ТОМСКИЙ ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В. В. КУЙБЫШЕВА
Э. М. ЖИЛЯКОВА
ТРАДИЦИИ
СЕНТИМЕНТАЛИЗМА
В ТВОРЧЕСТВЕ
РАННЕГО ДОСТОЕВСКОГО
(1844-1849)
Под редакцией д-ра филол. наук Ф. 3. Кануновой
ИЗДАТЕЛЬСТВО ТОМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Томск —1989

Жилякова Э. M. Традиции сентиментализма в творчестве
раннего Достоевского (1844—1849). — Томск: Изд-во Том ун-та,.
1989. — 272 с. — 2 р. 20 к. — 10000 экз. 4603000000.
В монографии рассматривается, проблема, принципиально
важная для понимания природы реализма Ф. М. Достоевского,—
значение сентиментальных традиций в формировании
художественного метода писателя. В работе исследуется отношение Ф. М.
Достоевского к творчеству Ричардсона, Руссо, H. M. Карамзина и целого-
ряда русских и европейских писателей, ставится проблема
философских, общественных и эстетических предпосылок обращения
писателя-реалиста к эстетике и художественному наследию русского и
европейского сентиментализма. На фоне историко-литературного
развития 1840-х годов исследуется процесс освоения Достоевским
традиций сентиментализма в их сложном взаимодействии с
романтическими тенденциями.
Для литературоведов, преподавателей, студентов-филологов и
всех, интересующихся творчеством великого русского писателя.
Рецензенты: д-р филол. наук Α. Η. Николюкин,
канд. филол. наук Т. В. Захарова
Эмма Михайловна Жилякова
ТРАДИЦИИ СЕНТИМЕНТАЛИЗМА
В ТВОРЧЕСТВЕ РАННЕГО ДОСТОЕВСКОГО
Редактор Т. В. Зелева
Художественный редактор Р. М. Вазиев
Технический редактор Р. А. Прошенкина
Корректор О. П. Наумова
4603000000
Ж 177 (012)-89 104~88
© Издательство Томского университета, 1989

ВВЕДЕНИЕ
Проблема преемственности художественных методов,
столь основательно изученная в советском
литературоведении под углом зрения связей романтизма и
реализма, остается недостаточно освещенной и дискуссионною
в отношении сентиментализма. А между тем В. Г.
Белинский еще в 1842 году в статье о стихах Е.
Баратынского, говоря о смене сентиментализма романтизмом,
обосновывал диалектический принцип изучения
проблемы преемственности традиций:« <...> В том и состоит
жизненность развития, что последующему поколению
есть что отрицать в предшествовавшем. Но это
отрицание было бы пустым, мертвым и бесплодным актом,
если б оно состояло только в уничтожении
старого <...> Истина никогда не бывает уделом ни одного
из поколений, выразивших собою ту или другую
крайность, но всегда бывает уделом третьего поколения,
которое, часто даже смеясь над предшествовавшими ему
торжественными и чувствительными поколениями,
бессознательно пользуется плодом их развития, истинною
стороною выраженной ими крайности; а иногда, думая
продолжать их дело, творит новое, свое собственное <...>,
которое тем выше и превосходнее кажется, чем больше
воспользовалось истинною стороною труда
предшествовавших поколений» К Исходя из понимания диалектики
развития, Белинский указывал на непреходящее
значение сентиментализма: «<...> Пробудив и воспитав в
молодом и потому еще грубом обществе
чувствительность как ощущение (sensation),
Карамзин, через это самое, приготовил это общество к
чувству (sentiment), которое пробудил и воспитал в нем
Жуковский» (V, 165).
Постановка вопроса о роли традиций
сентиментализма в историко-литературном процессе XIX века
представляется актуальной и назревшей. Она диктуется
особенностями нашего времени, с его повышенной
требовательностью к нравственному содержанию личности, с
гуманистическими идеалами равенства и братства людей,
f его обостренным ощущением единства
общечеловеческих интересов в борьбе за сохранение и созидание
мира. Именно сентиментализм внес в сокровищницу
мирового искусства комплекс нравственно-этических' проб-
3

лем, отмеченных глубоким интересом к духовному,
идеальному содержанию личности. Литература, увенчанная
в Европе именами Ричардсона, Стерна и Руссо, в
России — Карамзина и Радищева, диалектично поставила
проблему человека и общества, предвосхитив своими
открытиями последующее развитие искусства эпохи
романтизма и реализма.
Как показали исследования советских
литературоведов 2, сентиментализм в решении важнейших вопросов
был связан с идеологией Просвещения, что проявилось в
историзме мышления ведущих писателей. Духовная
жизнь человека, тревоги и радости его
«чувствительного» сердца изображались, по определению Белинского,
«посреди обыкновенного повседневного быта» (VI, 104).
При кажущейся камерности тем («дружба», «любовь»,
«семья») крупнейшие писатели-сентименталисты
поднимали в своих произведениях вопросы, связанные с
состоянием духовной жизни общества. «В лучших
произведениях сентиментализма, — пишет П. А. Орлов, —
чувствительность — не прекраснодушие, не слезливость,
а драгоценное качество, дарованное человеку природой,
определяющее его общественное бытие и гражданские
добродетели» 3.
Связь сентиментализма с философией Просвещения
сказалась и в напряженности нравственно-этической
проблематики произведений, в идее внесословной
ценности личности, в содержании идеального начала,
развитие которого виделось в гармонии разума и чувства.
Не отрицая значения разума, знаний для
совершенствования человека·, сентименталисты придавали особое
значение чувству, жизни сердца, апеллируя к нравственным
основам человеческого существа. Говоря о значении
сентиментализма Карамзина для развития русской
культуры, Белинский подчеркивал «большое влияние на
нравственное образование русского общества» (VIII, 581).
Л. Н. Толстой писал об огромном влиянии на него
личности и творчества Ж.-Ж. Руссо с его4 утверждением, что
в'основе гражданской свободы ле>йит свобода
естественного нравственного чувства. В 1905 году Толстой писал:
«Руссо был моим учителем с 15-летнего возраста. Руссо
не стареет. Совсем недавно мне пришлось перечитать
некоторые из его произведений, и я испытал то же чувство
подъема духа и восхищения, которое я испытывал, читая
его в ранней молодости» 4.
4

Один из ведущих исследователей творчества Н.
М.Карамзина Ф. 3. Канунова, полемизируя с теми, кто
недооценивает значение сентиментализма, пишет в
заключительной главе своей книги о русской сентиментальной
повести: «Сам.историко-литературный процесс XIX века
убедительно доказывает определенную эстетическую
преемственность между реализмом и сентиментализмом,
что не позволяет относиться к последнему как к
явлению поверхностному или бесперспективному»5.
Особое значение имеет вопрос о влиянии
сентиментальных традиций на русскую литературу 1840-х годов —
период, когда происходили сложнейшие изменения в
развитии русского романтизма и реализма. Писатели
конца 1830-х— 1840-х годов, вступив на путь
художественного освоения действительности, активно
использовали опыт сентиментализма. Общественная необходимость
«возрождения» сентиментальных традиций в
литературе 1840-х годов обусловливалась мощным процессом
демократизации сознания и развитием идей утопического
социализма. Философским обоснованием активизации
интереса к сентиментализму явилась выработка русского
философского социализма с его просветительской по
содержанию концепцией всеобщей социальной гармоний,
основанной на идее равенства людей. Плодотворным для
литературы 1840-х годов был важнейший эстетический
принцип сентиментализма — поэтизация обыкновенного.
Обращение к традициям сентиментализма в русской
литературе конца 1830-х—1840-х годов носило широкий
размах. Им было отмечено творчество как реалистов,
так и романтиков, отзывавшихся на новые требования
времени перестройкой своего художественного метода.
Но принципиальный характер обращение к
сентиментализму имело для писателей «натуральной школы»,
объединенных критикой под именем «сентиментального
натурализма», во главе которого был поставлен Ф. М.
Достоевский, автор романа «Бедные люди».
Название и проблема «сентиментального
натурализма» были введены в русскую критику А. А. Григорьевым
в 1850-х годах. Однако предпосылки для постановки"»
этой проблемы возникли в 1840-е годы. После
опубликования «Бедных людей» в «Петербургском сборнике»
Н. А. Некрасова два выдающихся критика, В. Г.
Белинский и В. Н. Майков; указали на связь молодого писатег
ля с Гоголем, но при этом подчеркнули оригинальность
5

автора «Бедных людей». Белинский в статье
«Петербургский сборник» писал: «Гоголь Навсегда останется, так
сказать, его отцом по творчеству <...> Коломбом той
неизмерной и неистощимой области творчества, в
которой должен подвизаться г. Достоевский» (VIII, 129).
И вместе с тем критик отмечал, что в отношении
«концепции целого произведения и характеров действующих
лиц <...> талант г. Достоевского блестит яркою само-
стоятельностию» (VIII, 129). На диалектику отношения
таланта Достоевского к гоголевской традиции указал
В. Н. Майков в статье «Нечто о русской литературе в
1846 году»: «Произведения г. Достоевского <...>
упрочивают господство эстетических начал, внесенных в
наше искусство Гоголем, доказывая, что и огромный
талант не может идти по иному пути без нарушения
законов художественности. Тем не менее манера г.
Достоевского в высшей степени оригинальна, и его меньше, чем
кого-нибудь, можно назвать подражателем Гоголя»6.
Оба, критика говорили о том, что глубина «Бедных
людей» не открывается с первого чтения, потому что
тайна таланта Достоевского заключена в
оригинальности психологического анализа, состоящего в
«подробностях», в особом колорите и тоне произведения.
Своеобразие таланта Достоевского Белинский видит в слиянии
«глубоко человечественного и патетичного элемента
с юмористическим» (VIII, 129): «Смещить и глубоко
потрясать душу читателя в одно и то же время, заставить
его улыбаться сквозь слезы, — какое уменье, какой
талант!» (VIII, 132). Критик приводит в статье большие
по объему отрывки из романа и комментирует их. Он
обращает внимание читателя на гуманистический пафос
романа, умение писателя показать, как «много
прекрасного, благородного и святого лежит в самой
ограниченной человеческой натуре» (VIII, 131), на мастерство
художника в создании сложного колорита, в тщательной
очерченности душевной· жизни героев: «Эти отношения,
это чувство, эта старческая страсть, в которой так чудно
слились и доброта сердечная, и любовь, и привычка,—
все это развито автором с удивительным искусством, с
неподражаемым мастерством <...> Упомянем только
о последнем письме Девушкина к его Вареньке: это
слезы, рыдание, вопль, раздирающие душу! Тут все
истинно, глубоко и велико, а между тем это пишет
ограниченный, смешной Макар Алексеевич Девушкин! И читая
б

его, вы сами готовы рыдать, и в то тке время вы
улыбаетесь...» (VIII, 130, 140).
Таким образом, Белинский и Майков указали на
особенность таланта автора «Бедных людей»,
заключающегося в повышенном интересе к проблеме нравственного
самоопределения человека, в активной авторской
позиции, выразившейся в сложном тоне повествования
(соединение патетики и юмора), в тонком и тщательном
психологическом анализе, ' развернутом на самом
обыденном материале. Такая постановка вопроса об
оригинальной манере Достоевского, отличной от гоголевской,
открывала перспективу изучения новых художественных
влияний — и прежде всего сентиментализма. Но для
Белинского и Майкова в середине 1840-х годов, когда
происходило осмысление принципов эстетики реализма в
борьбе с «риторической школой», проблема изучения
связей Достоевского с традициями сентиментализма
была не актуальной. Критики дорожили острым
социальным чувством писателей «натуральной школы»,
подчеркивали самобытность и неповторимость молодых
авторов, вступивших на путь, проложенный Пушкиным,
Лермонтовым и Гоголем. Связь же с сентиментализмом
понималась как развитие гуманистического нравственного
пафоса, усвоенного от Карамзина литературной эпохой
Жуковского и Пушкина и полученного «натуральной
школой» в качестве исторического наследства, и
одновременно как преодоление социальной
индифферентности писателей-сентименталистов7. Таким образом,
Белинский и Майков; не разрабатывая проблемы
сентиментальных традиций в творчестве раннего
Достоевского, глубоким анализом его романа подготовили
материал для ее постановки. Осуществлена она была А. А.
Григорьевым.
На связь реализма Достоевского с
сентиментальными традициями А. А. Григорьев указал уже самим
названием выделенной им «школы» — «сентиментальный
натурализм». Критик рассматривал «сентиментальный
натурализм» как развитие творческого наследия Гоголя,
автора «Петербургских повестей», но развитие
одностороннее. В статье «И. С. Тургенев и его деятельность» по
поводу романа «Дворянское гнездо» (1859) Григорьев
писал: «Вопль идеалиста Гоголя за идеал, за
«прекрасного человека» — перешел здесь в вопль и протест за
7

расслабленного, за хилого морально и физически
человека» 8.
Понятие же «сентиментального» в определении
«натурализма» у критика генетически восходило к пониманию
сентиментализма. В статье 1861 года «Народность и
литература» Григорьев писал: «Струя, которую внес
Карамзин в общественную жизнь и нравственность, была
струя сентиментальная, струя общеврожденная
тогдашней эпохе» 9. Определяя историческое значение
Карамзина в истории русской литературы, критик указал,
вслед за Белинским, на огромное нравственное влияние
писателя на русское общество: «Карамзиным же и его
деятельностью общество начало жить нравственно. Он
внес живую струю в жизнь как живой и действительный
талант. Вот, кажется мне, простое обстоятельство,
которое, однако, всегда забывали, исчисляя множество заслуг
Карамзина во главе нашего действительного и, стало
быть, народного литературного движения. Он первый
нравственно подействовал на наше общество, дал
литературе воспитательное и руководительное значение» 10.
Не пересматривая концепции Белинского о Карамзине,
Григорьев горячо защищает «Письма русского
путешественника» как центральное явление русского
сентиментализма: «Белинский под влиянием тех великих идей,
которыми он пламенно увлекался, и еще более под
влиянием необходимости ратоборствовать против фанатических
поклонников Карамзина <...> попрекал эту книгу ее
пустотою <...> «Письма русского путешественника» —
книга удивительная, и, читая ее... даже теперь, вы
понимаете, что она должна была сделать с тогдашним
обществом. Впервые русский человек является в ней
не книжно, а душевно и сердечно сочувствующим
общечеловеческой жизни — приходит в эту общечеловеческую
жизнь не дикарем, а сыном-!» и. «Душевное и сердечное
сочувствие общечеловеческой жизни», «живое сочувствие
всему доброму, прекрасному и великому, что
выработалось в общечеловеческой жизни» — главное качество
сентиментального мироощущения», по мысли критика 12.
Таким образом, когда Григорьев определяет «натурализм»
«сентиментальным», то он имеет в виду ярко
выраженное сочувственное отношение писателей к
изображаемому герою, хотя это отношение критик определяет как
«болезненно-напряженное». Так, говоря о Тургеневе,
А. А. Григорьев замечает о его манере в «Петушкове»,
8

«Нахлебнике» и «Холостяке»: «Он (Тургенев. — Э. Ж.)
видит повсюду только самого себя, свое болезненное на-
стройство, и колорит этого настройства переносит на все,
чего бы он ни коснулся» 13.
В 1860-е годы критик меняет свое отношение к «сен-
тиментальному натурализму», в частности к Ф. М. Дос-
тоевскому, в котором он находит глубину и
симпатичность взгляда, простоту и искренность 14. В статье
«Реализм и идеализм в нашей литературе» (1861) в оценке
«сентиментального натурализма» у Григорьева
зазвучали новые ноты. Говоря о том, что
«отрицательно-сатирическое отношение» Гоголя было подхвачено
«натуральной школой», критик пишет: «При его (Гоголя. — Э. Ж.)
жизни еще это слово раздалось скорбным и притом, в
Достоевском, могущественным стоном сентиментального
натурализма» 15. О «школе» Достоевского критик
замечает в статье «Стихотворения Н. Некрасова: «В так
называемой школе сентиментального натурализма
сказалась вся глубокая симпатичность русской души и вся
способность ее к болезненной раздражительности»16.
Эти оценки свидетельствовали не только о творческом
развитии Достоевского и Некрасова от 1840-х к 1860-м
годам, но и об эволюции А. А. Григорьева.
По-прежнему говоря об односторонности «сентиментального
натурализма», якобы не способного увидеть положительные
стороны русской жизни и сосредоточившегося только на
«миражном явлении» 17 — Петербурге 30—40-х годовг
критик теперь подчеркивает позитивное значение
сентиментального колорита произведений как залога иного,
«органического» понимания русской жизни. Под
впечатлением «Записок из Мертвого дома» А. А. Григорьев
пересматривает свою оценку «Бедных людей»: «Новое
отношение к действительности, к быту, к народу <...>
почувствовалось тоже и в протесте «Бедных людей»,,
протесте против отрицательной гоголевской манеры, в
первом, еще молодом голосе за «униженных и
оскорбленных», в сочувствии, которому волею судеб дано было
выстрадаться до сочувствия к обитателям «Мертвого
дома» 18.
Таким образом, А. А. Григорьев поставил проблему
связей писателей «натуральной школы» с
сентиментальными традициями. В этой связи он видел проявление
гуманистического пафоса художников 1840-х годов, хотя
одностороннее толкование «натурализма» и даже проти-
»

вопоставление «сентиментальному» («смесь грязи с
сентиментальностью» 19) сужало значение сентиментального
влияния до «болезненного сочувствия».
Новым этапом в изучении этой проблемы стали
работы советских литературоведов 20—30-х годов 20.
Общим для всех исследований явилось указание на связь
интереса писателей к сентиментальным традициям с
увлечением идеями утопического социализма. Как писал
В. В. Виноградов, «школа Ф. Достоевского
провозглашает необходимость синтеза «натуральных форм с
«гражданским сентиментализмом, необходимость
осложнения их положительной тематикой
социалистического гуманизма» 21.
Отличительным качеством работ советских
литературоведов 20—30-х годов является привлечение к анализу
огромного материала массовой продукции 1830—1840-х
годов, изучение тем, образов, жанров на широком
историко-литературном фоне, что позволило исследователям
выявить важные закономерности в развитии
«натуральной школы». На первом плане оказалась задача
углубленного изучения новой стилевой манеры, новых
художественных синтезов. В этом ряду исследований следует
прежде всего назвать труды В. В. Виноградова. В
работе «Школа сентиментального натурализма. Роман
Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной
эволюции 40-х годов» (1924) был дан развернутый анализ тем,
образов, стилистики и композиции романа «Бедные
люди» как целостной художественной структуры. Глубоко
осмысляя историко-литературный контекст, В. В.
Виноградов показал процесс обновления «натуральной»
поэтики формами сентиментализма на путях создания
Достоевским новой эстетики 22.
Принципиально важным оказалось осуществляемое в
ходе анализа осмысление многомерности и разнообразия
сентиментальной стихии, не сводимой к слезной
меланхолии и камерности. Эту идею В. В. Виноградов
сформулировал в письме к С. И. Бернштейну от 12 июля 1926
года: «Не есть ли сентиментализм такой метод
стилистического построения, в котором организующим моментом
является эмоциональная сторона слов? Но так как
эмоциональная структура слова связывается с разной
направленностью эмоций и с разной тематической
подоплекой слов, то формы сентиментального стиля в его исто-
10

рической эволюции могут быть очень пестры и
разнообразны» 23.
Критики 20—30-х годов указали на литературные
источники сентиментальных традиций в эпоху
«натуральной школы». В частности, было отмечено сильное
влияние французской литературы, которой был свойствен
«уклон к «гражданскому», социально-философскому
сентиментализму»24. В. Л. Комарович писал, что во
французской литературе «приблизительно в это время
тоже обнаруживается заметный поворот к
сентиментальным формам романа и новеллы 18 века». Критик
указывает на to, что «новое усиленное внимание к Руссо и
обновление его литературной традиции намечается там
уже с середины 30-х годов. Этим обусловлено, например,
«восстановление Оберманна («La risurrection dOber-
majin»), о котором Ж. Санд писала в. 1833 г. <...>
Жорж Санд сама явно обновляет жанр эпистолярного
романа, так же как A. Musset и S. Веиге — роман-авто-
биографию. Все это надо иметь в виду, говоря о русском
«сентиментализме» 40-х годов» 25.
В вопросе о генезисе сентиментальных форм у
Достоевского необычайно важным представляется
замечание А. И. Белецкого: «Не Гоголя и не Пушкина, а нечто·
более раннее заставляет вспомнить эта манера. Ее
пионерами были когда-то писатели, вместе с Карамзиным
исповедовавшие истину, что «дурной человек не мажет
быть хорошим автором» — представителей так
называемого русского сентиментализма,
«сентиментально-реалистического направления», судьбы которого в русской
литературе отнюдь не решались, конечно, тем положением,
какое принадлежало в тот или иной момент Карамзину
или Жуковскому» 26. На связь Достоевского с
Карамзиным указал А. С. Долинин, комментируя письмо к
H. H. Страхову от 2/14 декабря 1870 года: «Признание
Достоевского: «Такова была моя юность и я возрос на
Карамзине» очень ценно не только в биографическом
отношении: струя сентиментализма проходит через все его
творчество вплоть до «Братьев Карамазовых»27.
Таким образом, литературоведение 20—30-х годов,
разрабатывая проблему своеобразия реализма
Достоевского, вь;шло к вопросу о значении традиций
сентиментализма в творчестве писателя. В работах ученых
собран огромный материал о развитии «натуральной
школы», определены принципы изучения поэтики «сентимен-
11

тального натурализма», поставлен вопрос о генезисе
сентиментальных форм в русской литературе 1840-х годов.
Однако философские и эстетические аспекты проблемы
сентиментальных традиций в реалистическом искусстве
не получили достаточного освещения.
В последние два десятилетия намечается новая
волна интереса к этой проблеме. Следует указать на
материалы «К переработке книги о Достоевском» и «Из
записей 1970—1971 годов» M. M. Бахтина, в которых
прямо обозначена тема «Достоевский и сентиментализм» 28.
К разработке этой темы относится план-конспект,
озаглавленный «Проблема тона в литературе (смех и
слезы и их дериваты)»29. M. M. Бахтин намечает
важнейшие аспекты исследования проблемы сентиментализма и
•его традиций в развитии мировой литературы: природа
сентиментализма («Культ чувства. Уход в микромир
простых человеческих переживаний»), анализ
историко-литературных предпосылок («Реакция на неоклассическую
героику и на просветительский реализм больших
масштабов. Руссо, и вертеризм в русской литературе»), изучение
философского и эстетического содержания («Проблема
типологии. Миросозерцательное значение слез и печали.
Слезный аспект мира. Сострадание»), исследование
художественных синтезов в разных методах и жанрах
(«Проблема сентиментального реализма в отличие от
сентиментального романтизма; Веселовский.
Сентиментализм в лирике и в лирических партиях романа.
Элементы сентиментализма в мелодраме. Сентиментальная
идиллия. Гоголь и сентиментализм. Тургенев.
Григорович. Сентиментальный бытовизм. Сложное сочетание
карнавальности с сентиментализмом») 30. В
плане-конспекте систематизированы основные положения
проблемы, точно определена сфера проявления
художественности сентиментализма («проблема тона»). И вместе с тем
в конспекте превалирует представление о
сентиментализме как стихии слезного мира и печали, что сужает
эстетические границы сентиментализма и его традиций.
В современном литературоведении определились две
тенденции в отношении вопроса о традициях
сентиментализма. Одна из них ярко проявилась в статье
К. И. Тюнькина «Романтическая культура и ее
отражение в творчестве Достоевского»31. В работе ставится
важная методологическая проблема введения в
литературоведческий анализ понятия сентиментальной и ро-
12

мантической культуры, дается четкое определение типа
сентиментального сознания, сделан ряд глубоких
наблюдений о роли сентиментальных традиций в
становлении творческой личности Достоевского, в частности о
литературных интересах семьи писателя, отражавших
«массовые интересы среднеинтеллигентской среды, в которой
многие формы и особенности сентиментальной культуры
продолжали жить еи^е очень долго после «смерти»
сентиментализма как литературного направления»32.
И вместе с тем автор работы лишает сентиментализм
самостоятельного значения в развитии русской
литературы. Это проявилось в том, что сентиментализм
рассматривается лишь в контексте романтической культуры как
первый («предромантический») этап ее развития, ему
отказано в жизнеспособности («жизнеспособной в
литературном смысле оказалась культура собственно
романтическая»33). При анализе «Бедных людей»
сентиментальные формы рассматриваются лишь как способ
выражения сознания «забитого» человека34.
В работах Г. М. Фридлендера, В. С. Нечаевой,
Г. К. Щенникова и других исследователей35 выразилось
стремление показать процесс творческого усвоения
Достоевским традиций сентиментализма как важнейший
этап в становлении и развитии художественного метода
писателя.
Не претендуя на решение проблемы «Достоевский и
сентиментализм» во всей ее полноте, автор монографии
преследует цель на материале творчества писателя
раннего периода исследовать философские, общественные и
эстетические предпосылки обращения Ф. М. Достоевского
к сентиментализму, раскрыть значение традиций для
формирования его художественного метода и показать
сложную диалектику, взаимоотношения сентиментальных
и романтических начал в процессе художественного
творчества Достоевского 1844—1849 годов.
1 Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1979.
Т. 5. С. 164—165. В дальнейшем все ссылки на это издание даны в
тексте с указанием в скобках тома и страницы. Здесь и далее
выделенное в. тексте разрядкой принадлежит автору цитаты, а
выделенное курсивом — нам. (
2Туковский Г. А. Очерки по истории русской литературы
и общественной мысли XVIII века. Л., 1938; Купреянова Е. Н.
Русский роман первой четверти XIX века: От сентиментальной
повести к роману//История русского романа. М.; Л., 1962. Т. 1. С. 66—
£6; К а н у н о в а Ф. 3. Из истории русской повести: Историко-ли-
13

тературное значение повестей H. M Карамзина. Томск, 1967;
Орлов П. А. Русский сентиментализм. М.? 1977; Кочеткова Н. Д.
Сентиментализм и Просвещение (о преемственности идей в русской
литературе конца XVIII — начала XIX века)//Русская литература.
1983. № 4. С. 22—37; Стенник Ю. В. Проблема реализма в
русской литературе XVIII века//На путях к романтизму. Л., 1984.
С. 18—51; Каминский В. И. К вопросу о сентименталистском
художественном методе в русской литературе // Русская литература.
1984. № 2. С. 124—137.
3 О ρ л о в П. А. Указ. соч. С. 28.
4 Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М., 1984.
С. 582.
5 Канун ов а Ф. 3. Указ. соч. С. 178.
6 Майков В. Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 180.
В дальнейшем все ссылки на это издание даны в тексте с указанием
в скобках страницы.
7 В. Г. Белинский в рецензии 1844 года «Антология из Жан-
Поля Рихтера», характеризуя творчество немецкого писателя,
определил типологические особенности сентиментального мироощущения:
«Его (Ж. П. Рихтера. — Э. Ж.) высочайшим идеалом челозека была
красота внутреннего развития личности, без всякого отношения ее
к обществу» (VII, 471).
8 Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967. С. 264.
f ö Григорьев. А. А. Эстетика и критика. М., 1980. С. 182.
10 Там же.
11 Там же. С. 183.
12 Там же. С. 184.
13 Григорьев А. А. Литературная критика. С. 250.
14 Григорьев А. А. Письмо к Н. Н. Страхову от Î9 окт.
1861 г. //А. А. Григорьев. Материалы для биографии / Под ред.
Влад. Княжнина. Петроград, 1917. С. 284.
15 Григорьев А. А. Литературная критика. С. 429.
16 Там же. С. 490.
17 Г ρ и г о ρ ь е в А. А. Достоевский и школа сентиментального-
натурализма//Н. В. Гоголь: Материалы и исследования. М.; Л.,
1936. Вып. 1. С. 249.
18 Григорьев А. А. Литературная критика. С. 460.
19 Там, же. С. 53.
20 Белецкий А. И. Достоевский и натуральная школа в
1846 году//Наука на Украине (Харьков). 1922. № 4. С. 342;
Виноградов В. В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского
«Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы»
//Творческий путь Достоевского. Л., 1924. С. 49—103; Гроссман
Л. П. Путь Достоевского. Л., 1924; Комарович В. Достоевский:
Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., 1925;
Г.уковский Г. А. Неизданные повести Некрасова в истории
русской прозы сороковых годов//Некрасов Н. А. Жизнь и
похождения Тихона Тросникова. М.; Л., 1931. С. 368—381.
21 Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской
литературы. М., 1976. С. 187.
22 Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого
Достоевского//Русская литература. 1959. № 2. С. 45—71.
23 Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской
литературы. С. 498.
24 Там же. С. 162.
14

25 Комарович В. Достоевский. Современные проблемы
историко-литературного изучения. С. 46—47.
26 Белецкий А. И. Указ. соч. С. 342.
27 Долинин А. С. Комментарий к письмам // Достоевский
<D. M. Письма. M.; Л., 1930. Т. 2. С. 493.
28 Б a χ τ и н М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 317.
29 Там же. С. 345.
30 Там же. С. 345—346.
31 Τ ю н ь к и н К. 1^. Романтическая культура и ее отражение
в творчестве Достоевского// Романтизм в славянских литературах.
М., 1973. С. 278—306.
32 Там же. С. 279.
33 Там же. С. 281.
34 Там же. С. 295—296. j
35 Φ ри длен дер Г. М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964;
Нечаева В. С. Ранний Достоевский. 1821—1849. М., 1979; Щ е н-
ников Г. К. Эволюция сентиментального и романтического
характеров в творчестве раннего Достоевского//Достоевский:
Материалы и исследования. Л., 1983. Вып. 5. С. 90—100; Жилякова
Э. М. К вопросу о традициях сентиментализма в творчестве Φ. Μ.
Достоевского 40-х годов (статья первая и вторая) // Проблемы
метода и жанра. Томск, 1976. Вып. 3. С. 35—56.

Глава I
ФИЛОСОФСКИЕ
И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
ОБРАЩЕНИЯ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
К СЕНТИМЕНТАЛЬНЫМ ТРАДИЦИЯМ
Современники раннего Достоевского и многие
исследователи указывают на сложное сочетание в
художественном методе писателя традиций сентиментализма,
романтизма, художественного опыта «натуральной
школы» К Каждый пласт традиций имеет определенные
общественные, философские и эстетические предпосылки.
Как справедливо указывают исследователи,
формирование мировоззрения и творчества Достоевского падает на
1830-е — начало 1840-х годов, период, отмеченный в
истории русской философской и эстетической мысли
печатью переходности: от идеализма, через постижение
диалектики, к материализму, от романтического
художественного мышления к реалистическому.
Судя по письмам Ф. М. Достоевского, в 1830—1840-е
годы в центре его внимания была проблема личности.
Решение этой проблемы и ее эволюция обнаруживают
глубокую внутреннюю связь Достоевского с идеями
времени. Трудность анализа истоков концепции
личности Достоевского заключается в природе самого сплава
сентиментально-романтических традиций, уходящих
корнями к идеалистическим философским системам.
В поисках предпосылок обращения писателя к
традициям сентиментализма важно4 обратиться к письмам
Ф. М. Достоевского к брату Михаилу Михайловичу от
9 августа и 31 октября 1838 года. В августовском
письме, полном «грустных идей» романтического содержания
о кратковременности человеческого бытия перед лицом
вселенной, о дисгармонии современного мира,
Достоевский выражает свое философское понимание природы
человеческого духа: «Одно только состоянье и дано в удел
человеку: атмосфера души его состоит из слиянья неба с
землею; какое же противузаконное дитя человек; закон
16

духовной природы нарушен...» 2. Признание
двойственной природы человеческого духа переживается
Достоевским романтически. Его грустные ламентации сродни на-
:троению брата, о чем свидетельствуют письма M. M.
Достоевского к отцу из Ревеля 3.
В письме от 31 октября, продолжая общую для
братьев «грустную» тему неустроенности жизни, Достоевский
тем не менее вступает в полемику с Михаилом
Михайловичем, касаясь теории познания. Достоевский пишет:
«Друг мой! Ты философствуешь как поэт. И как не
ровно выдерживает душа градус вдохновенья, так не ровна,
не верна и твоя философия. Чтоб больше знать, надо
меньше чувствовать, и обратно, правило
опрометчивое, бред сердца. Что ты хочешь сказать словом
знать? Познать природу, душу, бога, любовь... Это
познается сердцем, а не умом. Ежели бы мы были духи,
мы бы жили, носились в сфере той мысли, над которою
носится душа наша, когда хочет разгадать ее. Мы же
прах, люди должны разгадывать, но не могут обнять
вдруг мысль. Проводник мысли сквозь бренную
оболочку в состав души есть ум. Ум — способность
материальная... душа же, или дух, живет мыслию, которую
нашептывает ей сердце... Мысль зарождается в* душе. Ум —
опудие, машина, движимая огнем душевным... Притом
(2-я статья) ум человека, увлекшись в область знаний,
действует независимо от чувства, след<овательно>,
от сердца. Ежели же цель познания будет любовь и
природа, то тут открывается чистое поле сердцу...»
(XXVIII, I, 53—54). Далее Достоевский рассуждает
о соотношении философии и поэзии. Комментарий к
Полному собранию сочинений и писем указывает на
близость этих рассуждений к %«кругу идей романтической
философии (в частности, идей русских шеллингианцев)»,
называет имена (Н. И. Надеждин, В. Г. Белинский) и
приводит названия журналов («Телескоп», «Молва»,
«Московский наблюдатель»), под воздействием которых
могли сложиться у Достоевского идеи «о соотношении
художественного и научного познания, о роли интуиции,
«откровения» в постижении гармонии «целого» (XXVIII,
I, 405—406). Принципиально важным представляется
указание Комментария на связь Достоевского с идеями
русских шеллингианцев4. Однако Комментарий не
исчерпывает всех аспектов философских раздумий
писателя. Интерес процитированной выше части письма за-
17

ключается собственно в понимании Достоевским
механизма процесса познания, а тем самым и природы
человеческой внутренней жизни. К сожалению, письмо
Михаила Михайловича, на которое ответом служит
послание от 31 октября, неизвестно. Но по письмам M. M.
Достоевского к отцу с 26 мая по 28 ноября 1838 года
можно примерно воссоздать логику и направленность его
раздумий, вызвавших не только отклик, но и
возражения со стороны брата.
Так, M. М. Достоевский письмо к отцу от 26 мая
1838 года («всю исповедь души моей»5) начал в духе
романтических сетований на несовершенство мира. Это
было близко Ф. М. Достоевскому, писавшему в августе
брату, что «мир принял значенье отрицательное и из
высокой, изящной духовности вышла сатира» (XXVIII,
I, 50). Далее M. M. Достоевский замечал, что «человеку
с сильной душой» отказано в счастии, «потому что
счастие есть удел низких душ»: «Счастия нет в этом мире!
Оно там, там! Оно давно увеялось на небо, с тех пор,
как люди позабыли закон природы! Неужели быть в
чести, в чинах, крестах, быть богатым значит быть
счастливым!»6 В порыве романтической экзальтации Михаил
Михайлович противопоставляет земные заботы («О, я
был бы очень' низок, если б мое счастье было так
мелко!»7) высокой духовной жизни («Целое небо
втесняется в грудь мою, и самая грудь моя внедряется в это
небо и просит только слез, восторгов, да восторгов! Моя
цель, моя надежда, мое все — поэзия!»8). Характерно,
что, выражая поэтический восторг, M. M. Достоевский
упоминает только о жизни сердца, фантазии, но не ума:
«Нет! разве голос, зазывающий меня к небу, не есть
голос самого неба! <...> Не отнимайте у меня моей
одной радости, моей отрады! Это не обман. Сердце —
вещун! оно бы мне сказало! Отчего художник посвящает
целую жизнь своему искусству! <...> Это
нравственный царь на земле, которого узнают только на небе!»9
Романтический субъективизм М. ЧМ. Достоевского,
отлет в фантазиях в мир поэзии граничил с
индивидуализмом, с презрением не только к пошлости, но и ко
всему сущему, чего не принимал Ф. М. Достоевский. Так, в
письме от 31 октября он резко замечал о Байроне:
«Байрон был эгоист: его мысль о славе — была ничтожна,
суетна...» (XXVIII, I, 54). Естественно, что
противопоставление поэзии сердца, художественного мира и про-
18

зы жизни приводило Михаила Михайловича к
столкновению понятий чувства (как стихии божественного и
сердечного) и ума (как знания низкого прозаического
бытия). В своем письме Ф. М. Достоевский намекает на
экзальтированную напряженность романтических
излияний брата («И как не ровно выдерживает душа градус
вдохновенья <...>») и разъясняет свое понимание
соотношения «знать» и «чувствовать», исходя из
представления о двойственной природе человека.
Противопоставление понятий «знать» и «чувствовать» он н-азывает
«правилом опрометчивым», «бредом сердца». В основе
рассуждений Достоевского лежит, по сути,
идеалистическая концепция откровения высшей идеи бытия душе
человека: «Познать Природу, душу, бога, любовь. Это
познается сердцем, а не умом». Но при этом Достоевский
отводит определенное место уму. Он соотносит «сердце»
и «ум» как две ипостаси — духовной и материальной —
природы человека: «Ум -*-способность материальная...
душа же, или дух, живет мыслию, которую нашептывает
ей сердце... Мысль зарождается в душе. Ум — орудие,
машина, движимая огнем душевным...» (XXVIII, I, 54).
В силу того, что человек — «прах», что «атмосфера
души его состоит из слияния неба с землею», человек, по
Достоевскому, не может «обнять вдруг мысль», «над
которою носится душа наша, когда хочет разгадать ее».
Именно здесь выполняет свою необходимую функцию
ум: «Проводник мысли сквозь бренную оболочку в
состав души есть Ум». Такое понимание соотношения
«знания» и «чувства», когда «ум» и «сердце» связаны одним
стремлением «разгадать», «обнять мысль», т. е. когда
осуществляется идея единства чувственного познания и
умозрения, явилось объективно выражением
философской концепции Достоевского — концепции единства
мира. Сознание кризисности, дисгармоничности жизни
мучило Достоевского, но тем не менее не отменяло
представления о целостности мира, а, напротив,
обнаруживало сложность бытия и обостряло диалектическое
видение писателя.
Идеалистическая по содержанию, эта концепция
была противополжна идее двоемирия, пронизывающей
письма брата, Михаила Михайловича. Теория единства,
целостности мира содержала в себе возможности для
усвоения Достоевским идей антропологического понимания
человека и определяла близость философской позиции
19

писателя и русских шеллингианцев 1830-х годов. Среди
них особый интерес представляют А. И. Галич и В. Ф.
Одоевский.
В романе «Бедные люди» Достоевский обращается к
произведению Галича «Картина человека» (1834) 10. Эту
книгу читает Макар Алексеевич Девушкин. В письме к
Вареньке герой замечает: «Я человек неученый; читал я
до сей поры мало, очень мало читал, да почти ничего:
«Картину человека», умное сочинение, читал;
«Мальчика, наигрывающего разные штучки на колокольчиках»
читал да «Ивиковы журавли», — вот только и всего,
а больше ничего никогда не читал» (I, 59). Эта оценка
(«умное сочинение») в устах Макара Алексеевича в
соседстве с сентиментальным романом Дюкре Дюмениля
и «Ивиковыми журавлями» Шиллера в переводе
Жуковского указывает на определенную традицию, в свете
которой воспринимается книга героем и осмысляетсяписа-
телем. В. В. Виноградов связывает обращение
Достоевского к Галичу с поисками писателем форм выражения
сентиментального мироощущения героя, но оценивает
этот «круг чтения» исключительно как способ
«комической мотивировки сентиментальной/Настроенности Девуш-
кина в прошлом»: «обязательные для «мещанского»
сентиментального романа «нравственные» рассуждения Девуш-
кина о человеке как бы оправдываются его заявлением,
что он читал «умное сочинение» — университетский курс
нравственной философии 30-х годов: «Картина человека,
опыт нравственного чтения о предметах самопознания
для всех образованных сословий, начертанный А.
Галичем» (СПб., 1834)» и. Отмечая .важность сделанных
В. В. Ёиноградовым наблюдений о связи книги Галича
с проблемой сентиментальных традиций, следует
заметить, что выделение только «комической мотивировки»
недостаточно. Об этом свидетельствует сам контекст.
Если «соседство» романа Дюкре Дюмениля в
определенной мере снижает впечатление от книги (о чем пишет
В. В. Виноградов), то присутствие баллады «Ивиковы
журавли» освещает «круг чтения» иначе. К этому
следует добавить, что роман «Бедные люди» был написан и
издан еще при жизни А. И. Галича, и Достоевскому,
жившему в Петербурге с 1838 года, могли быть
известны печальные обстоятельства Жизни философа: и
изгнание ученого из университета, и пожар летом 1839 (или
1840) года, во время которого сгорели библиотека и под-
20

готовленные к печати труды. Трагическая судьба
«бывшего профессора С.-Петербургского университета» не
могла не вызвать сочувствия у молодого писателя.
Включение «Картины человека» (без названия имени
опального философа) в круг чтения таких же горемык,
«бедных людей», могло иметь острый социальный смысл
для читателей 1840-х годов 12. Содержание же книги
«Картина человека» обнаруживает близость позиции
Достоевского к Галичу в решении важных вопросов в
понимании человека.
Рассматривать книгу Галича как единственный
источник на пути формирования мировоззрения
Достоевского было бы неправомерно. Речь может идти об
ориентации Достоевского на традицию русской философии,
связанной с учением Шеллинга, о значении ее при
обращении писателя к традициям сентиментализма. Интерес
Достоевского к философии, в частности к трудам
Галича, мог быть пробужден* уже в период обучения в
пансионе Чермака преподавателем словесности Н. И. Биле-
вичем, помещавшим переводы из разных изданий в
«Телескопе», автором «Святочных вечеров», получивших в
1836 году в «Молве» положительный отзыв Белинского 13.
Большую роль в развитии-философских интересов в этом
направлении сыграл И. Н. Шидловский 14.
Сравнение основных положений книги Галича со
взглядами Достоевского конца 1830-х — начала 1840-х
годов делает очевидной объективную близость писателя
к идеям просветительской философии, одушевлявшим
Галича. И эта связь позволяет объяснить особенность
ориентации Достоевского в решении социальных,
философских и эстетических вопросов в середине и во
агорой половине 1840-х годов: отношение к утопическому
социализму, к концепции романтического сознания, к
вопросам художественного творчества.
Книга Галича «Картина человека» занимает особое
место в развитии философии любомудров. 3. А.
Каменский относит деятельность Галича 1830-х годов к
третьему этапу школы диалектического просветительского
идеализма: «Это был период распадения идеализма,
выхода из-под влияния философии Шеллинга, известной
демократизации воззрений, выработки социальной
утопии, перехода от романтической эстетики к
реалистической» 15. В «Картине человека» запечатлен момент
движения, перехода к новому взгляду на человеческую
21

природу. Галич в своем труде «пытался совместить
идеалистическую и естественно-научную трактовку
духовной жизни» 16.
В основе антропологизма Галича лежит
просветительский культ человека, личности. «И^ всех предметов,,
подлежащих познанию человека, сам он и был и
останется для себя важнейшим, — останется и первым и
последним»— так начинается «Картина человека»17.
Автор книги, декларирует антропологический подход:
«Человек виден везде, в человеку и обратно все создания
находят свой образ и свое подобие. Пускай же тот, κτα
хочет его изучить, пройдет наперед все сени, все крытые
извилистые пути и преддверия огромного храма
природы, чтобы доступить к ее домовладыке, чтобы
проникнуть в святилище верховного жреца ея» (10). Во»
введении, обосновывая науку Человекознания как
«полное понятие о человеке» (3)., Галич подчеркивает много-
аспёктность исследования: «В состав таковой картины
принимается столько то, что мы есть и значим от
природы, столько и то, что мы делаем из себя в истории,
или позволяем из себя делать влияниям общежития, к
которому мы призваны» {4). Человекознание
пользуется достижениями физиологии, психологии, медицины,
эстетики. Особое место отводится искусствам —
«знакомству с правилами и характером, с особенными
свойствами лиц, сословий, наций, света, особливо в словесных
искусствах» (9). Галич указывает, что анализ
«философический» (5) диктуется сложностью, изменчивостью,
подвижностью физического и духовного мира человека:
«По какому праву он называется малым миром? Точно
ли в его организации отражается жизнь Вселенной?
Многосложность и связь, хитросплетение и значительность
состава, пестрота в явлениях организации и жизни
изумят наблюдателя самого тонкоумного, неутомимого.
Какое внимание и умение требуется здесь на тот конец,
чтоб с одинаким участием подмечать и малое и
великое, и тайное и явное, чтобы дознавать общее в частном,
постоянное в изменчивом, необходимое в случайном,
единое во многом!» (11 —12).
Обращая особое внимание на сложность духовной
организации человека, Галич рассматривал при этом сам
процесс, текучесть душевного состояния. Говоря о
трудностях необходимого для изучения человека
самонаблюдения («Таинственной, невидимой силе должно самой
22

обозревать столь же невидимую, таинственную свою
сущность»; 12—13), Галич подчеркивал специфику
проявления душевного процесса: «Только мгновенные состояния
дозволяют себя подмечать, да и те не в целости
многосложного, часто противоречивого нашего существа, а по
частям, в двузначительных отрывках, на лету. Ибо
жизнь души и рвется, и кипит, и утекает. Кто задержит
быстроту сего бурного потока? Кто в состоянии следить
за началом, срединой и концом своей деятельности в
пылу ее движений?» (13).
Исследуя процесс протекания чувства, Галич на сен-
суалистской основе показывает, во-первых, связь
душевных волнений, с миром общим, а во-вторых,
обнаруживает, что момент переживания состоит из сцепления
мгновенных, мелочных, порой трудноуловимых реакций. Он
описывает «ход» в движениях сердца: «Ощущение, как
и все первоначальное, в характере своем неопредели-
тельно, однообразно, просто; но, переходя из общего
состояния в исторические отношения действительной
жизни, оно открывает заметную разность, которая,
впрочем, не заключается в нем самом, а пробуждаема бывает
первою его встречей с внешними раздражениями <.. ·>
Нет ощущений сложных или смешанных <...>
Разные состояния, из коих всегда одно какое-либо
бывает господствующим в сознании, могут столь неприметно
и столь быстро переливаться в другие противоположные,
что они, сменяясь мгновенно, для внутреннего
наблюдателя сливаются, по-видимому, в одну массу, в один
момент двуличие в ой умилительности» (364).
Отметив в качестве закона сердечной жизни текучесть и
подвижность состояния, Галич ставит проблему
психологического анализа как обнаружения сцепления
бесконечно разнообразных моментов переживания в Лтотоке
чувств: «Нет равновесия, т. е. такого состояния, в
котором удовольствия и неудовольствия уничтожаемы
бывают состояниями противными,, враждебными, в
котором сердце неподвижно, потому что не может
решить, более ли ему следует радоваться или более
сетовать? <...> Но если б даже сердце и способно было
биться равно громко как для блаженства, так и для
страданий, то все ж мы можем устремлять к обоим своего
внимания в тот же самый миг с одинаковой силой.
Следственно, по сравнению так называемое равновесие значит
23

не иное что, как быструю смену движений
противоположных» (364—365).
Антропологический подход к проблема человека
выдвинул в книге Галича на первый план личность.
Основываясь на философии объективного идеализма, Галич
изнутри раздвигал границы понимания природы
человека и открывал доступ внешнему миру. Проблема
«обстоятельств» решалась Галичем ограниченно, внесоциаль-
но. Это было главной причиной иронии Достоевского в
адрес «умного сочинения» в «Бедных людях». Но
объективно важным явилась установка Галича на объяснение
человека всей совокупностью обстоятельств и
понимание внутренней жизни как процесса противоречивых
состояний, рождаемых внешними раздражителями.
Анализ.писем Ф. М. Достоевского к брату псжазы-
вает близость будущего писателя и философа Галича в
раздумьях о человеке, в понимании миссии поэта,
наконец, сходство отмечается даже в форме выражения
идей. В письме от 16 августа 1839. года Достоевский
пишет: «<...> Дух не спокоен теперь; но в этой борьбе
духа созревают обыкновенно характеры сильные;
туманный взор яснеет, а вера в жизнь получает источник
более чистый и возвышенный. Душа моя недоступна
прежним бурным порывам. Все в ней тихо, как в сердце
человека, затаившего глубокую тайну; учиться, «что значит
человек и жизнь», — в этом довольно успеваю я; учить
характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть
жизни моей протекает свободно и радостно; более
ничего не скажу о себе. Я в себе уверен. Человек есть
тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать
всю жизнь, то не говори, что потерял время; я
занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (XXVIII,
I, 63). Не написано ли это письмо под влиянием чтения
Галича? В письме отразился момент в развитии
Достоевского: он как бы отходит от мучительного
самоуглубления и пооникается спокойной, уверенной силой
раздумий о человеке и жизни, его взгляд теряет пристрастие к
«исключительности» и обращается к жизни общей 18.
Такая опиентация (соотносить личность с жизнью)
отчетливо проявилась в решении им важных проблем:
самоопределение человека в обществе, отношение к типу
романтического сознания. Здесь вновь можно говорить об
объективной близости позиций Галича и Достоевского.
Решение проблемы личности у Галича отмечено двои-
24

ственностью. Он необыкновенно дорожит
неповторимостью духовной организации человека, однако ее ценность
осмысляет только в процессе связи человека с общим
миром, с Мирозданием: «Но сие идеальное единство
раскрывшейся, возбужденной, свободной жизни не отлучено
от массы Мироздания; оно живет и действует в нашем
мире и следственно имеет наружу определенное бытие —
имеет срое тело, являет собою духовную сущность
человека, коей движения, действия и стремления
ощутительны в природе» (66).
Основываясь на идеалистической философии
тождества и сенсуализма, Галич развивает просветительскую
концепцию равенства и единства людей в обществе:
«Я знаю, что и живу не иначе, как обнаруживая свою
деятельность, не иначе, как проявляя свою жизнь
для себя и для других», «я и самого себя, и всякого
другого принимаю за особенное, определенное существо
однородное и приветствую в нем брата» (37, 41).
Первоначальным законом проявления человечности Галич
считает закон «согласия, гармонии, единства» (41). Он
требует выполнения правил, которые в совокупности
представляют просветительскую утопию, лишенную еще
социального содержания, но освещенную
гуманистическими идеалами. Правила эти касаются общежития
людей: «Сей закон требует, а) чтобы существование
каждого человека, чтобы все стороны и отношения его
жизни <...> были согласны между собой или являли
собою целое; Ь) чтобы они сообразовались с общим
существом человека, т. е. <...> были проникнуты
первоначальным единством, были оживлены силою и духом
людскости; с) чтобы общежитие людей
благоприятствовало их назначению, т. е. с одной стороны, чтобы и род
человеческий являл на себе развитую целость одной и
той же живой идеи, с другой, чтобы люди в их
свободных стремлениях уживались между собою и
дружелюбно содействовали осуществлению истинных целей
своего назначения; d) чтобы жизнь всякого человека
отдельно и всех в совокупности <...> занимала в ней
свое место и следственно была действительно тем, что
ей надлежит и хочется значить в общем порядке или
организме Мироздания» (41—42).
Таким образом, в качестве одного из важнейших
критериев личности Галич выдвигает чувство общих
интересов и долга. Важно при этом, что речь идет о значе-
25

нии «всякого» человека. В созданной философом утопии
ярко проявились демократические тенденции его
мировоззрения, свидетельствовавшие о выработке в русском
общественном сознании предпосылок для восприятия
социальных утопических идей.
Судя по письмам 1830—1840-х годов, Достоевский
восприимчив к демократическому пафосу
просветительской философии, к утопическим идеям.
Непосредственный отклик содержится в первом романе не только в
факте обращения к Галичу, но и в интересе к рассказу
В. Ф. Одоевского «Живой мертвец», из которого
Достоевский взял эпиграф к «Бедным людям».
В «Живом мертвеце» Одоевский развивает идеи,
родственные Галичу в его теории гармонического
единения людей. Содержанием рассказа является
трагикомическая история пробуждения и странствия души
чиновника Василия Кузьмича Аристидова. Его душа,
отлетевшая от тела, свободно проникает всюду: и в канцелярию,
и на страсбургский -пирог друзей, и в дом Аристидова,
и в жилище бедной родственницы Лизы. И везде
пробудившейся душе открываются следы неправедной жизни
Василия Кузьмича: обманы, подлоги, лицемерие;
повсюду падение нравов. Душа, пройдя сквозь
открывшиеся бездны пороков, содрогнулась от ужаса, прониклась
болью, состраданием к бедным и оскорбленным. Но тут
Аристидов... проснулся и посетовал на «какую-то
фантастическую сказку», которую «лукавый дернул <...>
прочесть на сон грядущий»: «Ох, уж мне эти
сказочники! Нет чтоб написать что-нибудь полезное, приятное,
усладительное! а то всю подноготную в земле вырывают!
Вот уж запретил бы им писать! Ну, на что это похожеГ
читаешь и невольно задумаешься — а там всякая
дребедень и пойдет в голову: право бы запретил им писать,
а так-таки просто, вовсе бы запретить...» Это
рассуждение Достоевский поставил эпиграфом к своему первому
роману, обнаружив тем самым связь с просветительской
позицией В. Ф. Одоевского.
Рассказ «Живой мертвец» заканчивается
приведенным выше отрывком, а роман «Бедные люди» им
открывается. Взятые в едином контексте, эти два
произведения могут составить целое, в котором две трагические
истории о бедных людях (у Одоевского это история
бедной Лизы) обрамляют шутливые сетования героя и по
контрасту с ними обнажают драматизм русской жизни.
26

Во всяком случае, Достоевский, указав, что эпиграф взят
из произведения князя В. Ф. Одоевского (а в 1844 году
вышли три части сочинений Одоевского с «Живым
мертвецом» в последней»), рассчитывал на активное
восприятие читателя, способного соотнести произведения двух
писателей. Достоевский продолжает тему Одоевского
о пробуждении сознания и души человека, при этом
ставит акцент на судьбе бедных людей. Рассказанная им
в романе история во многом перекликается с рассказом
Одоевского. Можно отметить общность трагической
коллизии; типологически сходны герои — бедные люди,
изображение которых овеяно сентиментальной
окрашенностью. У Одоевского это Лиза, погубленная Василием
Кузьмичом и его сыном Петром. Впавшая в бедность
Лиза заканчивает жизнь в тюрьме; При ее описании
повторяется эпитет «бедная», вызывая по ассоциации
образ другой «бедной Лизы» — героини повести
Карамзина. В рассказе есть герой, отличающийся душевной
мягкостью: это сын Гриша — добрый, честный мечтатель,
поэт\ (он сочиняет элегию), философ. Гриша погибает от
руки брата. '
Общность «Живого мертвеца» и «Бедных людей»
выразилась в близости художественной структуры
произведений: исповедальная форма, стилевое многообразие
повествования— сочетание просторечия, юмора и
трагической патетики, жанровых зарисовок и философских
рассуждений, драматических диалогов и элегических
ламентаций. В рассказе, как и в романе, ощущается сильное
влияние Гоголя..
Сила критического пафоса рассказа, драматизм
открывшейся герою неправды жизни, мучительное
пробуждение его сознания — все это вырастает на почве
гуманистической утопии Одоевского — на идее равенства и
братства людей. В момент прозрения Аристидов
дважды повторяет слово «брат», вкладывая в него глубоко
гуманное значение. Идея братства, единства людей как
положительная программа писателя сформулирована в
эпиграфе к рассказу:
— Скажите, сделайте милость, как перевести по-русски слово
солидарность (solidaritas)?
— Очень легко — круговая порука,— отвечал ходячий словарь.
. — Близко, а не то! — Мне бы хотелось выразить буквами тот
психологический закон, по которому ни одно слово, произнесенное
человеком, ни один поступок не забываются, не процадают в мире,
но производят непременно какое-либо действие; — так что ответст-
27

венность соединена с движением души человека. — Об этом надобно
написать целую книгу (98) 19.
Идея, выраженная Одоевским в рассказе, в книге
Галича была развернута в целостную систему,
философски обоснованную как «первоначальный закон для всех
проявлений нашего существа» (41). Содержание романа
«Бедные люди» показывает, что идея братства, единства
была воспринята Достоевским в социальном и
одновременно в широком философском аспекте. Это
предопределило психологизм его творчества как необходимость
изучения глубин человеческой природы, как исследование
возможностей основания человеческой общности.
Материалом изучения для Достоевского стала
демократическая среда, что соответствовало
антииндивидуалистическому пафосу просветителей. Отсюда закономерным
было обращение писателя к традициям сентиментализма,
поскольку этот художественный метод, в основании
которого лежит просветительская философия, выражал
концепцию единства мира. Процесс освоения утопических
идей ранним Достоевским еще до соприкосновения с
французским утопическим социализмом имел
разнообразные истоки20. Важно отметить, что осмысление и
оформление их во многом определялось состоянием
русской мысли, выработанной просветительской
философией концепции личности. В решении вопроса о характере
отношения человека к обществу, о природе эгоизма, об
этических принципах можно наблюдать особую близость
между позицией Галича и Достоевского.
Основополагающим для Галича в «Картине
человека» является представление о гармонии внешнего и
внутреннего начал в человеке. Утверждая, что человек «как
духовное существо хочет и должен иметь благолепие
внутреннее, <...> ему должно хотеть всех совершенств
душевных <...> как гармонического, прекрасного
целого» (375), Галич подчеркивает: «Жизнь человека
становится действительною и для чувств не иначе, как
входя во всесторонние отношения к внешнему миру» (498).
Отсюда следует закон гармонического существования
человека: «Кто хочет овладеть внешнею и внутреннею
чувственностью, тот пускай установит ту и другую, — пускай
умеет быть и дома и в людях <...> Человек,
предназначенный для будущности и для других, должен
за всем тем жить и в настоящем, жить и про себя»
(533). Достоевский в письме к бррту Михаилу от 1847 го-
28

да (январь — февраль) развивает идею, близкую к «Кар-
тине человека» и по содержанию и по форме: «Видишь
ли, чем больше в нас самих духа и внутреннего
содержания, тем краше наш угол и жизнь. Конечно, страшен
диссонанс, страшно неравновесие, которое представляет
нам общество. Вне должно быть уравновешено с
внутренним. Иначе, с отсутствием внешних явлений,
внутреннее возьмет слишком опасный верх» (XXVIII, I,
137—138).
«Внешнее» в сфере человеческих отношений
приобретает значение «общих интересов», «подлинной людско-
сти» (381) 21, «общего ума» (271). Основываясь на
понятии «единства рода всех неделимых существ» и
«внутренних точках соприкосновения между миром
чувственным и духовным» (177), Галич показывает, что, например,
«сила пластическая» (полнота представления) зависит
от того, что соприкосновение внешнего с внутренним
бывает «многоразличнее, необыкновеннее,
непосредственнее, теснее»: «Вот почему юноша, муж с глубоким
чувством, здравая женщина имеют такое счастливое
воображение! Ибо все сии лица наиболее связаны с общею,
всемирною жизнию, принимают искреннее,
нераздельное участие во всем, что их окружает, и не успели
еще отчуждить себя от природы удалением в область
самосозданных призраков!» (178).
С этих позиций утверждения важности «общего» в
жизни человека Галич подходит к оценке «эгоизма». Это
тем интереснее, что проблема эгоизма очень волновала
Достоевского и нашла отражение в его выступлениях на
встречах у Петрашсвского. Достоевский так объясняет
свое понимание эгоизма (в материалах следствия): «Что
же касается до второй темы: о личности и
эгоизме, то в ней я хотел доказать, что между нами более
амбиции, чем настоящего достоинства, что мы сами
впадаем в самоумаление, в размельчание личности от
мелкого самолюбия, от эгоизма и от бесцельности
занятий» (XVIII, 129). Взгляды Галича на этот вопрос
предвосхищают идеи Достоевского. Эгоизм философ
определяет как «пружину, приводящую все страсти в
движенье» (327). Исходя из антропологизма^ смысл
«эгоизма» рассматривается как «извинительное, естественное,
безгрешное» стремление, «коего цель заключается в
самом лице желающем, а не вне сего лица» (327). Но в
«тесном смысле» эгоизм — исключительное или непо-
29

мерное домогательство относительных благ за
счет добра безусловного, которое властно то обуздывает
оное домогательство, то подчиняет высшим
потребностям и видам общежительной людскости» (327). То есть
Галич трактует эгоизм (в «тесном смысле») как
нарушение гармонии в личности, разрастание внутреннего.
Среди причин эгоизма Галич выделяет особо две:
«избалованность» и «бедность». С избалованностью связаны
сибаритство, претензии, пренебрежение интересами других,
лень: «<.. .> Баловень рано привыкает ставить свое
лицо средоточием и отовсюду ожидает чествований» (329).
У Достоевского это же выражено так: «Размельчание
личности от мелкого самолюбия, от бесцельности
занятий» (XVIII, 129). Что касается «бедности», то Галич,
прямо предвосхищая Достоевского, дает глубокий анализ
драматических коллизий в психологии «маленького»
человека: «Как часто мы встречаем его (эгоизм. — Э. Ж.)
у бедняка, который имеет, однако ж, стремительные жег
лания.! Как часто встречаем у человека угнетенного,
отверженного, бесприютного! Обстоятельства уже
обращают горемыку к единственному его убежищу,—
к его Я; он беспрестанно должен желать только для
себя; ему ли помышлять о тех, которых он считает
счастливцами и которые напоминают ему только о том, что
он многого не имеет, тогда как прочие живут,
по-видимому, в приволье? Берегитесь часто раздражать
человека и лишать его законной доли в разделе общих благ.
Он поневоле хладеет к вам. Ненавистное расположение
духа делает его нелюдимом; напрасно тут требуете вы
участия, и радушия, которое ничем не согревается. —
Сама застенчивость может благоприятствовать эгоизму
там, где сопряжена с гордостию. Она также уединяет»
(328—329).
Пути развития прогресса Галич связывает с
нравственным совершенствованием личности. При этом его
личные симпатии на стороне человека труда, имеющего
реальное представление о жизни: «Благо тому, кто
привыкает к- простоте и независимости от нужд и прихотей, от
любимых склонностей, кто рано научается видеть все
своими глазами, действовать собственными силами,
доверять более самому себе, кто с юности умел утвердить
себя в помыслах и предначертаниях опытами тяжкими,
лишениями горьки'ми!» (341).
Всякое отклонение от нормы является, с точки зрения
.30

Галича, нарушением нравственного закона и калечит
личность. В книге выявляются разнообразные типы
отклонения от нормы, формы проявления их. Особое
внимание уделяется романтическому типу сознания, -его
формам выражения в жизни, науке, искусстве.
Романтическое мечтательство получает у Галича сложную
оценку. Оно, по мысли философа, может быть следствием
совестливости человека, одушевленного «подлинной люд-
скостью» (381) при невозможности исполнить свое
назначение: «Сие чувствование огромного расстояния
между бесконечною задачей и между скудостию способов
ввергает человека в романтическое уныние, в
тихую, почтенную, святую скорбь великого
сердца» (381). Когда же «мечтательство» связано с
самоуглублением в свой мир, «отрешением себя, как говорится,
от уз земных» (514), оно грозит саморазрушением
личности, нарушением нравственной гармонии. С этим
критерием Галич подходит к оценке романтизма в науке и
литературе. Он сравнивает «беснующихся» мечтателей с
больными людьми: «У глумливых разум пробужден и
действует заметно, неудержимо; но он, как кажется, в
раздоре с жизнью. Светлые идеи ярко пробиваются
сквозь густые тучи несообразностей; высокое
вмещается в с о с у д bi скверные, но и низкое возникает опять
в формах значительных, замысловатых» (524). «Это
блудящие, грозные кометы, как кажется, без ядра, с ог- ·
ромным размахом, без определенного порядка
движений,— с ослепительным сиянием; ими всякий любуется
в темную ночь, но всякий и боится, чтобы они не
подошли слишком близко и не расстроили порядка нашей
жизни» (525).
Говоря о байронизме, Галич высоко ценит «жар
сердечного участия», одушевление, но вместе с тем
критически судит «буйный, дикий Байронизм», который
«мутит ясность созерцаний поэтических и мешает
определительности идеальных созданий» (359).
Ярко выраженная антииндивидуалистическая
направленность и демократическая ориентация Галича в-
оценке человеческой личности и ее творческой
деятельности созвучны Достоевскому 1840-х годов. В письме к
брату Михаилу Михайловичу от 19 июля 1840 года,
рассуждая о значении духовной жизни, о, развитии ее, в
качестве критерия Достоевский выдвинул объективный
показатель— время: «Сбылись ли, я не говорю мечты твои,.
31

но сбылось ли то, чем блеснула тебе в глаза судьба,
показав в темной перспективе жизни твоей светлый
уголок, где сердце сулило себе столько надежд и счастья;
время много показывает; только одно время может
оценить, ясно определить все значенье этих эпох жизни
нашей» (XXVIII, I, 75). Далее Достоевский дает
представление о «правильной» и «неправильной» жизни
человека. В характеристике он перекликается с Галичем. «Оно
(время. — Э. Ж.) может определить, прости мне за
слова мои, брат мой, может определить, была ли эта
деятельность душевная и сердечная чиста и правильна,
ясна и светла, как наше естественное стремленье в полной
жизни человека, или неправильная, бесцельная, тщетная
деятельность, заблужденье, вынужденное у сердца
одинокого, часто не понимающего себя, часто еще
бессмысленного как младенец, но также чистого и пламенного,
невольного, ищущего для себя пищи вокруг себя и
истомляющего себя в неестественном стремленье
«неблагородного мечтанья» (XXVIII, I, 75). Сочувствуя
романтическим порывам, Достоевский подчеркивает
одновременно их «односторонность, неестественность» (XXVIII, I,
75). В «Петербургской летописи» 1847 года идея
развития самосознания русского человека стала внутренним
стержнем развития всего цикла очерков. В очерке от
27 апреля Достоевский, характеризуя состояние русского
общества, противопоставляет два типа сознания и
отношения к жизни. «Неправильная» жизнь — «дремота»,
«равнодушие, от которого распадается масса», эгоизм,
уединение. Достоевский указывает на источник этого
типа сознания — «кружки», отпадение от общих интересов.
Типу уединенного сознания Достоевский
противопоставляет «правильную» жизнь: «Жизнь — целое искусство
<...> жить значит сделать художественное
произведение из самого себя <...> только при обобщенных
интересах, в сочувствии к массе общества и к ее прямым
непосредственным требованиям <...> может
отшлифоваться в драгоценный, в неподдельный блестящий алмаз
его клад, его капитал, его доброе сердце» (XVIII, 13—
14). Писатель дает широкое представление
об.общественных интересах, включающих в себя проблемы
национального, исторического развития, вопросы науки,
культуры. И показав значительность, содержательность
духовной, общественной жизни, Достоевский вновь на этой
32

основе поднимает проблему сознания современного
человека как центральную для русской жизни 22.
Безусловно, в позиции Достоевского 1847 года
отразилось влияние идей русской философской, критической
и социальной мысли середины 1840-х годов, в первую
очередь В. Г. Белинского, А. И. Герцена, В. Н. Майкова,
кружка Петрашевского. Но важно подчеркнуть, что
генетически концепция личности Достоевского вырастает
на почве просветительских идей русской философии
1830-х годов — и связь с ней определяет широту и
своеобразие позиции писателя в решении центральных
проблем времени. В. Л. Комарович справедливо писал, что
«историко-культурные и историко-религиозные
обобщения утопистов преемственно связаны с всеобъемлющими
построениями философии истории Шеллинга и Гегеля
<...> Для русских идеалистов 30-х и 40-х годов
переход от «Натурфилософии» Шеллинга или
«Феноменологии» Гегеля к системе Пьера Леру (например) был
довольно логичен» ™. Влиянию прежде всего Белинского и
петрашевцев 24 обязан Достоевский глубиной
социальности и демократизма, ставшими основой его обращения к
традициям сентиментализма. Вместе с тем писатель,
благодаря пройденной им школе философского
образования, имеет диалектическое представление о
центральных явлениях 1840-х годов.
Характерно отношение Достоевского к фурьеризму.
В «Объяснении» и «Показаниях» по делу петрашевцев
Достоевский дает сложную оценку учению
французского утопического социализма. Он определяет фурьеризм
как «утопию», «кабинетную систему» (XVIII, 133). В
связи с характеристикой петрашевца Тимковского
Достоевский раскрывает свое понимание фурьеризма как типа
мечтательства: «Недостаток внешней жизни, избыток
внутреннего жара, врожденное чувство изящного,
требовавшее пищи, и, главное, недостаток прочного,
серьезного образования, вот, по моему мнению, что сделало
его фурьеристом» (XVIII, 153). Критерием ценности
этого учения для Достоевского служит степень обращения
его к «общим интересам». Достоинство фурьеризма
писатель видит в культе любви к человеку: «Фурьеризм —
система мирная; она очаровывает душу своею
изящностью, обольщает сердце тою любовию к человечеству,
которая воодушевляла Фурье, когда он создавал свою
систему, и удивляет ум своею стройностию» (XVIII, 133).
2-г9
33

«Любовь к человечеству» имеет для Достоевского
глубокий социальный и демократический смысл.
Недостаток же фурьеризма, по Достоевскому, заключается в том>
что это была «система», «теория», а не «жизнь», не
«деятельность». Писатель говорит в «Объяснении» о
непригодности западной теории утопического социализма
для русской жизни: «Фурьеризм на нашей почве может
только существовать или в неразрезанных листах книги,
или в мягкой, незлобливой, мечтательной душе, но не
иначе как в форме идиллии или подобно поэме в
двадцати четырех песнях в стихах» (XVIII, 133). Эта оценка
дана не только в конспиративных целях. В его
критических рассуждениях просматривается последовательное
неприятие «мечтательности» за ее односторонность и
индивидуалистическое самоуглубление. В. Е. Ветловская в
статье «Социальная тема в первых произведениях
Достоевского» показала социальную основу полемики
писателя с западными теориями утопического социализма.
Достоевский отвергал буржуазный характер будущей
гармонии, сохранявшей неравенство25.
Антииндивидуалистическая направленность просветительских идей,
усвоенных писателем, обусловила в определенной
степени глубину его. социального анализа идей
утопического социализма.
Связь с русской просветительской идеалистической
философией 1830-х годов проявилась и в эстетических
взглядах Достоевского. Основываясь на представлении
о двойственной природе человека, как и Галич, он
отдает предпочтение сердцу перед умом: «Ум способность
материальная <...> душа же, или дух,· живет мыслию,
которую нашептывает ей сердце» (XXVIII, I, 54). Галич
в статье о «Значении сердца» пишет, что «мысление
всегда остается более односторонним ограничением
внутренней деятельности» (360), что «ощущение, вмещающееся
в первоначальном моменте бытия, живет и благодатно
действует только в целости нераздельного существа
нашего, так что ум, разбирая свои предметы по частям,
необходимо <...> нарушает единство, тогда как
фантазия заявляет его несчастное расположение к
бесконечному в область мечтаний; ощущение любит прямо,
безусловно предаваться известному образу или идее, а
размышление любит сей образ или сию идею
схватывать и тем превращать в свое умственное достояние,
отнимая оное,у того, кто им умеет пользоваться лучше;
34

чрез раздробления -выигрывают ощущения со
стороны обширности, теряя со стороны степени или силы,
выигрывают даже со стороны ясности, похоже, впрочем,
на ясность зимнего солнца, которое светит, но не греет,
наконец, познание вообще разочаровывает теплую веру
детского сердца и поэзию жизни» (361).
Творческая идея, по Галичу, рождается через
ощущения сердца: «В сердце жизнь» (381). Достоевский
сближается с философом в понимании творческого акта
как проникновения художника в высший смысл бытия.
Так, Галич пишет: «Понятна и дивная власть идеальных
созданий искусства над душою, — понятна именно из
того, что они представляют неземное в ощутительном
виде, либо же представляют и земное, но не иначе, как в
таинственной связи с чем-то сверхчувственным, высшим.
Ибо в волшебном зеркале фантазии отражаются оба
мира, между коими она служит посредницей, и из коих
дается одному глядеться в другой» (485—486).
В письмах Достоевского конца 1830-х годов
развивается идея божественной природы творческого акта:
«<...> Поэт в порыве вдохновенья разгадывает бога»,
«вдохновенье как таинство небесное освятит страницы,
над которыми плакал ты и будет плакать потомство»,
«душа всегда затаит более, нежели сколько может
выразить в словах, красках или звуках; оттого трудно
исполнить идею творчества» (XXVIII, I, 54, 55, 63).
Отдавая первенство ощущениям сердца в жизни
человека, Галич формулирует важный эстетический
принцип «симпатии с однородными существами»:
«Сочувствие с подобными себе — прелестная тайна
первоначального единства божественной жизни» (385—
386). Этот принцип, ориентированный на глубокий
интерес к «подобному себе», обыкновенному человеку,
обогащенный социальностью, нашел своеобразное
преломление в эстетике Достоевского как сопереживание
автора простому человеку, как.сочувствие, возведенное в эс*
тетический закон, определивший приемы
повествования. В очерке «Петербургская летопись» от 27 апреля
1847 года Достоевский раскрывает механизм действия
закона «симпатии». Этот очерк заканчивается
своеобразной рецензией на повесть П. Н. Кудрявцева (Нестрое-
ва) «Сбоев». Выбор повести, предмет
исследования,,характер освещения материала, исповедальный способ
повествования, тональность — все это подчинено худо-
2*
35

жественному решению главной задачи — пробудить в
читателе чувство сопереживания бедным людям.
Предметом анализа Достоевский делает не
центральную коллизию героя (линию героя Сбоева он
выпускает вообще) 26, а «задний план повести»27 — жизнь
одного московского семейства «среднего темного круга»
(XVIII, 17). Достоевского более всего интересует
внимание автора повести к созданию картин обыденной
жизни, будничность протекания которой охарактеризовал
сам Кудрявцев: «Это маленькие бедствия домашней
жизни, бедствия, в которых не участвуют никакие
страсти, ни добрые, ни злые, и которые бы надобно забывать
в ту же минуту: но они непременно хотят помина о себе,
и даже, прежде чем в памяти, врезывают следы свои в
самой жизни, этой бедной жизни простых людей,
слагающейся из родин, крестин, именин, свадеб и похорон...»28
Исследование этого будничного материала, не
выходящего за пределы семейных событий, позволяет
Достоевскому ставить проблему положительного и
одновременно трагедийного начал русской жизни, но делает он
это, не нарушая, а как бы перенимая художественную
манеру Кудрявцева, отмеченную влиянием
сентиментальной поэтики. Главный принцип организации
материала Достоевского — создание двойной иллюзии
соучастия, присутствия, сопереживания повествователя и
читателя героям повести. Так, Достоевский в процессе
пересказа истории на глазах читателя «вживает» своего
повествователя-фельетониста в мир семейства, раздвигая
рамки повести, придавая событиям всеобщий характер.
Фельетонист, петербургский житель, вспоминает свое
московское детство: «И я как будто перенесся в Москву,
в далекую родину». Названные в одном контексте
«Москва», «Невский проспект», «Петербург» и «родина»
создают перспективу общенационального содержания. «И я
как будто видел еще в моем детстве Анну Ивановну,
мать семейства, да и Ивана Кирилыча знаю» (XVIII,
17)п
Достоевский старается вызвать заинтересованность-
читателя, создавая впечатление непосредственности
происходящих событий. Для этого он использует «быстрый»
рассказ с обилием глагольных форм, разговорный зачин
«вот»: «Вот, например, жена его больная и все смерти
боится. А он при людях начнет смеяться и стороною, для
шутки, речь заводит, как он в другой раз женится, когда
36

овдовеет. Жена крепится, крепится, засмеется, с натуги,
что делать, такой уж характер у мужа. Вот разбился
чайник <.. .> Вот настала и масляница <.. .>» (XVIII,
17). Впечатление непосредственности происходящего
создается детализацией в описании физического и
духовного мира и многообразием меняющейся окраски в
восприятии его повествователем. Кажущаяся калейдоско-
пичность, детализация описания воссоздают ход самой
жизни в совокупности светлых и теневых ее сторон. При
этом Достоевский активизирует самого читателя,
заставляет его, обращаясь к личному опыту, сочувствовать и
повествователю и герою: «Вы вот прочли описание
одного северного утра. Не правда ли; ведь довольно
тоски? Так прочтите в ненастный час, в такое же ненастное
утро, эту повесть об маленьком московском семействе и
об разбитом фамильном зеркале» (XVIII, 17).
Достоевский апеллирует к чувствам, к сердцу читателями этому
подчинена стилистика описания в духе сентиментальной
прозы: двуголосная тональность, мягкий колорит,
ритмика повторов, недосказанность, драматический подтекст:
«Сердце мое начало биться, и вдруг гроза началась,
сначала с шумом и громом, потом стихая, стихая; я
услышал голос Анны Ивановны, что-то будет? Через ури дня
она лежала в постели, через месяц умерла в злой
чахотке. Так как же так, от разбитого зеркала? Да разве это
возможно? Да; а однако ж, она умерла. Какая-то
диккенсовская прелесть разлита в описании последних
минут этой тихой, безвестной жизни!» (XVIII, 18).
В последней фразе Достоевский указывает *на
особенность художественной прозы Кудрявцева,
вызывающей сравнение с Диккенсом («диккенсовская прелесть»).
При этом сам Достоевский демонстрирует образец
такого письма. Речь может идти о целой традиции,
генетически связанной с сентиментализмом, традиции,
предопределенной эстетической ориентацией художника на
изображение поэзии и драматизма обыкновенной жизни,
авторской позицией сострадания, проявляющейся через
особую организацию художественного текста.
В 1846,году В. Н. Майков в статье о Кольцове
сформулировал «закон симпатии», обосновывая эстетические
принципы «натуральной школы», ее право поэтически
изображать «низкую» действительность. Критик писал:
«Что пленяет нас в действительности ц в искусстве?
Ответ будет такой: во всем мы пленяемся собою. Итак,
07

нет на свете предмета неизящного,
непленительного, если только художник,
изображающий его, может отделять
безразличное от симпатического и не смешивает
симпатического с занимательным» (95).
Художественную реализацию · гуманистического
содержания «закона симпатии» в современной русской
литературе Майков связывает с методом, не имеющим
крайностей классицизма и романтизма («и классицизм
и романтизм выражают одну идею — отрицание
изящества в действительности, в законности, в будущности»;
73), а признающим «естественность одним из
условий изящества» (74). Речь, конечйо, идет о реализме,
но при этом выделяется особая его тенденция, связанная
с углублением и активизацией демократических идей.
Доказывая, что предметом искусства может являться
обыкновенное неяркое,' неэксцентрическое в проявлении
страстей, а близкое и характерное для. всех людей,
Майков восстанавливает в правах «нежность» как
проявление натурального^ естественного чувства: «Кстати о
страсти. Страсть имеет много оттенков, между прочими
нежность. Нежность в любви давно уже кажется нам чем-то
приторным, так что мы давно уже называем ее
особенным словом: сентиментальность. А между тем
каждый из нас чувствует, что на самом деле между
истинною, натуральною нежностью и
сентиментальностью— огромная разница. Что же так опозорило в
наших глазах эту струну человеческого сердца? Опять-таки
риторическая школа: она пересолила и этот предмет до
того, что, наконец, сама от него отступилась <...>
Разве нежность обязательно должна быть
маниловщиной? Да в таком случае, надо отступиться и от всего,
что дано нам природой <...>» (84).
Говоря о «сентиментальности» в негативном плайе,
рассматривая ее в одном контексте с романтическим,
В. Н. Майков практически рассуждает о возрождаемых
традициях сентиментализма с их культом естественного;
натурального, нежного, чувствительного человека. Более
того, когда критик рисует картину, иллюстрирующую
действие «закона симпатии», его слог приобретает
приметы сентиментального повествования — здесь есть
установка, на сопереживание читателя, неяркий Колорит
поэтического предмета, трогательный мягкий тон,
ритмическая^ организация слога: «Отчего может нравиться нам
38

ландшафт, вовсе не поражающий красотою линий
изображаемой местности? Какое-нибудь плоское захолустье,
две-три кривые березки, да серенькие тучки на
непрозрачном горизонте, напоминающем своими колерами
цвет снятого молока, — что в них такого, что могло бы
приковать к себе наше внимание, заставить нас
прочувствовать и полюбить картину? Не отворачиваемся ли мы,
на самом деле, от этой голой плоскости и от этих хворых
березок? Не ворчим ли мы на эти грязные тучки по
десяти раз в час? Так; но это-то и влечет нас к картине;
во всех ее печальных подробностях человек находит
частичку самого себя <...>» (92). Рассуждения и
описания Майкова по содержанию и тону сходны с
впечатлениями фельетониста «Петербургской летописи». «Закон
симпатии», выводимый Майковым на основании
антропологического понимания природы человека и
демократических общественных устремлений, выразил ведущую
тенденцию литературы 1840-х годов— гуманистическое
изображение демократического героя. Творчество
раннего Достоевского идет в русле эстетических и идейных
исканий времени. Выразилось это в повышенном
интересе писателя к традициям, сентиментального искусства.
Интерес этот был обусловлен демократическими
идеалами писателя и просветительской
антииндивидуалистической концепцией личности, сформированной на основе
глубоких связей с просветительской русской философией
1830-х годов.
Но была и другая, так сказать, внутренняя, причина
обостренного интереса Достоевского к
сентиментализму. Она связана с особой природой сентиментального
метода, лишенного односторонности классицизма и
романтизма и тяготеющего к полноте, художественному
равновесию в изображении человека и мира. Интерес
Достоевского был подготовлен эстетическим развитием
писателя, пройденной им школой на путях выработки
реалистического метода.
Формирование эстетической позиции Достоевского
шло под влиянием авторов разных эпох и
художественных направлений: Шекспир, Гете, Шиллер,
классицисты— Корнель, Расин, романтики — Гюго, Гофман,
Байрон, русские писатели и поэты — Жуковский, Пушкин,
Гоголь... «Всечеловеческая» восприимчивость
Достоевского,— пишет Т. М. Родина, — создавала ту
широчайшую, совершенно исключительную для послепушкин-
39

ской поры культурную основу, на которой вырастало его
творчество»29. Принципиальное значение для
понимания эстетических предпосылок обращения Достоевского
к сентиментализму имеет вопрос об отношении
писателя в 1840-е годы к античной культуре. Интересный
материал дают письма Достоевского: его рассуждения по
поводу поэм Гомера и разборов «Одиссеи» в переводе
В. А. Жуковского, сделанных на страницах
«Отечественных записок» в 1849 году. Высказанные писателем
оценки перекликаются с положениями, развитыми им в
статье 1861 года «Г-н-бов и вопрос об искусстве».
Восприятие Достоевским Гомера во многом
оформлялось и корректировалось под влиянием Шиллера,
русских переводов (прежде всего Жуковского), русской
критики, а именно развернувшейся в ней дискуссии
вокруг Гоголя, Гомера и проблем эпоса. Но вместе с тем
восприятие Достоевского имеет своеобразные черты.
В письме к брату Михаилу от 1 января 1840 года,
рассуждая о содержании поэзии Пушкина, Шиллера,
В.· Гюго, Достоевский пишет о величии Гомера: «Вот
как я говорю: Томер (баснословный человек, может
быть как Христос, воплощенный богом и к нам
посланный) может быть параллелью только Христу, а не Гете.
Вникни в него, брат, пойми «Илиаду», прочти ее
хорошенько (ты ведь не читал ее? признайся). Ведь в
«Илиаде» Гомер дал всему древнему миру организацию и
духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе,
как Христос новому» (XXVIII, I, 69). Это написано еще
до выхода «Мертвых душ» Гоголя, до брошюры К.
Аксакова и полемики Белинского со славянофилами. К
сожалению, сохранившиеся письма Ф. М. Достоевского
1842—1843 годов немногочисленны и в них нет следов
чтения Гомера и отношения писателя к спорам вокруг
«Мертвых душ». Но судя по содержанию отступления
повествователя в «Двойнике», пародирующего
лиро-эпический стиль и упоминающего имя Гомера, а также по
заинтересованности Достоевского в журнальных
материалах о переводе Жуковским «Одиссеи», поднятые в
ходе дискуссии проблемы эпоса, жанра гоголевской
поэмы не прошли мимо его внимания. Сидя в
Петропавловской крепости, Достоевский внимательно читает
присланный братом 8-й том «Отечественных записок» за
1849 год и комментирует его: «Нет статьи, которая
читалась бы без удовольствия. Отдел наук блестящий. Одно
40

«Завоевание Перу» — целая «Илиада» и, право, не
уступит прошлогодней «Завоевание Мехики». Что за нужда,
что статья переводная! Прочел я с величайшим
удовольствием вторую статью разбора «Одиссеи»30; но эта
вторая статья далеко хуже первой, Давыдова31 Та была
статья блистательная, особенно то место, где он
опровергает Вольфа, написано с глубоким пониманием дела,
с таким жаром, что этого трудно было и ожидать от
такого старинного профессора» (XXVIII, I, 159).
«Блистательная статья» И. И. Давыдова (разбор
был составлен Н. А. Лавровским по указанию
профессора И. И. Давыдова) 32 начиналась оценкой значения
творчества Гомера: «Как произведение глубоко
национальное с изумительною точностию и ясностию
отразившее в себе героическую эпоху греков со всеми ее
верованиями и убеждениями, служившими основою
дальнейшего развития, оно было драгоценностию целого
народа, искавшего в нем всего, что было дорогого и
священного его сердцу; как произведение высоко поэтическое,
истинно художественное, оно должно было возбудить
живейшее участие во всех народах, хотя сколько-нибудь
умеющих ценить высокое и прекрасное»33.
Высказанные в статье И. И. Давыдова мысли о
всечеловеческом значении поэм Гомера были близки
Достоевскому. Позже, в статье 1861 года, он
сформулирует свое кредо: «Потребность красоты и творчества,
воплощающего ее,— неразлучна с человеком, и без нее
человек, может быть, не захотел бы жить на свете.
<...> Вот и теперь от «Илиады» проходит трепет по
душе человека. Ведь это эпопея такой мощной, полной
жизни, такого высокого момента народной жизни и,
заметим еще, жизни такого великого племени, что в наше
время, — время стремлений, борьбы, колебаний и веры
<...> эта вековечная гармония, которая воплощена в
«Илиаде», может слишком решительно - подействовать
на душу» (XVIII, 94—96).
Принцип сопоставления художников разных эпох был
характерен для русской эстетической мысли 1840-х
годов. И хотя отдельные параллели (например, Гоголь—
Гомер) вызывали бурные споры, сам момент сравнения
был необходим в процессе осознания русскими
писателями и критиками значимости своей национальной
культуры в мировом процессе. Для Достоевского, с
диалектикой и универсализмом его художественного мышления,
4L

сам акт сравнения, сопоставления творческих личностей,
сближения и одновременного отталкивания был
органичен. Писатель понимал опасность необоснованных
сопоставлений. Тем значительнее для изучения
творческого мира писателя анализ намеченных им параллелей.
Письмо к Михаилу Михайловичу от 1 января 1840 года
демонстрирует содержательность подхода Достоевского
к сопоставлениям и пониманию Гомера: «Оправдаюсь
только в одном: я не сортировал великих поэтов, и тем
более не зная их. Я никогда не делал подобных
параллелей, как, например, Пушкин и Шиллер. <...> Что же
касается до Гомера и Victoria Hugo, то ты, кажется,
нарочно не хотел понять меня <...> Victor Hugo, как
лирик чисто с ангельским характером, с христианским
младенческим направлением поэзии, и никто не
сравнится с ним в этом, ни Шиллер (сколько ни христианский
поэт Шиллер), ни лирик Шекспир, я читал его сонеты
на французском, ни Байрон, ни Пушкин. Только Гомер
с такою же неколебимою уверенностью в призванье, с
младенческим верованием в бога поэзии, которому
служит он, похож в своем направленье источника поэзии
на Victor'a Hugo» (XXVIII, I, 69—70).
Достоевский вводит имя Гомера в споры с братом
о классицизме. В этом же письме от 1 января 1840 года
он защищает непреходящую ценность творений Корнеля
и Расина: «Неужели ты думаешь, что у них нет поэзии?
У Расина, пламенного, страстного, влюбленного в свои
идеалы Расина, у него нет поэзии? <...> Теперь
о Корнеле? <...> Да знаешь ли, что он по гигантским
характерам, духу романтизма — почти Шекспир»
(XXVIII, I, 70). Образы, созданные Расином и Корне-
лем, Достоевский сравнивает с гомеровскими: «Читал ли
ты «Iphigénie»; неужели ты скажешь, что это не
прелестно. Разве Ахилл Расина не гомеровский? Расин и
обокрал Гомера, но как обокрал! Каковы ν него женщины!
Пойми его. <...> Да читал ли ты «Horace». Разве у
Гомера найдешь такие характеры. Старый Horace — это
Диомед. Молодой Horace — Аякс Теламонид, но с духом
Ахилла, а Куриас — это Патрокл, это Ахилл, это все, что
только может выразить грусть любви и долга. Как это
велико все» (XXVIII, I, 70—71). Сравнение с Гомером
освещает, с одной стороны, отношение Достоевского к
традициям классицистического театра. Как
справедливо пишет Т. М. Родина, с великими классицистами До-
42

стоевского сближала «прежде всего.высокая
нравственная проблематика их драмы, решаемая с позиций
национальных общественных интересов, поднятых на уровень
общечеловеческих. А затем в немалой степени и то, что
доведенные до предельной остроты нравственные
коллизии раскрываются у этих драматургов как внутренние
противоречия самой личности, изживаясь в
напряженнейшей борьбе человека с самим собой»34. С другой
стороны, в характере сравнения классицистов с Гомером
ярко проявилась особенность восприятия Достоевским
античности. Прежде всего обнаруживается не только
отличное знание «Илиады» (названы все выдающиеся
греки-воины), но и активное, органическое усвоение ее.
В самом моменте сравнения становится виден ход
творческой мысли Достоевского.
Образы, созданные Гомером, берутся Достоевским
при анализе трагедии Корнеля «Гораций» как эталон
нравственной цельности и художественного
совершенства в исполнении. Он выделяет трех героев — старшего и
младшего Горациев и Куриация. Вражда Рима и Альбы
столкнула вчерашних друзей и родственников, породила
трагический разлад между ними и в душе каждого, но
более всего в Куриации, который любит римлянку и
вынужден сражаться против ее родных за'честь своей
Альбы. В названных Достоевским параллелях образов
Корнеля и Гомера проявились его художественная интуиция,
такт и чувство меры, позволившие увидеть тенденцию
классицизма к усилению идеальности, героичности, что
названо у Достоевского «гигантскими характерами,
духом романтизма» (XXVIII, I, 70). И фоном, на котором
особенно отчетливо видны черты «величавого гения»
Корнеля, стали поэмы Гомера. Старого Горация
Достоевский сравнивает с Диомедом. У Гомера Диомед — «вое-
ватель могучий»35, которому Афина «крепостьи смелость
дала» (67). Диомед сравнивается у Гомера с «рекой
наводненной», «бурным в осени разливом», «который
мосты рассыпает», «бега его укротить ни мостов
укрепленных, раскаты, ни зеленых полей удержать плотины не
могут» (69). В бою Диомед подобен «распаленному
льву» (71). «Благородный» Диомед преисполнен
духовной стойкости: он убеждает Агаммемнона отказаться от
мысли бежать от Трои, призывает его к твердости, «в
которой верховная власть человека» (133). Мужество До-
43

стоевский отметил и в старом Горации, для которого
честь Рима — превыше всего.
Молодой Гораций напоминает писателю «Аякса Те-
ламонида, но с духом Ахилла». Замечание очень
интересно соединением имен двух греческих героев.
«Мощный» Аякс — «вождь меднолатных данаев» (60).
Описание поединка Аякса с Гектором, картина их
примирения и смертельный бой на следующий день —
своеобразно повторяется в трагедии Расина — в диалоге двух
равных по силе и доблести героев — молодого Горация и Ку-
риация. У Гомера Аякс Теламонид почти равен первому
воину ахейцев Ахиллу, если бы не его медлительность и
основательность: «быстротою лишь ног не оспорит Пе-
лида» (206). Молодой Гораций у Корнеля страстен,
пылок, неукротим:
Но пусть мне даже смерть назначена в бою,—.
Я, полный гордости, хвалю судьбу
свою «<.». .>
Ведь за отечество так сладко умереть,
Что все конец такой согласны претерпеть.
Но смерть нести врагу за честь родного края,
В сопернике своем себя не узнавая <.. .>
Такая мощь души лишь нам судьбой дана 36.
Достоевский точно определяет корнелевскую героизацию
характера, молодого Горация, добавив к определению
«Аякс Теламонид» — «но с духом Ахилла».
В трагические обстоятельства поставлен Куриаций,
«когда любой исход сулит одну беду» (I, 324). Между
любовью и чувством долга у Куриация «смертельный
разлад» (I, 325): «Я тверд, но не могу забыть любви и
жизни»; «сердце скорбно сжато»; «все человечное
угасло не вполне» (I, 327—328). Для выражения этого
трагического характера Достоевский находит определение:
«Куриас — это Патрокл, это Ахилл, это все что только
может выразить грусть любви и долга. Как это велико
все» (XXVIII, I, 71).
Достоевский подошел к античности со стороны
чувства, душевной, сердечной стороны жизни человека:
«грусть любви и долга». Он увидел в образах Патрокла
и Ахилла, отмеченных полнотой, цельностью
героических типов, глубокое драматическое содержание,
общечеловеческий смысл.
Не случайно он выбирает Ахилла и Патрокла, двух
похожих и одновременно дополняющих'друг друга
героев: честных, прямодушных, мужественных воинов, но че-
44

ловечных, знающих такие чувства, как нежность, грусть,
печаль37. Непреклонному в гневе Ахиллесу Патрокл,
страдающий за терпящих бедствия греков, предстал
Слезы горячие льющий, как горный поток черноводный
Мрачные воды свои проливает с утеса крутого.
Смотря на друга, исполнился жалости пастырь народа (252).
Гомер рисует Ахилла плачущим над телом Патрокла:
Рек,— и Пелида покрыло мрачное облако скорби.
Быстро в обе он руки схвативши нечистого пепла,
Голову всю им осыпал и лик осквернил( свой прекрасный;
Риза его благовонная вся' почернела под пеплом.
Сам он, великий, пространство покрывши великое, в прахе
Молча простерся и волосы рвал, безобразно терзая (298).
Но драматические события в «Илиаде» получают
эпическое разрешение. Так, погребение Патрокла
завершается играми, в которых воины демонстрируют силу,
мужество, утверждая продолжение жизни. Достоевский
своим «прочтением» Гомера обнаружил чуткость к
соединению в поэмах эпического размаха и
лирико-драматического начала в изображении характеров. В
«блистательной», по определению Достоевского, статье в
мартовской книжке «Отечественных записок» за 1849 год, в
той части, где выдвинуты аргументы против идеи
Вольфа, что поэмы написаны не Гомером, а различными
лицами (Гомеридами), развернута концепция целостного
характера в «Илиаде» и «Одиссее» и показана широта
эпического видения автора поэм, воплощавшего в единое
многообразные проявления личности и нации: «В них
выражен один и тот же грек, вероятно, современный
поэту, но только рассмотренный с различных точек.
Главные характеристические черты древних греков <.. .>
состоят, с одной стороны, в физической силе, геройской
храбрости, неустрашимости; с другой — в хитрости,
доходящей до коварства, терпеливости, гибкости и
изобретательности ума». В статье развернута идея содержа.-
тельности типов повествования в «Илиаде» и «Одиссее»,,
выразивших различные грани характера Грека в образах
Ахилла и Улисса: «Вот почему повествование в
«Илиаде»— бурный, стремительный, всеувлекающий поток,
вырывающийся из берегов, тогда как повествование того
же поэта в «Одиссее» — тихая, широкая река, которой
течения не примечает и самый внимательный глаз. Что это
различие в способах изложения предмета, смотря по его
свойству, имеет свое основание в самой глубине духа
45

поэта, совершенно естественно и необходимо: тому
доказательством служит сам Гомер — эта воплощенная
патриархальная простота и естественность» 38.
Интересно определение Достоевского в фразе «грусть
любви и долга». Слово «грусть» выражает
эмоциональное отношение в мягкой элегической тональности. Ведь
возможны были бы и другие эквиваленты этого слова,
но с более резкими оттенками: «трагедия», «драма»,
«отчаяние». Достоевский выбирает слово «грусть», часто
встречающееся в его письмах и произведениях 1840-х
годов, В этом элегически звучащем слове слышится не
только чувство скорби, печали, тоски, но и ощущение
умиротворяющей силы красоты, гармонической
уравновешенности. В связи со своеобразием эмоционального
восприятия Достоевским античности представляется
необычайно важным открытие, сделанное Т. И. Орнатской.
Исследователь расшифровала «загадочное слово «Eheu»
в «Сибирской тетради» Достоевского как «Увы!» —
начало первой строфы XIV Оды Гораций «К Постуму»:
«Eheu, fugaces labrentur anni» —
Увы, проходят быстротечные годы 39.
В «Словаре» Форчеллини в статье «Eheu» указан,,
кроме Горация, Виргилий (Первая Эклога из
«Буколик») : «Eheu, quid volui misero mihi», а также историк
Саллюстий: «Eheu me miserum!»40 Оды Горация, как и
Эклоги Виргилия, могли быть хорошо известны
Достоевскому по курсу изучения латинского языка, которым он
так восторгался. В письме к отцу от 5—10 мая 1839
года он писал: «Что за прелестный язык» (XXVIII, I, 60).
Это повторяющееся в «Сибирской тетради» «Увы!»,
так много говорящее Достоевскому и, как показала·
Т. И. Орнатская, связанное с любовью к М. Д. Исаевой,,
заключает в себе целый комплекс чувств и мыслей.
Настроение, сочетающее одновременно печаль, горечь и
мужественное терпение, идущее от сознания
неизбежного хода событий, эмоционально выражало тип
миросозерцания, соотносимый с мироощущением, характерным для
поэзии Горация, Виргилия — с их культом духовности,
сельской жизни, философским идеалом, соразмерности,
«золотой середины». Гораций высоко почитался
сентименталистами. Именно они стали пропагандистами и
законодателями новых этических и эстетических
ценностей, во многом почерпнутых из поэзии Виргилия и Гора-
46

ция. Молодой Жуковский перевел Оду Горация «К Де-
лию», в которой предвосхищены римским поэтом темы,
образы, характерные позже для сентименталистов: идея
скоротечности жизни («На миг нам жизнь бессмертны
дали») и одновременно радости земного бытия («Кто
счастье знал, тот жил сто лет»), поэтизация
обыкновенной, сельской жизни: «Луг с стадами, И твой из юных
роз венец, И соловья приятны трели В лесу вечернею
порой, И звук пастушеской свирели, И дом, и садик над
рекой <...>»41. И то, что Достоевский воспринял
античную поэзию так «лично», пронес привязанность через
всю каторгу, свидетельствует о принципиальном
значении этой культуры для формирования личности
писателя. Достоевский вбирает мудрость эпического
миросозерцания древних, их философское отношение к жизни,
включающее в себя диалектическое понимание
неизбежности драматических конфликтов и столь же
необходимое их разрешение в процессе развития. В движении,
чреватом утратами и вечным обновлением, — залог
бесконечности. Этот закон развития Достоевский
сформулировал позже, в 1861 году, говоря по поводу
антологического стихотворения А. А. Фета «Диана»:
«Бесконечно только одно будущее, вечно зовущее, вечно новое,
и там тоже есть свой высший момент, которого нужно
искать и вечно искать, и это вечное искание и
называется жизнию, и сколько мучительной грусти скрывается в
энтузиазме поэта!» (XVIII, 97).
К античности как искусству художественного
совершенства, соразмерности, пластической выразительности
восходят в большой мере взгляды Достоевского на
природу искусства. В «Объяснении» по делу петрашевцев",
говоря о разногласиях с Белинским и Петрашевским,
писатель определяет свою позицию, особенность
которой заключалась в активном требовании
художественности. Дрстоевский, воспитанный на демократических
традициях русской литературы и критики, понимал, что
«литература есть одно из выражений жизни народа, есть
зеркало общества» (XVIII, 126). Он отстаивал право
писателя на сатиру и выдвигал целый ряд аргументов,
прямо смыкаясь с Белинским. Так, Достоевский
утверждал, что русская жизнь дает материал, для «мрачных
картин», что русский писатель живет «среди лишений,
грусти, отчаяния» (XVIII, 124). Но требование верно
изображать действительность, по Достоевскому, исклю-
47

чает узко понятую тенденциозность. Это «направление»
он называет «газетным», «пожарным». «Идея придет
сама собою, — утверждает писатель, — ибо она
необходимое условие художественности» (XVIII, 128—129).
В этом плане сентиментализм представлял особый
интерес: открыв сложный духовный мир человека,
писатели-сентименталисты в своем творчестве воплощали
философскую идею созидания мира. Таким образом,
античное искусство; усвоенное Достоевским через традицию
русской и европейской литературы, готовило писателя
философски и эстетически к творческому восприятию
художественного наследия сентиментализма.
1 Манн Ю. В. Путь к открытию характера//Достоевский —
художник и мыслитель. М., 1972. С. 284—311; Назиров Р. Г.
Достоевский и романтизм // Проблемы теории и истории
литературы. М., 1971. С. 346—356; Гражис П. Достоевский и романтизм.
Вильнюс, 1979; Соколовская А. И. Достоевский и романтизм.
М., 1979; Жук А. А. Романтические тенденции в раннем
творчестве Достоевского (проблема характера)//Проблемы метода и
жанра. Томск, 1985. Вып. 11. С.' 174—186.
2 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений и писем:
В 30 т. Л., 1985. Т. 28. Кн. 1. С. 50. В дальнейшем ссылки даются
на это издание в тексте с указанием в скобках тома и страницы.
3 См.: Письма Михаила Достоевского к отцу// Памятники
культуры: Ежегодник. Л., 1980. С. 75—82.
4 А. С. Долинин в комментариях к Письмам Достоевского
отметил, что «в письме — отголоски популярной тогда в русском
образованном обществе философии Шеллинга, с которой писатель мог
познакомиться в изложении Белинского (в «Телескопе» и «Молве»
1834—1836 гг.) или по статьям «Московского наблюдателя» (1835—
1839 гг.), но вряд ли по немецким источникам, так как немецким
языком он владел недостаточно» (см.: Достоевский Ф. М.
Письма. М.; Л., 1928. Т. 1. С. 468.
5 Письма Михаил а- Достоевского к отцу. С. 78.
6 Там же. С. 77.
7 Там же.
8 Там же.
9 Там же. С. 77—78.
10 Г. Ф. Ануфриев в статье «Ранний Достоевский и книга А.
Галича "Картина человека"» поставил в общем виде проблему
влияния основных положений работы Галича на формирование
мировоззрения молодого Достоевского//XXII герценовские чтения. Л., 1970.
С. 106—108.
11 Виноградов В. В. Указ. соч. С. 163—164.
12 См.: Никитенко А. В. А. И. Галич, бывший профессор
С.-Петербургского университета. СПб., 1869. С. 9, 16—65.
13 О Н. И. Билевиче см.: Нечаева В. С. Ранний
Достоевский. 1821—1849. М., 1979. С. 46—58.
14 Там же. С. 72—82.
48

15 Каменский 3. А. Московский кружок любомудров. М.,
1980. С. 6.
16 Философская энциклопедия. М., 1960. Т. 1. С. 320.
17 Галич А И. Картина человека, опыт Наставительного чте-
. ния о предметах самопознания для всех образованных сословий.
СПб., 1834. С. 1. В дальнейшем ссылки на это издание даются в
тексте с указанием в скобках страницы.
18 В. С. Нечаева обратила внимание на отразившийся в этом
письме «поворот от «кудрявых грез» романтизма к изучению
человеческой жизни, тайны человеческого характера» (см.: Нечаева
B. С. Указ. соч. С. 84).
19 Одоевский В. Ф. Сочинения. СПб., 1844. Т. 3. С. 98.
В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием
в скобках страницы. Р. Г. Назиров обратил внимание на эпиграф к
«Живому мертвецу» и указал на важность философских идей
Одоевского для творчества Достоевского зрелого периода (см.: H a-
з и ρ о в Р. Г. Владимир Одоевский и Достоевский // Русская
литература. 1974. № 3. С. 206).
20 В. Ветловская указала на связь мотивов братства и счастья
в романе «Бедные люди» с библейскими образами (см.:
Ветловская В. Истоки. Традиции русского классического романа в
творчестве Достоевского//Нева. 1981. № 11. С. 162—169).
21 «Людскос.ть» по Далю: «Свойство, состояние людского;
доброе, кроткое, радушное расположение; человечность, гуманность;
приличие, пристойность во внешности, по навыку в хорошем месте»
(Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.,
1955. Т. 2. С. 284).
22 См. об этом подробнее: Акелькина Е. А.
Художественное своеобразие очеркового повествования в творчестве Φ. Μ.
Достоевского 1840—1860 годов. Томск, 1979.
23Комарович В. Юность Достоевского // Былое. 1924. № 23.
C. 5.
24 Бельчиков Η. Φ. Достоевский в процессе петрашевцев.
М., 1971; Кирпотин В. Я. Достоевский и Белинский. М., 1976;
У с а к и н а Т. Петрашевцы и литературно-общественное движение
сороковых годов XIX века. Саратов, 1965; Поддубная Р. Н.
Кружок Бекетовых в идейных исканиях Ф. М. Достоевского //
Вопросы русской литературы. Львов, 1974. Вып. 2. С. 3—10.
25 Ветловская В. Социальная тема в первых произведениях
Достоевского//Русская литература. 1984. № 3. С. 75—94.
26 В. Г. Белинский, анализируя повесть «Сбоев», отметил, что
«личность героя и героини не удались автору повести» (X, 349).
27 Там же. ·
28 Η ест роев А. Сбоев//Отечественные записки. 1847. № 3.
Отд. 1. С. 42.
29 Ρ о д и н а Т. М. Достоевский: Повествование и драма. М.,
1984. С. 66.
30 Новые стихотворения В. Жуковского. Одиссея //
Отечественные записки. 1849. № 8. Отд. 5. С. 1—36.
31 Сравнение перевода В. А. Жуковского с подлинником на
основании разбора 9 рапсодии//Отечественные записки. 1849. № 3.
Отд. 5. С. 1—58.
32 См.: Ε гунов А. Н. Гомер в русских переводах XVIII—
XIX веков. М.; Л., 1964. С. 380.
49

33 Отечественные записки. 1849. № 3. Отд. 5. С. 1—2.
34 Родина Т. М. Указ. соч. С. 66.
35 Гомер. Илиада/Пер. Н. И. Гнедича. М., 1982. С. 67.
В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с указанием в
скобках тома и страницы.
звКорнель П. Театр. М., 1984. Т. 1. С. 346. В дальнейшем
•ссылки на это издание даны в тексте с указанием в скобках тома
и страницы.
37 См.: Шталь И. В. Гомеровский эпос. М., 1975. С. 183—185.
38 Отечественные записки. 1849. № 3. Отд. 5. С. 6—7. '
39 Орнатская Т. И. «Сибирская, тетрадь» //Достоевский:
Материалы и исследования. Л., 1983. Вып. 5. С. 222—225.
40 Forcellini Aegjdii· Totius latinitalos . lexicon. 1861, T. 2.
P. 833.
41 Жуковский В. А. Сочинения: В 3 τ. M., 1980. T. 1.
С. 261. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с
указанием в скобках тома и страницы.

Глава II
РОМАН «БЕДНЫЕ ЛЮДИ»
Проблема «чувствительного» героя
в «Бедных людях» и «Двойнике»
Вопрос о значении традиций сентиментализма в
творчестве Ф. М. Достоевского логично и естественно требует
постановки проблемы: Достоевский и Карамзин,
поскольку именно с творчеством H. M. Карамзина связан рас-
цоет сентиментализма в России.
Судя по письмам и статьям Достоевского, по
воспоминаниям близких 1 и друзей его, Карамзин был'полно
прочитан писателем в детстве. Важным материалом для
постановки вопроса об отношении Достоевского к
Карамзину является статья 1861 года «Книжность и
грамотность». Говоря об исторической ограниченности
славянофилов, Достоевский замечает: «<...>
Славянофильство до сих пор еще стоит на смутном и неопределенном
идеале своем, состоящем, в сущности, из некоторых
удачных изучений старинного нашего быта, из страстной,
но несколько книжной и отвлеченной любви к отечеству,,
из святой веры в народ 'и в его правду, а вместе с тем
(зачем утаивать? отчего не высказать?) —из панорамы
Москвы с Воробьевых гор, из мечтательного
представления московских бар половины семнадцатого столетия,
из осады Казани и Лавры и из прочих панорам,
представленных во французском вкусе Карамзиным, из
впечатления его же «Марфы Посадницы»; прочитанной
когда-то в детстве <:..>» (XIX, 60). Этот отзыв интересен
по двум причинам. Во-первых, при всей критической
направленности его, более связанной с оценкой
«мечтательного элемента» славянофильства, отчетливо высказана
мысль Достоевского о мощном воздействии Карамзина
на духовное становление целого поколения русских
людей (в этом слышатся отзвуки личного опыта).
Во-вторых, в отзыве точно указано на важный элемент
художественной структуры прозы Карамзина, элемент, более
51

всего запавший в память Достоевского, — «панорамы»,
характерные и для повестей, и для «Писем русского
путешественника», и «Истории государства Российского».
Панорамы Карамзина, как в фокусе, выразили
художественным образом суть сентиментальной концепции,
проявившейся во всем творчестве писателя.
Позже, в 1870 году, когда отношение Достоевского к
Карамзину — общественному деятелю изменится под
влиянием знакомства с «Запиской о древней и новой
России» 2, он без иронии, а с полным сочувствием
присоединится к воспоминаниям H. H. Страхова о
благотворном воздействии Карамзина на становление
личности. Страхов в своей статье писал: «<...> Я воспитан
на Карамзине <..·> мой ум и вкус развивался на его
сочинениях. Ему я обязан пробуждением своей души,
первыми и высокими умственными наслаждениями. С
какой жадностью я читал и перечитывал его «Вестник
Европы»! «Письма русского путешественника» действовали
на меня как самая животрепещущая» новость; «Марфа
Посадница» была недосягаемым образцом поэзии, благо*
звучия, красноречия; первый том «Истории государства
Российского» я знал почти наизусть» 3. Достоевский в
своем письме признавался: «К статье (Вашей) я
пристрастен, ибо такова почти была и моя юность и, я
возрос на Карамзине. Я ее с чувством читал»4.
В «Дневнике писателя» за 1873 год, объясняя истоки
своего отношения к «народному корню», Достоевский
называет и «Историю государства Российского»,
прочитанную им в детстве: «Мне было всего лишь десять лет,
когда я уже знал почти все главные эпизоды русской
истории из Карамзина, которого вслух по вечерам нам читал
отец» (XXI, 134).
Таким образом, когда Достоевский писал: «<...>
И я возрос на Карамзине», то речь шла о большом круге
произведений, куда- входили не только повести и
«Письма русского путешественника», но и «История
государства Российского», т. е. целый художественный мир. Такой
круг чтения Карамзина определяет сложную проблему
влияния на раннего Достоевского целостного философ-
ско-эстетического комплекса, вобравшего в себя
широкую просветительскую концепцию, выработанную
европейски мыслящим русским писателем и выраженную в
художественных формах, сохраняющих в себе ядро сен-
52

тиментализма как в ранний период деятельности
Карамзина, так и в новую эпоху его развития.
На связь сентиментального начала у Достоевского с
Карамзиным в 1920—30-х годах указывали А. И.
Белецкий, А.С.Долинин. Современный исследователь
А.В.Чичерин в статье «Ранние предшественники Достоевского»
говорит об «усиленном, обостренном развитии мотивов
«Бедной Лизы» и других произведений Карамзина»,
проявляющемся в романах Достоевского в особой манере
повествования, отмеченной «особенной
светочувствительной открытостью всем впечатлениям бытия,
самозабвенной восторженностью в обращении к людям» и
«летописным повествовательным размахом»5. Изучению
вопроса о том, что значил Карамзин , для Достоевского в
идеологическом плане как мыслитель и историк,
посвящена работа А. В. Архиповой «Достоевский и
Карамзин»6.
Раннее творчестоо Достоевского дает интересный
материал для разработки вопроса, связанного с изучением
традиций сентиментализма и роли Карамзина в
становлении художественного метода Достоевского. Глубокое
исследование традиций сентиментализма в романе
«Бедные люди» было предпринято В. В. Виноградовым в
работе «Роман ДосГоевского «Бедные люди» на фоне
литературной эволюции 40-х годов» (1924). И хотя, как
справедливо заметила А. В. Архипова, «здесь и не упомянут
Карамзин, но сама постановка вопроса о стиле
сентиментального натурализма молодого Достоевского
предполагает возможность стилистического влияния на него
Карамзина»7. На большом материале повестей
«натуральной школы» и первого романа Достоевского
В. В. Виноградов показал, что в литературе 1840-х
годов происходило внедрение сентиментальных форм,
создание новых стилевых синтезов. Этот процесс был
обусловлен целым рядом причин, среди которых
важнейшими являются, во-первых, влияние социалистических
утопических идей, что проявилось в «уклоне к
«гражданскому» социально-философскому сентиментализму, и, во-
вторых, «преодоление комического канона· «эпигонов»
Гоголя» в изображении «маленького» человека 8.
Глубоким анализом стиля, сюжета, архитектоники
романа «Бедные люди» как целостной структуры
В.В.Виноградов показал важность сентиментальных форм в
процессе преобразований «литературной системы нату*
53

рализма, в результате которых был осуществлен
оригинальный, поражающий острой новизной синтез
художественных форм»9. И тем не менее отсутствие в
исследовании В. В. Виноградова имени H. M. Карамзина
симптоматично. Тщательно исследуя формы сентиментальных
внедрений и способы их скрепления, монтировки в
«оправу «натуральной» поэтики» 10, В. В. Виноградов^ по
существу, оставляет в стороне проблему содержательной
природы этих внедряемых форм, философские и
эстетические истоки обращения Достоевского к традициям
сентиментализма. Решение этой проблемы требует истори-
ко-типологического анализа произведений Достоевского
в соотношении с художественной системой, в частности,
Карамзина.
Перед Достоевским, автором первого романа, в
котором он решал проблему гуманизации «маленького»
человека, занимался «выработкой слога очеловеченного*
чиновника», был художественный опыт, накопленный к
1840-м годам в русской и европейской литературе.
Исследователи творчества Достоевского показали, как
диалектически сложно решалась проблема пушкинских и
гоголевских традиций, на которые он ориентировался и
с которыми полемизировал. Принимая пушкинский
пафос гуманистического истолкования героя как вариант
«общечеловеческой судьбы», «общечеловеческой
истории», «просветляющее и примиряющее впечатление
равенства» ]\ опираясь на проницательный, полный
социальной и философской глубины гоголевский анализ
психологии и бытия «маленького» человека, Достоевский с
позиции писателя 1840-х годов остро ощущал
недостаточность и неправомерность гоголевского критического
завершения в изображении героя. В поисках средств
воссоздания общечеловеческого содержания в судьбе
маленького человека Достоевский обращается к
художественному опыту не только Пушкина, но и
сентиментализма. В чем тут дело? Почему сентиментализм
оказывается столь подходящим?
Ю. В. Манн, анализируя тенденцию «расщепления»
ядра гоголевского персонажа в творчестве Достевско-
го с целью вернуть ему высокое «романтическое»
содержание, осветил новый аспект сложной диалектики
отношения Достоевского к Гоголю: «Полемизируя с
Гоголем с помощью «романтических» элементов в структуре
характера, Достоевский восстанавливал на своем уров-
54

не самый беспощадный и безысходный гоголевский
антиромантизм» 12. Путь Достоевского к открытию
типологически сложного характера героя в первом романе
Ю. В. Манн анализирует «с более глубокого
плацдарма — по крайней мере, со времени позднего романтизма,
то есть романтизма гофмановского типа» 13.
Представляется, что Достоевский в разработке проблемы
личности и в создании характеров в своем первом романе
обращается к еще более глубоким историко-литературным
традициям.
Влияние карамзинского сентиментализма сказалось
прежде всего в осмыслении Достоевским руссоизма, что
проявилось в «Бедных людях». На страницах романа в
опосредованной форме происходит осмысление жанра и
типа повествования. Так, в рассказах Макара
Алексеевича и Вареньки упоминается еще об одной паре — о
Терезе и Фальдони, слугах в доме, где живет Девушкин.
Имена Терезы и Фальдони ведут прямо к
сентиментальному роману в форме переписки героев французского
писателя Н.-Ж. Леонара (N.-G. Leonard, 1744—1793)
«Тереза и Фальдони, или Письма двух любовников,
живущих в Лионе» (1783). В романе Леонара активно
разрабатываются темы, образы, художественные формы
«Юлии, или Новой Элоизы» Ж.-Ж. Руссо. На связь
романа Леонара с «Новой Элоизой» указывалось
переводчиком во вступлении к русскому изданию «Терезы и
Фальдони»: «Смело можно сказать, что Тереза",
после «Новой Элоизы», после «В ер те ρ а», займет
первое место в библиотеке и сердце чувствительного
читателя» и.
В. В. Виноградов, сосредоточившись на выявлении
новаторства Достоевского по сравнению с авторами
сентиментальных романов, в том числе и с Леонаром,
отметил, что в «именах действующих лиц в «Бедных
людях» <...> с резкой и преднамеренной подчеркнуто-
стью символизирован литературный сдвиг старых
сентиментальных тем и героев, которые должны, как
Тереза и Фальдони, пойти в услужение героям и
общим тенденциям поэтики натуральной школы» 15.
«Литературный сдвиг», о котором пишет В. В. Виноградов,
базировался на активном освоении и прямом использовании
идей и форм романа о Терезе и Фальдони. В «Бедных
людях» можно увидеть прямую перекличку с романом
Леонара не только в напряженности лирико-драматиче-
55

ского тона переписки между двумя несчастными
влюбленными, но и в содержании конкретных мотивов и
образов. Фальдони сетует на печальную судьбу
«чувствительного человека»: «Злые утеснители живут долголет-
но, и имя их возвещается по вселенной; тщетно
ожидаешь их смерти, чтобы дышать свободно: — они живут и
тучнеют; железные души их не сострадают несчастию
другого, которое им не знакомо, ни сами не
испытывают томлений, коих не могут чувствовать <...> Но
чувствительный человек есть раб стихий, климата, годовых
времен; всей природы; все трогает его, все потрясает
его душу» 16. Тереза в своих письмах вторит Фальдони.
У нее, как потом у Вареньки, умирает мать и героиня
оплакивает ее кончину и свою судьбу: «Несчастная!
всего я лишилась! не знаю, как еще существую! ужасная
будущность открывается предо мною!» (III, 76). Терезу
преследует, как господин Быков Вареньку, страшный,
жестокий человек — «привидение, длинное, сухощавое,
смугло-желтое, воющее диким голосом <...> ужас
наводящее» (I, 91).
В письмах Тереза и Фальдони описывают
совместную прогулку. Их воспоминания поэтичны, полны
восторгами природой. История любви, как и в «Бедных
людях», пронизана элегическими мотивами «уходящего
времени». Образы «осени» и «зимы» приобретают
значение лирико-философского символа — роковой
неизбежности* трагической развязки, угасания и гибели красоты.
Фальдони пишет возлюбленной: «Не знаю, что со мною
делается с тех пор, как тебя не вижу: брожу по лесам и
горам; отыскиваю все места, где я видел тебя <...>
смотрю повсюду и вижу только обширную пустыню —
конец осени сугубит мрачность моих мыслей; падающие
со всех сторон листья, желтеющие поля — образ печали
и опустошения — наполняют ужасом мою душу (III, 92—
93). Тереза отвечает: «Справедливо, очень справедливо,
что дни счастия улетели: нежная мать увлекла их с
собою в могилу. Прощай, сладкая надежда, любовь,
сопряжение сердец! прощай все!» (III, 97). Свою жизнь
в разлуке с Фальдони Тереза сравнивает со «степью
необитаемой» (I, 7). Макар Алексеевич в прощальном
письме к Вареньке пишет о ее ужасной будущей судьбе,
развивая образ «степи необитаемой»: «Там степь,
родная моя, там степь, голая степь; вот как моя ладонь
голая! Там ходит баба бесчувственная да мужик необ-
56

разованный, пьяница ходит. Там теперь листья с дерев
осыпались, там дожди, там холодно, — а вы туда едете!»
(I, 107).
Используя мотивы и образы сентиментального
романа как средство художественной поэтизации,
Достоевский вместе с тем, как указал В. В. Виноградов,
производит в своем романе внутреннюю перестановку в
отношении Терезы и Фальдони, меняет их социальную
прописку: лионские любовники превращаются в нищих
обитателей Петербурга. На социальной лестнице бедности
они занимают еще более низкую ступень, нежели
бедный чиновник и девушка, живущая трудом, — они слуги
в доме. Их имена и образы в сознании Макара
Алексеевича воплощают тип крайней бедности. Описывая
свои впечатления от «Повестей Белкина», восхищаясь
правдивостью, в качестве аргумента Девушкин приводит
жизнь Терезы: «Нет, это натурально! Вы прочтите-ка;
это натурально! это живет! Я сам это видал, — это вот
все около меня живет; вот хоть Тереза — да чего
далеко ходить!» (I, 59). В сцене с пуговкой в потрясенном
сознании Девушкина всплывают образы Терезы и
Фальдони: «Вся репутация потеряна, весь человек пропал!
А тут в обоих ушах ни с того ни с сего и Тереза, и
Фальдони, и пошло перезванивать» (I, 92). Упоминание этих
героев в одной, из самых драматических сцен романа,
появление их в сознании героя «ни с того, ни с сего»
обусловлены мастерством психологического анализа
Достоевского, раскрывшего сам процесс внутреннего
потрясения героя, проявившегося в том, как его сознание
«цепляется» за «случайное» («ни с того, ни с сего»), а в
этом «случайном» предельно точно отразились
социальные истоки духовной драмы «маленьких» людей. Тем
самым обнаруживается значимость образов Терезы и
Фальдони в романе Достоевского как выражение
забитости, униженности, «неприглядности» бедного человека.
Благодаря приему перемещения героев из контекста
сентиментального романа в реалистический создается
эстетическая многомерность — соединение трагического
с комическим. На всем лежит двойная печать. Образ
Терезы окружен симпатией и состраданием Макара
Алексеевича и Вареньки: «Я уже вам писал о здешней
Терезе,— тоже и добрая и верная женщина <...> Она
женщина добрая, кроткая, бессловесная. Но наша
хозяйка просто безжалостная. Затирает ее в работу словно
57

ветошку какую-нибудь» (I, 16). — «Я видела вашу
Терезу. Она, кажется, такая больная; жалко было ее; я ей
дала двадцать копеек» (I, 18). — «Вы видели Терезу. Нуг,
что она такое на самом-то деле? Худая, как
общипанный, чахлый цыпленок» (I, 23). Но симпатия и
сострадание Вареньки и Макара Алексеевича граничат с
презрительной жалостью от вида униженности Терезы
(«общипанный, чахлый цыпленок»). Комический оттенок
усиливается литературным контекстом читателя — его
памятью о другой Терезе, из романа Леонара. Трагизм и
комизм заключены еще и в том, что Тереза и Фальдони
не только не любят друг друга, а все бранятся, «чуть не
дерутся» (I, 23).
Образ Фальдони погружен в стихию зловещего
комизма: «В до^е и людей-то всего двое: Тереза да
Фальдони, хозяйский слуга, Я не знаю, может быть, у него есть
и другое какое имя, только он и на это откликается; все
его так зовут. Он рыжий, чухна какая-то," кривой,
курносый грубиян» (I, 23). Помимо сниженного тона в
описании внешности обращает на себя внимание еще один
момент: Фальдони присвоил себе другое имя или принял
его. Так на страницах романа возникает тема духовного
падения «маленького» человека, тема двойничества.
Особенно ясно звучит она в описании конфликта Макара
•Алексеевича с Фальдони. Наглостью, бесцеремонностью
один бедный человек -унижает другого, себе подобного:
«Меня гонят, маточка, презирают, на смех поднимают
<...> и Фальдони туда же, и он заодно'с ними; послал
я его сегодня в колбасную, так, принести кой-чего, не
идет да и только, дело есть, говорит! «Да ведь ты ж
обязан», — я говорю. «Да нет же, говорит, не обязан, вы
вон моей барыне денег не платите, так я вам и не
обязан». Я не вытерпел от него, от необразованного
мужика, оскорбления, да и сказал ему дурака; а он мне —
«от дурака слышал». Я думаю, что он с пьяных глаз
такую грубость сказал — да и говорю, ты, дескать, пьян,
мужик ты этакой! а он мне: «Вы что ли, мне поднесли-
то? У самих-то есть ли на что опохмелиться» (I, 79—
80). В «Бедных людях» разыгрывается ситуация,
которая разрастется в конфликт между старшим и младшим
Голядкиными в повести «Двойник».
Комический аспект изображения Терезы и
Фальдони заключал в себе критику в адрес русской
действительности: возвышенные и чувствительные герои фран-
58

цузского романа влачат жалое существование в
Петербурге. Но истоки комического лежат и в полемике с
ограниченным пониманием природы человека (вне
социального детерминизма), и в споре с концепцией героя в
западноевропейском романе, генетически восходящем к
«Новой Элоизе» Ж.-Ж. Руссо. И здесь Достоевский
опирался на традицию, идущую от карамзинского
восприятия романа и карамзинской концепции героя.
Переводчик романа Леонара (М. Каченовский)
дважды обращается к произведениям Карамзина. Эпиграфом
к первой книге романа Леонара он ставит (в вольном
цитировании) грустно-шутливые строки из
стихотворения Карамзина «Послание к женщинам». В
предуведомлении «От переводчика» он цитирует отрывок из «Писем
русского путешественника»: «Кто будучи здесь (в
Лионе) не вспомнит о несчастнейших любовниках,
которые— лет за двадцать перед сим умертвили себя?» —
говорит почтенный русский путешественник в одном из
своих писем» (I, IV).
В пересказе Карамзиным романа( Леонара ярко
проявилось и общее для русского и западноевропейского
сентиментализма глубокое уважение к чувствам
человека и одновременно своеобразие русского писателя в
понимании нравственных ценностей. Так, описание любви
выдержано Карамзиным в исключительно поэтическом
плане: «Италиянец, именем Фальдони, прекрасный,
добрый юноша, обогащенный лучшими дарами природы,
любил Терезу и был любим ею. Уже приближался тот
счастливый день, в который, с общего согласия
родителей, надлежало им соединиться браком, но жестокий рок
не хотел их счастья. Молодой италиянец каким-то
случаем повредил себе главную пульсовую жилу, отчего
произошла неизлечимая болезнь. Отец Терезин, боясь
выдать дочь свою за такого человека, который может
умереть в самый день брака, решился отказать несчастному
Фальдони, но сей отказ еще более воспламенил
любовников, и, потеряв надежду соединиться в объятиях
законной любви, они положили соединиться в хладных
объятиях смерти. Недалеко от Лиона, в каштановой
роще, построен сельский храм, богу милосердия
посвященный и рукою греческого искусства украшенный; туда
пришел бедный Фальдони и ожидал Терезы. Скоро
явилась онэ во всем сиянии красоты своей, в белом
кисейном платье, которое шито было к свадьбе, и с розовым
59

венком на темно-русых волосах. Любовники упали
перед алтарем на колени и — приставили к сердцам свои
пистолеты, обвитые алыми лентами; взглянули друг на
друга — поцеловались — и сей огненный поцелуй был
знаком смерти — выстрел раздался — они упали,
обнимая друг друга, и кровь их смешалась на мраморном
помосте» 17.
В оценке же самоубийства двух любящих героев
Карамзин расходится с Леонаром: «Фальдони и Тереза!
Вы служите для меня примером одного исступления,
помешательства разума, заблуждения, а не примером
истинной любви!» (I, 359). Карамзин осуждает героев за
возмущающий его дух эгоизм Терезы и Фальдони,
душевную ограниченность, равнодушие к огромному миру
вокруг них: «Если бы Тереза не любила или если бы
смерть похитила у него, милую подругу, ту, которая
составляла все счастье, всю прелесть жизни его,-тогда бы
мог он возненавидеть жизнь <...> Но Фальдони и
Тереза любили друг друга; итак, им надлежало почитать
себя счастливыми. <...> Удовольствия любви
бесчисленны; ни тиранство родителей, ни тиранство самого
рока не может отнять их у нежного сердца — и кому сии
удовольствия неизвестны, — тот не называй себя
чувствительным!» (I, 359).
В «Письмах русского путешественника» Карамзин,
размышляя над увиденным в Европе, создает свою,
русскую, концепцию героя времени. В ней гармонически
сочетаются огромное уважение к духовной жизни
каждого человека с пониманием важности и ценности ее
общественного смысла, ее открытости миру людей. Образ
русского путешественника строится как история
созидания русского героя, наделенного чувством национальнога
достоинства, формирующего свой духовный мир под
влиянием впечатлений от развертывающейся перед его
глазами жизни Европы. Жанр «Писем русского
путешественника», подчиненный решению этой проблемы,
синтезировал традиции европейского романа в письмах с
его мощным исповедальным лирико-философским
началом и традиции очерковой литературы путешествий,
выводящей эпически широко картину мира.
В повести «Бедная Лиза», продолжавшей развивать
идеи «Писем русского путешественника», своеобразна
трансформировались жанровые особенности.
Исповедальное начало было связано с углублением в изобра-
60

жении духовного мира героев и повествователя.
Раскованную во времени и пространстве очерковую оранжи-
ровку материала Карамзин заменил, заключив историю
Лизы и Эраста в рамки повести, прикрепив к
конкретному времени и месту, но при этом сохранил
обрамление, состоящее из впечатлений путешествующего
повествователя. Жанр повести выразил эстетические
устремления Карамзина к изображению обыкновенной жизни и
вместе с тем позволил осмыслить эту историю в
широком культурном и историческом контексте.
Достоевский самим заглавием романа «Бедные
люди» невольно или сознательно устремлял внимание
своего читателя к повести Карамзина «Бедная Лиза»,
создавая сразу между этими произведениями магнитное
поле историко-литературного контекста. Для самого
Достоевского ориентация на Карамзина заключала
глубокий смысл. Достоевского притягивал демократизм и
гуманизм концепции Карамзина, сделавшего впервые в
русской литературе предметом анализа и высокой
поэзии «бедного» человека и открывшего в нем духовные
ценности национального и общечеловеческого значения.
В высшей степени интересной оказалась для
Достоевского и форма повествования Карамзина. Дело в том,
что каждое письмо Вареньки и Макара Алексеевича
представляет собой завершенную эстетическую
целостность, где автор письма является одновременно
чувствительным героем и чувствительным повествователем,
изучает мир и себя в нем. Каждое письмо в романе
типологически представляет в миниатюре структуру повести:
Карамзина.
Роман Достоевского и повесть Карамзина
соотносимы по характеру постановки и освещения центральной
проблемы — темы человеческого достоинства, решаемой
на истории «бедного» человека. По сравнению с
Карамзиным Достоевский, опираясь на опыт русской
реалистической литературы, и прежде всего Пушкина и Гоголя,
неизмеримо углубил социальное исследование бедности,,
сделал предметом анализа общественный механизм
обусловленности психологии средой. Но вместе с тем
именно от Карамзина идет двойной оценочный аспект в
изображении «бедных» людей: поэтизация нравственной
красоты и сострадательное изображение оскорбленного
человеческого достоинства.
Мотив оскорбленной чести, загубленной жизни, стра-
ÖI

даний по вине «злых людей» проходит через все письма
Вареньки: «Ах, что-то будет со мною, какова-то будет
моя судьба! Тяжело то, что я в такой неизвестности, что
я не имею будущности, что я и предугадывать не могу
о том, что со мной станется. Назад и посмотреть
страшно. Там все такое горе, что сердце пополам рвется при
одном воспоминании. Век буду я плакаться на злых
людей, меня погубивших!» (I, 18). Над Варварой
Алексеевной витают мысли о близкой смерти: «А какие бывают
сны у меня! Я чувствую, что здоровье мое расстроено;
я так слаба; вот и сегодня, когда вставала утром с
постели, мне дурно сделалось; сверх того, у меня такой
дурной кашель! Я чувствую, я знаю, что скоро умру. Кто-то
меня похоронит? Кто-то за гробом моим пойдет? Кто-то
обо мне пожалеет?..» (I; 55). Вокруг Вареньки
возникает хор голосов, усиливающий в романе предощущение
трагического финала: «Федора сказала <...> что
теперь счастие мое навсегда потеряно, что я к тому же
больна и скоро умру» (I, 96). В'последнем письме
Макар Алексеевич уговаривает Вареньку не уезжать туда,
где она погибнет: «Там вашему сердечку будет грустно,
тошно и холодно. Тоска его высосет, грусть его
пополам разорвет. Вы там умрете, вас там в сыру землю
положат; об вас и поплакать будет некому там!» (I, 106—
107).
«Роковые предчувствия» мучают и Макара
Алексеевича. Уже в середине романа возникает мотив и его
гибели, когда в ответ на печальные раздумья Вареньки
о бесполезности своей жизни он заявляет: «Пойду к
Неве, да и дело с концом. <...> Ах, душечка моя,
Варенька! Хочется, видно ва!м, чтобы меня ломовый
извозчик на Волково свез; чтобы какая-нибудь там нищая
старуха-пошлепница одна мой гроб провожала, чтобы
меня там песком засыпали, да прочь пошли, да одного
там оставили» (I, 58). В финале романа в положение
брошенного, оставленного попадает Макар Алексеевич,
и роман заканчивается на отчаянном,
захлебывающемся от страдания заклинании его к Варваре Алексеевне.
Роман переполнен страданиями бедных людей:
гибель грозит Саше («И она погибнет, бедная!»; I, 96);
умирают мать Вареньки, студент Покровский, чиновник
Горшков. Чувство сиротства, одиночества,
неприкаянности порождено у героев Достоевского их социальным
положением. Макар Алексеевич очень точно объясняет Ва-'
62

реньке: «А оттого, что вы сирота, оттого, что вы
беззащитная» (I, 86). Но писатель не ограничился
изображением трагического только как результата действия
«злых» людей и обстоятельств, не зависящих от героев.
Мотив гибели получает в романе смысл духовного слома,,
малодушия, «излишней мягкости сердца» (I, 98). Это
сознает сам Макар Алексеевич, говоря, что он «пал».
И Варвара Алексеевна укоряет его: «Но зачем же было
так отчаиваться и вдруг упасть в такую бездну, в какую
вы упали, Макар Алексеевич?» (I, 63—64).
Такая широкая постановка проблемы, не
ограничивающаяся сугубо социальным аспектом, а выявляющая
нравственный смысл, ставящая вопрос об активности
самой личности, во многом определялась у Достоевского
ориентацией на просветительскую концепцию
Карамзина. Созданный им в «Бедной Лизе» образ
героини-крестьянки сделал очевидной основную эстетическую
ценность повести — «художественно убедительное
изображение мира чувств обыкновенного человека» 18, Как
пишет Ф. 3. Канунова, «сама установка на обыденное,
простое была несомненным шагом в демократизации
литературы, имевшим принципиальное значение для ее
дальнейшего развития к реализму» 19. Проблематика
повести связана с утверждением нравственной ценности
духовной жизни человека — и особое место занимает
любовь. «Проблема любви у Карамзина прежде всего —
нравственная проблема. Красота физическая в Лизе
теснейшим образом связана с красотой нравственной
(«прекрасная душой и телом»)»20. Как показала в своей
книге Ф. 3. Канунова, вся поэтическая система повести
подчинена главной эстетической установке автора «Бедной
Лизы» — созданию идеального мира человеческих
чувств: «Истинная любовь для Карамзина не только
высоко нравственна в своей основе, но и является
критерием подлинной человечности. Подобная трактовка будет
впоследствии развита и углублена Пушкиным,
Тургеневым и многими писателями XIX века»21. К ним в
первую очередь следует отнести Ф. М. Достоевского.
Отмеченные Ф. 3. Кануновой принципиально важные
достижения сентиментализма Карамзина — а именно
поэтизация чувства любви и демократический аспект
изображения — будут усвоены Достоевским и отзовутся уже в
Первом романе писателя. И особенно чуток окажется
öS

Достоевский к гармоническому идеалу человека у
Карамзина.
Дело в том, что проблема нравственного достоинства
в повести Карамзина не ограничена только поэтическим
изображением любви и горестей Лизы в связи с
драматическими обстоятельствами — социальным
неравенством героев. ПроблехМа истинной нравственности
поднимается Карамзиным диалектично как гармония чувства
и разума. С особенной рельефностью тема
нравственного долга обозначена в связи с образом Эраста.
Обращение повествователя к Эрасту: «Безрассудный молодой
человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь
отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть
царь чувств твоих?» — это, по точному определению
Ф. 3. Кануновой, «своего рода декларация отказа от
рационалистической трактовки человека, охотно
подхваченной романтиками» 22. Но в конкретном контексте
повести это раздумье, обращенное к «безрассудному
молодому человеку», заключает в себе также мысль о
необходимости просветлять, облагораживать страсть
сознанием долга и ответственности. В этом следовании
рационализму проявилась не слабость и отсталость
Карамзина, а выявилась диалектичность и широта его
гуманистического представления о личности человека.
Введенная в повесть тема величия истории России,
гражданского служения связана с карамзинской концепцией
героя. Исследователи повести Карамзина подчеркивали,
что противоречивое сочетание в характере Эраста
чувства любви (которое Карамзин поэтизирует) и
легкомыслия («Эраст был <...> с изрядным разумом и добрым
сердцем, .добрым от природы, но слабым и ветреным»)
обусловило сложность психологического рисунка образа
героя.
Тема нравственного долга тесно связана и с образом
Лизы, хотя имеет здесь особую окраску и значение. Как
в свое время писал Н. А. Добролюбов относительно
образа Лаврецкого, что Тургенев в «Дворянском гнезде»
«умел поставить Лаврецкого так, что над ним неловко
иронизировать», — можно сказать о Лизе Карамзина.
Писатель сделал все, чтобы объяснить и оправдать свою
героиню, не замутить нравственной ее чистоты: «Она
ничего не знала, ничего не подозревала, ничего не
боялась». Некоторые критики увидели даже «смелый шаг»
Карамзина в «оправдании» Лизы: «Нужен был <...>
64

смелый талант Карамзина, чтобы порвать со
сложившимся еще в классицизме шаблоном, чтобы подарить
свои симпатии героине, сошедшей со стези добродетели.
Лиза — первая в русской литературе героиня, которая,
забыв о голосе долга и рассудка, смело пошла
навстречу своей страсти»23. Но проблема соотношения долга и
любви оказывается в повести несравненно более
сложной. Вот как описывает «заблуждение» Лизы Карамзин:
«Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя
невинность? Заблуждение прошло в одну минуту. Лиза
не понимала чувств своих, удивлялась и спрашивала.
Эраст молчал — искал слов и не находил их. «Ах, я
боюсь,— говорила Лиза,— боюсь того, что случилось с
нами! Мне казалось, что я умираю, что душа моя... Нет, не
умею сказать этого!.. Ты молчишь, Эраст? Вздыхаешь?..
Боже мой! Что такое?» Между тем блеснула молния и
грянул гром. Лиза вся задрожала. «Эраст, Эраст! —
сказала она. — Мне страшно! я боюсь, чтобы гром не убил
меня, как преступницу!» Грозно шумела буря, дождь лил
из черных облаков, — казалось, что натура сетовала о
потерянной Лизиной невинности» (I, 615—616).
Любовь и счастье теперь едва ли возможны, радость
оттеснена тяжелыми переживаниями и предчувствиями
как потрясенной героини, так и повествователя:
«заблуждение», «боюсь», «умираю», «молния», «гром»,
«задрожала», «грозно шумела буря», «страшно»,
«преступница», «потерянная невинность». Проблему долга
Карамзин выводит на уровень осознания ее повествователем и
автором. И у Лизы, хотя она менее всех виновата,
появилось ощущение чего-то страшного («преступница») и
непоправимого. После встречи с Эрастом в финале Лиза
говорит: «Мне нельзя жить, нельзя!.. О если бы упало
на меня небо! если бы земля поглотила бедную!» (I,
620). И в этих причитаниях Лизы звучит не только
оскорбленное достоинство, но и переживаемое ею чувство
унижения от собственного положения:
девушка-крестьянка, она в порыве искреннего чувства преступила
извечный нравственный принцип — правдивости,
целомудренности в отношении к матери и себе. Но Карамзин так
ведет повествование, что Лиза, если и виновата,
унижена, то не по своей вине — и от этой роковой
неизбежности, предопределенности драматизм положения ее
углубляется. Гибель Лизы — это не только следствие ужасных
обстоятельств, но и проявление слабости ее сердца.
3-59
Ь5

«Слабостью человеческой» назвал Карамзин гибель
Терезы и Фальдони. Лизу Карамзин не осуждает из-за
очевидной непомерной тяжести; свалившейся на нее и
сломавшей ее. Драматизм повести усиливается от боли за
Лизу, погибшую с сознанием не только оскорбления, на
и самоуничижения: «бедная» она еще и оттого, что
плохо думает о себе, безвинно страдает.
Внутренний драматизм образа Лизы в повести
Карамзина лишь обозначен^ но проблема нравственного
долга поставлена отчетливо. И эта проблема была
подхвачена русскими писателями середины XIX века.
Героиня драмы А. Н. Островского «Гроза» (1859),
полюбившая искренно и сильно, но тем самым переступившая
через нравственные нормы, выработанные веками русской
жизни и хранящие в себе не только, следы тиранства
«темного царства», но и высокие представления народа
о честности, долге, верности женщины, — Катерина
оказалась в драматическом конфликте и с миром и с
самой собой. В ее последних монологах отчетливо звучат
мотивы, намеченные Карамзиным в психологическом ри,-
сунке Лизы: любовь к Борису и чувство вины за
погубленную душу: «Да уж измучилась я! Долго ль еще мне
мучиться!.. Для чего мне теперь жить, ну для чего?
Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не
мил! А смерть не приходит. Что ни увижу, что ни
услышу, только тут (показывает на сердце) больно. Еще кабы
с ним жить, радость бы какую-нибудь я и видела...
4ΐο ж: уж все равно, уж душу свою я ведь ттогубила» 24.
Художественная символика «Грозы» во многом восходит
к поэтике повести Карамзина: «гроза», «удары грома»
(«все небо обложило, ровно шапкой, так и накрыло...
точно клубком туча-то вьется, ровно что в ней там живое
ворочается. А так на нас и ползет, так и ползет, как
живая») означают не только силу очищающей душу любви
(«Не гроза это, а благодать!»), но и символ душевного
смятения, угрозу возмездия («Убьет кого-нибудь. Себя
погубишь, людей соблазнишь. Красота-то погибель
наша! В омут лучше с красотой-то!»).
Карамзин, может быть, одним из первых в русской
литературе начал разговор о сложности самого чувства.
Уже'в «Бедной Лизе» звучит мотив неразгаданных сил
любви, полных грозных, непонятных предзнаменований,
угрожающих душевному покою и гармонии. На слова
матери: «Может быть, мы забыли бы душу свою, если:
66

<бы из глаз наших никогда слезы не капали», — Лиза
мысленно отвечала: «Ах! Я скорее забуду душу свою,
нежели милого моего друга!» (I, 613). Не случайно
Карамзин изобразил быт и душевную жизнь матери, дома
Лизы в исключительно светлом колорите: «Лиза <...>
приняла чистую кринку, покрыла чистым кружком,—
■схватила стакан, вымыла, вытерла его белым
полотенцем, налила и подала в окно <...>» (I, 609). В этом
проявилась не только идеализация Карамзиным
крестьянского уклада, но и стремление писателя оттенить
нравственную основу крестьянского бытия, душевное
здоровье («Лучше кормиться трудами своими и ничего не
брать даром»). На уровне повествователя Карамзин тем
самым раскрыл одну из причин «страшнейших
сердечных мучений» Лизы — тайной любовью к Эрасту она как
бы вышла из круга прежних понятий и нравов.
В повести Карамзин обнаружил драматическое
противостояние общественного долга и личного счастья,
двух сторон нравственной жизни современного человека.
На уровне рассказчика — человека чувствительного и
разумного — Карамзин дал представление о гармонии
двух начал как идеального воплощения современной
личности. Проблемы, поднятые Карамзиным, и характер
осмысления их оказались в центре внимания всей
русской литературы XIX века. Лиза Калитина в
«Дворянском гнезде» жертвует любовью ради высокой идеи
долга— и в тургеневский роман, наполненный раздумьями
о судьбе русского человека в поисках гармонии личного
и общего, органично вошли интонации, образы и темы
карамзинской повести:
«Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя
невинность?» (I, 615).
«Ах, Лиза, Лиза! как бы мы могли быть
счастливы!» 25.
Карамзин с восхищением писал о творениях
Ричардсона и Руссо: «У англичан много романов, превосходных
в своем роде — более нежели у других наций, для того
что у них более оригинальности во нравах, более
интересных характеров, однако ж, говоря словами одного
нового писателя, Кларисса у них одна, так же
как у французов одна Новая Элоиза» (II,
112). Перефразируя Карамзина, можно сказать, что
«Бедная Лиза» у русских одна: с нее началось в русской
литературе/ глубокое осмысление духовных исканий
:3*
67

«маленького» человека, героя времени. Как к истоку, к
Карамзину обратился Достоевский, найдя свой особый
угол зрения.
Намеченный Карамзиным аспект («мне нельзя
жить») получает у Достоевского мощное развитие. Его
бедных людей, как и героиню повести Карамзина,
отличает чистота нравственного чувства, совестливость.
Социальные обстоятельства ставят их в такое положение,
когда неотвратимо угнетается их человеческое
достоинство, когда не на что жить, не во что одеться. Письма
мокры от слез, обид, жалоб, болезней, безысходного
страдания. Все это усугубляется наветами и
оскорблениями «злых людей»: «они, злодеи-то мои, говорили, что
даже и фигура моя неприличная, и гнушались мною» (I,
82); «да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не
бранное слово сделали, — до сапогов, до мундира, до
волос, до фигуры моей добрались» (I, 47).
Достоевский исследует чисто русский феномен,
состоящий в том, что «бедный» человек, не будучи в
силах преодолеть разрыв между рысокими
представлениями об идеале и жалкой действительностью, из-за своей
совестливости, из-за «слабости» сердца перестает
уважать в самом себе человека. Макар Алексеевич в
письме от 21 августа раскрывает механизм рождения и
развития комплекса неполноценности: «Я не зол и не
жестокосерден»,— справедливо и искренне пишет он
Вареньке. Но при виде страшной нужды, когда Варенька,
сама нищая, с обожженной ручкой, прислала ему
«сиротские денежки», сердце Макара Алексеевича не
выдержало: «Или уж так, без зазрения совести, подобно
разбойнику, вас, сиротиночку, начать грабить! Тут-то я
и упал духом, маточка, то есть сначала, чувствуя
поневоле, что никуда не гожусь и что я сам немногим разве
получше подошвы своей, счел неприличным принимать
себя за что-нибудь значащее, а напротив, самого себя
стал считать чем-то неприличным и в некоторой степени
неблагопристойным. Ну, а как потерял к себе самому
уважение, <. ..> так уж тут и все пропадай, тут уж и
падение!» (I, 82). В этом же письме Макар Алексеевич
объясняет одну из причин такого «падения»: «Со мной
потому и случается-то все такое, что я очень все это
чувствую» (I, 82). Достоевский выводит в герое тип
чувствительного человека с обостренным вселенским болени-
ем за всех. Судьей Макара Алексеевича выступает Ва-
68

ренька: «Какой у вас странный характер, Макар
Алексеевич! Вы уж слишком сильно все принимаете к
сердцу; от этого вы всегда будете несчастнейшим человеком.
Я внимательно читаю все ваши письма и вижу, что в
каждом письме вы обо мне так мучаетесь и заботитесь,
как никогда о себе не заботились. Все, конечно,
скажут, что у вас доброе сердце, но я скажу, что оно
у вас уж слишком доброе. Я вам даю дружеский совет,
Макар Алексеевич. Я вам благодарна, очень
благодарна за все, что вы для меня сделали, я все это очень
чувствую; так судите же, каково мне видеть, что вы и
теперь, после всех ваших бедствий, которых я была
невольною причиною, — что и теперь живете только тем,
чем я живу: моими радостями, моими горестями, моим
сердцем! Если принимать все чужое так к сердцу и если
так сильно всему сочувствовать, то, право, есть отчего
быть несчастнейшим человеком» (I, 75—77).
Суждения эти в высшей степени интересны как в
отношении Макара Алексеевича, так и героини. Варенька
отдает должное великодушию Макара Алексеевича, его
сострадательному любящему сердцу. Но вместе с тем
она обвиняет его в «излишней мягкости сердца», в
недооценке собственного «я», в отсутствии личных интересов.
У самой Вареньки это чувство не утрачено, но
самоуважение в ней нередко граничит в отношениях с Макаром
Алексеевичем с эгоизмом — и тогда, когда она в
расстройстве чувств колко шутит над ним, причиняя
невольно боль, и когда в конце романа поручает ему
заботы, ранящие жестоко и без того исстрадавшуюся его
душу. По мнению Вареньки, именно отсутствие эгоизма,
сосредоточенности на своей личности во многом
является источником страданий Макара Алексеевича — «вам
тяжело будет жить, вечно тоскуя и болея чужим горем».
Так диалектически сложно ставится Достоевским
вопрос о самоуважении и достоинстве и эгоизме в человеке.
Авторская концепция выясняется в процессе диалога
героев, протяженностью во весь рома*н. Достоевский
показал различные варианты духовного падения как
следствия утраты чувства собственного достоинства или
эгоистического самоутверждения. Это грубость и наглость
Фальдони, безответность и уничижение Терезы.
Обрекает себя на гибель Варенька, выходя замуж за
господина Быкова, надеясь этим поступком «избавиться от
позора» (I, 100—101). Впадает в пьянство Макар Алексе-
69

евич, чтобы забыться и не испытывать душевной
непереносимой боли. Еще страшнее искаженные, «подполь-
дые» формы самоутверждения и одновременно
самоуничижения. Это болезненная амбиция, каприз, насмешка,
переходящая в шутовство над самим собою, отрицание
всех святынь. Пример тому письма Макара Алексеевича
от 28 июля и 1 августа. По поводу двух писем от 28
июля (о «падении» Макара Алексеевича и о
пострадавшей амбиции) Варенька воскликнула в предчувствии
катастрофы: «Я прочла ваши оба письма, да так и ахнула!
Послушайте, друг мой, вы или от меня умалчиваете что-
нибудь и написали только часть всех неприятностей
ваших, или... право, Макар Алексеевич, письма ваши
отзываются каким-то расстройством...» (I, 68). В письме от
1 августа гроза разразилась. Степень душевного
страдания героя обнаружилась в том, как он буквально изго-
лялся над самим собою, неистово истреблял, испепелял
свои добрые, деликатные чувства, был подчеркнуто груб,
раздражителен, натуралистичен и когда писал о голых
торчащих из сапог пальцах, и когда толковал Вареньке
о девичьем стыде, и, наконец, когда на высшей волне
отчаяния, вспомнил, вероятно, о Гоголе, так истинно
выставившем мучительную правду о «маленьком»
человеке, и, движимый этой болью, дерзко обругал
...Шекспира: «И роман вздор, и для вздора написан, так,
праздным людям читать: поверьте мне, маточка, опытности
моей многолетней поверьте. И что там, если они вас
заговорят Шекспиром каким-нибудь, что, дескать, видишь
ли, в литературе Шекспир есть, — так и Шекспир вздор,
все это сущий вздор, и все для одного пасквиля
сделано» (I, 70). А за этой бурей последовало письмо от Зав-
густа, производящее не менее мучительное впечатление.
Девушкин, подавленный своим неблагопристойным
бунтом, весь сник, притих, пытается реабилитировать
честное имя, рассказывая о достоинствах Емельяна
Ивановича, который, как и Макар Алексеевич, «титулярный
советник» и «добрая душа, бескорыстная душа», и «перо
у него — чистый английский почерк», словом,
«достойный человека» (I, 71).
Романная структура «Бедных людей» основывается
на коллизии двух магистральных линий духовной жизни
героев: история утрат, унижений, физической и
нравственной муки и история их духовной стойкости, обретения
истинной человечности и веры в себя. В поэтическом
70

изображении нравственного развития героев
обнаруживается близость Достоевского к этической и
философской позиции Карамзина. Источником возрождения
героев, их нравственного совершенствования является
чувство любви, их поступками движет сердце. Любовь
изображается Достоевским как чувство личное, интимное, но
обращенное на других, лишенное эгоистического
начала. «Бедные люди» имеют все атрибуты
сентиментального любовного романа. Письма героев полны не только
слез, но и нежных признаний, уверений. Роман
начинается с робких признаний в нежности, в
любви-благодарности, а завершается горячими, страстными словами любви
и отчаяния. Варвара Алексеевна, всегда более
.сдержанная в проявлении чувств к своему другу-защитнику, в
прощальном письме, перед расставанием навечно,
навсегда, в безудержном порыве благодарит Макара
Алексеевича и оплакивает его будущее одиночество: «Вы
единственный друг мой; вы только одни здесь любили
меня. Улыбкой одной моей вы счастливы были, одной
строчкой письма моего. Вам нужно будет теперь
отвыкать от меня! Как вы одйи здесь останетесь! На кого вы
здесь останетесь, добрый, бесценный, единственный друг
мой!» (I, 10Q). По напряженности,, открытости чувства
героев Достоевского не уступают переживаниям
сентиментальных любовников. А стилистика писем-прощаний
выдержана в духе сентиментальных посланий. Так,
письмо Вареньки, как и прощальное письмо Макара
Алексеевича, прошито многочисленными нежными
обращениями: «Итак, простимся теперь навсегда, друг мой,
голубчик мой, родной мой, навсегда!.. Ох, как бы я теперь
обняла вас! Прощайте, мой друг, прощайте, прощайте».
И после литеры «В.», которой обычно заканчивались ее
письма, последовало «P. S.», венчавшееся
именем-обращением «Варенька», каким любовно и ласково называл
героиню Макар Алексеевич:
P. S. Моя душа· так полна, так полна теперь слезами...
Слезы теснят меня, рвут меня. Прощайте.
Боже! как грустно!
Помните, помните вату бедную Вареньку! (I, 106).
И Макар Алексеевич подхватывает в последний раз:
«Маточка, Варенька, голубчик мой, бесценная моя!» (I,
106). Стилистика прощальных писем Вареньки и Девуш-
кина различна: ее письмо выдержано более в манере
книжного поэтического языка, его^— в разговорной, пе-
71

сенной манере, но общим является колорит
сентиментальной обработки. Прямое, демонстративное следование
Достоевского сентиментальной тональности не
разрушало стилистики книги о бедных обитателях петербургских
трущоб, а, напротив, придавало описанию их чувств
высокий поэтический смысл.
В духе 1840-х годов Достоевский наполняет понятие
«любовь» содержанием, связанным с социалистическими
утопическими идеями; любовь как выражение духовного
братства, как созидающее и преобразующее жизненное
начало. «Вы этакое влияние имеете благотворное», —
говорит Макар Алексеевич Вареньке. «Как вспомню об
вас, так точно лекарство приложу к больной душе
моей» (I, 91).
Под воздействием любви протекает мучительный, но
необходимый процесс пробуждения самосознания
Макара Алексеевича. Именно любовь к Вареньке возвысила
его в собственных глазах: «Я знаю, чем я вам, голубчик
вы мой, обязан! Узнав вас, я стал, во-первых, и самого
себя лучше знать и вас стал любить; а до вас, ангельчик
мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете.
<.. .> А как вы мне явились, то вы всю мою жизнь
осветили темную, так что и сердце и душа моя осветились,
и я обрел душевный покой и узнал, что и я не хуже
других; что только так, не блещу ничем, лоску нет, тону нет,
но все-таки я человек, что сердцем и мыслями
человек» (I, 82).
Процесс самосознания у Макара Алексеевича труден
и мучителен, отмечен постоянными колебаниями между
верой в себя, «душевным покоем» и «умалением»,
«падением» в бездну неверия. Страдательную сторону
духовного развития героя под влиянием любви
определила Варенька: «Я принесла вам такие несчастия, которых
вы и не испытывали прежде в вашей скромной и
уединенной жизни» (I, 65). Важно отметить, что мотивы
пушкинского «Станционного смотрителя» и гоголевской
«Шинели» 26 возникают каждый раз как пик душевного
подъема, волнения, рожденного вниманием к нему со
стороны Вареньки. Так, в письме от 12 июня Макар
Алексеевич с благодарностью воспринимает нежные
слова Вареньки о его «добром сердце» и замечает: «<...>
Как прочтешь такое, как вы пишете, так поневоле
умилится сердце, а потом разные тягостные рассуждения
придут» (I, 46—47). И он рассказывает историю своей
72

жизни. Рассказ повторяет ситуацию бедного Акакия
Акакиевича в канцелярии, когда над ним издеваются
молодые чиновники. Описание Макара Алексеевича говорит
,о том, что положение его обижает, но не унижает в
собственных глазах, более того, он ждет сострадания и
уважения, предвосхищая свою интерпретацию
«Станционного смотрителя»: «Ну, пожалуй, пусть крыса, коли
сходство нашли! Да крыса-то эта нужна, да крыса-то
пользу приносит, да за крысу-то эту держаться, да
крысе-то этой награждение выходит, — вот она крыса
какая!» (I, 48).
Письмом от 8 июля, после чтения «Шинели»,
присланной, как и «Станционный смотритель», Варенькой,
начинается кризис героя. Открывшаяся некрасивая
правда об униженности «маленького» человека ошеломила и
потрясла Макара Алексеевича тем более, что книга
была прислана Варенькой и, значит, ее глазами он увидел
неприглядность своего положения. Макар Алексеевич не
выдерживает: в нем поднялась вся амбиция (письмо от
8 июля), а потом, судя по испуганному письму
Вареньки от 27 июля, он пришел в отчаяние («Но зачем же
было так отчаиваться?») и «вдруг упал в такую бездну».
Последовавшие затем два письма (оба от 28 июля) с
описанием самого «падения» были только небольшой
«передышкой», усугубившей отчаянное самоуничижение
(J августа), выразившееся в натуралистическом
саморазоблачении, которое, по мнению Макара Алексеевича,
совершают с душой «маленького» человека
«неприличные пасквилянты». Детали описания («из сапога голые
пальцы», «продранные локти» и т. д.) указывают на
оппонента — гоголевскую «Шинель».
В письме от 5 августа Варенька назвала Девушкина
«несчастнейшим человеком» и укорила его в недостатке'
самоуважения. Судя по ответному письму, Макар
Алексеевич проницательным, чутким сердцем любящего все
понял. Правда, он смягчил ее критику, но слово
сказанное уточнил: «малодушие». Письмо интересно тем, что
Достоевский фиксирует сам момент духовного развития
героя. Движимый желанием быть «достойным» (не
«малодушным») в глазах Вареньки, Макар Алексеевич
видит в то же время неотвратимую логику нищенской
жизни, попирающей помимо его воли достоинство
человека. И он формулирует дилемму: «Да, ангельчик мой,
пожалуй, и сам скажу, что не нужно его, малодушия-то;
73

да при всем этом, решите сами, маточка моя, в каких
сапогах я завтра на службу пойду» (I, 76). Сдвиг в
сознании Макара Алексеевича выразился в характере
освещения мотивов гоголевской «Шинели». Девушки
описывает целую историю о сапогах (по мотивам
«Шинели»), позиция же его состоит в новом тоне
повествования: он как бы «цовзрослел», переборол в себе гнев
против «пасквилянтов». ,Его описание полно печальных
деталей, сдержанно, грустно и искренно («я у этих господ
чуть ли не хуже ветошки, об которую ноги обтирают»; I,
96), а главное — в нем нет самоиронии, насмешки над
собой. Судя по «P. S.», это был важный момент в
развитии героя, с точки зрения самого Макара Алексеевича:
«P. S. Горе-то мое, Варенька, хотел я вам описать
.пополам с шуточкой, только, видно, она не дается мне,
шуточка-то» (I, 79).
И далее в переписке Достоевский показывает, как
крепнет нота самоуважения в сознании героя. В письме
от 5 сентября Макар Алексеевич вновь обращается к
«Шинели», но уже в новом ракурсе, дает иную
интерпретацию. Здесь, как и прежде, господствует Петербург
«маленького» человека (описание темного сырого
вечера на Фонтанке, картина с шарманщиком и нищим
мальчиком, рассказ о Горшкове), но центром становится
«вольная мысль» героя, рожденная сравнением жизни
бедного лица и обитателей богатой Гороховой. «Вольная
мысль» Макара Алексеевича, которая «из сердца
горячим ключом выбивается», проповедует идею равенства
и сострадания, так взволнованно звучащую в
«Шинели». В гоголевской повести звучит призыв к
человечности: «И долго потом, среди самых веселых минут,
представлялся ему низенький чиновник с лысиной на лбу,
с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем
вы меня обижаете?» — ив этих проникающих словах
звенели другие слова: «Я браг твой»27. Макар
Алексеевич «иносказательно» развивает гоголевскую мысль:
«И это бы все ничего, но только то дурно, что нет никого
подле этого богатейшего лица, нет человека, который бы
шепнул ему на ухо, что «полно, дескать, о таком думать,
о себе одном думать, для себя одного жить!» (I, 89).
«Вольность» мысли заключается в новом для героя
критическом пафосе в отношении не только «бедных», но и
богатых. Он, чувствовавший себя «ветошкой»,
«умалявшийся» до состояния «тише воды, ниже травы», размыш-
74

ляет теперь, «справедливо ли без толку сортировать себя
и в недостойное смущение входить» (I, 88), что «не от
чего было в грош себя оценять, испугавшись одного
шума и грома!» (I, 89).
Цель социального и психологического анализа
Достоевского заключалась в том, чтобы раскрыть сложную
диалектику духовного развития героя. В письме от 9
сентября Девушкин описывает «страшное происшествие»,
разыгравшееся с ним. Оно написано вновь по мотивам
«Шинели» — встречи Акакия Акакиевича со
значительным лицом. В романе происшествие имеет «счастливый»
конец: значительное лицо одарило Девушкина ста
рублями и рукопожатием («Мне, соломе, пьянице, руку мою
недостойную пожать изволили»). Значение этого письма
заключается в той глубине, с какой. Достоевский показал
драматизм процесса духовного становления героя. В
описании самого происшествия Макар Алексеевич как бы
встал на место Акакия Акакиевича и свой «стыд в
карман спрятал»: он преисполнен самоуничижительной
благодарности к его превосходительству («Они мой дух
воскресили, жизнь мне слаще навеки сделали»; I, 93), хотя
в течение самого происшествия герой переживал
мучительные мгновения («Я, ангельч.ик мой, горел, я в адском
огне горел! Я умирал!»; I, 93). Но восторги по поводу
значительного лица («Молитва о счастий и
благополучии его превосходительства дойдет до престола его!..»; I,
93) неожиданно обрываются многоточием, после
которого зазвучали совсем другие мотивы: «Маточка! Я теперь
в душевном расстройстве ужасном! Мое сердце бьется,
хочет из груди выпрыгнуть. <...> А только теперь все
эти впечатления-то утренние потрясли все
существование мое. Я прилягу. Мне, впрочем, покойно, очень
покойно. Только душу ломит, и слышно там, в глубине, душа
моя дрожит, трепещет, шевелится» (I, 93—94). Этот
драматический разрыв между восторженным
самоуничижением и охватившим после него душу отчаянием
^раскрывает великую меру страдания пробудившегося сознания
Макара Алексеевича. Достоевский последовательно
показывал ^то у истоков этого духовного процесса лежало
чувство любви к Вареньке. Таким образом, писатель
активно разрабатывает важнейший аспект карамзинской
концепции, связанный с трактовкой чувства любви как
созидающего начала в духовной жизни людей. Само по-
75

нимание любви обогащалось у Достоевского социальным
содержанием.
Но глубокое и последовательное развитие заявленной
сентименталистами идеи сложности человеческого чув-
ства-приводило Достоевского, писателя новой
социальной эпохи и реалистического метода, к внутренней
принципиальной полемике с ограниченностью
сентиментального гуманизма. Так, Карамзин, видя «заблуждения»
героини, лишь сострадает и сочувствует ей. Достоевский
же не только сострадает, но и осуждает своих бедных
людей за «излишнюю» мягкость сердца. Тема «слабого
сердца», заявленная уже в первом романе, прошла через
все творчество писателя 1840-х годов и была связана с
вопросом о выработке общественного самосознания, об
активности и гражданственности человека. В полемике
Достоевского с типом миропонимания, воплощенного в
герое и авторской позиции в сентиментальном
произведении, выразилось несогласие писателя с теми
принципами просветительской философии, в силу которых
«естественный человек» наделялся совершенными чертами и
противопоставлялся «дурной» цивилизации, а тем самым,
по мысли Достоевского, лишался перспективы духовного
роста, чувства нравственного долга и общественных
интересов. Жизненная позиция «слабого», «нежного»,
«доброго» сердца была вариантом болезненного,
самоуничижительного отказа человека рт участия в общей жизни.
Теоретически полемическое отношение было
выражено в статье «Среда» из «Дневника писателя» за 1873
год. Значение этой статьи для решения проблемы
«Достоевский и сентиментализм» велико, потому что
высказанные здесь идеи уходят корнями к 1840-м годам, когда
Достоевский остро поставил проблему нравственного и
общественного самосознания человека. В статье речь
шла о «мании оправдания» преступников русскими
присяжными заседателями. Такую всепрощающую,
оправдывающую позицию Достоевский называет
«сантиментальною»: «Конечно, это тоже пользование властью,
даже почти через край, но в какую-то одну сторону,
сантиментальную, что ли <...>» (XXI, 13). Споря с
теорией «среда заела» и отстаивая духовную свободу
человека, понимаемую как ответственность и долг перед
людьми, Достоевский называет унижающую человеческое
достоинство жалость «слабосердостью» (XXI, 13) и
противопоставляет ей иной тип отношения к долгу. Для
76

примера писатель говорит о суде в Англии: «<...> Там
присяжный заседатель шонимает, чуть только займет
свое место в зале суда, что он не только чувствительный
человек с нежным сердцем, но прежде всего гражданин..
Он думает даже (верно ли, нет ли), что исполнение
долга гражданского даже, пожалуй, и выше частного
сердечного подвига. <...> Там присяжный понимает,
прежде всего, что в руках его знамя всей Англии, что он
уже перестает быть частным лицом, а обязан изображать
собою мнение страны. Способность быть
гражданином — это и есть способность возносить себя до целого
мнения страны» (XXI, 14).
В статье «Среда» проявилась враждебная
тенденциозность Достоевского в отношении к революционерам-
демократам, которым он приписывал ограниченно
трактуемую теорию социального детерминизма. Но в самом
пафосе утверждения свободы человека, необходимости
развития в нем общественных и нравственных чувств
Достоевский объективно выражал прогрессивные
требования русской жизни. Статья интересна тем, что в ней
четко проявилась диалектичность подхода писателя к
проблеме сентиментального мироотношения. Достоевский
ценит в нем гуманность, сердечность, но считает, что такой
гуманизм ограничен, потому что лишен гражданской
активности.
Диалектичность позиции Достоевского в отношении
сентиментализма определилась уже в «Бедных людях».
О комическом освещении сентиментальных тем и
образов глубоко и полно писал В. В. Виноградов. Но в
«Бедных людях» полемика ощущалась приглушенно,
поскольку в романе перед писателем стояла задача показать
духовные возможности героев из демократических низов.
В повести «Двойник», где Достоевский поставил
проблему общественного самосознания на материале самой
среды28, определив в герои предельно прозаическую
фигуру петербургского чиновника Голядкина,
двойственность отношения к просветительской идеологии
обозначилась необычайно сильно. Введение сентиментального
материала (тем, образов, стилистики) дало возможность
Достоевскому художественно выразить свою концепцию.
Как справедливо пишет исследователь Г. К. Щенни-
ков, «герой этого произведения — тоже человек
сентиментального склада»29. Критик исследует характер
раздвоения сознания и личности Голядкина: когда герой повести
77

потерпел жизненное поражение, то на сцену вышел Го-
лядкин-младший, «двойник» Якова Петровича — «это
первый «романтик подполья» в творчестве Достоевского^
это романтический герой в том виде, каким
представляет его малоразвитый и честолюбивый чиновник,
смешавший воедино Печорина и Грушницкого: это человек
совершенно беспринципный, безнравственный,
пользующийся интригой и маской как главными средствами для
достижения честолюбивых целей» 30. Между старшим и
младшим Голядкиными происходит схватка — и в
процессе, этой борьбы под натиском романтического
эгоизма «сентиментальный склад» героя, его мироощущение
высвечивается с разных сторон. Г. К. Щенников
рассматривает сентиментальное сознание Голядкина-старше-
го в негативном освещении: «У него (героя. — Э. Ж.)
потребность в «гармонии» проявляется больше всего в
желании быть образцовым чиновником — послушным,
тихим, доверяющим благодетельному начальству»31.
Представляется, что в повести постановка вопроса о
«сентиментальном складе» сложнее, она включает в себя и
критику, и утверждение гуманистического содержания.
Полемика с сентиментализмом проявилась в
многочисленных случаях пародирования, цель которого
заключена в том, чтобы показать необычайную сложность и
противоречивость современного человека, сочетающего·
прозаизм и чувствительность, в которой выражены
одновременно и истинная человечность, и формальная
претензия на чувство, и трогательность, и мягкотелая «сла-
босердность». Сентиментальность, чувствительность
были отличительным качеством героя из обыкновенной
среды, имели глубокие и социальные корни. Пользуясь
чувствительностью Голядкина-старшего и желая влезть к
нему в доверие, младший разыгрывает роль
«благородного нищего в заштопанном фраке и с благородным
паспортом в кармане» (I, 154). Он поведал Голядкину-
старшему историю, всю сотканную из нитей
«сентиментального натурализма»: «пострадал совершенно
безвинно», «места лишился», «маялся и горе мыкал»,
«прожился, исхарчился, жил чуть не на улице, ел черствый
хлеб я запивал его слезами». При этом младший Го-
лядкин «плакал, рассказывая, и утирал слезы синим
клетчатым платком, весьма походившим на клеенку» (I,
155—157). В рассказанной истории он «казался таким
незатейливым, без злобы и хитростей, жалким, ничтож-
78

ным», и «слова этой истории ложились на сердце его
(Голядкина-старшего. — Э. Ж.), словно манна
небесная» (I, 156). Достоевский вводит таким образом
в.контекст «Двойника» мотивы, ситуации, героев первого
романа, но дает их теперь в ином освещении: сочувствие
отступило в тень, а на первом плане оказалась критика
непрактичности, наивности прекраснодушных героев.
Но всякий раз, даже при самом резком
пародировании сентиментальных образов и форм, в тексте
возникает второй план, обладающий прямо противоположной
эмоциональной оценкой. Это противоборство возникает
как следствие постоянно пересекающихся, вступающих
в сложные сочетания авторских оценок
сентиментального мироощущения, проводимых.им на всех уровнях —
героя, повествователя и автора.
Еще в IV главе повествователь, определяя свое
эстетическое кредо, как бы отталкивается от
сентиментально-патетической манеры повествования и пародирует ее:
«О, если бы я был поэт! <...> Я изобразил бы вам,
как этот часто поминаемый Андрей Филиппович, уронив
сначала слезу в бокал, проговорил поздравление <...·>>
Но, сознаюсь, не мог бы я изобразить торжества той
минуты, когда <....> Клара Олсуфьевна, краснея, как
вешняя роза, румянцем блаженства и стыдливости, от
полноты чувств упала в объятия нежной матери, как
прослезилась нежная мать и как зарыдал при сем
случае сам отец, маститый старец и статский советник Ол-
суфий Иванович, лишившийся употребления ног на
долговременной службе и вознагражденный судьбою за
таковое усердие капитальцем, домком, деревеньками и
красавицей дочерью,— зарыдал как ребенок и
провозгласил сквозь слезы, что его превосходительство
благородный человек» (I, 128—129). В этом программном
заявлении р<ечь идет не только об эстетической ориентации
повествователя, но обрисовывается духовный космос
петербургского' чиновничества: показано, каким
чувствительным и благородным оно хотело бы выглядеть и
каким прозаическим было на самом деле. Ирония
повествователя обращена и на прозаизм, и на слезоточивую
сентиментальность.
Поднятый в IV главе вопрос о типе поведения
становится вновь предметом обсуждения в XIII главс
повести. Устами Голядкина-старшего, стоящего за дровами
и мысленно произносящего поучительное слово Кларе
79

Олсуфьевне, дается приговор «временам Жан-Жака
Руссо» (I, 222). Герой с позиций «промышленного века»
(«А в хижине, сударыня вы моя, дескать, так и так, в
наш век никто не живет») высмеивает «глупые романы»
с похищением, побегом, слезами, заточением и смертью
от разлуки. Пародируя романтические и
сентиментальные формы («хижину вам на берегу шоря»; «ворковать
начнем и об чувствах разных рассуждать, да так и всю
жизнь проведем в довольстве и счастии; да потом
заведется птенец»), Голядкин вводит их иронически в
описание прозаического бытия петербургских чиновников:
«Дескать, душенька, нет ли чего закусить, водочки
выпить, селедочки съесть? <С...> поди-тка, дескать, на
кухню, котеночек, да присмотри за обедом <...>» (I,
221—222). Раздумья и оценки Голядкина были
следствием его жизненных наблюдений и прозаического склада
души. Таким образом, господин Голядкин-старший как
бы констатирует свое неприятие чувствительности:
«А нежностей, сударыня, нынче не любят, в наш
промышленный век; дескать, прошли времена Жан-Жака
Руссо» (I, 222).
Но из рассказа повествователя известно, что в
течение этой сцены герой испытывал мучительное волнение,
«думал сквозь слезы» (I, 221) и, обращаясь к кучеру,
впадал в чувствительный сентиментальный тон. Он
называл кучера неизменно «мой друг», «мой милый»,
спрашивал, «добрые ли были господа» у того в деревне,
сетовал, что «добрые люди стали редки», говорил, что и
«через золото^льются слезы» (I, 222—223). Голядкин сам
становится носителем «чувствительности», над которой
только что иронизировал, — и это соединение иронии и
сострадания порождает сложное чувство у читателя.
В сцене бала, на который скандально попал «плачевный
герой», возникают очертания картины, нарисованной
повествователем в IV главе. Но теперь происходящее
преломляется через восприятие героя и комментируется
повествователем. Доминантой всего описания становится
мотив слез и сочувствия: «Ему показалось даже, что
слеза блеснула в тусклых взорах Олсуфия Ивановича; он
поднял глаза и увидел, что и на ресницах Клары Ол-
суфьевны, тут же стоявшей, тоже как будто блеснула
слезинка,— что и в глазах Владимира Семеновича тоже
как·будто бы было что-то подобное, — что, наконец,
ненарушимое и спокойное достоинство Андрея Филшшови-
80

ча, тоже стоило общего слезящегося участия,— что,
наконец, юноша, когда-то весьма походивший на важного
советника, уже горько рыдал, пользуясь настоящей
минутой ... Или это все, может быть, только так
показалось господину Голядкину, потому что он сам весьма
прослезился и ясно слышал, как текли его горячие слезы
по его холодным щекам ...» (I, 225).
«Чувствительность» героя в этой сцене питается
идеей, озарившей Голядкина: «Голосом, полным рыданий,
примиренный с людьми и судьбою и крайне любя в
настоящее мгновение не только Олсуфия Ивановича, не
только всех гостей, взятых вместе, но даже и
зловредного близнеца своего <...>» (I, 225—226). Дважды
повторенной фразой «лримиренный с людьми и судьбою»
закрепляется великая вера Достоевского в гуманность
и братство людей, которая согрела и «слабое сердце»
Голядкина-старшего. Но осуществимой она оказалась
только в больном потрясенном сознании героя..К тому
же повествователь отрезвляюще комментирует, что это
«общее слезящееся участие» герою только «кажется».
Авторская концепция не исчерпывается только
противопоставлением позиции героя и повествователя.
Содержание, позиций того и другого внутри диалогично.
И потому в описании повествователя Голядкин,
залившийся в последней сцене слезами, в мгновение
озарившего его видения братства, не только наивен и смешон,
но он возвышается над толпой «твердосердых»
чиновников, и судьба его приобретает черты трагедии. Здесь
рассказ повествователя движется на контрастах,
оттеняющих глубокий драматизм героя: «<·.·> Текли его
горячие слезы по его холодным щекам... Обратился было
наш герой к Олсуфию Ивановичу с трогательным
излиянием души своей; но от полноты всего, в нем
накопившегося, не мог ровно ничего объяснить, а только
весьма красноречивым жестом молча указал на свое
сердце...» (I, 225—226). Эти две фразы — одна — с
печальной мелодией повтора, другая — с описанием
«красноречивого жеста», апеллирующего к сердцу и чувству
человека, и обе, заканчивающиеся многоточием, — выдавали
сострадание Достоевского к униженному человеку, веру
писателя в необходимость торжества великих идей
братства и свободы. Но всепроникающая ирония показывала
меру критической требовательности-художника к
самосознанию современного человека и к вырабатываемым
81

человечеством теориям переустройства мира на пути к
«социальной и нравственной гармонии.
Вопросы преемственности сентиментальной поэтики
«Бедная Лиза» H. M. Карамзина
Обращение Достоевского к традициям
сентиментализма выразилось необычайно ярко в своеобразии
поэтики. Но прежде чем говорить о характере усвоения
писателем художественных принципов сентименталистов,
необходимо кратко остановиться на вопросе о сущности
сентиментальной поэтики. *
Одним из первых теоретиков сентиментализма был
Ф. Шиллер. Его статья «О наивной и сентиментальной
поэзии» (1795) была хорошо известна молодому
Достоевскому32. В своей работе Шиллер поставил одну из
важнейших проблем эстетической мысли XIX века —
проблему соотношения идеального и реального начал в
искусстве. Материалом для анализа он выбрал
«наивную» (античную) поэзию и современное искусство,
определяемое как «сентиментальное». «Сентиментальная
поэзия», по Шиллеру, выделяется ярко выраженным
субъективным элементом, усложняющим картину
изображаемого мира. Категория «сентиментального» в
статье Шиллера шире понятия «сентиментального метода»,
но в процессе анализа критик акцентирует внимание на
произведениях этого художественного метода и
разбирает его отличительные качества. Так, в современной ему
литературе Шиллер отметил явно проявившуюся
тенденцию к изображению «простой природы, воплощенной
в растениях, минералах, животных, красивых
местностях <.. .> в детях, в сельском быту и первобытных
нравах» 33. Этот «возвышающийся до потребности интерес»
является, по теории Шиллера, выражением морального
чувства, заложенного в природе человека и требующего
своего удовлетворения: «П ротивоестественность
наших отношений, быта и нравов заставляет нас
доставить пробудившемуся тяготению к правде и простоте,
какое, подобно моральной подпочве, ее порождающей,
неподкупное и неистребимое, заложено во всяком
человеческом сердце, доставить ему в физическом мире
удовлетворение, на которое не приходится надеяться в мире
моральном» (332). Отдавая должное «наивной» поэ-
S2

зии — искусству «естественной простоты», «полного
изображения действительного мира» (338), новую ступень
развития человеческой культуры и общества Шиллер
видит в субъективном пафосе поэзии, в пробуждении
духовности, в вечной устремленности к идеалу («Идеал
есть нечто бесконечное, во веки веков для него
недостижимое»; 339). В качестве эстетического идеала Шиллер
выдвигает идею художественной целостности,
«поэтичности», достигаемой «тесным слиянием духа с материалом
и объединенным воздействием произведения на
способность к чувствам и идеям» (360).
Активизация авторской позиции в сентиментальном
произведении, с точки зрения Шиллера, выражается в-
сложном по составу эмоциональном освещении
изображаемого мира. При восприятии «наивной» поэзии «наше
чувство, — пишет Шиллер, — остается сплошь тем же,
целиком из одной стихии» (342). Для «сентиментальной»
же поэзии характерно «смешанное' чувство»: «Кто
следит за впечатлением, производимым на него созданиями
наивной поэзии, и способен выделить долю,
принадлежащую здесь содержанию, признает, что впечатление это„
даже в вещах очень патетических, всегда радостно,
всегда чисто, всегда спокойно; в произведениях
сентиментальной поэзии оно рсегда несколько серьезно и
напряженно» (342). Шиллер раскрывает природу этого
«колебания между двумя состояниями», порождающего
«смешанное чувство», примером из области психологии. При
восприятии наивности ребенка у взрослого человека
рождается сложное чувство: взрослый понимает свое
«теоретическое» превосходство над «ребячливой
простотой» и одновременно не может не сознавать, что
«источником ее является не непонятливость, не неспособность,
а высшая практическая сила, сердце, исполненное
невинности и правды». И тогда «пришел конец, — пишет
Шиллер, — былому торжеству рассудка, и насмешка над
простодушием переходит- в госхищение простотой. Мы
вынуждены с уважением относиться к предмету, над
которым прежде смеялись, и, обращая взгляд на самих
себя, сожалеть, что мы не подобны ему. Так
возникает совершенно своеобразное явление — чувство, в
котором сливаются веселая насмешка, благоговение и
грусть» (320—321).
Переходя в эстетическую область, Шиллеру говорит
о том, что способ изображения зависит от позиции ху-
83

дожника, его «ощущения». Критик выделяет три формы
ощущения поэта; «Душа по преимуществу занята или
противоречием действительного состояния с
идеалом, или их согласием, или же разрывается между
ними обоими. В первом случае она находит удовлетворение в
мощи внутренней борьбы, в действенном
движении, во втором — в гармонии внутренней жизни, в
действенном покое, в третьем перемежаются
борьба и гармония, покой и движение. Эти три формы
ощущения порождают три различные поэтические вида,
которым вполне соответстЬуют названия сатиры,
идиллии и элегии» (365). Но, как замечает Шиллер, —
«господствующий в этих поэтических формах образ
ощущений <...> не поддается заключению в узкие
границы» (349). При анализе произведений критик обращает
внимание на богатство ощущений, на игру и
многообразие оттенков и вариантов их. Так, говоря о сатирическом
виде, Шиллер замечает: «Какую высокую и прекрасную
натуру раскрывает при всяком подходящем случае
Сервантес в своем «Дон Кихоте»! Какой прекрасный идеал
жил в, душе поэта, создавшего таких, как Том Джонс и
София! Как умеет щутник Иорик взволновать, когда ему
вздумается, нашу душу величаво и так мощно! И в
нашем Виланде признаю я эту серьезность ощущения;
даже в прихотливой его шаловливости воодушевляет и
облагораживает грация сердца, даже на ритмы его
песнопений налагает она свою печать, и никогда не покидает
его стремительная сила, когда надо, возносящая нас к
высшему» (348).
Таким образом, Шиллер подчеркивает
содержательность формы сентиментального произведения,
«смешанность» тона его, подвижность и многообразие оттенков.
Поэтому особое значение придает Шиллер
музыкальности произведения, рассматривая ее как существенный
момент в выражении субъективного мира чувств автора.
Изобразительное начало в сентиментальном
произведении попадает в область действия законов музыкальной
организации. Темы, образы, предметы при изображении
подвергаются в процессе повествования эмоциональной
обработке, на этом уровне они соотносятся между собой
и выявляется их общий смысл. Внутренним источником
повествования (наряду с развитием сюжета) являются
динамика самого эмоционального потока, вариации
настроения, отталкивание и уравновешивание трех на-
84

чал — элегического, сатирического и идиллического (в
шиллеровском понимании).
На сложность тональности повествования*в
сентиментальном произведении указывал H. M. Карамзин.
В статье «Находить в самых обыкновенных вещах
пиитическую сторону» Карамзин раскрывал художественные
принципы сентиментальной манеры письма: «Наводить
на все живые краски, ко всему живому привязывать
остроумную мысль, нежное чувство или обыкновенную
мысль, обыкновенное чувство украшать выражением,
показывать оттенки, которые укрываются от глаз
других людей» 34. Писатель предостерегал от
одностороннего увлечения «слезами» при изображении, например,
печали: «Не надобно также говорить о слезах, прибирая к
ним разные эпитеты, называя их блестящими и
бриллиантовыми,— сей способ трогать очень ненадежен»
(II, 144). «Способ трогать» Карамзин связывал с
глубиной психологического анализа, с умением «означить
горесть не только общими чертами, которые, будучи
слишком обыкновенны, не могут производить сильного
действия в сердце читателя, — но особенными,
имеющими отношение к характеру и обстоятельствам
поэта» (II, 144). В стихотворении «Меланхолия» в
поэтической форме запечатлен важнейший принцип
сентиментальной эстетики: богатство эмоционального чувства (от
радости к печали) и изображение его в состоянии
текучести, изменчивости, незавершенности:
О Меланхолия! нежнейший перелив
От скорби и тоски к утехам наслажденья!
Веселья нет еще, и нет уже мученья;
Отчаянье прошло... (II, 74)
Таким образом, для поэтики сентиментального
произведения характерна сложность тона повествования,
через которую выражается содержание авторской
концепции.
Достоевский своим первым романом обнаружил
внутреннее, органическое тяготение к сентиментализму и на
этой почве, через Гоголя и Пушкина, обратился к
истоку — к Карамзину. Можно выделить некоторые важные
звенья этой цепи: сентиментальная повесть «Бедная
Лиза» — реалистическая повесть Гоголя — роман «Бедные
люди». Общность этих произведений состоит в фидософ-
ском характере осмысления обыденного материала.
Философский аопект создается особой структурой повество-
85

вания, обусловленной наличем рассказчика, наделенного
чертами сентиментального чувствительного человека.
Содержание повести H. M. Карамзина «Бедная
Лиза» — утверждение внесословной ценности личности —
раскрывается через создаваемую повествователем
широкую картину мира, в которую входит как важная часть
история Лизы и Эраста. Повествователь, чувствительный
человек, «царящий в повести, как демиург во
Вселенной»35, развертывает перед читателем свою,
просветительскую по содержанию, концепцию человека и мира.
Она заключает в себе, с одной стороны, представление
о сложности человеческой натуры, о драматизме судьбы,
но, с другой стороны, развивает идею торжества
гуманизма, единения каждого человека с большим миром.
Способом выражения этой концепции, являющейся
философским обоснованием структуры характеров в
повести, является тон повествования. На особенность
художественной структуры повести Карамзина указал
Г. А. Гуковский: «Повести и очерки Карамзина
приближаются по манере к лирическим стихотворениям. И
читатель искал в них не столько занимательности сюжета,
довольно безразличного, сколько именно настроения,
создания эмоциональной атмосферы, до
сентиментализма неизвестной русской литературе и открывшей для нее
перспективы нового и плодотворного понимания
сложности душевной жизни человека»36.
Тон создается постоянным соотношением двух
противоположных по звучанию, по эмоциональной
окрашенности стихий — печали и радости, связаных с элегической,
идиллической и сатирической формами художественного
выражения. Идиллическое несет в себе чувство радости,
восхищения красотой человека, единством картины
мира. Элегическое передает горестное чувство утраты,
несовершенства, тоску по прекрасному идеалу. Юмор
смеется над' злым и пошлым и корректирует идиллические
порывы, когда .они, с точки зрения автора,
неоправданны.
В основании тона повествования, сложного по своему
составу, лежит принцип подвижной антитезы,
пронизывающей всю повесть. Это единство двуголосия в
процессе повествования приобретает множество оттенков,
вариаций звучания и переплетения. Облеченные в форму
чувства, переживания создают единую стихию, в
которой отдельные события, лица, детали возводятся к об-
86

щему значению, приобретают глубокий философский
смысл. Для Карамзина необычайно важна тональность,
в ней реализуется идея произведения.
Уже первый абзац повести, открывающий лирико-фи-
лософскую увертюру, задает тон всему повествованию:
«Может быть, никто из живущих в Москве не знает так
хорошо окрестностей города сего, как я, потому что
никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не
бродит пешком, без плана, без цели — куда глаза
глядят — по лугам и рощам, по холмам и равнинам. Всякое
лето нахожу новые приятные места или в старых новые
красоты»/(I, 605). С одной стороны, полное сомнений и
раздумий «может быть», противопоставление
рассказчика всем («никто из живущих в Москве»), мотив
одиночества, обособленности, хотя то же самое «может быть»
несколько смягчает грустные раздумья трехкратного
отрицания («никто... не знает, никто... не бывает, никто...
не бродит»). А с другой — описание духовных
приобретений рассказчика, открывающего мир красоты в
природе: «по-лугам и рощам», «по холмам и равнинам».
Ритмические повторы поэтизируют чувство. Абзац
венчается предложением, в котором утверждается, идея
красоты мира: «Всякое лето нахожу новые приятные места
или в старых новые красоты» (I, 605). Антитеза
проникла и сюда («старые» — «новые»), но господствует мотив
новизны, красоты, открытия. И это последнее
предложение уравновешивает полное сомнений и неуверенности
«может быть» начала. Таким образом, первый абзац
строится как гармонически уравновешенная целостность,
состоящая из двух голосов.
Далее следует описание Москвы и ее окрестностей,
значение которого отмечают исследователи повести
Карамзина. Пейзаж «оттеняет и усиливает лирический
подтекст» 37, «автор учил своих читателей находить красоту
природы у себя под боком», «важную роль играла
гуманистическая тенденция повести, выраженная в сюжете,
так и в том, что впоследствии стали называть
лирическими отступлениями»38. «Композиционную роль»
пейзажа в «Бедной Лизе», двойную тональность его
(переход от светлого к мрачному, от радости к грусти)
отметила С. Э. Павлович. Но анализ тональности пейзажа
ограничен исследованием внешней динамики и не
соотнесен с философским содержанием всей повести.
Доминирующим, по мысли,С. Э. Павлович, является мрачный
87

пейзаж, выражающий «грустные размышления
Карамзина»: «Обманута Лиза, в ужасе от страшной вести
умерла ее мать», до конца своей жизни несчастлив Эраст.
«Идиллия дворянина и крестьянки возможна только в
мечтах. Жизнь безжалостно разрушает иллюзии. Эти
грустные размышления Карамзина, несомненно,
являются откликом души писателя на французскую
революцию, разрушившую патриархальные устои»39. На
содержательную нагруженность пейзажа указал П. А. Орлов,
заметив, что описание окрестностей Москвы
«определяет прежде всего эмоциональный настрой повести,
готовит читателя к восприятию произведения в
определенной тональности» 40 и что «уже во вступлении
намечаются ведущие тематические линии произведения»41.
Контрастные части описания (городские и деревенские)
исследователь прикрепляет к отдельным темам: «теме
Эраста» и того мира, к которому он принадлежит
(«Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти
всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей,
которая представляется глазам в образе
величественного амфитеатра, великолепная картина, особливо когда
светит солнце, когда вечерние лучи его пылают на
бесчисленных златых куполах») и «теме Лизы» — «наивная
и немного грустная пастораль» («На другой стороне
реки видна дубовая роща, подле которой пасутся
многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению
дерев, поют простые унылые песни и сокращают тем
летние дни, столь для них единообразные»)»42.
Наблюдение это интересно, но думается, что оно касается в
основном тематического уровня, оставляя в стороне
идейно-философскую концепцию повести.
Диалектику тона в описании вида Москвы выделил
В. П. Казарин в статье «Художественная символика
повести H. M.. Карамзина «Бедная Лиза», рассматривая
символику как одно из средств, «обеспечивающих
композиционное единство произведения»43. Исследователь
отмечает «внутреннее противопоставление двух образных
рядов, создающих очень важный для понимания
проблематики повести смысл: описание Москвы и ее
окрестностей, проникнутое положительной эмоцией довольства и
наслаждения жизнью, и описание Симонова монастыря,
которое вводит иную эмоциональную ноту» 44. В свете
такой трактовки сделаны интересные наблюдения
о «вкраплении элемента античной архитектуры в описа-
88

ние Москвы, которая представляется в образе
величественного амфитеатра» и «готической архитектуры» в
описании православного монастыря45. В. П. Казариным
поставлен вопрос о философской содержательности
символики в повести Карамзина: «Противопоставление двух
типов архитектуры, двух времен года, внешнего, и
внутреннего, имеет символический смысл, заключая в себе
противопоставление настоящего и будущего, жизни и
смерти, мгновения и вечности, материального и
духовного. Символическая идея открывающего повесть
описания— утверждение необходимого <...> единства
материального и духовного»46. Но сам подход исследователя
к художественной природе символа отмечен
статичностью. Конкретному символу отводится определенный
круг явлений и идей: «Не случайно Москва и пейзаж
являются окружением Симонова монастыря, как бы
символизируя окружающий человека внешний мир, сферу
его материальных отношений, тогда как развалины
олицетворяют его внутренний духовный мир. Не случайно
и то, что описание Москвы и ее окрестностей связано с
темой весны и цветущей природы, а описание
монастыря— с образом осени... Категории первого ряда
отвечают потребностям человека как продукта природы,
категории второго ряда — его потребностям как духовной
субстанции»47.
Подобное противопоставление ведет к разрыву
«внешнего мира» и «духовности», в то время как суть
концепции Карамзина заключается в утверждении
целостности бытия. В. П. Казарин «общую философскую
идею повести» определяет как «примиряющую мысль
о неизбежности земных противоречий»48. Думается, что
такое определение односторонне и ограничивает идею
повести. Мысли о неизбежности земных противоречий,
размышления о драматизме человеческих судеб (рассказ'
о бедной Лизе и несчастном до конца жизни своей
Эрасте) уравновешиваются художественным способом (на
уровне повествователя) идеей прогресса, утверждением
идеала нравственной красоты (образ прекрасной
девушки-крестьянки, описание сердечных порывов Эраста,
наконец, личность самого рассказчика-человека, открытого
миру и скорбящего о его несовершенстве). В «Бедной
Лизе» отразилось мироощущение автора «Писем
русского путешественника», познающего огромный мир и
утверждающего в нем значение мыслящей и чувствующей
89

личности — русского человека. Для выражения
диалектической по содержанию концепции Карамзин находит
адекватную художественную форму — тип
повествования, построенный на единстве внутренней антитезы,
стремящейся к выявлению и одновременно разрешению
противоречий. Обращаясь к любому предмету, явлению,
Карамзин каждый раз выявляет две грани, облекая
восприятие в форму переживания рассказчика.
Диалектическая природа каждого элемента художественного
целого (в том числе и описания пейзажа) в контексте
повести становится одновременно и отражением
диалектической сложности жизни и фиксирует момент текучести
развивающегося чувства повествователя в единстве era
переживания с самой жизнью. Так начинает
осуществляться психологический анализ еще до появления на
сцене героев. Карамзину важно выявить всеобщность
развития и текучесть во всем. А потому Москва будет
определена как «ужасная громада», но она же
представляется в образе «величественного амфитеатра»,
«великолепной картины», освещенной солнцем, когда
«вечерние лучи его пылают на бесчисленных золотых
куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!».
Москва названа «алчной», но этот эпитет (соотносимый
с эпитетом «ужасная») в конце абзаца
уравновешивается целым рядом определений, полных красок, света,
передающих ощущение красоты и величия России:
«густозеленые цветущие луга», «желтые пески», «светлая река,,
волнуемая или шумящая», «плодоноснейшие страны
Российской империи». Значимость переживаний и раздумий
рассказчика художественно обосновывается введением в
описание поэтического и исторического планов.
Следующий абзац подхватывает тон восхищения красотой
родной земли: «многочисленные стада», «молодые
пастухи», «густая зелень древних вязов», «блистает
златоглавый Данилов монастырь», «лесочки», «деревеньки»,
«высокий дворец Коломенского». Поэтизации служит
организация художественного пространства-^картина
нарисована в виде движущейся панорамы. Но и здесь
внутренним стержнем повествования остается антитеза:
«унылые песни», «единообразные дни» — стоит в финале.
Затем следует описание этого же места, но не весной,,
а в «мрачные дни осени». Нарисованная картина,
продолжающая финальную ноту, в целом контрастна всему
предыдущему. Здесь доминируют печальные, сумрачные
90

■образы: «горевать», «страшно воют ветры»,
«опустевший монастырь», «между гробов», «темные переходы
келий», «развалины гробных камней», «глухой стон
времен», «бездна минувшего», «сердце содрогается».
Историческая тема величия России входит в скорбных
воспоминаниях о великих страданиях родины: «<...>
Печальная история тех времен, когда свирепые татары и
литовцы огнем и мечом опустошали окрестности
российской столицы и когда несчастная Москва, как
беззащитная вдовица, от одного бога ожидала помощи в
лютых своих бедствиях» (I, 606). Этот отрывок, полный
горестей и печали, в соединении с началом повести
образует художественное целое как единство
противоположностей. Это единство выражает идею Карамзина
о разумности и целесообразности бытия и истории при
воем драматизме протекания жизни.
Органичность всего повествования достигается
идентичностью внутренней художественной структуры
каждого отрывка. В описании осеннего вида организующим
центром, разрушающим господство мрачной
тональности, оказывается антитеза. Мощному напору мрака,
жестокости, старости («седой отец», «чувства его умерли»,
«чувства болезни и старости») противостоит
сравнительно короткий, но четко обозначенный поэтический ряд
образов, связанных с утверждением жизни, молодости,
счастья, будущего («юный монах», «веселые птички,
свободно плавающие в море воздуха»). Грустное
содержание печальных ламентаций размывается и
смягчается ритмической гармонией речи рассказчика, которая
тоже выражает тонкость его чувствительной и
прекрасной натуры. Наконец, строгий, торжественный строй в
описании драматических страниц истории усиливает
ощущение сложности жизни и одновременно
обеспечивает эпическую полноту описания.
Затем ^сл еду ют два небольших по объему абзаца.
Первый из них заключает описание Москвы и ее
окрестностей, завершая вступление: «Но всего чаще
привлекает меня к стенам Си...нова монастыря воспоминание
о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! Я люблю те
предметы, которые трогают мое сердце и заставляют
меня проливать слезы нежной скорби!» (I, 607). Здесь,
на небольшом пространстве текста, особенно видна
закономерность в организации повествования. С одной
стороны, о Лизе дважды сказано: «плачевная судьба»,
91

«бедная Лиза», но за этим сразу следует двойное
эмоциональное восклицание: «Ах! Я люблю...» Финальная
строка строится на контрасте: повествователь
«проливает слезы скорби», -но «скорби нежной».
Следующий абзац, продолжая предыдущий,
практически является уже началом истории о бедной Лизе:
«Саженях в семидесяти от монастырской стены, подле
березовой рощицы, среди зеленого луга, стоит пустая
хижина, без дверей, без окончин, без полу; кровля
давно сгнила и обвалилась. В этой хижине лет за Тридцать
перед сим жила прекрасная, любезная Лиза с
старушкою, матерью своею» (I, 607). Абзац состоит из двух
предложений, каждое из которых строится на
соединении антитез, образующих симметрию повторов: «подле
березовой рощицы», «среди зеленого луга > — «пустая
хижина, без дверей, без окончин», «кровля давно сгнила
и обвалилась»; «прекрасная, любезная Лиза,> —
«старушка».
Образы героев вводятся в повествование органично,
не разрушая общей стилистики, надо всем довлеет
чувствительность рассказчика. Художественный эффект
повествования заключается в том, что эмоциональный тон
позволяет подключать целый комплекс представлений,
связанных с различными сферами жизни — этической,
эстетической, общественной, философской. Этот
большой по содержанию пласт повести делает очевидным,
что чувствительность при кажущейся интимности может
включать глубокое осмысление жизни, не
ограничивающееся только эмоциями по 'поводу сердечных невзгод.
Напряженность тона, интенсивность преобладания в
нем положительных или негативных оттенков
определяется содержанием изображаемого явления и отношения
к нему автора. Так, образ Лизы, «однозначный»49, по
определению Н. Д. Кочетковой, выполнен Карамзиным
в основном в идеальном поэтическом ракурсе.
Негативное начало в рассказе о героине связано с
переживаниями повествователя по поводу роковых обстоятельств,
обусловленных социальным неравенством и повлекших
за собою духовную драму героев.
Таким образом, тон повествования в повести
Карамзина характеризуется сложностью звучания —
соединением идиллической50, элегической и юмористической
окрашенности. Содержание повести раскрывается в
процессе повествования, которое реализует целостную фи-
92

лософскую концепцию автора и осуществляет
психологический анализ, воссоздавая духовный облик рассказчика.
«Старосветские помещики» Н. В. Гоголя
Такой тип повествования, продиктованный
содержанием философской концепции Карамзина, был усвоен
Достоевским и использован в «Бедных людях». Но при
этом очевидно, что сентименталистская концепция
человека, просветительская по своей природе, была
воспринята Достоевским и художественно трансформирована
на осйове испытанного им влияния русской и
западноевропейской литературы. Идеи Руссо, проводником и
пропагандистом которых в литературе XIX века была
Жорж Санд, вступали в сложное взаимодействие с
идеями русского сентиментализма, и прежде всего H. M.
Карамзина, получали своеобразное осмысление в русской
романтической и реалистической литературе.
Исследователи творчества Достоевского, начиная с его
современников, сходились на том, что предтечей молодого
писателя был Н. В. Гоголь. Бесспорность и очевидность
этого факта требуют более внимательного рассмотрения
вопроса о роли и значении сентиментальных традиций в
творчестве Гоголя и характере восприятия их
Достоевским. Ни в коей мере не претендуя на всестороннее
освещение этой большой и сложной проблемы, отметим
некоторые моменты, без уяснения которых трудно
понять, сколь значительно было влияние Гоголя в
процессе усвоения Достоевским традиций сентиментализма^
и в частности H. M. Карамзина.
Вопрос об отношении Гоголя к сентиментализму
поставлен в работах В. В. Виноградова. Исследователь
рассмотрел вопрос о «переживаниях сентиментализма в
«натуральной школе», указал на органичное для
таланта Гоголя сентиментальное начало: «Борьба Гоголя с
сентиментальными формами — одна из великих
трагедий художника». Критик писал, что Гоголь в поисках
форм комического гротеска «разрушал
сентиментальную новеллу ее же средствами («Старосветские
помещики»)»51. В. В. Виноградов указал на эволюцию Гоголя
в отношении к сентиментализму: «Творчество Гоголя на
высшей ступени своего восхождения готово было
самоопределиться как антитезис сентимен?альной поэтики и
преодоление романтизма. Но включение в структуру
художественных произведений новой тематики и пере-
93

стройка «образа автора» резко изменили функцию той
сентиментально-романтической струи, которая в
«высоком» роде творчества Гоголя раньше выделялась как
риторическая «живопись» и эстетико-ром-антическое
философствование. Мечта о желанном синтезе
«натуральных» форм с принципами религиозно-гражданского
сентиментализма мучила и сожгла Гоголя. И недаром в
40-х годах, в самом начале, до выступления
Достоевского, для почитателей Гоголя «смех» его стал растворяться
в «слезах» 52.
Проблема истоков сентиментального влияния на Го-
толя не исчерпывается одним или двумя именами, даже
такими, как Стерн 53. Вероятно, следует говорить о
целом ряде источников, но имя Карамзина — автора
повестей и «Истории государства Российского» займет в
этом ряду одно из важных мест. В письме к H. M.
Языкову 1846 года, послужившем основой статьи
«Карамзин», Гоголь определил личность Карамзина как
«явление необыкновенное»54, восхищался его «такой чистой,
такой благоустроенной душой» (VI, 233). Величие
Карамзина, по мысли Гоголя, проявилось в высоком
понимании им гражданской миссии писателя: «Никто, кроме
Карамзина, не говорил так смело и благородно, не
скрывая никаких своих мнений и мыслей, хотя они и не
соответствовали во всем тогдашнему правительству,
ή слышишь невольно, что он один имел на то право.
Какой урок нашему брату писателю!» (VI, 232).
Судя по замечанию в статье «В чем же, наконец,
существо русской поэзии ив чем ее особенность» (1846),
Гоголь высоко оценивал деятельность Карамзина в
русской прозе. Так, говоря о мощном влиянии Пушкина в
поэзии, он замечает: «Не сделал того Карамзин в
прозе, что он (Пушкин. — Э. Ж.) в стихах. Подражатели
Карамзина послужили жалкой карикатурой на него
самого и довели как слог, так и мысли до сахарной
приторности» (VI, 348—349). Этим сравнением Гоголь
объективно оценил сделанный Карамзиным вклад в русскую
литературу.
Гоголь творчески воспринимал художественное
наследие Карамзина. В этом отношении особый интерес
представляет повесть «Старосветские помещики»,
входящая в состав «Миргорода». В «Миргороде» Гоголь
осуществил опыт эпического воссоздания картины жизни
русского общества. Эпический аспект изображения был
'.94

отмечен самим Гоголем в письме к М. А. Максимовичу
от 22 марта 1835 года. Писатель отправляет ему
«Миргород» и надеется, что книга прогонит его «хандриче-
ское расположение духа». В такой установке на
читательское восприятие отразилось своеобразие
эстетической установки Гоголя, выразившейся в художественном
строе «Миргорода»: «Мы никак не привыкнем
(особенно ты) глядеть на жизнь, как на трын-траву, как всегда
глядел козак. Пробовал ли ты когда-нибудь, вставши
поутру с постели, дернуть в одной рубашке по всей
комнате трепака? <...> Чем сильнее подходит к сердцу
старая печаль, тем шумнее должна быть новая
веселость» (VI, 119). v
В «Тарасе Бульбе» Гоголь, развивая концепцию
исторического развития, вытекающую из его философского-
историзма, создал национально-героическую эпопею,
ориентированную, по определению Е. Н. Купреяновой,
«не столько на романы Вальтера Скотта, сколько на ее
классический и чуждый романтизму образец —эпос
Гомера»55. В «Старосветских помещиках» ставится та же
проблема самобытности и значения национальной и
общественной жизни, но ставится, во-первых, не только со
стороны ее идеального содержания, возможностей, но и
со стороны недостатков современной жизни, а во-вторых,
проблема решается на материале обыденной
действительности. В поисках художественных средств решения
этой проблемы Гоголь обращается к традициям
сентиментализма. В этом обращении есть две стороны. Как
указывал В. В. Виноградов, Гоголь использовал каноны
сентиментальной новеллы, чтобы комически показать
застой русской жизни, ограниченность форм сознания,
связанных с патриархальным укладом русской жизни. Но
вместе с тем обращение к сентиментализму было
обусловлено необходимостью поэтически воссоздать
позитивные стороны духовной жизни нации и общества.
Интересный материал дает сравнение «Старосветских
помещиков» и лирико-философского очерка Карамзина
«Деревня», хорошо известного Гоголю.
В письме к И. И. Дмитриеву от 30 ноября 1832 года,
описывая свои впечатления от поездки в Малороссию,
Гоголь вспоминает Карамзина: «Теперь я живу в
деревне, совершенно такой, какая описана незабвенным
Карамзиным. Мне кажется, что он копировал
малороссийскую деревню: так краски его ярки и сходны с здешней
95-

природой» (VII, 78). Но далее Гоголь продолжает:
«Чего бы, казалось, недоставало этому краю? Полное,
роскошное лето! Хлеба, фруктов, всего растительного
гибель! А народ беден, имения разорены и недоимки
неоплатные» (VII, 78—79). Это понимание тяжелого
положения народа, разорения края было источником
иронии писателя как в отношении современной жизни, так
и сентиментальной идиллии Карамзина. Картина
описываемых переживаний писателя при отъезде из Москвы
воскрешает в памяти начало «Писем русского
путешественника»: «Минувши заставу и оглянувшись на
исчезающую Москву, я почувствовал грусть. Мысль, что все
прекрасное и радостное мгновенно, не оставляла меня
до тех пор, пока нс присоединилась к ней другая, что
через три или четыре месяца я снова увижусь с вами»
(VII, 78). Образ чувствительного путешественника,
родственного карамзинскому, проглядывает здесь сквозь
лирико-философское раздумье, полное меланхолии и
светлых надежд. Упоминание имени Карамзина в
письмах конца 1832 года, когда началась работа над
«Старосветскими помещиками», тем знаменательнее, что
Гоголь в поисках формы для выражения своих идей
отталкивается от романтической эстетики. В письме к А. С.
Данилевскому от 20 декабря 1832 года, как бы
предсказывая один из центральных мотивов своей будущей
повести, Гоголь замечает по поводу Байрона: «Он слишком
жарок, слишком много говорит о любви, и почти всегда с
исступлением. Это что-то подозрительно. Сильная
продолжительная любовь проста, как голубица, то есть
выражается просто, без всяких определительных и
живописных прилагательных, она не выражает, но видно, что
хочет что-то выразить, чего, однако ж, нельзя выразить,
и этим говорит сильнее всех пламенных красноречивых
тирад» (VII, 81). Здесь речь идет о новом понимании
интимного чувства, менее исключительном, более
демократичном. Такое содержание требовало ины.Ч форм
выражения — «без всяких определительных и живописных
прилагательных», психологических способов
исследования.
Изображение красоты чувства в его обыденном
-проявлении приводит Гоголя к опыту сентименталистов.
В. В. Гиппиус в комментарии к повести Гоголя
отмечает жанровую близость «Старосветских помещиков» к
«Деревне» Карамзина, проявившуюся в ориентации пи-
96

сателя на идиллическую манеру повествования. Критик
диалектически ставит вопрос об отношении Гоголя к ка-
рамзинской традиции, указывая, что «Старосветских
помещиков» можно назвать идиллией только с
оговорками», что «повесть написана в тонах идиллии, но
трогательное чередуется в ней с комическим, а комическое
переходит в грустное»56. В книге «Реализм Гоголя»
Г. А. Гуковский подробно осветит вопрос о
«двусторонней природе повести» 57. Стремясь выявить новаторство
Гоголя, «движущегося от идиллических «Вечеров» к
критическому реализму комедии и петербургских
повестей», В. В. Гиппиус акцентирует момент полемики
Гоголя с Карамзиным и склоняется к выводу, что
«идиллические» элементы «Старосветских помещиков» звучат
скорее как преодоление сентиментально-идиллического
стиля, чем действительное следование «ему» 58. Учитывая
сделанные исследователями наблюдения, следует
подробнее остановиться на факте интереса Гоголя к
сентиментальной прозе Карамзина и осмыслить природу
этого явления.
При сравнении «Деревни» и «Старосветских
помещиков» сразу же обнаруживается близость в эстетической
установке повествователей на поэтизацию простой
сельской жизни. «Деревня» состоит из двух частей. Первая
рисует восторги повествователя мирной деревенской
природой: «Благословляю вас, мирные сельские тени,
густые, кудрявые рощи, душистые луга и поля, златыми
класами покрытые! Я пришел к вам искать
отдохновения» 59. Здесь в художественной форме развернута
философская и эстетическая программа Карамзина:
поэтическое изображение естественного, скромного, простого,
которое он находит в картинах сельской жизни: «Как
мила Природа в деревенской одежде своей! Ах! она
воспоминает мне лета моего младенчества, — лета,
проведенные мною в тишине сельской, на краю Европы,
среди народов варварских <...> Вижу сад, аллеи,
цветники — иду мимо их — осиновая роща для меня
привлекательнее. В деревне всякое искусство противно. Луга,
лес, река, буерак, холм лучше Французских и
Английских садов» (К, 458). Все описания построены на
противопоставлении естественных и простых вещей
фальшивому, искусственному миру, созданному рукой человека:
«Нет! нет! я никогда не буду украшать Природы.
Деревня моя должна быть деревнею-пустынею. Дикость
4-59
У7

для меня священна; она возвеличивает дух мой»
(К, 459). «Не хочу иметь в деревне большого, высокого^
дому; всякая огромность противна сельской простоте.
Домик как хижина, низенький, со всех сторон осеняемый
деревами — жилище прохлады и свежести — вот чего
желаю!» (К, 459).
«Старосветские помещики» открываются поэтическим
изображением «низменной», но «буколической» жизни.
Гоголевский повествователь прямо развивает тему ка-
рамзинской трогательной привязанности к «сельской
простоте»: «Я очень люблю скромную жизнь тех
уединенных владетелей отдаленных деревень <...>
которые, как дряхлые живописные домики, хороши своею
пестротою и совершенною противоположностью с новым
гладеньким строением» (II, 7).
Близость «Деревни» и «Старосветских помещиков»
заключается в типе организации эмоционального
повествования, законом которого является постоянство смены
тональности и одновременно стремление к
уравновешиванию контрастирующих тонов. Принцип организации
повествования в «Деревне» тот -же, что и в повести
«Бедная Лиза».
Так, вторая часть «Деревни», озаглавленная «День
мой», имеет «сюжет». Карамзин описывает
последовательно свои занятия в течение дня. Но «сюжетная»
линия погружена в стихию эмоционального переживания.
Самое характерное в тональности — соединение
патетики с мягким, нужным чувством умиления, тихой радости,
обращенной на привычные будничные картины и
занятия. В переходах тональностей есть закономерность.
Самое начало, описывающее утро, как бы подхватывает
восторженные патетические интонации первой части:
«И человек просыпает сии торжественные часы утра,
когда белые облака на позлащенных хребтах своих из
бездны океана выносят светозарно жениха Натуры,
приветствуемого громкими хорами живого творения!»
(К, 460). Патетический тон создается особым подбором
лексики («торжественный», «позлащенный», «белые»,
«светозарный», «приветствуемый», «творение») и
ритмическим рисунком: начало фразы имеет широкий разбег,
затем дробится и венчается опять большой волной. Но
уже в патетическое описание утра вплетается
приглушенная мелодия — и фраза ритмически преобразуется:
«Уже стада рассыпаются вокруг холмов; уже блистают
98

косы на лугах зеленых, поющий жаворонок вьется над
трудящимся поселянином — и нежная Лавиния
приготовляет завтрак своему Палемону» (К, 460).
Описания полдня, обеда, времени, когда «жар
проходит», наступления вечера выдержаны в светлой
элегической тональности, повествование фиксирует
подробности, детали и оттенки чувства в процессе восприятия
природы: «Срываю-—и каждую травку, каждый
цветочек бережно завертызаю в особливую бумажку. Возвра-
тясь в свою комнату, разбираю, кладу их на солнце и,
не будучи многоученым Ботанистом, на каждое
растение пишу краткие примечания... Например: «Сии белые
цветочки с желтою оттенкою, на гладком,
темно-зеленом, сочном стебле, приятные для глаз, но еще приятнее
для обоняния. Когда сокроется дневное светило и
вечерний мрак сгустится в пространстве воздуха, поди в
темную рощу: там нервы твои затрепещут от небесного
благоухания, и ты в сладостном упоении чувств
воскликнешь: Ангел на крылах ночи спустился в
рощу! Нет! сие благоухание изливается из
колокольчиков, которые белеются в густой траве, и по
справедливости называются красотою ночи» (К, 463).
В процитированном отрывке выражен важнейший
принцип сентиментализма: способность увидеть целый мир в
самом обыкновенном предмете или явлении. Этому
служит целая система художественных средств: и прямое
выражение удовольствия («приятный», «сладостный»),
и уменьшительно-ласкательные формы («цветочки»,
«травка», «бумажка»), и цветовая гамма («белый»,
«темно-зеленый», «белеются»), и торжественная
патетика.
Описание наступающего вечера — тот переходный
момент в повествовании, когда вновь усиливается
высокий торжественный тон, но еще соседствуя с мягким,
неторопливым раздумьем и созерцанием, характерным
для идиллии и элегии: «Но я спешу видеть конец
лучезарного дня — спешу на высокий песчаный берег
излучистой речки. Там обширный гладкий луг
представляется глазам моим — и за сим лугом, по светлому небу,
катится вечернее солнце, в тихом велелепии и в кротком
величестве. Уже достигает оно до врат запада — мерцает
за тонким, златоволнистым облаком — растопляет его
лучами своими — является снова во всей полноте —
бросает на землю блеск и сияние — и скрывается» (К, 463—
4*
99

464). Проставленные Карамзиным в тексте тире
оформляют эстетическую равнозначность описываемых
явлений, сам процесс, фиксируя неспешный ровный ритм.
А в это время изнутри, через лирический пласт,
происходит усиление торжественной напряженности
(используются церковно-славянекие и старославянские формы:
«велелепие», «врата», «величество», «златоволнистый»,
«сияние»). Карамзин описывает угасание вечера — и
тире как бы фиксируют мгновения жизни природы:
«катится солнце» — «достигает до врат запада» — «мерцает
за облаками» — «растопляет его» — «снова является» —
«бросает на землю блеск» — «и скрывается». Рисуя
картину вечернего заката, Карамзин воссоздает и процесс
эмоциональной жизни повествователя, оттенки
восприятия красоты мира: «тихое велелепие», «кроткое
величество», «по светлому небу... вечернее солнце», «полнота»,
«блеск сияния» — «скрывается». В этих эмоционально
окрашенных определениях схвачен момент текучести
чувства, его сложности, противоречивости и единства.
Финал — картина наступающей ночи — выдержан в
торжественной тональности, которая соотносится с
первой частью, образуя кольцевое обрамление, придающее
всему очерку впечатление художественной
завершенности и целостности: «Величественная ночь несется на
черных орлах своих; ее темная мантия развевается по
воздуху, и все на земле засыпает. Я один иду по тихой
равнине, в молчании, в глубокой задумчивости. Но вдруг
душа моя содрогается от внезапного блеска огненных
лучей. Смотрю на восточное небо — и там в сизых тучах
блистает молния, и освещает передо мною развалины
старой церкви и густою травою заросшие могилы. С
другой стороны восходит светлая луна; небо вокруг ее
чисто» (К, 464). В финале особенно четко видна
внутренняя драматизация видения повествователя, когда
идиллическое раздумье оттесняется тревожными, полными
печали картинами: «душа моя содрогается», «в сизых
лучах блистает молния», «развалины старой церкви»,
«могилы». Но в самой последней фразе вновь
торжествует покой: «светлая луна», «небо вокруг ее чисто».
Очерк завершается фразой, в которой афористически
выражена суть философской концепции Карамзина,
основанной на диалектическом понимании целостности и
полноты сложного и изменчивого в своем развитии
мира: «Так мрак и свет, порок и добродетель, буря и
ατοί 00

койствие, скорбь и радость совокупно владычествуют в
нашем мире!» (К, 464).
Таким образом, особенность поэтики
сентиментальной прозы Карамзина проявлялась в богатстве и
сложности эмоционального тона повествования,
открывавшего автору возможность воссоздания картин мира и
духовного облика героя-рассказчика.
В. Г. Белинский, анализируя «Старосветских
помещиков», заставляет своего читателя размышлять о
поэтической природе повести Гоголя: «Возьмите его
«Старосветских помещиков»: что в них? Две пародии .на
человечество в продолжении нескольких десятков лет пьют
и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари,
умирают. Но отчего же это очарование?» — спрашивает
критик и отвечает: «Оттого, что это очень просто и,
следовательно, очень верно; оттого, что автор нашел поэзию
и в этой пошлой и нелепой жизни, нашел человеческое
чувство, двигавшее и оживлявшее его героев: это
чувство-привычка» (I, 169). Белинский указывает, что
предметом высокой поэзии в повести оказывается чувство
человека, мир душевной жизни, при этом чувство в его
обыденном, обыкновенном проявлении.
Каковы же художественные способы возведения
прозы в высокую поэзию в повести Гоголя? Какое
отношение имеет к этому творческому акту обращение
писателя к традициям карамзинской сентиментальной прозы?
Г. А. Гуковский в книге «Реализм Гоголя» показал
двустороннюю природу повести «Старосветские
помещики», проанализировал взаимодействие «прозаической»
и «поэтической» сторон как момент выявления
содержания авторской концепции мира. Критик поставил акцент
на проблеме автора, глубоким анализом текста показал
открытую Гоголем красоту самого мира и анализ
конфликта сконцентрировал в основном на материале самрй
истории старосветских помещиков. Исследователь делит
повесть композиционно на две части, противопоставляет
их по содержанию: «Первая половина повести
(очерковая) вращается вокруг этого единого мотива спячки и
обжорства до одурения. Во второй же ее половине,
сюжетной, рассказывающей о смерти старичков, эти
мотивы решительно отступают на второй план <...> Общая
тональность обеих половин повести различна, несмотря
на то, что обе они овеяны сочувствием к милым
старичкам^ первая половина выдвигает вперед ничтожность,
101

животность существования Товстогубов, а вторая
обнаруживает под этой корой «земности» драгоценные перлы
высоких качеств, скрытые в них и не до конца
задавленные «эемностью» 60.
Проблему повествователя ставит в книге «Поэтика
Гоголя» Ю. В. Манн. Критик показывает, что в
художественной иерархии гоголевского творчества и на мотив
еды, на сферу низменного существования
распространяется поэтическое осмысление. В книге намечается
проблема изучения содержательного аспекта повествования.
Ю. В. Манн говорит об образе повествователя и
особенности его позиции: «Повествователь обременен всем
трудным, драматическим опытом своего века. Он сын
цивилизации. И он относится к жизни своих старинных
приятелей как к блаженному, обреченному на
исчезновение и уже исчезнувшему <...> островку гармонии.
Автор смотрит на этот островок как на прекрасное и
неповторимое в своей младенческой непосредственности
время; он относится к нему (если прибегнуть к шилле-
ровским категориям) как человек «сентиментального»
века к веку «наивному»61. Наблюдения Ю. В. Манна в
высшей степени интересны указанием на
взаимодействие двух типов сознания и мироощущения
(повествователя и героев). Аналогией с шиллеровскими категориями
(«сентиментальный» и «наивный») объективно
определяется перспектива изучения типа «сентиментального»
мироощущения в повести Гоголя. Но собственно
проблема сентиментальных традиций в связи с образом
повествователя критиком не ставится.
Образ повествователя в повести «Старосветские
помещики» имеет принципиальное значение. Через стихию
повествования, созданную по принципам
сентиментальной поэтики, осуществляется развитие целостной
концепции автора, определяется единый конфликт повести,
в котором важную роль играет собственно история
Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, но не
исчерпывается ею.
Повесть открывается обширным
вступлением-зачином рассказчика о его отношении к старосветским
помещикам. Характерно, что о помещиках говорится здесь
во множественном числе как о целом мире, о целом
укладе, который в повести осмысляется как
«совершенная противоположность» столичному дворянству,
бесчувственной «толпе модных фраков».
102

Во вступлении (до слов «Но обратимся к
рассказу...») идет создание духовного облика рассказчика,
формируется стихия повествования. Ее содержание и
форма важны для понимания всей повести.
Вступление состоит из двух абзацев. В первом,
обширном по размеру, доминирует чувство восторженного
умиления рассказчика по поводу скромной жизни
уединенных владетелей отдаленных деревень. Рассказчик
наделен качествами чувствительного человека, открытого
в выражении своей любви и симпатии. Повесть
начинается словами: «Я очень люблю»; второе предложение
варьирует эту фразу: «Я иногда люблю». В следующем
закрепляется эмоциональное присутствие рассказчика:
«Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха...»
А далее повествователь говорит о том, как ему там
«нравилось», как «душа принимала удивительно
приятное и спокойное состояние», какую «неизъяснимую
прелесть» испытывал он. Во втором абзаце идиллически-
восторженное настроение сменялось
грустно-элегическим: «Увы!»; «Душа моя полна еще до сих пор
жалости, и чувства мои странно сжимаются»; «Грустно! мне
заранее грустно!» Картина благоденствия, доброты,
радушия, чистосердечия, довольства, так эпически
нарисованная в первом абзаце, оказывается во втором
разрушенной: хаты «развалившиеся», пруд «заглохший», ров
«заросший» — «и ничего более».
Таким образом, развитие содержания вступления
строится на контрасте эмоциональных состояний. Но
контраст этот своеобразен. Повествование в первом и
втором абзаце пронизано юмором — ив отношении
идиллического покоя старосветских помещиков («где ни
одно желание не перелетает за частокол»), и в отношении
чувствительного умиления рассказчика («на минуту
забываешься и думаешь, что страсти, желания <...>
вовсе не существуют»). Сближает эти контрастные
отрывки и печать переходности, незавершенности
эмоционального состояния в каждом. Так,
восторженно-идиллическое настроение первого размывается не только юморому
но и элегически взятой нотой скорой разлуки: «мило
все то, с чем мы в разлуке». А во втором абзаце
элегическая, печальная тональность несколько снимается
надеждой на иную возможность, ведь рассказчик говорит
о будущей грусти, о воображаемой печали, той, которая
посетит его, когда он приедет на прежнее место.
юз

То есть ориентация Гоголя на сентиментальные
традиции выразилась в содержании духовного облика
повествователя, наделенного чертами чувствительного
человека, открытого прекрасному и доброму. Конечно,
содержание духовного мира повествователя сложно. Он
«сын цивилизации», как пишет Ю. В. Манн, и
одновременно находится в оппозиции к ней, к ее
индивидуалистическому и бездуховному началу: Эстетические вкусы
повествователя обнаруживают . связь с романтической
культурой, но он уже видит ее слабые стороны. В тексте
постоянно присутствует план сравнения «привычки» со
«страстями», но при этом, как показал Ю. В. Манн,
происходит переориентация романтического акцента
(ситуации в повести возникают как бы вопреки
ожидаемому романтическому штампу), и «низкий» план
возводится в высокий ранг62. В стремлении же выразить
нравственный и эстетический идеал повествователь тяготеет
к идеям и формам, характерным для сентиментального
искусства — культ естественности, сердечных порывов,
добра, гуманности. При соприкосновении с естественным
миром старосветских помещиков в личности рассказчика
особенно выявилась идеальная, поэтическая сторона. Во
вступлении Гоголь использует манеру сентиментального
ведение рассказа, заключающегося в динамике
изменений тональности. Он создает картину душевного
состояния, отмеченную полнотой и сложностью переживаний —
соединение радости, печали и юмора. Эта
эмоциональная стихия становится лирико-философским
выражением авторской концепции целостного, большого мира, дает
ключ к пониманию конфликта повести не только через
сюжетные коллизии, но и весь контекст произведения,
включая комментарии, размышления повествователя.
Рассказываемая история двух старосветских
помещиков погружается в эту повествовательную лирико-фило-
софскую стихию и подчиняется ее законам. Так, в
первой части истории помещиков доминирует тема их
житейского бытия, в частности тема еды. Но она
приобретает поэтический характер прежде всего потому, что
погружена в стихию эмоционального умиления
повествователя любовью этих двух старых людей, их душевной
привязанностью: «Добрая старушка! Добрые старички!
добрые люди». Свет восторженного умиления
повествователя («я очень люблю») распространяется и на вещи
Товстогубов («Я знаю, что многим очень не нравится
104

этот звук (скрип дверей. — Э. Ж.); но я его очень
люблю»), и на самих старичков, когда, например,
повествователь говорит, что они «очень любили теплоту», что
«очень любили покушать» (в то время как о дворне
сказано— «ужасно жрали все»). В описании внешности
героев рассказчик выделяет черты, свидетельствующие
об их душевной доброте и чистосердечии: Афанасий
Иванович «всегда улыбался», у него была «приятная
улыбка», «Пульхерия Ивановна была несколько сурьез-
на, почти никогда не смеялась, но зато на лице и в
глазах ее было написано столько доброты, столько
готовности угостить вас всем, что было у них лучшего, что вы,
верно, нашли бы улыбку уже чересчур приторною для
ее доброго лица». Даже «легкие, морщины на их лицах
были расположены с такою приятностию, что художник,
верно бы, украл их» (II, 9).
Во второй же части, по контрасту с первой,
доминирует мотив печали и слез: «и слеза повисла на его
реснице», «он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и
слезы, как река, лились из его тусклых очей», «и вдруг
брызнул слезами», «и слезы, как ручей, как немолчно
текущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую
его салфетку». И рефреном теперь звучат восклицания
повествователя: «Бедная старушка! <...> она думала
только о бедном своем спутнике, с которым провела
жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным»
(Н,23). -
Развернутые отступления рассказчика оказываются
соотнесенными с историей старосветских помещиков не
только тематически, но и по тональности. Такая
организация текста расширяет границы сюжетного
материала — и повесть приобретает глубину общенациональных
и общественных интересов. Так, описывая в первой
части мирную жизнь героев, овеянную взаимной нежностью
и любовью, рассказчик свои впечатления соотносит с
чувствами, навеваемыми картинами родной природы,
полной свежести, красоты и силы. Звук «поющих
дверей» рождает в душе повествователя «целую вереницу
воспоминаний» — «тогда мне вдруг и запахнет
деревнею <...> майскою темною ночью, глядящею из сада,
сквозь растворенное окно, на стол, уставленный
приборами, соловьем, обдающим сад, дом и дальнюю реку
своими раскатами, страхом и шорохом ветвей,...и боже,
105

какая длинная навевается мне тогда вереница
воспоминаний!» (II, 11).
В восприятии рассказчика отдельные темы и мотивы,
как бы повторяясь, обогащаются одновременно новыми
чертами, и создается .дополнительное освещение
авторской концепции. Так, через вторую часть проходит мотив
таинственного зова — печальное предзнаменование
смерти. Сначала его слышит Пульхерия Ивановна, потом
Афанасий Иванович. Рассказывая этот случай с героем,
повествователь вводит в описание зарисовку природы,
вводит в одном предложении: «Он оборотился, но
никого совершенно не было, посмотрел во все стороны,
заглянул в кусты — нигде никого. День был тих, и солнце
сияло» (II, 27). Затем следует отступление
повествователя («Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось слышать
голос...»), в котором развивается тема таинственного
зова. В отступлении рассказчика тоже рисуется
картина природы, но теперь в развернутом виде: «День
обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни
один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была
мертвая, даже кузнечик в это время переставал кричать;
ни души в саду; но, признаюсь, если бы ночь самая
бешеная и бурная, со всем адом стихий настигла меня
одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался
ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня»
(II, 28). Описание сада получает новые дополнительные
оттенки: «ужасная4 тишина», «тишина мертвая», «ночь
бешеная и бурная», «ад стихий». Повторением деталей
(«день самый ясный и солнечный») рассказчик создает
впечатление полной причастности своей к судьбе героев,
а через контрастность картин и переживаний он
обнажает драматизм, присущий самой повседневности,
предваряя трагическую развязку жизни Афанасия Ивановича
(«сохнул, кашлял, таял как свеча и, наконец, угас так,
как она, когда уже ничего не осталось, что бы могло
поддержать бедное ее пламя»).
Но вместе с тем отступление повествователя
заканчивается в иной тональности, словами надежды и
спасения: «Я обыкновенно тогда бежал с величайшим
страхом и занимавшимся дыханием из сада, и тогда только
успокаивался, когда показался мне навстречу какой-
нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную
сердечную пустыню» (II, 28). История Афанасия
Ивановича и Пульхерии Ивановны завершается трагически, но
106

судьбой повествователя, вырвавшегося из «страшной
сердечной пустыни», идет продолжение жизни,
жизненный круг не замыкается, потому что вместе с памятью
рассказчика живут и духовные ценности, связанные с
утверждением человечности и любви, овевавших жизнь
старосветских помещиков. Таким образом,
повествование, связанное с воссозданием облика чувствительного
человека и ориентированное на традиции
сентиментализма, явилось способом выражения сложного
психологического мира рассказчика и углублением лирико-фи-
лософского содержания повести.
В повести можно выделить целые отрывки,
выполненные в сентиментальной манере, где господствует
идиллический хронотоп, особая организация ритма. Так,
рассказывая о любви старосветских помещиков, а
именно о том, что «уже было очень давно», «когда Афанасий^
Иванович был молодцом и носил шитый камзол» и «да-*
же увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую
родственники не хотели отдать за него», Гоголь
погружает читателя в стихию переживаемого идиллического
чувства повествователя при виде тихого счастья своих
героев, «Филемона и Бавкиды»: «Все эти давние
необыкновенные происшествия заменились спокойною и
уединенною жизнию, теми дремлющими и вместе какими-то
гармоническими грезами, которые ощущаете вы, сидя на
деревенском балконе, обращенном в сад, когда
прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным
листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая
дрему на ваши члены, а между тем радуга крадется из-за
деревьев и в виде полуразрушенного свода светит
матовыми семью цветами на небе. Или когда укачивает вас
коляска, ныряющая между зелеными кустарниками,,
а степной перепел гремит и душистая трава вместе с
хлебными колосьями и полевыми цветами лезет в
дверцы коляски, приятно ударяя вас по рукам и лицу» (Н„
9—10).
Неопределенно-личная форма повествования в
рассказе о жизни героев получает особый смысл:
изображаемое чувство становится как бы присуще и понятно
не только героям и рассказчику, но и читателю. Тем
самым возникает иллюзия всеобщности переживаемого
чувства, великого и одновременно обыкновенного.
Духовный мир, чувства человеческие описываются в момент
их полной гармонической сопричастности с природой.
107

И картины природы даются в поэтическом аспекте:
«прекрасный дождь», «роскошно шумит», «журчащие ручьи»,
«сзод», «светит матовыми семью цветами», «зеленый
кустарник», «душистая трава». Антиномии не снижают
поэтичности, а, напротив, обнаруживают богатство и
разнообразие мира: «полуразрушенный свод», «ударяя
вас по рукам и лицу». Особым качеством идиллического
хронотопа является деревенский колорит пейзажа:
«деревенский балкон», «коляска, ныряющая между
зелеными кустарниками», «степной перепел», «хлебные
колосья», «полевые цветы». Этот обыкновенный материал,
попадая в поэтический контекст «гармонических грез»,
огромного пространства, создаваемого картиной от
«хлебных колосьев» и «полевых цветов» до небесного
свода, приобретает у Гоголя большой эпический смысл —
олицетворение образа родины. То есть у Гоголя можно
увидеть мощь и свободу карамзинской амплитуды в
содержании описываемого повествователем чувства: от
робкого и непритязательного, интимного переживания
до страстей общечеловеческого и общенационального
значения.
Особенно же школу Карамзина у Гоголя выдает
синтаксическая и ритмическая организация повествования,
где отказ от традиционного построения фразы в общем
виде сочетается с углублением и внедрением традиции
изнутри. А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» так
определял соотношение Гоголя с Пушкиным и
Карамзиным: «Стереотип прозаической фразы Пушкина: она
коротка; она толчками отделена от соседних;
существительное, прилагательное, глагол, точка; строй таких
фраз подобен темперированному строю Баха. У Гоголя
фраза взорвана, разорвана, разметанная осколками
придаточных предложений, подчиненных главному,
соподчиненных между собой; нарушено равновесие между
существительным, прилагательным, глаголом; вместо
1 + 1 + 1 — например, 3+1 + 5... Но для фразы Гоголя не
типична и периодическая речь: «когда..., когда..., тогда»;
в готическом периоде Карамзина на придаточных
«когда — когда», как на стрельчатых дугах, возносится
главное предложение; Гоголем разорван период Карамзина,
ряд придаточных предложений становятся побочными
главными; но строй их образует целое повторов. Вместо
дорической фразы Пушкина и готической фразы
Карамзина — асимметрическое барокко, обставленное колон-
108

надой повторов, взывающих к фразировке и
соединенных дугами вводных предложений с влепленными над
ними восклицаниями, подобными орнаменту»63.
Принципиально противопоставив усложненный строй
гоголевской прозы пушкинской и карамзинской, А.
Белый тем не менее указал на то, что у Гоголя строй «ряда
придаточных предложений» образует «целое повторов».
«Целое повторов», на наш взгляд, создает внутреннюю
систему, которая генетически связывает прозу Гоголя с
карамзинской. Так, в структуре прозы «Старосветских
помещиков» ясно обозначены те особенности, которые,
по определению В. В. Виноградова, характерны для ка-
рамзинского слога: «Карамзин стремится к широкому и
разностороннему использованию разных способов лекси-
ко-синтаксической симметрии. <...> Сюда должны
быть отнесены не только все виды лексико-синтаксиче-
ских повторов, подхватов и соответствий, но и
всевозможные формы контрастов и сознательно, иногда
каламбурно задуманных соответствий»64.
Процитированный выше абзац из повести Гоголя
состоит из двух предложений, но фактически второе
является прямым продолжением первого. Все части абзаца
представляют собой целостную и гармонически
организованную симметрию. Так, главное предложение («Все
эти давние, необыкновенные происшествия заменились
спокойною и уединенною жизнию, теми дремлющими и
вместе какими-то гармоническими грезами») состоит из
трех частей, схожих по синтаксической структуре (два
определения к одному слову) и по ритмическому
рисунку. Но система соединения в каждой части постепенно
усложняется, а это, по наблюдениям P. flv Пятиной,
очень характерно для прозы Карамзина: «Однородные
члены с зависящими словами могут располагаться в
порядке возрастания групп, образовывать ритмическое
кольцо, могут постепенно усложнять основной
ритмический рисунок» 65. У Гоголя в первой части определения
перечислены без союза, через запятую («давние,
необыкновенные»), во второй появляется союз «и» («спокойною
и уединенною»), а в третьей происходит усложнение
дополнительными определениями («теми дремлющими и
вместе какими-то гармоническими грезами»). Такая
синтаксическая организация позволяет создать ритмический
рисунок, где каждая часть имеет внутреннюю
симметрию. Все три части имеют одинаковые начало ww/ и
109

окончание /ww, окаймляющие каждый момент
повествования. В результате получается расширяющийся πα
ходу фразы ритмический рисунок, но сохраняющий при
этом внутреннюю соразмерность и целостность.
Первое придаточное («грезы, которые ощущаете вы,
сидя на деревенском балконе, обращенном в сад») тоже
трехчастно, но по контрасту с главным синтаксически
неоднородно. К неопределенно-личному предложению«
присоединяется деепричастный оборот «(«сидя на
деревенском балконе»), к которому в свою очередь
примыкает причастный оборот («обращенном в сад»).
Вторая часть этого предложения полностью
дублирует первую, сменив (перевернув) .начало на конец.
Третья часть, будучи краткой, ударной, венчает всю фразу
и соотносит придаточное с главным, заканчивающимся
такой же краткой концовкой. Сблизив трехчастным
построением и ритмическим рисунком окончания главное
и придаточное предложения, Гоголь поставил
получившееся образование в вершине абзаца. От этой вершины
разбегаются пять придаточных предложений,
последовательно соединенных союзами: «когда» — «а» —«или
когда» — «а» — «и».
Когда прекрас. а между тем Или когда а степ- и душистая
ный дождь рос- радуга крадет- укачивает ной пе- трава вместе с
кошно шумит, ся из-за де- вас коляс- репел хлебными ко-
хлопая по дре- ревьев и в ви- ка, ныряю- гремит лосьями и поле-
весным листьям, де полуразру. щая между выми цветами
стекая журча- шенного свода зелеными лезет в дверцы
щйми ручьями и светит матовы- кустарни- коляски, прият-
наговаривая ми семью две- ками, но ударяя вас
дрему на ваши тами на небе. по рукам и
члены, лицу.
В развитии этих придаточных предложений,
охватывающих весь абзац до конца, образуется внутренняя
симметрия повторов, перекличек, в результате чего
возникает ритмическое движение. Так, в первом из
придаточных четко выделяются две части, причем каждая из
них содержит момент повтора. В первой части вторят
друг другу близкие по эмоциональному содержанию
определяющие слова «прекрасный дождь роскошно
шумит». Эта симметрия закрепляется аллитерацией:
«прекрасный доя/сдь роскошно шумит». Вторая часть этого
предложения составляет единство из трех
деепричастных оборотов: «хлопая* по древесным листьям, стекая
НО

журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши
члены». Ритмический рисунок создает эффект плавного
расширения фразы, что достигается увеличением начала
каждого оборота при сохранении одинакового
окончания /^.
При этом оказывается, что первый деепричастный
оборот по ритму почти полностью повторяет рисунок
деепричастного оборота в вершинной части абзаца
(«сидя на деревенском балконе» — «хлопая по древесным
листьям»). Этими повторениями· перекидывается мостик
между частями большого предложения, и внутри него
рождается ритмический резонанс.
Второе придаточное вводится по-новому (вместо
союза «когда» появляется «а»), нет здесь деепричастных
конструкций, но господствующим остается двухчастное
построение: «а между тем радуга крадется из-за
деревьев»— «и в виде полуразрушенного свода светит
матовыми семью цветами на небе». Третье и четвертое
придаточные, начинающие финальное предложение абзаца,
невелики по объему. За предельно кратким четвертым
(«а степной перепел гремит»), как бы вторя ему своим
началом («и душистая трава лезет»), широко
развертывается благодаря разнообразным повторам пятое. Оно
венчается деепричастным оборотом, который
ритмически перекликается с деепричастным оборотом в
середине первого предложения («и наговаривая дрему на ваши
члены» — «приятно ударяя вас по рукам и лицу»).
Таким образом, общее ритмическое движение в
абзаце, создающее впечатление художественной целостности
и завершенности, возникает благодаря целой системе
деепричастных конструкций, определяющих трехчастное
построение. Композиционное расположение
деепричастных конструкций, ритмический рисунок, сочетающий
многообразные перекрестные повторы, контрасты,
создают энергию внутреннего движения при плавном
размеренном переходе. Композиционная ритмичность
углубляется системой внутренних симметрии и параллелей. Они
организуют особый тип повествования, когда на
различных уровнях происходит деление фазы на 2- и 3-
частные повторяющиеся единицы речи, заключающие в
себе ритмообразующий смысл. Границы такого деления
многообразны, вариативны, подвижны. Например, во
фразе: «А степной перепел гремит и душистая трава
вместе с хлебными колосьями.и полевыми цветами лезет
111

в дверцы коляски, приятно ударяя вас по рукам и
лицу»— повторы, делящие поток речи и одновременно
сцепляющие в единое целое, последовательно
нанизывают новые кольца повторов, образуя сложную систему.
Первую парную конструкцию составляет повтор
простых предложений: «А степной перепел гремит и
душистая трава лезет», сходных по порядку слов и
количеству ударных слогов. Это сочетание осложняется новой
парой: «с хлебными колосьями и полевыми цветами».
Будучи новым образованием, эта уменьшенная по
размеру пара контрастирует с первой, но одновременно и
соотносится с ней самим принципом повтора и
сочетанием прилагательного с существительным. В самом конце,
в последнем деепричастном обороте; появляется еще
один повтор («ударяя вас по рукам и лицу»). Отличаясь
от предыдущих малым объемом, он в то же время как
бы повторяет их, составляя новое ритмическое звено.
Таким образом, волнами от центра расходятся пары
повторов, образуя замирающее в конце движение.
«В структуре фразы есть еще кое-что, напоминающее
строение «величественного периода»,—пишет о прозе
Гоголя Л. А. Булаховский,— периоды^ такого рода
сохраняют своеобразное благородство, возвышенную
окраску чувства прежних периодных структур, но
соединяют ее, при определенной эмоциональности содержания,
с теплотой задушевности и естественности
«обыкновенной» речи» 66.
В петербургских повестях Гоголя сентиментальные
традиции не утратили своего значения, но вступили в
синтез с «натуральными формами». Об этом писал
В. В. Виноградов: «Как решительный шаг на пути к
использованию приемов сентиментализма в новой поэтике
натурализма была понята новелла Гоголя «Шинель».
Здесь контрастно, на фоне комически-гротескного
рисунка, зазвенели плачущие ноты
сентиментально-патетической декламации. Для поклойников Гоголя в них
прозвучал призыв к примирению сентиментальных форм с
новыми приемами рисовки, которым раньше учил
Гоголь» 67.
Таким образом, там, где речь идет о сочувственном
изображении человеческого чувства, где поэтизируется
мир души и природы, которые связаны с представлением
писателя о прекрасном, в слоге Гоголя господствует
закон соразмерности, ритмической музыкальной организо-
112

ванности, идущей от опыта карамзинской прозы. Эту
школу творческого использования наследия
сентиментализма прошел молодой Достоевский, что проявилось в
романе «Бедные люди».
Сентиментальная поэтика романа «Бедные люди»
Печать сентиментализма в «Бедных людях»
проявляется в том, что рассказы героев о жизни, о сердечных
волнениях погружены в стихию слез, восторженности и
грусти, чувствительной растроганности, тревожности,
меланхолии. Письма Вареньки полны слез: «Матушка
плакала; мне было ужасно грустно; грудь у меня
разрывалась, душу томило от какой-то неизъяснимой,
страшной тоски» (1,л30); «Я вся в ужасном волнении, я что-то
роковое предчувствую <.. .> Я так испугалась, что чуть
было в обморок не упала от страха» (I, 96). Плачущие
интонации усиливаются многократными повторами:
«Я дрожу, плачу, рыдаю... Ах, бедная, бедная моя
матушка, если б ты встала из гроба, если б ты знала, что
они со мною сделали!..» (I, 25). Вареньке вторит Макар
Алексеевич: «Я умоляю вас слезно не любопытствовать
более об этой материи, ибо сердце мое разрывается,
и горько, тягостно» (I, 82).
Помимо ярко выраженного «слезного» колорита для
писем характерен сентиментальный тон повествования.
Тону Достоевский придавал особое значение. В романе
«Униженные и оскорбленные» один из героев
формулирует мысль о содержательном значении тона в письме:
«В письме главное тон» (III, 236). С проблемой
создания тона связан принцип музыкальной организации
повествования, который соотносим с традициями
карамзинской прозы.
Осмысление понятия музыкальности прозы68
происходит у Достоевского на страницах писем более
позднего периода. Но опыт раннего творчества и прежде
всего создания «Бедных людей» не мог не сказаться в
суждениях писателя 1860-х годов. Речь идет о двух письмах:
И. С. Тургеневу от 23 декабря 1863 года и M. M.
Достоевскому от 13 апреля 1864 года.
В письме к Тургеневу Достоевский откликается на
повесть «Призраки». Разбор писателем этой повести
интересен с точки зрения выяснения эстетики
Достоевского, а именно его понимания «тона», музыкальности в
воссоздании «поэтической правды». Достоевский высоко
113

оценивает повесть Тургенева за глубину «поэтической
правды» (XXVIII, II, 60), за смелость в выполнении
художественной задачи — отразить «реальное» содержание
русской жизни. «По-моему, в «Призраках» слишком
много реального» (XXVIII, II, 61). «Это реальное, — по
определению Достоевского, — есть тоска
развитого и сознающего существа, живущего в
наше время, уловленная тоска». Поэтическое
воссоздание этой идеи — тоска по идеалу — предопределило
особое художественное качество повести: «Этой тоской
наполнены все «Призраки». Это «струна звенит в
тумане», и хорошо делает, что звенит. «Призраки» похожи
на музыку» (XXVIII, II, 61). Свою теоретическую мысль
Достоевский выражает опосредованно: как художник он
заменяет целое рассуждение одной строкой из Гоголя,
но какой! Строка «струна звенит в тумане»
художественно совершенна по своему музыкальному звучанию,
что достигается богатой аллитерацией и изящным
ритмическим рисунком: ^IkjI^I^j. Для Достоевского эта
гоголевская фраза глубока и многозначна. Важен
контекст, из которого она взята. Это «Записки
сумасшедшего, последняя запись — плач, полный мольбы о
сострадании и милосердии: «Спасите меня! возьмите
меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней!
Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтесь,
кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не
видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо
мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными
деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами;
струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой
Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой
синеет вдали? Мать ли сидит перед окном? Матушка,
спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его
больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми
ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на
свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном
дитятке!» Интонационно-ритмический строй этой записи
выдает влияние традиций сентиментальной прозы на
Гоголя. В рыдающих строках обрамления, в эпически
стройных и по-карамзински соотнесенных звеньях
описания развертывающейся панорамы мира слышится
искренность открытого горячего сердца в его порывах к
прекрасному и в отчаянных страданиях. Вместе с тем
этот отрывок организацией художественного времени и
114

пространства, смелыми и мощными переключениями
регистра от великого к малому, от реального к
фантастическому и объединяющему все высокой поэзией в
единую художественную целостность — заключает и
выражает идею невыразимости бесконечного, таинственного,
полного драматизма процесса вечной перемены жизни
и духа человеческого. Глубокий комментарий
гоголевского текста дал Достоевский в романе «Преступление и
наказание» в рассуждениях проницательного Порфирия
Петровича в связи со статьей Раскольникова: «В
бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с
подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом
подавленным. А опасен этот подавленный, гордый энтузиазм в
молодежи! Я тогда поглумился, а теперь вам скажу, что
ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту
первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна
звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но
в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная
и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная
статья-с, да это хорошо-с» (VI, 345).
Эту невыразимость и таинственность особого
состояния души, способность проникать в глубины духовной
жизни современного человека Достоевский высоко
оценил в повести Тургенева, указав на своеобразие
художественной формы — использование фантастики,
музыкальную природу и тон повествования: «Призраки» похожи
на музыку» и «тон какой-то нежной грусти, без особой
злости» (XXVIII, II, 61). Строка из Гоголя становится
для Достоевского символом для обозначения
поэтического и философского содержания, выражающегося в
тоне, для которого характерна внутренняя подвижность
и уравновешенность: тон грусти, но нежной, без злости.
Достоевский улавливает внутреннюю гармонию
гоголевской прозы, а это позволяет ему без дополнительных
рассуждений говорить о музыкальности повести Тургенева
и о значении музыки: «А кстати: как смотрите Вы на
музыку? Как на наслаждение или как на необходимость
положительную? По-моему, это тот же язык, но
высказывающий то, что сознание еще не одолело (не
рассудочность, а все сознание), а след<овательно>,
приносящий положительную пользу» (XXVIII, II, 61).
В письме к брату от 13 апреля 1864 года по поводу
публикации «Записок из подполья» Достоевский
уточняет понимание «музыкальности» в прозаическом произве-
115

дении. Он просит M. M. Достоевского печатать повесть
целиком, чтобы не нарушить ее художественности, а тем
самым не обеднить содержания: «Ты понимаешь, что
такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе,
по-видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в
последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой»
(XXVIII, II, 85). То есть «музыкальность» представляет
собой способ организации целостности, выражающей
авторскую идею. Внутренней сущностью «музыкальности»
является процесс переходов, движение контрастов и
гармония их одновременно. Чуткость к музыкальной
структуре художественного произведения была даром
таланта Достоевского, но развивалась она во многом
под влиянием традиций сентиментального искусства.
В сентиментализме музыка и музыкальнрсть играли
важную содержательную роль. Для Достоевского, как
это было и для сентименталистов, с музыкой связана
прежде всего проблема тона повествования — сложного,
сопрягающего в едином звучании контрасты.
В «Бедных людях» на разных уровнях
(композиционном, лексическом, синтаксическом, ритмическом)
проявляется единая художественная закономерность:
мотивы, темы, образы, события окрашены особым тоном,
состоящим из сочетания грустных, элегических настроений
со светлыми (идиллическими) и ироническими. Фраза из
письма Вареньки от 27 июня точно выражает
содержание этого синтеза: «Сидишь, думаешь-думаешь, —
вспоминаешь все старое, и радостное, и грустное, — все идет
перед глазами, все мелькает, как из тумана» (I, 55).
Особенность повествования такова, что в письмах
весь материал как бы прошивается двумя рядами
антиномий. В письме от 8 апреля Варенька горюет над
судьбой Макара Алексеевича: «Неужели ж вы так всю свою
жизнь прожили, в одиночестве, в лишениях, без
радости, без дружеского приветливого слова, у чужих
людей углы нанимая?» (I, 18). Общий колорит печальный,
но грусть — со светлым оттенком. Эта сложная
тональность создается на лексическом уровне
противопоставлениями: «одиночество», «лишения», «чужие люди» —
«•радость», «дружеское приветливое слово». Сложный
«смешанный» тон дастигается и вопросительной
интонацией с зачином «неужели», в которой слышится и горечь,
и сострадание. Синтаксическое построение отличается
массой повторов и различием их ввода: «в одиночестве,
116

в лишениях» — «без радости, без дружеского
приветливого слова». Достоевский эту фразу делит знаками
препинания на 6 частей, и ритмический рисунок отражает
ту же закономерность: параллелизм и контрастность
отдельных частей при стремлении их к целостности.
Например, за большой по объему .первой частью
(«Неужели ж вы так всю свою жизнь прожили») следует
маленькая вторая («в одиночестве»). Будучи различными по
объему (13 и 5 слогов), они схожи по началу (w^/) и
концу (/^^). К тому же первая часть интонационно
делится на отрезки, которые по объему соотносятся со
второй частью, третьей и четвертой.
Развитие тона определяет в письмах движение
текста, членение его на абзацы. В том же письме,
например, выделено три абзаца:
«Еще раз умоляю вас, не тратьте на меня столько
денег. Знаю, что вы меня любите, да сами-то вы не
богаты... Сегоднй я тоже весело встала. Мне было так
хорошо; Федора давно уже работала, да и мне работу
достала. Я так обрадовалась; сходила только шелку
купить, да и принялась за работу. Целое утро мне было
так легко на душе, я так была весела\ А теперь опять
все черные мысли, грустно; все сердце изныло.
Ах, что-то будет со мною, какова-то будет моя
судьба! Тяжело то, что я в такой неизвестности, что я не
имею будущности, что я и предугадывать не могу о том,
что со мной станется. Назад и посмотреть страшно. Там
все такое горе, что сердце пополам рвется при однОхМ
воспоминании. Век буду я плакаться на злых людей,
меня погубивших.
Смеркается. Пора за работу» (I, 18).
Части текста, разделенные на абзацы, разнятся
эмоциональной окрашенностью. В первом доминирует
светлое настроение: сердечные обращения («умоляю вас»,
«любите меня») соединены с различными
повторяющимися определениями состояния («так хорошо», «весело»,
«так весела», «так обрадовалась»). Второй абзац
погружен в атмосферу печали, тревожного ожидания
(«тяжело», «неизвестность», «не могу», «не имею будущности»,
«страшно», «горе», «злые люди», «погубившие»,
«плакаться»). Но характерно, что эта контрастность имеет
очень плавный переход. Мотив печали, грустная
тональность появляются уже в финале первого абзаца: не в
силах заглушить мажорную, светлую ноту, своим диссо-
117

•нансом она, однако, создает сложный тон («черные
мысли», «грустно»), подготавливая и предваряя смену
настроения, которая достигнет кульминации во втором
абзаце. Таким образом, плавность перехода создает
впечатление неразрывности, цельности психологического
процесса. Этому же служит и композиция письма. За
вторым абзацем следует третий с началом: «Смеркается.
Пора за работу». Это нейтральное начало (хотя
«смеркается» в контексте этого письма имеет аллегорически-
эмоциональный оттенок) как бы вбирает в себя обе
мелодии, приглушает их, уводя в подтекст, занимая первый
план событийной линией, но с тем, чтобы через
мгновение, художественно уравновесив и закрепив сложность
тона, дать возможность нового взлета. Ламентации:
«А зачем вы сами к нам никогда не зайдете? Отчего это,
Макар Алексеевич?» — сменяются ласковой шуткой:
«Смотрите же, непременно напишите! Сегодня уж я
нарочно угол загну». Но вспыхнувшая было радостная
улыбка прерывается тоской, усиливающейся к финалу:
«Ну, прощайте. Сегодня и тоска, и скучно, и грустно?
Знать, уж день такой! Прощайте. Ваша Варвара Добро-
селова» (I, 19).
Концовка письма столь же двойственна по своему
звучанию, как и весь текст. Выражение «Ну, прощайте»
с оттенком обыденного, повседневного, после целого
ряда минорных определений, включающих в себя
интонацию лермонтовских строк «И скучно и грустно»,
сменяется на одиночное (без «ну»), полное грусти
расставания «Прощайте». После этого следует подпись,
выполненная в две строки:
«Ваша
Варвара Доброселова».
Эта фраза из трех слов представляет
художественный противовес печали: слово «Ваша» разрывает кольцо
одиночества, говорит о нежных чувствах. Особенность
стилистики этого открывка — соединение разговорной
манеры («ну», «знать, уж день такой») с поэтическим
слогом— закреплена в ритме. Два однослоговых ударных
начала («ну», «знать») выламываются из трехсложного
повтора семи колойов, из которых пять совершенно
идентичны («прощайте», «сегодня», «и скучно, и
грустно», «прощайте»). Односложные начала в своем повторе
образуют ритмическую волну, которая соотносима с
другой, обрамленной словом «прощайте» в начале и
118

конце фразы. Самая последняя фраза «Ваша Варвара
Доброоелова» мерным развертыванием ритмического
рисунка /w ^j/^f w^/^w контрастирует печальной
однотонности прощальных слов. К тому же слова
«прощайте» и «Варвара» имеют одинаковый строй: w/w,
а «Доброселова» повторяет их структуру, усиливая
двумя безударными симметричными слогами: ^w/ww.
Таким образом, мягкая плавная концовка венчает письмо,
сообщая ему художественную завершенность.
Лексическое и ритмико-еинтаксическое своеобразие
повествования в «Бедных людях» позволяет говорить
о сильном^ воздействии на раннего Достоевского прозы
Карамзина. Пройдя школу Гоголя, молодой писатель
внутри усвоенного им «асимметричного барокко»
усиливал карамзинские интонации и ритмы, доводя в
отдельных местах до поразительной ясности и прозрачности
поэтические симметрии, характерные для прозы
Карамзина. Примером тому может служить отрывок из
воспоминаний Вареньки о поре любви к Покровскому и
времени болезни ее матери. Вот этот абзац:
«И право, не помню, о чем мы не переговорили с ним
в эти мучительные и вместе сладкие часы наших
свиданий, ночью, при дрожащем свете лампадки и почти у
самой постели моей бедной больной матушки?.. Обо всем,
что на ум приходило, что с сердца срывалось, что
просилось высказаться, — и мы почти были счастливы..; Ох,
это было и грустное и радостное время — все вместе;
и мне и грустно и радостно теперь вспоминать о нем.
Воспоминания, радостные ли, горькие ли, всегда
мучительны; по крайней мере так у меня; но и мучение это
сладостно. И когда сердцу становится тяжело, больно,
томительно, грустно, тогда воспоминания свежат и
живят его, как капли росы в влажный вечер, после
жаркого дня, свежат и живят бедный, чахлый цветок,
сгоревший от зноя дневного» (I, 39).
В организации этого абзаца можно выделить две
характерные, взаимосвязанные тенденции, четко прсявляю-
щиеся на всех уровнях — лексическом, синтаксическом
и ритмическом. Лексический строй характеризуется, с
одной стороны, универсальным принципом контраста
(драматизация повествования), а с другой —
стремлением через повторы этих контрастных пар достичь
многогранности и эпической полноты изображения. Первые же
фразы («И право, не помню»), равные по ритмическому
119'

рисунку, задают тон этому контрасту, как «да» и «нет»,
а затем каждое из пяти предложений абзаца
выстраивает с нарастающей энергией свои эмоциональные
антитезы: 1) «мучительные» — «сладкие» (часы); 2)
«счастливы»— «почти»; 3) «и грустное» — «и радостное»
(время), «и грустно» — «и радостно»; 4) «горькие ли» —
«радостные ли» (воспоминания) — «мучительные»,
«мучение»— «сладостно»; 5) «тяжело, больно, томительно,
грустно» — «свежат и живят» (воспоминания сердца),
«бедный, чахлый» (цветок) — «свежат и живят», «роса»,
«влажный вечер» — «зной дневной», «жаркий»,
«сгоревший».
Уже в соотношении антиномий, в многообразности их
и вариативности, когда конец одной антитезы («и
грустно и радостно теперь вспоминать») перекочевывает в
начало другого предложения в новом порядке слов
(«воспоминания, радостные ли, горькие ли»), как бы
подхватывая мелодию и не давая распасться связи, выявляет
стремление к созданию целостности. Для повествования
характерны самые разнообразные типы симметрии. Так,
трижды на протяжении одного абзаца повторяются в
разных вариантах слова «грустный», «мучительный»,
«радостный», «воспоминания», дважды — «счастливый»,
«сладкий», «сладостный». Единый колорит создают
слова «горько», «тяжело», «томительно», «больно». Особый
смысл в этом контексте получают переклички,
сближающие мир чувств и мир природы. Например: «бедная,
больная матушка» — «бедный, чахлый цветок» или
«воспоминания свежат и живят сердце», как «капли росы в
влажный вечер, после жаркого дня, свежат и живят
бедный, чахлый цветок, сгоревший от зноя дневного».
Здесь «цветок» становится связующим между образом
бедного, страдающего человека и миром чувств,
высоких стремлений, которые свежат и живят сердце. Таким
образом, для художественного воссоздания философской
концепции целостности мира, драматического, но всегда
значимого, Достоевский обращается к приемам
повествования, характерным для сентиментальной прозы:
обилие «сладостной» лексики, часто используемая чисто ка-
рамзинская инверсия («сгоревший от зноя дневного») и
музыкальная организация ритма.
Так, этот абзац состоит из 5 предложений. Они
образуют рисунок, где первое и третье предложения
соотносятся по своему строю, как второе с четвертым, не бу-
120

дучи ни одно абсолютным повторением другого. Первое
и третье предложения строятся как чередование малых
фраз (по три слога) с большими (по тридцать-двадцать
слогов). Второе же и четвертое предложения делятся на
малые по объему части с обязательной симметрией в
начале предложения ударных слогов. Из сочетания этах
предложений образуется волнообразное движение, где
предложения с широкими разбегами сменяются на
короткую многоступенчатую золну, а затем все
повторяется вновь.
Последнее же, пятое, предложение — кульминация, в
которой разрешаются все антитезы. Оно состоит из
десяти выделенных автором частей и возносится на
излюбленных, по определению А. Белого, «готических арках»
Карамзина: «И когда сердцу становится... тогда
воспоминания...». Внутри же предложения обязательна
иерархия повторов. Они могут быть однородными («тяжело,
томительно, грустно») и неоднородными. Но их
ритмический рисунок даже при различии объема имеет общие
черты. Последнее предложение, венчающее абзац
(«И когда сердцу становится тяжело, больно,
томительно, грустно, | тогда воспоминания свежат и живят его, |
как капли росы в влажный вечер, после жаркого дня,
свежат и живят бедный, чахлый цветок, сгоревший от
зноя дневного»), ритмически делится на три части.
Первая и вторая, отличные по началу и концу, близки по
объему (20 и 25 слогов) на фоне большой последней
части (35 слогов). Последняя часть представляет собой
5-ступенчатую фразу, развертывающуюся как эхо
первой, как ее длинная волна. В этой части содержатся
внутренние ритмообразующие переклички: 1, 3 и 5-я
ступени отмечены одинаковым началом (w/) и концом
(/w). В самом течении фразы возникает драматическая
остановка («чахлый цветок» /ww/), после чего плавно
и мягко развертывается последняя ступень («сгоревший
от зноя дневного» w/^^/^w/w), завершая весь
абзац.
Таким образом, структура повествования позволяет
говорить, что Достоевский владел искусством «широкого
и разнообразного использования разных способов лекси-
ко-синтаксической симметрии», характерной для прозы
Карамзина.
Подобное художественное строение писем выражает
121

философскую μ психологическую содержательность
романа Достоевского. Музыкальность, ритмичность
закрепляют движение чувства, момент перехода, текучести и
одновременности противоположных настроений,
переживаний. И здесь принципиальное значение имеет
характер сцепления эмоциональных и событийных пластов.
Факты самой жизни, «овеянные чувством», по
прекрасному определению В. В. Виноградова, приобретают
особое «духовное» качество. Эстетический эффект состоит
в том, что благодаря эмоциональной оранжировке
событий, фактов, картин природы возникает единый лирико-
философский контекст, в котором все оказывается
соотносимо в общечеловеческом плане. В свою очередь,
жизненный (объективный, внешний) план оказывается
важнейшим активным фактором в повествовании. От нега
идут импульсы к различным настроениям. Он вбирает,
впитывает многообразные эмоциональные тона, как бы
оттесняя ненадолго «переживания», захватывая первый
план повествования и уводя чувства в подтекст с тем,
чтобы уступить им место вновь. Но именно в момент
господства он соединяет в своем бытии все разнородные
настроения, и возникает ощущение сложности и
полноты жизненных впечатлений. В создании художественной
целостности эти два плана вступают в многообразные
связи. Интересно сравнить описание героями двух
петербургских вечеров — на островах и на Фонтанке.
Прочитав письмо Вареньки от 11 июня о прогулке на
острова, Макар Алексеевич заметил: «Необыкновенна
хорошо и сладко описали. И природа, и разные картины
сельские, и все остальное про чувства — одним словом,
все это вы очень хорошо описали» (I, 46). Начиная с
определения «сладко» («сладостно»), Макар Алексеевич
выделяет в содержании и в манере письма черты,
характерные для сентиментального произведения: природу,
картины сельские, чувства. Все письмо — «один простой
листик» — скомпановано в абзац, что подчеркивает его
внутреннюю завершенность и целостность. Вот его текст:
«Как я благодарна вам за вчерашнюю прогулку на
острова, Макар Алексеевич! Как там свежо, хорошо,
какая там зелень\ Я так давно не видала зелени; когда я
была больна мне все казалось, что я умереть должна
и что умру непременно; судите же, что я должна была
вчера ощущать, как чувствовать! Вы не сердитесь на
меня за то, что я была вчера такая грустная; мне была
122

очень хорошо, но в самые лучшие минуты мои мне
всегда отчего-то грустно. А что я плакала, так это пустяки;
я и сама не знаю, отчего я все плачу. Я больно,
раздражительно чувствую; впечатления мои болезненны.
Безоблачное, бледное небо, закат солнца, вечернее
затишье— все это,— я уж не знаю,— но я как-то
настроена была вчера принимать все впечатления тяжело и
мучительно, так что сердце переполнялось и душа
просила слез. Но зачем я вам все это пишу? Все это
трудно сердцу сказывается, а пересказывать еще труднее.
Но вы меня, может быть, и поймете. И грусть и смех!
Какой вы, право, добрый, Макар Алексеевич! Вчера вы
так смотрели мне в глаза, чтоб прочитать в них то, что
я чувствую, и восхищались восторгом моим. Кусточек
ли, аллея, полоса воды—уж вы тут; так и стоите
передо мной, охорашиваясь, и все в глаза мне заглядываете,
точно вы мне свои владения показывали. За это-то я вас
и люблю. Ну, прощайте. Я сегодня опять больна; вчера
я ноги промочила и оттого простудилась; Федора тоже
чем-то больна, так что мы обе теперь хворые. Не
забывайте меня, заходите почаще.
Ваша
В. Д.» (1,46).
Все письмо овеяно тихим чувством героини: слезы
соседствуют с грустной улыбкой, печаль с тихой
радостью. Мягкий эмоциональный колорит отличается
внутренней динамикой, постоянством переходов, переходы же
держатся на полутонах, границы которых зыбки, трудно
определяемы, подвижны и неустойчивы. Начинается
письмо в светлом тоне: «как я благодарна», «как там
свежо», «какая там зелень». Но буквально с первой
фразы радость приглушается диссонансом: «вчерашний
день» (а не сегодня), «там» (а не здесь). Мотив
болезни, смерти, усиливаясь, перебивает светлую мелодию, но
та вспыхивает в конце первой большой фразы: «как
чувствовать!» Но слабо звучавшая печальная мелодия
теперь ведет свою партию: «грустно», «грустная»,
«плакала», «болезненный» и т. д. Взятая же в самом начале
светлая нота не исчезает совсем, она пробивается в
воспоминании о «самых лучших минутах», в описании
безоблачного, бледного неба», «заката солнца»,
«вечернего затишья». Но определяющая тональность середины
письма — печаль, печаль, граничащая с улыбкой: «в
самые лучшие минуты мои мне всегда отчего-то грустно»,
123

«сердце переполнялось и душа бросила слез», «грусть *г
смех». О текучести и невыразимости душевного
состояния говорит сама героиня: «Но зачем я вам все это
пишу? Все это трудно сердцу сказывается, а
пересказывать еще труднее». Совсем тютчевский мотив: «Как
сердцу высказать себя?» Лирический герой
поэта-романтика на многократные вопросы отвечает трагически:
«Мысль изреченная есть ложь». Героиня Достоевского
в форме полуутверждения-полусомнения робко
выговаривает надежду на понимание, на ответный отклик
Макара Алексеевича: «Но вы меня, может быть, и поймете».
И этим начинается заключительная часть письма —
о доброте Девушкина,,о «восхищении восторгом», о
благодарности Вареньке к нему, об островах в зелени при
вечернем закате. Но эта взлетевшая мажорная
радостная мелодия снова оборвется горем («опять больна»,
«Федора тоже чем-то больна», «обе теперь хворые»), в
последних строках письма. Подпись «Ваша В. Д.»
одновременно и смягчает грусть (все-таки «Ваша») и
навевает чувство одиночества'и отчуждения («В. Д.»).
Итак, письмо, заключенное в один абзац, написанное
на одном дыхании построено по законам
сентиментального повествования. Законом развития является
постоянная смена настроения. Движение содержания имеет
свой ритм, который закрепляется в трехчастной
композиции. Вокруг «зелени» на островах группируются
восторги Варвары Алексеевны: «Как там Свежо, хорошо,
какая там зелень!» Во второй части появляется
акварельный пейзаж: «Безоблачное, бледное небо, закат
солнца, вечернее затишье», где слова «бледный»,
«закат», «вечернее», «затишье» эмоционально значимы, они
создают элегическое настроение. Этот пейзаж
становится выражением чистоты и одиночества героини,
духовной утонченности и хрупкости. Последняя часть — о
доброте и любви — связана с новой зарисовкой: «Кусточек
ли, аллея, полоса воды». Этот пейзаж, отмеченный
сердечностью тона (ласковое «кусточек», музыка
аллитераций — кусточек ли, аллея») и ясностью, перспективой
линий («аллея, полоса воды»), является, как и
предыдущие картины; не только реальным описанием видов на
островах, фоном действия, но и несет идею красоты
мира и тоски героев по прекрасному. «Как прочтешь такое,
как вы пишете, — замечает Макар Алексеевич, — так
поневоле умилится сердце, а потом разные тягостные рас-
124

суждения придут» (I, 46—47). Так чутко воспринимает
Макар Алексеевич основной тон письма Вареньки, кото-,
рый она выразила словами: «И грустно и смех».
Анализ описания петербургского вечера, сделанного
Макаром Алексеевичем, позволяет показать, что
преобладание «натуралистического» элемента в его письмах
не изменяет закономерности повествования, связанной с
традициями сентиментализма. Так в письме от 5
сентября Макар Алексеевич описывает осенний вечер на
Фонтанке:
«Вечер был такой темный, сырой. В шестом часу уж
смеркается, — вот как теперь! Дождя не было, зато был
туман, не хуже доброго дождя. По небу ходили
длинными, широкими полосами тучи. Народу ходила бездна
по набережной,* и народ-то как нарочно был с такими
страшными, уныние наводящими лицами, пьяные
мужики, курносые бабы-чухонки, в сапогах и простоволосые,
артельщики, извозчики, наш брат по какой-нибудь
надобности; мальчишки, какой-нибудь слесарский ученик в
полосатом халате, испитой, чахлый, с лицом,
выкупанным в копченом масле, с замком в руке; солдат
отставной, в сажень ростом, — вот какова была публика.
Часто, видно, был такой, что другой публики и быть не
могло. Судоходный канал Фонтанка! Барок такая бездна,
что не понимаешь, где все это могло поместиться. На
мостах сидят бабы с мокрыми пряниками да с гнилыми
яблоками, и все такие грязные, мокрые бабы. Скучно на
Фонтанке гулять! Мокрый гранит под ногами, по бокам
дома высокие, черные, закоптелые; под ногами туман,
над головой тоже туман. Такой грустный, такой темный
был вечер сегодня» (I, 85).
Здесь, как и в письме Вареньки, трехчастная
композиция. Центр составляет описание публики на Фонтанке.
Картина выдержана в «натуралистическом» стиле —
перечисление, граничащее с фактографией. Но все эта
описание пронизано эмоциональными оценочными
определениями негативного содержания: «страшные, уныние
наводящие лица», «чахлый», «грустный», «гнилой»,
«грязный» и т. д. И прозаическая, почти протокольная
по точности описания картина выполнена
ритмизованной прозой, создающей поэтический обертон письма.
«Натуралистическое» ядро составлено из островков
ритмически уравновешенных фраз: «пьяные мужики»
(l^^l), «курносые бабы-чухонки» (^1^^1^^1^)г
125

«в сапогах и простоволосые» (wu|wuuu|u^),
«артельщики, извозчики» (и|ии w|w^) и т. д.
Ритмизация сообщала речи Макара Алексеевича ту
напевность, которая была одним из способов создания
художественной целостности всего отрывка и сближала
центральную часть с первой (начало) и третьей (конец).
Все три части ритмически выделены словами с ударным
началом: «Вечер был такой темный»; «Час-то; видно,
был такой»; «Скучно на Фонтанке гулять».'Начало
этого отрывка и конец его настолько схожи, что по форме
представляют зеркальное отражение:
Вечер был такой темный, сырой.
Такой грустный, такой темный был
вечер сегодня.
Эти части (начало и конец) образуют кольцевое
обрамление описания. В нем господствует элегический тон,
пейзаж имеет сумеречный, дождливый колорит:
«смеркается», «тучи», «мокрый гранит под -ногами», «туман»,
«под -ногами туман», «над головой туман». Достоевский
перекидывает мосты-повторы, соединяющие отдельные
части. Так, начало второй части («Народу ходила
бездна по набережной») соотносится с первой («По небу
ходили <...> тучи») и готовит конец («Барок такая
бездна»). Финал же второй части («На мостах сидят
бабы с мокрыми пряниками <...> все такие грязные,
мокрые бабы») перекликается с концом («Мокрый
гранит под ногами, по бокам дома высокие, черные,
закоптелые»). Но господствующий в этом отрывке тон грусти
осложнен, а вернее, просветлен оттенками таких чувств,
ощущение которых возникает опосредованно, через
форму повествования. Изящность ритмического рисунка,
симметрия и повторы слов, фраз и интонаций, эпический
разворот в изображении природы («По небу ходили
длинными, широкими полосами тучи») обнаруживают в
самом повествователе чувствр прекрасного, внутреннее
благородство, деликатность. Содержательность формы
активизирует восприятие читателя. То есть особенность
«слога» Макара Алексеевича, как и Вареньки,
заключается в динамике сложного, смешанного тона,
включающего, как здесь, высокую тоску по прекрасному с
горестными раздумьями о настоящем. Обращение к формам
сентиментального повествования позволило
Достоевскому художественным образом, избегая декларативности
126

и голой тенденции, не теряя «мелочного» видения
«маленького» человека, возвести в высокую поэзию его
духовные ценности, глубоко сокрытые в сердце. Владение
«слогом», к которому так стремится и которым так
гордится Макар Алексеевич, по Достоевскому, означает
глубокую человечность и проницательность, когда под
слоем обыкновенного и прозаического вскрывается
общечеловеческий смысл, когда слово приобретает еще
дополнительное значение, полное философской и
психологической символики. В последних письмах Макар
Алексеевич демонстрирует совершенное владение «слогом».
Пример тому — употребление слов «степь», «холод».
Варенька в письме от 23 сентября сообщила, что Быков-
хочет увезти ее после свадьбы «в свою степную деревню,
что он хочет там зайцев травить» (I, 100). Образ
«степи» в письмах Макара Алексеевича означает и реальную'
степь, и глушь, провинцию, и пустыню духовную, где
«холодно» (письма пишутся в конце сентября) и где
неприютно, одиноко («холодно») будет сердечку
Вареньки: «Там вашему сердечку будет грустно, тошно и
холодно. Тоска его высосет, грусть его пополам разорвет.
<...> Там степь, родная моя, там степь, голая степь;
вот как моя ладонь голая! Там ходит баба
бесчувственная да мужик необразованный, пьяница ходит. Там
теперь листья с дерев осыпались, там дожди, там
холодно,— а вы туда едете!» (I, 106—107). Здесь
пересекаются два плана — реальный и идеальный. В идеальном
героем выстраивается иерархия нравственных ценностей;
ужасное, по мнению Макара Алексеевича,
сконцентрировано в бесчувственности, .необразованности, пьянстве.
Сам же герой говорит высоким стилем («листья с дерев
осыпались»). Два смысла, пересекаясь, делают
социально объяснимыми несчастия бедных людей и
одновременно обнажают глубокий, скрытый от внешних глаз
драматизм их бытия.
Вопрос о «слоге» — прямой выход к эстетике самого
Достоевского, к проблеме традиций и новаторства. И то,
что «формирующийся» слог Макара Алексеевича и слог
Вареньки сродни сентиментальному, указывает на
важность сентиментализма как художественного явления
для творческого развития Достоевского.
Ориентация на художественные формы
сентиментализма определила композицию романа. В. В.
Виноградов в своем исследовании указал на необходимость изу-
127

чения архитектоники как «целостной структуры
романа». Под этим углом зрения он проанализировал три
особо важных вопроса: об эмоциональной сплетенности
и параллелизме писем героев, о принципе
драматического контраста, лежащего в основе сцепления писем
адресатов, и о функции пейзажа в развитии романа 69.
Опираясь на глубокое исследование В. В.
Виноградова, на привлеченный им обширный
историко-литературный материал, на глубокий и тонкий анализ
художественного текста, вместе с тем следует указать на
ограниченное толкование «сентиментального» в романе
«Бедные люди», что более всего проявилось при анализе
композиции. В. В. Виноградов, говоря о новом синтезе
Достоевского, разрушившем «как канон сентиментализма,
так и шаблон натурализма», имеет в виду
взаимодействие «натуральных» идей и форм с сентиментальными.
При этом он подробно исследует «глубокое различие в
характере осуществляемого синтеза» в письмах Девуш-
кина и Вареньки. Следуя логике разграничения, В. В.
Виноградов показал, что в письмах Макара Алексеевича
реализуется опыт «натуральной» гоголевской школы
(сюжетно-композиционные схемы его рассказов, вещное
наполнение, регистрация деталей, приемы рисовки).,
У Вареньки же «основу писем составляли традиционные
темы и стилистические достижения сентиментализма»,
«Эмоционально-смысловой параллелизм» критик видит
в осуществленном синтезе «натуральных» и
«сентиментальны*» слоев. Но сентиментальное (особенно при
анализе писем героя) трактуется как вводные мотивы,
приемы, важные, но не касающиеся существа построения
писем. Так, В. В. Виноградов пишет: «<...> Макар Де-
вушкин в сюжете своих новелл и в приемах
художественного воплощения натуры следовал поэтике
натурализма, лишь обвевая ее сентиментальным дыханием, и то
далеко не всегда, а лишь когда о «бедных людях» речь
шла»70. Рассуждение о «лишь обвевающем
сентиментальном дыхании» представляется спорным.
Своеобразие первого романа Достоевского заключается в том,
что письма Макара Алексеевича (как и Вареньки) при
всем тяготении к поэтике «натуральной школы»
подчиняются универсальному для этого романа принципу
повествования с ориентацией на традиции
сентиментализма. Каждый герой оказывается в поле действия
противоположных сил, природу которых исследует Достоев-
128

ский, — в том числе и Девушкин. В. В. Виноградов
писал: «Проблема о стиле Девушкина— одна из
интереснейших в истории литературы и требует специального
исследования»71. В этом аспекте необычайно важна
организация слога Макара Алексеевича, которая
обнаруживает скрытые для других стороны его души. Даже
если взять для анализа примеры В. В. Виноградова,
которыми он блестяще показывает колорит «натуральной
школы» в письмах Девушкина, то окажется, что эти же
фразы, рассмотренные со стороны ритмической
организации, открывают новые грани этического и
эстетического содержания. Так, В. В. Виноградов пишет: «И этот
«натуральный» колорит писем Девушкина чрезвычайно
рельефно выступает, когда наш «сочинитель литературы»
начинает писать «сатирически». Вот приемы портрета в
его стиле: бессистемно нагроможденные эпитеты — с
чередованием отрицательных внутренних и внешних
признаков, с особенным тяготением к подчеркиванию
комизма одежды и наружности. Фальдони: «Он рыжий,
чухна какая-то, кривой, курносый, грубиян». Тереза:
«Что она такое на самом-то деле? худая, как
общипанный, чахлый цыпленок»72.
Каждая из этих фраз имеет свою оригинальную
конструкцию, но общим является принцип симметрии и
повтора, который создает ритмическую стройность.
Предложение «Он рыжий, чухна какая-то, кривой, курносый,
грубиян» авторскими знаками дробится на 5 частей:
\.\kj w|w|ww ^ I w|w uw|. Первая и пятая
трехсложные части, как кольцом с ударным началом и
концом, обрамляют все предложение. Между ними
располагаются три части, где вторая составлена из шести
слогов, а третья и четвертая в паре повторяют рисунок
и размер ее, создавая своеобразный повтор.
Интонационно же предложение делится на две почти равные по
объему части. Ритмические вариации усилены
аллитерацией: в четырех словах повторяются неблагозвучные
сочетания рыж-, чух-, кур-, гры-, имеющие задание
негативной характеристики, но сам повтор рождает
ощущение ритмического движения.
Предложение о Терезе («Что она такое на самом-то
деле? худая, как общипанный чахлый цыпленок»)
интонационно делится вопросительным знаком на две почти
равные по объему и по количеству ударных слогов
части: | w | w | ww | w w | w? w|w uw|uvj|wu|w. В ре-
5-59
129

зультате получается оригинальный рисунок. Первая
половина с вопросительной интонацией, большая по
объему, плавная, последовательно повторяет два типа
слогов. Вторая половина фразы — ответ на вопрос —
делится запятыми на три короткие части с определенной
закономерностью. Так, первая («худая») состоит из трех
слогов w|w, вторая («как общипанный») увеличена на
два слога, но сохраняет равновесие вокруг ударного
слога: uw|uu. A последняя, заключительная часть
(«чахлый цыпленок»), как это нередко бывает у
Достоевского, составлена как бы из начала и конца первой
вопросительной фразы, т. е. повторяет ее в стянутом виде:
|ww|w. Тем самым создается своеобразная
симметрия, придающая всей фразе многомерность и
одновременно законченность и завершенность. Таким образом,
ритмическая организация выполняет функцию
художественного уравновешивания в повествовании, создает
сложный, двойной по звучанию тон даже там, где на
поверхности господствует сатира. Двойная доминанта тона
обладает содержательной значимостью. Движение в
каждом письме и в романе в целом определяется не
только сюжетом (при всей важности и богатстве
жизненного материала), но прежде всего .связанным с
событием процессом духовного развития, ростом от начала
романа до конца напряженности в состоянии каждого
героя, напряженности, создаваемой борьбой
противоположных тенденций: давление прозы (бедность,
неравенство, угнетенность, самоуничижение) и созидающее
братское чувство любви и сострадания.
Придерживаясь в анализе композиции концепции
В. В. Виноградова о росте драматизма до трагических
плачей, следует подчеркнуть, что развитие конфликта
идет через взаимоотношение двух растущих в
напряжении линий, сложно соотносящихся, но постоянно
вибрирующих друг около друга. До трагических высот
поднимается каждый геоой — не только Макар Алексеевич,
но и Варенька73. Достоевский судьбой героини, историей
ее духовных поисков и страданий предлагает другой
вариант жизненной трагедии. Другой — потому что
существует неравенство в любви, и Варенька нередко
эгоистична в отношении к Макару Алексеевичу; потому что
ситуация (надежда браком с господином Быковым
прикрыть обиду, нанесенную им же) оттесняет на время,
заслоняет истинную отчаянность положения, наконец,
130

потому что это прием писателя. Чем, казалось бы,
глубже и дальше от внешнего взгляда спрятана боль, тем
сильнее поражает она воображение, прорвавшись
открытым отчаянием и большой благодарностью-любовью к
Макару Алексеевичу, с которым Варенька расстается
навсегда.
Письма Девушкина и Вареньки, как показал В. В.
Виноградов, чаще всего сцепляются по драматическому
принципу. Но нередко начало письма вторит в унисон
другому с тем, чтобы вскоре обернуться контрастом.
Здесь принципиально важно отметить необычайную
свободу и многовариативность способов сцепления 74. Это
определяется тем, что в основе форм сцепления лежит
развивающийся внутренний драматизм, определяющий
судьбу каждого героя. Содержание конфликта романа
не исчерпывается сюжетным развитием. Конфликт
реализуется, проходя через судьбу и психологию каждого
героя, — и этого Достоевский достигает единством
принципов повествования, которое охватывает, погружает в
свою стихию весь вводимый сюжетом жизненный
материал. Схожие по структуре письма героев, таким
образом, выражают тип мироощущения, а в совокупности, в
повторяемости различных вариантов этого типа
создается картина миросостояния русской жизни. Обращение к
сентиментальным формам повествования открывало
Достоевскому дорогу к созданию романа глубокого
социально-психологического и философского обобщения.
•«Бедные люди» Достоевского и «Ундина» Жуковского
Вопрос о сентиментальных традициях в творчестве
Достоевского приобретает особое значение в связи с
проблемой психологического анализа. Перед
Достоевским в «Бедных людях» стояла сложная задача —
создать образы романных героев на материале предельно
обыкновенном — на анализе духовной жизни людей,
олицетворяющих самую среду. Русская реалистическая
литература к моменту создания «Бедных людей» имела
опыт социально-психологического романа Пушкина и
Лермонтова, открытия которых были усвоены
Достоевским. Но в этом опыте не было романной разработки
личности бедняка-разночинца. «Фламандской школы
пестрый сор», сопутствующий изображению героя из сре-
'ды, возникал в романе на орбите авторских отступлений
или в жанре повести. Изучение литературных традиций,
5*
131

к которым обратился Достоевский в поисках форм
художественного выражения нового содержания, делает
очевидным процесс усвоения писателем опыта современной
•ему лирической и лиро-эпической поэзии, в недрах
которой через духовные искания лирического героя шло
интенсивное осмысление и переживание жизненных
тенденций .времени. В этом плане представляется важной
линия, связывающая Достоевского с творчеством
В. А. Жуковского, с его лиро-эпической поэмой
«Ундина».
Первое упоминание имени В. А. Жуковского
находится в письме Достоевского к брату Михаилу Михайловичу
от 9 августа 1838 года. В этом письме Достоевский
очерчивает круг своего чтения («весь Гофман»," «весь
Бальзак», «Фауст» Гете, Гюго), и среди произведений он
называет «Ундину» Жуковского (XXVIII, I, 51). Имя
M. M. Достоевского в контексте этой переписки
проливает свет на характер влияния поэзии Жуковского на
юных братьев. Сам М. М. Достоевский в поэзии 1830-х
годов несомненно подражает Жуковскому. Его
юношеское стихотворение «Видение матери» (1837) создано по
мотивам лирики Жуковского. Интересно, что реакция
Ф. М. Достоевского на творение брата выдержана в
духе поэзии Жуковского: «Я прочел твое стихотворение...
Оно выжало несколько слез из души моей и убаюкало
на время душу приветным нашептом воспоминаний»
(XXVIII, I, 54). Следует добавить, что M. M.
Достоевский в 1840-х годах активно переводит из Гердера, Гете,
Шиллера при настоятельной поддержке брата.
Жуковский как переводчик был хорошо им известен.
Доказательством факта огромного интереса братьев к
Жуковскому является содержание статьи M. M. Достоевского,
опубликованной в № 6 журнала «Пантеон» за 1852
год, — «Жуковский и романтизм».
В «Бедных людях» имя Жуковского прямо не
называется. И тем не менее следы чтения и влияния
Жуковского прослеживаются в романе достаточно
определенно. Так, в письме Макара Алексеевича от 1 июля
говорится об «Ивиковых журавлях» — балладе Шиллера в
переводе Жуковского. Оправдываясь пред Варенькой за
свою «неученость*, Макар Алексеевич перечисляет им
прочитанное, т. е. то, что сформировало его взгляды,
вкус и личность: «Я вам, Варенька, спроста скажу,—я
человек неученый; читал я до сей поры мало, очень мало
132

читал, да почти ничего: «Картину человека»,' умное
сочинение читал; «Мальчика, наигрывающего разные
штучки на колокольчиках» читал, да «Ивиковы
журавли», — вот только и всего, а больше ничего никогда не
читал» (I, 59).
В намеченном круге чтения есть своя логика. Работа
А. И. Галича «Картина человека» отразила объективно
тот момент в развитии русской философской мысли,
когда в рамках романтизма и идеалистического сознания
проявилась тенденция к сближению с реальной жизнью.
Роман французского писателя Дюкре-Дюмениля, с
позиций русских читателей и критиков эпохи «Евгения
Онегина» и «Мертвых душ», конечно, казался наивно-
сентиментальным, малохудожественным («глупейшим»
он был назван еще в рецензии «Цветника» в 1810
году75). Но в этом романе с большим сочувствием была
поставлена тема нравственного достоинства
«маленького» человека. Один из героев романа — «благородный
нищий», бедный музыкант Матвей Робино. Подобно
Макару Алексеевичу, он, немолодой человек,
малообразованный, но с чуткой душой. Именно он подобрал на Ели-
сейских полях мальчугана и, не раздумывая, стал его
великодушным другом в дни тревог и испытаний.
«Ивиковы журавли» в этом контексте поднимали тему
бедного человека до общечеловеческого значения. Античный
сюжет баллады, поэтическая обработка служили
утверждению величия «скромного друга богов»76 Ивика,
а возмездие за его гибель читалось как утверждение
ценности человеческой личности. Перевод Жуковского в
этом ряду явился как бы кульминацией общего
движения в осмыслении Достоевским истоков
гуманистического сознания героя.
В первом письме Макара Алексеевича возникает
мотив, который можно интерпретировать как
реминисценцию из «Шильонского узника» Байрона в переводе
Жуковского. Так, Макар Алексеевич посвящает целый опус
весеннему настроению:
Что это какое утро сегодня хорошее, маточка! У нас
растворили окошко; солнышко светит, птички чирикают, воздух дышит
весенними ароматами, и вся природа оживляется — ну, и
остальное там все было тоже соответственное; все в порядке,
по-весеннему. Я даже и помечтал сегодня довольно приятно, и все об
вас были) мечтания мои, Варенька. Сравнил я вас с птичкой
небесной, на утеху людям и для украшения природы созданной.
Тут же подумал я, Варенька, что и мы, люди, живущие в Заботе
133

и треволнении, должны тоже завидовать беззаботному и
невинному счастию небесных птиц,— ну, и остальное все такое же, сему
же подобное; то есть я все такие сравнения отдаленные делал. У
меня там книжка есть одна, Варенька, так в ней все то же
самое, все такое же весьма подробно описано. Я к тому пишу, что
ведь разные бывают мечтания, маточка. А вот теперь весна, так
и мысли все такие приятные, острые, затейливые, и мечтания
приходят нежные; все в розовом цвете. Я к тому и написал это все;
а впрочем, я это все взял из книжки. Там сочинитель
обнаруживает такое же желание в стишках и пишет —
Зачем я не птица, не хищная птица!
Ну и т. д. Там и еще есть разные мысли, да бог с ними! А вот
куда это вы утром ходили сегодня, Варвара Алексеевна? Я еще и
в должность не сбирался, а вы, уж подлинно как пташка
весенняя, порхнули из комнаты и по двору прошли такая веселенькая.
Как мне-то было весело, на вас глядя! Ах, Варенька, Варенька!
вы не грустите; слезами горю помочь нельзя; это я знаю, маточка
моя, это я на опыте знаю ... (I, 14).
В следующем письме, отзываясь на тоскливое
настроение Вареньки, он назовет свой порыв «глупой
горячностью сердца», оттого, что «солнышко проглянуло
да небо полазоревело» (I, 19).
В письме к брату от 31 октября 1838 года
Достоевский говорит о своем настроении, обращаясь к образам
поэмы «Шильонский узник»:
Смотря вперед, и будущее меня ужасает ... Я ношусь в какой-
то холодной, полярной атмосфере, куда не заползал луч солнечный...
Я давно не испытывал взрывов вдохновенья ... зато часто бываю
и в таком состоянье, как, помнишь, Шильонский узник после
смерти братьев в темнице... Не залетит ко мне райская птичка поэзии,
не согреет охладелой души... (XXVIII, I, 54).
Судя по письму, в сознание Достоевского запала
сцена и образы: узник и райская птичка. Они-то и
возникают в памяти при создании первого романа. А потом,
через 30 лет, в письме к С. А. Ивановой с берегов
Женевского озера, восхищаясь красотой Швейцарии, он
вспомнит «Шильонского узника» именно в переводе В. А.
Жуковского:
Что же касается до Вевея, то Вы, может быть, и знаете — это
одна из первых Панорам в Европе. В самом роскошном балете
такой декорации нету, как этот берег Женевского озера, и во сне не
увидите ничего подобного. Горы, вода, блеск — волшебство. Рядом
Монтрё и Шильон. («Шильонский узник», не помните ли старый
перевод Жуковского). (XXVIII, II, 308).
Отрывок из первого письма романа соотносим с
содержанием X и XIII строф «Шильонского узника», в
которых описано то очарование и боль, которые пережил
134

герой при виде Альп, парящего орла и птички с
лазоревым крылом:
X
Вдруг луч внезапный посетил
Мой ум ... то голос птички был...
Как прежде, бледною струей
Прокрадывался луч дневной
В стенную скважину ко мне...
Но там же, в свете, на стене
И мой певец воздушный был;
Он трепетал, он шевелил
Своим лазоревым крылом;
.Он озарен был ясным днем;
Он пел приветно надо мной...
Как много было в песне той!
И все то было про меня!
И в сладость песнь его была;
Душа невольно ожида (II, 258—259).
XIII
И слышен был мне шум ручьев,
Бегущих, бьющих по скалам;
И по лазоревым водам
Сверкали ясны облака ...
И в облаках орел играл
И никогда я не видал
Его столь быстрым — то к окну
Спускался он, то в вышину
Взлетал — за ним душа рвалась;
И слезы новые из глаз
Пошли, и новая печаль
Мне сжала грудь ... (II, 260—261).
Обработка этого материала в романе очень
интересна. С одной стороны, байроновские образы в
поэтической транскрипции Жуковского не без влияния поэтики
Карамзина («птички», «луч дневной», «озарены»,
«трепетал», «в свете», «лазоревый», «ясный», «приветно»,
«сладость», «ожила») возвышают и, поэтизируют личность
Макара Алексеевича и Вареньки («светит»,
«по-весеннему», «приятно», «небесные птицы», «нежные»,
«розовые», «пташка весенняя», «лазоревый»). В романе, как
и в переводе Жуковского, лексика смягчена. К этому
следует добавить драматический мотив узничества —
Макар Алексеевич и Варенька подобны Шильонскому
узнику в холодных колодцах-улицах каменного
Петербурга. И реагируют они на солнечный луч и душевную
теплоту, как байроновский герой.
Но, с другой стороны, в обработке мотива Достоев-
135

ским присутствует явное снижение байроновского слова,
полемика с Байроном. Макар Алексеевич в своем
письме как бы спотыкается на каждом слове: «птички
чирикают», «ну и остальное вое такое же, сему же
подобное», «ну, и т. д.» Ирония Достоевского двуадресна. Она
направлена в сторону Макара Алексеевича — его
неловкости, неуверенности, амбиции, качеств, порождаемых
социальным положением, нищетой, угнетающей
человеческое достоинство. Но ирония направлена и в сторону
романтического байроновского героя-индивидуалиста.
Речь идет не столько о Шильонском узнике, поскольку
перевод сделан Жуковским и индивидуалистическая
концепция героя, кстати, уже намеченная в этой поэме
самим Байроном, выражена очень четко. Достоевский
осуждает тип романтического эгоизма77. В письме от
31 октября 1838 года, где Достоевский сравнивает себя
с Шильонским узником, написано: «Байрон был эгоист:
его мысль о славе — была ничтожна, суетна...» (XXVIII,
I, 54). Концепция личности формируется у писателя
прежде всего под влияние^ опыта отечественной
литературы, ее антииндивидуалистического понимания
человека. Жуковский своим переводом из Байрона
одним из первых в русской литературе начал полемику с
романтическим индивидуализмом. Характер
реминисценции Достоевского свидетельствует об определенном
влиянии на него художественного мира Жуковского.
Обращение Достоевского к творчеству Жуковского в
«Бедных людях» связано и со старинной повестью в
стихах «Ундина». Романтическая поэзия Жуковского
овеяна сентиментализмом, связана с ним в важнейших
вопросах понимания человека и мира. Жуковский,
начавший с мотивов и образов сентиментальной поэзии, с
ориентации на H. M. Карамзина, усвоивший
антииндивидуалистический пафос сентиментализма, вновь
испытал сильное тяготение к нему в конце 1830-х—1840-е
годы на пути движения к эпосу.
«Ундина», созданная Жуковским в 1831—1836 годах
и вышедшая отдельным изданием в 1837 году,
знаменательна в эволюции художественного творчества поэта.
В этом стихотворном переложении прозаической повести
Фридриха де ла Мотт Фуке Жуковский-романтик
активно использует традиции сентиментализма.
Сентиментальное выразилось прежде всего в идиллическом
колорите произведения. В. Г. Белинский писал об «Ундине»:
136

«Эта поэма принадлежит к позднейшим произведениям
Жуковского, а оттого ее романтизм как-то сговорчивее
и делает более уступок рассудку и действительности»
(VI, 164). «Уступка действительности» проявилась, в
частности, в пристальном интересе Жуковского к судьбе
бедных людей, ставших героями идиллии. Обращение
Жуковского к традициям сентиментализма в контексте
романтического произведения означало углубление
демократизма писателя, его ориентацию на нравственные
ценности простых людей: герои повести — «смиренные»
рыбаки, живущие «далеко от света», на берегу моря в
бедной хижине посреди девственного леса. Они
оказываются нравственно превосходящими и рыцаря Гуль-
бранда, и Бертальду, и весь двор. Их «домашний быт»,
«семейный мир» (как сентиментальная апология
семьи78) становится в повести олицетворением «края
родимого», где Гульбранду «живется сладко», а
«сердцу приятно, тихо, светло и легко» (II,
319—320).^Демократизация видения поэта обусловила эпическую
полноту изображения. Гегель в «Лекциях по эстетике»
отмечал, что состояние современного мира, его прозаический
характер, потрясшие Европу перевороты обусловили то,
что «эпическая поэзия обратилась к ограниченным
частным, домашним обстоятельствам в деревне и
провинциальных городах, чтобы найти материал, который мог бы
подвергнуться эпической переработке; поэтому эпос
приобрел характер идиллии»79. Эпическая полнота в
«Ундине» реализуется в поэтической детализации быта бедных
рыбаков и лирической напряженности нравственных
исканий героев и автора-повествователя. Сочетание
лирического и эпического80, «психологического
правдоподобия с утонченно сдержанной экзальтированностью и
символикой»81 художественно выражает авторскую
концепцию мира. Идиллический колорит оттеняет глубину и
резкость романтических коллизий повести (конфликт
добра и зла, великодушия и эгоизма, ^кизни и смерти)
и одновременно художественно уравновешивает их,
утверждая светлую надежду автора на разумность
человеческого бытия. Синтез сентиментальных и
романтических начал в их сложном взаимодействии полон
глубокого философского значения. Он более всего оказался
близок Достоевскому.
Создавая роман о жизни бедных обитателей
Петербурга, Достоевский одновременно с критическим изобра-
137

жением социального неравенства, нищеты рисовал
картину тех положительных качеств, которые составляли
основу русской национальной жизни. Писатель искал
способа выражения нравственного бытия своих героев.
Точкой опоры стала тема созидающего чувства любви,
и особое значение приобрела концепция женского
характера. Г. Д. Гачев в книге «Образ в русской
художественной культуре» пишет о том, что проблема
классического типа русской любви, вопрос о «гигантской
идеологической роли образов женщины» «прямо относятся к
существу художественной концепции русского
классического романа и рождению в нем симфонизма мышления,
диалектики души» 82.
В романе «Бедные люди» трижды повторяется
прелестный женский образ, отмеченный сходными чертами:
женщина-ребенок, резвая шалунья, проказница и
одновременно чистое, кроткое созданье, характер
изменчивый, ^уловимый. Такой образ, полный поэтической
прелести, грации, олицетворяющий самую жизнь, был в
литературе создан Жуковским. Это Ундина, выражение
подвижности и изменчивости самой жизни, символ
нравственной чистоты. Доминанта в изображении Ундины —
перемена ее настроения, сочетание детскости и
сердечной мудрости. Начиная с портрета, Жуковский каждый
раз акцентирует этот подвижный психологический
контраст:
<....> белокурая, легкая станом, с веселым
Смехом впорхнула Ундина, как что-то воздушное <...>
<...> вдруг замолчала она, и глаза голубые,
Вспыхнув звездами под сумраком черных ресниц, устремились
Быстро на гостя <.. .> (II, 306).
<...> дикая резвость исчезла, и тихим, смиренным
Агнцем стояла она (II, 311).
<... > в добром
Сердце Ундины все также утихло, и его обнимала
С лаской сердечной она, и просила прощенья, смеялась,
Плакала, милые все имена им давала (.II, 314).
<...> сердито нахмурила бровки, и в глазах,
Ярко светившихся, бегали слезки <.. >
<.. .:> вскрикнула громко Ундина,
С радостным смехом захлопав в ладоши (II, 315).
Но эта вечная изменчивость не разрушает цельности
созидающего характера, а, напротив, обнаруживает его
богатство. Символика в повести прозрачна: Ундина, дочь
Воды и племянница Струя, — выражение мощной
стихии природы, которая проявляется в ней во всей полно-
138

те и гармонии естественного начала. Шиллер в статье
«О наивной и сентиментальной поэзии» указывал на
особенность эпической структуры в идиллии,
проявляющейся в типе характера: «Покой должен пребывать
господствующим впечатлением этой эпической формы, .но
покой совершенства, а не косности — покой,
проистекающий из равновесия, а не из бездействия сил, из
полноты, а не из пустоты, и сопровождаемый чувством
беспредельной способности. Но именно потому, что всякое
сопротивление устранено, здесь неизмеримо труднее
<..·> создать движение, без которого, однако, не
мыслимо поэтическое воздействие»83. Именно внутренний
мир Ундины становится отражением жизненной стихии.
Психологический рисунок приобретает философский
смысл. Необычайно значимым является колорит
описаний, прямо выдающий сентиментальное влияние. При
всей отчетливости антиномий описания отличаются
плавностью, мягкостью переходов, преобладанием
«ласковых» форм (уменьшительные — «глазки», «бровки»,
«слезки»), постоянной эмоциональной амплитудой
между «слезами» и «смехом», особым светом чистоты
(«кроткий», «тихий», «смиренный», «милый»). В повести
Жуковского мотив «шаловливости» устойчив в отношении
Ундины. Она появляется перед рыцарем в ореоле
детской непосредственности: «окно зазвенело и в горницу
брызги влетели» (II, 305). Старый рыбак говорит о
своей приемной дочери: «Может быть, шалостей много еще
ты увидишь, но злого умысла нет у нее»; «<.. .> сущий
младенец все проказит, а будет ей лет уж осьмнадцать,
но сердце самое доброе в ней» (II, 305—306). И рыцарь
«еще более пленился смешною, детской ее
запальчивостью, нежели резвостью прежней» (II, 307).
Образы героинь романа «Бедные люди» овеяны
поэтическим светом и мягкостью; психологическим
рисунком, отдельными деталями они соотносимы с Ундиной.
Варенька, вспоминая о Саше, подруге своей юности,
рассказывает:
Саша была препонятливая девочка, хотя резвая и шалунья; ей
было тогда лет тринадцать. Саша беспрерывно над ним
(Покровским. — Э. Ж.) проказничала, особенно, когда он нам уроки давал
(1,31).
Макар Алексеевич вторит Вареньке, рассказывая
о Маше и о своей жизни на старой квартире. Все
описание выдержано в стиле идиллии, но преобразованной,
139

наполненной деталями нового социального уклада,
далекого от патриархального:
Тихо жили мы, Варенька! я да хозяйка моя, старушка,
покойница. Вот и старушку-то мою с грустным чувством припоминаю
теперь! Хорошая была она женщина и недорого брала за
квартиру. Она, бывало, все вязала из лоскутков разных одеяла на
аршинных спицах; только этим и занималась. Огонь-то мы с нею
вместе держали, так за одним столом и работали. Внучка у ней
Маша была — ребенком еще помню ее — лет тринадцати теперь
будет девочка. Такая шалунья была, веселенькая, все нас смешила;
вот мы втроем так и жили. Бывало в длинный зимний вечер
присядем к круглому столу, выпьем чайку, а< потом и за дело
примемся. А старушка, чтоб Маше не скучно было да чтоб не шалила
шалунья, сказки, бывало, начнет сказывать. И какие сказки-то
были! Не то что дитя, и толковый и умный человек заслушается.
Чего! сам я, бывало, закурю себе трубочку, да так заслушаюсь, что
и про дела забуду. А дитя-то, шалунья-то наша, призадумается;
подопрет ручонкой розовую щечку, ротик свой раскроет
хорошенький и, чуть страшная сказка, так жмется, жмется к старушке. А
нам-то любо было смотреть на нее; и не увидишь, как свечка
нагорит, не слышишь, как на дворе подчас и вьюга злится и метель
метет. Хорошо было нам жить, Варенька; и вот так-то мы чуть
ли не двадцать лет вместе прожили (I, 20).
С «Ундиной» в романе сходна идиллическая
ситуация: вместе живут два добрых бедных старых человека
и девочка. Указание на бедность героев Жуковского
проскальзывает неоднократно: «хижина» называется
«избушкой» (II, 303), «дымной лачужкой» (II, 307),
одежда их — «жесткой рогожей» (II, 308). У
Достоевского бедность героев —одна из основных характеристик
их жизни. Но важно отметить, что для Достоевского,
как и Жуковского, важна и поэтическая сторона в
описании бедного быта. Искусству «в привлекательном
виде», словами Девушкина, нарисовать эту жизнь
служит детализация мелочей бытия, что было так
характерно для эпического видения сентименталистов. У
Жуковского подробно и с теплотой описана хижина
«смиренных рыбаков»:
Там, перед ярким огнем, горевшим в камине и в чистой
Горнице трепетный блеск разливавшим, на стуле широком
С спинкой резною сидела жена рыбака пожилая.
«<...> Садися, мой добрый
Рыцарь, на эту скамейку,— она продолжала,— да только
Тише сиди, не ворочайся, ножка одна ненадежна».
Рыцарь взял осторожно скамейку, придвинул к камину,
Сел, и сердцу его так стало приютно, как будто б
Был он у милых родных, возвратяся из чужи в отчизну
(II, 304—305).
140

Колорит уюта, семейного тепла, родного очага
создается еще и тем, что в «Ундине» и в «Бедных людях»
вокруг жилища героев бушует злая стихия (у
Достоевского— «вьюга злится и метель метет»), а в доме тепло,
огонь, зажженный камин. Общим является и мотив
сказок, создающих атмосферу духовного единства, покоя,
и одновременно этот мотив служит средством выявления
общих национальных связей людей с основами жизни их
народа и общества. Центром же картин у Жуковского
и Достоевского является юная героиня. И в описании
перекличка очевидна. Достоевский в портрете «шалуньи»
отмечает момент перехода в другое состояние:
«призадумается», «подопрет ручкой розовую щечку, ротик свой
раскроет хорошенький». У Жуковского Ундина
Долго смотрела, пурпурные губки раскрыв, как младенец;
Вдруг встрепенувшись резвою птичкой, она побежала
К рыцарю (II, 306).
И образ Вареньки Доброселовой уже в первом
письме наделен чертами, позволяющими говорить о близости
поэтических средств характеристики Достоевского и
Жуковского:
Однако же в воображении моем так и засветлела ваша
улыбочка, ангельчик, ваша добренькая, приветливая улыбочка; и на
сердце моем было точно такое ощущение, как тогда, как я поцеловал
вас, Варенька,— помните ли, ангельчик? Знаете ли, голубчик мой,
мне даже показалось, что вы там мне пальчиком погрозили? Так
ли, шалунья? (I, 13—14).
В обрисовке Вареньки намечается психологическая
антиномия («шалунья» — «погрозила»), но антиномия
художественно уравновешена, примирена. Этому служит
особая система повествования: нежное обращение
(«ангельчик мой», «голубчик мой», «шалунья»),
уменьшительно-ласкательные конструкции («улыбочка»,
«пальчик»), сердечный тон («улыбочка засветлела»,
«добренькая, приветливая», «поцеловал»). Уже из анализа этого
отрывка видно, что Достоевский фиксирует сам момент
движения в настроении Макара Алексеевича.
Непосредственно перед этим текстом шли горестные раздумья
героя: *
Не радость старость, родная моя! Вот и теперь все как-то
рябит в глазах; чуть поработаешь вечером, попишешь что-нибудь,
наутро и глаза раскраснеются, и слезы текут так, что даже
совестно перед чужими бывает. Однако же в воображении моем так
и засветлела ваша улыбочка <...> (I, 13).
141

Через восприятие Макара Алексеевича в сферу
анализа попадают и чувства Вареньки. То есть с самых
первых строк романа обращение Достоевского к
традициям сентиментализма и романтизма связано с
проблемой психологического анализа.
Интересный материал для решения этой проблемы
дают «Записки» Вареньки м. «Записки» молодой
женщины— образец психологической прозы молодого
Достоевского, на котором лежит печать влияния
сентиментально-романтической роэтики. В духе сентиментализма
прекрасное время жизни героини связано с детскими
годами, проведенными в деревне, среди природы. Мотир
свободы, уединения, естественности, столь характерный
для «Ундины», заявлен в самом начале воспоминаний
Вареньки Доброселовой:
<...;> Жили тихо, неслышно, счастливо... Я была такая
резвая маленькая; только и делаю, бывало, что бегаю по полям, πα
рощам, по саду, а обо мне никто и н£ заботился. Батюшка
беспрерывно был занят делами, матушка занималась хозяйством: меня
ничему Не учили, а я тому и рада была. Бывало, с самого
раннего утра убегу или на пруд, или в рощу, или на сенокос, или к
жнецам— и нужды нет, что солнце печет, что забежишь сама не
знаешь куда от селенья, исцарапаешься об кусты, разорвешь свое
платье,— дома бранят, ä мне ничего (I, 27).
Особое значение в изображении психологии героя
у Достоевского, как и у Жуковского, имеют картины
природы. Принципы изображения природы у
Жуковского обусловлены философской концепцией поэта, а
именно принципом соотнесения духовного мира героя во всей
совокупности его граней — нравственных, общественных,
эстетически*, психологических — с природой как стихией
вечно меняющейся, обновляющейся. Философское
понимание жизни как «порыва непрестанного» (II, 362)
закреплено в сюжете (Ундина—дитя стихий природы),,
тем самым психологизированное изображение природы
становится средством характеристики героини.
Антиномии, организующие пейзаж, выражают диалектику
развития и изменения. Природа в «Ундине» имеет два
облика. Один—светлый, радостный: «прекрасное место»,
«мирно-прекрасная страна», «берег душистый», «воды
светло-лазурные, чудно-прозрачные», «пленялось
свежестью шелковой зелени, блеском цветов», «спокойно
сияли деревья в блеске зари», «зелень дерна»,
«благовонные листья так сладко шептались». Другой облик —
полный мрака, таинств, туманных привидений: «лес дрему-
142

чий, темный, проклятый, страшный», «ужасен своей
темнотой неприступной», «слухи страшные были», «там
нечисто», «злые духи гнездились в нем», «сквозь черные
ветви смотрит кивающий призрак». В «Ундине»
разработан мотив грозного предзнаменования и мщения за
зло. Олицетворением его становится образ Струя,
являющегося людям то уродом, то карликом, то «бл-едно-ту-
манным .столбом с головой» — и всегда с пронзительным
хохотом, свистом, шипеньем. Жуковский
антиномическими рядами выявляет различные стороны бытия и следит
за их «чудным превращением». Динамика жизни
природы оказывается соотносима с состоянием героини,
имеющим свои противоречия в единстве их:
Словом, Ундина была несравненным, мучительно-милым,
Чудным созданьем, и прелесть ее проницала, томила
Душу Гульбранда, как прелесть весны, как волшебство
Звуков, когда мы полны болезненно-сладкою думой (II, 320).
«Мечтательно-милый», «болезненно-сладкий»,
«прелесть», которая «томила», — этот поэтический ряд
обнаруживает сложность душевных переживаний и в
перспективе намечает процессуальность. Сама процессуаль-
ность, картина движения создается благодаря
сентиментальной обработке, смягчающей резкую полярность
антиномий, прикрепляющей их к домашнему, интимному
быту, что делает достоверным переживаемое состояние,
органически увязанное с мелочами жития:
Но вертлявый проказливый нрав и смешные причуды Ундины
Были подчас и докучливой мукой; зато и журили
Крепко ее старики; и тогда шалунья так мило
Дулась на них, так забавно ворчала; потом так сердечно
С ними, раскаясь, мирилась; потом проказила снова, и снова
Ей доставалось; и все то было волшебною, тайною
Сетью, которою мало-помалу опуталось сердце
Рыцаря (II, 320—321).
Этот отрывок как бы прозаическим образом детали-
зированно расшифровывается, что значит «чудное»,
«мучительно-милое создание». В этой конкретности и
домашности привычного содержится глубочайший
психологический подтекст — обнаруживаются моменты
движения души, в которых заключена «волшебная, тайная»
сила.
Антитезы, мягко намеченные в характере героини, в
сюжетном развитии получают значение трагической
судьбы прекрасного в этом мире: «простосердечная, добрая,
143

нежная, верная» Ундина становится жертвой злых чувств
Бертальды и Гульбранда. Активным средством
выявления философского содержания поэтического подтекста
становится пейзаж. В романе «Бедные люди» картины
природы несут столь же важную нагрузку.
В «Записках» Вареньки дважды появляется
деревенский пейзаж. В описанных картинах можно уловить
перекличку с изображением природы в «Ундине» — в
самом принципе пейзажирования, в деталях и мотивах.
Первая картина рисуется в самом начале «Записок»
после вступления о вольной жизни девочки в деревне:
И зачем, бывало, бежишь далеко от селенья, гуляешь
где-нибудь одна-одинешенька, так что самые строжайшие приказанья
матушки не уходить одной и без позволения и ограничивать
прогулку одним садом не останавливали меня?.. Я и сама не знала; я
с детства любила быть в уединении, а между тем была страшная
трусиха. Я помню, у нас в конце сада была роща, густая, зеленая,
тенистая, раскидистая, обросшая тучною опушкой. Эта роща была
любимым гуляньем моим, а заходить в ней далеко я боялась.
Там щебетали такие веселенькие пташки, деревья так приветно
шумели, так важно качали раскидистыми верхушками, кустики,
обегавшие опушку, были такие хорошенькие, такие веселенькие, что,
бывало, невольно позабудешь запрещение, перебежишь лужайку
как ветер, задыхаясь от быстрого бега, боязливо оглядываясь
кругом, и вмиг очутишься в роще, среди обширного, необъятного
глазом моря зелени, среди пышных, густых, тучных, широко
разросшихся кустов. Между кустами чернеют кое-где дикие
порубленные пни, тянутся высокие неподвижные сосны, раскидывается
березка с трепещущими говорливыми листочками, стоит вековой вяз
с сочными, далеко раскидывающимися ветвями,— трава так
гармонически шелестит под ногой, так весело-весело звенят хоры
вольных, радостных птичек — что и самой неведомо отчего, станет
так хорошо, так радостно,— но не резво-радостно, а как-то тихо,
молчаливо, задумчиво ... Осторожно пробираешься в чащу; и как
будто кто зовет туда, как будто кто манит, туда, где деревья
чаще, гуще, синее, чернее, где кустарник мельчает и мрачнее
становится лес, чернее и гуще пестрят гладкие пни дерев, где начинаются
овраги, крутые, темные, заросшие лесом, глубокие, так что
верхушки дерев наравне с краями приходятся; и чем дальше идешь, тем
тише, темнее, беззвучнее становится. Сделается и жутко и страшно,
кругом тишина мертвая-, сердце дрожит от какого-то темного
чувства, а идешь, все идешь дальше, осторожно, боязливо, тихо; и
только и слышишь, как хрустит под ногами валежник, или шелестят
засохшие листья, или тихий, отрывистый стук скачков белки с
ветки на ветку... Резко напечатлелся в памяти моей этот лес; эти
прогулки потихоньку, и эти ощущения — странная .смесь удовольствия,
детского любопытства и страха (I, 443).
Этот большой отрывок был опубликован только в
первой редакции романа в «Петербургском сборнике».
Здесь есть мотивы уединения, таинственных видений и
144

выражено сложное психологическое состояние героини —
«странная смесь удовольствия, детского любопытства и
страха». Раскрывается настроение через пейзаж.
Описание сходно с картиной леса в «Ундине» по структуре
повествования: оно выдержано в контрастной гамме,
которая закрепляется композиционно. Сначала господствует
светлый, мажорный тон («зеленый», «веселенькие»,
«приветно», «хорошо», «радостно», «кустики»,
«лужайка»). На фоне этой тональности сначала негромко, но
уже предваряя контраст, еще как бы теряясь в светлых
красках, но уже грозно затемняя их, «чернеют дикие
порубленные пни», «тянутся высокие неподвижные сосны».
За этим мрачным предзнаменованием еще сияет
безмятежная радость («весело-весело звенят», «говорливые
листочки», «радостные птички»), но уже близок
эмоциональный перевал: «станет так хорошо, так радостно, — но
не резво-радостно, а как-то тихо, молчаливо,
задумчиво». За мажорной кульминацией начинается господство
мрачной тональности: «гуще», «чернее», «мрачнее»,
«тише», «темнее», «сделается и жутко и страшно, кругом
тишина мертвая, и как будто кто зовет туда, как будто
кто туда манит». Сложное чувство героини становится
отражением этого мира и вбирает в себя его
изменчивость и подвижность.
Второе описание осени дается в окончании
«Записок», уже в сентябрьском письме. Структура описания
несколько меняется, но сохраняется главный принцип
антитезы. Во второй картине трехчастная композиция.
Собственно осенний пейзаж начинается с картины
«свежего, ясного, блестящего утра» в Петербурге,
«каких мало здесь осенью» (I, 83). Оно вызвало в памяти
осень в деревне. Первая часть выдержана в светлой
элегической тональности:
Как я любила осень в деревне! Я еще ребенком была, но и
тогда уже много чувствовала. Осенний вечер я любила больше,
чем утро. Я помню, в двух шагах от нашего дома, под горой,
было озеро. Это озеро,— я как будто вижу его теперь,— это озеро
было такое широкое, светлое, чистое, как хрусталь! Бывало, если
вечер тих,— озеро покойно; на деревах, что по берегу росли, не
шелохнет, вода неподвижна, словно зеркало. Свежо! холодно!
Падает роса на траву, в избах на берегу засветятся огоньки, стадо
пригонят — тут-то я и ускользну тихонько из дому, чтобы
посмотреть на мое озеро, и засмотрюсь,, бывало. Какая-нибудь вязанка
хворосту горит у рыбаков у самой воды, и свет далеко-далеко по
воде льется. Небо такое холодное, синее и по краям разведено
все красными, огненными полосами, и эти полосы все бледнее еи
145

бледнее становятся; выходит месяц; воздух такой звонкий,
порхнет ли испуганная пташка, камыш ли зазвенит от легонького
ветерка, или рыба всплеснется в воде,— все, бывало, слышно. По
синей воде встает белый пар, тонкий, прозрачный. Даль темнеет; все
как-то тонет в тумане, а вблизи так все резко обточено, словно
резцом обрезано,— лодка, берег, острова; бочка какая-нибудь,
брошенная, забытая у самого берега, чуть-чуть колышется на воде,
ветка ракитовая с пожелтелыми листьями путается в камыше,—
вспорхнет чайка запоздалая, то окунется в холодной Еоде, то
опять вспорхнет и утонет в тумане. Я засматривалась,
заслушивалась,— чудно хорошо было мне! А я еще была ребенок, дитя1..
(1,83).
Тема тихого вечера, описание озера («широкрго,
светлого, чистого, как хрусталь») торжественная лексика
(«на деревах»), прозрачная элегическая тональность,
вбирающая мельчайшие оттенки изменений в природе
и душе, состояние незавершенности и текучести («какая-
нибудь», «как-то», «порхнет ли, зазвенит ли»,
«запоздалая», «пожелтелые»), — все это соотносится с лирикой
Жуковского. Сама ситуация — прекрасная девушка на
берегу озера — вызывает по ассоциации воспоминание
об «Ундине».
Вторая часть картины, по контрасту с первой,
окрашена минорным настроением и пронизана мотивами
мрачных предзнаменований:
Я так любила осень,— позднюю осень, когда уже уберут
хлеба, окончат все работы, когда уже в избах начнутся посиделки,
когда уже все ждут зимы. Тогда все становится мрачнее, небо
хмурится облаками, желтые листья стелятся тропами по краям
обнаженного леса, а лес синеет, чернеет — особенно вечером, когда
спустится сырой туман и деревья мелькают из тумана, как великаны,
как безобразные, страшные привидения. Запоздаешь, бывало, на
прогулке, отстанешь от других, идешь одна, спешишь,— жутко!
Сама дрожишь, как лист; вот, думаешь, того и гляди выглянет
кто-нибудь страшный из-за дупла; между тем ветер пронесется
по лесу, загудит, зашумит, завоет так жалобно, сорвет тучу листьев
с чахлых веток, закрутит ими по воздуху, и за ними длинною,
шумною стаей, с диким пронзительным криком, пронесутся птицы, так
что небо чернеет и все застилается ими. Страшно станет, а тут,—
точно как будто заслышишь кого-то,— чей-то голос, как будто кто-
то шепчет: «Беги, беги, дитя, не опаздывай; страшно здесь будет
тотчас, беги дитя!» — ужас пройдет по сердцу, и бежишь-бежишь
так, что дух занимается. Прибежишь, запыхавшись, домой; дома
шумно, весело <...> (I, 83—84).
Здесь нет фантастического в таком виде, как образ
Струя, принимающего разные виды. Но фантастическое
зводит мотивы страшного, непередаваемого словами,
грозного начала в природе и в судьбе человека. В
тексте прямо идет речь о «страшных великанах», «приви-
146

дениях», о «чем-то страшном», что выглядывает из-за
каждого куста и дерева. Введенное как особенность
мироощущения ребенка, фантастическое становится
средством психологического анализа, а также несет
функцию выражения авторской идеи о сложности жизни и
ее драматических сторонах.
Вторая часть, заканчивающаяся словами «шумно,
весело», переходит в заключительную часть, мажорную
по своей тональности, где в поэтический контекст
вводится домашний, крестьянский быт, явно окрашенный
идиллическими деталями и приметами. Описание
деревенского вечера перекликается с картиной былых дней
Макара Алексеевича, о которых рассказано в его первом
письме к Вареньке. В этой повторяемости содержится
эпический обертон повествования (вокруг горящего
очага собираются близкие люди, рассказываются сказки).
Вот эта заключительная часть:
Прибежишь, запыхавшись, домой; дома шумно, весело;
раздадут нам всем детям, работу: горох или мак шелушить. Сырые
дрова трещат в печи; матушка весело смотрит за нашей веселой
работой; старая няня Ульяна рассказывает про старое время или
страшные сказки про колдунов и мертвецов. Мы, дети, жмемся
подружка к подружке, а улыбка у всех на губах. Вот вдруг
замолчим разом ... чу! шум! как будто кто-то стучит! Ничего
не бывало; это гудит самопрялка у старой Фроловны; сколько
смеху бывало! А потом ночью не спим от страха; находят такие
страшные сны. Проснешься, бывало, шевельнуться не смеешь и
до рассвета дрогнешь под одеялом. Утром встанешь свежа, как
цветочек. Посмотришь в окно: морозом прохватило все поле;
тонкий, осенний иней повис на обнаженных сучьях; тонким, как лист,
льдом подернулось озеро; кричат веселые птицы. Солнце светит
кругом яркими лучами, и лучи разбивают, как стекло, тонкий лед.
Светло, ярко, весело! В печке опять трещит огонь; подсядем к
самовару, а в окно посматривает продрогшая ночью черная наша
собака Полкан и приветливо махает хвостом. Мужичок проедет
мимо окон на бодрой лошадке в лес за дровами. Все так
довольны, так веселы!,. Ах, какое золотое было детство мое!.. (I, 84).
В этом описании природы Достоевский контаминиру-
ет мотивы и образы не только из произведений
Жуковского. Здесь можно найти впечатление от «Евгения
Онегина» в воссоздании картин деревенской жизни. Но
важно то, что этот пейзаж создан по законам
сентиментального повествования, где развитие идет в трехчастной
композиции через контрасты и уравновешивание их.
Создается лирико-философский контекст, позволяющий
раскрыть глубину драматического конфликта, романа.
Не случайно писатель исключает первое описание из
147

«Записок» и сохраняет его в письме от 3 сентября,
чтобы приковать к нему внимание читателя. В контексте
письма от 3 сентября этот пейзаж становится
своеобразной кульминацией романа. Он воплощает в
художественной, опосредованной форме идеал прекрасного и
представление о сложности жизни. Тон письма
поддерживает высокую ноту, заданную в финале
предшествующего послания Макара Алексеевича, где он говорит
о своем человеческом достоинстве: «Но все-таки я
человек, <...> сердцем и мыслями я человек» (I, 84).
Письмо Вареньки, завершающее ее исповедь,
подхватывает настроение духовного подъема Девушкина,
откликается на него, сохраняет его, поэтизирует, а тем самым
на этом фоне еще резче оттеняется драматизм их
положения.
Таким образом, Достоевский обогащает свой метод
достижениями сентиментальной и романтической
поэтики. Он усваивает принципы изображения духовной
жизни человека и развивает их. Пейзаж в «Бедных людях»
становится отражением духовных переживаний героев,
способом выражения философской концепции автора и
конфликта романа как противостояния поэзии сердца
бедных людей разрушительной силе прозаических
обстоятельств.
1 Достоевский А. М. Воспоминания. Л., 1930. С. 68—69.
2 См. об этом: Архипов а А. В. Достоевский и Карамзин//
Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1983. Вып. 5. С. 101 —
112.
3 Косица Н. (Страхов H. H.). Вздох на гробе Карамзина//
Заря. 1870. № 10. С. 205, 210.
4 Достоевский Ф. М. Письма. М., 1930. Т. 2. С. 493.
5 Чичерин А. В. Ранние предшественники Достоевского
//.Чичерин А. В. Ритм образа. М., 1978. С. 127.
6 Архипова А. В. Указ. соч. С. 101—112.
7 Там же. С. 101.
8 Виноградов В. В. Указ. соч. С. 462.
9 Там же. С. 165.
10 Там же. С. 170.
11 Бочаров С. Г. Переход от Гоголя к
Достоевскому//Смена литературных стилей. М., 1974. С. 33.
12 Манн Ю. В. Путь к открытию характера. С. 310.
13 Там же.
14 Леонард Н. Ж. Тереза и Фальдони, или Письма двух
любовников, живших в Лионе. М., 1816. Т. 1. С. IV. В дальнейшем
ссылки на это издание даны в тексте с указанием в скобках тома
и страницы.
15 Виноградов В. В. Указ. соч. С. 163.
ιβ Леюнард Н. Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 91.
148

17 К a ρ а м з и н H. M. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л.,
1964. T. 1. С. 294—295. В дальнейшем сслыки на это издание даны
в тексте с указанием в скобках тома и страницы.
18 К а н у н о в а Ф. 3. Указ. соч. С. 47.
19 Там же. С. 47.
20 Там же. С. 48.
21 Там же. .
22 Там же. С. 60.
23 Π а в л о в и ч С. Э. Пути развития русской сентиментальной
прозы XVIII века. Саратов, 1974. С. 154.
24 Островский А. Н. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1959.
Т. 2. С. 272.
25 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем:
В 30 т. Мм 1981. Т. 6. С. 140.
26 Вопрос об отношении Достоевского и его героя к «Шинели»
Гоголя рассмотрен в работах: Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 17—
57; Манн Ю. В. Указ. соч. С. 284—311.
27 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1984. Т. 3.
С. 123—124.
28 См. об этом: Захаров В. Н. Система жанров
Достоевского. Л., 1985. С. 65—94.
29 Щ е н н и к о в Г. К. Указ. соч. С. 94.
30 Там же. С. 94.
31 Там же.
32 В письме к брату Михаилу Михайловичу от июля — августа
1844 года Достоевский советовал перевести для «Репертуара
русского и Пантеона всех европейских театров» прозаические
сочинения Шиллера о драме и драматическом искусстве, «особенно о н а-
ивном и сантиментальном» (XXVIII, I, 90).
33 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии //
Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 317. В дальнейшем
ссылки даны по этому изданию в тексте.
34 Карамзин Н. М. Указ. соч. Т. 2. С. 144.
35 Осетров Е. И. Три жизни Карамзина. М., 1985. С. 129.
36Гуковский Г. А. Карамзин//История русской
литературы. М.; Л., 1941. Т. 5. С. 76.
37 История русской литературы: В 3 т. М.; Л., 1958. Т. 1. С. 633.
38Берков П. Н., Макогоненко Г. П. Жизнь и
творчество Н. М. Карамзина // Карамзин Η. Μ. Избранные сочинения:
В 2 т. М.; Л. 1964. Т. 1. С. 26.
39 Π а в л о в и ч С. Э. Пути развития русской сентиментальной
прозы XVIII века. Саратов, 1974. С. 158.
40 Орлов П. А. Указ! соч. С. 215.
41 Там же. С. 214.
42 Там же.
43 К а з а р и н В. П. Художественная символика повести Η. Μ.
Карамзина «Бедная Лиза»//Вопросы русской литературы. Львов,.
1984. Вып. 2(44). С. 65—66.
44 Там же. С. 66.
45 Там же.
46 Там же.
47 Там же.
48 Там же. С. 67.
49 Кочеткова Н. Д. Сентиментализм. Карамзин//История
русской литературы: В 4 т. Л., 1980. Т. 1. С. 752.
149

50 Исследователь А. Кросс показал диалектический характер
обращения Карамзина в «Бедной Лизе» к идиллии: очарование
воссоздаваемой красоты мира природы, души Лизы, обаяние надежд,
о «золотом веке» сочетается с элегической грустью по прекрасному
и иронической насмешкой над идиллическими мечтаниями о
всеобщем безоблачном счастье (см.: Кросс А. Разновидности идиллии
в творчестве Карамзина//Державин и Карамзин в литературном
движении XVII —начала XIX века. XVIII век. М.; Л., 1969. Сб. 8.
С. 210—228.
51 Виноградов В. В. Указ. соч. С. 151.
52 Там же.
53 Там же. С. 247—254.
54 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1978. Т. 6.
С. 232. В дальнейшем ссылки даны по этому изданию в тексте с
указанием в скобках тома и страницы;
55 К У π ρ е я н о в а Ε. Η. Η. В. Гоголь // История русской
литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. С. 546.
56 Г и π π и у с В. В. Комментарий к «Старосветким
помещикам»//Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1937. Т. 2.
С. 699—700.
57 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 87—
88.
58 Г и π π и у с В. В. Указ. соч. С. 700.
59 К а р а м з к н Η. Μ. Сочинения: В 3 т. СПб. 1848. Т. 3. С. 458.
Здесь и далее цитируемый по этому изданию текст будет обозначен
в скобках буквой «К» с указанием тома и страницы.
60 Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 94. /
61 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 164.
62 Там же. С. 169.
63 Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 8.
64 Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей.
М., 1961. С. 319.
65 Π я τ и н а Р. Д. Учение о периоде в русской филологической
науке XVIII — начала XIX века. Горький, 1971. С. 18.
66Булаховский Л. А. Русский литературный язык первой
половины XIX века. М., 1954. С. 287, 288.
"Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976.
С. 151.
68 См. об этом: Гроссман Л. П. Достоевский-художник//
Творчество Достоевского. М., 1959. С. 314—344.
69 Виноградов В. В. Указ. соч. С. 171—178.
70 Там же. С. 174.
71 Там же. С. 175.
72 Там же.
73 Ε. Ε. Соллертинский в статье «Некоторые особенности форм
повествования в романе Достоевского «Бедные люди» (см.:
Проблемы реализма. Вологда, 1978. Вып. 5. С. 61—77) постоянному и
неуклонному процессу совершенствования личности Девушкина
противопоставляет «внутренний процесс опустошения», «духовную
неразвитость» Вареньки.
74 Ε. Ε. Соллертинский выделил три принципа сочетания писем
в сюжетной системе романа: ответной реакции, цепной и
стержневой мотивации. (См.: Соллертинский Ε. Ε. Некоторые
особенности форм повествования в романе Достоевского «Бедные
люди»//Проблемы реализма. Вологда, 1978. Вып. 5. С. 61—77).
150

75 Цветник. СПб., 1810. Ч. 7. № 9. С. 419.
76 Ж у к о в с к и й В. А. Указ. соч. Т. 2. С. 34.
77 См. об этом: Щенников Г. К. Указ. соч. С. 92—94.
78 Б a χ τ и н М. М. Из записей 1970—1971 годов // Бахтин Μ. Μ.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 207—216.
79 Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. 14. С. 288.
80 См.: Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой
эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985. С. 207—216.
81 Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
С. 234.
82 Г а ч е в Г. Д. Образ в русской художественной культуре.
М., 1981. С. 122—123.
83 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 366—367.
84 Справедливо пишет В. Н. Захаров в книге «Система жанпов
Достоевского» о недооценке композиционного значения образа
Вареньки Доброселовой в создании романной структуры «Бедных
людей»: «Записками» Вареньки, — указывает критик, — устанавливается
сюжетное равноправие героев» (Захаров В. Н. Система жанров
Достоевского. Л., 1985. С. 122—123.

Глава III
ОТ ПОВЕСТЕЙ К РОМАНУ.
СИНТЕЗ СЕНТИМЕНТАЛЬНЫХ
И РОМАНТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ
«Петербургская летопись». Проблема мечтательства
Сентиментальные традиции, столь ярко сказавшиеся
при обрисовке бедных людей в первом романе,
проявились в разработке нового типа героя-мечтателя,
предшественника будущих романных героев-идеологов
Достоевского.
Вслед за «Бедными людьми» и «Двойником», в 1846
году, родились замыслы ряда произведений, они
развивались параллельно, соприкасаясь и подталкивая друг
друга. В результате возник своеобразный цикл о мечтателе,
объединенный идеей поисков действительного героя
русской жизни и ее положительных тенденций.
Основываясь на хронологии публикации, можно выстроить этот
ряд произведений. Все они были напечатаны в
«Отечественных записках»: повести «Хозяйка» (1847, № 10, 11)
и «Слабое сердце» (1848, № 2), романы «Белые ночи»
(1848, № 12), «Неточка Незванова» (1849, № 1, 2, 5) и
рассказ «Маленький герой», законченный в
Петропавловской крепости в августе 1849 года. Открывался же
цикл «Петербургской летописью», публиковавшейся в
течение апреля — июня 1847 года.
Фельетоны «Петербургской летописи» явились
теоретической разработкой проблем, выразивших в
совокупности авторскую концепцию человека и мира. Эта
концепция получит дальнейшее развитие и воплощение
в художественных произведениях. Тем важнее понять
роль и своеобразие сентиментального начала в
«Петербургской летописи».
В центре всех фельетонов — проблема социального
и нравственного самоопределения личности. Одна из
сквозных тем — мечтательство, романтический тип
мироощущения. В решении этой проблемы Достоевским
нашло выражение одно из важнейших положений пере-
152

довой русской мысли 1840-х годов о личности и среде.
При всем многообразии философских и художественных
направлений в русском обществе 1840-х годов в
эволюции общественной и эстетической мысли можно
выделить ведущую тенденцию: движение от
исключительности к миру всеобщих интересов. Но — и это необычайно
важно для понимания литературы 1840-х годов —
приоритет общего не только не подавлял личность,
напротив, он предполагал апофеоз личности, осознавшей
необходимость общего. На страницах «Современника» за
1848 год А. И. Герцен, как бы подводя итоги исканий
сороковых годов, сформулировал сущность концепции:
«Жизнь общественная — такое же естественное
определение человека, как достоинство его личности. Без
сомнения, личность действительная — вершина
исторического мира: к ней все примыкает, ею все живет, всеобщее
без личности—пустое отвлечение: но личность только и
имеет полную действительность по той мере, по которой
она в обществе» 1. Эта идея, выкристаллизовавшаяся ко
второй половине 1840-х годов после периода неистовой
борьбы с романтической односторонностью, вновь
выдвигала требование «нравственной самобытности» 2 в
человеке и означала новый шаг в постижении сложности
человеческой природы в ее общении с миром. Автор
«Петербургской летописи» вырабатывал свою концепцию
под непосредственным влиянием и в контакте с текущей
русской литературой. Судя по письмам и отдельным
цитатам в фельетонах, Достоевский пристально наблюдал
за художественными опытами современных писателей.
В письме от 16 ноября 1845 года он восторженно
выделяет И. С. Тургенева как гармоническую личность, ярко
выразившуюся в повести «Андрей Колосов»,
антиромантической по своему пафосу: «Поэт, талант, аристократ,
красавец, богач, умен, образован, 25 лет,— я не знаю,
в чем природа отказала ему? Наконец: неистощимо
прямой прекрасный, выработанный в доброй школе. Прочти
его повесть в «Отечественных записках». «Андрей
Колосов» — это он сам, хотя и не думал тут себя выставлять»
(XXVIII, I, 115). В послании к брату в апреле 1846 года
среди «новых писателей» Достоевский называет
«особенно значительными» (XXXVIII, I, 120) Герцена и
Гончарова. В фельетоне от 14 мая 1847 года цитируется
отрывок из поэмы А. Н. Майкова «Две судьбы». Всех
отмеченных Достоевским писателей объединяет интерес к
153

проблеме романтического сознания, диалектический
характер разрешения ее и стремление дать представление
о норме как гармоническом соответствии «внутренней»
и «внешней» жизни3. Решающую роль в выработке и
становлении у Достоевского диалектической концепции
характера современного героя сыграли статьи В. Г.
Белинского.
В плане художественного осмысления проблемы
романтического сознания большое значение для
Достоевского имел опыт самих романтиков, в частности
французских-^ Ж. Санд, В. Гюго, Сенанкура. В их творчестве
Достоевскому было близким стремление писателей
обосновать позитивные концепции, ориентируясь на идеи
руссоизма, которые художественно реализовались путем
обогащения романтизма сентиментальными традициями.
Следует вспомнить высокую оценку, данную
Достоевским лирике В. Гюго в письме к брату в 1840-м году:
«Victor Hugo как лирик чисто с ангельским характером,
с христианским младенческим направленьем поэзии,,
и никто не сравнится с ним в этом, ни Шиллер (сколька
ни христианский поэт Шиллер), ни лирик Шекспир, я
читал его сонеты на французском, ни Байрон, ни Пушкин»
(XXVIII, I, 69—70). «Христианское младенческое
направление» поэзии Гюго Достоевский видел, вероятно, в
демократической пропаганде сочувствия к бедному
человеку и пронизывающей всю лирику поэта утопической
идее социальной гармонии и братства. В
стихотворениях «Молитва обо всех», «Услышав плач, я отпер дверь в
лачугу», «Встреча» воплощением вечного мирового
страдания является образ бедного замученного дитя или
кроткой безответной женщины. Стихотворения строятся
на выявлении резкого социального контраста («пышный
бал», «веселие пиров», «блеск золота и зеркал» — «дети
без куска», «ойрота с сумой», «голодный и больной»),
и рефреном проходит призыв к состраданию.
Идеал прекрасного связан у В. Гюго с философски
осмысляемой идеей равенства людей, с поэтизацией,
наряду с великим, простоты, воплощаемой в чувствах
простых людей, в мирном сельском пейзаже, в полевом
цветке и в каждой былинке под солнцем. В лирике
В. Гюго, как и в творчестве, например, Ж. Санд, четка
обозначается перспектива духовного развития
романтического героя — процесс преодоления индивидуализмаг
прорыв в сторону общих интересов.
154

Проблема нравственного и общественного
самоопределения человека, являясь центральной в Петербургской
летописи», дается в двух основных аспектах: критика
односторонности мечтательства и утверждение
приоритета общих интересов. С этим связано требование
гражданской и нравственной активности человека.
В первом фельетоне (от 27 апреля) Достоевский зло
иронизирует не только над безнравственным Юлианом
Мастаковичем, но и над «господином, имеющим
доброе сердце и не имеющим ничего, кроме доброго
сердца» (XVIII, 13). Анализируя этот образ,
Достоевский обнаруживает в «добром сердце»
гипертрофированное самолюбие, неготовность к «житейской дороге».
Писатель подчеркивает- массовость этого явления: «Имя
ему легион». Изломанность натуры «доброго сердца»
Достоевский объясняет ненормальным развитием русского
общества, где господствует кружковщина и отсутствуют
общие интересы. Уединенному существованию этих
«чистых самородков без узды и без удержу» Достоевский
противопоставляет свое понимание жизни: «<...> Жить
значит сделать художественное произведение из самого
себя. <...> Только при обобщенных' интересах, в
сочувствии к массе общества и к ее прямым
непосредственным требованиям, а не в дремоте, не в равнодушии, от
которого распадается масса, не в уединении может
отшлифоваться в драгоценный, в неподдельный блестящий
алмаз его клад, его капитал, его доброе сердце!» (XVIII,
13—14).
В фельетоне от 11 мая писатель с болью говорит
о таком проявлении общественного неблагополучия, как
недостаток чувства собственного достоинства, как
самоуничижение, обусловленные бедностью одних и
роскошью других, необразованностью, всеобщей
раздробленностью, которую следует преодолевать. Пути
возрождения общества намечаются в фельетоне от 1 июня:
это воспитание сознания своей национальной
самобытности, своей истории и глубокое погружение каждого
человека в заботы и проблемы современности. Достоевский
вступает в защиду национальной жизни, национальной
истории, полемизируя с книгой Кюстина «Россия в 1839
году». Но указывая, что «никакой русский не может
быть равнодушен к истории своего племени, в каком бы
виде не представлялась эта история» (XVIII, 25—26),
Достоевский критикует ограниченное понимание истори-
155

ческого процесса как изучение только прошлого,
старины. Достоевский называет такой подход «головным,
романтическим восторгам, кабинетным делом» (XVIII, 25).
Концепцией истории как движения, как процесса, в
котором современность составляет необходимое и
важное звено, Достоевский увязывает в единый узел
проблему личности и общества. Отличительным качеством
настоящего момента писатель считает всеобщий интерес
к современности: «По-нашему, цел и здоров тот народ,
который положительно любит свой настоящий момент,
тот, в котором живет, и он умеет понять его. Такой
народ может жить, а жизненности и принципа станет для
него на веки веков» (XVIII, 26). Достоевский рисует
картину пробуждения общества,, и важнейшее место в
нем занимает развитие самосознания: «Наступает какая-
то всеобщая исповедь. Люди рассказываются,
выписываются, анализируют самих же себя перед светом,
часто с болью и муками. Тысячи довых точек зрения
открываются уже таким людям, которые никогда и не
подозревали иметь на что-нибудь свою точку зрения»
(XVIII, 27). И уже с этих позиций в фельетоне от 15
июня он рисует социально-психологический портрет
петербургского мечтателя. В развернутой характеристике дан
суровый приговор бесплодности его «идеальной»
деятельности: «Это кошмар петербургский, это
олицетворенный грех, это трагедия, безмолвная, таинственная,,
угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со
всеми катастрофами, перипетиями, завязками и
развязками» (XVIII, 32). Но пафос всего фельетона заключается
в том, чтобы показать истоки этой трагедии как
следствие несовместимости «нашей вечной ненасытимой
жажды непосредственной, естественной жизни» и «вялой
пустоты обыденной бесцветной жизни» (XVIII, 30).
В процессе критического анализа «мечтательства»
Достоевский выстраивает целый ряд позитивных
требований, составляющих в совокупности идеал
«действительного» человека: «Мало-помалу проказник наш
начинает чуждаться толпы, чуждаться общих интересов, π
постепенно, неприметно начинает в нем притупляться
талант действительной жизни. <...> Наконец, в
заблуждении своем он совершенно теряет то нравственное
чутье, которым человек способен оценить всю красоту
настоящего» (XVIII, 34). Таким образом, в «Петербург-
156

ской летописи» через все фельетоны развертывается
антитеза: «мечтательство» и «красота настоящего».
Но в фельетонах помимо открытого, полного
публицистического плана есть еще внутренний,
художественный, создаваемый как целостность образом
повествователя. Этот внутренний план не только поддерживает
смысл антитезы как утверждения высокого значения
действительности, но одновременно поэтизирует
личность, ее духовность, идеальность в мире пошлости и
скуки. Образ самого повествователя вырастает до
масштаба «действительного» человека: именно
повествователь наделен «талантом действительной жизни».
Особенность художественного плана состоит в том, что
читатель воспринимает не только комплекс идей, мыслей,,
но настраивается эмоционально — и через чувства
приобщается ко всему сложному комплексу идей и
переживаний, связанных с решением проблем. Повествователь
имеет облик мыслящего по-современному человека и
глубоко чувствующего, страстного, активного. Более всего
художественный план реализуется через пейзаж.
Пейзаж — обязательный элемент в фельетонах
Достоевского. Он выполняет функцию художественного и
философского обобщения. Описывая'природу Петербурга,
повествователь в едином рассказе связывает город, его
обитателей, идейные проблемы, свою жизнь и мир
природы как универсальную целостность. При создании
пейзажа происходит философское осмысление жизни, что в
тексте достигается особой структурой повествования.
Суть ее в синтезе различных пластов на основе двух
главных закономерностей. Первая — ярко выраженный
контраст, антитеза без плавных переходов. Резкость
антитезы достигается использованием поэтики
романтического стиля. Вторая— стремление к уравновешиванию
антитез и эмоциональная окрашенность, характерная
для стиля сентиментального. В «Петербургской
летописи» выявляется новое образование — синтез
сентиментальных и романтических начал с «натуральным».
Романтическая стихия повествования становится
художественным способом реабилитации мечтательного типа
сознания в его положительном аспекте как
отталкивание от гнусной действительности, как духовность
человека. Сентиментальное же, как и в «Бедных людях»,
служит средством поэтизации простого, обыденного. Таким
образом, синтез сентиментального и романтического в
157

реалистическом произведении открывал перспективу
развития типа мечтателя, выходящего из своей
уединенной замкнутости в мир общих интересов. Обращение к
традициям, к их синтезу позволило Достоевскому
разрабатывать новые художественные формы для
воссоздания процесса духовных исканий, драматической
коллизии и обретения эпической полноты в самом моменте
движения, ломки.
В первом фельетоне, где говорится о необходимости
выработки передового дознания у современного
человека, столь необходимого для общества, описание
петербургской погоды получает дополнительный
аллегорический смысл. По всему фельетону рассыпаны отдельные
замечания, создающие мрачный колорит,
соответствующий и безрадостному существованию обитателей
города, и печальным раздумьям повествователя о
современниках, погрязших или-в расчетах личных выгод, или в
бесплодных романтических грезах. В центре же очерка
расположено г большое по объему описание, состоящее из
двух контрастных частей. Первая половина — картина
«сердитого» Петербурга, выполненная в стиле
«натуральной школы», полная деталей физиологического
характера, проникнутая настроением печали и
разочарования:
Тоска грызла меня. Было сырое туманное утро. Петербург
встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева,
пожелтевшая со злости на вчерашний бал. Он был сердит с ног до го.
ловы. Дурно ль он выспался, разлилась ли в нем желчь в несораз
мерном количестве, простудился ль он и захватил себе насморк,
проигрался ль он с вечера как мальчишка в картишки до того, что
пришлось на утро встать с совершенно пустыми карманами
<...>—трудно сказать; но только он сердился так, что грустно
было смотреть на его сырые, огромные стены, на его мраморы,
барельефы, статуи, колонны, которые будто тоже сердились на
дурную погоду, дрожали и едва сводили зуб об зуб от сырости, на
обнаженный мокрый гранит тротуаров, как будто со зла
растрескавшийся под ногами прохожих, и наконец, на самых прохожих,
бледно-зеленых, суровых, что-то ужасно сердитых, большею частию
красиво и тщательно выбритых и поспешавших туда и сюда
исполнить обязанности. Весь горизонт петербургский смотрел так кисло,
так кисло... Петербург дулся (XVIII, 15—16).
Для второй же части — описание солнца в
Петербурге— характерен иной колорит, иные стилевые
включения:
Даже самое солнце, отлучавшееся на ночное время вследствие
каких-то самых необходимых причин к антиподам и спешившее
158

было с такою приветливою улыбкой, с такою роскошной любовью
расцеловаться со своим больным, балованым детищем, остановилось
на полдороге; с недоумением и с сожалением взглянуло на
недовольного ворчуна, брюзгливого, чахлого ребенка и грустно
закатилось за свинцовые тучи. Только один луч светлый и радостный, как,
будто выпросясь к людям, резво вылетел на миг из глубокой
фиолетовой мглы, резво заиграл по крышам домов, мелькнул по
мрачным, отсырелым стенам, раздробился на тысячу искр в каждой
капле дождя и исчез, словно обидясь своим одиночеством,— исчез,
как внезапный восторг, ненароком залетевший в скептическую
славянскую душу, которого тотчас же и устыдится и не признает она.
Тотчас же распространились в Петербурге самые скучные
сумерки (XVIII, 16).
В основе отрывка лежит развертывающаяся
антитеза: «роскошная любовь», «приветливая улыбка» —
«тоска», «недоумение и сожаление», «грустно закатилось»;
«луч светлый и радостный» — «свинцовые тучи»,
«фиолетовая мгла», «мрачные стены», «сумерки»; «внезапный
восторг» — «скептическая славянская душа». «Луч свет-
лый и радостный» в этом контексте становится
выражением ценности человеческого чувства («внезапный
восторг, ненароком залетевший в душу») и поэтизацией
человеческого общения, радости понимания друг друга
(«радостный, как будто выпросись к людям»). Для
повествования характерен сплав элементов поэтики
«натуральной» школы с традиционно романтическими и
сентиментальными пластами, каждый из которых несет свою
организацию художественного времени, пространства,
стилевую окрашенность. Динамичность, резкость,
исключительность, яркость, присущие романтической поэтике
(«роскошная любовь», «вылетел на миг», «только один
луч», «фиолетовая мгла», «внезапный восторг»),
сочетаются с мягкостью, неяркостью красок, плавностью
линий, характерных для сентиментального искусства
(«тоскливая досада», «приветливая улыбка», «грустно
закатилось за свинцовые тучи»). Романтическое,
которое здесь преобладает, и оентиментальное, будучи
противоположны в своих оттенках и колорите, одновременна
сплавляются в единое целое и выражают своеобразный
эстетический комплекс.
Второй фельетон, посвященный раздумьям
повествователя о неблагополучии в русском обществе — о
сплетнях, о людях, прожигающих жизнь бездумно и в
забавах, о самоуничижении бедных, завершается надеждой
фельетониста на пробуждение сознания и общественной
активности. Надежда звучит в элегической тональности,
159>

как тоска по прекрасному. Достоевский выстраивает
целый ряд ассоциаций, обнаруживающих, с одной
стороны, диссонанс между мечтой и действительностью, а с
другой — придающих этой тоске по идеалу широкий
философский и социальный смысл. Это сравнение
начинающегося пробуждения общества с прекрасной музыкой —
«пронзительно живучей и грустной, как в Берлиозовом
бале у Капулетов» (XVIII, 22). Эта ассоциация
вызывает другую, связанную с тоской и сомнением, которые
«грызут и надрывают сердце, как та тоска, которая
лежит в безбрежном долгом напеве русской унылой песни,
и Звучит родным, призывающим звуком:
Прислушайтесь.... звучат иные звуки...
Унынье и отчаянный разгул...
Разбойник ли там песню затянул,
Иль дева плачет в грустный час разлуки.
Нет, то идут с работы косари... (XVIII, 23).
Завершается фельетон пейзажем, имеющим двойную
тональность:
На днях был семик. Это народный русский праздник. Им
народ встречает весну, и по всей безбрежной русской земле
завивают венки. Но в Петербурге погода была холодна и мертва. Шел
снег, березки не распустились, к тому же град побил накануне
древесные почки. День был ужасно похож на ноябрьский, когда ждут
первого снега, когда бурлит надувшаяся от ветра Нева и ветер с
визгом и свистом расхаживает по улицам, скрыпя фонарями
(XVIII, 23).
Противопоставление («праздник», «весна», «завивает
венки», «безбрежная русская земля» — «снег», «град»,
«ноябрьский», «визг и свист»), знаменующее разрыв
между идеей великого братского единения людей и
холодом разобщенности, далее в тексте уравновешивается
своеобразной художественной'параллелью. Суровая
картина смягчается, когда повествователь начинает
описывать свои переживания, отмеченные такой же
двойственностью: с одной стороны, тоска, печаль, а с другой —
светлое чувство, рождаемое у читателя личностью
самого фельетониста — его чувством сопереживания людям,
стремлением к высоким общественным идеалам и
изяществом его слога, возникающими ассоциациями:
Мне все кажется, что в такое время петербуржцы ужасно
сердиты и грустны, и сердце мое сжимается, вместе с моим
фельетоном. Мне все кажется, что все они с сердитой тоской лениво
сидят по домам <...> Кажется мне, что прохожим на улице не
до праздников и общественных интересов <...> (XVIII, 23).
160

Начало следующего фельетона (от 1 июня)
подхватывает двойную тональность разговора о погоде:
Теперь, когда мы уже успокоились совершенно насчет
неизвестности, в которой находились относительно времени года, и
уверились, что у нас не вторая осень, а весна, которая решилась нако.
нец перевернуться на лето; теперь, когда первая изумрудная
зелень выманивает мало-помалу петербургского жителя на дачу, до
новых грязей, наш Петербург остается пустой <...> (XVIII, 23).
Тема «первой изумрудной зелени» развернется в
разговор об истории, о современности, о России. И
.наконец, четвертый, последний фельетон (от 15 июня)
обрамлен пейзажными зарисовками, отмеченными тем же
стилевым синтезом.
Июнь месяц, жара, город пуст; все на даче и живут
впечатлениями, наслаждаются природою. Есть что-то неизъяснимо
наивное, даже что-то трогательное в нашей петербургской природе,
когда она, как будто неожиданно, вдруг, выкажет всю мощь свою,
все свои силы, оденется зеленью, опушится, разрядится, упестрит-
ся цветами... Не знаю, отчего напоминает мне она ту девушку,
чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением,
иногда с какою-то сострадательною любовью, иногда просто не
замечаете ее, но которая вдруг, на один миг и как-то нечаянно,
сделается чудно, неизъяснимо прекрасною, и вы, изумленный,
пораженный, невольно спрашиваете себя: какая сила заставила
блистать таким огнем эти всегда грустно-задумчивые глаза, что
привлекло кровь на эти бледные щеки, что облило страстью и
стремлением эти нежные черты лица, отчего так вздымается эта грудь,
что так внезапно вызвало силу, жизненность и красоту на лицо
этой женщины, заставило блистать его такой улыбкой, оживиться
таким сверкающим, искрометным смехом? Вы смотрите кругом
себя, вы чего-то> ищете, вы догадываетесь... Но миг проходит, и,
может быть, на завтра же встретите вы опять тот же
грустно-задумчивый и рассеянный взгляд, то же бледное лицо, ту же
всегдашнюю покорность и робость в движениях, утомление, бессилие,
глухую тоску и даже следы какой-то бесполезной, мертвящей досады
за минутное увлечение. Но к чему сравнения! (XVIII, 29).
Образ-сравнение передает своеобразие петербургской
весны в восприятии повествователя и служит
одновременно характеристикой духовного мира
героя-фельетониста, а также позволяет говорить об общественной и
эстетической ориентации самого Достоевского, его
склонности к философским генерализациям. Такая манера
повествования, которая позволяла показать реальный
мир через восприятие героя и выявить коллизии
духовных исканий, была выработана уже в «Бедных людях».
Там сентиментальная стихия в синтезе с «натуральной»
служила средством гуманизации простых людей. И здесь
6-59
161

сентиментальный колорит создается целой системой
определений, для которой характерна плавность переходов,
элегическая тональность: «наивное», «трогательное»,,
«девушка, чахлая и хворая», «сострадательная любовь»,
«бледные щеки», «нежные черты», «рассеянный взгляд»,
«покорность и робость в движениях», «утомление». Но
особенностью «Петербургской летописи» явился синтез
сентиментального с романтическим, несущим резкость
характеристик, необычность ситуаций, особую чуткость
к кризисному ощущению времени: «есть что-то
неизъяснимо наивное», «не знаю, отчего», «неожиданно, вдруг»,
«вдруг, на один миг и как-то нечаянно», «изумленный,
пораженный», «внезапно», «блистать», «сверкающим,
искрометным смехом». Романтическое, сплавленное с
сентиментальным и приглушенное им (так,
многократность повторов, даже таких слов, как «вдруг», создает
ощущение текучести и повседневности), усиливает
поэтизацию обыкновенного и одновременно оттеняет
драматический разрыв между возможностью и реальностью:
«чахлай и хворая» девушка лишь «на один миг»
делается прекрасной, но «миг проходит». Романтическое же в
таком соседстве реабилитируется, в нем подчеркивается1
более всего высокая духовность, идеальность. Сплав с
сентиментальным в начале фельетона оборачивается
большими приобретениями в финале, когда поэзия
сентиментального распространяется на мечтателя. Так,
описав иронически бесплодные терзания мечтателя,
повествователь с горечью восклицает: «И не трагедия такая
жизнь! Не грех и не ужас! Не карикатура! И не все мы
более или менее мечтатели!..» (XVIII, 34). А далее,
после многоточия, следует описание Петербурга и его
обитателей— описание, полное глубоких раздумий и чувств:
Дачная жизнь, полная внешних впечатлений, природа,
движение, солнце, зелень и женщины, которые летом так хороши и
добры,— все это чрезвычайно полезно для больного, странного и
угрюмого Петербурга, в котором так скоро гибнет молодость, так
скоро вянут надежды, так скоро портится здоровье и так скоро
перерабатывается весь человек. Солнце у нас редкий гость, зелень
такая драгоценность, и так усидчиво привыкли мы к нашим
зимним углам, что новость обычаев, перемена места и жизни не
могут не действовать на нас самым благодетельным образом. Город
же так пышен и пуст! хотя иным чудакам он нравится летом
более, чем во всякое время. К тому же наше бедное лето так
коротко; не заметишь, как зажелтеют листья, отцветут последние
редкие цветы, пойдет сырость, туман, настанет опять нездоровая
осень, затолчется по-прежнему жизнь... (XVIII, 34).
162

Все описание, как и начало фельетона, построено на
контрастах, где в одном ряду выстраиваются «полная
внешних впечатлений жизнь», «природа, движение,
солнце», «зелень», «женщины, которые летом так хороши и
добры», а в другом — «странный, угрюмый Петербург»,
где «гибнет молодость», «вянут надежды», «портится
здоровье». Но характер самого описания здесь
изменился: «краткое» и «мгновенное» время удлинилось (целое
лето), исчезли повышенно эмоциональные определения,
открытое сравнение заменилось внутренним
параллелизмом различных частей текста. Так, с оценкой
Петербурга, построенной на повторах одинаковых синтаксических
конструкций («так скоро гибнет... так скоро вянут... так
скоро портится... и так скоро перерабатывается»),
соотносится концовка описания: «Наше бедное лето так
коротко... зажелтеют листья, отцветут последние редкие
цветы, пойдет сырость, настанет опять нездоровая
осень». Таким образом, иронический тон осуждения меч-
тательства на протяжении фельетона сменяется
грустным элегическим раздумьем в финале, в котором звучит
сострадание фельетониста к неприкаянности идеалистов
и тоска по иному существованию. С помощью
художественного контекста Достоевский добивается
положительного осмысления романтического начала, которое
диалектически сочетается с критикой в адрес
романтизма. Проблема тем самым поставлена: реабилитация
нравственного начала неуспокоенной, ищущей личности.
Созданый Достоевским в последнем фельетоне образ-
сравнение (петербургская весна — «чахлая и хворая»
девушка в счастливый миг расцвета) наполнен глубоким
социальным, философским и эстетическим смыслом. Он
окажется ключевым и настойчиво повторится в «Белых
ночах», «Неточке Незвановой», «Маленьком герое», ста-'
нет художественным камертоном в организации
повествования. Принципиально важным окажется опыт
художественного синтеза романтических и сентиментальных
традиций в поисках формы для выражения писателем
представления о положительных силах русского
общества. И особо следует подчеркнуть ориентацию
Достоевского в процессе этих поисков на достижения русского
и европейского сентиментализма.
в*
163

«Хозяйка». Поиски национальной основы
Первой повестью, в которой Достоевский прямо
обратился к анализу героя-мечтателя, наделенного
драматической судьбой, внутренне противоречивого,
колеблющегося между абстрактностью возвышенных
романтических иллюзий и поэзией прозаического мира, была
«Хозяйка».
Художественная задача воспроизведения и
реалистического обоснования такого типа характера была
поставлена развитием русского общества 1840-х годов.
Позиция Достоевского, кровно связанного с идеями и
поэтическими формами времени, проявилась в выборе
центральной коллизии повести, в трактовке характера героя
и его эволюции. Достоевский не ограничивается
воспроизведением обстоятельств, действующих на героя.
Объектом исследования в «Хозяйке» и в следующих
произведениях стала не просто история гибели или
восхождения обедневшего дворянина, близкого по своему
положению, занятиям разночинцам; содержание не
ограничилось описанием жизненных приключений героя в
бытовой и социальной замкнутости, что было характерно для
нравоописательных повестей 1840-х годов. Достоевского
занимает момент духовного развития героя, момент
становления, в котором, по мысли писателя, отразился
процесс всеобщего движения. Это момент переломный,
кризисный по своему характеру. Принципиально важным
оказалось изобразить диалектику развивающегося
характера и перспективу его движения.
Выбор пал на бедного петербургского мечтателя Ор-
дынова. Бесконечно преданный своей науке, живущий в
пустыне одиночества, как отшельник, он в момент, с
которого начинается повесть, оказывается на пороге
открытия для себя большого, внешнего мира, разгадку
которого Ордынов ищет в глубинах русской национальной
стихии. Обращение к национальному в поисках идей и
форм выражения положительных сил русского общества
имело большую традицию в русской литературе. Особое
место здесь принадлежит H. M. Карамзину,
поставившему вопрос о национальном самоопределении
диалектически, в перспективе европейского и общечеловеческого^
развития.
В истории изучения «Хозяйки» накоплен большой
интересный материал сравнительно-типологических наблю-
164

дений, позволяющих с разных сторон подходить к
осмыслению содержания, поэтики, жанра столь сложной и
загадочной повести Достоевского. Введенные в контекст
изучения «Хозяйки» имена Гоголя, Вельтмана,
Погодина, Бестужева-Марлинского, Гофмана углубляют
представление о сложности художественного метода
Достоевского, вобравшего в себя наряду с физиологиями
«натуральной» школы романтические мотивы
фантастических видений, полных философской символики и
песенной фольклорной стихии 4. Однако следует заметить, что
русские предшественники Достоевского в своих
разработках проблемы героя с ориентацией на национальный
материал генетически восходят к Карамзину, в
частности, к его повести «Наталья, боярская дочь».
Содержание сюжетных поворотов в «Хозяйке», обри-.
совка образов Ордынова и Катерины, а главное —
эпический характер постановки проблемы героя в связи с
национальной стихией позволяют говорить о
соотношении повести «Хозяйка» с повестью Карамзина «Наталья,
боярская дочь». Непосредственное воздействие могло
быть усилено опосредованно, через «карамзинский» опыт
других писателей. Знаменательно, как Достоевский
писал о «Хозяйке» брату: «Я пишу мою «Хозяйку». Уже
выходит лучше «Бедных людей». Это в том же роде.
Пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся
прямо из души» (XXVIII, I, 139). Здесь указано на
близость с перв.ым романом — в избранном материале (мир
бедных обитателей Петербурга), в особой тональности
повествования («в том же роде»), обусловленной
интересом к духовным исканиям героев. «В том же роде» — это
проблема содержания и формы повествования, ее
эмоциональной окрашенности. Следует добавить, что повесть
«Хозяйка» пишется в атмосфере горячих споров,
развернувшихся между В. Г. Белинским и В. Н. Майковым
вокруг творчества Кольцова и проблемы соотношения
национального и общечеловеческого. При очевидном
разногласии между критиками в понимании этой проблемы
необычайно важным для развития общественной и
художественной мысли явился выход в свет Полного
собрания сочинений Кольцова и огромный интерес к
личности и творчеству поэта, в котором ярко выразилось
своеобразие национальной культуры. Можно предположить,
что стихи и личность Кольцова, разборы Белинского и
Майкова были одним из творческих импульсов, вдохнов-
165

лявших и питавших воображение Достоевского в его
погружении в тайны национального духа и бытия.
Эстетическая значимость спора вокруг Кольцова определялась
еще и тем, что анализ творчества поэта был
органически связан критиками с решением важных философских
и общественных проблем — о выработке современного
мировоззрения, о крайностях и ограниченности
романтизма, о принципах реалистической эстетики.
Эпическая постановка проблемы героя, ищущего
духовного возрождения через погружение в родную,
национальную стихию, была свойственна целому ряду
писателей-современников Достоевского, и в частности
А. Н. Майкову. Его поэма («быль») «Две судьбы»
(1845) привлекла внимание Достоевского. Об этом
говорит тот факт, что отрывок из поэмы цитируется
писателем в фельетоне «Петербургской летописи» от 11 мая
1847 года. В поэме Майкова проблема героя, его
самоопределения оказывается связанной с решением вопроса
о России и Европе, о значимости национальной
самобытности и общечеловеческого гуманистического
содержания в ней. Генетически такая концепция восходила к
Карамзину, автору повестей, «Писем русского
путешественника», «Истории государства Российского».
Конечно, позиция Майкова осложнена проблемами,
продиктованными временем 1840-х годов, а именно
исследованием социально-психологической природы рефлексии
героя, о чем в дневнике писал А. И. Герцен 17 марта 1845
года: «Майкова «Две судьбы». Много прекрасных мест,
много раз он умел коснуться до тех струн, которые и в
нашей деятельности вибрируют болезненно. Хорошо
отразилась в нем тоска по деятельности, наша чуждость
всем интересам Европы, наша апатия дома etc., etc.» 5.
Но вместе с тем очевидно, что диалектика авторской
концепции связана с традициями, заложенными в
русскую культуру Карамзиным. Обращение к традициям
Карамзина было обусловлено в первую очередь
расширившимся историческим видением мира и
углубившимся пониманием человеческого характера. Опираясь на
завоевания «натуральной школы», писатели 1840-х годов
шли дальше. Как справедливо пишет Ю. В. Лебедев, в
«Двух судьбах» «намечаются новые принципы
изображения человека — героя времени — в его
разносторонних связях с национальной культурой России, с духом
166

ее многовековой истории и с культурой западного
человека» 6.
Между поэмой Майкова и повестью Достоевского
«Хозяйка» оказывается много точек соприкосновения.
Это прежде всего — выбор героя на драматическом
переломе: Ордынов, как и Владимир из поэмы Майкова,
живет отшельником, в пустыне науки, но тоскует по
общей жизни с людьми. Важно отметить, что эта общность,
помимо социально-исторической обусловленности, имеет
•единую традицию, идущую от философской концепции
Карамзина и выразившуюся в эпической ориентации на
гуманистическое содержание личности, осуществляемое
в сложной диалектике национального и европейского.
Это с особенной очевидностью показывает сравнение
повестей «Хозяйка» и «Наталья, боярская дочь».
Повесть Достоевского начинается новеллистически.
Ордынов в поисках квартиры выходит из дому на
улицу — и этот поход по городу стал толчком для
неожиданных открытий и источником новых ощущений:
«новость предметов»; «новые, почти незнакомые ощущения
посетили его»; «новость положения»; «вся эта пошлая
проза и скука возбудили в нем какое-то тихо-радостное,
светлое ощущение»; «ему сделалось необыкновенно
легко» (I, 264). Мечтательное, изолированное
существование Ордынова рушится под напором новых чувств и
мыслей, рожденных от соприкосновения с «шумным и
гремящим городом»: «В нем родилось какое-то
радостное чувство, какое-то охмеление, как у голодного,
которому после долгого поста дали пить и есть»; «и ему
впервые стало досадно за то, что он так заживо погреб
себя в своей келье»; «здесь все шло скорее», «сердце его
невольно забилось тоскою любви и сочувствия» (I, 266).
Это последнее определение («тоска любви и
сочувствия»), содержащее внутреннее противопоставление
(«тоска» — «любовь», «сочувствие»), эмоционально
точно передает кризисность, переходность состояния героя,
выразившуюся во всем его духовном строе.
Выход из одиночества происходит в повести
«Хозяйка» через вспыхнувшее у героя чувство любви к
Катерине. Осмысление и изображение любви в повести
Достоевского отмечено влиянием идей и художественных форм
карамзинской повести. Любовь в «Наталье, боярской
дочери» показывается как великая человеческая общность,
как выход из одиночества. Когда в героине заговорила
167

потребность любить, воображение представляло ей
чудесные картины гармонии душ, утопию счастия,
выраженную в формах народного мышления:
Иногда же воспаленным мыслям ее представлялся огромный
храм, в который тысячи людей, мужчин и женщин, спешили с
радостными лицами, держа друг друга за руку. Наталья хотела так
же войти в него, но невидимая рука удерживала ее за одежду, и
неизвестный голос говорил ей: «Стой в притворе храма; никто без
милого друга не входит в его внутренность». <.. .> Так,
красавицы! ваша жизнь с некоторых лет не может быть счастлива, если
течет она, как уединенная река в пустыне, а без милого пастушка
целый свет для вас пустыня, и веселые голоса подруг, веселые
голоса птичек кажутся вам печальными отзывами уединенной скуки
(I, 631).
Эта же идея любви как духовного родства
развивается Карамзиным при обрисовке образа Алексея. Так,
герой рассказывает историю своей несчастной жизни до
встречи с Натальей, и снова образ «пустыни» (в прямом
и символическом смысле) контрастом оттеняет
созидающую силу любви:
«Я поселился в пустыне; видел у себя множество серебра и
золота, но нимало им не утешался»; «везде было мне грустно — и в
пустом лесу и среди народа. С горестию ходил я по улицам
царственного града и, смотря на людей, которые встречались со мной,
думал: «Они идут к родным и ближним, их дожидаются, им будут
рады — мне идти не к кому, меня никто не дожидается, никто о
сироте не думает!» (I, 647—648).
В «Хозяйке» постоянно говорится о «пустыне»
уединения и одиночества Ордынова. Достоевский
подхватывает идею братства и родства людей в любви, придает
ей глубокий общественный смысл, продиктованный
идеями утопического социализма. Его Ордынов, «схимник»
и «отшельник», встречает Катерину, как и Наталья
Алексея, в церкви — и любовь к ней выводит героя из
состояния сиротства и исключительности. Знаменательно, что
Катерина и Ордынов называют друг друга «братом» и
«сестрой»: «Спознай сестрицу! Не даром же мы
братались с тобой! Расскажи мне, давно ли ты сестрица моя?»
(1,292).
В повестях Карамзина и Достоевского любовь
сравнивается постоянно с сиянием и теплом солнца. В
повести Карамзина этот образ, имеющий литературную и
фольклорную традицию, появляется уже во вступлении
к истории Натальи, когда повествователь описывает
бабушку своего дедушки, от которого он слышал историю
168

боярской дочери. Рисуя портрет прапрабабушки,
повествователь задает высокий тон всей повести с тем,
чтобы высветить гуманное поэтическое значение любви
Натальи и Алексея. Потом черты портрета прапрабабушки
повторятся во внешности Натальи:
Очи твои сияют как солнце; уста твои алеют, как заря
утренняя, как вершины снежных гор при восходе дневного светила,— ты
улыбаешься, как юное творение в первый день бытия своего
улыбалось (I, 693).
Юная кровь, разгоряченная ночными сновидениями, красила
нежные щеки ее алейшим румянцем, солнечные лучи играли на
белом ее лице и, проницая сквозь черные пушистые ресницы, сияли
в глазах ее светлее, нежели на золоте (I, 627).
Новый свет воссиял в душе ее, как будто бы пробужденной
явлением солнца, но еще не пришедшей в себя после многих
несвязных и замешанных сновидений, волновавших ее в течение
долгой ночи (I, 633).
Любовь, надеждою оживляемая, алела в сию минуту на
щеках милой нашей красавицы, любовь сияла в ее взорах, любовь
билась в ее сердце, любовь подымала руку ее, когда она
крестилась (I, 635).
И глаза Алексея тоже сияли еще светлее прежнего (I, 636).
Философская значимость этого ряда характеристик
усиливается, когда Карамзин подключает энергию
поэтического образа в его бытовании в фольклоре и
древнерусской литературе: «Ты ушла, и мне показалось, что
красное солнце закатилось и ночь наступила» (I, 648).
Достоевский в повести «Хозяйка» использует опыт
Карамзина, обращается к синтезу литературных и
народно-поэтических традиций, добиваясь единства
философского, психологического и социального аспектов
произведения. Так он описывает восприятие Ордыновым
Катерины:
Вдруг она вся вспыхнула будто заревом (I, 271). <...>
Поминутно сиял <...> образ женщины, встреча с которою
взволновала и потрясла все его существование, который наполнял era
сердце таким неудержимым, судорожным восторгом, столько счастья
прихлынуло разом в скудную жизнь его <...;> (I, 273).
Сцена пробуждения Ордынова во время болезни
построена на обыгрывании и пересечении реального и
символического смысла образа «солнца»:
Он проснулся поутру часов в восемь. Солнце сыпало золотым
снопом лучи свои сквозь зеленые, заплесневелые окна его
комнаты; какое-то отрадное ощущение нежило все члены больного <....>
— Как же ты долго спишь! — сказал нежный женский голос.
Ордынов оглянулся, и к нему склонилось с приветливою и светлою,
как солнце, улыбкою лицо красавицы, хозяйки его.
— Как ты долго был болен,— говорила она,— полно, вставай;
что неволишь себя? Волюшка "хлеба слаще, солнца краше <...>
<... > На сердце его было ясно, и лучи солнца, казалось,
169

согревали его какою-то торжественною, светлою радостью. Он
чувствовал, что новая, сильная, невидимая жизнь началась для него
— Полно, голубь мой, полно; не горюй, не тужи; садись
сюда, к солнцу, за стол...
— У меня в глазах темнеет; я на тебя, как на солнце, смотрю,—
сказал он, как будто отрывая от сердца слова свои, замирая от
восторга, когда их говорил (I, 275—276).
Любовь у Карамзина рисуется как чувство,
потрясающее все человеческое существо, как стихия, полная
разнообразных сил. Уже предвестие любви ошеломляет
Наталью:
Красавица в первый раз заметила, что они (птички. — Э. Ж.)
летали парами — сидели парами и скрывались парами. Сердце ее
как будто бы вздрогнуло — как будто бы какой-нибудь чародей
дотронулся до него волшебным жезлом своим! (I, 629).
<...> Блестящий проницательный взор его встретился с ее
взором. Наталья в одну секунду вся закраснелась, и сердце ее,
затрепетав сильно, сказало ей: «Вот он!..» (I, 632).
Глаза у Алексея подобны «молнии», стоял он «как
вкопанный», смотрел «огненными, пламенными глазами
<на красавицу».
В повести Достоевского мотив внезапности любви
еще более усилен, не без влияния романтических
традиций. И если у Карамзина в описании любви
преобладают светлые тона, а мотив «новых, смешанных, темных
чувств» возникает лишь как намек, то у Достоевского
рисуется 'предельно драматизированное состояние героя:
Ордынов был «поражен», увидев Катерину, «вздрогнул»,
«пораженный, бичуемый каким-то неведомо сладостным
и упорным чувством», стоял «как вкопанный»,
«ошеломленный», «вся его жизнь как будто переломлена
пополам» (I, 273).
Активную роль в раскрытии содержания повести
«Хозяйка» и в выражении авторской концепции любви
играет пейзаж. По стилю зарисовки природы
разнообразны. Можно указать на картину в духе «натуральной»
школы — описание октябрьской «пустыни» за городом —
с «пожелтевшим полем», «стаей перелетных птиц», с
«маленькой крутореброй лошаденкой», которая, «тюнуря
голову, с отвислой губой, стояла без упряжи подле двуко-
лесной таратайки» (I, 270). Призрачные видения Орды-
нова выполнены в подчеркнуто романтической манере
как отражение душевного смятения героя. Но особый
интерес представляют зарисовки, часто небольшие по
170

объему, даже отдельные детали, вводимые в текст и в
системе целостного произведения организующие
философский подтекст. Эти пейзажи связаны с традициями
сентиментальной прозы. В карамзинской повести для
зарисовок природы характерны две, на первый взгляд
прямо противоположные тенденции, в единстве же
выражающие сущность эстетики сентиментализма.
С одной стороны, тенденция к панорамным
картинам, к широкому пространственному и временному
размаху, а потому пейзажам свойственна обобщенность и
условность. Например:
Зеленые ковры весны и лета покрылись пушистым снегом,
грозная царица хлада воссела на ледяной престол свой и дохнула
вьюгами на русское царство, то есть зима наступила (I, 632).
Таким образом прошла зима, снег растаял, реки и ручьи
зашумели, земля опушилась травкою, и зеленые пучочки
распустились на деревьях (I, 654).
А с другой — описательный характер пейзажей,
дробность картины, пристальный интерес к «виду», к
отдельной детали, причем самой обыкновенной, умение
выделить ее на общей картине, оттенить особый колорит
чистых, светлых тонов, мягких интонаций:
Так жила боярская дочь, и семнадцатая весна жизни ее
наступила; травка зазеленелась, цветы расцвели в поле, жаворонки
запели — и Наталья, сидя поутру в светлице своей под окном,
смотрела в сад, где с кусточка на кусточек порхали птички и,
нежно лобызаясь своими маленькими носиками, прятались в
густоту листьев (I, 629).
Таким образом, функция пейзажей в повести
Карамзина — быть не только фоном действия, но дать
представление о целом мире и как бы разглядеть и показать
читателю в нем каждую вещь и деталь в ее значимости
и красоте. Повторяющиеся в описаниях детали делают
возможным соотнести мир природы и человеческой
жизни и увидеть их в единстве. Так, говоря о воспитании
Натальи, повествователь замечает, что отец ее и няня
(«как и все русские в те времена») «воспитывали детей
своих, как натура воспитывает травки и цветочки, то
есть поили и кормили их, оставляя все прочее на
произвол судьбы» (I, 626). Алексей о прощании своем с
волжскими берегами, на которых прошло его детство,
рассказывает, вплетая в повествование те же образы и в
той же стилистической манере: «Простился с зеленою
могилою родителя моего, поцеловал и оросил слезою
171

каждый цветочек, каждую травку, на ней растущую» (I,
646). Потом Алексей выбежит из своего дома, сорвет
«первый цветочек» и принесет его Наталье: «Она
улыбнулась, поцеловала своего друга — ив самую сию
минуту запели в лесу весенние птички» (I, 654). Описание
птичек, которых на семнадцатом году Наталья
воспринимала как символ будущей любви, вновь возникает в
повести при описании семейного счастья Натальи и
Алексея: «Знаешь ли,— сказала Наталья супругу своему,—
знаешь ли, что прошедшею весною я не могла без
грусти слушать птичек? Теперь мне кажется, будто я их
разумею и одно с ними думаю. Посмотри: здесь, на
кусточке, поют две птички, — кажется, малиновки, — посмотри,
как они обнимаются крылышками; они любят друг
друга так, как я люблю тебя, мой друг, и как ты меня
любишь. Не правда ли?» (I, 654).
Всеобщность и в определенной степени условность
пейзажей, при дробности, «мелочности» изображения,
содержит в себе большие возможности обобщения,
символики, чем и пользуется Карамзин, вводя отдельные
детали картин природы в характеристику героев, создавая
наряду с реальным планом повествования
психологический подтекст.
Если говорить о преобладающем эмоциональном
тоне пейзажей в повести, то Карамзин тяготеет к созданию
прекрасного, светлого мира природы. Но вместе с тем
очень редко, но достаточно ясно гармонию светлых
красок и звуков нарушает 'печальный диссонанс. Карамзин
уже выговаривает здесь слова и образы будущих
романтиков. Так, описывая предчувствие Натальей любви,
«новых, смешанных, темных чувств», Карамзин находит
соответствующий образ для выражения этого
«смешанного» чувства — «мерцание отдаленной зари» (I, 631).
Предчувствие не обмануло, оно стало роковым для отца
Натальи — «доброго, чувствительного, нежного» и
покинутого дочерью. Повествователь комментирует: «Но
такова ужасная любовь! Она может сделать
преступником самого добродетельнейшего человека!» (I, 640).
Таким образом, описания природы в повести
Карамзина многофункциональны, они несут большую нагрузку
в выявлении психологического и философского аспектов
авторской концепции—.а именно поэтизации любви как
закона жизни, как проявления духовного единства лю-
172

дей, хотя в повести содержится намек на возможность
драматического протекания страстей.
Достоевский воспринимает карамзинскую
концепцию, углубляет ее драматический аспект, использует
художественные принципы изображения. В повести
«Хозяйка» особое место принадлежит пейзажу, с помощью
которого Достоевский описывает душевное состояние
Ордынова в момент кризиса:
Одиночеством ли развилась эта крайняя впечатлительность,
обнаженность и незащищенность чувства; приготовлялась ли в
томительном, душном и безвыходном безмолвии долгих, бессонных
ночей, среди бессознательных стремлений и нетерпеливых
потрясений духа, эта порывчатость сердца, готовая наконец разорваться
или найти излияние; и так должно было быть ей/ как внезапно в
знойный, душный день вдруг зачернеет все небо и гроза
разольется дождем и огнем на взалкавшую землю, повиснет перлами
дождя на изумрудных ветвях, сомнет траву, поля, прибьет к земле
нежные чашечки цветов, чтоб потом, при первых лучах солнца,
все, опять оживая, устремилось, поднялось навстречу ему и
торжественно, до неба послало ему свой роскошный, сладостный
фимиам, веселясь и радуясь обновленной своей жизни... (I, 270—271).
По содержанию этот пейзаж ключевой в повести: он
знаменует начало любви, которая омоет, оживит душу
Ордынова. Значимость этого пейзажа подчеркивается
тем, что ему предшествует (всего за один абзац)
мрачная картина петербургской окраины в ненастный
холодный день осени. Контраст усиливает светоносность
пейзажа «с грозой». Философский аспект выявляется через
Соотношение динамики описываемой картины (до и
после грозы) с духовными порывами Ордынова. Динамика
создается целым рядом антиномий: «знойный»,
«душный», «зачернеет» — «перлы», «оживая», «нежный»,
«сладостный». При этом описанию свойственны
особенности, столь характерные для карамзинских картин
природы. Это стремление Достоевского нарисовать
величавую картину всеобщего мира. Он использует высокую и
торжественную лексику («фимиам», «перлы»,
«торжественно», «роскошный», «взалкавшая»), создает
впечатление бесконечности в организации художественного
пространства. Отсутствие указания на конкретное время
создает впечатление бесконечности, вечности. И
одновременно вся картина состоит из «видов», деталей:
«перлы дождя на изумрудных ветвях», «нежные чашечки
цветов». Картина, разрешающаяся очищением природы,
обновлением и созиданием, несет в себе идею великой
173

творящей силы любви. С этим пейзажем перекликаются:
описания Катерины в восприятии Ордынова, образуя
единый мир прекрасного. Во время болезни герой видит,
что «над ним с нежною заботливостью склонялось лица
женщины, дивно прекрасное и как будто все омоченное
тихими, материнскими слезами» (I, 275); «ему вдруг
показалось, что она опять склонилась над ним, что глядит
в его глаза своими чудно-ясными глазами, влажными от
сверкающих слез безмятежной, светлой радости, тихими
и ясными, как бирюзовый нескончаемый купол неба в
жаркий полдень» (I, 289); «две крупные слезинки, как
алмазы, повисли на сверкнувших ресницах» (I, 306).
Каждый раз в зарисовках Достоевский говорит о пре-
красном лице женщины и слезах, омывающих, как
гроза, душу героини. И эти описания своими деталями
(«омоченное тихими, материнскими слезами»;
«слезинки... как алмазы»; глаза, «тихие и ясные, как бирюзовый
нескончаемый купол неба в жаркий день») соотносятся
с центральным пейзажем и создают единый пласт по-
вествования.
Драматизация любовного чувства, намеченная у
Карамзина, получает в повести Достоевского глубокую
разработку. Писатель использует опыт романтиков. Так,
переживания Ордынова нередко даются через его
восприятие музыки, способной передать противоречивые
чувства. При изображении мучительного бреда Ордынова
Достоевский использует романтические разработки темы
сна. Это позволяет ему реалистически передать
хаотичность, сложность мечтательного воображения больного
Ордынова и одновременно художественно воплотить
идею таинственности национального духа, вбирающего в
себя добро и зло. В комментарии к повести «Хозяйка»
указано на использование Достоевским опыта Гофмана,
Де Квинси, русских романтиков. Следует еще выделить
не отмеченную исследователями линию, связывающую
писателя с Жуковским. Снова повторяются мотивы из
«Ундины». Это позволяет предположить, что в
восприятии Достоевского карамзинская проза и «Ундина»
Жуковского были близки поэтизацией простого и
обыденного, их предпочтением тихого, естественного, сильного
чувства любви перед неистовыми страстями, наконец,
соединением идиллического начала с элегией и мягким
юмором. Так, сны в «Хозяйке» имеют две стороны.
Светлые воспоминания детства, как и у Вареньки Добросе-
174

ловой, мир гармонии и любви напоминают
обстоятельства идиллической жизни Ундины у бедных рыбаков на
берегу озера среди прекрасной природы:
То как будто наступали для него опять нежные, безмятежно
прошедшие годы первого детства, с их светлою радостию, с
неугасимым счастием, с первым сладостным удивлением к жизни, с
роями светлых духов, вылетавших из-под каждого цветка, который
срывал он, игравших с ним на тучном зеленом лугу перед
маленьким домиком, окруженным акациями, улыбавшихся ему из
хрустального необозримого озера, возле которого просиживал он
по целым часам, прислушиваясь, как бьется волна о волну <'...>-
(I, 278).
Другая сторона снов — мрачная, зловещая,
аллегорически выражающая идею зла. В создании этой
стихии Достоевский, среди прочих мотивов, повторяет
образ старика, напоминающий разгневанного дядю
Ундины— старого Струя — с его ужасными превращениями,
кривляниями, гримасами:
Злой старик за ним следовал всюду. Он выглядывал и
обманчиво кивал ему головою из-под каждого куста в роще, смеялся и
дразнил его, воплощался в каждую куклу ребенка, гримасничая
и хохоча в руках его, как злой, скверный гном <...> (I, 279).
Философский пласт «Хозяйки», как и в повести
«Наталья, боярская дочь», тесно связан с проблемой
национальной самобытности, самосознания. В связи с этим
истоки интереса Достоевского к повести Карамзина
следует видеть прежде всего в содержании социально-
нравственной утопии, созданной в «Наталье, боярской
дочери». Любовь Натальи и Алексея изображается не
только как прекрасное чувство, но и как, чувство,
расцветшее в благоприятных обстоятельствах и выразившее
собою гуманистическое содержание эпохи, с точки
зрения Карамзина. Как справедливо пишет Ф. 3. Канунова,
«история выполняла в повести Карамзина прежде всего
нравственно-эстетическую функцию. В основе «Натальи,
боярской дочери» как бы два конфликта. Один —
внешний — борьба влюбленных за свое счастие и
внутренний— утверждение подлинного человеческого начала
(патриотизм, любовь, человечность), эстетически
связанного у Карамзина с идеализацией патриархальной
старины и данного в контрасте с современностью»7. Идея
уважения к людям, духовного равенства как основа
нравственности развивается в повести, начиная со
вступления. Карамзин упорно подчеркивает доброту, незлоб-
ливость людей той эпохи, гуманное начало в отношении
175

сильных и богатых к бедным. Тон задается
повествователем с рассказа о прапрабабушке, которая была
«смирна и незлоблива, как юная овечка» и которая «не
умертвила здесь ни комара, ни мушки, а бабочка всегда
покойно отдыхала на носу» ее. Описывая боярина Матвея
Андреева, повествователь подчиняет всю
характеристику выявлению качеств «верного слуги царского, верного
друга человечества»: «Он владел многими поместьями и
был не обидчиком, а покровителем и заступником своих
бедных соседей, чему в наши просвещенные времена,
может быть, не всякий поверит, но что в старину совсем
не почиталось редкостью» (I, 624). Любовь боярской
дочери и бедного изгнанника явилась кульминацией и
торжеством добродетельных чувств людей той эпохи.
Исторические панорамы подчинены у Карамзина
созданию полотна эпохи, которое бы объяснило
нравственный облик его героев.
Достоевский 1840-х годов, страстный защитник
бедных людей, уже написавший роман о трагедии
социального неравенства, понимал условность и социальную
ограниченность карамзинской утопии. Но вместе с тем он
дорожил нравственным гуманистическим аспектом
постановки проблемы человека в обществе, поэтической,
художественной стороной ее разрешения. Споря с
Карамзиным, разрушая идиллию, драматизируя картину
национальной жизни, Достоевский усваивает эпическую
постановку проблемы героя. Поэтому в «Хозяйке»
можно отметить принципиально важные переклички с
повестью Карамзина. Это интерес к русской истории. В
повести Достоевского исторический колорит
(повествование о прошлом) занимает меньше места, чем у
Карамзина. Но, возникая на периферии сюжета, исторические
детали создают картину национального бытия. Во время
бредового сна Ордынов «слышал, что говорили про
темные леса, про каких-то лихих разбойников, про какого-
то удалого молодца, чуть-чуть не про 'самого Стеньку
Разина, про веселых пьяниц бурлаков, про одну красную
девицу и про Волгу-матушку» (I, 280). Впечатления Ор-
дынова дополняются рассказом Катерины о ее
приключениях, о товарищах Мурина, рассказом, созданным на
основе легенд, сказок, народных песен. Созданная
таким образом панорама национальной жизни
соотносится с рассказом Алексея Любославского о его детстве и
рности среди вольного народа в «муромских лесах».
176

Картины жизни глубинной России дополняются
мотивами тайн, чародейства. Наконец, в «Хозяйке» прямо
«оживает» сюжет карамзинской повести. Катерина
рассказывает Ордынову историю своей горячей любви к
молодому человеку, с которым она бежала из родного дома.
И звали «его Алеша, как героя в повести Карамзина:
<...> И повстречалась я в пригородье с молодым купцом,
взглянула на него и вспомнила про былые годы золотые. «Любушка-
сестрица!— говорит он, как два слова перемолвил со мной. — Я
Алеша, твой названный суженый <...> Я теперь сиротинушка
<...>» Жаль мне стало его сиротских слез. Вот и сказала я
ему раз поутру: «Жди меня, Алеша, как стемнеет ночь, пониже
у пристани; поедем с тобой в твое место!» (I, 300).
Перекличку можно отметить в способе портретиро-
вания, в интересе к национальной одежде. Карамзин
отметил в одежде Алексея Любославского «голубой
кафтан с золотыми пуговицами», «кушак», «бобровую
шапку», у Натальи — «белый платок», «жемчужную повязку
на голове». Эту же светлую цветовую гамму повторяет
Достоевский: «На ней была богатая, голубая, подбитая
мехом шубейка, а голова покрыта белым атласным
платком, завязанным у подбородка» (I, 268).
Но особую близость повестей Карамзина и
Достоевского определяет строй повествования, ориентированный
одновременно на традиции литературной и
народно-поэтической речи. Повествователь у Карамзина — широко
образованный человек, воспринявший античную и
европейскую культуру, и одновременно — это русский,
любящий и хорошо знающий народный язык, активно
использующий устное народное творчество для характеристики
героев и для создания исторического и национального
колорита. В «Хозяйке» стиль повествования отмечен
литературной традицией, хотя нет карамзинского
пристрастия к античным образам (за исключением описания
вакханки). Слог героев отличается повышенной
насыщенностью формами народно-поэтического языка, что
создает напевность, музыкальность речи.
В повести «Хозяйка» Достоевский сделал важный
шаг в своем развитии. Он поставил проблему героя в его
связях с национальной, народной жизнью, с уяснением
и усвоением ее нравственных основ. Предшественником,
в творчестве которого эпическая концепция характера
получила развитие, был Карамзин с его опытом
исторической повести «Наталья, боярская дочь»8. Конечно,
177

следует помнить, что процесс освоения традиций
русского сентиментализма шел в сочетании с влиянием,
которое испытывал Достоевский со стороны реалистической
литературы. У Достоевского был великий посредник в
реалистическом переосмыслении Карамзина — Пушкин.
Исследователи показали, что мотивы и образы карам-
зинской прозы, в частности повести «Наталья, боярская
дочь», нашли творческое переосмысление в «Евгении
Онегине», в «Метели» Пушкина9. Как пишет Ф. 3. Ка-
нунова, Пушкин использует открытый Карамзиным, а
затем романтиками идеальный мир чувства, поэзии,
любви, «но, в отличие от своих предшественников,
объясняет его исторически и социально» 10. О том, что
Достоевский при создании «Хозяйки» помнил о Пушкине,
свидетельствует фраза в тексте, так возмутившая Белинского
(критик иронизировал по поводу безумств Ордынова,
переносил сатиру и на слог писателя): «В нижнем
этаже жил бедный гробовщик. Миновав его остроумную
мастерскую, Ордынов поднялся» (I, 272). Фраза об
«остроумной мастерской» гробовщика могла быть
подсказана рассуждением Белкина в «Гробовщике» о
«веселых и шутливых гробокопателях» у Шекспира и
В. Скотта п. Учитывая пушкинский опыт социального и
философского детерминизма, Достоевский в своей
повести углубился в исследование стихии национального
самосознания. И в этом плане «Хозяйка» явилась не
только ранней разработкой драматических коллизий и
страстных характеров будущих романов 12. Повесть
предвещает глубокий интерес к проблемам национальной
самобытности и народного самосознания. «Хозяйка»
готовила будущего автора «Записок из Мертвого дома» и
последующих романов к пониманию судьбы героя в
сопряжении с духовной жизнью всего народа.
Бесспорно, что крен в сторону поисков национальной
самобытности в ущерб социальности обернулся
исключительностью, той самой кабинетностью, с которой так
страстно боролся Белинский, да и сам Достоевский.
Белинский указал на ограниченность, расценил ее как
проявление романтического историзма, а пристрастие
Достоевского к внешним проявлениям самобытности назвал
«лаком русской народности».
Таким образом, позиция Достоевского в «Хозяйке»,
отмеченная демократизмом, носила тем не менее
сложный характер. Пафос же повести заключался в поисках
178

мыслящим, демократически настроенным писателем
жизненной точки опоры в самом национальном бытии.
Позиция писателя была отмечена стремлением
диалектически решить вопрос о соотношении .национального и
общечеловеческого. Такое решение генетически было
связано с просветительской концепцией Карамзина.
«Слабое сердце». Тип сентиментального мечтателя
В февральской книжке «Отечественных записок» за
1848 год Достоевский опубликовал повесть «Слабое
сердце». Она оказалась на переходе от «Хозяйки» к
романам о мечтателях — «Белые ночи» и «Неточка
Незванова». После изображения неистовых, испепеляющих
страстей Ордынова, погрузившегося в необычный для
петербургского мечтателя самобытный мир
национальной стихии, Достоевский вернулся к героям — бедным
людям. Сначала — «Ползунков», потом — «Слабое
сердце». Но опыт «Хозяйки» не прошел даром, он сказался
в проблематике новой повести: мечтатели Вася Шумков
и его друг Аркадий Иванович изображены в момент
духовного переворота: героям открывается великая идея
всеобщего братства людей и великая ответственность за
судьбы их перед лицом грозящей катастрофы. Эта идея
в повести выражена аллегорически, но социальное
содержание ее совершенно прозрачно.
В «Слабом сердце» отчетливо проявилось тяготение
Достоевского к сентиментальной традиции. Писатель не
скрывает этого, напротив, он подчеркнуто вводит
приметы, по которым читатель безошибочно угадывает
литературные связи. Так, в конце повести Аркадий Иванович
в горестном сострадании восклицает по поводу героини:
«Ах, бедная Лиза!» (II, 47).
Повесть продолжает опыт «Бедных людей».
Пристрастие к сентиментальной поэтике диктуется
материалом и позицией автора: в центре бедные мелкие
чиновники Петербурга с их заботами и радостями. Но
сентиментальное в повести неоднородно, как и функции,
которые оно выполняет. На первый взгляд «Слабое
сердце»— типичная повесть 1840-х годов об обитателях
«финского неба», о «столкновении с суровой
действительностью, в которой нет места для слабых сердец» 13.
Пафос повести тоже представляется обычным для
демократической литературы 1840-х с ее гуманизацией чест-
179

ной бедности: «Мы будем жить бедно, конечно, но
счастливы будем» (II, 19) 14.
Однако содержание повести выходит за рамки
филантропического изображения «маленького» человека,
более того, оно полемично в отношении исключительного
филантропизма. Изображаемый материал дан в тройной
перспективе: есть точка зрения героев, рассказчика,
который излагает историю, хотя как лицо он в повести не
обозначен, и точка зрения самого автора, позиция
которого близка к рассказчику, но не идентична ей, а шире
и глубже.
Стихия рассказчика — стилизация сентиментальной
манеры, но стилизация органическая, обусловленная
личностью повествователя. Рассказчик — эхо
филантропически настроенный, гуманный писатель,
сочувствующий своим героям, восторгающийся их чистотой,
естественностью. По своему духовному складу он очень
близок героям. Поэтому повествование рассказчика и
манера речи героев создают органическое единство, воедино
сплавляются жанровые сценки, описания, характеристики
в форме несрбственно-прямой речи и голоса героев.
Таким единством Достоевский достигает естественной
поэтизации духовного мира «маленьких» людей, используя
художественные традиции сентиментализма.
В духе сентиментальной поэтики писатель
показывает добрую душу Васи Шумкова, его альтруизм и
необычайную чувствительность. Подстать Васе и Аркадий
Иванович. Их чувствительность оттеняется постоянно,
подчеркивается ремарками: «Я иду к тебе с такой
радостью, с восторгом душевным»; «у меня доброе сердце»;
«я люблю тебя»; «сладко в сердце, легко на душе»;
«Аркадий Иванович, который необыкновенно был
чувствителен, и смеялся, и плакал, и слушал Васю. Вася
тоже. Оба снова бросились в объятия»; «Вася произнес
расслабленным от счастья голосом»; «потрясенный от
восторга»; «слезы капали из глаз Васи». Герой нежен с
другом, любовь к Лизе родилась у него из сострадания,
когда девушку бросил жених: «Плакала, плакала она,
бедная, а я и влюбись в нее. Неделю назад я не
выдержал, заплакал, зарыдал и сказал ей все» (II, 19).
Симпатией рассказчика овеян и образ героини. В ней
оттененьГ кротость, душевная мягкость,
чувствительность, незащищенность. Описание героини делается в
сентиментальном стиле:
180

Лизанька, и отворяя, не ждала совсем — глазам не верила, и
встретила их запыхавшись, с забившимся внезапно сердечком, как
у пойманной пташки, вся заалев, зарумянившись, словно вишенка,
на которую она ужасно походила (II, 26).
Достоевский рисует картину жизни своих героев,
используя детальный, «мелочный» анализ, который
позволяет ему сосредоточить внимание на обыденных вещах,
а тем самым раскрыть реально характер чувствования
своих героев и рассказчиков. Вот как подробно он
описывает восторги по поводу подаренного Лизе чепчика:
Ах, боже мой, да где же вы найдете чепчик лучше? <.. .> Да
зато посмотрите ... вы уж извините, господа, я все об этом
чепчике: тюлевый, легонький, широкая серизовая лента, покрытая
кружевом, идет между тульею и рюшем и сзади две ленты, широкие,
длинные; они будут падать немного ниже затылка, на шею ...
Нужно только и весь чепчик немного надеть на затылок; ну,
посмотрите; ну, я вас спрошу после этого!.. Да вы, я вижу, не смотрите!..
Вам, кажется, все равно! Вы загляделись в другую сторону... Вы
смотрите, как две крупные-крупные, словно перлы, слезинки
накипели в один миг в черных как смоль глазках, задрожали на
мгновение на длинных ресницах и потом канули на этот скорее
воздух, чем тюль, из которого состояло художественное
произведение madame Леру... (II, 27).
В этом отрывке с поразительным совершенством
Достоевский демонстрирует искусство творческого
включения сентиментальной поэтики в свой стиль:
повествование его чувствительного рассказчика отмечено
эмоциональной раскованностью, подвижностью, он легко
усваивает тон героев, играет им, погружаясь в восторги от
их рюшей, лент, тюля, он передает психологическое
состояние героев в тонких и почти неуловимых переходах
от маленьких радостей к слезам, и наконец,
удивительно точно передается необычайная доброжелательность
и открытость миру самого рассказчика —он хочет
заставить своих героев и читателей разделить печали и
радости бедных людей. Повышенный интерес
«сентиментального» рассказчика к чувствам героев в их
переменчивости Достоевский использует как средство поэтизации
духовной жизни героев.
Но сочувствие миру бедных людей соседствует в
повести с иронией и юмором -в адрес прекраснодушных
мечтателей. Когда избыток чувств превращается в
мягкотелую чувствительность, появляется рядом с
восторгами реальный, «прозаический» план, создающий в
соседстве с преувеличенными эмоциями комический эффект.
Рассказчик замечает: «Право, мне даже иногда совестно
181

за излишнюю (восторженность Васи; она, конечно,
означает доброе сердце, но... неловко, нехорошо!» (II, 27).
Описывая подарок Лизы на Новый год, рассказчик
откровенно смеется:
Это был бумажник, шитый бисером, золотом и с
превосходнейшим рисунком: на одной стороне изображен был олень,
совершенно как натуральный, который чрезвычайно шибко бежал, и так
похоже, так хорошо! На другой стороне был портрет одного
известного генерала, тоже превосходно и весьма похоже
отделанный. Я уж не говорю о восторге Васи (II, 28).
Подрыв сентиментального мечтательства изнутри
позволяет Достоевскому создать образ героя, который
вдруг осознал недостаточность только личного счастья,
доброты, нежности, он проникается идеей общего, на
у него слишком «слабое сердце», чтобы принять мир
истинно гражданских интересов. Переходность состояния
и породила трагизм.
В такой трактовке характера Васи Шумкова
выразилась новизна позиции Достоевского. Писатель подошел
к герою из «бедных людей» с более высоким, чем
филантропическое сочувствие, критерием. Повесть
проникнута идеей необходимости развития сознания человека
об общем благе. Традиционное толкование образа Васи
Шумкова и идеи повести ведется от оценки Н. А.
Добролюбова, высказанной в статье «Забитые люди», где
герой повести рассматривается как жертва русской
действительности. Сумасшествие героя трактуется как
следствие нравственной забитости и униженности. Эту точку
зрения развивают многие исследователи.
Действительно, «недостаток уважения человека к самому себе»,
«любовь, ничтожество, гнев Юлиана Мастаковича,
недавнее счастье, черная неблагодарность, страх за свое
полнейшее бессилие — сламывают несчастного» 15. Это
толкование справедливо, но не, исчерпывает всего
содержания повести. Дело в том, что потрясение от успеха по
службе у Васи уже было. Сейчас возникла совсем иная
ситуация. На аргументы Аркадия Ивановича:
«Помнишь, Вася, ведь это было с тобою; помнишь, когда ты
чин получил, ты от счастья и от благодарности удвоил
ревность и неделю только портил работу. С тобой и
теперь то же самое», — герой отвечает: «Да, да, Аркадий,
но теперь другое, теперь совсем не то...» (II, 35).
Достоевский в этой повести осложнил драматические
переживания героев. К мучительному чувству самоуничижения
182

(«Вася чувствует себя виноватым сам пред собою,
чувствует себя неблагодарным судьбе <...> потрясен
счастием и считает себя недостойным») прибавляется
сознание долга перед людьми, такими же обездоленными:
«Я недостоин этого счастия! Я слышу, я чувствую это.
За что меня, — говорил он голосом, полным заглушённых
рыданий,— что я сделал такое, скажи мне! Посмотри,
сколько людей, сколько слез, сколько горя, сколько
будничной жизни без праздника! А я!» (II, 25).
«Чувство благодарности», родившееся в душе героя,
критики склонны рассматривать как искажение
нравственного чувства, т. е. так, как в конце концов судит
Аркадий Иванович. Вначале он проницательно улавливает
суть идеи: «Потому что ты счастлив, ты хочешь, чтоб
все, решительно все сделались разом счастливыми. Тебе
больно, тяжело одному быть счастливым! Потому ты
хочешь сейчас всеми силами быть достойным этого
счастья и, пожалуй, для очистки совести сделать подвиг
какой-нибудь!» (II, 38). На это Вася спросит друга:
«Как это ты так хорошо меня знаешь?» Но указав на
«идею» Васи как на жажду подвига для других,
Аркадий Иванович переводит ее в «чиновничий» план:
благодарность за доброту начальника. В ответ на это Вася
возразит: «Нет, я сгублю свое счастье! У меня есть
предчувствие! да нет, не через это, — перебил Вася,
затем что Аркадий покосился на стопудовое спешное дело,
лежавшее на столе, — это ничего, это бумага писаная...
вздор! Это дело решенное...» (II, 40). Исповедью героя
Достоевский настойчиво отклоняет только «бытовое»
толкование своей идеи.
Трагический финал судьбы Васи предопределен
несоразмерностью величия открывшейся ему идеи служения
счастию других людей и «слабостью» его сердца,
мучимого сознанием собственного ничтожества. По логике
автора, в сентиментальном мечтательстве заключены
высокая гуманная идея, духовность, альтруизм 16,
предопределившие то, что идея братства и равенства как идеал
человеческих отношений открылась бедным
петербургским мечтателям. Но сентиментальное мечтательство
бессильно перед осуществлением этой идеи, потому что
герои, подобные Васе Шумкову, слишком мало
осознают в себе личность; им не хватает уверенности,
активности, фермента самоутверждения, того начала, которое
так сильно развито в романтиках. Представление о гар-
183

монической личности, таким образом, включает в себя
знание реальной жизни, высокое самосознание,
самоуважение и сочувствие к людям.
Трагическим апофеозом идеи повести становится
финал, полный глубокой философской и социальной
символики. Можно предположить, какой глубокий смысл
вкладывал Достоевский-петрашевец в описание
фантастических видений, родившихся в петербургском мечтателе &
виду грозного и великолепного города над Невой, если
он повторит эту картину в «Петербургских сновидениях»
и в романе «Преступление и наказание» 17. Когда
Аркадий Иванович возвращался от потрясенной горем Лизы,
его взору явилась «фантастическая, волшебная греза»:
<.'..> Бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную,
морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром
кровавой зари, догоравшей в мгляном небосклоне. Ночь ложилась над
городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега
поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными
мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать
градусов. Мерзлый пар валил с загнанных насмерть лошадей, с
бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и,
словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и
неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и
расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над
старыми, новый город складывался в воздухе ... Казалось, наконец,
что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со
всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными
палатами — отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час
походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою
очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу.
Какая-то странная дума посетила осиротелого товарища бедного
Васи. Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это
мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива
какого-то могучего, но доселе не знакомого ему ощущения. Он как
будто только теперь понял всю эту тревогу и узнал, отчего сошел
с ума его бедный, не вынесший своего счастия Вася. Губы его
задрожали, глаза вспыхнули, он побледнел и как будто прозрел во
что-то новое в эту минуту ... (II, 48).
В этой картине, так перекликающейся с
«Исчезнувшим городом» В. Гюго, — кульминация повести. В ней
аллегорически выражен смысл идеи, поразившей
сначала Васю, а потом Аркадия Ивановича. В идее
соединились обостренное сознание социального неравенства
(«приюты нищих и раззолоченные палаты — отрада
сильных мира сего»), и грозное предчувствие испытаний
человечеству на пути к счастию (отсюда сильное
акцентирование мотива «холода», «крови», «загнанных
насмерть»), и сострадательная любовь к человеку, рожда-
184

ющая чувство личной причастности и ответственности за
этот мир (мотив прозрения, «горячей крови», новой
жизни). Грандиозное художественное пространство
подчинено тому, чтобы подчеркнуть значимость и идеи
братства людей, и духовного переворота в душе героев.
Знаменательна первая строка абзаца, следующего сразу за
описанием «видения»: «Он (Аркадий Иванович. — Э.Ж.)
сделался скучен и угрюм и потерял всю свою веселость».
Это новое состояние героя не только результат
потрясения и его «слабого сердца», но и свидетельство того,
что Аркадий Иванович «повзрослел», несчастие
осветило ему истину — и чувствительность переродилась в
глубокое чувство, обращенное на мир. Но пока эта ноша
слишком тяжела для героя — и он «сделался скучен и
угрюм».
Двойная авторская оценка в отношении героев
распространилась и на повествователя —
«сентиментального» рассказчика. Описав грозное видение над Невой,
пережив с героями потрясение, рассказчик тоже
«повзрослел». В финале его слог стал строже, внешне менее
эмоционален. И в этой эволюции рассказчика
открывается авторская перспектива, которая еще раз
обнаруживает художественную связь Достоевского с традициями
сентиментализма. В этом плане интересно сравнить
финал «Слабого сердца» с финалом, например, «Бедной
Лизы» и пушкинского «Станционного смотрителя»,
отмеченного также печатью влияния прозы Карамзина 18.
Карамзин Пушкин Достоевский
Эраст был до кон- Прекрасная бары- Через два года он
ца жизни своей не- ня, — отвечал маль- встретил Лизаньку в
счастлив. Узнав о чишка, — ехала в церкви. Она была
судьбе Лизинои, он карете в шесть ло- уже замужем; за нею
не мог утешиться и шадей, с тремя ма- шла мамка с груд-
почитал себя убий- ленькими барчатами ным ребенком. Они
цею. Я познакомился и с кормилицей, и с поздоровались и дол-
с ним за год до его черной моською; и гое время избегали
смерти. Он сам рас- как ей сказали, что разговора о старом.
сказал мне сию исто- старый смотритель Лиза сказала, что
рию и привел меня к умер, так она запла- слава богу, счастли-
Лизиной могиле. Те- кала и сказала детям: ва, что она не бедна,
перь, может быть, «Сидите смирно, а я что муж ее добрый
они уже примирились схожу на кладбище», человек, которого она
(1,620). <...> Она легла любит... Но вдруг,
здесь и лежала долго, среди речи, глаза ее
А там барыня пошла наполнились слезами,
в село и призвала голос упал, она от-
попа, дала ему денег вернулась и склони-
и поехала, а мне*да- лась на церковный
185

ла пятак серебром — помост, чтоб скрыть
славная барыня! И я от людей свое горе...
дал мальчишке пята- (II, 48).
чок и не жалел уже
ни о поездке, ни о
семи рублях, мною
истраченных (V, 82).
Для всех этих описаний, помимо совпадения деталей,,
общим является идущая от Карамзина спокойная, почти
констатирующая манера повествования, достигаемая
повтором однотипных синтаксических конструкций, и в
явной или скрытой форме выраженный драматизм
переживания героев. В такой манере повествования, связанной
с личностью рассказчика, человека чувствительного и
гуманного, проявилась общность философских и
эстетических установок писателей: глубокое понимание
драматизма русской жизни, источником которого является ее
прозаический характер. Но одновременно в открытости,
незавершенности финала выражается
жизнеутверждающее мироощущение авторов, видящих в этой
повседневности проявление идеальных сторон человеческого
существования. Так и в повести «Слабое сердце». В форме
скрытого драматизма, когда строгое, лаконичное
повествование («он встретил», «она была уже замужем», «за
нею шла мамка») переходит в эмоционально
нарастающий тон с многочисленными повторениями, но со
стремлением все-таки сохранить внешнее спокойствие («что
она... счастлива», «что она не бедна», «что муж ее
добрый человек») и вдруг прерывается многоточием и
«слезами», — в этой форме сказано о трагической
судьбе всех участников истории, о безвозвратной потере и
неутихающем горе. Но сама строгая манера рисовать
драматизм, сама энергия развертывания повествования
(об Аркадии Ивановиче, о кормилице, о ребенке, о
муже) содержит в себе идею целесообразности жизни, ее
бесконечного развития.
Таким образом, тяготение Достоевского к традициям
сентиментализма в «Слабом сердце» связано прежде
всего с демократизмом писателя, видевшего
естественные, жизненные начала в среде униженных,
проповедовавшего культ нравственных ценностей — «доброго
нежного сердца», утверждавшего вслед за
сентименталистами и романтиками значимость духовности,
поднимавшей бедных петербургских мечтателей до осознания идей
общенационального значения.
186

«Белые ночи». Диалектическая природа символа
«Белые ночи» прямо продолжают проблематику
повести «Слабое сердце», но с новым поворотом, что
сказалось в выборе типа героя и жанре произведения.
«Белые ночи» имеют два подзаголовка: «Сентиментальный
роман» и «Из воспоминаний мечтателя». Уже в
авторском жанровом определении поставлена проблема
традиций и новаторства. «Воспоминания мечтателя» вводят
«Белые ночи» в круг повестей 1840-х годов, написанных
в форме воспоминаний-записок-исповедей-писем,
рассказывающих о трудной судьбе разночинцев. Но маленькое
по объему произведение названо еще и «романом»
«сентиментальным». Это определение представляет
исключительный интерес: ограничивается ли оно намеком на
пародирование «сентиментального романа» или включает
указание на сознательное обращение Достоевского к
традициям сентиментальной культуры? Конечно, в
жанровом определении есть доля иронии, связанная с
критическим отношением Достоевского к преувеличениям
мечтателей. Так, «Белые ночи» слишком малы по
объему, чтобы называться романом. А незамысловатый
сюжет (случайная встреча — краткое знакомство — скорое
расставание) только в пламенном воображении мог
стать событием на целый роман.
Но внутреннее содержание «Белых ночей» столь
значительно, что произведение справедливо может быть
названо романом, а определение «сентиментальный» и
«мечтатель» позволяют раскрыть романное содержание
через диалектику сентиментального и романтического
начал, определяющих этот сложный комплекс.
Необходимо отметить два момента. Во-первых,
следует указать на своеобразие процесса освоения русскими
писателями 1840-х годов наследия сентиментализма. Этот
процесс был осложненным. Идеи и формы
сентиментального часто воспринимались не в их «чистом» виде,
а трансформированными, пропущенными сквозь
призму романтического восприятия. Романтизм развивался
не только как антитеза идеям и поэтике
сентиментализма, но, вырастая из него, романтизм творчески
перерабатывал его принципы. Более того, в 1840-е годы
сентиментализм на новом этапе развития литературы
оказался элексиром обновления для романтизма, стремив-
187

шегося выразить демократические тенденции
общественного развития.
Непосредственно с этим связан второй вопрос.
Обращение писателей 1840-х годов, и в частности, Ф.
М.Достоевского, к традициям сентиментальной культуры
было продиктовано задачей психологической
характеристики героя, внутренне сложного, колеблющегося между
абстрактностью романтических иллюзий и поэзией
прозаического мира. Художественная задача
воспроизведения и реалистического обоснования такого типа
характера была поставлена развитием русского общества.
В «Белых ночах» создание такого героя основано на
концепции Достоевского об активной личности: мысль
о том, что только в сближении с народом, с простой
массой, в духовном братстве возможно совершенствование
человека, сочетается с утверждением ценности самой
личности, ее духовного богатства. Единство,
нерасторжимость этих идей составляет основу романа,
обусловливает синтез романтического с «натуральным» и
сентиментальным. И только в их взаимной обусловленности
становится понятен идейный смысл «Белых ночей».
Подступ к «сентиментальному роману» был сделан в
«Слабом сердце». Но «Слабое сердце» написано в жанре
повести. Здесь мягче обыденный колорит, налицо все
признаки «сентиментального натурализма» («бедные»,
«необыкновенно чувствительные» чиновники, «братские
чувства» к «бедной Лизе»). Идея причастности героев к
миру общему проявляется в финале в виде
фантастической аллегории, которая взрывает мерное течение
повести взволнованной трагической патетикой. В финале
«Слабого сердца» есть тот романтический заряд,
который будет развит в «Белых ночах», но в романе он не
останется философской аллегорией, а войдет в самую
художественную плоть произведения.
Коллизия романа определяется движением
характера петербургского мечтателя от романтической
самоуглубленности, призрачности существования к постижению
поэзии мира маленьких людей, олицетворяемого простой
и безыскусственной жизнью Настеньки. Но переход от
романтической экзальтации к простоте чувствования не
означал у Достоевского отказ от духовности.
Напротив, именно неистребимая жажда высокой жизни
предопределяет возможности нравственного развития героя.
Постановка проблемы мечтателя, становящегося «дей-
188

ствительным» человеком, соприкасалась с
романтической концепцией личности, характерной для литературы
1830—1840-х годов. Это болезненное осознание
дисгармоничности, расколотости существования личности и
мира, острое ощущение «двоемирия», но вместе с тем и
стремление к разрушению «волшебного безумия» и
порывание к чему-то цельному, общему, но пока
неуловимому и непостижимому. При всем разнообразии мотивов
и форм выражения — в мятежном ли бунте, отчаянной
ли рефлексии или в кроткой, смиренной элегии —
романтическое искусство утверждало величие личности, в нем
всегда ощутимо стремление поставить человека вровень
с этим колоссальным миром, равным ему. Эта
неистребимая вера романтиков в силу духовности личности,
поэтичность и обаяние внутреннего мира были дороги
Достоевскому-петрашевцу, и даром духовности он
наградил петербургского мечтателя. Но концепция героя
в «Белых ночах» включала одновременно с апофеозом
личности и полемику с романтической концепцией,
а именно с романтическим индивидуализмом. Антитезой
ему является в «Белых ночах» мир простых людей.
Сфера обыденного обладает в романе социальной и
эстетической значимостью, хотя и здесь следует указать на
двумерность изображения. Достоевский показывает
прозаическую простую жизнь не только со стороны ее
возможностей, скрытых в ней источников поэзии, но
обнажает ее пошлость, скуку, социальное неравенство,
угнетающее и унижающее человеческое достоинство.
Духовное развитие мечтателя от «сказочного
фантастического мира» к простоте отражало важнейшую
общественную тенденцию 1840-х годов — процесс
демократизации сознания. Более того, герой в «Белых ночах»
вкладывает совершенно конкретный смысл в свое
представление о счастье — это идеал братства и сострадания,
всеобщего равенства и любви, т. е. содержание идеалов
социалистов-петрашевцев. Само обращение к сфере
обыденного и ее художественное воспроизведение уже
содержало в себе эстетическую направленность в духе
1840-х годов.
Сущность идеи романа «Белые ночи» заключалась в
стремлении художественно изобразить момент
сопряжения личного мира с общим, показать противоречивое
содержание этого момента. В созданном типе характера,
в самой незавершенности психологического строя мечта-
18<*

теля, в переходности его состояния был заключен заряд
огромной эстетической силы, вводившей Достоевского в
традиции мировой литературы и раскрывавшей
перспективы романа второй половины XIX века. Запечатленный
тип в своей переходности оказался родственным
образам русской и западноевропейской литературы. Рамки
бытовой и социальной замкнутости, оставаясь
необходимой основой бытия петербургского мечтателя, в
повествовании о его духовном развитии расширялись — и
конкретная социально-историческая проблематика
наполнялась глубоким философским смыслом: поиски героя
приобретали значение решения всеобщих нравственных
задач. Этот аспект всеобщности отразил характерную
для 1840-х годов черту общественного и философского
сознания. Поиски «общего смысла», «универсального
единства», »приводящего в гармонию частное с общим,—
основное направление философских исканий этого
десятилетия. Достоевский усвоил качество времени —
философский склад мышления, проявившийся в стремлении
рассматривать явление в масштабе всемирных
общечеловеческих проблем. Тип мечтателя в «Белых ночах»,
уже понявшего несостоятельность вечных фантазий, но
еще не вырвавшегося в реальный мир, включал в себя
опыт напряженных исканий русской философской мысли,
прошедшей на рубеже 1840-х годов путь от Фихте и
Шеллинга через Гегеля к идее философского и
исторического детерминизма.
Концепция характера, перспектива которого в
развитии устремлена к общему, осмысленному как
народное, естественное, внутренне оказывается глубоко
связанной с европейской демократической мыслью, прежде
всего с руссоизмом, понимаемым как «целостная
структура культурного и идеологического типа сознания» 19.
Ко времени Достоевского опыт художественного
освоения наследия Руссо, а именно сознания типа мечтателя,
погруженного в стихию романтической
исключительности, но уже страдающего от духовной замкнутости,
безвыходности и ищущего спасения в «естественной»
жизни, имел богатую литературную традицию. Она
начиналась с Сен-Пре и героя «Исповеди» Руссо, а далее через
Вертера, Гильпериона, Рене, Обермана получила
расцвет в творчестве В. Гюго, А. Мюссе, Жорж Санд. Всем
этим художественным типам, созданным в конкретных
исторических и социальных условиях, свойственна общая
190

черта — печать переходности, рефлексии как отражение
кризисное™ исторического момента. Создателей этих
типов отличает глубокий интерес к сентиментализму, и
прежде всего к идеям и образам Руссо. «Отечественные
записки» в 1846 году поместили статью о Людвиге Тике
в рубрике «Биографии знаменитых современников», где
была определенно высказана мысль об огромном
влиянии Руссо на немецкую литературу, что было
проявлением общеевропейского процесса: «Влияние Руссо на
литературу германскую в последних годах
восемнадцатого столетия было весьма сильно. Нельзя не видеть в
шиллеровскцх «Разбойниках» драматического изложения
знаменитого рассуждения о неравенстве состояний.
Правда, разнообразный гений Гете бросал лучи уже ва
все стороны <'...> Как бы то ни было, однако ж
направление, данное Жан-Жаком Руссо, было сначала
направлением господствующим»20.
Руссоизм, совмещавший в себе апофеоз личного
начала и одновременно ориентацию на общее,
проявляющееся в области художественного творчества как синтез
сентиментального метода и романтических тенденций,
необычайно соответствовал своеобразию состояния
русской общественной и художественной мысли 1840-х
годов, ее основным закономерностям. Справедливо пишет
Е. Н. Купреянова: «Руссоистская теория естественного
равенства всех людей, в отличие от теории Гельвеция-
Гольбаха, несла в себе безоговорочно отрицание не
только абсолютизма и всех феодальных пережитков, но
также и буржуазного неравенства, заявившего о себе
задолго до революции. <...> Кроме того, руссоистская
модель «естественного человека» утверждала примат
духовно-нравственной природы над его телесным,
эгоистическим началом и постулировала объективную
возможность и нравственную ценность активного
противостояния, сопротивления человека неблагоприятным для
него «обстоятельствам», влиянию «среды». В этом и
состоит созвучный русской литературе
революционно-демократический смысл руссоистской теории
нравственного самоусовершенствования и секрет ее огромного воз-
действия на эстетику и этику русского реализма и
позднего французского романтизма социалистической
ориентации»21.
В этом аспекте большой интерес представляет
отношение Достоевского к творчеству Ж. Са.нд22, высказан-
191

ное в письмах 1840-х годов. Эти отзывы характеризуют
позицию самого Достоевского. Оглядываясь назад, в
1876 году в «Дневнике писателя» Достоевский скажет,
что значило имя Ж. Санд в 40-е годы, «сколько взял
этот поэт в свое время моих восторгов, поклонений и
сколько дал мне когда-то радостей, счастья» (XXIII,
36). Достоевский, назвав ее «одной из ясновидящих
предчувственниц .<...> более счастливого будущего,
ожидающего человечество», определяет место Ж. Санд
<«в самом начале социалистического движения в
Европе» (XXIII, 36). Пафосом творчества Ж. Санд писатель
называет идею человеколюбия: «Она основывала свой
социализм, свои убеждения, надежды и идеалы на
нравственном чувстве человека, на духовной жажде
человечества, на стремлении его к совершенству и к чистоте,
а не на муравьиной необходимости. Она верила в
личность человеческую (безусловно даже до бессмертия
ее), возвышала представление о ней всю свою жизнь
<...>» (XXIII, 37). При всей сложности позиции
Достоевского в 1876 году смысл его отзыва ясен: в
творчестве Ж. Санд ему дорога апелляция писательницы к
нравственной природе человека. Истоками эти оценки
уходят в 40-е годы. В письме к брату от 8 октября 1845
года Достоевский пишет: «Прочти «Теверино» (Жорж
Санд в «Отечественных записках», октябрь). Ничего
подобного не было еще в нашем столетии. Вот люди,
первообразы» (XXVIII, I, 114). Сюжет повести «Теверино»
завязан вокруг прогулки двух скучающих и
рефлектирующих аристократов — Сабины и художника Леонса.
Содержание повести — история духовного перерождения
героев под воздействием могучих сил горной природы и
стихийной жизни простых людей (сельского
священника, птичницы Мадлены, бродяги Теверино). Мечту о
«золотом веке», где «человек стоит человека», Ж. Санд
связывает с возрождением естественности, которая жива
в отношениях простых людей: «О, праводушие золотого
века, ты воскресло среди пустыни между цыганом,
разбойником и молодою девушкой»23. В
«героях-первообразах» Ж. Санд 'показала глубину нравственного мира
человека из низов. Этот руссоистский аспект в
преломлении романтического сознания был принят
Достоевским и оценен как новое, подобного которому «не было
еще в нашем столетии».
Другой отзыв, 1847 года, связан с романом Ж. Санд
192

«Лукреция Флориани»: «Читал ли ты Лукрецию Флориа-
ни? Посмотри Кар оля» (XXVIII, I, 139). Этот отзыв
нужно рассматривать в контексте всего письма.
Достоевский, сетуя на трудности, сложившиеся в жизни
брата, уповает на просветление. Он возлагает надежды на
духовные возможности человека: «<...> Чем больше в
нас самих духа и внутреннего содержания, тем краше
наш угол и жизнь» (XVIII, I, 137). Далее Достоевский
говорит о страшном диссонансе внешнего и внутреннего
в "жизни современного человека: «<...> Страшен
диссонанс, страшно неравновесие, которое представляет нам
общество. Вне должно быть уравновешено с
внутренним. Иначе, с отсутствием внешних явлений,
внутреннее возьмет слишком опасный верх. Нервы и
фантазия займут очень много места в существе. Всякое
внешнее явление с непривычки кажется колоссальным и
пугает как-то. Начинаешь бояться жизни» (XXVIII, I,
137—138). Эти размышления, бесспорно, дань не просто
фактам личной биографии. Надо полагать, что они
включаются в круг вопросов о психологии современного
человека, в круг споров о литературе и критике, о типе
мечтателя, о романтизме. В этом же письме Достоевский,
понимающий угрозу одностороннего развития,
выступает в защиту духовного, против сытой философии
«отвратительных, подло ограниченных мудрецов, знатоков,
фарисеев жизни», «с неистощимо мелкой злостью
осуждающих сильную, горячую душу не выносящего их
пошлого, дневного расписания и календаря жизненйого»:
«Подлецы они с их водевильным, земным счастием»· (XXVIII,
I, 138). В конце письма Достоевский говорит о себе:
«Я тогда только могу показать, что я человек с сердцем
и любовью, когда самая внешность обстоятельства,
случая вырвет меня насильно из обыденной пошлости. До
того времени я гадок. Неравенство это я »приписывал
болезни. Читал ли ты Лукрецию Флориани, посмотри Ка-
роля» (XXVIII, I, 139).
В таком контексте становится очевидным, что
Достоевский, которого волнуют проблемы современного типа
сознания, художественного воплощения его, не мог не
заинтересоваться Каролем в романе «Лукреция
Флориани». Выделив этот образ, Достоевский акцентирует
внимание на проблеме героя. В 'предисловии к роману и в
авторских отступлениях Ж. Санд, отмежевываясь от
«романтической школы», «бросившейся в бездну убийств,
7—59
193

страхов, измен, чрезвычайностей», говорит о поисках
новой формы романа, «заимствованной чуть ли не от
греков»: «Вместо того, чтобы водить тебя от изумления к
изумлению, бросать за каждой главой из озноба в жор„
из лихорадки в горячку, я поведу тебя тихонько по
прямой дорожке, заставлю тебя глядеть во все стороны
вперед и назад, направо и налево; озирать и растущий во
рву кустарник, и бегущие по небу тучи и все, что
попадается тебе на глаза среди спокойной равнины, которую
предстоит нам перейти» 24. В соответствии с новыми
эстетическими критериями отбора материала Ж. Санд
формулирует принцип изображения найденного ею типа
героя: «Я представляю вам целого человека, значит,
представляю мир, бездонное море противоречий,
разнообразия, ничтожности и величия, логики и
несообразностей» 25. Образ Кароля стоит в одном ряду с такими
противоречивыми натурами, как Оливье, Орас, Жак.
Ж. Санд показывает, с одной стороны, «дивно хорошую
умственную природу» мечтателя Кароля, пылкого,
восторженного, одаренного чувством 'прекрасного. Но
вместе с тем обнаруживает, что в силу уединенного,
княжеского воспитания Кароль эгоистичен, болезненно
самолюбив. Пристальное внимание к внутренним борениям в
душе человека, к смене рефлексий, резкое
контрастирование добра и зла, руссоистское толкование природы
человека— все это проявилось в художественном
мастерстве Ж. Санд при создании образа, вызвавшего интерес
Достоевского.
В обстановке особого внимания русских писателей 40-х
годов к природе человека, к внутренней жизни Ж. Санд
воспринималась как художник, стоящий у истоков
социально-психологического романа. И Достоевский в
отзывах 1845 и 1847 годов удивительно точно уловил эту
особенность, выделил два аспекта: внимание к проблеме
современного/ героя и содержанию демократического
идеала. «Лукреция, флориани»— роман, в котором герой
колеблется между высоким нравственным идеалом (пле-
беянка актриса Лукреция) и эгоистическими
стремлениями. Эти два начала в романах Ж. Санд составляют
конструктивный элемент, являются двумя важнейшими
линиями, развивающимися параллельно, но не
получающими художественного синтеза. На одном полюсе
аристократы — рефлектирующие, страдающие, на другом —
простые люди со всей чистотой естественных страстей.
194

Достоевский в «Белых ночах» как бы соединяет в
одном образе крайности двух лагерей: писатель наделяет
глубочайшими противоречиями, высокими идеями и
рефлексией героя-разночинца, бедного петербургского
мечтателя. Так, усваивая достижения русского и
западноевропейского искусства, Достоевский в «Белых ночах»
создает тип героя, в котором выражается дух
переходной эпохи. Характер мечтателя, устремленного к
общему миру, стоит в преддверии эпических полотен
писателя с их страдающими, мечущимися в поисках общей с
народом жизни героями.
Содержательным ядром «Белых ночей», как и
положено в сентиментальном романе, является любовь.
Любовь дается в единстве философского и социального
аспектов: любовь как высшее проявление духовности
человека и как выражение братского сочувствия. Такая
трактовка любви перекликается у Достоевского с
изображением этого чувства в романе Ж. Санд «Лукреция
Флориани». Между Флориани, дочерью рыбака, и
князем Каролем происходит спор о сущности любви. Кароль
понимает любовь как «чувство эгоистическое, нисколько
не согласное с христианским человеколюбием».
Представления Лукреции — это взгляд на любовь самой
Ж. Санд, а вместе с тем философское и этическое
обоснование социалистических идеалов: «Она-то (любовь. —
Э. Ж.) была провозвещение людям/она — отражение
светлого человеколюбия <...> Любовь великодушна,
возвышена, свята, <...> сострадание, доходящее до
самозабвения»26. Кароль называет эти рассуждения
«утопией», вкладывая в свое определение критический
смысл.
Тэкая утопия развертывается в романе «Белые
ночи». Читатель встречается с героем, когда вся красота
и смысл жизни сосредоточились для него в любви
простой девушки по имени Настенька. Одна из важнейших
художественных задач Достоевского заключалась в том,
чтобы поэтически воссоздать мир бедных людей, И
этого он достигает различными способами, диалектически
соотнося сентиментальные и романтические традиции ria
«натуральном» фоне. Так, Достоевский прибегает к
прямой стилизации сентиментального слога. Рассказ о
жизни Настеньки с бабушкой в Петербурге, о встрече с
бедным студентом дан в подчеркнуто прозаической, но
одновременно в поэтической маяере. Вот, например, нача-
7*
195

ло истории Настеньки: «Есть у меня старая бабушка.
Я к ней лопала еще очень маленькой девочкой, потому
что у меня умерли и мать и отец. Надо думать, что
бабушка была прежде богаче, 'потому что и теперь
вспоминает о лучших днях» (II, 120). Цитируемый отрывок
состоит из шести предложений. Для слога характерны
спокойная и простая интонация и особый ритмический
рисунок. Начинается отрывок развертывающейся волной
из трех предложений с нарастающим объемом (14, 20,
21 слог). Затем следует краткая «передышка» в четыре
слога («надо думать»), за которой поднимается новая
волна (15 и 20 слогов). Причем два первых и два
последних предложения совершенно равны по объему.
Отрывок начинается ударным слогом и закрывается
ударением. Ритм сообщает изящество и завершенность
периоду речи.
Своеобразие сюжетных ситуаций в «Белых ночах»
могло быть подсказано непосредственно опытом
сентиментального романа, что также служило способом
поэтизации обыденного материала. Так, в № 87, 88 и 89
журнала «Библиотека для чтения» за 1848 год (март —
аорель, май — июнь, июль — август) печатается
сентиментальный роман Ричардсона «Кларисса». Роман
предваряется выдержками из предисловия Ж. Жанена:
«Восхитительная нежность, спокойная и кроткая ясность,
доходящая иногда до веселости; прелесть и вкус в самых
неизысканных своих нарядах; изящная простота,
успокаивающая душу от всех треволнений, какими окружена
Кларисса; редкая бесподобная идеальная грация,
божественное чувство, которое возвышает чистую и простую
душу и составляет для нее вознаграждение на земле в
ожидании награды на небе, — вот жизнь, вот сила, вот
торжество Ричардсона»27. В оценке Ж. Жанена были
уловлены особенности содержания и поэтики романа
писателя-сентименталиста: «Я хотел в первобытном
величии восстановить эту драму домашней жизни, так, чтобы
ее в каждом доме приняли как давно оплаканное дитя,
которое стучится у родного порога, закутанное в
обрывок своего савана и украшенное венком из роз,
расцветших на могиле»28. Своеобразие публикации романа
заключалось в том, что перевод, печатавшийся в журнале,
был сделан А. В. Дружининым не с оригинала, а с
французского переложения, выполненного одним из
представителей «неистового романтизма» Жюлем Жаненом.
196

Такой «двойной» перевод несколько трансформировал и
форму романа, и трактовку отдельных образов.
Представляется, что можно говорить об
определенном влиянии этого перевода на процесс создания романа
Достоевского «Белые ночи». Так, он как бы развивает
«сентиментальное ядро» «Клариссы» — «простую и
вместе с тем трогательную историю, в которой Ловлас играл
благородную роль»29. Эта история, дважды
всплывающая в романе, — единственная светлая страница в
жизни Ловласа, но страница необычайно важная для
характеристики героя и для концепции романа в целом.
Ричардсон этой историей доказывает возможность доброй
природы даже в злодее, погубившем Клариссу. Этот
ультрасентиментальный сюжет был обыгран
Достоевским в истории Настеньки и в отношениях к ней
мечтателя. В письме к Бельфору Ловлас рассказывает:
Мои хозяева добрые люди, хотя и бедные. Грязный и ветхий
домишко молодится и украшается свеженькою девушкою <...>
На прошедшей неделе семнадцать лет минуло. Я называю ее
Розовым Бутончиком. У нее есть бабка, столь приятная, сколь
может быть честная старушка, торчащая в углу у очага <С...>
Девочка однако ж очень мила <...> беленькая, свеженькая, лицо
нежное и вместе очень аппетитное. Простота, скромность,
невинность совершенно детское, с примесью деревенской стыдливости30.
Из писем к Бельфору известно, что Ловлас
«сделался поверенным любви» этой девушки, узнал имя ее
возлюбленного Джона Бакстона, зависящего от богатой
матери. Мисс Гоу сообщает Клариссе, что именно
Ловлас, «преклонившийся перед такою высокою доброде-'
телью», «устранил все препятствия и содействовал
счастью девушки»31. Достоевский как бы развернул эту
сюжетную линию, содержащую в себе сентиментальный
заряд: поэтизация великодушия, нравственного порыва,
благородства и душевной красоты простых людей.
Возможно, что из романа Ричардсона в «Белые ночи»
перешла и атмосфера сентиментального преклонения и
восхищения добродетельной простотой. В письме к Бельфору
Ловлас признается: «Я не хуже тебя знаю, что мое
старое сердце источено злым червем, интрига — моя жизнь;
тщеславие—моя преобладающая страсть; я искуснее
вас всех на адские изобретения, я довольно богат,
чтобы не нуждаться в богатстве, словом, я совершеннейший
повеса, а между тем, черт меня возьми, если при мысли
о моей обожаемой не находит на меня иногда минуты,
197

когда бы я отдал все на свете и всех вас на придачу,
чтоб иметь честное, любящее сердце Джона Бакстона,
сердце, достойное невинной любви Розового
Бутончика» 32.
В связи с созданием женского образа в романе
Ричардсона приобретает большой смысл художественный
символ кроткой души, всепрощающего и благородного
сердца — образ цветка. Бедную девушку Ловлас
сравнивает с цветком: «В последние десять лет это
единственный цветок, распустившийся в моей окружности. Пусть
же этот'цветок, редкости ради, сохранится»33.
Клариссу Ловлас называет «нежной фиалкой весны», на
истребление которой он рискнул: «О, звезды, простите мне
покушение этой ночи!»34. Погибшая Кларисса напоминала
«полевой, раздавленный плугом цветок»35. Эпитафия на
ее могиле вбирала размышления о ходе всей
человеческой жизни: «Белая лилия, повесив голову на
утомленном своем стебле после сильной только что стихнувшей
грозы, служила рамою этим трогательным словам,
взятым из Псалтыри: «Жизнь человеческую можно
уподобить полевым цветам; нежный цветок не успеет
распуститься, как ветер поражает и уносит его, и даже то
место, где он блистал своею красотою, забывает о его
существований» 36. «Трогательный» образ оказался очень
близким Достоевскому. Он прошел через многие ранние
произведения писателя. И в «Белых ночах» герой
сравнит пробуждающуюся петербургскую весну с
мгновением в жизни девушки, «хворой и чахлой».
Особенность сентиментального мироощущения
Ричардсона проявилась в его пафосе приятия жизни.
Несмотря на потрясения и трагедию, прощальное письмо
его идеальной героини наполнено словами доверия и
благодарности: «О возлюбленная обожаемая моя
мамочка! вами, вашим священным именем на устах,
вашим милым образом в сердце я хочу кончить эту
духовную!.. Целую прекрасные ваши ручки и прошу со
слезами, простите меня! простите мне все горе, которое я вам
причинила. Я так раскаиваюсь! Да услышит
милосердный бог мою молитву! да ниспошлет на вас все земные
и небесные свои блага!»37. В романе «Белые ночи» эта
«духовная молитва» Клариссы, слова любви и прощения
отзовутся и в письме Настеньки, и в прощальных словах
мечтателя. Настенька благодарит мечтателя за его
братскую любовь: «Благодарю! да! благодарю вас за эту
198

любовь. Потому что в памяти моей она напечатлелась,
как сладкий сон, который долго помнишь после
пробуждения; потому что я вечно буду помнить тот миг, когда
вы так братски открыли мне свос сердце и так
великодушно приняли в дар мое, убитое, чтоб его беречь,
лелеять, вылечить его...» (II, 140). Исповедь мечтателя
кончается тоже благословением Настеньке, хотя она и
покинула мечтателя: «Да будет ясно твое небо, да будет
светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты
•благословенна за минуту блаженства и счастия, которое
ты дала другому, одинокому, благородному сердцу!» (II,
1.41).
Отмеченные моменты близости сентиментальных
романов «Кларисса» и «Белые ночи» могли быть
результатом опосредованного восприятия Достоевским
художественных открытий сентиментализма в европейской
литературе, культивирующей эстетический комплекс,
связанный с идеями руссоизма. Эти поэтические «штампы»
были восприняты сентиментальной и романтической
русской литературой, предвосхитивщей и подготовившей
обращение к руссоизму русских писателей-реалистов. Уже
в «Бедных людях», романе 1846 года, где упоминается
имя Ловласа, отчетливо видны такие мотивы и образы,
использованные Достоевским для воссоздания
поэтического колорита обыденной жизни. Но факт публикации
романа Ричардсона в «Библиотеке для чтения» в момент
создания «Белых ночей» в 1848 году позволяет
предположить, что Достоевский имел мощный толчок, так
сказать, непосредственного влияния и это, возможно,
отразилось в подзаголовке «Сентиментальный роман».
Естественно, что сентиментальные мотивы получили у
Достоевского сложную обработку: они попали и под
критическую струю, наполнились демократическим
социальным' содержанием, драматизировались, но при этом
выполняли определенную художественную функцию.
Особенность конфликта в «Белых ночах» заключена
в том, что писатель не только противопоставляет
различные типы сознания (мечтателя и Настеньки), но
исследует момент их взаимодействия. Это предопределило
диалектический характер соотношения сентиментальных
и романтических начал в романе. Романтические образы
и мотивы, попав в сен*гиментальный крнтекст, не
разрушают его, а усиливают поэтический потенциал, возводя'
обыденное в высокий план. Так, мечтатель, описывая
199

свои фантазии, называет стихотворение В. А.
Жуковского «Моя богиня»: «Теперь «богиня фантазия» (если
вы читали Жуковского, милая Настенька) уже заткала
прихотливою рукою свою золотую основу и пошла
развивать перед ним узоры небывалой, причудливой жиз-
.ни — и,4 кто знает, может, перенесла его прихотливой
рукою на седьмое хрустальное небо с превосходного
гранитного тротуара, по которому он идет восвояси» (II,
114—115).
Имя Жуковского и сам образ «богини Фантазии»
поэтически окрашивают мечты героя 38 («прихотливая
рука», «золотая основа», «седьмое хрустальное небо»),
хотя одновременно мечтания подвергаются и
ироническому снижению: «хрустальное небо», а рядом
«гранитный тротуар, по которому он идет восвояси».
В трактовке этого стихотворения между героем и
автором «Белых ночей» обнаруживается дистанция,
которая определяет глубину внутреннего содержания.
Мечтатель в момент своего рассказа Настеньке
«прочитывает» «Мою богиню» как типичный романтик: «богиня
Фантазия» создает небывалую, причудливую жизнь»,
которая ему интереснее реальной. Но содержание
стихотворения шире этого толкования и богаче. «Моя богиня» —
вольное переложение одноименного стихотворения Гете.
Особенность созданного Жуковским произведения
заключается в том, что оно овеяно сентиментальным
дыханием, сказавшимся в элегическом тоне и в целом ряде
образов, привнесенных русским поэтом в перевод.
Жуковский подчеркивает в богине привлекательность
простоты, непосредственности, его богиня «по долу
душистому, 'по холмам муравчатым, по облакам утренним
малиновкой носится»:
На ландыш, на лилию,
На цвет-незабудочку,
На травку дубравную,
Спускается пчелкою <...>
Иль, быстро с зефирами
По дремлющим лилиям,
Гвоздикам узорчатым,
Фиалкам и ландышам
Порх-ая, питается
Душистым дыханием
Цветов, ожемчуженных
Росинками светлыми (I, 256—257).
200

Поэтической детализацией Жуковский усиливает
сентиментальное начало, присущее стихотворению Гете, и
придает главной идее — красота вечного изменения,
движения, созидания жизни — особую интимность и
сердечность:
Венчаю веселую,
Крылатую, милую,
Всегда разновидную,
Всегда животворную,
Любимицу Зевсову,
Богиню Фантазию (1,255).
Достоевский сначала вводит это стихотворение в
«круг чтения» мечтателя, а затем заставляет героя
встретиться'с Настенькой, которая наяву воплощала этот
идеал вечного изменения, простоты и незатейливости,
столь поэтически выраженный в «богине Фантазии».
Психологический рисунок образа героини строится на
изображении постоянного потока эмоциональных изменений;
Настенька — «веселая, милая, всегда разновидная».
Примером тому могут служить отдельные зарисовки:
Но она не договорила. Она сначала отвернула от меня свое
личико, покраснела, как роза, и вдруг я почувствовал в моей
руке письмо, по-видимому уже давно написанное, совсем
приготовленное и запечатанное. Какое-то знакомое, милое, грациозное
воспоминание пронеслось в моей голове!
— R, o-Ro, s, i-is, π, a-na,— начал я.
— RosinaJ — запели мы оба, я, чуть не обнимая ее от
восторга, она, покраснев как только "могла покраснеть, и смеясь сквозь
слезы, которые, как жемчужинки, дрожали на ее черных
ресницах (II, 127).
Вдруг она сделалась как-то необыкновенно говорлива,
весела, шаловлива. *Она взяла меня под руку, смеялась, хотела, чтоб
и я тоже смеялся, и каждое смущенное слово мое отзывалось в
ней таким звонким, таким долгим смехом... Я начинал сердиться,,
она вдруг пустилась кокетничать <...> Потом она вдруг стала
так нежна, так робка со мною... Она, казалось, слушала
внимательно, что я ей говорил; но когда я обратился к ней с каким-то·
вопросом, она смолчала, смешалась и отворотила от меня
головку. Я заглянул ей в глаза — так и есть: она плакала (II, 130).
Соотнеся, таким образом, двух богинь —фантазии и
жизни, Достоевский предложил свое, авторское,
прочтение поэзии Жуковского (в «Белых ночах» названа еще
«Мина») : лирика русского поэта, окрашенная
сентиментальным колоритом, воссоздающая красоту мира
природы, исподволь готовила мечтателя к духовному
выздоровлению, к узнаванию прекрасного в самой жизни.
В ряду «чтения» мечтателя названы романы В. Скот-
201

та «Роб Рой», «Эдинбургская темница» и «Сен-Ронан-
ские воды», пушкинские «Домик в Коломне» и
«Египетские ночи», «История государства Российского»
Карамзина, стихотворение Лермонтова «Они любили друг
друга так нежно». Эти произведения появляются тоже в
романтическом контексте — в перечислении того, «о чем
мечтает» герой, но здесь же дается установка на
меняющийся угол зрения, на новую перспективу: «Вы
спросите, может быть, о чем он мечтает? К чему это
спрашивать! да обо всем... об роли поэта, сначала не
признанного, а потом увенчанного; о дружбе с Гофманом;
Варфоломеевская ночь, Диана Верной, геройская роль при
взятии Казани Иваном Васильевичем, Клара Мовбрай,
Евфия Денс, собор прелатов и Гус перед ними, восстание
мертвецов в Роберте (погните музыку? кладбищем
пахнет!), Минна и Бренда, сражение при Березине, чтение
поэмы у графини В-й—Д-й, Дантон, Клеопатра ei soui
amanti, домик в Коломне, свой уголок, а подле милое
создание, которое слушает вас в зимний вечер, раскрыв
ротик и глазки, как слушаете вы теперь менй, мой
маленький ангельчик...» (II, 116). Таким образом, поэтика
«Белых ночей» подчинена задаче художественного
воспроизведения характера «сентиментального мечтателя»
и основной коллизии романа: движению героя от
призрачного существования к действительному миру.
Огромную нагрузку в романе выполняет образ
«ночи»— излюбленный романтиками символ. В эстетике
романтизма он имеет давние традиции, содержит в себе
глубокое философское содержание как изображение
стихии откровения, всеобщей слитности бытия етдуха:
именно ночью открываются тайны мира, снимаются все
преграды. В этом аспекте можно найти бесконечно большой
ряд литературных параллелей к «Белым ночам»39.
Задача же заключается в том, чтобы показать творческий
и целенаправленный характер переосмысления
Достоевским художественного образа, проследить образ в
динамике его развития, в процессе наполнения
романтического символа новым содержанием.
Использование Достоевским романтического
художественного символа закономерно: воссоздать тип
мечтателя можно, обратившись к идеям и формам его сознания.
В основе романтического противопоставления «дня» и
*«ночи» лежит идея двоемирия. Эта идея имела огромное
распространение в русской романтической литературе
202

1840-х годов: «Русские ночи» Одоевского, «Вечера и
ночи» Фета, «ночные» мотивы в поэзии Тютчева, Ап.
Майкова, Плещеева, в прозе Тургенева, Кудрявцева,
Соллогуба. За ее разработку брались даже второстепенные
поэты: К- Павлова опубликовала повесть «Двойная
жизнь», построенную на открытом противопоставлении
двух жизненных стихий — дня и ночи, прозы и поэзии 40.
Развернутая рецензия на повесть К. Павловой- была
опубликована в журнале «Библиотека для чтения» за
полгода до появления «Белых ночей». Для всех этих
произведений характерен акцент на проблеме человек и мир.
В «Белых ночах» главной является* тоже проблема
соотношения личности с миром. В основе романа лежит
тоже контраст дня и ночи, но это своеобразный
контраст.
«Белые ночи» открываются увертюрой, в которой
сразу звучат две темы — ночи и дня. Глава «Ночь
первая» начинается торжественным обращением героя к
миру, воплощенному для него в образе высокого
звездного неба. В его описании ночи слышны отзвуки
прощальных мужественных признаний отчаявшегося
сентиментального романтика Вертера, знавшего «переходы от
уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к
пагубной пылкости» 41. Критика 1840-х годов
неоднократно указывала на болезненно-восторженный тон
исповедей героев в повестях «натуральной» школы, при этом
пародируя манеру психологического анализа у эпигонов
школы молодого Достоевского. Так, в «Отечественных
записках» в 1847 году появилась пародия «Страдания
Санкт-петербургского Вертера». В «найденной»
рукописи автор ее.— бедный чиновник — восторгался: «Ночь!..
О Боже! Я не забуду, во всю свою жизнь этой
мучительной ночи! она врежется в моей памяти!.. Я думаю, даже
уверен, что самый ад не мог бы сравниться с теми
муками, которые я тогда претерпевал...» 42 Однако в
издевательской пародии был верно схвачен тон и источник
его — роман Гете. И Достоевский как бы перенимает
сентиментально-романтический пафос и художественные
образы Гете. Писателю более всего была понятна
страстная устремленность Вертера к жизни, достойной
человека, к потребности гармонии и естественности, которую
он, как и Руссо, видел в жизни природы и простого
человека. Прощальные слова Вертера отзовутся в
исповеди мечтателя из «Белых ночей»:
203

Гете
Все тихо вокруг меня, и душа
моя покойна. Благодарю тебя,
господи, что ты даровал мне в эти
последние мгновенья столько
тепла и силы. Я подхожу к окну,
дорогая, смотрю и вижу сквозь
грозные, стремительно несущиеся
облака одиночные светила вечных
небес! Вы не упадете, о нет1
Предвечный хранит в своем лоне и
вас и меня. Я увидел звезды
Большой Медведицы, самого
милого из всех созвездий! Когда я
по вечерам уходил от тебя, оно
сияло прямо над твоими
воротами. В каком упоении смотрел я,
бывало, на него! Часто я
простирал к нему руки, видя в нем
знамение и священный символ
своего блаженства 43.
Безусловно, стиль героя Достоевского проще, лишен
в этом отрывке торжественной патетики, которой будет
проникнут финал романа, пронизан мягкой
доверительной интонацией, но общим является само стремление
прорваться к общему миру, прикоснуться к «лику
человеческому». Лучшим комментарием этого сравнения
могла бы быть запись самого Достоевского в
«Дневнике писателя» за 1876 год: «Самоубийца Вертер, кончая
с жизнью, в последних строках, им оставленных,
жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия
Большой Медведицы», и прощается с ним. О, как сказался в
этой черточке только что начинавшийся тогда Гете! Чем
же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия?
Тем, что он сознавал каждый раз, созерцая их, что он
вовсе не актом и не нечто перед ними, что вся эта бездна
таинственных чудес Божиих вовсе не выше его мысли,
не выше его создания, не выше идеала красоты,
заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит
его с бесконечностью бытия... и что за все счастье
чувствовать эту великую мысль, открывавшую ему, кто он —
он обязан лишь всему лику человеческому. «Великий Дух,
благодарю тебя за лик человеческий, Тобою данный
мне». Вот какова должна быть молитва великого Гете
во всю жизнь его» (XX, 6).
Этой мыслью о родстве с бесконечностью бытия,
представленном в поэтическом образе бездонного неба„
Достоевский
Была чудная ночь, такаяг
ночь, которая разве только
может быть тогда, когда мы
молоды, любезный читатель.
Небо было такое звездное, такое
светлое небо, что, взглянув на
него, невольно нужно 0ыло
спросить себя: неужели же
могут жить под таким небом
разные сердитые и капризные
люди? Это тоже молодой вопрос,
любезный читатель, очень
молодой, но пошли его вам
господь чаще на душу!.. (II, 102).
204

начинается исповедь петербургского мечтателя. Именно
здесь заложен смысл названия «Белых ночей» романом.
Апофеоз «ночи» в первой главе носит ярко
выраженный романтический аспект: приобщенность души к
безбрежной вечности мира. Русский читатель 1840-х годов
располагал большой поэтической «антологией» на тему
«ночи», и особую «главу» в ней составляла лирика
В. Гюго, стихотворения которого могли быть прочитаны
в оригинале и в переводах. .Внутри лирики
складывались циклы о «ночах», которые оказывались лирическим
предвосхищением образов и интонаций Достоевского в
«Белых ночах». Так, в сборник «Осенние листья» входит
лирико-философский цикл «Закаты», составленный
поэтом из шести частей и имеющий свою трехчастную
восходящую композицию (из города в поля — к небесам —
к любви), с помощью которой раскрывалась мысль
о красоте души, рвущейся к совершенству,
воплощенному в образе бесконечного звездного неба:
Туда, под облака! На крыльях
Подняться дайте мне с земли!
Довольно изнывать в усильях
Напрасно — от небес вдали.
О! В мир другой, где все' мне ново!44
В журнале «Репертуар и пантеон театров» в № 6 за
1847 год было опубликовано пять стихотворений В.
Гюго в переводе Н. Грекова, создающих в совокупности
(1. «Безмолвно я стоял»; 2. «Порою летнею»; 3. «Когда
я к чаше»; 4. «Цветы иль мотыльки»; 5. «В том
сумрачном саду») цикл, объединенный лирико-философскими
раздумьями о красоте мира природы и человеческих
чувств в грустный и трожественный час ночи:
Порою летнею, когда померкнет день
И веет от цветовое полей благоуханье,
Какою негою полна ночная тень,
Какое разлито повсюду обаянье!
Светлее сонмы звезд, небес нетленный свод
Мерцает отблеском таинственным для глаза;
И предрассветный луч всю ночь, как будто ждет
На бледном их краю, назначенного часа45.
«Ночная» тема нашла развитие в многочисленных
подражаниях В. Гюго и в оригинальных произведениях,
как, например, у Фета:
IX
Ночью как-то вольнее дышать мне.
Как-то просторней...
205

Даже в столице не тесно!
Окна растворишь:
Тихо и чутко
Плывет прохладительный воздух.
А небо? а месяц?
О! Этот месяц волшебник!
Как будто бы кровли
Покрыты зеркальным стеклом,—
Шпили и кресты — брильянты,
А там, за луной горизонт
Чем дальше,— светлей и прозрачней...
Смотришь и дышишь,
И слышишь дыханье свое,
И бой отдаленных часов,
Да крик часового,
Да изредка стук колеса
Иль пение вестника утра,
Что бы проплыть тому облаку мимо,
. На что ему месяц?
Знать уж так должно, знать предназначено было46.
Описание беспредельно раздвинувшегося
пространства призрачного города, облаков, неба, звуков — все это
подчинено передаче состояния философской
погруженности поэта в вопросы смысла жизни в момент полного
слияния «я» и мира и одновременно чувства грустной и
светлой печали от невозможности полного счастья:
Что бы проплыть тому облаку мимо,
На что ему месяц?
Знать уж так должно <...>
В лирической форме как бы предугадана вся
поэтическая сторона существования мечтателя. Достоевский
художественно точно воссоздал мир высоких порывов
своего героя, соотнеся его с содержанием романтических
произведений.
Но в «Белых ночах» сразу же после первого
аккорда о «ночи» развивается тема «дня». Сначала звучат
мотивы тоски и одиночества героя среди шумного,
кипящего в деятельности петербургского люда,
отъезжающего на дачу. Восприятие Петербурга своеобразно. Оно
лишено романтической отвлеченности, напротив, окрашено
сочувственным вниманием к бедным обитателям столицы.
Петербург увиден как бы глазами «сентиментального
натуралиста»: трогательные детали быта, незначительные
перемены фиксируются повествователем — «старичок на
Фонтанке», «прехорошенький светло-розовый домик»,
«тщедушная кухарка», «тоненькие, белые, как сахар,
пальчики и головка хорошенькой девушки», «цветы в.
206

душной городской квартире». В ходе описания
петербургского дня в тоне рассказчика нарастает
драматический диссонанс: чем глубже он проникается любовью к
тем, кто его окружает, тем сильнее ощущает свое
одиночество:
Я готов был уйти с каждым возом, уехать с каждым
господином почтенной наружности, нанимавшим извозчика; но ни один,
решительно никто не пригласил меня; словно забыли меня, словна
я для них был и в самом деле чужой! (II, 104).
Но отчаянный тон сменяется успокоением, а потом
нарастает светлый и веселый тон: герой вдруг ощутил
себя близким людям, оказавшись на лоне природы.
Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему
обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг
мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между
засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал толька
всем составом своим, что какое-то бремя, спадает с души моей.
Все проезжие смотрели на меня так приветливо, что решительна
чуть не кланялись; все были так рады чему-то, все до одного
курили сигары. И я был рад, как еще никогда со мной не случалось.
Точно я вдруг очутился в.Италии,— так сильно поразила природа
меня, полубольного горожанина, чуть не задохнувшегося в
городских стенах (II, 104—105).
Так тема «дня» набрала силу и завершилась
взволнованным лирическим отступлением о петербургской весне:
Есть что-то неизъяснимо трогательное в нашей петербургской
природе, когда она, с наступлением весны, вдруг выкажет всю·
мощь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится,
упестрится цветами <...> (II, 105).
Это уже апофеоз «дня». В лирическом отступлении
произошло полное отрицание романтического
предпочтения «ночи»: не только «ночь», но и «день» рождают в
душе мечтателя ощущение причастности к миру. Теперь
с образом «дня», связывает он философские вопросы
о красоте мира, о счастии постижения ее через любовь,
о кратковременности ее сияния. Смысл образа «дня»
состоит в том, что обыденное — образ бедной
петербургской девушки, «чахлой и хворой», как олицетворение
его — поднято до значения общечеловеческого.
Бесспорно, отрывок композиционно предвосхищает сюжетный
мотив: пленительный, но мгновенный роман мечтателя с
петербургской девушкой весной, в белые ночи. Но дело
не просто в композиционном предварении, а в том
глубоком общечеловеческом значении, которое Достоевский
придает «сентиментальной» истории мечтателя. Так,
207

«день» и «ночь» оказываются равнозначимыми. Но это
равновесие на мгновение. Герой Достоевского в
переходном состоянии. Не случайно следует неожиданная, но
логичная для героя фраза: «А все-таки моя ночь была
лучше дня!» (II, 105). Следовательно, вся увертюра —
это уже психологический финал, в ней действует герой,
который пережил свои белые ночи, и эта
двойственность— уже результат душевных переживаний, потерь
и приобретений. Но вместе с тем в художественном
целом «Белых ночей» увертюра — начало произведения, в
котором завязывается не только сюжетный, но и
философский узел романа. А потому большое значение в
раскрытии идейного содержания приобретает лирическое
отступление о весне, о «дне» мечтателя. Философский
смысл этого отрывка, а также содержание эстетической
позиции Достоевского становится яснее и значительнее
при исследовании истории создания отступления о весне.
Дело в том, что этот отрывок с небольшими
изменениями был полностью взят из ранее опубликованного
фельетона «Петербургской летописи» (от 15 июня 1847 года).
В свою очередь, этот отрывок возник в литературной
атмосфере, полной впечатлений от чтения Бальзака
(Достоевский перевел «Евгению Гранде»), Ж. Санд, В.
Гюго, Сенанкура. Возможно, что параллели и ассоциации,
о которых будет идти речь ниже, совпадают случайно,
но тогда они не менее значительны, так как являются
выражением закономерностей развития литературного
процесса:
Естественно, что Достоевский внимательно следил за
всеми публикациями, связанными с Ж. Санд. В двух
номерах «Отечественных записок» (1847, т. 50, 51) в
разделе «Смесь» в связи со смертью французского
писателя Сенанкура впервые на русском языке печатаются
отрывки из романа «Оберманн». Публикация обрамляется
выдержками из статьи об «Оберманне»,
принадлежащей перу Ж. Санд. Это предисловие — обоснование
романа нового типа, программа
социально-психологического исследования. Ж. Санд, признавая господство
«эпической стороны всякой литературы» как «наиболее
народной», говорит о новых горизонтах в развитии
прозы: «Не подлежит сомнению, что для глубоких душ и
мечтательных, для умов тонких и прозорливых всего
важнее и всего драгоценнее те поэмы, которые
развивают перед нами внутренние страдания души человеческой,
208

чуждые блеска и разнообразия внешних происшествий.
Эти произведения, строгие и редкие, быть может,
гораздо важнее, нежели факты самой истории, для
психологического изучения, в постоянном движении веков, ибо
такого рода произведения, объясняя нам духовное и
нравственное состояние народов в различные периоды
цивилизации, дают ключ к тем великим событиям,
которые еще загадки для ученых нашего времени»47.
К «таинственным и строгим исповедям величия и
ничтожества природы человеческой» 48, к которым обратилось
французское общество в 40-е годы, Ж. Санд относит
«Вертера» Гете, «Рене» Шатобриана и «Оберманна» Се-
нанкура. Отмечая своеобразие каждого типа, Ж. Санд
в целом рисует »портрет героя, отмеченного соединением
противоречивых качеств. Особенность романа Сенанкура
писательница видит не в классической законченности
форм, а в новом художественном строе произведения:
«Глубина, обширность и значение этого произведения
предстанут вполне тогда только, когда при изучении «его
откроется, с каким дивным искусством, под влиянием
рокового и внутреннего единства развивается в нем
участь человека» 49. Судьба Оберманна определяется
глубокой раздвоенностью возможностей духа и бессилия
натуры, болезненной разомкнутостью и оторванностью от
мира. В заключение Ж. Санд говорит о типичности
страданий Оберманна: «В наше время, быть может, многие
поражены им, ибо наша эпоха отличается
многообразными душевными болезнями, которые до тех пор были
не наблюдаемы, а отныне сделались заразительными и
смертельными»50. И если «литература есть выражение
осуществляющихся факторов», то, по утверждению
Ж. Санд, она должна обратиться к рассмотрению
психологии с «поэтической точки зрения»51.
Трудно представить, что Достоевский, которого
волнуют проблемы социально-психологического романа и
который за два месяца до этого прочитал «Лукрецию
Флориани», а через два месяца' позже опубликует свой
трактат о мечтателях в «Петербургской летописи», мог
не заинтересоваться романом Сенанкура. Тем более, что
многое в философском романе Сенанкура было созвучно
лично Достоевскому. Достаточно вспомнить письмо к
Михаилу Михайловичу в 1847 году, чтобы обнаружить
поразительную близость его с исповедями Оберманна.
Сходство намечается в общем настроении, в выборе об-
<8-59
209

суждаемых тем. Молодому Достоевскому, как и Обер-
манну, присуща обостренная тоска по духовному
совершенству, тот и другой томятся под гнетом ненавистной
прозы жизни, страдают от самодовольства глупцов.
В письме Достоевского, как и в исповеди Оберманна,
вопросы текущей жизни получают философский аспект.
В своем послании Достоевский размышляет над угрозой
для современного мыслящего человека нарушения
равновесия «между внешним и внутренним», он сам уже
прошел период романтических верований. У Оберманна нет
равновесия, он еще сосредоточен на призраках и
«фантазиях меланхолического сердца», но в них уже нет
упоения. Письма Оберманна — это исследование
страдающей души в кризисный переломный период, когда
герой уже отказался от изнуряющих его фантазий, а «они
приближаются, убегают в бездны и снова выступают
оттуда: я вижу все и ничем не поражается мой слух, — это
дым, я ищу их, но их нет более. Прислушиваюсь, зову,
но не слышу и своего голоса и остаюсь в пустоте
невыносимой, один, в жертву неизвестности, тревог душевных
и изумления, посреди теней, бродящих в немом,
неосязаемом пространстве»52. Чувствительный и страдающий
герой Сенанкура понимает, что спасение в духовном
общении с людьми, в любви к другому: «Страшно
окончить свои дни слезами: ни одно сердце не было
осчастливлено мною, очарование может идти только от того,
кого любишь» 53.
Тип рефлектирующего мечтателя в момент кризиса,
идея нравственного возрождения героя через любовь
были близки Достоевскому. Но Оберманн, в отличие от
самого Достоевского, еще слишком погружен в пустыню
своего одиночества. Отсюда все усиливающийся мотив
страха перед жизнью, перед ярким днем, ожидание
благословенных ночей: «Настанет ли день, и я опять
грустен, чувствую себя печальным и беспокойным; не могу
остановиться ни на чем и не предвижу, чем мне
наполнить такое множество часов. Когда день во всей своей
силе, он мне невыносим, ухожу куда-нибудь в темное
место, стараюсь чем-нибудь заняться и запираюсь
отовсюду, чтоб не видать безоблачного неба»54. Душа
Оберманна открыта миру лишь ночью, «осеребренною
луною», в минуту, когда сладострастие таится в тенях и
свете, в пустынном убежище, в воздухе и в водах и в
самой ночи. «Мир сеней! ропот прибоя волн! безмолвие
210

луны! птицы, оглашающие ночь своим пением! чувства
юности, что сталось с вами?» Ненавидя светский
пошлый мир, Оберманн ненадолго находит успокоение, как
мечтатель у Руссо, или под чудесным небом Женевы,
у вершин снеговых гор, под сенью деревьев, или же в
тишине долин, в кротких занятиях пастушеской жизни,
среди полевых цветов. Но по-настоящему вырвать его из
страшного однообразия грез и разочарований может
только случай, только обстоятельство, когда вдруг, в
одно мгновение он становится равным природе, в нем
замолкнет рефлексия и скажется человек. Среди писем
Оберманна есть одно (без числа), в котором он
описывает переход через Альпы. Это письмо темой и даже
формой выражения напоминает отрывок из послания
Достоевского своему брату Михаилу Михайловичу:Обер-
манн пишет: «Я никогда еще не рассказывал тебе, в
каком однажды находился затруднительном положении,
желая совершить переход через Итальянские Альпы.
Живо припомнил я себе это обстоятельство, прочитав
где-то: «Может быть, настоящая жизнь дана нам затем,
чтоб мы, несмотря на свои слабости, встречали случаи
выполнять с энергиею то, что требует решительная
минута. Таким образом употреблять все силы кстати, без
страха и страсти значило быть вполне человеком» 55.
Достоевский, говоря о срывах своего характера и о
всегдашнем стремлении к совершенству, пишет: «Я тогда
только могу показать, что я человек с сердцем и
любовью (ср.: «вполне быть человеком». — Э. Ж.), когда
самая внешность обстоятельства, случая вырвет меня
насильно из обыденной пошлости» (XXVIII, I, 139).
Перекличка с «Оберманном» обнаруживается в
фельетоне от 15 июня 1847 года, особенно в описании
петербургской весенней природы. В романе «Оберманн»
образ весны включен в философское раздумье героя
о смысле человеческой жизни и связан с постоянной и
самой болезненной темой — бегущего и исчезающего
времени: «Я мечтал о весне тленного мира и весне моей
жизни. Я видел, как эти годы, печальные и
бесплодные, переходят из грядущей вечности в вечность
погибшую... Чего хочу я? и что я?» 56
В ночных размышлениях («Была полночь; луна
скрылась; озеро было в волнении; небеса прозрачны, ночь
черна и прекрасна»57) весна человеческой жизни
означает любовь, духовную близость людей: «Существо изо-
s*
211

лированное никогда не может быть совершенно: бытие
его неполно. Любовь должна царствовать на земле,
вместо того господствует честолюбие. Любовь — это пламя
кроткое и плодотворное. Эта теплота небес одушевляет
и обновляет, заставляет родиться и цвесть, дает и цвет,
и грацию, и надежду, и жизнь. Честолюбие —
бесплодное пламя, оно горит подо льдами, пожирает, ничему не
дав жизни, изрывает неизмеримые пещеры, слышен
глухой звук его опустошений, и вдруг развертываются
бездны, и целые века отчаяния над страною, которая
один час дивилась его блеску». Так параллельно с темой
сияющей красоты мира входит тема кратковременности,
мгновенности человеческого счастья. Сенанкур находит
художественный образ для выражения этой идеи —
образ благоуханного цветка, безвременно погибшего.
«Счастливые упоения! Единственная минута счастья,
оставшаяся человеку! Этот цветок редкий, уединенный,
мгновенный гость под туманным небом, беззащитное
игралище ветров и бурь, сохнет и увядает не распустившись:
холодный воздух, дуновение ветра губит надежду в
засохшей и бездыханной почке. Идешь далее, все еще
надеешься, спешишь подалее, на почве столь же
бесплодной видишь цветы столь же непрочные, минутные и
которые также погибнут бесплодно. Счастлив,
обладающий тем, что человек должен искать, и
наслаждающийся тем, что человек должен почувствовать» 58.
Так у Сенанкура возникает целый ряд . сцепленных
одной идеей образов: весна — любовь — цветок. Эти
мотивы и образы находят развитие в июньском фельетоне
Достоевского: преображающая сила любви подобна
весеннему разливу в природе, но сияние ее кратковременно.
Но акцент у Достоевского поставлен не столько на
осознании трагической скоротечности человеческого бытия,
сколько на выявлении поэтического смысла жизни.
Именно «дневная» жизнь рождает в душе мечтателя
чувство восхищения и потрясения красотой. Центром
описания становится петербургская природа, которая
уподоблена бедной девушке, а в конце отрывка возникает
ассоциация с цветком: «Так безвозвратно завяла
мгновенная красота». Важными для уяснения смысла этого
символа, связанного с образом «дня», являются те
немногие изменения, которые Достоевский внес в
редакцию отрывка в «Белых ночах» по сравнению с
фельетоном:
212

Фельетон от 15 июня «Белые ночи»
1847 года Есть что-то неизъяснимо трога-
Есть что-то неизъяснимо на- тельное в нашей петербургской
ивное, даже что-то трогатель- природе, когда она, с наступле-
ное в нашей петербургской нием весны, вдруг выкажет всю
природе, когда она, как будто мощь свою, все дарованные ей не-
неожиданно, вдруг, выкажет бом силы, опушится, разрядится,
всю мощь свою, все свои си- упестрится цветами,
лы, оденется зеленью, опушит- Что вызвало кровь на эти
ся, разрядится, упестрится две- бледные похудевшие щеки?
тами. Что так внезапно вызвало си-
Что привлекло кровь на эти лу, жизнь и красоту на лицо бед-
бледные щеки? ной девушки? (II, 105).
Что внезапно вызвало силу,
жизненность и красоту на
лицо этой женщины? (XVIII, 29).
Как видно из сравнения, изменения шли в двух
направлениях. Достоевский внесенной «высокой» фразой
(«все дарованные ей небом силы») стремится
подчеркнуть общечеловеческий смысл и философский аспект
изображения «дневного» бытия. Вместе с тем он делает
этот образ социально конкретным, демократическим по
содержанию и психологически наполненным: не просто
«женщина», а «бедная девушка», не «бледные щеки»,
а «бледные похудевшие щеки».
В начале романа в необычном противопоставлении
«дня» и «ночи» определяется идейный центр «Белых
ночей». Развитие романного действия основано на
углубляющемся процессе приобщения одинокой души
мечтателя к всеобщему миру, к обретению им истинного
счастья: «Теперь, милая Настенька, теперь я похож на дух
царя Соломона, который тысячу лет был в кубышке,
с семью печатями, и с которого, наконец, сняли все эти
семь печатей» (II, 114).
Своеобразие трактовки образа «ночи» у
Достоевского заключается в том, что этот романтический «ночной»
мир не романтичен в традиционном смысле. Как и Обер-
манн, мечтатель бесконечно дорожит своими «ночами».
В жизни Оберманна была «незабвенная ночь», бурная,
неспокойная, когда пробудились все стихийные силы и
природа выказала себя во всей полноте и величии:
волнующееся озеро, .наводнение, блеск, как днем, лунный
свет. И в тишине Оберманн вопрошал судьбу о том
вечном, что связывает людей: «Взошла луна; я долго
оставался на этом месте. Под утро она начала обливать и
землю, и воды своим последним отблеском, невыразимо
213

грустным. Величественная природа, когда человек,
погружаясь в глубокую задумчивость, внемлет ропоту на
уединенном берегу, посреди тишины ночи, еще ярко
озаряемой потухшей луною» 59. Четыре белые ночи, когда
светло, как днем, пережил мечтатель Достоевского. В эти
ночи ему открылось тоже счастье, он прикоснулся к
вечному, неиссякаемому и всегда прекрасному. Но этим
вечным оказалась любовь бедной петербургской
девушки. Ночью ему подарили братское сострадание, и он
ощутил свою причастность ко всему действительному и
реальному. «Две минуты, и вы сделали меня навсегда
счастливым! Да! счастливым, почем знать, может быть, вы
меня с собой помирили, разрешили мои сомнения». Эта
наивная и трогательная в своей простоте любовь, как
проснувшееся, дремавшее в нем вечное, неумирающее
чувство, зазвучала музыкой: «<...> Мне казалось, что
какой-то музыкальный мотив, давно знакомый, где-то
слышанный, забытый и сладостный, τeΉepь вспомнился
мне. Мне казалось, что он всю жизнь просился из души
моей и только теперь...» (II, 129). Мгновение оказалось
вечным, потому что в мечтателе вспыхнула настоящая
жизнь, в его индивидуалистическое сознание вошла идея
общих интересов, в стихию «ночей» вторглась «дневная»
жизнь в своей неотразимой силе и поэтичности.
С образами «ночи» и «дня» в романе связан
философский аспект изображения. Органичность его
воплощения достигается тем, что Достоевский «сплавляет»
поэтическими деталями (как «нсбо», «облака», «тучи»)
сферу природы, высоких идеальных представлений и
душевное состояние героев. Описание облаков, неба
дается в нерасторжимости с настроением героя: «Мои ночи
кончились утром. День был нехороший. Шел дождь и
уныло стучал в мои стекла». Или: «Посмотрите на небо,
Настенька, посмотрите! Завтра будет чудесный день;
какое голубое небо, какая луна! Посмотрите: вот это
желтое облако теперь застилает ее, смотрите,
смотрите!.. Нет, оно прошло мимо. Смотрите же, смотрите!..»
(II, 139). Природа дается в изменении мельчайших
оттенков, и ей герои вторят тончайшими изменениями
чувств — так Достоевский достигает изображения
психологического процесса. Переведенные же в сферу
анализа душевного мира, эти поэтические образы становятся
символами духовной углубленности героев: «Я сказал,
что завтра будет дурной день; она не отвечала, она не
214

хотела против себя говорить; для нее этот день и светел
и ясен, и ни одна тучка не застелет ее счастия» (11,127).
Кульминацией становится финал. В поэтическом
сплаве конкретного содержания образа и его
символического смысла «обыденное» приобретает характер
высочайшей поэзии. В финале оживают сразу все образы —
темы увертюры, тем самым роман получает
философское и композиционное завершение: «Но чтоб я помнил
обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал темное облако на
твое ясное, безмятежное счастие, чтоб я, горько
упрекнув, нагнал тоску на твое сердце, уязвил его тайным
угрызением и заставил его тоскливо биться в минуту
блаженства, чтоб я измял хоть один из этих нежных
цветков, которые ты вплела в свои черные кудри, когда
пошла вместе с ним к алтарю... О, никогда, никогда! Да
будет ясно твое небо, да будет светла и безмятежна
улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту
блаженства и счастия, которое ты дала другому,
одинокому, благодарному сердцу!» (II, 141).
Таким образом, поэтические символы «дня» и «ночи»
в их одновременной родственности и противоположности
как отражение переходного состояния мечтательного
героя являются одним из средств создания философского
пласта «Белых ночей». Диалектика соотношения этих
образов выражает сложную динамику взаимодействия
романтических и сентиментальных традиций.
«Неточна Незванова». Романная концепция героя
Роман «Неточка Незванова» явился итоговым
произведением по отношению к творчеству Ф. М.
Достоевского 1840-х годов. В нем наиболее отчетливо проявились
особенности художественного метода молодого писателя.
Начав в жанре романа (перевод «Евгении Гранде»
Бальзака и создание «Бедных людей»), после целого
ряда опытов в жанре повести, Достоевский вновь
обратился к роману. В первом романном опыте («Бедные
люди») была поставлена проблема пробуждения
самосознания бедного человека и показана драматическая
сложность этого процесса. Одновременно с созданием
«Неточки Незвановой» Достоевский завершил работу над
«сентиментальным романом», где исследовал
драматический момент в развитии героя на пути к постижению
правды действительной жизни. В «Неточке Незвановой»
215

романная форма оказалась реально наполненной:
Достоевский рассказал о становлении действительного
характера героини из демократических низов и показал
Начало ее активного вмешательства в жизнь, в защиту
угнетенного человека.
В критической литературе о «Неточке Незвановой»
освещены многие аспекты: изучено
идейно-художественное своеобразие романа, собран материал о реальных
жизненных прототипах Неточки и других героев. Особый
интерес для иследователей представляет вопрос о
литературных традициях. Целый ряд работ поднимает
проблему связи Достоевского с традициями русского и
европейского романтизма (образ музыканта Ефимова).
Исследователи указали на факт обращения Достоевского к
педагогике Руссо, к художественному опыту Э. Сю
(сравнение сюжетных ситуаций в «Матильде» и
«Неточке Незвановой»); Диккенса (при изображении
замученных детей), Бальзака (в связи с анализом образов
Ефимова и Александры Михайловны) 60.
Постановка специального вопроса о традициях
сентиментализма в романе позволяет не только расширить
круг имен писателей и произведений, которые попадали
в орбиту художественных интересов Достоевского, но
углубить представление о его общественной и
эстетической позиции в период, когда он вплотную подошел к
созданию большого романа о герое времени.
Роман «Неточка Незванова», имевший в журнальном
варианте подзаголовок «История одной женщины»,
написан в форме исповеди и состоит из трех частей,
названных в «Отечественных записках»: «Детство»,
«Новая жизнь» и «Тайна» (II, 432, 439, 449). В таком
построении, тяготеющем к циклизации целостных,
завершенных частей, в выборе исповедальной формы
повествования сказалась связь с опытом первого романа.
«Бедные люди» представляют своеобразный цикл историй в
письмах. Возврат к романной форме был начат в
«Белых ночах»: циклизация ночей мечтателя — четыре
истории, полные лирических и философских раздумий героя.
Открытая еще в «Бедных людях» форма сцепления
писем как структурно близких по драматической
организации частей позволила Достоевскому раскрыть
всеобщность кризисного состояния как источника не только
усугубляющегося тяжелого положения бедных людей, но и
пробуждения самосознания, протекающего остро и му-
216

чительно. В «Неточке Незвановой», сохранив
внутреннюю структуру свободного сцепления частей, но
представив вместо 55 писем три истории, Достоевский
сосредоточил внимание не только на самом процессе
протекания чувства, но и на эволюции характера, на этапах его
развития. В каждой из трех историй рядом с Неточкой
Достоевский нарисовал другие варианты проявления
психологической сложности драматического надлома.
Это Ефимов, мать героини, Анна Михайловна. Развитие
характера Неточки идет на этом фоне и включается в
круг всеобщих драматических потрясений. В решении
проблемы самоопределения героини обращение
Достоевского к традициям сентиментальной литературы
приобретает важное значение, и анализ позволяет приоткрыть
авторское понимание личности и принципы
художественного творчества.
Через все истории, рассказанные от лица Неточки,,
проходит, своеобразно варьируясь, характерный для
сентиментальной литературы женский образ — прелестный,
кроткий, грустный, трогательный в своей
незащищенности и кратковременности красоты. В первой части эта
образ матери, во второй — сама Неточка, в третьей —
Александра Михайловна. Устойчивость повторения
образа женщины, прекрасной, но страдающей от унижения
и внутренней рефлексии, воплощающей идею
погубленной красоты, свидетельствует о гуманизме и
демократизме Достоевского. В «Елке и свадьбе» на коротком
пространстве рассказа Достоевский в сюжетном
развитии прочертил будущее романное соотношение образов
Неточки и Александры Михайловны. Сначала нарисован
портрет обиженной одиннадцатилетней девочки:
«прелестная, как амурчик, тихонькая, задумчивая, с
большими задумчивыми глазами навыкате» (II, 96). В финале
повествователь описывает свадьбу, свидетелем которой
он стал, спустя пять лет после елки. Это была та
девочка: «Я протеснился сквозь толпу и увидел чудную
красавицу, для которой едва настала первая весна. Но
красавица была бледна и грустна. Она смотрела
рассеянно; мне показалось даже, что глаза ее были красны от
недавних слез. Античная строгость каждой черты лица
ее придавала какую-то важность и торжественность ее
красоте. Но сквозь эту строгость и важность, сквозь эту
грусть просвечивал еще первый детский, невинный
облик; сказывалось что-то донельзя наивное, неустановив-
217

шееся, юное и, казалось, без просьб само за себя
молившее о пощаде» (II, 100—101). Художественное
выполнение этого женского образа связано с освоением
Достоевским опыта сентиментализма.
Образ матери Неточки создан по канве, освоенной
писателем уже в «Бедных людях». Неточка, от имени
которой ведется рассказ, духовно близка героям
первого романа, что проявилось в манере повествования.
Мать рисуется Неточкой как любящая, но измученная
нищетой, эгоизмом мужа-музыканта и странной
отчужденностью дочери женщина. Страдания матери не
исчерпываются только бесконечным терпением. Ей
знакомы грозовые чувства ревности, ненависти,
самоуничижения, самоистязания и обиды неразделенной любви.
Типологически образ матери Неточки соотносим с
героиней рассказа Ч. Диккенса «Смерть пьяницы». Этот
рассказ из цикла «Очерки Воза»" был опубликован в
журнале «Репертуар и Пантеон» в 1845 году под названием
«Страшная история»61. Сравнение может быть
интересно в том отношении, что в художественной манере
молодого Диккенса, обратившегося к изображению бедных
обитателей Лондона, точность и конкретность описания
нищенского быта сочетается с романтическим и
сентиментальным началом.
Во второй части романа в положение страдающей
«сентиментальной» героини попадает Неточка,
оказавшаяся во власти чувств страстной и неуравновешенной
девочки Кати. Достоевский рисует ситуации
любви-ненависти через отношение двух подростков: дочери князя
Кати и бедной воспитанницы Неточки. В образах этих
героинь писателем воплощены два типа красоты:
торжествующей, победной, властной и кроткой, доброй,
человечной.
Принцип парности изображения, характерный для
литературы эпохи Возрождения, активно
разрабатывался писателями сентименталистами. Например, у
Ричардсона в романе «Кларисса» робкая и мягкая по натуре
героиня пишет послания отважной, решительной мисс
Гоу; в «Новой Элоизе» Руссо идет переписка между
пылкой, чувствительной, неблагоразумной Юлией и
кузиной Кларой, энергичной, трезво мыслящей, веселой
девушкой. Особенностью сентиментальной парности
было то, что при явном различии и противоположности
внешности и характера героинь они вместе составляли
218

идеал прекрасного и тем самым выражали авторскую
концепцию полноты мира, его целесообразности и
разумности. Ж.-Ж. Руссо, давая текст для гравюр к «Новой
Элоизе», так описывает Юлию и Клару:
Юлия — главный образ. Белокурые волосы, кроткие, нежные
черты; сама скромность, само очарование. Природная прелесть,
ни малейшего жеманства; в одежде— изящная простота, даже не1
которая небрежность, которая, однако, ей идет больше, чем
самый пышный наряд; мало украшения, всегда много вкуса; грудь
прикрыта, но как то подобает скромной девице, а не как у ханжи.
Клара, или кузина. Задорная брюнетка; вид более лукавый,,
более энергичный, чем у Юлии; одевается более нарядно и почти
кокетливо, и все же в облике ее должны чувствоваться скромность
и благонравие. Ни та, ни другая никогда не носят фижм62.
Таким образом, одна — блондинка, другая —
брюнетка, одна — кроткая, нежная, другая — более лукава и
энергична, а вместе — скромны, естественны, прекрасны.
Этот принцип парности использовал В. Скотт в
романе «Гай Мэннеринг, или Астролог» (1815), который
был высоко оценен Достоевским как «вполне оконченное
создание» (XXVIII, I, 109) в письме к брату от 4 мая
1845 года. Этот роман был интересен Достоевскому
своей эстетической направленностью и философской
ориентацией: утверждение приоритета поэзии самой жизни
над романтическими вымыслами. В книге В. Скотта
ведутся дискуссии об отношении к жизни. Одна из героинь,
Джулия Мэннеринг, иронизирует над романтическими
восторгами своей приятельницы и по контрасту с ней
утверждает идеал простой и естественной жизни. Ее
рассуждения по тематике и стилистике напоминают
исповедь мечтателя из «Белых ночей»:
Тебе не давали покоя легенды о рыцарях, карликах,
великанах, красавицах, попавших в беду, о прорицателях, привидениях,,
призраках, о чьих-то руках, обагренных кровью, в то время как
меня привлекали разные запутанные положения семейной жизни.
Тебе жизнь представлялась огромным океаном, с его мертвой
тишиной и с ревом бурь, с его вихрями, высокими волнами, а я...
я мечтала плавать по какому-нибудь озеру или тихому заливу63.
В журнальном варианте дается объяснение причин
восторженного отношения Неточки к романам В. Скот7
та (героиня читает, в частности, «Сен-Ронанские
воды»):
Жизнь моя в чужой семье слишком сильно отражалась в
первых впечатлениях моего сердца, и потому чувство семейственности,
так опоэтизированное в романах Вальтер-Скотта, чувство, во имя
которого создавались они, чувство, доведенное до высочайшего ис-
219

торического значения, представленное как условие сохранения
всего человечества, проведенное во всех романах его с такою
любовью, слишком сладко, слишком сильно втеснилось в мое сердце
на отклик моих же воспоминаний, моих же сетований (II, 451).
Достоевский, как и его героиня, необычайно остро
воспринимал нравственно-этический пафос В. Скотта.
Поэзия «чувства семейственности», понимаемого
Достоевским, вслед за английским писателем, как «условие
сохранения всего человечества», истоками уходит к
традициям сентиментализма, провозгласившего культ
морального чувства в простом, «домашнем», обыденном
проявлении. Так, в «Вестнике Европы» 1808 года в № 12
под литерой «Ж» (В. А. Жуковский) была
опубликована статья, название которой программно: «Кто истинно
добрый и щастливый человек?» В статье доказывается,
что истинное проявление нравственного чувства и
торжества добродетелей происходит не в свете, где, как в
театре блещут умом, успехами, а в домашнем быту:
«Семейство есть тихое, скрытое от людей поприще, на
котором совершаются самые благородные, самые
бескорыстные подвиги добродетельного <...>». «Семейство есть
малый свет, в котором должны мы исполнять, в малом
виде, все разнообразные обязанности, налагаемые на нас
большим светом»64. От прочности семейства зависит
«совершенство моральное» граждан Отечества: «В тех
самых чувствах, которые делают его щастливым
посреди домацших, хранится чистый источник гражданских
добродетелей». Для выражения своих идей о прекрасном
человеке и его поведении автор статьи использует
образы и стилистику сентиментальной прозы: «Как зрелище,
возвышающее душу, представляет нам добрый
семьянин— истинно добрый и щастливый человек! Войдите в
его дом, веселый, скромный, где царствует опрятность и
чистота — при первом шаге не окружает ли вас какое-то
неизъяснимое, невидимое трогательное очарование? не
чувствуете ли во глубине души того утешительного
спокойствия, того внутреннего наслаждения собственным
бытием, которое всегда возбуждает в вас присутствие
щастия? <...> Если душа твоя невинна, если пылает
в ней тихое пламя добра, то в мирном семействе
найдешь безмятежное, постоянное щастие» 65.
Культ простоты и морального совершенства,
выраженный в картинах быта и нравов семьи, оценил
Достоевский в романах В. Скотта. В связи с этой проблемой
220

большой интерес представляет художественная сторона
романа, а именно создание двух парных женских
образов «красавицы Джулии Мэннеринг, прельщавшей
молодых людей своим благородством и богатством,
которое привез ее отец из Индии», и Люси Бертрам, у которой
«ничего не было кроме хорошенького личика, знатного
происхождения и доброго сердца» (II, 173). Эти две
девушки, сведенные Мэннерингом в одном доме и
оказавшиеся в сложных отношениях, напоминающих ситуацию
между Катей и Неточкой в романе Достоевского,
отличны во внешности, положении в обществе, в
темпераментах, а вместе составляют идеал красоты и нравственной
чистоты, основы морального здоровья английских семей
и общества в целом, как это изображается В. Скоттом.
Портреты их рисуются по контрасту. Джулия —
«девушка среднего роста, а может быть, даже чуть ниже, но
прекрасно сложенная; глубокие темные глаза и длинные
черные волосы шли очень к ее живым и выразительным
чертам. На лице ее можно было прочесть и гордость, и
заносчивость, какую-то легкую иронию, и прежде всего
лукавство» (II, 170). О Люси сказано, что это была
«очаровательная, похожая на Сильфиду, девушка» (II,
126). В Джулии В. Скотт подчеркивает светскость,
аристократизм, живость, капризность избалованной богатой
девушки. Люси же, по словам Мэннеринга, «прошла
тяжелую школу несчастья» (II, 162), «ее поступки
отличаются не только робостью», но и чувством достоинства,
«благоразумием и рассудительностью» (II, 165). В
романе возникает целая цепь событий: обиды Джулии (так
как Люси лучше знает по-французски и по-итальянски,
умеет лучше хозяйничать за столом), сцены ревности,
мести, извинений, взаимной симпатии. Использовав
принцип парного изображения, В. Скотт выразил этим
соотношением концепцию нравственного идеала,
включавшего в себя духовность и реальное знание жизни,
энтузиазм и мягкость, кротость и изящество натуры. Тем
самым писатель раскрывал богатство обыкновенной
жизни и ее поэтический характер.
В. С. Нечаева 66 и составители комментария к
Полному собранию сочинений Достоевского указали на факт
творческого осмысления писателем романа Э. Сю
«Матильда» (1841), романа, хорошо знакомого писателю: в
1844 году он мечтал перевести его на русский язык
вместе с братом Михаилом Михайловичем и О. П. Патоном.
221

В Комментарии отмечена общность некоторых эпизодов
и сюжетной линии в отношениях между Катей и
Неточкой, с одной стороны, и Матильдой и Урсулой — с
другой. Учитывая этот факт, можно предположить, что
перед Достоевским в процессе работы над «Неточкой
Незвановой» предстали различные варианты освоения
сентиментальной литературы писателями XIX века, если не
допустить, что Э. Сю тоже волновал роман В. Скотта.
Для В. Скотта был важен нравственно-этический,
гуманистический пафос, связанный с поэтизацией реальной,
«домашней» жизни, и философская концепция
сентиментального искусства, отличающаяся представлением
о разумности и целесообразности жизни при всех
драматических поворотах ее.
Э. Сю, представитель «неистового романтизма»,
писатель эпохи 1840-х годов, филантропически настроенный^
придал интересу сентименталистов к обыкновенному
общественное звучание, поставил акцент на болезненных
сторонах современности, что, в свою очередь,
соответствовало направлению исканий русских писателей и
волновало Достоевского-петрашевца. Но в силу
ограниченности буржуазного осмысления социальной природы
современных противоречий (что проявилось в
мелодраматических восторгах по поводу героев-буржуа, в резком
делении героев на злодеев и ангелов, в преувеличенных
размерах добродетелей бедных людей) Э. Сю и в
отношении к традициям сентиментализма нередко нарушал
меру. Гуманизирование бедных людей нередко
переходило в сентиментальную слезливость и вызывало резкую
критику со стороны В. Г. Белинского.
Чтение писателей XIX века, активно использующих
сентиментальные образы и мотивы, накладывалось у
Достоевского на знание оригинальной сентиментальной
литературы— это обогащало его собственное
воображение. Но важно подчеркнуть эту ориентированность и
чуткость к сентиментальному началу.
Вся вторая часть романа «Неточка Незванова»
посвящена анализу сложных психологических коллизий
между Катей и Неточкой, и эти отношения
рассматриваются как этап духовного развития героини.
Доминирующей чертой в описании Кати является подвижность,
вечное изменение характера, выраженное с «истинной
благородной грацией» (II, 200). Катя была как бы
олицетворением самой жизни:
222

Черные локоны ее были словно вихрем разметаны, щечки
горели как пурпур, глаза сверкали (II, 199).
Каждое утро Катя подходила к моей постели, всегда о
улыбкой, со смехом, который не сходил с ее губ (II, 197).
Но шаловливая девочка приходила едва ли на несколько
минут; посидеть смирно она не могла. Вечно двигаться, бегать,
скакать, шуметь и греметь на весь дом было в ней непременной
потребностью (II, 197).
Образ Неточки, по контрасту, овеян тишиной,
внутренней самоуглубленностью:
Княжна любила резвиться, бегать, была сильна, жива, ловка;
я — совершенно напротив. Я была слаба еще от болезни, тиха,
задумчива; игра не веселила меня (II, 200).
Я тотчас же становилась грустна, так слезы готовы были
хлынуть из глаз моих ...Я все еще была худа и улыбка как-то
боязливо проглядывала на моем грустном лице (II, 197).
Уже намеченная у В. Скотта тема неравенства
(богатые Мэннеринги и разорившиеся Элленауэры), развитая
у Э. Сю (дочь маркиза де Маран Матильда и дальняя
родственница, сирота Урсула) приобретает у
Достоевского социальную остроту. Бедность Неточки и
богатство Кати изображаются как главные источники
драматических переживаний героини, как основа,
предопределившая психологические изломы в характере каждой.
В силу непосредственности детского поведения
социальное неравенство проступает во всей обнаженности.
Катя устраивает Неточке допрос с пристрастием и
бестрепетностью детского эгоизма:
Зачем вы живете у нас? У вас были папа и мама? Что они,
вас не любили? Они были бедные? Очень бедные? Они вас ничему
не учили? У вас были игрушки? У вас было сколько комнат? Одна
комната? И слуги были? А кто же вам служил? У вас было платье
хорошее? Дурное? (II, 203—204).
Эти вопросы точно характеризуют аристократическое
положение Кати и объясняют источник постоянного
оскорбления бедного ребенка в доме богатых людей. На
все вопросы Кати Неточка отвечала односложно: «да» —
«нет». И за этой односложностью скрывалось
уязвленное детское сердце, страдающее не только от сиротства,
но уже знающее боль самоуничижения от своей
бедности в глазах обожаемой ею девочки.
Достоевский показывает сам процесс формирования
личности героини и сложность его. «Новое», «неведомое
чувство», родившееся как бунт, включало в себя и
социальное сознание, и активность духовного начала: «За-
223

чем же вы меня спрашиваете? — продолжала я,
покраснев от негодования» (II, 204). Неточка рассказывает,
как пережитое оскорбление вызвало к жизни гордость:
«Я мучилась тоскою, ломая голову над причинами
отвращения Кати ко мне. Грусть разрывала мою душу, и
чувство справедливости и негодования начало восставать в
моем оскорбленном сердце. Какая-то гордость родилась
во мне... Конечно, такие перемены происходили во мне
только порывами, а потом сердце опять начинало болеть
сильнее и сильнее, и я становилась еще слабее, еще
малодушнее, чем прежде» (II, 211). Неравенство
положения и воспитания явилось причиной «странной» любви-
ненависти двух девочек. Неточка любит со слезами,
отчаянием, таясь в своем чувстве, страдая от сознания
своего несовершенства рядом с ослепительной красотой
Кати (мотив самоуничижения). Катя же, любя Неточку,
мучит ее за бедность, за кротость, сама же страдая при
этом от непомерной гордости и самолюбия. Катя, как
говорит Неточка, была «избалованной самовластной
девочкой», главным началом характера которой была
непомерная гордость: «Эта гордость доходила до наивных
мелочей и впадала в самолюбие» (II, 207). Таким
образом, Достоевский на материале, позволявшем проследить
зарождение чувств человека, предпринял
психологическое исследование сложности «маленького» человека и
обнаружил глубины духовных противоречий личности,
предвосхитив драматические коллизии будущих рома-"
нов.
В «Неточке Незвановой» встала и другая важнейшая
тема писателя — реальное созидание личности. И во
второй части романа эта тема получает философско-этиче-
ское осмысление. Неточку возрождает к жизни
поразившая ее красота Кати. Уже первые строки главы о
«новой жизни» посвящены описанию ошеломляющего
действия красоты на душу человека:
С первого взгляда на нее,— каким-то счастьем, будто сладким
предчувствием наполнилась вся душа моя. Представьте себе
идеально прелестное личико, поражающую, сверкающую красоту,
одну из таких, перед которыми вдруг останавливаешься как
пронзенный, в сладостном смущении, вздрогнув от восторга, и которой
благодарен за то, что она есть, за то, что на нее упал ваш взгляд,
за то, что она прошла возле вас (II, 197).
В художественной форме Достоевский выразил одну
из центральных идей свое» этики и эстетики о созидаю-
224

щем характере красоты. Неточка объясняет свою
любовь к Кате как духовное потрясение, переворот,
источником которого было пораженное этой красотой
«эстетическое чувство, чувство изящного»: «Да, это была
любовь, настоящая любовь, любовь со слезами и
радостями, любовь страстная. Она началась с первого взгляда
на нее, когда все чувства мои были сладко поражены
видом прелестного как ангел ребенка. Все в ней было
прекрасно» (II, 207).
Тема красоты в романе соединена с темой счастья.
Неточка неоднократно говорит, что Катя «родилась на
счастье», что ее душа наполнялась вся «каким-то
счастьем», что Катиного «появления ждала как счастья».
Характерно, что глава, предшествующая встрече с Катей,
заканчивается сумрачным, «темным» настроением:
больному воображению ребенка чудится страшный старик с
черными глазами, который, «казалось, хотел сжечь
меня». Последние строки первой главы: «...Надо мной
раздался его хохот <...> этот хохот отдался в зале
дружным, всеобщим криком; я лишилась чувств» (II, 196).
А следующая глава, по контрасту, открывается встречей
с Катей: «Вновь открыв глаза, я увидела склонившееся
надо мною лицо ребенка, девочки одних лет со мною, и
пеовым движением моим было протянуть к ней руки»
(II, 196—197). Так начиналось выздоровление.
Вспыхнувшая любовь, протекавшая потом так сложно, тем не
менее восстановила в героине веру в себя, любовь к
жизни, воплощением которой стала Катя. Возрождение
Неточки началось, таким образом, через любовь к
другому и через красоту — и в этом была принципиальная
философская и этическая значимость второй части
романа с заглавием «Новая жизнь».
Путь духовного очищения прошла и Катя. Смиряя
свою гордость и фантастическое самолюбие,
перестрадав, переболев, она прониклась нежным чувством к
«сиротке», к «бедному ребенку». И красота Кати к концу
истории приобретает новые черты. Духовные изменения,
отразившиеся в ее облике, Достоевский фиксирует
деталями, характерными для «сентиментальных» героинь:
«слезинки, как жемчужинки, дрожали на ее длинных
ресницах», «она похудела в три дня; румянец слинял с
ее личика, и бледность прокрадывалась .на его место»
(II, 223).
Таким образом, Достоевский, используя разработан-
225

ный сентименталистами прием «парной» характеристики,
развернул его в самостоятельный сюжет, придал ему
глубокий философский и социальный смысл, что
предопределило полноту и сложность психологического анализа.
В третьей части романа («Тайна») появляется новая
«сентиментальная» героиня, в борьбе за которую
происходит окончательное оформление характера Неточки:
тревоги собственного несовершенства отступают перед
болью и состраданием к унижаемой, слабой сердцем
прекрасной женщине. Это образ старшей сестры Кати,
дочери княгини от первого брака, Александры
Михайловны, которая стала Неточке и матерью, и
воспитателем, и подругой. Уже первое описание Александры
Михайловны погружено в сентиментальную стихию:
«Александра Михайловна была женщина лет двадцати двух,
тихая, нежная, любящая; словно какая-то затаенная
грусть, какая-то скрытая сердечная боль сурово
оттеняли прекрасные черты ее. Серьезность и суровость как-то
не шли к ангельски ясным чертам, словно траур к
ребенку. Нельзя было, взглянув на нее, не почувствовать
к ней глубокой симпатии. Она была бледна и, говорили,
склонна к чахотке» (II, 224).
В связи с проблемой художественного своеобразия
вновь встает вопрос о литературном генезисе, о
традициях, развиваемых писателем. Особый интерес
представляют две линии, одна из которых определена самим
Достоевским в тексте романа, на другую указали
исследователи творчества писателя: В. Скотт и Бальзак.
Неточка читает роман В. Скотта «Сен-Ронанские
воды». В этой книге она находит «роковое» письмо,
адресованное неизвестным к Александре Михайловне. В
романе «Сен-Ронанские воды» выведен женский образ —
Клары Моубрей, имя которой уже называл мечтатель
из «Белых ночей». Содержанием и поэтической
структурой образ Александры Михайловны во многом
перекликается с образом Клары Моубрсй. Героини похожи
своим «сиротским» положением (Клара — сирота,
живет в замке с братом, Александра Михайловна —
«отвергнутая» дочь княгини). У той и другой есть
«роковая» угайна, связанная с незаконной любовью, тайна,
уносящая силы и влекущая героинь к трагическому
концу. Но более всего они схожи своим духовным обликом
и той атмосферой сострадательного описания, которое
господствует в романе В. Скотта и в исповеди Неточки.
226

Клара в романе часто называется «бедной», о ее
внешности прямо говорят как о «сентиментальной»:
«У нее лицо совершенно в сентиментальном духе.
Помнится в Лувре <...> я видела отличную головку, очень
похожую на нее. У нее совсем античное лицо и глубоко
запавшие глаза ...Кто знает, быть может, горести тому
виною! Но из какого дивного мрамора изваяны ее черты!
Над глазами дуги черного агата, нос прямой, а рот и
подбородок совершенно греческие. Роскошные длинные
гладкие черные волосы, и кожа невиданной белизны —
белей белейшего пергамента! и ни следа краски в лице,
ни следа» (XVI, 89). Такой же увидел «бедную Клару»
через годы разлуки ее возлюбленный Тиррел: «Это было
то самое лицо, что он прежде знал в полном расцвете
юной красы. Краса осталась, но цвет увял навеки» (XVI,
131). Описанию Клары постоянно сопутствуют сравнения
с прекрасной античной статуей и с цветком. Эти образы-
сравнения возводят историю любви и образ Клары к
общечеловеческому значению. Динамичность самого
образа цветка — то в росе, то поникшего, то расцветшего, то
увядшего — способствует углублению психологического
рисунка образа героини, выступая как символ, как
предварение, как психологическая расшифровка: «Краса
осталась, но цвет увял навеки».
В связи с отказом Клары выйти замуж, за
оскорбившего ее, уже тайно обвенчанного с ней обманным путем
лорда Этерингтона брат Клары вспоминает героинь
романов Ричардсона: «Думаю, что даже в твоем
романтическом воображении не возникает мысль, будто мы
возвратились к временам Клариссы Гарлоу и Хэрриет
Байрон, когда девушек выдавали замуж насильно»
(XVI, 323). И хотя брат Клары уверял, что наступили
другие времена, в романе события разыгрались по нотам
«Клариссы»: преследуемая негодяем девушка бежит из
дому и гибнет. Введение же имен героинь двух романов
Ричардсона («Кларисса» и «Сэр Чарльз Грандисон»)
позволило В. Скотту на глазах читателей навести мосты
литературных связей, которые он обнаруживает в тексте
тонко и органично, используя мотивы и художественные
приемы сентименталистов. Уместно привести по этому
поводу проницательное суждение Бальзака.
Французский писатель, высоко ценивший историзм и
художественность английского романиста, назвал «Сен-Рон,ан-
ские воды» шедевром, а в отношении героинь В. Скотта
227

прямо указывал на связь с творчеством Ричардсона:
«Вальтер Скотт не ведает страстей, или, быть может,
эта область была для него запретной вследствие
лицемерных нравов его страны. Для него женщина —
олицетворенный долг. За очень немногими исключениями,
героини у него совершенно на одно лицо, для них у него
общий шаблон. Вое они происходят от Клариссы Гар-
лоу; сводя их к общей идее, он только и- мог, что
печатать оттиски одного и того же типа, разнообразя их
более или менее живой раскраской. Женщина вносит
беспорядок в общество, благодаря присущей ей
страстности. Рисуйте же страсти, и у вас будет огромный
материал, которого не сохранил себе этот великий поэт,
чтобы находить читателей во всех семьях добродетельной
Англии» 67.
Бальзак, указав на необходимость новых красок
(«страстей») для изображения чувств человека в эпоху
буржуазных потрясений, с сожалением заметил, что
моральный пафос В. Скотта выражается в героинях одного
типа — «все они происходят от Клариссы Гарлоу». Но
«олицетворенный долг» — это и есть поэзия
«семейственности», о которой говорила Неточка и которой так
дорожил Достоевский. Под таким углом зрения
обращение к традициям В. Скотта имеет глубокий смысл.
Неточка, так тосковавшая о семейном тепле, вдруг
находит «роковое» письмо о тайной любви своего кумира.
Это был удар. Неточка признается: «Сердце мое было
уязвлено» (II, 239). Письмо стало источником
продолжительного отчуждения Неточки от Александры
Михайловны, .но отчуждения, не оттеснившего ее любви к
бедной женщине, а усложнившего чувство состраданием,
обидой, нежностью, желанием помочь. Сама же
Александра Михайловна, подобно Кларе Моурбей, невольно
преступившей законы семейственности, почувствовала
себя раз и .навсегда виноватой, что повлекло за собой
самоуничижение, отказ от счастья, душевные страдания.
Таким образом, создалась не разрешимая для героинь
драматическая коллизия между сознанием долга пере'д
семьей, нравственными принципами и страстной
потребностью любви, которая родилась в сердце Александры
Михайловны как сострадание к другому, такому же
несчастному бедному сердцу. Этот конфликт,
разыгравшийся в традиционных формах сентиментального рома-
228

на, дал в русском варианте драму страстей, к какой
призывал Бальзак современных писателей.
Опыт же самого Бальзака показал, что ему был
близок пафос литературы XVIII века и он активно
использовал художественное наследство сентименталистов, и в
частности Ричардсона и Руссо, не без влияния В.
Скотта. Отношение Бальзака к писателям-сентименталистам
было диалектически сложным. Как писатель эпохи
социального анализа и новых психологических открытий,
Бальзак говорил об ограниченности литературы XVIII
века в понимании человека: «Писатели восемнадцатого
века, несомненно, оказали неизмеримые услуги
обществу; но их философия, основанная на сенсуализме,
пошла не дальше человеческой эпидермы. Они
рассматривали только внешний мир. Заблуждение Руссо было
заблуждением его века. Он объяснял стыдливость
отношением существ между собой, вместо того, чтобы
объяснить ее нравственными отношениями живого существа
с самим собой»68. Отдавая предпочтение роману
В. Скотта как роману в форме «диалогической драмы»69
перед риторическим и патетическим романом XVIII
века, Бальзак понимал историческую обусловленность
исповедальных жанров и связывал это с психологическими
опытами сентименталистов: «Желание одушевить свои
творения толкало славнейших людей прошлого века к
многословию романа в письмах, единственной форме,
способной сообщить правдоподобие вымышленной
истории. «Я» проникает в человеческое сердце так же
глубоко, как эпистолярный стиль, но не влечет за собой таких
длиннот. Каждому произведению — своя форма.
Кларисса Гарлоу требовала обширной переписки» 70. В походе
против романтического «вандализма» (свирепость,
пытки, висельники, каторжники, холодная и пылкая
жестокость, палачи) Бальзак обращался к «тонкой, живой,
насмешливой и веселой литературе восемнадцатого
века»71, которая создавала произведения «величайшей
моральной силы». Говоря о своем месте во французской
литературе, Бальзак в «Предисловии к «Истории
тринадцати» отталкивается от «неистового романтизма» и
определяет свою позицию в ориентации на завоевания
сентиментализма: «Он (автор. — Э. Ж.) предпочел выбрать
приключения наиболее нежные, те, где сцены
целомудренные чередуются с бурями страсти, где женщины
сияют добродетелью и красотой»72.
229

Обращение Бальзака к традициям сентиментализма
было глубоко содержательным. Оно определялось
общественной позицией художника, демократическими
тенденциями «его мировоззрения, проявившимися в
сочувствии передовым идеям времени, в полном сострадании и
уважении к бедным своим героям. Философской основой
обращения Бальзака· к сентиментализму была
концепция чувства, в частности чувства любви, понимаемого
как высшая духовная ценность человека. Так, в романе
«Евгения Гранде», с перевода которого началась
писательская деятельность Достоевского, говоря о
несостоявшемся счастье Евгении, Бальзак утверждает: «В
нравственной жизни, также как и в физической, существует тот
же процесс вдыхания и выдыхания; душа требует
сочувствия другой души, этой пищи, этого воздуха,
необходимого в нравственной жизни; она вдыхает в себя, как
аромат, любовь подруги своей, и возвращает эту любовь в
прогрессии страсти. Сердце не могло бы жить без этого
прекрасного нравственного феномена; оно бы завяло и
иссохло в страдании и одиночестве»73.
В работах советских литературоведов поставлен
вопрос о влиянии Бальзака на Достоевского, в частности
романа «Евгения Гранде»74. Среди целого комплекса
проблем идеологического и эстетического содержания
важным является вопрос о значении сентиментальных
традиций в творчестве Бальзака, к которым так чуток
оказался молодой Достоевский. По справедливому
замечанию Р. А. Резник, Л. П. Гроссман дал глубокое
объяснение причин огромного интереса Достоевского к
французскому писателю: с одной стороны, исследование
многообразных форм буржуазного самоутверждения
личности, в ее эгоистической страстности и неуправляемости,
а с другой — бесконечная вера Бальзака в
неиспорченность нравственных основ человеческой природы, в
способности человека к любви и самопожертвованию.
Л. П. Гроссман пишет: «Бальзак как бы усилил
евангельскую струю в его (Достоевского. — Э. Ж.)
творчестве, которая постоянно обращала его к темам о бедных
людях, о смиренных и отверженных» 75.
Просветительская вера в человека, помноженная на демократизм
писателя, явилась обоснованием обращения Бальзака к
художественному наследию сентименталистов. В. С.
Нечаева в главе о переводе Достоевским романа
Бальзака в связи с работой писателя над образами Евгении и
230

ее матери прямо пишет о «сентиментальном, местами
риторическом стиле», который служит «для идеализации
героинь»: «В повествовании о Евгении и ее матери
постоянно встречаются выражения, которых нет у
Бальзака: «небесная радость», «небесная доброта», «небесное
сияние», «благородная чувствительность», «стенания»,
«тихие блестящие миры неясных грез и мечтаний»,
«море любви и сострадания»76. В. С. Нечаева указала на
особенности перевода, многие из которых, по существу,
являлись способом реализации сентиментальной поэтики:
частое употребление уменьшительных и ласкательных
имен, введение новых синонимов, выражений и оборотов
простонародной речи, придающих особый колорит
задушевности и домашности.
Молодой писатель постигал в процессе перевода
глубину философского осмысления жизни, бальзаковское
представление о созидательном характере человеческой
жизни и одновременно острое ощущение трагического
как разрушения красоты в современном мире. В
романе Бальзака трагическое связано более всего с
изображением судьбы Евгении и ее матери. Как писал
Л. П. Гроссман, «этот незаметный трагизм должен был
сразу захватить Достоевского»77. Бальзак поэтизирует
Бе только положительно прекрасное, полное физических
и духовных сил, но и грустное, скромное существование
печальных и несчастных женщин. При этом Достоевский
осваивает у Бальзака прием повествования,
предполагающий обязательное соотношение человека с миром
природы. Образы Евгении, матери и Шарля времени его
Бежного чувства к кузине рисуются постоянно на фоне
природы, которая предстает, как правило, в неярком
сельском виде, в руссоистском колорите. Полюбившая
Шарля Евгения «полюбила с тех пор -поблекшие цветы,
эти синие колокольчики и увядшую зелень» (VI, 429).
Описывая печальное угасание матери Евгении, Бальзак
сравнивает его с осенней природой: «Ее существование
походило на трепетание осеннего, желтого листка,
хрупкого, иссохшего, едва державшегося на дереве. И как
солнце, пробиваясь лучами сквозь редкие осенние листы,
осыпает их златом и пурпуром, так и лучи небесного
блаженства и духовного спокойствия озаряли лицо
умирающей страдалицы» (VII, 103). Достоевский при
переводе сохраняет тон повествования Бальзака, но при этом
усиливает внутренний драматизм.
231

Истории любви Евгении к Шарлю в главе «Любовь в.
провинции» предпосылается лирико-философское
рассуждение:
Есть прекрасный час в тихой безмятежной жизни девушки,
час тайных несказанных наслаждений, час, в котором солнце
светит для нее ярче на небе, когда полевой цветок краше и
благоуханнее, когда сердце, как птичка, трепещет в волнующейся груди ее,
ум горит и мысли расплавляются в тайное, томительное желание.
Этот час есть час неопределенной грусти любви. Как дитя,
впервые проглянет на свет божий, оно улыбается, когда девушка
услышит первый удар своего влюбленного сердца, она улыбается, как
дитя. И как свет божий, первый приветствует сладким теплым
лучом пришествие в мир человека, так и любовь торжественно
приветствует сердце человеческое, когда оно впервые забьется
чувством и страстью. Такой час настал для Евгении (VI, 427).
У Достоевского сначала в «Петербургской летописи»,
а затем в «Белых ночах» повторяется отрывок, который
по содержанию и стилю напоминает бальзаковское
рассуждение:
Есть что-то неизъяснимо наивное, даже что-то трогательное в
нашей петербургской природе, когда она, как будто неожиданно,
вдруг, выкажет всю мощь свою, все свои силы, оденется зеленью,
опушится, разрядится, упестрится цветами ... (XVIII, 29).
Далее в описании расцветающая природа
сравнивается с девушкой, которая «на миг», «вдруг» «сделается
чудно, неизъяснимо прекрасною». Изображение чувств,
рождаемых расцветающей природой, у Достоевского
близко бальзаковскому рассуждению о пробуждении
любви своим лирико-философским характером. Схожи
зачины этих рассуждений: «Есть прекрасный час...» —
«Есть что-то неизъяснимо наивное...» В центре отрывка
у Достоевского, как и у Бальзака, оказывается женский
образ. У Бальзака — «тихая безмятежная жизнь
девушки», «час неопределенной грусти любви». У
Достоевского образ рисуется более подробно психологически и
более усилен драматизм. Например, «час» Бальзака
превратился в «миг» Достоевского, а «неопределенная
грусть любви» обернулась намеком на трагедию, на
несостоявшуюся судьбу. Можно сказать, что нарисованная
картина Достоевского представляет собой как бы
драматическую вариацию на тему романа «Евгения
Гранде»: образ девушки у Достоевского вобрал в себя
«жизненность», «красоту», «искрометность смеха» — все то,
что связано с расцветом чувства Евгении, а «всегда
грустные глаза», «бледные щеки», «нежные черты ли-
232

ца» — как отсвет несчастной любви Евгении и скрытого
страдания ее матери.
В «Петербургской летописи» драматический
конфликт, определяемый чувствами фельетониста —
восхищением красотой и сожалением о ее кратковременности,
только намечен. В «Белых ночах» это рассуждение в
исповеди мечтателя придает роману героя философский
характер. В «Петербургской летописи» и в «Белых
ночах» «конспективно» разрабатывается тип героини,
описание которой включается в философские оазмышле-
ния, тяготеющие к аллегории и обобщению. Полное
художественное развитие этот тип героини находит в
образе Александры Михайловны. Когда Достоевский зышел к
романному жанру, то стали реализовываться ресурсы,
накопленные еще в период работы над переводом
«Евгении Гранде» и разрабатываемые в процессе создания
«малых» жанров. Л. П. Гроссман прямо указывает на
связь образов Александры Михайловны и Евгении
Гранде. Важно понять, в каком плане идет перекличка.
Интересно сравнить портреты героинь.
У Бальзака сразу намечается сложный план
соотношения с античными образцами. Бальзак говорит, что
Евгения, если и походила на Венеру Милосскую, «то
свежесть, чистота и блеск красоты духовной разливали
тайную прелесть на лице ее, прелесть, незнакомую с
резцом древних художников». Далее писатель замечает, что
у Евгении был «лоб мужественной красоты, лоб Фидие-
ва Юпитера» (VI, 429). Достоевский, говоря об
Александре Михайловне, тоже подчеркивает возвышенную
«строгую прелесть красоты» героини, а в журнальном
варианте называет эту красоту «античной».
Психологическая доминанта в изображенини
Евгении — «величественное благородство», «девственный
огонь целомудрия», «небесное сияние Мадонны».
Кульминацией в описании становится сравнение впечатления
от красоты героини с чувством наслаждения природой:
«Эти черты, блистающие свежестью, на которые еще не
дохнуло пресыщение тлетворным дыханием своим, эти
черты были ясны и светлы, как тихий край горизонта,
окаймляющий вдали зеркальную поверхность
необозримого озера. Эти черты, безмятежные, облитые райским
светом, покоили взор ваш, утишали в сердце вашем
неистовые порывы желания и смиряли душу» (VI, 430).
Достоевский развивает этот прием. Показав в своей ге-
233

роине чистоту, незащищенность, детскость, он вводит
сначала два кратких сравнения: «в этом взгляде была
столько ясного, светлого как день», «глаза, голубые как
небо, сияли». Вершиной же развернутого портрета
становится описание впечатления от этой красоты: «Так в
иной раз засмотришься на голубое небо и чувствуешь,
что готов пробыть целые часы в сладостном созерцании
и что свободнее, спокойнее становится в эти минуты
душа, точно в ней, как будто в тихой пелене воды,
отразился величавый купол небесный» (II, 229). Приемы
портретирования показывают, что Достоевский учился
у Бальзака романному искусству, но при этом видна
школа русской сентиментально-романтической
литературы. Она сказалась во внутренней организации
повествования: это господство «сладостной» лексики,
тональность гармонического мироощущения («сладостнее
созерцание», «свободнее, спокойнее», «тихая»,
«величавый», «купол небесный»), поэтическая организация
художественного пространства («в тихой пелене воды
отразился величавый купол небесный»), карамзинская
инверсия («купол небесный»).
Портрет героини Достоевского более
драматизирован. В основе его лежит постоянно развивающийся
контраст, заявленный с первых строк: «бледность» и
«черные волосы»; «суровая резкая тень», «строгая прелесть»
и «детскость», «робкая улыбка». Этому принципу
контрастирования Достоевский учился и у Бальзака с era
интересом к «страстям», и у романтиков. В романе
контраст приобретает особое содержание. Достоевский
максимально сближает крайности двух женских характеров
героинь Бальзака в образе Александры Михайловны:
писатель как бы контаминирует черты кроткой, забитой,
страдающей матери и сильной, страстной Евгении. Если
образ Евгении дается в ореоле величия, которым
окружено даже ее страдание, то образ матери выражает
покорность и повиновение, которое вызывает .не только
сострадание, но и сожаление о степени потерянности
человеческого в забитой женщине. Стихия
сентиментального, в которую погружен в первую очередь образ
матери Евгении, выполняет, таким образом, двойную
функцию: гуманизация униженного человека и одновременно
критика его неспособности постоять за свое человеческое
достоинство. Достоевский усваивает диалектичность
Бальзака в отношении сентиментализма.
234

Можно сказать, что опыт перевода романа
Бальзака, как и реалистическое творчество Пушкина и Гоголя,
учили Достоевского творческому отношению к
художественному наследию сентиментализма. В этом плане
большой интерес представляет «роковое»,
«самоуничижительное» письмо, адресованное Александре
Михайловне и найденное Неточкой. В содержании и стилистике
письма можно проследить впечатления его от чтения
Руссо и Бальзака.
Отношение Достоевского к Руссо и его
художественному наследию было двойственным, как и вообще
восприятие Руссо и руссоизма в 40-е годы XIX века в
России. Эпоха исторического мышления, осваивающего
материалистическую философию и стремящегося постичь
механизм общественного развития, определила
скептическое отношение к руссоистскому культу естественности,
направленному против цивилизации. Характерна в этом
плане позиция А. И. Герцена. В 1845 году в первом
философском письме «Эмпирия и идеализм» Герцен пишет
о Руссо: «Что касается до Руссо, я не могу безусловно
принять за вранье того, что он говорит об
искусственности в жизни современного ему общества: искусственным
кажется неловкое, натянутое, обветшалое. Руссо понял,
что мир, его окружавший, неладен, но нетерпеливый,
негодующий и оскорбленный, он не понял, что храмина
устаревшей цивилизации о двух дверях. Боясь
задохнуться, он бросился в те двери, в которые входят, и
изнемог, борясь с потоком, стремившимся против него. Он не
сообразил, что восстановление первобытной дикости
более искусственно, .нежели выжившая из ума
цивилизация»78. Речь идет об ограниченности философской
позиции Руссо в понимании общественного развития, но
вместе с тем отмечается проницательность французского
мыслителя в отношении ложности основ буржуазной
цивилизации79. В герценовской оценке Руссо слышится тон
внутренней симпатии русского революционера к
«нетерпеливому, негодующему, оскорбленному» мечтателю, его
лротестующему демократическому пафосу.
Двойственное отношение к Руссо и у Достоевского.
В романе «Неточка Незванова» имя Руссо упоминается
в связи с его педагогической системой, следовательно, в
связи с «Эмилем». Достоевский поддерживает самую
идею естественного воспитания ребенка, с симпатией
описывает то, как Александра Михайловна обучала Не-
235

точку. Однако здесь же ведется полемика с «системой
мадам Леотар», которая объявляла себя
последовательницей Руссо в вопросах педагогики. Достоевский, как
Герцен о Руссо, с одной стороны, показывает
искренность, незлобливость мадам Леотар, а с другой —
обнаруживает ее холодность, непростительное равнодушие к
ребенку, оставленному по вине мадам Леотар на всю
ночь в пустой комнате. В резком разговоре с
возмутившимся князем мадам Леотар сослалась в оправдание на
Руссо, на что князь парировал: «Жан-Жак не
авторитет... Жан-Жак Руссо отказался от собственных детей.
Жан-Жак дурной человек, сударыня» (II, 216). В
гневной филиппике мягкого и доброжелательного князя,
очевидно, сказалась и позиция Достоевского, с его культом
семействености, с антииндивидуалистическим пафосом.
Но в этом же романе Достоевский следует за Руссо,
создавая образ плебея и его исповедь в духе автора
«Исповеди» и «Новой Элоизы». Достоевский остается
верен демократическому пафосу руссоизма,
воодушевлявшего все творения французского писателя. Огромный
интерес проявлял Достоевский к открытиям Руссо в
области изображения духовного мира человека. Но следует
учитывать, что влияние руссоизма шло и
опосредованно — через русскую традицию, начиная с Карамзина, и
через французскую литературу — через Бальзака, Гюго,
Э. Сю, Ж. Санд. Так, в творчестве Ж. Санд, романы и
повести которой не сходили со страниц русских
журналов 1840-х годов, идеи руссоизма представали
трансформированными, в формах, приемлемых для русского
общества 1840-х годов. В них утверждался культ простого
человека-труженика, 'идеал социалистического
переустройства общества на основах* нравственной красоты,
равенства и братства. Ф. Энгельс в работе «Развитие
социализма от утопии к науке» указывал на то, что
утопический социализм в существе своего учения корнями
связан с Руссо, а социализм «по своей теоретической
форме <...> выступает сначала только как
дальнейшее и как бы последовательное развитие принципов,
выдвинутых великими французскими просветителями
XVIII века»80. В творчестве Ж. Санд ставились
проблемы художественного воспроизведения психологии «сына
века». Страстный плебей Сен-Пре и родственный ему πα
духу автор «Исповеди» становятся моделью для
романтической литературы. Реалистам психологический анализ
236

Руссо открыл путь для изображения глубин духовного
мира современника.
В аспекте проблемы — Достоевский и
сентиментальная культура — линия Руссо представляет
исключительный интерес. «Письмо», найденное Неточкой, вобравшее
в себя мотивы и образы «Новой Элоизы», занимает
узловое место в романе. К нему сходятся все сюжетные
линии третьей части, истории всех героев связываются
в нем драматическим узлом, в нем была загадка и
тайна всех лиц. Письмо, «омытое слезами», стало
переворотом в судьбе Неточки: «С этой минуты как будто
переломилась моя жизнь. Сердце мое было потрясено и
возмущено надолго, почти навсегда, потому что многа
вызвало это письмо за собою». Оно было найдено в
одну из роковых минут, «когда все умственные и
душевные силы, болезненно напрягаясь, как бы вдруг
вспыхнут ярким пламенем сознания, и в это мгновение что-то
пророческое снится потрясенной душе, как бы
томящейся предчувствием будущего, предвкушающей его» (II,
239). Трагический тон письма, «прощального,
последнего, страшного» (II, 240), подготовлен описанием
состояния героини перед чтением письма, резким переходом от
радости к тревоге ожидания.
Образ человека, написавшего эту исповедь, оказался
родственным характерам других героев, и прежде всего
Неточке (или Оварову, нашедшему это письмо, по
черновому варианту романа). В черновом автографе
значится: «Писавший это письмо как будто стоял перед
ним: он понимал его как себя самого. <...> Повесть
эта была странная; она отзывалась всею жизнию
мечтателя; но горячая и страстная; в ней сосредоточился
весь порыв страстного, но неопытного, сердца,
волнующегося долгим неутоленным желанием и .надеждою тем
более соблазнительною, чем менее сбыточною» (II, 411 —
412).
Перекличка Достоевского с Руссо сказалась прежде
всего в выборе героя. Автор письма — человек третьего
сословия, плебей, оказавшийся в чуждой ему
аристократической среде. У героя Достоевского есть
предыстория, типичная для бедного петербургского мечтателя,
«все в нем было как-то придавлено» (II, 241). В этой
предыстории есть все приметы нищенского бытия и
фантастического развития: одиночество, мечтательство,
отчуждение от людей, равнодушие к -жизни. Именно лю-
' 237

<бовь вырывает его из пустыни одиночества — и он, как
Сен-Пре, ввергнутый в пучину страсти, оказался в
драматической коллизии со светом. Теперь мир раскололся
на две враждебные части, появились «они», как роковая
преграда к счастью: «Их сердца горды и надменны» (II,
243). Обостренное осознание социальной
враждебности — основа драматизма героя Достоевского. В
противовес жестокости и несправедливости мира он
провозглашает культ чувства, поэзию сострадательной любви.
В основе этого культа лежит уважение к человеческой
природе, вера в ее предназначенность, в добрые начала.
Мечтатель пишет Александре Михайловне о пробуждении
его души: «<...> И я стал жить одиноко, сурово,
спокойно, даже и не чувствуя холода, который леденил мое
сердце. И оно заснуло. Я ведь знал и решил, что для
меня никогда не взойдет другого солнца, и верил тому,
и не роптал ни на что, потому что знал, что так
должно было быть. Когда ты проходила мимо меня, ведь
я не понимал, что мне можно сметь поднять на тебя
глаза. Я был как раб перед тобою. Мое сердце не дрожало
возле тебя, не ныло, не вещало мне про тебя: оно было
покойно. Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей
было возле своей прекрасной сестры. Я это знаю; я
глухо чувствовал это. Это я мог чувствовать, затем что и
на последнюю былинку проливает свет божией
денницы и пригревает и нежит ее так же, как и роскошный
цветок, возле которого смиренно прозябает она» (II,
241). В самом сравнении былинки и роскошного
цветка, равных перед солнцем, выражена просветительская
вера в равенство человека. Эта вера корректируется
у Достоевского, как и у Руссо, обостренным чувством
социального неравенства. Стилистика письма закрепляет'
содержательную близость идей Достоевского с
сентиментальными традициями. Это сказывается в
постоянстве соотношения чувств с миром природы: «былинка и
роскошный цветок», «холод, который леденил сердце»,
«солнце» любви.
Общий тон письма — любовь и отчаяние: «Вся душа
моя полна тобою. О! за что же, за что это нам? Зачем
расстаемся мы?» (II, 243). Но понимание истоков
трагизма у Достоевского и Руссо различно. Трагизм
положения Сен-Пре идет от неразумности мира. В XXVI
письме к Юлии герой с горечью рассуждает о
противоестественности жизни, в которой вынужден жить человек
238

с «чувствительной душой: «Что за роковой дар неба —
чувствительная душа! Того, кто обладает этим даром,
ждут на земле одни лишь скорби и печали. Он — жалкая
игрушка погоды и времен года; солнце или туман,
хмурое или ясное небо управляют его судьбою, и по воле
ветров он либо доволен, либо удручен. Он — жертва
предрассудков, и бессмысленные правила возводят
непреодолимую преграду для справедливых стремлений
его сердца. Люди покарают его за независимость
взглядов, за то, что судит он обо всем по совести,
пренебрегает условностями»81. Эти общие рассуждения Сен-Пре
затем уточняются социальными обстоятельствами. В
письме к Юлии он прямо называет источник своих
страданий: «Не будь тебя, о моя роковая любовь, мне
никогда не довелось бы ощутить, как нестерпимо
противоречие между возвышенным духом и низким общественным
положением». При всей мучительности пережитых
страданий и трагического исхода любви Юлии и Сен-Пре
акцент Руссо ставит на глубине и силе чувств плебея и
на победе выстраданной ими добродетели как торжества
разума. «Но как различны ваше и мое положение, —
пишет Сен-Пре возлюбленной, — подумайте об этом, прошу
вас. Я вовсе не имею в виду сословное положение или
богатство — честь и любовь все восполняют». Героя
Руссо не смущает его социальное положение. Правда, она
губит его счастие, усложняет жизнь, доводя до мыслей
о самоубийстве, но не лишает его внутренней силы, его
самобытности, а главное — сознания собственного
достоинства и значимости.
Трагизм героя Достоевского идет не только от
враждебности мира богатых, но определяется
противоречивостью и изломанностью натуры его самого. Зерно
характера мечтателя четко определено в черновом автографе:
«Это самоуничижительное письмо, которое он посмел
написать. Слог витиеватый в такую минуту — рабское
желание, хотя .неудачное, показаться хоть как-нибудь
достойным этой любви, подавляющей его, желание,
преследовавшее его даже перед тою, перед которой он
ничего не скрывал, преследовавшее его на этом письме, в
котором никто, кроме нее, не стал бы осуждать слогу...»
(П, 412).
Письмо начинается с мучительного признания героя:
«Мы неровня; я всегда, всегда это. чувствовал! Я был
недостоин тебя, и я, один я, должен был нести наказание
2'39

за прожитое счастье мое!» (II, 240). Но неравенство
определялось дисгармоничностью сознания героя: «Ведь
вот оттого, что эти уже стали кричать, я и упал духом;
я всегда был слаб. Знаешь ли, в каком я теперь
положении: я сам смеюсь над собой и мне кажется, они правду
говорят, потому что я ненавижу даже <...> фигуру
свою, все привычки, все неблагородные ухватки свои. О,
прости мне мое грубое отчаяние!» (II, 242). Таким
образом, Достоевский создает тип слабого, изломанного, из-
голяющегося над собой бедного сердца. И здесь особое
значение приобретает опыт предшественников в
использовании традиций Руссо, в частности опыт Бальзака.
Дело в том, что в письме, которое нашла Неточка, очень
ясно звучат интонации и мотивы письма, написанного к
папаше Гранде его братом, отцом Шарля. Это тоже
«роковое» письмо («la fatale lettre»), отправленное
младшим Гранде перед смертью. В своем послании Виктор-
Анж-Гильом сообщает брату о банкротстве, заклинает
спасти честь Шарля, не бросать юношу на произвол
судьбы. Письмо, написанное как страстная исповедь, с одной
стороны, должно было вызвать жалость, любовь,
сострадание, в нем автор его делится своей болью, а с другой
стороны, это письмо полно самообличения,
самоуничижения. Здесь развивается мотив «тайны» не признанной
светом любви отца Шарля к его матери, которая была
«неровней». По своей стилистике письмо близко к
манере Руссо в «Новой Элоизе», а именно
напряженностью эмоциональной стихии, колебаниями героя между^
надеждой и отчаянием, глубочайшим самоанализом.
Здесь, конечно, можно вспомнить и последнее письмо
Вертера к Лотте, а также другие литературные
параллели, но по существу все это представляет собой
развитие руссоистской линии. У Бальзака же на малом
пространстве письма сконцентрированы мощные духовные
контрасты, выраженные через психологический подтекст,
через систему вопросов, восклицаний, многоточий.
Письмо написано как диалог, обращенный к брату, сыну,
свету, но более всего к самому себе: «О, для чего я разбил
предрассудки света, раздавил его мнения — для любви!
Зачем я женился на незаконной дочери вельможи!» (VI,
419). Письмо заканчивается словами прощения, мольбы
и благословения живущим. Последние строки
напоминают финал «Белых ночей»: «Прощай, прощай, брат мой!
Да снизойдет на тебя благословение Божие за велико-
240

душную дружбу твою к моему семейству; о! я не
сомневаюсь в ней! Там, в лучшем свете, жаркая, теплая
молитва, молитва брата, будет вечно изливаться за тебя
пред престолом Всевышнего» (VI, 420).
Роман Бальзака, что проявилось в содержании и
стилистике письма, представлял сложную разработку
руссоистской традиции. Следуя за Руссо, Бальзак создавал
картину противоречивого состояния души человека в
драматический момент ее существования, но при этом
он усложнял само противоречие, вводил мотив вины и
осознания ее. Достоевский двигался в сторону
углубления социально-психологической мотивировки
противоречий самого сознания. Разрыв между стремлением к
счастью и самоуничижением, встающим на пути этого
счастья, исследуется русским писателем не как трагический
эпизод, а как существенное качество личности,
порожденной этой эпохой. Следуя за сентименталистами и
усваивая опыт использования этих традиций своими
предшественниками, Достоевский углублял представление
о нравственной ответственности человека, о сложности
его взаимодействия с обществом и совершенствовал
художественный метод изображения духовной жизни.
И любовь осмысляется Достоевским, по сравнению с
Руссо, не просто как естественное чувство, страсть, от
которой «мысли и чувства как в чаду», а как братское
чувство, как сострадание. Его герой более всего
страдает оттого, что на «чистую сострадательную любовь
отвечал не как равный ровне, не как достойный чистой
любви... а без сознания, без сердца» (II, 241). Идея
братства становится доминирующей в понимании любви. В
черновом автографе она выражена еще резче: «Оварову
хотелось бы обнять теперь его как брата своего, потому
что из души его вылились слезы братской любви, когда
он прочел эту истюведь невыразимой муки, исповедь,
написанную так странно, на чужие глаза, даже более чем
странно» (II, 412). Письмо заканчивается также «более
чем странно»: «Прощай, прощай! Я не благодарю тебя!
Прощай навсегда!» (II, 244). В этом «Я не благодарю
тебя!» сошлось сразу слишком много противоречивого:
и отчаянное признание в том, что судьба разбита, и,
может быть, именно сейчас, в момент исповеди, герой в
мучительном признании наконец-то почувствовал себя
«ровней», «братом», но тут же его слабое сердце не
выдержало и наказало возлюбленную «кривлянием слога»,
•9-59
241

жестокостью и холодом: «Я не благодарю тебя!» Все это
тонко почувствовала Неточка: «Мне казалось, что я
видела преступника, который прощает грехи праведнику,
и мое сердце разрывалось на части!» (II, 244).
С этого письма, открывшего глубину духовных
страданий от сознания нравственного несовершенства, от
самоуничижения, началась новая эпоха в жизни героини:
«Я чувствовала, как будто что-то разрешилось в груди
моей и что-то новое начало наполнять ее <...>
мятежное волнение все более и более охватывало мое сердце»
(II, 245). «Новым» было стремление деятельно встать на
защиту оскорбленных людей и облегчить их страдания.
Так сентименталистская идея любви как естественной
добродетели трансформировалась у Достоевского в
концепцию братской любви, великой, всеобъемлющей
основы духовной близости и равенства людей. Переосмыслив
само понятие любви, наполнив его социальным,
демократическим содержанием, Достоевский развивал и
углублял идею Руссо о нравственном самоопределении и
духовной свободе человека.
«Маленький герой» Достоевского
и «Рыцарь нашего времени» Карамзина
«Маленький герой» занимает особое место в
творчестве раннего Достоевского. Заключенный в
Петропавловскую крепость, находясь под следствием в ожидании
жестокого приговора, писатель создает произведение,
пронизанное оптимизмом и человеколюбием. После
поисков и экспериментов в творчестве, в драматический
момент жизненных испытаний Достоевский вновь как к
животворному источнику обращается к
сентиментализму—с его верой в человеческую природу, философией
созидания и особой атмосферой художественного мира.
Весь рассказ проникнут памятью об образах, мотивах
карамзинской прозы — и более всего оживают страницы
«Рыцаря нашего времени» 82.
Сравнительный анализ «Маленького героя» и
«Рыцаря нашего времени» при всей кажущейся на первый
взгляд необычности сопоставления позволяет выявить
«сближения» Достоевского с Карамзиным,
свидетельствующие о принципиальном значении традиций
сентиментализма для творчества молодого писателя. В этом
аспекте сравнение раннего произведения Достоевского
242

именно с «Рыцарем нашего времени», в котором, по
глубокому определению Е. Н. Купреяновой, была сделана
«первая попытка Карамзина в истории русской
литературы создать развернутый психологический портрет
русского дворянского интеллигента того времени»83, имеет
особое значение.
О том, что «Рыцарь нашего времени» был прочитан
Достоевским со вниманием, говорит ряд неслучайных
перекличек и ситуаций карамзинского произведения и
«Неточки Незвановой», работа над которой была прервана
арестом. Создавая роман о героине своего времени,
прослеживая этапы ее духовного становления, Достоевский
помнил об опыте Карамзина в создании портрета героя
времени. И хотя уже был написан «Евгений Онегин»,
вышел «Герой нашего времени», во многом
сформировавшие Достоевского-романиста, в конкретной
художественной разработке истории духовного развития юной души
Достоевский обращается непосредственно к Карамзину.
Так, в шестой главе об «Успехах в ученье, в
образовании ума и чувства» рассказывается о том, как чтение
книг из «желтого шкапа, в котором хранилась
библиотека покойной матери» Леона, образовывало в мальчике
«нравственное чувство»: «Леону открылся новый свет в
романах; он увидел, как в магическом фонаре,
множество разнообразных людей на сцене, множество чудных
действий, приключений» (I, 765). Романы развили в нем
мечтательность, склонность к меланхолии. Как пишет
повествователь Карамзина, романы «можно назвать
теплицею для юной души», а «Дон-Кишотское воображение
заранее определяло нравственный характер Леоновой
жизни» (I, 772). Карамзин описывает игру фантазии
Леона, предвосхищая ими картины мечтаний героев
Достоевского, в том числе и Неточки Незвановой. В
романе Карамзина сказано: «Опасности и героическая
дружба были любимою его мечтою. Достойно
примечания то, что он в опасностях всегда воображал себя
избавителем, а не избавленным: знак гордого,
славолюбивого сердца! Герой наш мысленно летал во мраке ночи на
крик путешественника, умерщвляемого разбойниками;
или брал штурмом высокую башню, где страдал в цепях
друг его» (I, 722).
В романе «Неточка Незванова» в третьей главе,
рассказывающей о пребывании героини в доме Александры
Михайловны, особое значение придается чтению Неточ-
9*
243

ки. В доме была библиотека — «большая комната,
уставленная кругом восемью большими шкафами,
полными книг» (II, 233). В первом же открытом ею шкафу
были романы. Достоевский, подобно Карамзину,
показал процесс нравственного развития молодой души под
влиянием чтения. Герой Карамзина увидел мир, «как в
магическом фонаре», «множество чудных действий,
ландшафт за ландшафтом, группа за группою явились
взору»; Неточке предстала из романов будущая жизнь
«в волшебной панораме, в заманчивой, блестящей
перспективе». Вслед за Карамзиным Достоевский особое
внимание уделил развитию мечтательности героини и
процессу воспитания ее нравственности: «Вся эта жизнь,
представшая передо мною в таких неожиданных
формах, в таких волшебных картинах <...> И как не
завлечься было мне до забвения настоящего, почти до
ощущения действительности, когда передо мною в
каждой книге, прочитанной мною, воплощались законы той
же судьбы, тот же дух приключений, который царил над
жизнию человека» (II, 234).
На явную близость между Достоевским и
Карамзиным можно указать и в вопросе обучения героев их
любящими женщинами. Отдельные и краткие замечания
у Карамзина в романе Достоевского имеют вид
развернутых характеристик. Достоевский, полемизируя с
последователями Руссо в проблемах педагогики,
утверждает, вслед за Карамзиным, в качестве главного
принципа воспитания не систему, а любовь. У Карамзина
любящая Эмилия, заменившая Леону маменьку, сама
учила его истории, географии и французскому языку.
«Минуты ученья были для него минутами наслаждения» —
и Леон совершал чудеса: «Не видав в глаза скучной
грамматики, он через три месяца уже мог изъяснить на
нем благородную любовь свою к маменьке» (I, 779).
У Достоевского Александра Михайловна «смело
объявила себя против системы мадам Леотар». Обычные
уроки заменились задушевными беседами, жаркими
горячими разговорами «об искусстве, о жизни, о
действительности, об идеалах, о прошедшем и будущем» (II,
231). Атмосфера «уроков» была наполнена нежными
взаимными симпатиями: «моя чувствительность
изумляла и трогала ее»; «после этих уроков мне становилось
так легко и сладко, как будто и не было в моей судьбе
ничего несчастного» (II, 230).
244

В роман «Неточка Незванова» перешла от
Карамзина атмосфера высокой духовности и нежной
чувствительности, выразившая философскую идею созидающей силы
любви в формировании личности, ее нравственной
активности. Роман остановился на моменте вступления
героини в броьбу за честь Александры Михайловны —
Достоевский был арестован, роман оборвался. Рассказ
«Маленький герой» подхватывает и продолжает тему
«Неточки Незвановой»: одиннадцатилетний мальчик
совершает нравственный подвиг — он спасает честь женщины.
В «Маленьком герое» ставится проблема духовной
активности человека, и тем самым рассказ вписывается в
ряд произведений 1840-х годов. Последнее докаторжное
произведение Достоевского вобрало в себя пафос
незавершенного, прерванного романа и его художественную
направленность.
Сравнение «Маленького героя» и «Рыцаря нашего
времени» можно начинать с заглавия. Герой
Достоевского называет себя «рыцарем» (II, 287), а Карамзин пишет
о Леоне «маленький наш герой» (I, 766) и «герою
нашему исполнилось только одиннадцать лет от роду» (1,
780). Заметим, что рассказ Достоевского в последнем
варианте начинается прямо со слов: «Было мне тогда
без малого одиннадцать лет» (II, 268).
В плане сравнения этих двух произведений интерес
представляет Предисловие к «Маленькому герою»,
поскольку повествователь в нем, как и у Карамзина,
определяет эстетические установки, ориентированные на
сентиментализм. Предисловие было опубликовано только в
журнальном варианте (Отечественные записки, 1857,
№ 8). Первое, что следует отметить, это то, что
Предисловие выполнено в сентиментальной традиции
обращения к читателю, слушателю, здесь конкретно к девушке
Машеньке: «Я расскажу тебе историю, Машенька, и ты
никак не должна сердиться за то, что тебе рассказывают
историю про ребенка, а не про большого человека
будто девочке маленькой» (II, 455). Сама установка на
дружеское расположение, на создание атмосферы тепла,
приятного душевного общения с самого начала
определяет тон задушевности и характеризует повествователя
как человека, открытого миру и людям, стремящегося
приобщить к ним слушателя, вызвать в них интерес и
симпатию к описываемому: «Ох! если б ты знала,
резвушка, что ты так была хороша и что мне было так хо-
245

рошо смотреть на тебя, ты бы еще такие же два часа
просидела, не шевельнулась бы, словечка бы не
вымолвила!.. Даже наш камин как будто обрадовался, что мы
оба так присмирели, словно для того, чтоб слушать его
веселую трескотню <...>» (II, 456). «Маленький
герой» в письме Достоевского назван повестью «Детская
сказка» (XXVIII, I, 162). У Карамзина тоже есть
«Сказка для детей» — «Дремучий лес» и начинается она с
призывом рассказчика к юным слушателям собраться на
балконе и под шум ветра прослушать старинную быль.
С обращения рассказчика к друзьям начинается и
«Остров Борнгольм»: «Друзья! прошло красное лето;
златая осень побледнела; зелень увяла; дерева стоят без
плодов и без листьев; туманное небо волнуется как
мрачное море;' зимний пух сыплется на хладную
землю— простимся с природою до радостного весеннего
свидания; укроемся от вьюг и метелей — укроемся в
тихом кабинете своем! Время не должно тяготить нас: мы
знаем лекарство от скуки, друзья! дуб и береза пылают
в камине нашем — пусть свирепствует ветер и засыпает
окна белым снегом! Сядем вокруг алого огня, и будем
рассказывать друг другу сказки и повести и всякие
были» (I, 661). У Достоевского картина беседы строится на
таком же контрасте: «Даже наш камин как будто
обрадовался, что мы оба так присмирели... И как он
затрещал и засверкал, когда я подбросил ему два славные
березовые полена, сухие, с цельной коркой, и если б ты
слышала тогда, какую славную принялся он
рассказывать сказку! <...> как теперь, в поздний вечер сидя у
огня, в который я брошу сейчас вот это полено, чтоб
было нам светлее и веселее, когда в окно бьется и
стучит злая вьюга своими отмороженными, костлявыми
пальцами» (II, 456—457).
В предисловии Достоевский сформулировал
эстетические принципы, которым он следовал при создании
своей «истории». Они выдаются как условия,,
продиктованные вкусом Машеньки: «Дескать, так рассказать,
чтоб Машенька, во-первых, никак не заснула, а
напротив, чтоб было ужасно как любопытно слушать;
во-вторых, чтоб вовсе не было трогательно, потому что
Машеньке совсем не хочется плакать, да чтоб уж и не
было очень смешно, затем, что ей и смеяться тоже не
хочется; в-третьих, чтоб отнюдь не было страшно, потому
что Машенька, видите ли, уж и так прошлую ночь всю
246

измучилась: какой-то страшный сон видела <...> Ну„
а потом чтоб не было длинно, а потом чтоб не было
путаницы, — словом, чтоб мы прослушали тихо, спокойно,
но только с большим, большим, с очень большим
любопытством... Ну, чтоб, наконец, впечатление было точно
такое же и чтоб Машенька точно так была рада
слушать, как, помните <...> во время наших вечерних
прогулок прошлого лета <...>» (II, 456—457).
На первый взгляд это как будто требования в угоду
капризной девочке, но по существу здесь определяется
эстетическая мера, характерная для сентиментального
писателя и читателя: предпочтение картин, свободных
от крайностей и преувеличений, изображение
действительности в ее обыкновенном, но поэтическом ракурсе.
Эстетическая установка, высказанная в предисловии,
соотносима с позицией Карамзина, определенной им во
вступлении к «Рыцарю нашего времени». Карамзин
отказывается следовать моде «исторического романа»,
а именно рисовать «исторические небылицы»,
изображать великих героев в исторических нарядах. Он
называет эту моду «кукольной комедией» (I, 755). В
противовес роману о великих лицах истории он создает
«романтическую историю» жизни обыкновенного
человека— «одного моего приятеля» (I, 755).
Главная идея рассказа Достоевского, как и «Рыцаря
нашего времени», — проблема нравственного развития
личности. Ее философский аспект, сближающий
позицию Карамзина и Достоевского, в утверждении
благотворной силы любви на душу человека. Художественное
разрешение идеи заключено в тонкости и глубине
исследования протекания самого чувства — чувства «первого
счастья» любви, его слож-вых переходов, в анализе
«сладких слез» души. Достоевский, опираясь на
достижения сентименталистов, в частности Карамзина,
использует их принципы организации повествования, вне-
сюжетные средства — поэтическую символику пейзажа,
сложный тон повествования.
Так, в предисловии Достоевский выразил идеал
прекрасного, который имел ярко выраженные
сентиментальные черты: рассказчик вспоминает о временах счастья,
«когда, кажется, последний цветок полевой был милее
для нас и душистее, чем теперь хоть бы эти дорогие
розы твои, которые нежатся там, у тебя, в фарфоровой
вазе» (II, 457). Сравнение «полевого цветка» и «розы»
247

имеет давнюю литературную историю, глубоко и
творчески осмысленную сентиментальным искусством. Следует
указать на популярность этого сравнения и поэтизацию
«полевого цветка» в литературе романтиков,
обращающихся к опыту сентименталистов. Через роман Э. Сю
«Матильда» проходит образ «полевого цветка». Сначала
с ним сравнивается бедная Урсула в доме богатых
родственников; «Она имела обыкновение склонять свою
головку, подобно цветку, наклоненному ветром» 84. Потом
герцог де Верзак, увидев рядом Матильду и Урсулу,
воскликнет: «Какой очаровательный контраст! Вы,
Матильда, прекрасны, с челом, сияющим радостно, вы царица
наших праздников, а подле вас Урсула, олицетворение
грусти с слезою на глазах». На это проницательная
тетка Матильды заметит: «Смелей! смелей! Зачем же вы
остановились и не продолжаете сравнения? Так удобно
было бы сравнить их с пышной розой и скромной
фиалкой. Ха, ха, ха! Вы меня смешите вашими сравнениями!
У одной 100 000 франков ежегодного дохода, а у другой
ровно ничего; вот почему у одной чело сияет радостию,
а у другой слеза на глазах!» 85 Образ «полевого
цветка», «былинки» проходит через многие стихотворения
В. Гюго как поэтический символ красоты обыкновенной
жизни. Пример тому стихотворение «Маргаритка» в
переводе С. Дурова:
В долине вечерней играл ветерок...
Роскошное солнце — небесный цветок,
Мешая разлиться таинственной мгле,
На западе тихо склонялось к земле.
А тут, недалеко, под ветхой стеной,
Поросшей крапивой и сорной травой,
Взошла маргаритка, в наряде простом,
В венке белоснежно-лучистом своем,
И глядя, как солнце горит в небесах,
Шептала: «я также, как солнце, в лучах!..86
Достоевский опирается на эту традицию, использует
поэтическую символику для выражения своих
эстетических критериев: с одной стороны, противопоставление
«полевого цветка» и «розы», явное предпочтение
первого (в чем выразились демократические симпатии
повествователя и автора), а с другой — культ красоты жизни,
вбирающей в себя и прелесть «полевого цветка», и блеск
«розы» как отражение философской концепции единства
и разнообразия мира.
Это соотношение, полное внутреннего символическо-
248

го смысла и заявленное в предисловии, окажется одним
из важнейших внесюжетных способов выявления
содержания рассказа. Юный герой встречается с двумя
красавицами. Первая из них подобна розе, олицетворение
праздника и радости жизни. «Прекрасная дама»,
«очаровательная блондинка», «она была чудно хороша, и
что-то было в ее красоте, что так и металось в глаза с
первого взгляда» (II, 269). Ее портрет и духовный
облик напоминают Катю из романа «Неточка Незванова»:
Что-то как молния сверкающее было в этом лице, да и вся
она — как огонь живая, быстрая, легкая. Из ее больших открытых
глаз будто искры сыпались; они сверкали, как алмазы, и никогда я
не променяю таких голубых искрометных глаз ни на какие
черные, будь они чернее самого черного андалузского взгляда, да и
блондинка моя, право, стоила той знаменитой брюнетки, которую
воспел один известный и прекрасный поэт и который еще в таких
превосходных стихах поклялся всей Кастилией, что готов
переломать себе кости, если позволят ему только кончиком пальца
прикоснуться к мантилье его красавицы. Прибавь к тому, что моя
красавица была самая веселая из всех красавиц в мире, самая
взбалмошная хохотунья, резвая как ребенок, несмотря на то, что
лет пять как была уже замужем. Смех не сходил с ее губ,
свежих, как свежа утренняя роза, только что успевшая раскрыть, с
первым лучом солнца, свою алую, ароматную почку, на которой
еще не обсохли холодные крупные капли росы (II, 269—270).
В самой характеристике закреплено сравнение
красавицы с «утренней розой». «Веселая красавица» и ее
отношения к юному герою во многом напоминают
ситуацию между Эмилией и Леоном в «Рыцаре нашего
времени». Хотя.сразу следует заметить, что образ Эмилии
у Карамзина включает в себя черты, роднящие ее и с
«веселой красавицей» и с «грустной». Портрет Эмилии
дан через восприятие Леона: «Герой мой доныне говорит
с восторгом о голубых ангельских глазах ее, нежной
улыбке, Дианиной стройности, дианиных волосах
каштанового цвета» (I, 777). Нежные чувства графини к
Леону Карамзин описывает с симпатией и мягким юмором:
«Граф был холоден, но графиня, недаром похожая на
мать Леонову, утирала себе глаза платком.
Обыкновенная бледность лица ее покрылась свежим румянцем...
О женщины! какое движение чувствительности не
находит в сердце вашем верного отзыва?..» (I, 773). Но
Достоевский не просто использовал мотивы, детали, а
через них утверждал идею о богатстве мира и
разнообразии его красок. Мягкий юмор Достоевского проявляется
в описании «веселой красавицы». Тонко чувствуя сози-
249

дающую природу юмора у Карамзина, Достоевский
направляет стрелы иронии своего рассказчика «мимо»
героини. Так, в рассказе о ее красоте появляется
сравнение с прекрасной андалузкой, воспетой русским
«известным и прекрасным поэтом». Стихия юмора не снижает
образа красавицы, а, напротив, почти по-карамзински
вписывает явления русской жизни в контекст
европейский. Развивая испанскую тему, столь популярную в
русской литературе в 1840-е годы87, Достоевский
раздвигает границы русского мира и культуры, обогащая и
одновременно утверждая значение национального перед
лицом Европы.
После рыцарского испытания, которому был
подвергнут герой «веселой красавицей» (разрабатывается
мотив шиллеровской «Перчатки») их отношения приняли
характер нежной дружбы: «Меня очень поразили и
растрогали эти все уходы и заботы обо мне, или уж я был
так настроен целым днем, поездкой, лихорадкой; но,
прощаясь с нею, я крепко и горячо ее обнял, как
самого нежного, самого близкого друга» (II, 289). В
чувстве нежной симпатии, родившейся в герое к «веселой
красавице», был большой смысл: через любовь он
вырвался из своего грустного и враждебного одиночества,
попал на праздник жизни, олицетворением которого была
очаровательная дама, которую он сравнивал с
«утреннею розою». В финале «Рыцаря нашего времени» в знак
того, что графиня прощает «нового Актеона», «на
шляпе его была пришпилена роза» (I, 782). Таким образом,
через весь рассказ Достоевского прошла линия,
связанная с образом «розы», выражающая поэтически идеал
полноты жизни, утверждающая силу красоты, способной
преобразовать человеческую душу.
Но эта линия в рассказе находится в сложном
переплетении с другой — с образом «полевого цветка».
И эта линия связана с историей любви юного героя к
m-me M. M-me M. — подруга «голубоокой плутовки», но
в отличие от нее это грустная, молчаливая красавица.
Если блондинка напоминает Катю, то m-me M. похожа
на Александру Михайловну: те же «тихие взгляды,
кроткая улыбка и прекрасное лицо» (II, 274), то же
сравнение с классическим образцом красоты («тихие, кроткие
черты, напоминавшие светлые лица итальянских
мадонн»), тот же мотив рокового, тайного чувства и
загубленного сердца. Красота m-me M., в которой было «что-
250

то особенное, что тотчас же неотразимо влекло к ceöey
что пробуждало благородную, возвышенную симпатию»
(II, 273), ее грусть, незащищенность вызывали в юной
душе сострадательную целомудренную любовь. Для нее
маленький герой бескорыстно и самозабвенно совершил
свой подвиг. Образ «грустной красавицы» выполнен в
элегической тональности, родственной поэзии
Жуковского (два называемых в рассказе произведения Шиллера
были хорошо известны в переводах Жуковского) и ка-
рамзинского романа «Рыцарь нашего времени». Можно
указать на ряд сближений между образом Эмилии и
m-me M. Карамзин пишет о своей героине, что
«графиня, будучи прелестною и милою, до приезда в деревню-
умела сохранить тишину сердца своего». «Тишина
сердца», «меланхолия» сочетались в ней с пылкостью и
чувствительностью. В своем письме Эмилия признается под-
руге, что она «предпочла бы нежного Сен-Пре' слишком
благоразумному Вольмару и, несмотря на розницу в
летах, умела бы обожать своего мужа, если бы он был...
хотя Вольмаром» (I, 775). У m-me M. тоже есть муж,,
и он тоже не Вольмар. Все называют его «умным
человеком», а в глазах мальчика он «не более не менее как
исполинский, донельзя раздутый мешок, полный
сентенций, модных фраз и ярлыков всех родов и сортов» (11,
277). В роще m-me M. тайно встречалась с молодым
человеком, о котором говорили, что «он уезжает куда-то·
очень далеко, на юг России» (II, 290). Мотив отъезда
«куда-то очень далеко» усиливает грустную перспективу
рассказа. Мальчик стал свидетелем их последнего
свидания: «Она была одушевлена и взволнована, как
никогда еще я не видал ее, и на щеках ее светились слезы.
Молодой человек держал ее за руку, которую целовал,,
нагибаясь с седла» (II, 290). На прощанье он отдаст
m-me M. запечатанный пакет, который будет ею потерян,
а потом найден и великодушно возвращен маленьким
героем. Над рассказом витают образы Руссо, Юлии и
Сен-Пре, но осмысливаются они через русскую
традицию. Имя Сен-Пре с восторгом упоминается в письме
карамзинской Эмилией. Как отметила Е. Н. Купреяно-
ва, отношения графини и юного Леона во многом
навеяны Карамзину историей самого Руссо и мадам де
Варане, рассказанной в «Исповеди»88. Достоевский в
романе «Неточка Незванова» уже развивал любовную
коллизию («роковое письмо»), пронизанную отсветами «Но-
251

вой Элоизы». И теперь, в «Маленьком герое», вновь
возникают очертания незаконной, роковой любви, которая
была источником счастья и страдания «грустной
красавицы».
При изображении m-me M. и Эмилии повторяются
даже детали.
Карамзин Достоевский
Леон залег в малиновых кус- <...> В глазах моих мельк-
тах <...> вдруг белое платье пуло белое знакомое платье и ти-
мелькнуло вдали сквозь де- хий женский голос отдался в мо-
ревья (I, 781). ем сердце как музыка (II, 289—
290).
Сочетание фраз «белое платье» и «тихий голос» у
Достоевского и «белое платье» и «тишина сердца» у
Карамзина создает колорит чистоты и целомудренности
душевных порывов героинь, а слово «мелькнуло» в
каждом из этих произведений придает чувствам выражение
особой изящности, неуловимости, мгновенности
прекрасного.
Образ «полевого цветка» при обрисовке отношений
m-me M. и мальчика появляется сначала как реальная
деталь, а затем перерастает в символ. Так, во время
прогулки по роще m-me M. плакала и поминутно
отсылала мальчика под разными предлогами: «То просила
сорвать ей цветок, то посмотреть, кто едет верхом по
соседней аллее» (И, 257). Тема «цветка» как бы
вплетается в тему любви m-me M. Потом, видя душевные
страдания красавицы из-за потерянного пакета
(«Я взглянул на бедную женщину, которая одна была
как мертвец среди всей этой радостной жизни»),
мальчик, найдя пакет, мучился задачей, как деликатно, не
оскорбляя достоинства, вернуть его женщине —
«оживить и осчастливить это бедное, замиравшее сердце».
Решение было найдено: положить пакет в букет цветов.
И мальчик собирает букет цветов, но какой!
Скоро я набрал мой букет, простои, бедный. Его бы стыдно
было нести в комнату; но как весело билось мое сердце, когда
я собирал и вязал его! Шиповнику и полевого жасмина взял я
еще на месте. Я знал, что недалеко есть нива с дозревавшей рожью.
Туда я сбегал за васильками. Я перемешал их с длинными
колосьями ржи, выбрав самые золотые и тучные. Тут же, недалеко,
попалось мне целое гнездо незабудок, и букет мой уже начинал
наполняться. Далее, в поле, нашлись синие колокольчики и полевая
гвоздика, а за водяными желтыми лилиями сбегал я на самое
прибрежье реки. Наконец, уже возвращаясь на место и зайдя на миг
в рощу, чтоб промыслить несколько ярко-зеленых лапчатых листьев
252

клена и обернуть ими букет, я случайно набрел на целое
семейство анютиных глазок, вблизи которых, на мое счастье,
ароматный фиалковый запах обличал в сочной, густой траве притаившийся
цветок, еще ьесь обсыпанный блестящими каплями росы (II, 293).
Описание букета имеет совершенно определенный
эстетический и общественный смысл. С первых строк
заявлена социальная ориентация героя и автора: букет
«простой, бедный», его стыдно было бы внести в
комнату, но этот букет прекрасный: «весело билось сердце»
мальчика, когда он собирал его. Букет составлен из
полевых цветов. Достоевский возводит в этом образе в
высокую поэзию «простоту» и «бедность». Для этого он
использует богатство цветовой гаммы: «синие»,
«желтые», «золотые», «ярко-зеленые». Поэтичны сами
названия цветов: «полевой жасмин», «полевая гвоздика»,
«анютины глазки» — такие же цветы, которые растут на
клумбах,, но только «полевые». В описании букета есть свой
ритм и своя композиция: в вершине картины с
восходящей эмоциональной окраской нарисована «ароматная
фиалка» — «притаившийся цветок, еще весь осыпанный
блестящими каплями росы» (заметим, что при описании
розы Достоевский акцентировал такую же деталь —
«алая ароматная почка, на которой еще не обсохли
холодные, крупные капли росы»).
Таким образом, «полевой цветок» и букет из полевых
цветов становятся символом высокой и сострадательной
любви, духовной красоты. Рассказ заканчивается
апофеозом темы «полевого цветка». Благодарная m-me M.
поцеловала мальчика — «и вдруг грудь моя
заколебалась <...> и сладкие слезы брызнули из, глаз моих.
Я закрыл лицо руками и, весь трепеща, как былинка,
невозбранно отдался первому сознанию и откровению
сердца» (II, 295). Способ лирической организации
повествования через соотношение двух линий (темы «розы»
и «полевого цветка») образует сложную внутреннюю
структуру, определяющую эстетическую, социальную и
философскую наполненность произведения.
Форма изложения в романе Карамзина идет от
третьего лица, -но сама специфика сентиментального
повествования приближает ее к исповеди, потому что необычайно
важным и активным для выражения авторской идеи
является субъективный тон рассказа. У Карамзина этот
тон отличается соединением лирико-патетической и
шутливо-юмористической стихии, во многом питающейся
253

стернианством 89. В третьей главе романа — «Его первое
младенчество» — Карамзин создает пять микропародий
(автопародий) на крайности сентиментализма,
иронически выставляя тяготение сентименталистов к
идиллическому воссозданию мира, морализацию, повышенную
эмоциональность, любовь к «живописи и антитезам»,
«приятной игре слов», к многочисленным подробностям
(I, 759) 90. Карамзин призывал писателей изображать не
«младенчество» и «зеленый лужок», а драматические
коллизии современного человека: «Страсти! страсти! как
вы ни жестоки, ни пагубны для нашего спокойствия, но
без вас нет на свете ничего прелестного, без вас жизнь
наша есть пресная вода, а человек кукла: без вас нет
ни трогательной истории, ни занимательного романа»
(I, 758). В этой полемике Карамзин стоит уже у истоков
романтической эстетики. Но его роман «Рыцарь нашего
времени» тем и интересен, что в нем отразился поворот
к характеру, полному будущих страстей, к истории
нравственного развития, но при этом не утрачивается
критерий просветительского понимания человека, а
повествование воссоздает поток чувств рассказчика по всем
законам сентиментализма. Карамзин описывает нежные
чувства Эмилии к Леону или сцену прощения «нового
Актеона», но эстетически значимыми для постижения
человеческой натуры являются не только события и
поступки героев, но и поток эмоционального восприятия
повествователя, смена его настроения, богатство его
реакций, т. е. тот самоанализ, который опосредованно
протекает перед глазами читателя. Двойное авторское
освещение героя становится, таким образом, и
характеристикой героя и психологической проекцией духовного
мира самого повествователя (и автора). Проза
Карамзина, и в частности «Рыцарь нашего времени», готовила
открытия русского психологического романа,
разрабатывая тип героя («заглавие романа через сорок лет
будет подхвачено и переосмыслено Лермонтовым»91),
давая образцы анализа состояния человеческой души и
характера прежде всего через образ
героя-повествователя.
И в плане обращения Достоевского к традициям
сентиментализма на уровне повествования предисловие к
«Маленькому герою» дает интересный материал.
Достоевский в письме к Михаилу Михайловичу от 1 марта
1858 года назвал предисловие «никуда негодным»
254

{XXVIII, I, 304) и позже не публиковал. Причина этого
могла заключаться в явно перенасыщенном
сентиментальном колорите, а также и в композиционной
перегрузке. Дело в том, что в «Маленьком герое» рассказано
о «первом счастии» любви одиннадцатилетнего
мальчика, в предисловии говорится о юношеской любви
рассказчика к Машеньке, о их «золотом времени» прошлого
года. Следующие одна за другой две истории любви
рассредоточивали внимание читателя. Но для изучения
творческого процесса, мышления Достоевского той поры
предисловие дает уникальный материал. Рассказанная в
нем история не имеет сюжета, все движение строится
на внутреннем напряжении и динамике повествования,
а потому здесь особенно видна главная художественная
закономерность — диалектичность мышления,
реализуемая в типе повествования. Все описываемые объекты
находятся в единой власти постоянного изменения, как и
само восприятие рассказчиком событий. Описывает ли
камин — и у него два «облика», развернутых в
сравнениях: «обрадованный, веселый, похожий на доброго,
приветливого хозяина» и — «старый человек, со слабой
старческой памятью, лишь на мгновение озаренный
воспоминанием». Героиня предисловия Машенька —
«резвушка, причудница, баловница, капризная девушка,
волшебница». На протяжении предисловия она то
печальна, два часа сидела у «камина, .не шелохнувшись,
склонив головку на правую руку, перебирая и путая в
светло-русых локонах свои точеные пальчики, полузакрыв
глаза, будто в раздумье о чем-то, будто гоняясь мечтой
за какими-то воспоминаниями, счастливыми и
радостными» (II, 458). Но 'скоро печаль растворится в
воспоминании о радостном — «слышу, какой звонкий смех»,
«вижу, как бегут от меня твои быстрые глазки, чтоб с
моими не встретиться, как потрогиваются кончики губок,
как вздрагивает слегка подбородок... Еще минута —
и ты засмеешься» (II, 458).
Сложный, переменчивый тон повествования — от
элегии к светлой идиллии и снова к печали — окрашивает
«событие» предисловия — воспоминание. Это
воспоминание о счастье, но счастье былом (о «прошлом
счастье»), воспоминание, затмевающее, как облако,
«настоящее счастье». Динамика повествования
определяется постоянством смены эмоционального освещения, при
этом для переходов характерна полутональность, посте-
255

пенность, незавершенность, фиксирующая тончайшие
изменения чувств и настроения. Так, первое упоминание
о «времени золотом» уже окрашено в двойную
эмоциональную гамму — радостные воспоминания
сопровождаются повторяющимся эпитетом «прошлое»: «вечерняя
прогулка прошлого лета», «милое видение прошедшего»,
«прошлое счастье», «последний полевой цветок». Тем не
менее, перекрывая печальную ноту, светло и радостно
развертывается картина счастья:
<...;> И вся деревенская жизнь, и прогулки вечерние, и
наши столетние липы подле дома, и роща за садом, и наше чере-
мушное дерево, которое нам в окно подавало цветы свои и
словно просилось к нам каждое утро, когда ты отворяла окно, а
сочные темно-зеленые листья ворвутся, бывало, к нам в комнату, и
скошенный луг, на котором убирали сено... помнишь, еще стал
накрапывать дождь, и мы все бегали, с граблями в руках, с
криком, смехом, весело, резво и — И все мое сердце задрожало <.. .>
(И, 457).
Весь отрывок, поэтизирующий деревенскую жизнь,
сельскую природу, выполнен в сентиментальной манере
(параллелизм синтаксических конструкций, детализация
и одновременно обобщенный, характер пейзажа). В
финальной части описания счастья появляется многоточие
перед «помнишь». Это многоточие скрывает
неожиданный обрыв, в котором зарождается уже новый тон.
Затем следует небольшая фраза, начатая со слова
«помнишь»— и это отголосок радости, после которого
повествование постепенно приобретает минорную тональность:
И все мое сердце задрожало, когда, вслед за тобой, и мне
все это припомнилось, Машенька, это время золотое, когда нам
обоим было так хорошо, что как будто и правда, что мы тогда
зараз прожили все наше счастье, за всю нашу жизнь. И ничего
про запас не оставили (II, 457).
Вновь появляются детали описания их «счастья», но
теперь детали освещаются иначе:
Все припомнил, все так, как хотела ты, даже бедную
черемуху нашу, которую, может быть, теперь сломил зимний ветер и
которая только теперь почему-то так мила и дорога тебе стала
<...:> И я так рад, так рад этим воспоминаниям, так рад, что
мне наконец грустно стало, зачем я так рад им <!...> (II, 457).
Вырисовывается антитеза «лето» — «зима». Но
элегическая тональность, .не получив полного завершения,
теперь зазвучала с другой — светлой, идиллической. И эти
два эмоциональных потока, контрастируя и сливаясь,
образуют единую целостность:
256

Но отчего же, скажи мне, Машенька,— думала ли когда об этом
шаловливая головка твоя? — отчего только то нам и в радость,
что, как теперь например, давно уже прожито, чего уже никаким
наговором, никакой ворожбой не воротишь и что только
припомнить осталось, опять, как теперь, в поздний вечер, сидя у огня, в
который я брошу сейчас вот это полено, чтоб было нам светлее
и веселее, когда в окно бьется и стучит злая вьюга своими
отмороженными, костлявыми пальцами и когда уже нет ни наших
прогулок вечерних, ни цветов, ни душистого луга, ни теплого синего
неба? (II, 257).
Наметившаяся антитеза («зима» — «лето») не
исчерпывается контрастом былого и настоящего, а
возникают новые соотношения: в настоящем нет .ни цветов, ни
синего неба, ни душистого луга, но есть свет, тепло,
когда за окном воет вьюга. Повествование, развиваясь,
все более усиливает драматическое напряжение,
сближает несоединимое:
Так дорого стало мне вдруг все прошедшее, так сладко
сказалось оно вновь сердцу, что теперь будто и тяжело и грустно по
нем, как будто и впрямь тогда... лучше было! Так ли, Машенька?
(11,457).
Таким образом, именно в повествовании, в
постоянстве и параллелизме поэтических антиномий создается
картина развивающейся духовной жизни человека,
улавливаются мельчайшие изменения чувств и мыслей.
Завершения этому процессу нет, разрешение его
оказывается воссозданием самого движения. В повествовании,
уходящем истоками к опыту сентиментализма,
реализуется единство эстетического и философско-этического
содержания: прекрасным утверждается развивающаяся
жизнь, в интересе к духовным изменениям выразилось
просветительское начало философской концепции
Достоевского.
В «Рыцаре нашего времени» Достоевского
привлекало исследование Карамзиным нравственного становления
личности и под влиянием среды и воспитание чувством
(любовью). Эпоха 1840-х годов диктовала остроту
социального чутья Достоевского. В трактовке любви он
поставил акцент на демократическом содержании:
высочайшим актом гуманизма, по Достоевскому, является
милосердие, сострадание к униженным, братская
любовь. Связь философской и художественной позиции
Достоевского с карамзинской проявилась в особенностях
пейзажа: оба писателя обращаются к деревенской,
сельской природе, чтобы выразить культ естественной жиз-
257

ни, возведенный Руссо и его последователями в символ
нравственной чистоты и совершенства.
В романе Карамзина действие происходит в глубокой
провинции: Леон рос на берегах Волги, здесь протекали
его юные годы, здесь он получал первые уроки жизни,
даваемые ему графиней. Выбор провинции диктовался
не только автобиографическими обстоятельствами, но и
эстетической установкой: Карамзин писал
«романическую историю одного моего приятеля» — обыкновенного
человека, одного из многих. В выборе провинции местом
действия, источником формирования будущего героя
времени проявилась проницательность будущего историка
России: мощь государства определялась силой
глубинной, провинциальной жизни русских людей.
Достоевский после петербургских романов и повестей
выбирает в «Маленьком герое» местом действия
подмосковную деревню с ее особым, отличным от
официального Петербурга радушием, теплом, ощущением
праздничности жизни. С этого начинается рассказ: «Было шумно
и весело. Казалось, что это был праздник, который с тем
и начался, чтоб никогда не кончиться» (II, 268).
Картины негородской природы становятся у
Достоевского, как и у Карамзина, поэтическим
олицетворением красоты, обоснованием духовных ценностей.
Карамзин в «Рыцаре нашего времени» прямо связывает
высокие нравственные чувства Леона с его ранней чуткостью
к родной природе:
С каким удовольствием маленький наш герой в шесть или семь
часов летнего утра, поцеловав руку у своего отца, спешил с книгою
на высокий берег Волги, в ореховые кусточки, под сень древнего
дуба <...> Иногда, оставляя книгу, смотрел на синее
пространство Волги, на белые паруса судов и лодок, на станицы рыболовов,
которые из-под облаков дерзко опускаются в иену воды и в то
же мгновение снова парят в вбздухе. — Сия картина так сильно
впечатлелась в его юной душе, что он через двадцать лет после
того, в кипении страстей, в пламенной деятельности сердца, не
мог без особливого радостного движения видеть большой реки,
плывущих судов, летающих рыболовов: Волга, родина и
беспечная юность тотчас представлялись его воображению, трогали
душу, извлекали слезы. Кто не испытал нежной силы подобных
воспоминаний, тот.не знает весьма сладкого чувства. Родина, апрель
жизни, первые цветы весны душевной! (I, 766—767).
Карамзин дважды рисует своего героя в минуты
душевного потрясения— и каждый раз на фоне природы,
единым с ней: «Там, в беленьком своем камзольчике бро-
253

саясь на зелень, среди полевых цветов сам он казался
прекраснейшим, одушевленным цветом» (I, 766). Эта
ситуация и ее поэтический смысл повторяются в рассказе
Достоевского: герой гуляет с m-me M. в роще и, как
Леон, переполненный чувствами, бросается на землю в
траву.
Художественное своеобразие пейзажей Карамзина —
их панорамность, отмеченная широтой художественного
пространства. Это качество .описаний Карамзина было
отмечено Достоевским, когда он в 1861 году писал о
пристрастии славянофилов к «панорамам, представленным
во французском вкусе Карамзиным» (XIX, 60). В этом
определении очень точно уловлена связь карамзинскйх
картин природы с руссоистской традицией. Сен-Пре в
«Новой Элоизе» нередко рисует картины с
величественными панорамами гор и долин Швейцарии, картины,
наполненные лирико-философскими раздумьями о смысле
человеческого существования, о любви к Юлии. Одно из
таких описаний Карамзин перевел и поместил в
«Письмах русского путешественника».
В «Маленьком герое» Достоевский почти все пейзажи
создает в духе панорам Карамзина: вид на берега
Москвы-реки. Эта картина появляется в конце рассказа и
соответствует моменту в развитии героя, когда он
окончательно выходит из одиночества, совершив
великодушный поступок. Картина эта делится в тексте на три
отрывка, они движутся как в панораме, и деление создает
нарастающий ритм, выражающий состояние духовного
подъема героя и раскрывают авторскую идею.
Если интерьером для «веселой красавицы» в
основном были дом, гостиная, сад, то для «грустной
красавицы» место действия — роща, где «гуще зелень, где
смолистее запах деревьев и куда веселее заглядывал
солнечный луч, радуясь, что удалось там и сям
проникнуть мглистую густоту листьев» {II, 289). Интересна при
этом деталь: изображая рощу, Достоевский оттенял ее
естественность, натуральность (в отличие от ухоженного
сада), отмечал детали в духе сентиментальной
культуры: «Тут, вблизи густого вяза, была скамья, иссеченная
в огромном цельном камне, вокруг которого обвивался
плющ и росли полевой жасмин и шиповник. Вся эта
рощица была усеяна мостиками, беседками, гротами и
тому подобными сюрпризами» (II, 292).
259

Панорамой Москвы-реки открывается описание того
«прекрасного утра»:
Незаметно пробираясь все далее и далее, я вышел наконец
на другой край рощи, к Москве-реке. Она текла шагов двести
впереди, под горою. На противоположном берегу косили сено. Я
засмотрелся, как целые ряды острых кос, с каждым взмахом косца,
дружно обливались светом и потом вдруг опять исчезали, как
огненные змейки, словно куда прятались; как срезанная с корня
трава густыми, жирными грудками отлетала в сторону и укладывалась
в прямые, длинные борозды. Уж не помню, сколько времени
провел я в созерцании <...> (II, 289).
В этом отрывке поэтически изображена
крестьянская, сельская природа. Зарисовка отличается большим
размахом художественного пространства (вид с горы на
противоположный берег Москвы-реки), светлым
колоритом, создающим ощущение праздничности и душевного
покоя.
Второе описание «дивного пейзажа» появляется уже
после того, как m-me M. потеряла пакет с письмом и
мальчик, найдя его, принял решение незаметно вернуть.
Важности принятого решения, красоте душевного
порыва «соответствует» красота воспринимаемой героем
природы:
Солнце взошло высоко и пышно плыло над нами по синему,
глубокому небу, казалось расплавляясь в собственном огне своем.
Косари ушли уже далеко: их едва было видно с нашего берега.
За ними неотвязчиво ползли бесконечные борозды скошенной
травы, и изредка чуть шевелившийся ветерок веял на нас ее
благовонной испариной. Кругом стоял неумолкаемый концерт тех,
которые «не жнут и не сеют», а своевольны, как воздух,
рассекаемый их резвыми крыльями. Казалось, что в это мгновение каждый
цветок, последняя былинка, курясь жертвенным ароматом,
говорила создавшему ее: «Отец! я блаженна и счастлива!.. (II, 292—293).
Это тот же самый, но уже изменившийся пейзаж:
природа предстала во всем своем великолепии и
расцвете, полноте и свободе. Еще более раздвинулось
художественное пространство: небо было синее, глубже,
перспектива удлинилась «бесконечными бороздами
скошенной травы» — и во всем царило спокойствие и величие:
солнце «пышно плыло», ветерок «чуть шевелился»,
курился «аромат жертвенный», «испарина благовонная», и
«каждый, цветок, последняя былинка» чувствовали свою
причастность к празднику природы. Этот пейзаж стал
выражением пережитого героем мгновения полного
счастия, единения с миром.
260

И наконец, последнее, финальное, описание
появляется в тот момент, когда благодарная m-me M.
наклонилась и поцеловала закрывшего глаза мальчика. В нем
вспыхнула .нежность, радость, но одновременно
заговорили ревность и эгоизм, нарушившие эту великую,
только что пережитую им гармонию счастья. Последний
пейзаж можно смело соотнести с панорамами Карамзи-
Ба, например, из повести «Бедная Лиза» или «Наталья,
боярская дочь». Вот эта картина:
Едва переводя дух, облокотясь на траву, глядел я,
бессознательно и неподвижно, перед собою, на окрестные холмы,
пестревшие нивами, на реку, извилисто обтекавшую их и далеко, как
только мог следить глаз, вьющуюся между новыми холмами и
селами, мелькавшими, как точки, по всей, залитой СЕетом, дали, на
синие, чуть видневшиеся леса, как будто курившиеся на краю
раскаленного неба, и какое-то сладкое затишье, будто навеянное
торжественною тишиною картины, мало-помалу смирило мое
возмущенное сердце (II, 295).
Таким образом, панорамы Достоевского, как и у
Карамзина, воссоздают состояние человека в высшем
духовном подъеме, когда он ощущает себя частью всего
человечества, когда в .нем обостренно говорит чувство
родства со всеми людьми. Но здесь начинается и
различие: переживая миг счастья, душа героя уже отуманена
и обременена пока еще в виде предчувствия
неотвратимостью отпадения от мира. Картина «природы «смирила
его возмущенное сердце», но далее следует описание
кризиса душевного: «Но вся душа моя как-то глухо и
сладко томилась, будто прозрением чего-то, будто
каким-то предчувствием. Что-то робко и радостно отгады-
валось испуганным сердцем моим, слегка трепетавшим
от ожидания... И вдруг грудь моя заколебалась, заныла,
словно от чего-то пронзившего ее, и слезы, сладкие
слезы брызнули из глаз моих. Я закрыл лицо руками и, весь
трепеща, как былинка, невозбранно отдался первому,
еще неясному прозрению природы моей...» (II, 295).
Сравнение «как былинка», стоявше в вершине описания
природы, повторилось в новом контексте: сравнение
позволило художественным образом показать потрясшее
героя чувство радостного единения со всем миром и
выразить идею о нерасторжимости нравственного бытия
человека с жизнью других людей.
Таким образом, последнее произведение Ф. М.
Достоевского 1840-х годов, рассказ «Маленький герой», своим
261

содержанием и поэтической формой еще раз
обнаружило огромный интерес писателя к сентиментальным
традициям, обусловленный мощной просветительской
тенденцией в его художественном мышлении.
1 Искандер. Несколько замечаний об историческом развитии
чести//Современник. 1848. Т. 7. Р. 2. С. 31.
2 Там же. С. 42.
3 Этот вопрос получил глубокое освещение в работах: Манн
Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы
типологии русского реализма. М., 1969. С. 246—257; Маркович
B. М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982.
C. 78—108.
4 Реизов Б. Г. «Хозяйка» Ф. М. Достоевского: (К проблеме
жанра) //Русская литература. 1976. № 1. С. 144—148; Ануфриев
Г. Ф. «Хозяйка» Достоевского и «Страшное гадание» Марлинского:
(К проблеме «Достоевский и романтизм») // Жанровое новаторство
русской литературы конца XVIII—XIX вв. Л., 1974. С. 58—67; С в и-
тельский В. А. Романтическая повесть Достоевского
«Хозяйка»//Индивидуальность писателя и литературно-общественный
процесс. Воронеж, 1978. С. 46—55; Маркин П. Ф. Повесть Ф. М.
Достоевского «Хозяйка»//Жанр и композиция литературного
произведения. Петрозаводск, 1983. С. 53—59.
5 Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1954. Т. 2
С. 411.
6 Лебедев Ю. В. Из истории русской поэмы 1840-х годов//
Учен. зап./ЛГПИ им. А. И. Герцена. 1967. Т. 321. С. 93.
7 Канунова Ф. 3. Указ. соч. С. 78.
8 Там же. С. 93.
9 Там же. С. 82, 98—100.
10 Там же. С. 98.
11 Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1975.
Т. 5. С. 65.
12 Гроссман Л. П. Достоевский. М., 1965. С. 97—98;
Кулешов В. И. Жизнь и творчество Ф. М. Достоевского. М., 1984.
С. 47.
13 Г у с М. Идеи и образы Ф. М. Достоевского. М., 1971. С. 111.
14 Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964;
Туниманов В. А. Сюжеты и герои повести натуральной школы //
Русская повесть XIX века. Л., 1973. С. 299.
15 Добролюбов Н. А. Забитые люди//Добролюбов Н. А.
Русские классики. М., 1970. С. 320, 326.
16 Щ е н н и к о в Г. К. Указ. соч. С. 92—93.
17 См.: Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона
Раскольникова. М., 1970. С. 40—58.
18 Благой Д. Д. Литература и действительность. М., 1959.
С. 273—277. '
19 См.: Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII
века//Эпоха просвещения. Л., 1967. С. 208.
20 Отечественные записки. 1846. Т. 14. Отд. 8. С. 83.
21 Купреянова Е. Н.. Макогоненко Г. П.
Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976. С. 266—267.
22 Там же. С. 379—385.
262

23 Отечественные записки. 1845. Т. 42. Отд. 1. С. 459.
24 Там же. 1847. Т. 50. Кн. 1. Отд. 1. С. 67.
25 Там же. С. 158.
26 Там же. С. 107.
27 Библиотека для чтения. 1848. С. 87. Р. 2. С. 140.
28 Там же. С. 141.
29 Там же. С. 236.
30 Там же. С. 190—191.
31 Там же. Т. 88. С. 75.
32 Там же. С. 192.
33 Там же. Т. 87. С. 192.
34 Там же. Т. 88. С. 175.
35 Там же. Т. 89. С. 61.
36 Там же. С. 35.
37 Там же. Т. 89. С. 48.
38 См. об этом: Манн Ю. В. Боль о человеке//Достоевский
Ф. М. Белые ночи. М., 1983. С. 3—16.
39 Ю. В. Манн раскрыл связь образа «ночи» у Достоевского с
романтической традицией (см.: Там же).
40 См. об этом подробно: Жилякова Э. М. Поэтика образов
«ночи» и «дня» в «сентиментальном романе» Ф. М. Достоевского
«Белые ночи»//Сборник трудов молодых ученых. Томск, 1973.
Вып. 2. С. 97—113.
41 Гете. Страдания юного Вертера. М., 1957. С. 16—17.
42 Страдания Санкт-петербургского Вертера//Отечественные
записки. 1847. Т. 51. Кн. 3. Отд. 8. С. 57—60.
43 Гете. Указ. соч. С. 140.
44 Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. М., 1953. Т. 1. С. 459.
45 Репертуар и Пантеон театров. СПб., 1847. Р. 7.
Стихотворения и куплеты. С. 6.
46 Отечественные записки. 1842. Т. 22. Отд. 1. С. 135.
47 Там же. 1847. Т. 51. Кн. 2. Отд. 8. С. 97.
48 Там же.
49 Там же. Т. 50. С. 100.
60 Там же. Т. 51. С. 23.
51 Там же. С. 24.
52 Там же. Т. 50. С. 18.
53 Там же. С. 10.
54 Там же. С. 5.
55 Там же. С. 14, 17.
56 Там же. С. 14.
57 Там же. С. 34.
58 Там же. С. 14.
59 Там же. Т. 51. С. 106. .
60 Фридлендер Г. М. Указ. соч. С. 183—191; ^Нечаева
B. С. Указ. соч. С. 174, 183—191; Катарский И. Диккенс в
России. М., 1966.
61 Страшная история (Рассказ Диккенса) // Репертуар и
Пантеон. 1845. Т. 12. № 10. Отд. 10. С. 258—265.
62 Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М., 1968. С. 739.
63 Скотт В. Собрание сочинений: В 20 т. М.; Л., 1960. Т. 2.
C. 242. В дальнейшем ссылки даны по этому изданию в тексте с
указанием в скобках тома и страницы.
64 Вестник Европы. 1808.'№ 12. С. 221, 224.
263

65 Там же. С. 227.
66 Нечаева В. С. Указ. соч. С. 126—127.
67 Бальзак об искусстве. М.; Л., 1941. С. 427—428.
68 Там же. С. 384.
69 Там же. С. 427.
70 Там же. С. 160.
71 Там же. С. 385.
72 Там же. С. 395.
73 Бальзак. Евгения Гранде/Пер. Ф. М.
Достоевского//Репертуар и Пантеон. 1844. Кн. 7. С. 70. В дальнейшем ссылки будут
даваться по этому изданию в тексте с указанием в скобках тома
журнала и страницы.
74 См.: Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. Одесса,
1919. С. 43; Резник А. А. Достоевский и Бальзак//Реализм в
зарубежных литературах XI—XX веков. Саратов, 1975. Вып. 4.
С. 153—161; Нечаева В. С. Указ. соч. С. 104—126.
75 Г ρ о с с м а н Л. П. Собрание сочинений. М., 1928. Т. 2.
Вып. 2. С. 81.
76 Нечаева В. С. Указ. соч. С. 125.
77 Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.
С. 44.
78 Отечественные записки. 1845. Т. 39. Отд. 2. С. 82.
79 Там же. 1846. Т. 45. Отд. 1. С. 172.
80 Энгельс Ф. Развитие социализма от утопии к науке//
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 19. С. 189.
81 Руссо Ж.-Ж. Указ. соч. С. 79.
82 На реминисценции из «Фигаро» Бомарше в «Маленьком герое»
указано в работе: Дилакторская О. Г. Достоевский и
Бомарше//Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1974. Вып. 1.
С. 265—268.
83 К у π ρ е я н о в а Е. Н. От сентиментальной повести к
роману//История русского романа. 1962. Т. 1. С. 73.
84 Сю Э. Матильда. СПб., 1846. Ч. 1. С. 195.
85 Там же. С. 196.
86 Г ю г о В. Избранные стихотворения в переводах русских
поэтов. СПб., 1887. С. 114.
87 См.: Алексеев М. П. «Письма об Испании» В. П.
Боткина и русская поэзия//Русская культура и романский мир. Л., 1985.
С. 170—205.
88Купреянова Ε. Η. Указ. соч. С. 74.
89 Канун ов а Ф. 3. Указ. соч. С. 153. Автор указывает в
своей книге на эволюцию повествования в романе Карамзина от
первой, более субъективной части ко второй, отмеченной тяготением,
к объективности.
90 Там же. С. 153—154.
91 Купреянова Ε. Η. Указ. соч. С. 74.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В творческом развитии раннего Достоевского
обращение к традициям сентиментализма носило
принципиальный характер. Оно было обусловлено спецификой
времени 1840-х годов и особенностью личности писателя.
Начав творческий путь с романа (перевод «Евгении
Гранде» Бальзака и создание «Бедных людей»), через
очерки и повести Достоевский во второй половине 40-х
годов вновь вышел к роману, настойчиво ставя
проблему нравственного сознания героя из демократической
среды. Решение этой проблемы обусловило все
возрастающий интерес к традициям сентиментализма. В
художественном наследии сентименталистов Достоевский
находил идеи и образы, отвечавшие его стремлению
исследовать и гуманизировать сознание демократического
героя.
Содержание и поэтика сентиментализма уже в
раннем творчестве Достоевского подверглись сложному
переосмыслению: усвоение и переработка их определялись
своеобразным отношением писателя к различным
аспектам нравственно-этической, философской и
эстетической концепции сентиментализма. Проявлением этого
процесса переосмысления явилось, с одной стороны,
усвоение художественных принципов сентиментального
повествования, позволивших Достоевскому выразить
глубокое социально-философское начало, характерное
уже для его ранних произведений, а с другой —
использование сентиментальной поэтики в целях снижения и
пародирования в духе требований демократической
эстетики 40-х годов ограниченного и оторванного от
действительности «прекраснодушного» сознания.
Особый интерес в раннем творчестве писателя
представляет процесс взаимодействия сентиментальных и ро-
265

мантических тенденций в рамках реалистического
произведения. Этот синтез открывал писателю огромные
возможности в художественном решении проблем
современного типа героя, стоящего на переломе между
романтическим и действительным миром, а тем самым позволял
определить перспективы духовного развития русскога
общества 1840-х годов.
Пристрастие к сентиментализму Достоевский
сохранил на всем протяжении своего творческого пути. Идеи,
связанные с социалистическими верованиями
Достоевского 1840-х годов в торжество гуманистических
принципов, в братство и равенство людей и выраженные в
образах с ориентацией на сентиментальное искусство, не
потеряли со временем своего значения для писателя.
Однако позиция Достоевского в отношении традиций
сентиментализма в последующие десятилетия осложнялась.
Под воздействием открывшихся писателю трагических
противоречий русской жизни, под влиянием полемики с
революционерами-демократами, со славянофилами,
концепция которых, по мысли Достоевского, основывалась
на карамзинской концепции народа, все более
усиливался критический пафос в отношении к сентиментализму.
Гуманистическое и демократическое содержание
творчества Достоевского было предопределено в том
числе традициями сентиментальной культуры, что
сказалось в созданном писателем типе повествователя и
рассказчика, найденного еще в 40-е годы и
сохранившегося, по сути дела, во всех его произведениях. Позицию
повествователя можно определить как соучастие.
А. В. Чичерин называет это «светочувствительной
открытостью всем впечатлениям бытия», «восторженным
сочувственным отношением к человеку»1. Д. С. Лихачев
в статье «Летописное время у Достоевского» говорит
о том, что «все основные романы Достоевского написаны
«на коротком приводе»2, имея в виду не только
особенность организации художественного времени, но и
личностный, заинтересованный характер отношения
повествователя к изображаемому им миру.
Постоянством живого и непосредственного отклика
повествователя, создаваемой им атмосферой обсуждения
и осмысления поведения героев Достоевский усиливает
в своих произведениях особый микроклимат,
насыщенный напряженностью нравственных исканий, идущей от
героев и сообщаемой читателю благодаря посредничеств
266

ву взволнованного повествователя. Концепция
постоянства изменения и целостности жизни, ее значимости, при
всей драматичности и разрушительности идущих в ней
процессов, получила преломление в полноте
художественного воссоздания картин действительности и
выразилась в этом особом типе повествователя, раскрывающего
одновременно сложность, многомерность и
непрерывность человеческого чувства в его связях с миром.
Позицией повествователя во многом определяется в
каждом произведении перспектива развития и созидания
человеческого бытия.
Полемизируя с ограниченностью рационалистической
идеологии Просвещения, в частности с Ж.-Ж. Руссо,
видя в его философии истоки, давшие всходы буржуазного
индивидуализма в Европе, Достоевский вместе с тем
был последовательно верным в развитии
просветительской идеи равенства и братства людей, утверждая
непреходящую ценность духовного мира человека.
Способом выражения приверженности идеям нравственного
самоопределения человека явилось развитие традиций
сентиментального искусства, в недрах которого
осуществлялись переработка и переосмысление
рационалистического содержания просветительской философии. Так,
в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863)
Достоевский с жесткой иронией пишет о бездуховности
европейского буржуа, маскирующегося чувствительностью
и внешним лоском, «слезой умиления» перед
непременными «фонтанчиками», которые «однообразным
плеском струй напоминают вам о чем-то покойном, тихом,
постоянном, всегдашнем, гейдельбергском» (V, 75—76).
Этому царству Ваала, с «равенством карманов и
бракосочетанием капиталов», Достоевский противопоставляет
иной критерий ценностей. Он описывает свое восхищение
чудом человеческого гения — Кельнским собором — и
сравнивает это чувство с потрясенностью красотой,
пережитой Карамзиным перед мощным Рейнским водопадом.
Через внутреннее сопоставление «фонтанчиков» и
Рейнского водопада, «слезой умиления» и потрясением
красотой Достоевский указывает на колоссальный разрыв
между великими идеалами просветителей, Вольтера,
Руссо, и их современным буржуазным истолкованием.
В романе «Идиот» (1868) Достоевский сформулирует
идею, основополагающую для искусства
сентиментализма, — уважение и сочувствие к нравственному миру каж-
267

дого человека: «Сострадание есть главнейший и, может
быть, единственный закон бытия всего человечества»
(VIII, 192). Не случайно писатель постоянно
возвращается к изображению поэтического женского образа,
олицетворяющего в своей кротости и чистоте «вечное»
страдание униженного бедного человека. В набросках к
рассказу «Вечный муж» (1869) читаем: «Бедная Лиза,
грустный образ. Эти бедные селения» (IX, 306).
Комментаторы Полного собрания сочинений правомерно
указывают на возможность ассоциации слов «бедная Лиза»
с повестью Карамзина (IX, 481). Текст чернового
наброска предназначался, по замыслу, Вельчанинову,
герою, перед которым открылась глубина его
нравственной опустошенности, и через мучительнее осмысление в
герое пробудились, хоть ненадолго, острая жалость и
чувство вины перед дочерью Лизой. Задача
художественного воплощения духовного прозрения героя
требовала от писателя такой формы, которая бы.выразила
одновременно высокий нравственный идеал, открывшийся
Вельчанинову, веру в человека и Россию и скробь о ее
униженных и оскорбленных. И Достоевский в поисках
идей и форм поставил рядом строку из тютчевского
стихотворения «Эти бедные селенья» — напряженное
лирическое раздумье поэта о судьбе России — и
сентиментальную повесть Карамзина, в которой впервые в
русской литературе был так глубоко и сочувственно
поставлен вопрос о нравственном достоинстве бедного
человека.
От сентиментализма Достоевский унаследовал
глубину и остроту нравственно-этического аспекта в
понимании человека. Карамзинская концепция прекрасного
человека («человек рожден к общежитию и дружбе»;
«сердце его образовано чувствовать с другими и
наслаждаться их наслаждением») была близка
Достоевскому. На протяжении всего творчества он обращается
к образам и мотивам раннего периода, связанным с
идеей всеобщей человеческой гармонии. В романе о
«положительно прекрасном человеке» с темой нравственного
совершенствования, поисков счастья в единении со всем
миром связано появление героя с чувствительной душой,
швейцарских панорам, павловского парка, деревьев,
восходов и закатов солнца, голубого неба — образов,
выражающих в контексте творчества Достоевского целый
пласт духовной жизни человечества, восходящий к про-
268

светительским и сентиментальным традициям России и
Европы. И в последнем романе Достоевского Алеша
Карамазов, выслушав легенду брата Ивана о Великом
инквизиторе и потрясенный глубиной открывшегося
неверия брата в человека в качестве первого и главного
аргумента в пользу человечности приводит образы,
которые в совокупности олицетворяют философский и
эстетический комплекс, апеллирующий к чувству: «А
клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое .небо, а
любимая женщина! Как жить-то будешь, чем ты любить-то
их будешь?» (XIV, 239).
Используя и развивая традиции животворного в его
восприятии сентиментального искусства, Достоевский
тем не менее идет подчас к утверждению некоторых
выстраданных истин через критику иных сентиментальных
традиций, преимущественно в их руссоистском
варианте, с означившимися в нем индивидуалистическими
тенденциями. Интересна в плане выявления
диалектического подхода Достоевского к традициям
сентиментального искусства интерпретация мотивов очерка Карамзина
«Чувствительный и холодный» в романе «Братья
Карамазовы».
В своем слове на суде защитник Фетюкович,
рассуждая о необязательности исполнения сыновьего долга
перед неблагообразным отцом, цитирует строку из
басни Ж. Лафонтена: «Гони природу в дверь, она влетит в
окно». Как известно, цитата дается в вольном переводе
Н. М. Карамзина, который включил ее в свой очерк
«Чувствительный и холодный. Два характера» (XV,
603). Тем самым очерк введен в контекст романа.
С одной стороны, через пародирование
«чувствительной» речи Фетюковича («Да, эти сердца,— о, дайте мне
защитить эти сердца, столь редко и столь несправедливо
понимаемые, — эти сердца весьма часто жаждут
нежного прекрасного и справедливого» и т. п.) Достоевский
разоблачает преступное, с его точки зрения,
«прекраснодушие», апеллирующее к «рассудку и опыту,
проведенным чрез горнило анализа» (XV, 170) и указывает на
корни современного индивидуализма, ведущего к
глубокому равнодушию и цинизму. С другой стороны,
содержанием авторской позиции в отношении речи защитника,
перекликающимся с пафосом статьи «Среда» из
«Дневника писателя» за 1873 год, где критикуется
«сентиментальный», «слабосердный» характер суда присяжных,
269

оправдывающего преступников теорией «среда заела»,
Достоевский остро ставит проблему высокого
нравственного чувства и долга как непреложного условия
общественного бытия человека, что соотносится с идеей
очерка Карамзина.
Содержанием речи Фетюковича Достоевский вел
многоаспектную полемику. Она заключает в себе сложное и
тенденциозное отношение писателя к демократам,
критику буржуазного либерализма и славянофильства.
Пафос полемики состоит в утверждении нравственной
свободы человека, в способности осознать свой долг и
противостоять всем обстоятельствам. И в этом вопросе
обнаруживается близость к Карамзину. В очерке
«Чувствительный и холодный» с первых строк определяется
стремление Карамзина поставить проблему характера
как широкую, универсальную, не ограничивающуюся
только осмыслением влияния обстоятельств (I, 740).
Исследователи творчества Карамзина справедливо
указывают на идеалистический характер понимания им
природы человека, на «недооценку внешнего материального
мира, социальной среды как факторов, формирующих
человека»3. Но в этой «ограниченности» была своя
перспектива — широкая постановка проблемы соотношения
человека с миром. Сравнивая двух героев, две
жизненные судьбы, Карамзин поставил один из
кардинальнейших вопросов всей русской литературы XIX века — о
соотношении долга и чувства, выдвинул нравственный
критерий личности: необходимость грамонии в человеке
этих двух начал. Предложив сложную постановку и
неоднозначное разрешение конфликта, выдвинув в центр
внимания нравственные проблемы, Карамзин встал у
истоков русской философской и психологической прозы.
Достоевский, создавая характеры Ивана и Дмитрия
Карамазовых, как бы предложил своеобразный вариант
«холодного» и «чувствительного» героев, рожденных
новой эпохой, наполнил их искания трагической
напряженностью, социальными и психологическими
конфликтами такой мощи, какой не знала еще литература
времени Карамзина. Высокая гуманистическая идея
Карамзина была поддержана и развита Достоевским. Очерк
«Чувствительный и холодный» в контексте романа
«Братья Карамазовы» еще раз свидетельствует не
только о полемике Достоевского с просветителями и
сентименталистами, но и о глубокой внутренней связи с ними.
270

Таким образом, влияние сентиментальных традиций
на творчество Достоевского не исчерпывается только
периодом активного осмысления их в 1840-х годах.
Традиции сентиментализма .не теряли своего значения на
протяжении всего творчества писателя, вступая в сложное
взаимодействие с другими художественными
тенденциями, на путях поисков Ф. М. Достоевским способов
выражения сложных процессов духовной жизни человека.
1 Чичерин А. В. Ранние предшественники Достоевского If
Ритм образа. М., 1978. С. 127.
2 Лихачев Д. С. Литература — Реальность — Литература. Л.,
1981. С. 99.
3 Канунова Ф. 3. Указ. соч. С. 141.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Глава I. Философские и эстетические предпосылки
обращения Ф. М. Достоевского к сентиментальным
традициям 16
Глава II. Роман «Бедные люди» 51
Проблема «чувствительного» героя в «Бедных
людях» и «Двойнике» 51
Вопросы преемственности сентиментальной
поэтики 82
«Бедная Лиза» H. M. Карамзина 82
«Старосветские помещики» Н. В. Гоголя . . 93
Сентиментальная поэтика романа «Бедные
люди», ИЗ
«Бедные люди» Достоевского и «Ундина»
Жуковского 131
Глава III. От повестей к роману. Синтез сентиментальных
и романтических тенденций 152
«Петербургская летопись». Проблема мечта-
тельства 152
«Хозяйка». Поиски национальной основы . . 164
«Слабое сердце». Тип сентиментального
мечтателя 179
«Белые ночи». Диалектическая природа
символа 187
«Неточка Незванова». Романная концепция
героя 215
«Маленький герой» Достоевского и «Рыцарь
нашего времени» Карамзина 242
Заключение 265
ИБ № 1785
Сдано в набор 10.07.87. Подписано в печать 14.07.89 г. К306144.
Формат 84Х1087з2. Бумага типографская № 3. Гарнитура
Литературная. Печать высокая. Печ. л. 8,5. Усл. печ. л. 14,28. Уч.-изд. л.
14,55. Тираж 1000 экз. Заказ 59. Цена 2 р. 20 к.
Издательство ТГУ, 643029, Томск, ул. Никитина, 4.
Типография «Красноярский рабочий», 660049, г. Красноярск,
пр. Мира, 91.