Роман Сола Беллоу - Иткина Н.Л.

Глава II. Социально-исторический роман Сола Беллоу

Глава III. Нравственно-философский роман Сола Беллоу

Глава IV. Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу

Глава V. Герой, персонаж, характер в изображении Сола Беллоу

Глава VI. Точка зрения на человека и мир в романе Сола Беллоу

Глава VII. Художественный образ в поэтике Сола Беллоу

Глава VIII. Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис

Автор: Иткина Н.Л.

Теги: художественная литература на английском языке литература америки роман художественная литература романы

ISBN: 978-5-7281-1064-4

Год: 2009

Похожие

100 писателей США

ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны

Иностранная литература №01 за 2007 год

История литературы США

Текст

•
в
I
i
1 i'
1 i
1 i
1 ^Jf^
ff.l Иткина *
Сола Беллov^g^llfl
. . . "' . ■•. •••

Российский государственный гуманитарный университет

Н.Л. Иткина
Роман Сола Беллоу
Москва
2009

УДК 821.111(73)
ББК 83.3(7)
И92
Художник Михаил Гуров
© Н.Л. Иткина, 2009
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281 -1064-4 гуманитарный университет, 2009

Оглавление
Глава I
Литературные воззрения Сола Беллоу
(публицистика)
7
Глава II
Социально-исторический роман
Сола Беллоу
23
Глава III
Нравственно-философский роман
Сола Беллоу
46
Глава IV
Видение и осознание мира
в романе Сола Беллоу
73
Глава V
Герой, персонаж, характер
в изображении Сола Беллоу
НО

Глава VI
Точка зрения на человека и мир
в романе Сола Беллоу
142
Глава VII
Художественный образ
в поэтике Сола Беллоу
163
Глава VIII
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис
203
Список произведений Сола Беллоу
228

Глава I
Литературные воззрения Сола Беллоу
(публицистика)
Среди американских писателей, сменивших в середине
XX в. прославленное поколение Хемингуэя-Фолкнера и
пребывающих поныне в активной писательской форме*, фи-
гура Сола Беллоу (Saul Bellow) - одна из самых значитель-
ных. Его заметили после первых же двух романов («Dangling
Man», 1944 г. - в русском переводе «Между небом и землей»;
«The Victim», 1947 г. - «Жертва»), Критик, пожелавший ра-
зобраться в современном литературном процессе, признает,
что не только нельзя обойти его фигуру вниманием, но необ-
ходимо начать именно с нее. Тот же критик видит уже в ран-
нем Беллоу не просто автора одного или двух романов, а
вполне сложившегося романиста1. Дальнейшее лишь
С. Беллоу умер в апреле 2005 г., когда данная работа была
уже написана.
7

подтверждает первоначальную оценку. Написанное Беллоу
(более десятка романов и повестей, сборники рассказов, пуб-
лицистика) позволяет говорить не только о том или ином
отдельном романе, но о Романе Беллоу в целом как о явле-
нии единого и целостного художественного мира.
Эпитет «современный» в приложении к Беллоу - по-
нятие не хронологическое, а качественное, определяющее не
формальные рамки жизни и творчества, но саму их сущность.
Сам он весьма своеобразно относится к понятию
современности, выбирая себе в современники Джозефа
Конрада, Драйзера и, уж совсем удивительно, Моцарта.
При этом он исходит из вполне определенных требований,
которым должен отвечать характер современного художни-
ка. Это - активность духа, живость мысли, готовность
изменяться и вместе с тем противостоять хаосу современ-
ности («a capacity to overcome contemporary disorder»)2.
Быть современным для Беллоу - почти нравственный
поступок. Его герой словно выбирает из всех эпох и времен,
как бы привлекательны они ни были, то единственное время,
тот сегодняшний день, в котором, по слову философа, у него
нет «алиби в жизни» (М. Бахтин). Всякий иной выбор рас-
ценивается как уклонение от исполнения долга, нравствен-
ное дезертирство. «You might be an estimable person, but you
were living "elsewhere" - pre 1914, even pre-eighteenth century.
That might feel nice, certainly, but it meant you excused yourself
from the present age, you had opted out»3 («Возможно, вы до-
стойный человек, но вы живете в каком-то ином мире - до
1914 г. или даже до XVIII в. Быть может, это и приятно, но
это значит, что вы освободили себя от участия в жизни ны-
нешнего века, вышли из игры»*).
* Здесь и далее, за исключением произведений С. Беллоу, пе-
реведенных на данный момент на русский язык (см. библио-
графию), цитаты даны в переводе автора.
8
Глава!

Роман Беллоу, бесспорно, живет не в каком-то
«ином», а именно в XX веке. Он современен до злободнев-
ности. Его волнует все, что происходит и происходило в
мире в этом столетии: судьбы стран и народов; войны, рево-
люции, немецкие концлагеря и сталинские застенки; собы-
тия последних десятилетий и недавних лет: визит Хрущева
в Америку, горбачевская перестройка и развал СССР. Он
современен в своих темах и проблемах, характерах и миро-
ощущении героев.
И вместе с тем его роман традиционен, откровенно
чужд веяниям литературной моды, модернизму и постмо-
дернизму, завладевшими сценой к середине века. Привер-
женность традиции требует порой не меньше мужества, чем
новаторство. Таков случай Беллоу.
Он выбирает за образец великий реалистический ро-
ман XIX в. - роман Толстого, Достоевского, Бальзака,
Драйзера - и делает это с полемическим задором, оправ-
данным литературно-общественной ситуацией.
Именно в эти годы (1950-1970-е) не утихают дискус-
сии и споры о судьбах романа, выносятся приговоры самому
жанру как безнадежно устарелому и исчерпавшему себя.
Французский авангардизм во главе с Сартром, Камю,
Аленом Роб-Грийе атакует основы романного искусства:
его героя, характеры, повествовательную форму, более того,
саму философскую основу романа - его антропоцентризм.
Роб-Грийе пишет в прошедшем времени, как о факте свер-
шившемся, что «исключительный культ "человеческого"
уступил место более широкой, менее антропоцентрической
точке зрения на жизнь. Похоже, что потерявший самую на-
дежную в прошлом опору, героя, роман зашатался»4.
Именно в этой обстановке «поминок» по роману Бел-
лоу вступается за «обреченный» жанр, убеждает в его жизне-
стойкости, открывает неиссякаемые художественные возмож-
ности, таящиеся в сюжете, характерах, герое. Вовлеченная в
дискуссию века, мысль его обретает полемический запал.
Литературные воззрения Сола Беллоу...
9

Будь то частная рецензия на только что вышедший
роман современника, публичное выступление или нобелев-
ская лекция, Беллоу непременно выводит разговор на про-
блемы романа. Апология романа составляет едва ли не
самую значительную долю в его публицистике: статьях,
лекциях, интервью. Он размышляет о классическом романе
Толстого, Бальзака, Достоевского и известных романах
XX в. Джойса, Лоуренса, Пруста, анализирует, комменти-
рует произведения современников и собственные, высту-
пая сам, подобно герою своей пьесы («The Last Analysis» -
«Последний сеанс»), теоретиком, критиком и толкователем
собственных романов.
Собственное творчество является как проверкой, так
и подтверждением его мыслей о романном жанре, о писа-
тельском ремесле. Несомненно, оно есть и самое убедитель-
ное доказательство «живучести» романа. Но прежде чем
приступить к изучению художественного мира Беллоу,
остановим внимание на том, что, в отличие от художест-
венной литературы (fiction), называется по-английски non-
fiction, а по-русски - публицистикой.
Обратимся к некоторым проблемным эссе и интер-
вью, в которых Беллоу высказывает свой взгляд на роман,
на писателя-романиста, его место и назначение в современ-
ном мире.
Главным свойством романа, признанным как сторон-
никами, так и противниками жанра, является его антропо-
центризм. Иными словами, в центре романа был и остается
человек. Беллоу причисляет себя к тем, кто убежден, что
«характеры не создаются писателями, а существуют до ли-
тературы в самой жизни, откуда писатель извлекает их»
(«Characters are not created by writers. They preexist and
have to be found») - слова Элизабет Боуэн, которые Беллоу
приводит в своей «Нобелевской лекции» (1976), полно-
стью солидаризируясь с ней5. Человек как вечный объект
10
Глава I

искусства не может ни устареть, ни тем более исчезнуть
или уступить свое место неодушевленному предмету вещи,
как это декларирует модное в 1960-1970 гг. течение «ве-
щизма» во главе с Аленом Роб-Грийе (буквальный перевод
французского «choisisme» или английского «thingism»).
Пресловутый вопрос писателя-модерниста: «Кого
интересуют дочери пекаря и их достоинства?», предполага-
ющий ответ - «никого», оказывается отнюдь не столь
прост, и ответ не столь однозначен, как полагают критики
романа. Отвергнутые модернизмом за устарелые доброде-
тели «дочери пекаря» находят безусловную поддержку
Беллоу, а в их лице - литературный характер, тип, роман-
ный жанр в целом, общечеловеческое содержание которого
близко и понятно каждому человеку, человеку вообще.
Защищая роман, Беллоу спорит не только с писате-
лями-авангардистами, но и с самим Гегелем, который
столетие назад отдал приоритет науке как наиболее отвеча-
ющей интеллектуальным потребностям человека нового
времени, роману же отвел скромное место на периферии.
Не соглашаясь с гегелевским приговором роману, Беллоу
возвращает его с периферии в самый центр художествен-
ных, более того, духовных интересов современности. Он
видит в романе не праздное развлечение, не интеллектуаль-
ную «игру в бисер» (как любят представлять его пресыщен-
ные писатели-модернисты), но «нравственного целителя»
(«the cure of souls»6), учителя жизни в духе высоких тради-
ций русского романа XIX в.
В век, когда все чаще речь идет не о судьбах романа,
но о судьбе человечества, о сохранении самого биологичес-
кого вида человека, его генотипа, существование которого
становится все более проблематичным, не прихоть писате-
ля, а само время выдвигает роман в центр современной
жизни. Ибо время требует от человечества в целом и от
каждого в отдельности задаться вопросом: «Кто мы и что
мы такое (не отдельная нация или социальная общность, а
Литературные воззрения Сола Беллоу...
11

весь человеческий род), и что означает наше пребывание
здесь, на земле?» («of what we, human beings are, who we are
and what this life is for»7. Искусство может помочь челове-
честву если не найти ответ, то хотя бы осознать вопрос и за-
думаться над ним.
Современный критик пишет: «Продуктивно искусст-
во, которое объясняет, почему человек живет (ведь не из
одной же трусости), показывает или стремится показать
этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке ка-
тастроф XX в.»8.
Среди катастроф XX в., между войнами и депрессия-
ми предшественники Беллоу - Хемингуэй, Фолкнер - бро-
сают современнику якорь спасения, убеждая, заклиная, что
человек должен не только выстоять, но и победить (лейт-
мотив Нобелевской речи Фолкнера, рассказ Хемингуэя
«Непобедимый» - «The Undefeated»).
Но поколение Хемингуэя, пережившее шок войны,
навсегда лишилось способности произносить такие слова,
как «честь», «достоинство», сохранив при этом верность са-
мим идеалам.
Вот как говорит об этом Беллоу: «В романе "Прощай
оружие" Хемингуэй дает список предметов (вещей), о кото-
рых нам больше не следует говорить - каталог осквернен-
ных слов, слов, которые дискредитированы преступными
политиками и лжецами. Затем Хемингуэй делает попытку
(и нам следует уважать его за это) представить эти обесче-
щенные качества, избегая называть их словами. Так, у нас
есть смелость, но нет слова для нее, есть честь, но без назва-
ния, а в "Старике и море" нам представлено нечто вроде
христианской стойкости, которая также не имеет имени»9.
Писатель другого поколения, Беллоу считает необходи-
мым освободиться от словесных табу своего предшественника
В Нобелевской лекции, в которой лауреат традицион-
но приносит присягу верности своим идеалам, Беллоу при-
числяет себя «к поколению читателей, которые знакомы с
12
Глава I

длинным списком благородных по смыслу и звучанию слов,
таких как "непреклонное убеждение" или "человечность", от-
вергаемых писателями, подобными Хемингуэю»10.
Длинный список «высоких» слов пополняется у
Беллоу понятиями «добро», «нравственность», «справед-
ливость», «красота», без которых он не мыслит жизни
(«Растерянная публика. Джефферсоновские лекции»,
1977)11. Беллоу не страшится быть старомодным и произ-
носить эти «благородные по смыслу и звучанию слова» так,
как звучали они в те времена, когда слово «сострадание»,
поразившее его у Чехова, «еще не впало в немилость»12.
В мировой литературе его влечет к тем писателям, у
которых нравственный идеал выражен со всей определен-
ностью, как у русских романистов, или, хоть и уступающе-
го им в даровании, но не в силе нравственного посыла Джо-
зефа Конрада с его верой в реальность добра, «за которое
мы так упорно цепляемся перед лицом зла»13.
С русской литературой у Беллоу особая близость. Ей
он обязан своим родителям - петербургским эмигрантам,
но еще более - своему раннему знакомству с русскими ро-
манами, чтение которых оставило с детства самые первые и
самые глубокие впечатления в его читательском сознании.
Литература Толстого и Достоевского поразила Бел-
лоу глубиной и силой чувства, неумолимостью правды,
провозглашенной главным героем «Севастопольских рас-
сказов», подлинностью жизни, с которой не могла срав-
ниться ни одна литература мира.
Вот как он скажет об этом впоследствии в одном из
своих интервью:
«Русские обладают харизматической непосредствен-
ностью. Их мораль не мешает им свободно выражать свои
чувства к природе и человеку. Мы унаследовали более
сдержанную, сковывающую чувства традицию. Мы вынуж-
дены преодолевать пуританские ограничения. Нам не хва-
тает русской душевной открытости. Наша тропа уже»14.
Литературные воззрения Сола Беллоу...
13

Большая литература в целом в своих вершинные
произведениях, будь то роман Толстого или Пруста, в сво
их прозрениях, проблесках, интуициях («true impressions»)
свидетельствует о том, что за миром повседневной жизни,
за видимым миром вещей, поступков («the world of objects,
actions, of appearances»)1'^ наличествует мир духовный
Большая литература в отличие от литературы средней го-
ворит не только о материи жизни, но о духе, не только о
том, как живут люди, но чем жив человек.
В американской литературе наивысшей духовностью
отмечен век трансцендентализма, век Эмерсона, Уитмена,
Торо. Каждый из них стремится преодолеть границы види-
мого материального мира, узреть «невидимую красоту»
(Уитмен), «Вечную, Единую Сверх-Душу», объединяю-
щую мир (Эмерсон). Америка полна ожиданием великого
поэта, от которого «ждут, чтобы он сделал нечто большее,
чем просто указал на красоту и достоинство, всегда отлича-
ющие создания неживой природы, от него ждут, чтобы он
указан путь от реальности - к душе»16.
И Эмерсон, и Уитмен выступают миссионерами духа.
Герой Беллоу, читая в школьные годы известные слова
Эмерсона о том, что «каждому человеку заповедан восторг,
божественное озарение», произносит их от своего имени17
по праву прямого наследования. Подняв глаза, он видит
над собой не равнодушную голубизну, «но возвышенное
эмерсоновское небо» («the blue was wintry of Emersonian
haughtiness»18). Это наследие дает американскому писате-
лю право на высокое, взволнованно-патетическое слово,
которое писатель европейский, возможно, счел бы неумест-
ным в своих устах.
Отсюда та непомерно высокая роль, которую амери-
канский писатель отводит искусству (сравнимая лишь с его
ролью в русском обществе XIX в.), потребность видеть в
любой художнической деятельности (будь то писатель,
музыкант или актер) отнюдь не профессию и, уж конечно, не
14
Глава!

ремесло, а не иначе как дело жизни, предназначение, едва ли
нерелигиозное служение [«Гений всегда религиозен» (Эмер-
сон), сэлинджеровский наказ актрисе: «играть ради Господа
Бога», «быть актрисой Господа Бога»]. Отсюда и та спаси-
тельная миссия врачевателя, целителя и учителя общества,
которую не страшится взять на себя американский писатель.
Здесь особенно явственно выступает различие между
американской и европейской литературой, между амери-
канским романтизмом, не выветрившимся в течение двух
столетий, и европейским скептицизмом и пессимизмом.
Разумеется, американский писатель достаточно хо-
рошо знаком со страданием и душевной болью, но отчаяние
его героя никогда не бывает столь беспросветным, как у ге-
роя европейского романа. Подобно сэлинджеровскому
Холдену, он может ненавидеть только иногда и недолго;
отрицательная эмоция - ненависть, отчаяние - не перерас-
тает у него в последовательное убеждение, в философски
аргументированную систему, как у героя экзистенциалис-
тов: Сартра, Камю, Беккета.
Вот как говорит об этом Беллоу в статье «Недавние
заметки об американской литературе» («Some Recent Notes
on American Fiction»): «Американские писатели, когда ими
двигает дух внутреннего разлада, недовольства собой, ред-
ко бывают обременены интеллектуальном багажом, что до-
ставляет удовольствие их европейским собратьям, которые
видят в этом естественное, то есть простодушное приятие
общечеловеческих истин умами, свободными от предвзя-
тых философских идей»1^. Замечание Беллоу не лишено
иронии как в адрес своих не слишком интеллектуальных
собратьев, так и в адрес европейских коллег, готовых охот-
но поверить в американское простодушие и невежество, но
тем не менее оно поддерживает то мнение американской
нации о самой себе, которое было высказано еще Шерву-
дом Андерсоном, заметившим: «Мы простодушная нация,
похожая на детей».
Литературные воззрения Сола Беллоу...
15

Пессимизм как стойкое убеждение, как мироощуще
ние в основном чужд натуре американского писателя. Ем\
более свойственно мажорное мирочувствование. В эток1
есть опасность легкого дешевого конформизма, упрека \>
котором не избежали многие американские писатели, начи
ная с Уитмена и кончая самим Беллоу20.
Что касается Беллоу, то упрек в конформизме не
справедлив, ибо оптимизм его отнюдь не безоблачен. Он
включает изрядную долю житейской горечи, и если он по
беждает, то отнюдь не потому, что писатель сглаживает и
облегчает его пути. Но, в конечном счете, можно считать
жизненную позицию американского писателя позитивной
Какой бы неприглядной ни выглядела обыденная жизнь,
ему не приходит мысль предъявлять к ней какой-либо счет
со стороны искусства. При всех обстоятельствах Беллоу
«держит сторону жизни».
В этом отношении примечательно эссе, посвященное
мэтру реалистической литературы Флоберу, из школы кото-
рого вышли, по признанию Беллоу, все писатели XX в.,
включая его самого. При всем восхищении великим учите
лем американский писатель абсолютно свободен от флобе-
ровского эстетического диктата. Диктат этот предполагает
как само собой разумеющееся, что действительность отвра-
тительна в своем антиэстетизме, что она может лишь оттал-
кивать и угнетать художника и что единственным спасением
от ее безобразия является искусство, в которое художник
уходит, погружается с головой, единственным противоядием
от житейской пошлости - отточенное совершенство формы.
Само же совершенство - прямо пропорционально силе от-
вращения к обыденности. Беллоу решительно не приемлет
эстетический максимализм французского мэтра, флоберов-
ское самоутверждение искусства за счет жизни. В двучлене
«художество-жизнь» он отдает предпочтение последней.
С простодушным здравомыслием своего любимого
героя - Гека Финна - он убеждает читателя в том, что
16
Глава!

#сизнь ничем не обязана искусству, и что для романтическо-
го разлада с миром, от которого разбивается сердце поэта,
имеется не больше оснований, чем для страданий по пово-
ду кривых зубов или прыщей на лице клерка*.
Еще менее сочувствует он пессимизму тех своих
современников, которые переняли моду на страдания и
разочарования у своих предшественников - поэтов-роман-
тиков, впервые поведавших о разладе с миром. У современ-
ного писателя трагический романтический «раздор мечты
и существенности» (Гоголь) выродился в неоправданные
сетования по поводу личных неудач и «коллекционирова-
ние мелких уколов самолюбия, обид и отрыжек эго» («It is
unearned bitterness that I speak of. He bottles his stinks artis-
tically»21).
Ему не требуется доказательств в пользу оптимизма.
Инстинкт жизнелюбия свидетельствует о том, что «сущест-
вование прекрасно само по себе, вне смысла» («...that exis-
tence, quite apart from any of our judgements has value, that
existence is worth-full»22). Скептиков, жалующихся на пус-
тоту жизни, он обескураживает детским простодушием во-
просов: «Куда же девалась глубина? Куда она только могла
подеваться?» («Where has it gone? Where can it go?»23). Он
берется с арифметической наглядностью доказать, что ду-
ховные ценности не могут исчезнуть бесследно. Они могут
лишь переместиться в другие пласты и глубины жизни.
Дело художника - писателя, поэта - не в том, чтобы выду-
мывать, изобретать идеи, а в том, чтобы находить их в са-
мой жизни и извлекать таящиеся в ней сокровища духа и
человеческого материала.
Подробнее об этом см.: Иткина НЛ. Эстетические воззре-
ния американского писателя XX в. (эссе Сола Беллоу) //
Иткина Н.Л. Эстетические проблемы американской лите-
ратуры XIX-XX веков. М., 2002.
Литературные воззрения Сола Беллоу...
17

Устарели не дочери пекаря, не характеры с их вечны-
ми человеческими проблемами и интересами, а взгляд на
них литературы, устарели те идеи и формы, тот ограничен-
ный инвентарь художественных стратегий - бодлеровских,
ницшеанских, марксистских, психоаналитических, - кото-
рые литература эксплуатирует десятилетиями, не подвер-
гая их критической переоценке.
Взгляд на человека в XX столетии формировался во
многом несколькими мощными писателями, такими как
Джойс или Лоуренс, и остался неизменным поныне. Бел-
лоу приглашает пересмотреть застывшие в догмы идеи об
обществе, классах, сексе, о человеческой природе и разуме,
вселенной и эволюции жизни («Нобелевская лекция»).
Современная жизнь намного сложней, многообраз-
ней, интенсивней, чем в предшествующие времена, и нуж-
дается в соответствующих ей формах искусства.
Ища слова для их определения и не удовлетворяясь
ни одним из них, Беллоу вынужден прибегнуть к неопреде-
ленным сравнительным степеням: «Современный человек
ожидает от искусства, чтобы оно шире, полней, отчетливей,
всесторонней представило нам отчет о том, кто мы такие,
что такое человек и зачем он живет» («a broader, more flexi-
ble, fuller, more coherent, more comprehensive account...»24).
Чтобы вместить столь обширное содержание, роман
должен расширить сферу своих интересов. Стилистическая
фигура амплификации (расширение, распространение) яв-
ляется неким метафорическим подобием романа Беллоу.
Он не согласен, как советуют некоторые романисты,
оставить политику и науку тем, кто якобы разбирается в
этих вопросах лучше писателей, и ограничиться узкой сфе-
рой житейских интересов. Он не желает отказаться ни от
одной из сторон человеческой деятельности и обсуждает в
своем романе как личные невзгоды и душевные волнения
своего героя, так и мировые события, политические реше-
ния и научные открытия, историю, антропологию, космос.
18
Глава I

Современный роман навлекает на себя его критику
именно тем, что он намеренно обеднил себя, ограничив-
шись узкой специализацией: романы «об армии, научной
лаборатории, современной корпорации»25 (на ум приходит
нечто подобное «Аэропорту» Хейли).
В современном американском романе Беллоу разли-
чает две тенденции, ни одна из которых не удовлетворяет
духовные потребности общества. Первая тенденция идет
от натурализма Золя и реализма Драйзера. Ее питает при-
сущее американской литературе «уважение к реальности»
(Апдайк) («respect for reality»), преклонение перед фак-
том, тем, что называется «actuality». Но обедненная,
лишенная научного интереса Золя и социальной заинте-
ресованности Драйзера, она сводится к документализму,
фактописательству, репортерству. Журналистский роман
(«a journalistic sort of novel»26) удовлетворяет потреб-
ность читателя в информации, интерес к внешним собы-
тиям и не более того.
Но в этом литературе трудно состязаться с «mass
media»: газетой, радио, телевидением. Литература испыты-
вает растерянность перед потоком событий, новостей,
фактов. Она готова сдать свои позиции, признать, что реаль-
ность («actuality»), к примеру, интервью с убийцей, репор-
таж из зала суда, передаваемый по телевидению в прямом
эфире, воздействует своей наглядностью убедительнее лю-
бого романа. «Что делать писателю с огромной неподатли-
вой американской реальностью?» - отчаявшись, вопрошает
Филипп Рот («What can the writer do with so much of
American reality as it is?»27).Вторая тенденция ведет свое на-
чало от Джойса и Вирджинии Вульф и тяготеет к интеллек-
туализму и эстетизму. Ее приверженцы углубляются в мир
внутренний, мир сознания и подсознания, оставляя при
этом без внимания мир внешний, обыденные заботы и инте-
ресы обыкновенных людей. Беллоу называет этот роман
«the novel of sensibility»28 - что можно перевести как
Литературные воззрения Сола Беллоу...
19

«роман самовыражения»*. Беллоу употребляет это опреде-
ление явно критически, упрекая некоторых из своих собра-
тьев в излишней эстетизации собственных ощущений. Не
избежал его критики и признанный им талантливейшим из
них Джон Апдайк, которому предъявлен упрек в том, что
эстетическая сторона жизни волнует его более, нежели эти-
ческая. Таким образом, обе линии - журналистский роман и
роман самовыражения - диаметрально противоположные
по своим устремлениям, на взгляд Беллоу одинаково
ущербны, сходны в своей однобокости, в неспособности
представить жизнь в единстве внешнего и внутреннего бы-
тия. Идеал Беллоу - роман, который соединил бы в себе
полноту, активность жизни с энергией чувства и мысли, по-
вествуя о повседневном, сообщал бы не только о том, какие
ботинки носит герой, но и о состоянии его души и духа
(«Факты, которые обращают в бегство фантазию», 1962)29.
Он призывает романиста к нравственному усилию, к некое-
му духовному прыжку, который вознес бы его над обыден-
ностью, чтобы увидеть действительность глазами Эмерсо-
на - «высокой и святой» («holy & sublime») или глазами
первых переселенцев, перед которыми «Америка предстала
как "нетронутое зеленое лоно нового мира"» (С. Фицдже-
ральд. «Великий Гэтсби»). Один из проницательнейших
американских критиков озаглавил свою книгу об американ-
ской литературе «Царство изумления» (Т. Tanner. «The
reign of wonder»). Американская литература начиналась с
изумленного, зачарованного взгляда на мир. «Сама Амери-
ка, казалось, поставила человека лицом к лицу перед чем-то,
соизмеримым заложенной в нем способности к восхище-
Критик Р. Орлова предлагает свой перевод: «роман лири-
ческого самовыражения» (Орлова Р. Сколько же правды
можно стерпеть? // Вопросы литературы. 1969. № 10.
С. 164-170).
20
Глава!

ник»30- Сол Беллоу - один из немногих американских
писателей, которым удалось до конца XX в. сохранить
способность изумляться простым житейским фактам (не
только непостижимому устройству самолета, но и простого
автобуса). Он возвращает литературе любимый глагол
трансценденталистов «to marvel», выражающий высшую
степень восторга и изумления перед чудом жизни.
Примечания
1 Fiedler L. Saul Bellow // Saul Bellow and the Critics. L., 1967. P. 1.
2 Bellow S. Mozart: An Overture // Bellow S. It all Adds Up. NY,
1994. P. 6.
3 Bellow S. More Die of Heartbreak. NY., 1986. P. 247.
4 Роб-Грийе Л. О нескольких устаревших понятиях // Называть
вещи своими именами. Программные выступления масте-
ров западноевропейской литературы XX в. М., 1986. С. 115.
5 Bellow S. Nobel Lecture. P. 91.
6 Bellow S. Skepticism and the Depth of Life // The Arts and the Public.
Essays by S. Bellow, M. Wright, A. West. Chicago, 1967. P. 28.
7 Bellow S. Nobel Lecture. P. 96.
8 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 198.
9 Bellow S. Where do we go from here: The Future of Fiction // The
Theory of the American Novel. NY, 1970. P. 447.
10 Bellow S. Nobel Lecture. P. 95.
11 Bellow S. The Distracted Public // The Jefferson. NY, 1977.
12 Bellow S. Writers, Intellectuals, Politics: Mainly Peminiscences //
Bellow S. Nobel Lecture. P. 106.
13 Bellow S. Nobel Lecture. P. 97.
14 Saul Bellow by Gordon Lloyd Harper // Bellow S. A Collection of
Critical Essays. NY, 1975. P. 8.
15 Bellow S. Nobel Lecture. P. 97.
16 Уитмен У. Предисловие к «Листьям травы» // Писатели США
о литературе: Сб. ст. М., 1974. С. 26.
Литературные воззрения Сола Беллоу...
21

17 Бе.иоу С. Герцог. М., 1991. С. 170.
18 Bellow S. Humboldt's Gift. NY, 1973. P. 114.
19 Bellow S. Some Recent Notes on American Fiction // Columbia
Literary History of the United States. NY., 1988. P. 1136.
2() Майлзворт Ч. Культура, власть и общество // Ibid. P. 1027.
21 Bellow S. Recent American Fiction. A Lecture. W., 1963. P. 8.
22 Saul Bellow by Gordon Lloyd Harper. P. 15.
23 Bellow S. Skepticism and the Depth of Life. P. 28.
24 Bellow S. Nobel Lecture. P. 96.
25 Bellow S. Facts That Put Fancy to Flight // Ibid. P. 68.
26 Ibid. P. 66.
27 Roth Ph. Writing American Fiction // Writers & Issues. Toronto,
1969. P. 266.
28 Bellow S. Facts That Put Fancy to Flight // Bellow S. It all Adds
Up. P. 67.
29 Bellow S. Some Recent Notes on American Fiction // Ibid.
30 Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби. M., 1965. С. 179.

Глава II
Социально-исторический роман
Сола Беллоу
Герой Сола Беллоу - писатель Чарльз Ситрин («Дар Гум-
больдта») - замышляет написать «Современную интеллек-
туальную комедию» («The Intellectual Comedy of Modern
Mind»), имея перед собой образцом «Человеческую коме-
дию» Бальзака.
Другой персонаж вспоминает Бальзака, советуя
читать «Кузину Бетти» или «Кузена Понса» всякому, кто
пожелал бы понять современный деловой мир Америки,
разобраться в механизмах социальной жизни, бизнеса, су-
допроизводства.
Несомненно, что с бальзаковской эпопеей соотносит
свои замыслы не только писатель Чарльз Ситрин, но и пи-
сатель Сол Беллоу, и мысленное это соотнесение укрупня-
ет масштаб его романа.
Другой, еще более значительный ориентир, на кото-
рый равняется писатель, - русский роман, явивший миру
23

небывалую силу и глубину чувств. Характеры Толстого и
Достоевского - Анна Каренина, князь Мышкин, братья Ка-
рамазовы - постоянно пребывают в сознании Беллоу.
В том же ряду Беллоу ставит имена соотечественни-
ков - Драйзера и Шервуда Андерсона, - хоть и не столь
значительные в мировом масштабе, но важные для Амери-
ки, открывшие Беллоу его собственную страну. В их рома-
нах и рассказах обыденная Америка впервые осознает себя
как общество, достойное внимания романиста, и «люди, ос-
тававшиеся прежде инертными и молчаливыми, сыновья и
дочери фермеров, тружеников и мелких торговцев, обрели
способность наблюдать и комментировать свою жизнь»1
(«Джефферсоновская лекция», 1977).
Все они: Толстой и Достоевский, Бальзак и Драйзер -
в разной мере и по-разному причастны к главному откры-
тию зрелого реализма - открытию человека как феномена
социально-общественного, определяемого средой, местом и
временем, в котором ему суждено жить. Соединить частно-
го человека с человеком общественным, жизнь внутрен-
нюю, душевную и духовную с жизнью внешнего мира - вот
главное завоевание зрелого реализма, от которого нередко
отступается модернизм.
Для Беллоу идеалы реализма не померкли, и назна-
чение писателя XX в. он видит в том, чтобы, не утратив ни
одного из них, сохранить и возродить в иное время и в иной
среде полнокровный, социально-исторический, нравствен-
но-философский психологический роман.
Начнем с того, что Беллоу, «писатель по профессии,
видит себя в некотором роде историком» («...a fiction writer
by trade I see myself also as something of an historian»2).
Роман, который он пишет более полувека, - социаль-
ная история Америки, наблюдаемая и изучаемая на опыте
собственной жизни, переведенной на жизнь героя.
Чувство исторического времени чрезвычайно разви-
то у Беллоу. Он видит прошлое не расплывчатым пятном, а
24
Глава II

точно, до десятилетия и года, различая эпохи правления
президентов и даты принятия особо важных решений.
(Об одном из персонажей сказано: «Он любил представ-
лять себя в роли среднего американца эпохи Гувера или
раннего Рузвельта»^.)
Его герой живет в истории, иногда впрямую делает ее:
участвует в работе политических организаций, встречается с
ведущими политиками, оказывается в ответственные исто-
рические моменты там, где принимаются решения и опреде-
ляются судьбы мира, является иногда не только наблюдате-
лем, участником, но и жертвой истории: Сэммлер («Планета
мистера Сэммлера»), герой «Bellarosa Connection» («В связи
с Белларозой»), чудом спасшиеся из концлагерей Холокос-
та. О герое романа «Герцог» сказано: «В день, когда Эйзенха-
уэр произносил в ООН речь об "опасности" случайного
развязывания ядерной войны, Герцог вместе с журналиста-
ми был в ООН», был он там «и в тот раз, когда Хрущев сту-
чал по трибуне башмаком»4.
Но история разворачивается не только на переднем
плане, не только на авансцене мира. Она вплотную при-
легает к обыденности, и события исторической важности,
судьбы Америки и мира самым естественным образом
перекрещиваются с малым и частным человеческим
бытием.
Беллоу отчетливо помнит день провозглашения Руз-
вельта президентом не только благодаря его исторической
значимости для жизни нации, но еще и оттого, что в этом
(1932) году ему было семнадцать лет и он только что закон-
чил школу, а 4 марта 1929 г. отмечено в его памяти совпаде-
нием двух, в равной степени важных для страны и лично
для него, событий: это день инаугурации президента
Герберта Гувера, когда Беллоу-ученик не пошел в школу,
потому что у него болело горло, о чем он не преминет упо-
мянуть более полувека спустя в своих мемуарах «В дни
мистера Рузвельта» («In the Days of Mr. Roosevelt», 1983).
Социально-исторический роман Сола Беллоу 25

Этим же интимно-личным чувством истории наделен
его герой. День, когда Герцог слушал в ООН историческую
речь Эйзенхауэра, примечателен еще одним, незначитель-
ным для мира, но немаловажным для него событием: «В тот
день на Второй авеню я вносил деньги за люстру, в сущно-
сти, за старую газовую горелку. Еще десять долларов в лю-
девильскую прорву»5. Оба события - мирового значения и
сугубо частное, мелкое (ценой в десять долларов) - высту-
пают на равных правах.
Соединение судеб мира и личной судьбы, обществен-
ного и частного человека в «Герцоге» находит выражение в
самой композиции романа, в форме бесчисленных писем, в
которых герой, не делая различий, мысленно обращается к
друзьям, любовницам, умершим родителям, политикам,
ученым и президентам (письмо к Эйзенхауэру), с равной
страстью и откровенностью обсуждает собственные про-
блемы - свой развалившийся брак, измену жены и преда-
тельство друга - и проблемы общечеловеческие.
Социальная активность делает героя, как и самого
Беллоу, публичным человеком, общественным деятелем,
участником различных конференций, симпозиумов, орга-
низаций, комитетов. Она делает из него неутомимого путе-
шественника, осваивающего все новые страны и континен-
ты - Японию, Азию, Африку, любопытного, жаждущего
увидеть все, что происходит в мире, будь то шестидневная
война в Израиле («Планета мистера Сэммлера») или ком-
мунистический режим Болгарии («Декабрь декана»).
Как никто иной из романистов, Беллоу сознает, что
тесный домашний мир семейного романа кончился с XIX в.
Герой Беллоу ощущает себя не только гражданином
мира, но и гражданином Вселенной и Вечности (a citizen of
Eternity), но прежде и более всего - американцем середины
XX в. Последнее нуждается в уточнении.
Некогда Марк Твен высмеял намерения своего фран-
цузского собрата Поля Бурже, пожелавшего вывести некий
26
Глава II

среднеарифметический американский характер и не только
понять, но и объяснить его сущность самим американцам.
В ответ Марк Твен обрушивает на простодушного
француза поток перечислений, должных в совокупности и
порознь представить «бесконечное множество оттенков ха-
рактера, манер, чувств, амбиций»6. В причудливом твенов-
ском перечне упомянуты один за другим через запятую:
«индейцы и ковбои, рабочие золотых и серебряных приис-
ков и негры, идиоты и конгрессмены, ирландцы и немцы,
итальянцы и шведы, французы и китайцы, мексиканцы и
католики, методисты и пресвитериане, конгрегационисты и
баптисты, спиритуалисты и мормоны, шейкеры и квакеры,
евреи и кэмпбеллиты, неверные и сторонники христиан-
ской науки, заклинатели и психотерапевты, грабители
поездов, белые колпаки и самогонщики»7. Все они пред-
ставляют лицо Америки, каждый мог бы сказать вместе с
героем Платонова: «Без меня народ неполный!»
Издеваясь над наивным педантизмом французского
путешественника, стремящегося подвести жизнь под стати-
стические системы и классификации, утрируя и доводя до
абсурда ее причудливую пестроту, М. Твен, тем не менее,
задает американскому писателю нешуточную задачу Он
предлагает его вниманию нетронутые пласты социальной и
общественной жизни, богатство человеческого материала,
«бесконечное множество оттенков характера, манер,
чувств, амбиций».
Столетие спустя Беллоу отзывается на этот призыв.
Его описание Бродвея кажется вдохновленным твеновским
пассажем: «Кто только тут не представлен: чернокожие и
краснокожие, щеголи с острова Фиджи и охотники на бизо-
нов, головорезы и педерасты, садисты и индейские скво,
синие чулки и принцессы, поэты и художники, старатели,
трубадуры, террористы Че Гевары»8.
Среда обитания его героя не провинциальный горо-
док, не «одноэтажная Америка» вроде апдаиковскои
Социально-исторический роман Сола Беллоу 27

Пенсильвании, а современный мегаполис: Чикаго или Нью-
Йорк с его подземными и надземными дорогами, небоскре-
бами из металла и стекла, кондоминиумами и хибарами, с
его многослойным и многонациональным социумом: амери-
канцами, неграми, индейцами, цветными, иммигрантами н
разных поколениях (старозаветными и американизировав-
шимися евреями, людьми разных профессий и занятий -
адвокатами, врачами, университетскими профессорами,
шоферами такси, ворами, проститутками, мафиози).
Здесь на фоне чикагских или нью-йоркских декора-
ций разыгрываются сюжеты его романов.
В герое одного из последних романов Беллоу отмеча-
ет «неутомимое любопытство» («a relentless curiosity») к
людям самых отдаленных профессий: «...к лавочникам и
звукоинженерам, дантистам и страховым агентам, парик-
махерам и, конечно же, к врачам»^.
Сказанное, несомненно, относится к самому автору
не менее, чем к персонажу. Его жажда знать «больше, пол-
нее, наконец, знать все о жизни другого человеческого су-
щества» («to know everthing about the life of another human
being»10 (курсив мой. - II. Я.)) - поистине ненасытна.
Из различных социально-общественных сфер Бел-
лоу знает лучше всего мир интеллектуальной элиты: писа-
телей, ученых, литературных критиков; следом за ним -
мир коммерции, бизнеса, биржевой игры, крупных афер;
мир сутяжничества, бракоразводных процессов, алимен-
тов, разорений и банкротств; а под ними - мир подполь-
ный, преступный: мир мафиози, гангстеров, рэкетиров,
умелых воров и т. д. и т. п. На взаимоотношениях внутри
этих социальных миров и между ними, точнее, на столкно-
вениях с ними героя Беллоу строятся главные коллизии,
магистральные линии его романов.
Диапазон изображения достаточно широк, чтобы
вместить всю пестроту социальных, профессиональных
слоев и прослоек, дистанция между верхами и низами об-
28
Глава II

щества - огромна. На верхних ступенях могут стоять писа-
тели, философы, политики (включая реальные фигуры, к
примеру, Роберта Кеннеди), на низших - безымянные нар-
команы, нью-йоркские сумасшедшие, уличные хулиганы.
Социальный мир Беллоу многонационален и много-
язычен. Один из наиболее частых симбиозов - еврей-
американец (half-Jewish, half Wasp)11 из иммигрантов
второго или третьего поколения, но можно встретить и
такие сочетания, как «бессарабско-сирийский латиноаме-
риканец». Беллоу любит скрещения различных националь-
ностей, редкие экзотические соцветия языков. В Израиле
его герой встречает упомянутый выше экземпляр бессараб-
ско-сирийского латиноамериканца, израильского пастуха
из пампасов, говорящего сразу на трех языках: испанском,
итальянском и иврите12.
Языки разнятся не только в лингвистическом аспекте,
но и в социальном. Услышав незнакомую фразу «Какая пре-
лесть!», герой Беллоу вслед ей немедленно дает социологиче-
скую оценку, определяет социальный статус: неестественная
в устах «русского еврея из чикагского Вестсайда», каковым
является он сам, она вполне уместна, по его мнению, в устах
немецкого еврея из Кенвуда: «...капиталец помещается в ма-
нуфактурном деле с 1880-го. А у Шапиро-отца денег не было,
он торговал с тележки гнилыми яблоками»13.
Персонаж Беллоу, даже второстепенный, имеет впол-
не определенный социальный адрес, иногда с точностью до
места и года проживания (как немецкий еврей из Кенвуда с
капиталом в мануфактурном деле с 1880 г.), определенное
место в обществе, свою ячейку в многоклеточном социаль-
ном организме. Как бы ни был мимолетен в романе тот или
иной человек, явись он хоть однажды или будь всего лишь
упомянут в чьем-нибудь рассказе, Беллоу не забывает на-
звать его социальное и общественное положение, профес-
сию, происхождение, национальность. О каждом из случай-
но собравшейся компании игроков в карты дается точная
Социально-исторический роман Сола Беллоу 29

информация: национальность (литовец, поляк, американец
сицилийского происхождения); занятия (сыщик в штат-
ском, гробовщик, инструктор по компьютерам). И не толь-
ко о присутствующих, но и об упомянутой мимоходом и
давно умершей подруге одного из игроков сообщается, что
она занималась рекламой по телефону.
Этот пестрый, многообразный, многослойный соци-
ум находится в постоянном движении. Чтобы ориентиро-
ваться в его динамике, «нужно обладать способностью
видеть, что выпадает из человеческой жизни и что остается
в ней»14.
Писатель и его герой обладают этой способностью в
полной мере. Becoming, not being - становящийся, но не
ставший, не сложившийся - такова формула Беллоу не
только для героя, но и для всей Америки.
Движение по вертикали - социальные взлеты и паде-
ния; по горизонтали - разнообразные пересечения социу-
мов. Известный писатель вынужден общаться с мафиози,
бесцеремонно вторгающимся в его жизнь, нарушающим все
границы личной неприкосновенности вплоть до пользова-
ния его ванной и бритвой («Дар Гумбольдта»). Обществен-
ный автобус сталкивает другого героя - престарелого
интеллигента - с вором-карманником и делает его неволь-
ным свидетелем и бездействующим соучастником автобус-
ного преступления.
Движение по вертикали представляет не только пере-
мены в пределах одной жизни и судьбы, но динамику исто-
рического развития. Историк, социолог, антрополог, Беллоу
прослеживает характер в его движении, становлении на про-
тяжении двух-трех поколений (дед-отец-сын). За каждым
стоит история семьи, рода, иногда племени, расы, очерчен-
ная хотя бы кратким упоминанием в одной-двух строках
вводного предложения. Отец поэта Гумбольдта - еврей-
эмигрант, в прошлом сражавшийся в кавалерии в Мексике,
30
Глава II

затем бизнесмен, торговавший недвижимостью, разбогатев-
ший, а под конец разорившийся («Дар Гумбольдта»). О жене
писателя Чарльза Ситрина - Денизе - сказано, что она при-
надлежит к высшему классу, училась в при виллегированном
ясенском Вассарском колледже, что отец ее - федеральный
суцья - выходец из трущоб чикагского Вестсайда.
Беллоу интересует не только статус персонажей на
настоящий момент, но динамика развития внутри рода, се-
мьи, прерывистая скачкообразность движения вверх-вниз:
от бедняка эмигранта к разбогатевшему дельцу и вновь к
разоренному нищему; из чикагских трущоб - к должности
федерального судьи - бесконечный ряд возвышений и па-
дений, успехов и неудач, богатств и разорений. В каждой
мимолетной справке об истории семьи того или иного
персонажа заключен динамический сюжет, в потенции
могущий развиться в повесть или роман. Необычайно раз-
нообразие профессий, привлекающих внимание Беллоу:
гробовщик, таксодермист. Даже спускаясь в лифте, его ге-
рой успевает разглядеть таблички на дверях жильцов и
прочесть не только фамилии, но и занятия владельцев
квартир. (На первом этаже - таксидермист, изготовляю-
щий чучела птиц, на втором - портной, шьющий рубашки
«со времен Эдварда VII», далее фармацевт-гомеопат15.)
Кроме непосредственного семейного родства, генезис
пресонажей Беллоу включает родство литературное. За
индивидуальным характером стоит определенный соци-
альный тип, нередко имеющий свой прототип в истории и
литературе. Беллоу узнает, угадывает в своих современ-
никах характеры классических литературных персонажей.
В мошенниках-адвокатах проглядывают черты плутов из
комедий Гольдони, городской мафиози мнит себя «племян-
ником Рамо». Сексуальная распущенность Чикаго напо-
минает нравы императорского Рима времен Тиберия; в
похотливых чикагских стариках узнаются развратники пе-
трониевского «Сатирикона»: «spider-bellied codgers» -
Социально-исторический роман Сола Беллоу 31

«скупцы с паучьими брюшками» - образ, точно передаю-
щий дух Сатирикона («Дар Гумбольдта»). (Добавим, в по-
становке Феллини - феллиниевский паучий, мушиный,
стрекозиный кордебалет всеобщего блуда.)
Беллоу-историку, антропологу, археологу близка
мысль К. Юнга о том, что некоторые характеры «принадле-
жат к более ранним историческим периодам». Он развива-
ет эту мысль, продолжая Юнга: «...среди наших совре-
менников есть вавилонцы, карфагенцы или средневековые
типы»16. Под современной цивилизацией он раскапывает
древние культурные слои, обнаруживает сходство старых
чикагских бань с египетскими пирамидами или садами
Ашурбанииала.
Нью-Йорк видится его герою «вавилонской блудни-
цей», «городом роскоши византийской сверхцивилизации
и деградации варварского мира»17.
Социальный мир персонажей Беллоу имеет и свою то-
пографию. Если существует Париж Бальзака и Петербург До-
стоевского, то есть, несомненно, Чикаго и Нью-Йорк Беллоу.
У его героев - точный социальный адрес: «Быть аме-
риканцем, жить в современной Америке - значит оказаться
в центре Нью-Йорка, на девяностых линиях»18. Улица,
район, дом, квартира - прямое свидетельство достатка и
общественного положения. Фешенебельные улицы с небо-
скребами из металла и стекла и районы чикагских боен,
грохочущей подземки, задние дворы с «гроздьями мусор-
ных урн»19. Социально значима архитектура, само вещест-
во, материя, вернее, стройматериал: «особняки из песчани-
ка» или «желтый кирпич высотных зданий»20, в одном из
которых живет Сэммлер, что изобличает его социальный
статус манхеттенского иммигранта: «Здесь он ни от чего не
защищен, ибо нет у него ни общественного положения, ни
привилегий отрешенности от мирских невзгод, которую в
Нью-Йорке мог дать лишь ежегодный доход в пятьдесят
32
Глава II

ть1Сяч долларов - членство в клубе, такси, швейцар, надеж-
но охраняемый подъезд. Для него оставались автобусы или
грохочущая подземка и обед в кафе-автомате»21.
Но и в улицах, и домах Беллоу читает не только их
настоящее, но и прошлое, и будущее. Темные каменные ло-
ма говорят о том, «как тяжела и скучна была в них солид-
ная буржуазная жизнь». Эссе о Чикаго озаглавлен «Чикаго:
город, который был, город, который есть» («Chicago: the
cjty that was, the city that is»).
В романе «Дар Гумбольдта» улицы, дома меняют
свой облик, и его герой, чикагский старожил, с болью обна-
руживает, что снесены, разрушены любимый им некогда
венгерский ресторан, тотализатор; надписи по-польски на
магазине колбас (Polish kielbasa) заменены новыми домами
и новыми мексиканскими вывесками (Mudanzas, Iglesia).
За недавним прошлым последних десятилетий проступает
прошлое историческое, под современной цивилизацией -
древний Вавилон и египетские пирамиды.
Роман Беллоу - великолепное пособие не только по
изучению нравов и характеров современного мира, но и по
истории его материальной культуры, всего, что произведе-
но современной цивилизацией. Интерес к материальному
миру, к созданиям техники и науки не утратил у Беллоу той
свежести и энтузиазма, которые отличали его предшествен-
ников: Эмерсона, восхищенного движениями магнитной
стрелки или действием гальванической батареи; Уитмена,
убежденного в том, что «достижения точных наук и их
практическое использование для великого поэта не помеха,
но источник вдохновения и бодрости»22.
В одном из своих интервью Беллоу искренне сожале-
ет о том, что его современники утратили способность
«удивляться техническим чудесам века» и принимают их
как «обыденные факты внешней жизни» («Why is it that we
no longer marvel at these technological miracles? They've
Социально-исторический роман Сола Беллоу 33

become the external facts of every life»23). Сам он и его герой
не устают изумляться чуду обыкновенного полета в совре-
менном реактивном самолете, тому, что «вот вы сидите, чи-
таете книгу, а все эти странные механизмы, о которых вы не
имеете ни малейшего представления, за несколько часов
приносят вас в Нью-Йорк, тогда как на автобусе для этого
потребовалось бы несравненно больше времени. Но даже и
автобус был техническим новшеством»24. Простодушное
изумление подкрепляется знанием, уважением к науке,
техническому прогрессу: когда его герой видит крыло реак-
тивного самолета, он видит «не просто металл, но металл,
обработанный в согласии с коллективным разумом, знаю-
щим величину давления, веса и объема, рассчитанный в со-
гласии с правилами скольжения»25.
Любой предмет Беллоу рассматривает не только как
вещь обихода, но как продукт человеческого труда, научной
и технической мысли, и готов, как и его герой, с неустанным
интересом разглядывать то, как работает электрокипятиль-
ник, «следить, как преображается пепельно-серая спираль».
Вещь, предмет, знает свою историю, знает, где, кем и
из чего она сделана. Наблюдая вид на Чикаго с 64-го этажа
небоскреба, Беллоу не забывает о том, что привели его на
эту высоту «архитектура, инженерное дело, электричество,
техника, что скандинавские страны вложили в его руку
бокал из тончайшего стекла, а Шотландия наполнила этот
бокал вином»26.
Другой характерный признак вещностного мира в ро-
мане Беллоу - его социальность. Социальным пронизаны не
только отношения человека с внешним миром, но и внутрен-
няя частная жизнь человека, его быт, жилище, одежда, еда.
Любая вещь, любой предмет обихода знает свое мес-
то в социальной иерархии, свою общественную роль и
стоимость помимо реальной, рыночной.
Рубашка, сшитая на заказ, а не приобретенная в мага-
зине, с воротничком для пристегивания галстука - знак
34
Глава 11

социального отличия. Такие рубашки, сообщает герой Ьел-
л0у, писатель Чарльз Ситрин, носят в Чикаго только два че-
ловека: он сам и известный мафиози, глава гангстерского
мира. Уровень социального благополучия измеряется тем,
как добившийся успеха, на гребне славы, писатель, прогу-
ливаясь по Нью-Йорку, осматривает витрины фешенебель-
ных магазинов в приятном сознании, что, приглянись ему
галстук от Кардена или Гермеса, он мог бы купить его, не
задумываясь о цене. Беллоу подробно разбирает костюм
мафиози, оценивая в отдельности каждую деталь: ботинки
из мягкой телячьей кожи, лайковые перчатки, роскошный
кожаный ремень с драгоценной пряжкой, каждый раз с но-
выми подробностями (ботинки, возможно, из кожи ново-
рожденного теленка), с точным названием магазинов, где
продаются подобные товары, и их возможной цены («Дар
Гумбольдта»).
Многослойный торт из кокосового ореха, которым ла-
комился в детстве сын богача Гумбольдта, был недоступен
его другу Ситрину, выросшему в бедном иммигрантском
районе Чикаго, и уж наверняка неведом герою другого ро-
мана - Сэммлеру, чей завтрак состоял из лукового крекера в
прозрачно-матовом поливиниловом пакете.
Иерархия в вещностном мире столь же сложна, как и
в человеческом, и разработана до мельчайших градаций и
оттенков.
На верхней ступени - дорогостоящая продукция
модных магазинов, товары, сделанные по последнему слову
науки и техники: роскошные автомобили, компьютеры,
ксероксы, копировальные машины, ручные транзисторные
часы, модные костюмы, туфли, галстуки. На нижней ступе-
ни - какая-нибудь полосатая рубашка, «которой позволи-
тельно соблазниться разве металлургу-хорвату, бредящему
Долларами»27; еще ниже - старые узконосые ботинки
Сэммлера, которые, как и герой романа, имеют свою собст-
венную историю и судьбу, свой драматический сюжет.
Социально-исторический роман Сола Беллоу 35

Исходившие города Европы, Америки и пески израильских
пустынь, изношенные, вымокшие, высушенные и почти со-
жженные, они кончают свой век в мусорном баке нью-
йоркского двора.
Социальный момент выступает не только в качестве
фона или характеристики персонажей. Он властвует в от-
ношениях человека с обществом и как таковой проявляет
себя в действии, композиции, сюжете романа Беллоу.
Типичный сюжет этого романа, как бы ни различались пер-
сонажи и жизненные обстоятельства, сводится к попыткам
героя найти свое место, утвердиться в обществе, обрести
достойную работу и заработок, создать семью, стать уважа-
емым другими и самим собой членом общества, сыном, му-
жем, отцом. Попытки, неизменно кончающиеся крахом:
развалом семьи, бракоразводным процессом, изменами жен
и любовниц, предательством друзей, мошенничеством де-
ловых партнеров, сутяжничеством и разорением. Такова
сюжетная канва любого романа Беллоу.
Поле действия социальных сил - семья, представляю-
щая общество в миниатюре. Па этом поле разыгрываются
битвы за деньги, наследства, выгодные земельные участки,
собственность, вплоть до золотых колец (рассказ «По-преж-
нему» - «The Old System»). Здесь соперничают, враждуют и
обворовывают друг друга братья, ревнуют к успеху, завиду-
ют преуспевшим менее удачливые сестры (тот же рассказ),
бессердечные, скупые отцы эгоистично наслаждаются жиз-
нью, тогда как их сыновья бедствуют и униженно просят о
помощи («Лови момент»). Власть денег в романе Беллоу не
менее сильна, чем в «Человеческой комедии» Бальзака.
«I spoke of blood as vital substance, well, money is vital sub-
stance too»28. («Я говорил о том, что кровь - жизненная си-
ла, деньги - сила не меньшая», - утверждает Ситрин.)
Но едва ли можно назвать роман Беллоу семейным.
Сюжет, ограниченный историей героя и превратностями
36
Глава П

единичной судьбы, не в силах вместить разнообразие соци-
альных коллизий современного мира. К основному сюжету
подключаются судебные слушания, уголовная хроника.
Лопав в здание суда и дожидаясь разбора собственного
дела, герой Беллоу («Герцог») заглядывает ненароком в
соседнюю комнату, где разбираются истории насилия, жес-
токих избиений, убийств.
В романе «The Dean's December» («Декабрь декана»)
герой, университетский профессор и декан, добровольно
занимается малолетними преступниками, что дает возмож-
ность писателю ввести в роман уголовную хронику, пре-
ступный мир большого города -Чикаго или Нью-Йорка,
выйти таким образом за пределы ограниченного интеллек-
туальной средой социума героя в пестрый многообразный
мир современной Америки.
Главное действие романа обрастает гроздьями побоч-
ных историй. Каждый второстепенный, мимолетный
персонаж - случайно встреченный в общественных банях
владелец похоронного бюро или шофер такси - выступает
с рассказом о себе, своей профессии, делится своим жиз-
ненным опытом. Роман разрастается, расширяя круг
жизненных сфер, социальных типов и характеров. В нем
угадывается его первоисточник и прототип - классический
авантюрный роман в духе похождений Жиля Бласа (неда-
ром Беллоу назвал свой роман «Приключения (пли похож-
дения) Оги Марча» («The Adventures of Augie March»), где
каждая глава - новая встреча и новый рассказ дорожного
попутчика, и сам герой - лишь русло для полноводья жиз-
ни, провод, пропускающий жизненный ток.
Однако социальный мир авантюрного романа хотя и
пестр, но прост и наивен: общественные контрасты здесь со-
полагаются, нанизываются на стержень действия, подобно
случайным встречам на дорогах: мошенники, авантюристы,
шарлатаны-врачи, бродячие монахи встречаются мимохо-
дом в харчевнях на пути из одного города в другой, между
Социально-исторический роман Сола Беллоу 37

следующим приключением. Их судьбы, поверхностно пере-
секаясь, остаются взаимонепроницаемыми. Авантюрный
роман еще не знает того сложного сплетения, острого проти-
востояния социальных сил, которые известны зрелому реа-
лизму, роману Толстого, Достоевского, Бальзака.
Если авантюрный роман предлагал Беллоу широкий
диапазон сюжетного действия, пестроту и разнообразие
жизненных ситуаций, то зрелый реализм учил его проник-
новению в глубины социальной жизни общества.
В «Человеческой комедии» Бальзак обнажил эгоизм,
корысть, стяжательство в глубине социума, в самой малой его
ячейке - семье. Из единичных клеток он выстроил общест-
венный организм, из частностей и деталей вывел грандиоз-
ные обобщения, из гниющих паштетов Гобсека - монумен-
тальный символ безумия скупости. Недаром Беллоу призы-
вал учиться у Бальзака пониманию действия финансовых
механизмов и механизмов человеческих страстей.
Бальзаковский «Полковник Шабер» мог бы служить
прообразом не одной истории семейной распри, сутяжничест-
ва и разорения мужа бессердечной корыстолюбивой женой,
рассказанной в романах Беллоу («Лови момент», «Герцог»,
«Дар Гумбольдта»). Возможно, памятуя о судьбе бальзаков-
ского полковника, Герцог страшится быть объявленным су-
масшедшим и упеченным в психушку женой и ее любовником
с помощью продажных адвокатов и врачей-психиатров.
Сила обобщения в романе Бальзака или Драйзера столь
велика, что каждая деталь, предмет, материальная вещь про-
низаны социальным смыслом, как уже упомянутый паштет.
Деталь Беллоу сохраняет социальную выразитель-
ность романа зрелого реализма. Яичко, приносимое бога-
той теткой в дар заболевшему ребенку в многодетной
бедняцкой семье («Герцог»), или серебряные ложки, пода-
ренные на свадьбу и затребованные тещей у зятя после
ухода от него жены, - детали, достойные стать рядом с гоб-
сековским паштетом. Пиджак со стразовыми пуговицами
38
Глава II

мафиози Кантабиле и его ботинки из телячьей кожи могут
цислить в своей родословной меховой жакет Кэрри или
яселтые ботинки Друэ.
Но социальное в изображении Беллоу существенно
отличается от того, как представлено оно в романе Бальзака
или Драйзера. Унаследовав от своих предшественников вы-
разительную социологическую деталь, Беллоу делает ее не
объектом авторского видения, а частью сознания и самосо-
знания героя, при этом не только героя главного, говоряще-
го от лица автора, но и других второстепенных персонажей.
В романе Драйзера дистанция между Герствудом и
Друэ на социальной лестнице измеряется не только разни-
цей в доходах, но и качеством, выделкой, цветом обуви,
которую носит каждый из них. Ярко-желтые кожаные бо-
тинки Друэ в сравнении с неброскими замшевыми ботин-
ками Герствуда - свидетельство не только различия вкусов,
но и общественного положения того и другого. Сравнение
безусловно в пользу последнего.
Но деталь эта, отмеченная глазом романиста, неза-
метна для самих персонажей. Едва ли тот же самый Друэ
осознает социально-знаковый смысл, заключенный в его
желтых ботинках. Вероятнее всего, он наивно любуется
ими, не задумываясь о языке, на котором говорит вещь, об
информации, сообщаемой ею. И сам он, и его одежда - объ-
ект для наблюдательного романиста.
У Беллоу вещь разговаривает с героем, который по-
нимает и в полной мере осознает не только ее реальный, но
и знаковый смысл.
Это можно повторить об обществе в целом, о всей си-
стеме общественных отношений, представленных в романе
Беллоу. И Бальзак, и Беллоу пишут социальную историю
своего общества, но у Беллоу акцент перемещен с непо-
средственного бытия на сознание и самосознание общества.
Недаром Чарльз Ситрин, вдохновленный «Человеческой
комедией» Бальзака, задумывает написать свою, но только
Социально-исторический роман Сола Беллоу 39

озаглавленную «Интеллектуальная комедия современного
сознания» («The Intellectual Comedy of Modern Mind»29).
Надуманная Ситрином и осуществленная Беллоу, эта
комедия названа интеллектуальной не только потому, что
герои по большей части интеллектуалы: поэты, писатели,
журналисты, ученые, но и потому, что общество в целом
участвует в социальном бытии (как участвовало оно в нем
веками), но еще важнее то, что оно одновременно смотрит,
изучает само себя, осознает собственное историческое раз-
витие (как никогда ранее).
Едва ли герой Бальзака сознает свою социальную
принадлежность. У Бальзака - это объективная данность,
описать и объяснить которую способен лишь романист.
У Беллоу общественное положение героя входит в его само-
сознание, комментируется, афишируется и обыгрывается
им. Ярлык «буржуазный» носится его персонажем с пол-
ным пониманием его смысла, усиленного веком социальных
революций, смысла критического и самокритического.
Жизненные явления спешат классифицировать
самих себя, приписать себя к той или иной социальной ру-
брикации. Личные отношения узнают себя в известных со-
циальных моделях. Участники семейной ссоры видят не
только непосредственную ситуацию, но проецируют ее на
определенную историческую схему буржуазно-семейных
отношений. Сын, враждующий с отцом из-за денег, раздра-
женно вопрошает: «Не пора ли расстаться с этой обветша-
лой капиталистически-психологической семейной борьбой
поколений?»30. Страсть к карточной игре, объединяющая
сестру и брата, видится не только как частный семейный
порок, унаследованный от отца, но в более широком исто-
рическом плане как социальная закономерность, открытая
Марксом-Энгельсом (марксо-энгельсово частно-собствен-
ническое происхождение государства и семьи, семейные
узы, семейные унаследованные пороки, «игра в карты»)31.
Беглой ссылки, мимолетного упоминания достаточно, что-
40
Глава II

бы представить частное явление в исторической перспек-
тиве развития человечества, государства, семьи.
В романе «Дар Гумбольдта» есть эпизод, когда глав-
ный герой - известный писатель - приглашен для игры в
карты в компанию случайных игроков, скромного, а то и
Просто сомнительного статуса (торговый агент, мелкий
служащий, гробовщик, мафиози). Сам герой рассматривает
Приглашение как возможность общения с «низами», случай
для наблюдения чужеродного социального элемента. Но,
парадоксально, роли перевернуты, и наблюдатель, гордый
своим неуязвимым преимуществом, сам оказывается в ро-
ли объекта для наблюдений и насмешек с противополож-
ной стороны, которая отлично сознает слабости оппонента,
втайне потешается над ним, а затем переходит от насмешек
к прямым действиям и, наказывая героя за предполагаемый
снобизм, разбивает вдребезги его новую машину. Акт воз-
мездия словно разыгрывает эпизод из истории классовой
борьбы пролетариата с буржуазией, о которой столь охотно
рассуждал во время игры в карты писатель, просвещая сво-
их молчаливых слушателей. «...Я узнал от тебя кой-какие
новые слова, когда мы играли в покер». - «Какие слова?» -
«Пролетарии... люмпены. Люмпенпролетариат. {«Proles
Lumps. Lumpen-proletariat».) Ты захотел пообщаться с
отбросами общества и преступным элементом. Ты решил
изучать трущобы и повеселился, играя в карты с нами, ду-
раками и отщепенцами... Было интересно послушать, как
ты рассуждал о социальном строе и о том, как средние клас-
сы помешаны на люмпенпролетариате»32.
Персонажи, герои, бродвейская толпа не просто живут
естественной жизнью, но разыгрывают некие предписанные
обществом и давно знакомые социальные роли, иллюстри-
руя известную ей, толпе, мысль Маркса о том, что в истории
все совершается дважды: сначала - как трагедия, затем - как
фарс. Общество словно пересматривает исторический гарде-
роб доставшихся ему от прошлого костюмов и идей.
Социально -исторический роман Сола Беллоу 41

Наблюдая исторический маскарад, пестроту Брод-
вея, мешанину типов, лиц, костюмов («эти революцион-
ные китайские туники», эти «сюрреалистические воен-
ные вожди»33), Беллоу сокрушается по поводу того, что
образцы для подражания - не подлинники, а дешевая
голливудская подделка, вульгарная имитация истинных
ценностей чувств («Сами они, очевидно, были производ-
ными. Но производными от чего - от Мартина Лютера
Кинга, от Фиделя Кастро? Нет, от голливудских мас-
совок»34).
Известные персонажи, личности, определившие
судьбы мира, вовлечены в маскарад, низведенные до уров-
ня современного потребителя.
В романе Беллоу проносится вихрь имен деятелей,
превращенных в стереотипы, в общественные маски, кото-
рые персонажи примеряют на себя поочередно или разом,
не заботясь об их несовместимости, являя из себя то
толстовца, то христианина-анархиста, то Бэртона Аравий-
ского, то Т.Э. Лоуренса («Дар Гумбольдта»).
Историческое чувство подсказывает писателю, что
современное общество находится «в самом решающем мо-
менте собственного развития», когда «можно... видеть душу
Америки в схватке с проблемами истории».
«Род человеческий разглядывал и описывал себя са-
мого в самый решающий момент собственной истории.
Ты и субъект, то ли выползающий из ночи, то ли погружа-
ющийся в ночь, ты и объект, то ли выздоравливающий, то
ли агонизирующий, сам в себе ощущающий бушевание
сил и паралитическое бессилие... Такого рода ситуация,
по мнению мистера Сэммлера, могла таить в себе захва-
тывающие духовные и интеллектуальные перспекти-
вы...»35, или: «Бродвей обрел какое-то собственное само-
сознание и самонаблюдение. Он осознал себя ареной
извращенности, он способен был охватить собственное
отчаяние и собственные страхи. Ужас происходящего
АО
Глава И

Здесь можно было увидеть душу Америки в схватке с
проблемами истории, в борьбе с непреодолимым, в безум-
ном ритме, преодолевающем ограниченную неподвиж-
ность. Душу разгаданную и пытающуюся разгадать себя
самое (курсив мой. - Я. Я.)»36.
Публицистический пафос захлестывает повествова-
ние. Сол Беллоу, не таясь, говорит в полный голос от собст-
венного лица и от лица общества, то перехватывая роль
общественного судьи, то возвращая ее самому обществу, ко-
торое говорит о своем состоянии камнем домов, рекламой
спрайта, непонятными знаками, нарисованными мелом на
темных окнах нежилого дома.
Он готов судить и в то же время отказаться от горь-
ких изобличений, уступить право анализа и суда, пере-
доверить «роду человеческому» наблюдать и описывать
себя.
Вышеприведенное описание Бродвея, «обретшего соб-
ственное самосознание», предваряет фраза: «Но вдумчивому
наблюдателю, <...> праздношатающемуся философу нечего
было делать на Бродвее, не во что всматриваться»3'.
Но не следует чересчур доверять отказу «всматри-
ваться». Ведь сам герой отмечает в некоторых бродвей-
ских ситуациях «захватывающие духовные и интеллекту-
альные перспективы», которые требуют «вдумчивого
наблюдателя» и «философа». Именно таков герой Беллоу.
В каком бы обличий он ни являлся - писателя, ученого,
незадачливого бизнесмена, его миссия - наблюдать и объ-
яснять мир, быть средоточием сознания, рассеянного в
воздухе современности («Awareness was his work: extended
consciousness was his business»38. «Осознание мира было
его работой, делом его жизни»).
Социально-исторический роман Сола Беллоу 43

Примечания
1 Bellow S. Jefferson Lectures // Bellow S. It All Adds Up. NY., 1994.
P. 118.
2 Bellow 5. It All Adds Up. P. 241.
3 Bellow S. Cousins // Bellow S. Him With His Foot in His Mouth
and Other Stories. NY, 1974. P. 282.
4 Беллоу С. Герцог. M., 1991. С. 171.
5 Там же.
6 Твен М. Что думает о нас Поль Бурже? // Писатели США о ли-
тературе: Сб. ст. М., 1974. С. 93.
7 Там же.
8 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М., 2000. С. 192.
9 Bellow S. Ravelstein. NY., 2000. P. 76.
10 Bellow S. It All Adds Up. P. 68.
11 Bellow S. The Bellarosa Connection. NY, 1989. P. 88.
12 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 33-34.
13 Беллоу С. Герцог. С. 80.
14 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 98.
15 Bellow S. Humboldt's Gift. NY, 1973. P. 225.
16 Ibid. P. 199.
17 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 10.
18 Там же. С. 60-61.
19 Там же. С. 13.
20 Там же. С. 12.
21 Там же. С. 8.
22 Уитмен У. Предисловие к «Листьям травы» // Писатели США
о литературе. М, 1974. С. 31.
23 Bellow S. It All Adds Up. P. 302.
24 Ibid.
2^ Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 40.
26 Bellow S. Humboldt's Gift. NY, 1973. P. 93.
27 Беллоу С. Герцог. М., 1991. С. 81.
28 Bellow 5. Humboldt's Gift. P. 233.
29 Ibid. P. 70.
44
Глава II

30 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М., 2000. С. 134.
31 Там же. С. 101.
32 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 99-100.
33 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 195.
34 Там же.
35 Там же. С. 98.
36 Там же. С. 191.
37 Там же. С. 190.
38 Уитмен У. Указ. соч. С. 340.

Глава HI
Нравственно-философский роман
Сола Беллоу
За романом Сола Беллоу у читателя и у критики утверди-
лась репутация «интеллектуального романа», «романа
идей». Если герой Фицджеральда зачарован властью денег,
блеском золота (вспомним прибор из матового золота на
туалетном столе Гэтсби), герой Беллоу зачарован властью
интеллекта, его способностью порождать, комбинировать
идеи. Заглядывая в конец писательского пути, признаем,
что в последних романах («A Theft» - «Кража»;
«Ravelstein») эта способность почти мифологизируется,
абстрагируется от личности героя, который все чаще вы-
ступает в роли абсолютного авторитета, генератора идей,
магического советчика президентов, политиков, ученых без
реальных на то оснований. В последних романах демонст-
рация интеллектуальной потенции героя, в котором явно
просвечивает фигура автора, граничит с нарциссизмом.
Отбросив иронию и самоиронию Герцога или Чарльза Сит-
46

рина, он требует от других персонажей и читателя все боль-
ших доз восхищения.
Но это в конце пути. В романах же лучшей поры пи-
сательской зрелости (1960-1980 гг.) мысль героя фонтани-
рует под напором идей.
Что же является предметом постоянно бодрствующей
^ысли, неустанной работы сознания героя? Не будет преуве-
личением сказать - весь мир. Герой Беллоу чувствует себя не
только жителем Манхэттена, района 90-х улиц Нью-Йорка
или Чикаго. Он ощущает себя гражданином мира и вселен-
ной, его интерес к миру - глобален. Его в равной мере волну-
ют проблемы как близлежащие, касающиеся любого амери-
канца (грабежи и насилие на улицах Чикаго и Нью-Йорка
(1970-е годы), сексуальная революция 1960-х годов), так и
проблемы большого мира: голод в Африке, бесправие в стра-
нах тоталитарных режимов, революции, войны, природные
катаклизмы, наконец, вечные человеческие проблемы любви,
измены, предательства, проблемы жизни и, конечно, смерти.
Политика, наука, история, философия, искусство -
все вызывает интерес любознательного и всесведущего
героя.
Все наиболее влиятельные идеи века - марксизм, эк-
зистенциализм, ницшеанство - нашли тот или иной отклик
в его сознании, стали частью его интенсивной внутренней
жизни. Имена Ленина, Троцкого, Шопенгауэра, Витген-
штейна, Джойса, Пикассо не сходят с уст его героя в пря-
мом соседстве с Вольтером, Дидро, Гегелем или Спинозой.
Эклектизм, пестрота идей и имен не смущают его.
Его увлекают не только магистральные «проспекты»
культуры, но и малоизвестные, казалось бы, лежащие в сто-
роне от исхоженных дорог, улочки и переулки. Ему знако-
мы Розанов и Шаламов, «Опавшие листья» и «Колымские
рассказы». Он ценит редкие эзотерические познания: ми-
стические труды Сведенборга и книгу о нравах русских
камчадалов.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 47

Этот беглый перечень идей и имен (а таков он не в на-
гнем пересказе, а в изложении самого писателя) мог бы пре-
вратиться в блестящий парад эрудиции или «ужасающую
коллекцию фактов» (как сказано об одном персонаже), если
бы не способность Беллоу делать далекое и чужое - своим.
Чужая идея, попав в строй его собственной мысли, резони-
рует, отдается в ней новым звуком. Размышляет ли он о
планетах и солнечном свете или о смерти и потустороннем
мире, о политике стран Восточной Европы или об оккульт-
ных науках - все сопрягается с современностью и с жизнен-
ным опытом его героя. Из огромного мирового багажа идей
он выбирает ту, которая близка интересам его собственной
личности. У русского писателя Синявского он сумел вычи-
тать то, что созвучно собственному отношению к жизни, а
именно парадоксальный совет: если опаздываешь, - помед-
лить, задержаться на пути. (Так медлит по пути в кафе
Герцог, останавливаясь, чтобы разглядеть диковинных рыб в
аквариуме рыбного магазина, раздражая своим бесцельным
разглядыванием торопящуюся на работу жену.)
Из множества идей, постоянно возбуждающих созна-
ние героя Беллоу, остановимся на нескольких кардиналь-
ных идеях-лейтмотивах, идеях-темах, вокруг которых
собирается, концентрируется его мысль. Идеи эти - обще-
ственно-философские, социальные, этические составляют
идеологическое ядро романов Беллоу.
Одна из главенствующих идей-тем - Америка, точ-
нее, Америка в сознании героя Беллоу, какой она видится
ему в ее настоящем, прошлом и, отчасти, будущем. Он лю-
бит повторять изречение о том, что Америка - эксперимент
Господа Бога, эксперимент незавершенный, проводимый на
глазах у современного мира. Подход Беллоу к стране здесь
тот же, что и к отдельному индивидууму. В обоих случаях
его интересует не результат, а процесс, «не устоявшееся бы-
тие, а становление» («Becoming, not Being»).
48
Глава III

Среди других стран и континентов, среди неимовер-
ных страданий мира в XX в.: голода, войн, холокоста, бес-
смысленной гибели и уничтожения миллионов жителей
земного шара - Америка предстает оазисом материального
благосостояния, экономического процветания, демократии
и политических свобод.
Америка не знала ни фашизма, ни сталинизма, ни
немецких концлагерей, ни сталинского ГУЛАГа. Это дает
ей огромное преимущество перед европейскими, азиат-
скими, африканскими странами. Но это же накладывает
на нее и особую ответственность и обязанность перед
человечеством. Герой Беллоу полагает возможную исто-
рическую роль Америки в служении остальному миру в
качестве образца, в предводительствовании человечества
в его шествии ко всеобщему прогрессу. Такой видится ему
идеальная миссия его страны. Но реальная Америка изме-
нила своему предназначению. Преуспевающая страна
творила зло, отравляла и уничтожала природу, вела
жестокие войны, не выполняла своих обязательств перед
человечеством и перед собственными менее успешными
согражданами, перед черными, детьми, женщинами, пре-
старелыми, бедняками всего мира.
Собственно американские проблемы Беллоу рас-
сматривает в общемировом масштабе, сознавая их сравни-
тельную малость и незначительность в сопоставлении с
испытаниями, которые претерпели в XX в. Европа и Азия.
Его герой выражает национальное самосознание, во-
прошая и отвечая самому себе: «К чему сводятся личные
проблемы американцев? Разве они страдали по-настояще-
му? Не говорите мне, что эти жизнерадостные, обеспечен-
ные люди страдают. Однако у демократического изобилия
(democratic abundance) есть свои собственные трудности.
Америка была экспериментом Господа. Многие старые
страдания человечества были устранены, что сделало но-
вые еще более странными и загадочными»1.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 49

Беллоу сравнивает Америку с Россией, находя сход-
ство в том, что на долю обеих стран выпало историческое
испытание, с той разницей, что для России - это испытание
голодом и лишениями, тогда как для Америки - испытание
благополучием, материальным изобилием.
Вывод, который следует, неутешителен: Америка не
выдержала испытания богатством. Материальное благо-
получие задушило духовную жизнь страны. Обратной
стороной технического прогресса явился регресс духов-
ный и культурный, о чем столетие ранее предупреждали
Эмерсон и Торо.
Всеразъедающий прагматизм, культ бизнеса и денег,
потребовавший на служение себе все силы нации, обескро-
вил ее дух, привел к нравственной апатии, к глубокому сну
если не разума, то души.
Беллоу повторяет обвинение Рескина, обращенное к
Англии, перенося его на Америку: «Мысль, что все должно
приносить деньги, отравила до глубины все наши цели»2
(«Интервью с самим собой», 1975).
В одном из эссе («Запечатанное сокровище») Беллоу
рассказывает о постигшей его неудаче, когда он совершает
путешествие по американским штатам с востока на запад в
поисках материала, должного показать своеобразие «лица»
каждого из них. Задача оказывается невыполнимой, ибо во
всех штатах - одинаково высокий уровень материальной
жизни сочетается с одинаковым однообразием и убожест-
вом жизни внутренней.
Жители повсеместно читают одни и те же газеты,
смотрят те же самые телепередачи, пьют пиво и играют в
канасту. Если бы в каком-нибудь провинциальном городе
среди его жителей, занятых бизнесом, пивом и игрой в
канасту объявилась бы вдруг читательница Платона, она
была бы обречена на одинокое тайное чтение без надежды
разделить свой интерес к греческому философу с близкими
или друзьями.
50
Глава III

Ситуация одинокой почитательницы Платона разви-
рается в романе Беллоу в безуспешных попытках его героя
(к примеру, Ситрина) найти интеллектуального собеседни-
ка, заинтересованного слушателя, способного следовать за
ним в миры поэзии и философии. Ни друзья, ни тем более
любовница не способны возвыситься над сферой житей-
ских, прагматических интересов. Женщина, перед которой
Ситрин вдохновенно рассуждает о воображении и рассуд-
ке, о силе и мужестве, требующихся от художника для того,
чтобы противостоять меркантильной реальности, смотрит
на него снисходительно как на ребенка и признается, что
никогда не могла понять «всю эту высокопарную галима-
тью» («all this high-blown stuff»)3.
Одна из существенных граней американской темы -
проблема искусства, судьба поэта, писателя, то, что выраже-
но известным журналистским клише: «This Art - versus
America»4 («Искусство и Америка»), вернее, «Искусство в
противоставлении с Америкой»: союз «versus» - не соедини-
тельный, а противительный. Беллоу хотя и иронизирует над
штампованностью популярной формулировки («this» - эта
тема искусства...), но признает ее актуальность.
Он рассматривает тему искусства в разных планах:
личной судьбы героев и общественно-историческом, изучает
труды историков и социологов. Он внимательно штудирует
Виндхема Льюиса «Люди без искусства» (Windham Lewis.
«Men without Art»), по его мнению, одну из умнейших книг,
написанных в XX в. о судьбе художника в Америке, и нахо-
дит в ней подтверждение собственных мыслей. Он сочувст-
венно цитирует Карла Шапиро, назвавшего Америку анти-
поэтической страной, кондиционированным кошмаром
(«antipoetic country», «air-conditioned nightmare»)5.
Он изучает положение писателя в обществе в истори-
ческой перспективе - от истоков американской литературы
до нынешних дней, не упуская из виду ни судьбы Генри
Джеймса, оставившего Америку в поисках более благодат-
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 51

ной для искусства интеллектуальной среды, ни судьбы
Готорна, вынужденного служить таможенным чиновником,
ни умершего в нищете Мелвиля.
В XX в., как и столетие назад, общество не видит
нужды в поэзии и поэтах. Публике нужны не истинные по-
эты, а «те, кто выглядят поэтами» («It wants poets or people
who look like poets»6). Культура, искусство принимаются
лишь в массовом варианте, в качестве дешевого развлече-
ния в виде «голливудины», вестернов, мыльной оперы и те-
лесериалов.
Для поэта-провидца («the seer»), «Человека Красо-
ты» («the Man of Beauty»), как называет его Р. Эмерсон, в
современной Америке не находится места. Поэт, философ
в глазах общества - занятный чудак, человек не от мира
сего. Не желая прислушаться к его пророческому голосу,
общество обрекает его на роль шута, эксцентрика, неврас-
теника и, в конечном счете, безумца, - роль, которую разы-
грывает в романе Беллоу поэт Гумбольдт. В соответствии с
навязанным ему сюжетом «вместо того, чтобы быть
(курсив мой. - Н. И.), поэтом, он изображает муки амери-
канского художника»7. Финальная ирония его судьбы
заключается в том, что сценарий, написанный им в юности
ради забавы в сотрудничестве с другом - Ситрином, слу-
чайно найденный после смерти Гумбольдта и превращен-
ный ловким продюсером в кассовый фильм, приносит ему
не только богатство, но и посмертную славу, которую не
смогла завоевать его гениальная поэзия.
Такова реальность взаимоотношений искусства и
общества, игнорирующего художника, писателя, поэта. Во-
преки реальности, наперекор ей Беллоу, действуя в традици-
ях Эмерсона-Уитмена, возносит художника на вершины
духа. Сознание особой миссии, высокого предназначения,
необходимость «заявить, выразить, передать что-то необы-
чайно важное» не покидает самого Беллоу с юных лет.
52
Глава III

«Я был послан в мир с тайной миссией», - скажет он о себе8.
Однако сознанием неведомого предназначения, иногда лишь
его смутным предчувствием, отмечен не только художник,
писатель, поэт, но и любой герой Беллоу, будь он высоким
интеллектуалом или обыкновенным человеком. Чарльз
Ситрин видит свою миссию в том, чтобы создать «интеллек-
туальную комедию современности» в духе бальзаковской
эпопеи, Гендерсон - в действии, поступке, который бы обла-
годетельствовал человечество. Даже жизнь неудачника,
полная промахов и ошибок, преставляется знаком особой
выпавшей на долю героя судьбы («Лови момент»). У каждо-
го в глубине беспокойной души звучит неумолкающий внут-
ренний голос, то как осознанное повеление, то как невнятное
яселание: «я хочу, я хочу», гонящее Гендерсона из благоуст-
роенного домашнего уюта в дебри Африки.
Красноречивый или невразумительный, это всегда
голос тревожного, неуспокоенного духа, восстающий про-
тив жизненной апатии, бесчувствия и безразличия.
В истории Рипа ван Винкля*, проспавшего беспробуд-
но двадцать лет, Беллоу видит едва ли не национальный миф,
предупреждение обществу, чей дух пребывает в бездействии
и лени, и где каждый, не исключая самого художника, нахо-
дится подобно ирвинговскому герою под чарами магического
сна («я лежал распростертый в Америке, <...> я впал в глубо-
кую дрему, которая длилась годами и десятилетиями»9).
Столетие ранее другой американский писатель суро-
во укорял своих собратьев в том, что «почти половину
всего времени мы крепко спим»10 и он «еще не встречал че-
ловека, который вполне проснулся бы»11. Настойчиво и
страстно Торо призывает своих соотечественников «стрях-
нуть сон», «научиться просыпаться и бодрствовать», «жить
разумно», отдавая «отчет в делах своих и днях»12. Пробу-
Герой одноименного рассказа Вашингтона Ирвинга.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 53

литься самому и разбудить других - вот та особая миссия,
которую герой Беллоу призван вслед за Торо и Эмерсоном
принять на себя. Призыв проснуться слышится ему в стихе
Уитмена: «Разрушь сон духа, проснись, Америка»13 и в жи-
тейском упреке неряшливой домохозяйке: «Ты знаешь, что
такое праздность». Вновь и вновь его герой, как гейневский
барабанщик, «бьет в барабан» и «барабаном будит от сна».
«Главное - не спать. Все остальное - ерунда» («Not to be
asleep is distinguished. Everything else is popcorn»)14 - вот
слова, которые герой Беллоу мог бы выбрать своим
жизненным девизом. Если бы русский язык позволил напо-
добие слова «мыслитель» образовать существительное от
глагола «осознавать» («осознаватель»), то трудно было бы
найти лучшее определение для этого героя.
Его бодрствующая, постоянно возбужденная мысль
пытается не упустить ничего из того, что происходит в ми-
ре: ни глобальные исторические события, ни ощущения от
поездки в метро или заваривания кофе. Мысли теснятся в
его мозгу: прочитанное и пережитое, изречения филосо-
фов, цитаты из поэтов, житейские анекдоты причудливо
перемешиваются, сплетаются друг с другом. «There is
Simply Too Much to Think About» (1992) - «Слишком
много мыслей», - название одного из эссе Беллоу. Думать,
философствовать для Беллоу - не избраннический удел, не
интеллектуальная забава, а жизненная потребность, естест-
венная, как все другие. Его герои думают о жизни, фило-
софствуют, рассуждают сами с собой в метро, лифте, за
завтраком в кафе, в разговорах с другими: «проклятые»
гамлетовские вопросы возникают за пиршественным
столом, на дружеской вечеринке вслед за житейскими ис-
ториями или анекдотами.
И все это множество возбужденных, тревожащих мыс-
лей собирается вокруг главных, кардинальных проблем чело-
веческого существования, таких как нравственные законы
общества, добро и зло, человеческая природа, жизнь и смерть.
54
Глава III

«Кто мы такие, мы - человеческие существа? И для чего мы
яашем?»15 «Это мой тяжкий долг - смотреть и решать с са-
^им собой вечный вопрос - в чем же тут хоть частица того,
что где-то еще или давно когда-то говорило в пользу челове-
ка?»16 - вновь и вновь вопрошает Беллоу от собственного
липа (в публицистике), от лица героя (в романе).
Сол Беллоу вспоминает У. Уитмена, сказавшего, что
будущее Америки зависит от того, сможет ли она решить
проблему смерти. Очевидно, он истолковывает эту загадоч-
ную фразу не в мистическом, а в нравственном смысле, как
проблему жизнестойкости общества, его способности про-
тивостоять силам регресса и умирания.
Размышляя о том, кто мы такие и зачем мы живем,
Беллоу дает некую квинтэссенцию философской мысли: он
припоминает конспективно все наиболее значащее, что
было сказано об этом предмете: «мыслящий тростник»
Паскаля, «животное, но животное гениальное».
В оценке самого себя человечество склонно к двум
крайностям: принижению и возвышению, к тому, что Бел-
лоу называет sub-human (недочеловек) и super-human
(сэерхчеловек). Первое - падение до животного уровня, ка-
питуляция перед низменными инстинктами, предательство
столь высоко чтимого веком Просвещения разума. Вто-
рое - ницшеанское суперменство, притязание на звание
«человека-бога», культ силы и презрение к человеческой
слабости. И та и другая крайность в равной мере неприем-
лемы для Беллоу. Ни сам он, ни его герой не соблазняются
сверхчеловеческими доблестями, не предъявляют к челове-
ку максималистских требований.
На вопрос журналиста о читателе, какого он бы же-
лал для себя, Беллоу отвечает: «Я имею в виду другое чело-
веческое существо, которое поймет меня. Я рассчитываю на
это. Не на полное (perfect) понимание, каково картезиан-
ское понимание, но на приблизительное, что ближе еврей-
скому (approximate understanding which is Jewish). И на
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 55

душенное понимание, что всегда человечно» («...a meeting
of sympathies which is human»17).
О том, что такого рода понимание, далекое от абсолю-
тистской требовательности, снисходящее ко всему человече-
скому, особенно близко еврейской душе, свидетельствует
высказывание современника Беллоу поэта К. Шапиро, кото-
рый в свою очередь находит поддержку своему мироощуще-
нию у М. Бубера. «Человек, - говорит Бубер, - не может
приблизиться к божественному, выйдя за пределы человече-
ского, но он может приблизиться к нему, став человеком. Для
меня это дыхание свежего воздуха. Это высшая форма чело-
вечности»18.
Как и Бубер, Беллоу владеет этой «высшей формой
человечности». Мера, с которой он подходит к человеку, не
завышает и не занижает его, ни в чем не стремится «выйти
за пределы человеческого».
Сол Беллоу не предъявляет к человеку иного требо-
вания как быть самим собой; быть и оставаться человеком,
ибо «все, что ниже этого, - дурно, так же как дурно все, что
сверх того» («It's bad to be less than human and it's bad to be
more than human»19).
Он «был человеком, который говорил лишь от имени
человека»20 - сказано об одном из персонажей, поэте Гон-
заге, и это лучшая рекомендация, которую Беллоу может
дать своему герою.
Другой его герой (Герцог) признается, что никогда не
стремился к бессмертному «Все его желания были асбо-
лютно смертными, но человеческими»21.
Требовать от человека человеческого поведения зву-
чит почти тавтологией, но герой Беллоу знает, что «самые
простые вещи нам труднее всего постичь»22. Беллоу хоро-
шо известно, что арсенал идей о человеческой природе,
политике, сексе, физическом мире и эволюции жизни, на-
ходящийся в обращении у интеллектуального сообщества,
довольно ограничен. Более того, в течение десятилетий
56
Глава III

этот арсенал использовался без должного критического пе-
ресмотра («Нобелевская лекция»).
«Много ли писателей взглянули еще раз на Лоурен-
са («have taken a second look at Lawrence») или выдви-
нули иную, отличную от лоуренсовской точку зрения
ласекс или влияние индустриальной революции на
инстинкты?»23.
Очевидно, именно это пытается сделать он сам.
разговор о человеческой природе, споры о «сверхчелове-
ческом» и «недочеловеческом», которые ведут за празд-
ничным столом его персонажи («Жертва»), возвращают
читателя к интеллектуальному роману 1920-1930 гг.,
заходят на территорию Лоуренса, а еще более - Хаксли, о
чем сами персонажи, естественно, не подозревают, но что
отлично известно их автору.
Хакслиевский «контрапункт» попадает в самый
центр проблем, интересующих Беллоу. Как и персонажи
Беллоу, герои Хаксли спорят о крайностях человеческой
природы, о притязаниях на «сверхчеловеческое». Обли-
чителем ложной идеи суперменства выступает художник
Рэмпион, за которым угадывается фигура Лоуренса.
«Это - проклятая ложь, - продолжал он, - идиотская
ложь, к тому же все эти претензии быть более чем просто
человеком («to be more than human»). <...> Вы пытаетесь
быть больше, но вам удается только то, что вы становитесь
меньше» («but you only succeed in making yourself less than
human»)24.
Герой Хаксли, так же как и его прототип Лоуренс, ви-
дит идеал в гармоничном человеке, у которого интеллект и
инстинкт не ущемляют друг друга, рациональное и чувст-
венное развиты в равной мере, но в реальности в романах
Хаксли нет ни одного героя, который не страдал бы тем или
иным изъяном, чей интеллект не был бы иссушающе убий-
ствен для чувства, а сенсуализм грубо вульгарен и плото-
яден. Идеал остается в плоскости умозрений.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 57

Сол Беллоу почти дословно повторяет аргументы Хакс-
ли в пользу человеческой нормы, но то, что не дается ни одному
из героев Хаксли, мучительно разрывающемуся между матери-
ей и духом, то естественно воплощает в жизнь герой Беллоу.
Человеческая природа проверяется, испытуется отно-
шением к основным нравственным понятиям, таким как добро
и зло. В XX в. нередко грань между ними намеренно размыта.
Добро потеснено злом, добродетель (virtue) как понятие,
безнадежно устарелое, отдано прошлому. «Кого интересуют
добродетели дочерей пекаря?» - саркастический вопрос оп-
понентов Беллоу В атмосфере всепобеждающего скепсиса и
релятивизма Беллоу отчетливо и бескомпромиссно высказы-
вается в пользу добра. Чтобы помочь добру, следует развен-
чать зло, опоэтизированное, мифологизированное искусством
от романтизма до декаданса, лишить зло его иллюзорной,
болезненной привлекательности, его демонического ореола,
показать его неприглядность и тривиальность.
В противовес злу, чтобы довершить его развенчание,
необходимо вывести добро из тени, в которой оно пребыва-
ет, высветлить и возвысить его. Беллоу отнимает добро у
постной проповеднической морали («скучное добро скуч-
ного человека» («a dull will produces a very dull good»25) и
отдает его возвышенному сердечному порыву, героическо-
му помыслу, блистательному, как акт искусства («When it is
high and great, it is too superior... it is far more spectacular»).
Примечательно, что добро и искусство поставлены
рядом. Героический поступок Гендерсона, поднявшего ги-
гантскую африканскую статую и даровавшего таким обра-
зом народу долгожданный ливень, описывается почти теми
же словами, что и музыкальное творение гения. И то и
другое - и музыка Моцарта, и деяние Гендерсона - совер-
шаются легко, без усилий, одним наитием.
«Легко - или не делать вообще - вот правда об искус-
стве. Сосредоточенность без усилий - вот что составляет
его суть»*6. Суть искусства и суть добра.
58
Глава III

Добро у Беллоу не только действенно, но и красноре-
чиво. Его персонажи, будь они интеллектуалы или
скромные обыватели, увлеченно рассуждают о величии и
достоинстве, истине и красоте.
Один из самых убедительных защитников добра вы-
веден в романе «Гендерсон - повелитель дождя» в лице Да-
фу - африканского принца и европейски образованного
интеллектуала. Герои романа, Гендерсон и принц, ведут
долгие философские разговоры в духе французских прос-
ветителей о добре и зле, величии и благородстве. Сам
принц являет собой образец всех доблестей ума, души и те-
ла, и речи его находятся в полной гармонии с его обликом
и образом мыслей.
Он выбран в собеседники главному герою - Гендер-
сону, чтобы высветлить идею добра, прояснить от сомне-
ний мысль самого Гендерсона, наконец, укрепить его веру
в добро. Благородный принц-философ Дафу верует в силу
добра, великодушия, в то, что цепочка зла, развернутая со
времен, когда человек поднял руку и нанес первый удар
своему собрату, может быть разорвана, что мировое зло
может быть пресечено одним милосердным актом про-
щения, отказа от мести, решимостью ответить на зло
добром. «Смелый человек попытается, чтобы зло кончи-
лось на нем»27.
Сам принц Дафу - воплощенное благородство, живет
и действует в соответствии со своим идеалом, не допуская
мысли о силе зла. Его опыт кончается трагически. Он гиб-
нет, сокрушенный коварством и предательством своих под-
данных. Но Гендерсон, воспитанный в школе Дафу, много-
часовыми беседами с принцем, дружеским общением с ним,
самой его личностью, Гендерсон воспринял всей душой че-
ловеческий образец, явленный ему в образе принца. Подоб-
но тому как он увозит с собой в Америку львенка, в которо-
го по африканскому поверью переходит дух погибшего, он
исполняет заветы принца, отказываясь от мести его убийце.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 59

Каков же нравственный вывод романа? Очевидно,
добро в своем идеальном образе не может существовать в
мире. Потому и выбран его воплощением фантастический
африканский принц, более похожий на французского фи-
лософа-просветителя, чем на современного политического
деятеля. Потому он и обречен на гибель в соответствии с
литературной традицией, поступающей таким образом со
всяким героем, которому не находится места в жизни. Но
отсюда не следует пессимистический вывод о всесилии зла.
Как в известной сказке, где плачущих деда и бабу курочка
утешает тем, что обещает им снести вместо разбитого золо-
того яичка простое, Беллоу и его герой утешаются тем ре-
альным добром, которое допускает и несовершенства, и
слабости, свойственные человеку.
В одном из интервью, в котором журналист ставит в
заслугу писателю изображение истинно хорошего челове-
ка, Беллоу поправляет его, уточняя, что он только желал,
пытался представить такого героя, но «чувство реализма
сдерживало его. Его герои лишь стремятся быть истинно
хорошими, но им это никогда вполне не удается, в его рома-
нах нет ни одного героя, который вызывал бы безусловное
восхищение». Он признается в этом, критикуя себя за сла-
бость и ограниченность своего дарования («I criticize this in
myself. I find it a limitation»28).
Но в сущности он называет ту меру человеческой до-
бродетели, которую дозволяет ему чувство реализма. Сооб-
разуясь с реальностью, добродетель героя Беллоу непохожа
на романтическую, идеальную рыцарскую добродетель
принца Дафу. Эта реалистическая добродетель допускает
слабости и изъяны, она далека от афиширования своих за-
слуг и порой стыдится самой себя и маскируется под порок.
Об одном из персонажей (докторе Грунере) сказано, что он
научился делать добро так, как будто творил зло. Герой
Беллоу задается вопросом: как, живя в мире, который не
идеален, и не будучи идеален сам, может он оставаться по-
60
Глава III

рядочным человеком, как совместить правду и ложь, «как
следует лгать добродетельному человеку» («how should а
good man lie, what ought he do?»29).
Судя по этой мере, самым праведным оказывается у
Беллоу герой рассказа «Серебряное блюдо» («A Silver
Dish»), который способен на то, чтобы «каждодневно и не-
уклонно выполнять свой долг», заботиться о родных и
близких, опекать их в старческой немощи и болезнях, опла-
чивать счета, навещать в больницах и домах для престаре-
лых, одевать, обувать, одаривать, хоронить, а затем поми-
нать и оплакивать в своем любящем сердце. Только это
повседневное, обыденное служение людям «и делает из
человека героя и праведника»30. Подобная праведность
допускает погрешности против официальной морали, рав-
нодушие к официальной религии, озорство и лукавое мо-
шенничество (провоз гашиша через границу), и слабость к
женскому полу - последнюю разделяют и другие персо-
нажи Беллоу. Главная добродетель героя Беллоу - это ду-
шевная щедрость, бескорыстие, сердечный жар, которым
буквально пылает в детстве Чарльз Ситрин, страдающий не
только от туберкулезной лихорадки, но и от лихорадки
любви к матери. У Гендерсона снедающий его лихорадоч-
ный жар, не объяснимый лишь переменой климата, не огра-
ничивается единичным объектом любви, но обращается на
человечество, которому он жаждет послужить. Порыв люб-
ви к человечеству охватывает героя внезапно как «пламя»
(«this blaze of love»31) в самые неожиданные моменты в са-
мых непредвиденных местах - в пустыне Африки или в
тоннеле метро («Лови момент»). Страсть к бескорыстному
служению, с одной стороны, предназначает героя Беллоу
для героической миссии, с другой - для роли добровольной
жертвы коварства и предательства жен, любовниц, друзей,
всего мира, который эксплуатирует его доброту, щедрость,
доверчивость.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 61

Праведное и героическое не стыдится у Беллоу пред-
стать слабым, а порой чудаковато-нелепым. В размышле-
ниях Бахтина о добре есть следующая запись: «Все доброе
(любовь, доверие, героизм, вера и т. п.) - наивно. Это обес-
силивает и обесценивает добро. <...> Освободить добро от
наивности, протрезвить все стороны добра. Провести его
через горнило всезнающей трезвости и смеха. Наивность
жалка и смешна, она трагикомична. Трагикомедия добра.
Трагикомедия культуры, идейности, бескорыстия»32.
Бахтин исходит в своих выводах из опыта европейского
романа, точнее, французского, где протрезвление от наив-
ности берет на себя сокрушительный смех Рабле, беспо-
щадная ирония Вольтера.
Американский опыт несколько иной. Добро в романе
Беллоу хотя и наивно и простодушно, но не жалко, оно чер-
пает силу в самом национальном характере того народа,
который американский писатель называет детски-просто-
душным. («Мы - простодушная нация, похожая на де-
тей» - Ш. Андерсон.)
Простодушен и любимый твеновский герой Беллоу -
Гекльберри Финн, который, как и персонаж Беллоу,
«творит добро так, как будто он делает зло». Не выдав, не
предав Джима, он смущен своим поступком как изменой
кодексу белого человека.
Американский опыт свидетельствует о том, что до-
бро здесь более действенно, активно, и главное - более
непосредственно, чем в европейском романе, голос со-
вести звучит громче голоса общественной морали, под-
сказывая Геку, что выдача беглого негра, как того требует
рабовладельческий кодекс, было бы безусловно дурным
поступком.
В этом Гек Финн, как и герой Беллоу, руководствует-
ся индивидуальным чувством, инстинктивным знанием
добра и зла. Для естественного добра не требуется понуж-
дений морали или одобрения рассудка, оно совершается
62
Глава III

легко, без усилий, одним наитием, как героический посту-
пок Гендерсона.
К вопросу о добре подключается еще одна тради-
ция - фольклорная, соединяющая добро с простодушием,
наивностью, даже глуповатостью (Иван-дурак). Для Бел-
лоу - это, несомненно, еврейский фольклор с его хелемски-
ми простаками, с традиционными еврейскими фигурами:
«schnook» - «наивный человек», «shnorer» - «бездельник,
нищий», «shlemiel» - «доверчивый человек», на что обра-
щает внимание Тэннер33. Эти фигуры и словечки на идише
знакомы писателю с детства не только из книг, но и повсед-
невных разговоров многочисленной родни, которая
привезла их в Америку с далекой славянской родины - из
России, Польши и Венгрии.
Довольно широк круг и еврейских писателей - друзей
и знакомых Беллоу, но изучение литературных связей писа-
теля с ними составило бы отдельную тему Отметим особо
рассказ А.Б. Зингера, который Беллоу не только прочел, но и
перевел с идиша, рассказ-притчу «Гимпель-дурак, дурень»
(по имени и кличке его героя). В своей бесконечной наивно-
сти, глупости Гимпель дает себя обманывать, не подозревая
о коварстве («лжи не существует»), и принимает на свои
плечи бремя мирского зла - измены и предательства, веруя,
что и то и другое - «и бремя, и плечи даны человеку от Бо-
га». В незлобивости, простодушии и сердечной чистоте Гим-
пель-дурень возвышается до праведника.
Близок к нему и герой Беллоу (Вильгельм или
Чарльз Ситрин), который доверчиво позволяет женам,
любовницам, биржевым маклерам, психиатрам и адвока-
там обманывать и обирать себя, не помышляя об ответном
ударе.
Даже Моцарт выглядит у Беллоу подобием его собст-
венных героев: столь же доверчивый и простодушный, как
Вильгельм, столь же неумелый в делах, не рассчитываю-
щий последствия своих поступков («Как мог он не понять,
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 63

что "Фигаро" вызовет неприязнь венской аристократии и
что она накажет его, бойкотируя его концерты?»34).
В упомянутом ранее замечании Бахтина наивному
добру противостоит отрезвляющий смех. Начиная с Сер-
вантеса (а может, и ранее) европейский роман не устает
смеяться, иронизировать, высмеивать идеалистическое до-
бро. В попутчики рыцарю Дон-Кихоту выбран Санчо
Панса, который должен отрезвлять, заземлять возвышен-
ные мечтания своего господина реализмом крестьянского
ума. В своем гениальном романе Сервантес нашел удиви-
тельную меру идеального и реального, поэзии и обыденно-
сти. В конце концов добро не скомпрометировано безумст-
вами и неудачами Дон Кихота, не развенчано, а напротив,
утверждено с новой силой в последнем признании героя,
который отказывается от звания Рыцаря Печального обра-
за ради иного, более высокого звания простого человека.
Простая человечность торжествует над ложным идеалом.
Роман Сервантеса, безусловно, сказался на мирочув-
ствовании Беллоу, его художественном методе. Отголоски
его слышны в «Гендерсоне», в фигуре героя и его спутника
и слуги, простодушного африканского крестьянина Роми-
льо, в их разговорах, подобных беседам испанского идальго
и его оруженосца, когда возвышенный пыл речей «господи-
на» гасится трезвыми суждениями или безответными дей-
ствиями и однозвучным согласием: «Да, сэр (размахивая
лопатой с известью над моей головой)»35.
Взволнованный монолог Гендерсона, восхваляющий
величие природы и человека, как и речи сервантовского ге-
роя, построены на известной стилистической фигуре -
bathos (батос), означающей резкое снижение, буффонаду.
Батос - могучее оружие, которым смех атакует ложно серь-
езное и значительное, обращая трагедию в комедию, вернее,
в трагикомедию. Трагикомедия господствует в жизни и ро-
мане нового времени. «Трагикомедия добра. Трагикомедия
культуры, идейности, бескорыстия» (М.М. Бахтин).
64
Глава III

Возвращаясь к Беллоу, отметим, что трагикомичес-
кие тона звучат в его романе, начиная с «Приключений Оги
Марча». Выбор жанра не только предопределен характером
и темпераментом писателя, готового к переходам от слез к
смеху, но обдуман и аргументирован.
«Частная внутренняя жизнь, которая до недавних
пор была предметом серьезных книг, ныне выглядит старо-
модной и забавной. Серьезность, с которой писатель,
подобный Прусту, относится к себе, сегодня показалась бы
устарелой. Мое благосостояние, мои успехи и жизненное
продвижение, моя женитьба, моя семья - все это вызовет
смех у современного читателя»36.
Почти тот же набор частных забот и проблем, но
гротескно преувеличенных, и в тех же иронических тонах
повторяется в романе «Гендерсон». «Когда я думаю о своем
положении в возрасте пятидесяти пяти, когда я купил этот
билет, все видится сплошным кошмаром. Факты теснят
меня, и я чувствую, как сжимается грудь. Беспорядочная
кутерьма: мои родители, мои жены, мои любовницы, мои
дети, моя ферма, мои животные, мои привычки, мои день-
ги, мои уроки музыки, мое пьянство, мои предрассудки,
мои зубы, мое лицо, моя душа»37.
Журналисту, заметившему, что комический элемент
в «Герцоге» и «Гендерсоне» сильнее, чем в ранних рома-
нах («Между небом и землей», «Жертва»), Беллоу, согла-
сившись, отвечает: «Да, потому что я устал от серьезных
жалоб, жалобы просто действовали мне на нервы. Вы-
нужденный выбирать между жалобами и комедией, я
выбираю комедию как более энергичную, мудрую и му-
жественную. По правде, это одна из причин, почему я не
люблю мои ранние романы. Я нахожу их печальными,
жалующимися, иногда ворчливыми. Герцог превращает
жалобы в комедию»38.
Не только житейские неурядицы, но сама жизнь, бо-
лее того, смерть воспринимается писателем и героем в шут-
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 65

ливых тонах, заставляющих вспомнить о шекспировском
Йорике. По-шекспировски Беллоу отпускает шутки насчет
смерти: продавец могильных плит рассказывает в общест-
венных банях о том, что мертвецов «надувают», укорачивая
размер гробов, так что они должны лежать в могилах, скрю-
чившись, подобно детям в летнем лагере, у которых в шут-
ку связаны простынями ноги. Другой персонаж, чудом
спасшийся из немецкого лагеря смерти, осмеливается
разыгрывать шутовскую пантомиму казни, отнимая у тра-
гедии ее законную тему и передавая ее комедии.
Больницы, богадельни для престарелых, дома для
умалишенных, кладбища, могильные плиты и гробовщики
столь же часто упоминаются в романах Беллоу, как и сосед-
ствующие рядом с ними рестораны, театры, модные магази-
ны, шумные улицы Чикаго или Нью-Йорка, на которых
бурлит жизнь. Его герой не позволяет себе задерживаться
на печали, на кладбище он отводит глаза от могил, залюбо-
вавшись неприметным цветком, имени которого он не зна-
ет (конец романа «Дар Гумбольдта»). Смех чередуется со
слезами, и герой Беллоу неудержимо плачет над своей
незадавшейся жизнью (конец романа «Лови момент» - но
и здесь не обходится без комизма: внешний повод для его
слез - чужие похороны, в гущу которых он случайно зане-
сен уличной толпой).
Ирония не покидает ни героя, ни его автора. Она -
мощный двигатель романа. Стилистическая фигура батоса
действует в сюжете, композиции, характерах. Каждому возвы-
шенному моменту сопутствует падение. Сцена торжественно-
го посвящения Гендерсона в повелителя дождя кончается
карнавальной вакханалией, бичеванием и забрасыванием гря-
зью, превращаясь из венчания в развенчание героя. После
всех своих геркулесовских подвигов он выходит из испыта-
ний с поломанными зубами и испачканными шортами.
Беллоу в буквальном смысле иллюстрирует извест-
ную мысль Бахтина о карнавализации человеческого
66
Глава III

бытия, о верхе и низе, меняющихся местами. Он спускает
своего героя с высот недостроенного небоскреба и застав-
ляет сопровождать терроризирующего его мафиози в обще-
ственный сортир, чтобы наблюдать сцену отправления
естественных нужд, или в конце того же романа отсылает
несчастного обманутого любовницей героя в уборную и
там, усадив его на сиденье унитаза, позволяет предаваться
вволю ревности и тоске, согреваясь оставшимся на память
о любовнице роскошным халатом.
Герой Беллоу иронизирует над другими, но ирония
его лишена высокомерия, превосходства. С той же готовно-
стью он смеется над самим собой, своей внешностью, кос-
тюмом, разглядывая себя в зеркале («Герцог»), над своим
характером, ошибками, промахами и неудачами («Герцог»,
«Лови момент»). Более того, писатель позволяет герою
иронизировать над теми идеями, которые дороги ему само-
му, которые он с таким пылом и убеждением отстаивает в
своей публицистике и общественной деятельности (по-
дробнее об этом далее).
Начиная с «Приключений Оги Марча», смех входит
в романы Беллоу как непременный элемент, сопровождаю-
щий мировосприятие героя, разряжающий напряженную
трагическую атмосферу бытия.
Смех Беллоу продолжает многовековую традицию
европейского юмора, от Рабле, Сервантеса и Шекспира до
Стерна и далее до Хаксли. С европейской иронией и сати-
рой скрещивается простодушный американский юмор
народных рассказчиков, балагуров и любителей побасенок,
который венчает юмор М. Твена. Тема эта столь обширна,
что требует специального исследования, уводящего далеко
от нашего предмета, потому ограничимся лишь беглым
перечислением имен прославленных мастеров смеха.
Добавим к этому европейско-американскому симбио-
зу традиции еврейского юмора, своеобразие народа, привык-
шего терпеть, страдать и утешать свои печали смехом.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 67

Смех Гекльберри Финна и смех мальчика Мотла вно-
сят равную лепту в юмор героя Беллоу.
У Беллоу есть рецензия на роман Шолом Алейхема
«Приключения мальчика Мотла, сына кантора», в которой
он объясняет своеобразие еврейского юмора исторически-
ми судьбами народа. Сама история сыграла с евреями гран-
диозную шутку, «предназначив их для великого и загнав
как мышей в тесные гетто».
«Самый обыденный еврейский разговор полон гран-
диозных исторических, мифических, религиозных аллю-
зий: Сотворение мира, Падение, Потоп, Египет, Александр,
Ротшильды...», следом «разговор о яйце, бельевой веревке
или паре штанов. Эта фамильярная близость с историей
всех времен и величием и вместе с тем нищета и бесправие
гетто развили у "избранного народа" ("the Chosen") чувст-
во смешного и нелепого»39.
Беллоу особенно чуток к «несовместимым контрас-
там, крайностям», которые вызывают неудержимый смех
его героя40. Обнаружив у Монтеня способность с легкос-
тью «переходить от кухонных дел к метафизике»41, он на-
ходит эту смесь высокого и низкого чрезвычайно современ-
ной и созвучной собственному дарованию.
Невозмутимость французского философа, благодушно
взирающего на «высокое и низкое», великое и малое, и «не-
удержимый смех» местечкового еврея, прародителя Герцога,
соединившись, порождают то жизнелюбие, которое окраши-
вает мироощущение Беллоу, не давая трагическим тонам во-
зобладать над светлыми. Беллоу - оптимист по природе и по
убеждению. Вопреки всей массе пессимизма, накопленной в
XX в. в искусстве и обществе, Беллоу «держит сторону жиз-
ни» («there may be truths on the side of life»)42.
Нигилизм, «пустое бунтарство», ожесточение против
общества не вызывают у него сочувствия. «Не существует
ли более мирных способов сопротивления» («more good-
68
Глава III

natured forms of resistance»)? «Быть может, правда не всегда
столь карательна?» - осторожно, деликатно вопрошает он
разгоряченных азартом борьбы оппонентов. Лично ему по
душе «более утешительные и оптимистичные пути реше-
ния проблем» («I have involuntarily favoured more comfort-
ing or melioristic side of the questions»)43.
Поддержку своему инстинктивному жизнелюбию он
находит в американском характере, склонном к оптимизму
более, чем к негативному миросозерцанию.
Едва ли можно обвинять Беллоу в политическом
конформизме, как это делает порой критика (см. гл. I). Его
оптимизм отнюдь не политического свойства. У него нет
никаких иллюзий по отношению к американскому общест-
ву, которому он высказал немало горьких истин. Но что бы
ни происходило с Америкой, с обществом, политическим
миром, ничто не может лишить его героя торжествующей
радости бытия. Оптимизм Беллоу - природный, почти фи-
зиологический. Он разделяет с Блейком восторг перед
энергией бытия («energy is delight»), перед богатством и
разнообразием жизни, которую его герой (Гендерсон) «го-
тов целовать если не в лицо, до которого ему не дотянуться,
то в любые места пониже, которые она подставляет ему».
Предводительница африканского племени приветст-
вует Гендерсона загадочными словами «gran-tu-molani»,
означающими: «человек, который хочет жить». Сам герой,
объясняясь в любви жизни, не удовлетворяется словом
«жизнелюб», но называет себя ее страстным поклонником
и обожателем («I am a true adorer of life»44).
В эссе и в романах Беллоу нередко цитирует одного
из своих оппонентов - философа Макса Вебера, убежден-
ного в том, что современный мир давно во всем разоча-
ровался («Проблемы души»45). Беллоу убежденно возра-
жает ему, говоря, что разочарован не мир, а всего лишь
усталый пресыщенный современный человек, тогда как
мир не может разочароваться. Он скорее готов принять
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 69

вину на себя, признать свою болезнь («Я разочаровал-
ся...»), нежели болезнь мира, чье очарование неизбывно
(«...it is not the world, it is my own head that is disenchant-
ed. The world cannot be disenchanted»46).
He будем забывать и того, что у природного жизне-
любия Беллоу есть могучая философская поддержка. Это
идеи трансцендентализма, американский романтизм
XIX в. Все те, кого он признает своими учителями, кого
постоянно цитирует впрямую и скрыто - Торо, Эмерсон,
Уитмен, - все они славят жизнь, которая «великолепна,
зачаровывает и потрясает» («...life is great and fascinates
and absorbs»47).
Мир предстает в их творениях в радости утреннего
пробуждения, в лучах солнечного света, изгоняющего ноч-
ной мрак. Мажорные тона их гимнов бытию не допускают
уныния; пессимизм решительно изгнан из их искусства. То-
ро, обещая читателю описать опыт своей двухлетней жизни
в лесах Уолдена, предупреждает: «Я не намерен сочинять
"Оду к Унынию"* - напротив, я буду горланить, как утрен-
ний петух на насесте, хотя бы для того, чтобы разбудить со-
седей»4**. Вот та волна оптимизма, которая, докатившись до
XX в., вознесла на своем гребне прозу Беллоу.
Примечания
1 Bellow S. Humboldt's Gift. NY., 1973. P. 156.
2 Bellow S. An Interview with Myself // Bellow S. It All Adds Up.
NY., 1994. P. 81.
3 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 295.
4 Bellow 5. It All Adds Up. P. 49-50.
* «Ода к Унынию» - глубоко пессимистическое стихотворе-
ние английского романтика Кольдриджа.
70
Глава III

5 Bellow S. Jefferson Lectures // Bellow S. It All Adds Up. P. 137.
6 Bellow S. Skepticism and the Depth of Life // The Arts and the
Public. Essays by S. Bellow, M. Wright, A. West. Chicago,
1967. P. 16.
7 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 151.
8 Bellow S. Jefferson Lectures. P. 124.
9 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 295.
10 Topo ГД. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979. С. 384.
И Там же. С. 107.
12 Там же. С. 107, 108.
13 BellowS. Humboldt's Gift. P. 150.
14 Ibid. P. 273.
15 Bellow S. It All Adds Up. P. 96.
16 Беллоу С. Между небом и землей // Иностранная литература.
1998. №4. С. 45.
17 Saul Bellow by Gordon Lloyd Harper // Bellow S. A Collection of
Critical Essays. NY., 1975. P. 11.
18 Shapiro K. The Jewish Writer in America // Shapiro K. In Defense
of Ignorance. NY., 1952. P. 216.
19 Bellow 5. The Victim. NY, 1965. P. 119.
2® Беллоу С. Рукопись Гонзаги // Беллоу С. Мемуары Мосби: Рас-
сказы. М., 2002. С. 175.
21 Bellow S. Herzog. NY, 1961. P. 270.
22 Беллоу С. Рукопись Гонзаги // Там же.
23 Bellow S. It All Adds Up. P. 95.
24 Huxley A. Point Counter Point. Edinburgh, 1957. P. 405.
25 Bellow S. Henderson der Rain King. NY, 1958. P. 158.
26 Bellow S. Mozart: An Overture // Bellow S. It All Adds Up. P. 10.
27 Bellow S. Henderson der Rain King. P. 201.
28 Saul Bellow by Gordon Lloyd Harper. P. 15.
29 Columbia Literary History of the United States. NY, 1988. P. 1136.
™ Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М., 2000. С. 123.
31 Bellow S. Seize the Day. NY, 1956. P. 92.
32 Бахтин MM. Собр. соч. M., 1996. Т. 5. С. 495.
33 Tanner Т. Saul Bellow. Edinburgh, 1965. P. 8.
Нравственно-философский роман Сола Беллоу 71

34 Bellow S. Mozart: An Overture // Bellow S. In All Adds Up. P. 9.
35 Bellow S. Henderson der Rain King. P. 297.
36 Bellow S. Recent American Literature. A Lecture. W., 1963. P. 9.
37 Bellow S. Henderson der Rain King. P. 7.
38 Saul Bellow by Gordon Lloyd Harper. P. 12.
39 Tanner T Op. cit. P. 8.
40 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 95.
41 Tanner T. Op. cit. P. 8.
42 Saul Bellow by Gordon Lloyd Harper. P. 18.
43 Ibid.
44 Bellow S. Henderson der Rain King. P. 141.
45 Bellow S. A matter of the Soul // Bellow S. It All Adds Up. P. 75.
46 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 195.
47 Emerson R. Emerson's Essays. L., 1911. P. 175.
48 Topo ГЛ Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979. С. 101.

Глава IV
Видение и осознание мира
в романе Сола Беллоу
Познание мира начинается для человека со зрения, тем бо-
лее для писателя, еще более для писателя американского.
За глазом следует слово: «The seer, the sayer» («видящий,
говорящий»). Так называет поэта Эмерсон, и именно в оз-
наченной последовательности.
Американский писатель не устает изумляться «удиви-
тельной тайне зрения, восхищаться могуществом» одного-
единственного взгляда. («Кому ведома удивительная тайна
зрения? Один-единственный взгляд делает ничтожными все
научные исследования, все существующие на земле инстру-
менты и книги, все рассудочные выкладки»1.) Уитмену вто-
рит Торо, столь же убежденный в том, что «никакой научный
метод не заменяет постоянного внимания к жизни. Разве
курс истории, или философии, или поэзии могут сравниться
с умением видеть все, что показывает нам жизнь?»2.
73

В мысленном состязании между действием и созер-
цанием (например, покупкой фермы или любованием ее
садами) побеждает глаз. Поэт, не купивший фермы, уносит
с собой ее зрительный образ и «ежегодно снимает с нее
урожай». Воспевая всесилие глаза, Торо дает ему права на
владение миром («Бесспорны мои права на все, что изме-
рил я взором»3).
Американский писатель помещает глаз в центр миро-
здания. Вокруг него собираются природа и мир, повторяя
его форму. «Глаз - это первый круг. Образуемый им гори-
зонт - это второй круг; всюду в природе эта основная фор-
ма повторяется до бесконечности»4.
Да и сам человек характеризуется через способ-
ность смотреть на мир: «As a man sees, so he is» («Как че-
ловек видит, таков он есть) - цитирует Беллоу афоризм
Блейка или ту же мысль, повторенную Торо: «We are as
much as we see» («To, что делает нас такими, как мы есть,
это то, как мы видим»). Оба афоризма важны не только
сами по себе, но тем, что вовлечены Беллоу в философ-
ский спор о природе человека, где выступают важными
аргументами в пользу духовного предназначения челове-
ка в противовес грубо-материалистическому фейербахов-
скому тезису: «Man is what he eats» («Человек представ
ляет из себя то, что он ест»)5.
Смотреть и видеть - едва ли не главная жизнедея-
тельность американского писателя и его героя. Торо ставит
увлекательный эксперимент не только практического
выживания в одиночку в лесах Уолдена, но и опыт внима-
тельнейшего наблюдения, изучения сосредоточенным гла-
зом природных стихий: воды, воздуха, флоры и фауны в
разные периоды года, в разных состояниях и освещениях.
Изучив досконально водную стихию, он устремляет
взгляд в небеса, мечтая: «Когда-нибудь наш глаз сможет
так же смотреть и на воздушную и замечать на ней дунове-
ния еще более неуловимые»6.
74
Глава IV

От Торо и Эмерсона до Твена и Хемингуэя американ-
ский писатель занят совершенствованием зрительного
аппарата. «Видеть ясно» («to see clearly» - Хемингуэй),
«видеть точно» (М. Твен), сосредоточенно или без усилий,
легко скользя глазом по поверхности - предмет серьезней-
шей заботы Торо и Эмерсона («the indolent eye» - беззабот-
ный, праздный взгляд - Эмерсон; «the sauntering eye» -
скользящий взгляд - Торо) - напоминают о себе в поэтике
Сэлинджера и Апдайка*.
Беллоу принадлежит к той же школе писателей, для
которых зрительный образ лежит в основе миропонима-
ния, и понятие «мировоззрение» имеет свой первоначаль-
ный смысл, исходящий из слова «зрение». Само строение,
форма глаза не безразличны для него. «Behind his powerful
eyes»7 («за этими мощными глазами»), - говорит он об од-
ном из персонажей и с увлечением описывает необычную
форму этих глаз, напоминающую лежащую восьмерку. Упо-
мянув невидящий глаз Сэммлера, различающий лишь свет
и тьму (последствие удара в фашистском концлагере), он
возмещает этот жестокий ущерб: «Зато зрячий глаз был яр-
ко-черный, остро наблюдательный под нависающей, как у
некоторых собак, бахромчатой бровью»8.
Он выстраивает целую философию соотношений
между формой глаза и ведением, утверждая, «один глаз,
обычно левый, меньше другого - особенность страстных
натур, тех, кто хочет видеть больше и дальше других, кто за-
глядывает за пределы этого мира» («who long to find and see
what perhaps does not exist on earth»), сохраняя страсть смо-
треть до могилы и за могилой «на том свете» («such а
Подробнее об этом: Иткина ИЛ. Эстетические проблемы
американской литературы XIX-XX вв. М, 2002; Она же.
Поэтика Сэлинджера. М., 2002.
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 75

hunger to see lasts all through life up to the grave and beyond
the grave»9).
Герой Беллоу прежде всего наблюдатель. Вероятно,
писателю был бы близок взгляд на мир современной физи-
ки, которая утверждает, что «вселенная с самого начала не-
отделима от наблюдателя, за ней следящего. Сперва этот
наблюдатель еще не возник, но вселенная изначально была
устроена так, чтобы сделать возможным его появление»10.
Кажется, герой Беллоу предназначен самой природой для
этой роли. Вселенная не могла бы пожелать себе лучшего
наблюдателя. Смотреть, видеть, наблюдать - становится
для него всепоглощающей работой, страстью, призванием,
занятием, иногда утомительным, изнуряющим: «Но я -
пленник наблюдательности, вынужденный очевидец»
(«But I'm a prisoner of perception, a compulsory witness»11),
но чаще - увлекательным и зачаровывающим («Видеть -
какое это наслаждение. Ну еще бы. Высшее наслаж-
дение»12).
Он смотрит «широко открытыми глазами»13, проез-
жая по городу в автобусе или такси, проходя по улицам,
останавливается без цели лишь для того, чтобы поглазеть
на витрину, на развал подержанных вещей на бродвейском
рынке старья.
«Стоило ему выйти на улицу, и жизнь становилась
наполненной»14. Он не стыдится оказаться случайным зе-
вакой в толпе, наблюдать уличную драку или следить од-
ним своим «остро наблюдательным» глазом за действиями
автобусного вора, обчищающего сумочки и кошельки непо-
дозревающих пассажиров. Зрелище это столь остро увлека-
тельно, что герой Беллоу повторяет свои наблюдения,
вновь и вновь возвращаясь намеренно к автобусной оста-
новке в ожидании встречи с вором. Самый акт видения
столь захватывающе напряжен, что поначалу исключает
все другие реакции. Нравственные соображения, мораль-
ное негодование, опасения следуют за ним лишь со значи-
76
Глава IV

цельным интервалом, оставляя зрелищу первоначальную
силу и свежесть.
Праздное, бесцельное разглядывание уличной толпы
или пассажиров в вагоне метро столь увлекательно само по
себе, что ради него герой забывает о своих заботах и свида-
нии, на которое он спешит. Ради того, чтобы иметь возмож-
ность еще раз увидеть (а для Беллоу - изобразить) Бродвей
в ярком вечернем свете «так, как больше его никогда не
увидишь», не только герой, но сам роман забывает об
умирающем докторе Грунере, по вызову которого Сэммлер
спешит в больницу: действие отклоняется от неотложной
цели, медлит, делает ненужные повороты в сторону, паузы,
остановки - только для того, чтобы не пропустить ни одно-
го из зрелищ жизни. Видеть, смотреть в любой ситуации, в
любом положении - в городском автобусе, такси, на улице,
дома, на кухне, заваривая кофе в электрокофеварке, или,
поднимаясь в лифте, успеть рассмотреть дверные таблички
жильцов с указанием имен и профессий (см. гл. II) -
насущная потребность, особая миссия героя. Беллоу не
только обращает внимание читателя на это свойство своего
героя, но не устает превозносить и восхищаться им: «Ах ка-
кой это был наблюдательный человек! Постоянно внима-
тельный ко всему окружающему его. Как будто он был
послан в мир со специальной наблюдательной миссией,
чтобы все заметить» («What a man he was for noticing.
Continually attentive to his surroundings. As if he had been
sent down to mind the outer world, on a mission of observation
and notation»15).
Его увлекает сама физическая смена ракурсов, раз-
личных точек зрения в прямом смысле, вид снизу или свер-
ху, с земли или с головокружительной высоты строящегося
чикагского небоскреба. Гендерсону любопытно взглянуть
на небо с самолета, увидеть изнанку облаков, Ситрин лю-
бит во время работы ради отдыха стать на голову и при
этом смотреть не на книжные полки, а на небо и облака в
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 77

перевернутом виде. Сама смена ракурса обновляет и осве-
жает видение.
Любопытно, что и в этом у Беллоу есть предшествен-
ники. Эксперименты с точкой зрения, которым предается
его герой, начаты столетие назад Торо, который увлеченно
разглядывает поверхность вод Уолдена в несколько нео-
бычной позе, повернувшись к озеру спиной, согнувшись и
опустив голову между раздвинутых ног, что дает ему осно-
вания утверждать: «Если смотреть на нее вниз головой,
поверхность озера покажется тончайшей паутиной»16.
С одной стороны, глаз рассматривающий, изучаю-
щий мир с научной обстоятельностью, с другой - скользя-
щий, рассредоточенный, вбирающий предлежащие предме-
ты без отбора и разграничений между значительным и
незначащим. Тот же Торо, столь изощренный в тонкостях
созерцания, советует не понуждать глаз: «не устремляться
напрямик к предмету, а дать ему самому приблизиться к те-
бе» («Be not preoccupied with looking. Go not to the object,
let it come to you»17).
Уитмен предлагает разрезать персик и вглядеться «в
далекое и близкое, в закат, во все, что проникло в этот кусо-
чек пространства, стремительно, как молния неуловимо, с
необходимостью, не создавая паники, толчеи, давки»18.
Ш. Андерсон убежден, что каждый, «кто пробежит с
открытыми глазами (курсив мой. - Я. И.) по долине Мис-
сисипи, сможет прочесть историю реки» («...he who runs
with open eyes through the Missisippi valley may read the
story of the Missisippi»19.
Глаз отдается на волю окружающего мира, подчиня-
ется пространству, следует за изгибами реки Миссисипи
или разглядывает «далекое и близкое», захватывая все, что
проникло в этот кусочек пространства: от персика до зака-
та. Активность принадлежит миру: предмету, который
словно сам избирает себе зрителя и сам приближается к не-
му (Торо). Герой Сэлинджера утверждает, что в любимых
78
Глава IV

jjivi стихах японского поэта круглощекий пион выбрал
именно его, Изу, а не «Бузона, не Шики не даже Басе»20.
Дктивность зрения проявляется не в том, на что смотреть,
а в том, как смотреть. Здесь важны все требования Уитмена,
какими бы произвольными они поначалу ни казались:
«стремительно, неуловимо, с необходимостью». Все три
качества присутствуют в мировидении героя Беллоу, но
особенно важно для него первое: стремительность. Он гор-
дится особой способностью своего глаза («my personal way
of looking») - взглянуть единожды. Одного-единственного
взгляда из окна отеля или пролетающего поезда ему доста-
точно, чтобы мгновенно охватить глазом рождественскую
суету нью-йоркского бульвара или красоту Шартрского
собора. («No more than a glance was necessary» - «не требо-
валось больше одного взгляда», или «All this I saw in a sin-
gle instant» - «все это я увидел в один миг»21).
Вспомним еще раз уитменовский «один-единствен-
ный взгляд, который делает ничтожными все научные
исследования...». «Стремительный как молния» взгляд
обладает активностью экспансии, захвата огромного прост-
ранства: «далекого и близкого» вплоть до заката (Уитмен),
до линии горизонта (Эмерсон).
Но эта бурная экспансия таит в себе опасность, кото-
рую чувствует и о которой предупреждает Уитмен, призы-
вая действовать, «не создавая паники, толчеи, давки».
Однако требуемые спокойствие, дисциплина глаза не легко
даются американскому писателю. Взгляд его заворожен и
вместе с тем ошеломлен зрелищем щедрот жизни, ее
«сверхизобилием» («superabundance»22). Он страшится
быть захлестнутым лавиной «культуры, истории, различ-
ных влияний и сил» («too much history, culture, too many
influences and forces and so on»23).
От Уитмена до Беллоу американский писатель стре-
мится обуздать хаос, «толчею и давку» идей и вещей; из
обескураживающего множества («too much... too many»)
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 79

выделить один предмет, одну частную и малую деталь, со-
средоточить на ней всю силу внимания, «наделить весомо
стью и многозначным смыслом» («The giving of weight to
the particular and the tendency to invest the particular with
resonant meanings...24).
Внимание - качество, которое американский писа-
тель ценит более всего в себе и в других. М. Твен не проща-
ет Ф. Куперу не столько погрешности стиля, сколько
небрежности, невнимательности взгляда.
Примечательно, что именно у Толстого, восхищаю-
щего Беллоу зоркостью глаза, находит он высочайшую
оценку «способности к вниманию» («the faculty of atten-
tion»25). Способность эту Толстой называет первой среди
других, необходимых писателю.
Беллоу особенно близка эта оценка, ибо с детства он
отмечает в себе привычку смотреть и наблюдать. С годами
она не только растет, но и сознательно воспитывается, куль-
тивируется писателем. Философ М. Бахтин объясняет
способность глаза «напряженно замедлить над предметом,
закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и де-
таль его»26 особым художническим чувством.
Беллоу хорошо знакомо это чувство. Сосредоточен-
ному, любовному вниманию обязаны многие детали, заме-
ченные им: овал лица Ренаты, слегка расширяющийся к
подбородку, и легкое утолщение сустава на одном из паль-
цев; соприкасающиеся в коленях ноги Денизы с чуть
вывернутыми в сторону ступнями, особая форма руки
каждого из игроков в карты («Жертва»), быть может, бес-
сознательно воспроизводящая толстовское описание
(«Отрочество»). Множество точно увиденных, неповтори-
мо индивидуальных лиц, глаз, ушей, зубов и т. п.
Беллоу не только пользуется арсеналом деталей, но
пытается осознать природу художественного внимания,
особую эмоцию, которую Бахтин называет «эстетически
продуктивной любовью» или «интеллектуальной симпати-
80
Глава IV

ей», «эвристической симпатией»27. Именно эту «эвристи-
ческую симпатию», хотя и не называя ее, имеет в виду
герой Беллоу - писатель Ситрин, когда он пытается понять
и объяснить, почему его привлекают сомнительные в мо-
ральном отношении люди: плуты, мошенники, мафиози.
Он делает заключение, что качества объекта не влияют на
чувства художника, что радость доставляет ему сам эстети-
ческий акт наблюдения, который они лишь провоцируют,
привлекая внимание неким отличием от нормы, неорди-
нарностью поведения (пусть даже в сторону аморальнос-
ти), обостряя тем самым восприимчивость художника.
В конце концов интерес, симпатия к этим людям оказыва-
ется не этическим чувством, а эстетическим, безразличным
к нравственным качествам объекта и целиком связанным с
художническим инстинктом субъекта - писателя. «Люди,
которых я вижу с такой отчетливостью, обладают надо
мной некоторой властью. Не знаю, что следует за чем: их
привлекательность или пристальное наблюдение. Когда я
чувствую, что я скучный, бесчувственный, что восприим-
чивость моя притуплена, внезапное тонкое ощущение ока-
зывает на меня большое влияние («People so distinctly seen
have power over me. But I don't know which comes first: the
attraction or the close observation. When I feel gross, dull,
damaged in sensibility, a refined perception, coming suddenly
has great influence»2**).
Зло, преступление, всякий поступок, выходящий из
ряда ординарных, привлекают его внимание не только как
социальный или психологический феномен («Преступни-
ки не были для него социальными героями»29 - о Сэммле-
ре), но неожиданно совсем с другой стороны - эстетичес-
кой. Преступление интересно тем, что расширяет кругозор,
обостряет глаз и восприимчивость художника.
Сол Беллоу внимательно изучает сцену убийства ста-
рухи-процентщицы в романе Достоевского: незабываемые
детали и подробности вплоть до сального гребешка, и объ-
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 81

ясняет их выразительность тем, «что ужас, преступление,
убийство действительно высвечивают любое событие, лю-
бую мельчайшую деталь обыденности. В зле было озарение,
как в искусстве»^.
От наблюдений над русским романом Беллоу обра-
щается к собственному, подтверждая опыт Достоевского.
«Ведь и сам Сэммлер извлек из преступления выгоду: у не-
го расширилось поле зрения»31.
В романе «Дар Гумбольдта» есть эпизод, когда писа-
тель Ситрин приглашен в компанию неизвестных ему игро-
ков, которые беззастенчиво мошенничают, надувают и
впрямую разыгрывают его, подозревая в намерении ис-
пользовать их как объект писательского изучения так
называемых низших слоев. Впоследствии один из них, вы-
мещая злобу, вдребезги разбивает его дорогостоящую
машину. Ситрин оказывается не хозяином положения, а
наивной жертвой, обманутой, не догадывающейся ни о на-
дувательстве, ни об откровенных издевках. Далее он прояв-
ляет еще большую непрактичность, слабость и бездействие,
когда отказывается от всяких попыток обратиться в поли-
цию, требовать возмещения убытков и наказания злоумы-
шленников. Но ситуация эта приобретает иной смысл, если
взглянуть на нее глазами Ситрина-писателя. Побежденный
в реальности, он оказывается победителем в иной сфере -
художественного созерцания. Проиграв в карточной игре,
он остается в неизмеримо большем выигрыше, наблюдая,
угадывая, постигая характер своего противника.
Совсем как Торо, отказавшийся купить ферму, пред-
почтя полновластно обладать ею в воображении («А ланд-
шафт я оставил себе и ежегодно снимаю с него урожай, с
которым управляюсь и без тачки»32), герой Беллоу заявля-
ет о своих бесспорных правах владеть всем, «что измерил
взором», и бескорыстно радуется тому богатству, которое
приносит ему чистое созерцание («Возможно, Кантабель
полагал, что он издевается над пассивным человеком. Но
82
Глава IV

это было не так. Я был активен, но в другой области. Во
время игры в покер я мгновенно мысленно увидел этого Кан-
табеля. Я увидел (курсив мой. - //. #.), как за его спиной
встает очертание его духовного облика» («...I received а
visionary glimpse of this Cantabile. I saw the edge of his spirit
rising from him behind him»33).
За жизненную неудачу герой Беллоу вознагражден
необычностью полученного зрительного впечатления
(«Нет, полиция не могла показать мне ничего подобного.
Кантабель произвел на меня необычное и очень сильное
впечатление»34). Дар видения в самом себе несет награду,
переключая чувства жертвы в объект увлеченного наблю-
дения.
У героя Беллоу поистине талантливый глаз. Писа-
тель не устает восхищаться тем, как много он замечает;
обедая в ресторане, он уносит в памяти точный портрет
официанта, вплоть до количества складок на лысом затыл-
ке и формы большого пальца.
Но восхищаясь подобными деталями, подмеченными
зорким глазом, Беллоу тем не менее не преувеличивает их
ценности. Ему мало лишь одного природного зрения.
«Если бы это было простой наблюдательностью в
прямом значении этого слова, какой был бы в этом
прок?»35 - вопрошает его герой. Он требует от него не
простой, а «страстной наблюдательности» («passionate
observation»), когда все видимое соотносится не только с
глазами, но с личностью, душой наблюдателя («...referring
all truly important observations to that original self or
soul»36), когда все внешнее, постороннее становится
личным, внутренним, и кожа чужого лица, и волосы на
затылке, и выпученные глаза познаются изнутри как соб-
ственное лицо, волосы, глаза37.
У американского писателя глаз не столько орган
внешнего физического зрения, сколько зрения внутренне-
го, духовного. У Сэлинджера он напрямую связан с совес-
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 83

тью, и крик боли несется не из души художника, а непо-
средственно из глаз. У Беллоу зло, ужас жизни, который
его герой узрел в юности «краешком глаза», требует по-
ставить в прямой близости с глазом - сердце: «Краешком
глаза. Почему не сказать сердца - скорее, чем глаза»
(«...he had learned more about it out of the corner of his eye.
Why not say heart rather than eye?»38).
Видеть и чувствовать - глаголы, синонимичные для
американского писателя. Чтобы почувствовать, осознать
факт расставания со школой, Пеней Холдену необходимо
мысленно увидеть вечернююю игру в мяч под окнами шко-
лы («Над пропастью во ржи»).
Мир познается мгновенно, всем существом, в единст-
ве ощущений, на глаз, на ощупь, на вкус.
У Беллоу сама жизнь - дар или привилегия, которую
человечество дожидалось тысячелетиями, «чтобы увидеть,
услышать, обонять и осязать (курсив мой. - Н. И.) это та-
инственное явление <...> краткий миг между небытием до
рождения и после смерти»39. Видеть, осязать, слышать (to
see, touch, hear) - этот тройственный союз, к которому ино-
гда присоединяется четвертый член - обонять (to smell),
неизменно сопровождают жизнь в изображении Беллоу
Именно концентрации этих ощущений обязан роман Бел-
лоу своей жизненной активностью, энергией, увлекающей
читателя.
У разных писателей разная степень чувствительнос-
ти отдельных областей сенсорного аппарата: одни лучше
видят, другие - слышат. Одни познают мир глазом,
другие - ухом. Для Сэлинджера - слышать почти так же
важно, как видеть. Два эти действия и глагола равно важны
для него.
У Беллоу на первое место со зрением, не уступая ему,
а иногда и превосходя, выходит осязание. Его герой любит
прикасаться к вещам, ощупывать, трогать их пальцами
84
Глава IV

(«Gruner was a toucher»40). У него, по слову поэта, «зрячие
персты»41, которые видят лучше глаза и корректируют глаз
там, где он ошибается. Ибо даже самый зоркий глаз не со-
вершенен, и показания его не всегда совпадают с истиной.
Об этом неоднократно свидетельствует опыт героя Беллоу
Обман зрения - один из лейтмотивов романа Беллоу.
Выдающийся ботаник дядя Бенн ошибается грубейшим об-
разом, приняв искусственную азалию в доме невесты за
ясивой цветок. Ошибка становится роковой, ибо подразу-
мевает другой обман - обман в любви, едва не кончивший-
ся губительным браком. Спасает его осязание: лишь
прикоснувшись пальцами к цветку, он обнаруживает
фальшь подделки («More Die of Heartbreak» - «Многие
умирают от инфаркта»).
Другие персонажи повторяют этот жест. Проверяя
свидетельства глаза, чтобы удостовериться в истинности,
они касаются предметов, трогают пальцами цветы в доме
престарелых («Приключения Оги Марча»), в вазочках на
столах ресторанов («Герцог»). Симпатия предводительни-
цы африканского племени к Гендерсону выражается в на-
ивном жесте, которым она кладет его руку на свой живот.
Желание прикоснуться пальцами к язвам на теле че-
ловечества, высказанное одним из персонажей42, - более
чем словесная метафора.
Не только материальный мир, но и мир ментальный,
который принято считать неосязаемым, - мысль, чувство -
познаются наощупь. «I tried to feel as if znth my fingers
(курсив мой. - H. И.) the chief characteristics of the situa-
tion»43 - «Я пытался почувствовать как бы пальцами свое-
образие ситуации».
Глядя на утренний свет на розовой стене, пытаясь
угадать его таинственную связь с собственной судьбой и
предназначением, герой Беллоу не просто сосредоточен-
но думает, он прижимается носом, гладит щекой шерша-
вую поверхность стены, вдыхает ее запах («I pressed my
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 85

nose К) it <...> and I inhaled, I snickered through my nose
and caressed the wall with my cheek»44). Если он не прика-
сается к поверхности вещей в реальности, он осязает их
мысленно, испытывая «беспричинную, неожиданную ра-
дость, таинственно связанную с шершавой поверхностью
песчаника»45.
Столь же остро развито у него обоняние. «Вкус к зем-
ной жизни», который опять почувствовал старый Сэммлер,
вызывает у него желание «по-собачьи взять след»46.
Он вдыхает с наслаждением не только запахи ранней
весны «цветения кизила и розового кипения диких яблок»,
но и запах загнивающей канализации и автобусную «вонь
засиженных сидений, пропотевшей обуви, табачной крош-
ки, сигар, одеколона, пудры»47.
Он улавливает с виртуозной тонкостью не только
запахи физические, телесные, но эманацию духа, неповто-
римый аромат индивидуальности. Обоняние, осязание
ближе к бессознательному, нежели слух и зрение, они не
нуждаются в посредничестве разума и даруют мгновенное
интуитивное знание о человеке.
Эту «органическую природную способность или
странность сенсорного аппарата» («this organic constitu-
tional sensory oddity»), которая позволяет герою Беллоу
мгновенно, с одного взгляда или прикосновения постигать
сущность вещей, он ценит не только выше любых аналити-
ческих усилий разума, но считает единственно истинным,
достоверным знанием. («Он знал его глаза, зубы, руки,
форму тела, его запах, напоминающий запах жареных
пончиков <...> Это было знание с первого взгляда. Отчет-
ливость восприятия бороды, ноздрей, дыхания - была под-
линным знанием. Знанием? Нет, полонением»48.)
Заворожен, пленен этой способностью не только ге-
рой, но сам писатель, пленен до такой степени, что теряет
власть над своим сверхчутким сенсорным аппаратом, отда-
ется всем мимолетным впечатлениям, краскам, запахам,
86
Глава IV

фиксируя их без разбору, наслаждаясь отчетливостью обра-
зов, самой работой этого великолепного аппарата.
Он не может устоять перед соблазном продемонстри-
ровать его феноменальную чувствительность, когда отме-
чает «восхитительный аромат - что-то вроде незрелых
бананов»49, исходящий от юных девушек, случайных
попутчиц в лифте, или с тем же энтузиазмом фиксирует
запахи физиологических процессов, вплоть до запаха нечи-
стоплотного тела.
Избыток впечатлений - зрительных, осязательных,
обонятельных - порой бывает утомительным как для героя
(«но я пленник наблюдательности»), так и для читателя.
Но запустив механизм чувствований, Беллоу не может, да и
не хочет остановить его. Он принципиально не желает вво-
дить какую-либо эстетическую цензуру, отфильтровывать
поток ощущений, которому открыто сознание и подсозна-
ние, более того, весь организм писателя. На этом особенно
настаивает Беллоу, поименно называя все внутренне орга-
ны, через которые писатель получает информацию о мире,
не забыв ни почки, ни кишечник, ни гениталии («...the bow-
els, the heart, the sexual organs»50).
Читатель, критик ощущает прежде всего чувствен-
ную физическую ауру, излучаемую героем писателя. Один
из журналистов в беседе с Беллоу говорит: «Вы такой фи-
зический писатель. Для Вас так много значат эманация, те-
лесные запахи, жизненные токи человеческого организма»
(«You are such a physical writer, the emanations of people,
their effluvia mean so much to you»51). На вопрос, как он
научился так чувствовать и понимать человека, Беллоу от-
вечает, повторяя своего героя, что знание это было не при-
обретенное, а врожденное, спонтанное. С самого детства его
внимание привлекало не то, что люди говорили, а то, как
они при этом выглядели, их жесты, нос, глаза; то, как росли
У человека волосы, как были посажены уши; состояние зу-
бов и запахи тела говорили ему о человеке больше слов, и
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 87

понимание этого языка было для него естественным, орга-
ничным^2. Эти же столь важные для Беллоу детали в том
же количестве и почти в том же порядке (нос, глаза, воло-
сы, зубы) неоднократно упоминаются и в других интервью,
и в романах как необходимые слагаемые мировосприятия
писателя и его героя.
Кажется, столь исчерпывающее телесное знание о
человеке вплоть до складок на шее официанта или формы
его большого пальца должно было бы удовлетворить тако-
го «физического» писателя, как Беллоу. Но дело в том, что
Беллоу писатель не только физический, но и метафизиче-
ский. Для восприемника и последователя трансценден-
тализма мир материальный, физический, данный в
ощущениях, не является пределом. Запредельное влечет
Беллоу так же, как столетие назад оно влекло Эмерсона,
Уитмена, Торо.
Как и Торо, он помнит, что «глаза были созданы не
для земной суеты, а для созерцания красоты ныне невиди-
мой»53, как и Уитмен, шагающий по дорогам Америки, он
заглядывает туда, «где много такого, чего не увидишь глаза-
ми»54, и, как Эмерсон, жаждет узреть единую Сверх-Душу,
объединяющую мир органический и неорганический, при-
роду и человека. Изменилась лишь терминология: то, что
Эмерсон зовет Сверх-Душой, Беллоу называет сознанием.
Физическое зрение, исчерпав все возможности, до-
ступные глазу, приближается к черте, за которой следует
прозрение, где суть вещей познается не внешним, а «внут-
ренним глазом» («inner eye»). Подобно эмерсоновскому
поэту, способному «созерцать идею» («Не is a beholder of
ideas»55), герой Беллоу видит, осязает физические свойства
мысли, ощупывает объем мозга, говоря «обширность ума»
(«largeness of mind»56), измеряет «протяженность чувства»
(«Нигде еще он не найдет такой протяженности чувст-
ва»57). [У героя Сэлинджера сама мысль о возможности
88
Глава IV

«измерить» интеллект («What size mind you have»58) может
вызвать лишь негодование.]
С отчетливостью, с какой другие видят физические
тела, Беллоу созерцает отделившуюся от человека и встав-
шую за спиной эманацию его духа или внутреннюю жизнь
цветка. «У дяди особый дар наблюдательности. <...> Было
что-то визионерское в той отчетливости, с которой предста-
вали перед ним растения. Можно было подумать, что в этом
была сверхъясность у но за ней наступала следующая стадия
не просто сверхъясного видения, но ясновидения, как буд-
то растение зримо стояло перед вашим внутренним взором
словно нарисованное карандашом или красками» («Uncle
had a special gift of observation. <...> There was something
visionary about the distinctneess with which plants came
before him. You could have a thought that was ultraclear, but
there was a further stage in which it was not merely ultraclear
but became visible as if it were drawn or painted before your
inner eye»)59.
Профессор ботаники, он убежден, что сознанием на-
делен не только человек, но и природа, и растения, которые
тянутся вверх, дышат и излучают неведомую человеку
мысль. В доказательство тому он пускается в хитроумные
этимологические исследования французского слова
«pensee» («мысль») и высказывает смелую догадку о родст-
ве этого слова с названием цветка: pensee (анютины
глазки). Сознание человека встречает ответное сознание
природы: мысль и цветок объединяются в одном слове.
В жизни героя Беллоу всегда наступает некий наивыс-
ший момент провидения, озарения, откровения (эмерсонов-
ское «revelation»), когда силой страстного желания, концент-
рацией всех физических и духовных сил («я сосредоточил все
свои душевные способности на этом зрелище»)60 или чудес-
ным наитием ему удается услышать голос мира, голос вещей.
Герой Беллоу верит в то, что для этого нужно лишь
преодолеть собственную ограниченность, «выйти из своего
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 89

замкнутого эго («step out of himself») и позволить миру го-
ворить о себе, о том, что исполнено значения не только для
человека, но для самого мира. Тогда солнце, луна, звезды
будут беседовать с простыми людьми, не сведущими в ас-
трономии»61.
Он слышит не только голос природы: солнца, звезд и
луны или цветущего куста роз, но и тихий голос обыденно-
сти, и умеет прочесть утешительное послание слабого
декабрьского света - «не горюй, старина», начертанное на
изношенном малиновом коврике62.
Именно в этом особое предназначение и особая мис-
сия героя Беллоу, отличающая его от других литературных
героев его времени. Беллоу требует от него не менее чем
возвыситься над самим собой и своей судьбой, выйти за
пределы своей личности, «выпрыгнуть» из своего «я». Ме-
тафорический образ запредельного - героя, возносящегося
над обыденностью в «прыжке», реализован в прыжке физи-
ческом, рывке вверх (leaping, jumping), искусству которого
учит Гендерсона принц Дафу. Этими торжествующими
прыжками, знаменующими завершение миссии Гендерсона,
Беллоу заканчивает свой роман о нем («...and so went run-
ning-leaping, leaping...»63).
Прыжку вверх соответствует по смыслу прыжок
вниз, в глубину, «погружение в истину» («я намеревался
совершить странный прыжок и погрузиться в истину» -
«I meant a strange jump and plunge (курсив мой. - Н. И.) into
the truth»64). И тот и другой прыжок выводят героя из сре-
динной рутины в запредельное: возвышенные или глубин-
ные сферы духа, где ему открывается сущность вещей.
В этой связи чрезвычайно важен для Беллоу образ
пробуждения от сна, от духовной апатии - к прозрению и
активности души. Момент пробуждения резко отделен от
обыденной вялости чувств. Он внезапен, как удар. Истина
буквально бьет в лицо, как отлетевшая щепка, ударившая
Гендерсона в нос и мгновенно объяснившая ему суть вопроса.
90
Глава IV

Подобная же роль удара, выведшего Ситрииа из
сонливого бездействия и пробудившего к активности, отве-
дена варварскому поступку мафиози, безжалостно разбива-
ющего молотом новую машину Ситрина, которую он отож-
дествляет с самим собой.
К той же серии сигналов, символизирующих пробуж-
дение духа, следует отнести удар ломом по колоколу, кото-
рым предок Гендерсона, доморощенный пастор, призывал
свою паству к молитве. Возрастая по силе, стремительнос-
ти, мгновенности, действия эти - образы прыжка и удара -
завершает образ озарения, illumination: «Figuring will get
me nowhere. It's only illumination I have to wait for»65. («Рас-
суждение меня ни к чему не приведет. Мне остается ждать
только озарения».)
Человечество, наконец, сам язык издавна связывает
понятия света и истины в одно: «свет истины». Разные ре-
лигии и философии Востока и Запада строят теорию света,
исходя из веры в «передачу информации с неба на землю
через видимое сияние»66.
Американский писатель получает идею соприродно-
сти света и знания из рук трансценденталистов. Читая Бел-
лоу, нельзя не вспомнить эмерсоновские слова об истине,
предстающей в свете, который сияет на мир из глубины на-
шей души или извне, пронизывая ее насквозь («From with-
in us or from behind a light shines through us upon things»67.
Вспомним, что в рассказе Сэлинджера («Голубой период де
Домье-Смита») поворотный момент в жизни героя, когда
ненавистная ему житейская пошлость, воплощенная в вит-
рине ортопедического магазина, непостижимым образом
преображается в цветущий сад. Чудесная эта метаморфоза
совершается в свете непонятно откуда явившегося в вечер-
ний час солнца, равно как и сопутствующий ей душевный
перелом в сознании героя, завершающийся его примирени-
ем с миром, необъяснимым ничем иным, кроме как внезап-
ным озарением.
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 91

Герой Беллоу получает знак о своем предназначении
в раннем солнечном свете, окрашивающем в розовые тона
глиняную стену африканского дома. Солнечный свет, будь
то на вытертом коврике чикагского жилища или на стене
африканской хижины, разговаривает с ним без слов, даруя
сокровенное знание о природе вещей, доступное не анали-
тическому уму, а интуиции и воображению.
Начиная с Эмерсона и Торо американский писатель
мало доверяет разуму, который ограничен в своих возмож-
ностях («Figuring will get me nowhere»), и всецело полага-
ется на интуицию или тот «особый дар», которым гордится
герой Беллоу, когда «находят, не ища» {«This finding before
seeking was my special gift»68).
Так, не ища и не изобретая, находит поэзию герой
Сэлинджера («a Poet doesn't invent his poetry - he finds it»69).
А еще ранее Эмерсон вверяется душе, которая обладает ин-
туитивным знанием абсолютных законов («The nature of
these revelations is the same: they are perceptions of the
absolute law»70). Эмерсоновская душа отвечает на собст-
венные вопросы, а не на те, что задает ей разум, при этом
отвечает не словами, а самим предметом, о котором она во-
прошает («They are solutions of the soul's own questions.
They do not answer the questions which the understanding
asks. The soul answers never by words, but by the thing itself,
that is inquired after»71).
«Душа» здесь метафорически замещает такие поня-
тия как «интуиция» и «воображение», понятия кардиналь-
ные для мировосприятия американского писателя. До сих
пор мы говорили о чувствах и ощущениях, дающих момен-
тальный, сиюминутный образ мира, «здесь и сейчас». Но
есть другой срез сознания, углубленный в прошлое, кото
рый можно назвать по образу и подобию «здесь и сейчас» -
«там и тогда». Это область не непосредственного прожива-
ния, а воспоминания о прожитом, по слову поэта, «память
сердца», и она чрезвычайно сильна у героя Беллоу.
92
Глава IV

Он не только замечательный наблюдатель, но и не
менее одаренный «вспоминатель». К памяти, как и любому
другому явлению внутренней жизни, Беллоу подходит ме-
тафизически, задумываясь о природе феномена, осмысли-
вая все, что было сказано об этом предмете от Платона до
Пруста. Он сочувствует платоновской идее о том, что все
мы уже жили ранее и теперь в настоящем лишь припомина-
ем прежнюю жизнь. Без дара памяти само человеческое
существование потеряло бы для Беллоу свою ценность, ли-
шилось бы метафизического смысла («...without memory
existence was metaphysically injured, damaged»72).
Примечательно, что память помещена писателем в
самый центр мироздания в прямом соседстве с метафизи-
ческим смыслом бытия. В романе «Дар Гумбольдта» есть
эпизод, когда Чарльз Ситрин навещает умирающего бра-
та, который ждет от него, писателя, ответа на главный во-
прос о том, что несет за собой смерть: всеуничтожение или
бессмертие, на что герой Беллоу не готов ответить. Но
мысль об умирающем брате наводит воспоминания об их
далеком детстве, о матери, вечно стирающей белье, отце,
работающем на хлебопекарне и пропахшем мукой, а также
незначительные подробности - такие как привычка брата
макать в какао кусок хлеба, приводившая в ярость отца.
Способность памяти хранить подобные детали - самое
убедительное свидетельство бессмертия, более убедитель-
ное, чем религиозные или философские постулаты. Ход
мысли Беллоу парадоксален. Естественно было бы пред-
положить, что память хранит то, что дорого ей. У Бел-
лоу - иное. То, что заслужило любящую память, должно
быть достойно бессмертия. «Никто бы не стал вкладывать
душу в то, что обречено на забвение». Бессмертие Беллоу
объясняет не из религиозного убеждения, а из чисто эсте-
тического побуждения художника сохранить любимое
творение. («I'll tell you why I bring it up - there are good
esthetic reasons why this should not be wiped from the record
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 93

eternally. No one would put so much heart into things
doomed to be forgotten and wasted»73.)
Память и оправдывает, и освящает бытие. «Помню» -
значит, мир создан нетленным и гарантия- вечности выдана
ему памятью. Беллоу восхищает самый механизм памяти: ее
цепкость, объем, способность впитывать и удерживать ог-
ромный запас впечатлений, знаний, фактов, мыслей, идей и
изречений. Как и в случаях со зрением и осязанием, он не
может устоять перед соблазном продемонстрировать фено-
менальную одаренность своего героя. Рассказчик повести
«Bellarosa Connection» («В связи с Белларозой») гордится
способностью запоминать с одного взгляда длиннейшие
списки цифр. Он постоянно тренирует память, делает из нее
предмет профессионального изучения, основывает инсти-
тут Мнемозины, занятый проблемами памяти.
Тем не менее в иерархии интеллектуальных ценнос-
тей (а она разработана Беллоу до тонкостей) запоминатель-
ной способности отведено не первое место. Беллоу ценит
память не механическую, компьютерную, а память эмоцио-
нальную («emotional memory»). У Платона он находит
близкую ему мысль о том, что «воспоминание связано с лю-
бовью»74. Вспоминает ли его герой шоколадный крем,
который он ел в детстве в кондитерской Кранца, или купа-
ние в грязной чикагской воде, «любовь делает эти незначи-
тельные подробности незабываемыми» («Love made these
things unforgettable»75).
Любовь, питающая память, сродни той, которую фи-
лософ называет «эстетически продуктивной». Она состяза-
ется с искусством в способности «напряженно замедлить
над предметом, вылепить каждую подробность и деталь
его» (М. Бахтин).
В этом смысле герой Беллоу всегда художник, даже
если он не писатель, а человек обыденных занятий. Неуди-
вительно, что многие персонажи чувствуют влечение к
писанию мемуаров: Сэммлер пишет об Уэллсе, Ситрин -
94
Глава IV

о Вашингтоне 1960-х годов, Мосби - о военной и послево-
енной Европе.
Тема памяти - одна из кардинальных в прозе Беллоу.
Не только рассказ озаглавлен «Мемуары Мосби», но и сбор-
ник, куда он включен, носит то же самое название. Аура вос-
поминаний захватывает и другие соседние с ним рассказы.
Воспоминания занимают все большую часть в жизни
героев Беллоу, и кажется, что они не столько живут, сколь-
ко вспоминают. В одном из поздних романов - «Равель-
стейн» - главная миссия героя - быть биографом, летопис-
цем жизни своего друга. Один из последних вышедших
сборников рассказов писателя целиком посвящен памяти,
обращен к читателю едва ли не с прощальным заветом:
«Something to Remember Me By» («На память обо мне»)76.
У каждого персонажа Беллоу, как у героини рассказа
«Оставить голубой дом» Хетти, существует воображаемый
фильм, «который снимают о ее жизни, от рождения до смерти.
И не только о ее, а о жизни каждого. Ну, а потом ты можешь
обозревать свою жизнь, такой вот потусторонний фильм»77.
Каждый из героев Беллоу наделен способностью
жить в разных временах: в настоящем и прошлом, идти впе-
ред и глядеть при этом назад. Вот как говорит об этом Бел-
лоу в своих воспоминаниях: «Я даже не считаю это памя-
тью. У меня всегда был открыт канал в прошлое, с самого
начала жизни. Так, будто идя по улице, оборачиваешься и
глядишь назад. Глядишь назад, а сам двигаешься вперед»78.
«Канал» памяти проходит через глубинные пласты.
Первый и самый близкий - воспоминания монреальского
или чикагского детства в бедной семье еврейских иммиг-
рантов, которые герой разделяет с автором. Семейная
память об умерших родителях, близких и дальних родст-
венниках смыкается с памятью общественной - войн, рево-
люций, концлагерей - всех бедствий и страданий, выпав-
ших на долю XX в. Еще более глубинный пласт - память
культурно-историческая.
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 95

Герой Беллоу оглядывается не только на личное, ин-
дивидуальное прошлое семьи, рода, - но прошлое челове-
чества. Повторяя Платона, он живет так, как будто уже жил
прежде, и теперь «припоминает» опыт прежних жизней в
других веках и странах. Но наивысшей силы память дости-
гает тогда, когда она объединяется с художническим даром.
Не случайно искусство признает своей прародительницей
богиню памяти Мнемозину.
Творческий акт всегда в той или иной мере - попыт-
ка спасти от забвения, сохранить мгновение бытия, и ху-
дожник, обращаясь к Всевышнему со смиренной просьбой
благословить его труд, сознает одновременно и скром-
ность, и величие дела, сравнимого с божественным чудом
воскрешения из мертвых: «О Господь, благослови эти
жалкие строки, которые в своем невежестве дерзают тво-
рить Твое дело: воскрешать»79. Отвоевать у забвения
кусок былой жизни - лицо или имя - необъяснимое счас-
тье. Так ликует герой рассказа Апдайка «Уолтер Бриггс»,
которому удается усилием памяти восстановить имя слу-
чайного летнего знакомого. Один из самых преданных
служителей Мнемозины - Пруст - совершает поистине
художнический подвиг, посвятив себя целиком поискам
«утраченного времени», объявив делом своей жизни «не
творить, а воссоздавать»80.
Было бы, однако, ошибкой принять признание Пруста
буквально и на этом основании отказать памяти в творчес-
ком даре. Пруст не умаляет, а напротив, возвеличивает па-
мять, отдавая ей безусловное первенство над воображением
в процессе писания. Тем не менее память писателя, в том
числе и Пруста, «воссоздавая», всегда создает и «творит».
Такова художническая память Беллоу, которая не
только хранит образ прошлого, но и преобразует и творит
его заново. Беллоу различает два вида памяти: первую он
называет памятью буквальной, точно воспроизводящей,
живописующей предмет, вторую - памятью любовной.
96
Глава IV

Вернее было бы назвать ее творческой, ибо то, чего требует
от нее Беллоу, - это «начисто стереть, а затем восстановить
предмет воспоминаний» («...difference between literal and
affective recollection. <...> They have to be represented picto-
rially first and then wiped out and reconstituted).
Герой рассказа «Серебряное блюдо», схоронивший
отца и скорбящий об утрате, месяц спустя после похорон
возвращается памятью в детство, к тому непонятному, зага-
дочному для него эпизоду, когда его непутевый, распутный
отец, игрок, богохульник, циник и мошенник, бросивший
семью, приказывает сыну отвести его в дом к богатой по-
кровительнице, благочестивой вдове, чтобы попросить у
нее денег, и там, когда вдова оставляет его с сыном в комна-
те, чтобы принести просимую сумму, крадет у нее из горки
серебряное блюдо, чем навлекает на сына позор обвинения
в воровстве, отлучение от дома, лишение всех милостей в
настоящем и в будущем - перспективы службы при церкви.
Вопрос, который мучил сына десятки лет и который
не получил ответа при жизни отца: зачем, зачем он сделал
это? - получает ответ в воспоминании о последних днях
жизни и смерти отца. Особено о последних ее минутах, ког-
да сын ведет отчаянную борьбу с отцом, пытающимся
вырвать из вен иглы капельницы и уйти из жизни по собст-
венной воле. Эта предсмертная борьба, в которой побежда-
ет отец, приводит на память сыну ту яростную борьбу в
комнате вдовы, когда он пытался предотвратить кражу
блюда. Разделенные десятками лет, но сведенные воедино
памятью, оба эпизода получают истолкование. Память вос-
станавливает, высвечивает те стороны характера, которые
были заслонены при жизни отца: его непокорность общест-
венному мнению, бунт против ханжеской морали, выбор
свободы не только для себя, но и для сына, которого посту-
пок отца освободил от ожидающей его жизненной стези,
чуждой его натуре. С проницательностью, дарованной
памятью, сын понимает не только отца, но и собственный
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 97

характер, отнюдь не благочестивый, не лишенный отцов-
ского лукавства.
Жизнь, предстающая не лицом к лицу, а в перспекти-
ве памяти, открывает непредвиденные ранее последствия
совершенных поступков, иные возможности и варианты
действий.
Вновь и вновь писатель останавливает фильм, сопут-
ствующий жизни его персонажей, задерживает тот или
иной кадр, прокручивает назад, чтобы разглядеть то, что
могло ускользнуть от первоначального взгляда. Именно
так остановлен кадр, запечатлевший кражу блюда и после-
довавшую за ней драку в упомянутом нами рассказе.
А вот еще один кадр из романа «Дар Гумбольдта»:
Ситрин неоднократно вспоминает последнюю встречу со
своим другом, поэтом Гумбольдтом, когда тот не посмел
приблизиться к нищему безумному человеку, грызущему
соленый кренделек, на улице Нью-Йорка. Детали остаются
теми же, но при каждом воспоминании меняется смысл и
оценка происшедшего. Память берет на себя роль нравст-
венного судьи: то прощает героя за его безучастность, оп-
равдывая неизбежностью судьбы Гумбольдта («Больше
уже ничего нельзя было сделать для него в этом мире. Так я
решил тогда»), то заставляет пересмотреть старый посту-
пок, усомниться в его правильности, осудить себя более
сурово, чем ранее («Но правильно ли это было? Потертая
открытка заставила меня изменить мнение»82).
Память у Беллоу не только хранит образ прошлого,
но и восстанавливает, пересматривает (reconsider) и конст-
руирует его заново. Чтобы оценить это свойство его памя-
ти, сравним ее с памятью сэлинджеровского героя.
Для Сэлинджера главное - сохранить в неприкосно-
венности пережитое мгновение, перенести прошлое в
непреходящее настоящее без малейших потерь, но и без
излишних приращений, наслоений будущего. Будь то ве-
черняя игра в мяч или слезинка Джейн, капнувшая на тем-
98
Глава IV

ную клетку шахматной доски, главное - увидеть это так,
как если бы это было сейчас, «прямо сейчас».
«Вижу как сейчас» - вот испытание, которое должен
пройти любой предмет, любая деталь в мире Сэлинджера,
чтобы получить право на бессмертие, на пребывание в ни-
когда не преходящем, «вечном сейчас» («everlasting now»)
Карлейля83.
«Увидеть» равнозначно для Сэлинджера «почувство-
вать», «ощутить» («to feel it»). Чувство неотделимо от гла-
за, сопутствует ему, а вместе оба эти глагола - «видеть» -
«чувствовать» - исчерпывают непосредственные отноше-
ния героя Сэлинджера с миром. Они самодостаточны и не
только не нуждаются в последующей корректировке созна-
ния, но и прямо отвергают его услуги. Явись вслед за непо-
средственным переживанием обдумывающая мысль, она
могла бы лишь отдалить предмет видения, растворить его и
охладить живость чувства.
Задача Беллоу - иная. Не только «видеть как сей-
час», но и понять, осмыслить, объяснить прошлый опыт.
Память выступает здесь в союзе с аналитической
мыслью.
Здесь мы подошли к главнейшему моменту миро-
видения Беллоу, который отличает его от многих его
соотечественников, как современников, так и предшест-
венников. Это - момент осознания, осмысления опыта
чувств.
Известна нелюбовь американских писателей ко
«всем рассудочным выкладкам»84, отвлеченным идеям,
обобщениям и системам, объединяющая Уитмена и Марка
Твена с Хемингуэем и Сэлинджером*.
* Подробнее об этом: Иткина Н.Л. Поэтика Сэлинджера. М,
2002. С. 98-100, 103.
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 99

Нужно признать, что в этом отношении Беллоу стоит
несколько особняком, не разделяя безоговорочную амери-
канскую неприязнь к аналитической мысли.
Ему не близок герой физического действия, сфера
жизни которого намеренно ограничена, сведена к авиаполе
там, бою быков и рыбной ловле, в чем безошибочно угады
вается хемингуэевский идеал. Первый же роман Беллоу ос-
паривает систему нравственных и эстетических ценностей
Хемингуэя, снимает его запрет на мысль и самовыражение.
Герой Беллоу не только воспринимает мир, бессозна-
тельно отдаваясь ощущениям. Ему необходимо осмыслить,
проанализировать то, как он чувствует, видит или помнит.
Его сознание направлено не только вовне, но и
внутрь, на самое себя, оно изучает, комментирует собствен-
ную работу. Мысль сопутствует герою во все периоды и во
всех жизненных обстоятельствах.
Сам Беллоу, вспоминая детство, видит себя созна-
тельно думающим уже в 10 лет. Мысли, являвшиеся до это-
го возраста, вопросы: «Откуда я появился?», «Зачем я
здесь?» - снисходительно отнесены к разряду детских. Но
если вспомнить, что над этими «детскими» вопросами за-
думывался еще Блаженный Августин, следует отнестись к
ним более уважительно. Да и сам Беллоу отдает им долж-
ное, оценив их не только как детские, но и как «эпистемо-
логические» вопросы, т. е. касающиеся главного в филосо-
фии - сущности познания85.
Важнее то, что эти «детские» вопросы всю жизнь
осаждают взрослого героя Беллоу, который думает напря-
женно, взволнованно не только о своих насущных заботах и
тяготах - о бракоразводных процессах и судебных тяж-
бах, - но, загнанный в угол женами, любовницами и их под-
купленными адвокатами, думает о проблемах мира: о
войнах и голодающих народах, мировой истории, земной
цивилизации и жизни на других планетах. А за ними следу-
ют еще более глубокие, «вечные» (или детские?) вопросы:
100
Глава IV

«Кто мы такие, для чего мы существуем, для чего дана нам
эта жизнь?»86.
Современник, оценивший в романе «Гендерсон, пове-
литель дождя» воображение автора, не менее того ценит его
интеллект («Беллоу обладает широким и образованным
умом, который питает его дар»87).
Мысли, идеи обладают для Беллоу волнующей при-
влекательностью. Его герой свободно распоряжается ин-
теллектуальным багажом человечества от Аристотеля и
Платона до Ницше и Киркегарда. Кажется, нет ни одной
значительной философской идеи, которую бы он оставил
без внимания. По философия, как мы уже отмечали, не
превращается у Беллоу в ученое занятие узкого круга ин-
теллектуалов. Философствуют в его романах не только
университетские профессора, писатели и ученые, но и
люди вполне заурядные, бизнесмены, биржевые маклеры,
рассуждают о человеческой природе, добре и зле.
В предисловии к своей единственной пьесе «The
Last Analysis» («Последний сеанс») Беллоу признается в
своей слабости к «автодидактам» - философам-любите-
лям, философам-самоучкам, каковыми являются почти
все его герои. Более того, это вид философии, излюблен-
ный американским писателем. В сущности, философом-
самоучкой, философом-автодидактом был и Торо, соче-
тавший будничные дела: работу в огороде, рыбную ловлю
или выпекание хлеба с постоянным обдумыванием
жизни, поиском смысла всего происходящего, анализом и
самоанализом.
Быть может, не без воздействия Торо сложился бел-
ловский идеал жизни, целиком осмысленной, осознанной и
в этом обретшей ценность. В последнем опубликованном
романе «Равелстейн», подводя итоги, Беллоу еще раз под-
тверждает преданность мысли. «Жизнь неосознанная -
бессмысленна, и едва ли стоит жить такой жизнью» («May
be an unexamined life is not worth living»88).
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 101

Но современная Америка мало отвечает этому идеалу и
дает все больше поводов для критики. Беллоу укоряет общест-
во в духовной апатии и интеллектуальном равнодушии ко все-
му, что не приносит прямой пользы и материальной выгоды.
Он бросается с жаром защищать интеллект («Почему
американский писатель стыдится мыслить?» - «Why
should he be ashamed of thinking?»89) и берется оспаривать
укоренившийся с XIX в. в литературе и обществе предрас-
судок, внушающий, что мысль и жизненная активность
несовместимы, что мысль убивает волю к действию, делая
человека бессильным перед лицом жизни.
Он стремится пробудить в нации бескорыстие мыс-
ли, научить «ее наслаждаться радостями интеллекта так,
как будто это чувственные удовольствия» («What America
lacked... was the capacity to enjoy intellectual pleasures as
though they were sensual pleasures»90).
Он приглашает соотечественников в «самое увлека-
тельное приключение - постижение мира» («We are all
engaged in the supreme adventure of comprehension»91).
Для героя Беллоу это увлекательнейшее приключе-
ние не кончается никогда. Мысль его находится в постоян-
ной активности, готовности отозваться на любое событие:
будь то полет в самолете или поездка на метро.
В одном из романов Апдайка о герое сказано, что он
«думает телом».
Мысль Беллоу не менее телесна. Она словно пронизы-
вает все внутренние органы: кишки, сердце, гениталии («the
bowels, the heart, the sexual organs»92). Именно в такой после-
довательности он перечисляет их, прослеживая путь овладев-
шей им идеи. Но рядом с мыслью телесной Беллоу называет
и другую, «ясную мысль», порожденную рассудком93.
«Темный» язык физиологических инстинктов и свет-
лый язык разума не исключают друг друга. Ему близок в
этом Пруст, который «смотрит во все глаза, глубоко дышит»,
стремясь при этом «провести мысль (курсив мой. - Я. И.)
102
Глава IV

сквозь образ, сквозь запах»94. В прустовском духе Беллоу
проводит эксперимент медитации над розовым кустом. По-
вод к этому - увлечение героя (писателя Ситрина) теософи-
ей Рудольфа Штейнера, попытка применить на практике
преподанные ему уроки медитации. Не случайно выбран и
предмет - розовый куст, отсылающий к знаменитой фразе
Гертруды Стайн: «Роза есть роза, есть роза, есть роза» и т. д.
Гертруда Стайн, демонстративно ограничившись тав-
тологическим повтором, загнала мысль и слово в интеллек-
туальный и стилистический тупик, посягнув тем самым на
самый принцип последовательного логического описа-
ния - причинно-следственную связь, со времен древней
Греции скреплявшую художественное повествование.
Сол Беллоу описывает не столько сам предмет - розо-
вый куст, сколько процесс углубленного познания. Первым
овладевает предметом глаз. Герой начинает с внимательней-
шего рассматривания, можно сказать, «ощупывания» глазом
свежей зелени листьев, стебля, пунцовых бутонов. Затем,
изучив зримый образ, он, как и другой персонаж Беллоу -
ученый-ботаник дядя Бен, проникает в области, недоступ-
ные физическому зрению, и видит «внутренним» глазом
движение соков в стеблях и корнях куста. Па этом этапе зна-
ния ботаники, химии обогащают картину, нарисованную во-
ображением, подсказывая сведения об элементах почвы, во-
ды, определяющих химический состав цветка. Созерцание
углубляется во внутреннюю структуру, в сердцевину цветка.
Погрузившись в рассматриваемый предмет, оно проецирует
себя в растительный мир: рядом с цветком вырастает коман-
дированная сознанием крошечная человеческая фигура.
Мысль продолжает изучать оба объекта: природный и чело-
веческий в их сходствах и различиях. Она усматривает сход-
ство в цвете человеческой крови и соке стеблей, хотя зеле-
ном, но переходящем в пунцовость бутона; различия - меж-
ду спящей, бессознательной жизнью цветов и усложненной
инстинктами, желаниями жизнью человека, чья кровь долж-
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 103

на очистить и возродить к совершенству обремененное стра-
стями человеческое существование.
Этот длинный пассаж, прослеживающий с кропотли-
вой тщательностью весь ход метафизической мысли, на
первый взгляд кажется лишь добросовестно выиолненым
уроком штейнеровской медитации. Но есть у него и другие,
более глубокие философские и художественные задачи. Не
менее теософии Штейнера, Беллоу увлекает метафизика
Уитмена, идеи об эволюции Вселенной, в которой поэт ви-
дит последовательность циклов: от неживой природы - к
растительному и животному миру и наконец к человеку,
венчающему мироздание и обращающему на природу
взгляд, исполненный любви и изумления9Г).
В художественном же отношении рассматриваемый
пассаж более всего обязан Прусту. Пример Пруста, впервые
предпринятый им опыт соединения чувственных ощуще-
ний и аналитической мысли в бессмертном описании куста
боярышника или пирожного «мадлены», размоченного в
липовом чае; пример этот, несомненно, вдохновляет приво-
димое описание. Прустовский боярышник явственно
просвечивает сквозь цветущий куст Беллоу, вплоть до цве-
товой гаммы розово-белых бутонов.
Но на этом следует остановиться. Здесь предел
близости, но и начало существенных расхождений амери-
канского и европейского писателей. Прустовский опыт -
первый и единственный в своем роде - ведется с неотступ-
ным самозабвением на протяжении семи книг - тысяч
страниц его эпопеи. Опыт Беллоу - мимолетен, можно ска-
зать, факультативен. В заключение неотличимый от автора
герой признает как бы необязательность выстроенной кон-
струкции анализа, высказывает даже некоторое сомнение в
смысле подобных медитаций: «But even if all this wasn't so,
to consider the roses always put me into a kind of bliss»96 («Ho
даже если все это и не так, мысль о розах всегда приводила
меня в состояние какого-то блаженства»).
104
Глава IV

Легкая ирония заключительных слов направлена прежде
всего на теософские идеи Р Штейнера, но и не только на них.
Она ставит под сомнение полномочность разума проводить
аналитические опыты над природой, понуждающие ее к ответу
В конце концов от всех спекулятивных рассуждений
герой Беллоу возвращается к реальности розового куста и к
той несомненной реальности собственных ощущений: счас-
тья, блаженства, которые дарует ему сама мысль о розах.
Так, другой персонаж Беллоу - Гендерсон, рассужда-
ющий о природе дождя во всеоружии метеорологических
знаний XX в., вынужден признать силу волшебных закли-
наний и магического ритуала.
Последнее слово в познании мира остается не за рацио-
нальной мыслью, а за интуицией, внезапным озарением.
(«Figuring will get me nowhere. It's only illumination I have to
wait for»9'.) Беллоу видит в этом принципиальное различие
между европейским и американским романом. «Европейская
литература интеллектуальна, но в ином роде, чем наша.
Интеллектуальный герой французского или немецкого рома-
на весьма вероятно окажется философом или идеологом. Мы
же, американские интеллектуалы - или образованная публи-
ка, - знаем, что в нашем либерально-демократическом обще-
стве совсем иная традиция мысли. Мысль более расплывчата,
не имеет столь ясных очертаний, мы не ждем от мысли ре-
зультатов в моральной или политической сфере, как этого
ожидал бы француз. Быть интеллектуалом в США иногда
означает замуровать себя в частной жизни и думать, сознавая
со смирением, как мало может совершить мысль»98.
Трудно сказать, чего больше в этом признании: смире-
ния от сознания того, «как мало может совершить мысль»,
или преданности мысли. Вспомним еще раз о бесстрашии, к
которому Беллоу призывает своего современника («Зачем
бояться думать?»), и о той особой миссии, которую он отво-
дит не только своему герою, но целому поколению, призван-
ному осознать мир, в котором оно живет.
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 105

Примечания
1 Уитмен У. Предисловие к листьям травы // Писатели США о
литературе. М., 1974. С. 26.
2 Торо ГД. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979. С. 133.
3 Там же. С. 99.
4 Emerson R. Emerson's Essays. L., 1911. P. 137.
5 Bellow S. More Die of Heartbreak. NY., 1987. P. 64.
6 Торо ГД. Указ. соч. С. 223.
7 Bellow S. More Die of Heartbreak. P. 350.
8 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М, 2000. С. 6.
9 Bellow S. More Die of Heartbreak. P. 180.
10 Иванов Вяч. Be. Избранные труды по семиотике. М., 2000. С. 763.
11 Bellow S. Herzog. NY., 1961. P. 92-93.
12 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 392.
13 Беллоу С. Герцог. М., 1991. С. 36.
14 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 58.
15 Bellow S. The Dean's December. NY, 1982. P 232.
16 Торо ГД. Указ. соч. С. 220.
*7 Tanner Т. The Reign of Wonder. Naivety and Reality in American
Literature. Cambridge, 1965. P. 48.
18 Уитмен У. Указ. соч. С. 21.
19 Tanner Т. The Reign of Wonder... P. 205.
2() Сэлинджер ДжД. Симор: Введение // Сэлинджер Джером Д.
Над пропастью во ржи: Повести. Рассказы. М., 1991. С. 261.
21 Bellow S. Humboldt's Gift. NY, 1973. P. 307.
22 Ibid. P. 320.
23 Tanner T. City of Words. NY, 1971. P. 64.
24 Bellow S. Literature in the Age of Technology // Technology and
the Frontiers of Knowledge. NY, 1973. P. 5.
25 Bellow S. It All Adds Up. NY, 1994. P. XI.
2^ Медведев П.Н. (Бахтин M.M.) Формальный метод в литерату-
роведении. М., 1993. С. 204.
27 Бахтин ММ. Собр. соч. М., 1996. Т. 5. С. 49.
28 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 59.
106
Глава IV

29 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 14.
30 Там же. С. 16.
31 Там же.
32 Торо Г Д. Указ. соч. С. 99.
33 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 85.
34 Ibid. P. 86.
35 Bellow S. Cousins // Bellow S. Him With His Foot in His Mouth
and Other Stories. NY., 1974. P. 267.
36 ibid. P. 268.
37 Bellow S. The Dean's December. P. 102.
38 Bellow S. The Victim. NY, P. 249.
39 Bellow S. Ravelstein. NY, 2000. P. 96.
40 Bellow S. Mr. Sammler's Planet. NY, 1969. P. 49.
4* Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 122.
42 Bellow S. Cousins. P. 242.
43 Bellow S. Henderson the Rain King. NY, 1958. P. 151.
44 Ibid. P. 96.
45 Bellow S. Mr. Sammler's Planet. P. 152.
46 Ibid. P. 153.
47 Ibid. P. 59.
48 Bellow S. The Dean's December. P. 294.
49 Bellow 5. Humboldt's Gift. P. 307.
50 Bellow S. The Jefferson Lectures // Bellow S. It All Adds Up. NY,
1994. P. 124.
51 Bellow S. Half Life // Ibid.
52 Ibid.
53 Thoreau H.D. A Week on the Concord. NY, 1961. P. 325.
54 Чуковский К. Мой Уитмен. М., 1965. С. 130.
55 Emerson R. The Poet // Emerson's R. Essays. L., 1911. P. 170.
56 Bellow S. More Die of Heartbreak. NY, 1987. P. 42.
57 Беллоу С. Герцог. С. 150.
58 SalingerJ.D. The Catcher in the Rye. M., 1968. C. 192.
59 Bellow 5. More Die of Heartbreak. P. 131.
60 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 214.
61 Ibid. P. 195.
Видение и осознание мира в романе Сола Беллоу 107

62 Ibid. P. 324.
63 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 318.
64 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 344.
65 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 191.
66 Панченко AM. Русская история и культура. СПб., 1999. С. 56.
б? Emerson R. Emerson's Essays. L., 1911. P. 124.
68 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 70.
69 Salinger J.D. The Inverted Forest // Cosmopolitan. 1961. March.
P. 124.
70 Emerson R. Emerson's Essays. P. 130.
71 Emerson R. The Over-Soul // Emerson R. Emerson's Essays. L,
1911. P. 130.
72 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 236.
73 Ibid. P. 379.
74 Ibid. P. 337.
75 Ibid. P. 319.
76 Иностранная литература. 1999. № 2.
77 Беллоу С. Мемуары Мосби: Рассказы. М., 2002. С. 49.
78 Bellow S. A Half-Life // Bellow S. It All Adds Up. NY., 1994. P. 295.
79 Updike J. Pigeon Feathers. Connecticut, 1959. P. 157.
80 Пруст M. Содом и Гоморра // Пруст М. В поисках утраченно-
го времени. М., 1993. С. 58.
81 Bellow S. The Bellarosa Connection. NY., 1989. P. 3.
82 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 108.
83 Tanner T. The Reign of Wonder... P. 7.
84 Уитмен У. Указ. соч. С. 26.
85 Bellow S. It All Adds Up. P. 287.
86 Bellow S. Nobel Lecture // Bellow S. It All Adds Up. P. 96.
87 Мейлер H. О некоторых детях богини // Писатели США о ли-
тературе: Сб. ст. М., 1974. С. 332.
88 Bellow S. Ravelstein. NY, 2000. P. 34.
89 Bellow S. Where do we go from here: The Future of Fiction // The
Theory of the American Novel. NY, 1970. P. 445.
90 Bellow S. My Paris // Bellow S. It All Adds Up. P. 239.
91 Tanner T Saul Bellow. Edinburgh, 1965. P. 25.
108
Глава IV

92 Bellow S. It All Adds Up. P. 124.
93 ibid.
94 Пруст M. По направлению к Свану. М., 1976. С. 202.
95 Tanner Т. The Reign of Wonder... P. 166.
96 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 215.
97 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 191.
98 Harper L.G. Saul Bellow // Bellow S. A Collection of Critical
Essays. NY., 1975. P. 16.

Глава V
Герой, персонаж, характер
в изображении Сола Беллоу
С тех пор как возник роман, главным предметом внимания
романиста был и остается человеческий характер. Мысль
эта настолько очевидна, что не требует доказательств. Од-
нако бывают моменты, когда общепризнанные истины
нуждаются в подтверждении и защите. В таком положении
оказался роман в середине XX в. перед лицом «новой вол-
ны» европейского авангардизма. Роман обратился в поле
боя, где объектами и нападения, и защиты стали и самый
жанр и его составлящие: сюжет, герой, характер.
Сол Беллоу принимает вызов авангардизма. В стать-
ях, публичных лекциях, интервью, во всех случаях, когда
ему предоставляется возможность высказаться по поводу
романа, он заявляет о своей приверженности завоеваниям
великого реализма, главное из которых - открытие «чело-
века в человеке».
110

«Дочери пекаря не перестанут интересовать ни чита-
теля, ни писателя», - убежденно заявляет он в ответ на
манифесты французских авангардистов, утверждающих,
что характер, лицо или имя, важные во времена Бальзака, в
современной эпохе должны уступить место «матрикуляр-
ным номерам». («Иметь имя было, несомненно, важно во
времена бальзаковской буржуазии. Важен был и характер
<...>. Иметь характер значило в некотором роде иметь лицо
в мире, где личность одновременно представляла собой и
средство и цель любых устремлений»1.)
Полемика с авангардизмом, открыто проводимая в
публицистике (см. гл. I), скрыто присутствует в художест-
венной практике Беллоу. Здесь она еще более действенна,
ибо убеждает не только словом декларированным, но сло-
вом, воплощенным в герое, персонаже, характере.
Без учета этого скрытого противостояния можно не
заметить некоторые моменты, важные для Беллоу и особо
акцентируемые им.
Так, значительно все, что имеет отношение к челове-
ческой личности, и прежде всего имя. Беллоу решительно
не согласен отказаться от него в пользу безликого «матри-
кулярного номера», как предлагает Л. Роб-Грийе, мэтр
французского авангардизма.
Словно в ответ на это предложение, Беллоу пишет
рассказ «В поисках мистера Грина», содержание которого
сводится к описанию череды безуспешных попыток со сто-
роны работника социального обеспечения отыскать некое-
го мистера Грина, чтобы вручить ему месячное пособие.
Хождение по многим лестницам и дворам, расспросы
встречных жильцов каждый раз заканчиваются неудачей,
пока герою рассказа не удается обнаружить где-то в полу-
мраке лестницы табличку с именем Грина. Сам мистер Грин
так и не появляется в рассказе, но имя свидетельствует о
наличии человека, подтверждает реальность его существо-
вания. Мир не безлик и не безымянен. Каждый человек в
Герой, персонаж, характер...
111

нем опознан и поименован. Именно этим оправдано герои-
ческое упорство поисков мистера Грина и ликование при
обнаружении маленькой таблички с его именем.
Герой повести «В связи с Белларозой», спасенный из
немецкого концлагеря благодаря усилиям американского
миллионера, вместе со своей женой проводит годы в упор-
ных попытках заставить спасителя увидеться со спасенным,
вынудить его признать в анонимном объекте милосердия
лицо и личность того, кого он спас. Ни герой, ни его жена не
могут примириться с анонимностью спасительного акта, с
равнодушием к персональной судьбе и личности спасенного
человека. Герой жаждет перевести безличное милосердие в
личностные отношения, хотя бы самые мимолетные, скреп-
ленные кивком головы или пожатием руки, дарующим дру-
гому признание его человеческой значимости.
Сол Беллоу изобразил множество людей: мужчин и
женщин, занимающих известное положение в обществе, и без-
вестных, богатых и бедных, образованных и невежественных,
преуспевающих и неудачников. Каждый из них являет особую
индивидуальность, личность, характер, ни с кем не сравнимое
«я», не нуждающееся в иных определениях, кроме «я - это я»
(Мандельштам); каждый знает про себя, «кто он есть» («You
well know who you are»2). He знающий этого, не сознающий
свою особость (от слова «особь») не имеет права на звание че-
ловека, презрительно зовется «никто» («nobody»).
Притом что герой Беллоу всегда социален - в своих
отношениях с обществом, с современным миром, внедрен в
общественную ячейку: семейную, профессиональную, - со-
циальное отнюдь не исчерпывает существа его характера.
Чем более человек ограничен жесткими рамками социума,
тем более Беллоу ценит в нем индивидуальность, способ-
ную вырваться из «ржавых идеологических механизмов».
Он восхищается «необузданной индивидуальностью» («an
irrepressible individual»3) Уитмена, выразившейся в слове, и
пленяется ее воплощением в личности Моцарта.
112
Глава V

У Спинозы Беллоу вычитывает мысль, созвучную
собственной: «Самое главное - сохранить себя». Но если
изречение Спинозы выражает самосознание мыслящей
личности, дорожащей своей уникальностью, то у Беллоу
сфера его действия гораздо шире. Не только философу, но
и простому, заурядному человеку не отказано в праве обла-
дать если не интеллектом, то индивидуальностью.
В этом, как и во многом другом, узнается демократи-
ческий дух литературы, сделавшей в лице одного из своих
зачинателей следующее заявление: «Я не могу представить
себе человека, чей характер не был бы достоин изучения, и
верю, что нет такого человека, чья судьба, умело описанная,
не была бы своим разнообразием и новизной более увлека-
тельной, нежели любой вымышленный рассказ»4.
Не будет преувеличением счесть это высказывание
малоизвестного писателя начала XIX в. Чарльза Брокден
Брауна литературной программой, под знаком которой
вырос американский роман, в том числе и роман Беллоу.
В программе этой изначально оставлено место и пе-
карским дочерям, и шерифу, чьи судьбы небезразличны
Беллоу.
В одном из рассказов - «Leaving a Yellow Cottage»
(в переводе Л. Беспаловой - «Оставить голубой дом») -
речь идет о женщине, которая впустую растратила в празд-
ности и алкоголизме свою жизнь, к концу ее оставшись бес-
помощной одинокой старухой со сломанной рукой. Но на
все уговоры признать над собой чью-нибудь опеку, а в упла-
ту за попечение оставить в наследство свое единственное
достояние - маленький желтый домик - она отвечает
решительным отказом. Отказаться от домика - значит от-
казаться от независимости, от того, что составляет суть ее
характера, иными словами, от самой себя.
Вынужденная написать завещание, она не находит
никого другого достойного владеть ее домом и в результате
завещает его... самой себе.
Герой, персонаж, характер...
113

Из всех жизненных передряг, утрат, катастроф,
вплоть до последней автомобильной аварии, приведшей ее
в больницу со сломанной рукой, она выходит «неизменно
победителем» («a perennial survivor»5), выживает физичес-
ки и нравственно, сохраняя сердцевину характера: свое-
вольного, неукротимого до конца жизни, до последнего
волеизъявления. Это искупает все жизненные ошибки и
прегрешения главной героини (Хетти) и дает ей право на
уважение, более того - восхищение писателя и читателя.
Другой персонаж - женщина неукротимая, неприми-
римая в своей вражде к преуспевшему брату, наперекор
здравомыслию отказывающая ему десятки лет в примире-
нии, так же, как и Хетти, заставляет уважать себя, уважать
ту силу воли, упорства, страсти, которые заключены в ее
уже изможденном болезнью, умирающем теле (рассказ
«По-прежнему»).
Вероятно, Беллоу отнесся бы с пониманием к выбору
Фолкнера, назвавшего среди любимых литературных геро-
ев Сару Гэмп*, неисправимую алкоголичку, жестокую, бес-
сердечную женщину, дурную во всех отношениях, но, по
крайней мере, обладающую характером, что, по мнению
Фолкнера, искупает все ее пороки («...most of her character
was bad, but at least it was character»). О Cape Гэмп далее
сказано, что она «выстояла, не просила милостей у жизни,
никогда не ныла» («...coped with life, didn't ask any favours,
never whined»6).
И Фолкнер, и Беллоу ценят более всего в человеке не-
истребимое ядро личности, способность противостояния
жизненным обстоятельствам, характер, который Беллоу оп-
ределяет словами «exuberant, high-energy» - «полный сил,
воодушевления, заряженный энергией»', независимо от то-
Сара Гэмп - персонаж из романа Диккенса «Жизнь и при-
ключения Мартина Чезлвита».
114
Глава V

го, несет ли эта энергия положительный или отрицательный
заряд. Он разделяет восторг Блейка, повторяя его афоризм
«Energy is sheer delight» («Энергия восхитительна»8).
Но если характеры Фолкнера одержимы одной стра-
стью, будь то ненависть или любовь, «вырезаны из жести»,
как говорит сам Фолкнер, контуры характера у Беллоу не
столь определенно жестки. Железное ядро характера окру-
жено более мягкими тканями, которые мы назовем «чело-
вечностью». И понятие, и слово это обладает достаточной
широтой, чтобы объять всех персонажей Беллоу, оставляя
место для индивидуальных свойств и качеств, не нуждаясь
при этом в дополнительных характеристиках. Назвать ко-
го-нибудь человеком достаточно, чтобы рекомендовать его
характер наилучшим образом.
Он «был человеком, который говорил лишь от имени
человека... Чтобы дойти до вашего сердца, ему не нужно
было ничего делать, одного факта его существования было
достаточно»9. Кажется, что может быть проще и легче, чем
«быть человеком»? Но Беллоу знает, что «самые простые
вещи нам труднее всего постичь»10. Его понимание чело-
вечности, при всей широте и толерантности, исходит из
некой естественной нормы поведения, обязательной для
человека. Он формулирует свой нравственный закон сле-
дующим образом: «В равной мере дурно как все, что мень-
ше человека, так и все то, что сверх него» («It's bad to be less
than human and it's bad to be more than human»11).
Но стоит вспомнить, что со времен Шекспира, вознес-
шего хвалу герою в словах «Он человек был, человек во
всем»12, и даже еще ранее, с античности, признавшей челове-
ка мерой всех вещей, сама мера эта была отнюдь не малой.
Такова она и у Беллоу. Понятие «не меньше и не
больше» не означает усредненность характера. В пределах
нормы возможны сравнительные и превосходные степени.
Беллоу меряет человеческую природу крупными величи-
нами. Его привлекает «большое» («largeness») и в физичес-
Герой, персонаж, характер...
115

ком, и в духовном: телесная мощь, «обширность ума»
(«largeness of mind»13), значительность действий и замыс-
лов. «Larger than life» («крупнее, больше ординарного») -
сказано об одном из героев Беллоу - принце Дафу («Ген-
дерсон - повелитель дождя»), но в сущности это относится
и к другим его персонажам.
Незаурядностью отмечен не только африканский
принц, сочетающий в себе просвещенность европейского
философа с царственностью вождя туземного племени, но
и Ген дерсон, и Герцог, и Чарльз Ситрин. Каждый одарен
сверхщедро интуицией, сердцем, воображением, а главное,
сознанием своего особого предназначения, особой миссии,
возвышающей его над ординарностью; будь то мечта о геро-
ическом подвиге - спасении страждущего от жажды афри-
канского племени (Гендерсон) или идея романа, равного но
размаху бальзаковской эпопее.
Гендерсон возвышается над уровнем посредственности
не только духовно, но и в прямом физическом смысле. Это -
гигант, поражающий самим своим физическим обликом:
громадностью тела, головы, рук, мощью, напоминающей о
мифических атлантах или Гаргантюа. В «Гендерсоне...» роман
Беллоу словно вспоминает свои исторические корни: антич-
ность (героические подвиги Геракла), раблезианство, шекс-
пировский ренессанс, где пропорции и масштабы характера
крупнее, значительнее, чем в реалистическом романе.
Вспоминает и прошлое, не столь отдаленное. Это -
американский романтизм предшествующего века. Уит-
мен, Мелвил, М. Твен - едва ли не ближе ему, чем относи-
тельный современник Драйзер. И хотя Беллоу высоко
оценивает характер Дженни Герхардт и даже прощает за
него Драйзеру стилистическое несовершенство, тем не
менее предпочтение он отдает не героине социального
романа, а тем характерам, которые, не принадлежа к опре-
деленному социуму, «стоят вне общества» («Those charac-
ters suit us better who stand outside society»14).
116
Глава V

Его любимыми героями остаются Гекльберри Финн и
Измаил, прямое родство с которым чувствует Гендерсон
(«I'm an Ishmael too»1^); герои вольной стихии, свободные
от общественных уз. Роман М. Твена и эпопея Мелвилла
являются в некотором роде архетипом американской про-
зы настоящего и будущего и объясняют саму природу аме-
риканского романа, отличную от романа европейского.
Обратимся к одной из конспективных записей Бах-
тина, в которой он рассуждает о «мельчающем» европей-
ском романе и которая, как негатив, высвечивает роман
американский. Черты, отмеченные философом, в обратном
виде, со знаком минус объясняют природу американского
романа, противоположную роману европейскому
Вот эта запись: «Величина и дистанция в буржуазном
реализме средние. В борьбе с романтизмом он даже заостря-
ет эту среднесть до маленького (герой - маленький чело-
век). Уже сентиментализм приносит с собой пафос среднего
и малого, укладывающегося в комнатные масштабы. Пред-
ставление о реальном срастается с представлением чего[-то]
среднего и малого (нормального) и с недоверием ко всему
большому, громадному как к чему-то нереальному, фантас-
тическому, выдуманному, ложному, раздутому, иллюзорно-
му. В мельчающем реализме это представление о реальном и
подлинном начинает сближаться (и даже смыкаться) с обы-
вательским мещанским недоверием и ненавистью ко всему
большому, нарушающему норму (большому человеку, боль-
шой мысли, большому событию)».
Карманность, портативность, комнатность становятся
положительным эпитетом не только к вещам (карманные
издания и справочники, комнатный рояль), но и подразуме-
ваемым эпитетом реального (карманные мысли и т. п.)16.
Но именно этой карманности и комнатности не знала лите-
ратура, выросшая на просторах американского континента,
где сама природа, «необузданность стихий, необозримость
пространств, нетронутое зеленое лоно нового мира» (как
Герой, персонаж, характер...
117

скажет Фицджеральд) давала размах действиям и характе-
рам Мелвилла и М. Твена, открывала мир до самого
горизонта глазам Эмерсона, оправдывала космические мас-
штабы поэзии Уитмена.
Сын еврейских иммигрантов, Беллоу не может ска-
зать о себе подобно Уитмену: «Рожденный здесь от родите-
лей, рожденных здесь от родителей, тоже рожденных
здесь», но это не лишает его права повторить вслед за Уит-
меном: «Мой язык, каждый атом моей крови созданы из
этой почвы, из этого воздуха»17. Созданная «из этой почвы,
из этого воздуха» личность могла разрастись до таких
мифических размеров, что поэт не видит границы, отделя-
ющей его собственное «я» от всечеловеческого, вселенско-
го, и готов поделиться «каждым атомом» своей души с
другими («Я славлю себя и воспеваю себя, и что я прини-
маю, то примете вы, / Ибо каждый атом, принадлежащий
мне, принадлежит и вам» (Уитмен. «Песнь о себе»18)).
Голос природы, явственный в поэзии Уитмена, рома-
не М. Твена или Мелвилла, доносится еще и до современ-
ного американского писателя. Беллоу слышит в нем вызов
человеку, приглашение сравняться с природой, мощью и
размахом («But the universe itself being put into us, it calls
out for scope» - «Но вселенная, заключенная в нас, требует
размаха»)19.
Для понимания мира Беллоу в равной мере необхо-
димы микрокосм и макрокосм.В перспективе макрокосма
превратности личной судьбы, питавшие европейский ро-
ман, предстают малыми и ничтожными. Герой Беллоу готов
собрать воедино все стесняющие обстоятельства («... мои
родители, мои жены, мои любовницы, мои дети, моя ферма,
мои животные, мои привычки, мои деньги, хмои уроки
музыки, мое пьянство, мои предрассудки, моя животная
природа, мои зубы, мое лицо, моя душа!»20) и, отбросив их
разом, совершить прыжок в запредельное, «допрыгнуть и
прикоснуться к чуду» («to leap towards the marvellous»21).
118
Глава V

Это объясняет неудовлетворенность американского
писателя средними и малыми масштабами европейского
реализма, его влечение «ко всему большому, нарушающему
норму». В этом отношении русский роман более отвечает
его потребностям в масштабности, нежели европейский.
Из русского романа могла родиться мысль Бахтина о том,
что «человек или больше своей судьбы, или меньше своей
человечности», мысль, должно быть, близкая Беллоу Его
герой подтверждает ее своим характером. Какова бы ни
была судьба этого героя и отведенная ему жизнью роль, он
неизменно больше, крупнее ее.
Сюжет любого романа Беллоу сводится к ряду попыток
и неудач героя вписаться в определенные рамки той или иной
общественной ячейки, профессии, жизненного положения.
Его неустроенность, неблагополучие - ничто иное как мета-
ния и выплески характера, более крупного и значительного,
чем место, к которому старается привязать его общество, де-
лая из него биржевого маклера («Лови момент»), владельца
свинофермы («Гендерсон...») или профессора («Герцог»).
Русская литература, роман Достоевского подсказали
Бахтину понятие «внутренне незавершенный человек».
Мы не ошибемся, если отнесем это определение к герою
Беллоу. Сюжет романа, или, иными словами, сюжет жизни
и судьбы героя Беллоу предлагает ему ряд испытаний в се-
мейной, профессиональной, социальной жизни, в которых
общественная мораль требует от него доказательства его
состоятельности.
Сол Беллоу определяет свой роман классическим не-
мецким термином «Bildungsroman» - роман воспитания, но
при этом надо добавить: совсем особого рода.
Идея классического романа «воспитания-испыта-
ния» (М. Бахтин) предполагает, что, пройдя через ряд
ошибок и неудач, герой выходит из них помудревшим и
остепенившимся, с характером, сформировавшимся в про-
цессе преодоления слабостей и ошибок.
Герой, персонаж, характер...
119

Но герой Ьеллоу остается «незавершенным», не обрет-
шим устойчивого характера, в некотором роде «между небом
и землей» (таков русский перевод названия первого романа
Беллоу «The Dangling Man», а дословно - «болтающийся в
воздухе»). Он не столько управляет своей жизнью, сколько
оказывается жертвой случайностей, которые, сцепляясь друг
с другом, вырастают в абстрагированное понятие, именуемое
Беллоу «chanciness»22 - «случайностность». Вспомним хотя
бы скопление комических случайностей, преграждающих ге-
рою дорогу к бирже, вплоть до слепого, требующего переве-
сти его через перекресток в самый решающий момент, когда
аферист, присвоивший все его акции, навсегда скрывается из
виду («Лови момент»).
Но герой Беллоу не только жертва «случайностнос-
ти», но и ее пособник. Его влечет к ситуациям, выпадающим
из ряда обыденной жизни, к опасностям, крайностям, неле-
постям, ибо они повышают жизненный стимул («craving for
high stimuli, for incongruities and extremes»23) опасность и
риск даруют ему ощущение «безграничной, сумасшедшей
свободы» («boundlessness of cranky dangers»24).
He случаен и интерес писателя к таким маргинальным
темам, как воровство, афера, мошенничество, где герой осво-
бождается от стесняющих уз скучной, серьезной действи-
тельности, от респектабельной однозначной заданиости
характера и судьбы. Интересно, что в той же пограничной зо-
не недалеко от преступного мира располагается мир неорди-
нарного поведения: безумие, остроумие, эксцентрика, вплоть
до шуток и каламбуров, к которым склонен герой Беллоу
Интересно, что самый смех оказывается в близости с пре-
ступлением, и герой, взволнованный потоком криминально-
сти, исходящим от мафиози, реагирует на него желанием
рассмеяться («I was excited I admit, by these currents of crimi-
nality. I could feel the need to laugh rising, mounting...»25).
Особая роль отведена при этом жизненным ошибкам
героя. Ошибки большие и малые, и просто оплошности,
120
Глава V

вплоть до неудачной остроты, в которой герой Беллоу рас-
каивается всю жизнь (рассказ «Him with his Foot in the
Mouth» - «Бестактность»), совершаемые no ходу действия
или припоминаемые впоследствии, громоздятся на жиз-
ненном пути каждого из героев Беллоу. (В этом смысле
название вышеприведенного рассказа, а по нему и всего
сборника - симптоматично. Оно выносит ошибку в центр
бытия.) Да и сам писатель охотно признается в собствен-
ных ошибках и выражает готовность исправиться с тем
только, чтобы, избавившись от старых ошибок, расчистить
путь для новых (см. предисловие к сб. эссе «It All Adds
Up» - «Все становится понятным»).
Чтобы понять онтологический статус ошибки в челове-
ческом бытии, обратимся в очередной раз к записям Бахтина:
«Жизнь как сплошная ошибка - существенная тема европей-
ского романа <...> Образ ошибающегося человека, выпавшего
из системы существенной действительности - особый образ,
раскрывающий специфическую самостоятельность, особ-
ность, субъективную отдельность, независимость и специфи-
ческую свободу человека (быть вне необходимости)»26.
Разумеется, характеристика Бахтина обобщающе
широка, и под нее подпадает не один герой, но кажется, ска-
зано это впрямую о герое Беллоу, словно предваряя его по-
явление. «Жизнь как сплошная ошибка», ошибающийся
человек, «выпавший из системы существенной действи-
тельности» - именно таков Вильгельм, Гендерсон или
Герцог. Случайный выбор профессии актера, женитьба на
бессердечной женщине, вручение всех своих скудных
средств в руки разоряющего его мошенника - краткий пе-
речень жизненных ошибок первого из них, повторяющийся
с небольшими вариациями в судьбе остальных. И объеди-
няющая всех неудовлетворенность своим положением,
занятием, делом, семьей, при этом смутное сознание како-
го-то высокого предназначения и полного несоответствия
между этим сознанием и жизненным неустройством.
Герой, персонаж, характер...
121

Обратим внимание на то, что в бахтинской трактовке
ошибке отводится созидательная роль. Специфическая са-
мостоятельность, особость, отдельность, независимость и
специфическая свобода - качества, безусловно ценные для
философа, не менее ценны для Беллоу. Ошибки героев ему
дороже свершений, неудачи его герой принимает как знак
своего особого предназначения. Если достижения грозят
самоуспокоением, неудачи оставляют «специфическую сво-
боду» для новых попыток. Герой Беллоу, не утвердившись ни
в одной из ипостасей, не став ни актером, ни удачливым биз-
несменом, ни счастливым семьянином; в любом возрасте -
не сознавая своих 60-ти (Ситрин), 70-ти (Сэммлер) лет,
готов все начать сначала: учиться медицине (Гендерсон),
влюбляться, в очередной раз жениться («Ravelstein»).
В одном из эссе Беллоу приводит ницшевскую
характеристику современности, «озабоченной более про-
блемами становления, нежели устойчивости» («the mo-
dern age concerns itself with Becoming and ignores Being»27).
Ту же мысль повторяет неоднократно герой Беллоу, отно-
ся к себе ницшевскую оппозицию «становящегося»-
«ставшего» («becoming»-«being») («I am abecomer. When
am I going to be?»28).
Процесс становления важнее результата. Беллоу не
подводит в конце своего романа воспитания завершающую
черту. Он заканчивает «первым шагом героя», поясняя этот
необычный конец в одном из интервью: «Первый настоя-
щий шаг. Любой человек, избавившийся от груза ненуж-
ных, излишних (superfluous) идей, чтобы сделать этот
первый шаг, сделал нечто значительное»29. Заметим, что на
первом плане стоит не обретение, а освобождение от груза
ненужных, навязанных идей и ложных обязательств.
Историк американской литературы Тони Тэннер на
шел у одного из своих коллег характеристику У. Уитмена,
которая показалась ему столь знаменательной, что он счел
возможным распространить ее на американский роман з
122
Глава V

целом, и в частности на роман Беллоу. В герое поэмы Уит-
мена, как и в самом поэте, критик отметил стремление не
столько обрести свое «я», сколько избежать самоопределе-
ния, отбросить ложные ипостаси («...most of the Song of
Myself has to do not with the self searching for a final identi-
ties, but with the self escaping a series of identities, extracting
itself from each one»30).
Американский роман и его герой противятся завер-
шающим финалам, моэмовским подведениям итогов
(«summing up»). Один из самых замечательных американ-
ских романов - «Великий Гэтсби» — кончается взглядом в
будущее: «Завтра мы побежим еще быстрее... <...> И в одно
прекрасное утро...» - и обрывается недосказанным много-
точием вместо завершающей точки, которую уверенно
ставит в конце повествования Моэм. Очарование «прекрас-
ного завтра» не поблекло и для героя Беллоу. В конце рома-
на ему оставлены свобода для первого шага, предчувствие
новых начал и новых испытаний.
Интересны непосредственные впечатления читателя-
современника, особенно если таковым оказывается Джон
Апдайк.
В рецензии на повесть Беллоу «Кража» («A Theft») он
обращает внимание на незначительный жест, которым геро-
иня почти в самом конце повести выгибает назад длинную
шею, чтобы дать ей отдохнуть от тяжести головы и беспокой-
ных мыслей. Комментарий Апдайка: «Мы не знали этого
раньше» (т. е. не знали того, что у нее непомерно большая, не
соответствующая фигуре голова, и что ей тяжело носить ее).
«Мы продолжаем знакомиться, узнавать ее. Характер все
еще в процессе созидания. Он не закончен, и в этой незавер-
шенности, пожалуй, вся суть» («We hadn't known this. We are
still learning about her, she is still being created. She is unfin-
ished, in process and perhaps that is the point»31).
Таков в общих чертах характер героя Беллоу. Рассмо-
трим подробнее его фактуру.
Герой, персонаж, характер...
123

Начнем с внешнего облика.
Сол Беллоу описал множество людей, множество
разнообразных тел: толстых, худощавых, высоких и низко-
рослых и соответственно такое же количество лиц, голов,
глаз, носов и ртов. Мы повторяем вслед за писателем его
любимый прием - перечисление подробностей. Именно
так близко, вплотную, детально Беллоу видит человечест-
во. Привычка наблюдать, изучать каждого человека,
мгновенно схватывать и запоминать индивидуальные чер-
ты родилась у него в раннем детстве и сопутствовала ему
всю жизнь, вначале неосознанная, впоследствии - созна-
тельно культивируемая.
Вспомним еще раз признание, сделанное им в извест-
ном нам интервью: «То, как люди выглядели, их жесты, гла-
за, носы, то, как росли у них волосы или были посажены
уши, состояние зубов, запахи тела - все это говорило мне
больше о человеке, чем то, что они говорили»32 (интервью
Беллоу Бостонскому журналу).
Роман Беллоу полностью реализует эту программу
видения, вплоть до таких подробностей, как форма и цвет
глаз, фактура волос и кожи. Редкий писатель дает читателю
ощущение такой физической, телесной близости своих
персонажей, как это делает Беллоу. Он видит точнее и по-
дробнее многих других индивидуальное своеобразие не
только лица, но и тела; видит то, что нередко проходит ми-
мо литературы, оставаясь незамеченным; видит стопу ноги,
форму коленей (у двух его героинь - Денми («Дар Гум-
больдта») и Клары («Кража») - колени слегка сходятся
внутрь и соприкасаются при ходьбе), видит утолщение пер-
вого сустава пальца руки возлюбленной Ч. Ситрина, кото-
рое повторяется в ее фигуре, в строении бедер и ног, в лице,
слегка напоминающем грушу, что составляет единственный
недостаток, а, возможно, особую прелесть лица красавицы.
У другой героини он умудряется разглядеть припухлость
десен у основания хищных по-собачьему зубов, и эта не-
124
Глава V

ожиданная деталь в портрете красавицы изобличает ее
хищную природу красноречивее слов.
Он особенно внимателен к скрытым или малозамет-
ным частям тела: к форме ног или рук. Описание рук игро-
ков в карты («The Victim») может сравниться с подобным
описанием у Толстого («Отрочество. Юность»), быть мо-
жет, бессознательно подсказано им. И уж наверняка в его
романе не нашлось бы места ординарным безликим портре-
там (голубые глаза, прямой нос и т. п.), какими удовлетво-
ряются посредственные писатели.
Но точность видения, зримость и осязаемость физи-
ческого облика персонажей - не самоцель. За внешностью
просвечивает характер, то, что Бахтин называет «внутрен-
ним лицом». Иногда это «внутреннее лицо» прочитывается
окружающими как в случае с Герцогом, когда «его глаза,
рот» «безмолвно выражали» мучащие его «томление, не-
преклонность, жгучий гнев». «Все это можно было видеть,
и класс, следя за выражением лица профессора Герцога, мог
легко читать историю его внутренней жизни»33. Там, где
характер не столь явственно проявлен во внешнем, Беллоу
угадывает его в малозначимых приметах.
Есть, однако, некоторые определенные закономерно-
сти в соотношениях внешнего и внутреннего. Есть черты,
которые словно впрямую говорят о душевном складе, ха-
рактере человека если не каждому (не классу учеников
профессора Герцога), то такому писателю, как Беллоу. Так,
Беллоу отмечает фактуру волос, отличающуюся особой гу-
стотой, интенсивностью роста или курчавостью. У мужчин
и женщин мы встречаем волосы густые, как мох или карли-
ковая сосна, не поддающиеся гребню («It was unbrushable
and spread out at the sides of his head like a dwarf-pine»34).
Почти всегда эти мощно растущие, круто вздымаю-
щиеся надо лбом волосы («the furious upright growth of...
ruddy hair»35) - свидетельство внутренней энергии, кото
рую Беллоу чтит более всех даров жизни.
Герой, персонаж, характер...
125

В романе «Жертва» один из персонажей - америка-
нец - заворожен густыми, курчавыми волосами своего
антагониста, еврея Левенталя, и жаждет с детским любо
пытством потрогать, ощутить их первобытную густоту, от
которой исходит животная жизненная сила («Your hair
amazes me. <...> It's astonishing. It's like an animal's hair. You
must have a terrific constitution»36).
He менее, чем фактура, выразительны цвет волос
кожи, яркость глаз, губ (рыжие волосы кузины Шаны); им
тенсивность, цветовая насыщенность лица чернокожего
принца Дафу, у которого даже тень глубже и плотней, чем \
белого человека.
Женщины, которых любит герой Беллоу, за редким
исключением отличаются полнотой и белотелостьи
(«Exuberance is Beauty» - «Красота - в изобилии»37).
Иногда физическая мощь доведена до фантастичес
ких размеров: огромная голова богатыря Гендерсона вызы
вает не только удивление, но и уважение принца Дафу.
Нередко Беллоу изображает физический ущерб, увечы
(слепой на один глаз Сэммлер) со странным постоянством }
разных персонажей - увечье ног: скованный параличом
последствие детского полиомиелита, персонаж в «Приключе
ниях Оги Марча», одноногий соперник Герцога, хромой, f
ортопедическом ботинке - герой повести «В связи с Беларо
зой». Но физическое увечье лишь препятствие, над которым
должен восторжествовать дух. Физический недостаток всегд;
восполняется с избытком внутренней энергией, интеллекту
альной мощью, сексуальной активностью, восстанавливая
таким образом нарушенный баланс [эпизод с парализован
ным, которого Оги тащит на своей спине на второй этаж бор-
деля, не только комичен, но и патетичен как пример того, как
неослабевающая жизненная сила (в данном случае - сексу
альность) торжествует над телесной немощностью].
Как бы ни был выразителен сам по себе физический
облик персонажа, Беллоу не удовлетворяется чисто изоб-
126
Глава V

разительной задачей. За физическим обликом он ищет
метафизику души, он хочет разглядеть ее изломы подобно
одному из своих персонажей, который, изучая в зеркале
свое исполненное лукавства лицо, пытается угадать, связа-
но ли выражение лживости со строением лицевых муску-
лов или это отражение кривизны его сердца («All the signs
of dishonesty played over them. Woody had puzzled about it.
Did it go to the muscles, was it fundamentally jaw problem, the
projecting angles of the jaws? Or was it the angling that went
in the heart?»38 («Серебряное блюдо»)).
Сол Беллоу увлекается френологическими догадка-
ми, доискивается смысла той или иной черты, выстраивает
целую философию внешних и внутренних соответствий ха-
рактера. Описав крупного человека с большой головой, он
делает заключение, что физические размеры совпадают с
размерами интеллекта, и обосновывает свое суждение
беглым историческим экскурсом в античность, которая в
равной мере почитала как интеллект, так и физическую
силу («Large-mindedness and strength were the big things in
Greek antiquity»39).
Но та или иная черта получает у Беллоу далеко не од-
нозначное толкование, и тот же самый физический избы-
ток может быть истолкован в прямо противоположном
смысле: «Для Сэммлера слишком высокий рост означал ги-
пофизарную суперактивность и, возможно, разбазаривание
жизненных сил. Очень часто высокие люди отличаются
куцыми мозгами, словно усилия при росте истощают моз-
говые ресурсы»40.
Неоднозначна, двойственна не только отдельная
черта, но и вся композиция лица и тела. Она состоит как
будто из диаметрально противоположных частиц. В лице
и фигуре персонажей нередко наблюдается асимметрия
(один глаз видящий, другой слепой - Сэммлер; один
смотрит прямо, другой косит; персонаж хромает или ли-
шен ноги).
Герой, персонаж, характер...
127

Сол Беллоу неистощим в обнаружении все новых
контрастов, несоответствий во внешнем облике человека,
дисгармонии в самом физическом строении тела. Кажется,
он видит даже внутреннее строение костей и изобличает
одного из персонажей в неискренности и двуличии, судя по
искривлению его стопы («His bones were as though twisted
where the ordinary human bone was turned only once: he stood
pidgeon-toed, a sign, perhaps, that he was devious or had much
to hide»41).
Ноги - одна из деталей портрета, на которую, как мы
уже говорили, Беллоу обращает особое внимание, нередко
заставляя своего героя скинуть ботинки, чтобы разглядеть
стопу.
Словно иллюстрируя бахтинскую идею «верха» и
«низа», благородному, возвышенному уму он дает в пару
несоответствующие ему ноги: беспокойные, суетливо ерза-
ющие (ноги Вильгельма, Гумбольдта и даже Моцарта). За
описанием следует умозаключение, не оставляющее сомне-
ний в неслучайности подобных комбинаций, до конца про-
ясняющее их смысл: «Ноги его были беспокойны, и подош-
вы нервно шаркали. Внизу - шаркающая комедия, вверху -
королевское достоинство» («His legs were restless and his
feet made nervous movements. Below - shuffling comedy:
above princeliness and dignity»42).
Внешнее не только отражает, но и изобличает харак-
тер, особенно сатирических персонажей: обманщиков, лже-
цов, мошенников, аферистов, без которых не обходится ни
один роман Беллоу. Ястребиные когти Тэмкина или тяже-
лый, угрюмый, несколько косоглазый взгляд леопарда,
скрывающийся за ложным пенсне интеллектуала и эстета,
каким претендует быть Тэкстер («Дар Гумбольдта»), изобли-
чают хищную звериную натуру, жертвой которой неизменно
является простодушно-доверчивый, наивный герой Беллоу.
Но парадоксы внешнего и «внутреннего лица», дис-
сонансы «верха» и «низа» не ограничиваются так называе-
128
Глава V

мыми отрицательными персонажами и не сводятся лишь к
разоблачительно-сатирическим эффектам.
Противоречивость человеческого характера, разуме-
ется, известна литературе издавна. Зрелый реализм сделал
существенное открытие, усмотрев движение, динамизм
противоположностей, которые ранее пребывали в статиче-
ской неподвижности. Роман Толстого, Достоевского, Фло-
бера открыл то новое свойство характера, которое принято
называть текучестью.
Последующая история романа не могла не учесть
этот опыт, суммированный в известной дневниковой
записи Толстого от 19 марта 1898 года: «Одно из величай-
ших заблуждений при суждениях о человеке в том, что
мы называем, определяем человека умным, глупым,
добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все
возможности, есть текучее вещество»43. После Толстого,
кажется, не осталось ни одного душевного свойства или
качества, к которому не примешивалось бы нечто проти-
воположное ему.
Беллоу продолжает толстовскую традицию: его героя
нельзя назвать ни абсолютно добрым, ни злым, ни умным,
ни глупым.
Даже простое изменение ракурса видения, иное осве-
щение или поворот лица неузнаваемо меняют не только
лицо, но и характер: вульгарный мафиози, увиденный нео-
жиданно в профиль, предстает трагическим героем в испол-
нении известного киноактера (эпизод из романа «Дар
Гумбольдта»).
Беллоу остерегается от вынесения категорических
суждений о человеке. Понятия «дурной» или «хороший»
он предпочитает произносить не в утвердительной, а в
вопросительной форме, допускающей сомнения, не за-
крепляющей за персонажем ни одну из оценок. Не точка,
а вопросительный знак наиболее точно соответствует ко-
лебанию свойств характера и его нравственных оценок.
Герой, персонаж, характер...
129

«Умный он человек или идиот? Пожалуй, на сегодняшний
день он себя не посчитает умным»44. «Большие карие
глаза Тэмкина казались задумчивыми (глубокомыслен-
ными), но были ли они такими? И честными. Но был ли
Тэмкин честным?»45.
Избегая однозначного приговора, фраза колеблется
между утверждением и отрицанием. «Забавный, но и не за-
бавный. Правдивый, но лживый. Небрежный, но усердный,
таков был Тэмкин» («Funny but unfunny. True but false.
Casual but laborious Tamkin was»46).
Хвалебному эпитету он дает в придачу другой, прямо
противоположный, зачеркивающий положительную оцен-
ку: «Iwo honest-lookjng deceitful men»47 («два честного ви-
да лжецов» - об адвокатах Ситрина). Двойственность во
внешности и характере - постоянная черта персонажей
Беллоу. В лице его особое внимание привлекают глаза,
которые изобличают характер в двуличии (косоглазие
Тэкстера), обмане или лицемерии. «Дружелюбные карие
глаза» («the warm brown eyes full of love and friendship») по-
являются на лице то одного, то другого персонажа: друга
детства Чарльза Ситрина или афериста Тэмкина, нередко
вызывая сомнение в их честности («were not especially hon-
est» - «были не слишком честны»48); иногда впрямую сви-
детельствуя о мошенничестве («deceiver's brown eyes» -
«карие глаза обманщика» - о глазах Тэмкина49).
Колеблясь между полюсами добра и зла, характер
остается непроясненной загадкой, мучающей героя. Даже
тогда, когда безнравственность персонажа очевидна, как в
случае с мошенником и лицемером Тэкстером, автор дает
ему возможность избежать окончательного суда: «Он все
еще оставался для меня загадкой. Он был или добрым,
или жестоким, и решить, каким именно, было для меня
мучительно трудным» («Still he was a puzzle to me. He was
either kindly or brutal man and deciding which was a tor-
ment»50).
130
Глава V

Что касается мошенника Тэмкина, автор доверяет
ему изрекать философские истины о борьбе двух душ в
человеке: души правды и души лжи, о любви-ненависти,
царящей в мире; и герой, втянутый в разорительную
биржевую аферу, слушает его то критически, то доверчиво.
С одной стороны, в изрекаемых истинах - неоспоримая
правда, с другой - бесчестность оратора обращает их в пус-
тую словесную демагогию, должную усыпить бдительность
обольщаемой жертвы. Но и плут, разыгрывающий коме-
дию, не только обманывает и обольщает, он и сам обольща-
ется и обманывается, сам является в некотором роде не
только виновником зла, но и несчастным неудачником,
жертвой обстоятельств. Герой при этом не остается сторон-
ним наблюдателем чужих пороков. Ложь вкрадывается в
его собственную душу и разъедает ее цельность и чистоту.
В себе самом он обнаруживает две души: правды и лжи, о
которых разглагольствует Тэмкин. Как лгать, оставаясь хо-
рошим человеком? - вот вопрос, который мучает его. Даже
два имени, с которыми он живет: одно - данное в детстве
дедом - еврейское Велвел (Velvel), другое - его тепереш-
нее - Вильгельм (Wilky) - принадлежат двум разным ду-
шам, двум противоположным сторонам его натуры. Еще
более усложняет картину третье имя - Томми, данное ему
театральным антрепренером. «Что его приводило в ужас -
так это описание двух душ. В Томми он видел самозванца.
И даже Уилки, возможно, не был им самим. Могло ли имя
его подлинной души быть тем, каким называл его в детстве
дед? - Велвел? Однако душа могла называться только ду-
шой. Как она выглядела? Похожа ли моя душа на меня?
Откуда истинная душа черпает свою силу? Почему она
должна любить правду?»51.
Нет ни абсолютного зла, ни беспримесного добра, и
герой Беллоу, когда его вынуждают обстоятельства, не гну-
шается обмана и даже воровства: Оги Марч ворует книги в
книжных магазинах и продает их, чтобы помочь приятелю,
Терой, персонаж, характер... 131

другой персонаж в детстве ворует еду у своей благодетель-
ницы, а в зрелые годы, надувая таможенников, из озорства
провозит через границу гашиш. Мы уже упоминали эпизод,
когда, глядя на себя в зеркало, он видит на своем лице зна-
ки отцовской лживости и пытается распознать их причину
в строении челюсти или глубже - в сердечном изломе.
Вопрос остается без ответа, оставляя свободу для размыш-
лений о парадоксах человеческой души.
Само обаяние, шарм, не обходятся без плутовства, к
честности подмешана изрядная доля обмана, и человечней-
ший из персонажей оказывается обаятельным плутом.
В одном из интервью Беллоу признается, что чувство
реализма удерживало его от изображения безупречно хоро-
шего человека, допуская лишь приближение к идеалу, но не
его достижение. Он вроде бы сожалеет о том, что ни один из
его героев не заслуживает восхищения, и готов приписать
его несовершенство слабости своего дарования52, но, в сущ-
ности, в этом проявляется художественное чутье, которое
уберегает писателя от ложной идеализации, не давая пре-
высить меру человеческих возможностей.
Не будучи идеальным, герой Беллоу всегда челове-
чен в своих ошибках и слабостях, сомнениях и колебаниях.
«Erratic» (изменчивый, непостоянный) - эпитет, который
наиболее всего подходит к этому герою, будь то поэт
Гумбольдт или Моцарт из эссе Беллоу.
Тем не менее мир Беллоу отнюдь не безразличен к
морали. Вопрос о том, хороший ли человек шериф и добро-
детельны ли дочки пекаря, который кажется безнадежно
устарелым для многих романистов XX в., не утратил своей
жизненности для Беллоу. Он не спешит разделаться с этим
и подобными нравственными вопросами, судя хотя бы по
той настойчивости, с которой заставляет задумываться над
ними своего героя. Вопрос о нравственной основе характе-
ра не снят для Беллоу с повестки дня. И хотя литература
XX в. затратила немало усилий, чтобы расшатать устои ха-
132
Глава V

рактера, заменив его комплексом ощущений, импульсов,
инстинктов, а то и полностью уничтожив, стерев личность,
вплоть до цельного телесного облика, приведя человечест-
во на свалку физических и нравственных уродов, заклю-
ченных в мусорные урны (очевидный намек на пьесы Бек-
кетта), вопреки всему этому Беллоу убежден, что человек
представляет собой не «хаотическое сочетание инстинкта и
духа», а вполне определенные качества. Со свойственной
ему иронической терпимостью он готов отказаться от того
или другого из компонентов «достойный, смелый, прекрас-
ный, или не такой уж прекрасный, но сильный; или не та-
кой уж сильный, но наверняка щедрый, или не такой щед-
рый, но хотя бы надежный»53, но отнюдь не от всех разом.
Он не согласен уступить положительного героя
бульварной массовой литературе с ее набором стандарт-
ных добродетелей и стереотипных достоинств. Он предла-
гает литературе открыть новые качества человеческой
природы или взглянуть по-новому на уже известные.
В этом свете вопрос о добродетелях дочерей пекаря или
шерифа относится не к прошлому романа, а к его будуще-
му («The imagination is looking for new ways to express
virtue»54 - «Воображение ищет новые пути, чтобы изоб-
разить добродетель»).
Пока же, в ожидании новых решений, Беллоу не
боится выступать моралистом и защищать безусловные
ценности: такие, как добро, справедливость, красота, без ко-
торых немыслима сама жизнь.
В художественном методе Беллоу сходятся два пути:
интуиции и интеллекта, в равной мере необходимые ему
для познания мира и человека. Интуиция главенствует, ве-
дет за собой, подсказывает глазу объекты наблюдения.
Вновь и вновь он возвращается к первоначальным впечат-
лениям детства, видя в них бессознательный импульс к
творчеству, более того, прямую связь между бессознатель-
Герой, персонаж, характер...
133

но замеченной формой женского уха, рта, носа и подсказан-
ными ими нужным словом или образом. Чувственный опыт
неистощим; кажется, писатель наслаждается тем, как легко
и естественно, без усилий он перетекает в творчество.
До сих пор мы обращали внимание лишь на первую
часть интервью, утверждающую безусловное первенство
бессознательного художнического инстинкта, который ве-
дет писателя. Но творчество питается не одной интуици-
ей, не одним лишь чувственным опытом. Доверяясь
верности своих ощущений, Беллоу тем не менее сознает
границы природной наблюдательности. В том же интер-
вью он признается: «Эти врожденные или ранние реакции
недалеко бы увели меня, если бы я не был готов думать
(курсив мой. - //. И.) о том, что видел»^5.
Беллоу-аналитик довершает работу наблюдателя.
Все эти лица, глаза, носы, волосы, движения тел, созерца-
нием которых увлечен писатель и его автобиографический
герой, «ведут его к метафизике» («Human absorption in
faces, deeds, bodies drew me towards metaphysics»56).
Он строит характер, где над изображением возвыша-
ется анализ, и все построение венчает нередко «рационале»
собственного метода. Множество наблюденных индивиду-
альных черт он стремится организовать, обобщить, типи-
зировать почти так, как это делали в век рационализма
французские классицисты: Лабрюйер или Ларошфуко. Он
выводит психологические, социологические, эстетические
рубрикации, столь же разнообразные, как и сами характеры
(«О, какое множество типов и форм. Бесконечность»),
стремясь найти для каждого индивидуума более общий
тип, вид, класс. Здесь ему приходят на помощь не только
художническое воображение, но и навыки ученого антро-
полога и историка. Как ученый он «проделывает тщатель-
ное исследование типов» («I have made a thorough study of
the types»57), пользуясь данными современной психологии,
социологии, психиатрии и сексологии, иногда впрямую
134
Глава V

ссылаясь на тот или иной авторитет, иногда оспаривая его,
иногда мистифицируя и выдумывая причудливые псевдо-
научные классификации. Пример - наблюдения над чело-
вечеством принца Дафу и его рубрикации человеческих
безумий и слабостей: «The obstinate. The immune elephant.
The shrewd pig. The faithful hysterical. The death accepting.
The phallic proud or genital hollow. The fast asleep. The mad
laughers. The pedantics. The fighting Lazarus»58 («Упрямец.
Бесчувственный слон. Проницательная свинья. Истеричес-
ки верующий. Приемлющий смерть. Гордящийся своим
фаллосом или импотент. Крепко спящий. Безумные хохо-
туны. Педанты. Непримиримый Лазарь»).
Другой пример - генерализация типов хищной женщи-
ны: Petty bourgeois, husband-killers, social climbers, hysterics
etc.59 (мелкие буржуа, мужеубийцы, карьеристки, истерички
и т. д.). Не довольствуясь известными видами, он изобретает
все новые подвиды, типы, классы, похожие на рифмованные
перечисления из детских считалок: poet, thinker, problem-
drinker, pill-taker и т. п. (поэт, мыслитель, запойный пьяница,
пожиратель лекарств) - о поэте Гумбольдте60.
Сол Беллоу предельно расширяет культурно-истори-
ческий ареал своих персонажей, ищет их подобия в фигу-
рах известных писателей, политиков, ученых, вовлекая в
действие калейдоскоп лиц и имен. В каждом романе чита-
тель встречает самые неожиданные скрещения типов и
характеров. В одном ряду уподоблений через запятую
оказываются гарвардский радикал типа Джона Рида, тол-
стовец, Бэртон Аравийский, Т.Е. Лоуренс, Ленин и Троц-
кий, Андре Жид, Кокто и Эйнштейн. При этом Беллоу не
смущает эклектическая мешанина, разнокалиберность
понятий, стоящих за каждым именем: его не заботит
точность подобий. Главное - масштаб, колоритность лич-
ностей, которые укрупняют характер его персонажей.
Беллоу объясняет свой метод тем, что в изображении
человека он объединяет онтогенез и филогенез («I did a lit—
Герой, персонаж, характер...
135

tie ontogeny and philogeny on myself»)61, иными словами, за
индивидуальностью он видит общее, видовое, типическое.
В другом случае он комментирует склонность к обоб-
щениям тем, что ему нужны как «микрокосмические, так и
макрокосмические идеи» («...the sort of a person who needed
microcosmic - macrocosmic ideas...»62).
Макрокосм - это культурно-историческая Европа
двух столетий. Беллоу словно замысливает смотр-парад
наиболее влиятельных культурно-исторических типов,
доведя их до последней стадии развития, на которой они
вырождаются в самопародию. Нью-йоркский Бродвей
напоминает ему маскарад, где донашиваются героические
доспехи и костюмы предыдущих эпох.
В современном мошеннике проступают черты
классического плута из комедии Гольдони. В характере
авантюриста Тэкстера завершается история не индивиду-
ума, а литературного вида, типа.
Но кругозор Беллоу-историка, социолога, антропо-
лога охватывает более далекие и крупные временные плас-
ты, чем европейский XVIII или XIX века. В этом свете
интересен новый поворот темы семьи в романе Беллоу. Мы
говорили о бальзаковском звучании этой темы, о ее соци-
ально-общественном окрасе. Отметим и ее отличие от баль-
заковской интерпретации. У Беллоу тема эта выходит за
рамки социально-имущественных конфликтов и семейных
распрей, составляющих ядро бальзаковского романа.
Беллоу интересуют более глубинные и древние узы, чем те,
которые прослеживает вслед за Бальзаком европейский
семейный роман. Его герой принадлежит к семье более
древней, чем та, которая сформирована обществом послед-
них веков.
В характерах, лицах, жестах своих персонажей, в их
глазах, волосах, носах он ищет не только ближайшее семей-
ное сходство, но черты семьи и рода человеческого. Он
ищет генетические истоки, некий сохранившийся и воз-
136
Глава V

рождающийся генотип, проглядывающий в лице современ-
ного американца (особенно семитского происхождения)
чертами то древнего карфагенянина, то вавилонянина; ге-
нотип, уходящий корнями в глубь еврейских местечек
Польши и России или еще далее - в глубь Средиземномо-
рья, к земле обетованной.
Один из персонажей Беллоу навещает дом кузена в
ностальгическом желании «увидеть и услышать первобыт-
ную семейную жизнь» («...to see and hear primordial family
life»63). В кипении семейных страстей, ревности, зависти,
которые захлестывают его персонажей, Беллоу чует нечто
более глубокое, чем буржуазно-денежные коллизии бальза-
ковского романа. Первобытная сила чувств, голос крови
объединяет всех этих братьев и сестер, кузенов и кузин,
обступающих плотным кольцом героя Беллоу «Кузены» -
название одного из его рассказов о семейном клане, объеди-
няющем идеалиста и прагматика, ученого и афериста. Труд-
но найти роман Беллоу, в котором герой явился бы один,
вне лона семьи, так, чтобы за ним не тянулись родственные
связи.
Заметим мимоходом, что семья у Беллоу не похожа
на известную сэлинджеровскую семью Глассов, отмечен-
ную особой духовной близостью, которая делает всех бра-
тьев почти близнецами. У персонажей Беллоу родство не
духовное, а более древнее: генетическое, кровное, телесное,
проявляющееся в чертах лица, фактуре волос или бессозна-
тельном жесте - как привычка Герцога, слушая, отворачи-
вать лицо, унаследованная им от матери.
Сама сила чувствований, неутихающее соперничест-
во братьев, вражда, зависть, так же как и безотчетная
привязанность, имеют под собой почву более архаичную,
чем современная цивилизация. Удивляясь этим характе-
рам, Беллоу не без восхищения говорит об одном из них:
«Биологическая эволюция и история Запада никогда не
могли бы за 65 лет создать характер подобный Юлику»64.
Герой, персонаж, характер...
137

Почвой для подобных характеров с их непредвиди-
мыми соединениями генов явились польские и российские
гетто, где жизнь предков проходила в двух измерениях: в
скудости и скученности убогих местечек, среди запахов
уличной гнили и прогорклой еды, с одной стороны, а с дру-
гой - среди ветхозаветных преданий и библейских легенд,
«где дух, воспаривший над убожеством бытия, легко возно-
сился к вершинам трансцендентального мира» («...the near-
ness of ghetto to the sphere of Revelation, an easy move for the
mind from the rotting streets and rancid dishes a direct ascent
into transcendence»65).
Библейская мощь и страсть, напряженность духов-
ных поисков прорываются в персонажах Беллоу, едва при-
крытые обликом среднего американца.
Недаром в одном из интервью Беллоу вспоминает о
раннем, едва ли не с пятилетнего возраста, знакомстве с
библейскими патриархами, которые были так же близки
ему, как члены родной семьи.
Примечательно, что и собственный интерес к антро-
пологии Беллоу объясняет все тем же трансцендентальным
порывом, стремлением вырваться за пределы гетто в мир
всечеловеческий. «Why were the Jews such avid anthropolo-
gists. A true explanation is the nearness of ghettos to the sphere
of Revelation, an easy move for the mind from the rotting
streets and rancid dishes a direct ascent into transcendence»^
(курсив мой. - H. И.). - «Отчего евреи такие страстные ан-
тропологи? Истинное объяснение заключается в близости
гетто к сфере Откровения, ум легко возносится от улиц, где
пахнет гнилью помоек и прогорклой едой, к высотам транс-
цендентального».
Американский трансцендентализм, воспринятый от
Эмерсона и Торо, соединившись с генетически унаследован-
ным трансцендентализмом еврейских предков Беллоу, создал
характер более крупный и значительный (larger than life), чем
усредненный характер персонажа современного романа - ха-
138
Глава V

рактер, который зиждется «на вере в мировое значение чело-
века и всего, что происходит с ним и в нем» («...the belief that
everything that takes place in man has world significance»6')■
Примечания
1 Роб-Грийе Л. О нескольких устаревших понятиях // Называть
вещи своими именами. Программные выступления масте-
ров западноевропейской литературы XX в. М, 1986. С. 115.
2 Bellow S. A Theft. NY., 1989. P. 108.
3 Bellow S. Humboldt's Gift. NY., 1973. P. 358.
4 Brockden Brown Ch. Letters // The Theory of the American Novel.
NY., 1970. P. 10.
5 Bellow S. Leaving the Yellow Cottage. // Bellow S. Moshy's
Memoirs and Other Stories. L., 1968. P. 18.
6 Faulkner W. The Paris Review Interview // The Theory of the
American Novel. P. 369.
7 Bellow S. More Die of Heartbreak. NY, 1987. P. 63.
8 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 6.
9 Беллоу С. Рукописи Гонзаги // Беллоу С. Мемуары Мосби:
Расказы. М., 2002. С. 175.
10 Там же.
11 Bellow S. The Victim. NY, 1965. P. 119.
12 Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр.
соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 20.
13 Bellow S. More Die of Heartbreak. P. 42.
14 Bellow S. Where do we go from Here: The Future of Fiction // The
Theory of the American Novel. P. 446.
15 Bellow S. Henderson the Rain King. NY, 1958. P. 316.
16 Бахтин MM. Собр. соч. M., 1996. Т. 5. С. 57-58.
17 Чуковский К. Мой Уитмен. М., 1966. С. 143.
^ Там же.
19 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 297.
20 Ibid. P. 7.
Герой, персонаж, характер...
139

21 Bellow S. Jefferson Lectures // Bellow S. It All Adds Up. NY., 1994.
P. 134.
22 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 438.
23 Ibid. P. 95.
24 Ibid. P. 438.
25 Ibid. P. 95.
2*> Бахтин MM. Указ. соч. С. 48.
27 Bellow S. It All Adds Up. P. 165.
28 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 179.
29 Harper L.G. Saul Bellow // Bellow S. A Collection of Critical
Essays. NY., 1975. P. 16.
30 Tanner T Saul Bellow. Edinburgh, 1965. P. 11.
31 Updike J. Odd Jobs: Essays and Criticism. L., 1992. P. 671.
32 Bellow S. It All Adds Up. P. 298.
33 Беллоу С. Герцог. M., 1991. С. 9.
34 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 45.
35 Bellow S. Cousins // Bellow S. Him With His Foot in His Mouth
and Other Stories. NY., 4. 1974. P. 241.
36 Bellow S. The Victim. P. 201.
37 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 6.
38 Bellow S. A Silver Dish // Bellow S. Him With His Foot in His
Mouth and Other Stories. P. 241.
39 Bellow S. More Die of Heartbreak. P. 42.
40 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М., 2000. С. 294.
41 Bellow S. Seize the Day. NY, 1956. P. 69.
42 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 10.
43 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965. Т. 20. С. 94.
44 Беллоу С. Герцог. С. 13.
45 Беллоу С. Лови момент. М., 1998. С. 94.
46 Bellow S. Seize the Day. P. 73.
47 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 210.
48 Ibid. P. 197.
49 Bellow 5. Seize the Day. P. 68.
50 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 243.
51 Беллоу С. Лови момент. С. 537.
140
Глава V

52 Harper L.G. Op. cit. P. 15.
53 Bellow S. Where do we go from Here: The Future of Fiction // The
Theory of the American Novel. NY., 1970. P. 444.
54 Ibid. P. 449.
55 Bellow 5. A Half-Life // Bellow S. It All Adds Up. P. 238.
56 Bellow S. Cousins. P. 230.
57 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 203.
58 Ibid.
59 Bellow 5. Humboldt's Gift. P. 12.
60 Ibid. P. 24.
61 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 62.
62 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 247.
63 Bellow S. Cousins. P. 238.
64 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 370.
65 Bellow S. Cousins. P. 255.
66 ibid.
67 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 247.

Глава VI
Точка зрения на человека и мир
в романе Сола Беллоу
Роман Беллоу монологичен в бахтинском понимании,
означающем, что все происходящее в романе пребывает
«в едином всеобъемлющем кругозоре и сознании автора»1.
Однако в пределах этого единого кругозора, почти не
меняющегося от романа к роману, Беллоу удается избежать
однозначности и однотонности. Выбранная им точка зрения
способна перемещаться, раздваиваться, представлять изобра-
жение в разнообразных ракурсах и поворотах. В сущности,
только эта раздвоенная точка зрения может претендовать на
полноту видения. Беллоу необходимы два взгляда, две точки
зрения, направленные на предмет с противоположных сторон.
Он мог бы разделить с Торо неутоленное желание,
восторг перед несравненным чудом «хотя бы на миг взгля-
нуть на мир глазами другого»2.
Точка зрения становится решающим моментом не
только в изображении человека, но и в конструкции романа.
142
Глава VI

В одном из ранних романов («Жертва») Беллоу вы-
сказывает мысль о том, что все людские недоразумения и
ошибки проистекают из-за несовершенства зрения, непол-
ноты видения.
«Люди не желают открыть глаза. Они смотрят на мир
одним глазом, намеренно прикрывая другой, и видят лишь
одну сторону предмета», - иронизирует герой Беллоу
(«You shut one eye and look at a thing and it is one way to you.
You shut the other one and it is different»3). Отсюда - одно-
бокость суждений - источник человеческих ошибок и за-
блуждений.
Сол Беллоу не удовлетворяется остроумным выска-
зыванием своего героя или одним лишь словесным обсуж-
дением. Его метафора помешена в самый центр структуры
романа.
Главный сюжетный узел романа - антагонизм двух
индивидуумов: героя еврея и его антипода - американца,
одного из тех, кого называют «WASP» (истинный америка-
нец), людей противоположных характеров, темпераментов,
морали, воспитания, физической, телесной организации;
несхожих во всем, вплоть до фактуры волос и кожи. Кон-
фликт этнический, социальный, психологический.
Примечательно, что противостояние характеров
выражается главным образом в разности взглядов, точек
зрения, предвзятости и ограниченности каждой из них. Ев-
рейский и американский миры сталкиваются не лицом, а
глазами. В каждой паре глаз отражается искаженный об-
лик противника: в еврейском взгляде читается отвращение
к моральной распущенности, цинизму, алкоголизму оппо-
нента; в американском - ненависть к благополучию,
успешной карьере, подозрительной сдержанности, благо-
разумной осмотрительности.
Главная тема романа развивается не только в антите-
зе двух характеров, но и в других отношениях героя с
миром: родственниками, друзьями, сослуживцами, где одно
Точка зрения на человека и мир...
143

за другим выстраиваются ложные подозрения, обиды, ко-
торые питаются однобокостью суждений, показаниями
«одного глаза».
Разрешение главного конфликта романа видится
Беллоу в преодолении ограниченности «одноглазого»
взгляда, в попытке понять чужую точку зрения, взглянуть
на себя с противоположной стороны. Только тогда враги
способны преодолеть ослепление предубеждений, найти
примирение. Так, уже в раннем романе Беллоу отказыва-
ется от однозначного, авторитарного взгляда и дает воз-
можность противоборства двух взглядов. Хотя одному из
них - взгляду главного героя - и дано преимущественное
видение и очевидная поддержка автора, тем не менее воз-
можность видеть и быть увиденным дарована обоим. Это
значительно расширяет кругозор романа и определяет
характер последующих отношений героев Беллоу в зри-
тельном поле.
Один из постоянных приемов писателя, действую-
щий уже в раннем романе, - переключение точек зрения,
смена ролей наблюдателя и наблюдаемого, субъекта и объ-
екта, того, кто смотрит, и того, на кого смотрят.
Беллоу не позволяет субъекту зрения, т. е. смотряще-
му на мир герою, застыть в позе самоуверенного наблюда-
теля. Он не раз демонстрирует неустойчивость и внутрен-
нюю уязвимость этой позиции. То и дело перед героем воз-
никает некто или нечто: то ли друг, то ли посторонний, то
ли безликий предмет, который призван выбить героя из вы-
годной позиции, лишить привилегии абсолютного видения
и знания истины и поставить вровень со всем миром, кото-
рый так же зряч и имеет такое же право голоса, как и он.
Ситуация, словно иллюстрирующая одну из записей
Бахтина: «Мысль мира обо мне мыслящем, скорее я объек-
тен в субъектном мире»4.
В романе «Дар Гумбольдта» право героя на превос-
ходство наблюдательной позиции, возносящей его, писате-
144
Глава VI

ля, над миром, иронически оспаривается одним из бесчис-
ленных объектов его наблюдения: «Ты всегда был великим
наблюдателем. Годами я наблюдал, как ты хитро погляды-
ваешь на людей. Как будто ты их видишь, а они тебя - нет.
Полно, Чарли, ты - не единственный наблюдатель»5.
Наблюдательность, которой так часто восхищается в
своем герое Беллоу, признанный за ним талант все замечать
(«What a man he was for noticing»6), оказываются не столь
уникальными.
«Mr. Minutely Observant»7 (сказано о Сэммлере) в
свою очередь уязвим для иронии. «Тонкому наблюдателю»
Сэммлеру противостоит не менее наблюдательный мир.
Иллюстрация к этому - сцена в автобусе, где Сэммлер, не
сводя глаз, следит за действиями карманного вора, обчища-
ющего кошельки и сумки ничего не подозревающих пасса-
жиров. Сэммлер, завороженный зрелищем, наслаждается
зоркостью собственного ввдения, но в то время, как наблю-
дает он, за ним наблюдают тоже. Вор, должно быть, почув-
ствовав на себе его взгляд, незаметно для Сэммлера стал в
свою очередь следить за ним, и не просто за ним, но
буквально за тем, как тот наблюдает за действиями вора.
Выстраивается конструкция, трудно переводимая на рус-
ский язык, но при этом точно передающая сложность взаи-
моотношений субъекта и объекта, активного и пассивного
лица, совмещенного в одном: «But... he had also been seen
seeing»**; (курсив мой. - Я. Я.), что можно перевести как
«Его не просто видели, но так же видели и то, что он видел»
(курсив мой. - Я. Я), вернее, «как он видел».
Конструкция эта весьма многозначительна и объясня-
ет многое не только в мироввдении Беллоу, но и более широ-
ко - во взгляде на мир американского писателя. Взгляд этот
утверждает на языке искусства то, что на юридическом
языке принято называть равноправием субъектов.
Американскому писателю по природе чужда высоко-
мерная поза стороннего наблюдателя. Она-то и возмущает
Точка зрения на человека и мир...
145

М. Твена более всего, когда его европейский собрат, Поль
Бурже, приехав туристом в Америку, намеревается хладно-
кровно, со стороны, как путешественник, наблюдающий
флору и фауну чужой страны, изучать и описывать амери-
канский национальный характер. «Наблюдение? Какой в
нем толк?»9 - негодует М. Твен, саркастически сравнивая
подобного писателя с натуралистом, наблюдающим клопа,
а в довершение лишая его всякого преимущества перед
предметом изучения: что может естествоиспытатель от-
крыть нового объекту своих наблюдений, т. е. клопу, чего
бы тот не знал о себе?
Естествоиспытательскому штудированию противо-
стоит взгляд соучастный и сочувствующий, впитывающий
впечатления в естественном ходе жизни. Не наблюдение
(observation), а впитывание, поглощение (absorption) - та-
кова твеновская программа мировйдения, которой, несо-
мненно, следует Беллоу, сливаясь, растворяясь в своем
предмете. Между смотрящим и тем, на кого направлен глаз,
не существует дистанции.
Герой Беллоу (Левенталь) стоит так близко к свое-
му противнику, что, думая о нем, без труда видит «...его
неровно заросшую волосами шею, выпуклость щеки, розо-
веющее ухо, он мог даже вызвать в памяти запах его волос
и кожи»10.
Но и себя герой Беллоу готов видеть чужими глазами:
готов в свою очередь сам раствориться в другом, поменяться
с ним местами, вплоть до полного забвения себя. Цитируе-
мому выше описанию Олби предшествует другое: то, как
Левенталь, ощущая всюду незримое присутствие своего пре-
следователя, видит себя как бы «чужими глазами» («he was
able to see himself through a strange pair of eyes»): свое лицо в
профиль, бьющуюся жилку на горле, складки кожи, фигуру
и ноги в белых ботинках. «Превратившись таким образом в
собственного наблюдателя» («changed in this way into his
own observer»11), он мог также видеть Олби и вообразить
146
Глава VI

себя так близко стоящим за его спиной, что мог разглядеть...
(далее см. вышеприведенную цитату).
Беллоу любит ставить своего героя лицом к лицу с
его антагонистом, сталкивать противоположные, враждеб-
ные друг другу точки зрения, делить наблюдательскую
инициативу между двумя действующими лицами, рассмат-
ривающими друг друга с противоположных позиций и с
диаметрально полярными чувствами.
У Бахтина есть запись, впрямую соотносимая с си-
туацией романа Беллоу: «Когда мы глядим друг на друга,
два разных мира отражаются в наших зрачках»12. Имен-
но так смотрят, отражаются в глазах друг друга персона-
жи Беллоу.
Один из многочисленных примеров - сцена за завт-
раком из романа «Лови момент». Вильгельм и его отец зав-
тракают, неприязненно следя друг за другом. Доктор Адлер
наблюдает за тем, как сын разбивает яйцо ложечкой, уда-
ряя по нему с излишней, по мнению отца, силой. Пальцы
Вильгельма, очищая скорлупу, оставляют отпечаток на бел-
ке - деталь, отмеченная неприязненным взглядом отца.
Сын с равной неприязнью наблюдает за отцом. Оба портре-
та даны в перекрещивающихся взглядах, в отражении двух
сознаний: в сознании отца отпечатывается образ неудачни-
ка-сына: неряшливого неврастеника с шаркающими нога-
ми, беспокойно подергивающегося, с судорогой в мизинце.
В сознании сына - скупой, эгоистично бездушный, тще-
славный старик-отец. Видеть себя отраженным в глазах
другого - наиболее часто практикуемый эксперимент, поч-
ти привычка для героя Беллоу.
Мимолетная встреча, случайное уличное знакомство:
герой и его кузен встречают старого знакомого последнего,
и тотчас же герой представляет себе то, как выглядят они
оба в глазах знакомого («...at which moment I was gifted with
a peculiar vision. I saw how we might have appeared to a dis-
embodied mind above us»13).
Точка зрения на человека и мир...
147

Иногда отражение бывает не прямым, как в примере
с отцом и сыном, а двойным, тройным. Беллоу выстраивает
сложные композиции из пересечения образов, отраженных
разными сознаниями. Ситрин изучает лицо своего случай-
ного собеседника, стараясь в его глазах разглядеть и понять
образ своего друга и общего знакомого обоих - поэта Гум-
больдта, увидеть его таким, каким Гумбольдт запомнился
тому много лет назад («...I studied this handsome aged
Dr. Longstaff trying to understand how Humboldt must have
looked to him»14).
Изображение события или характера с точки зрения
различных персонажей с различным кругозором и различ-
ным отношением к происходящему - прием, достаточно из-
вестный в литературе едва ли не со времен «Лунного камня».
От элементарных возможностей занимательности и разно-
образия, используемых Коллинзом, современный роман
открыл в нем возможность психологической углубленности.
Необычайно сложен и изощрен этот прием в романе Фолк-
нера с его многоступенчатой перспективой воззрений
(«Авессалом, Авессалом!»), где каждая часть, повествующая
о падении дома Сатпена, увидена и изображена разными рас-
сказчиками под разными углами и с разных точек зрения. Но
у Фолкнера каждый рассказчик отъединен от других, заклю-
чен в одинокой камере своего сознания, требующего для
себя отдельного рассказа, главы, части романа.
Конечная встреча, сложение фрагментов в общую
картину, сведение субъективных и предвзятых точек зре-
ния в точку объективного всепонимания происходят за
пределами романа, в сознании читателя, предположитель-
но адекватном сознанию писателя. У Беллоу противопо-
ложные точки зрения сведены ближе, скрещиваются в
пределах одного параграфа, иногда одной фразы.
Эта особенность ввдения имеет важнейшие последст-
вия для художественного мира Беллоу. В нравственном отно-
шении она во многом объясняет необычайную терпимость его
148
Глава VI

героя, незлобивую снисходительность, с какой он относится к
мошенникам и аферистам, обкрадывающим его, к судьям и ад-
вокатам, разоряющим его, к женам, таскающим его по судам,
предательски обманывающим друзьям и любовницам.
В любую минуту он готов мысленно представить се-
бя в их роли, встать на их сторону, более того, понять и по-
сочувствовать им. Обманутый, разоренный аферистом
Вильгельм («Лови момент») видит нерешительность, едва
ли не слезы на глазах мошенника. Этого достаточно, чтобы
вызвать жалость и сочувствие к нему («Бедный Тэмкин»).
Чарльз Ситрин, разъяренный вымогательствами судей и
адвокатов, отказывается от ненависти к ним, взглянув на
себя их глазами, видящими перед собой счастливчика-
писателя, избалованного успехом. Смена точки зрения
приносит не только умиротворение, но сопутствующую ей
радость видения и понимания, вознаграждающую за мате-
риальный и нравственный ущерб.
Видя и понимая другого, герой Беллоу отказывается
судить его. Суд над другими не входит в программу его по-
ведения. «Наилучший выход, который я вижу, это бесприс-
трастие. Не такое, как у мизантропов, которые отделяют се-
бя от всего, ибо вершат суд над всем. Нет, беспристрастие,
которое не судит. Просто желает того, чего желает Бог»15.
Кроме нравственных, эта особенность мировйдения
героя имеет важнейшие художественные последствия. Она
разбивает плоскую однолинейность анализа, вершимого ге-
роем с высоты безоговорочно признанного за ним мораль-
ного превосходства, дробит единство кругозора, открывает
новые стороны действительности.
Вместо одной - доминирующей - точки зрения героя
на мир, является еще и другая: взгляд мира на него. И еще
третья - взгляд на себя самого, но глазами мира.
Анализ дополняется самоанализом - обращается от
внешних посторонних объектов вглубь собственного «я».
Герой Беллоу занят не только наблюдением, но и самона-
Точка зрения на человека и мир.,.
149

блюдением. Герцог, Ситрнп, Гендерсон или Вильгельм, -он
всегда ютов перенести взгляд с другого на себя, предстать
перед собственным судом. Чарльз Ситрин, видя моральную
нечистоплотность, небескорыстие и пошлость друга детст-
ва, вступившего за его спиной в сговор с женой, разоряю-
щей его судебными тяжбами, видя все это с неумолимой
ясностью, благодарит Бога за то, что Он сделал его непохо-
жим на Алекса. Алекс, со своей стороны, уличает Чарльза в
высокомерном идеализме, взирающем свысока на слабости
грешных людей, услугами которых он тем не менее охотно
пользуется. Скрещиваются два взгляда, две противополож-
ные точки зрения, но и это не исчерпывает сложности отно-
шений Ситрина к миру и к себе.
Еще существеннее, чем взгляд другого, взгляд со сто-
роны на самого себя. Этот взгляд судит героя гораздо строже
любого постороннего взгляда. Он уличает Ситрина в само-
любовании и самодовольстве в его благодарности Богу за то,
что Тот отметил его среди пошляков, подобных Алексу.
Смотреть на себя со стороны глазами другого - на-
сущная потребность для героя Беллоу. Вновь и вновь он
повторяет этот опыт, меняя, разнообразя угол зрения, ра-
курс, поворот. Даже в физическом пространстве он любит
мысленно представлять себя со стороны или со спины,
восполняя чужим взглядом то, что не открыто его собствен-
ному. Он словно смотрится в десяток зеркал, дающих
разнообразные отражения, преломления его личности.
В сельской глуши поселка на западе Массачусетса, в сумер-
ках Герцог видит в оконном отражении не только внешний
мир, но собственное лицо, вписанное в пейзаж («Обходя
вокруг пустого дома, он увидел в тусклом окне, затянутом
паутиной, призрак своего лица. Н'епостижимо спокойным
показался он себе»16).
В философских записях Бахтина есть фрагмент,
посвященный психологическому феномену «человека у
зеркала»: «Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а
150
Глава VI

я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами. Я одер-
жим другим»17.
Ситуация с героем Беллоу - идеальная иллюстрация
к наблюдению философа: «Герцог свысока посмотрел на са-
мого себя, смыкаясь с объективным миром. Он сам может
посмеяться над Герцогом, попрезирать его. По факт остает-
ся фактом. Герцог - это я. Мне назначено быть этим чело-
веком. Мне, а не кому другому. И, отсмеявшись, нужно
возвращаться в самого себя и разбираться»18.
Двойственная точка зрения расширяет эмоциональ-
ный диапазон - от смеха и презрения, выраженного взгля-
дом извне, до смирения с собственной сущностью во [взгляде
изнутри себя, а отсюда и диапазон комического и трагичес-
кого, столь характерный для романа Беллоу
Напоминаем, что уже начиная с «Приключений Оги
Марча», Беллоу выбирает трагикомедию как форму, наибо-
лее соответствующую современной действительности и
мировйдению современного писателя.
Жизненные неурядицы, ошибки и неудачи героя -
повод одновременно для трагедии и фарса.
Грамматика отражает трагикомедию бытия: переход
от слез к смеху. Раздвоенному взгляду на себя, колебанию
точек зрения соответствует переход от 3-го лица к 1-му, от
«он» - «Герцог» - к «я».
То, что с позиции «он» выглядит комическим, неле-
пым, изнутри собственного «я» предстает беззащитным и
слабым.
Смена точек зрения остро осознается, неизменно от-
мечается, комментируется самим персонажем. Герцог дает
свою характеристику в намеренно бесстрастных объективи-
рованных тонах в третьем лице (несколько пародируя антич-
ную биографию в духе Марка Аврелия): «Сыну и дочери он
был любящим, но плохим отцом. Собственным родителям -
неблагодарным сыном. Отчизне - безучастным граждани-
ном». Но не выдерживает тона: строгий беспристрастный
Точка зрения на человека и мир...
151

суд неожиданно прерывается ироническим самооправдани-
ем, из-за безликого «он» выглядывает шутовское «мы».
«При всем том мы сохраняем наше обаяние»19.
Выбор точки зрения важен почти так же, как нравст-
венный поступок, и имеет столь же важные последствия
для внутренней жизни героя. Переход от привычной, давно
освоенной и уютной позиции человека, обозревающего мир
с безучастной высоты (в 3-м лице), к неустроенности, не-
уверенности, беззащитности внутреннего «я» мгновенно
меняет картину мира, его оценку и самооценку героя.
В рассказе «Кузены» («Cousins») герой ведет повество-
вание о своих кузенах, о прошлом семьи, объединяющей
столь разных людей: мошенника и афериста, полиглота и иде-
алиста. Рассказчик абсолютно уверен в правоте своего взгля-
да и нравственной позиции, возносящей его над другими не
только по положению (он - известный ученый, обществен-
ный деятель), но и по интеллекту, и душевным качествам:
великодушию, щедрости. Но внезапно к концу рассказа угол
зрения разворачивается в противоположном направлении и
объектом внимания становится уже не другой, а сам рассказ-
чик, не «он», а «я»: «Я вспоминал, наблюдая, изучая своих ку-
зенов, и, казалось, эти наблюдения укрепили сущность моего
характера, помогли мне сохранить себя. Но мне не удалось
включить себя в общий портрет и я поплатился за это»20.
Наблюдая годами перемены в своих кузенах (в их
внешности и характерах), рассказчик упустил из виду
собственную персону, которая менялась, старела вместе с
другими, и расплачивается за это упущение внезапно
нахлынувшим откровением о собственной старости и бес-
силии, прочитанным в глазах юной племянницы.
Переключение точки зрения с других на себя не про-
ходит бесследно для героя Беллоу Как и все другие откро-
вения, узнавание правды о себе бывает внезапным, как
удар, сопровождается почти физическим шоком: дурнотой,
головокружением.
152
Глава VI

Еще один пример подобного прозрения - рассказ
«Мемуары Мосби». Герой, как и другой персонаж (рассказ
«Стать отцом»), «заняв место среди других пассажиров»
метро, чувствует «себя не только спокойным и счастливым,
но едва ли не прозорливым»21.
Мосби созерцает человечество с чувством уверен-
ного превосходства, которое дает ему позиция наблюда-
теля, возвышающая его над другими и низводящая всех
остальных до ничтожно комических фигур («В ту пору
Мосби имел привычку выставлять людей в смешном
виде»22).
Задумав в конце жизни писать мемуары о всех, с кем
ему довелось встретиться в военном Париже, Мосби выби-
рает отлаженную литературную форму «в манере сэра Га-
рольда Николсона, <...> дипломатично, с высокомерной
иронией»23.
Вооруженный иронией, он видит с безжалостной
ясностью ошибки и слабости других, оставаясь сам не-
уязвимым для критики. О себе он говорит не иначе как в
3-м лице, подражая известному классическому образцу
автора - историка, невозмутимого и бесстрастного лето-
писца общественных нравов («Мосби писал о себе в тре-
тьем лице, как Генри Адаме в "Воспитании Генри Адам-
са"»24). Но его эпическая отстраненность покидает его в
тот миг, когда вместе с экскурсантами он спускается
вниз по ступеням в темноту мексиканских гробниц, где
им овладевает панический ужас смерти, от которого
перехватывает дыхание и останавливается сердце. Из не-
возмутимого историка и критика он превращается в
такого же слабого и уязвимого человека, как те, о
которых он писал без тени сострадания. От «высоко-
мерной иронии» 3-го лица он переходит к беззащитному
1-му лицу, обращаясь с мольбой к гиду и экскурсантам:
«Мне надо выйти, - сказал он гиду. - Дамы, мне очень
трудно дышать»25.
Точка зрения на человека и мир...
153

Разворот зрительной перспективы в другую сторону,
взгляд на других и на себя извне и изнутри собственного
«я» - один из важнейших моментов мировйдения Беллоу и
его героя.
Беллоу необходимы, как минимум, две точки зрения,
два разных взгляда на один и тот же предмет, хотя бы два
разных глаза. У дяди Бена один больше, другой - меньше,
у Сэммлера - один невидящий, другой - остро наблюда-
тельный, у жены одного из персонажей (рассказ «По-преж-
нему»), наивной и простодушной женщины, «один серый
глаз, сдается, глядит хитро или чуть ли не хитро»26. «Два
по-разному видящих глаза» Сэммлера дают ему возмож-
ность видеть «сразу две (по меньшей мере) стороны дейст-
вительности»27. «Разноглазие» расширяет кругозор
число и качество различаемых предметов - и в этом своем
метафорическом смысле противостоит другой, уже упоми-
наемой нами метафоре «одноглазого» зрения.
Таким же двойственным, бинокулярным, сферичес-
ким эффектом обладает у Беллоу память. Способность
смотреть в двух направлениях проявляется здесь не в прост-
ранстве, а во времени. Перспектива времени раздвигается
вспять, из настоящего в прошлое с возвратом в настоящее, а
иногда с заглядом в будущее, из которого сегодняшний день
выглядит вчерашним. Идти вперед, оглядываясь назад,
свойственно, как мы помним, и писателю и его герою
(«It was like turning around, looking backward while going
down the street. You were looking behind while advancing»28).
В двойственной перспективе настоящего-прошлого
видит Беллоу лица, характеры, события. Герцог встречает
на улице старого друга детства, и из-за беззубого лица седо-
го Нахмана выступает лицо шестилетнего мальчугана с
улыбчивой дыркой вместо переднего зуба. Но еще замеча-
тельнее то, что один образ не вытесняет, не стирает другой
(«Больше того, он не мог освободиться от ощущения, что
видит обоих Нахманов сразу»29).
154
Глава VI

Но и это двойное видение прошлого и настоящего
Нахмана не исчерпывает картины. К нему добавляется еще
один портрет: портрет самого героя, отраженный в глазах
другого. Герцог встречает Нахмана еще раз в Нью-Йорке, и
тот, не признав его, убегает. Нахман изменился, но изме-
нился и Герцог («Неужто я изменился еще больше, чем
он?»30), подтверждение чему он находит в неузнающем
взгляде друга.
Как мы уже упоминали, Беллоу любит остановить
мгновение, или повторяя его метафору, остановить кадр из
бесконечного фильма жизни героев, вернуться, рассмот-
реть его вновь, открывая в нем новый смысл и значение.
Настоящее как будто невыразительно, плоско само
по себе, чтобы увидеть отчетливо событие настоящего дня,
Беллоу нужно раздвинуть перспективу времени, осветить
настоящее лучом памяти. Он переносит настоящий момент
в будущее, но примечательно то, что будущее не привлека-
ет его, он любит не фантазировать, а вспоминать, и будущее
нужно ему лишь для того, чтобы отдалить настоящее, углу-
бить, опрокинуть его в прошлое. Именно эта перспектива
памяти необходима ему для того, чтобы его герой мог нос-
тальгически любовно воссоздать поездку в нью-йоркском
метро, почувствовать запахи жареной кукурузы и сосисок в
воздухе, увидеть свою любовницу - прекрасную женщину,
идущую впереди него по дощатому настилу набережной,
увидеть и осознать связь между мгновением жизни и памя-
тью об умершем друге, приведшем его в Нью-Йорк.
Смысл событий, связь между ними открывается
только взгляду, обращенному назад. («In my reflectory pur-
gatory I would see it all from a different perspective and know
perhaps how all these peculiarities added up»^1 - «В чистили-
ще памяти я увижу все это в другой перспективе и, возмож-
но, пойму, как все эти особенности складываются вместе».)
Не случайно сборник, в котором собрана вся наибо-
лее значительная публицистика Беллоу - его эссе, лекции
Точка зрения на человека и мир...
155

и интервью, воспоминания, называется «It All Adds up»
(«Все становится понятным», буквально - «Одно добавля-
ет другое»). Материал охватывает десятилетия: от воспо-
минаний детства и старого Чикаго до событий и размышле-
ний последних лет. Это - та перспектива, которая нужна
Беллоу, чтобы увидеть жизнь целиком, в том числе и собст-
венную, понять ее смысл, свое место и назначение.
Не только своих героев, их поступки и действия, вещ-
ностный мир видит Беллоу в двойственном свете, разными
парами глаз. Точно так же раздвоена, обоюдоостра идея,
мысль в изображении писателя.
Как мы упоминали, есть определенный круг проблем,
которые образуют ядро постоянных размышлений его ге-
роя. В них нетрудно узнать идеи, нередко высказываемые
писателем впрямую, от собственного лица в публичных вы-
ступлениях, лекциях, интервью и эссе: о бездуховности и
интеллектуальной апатии американского общества, о песен
мизме и разочаровании, отравляющих сознание современ-
ного человека. Читатель узнает их в устах его персонажей,
но при этом следует оговориться. Попав в среду романа,
идеи эти приобретают иное звучание, а иногда и противопо-
ложный смысл. Из среды авторитетного монологического
слова они попадают в контекст диалогический, ибо в рома-
не у героя появляется собеседник, слушатель, оппонент, ко-
торый если и не спорит впрямую, то самим своим присутст-
вием оказывает давление, отклоняет высказанную идею в
иное русло. Чарльз Ситрин с пылом рассуждает о писатель-
ском воображении, о трудности духовной жизни в совре-
менном обществе, все более посягающем на внутренний мир
индивидуума, о границе между реальностью и сновидением,
где художнику открываются удивительные миры. Он вы-
сказывает сокровенные мысли Беллоу, знакомые читателю
из его публицистики, но то, что адресованы они безучастной
слушательнице, равнодушной к интеллектуальным пробле-
мам, для которых она не находит иных слов, кроме «все
156
Глава VI

это - высокопарная чушь» («all this high-flown stuff»32), ли-
шает высказанную мысль уверенности и авторитетности.
Идеи, подхваченные оппонентом или безликой
обывательской массой, размениваются на расхожие фразы,
банальные словесные клише. Сокровенные убеждения
писатель может отдать без сожалений пошловатому амери-
канскому студенту, занимающемуся в послевоенной Евро-
пе сомнительным бизнесом и на вечеринке несущему
«прочувствованную бодягу о Городе Человека, о значении
Европы для американцев, об утере американцами человеч-
ности. Не упуская случая вставить, что человек - мерило
всего. А также прочие штампы, которые вынес из рандалов-
ского "Сотворения современного ума"»33. Добавим, что
опошленные идеи принадлежат не только философу и ис-
торику Рандалу, но самому Беллоу
Писатель Ситрин, подобно своему создателю, обладает
способностью «легко генерировать великие идеи» («It was
really very easy for me to generate great thoughts»34), но относит-
ся к этому дару с пренебрежительным неуважениием, называя
его «болтливой слабостью» («glib weakness»35), и решительно
отказывается от роли вождя интеллигенции, в которой, вопре-
ки всем заверениям, нередко выступает сам Беллоу
Разнообразная общественная деятельность, чтение
лекций, выступления и интервью, занимавшие немалое ме-
сто в жизни Беллоу, отданы на безжалостное самоосмеяние.
Ситрин в размышлениях и разговорах нередко «проигры-
вает» темы, волнующие Беллоу Одна из них - интеллекту-
альное бессилие, скука и разочарованность современного
общества. Он даже задумывает трактат о скуке, в котором
собирается всесторонне исследовать эту губительную бо-
лезнь. Но вот он затрагивает увлекающую его тему, сидя в
ресторане с другом и любовницей, и с полемическим задо-
ром вопрошает: «Но разве мир разочаровался в себе?»36, за-
ранее готовясь ошеломить собеседника торжествующим
ответом, что виноват не мир, а скучающий человек. Мысль
Точка зрения на человека и мир...
157

эта неоднократно высказывалась Беллоу в его публицисти-
ке с теми же аргументами и почти в тех же словах. Но в
застольной беседе любовница наносит удар красноречию
писателя, перебивая его лукавым замечанием, что ей давно
известен и вопрос, и ответ на него, и насмешливо жалуется
на то, как ей надоело слышать от него, «что поэт - высший
судия во всех делах, и об Уолте Уитмене, и Эмерсоне, и
Платоне, и об индивидууме во всемирной истории»37.
Весь пассаж звучит пародией на речи героя и самого
автора. Имена кумиров Беллоу возвращаются комически
окарикатуренными устами любовницы Ситрина.
«Дар Гумбольдта» - наиболее самокритичный и са-
моироничный роман Беллоу, где он не щадит ни собствен-
ных идей, ни свойственной ему стилистики. Насмешка над
собой («self-ridicule») сопровождает и мысли, и действия
героя, почти не отличимого от автора.
Готовность писателя отдать собственные идеи на суд
оппонента, столкнуть их в споре с противоположным мне-
нием, способным разрушить их, настолько важна для Бел-
лоу, что по степени этой готовности он судит о величине
писательского дарования («The degree to which you chal-
lenge your own beliefs and expose them to destruction is a test
of your worth as a novelist»38 («Французы глазами Достоев-
ского», 1955).
He случайно мысль эта высказана в связи с Достоев-
ским, вычитана из него, подсказана обоюдоострой диалек-
тикой его романа. Достоевский, как никто другой, обладал
даром сталкивать идеи, устраивать бесконечные интеллек-
туальные поединки умов, нравственно-философские дис-
путы между героями. Как и у великого русского писателя, у
Беллоу идея живет в полемическом пылу.
Когда у героя Беллоу нет достойного оппонента, он
сам выступает в его роли, не соглашается, спорит, полеми-
зирует, возражает самому себе, как это делает Сэммлер,
который одновременно «высказывался за и против»39.
158
Глава VI

Не только собственные идеи, но и почерпнутые из
многочисленных литературных, историко-философских
источников, огромный интеллектуальный багаж, ставший
частью его собственного опыта, подлежит критическому
анализу.
Чужая мысль в новом контексте ищет себе оппо-
нента. Философские изречения, высказывания писа-
телей и поэтов разных времен, идеи Платона, Гёте,
Паскаля не только уважительно цитируются, но нередко
оспариваются. Герой Беллоу полемизирует с ними точно
так же, как со своими прямыми собеседниками, а если не
вступает собственнолично в дебаты, то сталкивает поле-
мически самих цитируемых авторов. Один из примеров:
Чарльз Ситрин - последователь и почитатель известно-
го антропософа Рудольфа Штейнера - находит в дневни-
ке Кафки портрет учителя, в котором Кафка трезво, без
тени очарованности отмечает прозаические детали,
снижающие образ философа-мистика. В кафковском
изображении - это человек в пыльном сюртуке, страдаю-
щий насморком и утирающий нос платком, глубоко
запихнутым в ноздри. Точка зрения Кафки в своей опре-
деленности отвергает любой другой взгляд и потому не
может удовлетворить Беллоу Он не позволяет Кафке су-
дить Штейнера с позиций превосходящего абсолютного
видения.
В свою очередь Кафка является не только судьей с
правом последнего слова, но и подсудимым, и ему не избе-
жать критического взгляда со стороны повествователя, для
которого жалобы Кафки на тяготы службы в страховом
агентстве стоят в том же ряду принижающих человеческих
слабостей, что и неэстетичное сморкание прославленного
мистика. Однозначная дневниковая запись разрушается
неожиданно возникшей ответной реакцией. Беллоу словно
сталкивает две точки зрения и отвечает если не за Штейне-
ра, то в его защиту.
Точка зрения на человека и мир...
159

Некогда Эмерсон высказал мысль о том, что жизнь -
ничто иное, как определенное видение, «угол зрения»
(«What is life but the angle of vision?»40).
Сол Беллоу идет еще дальше, утверждая, что не толь-
ко жизнь, но смерть зависит от точки зрения. Последняя
отличается от первой всего лишь позицией смотрящего.
«В жизни человек смотрит вовне, из внутреннего центра
своего эго, в смерти - он пребывает на периферии и оттуда,
извне смотрит внутрь» («...in life you look outward from the
ego, your center. In death you are at the periphery, looking
inward»41).
Точка зрения расширяет границы мира, меняет кон-
туры и окраску вещей. Беллоу то приближает ее вплотную
к реальности, к предмету и человеку так, чтобы разглядеть
фактуру кожи, поры лица, то бесконечно отдаляет, как в
проблеме смерти, на которую он предлагает взглянуть из
космоса, с «периферии» мирового пространства, что в кор-
не меняет мироощущение героя.
Страх смерти побежден, мрак развеян от перемены
угла зрения.
С эпиктетовским равнодушием герой Беллоу взирает
на собственное тело как на посторонний «объект среди дру-
гих таких же в физической вселенной» («an object among
objects in the physical universe»42).
Взгляд из космоса на бренное тело освобождает смо-
трящего от земной тяжести, дарует небывалую легкость и
свободу невесомости («I often felt unusually light and swift-
paced as if I were on a weightless bicycle and sprinting through
the star world»43).
Но еще удивительнее философского спокойствия та
«веселость», которую находит герой в мысли о смерти, ибо и
«печальнейшее зрелище не должно исключать ее» («...I must-
n't leave out the gayiety. The saddest of sights might have it»44).
Здесь, в этом главнейшем вопросе человеческого
бытия, от решения которого зависит будущее Америки
160
Глава VI

(Уитмен), Беллоу удается избежать однозначности и одно-
тонности. Ему удается сохранить баланс между двумя точ-
ками: жизнью и смертью, уравновесить печаль и радость.
Как это удавалось немногим поэтам и философам на протя-
жении всей человеческой истории.
Примечания
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1963. С. 94.
2 Торо Г Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979. С. 14.
3 Bellow S. The Victim. NY., 1965. P. 120.
4 Бахтин MM. Собр. соч. M., 1996. Т. 5. С. 78.
5 Bellow S. Humboldt's Gift. NY., 1973. P. 363.
6 Bellow S. The Dean's December. NY, 1982. P. 232.
7 Bellow S. Mr. Sammler's Planet. NY, 1969. P. 12.
8 Ibid. P. 6.
9 Clemens S. What Paul Bourget Thinks of Us // The Theory of the
American Novel. NY, 1970. P. 113.
10 Bellow S. Cousins // Bellow S. Him With His Foot in His Mouth
and Other Stories. NY, 1974. P. 95.
11 Ibid.
12 Бахтин MM. Эстетика словесного творчества. M., 1979. С. 22.
13 Bellow S. Cousins. P. 230.
14 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 134.
15 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М., 2000. С. 311.
16 Беллоу С. Герцог. М., 1991. С. 12.
17 Бахтин ММ. Указ. соч. С. 71.
18 Беллоу С. Герцог. М., 1991. С. 76-77.
19 Там же. С. 15.
20 Bellow S. Cousins. P. 294.
21 Беллоу С. Мемуары Мосби: Рассказы. М., 2002. С. 210.
22 Ibid. Р. 236.
23 Ibid. Р. 262.
24 Ibid. Р. 236.
Точка зрения на человека и мир...
161

25 Ibid. P. 266.
26 Ibid. P. 94.
27 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 96.
28 Bellow S. It All Adds Up. NY., 1994. P. 295.
29 Беллоу С. Герцог. С. 143.
30 Там же. С. 140.
31 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 321-322.
32 Ibid. P. 295.
33 Беллоу С. Мемуары Мосби. С. 228.
34 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 295.
35 Ibid. P. 260.
36 Ibid. P. 352.
37 Ibid.
38 Bellow S. The French as Dostoyevsky saw them // Bellow S. It All
Adds Up. NY., 1994. P. 46.
39 Беллоу С. Герцог. С. 325.
40 Tanner Г. The Reign of Wonder. Cambridge, 1965. P. 26.
41 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 9.
42 Ibid. P. 213.
43 Ibid.
44 Ibid. P. 318.

Глава VII
Художественный образ
в поэтике Сола Беллоу
Действительность, какой бы она ни была, в любой стране и
в любую эпоху далека от эстетического идеала. Тем более в
той стране, сама почва которой, не обогащенная ни истори-
ей, ни культурой, представляется ее сынам лишенной
поэтического элемента, необходимого для произрастания
искусства.
Критические упреки в духовной скудости американ-
ской жизни, в антипоэтичности и антиинтеллектуальности
общества раздаются на протяжении двух веков, начиная с
Фенимора Купера и кончая Сэлинджером и Беллоу. «В Аме-
рике трудно жить духовной жизнью» (Сэлинджер). Амери-
канская действительность - «кондиционированный кош-
мар», - повторяет Беллоу вслед за Карлом Шапиро («Джеф-
ферсоновские лекции»). В эссе и интервью он неоднократно
укоряет свою страну в меркантилизме, в равнодушии к лите-
ратуре и искусству. Упрек Рескина в адрес Англии, умеющей
163

ценить идеи только со стороны их денежной прибыльности,
Беллоу полностью относит к Америке и повторяет его дваж-
ды: сначала в «Интервью с самим с собой», а затем устами
поэта Гумбольдта («Дар Гумбольдта»).
В том же романе писатель Чарльз Ситрин заходит в
своем недовольстве американской действительностью
столь далеко, что критикует сами тела своих соотечествен-
ников, находя их сложение и одежду слишком вуль-
гарными, чтобы быть предметом искусства. Что делать
художнику с действительностью, которая столь вызываю-
ще антипоэтична?
Искусство посредственное, игнорируя житейскую
прозу, лжепоэтизирует, лжеромантизирует действитель-
ность, подкрашивает и подсвечивает, используя косметичес-
кие эффекты, которые всегда в избытке в его распоряжении.
Искусство подлинное занято не косметическим укра-
шательством, а преобразованием всего химического соста-
ва жизни. По слову философа, «житейскую муть» оно
преобразует в поэзию, воду перегоняет в вино1.
Если искусство посредственное позволяет себе про-
сто-напросто игнорировать реальность, большое искусство
исполнено высочайшей ответственности перед жизнью, со-
знанием своего долга перед ней, а иногда и некоторой вины.
Так, сэлинджеровский герой - поэт Симор - чувству-
ет вину не только за то, что поэзия его в своей утонченнос-
ти может остаться чуждой простому читателю (некой
библиотекарше, мисс Орман, ради которой он готов по-
жертвовать лучшими из своих поэтических находок), но,
главное, за то, что она (поэзия) по существу своему не со-
прикасается с действительностью, что изысканная форма
японского стиха - танку, которую он избрал за образец, ма-
лопригодна для описания восьмицилиндровой машины, на
которой он ездит, холодильника, из которого берет еду, ле
карств, которыми пользуется во время болезни. Он желал
бы, чтобы в его поэзии нашлось место всем им, чтобы она не
164
Глава VII

отвергала ни сломанных радиоприемников такси, ни пе-
пельниц с окурками, ни даже безобразной витрины ортопе-
дического магазина.
Герой Беллоу так же сознает свою «повязанность» с
современностью: кино, радио, газетами, как и невозмож-
ность «декретом отменить мыльную оперу, пошлый боевик,
голливудину»2.
Но, в отличие от сверхчуткого героя Сэлинджера, его
реакции не столь болезненно остры, и примирение с обы-
денностью не стоит ему столь мучительных усилий. Он не
закрывает глаза на неприглядность открывающегося перед
ним из окна уродливого городского пейзажа, но и не содро-
гается от отвращения и тоски, как в подобных ситуациях
герой Сэлинджера. Более того, он испытывает нежность к
«безобразию» городских дворов («I too am sentimental
about urban ugliness»3).
Как и герой Сэлинджера, он ищет прекрасное в са-
мых неподходящих местах: в загрязненном отбросами ци-
вилизации городском пейзаже, на задворках нью-йоркских
домов, в канализационных стоках, в гладком овале ракови-
ны и запахе застоявшейся воды («Красиво отливал в полу-
мраке массивный овал ее чаши. Он тронул пальцами ее
почти безупречную белизну, вдохнул запах воды и гнильцы
из сливной трубы»4).
Он не только отзывается на внешний мир всеми чув-
ствами: смотрит, осязает, обоняет, но и считает необходи-
мым заявить, провозгласить свое восхищение. «Красота
неожиданно объявляет себя. В этом вся жизнь»5. Или с осо-
бой настойчивостью, как бы споря с кем-то, кого надо пере-
убедить, провозглашает с торжественной эмерсоновской
интонацией: «Ибо (курсив мой. - Н. И.) пепел на конце си-
гары был прекрасен» («For it was beautiful»6). (Ср. «For all
men live by truth...»7.)
Отметим эту неожиданность, как будто неуместность
явления, буквально «вторжения» (в оригинале «intru-
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 165

sions») красоты в жизнь. У Эмерсона красота так же прихо-
дит, не объявляя себя («unannounced»8). Красота входит в
саму структуру жизни, пропитывает ее химический состав.
Запах ранней весны в Нью-Йорке, которым тянет с
реки, напоминающий о «поре белоснежного цветения кизи-
ла и розового кипения диких яблок», особенно волнующе
остр оттого, что он проникает в автобус, где «знакомая вонь
засиженных сидений, пропотевшей обуви, табачной крош-
ки, сигар, одеколона, пудры»9.
Неожиданные вторжения красоты закреплены эпите-
том-оксюмороном: «нежно-грязные трущобы» («delicate...
filthy slums»10). Там, где прекрасное и безобразное сраста-
ются воедино, как демонстрирует союз эпитетов, трудно от-
делить одно от другого и вынести однозначный приговор;
оттого упреки антиэстетичной действительности перехо-
дят у американского писателя в ее оправдание и благосло-
вение. (Вспомним «сверкающее поле изысканных, дважды
благословенных эмалевых цветов», в которое превращается
витрина ортопедического магазина в чудесном видении ге-
роя в рассказе Сэлинджера.)
Для уяснения эстетики Беллоу обратимся еще раз к
столь важному для него эссе, в котором он выступает
против мэтра европейской литературы и собственного учи-
теля - Флобера.
Позиция Флобера - безоговорочное неприятие дейст-
вительности и превознесение искусства, способного совер-
шенством формы искупить безобразие жизни, - вызывает
активную критику со стороны американского писателя.
Беллоу отказывается разделить с Флобером «отвра-
щение к обыденной действительности» («abhor ordinary
existence»11), полностью высвобождаясь из-под власти его
эстетического диктата.
В противостоянии искусства жизни он признает рав-
ноправие обоих членов антитезы и освобождает жизнь от
всяких долгов и обязательств перед искусством.
166
Глава VII

Более того, он признает за жизнью не только правоту
моральную - право следовать своим естественным, а не
предписанным ей законам, - но и правоту эстетическую.
В самой жизни он находит упомянутые выше «неожидан-
ные вторжения красоты», в которой Флобер отказывает
действительности, отдавая ее целиком миру искусства.
В этом Беллоу (а шире - американский писатель)
принципиально расходится со своим европейским собратом.
Его эстетическая система имеет под собой иной фундамент.
Веком трансцендентализма ему завещана действительность,
которая сама в себе, изначально «возвышенна и священна»
(«holy and sublime»). От Уитмена и Эмерсона он получает
длинный перечень вещей и явлений, где в одном ряду через
запятую упомянуты железные дороги, страховая компания,
химические реторты, коммерция и газеты.
Там, где обывательский глаз видит лишь практичес-
кую пользу, поэт видит столь же несомненную красоту.
Железная дорога, в глазах обывателя уродующая полевой
пейзаж, в глазах поэта не менее прекрасна, чем пчелиный
улей или строгая симметрия лесной паутины12. (О том, как
видит железную дорогу поэт, мы еще будем говорить далее.)
В прямом соседстве с классическими символами прекрасно-
го - розой или пчелиным ульем - он помещает «вуль-
гарные» деньги, убежденный в том, что от этой близости не
пострадает достоинство классического образа красоты.
«Взволнованное воображение» поэта и философа
(«an imaginative and excited mind»13) одушевляет, одухо-
творяет материальный мир. Уитмен чувствует во всем «не-
зримую красоту», Эмерсон - Вечную Единую Сверх-Душу
(Eternal Over-Soul), Торо - в каждом простом факте - миф.
Не только природа представляется Эмерсону «символом,
вся целиком и в каждой отдельной частице» («...nature is а
symbol, in the whole and in every part»14), но и в обыденных
вещах, и в заурядных жизненных явлениях он читает знаки,
иероглифы, символы духовного бытия. «Малые и ничтож-
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 167

ные предметы могут служить, как и великие символы»
(«Small and mean things serve as well as great symbols»15)
или: «Мы - символы и живем в мире символов» («We are
symbols and inhabit symbols»16) - вдохновенно проповедует
Эмерсон и развивает эти идеи в поэтических видениях, где
«обыденные предметы, которых никогда не покидал здра-
вый смысл, внезапно открывают элевсинские тайны.
Ботинки, стул, канделябр предстают переодетыми волшеб-
ницами, метеорами, созвездиями» («Facts which had never
before left their stark common sense suddenly figure Eleusinian
mysteries. My boots and chair and candlesticks are fairies in
disguise, meteors and constellations»17).
У Готорна, как и у Эмерсона, «мир реальный и вооб-
ражаемый встречаются» на ограниченном пространстве
комнаты, и повседневные предметы - стол, стулья, книж-
ный шкаф, настольная лампа - меняют в лунном свете зна-
комые очертания, преображаясь в фантастическую сказку
(«Thus therefore the floor of our familiar room has become a
neutral territory somewhere between the real world and fairy-
land where the Actual and the Imaginary may meet»18.)
Topo обещает читателю излагать простые факты так,
что в своей значительности они уподобятся мифу («I wond
state facts that they be significant, shall be myths or mythologi-
cal» (курсив мой. - H. И.).
На первый взгляд его дневник «Уолден, или Жизнь в
лесу» может показаться непритязательным рассказом о
повседневных трудах и заботах, историей практического
выживания одинокого человека в условиях природной
жизни - некой американской Робинзонадой, но это лишь
одна его сторона. С другой стороны - это дневник филосо-
фа, фиксирующего внутреннюю жизнь, сосредоточенную
работу сознания, обдумывающего каждый факт бытия и яв-
ление внешнего мира.
Один из таких фактов, которые Эмерсон называет
«новыми и необходимыми фактами реальности», требую-
168
Глава VII

щими внимания поэта-философа - железная дорога..Но
Эмерсон лишь декларирует намерение освоить новое явле-
ние средствами поэзии. Торо же берется осуществить его на
практике. Его железная дорога - не абстрактный риториче-
ский образ, а вполне конкретная реальность. Это новая
железная дорога, проложенная вблизи Уолдена.
Торо-философ жаждет понять смысл перемен, кото-
рые пришли в мир с новым изобретением. Что изменилось
в сознании людей? «Разве не стали люди пунктуальными с
появлением железных дорог? Разве не научились они и
говорить, и думать быстрее на вокзале, чем бывало на поч-
товой станции? На вокзале самый воздух насыщен элект-
ричеством»19.
Но кроме упомянутых двух сторон - житейски-прак-
тической и созерцательно-философской, у дневника Торо
есть и третья сторона - эстетическая.
Что изменилось с появлением железных дорог не
только в сознании людей, но в сознании поэта? - вот во-
прос, который ждет от него ответа.
В уединении лесов, вслушиваясь не только в пение
птиц, но и в паровозные гудки, Торо ищет новый язык, но-
вый художественный образ мира. Грохот проносящихся по-
ездов вызывает в его воображении прежде всего известный
мифический образ «железного коня», «огненного коня»20,
который «громовым фырканьем будит эхо в холмах, сотря-
сает своей поступью землю и пышет из ноздрей огнем и ды-
мом»21. Но традиционный образ не удовлетворяет Торо.
Его смущает ясно осознаваемое несоответствие между по-
этическим тропом и реальностью индустриального века.
«Если бы облако, висящее над паровозом, было дыханием
героических подвигов или несло в себе ту же благодать, как
то, что плывет над посевами фермера, тогда стихии и вся
Природа сопутствовали бы человеку во всех его делах»22.
Классические метафоры и сравнения облаков пара
над паровозом с «огненным конем», со «стремительным по-
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 169

лубогом, тучегонителем» вызывают у Торо сомнения в их
уместности, когда речь идет о железных дорогах Америки.
Он употребляет их не безоговорочно утвердительно, а
словно испытывая, пытаясь угадать их будущую судьбу
(«Хотел бы я знать, какой крылатый конь или огненный
дракон попадет в нашу новую мифологию»23).
Это не значит, что Торо считает действительность не-
достойной поэтического образа, но старые мифы плохо
служат новой реальности. Сам он на глазах читателя берет-
ся за сотворение мифа из нового факта - железной дороги.
Факт требует прежде всего точного изложения, и
Торо, не отступая от реальности, добросовестно перечисля-
ет все грузы, которые везут в город и из города, а также
сообщает сведения об обработке кож и солении рыб, по-
дробности ремесел и торговли.
Но, отдав должное факту, Торо дает волю фантазии.
Воображение перехватывает описание. Миф вступает на
территорию прозаической реальности, завладевает фактом.
Мертвый груз товарных вагонов: строевой лес, мясные ту-
ши и испанские кожи оживают, как в волшебной стране
(готорновской «fairy land»): за строевым лесом видятся де-
ревья, которые «давали приют медведю, лосю и канадскому
оленю»24, а «лихо закрученные хвосты» на испанских ко-
жах «вспоминают те времена, когда носившие их волы ска
кали в пампасах Южной Америки»25.
Миф разрастается, выходит за пределы обозреваемо-
го пространства и времени. Фантазия дорисовывает к пере-
численному грузу товарных вагонов горные пастбища и
сельские долины, где некогда паслись стада, не забывая и
пастушьих собак, которые остались дома в стороне от опи-
сываемого действия.
В результате перед читателем не фрагмент реальнос-
ти, не статическое описание железной дороги, а картина
жизни в ее полноте и движении, картина реалистически
точная и в то же время фантастическая не менее, чем мета-
170
Глава VII

морфозы Овидия. И как в овидиевской поэме, реальность
мифологизируется на глазах у читателя. Помимо обдумы-
вания жизни, рядом с ним в дневнике Торо идет обдумыва-
ние нового художественного языка, художественного обра-
за действительности, будь это действительность железной
дороги или работа в поле.
Догадываясь об этой задаче, Торо - творец мифа -
так оценивает свой труд: «...быть может, я работал в поле
лишь ради образов и тропов, которые пригодятся в буду-
щем какому-нибудь сочинителю притч»25.
Но вернемся от века трансцендентализма к XX веку,
к современному писателю, «сочинителю притч», ради кото-
рого Торо искал новые образы и слова.
Со времен Уитмена, Эмерсона, Торо материальный
мир бесконечно разросся, обогатился за счет индустриа-
лизации, технизации, коммерциализации общества. К ре-
естру вещей и явлений, предложенных Эмерсоном для
введения в поэтический обиход (дорожная обочина, лав-
ка, мельница, железная дорога, страховая контора, биржа,
коммерция, гальваническая батарея, электроды, призма,
химическая реторта и т. д.), прибавилось множество
других. Некоторые из них Беллоу перечисляет в одном из
эссе («Запечатанное сокровище»), другие так или иначе
присутствуют в его романах (посудомойки, сушилки,
холодильники, морозилки, кондиционеры, пылесосы,
миксеры, стереопроигрыватели, электрические консерво-
открывалки и т. п.). Приобщить это безликое скопище
вещей к миру поэзии - отнюдь не просто.
Для писателя XIX века вещностный мир не утратил
связь с человеческим существованием, он был еще живым и
рукотворным. Вещь эмерсоновского реестра еще помнила о
своей связи с человеческим трудом, энергией, мыслью. Вещь
из списка Беллоу обездушена стандартным производством,
не знает своего создателя и знает лишь потребителя.
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 171

Фантазия, воображение, которые в век трансценден-
тализма легко творили мифы из простых фактов и обыден-
ных вещей, оскудевают к середине XX столетия; документ,
газетная хроника, телевизионный репортаж вытесняют
художественный вымысел. Известная американская
преданность факту перерождается в его фетишизацию, в
капитуляцию перед реальностью события, подлинностью
документа, перед тем, что американский писатель называет
«actuality» - «реальность, факт» (Филипп Рот).
Именно эта тенденция современного романа более
всего тревожит Беллоу. Ее анализу специально посвящено
эссе под выразительным названием «Факты, которые обра-
щают в бегство воображение»26. Как следует уже из загла-
вия, Беллоу выступает защитником воображения, теснимо-
го засилием фактической информации.
Разумеется, Беллоу не отрицает значение подлин-
ного факта. В точности деталей он не уступает самым пе-
дантичным бытописателям. Он знает не хуже их, какие
ботинки носит его герой - старые веллингтоновские (Ген-
дерсон) или узконосые (Сэммлер), а также, что он ест и
пьет за завтраком (куперовский мармелад, утренний чай
«Твайнинг»), но его печалит то, что в современном рома-
не жизнь внешняя возобладала над внутренней, вещь
лишилась поэзии, эмерсоновской элевсинской тайны.
То, что человек ест, и то, что он носит, оказалось для
современного романиста важнее того, что он чувствует и
думает; ботинки интереснее человеческой души. Беллоу
призывает воображение вернуться на иссушенную, оголен-
ную почву романа, вступить в бой с засилием фактов («the
literary imagination must rival the power of the real»27).
С художественной силой воображения связывает
Беллоу свои надежды на возрождение романа, от него ожи-
дает нового жизненного импульса, нового видения характе-
ров и путей изображения, ответа на пресловутый вопрос:
устарели ли добродетели дочерей пекаря, да и сами они
172
Глава VII

(«The imagination is looking for new ways to express
virtue»28).
Да и не только литературу способно возродить по-
этическое воображение. Беллоу возлагает на него гораздо
более значительную и важную задачу: «силой искусства
поэзии» преобразить саму прагматическую американ-
скую действительность, возродить ее к духовной жизни
(«Poets ought to figure out how to get around pragmatic
America»; «through art and poetry by the superior power of
soul»29).
Что касается романов самого Беллоу, интересно, что
современник отмечает в них прежде всего дар фантазии.
«Беллоу - интересный писатель. Он, на мой взгляд, облада-
ет более живым воображением (курсив мой. - Н. Я.), чем
любой другой писатель моего поколения»30. Современник
этот - никто иной, как известный романист и придирчивый
критик Норман Мейлер, из всех произведений последних
лет (речь идет о 1960-х годах) безоговорочно выделяет ро-
ман Беллоу «Гендерсон, повелитель дождя» как «произве-
дение необычайного своеобразия», ставя его в один ряд с
классическими романами М. Твена, восхищаясь воображе-
нием писателя, которое «всегда его вывозило»31.
В «Гендерсоне» «всегда вывозившее» Беллоу вообра-
жение помогает ему «так хорошо описать Африку», как это
едва ли «удалось кому-нибудь из американских писате-
лей»32, что делает почти ненужным (по крайней мере для
Мейлера) вопрос о реальном знакомстве писателя со стра-
ной. «Не знаю, был ли Беллоу в Африке, скорее всего
нет...» - спешит ответить на него Мейлер, отметая возмож-
ные сведения о путешествии Беллоу. Столь убедительна,
столь достоверна картина, нарисованная художником, что
Мейлер не желает отнимать заслуги у воображения и
приписывать их фактическим знаниям, знакомству с фрей-
зеровской «Золотой ветвью» или другими этнографичес-
кими трудами.
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 173

В «Гендерсоне» воображение писателя проявляется
прежде всего в фантастичности сюжета, места действия,
коллизиях и характерах. В «Приключениях Оги Марча»
оно выстраивает бесконечный ряд авантюр - испытаний
героя, словно демонстрируя свою неистощимость и необуз-
данность. Художественное воображение работает на
разных уровнях произведения: в сюжетосложении, изобра-
жении характера, описании. Оно действует внутри произ-
ведения и до его рождения: в самом замысле, выборе темы,
сюжета, места действия и героев.
Но есть более глубинный пласт, где воображение вы-
ражает себя через художественный образ, а точнее, через
поэтический троп: метафору, сравнение, символ.
До сих пор мы занимались общими проблемами, иде-
ей и характером мировйдения писателя. На данном этапе
нас интересует образный строй поэтики Беллоу.
Как преобразует воображение писателя действитель-
ный мир в художественный образ мира?
Первоначально миром овладевает глаз. Художник,
кажется, целиком отдается во власть физического зрения и
бездумно скользит по обозримому пространству, переходя
от одного предмета к другому, от ближнего к дальнему, не
отбирая и не отвергая, вглядываясь, по совету Уитмена, во
все, что «проникло в этот кусочек пространства», будь то
пространство комнаты или улицы.
Критика различает два вида романа: роман отбора
(the novel of selection) и роман насыщения (the novel of sat-
uration)^. Если образцом первого признан роман Генри
Джеймса, то роман Беллоу, безусловно, относится ко второ-
му роду. Его переполняет сверхизобилие, избыток предме-
тов и жизненных реалий («superabundance» - одно из
любимых слов писателя).
Вместить их способно то особое зрение, которое
Беллоу называет расширенным. «Зрение расширено» - за-
вершает он описание городского пейзажа, где теснят друг
174
Глава VII

друга «кирпич, доски, гипс, решетки, гидранты снаружи, а
внутри занавески, мебель, полосатость обоев, облезлые по-
толки, глотки подъездов, <...> глаза окон»34.
Будь то описание городского пейзажа или интерьера,
случайное скопление предметов напоминает выставку-
распродажу вещей на одной из улиц Бродвея35 или витри-
ну «Декоративных изделий из кухонных отходов», где
выставлены «мозаики из спичек и окурков, пепельница из
консервной банки, кожура грейпфрута, обработанная каме-
дью, плетка из целлофана, разрезальный ножик, инкрусти-
рованный осколками стекла, и две от руки раскрашенные
иконки»36.
На первый взгляд может показаться, что глаз писателя
капитулирует перед хаосом жизни, перед напором бессмыс-
ленной и бесформенной массы вещей, или, в лучшем случае,
что у писателя нет иного намерения, кроме добросовестной
зарисовки «куска жизни» («a slice out of life»), как это свой-
ственно известному под этим именем направлению.
Витрина изделий из кухонных отходов миссис
Ковальской не менее антиэстетична, чем сэлинджеровская
витрина ортопедических принадлежностей, но герой
Беллоу не содрогается от отвращения подобно герою
Сэлинджера и не осуждает вызывающее безвкусие случай-
но собранных вещей.
Его цель - иная. Цель - как и в известных нам реест-
рах-перечислениях Эмерсона и в стихах Уитмена одна - «все
принять, никого не отвергнуть, никому не отдать предпочте-
нья»37. Беллоу ищет в городском развале стройматериалов
или свалке вещей на Бродвейской улице эмерсоновскую
Сверх-Душу, которая оживила бы мертвый материальный
мир: «В чем же тут хоть частица того, что где-то еще или дав-
но когда-то говорило в пользу человека?» - вот «вечный
вопрос», который он должен «решать с самим собой»38.
«Две нарисованные от руки иконки», возможно, от-
вечают на этот вопрос, свидетельствуя «в пользу человека».
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 175

Само их присутствие, их рукотворность (помимо божест-
венного предмета изображения) искупает безобразие
собрания изделий миссис Ковальской. В некотором роде
описание витрины - эстетический манифест Беллоу, сход-
ный с эмерсоновскими декларациями.
Если такова действительность, с которой имеет дело
писатель, то искусство считает нужным уподобиться свое-
му материалу, даже если он столь некачествен, как изделия
из отходов. Миссис Ковальская не ставит себе иной задачи,
кроме поверхностной косметической эстетизации вещи,
умелого ремесленничества, приукрашивающего, но не
меняющего существа. Писатель берет все наличие мира и
преобразует его в эстетический объект искусства. Следуя
эмерсоновскому завету, он ищет красоту в новой и необхо-
димой «реальности» («...to find beauty and holiness in new
and necessary facts»39).
Художественный образ стремится уподобиться свое-
му предмету, говорить о повседневном на языке повседнев-
ности. Сам Эмерсон еще не владел этим языком, оставаясь
в плену классической риторики. Он только провидел и
провозглашал новые формы, но современный писатель
полностью реализовал его художественную программу.
Кроме традиций трансцендентализма, есть и иная,
более близкая современному писателю традиция, которая
требует сближения искусства со своим материалом, тради-
ция реалистическая. Об этом сказано у М. Бахтина:
«Приближение средств изображения к предмету изображе-
ния - как признак реализма»40.
И еще одна запись Бахтина, сделанная по поводу по-
этики Маяковского, но объясняющая искусство современ-
ности в целом и Беллоу в частности. «Борьба с эстетикой, с
шаблоном того, что нравится, что настраивает определен-
ным образом. Превратить в образ недавно сделанную вещь
(не меч, а кольт, не солнце, а электрическую лампочку)»41.
176
Глава VII

Именно так проза Беллоу осваивает современный
быт, технический мир, осваивает не только как предмет
изображения, но как язык искусства. Как некогда Торо, ис-
кавший новый поэтический троп для изображения желез-
ной дороги, Беллоу вовлекает в круг образов (метафор,
сравнений) кипятильник, полет в самолете, путешествие
автобусом.
В одном из эссе он пытается пробудить у своих рав-
нодушных, разучившихся удивляться современников вос-
торг при виде «чуда» обыденных вещей. В другом эссе он
спорит со своими собратьями-литераторами, которые
предлагают оставить науку ученым, а политику - полити-
кам на том основании, что они разбираются в этом лучше
писателей.
Беллоу нужны и научный, и технический миры. Они
принадлежат романисту, как и вся жизнь, нужны не только
потому, что герои его - ученые, интеллектуалы, размышля-
ющие о законах Вселенной, о земле и космосе, флоре и
фауне. Нужны не в качестве предмета, темы разговора и да-
же романа, а в качестве художественного языка.
Точное знание, научный термин входят в образный
строй, преобразуют традиционный поэтический троп.
«Лунный лик» - образ, давно утративший выразитель-
ность, стершийся литературный штамп. Но вот Гендерсон
использует лунный свет как инструмент, чтобы измерить с
математической точностью крутизну горы, под которой он
лежит42. Таким образом старая метафора реанимирована,
возвращена искусству.
Столетием ранее Торо, с доскональностью ученого
изучавший состояние вод в прудах Уолдена, мечтал столь
же всесторонне изучить когда-нибудь картину неба. Слов-
но в ответ на это пожелание герой Беллоу, восхищаясь
«вечной голубизной» («eternity's blue»), не забывает о хи-
мическом составе небесно-голубого покрова, который
представляет собой «скопление жизненно-необходимых
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 177

газов» («the envelope of colour, this subtle bag of life-giving
gases»43).
Он видит над своей головой, с одной стороны, «воз-
вышенную синеву эмерсоновского неба» («the blue was of
Emersonian haughtiness»44), с другой стороны, «новое» небо
современного ученого: физика, химика. Традиционный по-
этический троп сращивается с точным научным знанием.
Издавна литература сопоставляла мир человеческий и
мир природный, искала и находила соответствия между
ними. Трансцендентализм воспевает Единую Сверх-Душу,
объединяющую природу и человека, органический и неорга-
нический мир, камень и интеллект. Но эмерсоновские
«откровения» («revelations»), догадки поэтической интуи-
ции облекаются в неопределенные риторические фигуры,
неясность которых он возмещает поэтическим энтузиазмом.
Писатель XX в. не может полагаться на риторику. Что-
бы быть убедительным, он должен быть вооружен точным
знанием о мире, и знание это дает ему современная наука:
этнография, антропология, биология, химия, астрономия.
Наука и философия XX в. совершают перелом в от-
ношениях человека к миру. Вселенная наделяется сознани-
ем, впервые вступает в равноправный диалог с человеком.
Идеи Вернадского о ноосфере (а имя его недаром упомяну-
то писателем) или Тейяр де Шардена, представлявшего всю
жизнь на Земле как «подъем сознания» от самых низших
форм к вершине - человеческому интеллекту, - идеи эти
чрезвычайно близки Беллоу
Запредельное влечет его не менее, чем влекло оно по-
этов-трансценденталистов. Вслед Эмерсону и Уитмену он
жаждет преодолеть границы, разделяющие миры: физичес-
кий и духовный, органический и неодушевленный.
Не впадая в мистицизм или ложную патетику, он спо-
собен слышать голоса неживых вещей или, забыв о своей
человеческой сущности, уподобиться изображению, пере-
воплотиться в звезду или реку («An artist sometimes tries to
178
Глава VII

see how close he can come to being a river, a star playing at
becoming one or the other - entering into the forms of the phe-
nomena painted or described»45).
Но теперь под поэтические прозрения подводится
фундамент современной науки. Заряжаясь от новейших
учений о Вселенной, о ноосфере, угасшие риторические
тропы получают свежие жизненные токи. Герой Беллоу,
лежа на африканской земле, готов поверить в родство, су-
ществующее между ним и камнем («I believed there was
something between the stones and me»), как и в то, что ка-
мень обладает окаменевшим сознанием («the petrified
brains of white stone»46), и это - не эмерсоновский ритори-
ческий оборот, а живое неподдельное чувство, подсказан-
ное реальностью африканского контекста.
Африка влечет Беллоу-писателя, а также историка и
антрополога, тем, что на этой земле, которую Беллоу назы-
вает прародиной человечества, мир архаический, доистори-
ческий, природный и мир человеческий соприкасаются так
близко, как нигде более.
«...Мы лежали на земле, и воздух дышал нам в лицо, а
мы в ответ дышали в его лицо. Одно дыхание смешивалось
с другим... и тихие звезды кружились вокруг и пели»
(«...And we lay on the ground, the face of the air breathed back
on us, breath for breath. And then there were the calm stars,
turning around and singing...»47).
Сами по себе эти образы, персонифицирующие при-
роду, очеловечивающие ветер, звезды и луну - древние, как
само искусство, но контекст Африки дает им новую
жизненную подлинность. Для героя Беллоу Африка -
источник обновления жизненных сил, для писателя -
источник вдохновения, нового видения, новых метафор и
сравнений.
У Бахтина есть интереснейшее наблюдение над при-
родой образа у Маяковского и Платонова. Он цитирует
строку Маяковского: «Ревем паровозом до хрипоты» и
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 179

строку Платонова: «Саша воображал себя паровозом и про-
изводил все звуки, какие издает паровоз на ходу». Вывод
Бахтина: «Такие перемещающие границы и расширяющие
человека образы могут быть художественно убедительны-
ми при условии, что сам человек перестает быть замкнутым
и завершенным внутренним мирком, только переживаю-
щим и созерцающим... вещи и мир не перед ним, а с ним, он
не в мире, а с миром, с ним и им (миром) движется и
живет»4°.
Герой Беллоу (Гендерсон) тоже «ревет до хрипоты»,
но подражает он не паровозу, а львиному рычанию. Про-
зрачной аналогией Беллоу реализует метафору львиной
храбрости, заставляя своего героя проводить часы в темном
подземелье наедине с любимой львицей принца Дафу, под-
ражать львиному рыку и поступи, буквально уподобляясь
царственному зверю, чтобы стать достойным восприемни-
ком львиного духа.
Метафора Беллоу размыкает границы мира. Она по-
бахтински «художественно убедительна», ибо соблюдает то
необходимое условие, которое ставит ей философ. Вся ситу-
ация африканского романа Беллоу задумана, чтобы вывести
его героя из замкнутого и завершенного внутреннего мирка,
«чтобы дать ему возможность жить в мире и с миром».
Столь же оправданы и другие образы романа. Африка
дает писателю возможность разглядеть в человеке не только
его социально-общественные черты, но и более глубинное
природное естество. Она подсказывает писателю неожидан-
ные аналогии, странные сращения природы и человека.
Всматриваясь в доисторическое прошлое африканских пле-
мен, Беллоу обнаруживает сходство людей с местностью, ь
которой они живут. Он замечает, что «люди, живущие в rev
pax, сходны с горами, в равнинах похожи на равнины, близ
воды - подобны воде, скотоводы - подобны животным»
(«mountain people were mountain-like, plains people - plain
like, water-people - water-like, cattle-people - cattle-like»49).
180
Глава V7//

Неслучайны столь частые у Беллоу сравнения той
или иной черты человека с природой, густых волос с порос-
лью мха или кроной карликового дерева, и, конечно же,
обилие зооморфных сравнений. Мы упоминали некоторые
из них: леопардовые глаза Тэкстера, когтистую ястребиную
руку Тэмкина, отмечая их сатирическую выразительность.
Но смысл их отнюдь не сводится к одному лишь изобличе-
нию хищнической, звериной натуры человека. Он глубже и
значительнее. Подобные метафоры проявляют человечес-
кую соприродность миру животных, растений, камней,
преодолевают разделяющие их границы, утверждая все-
единство мира.
С особым вниманием Беллоу рассматривает погранич-
ные зоны, где происходит встреча двух миров: живого и не-
живого, когда сознание перетекает в мир органический и
неорганический: оживляя, одухотворяя растение или камень.
Чарльз Ситрин, занимаясь медитацией, выбирает
куст розы и, сосредоточив мысль сначала на стеблях и цвет-
ках, затем на корнях, углубляясь все более в химический
состав растения, достигает той точки, когда совершается
метаморфоза превращения в цветок и созерцатель чувству-
ет, как зеленый сок (зеленая кровь) растения мешается с
красной человеческой кровью.
В другом романе ученый-ботаник убежден в том, что
растение, как и человек, обладает сознанием. В подтверж-
дение он пускается в этимологические исследования фран-
цузского слова «pensee», объединяющего в себе два значе-
ния - «мысль» и название цветка - «анютины глазки».
Не только природа оставляет отпечаток на характере
человека, уподобляя его горам или равнинам, среди кото-
рых он живет, но и человек, в свою очередь, воздействует на
природу не только активным вмешательством и преобразу-
ющим действием, но самим фактом своего присутствия,
самим наличием человеческого сознания^в мире. «Мяг-
кость предметов в весеннем воздухе Нью-Йорка не только
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 181

от растворенной в нем сажи, но и от наложения волн, гене-
рируемых бесчисленными сознаниями»50.
Окружающий мир наделен у Беллоу не просто созна-
нием, но сознанием высшего порядка - творческим, худож-
ническим. Природа для него «не столько инженер, сколько
художник» и в даре мифотворчества, метафоротворчества
состязается с писателем. Эмерсоновский образ природы-
метафоры («вся природа - метафора или образ человечес-
кого сознания») возрождается у Беллоу во всеоружии на-
учного знания XX в., обогащенный современными идеями
и терминологией.
Творчество не индивидуальный акт отдельного субъек-
тивного сознания, но вселенская работа, проявление «универ-
сальной поэзии», разлитой в мире: «Наше поведение - это
поэзия, это - метафорический строй. Это - великая метафи-
зическая тайна. Начиная от миллиардов высокочастотных
приемников мозга в сети кортико-таламуса до грандиозных
экологических явлений, где все это отпечатано с помощью
мистического кода в виде сублимированной метафоры, <...>
ведь тело каждого индивидуума насыщено электронами гу-
ще, чем тропические джунгли живыми организмами. И все
эти существа ведут и проявляют себя как образы поэзии.
Я даже не стараюсь преодолеть это впечатление универсаль-
ной поэзии (курсив везде мой. - Я Я), возникшее во мне»51.
Мы наблюдали художественный образ в его отноше-
ниях к действительности. Рассмотрим его изнутри собст-
венной структуры и формы. Как работает воображение
писателя в его метафорах, сравнениях, символах? Первона-
чальный толчок воображению дает впечатление от мира
действительности: зрительное, осязательное, обонятель-
ное. Герой смотрит, прикасается, вдыхает запах вещей, и
писатель фиксирует его ощущения во всех подробностях.
Сэммлер увлеченно наблюдает работу кипятильника, не
пропуская ни одной детали, весь процесс закипания: от на-
182
Глава VII

гревания спирали и постепенного изменения цвета от серо-
го к красному и раскаленному белому до появления первых
пузырьков. Этот известный технический процесс оставил
бы равнодушным обывателя, но не героя Беллоу. В работу
вступает воображение, и картина преображается: первые
оторвавшиеся от поверхности пузырьки видятся уже «пио-
нерами», осваивающими мир, бездушная спираль кажется
раскаченной от яростного раздражения. Мир бездушных
вещей и физических явлений одушевлен и одухотворен ин-
тересом к нему со стороны наблюдателя.
Ведь и у Эмерсона поэзия реестров обыденных вещей
открывается лишь «взволнованному воображению поэта»
(«Bare lists of words are found suggestive to an imaginative
and excited mind» (курсив мой. - Я. Я.)52.
Герою Беллоу незнакомо то безразличие к действи-
тельности, в котором писатель нередко укоряет своих со-
временников. И не просто технический интерес, а поистине
поэтическое удивление, сродни эмерсоновскому восторгу
перед химической ретортой и гальванической батареей, во-
одушевляет описание Беллоу На волне этого восторга
мысль героя легко возносится до смелых аналогий и фило-
софских обобщений. Кратковременная игра пузырьков на
поверхности воды вызывает сравнение с судьбами челове-
чества: «Имеем ли мы право на надежды, если мы как пузы-
ри в этой колбе?»53.
Одно из озарений Гендерсона - предчувствие истины
о собственном предназначении - исходит от шероховатой
белой стены африканской хижины, освещенной розовым
светом. Не только от зрелища, но и от физического ощуще-
ния - осязания и обоняния ее поверхности, к которой он
прикасается щекой.
Проследим развитие этого образа, чтобы понять об-
щие законы поэтики Беллоу в действии.
Исходная точка - реальная деталь - освещенная
зарей стена. Но не только зарей. Внешний свет усилен све-
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 183

том внутренним - непонятным волнением, связанным с
предчувствиями героя. Внешние подробности оправданы в
глазах Беллоу лишь в том случае, когда они открывают
путь в мир внутренний. Подхваченная эмоцией внешняя
деталь будит воспоминания и ассоциации. В действие всту-
пает память, воображение, а с ними в образ входит иное
пространство и иное время. Гендерсон вспоминает такой же
розовый счастливый свет на белых ставнях снаружи спаль-
ни, где он лежал ребенком в огромной двуспальной крова-
ти, разглядывая лепнину потолка.
Сравнение, образ, метафора напитывается соками
внутренней жизни, медленно вызревает, и, прежде чем вер-
нуться к начальному образу - розовому цвету ставен, -
словно бесцельно блуждая, позволяет глазу разглядывать
подробности лепнины потолка одну за другой: большой
овал, в который заключены груши, скрипки, снопы пшени-
цы, лики ангелов, - и лишь вдоволь налюбовавшись, уво-
дит из комнаты наружу, к светящимся ставням.
Такова одна из закономерностей художественного
образа Беллоу, движущегося извне вглубь, из мира физи-
ческого - в мир памяти, тоже видимый, но уже не физиче-
ским, а внутренним глазом. Внутреннее зрение, обогащен-
ное памятью чувств, все более углубляется в прошлое и
обретает способность воочию видеть то, что принадлежит
воспоминанию. Следующую картину - воспоминание о
поездке в детстве на мельницу - предваряет радостный
возглас: «Я вижу...». Здесь вновь является розовый свет,
но хотя он освещает реальную стену мельницы, ее колеса
и воду, он уже решительно отличен от реального вечерне-
го освещения, связан впрямую с внутренним ощущением
счастья, подобно толстовскому «счастливому белому за-
паху вишен» («Смеясь, я бросился в розовый свет, столь
не похожий на обычный цвет неба». - «Laughing I rushed
into the same pink color far from the ordinary color of the
evening»54).
184
Глава VII

Свет этот уже не столько реален, сколько преображен
в прямой символ - образ красной розы в вечернем небе.
Описав круг, образ возвращается к изначальному розовому
свету на шероховатой стене африканской хижины, где, про-
снувшись утром, герой касается ее поверхности, ласкает
щекой, прижимается носом и вдыхает ее запах «так, как
будто это драгоценная роза». Образ возвращается, но на
ином уровне - уже как символ, как знак, пришедший из
иного мира, воскрешенный памятью.
Роман Беллоу, как мы уже отмечали, имеет тенден-
цию к разрастанию, к тому, что принято называть «романом
наполнения» («the novel of saturation») в отличие от рома-
на отбора («the novel of selection»). Разрастаясь, он вводит
новых персонажей, рассказчиков историй, анекдотов в духе
«Декамерона». Каждый мимолетный персонаж, будь то
посетитель общественных бань («Дар Гумбольдта») или
шофер такси («Герцог»), выступает со своей историей.
Метафора, сравнение отражают общую тенденцию
прозы Беллоу к распространению. Исследователь литерату-
ры отмечает свойство метафоры в том, что она «уводит к
параллельным рядам явлений, прямо не связанных с излага-
емым». Использование метафор по отношению к повество-
вательной функции текста аналогично роли отступлений55.
Сказанное о метафоре вообще в полной мере отно-
сится к метафорам и сравнениям Беллоу. Его метафора
всегда отступает от прямого сюжета, всегда «уводит к
параллельным рядам явлений». Мы привели пример с ро-
зовым светом, трижды явившимся герою на протяжении
жизни, обрастая все новыми подробностями, захватывая
новые жизненные обстоятельства и временные пласты.
Вот еще один пример. Гендерсон слышит глухой на-
пев, доносящийся порой сквозь толстые губы африканско-
го принца Дафу, и звук этот вызывает у него ряд образов и
ассоциаций. Он напоминает ему гудение электростанции,
когда проезжаешь мимо нее по ночному Нью-Йорку. За
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 185

первым образом следует целая картина - вид электростан-
ции изнутри, когда «двери открыты» и «...медь, и сталь туск-
ло поблескивают в свете одной маленькой лампочки»5^.
Но сравнение не останавливается на этом. За второй
картиной следует третья, уже не описательная, а разверну-
тая в действие со своим героем и мини-сюжетом: в откры-
тые двери электростанции виден старик (вероятно, ночной
сторож) в хлопчатобумажных штанах и войлочных домаш-
них туфлях, неторопливо курящий трубку.
Метафора Беллоу многоярусна или, пользуясь
сравнением другого критика для описания другого худо-
жественного мира, похожа на многоступенчатую ракету
(А.П. Чудаков - о Гоголе). Подобия, образы множатся,
расходятся кругами, исходя из начальной точки, от пред-
мета, давшего им заряд. Еще одну аналогию подсказыва-
ет сам писатель, следующим образом комментируя
особенность своего видения: «Я видел каждый предмет не
просто удвоенным или утроенным, но окруженным бес-
численными дрожащими цветными контурами: золотым,
красным, зеленым, коричневатым и т. д., и все они кон-
центрическими окружностями (курсив мой. - Я. Я.) об-
текали каждый предмет («I saw things not double or triple
merely, but in countless outlines of wavering color gold, red,
green, umber and so on, all flowing concentrically around
each other»57).
Хотя Беллоу говорит о цветовых впечатлениях, но
речь идет по сути об особенностях его мировйдения и худо-
жественного метода. Каждый предмет, образ видится ему в
контуре двойных, тройных и более окружностей.
Примечательно, что окружность - некий универсаль-
ный образ, повторяющий форму глаза, в воображении
американского писателя являет собой завершенность и
цельность мира. Читаем у Эмерсона: «Глаз - это первый
круг: всюду в природе эта основная форма повторяется до
бесконечности»58.
186
Глава VII

Быть может, образ концентрических окружностей у
Беллоу бессознательно восходит к эмерсоновскому кругу-
Как бы то ни было, концентрические окружности - идеаль-
ный образ, чтобы представить, как того желает Беллоу,
«широкую, полную, охватывающую картину мира и чело-
веческого сознания» («...broader, more flexible, fuller... more
comprehensive account»59).
Окружность дает возможность «расширенному зре-
нию» писателя совершать захваты пространства и времени,
которые впрямую не входят в сюжетную рамку повествова-
ния. Пример: розовый свет, открывающий тему воспомина-
ний детства героя, оставленную за пределами сюжета.
Другой пример - сравнение с электростанцией - позволяет
осуществить прорыв уже не во времени, а в пространстве,
перенося воображение героя из Африки в Нью-Йорк, со-
единяя таким образом два континента.
С другой стороны, окружность, круг позволяет скон-
центрировать, собрать, свести воедино то, что иначе могло
бы рассыпаться хаосом событий, впечатлений, идей в рома-
не «наполнения» с его неутолимой жаждой впитывать,
поглощать жизненную массу.
В одном из своих персонажей - поэте Гумбольдте,
виртуозном мастере интеллектуальной беседы, Беллоу от-
мечает способность «посреди всех отступлений и вариаций
искуснейшим образом возвращаться к исходной теме» («In
the midst of these variations the theme was always ingeniously
and excitingly retrieved»60).
Замечание это интересно тем, что характеризует не
столько героя, сколько художественный принцип самого
писателя. Подобно разговору Гумбольдта повествование Бел-
лоу, варьируя, развивая тему, неизменно возвращается к
исходной точке. Завершается сюжетный круг: Гендерсон
возвращается домой после долгих странствий по Африке;
рукопись пьесы, сочиненной в шутку в молодости, возвраща-
ется к Чарльзу Ситрину в виде успешного фильма-боевика.
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 187

Закон кругообразного движения действует внутри
образа, сравнения, метафоры. Трижды повторенный счаст-
ливый розовый свет возвращается к своему истоку - непо-
средственному впечатлению. Действует он и за пределами
образа. Не ограничиваясь «малым» кругом, метафора рас-
пространяется вширь. Концентрические круги вокруг той
или иной детали расходятся на все романное пространство.
Приведем несколько подобных длительных «круго-
вых» образов-тем.
В начале романа «Дар Гумбольдта» его герой, забегая
воображением в будущее, живо представляет себе картину
старости, болезней, паралича, инвалидного кресла, в кото-
ром его будет катать любовница, свидание с которой он не-
терпеливо предвкушает посреди этих печальных мыслей.
Образ инвалидного кресла, промелькнувший в сознании
героя не без юмористического оттенка, мог бы остаться
незамеченным или легко забыться, если бы Беллоу не
напомнил о нем еще раз. Он возвращается к нему уже не в
воображении, а в реальности. Ситрин в сопровождении той
же любовницы посещает родственника в доме престарелых,
где в коридоре составлены инвалидные кресла. Шутки ра-
ди он садится в одно из них, а любовница везет его, словно
действуя в соответствии с предвидимым сценарием, кото-
рый разыгрывается в комическом плане. Но это не послед-
нее слово. В конце романа предательство и бегство любов-
ницы делает угрозу одинокой и заброшенной старости
отнюдь не шуточной. Сценарий, предложенный сюжетом,
сложнее разыгранного воображением Ситрина.
В том же романе, говоря о безрассудно выбранной
любовнице, не подходящей ему ни возрастом, ни нравом,
Ситрин употребляет пословицу, смысл которой в том, что
ботинок должен быть по ноге, но так как он признает неор-
динарность собственного характера, иными словами,
кривизну собственной ноги, то и ботинок ему нужен соот-
ветственно кривой.
188
Глава VII

Метафора эта напоминает о себе еще раз, но уже не
словом, а будучи реализованной в действии, разыгранной в
сценке. Сидя в ресторане с любовницей и другом, Чарльз
скидывает жмущий ботинок, который любовница, недо-
вольная скучным для нее разговором, в отместку незаметно
поднимает и уносит, оставив героя в безвыходном (бук-
вально) положении, лишенным возможности подняться и
покинуть ресторан в одном ботинке. («I rose, my peculiar
foot missing my peculiar shoe»61 - «Я поднялся, при этом мо-
ей особенной ноге не хватало ее особенного ботинка».)
Среди повторяющихся образов отметим особый род ме-
тафор: идейных, тематических, встроенных в сюжет романа.
Такой сюжетно-идейной метафорой представляется
нам куст орхидей, к которому неоднократно обращается
взгляд героя романа «More Die of Heartbreak». Образ этот
отнюдь не безразличная деталь интерьера гостиной в доме
невесты «дяди Бена». Внимание к растению оправдано
прежде всего профессией героя - ученого-ботаника, иссле-
дователя растительного мира, обладающего особым интуи-
тивным знанием флоры.
Но куст орхидей связан с сюжетом более сложным,
глубинным образом. Он попадает в самый центр романного
конфликта, заканчивающегося провалом планов женитьбы
героя и его бегством от невесты, изобличенной в хищном
лицемерии.
Цветущий куст орхидей оказывается искусственным,
обманувшим глаз ученого, но не его осязание. Прикоснове-
ние пальцев распознает фальшь и разоблачает ее как в
цветке, так и в характере невесты.
Метафора заключена в сердцевине, в сюжетном ядре
романа.
Рассмотрим еще одну метафору, встроенную в сюжет
романа. Это - образ потопа в романе «Планета мистера
Сэммлера». Завязка сюжета - неудачная операция крове-
носного сосуда шейной артерии. Пациенту - доктору
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 189

Грунеру - угрожает смерть от кровоизлияния, что ему
очевидно как врачу. В то время как доктор готовится муже-
ственно принять смерть, его сын, убежденный, что отец
прячет от него в неведомых ему тайниках загородного дома
свои капиталы, обследует канализационную систему и,
неосторожно пробив трубы, устраивает потоп, захлестыва-
ющий все этажи дома.
На первый взгляд эпизод с потопом может показать-
ся лишь сюжетной авантюрой, должной внести разнообра-
зие, разрядить сгущенность размышлений о современном
мире, жизни и смерти, которые не отпускают героя Беллоу.
Но роль его иная и впрямую связана с сюжетом умирания
д-ра Грунера. Потоп в его доме - очевидная метафора его
состояния. Не доверяя интуиции читателя, Беллоу предпо-
читает сам комментировать свой роман: устами Сэммлера
он дает следущее истолкование метафорического смысла
происшествия: «Какой странный знак - этот потоп, что
Уоллес устроил на чердаке. Ведь это же метафорически
представленное состояние Элии» (курсив мой. - Н. И.).
В связи с этим состоянием «возникают другие обра-
зы: вздувающийся нарывами мозг, накипь ржавой кровяни-
стой пены на этом особом растении, которое растет у нас в
голове. Нечто вроде вьюнка. Или, скорее, вроде толстой
цветной капусты: этот кран, навинченный на артерию, не
может понизить давление, а значит, сосуд должен лопнуть
там, где он тоньше паутины. И тогда наводнение, потоп»62.
Метафора Беллоу нередко избыточна, чрезмерна.
Воображение увлекает писателя в новые миры, от металли-
ческих конструкций - к растениям и овощам, не останавли-
ваясь и на этом [«в связи с этим возникали другие (курсив
мой. - Н. И.) образы»], все более удаляясь от первоначаль-
ного предмета. Метафора потопа заслоняет болезнь Груне-
ра, давшую повод к разнообразным аналогиям и ассоциаци-
ям. Образ электростанции и ее ночного сторожа заставляет
начисто забыть о мелодии, напеваемой принцем Дафу.
190
Глава VII

Зная способность своего воображения легко вос-
пламеняться, герой Беллоу иногда извиняется перед
читателем: «Пристыженный, я укротил свое разнуздан-
ное воображение»63.
По едва ли следует принимать всерьез попытку героя
обуздать свое воображение. Это противоречило бы как ха-
рактеру героя, так и дарованию писателя, который везде и
во всем стремится не к экономии средств, а к сверхщедрому
избытку и изобилию. Повторяя его собственную метафору,
одного черпака ему мало.
Однако, давая волю своему «разнузданному» вообра-
жению, Беллоу умеет обуздать его аналитической мыслью.
Мы говорили уже о двух сторонах дарования Беллоу: о его
чувственной интуиции, о способности впитывать, по-
знавать мир не только взглядом, но всеми физическими
органами, клетками и порами его организма, и не менее раз-
витой способностью к анализу, философическому умоза-
ключению, без которого, как он признает, интуиция его бы
недалеко увела. Это касается не только изображения харак-
тера, но и образа, метафоры, сравнения.
За первой стадией - безудержной игрой воображе-
ния - следует вторая - анализирующая, объясняющая,
истолковывающая; за конкретным образом - отвлеченная
идея, абстрагирование, генерализация.
Его метафоры, символы, сравнения стремятся не
только описать свой предмет, но и объяснить, истолковать
самих себя. В этом, как и в изображении характеров, по-
ступков, мыслей и чувств персонажей, Беллоу выступает в
роли собственного комментатора и аналитика.
Он извлекает из плоти образа его идею, метафизичес-
кий смысл, обнажает его конструкцию. Описав потоп, устро-
енный в доме умирающего от аневризма аорты д-ра Грунера,
он, как мы видели, счел нужным дать истолкование метафоры.
Расходящиеся вокруг предмета концентрические ок-
ружности все более отдаляются от первоначального образа,
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 191

or непосредственного ощущения, уходят в сферу воспоми-
нания, мысли, превращаясь все более в абстракцию, идею,
символ, но уходят лишь для того, чтобы в конце концов
вернуться к своим чувственным истокам (пример - розо-
вый свет).
Еще один пример: Чарльз Ситрин совершает прогул-
ку с любовницей по дощатой набережной Нью-Йорка, вды-
хая запахи жареной кукурузы и горячих сосисок, любуясь
красотой идущей впереди Ренаты и смутно гадая о смысле
жизни и о той неведомой миссии, которая привела его в
Нью-Йорк. Такова сиюминутная реальность «здесь и
сейчас». Но Беллоу извлекает миг жизни из ряда других
мгновений, соседствующих с ним в том же времени и про-
странстве, и переносит его из конкретной реальности в
воображаемую. Он перемещает ситуацию из настоящего
в отдаленное будущее и оттуда, из временной дали, смот-
рит на настоящее, ставшее уже прошлым. В ином времени
и в иной перспективе герой видит всю свою жизнь в отвле-
ченном, абстрагированном виде, видит не плоть предмета,
явления, а его идею, видит некий момент декабрьского дня
(«a December spot»), прекрасную женщину («a beautiful
woman»). Обратим внимание на неопределенный артикль,
отнимающий у явления индивидуальную неповторимость,
приобщающий его к отвлеченной общности. (Вспомним
платоновскую «лошадность» и «чашность», противопос-
тавленные «лошади» и «чаше».)
Сол Беллоу называет этот процесс «мысленным чис-
тилищем», где случайные, бессвязные детали выстраива-
ются в стройный миропорядок, где проясняется смысл со-
бытий, невнятный в момент проживания («In my reflective
purgatory I would see it all from a different perspective and
know perhaps, how all these peculiarities added up»64).
Желание обернуться, взглянуть на себя еще раз в
иной временной перспективе: памяти, истории, органичес-
кой эволюции свойственно не только герою, но и художест-
192
Глава VII

венному образу: длинная трубочка пепла на конце сигары
вспоминает путь метаморфоз от табачного листа со всеми
прожилками и тонким ароматом до выкуренной сигары
(«...a long perfect ash on the end of the cigar, the whole ghost
of the leaf with all its veins and its fainter pungences»65).
Более того, это свойство разделяет с героем весь худо-
жественный мир Беллоу Сюжет, образ возносится над реаль-
ностью романа, объемлет его неким метафизическим купо-
лом и с этой высоты обозревает себя: свою идею, структуру,
композицию, «все эти эмпирические подробности и частнос-
ти» («all these peculiarities»), весь мир, который требует от
писателя не только полноты чувствования, но и ждет от него
осознания, объяснения, истолкования своего смысла.
В творчестве каждого большого художника есть об-
разы, залегающие в пластах более глубинных, чем личное,
индивидуальное сознание и даже подсознание творца.
В этих пластах отложился древнейший всечеловеческий
опыт, который Юнг обозначил словом «коллективное
бессознательное». Из этого опыта произрастают образы -
«архетипы» (термин Юнга).
Остановимся на некоторых из них, которые пред-
ставляются нам наиболее значимыми в поэтике Беллоу.
Тело, плоть, телесность - один из главных образов
романа Беллоу. Мы уже говорили о разнообразии физичес-
ких тел и форм, которые мы наблюдаем в его художествен-
ном мире, об особом внимании, с которым он разглядывает
строение тела, ногу, руку, грудь, отмечая индивидуальность
форм. Он рассматривает тело не только извне, но и изнут-
ри, изучает работу внутренних органов, желез, гланд, ки-
шечника, мочевого пузыря так, как будто это неизвестный
материк. Внешний портрет он читает как историю рода, ра-
сы, цивилизации (о Герцоге: «Это его телесность, сплетение
длинных вен, набухающих в повисших кистях рук, древ-
нейшая ирригация, древнее самих евреев»66). Но есть нечто
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 193

большее, чем психологический интерес к индивидуально
телесному в физических портретах его персонажей.
Над физическим возвышается мир метафизический,
философия лица и тела. Телесные отношения его персона-
жей не похожи на безиллюзорную откровенность совре-
менного секса и напоминают некий религиозный обряд,
ритуал служения телу и освящения его.
Предводительница древнего африканского племени
в знак благоволения к чужестранцу кладет руку Гендерсона
на свой огромный живот, и этот ритуальный жест позволя-
ет ему прикоснуться к таинству жизни, скрытой в ее
недрах.
Громадное тело Гендерсона и его жены несоразмерно
масштабам реалистического романа, сродни фантастичес-
ким мифическим телам раблезианских героев, являет
собой гимн телесной плоти. И еще более широкий смысл:
тело становится метафорой самой жизни, которую герой
Беллоу целует во все места, которые она подставляет ему, и,
не дотягиваясь до верху, целует низ (точно иллюстрируя
бахтинскую метафору телесного низа, подсказанную рома-
ном Рабле).
Телесность образов Беллоу вызывает ассоциации не
только с ренессансным раблезианским миром, но с более
древним - библейским, который у Беллоу в крови; с дет-
ских лет библейские патриархи слились в его сознании с
членами собственной семьи. Только Библия могла подска-
зать герою, размышляющему о страсти человечества к
убийству, образ: «лишить дыхания ноздрей» («that mighty
enjoyment of consuming breath of men's nostrils»), а в гневе
посылать неистовые проклятия своим врагам, переходя с
маловыразительного английского на древнееврейский
язык своих предков, в словах, потрясающих библейской
телесностью, зримостью и осязаемостью: «Иимах шмо! Да
сотрутся их имена. Сокруши, Господи, зубы в их ртах!»67, -
«Утробный мир иудейства» (метафора Мандельштама)
194
Глава VII

пробивается сквозь холодную англо-американскую циви-
лизованность.
Сол Беллоу знает не только восторг перед телесной си-
лой и мощью. Он сочувствует, сострадает телу в его слабости.
Он уважает телесность не меньше интеллекта и
желал бы, чтобы интеллект учился у тела, чтобы интеллек-
туальные радости стали бы столь же необходимы человеку
и столь же естественны, как плотские радости. Он уважает
тело во всех его проявлениях, не делая различий между вы-
соким и низким, относясь с не меньшим пиететом к физио-
логическим отправлениям, чем к деятельности интеллекта.
Он изображает своего героя сидящим на унитазе
или выходящим из уборной и являющимся в класс, пол-
ный учениц, в пиджаке, заправленном сзади в брюки, и
галстуке, перевернутом на спину, словно для того, чтобы
декларировать, что ничто человеческое не может оскор-
бить чувства или дискредитировать его героя. (Реакция
учениц - «Вы такой человечный!»68.)
Тело наделено собственной интуицией и знанием ис-
тины, даже религией.
В рассказе «Серебряное блюдо» героя пытаются об-
ратить в христианство пастор и богобоязненная вдова, но
никакие увещевания не могут зажечь в его сердце искры
веры. Но, отойдя от церкви, совершая порой отнюдь не до-
бродетельные поступки, лукавя и мошенничая, он познает
наконец ту истину, что Бог создал людей для любви, позна-
ет ее не из церковных проповедей и молитв, а работая рик-
шей на ярмарке, в неустанном беге, труде и поту.
Мускульное усилие, тело дает ему прямое и безоши-
бочное знание истины. Точно так же другой герой - Гендер-
сон, трудясь в поте лица, копая землю или раскалывая дро-
ва, получает мгновенное озарение, понимание вещей.
Физическая, телесная природа откровения выражается в
том, что истина открывается герою в тот момент, когда от-
летевшая при рубке дров щепка ударяет его в нос.
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 195

Писатель, который чувствует единство микро- и
макрокосма, соприродность человеческого и вселенского,
такой писатель естественно ощущает родство со стихиями
природы. Это родство не исчерпывается словесными мета-
форами, лежащими на поверхности текста. Оно проявляет-
ся в образах-архетипах. Один из них - образ воды.
В романе «Гендерсон - повелитель дождя» образ этот
держит на себе идею, сюжетную конструкцию, венчающее
заглавие. Первая героическая попытка Гендерсона - дать
воду иссушенной африканской земле, умирающим от жаж-
ды людям и скоту - кончается неудачей. Последняя - побе-
дой над засухой, освобождением природной стихии.
Одолев могущественную африканскую богиню и тем са-
мым вызвав грозовой ливень, Гендерсон совершает свою
спасительную миссию и получает титул «повелителя дож-
дя», иными словами, дарителя жизни.
Образ воды в этом романе более чем индивидуальная
метафора. Это образ архетипический, мифологический,
возникающий из глубин доисторического сознания челове-
чества, образ, хранящий память о влаге океана, в которой
зародилась жизнь, о морской пене, из которой явилась в
мир богиня любви - Афродита.
Древнейший символ жизни - он сохраняет в поэтике
Беллоу свой неумирающий смысл. Говорит ли Беллоу о
физической жизни (как в упомянутом романе) или о худо-
жественном воображении, он видит их в образе ливня,
неудержимого водяного потока.
Роман «Приключения Оги Марча», по его призна-
нию, излился из него подобно мощной струе, хлынувшей т
отвернутого крана водокачки69.
Но и такое будничное действие, как мытье в современ-
ной ванне, исполнено для Беллоу многозначительного
смысла, роднящего его с древнейшим обрядом ритуальных
омовений. В романах и рассказах Беллоу неоднократно по-
вторяется сцена омовения. В рассказе «Серебряное блюдо»
196
Глава VII

персонаж собственоручно моет в ванне уличную проститут-
ку, в романе «Герцог» герой вспоминает, как его мать усажи-
вала в ванну невесту одного из родственников и помогала ей
промыть длинные волосы; в другом рассказе возлюбленная
героя моет ему шампунем голову, буквально смывая с него
груз забот, душевную усталость и раздражение.
Не удовлетворяясь скрытым смыслом образа, Беллоу
не оставляет его в подтексте. Как это свойственно ему, он
доводит подсознательное до отчетливости сознания и
объясняет чувство, которое испытывает его персонаж при
мытье в ванне, как «горделивость - наследие предков, для
которых омовение было обрядом»70.
Наконец, банальное мытье рук перед ужином с
любовницей по прихоти своевольного воображения героя
вызывает в его памяти древний еврейский обычай омове-
ния рук после прихода с кладбища и сопутствующие ему
слова Талмуда, произнесенные при исходе из Египта:
«Рахату - омый их»71.
К этому же ряду образов можно отнести и живитель-
ную влагу слез, не редких скупых слез, какими плачет по-
рой мужественный герой романа XX в., а тех бурных слез,
рыданий, смывающих подобно ливню груз невзгод и разо-
чарований (конец романа «Лови момент»).
Таким же неудержимым потоком изливаются слезы
героев рассказа «По-прежнему», когда плач умирающей се-
стры и брата смывает многолетнюю вражду, обиду, зависть,
очищает и примиряет прежних врагов. Оплакивая в фина-
ле романа или рассказа прожитую жизнь, герои словно
получают крещение в жизнь новую.
Назовем еще один образ-архетип, столь же глубин-
ный и многосмысленный.
Это - образ солнечного света. Свет - поистине уни-
версальный для человечества образ, озаряющий историю
цивилизации и культуры от древней Греции до наших дней,
присутствует в поэтическом сознании каждого народа.
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 197

,')сптика трансцендентализма помещает этот образ в центр
мироздания. Эмерсон признает свет необходимым элемен-
том в составе человеческого бытия. Душа в его понима-
нии -- «не орган и не способность, а свет» («...the soul in man
is not an organ... is not a faculty, but a light»72). Он не отделя-
ет внешний источник света от внутреннего, свет физичес-
кий от света духовного, не то озаряющего душу извне, не то
исходящего из самой души, в любом случае, тождественно-
го свету истины («From within us or from behind a light
shines through us upon things»73.)
У Беллоу солнечный свет обладает той же трансцен-
дентальной, почти магической силой преображения вещей.
Он сопровождает те мгновения, когда обостренное созна-
ние героя предчувствует жизненные перемены, исполнение
предначертанного, как это видит Гендерсон в розовом свете
зари на белой глиняной стене дома, или как герой рассказа
«Серебряное блюдо», истина которого в том, что Бог озна-
чает любовь, озаряет в солнечном свете дня.
Но и унылый интерьер комнаты, и убогий потертый
ковер преображаются в свете дня; в красной бечевке, раски-
нувшейся посреди комнаты, видится символ безмятежнос-
ти74. Восход солнца над безобразием городского пейзажа
внушает какую-то несбыточную надежду, обостряет чувст-
во жизни, цвета и формы вещей. Сама мысль у Беллоу, как
и у Эмерсона, тождественна свету («То, что свет в приро-
де - у нас мысль»7"5).
Антипод жизни и солнечного света - смерть - один
из вечных образов, преследующих воображение челове-
чества, побуждающих писателя искать все новые формы
для его выражения. При этом традиционные образы,
такие как старуха с косой или череп, не покидают созна-
ние человека и являются вновь и вновь, чтобы вступить в
состязание и уступить место новому современному обра-
зу или для того, чтобы утвердиться в ряду обновленных
тропов.
198
Глава VII

Так, в романе Беллоу рядом с ультрасовременным
образом Смерти, «не поднявшей трубку, когда раздался
звонок»7**, появляется традиционный символ смерти -
черен.
Этому архетипическому образу естественно родиться
на почве страны, которую Беллоу называет «доисторичес-
кой родиной человечества» (Африка).
В романе есть эпизод, изображающий ритуальную
игру с черепами - подбрасывание в воздух и ловлю на
палку. Древнейшая метафора - «игра со смертью» - реа-
лизуется во всем объеме своего смысла: игрок не только
забавляется игрой, но, промахнувшись, расплачивается
собственной жизнью. Образ смерти является в двойст-
венном, трагикомическом свете, вызывая одновременно
священный ужас и профанический смех, обращающий
смерть в легкомысленную игру Человечество издавна
склонно разгонять ужас смерти смехом. Шекспировский
череп Йорика, непочтительно подбрасываемый лопата-
ми гробовщиков, символизирует двуликий образ смерти,
которым человечество обороняется от неизбывного
ужаса своей судьбы. В этот же образный ряд подключа-
ется игра принца Дафу с черепами, игра, предвещающая
его собственную смерть и одновременно бросающая ей
вызов.
Так в сознании современного писателя живут и взаи-
модействуют образы глубоко индивидуальные и всечелове-
ческие архетипы.
В борьбе фактов с воображением (вспомним посвя-
щенное этой теме эссе) победу одерживает последнее:
торжествует творец метафор, художник, «одолевающий
прагматическую Америку силой поэзии, искусства, высо-
кого духа» («...to get around pragmatic America... through art
and poetry by the superior power of soul»77).
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 199

Примечания
1 Выготский Л.С. Психология искусства // Выготский Л.С.
Собр. соч.: В 6 т. Т. 7 (доп.). М., 2006.
2 Беллоу С. Между небом и землей // Иностранная литература.
1998. № 4. С. 88.
3 Bellow S. Humboldt's Gift. NY., 1973. P. 69.
4 Беллоу С. Герцог. М., 1991. С. 229.
5 Там же.
6 Bellow S. Seize the Day. NY, 1956. P. 55.
7 Emerson R. The Poet // Emerson R. Emerson's Essays. L., 1911.
P. 168.
8 Emerson R. Emerson's Essays. L., 1911. P. 166.
9 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М., 2000. С. 59.
10 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 191.
11 Bellow S. The Sealed Treasure // Writers & Issues. NY, 1969. P. 217.
12 Emerson R. Emerson's Essays. P. 174.
13 Ibid.
14 Ibid. P. 172.
15 Ibid. P. 174.
16 Ibid. P. 175.
17 Asselineau R. The Transcendentalist Constant in American
Literature. NY, 1980. P. 11.
18 Tanner T. The Reign of Wonder. Cambridge, 1965. P. 54.
19 Topo ГД. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979. С. 141.
20 Там же. С. 140.
21 Там же. С. 139.
22 Там же.
23 Там же.
24 Там же. С. 143.
25 Там же. С. 144.
26 Там же. С. 191.
27 Bellow S. Facts That Put Fancy to Flight // Bellow S. It all Adds
Up. NY, 1994.
28 Bellow S. It all Adds Up. P. 66.
200
Глава VII

29 Bellow S. Where do we go from here: The Theory of Fiction // The
Theory of the American Novel. NY., 1970. P. 449.
30 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 69.
31 Мейлер H. О некоторых детях богини // Писатели США о ли-
тературе: Сб. ст. М., 1974. С. 332.
32 Там же. С. 331.
33 Там же.
34 Оден УХ. Застольные беседы с Аланом Ансеном. М., 2003. С. 176.
3^ Беллоу С. Между небом и землей. С. 102.
3^ Уитмен У. Песня Большой Дороги // Чуковский К. Мой Уит-
мен. М., 1966. С. 247.
37 Беллоу С. Между небом и землей. С. 44.
38 Уитмен У Песня Большой Дороги. С. 130.
39 Беллоу С. Между небом и землей. С. 45.
40 Emerson R. Emerson's Essays. P. 166.
41 Бахтин MM. Собр. соч. М., 1996. Т. 5. С. 317.
42 Там же. С. 51.
43 Bellow S. Henderson the Rain King. NY., 1958. P. 83.
44 Ibid. P. 316.
45 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 14.
46 Ibid. P. 350.
47 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 46, 261.
48 Ibid. P. 46.
4^ Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 60.
50 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 211.
5* Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 152.
52 Там же. С. 291.
53 Emerson R. The Poet. P. 174.
^4 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 12.
55 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 96.
56 Иванов B.B. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.
С. 505.
57 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 197.
58 Ibid. P. 201.
59 Emerson R. Emerson's Essays. P. 137.
Художественный образ в поэтике Сола Беллоу 201

60 Bellow S. Nobel Lecture // Bellow S. It all Adds Up. NY., 1994.
P. 96.
61 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 12.
62 ibid. P. 354.
63 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 341.
64 Беллоу С. Между небом и землей. С. 44.
65 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 321-322.
66 Bellow S. Seize the Day. NY, 1956. P. 95.
67 Беллоу С. Герцог. С. 32.
68 Там же. С. 215.
69 Там же. С. 195.
70 Bellow S. It all Adds Up. P. 318.
71 Беллоу С. По-прежнему // Беллоу С. Мемуары Мосби: Расска-
зы. М., 2002. С. 164.
7^ Беллоу С. Герцог. С. 193.
73 Emerson R. Emerson's Essays. P. 124.
74 Ibid.
7^ Беллоу С. Между небом и землей. С. 81.
76 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 179.
77 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 10, 69.

Глава VIII
Стилистика Сола Беллоу:
язык, синтаксис
Особая миссия героя Беллоу - осознать человеческое су-
ществование в целом и жизнь индивидуума в частности,
выразить, поименовать, найти слово для осаждающих его
мыслей и чувств. «Человек - создание, которое имеет что
сказать обо всем, что есть под солнцем» («Man is a creature
who has everything to say about everything under the sun»1).
Повторяя Эмерсона, можно было бы назвать героя
Беллоу - the seer, the sayer. В русском языке нет существи-
тельных от глаголов «видеть, говорить». Возместить их
можно лишь причастиями: видящий, говорящий, или
окольным путем: тот, кто видит и говорит. Мандельштам,
чувствуя нехватку этого слова, образует собственное -
«разговорщик». Лучшего имени не придумать для героя
Беллоу.
В первом же романе («The Dangling Man» - «Между
небом и землей») Беллоу заявляет о праве героя на слово,
203

«говорение», самовыражение. Это равносильно деклара-
ции независимости, в которой начинающий писатель резко
отмежевывается от литературной традиции, воплощенной
в герое и в стилистике Хемингуэя, традиции самодисцип-
лины, молчаливой мужественности, словесного аскетизма,
выраженного формулой «No pleasure in anything if you
mouth it up too much»2 - «Нечего об этом распространять-
ся, а то все можно испортить»3.
Вопреки хемингуэевской эстетике, наперекор ей, ге-
рой Беллоу готов говорить без удержу, обо всем на свете и
о себе: о своих заботах, неудачах и неприятностях («О сво-
их я собираюсь рассказывать, и будь у меня ртов, как у
Шивы рук и все в деле, мне бы и то не хватило»4). Выпад
против «крепких парней», которые «могут и помолчать»,
впрямую метит в героев Хемингуэя. «Им - что. Они водят
самолеты, бьют быков, ловят тарпанов, а я практически не
выползаю из комнаты». Удар нанесен одновременно по
хемингуэевской этике, отдающей предпочтение действию
перед эмоцией, и эстетике - предпочитающей высказыва-
нию - недоговоренность, умолчание, подтекст, известный
принцип айсберга, когда лишь Vg изображаемого находит-
ся на поверхности, a 7/s скрываются в глубине. (Примеча-
тельно, что и другой начинающий писатель, современник
Беллоу, Дж.Д. Сэлинджер, почти одновременно с ним
первым своим романом нарушает хемингуэевский «обет
молчания», снимает табу с чувства и самовыражения.)
Но Хемингуэй - лишь ближайшая и наиболее очевид-
ная мишень. Предмет полемики - черты национально-исто-
рические, объединенные понятием англо-саксонской протес-
тантской культуры (WASP), которые у Хемингуэя лишь
более ярко выражены, чем у других писателей его поколения.
«Кодекс спортсмена, делового человека, крепкого парня -
американское наследие, по-моему, от английского джентль-
мена... Ах, у тебя чувства? Но есть корректные и некоррект-
ные способы их выражения. Внутренняя жизнь? Кроме тебя
204
Глава VIII

она никого не колышет. Эмоции? Научись подавлять. И все
как миленькие в общем-то подчиняются этому кодексу. Он
допускает известную дозу искренности - такую правду-
матку с оглядкой. Но настоящая искренность - ни-ни»5.
Черты эти чужды Беллоу от рождения, по крови, по
темпераменту, по самому характеру его дарования, отнюдь
не склонного к самообузданию. Напротив, его влечет к ши-
роте, щедрости, размаху, не к недоговоренности, а к много-
словию, говоря языком стилистики, не к хемингуэевской
фигуре «understatement» (преуменьшение), а к «overstate-
ment» (преувеличение, гипербола), к сравнительным степе-
ням «больше, полнее» (more, fuller).
Новая стилистика пробивается уже в первом романе
Беллоу, но здесь она скорее осознает себя, заявляет о своих
свойствах, нежели проявляется в действии.
Первый роман и последовавший за ним «The Victim»
(«Жертва») написаны еще в русле той традиции, которую
Беллоу называет «англо-саксонской», т. е. в сдержанной
европейской манере. Раскрепощение и рождение собствен-
ной стилистики происходит в романах последующих лет, в
первую очередь в третьем романе - «The Adventures of
Auggie March» («Приключения Оги Марча»).
Впоследствии в беседах и интервью Беллоу дает «ра-
ционале» собственного метода.
Среди сил, подавлявших самовыражение писателя в
начале пути, он называет и флоберовскую традицию, и
признанный авторитет словаря Фаулза, и элитарный лите-
ратурный журнал «Нью-Йоркер».
«С какой стати я должен принуждать себя писать как
англичанин или как автор, печатающийся в "Нью-Йорке-
ре"... Как еврей и сын евреев-эмигрантов из России, я
никогда не буду обладать англо-саксонским чувством
английского слова»6.
Языковой пуризм словаря Фаулза и правильность
синтаксических конструкций публикаций «Нью-Йоркера»
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 205

в равной мере чужды ему Чтобы найти языковые формы,
которые отвечали бы мироощущению Беллоу и его место-
положению в американской литературе, он должен был ни
более ни менее как «изобрести новый вид американского
предложения («to invent a new sort of American sentences»7).
(Подробнее об этом в главе о синтаксисе.)
Характерными чертами этого стиля были «легкость,
естественность, словесное изобилие» («...to express himself
easily, naturally, copiously»). Он вспоминает, что писал роман
«Приключения Оги Марча» в неимоверном возбуждении, не
сдерживая себя, что роман буквально «вырвался из него по-
током так, как бывает, когда летом поворачивают кран улич-
ной водокачки» («It rushed out of me. I was turned on like a
hydrant in summer»8). Журналист, беседующий с Беллоу, не
мог не почувствовать почти физический напор, фантастичес-
кую энергию его романа («...your sheer prodigious energy»9).
Разговор - насущная потребность героя Беллоу
В юности, вспоминает писатель, им владели две страсти:
страсть к чтению и страсть к разговору, сравнимая в своей
неодолимости с дарвиновским инстинктом жизни: «Для
Дарвина главным была борьба за существование, для меня
в те годы это была борьба за разговор, без которого невоз-
можно было само существование»10.
Страстью к разговору одержимы все герои Беллоу:
Герцог, Чарльз Ситрин, Сэммлер и, конечно, их создатель.
Беллоу увлекает не только содержание, тема разговора, но
сама его форма, мастерство беседы: вариации темы, перехо-
ды от одной мысли к другой, смена тонов и оттенков. Он
сравнивает разговор с музыкальной симфонией, слышит в
нем различные регистры, в развитии темы находит сходст-
во с музыкальной кодой, а неистощимого виртуоза бесе-
ды - Гумбольдта - называет словесным Моцартом.
Сол Беллоу страстно любит слово, не только собст-
венное, но и чужое, литературное. Его память коллекцио-
206
Глава VIII

нирует известные изречения великих и просто курьезные
анекдоты, остроумные словечки, так называемые бонмо.
Кажется, ничто однажды произнесенное не должно кануть
в Лету, и он любовно извлекает из кладезя памяти то изре-
чение Гёте, то Платона, то незнакомого Америке русского
писателя Розанова или Синявского.
Чтобы удержать сказанное, насладиться еще раз
удачным метким словом, один из его персонажей прибега-
ет к лукавой уловке, переспрашивая автора шутки: «Прав-
да ли, что он именно так сказал?», - заставляя его тем
самым произнести шутку еще раз.
Разговор у Беллоу - не беседа, не житейская болтов-
ня, а скорее монолог, развивающий определенный тезис:
философский, этический, эстетический, иногда разбиваю-
щийся на два голоса: ведущий и спорящий с ним. Види-
мость диалога, вносящая некоторое разнообразие, в сущно-
сти, не прерывает монологический поток речи.
Можно выделить несколько тем, особо притягатель-
ных для героя Беллоу: природа человека, добро и зло,
современная Америка и американская культура, история,
политика XX в., вселенная, космос. В разных романах та
или иная тема выдвигается попеременно на передний план
или отступает на задний. Сэммлера более тревожит судьба
современного американского общества, Ситрина - пробле-
мы искусства, философия.
Критик Тони Тэннер обратил внимание на то, что
первый рассказ, написанный Беллоу в 1941 г., носил назва-
ние «Два утренних монолога» («Two Morning
Monologues»). Критик счел «это название пророческим»
предсказанием формы будущих романов писателя («it was
a prophetic title»)1 *.
Монолог произнесенный сменяется почти без пауз и
перебоев монологом внутренним. Иногда его приостанав-
ливает беглая авторская ремарка: упоминание о месте,
времени, сопутствующих обстоятельствах, указание на не-
Стпилистпика Сола Беллоу: язык, синтаксис 207

посредственные действия героя (бреется перед зеркалом,
спускается на лифте).
Ремарка дается обычно вводным предложением, и,
обойдя ее, прерванная на мгновение мысль снова смыкается
и продолжает свое течение. Внутренний монолог - не толь-
ко разговор с собой, но и мысленные обращения к другим
(неотправленные и даже ненаписанные письма Герцога
своим возлюбленным, философам, членам Конгресса). Вос-
поминания, мемуары - излюбленное занятие героя Беллоу.
Интересно сравнить его с другим героем, его совре-
менником, бросившим миру упрек, в том, что и «погово-
рить-то по-человечески не с кем». Но герой Сэлинджера,
тоскуя по настоящему человеческому разговору, жаждет
собеседника, слушателя, который услышал и понял бы его.
Герою Беллоу нужно скорее излиться, чем быть услышан-
ным. Его монолог питается собственной энергией мысли,
не нуждаясь в поддержке со стороны, порой безразличный
к собеседнику и слушателю.
Чарльз Ситрин готов красноречиво рассуждать о двух
видах знания: интуитивном и рациональном, о природе
художественного воображения и созерцания так, как будто
перед ним аудитория университетских студентов-интеллек-
туалов, а не простодушная старая женщина, любившая его в
детстве и внимающая ему с благодушной снисходительнос-
тью как ребенку, болтающему заумные глупости.
И хотя в другом романе («Планета мистера Сэммле-
ра») герой выражает неприязнь к «развернутым построени-
ям»12 и отказывается читать лекцию, тем не менее его
монолог о человечестве, индивидууме, не имеющем воз-
можности проявить себя, не что иное, как лекция, при этом,
как он смущенно признает, «лекция самому себе»13, весьма
напоминающая публичные выступления на те же темы
самого писателя.
Иногда собеседник (например, д-р Лал) введен в ро-
ман лишь для того, чтобы разбавить непрерывный монолог
208
Глава VIII

героя похвальными замечаниями: «И как ясно вы все изло-
жили. У вас дар выражаться сжато»14. Когда же второй уча-
стник разговора (тот же д-р Лал) пытается перехватить
инициативу, перевести монолог в диалог, его собственная
речь мало отличается от речи Сэммлера.
По сути дела, он продолжает тот же монолог на ту же
тему, добавив лишь в качестве ученого физика некоторую
информацию о космических полетах к Луне. Происходит
не диалог двух людей, а раздвоение одного человека и одно-
го голоса на два голоса одинакового звучания.
Подобным же образом строится диалог Ситрина, в
собеседники которому дан поэт Гумбольдт, в интеллекту-
альном смысле его двойник. Прямая и внутренняя речь ге-
роя также почти неотличимы друг от друга, синтаксически
и словесно представляют единый речевой поток; внутрен-
ний монолог развивается с той же логикой, так же плавно,
как публицистические эссе самого автора.
Это имеет важные последствия не только для харак-
теристики речи героя, но и всего повествования.
Литературная традиция знает в основном два вида
повествования: от первого и от третьего лица. Выбор того
или иного вида принципиален для писателя, связан с его
мироввдением и определенной точкой зрения, которую он
выбирает для себя. Общепризнанным считается, что повест-
вование в первом лице предполагает большую субъектив-
ность, неизбежную ограниченность кругозора лица, участву-
ющего в событии или хотя бы наблюдающего его с близкого
расстояния. В противовес этому повествование в третьем
лице, т. е. от автора, предполагает объективность, отстранен-
ность, большую широту охвата, полноту и глубину знания.
Для Беллоу оба вида обладают равными возможнос-
тями. Для него почти безразлично, от какого лица ведется
повествование: от первого или от третьего.
Романы «Приключения Оги Марча», «Герцог»,
«Между небом и землей» написаны в первом лице, «Гендер-
Стпилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 209

сон...», «Лови момент» - в третьем. Нередко смена лица
происходит внутри повествования («Герцог»).
Переходы от третьего лица к первому, от «он» к «я»
важны для Беллоу психологически, но не стилистически. Они
дают возможность взглянуть на характер с иной стороны и
иной точки зрения, но не влияют на романное слово. Словес-
ная поверхность остается незыблемой, не реагируя на смену
повествующих лиц. По-видимому, для Беллоу принципиаль-
но важно не разноголосие, не полифония, а неразрывность
сознания, единство объединяющего «он» и «я» потока мысли.
«Я» его героя столь же всесведуще и всепонимающе,
как его создатель, а третье лицо столь же взволнованно,
эмоционально чутко, как и первое лицо. И в каком бы лице
ни говорил писатель, его собственное «я» всегда напомина-
ет о себе характером, темпераментом, наконец, общими
биографическими чертами: родословной родителей -
еврейских иммигрантов, бедным монреальским и чикаг-
ским детством, общими болезнями (детский туберкулез),
общими любимыми писателями, которыми зачитывались в
детстве герои Беллоу и сам автор.
Оставаясь монологическим, повествование хранит
стилистическое единообразие: словесное и синтаксическое,
почти не меняясь от романа к роману.
Единообразие, но не однообразие.
Каков, собственно, «язык» романа Беллоу, его
словарь и синтаксический строй, иными словами, какова
стилистика его романа?
Это прежде всего словарь, способный выразить
мысль, идею, словарь интеллектуала, человека разносто-
ронних интересов, которому в равной мере близки наука,
история, философия, политика. Чтобы выразить многооб-
разие увлекающих его тем и предметов, герою Беллоу тре-
буется «одновременно несколько языков, адресованных
разным частям мозга»15 («...the need for several simultaneous
languages to address all parts of mind at once»16).
210
Глава VIII

Специальные языки, обслуживающие все сферы
его интересов: научный, философский, культурологичес-
кий, - вносят свою лепту в язык романа. Так же легко
принимает он иностранные языки: французский, немец-
кий, испанский, латынь. Говоря о немецкой философии,
Беллоу говорит на ее языке, пользуется немецкой терми-
нологией; говоря о французских писателях, цитируя или
пересказывая их афоризмы, он сохраняет их исконное
звучание.
Сол Беллоу любит чужие культуры и языки, само чу-
жестранное звучание и нередко пересаживает «чужое» ино-
родное слово на американскую почву, как некое экзотичес-
кое растение.
Русские корни писателя и его героя, его петербург-
ская родословная напоминают о себе то в одном, то в дру-
гом романе словами: «dacha», «samovar», «dorogaya» и т. п.
И, конечно, память о родном еврейском мире детства хра-
нит не только въевшиеся запахи еврейской кухни: цветной
капусты, лука, но и еврейские словечки из речи родителей
(трепвертер - пустословие).
Один из персонажей упрекает героя Беллоу - писате-
ля Ситрина - в том, что он живет исключительно в мире
высоких идей, пребывает в высших этажах сознания. Упрек
этот вряд ли может быть оправдан в отношении героя и уж
ни в коей мере не может быть отнесен к автору.
Роман Беллоу живет в высших и низших этажах, го-
ворит на разных, не только лингвистических, но и стилис-
тических языках.
Все эти языки не просто сосуществуют рядом, безраз-
личные друг к другу, но пересекаются, скрещиваются, созда-
вая порой причудливые симбиозы наподобие того, что его
герой называет «Rabinic-Germanic» (немецко-раввинский)
или «Cartesian-Talmudic» (картезианско-талмудистский).
Соединение разных языков создает сплетение раз-
ных жизненных пластов, культур, цивилизаций. С фран-
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 211

цузским, немецким, латынью связан пласт европейской
культуры, истории, философии, мир Канта, Гегеля, Витген-
штейна, Платона, Аристотеля. Порой одного слова на
французском или немецком достаточно, чтобы охарактери-
зовать тот или иной культурный феномен (как в замечании
по поводу сексуального инстинкта, который сильнее, чем
«Wissenschaft, Bildung, Wahrheit» - «знание, образование,
истина»17), дающем мгновенный иронический портрет вы-
сокого немецкого просвещения во главе с Гёте.
С еврейским языком связан «утробный мир иудейст-
ва» (Мандельштам), убогий мир еврейского местечка,
скудной, обыденной повседневности, а вместе с тем сосед-
ствующий с ним вплотную мир Библии, еврейских проро-
ков, ветхозаветной истории и морали. Сама судьба народа с
древнейшей историей и культурой, обреченного на жалкое
существование в замкнутом пространстве, располагала к
смешению языков: высокого и низкого.
Вот как говорит об этом Беллоу: «Еврейский разговор
полон грандиозных исторических, мифологических и рели-
гиозных аллюзий: Бытие, Грехопадение, Потоп, Пророки и
разговоры о яйце, бельевой веревке или штанах»18 (из рецен-
зии Беллоу на роман Ш. Алейхема «Мальчик Мотл»).
Герой Беллоу, да и автор не гнушаются тривиаль-
ных житейских разговоров о яйце и штанах (вспомним
внимание, которое Беллоу уделяет брюкам своих персо-
нажей: слишком узкие, с претензией на щегольство
брюки д-ра Грунера или Герцога) и с такой же естественной
легкостью на одном дыхании переходят от житейских пред-
метов к философским идеям, политике и науке, и вновь к
тривиальной повседневности.
Древние молитвы («как прекрасны шатры твои, Из-
раиль») «дети бутлеггера распевают на грязной зимней
улице Наполеон-стрит с грязным унавоженным льдом»19.
Не гнушается он и фекального юмора и выразитель-
ных непристойностей, которые его сородичи - евреи-
212
Глава VIII

иммигранты из России, употребляли 70 лет тому назад в
разговоре о телесных функциях и сексе. Он слышит в них
облагораживающее родство с шекспировскими двусмыс-
ленносями («Such lewd double entendres are common in his
plays»20).
Мы указали на еврейские корни словесного разнооб-
разия стилистики Беллоу. Но нельзя забывать, что много-
язычие - в природе романного жанра, именно тем и отлич-
ного от всех иных словесных жанров*. Роман Беллоу в этом
отношении умело использует многовековую словесную
традицию романа. Из более близких связей упомянем ро-
ман Джойса. Очевидно, что писатель XX в. не мог оставить
без внимания сложнейшую партитуру джойсовского
«Улисса».
Оценивая собственную попытку изобрести в
«Приключениях Оги Марча» новый вид американского
предложения, в котором «разговорный язык соединялся бы
с элегантностью» («a fusion of colloquialism and ele-
gance»21), Беллоу называет роман Джойса образцом соче-
тания языка улицы с высоким литературным стилем
(«street language combined with a high style»2*).
Нельзя забывать и собственно американскую тради-
цию, восходящую опять же к писателям-трансцендентали-
стам. Начиная с Эмерсона, американская литература широ-
ко открывает двери слову разговорному, житейскому,
просторечию, более того, слову профанному, в обыватель-
ском смысле непристойному. Интересно, что именно Эмер-
сон, «писатель-джентльмен», как иронически назвал его
Хемингуэй, изъяснявшийся в собственных эссе на чистей-
шем литературном языке и никогда не употреблявший
* Об этом см.: Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М.
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 213

«слов, которыми люди всегда пользовались и пользуются в
своей речи»2-*, именно этот писатель взял под свою защиту
слово непристойное, профанное, и уравнял его в правах со
словом литературного языка.
«Что низменно и даже непристойно для людей не-
пристойных, становится ярким, выразительным (illustri-
ous) в новых соединениях мыслей»24.
С благословения Эмерсона американский писатель
будет говорить о предметах «святых и возвышенных»
(«holy and sublime»), пользуясь нецензурным словом, вос-
хищаться красотой и величием Шартрского собора, выра-
жая свой восторг «пьяным сквернословием» («I couldn't
stand and had to booze up and swear at Lily»25), в самом бо-
гохульстве признавая разновидность молитвы («...когда он
ругается в Бога в душу в мать (в оригинале «God-damns
everthing»)... так ведь это тоже вроде наивного общения с
Творцом, молитва, только в очень примитивной форме... и
я вообще не верю, что Создатель признает само понятие
"богохульство"»26).
Ругательства, нецензурные надписи и рисунки в
подъездах домов и на стенах общественных уборных, с кото-
рыми отчаянно сражается Холден Колфилд, обретают у ге-
роя Беллоу статус древнейших сакральных надписей
(«Псих ненормальный, катись к чёрту, всякие зигзаги, ри-
сунки, похабные надписи, ругательства. Точно так же были
разукрашены и священные усыпальницы внутри пирамид и
дикие пещеры на заре человечества»27). Что касается слен-
га, то без него не обходится ни язык современного общества,
ни язык романа. Но в отличие от большинства романов, где
персонажи пользуются сленгом бездумно, как своим вто-
рым природным языком, Беллоу вводит этот язык в сово-
купности со всей жизнью общества в сферу сознания. Он не
просто принимает сленг как данность, но делает сознатель-
ный выбор в пользу сленга или обсценного слова, коммен-
тируя, демонстрируя, акцентируя его выразительность на
214
Глава VIII

фоне нейтрального бесцветного литературного слова. Он
пользуется нецензурным словом демонстративно, с вызо-
вом, как словом, разоблачающим фальшь общеупотребляе-
мых словесных клише. В одном из рассказов его герой
возмущается ходульным выражением «I саге» («мне не все
равно», «я думаю о вас»), перечеркивая его намеренно гру-
бым ругательством: «I wish Eunice wouldn't use such lan-
guage. I find it hard to take. Nowadays "we care" is stencilled on
the walls of the supermarkets and loan organizations <...>: for
Christ's sake don't talk balls to me»28 («Лучше бы Юнис не
употребляла этого слова. Я не перевариваю его. В наши дни
"мы думаем о вас" выведено трафаретом на стенах супер-
маркетов и ссудных касс. Не мог же я сказать ей: Христа ра-
ди, не неси эту..»). Другой пример - из того же рассказа. На
этот раз возмущение вызвано тем, как респектабельное,
явно похвальное слово «integrity» («честность», «порядоч-
ность») служит прикрытием вымогательств, используется
кузиной рассказчика для получения всевозможных льгот-
ных скидок, пособий, займов. Герой Беллоу не удовлетворя-
ется, дав выход своему негодованию в нецензурном
ругательстве, но считает нужным оправдать словесный вы-
пад, объясняя мотивы, побудившие его выступить в защиту
скомпрометированного слова высоколитературными сооб-
ражениями «защиты поэзии». (Ирония усугубляется тем,
что таково название известного литературного эссе поэта
XVI в. Филиппа Сиднея «Defense of Poesy».) «I didn't like
the word "integrity" fucked up. I suppose the best reason I could
advance was the defence of poetry»^ («Мне не нравилось, что
слово "порядочность" было обосрано. Я полагаю, что наи-
лучшим побуждением, которым я мог бы объяснить свое
чувство, была защита поэзии»).
Слово профанное, нецензурное демонстративно
выступает из контекста, концентрирует на себе внимание,
оправдывает свою необходимость. Как и любой другой
элемент поэтики Беллоу, оно осознает свою особую стили-
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 215

стическую функцию, вызывающий резкий привкус, кото-
рый оно вносит в нейтральную среду литературного языка.
Выразительность обеденного слова возрастает оттого, что
Беллоу пользуется им чрезвычайно редко. Слово это оста-
ется в его стилистике экзотическим, наподобие иноязыч-
ных слов: испанского, итальянского или еврейского
языков, или чужеродных имен (особенно русского звуча-
ния и транскрипции: Tsvetayeva, Bely, Blok), или названий
редких растений, мхов, деревьев. Любовь Беллоу к индиви-
дуальному своеобразию распространяется на язык.
Сол Беллоу ценит неординарное слово, метафору,
идиому. Ради «красного словца» он готов остановить пове-
ствование, предлагая читателю оценить тот или иной удач-
ный оборот речи своего героя, так же как и его неравноду-
шие к слову: «Не had other irons in the fire, he had other fish to
fry (how fond old Sammler - was of such expressions»)30 -
«У него была другая рыбка для жарки, другое железо для
ковки (как старик Сэммлер обожал подобные словеч-
ки)»31. (К сожалению, русский перевод не находит столь
же выразительной идиомы.)
Он отмечает образность языка своих персонажей и
пытается объяснить ее генетическую природу, учитывая
химический состав молекулы белка («Все как один Брауны
говорили на редкость образно - и это поневоле заставляло
задуматься <...>. А чем это объясняется, Браун, хоть и спе-
циализировался четверть века на химических процессах
наследственности, не знал. Как молекула белка может
заключать в себе предрасположение к ловкачеству, неза-
урядному коварству, разрушительной силе? Начало всему
положил невидимый фермент. Способность напечатлеть
талант или порок в миллионах сердец»)32.
Слово не только служит Беллоу инструментом изоб-
ражения мира, но и само - предмет изображения. Он разгля-
дывает, изучает слово с тем же интересом, с каким изучает
лица, глаза, носы и уши своих персонажей. Он отмечает
216
Глава VIII

присущее слову индивидуальное своеобразие, уточняет, ого-
варивает его принадлежность тому или иному персонажу,
степень близости или чужеродное™ языку героя. «Вульгар-
ная - это слово не моего словаря. Это - слово моей жены», -
комментарий Ситрина. Или: «Только это мещанское русское
слово и годилось тут. Культурная»33 (в оригинале сохранено
русское произношение «kulturny», чужеродность подчерк-
нута синтаксическим обособлением с точкой).
В социальном романе Беллоу все проникнуто социаль-
но-историческим чувством, в том числе и слово. Слово созна-
ет свою историческую обусловленность, несет печать време-
ни и социума. «You're what people would ca\\ feckless in the days
when such words were still in use»34 (курсив мой. - Я. И.) -
«В прежние времена, когда такие слова еще были в употреб-
лении, тебя назвали бы бездумным». «Он пытался разглядеть
эту субкультуру "непривилегированных?' (недавнее термино-
логическое достижение "Нью-Йорк Тайме"35»), в оригинале
«subculture of the underprivileged» - политкорректный эвфе-
мизм, обозначающий необеспеченность или прямую бед-
ность (курсив мой. - Н. И.).
«So that Ravelstein's serious preoccupations "coexisted"
to borrow a word from twentieth-century politics, with his buf-
foonery»36 - «Так что серьезные увлечения Равельстайна
"сосуществовали", если позаимствовать выражение из поли-
тического словаря XX века с его шутовством».
У героя Беллоу не просто любовь к слову, а страсть
коллекционера или археолога, который, употребляя редкое
или экзотическое, старомодное или новомодное выраже-
ние, не может отказать себе в удовольствии похвалиться
своим приобретением, не забывая отметить место и время
находки: журнал «Нью-Йорк Тайме» или старинную книгу
(«Он франт. Макаронник. Сэммлер не мог удержаться от
употребления старых выражений. Он когда-то в Кракове
получал такое удовольствие, отыскивая их в книгах восем-
надцатого века»37).
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 217

Мы говорили о том, что повествование Беллоу в
основе своей монологично, что речь диалогическая сущест-
венно не влияет на его характер и допускается лишь
ограниченно и всегда в обрамлении почти непрерывного
монолога, мало чем отличимого от романа к роману, прони-
занного единым потоком мысли, воодушевляющей его. От-
сюда, однако, вовсе не следует заключения об однообразии
и однотонности языка повествования. Напротив, язык ро-
манов Беллоу не только многослоен и богат словесными
смыслами и оттенками, но и по-настоящему диалогичен.
Диалогичен в бахтинском понимании, а именно не «как
композиционная форма построения речи», но «как внут-
ренняя диалогичность слова» (как в реплике, так и в моно-
логическом высказывании), проникающая всю его структу-
ру, все его смысловые и экспрессивные пласты. [«... И имен-
но эта внутренняя диалогичность слова, которая не
принимает внешнекомпозиционных диалогических форм,
которая не отделяется в самостоятельный акт самого кон-
ципирования словом своего предмета - обладает громадной
стилеобразующей силой» (курсив мой. - Я. Я.)38.]
Именно «внутренняя диалогичность слова» состав-
ляет «стилеобразующую силу» повествования Беллоу и
позволяет говорить о своеобразном «многоголосии» его ро-
мана. Здесь, в пределах одного абзаца, а иногда одной фра-
зы сталкиваются разные стили и голоса: самого героя, его
мысленных оппонентов, «инородные» тела чужих мнений,
разные языковые пласты, эмоциональные регистры в речи
героя, то обращающегося с официальным словом к полити-
кам мира, то фамильярного в общении с близкими, то иро-
низирующего над другими и над собой. Слово интеллекту-
альное, высокоэрудированное ведет диалог с житейским
просторечием.
Герой Беллоу считает своим долгом, миссией не
только собственной и даже не только своего поколения,
но миссией общечеловеческой «сказать что-нибудь обо
218
Глава VIII

всем, что существует под солнцем». О чем бы он ни рас-
суждал, он убежден в настоятельной потребности, необхо-
димости высказать то, что назрело. «Why did he bother to
tell me such things? Because it very urgently needed to be
said39 («С какой стати он все это мне рассказывал? Пото-
му что это необходимо было немедленно высказать»). Эту
миссию он выполняет увлеченно, страстно, безудержно,
рассуждая о политике, культуре, истории, философии, ис-
кусстве, сексе, о вселенной и индивидууме.
Высвобождение долго сдерживаемой энергии сло-
ва, происшедшее в третьем, но по-настоящему первом
романе Беллоу, где он обрел собственный стиль, он срав-
нивает с эффектом воды, хлынувшей из отвернутого
крана водокачки.
Как приняла этот речевой поток стилистика романа
Беллоу? В какие словесно-синтаксические формы он вы-
лился?
Первое впечатление - обилие мыслей, брызжущих в
разных направлениях.
«There is simply too much to think about» («Слишком
много о чем надо подумать», 1992). Это заглавие эссе Бел-
лоу наилучшим образом передает состояние постоянно
возбужденной мысли его героя.
Ошеломленный «огромностью, изобильностью, бур-
ным движением» жизни, Оги Марч сравнивает ее с Ниагар-
ским водопадом («All this hugeness, abundance, turbulence.
Niagara Falls torrent»40).
В синтаксисе это состояние находит выражение
прежде всего в приеме перечисления. Но для американской
литературы перечисление больше чем синтаксический
прием. Это принцип миров*Сдения, жаждущего объять, ох-
ватить глазом, мыслью множество разнообразных вещей и
явлений, «все, что проникло в этот кусок пространства»
(Уитмен).
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 219

Критик Тони Тэннер, одним из первых обративший
внимание на особое пристрастие американского писателя к
перечислению, полагает в нем связующую нить между
писателями разных поколений, от Эмерсона, Уитмена,
Драйзера до Шервуда Андерсона, Гертруды Стайн и
Хемингуэя. Не будет преувеличением назвать его неким
синтаксическим архетипом американской литературы.
Сол Беллоу не менее, чем Эмерсон, зачарован «про-
стыми списками слов» («bare lists of words are found sugges-
tive to an imaginative and excited mind»41), уитменовскими
реестрами, каталогами вещей и явлений.
Описывает ли он вид из окна, свалку подержанных
вещей на бродвейском рынке старья или неурядицы в
жизни героя (примеры - в предыдущих главах), он обру-
шивает на читателя лавинообразный поток идей, фактов,
имен, который, не ограничившись рамками параграфа или
даже одного романа, переливается, не меняя тона, в следу-
ющий роман.
«Чудак Чарли, теоретизируя, составляет комбина-
ции, которые никому другому не пришли бы в голову, со-
единяя работу Конгресса с Иммануилом Кантом, русским
Гулагом, коллекционированием марок, голодом в Индии,
любовью, сном, смертью и поэзией»42.
Герой словно пародирует автора, но слово «пародия»
здесь не совсем уместно. Пародия преувеличивает, гротеск-
но заостряет черты выбранного предмета. Беллоу же в сущ-
ности дает образчик собственного метода и стиля лишь с
некоторой долей иронического самоотстранения.
Энергия перечислений спрессовывает, конденсирует
явления. Недаром один из персонажей восхищается спо-
собностью героя, а в его лице, разумеется, писателя «кон-
денсировать мысль» («You are first-rate condensor»43). Но
сжатость мысли не требует от Беллоу краткости слов.
Более того, она допускает словесное обилие, заставляющее
еще раз вспомнить метафору Ниагарского водопада.
220
Глава VIII

Сол Беллоу не ищет слова единственно точного. Сло-
ва являются не поодиночке, а скопом, в двойных, тройных,
четверных соединениях, в синонимических рядах, повто-
рах, параллелизмах, воздействуя не раздельно, а всей
словесной массой, приводя на память еще одну метафору:
полного черпака, которым автор зачерпывает из жизненно-
го и словесного богатства*.
Фраза строится по риторическому принципу нарас-
тания или амплификации, набирая эмоциональную силу с
каждым новым членом перечисления, вместе с голосом го-
ворящего. «Reasoning, formulating, debating, making ( курсив
мой. - //. И.) discoveries Humboldt's voice rose, choked, rose
again»44 {Убеждая, формулируя, споря, делая открытия, го-
лос Гумбольдта возвышался, затихал, возвышался вновь).
Поздней весной Герцогом завладела потребность
«объяснить, объясниться, оправдать, представить в ином
свете, прояснить, загладить вину Он убеждал, урезонивал,
страдал (курсив мой. - Я. Я.)»4^.
О другом герое: «Он любил говорить, разговаривая
думать... он поучал, анализировал, спорил, отмечал ошиб-
ки, восхвалял основные принципы»46.
Особенно густо скопление синонимов, повторов во-
круг акта речи, процесса говорения. Больше всего слов ска-
зано о самом слове, иллюстрируя известную бахтинскую
запись: «Мысли о мыслях... слова о словах».
Глаголы являются цепочкой, один за другим, подчи-
няясь наплыву чувств, ходу лихорадочно возбужденной
мысли, неодолимому побуждению формулировать, спо-
рить, убеждать, столь важному самому по себе, что глаголы
почти не нуждаются в дополнении, забывая о предмете спо-
Древнерусские авторы, склонные к употреблению синони-
мов, называли цель своих стремлений «словесной сытос-
тью» (см.: Лверинцев С.С. Поэты. М., 1996. С. 114).
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 221

pa. Беллоу движим эмерсоновской верой в то, что предназ-
начение поэта «провозглашать и утверждать»47.
Другой сгусток глаголов, столь же слитных и нерас-
торжимых, связан с физическим восприятием жизни. Это
глаголы: видеть, слышать, осязать, обонять. «It was a privi-
lege to see - to see, touch, hear... I had to wait for thousands of
years to see, hear, smell and touch these mysterious phenome-
na»48 («Привилегией было видеть - видеть, осязать, слы-
шать... Я должен был ждать тысячелетия, чтобы видеть,
слышать, обонять и осязать эти непостижимые чудеса»).
Не будет преувеличением сказать, что на этих
глаголах держится художественный мир американского
писателя.
Вряд ли какая-нибудь другая литература может срав-
ниться с американской в обостренности чувственного
восприятия, в способности воссоздать из впечатлений
глаза, слуха, обоняния физическую реальность, тождест-
венную подлинной.
Перечисления, синонимические повторы, паралле-
лизмы стремятся передать напор, динамику жизни.
Им противостоят в синтаксисе фигуры статические,
уравновешивающие движение покоем.
Такова роль обособлений, вводных предложений.
Предложение, параграф развиваются в прозе Беллоу обыч-
но не по прямой, а по извилистой линии, изрытой неровно-
стями отступлений. Повествование следит за главным
действием, ходом мысли героя, а попутно не упускает из
виду подробностей места и времени, конкретных обстоя-
тельств, сопутствующих ей.
Вот образец синтаксической конструкции, характер-
ной для стилистики Беллоу.
«Теперь, почти тридцать лет спустя, в апрельские
дни, в солнечном блеске, в начале весны, совсем иного
времени года, в Нью-Йорке, многолюдном и суматошном
почти по-весеннему; опираясь на спинку мягкого под кожу
222
Глава VIII

оранжевого дивана; стоя на темно-коричневом, с желтыми,
как клеточные ядра (с веренцами митоза), вкраплениями
финском ковре; он глядел вниз на улицу, а там, на улице -
на витрину ателье, где дух вечности, не сознающий собст-
венного назначения, мальчишеской рукой начертал свое
пророчество»49. (Речь идет о непонятных буквах, написан-
ных мелом на окне заброшенного ателье.)
Фраза разрастается в период, принимая в себя пото-
ки подробностей и уточнений. Сначала - уточнение време-
ни: от более крупных временных вех («тридцать лет спус-
тя») - к более дробным, сиюминутным: «в апрельские
дни». Затем - подробности места, в том же порядке, от
крупных - к мелким: Нью-Йорк, обрисованный двумя
эпитетами в постпозиции, задерживающими внимание на
кадре, - к более частным, фиксирующим качество момента:
где и как герой стоит, как смотрит на улицу. Внешние по-
дробности обычно сопутствуют внутреннему ходу мысли,
уравновешивая миры: духовный и материальный.
Солу Беллоу недостаточно сказать, что герой стоял
на ковре, облокотясь на спинку дивана, и глядел на улицу.
Ему нужны точные детали: цвет, материал, фактура вещей.
Если перечисления стремительно беглы и спешат охватить
мир скопом, то синтаксический период с обособлениями и
вводными предложениями дает возможность замедлить,
остановить внимание на деталях, частностях материально-
го бытия и привести оба мира - нервной, возбужденной
внутренней жизни героя и статического покоя вещей - в
некоторое равновесие.
Фраза, начавшаяся описанием фактуры и цвета вещей:
дивана, ковра, может подняться к вершинам, где «дух вечно-
сти... начертал свое пророчество», или напротив, начав с
высокой материи, опуститься до комедии, фарса и анекдота.
Разветвленный синтаксис с отпочкованиями, отрост-
ками вводных предложений, расширяет пространство пове-
ствования, позволяя заглянуть мимоходом, между двумя
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 223

тире или парой скобок в жизни других людей, посторонних
действию романа (дизайнера, оформлявшего дом д-ра Гру-
нера, или шофера чикагского такси).
Ширится не только пространство, но и время,
охваченное синтаксическим периодом. И герой Беллоу, и
повествование любят оглянуться, взглянуть на жизнь из
глубины длинного временного коридора («тридцать лет
спустя»). Только тогда настоящее («теперь») видится и
осознается ярче и полнее.
И всё вместе - настоящее, увиденное сквозь про-
шлое, и само прошлое - наслаиваются, сплавляются в еди-
ное целое жизни, где «все становится понятным» («It All
Adds Up»), как обещает заглавие сборника эссе Беллоу.
Таков в общих чертах словесный и синтаксический
строй романа Беллоу.
Но едва ли можно утверждать, что сложноразветв-
ленный изощренный синтаксис - индивидуальная примета
стилистики Беллоу. Скорее это язык нового, постхемингуэ-
евского поколения. Одновременно с Беллоу Сэлинджер и
Апдайк предпочитают лаконичной прямой хемингуэев-
ской стилистике сложную извилистую линию, иногда
впрямую демонстрируют свой выбор подобно Сэлиндже-
ру, преподносящему читателю «букет цветущих вводных
предложений», сопровождаемых графическим изображе-
нием - ((()))50, или подобно Апдайку, который посреди
повествования обращается к издателю с настоятельной
просьбой «не разрубать его параграфы на механические
отрезки равной длины», оставляя за писателем право «от-
щелкивать конец предложений и дозволяя мыслям течь
свободно, как рекам в оттепель» («Don't chop up my para-
graphs into mechanical ten-line lengths. I am taking your
symposium seriously and some thoughts will run long as
rivers in thaw. <...> Let me do the snapping myself»51).
Простота и прямизна линий хемингуэевского син-
таксиса имела своим образцом классическую архитектуру в
224
Глава VIII

противовес внутреннему украшательству изощренного
барокко. «Проза - архитектура, а не украшение интерьера
И век барокко кончился» («Prose is architecture, not interi-
or decoration and the Baroque is over»52).
Беллоу и его современники, напротив, ориентируются
скорее на отвергнутое Хемингуэем барокко, на сложность,
богатство линий. В увлечении «цветущей сложностью»
(выражение К. Леонтьева) Беллоу выискивает столь экзоти-
ческое книжное слово, как «anfractuosity»53, означающее
изощренность, извилистость. Слово это - более чем выраже-
ние пристрастия писателя к языковым раритетам. Это сло-
во - манифест побеждающей стилистической тенденции.
Для Сэлинджера, Апдайка, Беллоу сложность - не прихоть
и не излишество стиля. Она необходима для решения той за-
дачи, которую Беллоу ставит перед своим героем, более того,
перед целым поколением американцев. Эта особая задача,
миссия - осознать все происходящее, понять и найти смысл
жизни («And it's the destiny of my generation of Americans to
go out in the world and try to find the wisdom of life»54).
Но и этого мало. Беллоу видит в поиске «жизненной
мудрости» («the wisdom of life») дело общечеловеческое, ед-
ва ли не антропологическую цель, поставленную перед всем
человеческим родом. От достижения ее зависит все дальней-
шее существование человека на Земле, ибо без мысли, без
сознания жизнь человеческая не имеет ценности.
Роман Беллоу будит мысль, переводит на язык созна-
ния, перерабатывает в слово материю жизни. От жизни же
он требует, чтобы она не уступала мысли в интенсивности
(«...life at the speed of the intensest thought»55). Заставив
жизнь догонять человеческое сознание, Беллоу выражает
наивысшую преданность мысли.
Джон Апдайк оценил ее, сказав: «Беллоу - один из
тех редких писателей, читая которых чувствуешь, что они
проникают в суть предметов на слой-два глубже, чем кто-
бы то ни было до них».
Стилистика Сола Беллоу: язык, синтаксис 225

Примечания
1 Bellow S. Ravelstein. NY, 2000. P. 94.
2 Hemingway E. The Short Happy Life of Francis Macomber //
American Story. M., 1996. P. 154.
3 Хемингуэй Э. Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера //
Хемингуэй Э. Избр. произв.: В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 284.
4 Беллоу С. Между небом и землей // Иностранная литература.
1998. №4. С. 39.
5 Там же.
6 Harper L.G. Saul Bellow // Bellow S. A Collection of Critical
Essays. N. Y., 1975. P. 9.
7 Bellow S. It All Adds Up. NY., 1994. P. 317.
8 Ibid. P. 318.
9 Ibid.
10 Ibid. P Ю5.
11 Tanner T. Saul Bellow. Edinburgh, 1965. P. 17.
12 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. М., 2000. С. 277, 296.
!3 Там же. С. 325.
14 Там же. С. 172.
15 Там же. С. 264.
16 Bellow S. Mr. Sammler's Planet. NY, 1969. P. 162.
17 Беллоу С. Герцог. M., 1991. С. 32.
18 Tanner Т. Op. cit. 1965. P. 8.
19 Беллоу С. Герцог. С. 150.
20 Bellow S. It All Adds Up. P. 10.
21 Ibid. P. 317.
22 Ibid.
23 Хемингуэй Э. Зеленые холмы Африки // Писатели США о ли-
тературе: Сб. ст. М., 1974. С. 280.
24 Emerson R. Emerson's Essays. L., 1911. P. 174.
25 Bellow S. Henderson the Rain King. NY, 1958. P. 165.
26 Сэлинджер ДжД. Над пропастью во ржи: Повести. Рассказы.
М., 1991. С. 281.
226
Глава VIII

27 Беллоу С. В поисках мистера Грина // Беллоу С. Мемуары
Мосби: Рассказы. М., 2002. С. 129.
28 Bellow 5. Cousins // Bellow S. Him With His Foot in His Mouth
and Other Stories. NY. 1974. P. 227.
29 Ibid. P. 251.
30 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 102.
31 Там же. 165.
32 Беллоу С. По-прежнему // Беллоу С. Мемуары Мосби. С. 79.
33 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 258.
34 Bellon) 5. Ravelstein. P. 43.
35 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 369.
36 Bellow S. Ravelstein. P. 43.
37 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 265.
38 Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975. С. 91.
39 Bellow S. Ravelstein. P. 94.
А0 Tanner Т. Op. cit. P. 64.
41 Emerson R. Emerson's Essays. P. 174.
42 Bellow S. Humboldt's Gift. NY., 1973. P. 351.
43 Bellow S. Mr. Sammler's Planet. P. 172.
44 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 28.
4^ Беллоу С. Герцог. С. 12.
46 Bellow S. Ravelstein. P. 100.
4? Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т.
М., 1977. Т. 1.С. 450.
48 Bellow 5. Ravelstein. P. 96.
49 Беллоу С. Планета мистера Сэммлера. С. 121.
50 Salinger J В. Raise Hight the Roof Beam, Carpenters. Seymour: An
Introduction. NY., 1955. P. 77.
51 Updike]. Memories of the Ford Administration. NY., 1992. P. 5.
52 Hemingway E. Digressions on Writing // The Theory of American
Novel. NY, 1970. P. 352.
53 Bellow 5. Ravelstein. P. 6.
54 Bellow S. Henderson the Rain King. P. 258.
55 Bellow S. Humboldt's Gift. P. 194.

Список произведений Сола Беллоу
1. Dangling Man. 1944.
2. The Victim. 1947.
3. Adventures of Augie March. 1953.
4. Seize the Day. 1957.
5. Henderson the Rain King. 1959.
6. Last Analysis: a Play. 1964.
7. Herzog. 1967.
8. Mosby's Memoirs and Other Stories. 1968.
9. Mr. Sammler's Planet. 1970.
10. Humboldt's Gift. 1975.
11. To Jerusalem and Back. 1976.
12. Dean's December. 1982.
13. Him With His Foot in His Mouth and Other Stories. 1984.
14. More Die of Heartbreak. 1987.
15. A Theft. 1989.
16. The Bellarosa Connection. 1989.
17. Something to Remember Me by. 1991.
18. It All Adds Up. 1994.
19. Actual. 1997.
20. Ravelstein. 2000.
228

На русский язык переведены
1. Герцог. М, 1991.
2. Лови момент: Романы. М., 1998.
3. Между небом и землей (в сб. «Лови момент»). М., 2000.
4. Планета мистера Сэммлера. М, 2000.
5. Мемуары Мосби: Рассказы. М., 2002.
6. Жертва. М., 2003.
7. Подарок от Гумбольдта. Мм 2006.
8. Серебряное блюдо: Рассказы. М., 2006.
9. На память обо мне: Повести и рассказы. М., 2006.
10. Избранные рассказы. М., 2006.

Contents
Chapter I
Saul Bellow's views on literature
(journalistic writings)
7
Chapter II
Saul Bellow's social and historical novel
23
Chapter III
Saul Bellow's moral and philosophical novel
46
Chapter IV
Saul Bellow's vision and comprehension
of the world
73
Chapter V
Hero, character, personality as depicted
by Saul Bellow
110

Chapter VI
The view of people and of the world
in Saul Bellow's novel
142
Chapter VII
Image in Saul Bellow's poetics
163
Chapter VIII
Saul Bellow's style: language and syntax
203
List of Saul Bellow's works
228

Itkina N.A. Saul Bellow's Novel
The book investigates the artistic world of Saul Bellow, one
of the greatest American writers of the 20th century, discusses
the issues of his novels' poetics, his vision of the world and of
people, his depiction of personality, image and style.

Иткина Н.Л.
И92 Роман Сола Беллоу. М.: РГГУ, 2009. 229 с.
ISBN 978-5-7281-1064-4
Исследуется художественный мир одного из крупней-
ших американских писателей XX века - Сола Беллоу,
рассматриваются проблемы поэтики его романа: видение
мира и человека, изображение характера, художественный
образ и стилистика.
Для студентов-филологов, специалистов по зарубеж-
ной литературе и для широкого круга читателей.
УДК 821.111(73)
ББК 83.3(7)

Научное, издание
Иткипа Наталия Львовна
Роман Сола Беллоу
Редактор
Е.Н. Бурцева
Художественный редактор
М.К. Гуров
Корректор
НМ. Спиридонова
Технический редактор
ГЛ. Каренина
Компьютерная верстка
Н.В. Москвина

Подписано в печать 19.12.2008.
Формат 84x108 Уз2-
Усл. печ. л. 12,4. Уч.-изд. л. 11,9.
Тираж 300 экз.
Заказ № 2.
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл., 6.
Тел. 8-499-973-42-00