МАКСИМИЛІАНЪ ВОЛОШИНЪ.

О РЕПИНЁ.

МОСКВА.
1913.
и

Книгоиздательство « ОЛЕ -ЛУКОЙЕ ».

СОДЕРЖАНІЕ.
ПРЕДИСЛОВІЕ...................................................... 4
О СМ Ы СЛЁ КАТАСТРОФЫ, ПОСТИГШ ЕЙ
КАРТИНУ РЁП И Н А ...................................................7
О ХУДОЖ ЕСТВЕННОЙ ЦЁНН ОСТИ
ПОСТРАДАВШЕЙ КАРТИНЫ РЁП И Н А
12
ПСИХОЛОГІЯ Л Ж И ........................................... 38
Приложеніе..............................................................62
А. Ландцертъ о картинѣ Рѣпина...................... 62

Р. ДЮРКООПЪ, Берлинъ:
Моодъ Эллэнъ.

Р. ДЮРКООПЪ, Берлинъ:
Піанистъ Ламондъ.

ПРЕДИСЛОВІЕ.

Когда
несчастный
Абрамъ
Балашовъ
исполосовалъ картину Рѣпина «Іоаннъ Грозный и его
сынъ», я написалъ статью «О смыслѣ катастрофы
постигшей картину Рѣпина».
На другой день послѣ катастрофы произошелъ
фактъ изумительный: Рѣпинъ обвинилъ представителей
новаго искусства въ томъ, что они подкупили Балашова.
Обвиненіе это было повторено Рѣпинымъ многократно,
слѣдовательно было не случайно сорвавшимся словомъ,
а сознательнымъ убѣжденіемъ.
Оно требовало отвѣта отъ лица представителей
новаго искусства.
Такъ какъ для подобныхъ отвѣтовъ страницы
газетъ и журналовъ закрыты, то мнѣ пришлось сдѣлать
его въ формѣ публичной лекціи.
Въ своемъ обвиненіи Рѣпинъ указывалъ
прозрачно, на художниковъ группы «Бубновый Валетъ»
и назвалъ по имени г. Бурлюка. Я счелъ моральной
обязанностью отвѣчать Рѣпину подъ знакомъ
«Бубноваго Валета», ни членомъ, ни сторонникомъ
котораго не состою, хотя многократно, въ качествѣ
художественнаго критика, являлся его толкователемъ.
Я прекрасно зналъ, что мое выступленіе
совмѣстно съ «Бубновыми Валетами», повлечетъ для
меня многіе непріятности, злостныя искаженія моихъ
словъ, и нарочито невѣрныя толкованія моихъ
поступковъ. Но обвиненіе Рѣпина я, какъ участникъ
прошлогоднихъ диспутовъ объ искусствѣ, принималъ и
на себя, и отвѣчать на него счелъ долгомъ вмѣстѣ съ
ними.
Въ лекціи своей я не касался Рѣпинскаго
искусства и его исторической роли вообще. Эта тема
слишкомъ большая и общая. Для нея нужна книга, а не

лекція. Я говорилъ только о его картинѣ «Іоаннъ
Грозный и его сынъ». Я выяснялъ почему въ ней самой
таятся саморазрушительныя силы и почему не
Балашовъ виноватъ передъ Рѣпинымъ, а Рѣпинъ передъ
Балашовымъ.
Читатель найдетъ въ текстѣ лекціи мое
толкованіе реализма и натурализма, и, главнымъ
образомъ, выясненіе роли Ужаснаго въ искусствѣ.
Узнавъ передъ началомъ лекціи, что Рѣпинъ
находится въ аудиторіи, я счелъ своимъ долгомъ
подойти, представиться ему, поблагодарить за то, что
онъ сдѣлалъ мнѣ честь придти выслушать мой отвѣтъ и
мои обвиненія противъ его картины лично, и
предупредить, что они будутъ жестоки, но корректны.
Посліднее было исполнено, какъ всякій можетъ
убѣдиться изъ текста моей статьи.
Отвѣчая мнѣ, Рѣпинъ имѣлъ безтактность
заключить свою рѣчь словами: «Балашовъ — дуракъ и
такого дурака, конечно легко подкупить».
Какъ можно было ожидать, и мои слова, и все
происходившее на диспутѣ было извращено газетами.
Сказанное мною находиться въ этой брошюрѣ. Въ
текстѣ ея ничего не прибавлено, ничего не убавлено. Во
главѣ «Психологія лжи» я даю точный протоколъ
«Диспута» и возстанавливаю процессъ преображенія
дѣйствительности.
Относительно же членовъ Общества «Бубновый
Валетъ», я долженъ сказать, что ихъ участіе въ данномъ
случаѣ ограничивалось только административнымъ
устройствомъ: никто изъ нихъ въ самомъ диспутѣ
участія, какъ ораторъ, не принималъ, такъ какъ даже г.
Бурлюкъ, который велъ себя на этотъ разъ очень
сдержанно, членомъ «Бубноваго Валета» не состоитъ.
Тѣ же ругательныя слова, что звучали въ залѣ,
относились только ко мнѣ и исходили изъ устъ самого
Рѣпина и его учениковъ.
Надѣюсь, что сторонники Рѣпина на лекціи не

присутствовавшіе, но покрывающіе десятками подписей
протесты противъ моего «поступка» не ограничатся
одними лирическими восклицаніями, личными, на мой
счеть, инсинуаціями и сочувственными адресами
оскорбленному художнику.
Вотъ точный текстъ моей лекціи. Они его
обязаны прочесть. Я жду на мои обвиненія, обращенныя
противъ картины Рѣпина отвѣта по существу. Того
отвѣта, котораго я еще не получилъ ни тъ самого
художника, ни оть его защитниковъ.

О СМЫСЛЁ КАТАСТРОФЫ, ПОСТИГШЕЙ
КАРТИНУ РЁПИНА.

Статья эта была напечатана въ фельетонѣ „Утра
Россіи“ 16 января, 1913.
О самомъ фактѣ уничтоженія Рѣпинскаго
«Іоанна Грознаго» не можетъ быть, разумѣется, двухъ
мнѣній. Будь это художественное произведеніе или
просто историческій документъ — это одинаково
прискорбно. Но, что касается прискорбія, то его
выраженіемъ наполнены въ настоящую минуту всѣ
органы русской печати. Что же касается дѣла спасенія
картины, все необходимое и нужное для этого, конечно,
будеть сдѣлано при содѣйствіи самого художника. Это
положеніе вещей даетъ мнѣ право, заранѣе
подписавшись подъ всѣми формулами выраженій
сочувствія и протеста, остановиться на психологической
сторонѣ этого происшествія.
Я
совершенно
сознательно
говорю
—
психологической, а не паталогической, потому что меня
интересуетъ вовсе не степень душевной болѣзни Абрама
Балашова, а тотъ магнитъ, который привлекъ его
именно къ этой, а не къ иной картинѣ.
Его крикъ: «Довольно крови! Довольно крови!»
достаточно ясно говоритъ о томъ, что выборъ его не
былъ ни случаенъ, ии произволенъ.
За минуту предъ этимъ онъ простоялъ довольно
долго передъ Суриковской «Боярыней Морозовой», но
на нее онъ не покусился. Ясно, что была какая-то
невидимая черта, которую онъ не могь переступить въ
первомъ случаѣ и переступилъ легко во второмъ.
Мнѣ сейчасъ вспоминаются слова Ницше о томъ,
что въ художественныхъ произведеніяхъ не должна
отсутствовать та черта, за которую не слѣдуетъ
переступать творческой грезѣ, чтобы не дѣйствовать на

насъ болѣзненно, чтобы иллюзія не показалась намъ
грубой дѣйствительностью.
Мы знаемъ нарушенія этой черты, главнымъ
образомъ, по театральному опыту, по тѣмъ
мелодрамамъ, во время которыхъ дамы бьются въ
истерикѣ, а мужчины швыряютъ тяжелыми предметами,
а иногда, согласно распространеннымъ театральнымъ
преданіямъ, даже стрѣляютъ въ злодѣя пьесы.
Мы знаемъ это нарушеніе и по музеямъ
восковыхъ фигуръ, гдѣ изображаются и умирающій
солдатъ съ тяжело дышащей грудью, и казнь Маріи
Антуанеты, гдѣ выставлены гипсовыя маски съ
гильотинированныхъ
и
восковые
образцы
венерическихъ болѣзней.
Наконецъ, мы знаемъ, что птицы прилетали
клевать плоды на картинѣ Парразія, а посѣтители
картины Сухоровскаго «Нана» кидали въ нее
пятиалтынными
для
того,
чтобы
убѣдиться,
дѣйствительно ли она нарисована.
Я не хочу этимъ сказать, что Абрамъ Балашовъ
былъ обманутъ Рѣпинскимъ !оанномъ, какъ птицы
плодами Парразія, и не уподобляю его поведенія
американскимъ
зрителямъ,
стрѣляющимъ
изъ
револьверовъ въ сценическаго злодѣя. Въ случай съ
картиной Рѣпина входятъ, конечно, и эти элементы, но
психологическая сторона этого факта гораздо сложнѣе.
Вся исторія этой картины, съ ея запрещеніями и
разрѣшеніями, отношенія къ ней Александра III и
Побѣдоносцева, слова Великаго князя Владиміра своей
женѣ: «Не пугайтесь, подготовьтесь, сейчасъ вы увидите
эту страшную картину», все это — смутныя выраженія
того же чувства,
того же художественнаго
недоразумѣнія, которое разрѣшилось теперь жестомъ
Абрама Балашова. Ея временныя запрещенія были
вызваны
вовсе
не
соображеніями
порядка
государственнаго, а какими-то опасеніями характера
общественно-психологическаго, которыя было трудно

формулировать. Поэтому въ концѣ-концовъ, она была
разрѣшена. Но mot d’ordre было — «не пугайтесь,
подготовьтесь».
Что общественная опасность въ ней есть — это
было ясно всѣмъ власть имѣющимъ, но въ чемъ она и къ
какому порядку явленій ее отнести, — этого при ихъ
естественной некомпетентности въ вопросахъ чистой
эстетики они рѣшить не могли.
Кромѣ того, явленіе было еще безъ прецедентовъ
въ исторіи русскаго искусства. Теперь мы знаемъ другія
произведенія аналогичныя
Рѣпинской
картинѣ:
напримѣръ «Красный смѣхъ» Леонида Андреева.
Они были вызваны къ жизни одинаковыми
переживаніями: кровь 1881 года потрясла Рѣпина, кровь
1904 —1905 гг. —Леонида Андреева.
Оба они крови этой сами не видали: Рѣпинъ не
былъ очевидцемъ 1-го марта, а Леонидъ Андреевъ не
принималъ участія въ русско-японской войнѣ. И тотъ и
другой прочли о пролитой крови въ газетахъ и были
естественно и глубоко потрясены, какъ вообще бываютъ
потрясены обыватели, привыкшіе соединять идеи
культуры и безопасности, когда читаютъ о томъ, что въ
современной имъ жизни могутъ разверзаться тѣ ужасы,
которые они привыкли относить къ давно минувшимъ
эпохамъ исторіи. Рѣпинъ только что говорилъ о томъ,
какъ въ 1883 г., когда онъ путешествовалъ со Стасовымъ
по Западной Европѣ, его поражало обиліе крови въ
живописи. Это впечатлѣніе явно было вызвано
русскими событіями и впечатлѣніями той эпохи. Какъ
мы видимъ, они были сильны и ярки даже черезъ 2 года
послѣ 1 марта.
Художнику подобаетъ быть чуткимъ и
впечатлительнымъ, при чемъ, по традиціонной этикѣ
русскаго
общества,
художественная
чуткость
предполагаетъ
переразвитія
чувствъ
жалости,
чувствительности и соціальной справедливости. То
чувство, съ которымъ Рѣпинъ и Леонидъ Андреевъ

создавали свои произведенія, вполнѣ формулировано
крикомъ Абрама Балашова: «Довольно крови! Довольно
крови!»
Ихъ жестъ творчества вполнѣ соотвѣтствовалъ
жесту Абрама Балашова, полосовавшаго ножомъ
Рѣпинское полотно. И Рѣпинъ и Леонидъ Андреевъ въ
такомъ же безуміи, вызванномъ изступленіемъ жалости,
полосовали ножомъ души своихъ зрителей и читателей.
Тѣ данныя, которыя газеты сообщають объ
Абрамѣ Балашовѣ, говорятъ о немъ очень краснорѣчиво.
Онъ высокъ, мускулистъ, красивъ. Онъ былъ исключенъ
изъ училища (значитъ талантливъ). Онъ любитель
старинныхъ иконъ и книгъ (значитъ человѣкъ,
обладающій настоящимъ художественнымъ вкусомъ).
Онъ старообрядецъ (значитъ человікъ культуры, а не
цивилизаціи). Все это даетъ образъ человѣка
талантливаго, художественно-культурнаго, но нервнаго
и доведеннаго русской дѣйствительностью до
пароксизма жалости.
Что онъ человѣкъ, обладающій художественно
вѣрнымъ чутьемъ, явствуетъ изъ того, что онъ предъ
этимъ стоялъ въ Суриковской комнатѣ. Суриковъ —
большой національный художникъ. Онъ знаетъ о
человѣческой крови не только изъ газетъ. Онъ
воспитывался въ глухомъ углу Россіи, гдѣ сохранились
и бытъ и нравы XVII вѣка. Онъ въ дѣтствѣ своими
глазами видѣлъ эшафоты и смертныя казни. Онъ знаетъ,
что такое человѣческая кровь и ея цѣнность. Поэтому въ
своей «Казни стрѣльцовъ» онъ и не изобразилъ ее. Онъ
далъ строгій и сдержанный па=осъ смерти. Онъ-то
сумѣлъ положить между зрителемъ и художественнымъ
произведеніемъ ту черту, которой нельзя переступить.
Его картины сами защищаютъ себя безъ помощи
музейныхъ сторожей.
Когда же Абрамъ Балашовъ очутился передъ
картиной Рѣпина, то конгеніальность душевнаго
состоянія художника поразила его, какъ молнія, и онъ,

восклицая тайныя слова самого Рѣпина «Довольно
крови! Довольно крови!», сдѣлалъ по отношенію къ
картинѣ тотъ же самый жестъ, который Рѣпинъ въ
теченіе тридцати лѣтъ производилъ надъ душой каждаго
посѣтителя Третьяковской галлереи.
«Пониманіе есть отблескъ творенія».
Передъ картиной Рѣпина за 30 лѣтъ впервые
оказался человѣкъ, принявшій и понявшій произведеніе
съ такою же точно силой и въ той же плоскости, въ
которой оно было задумано. Произошло то самое
явленіе, которое происходитъ, когда отъ звука струны на
рояли лопается большое зеркало.
Поступокъ Абрама Балашова никакъ нельзя
принять за актъ банальнаго музейнаго вандализма. Онъ
обусловленъ, онъ непосредственно вызванъ самой
художественною сущностью Рѣпинской картины.

О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЁННОСТИ
ПОСТРАДАВШЕЙ КАРТИНЫ РЁПИНА.

Статья эта была прочитана, какъ публичная
лекція на диспутѣ „Бубноваго Валета“ 12 февраля 1915
г.
Въ первую минуту, когда распространилась
вѣсть объ уничтоженіи Рѣпинской картины «/оаннъ
Грозный и его сынъ», волненіе, вызванное катастрофой,
ничѣмъ не отличалось отъ того чувства, которое
охватило насъ при исчезновеніи Джоконды или
уничтоженіи образцовъ Александрійской живописи во
время пожара въ музеѣ Александра III.
Это былъ моментъ, когда не время вспоминать
эстетическія разногласія. Рѣпинъ заслуживалъ всякаго
сочувствія.
Но безмѣрное преувеличеніе художественой
цѣнности картины въ печати и поведеніе самого
художника тотчасъ же вынудили раскаяться въ наивной
экспансивности такихъ чувствъ.
Искусство же реставратора лишило катастрофу
ореола безвозвратности и непоправимости. Поэтому
сейчасъ для насъ открыта возможность обсудить
спокойно
и
всесторонне
этотъ
любопытный
психологическій эпизодъ изъ исторіи русскаго
искусства.
И художники и журналисты, обманутые въ
первую минуту силою впечатлѣнія, вызваннаго
катастрофой, поспѣшили объяснить его громадной
художественной цѣнностью Рѣпинскаго произведенія и
приравнять его къ уничтоженному Рембрандту и
похищенной Джокондѣ. Самъ же Рѣпинъ, очевидно
подъ вліяніемъ того же чувства, воскликнулъ, что теперь
начнуть рѣзать Рафаэлей и Брюлловыхъ.
Вотъ заявленіе художника Рериха:

«Даже не вѣрится, что такая могучая картина,
какъ !оаннъ Грозный, могла пострадать. Характерное
выраженіе реализма безконечно сильнаго для размаха
Рѣпина —именно эта картина жила въ памяти особенно
сильно
Не знаю по какимъ статьямъ уложенія
можетъ быть судимъ преступникъ, но если только это не
умалишенный, то къ такимъ иродамъ надо примѣнять
какія-то мѣры особенно суровыя. Національное
достоян\е, произведенія искусства не оцѣниваются
денежными суммами. Ими гордится народъ, и нападенія
на нихъ — кощунство, достойное величайшаго
народнаго осужденія».
Слова Рериха были характерной формулировкой
общественнаго настроенія, но далеко не самой крайней.
Потому что другіе называли Рѣпинскаго «Лоанна» не
только величайшей русской картиной, но и однимъ изъ
шедевровъ Европейскаго искусства.
Человѣческому
духу
свойственно
канонизировать людей послѣ ихъ смерти, а
произведенія —послѣ ихъ уничтоженія или цензурнаго
запрещенія. Свойство это естественное и довольно
безопасное, если только операція производится надъ
писателемъ,
дѣйствительно
умершимъ,
или
произведеніемъ,
дѣйствительно
уничтоженнымъ.
Преувеличенная
оцѣнка
того,
что
перестало
существовать, какъ активная сила, никому особеннаго
зла принести не можетъ. Совсѣмъ иное получается,
когда канонизаціи подвергаются живые люди и не
совсѣмъ уничтоженныя произведенія. Положеніе
писателя, канонизированнаго при жизни, становится
невыносимымъ, а самъ онъ нестерпимымъ для
окружающихъ, потому что заканонизированными
оказываются прежде всего его человѣческія слабости,
художественные пороки и умственные недостатки. То
же бываетъ и съ произведеніями, которыя, въ этомъ
случаѣ, становятся разсадниками дурного вкуса и
очагами настоящей художественной заразы.

Поэтому, какъ только стало извѣстно, что
искусствомъ реставратора и кистью самого художника
картина будетъ возстановлена въ прежнемъ видѣ,
тотчасъ же всѣ слова и вопли о національномъ бѣдствіи
и о національномъ траурѣ, имѣвшія себѣ лирическое
оправданіе, при предположеніи о гибели безвозвратной,
превратились изъ безкорыстнаго сочувствія въ
настоящую художественную опасность.
Въ силу этихъ обстоятельствъ обсужденіе
вопроса объ истинной художественной цѣнности
пострадавшей картины Рѣпина стало настоятельно
необходимымъ.
Существовало только одно соображеніе, которое
могло бы остановить безпристрастный судъ надъ
картиной въ эту минуту: именно мысль о душевномъ
состояніи самого Рѣпина. Какъ бы мы ни относились къ
художественной цѣнности картины — душевное
состояніе
старика
художника
при
такихъ
обстоятельствахъ заслуживало во всякомъ случаѣ
сочувствія и симпатій.
Но самъ Рѣпинъ поспѣшилъ разрушить симпатіи
и настоятельно потребовать у насъ отвѣта на это
событіе.
Напомню его собственныя слова:
«Вспоминая о самомъ актѣ», — сказалъ Рѣпинъ
въ своемъ словѣ къ печати при посѣщеніи
Третьяковской Галлереи: — «я испытываю боль и
отвращеніе. Въ самомъ дѣлѣ, что такое этотъ поступокъ?
Откуда онъ вытекаетъ? Не есть ли это проявленіе того
чудовищнаго броженія противъ классическихъ и
академическихъ памятниковъ искусства, которое
растетъ и крѣпнетъ подъ вліяніемъ всевозможныхъ
диспутовъ новаторовъ искусства? Въ самомъ дѣлѣ, кто
они, эти новаторы? Люди безъ Бога, совѣсти, религіи въ
душѣ... (По другой газетной версіи онъ прибавилъ «какъ
христіане первыхъ вѣковъ, разрушавшіе божественные
шедевры античнаго искусства»). Они проповѣдуютъ

разрушеніе шедевровъ Рафаэлей и Брюлловыхъ. Какіето новые пути. Они, эти «чумазые», хотятъ войти въ
храмъ искусства и развѣсить тамъ свои «созданія».
Расчетъ ихъ простъ — уничтожимъ все старое —
хорошее и заставимъ брать наше — новое. Замѣстимъ
прошлое. Но они забываютъ, что искусство есть
роскошь,
достояніе
немногихъ
избранныхъ,
аристократовъ духа.
На это покушеніе нужно смотрѣть, какъ на актъ
варварства. Кто знаетъ, быть можетъ здѣсь сказались
начала новыхъ теоретиковъ. Можетъ, это первый
сигналъ къ настоящему художественному погрому».
Въ этой рѣчи чувствуются истерическіе выкрики
и мы были бы въ правѣ не обратить на эти обвиненія
никакого вниманія, извинивъ ихъ душевнымъ
потрясеніемъ,
вызваннымъ
зрѣлищемъ
своего
искалѣченнаго произведенія, если бы Рѣпинъ послѣ
этого неоднократно не повторялъ разнымъ лицамъ, что
не вѣритъ въ болѣзнь Балашова, что здѣсь былъ злой
умыселъ, чье-то постороннее вліяніе, и наконецъ —
спустя недѣлю не заявилъ, еще разъ, судя по газетнымъ
сообщеніямъ, своимъ гостямъ въ Куокаллѣ, что по его
мнѣнію дѣло не такъ просто и что Балашевъ былъ
подкупленъ. Что «это одинъ изъ результатовъ того
движенія, которое мы сейчасъ замѣчаемъ въ искусствѣ,
гдѣ царятъ такъ называемые «новаторы», всевозможные
«Бурлюки», гдѣ раздаются ихъ призывы къ новому
искусству и уничтоженію искусства стараго.»
Это обвиненіе г. Бурлюка, исходящее изть устъ
Рѣпина, кажется мнѣ особенно удивительнымъ, потому
что я не знаю двухъ художниковъ, болѣе другь друга
напоминающихъ, какъ только рѣчь заходитъ объ
искусствѣ. Это одинъ и тотъ же темпераментъ,
развѣнчивающій и уничижающій все, что имъ
враждебно. У обоихъ одинаковое отсутствіе уваженія
передъ чуждымъ имъ творчествомъ. Разверните любую
изъ статей Рѣпина объ искусствѣ. Онѣ пестрятъ такими

выраженіями: «Посредственная картинка Милле
«Angelus»... «Невмѣняемый рамолисментъ живописи,
вѣчно-танцующій
отъ
печки
желтенькихъ
и
лиловенькихъ глуповатыхъ тониковъ —Клодъ Моне».
«Дегазъ — полуслѣпой художникъ, доживающій
въ бѣдности, свою жизнь — вотъ теперь божокъ
живописи. Внимайте, языцы! «Бѣдный калѣка —
уродецъ — Константинъ Сомовъ». «Скромный и
посредственный Пювисъ де Шаванъ;.. Глуповатый
любитель, бездарный Леонъ Фредерикъ... Статуи
Родэна близкія къ ски=скимъ каменнымъ бабамъ»...
Подставьте другія имена и вы не различите,
говоритъ ли это Илья Рѣпинъ или Давыдъ Бурлюкъ.
Они похожи другъ на друга какъ родные братья. Одинъ
стиль, одинъ темпераментъ одно направленіе ума.
Это говоритъ Рѣпинъ въ старости, когда его
врагомъ является новое искусство. Но если обратиться
къ его молодымъ писаніямъ, то мы не найдемъ разницы
даже въ именахъ. Тамъ онъ третируетъ Рафаэля не хуже
Бурлюка. Да еще не такъ давно сравнительно —въ 1895
г. онъ писалъ: «Тайная Вечеря — Леонардо да Винчи,
будемъ откровенны — устарѣла, она намъ кажется
теперь уже условной и школьной по композиціи,
примитивной и подчеркнутой по экспрессіи лицъ и
фигуръ».
А въ 1873 г. онъ пишетъ изъ Рима: «Что Вамъ
сказать о пресловутомъ Римѣ? Отжившій, мертвый
городъ и даже слѣды-то жизни остались какіе-то
мертвые — поповскіе. Одинъ только Моисей —
поразителенъ. Все остальное, съ Рафаэлемъ во главѣ,
такое старое, дѣтское, что смотрѣть не хочется. Какая
гадость въ галлереяхъ... Просто смотрѣть не на что,
только устаешь безплодно... Микель Анджело въ
Сикстинской капеллѣ —грубоватъ, но надобно принять
во вниманіе время... Мнѣ противна Италія съ ея
условной до рвоты красотой»...
Въ 1874 г. онъ пишетъ изъ Франціи; «Я вѣрю

только во французовъ, но они глупы и неразвиты, какъ
дѣти.... Живопись ихъ такъ глупа, такъ пуста, что и
сказать нельзя. У нихъ даже и ученія не видно —
шарлатанство одно... Одна русскимъ бѣда: слишкомъ
они выросли въ требованіяхъ. Ихъ идеалы такъ велики,
что все Европейское искусство кажется имъ
каррикатурой или очень слабымъ намекомъ»... Мы
видимъ — Рѣпинъ и въ молодости, и теперь остается
«однимъ изъ немногихъ избранныхъ, аристократовъ
духа», какъ онъ самъ выразился, которые сперва
уничтожаютъ все старое — хорошее, чтобы заставить
брать свое новое, и разъ забравшись въ «храмъ
искусства», сидятъ тамъ крѣпко, не пускаютъ никого и
при каждомъ появленіи молодыхъ подымаютъ такіе
вопли, точно ихъ самихъ оттуда честью просятъ. Рѣпинъ
молодыхъ надѣляетъ собственной своей психологіей.
Но Рѣпинъ нервнѣе и несдержаннѣе г. Бурлюка.
Онъ не только пишеть статьи и поноситъ устно ему
ненавистныхъ художниковъ: одинъ видъ ихъ
произведеній приводитъ его на выставкахъ въ
изступленіе и вызываетъ истерическіе припадки. Въ
этомъ отношеніи г. Бурлюкъ гораздо корректнѣе; самъ
Рѣпинъ ближе подходитъ къ душевному состоянію
Абрама Балашова. Онъ сочетаетъ въ себѣ темпераментъ
Бурлюка съ нервной возбудимостью Балашова.
Поэтому неудивительно, что, судя по самому
себѣ, онъ непремѣнно хочетъ поставить въ связь теоріи
Бурлюка съ поступкомъ Балашова. Это обвиненіе
невольное признаніе: онъ самъ на мѣстѣ Бурлюка и
прочихъ молодыхъ поступилъ бы такъ.
Когда для меня выяснилась необходимость
посвятить лекцію публичному выясненію смысла всего,
что произошло и связалось съ данной исторіей, я счелъ
для себя обязательнымъ предложить мои мысли, какъ
тему для диспута — «Бубновому Валету», какъ
единственной въ Москвѣ сплоченной и опредѣленной
художественной
организаціи,
серьезно
занятой

разработкой новѣйшихъ теченій искусства.
Я долженъ предупредить, что самъ я членомъ
«Бубноваго Валета» не состою. Насъ связываютъ общія
симпатіи въ новомъ. искусствѣ. Въ выборѣ друзей мы
солидарны, но весьма расходимся въ выборѣ враговъ.
Мои симпатіи въ старомъ искусствѣ явно враждебны
художникамъ «Бубноваго Валета».
Но въ данномъ случаѣ — Рѣпинское искусство
является нашимъ общимъ врагомъ, и обвиненіе, кинутое
Рѣпинымъ «Бубновому Валету», я, какъ участникъ
прошлогоднихъ диспутовъ, принимаю и на себя лично и
считаю своимъ долгомъ отвѣчать на него именно подъ
знакомъ «Бубноваго Валета», хотя и знаю —какого рода
не желательныя смѣшенія понятій это повлечеть за
собой.
Рѣпинъ третируетъ насъ — представителей
новаго искусства, какъ «чумазыхъ», которые хотятъ въ
храмѣ искусства очистить мѣсто для своей мазни, а для
этого уничтожить произведенія его — Рѣпина,
Брюллова и Рафаэля. Другими словами онъ самъ
причисляетъ себя къ великимъ мастерамъ, а новое
искусство совсѣмъ не считаетъ искусствомъ.
Въ извѣстномъ смыслѣ Рѣпинъ правъ: если его
искусство —истинное искусство, то все, что дѣлалось въ
современной живописи, начиная съ импрессіонистовъ —
не искусство. Но если новое искусство дѣйствительно
искусство, то у данной картины Рѣпина окажется очень
мало
точекъ
соприкосновенія
съ
истиннымъ
искусствомъ. Это Рѣпинъ почувствовалъ ясно. Поэтому
ему важно, чтобы новое искусство состояло изъ
«чумазыхъ». При этомъ, какъ мы видѣли, насъ,
«чумазыхъ», онъ простодушно надѣляетъ собственной
своей психологіей.
Балашовъ оказалъ большую услугу Рѣпину и
весьма плохую новому искусству.
Борьба посредствомъ истребленія и запрещенія
всегда приводитъ къ результатамъ обратнымъ: она даетъ

силы слабому, и оживляетъ то, что умерло.
У всякаго новаго искусства, если только оно
искусство, есть средства борьбы болѣе дѣйствительныя
и вѣрныя: оно не уничтожаетъ, а обезцѣниваетъ все, что
было поддѣльнаго и ненастоящаго въ старомъ
искусствѣ. Этотъ органическій процессъ совершается
постепенно и неуклонно. Новому искусству совсѣмъ не
нужно уничтожать произведенія, которыя оно считаетъ
ложными и невѣрными, — напротивъ, ему важно
охраненіе ихъ, какъ историческихъ памятниковъ, для
нагляднаго сравненія.
Процессъ обезцѣниванія произведеній самого
Рѣпина начался уже давно и продолжалъ бы идти
своимъ естественнымъ порядкомъ безъ всякихъ
катаклизмовъ, если бы покушеніе Балашова вдругъ не
подняло авторитета Рѣпина на неожиданную высоту и
не заставило художниковъ считаться съ его «/оанномъ»,
какъ съ реальной величиной, существующей въ
общественномъ мнѣніи. Сегодняшній диспутъ одинъ
изъ странныхъ анахронизмовъ художественной жизни.
Я приводилъ слова Рериха, теперешняго
предсѣдателя
«Міра Искусства»,
назвавшаго
Рѣпинскаго
«Иоанна» «могучей картиной»
—
«характернымъ выраженіемъ реализма — безконечно
сильнаго для размаха Рѣпина».
Вотъ
слова,
представляющія
реальную
опасность. Когда называли пострадавшую картину
величайшимъ шедевромъ Европейскаго искусства, —
всѣмъ было ясно, что мы имѣемъ дѣло лишь съ
безудержной лирической гиперболой.
Но когда оффиціальный представитель группы
«Міра Искусства», которая исторически вынесла на
своихъ плечахъ всю борьбу съ традиціями Рѣпинскаго
искусства,
называетъ
эту
картину
могучимъ
выраженіемъ
реализма, то съ этимъ приходится
считаться серьезно. Вѣдь если вы спросите
представителей новаго искусства объ ихъ позиціи, то

они, конечно, тоже назовутъ себя реалистами.
И «придется повторить: если — «СезанноГогено-Ванъ-Гоговское»
искусство
съ
его
первоистоками и послѣдствіями — реализмъ, то
искусство Рѣпина не реализмъ. Вотъ, что необходимо
выяснить.
Какъ опредѣлять предѣлы и смыслъ понятія
«реализмъ»? Слово реализмъ происходитъ отъ корня
Res — вещь. Его можно перевести, слѣдовательно, —
вещность, познаніе вещи въ самой себѣ. Другими
словами, для пластическихъ искусствъ это есть изученіе
внѣшнихъ свойствъ и качествъ вещей и, черезъ него,
познаніе законовъ, образующихъ вещи.
Рядомъ съ понятіемъ реализма ставится
обыкновенно понятіе натурализма — къ нему очень
близкое и потому сбивающее при опредѣленіи категорій
искусства.
Натурализмъ происходитъ отъ слова «Naturalis»
— натуральный — естественный; въ пластическихъ
искусствахъ схожій съ природой, напоминающій
природу.
Въ такомъ видѣ разница между реализмомъ и
натурализмомъ мало наглядна. Попробуемъ выявить ее,
возводя эти понятія въ сравнительную и превосходную
степень. Съ одной стороны будетъ: res realis, res realior,
res realissima, реальный, реальнѣе, реальнѣйший. А
рядомъ будетъ идти цѣпь: натуральный, натуральнѣе,
натуральнѣйшій.
Въ то время, какъ степени реализма ведутъ
непосредственно въ глубь познанія вещи, степени
натурализма ведутъ къ большему совершенству подобія,
—то-есть обмана.
Другими словами реализмъ въ своемъ
углубленіи ведетъ къ познанію вещи въ самой себѣ, а
натурализмъ —къ обману зрѣнія, «Trompe-oeil».
Реализмъ углубляется въ вещь, натурализмъ
какъ бы растекается по ея поверхности. Реализмъ

создаетъ вещи, которыхъ раньше не существовало,
потому что творитъ согласно открытымъ имъ законамъ,
по которымъ образуются вещи. Натурализмъ
повторяетъ вещи, уже существующія, ищетъ только
внѣшняго сходства.
Реализмъ въ искусствѣ, при своемъ углубленіи,
приводитъ къ идеализму въ платоновскомъ смыслѣ —т.е. въ каждой преходящей случайной вещи ищетъ ея
сущность, ея идею. Съ этой стороны онъ включаетъ въ
себя и символизмъ, такъ какъ «все преходящее есть
только знакъ», по формулѣ Гете. Символизмъ
немыслимъ и невозможенъ внѣ порядка реализма, такъ
какъ оперируетъ съ понятіями въ превосходой степени
реализма —съ res realissima.
Натурализмъ же является накопленіемъ фактовъ
или чертъ безъ всякаго отбора. Это простое копированіе
природы внѣ всякаго обобщенія, съ одною мыслью
усилить сходство, сдѣлать предметы какъ можно болѣе
выпуклыми. Портретъ — реаленъ. Фотографія —
натуральна.
Такимъ образомъ понятія натурализма и
реализма не только не близки между собой, но
діаметрально противоположны и исключаютъ другь
друга взаимно.
Однако есть такая область, касающаяся работы
надъ внѣшними признаками и качествами вещей, гдѣ
пути реализма и натурализма только начинаютъ
расходиться въ разныя стороны и могугь подать поводъ
ко всякимъ смѣшеніямъ и путаницѣ этихъ понятій.
Живопись, какъ искусство, опредѣляющее
внутреннюю сущность вещей исключительно на
основаніи видимыхъ качествъ, относится къ такимъ
областямъ.
Поэтому я постараюсь опредѣлить, почему
новую живопись, начиная съ импрессіонизма, я называю
искусствомъ реалистическимъ.
Импрессіонизмъ, является ли онъ движеніемъ

реалистическимъ или натуралистическимъ?
Самое имя — импрессіонизмъ — говоритъ какъ
бы за то, что это искусство стремилось къ передачѣ
зрительнаго впечатлѣнія. Кромѣ того исторически это
было то же поколѣніе, которое въ литературѣ создало
«натуралистическую школу» Зола. Но это только
смѣшеніе
именъ.
Потому
что
замыслы
импрессіонистовъ были вдохновлены исключительно
научными теоріями свѣта и законами сочетанія цвѣтовъ,
формулированными Гельмгольцемъ и Шеврелемъ.
Импрессіонисты вовсе не стремились вызвать
впечатлѣніе, — они изслѣдовали, какими путями
зрительное впечатлѣніе возникаетъ. Поэтому они были
настоящими реалистами. Что же касается до неоимпрессіонистовъ, то они, работая надъ разложеніями
цвѣтовъ, еще въ болѣе обнаженномъ видѣ примѣняли
методы научнаго изслѣдованія.
Живопись Ванъ-Гога представляетъ логически
неизбѣжное
углубленіе
научнаго
реализма
импрессіонистовъ. Я напомню отрывокъ изъ того
письма, въ которомъ онъ сообщаетъ своему брату о
расхожденіи съ импрессіонистами.
«Вмѣсто точной передачи того, что я вижу
передъ собой, я распоряжаюсь красками самовольно. Я
хочу прежде всего достигнуть силы выраженія. Но
лучше поясню мою мысль на примѣрѣ. Я рисую
знакомаго художника, человѣка, которому снятся
великіе сны, который работаетъ подобно тому, какъ
поетъ соловей. Такова его природа. Этотъ человѣкъ
долженъ бытъ блондиномъ. Всю любовь, которую я къ
нему чувствую, я бы хотѣлъ вложить въ эту картину.
Сперва я нарисую его такимъ, каковъ онъ на самомъ
дѣлѣ, возможно точнѣе, но это только начало. Этимъ
картина еще не кончена. Тогда я начну писать
произвольно. Я подчеркну бѣлокурый цвѣтъ волосъ,
пущу въ ходъ оранжевую краску, хромовую и матовую
лимонно-желтую, а за головой вмѣсто банальной

комнатной стѣны я изображу безконечность. Сдѣлаю
простой фонъ самаго ярко-голубого цвѣта, такъ сильно,
какъ только это дозволяетъ палитра. Благодаря этому
простому сочетанію, бѣлокурая, освѣщенная голова, на
ярко голубомъ фонѣ, будетъ производить таинственное
впечатлѣніе, какъ звѣзда на синемъ эфирѣ».
Я привелъ это письмо, какъ примѣръ
необыкновенно характерный того, какими путями идетъ
развитіе реализма, когда res realis становится res realior,
когда сквозь изслѣдованіе реальностей уже начинаетъ
сквозить символическое значен\е ихъ.
Если отъ Ванъ-Гога мы перейдемъ къ Гогэну, то
увидимъ естественное заключеніе того пути, закончить
который первому помѣшали безуміе и смерть. Все
искусство Гогэна, во всей его полнозвучности,
всечеловѣчности
и
религіозности,
является
превосходной степенью искусства импрессіонистовъ —
res realissima. Тѣмъ реальнѣйшимъ, — по отношенію къ
которому всѣ преходящія вещи міра являются только
знаками, только символами.
Искусство Сезанна развивается въ нѣсколько
иной плоскости. Сезаннъ прежде всего производитъ
громадную очистительную работу по отношенію ко
всему тому, что въ искусствѣ было копіей, стремленіемъ
къ подобію, всему, что мы опредѣлили словомъ
Naturalis. Кромѣ того онъ первый намѣчаеть пути въ
сторону отъ импрессіонизма.
Импрессіонизмъ былъ занятъ исключительно
изслѣдованіемъ и углубленіемъ законовъ цвѣта.
Перспективныя свойства глаза, рисунокъ, конструкція,
законы построенія вещества были имъ совершенно не
затронуты.
Первый указалъ на нихъ Сезаннъ. А теперь
Пикассо и кубисты ведуть дѣятельную разработку этихъ
законовъ. Это исторически необходимая реакція
противъ импрессіонизма. Время безпристрастной
оцѣнки опытовъ, ведущихся кубистами въ очень

широкомъ масштабѣ, еще не пришло, но никакого
сомнѣнія не можетъ быть въ томъ, что мы въ ихъ
искусствѣ имѣемъ дѣло съ изслѣдованіемъ конструкціи
вещей, т.-е. съ реализмомъ въ точномъ смыслѣ этого
слова.
Какъ мы видимъ — реализмъ, идущій къ
познанію вещей отъ ихъ признаковъ, въ живописи
является прежде всего изслѣдованіемъ законовъ
зрительныхъ воспріятій, и, только утвердившись на этой
почвѣ, онъ можеть отдаваться синстетическимъ
группировкамъ основныхъ знаковъ жизни. Только на
этой первоосновѣ своего искусства художникъ
получаеть возможность давать воплощеніе своимъ
психологическимъ,
символическимъ
или
драматическимъ замысламъ. Эти элементы вовсе не
исключаются изъ рамокъ новаго искусства. Наоборотъ,
они представляють высшее цвѣтен\е его. Но въ томъ
случаѣ, если они являются внѣ реальной основы, внѣ
строгаго изслѣдованія элементовъ видимаго міра, они
остаются только литературой въ томъ презрительномъ
смыслѣ, который придаютъ этому слову художники.
Перейдемъ къ картинѣ Рѣпина.
Едва-ли найдется много людей, на которыхъ эта
картина не производила бы теперь или раньше очень
сильнаго, во многихъ случаяхъ потрясающаго
впечатлѣнія.
Разсмотримъ,
какими
средствами
оно
достигается. Свойство этой картины таково, что почти
никто не останавливается передъ ней подолгу. Она не
столько потрясаетъ, сколько ошарашиваетъ зрителя и
лишаетъ его мужества разсмотрѣть ее подробнѣе. Она
вызываетъ истерики съ перваго взгляда. Передъ нею
можно видѣть дамъ, вооруженныхъ флаконами съ
нюхательной солью, которыя, поглядѣвъ, закрываютъ
глаза, долго нюхаютъ соль и потомъ рѣшаются
взглянуть снова. Мног\е проходятъ черезъ комнату, гдѣ
она виситъ, отворачивая и закрывая глаза.

Отрѣшившись отъ этихъ истерическихъ эмоцій,
разсмотримъ ее просто, какъ картину.
Мы видимъ очень большой холстъ, живописно
мало заполненный. Обѣ фигуры находятся какъ разъ въ
математическомъ
центрѣ
его.
Опредѣленно
композиціоннаго замысла замѣтить въ картинѣ нельзя.
Очевидно фигуры эти помѣщены въ самой серединѣ
картины для того лишь, чтобы сосредоточить на нихъ
все вниманіе зрителя. Для этого же комната сдѣлана
мглистой и пустой. Опрокинутое кресло въ углу
картины указываетъ на то, что была борьба. Но сразу
возникаетъ вопросъ — какъ могло быть опрокинуто
такое низкое, широкое и тяжелое кресло, однимъ
движеніемъ внезапно вставшаго !оанна, хотя бы размахъ
жезла, поразившій сына, былъ и очень силенъ. А если
художникъ далъ такое сильное движеніе въ одну
сторону картины, то почему онъ не уравновѣсилъ его
ничѣмъ съ другой стороны, которая остается
совершенно пустой. Напримѣръ — не подвинулъ туда
обѣихъ фигуръ?
Но когда мы вглядимся въ большой коверъ,
покрывающій весь полъ комнаты, и обратимъ вниманіе
на особую покатость пола, обусловленную его высокимъ
горизонтомъ, то намъ вдругь станетъ ясенъ
безсознательный
замыселъ,
руководившій
художникомъ: сцена, имъ написанная, представлялась
ему развертывающейся на подмосткахъ театра. Какъ
передавали въ свое время, первый эскизъ «Лоанна» былъ
сдѣланъ Рѣпинымъ подъ впечатлѣніемъ оперы
«Риголетто», видѣнной имъ наканунѣ. Вѣрно это или
нѣтъ, но лишь предположеніе о томъ, что мы видимъ
сцену изъ оперы, можетъ намъ объяснить всѣ чисто
живописныя ошибки композиціи. Становится понятно,
почему дѣйствующія лица должны пѣть свой послѣдній
дуэтъ какъ разъ посреди сцены, прямо передъ
зрителями, почему опрокинуто это тяжелое кресло (оно
вовсе не дубовое, а бутафорское), почему такъ

композиціонно скупы, бѣдны и пусты края картины,
почему электрическій рефлекторъ направленъ только на
фигуры пѣвцовъ.
Если бы въ Рѣпинѣ въ этотъ моментъ говорилъ
толъко живописецъ-психологъ, то ему для сосредоточія
впечатлѣнія надо было бы написать только двѣ головы и
больше ничего. Но въ его воображеніи виталъ финалъ
большой исторической оперы и ему необходимо было
дать просторъ большой сцены. Впрочемъ Рѣпинъ не
исключеніе въ данномъ случаѣ; всѣ историческіе
живописцы XIX вѣка были зачарованы оперными
постановками.
Разъ мы поняли эту отправную точку картины,
то все остальное начинаетъ развертываться передъ нами
строго послѣдовательно. Она стремится къ чисто
театральному эффекту. Суть всего замысла — въ
наивысшемъ напряженіи послѣдней высокой ноты, на
которой обрывается опера.
Эта нота — глаза !оанна. Они неестественно
расширены и круглы, какъ глаза хищной птицы; они
свѣтятся фосфорическимъ блескомъ. Въ жизни
реальной такой выкать глазъ возможенъ только у
женщинъ, страдающихъ Базедовой болѣзнью. Но въ
оперѣ для изображенія ужаса онъ возможенъ и у баса.
Съ этой точки зрѣнія заслуживаетъ оправданія и
другая деталь картины.
Профессоръ Зерновъ во время своихъ лекцій по
анатоміи имѣлъ обыкновеніе, какъ передавали мнѣ его
слушатели, приводить, какъ образецъ анатомической
ошибки, рану царевича Ивана. При такой ранѣ въ
високъ, говорилъ онъ, крови не можетъ вытечь больше
полустакана.
Между тѣмъ на картинѣ ее такъ много, какъ
будто здѣсь зарѣзали барана. И хотя она только что
пролита, она успѣла уже стать черной и запекшейся. Но
разъ мы знаемъ, что это не кровь, а «клюквенный сокъ»,
текущій въ такомъ количествѣ и такого цвѣта, какъ

необходимо режиссеру для достиженія совершенно
опредѣленнаго сценическаго эффекта, то мы не будемъ
слишкомъ придирчивы къ анатомической реальности.
Гримъ !оанна Грознаго скорѣе примѣнимъ для
роли старика —еврея въ родѣ Шейлока, или для +едора
Павловича Карамазова. Гримъ сына довольно обычный
гримъ тенора, въ которомъ потерялась вся страстная
одухотворенность лица Гаршина, съ котораго Рѣпинъ
писалъ его.
Какъ во всѣхъ оперныхъ гримахъ —
характерность сосредоточена только въ головахъ.
Фигуры отца и сына схемически пририсованы къ ихъ
лицамъ и одѣты въ условные оперные костюмы.
Закройте мысленно лицо !оанна и его лѣвую руку: его
фигура покажется вамъ неопредѣленнымъ темнымъ
мѣшкомъ безъ костей, безъ контура, безъ опредѣленнаго
движенія. Трудно опредѣлить не только, что выражетъ
она, но даже, гдѣ приходятся колѣни и ноги !оанна.
Фигура сына болѣе ясна, но такъ же мало построена и
смята. Закрывши лица, по фигурамъ и по всѣмъ
остальнымъ деталямъ этого болбшого холста, нельзя
рѣшить въ точности: ни, что здѣсь происходитъ, ни кому
принадлежатъ эти фигуры: костюмы и декораціи и позы
тѣ самые, которые обычно употребляются для всѣхъ
большихъ историческихъ постановокъ.
Обстановка представляетъ типичныя сборныя
декораціи. Девять-десятыхъ этого громаднаго холста
представляютъ живописно —пустое мѣсто. Художникъ,
обладающій тактомъ, ихъ обрѣзалъ бы безъ всякой
жалости и картина отъ этого только выиграла бы *).
*) Въ качествѣ оправдательнаго документа я привожу въ
Приложеніи отрывки изъ лекціи покойнаго профессора
художественной Анатоміи Императорской Академіи Художествъ —
Ландцерта, читанной имъ ученикамъ Академіи по поводу картины
Рѣпина и напечатанной въ „Вѣстникѣ Изящныхъ Искусствъ“ (1885 г.
Томъ III. Выпускъ 2, стр. 192).

Обратимся теперь къ головамъ !оанна и его сына,
сосредоточивающихъ въ себѣ всю ту напряженность
экспрессіи, которая производитъ на зрителя такое
сильное впечатлѣніе.
Она сосредоточена въ четырехъ пунктахъ: это —
безумно-выкатившіеся глаза !оанна и пятна крови на его
старческомъ лбу, заведенный съ поволокой смерти глазъ
царевича и бьющая изъ виска фонтаномъ сквозь пальцы
кровь. Эти детали, какъ я уже сказалъ, мало реальны, а
нѣкоторыя физ\ологически невозможны, но написаны
они въ высшей степени натурально, преувеличенно­
естественно, и этимъ производятъ впечатлѣніе.
Потрясающее впечатлѣніе есть. Его не станутъ
отрицать ни враги, ни друзья картины. Можно
подвергать какой угодно критикѣ технику, замыселъ,
исполненіе картины, но впечатлѣніе остается фактомъ, и
каждый имѣетъ право спросить: разъ художникъ
достигаетъ такого эффекта и такой силы, то не все ли
равно, какими средствами это достигнуто? Разъ на-лицо
такое реальное впечатлѣніе — то почему же это не
искусство? Достоевскій и Эдгаръ По — въ литературѣ,
Маасъ Грюнвальдъ и Гойа — въ живописи — даютъ не
меньшее впечатлѣніе ужаса, — значитъ они тоже анти­
художественны?
Вопросы эти законны. Отвѣтить на нихъ можно
только анализомъ вопроса о роли ужаснаго въ
искусствѣ. Онъ не заставитъ насъ уклониться отъ нашей
основной темы, такъ какъ вполнѣ укладывается въ
рамки реализма и натурализма и поможетъ только
конкретнѣе опредѣлить эти понятія.
Не одни только произведенія искусства
способны вызывать душевныя эмоціи. Потрясающее
впечатлѣніе —еще не признакъ художественности.
Несчастный случай изъ дѣйствительной жизни
можетъ произвести на васъ не менѣе сильное
впечатлѣніе, чѣмъ картина Рѣпина. Представьте себѣ,
что вы случайно натыкаетесь на улицѣ на одинъ изъ

тѣхъ обыденныхъ фактовъ, которыми каждый день
полны газеты: на человѣка, разрѣзаннаго поѣздомъ, или
раздавленнаго трамваемъ. Въ газетахъ этихъ случаевъ
такъ много, что впечатлительность наша уже мало
реагируетъ на эти статистическія извѣстія. Но наткнись
мы на нихъ на улицѣ сами — они насъ потрясутъ до
глубины души. Иллюзія личной безопасности, на
которой построена вся Европейская культура, настолько
отучила насъ отъ зрѣлища крови и смерти, что, съ одной
сторонѣ, сдѣлала ихъ для насъ въ десять разъ ужаснѣе, а
съ другой пробудила въ глубинѣ души тайное и стыдное
любопытство. Въ Европѣ за послѣдніе четверть вѣка
создалась извѣстная, но вполнѣ опредѣленная жажда
ужаснаго.
Эту
психологическую
потребность
обслуживаютъ газетныя хроники несчастныхъ случаевъ
и самоубійствъ, а въ Западно-Европейскихъ странахъ
болѣе широко поставленная хроника сенсаціонныхъ
убійствъ, уголовныхъ процессовъ и смертныхъ казней.
Фотографическіе снимки «женшинъ, разрѣзанныхъ на
куски» и портреты гильотинированныхъ весьма
дополняютъ
впечатлѣн\е.
Синематографы
обслуживаютъ то же самое любопытство къ сырымъ
фактамъ жизни. Наконецъ ему же служатъ спеціальные
уголовные романы и романы о сыщикахъ, и наконецъ,
какъ естественное увѣнчаніе этой отрасли эмоцій —
театръ Grand Guignol — Театръ Ужасовъ; кромѣ того
этимъ же цѣлямъ служатъ и музеи восковыхъ фигуръ съ
ихъ гипсовыми масками гильотинированныхъ и съ
анатомическими отдѣленіями, открытыми только для
взрослыхъ мужчинъ, а «для дамъ по пятницамъ».
Вся эта полоса перечисленныхъ зрѣлищъ
является наиболѣе чистымъ выраженіемъ современнаго
натурализма. Ихъ единственная цѣль быть внѣшне
похожими на жизнь; повторять ужасы, множить ихъ,
дѣлать общедоступными и популярными.
Уголовный романъ является естественнымъ
развитіемъ уголовной хроники, а Театръ Ужасовъ такъ

же естественно продолжаетъ музей восковыхъ фигуръ,
какъ синематографъ продолжалъ фотографію. Это
степени
сравненія
натурализма:
naturalior,
naturalissima...
Синематографъ
въ
краскахъ,
соединенный съ граммофономъ и демонстрирующій
темы изъ уголовной хроники — вотъ идеалъ
натуральнѣйшаго naturalissima.
Но въ чемъ же разница между натурализмомъ
раскрашенныхъ
восковыхъ
изображеній
въ
анатомическомъ отдѣленіи паноптикума и картиной
Матіаса
Грюнвальда
«Положеніе
во
гробъ»,
находящейся въ Кольмарскомъ музеѣ, гдѣ тѣло Христа
изображено въ послѣдней степени трупнаго разложенія
съ потрясающимъ реализмомъ?
Анатомическая восковая модель насъ просто
освѣдомляетъ: такъ есть. Мы стоимъ передъ
безвыходнымъ фактомъ.
Для Матіаса Грюнвальда отвратительныя
подробности гніющей плоти служатъ риторической
антитезой. Онъ даетъ ихъ, чтобы воскликнуть: «А всетаки воскреснетъ!» Но этого мало: къ своему чисто
религіозному заданію онъ подходитъ какъ истинный
колористъ: Онъ влюбленъ въ эти бархатисто-зеленые,
желто-восковые,
коричневато-бурые
оттѣнки
и
чувствуется, что, передавая ихъ, онъ совсѣмъ забываетъ,
что они образованы разлагающимся человѣческимъ
тѣломъ. Онъ подходитъ къ нимъ какъ къ прекрасной
nature morte. Тема его натуралистична, но разрѣшаетъ
онъ ее какъ истинный реалистъ, который въ искусствѣ
ищетъ Res Realissima.
Послѣ жестокаго реализма Грюнвальда, даже
Гойа не покажется слишкомъ ужаснымъ. Убійства,
казни, трупы были обыденными фактами и его эпохи.
Его глазъ былъ полонъ этихъ образовъ, этого опыта, но
онъ ихъ не воплощалъ, не претворивши во внутренней
камеръ-обскурѣ своей души. Его картины, его офорты
мы видимъ сквозь дымный сумракъ его души. Мы ни

разу не столкнемся съ голымъ и безвыходнымъ
случаемъ дѣйствительности. Всюду мы имѣемъ дѣло
лишь съ мрачной и причудливой душой художника, въ
глубинѣ которой бродили странные кошмары, какъ
отсвѣты
исторической,
современной
ему
дѣйствительности.
Ужасъ самъ по себѣ, какъ одно изъ проявленій
глубинъ человѣческаго духа, вовсе не исключенъ изъ
числа темъ, доступныхъ искусству. Да и вообще такихъ
запрещенныхъ темъ не существуетъ. Эдгаръ По создалъ
рядъ глубочайшихъ изслѣдованій по психологіи ужаса,
Бодлэръ далъ не менѣе прекрасные образцы живописи
ужаснаго и отвратительнаго, чѣмъ Рембрандъ въ своей
«Мясной Лавкѣ». Достоевскій въ своихъ грандіозныхъ
романахъ исчерпалъ ужасы всѣхъ застѣнковъ, въ
которыхъ пытаютъ человѣческую душу.
Гдѣ же черта, отдѣляющая Достоевскаго отъ
Уголовнаго Романа, Трагедію — отъ Театра Ужасовъ?
Вся разница —въ подходѣ.
Какая разница между несчастіемъ, постигшимъ
человѣка на моихъ глазахъ, и несчастіемъ, постигшимъ
меня самого?
Если я не могу ничѣмъ помочь пострадавшему,
то мое сочувствіе, не находя себѣ выхода, обращается на
меня самого. Оно становится безысходно.
Если же несчастіе случается со мною лично, то
отъ моихъ силъ будетъ зависѣть, преодолѣю ли я его. А
если преодолѣю, то стану имъ же сильнѣе и больше на
всю величину пережитаго.
Если нѣтъ возможности оказать активную
помощь, то гораздо легче быть жертвой, чѣмъ
свидѣтелемъ несчастія. Естественная мысль свидѣтеля:
лучше это было бы со мной.
Въ томъ случаѣ, если несчастіе носитъ характеръ
общественнаго бѣдствія, то у свидѣтеля мысль эта
формулируется такъ: «Стыдно жить, когда людей
убиваютъ... Стыдно наслаждаться искусствомъ, когда

есть неграмотные... Стыдно веселиться, когда люди
умираютъ отъ голоду»... Или, какъ у американца Торо:
«Въ той странѣ, гдѣ существуетъ рабство —
единственное почетное мѣсто для свободнаго
гражданина —тюрьма».
Въ Россіи — эти формулы безвыходнаго
сочувствія, обращеннаго на ограниченіе самого себя,
имѣютъ громадное распространеніе. Чѣмъ совѣсть
человѣческая глубже, тѣмъ это чувство безысходнѣе и
убійственнѣе.
Въ смутныя историческія эпохи, когда
несчастные случаи становятся массовыми, оно
обостряется и становится одной изъ главныхъ причинъ
эпидемій самоубійствъ.
Когда мы имѣемъ дѣло съ настоящими
произведеніями искусства, зритель или читатель всегда
и неизбѣжно подставляетъ самого себя на мѣсто автора
или героя. Несчастія въ произведеніяхъ искусства —его
несчастія. ужасъ — его ужасъ. Поэтому зритель
вырастаетъ на всю величину трагедіи, какъ будто она
была его личнымъ преодолѣніемъ. Прочитавшій Эдгара
По и Достоевскаго получаетъ личный опытъ жизни и
познаетъ цѣну ужаса.
Читатель же, пробѣгающій отдѣлъ несчастныхъ
случаевъ въ газетѣ, или посѣтитель паноптикума —
находится въ безвыходномъ положеніи случайнаго
прохожаго, на глазахъ котораго трамвай переѣхалъ
человѣка. Его совѣсть должна или притупиться, или
заставить покарать самого себя: въ обоихъ случаяхъ
послѣдствія одинаково разрушительны.
Натуралистическое
искусство,
изображая
несчастные случаи, только повторяетъ ихъ и при этомъ
каждаго ставитъ въ положеніе зрителя, которому
приходится констатировать совершившійся ужасный
фактъ. Если художнику удастся изобразить несчастіе съ
такими подробностями и такъ похоже, что оно кажется
совсѣмъ сходнымъ съ дѣйствительностью —тѣмъ хуже:

вызванное сочувствіе и ужасъ обезсиливающимъ
бременемъ ложатся на душу зрителя.
Какъ я уже указывалъ, за послѣднія десятилѣтія
въ Европейской жизни развилась вполнѣ опредѣленная
потребность въ наркотикахъ ужаса, поддерживаемая и
газетами и синематографами, и паноптикумами, и
особыми романами и особыми театрами.
Это отразилось и въ произведеніяхъ настоящихъ
писателей и художниковъ. Насъ могутъ обманывать
формы, техника, имя автора, но никогда не обманеть то
особое впечатлѣніе тупой безвыходности, тупого ужаса,
которое остается въ душѣ послѣ такихъ произведеній.
Это щемящее чувство никогда не можетъ быть
свойствомъ темы. Оно всегда съ полной достовѣрностью
говоритъ о томъ, что, въ данномъ случаѣ, авторъ не
преодолѣлъ ужаса, не былъ самъ героемъ своего
произведенія, а былъ лишь безвольнымъ и жалкимъ
свидѣтелемъ безвыходнаго факта, какъ любой средній
обыватель, притупившій свою жалость на газетной
статистикѣ казней и самоубійствъ, или растравившій ее
до истерическаго горѣнія.
Этимъ чувствомъ проникнуто большинство
произведеній Леонида Андреева. Когда читаешь
«Красный Смѣхъ», то становится совершенно ясно, что
это пишетъ человѣкъ, который никогда не видалъ ни
войны, ни массовыхъ убійствъ. Онъ прочелъ объ нихъ
въ газетахъ и обработалъ этотъ матеріалъ совершенно
такимъ же способомъ, какъ авторы уголовныхъ
романовъ обрабатываютъ уголовную хронику, съ тою
лишь разницей, что все свое вниманіе онъ
сосредоточилъ на сторонѣ физическаго ужаса и
пластическаго его изображенія.
Изображеніе его не реально, но убѣдительно для
насъ, потому что мы сами переживали этотъ ужасъ по
тѣмъ же газетнымъ источникамь.
И нѣтъ никакого сомнѣнія, что авторъ мысленно
переживалъ тотъ ужасъ, который изображалъ. Но

переживалъ только
какъ
читатель
газетныхъ
корреспонденцій,
У него не было личнаго
страдательнаго опыта. Онъ только множилъ и старался
сдѣлать какъ можно выпуклѣе тѣ факты, которые
безвыходно
потрясали
его
самаго.
Обладая
мастерствомъ письма, онъ вполнѣ достигь того, что
художники называютъ «Trompe-oeil». Онъ создалъ res
Naturalissima. Въ ней есть вся выпуклость, и вся
безнадежная безвыходность совершившагося факта, не
освѣщеннаго ни однимъ лучемъ искусства.
Это отношеніе къ дѣйствительности проходитъ
черезъ всѣ произведен\я Леонида Андреева въ большей
или меньшей степени и создаетъ ту самоубійственную
атмосферу безысходности, которая отравляетъ его
читателей. Изображать ужасъ имѣетъ право лишь тотъ,
кто самъ въ себѣ преодолѣлъ его, кто, какъ Матіасъ
Грюнвальд,
изображая
разложившійся
трупъ,
восклицаетъ: «А все-таки воскреснетъ!». Иначе
искусство становится отравленнымъ источникомъ,
разсадникомъ самоубійствъ.
«/оаннъ Грозный» Рѣпина ошеломляетъ,
ошарашиваетъ. Это впечатлѣн\е вполнѣ тождественно
съ впечатлѣніемъ «Краснаго Смѣха». Леонида Андреева.
Мы стоимъ передъ картиной въ безвыходномъ
положеніи
свидѣтелей
несчастнаго
случая,
свершившагося въ жизни. Выпуклость факта, tromreoeil ужаса доведены въ ней до послѣдней степени
натурализма. Всѣ ея чисто живописные недостатки и
анатомическія невѣрности вызваны стремленіемъ дать
изображенію наибольшую наглядность.
Эффектъ натурализма одинаковъ съ эффектомъ
смертной казни, карающей убійцу: вмѣсто одного трупа
получается два трупа, вмѣсто одного несчастнаго
случая, — два несчастныхъ случая. Но разница та, что
несчастный случай, закрѣпленный живописнымъ
мастерствомъ, пребываетъ годы, и передъ нимъ въ
безвыходной тоскѣ стоятъ не единицы, а милліоны.

Древніе эллины прекрасно сознавали разницу
между реалистическимъ и натуралистическимъ
искусствомъ. Допуская въ трагедіи весь діапазонъ
ужаснаго, они въ то же время смотрѣли на искусство
натуралистическое, какъ на общественную опасность, и
карали его, какъ государственное преступленіе.
Намъ извѣстенъ, напримѣръ, историческій
фактъ, что современникъ Эсхила, трагическій поэтъ
Фринихъ былъ изгнанъ изъ отечества, за то, что его
трагедія, изображавшая гибель Сардъ, дала такое
натуралистически схожее изображеніе недавняго
національнаго бѣдствія, что никто изъ зрителей ея не
могъ удержаться отъ слезъ. Онъ былъ наказанъ за то, что
его искусство было не очищеніемъ, а издѣвательствомъ
надъ состраданіемъ зрителей.
Съ точки зрѣнія охраны моральнаго здоровья
общества эти мѣры, конечно, разумны, хотя можно
сомнѣваться въ полезности и дѣйствительности самыхъ
запретительныхъ формъ. Насильственныя мѣры
приводятъ къ обратнымъ результатамъ. Ложное
искусство можно побѣдить только настоящимъ
искусствомъ.
Впечатлѣніе, производимое картиной Рѣпина,
безусловно вредно. О немъ говорятъ и обмороки и
истерики, ею вызываемые. О немъ говорятъ
прошлогодніе доклады учителей городскихъ училищъ,
констатирующіе особое нервно-возбужденное состояніе
дѣтей въ теченіе нѣсколькихъ дней послѣ посѣщенія
Третьяковской галлереи.
Наконецъ сильнѣе и громче всего — поступокъ
Балашова,
исполосовавшаго
ножомъ
картину.
Изумительно то, что никому, никому! не пришло въ
голову, что въ лицѣ Балашова мы имѣемъ дѣло не съ
преступникомъ, а съ жертвой Рѣпинскаго произведенія.
Безуміе его вызвано картиной Рѣпина. Его вина въ томъ,
что онъ повѣрилъ Рѣпину вполнѣ. Онъ былъ обманутъ
натуральнѣйшимъ, естественнѣйшимъ изображеніемъ

ужаснаго случая и не смогъ вынести состоянія
безвольнаго и празднаго свидѣтеля. Онъ разбилъ то
безопасное невидимое стекло, которое отдѣляетъ насъ
отъ произведеній искусства, и кинулся внутрь картины,
какъ если бы она была дѣйствительностью.
Естественный и неизбѣжный эффектъ натурализма!
Обратите вниманіе на характеръ порѣзовъ, нанесенныхъ
картинѣ. Они яснѣе всякихъ разсужденій говорятъ о
томъ, что именно невыносимо въ ней. Порѣзовъ три —
они идутъ сверху внизъ и всѣ три начинаются отъ лица
!оанна и математически опредѣляютъ ту центральную
небольшую площадь картины, которая, какъ я говорилъ
раньше, является естественнымъ сосредоточіемъ
замысла художника. По направленію порѣзовъ ясно то,
что Балашовъ мѣтилъ именно въ глаза !оанна — какъ
сосредоточіе всего ужаса картины.
Птицы, прилетавшія клевать плоды на картину
Парразія, поступали точно такъ же и точно такъ же
ударами своихъ клювовъ портили его слишкомъ
натуральную живопись.
Такого рода эффекты въ искусствѣ по существу
недопустимы, особенно если ихъ темой является
изображеніе ужаснаго. Древніе греки съ ихъ здоровымъ
чутьемъ справедливости наказывали за нихъ не
соблазненныхъ, а соблазнителей, и за поступокъ
Балашова въ А=инахъ судили бы не его, а Рѣпина, и
судили бы какъ за преступленіе очень тяжкое.
Зло, принесенное Рѣпинскимъ «/оанномъ» за 30
лѣтъ,
велико.
Рѣпинъ
былъ
предтечей
и
провозвѣстникомъ всего того, что теперь такъ пышно
разрослось въ романы о сыщикахъ, въ театры ужасовъ и
въ литературу Леонида Андреева. Онъ больше, чѣмъ
кто-либо способствовалъ той путаницѣ понятій
реальнаго и натуральнаго, которая господствуетъ въ
нашемъ искусствѣ.
Какъ
выяснилось
теперь
изъ
мнѣній,
высказанныхъ въ печати, послѣ катастрофы, никто себѣ

еще не даетъ яснаго отчета въ томъ, почему эта картина
не искусство и ее еще могутъ называть «Мощнымъ
размахомъ реализма».
Поэтому необходимо докончить дѣло, такъ
наивно и такими неудачными средствами начатое
Балашовымъ. Я говорю не о физическомъ уничтоженіи
ея, а о выясненіи ея дѣйствительной художественной
цѣнности.
Сохранность ея важна, какъ сохранность важнаго
историческаго документа. Но сама она вредна и опасна.
Если она талантлива —тѣмъ хуже!
Ей не мѣсто въ Національной картинной
галлереѣ, на которой продолжаетъ воспитываться
художественный вкусъ растущихъ поколѣній.
Ея настоящее мѣсто въ какомъ-нибудь большомъ
Европейскомъ Паноптикумѣ въ родѣ Musée Grevin.
Тамъ она была бы геніальнымъ образцомъ своего жанра.
Тамъ бы она никого не обманывала: каждый идущій
туда знаетъ, за какого рода впечатлѣніями онъ идетъ.
Но, такъ какъ это невозможно, то завѣдующіе
Третьяковской галлереей обязаны, по крайней мѣрѣ,
помѣстить эту картину въ отдѣльную комнату съ
надписью:
„Входъ
только
для
взрослыхъ“.

ПСИХОЛОГІЯ ЛЖИ.

Въ этой главѣ я даю изложен\е того, что было
сказано и произошло на Диспутѣ „Бубноваго Валета“ 12
февраля 1913 года, и во что все превратилось въ
воспріятіи печати и публики.
Въ Берлинскомъ Университетѣ, въ Институтѣ
Экспериментальной
Психологіи
былъ
сдѣланъ
слѣдующій опыть надъ студентами: во время лекціи въ
аудиторію ворвался арлекинъ, а вслѣдъ за нимъ негръ съ
револьверомъ въ рукѣ. Они добѣжали до середины
амфитеатра. Здѣсь негръ настигь арлекина, но тотъ
свалилъ его сь ногъ, послѣ краткой борьбы вырвалъ у
него
револьверъ,
вскочилъ
и
убѣжалъ
въ
противоположную дверь, а негръ вслѣдъ за нимъ. Вся
сцена длилась не больше двадцати секундъ. Она была
заранѣе подготовлена и разучена двумя актерами; всѣ
ихъ движенія срепетированы и записаны; костюмы и
гримы нарочно выбраны самые характерные и
бросающіеся
въ
глаза,
и
предварительно
сфотографированы. Револьверъ не былъ заряженъ.
Спустя двѣ недѣли всѣмъ студентамъ,
присутствовавшимъ при этомъ опытѣ, было предложено
описать, что произошло. Получилась коллекція самыхъ
противорѣчивыхъ показаній. Никто не могъ опредѣлить
точно, въ какомъ костюмѣ былъ негрь, въ какомъ
арлекинъ, и большинство утверждало, что арлекинъ
гнался за негромъ, а негръ стрѣлялъ въ арлекина. Многіе
слышали выстрѣлъ своими ушами. При этомъ надо
принять въ соображеніе, что свидѣтели, хотя и не были
подготовлены къ данному эксперименту, однако
находились въ курсѣ подобныхъ психологическихъ
опытовъ.
То, что произошло на моей лекціи 12 февраля въ
«Политехническомъ Музеѣ» между мной и Рѣпинымъ и

то, какія формы это пріобрѣло сперва въ газетныхъ
отчетахъ, потомъ въ газетныхъ статьяхъ и, наконецъ, въ
коллективныхъ и индивидуальныхъ протестахъ въ видѣ
писемъ въ редакцію и адресовъ, весьма напоминаетъ
опытъ, произведенный въ Берлинскомъ Университетѣ.
Случай этотъ настолько характеренъ для
психологіи возникновенія и развитія лжи, что мнѣ
кажется интереснымъ изложить фактически все то, что
было и во что все превратилось.
Лекція моя «О художественной Цѣнности
пострадавшей картины Рѣпина» составляла тему для
диспута «Бубноваго Валета». «Бубновый Валетъ» взялъ
на себя всѣ хозяйственныя хлопоты по устройству
Лекціи, но этимъ его роль и ограничилась. Никто изъ
членовъ общества «Бубновый Валетъ» въ диспутѣ
участія не принималъ.
Предсѣдательствовалъ Присяжный Повѣренный
Александръ Богдановичъ Якуловъ. Оффиціальными
оппонентами моими были литераторы: Георгій
Ивановичъ Чулковъ, Алексѣй Константиновичъ,
Топорковъ и художникъ Давыдъ Давыдовичъ Бурлюкъ,
который членомъ общества «Бубновый Валетъ» не
состоитъ.
Передъ началомъ лекціи представитель полиціи
объявилъ предсѣдателю, что участіе въ преніяхъ
разрѣшается только лицамъ, заранѣе помѣченнымъ въ
программѣ. Такимъ образомъ никакое выступленіе
членовъ Общества «Бубновый Валетъ» на данномъ
диспутѣ не было возможно.
Послѣ лекціи, по ходатайству предсѣдателя,
представитель полиціи далъ, въ видѣ исключенія, право
голоса самому Рѣпину и его ученику г. Щербиновскому.
Такимъ образомъ на диспутѣ говорили: И. Е.
Рѣпинъ, г. Щербиновскій, Георгій Чулковъ, А. К.
Топорковъ, Д. Д. Бурлюкъ и я. Ни одного «Бубноваго
Валета».

Передъ лекціей я имѣлъ слѣдующій разговоръ съ
И. Е. Рѣпинымъ. Узнавъ, что онъ въ аудиторіи, я
направился на верхъ амфитеатра, гдѣ мнѣ его указали.
Никогда не видавъ его въ лицо, я спросилъ: «не вы ли
Илья Ефимовичъ Рѣпинъ?»
Получивъ
утвердительный
отвѣтъ,
я
представился и сказалъ:
«Очень извиняюсь, что вамъ, вопреки моему
распоряженію, не было послано почетнаго приглашенія»
(это было фактически такъ).
На что Рѣпинъ отвѣтилъ мнѣ: «Если бы я его
получилъ, я бы не пошелъ. Мнѣ не хочется, чтобы о
моемъ присутствіи здѣсь было извѣстно». Затѣмъ я
поблагодарилъ его за то что онъ пришелъ лично
выслушать мою лекцію, прибавивъ: «Мнѣ гораздо
пріятнѣе высказать мои обвиненія противъ вашей
картины вамъ въ глаза, чѣмъ вы стали бы потомъ
узнавать ихъ изъ газетныхъ передачъ. Предупреждаю
васъ, что нападенія мои будутъ корректны, но жестоки».
На это Рѣпинъ отвѣтилъ мнѣ: «Я нападеній не боюсь. Я
привыкъ». Затѣмъ мы пожали другъ другу руки и я
спустился внизъ, чтобы начать лекцію.
Лекція моя была выслушана спокойно, безъ
перерывовъ. Только въ одномъ мѣстѣ, когда я говорилъ
о томъ, что произведеніямъ натуралистическаго
искусства изображающимъ Ужасное — мѣсто въ
Паноптикумѣ, кто-то изъ кружка Рѣпина крикнулъ
«какъ глупо!» Когда на экранѣ появился портретъ
Рѣпина —ему была устроена публикой овація. Когда я
закончилъ свою рѣчь, раздались аплодисменты,
перемѣшанные со свистками. Было ясно, что одна часть
публики сочувствуетъ Рѣпину, другая — идеямъ,
высказаннымъ мною.
Съ этого момента я перестаю бытъ активнымъ
дѣйствующимъ лицомъ диспута и становлюсь только
слушателемъ
и
зрителемъ
происходящаго.
Слѣдовательно изъ области объективной правды

перехожу въ область субъективныхъ свидѣтельскихъ
показаній.
Когда во время антракта выяснилось, что вся
публика уже освѣдомлена, что И. Е. Рѣпинъ находится
въ залѣ, и что приставъ разрѣшаетъ слово самому
Рѣпину и его ученикамъ, то членъ «Бубноваго Валета»
художникъ Мильманть, подошелъ къ Рѣпину и
предложилъ ему отвѣчать мнѣ. Когда Рѣпинъ поднялся
на верху амфитеатра чтобы говорить, вся публика
повскакивала со своихъ мѣстъ, а предсѣдатель А. Б.
Якуловъ предложилъ ему спуститься внизъ на каѳедру,
чтобы лучше быть услышаннымъ. Замѣшательство и
крики «сойдите на каѳедру», «пусть говоритъ съ мѣста»
длились нѣсколько минутъ. Рѣчь И. Е. Рѣпина
сохранилась въ моей памяти въ такихъ отрывкахъ:
«Я не жалѣю, что пріѣхалъ сюда... Я не потерялъ
времени... Авторъ — человѣкъ образованный,
интересный лекторъ... У него прекрасный органъ...
много знаній... Но... тенденціозность, которой нельзя
вынести... Удивляюсь, какъ образованный человѣкъ
можетъ повторять всякій слышанный вздоръ. Что мысль
картины у меня зародилась на представленіи Риголетто
— чушь! И что картина моя — оперная тоже чушь... Я
объяснялъ, какъ я ее писалъ... А обмороки и истерики
передъ моей картиной — тенденціозный вздоръ.
Никогда не видалъ... Моя картина написана двадцать
восемь лѣтъ назадъ, и за этотъ долгій срокъ я не
перестаю получать тысячи восторженныгь писемъ о ней,
и охи, и ахи, и такъ далѣе... Мнѣ часто приходилось
бывать за границей и всѣ художники, съ которыми я
знакомился, выражали мнѣ свой восторгъ... Значитъ,
теперь и Шекспира надо запретить?.. Про меня опять
скажутъ, что я самохвальствомъ занимаюсь... »
Говоря это, Рѣпинъ какъ бы все больше и больше
терялъ самообладаніе. Сколько помню, затѣмъ онъ
говорилъ объ идеѣ своей картины, о томъ, что главное въ
ней не внѣшній ужасъ, а любовь отца къ сыну и ужасъ

Іоанна, что вмѣстѣ сь сыномъ онъ убилъ свой родъ и,
можетъ быть, погубилъ царство. «И здѣсь говорятъ, что
эту картину надо продать за границу... Этого кощунства
они не сдѣлаютъ... Русскіе люди хотятъ довершить дѣло
Балашова... Балашовъ дуракъ... такого дурака легко
подкупить...»
На этомъ кончилась рѣчь Рѣпина. Съ
появленіемъ на каѳедрѣ его ученика г. Щербиновскаго
бурная атмосфера начала еще болѣе сгущаться.
Онъ говорилъ о томъ, что не можетъ молчать,
когда его геніальный учитель плачетъ, когда онъ раненъ.
«Мнѣ пятьдесятъ пять лѣтъ, а я младшій изъ учениковъ
Рѣпина, я мальчишка и щенокъ...» Затѣмъ онъ
сравнивалъ Рѣпина съ Веласкесомъ. Говорилъ, что
рисунокъ
есть
понятіе,
никакими
словами
неопредѣлимое, что «искусство —это такая фруктина... »
и т. д. Возстанавливать содержаніе его рѣчи я не берусь.
Выступившій вслѣдъ за нимъ Д. Д. Бурлюкъ
говорилъ очень сбивчиво. Выходъ Рѣпина, покинувшаго
аудиторію при оваціяхъ со стороны публики, перебилъ
его рѣчь. Онъ спутался и заявилъ, что чувствуетъ себя
нехорошо и будетъ продолжать рѣчь послѣ.
Вслѣдъ за Бурлюкомъ говорили Георгій Чулковъ
и А. К. Топорковъ, оба оффиціальныхъ оппонента,
принявшіе участіе въ диспутѣ по моей просьбѣ. Ихъ
слова я привожу въ собственномъ ихъ изложеніи.
Рѣчь Г. И. Чулкова:
«Не безъ нѣкотораго смущенія, господа,
выступаю я сегодня на этой кафедрѣ. Дѣло въ томъ, что
я предполагалъ высказать мои мнѣнія о теоріи кубизма
и о зваченіи новѣйшей школы живописи; я думалъ, что
несчастный случай съ картиной И. Е. Рѣпина послужитъ
лишь поводомъ для выясненія нашихъ эстетическихъ
разногласій. Этого, къ сожалѣнію, не случилось. Весь
интересъ сегодняшняго диспута былъ сосредоточенъ на

психологическомъ конфликтѣ, который возникъ въ
нашемъ обществѣ съ неожиданной остротой, и я
чувствую неумѣстность теоретическаго выступленія при
подобныхъ обстоятельствахъ. Я думаю, впрочемъ, что
конфликтъ этогь имѣетъ и принципіальное значеніе.
Несмотря на то, что современная эстетика рѣшаетъ
вопросъ о формѣ и содержаніи въ томъ смыслѣ, что эти
два начала отождествляются въ живомъ искусствѣ, я
склоненъ думать, что именно эта тема и служитъ
предметомъ спора. Въ самомъ дѣлѣ, сторонники
новѣйшей школы живописи, принявъ эту эстетическую
теорему за аксіому, интерпретируютъ ее, какъ
безусловное подчиненіе содержанія формѣ. И,
напротивъ,
сторонники
рѣпинскаго
искусства
высказываются за приматъ содержанія. Я думаю, что
эстетическія категоріи формы и содержанія можно
принять лишь условно. Внѣ художественной формы
нѣтъ искусства, но не всякая форма, даже удачно
найденная,
значительна въ отношеніи своего
содержанія. А между тѣмъ эволюція новой французской
живописи, отъ которой въ столь явной зависимости
находятся молодые русскіе художники, опредѣлялась
почти исключительно принципами формальными,
развитіемъ метода и техники. Этимъ опредѣлялся
пленеризмъ,
импрессіонизмъ,
пуантилизмъ,
дивизіонизмъ и, наконецъ, кубизмъ. Правда, отдѣльные
высокіе художники, какъ, напримѣръ, Гогенъ или ВанъГогъ, выходили за предѣлы внѣшнихъ предуказаній
метода, но не случайно, вѣроятно, одинъ бѣжалъ изъ
Парижа на таитянскіе острова, а другой погибъ, сошелъ
съ ума, какъ нашъ геніальный Врубель. Я не поклонникъ
Рѣпинскаго искусства, но я не могу не цѣнить
искренняго
стремленія
этого
художника
къ
содержательному искусству, хотя долженъ признаться,
содержаніе его картинъ мнѣ не представляется
значительнымъ. И, съ другой стороны, я не могу не
видѣть несовершенствъ его рисунка и порою

неудачныхъ живописныхъ замысловъ. Остроумный
критическій анализъ картины Рѣпина, сдѣланный М. А.
Волошинымъ, во многихъ отношеніяхъ справедливъ. Но
надо быть справедливымъ до конца. Рѣпина нельзя
разсматривать въ планѣ современности. Въ наши дни
приходится смотрѣть на его творчество лишь
ретроспективно, исторически. Забудемъ ли мы его
значеніе для исторіи нашей русской культуры? Смѣшно
сравнивать его съ Веласкесомъ, но крупный и страстный
талантъ его очевиденъ. Еще разъ считаю своимъ
долгомъ выразить сожалѣніе и удивленіе по поводу того,
что представители «Бубноваго валета», среди которыхъ
есть талантливые художники, въ третій разъ устраивая
публичные диспуты, не могутъ почему-то не только
обосновать свою эстетическую программу, но даже
формулировать точно свои тезисы. А между тѣмъ въ
этомъ направленіи нѣчто сдѣлано на Западѣ. Я могу
указать хотя бы на книжку «Du cubisme», авторы
которой, Albert Gleizes и Jean Metzinger, сумѣли
оправдать въ извѣстной мѣрѣ свою эстетику. Почему
молчатъ «Бубновые валеты»? Они презираютъ теорію?
Тогда не надо устраивать теоретическіе диспуты.
Впрочемъ, Пушкинъ сказалъ однажды: «Поэзія, прости
Господи, должна быть глуповата». То же, вѣроятно,
можно сказать и о живописи».
Возраженія А. К. Топоркова:
«Критика М. А. Волошина основана на различіи
и противоположеніи понятій натурализма и реализма.
Первый есть изображеніе внѣшняго, случайнаго,
несущественнаго, второй — изображеніе внутренняго,
существеннаго, необходимаго. Насколько такой методъ
можетъ быть правиленъ въ абстракціи, настолько же онъ
мнѣ кажется недостаточнымъ при конкретномъ
разсмотрѣніи художественнаго произведенія, ибо всякое
истинное художественное произведеніе есть нѣкая
Цѣлость, обнимающая множество соподчиненныхъ

моментовъ, различаемыхъ отвлекающимъ разсудкомъ,
но единыхъ въ единомъ эстетическомъ созерцаніи.
Подобно тому, какъ въ перѣ павлина, одномъ и томъ же,
глазъ
усматриваетъ
безконечное
многообразіе
оттѣнковъ, переходящихъ одинъ въ другой, также и
созерцаніе художественнаго памятника есть усмотрѣніе
безконечности заложенныхъ въ немъ цѣнностей. Съ
этой точки зрѣнія натурализмъ и реализмъ не только не
противоположности, но необходимо требуютъ и
взаимно переходятъ другъ въ друга. Въ самомь
внѣшнемъ мы усматриваемъ внутреннее, которое въ
этомъ внѣшнемъ проявленіи реализуется, сквозь обликъ
мы зримъ самую вещь, какъ она есть въ себѣ.
Натуральное, въ полной своей выявленности,
содержитъ
реальное,
символическое
и
даже
мистическое. Лучшія страницы Льва Толстого могутъ
служить тому достаточнымъ примѣромъ.
Точно также и въ разбираемой картинѣ, можетъ
бытъ, прежде всего бросается въ глаза ея безпощадный
натурализмъ. Картина есть изображеніе несчастнаго
случая, результата внезапной вспышки гнѣва. Но за
несчастнымъ случаемъ, за ужасомъ голаго факта,
вскрывается трагедія человѣческаго бытія вообще. Въ
жестахъ, позахъ, въ сцѣпленности изображенныхъ лицъ
обнаруживается любовь несчастнаго отца, незлобивое
прощеніе жертвы. Здѣсь трагедія всѣхъ людей, ихъ
роковой разъединенности въ злобѣ и враждѣ и
соединенія въ любви.
Мнѣ кажется поэтому, что референтъ слишкомъ
аналитически подошелъ къ картинѣ и что ея живое
единство, ея душа осталась чуждой критику.»
Послѣ окончанія рѣчи Топоркова снова,
говорилъ Д. Бурлюкъ. Привожу его слова въ
собственномъ его изложеніи сдѣланнымъ по моей
просьбѣ:
«Краткое изложеніе моей рѣчи на диспутѣ «Б. В.»
12-го февраля.

«М. Г.! Картина, какъ и человѣкъ, имѣетъ свое
рожденіе, жизнь и смерть. Часто это притекаетъ
спокойно, безъ катастрофъ, но иногда жизнь
пресѣкается какимъ-либо несчастнымъ случаемъ. Это
маленькое разсужденіе можетъ служить утѣшеніемъ въ
катастрофѣ, постигшей картину Рѣпина. Выводъ: на
порѣзанную картину надо смотрѣть, какъ на несчастный
случай. Балашовъ сумасшедшій (Рѣпинъ ушелъ въ
этомъ мѣстѣ моей рѣчи) — а всякія подозрѣнія
«декадентовъ», главарей новаго искусства, — «манія
преслѣдованія». Господинъ Волошинъ разсмотрѣлъ,
какъ литераторъ, картину Рѣпина съ точки зрѣнія
цѣнности художественной — какъ психологическій
документъ, главнымъ образомъ, съ точки зрѣнія ея
реальной убѣдительности; я же хочу высказаться о ней
какъ живописецъ, при чемъ подѣлюсь съ Вами
замѣчаніями о картинѣ «Иванъ IV» профессора
Анатолія Ландцерта (1885). Здѣсь мною опускаются,
конечно, эти цитаты: изъ «авторитета» не только для
насъ, но и для «самого» Рѣпина.
Эти анатомическія «безграмотности», лишающія
картину, конечно, навсегда ореола «шедевра» и
«классическаго произведенія», наводятъ насъ на мысльвопросъ: почему Рѣпинъ, талантъ, человѣкъ большихъ
способностей, не смогь написать картины, стоящей
вровень съ класиками —Леонардо, Рафаэль и др?
Отвѣтъ ясенъ: тѣ были продуктомъ своего
времени, они были новаторами — выразителями эпохи,
ихъ искусство не было подражаніемъ, копіей — ихъ
искусство не было мертвымъ, выродившимся
Академизмомъ.
Рѣпинъ же, идя всю жизнь на помочахъ академіи
(«Дочь Іаира»), никогда не отдавался свободно своей
склонности. Всю жизнь онъ смотрѣлъ на природу сквозь
мутныя очки чужихъ знаній. Его искусство —«копія», а
таковая всегда ниже «оригинала», т.-е. ниже
«классическихъ»
образцовъ
(его
Рѣпинскаго,

академическаго искусства).
Переходя къ заключенію, можно указать на
счастливыхъ
художниковъ,
избѣгающихъ
«анатомическихъ» ошибокъ, на художниковъ, чье
искусство стоитъ не ниже искусствъ «великихъ эпохъ».
Это — новаторы Франціи и Россіи: Бракъ, Пикассо,
Фоконье, Машковъ, Кончаловскій, В. Бурлюкъ
(«Бубновый валетъ») и многіе другіе.
Можно пожелать безопасный путь, дабы не
попасть въ положеніе Рѣпина, не заниматься старымъ
искусствомъ, а отдаться «свободному» творчеству
исканія, не копаться въ пыли и знаніяхъ прошлыхъ
вѣковъ, а смотрѣть на природу, забывъ объ искусствѣ
предшественниковъ, любить только ее и одну ее чтить.
Помнить, что «я» «мое личное переживаніе» —
это единственно важное и цѣнное (какъ стимулъ, какъ
цѣль).
Заключилъ сравненіемъ — неясности нѣжной
грядущей весны и той торжественностью обѣщаній, коя
заключена въ «молодомъ» искусствѣ.
Давидъ Давидовичъ Бурлюкъ.»
Въ заключеніе диспута, я, обращаясь къ публикѣ,
сказалъ:
«Прежде всего я хочу поблагодарить И. Е.
Рѣпина, хотя теперь и заочно, т.-к. онъ уже покинулъ
аудиторію, за то, что онъ сдѣлалъ мнѣ честь, лично
явившись на мою лекцію. Къ сожалѣнію, отвѣчая мнѣ,
онъ совсѣмъ не коснулся вопросовъ моей лекціи по
существу: онъ не отвѣтилъ ни на устанавливаемое мною
различіе реальнаго и натуралистическаго искусства, ни
на поставленный мною вопросъ о роли ужаснаго въ
искусствѣ. Въ послѣднемъ же вопросѣ, нарочно
подчеркиваю и упираю на это, заключается весь смыслъ
моей лекціи и моихъ нападеній на картину Рѣпина.»
Затѣмъ я въ краткихъ словахъ отвѣчалъ
Топоркову на его критику моего дѣленія реальнаго и

натуральнаго и Чудкову, на вопросъ о значеніи кубизма,
не касаясь больше, ни Рѣпина, ни его картины.
Такъ прошелъ фактически Диспутъ «Бубноваго
Валета».
На слѣдующій день начинается процессъ
преображенія дѣйствительности въ хроникерскихъ
отчетахъ. Свидѣтели начинаютъ путать, кто за кѣмъ
гнался: арлекинъ за негромъ или негръ за арлекиномъ.
Въ началѣ уклоненія отъ правды только въ освѣщеніи
моихъ словъ.
«Бубновый Валетъ» устроилъ вчера въ Большой
аудиторіи
Политехническаго
музея
диспутъ,
посвященный пострадавшей недавно отъ руки Балашова
картины Рѣпина. Аудиторія была переполнена. Бесѣда,
въ которой принялъ участіе и самъ И. Е. Рѣпинъ,
прошла при повышенномъ настроеніи аудиторіи, при
смѣнявшихъ другъ-друга апплодисментахъ, шиканьяхъ,
взрывахъ смѣха.
«Докладъ о картинѣ Рѣпина прочелъ М.
Волошинъ. Съ большой самоувѣренностью г. Волошинъ
произвелъ полный «разносъ» знаменитой картины,
нашелъ, что въ ней дана неестественная, театрально­
оперная компановка фигуръ, что выкатившіеся глаза
Грознаго могутъ встрѣтиться только у женщины,
страдающей базедовой болѣзнью, лицо же убитаго сына
напоминаетъ гримъ театральнаго тенора, что льющаяся
кровь походитъ на клюквенный сокъ и т. д. Тѣмъ не
менѣе, — довольно неожиданно послѣ всѣхъ этихъ
репликъ, — докладчикъ призналъ, что картина
производитъ потрясающее впечатлѣніе. Но, по его
мнѣнію, это —не искусство; впечатлѣніе отъ картины —
только вредное; творчество Рѣпина, по мнѣнію
докладчика, не реалистично, а натуралистично.
Истинный
реализмъ,
это
—
символизмъ,
импрессіонизмъ и т. д., вплоть до кубистовъ; то же что
обычно именуется реализмомъ, слѣдуетъ назвать
натурализмомъ, которому мѣсто не въ искусствѣ, а въ

театрѣ ужасовъ и анатомическомъ музеѣ».
«Въ концѣ доклада послѣ картины Рѣпина на
экранѣ былъ показанъ портретъ художника. И публика
разразилась громовыми апплодисментами въ честь
художника. Докладчикъ, видимо, былъ смущенъ такимъ
результатомъ своего «разноса» рѣпинской картины, но
оправился и, повысивъ голосъ, заявилъ въ заключеніе,
что картину слѣдовало бы убрать изъ національной
галлереи и передать куда-нибудь въ паноптикумъ».
«Въ отвѣтъ послышались протесты и шиканье,
смѣшивавшіеся съ апплодисментами художниковъ
«Бубноваго Валета».
(Русскія Вѣдомости).
Другая газета пишетъ болѣе опредѣленно:
«Въ Большой аудиторіи музея собрались
«бубновые валеты»:
«Развѣнчивать Рѣпина».
«Гостящій сейчасъ въ Москвѣ И. Е. пожелалъ
присутствовать при «надруганіи» надъ нимъ».
«Вошелъ въ аудиторію въ сопровожденіи
реставратора Д. Ѳ. Богословскаго, художниковъ И. К.
Крайтора и Комаровскаго. Скромно занялъ мѣсто на
одной изъ верхнихъ скамей амфитеатра. Добродушно
улыбаясь, слушалъ докладъ»...
«Трудную задачу «разъяснитъ» Рѣпина взялъ на
себя Максимиліанъ Волошинъ».
«Докладчикъ вначалѣ же отмежевался отъ
«валетовъ».
«Но общій «врагъ» нашелся».
«Картина Рѣпина «Іоаннъ Грозный».
— Въ то время, —утверждаетъ М. Волошинъ, —
какъ новая живопись, начиная съ импрессіонизма,
реалистична,
творчество
Рѣпина
остается
натуралистическимъ. А натурализмъ при изображеніи
ужаснаго только повторяетъ несчастные случаи,

копируя ихъ».
— Не Рѣпинъ — жертва Балашова, —
восклицаетъ докладчикъ, — а Балашовъ — жертва
рѣпинской картины».
«И съ паѳосомъ заканчиваетъ:
— За 30 лѣть картина Рѣпина принесла много
вреда. И надо докончить дѣло, начатое Балашовымъ, не
въ смыслѣ физическаго уничтоженія картины, конечно.
Ей не мѣсто въ національной картинной галлереѣ!
Третьяковская галлерея поступила бы благоразумно,
если бы пожертвовала ее въ большой паноптикумъ!.. Въ
отдѣльную комнату съ надписью: «Входъ только для
взрослыхъ!.. »
(Раннее Утро).
Но
это
показанія
очевидцевъ,
лично
присутствовавшихъ на диспутѣ.
На второй день начинается слѣдующая стадія.
Выражаютъ свое мнѣніе тѣ, что на лекціи не
присутствовали,
а прочли отчеты объ ней.
Дѣйствительность получаетъ вторичное преображеніе:
«...Третьяго дня, во вторникъ, въ Москвѣ
произошло явленіе, по реальнымъ послѣдствіямъ
безконечно меньшее, чѣмъ исполосованіе рѣпинской
картины, но по своему внутреннему содержанію гораздо
болѣе отвратительное».
«Третьяго дня въ аудиторіи Политехническаго
музея состоялась радостная пляска дикихъ по случаю
нападенія на картину, надругательства надъ ея
авторомъ
»
«То, что произошло третьяго дня, было безмѣрно
постыднѣе, гаже, оскорбительнѣе, чѣмъ неосмысленный
поступокъ безумнаго Балашова».
«Честный и прямой Отелло говоритъ о томъ, что
не нужно бояться словъ: если гнусно самое явленіе, то и
разсказывать его нужно «словами гнуснѣйшими». И я
чувствую, что того, что совершили третьяго дня господа

Волошинъ и компанія, никоимъ образомъ деликатными
словами не передашь».
«Да и не довольно ли деликатничать?
Деликатность — вещь прекрасная, но она можетъ
перейти въ равнодушіе; деликатность однихъ создаетъ
разнузданность другихъ. Потомъ, деликатничать можно
за свой собственный счетъ, но не за счетъ другого: обиду,
нанесеную лично мнѣ, я могу, я долженъ простить, но
обида, нанесенная, напримѣръ, старику-отцу, но
самодовольныя издѣвательства надъ нимъ... какъ
простить это?»
«И если можно простить и тутъ, то
издѣвательство надъ духовными цѣнностями не
прощается вовсе: все простится, кромѣ хулы на Духа
Святого».
«Меня вовсе не интересуетъ, признаетъ ли г.
Волошинъ Рѣпина художникомъ, который въ теченіе
болѣе сорока лѣтъ стоялъ во главѣ русскаго искусства,
создавъ въ немъ эру, или ему угодно считать его за
бездарнаго маляра, — мнѣніе г. Волошина меня мало
интересуетъ просто потому, что я не знаю, какія у г.
Волошина права на то, чтобы провозглашать въ области
живописи свои приговоры».
«И никто этого не знаетъ, и всѣ знаютъ, что онъ
такой же дилетанть въ живописи, какъ и множество
другихъ».
«Но шумъ произвести было необходимо, и воть
устраивается диспутъ».
«Не угодно ли пожаловать сюда всѣмъ,
желающимъ лягнуть старѣющаго льва. Приходите, не
стѣсняйтесь! Г. Бурлюкъ? И г. Бурлюкъ пожалуйте.
Конечно, мнѣ въ своей рѣчи придется отъ васъ
отмежеваться, ибо, прежде всего, вы глубоко
невѣжественны и не такъ чтобы очень умны, но вы намъ
чрезвычайно подходите, потому что никто съ такою
полнотой самодовольнаго невѣжества, какъ вы, не
будетъ ругать и Рѣпина, и всѣхъ, кто не предается

вмѣстѣ съ вами вашему красочному блуду. Когда люди
объединяются во имя такого почтеннаго дѣльца, имъ не
приходится быть разборчивыми въ выборѣ союзниковъ.
Милости просимъ».
«И пришли».
«Поймите, не въ томъ же дѣло, что у г. Волошина
на Рѣпина свой взглядъ, а въ томъ, что г. Волошинъ
нашелъ какъ-разъ своевременнымъ обрушиться на
художника именно въ тотъ моментъ, когда послѣ долгой,
всецѣло отданной творчеству дѣятельности художника
ему нанесена такая же рана въ сердце, какая нанесена
его Грозному».
«Представьте, что у человѣка искалѣчили сына.
Придите къ нему и начните ему доказывать, что такъ
этому сыну и надобно, что ничего другого онъ и не
заслуживалъ».
«Вы этого не сдѣлаете, потому что понимаете,
что вамъ всякій имѣеть право отвѣтить:
«— Убирайтесь вонъ! Вы или до послѣдней
степени глупы, или совершенно лишены чувства такта».
«Господа Волошинъ и компанія собрали
публику, много публики, — сколько среди насъ
бѣгающихъ на всякій скандалъ!»
«Пришелъ и Рѣпинъ».
«Въ честь его, конечно, могли бы быть устроены
собранія для выраженія сочувствія, но этого мы сдѣлать
не сумѣли, и вмѣсто этого Рѣпинъ пришелъ слушать,
какъ люди будутъ издѣваться надъ его картиной, надъ
его талантомъ, тробовать передачи картины въ балаганъ,
кричать по адресу ранившаго картину Балашова:
—Добей ее!»
Семидесятилѣтній старикъ, давшій странѣ
только то, что далъ ей Рѣпинъ, только-что пережившій
тяжкую душевную муку, вѣроятно, все-таки не
предвидѣлъ такого разгула разнузданности.
«Развѣ можно было предвидѣть?»
«У васъ случилось тяжкое горе. Вы знаете, что

люди обыкновенно на горе отвѣчаютъ выраженіемъ
сочувствія. Развѣ вы можете предвидѣть, что они явятся
и начнутъ съ звѣринымъ сладострастіемъ колотить васъ
по незажившей ранѣ?»
—Такъ тебѣ! Такъ тебѣ! Мало, получай больше!
«Неужели это не позоръ для всего нашего
времени? »
«Но тамъ была публика. Неужели она считаетъ
себя оправданной тѣмъ, что аплодировала не только
Волошину, но Рѣпину? Неужели она вправѣ была
допустить глумленіе надъ художникомъ и его
произведеніемъ, которые только-что подвергались
огромной опасности? »
«Да, и Рѣпинъ подвергался огромной опасности.
Или вы думаете, что художникъ не можетъ умереть отъ
того, что вонзаютъ ножъ въ его созданіе?»
«Какъ могла допустить это публика. «Ея
оправданіе — въ растерянности, той самоувѣренности,
съ которой гг. Волошины и Бурлюки захватываютъ себѣ
право глумленія».
«Но я вѣрю въ то, что она, публика, тяжко
страдала. «Былъ въ этомъ отвратительномъ вечерѣ
моментъ, котораго не рѣшились отмѣтить референты, но
отмѣтить необходимо».
Собственно говоря, это былъ моментъ,
вызванный недоразумѣніемъ, но недоразумѣніе это въ
высшей степени знаменательно. «Когда Рѣпинъ не
выдержалъ и всталъ, чтобы отвѣтить, послышались
голоса:
—Идите на эстраду! идите туда!
Растерявшемуся
художнику
показалась
чудовищная вещь; ему показалось, что его гонятъ, и онъ
сказалъ:
—Если вы не хотите меня слушать, —не надо.
И изъ его глазъ покатились слезы.
«Слушайте, развѣ можно перенести это?! Пускай
художникъ ошибся, но вы понимаете, какова должна

быть атмосфера, въ которой возможна такая ошибка.
Этихъ Рѣпинскихъ слезъ, господа Волошины, вамъ не
простить никто и никогда».
«Рѣпинъ
говорилъ,
Рѣпинъ
отвѣчалъ.
Взволнованно, спутанно, неловко... Онъ не былъ
подготовленъ, онъ былъ слишкомъ глубоко обиженъ,
онъ былъ честенъ и искрененъ: не сумѣлъ надѣть на себя
маски
презрѣнія,
не
сумѣлъ
притвориться
равнодушнымъ, не хотѣлъ притворяться».
«Отъ этого было еще болѣе мучительно».
«Какъ вы смѣете плакать?! Какое право имѣете
вы доставлять торжество этой ликующей, праздно
болтающей плѣсени? Вы должны помнить, какъ
величайшій завѣтъ:
Услышишь судъ глупца и смѣхъ толпы холодной,
Но ты останься твердъ, спокоенъ и утрюмъ».
«Родной, любимый, какъ смѣете вы принимать
это близко къ сердцу!»
«Но одно дѣло —создавать завѣты, а другое дѣло
— оставаться имъ вѣрнымъ, когда происходитъ нѣчто
безобразно-неожиданное, когда васъ распинаютъ».
«Ты —царь. Живи одинъ».
«Но ты и ребенокъ, художникъ. Ребенка въ
художникѣ всегда гораздо больше, чѣмъ царя; обидѣть
художника такъ же легко, какъ ребенка, но замученныя
дѣти и замученные художники — позоръ не только для
мучителей, но и для всего времени ихъ».
«Когда происходитъ ужасъ мучительства,
необходимо протестовать. Когда это дѣлаютъ,
прикрываясь высшими соображеніями, тогда это
постыднѣй во сто кратъ».
«Если мы отвѣтили Рѣпину взрывомъ сочувствія
по поводу поступка не вѣдавшаго, что творитъ, больного
Балашова, то теперь, когда художнику нанесенная
новая, неизмѣримо болѣе тяжкая и сознательная обида,
— теперь я зову откликнуться на нее всѣхъ, кто

понимаетъ, чѣмъ мы обязаны передъ талантомъ вообще
и передъ Рѣпинымъ въ частности».
«Я шлю художнику свое горячее благодарное,
взволнованное сочувствіе и знаю, что ко мнѣ
присоединится великое множество людей».
«Необходимо, чтобы ихъ голоса были
услышаны.»
(„Русское Слово “Сергѣй Яблоновскій).
Теперь становится совсѣмъ трудно опредѣлить,
кто за кѣмъ гнался: арлекинъ за негромъ или негръ за
арлекиномъ. Что выстрѣлъ былъ — это уже внѣ
сомнѣнія. Его всѣ слышали своими ушами. На третій
день тѣ, что не были на лекціи, не читали отчетовъ, а
читали только статьи, написанныя на основаніи
отчетовъ, даютъ уже такія свидѣтельскія показанія:
«Въ лапы дикарей попалъ бѣлолицый человѣкъ...
«Они поджариваютъ ему огнемъ пятки, гримасничаютъ,
строютъ страшныя рожи и показываютъ языкъ».
«Приблизительно,
подобное
зрѣлище
представлялъ изъ себя «диспутъ» бубновыхъ валетовъ,
на которомъ они измывались надъ гордостью
культурной Россіи —И. Е. Рѣпинымъ».
«Его дѣтище — всемірно-извѣстную картину
изрѣзалъ ножомъ безумецъ».
«70-лѣтній художникъ бросилъ свою семью,
рѣшился на утомительное путешествіе, пріѣхалъ въ
Москву, чтобы залѣчить раны, нанесенныя картинѣ».
«Казалось бы, что въ Москвѣ его должны были
встрѣтить съ чувствомъ глубокой благодарности... «Но
что же?»
«Его грубо, цинично оскорбляютъ:
— Вашу картину
надо подарить
въ
паноптикумъ... «Въ преступленіи Балашева обвинили...
Рѣпина же»... («Театръ»).
Волна общественнаго негодованія все растетъ.
Статьи пишутся въ состояніи какого то изступленія, въ

судоргахъ и съ пѣной у рта:
«Такъ ему, Рѣпину, Ильѣ Ефимовичу, и надо!
Онъ получилъ на диспутѣ «Бубноваго валета» урокъ,
который заслужилъ».
«Въ самомъ. дѣлѣ. Не можете же вы требовать,
чтобы скотный дворъ, куда вы попали, благоухалъ
какимъ-нибудь тонкимъ Амбрэ-Рояль ?!»
«На скотномъ дворѣ свои ароматы».
«И Рѣпинъ, отправляясь на диспутъ «Бубноваго
валета», долженъ былъ знать, чего онъ вправѣ ожидать
отъ господъ «кубистовъ».
«Существуютъ разныя породы сумасшедшихъ».
«Просто сумасшедшіе, сумасшедшіе въ квадратѣ и
«славные вожди русскаго кубизма», Бурлюки и имъ
подобные. «Это —сумасшедшіе въ кубѣ».
«Отъ нихъ-то великому Рѣпину и пришлось
услышать, что изумительнымъ произведеніямъ его
кисти мѣсто не въ національныхъ музеяхъ искусства и
картинныхъ галлереяхъ, а въ паноптикумѣ».
«При томъ не на виду, а гдѣ-нибудь въ задней
комнаткѣ, у входа въ которую красуются надписи:
«Только для взрослыхъ». «По пятницамъ — для
дамъ». «Оказывается не психопатъ Балашовъ испортилъ
знаменитаго рѣпинскаго «Іоанна» изъ Третьяковской
галлереи, а самъ Рѣпинъ, своей уродливой мазней,
погубилъ и этого Балашева и многихъ другихъ».
«И если на этомъ бредовомъ диспутѣ попутно не
досталось и главному виновнику, покойному
коллекціонеру Третьякову, то лишь потому, что
мертвые срама не имутъ».
«Но доживи П.М. Третьяковъ до нашихъ дней, и
Волошины съ Бурлюками показали бы ему, гдѣ раки
зимуютъ».
«Рѣпинъ, Брюлловъ... Веласкезъ, Леонардъ даВинчи, Тиціанъ, Рембрандтъ, наконецъ, самъ Рафаэль...
—Кто это? Что это?»
«Погань», «нечисть», которую Бурлюки давно

сбросили съ «парохода современности».
«Пароходъ современности» — это не мое
выраженіе, а все тѣхъ же «волошиноватыхъ» или
«бурлюлюкающихъ», какъ хотите».
«Въ своемъ сумасшедшемъ въ кубѣ альманахѣ —
«Въ защиту свободнаго искусства», для оригинальности
озаглавленномъ:
«Пощечина общественному вкусу!»
«Бурлюки, не стѣсняясь, заявляютъ:
«...Прошлое тѣсно. Академія и Пушкинъ
непонятнѣе іероглифовъ».
«А потому бросьте съ парохода современности
Пушкина, Достоевскаго, Толстого и проч., и проч.»
«Подъ
этимъ
небрежнымъ,
почти
презрительнымъ «и проч. и проч.» разумѣйте: Гоголя,
Тургенева, Гончарова, Островскаго, Грибоѣдова...»
«...Ну, словомъ, всякую прочую, тому подобную
«рвань» и «заваль».
«И вѣдь выдержала бумага, на которой
печаталась эта бурлючная ересь, а сами Бурлюки, —
удивительно и непостижимо! — не поперхнулись, —
чортъ знаетъ, что такое!»
«Къ «пощечинѣ» здравому смыслу, виноватъ, —
«общественному вкусу», я еще вернусь, — юродивая
книга юродивыхъ людей стоитъ этого, — сейчасъ же
скажу нѣсколько словъ все о томъ же диспутѣ
«Бубноваго валета», на которомъ опозорилъ себя
Рѣпинъ».
«Да, да, не «валеты» его опозорили, а онъ самъ
опозорилъ себя уже тѣмъ, что втесался въ компанію, гдѣ
Рѣпинымъ не должно быть мѣста».
«Очередной диспутъ помѣшанныхъ въ кубѣ
адептовъ «Бубноваго валета», какъ и слѣдовало
ожидать, являлъ собою сплошной скандалъ и былъ
очередной пощечиной здравому смыслу, вообще всему,
что не выходитъ изъ рамокъ нормальнаго».
«И то обстоятельство, что всѣ диспутанты до

сихъ поръ находятся на свободѣ, слѣдуетъ объяснить
лишь чрезвычайнымъ переполненіемъ помѣщеній на
Канатчиковой дачѣ».
«По Сенькѣ и шапка».
(Московскій Листокъ).
Весьма любопытны показанія свидѣтелей
относительно костюмовъ, въ которые были одѣты негръ
и арлекинъ.
Одна изъ газетъ воспроизводитъ
мою
фотографію, вырѣзанную изъ группы, гдѣ я снятъ
вмѣстѣ съ Григоріемъ Спиридоновичемъ Петровымъ и
Поликсеной Сергѣевной Соловьевой, въ своемъ
обычномъ рабочемъ костюмѣ, который ношу у себя въ
Крыму (гдѣ живу, между прочимъ, уже 20 лѣтъ):
холщевой длинной блузѣ, подпоясанной веревкой,
босикомъ и съ ремешкомъ на волосахъ, на манеръ, какъ
носятъ сапожники. Портретъ воспроизведенъ съ такимъ
комментаріемъ.
«Максимиліанъ Волошинъ, громившій Рѣпина
на диспутѣ. На фотографіи онъ изображенъ въ
«костюмѣ боговъ». Въ такомъ видѣ онъ гулялъ въ
теченіе прошлаго лѣта въ Крыму, гдѣ этотъ снимокъ и
сдѣланъ (Ран. Утро).»
Дальше миѳъ развивается уже въ такихъ
формахъ:
«Признаки кризиса разсудка на-лицо».
«Стоитъ посмотрѣть, хотя бы, на изображенія
того же Максимильяна (непремѣнно Максимильяна,
Максима ему мало) Волошина съ его физіономіей
кучера, но въ «костюмѣ боговъ», въ которомъ онъ
расхаживаетъ цѣлое лѣто по крымскимъ окресностямъ,
стоитъ взглянуть на это, въ полномъ смыслѣ слова,
головокружительное изображеніе въ какомъ-то журналѣ
беллетриста Брешко-Брешковскаго, снявшагося на
какомъ-то морскомъ побережьи, въ голомъ видѣ вверхъ

ногами, увидать на выставкѣ «Бубновыхъ валетовъ»
нѣчто въ пятнахъ и въ рамѣ, на подобіе картины,
имѣющее названіе «Чукурюкъ», и подпись художника
Бурлюкъ, чтобы почувствовать себя въ мірѣ
карикатуръ...»
«Помню, какъ-то въ Крыму, пребываніе
Максимильяна Волошина, подражавшаго въ костюмѣ
Аполлону и рѣзвившагося въ такомъ видѣ на берегу
Коктебеля, доставило мнѣ нѣсколько веселыхъ минутъ
и вдохновило мою музу на созданіе слѣдующаго
четверостишія:
Наши Аполлоны,
Плохи съ колыбели,
Снявши панталоны
Скачутъ въ Коктебели».
(Голосъ Москвы).
И наконецъ:
«Г. Волошинъ всегда вѣренъ самому себѣ: г.
Волошину всегда нужно только одно — пококетничать
передъ публикой новыми взглядами и словечками».
«Сегодня этотъ господинъ будетъ изумлять
распространяемыми о немъ вѣстями, какъ онъ у себя въ
имѣньи разгуливаетъ въ женскомъ прозрачномъ платьѣ,
въ то время какъ другія около него, будучи пола женска,
предпочитаютъ мужской костюмъ; завтра г. Волошинъ
выступитъ съ публичной проповѣдью обнаженія,
требуя, чтобы мы скинули съ себя не только верхнее, но
и исподнее; послѣзавтра съ кокетливо-самодовольной
улыбкой начнетъ доказывать съ эстрады, что не можетъ
существовать никакихъ формъ половыхъ извращеній,
что всѣ эти извращенія совершенно естественны, ибо
существуютъ въ природѣ у жабъ, улитокъ, рыбъ и проч.,
и проч.»
(Русское Слово. Сергѣй Яблоновскій).
Дальше

на

четвертый,

на

пятый

день

свидѣтельскія показанія прекращаются совсѣмъ, и
слышны только истерическіе выкрики, негодующій вой
и свистъ толпы. Газеты пестрятъ заглавіями: «Комары
искусства», «Гнѣвъ Божій», «Полнѣйшее презрѣніе»,
«Бездарные дни», «Рѣпинъ виноватъ».
Слышны голоса изъ публики: «Стараго Рѣпина,
нашу гордость обидѣли, и за него надо отмстить!».
«Присоединяю и мой голосъ, голосъ оскорбленной въ
лучшихъ чувствахъ своихъ русской женщины, къ
протесту противъ неслыханнаго издѣвательства нашей
молодежи надъ красою и гордостью нашей Ильей
Ефимовичемъ Рѣпинымъ!». «Присоединяюсь къ
протесту. Слава Ильѣ Рѣпину!». «Какъ больно, какъ
стыдно, какъ страшно въ эти бездарные дни!»
«Полнѣйшее презрѣніе! Бойкотъ выставокъ! А нашему
геніальному Рѣпину слава, слава и слава на многіе
годы!» «Присоединяемъ наши голоса къ прекрасному
крику негодованія противъ неслыханной выходки
нашихъ
мазилокъ!»
«...намъ,
допускающимъ
озлобленныхъ Геростратовъ совершать ихъ грязную
вакханалію, должно быть стыдно!»
Эти вопли прерываются отдѣльными голосами
авторитетныхъ лицъ, выражающихъ свое мнѣніе:
«Маститый старецъ, въ лицѣ котораго мы
привыкли видѣть перваго человѣка въ художественной
Россіи...»
«И, вдругъ, какіе-то новые люди, которые ничего
не сдѣлали, чтобы за ними признать право на
существованіе въ художественной жизни, такъ
обращаются съ человѣкомъ, котораго Россія цѣлыя
десятилѣтія считаетъ за своего лучшаго художника... »
«Сейчасъ въ Петербургѣ засѣдаеть съѣздъ
губернаторовъ по вопросу о борьбѣ съ извѣстнаго сорта
людьми. Но администраціи —и книги въ руки».
«Остается только вѣрить, что не далеко то время,
когда въ русскомъ обществѣ не будетъ элементовъ,
способныхъ оскорблять Рѣпина».

«И это время близко».
(Голосъ Москвы Н. В. Глоба,
Директоръ Строгановскаго училища).
Наконецъ все сливается въ десяткахъ и сотняхъ
подписей
извѣстныхъ,
неизвѣстныхъ
лицъ,
присоединяющихся къ протесту и подписывающихся
подъ сочувственными адресами оскорбленному Рѣпину.
Попробуйте теперь установить, что дѣлали
негръ и арлекинъ, кто за кѣмъ гнался, въ какихъ
костюмахъ оба они были одѣты, былъ ли
произведенъ выстрѣлъ, и кто на кого покушался?

Приложеніе.

А. Ландцертъ о картинѣ Рѣпина.

Здѣсь я привожу отрывки изъ лекціи профессора
анатоміи Императорской Академіи художествъ А.
Ландцерта, читанной ученикамъ академіи по поводу
картины Рѣпина „Іоаннъ Грозный и его сынъ 16 ноября
1581 г.“ (Напечатана въ „Вѣстникѣ Изящныхъ
Искусствъ“ за 1885 г. Т. III. Вып. 2, стр. 192 и сл.).
«...Приступимъ къ разбору картины г. Рѣпина.
Содержанія ея — преступленіе, сыноубійство. Иванъ
Грозный, въ порывѣ гнѣва, смертельно ранилъ сына
ударомъ посоха въ високъ. Гнѣвъ отца смѣнился
ужасомъ и раскаяніемъ: Грозный поднялъ сына,
держитъ его въ своихъ объятіяхъ, стараясь одною рукою
зажать его рану, изъ которой льется ручьями кровь, а
другой поддерживаетъ станъ умирающаго.
Обратимся прежде всего къ рисунку, т. к.
относительно этой части картины разногласія быть не
можетъ; это часть, такъ сказать «объективная», и здѣсь
могутъ быть приложены мѣрка, циркуль, правила
перспективы, тогда какъ остальное въ картинѣ
субъективной подлежитъ различнымъ толкованіямъ.
«Le dessin est la vie de la peinture, l’ignorance ou le mépris
du dessin est la mort de l’Art» говорить де Монтаберъ.
Въ какомъ положеніи изображенъ на картинѣ г.
Рѣпина отецъ? Одни говорятъ, что онъ стоитъ на
колѣняхъ; другіе, — что онъ сидитъ на полу, а можетъ
быть и на низкомъ табуретѣ; третьи —что онъ сидитъ на
своихъ колѣняхъ (какъ говорится на корточкахъ);
наконецъ очень немногіе замѣтили носокъ его лѣвой

ступни, выдвинувшійся изъ-за лѣвой руки сына.
Необходимо, слѣдовательно, предполагать, что отецъ
стоитъ на правомъ колѣнѣ и выдвинулъ впередъ болѣе
или менѣе выпрямленную лѣвую ногу. Въ данномъ
случаѣ это положеніе совершенно невозможно; нельзя
устоять въ томъ положеніи, когда на васъ всею тяжестью
наваливается тѣло умирающаго человѣка. Допустимъ,
однако, что держаться въ томъ положеніи было
возможно, хотя бы нѣсколько времени, или даже одинъ
моментъ, изображенный на картинѣ; но и тогда, судя по
кушаку, который дежитъ на поясницѣ отца,
тазобедренный суставъ будетъ приблизительно лежать
немного выше плоскости пола. Тогда спрашивается:
куда же придется правое колѣно, если отецъ стоитъ на
этомъ колѣнѣ? Потрудитесь также связать лѣвую,
выдвинутую ступню съ туловищемъ, т.-е. придѣлайте
лѣвую ногу къ фигурѣ отца. Это оказывается
совершенно невозможнымъ».
Въ этомъ мѣстѣ лекціи проф. Ландцертъ дѣлаетъ
такое позднѣйшее примѣчаніе: «Я долженъ сознаться,
что невѣрно понялъ положеніе, въ которомъ изображенъ
отецъ. Нѣсколько дней тому назадъ, слѣдовательно
долго спустя по прочтеніи лекціи, я имѣлъ случай
говорить объ этой картинѣ съ В. В. Матэ, сдѣлавшимъ,
подъ руководствомъ самого художника, рисунокъ съ
картины для офорта. Оказывается, что отецъ сидитъ на
полу; все правое бедро его лежитъ на полу, а правое,
согнутое, колѣно помѣщается въ промежуткѣ между
торсомъ сына и его правой рукой. Лѣвая нога отца
согнута въ тазобедренномъ и колѣнномъ суставахъ и
выдвинута впередъ, такъ что лѣвое колѣно
выглядываетъ изъ-за лѣваго плеча сына, а носокъ
ступни, — изъ-за лѣваго предплечья. Распознать это
положеніе нижнихъ оконечностей нѣтъ никакой
возможности ни на картинѣ, ни на фотографическихъ
снимкахъ съ нея. Впрочемъ, это положеніе столь же
неудачное,
какъ
и
первоначально
мною

предположенное. Лѣвую ногу отца все-таки нельзя
связать съ туловищемъ, и подобное сгибаніе
тазобедреннаго
и
колѣннаго
суставовъ,
при
одновременномъ сгибаніи позвоночника и наклоненіи
туловища впередъ, возможно развѣ лишь въ раннемъ
дѣтскомъ возрастѣ, при гибкости всѣхъ суставовъ, или
же оно является слѣдствіемъ долговременнаго
упражненія,
уничтожающаго
такъ
называемые
мышечные тормазы. Подобныя явленія мы замѣчаемъ у
акробатовъ и каучукменовъ, и такихъ утрировокъ въ
положеніи суставовъ не позволялъ себѣ даже такой
знатокъ анатоміи, какъ Микель Анджело».
Затѣмъ проф. Ландцертъ продолжаетъ:
«Обратимъ затѣмъ вниманіе на длину и
кривизну позвоночника. Длина эта не соотвѣтствуетъ
длинѣ лѣвой ноги, какъ бы эта нога ни лежала. Кривизна
позвоночника находится въ полнѣйшемъ контрастѣ съ
положеніемъ головы: голова разогнута, т.-е. откинута
назадъ, а позвоночникъ согнуть почти до крайняго
предѣла сгибанія, чего, безъ большого усилія, человѣку
сдѣлать невозможно, потому что тѣ же самыя мышцы,
которыя сгибаютъ шейную часть позвоночника,
наклоняютъ
голову
впередъ.
Этотъ
рѣзкій,
ненормальный для человѣка контрастъ, самъ по себѣ,
помимо выраженія лица, придаетъ всей скорченной
фигурѣ нѣчто обезьяно-образное.
Столь же грубые промахи въ рисункѣ бросаются
въ глаза и въ фигурѣ сына, которая вообще весьма
хороша по постановкѣ, выпискѣ всѣхъ деталей и
выраженію.
Прежде всего я долженъ замѣтить, что правое
бедро вовсе не чувствуется и положеніе его для меня не
ясно. Ступня лѣвой ноги мала по отношенію къ
высокой, стройной фигурѣ сына. Вы знаете, что длина
ступни должна равняться приблизительно длинѣ
предплечья; прикиньте эту ступню къ лѣвому
предплечью, хорошо обозначающемуся черезъ рукавъ

кафтана, и вы убѣдитесь въ сказанномъ. Лѣвое бедро,
которое тоже недостаточно сквозить изъ-поъ мастерски
написаннаго кафтана, — слишкомъ длинно. Правая
ключица не обозначена, и вообще обнаженная здѣсь
часть тѣла представляетъ какую-то опухоль. Лицо
выписано и прочувствовано превосходно, но, къ
сожалѣнію, черепа у сына вовсе не оказывается. Пальцы
превосходно нарисованной лѣвой руки отца хватили за
наружный уголъ глаза сына, тогда какъ запястье этой
руки находится далеко за ухомъ, почти ва затылкѣ;
между тѣмъ запястье, при нормальной развитости
черепа, должно было бы совпадать съ ушной раковиной.
Между рукой, т.-е. ладонью лѣвой руки отца, и его
ртомъ, разстояніе такъ мало, что тутъ можетъ
помѣститься лишь плоское тѣло, а не шаровидной
формы черепъ, по размѣру соотвѣтствующій величинѣ
лица.
Вообще анализъ рисунка приводитъ меня къ
убѣжденію, что художникъ или вовсе не пользовался
натурой, или же онъ рисовалъ съ натуры отдѣльно
фигуру отца и фигуру сына, а затѣмъ уже отъ себя
составилъ ихъ вмѣстѣ.
Неудачная композиція фигуръ, можно сказать
почти сливающихся, недостаточно разъединенныхъ,
принудила, по моему мнѣнію, художника облечь отца въ
черное платье, почти совсѣмъ неосвѣщенное, несмотря
на присутствіе второго источника свѣта (окна въ лѣвой
части картины). Только такимъ пріемомъ и удалось до
извѣстной степени скрыть невозможное, по рисунку,
положеніе отца, какъ оказывается безногаго, въ чемъ,
надѣюсь, легко убѣдится всякій, лишь только взглянетъ
на фотографію картины. Но, вслѣдствіе диссонанса
между ярко-освѣщеннымъ розовымъ халатомъ сына и
чернымъ небрежно написаннымъ кафтаномъ отца,
нарушилась общая гармонія. Будь на отцѣ кафтанъ
темно-зеленый, онъ больше гармонировалъ бы съ
розовымъ и больше выдвигалъ бы всю фигуру отца; но

тогда вся невозможность ея положенія бросалась бы
сразу въ глаза каждому.»
Остановившись затѣмъ подробно на различіи
«плодотворнаго» и «транзиторнаго» момента на
основаніи формулъ Лѣссинга, проф. Ландцертъ
продолжаетъ:
«Я совсѣмъ не буду касаться вопроса, вѣрна ли
съ исторической точки зрѣнія картина Рѣпина; но
считаю нужнымъ сказать нѣсколько словъ о томъ,
выражена ли, по крайней мѣрѣ, достаточно ясно
«случайность» смертельнаго раненія сына его отцомъ.
Кажется, художникъ желалъ выразить это
опрокинутымъ кресломъ, упавшей съ него подушкой и
лежащей на полу тафьей, которая слетѣла съ головы
отца, сидѣвшаго на этомъ креслѣ и бросившагося къ
упавшему и обливающемуся кровью сыну. Другой
мебели, или предметовъ, которые указывали бы хотя
сколько-нибудь на то, что здѣсь происходило до
злосчастнаго удара, въ комнатѣ не видно.
Композиція картины въ этомъ отношеніи такъ
слаба, что, съ перваго взгляда на нее, кажется, будто
нарочно убрали изъ изображенной горницы все, что
могло мѣшать происходившему тутъ поединку.
Предположимъ, что Іоаннъ сидѣлъ на креслѣ,
которое представлено на картинѣ опрокинутымъ, и
выслушивалъ упреки сына, но гдѣ тогда стоялъ сынъ?
Количество крови, на которую художникъ не
поскупился, указываетъ, что ударъ былъ такъ силенъ,
что сынъ повалился, какъ снопъ. Да это при ударѣ въ
високъ иначе и быть не могло. Судя по лужѣ крови на
коврѣ, вправо отъ фигуръ, и по тѣмъ крупнымъ и
постепенно уменьшающимся пятнамъ, которыя на
коврѣ доходятъ до лѣвой ручной кисти сына, должно
полагать, что онъ стоялъ тамъ, гдѣ теперь лежитъ.
Сраженный ударомъ, онъ упалъ навзничь, такъ что
голова его пришлась къ тому мѣсту, гдѣ находится лужа
крови. Сообразите разстояніе между кресло мъ и

сыномъ, и вы убѣдитесь, что даже этимъ длиннымъ
посохомъ, что положенъ впереди фигуръ, какъ бы
напоказъ, отецъ не могъ ударить, а тѣмъ болѣе
смертельно ранить сына. Но, можетъ быть, онъ метнулъ
въ сына посохомъ? Въ такомъ случаѣ спрашивается:
какъ же могъ посохъ попасть въ високъ? Очевидно,
сынъ, обращаясь съ упреками къ отцу, стоялъ,
повернувшись къ нему лицомъ. Далѣе, неужели отецъ,
ударивъ сына и увидѣвъ, что онъ, какъ снопъ, упалъ на
полъ, обливаясь кровью, не выпустилъ изъ рукъ посоха,
а принесъ его къ убитому сыну и здѣсь положилъ его,
словно въ доказательство того, что именно этимъ
оружіемъ нанесенъ смертельный ударъ? Впрочемъ,
можно толковать и такъ: отецъ сидѣлъ, выслушивая
сына, но, взбѣшенный его упреками, вскочилъ, уронивъ
при этомъ свою тафью (она лежитъ около опрокинутаго
кресла), подбѣжалъ къ сыну и ударилъ его въ високъ. Я.
вовсе не придаю этимъ, въ сущности маловажнымъ,
обстоятельствамъ особаго значенія, однако указываю на
нихъ, какъ на признаки слабой композиціи вообще.
Но, можетъ быть, вы скажите, что случайность
происшедшаго совершенно ясно обнаруживается въ
выраженьи отца, т.-е. укажите на вполнѣ ясно
выраженную «идею» картины. Остановимся на этомъ
вопросѣ.
Какую именно идею хотѣлъ выразить художникъ
— мы не знаемъ. Можно предполагать, что онъ желалъ
представить
контрастъ
мѣжду
психическими
настроеніями двухъ лицъ —отца и сына въ трагическій,
въ высшей степени, моментъ.
Съ одной стороны —ужасъ и отчаяніе, раскаяніе
и любовь отца; съ другой — прощеніе, любовь сына,
умирающаго отъ отцовской руки. Въ нравственномъ
отношеніи изображеннаго аффекта къ его причинѣ и во
взаимномъ отношеніи дѣйствующихъ лицъ мы должны
искать красоту картины — красоту, которая
удовлетворяла бы нашему эстетическому, а вмѣстѣ съ

тѣмъ и нравственному чувству. Эта задача, если ее
дѣйствительно имѣлъ въ виду художникъ, вполнѣ
достойна художественнаго воспроизведенія, и, можно
сказать, что, по отношенію къ сыну, она ему удалась.
Лицо сына, по выраженію, прелестно, ясно и мастерски
передано. Мертвенная бдѣдность, широко-открытый
глазъ,
уже
заволакиваемый
пеленой
смерти,
изображены, какъ нельзя лучше. Въ этомъ взглядѣ нѣтъ
ни злобы, ни упрека; напротивъ, въ немъ, какъ и въ
грустно улыбающемся ртѣ, выражается словно ласка,
впечатлѣніе которой на зрителя усугубляется еще
положеніемъ головы сына, припавшей къ отцу, и
замѣчательно вѣрно написанными, слабѣющими, но все
еще судорожно хватающимися перстами правой руки
сына. Нѣсколько поражаетъ насъ однако то
обстоятельство, что лицо сына совершенно чисто, и
лишь по его виску и шеѣ струится кровь, между тѣмъ,
какъ отецъ, старающійся удержать эту кровь, вымазалъ
ею не только свое лицо, но и самые бѣлки глазъ.
Что сказать о выраженіи лица у Грознаго? Въ
этомъ выраженіи должна была бы выразиться во всей
силѣ примиряющая идея, а художникъ закрылъ
совершенно отъ зрителя ротъ отца, т.-е. самъ лишилъ
себя возможности передать ясно довольно сложное
психическое настроеніе отца. Вышедшіе изъ орбитъ,
тусклые, старческіе глаза, вытаращенные настолько, что
вѣки совершенно куда-то скрылись, производятъ какоето странное впечатлѣніе ужаса, но ни въ какомъ случаѣ
не выражаютъ любви и раскаянья.
Художникъ не поскупился на кровъ: ею
испачкано лицо отца, кафтанъ сына на плечѣ, коверъ, на
которомъ стоитъ она лужей; изъ раны льется цѣлая
струя крови. Черезъ это онъ преступилъ. тѣ границы, въ
которыхъ
можетъ
вращаться
художественное
творчество. Онъ принесъ въ жертву выразительности
художественную
красоту,
но
не
достигъ
выразительности. Онъ какъ бы не желалъ понять, что

столь рѣзкою и грубой апелляціей къ чувствамъ толпы
онъ уничтожаетъ серіозность и достоинство всего
произведенія.
Ни отецъ, ни сынъ неспособны вызвать въ комъ
бы то ни было участія, соболѣзнованія: напротивъ, они
отталкиваютъ зрителя. Это указываетъ на отсутствіе
сколько-нибудь возвышенной концепціи, на тенденцію,
которая и вовлекла художника въ самый грубый
натурализмъ.
Кровь написана дѣйствительно превосходно; но
неужели такой, дѣйствительно даровитый художникъ,
какъ г. Рѣпинъ, нуждался въ столь дешевомъ средствѣ,
чтобы произвести впечатлѣніе.
Въ погонѣ за эффектомъ утратились совершенно
благородство, чистота и сила выраженія цѣлаго
произведенія, т.-е. поблекла идея, и во всей яркости
сказалась тенденція.
Наконецъ, обращаю ваше вниманіе и на то, что
художникъ впалъ въ шаржъ и непозволительное
безвкусіе, представивъ, вмѣсто царскаго облика, какуюто обезьяно-подобную физіономію. Въ сознаніи каждаго
изъ насъ, на основаніи впечатлѣній, вынесенныхъ изъ
чтенія
историческихъ
повѣствованій,
изъ
художественныхъ пластическихъ или сценическихъ
воспроизведеній личности Іоанна Грознаго, составился
извѣстный образный типъ этого царя, который не
имѣетъ ничего общаго съ представленнымъ на картинѣ
г. Рѣпина»».