ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК

КАТЕГОРИИ И МЕХАНИЗМЫ
СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Мистификация
в славянской культуре:
поэтика и практики

МОСКВА
2023

У Д К 82.091
Б Б К 71.04(44)
М65

Серия

«Категории и механизмы
славянской культуры»
Ученым

Утверждено к печати
Института славяноведения РАН
21.02.2023

советом

Ре д к о л л е г и

я

:

Н. В. Злыднева (отв. ред.), Д. К. Поляков
Ре ц е н з е н т ы :
доктор филологических наук М. Л. Спивак,
кандидат исторических наук Г. П. Мельников

М65

М и сти ф и кац и я в сл авя н ск о й культуре: п о эти к а
и п р а к т и к и : сб. науч. трудов / Отв. ред. Н. В. Злыднева,
ред. Д. К. Поляков. —М.: Институт славяноведения РАН,
2023. —420 с.: ил. — (Категории и механизмы славянской
культуры).
ISBN 978-5-7576-0480-0

DOI 10.31168/7576-0480-0

Коллективный труд, подготовленный Отделом истории культуры сла­
вянских народов Института славяноведения РАН с привлечением отече­
ственных и зарубежных ученых, посвящен исследованию мистификации
как феномена культуры. На широком материале белорусской, украинской,
польской, чешской, сербской, хорватской, словенской, а также русской ли­
тературы и искусства рассмотрены поэтика и прагматика мистификации
в ее разнообразных формах с XVIII века вплоть до наших дней — от псев­
доавторства и поддельных текстов до авангардных практик. Будучи уни­
версальным явлением, мистификация в рассматриваемых регионах имеет
свои отличительные особенности, помогающие глубже понять специфику
культуры Центральной Европы и России, а затронутые проблемы расши­
ряют представления о культуре в целом.
Книга рассчитана на широкий круг гуманитариев.
УДК 82.091
Б Б К 71.04(44)

© Коллектив авторов, текст, 2023
© Институт славяноведения РАН, 2023

С одержание
Предисловие................................................................................... 6
ПОЭТИКА МИСТИФИКАЦИЙ]

В. Г. Щукин (Краков).
Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации .... 13
Ж. Бенчич-Примц (Загреб).
Молчание и мистификация в повести
Ф. М. Достоевского «Кроткая»................................................ 37
Е. В. Соловьева (Москва).
Мистификация как структурная игра значений
(на примере романа М. Булгакова
«Мастер и Маргарита») .......................................................... 59
Е. В. Ш атько (Москва).
(Псевдо)мистификации в творчестве
Милорада П ави ча................................................................... 70
П. В. Королькова (Москва).
Формы и значение мистификаций в романах
Ясны Хорват ............................................................................ 83
(НЕ)МНИМЫЕ МИРЫ

Д. Лугарич-Вукас (Загреб).
Литература и/или мистификация?
«Голоса Утопии» Светланы Алексиевич:
политика памяти / поэтика документа .............................. 101
А. Ю. Колянов (Санкт-Петербург).
Дендизм как мистификация:
литературные игры Артура Брейского ................................ 129
113

Ж. Хетени (Будапешт).
Мнимый мир Маммоны (В. Пелевин. «Один вог») ........ 141
Р. Божич (Задар).
«Невеста костяногая» Желимира Периша —
игра в реальность и мечту .................................................. 158
ВЫМЫШЛЕННЫЕ АВТОРЫ

Е. В. Байдалова (Москва).
Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика
и поэтика одной литературной мистификациии ............ 173
Н. М. Куренная (Москва).
Феномен Леси Белоруски:
мистификация как знак времени........................................ 191
Л. А. Трахтенберг (Москва).
Вымышленный писатель Ф. В. Ларрович....................... 203
ПОДДЕЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ

А. Ф. Строев (Париж).
Жанр поддельных политических завещаний:
от Петра І до Сталина .......................................................... 217
К. Б. Егорова (Санкт-Петербург).
Письма о Волынской революции:
история одной литературной мистификации.................... 264
А. Л. Топорков (Москва).
Мифическая «рукопись Бельского» —
мистификация И. П. Сахарова .......................................... 277
Т. И. Чепелевская (Москва).
Попытка мистификации в словенской литературе XIX в.:
«Мое путешествие на Триглав» (1897)
Янеза Менцингера ............................................................... 299
4 ||

(Н Е ) В Е Р Ь Г Л А З А М С В О И М

Н. В. Злыднева (Москва).
Мистификация как жест в визуальных практиках
авангарда............................................................................... 317
Д. Красавец (Страсбург).
Между симуляцией и подлогом:
плакат «День молодежи» в Югославии
(Neue Slowenische Kunst, 1987) ............................................ 338
Д. Г. Вирен (Москва).
Мокьюментари: стилизация, постановка, обман
(в современном польском и чешском кино) ..................... 360
А. Н. Красавец (Москва).
«Хьюстон, у нас проблема!» (2016):
между мокьюментари и докуфикшн ................................ 388
Сведения об авторах ................................................................ 409
Information about au th o rs....................................................... 413
Список иллюстраций ............................................................... 417

Предисловие
Книга, которую читатель держит в руках, — плод н а ­
учного сотрудничества российских и зарубежных ученых,
исследующих литературу и искусство славянских народов
в широком контексте культуры. Она подготовлена Отделом
истории культуры славянских народов Института сл авя­
новедения РАН, входит в серию «Категории и механизмы
славянской культуры» и продолжает разговор о (квази)репрезентации реальных и вымышленных миров, начатый
еще предыдущей книгой (Документ и «документальное»
в славянских культурах: между подлинным и мнимым.
М., 2018). В данном случае предметом рассмотрения стали
разнообразные проявления мистификации в белорусской,
польской, сербской, словенской, украинской, чешской, хор­
ватской и, разумеется, русской культуре во временном диа­
пазоне от XVIII в. до современности.
Под феноменом мистификации нами понимается созда­
ние (отдельным индивидом или социальной группой) текста/
сообщения — в широком смысле — с ложной референцией.
В рамках гуманитарного знания мистификация может рас­
сматриваться в контексте философской логики, лингвистики
(логическая семантика, текстология), теории коммуникации,
а такж е истории культуры. Данный проект располагается
именно в зоне последней. Область мистификаций в культу­
ре разнообразна: язык (лексические «фейки»), история (псев­
доисторический нарратив, псевдодокументы), литература и
искусство (вымышленное авторство, сдвиги датировок, под­
делки и пр.). П рагматика мистифицированного «продукта/
сообщения» также многовекторна и разворачивается в диа­
пазоне от идеалистических установок до манипулятивных
стратегий его создателя/отправителя. М истификация как
6 11

феномен культуры носит универсальный характер и соот­
ветствует модели культуры, обнаруживающей тяготение
к негативной топике и характеризую щ ейся установкой
на сдвиг парадигмы. Она особенно часто возникает в эпо­
хи, когда смена роли личности (= авторства) и/или национальной/социальной идентификации в культуре опреде­
ляют тип поэтики. К таким эпохам в европейской истории
относятся прежде всего позднее Возрождение (эпоха м а­
ньеризма), барокко, романтизм, символизм рубежа XIX и
XX вв., исторический авангард, концептуализм и постмо­
дернизм второй половины ХХ в. Склонность к созданию
мистификаций свойственна такж е периодам и регионам,
которые располагаются на различных порубежьях, на м ар­
гиналиях истории. Череда псевдописателей, поддельных
исторических документов, мистифицированных ли тера­
турных текстов и произведений искусства проходит через
всю историю человечества как одно из типических свойств
культурных маргиналий, отражающих характерные чер­
ты тех или иных исторических эпох и региональных тр а­
диций, особенности их художественного климата. В худо­
жественном творчестве она возникает в зонах взаимного
наложения видов и жанров искусства, в языке —в периоды
обновления лексического фонда и риторики, в истории —
на этапах потребности в мифологизации прошлого с целью
«перезагрузки» коллективной памяти.
В отдельных регионах склонность к мистификациям
сопряжена со своеобразным сгущением пространства оз­
начиваний. Речь идет прежде всего о славянских землях,
а такж е Центральной Европе последних столетий. Имен­
но здесь сформировалась особенно высокая потребность
в создании фантомов исторической памяти на этапе воз­
рождения национального самосознания, в конкуренции
с Западной Европой за первенство в поисках новых путей
в искусстве, в политическом дискурсе времен тоталитариз­
ма, в игровой стихии постмодернизма. Славяне органиче­
117

Предисловие

ски включены в общемировой круговорот иногда смешных,
иногда коварных обманок и розыгрышей, но при этом з а ­
нимают в этих отклонениях от нормы место, которое нор­
му подтверждает, свою особую нишу. Во многом мифоло­
гизированным сознанием носителей славянских культур
зачастую можно объяснить склонность к сотворению лож­
ных авторов/произведений, вымышленных исторических
событий, нацеленных на повышенную смысловую плот­
ность. Несущие груз своего постоянного пограничья, они
вклады ваю т в игру ф антазий огромную креативную энер­
гию, которая вскормлена парадоксальной смесью уроков
З ап ад а и мечтаний Востока. А потому, несмотря на весь
уже накопленный в гуманитарной науке опыт изучения
феномена мистификации, комплексное изучение наиболее
причудливых вспышек такого рода «отклонений» приме­
нительно к славянскому региону авторам данного труда
представляется важным и интересным.
Данный труд во многом подытоживает результаты меж­
дународной конференции «М истификация в славянских
культурах: формы, прагматика, поэтика», которая состоя­
лась в Институте славяноведения РАН в 2021 г. Однако со­
держание книги не вторит материалам научного форума —
добавились новые имена, существенно расширился круг
тем. Авторы сосредоточились не только (и не столько) на
выявлении фактов мистификации в славянской культуре,
сколько — главным образом —на обсуждении их типологии
и функций в той или иной системе значений, на характе­
ре обусловленности отдельных художественных «казусов»
типом поэтики, на особых практиках, выработанных в Цен­
тральной Европе. Объектом ан ал и за стало и смысловое
пространство самого обсуждения спорной идентификации/
атрибуции памятника, документальных источников, чья истинность/ложность определяется стечением обстоятельств,
а также многие другие смежные вопросы, относящиеся к н а­
званной проблематике. Затронуты проблемы достоверности
8 11

Предисловие

в культуре и искусстве, феномен анонимного адресанта
(в публицистике), иллюзорность как художественный при­
ем и пр. То есть явление мистификации рассматривается
не только sub specie фальсификаций, но и в широком круге
близких проблем истинного/ложного авторства, переводи­
мое™ кодов и верифицируемости сообщения.
Названные аспекты изучения мистификации нашли от­
раж ение в структуре труда. Составители сочли нужным
отойти от стандартных принципов распределения глав
по хронологии или видам искусства. В основу положен
принцип предмета мистификации выдуманного автора,
поддельного текста и/или документа, мнимого объекта изо­
бражения, а такж е особенностей поэтики художественного
произведения, в которых реальный и мнимый мир под­
час меняются местами, а мистификация используется как
прием. Временной диапазон рассматриваемых феноменов
очень широк: от XVIII в. до наш их дней. Многообразие
форм и практик мистификации задается и множествен­
ностью дисциплин, в рам ках которых представлен м ате­
риал. Б ольш ая часть исследований посвящ ена истории
литературы: русской (произведения Достоевского в ста­
тьях Ж. Бенчич-Примц и В. Г. Щукина, П елевина в ста­
тье Ж. Хетени, «писателя» Ларровича в статье Л. А. Т рах­
тенберга), белорусской (статьи Д. Лугарич об Алексиевич,
Н. М. Куренной о «поэтессе» Лесе Белоруске), сербской
(Е. Ш атько о М. Павиче), словенской (Т. И. Ч епелевская
о Менцингере) украинской (о «писателе» Эдварде Стрихе
в статье Е. В. Байдаловой), хорватской (Р. Божич о Ж. П е­
ршие). В книге наш ли место и исследования в области
визуальных искусств — в сопоставлении аван гарда и не­
оавангарда в России и Югославии (статья Н. В. Злыдневой), а такж е словенского (А. Н. Красовец) и польского
(Д. Г. Вирен) современного кино. В статьях А. Ю. Колянова
и К. Б. Егоровой литературный процесс поставлен в кон­
текст политической и культурной парадигм эпохи. Важным
9

вкладом в общее дело стали работы, посвященные ложным
документам как части истории культуры: фундаменталь­
ный обзор истории поддельных политических завещ аний
в републикации статьи А. Строева, а также исследование
А. Л. Топоркова, вводящее в научный оборот новые исто­
рические данные о мнимом источнике известного русского
фольклориста И. П. Сахарова.
Как видно из приведенного списка тем и авторов кни­
ги — стратегия, оптика и принципы ан али за проблемати­
ки разнообразны и едва ли сводимы к единому зн ам ен а­
телю. Но эта пестрота обусловлена целью труда: показать
феномен мистификации в славянских культурах во всей
множественности его проявлений. А такж е его открытости
будущим исследованиям.
Коллективный труд предназначен для филологов-славистов, искусствоведов и историков, интересующихся куль­
турой славянских народов; надеемся, что он может при­
влечь внимание и более широкого круга отечественных
и зарубежных гуманитариев.

Н. В. Злыднева

МИСТИФИКАЦИЙ
К
А

Василий Георгиевич ЩУКИН /
Wasilij SZCZUKIN
(Краков)
D O I 10.31168/7576-0480-0.01

Ставрогин:
феноменология
и поэтика мистификации
Николай Ставрогин — без сомнения, главный герой ро­
м ан а Ф. Достоевского «Бесы». Он центр, вокруг которого
вращ аю тся все другие идейные и сюжетные линии. Чтобы
действительно понять это произведение, необходимо р а з­
решить загадку главного героя.
Вот именно: загадку. Тайну, которую с переменным ус­
пехом, неполно и с разных точек зрения, а значит, односто­
ронне, пытаются разгадать другие герои. Конечно, загадку
кроют в себе почти все герои Достоевского, который еще
в 1839 году написал в письме брату Михаилу: «Человек
есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгады ­
вать всю жизнь, то не говори, что потерял время» [Достоев­
ский 1972-1990-28, кн. I: 63]. Но загадочность Ставрогина
приобретает особый, феноменальный статус. Тайна его х а ­
рактера окончательно раскрывается в главе «У Тихона»,
которая включает в себя исповедь героя. Но, как известно,
автор не включил эту главу в окончательный текст рома­
н а — на мой взгляд, потому что окончательная разгадка
противоречила бы всему поэтическому строю «Бесов», кото­
рый представляет собой бесконечную серию попыток р а з­
гадать личность Ставрогина.
Главный тезис настоящей статьи состоит в том, что Став­
рогин, во-первых, всё время мистифицирует, создавая слож­
ную сеть легенд и домыслов вокруг собственной персоны.
Во-вторых, выстраиваемые им мистификации, производя
неизгладимое впечатление на окружающих, в свою очередь,
13

В . Г. Щ у к и н

позволяют ему провоцировать других героев на разного рода
реакции, которые призваны доставлять ему удовольствие,
ибо подтверждают его власть над людьми, вы зы вая их не­
нависть в ответ, а последняя для него источник подлинного
удовольствия. Подобного рода успехи позволяют ему насла­
ждаться самообманом: понимая, что на самом деле, скры­
вая свой цинизм, скуку жизни и холод души, он тешит себя
тщетной надеждой на всеобщий интерес к его загадочному,
но по сути притворному демонизму.
По всей видимости, Достоевский не без основания пред­
полагал, что аристократы-романтики, прошедшие школу
идеализма сороковых годов, склонны к мистификациям, по­
тому что романтизм, истинный или эпигонский, без мисти­
фикаций немыслим. Слово мистиф икация звучит в «Бесах»
всего один раз — нз уст губернаторши Юлии Михайловны
в разговоре с писателем Кармазиновым, причем контекст
ее высказывания содержит тонкую иронию, на которую н а­
кладывается еще один голос — господина Г-ва, повествова­
теля, превращающий иронию в пародию, а всей этой поли­
фонией явно управляет сам автор. Кармазинов говорит, что
живет в Карльсруэ и что тамошняя новая водосточная труба
и вообще «карльсруйский водосточный вопрос» ему милее н
дороже всех вопросов его отечества «за всё время так назы ­
ваемых здешних реформ». Юлия Михайловна в ответ на это
замечает: «Карльсруэ своим чередом, но вы любите мисти­
фицировать, и мы на этот раз вам не поверим», ибо кто ж
другой из русских писателей «выставил столько самых со­
временных типов, угадал столько самых современных во­
просов» [Достоевский 1972-1990-10: 349].
Таким образом, мистифицировать любит старшее поко­
ление «безбожных» западников-либералов, а именно К ар­
мазинов (в черновиках «Тургенев») и Степан Трофимович
Верховенский (в черновиках «Грановский»), Нетрудно до­
гадаться, что младш ее поколение того же общественного
типа, к которому принадлежит Ставрогин и которое р а з­
14

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

ные герои именуют по-разному — баричи, рефлектеры,
праздные бездельники, умные ненужности, также склонно
к мистификациям. При этом для Достоевского важно не то,
что они принадлежат к единственному в России приви­
легированному сословию — дворянству1, а то, что все они
романтики. С романтизмом у автора «Бесов» были свои
счеты: он слишком хорошо знал цену романтическим меч­
таниям, которые привели писателя к петрашевцам, а затем
на каторгу, а все его герои, которые оказываются на краю
нравственной пропасти, то есть подпольный человек, Рас­
кольников, Версилов, Дмитрий и Иван Карамазовы, —м ак­
сималисты-романтики по складу ума и характера.
К тому же ряду героев принадлежит Ставрогин. Он
«крест несущий» (стаироС — крест), потому что автор осозна­
вал, что этот герой — великий страдалец. Но он же также
Николай Всеволодович. Он
носит имя своего основного
прототипа —Николая Спешнева, главного «Мефистофе­
ля» из числа петраш евцев12,
самого блестящего и цинич­
ного из них; отчество же ге­
роя указы вает на его непо­
мерную амбициозность: он
не прочь бы владеть всем
на свете, а главное — душ а­
ми тех, кому он адресует
свои мистификации.
Приведу несколько при­ Илл. 1. Николай Александрович
меров м истиф и каторства
Спешнев
1 Достоевский сам был потомственным дворянином, а с графом Э. И. Тотлебеном
и бароном А. Е. Врангелем его связывала прочная дружба. Антидворянских пред­
рассудков за ним не наблюдалось.
2 Своим Мефистофелем назвал Спешнева Достоевский после того, как тот дал ему
взаймы 500 рублей. В связи с этим писатель несколько раз повторил доктору
С. Д. Яновскому: «Понимаете ли вы, что у меня с этого времени есть свой Мефи­
стофель?» [Яновский 1990: 248].

В . Г. Щ у к и н

Ставрогина. Начну с простого — с впечатления, которое
вы зы вал внешний вид героя у неискушенных внешних
наблюдателей.
Это был очень красивый молодой человек, лет двадцати
пяти, и, признаюсь, поразил меня, —рассказывает повество­
ватель, господин Г-в:;. - Я ждал встретить какого-нибудь
грязного оборванца, испитого от разврата и отдающего вод­
кой. Напротив, это был самый изящный джентельмен из всех,
которых мне когда-либо приходилось видеть, чрезвычайно
хорошо одетый, державший себя так, как мог держать себя
только господин, привыкший к самому утонченному благооб­
разию <...> Все наши дамы были без ума от нового гостя. Они
резко разделились на две стороны — в одной обожали его, а
в другой ненавидели до кровомщения; но без ума были и те
и другие. Одних особенно прельщало то, что на душе его есть,
может быть, какая-нибудь роковая тайна; другим положи­
тельно нравилось, что он убийца ([Достоевский 1972-1990-10:
37]; здесь и далее жирный шрифт мой. —В. Щ.).
Семантика любой мистификации имеет двойственную
природу, сочетая в себе видимость и реальность, причем
реальность всегда укрыта, но могут существовать сигналы,
свидетельствующие о ее присутствии за многочисленны­
ми покровами полувымышленности. В этой связи позволю
себе обратить внимание на следующие слова господина
Г-бова:
Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж
очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и
ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец чтото уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как
коралловые, —казалось бы, писаный красавец, а в то же время
как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напомина­
ет маску; впрочем, многое говорили, между прочим, и о чрез­
вычайной телесной его силе [Достоевский 1972-1990-10: 37].
Намек повествователя на выстраиваемую Ставрогиным
мистификацию, в центре которой помещается легенда о ро-*
3

16

Любопытно, что псевдонимом «Г-бов» подписывал свои статьи Н. А. Добролюбов.
Видимо, Достоевский иронизирует, называя таким именем очевидного против­
ника «бесов».

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

ковой тайне в его душе, выражается в целом ряде слово­
сочетаний, которые обозначают некое подозрение: ч т о - т о
у ж очень, ч т о - т о у ж слишком. В то же время безукори­
зненный внешний вид Ставрогина «что-то уж слишком»
напоминает известный байронический шаблон: разочаро­
ванный денди, лермонтовский Демон, роковой страдалец,
саркастический Печорин и т. п.4. Но не будем забывать, что
времена Демона миновали, а Печорины давно преврати­
лись в Тамарины х5. Ныне возможны или пародирование
такого рода героев, или хорошо продуманная мистифика­
ция, рассчитанная на эффект среди не слишком опытных и
не слишком проницательных людей, к числу которых, как
верно рассчитывает Ставрогин, принадлежит провинци­
альное общество.
Другой, более существенный аспект ставрогинской мис­
тификации состоит в обнажении другого полюса собствен­
ной легенды — гордой вседозволенности, по принципу
«я хочу, и всё тут». Ставрогин при всей почтенной публике
тащит милейшего П авла Павловича Гаганова за нос, триж­
ды целует в губы супругу Липутина «в полную сласть» и ку­
сает ухо губернатора Ивана Осиповича. В провинциальном
светском обществе склады вается отрицательная легенда
героя: нет, он не сумасшедший, а «буян и столичный бре­
тер» [Достоевский 1972-1990-10: 39-40]. Однако после се­
рии следующих друг за другом возмутительных поступков
Ставрогина появляется мнение о том, что он психически
нездоров, что также вполне соответствовало романтическо­
му шаблону гениального сумасшедшего. И лишь самому
проницательному из жителей города — Сергею Василье­
вичу Липутину (кстати, одному из «наших», то есть из «ре­
волюционного» круж ка Петра Верховенского) — удалось
частично «раскусить» новоявленного демона. Липутин
4 На байроническое происхождение «самолегенды» Ставрогина указывает также
Мария Янион [Janion 1996: 58].
5 Тамарин — герой одноименного романа М. В. Авдеева, опубликованного в жур­
нале «Современник» в 1849-1851 гг.
17

В Г Щ укин

даже не вспылил после инцидента со своей женой, любез­
но подал Ставрогину шубу, а на следующий день прислал
служанку Агафью спросить о здоровье последнего. К ожи­
даемому «спасибо, я здоров» Ставрогин велит передать
Липутину, что он «самый умный человек во всем городе».
В ответ на это А гафья бойко заявляет, что «они против это­
го приказали вам отвечать-с, что они и без вас про то знают
и вам того же желают» [Достоевский 1972-1990-10: 41]. Так
один из «бесов», впрочем, самый ненадежный и трусливый,
отчасти прозревает притворство Николая Всеволодовича.
Впрочем, не только Липутин догадывается о правде.
Достоевский применяет один из своих излюбленных прие­
мов, который можно определить словами «устами младен­
ца глаголет истина». М ладенца нужно в данном случае
понимать довольно широко: им может стать любой герой,
который не претендует на роль высокообразованного. Зато
вечно пьяный капитан Лебядкин, который когда-то кутил
и бесчинствовал в компании Ставрогина в Петербурге, зн а­
ет о нем больше, чем жители «нашего города». К тому же
этот, как оказывается, шурин Ставрогина, который регу­
лярно получает от последнего деньги за молчание о браке
с М арьей Тимофеевной, обладает недюжинным чувством
юмора. В гостях у Варвары Петровны он читает басню соб­
ственного сочинения. Интересно, кто же в ней является
объектом осмеяния и осуждения?

,

Ж ил на свете таракан
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства...
Место зан ял таракан,
Мухи возроптали.
«Полон очень н аш стакан», —
К Ю питеру закричали
[Достоевский 1972-1990-10: 141].
18

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

Под тараканом подразумевается, разумеется, Ставрогин,
а под мухами его многочисленные реальные и потенциаль­
ные жертвы или просто окружающие «глупцы» —разумеет­
ся, с точки зрения тар акан а6. Своей басней Лебядкин ясно
намекает на мистифицированность поведения Ставроги­
на, который с переменным успехом играет роль байрони­
ческого героя или грозного злодея.
М арья Тимофеевна Лебядкина разоблачает разы гран­
ную Ставрогиным мистификацию совершенно иначе — от­
кровенно, в духе народных мифических представлений и,
я бы сказал, с большим мастерством. Д авеш ний «князь»
и «сокол ясный» превращ ается в «филина», «сыча», «куп­
чишку», а в довершение всего — в самозванца Гришку От­
репьева. Д ля меня, однако, важно не то, что Хромоножка
подозревает, что перед ней никакой не Ставрогин, а убий­
ца «настоящего» Ставрогина — важно то, что она, видимо,
поняла, что пять лет назад, когда она влюбилась п вы ш ла
замуж за своего «князя», ее просто обманули, сыграв по­
шлейшую комедию. На вопрос Ставрогина, за кого же она
его принимает, та вы клады вает обидную для него правду
и, что для него особенно невыносимо, высмеивает его:
- А кто тебя знает, кто ты таков и откуда ты выскочил!
Только сердце мое, сердце чуяло, все п ять лет, всю интригу!
А я-то сижу, дивлюсь: что за сова слепая подъехала? Нет, го­
лубчик, п лохой ты ак тер , хуже даже Лебядкина. Поклонись
от меня графине пониже да скажи, чтобы присылала почище
тебя. Наняла она тебя, говори? У ней при милости на кухне
состоишь? Весь ваш о бм ан насквозь вижу, всех вас, до одного,
поминаю! [Достоевский 1972-1990-10: 219].
6 Существует и другая точка зрения. Рышард Пшибыльски считает, что Лебядкин
называет тараканом сам себя, но в то же время допускает, что Ставрогин также
попал в «стакан, полный мухоедства», иными словами, в аморфную среду обыва­
тельщины и аморальности, при которой «одна гадина пожирает другую гадину»
[Przybylski 1996: 25-27]. В то же время он же верно подмечает, что басня Лебяд­
кина не что иное, как «запредельное» травестирование стихотворения А. С. Пуш­
кина «Жил на свете рыцарь бедный...» (1829), которое в ином стиле и по иному
случаю переделывает Аглая Епанчина, влюбленная в князя Мышкина [Przybylski
1996: 27].
19

В . Г. Щ у к и н

В «Бесах», как везде и всюду у Достоевского, много не­
домолвок, но «все пять лет» в устах М арьи Тимофеевны
наверняка указы вает на то, что на самом-то деле и пять
лет назад «князя» никакого и не было, а был лиш ь обман.
Ставрогин далеко не бессовестный, но внутренне пу­
стой, вернее, дотла опустошенный человек. Мистификации нужны ему затем, чтобы как-то заполнить внутрен­
нюю пустоту и хотя бы искусственно и лиш ь на мгновение
внести обманное тепло в душу, охваченную крещенским
холодом и неспособную полюбить никого, даже самого себя.
М ария Янион справедливо указы вает на знаменательную
сцену сна Ставрогина в главе «Ночь», намекающую на то,
что в смысле душевном он нежить, лиш енная жизни воско­
вая кукла [Janion 1996: 63-64]. После ухода Петра Верхо­
венского, который пытался втянуть его в «дело», Николай
Всеволодович садится на диван и мгновенно засыпает, а
В ар вар а Петровна, не зная, что он спит, входит к нему.
Ставрогин сидел «слишком уж неподвижно < ...> , даже ды­
хания почти нельзя было заметить. Лицо было бледное п
суровое, но совсем как бы застывшее, недвижимое; брови
немного сдвинуты и нахмурены; решительно он походил
на бездушную восковую фигуру». Мать постояла возле сына
минуты три, «и вдруг ее обнял страх; она выш ла на цыпоч­
ках, приостановилась в дверях, наскоро перекрестила его
и удалилась незамеченная, с новым тяжелым ощущением
и с новою тоской» [Достоевский 1972-1990-10: 182].
А ведь в ранней юности Nicolas был подвержен сильным
чувствам, мог переживать, сочувствовать и даж е плакать
от умиления. Как и в «Подростке», как и в «Братьях К ар а­
мазовых», причины появления и холода, и дикой безудерж­
ности души кроются в проблеме «случайного семейства» и
в отсутствии родительской заботы. Напомню, что В арвара
Петровна поручила его воспитание восторженному идеа­
листу Степану Трофимовичу, который «сам был ребенок» и
сумел привязать к себе Николеньку. «Он не раз пробуждал
20

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

своего десяти- или одиннадцатилетнего друга ночью, един­
ственно чтоб излить пред ним в слезах свои оскорбленные
чувства или открыть ему какой-нибудь домашний секрет,
не замечая, что это совсем уже непозволительно. Они бро­
салась друг другу в объятия и плакали». Несколькими стро­
ками далее помещено важное, можно сказать, ключевое
для понимания характера Ставрогина замечание: «С те­
пан Трофимович сумел дотронуться в сердце своего друга
до глубочайших струн и вы звать в нем первое, еще неопре­
деленное ощущение той век о веч н о й , свя щ ен н о й тоски ,
которую иная избранная душа, р аз вкусив и познав, уже
не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение»
[Достоевский 1972-1990-10: 35].
Д а тут не только обвинение в отсутствии верного роди­
тельского воспитания — перед нами деконструкция целого
культурного мифа. Я имею в виду миф идеализм а соро­
ковых годов, который обычно подвергался разоблачению
авторами левых антилиберальных убеждений — Добро­
любовым, Некрасовым, Салтыковым-Щедриным, но если
эти авторы критиковали идеалистов сороковых годов гл ав­
ным образом за бессилие и «умную ненужность», то Досто­
евский, выступая с консервативной позиции, более всего
опасается дурного влияния их безверия и тотальной р а ­
зочарованности на молодежь. Повествователь, разумеется,
иронизирует, говоря о «вековечной, священной тоске», но
прочтя весь роман, читатель, по замыслу автора, должен
ужаснуться при осознании того, к какой страшной бездне
кровавых и духовных преступлений может привести Weltschmerz (мировая скорбь), помноженная на стремление
осуществить на практике «геологический переворот», о ко­
тором можно прочесть в книге Герцена «С того берега» или
в поэме И вана К арам азова, которая так и назы вается —
«Геоло тч еск и й переворот».
С этой точки зрения «омертвелый» Ставрогин — жертва
неврастении и экзальтированных мистификаций Степана
21

В . Г. Щ укин

Трофимовича. Камень в огород Герцена автор, конечно,
такж е бросает, а если приглядеться к построению дис­
курса вышеприведенного отрывка, то в нем можно найти
немало скрытых и иронически препарированных цитат —
или из романа «Кто виноват?», где говорится о «холодном
мечтателе» Жозефе, почитателе Руссо, который воспитал
молодого Бельтова [Герцен 1948: 32—37], или из «Былого и
дум», автор которых повествует о своем «духовном пробуж­
дении» благодаря декабристам и учителю, симпатизиро­
вавш ему якобинцам [Герцен 1969: 67].
Но Грановского, Герцена, Лермонтова и их героев объ­
единяет более сложная субстанция, чем идеализм сороко­
вых годов. Это романтизм, романтическое мировоззрение,
контрастно делящ ее мир пополам и способное привести
к душевной и духовной пустоте, по пути минуя стадии эк­
зальтации и разочарования. Через горнило романтизма
прошел и Достоевский — что привело его н а Семеновский
плац — прошел и преодолел, вернее, «снял» его (от не­
мецкого Aufhebung — снятие) и сохранил в снятом виде
как предмет изображения и совокупность поэтических
приемов. Таким образом, Ставрогин — романтик в самой
поздней стадии, в которой «нервозная, измученная и р а з­
двоившаяся природа людей нашего времени даже и вовсе
не допускает теперь потребности тех непосредственных и
цельных ощущений, которых так искали тогда иные, бес­
покойные в своей деятельности, господа доброго старого
времени» [Достоевский 1972-1990-10: 35]. В этих примири­
тельных словах слышится серьезная редукция деконструк­
ции мифа идеализма сороковых годов и даж е романтиче­
ского мифа в целом.
Генезис образа Ставрогина можно рассматривать так ­
же в интертекстуальном плане. О лермонтовских реми­
нисценциях я уже имел случай упомянуть, но Печорин
и другие герои с комплексом «лишнего человека», хотя и
создают вокруг себя ореол загадочности, но к мистифика­
22

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

циям не прибегают. Другое дело принц Гарри (Prince Hal),
герой хроники Шекспира, состоящей из трех пьес — «Ген­
рих IV», «Генрих IV», часть вторая и «Генрих V»: о нем по­
вествователь «Бесов» упоминает на первых страницах ро­
мана. Принц Гарри — притворщик, который строит из себя
доброго малого и гуляку в компании Ф альстафа, но когда
умирает король-отец, он внезапно становится достойным
наследником престола, порывает с Фальстафом, с его весе­
лостью и «душевностью», и последний сокрушен, не ж елая
верить в измену лучшего друга, который другом на самом
деле не был, а лишь играл в мистификацию.
Ставрогин в шутку назы вает капитана Лебядкина сво­
им Фальстафом. Формальные сюжетные параллели между
петербургским периодом жизни Nicolas и хроникой Ш ек­
спира действительно существуют, но характер ставрогинских мистификаций сильно отличается от веселых куте­
жей принца Гарри. Ставрогин не в состоянии ни смеяться,
ни веселиться без подспудной глухой тоски или зловред­
ности, происходящей от пустоты и скуки, преодолеть кото­
рые герой Достоевского стремится за счет наслаждения от
содеянных мерзостей и подтверждения отрадного «и такое
могу!». Его мистификации суть попытки самоутверждения:
они призваны раз за разом подтверждать ему самому бес­
конечность его возможности обладать, властвовать и быть
объектом сенсации, восхищения, безумной любви или не­
нависти — но, не дай Боже, смеха.
Одно из характерны х предназначений любой мисти­
фикации — соблазн. В тексте романа, вклю чая «исповедь»
героя из удаленной главы «У Тихона», упомянуты восемь
женщин и девушек, которых соблазнил Николай Всево­
лодович в самом что ни на есть практическом, узуальном
смысле. Восемь, считая четырнадцатилетнюю Матрешу,
которая повесилась в чуланчике, а затем грозила обидчику
кулачком в страшных снах и видениях. При этом соблазни­
телю не надо было пускать в ход идеи о кровавой револю23

В Г Щ укин

дии, Человекобоге или русском народе-богоносце — х вата­
ло неотразимой внешности и легенды о себе как о «соколе
ясном» или о несчастной жертве жизни. Нет сомнения, что
мотивировка поведения и поэтика пускаемой в ход мисти­
фикации вполне соответствовала рассуждениям Печорина,
изложенным им в повести «Княжна Мери»:
А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой,
едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший
аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо
сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге;
авось, кто-нибудь поднимет! Я чувствую в себе эту ненасытную
жадность, поглощающую всё, что встречается на пути: я смо­
трю на страдания и радости других только в отношении к себе,
как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я
больше не способен безумствовать под влиянием страсти; че­
столюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проя­
вилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как
жажда власти, а первое мое удовольствие —подчинять моей
воле всё, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви,
преданности и страха —не есть ли первый признак и величай­
шее торжество власти? <...> А что такое счастье? Насыщенная
гордость. Если б я почитал себя лучше, могущественнее всех
на свете, я был бы счастлив; если б меня все любили, я в себе
нашел бы бесконечные источники любви. Зло порождает зло:
первое страдание дает понятие о удовольствии мучить другого:
идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он
не захотел приложить ее к действительности: идеи —создания
органические, сказал кто-то: их рождение дает уже форму,
и эта форма есть действие; <...> Человек с могучим телосло­
жением, при сидячей жизни и скромном поведении, умирает
от апоплексического удара [Лермонтов 1972: 646].
Можно еще добавить: или кончает жизнь самоубийст­
вом от скуки. Вот как от «молодой, едва распустившейся
души» можно дойти до «удовольствия мучить другого».
Ставрогин следует тем же путем, повторяя его многократ­
но. Но чтобы его проделать, чтобы приложить идею к дей­
ствительности, таким людям необходимо составить о себе
интригующее и завораживаю щее впечатление. И как тут
обойтись без мистификации?
24

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

С мужчинами дело обстояло несколько труднее. Увлечь,
соблазнить юношу грандиозными перспективами свобо­
долюбия и притом невольно совратить его с пути р азм е­
ренного нравственного развития, без контестаций и бун­
тов, сопровождаемых порывами злости, — вот что удалось
совершить Степану Трофимовичу. Впрочем, идейный и
нравственный соблазн, исходящий от разглагольствований
«Грановского» (с подлинным Грановским имевшего мало
общего), затронул всех участников «кружка», о котором го­
ворится в первой главе романа: Ш атова, Виргинского, Липутина и Лямшина. Любопытно, что Петра Верховенского
он не мог затронуть, так как отец не занимался его воспита­
нием, а очень рано «спровадил» его куда подальше. Петру­
ш а набрался «революционных» идей, летавш их в воздухе,
иным путем: его, как и Кириллова, «воспитал» Ставрогин.
Это он соблазнил идеями и спровоцировал две разные р а з­
новидности «атеизма»7, который, употребляя терминологию
тамошних времен, можно назвать позитивным, «без роман­
тических затей», но с такой силой отрицания святости и ми­
лосердия, которой позавидовал бы каждый романтический
демон. Петра Верховенского увлекла криминально-поли­
тическая разновидность атеизма, Кириллова — экзистен­
циальная идея Человекобога, отрицающая любую святость,
внешнюю по отношению к собственному «я». Об обеих тео­
ретических конструкциях, созданных в процессе праздного,
вероятно, игрового мистифицирования, Ставрогин давно
забыл: они ему надоели, как надоедало всё на свете. Петр
Верховенский и Кириллов оглядываются на мысль и сло­
7 Атеизма в том понимании, которое вкладывал в него Достоевский. Это не просто
«спокойное» неверие ни в Бога, ни в бессмертие души, не творящее зла и даже
творящее добро. Существует иной, «карамазовский» атеизм. Он выражается
в формуле Ивана: «Если Бога нет, то всё позволено». Достоевский, веривший или
стремившийся верить в бессмертие души, опасался, что мысль об отсутствии за­
гробной жизни может оказать губительное воздействие на полные злобы на мир
неистовые души, которые позволят себе совершать тяжкие преступления «из ин­
тереса» или «от скуки». Об этой разновидности атеизма архиерей Тихон выража­
ется предельно ясно и лапидарно: «великая праздная сила, ушедшая нарочито
в мерзость» [Достоевский 1972-1990-11: 25].

25

В . Г. Щ у к и н

во своего учителя-провокатора по-разному — первый шутя
и паясничая, а второй в самой что ни на есть серьезной и
теоретически безукоризненной форме. Однако брошенные
на ветер идеи стали органической частью их натуры. Не­
даром Петр Верховенский говорит Ставрогину: «Я-то шут,
но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом!»
[Достоевский 1972-1990-10: 408].
Д ва слова о Шатове. Он оказывается двойной жертвой,
если не считать того, что жена изменила ему со Ставрогиным. Подобно Петру Верховенскому и Кириллову, он
поддается соблазну ложной идеи своего швейцарского учи­
теля. Идея русского народа-богоносца только на первый
взгляд напоминает «прямое непосредственно направлен­
ное на свой объект слово, как выражение последней смыс­
ловой инстанции говорящего» [Бахтин 1979: 231], которое
звучит в публицистических статьях Достоевского, в том
числе из «Дневника писателя». Русским месспанпстом До­
стоевский не был. На самом деле это очередная умственная
мистификация, плод мрачно-игривого воображения Нико­
лая Всеволодовича. Но Иван Шатов, человек, в сущности,
добрый и справедливый, оказывается жертвой применения
«забавной» идеи на практике. Его убивает Петруша, хоро­
шо усвоивший к смеху брошенную «присказку» Ставроги­
на: «Подговорите четырех членов кружка укокошить пято­
го, под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех
пролитою кровью, как одним узлом, свяжете» [Достоевский
1972-1990-10: 299].
Герои «Бесов» пытаются понять и объяснить склонность
Ставрогина к мистификациям. В каждой из звучащ их
в романе интерпретаций содержится часть правды, но три
из них в самом деле заслуживаю т внимания.
Шатов считает, что Ставрогин женился на Марье Тимо­
феевне, чтобы получить удовольствие от осознания и звр а­
щенности этого поступка: «Вызов здравому смыслу был уж
слишком прельстителен! Ставрогин и плю гавая, скудоум­

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

ная, нищая хромоножка! Когда вы прикусили ухо губерна­
тору, чувствовали вы сладострастие? Чувствовали? П разд­
ный, шатающ ийся барчонок, чувствовали?» [Достоевский
1972-1990-10: 202]. Спустя секунду Ш атов продолжает
развивать свою версию происхождения ставрогинских мер­
зостей: «Вы атеист, потому что вы барич, последний барич.
Вы потеряли в себе различие зл а и добра, потому что пере­
стали свой народ узнавать. Идет новое поколение, прямо
из сердца народного, и не узнаете его вовсе ни вы, ни Вер­
ховенские, сын и отец, ни я, потому что я тоже барич, я,
сын ваш его крепостного лакея П аш кп ...» [Достоевский
1972-1990-10: 202-203].
Значит, вся ложь, мифотворчество и даже атеизм С тав­
рогина объясняется тем, что он барич. Ш атов предлагает
социологическое объяснение, под которым мог бы частич­
но подписаться Достоевский —публицист почвеннического
ж урнала «Время». Но только частично. Автор «Бесов» ме­
тит глубже, проникая в область психологических основ ре­
лигиозной веры. Во время предсмертного разговора с Пет­
ром Верховенским Кириллов заявляет, что Ставрогина,
как п его самого, «съела идея». К акая же? «Ставрогин если
верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то
не верует, что он не верует» [Достоевский 1972-1990-10:
469]. Что все это значит? Рышард Пшибыльски объясняет
это следующим образом: Ставрогин — «ж ивая антиномия
тезиса и антитезиса, которые не могут превратиться в син­
тез» [Przybylski 1996: 37] (перевод мой. — В. Щ.). Это вер­
но; попутно замечу, что мнение польского исследователя
совпадает со словами Якова Голосовкера, писавшего то же
самое об Иване Карамазове [Голосовкер 1963: 35-55].
Это «верю, что не верю, и не верю, что не верю» — то­
тальная и, можно сказать, теоретически предполагаемая
мистификация, состоящая в том, что субъект мысли не ви­
дит, не хочет видеть и рад, что не видит в мире ничего,
во что он мог бы поверить. Перед нами тотальное «веро­
27

В Г Щ укин

отрицание», которое не может быть объективно существу­
ющим п объективно истинным.
Кириллов продолжает говорить н утверждает, что «че­
ловек только п делал, что выдумывал Бога, чтобы жить,
не убнвая себя: в этом вся всемирная история до сих пор.
Я одни во всемирной истории не захотел первый раз вы ­
думывать Бога» [Достоевский 1972-1990-10: 471]. Но если
все, кроме него самого, выдумывали Бога, то есть мистифи­
цировали, по крайней мере внутри собственной души, то
Ставрогнн мистифицировал вместе со всеми. По мнению
Кнрнллова, он даже идею «невыдумывания» Бога подверг
сомнению, потому что запутался в антиномиях своей болез­
ненной рефлексии. В этой точке «философ» Кириллов смы­
кается с «социологом» Шатовым. Оба они говорят о психо­
логической болезни каждого рефлектирующего «барича»,
в котором, как в Печорине, уживаются два человека: одни
мистифицирует и играет то одну, то иную роль, а другой
оценивает и осуждает актера-мистификатора [Лермонтов
1972: 671]. Но я бы уточнил: не только «барича», но и любо­
го другого истинного романтика. Если перечитать журнал
Печорина, то в нем можно найти удивительно много совпа­
дений с мыслями Ставрогина.
Самое интересное и глубокое объяснение причин его
мистификаторства звучит из уст бывшего архиерея Тихо­
на, что вполне понятно. Но читатель романа «Бесы» д а ­
леко не всегда знакомится с главой «У Тихона», которую
Достоевский не только по требованию М. Н. Каткова, но и
по собственной воле исключил из журнального варианта и
пзо всех последующих изданий романа. А ведь «исповедь»
Ставрогина — важ нейш ий ключ к его душе, характеру и
мыслям — составляет неотъемлемую часть этой главы.
Можно ли принимать ее в расчет при попытке объяснить
причины мистификаторских наклонностей героя?
Во-первых, нужно понять, почему Достоевский изъял
эту главу. Нет, не пз-за слишком откровенных и отврати­
28

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

тельных подробностей, о которых Ставрогин пишет в своей
«исповеди». Дело тут в том, что поэтический строй этой гл а­
вы, так же как, например, бесед и поучений старца Зосимы
в «Братьях Карамазовых», наруш ал последовательную по­
лифонию повествования и диалогов и столь же последова­
тельную загадочность сюжета, которая, по замыслу автора
«Бесов», должна раскрываться постепенно, с остановками
и множеством ложных ходов. Гл ава «У Тихона» слишком
рано, в самой середине романа, и слишком ясно и одно­
значно зам еняет загадку Ставрогина разгадкой — к сча­
стью, не окончательной.
Прочитав рукопись «исповеди», Тихон первым делом
спраш ивает, нельзя ли внести в ее текст некоторые ис­
правления. К ак оказывается, они касаются не содержа­
ния, а тона рукописи, иными словами, ее интенциональной направленности. «Вы как будто нарочно грубее хотите
представить себя, чем бы желало сердце ваш е...», — гово­
рит архиерей, на что Ставрогин как бы обижается: «“Пред­
ставить”? — повторяю вам: я не “представлялся” и в осо­
бенности не “ломался”». Но Тихон объясняет далее: «РІные
места в ваш ем изложении усилены слогом: вы как бы л ю ­
б у е т е с ь п си х о л о ги е й в а ш е ю и хватаетесь за каждую
мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью,
которой в вас нет. Что же это как не горделивый вызов ви­
новатого к судье?» [Достоевский 1972-1990-11: 24].
Нет, Ставрогин не ломается — он красуется, выставляя
напоказ кроме подлинной своей психологии также такую
психологию бесчувственного садомазохиста и злодея, каким
он на самом деле не являлся. Какие же «мелочи» могли
привлечь внимание Тихона? По всей вероятности, нечто
такое:
- жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не на­
ходил удовольствия;
- обе квартиры мои я нанял тогда помесячно для интриги:
в одной принимал одну любившую меня даму, а в другой ее
29

В . Г. Щ у к и н

горничную и некоторое время был очень занят намерением
свести их обеих так, чтобы барыня и девка у меня встретились
при моих приятелях и при муже;
- всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное,
подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случа­
лось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом
с безмерным гневом, неимоверное наслаждение <...> Если б
я что-нибудь крал, то я бы чувствовал при совершении кра­
жи упоение от сознания глубины моей подлости. Не подлость
я любил (тут рассудок мой бывал совершенно цел), но упоение
мне нравилось от мучительного сознания низости;
- я убежден, что мог бы прожить целую жизнь как монах,
несмотря на звериное сладострастие, которым одарен и кото­
рое всегда вызывал;
- заношу это именно (факт, что Ставрогин купил фотогра­
фию девочки, похожей на Матрешу, а потом забыл ее на ка­
мине в гостинице. —В. Щ.), чтобы доказать, до какой степени
я мог властвовать над моими воспоминаниями и стал к ним
бесчувствен. Я отвергал их все разом в массе, и вся масса по­
слушно исчезала, каждый раз, как только я того хотел. Мне
всегда было скучно припоминать прошлое, и никогда я не мог
толковать о прошлом, как делают почти все [Достоевский
1972-1990-11: 12-21].
Тихон прав: Ставрогин не бесчувственен н совесть еще
не потерял. Иначе он не написал бы листков, которые со­
держ ат не только прямое признание в содеянном, но и
искреннее сожаление по поводу своих поступков, правда,
зачастую скрываемое, чтобы его кто-нибудь случайно не по­
ж алел и не высмеял, ибо последнего его несмиримая гор­
дость вынести не в силах. Но (Тихон это сразу заметил) он
в самом деле любуется своей «психологией», вольно или
невольно создавая очередную легенду о себе, на этот раз
черную легенду о подлом и трусливом злодее, которая
нужна Ставрогину затем, чтобы его возненавидели, а тог­
да-то он и сможет получить «упоение», по которому тоскует,
как дальний родственник Печорина. По всей видимости,
внутренняя пустота вынуждает прибегать к мистифика­
циям, так как нет иного способа, чтобы обратить на себя
30

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

внимание. Ведь своей подлинной, немистифицированной
психологией Ставрогин никого привлечь не сможет.
Но его могут высмеять. А этого он боится более всего
на свете, потому что романтик байронического типа, с пре­
тензией на демонизм, способен выдержать романтическую
иронию, но не подлинный, веселый смех, в котором вы ра­
ж ается не блеск и загадочность мистификации, а сила и
полнота живой жизни. Тихон прямо говорит Ставрогину,
что тот скорее всего не вынесет со смирением смеха окру­
жающих людей, когда они узнают о нем всю правду. Стоит,
однако, привести полностью эту часть диалога архиерея
с автором «исповеди».
—Итак, вы в одной форме, в слоге, находите смешное? —
настаивал Ставрогин.
—И в сущности. Некрасивость убьет, —прошептал Тихон,
опуская глаза.
—Что-с? некрасивость? чего некрасивость?
—Преступления. Есть преступления поистине некрасивые.
В преступлениях, каковы бы они ни были, чем более крови,
чем более ужаса, тем они внушительнее, так сказать, картин­
нее; но есть преступления стыдные, позорные, мимо всякого
ужаса, так сказать, даже слишком уж не изящные...
Тихон не договорил.
—То есть, —подхватил в волнении Ставрогин, —вы находи­
те весьма смешною фигуру мою, когда я целовал ногу грязной
девчонки... и всё, что я говорил о моем темпераменте и... ну
и все прочее... понимаю. Я вас очень понимаю. И вы имен­
но потому отчаиваетесь за меня, что некрасиво, гадливо, нет,
не то что гадливо, а стыдно, смешно, и вы думаете, что этого-то
я всего скорее не перенесу?
Тихон молчал.
-Д а, вы знаете людей, то есть знаете, что я, именно я, не пе­
ренесу... [Достоевский 1972-1990-11: 27J.
Устами Тихона автор «Бесов» предвосхищает пробле­
матику тр ак тата «По ту сторону добра и зл а» Фридриха
Ницше, который на всю Европу заговорит о красоте войны,
кровопролития и смерти — но не о гадливой стороне этих
сущностей, которой как раз заинтересовался Достоевский.
31

В . Г. Щ у к и н

В истории с М атрешей Ставрогин похож на Раскольнико­
ва, который мечтал посылать миллионы на смерть ради
добра, а убил «всего лишь» старуху-процентщицу. Но если
следовать логике Тихона, то можно прийти к выводу, что
убийца М артеши, который особенно заботился о «картин­
ности» впечатления, им производимого, похож н а Топты­
гина Первого из сказки Салтыкова-Щ едрина «М едведь
на воеводстве», который ж елал наделать побольше «кровопролитиев», а вместо этого чижика съел.
От великого до смешного один шаг. От заботы о «краси­
вости» до всеобщего осмеяния тоже. Ставрогин боится, что,
когда его мистификации будут раскрыты, он в одно мгно­
вение лишится своей загадочности, перестанет быть интри­
гующим и неотразимым, а в конце концов все поймут, что
он, в сущности, смешон в своем зловещем комедиантстве.
Юрий Л отман справедливо зам ети л, что романтик
строит свою жизнь по моделям, предлагаемым искусством,
которое рассм атривается как метонимия высшего мира
красоты и значительности. В качестве примера ученый
приводит поступок П етра Ч аад аева, который, строя свою
жизнь по примеру шиллеровского герцога Позы из траге­
дии «Дон Карлос», внезапно подал в отставку, хотя импе­
ратор Александр I ценил его и стремительно продвигал
по службе [Лотман 1992: 310-314]. Но ведь романтик мо­
жет моделировать свое поведение не только с оглядкой
на высоконравственных героев, к тому же не до конца ро­
мантических, а построенных на основе просветительско­
го мировоззрения и классицистической художественной
конвенции, как это было в случае шиллеровских образов.
Ч аадаев был воспитан в духе просветительского служения
общественному благу, а разочаровался и углубился в кон­
сервативную теософию и историософию на следующем
этапе своего духовного развития. Зато Печорину, который
оказался неоднократно упомянут в настоящей статье, было
уже совсем не чуждо чувство наслаждения при виде того,
как страдает ж ертва его болезненного самолюбия перед
32

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

тем, как стать его добычей. От этого всего один ш аг до бодлеровских fleurs du mal, цветов зла. Следующий ш аг при­
ведет к трагически смешным героям Достоевского, которые
всю жизнь вводили в заблуждение окружающих и самих
себя, создавая леденящие душу легенды о величин соб­
ственного зл а п тщательно скрывая нищету души, а пуще
всего на свете опасаясь справедливого осмеяния.
Ведь п повесился Ставрогин в первую очередь затем, что­
бы его не высмеяли. Самоубийству предшествовало пись­
мо к Даше, в котором он предлагал ей навсегда удалиться
вдвоем в глухую хижину в кантоне Урн. Но когда письмо
было послано, он понял, что Д аш а, неспособная хитрить
и плести интриги, покажет его Варваре Петровне. Так и
произошло. Прочтя письмо, В ар вар а Петровна изъявила
желание ехать в Швейцарию вместе с сыном и его избран­
ницей, превращ ая и сына, и саму себя в объект всеобщего
осмеяния: дескать, м ам аш а едет присматривать за Nicolas,
чтобы он еще чего-нибудь не натворил. Ставрогин тоже это
понял и поехал в родовое имение Сторешники, чтобы при­
вести в исполнение один из давно обдуманных вариантов
разреш ения земных страданий. Этого варианта, в отличие
от смеха над собой, он не боялся. Но даже в последние ми­
нуты жизни он не забыл о театральном оформлении само­
убийства, которое никак не могло выглядеть «некрасиво»:
он забрался поближе к небу, в светелку под крышей, куда
надо было подниматься «по деревянной, длинной, очень
узенькой и ужасно крутой лестнице». Рядом с трупом ле­
ж ал молоток, кусок м ы ла и жирно намыленный шнурок
[Достоевский 1972-1990-10: 515-516].
И еще два слова о мистификациях. Когда М арья Ш ато­
ва родила мальчика, Шатов спросил у нее, как его назвать.
В ответ он услы ш ал свое собственное имя — Иван*. Но мо8 Убитого по приказу С. Г. Нечаева студента Петровско-Разумовской академии звали
Иван Иванович Иванов. Сын Николая Ставрогина и Марии Шатовой носит нетоль­
ко имя, но и отчество жертвы «Народной расправы».
33

В . Г. Щ укин

лодая мать сразу же добавила: «Неужели вы могли пред­
положить, что каким-нибудь другим, уж асн ы м именем?»
([Достоевский 1972-1990-10: 454], курсив Ф. М. Достоевско­
го. — В. //(.). Нетрудно догадаться, что это за ужасное имя.
Это Николай, имя биологического отца ребенка.
Но не скрывает ли это «ужасное» имя скрытого авторского
намека на исторического деятеля, который устроил поисти­
не чудовищную мистификацию —наверное, единственную
во всей русской истории, непосредственным участником ко­
торой стал сам Достоевский? Я имею в виду инсценирован­
ную казнь петрашевцев на Семеновском плацу 22 декабря
1849 г. Ее инициатором был еще один носитель «ужасного
имени» — Николай Павлович Романов, государь-император
всероссийский.
Литература
Бахтин 1979 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4.
М., 1979.
Герцен 1948 — Герцен А. И. Кто виноват? Роман в 2 ч. / Ред., послесловие
и примеч. И. С. Новича. М.( 1948.
Герцен 1969 — Герцен А. И. Былое и думы. Ч. 1-5/ Вступ. ст. Я. Эльсберга.
М., 1969.
Голосовкер 1963 — Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. Размышление
читателя над романом «Братья Карамазовы» и трактатом Канта «Кри­
тика чистого разума» / Отв. ред. Н. К. Гудзий. М., 1963.
Достоевский 1972-1990 — Достоевский Ф. М. Полное собрание сочине­
ний: В 30 т. Л.( 1972-1990.
Лермонтов 1972 — Лермонтов М. Ю. Стихотворения. Поэмы. Маскарад.
Герой нашего времени. М.( 1972.
Лотман 1992 — Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни (Бы­
товое поведение как историко-психологическая категория) // Лот­
ман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 296-336.
Яновский 1990 — Яновский С. Д. Воспоминания о Достоевском// Достоев­
ский в воспоминаниях современников / Вступ. ст., сост. и комм. К. Тюнькина. Подготовка текста К. Тюнькина и М. Тюнькиной. Т. 1. М., 1990.
С. 230-251.

Ставрогин: феноменология и поэтика мистификации

Janion 1996 — Janion М. Czy Stawrogin jest postaciq tragicznq? // Janion M.,
Przybylski R. Sprawa Stawrogina / PostowieT. Komendant. Warszawa, 1996.
S. 47-73.
Przybylski 1996 — Przybylski R. Stawrogin 11 Janion M.( Przybylski R. Sprawa
Stawrogina / PostowieT. Komendant. Warszawa, 1996. S. 7-43.

В. Г. Щукин

Ставрогин:
феноменология и поэтика
мистиф икации
Аннотация. В статье рассматривается вопрос о психологической
подоплеке, сущности, и характере мистификаций, которые ста­
ли второй натурой Николая Ставрогина, главного героя романа
Ф. М. Достоевского «Бесы», а также о композиционных и стили­
стических приемах, которыми пользуется автор романа для изо­
бражения провокационного-мистификаторского сознания этого
героя.
В той композиционной плоскости, которая относится к судьбе
Ставрогина, его сознанию и действиям, с начала до конца романа
царит загадочность. Этот герой самый таинственный и интригу­
ющий в романе. Однако по мере всё более глубокого проникно­
вения в смысл, который несет в себе герой, становится ясно, что
чары, которые он расточает под адресом многочисленных жен­
ских поклонниц, и те идейные соблазны, которыми он очаровыва­
ет сердца Петра Верховенского, Кириллова и Шатова, являются
мистификациями. Но все же главным адресатом его эротических
и умственных провокаций становится он сам. Ставрогин, в сущ­
ности, лишен подлинной душевной и духовной жизни. В этой
ситуации мистифицированный образ коварного соблазнителя,
романтического злодея или идеолога нравственного нигилизма
призван доказать ему самому значительность его личности. По­
степенно понимая ложь и никчемность Ставрогина, иные герои
разоблачают и пародируют его фальшивый блеск и напыщенное
злодейство.
Ключевые слова: мистификация, Достоевский, роман «Бесы», Став­
рогин, романтизм, байронический герой.

35

Wasilij Szczukin

Stav ro gin :
phenom enology and poetics
o f m ystification
Summary. The article deals with the issue of the psychological back­

ground, essence and nature of mystifications, which became second
nature to Nikolai Stavrogin, the protagonist of the novel by F. M. Dos­
toevsky's "Demons", as well as the compositional and stylistic devices
used by the author of the novel to depict the provocative-mystifying
consciousness of this character.
In that compositional plane, which relates to the fate of Stavrogin,
his consciousness and actions, from the beginning to the end of the
novel, mystery reigns. This character is the most mysterious and
intriguing in the novel. However, as one gets deeper and deeper into
the meaning that the character carries in himself, it becomes clear
that the charms that he squanders under the address of his numer­
ous female admirers and those ideological temptations with which
he charms the hearts of Peter Verkhovensky, Kirillov and Shatov
are namely mystifications. But still, he himself becomes the main
addressee of his erotic and mental provocations. Stavrogin is essen­
tially devoid of true mental and spiritual life. In this situation, the
mystified image of an insidious seducer, a romantic villain or an
ideologue of moral nihilism intends to prove to him the significance
of his personality. Gradually realizing Stavrogin’s lies and worth­
lessness, the other characters expose and parody his false brilliance
and pompous villainy.
Keywords: mystification, Dostoevsky, novel Demons, Stavrogin, roman­
ticism, Byronic hero.

Жива БЕНЧИЧ-ПРИМЦ /
Ziua BENCIC-PRIMC
(Загреб)
DO I 10.31168/7576-0480-0.02

Молчание
и мистификация в повести
Ф. М. Достоевского
«Кроткая» 1
Поздняя повесть Ф. Достоевского «Кроткая» дает доста­
точно оснований для того, чтобы задаться, на первый взгляд,
неожиданным вопросом: имеет ли молчание главного героя
и одновременно рассказчика какие-либо точки соприкосно­
вения с мистификацией? Если принять во внимание особен­
ности конкретной коммуникативной ситуации, в которой
оно реализуется, ответ может быть положительным.
Необходимо сразу подчеркнуть, что молчание главно­
го героя, «отставного штабс-капитана блестящего полка»,
а в момент повествования закладчика, — не просто акус­
тическая пустота, «отсутствие звуков», и его следует отли­
чать от тишины. Правда, тишина, причем мертвая тишина,
непосредственно упоминается в эпизоде, в котором описы­
вается безуспешная попытка Кроткой застрелить из ре­
вольвера своего мужа. В ситуации, когда между супругами
на короткое время обрывается всякое общение, отсутствие
звуков по праву воспринимается как тишина. Необходимо
такж е предположить, что в доме закладчика после само­
убийства главной героини воцарилась тиш ина. Однако
вплоть до этого момента, если исключить вы ш еупомя­
нутый эпизод с револьвером, существенным компонентом
общения между супругами было именно молчание. Дело 1
1 Статья написана в рамках проекта «Русские литературные трансформации с 1990
по 2020» Хорватского фонда науки (Transform IP-2020-02-2441).

37

Ж Б ен ч и ч -П р и м ц

в том, что отсутствие звуков или же слов можно воспринять
как молчание лишь в контексте диалога, то есть межчело­
веческого контакта, при котором обмен словами и репли­
ками является нормальным и ожидаемым явлением, а все
остальное — отступлением от нормы [Арутюнова 2000: 422].
Исходя из мысли М. М. Бахтина, что «молчание возможно
только в человеческом мире (и только для человека)» [Бах­
тин 1986: 357], Н. Д. Арутюнова проводит четкое различие
между молчанием и тишиной:
Тишина есть природный феномен, транспонируемый в мир
человека; молчание есть человеческий феномен, транспони­
руемый в мир природы. В основе транспозиции лежит мета­
фора; ср. холодное молчание полей н В ее душе царили ти ш и ­
на и покой. Тишина на всех одна, молчание у каждого свое.
Поэтому можно говорить о двойном мол чани и, но не о двойной
тишине. Тишина бессубъектна, безлична, молчание субъектно и личностно [Арутюнова 2000: 431].

В отличие от тишины, молчание имеет своего автора,
адресата и предмет. М. Эпштейн, комментируя афоризм
Людвига Витгенштейна «О чем невозможно говорить, о том
следует молчать», стремится показать, что молчание и сло­
во не исключают друг друга. Более того, «они рождаются
из одного интенционально-смыслового поля и в предель­
ных случаях обратимы. Порой создается ситуация, при
которой “слово ничего не говорит”, а “молчание говорит
все” или “слово говорит о том же, о чем молчит молчание”»
[Эпштейн 2015: 250]. Другими словами, «у молчания и
речи есть общий предмет» [Эпштейн 2015: 247]. Поэтому
виттгенштейновский афоризм Эпштейн параф разирует
следующим образом: «О чем невозможно говорить, о том
невозможно и молчать, потому что молчать можно только
о том, о чем можно и говорить» [Эпштейн 2015: 249]. Это
означает, что в ситуации межличностного или социально­
го общения молчание, как утверждает Арутюнова, может
быть «знаком стоящего за ним содержания» [Арутюнова

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

2000: 433]. Содержание в таком случае «слито с молчани­
ем как означаемое с нулевым означающим» [Арутюнова
2000: 433]. Впрочем, на богатые семантические возмож­
ности молчания и его сравнительно большую смысловую
определенность рассчитывает и сам герой в своем общении
с Кроткой.
Что же касается мистификации — еще одного феномена,
который рассматривается в настоящей статье — необходи­
мо подчеркнуть, что в ее толковании мы будем опираться
на пионерскую работу Евгения Л анна «Литературная мис­
тификация», опубликованную на русском языке в 1930 г.
Несмотря на давность выхода книги, она все еще может
предложить интересные разм ы ш ления относительно я в ­
ления, обозначенного в ее заглавии. Под мистификацией
в широком смысле слова Ланн подразумевает «волевой про­
цесс, направленный на введение в заблуждение третьих
лиц» [Ланн 1930: 15], а под литературной мистификацией
в узком смысле — и любое литературное произведение, при­
писываемое его автором какому-нибудь иному, вымышлен­
ному или реальному лицу. Н аш ан али з исходит из клю­
чевого предположения Ланна, согласно которому создание
фиктивного автора есть первый и необходимый ш аг любой
литературной мистификации. Более того, Ланн считает,
что «мистификации следует классифицировать не по ж ан­
рам, а но субъектам, созданным мистификатором, — тем
мнимым авторам, которым приписывается подделка2»
[Ланн 1930: 56]. И для многих современных исследовате­
лей, таких как, к примеру, И. Л. Попова или А. Л. Петре,
существенная особенность любой литературной мистифи­
кации сводится к «конструированию Другого», т. е. «созда­
нию фиктивной авторской инстанціи: п/плп м иф а о ней
в литературном процессе» [Петре 2020: 216]. Более того,
«истории известны случаи литературных мистификаций,
2 Е. Ланн в своем исследовании не проводит различия между мистификацией, сти­
лизацией и фальсификацией, употребляя эти слова как синонимы.
39

Ж Б ен ч и ч -П р и м ц

которые не были собственно текстами (ср.: мистификация
Муни С. В. Киссина)» [Петре 2020: 216]. Как бы то ни было,
в новейших исследованиях литературных мистификаций
проблемы текстологии и авторских прав отходят на вто­
рой план, а в центр внимания попадает как раз создание
образа вымышленного автора [Попова 2001: 554]. Не оста­
навливаясь здесь на многих иных интересных аспектах
литературной мистификации, которых по мере необходи­
мости мы будем касаться в нашем анализе, отметим пока
несколько «карнавальный» характер этого феномена, т. е.
стремление настоящего автора маскироваться под кого-то
другого.
То, в чем молчание закладчика в анализируемой по­
вести смыкается с мистификацией, можно вкратце пред­
ставить следующим образом. Д ля начала, это не только
спонтанное проявление его душевного дискомфорта, его
страха, неуверенности, обиды и т. п., но сознательная манипулятивная стратегия, направленная на Кроткую, которой,
как и при мистификации, адресовано сообщение с ложной
референцией. Дело в том, что молчанием главный герой
стремится создать у Кроткой благоприятное представление
о самом себе, по сути, приукрашенную и потому ложную3
картину самого себя, не соответствующую реальности. Т а ­
ким образом, его молчание, подобно мистификации, «наме­
ренно вводит в обман, в заблуждение» [Ожегов 1989: 357]
другую сторону в процессе общения. Закладчик, навязывая
Кроткой свое идеальное, а не реальное Я, делает то же, что и
мистификатор, который для читателей тщательно выстра­
ивает образ фиктивного, подставного автора, вместо того
чтобы предстать перед ними в своем собственном облике.
3 К. К. Рутвен в своих исследованиях различных форм литературной подделки ставит
под вопрос справедливость противопоставления подлинности настоящего и лож­
ности фиктивного автора, указывая, что литература как таковая «системно лож­
ная (spurious ) благодаря своей длительной связи с риторикой» [Рутвен 2004: 3].
Однако в нашей интерпретации «Кроткой» четкое различение между настоящим,
подлинным Я закладчика и его мистифицированным, ложным Я играет ключевую
роль, так что его не следует упускать из виду.
40

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

К ак уже сказано, подобное «построение субъекта» [Лани
1930: 54] является одним из первых необходимых шагов
в процессе мистифицирования. И, наконец, не следует
упускать из виду еще одну точку соприкосновения м еж ­
ду молчанием закладчика и мистификацией — аспект их
театральности, ориентации на «слуш ателя» или же чита­
теля, которые разыгранное должны принять как действи­
тельное.
Повесть «Кроткая» была впервые опубликована в 1876 г.
в ноябрьском номере ежемесячного ж урнала «Дневник пи­
сателя». Большинство исследователей относит ее к лучшим
прозаическим произведениям Достоевского, считая ее худо­
жественным экспериментом, своеобразной антиципацией
«“потока сознания” в мировой литературе» [Флакер 1975:
329]. Сам Достоевский во введении к «Кроткой» н ар р а­
тивную технику своего рассказа сравнивает с фиктивной
стенограммой. Он применил ее по сути уже в «Записках
из подполья» (1864), в которых внутренние диалоги рас­
сказчика, как с самим собой, так и с отсутствующими или
воображаемыми собеседниками, чередуются не только с его
воспоминаниями, но и с «внешними», композиционно вы ­
раженными диалогами, например, со школьными товари­
щами, со слугой Аполлоном, с девушкой Лизой и другими.
Однако при этом, как точно замечает О. Хансен-Лёве, «все
слова “собеседника” или слуш ателя остаются вы сказы ва­
ниями в рам ках речи героя, для которого самостоятель­
ный, автономный “собеседник” просто немыслим» [ХансенЛёве 1996: 241]. Обобщенно говоря, читатель все время
погружен во внутренний мир рассказчика, находясь в его
мысленном и экспрессивном поле зрения, а сюжетное р а з­
витие, в той мере, в какой оно вообще присутствует, он вос­
принимает исключительно через сознание рассказчика.
Если согласиться с утверждением Бахтина, что у Достоев­
ского художественная доминанта построения героя, пре­
жде всего —самосознание последнего [Бахтин 1972: 84], то
41

Ж . Б ен ч и ч -П р и м ц

«человек из подполья» — идеальный материал для такого
построения. Дело в том, что в сочинении он «фигурирует
не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты»
[Бахтин 1972: 85]. Следует также подчеркнуть, что в обра­
зе подпольного человека Достоевский создал тип антиге­
роя, который отныне будет появляться во всех его больших
романах, а многие из его характерны х черт можно легко
распознать и в закладчике из «Кроткой». Рассмотрим,
какие особенности закладчик унаследовал от человека
из подполья, обращая при этом внимание прежде всего на
те из них, которые являются ключевыми для понимания
проблемы молчания в литературном тексте, по сути, не­
мыслимом без слов. Подчеркнем гипертрофию сознания
одинокого человека, которая на первый план повествова­
ния выводит его внутреннюю жизнь, что дает нам возмож­
ность понять мотивы и смысл конкретного молчания. Дело
в том, что читатель, все время находясь внутри границ со­
знания закладчика, то есть, зная его сокровенные мысли
и слова, понимает, «о чем» он молчал. Другими словами,
мы догадываемся, почему во взаимоотношениях с Крот­
кой он намеренно опирался на манипулятивную силу
молчания и что именно его молчание должно было сооб­
щить «слушательнице». О точном же содержании молча­
ния героини мы, напротив, можем лиш ь гадать, посколь­
ку, как и закладчик, не имеем непосредственного доступа
к ее внутренней жизни, т. е. в рассказе нигде прямо не
формулируется ее точка зрения на события. Вторая в аж ­
ная особенность, которую закладчик разделяет с челове­
ком из подполья, состоит в его неспособности установить
близкие отношения со своим окружением, прежде всего,
с молодой женой, поскольку он пребывает в гордом оди­
ночестве. По сути, он непрерывно лавирует между двумя
противоречивыми видениями самого себя: с одной сторо­
ны, его тщеславного самолюбия и чувства превосходства
над другими, а с другой — его ощущения неполноценности

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

и глубокой потребности в чужом признании. Одновремен­
но он занят самолюбованием и искренне обеспокоен тем,
каким его видят другие. Несомненно, именно непримири­
мость этих двух позиций толкает его к мистификации соб­
ственного «Я».
Как бы то ни было, в «Кроткой», как и в «Записках из под­
полья», внутренний монолог рассказчика пли, точнее гово­
ря, его диалог с самим собой и со своими невидимыми оп­
понентами, перемежается с его ретроспективным взглядом
на совместную жизнь с Кроткой, трагически оборвавшую­
ся ее самоубийством. При этом упомянутая «стенографи­
ческая» манера повествования позволяет без труда следо­
вать динамике духовного движения рассказчика на пути
к «истине». По замыслу Достоевского, этот путь был далеко
не прямолинейным и простым, но извилистым и трудно­
проходимым, как п указывает автор во введении к повести:
Вот он (закладчик. — Ж. Б.) говорит сам с собой, рассказы­
вает дело, уясняет себе его. Несмотря на кажущую последова­
тельность речи, он несколько раз противоречит себе, и в ло­
гике, и в чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее,
и пускается в посторонние разъяснения: тут и грубость мысли
и сердца, тут и глубокое чувство. М ало-помалу он действи­
тельно уясняет себе дело и собирает «мысли в точку». Ряд
вызванных нм воспоминаний неотразимо приводит его, нако­
нец, к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце.
К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с бес­
порядочным началом его. Истина открывается несчастному
довольно ясно и определительно, по крайней мере, для него
самого [Достоевский 1979: 387]4.

С другой стороны, необходимо согласиться с Бахтиным,
утверждающим, что повесть «прямо построена на моти­
ве сознательного незнания»: «Герой скрывает от себя сам
и тщательно устраняет из своего собственного слова нечто,
стоящее все время перед его глазам и. Весь его монолог
4 Текст повести и далее цитируется по данному изданию; номера страниц приво­
дятся в круглых скобках.
43

Ж . Б ен ч и ч -П р и м ц

и сводится к тому, чтобы заставить себя наконец увидеть
и признать то, что, в сущности, он уже с самого н ач ала зн а­
ет и видит» [Бахтин 1972: 426].
Таким образом, можно сказать, что закладчик в конце
своей исповеди не открывает какую-то новую истину, но
лиш ь перестает прятаться от истины, уже с самого н ач а­
ла незримо присутствующей в его душе. При этом остается
не вполне ясным, удается ли рассказчику «Кроткой» дей­
ствительно собрать свои мысли воедино или он и далее пре­
бывает в отчаянии, не находя однозначного ответа на вопрос
«для чего, зачем умерла эта женщина?» (421). Во всяком слу­
чае, конец повести не дает этому антигерою того духовного
и душевного очищения, о котором автор говорит в своем
вступлении.
Свое повествование закладчик начинает с извинения
за недостаток писательского мастерства, то есть за возмож­
ное наличие стилистических погрешностей, но именно эта
нехватка «литературности» должна говорить в пользу не­
посредственности и искренности его исповеди56.Однако, не­
смотря на намек рассказчика о том, что «литературности»
он предпочитает непосредственность устного выражения,
в общении с Кроткой он далек от всякой непосредствен­
ности11. Авторы интересной работы о молчании в повести
Достоевского Т. Брлек и А. Видич указы ваю т на развитое
«авторское сознание» закладчика, как и на его «ориентиро­
ванность на эффект» [Брлек; Видич 2021: 98]. Уже в своем
первом откровенном разговоре с Кроткой закладчик опи­
рается на литературный образец, обращаясь к ней словами
Мефистофеля Гете: «Я — я есмь часть той части целого, ко­
торая хочет делать зло, а творит добро...» (392). Прибегнув
5 Об обратной пропорциональности между «литературностью» и искренностью
персонажей Достоевского см. [Хансен-Лёве 1996: 243].
6 Закладчик позволил себе непосредственность в общении с Кроткой лишь под ко­
нец их совместной жизни. Речь идет, по сути, о его полной потере контроля над
собственными эмоциями, что тем не менее привело не к сближению супругов, но
как раз наоборот — к их окончательному отдалению друг от друга.
44

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

к литературному персонажу как к своеобразной маске, он
хотел казаться молоденькой девушке по меньшей мере «че­
ловеком образованным». А ее возможное предположение,
что это всего лишь хвастливое позерство представителя
презренной профессии, он упредил, подчеркнув свой хоро­
ший вкус в оценке собственного общественного положения:
«Пожалуйста, не предположите во мне так мало вкуса, что
я, чтобы закрасить мою роль закладчика, захотел отреко­
мендоваться вам Мефистофелем. Закладчик закладчиком
и останется. Знаем-с» (393). Смущенные слова Кроткой, что
она «вовсе не хотела сказать что-нибудь такое», он истолко­
вал как оратор, довольный, что своим словесным мастер­
ством добился цели: «Е й хотелось сказать: “Я не ожидала,
что вы человек образованный”, но она не сказала, зато я
знал, что она это подумала; ужасно я угодил ей» (393). Так
же комментирует он и свое брачное предложение, описы­
вая его как выступление перед публикой, имевшее успех:
Говорил же я не только прилично, то есть вы казав чело­
века с воспитанием, но и оригинально, а это главное. < ...>
Я и после вспоминал про это с наслаждением, хоть это и глупо
< ...> Конечно, я имел настолько вкуса, что объявив благородно
мои недостатки, не пустился объявлять о достоинствах: «но, дес­
кать, взамен того имею то-то, то-то и это-то» (395).

Закладчик постоянно заботится о впечатлении, произ­
водимом на свою избранницу, старательно формируя свой
образ с целью вы звать ее обожание. В этом смысле во время
сватовства он не излагает открыто своих планов на буду­
щее, рассчитывая, что «косвенным намеком, пустив таин­
ственную фразу < ...> можно подкупить воображение» (395).
Однако в стремлении манипулировать воображением Крот­
кой, т. е. навязать ей приукрашенную картину самого себя,
он прибегает к еще более действенному средству, нежели
косвенный нам ек или таинственная ф р аза, — к м олча­
нию. Необходимо сразу подчеркнуть, что время от времени
молчат и другие персонажи этой повести, и прежде всего,
45

Ж Б ен ч и ч -П р и м ц

сама Кроткая. Однако ее молчание имеет совершенно иную
эмоциональную окрашенность и воздействие на адресата,
о чем речь пойдет ниже.
Закладчик для начала умолчал о драматическом случае
из своего прошлого, следствием которого стала потеря им
репутации и общественного статуса. Дело в том, что, будучи
еще офицером, он отказался от дуэли и за трусость7 его и по­
просили уйти из полка. После трех лет бедствий и скитаний
благодаря неожиданному наследству он открыл кассу ссуд.
Однако, став заимодавцем, он избрал с христианской точки
зрения сомнительное и нечистоплотное занятие. С другой
же стороны, именно это ремесло помимо материальной обес­
печенности давало ему и определенную временную власть
над клиентами, попавшими в беду, а тем самым возмож­
ность мстить обществу за причиненные обиды. Потеря ста­
туса офицера п обретение роли заимодавца для рассказчи­
ка, несомненно, означали общественное унижение.
Войдя в жизнь бывшего офицера, обвиненного в тру­
сости, а ныне презираемого обществом закладчика, Крот­
кая стала безвинной жертвой его раненого тщеславия. Тот
факт, что она рано осиротела и лишилась средств к суще­
ствованию, что в свои 16 лет она была молода и неопыт­
на, ставил ее в крайне неравноправное положение по от­
ношению к материально независимому будущему супругу
старше ее почти на двадцать лет. Однако именно это об­
стоятельство доставляло ему несказанное удовольствие.
Собственное возвышение в ущерб ей становилось для него
сатисфакцией за все перенесенные ранее обиды и униже­
ние. Месть обществу свелась, как и у подпольного челове­
ка, к его власти лишь над одним, слабым и беззащитным
существом, невиновным в его задетом самолюбии и ж и з­
ненной неудаче:
7 В порыве искренности закладчик признается: «струсил не дуэли, а того, что вый­
дет глупо... А потом уже не хотел сознаться и мучил всех, и ее за то мучил, и на ней
затем и женился, чтобы ее за то мучить» (418).

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

О, из какой грязи я ее тогда вы тащ и л! Ведь долж на же
она бы ла это понимать, оценить мой поступок! Н равились мне
тоже разн ы е мысли, например, что мне сорок один, а ей толь­
ко что ш естнадцать. Это меня пленяло, это ощущение н ер а­
венства, очень сладостно это, очень сладостно (397).

Закладчик, по сути, разыгры вает перед Кроткой того,
кем он не является, но хотел бы стать — человека «из выс­
шего мира» (394) и одновременно ее «освободителя» (395).
По этой причине он умалчивает о своем бесславном уходе
из полка, опасаясь, что и Кроткая могла бы посчитать его
трусом. А ведь именно этот эпизод из прошлого закладчика
стал ключевым для понимания той парадоксальной роли,
которая была отведена ей в пх браке.
Д ля того, чтобы Кроткая могла соответствовать ожида­
ниям мужа, ее следовало «приготовить, доделать и даже
победить» (411). Воспитательные меры, которыми зак л ад ­
чик пытался Кроткой «привить широкость прямо к серд­
цу» (398), а по сути, вы звать ее восхищение и уважение,
не привели к ожидаемым результатам . Более того, все
они — от его строгости и умеренности в расходах до его не­
разговорчивости и вообще эмоциональной сдержанности —
вы звали обратный эффект, несмотря на то что образовы­
вали продуманную систему. А среди главных элементов
этой системы выделялось прежде всего молчание. Так что
воодушевление, с которым ж ена в начале воспринимала
героя в стремлении любить и быть любимой, он «обдал
сразу холодной водой» (397). Ее воспоминания о детстве,
младенчестве, родителях, переданные «очаровательным
лепетом невинности», он встречал «благосклонным молча­
нием» (397). Таким образом, в браке он следовал не своему
бесспорному чувству любви к Кроткой («Кто может сказать,
что я ее не любил?», 401), но системе произвольных п ра­
вил, которые сам ввел в их повседневную жизнь и сам же
время от времени наруш ал. Ярким примером тому могут
послужить посещения театра, о которых он сам говорил.
47

Ж . Б е н ч и ч -П р и м ц

что их не будет, однако свою супругу сводил на несколько
спектаклей, вспоминая с горечью:
Ходили вместе, были три раза, смотрели «Погоню за счас­
тием» и «Птицы певчие», кажется. (О, наплевать, наплевать!)
Молча ходили и молча возвращались. Почему, почему мы с са­
мого начала принялись молчать? Сначала ведь ссор не было,
а тоже молчание. Она все как-то помню, тогда исподтишка
на меня глядела; я, как зам етил это, и усилил молчание.
Правда, это я на молчание напер, а не она (400).

Молчание было главной особенностью непосредствен­
ного общения закладчика с Кроткой, ибо оно, согласно его
плану, должно было сделать его той загадкой8, которую
Кроткая, согласно тому же плану, должна была разгадать
без чьей бы то ни было помощи со стороны. Но вот что п а ­
радоксально: чтобы вернуть пош атнувш ееся уважение
к самому себе решение этой загадки ей надлеж ало искать
не в его подлинной личности, а в крайне положительном,
нарциссическом представлении о себе:
Я все молчал и особенно, особенно с ней молчал, до само­
го вчерашнего дня, — почему молчал? А как гордый человек.
Я хотел, чтобы она узнала сама, без меня, но уже не по рас­
сказам подлецов, а чтоб сама догадалась об этом человеке и
постигла его! Принимая ее в свой дом, я хотел полного ува­
жения. Я хотел, чтобы она стояла предо мной в мольбе за мои
страдания — и я стоил того. О, я всегда был горд, я всегда
хотел или всего, или ничего! Вот именно потому, что я не по­
ловинщик в счастье, а всего захотел, именно потому я и вы ­
нужден был так поступить тогда: «дескать, сама догадайся и
оцени!» Потому что, согласитесь, ведь если б я сам начал ей
объяснять и подсказывать, вилять и уважения просить, — и —
так ведь я все равно, что просил бы милостыни... (398).
8 О загадках как основном механизме выстраивания смысловых отношений в по­
вести «Кроткая» см. [Михновец 1999]. Вообще, загадка также имеет общую черту
с мистификацией — таинственность. При этом таинственность и загадки, и мис­
тификации имеет преходящий характер, так как подразумевается, что загадку
в конце концов разгадают, а мистификацию демистифицируют. Впрочем, попутно
отметим, что слово «мистификация» французского происхождения, т. е. этимоло­
гически франц. mystification происходит от m ystere — тайна, мистерия.

48

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

Дело в том, что закладчик был уверен, что молоденькой
шестнадцатилетней девушке не стоит объяснять, как «вели­
кодушнейший из людей стал закладчиком» (401), ибо она
этого просто не поняла бы по своей неопытности. Правда,
молодежь великодушна, «но мало терпимости, чуть, что
не так — и презрение» (398). В отличие от великодушия
молодежи, которое «гроша не стоит < ...> потому что полу­
чилось не живши» (399), собственное великодушие зак л ад ­
чик понимает как подвиг «трудный, тихий, неслышный,
без блеску, с клеветой, где много ж ертвы и ни капли сл а­
вы, — где вы, сияющий человек, пред всеми выставлены
подлецом, тогда как вы честнее всех людей на земле <...> »
(399).
Основной фактор, благодаря которому молчание з а ­
кладчика можно сопоставлять с мистификацией, сводится
к замене подлинного Я молчащего его идеальным Я, кото­
рое, условно говоря, берет на себя роль подставного автора.
Как уже упоминалось, любая мистификация начинается,
прежде всего, с нахождения такого фиктивного, подставно­
го автора, от имени которого настоящий автор пишет свое
сочинение, при том, что в наш ем конкретном случае речь
идет не о художественном тексте, а о тексте жизни, точнее
говоря, о бытовом поведении, которое приобретает знако­
вый характер. Другими словами, молчание закладчика
мы будем считать своеобразным «поведенческим текстом»
в том смысле, какой придает этому понятию Ю. М. Лотман.
Согласно Лотману, «иерархия значимых элементов пове­
дения складывается из последовательности: жест — посту­
пок — поведенческий текст. Последний следует понимать
как законченную цепь осмысленных поступков, заклю чен­
ных между намерением и результатом. В реальном пове­
дении людей —сложном и управляемом многочисленными
факторами — поведенческие тексты могут оставаться не­
законченными, переходить в новые, переплетаться с п а ­
раллельными. Но на уровне идеального осмысления чело­
49

Ж . Б е н ч и ч -П р и м ц

веком своего поведения они всегда образуют законченные
п осмысленные сюжеты» [Лотман 1992: 307]. Закладчик
в своей исповеди очень четко определяет сюжет своего пове­
денческого текста: «Все было ясно, план мой был ясен, как
небо: “Суров, горд и в нравственных утешениях ни в чьих
не нуждается, страдает молча”» (401-402).
Перед своей женой он, но сути, разыгрывает спектакль,
в котором играет роль гордого и загадочного героя, а не уни­
женного и оскорбленного антигероя, каким он и был на са­
мом деле. По точному замечанию А. К. Жолковского, з а ­
кладчик — не только персонаж-нарратор, «которому автор
доверил представить события со своей точки зрения. Он
выступает и в собственно авторском качестве — творца того
жизненного спектакля, который он сочиняет и ставит, играя
написанную для себя роль» [Жолковский 2012: 32]. Его по­
ведение, рассчитанное на Кроткую как на публику, не ли­
шено театральности. Более того, без Кроткой как зрителя
оно полностью теряет смысл. По признанию закладчика,
Кроткая «была единственным человеком, которого он гото­
вил себе» (411). Дело в том, что за театральным молчанием
своего мужа она должна была распознать его вымышлен­
ный, придуманный образ себя или, вы раж аясь его слова­
ми, — благороднейшего и великодушнейшего из всех людей.
Таким образом, в поведении закладчика следует усматри­
вать элемент игры, точнее говоря, актерской игры, а это еще
одно совпадение конкретного молчания с мистификацией.
Задаваясь вопросом, «что является сущностью “инстинкта
игры” у мистификатора», Е. Ланн приходит к заключению,
что это «психологический параллелизм между мистифи­
катором и актером. < ...> мистификатор и актер должны
добиваться одного и того же эффекта —принудить каждого
верить в то, что реально они существуют только в образе
“изображаемых” лиц. На участке мистификации мы наблю­
даем театрализацию литературы» [Ланн 1930: 209]. На игру
как психологическую закономерность любого творчества

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

указывает и Е. Ю. Гениева, одновременно подчеркивая, что
эта игра «у мистификаторов приобретает гипертрофирован­
ные размеры. Мистификатор творит, только расщепив, рас­
колов, размножив, растворив свое настоящее “я”» [Гениева
1986: 19].
Молчание как «поведенческий текст» в данной повести
имеет исключительно отрицательные коннотации. Оно
является для закладчика прежде всего орудием психиче­
ского насилия над Кроткой, приводящего ко все возрас­
тающему отдалению супругов друг от друга и в конечном
итоге к прекращению какого бы то ни было диалога между
ними. Правда, закладчик быстро теряет контроль над этим
орудием, начинающим действовать вопреки его намерени­
ям. Дело в том, что и Кроткая со временем тоже начинает
молчать, так что и сама становится для своего угнетателя
непроницаемой и загадочной. Пользуясь понятийными
дистинкциями Арутюновой, можно сказать, что молчание
Кроткой в большей мере было невольным и симптоматич­
ным, нежели намеренным и семиотичным. В ее общении
с мужем оно выступает вначале симптомом ее неловкости
и недоумения, а позже презрения и бунта. И хотя и в том,
и в другом случае оно не имеет ничего общего с манипу­
ляцией, закладчик невольно превращ ается из загадчика
загадок в разгадчика, из палача в жертву, из хозяина —
в раба. Поэтому не удивляет, что, ощутив на собственном
примере такую «иронию судьбы», он с горечью восклицает:
«Эта прелесть, эта кроткая, это небо — она была тиран, не­
стерпимый тиран души моей и мучитель» (401).
Во второй части своей исповеди закладчик описывает
свою жизнь с Кроткой после их «дуэли», когда по его реш е­
нию они перестали жить как муж и жена. После эпизода
с револьвером между супругами и далее царило молчание.
Однако важно подчеркнуть, что оно теперь теряет свой
манипулятивный характер и как таковое не дает более
возможности сравнения с мистификацией. Поэтому мо51

Ж . Б ен ч и ч -П р и м ц

тивного комплекса молчания, как оно показано во второй
части исповеди закладчика, мы коснемся лишь вскользь.
Закладчик, обманывая самого себя, в молчании Кроткой,
в ее бледном и измученном виде усматривал симптом со­
крушенности и безусловной капитуляции. Он полагал, что
она все еще «слишком потрясена н слишком побеждена»
(409) и ей необходимо время, чтобы привыкнуть к новым
отношениям в браке. Как типичному антигерою, ему было
приятнее мечтать о будущем, нежели действовать в насто­
ящем, а в конкретной ситуации это означало, что он отло­
жил разрешение недоразумений со своей женой — н про­
должал молчать:
Одним словом, я нарочно отдалил развязку: того, что про­
изошло, было слишком пока довольно для моего спокойствия
и заключало слишком много картин и матерьяла для мечта­
ний моих. В том-то п скверность, что я мечтатель: с меня х ва­
тило матерьяла, а об ней я думал, что подождет (412).

Антигерои Достоевского лучше ориентируются в своем
воображаемом будущем или субъективно истолкованном
прошлом, чем в актуальном настоящем, хотя последнее
кишит не только коллизиями и нерешенными недоразу­
мениями, но и многочисленными, увы, упущенными воз­
можностями реализации личного счастья. Как показал
Т. Мочизуки в своем тонком анализе категории времени
в «Кроткой», закладчик не приспособлен к жизни в насто­
ящем, более того, он пребывает в постоянной дисгармонии
с ним (dissonance with the presen t). Скрываясь от настояще­
го, он пользуется, с одной стороны, относительно пассив­
ной тактикой откладывания событий, а с другой — более
активной тактикой их планирования. Проблема, н азван ­
ная «диссонансом с настоящим», по заключению Мочизу­
ки, сводится в конечном итоге к «проблеме самодостаточ­
ного мечтателя (субъекта без другого субъекта)» [Mochizuki
2000: 78], которому необходимы лишь «картины и матери­

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

ал для мечтаний», а не живой человек для реального диа­
лога и общности. Утопический проект закладчика можно
в грубых чертах описать следующим образом: после проду­
манного «перевоспитания» Кроткой продать кассу ссуд, вы ­
ручить тридцать тысяч рублей и «окончить жизнь где-ни­
будь в Крыму, на Южном берегу, в горах и виноградниках,
в своем имении, купленном на эти тридцать тысяч < ...>
с идеалом в душе, с любимой у сердца женщиной, с семьей,
если Бог пошлет, и — помогая окрестным поселянам» (401).
В трагической р азвя зк е данной повести невозможно
не увидеть иронической дистанции Достоевского как по от­
ношению ко всем рациональным «системам счастья», так
и по отношению к любой утопической проекции будущего,
что, впрочем, нам известно уже из его «Записок из подпо­
лья».
В стремлении понять причины кр аха своего проекта
закладчик рассматривает разнообразные обстоятельства,
подтолкнувшие Кроткую к столь ужасному ш агу как са­
моубийство: «всего только пять минут опоздал» (421), «ис­
пугалась любви моей» (421), «не захотела обманывать по­
лулюбовью под видом любви или четверть-любовью» (421),
н алож и ла на себя руки «от малокровия, от истощения
жизненной энергии» (423). Не находя утеш ения в этих
догадках, закладчик в конечном итоге берет на себя от­
ветственность за смерть своей жены (хотя и ненадолго!) и
сокрушенно восклицает: «Измучил я ее — вот что!» (423).
Однако он быстро подавляет в себе чувство вины и в вообра­
жаемой ситуации суда, как потерпевшая сторона, призы­
вает к ответственности за свою личную трагедию вначале
все общество с его обычаями и законами, а затем и саму
природу с ее косностью неодухотворенной материи [Кнапп
1985]. Гипертрофированно эгоцентричный, этот антигерой
в своей утрате обвиняет не себя, а общество, природу, чуть
ли не все мироустройство:
53

Ж . Б ен ч и ч -П р и м ц

Что мне теперь ваш и законы? К чему мне ваш и обычаи,
ваш и нравы, ваш а жизнь, ваше государство, ваш а вера? Пусть
судит меня ваш судья, пусть приведут меня в суд, в ваш глас­
ный суд, и я скажу, что я не признаю ничего. < ...> Зачем мрач­
ная косность разбила то, что всего дороже? Зачем нее мне те­
перь ваш и законы? Я отделяюсь (423).

В самом конце рассказа закладчик обращается мысля­
ми к реальности нынешнего момента, в котором оконча­
тельно познает истину. Как тонкий знаток человеческой
психики, Достоевский тем не менее переходит с психоло­
гического на метафизический уровень освещения пробле­
мы, которая касается теперь уже не только закладчика,
но всего человечества. Именно с этого уровня Достоевский
пытается определить причины человеческого страдания,
вклю чая и страдание закладчика. Он делает это словами
своего антигероя, который, описывая в своей исповеди т я ­
жесть молчания с Кроткой, горько признается: «Мы про­
кляты, жизнь людей проклята вообще (Моя в частности!).
Я ведь понимаю же теперь, что я в чем-то тут ошибся! Тут
что-то вышло не так» (401). В сознаніи: закладчика всплы­
вают обрывки христианского мифа о первородном грехе и
проклятии человеческого рода, в результате чего изгнан­
ные из рая люди оказываются отчужденными не только
от Бога, но п друг от друга. В контексте этого мифа следо­
вало бы истолковать и заключительный фрагмент «Крот­
кой»:
Косность! О, природа! Люди на земле одни — вот беда! "Есть
ли в поле жив человек?" — кричит русский богатырь. Кричу и
я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце ж и ­
вит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на него, разве
оно не м ертвец? Все мертво, и всюду мертвецы . Одни только
люди, а кругом них молчание — вот земля! “Люди, любите друг
друга" — кто это сказал? чей это завет? Стучит маятник бесчув­
ственно, противно. Д ва часа ночи. Ботиночки ее стоят у кро­
ватки, точно ждут ее... Нет, серьезно, когда ее за в тр а унесут,
что ж я буду? (424).
54

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

В противоположность тому, что было заявлено автором
во введении, состояние закладчика в конце рассказа не от­
вечает положению человека, смирившегося с истиной, ко­
торая к тому же «возвы ш ает его ум н сердце». Л. Гроссман
справедливо назвал «Кроткую» «новеллой отчаяния», одной
из сильнейших в мировой литературе [Гроссман 2018: 717].
Одновременно, однако, трудно согласиться с заключением
Гроссмана, согласно которому правда для этого (анти)героя
при всех его стараниях «остается сокровенной н недосяга­
емой» [Гроссман 2018: 717]. Проблема в том, какая правда
остается для него «сокровенной и недосягаемой», — если это
истина христианской любви, тогда можно задаться вопро­
сом, не открывается ли ему вместо нее какая-то иная ис­
тина, в своей жестокой остроте еще глубже толкающая его
в отчаяние, лиш ая его любого утешения н смирения.
Перед внутренним взором закладчика, не распознающе­
го слова второй заповеди Христа и, наверняка, не принима­
ющего его учения, открывается страш ная картина мертвой
земли, наполненной мертвыми телами, и мертвого солнца,
не дающего жизни. Смысл этой картины становится яснее,
если вспомнить, что Достоевский в своих публицистических
статьях в «Дневнике писателя»9 отстаивал идею, что любой
материалист, не верящий в бессмертие души — а таковым,
судя по всему, закладчик и является — предоставлен про­
изволу законов природы и ее косности. Согласно этим з а ­
конам все на земле, включая и человека как физическое
тело, подвержено смерти, тлению и конечному разложению.
Однако основной вопрос, которым Достоевский имплицит­
но задается и в этом рассказе, и во многих других произве­
дениях, звучит так: можно ли возлюбить ближнего своего
как самого себя10, то есть возможна ли вообще такая любовь
9 См. публицистические статьи Достоевского: «Приговор» в октябрьском номере
«Дневника писателя» 1876 г., а также «Запоздавшее нравоучение», «Голословные
утверждения» и «О самоубийстве и высокомерии» в декабрьском номере.
10 Недвусмысленно отрицательный ответ на этот вопрос в романе «Братья Кара­
мазовы» дает Иван Карамазов, который в разговоре с младшим братом Алешей

55

Ж . Б ен ч и ч -П р и м ц

на земле? На этот вопрос Достоевский дает себе более или
менее четкий ответ, причем в ситуации, в которой, подобно
своему литературному персонажу, он сталкивается со смер­
тью жены. Стоя у гроба своей первой жены Марии Дмитри­
евны Исаевой, он напишет в своей записной книжке:
16 апреля. М аш а лежит на столе. Увижусь ли с Машей?
Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христо­
вой невозможно. Закон личности на земле связывает. Я пре­
пятствует... (цит. по [Гроссман 2018: 586]).

Именно из-за «закона личности» или же «препятствую­
щего Я» закладчик остается со своими эгоцентрическими
заботами («когда ее завтр а унесут, что ж я буду?»). В своем
опустевшем доме он обречен на молчание и мучительную
тишину, которую наруш ает лишь невыносимый стук м аят­
ника. Согласно Достоевскому, антигерою, каковым являет­
ся закладчик, не имеющему прочной опоры в Евангелии
и не стремящемуся к идеалу христианской любви, могла
открыться лиш ь трагическая истина о непреодолимости
человеческого одиночества.
Однако в контексте проблематики настоящей статьи
картина вездесущей смерти в конце рассказа могла бы
иметь еще одно толкование. Эта смерть является м ета­
форой не только внутренней опустошенности и отчаяния
закладчика, вызванных смертью жены, но и в некотором
смысле метафорой смерти его самого, причем как подстав­
ного автора мистификации. Дело в том, что без Кроткой
мистификация собственной личности становится беспред­
метной, а тем самым и подставной автор мистификации
обречен на исчезновение. Как проницательно констатирует
И. Л. Попова, разоблачение мистификации можно отожде­
ствить со смертью подставного автора, а такую смерть «мисвосклицает: «я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Имен­
но ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве дальних. <...> По-мое­
му, Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо.
Правда, он был Бог. Но мы-то не боги» [Достоевский 1970-2: 276].

56

Молчание и мистификация в повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»

тификатор переживает как свою собственную, как смерть
себя художника» [Попова 1992: 21]. К ак бы то ни было,
ясно одно: Достоевскому удалось, обработав сложную тему
молчания-мистификации методом фиктивной стенограм­
мы, обновить исчерпавшие себя формы традиционного ре­
алистического романа.
Литература
Арутюнова 2000 — Арутюнова Н. Д. Феномен молчания // Язык о языке /
Под. ред. Н. Д. Арутюновой. М., 2000. С. 417-436.
Бахтин 1972 — Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Гениева 1986 — Гениева Е. Ю. Дерзостный обман //Уайтхед Д. Серьезные
забавы. М., 1986. С. 5-22.
Гроссман 2018 — Гроссман Л. П. Пушкин. Достоевский. Лесков. М., 2018.
Достоевский 1970 — Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Л., 1970.
Достоевский 1979 — Достоевский Ф. М. Кроткая //Достоевский Ф. М. По­
вести и рассказы в 2 т. М.( 1979. Т. II (1862-1877). С. 387-424.
Жолковский 2012 — Жолковский А. К. Время, деньги и секреты автор­
ства в «Кроткой» Достоевского // Toronto Slavic Quarterly. 2012. № 40.
Р. 23-56.
Ланн 1930 — Ланн Е. Литературная мистификация. М.; Л., 1930.
Лотман 1992 — Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое
поведение как историко-психологическая категория) // Ю. М. Лотман.
Избранные статьи в 3 т. Таллинн, 1992. Т. I. С. 296-336.
Михновец 1999 — Михновер Н. Г. Механизм смыслопорождения в «Крот­
кой»: К проблеме «Автор — читатель» //Достоевский и мировая куль­
тура: альманах. 1999. № 13. С. 67-78.
Ожегов 1989 — Ожегов С. И. Мистификация / / Толковый словарь русского
языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. М., 1989. С. 357.
Петре 2020 — Петре А. Л. Литературная мистификация: к проблеме тер­
мина // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2020. № 197. С. 210-219.
Попова 1992 — Попова И. Л. Черубина де Габриак — Из истории мистифи­
кации XX в. // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология.
1992. № 3. С. 13-23.
Хансен-Лёве 1996 — Хансен-Лёве О. Дискурсивные процессы в романе
Достоевского «Подросток»//Автор и текст/Под ред. В. М. Марковича
и В. Шмида. СПб., 1996. С. 229-267.
57

Эпштейн 2015 — Эпштейн М. Молчание слова // М. Эпштейн. Ирония
идеала. М., 2015. С. 247-281.
Brlek, Vidic 2021 — Brlek Т, Vidic A. Govoriti suteci, pripovijedati pisanjem:
Кротка // Dvjesto godina Dostoevskog / Ur. J. Vojvodic. Zagreb, 2021.
S. 93-113.
Flaker 1986 — FlakerA. Dostojevski // Ruska knjizevnost/ Ur. A. Flakera. Zag­
reb, 1986. S. 84-89.
Knapp 1985 — Knapp L. The Force of Inertia in Dostoevsky's KpoTKaja // Dos­
toevsky Studies. 1985. Vol. 6. P. 143-156.
Mochizuki 2000 — Mochizuki T. The Pendulum is Swinging Insensibly and Dis­
gustingly": Time in "KpoTKaja" 11 Dostoevsky Studies. New Series. 2000.
Vol. 4. P. 71-82.
Ruthven 2004 — Ruthven К. K. Faking Literature. Cambridge, 2004 (2001).

Ж. Бенчич-Примц

М олчание и м истиф икация
в повести Ф . М. Д остоевского
«К роткая»
Аннотация. Анализируется молчание главного героя и одновре­
менно рассказчика в повести «Кроткая» Ф.М. Достоевского как
невербальный знак с ложной референцией, делается попытка
указать на существенные элементы его совпадения с мистифика­
цией («построение субъекта», манипулятивность; театральность).
Ключевые слова: Достоевский, «Кроткая», мистификация, молча­
ние, любовь.
Ziva Bencic-Primc

Silen ce and M ystification
in F. M. D ostoevsky’s Sh ort Story
A Gentle Creature
Summary. Silence of the protagonist who is also the narrator in Dos­
toevsky’s short story «А Gentle Creature» is analysed as a non-verbal
sign with a false referent. The aim is to stress the key elements of
the protagonist’s silence, which correspond to mystification («the con­
struction of the subject», manipulation, theatricality).
Keywords: Dostoevsky, «А Gentle Creature», silence, mystification,
love.

Елена Васильевна СОЛОВЬЁВА
(Москва)
D O I 10.31168/7576-0480-0.03

Мистификация
как структурная игра
значений (на примере
романа М. Булгакова
«Мастер и Маргарита»)
М истификация, будучи эстетическим явлением, пред­
ставляет собой одну из многочисленных игровых практик,
вошедших в моду во французских аристократических кру­
гах еще в XVIII в. Игра состояла в коллективном розыгры­
ше, представляющем собой «diner de cons» наивной жертвы.
Подобный розыгрыш лег в основу сюжета французского ко­
медийного фильма, имевшего огромный успех во всем мире,
в русском прокате известного как «Ужин с придурком».
Приемы использования загадочных, таинственных и
сверхъестественных явлений имеют широкое применение
в искусстве всего мира. М. Булгаков в своем творчестве сле­
дует традициям, оставленным ему в наследство в первую
очередь Гоголем. Полеты М аргариты на метле, таинствен­
ные исчезновения героев, необыкновенные свойства вещей
и множество других проявлений сверхъестественного, по­
мимо прочих функций, преследуют цель выражения ж ан ­
ровой принадлежности романа «Мастер и М аргарита» и его
структурной когезии. В романе мистификация выполняет
еще и важную нарративно-прагматическую функцию —
ее анализу и посвящено наш е исследование.
Мистификация как форма креативного мышления не по­
лучила достаточно полного эстетического ан али за с пози­
ций философии игровой деятельности, хотя необходимость
59

Е. В. С о л о в ь ё в а

его
осознается. Голландский основоположник теории игры
о
И. Хёйзинга считал мистику специфической характери­
стикой игры [Huizinga 1988]. Наше исследование пресле­
дует цель раскрыть семантику и прагматику мистического
сквозь призму анали за чтения текста, который показывает,
что форма художественного мышления в виде мистическо­
го существует во взаимодействии с другими представлен­
ными в романе Булгакова формами. Понятие «структурная
игра значений» принадлежит Умберто Эко: для его поясне­
ния он обращался к Фрейду, который приводил в качестве
первой символической игры ребенка пример, когда тот
то прячет, то показы вает какую-то вещь [Есо 1988: 186].
Оппозиция присутствия / отсутствия предмета выражает,
по мнению У. Эко, структурную игру значений. Эта оппо­
зиция вполне применима к семиотическому описанию мис­
тического.
Метафорическое употребление слова «игра» в научных
работах существует наряду с использованием категорий тео­
рии игры, вызывающих большой интерес исследователей
в рам ках междисциплинарного изучения художественного
воображения. В творчестве создание мира за пределами
реальности с помощью игры выполняет важную социальную
функцию. Методика анали за игровой эстетики литератур­
ного произведения разрабаты валась, например, польским
литературоведом Анной Мазярчик [Maziarczyk 2007]. Ф ран­
цузская исследовательница Франсин Сикюрель ан али зи­
ровала нарративное значение игровой категории фиктив­
ности в творчестве датского философа Кьеркегора [Cicurel
2015].
Если Ф. Ницше понимал искусство как воссоздание
природы, которой человек стремится подражать, то Р. Барт
подчеркивал, что при воссоздании природы с помощью симулякров писатель отдает предпочтение тому, что в пред­
мете является невидимым [Barthes 1970]. Мистификация
же прибегает к умолчанию, загадке и таинственности в изо­
60

Мистификация как структурная игра значений...

бражении действительности. Действия ребенка, который то
прячет предмет, то его открывает, показывают природную
эстетическую особенность мистического. Мистификация об­
ладает большой силой экспрессии. Не случайно Ф. Ницше
указы вал, что знание убивает действие, так как действию
принадлежит мир иллюзии [Nietzsche 1994].
Идея Ю. М. Л отмана об игре как принципе семанти­
ческой организации текста лежит в основе семиотической
модели игры советского психолога А. Н. Леонтьева, кото­
рый рассм атривает понятия «значение предмета игры»,
«игровой смысл» и «расхождение игрового смысла со зн а ­
чением предмета игры» [Леонтьев 1981]. Значение пред­
мета игры, согласно психологу, состоит в том, что палоч­
ка, в которую ребенок играет как в лошадку, не перестает
для него оставаться палочкой и способ ее употребления
ему хорошо известен. Тем не менее в ходе игры палочка
становится лошадкой, т. е. приобретает особый, игровой
смысл. Тем самым происходит расхождение между зн аче­
нием предмета игры (или т. н. реальной апперцепции) и
игрового смысла (ирреальной апперцепции). Именно это
расхождение представляет собой главный источник вы ра­
жения огромного богатства смыслов в любых формах креа­
тивного мышления.
В повествовании мистическое вы раж ает связь значения
предмета игры с игровым смыслом посредством категорий
неопределенности и загадочности. Ролан Барт в текстовом
анализе повести Б ал ь зак а «Сарразин», а затем рассказа
Эдгара По «П равда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», использует понятие «загадочный код» [Barthes
1970; Барт 1989]. Канадская исследовательница фантасти­
ки Раш ель Бувэ в своем эссе о фантастическом эффекте
мистического использует понятие неопределенности, рас­
сматривая его в контексте акта чтения [Bouvet 2007].
Семиотическая модель игры Леонтьева может также
трактоваться как соотношение ф акта и вы мы сла в про­
61

Е. В. С о л о в ь ё в а

изведении: предмет игры представляет факт, а игровой
смысл вы раж ает вымысел. Писатели пользуются фактами
жизни как предметами игры для преобразования их в вы ­
мысел. Однако факт в произведении в отличие от ф акта
в жизни принадлежит вторичной семиотической системе.
Создавая семантическое расхождение между их значения­
ми, писатель образует различные повествовательные кон­
фигурации, в создании которых может иметь место и ми­
стификация. При анализе семиотики мистического надо
принимать во внимание, помимо предметов игры, н али­
чие партнеров игры, то есть автора и читателя, действия
которых обусловливают семантические и прагматические
корреляции повествовательных сегментов текста, а также
прагматическую составляющую текста в целом.
С самых первых строчек роман «Мастер и М аргарита»
заявлен как мистическое произведение. Мистическое х а ­
рактеризуется также комической способностью иррадиации
смысла, замеченной Бергсоном в отношении смеха и состо­
ящей в том, что мистическое передается другим сегментам
повествования в силу общего единства смысла, предусмот­
ренного намерениями автора [Bergson 1959]. М етодика
текстового ан ал и за ак та чтения, предлагаем ая Бартом
в указанных выше произведениях, включает употребление
понятия «код загадки» — ее выдвижение, формулирование
и ретардацию с целью отсрочить разгадку [Барт 1989: 459].
Последнюю Барт не включает в список, так как, по его мне­
нию, это означало бы конец повествования, его смерть.
Методика Б арта заключается в анализе последователь­
ного восприятия в процессе чтения смысла сегментов тек­
ста с целью определения их общих коннотативных зн аче­
ний, что, с наш ей точки зрения, и составляет содержание
нарративных прагматических функций. Подобный анализ
семиотической трактовки различных сегментов текста при
их последовательном восприятии можно применить к чте­
нию, в частности, первой главы романа Булгакова.
62

Мистификация как структурная игра значений...

Н ачалом романа является эпиграф из произведения
Гете «Фауст», которым автор вы двигает загадку, предло­
женную им для ее разрешения скорее всем произведением.
Загадка эпиграфа выполняет метаязыковую функцию, н а­
мекая на смысл дальнейшего повествования и приглаш ая
продолжить чтение для ее разгадки. Сочетание эпиграфа
с подзаголовком первой главы «Никогда не разговаривай­
те с незнакомцами» усиливает загадочность эпиграфа. Но
при этом заглави е содержит и указание на дальнейш ее
развертывание сюжета, выполняя метаязыковую функцию.
Предупреждение об опасности разговора с незнакомцем
обращено к читателю и выполняет фатическую функцию,
нужную для установления с ним контакта. Однако начало
главы состоит скорее в ретардации загадки с помощью под­
робного описания хронотопа: конец жаркого весеннего дня
в Москве. Булгаков отвлекает внимание читателя от загад­
ки описанием двух персонажей, появившихся на П атриар­
ш их прудах, их внешним видом, одеждой, социальной
принадлежностью, профессиональным занятием. Помимо
фатической функции представления читателю персонажей,
ретардация загадки состоит также и в том, чтобы подчерк­
нуть реальность происходящего: так называемый эффект
реальности возникает посредством подробного описания.
Как только автор назы вает имена персонажей, загадка воз­
вращ ается: м узы кальная ассоциация с именем Берлиоза
никак не подходит руководителю литературной организа­
ции МАССОЛИТ п главному редактору толстого литера­
турного журнала. С точки зрения Барта, имя собственное
является королем означающих в силу богатства его соци­
альных и символических коннотаций [Барт 1989: 432]. Имя
только подчеркивает социальную среду Берлиоза как н а­
чальника, отличную от среды его подчиненного, псевдоним
которого — Бездомный — обретает еще и символическое
значение благодаря ассоциации со знаменитым пролетар­
ским поэтом Демьяном Бедным. Критику новоиспеченного
63

Е. В. С о л о в ь ё в а

произведения Бездомного автор поручил его руководителю,
Берлиозу. При всем идеологическом расхождении Булгако­
ва с обоими персонажами, Берлиоз тем не менее выглядит
более убедительно.
Описание странного и опустелого уголка города в «этот
ужасный майский вечер» по-прежнему выполняет метаязы­
ковую функцию предсказания страшных событий. Стран­
ность обстановки усиливается, драматизируется описанием
физического состояния Берлиоза, охваченного необъясни­
мым ужасом предчувствия, сгущающего атмосферу з а г а ­
дочности. И оно усиливается еще больше с мистическим
появлением гигантского «призрака» в клетчатом пидж а­
ке, а потом и предупреждением о том, что солнце может
навсегда исчезнуть. Дальнейшие события, происходящие
на Патриарших прудах, продолжают формировать загад ­
ку как посредством авторского текста, так и посредством
передаваемых в тексте ощущений персонажей . Явление
незнакомца, якобы обедавшего с Кантом, гадания лите­
раторов относительно его национальности, подозрительно
хорошее владение русским языком, которое демонстрирует
«иностранец», его одежда и знаки материального достат­
ка — все это вы зы вает много вопросов.
Д ля смены конфигурации повествования Булгаков воз­
вращ ается к ретардации загадки, выполняющей фатическую функцию. Читатель, утомленный тщетными попытка­
ми понять возникающие в тексте странности, имеет теперь
возможность отдохнуть при чтении описания места и вре­
мени событий. Функция ретардации загадки состоит также
и в том, чтобы подчеркнуть намеренную реальность про­
исходящего, нарушенную мистикой. Конец главы отмечен
увеличением странностей в связи со сверхъестественными
способностями Незнакомца предвидеть ближайшее буду­
щее собеседников. Булгаков соединяет детали изложения
в диапазоне от темы Христа до упоминания об Аннушке
с ее подсолнечным маслом и заканчивает главу началом
64

Мистификация как структурная игра значений...

второй главы романа о Понтии Пилате, выполняющем ме­
таязыковую функцию. Автор создает также связь двух р аз­
личных семиотических систем, современной «московской» и
древней новозаветной. Повествование выглядит странным
и гибридным с точки зрения привычных норм повествова­
ния, продолжая создавать изобразительную загадочность
текста, то есть его мистику.
Комическое сопровождает все сегменты повествования
и призвано акцентировать «фиктивность» происходящего,
чередуя ее с «реальностью», столь же фиктивной как симулякр литературного произведения, выполняющий сугге­
стивную функцию. Автор использует как лексику, так и ко­
мические ситуации для выражения фатической функции,
поскольку смех усиливает контакт с читателем. Комичен
разговор с продавщицей киоска, комичен и пахнущий п а­
рикмахерской абрикосовый сок —единственное, чем можно
утолить жажду. Дотошность в описании деталей одежды,
мыслей, вплоть до икоты героев создают впечатление «до­
стоверности» происходящего, а смешное подчеркивает его
несерьезность. Таким образом, факт и вымысел находятся
в прагматической двусмысленности, намеренно форми­
руемой Булгаковым в условиях жесткой цензуры тех лет.
Тем не менее факты, окрашиваемые комически с помо­
щью широкого применения писателем приемов Бергсона,
остаются фактами: они несут значение игры в создавае­
мой автором сатире на происходящее в стране после от­
мены НЭПа. Так, описывая пивной ларек, автор напоми­
нает читателям об изобилии напитков, еще недавно здесь
продававшихся. Одежда и все признаки материального
благополучия Незнакомца были сразу отмечены его собе­
седниками во время беседы на П атриарш их. Напомним,
что относительный материальный достаток писателя и его
значительный профессиональный успех приходились как
раз на годы НЭПа. В идеологическом споре о реальности
сущ ествования Иисуса Христа в излож ении Б у л гак ова
65

Е. В. С о л о в ь ё в а

Берлиоз и Бездомный проигрывают — они выглядят коми­
чески, вы зы вая больше доверия к мнению иностранца. Ре­
альность, неоспоримость ф акта в аргументах Незнакомца
и идеологическая фикция, утверж даемая Берлиозом в от­
ношении существования Иисуса Христа, отсылают к идее
государственного управления, которое предполагает не­
пременную способность предвидеть будущее, что и вы ра­
жено в высказывании Н езнакомца по поводу доказатель­
ства существования божественной власти. Таинственный
персонаж подкрепляет свое убеждение загадочными пред­
сказаниями возможного появления саркомы у Берлиоза,
пугающими подробностями обстоятельств его близящейся
смерти, неотвратимости психической болезни Бездомного.
Булгаков прибегает к драматизации повествования и сгу­
щ ает краски. Затронутая мистическим Незнакомцем тема
управления вы раж ает главный смысл произведения в це­
лом. Описывая произошедшие в стране изменения сквозь
призму действий персонажей, бессмысленных и абсурдных
с точки зрения разума, представляя их как мистические и
необъяснимые, Булгаков, помимо всего прочего, еще и мас­
кирует свою идеологическую позицию.
Представленный анализ знаковой системы первой главы
романа «Мастер и Маргарита» не является исчерпывающим,
да мы и не стремились к этому, ведь «текст бесконечно открыт
в бесконечность», как пишет Барт [Барт 1989: 425]. В дан ­
ной работе мы стремились понять форму художественного
мышления в репрезентации мистического, и она существует
во взаимодействии с другими формами, например, символи­
ческой, комической или гибридно-повествовательной —все
они выстраивают общий смысл текста. Использование игро­
вой семантики мистического задано прагматической интенциональностью произведения. Чтение текста первой главы
предполагает ее разделение на сегменты в соответствии
с открывающимися коннотативными значениями, которые
можно отнести к прагматическим функциям нарратива.
66

Мистификация как структурная игра значений...

Структурная игра значений образует сложную семиоти­
ческую систему, которая опирается на глубинную метафи­
зику произведения. Прагматическая составляющая смысла
выстраивается здесь в сложную иерархическую систему, так
как одно и то же высказывание может быть прагматически
маркированным неоднократно [Соловьева 1984]. Л и тера­
турная игра автора определяется психологическими ф ак ­
торами личности писателя, историей его жизни в контек­
сте эпохи, а такж е предчувствием им своей близящ ейся
кончины. Мистическое является частью этой структуры и
определяет его функции и место в произведении. Булгаков
приступил к написанию романа в тяжелый для него пери­
од, когда он был вынужден писать ради своего физическо­
го выживания и когда его пьесы были запрещ ены для по­
становки, а проза подвергалась жестокой цензуре. Чуткий
к игре, игровому поведению, он создал поистине новатор­
ское произведение русской литературы. Ко времени созда­
ния романа Булгаков был уже состоявшимся писателем и
драматургом со своей четко выраженной идеологической
позицией, что и проявилось в рассмотренной главе романа.
Все это и прежде всего социальные коннотации, необхо­
димо учитывать при анализе произведения. Предметами
игры в романе, которые преобразуются в вымысел, я вл я ­
ются и признаки тоталитарного режима, и отмена золотого
червонца, н запрет на хранение валюты — ведь открыто
писать об этом писатель не мог.
Литература
Барт 1989 — Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Леонтьев 1981 — Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. Изд. 4. М.,
1981.
Соловьева 1984 — Соловьева Е. В. Прагматическая функция интонации (экс­
периментально-фонетическое исследование на материале француз­
ской иронической прозы): автореф. д и с .... канд. филол. наук. М., 1984.
67

Е. В. С о л о в ь ё в а
Barthes 1970 — Barthes R. S/Z. Paris, 1970.
Bergson 1959 — Bergson H. Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris,
1959.
Bouvet 2007 — Bouvet R. Etranges recits, etranges lectures. Essai sur I'effet fantastique. Montreal, 2007.
Cicurel 2015 — Cicurel F. La mise en fiction du desespoir: I'ethos kierkegaardien // Analyse du discours et dispositifs d'enonciation / Ed. J. Angermuller
et G. Philippe. Limoges, 2015. P. 187-196.
Eco 1988 — Eco U. Le signe. Bruxelles, 1988.
Huizinga 1988 — Huizinga J. Homo ludens: essai sur la fonction sociale du jeu.
Paris, 1988.
Maziarczyk 2007 — Maziarczyk A. Le roman comme jeu. L'esthetique ludique
de Raymond Queneau. Lublin, 2007.
Nietzsche 1994 — Nietzsche F. La naissance de la tragedie. Paris, 1994.

E. В. Соловьева

М истификация
как структурная и гра значений
(на прим ере р ом ан а М. Б у л гак ова
«М астер и М аргарита»)
А нн отаци я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» пред­

ставляет собой уникальное явление как в русской, так и мировой
литературе. С самого начала роман заявлен как мистическое про­
изведение. Мистификация представляет собой форму креатив­
ного мышления, поэтому ее изучение в структуре произведения
позволяет не только выделить приемы ее выражения, но и рас­
крыть поэтику произведения, то есть его эстетическое значение.
Статья преследует цель определить семиотику мистификации, ее
игровую природу. Семиотическая модель игровой деятельности
позволяет определить соотношение семантических и прагматиче­
ских значений в поэтике произведения, образующих корреляцию
факта и вымысла. Прагматическая составляющая смысла произ­
ведения имеет сложную иерархическую структуру, так как любое
высказывание может быть маркировано прагматически неодно­
кратно. Мистификация может рассматриваться в ее прагматиче­
ской функции в целом, как выражение жанровой принадлежно­
сти романа и его структурной когезии, а также как выражение
загадки, чередующейся с ее ретардацией, в процессе чтения, при
котором происходит последовательное деление текста на сегменты,
выполняющие одновременно нарративно-прагматические функ­
ции: метаязыковую, фатическую, драматическую, комическую,

68

Мистификация как структурная игра значений...

символическую, суггестивную. Мистическое служит также связу­
ющим звеном в объединении двух разных семиотических систем:
московская современность и евангельское предание образуют
два различных текста в романе. Мистическое проявляется также
в гибридности нарратива, нарушающей существующие нормы
повествования.
Ключевые слова: семиотика, мистификация, загадка; фатическая, метаязыковая, символическая функции: игра, семантика,
прагматика, гибридность повествования.
Elena Solovyeva

D eception
as a structural interplay of m eanings
in M. B ulgakov’s novel
The M aster an d M a rg a rita
Summary. M. Bulgakov’s novel The Master an d M argarita is a unique
phenomenon for both Russian and world literature. From the very
beginning the novel positioned itself as a work of deception. Deception
is a way of creative thinking, so its study in the structure of the work
not only helps highlight the techniques of its expression, but also un­
derstand the novel and its aesthetic message. The article seeks to
identify the semiotic and the ludic nature of deception as a literary
device. The semiotic model of ludic activity brings to determining the
ratio of semantic and pragmatic meanings in the poetics of a literary
work that underlie its fact/fiction correlation. The pragmatic mean­
ing of a literary work is a complex hierarchical structure, since any
statement can repeatedly carry a pragmatic message. In its prag­
matic function, deception in literature may generally be viewed as
an expression of the genre affiliation of a novel and its structural
cohesion, as well as an expression of the riddles (an often delayed
one), in the act of reading which divides the text sequentially. At
the same time, the act of reading performs narrative and pragmatic
functions: the meta-linguistic, the phatic, the dramatic, the comic,
the symbolic, and the suggestive ones. The mystical serves to bridge
the two different semiotic systems the Moscow present and the
New Testament past that form two different texts in the novel. Be­
sides, the mystical manifests in the hybrid nature of the narrative
and thus breaches its conventional forms.
Keywords: semiotics, deception as a literary device, mystery, phatic,
meta-language, symbolic function, game, semantics, pragmatics, hy­
brid narrative.

Евгения В и кторовн а ШАТЬКО
(Москва)
DO I 10.3116 8 /7576-0480-0.04

[Псевдо] мистификации
в творчестве
Милорада Павича
М илорад Павич уже давно зарекомендовал себя как
один пз наиболее популярных в России авторов постмодер­
нистской прозы. Многие его читатели ловили себя на мыс­
ли, что автор с ними играет, вскользь упоминая что-то
знакомое, по-новому описывая давно известное или пере­
ворачивая с ног на голову популярные сюжеты. Однако
новая трактовка того или иного сюжета может быть оче­
редной версией или самым красивым и натуралистичным
литературным обманом — мистификацией.
Дебютный роман П авича «Хазарский словарь» (1984)
стал наиболее ярким из его произведений. Работа над ним,
по характеру напоминавш ая научное исследование, дли­
лась около 20 лет (1968-1984), а ее результатом стал текст,
ж анровая принадлежность которого до сих пор вы зы вает
споры среди критиков. Павич пишет: «Я хотел еще немного
продлить век романа, о котором все говорят, что он нахо­
дится в кризисном состоянии; я так не думал: я думаю, что
любая литература и любое искусство постоянно, с начала
времен, находятся в кризисе и спасаются из такого кризи­
са в борьбе... Я считаю, что наш метод чтения переживает
кризис, и стараюсь его поменять» ([Кратка историка 1991:
166]; перевод мой. —Е. Ш ). Вслед за М. М. Бахтиным писа­
тель стремился увидеть в романе свободную, неканониче­
скую жанровую форму, освободить его от всего «условного,
омертвевшего, ходульного и нежизненного» [Бахтин 1975:
425]. Роман организован как специфическая энциклопе­
70

дия, состоящая из трех книг. В первой, «Красной книге»,
приведены данные из христианских источников (средневе­
ковых хроник, донесений, житий и т. д.), во второй, «Зеле­
ной», —исламских и в третьей, «Желтой», —еврейских. Они
представляют собой три взаимосвязанные мини-энцикло­
педии, в которых реальные и вымышленные данные о х а ­
зар ах поданы в виде статей, расположенных в ал ф ави т­
ном порядке (стоит, однако, отметить, что только четыре
статьи присутствуют во всех трех книгах: «Атех», «Каган»,
«Х азарская полемика» и «Хазары»), Павич сам определил
ж анр «Хазарского словаря», дав ему подзаголовок «Романлексикон в 100 000 слов». По мнению оодного из первых
исследователей творчества М. Павича И. Делича, приве­
денное количество слов, с одной стороны, подтверждает
словарную природу романа, а с другой — стирает грани­
цу между художественным и нехудожественным текстом
[ДелиЬ 1991]. Были также созданы две версии произведе­
ния —женская и мужская, между ними есть некоторая р а з­
ница, поиск которой — суть игры, предложенной автором
читателю. В одном из интервью писатель сам раскрывает
загадку: «мужская версия — это образ такого стебля, кото­
рый настолько же растет к небу, насколько пускает корни
в пекло, в подземелье. Это метафизическая картина, от­
раж енная в образе. А женская версия опирается на био­
логическую прогрессию, выраженную в том, произош ел
ли физический контакт между героем н героиней романа.
Д ва образа создают единую систему координат» ([Шомло
1990: 35]: перевод мой. — Е. Ш.).
Роман «Хазарский словарь» — псевдоисторический доку­
мент, одновременно исследующий реальные исторические
события, происходящие в Хазарском каганате (VIII—IX вв.),
и допускающий их фантастическое развитие. На обложке
первого издания романа, например, указано издательство,
но не указан год, что предвосхищает игру со временем: в ро­
мане имеют место три временных пласта (средневековый,
71

Е. В. Ш а т ь к о

барочный п современный). Уже в предисловии к романуо автор ссылается на «Хазарский словарь» (Lexicon Cosri) Иоанеса Даубманнуса 1691 г. (в начале романе приведена и
реконструированная обложка утраченного издания) как
на основной источник информации своего романа, даже
сохраняет его структуру —деление на три книги. Хотя сло­
варь-предшественник не сохранился: словарь Даубманнуса
был уничтожен инквизицией в 1692 г., по словам автора,
все же дошло два его экземпляра, которые он и стремится
реконструировать (на третьей титульной странице стоит:
«Lexicon cosri (словарь словарей о хазарском вопросе), рекон­
струкция первоначального издания Даубманнуса от 1691 г.
(уничтоженного в 1692 году) с дополнениями до новейшего
времени» [Павич 2007: 9]). Это дает автору определенную
свободу действий: восстанавливая утерянное исследование
о хазарах, Павич в соответствии с традициями средневе­
ковой литературы обращается к летописям, житиям, лек­
сиконам, хроникам и другим документам, а структура эн­
циклопедического словаря, выбранная автором, позволяет
создать иллюзию объективности.
Й. Делич, рассуж дая о соотношении автора, персона­
ж а и читателя в романе, приходит к выводу, что авторами
«Хазарского словаря» являются такж е и некоторые персо­
нажи: «в средневековом временном пласте это принцесса
Атех и М окадаса Аль-Сафер, в XVII в. это Аврам Бранкович, Юсуф Масуди и Самуэль Коэн, а в XX в. — Милорад
Павич. Д ля “барочного” временного пласта важную роль
играют Феоктист Никольский как редактор и Даубманнус
как издатель» [ДелиЬ 1991]. Релятивизация авторства, т а ­
ким образом, превращ ает литературных героев в писате­
лей, а сам автор потенциально становится одним из персо­
нажей книги о хазарах.
Все, пусть и малочисленные, данные о хазарах, имею­
щиеся в распоряжении исследователей, Павич использу­
ет в романе бережно, без искажений, большинство цитат,
72

(Псевдо)мистификации в творчестве Милорада Павича

приведенных в словаре, имеет документальное подтверж­
дение, их можно найти в средневековых документах. В не­
которых случаях, однако, Павич позволяет себе некоторую
вольность — при обращении, например, к известным чита­
телям документам: Павич приводит в романе прямую ци­
тату из Паннонских житий Кирилла и Мефодия, используя
ее в иной, пусть и схожей, ситуации. Слова Кирилла, ска­
занные сарацинам в Самарре, он приводит как аргумент
в религиозном споре, состоявшемся при дворе хазарского
кагана. Говоря о периоде гонений н а христиан, Кирилл
вспоминает, что тогда противники христианства рисовали
демонов на домах приверженцев «новой» религии. Во вре­
мя своей миссии к сарацинам он так комментирует изобра­
жения на домах: «Я вижу лицо демона и думаю, что здесь,
в этом доме, живут христиане, а так как демоны вместе
с ними жить не могут, они бегут от них наружу. А там, где
таких изображений на стенах и дверях нет, они находятся
внутри, вместе с людьми...» [Павич 2007: 119] Павич ме­
няет только декорации, слова же Кирилла, воспроизведен­
ные достаточно точно (В «Кратких житиях равноапостоль­
ных Кирилла и Мефодия, учителей славянских» стоит:
«Вижу демонский образ, — отвечал философ, — и думаю,
что здесь живут христиане. Демоны не могут жить вместе
с христианами и бегут от них (находятся вне дверей). Где
же нет этого изображения на внешней стороне дверей, там,
очевидно, демоны живут внутри здания» [Краткие жития
2010]), своей смысловой нагрузки не теряют: Кирилл ис­
пользует этот аргумент в попытке склонить чужеземного
правителя (сарацинского ли князя в житиях, хазарского
ли каган а в романе) к принятию христианства.
Павич — искусный стилизатор, что еще больше разм ы ­
вает границы реального и вымышленного на страницах
его произведений. Речь участников «хазарской полемики»
он создает, ориентируясь на каноны духовной литературы:
отдельные статьи романа-лексикона выглядят как запи73

Е. В. Ш а т ь к о

путешественников, побывавших у хазар в IX в., а ста­
тьи об исторических личностях даются как строгие биогра­
фические справки в энциклопедиях. Восполняя пропуски
в исторической канве, Павич пытается из небольшого
осколка воссоздать целый мир, в его произведениях н е­
делимы вымысел и достоверные факты. Чередуя точные
цитаты и стилизованные высказывания, реальные исто­
рические факты и собственные допущения, он стремится
воспроизвести жизнь во всей ее полноте, многогранности
и в то же время недосказанности. Этой же цели служит
ф орм альная организация текста, напоминаю щ ая «В и ­
кипедию», где читатель сам выбирает, в каком порядке
читать ту или иную статью и в какой момент «отвлечь­
ся» и перейти по предложенной ссылке, оставив преды­
дущую статью. В некоторых случаях читатель напрямую
вмеш ивается в ход событий, влияя на судьбу отдельных
героев, выбирая тот или иной порядок чтения авторского
текста. Поэтому читатель в прозе П авича не всегда только
ее объект, но и субъект рассказа. Читатель держит в руках
нити повествования, что иногда позволяет ему определить
судьбу отдельных героев. Конечно, это тоже мистифика­
ция [ПщановиЬ 2010: 94]. Различные виды мистификации
в литературе подтверждаются фальшивыми документами
и датами, выдуманными книгами, несуществующими пи­
сателями и признаниями. Все это придает определенным
идеям писателя иллюзию правдоподобия. Н а этом основа­
на мистификация в рассказах и романах М илорада П а­
вича. Она придает видимость действительно возможного
тому, что не является реальным. Павич по-разному объ­
ясняет действия своих героев. П. Пиянович выделяет не­
сколько типов мотивации: реалистическую мотивацию и ее
переходные или пограничные виды, онирическую, чудес­
ную (сказочную) и фантастическую мотивацию, что делает
невозможным четкое разделение реального и вымыш лен­
ного в произведениях М. Павича.
с к іі

74

(Псевдо)мистификации в творчестве Милорада Павича

Ответ ня вопрос, смог ли автор ввести в заблуждение
своих читателей и убедить их в том, что первоначальный
Lexicon cosri действительно существовал и «Хазарский сло­
варь» — его реконструкция, однозначный: не смог. Обилие
нереалистических поворотов сюжета, фантастических эле­
ментов, сказочных мотивов и др. сводят н а нет успех так
тщ ательно продуманной и воплощенной мистификации,
которая оказывается лишь одним из приемов, используе­
мых Павичем в бесконечной игре с читателем, с историей,
с предыдущей литературной традицией. Таким образом,
целесообразным представляется говорить о псевдомисти­
фикации, т. е. о заведомо раскрытой мистификации.
Наиболее ярким примером последней в творчестве П а­
вича, несомненно, является роман 2007 г. «Бумажный те­
атр». Уже во «Вступлении автора» раскрывается замысел
Павича-мистификатора:
В этом романе, в этой своеобразной антологии современ­
ного мирового рассказа < ...> читатель обнаружит тридцать
восемь рассказов. А также биобиблиографические сведения
об авторах этих тридцати восьми текстов, каждый из которых
представляет какую-нибудь одну национальную литературу.
Всех этих писателей и сведения о них выдумал Милорад Павич. Он же написал и все тридцать восемь рассказов [Павич
2009: б].

Автор сразу же раскрывает карты и напрямую говорит
о том, что все т. н. «писатели», о которых пойдет речь в ро­
мане, вымышленные. Вместе с тем, говоря о самом себе
в третьем лице, Павич будто самоустраняется из собствен­
ного текста и ставит себя в один ряд с несуществующими
авторами, сдвигая границу реального. В восьмом тексте
«антологии», рассказе М илорада П авича «Сто пятьдесят
шагов», автор создает образ выдуманного себя —привычный
«образ автора» расширяется, становится многоуровневым.
Есть первичный нарратор [Шмид 2003: 78], написавший
все тридцать восемь рассказов, сумевший одновременно пе75

Е В. Ш а т ь к о

редать колорит представленных национальных литератур
п привнести в каждый рассказ что-то свое. Здесь речь идет
об образе Павича-писателя с его постоянными мотивами и
образами, с его склонностью к стилизации. Вторичный нарратор проявляет себя во вступлении и биобиблиографических справках о вымышленных писателях, он стоит выше
своего творения, приоткрывая или даже раскрывая зам ы ­
сел всего произведения. Есть и 38 третичных нарраторов,
«авторов» вымышленных рассказов, среди которых — вы ­
мышленный Милорад Павич.
Каждый рассказ состоит из двух частей: из непосред­
ственно рассказа (с указанием страны) и биобиблиографии
вымышленного писателя. Ч ащ е всего жизненный путь
каждого писателя находит некий отклик в его творчестве,
но это не обязательное условие. Например, в рассказе «Си­
ний пот» Д жима Фенимора Стью, который умер в 2003 г.
от СПИДа, главный герой, спасаясь от нападения хули­
ган а с бейсбольной битой, плюет тому в глаз со словами
«У меня СПИД!» [Павич 2009: 127]. Есть в этом совпаде­
нии и присущая одаренным писателям способность пред­
видеть, и ирония судьбы вообще. В рассказе может быть
ярко вы раж ена именно национальная принадлежность
автора: в «Иконе на золоте» Гане Сотироского, выдуман­
ного македонского автора, в самой идее рассказа заложено
балканское видение мира, ведь икону, о покупке которой
идет речь, «создавали все народы, которые живут на Б а л ­
канах» [Павич 2009: 100]. Большинство рассказов содер­
жит определенные маркеры, по которым читатель и без
справки об авторе, указания страны и н азван ия расска­
за сможет угадать, к какой литературе относится тот или
иной рассказ. Есть вполне очевидные указания: норвеж­
ский автор повествует о путешествии по фьордам, испан­
ский рассказ назы вается «Однажды Франсиско Гойя...»,
французский — «Птичий хор из Парижа», чешский — «С а­
м ая короткая история о Праге». В ряде рассказов Павич
76

(Псевдо)мистификации в творчестве Милорада Павича

основывается на стереотипном видении страны при созда­
нии сюжета н подборе манеры повествования. Например,
японский рассказ в антологіи! П авича — надиктованный
в автомобиле на кассету замысел произведения (расхожее
представление о Японии как о стране развитых техноло­
гий), поток сознания прозаика, который, увлекшись буду­
щим творением, не справился с управлением н разбился
вместе со своей семьей. Рассказ обрывается на том же ме­
сте, где заверш ается жизнь автора. Если же в рассказе нет
иных маркеров, то читатель может ориентироваться по то­
понимам (Белград, Псковская губерния, Вашингтон) или
личным именам и фамилиям (Данте, Кортес, Кафка).
Но не только подобные метки позволили П авичу со­
здать столь удачные подделки национальных литератур.
Тематика некоторых рассказов также отражает определен­
ные стереотипы, но уже не страны как таковой, а ее лите­
ратуры. Особого внимания заслуж ивает чешский рассказ
«С ам ая короткая история о Праге», в котором речь идет
о двух людях, ожидающих поезд и перекидывающихся, к а ­
залось бы, ничего не значащ ими фразами. При первом про­
чтении рассказа описания станции и пассажиров кажутся
несколько излишне подробными, однако в последних стро­
ках рассказа раскрывается замысел — пассажирами ока­
зываются К аф ка и Гашек. Надуманность описаний тут же
уступает место запоздалому узнаванию стиля каждого из
знаменитых чешских прозаиков, неожиданно гармонично
переплетающихся в описании самой обыденной жизнен­
ной ситуации. Ч итатель тут же бросается перечитывать
рассказ и узнает классиков чешской литературы не только
в репликах самих персонажей, но и в обыкновенном опи­
саніи! вокзала. Люди описаны кратко, емко, с вниманием
к деталям, как это свойственно Гашеку («Когда поезд при­
был, тот, что был к кепке, вошел в полупустой вагон треть­
его класса, а тот, который выше ростом и с крахмальны м
воротничком, в пустой вагон второго класса. Так оба они
77

Е. В. Ш а т ь к о

уехали в Кладно»), а давящ ая атмосфера духоты летнего
полудня будто написаны самим Кафкой («Другой мужчина
повернул голову и посмотрел на большие, в черном корпусе
станционные часы, которые неутомимо тикали, перемалы­
вая мгновения, словно зерна. Сквозь застоявшееся затхлое
время прорывался хор сверчков» [Павич 2009: 205]).
Несмотря на то, что рассказы очень разнообразны ,
большинство из них все-таки может выдать реального а в ­
тора. Вслед за последним вымышленные писатели часто
прибегают к описанию сна как предзнаменования для ге­
роя или же заставляю т героя воспринимать свои сны как
полноправную составляющую реальности. Действующие
лица «бумажного» представления постоянно получают
знаки судьбы: обыкновенное предчувствие, гадание, пред­
сказание, случайное совпадение... У П авича, пожалуй,
не найдется ни одного произведения, в котором бы судьба
не вмеш ивалась в жизнь героев. Несмотря на то, что инте­
рес к исторической прозе среди современных авторов не­
сколько уменьшился, в антологии более половины расска­
зов так или иначе обращены в прошлое: или само действие
происходит в прошлом («Третий аргумент Кортеса», «С та­
лин в семинарии»), или же герои обращаются к прошлому,
вспоминают, изучают, сравнивают с настоящим («Пять до­
мов на Балатоне», «К ак мы ходили в театр», «Сталин в се­
минарии»), Стоит отметить, что почти все положительные
персонажи произведений П авича хорошо знакомы с ан ­
тичным наследием, с историей и литературой своей стра­
ны, и тем самым знание исторических корней для автора
выступает абсолютно позитивной характеристикой героя.
Поэтому и мир героев «Бумажного театра» больше похож
на сплав прошлого и настоящего, нежели на «миг между
прошлым и будущим».
На протяжении всего своего творческого пути Павич
перерабаты вал античные мотивы и известные мифы, з а ­
ставлял средневековых людей действовать по законам а в ­
78

(Псевдо)мистификации в творчестве Милорада Павича

торской картины мира, переписывал и свои собственные
сюжеты, д авая одному и тому же конфликту разные в а ­
рианты разреш ения на страницах нескольких произведе­
ний. М истификация — прием, занимающий в его творче­
стве важное место, это не просто игра и обман, а способ
создания новых смысловых трактовок сюжета, что и я вл я ­
ется основной целью автора. В «Хазарском словаре» Павич прибегает к приему мистификации, в числе прочего,
и чтобы восполнить пропуски в канве исторических зн а­
ний. Он выступает в этом романе как настоящий археолог,
пытающийся воссоздать целый мир, но на своих условиях:
это должен быть мир, полный невероятных совпадений,
переплетений судеб, с возможностью преодоления време­
ни и пространства внутри сновидений и т. д. Д ля П авича
воссоздать события далекого прошлого не означает просто
перечислить их в хронологическом порядке: он стремит­
ся заново описать ту или иную эпоху в ее неопределен­
ности, относительности и многовариантности. Вероятно,
именно поэтому он «сохраняет» первоначальную тройную
структуру словаря-мистификации, предоставляя читателю
возможность познать свою, павичевскую, хазарскую исто­
рию не линейно, а по частям, смеш ивая данные пз р а з­
ных эпох, рассказанные разными исследователями вопро­
са, данные вымышленные и реальные, стилизованные и
очевидно созданные автором. В «Бумажном театре» Павпч
дает себе свободу, примеряя самые разнообразные маски,
становясь кем-то другим и при этом оставаясь собой. Автор
бросает себе самому вызов и воплощает свой замысел. Н е­
случайно роман назван «Бумажным театром», ведь Павич
в нем — актер обширного амплуа. Несмотря на то, что его
38 рассказов больше похожи на этюды, чем на полноцен­
но проработанные произведения, Павич схваты вает самую
суть образа (или автора, или национальной литературы),
высвечивая наиболее яркие и узнаваемы е черты.
79

Е В Ш атько

Многочисленные стилизации Павича построены на вве­
дении цитат, иногда полностью совпадающих с текстом
источника, иногда несколько видоизмененных, есть и т а ­
кие, которые вызывают у читателя лишь некоторые ассоци­
ации с оригинальным произведением или мифом. Включая
в свой текст скрытые и явные отсылки к «чужим» текстам,
Павич создает в своих произведениях неделимое единство
вымышленного и достоверного, цитирования и мистифика­
ции. Однако стоит еще раз отметить, что сербский прозаик
использует мистификацию именно как один из приемов, з а ­
частую раскрывая свой замысел еще в предисловии к тому
или иному произведению, поэтому, строго говоря, речь идет
о псевдомистификации. Если рассматривать все творчество
Павича под углом (псевдо)мистификации, то все его произ­
ведения в совокупности можно прокомментировать знако­
мой каждому фразой из телесериала: «Все герои вымыш ­
ленные, любое сходство с реальными людьми — случайное
совпадение».
Литература
Бахтин 1975 — Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования
романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследова­
ния разных лет. М.( 1975.
Делий 1991 — ДелиЬ J. Хазарска призма: Тумачегъе прозе Милорада Павийа. Београд; Титоград; Горгъи Милановац, 1991. URL: http://www.
rastko.rs/knjizevnost/pavic/studije/jdelic-prizma c.html (дата обраще­
ния: 20.02.2023).
Кратка исторща 1991 — Кратка HCTopnja іедне кгъиге: избор написа о ро­
ману лексикону у 100.000 речи «Хазарски речник» од Милорада Павийа / Short History of a Book. Critics choice on a lexicon novel in 100.000
words «Dictionary of the Khazars» by Milorad Pavic / Приред. J. Тешановий. Вршац, 1991.
Краткие жития 2010 — Краткие жития равноапостольных Кирилла
и Мефодия, учителей славянских. 2010. URL: https://ortox.ru/sv/
ravnoapostolnyy-kirill-konstantin-filosof-moravskiy (дата обращения:
20.02.2023).
80

(Псевдо)мистификации в творчестве Милорада Павича

Павич 2007 — Павич М. Хазарский словарь / Пер. с серб. Л. Савельевой.
СПб., 2007.
Павич 2009 — Павич М. Бумажный театр / Пер. с серб. Л. Савельевой.
СПб., 2009.
Піцановиіі 2010 — ПиіановиН П. Милорад Павиб у еволутивном луку
српске прозе // Павибеви палимпсести. Ужице, 2010. С. 85-96.
Шмид 2003 — Шмид В. Нарратология. М., 2003.
Шомло 2007 — ШомлоА. Хазари, или обнова византиіског романа: разго­
вори са Милорадом Павибем. Београд, 1990.

Е. В. Шатько

(П севдо)мистиф икации
в творчестве М илорада П авича
А ннотация. Славу Милораду Павичу принес роман «Хазарский

словарь» (1984), псевдоисторический документ, повествующий
о реальных исторических событиях в Хазарском каганате VIII
IX вв., одновременно допускающий и фантастическое их разви­
тие. В предисловии к роману автор ссылается на «Хазарский сло­
варь» 1691 г. польского книжника Даубманнуса как на главный
источник информации, он был якобы уничтожен инквизицией
уже в 1692 г., сохранилось все же два его экземпляра, которые
он и цитирует в своем романе. В соответствии с традициями
средневековой литературы Павич обращается к летописям, жи­
тиям, лексиконам, хроникам и другим документам. Все извест­
ные историкам данные о хазарах автор цитирует без искажений.
Павич стремится воссоздать их мир, создать неделимое единство
цитирования и мистификации. Еще одним примером романамистификации М. Павича является «Бумажный театр» (2007),
своеобразная антология современного мирового рассказа, состо­
ящая из 38 рассказов, а также биобиблиографических сведений
об авторах, выдуманных Павичем. Для него создание мистифика­
ции —один из основополагающих приемов творчества, лежащий
в основе двух романов, а также встречающийся в ряде других
текстов автора. Стоит, однако, отметить, что сербский прозаик ис­
пользует мистификацию именно как один из приемов, зачастую
раскрывая свой замысел еще в предисловии к тому или иному
произведению, поэтому, строго говоря, речь идет о псевдомисти­
фикации.
Ключевые слова: Милорад Павич, мистификация, Хазарский сло­
варь, Бумажный театр, сербский постмодернизм.

Evgeniya S h a t’ko

(P seudo-)m ystification
in M. P av ic’s p rose
Summary. Milorad Pavic came to fame thanks to the novel Dictio­
nary of the Khazars (1984), a pseudo-historical document which com­
bines historical events in the Khazar Khaganate of the 8th and 9th
centuries with fantastic elements. In the preface to the novel, the
narrator refers to the Dictionary of the Khazars written the Polish
scribe Daubmannus in 1691 as the main source of information, which
was allegedly already destroyed by the Inquisition in 1692. The nar­
rator argues, however, that two copies of it (the author even quotes
them in his novel) have survived. In accordance with the traditions
of medieval literature, Pavic refers to chronicles, hagiographies, lexi­
cons, chronicles, and other documents. The author quotes without
distortion all data about the Khazars known to scholars. Pavic seeks
to recreate the world of the Khazars and to construct an indivisible
unity of quotation and mystification. Another example of a mystifi­
cation novel by M. Pavic is Pozoriste ocl hartije (2007), a kind of an­
thology of modern short stories from around the world, consisting of
38 stories, as well as bio-bibliographic information about the authors
all invented by Pavic himself. For him, the creation of a mystification
is one of the fundamental creative techniques that underlies the two
novels and can be found in a number of other texts by the author.
It is worth noting, however, that Pavic uses mystification precisely
as one of the methods, often revealing his intention in the preface to
a particular work, therefore, strictly speaking, we are talking about
pseudo-mystification.
Keywords: Milorad Pavic, mystification, Khazar dictionary, Pozoriste
od hartije, Serbian postmodernism.

Полина Владимировна КОРОЛЬКОВА
(Москва)
І)()І 10.31168/7576-0480-0.05

Формы и значение
мистификаций в романах
Ясны Хорват
Данное исследование посвящено современной хорват­
ской писательнице Ясне Хорват (р. 1966), автору концеп­
туальны х ин теллектуальны х романов, чье творчество,
с одной стороны, принадлежит области художественной ли­
тературы и разви вает традиции постмодернизма, а с дру­
гой стороны, органично сочетается с ее деятельностью как
ученого — экономиста, социолога, филолога, культуролога.
Я. Хорват является доктором наук, профессором экономи­
ческого ф акультета Университета города Осиек (Хорва­
тия), автором научных исследований, но вместе с тем весь­
м а плодовитой и успешной писательницей — ее романы
награж дались премиями Хорватской академии наук п ис­
кусств («Аз» (Az, 2009)), а в 2019 г. ее роман «ОСвойски»
(OSvojski) получил премию «Иосип п Иван Козарац» п был
н азван романом года на родине. В то же время нельзя ска­
зать, что ее произведения слишком популярны в Х орва­
тіи! — это достаточно непростые тексты, отсылающие нас
к традициям Хулио Кортасара и Умберто Эко, и в то же
время не настолько новые, провокативные и универсаль­
ные для языкового и культурного пространства региона,
какими в свое врем я оказались произведения сербского
писателя М илорада П авича. Однако, как мне каж ется,
они могли бы быть особенно интересны русскоязычной чи­
тательской публике, так сильно в свое время увлекшейся
Павичем, а сама Я. Хорват могла бы стать для нас чем-то
вроде центральноевропейской «женской версии» Павича.

П. В. К о р о л ь к о в а

Пользуясь метафорой, можно сказать, что она такж е наво­
дит мосты между Востоком и Западом, но не с восточного,
а с западного берега, обращается прежде всего к таким н а­
укам, как математика, статистика, социология, экономи­
ка — в противовес алхимии, мифологии и псевдоистории
П авича (забегая вперед, нужно отметить, что хотя роль н а­
учного и псевдонаучного знания в текстах этих писателей
несколько разная, сравнение напраш ивается само собой).
Прежде чем говорить об интерпретации истории и о мис­
тификациях в романах хорватской писательницы, нужно
рассмотреть вопрос о том, какую роль наука и творчество
играют в ее произведениях и как в целом понимается исто­
рия в рамках концептуального романа. Д ва этих важ ней­
ших поля человеческой деятельности, два способа познания
и осмысления мира, себя и их взаимоотношений, кажется,
в одинаковой степени близки и важны для Я. Хорват, для
нее они неразрывно связаны1. Только в результате взаимо­
действия искусства и науки рождаются величайшие идеи и
величайшие проекты человечества (одним из которых я в ­
ляется, по мнению писательницы, например, глаголица).
Именно к таким темам так или иначе Я. Хорват обращает­
ся во всех своих произведениях.
В этом смысле история и прошлое интерпретируются
скорее как поле для эксперимента, вечно живое и актуаль­
ное, пронизывающее повседневную жизнь человека, ино­
гда парадоксальное и даже непредсказуемое, но в любом
случае присутствующее здесь и сейчас. Однако стоит ого­
ворить, что таким научное познание, взаимодействующие
с формой познания мира с помощью творчества, представ­
лено в художественных произведениях хорватской писа­
тельницы, а также в ее интердисциплинарных проектах,
популяризирующих науку (за которые она такж е получа­
1 Отмечу, что такой позиции придерживаются и те герои ее произведений, про которых можно сказать, что они являются альтер эго самого автора.

84

Формы и значение мистификаций в романах Ясны Хорват

л а премии2—главным проектом сейчас является Институт
креативной индустрии (креативная сокровищница) «Андизет» (Andizet) в г. Осиек). В то же время в научных иссле­
дованиях из сферы экономики и социологии она выступает
с позиций ученого-позитивиста.
В какой-то мере трактовка науки в художественных
произведениях Я. Хорват отвечает концепции постмодер­
нистского знания Ж. Ф. Лиотара [Лиотар 2016] —в частно­
сти, в той его сфере, которая касается признания ключевой
функции зн ак а и язы ка в жизни человека. В этом отно­
шении интерес представляют филологические научные
статьи Я. Хорват, среди которых есть тексты, имеющие не­
посредственное отношение к ее литературному творчеству,
они становятся формой автореференции и комментарием
к ее концептуальным романам (речь идет, например, о т а ­
ких статьях, как «Семиотический маркетинг Константина
Кирилла Философа: презентация христианства с помощью
глаголицы как предтеча современного семиотического
маркетинга» (Semioticki m arketing K onstantina C irila Filozofa: glagoljicko prezentiranje krscanstva kao preteca suvremenog semiotickog marketinga, 2009): «Фигура и творчество
святого Константина Кирилла Философа в романе “Аз”»
(Ык і djelo Svetog Konstantina Cirila Filozofa и romanu Az,
2010, в соавторстве с редактором и культурологом Нивее
Томашевич): «Экономическое определение литературы»
(Ekonomsko odredenje knjizevnosti, 2020) и др.).
Я. Хорват — одна из тех авторов, про которых можно
сказать, что все их творчество представляет собой единый
гибридный текст — не в отношении развития одного сюже­
та или обращения к одним и тем же темам и персонажам,
а в плане исследуемого м атериала («большие проекты»
в мировой истории — глаголица, Великий шелковый путь,
история хорватского города Осиек, многократно перехо­
2 Премии «FUL KULTURNO» (2018), Национальная премия за высшие научные до­
стижения, категория «популяризация науки» (2018), «Simply the best» (2021).

85

П. В. К о р о л ь к о в а

дившего из рук в руки, через призму большой истории и
т. д.), в отношении подхода к осмыслению этих проектов
и деятельности их авторов как ученых и творцов в самом
широком смысле слова [Horvat 2009а: Horvat 2009b; Horvat
2011; Horvat 2012: Horvat 2014a: Horvat 2016; Horvat 2019].
Та же концепция присутствует в путевых очерках писатель­
ницы [Horvat 2014b: Horvat 2020]. Как отмечает в своей
статье о творчестве Я. Хорват «Ars H orvatiana» Д убравка
Ораич Толич,
...в хорватской литературе я не встречала более последова­
тельного, почти научного конструирования собственного твор­
ч ества... Я сна Х орват не пиш ет отдельные романы и книги,
она вы страи вает единый текст, объединяющий науку, эстети­
ку и мистику, в котором каж ды й роман и к аж д ая книга зай м ет
совершенно определенное место в соответствии с ее замыслом
([Огаіс Тоііс 2016: 221-222]: здесь и далее перевод мой. — 77. К ).

Ранние романы Я. Хорват —«Аз» (2009), «Бизарий» (Bizarij, 2009), «Аурон» (.Аигоп, 2011), «Виликон» (Vilikon, 2012),
как мне представляется, в большой мере зад ал и вектор
не только всему творчеству писательницы, но и ее обще­
ственной деятельности и деятельности в качестве популя­
ризатора науки. Поэтику писательницы определяют «связь
литературы и науки, любовь к математике и магии чисел,
а такж е постмодернистские стратегии интертекстуально­
сти, цитирования и интермедиальности, но и < ...> интерес
к большим темам письма, истории, культуры, наследия,
идентичности. Тайна авторской поэтики Ясны Хорват —
концептуальность» [Огаіс Тоііс 2016: 209].
Определенный итог своим исследованиям на границе
науки и творчества Я. Хорват подводит в «Манифесте ак ­
сиоматической литературы». Интересно, что такой важный
программный текст опубликован в конце романа 2014 г.
«Аликвот» (.Alikvot) в разделе «С правка об авторе», кото­
рый не является обязательным к прочтению и не должен
восприниматься как часть художественного произведения,

Формы и значение мистификаций в романах Ясны Хорват

однако в данном случае становится частью авторской кон­
цепции и ключом к ее пониманию. Важно упомянуть, что
«С правка об авторе», как и «С правка о тексте», принадле­
жит перу самой писательницы — они даны перед автор­
ским приложением. Более того, программность манифеста
акцентируется фразой о том, что «Аликвот» осмыслен в со­
ответствии с аксиомами «Манифеста» и в этом отношении
является «предшественником уже опубликованных рома­
нов» [Horvat 2014: 360], то есть романов «Аз», «Бизарий»,
«Аур он». Обратим внимание на последние пункты этого
текста:
7. Литературные тексты, написанные в соответствии с ак ­
сиоматическими принципами, обладают следующими призна­
ками:
а) они могут быть интерпретированы в логическом, формаль­
ном и эстетическом плане;
б) предполагают множественность интерпретации;
в) расширяют сферу человеческого знания:
г) объединяют сферу художественного и реального.
8. Аксиоматическая литература поддерживает / воплощает
основные черты эры Интернета [Horvat 2014: 361].

В соответствии с этими правилами, «аксиоматическая
литература» реализует коммуникацию на нескольких се­
миотических уровнях: индексном, символическом и иконическом и обязательно объединяет развлекательную и
утилитарную функции. С этой точки зрения Я. Хорват я в­
ляется наследницей французской неоавангардной группы
1960-х гг. УЛИПО (фр. OULIPO —«Цех потенциальной ли­
тературы»), представители которой изучали потенциаль­
ные возможности язы ка, предъявляя разнообразные ис­
кусственные формальные требования к художественному
тексту (подробнее см. [Бонч-Осмоловская 2002]).
З а словами о том, что аксиоматическая литература объе­
диняет сферу художественного и реального и предполагает
множественность интерпретации, стоит единая концепция

П. В. К о р о л ь к о в а

истории Я. Хорват, которая по-разному реализуется в ее
текстах. Эта концепция во многом соответствует постмо­
дернистской, хотя, конечно, сочетание элементов научного
дискурса и дискурса художественной литературы х ар ак ­
терно далеко не только для эпохи постмодернизма, однако
Я. Хорват идет дальше: в ее романах сам композиционный
уровень осмыслен концептуально, т. е. форма произведе­
ния (презентация концепта) предопределена его содержа­
нием, а содержание формой.
О романе «Аз» в этом отношении писала Андриана КосЛ айтман в статье «Роман Ясны Хорват “Аз”: чисельно-символическая комбинаторика, заш иф рованная в глаголице»
[Kos-Lajtm an 2011]. В этом произведении глаголица лежит
в основе тематической, структурной, идейной и игровой
концепции, здесь используются и обыгрываются числовой,
буквенный и символический коды, заложенные в глаголи­
це, однако вместе с тем «Аз» читается и как текст, в центре
которого находится постмодернистская идея автореферен­
ции — идея самоописания творчества, толкования, пере­
вода. Более того, в соответствии с числовым, буквенным и
символическим уровнями глаголических знаков осмысле­
на вся структура романа, ими обусловлено его внутреннее
деление на части и главы, внутренние связи частей текста.
Результатом этого становится создание концептуально ос­
мысленной сетки, в которой каж д ая глава, герой, мотив
или сюжетный ход занимают строго определенное место,
детерминированное семантикой и структурой глаголиче­
ской знаковой системы. Таким образом, мы встречаемся
с новым подходом к концептуализации формы романа
(иным, нежели в нелинейной прозе М. Павича и его романесловаре «Хазарский словарь», романе-кроссворде «Пейзаж,
нарисованный чаем», романе-клепсидре «Внутренняя сто­
рона ветра. Роман о Геро и Леандре» и т. д.): само содержа­
ние главы выражено формой, числовым и семиотическим
значением буквы глаголического алфавита.
88

Формы и значение мистификаций в романах Ясны Хорват

Если форма вы раж ает содержание, то речь идет об иконическом знаке (аз I ‘крест’). Д ля современного человека
иконический смысл глаголических букв за редким исклю­
чением не очевиден, мы нуждаемся в дополнительных зн а­
ниях для того, чтобы его считать. Ключ к разгадке дается
в последней части романа (аналогично тому, как это проис­
ходит в романе Д. Угрешич «Снесла баба Яга яичко», 2008);
отчасти автор рассчиты вает на «умного чи тателя» эры
постмодернизма. Я. Хорват возвращ ает буквам глаголицы
не только их символическое содержание, но собственно их
исконное иконическое значение, актуализирует глаголиче­
ский код как ключ к пониманию того, что есть творчество,
игра, литература, а следовательно, какова природа чело­
веческого знания.
Такая сложная форма отвечает сверхзадаче «нового исто­
рического романа» Я. Хорват — с одной стороны, на основе
многочисленных исторических и агиографических источ­
ников и научной литературы (послесловие содержит биб­
лиографию из 24 позиций) восстановить жизнь Кирилла и
Мефодия и широкий исторический контекст IX в.: а с дру­
гой стороны, проникнуть в тайные смыслы глаголической
письменности, макроструктуру языка, поставить вопрос
о том, сущ ествовала ли глаголица на хорватских землях
еще до Кирилла и Мефодия. На последний вопрос писа­
тельница не дает определенного ответа, однако историче­
ские факты и вымысел находятся для читателя на одном
уровне, и мы с трудом можем отделить одно от другого.
В следующих романах «Бизарий» (2009), «Аурон» (2011)
и «Виликон» (2012) в тех же иконических отношениях3
с содержанием находятся система сочинительных и под­
чинительных союзов хорватского языка, золотое сечение и
магический квадрат числа 12. В романе «Бизарий», посвя­
щенном истории города Осиек, каждый персонаж, от лица
з Именно использование иконических знаков заставляет исследователей творче­
ства Я. Хорват говорить о ее произведениях как о концептуальных романах.

П. В. К о р о л ь к о в а

которого ведется повествование, вступает с городом в от­
ношения, выраженные хорватскими союзами (сочинения,
подчинения, цели, причины и т. д.). Результатом, как и
в случае с романом «Аз», становится концептуальная сеть,
в которой не просто каж дая глава, а каждый раздел (вклю­
чая непременную «Справку об авторе»), образ и ситуация
занимают свое место, строго определенное семантикой зн а ­
ковой системы, леж ащ ей в основе текста. Роман «Аурон»
...можно прочитать двумя способами: как сюжет о мистиче­
ской судьбе купола собора в Шибенике и как ряд щітат из исто­
рии культуры, размещенных на полях книги и посвященных
тайнам красоты. Книга, таким образом, и сама становится кон­
цептуальным эстетическим предметом: воплощением іщеи кра­
соты, иконическим знаком собственной темы [Огаіс Тоііс 2016:
209-210].

Таким образом, научные системы, возникавшие на про­
тяжении истории человечества, не просто оказываются те­
мой художественных текстов, играют в них важнейш ую
смысловую роль, но становятся их каркасом. В этом отно­
шении и оглавление является отдельной смысловой частью
любого произведения Я. Хорват, демонстрируя структуру,
без понимания которой невозможно прочтение самого тек­
ста. Именно в эти координаты помещены отдельные эпи­
зоды мировой истории п истории Хорватии.
В творчестве Я. Хорват в целом можно наблюдать единое
отношение к историческому факту, исторической бпографші
и научному знанию, а также к мистификациям (намеренной
попытке введения в заблуждение) и вымыслу. В критике
(например, статьях-послесловиях Хрвойки Миханович-Салопек о романе «Аз» [Mihanovic-Salopek 2009] или Милицы
Лукич о романе «Бизарий» [Lukic 2019]) по отношению к тек­
стам Я. Хорват можно встретить эпитет «исторический»1или 4
4 «В отношении жанровой принадлежности мы могли бы отнести роман («Аз». — П. К.)
к типу исторического романа, то есть с целью аутентичного изображения биогра­
фии св. Кирилла и Мефодия и исторического периода второй половины IX века
автор изучила обширную историческую и агиографическую литературу» [Mihano-

90

Формы и значение мистификаций в романах Ясны Хорват

«новый исторический роман»5, однако главн ая исследова­
тельница творчества писательницы А. Кос-Лайтман более
осторожна с жанровыми определениями. В одной пз своих
статей она рассм атривает наличие элементов различны х
наук в первых четырех романах Я. Хорват [Kos-Lajtm an
2018]. Оказывается, что начала истории, этнологии, антро­
пологии, искусствоведения присутствуют во всех рассм а­
триваемых текстах. Однако в творческой концепции писа­
тельницы любая современная наука —это не результат, то
есть конечное знание как таковое, а процесс, деятельность,
и в этом смысле историческое знание для нее направлено
не в прошлое, а в будущее: его смысл — в предвидении, от­
крытии вневременных истин и отношений, современность
в буквальном смысле слова вмеш ивается в прошлое.
Кос-Лайтман находит в романах Я. Хорват следы т а ­
ких гуманитарных наук, как история, археология, лингви­
стика, литературоведение, философия, этнология, антро­
пология, культурология и искусствоведение, психология,
социология, экономика, архитектура и урбанистика, тео­
логия, но такж е м атем атика, информатика, биология,
химия, физика, кораблестроение, медицина. «Королевой
наук» для хорватской писательницы, безусловно, является
м атем атика — она концептуализирует все четыре романа,
о которых идет речь в статье. Вне зависимости от того, ин­
тегрированы ли научные схемы, графики, формулы и т. д.
в литературный текст или же они остаются в рамках так
назы ваемых паратекстуальных частей — введения, заклю ­
чения, словаря, ссылок, заметок на полях книги и т. д., —
vic-Salopek 2009: 225]; «Мы приходим к выводу, что Ясна Хорват структурно осмыс­
лила оригинальное соединение и взаимное дополнение исторического романа,
волнующей беллетристической истории, сомнений в однозначности трактовки
исторической и человеческой судьбы и результатов профессионально-символи­
ческого постмодернистского препарирования, которое позволяет ей проникнуть
в саму микроструктуру языка...» [Mihanovic-Salopek 2009: 231].
5 «Возможно, наиболее точно прозвучало бы утверждение, что ее (нео)исторические романы на самом деле представляют собой гибридные жанры, в которых
очень удачным образом взаимодополняют друг друга беллетристический и науч­
ный стиль» [Lukic 2019: 347].

91

П. В. К о р о л ь к о в а

они подчеркивают документальную и научную основу худо­
жественно осмысленных фактов, сюжетов, формул. Таким
образом, автор словно утверждает объективность истории и
факта, однако эта достоверность оказывается мнимой. Ро­
маны Я. Хорват скорее можно н азвать не историческими,
а псевдоисторическими: в них всегда присутствует значи­
тельный фантастический элемент, а читатель не испыты­
вает иллюзии относительно того, что целый ряд событий
является вымышленным. В результате в текстах писатель­
ницы доминирует постмодернистская коллажная поэтика,
достоверное и вымышленное, история и мистификации
сливаются.
Наиболее репрезентативным в этом отношении являет­
ся роман «Вилион», ставш ий новым ш агом в реализации
концепции Я. Хорват. Автор использовала для его опреде­
ления выражение «умная книга», имея в виду связь худо­
жественного текста с новыми технологиями, интернетом
и мобильными телефонами. Помимо разнообразных визу­
альны х интерполяций (иллюстраций, в том числе самой
Я. Хорват, графиков, таблиц, карт, фотографий и т. д.)
в тексте чи татель встречает QR-коды (ссылки н а доку­
ментальные фильмы, дополнительные тексты на разных
язы ках и др.), в результате чего он получает возможность
«бесконечной игры», и таким образом, писательница «соз­
дает интерактивный гипертекст — книгу-игрушку» [Огаіс
Tolic 2016: 211]. Впрочем, в лучших традициях постмодер­
низм а, если читателю по какой-то причине недоступен
Интернет или же он не хочет получать дополнительную
информацию, текст не разруш ится, в нем все равно со­
хранится значительный элемент игры — сложный диалог
с предыдущим романом 2012 г. «Виликон», такж е постро­
енным в соответствии с принципом магического квадрата
числа 12 (само название романа 2016 г. «Вилион» (Vilijun)
сконструировано из слов «Виликон» (Vilikon) и «Миллион»
(Milijun) — книги, написанной Марко Поло).
92

Формы и значение мистификаций в романах Ясны Хорват

Форма книги воплощает главную тему и задачу романа —
исследование феномена номадизма, символически вы р а­
женного в лейтмотиве Великого шелкового пути, не только
физического, но и дигитального и пмагпнарного. Ключом
одновременно к содержанию и форме текста является м а­
гический квадрат числа 12. Книга состоит не из глав, а из
трех «рядов» (частей), каждый из которых в свою очередь со­
стоит из 12 цифр (первый ряд: 3 города Адриатики, которые
Марко Поло считает своей родиной (Корчула, Шибеник и
Венеция); 2 направления путешествия Марко Поло (с з а ­
пада на восток по суше и назад по морю); 7 городов на мор­
ском пути Марко Поло: второй ряд: 8 городов на Шелковом
пути (пути по суше); 4 главных ценности хорватской куль­
туры; 0 — «поле молчания» (песня вилы Облакини); третий
ряд: 1 —стих о городах на Великом Шелковом пути; 6 чудес
Монгольского царства: 5 даров, которыми обмениваются
Марко Поло и монгольский хан Хубилай).
Ц ентральны м числом в магическом квад рате и клю ­
чом к концепции романа является число 4 — численное
вы раж ение буквы «глагол», одновременно означаю щ ей
р ассказы ван и е («глаголить») и движ ение (грам м ати че­
ский глагол). Три рассказчика (Марко Поло, Хубилай и
сама Ясна Хорват) символизируют три типа движения и
три типа номадов: Марко Поло — кочевник-путешествен­
ник (путешествует физически); хан Хубилай путешествует
вместе с Марко Поло в своем воображении (имагинарный
кочевник); Ясна Х орват «подслуш ивает» их разговоры
(первая гл а в а романа носит н азван и е «П одслуш ивать»,
или «В слуш и ваться», хорв. P rislu sk iv ati) и ведет ч и та­
теля дигитальны ми тропами И нтернета (дигитальный,
или сетевой номадизм). В этом смысле роман «Вилион»
отсылает нас не только к «Виликону» (эта отсылка скорее
тематическая и интертекстуальная), но и к романам «Аз»
(тематизировал глаголицу) и «Антиатлас» (путевые очерки
Я. Хорват).
93

П. В. К о р о л ь к о в а

В результате этой игры мы зад аем ся вопросами, ко­
торые волнуют и саму писательницу: какую роль играет
личность в истории, как события далекого прошлого про­
должают влиять на жизнь современных людей, что такое
Восток и Запад и, наконец, какое место отведено творчеству
в постижении человеком хода истории. В то же время нет
никакого смысла в том, чтобы изучать и сравнивать детали
биографии реально существовавших исторических лично­
стей с биографиями, которые конструирует в своем романе
Я. Хорват (включая и конструирование собственной био­
графии). Это персонажи-функции, персонажи-носители
представлений об эпохе, участники событий, позволяющих
включить Хорватию в мировой контекст — контекст «боль­
шой истории», пусть и в результате мистификации читате­
ля. Так, в романе Марко Поло не просто уроженец д ал м а­
тинского города Корчула, но и хорват по национальности,
его родным языком является хорватский, а QR-ссылка
отсылает к фильму Хорватского туристического общества
«Х орватская родина М арко Поло»). Роман заканчивается
сценой вымышленной встречи Марко Поло и Ясны Хорват,
которая знакомит его со своими романами «Виликон» и
«Вилион», объясняет принципы работы Интернета, учит
обращаться со смартфоном.
В рамках такой игры в достоверность писательница при­
водит в конце книги биографии трех рассказчиков, в ко­
торых сухое изложение фактов (сведения о родственниках
Марко Поло, перечисление племен, входивших в состав
государства хан а Хубилая, и т. д.) сочетается с вымыш лен­
ными элементами (описание жизни Марко Поло с вилой
Облакиней и др.). В автобиографии Я. Хорват приводит
внушительный список источников (21 позиция) на четырех
язы ках (хорватском, русском, английском и французском).
В целом можно отметить, что в концептуальных романах
Я. Хорват всегда присутствует тесное переплетение фактов
и вымысла, при этом подлинные факты всегда представле­
94

Формы и значение мистификаций в романах Ясны Хорват

ны с нескольких позиций исторических и вымышленных
персонажей. Вне зависимости от того, интегрированы ли
научные схемы, графики, формулы, фотографии и т. д. в ли­
тературный текст или же они остаются в рамках так назы ­
ваемых паратекстуальных частей — введения, заключения,
словаря, ссылок, на полях книги и проч. — они подчеркива­
ют документальную и научную основу художественно осмыс­
ленных фактов, сюжетов, формул.
В строгом смысле слова автор не пытается выдать вымы­
сел за исторический факт, в этом отношении у Я. Хорват,
кажется, нет задачи намеренно ввести читателя в заблуж ­
дение, но результат оказывается схожим: вымысел и пред­
положение не всегда легко отличить от исторического факта.
Т акая полифония заставляет читателя не только по-ново­
му взглянуть на историю, открыть в ней новые отношения
между персонажами и событиями, обнаружить связи с н а­
стоящим, но и задуматься над тем, кто, как и зачем пишет
историю и как ее можно интерпретировать.
Во всех произведениях Я. Хорват так или иначе появ­
ляется образ автора-интерпретатора, внимательного иссле­
дователя, который сквозь время и пространство способен
непосредственно общаться со своими героями (например,
во снах, вгляды ваясь в предметы, относящиеся к опреде­
ленной эпохе или человеку, подслушивая их разговоры и
т. д.) и становится, таким образом, посредником между про­
шлым и современностью, между своими героями (историче­
скими и вымышленными) и читателем. Романы Я. Хорват
можно воспринимать и как форму преодоления линейности
времени и, следовательно, борьбы с забвением и небытием.
Подводя итог, можно сказать, что, с одной стороны, рома­
ны Я. Хорват являются романами постмодернизма со всеми
присущими ему чертами поэтики (которые, конечно, прояв­
ляются в разной степени в разных текстах): интертекстуаль­
ностью и гипертекстуальностью, мощным игровым началом,
фрагментарностью, автореференцией и автоцитированием,
95

П. В. К о р о л ь к о в а

нелинейностью, эклектичностью п т. д. В традициях по­
стмодернистского текста частью повествования Я. Хорват
нередко становятся исторические документы н чужие лите­
ратурные и документальные тексты, живопись, математи­
ческие формулы, музыкальные произведения н партитуры,
рецепты, эпитафии, фотографии, автопортреты (в особен­
ности в романах «Аурой» и «Бизарий») Однако сверхзадача
Я. Хорват как автора художественных текстов н как ученого
совершенно противоположна постмодернистской релятиви­
зации знания — она заключается в объединении стратегий
познания (научных, творческих, философских, религиоз­
ных) ради репрезентации наиболее «объективной» н много­
гранной картины мира*6.
В этом плане историческая истина как таковая оказы ­
вается совершенно не важ на. В произведениях писатель­
ницы наравне присутствуют исторические факты, вымы­
сел и мистификации. Провозглашенный постмодернизмом
«конец истории» становится началом новой истории, пост­
реалистической, но и метамодернистской концепции (псевдо)
исторического романа. То новое, что открывают произведе­
ния Я. Хорват современной хорватской литературе, отно­
сится не к сфере развития давно существующих в литерату­
ре приемов, а к сфере взаимодействия отдельных научных
систем с художественным повествованием по принципу
взаимоотношений означающего и означаемого в иконическом знаке.

6 «Наконец, последний вопрос: принадлежит ли концептуальность Ясны Хорват
поэтике постмодернизма? Ответ амбивалентен: и да, и нет. Да, если речь идет
об игровых структурах, интертекстуальных и паратекстуалычых техниках, визуаль­
ное™, пермутациях и гипертекстуальности магического QR-кода. Нет, если речь
об идеях, мистике чисел и букв, тематическо-мотивных комплексах наследия,
красоты, цивилизации, идентичности, культуры, номадизма. Концептуальность
Ясны Хорват — это Янус с двумя лицами: еетексты являются постмодернистскими
по форме и неомодернистскими и постпостмодернистскими по содержанию и
мировоззрению» [Oraic Tolic 2016: 223].

Формы и значение мистификаций в романах Ясны Хорват

Литература
Бонч-Осмоловская 2002 — Бонч-Осмоловская Т. Литературные экспери­
менты группы «УЛИПО». НЛО, 2002. № 5. URL: https://magazines.gorky.
media/nlo/2002/5/literaturnye-eksperimenty-gruppy-ulipo.html (дата об­
ращения: 15.02.2023).
Лиотар 2016 — Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. М., 2016.
Horvat 2009а — HorvatJ. Az. Zagreb, 2009.
Horvat 2009b — HorvatJ. Bizarij. Zagreb, 2009.
Horvat 2011 — HorvatJ. Auron. Zagreb, 2011.
Horvat 2012 — HorvatJ. Vilikon. Zagreb, 2012.
Horvat 2014a — HorvatJ. Alikvot. Zagreb, 2014.
Horvat 2014b — HorvatJ. Antiatlas. Zagreb, 2014.
Horvat 2016 — HorvatJ. Vilijun. Zagreb, 2016.
Horvat 2019 — HorvatJ. OSvojski. Zagreb, 2019.
Horvat 2020 — HorvatJ. Antiradar. Zagreb, 2020.
Kos-Lajtman 2011 — Kos-Lajtman A. Glagoljicom kodirana numericko-simbolicka kombinatorika u romanu A zJasne Horvat// Folia linguistica et litteraria: Casopis za nauku о jeziku i knjizevnosti. 2011. Br. 5. S. 145-163.
Kos-Lajtman 2018 — Kos-Lajtman A. Knjizevno-znanstveni hipertekst Jasne
Horvat // Folia linguistica et litteraria: Casopis za nauku о jeziku i knjizev­
nosti. 2018. Br. 22. S. 37-64.
Lukic 2019 — Lukic M. Osijek kao OS // Horvat J. OSvojski. Zagreb, 2019.
S. 345-352.
Mihanovic-Salopek 2009 — Mihanovic-Salopek H. Pogovor // Horvat J. Az. Za­
greb, 2009. S. 225-231.
Oraic Tolic 2016 — Oraic Tolic D. Ars Horvatiana // Horvat J. Vilijun. Zagreb,
2016. S. 209-223.

П. В. Королькова

Ф орм ы и значение
мистиф икаций
в р о м ан ах Ясны Х ор ват
Аннотация. В статье речь идет о концептуальных романах совре­
менной хорватской писательницы Ясны Хорват, посвященных
«большим проектам» мировой истории, и проблеме соотношения
в них исторического факта, мистификации и вымысла. Чтобы
97

определить их роль и значение, вначале были рассмотрены осо­
бенности литературного и научного дискурса в рамках постмо­
дернистского повествования в творчестве писательницы, а также
вопрос об использовании постмодернистских стратегий. Оказы­
вается, что исторический факт как таковой и его достоверность
сами по себе не важны в рамках повествования. История вновь
становится поводом и способом говорить о современности, затра­
гивая проблемы национальной идентичности, места Хорватии
в мировой истории и др., способом преодоления пространства и
времени в воображении.
Ключевые слова: современная хорватская литература. Ясна Хор­
ват, постмодернизм, метамодернизм, концептуальный роман,
псевдоисторический роман.
Polina Korolkova

F orm s and m eanin gs
o f m istification
in novels by J . H orvat
Summary. The article deals with the conceptual novels of the mod­
ern Croatian writer Jasn a Horvat, dedicated to the "big projects”
of world history, and the problem of the correlation of historical fact,
mystification and fiction in them. In order to determine their role
and significance, the features of literary and scientific discourse
within the framework of post-modern narrative in the writer’s work,
as well as the issue of using postmodern strategies, will be consid­
ered. It turns out that the historical fact as such and its reliability
are not in themselves important in the framework of the narrative.
History again becomes an occasion and a way to talk about moderni­
ty, touching on the problems of national identity, the place of Croatia
in world history, etc., a way to overcome space and time in one’s
imagination.
Keywords: modern Croatian literature, Jasn a Horvath, postmoder­
nism, meta-modernism, concept novel, pseudo-historical novel.

(Н Е)М Н ИМЫЕ
Р
Ы

Даниэла ЛУГАРИЧ-ВУКАС /
D anijela LUGARIC VUKAS
(Загреб)
DO I 10.31168/7576-0480-0.06

Литература
и/или мистификация?
«Голоса Утопии»
Светланы Алексиевич:
политика памяти /
поэтика документа1
Литература родилась не в т о т день, когда из неан­
дертальской долины с криком: «Волк, волк!» —выбежал
мальчик, а следом и сам серый полк, дышащий ему в за­
тылок; литература родилась в т о т день, когда маль­
чик прибежал с криком: «Волк. волк.'», а волка за ним
и не было. В конце концов бедняжку из-за его любви
к вранью сожрала-таки реальная бестия, но для нас это
дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите:
между настоящим волком и волком в небылице что-то
мерцает и переливается. Этот мерцающий промежу­
ток, эта призма и есть литература. Литература —
это выдумка. Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ
правдивым значит оскорбить и искусство, и правду.
Всякий большой писатель — большой обманщик...
В. Набоков. О хороших читателях и хороших
писателях [Набоков 2000: 28].

Одной из центральных тем современной русской лите­
ратуры, безусловно, является советское прошлое [Калинин
2010; Степанова 2015: Липовецкий 2020]. Произведения
1 Статья написана в рамках проекта «Русские литературные трансформации с 1990
по 2020» Хорватского фонда науки (TRANSFORMI ІР-2020-02-2441).
101

Д. Л уга р и ч -В ук а с

Светланы Алексиевич, собранные в пятитомнике «Голоса
Утопии», характерны для литературной парадигмы XXI в.:
здесь и советское прошлое, и свидетельства «человеческого
документа» (document hum ain) социально непривилегиро­
ванной индивидуальности, и следы (авто)биографического
материала. Марк Липовецкий справедливо отмечает, что
именно Нобелевская премия придала литературный авто­
ритет произведениям Светланы Алексиевич, добавляя, что
«в каком-то смысле в роли Солженицына сегодня —Алекси­
евич» [Кобрин, Липовецкий 2017]. В жанровом отношении
произведения Алексиевич схожи с книгами Дж. Рида «Д е­
сять дней, которые потрясли мир», А. Солженицына «Архи­
пелаг ГУЛАГ», а также «Блокадной книгой» А. Адамовича
и Д. Гранина с их характерной гибридностыо, поскольку
представленные миры построены на стыке документально­
го и литературного (художественного). Свои произведения
Алексиевич описывает как «романы голосов», поскольку
они основаны на свидетельствах в общей сложности сотни
собеседников, которые показывают исторические события
изнутри, с точки зрения очевидцев. Оценка этих событий
своей комплексностью, насыщенностью эмоциями и дета­
лизованы остью резко отличается от их представлений в об­
щепринятом историческом дискурсе, чащ е всего построен­
ном на противопоставлениях палач / жертва, победитель /
проигравший, зло / добро, тьм а / свет, прошлое / будущее
и т. д. В своих книгах Светлана Алексиевич предстваляет
то, что она назы вает «историей чувств» и «историей души»,
понимаемых автором как антипод официальной истории и
показывающих, что с точки зрения очевидцев ряд истори­
ческих событий невозможно описать посредством бинарно­
сти / дихотомичности. В книгах Алексиевич человек одно­
временно и жертва, и палач, добро иногда является частью
зла, над будущим надвисает «длинная тень прошлого» {der
lange Schatten der Vergangenheit [Assmann 2006]), а каждый
человек —проигравший, даже тот, кто в официальном исто­
102

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

рическом дискурсе исполняет роль победителя. По словам
некоторых свидетелей, война п лагерь были лишь двумя
(но ни в коем случае не центральными) аспектами жизни
в Советском Союзе; по мнению других, война и лагерь —
именно те элементы, которые, сформировав советскую ци­
вилизацию и насквозь пропитав собою советскую повсед­
невность, необратимо изменили человека: «Б рат писал
на брата, сосед на соседа... Поругались из-за огорода, изза комнаты в коммуналке. < ...> “Лагерь пережить можно,
а людей нет”» [Алексиевич 2013: 36]. Историю, кажется, пи­
шут победители, а литературу —проигравшие. При чтении
книг Светланы Алексиевич создается впечатление, что со­
ветская история породила только проигравших.
Однако современные исследователи творчества Светла­
ны Алексиевич часто указываю т на необходимость прово­
дить различие между правдой и правдоподобием в ее «Го­
лосах Утопии». Некоторые критики отмечают, что влияние
Алеся Адамовича, писателя времен оттепели, настолько
сильно, что свидетельства, собранные в ее книгах, полно­
стью подчинены его творческим идеям, из чего следует,
что, как замечает американский исследователь Холи М ай­
ерс, «мы можем быть особенно плохими судьями и нена­
дежными свидетелями нашего собственного опыта» [Myers
2017: 336]. Другие исследователи указы ваю т на то, что
цель авторских вмеш ательств в свидетельства, собранных
в «Голосах Утопии», эстетическая, т. е. что они превращ а­
ют проект устной истории в художественное произведение
([Oushakine 2016: 10], ср. [Bush 2017]), позволяют выйти
за рамки других жанров, таких как мемуары или истори­
ческие романы [Theocharis 2019: 188] или же являю тся
способом уйти от эстетизации страдания, при этом сохра­
няя воздействие последнего [Marchesini 2017: 318].
В данной статье основной акцент сделан на постановке
вопросов, а не на получении однозначных ответов; меня
интересует прежде всего проблема этической и/или эсте­

Д Л у гар и ч -В у к ас

тической роли авторских вмеш ательств Светланы Алексиевич в ее «Голосах Утопии». Кроме того, я задаюсь следу­
ющими вопросами: что такое автор и что такое очевидец
в литературном произведении, основанном на устном сви­
детельстве? Следует ли тексты Светланы Алексиевич во­
обще считать литературой? Насколько литература такого
типа в целом основывается на своеобразных мистифика­
циях и насколько особый случай в этом контексте пред­
ставляет собой документальная литература?

1.
Творчество Светланы Алексиевич чрезвычайно интерес­
но в контексте такого комплекса проблем, поскольку с точ­
ки зрения темы мистификации оно отмечено парадоксом.
С одной стороны, «романы голосов» Алексиевич чаще всего
воспринимаются читателями как аутентичное, достоверное
и тонкое представление индивидуального опыта. В попыт­
ке более точного определения документальной прозы по­
добного типа нам поможет проницательное замечание Лео­
ны Токер, согласно которому документальная литература
«предлагает информацию, которая в принципе отрицает­
ся, но в определенных случаях не может быть отвергнута»
([Toker 1997: 194]; здесь и далее перевод мой. —Д. Л.-В.).
Многочисленные реакции читателей на литературные
произведения Светланы Алексиевич показывают, что пи­
сательнице удается добиться впечатления (эффекта) доку­
ментальности: например, читательница по имени Елена
в отзыве под названием «Очень тяж елая... правда» пишет:
«Отдельные воспоминания, вплетаются в общую мозаику,
создавая совсем не то, или даже не совсем то лицо войны,
которое мы привыкли видеть в фильмах и читать в других
книгах. Это было для меня очень новым, через частность
пережить общую трагедию. Такие книги нужно читать!»
(23 июля 2011, https://www.litres.ru/svetlana-aleksievich/uvoyny-ne-zhenskoe-lico/otzivi/). Или, как пишет читатель

=

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Апексиевич... ^

под именем kilim nik2009, «Такие книги надо старш е­
классникам в школе изучать, на уроках истории, чтобы
все люди со школы знали, что такое реальная война и что
такое цена победы» (24 октября 2017, https://www.litres.ru/
svetlana-aleksievich/u-voyny-ne-zhenskoe-lico/otzivi/). В сети
можно прочитать сотни отзывов аналогичного содержания.
К ак видно из серии положительных отзывов непрофессио­
нальных читателей на книги Алексиевич, второе условие
документальной прозы выполняется, поскольку, как писа­
л а Майерс, опираясь на исследования Леоны Токер, «успех
произведения документальной прозы < ...> зависит от того,
примут ли читатели в итоге его материал за истину» [Myers
2017: 346]. Впечатление достоверности своих книг усили­
вает сама Алексиевич, подчеркивая, что «Голоса Утопии»
предлагают существенно иное содержание, нежели исто­
рия: это произведение, как говорит сам автор, представляет
собой антипод истории. Более того, литература в понима­
нии Алексиевич освобож дает человека и читателя от исто­
рии: свидетельства, собранные в ее книгах, действительно
предлагают совершенно иную — более тонкую, сложную,
интересную и яркую картину этого исторического события.
В книге о женщинах времен Великой Отечественной вой­
ны автор говорит, что интересуется историей «через рассказ
ее никем не замеченного свидетеля и участника» и что пи­
ш ет не «историю войны, а историю чувств» [Алексиевич
2012: 7]. В этой книге, как и в книге о войне в Афганиста­
не под заглавием «Цинковые мальчики», можно отметить
ряд элементов, усиливающих эффект документальности
(автор, например, приводит цитаты, удаленные по требо­
ванию цензуры в более ранних версиях книги «У войны не
женское лицо», или отрывки из судебного процесса, которо­
му писательница была подвергнута после издания книги
«Цинковые мальчики»). Неудивительно, что читатели тя ­
нутся к ее творчеству с целью узнать, как было «на самом
деле».
105

Д. Л у г а р и ч - В у к а с

С другой стороны, однако, литературные критики и ис­
торики отмечают в произведениях Алексиевич более или
менее очевидные черты мистификации, связанные со зн а­
чительной переработкой свидетельств ее собеседников,
как показывают примеры из книги «Цинковые мальчики»
[Myers 2017: 343, 344].
Критические оценки исследователей ее творчества каса­
ются в основном «другого лика Януса» в поэтике Алексиевич:
ее произведения представляют собой сумму свидетельств
выживших свидетелей, но так, что в нпх не только отчетли­
во слышен голос автора, но и можно указать на тщательное
развитие образа автора, начиная с первых двух и кончая
последующими тремя произведениями из цикла «Голоса
Утопии» [Podlesnik 2015]. Авторские переработки свиде­
тельств критика и читателя, конечно, вы зы ваю т особен­
ный интерес, поскольку «свидетельство как жанр узко свя­
зано с проблемой мимезиса [Lindbladh 2008: 41]. Виктория
Шмидт в своей статье «Успех Светланы Алексиевич: по ту
сторону сублимации советского», содержащей резкую кри­
тику писательницы, даже использует выражение Э. Саида
«насилие знания» (the violences of knowledge) и иллюстри­
рует процесс риторического насилия в книгах Алексиевич
рядом примеров. Так, когда в своей книге Алексиевич пи­
шет: «Мне неведома страсть ненависти — у меня нормаль­
ное зрение», она, по сути, стигматизирует опыт Другого.
Интересный такж е следующий пример — она извинялась
перед воином советско-афганской войны, обвинившего ее
в искажении его слов: «К ак человек... Я попросила про­
щения за то, что причинила боль, за этот несовершенный
мир, в котором часто невозможно даж е пройти по улице,
чтобы не задеть другого человека... Но, как писатель...
Я не могу, не имею права просить прощения за свою книгу.
З а правду!» В таком высказывании Алексиевич Шмидт ус­
матривает «автоиммунитет, который присущ фанатикам»
[Шмидт 2015: 114].
106

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

Такого рода формы «насилия знания» в текстах Алек­
сиевич такж е проявляются в подмене работы по рекон­
струкции прошлого упрощенной историзацией, посколь­
ку Алексиевич уравнивает — настаивает Шмидт на своей
критике —«самые разные события, от чернобыльской к ата­
строфы до национальных конфликтов в бывших республи­
ках СССР» [Шмидт 2015: 114]. Согласно выводу Шмидт,
такие рамки разоблачения советского являются не только
бесполезными, а «и даже небезопасными» поскольку, сре­
ди прочего, блокируют рефлексию, и «читатели лиш аю т­
ся возможности интерпретировать и соотносить личные
истории с историко-политическими перипетиями» [Шмидт
2015: 111, 113]. В свою очередь, Анжела Бринтлингер от­
мечает, что автор полностью адаптировала свою повество­
вательную модель (и свидетельства своих собеседников)
к модели Адамовича [Brintlinger 2017].
В этом контексте важно отметить следующее: во-первых,
точное количество авторских вмеш ательств навсегда оста­
нется неизвестным читателю, потому что книги Алексиевич
не содержат записей, сделанных во время бесед с выж ив­
шими свидетелями. Во-вторых, свой авторский след Алек­
сиевич и не скрывает: он виден во вступительных главах,
которые часто направляю т восприятие читателей в опреде­
ленном русле. Душевное состояние собеседника поясняется
в скобках (немота, смех, слезы или беспомощность) в «при­
чудливо барочных заголовках» (strangely baroque headings
[Oushakine 2016: 10]) или же в приеме объединения сви­
детельств в закрытые тематические блоки, что также не­
сет не только эстетическое2, но и политическое значение:
«В первых изданиях “Цинковых мальчиков” Алексиевич,
видимо, поддерживала существование конкурирующих ис­
тин, защ и щ ая право человека по-своему обрабатывать п а­
2 Как точно замечает Сергей Ушакин, «стертая в процессе текстуализации, диало­
гическая структура testimonio возвращается, но теперь как диалог между различ­
ными свидетельствами» [Oushakine 2016: 10].

107

Д. Л у г а р и ч - В у к а с

мять о советско-афганской войне. В более поздних издани­
ях она приглушила или принизила голоса, предлагающие
позитивную или даж е просто амбивалентную оценку вой­
ны, и более открыто стала провозглаш ать свою собствен­
ную истину — о том, что война была злой, бесчеловечной и
абсолютно “неискупимой” — как единственно возможную
Истину» [Myers 2017: 334].
Свидетельства в книге Алексиевич в самом букваль­
ном смысле «живые существа, они меняются и колеблются
вместе с нами, из них без конца можно что-то доставать»
[Алексиевич 2012: 7] или «живые свидетельства, они не з а ­
стывают, как охладевш ая глина» [Алексиевич 2012: 12].
По поводу книги «У войны не женское лицо» Алексиевич
пишет: «Я думаю о том, что, наверное, сегодня зад ав ал а бы
другие вопросы и услы ш ала бы другие ответы» [Алекси­
евич 2012: 12]. Как показала в своем в анализе «Цинковых
мальчиков» Холи Майерс,
...поскольку она несколько раз переписывала книгу в те­
чение последующих примерно 15 лет, именно в постсоветский
период Алексиевич создает более простое и сенсационное по­
вествование о войне, популяризирует широко распространен­
ные, но ошибочные мифы, которые были опровергнуты даже
историками, и провозглашает себя авторитетом как в области
фактических знаний, так и в области моральных суждений
[Myers 2017: 334].

Возникает вопрос: с чем мы, по сути, имеем дело, когда
читаем книги Светланы Алексиевич? Кто на самом деле
свидетельствует, и действительно ли многообразие точек
зрения соответствует многообразию очевидцев, или надо
скорее говорить об определенном типе авторской мистифи­
кации свидетельств, а значит, и исторического знания?
Несмотря на интригующую природу этих вопросов, в рам­
ках данной статьи мы оставим их без ответа, поскольку
нам представляется более плодотворным не столько кри­
тиковать творчество Алексиевич, сколько призвать к более
широкому обсуждению фундаментальной проблемы репре­

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

зентации в литературе, т. е. того, о чем мы, по сути, говорим,
когда речь идет о мистификации в литературе, и особен­
но — документальной литературе. Не является ли каждое
литературное произведение с усиленной документальной
составляющей одновременно и мистификацией, посколь­
ку предположение о том, что определенное литературное
произведение является таковой, подразумевает, что суще­
ствуют литературные произведения, которые не являются
мистификациями, то есть что одни произведения больше
соответствуют категориям авторства, оригинальности и
подлинности, чем другие (мистифицированные, ложные).
Это представляет собой интересную проблему с нескольких
точек зрения.
Ни одна из основных категорий, которыми мы опериру­
ем при обсуждении литературной подделки — авторство,
оригинальность, подлинность — не является беспроблем­
ной при рассмотрении литературы, особенно докумен­
тальной. Д аж е если мы проигнорируем тот факт, что идея
автора как индивидуальной личности возникла относи­
тельно поздно, после того как письменность получила уже
значительное развитие3, в современном литературоведе­
нии обсуждается вопрос — и особенно интенсивно после
объявленной Бартом «смерти автора» — является ли автор
внетекстуальной категорией, существующей независимо
от литературного произведения, или же он — продукт ли­
тературного произведения, поскольку возникает (рождает­
ся) параллельно с ним? Как следует относиться к ориги­
нальности литературного произведения, если вспомнить,
что поэтика литературы постмодерна как р аз основана
на разветвлённой сети интертекстуальных аллюзий? Если
литературное произведение, по зам ечательной и широко
известной мысли Лотмана, является «конечной моделью
3 В своей книге «Faking Literature» К. К. Рутвен сообщает, что категория «оригиналь­
ного гения» была изобретена и впервые положена на обложки книг во второй
половине XVIII в. [Ruthven 2001].
109

Д. Л у г а р и ч - В у к а с

бесконечного мира», т. е. моделью, которая выдумы вает
реальность, редуцируя и одновременно интерпретируя ее,
то возникает вопрос, что вообще было бы действительн о
подлинным в литературе?
Если мы подойти к обсуждаемым проблемам с точки
зрения вышеупомянутых категорий, возникает убеждение,
что литература и мистификация имеют гораздо больше об­
щего, чем принято считать. По сути, н аш а реакция на ли­
тературные мистификации неразрывно связан а с тем, как
мы понимаем саму категорию литературности [Ruthven
2004: 3]. Как отмечает К. К. Рутвен в главе с показатель­
ным названия «Риторика подлинности», «Продолжающий­
ся успех литературных подделок не может удивить никого,
кто уже знаком со скандальностью самой литературы, ко­
торая является результатом ее древнего союза с риторикой
(искусством убеждения), а не с логикой (наукой рассуж ­
дения) или этикой (принципами морального поведения)»
[Ruthven 2004: 146]. Другими словами, тесная связь лите­
ратуры с риторикой ставит любое обсуждение мистифика­
ции на зыбкую почву — если об аутентичности мы судим,
опираясь на риторическую природу литературного творче­
ства (оратор — vir bonus dicendi peritus, то есть «хороший
человек, умеющий говорить», Quintilian, Institutio Oratoria,
XII. I, причем риторика —«ars bene dicendi», т. е. «искусство
хорошо говорить», см. трактат Квинтилиана, II. XVII, 37), то
подлинность литературного произведения предполагает,
по сути, подлинность его риторических приемов, в соответ­
ствии с которыми литературное произведение представляет
собой «одновременно обезличенную и аморальную форму
словесной экспертизы» [Ruthven 2004: 147]. Творчество
Алексиевич порождает столь разноплановые и зачастую
резкие отзывы профессиональных критиков по причине
того, что именно эта «риторика подлинности» больше всего
и тревожит читателя в произведениях (авто)биографической и/или документальной природы.
110

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

Ответ на вопрос, насколько аутентично изложенное
в литературе, особенно затруднен, если мы стоим на той
точке зрения, что эффект аутентичности литературного
произведения проистекает из его соответствия внетексто­
вой реальности, а не языку. И звестная книга М айкла Риффатера «П равда вымысла» (Fictional Truth, 1990) целиком
посвящена этому вопросу. Анализируя произведения р еа­
лизма, Риффатер заявляет, что истина в литературном
произведении — «это прежде всего вопрос языкового вос­
приятия, триумф семнознса над мимезисом, то есть истина
в вымысле заключается в силе его риторики, а не в уподо­
блении реальности» [Riffaterre 1993: 6-10]. Центральный
тезис Риффатера заключается в том, что «язык представ­
ляет собой истину, поскольку подменяет представление
об этой истине представлением о реальности» (“language
represents truth by substituting an idea of truth for an expe­
rience of actuality”, » [Riffaterre 1993: 7]). Другими слова­
ми, Риффатер (относительно радикально) утверждает, что
язык в художественной литературе достигает уровня авто­
ритетности ф акта посредством использования тавтологий
для реализации дискурсивных ожиданий, и н астаивает
на том, что литературный текст подлежит оценке в рамках
языковых конвенций, используемых в определенном со­
циальном контексте в определенный период, а не потому,
что он связан с какой бы то ни было внешней концепцией
мира [Riffaterre 1993: 7-8]. А «истина» в художественной
литературе никогда не основывается на правде, а на прав­
доподобии, т. е. на системе представлений, которая, яко­
бы, отражает внешнюю по отношению к тексту реальность.
Этот эффект, говорит Риффатер, возможен только потому,
что эта система представлений соответствует определен­
ным конвенциям, то есть принятой в том или ином случае
«грамматике» литературного творчества. Другими словами,
истина в художественном тексте —это только представление
об истине [Riffaterre 1993: 14] поскольку это всегда лингви­
111

Д. Л у г а р и ч - В у к а с

стический, эстети ческий феномен, который проявляется
и переживается перформативно — в процессе чтения.

2.
Д ан н ая проблем атика является особенно интересна
с точки зрения документальной прозы: очень сжато ее
можно описать как разновидность литературы, которая по­
рождает тексты, претендующие на восприятие в качестве
документа, потому что свидетельствуют (или предполагает­
ся, что свидетельствуют) о чем-то, вне лежащем. Функция
такого текста — не автореференциальная; его установка —
не только на поэтическую/эстетическую функцию. И нте­
ресно при этом заметить, что актуализация документаль­
ных жанров обычно происходит в кризисные, переломные
эпохи: с одной стороны, документальная проза, как писала
Лидия Гинзбург, создает формы и открывает темы, которые
невозможно на тот момент затронуть в художественной про­
зе, с другой стороны, как точно зам ечает Т. Г. Прохорова,
документальная проза заполняет литературное поле тог­
да, когда доверие к художественному вымыслу подорвано и
обостряется интерес к факту, когда принцип «правда, ниче­
го кроме правды» становится важнейшим жанро- и стиле­
образующим фактором, определяющим характер диалога
автора с читателем [Прохорова 2017: 184]. Впрочем, сама
Алексиевич утверждала, что ее творчество — а не прямо­
линейная журналистика, художественная литература или
история — наиболее близко представлениям современного
постсоветского мира. Так, в 2000 г. она писала, что
В современной культуре документу время от времени ука­
зывают на его место где-то во втором или третьем эшелоне
литературы. < ...> Но сегодняшняя картина мира и человече­
ской души не под силу прежним законам искусства, слишком
она многовариантна, человек протестует против того, чтобы
исчезнуть бесследно, «восстание масс», каждый ощущает пра­
во творить свою жизнь. Без документов и свидетельств за этим
не уследить, картина останется неполной. Документ входит
в искусство на новых правах [Алексиевич 2000: 41].
112 I

=

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Апексиевич... ^

Д окументализм в русской литературе — не новое я в ­
ление, оно возникает периодически [Beumers, Lipovetsky
2010: 559]. Как отмечают разные критики, в новейшей рос­
сийской литературе происходит нечто аналогичное тому,
что уже наблюдалось в Серебряном веке, — «“усталость”
от вымысла» [Прохорова 2017: 185], причем кажется, что
эпоха постмодерна, отличительным признаком которой
являются симуляция реальности, принцип множественно­
сти истин, восприятие мира как текста и т. п., казалось бы,
не должна стимулировать развитие документальных ж ан ­
ров. Тем не менее, в 2021 г. на престижную международную
Букеровскую премию претендовали шесть литературных
произведений (среди них также английский перевод рома­
на «Памяти памяти» Марии Степановой, опубликованный
на русском языке в 2017 г.), для которых характерна р а з­
мытость границы между вымыслом и фактом, историей и
повествованием, литературой и документом. В таком, к а за ­
лось бы, глобальном повороте к документу отражается вера
писателей, но также и читателей, в то, что художественный
текст, основанный на документах и/или автобиографиче­
ском материале, предоставляет более правдоподобную,
более правдивую, более достоверную картину мира, нас
окружающего (включая прошлое), чем традиционные исто­
рические исследования. Эту тенденцию можно рассматри­
вать как подтверждение кризиса истории как научной дис­
циплины (что освещалось в исследованиях Хейдена Уайта
и других), но также как свидетельство кризиса литературы
в XXI в.: в литературном произведении, основанном на ри­
торических процедурах и «правде вымысла», о которой убе­
дительно писал Риффатер, читатель ищет историографи­
чески (фактически) достоверное объяснение окружающей
действительности. Вслед за Прохоровой следует констати­
ровать, что документальность стала отличительным зн а­
ком современной культуры, причем как в элитарной, так
и в массовой ее ипостасях [Прохорова 2017: 185].
113

Д. Л у г а р и ч - В у к а с

Литературные критики п историки литературы (в их
числе особенно см. [Прохорова 2017]) сегодня выделяют
по меньшей мере три жанрово-стилевые тенденции, свя­
занные с различными проявлениями документальности
в литературе: во-первых, это разнообразные формы нонфикшн (non-fiction), активно развиваю щиеся в различных
видах искусства — и в документальном кино, и в драмевербатим, и в литературе, героями которой становятся
документы или живые свидетельства очевидцев — твор­
чество Светланы Алексиевич принадлежит к последней).
Во-вторых, в современной культуре активно проявляется
и противоположная тенденция, с которой связан фено­
мен мокьюментари (mockumentary, псевдодокументаль­
ный фильм), предполагающий сознательную ориентацию
на фальсификацию , имитацию документа. Третья тен­
денция связан а с активны м использованием документа
и, шире, документальности как художественного приема
для реализации тех или иных авторских задач [Прохорова
2017: 184-185]. Последняя обнаруживается во многих про­
изведениях современной литературы, о чем можно судить
по шорт-листам российских литературных премий, таких
как «Русский Букер», «Больш ая книга», «НОС» или «Но­
вая словесность» («Возвращение в Панджруд» А. Волоса,
«Л авр» Е. Водолазкина, «Обитель» 3. Прилепина, «Х ар ­
бинские мотыльки» А. Иванова, «Возвращение в Египет»
В. Шарова, «Зулейха открывает глаза» Г. Яхиной, «Памяти
памяти» М. Степановой, «Ж ивые картины» П. Барсковой
и др.). Документальность как форма и как прием активно
и в различных целях используется писателями в постсо­
ветской России.
В то же время важно подчеркнуть, что осмысление лю­
бого художественного текста, в том числе и документаль­
ного, с точки зрения оппозиции правда / ложь или правда /
правдоподобие затемняет, может быть, более продуктив­
ный способ мышления, тот, который противостоит смеши­
114 I

Литература и/или мистификация9 «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

ванию эстетического обмана, вымысла, воображаемого с ре­
альностью. Наконец, литература —это, по словам Лотмана,
«вторичная моделирующая система» (вторичная по отноше­
нию к естественному языку общения и моделирующая по
отношению к действительности), т. е. является зеркалом,
о тр а ж е н и е м слов. В то же время слово в литературном
произведении, конечно, не полностью оторвано от реально­
сти, но точнее видеть референтное поле художественного
текста в возможной реальности, в то же время как собствен­
но реальность художественного текста является следствием
того факта, что тот или иной текст рассказан.
Более современные исследования и литературны й
материал показывают, что к документализму не следует
подходить как к отражению стремлений автора изложить
фактическую правду: ведь, как иронично и точно заметил
Ж ерар Женетт еще в 1990 г., чистые модели вымышленно­
го и нон-фикшн нельзя найти нигде, кроме как в «пробирке
поэта» (цит. по [Kaspe 2010: 563]). По аналогии с моделью
Р. Якобсона современные исследователи документально­
сти в литературе говорят о «документности», т. е. хотят
указать, что при рассмотрении документа, зачастую игно­
рируется тот факт, что документ также является текстом,
написанным в соответствии с определенными установка­
ми [Каспэ 2010: 3, 5]. Поэтому к документальной состав­
ляющей литературных произведений следует подходить
одновременно в двух регистрах: эстетическом и социаль­
ном, т. е. историко-антропологическом, т. е. учитывая тот
факт, что документальная составляющая представляет со­
бой важ ный эстети ческий аспект произведения [Kukulin
2010: 586].
В заключении на нескольких примерах из книги «Черно­
быльская молитва» я попытаюсь показать, что документаль­
н ая составляю щ ая произведений Светланы Алексиевич
по своей внутренней логике отмечена художественностью и
что поэтика документа переплетается с политическими иде­
115

Д Л у гар и ч -В у к ас

ями ее текстов. Мне представляется, что в описании творче­
ской стратегии Светланы Алексиевич можно говорить о до­
кументальном мимезисе (documentary mimesis, см. [Foley
2018]), который относится к формам репрезентации и ре­
ференции, обычно используемым и в недокументальной,
т. е. художественной литературе. Аргументы следующие:
во-первых, в «Чернобыльской молитве» имеет место мно­
жество паралитературных комментариев, которые указы ­
вают на беллетристическую природу текста. При этом они,
с одной стороны, подразумеваю т социальный контракт
между автором и читателем, а, с другой стороны, делаю т
автобиографическое присутствие автора, который являет­
ся не только создателем, но и героем собственного произве­
дения, особенно наглядным4. Во-вторых, Алексиевич часто
пытается убедить читателя в том, что то, о чем мы читаем,
является правдой, что это произошло «на самом деле»: а в ­
торитетные исследователи документальной литературы,
такие как Барбара Фолей, называю т это беспокойством ре­
ференции (anxiety of reference) [Foley 2018: 267].
В книгах Алексиевич прямо и открыто вы раж ена а в ­
торская позиция. Более того, при анали зе эволюции а в ­
торского повествования в книгах Алексиевич отмечалось,
что «по мере сближения авторской точки зрения с уровнем
языковой реальности присутствие автора н а полях тек­
ста и метатекстуальном уровне увеличивается» [Podlesnik
2015: 356]. В первой книге Алексиевич «У войны не ж ен­
ское лицо» голос рассказчика переплетается с голосами
собеседников, и нет никаких мета-комментариев, объясня­
ющих их эмоциональное состояние: отношение между по­
4 Эта книга, основанная на более чем 500 интервью, собранных автором за десять
лет (1986-1996), также является проработкой глубокой личной травмы автора
(в этой книге она как автор более отчетливо, чем в других произведениях, слов­
но «создана» свидетельствами своих собеседников), что отражено в ее песси­
мистическом скептицизме: «Что же мы способны понять? <...> О чем эта книга?
Почему я ее написала? О чем, в самом деле, книга, название которой указывает
на чернобыльскую трагедию? Почему вообще была написана эта книга?» [Алек­
сиевич 1997: 18]. Документ предоставляет ответы, а литература задает вопросы.
116

Литература и/или мистификация9 «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

вествовательной личностью автора и персонажами (женщинами-ветеранами войны) можно рассматривать, скорее,
в горизонтальной плоскости. Основной характеристикой
этой «новой документальности» является именно «наличие
автора, организующего художественную реальность в соот­
ветствии со своими художественными целями. Как бы ни
был силен документ, он не может и не должен обезличи­
вать писателя, разруш ить художественную индивидуаль­
ность» [Podlesnik 2015: 356]. Алексиевич часто н астаивала
на том, что новое знание о Чернобыле строится на основе
авторских творческих инициатив, например, посредством
вступительных текстов, которые призваны направить вос­
приятие определенного текста читателем в определенное
русло; посредством замечаний в скобках, в которых опи­
сывается душевное состояние собеседника (немота, смех,
слезы или беспомощность): и в особенно посредством кре­
ативных заглави й (см. «Монолог одной деревни о том, как
зовут души с неба, чтобы с ними поплакать и пообедать»,
«Монолог о том, что найдется дождевой червяк — и курица
радуется. А то, что в чугунке кипит, тоже не вечное», либо
«Монолог свидетеля, у которого болел зуб, когда он видел,
как упал Христос и начал кричать») или же в способе со­
единения свидетельств в закрытые тематические блоки.
Алексиевич сама говорила, что «Чернобыльская молитва»
писалась тяжелее всех других ее книг:
Мы люди войны, культуры войны, культуры баррикадной
борьбы, да? Это огромнейший опыт, сложившаяся система цен­
ностей, идеалов. А здесь — все другое. Я собиралась написать
книгу о Чернобыле сразу после катастрофы и отказалась. Я
поняла, что у меня нет инструмента, подхода к этой теме. < ...>
Но в моем мировоззрении, в моей культуре чего-то не хватало,
чтобы понять, что происходит. Я видела, что физик-ядерщик,
деревенская старуха, солдат-мальчишка — все одинаково бес­
сильны. И описать это в старых понятиях, в старой системе
координат — невозможно. К акая война? Мы сидели в Минске
и мирно попивали кофе, а Третья мировая война, Чернобыль­
ская, уже началась. Радиация витала над нами, убивала нас
117

Д. Л у г а р и ч - В у к а с

всех, а мы этого не видели и не слышали. И я помню, как про­
исходила эвакуация населения. Я видела старух с иконами,
стоящих на коленях, просящих их не увозить. Солнце светит,
сады цветут, никаких бомб нету — почему они должны ухо­
дить? И тогда я поняла, что проблема вне культуры, что ответа
нет. И мне понадобилось пять лет, чтобы понять, о чем книга:
о новом знании [Нузов 1998].

Приведенная цитата свидетельствует о том, что целью
«Чернобыльской молитвы» не является только перечисле­
ние свидетельств, переживших чернобыльскую аварию,
но такж е их анализ, т. е. философское, не только этиче­
ское, но и эстетическое осмысление этой трагедии. В «Ч ер­
нобыльской молитве» усилия автора направлены на то,
чтобы обобщить то, чем стала чернобыльская авария, и из
этого опыта извлекается самая суть не только историче­
ского события, произошедшего 25 апреля 1986 г., но и его
последствий в нравственном, общественном и культурном
смыслах для советского и постсоветского общества. И это,
разумеется, составляет функцию искусства и литературы,
а не документа в более узком, историографическом смысле5.
Похожий пример (одновременно и иллюстративный, и поучительный сточки зре­
ния активного использования документа в процессе литературного творчества)
предлагает Людмила Улицкая. Посмотрим, как она объяснила свою мотивацию
к созданию романа «Даниэль Штайн, переводчик», вышедшего в 2006 году: «Что
же касается "Даниэля", я вообще и не собиралась писать о нем роман. Все нача­
лось с попытки перевода с английского документальной книги, написанной аме­
риканским профессором-социологом, о Даниэле Руфайзене, с которым я была
знакома. Я начала было переводить, но по ходу работы мне книга все меньше
нравилась, хотелось ее комментировать, что-то добавлять к тексту, который, как
мне казалось, не касался самого существенного. Я попросила разрешения у ав­
тора написать комментарий. Она в раздражении ответила мне, что я могу писать
свою, собственную книгу и никакие мои комментарии ей не нужны. Ну, в конце
концов, так и получилось. Сначала, правда, я писала документальную книгу —
ее следы можно найти даже в одном сборнике путевых впечатлений об Израи­
ле. Но мне самой написанное показалось как-то мельче "моего Даниэля". Я все
забраковала. Потом еще одну попытку сделала. Опять не получилось. И только
с третьей попытки дело сдвинулось. Это произошло, когда я поняла, что книга
не будет документальной в обычном смысле этого слова. Я использовала мно­
жество подлинных документов, но многое и сочинила, поменяла отчасти челове­
ческое окружение Даниэля, дала ему другую фамилию. И тогда я почувствовала
себя свободной. За эти годы — со дня знакомства сДаниэлем в 1993-м до выхода
книги в 2006-м — я много чего написала. А Даниэль терпеливо ждал и никуда
от меня не отходил. Вот так, в конце концов, и появился "Даниэль Штайн, пере­
водчик"» [Светова 2007]. Очень важно заметить, что в современной литературе
документальность отнюдь не обязательно связана с установкой на достовер-

118

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

Можно констатировать, что в прозе Алексиевич при­
сутствие автора не столь уж определенно, оно предшеству­
ет произведению искусства и предопределяет его, задает
смысл целому — напротив, автор являет себя как фигура,
созданная самим же произведением. Рассмотрим следую­
щие примеры:
Конечно, можно было быстро написать книгу, какие потом
появлялись одна за другой —что случилось в ту ночь на стан­
ции, кто виноват, как скрывали аварию от мира и от собствен­
ного народа, сколько тонн песка и бетона понадобилось, чтобы
соорудить саркофаг над дышащим смертью реактором, — но
что-то меня останавливало. Держало за руку. Что? Ощущение
тайны. Это скоропостижно вселившееся в нас ощущение ви ­
тало тогда над всем: нашими разговорами, действиями, стра­
хами и следовало вслед за событием. Событием-чудовищем.
У всех появилось высказанное или невысказанное чувство,
что мы прикоснулись к неведомому. Чернобыль — это тайна,
которую нам еще предстоит разгадать. Непрочтенный знак.
Может быть, загад ка на двадцать первый век. Вызов ему»
[Алексиевич 1997: 19J.
Я долго писала эту книгу... Почти двадцать лет... Встреча­
лась и разговар и вал а с бывш ими работниками станции, уче­
ными, м едикам и, солдатам и, переселенцами, самоселами...
С теми, для кого Чернобыль — основное содержание их мира,
все внутри п вокруг отравлено им, а не только земля и вода.
Они рассказы вали, искали ответы ... Мы думали вместе [Ачексиевич 1997: 21].

В самом буквальном смысле до «Чернобыльской молит­
вы» не было ни этой книги, ни ее автора. Более того, Алек­
сиевич — не только первый читатель свидетельств своих
ность, а, как Улицкая говорит, с тем, что художественное творчество, в различии
от документа в историографическом смысле, имеет способность репрезентиро­
вать «самое существенное», т. е. суть определенной темы либо проблемы. Само
произведение Л. Улицкой «Даниэл Штайн, переводчик» указывает также на то,
что обращение к документным формам не противоречит ни текстуализации ре­
альности, ни ее мифологизации, ни столкновению разных правд, ни проявлению
сентиментального дискурса. Однако, форма письма, дневника, личных записок
как раз служит способом выражения ценности частного опыта. Словами извест­
ного югославского писателя Данило Киша, чье творчество постулирует особую
поэтику документа, можно сказать: «как придать равнодушию Истории свойства
конкретности и правдивости, если не остатками подлинных документов, писем и
предметов, несущих на себе следы реальных существ?» [Kis 2008: 205]?

119

Д Л у гар и ч -В у к ас

собеседников, но п один из очевидцев: «Я —свидетель Ч ер­
нобыля» [Алексиевич 1997: 19]: то есть субъект и объект
повествования пересекаются в образе автора — Светлана
Алексиевич находится в парадоксальной и невозможной
позиции одновременно и вне, и внутри описываемого со­
бытия:
Через год после катастрофы меня кто-то спросил: «Все пи­
шут. А вы живете здесь и не пишете. Почему?». А я не знала,
как об этом писать, с каким инструментом и откуда подсту­
питься. Если раньше, когда писала свои книги, я вгляды ва­
лась в страдания других, то сейчас я и моя жизнь стали ч а­
стью события. Слепились воедино, не отойти на расстояние
[Алексиевич 1997: 19]6.

В связи с проблемами документальности следует отме­
тить и то, что в книге встречаются ссылки на различные
литературные и художественные произведения как на осо­
бое отражение человеческого опыта в прошлом, т. е. книгу
отличает интертекстуальность, которая, конечно же, я в ­
6 Как заметил Элиот Боренштейн в своих исследованиях антиутопических и ката­
строфических нарративов в современной русской литературе, «Чернобыль пред­
ставляет собой убедительную модель для поздне- и постсоветских катастрофи­
ческих историй. Сама современность разрушает обычных людей, уничтожает
институты, вынуждает к массовой эвакуации и угрожает здоровью загадочными
и непредсказуемыми способами. Самое главное, катастрофа в значительной сте­
пени невидима: мы видим ее результаты (смерть, развал общества), но само со­
бытие всегда остается за кадром. Вторая мировая война, возможно, и стала фор­
мирующей травмой для многих поколений советских граждан, но это был другой
тип ужаса: вездесущий, неумолимый, который невозможно не заметить. Именно
неосязаемый Чернобыль познакомил Россию и Советский Союз с постмодерни­
стской катастрофой» [Borenstein 2015: 87-88]. Элиот Боренштейн также справед­
ливо отмечает, что творчество ряда других современных писателей, от Людмилы
Петрушевской, Дмитрия Глуховского, Владимира Сорокина до Татьяны Толстой,
построено на элементе воображения и представления будущего через «черно­
быльскую модель» как модель катастрофы par excellence. В первую очередь это
относится к тому, что в произведениях названных писателей будущее представ­
лено посредством циклического движения исторического времени (антиутопи­
ческое будущее рассматривается как повторение уже известного прошлого; см.
романы «Кысь» Татьяны Толстой и«Метро 2033» Дмитрия Глуховского, а также
повесть Владимира Сорокина «День опричника»), и невидимый и необъясни­
мый, часто метафизический характер катастрофы (в этом смысле показательными
являются рассказы «Новые Робинзоны» или «Гигиена» Людмилы Петрушевской).
В трактовке Боренштейна, «чернобыльская модель» предоставляет особый инте­
рес также поскольку обеспечиваеттематизацию автореференциальной или метафикциональной составляющей катастрофы (апокалиптический сценарий исполь­
зуется для того, чтобы прокомментировать судьбу русской литературы во время
краха поддерживающих ее институтов).

=

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Апексиевич... ^

ляется категорией художественной литературы, а не исто­
риографии или документа в более узком значении этого
понятия. Чернобыль — это картина Брюллова «Последний
день Помпеи» [Алексиевич 1997: 75]; и «тема Достоевского.
Попытка оправдания человека. А, может быть, все очень
просто: войти в мир на цыпочках и остановиться у порога?!»
[Алексиевич 1997: 110]. В книге упоминаются также Пуш­
кин, Толстой, Солженицын, Ш аламов и др. Конечно, собе­
седникам Алексиевич Чернобыль не случайно напомнил
и знаменитую картину Брюллова, написанную в 1833 г., и
творчество Достоевского. На фоне природной катастрофы,
которая прерывала течение жизни, картина Брюллова рас­
крывает, как индивидуальные человеческие судьбы вер­
ш атся стихийными силами. П оказывая судьбы отдельных
людей, картина рассказывала, как точно заметил Гоголь, и
о кризисе, ощущаемом «целою массою» [Гоголь 1834]. Ассо­
циацию с творчеством Достоевского не нужно дополнитель­
но аргументировать, поскольку Достоевский — писатель
«проклятых вопросов», которые задаю т почти все собесед­
ники Алексиевич. Более того, Достоевский — писатель,
в творчестве которого преобладают хронотопы порога, пе­
рехода, разделения, раскола, что полностью соответствует
переживаниям очевидцев чернобыльской трагедии. Одна
из свидетелей пишет: «перехожу из одного времени в дру­
гое, из одного состояния в другое... Отсюда — туда... Как
пишущий человек, я задумывалась над этими переходами,
они меня интересовали. Во мне словно бы два человека —
дочернобыльский и чернобыльский. Но вот это “до” сейчас
трудно восстановить с полной достоверностью. Мое зрение
п о м ен я л о сь .» [Алексиевич 1997: 129]. Такие слова собе­
седницы Алексиевич — точная иллюстрация мысли Яна
Ассмана, который указал, что прошлое —всегда актуальное
явление, потому что оно включает в себя обработку челове­
ческой связи с настоящим («Прошлое не может сохранить
прошлое как таковое и поэтому всегда подлежит реоргани­
121

Д

Л уга р и ч -В ук а с

зационным процессам, происходящих в р ам ках каждого
последующего настоящего» [Assmann 2011: 28]). П амять
на страницах книги Алексиевич действительно полностью
раскрывает присущую ей способность одновременного дви­
жения как «назад», так и «вперед». Слова собеседников
Алексиевич —
П ы талась анализировать свои чувства и поразилась тому,
насколько быстро перестроилась моя психика, каким-то непо­
стижимым образом мне оказался знаком военный опыт. Мог­
л а себе представить, как брошу дом, как мы с детьми уедем,
каки е вещ и возьмем, что напишу маме. Хотя вокруг текла
обы чная мирная жизнь, по телевизору показы вали киноко­
медии. Н ам память подсказывала... Мы всегда жили в ужасе,
мы умеем жить в ужасе, это — наш а среда обитания [Алекси­
евич 1997: 92]) —

выступают свидетельством того, что пам ять «не только ре­
конструирует прошлое, но такж е организует опыт насто­
ящего и будущего» [Assmann 2011: 28], и таким образом
показы ваю т, что центральная категория книги Алекси­
евич — не истина или правда, а п ам я ть .
Наряду многочисленными и столь впечатляющими опи­
саниями тяжелейшего опыта, хранящегося в культурной
памяти, читатель подводится к осознанию, что говорить
о Чернобыле практически невозможно: Чернобыль — это
событие, перед которым, «Шекспир отступает. И великий
Данте» [Алексиевич 1997: 19]. Признание невозможности
вербальной репрезентации — это еще и паралитературный
элемент, без которого, с одной стороны, практически невоз­
можно представить себе литературу (пост)модерна, (пост)
истины, (пост)памяти, а с другой стороны, который показы­
вает, что история иногда, действительно, проявляется как
травматический симптом.
Дискурсивная невыразимость травмы вы раж ена в ком­
ментариях самого автора, в которых она описывает физи­
ческое поведение свидетелей: например, П л а ч е т., М ол­
ч и т . Переходит на ш епот, Бессвязно. Надолго з а т и х а е т .
122

Литература и /или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

Подходит к окну. Задумывается , Показывает рукам.
Вдруг улыбается, Закрывает глаза. Неожиданно серьез­
но. Закуривает сигарету и молчи. Рассказывает и тихо
покачивается в такт своим словам и т. д. Эти коммен­
тарии позволяют нам увидеть, что сам текст развивается
как событие, т. е. как место не только репрезентации, но и
процесса переживания самой травмы. Рассмотрим пример:
Вы способны себе представить сразу семь лысых девочек?
Их в п алате было семь... Нет, достаточно! Я кончаю! Когда
я рассказываю, у меня чувство... вот сердце подсказывает: ты
совершаешь предательство. Потому что я должен описывать ее
как чужую... Ее мучения... Жена пришла из больницы. Не вы­
держала: “Лучше бы она умерла, чем так мучиться. Или мне
умереть, чтобы больше не смотреть”. Нет, достаточно! Я кон­
чаю! Не в состоянии. Нет! Положили ее на дверь... На дверь,
на которой когда-то леж ал мой отец. Пока не привезли м а ­
ленький гроб... Он был маленький, как коробка из-под боль­
шой куклы. Как коробка... Я хочу засвидетельствовать — моя
дочь умерла от Чернобыля. А от нас хотят, чтобы мы молчали.
Наукой, мол, еще не доказано, нет банка данных. Надо ждать
сотни лет. Но моя человеческая ж изнь... Она же меньше...
Я не дождусь. Запишите. Хотя бы вы запишите: дочку звали К а­
тя... Катюшенька... Умерла в семь лет... [Алексиевич 1997: 29].

Прерывистый ритм речи здесь призван передать ритм
становления памяти. Невозможность вы разить особенно
тревожащие фрагменты воспоминания свидетеля в приве­
денном примере проиллюстрирована с помощью «эрозии
языка», динамической смены неполных и восклицатель­
ных предложений с цезурами безмолвия.
Вм есто за клю чения
В данной статье я намеревалась показать, что воспри­
нимать основанную на свидетельствах документальную
литературу как документ в историческом смысле можно
только с учетом ее двойственности: свидетельство очевидца
предполагает достоверность, подлинность передачи челове­
ческого опыта, литературность (традиционно понимаемая
123

Д. Л у г а р и ч - В у к а с

как набор стилистических и художественных свойств), од­
нако литературное обрамление этих признаний, по суще­
ству, дисквалифицирует сообщение.
Подведем и некоторые более конкретные итоги. Во-пер­
вых, Светлана Алексиевич сознательно создает текст, пре­
тендующий на нехудожественность, одновременно находясь
по отношению к художественной литературе в положении
и отталкивания, и приближения. Во-вторых, ценность сви­
детельских показаний состоит не в том, что они сообща­
ют истину как таковую, но являю т собой (свое)образное
знание, неизбежно неполное и частное, однако позволяю­
щее понять то, что находится за пределами поля зрения
простого человека в столкновении с Большой Историей и
травматическим событием. В-третьих, любое повествова­
ние, в том числе и повествование в документальной про­
зе, есть не только реконструкция, но и перевод в другую
форму. Хотя произведения Алексиевич воспринимаются
в культурном поле постсоветской России как документ,
документальную составляющую ее произведений следует
рассматривать прежде всего как художественный прием.
В документальной прозе Светланы Алексиевич централь­
ной категорией выступает память, т. е. самым интересным
для исследователей ее творчества является не то, как было
«на самом деле», а то, как это запомнилось. Именно в этом
смысле книги Алексиевич не столько предъявляют «м ате­
риал» (свидетельства очевидцев), сколько выступают я в ­
лением стиля. Сопоставляя тему памяти в произведениях
Алексиевич со своими представлениями о прошлом, мы
обретаем новое понимание самих себя или Другого. При
этом важно подчеркнуть, что пробелы в воспоминаниях и
искажения, которые неминуемо в них возникают, не я вл я ­
ются помехой для восприятия произведений мастера —они
являют собой самостоятельное, полноценное знание; не ис­
кажение, а форму, посредством которой человеку удается
удерживать прошлое в своем сознании.
124

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

Литература
Алексиевич 1997 — Алексиевич С. Чернобыльская молитва. Хроника буду­
щего. М., 1997.
Алексиевич 2000 — Алексиевич С. В поисках вечного человека // Вопросы
литературы. 2000. № 1. С. 37-43.
Алексиевич 2012 — Алексиевич С. У войны не женское лицо. М., 2012.
Алексиевич 2013 — Алексиевич С. Время секонд хэнд. М., 2013.
Гоголь 2021 — Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (Картина Брюллова).
1834. URL: https://www.dhi.ac.uk/rva/texts/gog/gog02/gog02rus.pdf (дата
обращения: 18.10.2021).
Калинин 2020 — Калинин И. Ностальгическая модернизация: советское
прошлое как исторический горизонт// Неприкосновенный запас. 2020.
№ 6. URL: https://magazines.gorky.media/nz/2010/6/nostalgicheskayamodernizacziya-sovetskoe-proshloe-kak-istoricheskij-gorizont.html (дата
обращения: 21.21.2022).
Каспэ 2010 — Каспэ И. Когда говорят вещи: документ и документальность
в русской литературе 2000-х. М., 2010.
Кобрин, Липовецкий 2017 — Кобрин К., Липовецкий М. Страх настояще­
го. Русская литература сегодня // Colta.ru. 2017. 12.07. URL: https://
www.colta.ru/articles/literature/15386-strah-nastoyaschego-russkayaliteratura-segodnya (дата обращения: 26.09.2021).
Липовецкий 2020 — Липовецкий М. Проза десятых: между Сорокином
и Степановой //Colta.ru. 2020. 26.02. URL: https://www.colta.ru/articles/
literature/23681-super-nos-proza-desyatyh-mezhdu-sorokinym-i-stepanovoy
(дата обращения: 18.11.2022).
Набоков 2000 — Набоков В. О хороших читателях и хороших писателях //
Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 2000. С. 27-29.
Нузов 1998 — Нузов В. Интервью со Светланой Алексиевич // Вестник. 1998.
№ 16 (197). URL: http://www.vestnik.com/issues/98/0804/win/index.html
(дата обращения: 24.09.2021).
Светова 2007 — Светова 3. Писатель Людмила Улицкая //Новые известия.
2007. 15.11. URL: https://newizv.ru/news/culture/15-ll-2007/79905pisatel-ljudmila-ulickaja (дата обращения: 21.11.2022).
Сивакова 2006 — Сивакова Н. А. Функции автора в повествовательной
структуре «новой» документальной литературы // Известия Гомельско­
го государственного университета имени Ф. Скорины. 2006. № 1 (34).
С. 76-83.
Степанова 2015 — Степанова М. Предполагая жить // Colta.ru. 2015.31.3.
URL: https://www.colta.ru/articles/specials/6815-predpolagaya-zhit (дата
обращения: 11.10.2021).
125

Д. Л уга р и ч -В ук а с

Шмидт 2015 — Шмидт В. Успех Светланы Алексиевич: по ту сторону суб­
лимации советского //Toronto Slavic Quarterly. 2015. No 54. P. 108.
Алексиевич 1997 — Алексиевич С. Чернобыльская молитва. Хроника буду­
щего. М., 1997.
Assmann 2011 — Assmann J. Cultural Memory and Early Civilization. Writing,
Remembrance, and Political Imagination. Cambridge, 2011.
Beumers, Lipovetsky 2010 — Beumers B., Lipovetsky M. The Desire for the Real:
Documentary Trends in Contemporary Russian Culture //The Russian Re­
view. 2010. No 4. P. 559-562.
Borenstein 2015 — Borenstein E. Dystopias and Catastrophe Tales after Cher­
nobyl // Russian Literature / Ed. by E. Dobrenko, M. Lipovetsky. Cambridge,
2015. P. 86-103.
Brintlinger 2017 — Brintlinger A. Mothers, father(s), daughter: Svetlana Alexie­
vich and The Unwomanly Face of War // Canadian Slavonic Papers. 2017.
No 59, 3-4. P. 1-18.
Bush 2017 — Bush D. "No other proof": Svetlana Alexievich in the tradition of
Soviet war writing // Canadian Slavonic Papers. 2017. No 59, 3-4. P. 214-233.
Foley 2018 — Foley B. Telling the Truth. Cornell University Press, 2018.
Kaspe 2010 — Kaspe I. Certificate of What? Document and Documentation
in Contemporary Russian Literature // The Russian Review. 2010. No 4.
P. 563-584.
Kis 2008 — Kis D. Homo poeticus. Zagreb, 2008.
Kukulin 2010 — Kukulin I. The Desire for the Real: Documentary Trends in Con­
temporary Russian Culture //The Russian Review. 2010. No 4. P. 585-614.
Lindbladh 2008 — Lindbladh J. The Problem of Narration and Reconciliation
in Svetlana Aleksievich's Testimony Voices from Chernobyl' // The Poetics
of Memory in Post-Totalitarian Narration / Ed. by J. Lindbladh. Lund: CFE
Conference Papers Series 2008. No 3. P. 41-53.
Marchesini 2017 — Marchesini I. A new literary genre. Trauma and the individ­
ual perspective in Svetlana Alexievich's Chernobyl'skaia molitva // Canadian
Slavonic Papers. 2017. No 59, 3-4. P. 313-329.
Myers 2017 — Myers H. Svetlana Aleksievich's changing narrative of the SovietAfghan War in Zinky Boys 11 Canadian Slavonic Papers. 2017. № 59, 3-4.
P. 330-354.
Oushakine 2016 — Oushakine S. Neighbours in memory. Svetlana Alexievich:
the first major postcolonial author of post-Communism //The Times Lite­
rary Supplement. 2016. 18.11. P. 10-12.
Podlesnik 2015 — Podlesnik B. Dokument in proza v delih Svetlane Aleksijevic I I
Slavisticna revija. 2015. St. 4. S. 349-362.
Riffaterre 1993 — Riffaterre M. Fictional Truth. Baltimore, 1993.

Литература и/или мистификация? «Голоса Утопии» Светланы Алексиевич...

Ruthven 2004 — Ruthven К. К. Faking Literature. Cambridge, 2004.
Theocharis 2019 — Theocharis A. Polyphonic Memory and Narratives of Resil­
ience in Svetlana Alexievich's Secondhand Time // Journal of Languages,
Texts, and Society. 2019. Issue 3. P. 185-206.
Toker 1997 — Toker L. Toward a Poetics of Documentary Prose — From the Per­
spective of Gulag Testimonies // Poetics Today. 1997. No 2. P. 187-222.

Д. Лугарич-Вукас

Л итература
и/или мистификация?
«Голоса Утопии»
Светланы Алексиевич:
политика памяти / поэтика
документа
А ннотация. В первой части данной статьи я предоставляю крат­

кое резюме ключевых характеристик произведения нобелевского
лауреата Светланы Алексиевич «Голоса Утопии». Во второй ча­
сти меня интересует проблема взаимоотношений мистификации
(определяемой здесь в самом широком и общем смысле) и литера­
туры, а также категорий авторства, подлинности и достоверности
(правдивости, истинности) литературного текста по отношению
к предполагаемой реальности. В рамках нюансированных и мно­
гогранных отношений между документом и литературой в доку­
ментальной литературе, в последней части данной статьи меня
особенно привлекает проблема связи между мистификацией и ли­
тературой свидетельств (testimonial literature).
Ключевые слова: Светлана Алексиевич, «Голоса Утопии», свиде­
тельство как литература, документальная литература.

□anijela
Lugaric Vukas

L ite ratu re and/or m ystification?
P oetics o f the docum ent a s p olitics
o f m em ory in S v e tlan a A lexievich’s
Voices o f Utopia
Summary. In the first part of this essay, I provide a summary of the
key analyses of Svetlana Alexievich’s Voices of Utopia. In the second
part, I am interested in the question of the relationship between mys­
tification (defined here in the broadest and most general sense) and
127

literature, and regarding the categories of authorship, authenticity,
and credibility (trustworthiness, variability) of the literary text to the
(re)claimed reality. In the framework of nuanced and multifaceted re­
lations between document and literature in documentary literature,
I am particularly intrigued by the connection between mystification
and testimonial literature.
Keywords: Svetlana Alexievich, Voices of Utopia, testimonial litera­
ture, documentary literature.

Алексей Юрьевич КОЛЯНОВ
(Санкт-Петербург)
D O I 10.31168/7576-0480-0.07

Чешский дендизм
как мистификация:
литературные игры
Артура Брейского
О представителе чешского литературного декадан са
Артуре Брейском (1885—1910) сегодня вспоминают не столь­
ко в связи с его творчеством, сколько с его декадентским
образом и биографией. В контексте чешской литературной
жизни эпохи fin de siecle Брейский является примером
того, как жизнь художника осознанно оформляется в сво­
его рода «философский проект», квинтэссенцией которого
становятся социокультурная автостилизация с помощью
биографических и литературных мистификаций. Надо з а ­
метить, что для чешских декадентов подобные стратегии
были если не характерными, то желаемыми. Чешский ли­
тературовед Любош Мергаут в своей работе 1994 г. «Пути
стилизации» вообще назы вает связь мистификации и сти­
лизации характерной чертой чешской литературы рубежа
XIX и XX вв. По мнению М ергаута, для этого периода были
характерны ситуация культурной полемичности и «актив­
ного поиска отношения к реальности» [Merhaut 1994: 138]
молодым поколением литераторов, ставш их свидетелями
«разруш ения исторической достоверности», очевидцами
разоблачения фальсификации Краледворской и Зелено­
горской рукописей и разочарования в национальном подъ­
еме и освободительных настроениях общества конца XIX в.
[Merhaut 1994: 9]. Л енка Поржизкова формулирует кредо
чешского стилизатора и мистификатора так: «Если мир
129

- А. Ю. К о л я н о в

-

лжет, я тоже должен лгать» [Porlzkova 2012: 97]. В диссер­
тационной работе Поржизковой «Мистификации (не толь­
ко) в чешской литературе ХХ в.» Брейский поставлен в один
ряд с такими авторами,
как сатирик Ярослав Гашек, эксо
прессионисты Йозеф В ах ал и Л адислав Клима, а такж е
постмодернист Владимир Мацура [Porlzkova 2012: 97-112].
Чешский декаданс как литературное направление при­
нято связы вать с кругом авторов ж урнала «Модерни ревю»
(M odern revue), издававш егося Арноштом П рохазкой и
Иржи Карасеком из Львовиц. Последний был наиболее
плодовитым из всех декадентов и стал своего рода нефор­
мальным лидером движения, хотя главным поэтом чеш ­
ского декаданса назы ваю т К арела Главачека. Чешские
декаденты, помимо ориентации на западны е образцы как
в творчестве, так и в жизненной философии, также тяго­
тели к мистификациям для создания иллюзии собствен­
ного аристократического происхождения. Иржи Карасек,
сын кондуктора и почтовый служащий, добавляет к имени
«из Львовиц», чтобы подчеркнуть свое дворянское проис­
хождение, и создает легенду, согласно которой его предком
якобы был чешский астроном, математик и астролог XVI в.
Киприан Карасек Львовицкий из Львовиц, потомок Яна
К арасека Львовицкого, члена городского совета, а затем
градоначальника Градца-Кралове. Артур Брейский, пред­
ставитель второго поколения чешских декадентов, приня­
тый в круг авторов ж урнала «Модерни ревю» через четы­
рнадцать лет после его основания, в письме, написанном
н а французском языке, представляется Иржи Карасеку
скучающим аристократом, живущим со своим слугой на се­
вере Чехии. Таким образом, чешские декаденты происхо­
дили из низших или средних слоев общества, что делало
чешский декаданс, по мнению писателя Ярослава Подроужека, социальным парадоксом [Podrouzek 1946: 47]. Ан­
глийский богемист Роберт Пинсент замечал, что чешский
декаданс, в отличие от французского и английского, про­
130

Чешский дендизм как мистификация: литературные игры Артура Брейского

изошел от культурного голода, а не от пресыщения, и тем
не менее был тесно связан с национальной, социальной
и культурной ситуацией в Чехии рубежа веков [Pynsent
1973: 169-170]. Владимир М ацура предположил, что чеш ­
ским декадентам удалось еще и глубоко вписаться в архе­
типическую чешскую традицию, несмотря на отвержение
всего «условно» чешского [Macura 1990: 5]. Арношт Прохазка приходит к радикальному антигерманскому национа­
лизму, Иржи Карасек посвящает многие страницы своего
программного романа «Готическая душ а» разм ы ш лени­
ям о судьбах Чехии, а «Мстительную кантилену» К арела
Главачека, по мнению датского богемиста П етера Бюгге,
можно рассм атривать как аллегорию чешской культуры
[Bugge 2005: 265-266]. PI только Артур Брейский отры­
вается от чешских корней не только символически, но и
буквально. «Чешский денди» уезж ает в Америку, где ему
суждено таинственно и трагически погибнуть, не снимая
загадочной маски даж е после смерти.
Артур Брейский, в отличие от других чешских декаден­
тов, привлекал внимание литературоведов и после угаса­
ния движения. В 1945 г. выходит литературная биогра­
фия Я рослава Подроужека «Ф рагм ен т скрытой судьбы»,
в 1990-е гг. переиздаются почти все эссе, письма и литера­
турные труды Брейского [Breisky 1992; Breisky 1996; Breisky 1997; Breisky 1997a], после чего его творчество изучается
богемистами не в последнюю очередь в связи с мистифи­
кациями главного чешского денди [Bugge 2005; Porlzkova
2012; Hes 2010; Boblkova 2017].
Артур Брейский родился в 1885 г. в Роуднице-над-Лабем в семье финансового инспектора Индржиха Брейского
и его супруги Вожены Портловой. Семья постоянно пере­
езж ала, поэтому в школу Артур пошел в Праге. В 1896 г.
он начинает посещать реальную школу на Малой стране,
однако интереса к естественным наукам, в отличие от гу­
манитарных, не испытывает, изучает латынь, греческий

- А. Ю. К о л я н о в

-

и другие иностранные языки. В 1898 г. отец Брейского
получает назначение в Вотице и семья реш ает переехать,
оставив Артура доучиваться в столице. М альчик сильно
переживает разлуку с родными и через год даж е заболе­
вает тифом, после чего родители все же решают забрать
ребенка в Слани, где семья поселяется в связи с перево­
дом Индржиха Брейского на новое место службы. Артур
продолжает обучение в реальной школе рядом, в Лоунах.
Там в 1902 г. на курсах танцев он знакомится с Боженой
Дапецовой, ставш ей его подругой и главны м адресатом
эпистолярных мистификаций. В письмах Артура Божене
появляются вымышленные персонажи, списанные отчасти
с реальных людей, родственников Брейского. В некоторых
посланиях появляется таинственная тетуш ка из Висба­
дена, прототипом которой стала Л уиза Брейская — двою­
родная сестра дедушки Артура из венской ветви рода, и з­
вестная как переводчица на немецкий язы к сочинений
Ярослава Врхлицкого. Затем следует двоюродная сестра
Арноштка — некая идеализированная персона, приводи­
м ая Артуром в пример как образец, на который должна
равняться Боженка. И, наконец, это хорватская богемная
ин теллектуалка Любица Нежицова. К ак предполагает
чешский литературовед М илан Гес, автор книги о Брейском «Денди не знает любви к женщине», она появляет­
ся в эпистолярных ф антазиях Артура под впечатлением
от прочтения обзоров хорватской литературы в «Модерни
ревю» [Hes 2017: 31].
Артур все больше интересуется литературой и намерева­
ется стать писателем. Он мечтает убежать от обыденности
мещанской жизни и пойти по стопам «проклятых поэтов»
Бодлера и Верлена, страстно интересуется Оскаром Уайль­
дом. Юноше нравится прогрессивный дух «Модерни ревю»
с его стремлением ориентироваться на французские дека­
дентские журналы «Меркюр де Франс» (Mercure de France)
и «Декадент» (Le Decadent). Брейский уже в средней школе
132

Чешский дендизм как мистификация: литературные игры Артура Брейского

переводил с английского, французского и немецкого, про­
читал всех известных европейских декадентов, любил сим­
волистов, увлекался иррациональной философией Артура
Ш опенгауэра и Фридриха Ницше, а также интересовался
индивидуалистическим анархизм ом С тан и слава Костки
Неймана. Увлечение анархизмом усилилось, когда Артур
прочитал «Размы ш ления об анархии» французского иоэта-символиста Адольфа Ретте, опубликованные в 1896 г.
в журнале «Модерни ревю» в переводе Арношта Прохазки.
Возможно, бунтарский дух молодого человека стал причи­
ной его неудачи на выпускном экзамене в реальной ш ко­
ле. Это один из первых туманных эпизодов в биографии
начинающего мистификатора, о котором профессор школы
в Лоунах Ярослав Краткий вспоминал как о встрече меч­
тательного и талантливого мятежника с трезвой действи­
тельностью. Ярослав Подроужек в своей книге о Брейском
описывает этот случай следующим образом. Сдав экзамен
по чешскому языку, Артур не смог преодолеть испытание
по современной истории, наткнувшись на упрямого про­
фессора, настойчиво указы вавш его юноше на то, что упо­
минание Ф ранца Иосифа Первого стоит обязательно со­
провождать произнесением титула «его императорское и
королевское величество». Однако молодой человек ок азал­
ся упрямее, именовать почтительно Ф ранца Иосифа отка­
зался и экзамен провалил, а на переэкзаменовку не явился
[Hes 2017: 24].
По возвращ ении в Слани Артуру посчастливилось по­
знакомиться со своим первым литературным наставником
Карлом Шайнпфлюгом, ныне забытым писателем и журна­
листом, отцом известной артистки Ольги Шайнпфлюговой,
супруги Карела Чапека. Там же в Слани Артур встречается
со своим будущим другом Ярмилом Крецаром, поэтом, пи­
сателем, переводчиком и публицистом, ставшим последним
представителем чешского литературного декаданса. Отцом
Ярмила был Антонин Крецар, профессор гимназии в Слани,
133

- А. Ю. К о л я н о в

-

городской староста, автор перевода на чешский язык рома­
на Руссо «Эмиль, или О воспитании». В Слани вместе с Ярмилом Артур оказывается основателем группы эпатажных
молодых эстетов, шокирующих даже искушенную публику
своим поведением и внешним видом (особенно длинными
волосами). Именно Ярмил Крецар рекомендовал Артура
как литературного критика Карелу Гуго Хилару, который
издавал серию «Современная библиотека» (M odern biblioteka), где в 1905 г. Брейский дебютировал как публицист.
Он пишет книжные обзоры, эссе о современной англий­
ской, французской и немецкой литературе и предисловия
к своим собственным переводам Альбера Самена, Джеймса
Хьюнекера, Артура Саймонса и Роберта Льюиса Стивенсо­
на. Интересно отметить, что в стремлении подчеркнуть свой
космополитизм Брейский не просто сознательно воздержи­
вается от написания — или скорее публикации — чего-либо
о чешской литературе, но даж е отказывается от чешского
написания своей фамилии (Breisky), — предпочитая под­
писываться на западный манер без обозначения долготы.
С 1908 г. Брейский публикуется в «Модерни ревю», где
в 1909 г. печатает д ва программных эссе: «Квинтэссенция
дендизма» и «Арлекин — космический клоун».
«Дендизм» появляется в жизни Брейского после пере­
езда в Северную Чехию, в Теплице и Дечин, откуда Ар­
тур делает редкие выезды в Дрезден. Как свидетельствует
поэт и переводчик Эммануель из Лешеграда, по выходным
Брейский ездил в Прагу и, выходя из поезда, садился в к а­
рету, «как английский денди или пресыщенный жизнью
француз» [Hes 201: 83]. Он же вспоминает: «Брейский по­
ходил то ли на боксера, то ли на продавца-еврея в бакалей­
ной лавке. Чопорное выражение лица, ироничные глаза,
презрительная улыбка, английская стрижка, небрежные
движения и поведение» [Merhaut 1993: 277]. Брейский оде­
вается и питается не по средствам, что впоследствии при­
ведет к долгам и вынужденной эмиграции.
134

Чешский дендизм как мистификация: литературные игры Артура Брейского

В эссе «Квинтэссенция дендизма», посвященном Иржи
Карасеку, Брейский представляет денди как «врага всего
мира».
Денди защ и щ ает себя от грязного прикосновения мира
игрой за вуалью тайны. Денди действует в одиночку, он ин­
дивидуалист и эгоист, контролирующий эмоции и страсти.
Денди никогда не бывают естественны: они «художники ми­
стификации» < ...> Они никогда никому не позволяют загл я ­
нуть внутрь своей души. Если они говорят о себе, они никогда
не говорят правду [Breisky 1909: 331].

В своих эссе Брейский описывает не только трагедию
или тщетность стремлений денди, но и игровую природу
дендизма, в котором для сокрытия от реальности или игры
с ней используется не одна, а множество масок.
Ярким эпизодом биографии Брейского становится ми­
стификация, связанная с выходом в серии «Современная
библиотека» перевода цикла новелл Роберта Льюиса Сти­
венсона «Клуб самоубийц» в переводе Брейского. Книга
вы ш ла в ф еврале 1909 г. и вклю чала вместо трех ориги­
нальны х глав пять. Две последние новеллы назы вались
«Исповедь графомана» и «Стихотворение в прозе» (на полях
гравюры Ponca «Mors Syphilitica»). И здание получило не­
сколько критических отзывов. Один из них принадлежал
Индржиху Водаку, бывшему пражскому учителю Б рей ­
ского. Он принял книгу холодно, однако указал на то, что
первые главы «Клуба самоубийц» не дотягивают до уровня
последних двух, которые, по его мнению, являются верш и­
ной творчества Стивенсона. Критик Жан Ровальский (на­
стоящее имя Александр Банковский) в ж урнале «Люмир»
(Lumir) написал: «Н овелла на полях “Mors Syphilitica” —
это филигранная проза, своего рода нарисованная слова­
ми символическая гравюра, отсылающая к одноименной
работе Фелисьена Ропса» [Rowalski 1909: 414].
На рецензию Брейскому указал Иржи Карасек из Львовиц, которому Артур и признался в авторстве двух послед­
135

А. Ю. Колянов

них глав. Примечательно, что оба текста Брейского сами
по себе содержат мистификации. П ервая новелла, с под­
заголовком «Стихотворение в прозе» сопровождается ком­
ментарием переводчика: «Эта посмертная миниатюра была
написана мелкими буквами карандашом на обратной сто­
роне рисунка “Mors syphilitica” в альбоме гравюр Фелисьена Ропса, принадлежавшем Стивенсону» [Breisky 1927: 15].
Сама новелла повествует о больном сифилисом молодом че­
ловеке, встречающем рыцаря смерти, который предлагает
юноше исцеление в обмен на отказ от способности любить.
Однако затем выясняется, что больному это лишь присни­
лось: после пробуждения молодой человек наносит на лицо
красивый макияж, пытаясь вернуть себе былую привлека­
тельность, а затем кончает жизнь самоубийством.
Вторая новелла «Исповедь графомана» также оказы ва­
ется литературной игрой и представляет собой предсмерт­
ное «признание» некоего английского поэта, обнаруженное
рассказчиком (то есть якобы Стивенсоном) на столе в ком­
нате, где этот поэт повесился — как истинный денди, з а ­
крыв лицо шелковой вуалью. В дальнейш ем рассказчик
сообщает, что признание является мистификацией.
Авторство Брейского оставалось в тайне до 1910 г. В пе­
реиздании 1920 г. две написанные им главы были исклю­
чены и семь лет спустя вышли отдельной книгой под н а­
званием «Две новеллы» [Breisky 1927].
Подобные техники используются Брейским и в сборнике
эссе «Триумф зла», коллекции из семи «воображаемых порт­
ретов» (жанр, восходящий к творчеству Уолтера П атера,
идеолога движения эстетизма, и французского символиста
Марселя Швоба). Это вольные биографии духовно близких
Брейскому исторических личностей от Нерона и Тиберия до
Бодлера и Уайльда. Семь текстов представляют собой смесь
эссе, биографии, литературной критики и художественного
вымысла. Провокативность Брейского как эссеиста прояв­
ляется в игре с историческими фактами. Например, в по­
136

Чешский дендизм как мистификация: литературные игры Артура Брейского

следнем эссе под названием «Оскар Уайльд» рассказывает­
ся о том, как некий Гарри Гуд в музеях Ватикана встречает
Оскара Уайльда через несколько лет после его предпола­
гаемой смерти в 1900 г. Эта смерть, как мы узнаем, была
мистификацией, а сам Уайльд счастливо живет в Риме под
именем Джулио Романо. «Я знал, когда мне нужно было
умереть, чтобы стать бессмертным», — объясняет Уайльд,
показывая на множество некрологов и книг о нем, опубли­
кованных после его смерти [Breisky 1997а: 82]. Эссе н азы ва­
ли пророческим для самого Брейского, поскольку в 1910 г.
он (по некоторым свидетельствам, убегая от кредиторов)
уехал в Америку, где собирался работать корреспонден­
том, однако смог устроиться только лифтером в немецкую
лютеранскую больницу на Лексингтон-авеню в Нью-Йорке.
Именно там в августе того же года сменщик Брейского н а­
шел в лифте обезглавленное тело. Поскольку голова была
изуродована до неузнаваемости, тело удалось идентифи­
цировать только по найденным в карм анах документам
на имя Артура Брейского. Так как в Америке Брейского ни­
кто не знал, информация о его гибели дош ла до близких
с большими искажениями. М илан Гее пишет, что помимо
газет, главным источником противоречивых сведений о ги­
бели Артура стал работавший с Брейским чех Франтишек
Францл, которому руководство поручило уведомить близ­
ких о трагедии. В письмах брату Артура Рудольфу Францл
писал о странном разговоре с гробовщиком, который уве­
рял, что у тела, которое готовили к захоронению, голова
была на месте. Несколько месяцев спустя после гибели Ар­
тура Францл попытался отыскать его могилу на кладбище
и обнаружил, что по указанным в документах координатам
находится не свежее захоронение, а старое. Так возникла
гипотеза о том, что смерть двадцатишестилетнего литера­
тора была умело срежиссирована как самоубийство денди.
В 1960-е гг. в чехословацкой прессе возникло предполо­
жение о том, что Брейский живет в Америке под именем
137

- А. Ю. К о л я н о в

-

Бруно Травена, действительно существовавшего писателя,
фигура которого до сих пор окружена тайнами. Гипотеза
И вана Ружички [Ruzicka 1964: 16] о том, что имя Б. Т р а­
вена является анаграммой «New Art B.», переводимой как
«Новый Арт<ур> Б<рейский>», спровоцировала дискуссию
[Loubal 1964: 10; Toman 1964: 10; Jirase k 1967: 5], к которой
продолжают возвращ аться [Motl 1994: 52-54].
Как отмечает Петер Бюгге, при взгляде на посмертную
литературную ж изнь А ртура Брейского нап раш ивается
вывод о том, что его смерть только усилила интерес богемистов из разны х стран к нему именно как к чешскому
декаденту. Любош М ергаут п редлагает рассм атривать
стилизованную мистификацию Брейского не только как
эффектное заверш ение чешского декаданса, но такж е как
мост от декаданса к экспрессионизму. В любом случае, под­
водя итог, стоит сказать, что литературные, эпистолярные,
биографические игры Брейского в мистификацию удались
во многом также благодаря тому, что субъект мистифика­
ции сам же был ее объектом. И пусть литературное насле­
дие Брейского не так велико, в истории чешской культуры
он признан и важнейшим декадентом второго поколения,
и главным денди.
Литература
Bobfkova 2017 — Bobi'kova L. Smrt mystifikatora // Pravo. 2017. 30.09. Magazin
Pravo [priloha]. S. 22-24.
Breisky 1909 — Breisky A. Quintessence dandysmu // Modernf revue. 1909.
C. 21. S. 331-336.
Breisky 1927 — Breisky A. Dve novelly. Praha, 1927.
Breisky 1992 — Breisky A. Triumf zla: essaye a evokace. Praha, 1992.
Breisky 1996 — Breisky A. Strepy zrcadel: Eseje a kritiky. Praha, 1996.
Breisky 1997 — Breisky A. V kralovstvf chimer: Korespondence a rukopisy z let
1902-1910. Praha, 1997.
Breisky 1997a — Breisky A. Triumf zla. Dve novely. Praha, 1997.
138 II

Чешский дендизм как мистификация: литературные игры Лртура Брейского

Bugge 2005 — Видде Р. Naked Masks: Arthur Breisky or How To Be a Czech
Decadent // Slovo a smysl. 2005. C. 5. S. 265-281.
Hes 2010 — Hes M. Arthur Breisky — Mystifikace zivota a dila 11 Marc J. Mystifikace ve vyuce dejepisu, mystifikace vyukou? Usti nad Labem, 2010.
S. 110-124.
Hes 2017 — Hes M. Dandy nezna lasky k zene. Praha, 2017.
Jirasek 1967 — JirasekJ. B. Traven? A. Breisky? 11 Svoboda. 1967.15.01. S. 5.
Loubal 1964 — Loubal L. Traven demaskovany? 11 Kulturni tvorba. 1964.20.02.
S. 10.
Macura 1990 — Macura V. Fin de siecle jako ceske trauma 11 Literarni noviny.
1990.14.06. S. 5.
Merhaut 1993 — Merhaut L. Breiskeho zivoty, masky a zpovedi 11 Ceska litera­
ture. 1993. C. 3. S. 273-291.
Merhaut 1994 — Merhaut L Cesty stylizace. Praha, 1994.
Motl 1994 — M otlS. B. Traven: Causa 11 Reflex. 1994. C. 44. S. 52-54.
Podrouzek 1945 — PodrouzekJ. Fragment zastreneho osudu. Praha, 1945.
Porizkova 2012 — Ponzkova L. Mystifikace (nejen) v ceske literature 20. stoleti:
Disertacni prace. Olomouc, 2012.
Pynsent 1973 — PynsentR. A Czech Dandy: An Introduction to Arthur Breisky//
The Slavonic and East European Review. 1973. No. 125. P. 517-523.
Rowalski 1909 — Rowalski J. Z prekladu moderni belletrie // Lumir. 1909. C. 9.
S. 410-416.
Ruzicka 1964 — RCizicka I. Traven demaskovany? // Kulturni tvorba. 1964.
23.02. S. 16.
Stevenson 1909 — Stevenson R. L. Klub sebevrahu. Praha, 1909.
Toman 1964 — Toman P. H. Nesdilim Ruzickuv nazor... I I Kulturni tvorba. 1964.
20.02. S. 10.

А. Ю. Колинов

Ч еш ски й дендизм
к ак мистификация:
ли тературны е игры
А ртура Брейского
А нн отац и я. В чешской литературной жизни эпохи fin de siecle

Артур Брейский (1885-1910) относится ко второму поколению
декадентов. Его можно считать примером художника, осознанно
конструировавшего собственную жизнь как своего рода «фило­
софский проект». Результатом таких усилий становилась социо­
139

культурная автостилизация с помощью биографических и лите­
ратурных мистификаций. На рубеже веков подобные стратегии
были если не характерными, то желаемыми для представителей
чешского декаданса. Однако в отличие от других чешских дека­
дентов литературоведческий интерес к Артуру Брейскому сохра­
нялся и после угасания движения. Литературные, эпистолярные,
биографические игры Брейского в мистификацию можно считать
удавшимися во многом благодаря тому, что субъект мистифика­
ции сам же был сю объектом. Хотя литературное наследие Брей­
ского не так велико, в истории чешской культуры он признан и
важнейшим чешским декадентом второго поколения и главным
чешским денди.
Ключевые слова: Артур Брейский, богемистика, декаданс, чеш­
ская литература, мистификация.
Alexey Kolianov

Czech dan dyism a s a hoax:
the literary gam es o f
A rth u r B reisk y
Summary. Arthur Breisky (1885-1910) belongs to the second genera­
tion of Czech decadents. He can be considered an example of Finde-Siecle artist who consciously designed his own life as a kind of
“philosophical project”. The result of these efforts was sociocultural
self-stylization through biographical and literary mystifications. At
the turn of the century, such strategies were, if not common, then de­
sirable for Czech decadents. However, unlike other decadents, even
after the movement faded interest to Breisky remained strong. Breisky's stylistic, epistolary, biographical games in mystification were
successful largely due to the fact that the subject of the mystification
was itself its object. Although Breisky’s literary heritage is not so
great, in the history of Czech literature he is considered as the main
decadent of the second generation and the greatest Czech dandy.
Keywords: Arthur Breisky, bohemistics, decadence, Czech literature,
Czech studies, mystification

Ж уж а ХЕТЕН И /
Zsuzsa HETENYI
(Будапеш т)
D O I 10.31168/7576-0480-0.08

Мнимый мир Маммоны
(В. Пелевин. «Один вог»)
Н астоящ ая статья посвящена анализу текста В. Пелевина «Один вог» (2003). Приводим его здесь полностью (чле­
нение на части мое. Ж. X.).
—

Один кулон это количество электричества,
проходящее через поперечное сечение проводника
при силе тока, равной одному амперу, за время,
равное одной секунде.
—

Система СИ
Один вог — это количество тщеты, выделяющееся в жен­
ском туалете ресторана СКАНДИНАВИЯ, когда мануалрилифер Диана и орал-массажист Лада, краем глаза огля­
дывая друг друга у зеркала, приходят к телепатическому
консенсусу, что уровень их глам ура примерно одинаков,
так как сумка ARMANI в белых чешуйках, словно бы сши­
тая из кожи ящера-альбиноса, и часики от GUCCI перели­
вающимся узором, вписанным в стальной прямоугольник
благородных пропорций, вполне компенсируют похожий
на мятую школьную форму брючный костюмом от PRADA,
порочно рифмующийся с короткой стрижкой под мальчика, 1
1 Статья является продолжением моего доклада «Единицы эмоции (387 слов В. Пе­
левина — Один вог)», прочитанного на международной конференции «Психо­
поэтика в русской культуре 21 века» (Загреб, 14-15 мая 2021 г.), и на его основе
опубликованной статьи «Мода, марки, мифопоэтика: единицы эмоции в рассказе
"Один вог" В. Пелевина» [Хетени 2023]. При решительном отличии центральной
идеи в двух текстах есть неизбежные совпадения.

Ж. Хетени

но этот с трудом достигнутый баланс парадигм и извивов де­
лается совсем не важен, когда в туалет входит натурал-терапевт Мюся с острыми стрелами склеенных гелем волос над
воротом белого платья от BURBERRY, которое напоминает
туго стянутый двубортный плащ с косо отрезанными рукава­
ми, после чего Лада с Дианой приходят в себя и вспоминают,
что дело не в GUCCI и PRADA, которые после недельных
усилий может позволить себе любая небрезгливая школьни­
ца, и даже не в BURBERRY с двумя рядами перламутровых
пуговиц, а в доведенном до космического совершенства фир­
мой BRABU S автомобиле M ER CED ES GELANDEW AGEN
с золотыми символами RV-700, на котором Мюся, как обыч­
но, подъехала со своим другом и спонсором,
а Мюся с пронзительной ясностью осознает, что секрет со­
вершенного рилифа не столько в знании мужской психоло­
гии, анатомии или других гранях трудного женского опыта,
сколько, наоборот, в полном отсутствии такового, в крах­
мальной свежести души и наивной ясности взгляда, связан­
ных даже не столько с возрастом, сколько с незнанием неко­
торых вещей, которые Мюся уже не сможет забыть никогда,
что при рыночном укладе обстоятельств не гарантирует ме­
ста в автомобиле BRABU S RV-700 на завтра, так как Л ада
с Дианой юны и готовы на все, а крем VICHY PUETA1NE
не поворачивает время вспять, как обещает инструкциявкладка, а скорее напоминает о его необратимости,
и, что может оказаться гораздо серьезнее всего вышепере­
численного, сам друг и спонсор, нервно курящий в это время
на балконе сигару TRINIDAD FUNDADORES, на которую
кривой ухмылкой глядит из-за оцепления безногий инвалид
в камуфляжном тряпье, начинает догадываться, что дело
вовсе не в оральном массаже, и даже не в анальном эскорте,
а в этом резком, холодном и невыразимо тревожном порыве
ветра, только что долетевшем со стороны КРЕМЛЯ, — хотя,
может быть (и скорее всего так и есть), что все это в очеред­
ной раз просто всем померещилось. [Пелевин 2006]2.
2 Страницы в ссылках не даются, поскольку весь рассказ занимает всего одну стра­
ницу. Предложенное разделение на четыре части по смысловым единицам будет
раскрыто в статье.

Мнимый мир Маммоны (В. Пелевин. «Один вог»)

В этом своеобразном рассказе, состоящем всего из одногоединственного сложносочиненного предложения, на пер­
вый взгляд, мнстнфнкацнн нет. С ж атая форма текста
объясняется тем, что следует образцу сухого определения,
вынесенного в эпиграф: определению глобально признан­
ной научной системы единиц физических величин (Systeme international d’unites, SI). Но если с этого начала пе­
ребросить взгляд на последнее слово «померещилось», то
сразу становится ясна встаю щ ая перед исследователем
зад ач а м икроанализа: проследить ту линию, по которой
н ар астает напряж ение от сухой объективности законов
науки до смутной неуверенности мистификации, обмана.
Рассказ построен на пародировании стиля научной фор­
мулировки3. Узуальный языковой пласт научно-объектив­
ной лексики п фразеологии (ниже в кавычках) пародийно
преломлен и расширен введением понятий из мира СПА
и атрибутов модного женского туалета:
«консенсус» — телепатический,
«уровень» относится к гламуру,
«стальной прямоугольник благородных пропорций» опи­
сывает всего лишь часы,
«компенсация» относится лишь к равновесному сочета­
нию гламурности этих часов и брючного костюма,
«рифмуется» костюм с прической, чем достигается «ба­
ланс парадигм» и извивов,
«космического совершенства» достигает автомобиль,
и «все вышеперечисленное» вроде подытоживает общий
смысл.
Женский туалет выступает не только в значении одеж­
ды и наряда, но и в первичном значении, т. е. как поме­
щение, и является конкретным пространством действия.
Об этом действии можно говорить лиш ь условно, хотя оно
3 К вопросу научности у Пелевина трудно, но возможно относиться и без учета этой
иронии. См. [Закирова 2016].

143

Ж. Хетени

разви вается на фоне дннамнкн судеб нарочито типиче­
ских персонажей. Женский туалет в ресторане загородного
СПА4 — это маргинальное место, которое обнесено забором,
т. е. являет собою вынужденно ограниченное пространство
(здесь — в самом прямом смысле слова, сюда люди ходят
по нужде). Это отгороженное место является частью более
обширного загороженного места, и тем самым эти р азр ас­
тающиеся подобно матреш ке туалет, здание СПА и парк
СПА с забором создают впечатление, что заборы повсюду,
п этот ряд в конце рассказа зам ы кается Кремлем как отго­
роженностью самой обширной.
Все эти отмеченные границами места являются гетеро­
топическими не-местами. Не-место — по теории символи­
ческой антропологіи! М ишеля Фуко [Foucault 1967: 2004]
и М арка Оже [Auge 1992] — это ничейное переходное про­
странство, в котором происходит потеря идентичности. В к а ­
честве примеров типичных современных не-мест перечис­
ляются аэропорты, вокзалы , торговые центры; не-местом
оказываю тся такж е гостиницы, театры и другие публич­
ные места, не интегрированные в личность и в то же время
лишающие человека индивидуальности. Заверш ается рас­
сказ самим значимым переходным пространством, а имен­
но, окруженным стеной Кремлем как не-местом аллегори­
ческого масш таба. Фиктивный, но сконцентрировавший
власть империи Кремль (подобно виртуальному Кремлю
Венедикта Ерофеева5) внуш ает читателю, что центра нет,
он утопичен, и мы пребываем на вечной периферии.
4 СПА «Скандинавия», как показывает интернет, расположен к северу от Санкт-Пе­
тербурга (https://skandinavia.ru/). Любопытно проследить полностью ошибочное
описание «действия» рассказа Пелевина в популярной энциклопедии на страни­
це, существующей исключительно в английском варианте, в которой местом СПА
указан (ошибочно) центр Москвы. Режим доступа: https://www.wikiwand.com/
en/One_Vogue. 05.10.2021. Название «Скандинавия» может вызвать ассоциацию
с холодным севером или элегантной простотой, что в обоих случаях находится
в семантическом поле «дистанции».
5 Имеется в виду поэма В. Ерофеева «Москва-Петушки» (1973), в котором Кремль
также выступает в роли мифологического отсутствующего места-центра.

Мнимый мир Маммоны (В. Пелевин. «Один вог»)

Один кулон (coulomb) — это транслитерация француз­
ского слова кириллицей, как и один вог (vogue) — название
известного французского гламурного журнала «Vogue» (зна­
чение слова — известность, популярность, мода). Ж урнал
стал популярным под руководством Д аяны Вриланд (Dia­
na Vreeland). Один из персонажей Пелевина носит ее же
имя, Диана, но следует учитывать, что Diana / Д иана —имя
античной богини охоты. Понятие охоты своей спрямленной
ассоциацией отсылает как к миру бизнеса, так и к сфере
торговли сексуальными услугами.
В рассказе все бренды и марки выделены сильным двой­
ным визуальным способом — и латинским шрифтом и про­
писными буквами: ARMANI, GUCCI, BRAD A, BURBERRY,
VICHY PU ETAIN E6, M ERCED ES GELANDEW AGEN BRAB U S RV-700, TRINIDAD FUNDADORES.
Символизация имен собственных и особенно антропо­
нимов, а такж е их применение в качестве коммерческих
или промышленных логотипов является практикой, исто­
рически восходящей к древним зн ак ам тавра, ярлыка,
клейма, семейного герба и печати гильдий, а позднее фир­
менных, товарных знаков и промышленных марок, брен­
дов, которые, наряду с вербальными, всегда содержали и
визуальны е элементы. Бренд происходит от слова «жечь,
прижигать» (тавром прижигались животные), сегодня же
бренды «прижигаются» в память, в том числе и визуально,
графически. В рассказе Пелевина выделенные прописны­
ми буквами названия брендов в большинстве случаев со­
впадают с именами владельцев или основателей той или
иной фирмы, т. е. это антропонимы, превращенные в сим­
волические эмблемы, с одной стороны, но с другой, эти име­
на деперсонализируются, превращаю тся в обезличенные
товарные знаки, сливающиеся с материальны м миром,
с вещами: сумка ARMANI, часы GUCCI, костюм PRADA,
6 Единственная фиктивная марка в рассказе.

145

Ж . Х етен и

платье BURBERRY, маш ина M ER C ED ES / BRABU S. Про­
сторечное выражение «Это Armani» поддерживает такое
превращение имени в определение, а потом в предмет —
перед нами мир не-личностей.
КРЕМЛЬ опять попадает в неожиданный метафоричный
ряд (как и в случае параллельны х пространств — туалета
и Кремля). Но в ряду брендов-имен собственных Кремль
подвергается и другой, обратной семантической трансфор­
мации: к брендовым же объектам присоединяются имена ос­
нователя фирмы и ее владельца. А кто же он, хозяин Крем­
ля, эта секретная мистифицированная не-личность?
Знаменательно, что основанная на истории журнала «Вог»
книга 2003 г. (а это и год публикации рассказа Пелевина,
который именно в эти годы и сам сотрудничал с журналом),
а также сделанный по книге фильм, назы вались «Дьявол
носит Prada» (The Devil Wears P rad a (Lauren Weisberger,
2003). В костюм Prada Пелевин одевает одну из двух деву­
шек дьявольского гламура: «брючный костюм от PRADA, по­
рочно рифмующийся с короткой стрижкой под мальчика».
Девушки к этому моменту сравнения уже неотделимы друг
от друга в своей отчаянной и примитивной, а то и порочной
(определение Пелевина), охоте за мнимым счастьем.
Среди модных деталей туалета-одежды девушек мы н а­
ходим еще один дьявольский предмет. Это —змеиная «сум­
ка ARMANI в белых чешуйках, словно бы сшитая пз кожи
ящера-альбиноса», которая семантизирует название фир­
мы ARMANI, прозрачная анаграм ма которого — Ahriman/
Ариман (Ахриман), имя бога тьмы и олицетворение всего
дурного, первоисточник зл а в зороастризме7.
Противоположный — божественный —полюс тоже опредмечен. «Часики от GUCCI с переливающимся узором, впи­
санным в стальной прямоугольник благородных пропор­
ций», не менее эмблематичны, чем серебряный портсигар
Воланда, потому что создают бинарную пару с противопо­
7 В русской транскрипции имя пишется так: Ангра-Майнью.
146

Мнимый мир Маммоны (В. Пелевин. «Один вог»)

ложным полюсом, тем самым контекст названий брендов
и дешевого сияния недешевых товаров гасит возвышенные,
мощные коннотации божественности и дьявольского, лиш ая
их мифической ауры. Бинарность здесь передает значение
всепроникающей пошлости и создает мистификацию ф аль­
шивыми ценностями8.
Герои рассказа — это, по сути, три сестры, ожидающие
счастья в своем закрытом от мира не-месте, в котором сно­
ва происходит выхолащивание мифологического кода. Это
три женщины, ожидающие выбора спонсора Париса, они
же — три богини Парки-Мойры, манипулирующие телами:
мануал-рилифер Д иана с сумкой-эмблемой Армани, оралмассажист Л ада с непременными часиками Гуччи и одетая
в белое платье BU R BE R R Y натурал-терапевт Мюся, т. е.
Мария, которая обрела опыт видавшей виды М агдалины и
мечтает только о «крахмальной свежести души и наивной
ясности взгл я д а»9. Треугольник персонажей в сем анти­
чески широком и лексически усиленном названии марки
сигары TRINIDAD (Троица) помещен (после мифического
и чеховского контекста) еще н в третий кодовый контекст —
христианский. В концовке рассказа библейский подтекст
появляется в ветхозаветном образе ветра («резкий, холод­
ный и невыразимо тревожный порыв ветра, только что
долетевший со стороны КРЕМЛЯ») — это символ-признак
присутствия духа Бога над водами перед сотворением мира
(«Дух Божий носился над водою», Быт 1:2).
В подтексте нетрудно обнаружить и другие бинарные штампы, главным из кото­
рых можно считать акцентирование первого и последнего выделенного слова,
СКАНДИНАВИЯ и КРЕМЛЬ, которые представляют собой полюсы противопостав­
ления Петербург-Москва, Запад-Восток. (В реальности существующая гостиница,
загородный Клуб и СПА «Скандинавия», находится на берегу Финского залива.)
Такое расширение пространства придает особую семантическую нагрузку концовке
текста — ветер, дующий со стороны КРЕМЛЯ, несет символическое значение.
9 С ее продажной древней профессией связано название крема — в рассказе появ­
ляется единственная выдуманная фирма VICHY PUETAINE (второе слово по-фран­
цузски означает проститутку, но неправильно написано, с лишней буквой Е).
В такой «ошибочной» форме, с произнесенным конечным Н, слово рифмуется
со словосочетанием «Vichy Petain», профашистским коллаборационистским ре­
жимом Виши времен Второй мировой войны, который возглавлял Филипп Петен.
147

Ж. Хетени

Конец рассказа отсылает к его началу и названию: еди­
ница «один вог» —это новый единый Бог. Однако в отличие
от монотеистического Бога, он по-язычески многолик и без­
личностей, что проявляется в емких, но при этом расплы в­
чатых собирательных именах собственных, обозначающих
бренды, названия фирм н торговые марки (о поэтике ми­
стификации брендовой лекснкн см. ниже).
Полное название кубинской сигары —TRINIDAD FUNDADORES (троица основателей). Рядом с тремя сестрами
появляется муж ская троица, но выражение иронически
генерирует новые образы. Одни нз них — библейское Со­
творение мира (к которому, как мы видели, возвращ ается
концовка)101, кроме того, рождается ассоциация с покорени­
ем новых континентов, ибо FUNDADOR назы вается Хри­
стофор Колумб, основатель многих колоний по пути к Аме­
рике и на островах, в том числе города Санто Доминго, где
были найдены залеж н золота (образ, усиливающий в тек­
сте мотив блеска и богатства)11. Ф амилия путешественни­
ка рождает еще один ряд ассоциаций —она совпадает с ф а­
милией французского ученого, Charles-Augustin Coulomb,
по которому назван кулон, единица электричества, и науч­
ное определение которого поставлено в эпиграф.
Многочисленные интертекстуальные реминисценции
не развернуты, они проходят по тексту пунктиром, имена
авторов мелькают в фоновом режиме в функции матриц
культуры, как представляется, лишь для интеллектуаль­
10 Название немецкой автомобильной компании BRABUS — это контаминация фа­
милий двух ее основателей, но при этом Barbus — это и название рыбы, и древ­
ний символ/акроним Христа.
11 Популярная форма истории открытия Америки Колумбом и сама является мисти­
фикацией. Известно, что раньше него в Америке побывали викинги, что в конце
ледникового периода сибирские племена верхнего палеолита перешли в Аме­
рику по Берингову перешейку, и сам Колумб до конца жизни думал, что открыл
не новую часть света, а новый путь в страны Востока. Находясь рядом с Панамским
перешейком, он предполагал, что до Индии оставалось плыть всего две недели.
Открытие, сделанное Колумбом 12 октября 1492 г., мгновенно стало сенсацией,
разнесшейся по всей Европе именно благодаря рекламе. Впервые же об откры­
тии Нового Света заявил Америго Веспуччи, участник испанских и португальских
экспедиций к берегам Южной Америки, см. [Ведюшкин, Исэров, Окунева 2021].

148

Мнимый мир Маммоны (В. Пелевин. «Один вог»)

ного гламура, создавая амбивалентность — и в параллель,
п в противовес мирскому рекламному контексту товарных
брендов п авторам как брендам. К аж дая нз этих двух сфер
является одновременно н мистификацией, н пародией по
отношению к другой12.
Эксплицитная цель всего текста —дать формальное оп­
ределение единицы т щ е т ы . В русских толковых словарях
это слово означает «бесполезность, безрезультатность, н а­
прасность», а в повседневном языке (например, в кроссвор­
дах) оно эквивалентно «ловле ветра» — это последнее се­
мантически вписывается в рамки рассказа, то есть, тщеты
в начале, н ветра в конце.
Поэтика Пелевина основана на мистификации рекла­
мы, при помощи которой сотворен новый глобальный н
виртуальный мир. Н азвания фирменных вещей создают
когерентную н насыщенную семантическую канву моти­
вов —но все они лишь симулякры: усиливая общую мистифицированность слов, которые лиш ь наложены на вещи,
но с ними, по существу, никак не связаны, они разоблача­
ют мир обмана: «может быть (и скорее всего так и есть), что
все это в очередной раз просто всем померещилось».
В гештальтпсихологии существует понятие эффекта не­
законченности, незавершенности. Теория незаконченности
указы вает на то, что человеческий разум, наталкиваясь
н а нечто, в его понимании не полное, стремится к допол­
нению структуры, чтобы создать из него нечто когерент­
ное и целостное, чтобы довести явление до его осмысления,
до возможности сделать вывод. В ходе экспериментов по
изучению процесса обучения обнаружилось, что в памяти
лучше отпечатывается то, что дано в отрывках, с переры­
вам и в процессе восприятия. Обнаружилось, что пам ять
о незавершённых действиях сохраняется у человека намно­
12 Сама форма рассказа — пародийное научное определение — восходит к серии
текстов Д. Пригова «Описание предметов» (1979). Концовка же типично гоголев­
ская — все ранее описанное ставится под сомнение.

149

Ж . Х етен и

го дольше, чем о действиях заверш ённых [Zeigarnik 1927,
Zeigarnik 1938]13.
Текст Пелевина можно разбить на четыре равных части,
в которых пять персонажей-актантов попеременно стано­
вятся центром действия:
1) Д иана и Л ада
2) Мюся
3) Мюся и спонсор
4) спонсор и инвалид.
Переходы осуществлены синтаксически — посредством
спирально развивающейся градации повторных отрицаний,
которые образуют цезуры смысловых единиц: (даж е м ас­
саж не гарантирует ни места для гламурных девочек-работяг в Мерседесе, ни спонсора, а «крем не поворачивает вре­
мя вспять, как обещает инструкция-вкладка»).
Тщета — это состояние постоянного и целенаправленно­
го бдительного наблюдения с целью определить свое место
в иерархии или свое превосходство над другими, или пре­
восходство других над наблюдателем, и при этом имеет ме­
сто напряженное стремление понять также действующую
в данный момент систему ценностей. В стремлении оста­
ваться на гребне моды человека одолевают амбивалентные
чувства: соответствовать и/или отличаться, вписываться и/
или выделяться, принадлежать к какому-либо сообществу
и/или уединиться — и при этом происходит утрата самой
личности.
1) После «телепатического консенсуса» Л ада и Д иана
вспоминают, что «дело не в..., и даже не в...» (задано
превосходство Мюси);
13 Эффект незавершенности, понятие незаконченности произведения искусства го­
раздо шире, ведь сам текст — это по определению незаконченная схема, пред­
полагающая построения над ней здания смыслов, анализа. О незаконченности
первой написала психолог Блюм Зейгарник (1900-1988), русская эмигрантка, ко­
торая в 1920-е годы училась в Берлине у Курта Левина, По возвращении в 1931 г.
в СССР она стала основателем советской патопсихологии, сотрудником Л. Выгот­
ского. См. об этом также [Hetenyi 2015: 456].

150

Мнимый мир Маммоны (В. Пелевин. «Один вог»)

2) Мюся «с пронзительной ясностью осознает, что се­
крет не столько в <...>, а наоборот... (задано превос­
ходство спонсора):
3) «И, что может оказаться гораздо серьезнее всего вы ­
шеперечисленного, сам спонсор начинает догады­
ваться <...>, что дело вовсе не в ...» (всем управляет
ветер, дующий со стороны Кремля — задано превос­
ходство Ветра п Кремля, то есть власти нового Бога.
Концовка рассказа может получить и актуализирован­
ное прочтение, где ветер выступает «как метафора социаль­
но-политических перемен с использованием иронической
критики в адрес существующей власти», и «закон моды <...>
ключ к функционированию современного общества» [Федя­
нина 2015: 262]. Он осмысляется «как нечто подвластное
системе управления государством, что может свидетель­
ствовать о включенности крупных политиков в оккультно­
мистический дискурс что, безусловно, актуализирует тео­
рию “заговора олигархов”» [Ф едянина 2015: 262]. Мода
оказывается «эмблемой функционирования политических
систем и современной эпохи как особого кода в целом» [Фе­
дянина 2015: 262]. Однако политическая актуализация вы ­
ступает всего лишь на уровне семантико-аллегорическом,
в то время как мифологизация поднимает интерпретацию
на более высокий уровень — уровень неоднозначного сим­
вола, который вследствие безграничного поля своих значе­
ний открывает возможность и злоупотребления идеями.
И ерархия ценностей и уровней гламура не просто про­
демонстрирована, но и демонтирована в цепи спирально р аз­
вивающихся противопоставлений («важно не < ...> , а < ...> ,
но < ...> даже не...»). В тщете и в моде, в основанных на них
самоутверждении и сравнении себя с другими важ ен эле­
мент превосходства, который служит цели компенсации
комплекса неполноценности внешними вещами. Превос­
ходство выражено в том, сколько денег вложено в модные
фирменные вещи (которые «после недельных усилий мо-

Ж. Хетени

жет позволить себе любая небрезгливая школьница»), а так­
же по контрасту с нищим, равно как и нищетой внешнего
ложного мира («кривой ухмылкой глядит из-за оцепления
безногий инвалид в камуфляжном тряпье»). Здесь налицо
и разные виды гендерного неравенства. Повиновение (суб­
миссия): упоминаются «некоторые вещи, которые Мюся уже
не сможет забыть никогда»: отношения подруги и спонсо­
ра с фаллической сигарой основаны на подчинении: про­
даж ная любовь («оральный массаж и анальный эскорт»)
и трансгендерная эротическая роль («брючной костюм,
порочно рифмующийся с короткой стрижкой под мальчи­
ка») представляют собой паттерны фальш и и маскировки
в целом. (М аскировка подразумевается и буквально, как
макияж: «Крем не поворачивает время вспять»).
Параллельно с иерархией персонажей выстроена и ие­
рархия брендов.
Д иана и Л ада с ARMANI, GUCCI и PRADA проигрыва­
ют по сравнению с Мюсей в BURBERRY, но крем VICHY
PUETA1NE разоблачает Мюсю, которая уже немолода и
проигры вает Д иане и Л аде. Мюся подчинена спонсору
в M ERCEDES С ELAND Е WAG EN BRABUS RV-700 ПП14 и
с сигарой TRINIDAD FUNDADORES (с фаллическими сим­
волами силы1'), но в то же время спонсору криво ухмыляет­
ся нищий и (мнимый) калека, а на всех на них с вершины
иерархии дует Ветер: «... в этом резком, холодном и невы ­
разимо тр ево ж н ом порыве ветра, только что долетевшем
со стороны КРЕМ ЛЯ, — хотя, может быть (и скорее всего
так и есть), что все это в очередной р аз просто всем поме­
Ж. X.). В ранг главного бренда
рещилось» (курсив мой.
Пелевин возводит сверхсильный центр, его диктатуру, что
содержит важный политический подтекст.14
14 На рекламах рядом с вертикально поставленной сигарой изображается линейка,
указывающая ее длину в сантиметрах, но намекающая и на мужскую силу. См.,
например, https://www.cigarsgalaxy.gr/product/quintero-tubijlares/ (дата обраще­
ния: 05.01.2022).

152

Мнимый мир Маммоны (В. Пелевин. «Один вог»)

Этот мир пронизан тревогой — беспредметной («мере­
щится»), всеобщей (всем мерещится) и неизбывной (в оче­
редной раз)\ она и преувеличена, и трансцендентальна. Тре­
вожный ветер знаменует собой присутствие вездесущего и
вечного Бога (Бога, сотворившего мир. Бога библейского,
мифического, грозного). Тщ ета (или сама жизнь?) высту­
пает как череда неправильно понятых явлений, обманов
и самообманов, порожденных тревогой: нигде и никому
не гарантировано «место [в автомобиле BRA BU S RV-700]
на завтра», каждый — не на месте, и когда все вдруг начи­
нают понимать это, тогда рассказ словно зависает в воз­
духе. Ч итатель обманут: открытый конец заставл яет его
пересмотреть ситуацию рассказа, свою ситуацию и гл а в ­
ное — свое место в мире. Кажется, Пелевин здесь никакой
не постмодернист, он использует вполне традиционный
прием — функцию литературы, хранящ ей верность древ­
ней мудрости «гноти сэ автон» (познай самого себя).
Симптоматично, что в этом мире обманов и обменов за на­
званиями фирм и брендов стоят конкретные вещи, тесно,
почти телесно прилипающие к субъекту: одежда к коже,
сумка к телу и руке, как аксессуар (дополнительный рек­
визит), сигара (фаллический предмет) к губам — (и вместе
с тем, к оральному массажу). Вещи претендуют на роль
атрибутов, формирующих личность, и они становятся ими,
встраиваясь в эмоциональную сферу субъектов и превра­
щ ая их в часть своей идентичности. В отличие от распро­
страненной в литературе метонимизации и антропоморфизации вещи превращаются в своего рода протезы, и это
подтверждается неожиданным появлением в конце расска­
за настоящего протеза — «безногого инвалида с кривой ух­
мылкой в камуфляжном тряпье»15. Этот обманный объект
(протез-камуфляж) указы вает на неестественность иредме15

Протез как знаковый предмет, разоблачающий фальшивость и абсурдность ре­
ального мира, можно встретить в прозе Даниила Хармса: например, стук от про­
теза ноги калеки с улицы и протез зубов в повести «Старуха».

Ж. Хетени

тов с псевдоатрибутами, и на то, как названия во вторичном
мире моды и рекламы основаны на умозрительном припи­
сывании нами смысла этим продуктам индустрии —то есть,
мы сами присваиваем и мистифицируем вещи.
Однако речь идет не просто о ложности и ф альш и ре­
кламы. Последняя представляет собой новую цивилизацию
со своими новыми мифами — поэтому продуктивно именно
мифопоэтическое прочтение рассказа. Новые мифы транс­
формируют основные традиционные человеческие ценности
в новую систему. Эти мифы, как во всех древних культурах
с присущей им мифологической моделью мира, порождены
страхами и тревогой, на чем — именно этом страхе перед
неизвестным и непонятным, и прежде всего, мнимым —
и заканчивается текст Пелевина.
В своих антропологических исследованиях венгерский
социолог Э. Ханкиш ш в качестве новой закономерности
глобальной потребительской цивилизации наш ей эры от­
метил характерный переход к радикальному индивидуа­
лизму [H ankiss 2000]. Его схема выглядит следующим об­
разом (перевод мой. —Ж. X.):

154 I

Традиционные принципы

Новые принципы

Возлюби ближнего своего!

Люби себя!

Жертвуй собой!

Реализуй себя!

Прими свое место и участь!

Завоюй мир!
Соревнуйся! Побеждай!

Будь скромным!

Будь успешным!

Подчиняйся! Соответствуй!

Будь свободным
и самостоятельным!

Дисциплинируй себя!

Наслаждайся собой!

Береги себя!

Рискуй!

Экономь! Будь бережлив!

Потребляй!

Ты виновен! Покайся!

Ты невиновен!

Молись о милости и спасении!

Сохрани себя!

Прими свою смертность!

Будь вечно молод!

Мнимый мир Маммоны [В. Пелевин. «Один вог»)

Согласно Ханкишшу, оперирующая базовыми ценностя­
ми, реклама апеллирует к обманчивым эмоциям, рожден­
ным страхом перед неизвестностью. Она создает ощущение
свободы п безопасности, внуш ает человеку, что он делает
разумный выбор; что он умнее других, занимает более вы ­
сокое положение в социальной иерархии и достоин всего
этого. Вещь повышает самооценку, хотя, по существу, ее цен­
ность мнима.
В современной мифологии чувства и верования во мно­
гом направляются идеями и символикой рекламной индуст­
рии, и даже брендовые товары могут выступать в роли строи­
тельных блоков цивилизации. Так, Ханкиш ш указы вает,
что парфюм может выполнять роль своеобразного Святого
Грааля. Ведь ярмарка тщеславия — это не только ярм ар­
ка пустой суеты. Тщета создает вокруг человека защитную
среду, она, по сути, помогает выж ивать в тревожном мире.
В прошлом люди такж е опирались не только на мифы и
религию: они огораживали себя идиллическими садами и
городскими стенами, соборами и «футбольными храмами»
(стадионами), но такж е и облаком тщ еславия. Мифология
брендов играет важную роль в наш ей борьбе за смысл как
таковой, за безопасность и свободу, и эта мифология спо­
собствует строительству наш ей цивилизации.
Мотивы рекламы играют центральную роль в творче­
стве Пелевина. Они указываю т на превращение нашего
мира в симулякр вследствие возникновения новых мифов
и символов, то есть, виртуального пространства, основан­
ного на архетипах, на конфликте личности с информаци­
онной манипуляцией, на деформации личности. Кажется,
именно поэтому мифопоэтическое прочтение текстов этого
писателя способно раскрыть систему мотивов и встроенных
в них лейтмотивов, а затем инвариантов, при помощи кото­
рых анализ даж е одного рассказа открывает возможность
проследить его связь с другими произведениями автора16.
іб Такой метода предложила в своих работах о В. Набокове [Hetenyi 2015; Хетени 2022].

Ж . Х етен и

Литература
Ведюшкин, Исэров, Окунева URL — Ведюшкин В., Исэров А., Окунева О.
13 вопросов об открытии Америки //Arzamas.ru. 28.09.2021. URL: https://
arzamas.academy/mag/1012-america (дата обращения: 25.02.2022).
Закирова 2016 — Закирова О.В. Особенности квантификации анумерального существительного в тексте художественного произведения (на мате­
риале рассказа В. Пелевина «Один вог») // Филологические науки. Во­
просы теории и практики. Тамбов, 2016. № 4 (58): в 3-х ч. Ч. 1. С. 88-90.
Пелевин 2006 — Пелевин В. О. Один вог// Пелевин В. О. Диалектика Пере­
ходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. М.,
2006. С. 303-304. URL: http://pelevin.nov.rU/rass/pe-vogue/l.html (дата
обращения: 25.02.2022).
Федянина 2015 — Федянина М. Символический обмен и смерть Ж. Бодрийяра как пратекст«ДПП (НН)» В. Пелевина// Новое литературное обо­
зрение. 2015. № 132. С. 247-276.
Хетени 2022 — Хетени Ж. Сдвиги. Узоры прозы Na6oKOva. Boston; СПб., 2022.
Хетени 2023 — Хетени Ж. Мода, марки, мифопоэтика: единицы эмоции
в рассказе «Один вог» В. Пелевина // Новое литературное обозрение.
2023. № 182. С. 305-313.
Auge 1992 — Аиде М. Non-Lieux. Introduction a une anthropologie de la surmodernite. Paris, 1992.
Foucault 2004 — Foucault M. Des espaces autres (1967) // Empan. 2004. № 2.
P. 12-19.
Hankiss 2000 — Flankiss E. Globalization ad Civilization: Renaissance or De­
cline? 11 The Future of the Universe and the Future of Our Civilization.
Proceedings of the Conference on Future of the Universe and the Future
of Our Civilization. Budapest-Debrecen, Hungary, 2-6 July 1999 / Ed. by
V. Burdyuzha, G. Kozhin. London, 2000. P. 307-308.
Hetenyi 2015 — FletenyiZs. Nabokov regenyosvenyein. Budapest, 2015.
Zeigarnik 1927 — Zeigarnik B. Das Behalten erledigter und unerledigter Handlungen // Psychologische Forschung. 1927. № 9. S. 1-85.
Zeigarnik 1938 — Zeigarnik B. On Finished and Unfinished Tasks //Source Book
of Gestalt Psychology / Ed. W. Ellis. London, 1938. P. 300-314.
(2021)

156

Мнимый мир Маммоны [В. Пелевин. «Один вог»]

Ж. Хетени

Мнимый мир М аммоны
(В. Пелевин. «Один вог»)
А ннотация. Виктор Пелевин отрицает свою принадлежность

к постмодернизму и даже отрицает существование такового, что
является дополнительным поводом проверить, к каким резуль­
татам приводит семантический анализ его текста. При анализе
короткого рассказа «Один вог», однако, для раскрытия его прие­
мов полезным оказалось прибегать не только к новейшей теории
о современном пространстве, в которое автор помещает своих ге­
роев, но и к наблюдениям из области социологии и культурной
антропологии над той системой ценностей, которой герои желают
соответствовать. Такой подход подсказан стилизацией и даже из­
вращением языка реклам, загромождением текста названиями
брендов в передаче идеи языческой зависимости мира от средств
массовой мистификации.
Ключевые слова: Пелевин, не-место, бренд, марка, тщета, гламур,
мифопоэтика, глобализация, потребительская цивилизация,
Кремль

Zsuzsa Hetenyi

M am m on’s m ystified realm
(V. Pelevin. One Vogue)
Summary. Victor Pelevin denies that he belongs to the so-called post­

modernism and even denies the very existence of the latter, which is
an additional reason for checking to what result leads the semantic
analysis of his text. In analyzing the short story One Vogue, how­
ever, it was useful to resort not only to the latest theory about the
contemporary space in which the author places his characters but
also to observations from sociology and cultural anthropology about
the system of values to which the characters wish to conform for ad­
vancing higher in the modern hierarchy. This approach is prompted
by the stylization and even the twisting of the language of advertise­
ments, the piling up of the text with brand names as a method of cre­
ating an obsession with the world and means of mass mystification.
Keywords: Pelevin, no-places, brand, vanity, glamour, mythopoetics,
globalism, consumer civilization, Kremlin.

Раф аэли БОЖИЧ /
R afaela BOZIC
(Задар)
D O I 10.31168/7576-0480-0.0!)

«Невеста костяногая»
Желимира Периша —
игра в реальность и мечту
Желимир Периш, по образованию специалист в области
компьютерных технологий — современный хорватский поэт
и писатель. Он родился в 1975 г., живет в городе Задар, и
его роман «Невеста костяногая» был отмечен престижной
литературной наградой — премией Т-портала (Tportal) —
как лучший хорватский роман 2020 г.
Помимо этого романа, к настоящему времени Ж. Периш
опубликовал сборник рассказов о гендерном неравенстве
«Мученицы» (Мисепісе), сборник политико-эротических
стихотворений «X» п два детектива —«М има п квадратура
долга» (M im a i kvadratura duga) и «М има и ваш и дочери»
(Mima і vase kceri). За свои произведения он получил не­
сколько значимых наград н вышел в финал премии Т-пор­
тал а за лучший роман 2015 г. Его тексты неоднократно
адаптировались для театральной сцены н перформансов.
Роман «Невеста костяногая» повествует о вымышленном
персонаже, женщине по имени Гила / Алица, которую счи­
тали ведьмой, п о ее встречах с реально существовавшими
людьми, жившими в Далмации, Истрии (регионы Хорватии),
Герцеговине, а также в Вене1. События в романе происхо1 Основной текст романа сопровождается шестью «приложениями»; во втором
приложении приведен список всех персонажей, которые встречаются в книге,
с указанием, где именно они упомянуты (всего более 200 названных или безы­
мянных персонажей). Среди персонажей — сам автор, его родители, историче­
ские личности, такие как Франц Иосиф I (император Австрии и король Богемии)
или Мария Терезия (эрцгерцогиня Австрии, королева Венгрии), а также вымыш­
ленные лица, которые составляют большинство.

158

дят во второй половине XIX в., когда Хорватия находилась
в составе Австро-Венгрии. Граница между Д алм ацией и
Герцеговиной порой проходила между разны ми государ­
ствами (как и сегодня), но во времена описываемых в ро­
мане событий и Хорватия, и Босния и Герцеговина были
частью Австро-Венгрии. Так как и в Д алмации, и в Герце­
говине проживает много хорватов, связи между регионами
всегда были очень тесными2.
В подзаголовке романа «Невеста костяногая» сообщает­
ся, что это «история о ведьме Гиле, и что ее, аккомпанируя
себе на гуслях, исполнил Желимир Периш»3 (здесь и далее
перевод мой. — Р. Б.). В начале романа автор, Желимир
Периш, появляется как гусляр и как очевидец событий,
т. е. сам Периш выступает как один из персонажей романа.
Роман встроен в постмодернистские тенденции отноше­
ния к мифу и мифологизации. По мнению Ясмины Войводич, «почти вся литература XX века связан а с мифом, ибо,
убегая от рационального и научного (логос), она стремится
к иррациональному (мифос)» [Vojvodic 2019: 1]. Неомифологизм, который, как утверждает Войводич [Vojvodic 2019: 1],
возник как реакция на позитивистское сознание XIX в.,
опирается на мифологию архаического периода. В этом
суть и демифологизации, так как «новые мифы» в основ­
ном выступают как пародия на старые.
2 Мы не будем останавливать внимание на мистификации и демистификации Ав­
стро-Венгрии в романе, так как это не в центре нашей проблематики. Но следует
напомнить, что сегодня именно Австро-Венгрия для большей части хорватов при­
обрела статус идеального государства, хотя во времена существования этого го­
сударства хорваты его таковым не считали. Как известно, все славянские народы,
жившие в этом государств, были недовольны ущемлением своих национальных
интересов и вели борьбу за освобождение. Однако в сравнении с более поздними
государствами, особенно Италией и королевством Югославия, сегодня в Хорва­
тии Австро-Венгрия воспринимается как страна, где Хорватия и хорваты защити­
ли свои национальные права и, кроме того, стали частью Центральной Европы.
Важно отметить, что именно во времена Австро-Венгрии стали выходить первые
газеты на хорватском языке, что в Задаре работали школы на хорватском языке
(впоследствии запрещенном итальянскими властями), были построены многие
порты, административные здания, железные и автомобильные дороги.
3 Стихи (рифмованный десятисложник) предваряют каждую главу романа, написан­
ного прозой.
159

Р Бож ич

В романе «Невеста костяногая» важную роль играют гус­
ли, которые участвуют в процессах и (де)мистификации, и
(де)мифологизации. Гусли — это популярный у южных сла­
вян струнный смычковый инструмент. Игра на гуслях тр а­
диционно сопровождала старинные героико-эпические, так
называемые, юнацкие песни в речитативном стиле (обыч­
но в десятисложнике). До последней трети XX в. инстру­
мент был широко распространен в Боснии и Герцеговине,
Македонии, Хорватии, Сербии, Болгарии и Черногории.
С его помощью и сегодня, хотя и редко, откликаются на ак ­
туальные политические темы, важные события или лица
(обычно в деревнях или, порой в юмористическом стиле,
в городах). Можно сказать, что этот инструмент выступает
как фактор мифологизации и мистификации в народном
творчестве славянских народов на Балканах.
В последнее время во многих странах заметен интерес
ко всему исконному (как в России, так и в Хорватии). С та­
ли очень популярными и разные этнофестивали, благода­
ря которым молодежь стремится обрести связь с традицией
и переосмыслить ее. В этом плане можно рассматривать и
отношение Периша к гуслям.
Наряду с гуслями, самые популярные народные инстру­
менты в Хорватии — мандолина и тамбурица. Что же каса­
ется гуслей — у них «деревенская» «репутация». М андоли­
на и тамбурица используются также и в рамках «высокой»
культуры (так, на тамбурицах даж е исполняют классиче­
ский репертуар4). Ещ е важ нее то, что мандолина и там ­
бурица — исключительно музыкальные инструменты, они
не ассоциируются с юнацкими песнями и не способны пе­
редать дух мифологических и мистифицированных легенд,
мотивов, связанных с преданиями о разных народных геро­
ях. Пожалуй, самый известный из них — королевич Марко,
герой многих сербских и хорватских юнацких песен. В пес4 Об этом свидетельствует даже Максим Горький, см. [Божич 2019].

160

«Невеста костяногая» Желимира Периша — игра в реальность и менту

нях и преданиях королевич Марко выступает как народный
защ итник и борец против турецких поработителей, хотя
из исторических источников известно, что н а самом деле
он был османским вассалом и сражался на стороне турок.
Ж. Периш стал первым, кто возвел гусли в ранг инстру­
мента городской и высокой культуры. На одной из фотогра­
фий, приведенных в книге, Периш держит в руках гусли
как скрипку, а на другой показано, как Периш вдребез­
ги разбивает свой инструмент, что отсылает к аналогич­
ной акции, запечатленной на обложке альбома «Лондон
вызывает» (London Calling) британской панк-рок-группы
«Клэш» (The Clash) ’.
Уже своим выбором инструмента Периш указы вает на
традиции народов, о которых повествуется в романе — автор
вырос на фольклорных мифах, в специфическом диалоге
с городской культурой своего поколения. Можно вспомнить
«пастушеский рок» в творчестве сараевской группы «Белая
пуговица» и Горана Бреговича, где народные элементы тра­
диционной балканской музыки соединились с элементами
рока. Д ля творчества Горана Бреговича был даже приду­
ман специальный термин — «пастушеский рок», введенный
загребским музыкальным критиком Драженом Врдоляком
(Drazen Vrdoljak) в 1974 году в его рецензіи! на первый аль­
бом «Белой пуговицы». Однако роман П ериш а имеет дру­
гую направленность — в то время как в «пастушеском роке»
рок «фольклоризируется», Периш наоборот, урбанизирует
фольклорные элементы.
Е. В. Галанина в своей работе «Мифологические миры
постмодерна» указывает, что «актуальность рассмотрения
мифологических оснований постмодерна определяется
возрастающим интересом к мифу в современной философ­
ской мысли» [Галанина 2015: 200]. Она констатирует тот
очевидный факт, что «миф является не случайным фено5

Автор всех фотографий Адрияна Видич, фи/іо/іог-русист, сотрудник Задарского
университета.

Р Божич

меном, а обладает трансисторической природой и являет­
ся неотъемлемым механизмом культурогенеза» [Галанина
2015: 200]. Т. е. миф — универсальная константа культуры
[Галанина 2015: 200], п изменяется только наше отношение
к нему. Периш, в свою очередь, связывает миф п с мистифи­
кацией, п с демистификацией, что видно уже на примере
введения в повествование гуслей как средства перенесения
в современность исторических сюжетов.
Как мы уже сказали, главный персонаж романа —ведь­
ма по имени Гила. Образ ведьмы является одним из фольк­
лорных архетипов. В фольклоре ведьма предстает в двух
обликах —молодой красивой девушки и старой уродливой
женщины. Отсюда отношение к ведьмам в сказках двоя­
кое: она выступает как положительным персонажем, так и
(чаще всего) отрицательным. В романе мы встречаем Гилу
и в образе красивой девушки, и в образе уродливой стару­
хи (в конце романа у нее уже другое имя, Алица, и ей лет
под 80).
В литературе древних времен отношение к женщине
(не только к ведьмам) было всегда отрицательным [Fasolini
2002: 304]. Так, змей-искуситель, будучи мужским персо­
нажем, часто изображался с женским лицом [Fasolini 2002:
305]. В хорватском фольклоре ведьмы обычно некрасивые,
старые. Так, один из «клиентов» Гилы ожидает, что перед
ним предстанет «бабка» и что она «будет вся в морщинах,
ходить сгорбившись», что «груз опыта сомнет и сломит ее»
и что «она будет смотреть на него недоверчиво и подозри­
тельно» [Peris 2020: 180]. Однако оказы вается, что Гила
«...глядит дерзко, открыто. Ей едва за тридцать лет, и она
носит их легко и непринужденно. Непокрытые светлые во­
лосы цвета букового пепла падают ей на плечи, костюм из
некрашеной ткани облегает твердую грудь, и она никак
не скрывает своей молодости, женственности и кокетства»
[Peris 2020: 180]. Уже сам физический облик персонажа по­
казы вает, что Гила — не обыкновенная ведьма. В литера­
162

«Невеста костяногая» Желимира Периша — игра в реальность и менту

туре ведьмы могут относиться и к положительным героям,
но в фольклоре они всегда отрицательные, злые, их боятся,
в то время как положительными характеристиками наде­
ляются не ведьмы, а женщины (или мужчины), н азы вае­
мые в краях, о которых пишет Периш, vidarica, Ijekarusa
(целительница, врачевательница’). Хотя на первый взгляд
кажется, что судьба Гилы определяется тем фактом, что
она ведьма, ее судьба больше всего связана с политической
ситуацией, в которую помещены она и другие персонажи
романа: это указы вает на противоречия между Оттоман­
ской империей и христианским населением Герцеговины
и Д алмации, политические интриги в самой Вене, слож­
ные социальные отношения в обществе.
Преследования женщин, т. е. судебные процессы над
женщинами, считавшимися ведьмами, в континентальной
Хорватии начались в XIV в.6 [Polgar 2015: 223]. Первыми
жертвами этих преследований в 1360 г. стали Алиса н М ар­
гарита7. Подобные процессы продолжались вплоть до XIX в.,
несмотря на то что уже в XVIII в. М ария Терезия попыта­
лась наложить на них запрет (прежде чем привести приго­
вор в исполнение, суды должны были испросить ее личного
разрешения, которое она, как правило, не давала). Таким
образом, Гила могла свободно пользоваться зловещей «ре­
путацией» ведьмы. Ее боялись, но преследования уже не бы­
ли актуальными.
Периш ссылается на представления о ведьмах в зап ад ­
ноевропейской мифологии, которые больше распростране­
ны в современной хорватской городской среде, однако они
не совсем соответствуют фольклорным верованиям, укоре­
нившимся (и актуальными вплоть до настоящего време­
ни) в народе. Поэтому «ведьма» Гила представляет собой
сплав двух явлений. Она сама поддерживает свою репута­
цию «ведьмы» (в основном, чтобы защ итить себя, так как
6 Записи судебных заседаний того времени были исследованы Н. Полгар [Polgar 2015].
7 Мы видим, что выбор имени главной героини романа (Алица) не случаен.

163

Р Божич

ведьм боялись и до сих пор боятся), но ее поведение, т. е. тот
факт, что главное ее занятие —лечить людей, говорит о том,
что она не столько ведьма, сколько врачевательница. При
всем своем страхе, народ в Далмации и Герцеговине у ва­
ж ал таких людей, потому что они своими знаниями часто
нм помогали (была большая нехватка врачей).
Следует различать условия существования «ведьм» в ре­
альной жизни п их описания в фольклорных сказаниях.
Так, в устном народном творчестве ведьма живет одна в з а ­
брошенном домике в лесу; на самом деле женщины, ко­
торые умели врачевать, жили со своей семьей, чащ е всего
«на окраине поселения либо где-то в отдалении, на краю де­
ревни, в крайнем доме, рядом с лесом» [Тихонова 2018: 202].
Кроме того, в фольклорных представлениях ведьма являет­
ся своего рода антиматерью, в то время как женщины-вра­
чевательницы в реальности имели детей. Именно тот факт,
что ведьм считались антиматерями, и демифологизирует
Периш в своем романе.
Периш так говорил в одном пз своих интервью:
В е д ь м а как а н т и м а т ь — это в е л и к о л е п н а я п с и х о а н а л и т и ­
ч ес к а я и н т е р п р е т а ц и я з а п и с е й су д а н а д в ед ь м а м и , с д е л а н н а я
э т н о л о г о м Н а т а ш е й П о л га р , к о т о р а я с т а л а д л я м е н я о р и е н ­
ти р о м в с х е м е о т н о ш е н и й м е ж д у Г и л о й и Ц а р е в и ч е м . В е д ь ­
м а — это зв ер ь в о б р а зе ж ен щ и н ы , к отор ы й п о д п и т ы в а е т д е ­
стр ук тив н ы е п о б у ж д е н и я ч ел о в ек а в у щ е р б р еп р о д у к ти в н ы х .
О н а ч у д о в и щ е, которое н е р о ж д а ет, а у б и в а е т д е т е й . Ж ен щ и н а
н и к о г д а н е м о ж е т бы ть о д н о в р е м ен н о и м атер ь ю , и в ед ь м о й .
В л и тер а т у р н о м см ы сле это н орм а, которую с л ед у ет н ар уш ать,
п о эт о м у Г и л а — и м ать, и в ед ь м а . С ег о д н я н ек о т о р ы е сл о в а
и з м е н и л и свое з н а ч е н и е . С лово «ведьм а» п оч ти у тр а т и л о н е ­
г а т и в н ы е к о н н о т а ц и и . В е д ь м ы н а к о н е ц -т о п е р е с т а л и бы ть
н екраси вы м и старуш к ам и . О ни — главн ы е гер ои н и м ул ь т­
ф и л ь м о в , х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р ы и сер и а л о в д л я м о л о ­
д еж и : в н у ч к и тех, кого н е с о ж г л и н а костре, в е р н у л и с ь к н а м
к ак с и м в о л п р о г р е сс а и с п р а в е д л и в о с т и . С д р у г о й сторон ы ,
а н т и -м а т ь п о -п р е ж н е м у в о зн и к а е т в п о л и т и ч еск о м к он тек сте,
в к отор ом о н а п р е д с т а в л е н а н е га т и в н о . В н ы н еш н ю ю э п о х у
попы ток к он сер в ати в н ой р ев о л ю ц и и и о тр и ц а н и я ж ен с к и х ре-

«Невеста костяногая» Желимира Периша — игра в реальность и мечту

п р одук ти в н ы х п р ав и свободы вы бора, а н ти -м а т ер ь ю я в л я ется
та, котор ую т а к и е л ю д и с н о в а готовы ж е ч ь н а к о стр а х , п усть
д а ж е к а р н а в а л ь н ы х [T om as 2 0 2 0 ].

В тех краях, где ж ила Гита, ведьма рассматривалась
как анти-мать: ведьмы убивают детей, чтобы сделать из них
специальную мазь, с помощью которой они получают способ­
ность летать [Polgar 2015: 223]; во многих поверьях описы­
ваются убитые дети, их разодранные и пожиравшиеся тела
[Polgar 2015: 225].
В романе Периша ведьма как анти-мать превращается
в женщину, у которой похищают ребенка (похитители оши­
бочно думали, что ее сын — наследник австрийского пре­
стола), и она всю свою жизнь пытается отыскать его. Мать
находит сына в Вене, когда она уже старуха, а он — муж­
чина средних лет. Тем самым Периш (де)мистифицирует
концепцию ведьмы как анти-матери и связывает ее с обра­
зом Марии, оплакиваю щ ей Христа, т. е. с образом Пьеты.
Периш так говорил об этом:
Я ст а р а ю сь бы ть п ол н о ст ь ю д о ст о в ер н ы м и а у т ен т и ч н ы м .
В се м о и п о з н а н и я о п и р а ю т с я н а а в т о р и т е т н ы е и с т о ч н и к и .
О м а ги и я у з н а л от К а т и ч и ч а и Ш еш и , о в е д ь м а х от Б а й е р а
и Б а р о х и , есть м н ого к н и г о л е к а р с т в е н н ы х р а с т е н и я х , к н и г
со стар и н н ы м и р ец еп т а м и (р ец еп т п о д а в л ен и я полового в л е ч е ­
ния!), я и ск а л д и а л е к т н ы е л е г е н д ы у Э в ел и н ы Р у д а н и Д р а г и
О р л и ч а и р а ссп р а ш и в а л тех, кто р о д и л ся и л и ж и л в эти х к р а ­
я х (сп аси бо В и д и ч у , К ости чу, Р а д ж е н у , Г р гор и н и ч у, Г р егур у),
п р о ч и т а л к и п ы к н и г п о э т н о л о г и и во м н о ж е с т в е б и б л и о т е к ,
г д е я п и с а л этот р о м а н , и о б щ а л с я со м н о г и м и з н а ю щ и м и
л ю д ь м и п о п о в о д у всего, что к а са ет ся х р о н о то п а м оего р о м а н а
[T om as, 2 0 2 0 ].

Таким образом, история «ведьмы» Гилы — история со­
временной матери, своего рода эмигранта.
Н и о ди н сю ж ет в р ом ане н е яв л яется полностью в ы м ы ш л ен ­
ны м, он л и ш ь и н о гд а п ом ещ ается в др угую ср ед у и л и п е р е и м е ­
н ов ы в ается. С ам ы й к р а й н и й п р и м ер — п о б ег Г и л ы и з л а г е р я
и с к и т а н и я в р а й о н е Л и к и и горы В е л е б и т . Это р а с с к а за н н а я
165

Р Божич

на балканский манер история о потерянных суданских маль­
чиках, детях, бегущих босыми от войны в Эфиопии, тысячах
детей-беженцев, скитающихся по стране / пустыне в отрыве
от родителей, и ни один лагерь не может или не хочет их
принять, потому что все они переполнены. Это дало первона­
чальный толчок описанию скитаний Гилы, но затем я долгое
время читал разные книги, исследуя судьбы немусульман,
бежавших от боснийских пашалуков во времена восстания
янычар, и превратил потерявшегося мальчика из Судана в се­
довласую девушку Гилу [Tomas 2020].
Периш демистифицирует демонологические представ­
ления о ведьмах и показывает Гилу как женщину, которая
обладает особыми знаниями и понимает психологию лю­
дей. Например, она употребляет такие растения, как мо­
розник, или зимовник. Он демистифицирует мифическое
существо дрекавац (хорв. drekavac), бытующее в южносла­
вянском фольклоре. Д рекавац (‘ревун’, ‘крикун’) по распро­
странённому представлению — это душ а мёртвого некре­
щёного младенца. Однако в романе Периша «ведьме» Гиле
известно, что это просто барсук.
В романе описан эпизод, как некая женщина родила
безрукого ребенка. По совету священника ее муж относит
ребенка в лес, чтобы сам «Бог решил его участь» (Bogu па
milost) [Peris 2020: 55]. Конечно, молодая мать не в состо­
янии психологически и эмоционально выдержать такое
испытание, и Гила решает, что нужно найти тело ребенка
и похоронить его в деревне, только тогда молодая жена об­
ретет покой [Peris 2020: 55]. В другом эпизоде описывает­
ся, как супруг бросил свою жену и та, лишившись средств
к существованию, не могла более заботиться о своих детях.
Гила «придумала» заговор-песню, чтобы изобразить, будто
навела на мужа порчу, и тот как бы умер (хотя на самом
деле жив). Превратившись в якобы «вдову», женщина успо­
коилась, и ее жизнь вош ла в привычное русло [Peris 2020:
92]. Или еще один сюжет: муж после рождения в семье
пяти дочерей настаивал, чтобы жена опять забеременела,
166

«Невеста костяногая» Желимира Периша — игра в реальность и менту

при том, что она чуть было нс умерла при последних родах;
Гила опять спасла положение — д ал а мужчине лекарство
для снижения полового влечения.
Все эти рассказы являются, по сути, демистификацией
народных верований: Периш показы вает колдовство как
просто народную мудрость, лечение травам и и т. д. Инте­
ресным примером мистификации является эпизод, когда
Гила будто бы подожгла театр в Вене. Рингтеатр —австрий­
ский народный театр в Вене — действительно был закрыт
в 1881 году по причине пожара, повлекшего трагические
последствия, но его, конечно, подожгла совсем не Гила,
хорватская ведьм а4.
Роман является яркой иллюстрацией тезиса о том, что ми­
стификация особенно часто возникает в те времена и в тех
регионах, которые отмечены состоянием пограничности. Хор­
ватская культура является «пограничной» во многих отно­
шениях: хорватский народ всегда находился на пограничье
разных культур, в составе разных государств (Австро-Вен­
грии, а ранее Венеции, Османской империи, а потом Юго­
славии, сегодня Боснии и Герцеговины, собственно Хорва­
тіи!, а также Сербии, Австрии и Италии). Однако создание
героизированного облика нации / народа, «перезагрузки»
коллективной памяти не входит в задачи писателя. Можно
даже сказать, что, наоборот, главная функция мистифика­
ции в романе — демистификация роли государства и наро­
да. Для автора в первую очередь важ на судьба человека как
индивида, который пытается выживать в зажатости между
государственными законами государств и народными обы­
чаями (часто связанными с необразованностью масс).
В своем исследовании Галанина указывает, что эпоха
постмодерна постулирует себя как абсолютно свободная
от мифологических представлений и культурны х доми8 В момент вступления Хорватии в ЕС хорваты шутили, мол, ЕС скоро начнет раз­
рушаться. Возможно, они были правы (интересен пример народного мифотвор­
чества).

167

Р Божич

нан т модернизма система, в то врем я как модернизму
было свойственно обожествление ratio, истины и научного
познания. Отвечая на свой же вопрос, действительно ли
культура постмодерна свободна от мифологических осно­
ваний, Галанина подчеркивает, что «постмодерн оказы ­
вается свободным от установления универсальных и абсо­
лютных истин, от фиксации приоритетных форм описания
действительности», но одновременно эпоху постмодерна
характеризует все возрастаю щ ий интерес к мифу, и это
означает что миф — универсальная константа культуры
[Галанина 2015: 200].
Роман Желимира Периша в полной мере оправдывает
такое утверждение. Посредством мистификации и демисти­
фикации он постмодернистски играет с процессами мифо­
логизации и демифологизации, тем самым указы вая на су­
ществование прочной связи между прошлым и настоящим,
не неизбывность человеческих страданий.
Литература
Божич 2019 — Божич Р. М. Горький об искусстве Хорватии (заметки фелье­
тониста 1896 года) // Жизнь провинции: история и современность (сбор­
ник статей по материалам Всероссийской научной конференции «Жизнь
провинции: история и современность» 29-30 марта 2019 г.). Нижний
Новгород, 2019. С. 6-14.
Галанина 2015 — Галанина Е. В. Мифологические миры постмодерна //
Фундаментальные исследования. 2015. № 2, ч. 1. С. 200-203.
Тихонова 2018 — Тихонова Е. П. Представления о ведьме в культуре славян­
ских народов // Общество: философия, история, культура. 2018. № 8 (52).
С. 202-205.
Fasolini 2002 — Fasolini М. Staroruska hagiografska tradicija kao grada za djela
E. I. Zamjatina // Mistn'fikacija parodija / Ur. S. Ludvig, A. Flaker. Zagreb, 2002.
S. 299-309.
Peris 2020 — Peris Z. Mladenka kostonoga. Zagreb, 2020.
Polgar 2015 — Polgar N. Vjestica kao anti-majka: psihoanaliticka interpretacija
zapisnika sa sudenja // Narodna umjetnost. 2015. Br. 52, 2. S. 215-239.
168

«Невеста костяногая» Желимира Периша — игра в реальность и мечту

Tomas 2020 — Тота L. Zelimir Peris: Autor je odgovorniji za svoj tekst nego za
svoju biografiju // Moderna vremena. 2020. URL: https://mvinfo.hr/clanak/
zelimir-peris-autor-je-odgovorniji-za-svoj-tekst-nego-za-svoju-biografiju
(дата обращения: 15.09.2022).
Vojvodic 2019 — VojvodicJ. О konceptu pocetka i kraja u neomitoloskoj svijesti 11 Sic. 2019. Br. 6. URL: https://www.sic-journal.Org/Article/lndex/560#
(дата обращения: 25.9.2022).

P. Божия

«Н евеста костяногая» Ж елимира П ериш а —
игра в реальность и мечту
А ннотация. В д о к л а д е ан ал и зи р ует ся игра р еал ьн ой истории и
мечты, с помощью которой хорватский писатель Ж елим ир Периш
со зд а е т свой р ом ан , т. е. м и ст и ф и ц и р у ет собы тия в к р ая х, где
прож иваю т хорваты , но и д ем и ст и ф и ц и р у ет ф ольклор ны е веро­
в ан и я. П ри этом он р азр уш ает стары е мифы и м и сти ф и к ац и и ,
чтобы говорить о соврем енн ы х п р обл ем ах л ю д ей , которые д а ж е
сегодня ж и в ут в общ ествах, полны х за б л у ж д ен и й .

Ключевые слова: ведьм а, Ж елим ир Периш , мистиф икация, м иф о­
логизаци я .

Rafaela Bozic

M laden ka kostonoga
a gam e in reality and dream
—

Summary. In th e article w e a n a ly ze th e gam e o f rea l h isto ry and fic­
tion, w ith th e h elp of w h ich th e C roatian w riter Z elim ir P eris crea tes
h is novel, th a t is, h e m y stifies e v e n ts in th e reg io n s w h ere C roats
live, b u t also d em y stifies folklore b eliefs. In th a t w a y at th e sa m e
tim e h e d estroys old m y th s and m y stifica tio n s in order to ta lk about
con tem porary p roblem s o f in d iv id u a ls th a t liv e in so c ie tie s ev en to ­
day fu ll o f m iscon cep tion s.
Keywords: w itch, Z elim ir P eris, hoax, m yth ologization .

тючго>
ВЫМЫШЛЕННЫЕ

Екатерина Викторовна БАЙДАЛОВА
(М о ск в а )
1)01 10.31168/7 576-0480-0.1 0

Жизнь и смерть
Эдварда Стрихи,
или Прагматика и поэтика
одной литературной
мистификациии
Ж урнал «Н овая генерация» — это единственная удач­
н ая попытка М ихайля Семенко1 создать постоянное пе­
риодическое издание, орган украинского футуризма12. Все
остальные — альм анах «Семафор в будущее. Аппарат панфутуристов» («Семафор у майбутне. А парат панфутуристів») и газета «К атаф алк искусства» 1922 г. («К атафалк
мистецтва»), альм анах «Октябрьский сборник панфутури­
1 Михайль Семенко (1892-1937), настоящее имя Михаил Васильевич Семенко, —
основатель и лидер украинского футуризма, «целиком отданный литературной
борьбе, деловой, собранный и в то же время остроумный, находчивый, всегда
оригинальный, эксцентричный и ни на кого другого непохожий», «плохой маль­
чишка» и «литературное чудовище» украинской литературы 1910-1920-х гг. [Полторацький 1966].
2 Украинский футуризм был идейно связан с одноименными течениями в Италии и
России, развивался под их влиянием. До 1920 г. содержал приставку кверо- (лат.
quaero — искать). Для этого этапа развития украинского футуризма характерны
продвижение урбанистической тематики, воспевание совершенного технологи­
ческого будущего, формальные эксперименты в поэзии: отказ от классического
стиха, использование верлибров, более адекватно, по мысли футуристов, отра­
жающих ритмы города. В 1921 г. на базе литературной группы «Фламинго», науч­
но-художественной группы «Комкосмос» и «Ударной группы поэтов-футуристов»
была создана «Ассоциация панфутуристов» (пан- от греч. п а ѵ — мир, вселенная,
все) или сокращенно Аспанфут. Термин «панфутуризм» был предложен одним
из лидеров и теоретиков украинского футуризма Гео (Георгием) Шкурупием
(1903-1937) и означал стремление к синтезу всех экспериментальных начал в ис­
кусстве, создание над-искусства, в котором объединились бы поэзия, живопись,
архитектура, культура, декоративно-прикладное творчество и спорт. Манифест пан­
футуристов был опубликован в альманахе «Семафор в будущее». Сборники 1927 г.
«Встреча на узловой станции» и «Бумеранг» свидетельствовали о переходе украин­
ского футуризма на конструктивистскую платформу [Опришко 2014: 180-187].

173

Е В Байдалова

стов» 1923 г. («Жовтневий збірник панфутуристів»), ж ур­
нал «Гонг Коммункульта» 1924 г. («Гонг Комункульта»),
сборник «Гольфштром» 1925 г. («Гольфштром»), публици­
стические сборники 1927 г. «Встреча на узловой станции.
Разговор трех» («Зустріч на перехресній станцій Розмова
трьох») и «Бумеранг» («Бумеранг») — вышли каждый в един­
ственном экземпляре. В это время украинский футуризм
сблизился с русским и фактически группа украинских фу­
туристов «Н овая генерация», сплотивш аяся вокруг одно­
именного ж урнала, выступила как филиал Л Е Ф а.
«Новая генерация» издавалась с октября 1927 г. по де­
кабрь 1930 г. в Харькове, и это было одно из самых инте­
ресных украинских периодических изданий того времени,
пропагандировавшее под знаменем пролетарского интерна­
ционализма новые художественные направления, предва­
рительно отсеяв, однако, то, что, по мысли редакции, указы­
вало на упадок капитализма. Вместе с тем это был и самый
убыточный журнал, выходивший за государственный счет
(дефицит бюджета составил в 1929-1930 гг. 87,8 %). В лите­
ратурно-художественных кругах журнал встретили по-раз­
ному: кто-то с осторожным одобрением, кто-то с непри­
крытой неприязнью. Как вспоминал один из товарищей
Семенко, постоянный автор журнала: «если бы появление
“Новой генерации” встретили похвалами, Семенко умер
бы от неожиданности в страшных муках: не мог жить вне
атмосферы борьбы, стычек, боев»3 [Полторацький 1966].
В первом номере на следующем за титульным листом
развороте содержалась декларация позиции редакции:
«Мы против: национальной отграниченности, беспринцип­
ного упрощенчества, буржуазной моды, аморфных художе­
ственных группировок, провинциализма, хуторянства, не­
вежества, эклектизма» [Нова генерація 1927: 1]. Во втором
номере добавилось: «Мы за: коммунизм, интернациона­
3 Здесь и далее перевод с украинского автора статьи.

174

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

лизм, индустриализацию, рационализацию, изобретатель­
ность, качество, экономность, социальную выдержку, уни­
версальное коммунистическое устройство быта, культуры,
наукотехники, левое искусство» [Нова генерація 1927а: 2].
В соответствии с поисками мирового художественного
авангарда ж урнал ставил перед собой амбициозные зад а­
чи обновления искусства, человека, его сознания, борьбы
со старым, культурной революции. На обложке «Новой ге­
нерации» была помещена информация о направлении и з­
дания, утверждалось, что журнал
...о с в е щ а е т в оп росы т е о р и и и д е м о н с т р и р у е т п р а к т и к у л е ­
вы х т е ч е н и й в и ск усст в е (в л и т е р а т у р е , к и н о , ж и в о п и си , а р х и ­
тек т у р е, т е а т р е и д р .) в и х д е с т р у к т и в н о м и к о н ст р у к ти в н о м
п р о я в л е н и я х и со д ер ж и т : ст и х о т в о р ен и я , р а сск а зы , р о м а н ы ,
статьи: ф о р м а л ь н о -и с с л е д о в а т е л ь с к и е , т е о р е т и ч е с к и е , п о л е ­
м и ч е с к и е , к р и т и ч е с к и е , п а м ф л е т ы , р е п о р т а ж и , ф ел ь ет о н ы ,
о бзор ы и з -з а гр а н и ц ы и С С С Р, б ю л л ет е н ь л ев о го ф р о н т а , п е ­
р е п и с к у с ч и т а т е л я м и , р е п р о д у к ц и и , ф ото и т. д . [Н ова г е н е ­
р а ц ія 1927а : 79].

Таким образом, ж урнал стал синтетическим изданием,
охватывавшим самые разные области культуры, в том чис­
ле область декоративно-прикладного творчества, как нель­
зя лучше отвечавшего за функциональность в искусстве.
Так, в «Новой генерации» часто помещали материалы о ке­
рамике, посуде, мебели, текстиле, не говоря уже о таких
видах искусства, как плакат или фотография. В журнале
также регулярно печатались обзоры и рецензии на книги и
журналы, выходившие в Европе, чем в то время не мог по­
хвастаться ни один другой журнал, издававш ийся на тер­
ритории Украины. Десять своих статей о современном ис­
кусстве опубликовал здесь Казимир Малевич.
В октябре 1927 г. М. Семенко — главный редактор «Но­
вой генерации» — получил два письма от некоего Эдварда
Стрихи, назы вавш его себя футуристом. В письме Стриха
сообщал о себе, что он брюнет двадцати пяти лет с колос­
сальным аппетитом, циркулирует дипкурьером по м арш ­
175

Е. В. Байдалова

руту «П ариж — Москва», и просил Семенко немедленно
написать о своем впечатлении от присланных им произведениий. К письмам прилагались стихотворения под общим
названием «Радиотезы» и программная статья-манифест
«Максимум требуем — бесконечно даем».
Семенко тут же напечатал в своем ж урнале (это был
третий номер 1927 г.) и манифест, и стихотворения, обо­
значенные редакцией как «деструктивная лирика начи­
нающего автора» [Нова генерація 19276: 4]. Первые из по­
лученных им четырех стихотворений были озаглавлены
«Зозе», «Автопортрет», «На волне 3000 метров», «Партвывеска». Никто в редакции даже и не предполагал, что ника­
кого Эдварда Стрихи в действительности не существовало,
а автором этих стихов был к тому времени вполне извест­
ный писатель и критик Кость Буревой.
Судьба и личность писателя Костя Буревого, чье настоя­
щее имя — Константин Степанович Сопляков (1888-1934),
для историков украинской литературы представляют не­
сомненный интерес в первую очередь своей малой изу­
ченностью1. Украинец по происхождению, К. С. Сопляков
родился в Воронежской губернии. Он рано начал свою по­
литическую и писательскую карьеру: уже в 15 лет вступил
в партию социалистов-революционеров (эсеров) и стал пуб­
ликоваться в партийных изданиях. Известно, что активную
политическую деятельность Сопляков вел вплоть до 1922 г.
Информации об этом периоде жизни писателя крайне мало:
его часто арестовывали, несколько раз отправляли в ссыл­
ку, два раза Сопляков (в дальнейшем будем использовать
его псевдоним — Буревой) бежал из заключения, вел полу­
легальную жизнь члена комитета партии. В 1917 г. он от­
крыто выступил против советской власти, став одним из ор­
ганизаторов Волжского восстания, затем, однако, отказался
от сотрудничества с А. Колчаком, участвовал в заключении *
4 Биографические данные даются по [Біла 2003; Лавріненко 2004; Петров 1992;
Олифриенко 2005].

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

мирного договора с большевиками в составе Уфимской де­
легации, организовав Меньшинство партии эсеров. Полити­
ческую деятельность писатель прекратил после своего аре­
ста в 1922 г. и распада партии. В дальнейшем все свои силы
он отдавал литературной работе. К этому времени им были
написаны брошюры «Колчаковщина» (1919), «К прекраще­
нию войны внутри демократии» (1919), работы о творчестве
А. Блока «Поэт белого времени», а также многочисленные
статьи и заметки в периодических изданиях. В 1923 г. Бу­
ревой написал полемическое произведение, объясняющее
его выход из партии эсеров («Распад», 1923), и брошюру
«Крестьянские нужды и сельскохозяйственная кооперация»
(1923). С этого времени Буревой, который вырос в русско­
язычном окружении, начинает деятельно интересоваться
Украиной и украинской культурой. В результате он стано­
вится одним из основателей издательства «Село н город»5,
в ж урнале «Красный путь» («Червоний шлях») печатает
очерки об украинском клубе, московском украинском теа­
тре, жизни украинской колонии в Москве. Данный период
творчества Буревого мало изучен: нет современных переиз­
даний его произведений, в т. ч. романа «Хамы» (1925), недо­
статочно осмыслена роль писателя и критика в судьбонос­
ной для украинской культуры т. н. Литературной дискуссии
1925-1928 гг. о путях развития современной украинской ли­
тературы, в которой Буревой выступил практически един­
ственным оппонентом Николая Хвылевого, представившим
свою точку зрения, находясь не в Украине, а в России.
Впоследствии полемика переместилась нз литератур­
ной плоскости в политическую —тогда Буревому пришлось
некоторое время скрываться под другими псевдонимами,
а в последний год жизни бежать из дома. В 1934 г. Буревой
вместе с другими украинскими писателями6 был расстре­
5 В числе других изданий это издательство подготовило двухтомник Т. Г. Шевченко.
6 Среди них были писатель-новеллист и переводчик Григорий Косынка (настоящее
имя — Григорий Михайлович Стрелец), белорус по происхождению, писавший стихи
177

Е. В. Байдалова

лян по сфабрикованному обвинению в организации и под­
готовке террористических актов против деятелей советской
власти. В результате обысков архив писателя сильно по­
страдал: большая часть была изъята сотрудниками НКВД.
Однако дочери писателя удалось вывезти за границу остав­
шееся. Последние годы Буревой писал под разными псев­
донимами (среди известных — Кость Соколовский, Варвара
Жукова, Нехтенборенг, Клим Буревой; часть же до сих пор
не установлена), что затрудняет поиски его публикаций
в изданиях того времени. В творческой биографии этого
яркого писателя, поэта, публициста, критика еще много
неизвестного и неисследованного.
Благодаря Литературной дискуссии, в ходе которой Хвылевой «упрекал Буревого в том, что тот не знает реальной
Украины, и приглаш ал из “московского захолустья” при­
ехать на историческую родину» [Байдалова 2015: 211], Буре­
вой в 1929 г. действительно переехал из Москвы в Харьков.
Его знакомство с Хвылевым, однако, скорее всего, состоялось
гораздо раньше и «важнейшим образом повлияло и на миро­
воззрение, и на творчество писателя» [Байдалова 2015: 211].
Известно, что Буревой принимал участие в издании ж ур­
н ал а «Литературная ярмарка» («Літературний ярмарок»),
основанного Хвылевым и издававш имся с декабря 1928 г.
по февраль 1929 г. По-видимому, они довольно тесно обща­
лись, поскольку, по свидетельству самого Буревого, в тайну
мистификации, связанную с Э. Стрихой, кроме семьи писа­
теля, с самого начал был посвящен только Хвылевой. Опять
же, как вспоминала дочь писателя, по свидетельству самого
Буревого (хотя не очень ясно, можно ли полностью этому до­
верять), идея мистификации появилась у него, когда доктор
рекомендовал ему поменьше нервничать — таким образом,
создавая пародии, Буревой развлекал себя на досуге и сле­
довал указанию врача.
на украинском языке, Дмитрий Фальковский (настоящее имя Дмитрий Никанорович Левчук), а также молодой талантливый поэт Олекса Федорович Влызько.

178

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

М анифест Эдварда Стрихи «Максимум требуем — бес­
конечно даем!» по идее автора должен был предварять
стихи-пародии Стрихи, однако редакция ж урнала «Н овая
генерация» напечатала его отдельно в рубрике «Письма»,
чем несколько исказила замысел автора. В манифесте про­
читывается его пародийность, а ключи для возможного р а­
зоблачения вымышленного автора были щедро разбросаны
по всему тексту. Можно предположить, что сам автор этой
мистификации не предполагал, что его так долго не смо­
гут разоблачить. Однако футуристы и Семенко — главный
объект пародии — приняли эту «игру в имитацию» за чи­
стую монету. Текст маниф еста задум ы вался как пародия
на некоторые теоретические опыты украинских футури­
стов в ранее изданных ими альманахах, в нем имитируется
задиристый стиль этой литературной группы:
М ы м о ж е м дать:
— Я сн ость в гол ове, легкость в голове. М ы в ы м ет ем и з голов
м усор с е н т и м е н т а л ь н о й п о эзи и .
К ак м ы это д о ст и г н ем ? — А вот:
— К о гд а ч ел о в ек стар ой к у л ь т у р ы п р о ч и т а е т ст и х и М. С е ­
м ен к о и л и м ои, то н а ч н е т ч увствовать себя будто только-только
р о д и л с я , за д ы ш и т л егк о , к а к тот п а р о х о д , с к оторого с к и н у л и
з а бор т н е н у ж н ы й б а л л а ст .
С л у ш а й т е и п о н и м а й т е!
К о гд а я п о к а з а л в к а ф е Л а т и н с к о го к в а р т а л а «К о б за р я »
С е м е н к о 7, м и р ов ы е ф у т у р и ст ы т а н ц е в а л и от р а д о сти .
А к о гд а я п р о ч и т а л и м п о -ф р а н ц у зс к и с т и х о т в о р е н и е С е ­
м енко:
П он едельни к
В тор ни к
С р еда
Ч етв ер г
П ятница
С уббота
В оск р есен ье, —
7 Так Семенко назвал один из своих поэтических сборников. При этом широко из­
вестно его высказывание в год празднования 100-летия Т. Г. Шевченко в 1914 г.
в книге «Дерзание» («Дерзания»), что он сжигает свой «Кобзарь».
179

Е. В. Байдалова

все о н и п о н я л и , в сем стал о ясн о, что т е п е р ь ж и т ь м о ж н о , что
н а ш л о с ь м есто н а з е м л е д л я н ов ы х гер оев , д л я н ов ы х п оиск ов,
д ля новых н е с е н [С тр и ха 2001: 6 9 3].

Объектами пародии стали здесь антиинтеллектуализм,
«легкость в голове» и самовосхваление футуристов. Далее
Эдвард Стриха делает выпад против давних идейных в р а­
гов футуристов, включая в эту игру своего создателя:
Гео Коляда не прислал свои стихи в «новую Генерацию»
потому, что заваплитовался8, попал в сети таких эстетов, как
Буревой-Хвылевой.
...очі — ночі...
В Харькове — Хвылевой, в Москве — Буревой. Они н а н о ­
ж ах потому, что никогда не поймут наш их ж еланий, н а ш и х
достижений [Стриха 2001: 694].
В стихотворениях Эдварда Стрихи, помещенных в тре­
тьем номере «Новой генерации», пародируются не всегда
удачные опыты футуристов по созданию звуковых образов
и их дерзкие упражнения с рифмой. Так, можем сравнить
стихотворение «Зозе» со схожими экспериментами в поэзии
лидера футуристов. Например, вот одно из наиболее извест­
ных стихотворений Семенко «Автопортрет».
А в топ ор тр ет
Х а й л ь сем е н к ом и
И х а й л ь к о х а й л ь а л ь се к о м и х
И х а й м е с е н м и х с е ох а й
М х й л ь км с м н к м и х м и х
С ем ен к о ен ко н к о м и х а й л ь
С ем ен к о м и х м и х а й л ь с е м ен к о
О сем ен к о м и х а й л ь !
О м и х а й л ь сем ен к о!

Явной пародией на него является стихотворение Стрихи
«Зозе».
8 ВАПЛИТЕ — литературная организация, в которой состоял Коляда, а также сам
Буревой.

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

Зозе
Зозе, зе-зе
etc.
Маро моя,
Морів мара,
Зозе!
По телефону
співае сніг:
Зозе, Зозе!
Р азки внизу
Морозу зу:
Зозе, Зозе!
Зам ерзне небо
бо
бо
бо...
А серце не зам ерзне.
Я в виріях радіотез
ез — ез — езе,
Моя Зозе.

В своих стихотворениях Эдвард Стриха прибегнул к тра­
диционному для украинского футуризма славословию его
лидеров — М ихайля Семенко н Гео Шкурупия, — к которо­
му присоединился н он сам, якобы восходящий гений. П а­
родийное содержание было замаскировано характерными
для футуристов выпадами против литературных соперни­
ков «Новой генерации», как в его стихотворении «Автопорт­
рет»:

Е. В. Байдалова

(п е р е в о д :

Як
Н а ш капу

Как

3 хмародряпу
То

С н еб о ск р еб а
То

« к о б и л а як к оби л а» —

« л ош ад ь к а к л о щ а д ь » —

Л еж итъ

Л еж ит

Н аче

С ловно

М іст.

М ост.

А коли

А к огда

із н и з у

сн и зу

в го р у

в в ер х

П о л іщ ѵ к 9 н а м е н е г л я н е

П о л и щ у к н а м е н я п о см о т р и т

3 точ к и зо р у к о м а ш н і, —

С точки з р е н и я к озя в к и , —

Н е п о б а ч и т ь в ін н іч ого,

Н е у в и д и т он н и ч его,

Л и ш одні

Т олько од н и

О гні,

Огни,
Огни!

О гні!
В сім
по
е

там
дарм а світить
Згори сонце — геній мій.
Але
Д алі,
Бопопалить.
Піднесѵться н е х а й р ів н і —
9

182

Н а ш каф у

Всем
по
э
там
зря светит
Сверху солнце — г е н и й м ой.
Но
Д альш е,
В е д ь со ж ж ет .
В о зн е с у т с я п усть р а в н ы е —

Полищук Валериан Львович (1897-1937) — украинский писатель, поэт, литератур­
ный критик, лидер украинского конструктивизма.

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

Золоті

Золоты е

Моі

М ои

М а н д р ів н і

С тр ан ст в у ю щ и е

С ем ен к о

С ем ен к о

та

и

Ш кур уній!

Ш кур уп ы й !)

Пародия была настолько искусной, что Семенко в пись­
ме к начинающему автору написал: «Ваш и стихотворения
произвели на меня впечатление как на поэта н поставили
меня в тупик как редактора» [Шерех 2001: 702].
Наиболее хулиганским и наглым было стихотворение
«Партвывеска», в котором объектом насмешки становилась
не только поэзия футуристов, но и все пролетарское искус­
ство, а также сама советская действительность:
(п е р е в о д :

Зробіть мені квиток п а р т ій н и й :
Н авдовжки — кілометр,
Н авш ирш ки — кілометр!
I напиш іть червоним н а вогні:
Це — Стріха Едвард —
рядовий
загонів геніяльних
геній!

С д е л а й т е м н е б и л е т п а р ти й н ы й :
В д л и н у — к и л о м ет р ,
В ш и р и н у — к и л о м етр !
И н а п и ш и т е к р а сн ы м н а огне:
Это — С тр и х а Э д в а р д —
р я д ов ой
отр ядов г е н и а л ь н ы х
ген и й !)

Следующая группа стихотворений вы ш ла в первом но­
мере 1928 г. Это были пародии на стихи П. Тычины101и
Г. Коляды11. С последним Буревой был хорошо знаком, а Ты­
чину высоко ценил как поэта и в этом же году в журнале
«Красный путь» опубликовал статью о его поэзии. То есть
10 Павел Григорьевич Тычина (1891-1967) — украинский советский поэт, в ранний
период творчества представитель украинского символизма.
11 Гео Коляда (1904-1942), настоящее имя — Григорий Афанасьевич Коляда, украин­
ский поэт.

183

Е. В. Байдалова

это были пародии на творчество этих двух поэтов именно
Эдварда Страхи — вымышленного персонажа, чей хар ак ­
тер, мировоззрение, идейные установки с каждой публика­
цией вырисовывались все более рельефно: тип советского
беспардонного карьериста, одновременно приспособленца
и нахала, мастера саморекламы, пишущего ультралевые
футуристические стихи.
Семенко посылает Стрихе письмо с одобрением его «де­
структивных» поэтических опытов и просьбой прислать «кон­
структивные» стихи и рассказать о себе более подробно.
Т ак появляется автобиографическая экспериментальная
радиопоэма в духе конструктивизма «Зозендропия», в ко­
торой объектом высмеивания становится и футуризм Се­
менко, и советская «приспособленческая» литература того
времени, мощно насыщ енная ш там пами и псевдороман­
тическими образами. В поэме есть и сибирская каторга, и
парижский бомонд, и царская охранка, и демонические че­
кисты, и белый и красный террор, и, конечно, воспевание
«ррреволюции» (с тремя р). В финале поэмы бесстрашный
чекист Стриха женится на очаровательной графине Зозе,
из которой выкачивают голубую аристократическую кровь,
а взам ен вливают красную пролетарскую.
Теперь это была уже не столько литературная пародия,
сколько политическая сатира. При этом Семенко продол­
ж ает не зам ечать пародийность текстов Стрихи. Про «Зозендропию» в письме к автору пишет так: «.. .в ней есть эле­
мент шедевра. Это раз. Во-вторых, однозначно у вас там
есть признаки хорошей европейской школы» [Шерех 2001:
703].
Однако, когда «Зозендропия» уже практически была
в печати, Семенко каким-то образом узнал, что Стриха —
это вымышленный персонаж, а все его опубликованные
в «Новой генерации» стихи — пародии. Из неудобного по­
ложения гл ава футуристов вы ш ел следующим образом.
Сначала он написал свой вариант «Зозендропии» и опуб­

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

ликовал его в «Новой генерации». Не зная, кто скры вает­
ся за фигурой «гениального поэта-футуриста», Семенко
сделал в своем варианте поэмы выпады против Николая
Б аж ан а12, думая, что это он. Затем несколько своих стихо­
творений поместил под именем Э дварда Стрихи, стар а­
тельно маскируя оттенок пародийности. Потом в десятом
номере «Новой генерации» 1928 г. поместил некролог «Тра­
гическая смерть Эдварда Стрихи», в котором сообщалось,
что поэт погиб, упав со скалы. Ради большего правдоподо­
бия рядом было напечатано письмо некоей Елены Вебер,
будто бы вдовы писателя, которая обращ алась ко всем
с просьбой присылать ей материалы к биографии безвре­
менно ушедшего мужа.
На этом закончилась история Эдварда Стрихи —«гени­
ального» поэта-футуриста, участника «Новой генерации»,
однако не закончилась история Эдварда Стрихи как субъ­
екта литературного процесса. Он «воскрес» в качестве а в ­
тора «Авангарда» (журнала В. Полищука), где напечатал
свою «Зозендропию», в этот раз спародировав не только
футуристов, но и лидера украинских конструктивистов.
Затем Эдвард Стриха стал одним из авторов и даж е редак­
тором одного из номеров «Литературной ярмарки». После
чего вместе с другими украинскими писателями «каялся»
в своих ошибках и просчетах в «Автоэкзекуции» — уникаль­
ном произведении-пародии на ж анр покаянного письма
времен сталинских репрессий. Эти дальнейш ие вехи его
творческой истории требуют, безусловно, отдельного иссле­
дования.
Важно отметить, что феномен Эдварда Стрихи состоял
в том, что он был одновременно и мистификацией, и п а ­
родией, причем не только тексты Эдварда Стрихи, но и
он сам — выдуманный персонаж с совершенно оиреде12 Николай (укр. Микола) Платонович Бажан (1904-1983) — украинский советский
поэт, переводчик. Изначально принадлежал к группе панфутуристов, однако
в 1925 г. присоединился к группе Н. Хвылевого ВАПЛИТЕ — противникам футу­
ристов.

185

Е. В. Б а й д а л о в а

ленными личностными чертами, художественными про­
изведениями, ж изненным кредо. Стрихе удалось стать
полноправным субъектом литературного процесса вплоть
до трагической гибели своего создателя.

Приложение
М а к си м у м т р е б у е м — беск о н еч н о да ем !
К р и т и к и и ч и т а т е л и все е щ е д о с и х п ор н о ся тся с п и с а н о й
то р бой с е н т и м е н т а л ь н о й п о эзи и . Н е за м е ч а ю т он и , что п осл е
е ж е д н е в н о й д о зы т а к о й п о эз и и у н и х п е р е с т а е т р а б о т а ть ж е ­
л у д о к п н а ч и н а е т с я м и гр ен ь .
С ов етск и е эстеты п о р тя т м о л о д ы х поэтов. У ж е и с п о р т и л и
м н оги х.
И с н о в а н у ж н о к ом у-т о о р у д о в а т ь ок ол о э л е к т р и ч е с к о го
в е н т и л я т о р а , п о т о м у ч то ск ор о н е ч е м б у д е т д ы ш а ть . П о то м у
то л ь к о п р и в е т с т в о в а т ь м о ж н о к огор ты «Н о в о й Г ен е р а ц и и » ,
к отор ы е в зя л и с ь з а это д е л о н а н а ш е м л и т е р а т у р н о м ф р о н т е.
Н а ш и м л о зу н г о м д о л ж н о стать:
— М а к си м у м т р е б у е м — беск о н еч н о д а ем !
П усть ж е п р и со ед и н я ю т ся к этом у л о зу н г у м о л о д ы е п и с а ­
т ел и ,
поэты ,
артисты ,
худож ники!
У н а с б е с к о н е ч н о в о з м о ж н о с т е й , зд о р о в ь я , м о щ и , с м е х а ,
р а д о ст и , красоты .
М ы м о ж е м дать:
— Я сн ость в гол ов е, л егк ость в гол ов е. М ы в ы м ет ем и з го ­
л ов м усор с е н т и м е н т а л ь н о й п о эзи и .
К ак м ы это д о ст и гн ем ? — А вот:
— К о гд а ч ел о в ек ста р о й к ул ь тур ы п р о ч и т а ет сти х и М . Сем ен к о и л и м ои, то н а ч н е т ч увствовать себ я будто тол ь к о-тол ь­
ко р од и л ся , за д ы ш и т л егко, к ак тот п ар оход , с которого с к и н у ­
л и з а борт н е н у ж н ы й б а л л а ст .
С л у ш а й т е и п о н и м а й т е!
К о гд а я п о к а з а л в к а ф е Л а т и н ск о го к в а р т а л а «К обзарь»
С ем ен к о , то м и р ов ы е ф у т у р и ст ы т а н ц е в а л и от р а д о сти .

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

А к о гд а я п р о ч и т а л и м п о -ф р а н ц у зс к и с т и х о т в о р е н и е Сем енко:
П он едельни к
В тор н и к
С реда
Ч ет в ер г
П ятница
С уббота
В о ск р есен ь е, —
то все о н и п о н я л и , в с е м стал о ясно, что т е п е р ь м о ж н о ж и ть,
что есть м есто н а з е м л е д л я н овы х гер оев , д л я н овы х поисков,
д л я н ов ы х п есен .
Н о п -е -с -е -н н а м н е н а д о .
Г р ом к огов ор и тел и н а п л о щ а д я х В с е л е н н о й б у д у т п р о в о з­
гл а ш а т ь м о гу ч и е зв у к и н а ш и х р а д и о т е з .
М ы д а д и м м а с са м счастье!
(С ем ен к о! О б н и м а ю т е б я и ц е л у ю тв ои н о ги от р а д о ст и ,
что м ы скоро б у д е м зн ак ом ы !)
...А что ж е вы т р еб у ет е? — сп р ося т н а с эстеты . С р а д о сть ю
у д о в л е т в о р я е м в а ш е лю бопы тство. М ы тр ебуем :
— Ч тобы все бы л и бессм ер тн ы *.
— Ч тобы н а п л о щ а д и Р озы Л ю к сем б у р г бы л п о с т а в л е н п а ­
м я т н и к М . С ем ен к о — е щ е п р и ж и з н и .
— Ч т обы «П ар т в ы в еск а» Э д в а р д а С т р и х и б ы л а п р и б и т а
к здан и ю В У Ц В И К .
П усть с о й д у т с я л ю ди , п усть п осм отр я т он и, п усть п о й м у т
свою р адость , п усть за б у д у т :
кто это, кто это
р в ет н а себ е к о сы ...
М ы т р еб у е м р а д о ст и .
Р а д о ст н о й п о эзи и , р адостн ой прозы , р а д о ст н ы х ч и т а тел ей !
И ст а т ь и н у ж н о п и с а т ь к ор отк о и р а д о с т н о . К р и т и к и и
п р о ф и от л и т е р а т у р ы м огут в зя ть вот эту м ою статью за о б р а ­
з е ц коротк ого и р ад о стн о го п и сь м а.
Те, кто н е п о сб ега ю т ся н а « п ер еса д о ч н у ю стан ц и ю », — и с ­
ч езн у т .
187

Е. В. Байдалова

Гео К о л я д а н е п р и с л а л свои с т и х и в «Н овую Г ен ер а ц и ю »
п отом у, что за в а п л и т о в а л ся , п о п а л в сет и т а к и х эстетов, как
Б у р ев о й -Х в ы л ев о й .
...о ч і — н о ч і...
В Х ар ьк ов е — Х вы л евой , в М оскве — Б у р ев о й . О н и н а н о ­
ж а х п отом у, что н и к о г д а н е п о й м у т н а ш и х ж е л а н и й , н а ш и х
дости ж ен и й .
В он в в ер ху л ети т п ти ц а. Е й легко л ететь. В от так ж е и м н е
л егк о п и са т ь р а д и о т е з ы и р а д и о п р о зу .
И р а д о с т н а я в о й н а б у д е т проти в старого м и р а , к о гд а в р я ­
д а х к р асн ого в о й ск а б у д у т та к и е п ев ц ы , как мы.
П р оти в б у р ж у а зн ы х газов м ы в ы п уст и м а к сессу а р ы с т а ­
р о й у к р а и н ск о й п о эз и и —
оч і — н оч і
к оси — р о с и ...
Г азы н е в ы д е р ж а т — разв ею тся !
Т о г д а м ы п о д а д и м р а д о ст н ы й зн а к с р а д и о ст а н ц и и :
A lio!
A lio!
Alio!
* Н е Вы , а Мы!
[Э д в а р д С тр и ха (К ость Б ур ев ой ),
П а р и ж — М осква]

Литература
Байдалова 2015 — Байдалова Е. В. Украинская литература между Россией
и Европой: к полемике К. Буревого и Н. Хвылевого // Славянский аль­
манах. 2015. № 1-2. С. 206-214.
Біла 2003 — БілаА. Доля з багатьма невідомими (до біографічного портрета
Костя Буревія) // Слово і час. 2003. № 1. С. 79-81.
Лавріненко 2004 — Лавріненко Ю. Розстріляне Відродження. Киів, 2004.
Нова генерація 1927 — Нова генерація. 1927. № 1.
Нова генерація 1927а — Нова генерація. 1927. № 2.
Нова генерація 19276 — Нова генерація. 1927. № 3.

Жизнь и смерть Эдварда Стрихи, или Прагматика и поэтика...

Олифриенко 2005 — Олифриенко С. Н., Олифриенко В. В. Слобожанская
волна. Донецк, 2005.
Опришко 2014 — Опришко Т. С. Асоціація панфутуристів «Аспанфут» та и
видання (1922-1930 рр.) в побудові «мистецтва майбутнього» // Вісник
Харківськоі державноі академіТ культури. 2014. Випуск45. С. 180-187.
Петров 1992 — Петров В. П. Діячи украТнськоТ культури (1920-1940 рр.):
Жертви більшовицького террору. Киі'в, 1992.
Полторацький 1966 — Полторацький О. Михайль Семенко та «Нова гене­
рація»// Вітчизна. 1966. № 11. С. 193-200. URL: https://md-eksperiment.
org/post/20160519-mihajl-semenko-ta-nova-generaciya (дата обраще­
ния: 14.05.2022).
Стріха 2001 — Стріха Эдвард (Кость Буревій) Максимум вымагаемо —
безліч дамо! // Украі'нське слово. Хрестоматія украТнськоТ літератури
та літературно'Т критики XX століття. 4. КиТв, 2001. С. 693-695.
Шерех 2001 — Шерех Ю. Історія одніе'Т літературно'Т містифікаці'Т//УкраТнське слово. Хрестоматія украТнськоТ літератури та літературно'Т критики
XX століття. 4. КиТв, 2001. С. 702-707.

Е. В. Байдалова

Ж изнь и см ерть Э дварда Стрихи,
или П рагм ати к а и поэтика одной
ли тературной мистификации
А ннотация. Статья п освящ ена одн ой и з сам ы х ярк и х мистифи­
к ац и й в украинской культуре, когда основополож ник и теоретик
украинского ф утур и зм а М ихайль С еменко (1892—1937) н а п ротя­
ж ен и и почти дв ух л ет п еч атал в своем ж у р н а л е «Н овая ге н е р а ­
ция» (1927—1930, Харьков) пародии н а стихотворения футуристов
вы мы ш ленного поэта Э дварда Стрихи, н е распознав и х п а р о д и й ­
ность. Автором д а н н о й м истиф и кац и и бы л Кость Б уревой (насто­
ящ ее им я — К онстантин С тепанович Сопляков, 1888—1934), ук р а­
инский поэт, драм атург, литературны й критик. В своих текстах,
п ом ещ ен н ы х в «Н овой ген ер ац и и », он п а р о д и р у ет за д и р и сты й
стиль ф утуристов, и х тягу к сам опросл авл ен и ю , эксп ери м ен ты
с риф м ой и опыты в области создания звуковых образов. Объектом
насм еш ки становится не только п оэзия футуристов, но и в целом
п р ол етарск ое искусство, советская дей стви тел ьн ость . Ф ен ом ен
Э дв ар д а С трихи состоял в том, что одноврем ен н о и м и сти ф и к а­
цией , и п ар оди ей бы ли н е только его тексты, но и он сам — вы ­
м ы ш ленны й п ер сон аж с оп р едел ен н ы м и личностны м и ч ер там и
и ж и зн ен н ы м кредо, сум ев ш и й стать п о л н о ц ен н ы м субъектом
литературного процесса.
Ключевые слова: Э дв ар д Стриха, Кость Б уревой, п ароди я, у к р а ­
инский ф утури зм , «Н овая генерация».
189

Ekaterina Baydalova

Life and death o f E d vard
S trik h a: The case o f one
literary m ystification
in p rag m atic and poetic
asp ects
Summary. T he article is d evoted to on e of th e b rig h test m y stific a ­
tio n s in U k ra in ia n culture. It d e a ls w ith th e founder and th e th eorist
o f U k r a in ia n fu tu rism M ik h a il’ S em en k o (1 8 9 2 -1 9 3 7 ), w ho in h is
m a g a zin e New Generation (1927 1930, K harkiv) d u rin g a lm o st two
y ea rs p u b lish ed th e p arod ies to fu tu r ists’ p oem s w ritten b y th e socall E dvard S trik h a w ith o u t k n o w in g it w a s a parody. The au th or
o f th is m ystification w a s K ost’ Burevoj (the real n a m e is K o n sta n tin
S tep an ovich Soplyakov (1888 1934), th e U k r a in ia n poet, p lay w riter
and literary critic. In h is New Generation a te x ts he in ten d ed to im i­
ta te fu tu r ists’ b u lly style, th eir asp iration to self-glorification, th e e x ­
p erim en ts w ith th e rhym e and sound im age con stru ction s. N ot only
th e fu tu rist’ poetry but also th e p roletarian art and th e very S soviet
re a lity b ecam e th e object o f m ockery. T he p h en o m en o n of Edvard
S trik h a w a s th a t n ot on ly h is te x ts w ere th e m y stifica tio n an d the
parody b u t h e h im self, fiction al ch aracter w ith th e d efin ite p erso n a l
fea tu res and life credo w ho w a s able to becom e fu ll-fled ged part of
litera ry process.
Keywords: E dvard S trik h a, K ost’ Burevoj, th e parody, th e U k ra in ia n
fu tu rism , New Generation.

Н а т а л и я Михайловна КУРЕННАЯ
(Москва)
D O I 10.31168/7576-0480-0.11

Феномен Леси Белоруски.
Мистификация как знак
времени
В белорусской версии «Википедии» информация о Лесе
Белоруске (Ларисе Петровне Морозовой) и ее творчестве
н азван а «непреднамеренной мистификацией» [М арозава
2008-2022]. Цель настоящей статьи — разобраться в этом
неясном и противоречивом определении, попытаться хотя
бы приблизиться к разгадке пока единственной громкой
мистификации в истории современной белорусской лите­
ратуры.
Любой текст подобного рода содержит тайну и интри­
гу, его создатели априори преследуют определенные цели:
кто-то хочет скрыться за вымышленным именем из-за со­
мнений в собственном писательском таланте, кто-то — ради
сохранения личной безопасности, если доносимые до чита­
теля политические и идеологические взгляды резко расхо­
дятся с официальными: бывают и другие причины.
К сожалению, все создатели предполагаемой ли тер а­
турной мистификации, о которой идет речь в данной статье,
скончались, поэтому разобраться в нагромождении выду­
манных и реальных фактов, дат, действующих лиц очень
сложно, если вообще возможно. Говорить с большой долей
уверенности о том, что творчество Леси Белоруски — лите­
ратурная мистификация, позволяет, с одной стороны, пол­
ное отсутствие каких-либо документальных свидетельств
ее реального существования, а с другой — появившееся
в 2009 г. интервью известной белорусской писательницы

Н. М. Куренная

В. М. Ковтун (1946-2011) журналисту «Радио Свобода». Речь
в нем ш ла именно об авторстве стихотворений, приписывае­
мых Л. Морозовой [Скобла 2009].
Впервые сведения о неизвестной поэтессе в 1997 г. пред­
ставил в редакцию белорусского ж урнала «Полымя» («Пла­
мя») русскоязычный украинский поэт, бывший п олитза­
ключенный Василь М алагуш а (1911-2007) [М алагуш а
2007: 4]. Он предложил опубликовать собственные воспо­
минания о Л. Морозовой, создававш ей своп произведения
в сталинских лагерях под псевдонимом Леся Белоруска.
Ее драматическая биография — в интерпретаціи! Малагуши — была довольно типична для многих советских граж ­
дан в 1930-е гг. Л. Морозова родилась в городе Молодечно,
работала там же учительницей. В мае 1938 г. вы ш ла замуж
за офицера НКВД. Во время свадьбы она была неожиданно
арестована, а через несколько дней освобождена. Через ме­
сяц после этого необъяснимого события арестовали ее мужа,
а вслед за ним вновь саму Ларису — за предполагаемое
участие в мнимой националистической организации. В эти
годы обвинения в принадлежности к не существовавшим
в реальности антисоветским националистическим объеди­
нениям были типичными п широко распространенными
в СССР, в том числе и в Беларуси. Ларису приговорили
к 10 годам лагерей, которые она, по свидетельству Малагуши, отсидела от звонка до звонка [М алагуша 2007: 4]. В по­
следние годы своего срока ей пришлось работать на лесо­
повале в Магаданской области в известном женском лагере
Эльген. Именно здесь, как утверждал М алагуша, началась
ее творческая биография — она писала стихи на русском
п белорусском языках, по крупицам собирала фольклор­
ные тексты у разделявших ее судьбу белорусок. Малагуша,
еще до лагерного срока имевший непосредственное отно­
шение к литературному труду, проявил горячий интерес
к стихам Морозовой, с которой, как он говорил много позже,
его познакомила медсестра лагпункта Евгения Еинзбург,
192

Феномен Леси Белоруски. Мистификация как знак времени

будущий автор знакового произведения — автобиографи­
ческого романа «Крутой маршрут. Хроника времен культа
личности». Со слов М алагуши, Гинзбург высоко оценивала
творчество Леси Белоруски, некоторые ее стихи она срав­
нивала с поэзией Анны Ахматовой. Д ля пущей достовер­
ности М алагуш а даже указал точную страницу «Крутого
маршрута», где Гинзбург якобы писала о Лесе Белоруске
(правда, без указания года н места издания) [М алагуша
2007: 4]. К сожалению, мнение Е. Гинзбург о неизвестной
белорусской девушке н оценку ее поэзнн в «Крутом м арш ­
руте» найти не удалось.
Перед окончанием своего лагерного срока, по версии
М алагуши, Морозова узнала о смерти мужа. Дальнейшую
жизнь она посчитала бессмысленной н в декабре 1948 г.,
под Новый год, уш ла из лагеря н зам ерзла в лесу.
Короткий фрагмент воспоминаний украинского поэта
о Лесе Белоруске и одно из ее стихотворений редакция жур­
н ала «Полымя» посчитала возможным опубликовать в том
же 1997 г. [М алагуша 2007: 4]. Можно предположить, что
это сенсационное повествование о судьбе талантливой, без­
винно погибшей соотечественницы должно было вы звать
широкий отклик в белорусском обществе, однако реакция
на рассказ о трагической женской судьбе была довольно
слабой. Одним из первых, кто пытался разобраться в судь­
бе Леси Белоруски и ее творчестве, был ведущий научный
сотрудник Белорусского государственного архива-музея
белорусской литературы и искусства В. Кыбуль. Он неод­
нократно встречался с В. М алагушей, пытаясь прояснить
события жизни неизвестной поэтессы, но ответы украин­
ского поэта вы зы вали у архивиста еще большее сомнение
в самом существовании Л. Морозовой. С каждым разгово­
ром М алагуш а добавлял к образу Леси Белоруски все но­
вые черты и факты. Неожиданно он вспомнил ее девичью
фамилию —Жилунович, которая нам екала читателю на ее
родство с известным белорусским писателем и политиче­
193

Н. М. Куренная

ским деятелем Тишкой Гартным — Д. Ф. Жилуновичем,
который такж е стал жертвой репрессий конца 1930-х гг.
Кыбуль рассказывал: разбирая вместе с М алагуш ей его
архив, он, не смущаясь, путал свои стихи и стихи Леси
Белоруски. У исследователя сложилось мнение, что «Малагуш а всех водит за нос» [Дорская 2009: 4]. К подобно­
му выводу пришли п поэты Н. Капа и Ю. Сапожков [Капа
2008: 14]. По собственной инициативе Н. К апа обращалась
в архив КГБ Беларуси, просматривала церковные метри­
ческие книги Молодечненского района, но никаких сле­
дов Л. Морозовой найти не удалось — ни ей, ни критику
Л. Голубовичу [Галубовіч 2008]. Правда, в одной из анто­
логий белорусской поэзии все же было опубликовано одно
из стихотворений Морозовой и краткая информация об
авторе [Скобла 2003]. Других сведений о неизвестной поэ­
тессе не появлялось, и складывалось впечатление, что эта
сенсационная тема исчерпала себя. Но через десять лет —
в 2007 г. —детская писательница и общественный деятель
Е. Г. Кобец-Филимонова (1932—2013), несколько лет быв­
ш ая председателем белорусской Ассоциации жертв поли­
тических репрессий, предложила белорусской редакции
газеты «Труд-7» все тот же «сенсационный» материал Малагуши, но уже не фрагменты, а расширенную версию вос­
поминаний о Лесе Белоруске [М алагуша 2007]. Более того,
Кобец-Филимонова в предисловии к публикации писала,
что необходимо обязательно издать сборник стихов Леси
Белоруски и возвести ей памятник в родном городе поэтес­
сы. «Публикуя воспоминания В. М алагуши, мы разделяем
убежденность в том, что имя и трагическая судьба нашей
талантливой соотечественницы должны быть возвращены
из небытия. Имя Леси Белоруски должно войти в историю
белорусской литературы, а ее произведения —стать частью
национальной культуры» [Кобец-Филимонова 2007].
Памятник, однако, возведен не был, но в том же 2007 г.
появилась подборка из 21 стихотворения, якобы принадле­
194

Феномен Леси Белоруски. Мистификация как знак времени

жавшего перу Леси Белоруски (Ларисы Морозовой), в со­
ставленном Кобец-Филимоновой сборнике «Карельские Куропаты 1937—1938. Эхо ГУЛАГа» [Кобец-Філімонава 2007].
На вопрос журналистов о месте нахождения автографов
Леси Белоруски Кобец-Филимонова предположила, что
оригиналы стихотворений, возможно, исчезли во время
обыска, остались лишь их авторизованные русскоязычные
переводы Василя М алагуши. (Леся Белоруска писала своп
стихи на двух языках, русском и белорусском.)
Мои собственные разыскания опубликованной лирики
Леси Белоруски привели к неожиданному результату. Ее
стихотворение «В лагерном бараке», опубликованное вместе
с воспоминаниями В. М алагуши в газете «Труд-7» за 30 а в ­
густа 2007 г., буква в букву совпало с текстом его стихотворе­
ния «Ночь», вошедшее в поэтический сборник [Скобла 2003].
Таким образом, появилось еще одно доказательство этой
литературной мистификации. Идентичность двух стихо­
творений была «последней каплей», указавш ей на подлин­
ного создателя вымышленной поэтессы. Однако, как выяс­
нилось позже, М алагуш а был не единственным автором
этой мистификации1.
В 2009 г. вслед за «Карельскими Куропатами» был опуб­
ликован поэтический сборник «М олитва Колыме: письма
с Эльгена», на титуле которого значилось имя автора —Леся
Белоруска. Однако в скобках после псевдонима стояла ф а­
милия не Морозовой, как можно было бы предположить,
а В. М. Ковтун, белорусской писательницы и литературо­
веда, кандидата филологических наук, автора биографи­
ческих романов, посвященных выдающимся белорускам —
Святой Ефросинье Полоцкой и писательнице Алоизе
Пашкевич (псевдоним — Тетка) [Коутун 2009]. В интервью
литературоведу М. Скобле, журналисту «Радио Свобода»,
1 Замечу, что наличие сразу нескольких «творцов» вымышленного автора и его
произведений считал вполне возможным Е. Ланн, автор классической работы
о литературной мистификации [Ланн 1930].

195

Н. М. Куренная

данном в 2009 г., Ковтун рассказала собственную версию
знакомства с Василем М алагушей, оценила его воспоми­
нания о Лесе Белоруске и поделилась соображениями
о собственной роли в создании цикла стихотворений под
вымышленным именем, с указанием мест и времени их
написания. На вопрос Скоблы, считала ли она Лесю Б е­
лоруску реальным человеком после знакомства с публи­
кацией 1997 г., Ковтун ответила: «Я была в этом увере­
на! Сейчас я понимаю, что ее биография в какой-то мере
списана с “Крутого марш рута” Евгении Гинзбург, но тогда
мне это не пришло в голову» [Скобла 2009]. Причину свое­
го не вполне этичного поступка, который Скобла сравнил
с подделкой документа, Ковтун объяснила не очень вн ят­
но, с определенным налетом мистики:
Я н е д у м а л а н и о к а к и х м и с т и ф и к а ц и я х , о со б ен н о в о т н о ­
ш е н и и К ол ы м ы . В се п р о и зо ш л о п р оти в м о е й в о л и и п о м и ­
м о м оего ж е л а н и я . < ...> М н е п о к а за л о с ь , что ст и х и с д а т о й ,
привязанны е к определенной м ест н о ст и , б у д у т зв у ч а т ь у б е ­
дительнее. Буквально н е д а в н о я н а ш л а все эт и н а з в а н и я л а ­
герей в «Крутом м ар ш р уте» Е в г ен и и Г и н зб у р г и, к а к го в ор и т
молодежь, о б а л д е л а . П ов ер ьте, е с л и бы я п р о ч и т а л а это п р о ­
изведение п р и п ер в о й в ст р еч е с М а л а г у ш ей , б ел о р у сск о й п о э ­
тессы Л е с и Б ел о р у ск и п росто н е п о я в и л о сь бы [С к обл а 2 0 0 9 ].

Впервые прочитав биографию Леси Белоруски в изло­
жении М алагуши, где называлось ее настоящее имя —Л а ­
риса Петровна Морозова, Ковтун была настолько впечат­
лена трагической судьбой молодой талантливой женщины,
что ей показалась, будто она с ней сроднилась. Ковтун объ­
ясняла, что такое перевоплощение писателю «иногда необ­
ходимо. < ...> И тут я вдруг услышала голоса зеков, прика­
зы стражи, лай собак... Я села за стол —и стихи полились.
Я не ставила свое имя под стихами, искренне верила, что
их настоящий автор — Леся Белоруска, которая находи­
лась в лагере Эльген. Я ни в чем не ограничивала свои
творческие порывы» [Скобла 2009].
196

Феномен Леси Белоруски. Мистификация как знак времени

Бы ла и еще одна причина, которая подтолкнула Ковтун
признаться в авторстве этой литературной мистификации—
как она выразилась все в том же интервью корреспондент}'
«Радио Свобода», «...Лесю Белоруску начали выводить изпод моего контроля. Из нее стали делать русскоязычную поэ­
тессу, появились какне-то публикации в “Комсомольской
правде” <...> под этим именем в печати стали появляться бес­
помощные русскоязычные стихи. И это перевоплощение явно
не пошло бы на пользу нашей литературе» [Скобла 2009].
Таким образом, у мифической Леей Белоруски оказалось
три «родителя» —три литератора: Василь М алагуш а, Е л е­
на Кобец-Филимонова и Валентина Ковтун, которая была
убеждена, что именно украинский поэт был первым под­
линным автором самого псевдонима Леся Белоруска и не­
которых написанных от ее нменн стихотворений. Именно
он тщательно создавал биографию неизвестной поэтессы,
опираясь на «Крутой маршрут» Е. Гинзбург, собственный
опыт политзаключенного, эмоциональный параллелизм
собственной лагерной судьбы и судьбы вымышленной им
Леси Белоруски.
Читатели раскрытых мистификаций всегда задаю тся
вопросом, с какой целью был сконструирован подобные!
не существовавший в реальности автор, который, по замыс­
лу его создателей, наделялся правдоподобной историей
жизни, в наш ем случае — трагической судьбой и поэти­
ческим даром. Следует особо обратить внимание на жанр
произведений Леси Белоруски. Конечно, это могли быть
только стихи, поскольку даж е лаконичные рассказы с ми­
нимальной долей философичности и основательности были
бы более уязвимы для критики и выглядели бы неправдо­
подобно, поскольку в тех жутких бытовых условиях напи­
сать, например, даж е небольшой рассказ было бы просто
невозможно. Стихи же были коротки, легко запоминались,
будили близкие любому человеку чувства, вы зы вали мгно­
венный эмоциональный отклик.
197

Н. М. Куренная

Ответ на вопрос «зачем» может крыться во времени пер­
вой публикации о Лесе Белоруске. Об этом ярком социаль­
но-политическом периоде в истории Беларуси говорила и
В. Ковтун в своем интервью: «на дворе бурлили 90-е годы»
[Скобла 2009]. Именно в 1997 г., когда на небосклоне бело­
русской поэзии появилась Леся Белоруска, было образова­
но Союзное государство России и Беларуси, создан БН Ф —
Белорусский народный фронт, продолжались начавшиеся
в предыдущем году протесты, названные «Минской весной».
Это время в истории Беларуси можно охарактеризовать
как период формирования новой государственной, нацио­
нальной и социальной идентичности, отдельной от России.
Бурно протекал и процесс переосмысления недавнего про­
шлого, сопровождавшийся в том числе и разнообразным
мифотворчеством, тесно связанным с формированием но­
вой системы нациостроительных идей. У научной обще­
ственности появилась возможность обращ аться к ранее
закры ты м архивам. П редставляется вполне объяснимым
и даж е закономерным появление такого литературного
феномена, как Леся Белоруска, олицетворявшим символи­
ческую жертву страшного времени, которое безжалостно
прошлось по судьбам тысяч белорусов. Психологически
общество было готово к появлению такого персонаж а.
Отсюда, по существу, и проистекала вера в подлинность
Леси Белоруски. Нельзя не солидаризироваться с выводом
Е. Л анна о том, что «материал подделывается только тот,
в котором есть нужда, который не останется леж ать втуне,
который найдет читателя в том или ином лагере» [Ланн
1930: 37].
Вымышленное имя, за которым кроется настоящий а в ­
тор, как правило, должно будить у читателей определенные
ассоциации, иногда — историческую память. П редставля­
ется, что это хорошо понимал и В. М алагуш а. Возникав­
шие у читателей параллели с фигурой и творчеством Леси
Украинки (Ларисы Петровны Косач-Квитки) очевидны и
198

Феномен Леси Белоруски. Мистификация как знак времени

не случайны, они закономерны. Леся Украинка должна
была стать путеводной звездой для своей младш ей бело­
русской сестры — Леси Белоруски, вернее, для ее творцов.
Мотивы п темы поэзии обеих поэтесс во многом совпада­
ют. Это и любовь к родной земле и ее природе, одиночество,
неволя, смерть любимых мужчин, непреодолимые жизнен­
ные обстоятельства. «Крестные» Леси Белоруски — В. Малагуш а, Е. Кобец-Филимонова и В. Ковтун — были хоро­
шо знакомы с творчеством и биографией Леси Украинки.
Ее патриотическая поэзия была широко известна не толь­
ко на Украине, но и в Беларуси, она входила в школьные
и институтские учебные программы. В этой связи зн ам ен а­
тельно, что Василь Быков закончил свою последнюю мему­
арную книгу «Долгая дорога домой» строками из стихотво­
рения Леси Украинки: «Без надіі таки сподіваюсь» («И без
надежды надеюсь») [Быкау 2003: 366].
Представляется вполне логичным, что образ, имя и стихи,
напечатанные до 2007 г. под именем Леся Белоруска, были
рождены вымыслом и поэтическим талантом Василя Малагуши, который до 26 лет жил, учился и работал на У кра­
ине. (Интересная и многозначительная деталь — имя и от­
чество у Леси Украинки и Леси Белоруски совпадают, обе
они —Ларисы Петровны.) В. Ковтун вслед за скончавшим­
ся в 2007 г. В. М алагушей профессионально достоверно и
поэтически чутко продолжила литературную жизнь Леси
Белоруски, опубликовав сборник лирики «измышленной
поэтессы». Феномен создания белорусской разновидности
литературной мистификации интересен прежде всего рас­
крытием подлинных имен ее создателей, что является до­
вольно редким явлением в мировой литературе. По мнению
В. Ковтун, появление подобной литературной мистифика­
ции — признак европейского уровня белорусской литерату­
ры [Скобла 2009].

199

Н. М. Куренная

Приложение 1.
С ти х о т в о р ен и е в ы м ы ш л ен н о й Л е с и Б е л о р у с к и «П очем у?»
(п о д л и н н ы й автор — В. К овтун )

Почему?
(Песня тридцатых)
Н оч ь см уты — в ы сок ая л е п к а ,
Н оч ь со ш л а с у м а с а м а п о с е б е от горя.
В от х а о с ... И в и д н о п од в а л ы .
М р ак л е т и т с ч ер н ы м к р еп ом .
Н а д к а за р м о й п р о сы п а ет ся з а с н е ж е н н ы й в ет ер
В о зн и к а е т гор ьк ое в о с п о м и н а н и е .
К ак будто го л о д н ы е д е т и п л а ч у т ,
К ак будто си роты п л а ч у т , н е сп ят.
Я сл ы ш у д е т с к и й гол ос утр ом
П р о н за е т тр ев о ж н у ю тьм у.
«А к у д а т е б я у в е зл и , м атуш к а,
П о д д у л о м а в т ом ат а, ночью , и п оч ем у?
Ч е р н о -б е л а я п а н о р а м а
З е м н а я бол ь у п л ы в а е т во тьм у.
«И п очем у?» — м а м а н е о т в е ч а е т ...
М о ж е т М оск в а ск а ж ет ? — И та к , — п оч ем у?

Приложение 2.
О п у б л и к о в а н н ы е в б ел о р у сск и х и з д а н и я х
ст и х и Л е с и Б ел о р у ск и

Белоруска Л. М а л іт в а д а К алы м ы : В ер ш ы // П о л ы м я . 1 9 9 7 . № 2.
Белоруска Л. М о й свет: В ер ш ы // П ол ы м я . 1 999. № 3.
Белоруска Л. В л а г е р н о м барак е: В ер ш // Т р у д . 2 0 0 7 . 3 0 .0 8 .
Белоруска Л. М а л іт в а д а К алы м ы : л істы з «Э л ьген а». М ін ск , 2 0 0 9 .

200

Феномен Леси Белоруски. Мистификация как знак времени

Литература
Быкау 2003 — Быкау В. Доугая дарога да дому. Мінск, 2003.
Галубовіч 2008 — Галубовіч/1. Сястра наша Леся...//Літаратура і мастацтва.
2008. 22.02.
Дорская 2009 — Дорская С. Справа Лесі Беларускі раскрытая //Літаратура
і мастацтва. 2009. 21.08.
Капа 2008 — Капа Н. Справа Лесі Беларускі //Літаратура і мастацтва. 2008.
09.05.
Кобец-Філімонава 2007 — Кобец-Філімонава А. Карэльскія Курапаты 19371938 (расстрэльныя спісы беларусау і асуджаных у Беларусі). Рэха ГУЛАГа.
Мінск, 2007.
Кобец-Филимонова 2007 — [б/а]. Писательница Елена Кобец-Филимонова
считает необходимым увековечить память талантливой поэтессы Леси
Белоруски // БелаПАН / Культура. 2007. 29.10.
Коутун 2009 — [Коутун В. М.] Леся Беларуска. Малітва да Калымы: лісты
з «Эльгена». Мінск, 2009.
Ланн 1930 — Ланн Е. Литературная мистификация. М.; Л., 1930.
Малагуша 2007 — Малагуша В. «Колымская амазонка» Леся Белоруска:
воспоминания от 23 марта 1997 г. / подгот. к печ. Е. Кобец-Филимоно­
ва //Труд-7 (Минск). 2007. 30.08. С. 4.
Марозава 2008-2022 — Ларыса Пятроуна Марозава // Вікіпедыя: Свабодная
энцыклапедыя. 2008-2022. URL: https://be.wikipedia.org/wiki/napbica_
Пятроуна_Марозава.
Скобла 2003 — Краса і сіла: Анталогія беларускай паэзіі XX стагоддзя/ склад.
М. Скобла; навук. рэд. А. Пашкевіч. Мінск, 2003.
Скобла 2009 — Скобла М. В. Коутун: «Лесю Беларуску выводзілі з-пад майго
кантролю» // Радыё Свабода: Вольная студыя. 2009. 06.08. URL: https://
www.svaboda.org/a/1793760.hLml.

Н. М. Куренная

Ф еном ен Л еси Белоруски.
М истификация как зн ак времени
А ннотация. В статье п р осл еж и вается п роцесс о п р ед ел ен и я р е­
альны х авторов-создателей вы м ы ш ленной белорусской п оэтес­
сы Л еси Б елоруски, п р едп ол агаем ой ж ертвы Больш ого террора
1930-х — 1940-х гг.
Ключевые слова: л и тер ат ур н ая м истиф и к ац и я, вы мы ш ленны й
автор, белорусская литература, зн а к и врем ени .

N ataliya Kurennaya

The Phenom enon
o f L esy a B elaru sk a.
M ystification a s a S ign
of the Tim es
Summary. The article traces th e process of id en tify in g th e rea l auth ors-creators o f th e fiction al B ela ru sia n p o e te ss L esya B ela ru sk a ,
th e a lleg ed victim of th e G reat Terror o f th e 1 9 3 0 s — 1 9 4 0 s.
Keywords: lite r a r y forgery, fiction al author, B ela r u sia n litera tu re,
sig n s of th e tim es.

Лев Аркадьевич ТРАХТЕНБЕРГ
(Москва)
D O I 10.31168/7576-0480-0.12

Вымышленный писатель
Ф. В. Ларрович
26 апреля 1917 г. в нью-йоркском Авторском клубе со­
стоялся торжественный обед, посвященный столетию со дня
рождения русского писателя Федора Ларровича. Н а сле­
дующий год клуб выпустил книгу — коллективный труд,
где воздавал должное незаслуженно забытому прозаику
и поэту, по словам авторов сборника превзошедшему сво­
их знаменитых современников: Тургенева, Достоевского и
Толстого. Книгу обсуждали газеты и журналы; в России ее
выход остался, конечно, незамеченным. Необычным в ис­
тории этого литературного юбилея было то, что юбиляр —
писатель Федор Ларрович — никогда не существовал.
Казус Ларровича вошел в историю американской лите­
ратуры как одна из наиболее значительных по масштабу
мистификаций. В Америке он довольно известен, но в Рос­
сии о нем знают мало: В. Островский в 1965 г. опублико­
вал посвященную истории Ларровича заметку в «Вечер­
ней Москве» под рубрикой «Их нравы» [Островский 1965],
В. Дмитриев посвятил ей абзац в книге «Замаскирован­
ная литература» [Дмитриев 1973: 23-24]. Между тем этот
случай заслуж ивает своего места в истории русско-аме­
риканских литературных связей — и не только благодаря
анекдотическому размаху, но и благодаря тому, что он стал
свидетельством представлений американцев о русской ли­
тературе в 1917 г.
20 3

Л. А Трахтенберг

Мистификация зародилась в стенах Авторского клуба.
Ее инициаторами, по-видимому, были Ричардсон Райт, автор
книг о России [Wright, Digby 1913: Wright 1917] и редактор
ж урнала House & Garden («Дом н сад»), и Уильям Джордан,
эссеист, известный пособиями по практической психологии.
Ряд источников сообщает, что замысел мистификаціи: воз­
ник у них из желания подшутить над товарищем по клубу
Густавом Симонсоном, гордившимся своим знанием рус­
ской литературы. Г. Симонсон был преподавателем исто­
рии, экономики и языков в нью-йоркской вечерней старшей
школе п автором грамматики греческого язы ка [Who Was
Who 1968: 865], а также книги «Простое объяснение социа­
лизма» (социализм оценивался в ней критически [Simonson
1900: IX]). Первый разговор об этом состоялся во время игры
в шахматы (Симонсон также был шахматистом, секретарем
Манхэттенского шахматного клуба [Directory 1887: 27], и
одна из защ ит носит его имя [Soltis 2016: 16]). Райт и Джор­
дан попытались уверить Симонсона в том, что существовал
неизвестный ему великий русский писатель, — и будто бы
на какое-то время нм это удалось.
Конечно, убедить общественность в существованіи! вы ­
думанного писателя было непросто, и нет уверенности, что
авторы мистификации стремились к этому. Через несколь­
ко месяцев после достопамятной беседы, но еще до юбилея
Ларровича, Авторский клуб праздновал еще один юби­
лей — барона Мюнхгаузена, причем на сочинения Л арро­
вича ссылались как на источники по вопросу об этой лич­
ности. П оследовала бурная полемика в газетах, которая
заверш и лась тем, что «Нью-Йорк Таймс» н ап еч атала з а ­
метку под названием «М юнхгаузен и его последователи»
[Van Dyke 1922: 275-277]. Однако после юбилея Л аррови­
ча, а затем и посвященноіі ему книги спор возобновился.
В прессе появлялись статьи, где о Ларровиче говорилось
как о реальном лице: например, объявление о готовящемся
издании сборника к его юбилею [А Problematic Personality
204

Вымышленный писатель Ф. В. Ларрович

1918: 442-443] и рецензия на этот сборник [Larrovich 1918:
220-221]. Авторы обеих публикациіі, вышедших анонимно,
тоже, по свидетельствам современников, являлись участ­
никами мистификации; были, конечно, и статьи, в которых
мистификация разоблачалась, см. [McKenna 1918: 5].
Н амек на то, что история Л арровича — не более чем
ш утка, содержался и в самой книге. В одной из статей —
«Разговоры с Ларровичем», за подписью Титуса Мансона
Коана (см. о нем [Scholnick 1981: 119-121]), — говорилось,
что Ларрович был мистиком и в его доме находился хру­
стальный ш ар для гадания, с помощью которого он пред­
сказал Первую мировую войну. В сноске к этой статье было
указано, что диаметр ш ара — 30 см — автор статьи «тщ а­
тельно измерил с помощью штангенциркуля М юнхгаузе­
на» [Feodor Vladim ir Larrovitch 1918: 101]'; такой намек,
особенно в свете предшествующей полемики, ясно д авал
понять, насколько этой книге следует верить.
То, что все это была мистификация, выяснилось доволь­
но скоро; уже в конце 1918 г. она была раскрыта теми са­
мыми изданиями, которые в ней участвовали (например,
[Larrovitch A gain 1918: 434—435]). Но кто-то все же был
введен в заблуждение. Ч ерез некоторое время м атери ал
о Ларровиче, воспользовавш ись посвященной ему кни­
гой, опубликовал журналист шведской газеты StockholmsTidningen [Kohn 2001: 214].
В том, что история Ларровича действительно представ­
ляла собой дружеский розыгрыш, уверенности нет. Среди
авторов посвященной Ларровичу книги (а их имена под­
линные) был и сам Густав Симонсон — предполагаемый
адресат шутки. Он составил библиографию работ о Л арро­
виче на английском, испанском, французском, немецком и
русском языках —конечно, тоже вымышленных. Этот факт
дает основания думать, что Симонсон был среди участни­
ков литературной игры.1
1 Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием страницы.

205

Л. А. Трахтенберг

В библиографии Симонсона фамилия придуманного
писателя написана иначе — не Ларрович, а Лаврович, что
больше напоминает подлинные русские фамилии и отче­
ства. Не исключено, что его прототипом послужил народник
Петр Лавров, носивший, как известно, отчество Лаврович.
Такое же написание — в воспроизведенной факсимильным
способом рукописи «Песни казака», якобы представляющей
собой автограф Ларровича (на вклейке между с. 38 и 39);
в подписи под этим «автографом», впрочем, и имя писателя
обозначено иначе — не Федор, а Алексей.
Сама эта «песня» хотя и записана стихотворными стро­
ками и с соблюдением правил русской орфографии, но ли­
ш ена размера; возможно, она сочинена кем-то из мистифи­
каторов по-английски и переведена на русский язык. Эту
гипотезу поддерживает палеографический факт: в одном
случае в автографе представлено написание литеры к, ти­
пичное для латиницы, а не для кириллицы. Его легко объ­
ясняет предположение, что русский для писавшего не был
родным языком. Почему писатель оказался Ларровичем,
а не Л авровичем? Быть может, случайно — и эту случай­
ность тоже можно объяснить палеографически: рукопис­
ные строчные буквы V vlR b латинице, в зависимости от по­
черка, могут быть похожи.
Библиография такж е дает основания полагать, что,
пусть ее составитель и хорошо знал русский язык, но все
же родным для него был английский. Об этом свидетель­
ствует название «Мастер новеллист России», записанное
без знаков препинания, — явная калька, тем более что,
как следует из текста, Ларрович прославился в основном
не новеллами, а романами, то есть название отвечает зн а ­
чению слова novel в английском языке, а не слова новел­
л а — в русском.
Кроме рукописи и списка литературы в тексте книги
встречаю тся создающие экзотический колорит русские,
а иногда и якобы русские слова. Употребляются они так,
206

Вымышленный писатель Ф. В. Ларрович

что любой владеющий русским языком читатель заметит
ошибку, см. [Weitenkampf 1951: 206]. П ервая ошибка до­
пущена уже на титульном листе: Ларрович — Федор В ла­
димир , а не Владимирович. Также и отец героя — Vladimir
Serge Larrovitch, хотя мать — Sophia Feodorovna (25). Еще
одна ошибка такая: ранний сборник рассказов Ларровича,
по утверждению авторов, назы вается Crasny Baba. О том,
что баба —это ‘женщина’ и что слово красный , помимо цве­
тового, вы раж ает значение ‘красивый’, в книге сказано, но
о том, что прилагательные в русском языке изменяются
по роду, авторы как будто забыли. К жене Ларрович обра­
щ ается deshunka (29); даж е если это опечатка и имеется в
виду душенька, авторы не взяли на себя труд ее исправить.
Поскольку кто-то из работавших над книгой явно владел
русским языком, о чем свидетельствуют атрибутирован­
н ая Ларровичу рукопись и библиография посвященных
ему работ, остается предположить, что ошибки в русском
языке входили в замысел, то есть мистификаторы не пред­
полагали долго вводить в заблуждение общественность,
а с самого н ачала рассчитывали на быстрое разоблачение,
которое вскоре и последовало.
Состав книги призван дать разностороннее представ­
ление о Ларровиче. Здесь есть биография писателя, обзор
его творчества, воспоминания члена клуба о встрече с ним,
фрагменты его произведений в прозе и стихах, письма,
даж е предложение учредить общество для сохранения и
изучения его наследия.
Книга богато иллюстрирована. На фронтисписе изо­
бражен выставленный в Авторском клубе мемориальный
стенд под флагами России и США с портретом, страницей
рукописи и засушенным цветком якобы с могилы Л арро­
вича. Д алее есть два портрета самого Ларровича (один из
которых, согласно подписи, находится в Trait okoff Museum
in Moscow), портреты его родителей, фотографии его ком­
наты, его могилы и вещей писателя — вышитой рубахи,
207

Л. А. Трахтенберг

пера, чернильницы и т. д. Во вступлении к изданию, пред­
ставляющем собою обращенную к членам Авторского клу­
ба торжественную речь, Франклин Гиддингс говорит, что
перед ними —«а lock of his hair, and <.. .> the lock and key of
his prison» (т. e. прядь волос Ларровича и замок с ключом
из тюрьмы, где он провел несколько лет (21); в подписи
под изображением этих вещей утверждается, впрочем, что
замок — от двери его дома).
Подлинность сведений о Ларровиче подкрепляют и ссыл­
ки на французского литературоведа Л анатьера (Lanatiere;
25, 37, 69, 81, 84), якобы его друга. Это тоже вымышленный
персонаж, фамилия которого образована от фамилий двух
действительно знамениты х французских литературове­
дов того времени — Гюстава Лансона и Фердинанда Брюнетьера (но оба они специализировались на французской,
а не на русской литературе).
Биография Ларровича соединяет факты из жизни зн а ­
менитых русских писателей. Как Чехов, он получил м е­
дицинское образование, как Достоевский — был осужден
и отправлен в Сибирь за распространение вольнодумных
учений. Как Тургенев, он прославился сборником расска­
зов, выш едш им в 1852 г. — тогда же, когда были опубли­
кованы «Записки охотника». Такж е подобно Тургеневу,
он провел много лет в Париже. Затем, однако, Ларрович
вернулся в Россию и поселился в Твери. Перед смертью,
уже тяжело больной, он переехал в Ялту (как Чехов), где
и умер в 1881 г. (как Достоевский) — 13 марта, в день убий­
ства Александра II; новость об этом событии стала для него
последним ударом.
В биографии Ларровича есть и любовная линия. П и­
сатель был счастливо женат, но его брак продолжался
недолго: через два месяца после того, как он отправился
в Сибирь, его жена сбеж ала с французским лейтенантом,
забрав с собою дочь (вскоре она умерла в Париже). Когда,
вернувшись из ссылки, он не наш ел ее, это разбило ему
208

Вымышленный писатель Ф. В. Ларрович

сердце. М анера изложения в книге придает этому сюжету
пародийный оттенок.
Книга о Ларровиче — это собрание стереотипов о рус­
ской литературе. Очерк его творчества за подписью Маккриди Сайкса начинается с того, что «русская литература
наполнена философией в такой степени, которая недо­
ступна западной», и каждый из русских прозаиков «дал
видение — не с ясными и четкими очертаниями, привыч­
ными наш ему западному способу мышления, но смутное,
неопределенное, иногда почти бесформенное — видение
туманное, неуловимое, запечатленное сквозь покров ми­
стицизма, который выдает, сколь ближе к Востоку, чем мы,
великая бесформенная Россия, с ее мистицизмом, ее смут­
ной, ускользающей сущностью, которая ставит в тупик з а ­
падный анализ» (38)“. Определяющее влияние на Ларровича оказала философия Канта. Последний его роман был
проникнут религиозным духом. В то же время, как говорит­
ся в другом месте, Ларрович интересовался естественны­
ми науками, отверг метафизику и пришел к пониманию
«“сознания” как функции “материи”» (98).
В соответствии с американскими стереотипными пред­
ставлениями о русской литературе Ларрович был борцом
за свободу. Его мать была полька, и она воспитала сына
в духе верности традициям своих храбрых предков, а так ­
же декабристов, лидерами которых, по мнению авторов
книги, были в основном поляки. Поэтому с философской
проблематикой в творчестве Ларровича была неразрывно
связана социальная. Главным делом его жизни не н азван ­
ный по имени английский критик, на которого ссылался
автор статьи, считал то, что он приближал революцию (ведь
празднование юбилея Ларровича происходило примерно
через полтора месяца после событий февраля, а по григо­
рианскому календарю — м арта 1917 г.).
2 Перевод цитат из книги Feodor Vladimir Larrovitch: An Appreciation o f his Life and
Works здесь и далее мой. — Л. Т.
209

Л А Трахтенберг

Сюжеты іі образы произведений Ларровича —тоже н а­
бор стереотипов п литературных штампов. Например, в со­
ставе сборника Crasny B ab a находилось, как утверждает
автор, «знаменитое “Обращение к самовару”, по мнению
некоторых критиков, наполненное очень тонкой символи­
кой» (43). Главным героем его первого романа «И ван Соронко» был «один из знаменитых разбойников-казаков,
прославленный, как Робин Гуд» (44). Ларровичу принадле­
ж ал также сборник крестьянских рассказов под названием
«Черный хлеб», любовный роман Vyuodne, что было «пере­
ведено» как «Право на брак». Его главным произведением
был роман «Барпн! Барин!», центральным персонажем ко­
торого был химик по имени Dmetri Trepoff, «заключивший
в своей реторте начало жизни» (48). И это не полный спи­
сок его произведений.
В книге особо отмечен постоянный интерес Ларровича
к Соединенным Ш татам. Он н азы вал Америку «страной
великой надежды» (32, 46) и надеялся на сближение Рос­
сии с нею. Его роман «Дворник» «назы вали историей ам е­
риканского духа в России» (48). Все это позволило авторам
вписать книгу в актуальный политическій) контекст. И зда­
ние открывалось посвящением «быстро возникшей и долго­
временной симпатии между великими народами Америки
и России» (3).
Что сделало возможной мистификацию такого м асш та­
ба? Конечно, первым фактором было то, что лишь немногие
американцы в 1910-х гг. владели русским языком и хорошо
знали русскую литературу, см. [Pearson 1923: 23]: если бы
не это, мистификация была бы разоблачена немедленно
и безусловно. Но в то же время вторым фактором, едва ли
не более важным, был исключительный интерес, который
русская литература в то время вы зы вала в Америке. Одна
за другой выходили книги: переводы, общие историко-ли­
тературные обзоры [Baring 1910; Phelps 1911; B aring 1915;
Guthrie 1917], специальные монографии о Толстом [Ches­
210

Вымышленный писатель Ф. В. Ларрович

terton et al. 1903; Dole 1911; G arnett 1914; Noyes 1918] и
Достоевском [Murry 1916]. Именно благодаря этому инте­
ресу казус Ларровича возник и не прошел незамеченным.
Д ля нас сегодня посвященная Ларровичу книга имеет
источниковедческое значение. Она остается свидетельством
представлений американского общества о русской литера­
туре. Разумеется, задачи литературной игры предопреде­
лили пародийную гиперболизацию этих представлений.
Авторами книги о Ларровиче их поверхностность нарочи­
то преувеличена. Но отчасти именно это делает особенно
показательной их трактовку.
Характеристику русской литературы в книге обобщают
уже тогда знаменитые слова Р. Киплинга: «Зап ад есть З а ­
пад, Восток есть Восток» — но продолжение стиха авторы
переиначивают в вопрос: «...верно ли, что вместе им не сой­
тись?» (38). В их понимании Россия выступает для себя —
как место встречи Востока и Запада, а для З ап ада — как
другой по преимуществу, как зеркало, отражаясь в кото­
ром, он сам себя сознает. Такой столетне назад виделась
Россия из Америки.
Литература
Дмитриев 1973 — Дмитриев В. Г. Замаскированная литература. М., 1973.
Островский 1965 — Островский В. Тайна Ф. В. Л. // Вечерняя Москва.
1965. 20.12.
A Problematic Personality 1918 — A Problematic Personality //The Unpopular
Review. 1918. No. 18. Apr. — Jun. P. 442-443.
Baring 1910 — Baring M. Landmarks in Russian Literature. New York, 1910.
Baring 1915 — Baring M. An Outline of Russian Literature. New York, [1915].
Chesterton, Perris, Garnett 1903 — Chesterton G. K., Perris G. H., Garnett E.
Leo Tolstoy. New York; London, 1903.
Dole 1911 — Dole N. H. Life of Count Lyof N. Tolstoi. New York, [1911].
Feodor Vladimir Larrovitch 1918 — Feodor Vladimir Larrovitch: An Appreciation
of his Life and Works / Ed. by W. G. Jordan and R. Wright. New York, 1918.

Л. А. Т р а х т е н б е р г
Garnett 1914 — Garnett E. Tolstoy: His Life and Writi ngs. London; Boston;
New York, 1914.
Guthrie 1917 — Guthrie A. L. Russian Literature: A Study Outline. New York,
1917.
Kohn 2001 — The New Encyclopedia of American Scandal / Ed. G. C. Kohn.
New York, [2001].
Larrovitch 1918 — Larrovitch // The Unpopular Review. 1918. No. 19. Jul. — Sep.
Larrovitch Again 1918 — Larrovitch Again // The Unpopular Review. 1918.
No. 20. Oct. — Dec.
McKenna 1918 — McKenna E. Manufacturing a Great Literary Hoax // New
York Tribune. 1918. 30.06.
Murry 1916 — Murry J. M. Fyodor Dostoevsky: A Critical Study. New York, 1916.
Directory 1887 — New York City Directory. New York, [1887]. Vol. C.
Noyes 1918 — Noyes G. R. Tolstoy. New York, 1918.
Pearson 1923 — Pearson E. L. Books in Black or Red. New York, 1923.
Phelps 1911 — Phelps W L. Essays on Russian Novelists. New York, 1911.
Scholnick 1981 — Scholnick R. J. Titus Munson Coan: An Early Defender of
Thoreau // The New England Quarterly. 1981. No. 1. P. 119-121.
Simonson 1900 — Simonson G. A Plain Examinati on of Socialism. London;
New York, 1900.
Soltis 2016 — Soltts A. Why Lasker Matters. London, 2016.
Van Dyke 1922 — Van Dyke A. The Professor Rambles. Random Reminiscences
of 1919-1922 // The Colonnade. 1919-1922. Vol. XIV. Pt. 1. Contributions
to Scholarship and Belles-Lettres. 1922.
Weitenkampf 1951 — Weitenkam pf F. The Literary Hoax // The Boston Public
Library Quarterly. 1951. No. 3.
Wright 1913 — Wright R. L., Digby B. Through Siberia: An Empire in the Mak­
ing. New York, 1913.
Wright 1917 — Wright R. The Russians: An Interpretation. New York, [1917].
Who Was Who 1968 — Who Was Who in America with World Notables. Chi­
cago, [1968]. Vol. IV: 1961-1968.

Л. А. Трахтенберг

Вы мы ш ленны й писатель
Ф . В. Л аррович
А ннотация. Статья посвящ ена л и тературной м истиф и кац и и, ко­
торую в 1917—1918 гг. организовали ч лены нью-йоркского А втор­
ского клуба Р. Р айт и У. Д ж ор д ан . О ни п р и дум ал и ник огда не су ­
2 12 II

Вымышленный писатель Ф. В. Ларрович

ществовавшего русского писателя Ф. В. Ларровича, устроили его
юбилей и издали посвященную ему книгу, включающую статьи
о его жизни и творчестве, фрагменты его романов и стихотворе­
ния, библиографию его публикаций и критических работ о нем,
а также иллюстрации, включая его портрет и снимок с рукописи.
Книга обсуждалась в американской печати: мистификацию за­
подозрили, но выходили и инспирированные мистификаторами
статьи, подтверждавшие существование Ларровича. Но вскоре
мистификация была разоблачена, на что, вероятно, и была рас­
считана с самого начала. История Ларровича заслуживает вни­
мания как свидетельство стереотипных представлений о русской
культуре, существовавших в Америке в 1910-х гг. Образ Ларрови­
ча скомпонован из стереотипов. Вместе с тем успех мистификации
обусловлен несомненным интересом, который американцы в это
время проявляли к России.
Ключевые слова: рецепция русской литературы в США, образ Рос­
сии, культурные стереотипы.
Lev Trakhtenbeng

The fictitio u s w riter
F. V. L arro v itch
Abstract. The paper p r e se n ts th e h isto ry of a lite r a r y h oax o rch es­

trated by R. W right an d W. G. Jordan, m em b ers of th e A u th ors Club
in New York, in 1917 1918. T h ey in v en ted a R u ssia n w riter nam ed
F.V. L arrovitch, w ho n e v e r e x iste d . T h ey arra n g ed "the a u th o r’s”
jubilee and p u b lish ed th e book ab ou t him . The la tte r co n siste d of
articles about h is life and w orks, fragm en ts of h is n o v els and poem s,
b ib liograp h ical list of h is w orks as w e ll as th e one of th e critical
studies on him , and even illu str a tio n s in c lu d in g h is portrait and
a photocopy of h is m an u scrip t. T he book sp ark ed a d isc u ssio n in
American periodicals; th e h oax w a s su sp ected , but th ere w ere also
papers reaffirm in g th e e x iste n c e o f L arrovitch, w h ich w ere contrived
by th e h oaxers. H ow ever, th e h oax w a s exp osed soon, as it m ig h t
have b een p lan n ed from th e very b eg in n in g . The L arrovitch story d e­
serv es a tten tio n of litera ry h isto r ia n s as an ex a m p le of stereo ty p es
about R u ssia th a t w ere com m on in th e 191 0 s A m erica. The persona
of L arrovitch w a s m ade of su ch stereo ty p es. At th e sa m e tim e th e
h oax ow ed its su c c e ss to th e k een in te r e st w h ich th e A m erican s had
in R u ssia at th a t tim e.

Keywords: reception o f R u ssia n literatu re in th e U SA , im a g e of R u s­
sia, cu ltu ra l stereo ty p es.

213

ПОДДЕ ЛЬНЫЕ
К

Александр Фёдорович СТРОЕВ
(Париж)
1)01 10.31168/7576-0480-0.13

Жанр поддельных
политических завещаний:
от Петра I до Сталина1
В последнее время историки и филологи все чаще обра­
щаю тся к анализу мистификации и подделок [Рукописи
2002; Фальсификация 2011]. Долгие годы эта тема остава­
лась на периферии научных исследований и тем не менее
она принципиально важ н а для изучения истории, лите­
ратуры и фольклора, политики, истории идей. Если уче­
ные XIX в. стремились в первую очередь разоблачить ту
или иную подделку, то сейчас ставится задача описать сам
феномен, выявить причины и закономерности появления
и социального функционированиям мистификаций, их ис­
точники, технику производства и т. д.
Необходимо изучать подделки не как курьезы, а как
закономерный и необходимый этап литературного и исто­
рического развития. Апокрифические тексты заполняют
пробелы, создают недостающие звенья эволюции, отвеча­
ют насущным политическим, социальным и культурным
требованиям. С этой точки зрения подделки оказываются
иногда правдоподобнее и злободневнее подлинников.
Мистификации порождают виртуальный мир, наполнен­
ный несуществующими авторами, книгами, рукописями.
Нередко подобные творения принуждают реальность соот­
ветствовать вымыслу. Мистификации редко бывают ней­
1 Впервые статья была напечатана в журнале «Культура и искусство» (2013, № 5.
С. 487-508). Оформление статьи приведено к стандартам, принятым в настоящем
сборнике. Измененный французский вариант опубликован: Les faux testaments роitiques de Frederic II, Pierre I' et Catherine II [Stroev 2017: 465-483].

217

А. Ф . С т р о е в

тральными, как правило, они агрессивно вторгаются как
в реальный, так и в литературный мир, и меняют их. Поэто­
му поделки могут появляться до оригиналов и порождать их.
Политические или исторические подделки препарируют
действительность, разрабаты ваю т пугающий образ врага
или идеальный образ доброго государя. Создание осново­
полагающих элементов национальной идеологии нуж да­
ется в мифах и легендах, в литературных и фольклорных
апокрифах.
Такие тексты становятся особенно многочисленными
н а переломе эпох, при смене культурных и обществен­
ных систем, при нарушении социальных, политических
и гендерных границ. Огромное число поддельных воспо­
минаний, дневников, исповедей, переписок, политических
завещ аний возникает в конце XVIII — начале XIX в. Под­
ложные эго-документы создают новые формы художествен­
ного творчества, воздействуют на развитие исторического
романа и мемуарного ж анра, а в период Французской ре­
волюции влияют на судьбы героев, приводят их на эшафот.
Проблема становится особенно сложной, когда автор
сознательно творит свою жизнь в соответствии с литера­
турными образцами, когда он раз з а разом перерабатывает
свою автобиографию2. Жизнетворчество превращ ает судь­
бу в произведение искусства. История трансформируется
и варьируется до бесконечности, отражаясь в письмах и
мемуарах, автобиографических или утопических романах,
сказках и следственных делах. Иногда автор фабрикует
недостающие документы или письма, подтверждающие
легенду, перерабатывает переписку, публикуя ее.
Постоянный взаимообмен между перепиской, дневником,
мемуарами, литературными портретами и художественной
прозой, когда кочуют фразы, абзацы или целые тексты, де­
лает необходимым тщ ательный текстологический анализ.
Один жанр переходит в другой. Смешение подлинных пе­
2 Мы рассматриваем эту проблему в книге [Строев 1998] и статье [Строев 2013].

2 18 II

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

реработанных писем и поддельных, написанных самим а в ­
тором, превращ ает пх в эпистолярный роман [Stroev 2009].
Соединение их с дневником, подлинным или мнимым, по­
рождает автобиографический роман.
Русские ученые, которые активно разрабаты ваю т эту
проблематику, пользуются понятиями жизнетворчества и
жизнестроительства, французские — термином autofiction
(автобиографическая художественная проза). Ж изнетвор­
чество оборачивается мистификацией, мистификация ста­
новится художественным произведением или даж е ал ь ­
тернативной историей искусства [Stroev 2008].
Поддельные политические завещ ания интересны, вопервых, как образцы особого публицистического жанра, а
во-вторых, как антиутопии, грозящие обернуться реально­
стью. Они относятся к группе текстов, которые в полеми­
ческих целях приписывают воображаемые речи реальным
людям: разговоры в царстве мертвых, прозопопея3, вымыш­
ленные письма и поддельные мемуары. У этих жанров —
богатая традиция, отчасти восходящая к античности: осо­
бенно популярными они становятся в переходные, смутные
времена. В данной работе мы рассмотрим только те произ­
ведения, которые были написаны на французском языке
и так и или иначе связаны с Россией: поддельные полити­
ческие завещ ани я Фридриха II, П етра I, Екатерины II п
Сталина.
М оре подделок
В конце XVII в. и в XVIII в. во Франции во множестве пуб­
ликуются фальш ивы е завещ ани я: министров и военных
(Ришелье [Testam ent 1689]', М азарини [L’Alcoran 1695] ’,345
3 В качестве примера упомянем тексты XVIII в., где фигурируют русские монархи и
французские философы: [Zannovitch 1782; Casanova 1993; Prosopopee 1791].
4 Завещание, напечатанное после смерти Ришелье, было, по-видимому, написано
под его наблюдением, см. [Hanotaux 1879; Loirette 1981].
5 Приписывается Гатьену Сандра де Куртилю, автору многочисленных поддельных
мемуаров, в том числе мемуаров д'Артаньяна [Mazarin 1996; 1984].

219

А. Ф. Строев

Кольбер, Лувуа [Recueil 1749]1', министр Этьен де Силуэт
[Le Seure 1772], кардинал Альберони [Durey de M orsan
1753]67, м арш ал Бель-Иль [Testam ent 1761]8, м арш ал Вобан [Le P esan t de Boisguilbert 1707]), государей (герцог
Лотарингский К арл V), разбойников и философов. Жанр
этот отнюдь не исчезает в XIX в.: появляются завещ ания
Людовика XVI, Наполеона I и Наполеона III [Apcher 1823;
Saint-Prosper 1821; T estam ent 1874]; в качестве авторов
фигурируют не только правители, но и неизвестные люди,
олицетворяющие глас народа, ветераны войны.
Ж изнь великого человека обрастает слухами, сплет­
нями и легендами. Ему приписываются тексты, которые
печатаются в газетах и журналах, выходят отдельными
изданиями, распространяются в списках. Не будем забы ­
вать о том, что по цензурным соображениям во Франции
XVIII в. огромное количество произведений издается ано­
нимно или под псевдонимом, с вымышленными выходны­
ми данными на титульном листе, в первую очередь любов­
ные и эротические романы, философские и политические
трактаты. Существуют любители создавать подделки, как,
например, граф д’Антрег, изготовивший, среди прочего,
несколько писем Ж ан-Ж ака Руссо (они хранятся в том
числе и в русских архивах, в РГАЛИ и отделе рукописей
РГБ). Авторы подобных фальсификаций преследуют р а з­
ные цели: одни хотят использовать имя великого человека
для продажи рукописи или книги, другие, напротив, дис­
кредитировать его.
Вольтер возм ущ ался тем, что зем ля наводнена под­
дельными текстами, изготовленными по зак азу книгоиз­
дателей: мемуарами, историями, историческими анекдо­
6 В библиотеке Вольтера хранится это издание (ВѴ 2907), а также [Maximes 1764]
(ВѴ 2980). Автором завещания герцога Лотарингского Карла V (изд. 1 — 1696; ВѴ 715)
считают Теодора Генриха Стратмана или аббата Жана-Батиста Шевремона, а заве­
щаний Кольбера (1695) и Лувуа (1693) — Гатьена Сандра де Куртиля.
7 Вольтер ошибочно приписывал это сочинение авантюристу Моберу де Гуве.
8 Вероятный автор — писатель и авантюрист Франсуа Антуан Шеврие.

220

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

тами іі политическими завещ аниями. В своих сочинениях
«Советы журналисту» (ок. 1739) [Conseils 1744], «О печат­
ных измышлениях» (1749), «Исследование Политического
завещ ани я кардинала Альберони» (1753), «Новые сомне­
ния в Завещ ании, приписываемом кардиналу Ришелье»
(1754), статье «Государства, правительства» из «Философ­
ского словаря» (1764) [Voltaire 1994-36] и др. он стремился
уберечь читателей от подделок и научить их распознавать
ложь. Д ля него это была насущная проблема, затр аги вав­
ш ая его как философа, историка и человека. В отличие
от христианина, принимающего на веру Священное Пи­
сание, философ-просветитель обязан во всем сомневаться,
все проверять с помощью главного инструмента — разума.
Вольтер ставит вопрос о достоверности всех текстов, н а ко­
торых зиждется европейская цивилизация — Библии,
сочинений античных авторов. В качестве придворного
историографа он должен удостовериться в подлинности
источников по истории Франции.
«Е щ е более изощренные умы изобрели новый способ
лгать. Они выдают себя за наследников прославленных
министров, получивших их завещ ания», — пишет он в ста­
тье «О печатных измышлениях» (1749), приложенной к его
трагедии «Семирамида» [Voltaire 1994-31В: 354]. «Стало
едва ли не обычным местом, что писатели превращаются
в министров или государей страны, о которой они ведут
речь» [Voltaire 1994-31В: 371]. Вольтер восклицает: «Что
нам за дело, кто именно подделал завещ ания Лувуа, Коль­
бера, герцога Лотарингского, кардинала Альберони, м ар­
ш ал а де Бель-И ля? Политические завещ ан и я настолько
вошли в моду, что теперь появилось и завещ ание Мандрена» [Voltaire 1765: 85].
Философа возмущают сочинители политических за в е ­
щаний, которые, подобно слуге Криспену из комедии ЖанаФ рансуа Реньяра «Главный наследник» (1708), рядятся
в одежды хозяина и вещают от его имени [Voltaire 1753].
221

А Ф Строев

Эти писатели себя сами произвели в наследники великих
людей, подчеркивает он, и предлагает средство от подде­
лок: автор должен передать рукопись в государственный
архив, как доказательство того, что он не обманывает чи­
тателей. Вольтер добавляет: «Когда я напечатал в Гааге
Анти-Макиавелли, я передал оригинал в городскую рату­
шу, где он и находится до сих пор» [Voltaire 1753: 73-74].
Философ разбирает многие завещ ания, о которых упо­
миналось выш е (издания хранились в его библиотеке),
но особое внимание он уделяет завещ ани ям кардиналов
Альберони и Ришелье, доказы вая в полемике с многочис­
ленными оппонентами, что это подделки, которые тем не
менее важ ны для истории политических идей. Он объяс­
няет, что Пьер де Буагильбер представил свой проект госу­
дарственной десятины как завещ ани е м ар ш ал а Вобана,
чтобы привлечь внимание к своему предложению [Pierre
de Boisguilbert 1966: 482-500].
И, наконец, в статье «О печатных измышлениях» Воль­
тер обрушивается на тех, кто фальсифицирует его собствен­
ную жизнь, приписывает ему чужие книги, сочиняет небы­
лицы, печатает пасквили, тома чудовищных оскорблений и
посылает их его покровителю, королю Станиславу Лещпньскому, герцогу Лотарингскому. «Предадим забвению тех,
кто прячется под звучным именем, и тех, кто ежедневно
нападает на все, что у нас есть лучшего» [Voltaire 1994-31В:
427-428].
Как правило, для борьбы с фальш ивкам и Вольтер при­
бегает к иронии. Когда английская придворная газета пуб­
ликует письмо, в котором он якобы призывает Фридри­
ха II не развращ ать подданных своим безбожием, философ
ограничивается кратким опровержением:
Я п р о ч е л в « У а й т х о л л И в н п н г П ост» от 7 ок тя бр я 1 7 6 9 г.,
н о м ер 3 6 6 8 , п и сь м о, як обы а д р е с о в а н н о е м н о й Его В е л и ч е с т в у
к ор ол ю П р усск ом у. П и сьм о о т м ен н о гл у п о е, о д н а к о н е я п и с а л
его.
222

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

Д а н о в Ф ер н е е , 2 9 ок тя бр я 1 7 6 9 г. В о л ь т ер 9.

Многие памфлеты он просто оставляет без внимания,
ибо на все ответить невозможно. Ещ е при жизни Вольтера
появляются сатирические описания его смерти (черти уно­
сят философа в ад), включающие предсмертную исповедь,
последние наставления и даже рассказ о его пребывании
в загробном мире [Selis 1762]10.
В «Политическом завещании Вольтера» Ж ана Анри Мар­
т а н а (1771) философ изображен как безбожник, пытаю­
щийся спасти свою душу, как беззастенчивый делец и тще­
славный сочинитель, мысль которого никогда не поспевала
за пером. На склоне лет он заботится о том, чтобы попасть
в рай, несмотря на все грехи, и увековечить себя с помо­
щью гравюр, распространяемых по всей Европе, статуй и
бюстов, которые должны устанавливать все государи в их
владениях [Marchand 1771].
В отличие от Вольтера, Руссо гневно протестует, когда
в январе 1766 г. в парижских салонах читают подложное
письмо от Фридриха II к нему (его написал на француз­
ском языке английский писатель Гораций Уолпол). ЖанЖ ак страшно уязвлен тем, что ему приписывают сочине­
ния, которые он не писал, а авторство подлинных творений
оспаривается, что его поступки искажаются или вовсе и з­
мышляются. Руссо видит корень зл а в происках философов
(Вольтера, Дидро, д’Аламбера, Ф. М. Гримма), организо­
вавш их заговор против него. В диалогах «Руссо — судья
Ж ан-Ж ака» (написаны в 1772-1776 гг.) он защ ищ ает свою
репутацию писателя и человека, борется с вымышленным
образом, созданным его недругами и отчасти им самим.
Текст превращ ается в трагический бой с тенью, со своим
9 Вольтер сообщает об этом Фридриху II (Ферней, 31 октября 1769 г.; Best. D15965)
и пересылает копию Екатерине II. Мы цитируем переписку Вольтера по изданию
Бестермана.
10 1-е изд. — 1761, переиздано после смерти Вольтера: [Relation 1778; Voltaire 1773;
Richard 1776].
223

А. Ш Строев

двойником, с распадом собственного сознания. Поэтому диа­
логи Руссо можно рассматривать как продолжение «Испо­
веди», как духовное завещ ание.
Политическое завещ ание
как ж анр
Политическое завещание, как правило, состоит из двух
частей. Оно представляет свершения государственного дея­
теля и его кредо, составленное в назидание последователям
и потомкам. Его ж изнь предстает как пример служения,
практического воплощения идейных принципов. Чтобы
дело не пропало даром, жизнеописание заканчивается спи­
ском необходимых реформ. Тем самым политическое зав е ­
щание объясняет прошлое, описывает контуры будущего и
программирует настоящее, подробно излагая, как претво­
рить идеи в жизнь. Наиболее характерный пример такого
рода сочинений —уже упоминавшееся «Политическое заве­
щание Армана дю Плесси, кардинала герцога де Ришелье»,
написанное его сподвижниками (1-е изд. 1667).
Поскольку предполагается, что текст создан накануне
смерти или в размышлении о ней, повествователь обраща­
ется одновременно и к Богу, и к людям. Тем самым он обязу­
ется ничего не скрывать от читателя и открыть ему истину.
Поддельные завещания искусно соединяют правду и вы­
мысел. В большинстве случаев в них излагаются подлинные
факты, но обработанные и преподнесенные таким образом,
что они предстают как звенья единой цепи, как части об­
щего, заранее продуманного плана. Рассказ, изложенный
от первого лица, претендует на максимальную достовер­
ность и предлагает ключ для распознания тайного смысла
событий, сокрытого от профанов.
Этот прием используют также авторы поддельных мемуа­
ров, нередко выходящих еще при жизни их героев. В неко­
торых случаях книги почти превращаются в роман, в на-

Жанр поддельных политических завещании: от Петра I до Сталина

громождение ф антастических легенд, как в большинстве
мемуаров, приписываемы х Калиостро, тогда как ф ал ьш и ­
вые мемуары маркизы де Помпадур или граф ини дю Б а р ­
ри вскрывают подноготную исторических событий [Regnier
D estourbet 1766; N ougaret 1775].
После публикации «Исповеди» Руссо, вы звавш ей огром­
ны й интерес, издатели и литераторы стали развивать ком­
мерческий успех ж ан р а и вы пускать исповеди великих
писателей прошлого, а такж е поддельные мемуары исто­
рических деятелей ХѴІІ-ХѴІП вв. (подробнее см. [Stroev
2007; 2011]).
П олитические завещ ан и я могут быть н аписаны либо
д л я п р осл авлен и я автора, к ак в случае с к ар д и н ал о м
Риш елье, либо д л я его разоблачен и я и ли осмеяния, как
в пам ф лете Гатьена С андра де К уртиля «Коран Лю дови­
к а XIV, и ли Политическое завещ ание к ар д и н ала М азарини» (1695). В этом сочинении завещ ание соединяется с дву­
м я другими ж анровы ми формами: разговорами в царстве
мертвых и катехизисом. Людовик XIV, как прилеж н ы й
ученик, отвечает н а вопросы своего н аставни ка в поли­
тических науках, цитирует дословно «Государя» п другие
трактаты М акиавелли (в прим ечаниях даются точные от­
сылки): лучше, чтобы тебя боялись, а не любили; человеко­
любие губит правителя; надо быть тираном, обладать аб­
солютной властью, держ ать подданных в страхе, опираясь
на хитрость, обман и притворство, приучить свой ум к ко­
варству и полезной жестокости [L’Alcoran 1696].
В отличие от «Корана Людовика XIV», «Требник полити­
ков», приписываемы й карди н алу М азарини (опубликован
на латыни в 1684 г., возможно, восходит к подлинным запис­
ным книжкам) построен как правила практического м акиа­
веллизма, обращенные не к государю, а к министру. «Треб­
ник» учит, как управлять не страной, а людьми: как скрывать
свою натуру и распознавать других, как преуспеть в жизни,
расположить к себе окружающих, как выйти из самых труд­
225

А. Ф. Строев

ных ситуаций, например, если ты попал в тюрьму или подверг­
ся нападению грабителей [M azarini 1984; M azarini 1996].
В некоторых случаях автор использует популярную ф и­
гуру для излож ения радикальны х политических взглядов,
предоставляет слово не образцовому правителю, а прослав­
ленному разбойнику: так поступает Анж Гудар в «Полити­
ческом завещ ании Луи М андрена» (1755). Под его пером
бандит Мадрен предстает как экономист, эффективно пере­
распределяю щ ий богатства страны. Разбойник-финансист
предлагает отменить систему откупов, разоряющую Ф ран­
цию, и утверждает, что уменьш ение налогов сделает под­
данны х более зажиточными, а тем самым обогатит короля
и усилит его власть [Goudar 1755].
Главны й ж анровы й парадокс политических «завещ а­
ний» —сатирическое разоблачение через похвалу. Рассказ­
ч ик превозносит себя и свои деяния, сделавш ие его все­
сильным, а государство могущественным, он уверяет, что
страна не только находится на подъеме, но и претендует
на мировое господство. Ч и татель же видит в герое и звер­
га, текст вы зы вает у него страх и отвращение. И деальное
государство предстает как антимир.
Ж а н р «Преступлений»
Поддельные завещ ания П етра I и Екатерины II, появив­
шиеся в конце XVIII — начале XIX в., тесно связаны с еще
одним полемическим жанром, широко распространившим­
ся во врем я Ф ранцузской революции: «преступлениями».
Это слово значится н а титульном листе множ ества книг,
н апечатанны х н а рубеже XVIII—XIX вв., н ач и н ая с 1791—
1793 гг. [Saint-Adrien 1791; Lavicom terie 1791: Prudhom m e
1791; 1793; Le V asseur 1793; Effrayante histoire 1793]11 Они
разоблачаю т преступления королей, королев, Н аци он аль­
11 О фантастическом образе Марии-Антуанетты, превращенной памфлетистами в по­
хотливое и жестокое чудовище, см. [Thomas 1989].
226

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

ного собрания, аристократов, парлам ентов, духовенства,
народа, игроков, всего XVIII века, английского п р ави тел ь­
ства, А нглии, террористов, М арата и прочих убийц, Ро­
беспьера, американцев, философии, разбойников, Наполео­
н а и т. д., и т. и. П ам ф леты заново переписываю т историю
всех времен и народов, всех государств, будь то Ф ранция
и л и ее враги, А нглия и Россия; она предстает к а к цепь
чудовищ ных злодеяний, соверш енных монархами. Сочи­
нители разоблачаю т преступные замы слы «коронованных
тигров», мечтающих уничтожить народ, расстрелять, отра­
вить, заставить его умереть от голода1-. Особенно достается
ж енщ инам — «политическим тарантулам», «мерзким насе­
комым», хищ ницам, алчущ им народной крови.
Из всех напастей, пораж аю щ их землю , сам ая страш н ая и
позорная — это тирания, тем паче, если тиран — ж енщ ина:
Екатерина, им ператриц а российская, и М ария-А нтуанетта,
супруга последнего короля Ф ранции, успешно д оказал и это
[Prudhom m e 1793: 433J.

У монархов одна цель —истребление подданных. Миро­
в ая история превращ ается в историю заговоров1213. Поэтому,
доказываю т авторы памфлетов в 1793 г., все тираны Евро­
пы должны быть казнены, подобно Людовику XVI и МарииАнтуанетте.
В литературе сходные идеи возникают в творениях мар­
ки за де Сада. В сборнике новелл «П реступления любви»
(1800) он показы вает трагическое устройство мира, поте­
рявш его Бога, где добродетель и злодейство равно ведут
к роковому концу. В одной из глав романа «Алина и Валькур» (1795) де Сад рисует антиутопию: африканское царство
12 Во время Французской революции усиливаются слухи о специально организован­
ном голоде, которые периодически возникали и раньше, на протяжении всего
XVIII в. См. [Kaplan 1982].
13 Ту же схему, те же приемы, ту же систему доказательств, нередко основанную
на фальшивках, используют политические сочинения, которые представляют исто­
рические факты как результат адского заговора, руководимого иезуитами, масона­
ми или евреями. Из французских работ на эту тему укажем [Girardet 1990].
227

А. Ф. Строев

Тамоэ, основанное н а рабстве, канн и бали зм е и человече­
ских жертвопринош ениях, на превращ ении ж енщ ин в р а ­
бочий скот, а мужчин — в мясо14. В романе «Жюльетта, или
П реуспеяния порока» (1797) все правители: французские
министры, короли Н еаполя и Ш веции, русская императри­
ца (Екатерина II) —стремятся упрочить свою власть, убивая
п м учая как можно большее число людей. П олитические
ф антазии м аркиза де Сада прямо предвосхищают трактат
Т. М альтуса «О народонаселении» (1798) [Строев 2011].
И стория текстов
Ф альш ивки, как книги, имеют свою судьбу: меняется
текст, заглавие, предполагаем ы й автор; главы и разделы
появляю тся п исчезаю т, подстраиваясь к политической
конъюнктур е .
П оддельные завещ ан и я трех правителей XVIII в. опи­
сывают страну, к которой Ф ранция относится враждебно
и воспринимает ее к ак агрессора. Завещ ание Ф ридриха II
изготовляется сразу после С емилетней войны: завещ ания
П етра I и Е катерины II —во врем я Революции и Империи,
в период войн между Россией и Ф ранцией.
Рукопись «Утренние разм ы ш лен и я короля прусского»
распространяется в 1765 г., при ж изни Ф ридриха II. Т р ак­
тат адресован племяннику Ф ридриха II, будущему королю
Фридриху-Вильгельму. П ервоначальны й вариан т состоит
из пяти разделов, посвященных истории царствующей д и ­
настии, религии, правосудию, репутации монарха и госу­
дарственной политике.
Автор «Утренних размыш лений» неизвестен. Они п ри ­
писываются прусскому офицеру барону Бенуа Платоно, уро­
ж енцу Пьемонта, перешедшему н а русскую службу, графу
Ш верину, которого якобы король отправил за это в тюрьму,
14 Тема антропофагии как социальной модели постоянно возникает в политических
и философских сочинениях эпохи Просвещения. См. [Lestringant 1994].

228

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

наемному французскому пам флетисту и ли авантюристу
Бонвилю, адъю танту м арш ала Саксонского. Отметим, что
в 1760 г., в разгар Семилетней войны, глава французской
дипломатии, герцог Ш уазель, п ри казал напечатать под­
линны е произведения Ф ридриха II, чтобы скомпрометиро­
вать короля, а один из текстов доставил издателю Бонвиль
[Lemoine, Lichtenberg 1901; M ervaud 1985: 351-355]. Сам
же король тогда реш ил, что во всем виноват Вольтер.
Некоторые и здатели преподносят «Утренние разм ы ш ­
ления» как сочинение Вольтера или самого Ф ридриха II,
переписанное фернейским патриархом [Les M atinees 1946:
73-77; 1988: 73-74]. П оявлению трактата предш ествова­
л а публикация анонимного восьмистраничного пам ф лета
«Представление о личности, образе ж изни и дворе короля
Прусского» [Idee 1752], где уже содержатся основные по­
лож ения «Размышлений». Недруги Вольтера, в том числе
Лабомель, который, возможно, и сочинил его, приписывали
этот пам ф лет философу [Bengesco 1967: 337—338; Vercruysse
1979: 91-102]. Хотя существует определенное сходство
между «Утренними размы ш лениями» и подлинными «Ме­
муарами д л я ж изнеописания господина де Вольтера», н а ­
писанны ми философом в 1756-1760 гг. и посвящ енны ми
истории его взаимоотношений с прусским королем, ни тот,
ни другой не являю тся автором «Размышлений».
Однако трактат входит в полемику с их совместным
сочинением — «Анти-М акиавелли» Ф ридриха, отредакти­
рованном и изданном Вольтером в 1740 г. [Voltaire 1996;
C herel 1935]. З а д ач а «Утренних разм ы ш лений» — р азо ­
блачить истинные политические принципы короля, про­
питанны е м акиавеллизм ом , и показать, как он прим еняет
их на практике.
Башомон писал 7 ф евраля 1765 г.:
К н ам п о п а л а рукопись, о за г л а в л ен н а я «У тр ен н и е р а зм ы ш ­
л е н и я к ороля прусского». Это р а сш и р ен н ы й в а р и а н т брош юры,
н а п е ч а т а н н о й д еся т ь л е т н а з а д , « П р е д с т а в л ен и е о л и ч н о сти ,
229

А. Ф. Строев

о б р а зе ж и з н и и д в о р е к ор ол я П р усск ого». В н е й за с т а в л я ю т
к ор ол я о б ъ я сн я т ь н а с л е д н о м у п р и н ц у п р и н ц и п ы т а й н ы й п о ­
л и т и к и , г р а ж д а н с к о й и в о ен н о й , и и зл а г а т ь са м ы е стр а ш н ы е
з а п о в е д и д л я в сех о б л а с т е й д е я т е л ь н о ст и ; в н и х у см а тр и в а ю т
и ст и н н ы е п р и ч и н ы его б л ест я щ и х у сп ехо в . П а м ф л е т н а п и с а н
тонко, ум н о, и р о н и ч н о [B a c h a u m o n t 1777: 175].

Ф ридрих М ельхиор Гримм вклю чил текст «Утренних
размыш лений» в номер «Литературной корреспонденции»
от 1 апреля 1765 г. и послал дополнительные копии двум
подписчикам, Саксен-Готскому [Kollving, C a rria t 1984] и
Гессен-Дармштадскому дворам, а также отправил рукопись
чтецу п секретарю Фридриха II, Генриху Александру Кату15.
Гримм отправил сначала рукопись первых пяти «Размыш ­
лений», затем двух следующих, об армии и о финансах [Les
M atinees 1871: 6: Kollving, C a rria t 1984: 157].
Он пишет герцогине Луизе-Доротее Саксен-Готской (Па­
риж, 1 апреля 1765 г.):
И м ею ч ест ь п р е п р о в о д и т ь В а ш е м у А в г у с т е й ш е м у В ы со ч е­
ству необычное с о ч и н е н и е , которое у ж е н ек о то р о е в р ем я г у л я ­
ет в рукописи по П а р и ж у . К о гд а я о н е м у сл ы ш а л , то н е зн а л ,
как поступить, и р е ш и л н а к о н е ц и зв ест и т ь о н е м г-н а К ата,
который тотчас п о п р о си л п р и л о ж и т ь все у с и л и я , чтобы д о с т а ­
вить ему р ук оп и сь, что я и с д е л а л . Я п осы л аю д р у г о й э к з е м ­
пляр в м ест е с эт и м п ак ет ом , но я н е отн ю д ь н е к и ч у сь тем , что
сп особст в ов ал р а сп р о ст р а н ен и ю этого о б р а зч и к а к р а сн о р еч и я .
В а ш е В ы соч ество л у ч ш е м е н я с м о ж е т с у д и т ь о том , кто п р и ­
л о ж и л к н е м у р ук у и с к ак ой ц ел ь ю [C h a r a v a y 1877: 44: C orresp o n d a n c e 1 8 7 7 -1 8 8 2 -X V I: 433].

Грнмм не был уверен в том, кто автор книги, и делился
своими сомнениями с герцогиней Саксен-Готской (Париж,
7 ню ня 1765 г.): «В здравом уме король не мог написать
эти “Р азм ы ш л ен и я”... П равда, подобный государь будет
несмотря нп на что великим государем» [C orrespondance
1877-1882-ХѴІ: 7]. Он обсуждает ту же тему в переписке
с ландграф иней Гессен-Дармштадтской:
15 В 1765 г. Фридрих II тоже был подписчиком «Литературной корреспонденции».
230

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

Я с о п о з д а н и е м о т в е ч а ю н а п и с ь м о В а ш е г о В ы со ч ест в а
от 16 м а я ... Я с у д о в л е т в о р е н и е м в и ж у , ч то м о е с у ж д е н и е
по этом у воп р осу с о в п а д а ет с м н е н и е м В. В ., и тем н е м а л о го р ­
ж у сь . Н а п и с а н о это зл о , автор, к о н еч н о , у м ен , н о, в и д и м о , н и ­
к о гд а н е бы л во Ф р а н ц и и . П о с л е д н я я ч асть , к оторую я н ы н ч е
и м ею ч ест ь отп р а в и т ь В. В ., м е н е е и зв е с т н а , ч е м п ер в а я ; п р о ­
д о л ж е н и е п о с л е д у е т ч е р е з н еск о л ь к о д н е й (П а р и ж , 3 0 и ю н я
1 7 6 5 г.) [B r ie fw e c h se l 1877: 424; C o r r e sp o n d a n c e 1972: 4 4 - 4 5 ] .
Я н а д ею сь , что В а ш е В ы соч ество с о б л а го в о л и т у в ед о м и т ь
м е н я , д е й с т в и т е л ь н о л и П р у с с и я к о гд а -л и б о с л е д о в а л а ф и ­
н а н с о в о м у п л а н у , и з л о ж е н н о м у в п о с л е д н и й ч а ст и « Р а зм ы ш ­
л е н и й » . Д а ж е е с л и это так, все р а сч ет ы все р а в н о н ев ер н ы .
Н е оч ен ь п о н я т н о , к ак ую ц е л ь тут п р е с л е д у е т с а т и р а . П о д о б ­
н ы е ж а л о б ы н а б ед н о ст ь н е м огут и сх о д и т ь от ф и л о со ф а , у к о ­
торого 1 50 ты сяч со л д а т п о д р у ж ь е м , д в ест и м и л л и о н о в в с у н ­
д у к а х и, по его у в е р е н и я м , н и гр ош а д о л г а (П а р и ж , 4 и ю л я
1 7 6 5 г.) [C o rresp o n d a n ce 1972: 47].
Я н е в и ж у н и ч его п р е д о с у д и т е л ь н о го в том , что вы п о з в о ­
л и т е п р и н ц у [Г ео р гу В и л ь г е л ь м у Г е с с е н -Д а р м ш т а д т с к о м у ]
с н я т ь к о п и ю с « Р а зм ы ш л е н и й » , п р и у с л о в и и , что Его В ы со ­
ч ество соб л а го в о л и т х р а н и т ь ее в т а й н е, чтобы о н а н е п о п а л а
в р у к и п ер в ого встр еч н ого (П ар и ж , 5 сен т я б р я 1 7 6 5 г.) [C orre­
sp o n d a n c e 1972: 48].

Тайна сохранялась недолго, ибо через год выш ли в свет
«Утренние размы ш ления короля прусского, сочиненные им
самим» [Les M atinees 1766]. Н а титуле значится Берлин, но
это, вероятно, ложное место издания. В книге шесть «Раз­
мыш лений»: «Присхождение наш его рода», «О религии»,
«О правосудии», «О политике», «О государственной п оли ­
тике», «Об армии». В том же 1766 году появляется другое
издание, «Утренние разм ы ш лен и я королевские» (Les M a­
tinees royales), которое воспроизводит первые пять частей
с значительны м и добавлениям и16. Третье издание выхо­
дит под названием «Беседы об искусстве царствовать, р а з­
деленны е н а пять вечеров» (Entretiens su r I’a rt de regner, d i­
vises en cinq soirees. S. 1., s. n„ 1766. 24 p.), текст более-менее
соответствует первы м пяти частям «берлинского» издания.
16

Это издание было использовано для перевода, выпущенного Н. Новиковым.

А. Ф. Строев

В библиографиях также числится п четвертое издание, н а ­
печатанное в Г олландии без у к азан и я места и года. Как
пиш ет Ш арль Потвен, Ф ридрих II н ап ечатал оф иц и аль­
ную заметку, в которой осудил «эти изм ы ш ления столь же
грязные, сколько ложные», и н азвал пх преступными [Les
M atinees 1871а: 7].
«Размыш ления» перепечаты вались много раз, под р а з­
ны ми н азван и ям и [B arbier 1986: 83-86], на разны х язы ­
ках, в том числе на немецком, английском, испанском и
русском. В 1772 г. Н иколай Новиков опубликовал в ж ур­
нале «Живописец» (ч. 2), в разделе «О словесных науках»
текст, озаглавленны й «Перевод из книги “У тренние р а з ­
м ы ш ления королевские”, сочинение короля Прусского».
Затем эта глава с небольш ими и зм енениям и вош ла в к н и ­
гу «Утренники короля Прусского, писанны е им самим»
(СПб, В вольной типограф ии у Шнора, 1782; 2е изд. — М.,
В Типографии Пл. Бекетова, 1803); текст французского
оригинала как слиш ком вольнодумный подвергся зн ач и ­
тельны м сокращ ениям.
Ф ранцузский текст п родолж ал м еняться. «Вечерние
разм ы ш лен и я короля Прусского, и ли Беседы об искусстве
царствовать» (Les Soirees du roi de Prusse, ou Entretiens sur
Vart de regner. Londres, 1774. 63 p.) включаю т пять первых
частей, с дополнениями и изменениями, за которыми сле­
дуют тексты, принадлеж ащ ие перу Вольтера и н ап еч атан ­
ные отдельным изданием в 1767 г., «Отрывок из н аставле­
ний д л я п ринца крови», «О разводе», «О свободе совести»,
а такж е «Послание короля прусского Вольтеру». «Шесть
утренних наставлений короля Прусского плем яннику его,
в год 1768» (Les Six matinees du roi de Prusse a son neveu, en
mille sept cent soixante et huit. Paris, Dentu, an V = 1796) вос­
производят предыдущ ее издание без прилож ений, число
бесед равно пяти, хотя н а титуле значится шесть. И здатель
Шпис уверял, что получил рукопись в 1784 г. от Самюэля
де Пюри, государственного советника и мэра Н евш ателя,
232

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

принадлеж авш его Пруссии. В предисловии и здатель з а ­
явил, что пришло время узнать правду о королях (во время
Ф ранцузской револющш), что обо всех них можно судить
по Фридриху II п пора приносить приговор, что он и делает
в своих прим ечаниях. И здание 1801 г. добавляет седьмое
«размышление», о финансах.
В 1860 г. Анри Надо де Бюффон печатает текст по копии,
которая была якобы передана сыну великого естествоиспы­
тателя самим королем [Les M atinees 1860]. Ч ерез три года
выходит издание, которое воспроизводит список, «сделан­
ны й в Сан-Суси в 1806 г. бароном де М енвалем, секрета­
рем Наполеона» [Les M atinees 1863], но ни тот, ни другой
вариан т не приносят ничего нового.
В период франко-прусской войны число п ереи здан и й
множится: «П олитика прусских королей. Советы велико­
го монарха» (август 1870), «Прусская политика, по Ф рид­
риху II» (1870). Г азета «Фигаро» 17-18 сентября 1871 г.
п ечатает текст под загл ави ем «Политическое завещ ание
Ф ридриха II». «Утренние разм ы ш лен и я короля Прусско­
го, или Королевское времяпрепровождение» (1871) добав­
ляю т к обычным пяти частям новую шестую, «О нравах и
галантности», а в четвертой дописывают пару ф раз о гомо­
сексуальных наклонностях монарха. Издатель Ж. Ф. де Блезер заявляет, что ны неш ний прусский король прим еняет
н а практике заветы Ф ридриха II [Les M atinees 1871а: VI].
В том ж е 1871 году уже упоминавш ийся Ш. Потвен вы пу­
скает свой вариант, якобы тоже по рукописи, как все, и ком­
пилирует три разных издания. В XX в. переиздаются только
пять «Размышлений».
К нига много раз использовалась в политических целях,
в том числе и в XX в. В 1946 г. ей предпослали следующее
предисловие:
М ы в ы п у ск а ем н ов ое и з д а н и е « У т р ен н и х р а зм ы ш л е н и й к о ­
р о л я прусского» п отом у, что в о й н а с д е л а л а и х а к т у а л ь н ы м и .
И х и д е и р е а л и зо в а л и с ь . Н ас и зу р о д о в а л и , о б о л в а н и л и , в е р н у ­
233

А Ф Строев

л и в к а м е н н ы й век. К а к е с л и бы и ск усств о п р а в и ть св о д и л о сь
к у м ен и ю и зв л е к а т ь х у д ш е е и з л у ч ш и х ч ел о в еч е с к и х к а ч еств
[L es M a tin e e s 1946J.

Если «Размыш ления» Ф ридриха II вы держ аны в сати­
рическом ключе, то в «Наставлениях» Екатерины II ирония
менее заметна: в «Завещ ании» П етра I ее нет вовсе.
«Добрые п последние н аставлен и я Екатерины II П ав ­
лу I» были напечатаны Сильвеном М ареш алем, писателем
и активны м деятелем Ф ранцузской революции, в его к н и ­
ге «П реступления российских императоров, пли История
России, сведенная к самым важ ны м событиям» ([M arechal
1802], 2-е изд. — 1807). Поскольку Россия и Ф ранция нахо­
дятся в состоянии войны, бывший участник заговора Бабеф а без опаски разоблачает подлости и злодеяния жестоких
тиранов, П етра I и Е катерины II, проливш их море крови
в России и поработивших соседние страны. Он уверяет,
что в истории России преступлений намного больше, чем
в какой бы то ни было другой стране. По сути, он р азв и ­
вает те же идеи, что и сатирической пьесе «Страшный суд
над королями. Пророчество» (1793), где среди других от­
вратительны х чудовищ и кровопийц он выводит н а сцену
русскую им ператрицу, «бесстыдную распутницу, п р и к а ­
завшую убить мужа, чтобы не иметь спутника н а троне и
не нуж даться в спутниках в постели» [M arechal 1974:1319].
«Наставления» заменяют описание царствования Павла I,
о котором М ареш аль предпочитает не говорить. И м перат­
ри ца объясняет сыну, как управлять страной, учиты вая
опыт Ф ранцузской революции, и как бороться с вредонос­
ны м влияни ем ф ранцузских идей. К аталог библиотеки
С ильвена М ареш аля, выставленной на продажу в 1803 г.,
позволяет судить о его немногочисленных источниках: вы ­
шедшие в 1797 г. «Иллюстрированная история России» Блен
де Сенмора, «История Е катерины II» К астера и «История
и ли анекдоты о револю ции в России в 1762 г.» Рю льера,
а также изданные Прюдомом «Преступления» французских
234

Жанр поддельных политических завещании: от Петра I до Сталина

королей іі королев, пап, германских императоров, турец­
ких императоров и ш еститомная «Общая история престу­
плений, совершенных во врем я Ф ранцузской революции»
[Aubert 1975: 156-174]. Но это не меш ает автору активно
полемизировать с Вольтером, автором «Истории Россий­
ской им перии при Петре Великом».
По мнению М арселя Доманже, описывая Россию, Мареш аль скорее думает о современной ему Ф ранции, о револю­
ции, не оправдавшей его надежд, и о правлении нелюбимого
им Наполеона Бонапарта. Завещ ание Екатерины II —отча­
сти изложение взглядов самого М ареш аля, отчасти сатира
на Первого консула [Dommanget 1960: 396-398]. Русский
перевод «Наставлений» в XIX в. распространялся в списках
и воспринимался как произведение вольнодумное; он опуб­
ликован в исследовании Г.А. Л ихоткина [Лихоткин 1974],
далее цитаты приводятся по этому изданию.
«Завещ ание П етра I» — одна из самых известных подде­
лок, касающихся русской истории; ему посвящено большое
число исследований: [Schnitzler 1860: 151-157: Les a u te u rs
1872; Berkholz 1877; Д ани лова 1946; M ouravieff 1949: П ав ­
ленко 1979; Сироткин 1981: 143-144; Blanc 1968: Foreign
policy 1993; Jo u rd a n 2004]. Его использовала д л я оправда­
н и я н ап аден и я н а Россию сначала наполеоновская, а по­
том гитлеровская пропаганда.
П реды стория «Завещ ания» восходит к периоду С еми­
л етней войны. Н а ч и н ая с 1760 г., когда русские войска
завоевываю т Восточную Пруссию и захваты ваю т Берлин,
вы зы вая страх не только у врагов, но и у союзников, ф р ан ­
цузская диплом атия регулярно упоминает о существова­
нии у России некоего тайного план а. О нем, в частности,
говорится в инструкции, которую герцог Ш уазель 15 марта
1760 г. от имени короля вручил полномочному посланнику
в Россию барону де Бретею:
Бдительность особенно необходима потому, что у Петербург­
ского двора уже давно существует готовый политический план,
которому он неуклонно следует. Все части плана взаимосвяза­
235

А. Ф. Строев

ны , но р е а л и з у е т с я он п о с т е п е н н о и н асто л ь к о , н а ск о л ь к о п о ­
зв о л я ю т собы ти я и об ст о я т ел ь ст в а [R e c u e il 1890: 132J.

Д аж е в «Общественном договоре» Руссо (1762) заметны
отзвуки этих представлений: «Российская империя захочет
покорить Европу п будет сам а покорена. Татары , ее под­
данны е и ли соседи, станут ее и наш им и хозяевами» (кн. 2,
гл. 8). Потому-то Екатерина II так разгневалась на ф ило­
софа, считая, что он играет на руку ее врагам.
А с конца 1760-х гг. в России видят страну, которая может
уничтожить Османскую Порту и захватить все ее владения
на Черном и на Средиземном морях, от Б а л к а н и Стамбу­
л а до Египта. Еще в 1752 г. Вольтер в «Мыслях о п р авл е­
нии» предсказы вал, что если турецкой им перии суждено
погибнуть, то она погибнет от руки русских (Pensees sur
le gouvernem ent. III). В переписке с Екатериной II во вре­
м я русско-турецкой войны (1768-1774) философ постоянно
обращается к этой теме и, в частности, упоминает о книге
Ш арля Луи де Шезо, который н а основе библейских текстов
в 1769 г. предсказал падение Константинополя, за которым
должен неминуемо последовать конец света [Cheseau 1774:
222]. А накануне второго раздела Польши (1793) Антуан Са­
батье де Кастр, эмигрировавший в Вену, написал от имени
граф а А. А. Безбородко меморандум, якобы адресованный
Е катерине II, где обосновал необходимость ввести войска
в Польшу и открыть путь на Константинополь, воспользо­
вавш ись смутой, порожденной Ф ранцузской революцией.
С очинитель послал ф ал ьш и вку м олдавскому государю
А лександру М урузи, а заодно довел ее до сведени я и м ­
ператора Ф ранца II [S abatier de C astres 1802: 262-263].
П осле третьего р а зд е л а П ольш и упом инание русского
внеш неполитического захватнического п л ан а становится
общим местом во ф ранцузских политических сочинениях,
к ак об этом убедительно пиш ут X. Регсдеііл и Е. Ж урдан
[Foreign policy 1993 ; Jo u rd a n 2004].
Ф ранция Д иректории боится н ап аден и я России и страх
м атериализует призрак.
236

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

В архиве французского Министерства иностранных дел
хранятся несколько вариантов текста, который еще не име­
нуется «Завещанием» или «Плана Петра I». Самый первый,
«Краткое изложение П л ан а расш ирения России и покоре­
н и я Европы, начертанного Петром I» (Resume du P lan de
I’agrandissem ent de la Russie et de Vasservissement de VEurope, trace p a r Pierre Ier), был послан Д иректории в месяце
брюмера 6 года Республики (в ноябре 1797 г.)1718. Он нахо­
дится в одном томе с двадцатью шестью другими антирус­
скими сочинениями, написанны м и в это же время. «План»
обрамляют два текста: «Краткое описание России» (Арегди
su r la R ussie) и «Замечания» (Observations). А нонимный
автор считает, что только Ф ран ц и я может противостоять
нашествию, опираясь н а поляков и шведов, используя та й ­
ное недовольство русских вельмож, и призы вает ее к реш и­
тельны м действиям — к войне против России. Он двояко
описывает происхождение «Плана»:
Д в у х л е т н и е р а зм ы ш л е н и я в п ет ер б у р г ск и х тю рьм ах, п р и ­
с т а л ь н ы е и с с л е д о в а н и я д а н н ы х о в о е н н ы х с и л а х и н а ст р о е
р у сск и х , р а з л и ч н ы е с в е д е н и я , с о о б щ е н н ы е м о и м и с о о т е ч е с т ­
в е н н и к а м и , к отор ы е см о гл и п о зн а к о м и т ь с я с р у сск и м и а р х и ­
в ам и , за х в а ч е н н ы м и в В а р ш а в е 18 а п р е л я 1 7 9 4 г. А п о зв о л и л и
м н е у зн а т ь о сущ еств ов ан и и е д и н о го п л а н а , см ел ого и о б ш и р ­
ного, н а ч е р т а н н о г о П ет р о м I, — п о д ч и н и т ь Е в р о п у р у сск о м у
игу. Этот п л а н хр ан и тся в тай н ы х ар х и в а х царского кабин ета:
у м е н я бы л о в р ем я только н а то, ч тобы п о зн а к о м и т ь с я с его
осн о в н ы м и п о л о ж е н и я м и и з а п е ч а т л е т ь и х в п а м я т и 19.

По мнению М ихала Сокольницкого, автор «Плана» —
его предок, польский эмигрант, полковник, будущий гене­
р ал М ихал Сокольницкий (1760-1816), м ечтавш ий сфор­
мировать польский легион д л я войны с Россией [Sokolnicki
1912]. Это вполне возможно, но не будем забывать, что пе­
ру Сокольницкого прин адлеж и т другой вариант «Плана»,
1 Архив МИД Франции, Париж: АМАЕ, MD, Russie. Т. 35. № 26. F. 149г-154г.
18 Во время восстания под руководством Т. Костюшко.
19 АМАЕ, MD, Russie. Т. 35. № 26. F. 149г.

237

А. Ф. Строев

представленны й дипломату, государственному советнику
А лександру д ’Отриву, хранителю А рхива внеш них сно­
ш ен и й 20. Это «копии» десяти писем, которые якобы были
отправлены Сокольницкому в августе-октябре 1796 г. дру­
гим поляком, П арадовским, который якобы находился на
службе у П латона Зубова, ф аворита императрицы. П арадовский якобы получил доступ к «дневнику, написанному
рукой Лефорта, н ап ерсн и ка Е катерин ы I (sic!), куда тот
ежедневно заносил все нам ерения и даж е м ечтания П ет­
ра I и который государыня даж е иногда п р ави л а и собст­
венноручно дополняла»21.
В марте 1812 г. Александр д’Отрив н аправляет в М ини­
стерство эти письма, но делится своими сомнениями:
Я и х с о х р а н и л р а д и ц и т а т и з в есь м а л ю б о п ы т н о й р у к о п и си
П е т р а В ел и к о го , к отор ая , к а ж е т ся , х р а н и т с я в к а б и н е т е его
н а с л е д н и к о в к а к н е к о е п о л и т и ч е с к о е Е в а н г е л и е , к о то р о м у
о н и о б я за н ы сл ед о в а т ь .
О д н а в ещ ь м е н я у д и в л я е т и я н и к а к н е м о гу ее о б ъ я сн и ть ,
точ н ы е с о в п а д е н и я м е ж д у эт и м и ц и т а т а м и и м е м о р а н д у м о м ,
котор ы й бы л п р е д с т а в л е н Д и р е к т о р и и за д о л г о д о того, к ак
м н е п е р е д а л б у м а г и С о к о л ь н и ц к и й . Н е м о гу п о н я т ь , к а к те
л ю ди , которы е п р е д с т а в и л и м ем о р а н д у м , м о гл и р а с п о л а га т ь
т е м и ж е с в е д е н и я м и , что и П а р а д о в с к и й 22.

Третий вариант «Плана», хранящийся в архиве М ИДа23,
повторяет первый. Он такж е якобы возник во время поль­
ского восстания: «Это копия с подлинника, написанного
в Варш аве в 1794 г. г-ном Томбером, эмигрантом, р ед ак ­
тором преж ней “П ольской газеты ”»24. Однако Н. Томбер,
автор сочинений о польской торговле и ф инансах, писал
в «Варшавскую газету» в конце 1791 г. — н ач але 1792 г.
[Lojek 1980: 38—51], а новая «Варш авская газета» возникла
20
21
22
23
24

238

ААЕ,
ААЕ,
ААЕ,
ААЕ,
ААЕ,

CP, Russie suppl. Т. 17.№ 42, 43. F. 108г-121ѵ.
CP, Russie suppl. Т. 17.№ 42, 43. F. 109г.
CP, Russie suppl. Т. 17.№ 42, 43. F. 122г-ѵ.
MD, Russie. Т. 31. № 37. F. 327г-330ѵ.
MD, Russie. Т. 31. № 37. F. 327г.

Жанр поддельных политических завещании: от Петра I до Сталина

только в 1807 г. Поэтому сопроводительная зам етка вряд
л и могла быть н ап и сан а до 1807 г., и во всяком случае, она
сочинена после 1798 г., ибо, отсылая, к а к водится, к рус­
ским архивам 25, она цитирует ф ранцузский перевод книги
У ильяма Итона «Политическая и современная картина Ос­
манской империи» (1798; 2 изд. — 1801):
Е к а т е р и н а н е с а м а и зм ы с л и л а п л а н , н а м е ч а ю щ и й цели
е е п ол и ти к и : П ет р В е л и к и й п ер в ы м п р и ст у п и л к его о су щ ест ­
в л е н и ю и с т е х пор П е т е р б у р г с к и й к а б и н е т н и к о г д а н е терял
его и з в и д а [E to n 1798: 1 6 5 -1 6 6 ].

«И злож ение плана» вместе с преам булой и ц итатой
из И тона было впервые опубликовано во втором издании
книги публициста Ш арля Л уи Лезюра, работавш его д л я
М ИДа, «Об усилении русской держ авы от ее возникнове­
н и я до н ач ал а XIX в.» [Lesur 1812: 176-179]26, н ап еч атан ­
ной, к ак по заказу, в 1812 г. (что и позволило некоторым
историкам ошибочно предположить, что истинным авто­
ром п л ан а мирового господства был Наполеон).
Подобно Сильвену М арешалю, Лезюр представляет «за­
вещание» как исторический документ, подтверждающ ий
его политическую доктрину: Россия — варварская деспотия,
угрожающ ая существованию всего цивилизованного мира,
а царствование лицемерной и жестокой Екатерина II было
пагубно и д л я ее страны, и д л я Европы27.
Затем пришло время Фредерика Гайярде, соавтора Алек­
сандра Дюма, сочинителя романизированны х «Мемуаров
ш евалье д ’Эона» (1836), где подлинные документы сосед­
ствуют с ф альш ивкам и и вы дум кам и кавалер-девицы и
ф ан тазиям и автора. Опираясь на домыслы самого д’Эона,
25 «Уверяют, что в личных архивах русских императоров содержатся тайные ме­
муары, написанные рукой Петра I, где он без обиняков излагает задуманные им
планы и предлагает их вниманию своих наследников, многие из которых, дей­
ствительно, следовали им, можно сказать, с религиозным рвением», ААЕ, MD,
Russie.T. 31. № 37. F. 327г°.
26 В первом издании [Lesur 1807] этого текста нет.
27 Оценка Екатерины II как худшей правительницы в истории России, видимо, не­
посредственно восходит как сочинениям Рюльера.
239

А. Ф. Строев

который уверял, что заран ее, еще в 1757 г., п ред ск азал
первы й раздел Польши, зная, что то был замысел П етра —
приблизить свои земли к границе Германии и играть там
активную роль [La F ortelle 1779: 30], Гайярде вклю чил
в свою книгу «Копию п лан а европейского господства, остав­
ленного Петром Великим своим наследникам», якобы при­
везенную д’Эоном из России в 1757 г. и представленную им
кардиналу де Бернису и Людовику XV [Соріе 1836] (копия,
сделанная в XIX в., такж е хранится в архиве французского
М ИДа)-4. Гайярде снабдил «План» сочиненной им преамбу­
лой, якобы пересказанной д’Эоном, где говорится об исто­
рическом предназначении юной России, которая, завоевав
ветхую Европу, возродит ее.
Потом «План» превратился в «Завещание» и с дописан­
ной преамбулой и небольш ими изм енениям и попал в «Ис­
торию Польши», изданную в П ари ж е в 1839 г. поляком
Леонардом Ходжко [Chodzko 1839]. Ходжко сравнил «Заве­
щ ание П етра I» с планам и мирового господства К арла Ве­
ликого, К арла V и Наполеона. Н акануне Крымской войны и
во время нее н а «Завещание» стали активно ссылаться, как
н а исторический документ [C orreard 1853; B arault-R oullon
1854: 478-482], а затем, в 1860-е — 1870-е гг., разоблачать,
к ак подделку.
Идеальная деспотия
Несмотря на существенные р азл и ч и я между «Размы ш ­
лениями», «Н аставлениями» и «Планом», многочисленные
п ар ал л ел и позволяют исследовать их как единый текст.
Варварское прошлое двух государств — Пруссии (под­
робно описанное в н ач ал е «Разм ы ш лений»2829) и России
28 ААЕ, MD, Russie, t .l , n°7. F. 117r°. Здесь говорится, что план был передан д'Эоном
герцогу де Шуазелю в 1760 г.
29 «Во времена смутные и беспорядочные, явилось между варварскими народами
начатие нового самодержавства...» [Утренники 1782: 3]. Поскольку в русском пере­
воде многое пропущено, нам приходится отсылать одновременно к нескольким
русским и французским изданиям: [Утренники 1782; Новиков 1864; Matinees 1863].

240

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

(и в XVIII в. населенной ордами кочевников, как следует
из «Плана») — служит основой д л я дальнейш их рассужде­
ний. Если народ варварский, значит он сильны й и воинст­
венный, такой же, как древние племена, соверш авш ие н а ­
беги н а Рим и покорившие его.
По «Плану» П етра I Российская им перия долж на пол­
ностью доминировать на Черном и Балтийском морях, кон­
тролировать сухопутную торговлю с Индией, заключить союз
с Англией, упрочить свое присутствие в Германии, разгро­
мить Турцию, захватить Швецию, присоединить Польшу,
потом без промедления спровоцировать войну между дву­
м я великим и держ авам и, Австрией и Ф ранцией, пообещав
поддержку обеим, обескровить их, а затем нанести реш а­
ющий удар:
К о л еб л я с ь к ак м о ж н о д о л ь ш е , чтобы д а т ь д е р ж а в а м в р ем я
и стощ и ть св ои си л ы и собр ать свои, Р о сси я , н а к о н е ц с д е л а ­
ет в и д , что п р и с о е д и н я е т с я к А в ст р и й ск о м у д о м у . В ы д в и н у в
р е г у л я р н ы е ч а ст и к Р е й н у , о н а тот ч ас о т п р а в и т в о с л е д тьмы
а зи а т с к и х орд; п о к а о н и б у д у т п р о д в и г а т ь с я п о Г ер м а н и и , д в е
м о гу ч и е эск а д р ы от п р а в я т ся и з А зо в а и и з А р х а н г ел ь с к а , п е ­
р е в о з я ч аст ь эт и х о р д п о д к о н в о ем ч ер н о м о р ск о го и б а л т и й ­
ского ф л отов . О н и н е о ж и д а н н о п о я в я тся в С р е д и зе м н о м о р ь е и
в А т л а н т и к е , ч тобы в ы са д и т ь ж ес т о к и х и ж а д н ы х д о н а ж и в ы
к о ч ев н и к ов , н а в о д н и т ь и м и И т а л и ю , И с п а н и ю и Ф р а н ц и ю ,
у н и ч т о ж и т ь ч аст ь ж и т е л е й , д р у г и х у г н а т ь в р абств о, чтобы
н а с е л и т ь и м и п у ст ы н и С и би р и , а о ст а в ш и х ся п р и д у ш и т ь , ч т о ­
бы о н и н е м о гл и сбр оси ть яр м о. Э ти в ы л а зк и п о зв о л я т р е г у ­
л я р н ы м ч а ст я м со в сей м ощ ью и у в ер ен н о ст ь ю в п о б е д е о б р у ­
ш и ть ся н а о ст а н к и Е вропы , р а зг р о м и т ь и п о к о р и т ь е е (ц ит. по
[L esu r 1812: 179J. З д е с ь и д а л е е п е р е в о д н а ш . — А. С.).

Отметим, что в момент появления «Плана» ф ранцузы
сами мечтают осуществить давний замысел — высадить вой­
ска в А нглии — и при этом опасаются русского вторжения.
В ноябре 1798 г. Фонбрюн, авантю рист и шпион, представ­
л яет Ф ридриху М ельхиору Гримму, бывшему русскому
послу в Гамбурге, донесение, из которого следует, что рус­
ский флот якобы уже появился в Средиземном море, что

А. Ф. Строев

подручны е Фонбрюна готовят вы садку русского десанта
на юге Ф ранции и, разумеется, просят на это денег30. Через
несколько месяцев Грнмм н ап равляет П авлу I попавш ий
ему в руки п лан якобинцев, датированны й 1790 г.: чтобы
защитить революцию от враждебных монархий, которые ее
окружают, надо распространить революцию на всю Европу,
перенести ее в Испанию, Италию , Савойю и Ш вейцарию,
превратить неприятелей в союзников и последователей.
Гримм допускает, что документ (предвосхищающий идею
«перманентной революціи:») —ф альш ивка, изготовленная
уже упоминавш имся н ам и графом д’Антрегом, но ему хо­
чется верить в его подлинность31.
Но д л я того, чтобы завоевать Европу, Россия долж на
приобщиться к благам просвещ ения с помощью иностран­
цев:
Н и ч е м н е п р е н е б р е г а т ь д л я того, чтобы п р и в и т ь р у сск о м у
н а р о д у е в р о п ей ск и е н р ав ы и обы ч аи и д л я того п р и в л еч ь р а з ­
л и ч н ы е д в ор ы и о с о б ен н о ев р о п е й ск и х уч ен ы х , л и б о вы годой,
л и б о ф и л а н т р о п и ч е с к и м и ф и л о с о ф с к и м и и д е я м и , л и б о ч ем
д р у г и м , д а б ы о н и в том сп о со б ст в о в а л и [L esu r 1812: 177].

«Наставления» предписывают:
У п о т р е б и т е все ср ед ст в а , и о н и б е с ч и с л е н н ы , д л я у с к о р е ­
н и я у сп ех о в п р о с в е щ е н и я < ...> [В м есто з л о д е я н и й д и к и х л ю ­
д е й п усть о к а ж у т с я н е д о с т а т к и м и л ы х г р а ж д а н ]32 [Л и х о тк и н
1 9 7 4 :7 7 ].

Но международные связи долж ны оставаться под стро­
гим контролем государства. Ф редерик II и Е катерина II
(разумеется, здесь и далее речь идет о героях трактатов)
отстаивают принцип закрытого общества.
30 Копия, направленная Ф. М. Гриммом Павлу I 2 октября 1798 г. — АВПРИ. Ф. 44
(Сношения с Гамбургом). Оп. 4, ед. хр. 300. Л. 37-38.
31 Ф. М. Гримм к Павлу I, Брауншвейг, 28 января (8 февраля) 1799 г. и 14 (25) февра­
ля 1799 г. - АВПРИ. Ф. 44. Оп. 4, ед. хр. 323. Л. 22-23, 32-38об.
32 В квадратных скобках Г. А. Лихоткин помещает фразы, пропущенные в старом
переводе и переведенные им самим.

242

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

Я у з н а л а о т м оих ученых , что д р е в н и й Е ги п ет , в са м у ю
ц в ет у щ у ю свою Э п оху, за к р ы в а л в х о д св о и х портов и г р а н и ц
в сем И н о с т р а н ц а м , и что си е с а м о е сп особств ов ал о к п р и о б р е ­
тен и ю ем у н а з в а н и я Мудрого [Л и х о т к и н 1974: 68].

Иностранцы рассматриваются как потенциальные шпио­
ны, поэтому м онарх долж ен держ ать их при себе, чтобы
они ничего не могли разведать; в то же время собственные
многочисленные агенты обязаны собирать сведения в со­
седних государствах («Размыш ления»), Распространение
идей Французской револю ции рассматривается как угро­
за для страны, что усиливает традиционную подозритель­
ность русских:
Б л ю д и т е , ч тобы н и е д и н а я к н и г а , н и е д и н а я Г а зе т а , д а ж е
к а р и к а т у р а н е в х о д и л а в Р осси ю б ез в а ш ег о п о зв о л е н и я < ...> .
У стр ой т е п р и к а ж д о й д у м е (т а м о ж н е. — А. С.) в а ш е й И м п е р и и
строгую Ц е н з у р у к н и га м , в х о д я щ и м и з ч у ж и х стр ан . Я м о гл а
бы н а зв а т ь в а м к н и ги , п р и ч и н и в ш и е П р а в и т е л ь ст в у б о л е е
в р е д а , н е ж е л и п о т е р я н н о е с р а ж е н и е и л и з а в о е в а н н а я обл асть
[Л и хотк и н 1974: 6 8 -6 9 ].

Государство может быть сильным только при сильном
государе — авторы хорошо усвоили урок М аки авелли.
«Одно движ ение твоих бровей должно приводить в трепет
злого», —заявляет Е катерина II и добавляет: «Будьте твер­
ды, и велите н аписать золотыми буквами в ваш ем каби­
нете: Горе Ц а р я м с л а б ы м /» [Лихоткин 1974: 70-71]. Осно­
ва власти — тайна: «Непроницаемость есть спасительны й
страж хорошего правительства» [Лихоткин 1974: 74].
В то же время государи ж елаю т слы ть праведными, до­
бродетельными, близкими к народу. Советы короля Прус­
ского весьма напоминаю т «Требник политиков» М азарини:
Г о су д а р ь в сег д а д о л ж е н себ я п о к а зы в а ть с д о б р о й сторон ы ,
к ч ем у в есьм а р а ч и т е л ь н о п р и л е ж а т ь н а д л е ж и т ... с д е л а в ш и с ь
к ор ол ем , п о к а з а л я себ я со л д а т о м , ф и л о с о ф о м и ст и х о т в о р ц ем
[У тр ен н и к и 1782: 13].

243

А. Ф. Строев

Искусство прави ть — это искусство лицедействовать:
«вы хотите прослыть героем — не бойтесь совершить п ре­
ступление; вы желаете казаться мудрым — искусно играйте
роль» [I л1s M atinees 1863: 55].
Напротив, императрица объясняет наследнику, что тому
надо будет предвидеть народны е ч аян и я, чтобы обезопа­
сить свое царство:
М ой сын, будьте великим б л ю с т и т е л е м с п р а в е д л и в о с т и .
Б у д ь т е Гением зл а д л я злых, и Г е н и е м д о б р а д л я д о б р ы х .
Предусматривайте нужды ваших н а р о д о в < ...> О ч и сти те з е м ­
лю , где вы царствуете, от н и щ ет ы [Л и хотк и н 1974: 75].

Пруссия предстает к ак деспотическое государство, где,
в соответствии с «Духом законов» Монтескье, нам естники
такж е ж аж дут абсолютной власти:
В королевстве моем н а б л ю д а е т с я п р а в л е н и е д есп о т и ч еск о е,
следовательно владетель д о л ж е н н ест и все оного б р ем я . Е сл и
б я не объезжал областей м о и х , г у б е р н а т о р ы м о и за с т у п и л и
бы м ое м ест о < ...> и в с т у п и л и бы н а к о н е ц в н е з а в и с и м о с т ь ...
[У т р ен н и к и 1782: 20].

Поскольку авторы политических завещ аний хотят срав­
нить различны е формы правления, их герои живо интере­
суются парламентаризмом.
Я часто р а с с у ж д а л о пользе, к о т о р а я к о р о л е в с т в у м о ж е т
бы ть от собрания, ц е л ы й народ п р е д с т а в л я ю щ е г о и все оного
за к о н ы н а б л ю д а ю щ е го [Утренники 1782: 11], —

уверяет прусской король; но он отметает этот соблазн, не ж е­
лая, чтобы его контролировали. По мнению Е катерины II,
тирания, установленная Ф ранцузской революцией во имя
свободы и равенства, опорочила республиканские идеи.
«Есть л и п р ав и л а более деспотические, неж ели п р ави л а
сих Судий демагогов?», — риторически вопрошает она [Ли­
хоткин 1974: 71]. И м ператрица призы вает сына запретить
все политические собрания, конфедерации, клубы, обще­
ства, которые «привлекли на Ф ранцию сей поток злодейств
244

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

и бедствий», которые могут привить русским «зло ф ранцуз­
ское» [Лихоткин 1974: 73-74].
В России и Пруссии общество организовано как арм ия
и управляется н а военный лад. Разумеется, монархи осо­
бенно заботятся о своих доблестных войсках. Ф ридрих II
всеми способами завоевы вает любовь солдат, п оказы вая,
что знает всех поименно, как позже будет делать Наполеон:
П р е ж д е е щ е п ол к ов ого сбор а, я и м е ю р а ч е н и е п р о ч ест ь
сп исок в сех о ф и ц ер о в и сер ж а н т о в , и за т в е р ж у и з о н ы х тр ех
и л и ч ет ы р ех , к оторы х о н и р от < ...> К о гд а ж е д о й д у д о т ех ,
к о и х и м е н а м ною за т в е р ж е н ы , я и х п о и м е н н о н а зы в а ю < ...>
и ч е р е з то за с т а в л я ю о себ е д у м а т ь , что я п р е ч у д н у ю и м ею
п а м я т ь и р а ссм о т р ен и е [У тр ен н и к и 1782: 19].

«Прежде всего заставьте себя любить Войском. Народ
ничего, Солдат все», — вторят «Н аставления» [Лихоткин
1974: 73]. Р азвивая идеи Вольтера33, императрица объясня­
ет, что поскольку для войск потребно много денег, то надо
поощрять роскошь, «мать коммерціи! и промышленности;
она занимает много рук <...> Работа д л я людей работаю­
щих есть благосостояние» ([Лихоткин 1974: 76]: разум еет­
ся, подлинная Е катерина II была противницей роскоши).
М и л и т а р и зо в а н н о е государство зи ж д ет ся н а н ен а в и сти
к врагу. Н е о б х о д и м о д е р ж а т ь го су д а р ст в о в со ст о я н и и б е с к о ­
н е ч н о й войны , чтобы за к а л и т ь со л д а т и п р и у ч и т ь н а р о д быть
в сег д а н а п р е д е л е си л , готовы м вы ступ и ть по п ер в о м у с и г н а л у
[L esu r 1812: 177].

Е катери н а II использует ту же формулу: «Нехорошо
оставлять надолго в бездействии народ и армию: напротив
того, держ ите их в беспрестанной готовности...» [Лихоткин
1974: 72].
Война становится опорой экономики и внутренней поли­
тики:
33 Вольтер доказывает полезность роскоши в стихотворениях «Светский человек»
и «Защита Светского человека» (1736).

245

А. Ш Строев

В н е ш н я я в о й н а н е в с е г д а бы в ает б ед ст в и ем , о н а п р е д о х р а ­
н я е т в н у т р ен н ю ю от бесп ок ой ств и в о зм у щ е н и й , о н а п р е д л а ­
г а е т з а н я т и я м н о ж е с т в у л ю д ей , котор ы х в есь м а тр у д н о у д е р ­
ж а т ь п о л и ц и и с р е д и б о л ь ш и х гор одов < ...> , п р и д а е т м н ого
в а ж н о с т и Г осудар ю [Л и хотк и н 1974: 72J.
Н а у ч и т е сь от м е н я н а у к е с о гл а ш а т ь н а р о д н ы е бури; п р е д у ­
п р е ж д а т ь и х в н е ш н и м и в о й н а м и . В се б у д е т в а м п о зв о л и т е л ь ­
но, д о к о л е о р у ж и е в а ш е о с т а н е т с я п о б е д о н о с н ы м [Л и х о тк и н
1974: 68].

В соответствии с этой логикой, д л я умиротворения от­
чизн ы надо завоевать Ф ранцию и покорить мир. «План»
и «Наставления» единодушны:
Н а д ею сь , что в ер н ы й м о и м н а м е р е н и я м Р о сси й ск и й О р ел
р а с п р о с т р а н и т св ои м о гу ч и е к р ы л ья, ч тобы н а л е т е т ь н а сию
п р е с т у п н у ю с т р а н у < ...> . К о гд а о н а зав ою ет, огр а б и т, р а зо р и т
в с е х с о с е д е й св ои х, к о гд а с д е л а е т с я п р е д м е т о м н ен а в и ст и :
к о гд а р а з о р е н н а я св о и м и т р и у м ф а м и , и з н е м о ж е н н а я св ои м и
п о б е д а м и д о б ы ч а а н а р х и и ; о н а н е в о зм о ж е т у п р а в л я т ь собою
л у ч ш е к ак и д р у ги м и ; т о г д а сы н м ой, н а с т а н е т м и н у т а , в к о ­
тор ую ты д о л ж е н н а п а с т ь н а н е е < ...> п р е д о х р а н и в тв ое г о ­
су д а р ст в о от за р а з ы д ем а го гст в а , ты н а п о л н и Е в р о п у тв о и м и
С о л д а т а м и и тв оею сл а в о ю , и у с е б я ты т ем б о л е е с т а н е ш ь
са м о в л а ст и т ел ь н ы м < ...> ! [Л и х о т к и н 1974: 70].

К ак любое государство, стремящ ееся к господству в Е в­
ропе, Пруссия отбрасывает принцип «баланса сил» между
великим и держ авам и: «Равновесие сил — слово, порабо­
тившее мир <...>, лиш ь п рези рая эту политику, можно до­
стичь великих целей» [Les M atinees 1863: 63]. П одчинить
соседей можно силой и ли хитростью, заклю чая и разры вая
союзы, в слабости других — залог твоего могущества:
Я р а зу м е ю ч е р е з сл ов о п о л и т и к а , ч то в с е г д а н а д о б н о и с ­
к ать с л у ч а я к ак бы п р о в ест и д р у г и х [У тр ен н и к и 1782: 12].
О гр аби ть св о и х со с е д е й , зн а ч и т отн я ть у н и х все св ой ств а
п р и ч и н я т ь т еб е в р е д [У тр ен н и к и 1782: 13].

Вновь и вновь повторяются заповеди М акиавелли и Мазарини.
246

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

Двойной с та н д а р т
Теория перманентной войны — составная часть общей
теории власти, которая, в частности, предполагает исполь­
зование двойного стандарта для политики, морали и права,
управление умами подданных и создание государственной
религии. «Размыш ления» гласят: «не должно быть и тени
равенства между правом монарха и правом <...> раба», но,
верш а суд над подданными, можно быть строгим и спра­
ведливы м [Les M atinees 1863: 33—34]. В «Н аставлениях»
говорится:
Н а р о д , хорош о у п р а в л я е м ы й , н е д о л ж е н и м ет ь и н ы х м ы с­
л е й , к р о м е м ы с л е й своего Ц ар я . П о д д а н н ы е в а ш и н е д о л ж н ы
п р и о б р е т а т ь д р у г и х п о з н а н и й , к р ом е о д о б р е н н ы х вам и ; Вы
о д н и з н а е т е ст е п е н ь п р о с в е щ е н и я и м н у ж н у ю . Д л я с о б с т в е н ­
ного и х сп ок ой ств и я и д л я в аш его, н е н а д о б н о , чтобы о н и бы л и
и з л и ш н е у ч ен ы и л и н а у ч е н ы рано: < ...> м е д в е д ь Ж е н е в с к и й
н е д о к а з а л л и в п р е в о с х о д н о й р еч и , ск о л ь к о у с п е х и н а у к в р е ­
д я т н р а в ст в ен н о ст и ? Ж а н -Ж а к п р а в < . . . > 3435.
Б е р е г и т е тол ько д л я себя в м и н уты в а ш его о т д о х н о в ен и я ,
в се с и и п р е в о с х о д н ы е Т р а к т а т ы Ф и л о с о ф и и , п л о д к оторы х
сп о со б ен тол ько н а н о с и т ь б есп ок ой ств о в у м е сл абы х, и в о з б у ­
ж д а т ь лю бовь к н е за в и с и м о с т и в гол ов е п ы л к и х < ...> : з а с т а в ь ­
те от одн о го к о н ц а в а ш его Г о су д а р ст в а д о д р у го го , п р о п о в е д о ­
в ать д о б р о д е т е л и о б щ е с т в е н н ы е и се м е й н ы е . Н е о ст а в л я й т е
н а р о д у в р е м е н и н а р а зм ы ш л ен и я , он н е р о ж д е н к эт о м у < ...> .
П усть он р а б о т а ет и м ол ч и т! [Л и хотк и н 1974: 6 8 - 6 9 ] .

Мысль о том, что просвещение должно постепенно рас­
пространяться сверху вниз, что образование и свобода по­
лезны для отдельных людей, но могут быть пагубны д л я н а ­
рода, — едва ли не общее место для авторов XVII и XVIII вв.,
будь то монархи, философы или их противники30. Мы встре­
чаем ее в «Политическом завещ ании кардинала Ришелье»,
34 Сильвен Марешаль отсылает не только к «Речи о науках и искусствах», но и к «Об­
щественному договору», где Руссо утверждает, что Петр I слишком рано образо­
вал русских на европейский лад и тем нарушил естественное развитие нации.
35 И. Шлобах анализирует эту проблему в статьях «Народ», «Философ», «Просве­
щенный государь» [Schlobach 1997: 847-854, 901-903].
247

А. Ф. Строев

где говорится, что отнюдь не все подданные долж ны быть
учеными: хотя литература — наилучш ее украш ение госу­
дарства, «занятие ею изгонит торговлю п подорвет сельское
хозяйство, изведет солдат и заполонит Францию сутягами,
<.. .> разоряющ ими частных ли ц и угрожающими покою об­
щественному» [T estam ent 1689: 218]. П оявятся люди, спо­
собные сомневаться. С этой точки зрения, ремесла полезнее
искусств, и было благом дл я страны —сократить число кол­
лежей, ибо учителя, как скверные врачи, заставляю т пить
отравленную воду знаний.
Вольтер п и сал Этьену Ноэлю Д ам и лави лю : «П равда
создана не д л я всех. Б ольш ая часть рода человеческого
недостойна ее»; «Народ надо вести, а не образовывать его.
Он этого недостоин»36. Ф. М. Гримм в 1772 г., вступая в по­
лем ику с Ж .-Ж . Руссо, утверж дал в «Литературной кор­
респонденции», что «Люди в целом не более созданы д л я
свободы, чем д л я истины <...>. И первое, и второе из этих
неоценимых благ п рин адлеж ат элите рода человеческого.
Все остальные рождены д л я рабства и д л я заблуждений»
[Correspondance 1877-1882-Х: 129]. Дидро уверял Софи Воллан, что Гримм различает два правосудия: «одно для частных
лиц, другое для государей» (письмо от 25 ноября 1760 г. [Di­
derot 1955-1970-3: 265]. Однако подлинный Фридрих II, об­
суж дая вопрос, вы несенны й н а рассмотрение Берлинской
Академией: «Полезно л и обманывать народ?», официально
отвечает «нет»; он пишет, что задач а философов — просве­
щ ать сограждан.
«Рассуждения» и «Наставления» в один голос утвержда­
ют: чтобы управлять умами людей, европейским обществен­
ным мнением, надо использовать французских философов,
избегая при этом применять н а практике их слишком сме­
лы е советы при управлении своей страной. Фридрих II пре­
зирает сочинителей и держ ит их н а содержании:
36 12 октября 1764 г. (Best. D 12138) и 19 марта 1766 г. (Best D13212).

248

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

л ю д и у ч ен ы е есть р о д п р о к л я т ы й и н а р о д н есн о сн ы й по с в о е ­
м у тщ есл ав и ю : гор д, п р е з и р а ю т , в ел ь м о ж , но ж а д н ы й к з н а т ­
н остям , т и р а н в св ои х м н е н и я х , в р аг н е п р и м и р и м ы й , д р у г н е ­
п остоя н н ы й , и п о ч а ст у л ь ст ец и п о р и ц а т е л ь во е д и н о е в р ем я
< ...> . В п р о ч ем о н и л ю д и н у ж н ы е д л я го су д а р я , к оторы й х о ­
ч ет ц ар ств ов ать с а м о д ер ж а в н о , и п р и т о м лю би ть свою сл ав у.
О н и р а зд а ю т ч ести , и б е з н и х н е м о ж н о п р и о б р ести н и к а к о го
т в ер д о го п р о с л а в л е н и я . И так н а д л е ж и т и х л а ск а т ь по н е о б ­
хо д и м о ст и , а н а г р а ж д а т ь по п о л и т и к е. < ...> Ты в и д е л , с к ак ой
отл и ч н остью п р и н и м а л я го с п о д и н а А л а м б ер т а в п о с л е д н е м
его п у т еш ест в и и ; я его в с е г д а п р о с и л к м о е м у стол у, и только
х в а л и л его. < ...> сего ф и л о с о ф а сл у ш а ю т в П а р и ж е к ак п р о ­
р и ц а т е л я и < ...> он только и гов ор и т о м о и х д а р о в а н и я х и д о ­
б р о д етел я х : и п ов сю ду у т в е р ж д а е т , что я и м ею все свой ства и с ­
ти н н ого Г ер оя и в ел и к о го Г о су д а р я < ...> . А л а м б ер т столь бы л
в е ж л и в , к о гд а с и ж и в а л он со м ною , что н и к о г д а н е отк р ы вал
св оего рта, к а к только ч тобы гов ор и ть м н е п р и я т н ы е сл ов а.
В ол ь т ер н е и м е л так ого св ой ств а и д л я того я его в ы гн а л . < ...>
п о с р е д и н а и в е л и ч а й ш и х м о и х н е сч а с т и й н и к о г д а н е у п у с к а л
я п л а т и т ь и сп р а в н о е ж е г о д н ы е н а г р а ж д е н и я у ч ен ы м л ю д я м .
С и и ф и л о с о ф ы тотч ас п р е о б р а т я т в о й н у в н а и у ж а с н е й ш е е
б езу м ств о , к ол ь скоро к о сн ет ся о н а д о и х к о ш е л ь к а [Н овиков
1864: 1 6 7 -1 6 8 ].

Надо ублаж ать авторов и подвергать их творения
г о й цензуре, объясняет Е катерина II.

стро­

Я п о з в о л и л а Д и д е р о т у го в о р и т ь со м н о ю о т к р о в е н н о , н о
я з а п р е т и л а бы е м у п у б л и к о в а т ь в м о ем Г о су д а р ст в е с м ел ы е
и сти н ы , которы е о н м н е р а сто ч а л , у д а р я я м н е рук ою н о к о л е ­
н а м в св о ем ф и л о с о ф и ч е с к о м в остор ге. — П р и т о м я н у ж д а л а с ь
н а в р е м я в л ю д я х так ого р ода; н еск ол ь к о б л а г о д е я н и й д о с т а ­
в и л и м н е от н и х н а з в а н и я сам ы е п ы ш н ы е < ...> . В се си и т р у ­
бы п о х в а л ь н ы е и з л и л и н а м ой п р е с т о л н ов ы й бл еск , к оторы й
у д и в и л < ...> [Л и хотк и н 1974: 70].
Б е р е г и т е только [для] себ я в м и н уты ва ш его о тд о х н о в ен и я ,
все си и п р е в о с х о д н ы е Т р ак тат ы Ф и л о со ф и и , п л о д к оторы х
сп особен только н а н о си т ь беспок ой ство в у м а х сл а б ы х , и в о з ­
б у ж д а т ь лю бовь к н еза в и с и м о с т и в гол о в е п ы л к и х < ...> П ер о,
д е р за ю щ е е все п исать, н а н е с л о б о л ее в р е д а в св ете [и б о л ее в с е ­
го п р а в и тел ь ст в ам ], н е ж е л и п уш к и . О т д а л и т е в С и би р ь п е р в о ­
го п и са т ел я , за х о т ев ш его в ы к азать себ я г о су д а р ст в ен н ы м ч е249

А. Ф. Строев

л ов ек ом . П ок р ов и тел ь ст в уй т е П оэтов, Т р аги к ов , Р о м а н и сто в ,
д а ж е И стори к ов в р е м е н п р о ш ед ш и х . У в а ж а й т е Г еом етров , Н а ­
тур ал и стов , н о со ш л и те в сех м е ч т а т е л е й , в сех П р о и зв о д и т ел е й
П л а т о н и ч е с к и х Р е с п у б л и к < ...> [Л и хотк и н 1974: 69].

XVIII в. знает силу общественного мнения и побаивается
его37. «Наставления» предлагают:
О в л а д е й т е о б щ и м м н е н и е м , с о д е р ж и т е его т а к с к а за т ь
н а с в о е м к о ш те. У м е й т е н а п р а в л я т ь его в ы го д н ы м д л я в ас
о б р а зо м , вы п р о и зв е д е т е ч у д е с а , д о к о л е о н о б у д е т з а вас: о со ­
б ен н о н е д о п у с к а й т е его в ы ходи ть и з св о и х п р ед ел о в ; п о д ч и ­
н и т е его Р е л и г и и < ...> , ч тобы м ы сл ь в с е г д а н а х о д и л а с ь м е ж д у
ц е н з о р а м и и п оп ам и ! [Л и хотк и н 1974: 69].

П ри это и м ператрица не доверяет духовенству и пред­
писывает наблю дать за ним «Вы не можете обойтись [ни]
без попов, ни без Шпионов, но содержите их в ваш ей тес­
ной зависимости. У потребляйте сие орудие с осторожно­
стью, платите им хорошо <...>» [Лихоткин 1974: 75].
Новая вера
Сам ж е государь, по мнению Ф ридриха II, не долж ен
обращ ать вн им ан и я н а религию, на «ж алкие пустяки, год­
ные только д л я народа» [Les M atinees 1863: 20]. Если он
будет бояться ада, к ак престарелы й Людовик XIV, то сде­
лается робким и впадет в детство. С ледуя догматам веры,
н ел ьзя ни воевать, ни вести переговоры. «П одлинная вера
государя — его собственная выгода и слава» [Les M atinees
1863: 20]. Прусский король, действительно известный сво­
им вольномы слием и веротерпимостью, за я в л я ет в «Рас­
суждениях»: д л я того, чтобы покончить с ф анатизм ом ,
нужно быть безразличны м к вере и любить истинную ф и ­
лософию, лучезарную, сильную и неистощимую, к ак п ри ­
рода. «В моем королевстве все молятся как хотят, и совокуп37

250

Руссо в диалогах «Руссо — судья Жан-Жака», показывает, как философы управляют
общественным мнением, подчиняют себе людей, манипулируют ими.

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

ляю тся как могут» [Les M atinees 1863: 22]38. Его отец хотел
объединить все учения и секты, изгнать монахов и женить
свящ енников; Ф ридрих II предлагает более радикальное
реш ение проблемы: дает за ка з ф ранцузским философам
создать новое учение, которое зам енило бы христианство.
З ав ет созвучен с масонскими идеями: он наставляет, как
«принести пользу роду людскому, <...> сделав всех брать­
ями», доказы вает, что «абсолютно необходимо ж ить и уме­
реть в мире, и почитать за единственное благо обществен­
ны е добродетели» [Les M atinees 1863: 26]. Чтобы новое
учение победило, король П русский п оначалу будет п р е­
следовать его (усиливая этим его популярность и отводя
от себя возможные упреки), а затем присоединится к нему.
П реамбулу о свящ енниках н ап и сал Вольтер, а д ’Аламбер
и Мопертюи составили общий план; Руссо вот уже четыре
года (т. е. с 1762 г., с момента выхода «И споведания веры
савойского викария») работает н ад тем, чтобы предупре­
дить все возможные возраж ения; м аркиз д ’Аржанс п Формей готовят созыв собора.
Десять лет спустя Руссо в диалогах «Руссо — судья ЖанЖ ака» обвинит философов в том, что организованный ими
заговор против него —лиш ь первы й ш аг д л я порабощ ения
Ф ранции п всего человечества. По мнению Руссо, энцикло­
педисты пользуются методами своих врагов иезуитов, что­
бы захватить власть, зам енить веру наукой и создать ф и ­
лософскую инквизицию д л я расправы с инакомыслящ ими.
Еще через двадцать лет идею философского и масонского
заговора, приведшего к Революции и управлявш его ею, р а ­
зовьет в пятитомных «М емуарах д л я истории якобинства»
аббат Барю эль (1797). Именно в это врем я и возникают
поддельные завещ ан и я П етра I и Екатерины II.

38 В «Мемуарах для жизнеописания господина де Вольтера» так же цитируется эта
фраза, но в несколько иной редакции.

А. Ф. Строев

Век д в а д ц а ты й
Какое ж е отношение имеют ф ранцузские ф альш ивки
к истории России или Пруссии? Подложные завещ ания ри­
суют образ врага и в первую очередь свидетельствуют о про­
блемах, которые беспокоят французское общество к ак в п е­
риод абсолютизма, так и во время революции и империи.
Однако, п ом иная чёрта, можно ненароком вы звать его.
А покрифические тексты соединяются воедино и р азр аб а­
тывают довольно стройную политическую систему, которая
в различны х формах будет реали зован а тоталитарны м и
государствами XX в., в первую очередь нацистской Герм а­
нией и советской Россией.
П оскольку нет необходимости доказы вать очевидное,
проводя политические п ар ал л ел и , посмотрим, как м е н я­
ется ж анр в современную эпоху.
К ак известно, Гитлер н ап и са л перед самоубийством
политическое завещ ан и е, обвинив евреев во всех бедах
Германии и Европы. Можно только гадать, собирался ли
С талин оставить подобный документ перед своей кончи­
ной [Бутаков 2011], но во Ф ранции в ноябре 1956 г. вскоре
после доклада Н. С. Хрущева на XX съезде КПСС и опуб­
ли кован и я т. н. завещ ан и я Л ен ин а или, точнее, «Письма
к съезду»39 вы ш ла в свет книга, н а титульном листе которой
значилось: Иосиф С талин. Моя ж изнь. Перевод с русско­
го М. Д орози-И зановича [Staline 1956]. И м я подлинного
автора нигде не упоминается, но н а выставке 2012 г., по­
свящ енной основателю «леттризма», французскому п и са­
телю Исидору Изу (Isidore Isou, 1925-2007), родивш емуся
в Румынии40, книга л еж ал а среди его произведений. Вы­
м ы ш ленная ф ам и ли я переводчика — анаграм м а имени и
ф ам илии автора. К ак полагается, предисловие посвящено
39 За рубежом в переводе на английский и французский «Завещание» было напе­
чатано в 1926 г., а затем переиздавалось [LeTestament 1947].
40 Настоящее имя — Жан Исидор Изу Гольдштейн.

252

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

истории рукописи, перепечатанной дочерью С талина Свет­
ланой Аллилуевой, перехваченной ее любовником, сотруд­
ником МВД, п вывезенной в Европу другим секретным
агентом. К нига представлена как политическое завещ ание
С талина, обращенное к соратникам и руководителям миро­
вого коммунистического движ ения, нынеш ним и будущим.
Автор использует как официальную «краткую биографию»
С талина, выпущенную под редакцией Г. Ф. А лександро­
ва, так п книгу Троцкого о Сталине, добавляя собственные
гипотезы, в одних случаях довольно лобовые, в других —
изящ ны е (так, ан ал и зи руя «Письмо к съезду», он доказы ­
вает, что постскриптум о грубости С талина был н аписан
Крупской от ли ца Ленина). Согласно требованиям жанра,
рассказ ведется от первого л и ц а и прямых разоблачений
сталинизм а не содержит. В оф ициальны х библиографиях
Исидора Изу «Моя жизнь» С талина не числится, но если она
действительно принадлеж ит ему, то книгу надо рассматри­
вать не как политическое сочинение, а как художествен­
ное действие, провокацию, лежащ ую в основе бунтарского
творчества Изу, стремившегося револю ционизировать ис­
кусство и общество, сломать все преж ние формы, привлечь
читателя и зрителя к активному сотворчеству.
Напротив, другая книга с похожим названием, «Иосиф
Сталин. Моя тай н ая жизнь», прин адлеж ащ ая перу А лена
П окара (на титульном листе он числится в качестве пере­
водчика [Staline 1979; 2012]), относится к иному жанру.
Это поддельная эротическая автобиография исторического
лица, та к ая же, как «Тайные записки Пушкина», сочинен­
ные М ихаилом А рм алинским [П уш кин 2013]. Но Покар
даж е не пы тается придать оттенок правдоподобия тексту,
якобы сохранивш емуся в архивах КГБ и тайно вы везен ­
ному н а Зап ад. Он пиш ет забавную похабную пародию
на «Краткий курс истории КПСС». Любовные похождения
вож дя (содомия в сем инарии, соперничество с Троцким
за красотку «Алешу» и т. п.) объясняют события XX века.
253

А. Ш Строев

Автор с удовольствием вводит в повествование ф р ан ц у ­
зов: ген ерала де Голля, Мориса Тореза и его жену, Андре
Ж ида, который якобы очернил Советский Союз из-за того,
что Сталин отверг его сексуальные притязания. Правитель
диктует текст до своей кончины, которая, в духе м аркиза
де Сада, описана к ак коллекти вн ая оргия членов П олит­
бюро.
Заключение
Так в чем же интерес подделок и мистификаций? К ак
уже отмечалось в начале, их обилие и постоянство застав­
л яет относиться к ним не как к курьезным исключениям,
а как особому роду апокрифических текстов, находящ ихся
на пересечении литературы , истории и фольклора. Поэто­
му необходимо описать жанровую систему мистиф икаций
в целом, а такж е основные черты каждого отдельного ж а н ­
ра, опираясь на подробную библиографию, которую тоже
предстоит создать, ибо только во Ф ранции ХѴІІІ-ХІХ вв.
выходят сотни поддельных мемуаров. П ри этом, как мы
видели, надо учиты вать постоянные и зм енен ия текстов,
которые, как в фольклоре, трансформирую тся с каж дой
новой копией и ли переизданием .
Ж елательно проанализировать типовые приемы и темы,
как, например, повторяющееся описание истории рукопи­
си, построенное как авантю рны й роман. Оно весьма нап о­
минает многочисленные предисловия ф ранцузских ром а­
нов XVIII в., представленных как подлинные мемуары, и,
разумеется, исторически и типологически с ними соотно­
сится.
Это ставит следующую задачу —исследовать взаимодей­
ствие подлинных и «мнимых» текстов. Как нам представ­
ляется, подделки, так же, как пародии в бахтинском по­
ним ании литературного процесса, стимулируют развитие
литературу и служат источником д л я создания новых ж а н ­
ров. «Поэмы Оссиана» М акферсона и их переводы вы зы ва­
254

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

ют многочисленные подраж ания. Они усиливают интерес
к народным сказаниям и песням, к сбору подлинных текстов
или их сочинению («Гюзла» Проспера Мериме), к описанию
и реконструкции (или созданию) национальной мифологии
и пантеона языческих богов. К ак уже упоминалось, распро­
странение поддельных мемуаров приводит к появлению и
развитию в XIX в. исторического ром ана, а такж е много­
численны х исторических биографий. Сходные процессы,
как мы старались показать, идут и в других областях, в том
числе политике, идеологии, дипломатии. Разработка образа
врага приводит к выработке стройной внешнеполитической
доктрины, которая в итоге претворяется в ж изнь. Тем са­
мым периф ерийны е явл ен и я перемещ аются в центр и н а ­
чинают доминировать, как об этом писали формалисты.
Если литературны е произведения создают особый худо­
жественный мир, построенный по своим законам, то и мисти­
фикации творят свои альтернативные миры, параллельны е
реальному. Именно взаимодействие этих миров и обеспе­
чивает развитие культуры.
Архивы
А рхив М И Д Ф ранции, П ариж
А М А Е , M D , R u s s ie
А А Е , M D , R u ssie
А А Е , C P, R u s s ie su p p l.
А р хи в в н е ш н е й п о л и т и к и
Р о сси й ск о й и м п е р и и (А В П Р И )

Источники
Н ови к ов 1 8 6 4 — П е р е в о д и з к н и ги « У т р ен н и е р а зм ы ш л е н и я к о р о ­
л ев ск и е», с о ч и н е н и е к ор ол я П р усск ого // Н ови к ов Н. И. Ж и в о ­
п и с е ц [1 7 7 2 ]. С П б, 1 8 64. С. 1 6 6 - 1 6 8 .

255

А. Ф. Строев

П у ш к и н 2 0 1 3 — Пушкин А. С. Т а й н ы е за п и с к и 1 8 3 6 - 1 8 3 7 го д о в /
И зд. подгот. М. А р м ал ин ск ий , В. К урочкин. М и н н еап ол и с, 2013.
У т р ен н и к и 1782 — У т р ен н и к и к ороля П русского, п и са н н ы е и м с а ­
м им . С П б, 1782.
A p ch er 1 8 2 3 —ApcherA. T e s ta m e n t de L o u is X V I, ro i de F r a n c e et
de N a v a r r e , m is e n v e r s fr a n g a is. P a r is, 1823.
B a ch a u m o n t 1777 — Bachaumont. M em oires se c r e ts p ou r serv ir a l’histo ir e de la R e p u b liq u e d es L e ttr e s e n F ra n ce. L o n d res, 1777. T. 2.
B a ra u lt-R o u llo n 1854 — Barault-Roullon C.-H. D a n g e r p o u r l’E urope.
O r ig in e , p r o g r e s et E ta t a c t u e l de la p u is s a n c e r u s s e . Q u e s tio n
d’O rien t au point de v u e politique, religieu x et m ilita ire. P aris, 1854.
C a sa n o v a 1993 — Casanova G. P r o so p o p e a E c a te r in a II / S tr a u b E.
F r a n k fu r t am M a in , 1993.
C h a r a v a y 1 8 7 7 — Charavay E. G rim m a la co u r de S a x e -G o th a //
R e v u e d e s d o c u m e n ts h is to r iq u e s . 1 8 77. № 49.
C h e se a u 1 7 7 4 — Cheseau
sa n n e , 1 7 74.

Ch. L. de.

L ’H a r m o n ie d e s p r o p h e tie s. L a u ­

C h od zk o 1 8 3 9 — Chodzko L. L a P o lo g n e h isto r iq u e , litte r a ir e , m o n u m e n ta le e t illu s tr e e . P a r is, 1839.
C op ie 1 8 3 6 — C op ie d u p la n de la d o m in a tio n e u r o p e e n n e , la is s e p a r
P ie r r e le G ra n d a s e s s u c c e s s e u r s au tr o n e de la R u s s ie , et d e p o se
d a n s le s a r c h iv e s d u p a la is de P e te r h o f, p r e s de S a in t-P e te r s b o u r g // G a illa r d e t F. M e m o ir e s d u c h e v a lie r d'Eon. P a r is, 1 836.
T. 1. P. 1 6 8 - 1 7 6 .
C o rreard 1 8 5 3 — Correard J. Q u e s tio n d’O r ie n t. C a r te d es a g r a n d iss e m e n t s de la R u s s ie d e p u is P ie r r e -le -G r a n d ju s q u ’a ce jo u r a v ec
le t e s t a m e n t de ce m o n a r q u e et u n e le g e n d e e x p lic a tiv e (e x tr a it
d e s a n n a le s p o lo n a is e s de L e o n a r d C hodzko). P a ris, [1 8 5 3 ].
G rim m 1 8 7 7 —1 8 8 2 — Grimm F. M. C o rr e sp o n d a n c e lit t e r a ir e / ed.
M. T o u rn eu x . P a r is, 1 8 7 7 - 1 8 8 2 [rep rin t 1968]. T. X, XVI.
G rim m 1972 — C orresp on d an ce in e d ite de F red eric M elch io r G rim m /
ed. J. S c h lo b a c h . M u n ich , 1972.
D iderot 1 9 5 5 -1 9 7 0 —Diderot D. C orrespondance. Paris, 1 9 5 5 -1 9 7 0 . T. 3.
D u r e y de M orsan 1753 — [Durey de Morsan J. М ] . T e sta m e n t p o litiq u e
d u c a rd in a l J u le s A lb eron i, r e c u e ilh de d iv e r s m em o ires, le ttr e s et
e n tr e tie n s de S on E m in e n c e ... trad , de l’ita h e n . L a u sa n n e , 1753.
E ffr a y a n te h is to ir e 1793 — E ffr a v a n te h is to ir e d e s c r im e s h o r r ib le s
q u i n e s o n t c o m m u n s q u 'e n tr e le s f a m ilie s d e s r o is. D e p u is le
256

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

com m encem ent de 1’ёге vulgaire jusqu’a la fin du dix-huitiem e
siecle / p ar A. Mopinot. Paris, 179,3.
Eton 1798 —Eton W. Tableau historique politique et. moderne de l’empire O ttom an / trad. J. E. Levebvre. Paris, an V ll (1798). V ol. II.
Goudar 1755 — [Goudar A.]. T e s ta m e n t p o litiq u e de L o u is M a n d rin ,
Generalissime des Troupes des C on treb an d iers, ecrit par lu i-m em e
dans sa prison. Geneve, 1755 [rep rin t: 1976J.
H essen 1877 — Briefwechsel d e r “G r o sse n L a n g r a fin ” C a r o lin e v o n
H essen / ed. P h . A. F. W a lth e r . V ie n n e , 1 8 7 7 . T. 2.
Idee 1752 — Idee de la p e r so n n e , de la m a n ie r e de v iv r e , et de la co u r
du Roi de Prusse. S. 1., j u in 1752.
L’Alcoran 1695 — L ’A lc o r a n de L o u is XIV, ou le T e s t e m e n t [sic] p o li­
tique du c a r d in a l J u le s M a za rin , tr a d u it de l’ita lie n . R om a, 1695.
L a Fortelle 1 7 7 9 — L a Fortelle. L a v ie m ilita ir e , p o litiq u e et p r iv e e de
Mile [...] d’E o n de B e a u m o n t. P a r is, 1779.
Lavicom terie 1791 — Lavicom terie L. L e s C r im e s d e s r o is de F r a n c e ,
depuis C lo v is ju s q u ’a L o u is XVI. P a r is, 1 791.
L e P esan t d e B o is g u ilb e r t 1 7 0 7 — [Le P esan t de B oisguilb ert P.].
T estam ent p o litiq u e de M. de V a u b a n < ...> d a n s le q u e l ce s e i ­
g n e u r d o n n e le s m o y e n s de s o u la g e r le s p e u p le s de ce flo r is s a n t
r o y a u m e . S. 1., 1 707. 2 vol.

Le

S

outh

1772 — [Le Seure ] . T e s ta m e n t p o litiq u e de M. de S ilh o u e tte .

S. 1., 1772.

Le T e s ta m e n t 1 9 4 7 — L e T e s ta m e n t de L e n in e // L es E g a u x . 1 947.
A v ril. № 9.

Le V a s s e u r 1793 — Le Vasseur. L e s tig r e s co u ro n n es, o u A b reg e d es
c rim es des rois de France, depuis P h a ra m o n d le p rem ier roi ju sq u ’a
L o u is le dernier, p ar ordre ch ro n o lo g iq u e , la d u r e e de le u r r e g n e ,
etc. Paris, 1793.
Les M atinees 1 7 6 6 — Les M atinees d u R oi d e P r u sse , ecrites p a r lu imeme. A Berlin, MDCCLXVI.
Les M atinees 1860 —Les M atinees de F red eric 11, roi de Prusse. A son
neveu Frederic-Guillaum e, so n s u c c e s s e u r a la couronne // Correspondance inedite de B u ffo n / ed. H. N a d a u t de Buffon. Paris,
1860. T. 2. P. 423-438.
Les M atinees 1863 —Les M a tin e e s r o y a le s, o u ГA rt de regner. O pus­
cule inedit de Frederic 11, d it le G ran d , roi de Prusse. London;
Edinburgh, 1863.
Les M atinees 1871 — Les M a tin e e s d u R oi de P russe ou le Passetem ps royal. A Berlin [B r u x e lle s], 1 8 71.
257

А. Ш Строев

L e s M a tin e e s 1 8 7 1 а — L e s M a tin e e s d u R oi de P r u s s e p a r V o lta ir e /
in tr o d u c tio n d e Ch. P o tv in . B r u x e lle s , 1 8 71 .
L e s M a tin e e s 1 9 4 6 — L e s M a tin e e s d u R oi d e P r u s s e / p o stfa c e de
M . B e lv ia n e s . P a r is, 1 9 46.
L e s M a tin e e s 1 9 8 8 — L es M a tin e e s d u R oi d e P r u s s e / p o stfa c e d’H. de
G a la rd -T erra u b e. P a r is, 1988.
L e s u r 1 8 0 7 — L esu r Ch. L. D e la p o litiq u e et. d e s p r o g r e s d e la p u is ­
sa n c e r u s s e . P a r is, 1 8 07.
L e s u r 1 8 1 2 — L esu r Ch. L. D e s p r o g r e s d e la p u is s a n c e r u s s e d e p u is
so n o r ig in e ju s q u ’a u c o m m e n c e m e n t d u X IX 1' sie c le . P a r is, 1812.
M a r c h a n d 1 7 7 1 — [M archand J . H.]. T e s ta m e n t p o litiq u e de M . de
V ...........r e v u e , c o rrig ee e t a u g m e n t s de s o n c o d ic ille , a v e c d e s N o ­
t ic e s h is to r iq u e s e t c r itiq u e s, p a r M. M. B. G e n e v e , 1771.
M a r e c h a l 1 8 0 2 — M arech al S. C r im e s d e s e m p e r e u r s r u s s e s , o u h isto ir e d e la R u s s ie r e d u ite a u x s e u ls f a its im p o r ta n ts . L o n d res;
P a r is, a n X (1 8 0 2 ).
M a r e c h a l 1 9 7 4 — M arechal S. L e j u g e m e n t d e r n ie r d e s r o is. P ro p h etie // T h e a tr e d u ХѴШ" s ie c le / ed . J. T ru ch et. P a r is, 1 974. T. 2.
M a x im e s 1 7 6 4 — M a x im e s d’E ta t, o u T e s t a m e n t p o litiq u e d’A r m a n d
D u P le s s is , c a r d in a l d ue d e R ic h e lie u / ed . F .-L .-C . M a rin . P a r is,
1 7 64.
M a z a r in 1 9 8 4 —M azarin J. B r e v ia ir e d e s p o litic ie n s [1684] / tra d , de
la t in p a r FI. D u p o n t. P a r is, 1 9 84.
M a z a r in 1 9 9 6 — M azarin J . B r e v ia ir e d e s p o litic ie n s [1684] / tra d , de
la t in p a r Fr. R o sso . P a r is, 1 996.
N o u g a r e t 1 7 7 5 — [Nougaret F. ?]. M e m o ir e s a u th e n tiq u e s d e M m e la
c o m te s s e D u B arri. L o n d res, 1 7 75.
P ie r r e d e B o is g u ilh e r t 1 9 6 6 — P ie r r e d e B o is g u ilb e r t ou la n a is s a n c e
d e l’e c o n o m ie p o litiq u e . P a r is, 1 9 6 6 . T. 1. P. 4 8 2 - 5 0 0 .
P r o so p o p e e 1791 — P r o so p o p e e d e J .-J . R o u sse a u , o u S e n t im e n t s de
r e c o n n a is s a n c e d e s a m is d e l’in s t it u t e u r d’E m ile а ГA s s e m b le r
N a tio n a le d e F r a n c e < ...> . P a r is, 1 7 91.
P r u d h o m m e 1 7 9 1 — Prudhom m e L. M. L e s C r im e s d e s r e in e s de
F r a n c e , d e p u is le c o m m e n c e m e n t de la m o n a r c h ie ju s q u ’a M a rieA n to in e tte . P a r is, 1 791.
P r u d h o m m e 1 7 9 8 — Prudhom m e L. M. L e s C r im e s d e M a rie-A n to in e tte , d e r n ie r e r e in e d e F r a n c e , a v e c le s p ie c e s ju s tific a tiv e s ,
p o u r se r v ir de s u p p le m e n ts a u x p r e m ie r e s e d itio n s d e s C r im e s
d e s r e in e s de F r a n c e . P a r is, a n II [1793].

258

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

R e c u e il 1 7 4 9 — R e c u e il d e s t e s t a m e n t s p o litiq u e s d u c a r d in a l de
R ic h e lie u , du d u e d e L o r r a in e , d e M . C olb ert e t d e M . d e L o u v o is.
A m ste r d a m , 1 7 4 9 . 4 vol.
R e c u e il 1 8 9 0 — R e c u e il d e s I n s tr u c tio n s d o n n e e s a u x a m b a s s a d e u r s
e t m in istr e s de F ran ce < ...> . R u ssie / ed. A. R a m b a u d . P a ris, 1890.
T. 2.
R e g n ie r D esto u rb et. 1 7 6 6 — [Regnier Destourbet H. F.? M arin S.?].
M e m o ir e s de M in e la m a r q u ise d e P o m p a d o u r. L ie g e , 1 7 6 6 . 3 vol.
R e la tio n 1 7 7 8 — R e la tio n de la m a la d ie , de la c o n fe ssio n , de la fin de
M . d e V o lta ire, < ...> a rriv ee a P a r is le 3 0 m a i 1 778. G en ev e, 1778.
R ic h a r d 1 7 7 6 — [R ichard Ch. L . J. V o lta ir e d e r e to u r d e s o m b r e s, e t
s u r le p o in t d’y r e to u r n e r p o u r n ’e n p lu s r e v e n ir . B r u x e lle s; P a ris,
1 776.
S a b a tie r d e C a str e s 1 8 0 2 — S a b atie r de C astresA . L e ttr e s c r itiq u e s,
m o r a le s e t p o litiq u e s s u r l ’e s p r it, le s e r r e u r s e t le s tr a v e r s de
n o tr e te m p s. E rfu rt, 1802.
S a in t-A d r ie n 1 7 9 1 — Saint-A drien. L a C h u te de l’id o le d e s F r a n g a is
ou le s C r im e s d e s r o is de F r a n c e d e v o ile s. P a r is, [1 7 9 1 ].
S a in t-P r o sp e r 1 821 — [Saint-Prosper A. J . C asse de\. O r a iso n fu n e b r e
d e N . B u o n a p a r te ; s u iv i d u t e s t a m e n t d u d it N . B u o n a p a r te . P a ­
n s , 1 8 21.
S e lis 1 7 6 2 — [Selis N. S .]. R e la tio n de la m a la d ie , de la c o n fe ssio n , de
la fin d e M . de V o lta ir e . N o u v e lle e d itio n a la q u e lle o n a jo in t u n
t e s t a m e n t tr o u v e p a r m i s e s p a p ie r s. G e n e v e , 1 762.
S ta lin e 1 9 5 6 — S talin e J . M a v ie / T r a d u it du r u s s e p a r M . D o ro sy Y z a n o v itc h . P a r is, 1956.
S ta lin e 1 9 7 9 — Stalin e J . M a v ie s e c r e te / tr a d u it e t a d a p te p a r A la in
P a u c a r d . P a r is, ,1 9 7 9 , ,2 0 1 2 .
T e s ta m e n t 1 6 8 9 — T e s ta m e n t p o litiq u e d’A r m a n d d u P le s s is c a r d i­
n a l d ue d e R ic h e lie u . A m ste r d a m , 1 6 8 9 [reprint: 1 995].
T e s t a m e n t 1 7 6 1 — T e s ta m e n t p o litiq u e d u m a r e c h a l d ue de B e lle Isle . A m ste r d a m , 1761.
T e s ta m e n t 1 8 7 4 — T e s ta m e n t a p o cry p h e de l’e m p e r e u r N a p o le o n III.
P a r is, 1 874.
V o lta ir e 1 7 4 4 — Voltaire. C o n se ils a u n jo u r n a b s te // M ercu re. N ov e m b r e 1744.
V o lta ire 1753 — Voltaire. E x a m e n du T e sta m e n t p o litiq u e d u c a rd in a l
A lb eron i // V oltaire. L a N o u v e lle b igarru re. [La Н ауе]. T. V. J u ille t
1753. P. 7 2 - 8 0 .

259

А. Ф. Строев

V o lta ir e 1 7 6 5 — Voltaire. D o u te s n o u v e a u x s u r le T e s ta m e n t a ttr ib u e
a u c a r d in a l d e R ic h e lie u . G en ev e: P a r is, 1765.
V o lta ir e 1 7 7 3 — V o lta ir e a u x C h a m p s -E ly s ie n s , o r a is o n fu n e b r e , h isto ir e , s a tir e , le to u t a v o lo n te . S. 1., 1773.
V oltaire 1 9 9 4 -3 I B — (E u vres com p letes de V oltaire. T. 31B, Oxford, 1994.
V o lta ir e 1 9 9 4 -3 6 — E ta ts , g o u v e r n e m e n t s // D ic tio n n a ir e p h ilo so p h iq u e (1 7 6 4 ). (E u v r e s c o m p le te s de V o lta ire. T. 36. O xford, 1994.
P. 6 5 - 7 8 .
V o lta ire 19 9 6 -1 9 — (E u v res c o m p letes de V oltaire. T. 19. O xford, 1996.
Z annovitch 1789 — [Zannovitch S.]. (E u vres ch oisies d u p r in c e C astriotto
d’A lb an ie < ...> a u x q u elles on a join t le fragm en t d’u n n o u v e a u chap itr e d u D ia b le b o ite u x , e n v o y e de l’a u tr e m o n d e p a r M . L e S a g e,
ou se tro u v e u n d ia lo g u e e n tre le com te de R u p p en [Frederic-G uilla u m e de P r u s s e ], le c o m te d u N o rd [le g r a n d -d u e P a u l], le co m te
d e S lo n im [M. O g in sk i] et W a r ta [Z a n n o v itch ]. S. 1., s. n., 1 782.

Литература
Бутаков 2011 — Бутаков Я. Куда делось политическое завещание Стали­
на? // Столетие: интернет-газета. 2011. 07.07. URL: https://www.stoletie.ru/territoriya_istorii/kuda_delos_politicheskoje_zaveshhanije_stalina_2011-07-07.htm.
Данилова 1946 — Данилова Е. Н. Завещание Петра Великого // Труды ис­
торико-архивного института. 1946. № 2. С. 205-270.
Лихоткин 1974 — Лихоткин Г. А. Сильвен Марешаль и «Завещание Ека­
терины II» (к истории одной литературной мистификации). Л., 1974.
Павленко 1979 — Павленко Н. И. Три так называемых завещания Петра I //
Военная история. 1979. №3. С. 129-144.
Рукописи 2002 — Рукописи, которых не было. Подделки в области славян­
ского фольклора. М.( 2002.
Сироткин 1981 — Сироткин В. Г. Наполеоновская «война перьев» против
России // Новая и новейшая история. 1981. № 1. С. 143-144.
Строев 1998 — Строев А. Ф. «Те, кто поправляет фортуну». Авантюристы
Просвещения. М., 1998.
Строев 2013 — Строев А. Ф. Русские царицы глазами кавалер-девицы//
Россия в XVIII столетии. Т. 4. М., 2013. С. 106-129.
Строев 2011 — Строев А. Либертинаж как способ управления государ­
ством: Екатерина II глазами маркиза де Сада // Russian Literature. 2011.
II/III/IV (fevrier — avril). P. 195-208.
260

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

Фальсификация 2011 — Фальсификация исторических источников и конст­
руирование этнократических мифов. М., 2011.
Aubert 1975 — Aubert F. Sylvain Marechal. Passion et faillite d'un egalitaire.
Pisa, 1975.
Barbier 1986 — Barbier A. A. Dictionnaire des ouvrages anonymes. Hildesheim; Zurich; New York, 1986. T. 3.
Bengesco 1967 — Bengesco G. Voltaire. Biographie de ses oeuvres. [1890].
Liechtenstein, 1967. T. 4.
Berkholz 1877 — Berkholz G. Das Testament Peters des Grossen eine Erfindung
Napoleons I. St. Petersburg, 1877.
Blanc 1968 — BlancS. Histoire d'une phobie: le Testament de Pierre le Grand //
Cahiers du monde russe et sovietique. 1968. IX. P. 265-293.
Cherel 1935 — CherelA. La Pensee de Machiavel en France. Chartres; Paris, 1935.
Dommanget 1960 — Dommanget M. Sylvain Marechal. L'egalitaire. "L'homme
sans Dieu". Sa vie, son oeuvre (1750-1803). Paris, 1960.
Foreign policy 1993 — Imperial Russian foreign policy / ed. H. Ragsdale. Cam­
bridge, 1993.
Girardet 1990 — Girardet R. Mythes et mythologies politiques. Paris, 1990.
Hanotaux 1879 — Hanotaux G. Authenticite du Testament politique du cardi­
nal de Richelieu. Paris, 1879.
Jourdan 2004 — Jourdan E. Le Testament apocryphe de Pierre le Grand. Universalite du texte (1794-1836) // Bulletin de I'lnstitut Pierre Renouvin.
2004. № 18. P. 14-48.
Kaplan 1982 — Kaplan S. L. Le complot de famine: histoire d'une rumeur au
XVIIIе siecle. Paris, 1982.
Kollving, Carriat 1984 — Kollving U., Carriat J. Inventaire de la Correspon­
dence litteraire de Grimm et Meister (SVEC 225-227). Место, 1984.
№ 65 : 126*. T. 1. P. 157
Lemoine, Lichtenberg 1901 — Lemoine J., Lichtenberg A. Frederic II poete et la
censure franpaise 11 Revue de Paris. 1901. 15.01. P. 287-318.
Les auteurs 1872 — Les auteurs du testament de Pierre le Grand. Paris, 1872.
Lestringant 1994 — Lestringant F. Le Cannibale. Grandeur et decadence. Paris,
1994.

Loirette 1981 — Loirette F. Montesquieu, Voltaire et Richelieu 11 Ё ^ е э sur
Montesquieu, Paris, 1981. P. 3-30.
Lojek 1980 — Lojek J. Les Journaux polonais d'expression franpaise au siecle
des Lumieres. Varsovie, 1980.
Mervaud 1985 — Mervaud C. Voltaire et Frederic II: une dramaturgie des Lu­
mieres, 1736-1778. Oxford, 1985.
Mouravieff 1949 — Mouravieff B. Le Testament de Pierre le Grand: legende
et realite. Neuchatel, 1949.

А. Ф. Строев

Schlobach 1997 — Schlobach J. Peuple. Philosophe. Prince ёсіаігё I I Dictionnaire europeen des Lumieres / Ed. M. Delon. Paris, 1997.
Schnitzler 1860 — SchnitzlerJ. H. La Mission de I'empereur Alexandre II et le ge­
neral Rostoftsof. Paris, 1860.
Sokolnicki 1912 — Sokolnicki M. A propos du centenaire de 1812: le Testament
de Pierre le Grand. Origines d'un pretendu document historique // Revue
des sciences politiques. 1912. P. 88-98.
Stroev 2007 — StroevA. Gabriel Senac de Meilhan, editeur des faux 11 L'Art de
la preface au siecle des Lumieres / ed. I. Galleron. Rennes, 2007. P. 111-118.
Stroev 2008 — StroevA. Des histoires alternatives: des projets pour la litterature, I'histoire et I'histoire de I'art // Frontieres de I'histoire litteraire / ed.
J. Bessiere, J. Maar. Paris, 2008. P. 145-156.
Stroev 2009 — Quand Гёсгіѵаіп publie ses lettres (numero special) / ed. A. Stroev//
Epistolaire. Revue de I'A.I.R.E. 2009. № 35. P. 7-156.
Stroev 2011 — Stroev A. Des fausses lettres des vrais philosophes // Amadis.
2011. № 9 (Le Modele). P. 47-65.
Stroev 2017 — Stroev A. La Russie et la France des Lumieres : Monarques et
philosophes, ecrivains et espions. Paris, 2017.
Thomas 1989 — Thomas Ch. La Reine scelerate. Paris, 1989.
Vercruysse 1979 — Vercruysse J. L'ldee du roi de Prusse, un portrait de 1752,
en quete d'auteur // Voltaire und Deutschland. Stuttgart, 1979. P. 91-102.

A. CD. Строев

Ж ан р п оддельн ы х п о л и ти ч ески х
завещ ан и й : от П етра I до С тали н а
А ннотация. Н а п р и м ер е политических зав ещ а н и й , н ап и сан н ы х
н а ф ранцузском язы ке и связанны х с историей России, статья рас­
см атривает вопросы теории и практики и зуч ен и я подделок и м и ­
стификаций. Д ается описание основных черт ж а н р а политических
завещ аний, его эволю ции во ф ранцузской культуре XVIII — н а ч а ­
ла XIX в., его взаим одействия с другим и псевдо-биограф ическими
ж анрам и, литературны м и и историческими. И сследуется история
рукописей и п убл ик ац и й «завещ аний» П етра I, Ф ридриха II, Е к а­
терины II, п ол и т и ч еск и й контекст со зд а н и я и и сп о л ь зо в а н и я .
В за к л ю ч ен и е кратко говорится о п оддел ь н ы х в осп о м и н а н и я х
С тал и н а. Д ок азы в ается , что ап ок р и ф и ч еск и е тексты
н е к урь­
езн ы е исклю чен и я, а н ео т ъ ем л ем а я часть л и тер атур ы , истории
и дей , политики. З ап ол н я я пробелы , они отвечаю т насущ ны м тр е­
бованиям культуры и обеспечиваю т ее р азв и ти е.
262

Жанр поддельных политических завещаний: от Петра I до Сталина

Alexandre S tro e v

T he G en re o f F a k e
P o litic a l T e stam en ts:
from P e te r th e G re a t to S ta lin
Summary. B a sin g on th e ca se o f p olitica l te s ta m e n ts w r itte n in
F rench and related to th e h istory o f R u ssia , th e article e x a m in es the
th e o r y an d p ractice o f fa k e s a n d h o a x e s. T h e d e sc r ip tio n is g iv e n
o f th e m ain fea tu res o f th e genre of p olitical te sta m e n ts, its evolution
in th e F ren ch c u ltu re o f th e 18th — ea rly 1 9 th c e n tu r ie s, its in te r ­
action w ith o th er p seu d o -b io g ra p h ica l g en res, lite r a r y a n d h is to r i­
cal. T he h isto ry o f m a n u scrip ts an d p u b lica tio n s of th e “te sta m e n ts ”
o f P eter th e G reat, F rederick II, C ath erin e II: th eir p o litica l co n tex t
and m odes of u se are stu d ied . In conclusion, a b rief m ention is m ade
o f th e forged m em oirs of S talin . It is proved th a t apocryphal te x ts are
n ot curious exceptions, h u t an in teg ra l part of literatu re, th e history
o f id eas, and p olitics. By fillin g in th e gap s, th ey m eet th e v ita l d e­
m an d s of cu ltu re and en su re its develop m en t.

Ксения Борисовна ЕГОРОВА
(Санкт-Петербург)
1)01 10.31168/7576-0480-0.14

Письма
о Волынской революции:
история одной литературной
мистификации1
Ж изнь Волынской губернии н ач а л а XIX в. н аш л а свое
отраж ение в «П исьмах надворного советника О пытова
гр. Старожиловой с историческим обзором политических
настроений дворянства Волынской губернии»12. В письмах
содержится разоблачение заговора польской ш ляхты про­
тив российской государственности. В одном из наиболее
авторитетны х исследований по истории П равобереж ной
У краины [Бовуа 2014] тексты О пытова рассматриваю тся
как подлинны й исторический документ. Автор опирался
на сохранившуюся в Российском государственном истори­
ческом архиве (РГИА) неоконченную копию одного письма
Опытова и строил анализ политической ситуации в зап ад ­
ных губерниях, аргументируя свою точку зрени я именно
этим архивны м документом [Бовуа 2011: 213-216].
1 Материал подготовлен при поддержке гранта РНФ № 21-78-10052.
2 Всетри письма были опубликованы в журнале «Киевская старина» под общим на­
званием «Волынская революция» в 1883 г. (номера за январь, февраль, апрель).
Неоконченная копия первого письма хранится в РГИА (Ф. 1101. On. 1. Д. 344. Л. 1-4).
Эта копия находится в фонде 1101 (документы личного происхождения, не состав­
ляющие отдельных фондов), куда попала предположительно из коллекции Ильи
Ивановича Крушневского, о котором известно немного. Адрес-календарь за 1823
и 1824 г. сообщает, что он служил коллежским секретарем в Орловской губернии.
Данные описи 1101 позволяют сделать вывод о том, что он вел переписку с дво­
рянами из соседних губерний (например, коллежским советником Харьковской
губернии Григорием Федоровичем Гежелинским). Неоконченная копия письма
Опытова сделана, предположительно, рукой Крушневского.

264

Ф ранцузский историк подробно п ересказал сохранив­
шуюся в РГИА часть письма в качестве подтверж дения
выводов о напряж енной этнической и политической ситуа­
ции в Волынской губернии после наполеоновских войн:
Т а к и е д р у зь я К о м б у р л ея , к ак г р а ф и н я С т а р о ж и л о в а , д а ж е
т а й к о м р а с с п р а ш и в а л и п у т еш ест в ен н и к о в о со ст о я н и и ум ов и
х о т ел и у зн а т ь п одр обн ости об отставке К ом бур л ея , п р и ч и н у к о ­
тор ой о н и в и д е л и в польском загов ор е. С татски й сов етн и к О п ы ­
тов3 охотно п о д т в е р ж д а л эти п р е д п о л о ж е н и я в п и сь м е и з В ены ,
н а п и с а н н о м в и ю л е 1 8 1 8 г., т. е. к а к р а з т о гд а , к о гд а р у сск о е
к он сер в ати в н ое общ ество бы ло ш ок и р ов ан о р еч ью и м п ер а т о р а
в В ар ш ав е, г д е вновь ш л а р еч ь об о б ъ е д и н е н и и « п р еж н и х п о л ь ­
с к и х гу б ер н и й » с Ц ар ств ом П о л ь ск и м [Б ов уа 2 0 1 1 : 213J.

Реш ение излож ить содержание письма, вероятно, про­
диктовано, тем, что автор считал документ редким и н е ­
опубликованны м, не зн ал о сущ ествовании п уб ли кац и и
всех писем в «Киевской старине». Остается неясным, на к а ­
ких основаниях ф ранцузский историк посчитал графиню
Старожилову реальны м лицом4, другом волынского губер­
натора М ихаила Ивановича Комбурлея (1761-1821), а сами
письма Опытова — результатом тайны х расспросов граф и ­
ни о настроениях в этих землях. Н а письмо Опытова как
на подлинный исторический документ, позволяющий сде­
л ать некоторые выводы об антироссийских настроениях
ж ителей Волынской губернии после наполеоновских войн,
ссылаются и другие исследователи. Н апример, в ж урнале
«Отечественные записки» (№ 5, 2012) была опубликована
статья А. Портнова «Польша приобретенная, но не обретен­
ная», в которой строки из письма Опытова процитированы
как возможное свидетельство современника о злодеяниях
польской ш ляхты [Портнов 2012].
3 В письме Опытов именует себя надворным советником.
4 В «Сборнике Харьковского Историко-филологического общества» [Сборник 1902]
дано подробное и полное описание Хотеньского архива (назван по месту хране­
ния документов, усадьбы Комбурлея Хотень), в котором хранилась обширная де­
ловая и личная переписка Комбурлея. Упоминания графини Старожиловой среди
корреспондентов владельца усадьбы не нашлось.

265

К. Б. Егорова

Степень аутентичности этого документа, а значит, и воз­
можности строить какне-лнбо предполож ения о ситуации
в этом регионе на основе так называемых свидетельств Опытова, вызывают сомнения. Проведенный анализ показывает,
что письмо Опытова являлось литературны м произведени­
ем, предназначенным д л я узкого круга читателей, знакомых
с ситуацией на Волыни и в западны х губерниях в целом.
В статье предпринята попытка атрибутировать «Письма
надворного советника Опытова гр. Старожиловой», а также
определить жанровую п ринадлеж ность данного л и т е р а ­
турного текста.
Наиболее схожими в жанровом отношеніи! оказы ваю т­
ся тексты, помещ енны е в ж урн але Н и к о л ая И вановича
С трахова (1768—1843(?)) «С атирический вестник», вы хо­
дивш ем в Москве в 1790-1792 гг. В н ачале XIX в. сатири­
ческие письма, хотя и уступают место эпиграммам, однако
еще публикуются в ж урналах. Так, в ж урнале «Северный
Меркурий», издававш ем ся Аристархом В ладимировичем
Л укницким (1782-1814) в 1810 г. появился раздел «Сати­
рическая почта», который заполнялся нравоучительны ми
письмами; в них персонифицировались пороки и доброде­
тели, а комический эффект достигался за счет говорящих
имен и фамилий, расш ифровать такие им ена не составля­
ло труда: «От дворянина Любомудра к другу своему в город
Разумов из города Важного», «Из деревни Модной в усадьбу
Старожилову», «От портового таможенного досмотрщ ика
к пограничному штемпельмейстеру», «От Развратова к Провинциалову в деревню 3...». В 1880-е гг., к моменту пуб­
л и к ац и и писем в «Киевской старине», этот сатирический
ж анр уже уходит с литературной сцены, но д л я первых де­
сятилетий столетия, а именно в этот период письма были
созданы, «сатирическая почта» как публицистический жанр
еще не потеряла своей актуальности и не могла быть вос­
п рин ята читателями-соврем енниками всерьез, к ак р е ал ь­
ное свидетельство исторического лица.
266

Письма о Волынской революции: история одной литературной мистификации

Редактор «Киевской старины» (в 1883 г., когда были опуб­
ли кован ы письма, ж у р н ал и зд ав ал Ф еофан Гаврилович
Л ебеди н ски й (1828-1888)) о за гл ав и л серию писем п р и ­
влекательны м д л я читателя н азванием «Волынская рево­
люция» и снабдил текст небольш им экскурсом в историю
его публикации. Л ебединский отметил, что письма были
получены им от сына В асилия Степановича Попова (1745—
1822) и являли сь частью так называемого Решетиловского
архива (по названию и м ения Попова Реш етиловка, в кото­
ром хранилась богатейш ая библиотека, вош едш ая позже
в Императорскую). Редактор осторожно отметил, что автор
писем скрылся за вы мы ш ленны м именем, и предположил,
что тексты о так назы ваемой волынской революции в свое
время был известны и им ели обращение в узком кругу еди­
номышленников.
Все три письм а повествуют о настроениях польской
ш ляхты в Волынской губернии. Опытов совершил много­
дневное путеш ествие по Волыни, конечным пунктом его
н азн ачен и я явл ял ась В ена (если мы проследим маршрут,
то заметим, что н ап равился он не по прямой дороге из Ж и ­
томира в Вену, но круж ил по губернии, заезж ая в р а зл и ч ­
ные города, которые находятся в большом отдалении друг
от друга). П утеш ественник собирал различны е сведения,
которые, по его мнению, могли касаться заговора польской
ш ляхты. В последнем письме Опытов сообщил:
П о ч ер п н у т ы е м н ою с в е д е н и я и з с у д е б н ы х ак тов в П е т е р ­
бур ге, с о б р а н н ы е м ною н а В о л ы н и , в Б р о д а х и во Л ь в о в е з а п и ­
ск и и д о ст о в ер н ы е с в и д е т е л ь с т в а о ч ев и д ц е в б у д у т с л у ж и т ь о с ­
н о в а н и е м ч и ст о сер д еч н о го п о в ест в о в а н и я и б есп р и ст р а стн о го
о б ъ я в л е н и я и ст о р и ч еск о й и ст и н ы о в о л ы н ск о й р е в о л ю ц и и ...
[В ол ы н ск ая р ев о л ю ц и я 1883: 313].

Р езультатом работы О пытова являю тся наблю ден и я
об истоках заговора польской ш ляхты на Волыни и м еха­
низм ах его ф ормирования. Под волынской револю цией
подразумевается крайне прозаическое событие — борьба
за власть в губернии между русскими и польскими чинов­
267

К. Б. Егорова

никами. В эту борьбу, по свидетельству Опытова, были вов­
лечены почти все главы благородных семейств, которые ис­
пользовали различны е средства д л я достиж ения заветной
цели — сверж ения присланны х из столицы чиновников и
утверж дения польского господства в регионе. Перед гл а з а ­
ми Опытова разы гры вается комедия положений, в которой
есть место лести, коварству, ярким жестам и анекдотиче­
ским историям. Мишенью заговора был Комбурлей, кото­
рого н адлеж ало свергнуть. Опытов очень подробно описы­
вал заговор, при этом вы делил некоторые главнейш ие его
элементы: состав заговорщ иков, предм ет заговора, цели,
а такж е план.
Среди заговорщиков и их агентов в письмах н азван ы
почти все известные польские ф амилии: «Глас народа —
глас Божий. У нас есть агенты во всех поветах. П очтен­
ные ф амилии: Ворцелей, Стройновских, Ржш цевских, Гостынских, Стецких....» [Волынская револю ция 1883: 322].
Опытов представил весьма внуш ительны й список знатны х
родов, добавив, что они «поклялись ж ертвовать собою п
имуществом своим к пагубе русских п к восстановлению
польских чиновников» [Волынская револю ция 1883: 322]
и видят своей целью «насытить национальную свою н ен а ­
висть к русским» [Волынская револю ция 1883: 322]. Заго­
ворщики, по мнению Опытова, имеют весьма четкий план
и способны к согласованным действиям. П лан заговора
польской ш ляхты состоит в следующем:
Г е н е р а л -м а й о р у Г и ж и ц к о м у 5 тотчас з а т е м ск ак ать н а В о ­
л ы н ь и п р е ж д е в ст уп и ть в д о л ж н о с т ь гу б ер н ск о го м а р ш а л а ,
ст а р а т ь ся п о д рук ою ч е р е з св ои х аген тов р а с п а л я т ь ум ы и п о д ­
ж и г а т ь в о л ы н я н ко в сем д е р з к и м п р е д н а ч и н а н и я м п р о ти в у
К о м б у р л е я и его п о д ч и н е н н ы х < ...> О ги н ск о м у п и с а т ь к св о ­
им д р узь я м в В ильно и В арш аву о н а п р я ж ен и и общ и х си л
к том у, ч тоб с н и з в е р ж е н и е м К о м б у р л е я по всем п р о в и н ц и я м ,
5 Гижицкий Варфоломей Каэтанович (1775-1826) — российский военный и госу­
дарственный деятель, генерал-майор, действительный статский советник, Волын­
ский губернатор (1816-1824).

268

Письма о Волынской революции: история одной литературной мистификации

от П о л ь ш и п р и с о е д и н е н н ы м , гу б ер н а т о р ы и д р у г и е ч и н о в н и ­
к и м о гл и бы ть п о л я к и , а н е р у сск и е < ...> С тр о й н о в ск о м у 6 и
В ор ц ел ю 7по всех ю р и сди к ц и я х в стол и ц е и в к а б и н ета х м и н и ­
стров п р и о б р ест и с е б е д р у з е й , а ч е р е з н и х д ей ст в о в а т ь по к о р ­
р е с п о н д е н ц и и В о л ы н и , в сем ж е в ообщ е, к а к с а м и м собою , так
и ч е р е з св о и х со у ч аст н и к ов и т а й н ы х ш п и о н о в , г д е бы к о м у
н и с л у ч и л о сь — п р и д в о р е л и , в С ен а т е л и , в м и н и ст ер ст в а х ,
в д о м а х зн а т н ы х в е л ь м о ж и зн а т н ы х особ, в к л у б а х , в с о б р а ­
н и я х и н а б е с е д а х , р а ссеи в а т ь с л у х и и с бож бою у в ер я ть , что
в В о л ы н ск о й г у б е р н и и п р о и сх о д я т от н а ч а л ь н и к о в и р у сск и х
ч и н о в н и к о в ст р а ш н ы е з л о у п о т р е б л е н и я ... [В о л ы н ск а я р е в о ­
л ю ц и я 1883: 3 2 3].
У польских панов, со слов Опытова, есть методы р еал и ­
заци и коварного антироссийского заговора: «При всем том
ничего не долж но говорить язы ком холодного рассудка,
а употреблять только красноречие страстей, всякую неуме­
ренность почитать за вероломство» [Волынская революция
1883: 323].
Вероятно, эти ж е слова о целях и средствах польской
интриги против российской государственности могли быть
прим енены и к позднейш им вы ступлениям поляков. В н е­
опубликованной объяснительной записке о «Варшавском
дневнике», озаглавленной «П ольская интрига» и поме­
ченной ф евралем 1870 г., редактор и здан и я и автор этого
текста, историк и член российской администрации в Ц ар ­
стве Польском после 1831 г. Н иколай Иванович П авлищ ев
(1801-1879) п ризн авался: «П ольская интрига действует
неутомимо и систематически, как в эмиграции, так п ре­
имущественно в Галиции и П ознани. Польские перья р а ­
ботают по всем важ нейш им ж урнальны м редакциям в П а­
риже, П ознани и отчасти в Берлине. Ф абрикация самых
возмутительных против нас статей происходит...» [П авли­
щев 1870]. В этом же документе П авлищ ев отметил, что
6 Имеется в виду Валериан Стройновский (1759-1834) — польский экономист, брат
известного правоведа Иеронима Стройновского (1752-1815).
7 Ворцель Станислав Габриэль (1799-1857) — польский общественно-политический
деятель.
269

К. Б. Е г о р о в а

работает н а окраине империи, а потому видит польскую
интригу яснее. Безусловно, свидетельства П авлищ ева п р я ­
мо не указы ваю т н а н али чие конспирологических основа­
ний д л я его слов о польской интриге; прим ечателен лиш ь
тот факт, что редактор «Варшавского дневника» при обра­
щ ении к действиям поляков и литературно-критической
деятельности польских эмигрантов использует «конспиро­
логический словарь»: ср. ф абрикация с т а т е й , польская
и н тр и га. Т. е. упоминание поляков и ли польских имен
могло повлечь и использование «конспирологического сло­
варя», настолько вели ка оказы валась связь между П оль­
ш ей и тайны м заговором против России.
Образ п оляка-предателя России и русской (православ­
ной) веры ф ормировался в оф ициальны х и литературны х
дискурсах Российской империи н а протяж ении несколь­
ких столетий (XVII-XXI вв.)8. В XIX в. уже различаю тся
устойчивые контексты, в которых традиционно появлялся
«поляк-предатель». П оляк-предатель — враг и «внешний»,
и «внутренний». «Польский заговор» против православия
и русского народа разворачивается в двух плоскостях: это
и п рям ая польская экспансия, приним аю щ ая различны е
формы (насаж дение католицизм а, внедрение униатства,
взятие Москвы польскими магнатам и, подстрекательство
к сожжению русской столицы во врем я Отечественной вой­
ны и т. д.), и предательская, «подрывная» деятельность вну­
три российского общества (например, биография и л и тер а­
турная судьба Ф. В. Булгарина: трактовки его литературной
и общественной деятельности оказываются связаны с идеей
о существовании польского заговора, направленного на р аз­
руш ение России).
В своих письмах Опытов подробно и не без доли иронии
перечисляет примеры злодеяний жителей Волыни, нап рав­
ленны е н а разруш ение всего русского. Автор использовал
8 Самые ранние материалы относятся к концу XVI — началу XVII в. [Сборник доку­
ментов 1866].

270 II

Письма о Волынской революции: история одной литературной мистификации

многие устоявшиеся к началу XIX в. нарративы, связанные
с тайной подрывной деятельностью поляков в России. В и н ­
терпретации Опытова ж ители Волынской области н ач ал а
XIX в. ставятся в один ряд со всеми известными в истории
польско-русских отношений заговорщиками против русской
государственности:
В о л ы н ск а я г у б е р н и я и з д а в н а с л а в и т с я в р а ж д е б н ы м и д л я
Р о сси и п р о и сш ест в и я м и . В п о в е т а х ее < ...> :
1. К о р о стен ь (И ск ор остен ь). У б и т и з м е н н и ч е с к и в е л и к и й
к н я зь И горь.
2. К р ем ен ец . Л ж е д м и т р іи ! р асстр и га с п ом ощ ью бояр п о л ь ­
ских н а ч а л бунт п роти ву наш его О течества, в О строге до си х пор
есть р азв ал и н ы той церкви, где он обвен чан с доч ер ью М ниш ка.
3. Н о в г о р о д -В о л ы н с к и й и С т а р о к о н с т а н т и н о в с к и й у е з д .
П р ед войною гетм ан а Х м ельницкого пом ещ и к и зд е ш н и е к у тес­
н е н и ю п р а в о с л а в и я о т д а в а л и н а отк уп ж и д а м х р а м ы Б о ж и и
гр ек о-р оссй и ск ого и с п о в ед а н и я .
4. Ж и т о м и р . П о д п р е д л о г о м г а й д а м а ч и н ы п е р е к а з н и л и
б ез всякого м и л о с е р д и я б о л ее д е с я т и ты сяч к р есть я н .
5. Л у ц к . П р и п о с л е д н е м и з д ы х а н и и П о л ь ш и с в и р е п ст в о ­
в ал и н а д росси йск и м и п оддан н ы м и нарочито уч р еж ден н ы е
к о м и сси и , у б и в а я н а ш и х р а з н о ч и н ц е в и к у п ц о в и п р е д а в а я
см ер т н о й к а зн и е д и н о в ер н ы х с н а м и св я щ ен н и к о в .
6. Д у б н о . В 1 7 9 4 г о д у с ъ е х а в ш и е с я н а к о н т р а к ты с В е л и ­
к ой П ол ь ш и , Л и тв ы и в с е й К р а сн о -Р о сси и д в о р я н е п о л о ж и л и
н а м е р е н и е , к ом у, г д е и к ак д ей ст в о в а т ь и к а к и м бы б о л е е и з ­
м е н н и ч е с к и м о б р а зо м и ст р еб и т ь в о д н о в р ем я в сех р о сси я н
в П ольш е находящ и хся.
7. М е л к и е грехи: в ы сы л ал и д е т е й за г р а н и ц у « ед и н ст в ен н о
д л я п о д н я т и я о р у ж и я п р о ти в у русск их», д о л г о н о с и л и тр аур
п о у м е р ш и м в н а п о л е о н о в с к и х в о й н а х [В о л ы н ск а я р ев о л ю ц и я
1883: 326].

Опытов отметил, что все преступления волынян проще­
ны высочайш ими манифестами, а потому более он откры­
вать их не будет. Это отступление отсылает к слухам о том,
что император Александр I проявил слишком много мило­
сти к польским изменникам, окружил себя полякам и и з а ­
хотел вновь воссоздать Польшу в прежних размерах.

К Б Егорова

Письмо Опытова являет собой пересказ истории Волы­
ни, сделанный в самой ироничной форме: череда заговоров,
которыми объясняются все события от древности до насто­
ящ их дней. Эти свидетельства можно соотнести с появив­
ш имися в 1809 г. «Волынскими записками» С тепана В а­
сильевича Руссова [Руссов 1809]9, который был н азн ачен
прокурором Волынской губернии в 1806 г. В книге он впер­
вые на русском язы ке подробно представил историю этого
к р а я и сделал попытку описать уклад ж н знн н традиции
местного населения, снабдив текст этнографическими з а ­
метками; эпизоды, ставшие предметом насмешек Опытова,
описаны в «Волынских записках» как свидетельства богатой
истории региона. Так, сведения о том, что в Остроге до сих
пор есть развали н ы той церкви, где самозванец венчался
с дочерью М ниш ека помещены автором в р аздел «Истори­
ческие пам ятники Волынской губернии». Этнографическая
зам етка о длительном ношении траура по убитым в войне
с русскими полякам , в которой Опытов видел проявление
заговора и русофобии местного населения, описан у Руссова
как давний обычай этого региона. Обилие подобных совпа­
дени й может быть объяснимо, в частности, знакомством
автора письма с сочинением Руссова.
Сложно доподлинно сказать, кто скрывается за псевдо­
нимом и является автором писем о волынской революции.
Письма, представляю щ ие собой литературное произведе­
ние, где присутствуют и ирония, и тонкое знание обычаев и
административного устройства региона, могли п р и н ад л е­
ж ать перу С. В. Руссова, автору «Волынских записок» (вы­
ше уже были отмечены некоторые пар ал л ел и между этими
текстами). С 1806 по 1808 г. Руссов служ ил в зван и и н а д ­
ворного советника (отметим, что именно этот титул носит
Опытов) в Волынской губернии под началом Комбурлея и
зан и м ал пост губернского прокурора10; он зн ал все адм и­
9 Позже историк еще раз вернулся к этой проблематике и издал перевод книги Яна
Потоцкого (1761-1815) [Потоцкий 1829].
10 Эту информация можно почерпнуть из Адрес-календарей за 1806-1808 гг.
272

Письма о Волынской революции: история одной литературной мистификации

нистративны е интриги и мог присутствовать н а приемах
в домах как российских чиновников, так и польских господ.
Автор писем неоднократно описы вал подобные вечера и
встречи как непосредственны й участник событий, зн ак о ­
мый с каж ды м нз гостей. Так, в первом письме представлен
следую щ ий анекдоти ческий случай: Опытов повествует
об одном нз пиров, на котором изрядно п ьян ы й представи­
тель полькой ш ляхты Г иж ицкий вообразил, что он воюет
под знам енем Костюшко, и запустил стаканом в голову н а ­
ч ал ьн и к а губернии за то, что последний вступился за Рос­
сийскую империю: «Схватя со стола стакан, так треснул
в лоб бедного н ачальн ика губернии, что тот полетел со сту­
л а п обагрил кровею своею весь пол романовского зам ка,
украшенного, как говорят, из мраморного дворца украден­
ны м и мебелями» [Волынская револю ция 1883: 317].
Второе и третье письма изобилуют отсылками к судеб­
ной практи ке того времени, даю тся зарисовки разли чны х
встреч автора с представителями этой сферы власти. Отме­
ченные факты позволяют сделать некоторые выводы о соци­
альном портрете автора писем и предположить, что нм мог
являться Руссов, который, кроме прочего, был литератором,
и его произведения нередко появлялись в печати [Смирнов
1918: 627-633].
К ак уже отмечалось ранее, обе ф ам илии корреспонден­
тов — Опытов и гр а ф и н я С тарож илова — вы м ы ш лены .
В ероятнее всего, ф ам и л и я Опытов яв л яется русским п е ­
реводом известной польской ли тературной ф ам и л и и Doswiadczynski (дословный перевод — Опытов), которая была
п ри дум ан а польским писателем кон ца XVIII в. И гн ац ы
(И гнатием) К раси ц ки м (1735—1801) д л я главного героя
сатирического ром ан а «П риклю чения М иколая Досвядчиньского». П ольский писатель и его роман были хорошо
известны за п ределам и Польши. Ф ам илия явл ял ась гово­
рящ ей, что вполне уклады вается в литературны е конвен­
ции XVIII в.
273

К. Б. Егорова

Герой Красицкого появи лся в русской тран скри п ц и и
во втором письме Опытова, что еще раз указы вает н а л и ­
тературную игру, присущую всем трем письм ам о «Волын­
ской революции». Опытов подробно описал свою встречу
с секретарем львовского градоначальника по ф ам илии Досвятчинский, «любезным и умным человеком» [Волынская
револю ция 1883: 313]. Д л я читателей, знаком ы х с твор­
чеством Красицкого (очевидно, именно этому кругу были
адресованы и письма о волынской революции) так ая встре­
ча двух Опытовых (или двух Досвядчинских), польского
и русского, долж на бы ла п оказаться комичной, так могли
звучать и все истории, о которых повествуется в письмах
о волынской революции.
П исьма Опытова свидетельствуют о н али чи и устойчи­
вого нарратива, согласно которому существует глобальный
польский заговор против российской государственности
и православной веры. С ледует предполагать, что одной
из специфических черт конспирологических теорий, воз­
никаю щ их на культурны х пограничьях, явл яется четкая
д еф и н и ц и я участников заговора, которыми часто стано­
вятся п редставители соседней страны («чужой сосед»);
такого ти п а н аррати вы часто м аксим ально приближ ены
к ш пиономании.
Дискуссия, которая завязалась после прочтения докла­
да, основанного на изложенном материале, в рамках заседа­
н ия конференции «М истификация в славянской культуре:
формы, прагматика, поэтика» (28-29 сентября 2021 г.) пока­
зала, что предлож енная атрибуция писем о волынской ре­
волюции может быть оспорена, а аргументация не кажется
достаточной. Вероятно, этот текст сложно будет аргументи­
рованно однозначно «присвоить» кому-либо из культурных
деятельней первой четверти XIX в., равно к ак и провести
доказательную аттетезу. Но не в этом состоит суть исследо­
вательской задачи. Г лавн ая проблема, которая поставлена
в центр вн им ан и я доклада и настоящ ей статьи, — исполь­
274

Письма о Волынской революции: история одной литературной мистификации

зование документов (в том числе архивных) личного про­
исхож дения в качестве источников д л я построения исто­
рических гипотез. П ример писем Опытова, относящихся
к «сатирической почте» и являю щ ихся литературной м и ­
стиф икацией, ставит под сомнение ряд прям олинейны х
выводов о н ал и ч и и реальной политической угрозы, свя­
занной с польским заговором н а волынской территории.
Литература
Бовуа 2014 — БовуаД. Гордиев узел Российской империи: Власть, шляхта
и народ на Правобережной Украине (1793-1914). М., 2011.
Сборник 1902 — Сборник Харьковского Историко-филологического обще­
ства. Т. 13. Харьков, 1902.
Волынская революция 1883 — Волынская революция // Киевская старина.
1883. Февраль, апрель.
Павлищев 1870 — Павлищев Н. И. Польская интрига // РО ИР/1И. Ф. 572.
№ 20. Л. 1. Об.
Портнов 2012 — Портнов А. В. Польша приобретенная, но не обретенная //
Отечественные записки. 2012. № 50 (5). С. 308-327.
Сборник 1866 — Сборник документов, уясняющих отношение латино­
польской пропаганды к русской вере и народности. Вильно, 1866.
Потоцкий 1829 — Древняя история Волынской губернии, служащая про­
должением Первобытной истории народов Государства Российского,
сочиненная графом Иоанном Потоцким: рос. пер. / Изд. [и снабдил
предисл.] Степан Руссов. СПб., 1829.
Руссов 1809 — Руссов С. В. Волынские записки, сочиненные в Житомире.
СПб., 1809.
Смирнов 1918 — Смирнов А. В. Руссов, Степан Васильевич // Русский био­
графический словарь. Изд. Русское историческое общество: под ред.
Б. Л. Модзалевского. Т. 17. Петроград, 1918. С. 627-633.

К. Б. Егорова

П и сьм а о В о л ы н ск о й револ ю ц и и :
и сто р и я одной л и тер ату р н о й
м и сти ф и к ац и и
А ннотация. М атери алом дл я д а н н о й статьи стали «П исьм а н а д ­
ворного советника Опытова гр. С тарож иловой с историческим
обзором п олити ческ их н астроен ий дворянства В олы нской гу б ер ­
275

нии», которые, как показано в статье, являю тся м и сти ф и к ац и ей ,
литературны м п р ои зведен ием , адресованны м узк ом у кругу ч и т а ­
телей, знаком ы х с си туац и ей н а В олы ни и в за п а д н ы х областях
в целом . Опытов соверш ил м ногодневное п утеш ествие по В олы ­
ни, конечны м пунктом его н а зн а ч ен и я являлась В ен а. П утеш е­
ственник собирал р азл и ч ны е сведения, которые, по его мнению ,
могли касаться заговора польской ш ляхты . С тепень «исторично­
сти» этого докум ента, а зн ач ит, и возм ож ности строить к а к и е-л и ­
бо п р едп ол ож ен и я о си туац ии в этом регион е н а основе так н а зы ­
ваем ы х свидетельств Опытова, вы зы вают сом нен и я. В письм ах
заш и ф р ован ы известн ы е совр ем енн и кам Опытова к он сп и роло­
гические нарративы , которые могут стать ключом к поним анию ,
какого типа текст п ер ед нам и. В статье п р ед п р и н я т а попы тка
атрибутировать «П исьм а надворного советника Опытова гр. Старожиловой», а такж е определить ж анровую п р и н адл еж н ость д а н ­
ного литературного текста.

Ключевые слова: и сторический источник, В олы нская губерния,
л и тер атур н ая м истиф икация, сатирическая почта, русская л и т е ­
ратура, польский вопрос.
Kseniia Egorova

L e tte rs a b o u t
th e V olyn R evolution:
T he S to ry o f a L ite ra ry
M y stification
Abstract: T he article w as b ased on Letters from Court Councilor Opytov to Countess Starozhilova with a Historical Review of the Man­
ifestations of the Nobility of the Volyn Province Moods, w h ich w as
a litera ry m ystification , text ad d ressed to a narrow circle of readers,
as it w ill be p resen ted in th e article. O pytov a p p ealed to u n sta b le
p olitical situ a tio n in th e region . O pytov sta y e d for m a n y d a y s in
V olyn region, b u t h is d estin a tio n w a s V ien n a. The tra v eler collected
variou s rum ors, w hich, in h is opinion, could rela te to th e co n sp ira ­
cy of th e P olish noblem en. The “h isto ricity ” of th e d ocu m en t is due
to d iscu ssio n . The article a tte m p ts to a ttrib u te th e Letters of Court
Councilor Opytov to Countess Starozhilova, as w ell as to determ in e
th e gen re of th is text.

Keywords: h isto ry of V olyn, litera ry m ystifica tio n , sa tirica l letters,
R u ssia n litera tu re, P olish q u estion .

Андрей Львовин ТОПОРКОВ
(Москва)
1)01 10.31168/7576-0480-0.15

Мифическая «рукопись
Бельского» — мистификация
И. П. Сахарова
И ван Петрович Сахаров (1807-1863) был одним из н аи ­
более известных публикаторов ф ольклора в России 1830—
1840-х гг. Сахаров закончил семинарию в Туле, а позднее
медицинский ф акультет Московского университета и был
по профессии врачом, что не помеш ало ему зан и м аться
краеведением, собирать старинные рукописи и книги, иметь
собственную типографию и издавать собрания материалов,
поражаю щ ие своим объемом и разнообразием.
В публикациях Сахарова особое место зани м ает «руко­
пись (или сборник) Бельского», н азв ан н ая так потому, что
она якобы хранилась в Туле у купца Бельского. Со ссыл­
кам и на эту рукопись Сахаров п еч атал былины и сказки
в своих изданиях «Песни русского народа», «Сказки русского
народа» и «С казания русского народа о семейной ж изни
своих предков».
П. А. Бессонов, а вслед за ним А. Н. Пыпин и другие ис­
следователи установили, что «рукопись Бельского» на са­
мом д ел е никогда не сущ ествовала, а сообщ ения о ней
Сахарова представляю т собой литературную м истиф ика­
цию [Бессонов 1863: СХХѴ—CXLIII; П ыпин 1891: 305—309;
П ы пин 1898: 25-28: Лобода 1896: 60-63: Виноградов 1905:
231: Савченко 1914: 128-133: Соколов 1927: 306-309; Но­
виков 1961: 43-45: П омеранцева 1965: 72-73; Козлов 1996:
203-206, 253, 256: Корепова 2007: 12-14; Корепова 2007:
168-170: Азадовский 2013: 355—357]. Тем не менее этот во­
277

А. Л. Топорков

прос нс может считаться закры ты м хотя бы потому, что до
сих пор никто не пы тался выяснить, существовал ли н а са­
мом деле в Туле купец Бельский и мог ли он быть вл ад ел ь­
цем той рукописи, о которой сообщал Сахаров. Более того,
по этому вопросу вы сказы вались явно ошибочные мнения.
Так, например, известный сказковед Н. В. Новиков писал:
И с с л е д о в а т е л и (Б ессон ов , П ы и и н , С а в ч ен к о и д р .) у б е д и ­
т е л ь н о д о к а з а л и , ч то с к а зк и С а х а р о в а есть п о д д е л к а и что
осн о в н ы м и ст о ч н и к о м и х я в л я ю т ся с б о р н и к и с к а зо к Л е в ш и ­
н а и б ы л и н К и р ш и Д а н и л о в а . А в тор ом г р у б о й п о д д е л к и о н и
е д и н о д у ш н о н а зв а л и С ахар ов а н а том осн о в а н и и , что, к а к вы ­
ясн и л ось , н и к ак ого Б ел ьск ого в Т у л е н и к о г д а н е бы ло и что,
сл ед о в а т ел ь н о , ссы л к а н а х р а н и в ш и й с я у н его ф о л ь к л о р н ы й
сбор н ик — ч и ст ая в ы дум к а С ахарова. О дн ак о вопрос о в о зм о ж ­
н ости и сп о л ь зо в а н и я С ахар ов ы м какого-то п о д д е л ь н о го сб о р ­
н и к а , ош и боч н о п р и н я того и м з а д р е в н и й , все ж е н е и ск л ю ч а ­
ется н а ук ой » [Н овиков 1961: 44J.

Бессонов, П ы иин и Савченко действительно «убеди­
тельно доказали, что сказки Сахарова есть подделка», од­
нако никто из них не утверж дал, что «никакого Бельского
в Туле никогда не было». Вопрос о том, был ли в Туле ку ­
пец Бельский, никем из них вообще не ставился. Между
тем трудно поверить в то, что Сахаров реш ился бы сослать­
ся в таком контексте н а им я человека, который никогда
не ж и л в Туле. С учетом того, что в Туле были в то время
свои краеведы, разоблачение такой м истиф икации могло
бы последовать немедленно.
Сведения о «рукописи Бельского»
в «Песнях русского народа»
Ф ам илия Бельского впервые появляется в предисловии
к четвертой части «Песен русского народа», где Сахаров
сообщает, что публикует солдатские и исторические песни
по списку Бельского: «С олдатские песни н ап ечатан ы по
списку, доставленному мне от г. Бельского из Тулы. <...>
278

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

Исторические песни н ап ечатан ы по списку г. Бельского»
([Сахаров 1838—1839/4: VIII]; курсив И.П. Сахарова).
Идет ли речь о каком-то одном «списке», который вклю ­
ч ал п солдатские, и исторические песни, или о двух разны х
списках, из этого сообщения остается неясным. Однако
можно думать, что Бельский сам доставил Сахарову «спи­
сок» с солдатскими песнями; в принципе он мог послать его
по почте и ли с оказией.
Характерно, что н в этом случае, как н во всех последую­
щих, Сахаров указы вает только фамилию, но не приводит
ни имени-отчества, ни инициалов Бельского. Позднее, ког­
да Сахаров п ечатал бы лины и сказки из «сборника Б е л ь ­
ского» и описывал эту пресловутую рукопись, он не упоми­
н ал о том, что ранее уже публиковал песни «по списку»
Бельского. П ри этом ни солдатских, ни исторических п е­
сен в «рукописи Бельского», судя по тому, что о ней писал
Сахаров, не имелось. Т аким образом, упомянутые Сахаро­
вым «список» и ли два «списка», по его замыслу, не долж ­
ны были совпадать с «рукописью Бельского». Скорее всего,
и дея С ахарова закл ю чал ась в том, чтобы сообщить ч и т а ­
телю о сущ ествовании человека по ф ам и л и и Б ельский,
который присы лает Сахарову из Тулы фольклорные м ате­
риалы . А уже позднее Сахаров сообщил, что этот Бельский
был купцом и владельц ем библиотеки, в которой х р ан и ­
лась бесценная рукопись.
«И зобретение» «рукописи Бельского» тесно связано
с полемикой вокруг знаменитого «Сборника Кирш и Д а н и ­
лова» (далее — СКД), впервые опубликованного в 1804 г.
А. Ф. Якубовичем и вторично в 1818 г. в значительно более
полном виде К. Ф. К алайдовичем . К ак отмечал Б. Н. П у­
тилов, «последняя по врем ени попы тка опорочить Сбор­
н и к п р и н ад л еж ал а И. П. Сахарову, который хотел зам е­
нить вош едш ие уже в научны й и ли тературн ы й обиход
подлинны е м атериалы Сборника своими подделками (так
н азы ваем ая рукопись Бельского). В этих ж е целях Сахаров
279

А. Л. Топорков

обвинял К алай дови ча в и скаж ении бы линны х текстов»
[Путилов 1977: 369].
В пятой части «Песен русского народа» Сахаров н ап е­
чатал семь текстов, озаглавленны х по им енам богатырей:
«Добрыня Никитич», «И лья Муромец», «Василий Буслаев»,
«Алеша Попович», «Соловей Будимирович», «Иван гостиной
сын», «Чурила Пленкович». К ак установил еще П. А. Бес­
сонов, все былины, опубликованные Сахаровым, н а самом
деле заимствованы им из СКД. При этом Сахаров изобра­
ж ал дело таким образом, как будто он издает их по «рукопи­
си Бельского», а та в свою очередь более исправно передает
чтения некой утраченной рукописи, к которой якобы восхо­
дят и сама «рукопись Бельского», и рукопись СКД.
В литературе вы сказы валось мнение, что Сахаров бук­
вально п ереп ечаты вал тексты из «Древних российских
стихотворений» [Иванова 1996: 13; Корепова 2007а: 13].
Н а самом деле это не совсем так: Сахаров вносил в тексты
небольш ие исправления, н а которые впервые обратил вн и ­
м ание П. А. Бессонов [Бессонов 1863: СХХѴ-СХХѴІІ].
Однако основное отличие публикации Сахарова от СКД
связано не с небольшим количеством исправлений, а с в за­
имны м расположением текстов. К ак известно, в рукописи
СКД былины п исторические песни располагаю тся впере­
мешку: при этом былины, посвящ енные одному богатырю,
встречаются в разны х местах рукопнсн. В своем н здан н н
К. Ф. К алайдович специально отмечал: «Порядок в отпечатанпп ппэс удерж ан тот самой, какой следует в оригинале»
[Калайдович 1818: XXXV].
Д л я своего издан и я Сахаров отобрал нз СКД 12 былин,
располож ил нх в другом порядке н в трех случаях объе­
д и н и л бы лины об одном богатыре под одним н азв ан и ем
так и м образом, чтобы тексты, следуя другом за другом,
создавали своеобразную биографию богаты ря н историю
его подвигов. Три текста С ахарова п редставляю т собой
контам инации: бы лина «Добрыня Н икитич» объединяет
280

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

4 текста из СКД: «Три года Добрынюшка стольничел», «Добры ня чудь покорил», «И лья ездил с Добрынею», «Добрын я купался — зм ей унес». Под н азванием «И лья Муромец»
даю тся две бы лины — «П ервая п оездка И льи М уромца
в Киев» п «О стан и ш н и ках и л и разбойниках», а под н а ­
зван и ем «В асилий Буслаев» — «[Про] В аси лья Буслаева»
п «Василей Буслаев молиться ездил». Т аким образом, р е­
ально Сахаров перепечатал из СКД 12 былин, хотя в его
и здан и и формально всего семь былин.
В статье «Бы лины русского народа», опубликованной
в пятой части «Песен русского народа», Сахаров рассказал
о находке «рукописи Бельского»:
В 1 8 2 8 году, р а зб и р а я в б и б л и о т е к е Т у л ь ск ого к у п ц а Б е л ь ­
ского стар ы е р ук оп и си , я о ты ск а л сб о р н и к , п и с а н ы й в н а ч а л е
X V III век а. В это м с б о р н и к е н а х о д и л и с ь в м есте с с к а зк а м и и
ч асть д р е в н и х сти хотв ор ен и й , и з д а н н ы х г. К а л а й д о в и ч е м п о д
м н и м ы м н а з в а н и е м К и р ш и Д а н и л о в а . В с б о р н и к е Б ел ь ск ого
н а х о д и л о с ь сем ь пьес, со в ер ш ен н о о д и н а к о в ы х с и з д а н н ы м и
К а л а й д о в и ч е м . Р а зн о ст ь за к л ю ч и л а сь (так!) в том , что о д н а и
та ж е п ь еса у К а л а й д о в и ч а н а п е ч а т а н а б ы л а в в и д е д в у х , и н о ­
гд а тр ех отдел ь н ы х сти хотв орен и й , с особенн ы м и за г л а в и я ­
м и. П о с о д е р ж а н и ю и п о и зл о ж е н и ю м ы сл ей п ьесы составл я ю т
одн о ц ел о е; г л а в н о е д е й с т в у ю щ е е л и ц о я в л я е т с я т а к ж е одн о.
П о с ем у -т о с а м о м у м н е к а за л о с ь , ч то р а з д е л е н и е , п р и н я т о е
К а л а й д о в и ч е м , бы ло п р о и зв о л ь н о е . П о д р а ж а т ь т а к о м у р а з д е ­
л е н и ю я н е н а х о д и л н а д о б н о с т и . В се, с п и с а н н ы е п ь есы с р у к о ­
п и с и Б ел ь ск ого, н а п е ч а т а н ы т е п е р ь п о д н а зв а н и е м : Б ы л и н ы
Р у сск и х л ю д ей . С к азк и ж е, у к а зы в а ю щ и е н а п е р в о н а ч а л ь н ы й
и д е а л эт и х бы лин, п о м ещ ен ы в п р и м еч а н и я х » [С ахаров 1 8 3 8 1839/5: Х ІѴ -Х Ѵ 1].

Если в четвертой части «Песен русского народа» С аха­
ров сообщал, что Бельский доставил ему «список» и ли два
«списка» песен, то на этот раз Сахаров писал, что разбирал
в 1828 г. старые рукописи в его библиотеке и наш ел среди
них «сборник, писаны й в н ачале XVIII века». Очевидно,
что в разны х сообщениях Сахарова речь идет об одном и
том ж е Бельском, однако о разны х рукописях и разны х

А. Л. Топорков

эпизодах общения Сахарова с этим реальны м или вы мы ш ­
ленны м персонажем.
При этом Сахаров сообщает сведения о Бельском таким
образом, что основной акцент сделан не на его бесценной
рукописи, а н а соотношении текстов былин в этой рукопи­
си и в СКД. Может показаться странным, что Сахаров не
сообщает элементарны х сведений о рукописи (например,
о ее объеме), в самом общем виде говорит о том, что кроме
былин она включает и сказки, но не перечисляет эти сказки,
и, наконец, не говорит о том, осталась л и рукопись в библио­
теке Бельского или бы ла п ередана им Сахарову н а время
и ли в постоянное пользование.
В примечаниях к былинам Сахаров действительно при­
вел некоторые тексты, которые позднее были опубликова­
ны им в первой части «Сказок русского народа». Н апример,
в прим ечаниях к былине «Добрыня Никитич» цитируется
сказка о Добрыне Н икитиче [Сахаров 1838-1839/5: 3 8 3 406], к былине «И лья Муромец» — сказка об И лье М уром­
це [Сахаров 1838-1839/5: 409-420], к былине «Василий Б у ­
слаев» — сказка о Василии Буслаеве [Сахаров 1838-1839/5:
420-457].
Интересно, что источник цитирования в прим ечаниях
Сахарова не указывается. Н апример, перед первой сказкой
Сахаров просто пишет: «В народных сказках сохраняется
предание о Добрыне Никитиче. Мы приводим сказочные от­
рывки для сравнения с текстом» [Сахаров 1838-1839/5: 383].
Подборка из семи (или 12-ти) былин была н ап ечатан а
Сахаровым вторично в «С казаниях русского народа» с н е ­
большим предисловием:
Д ля издания русских былин был принят в основание текст,
помещ енный в рукописи, прин адлеж авш ей тульскому купцу
Бельскому. В ари ан там и служили: 1. Русские былины, собран­
ные почтеннейш им В. И. Д алем из устных преданий ж и те­
лей казан ски х и Оренбургской губернии по Уралу, 2. Сбор­
ник Д еміщ ова, изданны й прежде А. Ф. Якубовичем, а потом
К. Ф. К алайдовичем , под ложным именем Кирш и Д анилова.
282

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

П ри печатании былины р у сск и х л ю д е й были мною разделен ы
н а семь отдельных п е с е н так, к ак о н и б ы л и помещ ены в руко­
писи Бельского [С ахаров 18416: 4J.

П ри знакомстве с текстом и прим ечаниям и к ним мож ­
но заметить, что никаких вариантов из текстов В. И. Д а л я
Сахаров не приводит, а тексты из СКД используются н а са­
мом деле как основной источник перепечатки.
Зам ечательно, что СКД Сахаров н азы вал «сборником
Демидова», а существование Кирш и Д ани лова как соста­
ви теля сборника вообще отрицал. Свой взгляд на проис­
хождение СКД Сахаров и злож ил впервые в статье «Сбор­
ники русских песен», помещенной в первой части «Песен
русского народа» [Сахаров 1838-1839/1:1-XLVIII]. Уже здесь
Сахаров приписы вал составление СКД «П. А. Демидову,
живш ему в Туле», и отрицал реальное существование К ир­
ш и Д анилова. Сахаров, в частности, отмечал:
...н а ш и р а п со д и и , в м е с т е в зя т ы е, м огут состав и ть п о д о б н о е
в р о д е Г ом ер ов ой «И л и ады ». С оеди н и те: «три г о д а Д о б р ы н ю ш к а с т о л ь н и ч а л , Д о б р ы н я Ч у д ь п о к о р и л , Д о б р ы н я к у п а л ся ,
И л ь я е з д и л с Д обр ы н ею », и в ы й д ет п о л н а я н а р о д н а я п о эм а .
И л и состав ь те в о д н о г р у п п у б о га т ы р ей В л а д и м и р о в ы х : С о ­
ловей Б уди м и рови ч, В аси л и й Б усл аеви ч, А л еш а П опович —
и вы йдет богаты рская повесть. П р ед в и ж у н а п ер ед , что это н ов о­
в в ед ен и е м ноги м н е понравится; но оно н а сам ом д е л е вы ходи т
так [С ахаров 1838—1839/1: X LV I-X LV IIJ.

Таким образом, он уже считал, что публиковать бы ли­
ны лучш е в другом порядке, чем они располож ены в СКД,
однако еще не приводил главн ы й аргумент, которым бу­
дет обосновывать свое нововведение в пятой части «Песен
русского народа»: тем, что именно так бы лины и были рас­
положены в миф ической «рукописи Бельского». Трудно
представить себе, что он бы не упомянул в статье 1838 г.
о «рукописи Бельского», если бы она действительно у него
бы ла и л и если бы п л ан этой м истиф икации к этому врем е­
ни уже созрел окончательно в его сознании.
283

А. Л. Топорков

Все это позволяет выдвинуть гипотезу, что Сахаров при­
н я л реш ение заяв и ть миру о сущ ествовании «рукописи
Бельского» уже после н ап и сан и я статьи «Песни русского
народа», но до заверш ения работы над пятой частью этого
издания. С учетом того, что цензурное разреш ение н а печа­
тание первой части «Песен русского народа» было получено
7 ф евраля 1838 г., а на печатание пятой части — 19 ян вар я
1839 г., можно предполагать, что идея мистификации офор­
милась между ф евралем 1838 г. и январем 1839 г.
Позднее Сахаров перепечатал свою статью еще раз под
тем же названием в первом томе своих «С казаний русско­
го народа» [Сахаров 18416: 23-46]. Ф рагменты, посвящ ен­
ные СКД, здесь даются в той же редакции, что и в статье
1838 г., т. е. Сахаров не счел нуж ны м ввести в статью до­
полнительно упом инания о «рукописи Бельского», о кото­
рой он сообщил читателю в 1839 г.
Первая ч а сть
«Русских н а р о д н ы х сказок»
и «рукопись Бельского»
В первой части «Русских народных сказок» Сахаров по­
местил 6 текстов: «Добрыня Никитич», «Василий Буслаевич», «И лья Муромец», «Акундин», «О Ерше Ершове сыне
Щ етинникове», «О семи Семионах, семи родных братьях».
По сообщению Сахарова, текст «О Ерше Ершове сыне Щ е­
тинникове» был взят из рукописи, хранивш ейся в его со­
брании, а остальны е пять текстов — из пресловутой «ру­
кописи Бельского». Напомним, что тексты, озаглавленны е
«Добрыня Никитич», «Василий Буслаевич» и «И лья Муро­
мец», ранее уже цитировались Сахаровым в прим ечаниях
к пятой части «Песен русского народа».
Н а самом д еле к ск азк ам в современном поним ании
этого ж анра может быть отнесен только один текст из ш е­
сти —«О семи Семионах, семи родных братьях». «Добрыня
284

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

Никитич», «Василий Буслаевич» и «И лья Муромец» пред­
ставляют собой стилизации, ориентированные одновремен­
но н а бы лины и сказки; при этом Сахаров использовал
гл ав н ы м образом «Д ревние российские стихотворения»
(1818), «Русские сказки» В. А. Л ёвш ина (1780-1783) и л у ­
бочные и здан и я сказок.
Сюжет первой «богатырской сказки» «Добрыня Н и ки ­
тич» представляет собой контаминацию «Повести о сл ав ­
ном князе Владимире Киевском Солнушке Всеславьевиче
и о сильном его могучем богаты ре Д обры не Н икитиче»
В. А. Л ёвш ина и двух былин из «Древних российских сти­
хотворений» —«Три года Добрынюшка стольничел» и «Але­
ш а Попович». П ри этом «поскольку главны м героем вы ве­
ден Добрыня, ему приписаны бы линны е подвиги А леш и
Поповича» [Корепова 20076: 168].
Текст второй «богатырской сказки» «Василий Б у сл ае­
вич» представляет собой контаминацию былины «[Про] В а­
силия Буслаева» из «Древних российских стихотворений»
и «Повести о сильном богатыре и Старославенском Князе
В асилье Богуслаевиче» из сборника В. А. Л ёвш ина [Бессо­
нов 1863: СХХІХ—СХХХШ]. Еще П. А. Бессонов, проведя
текстологический ан ал и з сахаровской сказки, сделал вы ­
вод, что Сахаров «в увлечении своего творчества» списал
«с одного боку былину, с другого сказку Чулкова» [Бессо­
нов 1863: СХХХШ]. Напомним, что сказки В. А. Л ёвш ина
в XIX — н ач але XX в. ошибочно приписывались М. Д. Ч у л ­
кову.
Нужно иметь в виду, что повесть В. А. Л ёвш ина о Васи­
лье Богуслаевиче, которую использовал Сахаров, б ли зка
бы линам о В асилии Буслаевиче, сохраняет относительное
лексическое единство и ритмику н а протяж ении всего по­
вествования [Курышева 2009: 81-82]. В тексте отсутствуют
инородные вставки, каких немало в других произведениях
Лёвш ина. В то же время лёвш инская повесть значительно
больше былин по объему за счет более пространного стиля
285

А. Л. Топорков

излож ения и введения в текст многочисленных диалогов.
Все это в совокупности позволило Сахарову создать такую
своеобразную контаминацию поэтического и прозаическо­
го произведений [Корепова 20076: 168].
Третья «богатырская сказка» «Илья Муромец» объединя­
ет несколько сказочных и былинных эпизодов. В частности,
используются былины «О станиш никах или разбойниках»
и «Первая поездка И льи Муромца в Киев» из «Древних рос­
сийских стихотворений» [Савченко 1914: 129-130; Соколов
1927: 308; Корепова 20076: 169].
Источники четвертого текста «Акундин» далеко не так
очевидны [Корепова 20076: 169]. В прим ечаниях к тексту
Сахаров упомянул поэму Ф. Н. Глинки «К арелия, и ли
заточение М арф ы И оанновны Романовой» (1830): «Есть
много сходного с нашею Сказкою в Олонецких народных
преданиях. Любопытные могут видеть зам етки об этом
Акун цп но в прим ечаниях к стихотворению Ф. Н. Глинки:
Карелия» [Сахаров 1841а: 273]. Хотя прим ечание Сахарова
отсылает ч итателя к поэме Ф. Н. Глинки, в последней н и ­
чего не говорится об Акундине. Текст Сахарова считается
его авторским произведением, ориентированным одновре­
менно н а былины, сказки и лубочные повести [Бессонов
1863: СХХХШ—CXLIII]. И. А. Бессонов, который первым
п роанализировал «Акундина», писал: «...не отрицаем, что
в основе наш лись кое-какие предания, подслуш анные или
прочитанны е где-либо Сахаровым, в течение лет, когда
он всюду интересовался народной словесностью <...> Но
что из этого слеплена перехитренная м озаика и сшит туч­
ны й роман, такж е не подлеж ит сомнению» [Бессонов 1863:
СХХХІѴ].
Пятый текст «О Ерше Ершове сыне Щетішнпкове» пред­
ставляет собой не сказку, а сатирическую повесть, ш иро­
ко распространенную в рукописной традиц и и [Корепова
20076: 170]. В п рим ечани ях Сахаров сообщает: «С казка
о Ерше Ершове сыне Щ етішнпкове взята из рукописи, н а ­
286

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

ходящейся в моей библиотеке (смотри Отдел. III. Описание
Славяно-Русских рукописей № 150)» [Сахаров 1841а: 271].
В одной из рукописей, п рин адлеж авш и х Сахарову, д ей ­
ствительно имелась сатирическая повесть о Ерше Ершове
сыне Щ етинникове; в каталоге собрания И. П. Сахарова
рукопись описана следующим образом: «№ 174. Сборник.
Рукопись писана в 4 д. л. скорописью, в н ач але XVIII в., на
32 л. Содержит: 1 л. С казка народная о Ерше Ершовиче»
[Сахаров 184-?: 39]. В настоящ ее врем я эта рукопись х р а­
нится в Государственном историческом музее, в собрании
А. С. Уварова; согласно описанию Леонида: «№ 1926 (135).
Сборник. Конца XVII и нач. XVIII в.» [Леонид 1894/4: 314316]. Этот текст при публикации, по-видимому, не подверг­
ся существенному вмешательству Сахарова; стилистически
он близок другим вариан там «Повести о Ерше Ершове» и
заметно отличается от остальных произведений, помещ ен­
ных Сахаровым в «Русских народных сказках». По класси­
ф икации В. П. Адриановой-Перетц, данны й текст относится
к первой редакции «Повести о Ерше Ершовиче». Рукопись
из собрания Уварова учтена в текстологическом коммента­
рии к публикации повести в известном издании «Русская
дем ократи ческая сати ра XVII века» [А дрианова-П еретц
1977: 145].
Шестой текст «О семи Семионах, семи родных братьях»
действительно представляет собой сказку в современном
поним ании слова. Сахаров д ал новую литературную обра­
ботку варианта, опубликованного ранее в сборнике «Лекар­
ство от задумчивости» (1786), который 6 раз переиздавался
между 1791 и 1839 гг. [Лупанова 1959:437—439; Корепова
20076: 170]. В разделе «Сравнения» Сахаров привел на че­
тырех страницах начало лубочной сказки на тот же сюжет
[Сахаров 1841а: 264-269]. Текст соответствует в целом ре­
дакции сказки, опубликованной в «Лекарстве от задум чи­
вости», до слов царя: «...и бери себе силы войска и золотой
казны , сколько тебе надобно» [Лекарство 2001: 90].
287

А. Л. Топорков

В стилистическом отношении все пять текстов, якобы
извлеченны х пз пресловутой «рукописи Бельского», вы дер­
жаны в свойственной Сахарову псевдофольклорной манере
с ритм изацией повествования, многочисленными эпитета­
ми п повторами. Сахаровская техника работы со сказкам и
напом инает то, как обращ ались с текстами сочинители и
издатели лубочных сказок, которые подновляли сказочные
сюжеты, контаминировали их, дополняли новыми эпизода­
ми п подробностями, заимствованными из других произве­
дений (в том числе п литературны х), п р и д авали им неко­
торую правдоподобность, приписы вали одному персонажу
роль, которую традиционно вы полнял другой персонаж, и
т. д. [Корепова 2012: 19, 30, 33].
Сахаров и зучал лубочную литературу и составил биб­
лиографический список лубочных сказок. В то же время он
весьма критически оценивал эти и здан и я за их полугра­
мотный и неряш ливы й характер. В предисловии к своему
изданию сказок он поносил издателей лубочных сказок и
подним ал на недосягаемую высоту сказки из «рукописи
Бельского», то есть ф актически сказки, которые он сам же
и сочинил.
В прим ечаниях к сказке «Добрыня Никитич» Сахаров
впервые описал «рукопись Бельского»:
И зд авая Песни, я тогда ж е у п о м я н у л о С к а зк а х и п р и п я т о й
части приложил отрывки и з н екоторы х, то гд а ж е с к а за л , что
как эти Сказки, так и Б ы л и н ы , п о м ещ ен н ы е в 5 ч а ст и П есен ,
взяты из рукописи Бельского. Эта р ук оп и сь п и с а н а в п ол л и ст,
скорописью, разн ы м и р у к а м и в XVIII век е. В п е р е д и всего
были, почти без разделения, п о м ещ ен ы Б ы л и н ы , а п о сл е и х
Сказки. Бельский, постоянный ж и т е л ь го р о д а Т улы , к ак са м
ск азы вал мне, получил эту рук оп и сь и з д о м а Д е м и д о в а , и что
один рассказ: о Алексее Б о ж и е м ч ел о в ек е в н е с е н бы л и м с а ­
мим в рукопись по напеву сл еп ц а . И з этой р у к о п и си Б ел ь ск о ­
го все Бы лины буквально п ер еп еч а т а н ы : С к азк и ж е п о м ещ а ю
теперь. Всех сказок бы ло: 1. Д о б р ы н я Н и к и т и ч , 2. В а с и л и й
Буслаевич, 3. И лья М ур ом ец , 4. А к у н д и н , 5. О сем и С ем и о н а х ,
семи родных братьях, 6. З м е й гор ы н ч и щ а , 7. С о л о в ей сы н го288

Мифическая «рукопись Бельского» —мистификация И. П. Сахарова

с т я н о й И в а н о в и ч , 8. И в а н г о с т и н о й сы н , 9. А л е ш а п о п о в и ч ,
10. Е м е л я Д у р а ч о к , 11. Ш е м я к и н с у д , 12. О с е м и м у д р е ц а х
и о ю н ош е, 1 3 . 0 ч у д н ы х и з е л о у м и л ь н ы х г у с л я х с а м о г у д а х ,
14. О Ж ар п т и ц е и И в а н е ц а р ев и ч е. И з ч и сл а си х сказок: И в ан
гости н ой сы н и Ш ем я к и н суд н е и м е л и о к о н ч а н и й , а в ск а зк е
Е м е л я д у р а ч о к н е д о с т а в а л о н а ч а л а . В се э т и С к азк и , у д е р ­
ж а в ш и е в п о л н е н а ш ч исты й н а р о д н ы й я зы к , б ы л и п р и н я т ы
м ною з а о с н о в а н и е тек ста. П о к р а й н е й м ер е, д о с е л е н е в и д а л
ничего лучш его ни сам я, ни кто-либо другой [Сахаров 1841а: 269].

Сведения о «рукописи Бельского»
в неопубликованной части
«Русских н а р о д н ы х сказок»
Сахаров подготовил такж е вторую часть «Русских н а ­
родных сказок», которая осталась неопубликованной. Сбор­
ник вклю чает небольшое предисловие и 7 сказок: «Боярин
Ставр Годинович», «М альчик с пальчик, сам с ноготок, бо­
рода с локоток», «Алеша Поповпч», «Собирался кн язь Ро­
м ан во поход», «Соловей сын Будимирович», «Иван гости­
ной сын» и неоконченная сказка о Фомке-воре. Рукопись
несет н а себе черты творческой правки, а не является бук­
вальной копией с какого-то оригинала [Новиков 1961:43].
Предисловие к сборнику не имеет заглавия; подписано:
«И. Сахаров». Н. В. Новиков, который первым описал эту
рукопись, пересказал это предисловие, однако опустил при
этом важные детали. Приведем этот текст полностью по ру­
кописи:
В 1 8 4 0 г о д у п р и ст у п и л к и з д а н и ю Р у сск и х н а р о д н ы х с к а ­
зок . Т ольк о ш есть ск а зо к бы ло т о г д а и з д а н о м ною . Д р у г и е з а ­
н я т и я о т в л е к л и м е н я от п р о д о л ж е н и я и з д а н и я с к а зо к н а д о л ­
гое в р ем я . В с е х ск азок , ч и сто р усск и х , б е з в с я к и х п о п р а в о к ,
бы ло соб р а н о м ною д в а д ц а т ь ч ет ы р е с к а зк и , в т р и д ц а т ь пять
л е т м оего о б о зр е н и я Р осси и . В это в р е м я я п е р е см о т р е л б о л ее
п я т и д е с я т и б и б л и о т ек , к а з е н н ы х и ч а ст н ы х , и тол ь к о в д в у х
в ст р ет и л сб о р н и к и с р у сск и м и ск а зк а м и , у Т у л ь ск и х купцов:
Б ел ь ск о го и Ч е р н и к о в а . С б о р н и к Б ел ь ск о го с о д е р ж а л в с е б е

289

А Л Топорков

* к р о м е с к а з о к 1, те са м ы е ст а т ь и , к отор ы е б ы л и и з д а н ы П р е ­
ж д е - гг. К л ю ч а р е в ы м и К .Ф . К а л а й д о в и ч е м п о д н е б ы в а л ы м
и м е н е м : К и р ш и Д а н и л о в а . (С м отри о том « С к а за н и я русского
н а р о д а » , т. 1, к н и г а 1, стр. 2 8 - 3 1 .) Этот сб о р н и к бы л с о ст а в л ен
в д о м е д в о р я н и н а Д е м и д о в а ; к о п и я с н его, п р и о б р е т е н н а я гр.
Н. П. Р у м я н д о в ы м , н а х о д и т с я н ы н е в Р у м я н ц о в ск о м м у зе у м е .
С бор н и к Б ел ьск ого п о с т у п и л п о с л е в с о б р а н и е Т у л ь ск ого к у п ­
ц а Д е н и с а С у ш к и н а . С б о р н и к Р о м а н а Ч е р н и к о в а со ст о я л и з
л е т о п и с н ы х отры вков и н а р о д н ы х с к а зо к . Г де н а х о д и т с я * о н 1234
н ы н е , п о с л е с м ер т и Ч е р н и к о в а , м н е н е и з в е с т н о . П р и и з д а ­
н и и ск а зо к я эти сб о р н и к и п р и н я л з а о сн о в а н и е и с н и х и з д а л
« Р у сск и е ск азк и » в я н в а р е 1841 года. (С м отри о том « Р усск и е
н а р о д н ы е ск азк и », к н . 1, стр. 2 4 0 .) Н е говорю о ч у ж и х и з д а н и ­
ях. С к а ж у о д н о , ч то т е к с т Р у с с к и х с к а зо к я с о х р а н и л во в сей
ц е л о с т и , н е о с м е л и л с я *к н и м 1 н и п р и б а в и т ь о д н о го сл о в а ,
н и и з м е н и т ь ч т о -л и б о п о св о ем у . И з д а ю то, что н а ш е л в э т и х
сб о р н и к а х , сл ов о в слово. В н и х д р а г о ц е н е н д л я н а с о д и н с к а ­
зо ч н ы й язы к , обороты сл ов , к а к п а м я т н и к , за б ы т ы й от н а ш е й
д р е в н е й л и т е р а т у р ы (Р Н Б . Ф. 6 7 8 , ед. хр. 16. Л . Г).

Д атировка предисловия в рукописи отсутствует, однако
можно вы сказать предполож ение о том, когда оно могло
быть написано. Сахаров пишет, что он уже 35 лет зан и м а­
ется «обозрением России». В своих поздних воспоминаниях
Сахаров сообщал: «Литературные зан яти я мои н ап р ав л е­
ны были исключительно с 1825 года на русскую историю...»
[Сахаров 1873: 899]. Если принять 1825 г. за точку отсчета,
то можно предположить, что Сахаров мог написать это пре­
дисловие около 1860 г.
Что касается Ром ана Черникова, то, очевидно, имеется
в виду ф абрикант, который прож ивал в Туле и влад ел про­
изводством по вы плавке чугуна и изделий из него [Список
1833: 802]. Рукописный сборник, озаглавленны й «Сказки
исторические» и вклю чаю щ ий выписки из летописей, д ей ­
1
2
3
4

290

Приписано
Приписано
Приписано
Приписано

сверху.
сверху.
сверху.
сверху.

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

ствительно сохранился в архиве Сахарова, однако нет све­
дений, что этот сборник как-то связан с Ч ерниковы м [Но­
виков 1961: 44].
Сообщение, что «копия», «приобретенная гр. Н. П. Румян­
цевым, находится ныне в Румянцовском музеуме», по-види­
мому, относится к рукописи СКД, поскольку каких-то дру­
гих копий с рукописи СКД нам не известно. Н а самом деле
рукопись СКД затерялась после 1818 г. «Она была найдена
в 1894 году Н. В. Чеховым в библиотеке кн. М. Р. Долгору­
кова, к которому попала в числе бумаг А. Ф. Малиновского»
[Путилов 1977: 372].
Н овым по сравнению с предш ествую щ ими текстам и
С ахарова явл яется сообщение о том, что «сборник Б е л ь ­
ского поступил после в собрание Тульского купца Д ениса
Сушкина». П риведем кратки е сведения об этом челове­
ке. Денис Осипович Суш кин (ум. в 1846 г.) п р и н ад л еж ал
к старинному тульскому роду посадских, торговых людей,
известному с XVII в. Суш кины с конца XVIII в. — ту л ь­
ские купцы : до 1820 — второй, затем первой ги льди и,
а с 1830-х гг. — потомственные почетные граж дане. Денис
Осипович был старообрядцем. В 1812 г. внес тысячу рублей
на нужды ополчения. В 1819-1834 гг. был купеческим з а ­
седателем Тульской п алаты уголовного суда. В 1830-х гг.
Д енис Осипович и его сыновья были вл ад ел ьц ам и круп ­
нейш его в Туле торгового дома, совершавшего в год сделок
на 10 миллионов рублей. Им же п ри н ад л еж ал а ф абрика
по сортировке щ етины, которая н ап равлялась в Петербург
д л я продаж и за границу, принося десятки тысяч рублей
прибыли. В н ач але 1830-х гг. Д. О. Сушкин дополнительно
открыл в Туле воскобелильный завод [Парамонова 2016:
154-156]. Выше уже отмечалось, что предисловие Сахаро­
ва было написано, вероятно, около 1860 г., когда прошло
уже 14 лет со времени кончины Д. О. Сушкина. Н а самом
деле трудно представить себе, что рукопись с текстами ска­
зок и былин могла храниться в библиотеке старообрядца
291

А. Л. Т о п о р к о в

Д. О. Сушкина, который был известен своим строгим н р а ­
вом. Тем не менее было бы полезно поискать сведения о его
рукописном собрании и следы его книг в тульских архивах
и библиотеках.
К упцы Бельские в Туле
До сих пор никто, кажется, не пы тался собрать сведения
о том человеке, который мог быть владельц ем преслову­
той «рукописи Бельского». Более того, к ак уже отмечалось
выше, вы сказы валось даж е мнение, что «тульского купца
Бельского не существовало» [Корепова 2007а:13].
М ежду тем в Туле была ц ел ая династия купцов Б е л ь ­
ских. Среди них можно най ти и того Бельского, которого
с определенной долей вероятности им ел в виду Сахаров.
Одним из возможных претендентов н а обладание наш ей
воображаемой рукописью является Петр И ванович Б е л ь ­
ский, который родился 5 октября 1769 г. и умер в декабре
1830 г. П риведем сведени я о П. И. Бельском и его б л и ­
ж айш и х родственниках, опираясь н а опубликованны е и
архивные материалы. Пользуюсь случаем, чтобы выразить
благодарность главному архивисту О тдела использования
документов ГАТО Ю. В. Колобковой за предоставление а р ­
хивной справки о купцах Бельских в Туле.
В метрической книге Георгиевской церкви, что в К азен­
ной слободе города Тулы, 5 октября 1769 г. сделана запись
о том, что родился «у тульского купца И вана И ванова сына
Бельского сын Петр» (ГАТО. Ф. 1770. Оп. 1. Д. 85. Л. 51).
Согласно ревизской сказке 27 сентября 1782 года в Геор­
гиевском приходе, что в К азенной слободе, прож ивал И ван
И ванов сын большой Бельской (1736—1797), ж енаты й на
дочери кузнеца Елене Антоновой (1742-1788), у них были
дочь Авдотья (род. 1759), вы дан н ая впоследствии зам уж
за тульского купца, и 6 сыновей: И ван (1761-1764), А лек­
сандр (род. 1769), Петр (5 октября 1769 — декабрь 1830),
292

Мифическая «рукопись Бельского» —мистификация И. П. Сахарова

В асилий (род. 1774), Федор (1778-1814), П авел (1781-1820)
(ГАТО. Ф. 330. Он. 1. Д. 11. Л. 275).
В ревизской сказке 25 сентября 1811 г. губернского го­
рода Тулы зн ач атся три сына умершего в 1797 г. И ван а
И ванова: Петр (41 год), Федор (33 года), П авел (30 лет).
Сообщается такж е об их нем алом состоянии: «На ны неш ­
н ий 1811 год кап и тал у объявлено от нпх П етра, Ф едора
и П авл а И вановы х детей Бельских д е л а торгового и про­
мы сла двадцать тысяч рублей» (ГАТО. Ф. 328. Он. 1. Д. 10.
Л. 10). У П етра И ванова, согласно ревизской сказке 11 де­
кабря 1816 г., бы ла ж ена Е лизавета (32 года), дочери М а­
р ья (10 лет), Евдокия (8 лет), А лександра (6 лет): с ним
вместе ж или такж е брат П авел (34 года) и его ж ена М арья
(28 лет) (ГАТО. Ф. 327. On. 1. Д. 14. Л. 331 об.-332). По­
скольку Федор умер в 1814 г., а П авел в 1820 г., в 1828 г.,
когда Сахаров, по его словам, знаком ился с библиотекой
Бельского, в живых оставался только Петр Иванович. В ис­
поведной Святодуховской-Георгиевской на Оружейной сто­
роне церкви города Тулы Тульской губернии за 1830 г. име­
ется запись: «...купцы: № 194. Петр Иванов Бельской (имя,
отчество п ф ам илия зачеркнуты), 60 лет — умер в декабре
1830 года, ж ена его Е ли савета И ванова, 51 год, дочь их:
Александра, 22 года» (ГАТО. ОАФ. 256. On. 1. Д. 2636. Л. 23).
Приведенные выше сведения о тульском купце П. И. Бель­
ском объясняют некоторые д етал и сахаровской м истиф и­
кации. Н апомним, что Сахаров в 1839 г. впервые сообщил
о том, что познакомился с «рукописью Бельского» в 1828 г.,
то есть за два года до смерти последнего. Очевидно, что
в 1839 г. п позднее никто не смог бы най ти в Туле в л ад ел ь­
ца «рукописи Бельского» и задать ему вопросы о ней.
Кстати, в Туле до сих пор сохранился дом, в котором про­
живал П. И. Бельский со своей семьей, а после смерти мужа —
его вдова Елизавета И вановна с дочерями. История здания
«началась во второй половине XVIII в. до утверж дения пер­
вого регулярного п л ан а губернского города Тулы в 1779 г.
293

А. Л. Топорков

Об этом говорит то, что сам ая старая часть здания с массив­
ным центральны м ризалитом стоит в глубине участка и под
углом к красной линии улицы Мосина» [Струков 2018].
В 1842 г. дом купил купец II гильдии Василий Н иколае­
вич Володимеров, который безвозмездно п еред ал его д л я
обустройства в нем сиротского приюта, просуществовавше­
го до 1918 г. В купчей, заклю ченной при покупке дома,
говорилось, что 17 м арта 1842 г. было куплено В асилием
Володимеровым «дворовое и огородное место с каменны м
обгорелым двухэтажным домом с мезонином и прочим строе­
нием какое есть, всё без остатка, состоящее в городе Туле,
2 градской части, в тридцать третьем квартале, в смеж но­
сти с дворами» [Сергеева 2004]. При советской власти в доме
располагались различны е медицинские учреждения. В н а ­
стоящ ее в р ем я зд ан и е не и спользуется и располож ено
по адресу: ул. Мосина, 25 (фотографии этого здан и я можно
посмотреть в Интернете).
Хотя Петр Иванович остается наиболее вероятным к а н ­
дидатом на владение «рукописью Бельского», в Туле в это
время были и другие купцы Бельские. Об этом можно судить,
например, по делу «по прошениям тульских купцов Петра
Андреева сына Соколова, И вана Иванова сына М акаренко­
ва, Андрея Евдокимова сына Бельского и др. об освидетель­
ствовании неж илы х помещений в их домах д л я уменьш е­
ния вы платы квартирной повинности» 1826 г. (ГАТО. Ф. 90.
Он. 1. Т. 5. Д. 4992). Воображаемая рукопись в 1828 г. могла
храниться и у П етра Ивановича, и у какого-нибудь другого
Бельского, а позднее погибнуть в огне (например, во время
одного из страш ных пожаров, которые произош ли в Туле
в 1834 г.).
Таким образом, Сахаров мог рассчитывать на то, что даже
если кто-нибудь и попытается найти «рукопись Бельского»
в Туле и не сможет этого сделать, у мистификатора найдет­
ся тому объяснение и разоблачение ему в любом случае
не угрожает.
294

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

Литература
Адрианова-Перетц 1977 — [Адрианова-Перетц В. П.] Русская демократиче­
ская сатира XVII века / Подг. текстов, статья и коммент. чл.-кор. АН СССР
В. П. Адриановой-Перетц. Изд. 2, доп. М., 1977.
Азадовский 2013 — Азадовский М. К. История русской фольклористики.
Изд. 2. М., 2013. Т. 1.
Бессонов 1863 — Бессонов П. А. Заметка // Песни, собранные П. В. Киреев­
ским. М., 1863. Ч. 2. Песни былевые. Вып. 5.
Виноградов 1905 — Виноградов Н. Н. И. П. Сахаров и его «Русские народные
загадки и притчи»/ / Журн. Министерства народного просвещения. 1905.
№ 6. Отд. II.
Иванова 1996 — Иванова Т. Г. Литература о русском фольклоре в 1800-1855
годах// Русский фольклор: Библиографический указатель. 1800-1855.
СПб., 1996.
Козлов 1996 — Козлов В. П. Тайны фальсификации: Анализ подделок истори­
ческих источников XVI11—XIX веков. Изд. 2. М., 1996.
Корепова 2007а — Корепова К. Е. В преддверии научного собирания и пуб­
ликации сказок// Русские народные сказки. Сборники Б. Бронницына
и И. Сахарова / Изд. подг. К. Е. Корепова. СПб., 2007.
Корепова 20076 — Корепова К. Е. Комментарии // Русские народные сказки.
Сборники Б. Бронницына и И. Сахарова / Изд. подг. К. Е. Корепова. СПб.,
2007.
Корепова 2012 — Корепова К. Е. Русская лубочная сказка. М., 2012.
Курышева 2009 — КурышеваЛ. А. Повести о богатырях в «Русских сказках»
В. А. Лёвшина: сказочно-историческая модель повествования. Ново­
сибирск, 2009.
Лекарство 2003 — Лекарство от задумчивости: Русская сказка в изданиях
80-х годов XVIII века. СПб., 2003 (Полное собрание русских сказок; Т. 5.
Ранние собрания).
Леонид 1893-1894 — Леонид. Систематическое описание славяно-россий­
ских рукописей собрания графа А. С. Уварова. М, 1893-1894. Ч. 1-4.
Лобода 1896 — Лобода А. М. Русский богатырский эпос. Киев, 1896.
Лупанова 1959 — Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве
писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959.
Новиков 1961 — Новиков Н. В. Русская сказка в записи первой половины
XIX века // Русские сказки в записях и публикациях первой половины
XIX века / Сост., вступит, ст. и коммент. Н. В. Новикова. М.; Л., 1961.
Парамонова 2016 — Парамонова И. Ю. Сушкины, тульские купцы, фабри­
канты, банкиры (конецXVIII — нач. XX вв.)//Летописьтульского пред­
принимательства. Тула, 2016.
295

А. Л. Топорков

Померанцева 1965 — Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. М., 1965.
Путилов 1977 — Путилов Б. Н. Сборник Кирши Данилова и его место в рус­
ской фольклористике // Кирша Данилов. Древние российские стихо­
творения, собранные Киршею Даниловым / Подг. А. П. Евгеньева и
Б. Н. Путилов. Изд. 2, доп. М.( 1977.
Пыпин 1890 — ПыпинА. Н. История русской этнографии. СПб., 1890. Т. 1.
Пыпин 1898 — Пыпин А. Н. Подделки рукописей и народных песен. СПб.,
1898.
Савченко 1914 — Савченко С. В. Русская народная сказка (История собира­
ния и изучения). Киев, 1914.
Сахаров 1838-1839 — Сахаров И. П. Песни русского народа. СПб., 1838-1839.
Ч. 1-5.
Сахаров 1841а — Сахаров И. П. Русские народные сказки. СПб., 1841. Ч. 1.
Сахаров 18416 — Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жиз­
ни своих предков, собранные И. П. Сахаровым. Изд 3. СПб., 1841. Т. 1.
Кн. 1-4.
Сахаров 184? — Сахаров И. П. [Каталог рукописей Библиотеки И. П. Саха­
рова: 183 рукописи. Изд. 2. СПб., 184-?].
Сахаров 1873 — Сахаров И. П. Мои воспоминания//Для биографии И. П. Са­
харова / Сообщено П. И. Савваитовым // Русский архив. 1873. Т. 1.
Сергеева 2004 — Сергеева А. Из истории Николаевского детского приюта //
Тульский краеведческий альманах. 2004. № 2(17).
Соколов 1927 — Соколов Б. Былины старинной записи //Этнография. 1927.
№ 2.
Список 1832 — Список фабрикантам и заводчикам Российской империи
1832 года. СПб., 1833.
Струков 2018 — Струков К. Исчезающая история. Николаевский приют
в Туле // Московское купеческое общество. 2018. 15.02. URL: https://
ku pechestvo. Iivejou m at со m/69584.htm I?ysclid=l4rlz4h3yf844699420
(дата обращения: 28.09.2022).

Сокращения
ГАТО — Г о су д а р ст в ен н ы й ар хи в Т у л ь ск о й об л а сти .
Р Н Б — О т д е л р у к о п и с е й Р о сси й ск о й н а ц и о н а л ь н о й
б и б л и о т е к и (С а н к т -П етер б у р г).

296

Мифическая «рукопись Бельского» — мистификация И. П. Сахарова

А. Л. Топорков

М и ф и ческая «рукопись
Б ельского» — м и сти ф и к ац и я
И. П. С ахарова
А ннот ация. Иван Петрович Сахаров (1807-1863) был одним из

наиболее известных публикаторов фольклора в России 1830—
1840-х гг. Со ссылками на рукопись, которая якобы хранилась в
Т уле у купца Бельского, он публиковал былины и сказки в сво­
их изданиях «Песни русского народа», «Сказки русского народа»
и «С казания русского народа о семейной жизни своих предков».
П. А. Бессонов, а вслед за ним А. Н. Пыпин и другие исследовате­
ли установили, что «рукопись Бельского» на самом деле никогда
н е существовала, а сообщения о ней Сахарова представляют со­
бой литературную мистификацию. Тем не менее до сих пор никто
н е пытался выяснить, существовал ли в Туле к у п ец Бельский и
мог л и он быть владельцем такой рукописи. В настоящей статье
впервы е обобщены сведен ия о м иф ической «рукописи Бельского»,
п ри в еденн ы е Сахаровы м в его м ногоч ислен ны х и зд а н и я х . Сооб­
щаются также архивны е д а н н ы е о тульском к упц е П етре И в ан о­
виче Бельском (1769 1830). П убликуется п р еди сл ов и е к второй
ч асти «Сказок русского народа», в котором Сахаров рассказы вает
о д а л ь н ей ш ей судьбе «рукописи Бельского». П ри в еден н ы е в ста ­
тье м атериалы позволяю т зн ач ител ьно более п олно описать вооб­
раж аем ую «рукопись Бельского» как своеобразную л и тературную
м истиф икацию в Р оссии 1830-х гг.

Ключевые слова: И. П. Сахаров, «рукопись Бельского», бы лины ,
сказки, «Сборник К ирш и Д анилова», м истиф икация, сти ли зац ия.
A ndrey Toporkov

T he m y th ic a l Belsky’s m an u scrip t
as a h o ax by I. P. S a k h a ro v
Summary. Ivan P etrovich S ak h arov (1 8 0 7 -1 8 6 3 ) w a s one of th e
m ost fam ou s p u b lish e r s of folklore in R u ssia in th e 1 8 3 0 s—18 4 0 s.
W ith referen ces to th e m an u scrip t, w h ich w a s a lle g e d ly kept in T ula
b y th e m erch an t B elsk y, he p u b lish ed epics and fa iry ta le s in h is
p u b lication s Songs of the Russian people. Tales of the Russian people
an d Tales of the Russian people about the family life of their ances­
tors. P. A. B esson ov, an d after him A . N . P ypin a n d other research ers
esta b lish e d th a t th e Belsky’s manuscript h ad in fa ctn ev er existed ,
an d Sakharov's reports about it h ad b een a litera ry hoax. N e v e r th e ­
le ss, so far no one h a s tried to find out w h eth er th e m erchant B elsk y
ex isted in T ula and w h eth er he could h av e been th e ow ner of such
297

a m an u scrip t. T h is article su m m a rizes for th e first tim e inform ation
about th e m y th ica l «B elsk y’s m anuscript» giv en by S ak h arov in h is
n u m ero u s ed itio n s. A rch ival d ata ab ou t th e T u la m erch a n t P yotr
Ivan ovich B e lsk y (1 7 6 9 -1 8 3 0 ) are also reported. A preface to th e
secon d part of Tales of the Russian people in w h ich S ak h arov ta lk s
about th e fate of th e B elsk y ’s m an u scrip t is p u b lish ed . The m a teria ls
p re se n te d in th e article b rin gs to th e m uch m ore com p lete d escrip ­
tion of th e im a g in a r y « B elsk y ’s m an u scrip t» as a k in d of lite r a r y
h oax in R u ssia in th e 1830s.

Keywords: I. P. Sakharov, « B elsk y ’s m anuscript», epics, fairy ta les,
«C ollection o f K irsh a D anilov», hoax, sty liza tio n .

Т атья н а Ивановна ЧЕПЕЛЕВСКАЯ
(Москва)
DOI 10.31168/7576-0480-0.16

Попытка мистификации
в словенской литературе
XIX в.: «Мое путешествие
на Триглав» (ЛQS7)
Янеза Менцингера
П оявлению в п ечати в 1897 г. новой кн нгн словенско­
го п исателя Я неза М енцингера (1838-1912), как справед­
ливо полагаю т исследователи его творчества (Я. Логар и
др.), во многом способствовало небывало активное развитие
в конце XIX в. в словенских землях альпинистского движ е­
ния. Созданное в 1893 г. Словенское общество альпинистов
уже в первые годы своего существования сразу же вклю чи­
лось в реализацию важны х акций: было проложено множе­
ство новых маршрутов в Ю лийских и Савиньских Альпах и
построено несколько горных убежищ д л я альпинистов. Это
способствовало развитию интереса словенцев, в первую оче­
редь горожан, к этому виду досуга и оттеснению немецких
альпинистов, до тех пор владевш их большинством горных
стоянок. В 1895 г. н ач ал выходить основанный Обществом
ж урнал «Планински вестник» (Planinski vestnik — «Горный
вестник»), н а страницах которого уже в первы е д ва года
постоянно п оявлялись публи каци и об успехах дви ж ен и я
альпинистов (открытии новых базовых убежищ: A ljazev
stolp (башня А льяж а)1 н а Триглаве, Vodnikova коса (домик
1 Башня Альяжа — убежище для альпинистов, построенное в 1895 г. по инициативе
и при финансовой поддержке Якоба Альяжа (1845-1927), композитора и литера­
тора, автора работ по истории альпинистского движения, активно выступавшего
против попыток придать горному массиву вокругТриглава «немецкий характер».
Благодаря его усилиям и личному участию в этом районе было построено не­
сколько стоянок.

299

Т. И. Ч е п е л е в с к а я

Водника) н а Велем поле и др.), печатались статьи по исто­
рии движ ения (например, о покорении Т ри глава словен­
ским поэтом В алентином Водником (1758—1819), который
осуществил восхождение в период своей службы свящ енни­
ком во вновь образованном приходе в К опривнике [Logar
1963: 329-330]).
Я. Менцингер с воодушевлением воспринимал эти успехи
словенского альпинизма, был подписан на журнал, а в сентя­
бре 1896 г. стал членом Словенского общества альпинистов.
Знакомство с м атериалам и ж урнала, а среди них были ста­
тьи о Бохине, ж ителях региона, а такж е популярные у чита­
телей путевые зам етки о горных восхождениях н а Триглав
и другие верш ины [Kmecl 2004: 439], «породило у писателя
ж елание такж е описать свое путешествие на Триглав и т а ­
ким образом прославить родной край, а заодно рассказать
о многом другом, о чем он разм ы ш л ял в эти годы» [Logar
1963: 330]2.
Другим импульсом д л я н ап и сан и я произведения, как
п ризн авался сам автор, послуж или «Посмертные записки
Пиквикского клуба» Ч. Д иккенса (1836-1837), которые он
чи тал в то время. Об этом в н ач альн ы й период работы над
текстом Я. Менцингер сделал примечательную запись в сво­
ем кален даре (запись от 27 ноября 1896 г.): «Pickwikier —
на словенский лад!»3. А в письме от 31 января 1898 г. своему
другу И вану Веселу4 с прилож енны м к нему экземпляром
2 Этотзамысел писателя анонсировал в одном из номеров редактор журнала «Планински вестник» А. Микуш. Однако новая книга Я. Менцингера вышла в Словен­
ской Матице при поддержке ее редактора Ф. Левеца [Logar 1963: 330].
3 Словенский историк литературы А. Слодняк рассматривает и возможное влия­
ние на Я. Менцингера (а именно «на его повествовательную технику постоянного
отступления от главной темы, как и на формирование ведущей идеи произведе­
ния — путешествие, которое никогда не приведет путешественника к цели») рома­
на Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» (т. 1-9,1760-1767)
[Slodnjak 1968: 259-260]. Другой словенский ученый Я. Кос также пишет о влиянии
на писателя книги Ч. Диккенса и романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие
по Франции и Италии» (1768, незаверш.). И в этом исследователь видит развитие
традиции европейского просветительского романа и романа предромантизма
[Kos 1985: 39-40].
4 Весел Иван (1840-1900) — словенский писатель, драматург и переводчик, слу­
жил священником в разных словенских приходах. Его прозаические произведе­

300

Попытка мистификации в словенской литературе XIX в. ...

только что вышедшей книги писатель благодарил его за то,
что он «подал идею и разбудил фантазию» [Logar 1963: 330].
С главным сюжетным мотивом произведения, т. е. с опи­
санием подготовки и н ач а л а путеш ествия на высочайшую
гору словенской зем ли (2863 м), которую (по признанию
автора-повествователя в ф и н ал е произведения) он так и
не покорил, Я. М енцингер соединил с воспом инаниям и
разны х периодов своей жизни: от юности до первой любви,
от учебы в Венском университете до последнего посещения
своей «малой родины» (он н азы вал ее «Бохиньска домовиница») в 1860 г. Вот как он писал о ц ел и своего путеш ест­
вия:
Это бы л о в а в г у с т е 1 8 6 0 г о д а , к о г д а я у ж е м н о г о е п о в и ­
д а л в Е в р о п е и с п у с т я м н о го л е т в н ов ь п р и е х а л в о т ч и й д о м
н а ш к ол ь н ы е к а н и к у л ы ... М н е бы ло в то в р ем я 22 г о д а ... Я о т ­
р я х н у л с себ я к н и ж н у ю п ы л ь и п ы л ь д о р о г, за б ы л о б е зр а д о с т ­
н ом в ен ск о м б е зз а б о т н о м ж и т и и и сн ов а у в и д е л зе л е н ы е горы
и б ел ы е ск ал ы , п ы ш н о за р о с ш и е тр ав о й п о л я н ы и о п р я т н ы е
деревни, б л естя щ у ю в со л н еч н ы х л у ч а х р ы б у в С аве, п е н я щ и ­
еся волны на глади о зе р а . Я п о сто я н н о бы л н а н о га х , чтобы
обойти и облазить долины и горы , у в и д е т ь что-то н ов ое и л и ж е
посетить незабываемые места, с о х р а н и в ш и е д л я м е н я столько
воспоминаний о незамутненном счастливом д ет ст в е. П ов сю ду
был, нигде не остался... А сей ч а с, к о гд а мои мысли у л ет а ю т
назад, отмечая быстрый бег дней и л ет , и в туманном воспо­
м инании о тех каникулах без о т д ы х а м н е кажется, что Бохинь
был самым приятны м уголком н а в сей земле из тех, что я в и ­

дел и тогда, и теперь [Mencinger 1963: 19].

С нескрываемой любовью и признательностью Я. М ен­
цингер представил читателям своих друзей —литераторов
из круга «ваевцев»5, с некоторыми из которых он такж е со­
ния печатались в журнале «Словенски гласник» (г. Целовец, 1858-1868). Среди
его переводов с русского языка: поэзия (стихи А. С. Хомякова, М. Ю. Лермонтова,
К. К. Павловой, А. С. Пушкина, П. А. Вяземского), а также драматургия (комедия
Н. В. Гоголя «Ревизор», 1884). Подготовил «Русскую антологию в словенских пе­
реводах», которую дополнил и издал в 1901 г. А. Ашкерц.
5 «Вае» (Vaje — «Опыты») — рукописный гимназический журнал, создававшийся
группой люблянских школьников в 1854-1855 гг. На его страницах впервые об­
народовали свои произведения впоследствии известные словенские авторы.

Т. И. Ч е п е л е в с к а я

трудничал в ж урнале «Словенски гласник» Антона Янеж и ч а6. Автор смело вводит в повествование к ак реальны х
лю дей (поэта В ал ен ти н а В одника, своих друзей Ф ран а
Э рьявца, М атию В алявц а, подругу ш кольны х лет М инку
и др.), так и действующ их рядом с ним и вы м ы ш ленны х
героев (учителя Грма, М елкияда-М лекоеда, крестьянинапроводника и др.).
П ри описании разны х персонажей, попавш их в фокус
авторского вним ания, центральное место отводится обра­
зу обособленно живущего в горах под Триглавом местного
чудака, собирателя и знатока местной флоры М елкияда,
в доме которого автор и его попутчики (из приморского Трие­
ста) проводят последний день перед восхождением7. О дна­
ко настигш ая их в горах буря становится причиной двух
смертей и возвращ ения героев Я. М енцингера в долину.
Рассказ-воспоминание постоянно уходит в сторону, в него
врываю тся исторические зарисовки и л и рассказы и п ред а­
ния, подслушанные когда-то во время путешествий по род­
ному краю. Многие страницы книги посвящ ены истории
Бохиня, развитию своеобразного соперничества ж ителей
регионов вокруг двух главны х словенских озер — Бохиня и
Бледа. Автор активно вклю чает в текст отсылки к поэзии
Ф ранце П реш ерна8 и других словенских поэтов, местные
истории и легенды, дает описание повседневных крестьян­
ских работ в горном крае. А на примере развернутой истории
ж и зн и М елкияда-М лекоеда представляет этапы взросле­
Для многих «ваевцев» был характерен устойчивый интерес к России, к реалисти­
ческой литературе, особенно к творчеству Н. В. Гоголя, влияние которого сказалось
в их прозе [Бершадская 1997: 576].
6 «Словенски гласник» (Slovenski glasnik — «Словенский вестник») — первый под­
линно литературный журнал на словенском языке, основанный профессором
А. Янежичем (1828-1869) в г. Целовец (1858-1868). Журнал объединил многих
молодых литераторов и сыграл важную роль в развитии словенской литературы
и критики.
7 Как считает А. Слодняк, герой Я. Менцингера, Мелкияд — это своеобразный двой­
ник автора, «носитель эмоционального начала его личности, и поэтому мы имеем
дело с одним и тем же героем и с одной и той же историей» [Slodnjak 1968: 259].
8 В первую очередь к его поэме «Крещение у Савицы» (1836), основное действие
которой разворачивается в горном регионе вокруг озера Блед.
302

Попытка мистификации в словенской литературе XIX в ....

н и я словенского крестьянина и раскры вает предрассудки,
царящ ие в этом п атриархальном мире, где родившемуся
вне закона ребенку (причем из-за глупого упрямства отца
невесты) при крещ ении дают необычное д л я тех мест имя,
которое становится причиной постоянных насмешек, с од­
ной стороны, и неконтролируемых злобных выпадов самого
носителя этого имени, М елкияда-М лекоеда, с другой. И эта
несправедливость осложняет его жизнь, превращ ает в гор­
ного отш ельника, избегающего общества людей.
Вместе с тем в тексте поднимаю тся важ нейш ие и гл у ­
бинные вопросы общественной-политической и культурной
ж изни словенцев конца XIX в. В уста своих героев (автора-повествователя, Ф ран а Э рьявца и др.) Я. М енцингер
вклады вает пространные рассуждения, посвящ енные р а з­
витию словенской литературы , процессам модернизации,
будущей направленности развития просвещ ения и образо­
вания молодого поколения. Так, уже во вступлении к книге
он обращается к возможным критикам, отстаивая свое п ра­
во свободы творчества, а также с иронией выступает против
«нового течения» в словенской литературе. Свои патриоти­
ческие мысли он доверяет вы сказать сопровождавшему их
группу проводнику, а в последней главе вводит объемное
рассуждение по вопросам образования и целям обществен­
но-политического развития словенцев, в котором, наряду
с учителем Грмом и Ф. Эрьявцем, приним ает участие мест­
ный пасечник.
Эта многослойность задач, которые автор стремился ре­
шить, не могла не повлиять на единство художественного
повествования и в определенной степени раздви н ула гр а ­
ницы заявленного ж ан ра «воспоминаний», что, несмотря
на в целом полож ительны е отзывы на книгу, было зам ече­
но и обозначено одним из критиков.
Первым с объемной статьей, текст которой был н ап еча­
тан в четырех номерах газеты «Словенски народ» (Slovenski
narod) за ф евраль 1898 г., вы ступил (под именем Протей)
303

Т. И Чепелевская

известный литератор Ф ран Говекар9. К ритик п р и зн авал
значимость обращ ения автора к истории региона (он н а ­
зы вал М енцингера «бохиньским Геродотом»), отмечал к р а ­
сочность художественных описаний Альп, но вместе с тем
уп рекал п исателя за то, что своп «воспоминания» тот пол­
ностью вы думал, как и то, что он реально осуществил свое
восхождение на Т риглав (что в представлении критика
абсолютно противоречит требованиям мемуарного ж а н ­
ра). А сам текст отягощен слиш ком объемным вступлени­
ем, неоправданно растянутым ж изнеописанием одного из
героев, множеством дополнительных историй и зарисовок,
уводящ их в сторону от основного повествования. Это дало
повод автору критической статьи не только дать уничиж и­
тельную характеристику книге Я. М енцингера —«вещица»
(слов, deice), но и вы разить свое мнение по поводу мисти­
ф икац ии ж ан ра произведения: Ф. Говекар убеж дает ч и ­
тателей, что вместо ожидаемых традиционны х «воспоми­
наний» перед ним и развернут «остроумный литературны й
конгломерат, п и кан тн ая смесь, в которой объединены пу­
тевой очерк, жизнеописание, повесть, полемическое эссе,
национально-экономическая, зоологическая — ф илологи­
ческая — культурно-политическая статья и т. п.» (цит. по
[Logar 1963: 337]).
Против критической статьи Ф. Говекара выступили сра­
зу несколько авторов, в отзывах которых отмечались мно­
гие положительные качества нового произведения Я. М ен­
цингера, а одновременно мнение по поводу причины столь
резкой оценки.
9 Фран Говекар (1871-1949), вождь «нового течения» в словенской литературе рубе­
жа XIX—XX вв., представители которого ратовали за социальную значимость лите­
ратуры, стремились к правдивому изображению жизни современного общества,
«...они не проводили четкой границы между натурализмом и реализмом <...>,
трактовали натурализм как "углубленный реализм"». В этом проявлялась попытка
«восполнить то, чего не достиг словенский реализм XIX в.» [Рыжова 2010: 194].
Ф. Говекар не раз ссылался на творчество и концепции Э. Золя, но принципы его
школы экспериментального романа были освоены словенским писателем лишь
частично, а на первый план выдвигались биологические моменты, теория наслед­
ственности, что отразилось в программном романе Ф. Говекара «В крови» (1896)
[Рыжова 2010: 195].
304

Попытка мистификации в словенской литературе XIX в ....

Так, Антон Крнстан в журнале «Нова нада» (Nova nada —
«Новая надежда», 1898, № 1) отметил, что «за этими воспоми­
наниям и скрыто много прекрасных идей, которые, правда,
могут быть поняты ли ш ь после продолж ительного р а з ­
мы ш ления». Особо он отметил язы к произведения, к ак
«подлинно народный, ядреный, полны й духа и здорового
юмора», «хотя ему вредит целы й ряд некрасивы х и н ер а­
зумных диалектизмов». К ритик с удовольствием п р и зн а­
вал, что у п исателя «искусное перо и прекрасное знание
бохиньского крестьянства» (цит. по [Logar 1963: 339]).
С еще большим воодуш евлением воспринял новое со­
чинение Я. М енцингера автор статьи в ж урнале «Дом пн
свет» (Dom in suet —«Родина и мир», 1898, 15.02.) д-р Антон
П ечьяк: «Вот это книга! Золотом не измерить, пусть благо­
дарностью воздаст за нее народ словенский» (цит. по [Logar
1963: 339]). К ритик сделал акцент н а том, что по содерж а­
нию это ш утливый, развлекательн ы й и одновременно поу­
чительны й текст, что позволит даж е менее образованным
читателям , которыми глубокие мы сли автора не будут вос­
приняты, с пользой обратиться к прекрасной книге. О дна­
ко подлинную ценность произведения, убеж дает критик,
познают лиш ь те, «кто под съедобной скорлупой обнаружат
еще и аппетитное ядро» [Logar 1963: 339].
Отметим, что оба автора упомянутых полож ительны х
рецен зий 10 не оставили без вн им ан и я стиль произведения,
точный, образный, насы щ енны й то тонкой, то едкой иро­
нией, а такж е дружно вы ступили против статьи в газете
«Словенски народ», определив резкую оценку Ф. Говекара
как попытку увести вним ание ч итателя в сторону от к р и ­
тики Я. М енцингером явлений, сложивш ихся в современ­
ной словенской литературе.
10 К ним можно добавить еще два отклика на новое произведение Я. Менцингера:
статью Й. Костаньевеца в журнале «Учительски товарищ» ( Uciteljski tovaris —
«Друг учителя») и статью в журнале «Словенка» (Slovenka ), появившиеся в тот
же период [Logar 1963: 341].
305

Т И Чепелевская

Я. М енщ ш гер в ответном письме (на первы й кри тиче­
ский отклик Ф. Говекара) в редакцию не вы рази л ни м а ­
лейш его ж ел ан и я оправдаться перед строгой отповедью,
а полуш утя-полусерьезно утверж дал, что эти «воспомина­
ния» п и сал «под в л и ян и ем уходящего старого судебного
п орядка 1781 г.», и поэтому «“Мое путеш ествие н а Тригл ав ” — д л и н н а я вереница случаев, короткий приговор и
окончательные сухие судебные пояснения, всё как в судеб­
ных процессах!» (цит. по [Slodnjak 1968: 260]).
И это неж елание Я. М енцингера оправды ваться пред­
ставляется вполне уместным, поскольку необходимое объ­
яснение он дает уже во вступлении к основному тексту
своего сочинения, предупредив «внимательного читателя»
о том, что эти воспоминания не совсем «истинные», «реаль­
ные» [M encinger 1963: 16].
Однако из переписки Я. М енцингера известно, что как
автор он был не вполне доволен своей работой, н азы вал
ее «разваленн ая повесть» (слов, podrta pouest) и причиной
этого считал слиш ком растянутое вступление и М елкиядаМ лекоеда с его историей. В одном из писем И. Веселу он
такж е обещал, что еще н апиш ет «реальны е воспомина­
ния» [Logar 1963: 341]и . Своеобразную дискуссию между
автором п критиком заверш и ла новая статья Ф. Говекара,
н ап ечатан н ая без подписи автора в номере ведущего сло­
венского ж урн ала «Люблянски звон» (Ljubljanski zvon —
«Люблянский колокол») за апрель 1898 г. Хотя в ней автор
несколько см ягчил тон своей критики и более разверн у­
то представил достоинства текста М енцингера, но все же
остался прн своем м нении о размы той жанровой форме
произведения, ссылаясь на уже вы сказанны й им вывод
из статьи в газете «Словенски народ».1
11 Спустя годы Я. Менцингер решил представить словенской читательской ауди­
тории образец «истинных» воспоминаний в своей новой книге «Воспоминания
об усадьбе Менишко», работу над которой начал спустя 10 лет после предыду­
щего произведения. Однако текст остался незавершенным (сохранились лишь
материалы 4-х глав, которые свидетельствуют о сложившемся общем плане и
основных героях книги [Mencinger 1963: 189-326].
306

Попытка мистификации в словенской литературе XIX в ....

Итак, критические отзывы о новом произведении Я. Менцингера продемонстрировали два вектора оценки. С одной
стороны, акцент д елал ся на художественной н патриоти­
ческой составляющих его сочинения, с другой — вним ание
сосредотачивалось на его несоответствии признанны м н
уже хорошо известным образцам подобного ж ан р а1-. Д ей ­
ствительно, есть основание согласиться с утверж дением
Ф. Говекара, что однозначно определить ж анр произведе­
н ия Я. М енцингера достаточно трудно1213.
Думается, можно с большой долей уверенности предполо­
жить, что перед нами литературная мистификация, литера­
турная игра. И у этой мистификации, безусловно, были цель
и задача. Писатель дает своему сочинению подзаголовок и
назы вает им я автора предлагаемых «воспоминаний», пере­
нося фокус внимания на него. При этом внимательный чита­
тель получает своеобразные подсказки (анаграмм а имени
и ф ам илии в названии, признание во вступлении, что его
«воспоминания» будут не совсем «подлинными», «реальны ­
ми»), Такой подход предоставляет писателю свободу выраже­
ния и позволяет (при отсутствии возможности осуществить
это на страницах какого-либо периодического издания того
времени) высказать волновавшие его в то время идеи. Безу­
словно, обращение к этому приему носило полемический
характер, что отразилось в высказанном им уже во вступле­
нии своеобразном протесте против надвигающ ейся «новой
волны» и л и словенского вариан та натурализм а. А вместе
с тем в обстановке достаточно активных общественных деба­
тов конца XIX в., связанных с созданием в словенских зем ­
лях новых политических партий, подобный прием позволил
писателю поднять и тему образования и просвещ ения как
важ ны х условий на пути прогресса (последняя глава).
12 Ф. Говекар отсылал автора к автобиографической книге И. В. Гете «Поэзия и правда.
Из моей жизни» (ч. 1-4, 1811-1833).
13 Это отмечают разные исследователи, например, Я. Кос, относящий произведе­
ния Я. Менцингера «Абадон» и «Мое путешествие на Триглав» к «наиболее за­
путанному примеру романа» [Кос 1985: 39-40].
307

Т. И. Чепелевская

Если рассматривать эту книгу Я. М енцингера с точки
зрения места в истории словенской литературы , то, с одной
стороны, следует опереться на собственное мнение писате­
ля, которое он вы сказал уже н а первых страницах своего
сочинения, достаточно твердо выступив против необхо­
димости д л я литератора быть причисленны м к тому или
иному направлению («партии», как он обозначил подобное
единство) и, значит, оцениваться с едины х д л я всех его
приверж енцев художественно-эстетических униф ициро­
ванны х позиций [M encinger 1963: 14-16]. И ны м и словами,
писатель выступает за свободу творчества и отстаивает ее.
Однако в отношении ж анра мемуарной и ли автобиографи­
ческой прозы возможным предш ественником (и даж е об­
разцом) д л я него мог послужить Янез Трдина (1830—1905)
и его «Воспоминания». Н аписанны е им в 1867-1868 гг., по­
сле вынужденного выхода н а пенсию, и основанные на его
дневниковых записях, которые он вел со школьных лет, «Вос­
поминания» первоначально не предназначались д л я публи­
кации. К ак считает словенский исследователь Г. Шмидт,
«это объемная и н аглядн ая картина его молодости, а также
общественной, культурной и политической ж изни револю­
ционной поры и первых лет последовавшей за революцией
политической р еак ц и и 1'.
Несомненный интерес д л я дальнейш его исследования
имеет такж е рассмотрение аналогичны х примеров м исти­
фикации в других национальных литературах. Так, на наш
взгляд, было бы интересно сравнить своеобразную л и те­
ратурную мистиф икацию словенского автора в его к н и ­
ге «Мое путешествие н а Триглав» с «Письмами русского
путешественника» Н. М. К арам зина, которые были п ред­
ставлены русскому читателю на страницах основанного им
«Московского ж урнала» (1791-1792) как реальны е письма 14
14 Впоследствии «Воспоминания» Я. Трдины вышли в первых двух томах его со­
брания сочинений (1946 и 1948 гг.) [Schmidt 2003: 296]. Однако Я. Менцингера
с ними мог познакомить М. Валявец, друг Я. Трдины по работе в г. Вараждин,
образ которого выведен в книге «Мое путешествие на Триглав».

308

Попытка мистификации в словенской литературе XIX в ....

с вклю ченными в них впечатлен и ям и от посещений р а з ­
ных европейских стран: Германии, Ш вейцарии, Ф ранции
и Англии.
Н а самом же деле, как убедительно доказывают исследо­
ватели творчества Н. М. Карамзина и авторы комментариев
к изданию его произведений (Ю. М. Лотман и Вл. Б. М ура­
вьев), «Письма русского путешественника» «никогда не были
реальны ми письмами, создавались они не в дороге, а после
возвращ ения в Москву...» [Лотман, М уравьев 2007: 733]. По­
добный вывод им позволяет сделать и анали з дат, которые
упоминаю тся в произведении, и переписка Н. М. К ар ам ­
зина тех лет, в том числе и с близкими друзьям и (имеются
в виду Анастасия И вановна П лещ еева и ее супруг Алексей
А лександрович). Так, оправды ваясь, что не писал им изза границы , писатель обещал, что сделает это по приезде,
тем самым «п риглаш ая принять участие в литературной
игре» [Лотман, М уравьев 2007: 735]. И сследователи п ри ­
знаю т, что Н. М. К арам зи н , создавая свое произведение,
несомненно, оп и рался н а свои в п еч атл ен и я от поездки
по европейским странам предреволю ционного и револю ­
ционного времени. «Однако опубликованны й им текст —
сложное художественное целое, а не непосредственны е
запи си наивного наблю дателя, маску которого н ад евает
автор» [Лотман, М уравьев 2007: 734]15.
Н а основании проведенного исследования ученые д е ­
лаю т заклю чение:
Т а к и м о б р а зо м , с точ к и зр е н и я ж а н р а , «П и сьм а» п р е д с т а в ­
ляю т собой н е собр ан и е р еа л ь н ы х п и сем , а л и т ер а т у р н у ю и м и ­
тац и ю такого собр ан и я . Есть осн ов ан и е п о л а га т ь , что р еа л ь н о е
п у т еш ест в и е К а р а м з и н а и по м ар ш р уту, и по х а р а к т ер у встреч
и и н тер есов сущ еств ен н о отли ч алось от л и тер а т у р н о го «вояжа»
«русского п у т е ш е с т в е н н и к а » [Л отм ан , М у р а в ь ев 2 0 0 7 : 736].
5 Вернувшись из своего путешествия в 1790 г., Карамзин поселился в доме своих
друзей Плещеевых в Брюсовом переулке (дом не сохранился), где, по мнению
исследователя, и создавались «Письма...» [Муравьев 2007: 43].
309

Т. И. Ч е п е л е в с к а я

И это было вполне оправдано с учетом сложных усло­
вий, в которых проходила его поездка, а такж е невозмож ­
ности освещать открыто ряд тем и встреч16.
Краткое сопоставление этих двух произведений можно
продолжить, обратив вним ание на образ автора-иовествователя, обозначенного их создателями. У К арам зина в этой
роли выступает некий Путешественник, наивны й наблю ­
датель, однако, к ак предупреждаю т авторы комментариев,
...п р я м о л и н е й н о е п р о т и в о п о с т а в л е н и е П у т е ш е с т в е н н и к а и
К а р а м з и н а бы ло бы у п р о щ е н и е м . Л и ц о К а р а м з и н а все в р ем я
в ы гл я д ы в а ет и з -п о д м а ск и П у т е ш е с т в е н н и к а ... Б о л е е в н и м а ­
т е л ь н о м у ч и т а т ел ю р а ск р ы в ает ся о б р а з «лю бопы тн ого ск иф а»,
«ю ного А н а х а р си са » — п р е д с т а в и т е л я м о л о д о й ц и в и л и за ц и и ,
н а б л ю д а ю щ е го «м и н уты роковы е» стар ого м и р а [Л отм ан , М у ­
р ав ь ев 20 0 7 : 738].

У словенского п и сателя отсы лка к авторству некоего
Н еяза Н емцигрена не более чем ироничная уловка, опре­
д ел ен н ая стратегия, поскольку словенский читатель уже
стал ки вал ся с этим созданны м в игровой форме образом
при чтении романа «Абадон» (1893). Поэтому все идеи, зало­
ж енны е в произведении, воспринимались как идеи самого
Я. М енцингера.
*

*

*

И так, мы постарались представить последнюю книгу
словенского писателя Я. М енцингера «Мое путешествие
на Трпглав» с точки зрения литературной игры, мистиф и­
кации как особой авторской стратегии, в чем проявились
п его художественная ф антазия, и заяв л ен н ая во вступле­
ніи! творческая свобода, позволяю щ ие ему н а страницах
своего сочинения вы сказать волновавш ие его в то время
идеи.
16 Так, одной из целей поездки была встреча Н. М. Карамзина с его масонским на­
ставником Алексеем Михайловичем Кутузовым (А. Н. Радищев посвятил ему свое
произведение «Путешествие из Петербурга в Москву»), Существовала реальная
угроза его немедленного ареста при возвращении в Москву, о чем А. М. Кутузова
прозрачно предупреждали друзья в России [Лотман, Муравьев 2007: 735].
310

Попытка мистификации в словенской литературе XIX в ....

И словенский читатель (вспомним полож ительны е от­
клики в разны х словенских изданиях) не ощутил конф лик­
та между двумя тенденциям и в прозе Я. М енцингера — со­
четанием юмористического повествования с нарастаю щ ей
по мере р азви ти я сюжета тенденцией к риторичности и
назиданию . Д л я него, читателя, все развивалось в русле
патриотического (выделено нами. — Т. Ч.) письма, посвя­
щенного одному из самых значим ы х д л я всех словенцев
мест и горных верш ин, и определялось стрем лением и з ­
вестного п и сателя раскры ть свое поним ание перспектив
будущего разви ти я словенцев и их зем ли, вы сказать п у ­
блике свои мы сли — вы нош енны е, вы страданны е и, как
п олагал автор, небесполезные д л я нее.
Литература
Бершадская 1997 — Бершадская М. Л. Словенская литература // История
литератур западных и южных славян. Т. II. Формирование и развитие
литератур Нового времени. Вторая половина XVIII в. — 80-е гг. XIX в.
Часть II. Литература 50-х — 80-х гг. XIX в. / Отв. ред. С. В. Никольский.
М.( 1997. С. 570-599.
Лотман, Муравьев 2007 — Лотман Ю. М., Муравьев Вл. Б. Комментарии //
Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Повести. М., 2007.
С. 728-799.
Муравьев 2007 — Муравьев Вл. Б. Путем своего века / / Карамзин Н. М.
Письма русского путешественника. Повести. М., 2007. С. 7-50.
Рыжова 2010 — Рыжова М. Реализм, натурализм, модерн // Словенская
литература от истоков до рубежа ХІХ-ХХ вв. / Отв. ред. Н. Н. Старикова.
М., 2010. С. 187-226.
Kos 1985 — KosJ. Evropski izviri slovenskega romana v 19. stoletju / / Slavisticna
revija. L. 33. 1985. St. 1. S. 27-50.
Logar 1963 — LogarJ. Opombe // Mencinger J. Zbrano delo. Knj. 3. Ljubljana,
1963. S. 327-360.
Mencinger 1963 — Mencinger J. Moja hoja na Triglav. Meniski spomini. Dodatek 11 Mencinger J. Zbrano delo. Knj. 3. Ljubljana, 1963. S. 5-325.
Schmidt 2003 — Schmidt G. Kratek pregled zivljenja in dela Janeza Trdine // Trdina J. Ce ne lacen, je pa zejen. Izbrana proza. Ljubljana, 2003. S. 283-317.
Slodnjak 1968 — Slodnjak A. Slovensko slovstvo. Ob tisocletnici Brizinskih spomenikov. Ljubljana, 1968.
311

Т. И. Ч е п е л е в с к а я
Т. И. Чепелевская

П опы тка
м и с ти ф и к а ц и и в сл о в ен ск о й
л и тер а ту р е XIX в.: «Мое путе­
ш ествие н а Т риглав» (1897)
Я н е за М ен ц ин гера
Аннотация. В ц ентре и сследов ани я — вопрос об особой ф орм е л и ­
тературной м истиф икации, которую в своем п рои зв еден и и 1897 г.
осущ ествил словенский п исател ь Я н ез М ен ц и н гер (1 8 3 8 1912).
П ридав тексту, посвящ енном у виртуальном у восхож дению н а вы­
сочайшую вершину (2863 м) в словенских Юлийских Альпах, допол­
нительное название «Воспоминания Н еяза Немцигрена», автор тем
самы м акцентировал ж анр своего сочинения. Вм есте с тем , словно
приглаш ая вним ательного ч итателя принять условия л и тер атур ­
ной игры, в к ачестве автора эти х восп ом и н ан ий он п р ед л о ж и л
уж е знаком ое (по его ром ану «Абадон: сказк а дл я стариков», 1893)
л и цо, и сп ол ьзуя ан агр ам м у своего и м ен и и ф а м и л и и . В статье
подним ается вопрос о возм ож ной ц ел и обращ ен ия автора к п р и е­
му ли тературной м истиф икации, которой м огла быть л и тер а ту р ­
ная полем ика, своеобразны й отклик н а п оя в л ен и е «нового теч е­
ния» в словенской л и тературе р у б еж а Х ІХ -Х Х вв. Н есом н ен ны й
интерес д л я и ссл едов ани я и м еет такж е рассм отрен ие, в сопоста­
вительном п л а н е, прим еров ан ал оги ч н ы х ф орм м и ст и ф и к а ц и и
(наприм ер, в русской л и тер атур е
«П исьм а русского п у теш ест­
венника» Н. М. К ар ам зин а).
Ключевые слова: словенская литература XIX века, л и тературн ая
м истиф икация, Я н ез М енцингер.

Tatiana Chepelevskaia

A n a tte m p t
a t m y stificatio n in S lovenian
lite ra tu re of th e XIX century:
My Trip to T riglav (1897)
by J a n e z M en cin g er
Abstract: T he research focu ses on th e q u estio n of a sp ecia l form of
litera ry hoax, w h ich w a s carried ou t by th e S lo v en ia n w riter J a n ez
M en cin ger (1838 1912) in h is w ork o f 1897. B y g iv in g th e te x t d ed i­
cated to th e v irtu a l a scen t to th e h ig h e st p ea k (2863 m) in th e S lo v e­
n ian J u lia n A lp s th e a d d ition al title Memories of Nejaz Nemcigren,
th e au th or th ereb y em p h a sized th e gen re o f h is work. A t th e sam e
tim e, a s if in v itin g th e a tte n tiv e read er to accept th e co n d itio n s of
th e litera ry gam e, a s th e au th or of th e se m em oirs, h e offered a p er­
son alread y fam iliar (according to h is n ovel Abadon: a Fairy Tale for
Old Men. 1893), u sin g an an agram o f h is first and la st n am e.

312

Попытка мистификации в словенской литературе XIX в ....

T he article ra ise s th e q u estion of th e p ossib le purpose of th e au th or’s
ap p eal to th e recep tion o f lite r a r y m ystifica tio n , w h ich could be a lit ­
erary polem ic, a kind o f resp o n se to th e em erg en ce of a “n e w tren d ”
in S lo v en ia n lite r a tu r e a t th e tu rn of th e X IX -X X cen tu ries. R u s­
sia n literatu re, for exam p le, N . M. K aram zin ’s Letters of a Russian
Traveler , is also o f u n d ou b ted in terest for th e study, in com p arative
term s, e x a m p les o f sim ila r form s of m ystification .

Keywords: S lo v en ia n litera tu re of th e 19th century, litera ry m y stifi­
cation , J a n ez M enzinger.

(НЕ) ВЕРЬ ГЛАЗАМ

Наталия Витальевна ЗЛЫДНЕВА
(Москва)
D O I 10.31168/7576-0480-0.17

Мистификация как жест
в визуальных практиках
авангарда
В основе акта м истиф икации леж ит н ам еренны й об­
ман. Речь идет о коммуникативной стратегии отправителя
и статусе получателя; это прагм атический уровень сообще­
ния, и в язы ке аван гарда он становится художественным
жестом — фокус вн и м ан и я адресата предп олагается н а ­
п равить н а код сообщения. В м истиф икации р еал и зо ва­
лось игровое н ачало раннего исторического авангарда, но
позднее она обретала все более широкое поле социальнокритических коннотаций. З ад ач а настоящ его исследова­
н и я — соположение форм мистиф икации как жеста в исто­
рическом а в ан га р д е 1910-х гг., а такж е н еоаван гард е
1960-х и 1990-х гг. на м атериале русского и югославянского
(сербского и хорватского) искусства в наиболее характер­
ных и ярких его проявлениях. Ц ель состоит в том, чтобы
сквозь п ризм у различного рода форм и п р ак ти к м исти­
ф икац ии показать как типологическую общность поэтики
аван гарда отдаленных друг от друга эпох, так и специфику
их бы тования в региональны х историко-художественных
контекстах. Рассм атриваем ая проблематика будет реш ать­
ся нам и преж де всего н а м атериале изобразительного ис­
кусства. О переж ая конечные выводы, укаж ем, что гл авн ая
ось, по которой происходило смещение модуса этого эстети­
чески мотивированного введения зри теля в заблуждение,
состоит в переносе акц ен та с худож ественной м истиф и­
317

Н. В. Злыднева

кац и и объекта внехудожественного м ира в н ач але XX в.
н а осознание мистифицированное™ действительности и
в таком виде репрезентации ее как художественного объ­
екта н а рубеже ны неш них столетий.
Когда речь заходит о мистификации в связи с изобрази­
тельным искусством, на ум прежде всего приходит феномен
подделок (т. н. «фалыиаков» в терминологии коллекционе­
ров и арт-дилеров). Известно, что в наш и дни чуть ли не
80 процентов ры нка произведений искусства авангарда з а ­
полонено ими (ведь все еще легко добыть полотна, краски
и другой м атериал н ач ал а прошлого столетия). М ежду тем
эта обширная тема, которой посвящены уже тома исследова­
ний, километры кинопленок и столетия юридических п рак­
тик, в данном эссе рассматриваться не будет. Мнимое автор­
ство и подделки полотен относятся к категории того, что мы
бы назвали внеш ней формой мистификации — в силу своей
социально-прагм атической обусловленности такого рода
явление, к ак правило, не имеет собственной эстетической
задачи и/или художественной специфичности.
В широком смысле к мистификации можно отнести все,
что соответствует схеме: А отправляет сообщение Б, исполь­
зуя двойной код, причем оба этих кода известны отправи­
телю, но только один —получателю. Последний между тем
допускает наличие множественности кодов (просто в силу
многоуровневой природы художественного текста), но дол­
ж ен делать вид, что верит в его единственность. По этим
п рави лам такого рода «игры» к мистиф икации можно от­
нести иллю зионизм античной живописи, анаморфические
изображ ения в м аньеризм е и барокко, барочные обманки
(trom pe-l’oeil в натюрмортах), архитектурны й и ллю зио­
низм, парадоксальны е пространства и всяческие зри тель­
ны е аберрац ии в сю рреализм е (в ж ивописи и гр аф и к е
С. Дали, М. Эшера, Р. Магритта, ready-m ade’ax М. Дюшана
и другое). В том же ряду можно рассматривать и имитацию
м атериалов (в строительстве, архитектуре, дизайне), п ре­
318

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

следующую одновременно и коммерческую, н эстетическую
задачи то повышать, то понижать их семиотический статус1.
К п рактике м истиф ицирования можно отнести и синестезийны е эксперименты в европейском сюрреализме: в та к ­
тильно-зрительной аберрации, леж ащ ей в основе «Мехово­
го чайного прибора» (1936) или «Стола на птичьих ножках»
(1939) Мерет Оппенгейм (1939), — подмена/обман области
чувственного восприятия. У казанны е примеры свидетель­
ствуют о том, что акт мистификации обусловлен установкой
барокко п типологически родственного ему ав ан гар д а на
наруш ение ож и дан и я восприятия, что соответствует катахрестической природе обеих художественных формаций
[Смирнов 1986]. К атахреза как основа поэтики аван гарда
в поле коммуникативного статуса сообщения — это и есть
м истиф икация как художественный жест.
В исследовании искусства нового времени основной фо­
кус вним ания, как известно, обычно н ап р авлен на и нтер­
претацию произведения, в отличие от старого искусства,
главной проблемой изучения которого является атрибуция
пам ятн ика, наряду с «рукой» мастера, кругом его учени­
ков, «школой», устанавливаю щ ими историческую достовер­
ность произведения. Особая ситуация возникает в случае,
когда в искусстве XX в. мы сталкиваем ся с фактом ложной
авторской датировки. Зад ач и атрибуции и интерпретации
наклады ваю тся друг н а друга, и возникает проблема про­
чтения датировки к ак компонента художественной стра­
тегии, как заложенного в эстетическую программу п р и н ­
ципа.
М истиф икаторам и в искусстве XX—XXI вв. вы ступали
(и выступают) как участники радикальны х начинаний в ис­
1 В книге замечательной американской исследовательницы Пэмелы Симпсон рас­
сказывается о том, как на рубеже XIX и XX вв. и во времена Великой депрессии
в США 1920-х гг. искусственные и естественные материалы в дизайне интерьеров
то и дело брали верх, попеременно замещая друг друга (так, иногда пластик под­
ражал благородному мрамору, а в другие времена, наоборот, паркетные полы
имитировали ламинат и т. п.) — см. [Simpson 1999] и рецензию на эту книгу [Злыднева 2001].

319

Н. В. Злыднева

кусстве, так и их оппоненты, чему посвящ ен содерж атель­
ны й обзор в статье польского искусствоведа Г. Бобилевич
[Бобилевич 2018]. П редм етам и м истиф икации станови­
лись несуществующие сборники и пародии на футуристов.
И звестен н случай провидческой мистиф икации М ихаила
Л арионова в связи с ожидаю щ имся приездом в Москву
главы итальянских футуристов Ф илиппо Томмазо М ари­
нетти: художник мистифицировал сотрудника газеты «Го­
лос Москвы», «заявив ему в интервью, будто с приездом
М аринетти произош ел курьез — <...> он о казался в ком­
п ан и и людей, ничего общего с футуризмом не имеющих.
<...> правдоподобность ларионовской мистиф икации п ре­
взош ла все ожидания», ибо это полностью подтвердилось
в реальной ж и зни спустя несколько дней [Крусанов 1996:
166]. И м ели место и хронологические обманки/сдвиги н а ­
зад: так, зн ам ен и ты й сборник «Садок судей I» в листов­
ке «Пощечина общественному вкусу» 1913 г. был отнесен
к 1910 г. Это было сделано с чисто практической целью —
чтобы обозначить новизну русского ф утуризм а по отноше­
нию к футуризму итальянскому.
Н а грани прагматики и семантики — различны е мисти­
ф икации К азим ира М алевича. Склонность к ним этого ху­
дож ника общеизвестна: он и зм енял дату своего рождения,
датировку стихотворений и картин. О дним из примеров
может служить авторский комментарий на обороте доски,
н а которой бы ла н ап и сан а к а р ти н а «Корова и скрипка»:
«Алогическое сопоставление двух форм “скрипка и корова”
к ак момент борьбы алогизм а с естественностью, м ещ ан ­
ским смыслом п предрассудком. К. М алевич. 1911 год».
М ежду тем, по авторитетному свидетельству, эта «доска
обрела бессмертие в 1913 году на даче в Кунцево», а н а д ­
пись и м ела целью утвердить изобретательский приоритет
автора [Ш атских 2000: 12]. Д ругим случаем м и сти ф и ка­
ции является перенос датировки стихотворения М алевича
«Художник» опять же н а более ранний срок: по свидетель320

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

ству А. С. Ш атских, «дата 1913. июль, поставленная после
загол овка стихотворения, и сп ользована М алевичем д л я
преднамеренного сдвига времени создания стихотворения
н а более ранн и й срок». Н астоящ ая дата, согласно перво­
му публикатору текста Т. Андерсену, — 1915 год [Шатских
2000: 167].
Н аиболее яр к ая м истиф и кац и я М алевича, вош едш ая
в историю искусства как специф ический и м алообъясни­
мый казус, — это сдвиг датировки в так назы ваемом позд­
нем К рестьянском ц икле: н ап и сан н ы е в 1927-1929 гг.
полотна мастер намеренно датировал более ранним време­
нем — 1905-1907 гг. Стилистически отличить друг от друга
раннюю и позднюю серии довольно трудно, мотивировка
подмены дат тоже не очень ясна. Одно из объяснений мо­
жет опираться на семантику изображений. Сюжеты и той,
и другой группы картин касаю тся преимущ ественно кон­
ц а (или кульм и н ац и и ) аграрного ц и к л а, ори ен ти рован ­
ного н а лунны й календарь: ж атвы или — по аналогіи! —
рубки деревьев (ср. н азв ан и я полотен: «Жница», «Уборка
ржи», «Лесоруб» в ран н ей серии — и «Жница», «На сено­
косе», «На ж атву (М арфа и Ванька)», «Жатва» в позднем
цикле), из чего следует вывод: «актом датировки М алевич
р еал и зовал ритуальную практи ку обновления через воз­
вращ ение к старому аналогичном у (илл. 1). Акт лож ной
авторской датировки может быть трактован к ак супрема­
тическая акц и я обозначения невидимых, но постигаемых
взаим ной пространственно-временной проекцией миров.
С упрематизм в форме ритуального действа — это выход
в незримое, в четвертое измерение», ведь «это пункт н а ­
родного к а л е н д ар я , когда круговое дви ж ен и е достигает
н аи больш ей полноты , задаю щ ей д и н ам и к у перехода»
[Зл ы д н ева 2013: 202]. О снования д л я см ещ ен и я д а т и ­
ровки ц и кл а полотен художника следует, видимо, искать
в антиномическом переж ивании времени авангардом од­
новременно и как цикличного, и к ак линейного, устрем-

Н. В. З л ы д н е в а

И лл. 1а. К . М а л е в и ч . Ж н и ц а . 1 9 1 2 . М а с л о /х о л с т

Илл. 1б. К . М а л е в и ч . Ж н и ц а . 1 9 2 8 - 1 9 2 9 . М а с л о /х о л с т
322 II

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

ленного в будущее н а гребне излю бленного авангардом
концепта новизны . С тилистически и сюжетно повторяя
свой ран н и й ц и кл через два десятилетия, М алевич — со­
верш енно в духе архаических мистерий — обосновывает
переход в последние годы ж и зни к постсупрематической
ф игурации, окраш енной в мистические тона (здесь и оби­
лие символов, и загадочные персонажи). По свидетельству
И ван а Клюна, «мистика в супрематизме М алевича особен­
но ярко стал а п роявляться в последние годы его жизни»
[Клюн 1999: 471], а Н. И. Харджиев в разговоре с автором
этих строк в 1980-е гг. сообщил о якобы имевш емся у М а­
левича незадолго до смерти нам ерении посетить Грецию.
Н аличие вы раженны х экспрессионистских черт в позднем
творчестве художника (прежде всего имеем в виду картину
1934 г. «Бегущий человек») наводит на мысль, что в культу­
ре древней Эллады художника могла заинтересовать дио­
нисийская, а н и как не аполлон ическая ветвь традиции,
т. е. мифопоэтика умирающего и воскресающего бога п ри ­
роды. Л ож н ая датировка позднего Крестьянского ц и к л а
с имплицированной семантикой лунного календаря, смер­
ти и возрождения составляет элемент общей постсимволи­
стической направленности позднего творчества М алевича.
М истиф икация здесь выступает в форме художественного
жеста, ориентированного н а мифопоэтическую традицию
в рам ках прагм атики авангарда.
* * *
О пыт м и сти ф и кац и и исторического а в ан га р д а в и з ­
вестной мере был повторен несколько десятилетий спустя,
в неофициальном советском искусстве — отечественном по­
ставангарде 1970-х. Опыт этот зачастую носил метатексту­
альны й характер, поскольку в игровой форме переосмыс­
л ял , комбинировал и рекомбинировал, цитировал и при
этом иронически отстранял от себя отечественный преце­
дент, то есть исторический авангард конца 1910-х —н ач ала
II323

Н В Злыднева

1920-х гг,- Однако стоит отметить п его принципиальную
новизну: неоавангард а) использовал исторический а в а н ­
гард как м атериал; в этом отношении он преднамеренно
вторичен, поскольку параф рази рует пратекст, это особый
тип поэтики —метапоэтика; б) использовал элементы «язы­
ка» ав ан гарда как средства негативной акоммунпкацпп,
в отличие от исторического авангарда, нацеленного на ус­
тановление новой, позитивной п/плп сверхкоммуникации.
Поэтому и м истиф икационны е п ракти ки в новых услови­
ях обретают новую прагматику. Их жестовая ф ункция уже
не сокрыта в глубинах мифопоэтики, она выходит на п ер ­
вый п лан средств вы раж ения.
В искусстве постсоветской России наиболее яркими при­
мерами мистиф икации как художественного жеста стали
розыгрыши псевдоавторства Н иколая Кошелева, который,
спрятавш ись за псевдонимом символиста-неудачника, н е ­
коего А лександра Зильхоф ера, в своих «произведениях»
не только иронически обыгрывал стереотипы стилистики
символизма, но и создал пародийное подобие ретроспек­
тивны х м узейны х экспозиций. Зн ам ен и ты е основатели
соц-арта В. Комар и А. М еламид представили обществен­
ности выдуманного худож ника А пеллеса Зяблова, якобы
еще в XVIII в. предвосхитившего беспредметную живопись
(илл. 2). Игровой жест этой мистиф икации такж е леж ит
в открытой плоскости. Аналогичный принцип мистифици­
рования авторства предложил и Игорь М акаревич, приду­
мавш ий м аниакального фотографа-изобретателя Н иколая
Борисова, изначально бухгалтера мебельной фабрики, яко­
бы испытывавшего эротическое влечение ко всему деревян­
ному и вследствие этого изобретавшего машины, позволяв­
шие, например, зам едлять ды хание; второй его страстью
была фотография в духе Джоэля-Питера Уиткина. «Произ­
ведения» этого персонажа, восходящего к Буратино, демон-2
2 Об опоре советского неофициального искусства на русский авангард 1910-1920-х гг.
см. [Бобринская 1994].
324

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

А. ЗЯБЛОВ (17 7—1978). Их величество «Ничего». 1741. Холст, масло. 7 0 x 50.
(Одна из картин, исполненных автором для украшения пыточного подвала в Руэаевском имении Н. Е. СтруПского.)

И лл. 2. В. К о м а р и А. М е л а м и д .
К а р т и н а к р еп о ст н о го х у д о ж н и к а З я б л о в а .
М и с т и ф и к а ц и я . 1 9 8 0 -е гг.

стрировались на выставке Елены Елагиной и Игоря М ака­
ревича «Обратный отсчет» в Музее современного искусства
н а Гоголевском бульваре в Москве в марте 2021 г.3
3 Мистификациям в неофициальном советском искусстве и постсоветском авангарде
была посвящена состоявшаяся в 2021 г. в Государственной Третьяковской галерее
(далее: ПТ) выставка Н. Кошелева «The Moon Pool. Архив 18+» [The Moon 2021].
В связи с этой выставкой в сетевом журнале «Лаврус» Милена Орлова дала под­
бор-обзор авторства мистификаций мастеров круга концептуалистов и, шире,
художников неоавангардной направленности 1980-1990-х гг., см. [Орлова 2022].

325

Н. В. З л ы д н е в а

Ролевость авторства, где вы думанны й автор выступает
персонажем несуществующего литературного произведения,
разы гран а и в созданной И льей Кабаковым несуществую­
щей личности художника Ш арля Розенталя —авангардиста
и мечтателя. П ридумав биографию псевдохудожника, К а­
баков создал «за него» больше семи десятков произведений,
наиболее известным из которых стал ready-m ade^ «Как и з­
менить самого себя»: объект п редставлял собой имитацию
настоящ их кры льев из перьев, насаж енны х н а кож аны й
ремень, недвусмысленно отсы лая к знаменитому «Летатлину» В ладим ира Т атли на (илл. 3). Здесь обращение к н а ­
следию исторического аван гард а обрело смысл м етатек­
стуального жеста (т. е. отрицания традиции авангардной
системы, которая сам а базируется н а отрицании тр ад и ­
ции). Кабаков д ал ж изнь и другим псевдоличностям — н а ­
пример, некоему Игорю Спиваку и даж е подставному «Ка­
бакову». Создавая новых героев проекта «А льтернативная
история искусства» (2008), худож ник действовал в духе
литературны х мистиф икаций: «...я сразу реш ил уже тог­
да, что “персонаж” — это вполне литературны й герой, обу­
реваемы й темой-состоянием и проживающ ий эту тему, со­
стояние от н ач ал а до конца», — писал он (цит. по [Орлова
2018]). П ри этом мотивировка создания мистификаций как
бы отсылает к истокам мимезиса — подраж анию природе
в древнем иллюзионизме, только в данном случае «приро­
дой» выступает ли цем ерн ая сущность советского режима,
ведь, по признанию художника, «наш им реклам ам , п ризы ­
вам, объяснениям, указаниям , расписаниям — все это зн а ­
ют —никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности»
[Орлова 2018]. В полемическом отталкиван ии от русско­
го аван гарда («Не знаеш ь даже, что сказать о М алевиче.
В еликий художник. В селяет ужас. Больш ой начальник»
[Орлова 2018]) возникает игровая стратегия персонажности автора в совокупности с радикальны м жестом аван гар ­
д а — сбрасыванием с парохода современности авторитетов
326

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

И лл. 3. И . Кабаков. Как и з м е н и т ь са м о го себя .
1988. И н стал л яц и я

прошлого (в данном случае авторитетной фигуры самого
авангарда) — она к авангарду же и отсылает. П олучается
слож ная метаконструкция, которую сам Кабаков назы вает
игрой ж изни внутри текста как такового, заставл яя обра­
титься к идеям Витгенш тейна. Но — от себя добавим — это
в то же врем я и основа м истиф икаций, нулевой уровень
коммуникации (адресанта).
Игровой характер вы мы ш ленны х мистифицированны х
авторов и постоянны е отсылки к игре в м истиф икацию
в историческом аван гарде (в более явной, к а к у К абако­
ва и Комара/М еламида, или в более прикровенной форме,
к ак у М акаревича и Кошелева) позволяют говорить о том,
что мы имеем дело с художественным жестом, риториче­
ская стратегия которого н ап р ав л ен а н а вы явлен и е соци­
ального и художественного контекста авангардны х п р ак ­
тик, обретающего как бы собственный голос.
■к -к

-к

327

Н В Злыднева

Нечто аналогичное явлениям в искусстве России проис­
ходило и в Ю гославии. Рассм отрим прим еры разли ч н ы х
форм и «назначений» мистиф икации здесь в широком хро­
нологическом диапазоне — от 1960-х гг., времени позднего
модернизма, до н ач ал а нынеш него столетия, то есть эпохи
уже свершившегося распада страны и вхождения в ш иро­
кое поле художественных исканий, обозначаемых расплы в­
чаты м термином «постмодернизм».
В 1960-е гг. п ракти ки м истиф ицирования н аш л и во­
площение, прежде всего, в деятельности белградской худо­
жественной группы «М едиала»4. В это объединение вошли
художники разного опыта, темперамента и творческих н а ­
клонностей. Однако общим было стремление, в самой своей
сути содержащее утопическое лицедейство, а именно стать
медиатором между удаленны м и художественными эпоха­
ми: европейским Ренессансом и авангардом XX в. Эта уста­
новка н а диахроническую коммуникацию неизбеж но вов­
л ек а л а элементы мистицизма и эклектики: она состояла
в создании т. н. «интегральной картины», т. е. произведе­
н ия живописи, которое должно было «проговорить» на язы ­
ке ушедшего времени, присовокупив знаки авангарда. Так,
в пределах одного полотна могли встретиться узнаваемые
черты живописи Леонардо и М алевича, Вермеера и де К и­
рико (илл. 4). Тезис о необходимости соединения несоеди­
нимого был выдвинут идейны м вождем группы художни­
ком Леонидом Ш ейкой (1932-1970). Человек креативный,
обладающ ий буйной ф антазией и свободой творческой са­
мореализации, он приписал идею интегральности троим
выдуманным персонажам: фотографу Регу Талботу, геогра­
фу и живописцу Леону Лешу и т. н. к л а с с и ф и к а т о р у Л ео­
ниду Трофимовичу Ш ейке. По свидетельству авторитет­
ного сербского искусствоведа И рины Суботич,
в м и с т и ф и ц и р о в а н н о м и н т е р в ь ю с н и м и н а в о п р о с, к а к он
о п р е д е л я е т ж и в о п и сь , п ер в ы й и з эт о й тр ои ц ы о т в еч а ет с точ4 Подробнее о группе см. [Суботич 2019].
328

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

И лл. 4. Л . Ш ей к а . В е л и к и й В а в и л о н п а л . 1 9 6 7 .

Масло/дерево
ки з р е н и я объ ек ти в н ого, р а ц и о н а л и с т и ч е с к о г о п о д х о д а в д у х е
а н г л и к а н ск о г о и л и п р о т ест а н т ск о го п р о и с х о ж д е н и я «автора»
и б а зи р у я сь н а т е х н и ч е с к о м о б о р у д о в а н и и , к оторы м р а с п о л а ­
г а е т л ю б о й ф о т о м а ст е р (сам Ш ей к а з а н и м а л с я ф о т о г р а ф и е й
к а к к о н ц е п т у а л ь н ы м и ск у сст в о м ). < ...> В л и ч н о с т и Л е о н а
Л е ш а он в ы р а зи л д р у г у ю об л а ст ь св ои х и н т ер есо в — св я за т ь
н а у к у и и ск усст в о. < ...> Ф а м и л и ю Л е ш он н а п р я м у ю с в я з а л
с тем м е т а ф и зи ч е с к и м п р еп а р и р о в а н и ем и д е й , которое п ы т а л ­

329

Н. В. Э л ы д н е в а
ся д е л а т ь н а п р а к т и к е 5. Ч то ж е к а с а ет с я о тв ета Ш е й к и -к л а с ­
си ф и к а т о р а , ав т ор а « М а н и ф е с т а к л а сси ф и к а т о р а » , он гл а си л :
«Н е сч и т а ю н у ж н ы м о б о г а щ а т ь р и з н и ц у н е п р е х о д я щ и х ш е ­
девров м ировой ж и в оп и си новы м и п р о и зв ед ен и я м и , однако
в е е х а о т и ч еск о е со ст о я н и е н е о б х о д и м о в н ест и д о л ю п о р я д к а ,
п ок азать р а зн о о б р а зи е п р оя в л ен и й ж и зн и , и х за к о н о м ер ­
н ость, р а с п р е д е л и т ь ш е д е в р ы п о в и д а м и у р о в н я м , о х в а т и в
в се к а т е г о р и и д е й с т в и т е л ь н о с т и — это м о ж е т ста ть г л а в н о й
з а д а ч е й со в р е м е н н о й ж и в оп и си » [С уботич 2 0 1 9 : 2 2 0 ].

Н аряду с тремя квазиавторами интегрального субъекта,
представлявш ими личность Л. Ш ейки, мистификаторские
устрем ления группы проявились в типе художественного
поведения: «бесцельно» (хотя в бесцельности и состояла з а ­
дача!) ш атавш иеся по улицам молодые люди своим богем­
ны м видом эпатировали прохожих, подбирали с тротуара
случайны е предметы (со свалки истории!), всей гурьбой
ходили н а кладбищ е, чтобы проникнуться духом предков.
Эта ретроспективная утопия носила между тем характер
сугубо аван гардны й , оппозиционны й по отношению к н а ­
саж даемому оф ициальной идеологией конформистскому
модернизму и тем самым вы ступала как художественный
жест. У стрем ление к подмене современности прош лы м,
к псевдоавторству, к созданию атмосферы и рреального
в повседневности наш ло отраж ение и в поисках м етаф и ­
зических основ бытия, и они (поиски) поляризовали сооб­
щество «Медиалы». Так, примкнувш ий к группе художник
и композитор В ладан Радованович (р. 1932) в те годы был
увлечен идеям и «четвертого измерения» и сверхчувствен­
ного н ач ал а, зан и м аясь синестезийны м и эксп ери м ен та­
ми в соединении звуковых, цветовых и такти льны х ощу­
щ ений, а позднее стал основателем электронной музы ки
в Югославии. А его товарищ молодости, М илич Станкович
(псевдоним — М илич из Мачвы, 1934-2000), встал на путь
ремифологизации сербской истории и поисков ее мессиан­
5 Les по-сербски означает 'труп'. — прим. пер.

330

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

ского содержания, что с неизбежностью завело его в тупик
правого кры ла национализм а.
Сходным путем ш ли примерно в те же годы и хорват­
ские художники, продвинувш иеся дальш е своих сербских
коллег: п р ак ти к и м и сти ф и кац и и в загребской группе
«Горгона» (1959—1963) можно считать предвосхищ ением
постмодернизма [D enegri 1986]. П рограм м а этой группы
носила чрезвы чай н о разм ы ты й х ар актер , а состав был
очень непостоянным. В качестве идеологического ядра ус­
ловно можно вы членить сочетание восточной философии
дзен с западны м индивидуализмом, противопоставившим
себя коллективизм у социалистической идеологии. Отсюда
настроения м еланхолии, пустоты, отказа от позитивного
действия, свойственные умонастроениям этих художников.
«Горгона» стояла н а позициях антиискусства, д л я которого
м истиф икацией объявлялась сама реал ьн ая действитель­
ность, а н азначением художественной деятельности было
лиш ь отраж ать ее. П оследняя (деятельность) сводилась не
к производству артефактов, предметов (живописи, скуль­
птуры, ready-т а й е ’ов), а к эстетизации поведения, самого
повседневного существования, «жизни» к ак таковой. И з­
давал ся одноименный антиж урнал «Горгона», хранящ ий
материальны е следы (не плоды!) этой деятельности — н а ­
пример, описания работы «комиссии по проверке весны»,
совместных прогулок с «эзотерическими» ц ел ям и и дру­
гих действий. В одном из номеров ж урн ала на множестве
страниц бы ла опубликована репродукция «Моны Лизы»,
которая вы ступила не только в качестве знака-проблемы
соотношения оригинала и репродукции в модернизме (со­
гласно известному тезису В альтера Беньямина), но и как
наиболее распространенная европоцентристская мистиф и­
к ац и я этого знака. Сам автор так н аписал об этом: «Я вы ­
брал то, что менее всего стоит публиковать в ж урнале, ведь
репродуцировать “Мону Л изу” —это все равно что оставить
пустую страницу» (цит. по [Бриски-У зелац 2019: 190]).

Н. В. Злыднева

Деятельность «Горгоны» оставила значим ы й отпечаток
н а всем последующем искусстве Хорватии. Д есятилетием
позже ею вдохновился художник-акционист Брацо Димитриевич (р. 1948). произведш ий акцию «Случайный прохо­
жий» (1971/1989): н а стену одного из домов в Загребе была
вы веш ен а у в ел и ч ен н ая ф отограф ия аноним ной л и ч н о ­
сти; прохожие задавались вопросом: «Какие-то перемены
в руководстве страны?» (илл. 5). П рисваивая язы к власти,
пародируя обычай разм ещ ен и я н а зданиях городов пор­
третов политических вождей, эта акци я разоблачала выхолощенность смыслов официальной пропаганды, разруш а­
л а иерархию прокламируемы х властью ценностей. В этой
художественной акции слились воедино мистификация дей­
ствительности как аван гардны й жест и ее игровая (пост­
модернистская) дем истиф икация как социальный протест
против навязы ваем ы х обществу мнимых ценностей.

Илл. 5. Б. Д и м и т р и е в и ч .
С лучайны й прохож ий. А кция
332

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

Д л я Томислава Готоваца (1937-2010), режиссера экспе­
риментального кино и автора провокативных перф орм ан­
сов, п равда ж изни и м истиф икация — взаимообратимые
понятия. С конца 1960-х до н а ч а л а 1990-х гг. он устраи ­
вал разны е акции: громил мебель и кидался ею в публи­
ку, побирался в виде бомжа, ходил голышом по Белграду,
Загребу и целовал асф альт в знак символического соития
с городом, в своих видеороликах сравн и вал изображ ения
голливудских звезд с серпом и молотом, тем самым и ден­
тиф ицируя зн аки м анипулирования массовым сознанием,
вы ставлял свои ф отографии в непристойных позах, под­
р аж ая картин кам из порножурналов, и т. п. (илл. 6). К ак
проницательно зам етил хорватский критик Т. М иловац,
«его художественный дискурс — это глобальная паранойя,
посредством которой он осмеивает позиции власти и всех,
кто ей служит, независимо от их принадлеж ности к той
и ли иной политической и социальной системе» [Мііоѵас
2002 : 10].

И л л . 6. Т. Готов ац.
А кция «Загреб, я люблю тебя!»
333

Н. В. Элыднева

М истификации и Т. Готоваца, и Б. Димитриевича имели
целью критику потребительского, ложно-идеологизирован­
ного общества п в этом смысле представляли собой жест, ти­
пологически сравнимый с жестом исторического авангарда.
При этом они органически влились в практики постмодер­
низма, в которых границы искусства и реальности подвер­
гаются испытанию на прочность в контексте дигитальной
коммуникации (самой по себе служащ ей почвой д л я мисти­
ф икации). В творчестве хорватской группы «W eekend Art»
н ач а л а 2000-х гг. предметом эстетического освоения ста­
новятся отнош ения участников, переход из одного медиа
в другой, взаимопроникновение видов искусства и стирание
гран и ц между фотографией, перформансом, живописью.
Общее между «Горгоной» и «Weekend Art» состояло в их де­
монстративной деидеологизированности, в центр которой
был поставлен минус-поступок во взаимодействии худож­
ника с обществом. Сходство можно усмотреть и в уклонении
от коммуникации, которое «Горгона» формулирует в своих
практиках как реш ительный отказ от социума, a «Weekend
Art» — к ак перевернутую перспективу взгл яд а на послед­
ний. Мистифицируется природа искусства как такового: так
возникает серия «манифестов»-записей на досках и ш коль­
ных глобусах (художник М анге л ос). П рактика м аниф еста
отсылает к историческому авангарду, а способ его тран с­
ляц ии — развенчиваю щ ий исходное сообщение — к инвер­
тированному в концептуализм е, обыгранному и к ак бы
погашенному пафосу авангарда. Таким образом, к н ачалу
нынеш него столетия м истиф икация к ак художественный
жест в хорватском искусстве вообще исчезает — на ее место
встает «перевернутая перспектива», когда агенсом мистифи­
кации оказывается сама реальность, а идеологические пред­
посылки таких практик начинаю т все больше напоминать
1960-е гг. Ярким примером выступает деятельность загреб­
ской художницы С ани И векович (р. 1949), обративш ейся
к авангардному приему провокации, граничащ ей с мисти­
334

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

ф икацией истории. В своей серии «Ген XX» она представила
фотографии героически погибших в годы Второй мировой
войны женщ ин-антифаш исток в форме рекламны х див из
современных глянцевых журналов. Как это свойственно ис­
кусству, смысл такого рода послания имеет много векторов:
здесь можно различить и реконтексту а л из ацию историче­
ских реалий, и протест против навязанны х идеологических
штампов, и испы тание пределов художественности.
И д л я «Горгоны», и д л я группы «W eekend Art», а такж е
д л я вышеописанных постконцептуалистских акций зн ач и ­
м а бессобытийность — искусство становится чем-то второ­
степенным. Н а первы й п л ан выходит опыт стирания гр а ­
н иц между искусством и жизнью. И хотя авангард, будучи
проектом эпохи модернизма, принадлеж ит прошлому, ис­
кусство как сфера переустройства общества остается акту­
альны м, просто утопический идеал «великих нарративов»
сменяется микроутопиями м аленьких сообществ, а мечта
о переустройстве — тихим сопротивлением внутри своего
замкнутого мира. Отличие от мистиф икации историческо­
го аван гарда и московских концептуалистов (во многом,
пусть п с обратным знаком, ориентированных на русский
опыт в его пародийной трактовке) состоит в перемене
вектора о т п р а в и т е л ь /п о л у ч а т е л ь : м истиф икацией ста­
новится действительность, а художественное сообщение,
содерж ащ ее свидетельство о м истиф ицированной дейст­
вительности, ретран сл и рует эту действительность. Тем
самым искусство как бы отождествляется с реальностью.
П арадокс состоит в том, что такой прагм атический вектор
был нам ечен именно в свергаемом этой группой с пьеде­
стала историческом авангарде. В этом состоит антином ия
современной постистории, во многом созвучная специфике
балканского региона. Балканское коммуникативное прост­
ранство, соединившее в себе множество языков и традиций,
изначально проникнуто парадоксом, велик и мистический
потенциал коллективного бессознательного. М истика и м и­
стификация здесь — больше, чем просто тождество морфем.
335

Н. В. Злыднева

Литература
Бобилевич 2018 — Бобилевич Г. Арт-мистификация в пространстве миро­
вой культуры ХХ-ХХІ вв. // Документ и «документальное» в славян­
ских культурах: между подлинным и мнимым / Отв. ред. Н. М. Курен­
ная. М., 2018. С. 327-363.
Бобринская 1994 — Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994.
Бриски-Узелац 2019 — Бриски-Узелац С. Загреб в шестидесятые // Искус­
ство Сербии, Хорватии и Словении в 20 веке. М., 2019. С. 169-194.
Злыднева 2001 — Злыднева Н. В. Рец. на кн.: Pamela Н. Simpson. Cheap,
Quick & Easy. Imitative Architectural Materials, 1870-1930. The University
of Tennessee Press / Knoxville, 1999. 285 pp. [Пэмела X. Симпсон. Деше­
во, быстро и просто. Имитационные строительные материалы, 18701930. Издательство университета Теннесси, Ноксвилл, 1999. 285 с.] //
Искусствознание. 2001. № 2. С. 611-614.
Злыднева 2013 — Злыднева Н. В. «Все врут календари»: об одной авторской
мистификации датировки // Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт
мифопоэтического прочтения. М., 2013. С. 195-204.
Клюн 1999 — Клюн И. В. Казимир Северинович Малевич. Воспоминания //
Клюн И. В. Мой путь в искусстве. М., 1999.
Крусанов 1996 — Крусанов А. В. Русский авангард: 1907-1932. (Историче­
ский обзор). Т. I. Боевое десятилетие. СПб., 1996.
Орлова 2018 — Орлова М. Шесть тезисов Ильи Кабакова // The Art News­
paper Russia. 2018. 16.04. URL: https://www.theartnewspaper.ru/
posts/5590/ (дата обращения: 15.01.2023).
Орлова 2022 — Орлова М. Текст от чужого лица или, вымышленные ху­
дожники / / Лаврус. 16 марта 2022 г. URL: https://lavrus.tretyakov.ru/
publications/array-ot-chuzhogo-litsa-ili-vy-mysh-len-nye-khudozhniki/
(дата обращения: 10.01.2023).
Смирнов 1986 — Смирнов И. П. Катахреза // Russian Literature. 1986. No 1.
Р. 57-64.
Суботич 2019 — Суботич И. Группа «Медиала» и ее парадоксы // Искусство
Сербии, Хорватии и Словении в 20 веке. М., 2019. С. 195-228.
Шатских 2000 — ШатскихА. С. Казимир Малевич и поэзия // Казимир Ма­
левич. Поэзия / Составление, публикация, вступительная статья, под­
готовка текста, комментарии и примечания А. С. Шатских. М., 2000.
С. 9-61.
Denegri 1986 — DenegriJ. Gorgona and After// Marijan Jevsovar, Julije Knifer,
Djuro Seder, Josip Vanista. Galerija SKC: Exhibition Catalogue. Belgrade,
1986. URL: Museum of avant-garde. https://www.avantgarde-museum.
336

Мистификация как жест в визуальных практиках авангарда

com/en/jesa-denegri-gorgona-and-after-english~no6573/ (дата обраще­
ния: 17.01.2023).
МІІоѵас 2002 — Milovac Т. The Misfits //The Misfits — Neprilagodjeni. Conceptualist Strategies in Croatian Contemporary Art. Zagreb, 2002. S. 7-17.
The Moon 2021 — Николай Кошелев. The Moon Pool. Архив 18+ // Государ­
ственная Третьяковская галерея. 2021. URL: https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/nikolay-koshelev-moon-pool-arkhiv/ (дата обраще­
ния: 15.01.2023).
Simpson 1999 — Simpson P. Cheap, Quick & Easy. Imitative Architectual Mate­
rials, 1870-1930. Knoxville, 1999.

H. В. Злыднева

М и сти ф и кац и я к ак ж ест
в ви зу ал ьн ы х п р ак ти к а х ав ан га р д а
А ннотация. На материале изобразительного искусства XX века
(от живописи до перформанса) в статье рассм атри вается поэтика
и прагматика мистификации. Привлекается м атер и ал русского
аван гарда 1910-х годов (Малевич), советского к о н ц еп ту а л и зм а
(Комар & Меламид, Кабаков и др .) и н ео а в а н га р д а Ю гославии
1970 1990-х гг. (группа «Горгона» и др.). Т ипологическое ср а в н е­
ние ф орм и ф ун к ц и й м истиф и кац и и как ж еста п озвол я ет п р осл е­
ди ть ее историческую эволю цию от м иф отворческого и игрового
п ов еден и я д о социального протеста.
Ключевые слова: м истиф икация, ж ест, аван гард, ж ивопись, п ер ­
ф орм анс, игровое п ов едени е.

Nataliya Zlydneva

H oax as a g e stu re
in a v a n t-g a rd e v isu al p ra c tic e
Summary. B ased on the 20“ century pain tin g and performance the ar­
ticle e x a m in es th e p oetics and p ragm atics of m ystification . The ca se s
o f th e R u ssia n avant-garde of th e 1910s (M alevich), Soviet conceptua­
lism o f th e 1 9 8 0 s (K om ar & M elam id , K abakov, etc.) and th e n e o ­
av a n t-g a rd e o f Y u g o sla v ia of th e 1970 1 9 9 0 s (M eduza, G orgon and
W eek en d Art grou p s) are exam in ed . T he ty p o lo g ica l co m p a riso n of
th e form s and fu n ctio n s of m ystification as a g estu re m a k es it p o s­
sible to trace its h isto rica l evolu tion from m y th -m a k in g and playful
b eh avior to social p rotest.
Keywords: hoax, gestu re, avant-garde, p a in tin g , perform ance, p lay
behavior’.

Д авид КРАСОВЕЦ /
D a v id K R A S О ѴЕ С

(Страсбург)
DOI 10.31168/7576-0480-0.18

Между
симуляцией и подлогом:
плакат «День молодежи»
в Югославии
(Л/eue S lo w e n is c h e K u n s t, 1987)
В 1987 г. худож ники группы «Новый коллективизм »
(N o v i k o le k tiv iz e m ) , входящ ей в движ ение N e u e S lo w e n is c h e
K u n s t (сокращенно — NSK, «Новое словенское искусство»),

создали п л ак ат «День молодежи» к одноименному обще­
государственному празднику. Н а конкурсе, приуроченном
к п разднику, п л а к а т заво евал первое место — поначалу
никто не зам етил, что в основе этого произведения леж ал
видоизмененны й п л ак ат 1936 г. «Третий Рейх», созданный
нацистским н ем ецким художником Рихардом К ляйном.
Раскры ты й «подлог» п ривел к громкому скандалу. Н аш е
исследование могло бы закончиться на следующей конста­
тации: молодые художники используют технику «mise еп
abyme» («принцип матрешки», картин а в картине) д л я осу­
ж дения политической системы, демонстрации того, к ак н а ­
цистская и коммунистическая идеологии вдохновлялись
одними и теми же авторитарны ми источниками. Д анны й
ан али з был проделан уже тысячекратно, и такого рода и н ­
терпретация леж ит н а поверхности1, если принять во вн и ­
мание лиш ь малое число элементов, а именно использо­
вание нацистского изображ ения и контекст югославского
1 См., например, [Bartolj 2014].

И лл. 1. П л а к а т « Д е н ь м о л о д е ж и » . 1 9 8 7
339

Д. Красовец

социализм а но случаю прославления диктатора Тито. Од­
нако как только комментаторы данного эпизода из к у л ь­
турной истории Словении и в целом Ю гославии начинаю т
уточнять свои мы сли по поводу случившегося, и нтерпрета­
ции- становятся уже не столь упрощенными, даж е вопрос
об отсылке к тоталитарной идеологии становится неодно­
значным: сам а по себе проблема цитирования тоже непро­
ста, а задаваться вопросом о ц елях трудно ввиду неясного
предшествующего контекста. Все это объясняется тем, что
здесь переплелись сразу несколько уровней толкований —
авторы плаката, вероятно, сами этого не осознавали [Cufer
2022], хотя вполне определенно можно сказать, что членам
NSK были прекрасно известны многочисленные художест­
венные п политические дискуссии, которые формировали
культурное поле того времени, в частности, в Восточной
Европе, Германии, Ф ранции и США. В итоге «мистифика­
ция» п л ак ата «Новым коллективизмом» кристаллизовала
дебаты о политических, идеологических, социальных, куль­
турных и художественных мистификациях, которые имели
место с 1930-х по 1970-е гг., и вы ступила провозвестницей
конца исторической м истиф икации, наступивш ий между
1989 и 1991 гг. вместе с падением Берлинской стены и рас­
падом Советского Союза.
Более углубленны й ан ал и з вскры вает несколько п л а ­
стов мистиф икации, возникавш их на протяж ении XX в., и
в итоге оказы вается, что п л а к а т 1987 г. — это не просто
и гра в провокацию, а к ул ьм и н ац и я сложной рефлексии,
которая уходит корням и в самые разн ы е р азм ы ш л ен и я
культуры о марксизме. 2
2 Что касается близости и прежде всего различий между нацистским и сталинским
тоталитаризмом, то тут зачастую приводится текст Славоя Жижека [Zizek 2005];
напомним, что он входил в NSK, в частности, был членом «Отдела теоретической
и прикладной философии», являющегося частью организации. Более широко во­
прос тоталитаризмов был рассмотрен Жижеком в работе «Кто-то сказал "тотали­
таризм"?: пять эссе о (не)использовании понятия» [Zizek 2011], но он всего лишь
самый известный автор среди других словенских философов, которые разделяют
одну и ту же точку зрения и входят в знаменитую Люблянскую школу. О словен­
ской школе философии см. [Kesel 2004].
340

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

Х уд ож ни к социализм а
в ловушке противоречий между
А д орно и Лукачем
Первичный уровень интерпретации заставляет обратить­
ся к немецкой традиции марксизма. К арл М аркс был к р и ­
тиком промыш ленной революции, социального полож ения
рабочих, отчуждения масс, власти денег, соотношения си­
ловых структур и д и ктата властей в обществе. Попросту
говоря, он п оказы вал буржуазную систему как м истиф и­
кацию . В ы бирая буржуазию в качестве объекта критики
(а не аристократию и ли крупных землевладельцев), он ос­
п ари вает идею, согласно которой честны й человек стано­
вится экономически независимым благодаря собственному
труду и нравственны м устоям.
Теодор Адорно, во многом основываясь на Марксе, пред­
лож ил своп теории, касаю щ иеся массового производства
произведений искусства, и ввел понятия оригинального
произведения и копии. Философ выдвинул идею ауры, свое­
го рода н ем атери альн ой составляю щ ей, которая образует
уникальность некоторых произведений искусства. В XXI в.
все цитирую т Адорно, но л и ш ь нем ногие вн им ательн о
прочли его тексты. Именно в рам ках конвенционального и
стереотипного поним ания Адорно некоторые усматривают
в его тезисах об оригинале и копии в искусстве мысль об
иллю зии, другие же — о мистификации. Нас, однако, боль­
ше всего интересует идея Адорно об автономии, согласно
которой вся сила произведения в авангарде заклю чается
в его автономности, а его ценность неразры вно св язан а
с творческим потенциалом отдельного художника.
Д ругие вы даю щ иеся м арксисты п ы тали сь возрази ть
Адорно именно на основе идеи автономии. Так, Дьердь Л у­
кач видел в автономии буржуазную идеологию, в то вр е­
м я к ак искусство и художники, по его мнению, напротив,
долж ны быть полностью интегрированы в социальны е и

Д. Красовец

государственные институции. Художник — это профессия,
которая долж на быть п р и зн ан а и оплачиваем а, а одино­
кий «автономный» творец — и л лю зи я и вредн ая утопия.
Поэтому в искусстве ав ан гарда Л укач видел упадок, так
как художник утрачивал связь с обществом и институция­
ми, — абсолютно противополож ное тому, что у Адорно.
В 1970-е гг. эти две противоположные точки зрения были
рассмотрены Петером Бюргером и вы звали бурные дискус­
сии [Burger 1974].
В этой связи любопытно отметить тот факт, что на ф и ­
лософском отделении Люблянского университета возник­
ли сразу две школы левой направленности: одна из них т я ­
готеет к идее автономии искусства (скорее, с точки зрения
психоанализа) и больше интересуется современным искус­
ством (Славой Ж ижек, М ладен Д олар и др.)3, а вторая его
отрицает (например, Цветка Тот, которая напрямую насле­
дует традиции Л укача)4. И действительно, социалистиче­
ская Ю гославия так и не сдел ала свой выбор между этими
двум я интерпретациям и марксизма. П ротиворечия были
настолько вопиющи, что в 1974 г. страна приним ает новую
конституцию. В ней, одной из самых длинны х конститу­
ций в мире, речь неоднократно заходит о худож никах и
культуре. Разумеется, там сказано, что культура подчиня­
ется «интересам рабочего класса и социалистического об­
щества», а такж е «глобальным интересам» Ю гославии5, но
в то же врем я провозглаш ается, что художественное твор­
чество является свободным («Naucno i um etnicko stv aran je
je slobodno», статьи 169 и 202) и что работники культуры
обладают теми же правами, что и все остальные работники
3 Публикации, касающиеся искусства, столь многочисленны, что не имеет смысла
здесь задерживаться на этом пункте.
4 Ц. Тот всю жизнь интересовалась искусством сквозь призму эстетики немецко­
язычных философов, в частности Адорно и Лукача, а также Гегеля и Шопенгауэра.
См. [Toth 1975; Toth 1999].
5 Принципы, сформулированные в разделе III длинного введения; см. Конституцию
СФРЮ, с. 5-8, URL: http://mojustav.rs/wp-content/uploads/2013/04/Ustav-SFRJ-iz-1974.
pdf (дата обращения: 15.01.2023).

342

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

при таком социализме, который поощряет свободное пред­
принимательство (статья 31).
В озникает следующ ий вопрос: явл яется л и худож ник
по ф акту абсолютно свободным и ли же он долж ен подчи­
няться государственным интересам? И не противоречит ли
марксистским принципам свободное экономическое пред­
принимательство, признаваемое за художниками? Мы уви­
дим, что это «не-решение» в отношении автономии деятелей
искусства имело большое влияние н а художественные про­
цессы н ач и н ая с 1970-х гг., что проявилось сначала в Б е л ­
граде, в творчестве Горана Джорджевича, а затем в Загребе
и Любляне. Однако позволим себе небольшое отступление.
М истиф икац ия
«эстетики адм инистрирования»
П ервое зам еч ан и е может п о казаться д а л е к и м от н а ­
ш ей темы. Речь идет об ам ерикан ском кон цеп туали зм е
1960-х гг., отношения которого с его протагонистами, авторами-марксистами, а затем с NSK видятся весьма непроч­
ными. Следует напомнить о двух особенностях концепту­
ализм а: во-первых, концептуализм отрицает д ва модуса
производства — искусство в студии (художник в своей м а­
стерской) п искусство на потребителя (столь модный тогда
поп-арт); во-вторых, это искусство по-новому ставит вопрос
об отношениях между художником и институциями: речь
идет не о власти одних над другими, а скорее о взаимообме­
не, основанном на эстетических представлениях. «Парадок­
сальны м образом оказалось, что концептуальное искусство
привело к самому зн ачи тельном у парадигм атическом у
сдвигу в послевоенной художественной продукции» [Buchloh 1990: 142]. Это объясняется тем, что кон цеп туали зм
вдохновлялся двумя источниками, одновременно близки­
ми друг другу и антагонистическими. С одной стороны, те­
чение черпает силы в философии освобождения Герберта
343

Д. Красовец

М аркузе, который много п исал об искусстве, а такж е д е ­
монстрировал связь с идеями Л укача и активно ссы лался
н а Адорно. С другой стороны, художники-концептуалисты
дистанцируются от радикальны х социальных движ ений и
активного участия в общественной ж изни, как это д елает
Д ан и эл Б елл, который п оначалу определял себя как «со­
ц иалиста в экономике, либерала в политике и консервато­
р а в искусстве» [Robbins 1999: 29], однако с 1960-х гг. отста­
ивает концепцию «конца идеологии» [Bell 1960]. В первое
врем я тем, кто регулярно берется за перо, чтобы объяснить
свою позицию, выступает художник Роберт Моррис, кото­
ры й не п рибегает к полем ике, а просто д ает подробное
описание развития искусства н ачи н ая с М арселя Дю ш ана
[Morris 1995]. Он вводит в художественную критику новые
критерии — что поведение художника имеет большее зн а ­
чение, чем мастерство (художником можно быть и без про­
фессиональных навыков), и что искусство является таким
ж е средством вы раж ения, как и язы к. Слово «эстетика»
возникает лиш ь в одном из текстов Морриса!
Дж озеф Кошут, м ладш ий современник Морриса, часто
обращ ался к термину «эстетика», чтобы отделить его от по­
нятия «искусство»; в результате именно он стал главным по­
пуляризатором концептуального искусства, снабж ая свои
тексты таким и громкими заглавиям и, как, например, «Ис­
кусство после философии» [K osuth 1991]. Ж ел ая порвать
с «традицией» и «эстетикой», Кошут утверждает, что искус­
ство в наш и дни стало абсолютно автономным языком. Это
свидетельствует о глубинном недоверии к «данным инсти­
туциям, которые определяют такие условия культурного
потребления, при которых худож ествен ная продукци я
преобразуется в инструмент идеологического контроля и
культурной легитимизации»6. Тем самым Моррис и Кошут
6 «These institutions, which determine the conditions of cultural consumption, are the
very ones in which artistic production is transformed into a tool of ideological contra
and cultural legitimation» [Buchloh 1990: 143].

344

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

присоединяю тся к Адорно н Ф ранкф уртской ш коле в ц е ­
лом п к идее «тотально административного общества» —
в частности. Искусство по большей части — не что иное,
как м истиф икация, и Бухло н азы вает это «эстетикой а д ­
министрирования» [Buchloh 1990: 105]. Е сли вдум аться
в данны е идеи, мы обнаружим ряд точек их соприкоснове­
н ия с плакатом «Нового коллективизма» 1987 г.: эстетика
подозрительна так же, как и институции, и, как отметили
некоторые югославские критики, п л ак а т ведь совершенно
некрасивый, т. е. эстетический момент в итоге оказывается
несущественным. И спользуя технику к оллаж а (к п лакату
Рихарда К л яй н а добавлен ряд элементов), чтобы вы разить
разоблачение государства, словенские художники, как мы
видим, передаю т идею о том, что искусство — это дискурс,
строящ ийся по тем же принципам, что и язык. Н аконец,
здесь сформулирован и тезис о новой темпоральности, ко­
торая в 1960-е гг. вы гляди т пока еще очень расплывчато.
Но если Кошут говорит о том, что наступило время «после
философии», то NSK наоборот — «ретроградно» осущест­
вляет возврат к авангарду и другим художественным тече­
ниям, которые власть игнорирует. К аж ды й по-своему, эти
художники отвергают идею о том, что история оф иц и аль­
ного искусства диктуется государством, и именно концеп­
туализм полож ил начало данной рефлексии.
Возникает проблема чисто стилистического характера:
н а первы й взгляд, между концептуальны м искусством и
NSK мало общего — однако мы можем показать, что неко­
торая связь между ними все же существует. Одним из т а ­
ких мостиков стал хорватский ж урнал «Праксис» {P ra x is),
его меж дународны е выпуски 1963-1967 гг. и летний се­
м инар на острове Корчула, где, например, М аркузе по­
знаком ился со многими югославскими интеллектуалам и
(среди которых были и словенцы, позднее сблизивш иеся
с NSK). Не только югославские худож ники им ели доступ
к текстам и могли познакомиться с людьми, игравш ими
345

Д К расовец

видную роль на международной художественной сцене, но
п западны е интеллектуалы расш иряли свой кругозор б л а­
годаря общению с коллегам и из Восточной Европы [Wilson
2018: 14—15]. Позднее к концептуализму стали прим ы кать
п художественные группы нз небольших городов, в своих
текстах чащ е всего ссылающиеся на Д ж озеф а Кошута. Так
его идеи успешно распространились по всей территоріи!
Югославіи!, при этом в центре, как правило, лиш ь отдель­
ные художники указы вали н а свою близость к концепту­
альному искусству. В 1969-1976 гг. в Суботице активную
деятельность р азви в ал а группа B o sc h + B o sc h [Szom bathy
1978], с апреля 1970 по март 1971 г. — группа K O D в НовиСаде [Radojicic 1978]: их творчество доказывает, что амери­
канские дискуссии об искусстве, эстетике, истории и язы ке
были хорошо усвоены в Югославии.
От то та л и та р н о го мифа
к «индивидуальной миф ологии»
Д л я п он и м ан и я п л а к а т а «День молодежи» следует
учитывать несколько факторов, которые возникаю т после
Второй мировой войны. В Ю гославии формируется новое
оф ициальное искусство, которое позиционирует себя как
социалистическое, но отрицающее опыт предыдущ их ху­
дожественных н аправлений. Происходит переосмысление
русского и советского авангарда, и именно благодаря т а ­
кому повторному открытию М ал еви ч а Горан Дж ордж евич после учебы н а физическом ф акультете отказывается
работать по профессии и полностью отдается искусству.
М алевич окаж ет ф ундам ентальное влияни е и на эстети­
ку группы «Новое словенское искусство»: это возвращ ение
к авангарду прошлого в Словении получило свое теорети­
ческое осмысление, основанное н а концепте «ретроград­
ности». Последнее стало проявлением более общей тен ­
денции — аналогичное происходило и по другую сторону

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

А тлантики: Б. Бухло отмечал, что все худож ники-концеп­
туалисты 1960-х гг., а он много беседовал с ними, считали
очень значимой д л я себя книгу К ам иллы Грей «Великий
эксперимент: Русское искусство 1863-1922» (T h e G re a t E x ­
p e r im e n t: R u s s ia n A r t 1 8 6 3 -1 9 2 2 ), вышедшей в 1962 г. [Buchloh 1990: 140].
Интерес к художественной эпохе, которая была и зъята
из официального дискурса, а затем получила свою легити­
мизацию в практике художников следующего поколения,
характерен и д л я Германии. Ханс Б ельти н г показал, что
миф немецкого искусства — не более, чем и н тел л ек ту ал ь­
ны й продукт, который получает распространение на р а з ­
личны х политических этапах строительства (и р а зд е л е ­
ния) страны. В главе под н азван ием «Немецкое немецкое
искусство» [Belting 1998: 90-102] он подробно описывает
ож ивленные дискуссии критиков о том, как оценивать ху­
дожников, которых можно отнести к послевоенному неоэкс­
прессионизму. В конечном счете речь идет о стрем лении
восстановить связи с искусством, оказавш им ся под зап р е­
том во времена национал-социализм а, и дистанцироваться
от катастрофы 1933—1945 гг., чем, в частности, объясняется
успех работ Георга Б азели ц а [Belting 1998: 95].
Т аки м образом, когда худож ники «Нового к о л л ек ти ­
визма» цитируют довоенные произведения, то делаю т это,
помимо всего прочего, чтобы поговорить о «мистификации
истории» со стороны югославского государства, т. е. об и з­
бирательной памяти при конструировании своего собствен­
ного национального дискурса, своего мифа. Н еслучайно и
то, что изображение Рихарда К л яй н а («Третий Рейх», 1936)
заимствовано не из и здан и я о Второй мировой войне, но
из книги «От Сараево до Потсдама» (1966) британского ж ур­
налиста А. Дж. П. Тейлора, в которой анализируется м еж ­
военный период [Taylor 1966]. PI н азван и е книги, к ак мы
видим, указывает на ассоциацию, которая возникла между
югославским городом и нацизмом. Н аконец, отметим, что
347

Д. Красовец

Тейлор часто прибегал к конспирологии, чтобы объяснить
крупны е исторические события XX в. —это способствовало
успеху книги у широкой публики по всей Европе и возбу­
дило бурную полемику. Компоненты конспирологии сопро­
вождают и полемику вокруг п л ак а та «День молодежи».
Второе обстоятельство, которое возникло после Второй
мировой войны, — это, наоборот, не стирание истории, но
процесс н ад ней. Не спор искусствоведов о худож ествен­
ных пристрастиях, но самый что ни на есть настоящ ий су­
дебный процесс. В Германии мы становимся свидетелями
процессов денациф икации, определявш их ответственность
некоторых художников за гибель миллионов людей. Сре­
ди таких художников был Генрих Гофман, автор много­
численны х фотопортретов Гитлера". В докум ентальном
фильме, прослеживающем творческий путь Й озефа Бойса,
представлены кадры с красноречивой сценой из процесса
над Гофманом, когда адвокат говорит ему: «Ваши произве­
дения безусловно мастерские, но психоз немецкого народа
многим обязан ваш ему проекту прославления. Мы виде­
ли, что Гитлер представлен в образе великого и прекрас­
ного человека. Но реальность им ела с о в с е м д р у г о е л и ц о .
И вы во многом потворствовали о б м а н у народа» (выделе­
ние наш е. — Д . К .) [Ѵеіеі 2017]. Это лиш ь еще больше под­
черки вает мощь и парадоксы искусства, его способность
быть одновременно и ллю зией и реальностью , служ ить и
прекрасному, и безобразному. В связи с упомянутой сценой
судебного процесса хотелось бы поделиться двумя сообра­
ж ениям и. Ю гославское государство в 1987 г. предпримет
в свою очередь такую же, пусть и не слишком радикальную,
попытку по отношению к молодым художникам из «Нового
коллективизм а», о чем речь пойдет ниж е. Кроме того, т а ­
кие процессы еще раз демонстрируют значимость п раво­
вой стороны искусства, и это важ ны й этап в формировании 7
7 Более подробный анализ важной роли Генриха Гофмана и механизмов пропаганды,
все еще действующих и сегодня, см. в [Sayag 2018].

348

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

вкуса іі эстетики, по крайней мере в рефлексии, к которой
побуждает концептуальное искусство.
Отметим, наконец, что существует еще один уровень
м истиф икации, который отсы лает к 1930—1940-м гг.: в
коллаж ах «Нового коллективизма» нередки обращ ения к
классическим образцам, подобно тому, как это бывало в
оф ициальном искусстве диктаторских режимов, где эсте­
тические каноны прекрасного и гармонического были п ри ­
званы поддерживать общество в состоянии умиротворения.
Д авид Рубенш тейн проан ализи ровал эту составляющую
н а примере искусства итальянского ф аш изм а; н азван ие
его диссертации звучит вполне однозначно: «М истифи­
к ац и я реальности: искусство при итальянском фашизме»
[R ubinstein 1978].
Мы понимаем, что Германия сыграла центральную роль
в осмыслении искусства после 1945 г. —лиш ь углубленное
знакомство с тогдашними дискуссиями и проблемами позво­
ляет понять творческую энергию молодыхо художников, чей
талан т зрел в этой атмосфере. Среди них Йозеф Бойс: пере­
ж ивш ий серьезный психический кризис в 1955—1957 гг., он
приш ел к отречению от всего, что было прежде, и принялся
вы страивать заново и творчество, и политическое видение
мира, п даж е псторпю собственной ж изни. Ш ирокую и з ­
вестность п олучи ла автобиограф ическая м и стиф и кац и я
Бойса: художник рассказывал, что его самолет люфтваффе
якобы был сбит на территории Крыма, а сам он был спасен
татарами, которые наш ли и выходили его, смазы вая ожоги
животным жиром. Бойс так ни разу и не признался, что вся
эта история была чистой выдумкой, но и не предпринимал
никаких усилий, чтобы убедить публику в ее правдивости,
хотя всегда настаивал на том, что все его творчество опре­
делялось этим событием. Создаваемое вне всяческих инсти­
туций, свое искусство, проникнутое автобиографическими
аллю зи ям и п историческими метафорами, художник сам
по праву н азы вал «личной мифологией».
349

Д. Красовец

М иф о месте худож ника
в общ естве и ответственности
перед самим собой
С лава Бойса росла, и в 1974 г. его п р и гласи ли в Б е л ­
град. Л екция, которую он прочел там в Студенческом куль­
турном центре, произвела большое впечатление и во мно­
гом повли яла на искусство художников, сперва на Горана
Д ж ордж евича, а затем на художников по всей Ю гославии
[Renz 2014]. Стоит отметить, что крест, который мы нахо­
дим в произведениях NSK, помимо
живописи М алевича,
о
уходит корнями и в творчество Й озефа Бойса.
О тнош ения между Бойсом и ю гославскими худож ни­
кам и заслуживаю т отдельного вним ания, и, хотя эта тема
выходит за рам ки настоящ ей статьи, стоит остановиться
лиш ь на одном моменте — на вторжении немецких текстов
в марксистскую дискуссию о месте художника в продолже­
ние спора между Адорно и Лукачем. Д л я Горана Д ж ордж е­
вича, С ани И векович и Д алибора М артиниса последний,
несомненно, отсы лает к двум уровням «мистификации».
П ервы й уровень касается места художника в социалисти­
ческом обществе: в соответствии с оф ициальной идеоло­
гией Ю гославии, статус «работника культуры» оп ределя­
ется сопутствующими социальными атрибутами (зарплата,
соци альн ая защ ита, пенсия). Но существует л и на самом
деле такой социальны й класс и есть л и тут место ориги­
нальному творцу? Вопреки посулам властей, ответ, конеч­
но же, «нет» — так возникает вопрос о м истиф икации худо­
жественного творчества. Речь идет не только о лицемерии
и л и слиш ком пристрастном выборе меж ду «настоящ ими
худож никами» и «лю бителями, зани м аю щ им ися искус­
ством», дело в том, что сами художники порой теряются,
когда необходимо определиться, кто они — «работники со­
циалистического государства» и ли все ж е «художники».
Д л я концептуалиста Сани И векович речь идет о том, что
350

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

работа художника не признана государством и оценивает­
ся очень низко; в лице художников мы сталкиваемся с к а ­
тегорией как бы не существующих работников, подобных
домохозяйкам [Praznik 2021: 79]. Можно говорить о мисти­
ф икац ии на уровне официального дискурса.
Второй уровень мистификации касается искусства как та­
кового. Горан Джорджевич «отмечал, что выступления кон­
цептуальны х художников не возымели действия на ф унк­
ционирование культурных институций и арт рынка» [Praznik
2021: 78], а ведь от по-настоящему новаторского искусства
мы вправе ож идать реш ительны х перем ен в восприятии
искусства, реакции со стороны всей образовательной и эко­
номической системы. Новое искусство призвано преобра­
зовать не только деятельность других художников, но и
общество н а всех его уровнях. Такого рода критика концеп­
ту ал и зм а Д ж ордж евичем представляется крайн е з а н я т ­
ной, ведь она отмечает парадокс: югославские художники
считают нужным опираться на тексты Кошута, но при этом
не следуют соответствующей художественной практике.
Нонконформистскими художниками на самом деле дви­
жет ж елание «своего самоутверждения в области культуры»
и «вы раж ения партикуляристских устремлений, которые
либо полностью исключают, либо отодвигают н а второй
п лан стремление к общечеловеческой эмансипации» [Praz­
nik 2021: 89]. Последний пункт — эм ансипация человека —
позволяет вновь обратиться к п л ак ату NSK, н а котором
монументальная фигура человека освещает дорогу миру и
будущему. Здесь иронически сталкиваю тся достойное по­
хвалы устремление и система, которая претендует на его
реализацию . Становится понятнее, насколько дискретен
выбор NSK в использовании данного мотива и почему он
достигает своей цели. Ведь художники «Нового коллекти­
визма» могут сказать в свою защиту, что п лакат как раз и
выступает за свободу и эмансипацию — тем, что устраняет
нацистские символы. В ы сказанны е Г. Джорджевичем идеи

Д. Красовец

не получили п ризн ани я в среде югославских художников.
Своего рода ответом на них явилась деятельность загреб­
ской группы P o d ro o m , основанной в 1978 г. Ее члены, среди
которых были С аня Ивекович и Далибор М артинис, обра­
щаются к теме классовой борьбы, но при этом отказываются
от антиискусства Г. Д ж ордж евича [Praznik 2021: 92].
PI все же тезис о том, что художники должны рассматри­
ваться как отдельный социальны й класс, который необхо­
димо включить в государственную экосистему, привела к оп­
ределенны м результатам . Н а Генеральной конф еренции
Ю НЕСКО, которая состоялась в Белграде в 1980 г., были
приняты Рекомендации о статусе художников8.
Обман NSK
и реакция на него государства —
это просто театр
В н ач а л е 1980-х гг. в С ловении п оявляется сразу н е ­
сколько групп: «Лайбах» — в 1982, «Театр сестер Сципиона
Назики» (G le d a lis c e s e ste r S c ip io n N a s ic e ) — в 1983, «Новый
коллективизм» — в 1984 г. и ряд других. В 1985 г. все они
объединились в движ ение N e u e S lo w e n is c h e K u n s t («Новое
словенское искусство»), главны м принципом которого ста­
новится отрицание индивидуального творчества. И, чтобы
показать свою приверженность к институциям как способу
организации, те ат р ал ьн а я труппа «Театр сестер С ципио­
н а Н азики» в момент своего основания в октябре 1983 г.
заявляет: «Театр — это Государство». Что касается NSK,
то начало его сущ ествования зафиксировано посредством
его собственной Конституции. Именно в это время и вспы­
хивает скан дал с наш им плакатом. П ринцип игры между
искусством, плакатом и политикой не нов, он находится
в центре художественной п рактики студенческой револю8 Полный текст см. в Интернете: https://en.unesco.org/creativity/publications/unescorecommendation-concerning-status-artist-1980 (дата обращения: 17.01.2023).

352

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

ц ии 1968 г. н а Зап аде, а затем и во многих социалисти­
ческих странах. Тему взаимоотнош ений меж ду классами,
экономической эксплуатации «незаметной» работы мы н а ­
ходим такж е у нем ца К лауса Ш тека, который обращ ает­
ся к «Борьбе с реакционны ми мистификациями» в 1982 г.
[Staeck 1982: 5-6].
Когда югославские власти узнают о том, что именно по­
служило основой д л я плаката, который они выбрали в фев­
рале 1987 г. д л я празднования Д н я молодежи 25 мая, р аз­
раж ается огромный скандал. Подлог раскрывает инженер
Н икола Бруевич и публикует на эту тему статью в одной
из сараевских газет [Badovinac 2015: 79]. По иронии судь­
бы п л ак ат и его нацистский прообраз расходятся по всем
югославским газетам м иллионны м и тираж ам и, и это з а ­
ставляет вновь вспомнить об Адорно. Об обмане говорится,
например, в статье газеты «Дело» от 1 м ая 1987 г.: «Теперь
очевидно, что речь идет о страш ном обмане, за который
кто-то должен ответить» [NSK 1991: 197]. Бросается в глаза
конец фразы: «кто-то должен ответить». И правда, кто? Эта
ф раза в газете была написана спонтанно, без задних мыс­
лей, но определение «кто-то» решает, «кто есть кто» в юго­
славском обществе —вот центральны й вопрос в данной мис­
тиф икации, и в этой связи интересно отметить колебания
власти, которая не знает, кого н аказать в этой истории —
художников, группу, жюри или еще кого-то. Ведь общего­
сударственны й п раздн и к Д ень молодеж и долж ен иметь
отношение ко всем, н ач и н ая с отдельного гр аж д ан и н а и
закан ч и в ая представителям и власти — теперь же все по­
ставлены перед лицом важ ности той роли, которую они
играют в югославском обществе.
В статье приводится ф рагм ент заклю чения Республи­
канской конференции Союза социалистической молодежи
Словении: «перенесение вины н а авторов, членов студии
д и зай н а “Новый К оллективизм”, — это понтипилатовское
ум ы вание рук» [NSK 1991: 197]. Обсудив ситуацию, вер353

Д. Красовец

ховные власти в конечном итоге удовлетворились объясне­
нием молодых художников. В газете «Дело» от 10 ф евраля
1988 г. читаем: «они не использовали нацистские симво­
лы, а, напротив, устран и ли их» [NSK 1991: 197]. В итоге
суд прибег к тем же аргум ентам и вынес приговор о том,
что речь идет о «художественном творчестве» согласно
«принципам ретроградности»'1. Д алее в тексте говорится:
«Большинство участников дискуссии н а вчераш нем засе­
дани и руководства РК С СМС согласилось, что в итоговом
заклю чении необходимо строго отделять художественную
точку зрени я от политической» [NSK 1991: 197]. П ослед­
нее такж е крайн е любопытно. Эти люди стараются рас­
сматривать искусство и политику раздельно, по крайн ей
мере д л я общественности, хотя при этом понимают, что они
взаим освязаны и что данны й п л акат на самом деле ставит
под сомнение ряд основ политики Ю гославии. В отзывах
югославской прессы возмущ ение вы зы вает преж де всего
кри тика внутреннего единства Ю гославии, а вовсе не н а ­
цистская модель [Badovinac 2015: 79].
Н а самом деле марксистские идеи социальной мистифи­
кации, которые являю тся главны м и д л я поним ания гене­
зиса этого плаката, не были упомянуты в 1987 г., они были
лиш ь частью «интеллектуального контекста», и этим объ­
ясняется то, что художники избеж али н аказан и я.
О днако закончить н а этом было бы слиш ком просто.
Ведь н а самом деле, то, что произош ло 25 м а я 1987 г.,
было задум ано еще в 1983 г. В программе труппы «Театр
сестер Сципиона Н азики» было четко прописано, что ею
предусмотрено самоуничтожение [NSK 1991: 180], которое
произойдет в мае 1987 г., а это как раз в Д ень молодежи!
Записано там и такое: «неизвестное, которое притворяет-9
9 «Перевесило профессиональное объяснение, речь не идет об оскорблении СФРЮ,
но о способе художественного выражения», «и со стороны обвинения также пе­
ревесили объяснения специалистов о ретрогардистских принципах в искусстве»
[NSK 1991: 197].

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

ся известным, всегда продуктивно»10. Тем самым постули­
руется идея, что вся деятельность группы, которая мы с­
лится как государство, яв л яется сим уляцией. Д а и само
государство как таковое — не что иное, к ак сим уляция.
Д ал ее следует т а к а я ф раза: «В этом проекте л и цезрен и е
отношений между Театром и Государством и Театром как
Государством достигло своего апогея» [NSK 1991: 180], и
следствием становится самоуничтожение группы, так как
более высоких целей уже нет и быть не может.
Т еатральная группа п лан и ровала подготовить выступ­
ление ко Дню молодежи 25 м ая 1987 г., и даж е была прове­
дена ген еральн ая репетиция — на понтоне посреди озера
Бохинь перед п редставителям и ю гославской молодежи.
Но тут р а зр ази л ся скан д ал с плакатом , и представление
в Белграде «Акта саморазрушения» так никогда и не состоя­
лось [Badovinac 2015: 67].
Конец
исторической м истиф икации
Из всего выш еизложенного может создаться вп ечатле­
ние, что целью п л ак ата «День молодежи» было продемон­
стрировать мистификацию Ю гославии как страны, в кото­
рой якобы существует равенство всех социальных слоев, и
стоило лиш ь достичь этой художественной цели, как тут
ж е возникли бы и сами институции, и их исчезновение —
так по крайн ей мере это виделось Г. Джорджевичу.
Исходя из гегельянской точки зрения (с Гегелем очень
хорошо знакомы словенские философы, которые п ричисля­
ют себя к лакановской и франкфуртской школам), в этом
такж е можно усматривать конец и с т о р и ч е с к о го п о в е с т в о ­
в а н и я Ю гославии, и в то же врем я — конец п о в е с т в о в а н и я
10 «Единственный пункт этой программы, который можно было заранее предви­
деть, исходил из проверенной на практике политической идеи о том, что неиз­
вестное, которое притворяется известным, всегда продуктивно, ведь его можно
контролировать и направлять в желаемом русле» [NSK 1991: 180].
355

Д. Красовец

о б и с к у с с т в е в Ю гославии п в западной культуре в целом.

В подтверждение напомним, что художественные критики
уже давно рассуждают о конце искусства —вспомним идеи
Д ж озеф а Кошута, А ртура Данто и Ханса Бельтинга, а та к ­
же идеи Д ан и эла Б е л л а о конце идеологии и Фрэнсиса Ф у­
куямы о конце истории [Kosuth 1991: D anto 1998: Belting
1983: Bell 1960: F ukuyam a 1992]. «Акт саморазруш ения»
долж ен рассм атриваться именно в этом контексте. Если
опять обратиться к Ж иж еку, согласно которому, система
существует лиш ь при условии веры в нее [Zizek 2005], NSK,
словно опираясь на идею о конце истории, предвещ ает по­
следовавш ие события: падение Берлинской стены в 1989 г.
п исчезновение СССР в 1991 г., причиной которых явилось
неверие политического руководства в олицетворяемую им
систему. М ежду тем возникает новое верование, а именно
вера в независимое государство: Словения организовывает
свой референдум о независимости 23 декабря 1990 г. и по­
лучает признание со стороны ООН 22 м ая 1992 г.
Литература
Badovinac 2015 — Badovinac Z. NSK from Kapital to Capital: Neue Slowenische
Kunst — an Event of the Final Decade of Yugoslavia / Ed. Z. Badovinac.
Exhibition guide, 11.05.-16.08.2015, Moderna galerija. Ljubljana, 2015.
Bartolj 2014 — Bartolj J. A Slovenian poster challenged Yugoslavia's Com­
munist orthodoxy 11 MMC RTV SLO. Ljubljana, 12.08.2014. URL: https://
www.rtvslo.si/news-in-english/slovenia-revealed/a-slovenian-posterchallenged-yugoslavia-s-communist-orthodoxy/326571 (дата обращения:
10.01.2023).
Bell 1960 — Bell D. The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas
in the Fifties. Glencoe, 1960.
Belting 1983 — Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? Berlin; Munchen, 1983.
Belting 1998 — Belting H. The Germans and their Art: A Troublesome Relation­
ship. New Elaven, 1998.
Buchloh 1990 — Buchloh В. H. D. Conceptual Art 1962-1969: From the Aes­
thetic of Administration to the Critique of Institutions 11 October. 1990.
Vol. 55 (Winter). P. 105-143.
356

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

Burger 1974 — Burger Р. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974.
Cufer2022 — Cufer E. Behind the Poster: "Day of Youth". Brussels, 2022. URL:
https://historia-europa.ep.eu/en/focus/behind-poster-day-youth (дата об­
ращения: 10.01.2023).
Danto 1998 — Danto A. C. The End of Art: A Philosophical Defense 11 History
and Theory. 1998. 37/4. P. 127-43.
Dordevic 1976 — Dordevic G. On the Class Character of Art 11 The Fox. New York,
1976. P. 163-165; переиздание: Dordevic G. On the Class Character of Art//
Prelom: Journal for Images and Politics. Beograd, 2006. P. 236-240. URL:
https://www.prelomkolektiv.org/pdf/prelom08.pdf#page=236 (дата обра­
щения: 15.01.2023).
Fukuyama 1992 — Fukuyama F. The end of history and the last man. New York,
1992.
Kesel 2004 — De Kesel M. Act without Denial: Slavoj Zizek on Totalitarianism,
Revolution and Political Act 11 Studies in East European Thought. 2004.
No. 4. The Many Faces of Slavoj Zizek's Radicalism. P. 299-334.
Kosuth 1991 — Kosuth J. Art After Philosophy // Kosuth J. Art After Philosophy
and After: Collected Writings, 1966-1990. Cambridge, 1991. P. 13-32.
Marcuse 2007 — Marcuse H. Art and Liberation. Collected papers of Herbert
Marcuse. Vol. 4 / Ed. D. Kellner. London; New York, 2007.
Morris 1995 — Morris R. Continuous Project Altered Daily: The Writings of
Robert Morris. Cambridge, 1995. P. 71-93.
NSK 1991 — Neue Slowenische Kunst. Zagreb, 1991.
Praznik 2021 — Praznik K. Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugo­
slav Socialism. Toronto; Buffalo; London, 2021.
Radojicic 1978 — Radojicic M. Activity of the Group KOD, Novi Sad // The New
Art Practice in Yugoslavia 1966-1978 / Ed. M. Susovski. Documents 3-6.
Zagreb, 1978. P. 38-47, 115-121.
Renz 2014 — Renz S. «Art and Revolution» — The Student Cultural Center in
Belgrade as a Place between Affirmation and Critique // kunsttexte.de —
E-Journal fur Kunst- und Bildgeschichte. 2014. 3. S. 1-13. URL: https://
edoc.hu-berlin.de/handle/18452/8216 (дата обращения: 10.01.2023).
Robbins 1999 — Robbins B. Disjoining the Left: Cultural Contradictions of Anti­
capitalism // Boundary 2. 1999. Vol. 26/3 (Autumn). P. 29-38.
Rubinstein 1978 — Rubinstein D. The Mystification of Reality: Art Under Italian
Fascism. Doctoral thesis. New York University: Faculty of the Graduate School
of Arts and Science, Department of History, manuscript. 1978. URL: https://
www. proquest. com/openview/d68a3483eaa7461245ddf23c4b3f9448/l?
pq-origsite=gscholar&cbl=18750&diss=y (дата обращения: 11.12.2022).
Sayag 2018 — Sayag A. Un dictateur en images: Photographies de Heinrich
Hoffmann, catalogue de I'exposition du 27.06 au 16.09.2018 au Pavilion
Populaire de Montpellier. Paris, 2018.
357

Д. Красовец

Staeck 1982 — Staeck К. Lutte contre les mystifications reactionnaires 11 In­
tervention. 1982. 17. P. 5-6. URL: https://www.erudit.org/en/journals/
intervention/1982-nl7-interventionl080807/57408ac/ (дата обращения:

11 12 2022
.

.

).

Szombathy 1978 — Szombathy B. Landmarks in the Work of the Group Bosch+
Bosch, Subotica //The New Art Practice in Yugoslavia 1966-1978 / Ed. M. Susovski. Documents 3-6. Zagreb, 1978. P. 51-53, 123-129.
Taylor 1966 — Taylor A. J. P. From Sarajevo to Potsdam. London, 1966.
Toth 1975 — Toth C. Umetnost kot spoznavni problem: vsebinska estetika pri
Heglu, Lukacsu in Adornu: magistrska naloga. Ljubljana, 1975.
Toth 1999 — Toth C. Osvobajajoca umetnost // Anthropos: casopis za psihologijo in filozofijo ter za sodelovanje humanisticnih ved. 1999. St. 31/1-3.
S. 45-50.
Wilson 2010 — Wilson S. The Visual World of French Theory. London, 2010.
Wilson 2018 — Wilson S. Figurations ± 68 // Le monde visuel de la French
Theory. Dijon, 2018.
Zizek 2005 — ZizekS. The Two Totalitarianisms // London Review of Books. 2005.
Vol. 27. No. 6,17 (March). URL: https://www.lrb.co.uk/the-paper/v27/n06/
slavoj-zizek/the-two-totalitarianisms (дата обращения: 10.12.2022).
Zizek 2011 — ZizekS. Did Somebody Say Totalitarianism?: Five Interventions
in the (Mis)Use of a Notion. New York; London, 2011.

Фильмы:
V e ie l 2 0 1 7 — Veiel A. B e u y s. Д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м .
К о п р о д у к ц и я S W R /R B B /A R T E , 2 0 1 7 .

Д. Красовец

М ежду си м у ляц и ей и подлогом:
п л ак а т «День м олодеж и» в Ю гославии
(N e u e S lo w e n is c h e K u n s t, 1987)
А нн отац и я. В ф ев р а л е 1987 г. п л а к а т «Н ового к о л л ек т и в и з­
ма» (группы , входя щ ей в состав о б ъ ед и н ен и я Neue Slowenische
Kunst, сокращ енно — N SK ) был вы бран ю гославскими властям и
д л я п раздн ов ан и я Д н я м ол одеж и 25 мая. К огда государственное
руководство узн ал о, что м оделью п осл уж и л н аци стск и й плакат,
по всей Ю гославии р а зр а зи л ся больш ой ск ан дал . Д а н н а я м и сти ­
ф и к ац и я , одн ако, не яв ляется «и золи рован н ы м актом», напро-

Между симуляцией и подлогом: плакат «День молодежи» в Югославии...

тив, у н ее гл убок и е и м н ож еств ен н ы е корни в и скусстве XX в.:
русск ий ав а н гар д, тотал и тар н ое искусство, п осл ев о ен н а я р еа к ­
ция, ам ериканское концептуальное искусство. В статье речь и дет
о р еф л ек си и по поводу м еста худож н и к а и искусства в общ естве,
о Ю гославии как социалистич еском государстве.
Ключевые слова: N e u e S low en isch e K u n st, N SK , м истиф и кац и я,
к он ц еп туал ь н ое искусство, х у д о ж н и к и как соц и ал ь н ы й класс,
Т еодор А дорно, Д ь ер дь Л укач.

□avid Krasovec

B etw een sim u la tio n a n d d ecep tio n :
th e a ffa ir o f th e Y o u th D a y
in Y ugoslavia
(Neue Slow enische K unst, 1987)
Sum m ary. In F eb ru ary 1987 th e p o ster o f th e Novi Kolektivizem
(th e group a sso c ia te d w ith th e Neue Slowenische K unst , N SK ) w as
chosen by th e Y ugoslav authorities for th e event o f M ay 25, The Youth
D ay. W hen th e a u th o rities rea lized th a t th e m odel w a s a N a z i p o s­
ter, a h u g e scan d al b u rst out all around Y u g o sla v ia . M ea n w h ile th is
m ystification can n ot be con sid ered an “iso la ted act”, on th e contrary
th ere are deep and m u ltip le roots th a t can be found in th e 2 0 м c e n ­
tu ry art: sta r tin g w ith R u ssia n avan t-gard e to th e to ta lita r ia n art,
th e reaction s o f a r tists, A m erican con cep tu al art. T he a rticle d eals
w ith th e reflection on th e p lace of a r tists and art in th e society, and
on Y u g o sla v ia as a socialistic state.

Keywords: N e u e S lo w en isch e K u n st, N SK , m ystifica tio n , conceptual
art, a r tists as social class, Theodor Adorno, G eorg L u k acs

П еревод с ф р а н ц узск о го
Л. H. К р а со вец

Д е н и с Г е о р ги е в и ч В И Р Е Н

(Москва)
1)01 10.31168/7576-0480-0.19

Мокьюментари:
стилизация, постановка,
обман (в современном
польском и чешском кино)1
Преобладание гибридных явлений в искусстве (и, шире,
в культуре) XXI в. стало сверш ивш имся фактом. Это, ко­
нечно, не означает, что разного рода смешанные художест­
венны е формы возн икли лиш ь в последние десятилетия,
однако в современный период развития они вы ш ли на пер­
вый п лан и, кажется, перестали восприниматься как нечто
необычное. В кинем атограф е это заметно, возможно, осо­
бенно сильно: никого уже не уди вляет игровое кино, сн я­
тое п о д д о к у м е н т , как и то, что докум ентальны е ф ильм ы
все чащ е стали напом инать игровые с точки зрени я д р а ­
матургии и различны х приемов. Порой бывает трудно без
обращ ения к фильмографическому описанию однозначно
ответить на вопрос, к какому виду кино п ринадлеж ит та
и ли и н ая картина.
Устоявшиеся, казалось бы, границы между игровым и
докум ентальны м не то чтобы окончательно стерлись, но
постоянно подвергаются переосмыслению и переоценке.
Н ельзя не сказать, что н а самом деле эти границы всегда
были довольно условны: прочно укоренивш ееся в истории
разделение кинем атограф а н а «люмьеровский» (докумен­
тальны й) и «мельесовский» (игровой) типы то и дело стави1 Автор выражает признательность Мачею Виктору за помощь в поиске фильмов
для написания этой статьи.
360

лось под сомнение п сегодня представляется весьма уста­
ревшим. А если вспомнить, что «на периферии» существует
анимация, ситуация усложняется еще больше. Не так давно
словосочетание «докум ентальная анимация», и л и анимадок, многим казалось оксюмороном (хотя ее история насчи­
ты вает более ста лет), тем не менее сегодня это не просто
п олноп равная, но и очень сущ ественная часть мирового
кинопроцесса.
Явление, которому посвящ ена статья, —лучш ее доказа­
тельство относительности видовых границ в кинем атогра­
фе. Псевдодокументалистика, и ли мокьюментари — погра­
н и ч н ая эксперим ентальная форма киноискусства, смысл
которой заклю чается в игре со зри телем путем введен ия
его в заблуж дение. И ны м и словами, «мокьюменталисты»
делаю т все, чтобы мы поверили в происходящее на экране
так, будто это происходило в действительности. К ак само
определение, так и класси ф и кац и я «мокью ментальных»
л ен т по сей день вы зы вает споры — стоит п ризн ать, что
в данном случае лю бая типология будет априори неточ­
ной и неполной. Возможно, п рави л ьн ее говорить об этом
термине как зонтичном, охватывающем значительное чис­
ло не похожих друг н а друга произведений. П ольская ис­
следовательница феномена Б еата Косиньская-К риппнер
подчеркивает: «Ф альсиф икация является здесь не целью,
а лиш ь средством. Ц ель — рефлексия, к которой подталки­
вают зрителя пародия, критика и деконструкция, осущест­
вляемы е при помощи шуток, м анипуляций и мистиф ика­
ций» [K osinska-K rippner 2006: 194]. П одразделяя (вслед за
австралийско-новозеландскими киноведами Д ж ейн Роско
и Крейгом Хайтом) мокью ментари на три уровня — паро­
дию, критику и деконструкцию, она отмечает п рин ц и пи ­
альную д л я восприятия вещь:
Н е о б х о д и м ы м э л е м е н т о м м о к ь ю м е н т а р и я в л я ю т ся с и г н а ­
лы , п о с ы л а е м ы е р е ж и с с е р о м н а п р о т я ж е н и и в сего ф и л ь м а ,
своего р о д а «п од м и ги в а н и я » , п о зв о л я ю щ и е зр и т ел ю о со зн а т ь

Д. Г. Вирен

и гр ов ой стат ус п р о и з в е д е н и я . О ч ен ь в а ж н ы д л я его о к о н ч а ­
тел ь н о го р а с п о з н а н и я ф и н а л ь н ы е ти тр ы — к ак о б н а р у ж и в а ­
ю щ и е, что л ю д ей , к а за в ш и х с я а у т ен т и ч н ы м и гер о я м и , и гр а л и
ак тер ы , т ак и ш у т л и в ы е к о м м е н т а р и и , п о л н о ст ь ю ст а в я щ и е
п о д с о м н е н и е п р и т в о р н у ю с е р ь е зн о с т ь д е й с т в и я [K o sin sk a K rip p n er 20 0 6 : 195].

Хотя классические м окью м ентари датирую тся 19801990-ми гг., и их появление, несомненно, коррелирует с пост­
модернистскими тенденциям и той эпохи с присущ ими ей
отрицанием истинности какого бы то ни было художествен­
ного вы сказы вания и гибридностью поэтики, истоки этого
н ап равлен и я, к а к ни странно, можно н ай ти еще в немом
и раннем звуковом кино. «Ж елание представить подделку
документа в виде киноправды опирается н а игровую п ри ­
роду искусства, в целом, и на его провокативную природу,
в частности», — справедливо зам ечает российский киновед
Л и л и я Немченко [Немченко 2018: 139].
Широко известно, например, что картина американского
документалиста Роберта Флаэрти «Нанук с севера» (N a n o o k
o f th e N o r th , 1922), вош едш ая в историю кино как первый
докум ентальны й шедевр, содерж ала немалое количество
постановочных, придуманны х сцен — при том, что реж ис­
серский метод постулировался как наблюдение за потоком
ж изни эскимосов и отсутствие вмеш ательства в события,
разворачиваю щ иеся перед камерой. Э лементы и нсц ен и ­
ровки обнаруживаются и в английской документалистике,
у п редставителей так назы ваем ой «школы Грирсона» —
скажем, в классической короткометражке «Ночная почта»
(N ig h t M a il, 1936) Гарри Уотта и Б эзила Райта. В ней по­
вествуется о работе сотрудников почты, которые на поездах
доставляю т письма в самые отдаленные уголки страны в
очень сжатые сроки. Вероятно, зрителям 30-х гг. даж е не
приходило в голову, что значительную часть действия, про­
исходящего во врем я дви ж ен и я поезда, было практически
невозмож но снять методом живого и непосредственного
362

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

наблю дения, поэтому эти «сценки из жизни» реконструи­
ровали, разы гры вали н а камеру реальны е почтальоны.
Н а ч и н ая разговор о мокью ментари, мы оказы ваем ся
перед очень серьезной проблемой, связанной с существом
докум енталистики к ак таковой. Не ставя задачу рассмат­
ривать ее во всей полноте, напомним, что любое кинемато­
графическое произведение, даж е претендующее н а м акси­
мальное жизнеподобие, все равно остается произведением
искусства. Это всегда реальность, пропущ енная сквозь объ­
ектив кам еры , за которой стоит не только оператор, но и
режиссер, определяющ ий, что именно и к ак именно нужно
снимать. Документальность — всегда иллю зия правды, од­
нако если авторы довоенных фильмов прибегали к инсце­
нировкам преимущ ественно по причине ограниченности
технических возможностей и, осмелимся предположить,
надеялись, что такого рода «небольшой подлог» останется
незамеченны м , после войны ситуация радикально и зм е­
нилась.
Своего рода водоразделом стало присуж дение премии
«Оскар» за лучш ий документальны й ф ильм картине бри­
танского реж иссера П и тера У откинса «В оенная игра»
(T h e W a r G a m e , 1965), где очень реалистично были пред­
ставлены последствия ядерного удара по Лондону. Л е н ­
та художественно осмысляла то, что м о г л о бы произойти
в результате Карибского кризиса, но результат получился
ош еломляю щ им.
С кандальное реш ение жюри, безусловно, расш иряло как
границы ж анра, так и представления о достоверности в неиг­
ровом кино, — рассуж дает киновед Д аниил Смолев. — Отныне
домысел, художественное допущение могли в полной мере счи­
таться документом без документа, ведь за изящ ной мистифи­
кацией стояло нечто непреложное и объективно существующее,
а именно — повальны й страх, ц арящ ий в западн ом обществе.
Казус Уоткинса позволил конституировать манипуляцию в к а ­
честве приема документалиста и, в сущности, дать последнему
карт-бланш [Смолев 2020: 356].
363

Д. Г. Вирен

Любопытно, что за десять с лиш ним лет до появления
«Военной игры» произошло еще одно довольно курьезное
присуждение «Оскара» за лучшую документальную корот­
кометражку «Соседи» (N e ig h b o u r s , 1952) Н ормана М ак л а­
рена. Этот м ал ен ьк и й ш едевр канадского кл асси ка про
невозможность мирного сосущ ествования (увы, столь а к ­
туальны й п сегодня) был снят... в анимационно-игровой
форме — впрочем, в этом случае автора и Американскую
киноакадем ию «оправдывает» тот ф акт, что в докум ен­
тальной номинации тогда рассматривались все экспери­
м ентальны е ленты . И все же ф акт начавш егося стирания
гран иц налицо.
П о я в л е н и е «м окью м ентар и », п о л н ост ь ю и л и ч а ст и ч н о в ы ­
м ы ш л ен н о го п р о д у к т а , п о д д е л ы в а ю щ е г о ся п о д д о к у м е н т , бы ­
л о о б у с л о в л е н о и м е н н о т е м , ч то с а м о е п о н я т и е « д о к у м ен т »
ст а л о б е с к о н е ч н о р а зм ы т ы м . О к а за л о с ь , что « д о к у м е н т а л ь ­
ность» — всего л и ш ь эс т е т и ч е ск а я с и ст е м а , н а б о р п р и ем о в , и
они о б л а д а ю т о гр о м н ы м п о т е н ц и а л о м м а н и п у л я ц и и » [З ел ь -

венский 2008], —

размы ш ляет кинокритик Станислав Зельвенский. Следует
отметить, что и понятие «мокьюментари» в последние годы
несколько размылось, но не стоит слишком расш ирять его
границы. Во многих случаях речь может идти об элементах
мокью ментари и л и даж е просто о документальной эстети­
ке (таких примеров нем ало и в цитируемом выше истори­
ческом очерке, и, скажем, у Роско и Хайта, ищущих истоки
феномена в творчестве Стэнли Кубрика, М артина Скорсе­
зе, Роберта Оллмена и других американских режиссеров,
что довольно дискуссионно).
Российский киновед З а р а А бдуллаева, чуть больше
десяти лет назад предлож ивш ая н азы вать этап развития
современного искусства н ачи н ая с 1990-х гг. «постдокументализмом», вносит существенное уточнение: «Престижные
награды , вы данны е мокью ментари по разряд у докумен­
тального кпно, свидетельствуют не столько о разм ы вании
364

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

границ между фикш н и нонфикш н, модном предмете реф ­
лексий постмодернистской эпохи, сколько о новых функциях
одного п другого или о том, как одно выступает в качестве —
в роли другого» [Абдуллаева 2021: 466].
К «полноценным» мокьюментари относится целы й ряд
картин, которые сегодня считаю тся классикой мирового
кино: «Зелиг» (Z e lig , 1983) Вуди А ллена — портрет челове­
ка, обладающего способностями хамелеона в прямом смыс­
ле слова, причем достоверность и социально-философский
смысл рассказанной истории усиливается здесь участием
реальны х экспертов, среди которых была, например, Сью­
зен Зонтаг: «Это Spinal Тар» (T h is is S p in a l Т а р , 1984) Роба
Р ай н ер а — «рокументальны й» ф ильм об ам ериканском
турне н езад ач л и в ы х «легендарны х» м узы кантов-м еталлистов нз Великобритании, пребывающих в кризисе; «За­
бытое серебро» (F o rg o tte n S ilv e r , 1995) П итера Д ж ексона
о найденны х в Новой З ел ан ди и пленках, снятых неведо­
мым режиссером раннего кино и по совместительству пер­
вооткрывателем всевозможных художественных приемов;
«Первые н а Луне» (2005) А лексея Федорченко о лунной
экспедиции советских космонавтов, якобы состоявш ейся
в 1938 г., и другие. Эти картин ы подробно разбирались,
в том числе и в российском киноведении, поэтому останав­
ливаться на них мы не будем, тем более что предметом ста­
тьи является мокьюментари в странах Ц ентральной Евро­
пы, а точнее, в П ольш е и Чехии.
Несмотря на то, что в самом понятии исходно залож ена
насм еш ка (английское слово m o c k 2), мокью ментари — я в ­
л ен и е провокационное и потому небезопасное. Силу воз­
действия таких художественных опытов (правда, н а м ате­
р и ал е радиопостановки) до казал еще вели ки й режиссер
Орсон Уэллс, когда в 1938 г. на одной из американских р а ­
диостанций поставил спектакль по роману Герберта Уэлл2 Это многозначное слово, которое переводят также и как пародия, имитация, подделка.

365

Д. Г. Вирен

са «Война миров», вы звавш ий нешуточную панику слуш а­
телей, которые поверили во вторж ение марсиан. Вполне
понятно, что в стран ах соцлагеря подобные провокаціи!
было бы трудно себе представить. Впрочем, они не были
совсем уж невозможны — скорее, носили иной характер.
В связи с упомянутыми прим ерами инсценировок в до­
военной документалистике можно упомянуть так н азы вае­
мую «черную серию» в польском кино 1950-х гг. Это я в ­
ление во многом предвосхитило и подготовило рож дение
«польской киношколы»: документальны е ф ильм ы «черной
серии» обращ али вним ание зрителей на социально-эконо­
мические проблемы, которые прежде, в эпоху соцреализ­
ма, были табуированы н а киноэкране. Однако, несмотря
н а объективную ценность этих лент как с точки зрения
обновления поэтики польского кино, так и в плане содер­
ж ания, которое подчас бывало весьма смелым, необходимо
помнить, что многие сцены в этих картин ах были поста­
новочными, хотя вы давались за взяты е из ж изни. Такие
игровые вставки отчасти восполняли то, что невозможно
было запечатлеть на пленку в реальности, но в какой-то
мере служ или и пропагандистским целям , от которых «чер­
н ая серия» не смогла освободиться окончательно. В этих
работах всегда присутствовал м орализаторский пафос,
назидательность и ж елан и е направить зрительское вос­
приятие в единственно верном направлении, что особенно
подчеркивалось вездесущим закадровы м комментарием и
отсутствием живой речи людей перед камерой.
Я рким примером критики пропагандистской докумен­
талистики с использованием отдельных ее же приемов (ко­
нечно, имеется в виду не «черная серия», а соцреалистические поделки) стало творчество Войчеха Вишневского,
в особенности его работа «Ванда Гостиминьская, ткачиха»
(W a n d a G o sc im in sk a , w lo k n ia r k a , 1975), повествующая о пе­
рипетиях судьбы женщины-передовика соцтруда на протя­
женіи! нескольких десятилетий. Звучит банально и мало366

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

интересно, однако уникальность этого ф ильм а заклю чается
в оригинальной форме, балансирую щ ей н а границе доку­
ментального и игрового3. Режиссер В. Виш невский и опе­
ратор Збигнев Ры бчиньский (впоследствии зн ам ен и ты й
аниматор, лауреат премии «Оскар») создают образ героини
н а основе реальн ы х фактов, хотя искуш енному зрителю
очевидно: то, что он видит на экране, невозможно снять ме­
тодом отстраненного наблюдения.
«У т в ер ж ден и е, что В и ш н ев ск и й и н с ц е н и р у е т и л и в м еш и в а ­
ется в сн и м а ем у ю р еал ьн ость, было бы эв ф ем и зм о м . О н просто
тв о р и т р еа л ь н о ст ь п р и п о м о щ и с ц е н о г р а ф и и , о п ер а то р ск о го
и скусства, реж иссуры », — в а ж н о , одн ак о, что этот сотв ор ен н ы й
м и р б е р е т н а ч а л о в м и р е с о в е р ш е н н о р еа л ь н о м . Ч тобы его з а ­
м ети ть , т р еб у ет ся о п р е д е л е н н о е зр и т ел ь с к о е у с и л и е [Jazd on ,
P la w u s z e w s k i 2 0 1 5 : 316J, —

пиш ут польские киноведы М иколай Яздон н Петр Плавуш евский. Здесь надо поставить вопрос, насколько вообще
справедливо рассматривать художественные опыты В иш ­
невского в контексте мокью ментари. Конечно, они не я в ­
ляю тся им в полной мере. Более того, д л я произведений
режиссера в польском киноведении был придуман специ­
альны й термин — d o k u m e n t k r e a c y jn y , т. е. постановочная,
инсценированная документалистика. И «Ванда Гостиминьская...», и некоторые другие ленты, относящиеся к этому н а ­
правлению, рассказывают о реальных людях и реальных со­
бытиях, происходивших с ними, однако очень многие вещи
проигрываются героями на камеру. Важно подчеркнуть, что
сама Гостиминьская вряд л и осознавала, что в итоге полу­
чится н а экране, и в известном смысле стала объектом ре­
жиссерской манипуляции. Но присутствовала л и здесь ав ­
торская мистификация? Если и да, то лишь отчасти. Весьма
симптоматично, что девять из двенадцати коротких ф и л ь­
мов Вишневского (режиссер умер в возрасте 34 лет, присту­
пив к съемкам полнометражного дебюта) были запрещ ены
3 Подробнее об этом фильме см. [Вирен 2018: 109-112].
367

Д. Г. Вирен

цензурой. И дело совсем не в замысловатом художественном
реш ении (формальные эксперименты в П Н Р допускались),
а в опасной неоднозначности этих работ, в их провокацион­
ном заряде, о чем уже ш ла речь выше.
Беата Косиньская-Криппнер подробно анализирует в к а ­
честве предтечи польского мокью ментари короткометраж­
ную ленту Кш иш тофа Градовского «Дежавю, и л и Откуда
нам это известно» (D e ja v u c z y li s k q d m y to z n a m y , 1977),
впрочем, в ней уже ироничны й пролог наводит н а мы с­
ли, что перед нам и лиш ь пародия на научпоп [KosinskaK rippner 2006а: 68-71]. Когда же появляется титр, сооб­
щ аю щ ий, что в роли профессора пси хи атрии вы ступил
знамениты й комик Ян Химильсбах, сомнений не остается.
Тогда же, в 1970-е гг., появилась неодн озн ачн ая кон цеп ­
ц и я «сгущ ения реальности»: ее автор, будущ ий классик
документального кино М арцель Лозиньский, считал воз­
можным подталки вать развитие действия во врем я съе­
мок реальны х героев. Авторитетный историк польской до­
кум енталистики М ирослав П ш и л и п як п р ед л агает вести
отсчет мокью ментари в П ольш е лиш ь с конца 1990-х гг.,
когда были сняты фильмы «Шаг» (K ro k , 1997) М арека Пивовского и «Письмо из Аргентины» (L is t z A r g e n ty n y , 1997)
Гж егожа П ац ека [Przylipiak 2015: 563—565]. Любопытно,
однако, что в обоих случаях исследователь вы раж ает и з­
вестные сомнения относительно принадлежности этих про­
изведений к мокьюментари.
Если проблематичность классификации «Письма из Ар­
гентины» состоит в том, что зрителю до самого конца так
и не ясно, с правдой или вымыслом он имел дело, то си­
туация с «Шагом» такова: это игровой телеф ильм, снятый
в документальной видеоэстетике (неслучайны м видится
выбор Я цека Петрицкого, одного из ведущих операторов
«кино морального беспокойства», который много работал
в обоих видах кино), поначалу действительно каж ущ и й ­
ся документальны м. Однако зая в л е н н ая в первые мину368

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

ты проблема — строевой ш аг польских солдат не нравится
оф ицерам НАТО, куда П ольш а в тот момент собиралась
вступать, — не может не вы звать подозрений в серьезно­
сти, а уж появление в кадре довольно известных актеров
окончательно развеивает иллю зии. Тем не менее это, кон­
статирует П ш илипяк, «возможно, единственный польский
ф ильм того периода, в том числе среди игровых, который
демонстрирует всю психосоциальную сложность новой си­
туации» [Przylipiak 2015: 564]. «Какой походкой мы вой­
дем в НАТО?!» — вопрошает генерал в исполнении х ар ак ­
терного актера М ирослава Зброевича. П ивовский вош ел
в историю польского кино благодаря абсурдистской коме­
дии «Рейс» (R e js , 1970), тоже балансировавшей на границе
игрового и неигрового, и здесь подтвердил к ак свое мастер­
ство, так и умение беспощадно высмеивать комплексы со­
отечественников .
Что касается Ч ехии — волна мокью ментари возникла
здесь в начале нулевых. Если принять во внимание особен­
ности чешской культуры, в которой ирония и игра являю т­
ся базовыми элементами [Левитова 2005], неудивительно,
что м истиф икация н аш л а яркое вы раж ение в кинем ато­
граф е этой страны. Остановимся н а двух лентах, ставших
настоящ им и событиями, но позволим себе наруш ить хро­
нологию, ибо сам ы й и звестны й образец м окью м ентари
в Ч ехии —«Чешская мечта» (С в sk y sen, 2004) Вита К лусака
и Ф илипа Ремунды — отчасти п ерекликается с польским
«Шагом», хотя и снят немного позже. При этом «Чеш ская
мечта» сильно отличается от других рассматриваемых в ста­
тье фильмов, поскольку представляет собой д о к ум е н т а ц и ю
м ист иф икации.

Точкой отсчета д л я н ачи наю щ и х реж иссеров, тогда
студентов праж ской академ и и ФАМУ, стала идея р азр е­
клам ировать несуществующий гипермаркет, устроить тор­
жественное «открытие» и посмотреть, какой будет реакц и я
ж ителей П раги. Зачем нуж ны подобные эксперименты?
369

---- Д. Г. В и р е н

----

Ф ильм долж ен был ответить н а этот напраш иваю щ ийся
вопрос. Удивительно, что К лусак и Ремунда не только по­
лучили н а свой психосоциологический проект ф ин анси ­
рование от министерства культуры, но смогли такж е до­
говориться с реклам ны м агентством о создании логотипа,
сайта, «гипергимна», собственного им идж а менеджеров и
т. д. П роблематика «Чешской мечты» —таково было н а зв а ­
ние гиперм аркета — касается двух взаим освязанны х тем:
психологии общества потребления и реклам ны х стратегий.
Несмотря на их универсальность, специф ика обусловлена
историческим контекстом и некоторыми национальны м и
особенностями.
Интервьюируя членов фокус-групп, авторы убеждаются
в том, что д л я всех них гиперм аркет — воплощ енный рай
на земле, где ц арят разнообразие, радость и спокойствие.
Речь, напомним, идет о начале нулевых, и сегодня результа­
ты подобных опросов, пожалуй, были бы несколько иными.

Илл. 1. К а д р и з ф и л ь м а « Ч е ш с к а я м еч та »
370

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

Но Клусак іі Ремунда документируют исторический момент,
когда торгово-развлекательные центры только появились,
были в новинку п вы зы вали неподдельный восторг. Н еко­
торые респонденты, делясь впечатлениям и от посещения
храмов консюмеризма, вспоминают очереди и дефицит при
социализме, и в этом плане проявляется центральноевро­
пейская постсоциалистическая специфика потребления: н а ­
конец все стало доступно и в неограниченных количествах.
Это понятно п в то же время довольно печально. «Фильм раз­
влекает зрителя — он, конечно, сочувствует, но в то же время
ощущает как свое превосходство над будущими ж ертвами
шутки, так и то, что играет с режиссерами в одной команде»
[Kosinska-K rippner 2006а: 60], —пишет Косиньская-Криппнер, замечая, однако, что в отдельных моментах и сам зри ­
тель становится объектом манипуляции.
П редставители рекламного бизнеса, которые р а зр аб а ­
тываю т промокам панию «Чешской мечты», якобы отстаи­
вают м оральны е границы . Они придумываю т поместить
н а билбордах надписи «Не приходите», «Не тратьте д ен ь­
ги», «Не торопитесь», дабы спровоцировать потенциальны х
покупателей. Одни из ключевых эпизодов — спор р ек лам ­
щиков и авторов ф ильм а. Кинематографисты предлагаю т
дополнить п л акаты словами, что в день откры тия никто
не уйдет с пустыми руками. Это вы зы вает реш ительны й
протест реклам щ иков, которы е ведь «не могут обм аны ­
вать». Одни из них заявляет: «Есть р азн и ц а меж ду д ву­
смысленностью п ложью. Вы, документалисты, привы кли
врать, а мы людям не лжем». Создание реклам ной к а м ­
п ан и и д л я несуществующ его ги п ер м ар к ета не к аж ется
им этически сом нительны м , в отличие от письм енны х
обещаний покупочного улова. Ощущение поразительного
лицем ерия усиливается в одной из сцен, когда сотрудник
агентства признается: реклам а уп равл яет миром, и ему
приятно ощущать в своих руках власть, возможность в л и ­
ять на человеческое поведение.

Д. Г. В и рен

Сегодня в это трудно поверить, но на открытие «Чешской
мечты» пришло несколько тысяч человек, причем некоторые
зан и м ал и очередь с самого утра (снова отзвук поведенче­
ских практи к при социализме). Ф изическим воплощ ением
м истиф икации стало огромное подобие ф асада торгового
центра в виде растяж ки, установленной в поле на окраи­
не Праги. Кажется, что сомнения у некоторых приш едш их
рождаются уже при виде этой «стены», находящ ейся на при­
личном расстоянии от места торжественного открытия: так
зрители мокью ментари начинаю т подозревать неладное
благодаря подсказкам, содержащ имся в киноповествова­
нии. Когда обман раскры вается, далеко не все посетители
вы раж аю т возмущение. Кто-то заявляет, что это был от­
личны й повод вы йти из дома и прогуляться, многие рас­
суждают, что именно такова «чешская мечта» —эффектные
обещания, которым все верят, но в итоге оборачивающиеся
пустотой. Существенную роль здесь играет политический
контекст. К артина снималась незадолго до вступления Ч е ­
хии в Европейский союз, в связи с чем один пз участников
открытия разраж ается тирадой: «Мы, как телята, вступаем
в Европу, как дебилы и идиоты. Стадо скота!». Не отзвук ли
это вопроса о том, каким шагом надо входить в НАТО? Ж и ­
тели страны, травмированной социалистическим опытом,
готовы поддаться на любые уговоры, сулящ ие «сладкую
жизнь». Они позволяют корпорациям и политикам м ан и ­
пулировать собой (не случайно в ф ильм включено интер­
вью тогдаш него прем ьер-министра В ладим ира Ш пидлы)
в надеж де на быстрые перемены к лучшему.
В «Чешской мечте» упоминается и один из наиболее и з­
вестных чешских комплексов: «Не нужно мне их европей­
ское море — у меня есть Чехия». Короткометражка Аделы
Бабановой «Возвращение в Адриапорт» (N a u r a t d o A d r ia p o r t u , 2013) рассказы вает историю строительства туннеля,
который должен был соединить Чехословакию с Адриатиче­
ским морем. Такой проект действительно существовал, ему
372

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

Илл. 2. К а д р и з ф и л ь м а « В о зв р а щ е н и е в А д р и а п о р т »

даж е покровительствовал президент страны эпохи социа­
л и зм а Густав Гусак, но проводить раскопки под террито­
рией Австрии было бы нереально, да и технически сложно.
Тем не менее, Бабанова при помощи умелого монтаж а ста­
рых фотографий и архивны х кадров создает образ острова
Адриапорт, который якобы был открыт д л я чехословацких
туристов летом 1980 г., а затем закры т. Так мокью ментари
не просто напом инает о беспрецедентном зам ы сле и н ж е­
неров, но и п ревращ ает в реальность давнюю мечту чехов
о выходе к морю.
В 2002 г. Петр Зелен ка, уже довольно известный к тому
моменту режиссер, снял картину «Год дьявола» (R ok d a b la ), главны м героем которой стал знам ен и ты й бард Яро­
мир Н огавица. В центре этого м узы кального ф и л ьм а —
история знакомства певца с фолк-группой «Чехомор» и их
концертного тура. П одобная сю ж етная к а н в а заставл яет
37 3

Д. Г. В и р е н

вспомнить мокьюментари «Это Spinal Тар», но Зел ен ка ус­
лож няет драматургическую конструкцию, благодаря чему
«Год дьявола» оказывается не только и не столько фильмом
о музы кантах в дороге. Л ента открывается репортажными
кадрам и, снятыми в разны х странах и объединенными те­
мой самовозгорания человека. Н екие люди рассказываю т
н а камеру, к ак становились свидетелям и таких случаев.
З н а я любовь П. З ел ен ки к абсурду и играм со зрителем,
нетрудно уже на этом этапе догадаться, что мы имеем дело
с мистиф икацией. После небольшого пролога, который как
будто не относится к сюжету, н ач и н ается основная исто­
рия. Н есмотря на то, что ф орм ально главны м героем я в ­
ляется Н огавица, здесь еще несколько не менее важ ны х
персонаж ей: голлан дский реж иссер-докум енталист Ян,
который п риезж ает в Чехию сним ать ф ильм о санатории
д л я алкоголиков и знаком ится там с бардом; К арел П лигал, друг и кол лега Н огавицы , который внезапно теряет
дар речи; м узы канты из группы «Чехомор», получаю щ ие
от барда предлож ение совместно выступать, поскольку тот
верит, что тогда П л и гал заговорит: рокер Д ж ез Коулман,
предлагаю щ ий «чехоморам» играть с ним. Все перечислен­
ны е герои, кроме Яна, — реально существующие люди п
играю т самих себя, однако все происходящ ее (кроме кон ­
цертов) было вы думано режиссером. Э ф ф ект мерцающего
правдоподобия достигается за счет отдельных реальны х
фактов, например, того, что Н огавица действительно стра­
дает от алкоголизма. П. З ел ен ка монтирует основное д ей ­
ствие с кадрами, якобы снятыми Яном, и даж е придум ы ва­
ет телеф ильм с клеветой н а Ногавицу, но стоит отметить,
что качество изображ ения не так уж сильно отличается —
это, скорее, и г р а в с т и л и з а ц и ю под документ. А уж когда
во врем я выступления солист «Чехомора» начинает видеть
на сцене призраков, голландец отправляется в заброш ен­
ны й костел н а поиски Бога, а затем музы канты участвуют
в странном псевдосатанинском ритуале у костра, сомнений
374

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

И лл. 3.

Кадр из фильма «Год дьявола»

почти не остается. Ф инальной точкой становится самовоз­
горание П л и гал а — «ангела», который помог барду в е р ­
нуться к норм альной ж изни. П. З е л ен к а п ред лагает зр и ­
телю задум аться о том, что каж ды й человек хранит тайну,
сам по себе является тайной, которую не дано постичь дру­
гим, подчас даж е самым близким людям.
Интерес к мокью ментари в Польше заметно усилился
в н ачале 2010-х гг. Это можно объяснить приходом в кине­
матограф нового поколения творцов, мощной финансовой
поддерж кой со стороны государства (после образования
в 2005 г. Польского института киноискусства), а такж е
поощрением ф ормальны х экспериментов со стороны про­
фессионального сообщества и критики. Первой ласточкой
стал наш умевш ий ф ильм «Кролик по-берлински» (K r o lik
р о b e r lin s k u , 2009) Б артека Конопки и П етра Росол о б с к о ­
г о , посвящ енный ж изни кроликов н а ничьей территории,
в «мертвой зоне» у Берлинской стены. Это мастерски смон­
тированная и озвученная голосом Кристины Чубувны (по-

Д. Г. В и рен

стоянного ком м ен татора ф ильм ов о природе наподобие
нашего Н иколая Дроздова) киноаллегория существования
в изолированном от внеш него мира пространстве. П а р ал ­
лель между кроликам и и обитателями «восточного блока»
считы вается здесь моментально, поэтому, как правило,
кар ти н у назы ваю т «ф альш ивы м фильмом о животных».
Тем не менее черты мокью ментари тут такж е присутству­
ют — хотя бы потому, что трудно поверить в то, что все
съем ки кроликов в карти н е хроникальны е. Авторы ведут
со зри телем тонкую игру, позволяя строить разного рода
домыслы по поводу использованного в ф ильме м атериала.
Следующ ая работа Конопки и Росоловского «Искусство
исчезновения» (S z tu k a z n ik a n ia , 2013) уже в полной мере
соответствует художественным принципам мокьюментари.
Авторы сним али эту картину в рам ках проекта «Путеводи­
тель по полякам» (P r z e w o d n ik d o P o la k o w ) И нститута А да­
м а М ицкевича — государственной организации, отвечаю­
щ ей за популяризацию польской культуры за рубежом.
Пожалуй, вклад Конопки и Росоловского в это предприятие
оказался наиболее неож иданны м и оригинальны м. Точкой
отсчета в «Искусстве исчезновения» становится история
Амона Фремона, ж реца культа вуду с Гаити, которого п ри ­
гласил в Польшу знам ениты й театральн ы й режиссер Ежи
Гротовский, в тот момент занимавш ийся Театром Истоков1.
Н а этом реальны е ф акты заканчиваю тся. Точнее, ф ильм
целиком основан н а ф актах, но вот их подача и интерпре­
тац ия представляют собой продукт ф антазии авторов. Они
вы страиваю т произведение главны м образом из хроники
и документальны х фильмов конца 1970-1980-х гг., однако
этот подчас хорошо знакомы й визуальны й м атериал сопро­
вождается закадровы м комментарием Фремона. Он прин и ­
м ает реш ение оставить театральны е опыты, чувствуя, что
ему предстоит более важ ная миссия. Таким образом, поздне­
социалистическую Польшу мы видим глазам и жреца. 4
4 См. об этом, например, [Степанова 2022: 295-296].

376

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

Этот драматургический ход открывает перед авторами
возможность остроумно представить прошлое страны. Ч ело­
век, приехавший с Гаити, взирает на происходящее с изумле­
нием и отстраненно. При этом он утверждает, что у него есть
польские корни, отсюда возникает ж елание найти нечто об­
щее: «Польша немного напом инала мне Гаити». Например,
п раздн и к урож ая на варш авском Стадионе десятилети я
с участием партбюро во главе с Эдвардом Герском он ком­
ментирует так: «Я попал на церемонию, во время которой
ж енщ ины воздавали почести группе жрецов. Н а трибуне
стояли старцы и смотрели спектакль, поставленны й в их
честь. Перед ними молодые ж енщ ины приносили жертвы
и соверш али ритуальны е танцы». Вечные очереди как один
из зримых символов социализма он воспринимает по-свое­
му: «Порой люди могли часами стоять на одном месте и без­
молвно ждать. Они собирались, чтобы быть вместе, но на
самом деле каж ды й из них стоял отдельно. Я хотел быть
с ними, но они отходили от меня». Дворец культуры и н ау ­
ки напоминает Фремону склепы на Гаити, но он не может
понять, зачем в них проделаны окна...
В эпизод н а кладбище, куда приходит протагонист, ав ­
торы включают фрагменты из фильмов «Свадьба» ( W esele ,
1972) А ндж ея Вайды и «Лава. Повесть о “Д зяд ах ”» (L a w a .
O p o w iesc о D z ia d a c li A d a m a M ic k ie w ic za , 1989) Тадеуша Конвицкого. Здесь начинается исторический экскурс в тему борь­
бы с неволей и страданий поляков, соединяются врем ена
М ицкевича и «Солидарности». К адры введен ия военного
положения в декабре 1981 г. сопровождаются комментари­
ем: «Силы тьмы вывели на улицы армию зомби» (возникает
риф м а с ЗОМО —польской милицией). Герой понимает, что
должен изгнать из страны злых духов, и прибегает к помо­
щ и главного произведения польской литературы, цитируя
классические романтические строки: «Глушь повсюду, тьма
ложится, / Что-то будет, что случится?»5.
5 Перевод Л. Мартынова.

377

Д. Г. В и рен

В столь причудливой форме Конопка и Росоловский от­
лично справляю тся с задач ей в сжатом виде рассказать
историю круш ения социализм а в П ольш е и в то же врем я
провоцируют вопросы, выходящие далеко за рамки просве­
тительского проекта о демократических переменах. «...Такая
“экзотизация” польскости приводит к более серьезным реф ­
лексиям. Н апример, что Польш а, возможно, имеет больше
общего с постколониальными тропиками, чем с либераль­
ным рациональны м Западом, к которому стремится, — про­
вокационно рассуж дает кри тик Якуб М аймурек. — В м е­
сто того, чтобы рассказы вать о пути ко “второй Я понии”,
<фильм> ставит вопрос, не были ли мы всегда чем-то вроде
“второго Гаити”» [M ajm urek 2013].
А что, если бы «Солидарность» в итоге проиграла «силам
тьмы»? Н а границе антиутопии и мокью ментарп распола­
гается ср ед н ем етр аж н ая работа Я н а Х олубека «О ткры т­
ки из республики абсурда» (P o c z to w k i z r e p u b li k i a b s u r d u , 2014), действие которой происходит в Польше 2014 г.,
отмечаю щ ей 70-летие П ольской Н ародной Республики.
В центре В арш авы теперь стоят уже две сталинские вы ­
сотки, на одной из них красуется транспарант: «IX пленум
ЦК ПОРП приветствует делегатов со всей страны». В ко­
роткой хроникальной вставке зри тел ям рассказы вается,
что переговоры за круглы м столом в 1989 г. заверш ились
демарш ем оппозиции, после чего с военной «помощью» со­
ветских товарищ ей в стране был восстановлен преж н и й
порядок.
Л ента целиком снята ручной камерой от первого лица,
повествование ведет девуш ка, приехавш ая из Ш веции у з­
нать, как ж ивет п ольская молодежь, и снять о ней доку­
м ентальны й ф ильм. Дополнительную аутентичность п ри ­
дают титры на шведском, а такж е то, что гл а в н а я героиня
говорит на этом язы ке (а закадровы й перевод, как в «Кро­
лике по-берлински», читает Кристина Чубувна). П одчерк­
нем: карти н а сним алась в современной В арш аве, и, хотя
378

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

Илл. 4. Кадр из ф ильм а «Открытки из республики абсурда»
компью терны е эф ф екты в ней неизбеж но присутствуют
(например, с тем же «удвоенным» Дворцом культуры и н а ­
уки), основным средством авторского вмешательства стала
цветокоррекция в сторону серо-коричневых блеклы х то­
нов. В остальном польская столица, по сей день сохранив­
ш ая множество примет социалистической эпохи (главным
образом архитектурных), представляет собой благодатное
место д л я съемок подобного кино.
Польша, в которой не произошло демократической транс­
ф ормации, п оказан а у Холубека как страна чудовищ ных
контрастов. Здесь соседствуют роскош ные отели уровня
«Мариотта» и обш арпанные панельны е дома. П ривилеги­
рованны е варш авян е живут в охраняемом микрорайоне,
прозванном в народе «бухтой красны х свиней», и зак у п а­
ются в торговом центре, где цены указаны исключительно
в валюте. О стальные приходят туда, как в музей, и вы нуж ­
дены отстаивать очереди за всеми товарам и (например,
телеф он нужно ж дать полтора года, а вы дает его только
управление телеком м уникации и только соверш еннолет­
379

Д. Г. В и рен

ним), причем карточки можно получить, ли ш ь сдав опре­
деленное количество макулатуры . О бслуж ивание в каф е
напоминает советские традиции: «Сегодня мы подаем только
вареники п гуляш». И нтернет здесь разреш или восемь лет
назад, доступ осуществляется в основном в специальны х
к аф е п по паспорту. Е динственная разреш ен н ая социаль­
н ая сеть н азы вается «Книголицо»: она разработан а в К и ­
тае, п в ней ж и тели «восточного блока» переписы ваю тся
по-русски. «Трижды подумай, прежде чем наж ать Enter», —
гласит п л акат в интернет-кафе.
Очевидно, что художественным ориентиром д л я созда­
телей ф ильм а, выросших уже в свободной Польше, стали
ви зу ал ьн ы е образы позднего социализм а. Впрочем, н а ­
сколько сильно могла измениться страна за тридцать лет,
если бы не демократические перемены? Холубек предлагает
альтернативную версию истории, с т и л и зо в а н н у ю под доку­
мент, однако, если абстрагироваться и представить себе, что
ф ильм смотрит человек с другого континента, не слишком
разбираю щ ийся в тонкостях постсоциалистического про­
странства, вполне можно поверить в достоверность этого
сюжета. Кроме того, авторы подспудно подводят к разм ы ш ­
лениям о тонкой грани, которая отделяет всех нас от такого
сценария... Когда на экране телевизора в гостинице возни­
кает репортаж из «Украинской области», где «фашистские
и националистические элементы» н ап ал и на представите­
л ей власти, становится не по себе. Т ак л и уж д ал ек и мы
от республики абсурда, показанной н а экране?
Н адежда в картине Холубека связана с молодыми людь­
ми, которых опраш ивает героиня. Н есмотря н а то, что вся
их ж и зн ь прош ла за ж елезн ы м занавесом , а о том, что
д вадц ать п ять лет н азад был ш анс что-то изм енить, они
краем уха слы ш али от родителей, они все равно рассуж да­
ют о нормальной, свободной ж изни, о возможности путе­
ш ествовать, работать там, где хочется, и говорить то, что
думаеш ь. Г л яд я н а них, понимаеш ь, что долго т а к а я си­
380

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

стема продерж аться не может. «Мокьюментари, стилизуя
разны м и способами документальность, а точнее, приемы
в о с п р и я т и я м атери ал а в таком качестве, вскрывает п ри ­
меты, очертания исторической, субкультурной и ли повсед­
невной мифологии» [Абдуллаева 2021: 470]. А бдуллаевой
вторит Немченко:
Мокьюментари, демифологизируя документы, воспроизво­
дит и конструирует современные мифы. Работа с мифами сни­
мает оппозицию правды / вымысла, ибо миф не предполагает
сомнения по поводу предложенной истории или способа ее объ­
яснения.
Предметное поле мокьюментари находится в пространстве
прошлого и настоящего, при этом настоящее и прошлое пред­
ставлено как нереальное, фальсифицированное, но возможное
[Немченко 2018: 140].

С этой точки зрения, особый интерес представляют ф иль­
мы, повествующие о художественной ж и зни в различны х
ее аспектах. Можно сказать, что мокью ментари об искус­
стве — н еки й м етауровень, прим ер двойного (пли даж е
тройного?) кодирования. Новаторским д л я польского к и ­
нем атограф а стал ф ильм Л укаш а Рондуды и М ачея Собещ аньского «Перформер» (P e r fo r m e r , 2015), в котором и з ­
вестны й худож ник Оскар Д ав и ц ки й сы грал самого себя,
причем повествование в картине выстроено таким образом,
что перф ормансы оказы ваю тся и нтегральной частью ос­
новного действия, а гран иц а между жизнью и искусством,
между игровым и неигровым постепенно стирается вплоть
до пугающего ф и н ала —смерти как перформанса. В том же
русле находится короткометраж ка П етра Адамского «От­
крытие» ( O tw a r c ie , 2016), где р ассказан а вы м ы ш ленн ая
история курьезного вернисаж а: в некоей галерее н а обо­
зрение публики «выставлен» процесс ум ирания художни­
ка, леж ащ его под капельн иц ей . С ем антика услож няется
за счет того, что в главной роли снялся классик польского
кон тем порари -арта Збигнев Л ибера, в работах которого
тема смерти является одной из центральны х, а его скан-

Д. Г В и рен

д а л ь н и й видеофильм «Интимные обряды» (O b rzq d y in ty m пе, 1984) посвящ ен уходу за умирающ ей бабушкой худож­
н и к а 6.
Студенческая работа Кордиана Кондзели «Мертвая хват­
ка» ( S z c z q k o s c is k , 2016) н ач и н ается с пролога: з а к а д р о ­
вый голос рассказы вает о «легендарной» художественной
группе, которую в н ачале ее пути сним ал некий докумен­
талист, скончавш ийся через несколько месяцев после съе­
мок. И неведомое н азван и е группы, и загад о ч н ая смерть
реж иссера, и оттененны й иронией монолог сразу застав ­
ляют усомниться в достоверности представляемого. Затем
следую т «сохранивш иеся м атериалы » — сти ли зован н ы е
под видео н а ч а л а нулевы х сценки из ж и зн и н ач и н аю ­
щих перформеров. Они мечтаю т прославиться в мире со­
временного искусства и готовы ради этого на все. Первый
ш аг на пути к славе — участие в ф естивале «Провокалии».
К онф ликт строится на оппозиции двух типов перф орм ан­
са, интеллектуально-реф лексивного и шокирующего, ос­
нованного н а самодеструкции. В результате неизбеж ных
споров и конф ликтов один из героев вы водит формулу
«идеального перформанса» (соотношение членовредитель­
ства, наготы , крови, огня, апокалип ти чески х мотивов), и
это позволяет группе «Мертвая хватка» выиграть конкурс.
Авторская ирония состоит в том, что зритель так и не уви­
дит вы ступления, прославивш его ребят, а рассказчи к из
пролога окаж ется пож илы м рабочим по им ени И ренеуш .
Теперь, когда участников группы разбросало по свету,
он — свидетель их ранних художественных опытов — р а з­
дает интервью и сам становится перформером. Ф ильм з а ­
верш ается сценой в арт-пространстве, где рабочій) красит
батарею, а в левом нижнем углу кадра, к ак в предыдущих
сценах-перформансах, появляется титр: «Зебра. И ренеуш
П ечара. 2009». Ф ильм балансирует на грани веры в реаль6 Подробнее о «Перформере» и «Открытии» см. [Вирен 2019: 167-171].

382

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

Илл. 5. Кадр из ф ильм а «М ертвая хватка»
ность персонаж ей и ощ ущ ения м исти ф и кац и и , р аск р ы в ае­
мой в ф ин але. Режиссер, очевидно, с недоверием относится
к соврем ен н ом у искусству, од н ако не и зд е в а е т с я н а д его
ад еп там и , а скорее, п р и гл а ш а е т к р азм ы ш лени ю .
Особое место в этом ряду п ри надлеж и т ленте Анны Баумга р т «П окорители солнца» (Conquerors of the Sun, 2011),
п редставл яю щ ей собой ф и кти вн о е расследовани е истории
аги тп о езд а, ко то р ы й в 1920 г. яко бы в ы е х а л и з М осквы
в Б е р л и н ч ер ез П о л ьш у и в как о й -то м о м ен т з а т е р я л с я
в р ай о н е горо д ка К олю ш ки , а зат ем п р и н е в ы я с н ен н ы х
обстоятельствах взо р вал ся. В кач естве главн ого сп и к ер а
в ф и л ь м е вы ст у п ает и зв е с т н ы й п о л ь ск и й искусствовед,
сп ец и али ст по русскому ав а н гар д у А ндж ей Туровский. Он
р асс к азы в ает, к а к о д н аж д ы бы л в М оскве в гостях у д р у ­
зей, и н ек и й таи н ствен н ы й человек, у зн ав о его зан яти я х ,
п р ед о стави л ему доступ к секретн ы м д окум ентам , к аса ю ­
щ им ся поезда. У н и кальн о сть и ценность последнего состо­
я л а в том, что состав вез в Европу п р о и звед ен и я а в а н г а р д ­
ного искусства, а «ком плектац ией » зан и м а л и с ь К ази м и р
М ал еви ч , Э ль Л и си ц к и й , К а т а ж и н а Кобро и В л ад и с л а в
С трж ем инский, впоследствии ставш ий основателем М узея
383

Д. Г. В и рен

современного искусства в Лодзи. Интервью в «Покорителях
солнца» перемежаю тся с ф рагм ентам и советской хроники,
нем ецких и польских авангардны х фильмов, погружаю ­
щих зрителя в атмосферу эпохи. Вся рассказанная история
основана на предположениях, слухах п домыслах, но сама
по себе идея поезда с революционным искусством каж ется
столь же привлекательной, сколь и реальн ой д л я бурных
двадцаты х. «Автор дает зрителю возможность вер и ф и к а­
ции предлож енной инф орм ации. Это говорит о том, что
цель — не обмануть зрителя, а скорее вовлечь его в детек­
тивную работу следователя»7, — отмечает Эва Доманьская.
Действительно, ф ильм Баумгарт предлагает зрителю игру
н а м атериале истории искусства, и пусть убедиться в том,
что перед н ам и искусствоведческая м истиф икация, не со­
ставляет труда, никто не запрещ ает верить в вероятность
такой прекрасной и сумасшедшей идеи в духе времени.
Эстетические границы мокьюментари весьма широки и
простираются от стилизации до обмана. Ш ирота этой про­
блемы св язан а не только с особенностями докум енталь­
ного кино, но и с эстетикой кинем атограф а как такового.
В Ц ентральной Европе подъем интереса к исследуемому
ф еномену наблю дается преимущ ественно в переходны е
исторические моменты и связан такж е с и зм ен ен и ям и
зрительского восприятия, все менее подверженного м ан и ­
пуляциям . Любопытно понаблюдать, как будет эволюцио­
нировать мокью ментари в ближ айш ие годы, но поскольку
оно так и л и иначе связано со смехом, а н ы неш н яя р е ал ь ­
ность не дает поводов д л я иронии, трансф орм ация я в л е ­
ния может вывести его на некий новый уровень.

7 Цит. по [Kucharska 2012].

384

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

Литература
Абдуллаева 2021 — Абдуллаева3. Постдок-2: Игровое/неигровое. М., 2021.
Вирен 2018 — Вирен Д. Г. Эксперимент в польском кино 1970-х. М., 2018.
Вирен 2019 — Вирен Д. Г. Современное искусство в объективе польских
кинематографистов//Художественная культура. 2019. №2. С. 160-174.
Зельвенский 2008 — Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса //
Сеанс. 2008. № 32. URL: https://seance.ru/articles/mocumentary/ (дата
обращения: 11.01.2023).
Левитова 2005 — Левитова В. С. Традиции иронии в чешском кино: от на­
родного смеха к модернистской ироничности // Киноведческие запи­
ски. 2005. №76. С. 213-253.
Немченко 2018 — Немченко Л. М. Мокьюментари: семантика и прагматика
(на материале фильмов А. Федорченко и М. Местецкого) // Филологи­
ческий класс. 2018. № 1 (151). С. 138-143.
Смолев 2020 — Круглый стол «Советское киноискусство второй половины
1950-х — 1970-х в европейском контексте. Поиски нового киноязыка» //
Я могу говорить. Кино и музыка оттепели / Ред.-сост. 3. Кошелева. М.,
2020.

Степанова 2022 — Степанова П. М. Антропологический театр и мировой
кинематограф: эстетика и методология исследования: дис. ... д. иск. /
Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения.
СПб., 2022.
Jazdon, Ptawuszewski 2015 — Jazdon М., Pfawuszewski Р. Polski film dokumentalny lat siedemdziesiqtych. Nic о nas bez nas // Historia polskiego filmu dokumentalnego(1945-2014)/Red. naukowa M. Hendrykowska. Poznan, 2015.
Kosinska-Krippner 2006 — Kosiriska-Krippner B. Mock-documentary a dokumentalne fatszerstwa 11 Kwartalnik Filmowy. 2006. № 54-55. S. 190-210.
Kosinska-Krippner 2006a — Kosinska-Krippner B. Parodystyczna natura przywtaszczen kodow faktualnych i konwencji w mock-dokumentach // Kwar­
talnik Filmowy. 2006. № 56. S. 47-72.
Kucharska 2012 — Kucharska P. Andrzej Turowski "Parowoz dziejow" + Anna
Baumgart "Zdobywcy stonca" // Culture.pl. 2012. URL: https://culture.pl/
pl/dzielo/andrzej-turowski-parowoz-dziejow-anna-baumgart-zdobywcy-slonca (дата обращения: 18.01.2023).
Majmurek 2013 — MajmurekJ. Polska drugim Haiti // Krytyka Polityczna. 2013.
22.07. URL: https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/polska-drugim-haiti/
(дата обращения: 17.01.2023).
Przylipiak 2015 — Przylipiak M. Dokument polski lat dziewiQcdziesigtych //
Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945-2014) / Red. naukowa
M. Hendrykowska. Poznan, 2015.
385

Д. Г Вирен
Д. Г. Вирен

М окью м ентари: сти л и зац и я,
п остан овка, обм ан (в соврем ен н ом
п ольском и чеш ском кино)
А ннотация. М окью м ентари

п огр ани чн ая эк сп ери м ен тал ь н ая
ф орм а киноискусства, смысл которой зак лю чается в и гр е со зр и ­
телем путем в веден и я его в забл уж ден и е. Истоки этого ф ен ом ена
м ож но найти ещ е в немом кино, а затем в 1960-е гг. В статье р ас­
смотрены польские и чеш ские мокью ментари п оследни х д в а д ц а ­
ти лет, а такж е проводится небольш ой экскурс в историю вопроса.
Э стети ч еск и е гр ан и ц ы этого н а п р а в л е н и я весьм а ш ироки, п о ­
скольку мы м ож ем иметь д ел о с хроникальны м и съем кам и, п ом е­
щ енны м и в абсурдны й контекст («Искусство исчезновения», 2013,
р еж . Б ар тек К олонка и П етр Р осоловский), с о ч ев и дн ой ф а н т а ­
зи е й и сти л и за ц и ей («Открытки из р есп убл и к и абсурда», 2014,
реж . Я н Х олубек) и л и ж е д о к у м ен т а ц и ей м и ст и ф и к а ц и и («Ч еш ­
ск ая м ечта», 2 0 0 4 , р еж . В и т К л усак и Ф или п Р ем у н д а ). П орой
с некоторы м н ед о в ер и ем н абл ю даем за н еи зв естн ы м и лю дьм и
(«М ертвая хватка», 2016, реж . К ордиан К он дзеля ) и л и ж е видим
на экр ане зв езд и дезор и ен ти р ован ы происходящ и м и с н и м и со­
бы тиям и («Год дьявола», 2002, реж . П етр З ел ен к а ). Автор д е л а е т
попы тку вы явить худож ественную сп ец и ф и к у и особенности бы ­
тования м окью м ентари н а центральноевроп ейск ой почве. Особое
м есто удел ен о ф ильм ам об искусстве, которые п р ед л агаю т зр и т е­
лю слож ную интеллектуальную игру.

Ключевые слова: м окью м ентари, польское кино, чеш ское кино,
гибр идн ы е формы , ф ильм ы об искусстве.
Denis Viren

M o ck u m en tary : sty liz atio n ,
d ra m a tiz a tio n , fake (in c o n te m p o ra ry
P o lish a n d C zech cinem a)
Summary. M ock u m en tary is a hybrid ex p erim en ta l form of cin em a,
th e m ea n in g of w h ich is to p la y w ith th e a u d ien ce by m isle a d in g
th em . The orig in s of th is p h en om en on can be found in sile n t film s,
an d th en in th e 1960s. The article d iscu sses P olish and Czech mockum en ta ries of th e la st tw en ty y ea rs, an d also provid es a short d ig res­
sion in to th e h isto ry of th e issu e . The a esth etic b o u n d a ries of th is
direction are very w ide, sin ce w e can d eal w ith n e w sr e e ls p laced in
an ab su rd context (The Art of Disappearing. 2013 by B artek Konopka an d Piotr R osolow ski), w ith ob viou s fa n ta sy a n d sty liza tio n ( Post­
cards from the Republic of Absurd. 2 0 1 4 by J a n H oloubek) or doc­
u m en ta tio n of th e m ystification ( Czech Dream, 2 0 0 4 by V it K lu sak
386

Мокьюментари: стилизация, постановка, обман...

and F ilip R em u n d a). S o m etim es w e ob serve u n k n o w n people w ith
som e d istr u st (Lockjaw , 2016 by K ordian K adziela) or w e see sta rs
on th e screen and are d isorien ted by th e e v e n ts ta k in g p lace w ith
th e m {Year of the Devil, 2002 by P etr Z elenka). T he au th or m a k es an
a ttem p t to id en tify th e a rtistic sp ecifics an d fea tu res o f th e e x isten ce
o f m ock u m en tary in C en tral Europe. A sp ecia l p lace is g iven to film s
about art, w h ich offer th e v iew er a com p lex in te lle c tu a l gam e.

Keywords: m ock u m en tary, P o lish cin em a , C zech cin em a , hybrid
form s, film s about art.

А лексан дра Н иколаевна КРАС О ВЕ Ц

(Москва)
1)01 10.31168/7 576-0480-0.2 0

«Хьюстон,
у нас проблема!» (201 Б):
между мокьюментари
и докуфикшн
о

В 2016 г. н а кинофестивале «Трайбека» в Нью-Йорке со­
стоялась мировая премьера документально-игрового ф иль­
м а словенского кинорежиссера Ж иги Вирца (р. 1987) «Хью­
стон, у нас проблема!» (H o u s to n , im a m o p r o b le m ! ) . К артина
имитирует документалистику и обозначена сразу двумя ее
разновидностями — докуфикш н и мокьюментари. Реж ис­
сер эксплуатирует благодатную почву так н азы ваем ого
«лунного заговора» и вводит его в контекст Югославии, где
якобы сущ ествовала секретн ая косм ическая програм м а,
которую югославский лидер Иосип Броз Тито (1892-1980)
смог успешно продать США в 1961 г. Это, согласно сюже­
ту, и позволило ам ериканцам осуществить их знам ениты й
полет н а Луну 20 ию ля 1969 г. Ф ильм сделан настолько
профессионально и убедительно, что действительно позво­
л яет поверить в предложенную мистификацию , а именно
в конспир ологическую теорию. Цели, которые при этом пре­
следовал Вирц и съемочная группа фильма, вполне соот­
ветствуют сложившемуся жанру мокьюментари и при этом
позволяю т создать цельное и комплексное произведение,
призываю щ ее зри теля к углубленной рефлексии.
К артин а представляет собой копродукцию нескольких
стран — Словении, Хорватии, Германии, Ч ехии и К атара,
что во многом определило ее выдающееся художественное
качество и способствовало узнаваемости на международной
388

арене. Это первы й ф ильм из т. н. Адриатического региона,
в финансировании которого такж е участвовала ам ерикан­
ская кабельн ая и спутниковая телевизионная сеть НВО, и
это первы й словенский фильм, предлагаемы й н а стриминговом сервисе «Netflix»: смотреть его можно н а 25 язы ках.
П ремьера н а одном из главны х ф естивалей независимого
кино «Трайбека», который был учрежден Робертом де Ниро
и его п артн ерам и в 2002 г., такж е свидетельствует о вы ­
соком уровне: кар ти н а вош ла в оф ициальную программу,
в категорию «Точки зрения», будучи отобранной из 6626
фильмов со всего м ира [Grgic 2016: 20]. Ряд кинокритиков
отметили ф ильм как один из лучш их н а фестивале [D’Arcy
2016; Bloom 2016].
Н азвание ф ильм а — зн ам ен и тая ф раза американских
астронавтов Д ж она Л еонарда С уайгерта и Д ж ейм са Арту­
ра Л овелла, сообщивших н а Землю о том, что н а космиче­
ском корабле «Аполлон- 13», вы полнявш ем полет на Луну
(в 1970 г.), возн и кли неполадки. Сюжет, таким образом,
построен вокруг секретной космической программы, кото­
рую якобы разрабаты вали в Ю гославии в послевоенные
годы. Ф ильм представлен как сбор инф ормации режиссе­
ром, ради этого он и съемочная группа приезж аю т в США,
вместе с ам ериканским историком и исследователем Род­
жером М акМ илланом работают в архивах, берут интервью
у американских астронавтов, а такж е у инж ен ера югослав­
ской космической программы И ван а П авича, роль которого
сы грал хорватский актер Бож идар С м илянич (1936-2018).
Сюжетная линия с личной историей Павича, вынужденно
покинувш его родную страну д л я работы в НАСА, вносит
в карти н у важную интим ную и человеческую ноту. Мы
становимся свидетелями того, как спустя 50 лет он возвра­
щ ается в Загреб, на своем родном острове П аг встречается
с дочерью, которую никогда не видел и которая не знала,
что он остался в живых. Павпч показывает членам съемоч­
ной группы т. н. «Базу 505» в Сербии, где якобы прохо389

А. Н. Красовец

Илл. 1. «Х ью стон, у н а с п р обл ем а !» .
П лакат киноф ильма

390

«Хьюстон, у нас проблема!» (2016): между мокьюментари и докуфикшн

д и л а разработка секретной государственной программы,
некоего в ар и ан та ам ериканской военной базы «Зона 51».
Большое количество мастерски смонтированных архивных
кадров придает ф ильму дополнительную достоверность и
видимость документальности.
Авторами сценария выступили режиссер Ж ига Вирц и
его дядя Бош тьян Вирц, ставш ий такж е продюсером ф и л ь­
ма, отец реж иссера А ндрей Вирц был оператором-постановщ иком картины . С емья В ирц — в л ад ел ьц ы собствен­
ного продюсерского центра, где они такж е снимают кино.
С ценаристы упорно работали в архивах в поисках идеи,
пока не натолкнулись на любопытный исторический факт:
в октябре 1963 г. п рези дент Ю гославии Тито нанес визит
ам ериканском у президенту Д жону К еннеди. Ж и га В ирц
за д а л с я вопросом, почему первы й ви зи т Тито состоялся
им енно тогда? Д оподлинно известно, что Тито получил
тогда от США 2,5 м и л л и арда долларов финансовой помо­
щ и — с учетом инф ляц ии эта сумма сегодня составила бы
19 м и ллиардов долларов; п ри ч и н а столь зн ач и тел ьн о й
ссуды со стороны Америки так никогда и не была проясне­
на. Такого рода м ате р и а л ьн а я поддерж ка бы ла впервые
оказана в начале 1960-х гг. еще при президенте Эйзенхау­
эре и продолжилась во времена правления Джона Кеннеди
(вызвав большое недовольство со стороны правы х полити­
ческих кругов в США), что позволило повысить уровень
ж изни в Югославии и усилить позиции титовского режима.
Тито был такж е последним государственным лидером, ко­
торый посетил К еннеди незадолго до убийства последнего
22 ноября 1963 г. [Houston, im am o problem!].
Объяснением всему этому в ф ильм е становится ам ери ­
канская вы плата за продажу югославской космической про­
граммы США в 1961 г. Холодная война в самом разгаре, так
же, как и гонка с Советским Союзом за освоение космоса.
Т аким образом, история с секретной космической програм­
мой может рассматриваться не только к ак миф или леген-

А. Н. Красовец

Илл. 2. «Хьюстон, у нас проблема!». Кадр из кинофильма
да, но и как плод конспирологической теории. Однако, как
это принято в балканских анекдотах, построенных на самоиронии, проданная ам ериканцам программа не работает;
выясняется, что она никогда и не могла бы работать. К ри­
зис, постепенно охватывающ ий Югославию, здесь показан
через призму осложняющихся отношений с США, и одной
из попыток погасить внеш ний долг становятся поставки
за океан югославских легковы х автомобилей «Юго». Мы
видим стареющего и плохо владеющ его ситуацией Тито,
видим его смерть, страну, погруженную в скорбь во время
его похорон, попытки США повлиять н а смену югославско­
го социалистического реж им а в сторону дем ократизации
путем раздела страны, распад Ю гославии к ак ф едерации
и сопровождающие его войны. В качестве ф инального а к ­
корда —визит в 1999 г. Б и л л а К линтона в Словению и обе­
щ ание поддержки демократических процессов со стороны
американского капи тала.
392

«Хьюстон, у нас проблема!» (201 6): между мокьюментари и докуфикшн

И лл. 3. «Х ью стон, у н а с п р о б л ем а !» . К а д р и з к и н о ф и л ь м а

Х отя сю ж ет ф и л ь м а и в ы д у м а н н ы й , он все ж е и м еет
под собой достоверную основу. В к ач естве такого и сточни­
к а вы сту п и л а л е г е н д а р н а я к н и га «П роблем а пр ео до л ен и я
космического пространства. Р ак етн ы й двигатель», которую
н а п и с а л и в 1929 г. о п у б л и к о в ал в Б е р л и н е р а к е т н ы й и н ­
ж ен ер из А встро-Венгрии, один из пионеров косм онавтики,
сл о вен ец по н а ц и о н ал ь н о ст и Г ер м ан П оточни к Н ордунг
(1892-1929). В своем труде П оточник подробно опи сал бу­
дущ ие искусственны е спутн ики и косм ические стан ции , а
т ак ж е подсчитал, что геостац и он арн ы е сп утн ики будут п о ­
стоянно висеть н ад определенной точкой З е м л и н а высоте
36000 км. Все это было осущ ествлено 30 л ет спустя в виде
телеком м уни каци онного сп утн ика HACA«Syncom-2», кото­
ры й з а н я л им ен но такое полож ение, которое было р ассчи ­
тано Л оточни ком 1. К н и га Л о то ч н и ка бы ла п ер евед ен а н а
1 Отметим, что изучение космоса является частью словенской культуры. Так, фигу­
ра Германа Поточника Нордунга и его книга вдохновили в 1980-е гг. словенского
театрального режиссера Драгана Живадинова (р. 1960) к созданию т. н. «постгра­
витационного» искусства. Драматург является одним из основателей и членом
художественного объединения Neue Slowenische Kunst, NSK — «Новое словенское
искусство»), в частности одной из входящих в него групп — театральной труппы,
получившей имя словенского инженера, Noordung Cosmokinetic Cabinet (1983),
393

А. Н. Красовец

русский уже в 1935 г., труд стал известен К. Э. Циолковско­
му и С. П. Королеву и мог оказать влияни е на их научную
деятельность. П ри НАСА такж е работал ряд югославских
специалистов. И нж енеры М айк М илойко В уцелич и Д а ­
нило Бойич даж е были удостоены ам ериканских наград,
а В уцелича СМИ н азы в ал и отцом программы «Аполлон»,
т. к. он был одним из ее директоров. В НАСА в 1970-е гг.
работал словенец Антон М авзетич, который в 2012 г. посе­
тил Словению: он принял участие в открытии Культурного

И лл. 4. «Хьюстон, у нас проблема!». Кадр из кинофильма
она же — компания «Театр сестер Сципиона Назики». Один из проектов режиссе­
ра — спектакль «Нордунг: 1995-2045» — задуман им как представление, которое
должно повторяться с одними и теми же актерами каждые 10 лет вплоть до 2045 г.
Премьера состоялась в Любляне в 1995 г., второе исполнение прошло в 2005 г.
в гидролаборатории с моделью МКС в Звездном городке в городе Королеве, в тре­
тий раз спектакль был сыгран в Культурном центре Европейских космических тех­
нологий (Kulturno sredisce Evropskih vesoljskih telmologij, KSEVT) в 2015 г. в деревне
Витанье в Словении (о «постгравитационном» искусстве Живадинова см. [Тол­
стова 2020]). Данный центр существовал в 2012-2017 гг. в здании, построенном
специально для него, в деревне, откуда происходит семья Поточник. Живадинов
выступил одним из инициаторов этого впечатляющего проекта, возникшего как
результат сотрудничества Любляны, Вашингтона, Москвы и Брюсселя и нацелен­
ного на «окультуривание космоса», т. е. на осознание космоса как пространства
культуры, искусства и гуманитарных наук. Здание выполнено в футуристическом
стиле и повторяет рисунки космической станции в форме кольца из книги Гер­
мана Нордунга, став плодом сотрудничества нескольких люблянских архитектур­
ных бюро (существует предположение, что рисунки Нордунга повлияли также
на фильм С. Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» [Lechner 2012]). Сегодня
в этом здании находится Центр космических технологий имени Германа Поточника
Нордунга, функционирующий преимущественно как музейное пространство.

394

«Хьюстон, у нас проблема!» (2016): между мокьюментари и докуфикшн

центра Европейских космических технологий в В итанье и
рассказал, что продолжает участвовать в новых проектах
НАСА. Д олгие годы там такж е работал словенец Д уш ан
П етрач, который вош ел в ком анду астронавтов-дублеров
в качестве ученого [Grgic 2016: 20].
Итогом работы учены х и и нж ен еров стал и события
20 ию ля 1969 г., когда весь мир в прямом эфире наблюдал,
как Нил Армстронг первым из землян ступил на поверхность
Луны. Вместе с ним среди членов эки п аж а были М айкл
Коллинз и Эдвин Ю джин Олдрин. М алоизвестен тот факт,
что астронавты им ели при себе такж е ф л аг СФРЮ, кото­
ры й теперь вместе с лунны м камнем, подаренны м Н и к ­
соном Тито в 1971 г. во врем я посещ ения ю гославским
о
лидером А мерики (тогда же Тито и его супруга И ованка
посетили НАСА), храни тся в М узее истории Ю гославии
в Б елграде [H ouston, п л а т о problem!]. По случаю шестой
годовщины визита Тито к К еннеди знам ениты е астронав­
ты побывали в гостях у югославского президента, где Тито
удостоил их орденом Югославской звезды с лентой. Таким
образом, Ю гославия стала одной из первых стран (в числе
25 других) и единственны м социалистическим государст­
вом, которое посетили астронавты во время своего мирового
турне [Grgic 2016: 20]. В дальнейш ем американские астро­
н авты (в частности член ы эки п аж ей «Аполлон»-8, 9 и 11)
регулярно п риезж али в Югославию.
Н а сайте «База словенских фильмов», на странице, по­
свящ енной данному фильму, в качестве фактов, легш их
в основу м иф а о югославской космической программе, у к а­
зывается, что СФРЮ обладала высокими технологически­
ми возможностями и их обеспечивал преж де всего Воен­
но-технический институт в Белграде: во взаимодействии
с югославскими и иностранными предприятиями им было
разработано несколько ядерных реакторов, производились
военные реактивны е самолеты, подводные лодки, а такж е
велась работа по созданию сверхзвукового самолета. Между
395

А. Н. Красовец

США іі СФРЮ было налаж ено и активное научное сотруд­
ничество. 26 сентября 1967 г. в Белграде состоялся первый
международный симпозиум, посвященный изучению космо­
са (F irst s te p s to w a r d space), второй симпозиум был проведен
16 октября 1968 г. в Нью-Йорке. 27 июня 1971 г. в Белграде
была организована выставка космических технологий, в ко­
торой п ри н яли участие как американские, так и советские
специалисты, так что именно Тито приписывают заслуги
в посредничестве по осуществлению американо-советского
сотрудничества в области изучения космоса [Houston, imamo
problem!], которое, несмотря ни н а что, длится по сей день.
Нас, однако, в первую очередь интересует ж анр к ар ти ­
ны и то, почему создатели обратились именно к нему. Сами
они утверждают, что выбрали «художественно-документаль­
ную» форму — но данное определение нам представляется
слиш ком расплы вчаты м. Ф ильм построен на комбинации
архивны х кадров, которые при м онтаж е п р евр ати л и сь
в мистификацию с якобы реальными, а на самом деле ф ик­
тивными, игровыми сценами. В этой сложной структуре —
главное очарование ф ильм а. Н екоторые к р и ти к и даж е
утверждают, что режиссеру удалось создать новую форму

И лл. 5. «Хьюстон, у нас проблема!». Кадр из кинофильма
396

----- «Хьюстон, у нас проблема!» (2 0 1 6 ): между мокьюментари и докуфикшн -----

документалистики. Вирц отмечает: «Игра с фикцией и до­
кументальностью не является чем-то новым. П равда в том,
что мы, по всей видимости, при этом сделали еще один ш аг
и открыто пригласили зрителя критически отнестись к его
содержанию» (цит. по [Bernik 2016: 14]). Эта критическая
составляющ ая представлена в виде вставных сцен со Славоем Ж ижеком (р. 1949): словенский философ сидит перед
старым телевизором и комментирует происходящее н а эк­
ране, таким образом сразу предупреж дая, что если речь
идет о м иф ах и конспирологии, то мы неминуемо имеем
дело с манипуляцией, а стоит ли в нее верить — личны й
выбор каждого.
В СМИ фильм фигурирует или как мокьюментари, или
к ак докуфикш н, или ж е под двум я этими обозначениями
одновременно. И то, и другое представляет собой р азн о ­
видности документального кино, речь здесь, однако, п р е­
ж де всего идет о ж анрах, обыгрывающих методы и п р и е­
мы документального кино. Докуфикш н (англ. d o c u m e n ta r y
‘документальны й’ и fic tio n ‘художественный’) — гибридный
жанр, сочетающий документальное и художественное. При
этом ф ильм стремится запечатлеть реальность, прибегая
к худож ественны м способам воздействия, что позволяет
больше п ривлечь интерес зр и тел я и посредством субъ­
ективной перспективы пробудить у него сопереж ивание
происходящ ему н а экране. В определении ж ан р а такж е
подчеркивается, что речь идет о реальны х людях в р е ал ь­
ных обстоятельствах, тогда к ак само действие — постанов­
ка. Еще дальш е от документалистики к ак таковой отошел
ж анр мокью ментари (англ. m o c k ‘подделы вать, и зд евать­
ся’, d o c u m e n ta r y ‘докум ентальны й’), и ли псевдодокумен­
тал ьн ы й ф ильм , представляю щ ий собой ж ан р игрового
кино с претензией н а документальность, его неотъемлемые
составляющие — мистификация и ф альсификация, иногда
обретающие форму пародии, которая может доходить до аб­
сурда и быть н ац ел ен а н а провокацию.
II397

А. Н. Красовец

В н е ш н е в п о л н е соотв етств ую щ и е к а н о н а м д о к у м е н т а л ь н о ­
го ф и л ь м а , эти к а р т и н ы с п е ц и а л ь н о м а ск и р у ю т п р е д м е т и з о ­
б р а ж ен и я п о д дей ств и тел ь н ость либо вы бираю т в качестве
такового и вовсе в ы м ы ш л ен н ое л и ц о и л и я в л е н и е . < ...> Ж а н р
м о к ь ю м ен т а р и п о я в и л ся в 1 9 5 0 -е годы в отв ет н а « к о м м ер ц и ­
а л и за ц и ю д о к у м е н т а л ь н о г о кино», п о д р а зу м е в а ю щ у ю я в н у ю
д е з и н ф о р м а ц и ю и м н о ж ест в о п о ста н о в о ч н ы х с ц е н [К ер и м ов а,
А б д у л л а е в 20 2 0 : 333].

К инокритик С. Зельвенский, рассуж дая о зарож дении
ж анра, отмечает трансформации, произош едш ие с воспри­
ятием документа как такового, — его обесценивание и бес­
конечную размытость самого понятия:
О к азал ось , что «док ум ен тал ь н ость» — всего л и ш ь эс т е т и ч е ­
ск ая си стем а, н абор п р и ем ов , и о н и об л а д а ю т огром н ы м п о т ен ­
ц и а л о м м а н и п у л я ц и и . < ...> И н о гд а «м ок ь ю м ен тар и » с сам ого
н а ч а л а р а с к р ы в а е т п р а в и л а и гр ы , и н о г д а — в п л о т ь д о ф и ­
н а л ь н ы х титров п ы т а ет ся об м а н ы в а ть з р и т е л я («Забы ты е н е ­
гативы » П и т е р а Д ж е к с о н а ). И н о г д а ж у л ь н и ч е с к и и с п о л ь з у е т
хр он и к у, и н о г д а п о д д е л ы в а е т и ее. И н о гд а , ч ер ез 6 0 л е т после
«В ой ны м иров» [О рсона У эл л са. — А. К.\, ещ е способно вы звать
н е к о т о р ы й о б щ е с т в е н н ы й п е р е п о л о х (« О п е р а ц и я “Л у н а ”»
[У и л ьям а К а р е л а . — А. А".]). И н о гд а стан о в и тся и н ст р у м ен то м
п о л и т и ч е с к о й п р о п а г а н д ы («С м ер ть п р е з и д е н т а » [Г э б р и е л а
Р э й н д ж а . — А. А'.]). П у т а ет ф акты и п о д м е н я е т п он я ти я , д у р а ­
ч и т собствен н ы х героев и бл еф ует , ск л еи в а ет н есо ед и н я ем о е и
р а з р е з а е т м о н о л и т н о е. И н а ч е говоря, д е л а е т все то ж е сам ое,
что и обы ч н ое д о к у м е н т а л ь н о е к и н о — но этого н е с т есн я ет ся
[З е л ь в е н с к и й 2 0 0 8 ].

Кинокритик, таким образом, вы деляет ключевое свой­
ство любого м еди ап родукта, в частности кино. Д анн ое
свойство является чем-то очевидным для тех, кто вовлечен
в кинематографическое производство, но слабо осознается
потребителям и — зри телям и, а им енно то, что докум ен­
тальность является чем-то иллюзорным, любая репрезента­
ц ия — это уже селекция, влекущ ая за собой субъективность
и потенциальную манипуляцию . М окьюментари, открыто
прибегая к мистификации, призы вает зрителя критически
относиться к сообщениям медиа.
398

«Хьюстон, у нас проблема!» [201 В]: между мокьюментари и докуфикшн

Ф ильм «Хьюстон, у нас проблема!» можно к в ал и ф и ц и ­
ровать как докуфикш н в плане комбинирования докумен­
тального и игрового кино, однако речь не идет о постановке
и реконструкции реально произошедших событий. Н апро­
тив, структура и концепция однозначно больше соответст­
вуют ж ан ру мокью ментари, зачастую используемого д л я
анали за некоторых сущностных явлений современности по­
средством вымышленного предмета фильма; именно в этом
ключе мы рассмотрим картину словенского режиссера.
«Хьюстон, у нас проблема!» любопытным образом встра­
ивается в ряд мокью ментари, посвящ енных путешествию
на Луну. Больше всего шума н адел ал фильм французского
режиссера У ильяма К арела «Темная сторона Луны» 2002 г.
(С. Зельвенский в вышеприведенной цитате дословно пере­
водит название фильма с французского «Операция "Луна"» —
O p era tio n L u n e , официальное же название по-русски копи­
рует английское название ф ильм а D a r k s id e o f th e M oon ),
сняты й по заказу франко-германского телевизионного к а ­
н ал а «Arte» в рам ках дискуссии о м ан ип уляц и и сознани­
ем зри теля при помощи изображ ения; показ нсевдодокументального ф ильм а н а к ан ал е состоялся 1 ап р ел я 2004 г.
Автор вы страивает мистификацию с опорой н а полемику
о предположительно сф альсиф ицированны х кадрах п ер ­
вых шагов человека на Луне, не ставя при этом под сомне­
ние сам ф акт путешествия: адм инистрация Никсона яко­
бы п ож елала подстраховаться в случае неудачной миссии
«Аполлона-11», заранее засняв в студии режиссера Стэнли
К убрика вы садку астронавтов н а естественны й спутник
Земли. И спользуя кадры интервью д л я своих предыдущих
фильмов, а такж е дополнив их новыми, которые были сн я­
ты якобы в рам ках ф ильм а о Стэнли Кубрике, режиссер
смонтировал мокьюментари, имея целью продемонстриро­
вать, что можно серьезнейш им образом доказать заведомо
конспирологический тезис, опираясь при этом на вполне ре­
альны е изображения. Важно, однако, помнить, что ф ильм
399

А. Н. Красовец

в первую очередь был задум ан как ш утка п дает на это н е­
которые нам еки. Сам К арел признается, что, работая над
картиной, он п его команда не думали, что это может пред­
ставлять какую-либо опасность, однако почти двадцать лет
спустя в наш и дни, охваченные безумием фейк-новостей,
режиссер, по собственному признанию, не решился бы на не­
что подобное (цит. по [Berrod 2019]).
У поминания заслуживаю т еще два псевдодокументальных ф ильм а о путешествии человека на Луну —российско­
го п турецкого режиссеров, иллюстрирующих, как их сооте­
чественники якобы осуществили такого рода полет задолго
до ам ерикан цев и л и же п редп ри н и м али такие попытки.
В фильме-дебюте «Первые на Луне» (2005), ж анр которо­
го обозначен как «постмодернистская мистификация», р е­
жиссер Алексей Федорченко в стилистике советской доку­
м ентальной хроники и ки нож урн ала повествует о полете
советских «космолетчиков» н а Луну в обстановке строж ай­
ш ей секретности в 1938 г. (ф ильм был отмечен прем ией
н а В енецианском ки ноф ести вале в 2005 г.), и зо б р аж ая
«поколение Титанов» и то, «как государство ломает своих
лучш их сыновей и дочерей» (цит. по [Ковалов 2007])2. «Пу­
тешествие н а Луну» (2009) турецкого режиссера Э. Кутлуг
А там ана рисует попытки четырех ж ителей деревни н а з а ­
паде Турции совершить путешествие н а Луну в 1957 г., это
сопровождается рассказами очевидцев и черно-белыми фото­
граф иям и, в результате перед зрителем предстает Турция
1950-х гг. и некоторые ее культурны е аспекты.
М окьюментари словенского режиссера выступает впол­
не органичным преемником художественных приемов выше­
упомянутых картин и целей, которые ставили перед собой
их авторы. Режиссер Вирц мастерски использует архивные
съемки и вы ступления государственных л и ц в подтверж2 Федорченко возвращается к жанру мокьюментари в своем последнем фильме
2022 г. «Большие змеи Улли-Кале», который на сей раз посвящен отношениям
России и Кавказа, в частности насильственной колонизаторской политике России,
опирающейся на подразумеваемое превосходство и величие ее культуры.
400

«Хьюстон, у нас проблема!» (2016): между мокьюментари и докуфикшн

дение выдвинутой им конспирологической идеи, причем
ему удается тонко лавировать между серьезной и иронич­
ной интонациями, что делает ф ильм врем енам и вдобавок
и очень смешным. К ак и у Федорченко, речь идет о безж а­
лостной к отдельно взятому человеку государственной м а­
шине. В свою очередь, с картиной Кутлуг А там ана ф ильм
«Хьюстон, у нас проблема!» сближ ает ж елан и е таким н е ­
стандартным способом изобразить некое уникальное куль­
турное пространство и его время.
Словенский режиссер, однако, реш ает усложнить струк­
туру своего ф ильм а и с самого н ач а л а предлагает зрителю
задум аться о «теориях заговора» к ак таковых, о характере
их ф ункционирования и о п ричи н ах распространенности
данного явления. Именно комментарий Ж иж ека, по сути,
сразу предупреж даю щ ий, что речь идет о мифе, придает
карти н е дополнительную рефлексию и философическое
измерение. В ирц мастерски смеш ивает фикцию и р е а л ь ­
ность, так что в больш инстве случаев сложно отделить
одно от другого, н а что фильм, как и любое художественное
произведение, имеет право. Д окум ентальны й ж анр, напо­
м инает нам режиссер таким образом, не только докумен­
тирует реальность, но и инсценирует ее, что свойственно
любым медиа, которые так или иначе нацелены на опре­
деленное конструирование реальности; автор п редлагает
задум аться об этой важ ной составляющ ей инф орм ацион­
ных продуктов, которые ежедневно и массово поглощаются
людьми (см. интервью с режиссером: [Bernik 2016: 14-15]).
О масштабах работы над фильмом говорят как пять лет,
ушедшие на его создание, так и множественность локаций,
где велась съемка —страны бывшей Ю гославіи: (Словения,
Хорватия, Сербия), Австрия, С ловакия,
М арокко и США
о
(Хьюстон, Д ал лас, Ваш ингтон, Нью-Йорк). О громная р а ­
бота бы ла проделана авторами в многочисленных архивах
Сербии и США, среди которых Космический центр К енне­
ди во Флориде, Н ациональны й музей воздухоплавания и
401

А. Н. К р а с о в е ц

астронавтики в Вашингтоне. П равда, создателям удалось
попасть не во все хранилищ а: НАСА отклонила их заявку,
бюрократические сложности не позволили посетить архив
бы вш ей Ю гославской н ародной арм и и в Б ел гр ад е. И с­
клю чительно интересны й визуальны й м атериал был н а й ­
ден в архиве программы «Киноновости» (F ilm s k e n o v o s ti )
в Белграде. Б лагодаря любезности работников последнего
в ф ильм е показаны неизвестные, до сих пор нигде не д е­
монстрировавш иеся и исклю чительно интересны е кадры
из частной ж и зн и Тито. Словенские кинем атограф исты
стали первы ми иностранцами, которых пустили в архив,
где хранятся килом етры пленок с участием президента;
некоторые из этих документов все еще под грифом секрет­
ности. Во врем ена Ю гославии «Киноновости» и грали роль
орудия пропаганды, работая н а создание м иф а о Тито и
мистиф ицируя его к ак личность. Любопытен парадоксаль­
ны й ф акт, что н аибольш ий скепсис у зр и тел ей вы звал и
как раз архивные кадры, абсолютно реальны е и ф актогра­
фичные [Bernik 2016: 15]. Режиссер, однако, позволил себе
в обращ ении с ним и полную свободу, м ан и п у л и р у я ими
по своему усмотрению.
Главным героем фильма, по сути, стал Иосип Броз Тито:
сделать из него кинем атограф ический персонаж и была
одна из задач авторов. Вопреки очевидной м истификации,
«Хьюстон, у нас проблемы!» является документом времен
титовской Югославии, а также отношений Югославии с США.
П оказаны к ак светлые, так и темные стороны личности
м ар ш ал а и выстроенной им системы. К райне важ ны , одна­
ко, и комические, забавны е составляющие. Мы видим, как
Тито смешно говорит с президентами США на своем услов­
ном английском , к а к н а надувном м атрасе куп ает своих
собак, как фотографируется после охоты на кабанов со свои­
ми трофеями, к а к выходит из моря по красной дорожке и
т. д. Ф ильм — это и истории встреч Тито с ам ериканским и
президентам и, мы их такж е видим н а аф иш е — это Дж он
402

«Хьюстон, у нас проблема!» (2016): между мокьюментари и докуфикшн

Кеннеди, Джонсон, Никсон, Картер и Клинтон (уже не з а ­
ставш ий Тито). Ю гославский лидер выступает в роли свое­
го рода моста между восточным и западны м политически­
ми блоками, олицетворяя собой пример взаимодействия
социалистической и капиталистической систем. Так, Тито
рассказы вает, к ак в беседе с К еннеди заявил, что не очень
воодуш евлен ам ериканской демократией, что президент
у них не всесильный, его избирают, «так что не все так про­
сто». И, действительно, мы видим, что ам ериканские п р е­
зиденты сменяют друг друга, Тито же остается н а прежнем
месте. В последних кадрах показан Павич со своей дочерью
на могиле Тито, в ф инальной ф разе космический инженер
посылает югославского м арш ал а бранны ми словами куда
подальш е. Когда В ирца спросили, что он им ел в виду, тот
не п ож елал дать однозначного ответа. К арти н а старается
нащ уп ать тонкий баланс в край н е сложном портретиро­
ван и и югославской эпохи, и речь в ней идет преж де всего
о чем-то субверсивном. Автор и его ком анда реш или, что
сделают фильм, который до конца будет следовать вы бран­
ной ими логике, с тем чтобы люди действительно н ач ал и
задаваться вопросами о Тито и титовском реж им е [Bernik
2016: 16]. Н аряду с неким восхвалением, зачастую с иро­
ничны м подтекстом, здесь высвечиваются многие отрица­
тельны е стороны ж и зни в Ю гославии. По словам реж ис­
сера, эмоциональное заявлен и е П авича в ф инале, прямое
обращение того самого маленького человека, который был
перемолот жерновами созданной Тпто системы, также гово­
рит о многом [Bernik 2016: 16].
Н аряду с Тпто важ ны м персонажем ф ильм а стал и сло­
венский философ Славой Ж иж ек — он такж е в некотором
роде продукт югославской системы, работавш ий при этом
н а ее подрыв изнутри. П одтверж дением особого полож е­
н и я и н теллектуалов в социалистической Ю гославии, об­
ладавш их довольно большой свободой I I доступом к любой
европейской и мировой литературе, стала его кн ига «Воз403

А. Н. Красовец

выш енный объект идеологии» (1989), принесш ая филосо­
фу международную известность. В ней предлагается новое
понимание идеологии и ее современных форм — результат
усвоенного Жі г,коком учения Ж ака Л акан а наряду с м арк­
сизмом и, безусловно, опыта п рож и ван и я в Ю гославии,
оказавш ей ся на п ограничье м еж ду двум я полити чески ­
ми полюсами — восточным и западны м блоками. Л ю блян­
ская ш кола психоанализа, одним из основателей которой
в 1970-е гг. стал Ж ижек, и которая строит свой анали з ф и ­
лософии, искусства и культуры , а такж е идеологии и в л а ­
сти н а соединении лакановской теории, немецкого и д еа­
ли зм а и м арксизм а, — явл ен и е международного формата
и при этом плод югославской системы. В 1980-е гг. Ж ижек
стал такж е членом «Отдела теоретической и прикладной
философии», входящего в уже упоминаш ееся выше оппо­
зиционно настроенное художественное объединение N eue
S lo w e n isc h e K u n s t (NSK, «Новое словенское искусство»),
В ф ильм е «Хьюстон, у нас проблема!» философ, как уже
было упомянуто выше, дает ряд комментариев, в которых
рассматривает явлени я миф а и теории заговора. Его точка

И лл. 6. «Х ью стон, у н а с п р о б л е м а !» . К а д р и з к и н о ф и л ь м а
404

«Хьюстон, у нас проблема!» [201 6): между мокьюментари и докуфикшн

зрения, как всегда, нетривиальна: он утверж дает, что п а ­
радоксальны м способом маскировки настоящего заговора
является представление его в качестве теории заговора и
расчет на то, что ее никто не воспримет всерьез. Рассуж ­
д е н и я философа сопровождают зр и тел я н а п ротяж ени и
всего ф ильм а и предлагаю т ему сделать выбор — поверить
в рассказы ваем ую историю и ли же отказаться от нее как
от очередной теории заговора. М иф как таковой и конспи­
рологические теории — это, по словам Ж иж ека, идеологии
д л я н ед ал еки х людей, упрощ енное объяснение чего-то,
что само по себе край н е сложно и хаотично. Его ф и н а л ь ­
ное утверждение гласит, что простой л ж и не бывает, любой
ф ейк многое говорит о социальной реальности, в которой
мы живем. Некоторые вещ и реальны, «даже если и не про­
изош ли на самом деле», и в этом, пожалуй, главны й смысл
ф ильма. Мысль философа сводится в конечном счете к то­
му, что то, во что мы верим, приобретает реальную силу.
И даж е если п оказано нечто абсолютно нереальное, оно
все ж е может свидетельствовать о чем-то, что важ нее про­
изош едш его в действительности. Н а основе интересного
м атери ал а, который сам по себе не составляет тайны , а в ­
торы ф ильм а смогли рассказать захватывающую историю
с четкой драм атургией — завязкой, кульм инацией и р а з­
вязкой. «Хьюстон, у нас проблема!» — это символическая
история о расцвете и распаде Ю гославии, представленная
посредством м иф а о югославской космической программе,
и миф здесь скорее выступает к ак «техникалия» [H orvat
2016: 53], позволяю щ ая захватить вним ание зрителя. Этот
м иф увл екателен еще и потому, что, по словам В ирца,
рассказы вает, к ак н а самом деле ф ункционировала Юго­
славия. И, возможно, из этого ф ильм а мы узнаем о стране
гораздо больше, чем узн али бы из какого-нибудь классиче­
ского документального ф ильм а о Тито и его реж име [Ber­
nik 2016: 16]. Таково преимущество искусства перед лицом
науки, стремящ ейся отразить реальное положение вещей.
405

А. Н. Красовец

но при этом сложной д л я массового восприятия, ввиду чего
н аука чащ е всего подвергается м ан ип уляц и ям в массовой
культуре. Таков и своеобразный авторский подход к рас­
смотрению исторических тем, которые д л я реж иссера я в ­
ляются своего рода «переработкой истории» и преобразова­
нием исторических фактов в некий «исторический роман»
с более глубоким содержанием.
В итоге возникает вопрос и о югоностальгии. Вирц го­
ворит, что ему лично она не свойственна, так как он не рос
в Югославии (родился за четыре года до ее распада, в 1987 г.).
Зрители и критики, имеющие каж ды й свой взгляд на про­
блемы Югославии, воспринимают фильм по-разному: кто-то
видит в нем антиюгоностальгию, кто-то — легитимизацию
югоностальгии, иронию в ее адрес, а кто-то —в равной мере
ироничность, юмор, критичность и ностальгию [Bernik 2016:
15]. Очевидно одно: постмодернистский модус здесь доми­
нирует, п р ед л агая зрителю самому н ай ти ответы н а по­
ставленны е вопросы.
Литература
Зельвенский 2008 — Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса // Сеанс.
2008. № 32. URL: https://seance.ru/articles/mocumentary/ (дата обраще­
ния: 21.10.2022).
Керимова, Абдуллаев 2020 — Керимова Д. Ф., Абдуллаев С. А. Мокьюментари как разновидность документального фильма // Мир науки, куль­
туры, образования. 2020. № 1 (80). С. 332-334.
Ковалов 2007 — Ковалов О. Великая иллюзия // Сеанс. 2007. № 32. URL:
https://seance.ru/articles/velikaja-illjuzia/ (дата обращения: 02.11.2022).
Толстова 2020 — Толстова А. «Кто-то ставит Шекспира, кто-то ставит Че­
хова, а я ставлю Малевича». Драган Живадинов о театре в невесомо­
сти и искусстве информанса // Коммерсантъ Weekend. 2020.11.12. URL:
https://www.kommersant.ru/doc/4595330 (дата обращения: 09.12.2022).
Bernik 2016 — Bernik Т. Ziga Virc reziser filma «Houston, imamo problem!» Nasa
glavna naloga je bila ta, da iz Tita naredimo filmski lik// Objektiv. 2016.23.04.
S. 14-16.
406

«Хьюстон, у нас проблема!» (2016): между мокьюментари и докуфикшн

Berrod 2019 — Berrod N. L'incroyable histoire d'«Operation Lune», le «documentaire» franpais qui a bluffe tout le monde // Le Parisien. 2019. 15.07. URL:
https://www.leparisien.fr/societe/l-incroyable-histoire-d-operation-lune-ledocumenteur-francais-qui-a-bluffe-tout-le-monde-15-07-2019-8117421.php
(дата обращения: 02.11.2022).
Bloom 2016 — Bloom B. Review: Tribeca Film Festival celebrates 15 years, show­
cases best of industry 11 The Daily Free Press. 2016.22.04. URL: https://
dailyfreepress.com/2016/04/22/tribeca-film-festival-15-film-review/ (дата
обращения: 17.10.2022).
D'Arcy 2016 — D'Arcy D. Tribeca — Parting Thougths 11 Blouinartinfo blogs.
2016.24.04. URL: https://web.archive.org/web/20160629030122/http://
blogs.artinfo.com/outtakes/2016/04/24/tribeca-parting-thoughts/ (дата
обращения: 17.10.2022).
Grgic 2016 — G rgicJ. Flouston, imamo problem! 11 Delo. Sobotna priloga.
2016.16.04. S. 20-21.
Florvat 2016 — HorvatM. Ziga Virc. Filmski reziser. Avtorfilma Flouston, imamo
problem 11 Mladina. 2016.13.05.
Flouston, imamo problem! 11 Baza slovenskih filmov. URL: https://bsf.si/sl/film/
houston-imamo-problem/ (дата обращения: 17.10.2022).
Lechner2012 — LechnerM. Le KSEVT, vaisseau special // Liberation. 2012.19.09.
URL: https://www.liberation.fr/design/2012/09/19/le-ksevt-vaisseauspecial_847476 (дата обращения: 20.10.2022).

Фильмы:
«П ер в ы е н а Л у н е » (р е ж . А. Ф ед о р ч ен к о , 2 0 0 5 ).
« П у т еш ест в и е н а Л у н у » (Д уа S ey ah at , р еж . Э. К у т л у г А т а м а н ,
2 0 0 9 ).
«Т ем ная сторона Л уны » (Operation Lune , реж . У. К ар ел , 2002).
«Х ью стон, у н а с п р о б л ем а !» (H ouston, imamo problem !,
р еж . Ж. В и р ц , 2 0 1 6 ).

А. Н. Красовец

«Хьюстон, у нас проблема!» (2016):
меж ду м окью м ентари и д о куф и кш н
Аннотация. Фильм словенского кинорежиссера Ж иги Вирца «Хью­
стон, у нас проблема!» (2016), снятый в ж ан ре мокьюментари с эл е­
м ентам и докуф икш н, инсценирует м иф о сущ ествовании югослав407

ской космической программы , которая якобы бы ла п р одан а Тито
С оеди нен н ы м Ш татам А м ер ики и п озв ол и л а осущ ествить полет
астронавтов н а Л ун у в 1970 г. И м итация документального ж ан ра
создается при помощ и м онтаж а кадров реальн ой хроники и «рас­
следован ия» р еж и ссер а, ц ен т р ал ь н ая часть которого —интервью
с инж енером ю гославской космической программы. Комментарии
словенского ф ил ософ а С лавоя Ж н ж ек а при даю т ф и л ь м у а н а л и ­
тическую составляю щ ую н п р ед л а га ю т за д у м а ть ся о я в л ен и я х
м иф а, теории заговора и ф унк ц ион и рован и я м ед и а как таковых.
Ж анр мокьюментари, опираясь на м истиф икацию , предоставляет
автору интригую щ ий способ обратиться к историко-культурном у
пространству Ю гославии, ее л и дер у и выстроенной им системе, что
тр ебует от зр и т ел я более угл убл ен н ой реф лек си и.

Ключевые слова: словенское кино, Ю гославия, освоение космоса,
м окью м ентари, докуф икш н.

Aleksandra Krasovec

H o u s to n ,
We H a v e a P r o b le m ! (2016):

b e tw e e n m o c k u m e n ta ry
an d do cu fictio n
Sum та гу . T he m ovie shot by S loven ian film director Ziga Virc Hous
ton. we have a problem! (2016), rep resen t th e m ock u m en tary genre
w ith som e elem en ts of docufiction. It dram atizes the m yth of the e x is­
ten ce of th e Y u goslav space program , w hich w a s a lleg ed ly sold by Tito
to th e U n ited S tates and consequently allow ed a stron au ts to fly to the
Moon in 1970. The im itation of th e docum entary genre is produced by
m ea n s o f m o n ta g in g rea l footage w ith th e director’s “in v e stig a tio n ”.
T he la tte r is focused on th e in terv iew w ith en g in eer of th e Y u g o sla v
sp a ce program . C o m m en ts by S lo v e n ia n p h ilo so p h e r Slavoj Z izek
g iv e th e film an a n a ly tic a l d im e n sio n a n d in v ite reflectio n on th e
p h e n o m e n a o f m yth , co n sp ira cy th eo ry an d th e fu n c tio n in g o f th e
m ed ia as such. T he m ock u m en tary genre, rely in g on m ystification ,
provides th e au th or w ith an in trig u in g w ay to tu rn to th e h isto rica l
and c u ltu ra l realm o f Y u goslavia, to th e Y u go sla v ia n lea d er and th e
sy ste m b u ilt b y him , w h ich in ev ita b ly req u ires som e m ore in -d ep th
reflection s o f th e view er.

Keywords: S lo v en ia n cin em a, Y u goslavia, space exploration, m ock u ­
m en tary, docufiction.

Сведения об авторах
Б айдалова Е катерина В икторовна — м ладш ий научны й
сотрудник О тдела современных литератур Ц ентраль­
ной и Юго-Восточной Европы Института славяноведе­
ния РАН, Москва, Россия. Область научных интересов:
украинская литература, литература и культура ХХ в.
Б енчич-П римц Ж ива — доктор филологии, заслуж енный
профессор в области русской литературы; философский
ф акультет Загребского университета, Хорватия.
Б ОЖИЧ Р АФАЭЛА — доктор филологии, профессор, О тделе­
ние русистики Задарского университета, Задар, Хорва­
тия. Область научных интересов: художественный пере­
вод, поэтический синтаксис, стилистика, литературная
антиутопия.
В ирен Д енис Г еоргиевич — кандидат философских наук,
заведующ ий сектором современного искусства З ап ад а
Государственного института искусствознания, старший
научны й сотрудник отдела истории культур славянских
народов Института славяноведения РАН, Москва, Рос­
сия. Область научных интересов: история и современ­
ное состояние кинематографий Восточно-Центральной
Европы, прежде всего Польши, польское искусство и
литература второй половины XX в., культура централь­
ноевропейского пространства.
Е горова К сения Б орисовна — кандидат филологических
наук, доцент кафедры истории русской и западноевро­
пейской культуры Института истории Санкт-Петербург­
ского государственного университета, Россия. Область
научных интересов: чешско-русские культурные взаимо­
связи, польско-русские культурные взаимосвязи XIX в.,
культурный трансфер, сравнительное литературоведение.
409

Сведения об авторах

З лыднева Н аталия В итальевна — доктор искусствоведе­
ния, заведующ ая отделом истории культур славянских
народов Института славяноведения РАН, ведущий н а ­
учный сотрудник Государственного института искусст­
вознания, Москва, Poссия. Область научных интересов:
культура и искусство балканских народов, русская лите­
ратура и искусства ХХ в., семиотика культуры.
К олянов Алексей Ю рьевич — доцент Гуманитарного ф а­
культета Санкт-Петербургского электротехнического
университета, Россия. Круг научных интересов: богеми­
стика, переводоведение, чеш ский декаданс, славянский
готический роман.
К оролькова П олина В ладимировна — кандидат филоло­
гических наук, доцент кафедры славистики и централь­
ноевропейских исследований Российского государствен­
ного гуманитарного университета, Москва, Россия.
Область научны х интересов: хорватская литература и
культура XIX—XXI вв., славян ская авторская сказка,
культура южных славян.
К расовец Александра Н иколаевна — кандидат филологи­
ческих наук, научный сотрудник О тдела истории куль­
туры славянских народов Института славяноведения
РАН, Москва, Россия. Область научных интересов —сло­
венская литература XX и XXI вв., русский исторический
авангард, теория перевода, теория и история культуры.
К расовец Д авид — доктор искусствоведения, Ф ранция.
Область научных интересов: искусство Ц ентральной Е в­
ропы XVI—X V in вв., современное искусство, семиотика.
К уренная Н аталия М ихайловна — доктор филологических
наук, ведущий научный сотрудник отдела истории куль­
тур славянских народов Института славяноведения РАН,
Москва, Россия. Область научных интересов: венгерская
и белорусская литература и искусство XX—XXI вв.
410 II

Сведения об авторах

Л угарич-Вукас Д аниэла — кандидат филологических наук,
преподаватель каф едры восточнославянских языков и
литератур факультета гуманитарных и социальных наук
Загребского университета, Хорватия; директор Институ­
та литературоведения. Область научных интересов: л и ­
тература и культура развитого социализма в советской
России, творчество Л ьва Толстого, женщ ины-прозаики,
травма, пам ять и литература, стратегии документализма в литературе, русская критическая теория и постко­
лониальное прочтение постсоветской культуры.
С оловьёва Е лена В асильевна — кандидат филологиче­
ских наук, доцент Московского государственного л и н г­
вистического университета, Россия. Область научных
интересов: философия язы ка и мыш ления, семантика
и прагм атика текста, творческого воображения, сатира,
стилистика и лингвистика текста.
С троев А лександр Ф ёдорович — доктор филологических
наук, профессор общего и сравнительного литературо­
ведения (Париж, Ф ранция). Область научных интере­
сов — русско-французские литературные и культурные
связи XVIII-XX вв.
Т опорков А ндрей Л ьвович — член-корреспондент РАН,
доктор филологических наук, главны й научный сотруд­
ник Отдела фольклора Института мировой литературы
им. А. М. Горького РАН, Москва, Россия. Область науч­
ных интересов: фольклор, история русской литературы,
история филологической науки, русский символизм.
Т рахтенберг Л ев А ркадьевич — доктор филологических
наук, доцент кафедры истории русской литературы МГУ
им. М. В. Ломоносова. Сфера научных интересов — по­
этика и международны е связи русской литературы
XVIII-XIX вв.
Х етени Ж ужа — литературовед, профессор каф едры рус­
ской литературы и русского язы ка Будапештского уни411

верситета ELTE, Венгрия, доктор Венгерской академии
наук, художественный переводчик, беллетрист. Автор
книги о Набокове «Сдвиги» (2022). Область исследований:
русская проза ХХ века, двуязы чны е авторы, семиотика
города, проблемы идентичности в тексте, русско-еврей­
ская проза 1860-1940 гг., литература Шоа; проблемы ху­
дожественного перевода. Публикации: https://vm .m tm t.
hu/www/index.php?AuthorID=10007324.
Ч епелевская Т атьяна И вановна — кандидат филологиче­
ских наук, старш ий научный сотрудник Института сла­
вяноведения РАН, Москва, Россия. Область научных и н ­
тересов —словенская литература и искусство XIX-XXI вв.
Ш атько Е вгения В икторовна — кандидат филологических
наук, научный сотрудник Отдела современных ли тера­
тур Ц ентральной и Юго-Восточной Европы Института
славяноведения РАН, Москва, Россия. Область научных
интересов — современная литература и культура Сербии.
Щ укин В асилий Г еоргиевич — доктор филологических
наук, ординарный профессор Ягеллонского университе­
та, Краков, Польша. Область научных интересов: исто­
рия русской литературы XIX и ХХ вв., геокультурология,
геопоэтика, мифопоэтика, семиотика культуры, компа­
ративистика, история русской мысли XIX века.

Inform ation about a u th o rs
B aidalova, E katerina — Junior research fellow in the D epart­
m ent of M odern L iteratu re of C entral and South-E astern
Europe, Institute of Slavic Studies of the R ussian Academy
of Sciences, Moscow, Russia. Research interests: U krainian
literatu re, lite ra tu re and culture of the 20th century.
B encic-Primc, Z iva — Doctor of Philology, Professor E m eri­
tus; Faculty of H um anities and Social Sciences; U niversity
of Zagreb, Croatia.
B oziC, R AFAELA — Doctor of Philology, Professor a t the U ni­
versity of Zadar, D epartm ent of R ussian Studies, Zadar,
C roatia. R esearch interests: lite ra ry tran slatio n , poetic
syntax, stylistics, literary dystopia.
C hepelevskaya, T atyana — PhD in Philology, Senior research
fellow in the D epartm ent for H istory of Slavic C ultures,
In stitu te of Slavic Studies of the R ussian Academy of Sci­
ences, Moscow, Russia. Research interests: Slovenian lite ra ­
tu re and a rt of the 1 9 th-21st centuries.
E gorova, K senia — PhD in Philology, Associate Professor of
the D epartm ent of the History of Russian and W estern Euro­
pean C ulture, In stitu te of H istory, St. P etersb u rg State
U niversity. Research interests: Czech-Russian cultural re ­
lations, Polish-R ussian cultural relations of the 19th cen­
tury, cultural transfer, com parative literatu re.
H et6 nyi, Z SUZSA — a literary scholar, Professor at the D epart­
m ent of R ussian L iteratu re and R ussian Language, ELTE
U niversity of B udapest (Hungary), doctor of the H ungarian
Academy of Sciences, tran slato r, w riter. H er research in ­
terests include R ussian prose of the 20th century, semiotics
of the city, bilingual authors, problems of identity, Rus413

Information about authors

sian-Jewish prose, Shoah literature, and the practice of lite­
ra ry tra n slatio n . Publications: https://vm .m tm t.hu/w w w /
index. php?AuthorID=10007324.
KOLIANOV, A le x ey — Associate Professor of the Faculty of H u ­

m anities, St. P etersburg Electrotechnical U niversity, R us­
sia. Research interests: Bohem ian studies, translatology,
Czech decadence, Slavic Gothic novel.
K orolkova , P olina — PhD in Philology, Associate Professor

of the D epartm ent of Slavic and C entral European S tu d ­
ies, R ussian State U niversity for the H um anities, Moscow,
R ussian Federation. R esearch interests: C roatian lite ra ­
tu re and culture of the 19th—21st centuries, Slavic a u th o r’s
fairy tale, culture of the South Slavs.
K rasovec , A le k sa n d r a — PhD in Philology, R esearch fellow

in the D epartm ent for History of Slavic C ultures, In stitu te
of Slavic Studies of the R ussian Academy of Sciences, Mos­
cow, Russia. R esearch interests: Slovenian lite ra tu re of the
2 0 th -2 1 st centuries, R ussian historical avant-garde, tra n s ­
latology, theory and history of culture.
K ra so v ec , D avid — PhD in A rt History, France. R esearch in ­

terests: C entral E uropean a rt of the 1 6 th -1 8 th centuries,
contem porary art, semiotics.
K u renna ya , N ataliya — PhD in Philology (hab.), Leading re ­

search fellow in the D epartm ent for H istory of Slavic C ul­
tures, In stitu te of Slavic Studies of the R ussian Academy of
Sciences, Moscow, R ussia. R esearch interests: H ungarian
and B elarusian lite ra tu re and a rt of the 2 0 th -2 1 st cen tu ­
ries.
L ugaric V u k a s , D a n ije l a — PhD in Philology. She teaches a t

the D epartm ent of East-Slavic languages and literatu res,
Faculty of H um anities and Social Sciences, University of Za­
greb, Croatia. She is also a director of th e In stitu te of Lite414

Information about authors

ra ry Studies, w here she edits Biblioteka L monographs on
literary criticism. H er research interests include lite ra tu re
and culture of late socialism in the Soviet Russia, the works
of Leo Tolstoy, female prose, traum a, memory and literature,
strategies of documentary in literature, Russian critical theo­
ry and postcolonial readings of the post-Soviet cultures.
S hat ’k o , E vgenia — PhD in Philology, Research fellow in the

D epartm ent of M odern L iteratu re of C entral and SouthE astern Europe, In stitu te of Slavic Studies of th e R ussian
Academy of Sciences, Moscow, Russia. R esearch interests:
m odem lite ra tu re and culture of Serbia.
S olovyeva , E le n a — PhD in Philology, Associate Professor,

Moscow S tate Linguistic University. Russia. R esearch in ­
terests: the philosophy of language and thinking, sem an­
tics and pragm atics of the text, creative im agination, sa ti­
re, stylistics and linguistics of the text.
S tro ev , A lexa n d re — PhD in Philology (hab.). Professor of

comparative literature (Paris, France). Research interests —
F rench lite ra tu re of th e 1 8 th -2 0 th cen tu ries, R ussianFrench literary and cultural ties.
S zczu kin , W a s il i j — PhD in Philology (hab.), O rdinary P ro­

fessor of the Jagiellonian U niversity, Krakow, Poland. Re­
search interests: history of R ussian lite ra tu re of the 19th
and 20th centuries, geoculturology, geopoetics, mythopoetics, semiotics of culture, com parative studies, history of
R ussian thought of the 19th century.
T oporkov , A n d rey — Corresponding M ember of the Russian

Academy of Sciences, PhD in Philology (hah.). Chief Re­
searcher of the D epartm ent of Folklore of the Gorky In sti­
tu te of W orld L iteratu re, R ussian Academy of Sciences,
Moscow, Russia. Research interests: folklore, history of Rus­
sian literatu re, history of philology, R ussian symbolism.
415

T r a k h te n be r g , L ev — PhD (hab.) in Philology, Associate Pro­

fessor a t the D epartm ent of R ussian L iteratu re History,
Lomonosov Moscow S tate U niversity, R ussia. R esearch
interests: poetics and international links of R ussian lite ra ­
tu re in the 18th-19th centuries.
V ir e n , D e n is — PhD in Philosophy, H ead of D ep artm en t

of Contem porary W estern Art, the S tate In stitu te of A rt
Studies; Senior research fellow at the In stitu te for Slavic
Studies, R ussian Academy of Sciences, Moscow, R ussia.
Research interests: history and curren t state of cinem ato­
graphy in E ast-C entral Europe, especially Poland, Polish
a rt and lite ra tu re of the second half of the 20th century,
culture of the C entral European space.
— PhD in Art History (hab.), H ead of the
D epartm ent for H istory of Slavic C ultures, the In stitu te
for Slavic Studies, R ussian Academy of Sciences; Leading
R esearch Fellow a t the S tate In stitu te of A rt Studies, Mos­
cow, Russia. Research interests: visual semiotics, B alkan
art, R ussian lite ra tu re and a rt of the 20th century.

Zlydn eva, N

a t a l iy a

Список иллюстраций
К

статье

Д . Г. В ирена

И лл.
И лл.
И лл.
И лл.

Кадр
Кадр
Кадр
Кадр

1.
2.
3.
4.

из
из
из
из

ф ильм а
ф ильм а
ф ильм а
ф ильм а

«Чешская мечта».
«Возвращение в Адриапорт».
«Год дьявола».
«Открытки из республики
абсурда».
И лл. 5. Кадр из ф ильм а «М ертвая хватка».
К СТАТЬЕ Н. В. З ЛЫДНЕВОЙ
И лл. 1а. Казимир М алевич. Ж ница. 1912. Масло/холст.
И лл. 1б. Казимир М алевич. Ж ница. 1928-1929. Масло/
холст.
И лл. 2. В италий Комар и Алик М еламид. К артина кре­
постного художника Зяблова. М истификация.
1980-е гг.
И лл. 3. И лья Кабаков. К ак изменить самого себя. 1988.
И нсталляция.
И лл. 4. Леонид Ш ейка. Великий Вавилон пал. 1967.
Масло/дерево.
И лл. 5. Брацо Димитриевич. Случайный прохожий.
1970-е гг. Фотография, акция.
И лл. 6. Томислав Готовац. Загреб, я люблю тебя! 1981.
Фотография, акция.
К СТАТЬЕ А. Н. К расовец
И лл. 1. «Хьюстон, у нас проблема!». П лакат кинофильма.
И лл. 2-6. «Хьюстон, у нас проблема!». Кадры из кино­
фильма.
41 7

К СТАТЬЕ Д . К расовца
И лл. 1. П лакат «День молодежи». 1987.
К СТАТЬЕ В. Г. Щ укина
И лл. 1. Н иколай Александрович Спешнев.

4 18 II

Научное издание

ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ РАН
К А ТЕГО РИ И И М ЕХ А Н И ЗМ Ы
СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

М ИСТИФИ КАЦИ Я В СЛАВЯН СКО Й КУЛЬТУРЕ
ПОЭТИКА И ПРАКТИКИ
Утверждено к печати Ученым советом
Института славяноведения РАН

Ответственный редактор:
Н. В. Злыднева

Редактор:
Д. К Поляков

Компьютерная верстка:
П Н Морозов

Общероссийский классификатор продукции
ОК-034-2014 (КПЕС 2008); 58.11.1 — книги, брошюры печатные

И н сти ту т с л а в я н о в е д е н и я РА Н
119991, г. М осква, Л ен и н ск и й просп., д . 32-А , корп. «В»
А дрес электронной почты:
in sla v @ in sla v .r u

П о д п и сан о в п е ч а т ь 0 0 .07.2023. Ф о р м а т 60x84^6.
Г а р н и т у р а C e n tu ry Schooldook. Б у м а г а о ф сетн ая.
П е ч а т ь ц и ф р о в ая . У ел. п еч . л . 24,41.
О бъем 26 ,2 5 п еч . л.
З а к а з № 28.
Т и р а ж 500 экз.