В. К. ЯСНЫЙ
БЕГСТВО
В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
СОВРЕМЕННЫЙ
ИСПАНСКИЙ РОМАН
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Москва 1971

Кни&а рассказывает о новой испанской
литературе, о ее особенностях — граждан­
ской
направленности, гуманистических
тенденциях, о борьбе прогрессивных пи­
сателей против франкизма на протяж ении
последней четверти века, о возрождении
реалистических традиций.
Особенное внимание уделяется литера­
туре 50— 60 -х годов, появлению нового по­
коления демократически настроенных пи-
сателей, рассказу об основных проблемах,
которые поднимают они в своих произве­
дениях.
Ответственный ред актор
Л.С .ОСПОВАТ
7 2-2
10-71 НПЛ

Содержание
Введение
5
«Серые сороковые»
10
Хара ктеристика л итер атурного пр оце сс а 40-х —
нач ала 50-х годов
«Бегство в действительность»
29
Реалистический роман 50-х — с ередины 60-х годов
«Объективизм» и пристрастность
49
Рафаэль Санчес Фер лосио, Арманд о Лоп©с Сали­
на с , Хслсе Гарсиа Ортелано, Луис Гойтис оло Гай, Хуан Марсе
Хуа н Антонио Сунсунеги
71
Камило Хосе Села
85
Рикардо Фернандес де ла Регера
107
Ана Мария Матуте
120
Долорес Медио
135
Сусана Марч
144
Альфонсо Гроссо
150
Луис Мартин Сантос
159
Хуа н Гойтисоло
167
Хесу с Искарай
181
Проблема крестьянства и труда в лите­
ратуре 5 0 —60 -х годов
190
Некоторые особенности развития социаль­
ного романа
217

Введение
Борьба испанской республики против фашистских:
агрессоров — одно из тех явлений мировой истории, ко­
торые вдохновляли прогрессивные и демократические
силы всего мира.
Это не было традиционным восхищением Испанией
Сида и Сервантеса, Лопе де Веги и Кальдерона, Велас­
кеса и Мурильо, Гойи и Ларры; Испанией, которая ме­
нее чем за одно столетие свергла трех королей, Испанией
света и солнца, ни с чем- не сравнимых садов и чу ­
десных народных преданий. Это было
восхищение
мужеством сопротивляющейся республиканской Испа­
нии, на земле которой разыгрались первые сражения
второй мировой войны.
Поэтому разговор о современной испанской литера­
туре не может быть ограничен только самим литератур­
ным процессом — это разговор о судьбе народа, о роли
писателя в общественной жизни страны, об исполнении
им своей гражданской миссии, о том, как литература
отражает те важнейшие процессы, которые происходят
в стране, и как в свою очередь реальная действитель­
ность воздействует на творческие позиции художников.
Это в первую очередь относится к современной лите­
ратуре Испании. Испанская интеллигенция, так же как
и интеллигенция других стран, никогда не представляла
собой единого целого. Но при всем различии политиче­
ских взглядов, убеждений и творческих позиций подав­
ляющая часть ее сегодня выступает против режима
Франко.
Оппозиционные
настроения
интеллигенции
проявляются в самых разнообразных формах. Нередко
из сообщений печати мы узнаем, что тот или иной пи­
сатель брошен в тюрьму, подвергнут штрафу за участие
в демонстрации. Но основной вклад, который вносят в
борьбу за демократию писатели Испании,— э?о их кни­
ги, их творчество.
Современной литературе Испании в глубокой мере
присуще чувство гражданственности, гуманизм, внима­
5

ние к наиболее актуальным проблемам, волнующим се­
годня народ.
Французский еженедельник «Леттр франсез» 1 пред­
ложил пятнадцати испанским писателям ответить на
вопрос: какие условия, по их мнению, необходимы для
осуществления избранной писателями общественной мис­
сии? Все они единодушно ответили — свобода.
«Свобода и честность»,— заявил Хосе Мануель Ка-
бальеро-Бональд. «Первейшее условие — это свобода»,—
утверждала Мария Аурелия Кампанй. «Наилучшие усло­
вия творчества — условия свободы»,— вторил им Анто­
нио Феррес. «Прежде всего — свобода»,— ответил Р. Фер­
нандес де ла Регера.
Испанские прогрессивные
писатели
неоднократно
подчеркивали ответственность и роль, которую должна
играть сегодня литература в Испании. Мартин Дйас,
один из прогрессивных критиков, берет в качестве эпи­
графа к своей статье «Молодая испанская литература» 2
слова Герцена: «У народа, лишенного общественной
свободы, литература — единственная трибуна, с высоты
которой он заставляет услышать крик возмущения и
своей совести».
Другой молодой писатель Мануель де Педросо осо­
бенно подчеркивает антибуржуазную направленность ис­
панской прогрессивной литературы и общественную
функцию, которую должен выполнять писатель: «пользу,
которую приносит писатель, можно сравнить с дезин­
фекцией... буржуазное государство мнит себя «лучшим
из миров», нимало не тревожась, что на деле буржу аз­
ный строй основан на отрицании свободы, на духовной
и материальной нищете большинства, на практическом
разрушении всех этических идеалов, которые он якобы
исповедует. Это общество раздирается неразрешимыми
противоречиями» 3.
Изучение современной испанской литературы совет­
скими исследователями только начинается (можно на­
звать лишь несколько статей И. Эренбурга, Ф. Кельина,
1 «Le« lettres fran^aises», 1962, 19—25/VII, p. 4—7.
2 M. D l a z. La estetica del realismo у la joven literatura espanola.
«Nuestras Ideas», 1962, N 13—14, p. 128.
й Panorama du roman espagjiol, «Les lettres francaises», 1962, 19-*
25/VII, p. 6,
6

й . Тертерян, J1. Осповата, Г. Степанова, В. Силюнаса,
брошюру Ю. Уварова и др.) . Естественно, возникаег
множество вопросов, и первый из них: как объяснить,
казалось бы, парадоксальное явление — в стране, где
несколько десятилетий подряд подавляется всякое про­
явление свободной мысли, возникает литература, доми­
нирующее положение в которой занимает роман, пред­
ставляющий своеобразное развитие романа критического
реализма и несущий мощный потенциальный заряд
мыслей и идей, направленных против существующего в
стране строя?
Предстоит изучить также проблемы выразительных
средств, исследовать, как отражается действительное гь
тем или иным писателем, в чем специфика произведений
художников нового поколения.
Прогрессивно настроенные испанские писатели за­
частую используют художественные приемы из арсенала
европейской модернистской литературы. В связи с этим
необходимо ответить на вопрос: в какой мере эти приемы
органически осваиваются, творчески перерабатываются
и нацеливаются на решение новых задач, стоящих перед
испанским социальным романом?
При изучении нового литературного явления пред­
метом исследования могут быть также вопросы о пси­
хологическом мире данного произведения, специфике
построения образа, о социальном устройстве общества в
представлении художника, о нравственной оценке им
действительности и т. п. Встают и такие своеобразные
проблемы, связанные со стремительным развитием ком­
плекса различных философских, социальных и особенно
физических наук и находящие отражение в современной
литературе, как проблема осмысления художником по­
нятия времени и др.
Когда говорят о современной испанской реалистиче­
ской литературе, приходится сталкиваться и с термино­
логическими трудностями, связанными со спецификой
развития социального романа. В некоторых работах это
направление в Испании аналогично французскому об­
разцу называлось «новым романом». Но между социаль­
ным испанским романом и «новым романом» во Франции
мало общего. Кроме того, в 60-х годах в Испании появи­
лось литературное течение, которое также претендует на
название «новый роман». В испанских и зарубежных ра­
7

ботах встречается термины «обличительный роман»,
«документальная проза» ,
«литература свидетельства»,
«объективистская проза» . В некоторых статьях испан­
ских критиков инохда под новым направлением подразу­
мевалась небольшая группа писателей, зачинавших в
середине 50-х годов «объективистский» роман,— братья
Гойтисоло, Р. Санчес Ферлосио, X. Фернандес Сантос
и др. Но тогда за пределами нового критического направ­
ления оказывались такие художники, как А. М. Матуте,
Д. Медио и др.
Следует также помнить, что испанская литература
после 1939 г. разделилась на два потока. В эмиграции
оказались многие выдающиеся художники Испании, ими
были созданы и создаются значительные произведения в
различных жанрах.
Настоящая работа — не исторический труд. Охватить
в целом литературу такой страны, как Испания, во всем
ее многообразии, даже если рассматривается короткий
период ее развития, в небольшой книге просто невоз­
можно. Автор не считает себя вправе претендовать на
полноту изложения материала или на углубленный ли­
тературоведческий анализ.
Цель работы — рассказать о современном испанском
романе, причем о его основном направлении — реалисти­
ческом социальном романе; о путях его становления и о
том, как возрождаются реалистические традиции, на­
считывающие в Испании многовековую давность.
При этом главное внимание обращено на проблема­
тику произведений художников этого направления, на
отношение художника к действительности, на то, как
действительность отражается в реалистической прозе.
Именно этот аспект представляется мне наиболее важ­
ным и интересным. Естественно, при этом в книге ока­
залось необходимым уделить внимание и некоторым сто­
ронам политического и экономического положения стра­
ны, ибо без этого нельзя исследовать ни развитие общест­
венной мысли Испании, ни сам социальный роман. Это
в свою очередь определило и выбор имен и литературных
явлений. Кроме того, когда мы рассматриваем проблемы
современного испанского романа* каждый вправе обра­
щаться к творчеству тех художников, которые представ­
ляются наиболее интересными для выбранного направ­
ления анализа.
8

Наконец, о построении книги. Разделение литератур­
ного процесса на периоды всегда условно. Но для Испа­
нии после 1939 г. начинается новая, отчетливо отделен­
ная от прошлого эпоха ее истории. В предлагаемой
книге рассматривается литература периода 4 0 —60 -х го­
дов, который может быть с известным приближением
разделен на два этапа. Первый — 40-е годы — первая
половина 50-х годов. В эти годы постепенно преодолева­
ется тот глубокий кризис, в котором находилась после
поражения республики испанская литература. Появля­
ются первые признаки обновления, начинается возрож­
дение реалистических традиций. Второй этап — середи­
на 50-х годов — 60 -е годы — характерен тем, что в ли­
тературу приходит новое поколение, не принимавшее
участие в гражданской войне. Ведущее положение в ли­
тературном процессе этого периода занимает реалисти­
ческий социальный роман.
Общей характеристике обоих этапов посвящены пер­
вые две главы. В последующих главах рассказывается о
тех художниках, которые наиболее полно воплотили в своем
творчестве особенности послевоенной реалистической ис­
панской прозы — Ане Марии Матуте, Рикардо Фернандесе
де ла Регере, Камило Хосе Селе, Долорес Медио, Альфонсо
Гроссо, Хуане Гойтисоло и др
Книга носит название «Бегство в действительность».
Это выражение принадлежит Хуану Гойтисоло. Этими
словами он определил наиболее характерную особенность
творчества писателей, представлявших новое направле­
ние испанской литературы 50—60 -х годов.
Литературе, которая выстояла в течение тридцати лет
господства франкизма, для которой не было на протяже­
нии этого периода темы важнее, чем тема свободы, кото­
рая бросила вызов обществу, построенному на произво­
ле, несправедливости, литературе, для которой главное —
бегство в действительность,— и досвящена эта книга,

«Серые сороковые»
Характеристика литературного процесса
40-х
—
начала 50-х годов
Сороковые годы XX в. — один из наиболее мрачных
периодов в истории Испании. После войны Франко учи­
нил расправу над своим народом. Только в течение неде­
ли после взятия франкистами Мадрида, в конце марта
1939 г., в городе было расстреляно несколько десятков
тысяч коммунистов. Всего ж е за время войны погибло
до 1 млн. человек. А в 1939—1942 гг. было замучено бо­
лее 250 тыс. испанцев.
Франкизм жестоко подавлял всякое проявление сво­
бодомыслия. Особая нетерпимость проявлялась ко всем
представителям интеллектуального труда. «Смерть ин­
теллигенции!» — провозгласил генерал Астрай. Эти слова
стали как бы одним из девизов франкизма. Тысячи де ­
ятелей испанской культуры были брошены в тюрьмы,
многие вынуждены были покинуть родину.
В первые дни войны от руки фашистов пал Федери­
ко Гарсиа Лорка. Ч ерез несколько месяцев умер дон Ми­
гель Унамуно — философ, поэт, один из самых беспокой­
ных мыслителей Испании XX в., осмелившийся публично
осудить варварство франкистов, отрешенный ими за это
от должности ректора Саламанкского университета. Ког­
да миллионы испанцев в морозную зиму 1939 г. ух о ­
дили из захваченной фашистами Каталонии, умер в ма­
леньком французском городке у границы другой большой
поэт Испании Антонио Мачадо. Приговоренный к смер­
ти, замененной 30-летним заключением, сгорал в тюрьме
от туберкулеза молодой поэт-коммунист, надежда и сла­
ва своего народа Мигель Эрнандес.
Выдающийся чилийский поэт-коммунист Пабло Н еру­
да писал, вспоминая эти годы: «В те дни, когда гибли
народы и поэты, в дни войны мы потеряли также боль­
шую часть самой поэзии, а многие и многие или жизнь,
10

или свободу. Да, мы потеряли многих поэтов, мы пере­
жили бурю и смерть. И мы добавляли крест з а крестом
в некролог этого времени. И эти кресты мы несли в
своей груди, потому что не могли забыть» ].
После поражения республики большинство наиболее
выдающихся художников Испании уехало из страны.
Не пожелал жить при режиме франкистской диктатуры
Хуан Рамон Хименес, учитель нескольких поколений ис­
панских поэтов. В эмиграцию ушли люди самых различ­
ных политических убеждений: известный драматург,
католик Хосе Бергамин; поэт и драматург, республика­
нец Алехандро Касона; один из главных представителей
испанского модернизма Рамон Гомес де ла Серна; поэт-
коммунист Хуан Рехано. Покинул родину Рафаэль Аль­
берти, видный поэт Испании, который поставил поэзию,
как он сам писал об этом, «на с лужбу испанской револю­
ции и мировому пролетариату» . В изгнание отправился
философ Хосе Ортега-и-Гассет и многие другие.
Замолкли на долгие годы художники, которым не
удалось вырваться из Испании, такие, например, как из ­
вестный поэт Висенте Алейсандре, друг Федерико Гарсиа
Лорки, и др.
С первых же дней своей победы франкизм развернул
идеологическое наступление. В основе франкистской док­
трины лежали религия и «испанидад». «Испанидад» —
это идея объединения всей нации во имя возрождения
мистического, истинно испанского общенационального
духа. Причем в «испанидад», по мнению выдвинувших
это понятие, проявляется величие католической идеи и
гармоническое равновесие между сердцем и разумом.
Понятие «испанидад» проникнуто духом мессианства.
Истоки этой идеологии уходят в прошлое страны. Века­
ми, начиная с реконкисты (борьбы за освобождение
страны от господства мавров, продолжавшейся с VIII по
XV в.) и до нынешних дней, огромную роль в жизни
Испании играла религия. С первых же дней после рожде­
ния испанца опекала церковь. Первые строчки, которые
он учил, складывались в молитву; первые знания он по­
лучал от монахов в шкодах, разместившихся под сводами
монастырей.
1 «Boletin de Informacion Partido Comunista de Espana», 1962, N 3,
p. 16.
11

В конце X IX в. страна пережила тяжелейший политй-
ко-экономический и идеологический кризис. Полуфео­
дальная Испания потерпела жесточайшее поражение в
войне с США и потеряла колонии — Филиппины, Кубу,
Пуэрто-Рико. Война показала слабость и отсталость стра­
ны. Испанская общественная мысль и литература на
протяжении первой трети XX в. развивалась в значитель­
ной мере под влиянием этих событий.
Кризис, который потряс страну, вызвал пробуждение
прогрессивной общественной мысли. Такие философы,
как Мигель Унамуно, задумываясь над судьбами родины,
видят возможности ее возрождения на пути преодоления
национальной ограниченности, разрыва со старыми, от­
живающими традициями, включения Испании в общий
поток европейской культуры.
Наиболее дальновидные мыслители Испании осозна­
вали необходимость радикальных перемен. Известный
социолог и писатель конца X IX — начала X X в. Хоакин
Коста в своей работе «Конец последнего перемирия» вы­
ступил за республику. « Будем ли мы вновь иметь ро­
дину, зависит от того, сделаем ли мы революцию»,— пи­
сал он.
Но этот же кризис вызвал и трагический надлом в
сознании ряда выдающихся представителей испанской
культуры, принадлежавших к так называемому поколе­
нию 1898 г., — чувство безысходности, отчаяния, неверия
в у спех борьбы за гуманистические идеалы, скепсис,
стремление уйти от действительности. В эти годы среди
определенной группы представителей культуры возрож­
даются наиболее консервативные идеи об исключитель­
ности пути Испании, органичном совпадении испанского
и католического начал и формируете^ понятие «испани-
дад», которое найдет свое выражение в трудах реакцион­
ных философов 20—30 -х годов. Ему посвятил книгу про­
фессор Мадридского университета Мандель Гарсиа Мо-
ренте, ставший католическим священником.
Наиболее полно эта идея была выражена Рамиро деМ а -
эсту. У ж е в 1919 г. в работе «Кризис гуманизма» (напи­
санной по-английски) Маэсту говорит о создании анти­
демократической
корпоративной
политико-социальной
системы, органически сочетающейся с идеями «испа-
нидад». В работах Маэсту 20-х годов происходит дальней­
шее формирование этой идеологии, которая была исполь­
12

зована франкистами. Окончательное воплощение ойа на-
шЛа в его работе «Защита испанидад» (1934). История и
общественно-политическая жизнь Испании представали
в изложении Маэсту в мистифицированном виде, как ис­
тория борьбы христианского начала с силами, враждеб­
ными национальному ду х у Испании и католической
церкви — верному выразителю его. Маэсту ополчался
против европейского рационализма, противопоставляя
ему как более совершенное мистическое, иррациональное
начало, свойственное, по его мнению, испанскому нацио­
нальному самосознанию. В таком же дух е он трактовал
не только историю, но и литературу, особенно «Д ои-Ки­
хота». В своей книге «Дон-Кихот, Дон-Хуан и Селестина»
Маэсту утверждал, что великое творение Сервантеса —
вершина испанского католического и национального на­
чал, идеальное воплощение «испанидад».
В годы национально-освободительной войны (1936—
1939) понятие «испанидад» стало девизом мятежников.
Католическая церковь поддерживала Франко. Это естест­
венно привело к уменьшению влияния в эти годы церк­
ви. Был нанесен удар и самой идее «испанидад». Однако
после поражения республики вновь начался процесс де­
ятельного утверждения религиозных и национальных
идей. В литературе, на страницах газет и журналов про­
поведуются идеи, проникнутые католическим фанатиз­
мом. «Стремись к мученичеству! Смерть — добрый друг,
и, чтобы жить, надо умереть!» — восклицает Хосе Мариа
Эскрива, создатель новой католической организация
«Дело божье» («Opus d ei»). В книге «Путь» он вновь под­
нимает старую идею инквизиции — право на насилие во
имя укрепления церкви. В ряде работ, вышедших в это
время, утверждается, что испанская культура на протя­
жении всего развития насквозь проникнута религиозным
мироощущением.
К франкизму с самого начала принадлежали люди,
взгляды которых, особенно в области идеологической и фи­
лософской, не были едины. Сама доктрина франкизма
глубоко эклектична. Однако при всем несходстве позиций
различных групп сторонников нового режима католицизм
и «испанидад» оставались краеугольными камнями офи­
циальной идеологии. Именно на их базе начал франкизм
идеологическое наступление, сочетавшееся с жесточай­
шим подавлением всякого оппозиционного духа. Это и
13

определило
особенности
литературного
процесса
в
40-х — начале 50-х годов.
Первое десятилетие франкистского режима — годы
тяжелого безвременья в испанской лшературе. «Серые
сороковые» 1 — метко назвал их один из представителей
нового литературного поколения Виктор Мора. В резуль­
тате фашистского террора, преследований, невозможно­
сти правдиво высказывать свое мнение интеллектуальная
жизнь страны Замерла. И сегодня, два с лишним десятка
лет спустя, об этих годах говорят вполголоса.
Были нарушены культурные традиции. Испанский
народ был отлучен от лучших произведений мировой
культуры. Индекс запрещенных писателей и книг непре­
рывно рос и включал сотни имен и более 3000 произведе­
ний. Были запрещены почти все труды Мигеля Унамуно,
Рамона дель Валье Инклана, Рафаэля Альберти, Пио
Барохи, Хосе Бергамина, Рамона Гомеса де ла Серны и
многих других. Не выпускались книги великих испанских
реалистов X I X —XX вв.— Бенито Переса Гальдоса и Ви­
сенте Бласко Ибаньеса. Табу было наложено на всю со­
ветскую литературу, на Бальзака и Стендаля, Гюго и
Франса, на большинство писателей Франции, Италии, на
Толстого и Чехова.
В первые послевоенные годы, а отчасти и до сих пор,
как писал поэт Э. де Нора, «наиболее заметным послед­
ствием войны стало рассеяние, разобщение географиче­
ское, практическое, вызванное добровольным или прину­
дительным изгнанием многих известных писателей. Менее
заметным, но в конечном счете более опасным оказалось
разобщение моральное и идеологическое — дезориента­
ция и разброд» 2.
В то же время широко распространялась низкопроб­
ная детективная и полубульварная литература, перевод­
ная и собственного производства. «Людям были необхо­
димы сны, чтобы как-нибудь вынести явь»,— пишет об
этой литературе Виктор Мора.
В творчестве ряда писателей, особенно поэтов, все
большее место занимают религиозные проблемы. Появ­
ляется группа «ангелических» поэтов, игнорирующих
реальный мир, противопоставляющих духовное начало
1 В. Мора. Далеко от Берингова пролива. М, 1968, стр. 60.
2 «Иностранная литература», 1964, No 12, стр. 215.
14

земному и сосредоточивающихся на поисках «божествен­
ного».
Одновременно с этим в поэзии активизируется тече­
ние «неогарсиласизма» *, означавшее уход от обществен­
ной тематики, от жизни, в чистое искусство. Эта группа
поэтов в 1943— 1945 гг. издавала специальный журнал
«Гарсиласо».
В 40-е годы в литературе формируется апологетиче­
ское по отношению к франкистскому режиму направле­
ние. Наиболее характерными особенностями этой литера­
туры были разрыв с какими бы то ни было левыми или
либеральными идеями, утверждение идей католицизма
и «испанидад», воспевание «крусады», т. е. «крестового
похода» (так называли франкисты развязанную ими
гражданскую войну), культ национальной исключитель­
ности, проповедь жестокости, силы, сверхгероев; примат
подсознательного, воспевание голоса крови, мистицизм,
стремление к мифотворчеству. Обращаясь к историче­
ской тематике, авторы возвеличивали мрачную эпоху ис­
панского средневековья — эпоху господства инквизиции,
трактовали историю в реакционном, метафизическом
духе. Для подобной литературы был характерен уход от
проблем действительности, отрицание реализма. В обла­
сти стиля ее характеризовала тяжеловесность, припод­
нятость, высокопарность.
В поэзии эту линию особенно отчетливо представлял
Дионисио Ридруэхо, доброволец «Голубой дивизиюу, во­
евавший в составе гитлеровской армии против Советского
Союза. Он выступал творцом «императорской поэзии».
В своих сонетах он воспевал былое величие и славу Испа­
нии, дух великой империи, утверждающей во всем мире
религиозное начало.
Видное место среди представителей официального на­
правления занимает поэт и драматург Хосе Мария Пе-
ман, мистик и идеалист, ревностный приверженец Фран­
ко, бывший до 1946 г. президентом Испанской Академии
языка и литературы. Творчество Пемана носило сугубо
тенденциозный католический и реакционный характер.
1 Название происходит от имени выдающегося испанского поэта
XVI в. Г ар силас о де ла Веги. 400-летие со дня его см ерти отмеча*
лось весьма торжественно в 1936 г. В связи с этим у определенной
гр у ппы поэтов пробудился интере с к его творчеству .
15

В своих драмах Пеман резко осуждал либерализм, про­
славлял испанскую «цивилизаторскую» миссию в Латин­
ской Америке, создавал мифы о католических миссио­
нерах.
Апологетические настроения, восхваление государства
«тысячелетней благодати», которую Франко обещал на­
роду, в сочетании с проповедью националистических и
идеалистических идей и мистической трактовкой исто­
рического прошлого страны находят в этот период место
в творчестве таких романистов, лак Венсеслао В. Фернан­
дес Флорес, Хосе Мария Хиронелья, в драмах, романах
и философских эссе Эрнесто Хименеса Кабальеро, в кни­
гах группы философов и публицистов, поддерживавших
в эти годы франкистский режим (Рафаэль Санчес Мас-
сас и др.) - Некоторые писатели, обращаясь к событиям
только что закончившейся гражданской войны (напри­
мер, Рафаэль Гарсиа Серрано в романе «Верная пехо­
та » ) , фальсифицировали ход событий, воспевали могу­
щество франкистского духа , изображали фашистских
мятежников чуть ли не народными героями, а насилие
и жестокость, которые чинили франкисты,— благород­
ными деяниями. Однако официальным литературным
кругам фаланги не удалось создать сколько-нибудь пол­
ноценных художественных произведений. Литература
эта вскоре оказалась в состояния глубокого кризиса.
Политическое и идеологическое банкротство режима
только усилило этот процесс и привело к тому, что в
фалангистских идеях начинают разочаровываться те х у ­
дожники, которые в период гражданской войны и в пер­
вые годы после нее поддерживали Франко, в том числе
и такие, как Дионисио Ридруэхо*. Эти тенденции осо­
бенно отчетливо проявятся в 50-х годах и позже, когда
от Франко начнут отходить люди, которые раньше были
его главной опорой (например, X. М. Пеман).
Режим диктатуры не в состоянии был приостановить
1 Д. Ридруэхо возглавил во второй половине 50-х годов оппозицию
молодых фалангистов, за что подвергся преследованиям и не раз
был в тюрьме. 13 сентября 1966 г. Д. Ридруэхо вместе с драма­
ту ргом Альфонсо Састр е и Армандо Ло песом Сал инасо м был
пр иго вор ен к за ключ ению в м адридс кой тюрьме «Кар абанчель»
за поддержку студенческой демонстрации. В настоящее время
Ридруэхо руководит одной из влиятельных леворадикальных
оппозиционных католических групд.
16

поступательное движение литературы, свободолюбивые
традиции которой насчитывают столетия. Борьба народа
против Франко, принимавшая самые разнообразные фор­
мы, не прекращалась и после окончания гражданской
войны. Долгие годы сражались с жандармами и войсками
Франко партизаны горной Галисии.
В этот период не умолкал голос свободной испанской
литературы. В Советском Союзе, в Латинской Америке,
Франции и других странах в эти годы жили и плодотвор­
но работали лучшие ее представители.
Одновременно с этим отдельные испанские худо жни­
ки непосредственно участвовали в 40-х годах в движении
Сопротивления фашизму \ Литература Сопротивления
была представлена по преимуществу поэзией. На стра­
ницах журнала «Культура и демократия», выходившего
в Париже, были опубликованы песни партизан Галисии:
« Пассионария», «К моей стране», «Проснись, земледе­
лец» , созданные безвестными авторами. Среди бойцов
испанского Сопротивления была популярна песня «Об
этом пели сосны Верамаро», написанная поэтом, руково­
дителем коммунистов Галисии Хосе Гомесом Гайосо,
зверски замученным фашистами в 1948 г. Несколько
позже в газете испанских коммунистов «Мундо обреро»
появились стихи «Хиросима», «Письмо к Долорес» , на­
писанные поэтом, скрывавшимся под псевдонимом Кар­
лос Пуэблос. В подпольном коммунистическом журнале
«Куадернос де культура» систематически публиковались
произведения Рафаэля Альберти,
Сесара Арконады,
Хуана Рехано и других испанских поэтов-коммунистов,
а также была напечатана небольшая поэма Пабло Неру ­
ды «Мигель Эрнандес». Одновременно широкое распро­
странение получили антифашистские сатирические пе­
сенки, стихи, короткие изустные рассказы. В эти годы
писал свои последние стихи заключенный Мигель Эрнан­
дес. В эти годы начинал писать в тюрьме свои первые
стихи Маркос Ана, восемнадцатилетний комиссар рес­
публиканской армии, дважды приговоренный к смертной
казни, человек, которому предстояло провести в тюрьме
более двадцати лет.
1 См. об этом статью Ф. В. Ке ль ина «Писатели Ис пании в борьбе
за мир» («La literatura sovietica», 1950, N 12).
17

Трагедией Испании явилось то, что голоса прогрев
сивных художников, работавших за рубежом, голоса
тех, кто был вместе с партизанами, не доходили, естест­
венно, до народа. И потому так трудно было тем пред­
ставителям испанской культуры, которые волею обстоя­
тельств остались во франкистской Испании, так трудно
было новому подрастающему поколению.
«...Мы вслепую искали и находили друг друга,— пи­
шет одна из наиболее талантливых представительниц
послевоенного поколения Ана Мария Матуте, вспоминая
годы своей юности,— наши поиски единомышленников,
наше братство... все это посредине безмолвия» 1.
Но и в этих условиях многие представители испан­
ской интеллигенции сумели не дать увлечь себя шови­
нистическому угару. Они стремятся осмыслить происхо­
дящее. И х волнуют гуманистические темы, отношения
между человеком и обществом, судьбы человеческой
личности. В противовес идее единства нации на основе
«испанидад» возрождается идея о двух Испаниях: реак­
ционно-католической, изолированной от остального мира,
с одной стороны, и либерально-демократической, про­
рвавшей рамки национальной ограниченности — с дру­
гой.
Демократически мыслящие художники и в эти годы
стремятся найти пути, чтобы сказать правду о том, что
их окружает. Если в определенные периоды истории Ис­
пании для некоторых художников жестокость, зло, на­
силие выступали как абстрактные категории, то теперь
они принимали конкретный характер, воплощались во
франкистском режиме.
Пио Бароха, известный испанский романист X X в.,
как-то сказал: «В Испании самый революционный, са­
мый полезный труд для эмансипации мысли — это кри­
тика».
И если писатели 40-х годов стояли на позиции, не
совпадающей с официальной точкой зрения, с культом
«испанидад», и тем самым как бы выражали сомнение в
официозной католической доктрине и неограниченном
праве церкви повелевать телами и душами испанцев,
1 А. М. М а т у т е. Гражданская война и писатели моего поколения.
«Иностранная литература», 1966, No 9, стр. 144,
18

они занимались тем полезным трудом, о ^котором говорил
Бароха. В то же время трагедия, которую переживала
Испания, гибель тысяч и тысяч людей, разобщенность
сил, изолированность порождали даже у лучших пред­
ставителей испанской интеллигенции чувства пессимиз­
ма, тоски, отчаяния.
В творчестве ряда художников в этот период ощуща­
ется надлом, звучат мотивы скорби, одиночества, без­
ысходности. Первоначально это проявилось в поэзии,
о чем можно судить хотя бы по тому, как называли
поэты
свои
произведения — «Мертвые»,
«Прибытие
смерти» , «Элегия безнадежности» , «Соло смерти», « Груст­
но быть человеком». Горечь поражения, тоска по истер­
занной родине звучали в стихах многих поэтов. «Никог­
да в моем сердце не будет мира», «Я — человек
—я
оди­
нок», «Абсолютное одиночество», «Один, один», «Мад­
р и д — город, в котором больше миллиона трупов», «О,
эта боль, эта боль, когда больше не стало слез, о, этот
плач об Испании».
Подобное мы встречаем и в произведениях ряда про­
заиков. Человек в одиночку воевал с враждебным ему
обществом. Грязь, жестокость, насилие, ложь, обман,
болезненные извращения человеческой психики — тако­
выми представлялись художникам условия человеческо­
го существования.
Это направление, самое значительное в прозе 40-х
годов, получило название тремендизма (от испанского
слова «tremendo» — ужасный).
Концепции тремендизма были близки философии
экзистенциализма, оказавшей на протяжении последних
десятилетий столь значительное влияние на многих х у ­
дожников капиталистического мира; и без представления
об этом философском направлении трудно понять осо­
бенности развития испанской литературы 40—50-х го­
дов XX в.
Экзистенциализм с его гипертрофированной ролью
искусства, подменяющего (по мнению экзистенциали­
стов) философию на определенной стадии познания,—
явление весьма широкое, сложное и противоречивое,
включающее наряду с немецкими философами Хейдег-
гером и Ясперсом многих других философов и ху до жни­
ков, занимающих различные общественные позиции.
19

Вопрос, в котором существует общая позиция у экзй-
стенциалистов разного толка,— это
отношение между
личностью п обществом.
Экзистенциализм в его современном виде возник в
период резкого обострения кризиса человеческого со­
знания и усиления конфликта между индивидуумом и
буржуазным обществом.
Это философское учение поставило проблему челове­
ка и его места в мире, показало трагизм бытия его и
невозможность личной свободы, нивелирование челове­
ческой личности, отчуждение ее от самой себя в капита­
листическом мире XX в. Экзистенциализм в условиях
высокоиндустриализованного
буржуазного
общества
поднял бунт против превращения человека в безликое
существо, предмет, средство деятельности, против стан­
дартизации человеческой индивидуальности. Критиче­
ская сторона экзистенциализма, его борьба за человека
привлекала к нему многих честных художников За­
пада.
Но, показав кризис буржуазной культуры, показав
принципиальную несовместимость интересов личности и
общества, абсурдность капиталистического мира, экзи­
стенциализм распространил эти открытия на человече­
ское общество в целом, утвердил их присущность приро­
де человека вообще и предложил как выход лишь созна­
ние безвыходности. Для человека открывается возмож­
ность понять безнадежность своих усилий вырваться,
понять, что преодолеть обстоятельства он может, только
игнорируя их. Человек становится свободен, лишь по­
кончив счеты с обществом. Но сами же экзистенциа­
листы понимают, что это чистая утопия.
А экзистенциалистские герои априори не только зна­
ют, что не победят, но знают и абсурдность как победы,
так и поражения, потому что ни то ни другое не в со­
стоянии ничего изменить в существующем порядке и в
существующем положении вещей.
Таким образом, мир экзистенциалистов — мир застыв­
ший и неподвижный. Экзистенциализм остается до конца
пассивным по своей сущности. Один из столпов его —■
Хейдеггер — сказал, что будущее нельзя создать, человек
бессилен что-то сделать, все зависит от судьбы. Поэтому
следует пассивно ждать того, что тебя ожидает. И эту ос­
новную идею экзистенциализма наиболее точно выражает,
20

очевидно, образ Сизифа, возрожденный А. Камю («Миф
о Сизиф е»). Сила Сизифа, по мнению А. Камю, в том, что
он постиг абсурдность как бунта, так и покорного суще-
ствования, и он продолжает жить и трудиться, понимая
ненужность того, что он делает.
Тремендизм принял основную идею экзистенциализ­
ма, и это давало повод определять его как литературную
вариацию европейского экзистенциализма, перенесенного
на испанскую почву. Однако вопрос этот не может быть
решен так легко. Начать с того, что экзистенциалистское
отношение к действительности имело в Испании свои,
«пиренейские» корни. В более „примитивном виде“ оно
присутствовало в испанском «плутовском романе», кото­
рому также была свойственна трагическая концепция
взаимоотношений человека и общества. Одним из постоян­
ных объектов изображения этого романа было «дно» ж из­
ни, низшие слои общества, беззащитный человек, один
на один воюющий с неблагоприятными обстоятельствами и
неизменно терпящий поражение в столкновении с жизнью.
В XIX в. элементы мировоззрения, близкие к экзистен­
циализму, появлялись уж е в романах Б. Переса Галь-
доса.
Трагическая концепция действительности, безысход­
ность, неотвратимость поражения в единоборстве с
жизнью, пассивное, фатальное признание необходимости
принимать окружающее таким, каково оно есть, скеп­
сис — эти черты, родственные экзистенциалистской фи­
лософии, проявились с особой силой в творчестве пред­
течи «поколения 1898 года» Анхеля Ганивета. Миросо­
зерцание Ганивета было глубоко противоречиво
и
трагично. С одной стороны, он подверг беспощадной кри­
тике испанское феодально-католическое общество и бур­
жуазную демократию. Его роман «Завоевание королевст­
ва Майя последним конкистадором Пио Сидом» — ост­
рейшая сатира на политические нравы, институты и ко­
лонизаторскую деятельность б уржуазной Европы. В то
ж е время Ганивет проповедовал философию стоицизма,
фатализм. В своем известном философском труде «Ис­
панская идеология» он высказывает крайне пессимисти­
ческие взгляды на настоящее и будущее Испании, про­
рочит ей гибель. В неоконченном романе «Деяния неуто­
мимого созидателя Пио Сида» экзистенциалистские эле­
21

менты философии Ганивета проявились с особой силой.
Он создал здесь трагический характер донкихотствующе­
го чудака, рефлексирующего интеллигента, терпящего
жестокое поражение в единоборстве с действитель­
ностью. В творчестве Ганивета воплотился кризис со­
знания интеллигенции конца X IX в., ее бессилие в
столкновении с реальной жизнью. Ганивет оказал значи­
тельное воздействие как на представителей «поколения
98 года», так и вообще на испанскую общественную
мысль и литературу первой половины X X в.
В творчестве больших испанских художников первой
трети XX в. Пио Барохи, Переса де Айала, Габриэля
Миро и ряда других писателей этой эпохи вслед за Га-
ниветом также проявляются тенденции экзистенциалист­
ского отношения к жизни.
Одним из излюбленных персонажей Переса де Айалы,
Габриэля Миро, а в ряде романов и у Пио Барохи, ста­
нет образ безвольного чудака, находящегося в безысход­
ном разладе с действительностью.
А в книге Мигеля Унамуно «О трагическом чувстве
жизни у людей и народов», выходящей в 1913 г., миро­
созерцание испанского экзистенциализма получит свое
философское оформление. Книга эта проникнута глубо­
ким пессимизмом. «Жизнь — Трагедия, бесконечная без­
надежная борьба, за которой не следует победа». Чело­
веческое бытие бессмысленно. Люди разобщены. И Ми­
гель де Унамуно призывал тех, кто хочет «видеть новую
Испанию и спасти ее», двигаться в одиночку. Мигель де
Унамуно «экзистенционализировал» Дон-Кихота, объя­
вив, что именно в нем — в его вечной борьбе за нере­
альные идеалы и жестоких поражениях в реальной ж из­
ни и заключается идеал борца. Современная Испания
представлялась Унамуно «землей ненависти».
В 20-х годах элементы экзистенциалистского отноше­
ния к действительности нашли свое выражение в тру­
дах философа-идеалиста Ортеги-и-Гассета. Одной из
составляющих его философии является идея непреодо­
лимого разрыва между индивидуумом и обществом.
В его последующих работах, особенно в 40-х годах,
проблема одиночества человеческой личности в современ­
ном мире занимает центральное место.
Наконец, следует сказать, что мотивы, свойственные
тремендистской литературе, у ж е звучали в творчестве
22

ряда испанских писателей, группировавшихся вокруг
журнала «Эль Куэнто Семаналь», который начал выхо­
дить в 1907 г. В первую очередь здесь следует назвать
имена Хосе Лопеса Пинильоса (романы «Красные лен­
ты» и «Донья Месалина»), Антонио Ойоса-и-Винсента
(романы «Чудовище», «Клинический случай») , Винсента
Диеса де Техада (роман «Тантал»). Эти художники, со­
средоточившие свое внимание на исследовании быта (в
основном городского) современной им Испании, грубо
натуралистически
воспроизводили
темные
стороны
жизни.
Таким образом, для испанских художников «серых
сороковых» экзистенциалистское отношение к действи­
тельности и сам тремендизм не были чем-то инородным,
привнесенным в Испанию извне. Как ни парадоксально,
уж е в этом было заключено определенное утверждающее
начало. Здесь была известная преемственность, возвра­
щение к некоторым традициям испанской литературы.
При этом объективно в Испании в данный исторический
момент сложилось своеобразное положение. Если для
художников буржуазного Запада экзистенциализм отра­
жал их растерянность перед жестокой действитель­
ностью, означал ух од от реализма, бегство от мира, ко­
торый был объявлен ими абсурдным, то за Пиренеями,
пусть на протяжении короткого периода времени, про­
исходил обратный процесс.
Испанским художникам в начале 40-х годов прихо­
дилось идти на ощупь, самим заново открывать реали­
стический подход к явлениям жизни. И для них тремен­
дизм оказался путем не от реализма, а к реализму, сыг­
рал в какой-то мере в данных условиях определенную
положительную роль. Отрицание современного общества
у экзистенциализма соответствовало отрицательному от­
ношению испанских художников к конкретной действи­
тельности Испании 40-х годов. У же само изображение
жизни такой, какова она есть, привлечение внимания к
наиболее мрачным и ужасным сторонам ее, акцентиро­
вание социальных проблем — пусть даже в трагическом
аспекте (в то время как официозная франкистская лите­
ратура принимала действительность, описывая подвиги
фалангистов и других участников «крусады», а такж е
наступление эпохи порядка, спокойствия и процвета­
ния) — у ж е это одно явилось первым проявлением про­
23

теста. В этот период в Испании оппозиционный характер
приобретала сама идея одиночества, так как речь шла
об одиночестве в недрах фашистского общества. Индиви­
дуум, отдельный человек противопоставлял себя этому
обществу.
Более того, в период жесточайшей диктатуры и ду ­
ховного и физического насилия это, очевидно, была
единственно возможная форма проявления критического
мнения честных художников.
И, наконец, еще один существенный момент. Тре-
мендизм — литературное явление 40-х годов. Отрыв Ис­
пании от европейской культуры, как у ж е говорилось ра­
нее, препятствовал в этот период информации испанских
художников о новых течениях европейской общественной
мысли. Поэтому тремендизм не заимствовал идеи запад­
ноевропейских художников-экзистенциалистов. Развитие
шло параллельно.
Буржуазные художники других стран в самые первые
послевоенные годы еще могли иметь определенные ил­
люзии, на что-то надеяться. В Испании этих иллюзий
после 1939 г. не было. Мир, представший перед тремен-
дистами, был безоговорочно абсурден и нелеп. Этот мир
выглядел как бы хрестоматийным воцлощением отрица­
тельных сторон капиталистического общества, доведен­
ных здесь до предела. Положение человеческой личности
в Испании этих лет было особенно невыносимым.
Таким образом, тремендизм был в известной мере
первым шагом к возрождению критического реализма в
испанской литературе, которое произойдет спустя деся­
тилетие. В экзистенциализме испанских художников
послевоенного периода было то же рациональное зерно,
что и у французских художников периода Сопротивле­
ния. Экзистенциализм в этих условиях вооружал челове­
ка нравственно. Человек должен был в самой критиче­
ской ситуации оставаться равным самому себе, поступать
морально, сообразуясь не с обстоятельствами, а с пер­
вично заданным ему моральным императивом. Таким
образом, экзистенциализм представал как своеобразный
вариант теории нравственного стоицизма. У человека не
было союзников. Он был абсолютно одинок. Никакие
внешние условия не могли подсказать ему решения, под­
держать его. Он ответствен перед самим собой и должен
сам делать выбор в пользу добра даже перед лидом
24

смерти. В этом была сила экзистенциалистского о и т ш ё -
ния к действительности и слабость его. Потому что в
основе лежали априорно заданные субъективные посту­
латы нравственности. Никто не властен: выберет ли чело­
век добро или зло.
В Испании 40-х годов тремендисты не желали участ­
вовать в утверждении франкизма. И бегство их, таким
образом, становилось формой проявления оппозиционных
настроений. Советский философ Э. Ю. Соловьев пишет
«Экзистенциализм во всех его вариантах представлял
собой доктрину стоического неучастия в истории, бегст­
ва, эмиграции из рационально постижимого историческо­
го движения»
Но это бегство не имело социально-общественной мо­
тивировки, и поэтому протест тремендистов был ограни­
чен; экзистенциалистское видение мира суживало пх
возможности.
Тремендизм лишь пассивно фиксировал мрачные сто­
роны действительности. Писатели-тремендисты могли
только обличать, отрицать ужасно е в жизни. Тремендизм
был лишен активного начала, поиска. В творчестве пи­
сателей, последовательно продолжавших линию тремен-
дизма, цельная реалистическая картина мира дробится на
отдельные куски, отражается словно в вогнуто-выпуклом
зеркале — в искаженном виде, приобретает бессмыслен­
ный и уродливый характер. Отсюда внимание ik изобра­
жению всяческих аномалий и извращений, превращаю­
щееся в самоцель. Целостный объект изображения на­
чинает подменяться фиксацией случайных фактов и
деталей.
Произведения тремендистов в 50-х годах становятся
постепенно набором стандартных ужасов и уродств. И то,
что сперва вызывало негодование и естественное чувство
протеста, оборачивается балаганом, кунсткамерой. К тре-
мендизму привыкают и те, кого он раньше пугал и эпати­
ровал,— буржуа и модернизированные мещане. Тремен­
дизм становится модой, острой приправой к пресному
блюду традиционного бульварно-обывательского чтива.
И только те художники, которые, подобно Камило Хосе
Селе, сумели выйти за рамки ими самими порожденного
1 Э. Ю Соловьев Э кзис тенциализ м
«Вопросы философии»,
1966, No 12, стр 88
25

направления, создали в дальнейшем социально-значимые
произведения.
Наиболее полно характерные черты новой, ищущей
пути к реализму литературы и определенные особенности
тремендизма оказались выражены в романе «Ничто»!
(1945) Кармен Лафорет и произведениях К. X. Селы.
Эти книги были попыткой показать жизнь без прикрас,
без предвзятой схемы.
«Ничто» — роман немного старомодный, в манере
XIX в.— об обыкновенных людях, не лишенных хороших
человеческих качеств и недостатков. Молодая девушка
Андреа приезжает к своим родным в Барселону.
Жизнь членов ее семьи — это беспрерывная война
друг с другом, взаимная подозрительность, вражда.
Жизнь для них — бесконечное страдание, у которого нет
иного конца, кроме монастыря, куда уходит тетка герои­
ни — экзальтированная ханжа Ангустиас, или самоубий­
ства, которым кончает в приступе отчаяния дядя Андреа,
талантливый музыкант, но ничтожный человек, провоци­
рующий скандалы в семье, обманывающий брата с его
женой и в конце концов запутавшийся в темных делах.
В этой книге звучат тремендистские мотивы. Но для
испанской литературы в изображении подобной семьи нет
ничего особенного. Ведь эти сцены у К. Лафорет напоми­
нают подобные ж е картины в плутовском романе, в про­
изведениях Барохи и др. Если бы книга Кармен Лафорет
вышла сегодня, она, возможно , не привлекла бы к себе
особого внимания. Появился бы еще один роман о начале
жизненного пути, о первой встрече молодой, неискушен­
ной, впечатлительной девушки с грубой и темной дей­
ствительностью.
«Но главное в романе,— писа ла И. Тертерян,— то,
что представление о жизни как о бесконечном круге вза­
имных мучений не заслонило от писательницы реальную
жизнь ее героев...» 1 Именно чувство реальности не по­
зволило Кармен Лафорет удовлетвориться концепцией
«извечности» людских страстей и заставило ее искать
реалистических мотивировок. И в книге действительно
нет отчаяния, безысходности, свойственной многим х удо­
жественным произведениям этой поры, нет каких-то
1 И. Т е р т е р я н. Путь испанского романа. «Вопросы литературы»,
1962, No 6, стр. 103.
26

сверхъестественных ужасов, выпячивания болезненных
явлений человеческой психики. У К. Лафорет в этой же
семье существует милая, ласковая и заботливая бабушка,
у Андреа есть друзья, есть подруга; и хорошая, добрая
семья подруги помогает молодой девушке начать само­
стоятельную жизнь. В реалистической обычности книги и
состояла ее необычность для «серых сороковых». Именно
так и проявлялось возрождение реалистических тради­
ций испанской литературы. Это была первая книга, в ко­
торой не было восторженного отношения к «крусаде» и
война представала как источник усиливающегося небла­
гополучия в жизни людей. Пресловутая победа ничего не
дала этим людям. Они живут еще хуж е, чем жили рань­
ше, со своими обыденными страданиями, хлопотами и тя­
готами. Все внимание Кармен Лафорет сосредоточено на
характере и переживаниях героини, на том, чтобы прав­
диво воспроизвести то, что видит Андреа. Но именно это
еще более усиливает общественное значение романа. Опу­
стившаяся, оказывающаяся на грани гибели, погрязшая
в раздорах и взаимных мучениях семья, некогда обладав­
шая необходимым достатком, а сейчас живущая в основ­
ном деньгами, вырученными от продажи старых вещей,
как бы становится символом неустроенности, непорядка,
к которому привела победа франкизма.
Вот почему, несмотря на относительно негромкий го­
лос писательницы, на традиционность избранной ею ху до ­
жественной формы, на неширокий охват жизненных яв­
лений, этот роман имел значительный общественный ре­
зонанс. К. Лафорет первая получила премию «Надаль» *.
Молодая писательница вошла в литературу в момент кри­
зиса испанского романа, и гуманная искренность, внима­
ние к социальным жизненным темам, независимость по­
зиций привлекли к ней внимание читателей. «Я всегда
1 В Испании широко распространена система литературных пре­
мий как официальных, так и особенно частных. Наиболее извест­
ные «Надаль» (учреждена в 1944 г.) за роман (издательство
«Надаль»,
Барселона) — подобна премии бр. Гонкур во
Франции; «Маленькой библ иотеки» («Библ ио теки Бреве» и зд а­
тельства «Сейкс Барраль», Барселона) — за роман и «Сёсамо»
(«Сезам»)— за рассказы. Прогрессивные испанские писатели
используют литературные конкурсы и премии как одно из ле­
гальных средств выражения своих антифашистских настроений.
Официал ьны е пр ем ии бойкотиру ются больш инство м писате лей.
27

говорю о реальных жизненных фактах... Писатель должен
быть человечным» ,— так сформулировала свою творче­
скую позицию К. Лафорет.
Уже в первых своих романах — «Семейство Паскуаля
Дуарте» (1942), «Новые похождения и горести Ласа-
рильо с Тормеса» (1946), «Улей» (1946, опубликован в
1951 г. в Аргентине) и др.— изобразил страшную дей­
ствительность Испании первой половины 40-х годов Ка-
мило Хосе Села. В романе Кармен Лафорет страшное в
жизни было еще локально, воплощалось в истории одной
семьи и как-то уравновешивалось относительным благо­
получием существования других героев. У К. X . Селы не­
устройство человека, его одиночество, трагическая обре­
ченность в борьбе с подавляющим и угнетающим его об­
ществом приобретают универсальный характер, хотя он
тоже повествовал о судьбе одного героя, одной семьи.
Поэтому общественное звучание его первых книг бы­
ло более сильным, чем романа К. Лафорет. Не случайно
«Улей» в течение многих лет не мог увидеть света в И с­
пании.
Однако реалистические тенденции первых романов
Селы и Кармен Лафорет были все-таки ограниченны. Пока
что это были частные свидетельские показания. Это был
скорее репортаж, хроника, объективистский показ тем­
ных, «ужасных» сторон действительности. Но сам факт
появления этих книг был глубоко симптоматичен и сви­
детельствовал о процессе формирования здоровых сил в
испанской литературе, о начале сопротивления (пусть
пока пассивного) официальной идеологии, о процессе, ко­
торый нельзя было задержать никакими репрессиями, ни­
какой обработкой и пропагандой.
К. X. Села и Кармен Лафорет были у ж е не одиноки.
Вслед за ними во второй половине 40-х годов и особенно
к 1950 г. начинают появляться в печати первые произве­
дения пока совсем еще юных и неизвестных прозаиков —
Аны Марии Матуте, Долорес Медио, поэтов Габриеля Се-
лайи, а несколько по зже — Эухеньо де Нора, Бласа де
Отеро и других, которые спустя несколько лет окажутся
в первых рядах тех, кто будет утверждать новое социаль­
ное направление в прозе и поэзии.
Так наметился процесс возрождения испанской реали­
стической литературы.
28

«Бегство в действительность»
Реалистический роман 50-х
—
с ередины 60-х годов
После окончания войны прошло более 15 лет, но эконо­
мическое положение страны (стабилизировалось медленно.
50-е годы унаследовали от 40-х множество нерешенных
проблем — социальных, политических и др.
Испания всегда была страной контрастов, страной тени
и солнца; страной, где далекое прошлое сталкивается с
сегодняшним днем; страной великолепных дворцов, огром­
ных латифундий и обнаженной нищеты.
К середине 50-х годов на страницах «Пуэбло», «АВС»
и дру гих мадридских газет стали появляться американи­
зированные юноши с улыбкой Гарри Купера, предлагав­
шие приобрести на тихой улице в центре Мадрида чудес­
ную квартиру с окнами на юг: «недорого, всего за 1 млн.
песет». В то же время в других газетах появлялись статьи,
в которых говорилось например, такое: «В квартале
Сантьяго нет ни воды, ни электричества, ни школы, ни
церкви, ни канализации, ни одной асфальтированной ули­
цы. Около 500 детей бегают среди домишек, бросая камни
в собак. Нет школы, и им нечего делать. Они вырастут и не
сумеют даже вывести свою подпись». Квартал Сантьяго —
это частичка района Вальекас, в котором живут сотни ты­
сяч трудящихся Мадрида. Море ^абол *, а рядом — мрач­
ные, давно не ремонтировавшиеся, с облезлой штукатур­
кой блоки доходных домов. Вокруг мусор, немощеные ули­
цы, свалки. Но кое-где шагают по пустырям, сквозь пыль
и грязь, новенькие, только что оставленные строителями
дома. И еще более дикий район невероятной нищеты,
где ютятся вчерашние крестьяне, приехавшие в столицу
в поисках работы. Но так выглядит не только Мадрид.
«Высокие, в шесть и больше этажей, дома, узкие, мень­
ше двух метров шириной, ущелья у лиц,— так описывает
в начале 60-х годов немецкий журналист Гастон Ренар
рабочие рацоны Барселоны.— Словно в прозрачном под­
земном царстве там и сям бредут бледные, оборванные
дети и женщины...» 2
1 Чабола — лачуга, сколоченная из имеющихся под рукой мате­
риалов (доски, фанера, куски железа и т. п.)
2 Гастон Ренар. В т ени Альгамбры. М., 1967, стр 18.
29

Во второй половине 50-х годов все более резкими ста­
новятся контрасты в жизни страны. Ультрасовременные
центры больших испанских городов — и испанская дерев­
ня, застрявшая где-то далеко в XIX в. Редактор монархи­
ческой газеты «АВС» Ансон, человек отнюдь не левых
взглядов, раздумывая о том, что творится в испанской де­
ревне, писал: «Я владею только словом, у меня нет ни
клочка земли. Но я услышал голос полей. Это был вопль.
Его невозможно было вынести. От него разрывалось серд­
це, потому что потеряна надежда и нет ничего, кроме смер­
ти, только смерти, и ничего кроме слез... Я оставил на
поле моего плачущего брата. Руки его пусты. В глазах ис­
пуг. Во имя него написал я эту песню горя. Эту элегию
испанских полей» !.
Источником и первопричиной того болезненного состоя­
ния, в котором продолжала пребывать страна, являлся
франкистский режим.
К середине 50-х годов особенно ощутимым стало идео­
логическое банкротство франкизма. Развеялись мифы о
едином национальном духе, о государстве всеобщего бла­
годенствия. Претерпели определенные изменения и основ­
ные понятия, на которых основывалась франкистская
идеология. Идея «исключительного пути» Испании, изоля­
ции ее культуры и духовного мира от остальных стран
Европы уж е не занимает доминирующего положения.
Франкистский режим, идеологи, поддерживающие его,
стремятся к преодолению политического, экономического
и других барьеров, которые отделяли Испанию от осталь­
ного капиталистического мира.
Консервативные представители испанской культуры
предпринимают попытки сочетать идеи «испанидад» и
католицизма с наиболее реакционными направлениями
современной западноевропейской общественной мысли.
Подобные мысли были выражены в 50-х годах Рафаэ­
лем Кальво Серером, профессором философии и истории
Мадридского университета, в частности в его книге «Со­
зидательная сила свободы».
«Влияние церкви,— писал Серер,— это реальность ис­
панской жизни во всех ее сферах» 2. Рассматривая проб­
лемы современной культуры, Серер утверждал: «Важней-
1 «АВС», 12/VI, 1966.
2 «Estafeta literaria», 1958, N 134, p. 9.
30

т а й историческая реальность Запада — борьба не на
жизнь, а на смерть с материализмом коммунистического
мира». Во втором издании своей книги, вышедшем в 1958 г.,
он разъяснял: «Главная культурно-историческая пробле­
ма, с которой мы сталкиваемся,— динамический дуа ­
лизм — Запад — Восток; материализм — против спиритуа­
лизма, коммунизм против христианства» 1.
Анализируя проблемы современности, Серер повторял
идеи американских реакционных идеологов о перераста­
нии капитализма в новый тип высокоиндустриализован-
ного общества и появлении «новых форм народного капи­
тализма, и новых взаимоотношений между предпринима­
телями и профсоюзами» 2. В области политического строя
Серер выдвигал идею монархии фашистского типа.
Сам Серер не являлся ревностным сторонником фран­
кистского режима, по ряду вопросов международной и
внутренней политики он позднее выступит (особенно во
второй половине 60-х годов) против Франко. Тем не менее
идея, развитая им, была реализована в 1969 г. Франко,
когда престарелый каудильо объявил своим преемником и
наследником испанского престола принца Хуана Карлоса,
тем самым сделав шаг к установлению подобного типа мо­
нархии.
Но эти сдвиги не могли задержать центробежные про­
цессы, происходившие в лагере сторонников правительст­
ва и являвшиеся отражением тех серьезных изменений,
которые обозначались в стране.
Процесс размывания идеологической и политической
базы франкистского режима и рост оппозиционных на­
строений шел с начала 50-х гадов нарастающими волнами.
Уже одним из первых сигналов пробуждения активно­
сти народа была барселонская забастовка 1951 г. Начиная
с середины 50-х годов Испанию периодически сотрясают
антиправительственные выступления. Все более широкие
слои общества втягиваются в этот процесс. Он коснулся и
национальной буржуазии.
В 30-х годах и во время гражданской войны лишь не­
значительная часть католиков была на стороне республи­
ки. Представители левой католической интеллигенции
группировались в годы республики вокруг Хосе Бергамина
1 Там же.
2 Там же.
31

и созданного им журнала «Ёрус и райа». После войны
большинство из них оказалось в эмиграции. В то же время
у ж е в начале 50-х годов наступает длительный, медленный
и мучительный процесс (особенно усиливается он в кон­
це 50 —60 -х годов) — процесс переоценки духовных цен­
ностей широкими кругами верующих, который охватит
впоследствии не только многих священников, но и пред­
ставителей верхушки церковной иерархии Но главную
роль в оппозиционной борьбе в Испании 5 0—60 -х годов
играют рабочие, студенческая молодежь, представители
интеллигенции, крестьянства
В газетах сообщается: «Закрыты университеты Мадри
да, Валенсии, Сантьяго де Компостела...», «Десятки ты­
сяч демонстрантов с красными знаменами и баррикады на
улицах Мадрида...», «Демонстрация солидарности с борю­
щимся Вьетнамом перед посольством США».
Правительство под напором общенародного недоволь­
ства вынуждено было непрерывно отступать и маневриро­
вать, идти на определенные уступки. Шаг за шагом в тече­
ние этого периода были пересмотрены некоторые зако­
ны — разрешены экономические забастовки, ограничена
деятельность военных трибуналов. Глава фалангистских
рабочих синдикатов Солис заявил, что он не знает, что
такое рабочие комиссии; но все чаще предприниматели
вынуждены были считаться с этими комиссиями, выбрап-
ными трудящимися вопреки воле фалангистских профсо­
юзных боссов Было объявлено о разделении власти главы
государства и главы правительства, впервые за 30 лет про­
ведены выборы части депутатов кортесов (испанского пар­
ламента) . Осуществлена в два этапа амнистия участни­
кам гражданской войны.
«Мы вступили в фазу ликвидации фашистских форм
правления, связанных с личностью генерала Франко, лик­
видации, которая в настоящее время осуществляется
медленно, шаг за ш а го м »1, — писал генеральный секре­
тарь Коммунистической партии Испании Сантьяго Кар­
рильо.
Свой вклад внесли в эту борьбу и прогрессивные х у­
дожники Армандо Лопес Салинас писал, что «в стране,
где не существуют легальные политические партии, испан­
ский интеллигент, благодаря своим выступлениям, воз­
1 S Carrillo Despues de Franco que? Praga, 1965, p 13
32

званиям, подписанным сотнями имен, в защиту основных
демократических свобод..., выполняет и ту роль, которую
в органах буржуазной демократии выполняет правитель­
ственная оппозиция» *.
Подъем общенациональной борьбы с франкизмом не­
избежно вел к существенному изменению характера лите­
ратурного процесса, в котором смешивались неоднород­
ные потоки.
В середине 50-х годов завершается творческий путь од­
ного из старейших представителей реалистических тради­
ций литературы XX в. — Пио Барохи, занявшего позиции
пассивного протеста против франкистского режима. Про­
должает свою литературную деятельность последний пред­
ставитель «поколения 98-го года» Асорин. Возвращаются
из эмиграции Хосе Ортега-и-Гассет, Рамон Гомес де ла
Серна и др. Начинают выходить произведения писателей,
имена которых долгое время находились под запретом. Во
все возрастающем объеме выпускаются книги Антонио
Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки, Мигеля Эрнандеса.
Испанский читатель постепенно вновь узна ет свою
классическую литературу — Мариано де Ларру, Бенито
Переса Гальдоса, Висенте Бласко Ибаньеса; открывает для
себя Хемингуэя и итальянских неореалистов, Толстого и
Чехова, Тургенева и Гоголя; знакомится с Алексеем Тол­
стым, М. Шолоховым, И. Эренбургом и некоторыми други­
ми советскими писателями. В стране выходят книги испан­
ских писателей-эмигранюв, представителей довоенного по­
коления художников-реалистов (Сесара Арконады, рома­
нистов Рамона X. Сендера, Артуро Бареа и Франсиско Ай­
ала, прозаика, драматурга и литературоведа Макса Ауба
и др.) и тех, чей творческий путь начался у ж е за ру­
бежами родины. Одновременно с этим в испанской прозе
поддерживаются и нереалистические традиции, в частно­
сти существует линия католического романа. Появляются
книги, авторы которых ставят проблемы веры, надежды,
божественного милосердия, проблемы греха и спасения,
конечного предназначения человека и т. п.
Но характерно, что в Испании, которая всегда счита­
лась первой католической страной мира, именно в этот пе­
риод насильственного утверждения идей церкви католиче-
1 А Лопес Салинас Грамота на испанское гражданство.
«Иностранная литература», 1964, No 12, стр 212
2 ВКЯсный
33

ский роман не получил сколько-нибудь значительйого раз­
вития. И эта линия представлена в основном одним писа­
телем — Кастильо Пуче, который выступил в литературе
в середине 40-х годов.
В эти годы некоторые писатели, игнорирующие дейст­
вительность, пытаются создать своеобразный метафизиче­
ский роман.
Эта линия наиболее отчетливо представлена творчест­
вом Альваро Кункейро, в произведениях которого возни­
кает особый, весьма не похожий на подлинную жизнь
мир.
А. Кункейро свойственно идеалистическое восприятие
мира, метафизическая трактовка истории, трансцендент­
ное, как он утверждает, перевоплощение реальности.
Но творчество А. Кункейро, как и К. Пуче, стоит в лите­
ратуре этих лет особняком.
Вместе с тем претерпевает изменение подход к изобра­
жению жизни со стороны художников, которые в 40-е годы
примыкали к апологетическому направлению. Насущная
необходимость откликнуться на болезненные проблемы,
которые ставит перед писателем испанская действитель­
ность, приводит к появлению реалистических тенденций в
творчестве некоторых из них. Так, В. Фернандес Флорес в
авторском предисловии к изданию своего романа «Вольво-
рета» говорит о том, что он продолжает линию Стендаля,
но «без тенденциозного следования определенной идее» .
Особенные претензии на то, чтобы быть единственными и
подлинными защитниками реализма в современной испан­
ской литературе, к концу этого периода выдвигают пред­
ставители группы так называемого «испанского нового ро­
мана» М. Гарсиа Виньо и др., стоящие на идеалистичес­
ких и метафизических позициях.
Этот процесс обращения к действительности (быть мо­
жет, и против их воли) захватывает и тех писателей, кото­
рые были далеки от острых проблем современности и раз­
рабатывали узкие, камерные, психологические темы. В эти
годы в Испании культивируется также традиционный бур­
жуазный психологический роман, представители которого
сосредоточили свое внимание на исследовании внутренне­
го состояния своих героев. Причем объектом этого иссле­
дования в основном становились отдельные индивидуумы,
не связанные с внешним миром и с социальной деятель­
ностью. Авторы этих романов продолжали на испанской
34

почве линию М. Пруста. На их творчество оказала суще­
ственное воздействие теория фрейдизма.
Но не представители указанных выше направлений
определяли движение литературного процесса в Испании.
Главной) особенностью его было появление мощного ли­
тературного течения, которое приходит на смену тремен­
дизму. «Примерно с 1951 г. в испанской литературе, раз­
вивавшейся до той поры под знаменем тремендизма — ли­
тературного направления, добровольно, с каким-то внут­
ренним удовлетворением надевшего на себя са нбенит о1
(может быть, со здоровым намерением удушить литерату­
р у ) , — писал с иронией, обращенной! в значительной сте­
пени к самому себе, К. X. Села — происходит перелом, и
она целеустремленно начинает двигаться по пути (ново­
му, если не более спокойному для нас) объективистского
изображения действительности, которое в своем дальней­
шем развитии дало новый побег, называемый социальной
литературой, старой, как сам мир» 2.
В испанской литературе в этот период появляется боль­
шая группа писателей, которые в течение нескольких лет
возродили традиции критического реализма.
Характеризуя это направление, один из его наиболее
известных представителей, X. Гойтисоло, писал, что глав­
ное его отличие — реализм: «В обществе, где человеческие
отношения глубоко неестественны, реализм —это необхо­
димость» 3.
Действительно, обращение испанских художников к
старым реалистическим традициям было закономерно.
Именно в условиях франкистской Испании, где противо­
речия капиталистической действительности были доведе­
ны до предела, где люди были лишены права свободного
общения, возможности высказывать свои мысли,— ответ
на волновавшие их вопросы можно было лишь в х удо же ­
ственной литературе.
И ответ на эти вопросы могла дать только литература
реалистическая, обнажающая непримиримые социальные
противоречия и пороки буржуазного мира.
1 Одеяние осужде нного инкв изицией.
2 С J Се 1a. Dos tendencias de la nueva literatura espanola.
«Papeles de Son Armadans», 1962, N LXXIX, p. 15.
3 X. Гойтисоло. «Пуэбло» и молодая испанская литература.
«Огонек», 1960, No 38, стр. И .
2*
35

Возрождающееся социальное направление было пред­
ставлено художниками различных поколений. Творческий
путь X. А. де Сунсунеги начался еще в середине 20-х го­
дов, но в 50—60 -х годах появляются его наиболее значи­
тельные в социальном отношении романы.
В эти годы наступает перелом в творчестве Селы, кото­
рый именно в романе «Улей» (напомним, опубликованном
в 1951 г.) начинает отход от тремендизма. Не случайно
сам К. X. Села именно 1951 год считает годом появления
нового направления в испанской литературе.
Социальные мотивы звучат в творчестве Дарио Фер­
нандеса Флореса, произведения которого появляются в
свет еще в начале 30-х годов. Д . Фернандес Флорес отдал
дань фрейдизму. В то же время в ряде своих произведе­
ний 50-х годов он обращается к изображению действитель­
ности. В наиболее известной его книге «Лола — темное
зеркало» (195 0), которая по построению напоминает плу­
товской роман и выдержана в форме автобиографии ж ен­
щины легкого поведения, писатель воспроизводит жизнь
послевоенного Мадрида. В романе «Граница» (1953) по­
вествуется о трагических событиях, связанных с жизнью
испанских республиканцев, оказавшихся в изгнании во
Франции.
К этому направлению принадлежали и представители
«поколения 1945 года». Писатели этого поколения в самом
начале своего жизненного пути оказались участниками
гражданской войны. Каждому из них к началу войны было
немногим больше 20 лет. Большинство из них воевали в
армии Франко. Некоторые были мобилизованы насильно
(Рикардо Фернандес де ла Регера), другие пошли в нее
добровольно (Луис Ромеро, Мигель Д ел иб ес). Те же, кто
сражался за республику, оказались или в эмиграции, или в
концентрационных лагерях и тюрьмах и в течение многих
лет не имели возможности печататься (Анхель Мариа де
Лера).
На творчество этих художников, лично переживших
ужасы братоубийственной борьбы, особенный отпечаток
наложила гражданская война.
У некоторых из них война стала объектом непосредст­
венного изображения (Р. Фернандес де ла Регера). Иные
из них (Луис Ромеро) сосредоточат свое внимание на
социальных проблемах послевоенного периода. У других
(Мигель Делибес) война вщзорет протест против бург
т

жуазной цивилизации как таковой и побудит обратиться
к нетронутому современной культурой миру природы как
последнему прибежищу человека.
Как мы уже говорили в первой главе, к концу 40-х —
началу 50-х годов становятся известными имена двух мо­
лодых писательниц — Долорес Медио и Аны Марии Ма­
туте.
Но значительное большинство представителей нового
течения принадлежало к следующему поколению — «поко­
лению 1955 года», или, как назвал его молодой критик и
литературовед Хосе Мариа Кастельет, «поколению с ере­
дины века»1.
Термины эти связаны с тем, что именно в середине 50-х
годов в испанской литературе происходит решительный не
релом. X. М. Кастельет писал, что за шестилетие (1939—
1945 гг.) была издана едва ли дюжина достойных упомина­
ния книг (включая произведения К. X . Селы и К. Лафо-
рет), в середине же 50-х годов за какие-то два-три года по­
является значительное число ранее неведомых имен и вы­
ходят романы, свидетельствующие о возрождении реали­
стического направления в литературе.
Значительной вехой в формировании нового направле­
ния явились роман Раф аэля Санчеса Ферлосио «Харама»
и романы Хуана Гойтисоло (почти одновременно с «Ха-
рамой», в том же 1954 г., выходит первый роман двадца­
тидвухлетнего писателя «Ловкость рук», а в следующие
3 —4 года еще четыре его книги). Вслед за ними в литера­
туру приходят романист и поэт Хесус Лопес Пачеко, про­
заик Альфонсо Гроссо, романист и новеллист Хесу с Фер­
нандес Сантос; Кармен Мартин Гайте, жена Р. Санчеса
Ферлосио, получившая за свой первый роман — «За зана­
весками» — премию ч<Надаль» 1957 г. С романом «Окрест­
ности» выступит в 1958 г брат X. Гойтисоло Луис Гойти­
соло Гай. Несколько позже становятся известными имена
Рамона Ньето, Виктора Мора, Хуана Марсе, Мауро Мунь­
оса и др.
Большинство этих писателей не участвовало в нацио­
нально-освободительной войне против фашизма. Они в то
время были детьми или подростками.
1 J М Gasellet. La novela espanola quince anos despues
«Guadernos del con^reso рог Iibertad de la cultura» 1958, N 33,
p. 51.
&7

Война входила в их жизнь бомбежками, голодом, смер­
тью близких. Они были лишь свидетелями, которые дале­
ко не всегда могли постигнуть смысл происходящего. Но
«гражданская война,— пишет А. М. Матуте,— была уда­
ром, глубокой раной, навсегда отметившей мою писатель­
скую жизнь» К
Представители нового поколения принадлежат к раз­
ным социальным слоям, но характерно, что большинство
этих писателей, прежде чем взяться за перо, прошло тру­
довую школу и многие из них по-прежнему не оставляют
своей профессии. Армандо Лопес Салинас, Фернандо Ава­
лос были рабочими, А. Феррес — техником, X. Марсе — ра­
бочим ювелирной мастерской.
Это поколение вырастало и формировалось в условиях
террора, отрыва от прогрессивных традиций, равнодушия,
разобщения. Оно прорывалось к действительности, к серд­
цу народа, к правде сквозь смог фашистской пропаган­
ды, вопреки запретам католической церкви. Писатели
стремились разобраться в том, что происходит, без предвзя­
тости. У них не было предубеждения против «рохо» —
«красных».
Представители нового направления стремятся следо­
вать традициям прогрессивной литературы X IX в. К ис­
панской литературе применимы слова Гете, относящиеся
к французской литературе 20-х годов X IX в.: «Ф ранцуз­
ская поэзия, как и французская литература, ни на мгнове­
ние не отрываются от жизни и от страстей всего народа, в
новейшее время они, конечно, по преимуществу проявля­
ют себя оппозиционно» 2.
Представители молодого поколения считают, что ли­
тература должна нести повышенную общественную на­
грузку.
«В Испании существует литература, которая прежде
всего заботится о разоблачительном пафосе, а не об эсте­
тическом совершенстве. Стремление занять правильную
позицию в отношении к социальному конфликту, охватив­
шему нашу страну, особенно заметно у писателей, оторвав­
шихся от буржуазных корней и в своем сознании шагнув­
1 А. М. М а т у т е. Гражданская война и писатели моего поколения.
«Иностранная литература», 1966, N 9, стр. 213.
2 И. - В. Гете. Дальнейшее о всемирной литературе. Собрание со­
ч инений, т. X. М., 1937, стр. 709.
38

ших за пределы буржуазной мысли и буржуазной поли­
тики» *.
Испанские читатели не располагают объективной ин­
формацией о наиболее важных социальных и политичес­
ких проблемах, которые стоят перед страной. Поэтому, как
пишет X. Гойтисоло, «в определенном плане роман в Ис­
пании несет свидетельские функции, которые выполняет
во Франции и других странах Европы пресса, и будущий
историк испанского общества непременно должен будет
обратиться к литературе, если он задастся целью восстано­
вить повседневную жизнь нашей страны, скрытую завесой
густого дыма и замалчивания в наших газетах» 2.
Ему вторит Эмир Родригес Монегаль, исследователь
творчества Хуана Гойтисоло: «все испанские писатели,—
пишет о н, — чувствовали необходимость удовлетворить
потребность публики в информации, показать правдивые
картины действительности, которую искусно вуалировала
пресса» 3.
Молодые художники ежедневно сталкивались с мно­
жеством проблем, оставшихся нерешенными еще со вре­
мен гражданской войны и с 40-х годов. Почти в каждой
семье была жива память о погибших, деревня по-прежне­
му продолжала пребывать в нищете, крестьяне бежали в
город и оседали в трущобах предместий. И не случайно
эти трущобы становятся одним из традиционных объек­
тов их исследования. О них будут писать и в 50-х, и в
60-х годах и А. Феррес, и А. Лопес Салинас, и Р. Ньето,
и др. В этих лачугах будут жить герои романа «Прибой»
(1958) Хуана Гойтисоло в середине 50-х годов. Пройдет
больше десяти лет, и в последнем своем романе «Особые
приметы» (1966) X. Гойтисоло вновь напишет о «царстве
хижин и лачуг» в Барселоне, «напротив конечной оста­
новки трамвая». «Вековой андалузской нищете здесь
было где развернуться,— скажет он.— ... На подступах к
кладбищу бараки толпились, налезая друг на друга, точ­
но грибы... С того места, откуда он смотрел, казалось, что
1 J. М. Castellet. La novela espanola quince anos despues.
«Cuadernos del congreso por libertad de la cultura», 1958, N 33.
p. 51.
2 J. Goytisolo. Sin permiso de la cen su ra. «Iberica», New York,
1963 XI. N 40. 15. X.
3 E Piodriguez Monegal. J u a n Goytisolo De stru ccio n de la
Espana sagrada. «Nuevo mundo», 1967, junio, N 12, p. 51.
39

последние яачугй стоят вперемежку с первыми могйль-
ными памятниками».
А исследователь современного социального романа
Пабло Хиль Касадо специально выделяет как одно из на­
правлений этого романа изображение жизни людей,, оби­
тающих в трущобах.
Представители социального направления видели, как
в их стране классического католицизма, всегда утверж­
давшего, что именно он обеспечивает незыблемость нрав­
ственных устоев, разваливается семья, падает мораль,
дичает молодежь, безразличная ко всему, опустошенная,
ни во что не верящая.
На страницах книг находили отражение явления,
волновавшие молодых писателей: бесправие, культурная
отсталость, катаклизмы и взрывы, потрясающие современ­
ное буржу азное общество; беспомощность человека перед
лицом мощных и неведомых сил, появление чувства стра­
ха и неуверенности, порождаемого бесконечной нервной
усталостью; всеобщее отчуждение человека, стандартиза­
ция жизни и мысли и др. Весь гигантский комплекс про­
блем современности в той} или иной форме входил в поле
зрения молодой испанской литературы.
Чувство ответственности за происходящее в стране
толкало представителей нового направления к поискам
смысла жизни, требовало ответа на поставленные вопросы,
побуждало их обращаться к жизни.
Вот почему разговор о новой литературе Испании не­
отделим от того, что происходит сегодня на улицах Мад­
рида, в студенческих аудиториях Барселоны, на вино­
градниках Хаена. Новая литература социальна в лучшем
смысле этого слова. В стране, отстававшей от общего хода
исторического процесса, в стране, где особенно остры про­
тиворечия, свойственные современному буржуазному об­
ществу, литература, пытающаяся найти ответ на основ­
ные вопросы действительности, не может не быть остро­
конфликтной, не может не поднимать множество как ста­
рых, нерешенных проблем, так и тех , которые по­
рождены особенностями развития общества второй поло­
вины X X в. Зачастую они выходят далеко за рамки того,
что принято считать проблемами чисто литературными.
В этом отношении есть определенные элементы сходства
между новой литературой Испании и русской литерату­
рой XIX в.
40

Книги современных испанских художников зачастую
жестоки, суровы, неулыбчивы. Любовь к своему народу
болью отзывается в сердцах их творцов. И поэтому они
могут повторить вслед за Мигелем Эрнандесом: «Сердце
мое — самое большое изо всех сердец, сердце мое — кро­
воточащая рана».
Писатели, представлявшие новое направление, были,
естественно, очень различны по степени своего таланта,
особенностям творческой манеры, по своему подходу
к решению проблем, стоявших перед испанским наро­
дом.
Но в то же время в их позиции было немало моментов,
объединявших их.
Для большинства из них характерна вера в действен­
ную роль литературы. При этом одну из важнейших сто­
рон своей деятельности они видели в воспитании народа,
потому что «пробуждение общей сознательности,— писал
один из представителей этого направления В. Мора,—
решило бы эти проблемы» *.
Важнейшей особенностью новой литературы является
то, что главным героем ее выступает простой человек или
интеллигент, ищущий сближения с народом. В центре
своих произведений писатели чаще всего ставят челове­
ческую личность, вопрос о ценности человека и его месте
в обществе. Проблемы эти особенно важны для Испании,
где по-прежнему систематически нарушаются элементар­
ные человеческие права, где университеты захватывают
полицейские, где во многих г лухих уголках какой-нибудь
невежественный капрал гражданской гвардии представ­
ляет высшую власть и творит суд и расправу по своему
усмотрению.
Эта тема в разном освещении возникает во многих
книгах современных романистов. Характерный пример —
роман А. Гроссо «Страстная пятница» (издан в 1966 г .) .
Достаточно облыжного доноса, чтобы простой крестьянин
был зверски избит и попал надолго в тюрьму. Вопрос о вза­
имоотношениях человека и общества писатели социально­
го направления решают различно. В произведениях неко­
торых из них продолжали звучать тремендистские мотивы,
и эта проблема представляла трагический и неразрешимый
конфликт.
1 В. М о р а Далеко от Берингова пролива. М., 1968, стр. 79.
41

Для других главное — изображение беспросветности
человеческого существования. Они сострадают своему ге­
рою, видят в нем прежде всего «униженного и оскорблен­
ного», вечного неудачника, жертву, и симпатия их скорее
похожа на жалость и сердобольное сочувствие. Герои этих
писателей — или крестьяне, или жители большого совре­
менного испанского города — мелкие служащие, рабочие,
актеры, ничего не ждущие от жизни. Только во сне их
преследует безумное видение чуда, которое изменит их
существование. Они не живут, а словно движутся через
бесконечный мрачный туннель. Все направлено на удоц
влетворение примитивных жизненных потребностей, на то,
чтобы приспособиться. Они проигрывают заранее и по­
корно подчиняются этому. Таковы, например, персонажи
романа Консуэло Альварес «Город мертвых».
У других писателей человек, вступающий в единобор­
ство с этим обществом (какие бы усилия он ни прилагал),
оказывается, так же как у К. X . Селы, обреченным на по­
ражение. Так, например, в романе «Слепые муравьи» Ро-
миро Пинилья, удостоенном в 1961 г. премии «Надаль»,
рассказывается история, разыгравшаяся однажды ночью
в маленьком рыбацком поселке около Бильбао. У берегов
на скалах в бурю гибнет корабль с углем. Гибель его —
спасение для бедняков. Упрямо, в жесточайший шторм,
ежеминутно рискуя погибнуть, собирают они уголь, выбро­
шенный на скалы с разбитого корабля. Но титанический
труд их бесполезен — весь уголь будет у них отнят.
Некоторые художники идут еще дальше и показывают,
как это общество делает человека подобным животному.
Так, когда Хуан — главный герой романа А. Гроссо
«Страстная пятница» — освобождается из тюрьмы, он по-
прежнему чувствует себя зверем, которого травят в горах.
А возлюбленную Хуана А. Гроссо сравнивает с малень­
ким зверьком, покорно предающимся чужой воле.
Представители нового направления показывают, как
формируется ущербное, «несчастное» сознание человека,
раздавленного обществом, человека-жертвы; как такие
психологические понятия, как страх, становятся социаль­
ными категориями. Нередко только страх движет поступ­
ками их героев-бедняков. Страх заставляет того же Хуана
подписать протокол допроса, содержащий небылицы, из-за
которого он может получить несколько лет тюрьмы. Лю­
дям, подобным Хуа ну (а их в Испании миллионы), редко

улыбаются уда^а, счастье. Да и само понимание счастья
у них еще о 1ень скромно. Для Хуана — это возможность
вернуться в деревню, иметь клочок земли да жену, поджи­
дающую его после работы. Но и это практически неосуще­
ствимо. Удача может быть только случайностью, как вы­
игрыш в лотерее. И недаром в жизни современного испан­
ца лотерея играет такую роль. Надеждой на выигрыш
живет Пабло Марин, герой романа «Государственный слу­
жащий» (1956) Д. Медио, и его товарищи по работе. Со­
обща покупают лотерейный билет бедняки — герои пьесы
А. Буэро Вальехо «Сегодня праздник». Мечтает выигры­
шем в спортивном тотализаторе поправить свои дела Фау-
стино — непутевый герой романа X. А. Сунсунеги «Мир
следует своим путем» (1961). У А. Гроссо также появ­
ляется неизменный старик, торгующий лотерейными би­
летами. Но лотерея редко приносна счастье. В припадке
отчаяния готовы задушить друг друга герои А. Буэро
Вальехо, когда узнают, что их билет, выигравший круп­
ную сумму, пропал. У напившегося на радостях героя
Сунсунеги крадут выигранные им деньги. Выигрыш не
спасает от разрушения семью Пабло Марина. В то ж е вре­
мя писатели нового направления стремятся найти альтер­
нативу изображению мрачных картин жизни людей, стоя­
щих на самых низших ступенях социальной лестницы, и
ущербному сознанию (в отличие от писателей, по -преж­
нему продолжающих линию тремендизма в современных
условиях). Эти художники стараются показать, что даже
люди-жертвы (такие, как персонажи у А. Гроссо), кото­
рые, подобно Хуану, «боялись жизни больше, чем смерти»,
даже они все-таки стремятся жить и умеют, пусть скупо,
по-своему радоваться жизни. И чем критичнее испанские
писатели относятся к действительности, тем сильнее их
вера в человека, в пробуждение его сознания. При этом в
ряде произведений настойчиво проводится мысль о про­
стых людях, достойных членах общества. Писатели про­
поведуют, если так можно сказать, своеобразный культ
веры в человечество как в добрый союз людей.
О коллективе, об общности своих интересов задумы­
ваются герои Д. Медио — мелкие телеграфные служащие.
Этот коллектив трудящихся появляется и у А. Гроссо.
Одним из первых проблемы гуманизма, добра, солидарно­
сти людей поставил молодой писатель JIaypo Ольмо в
романе «Вчера, 27 октября» (19 57).
43

Новое социальное направление в испанском романе,
естественно, не явилось сразу как нечто цельное и закон­
ченное. Уже одно то, что в формировании его принимали
участие художники разных поколений и творческих пози­
ций, определяло сложность этого процесса.
В ряде книг испанских Писателей этого периода вос­
производятся картины тяжелого быта и жестоких нравов
современного испанского общества (например, в романе
Игнасио Альдекоа «Большое солнце» — 1957). Но, чтоб
из бытописательских, натуралистических эти романы пре­
вратились в социальные, они должны были нести элемент
критики, отрицания, разоблачения, пусть и осуществляе­
мых «объективистскими» методами.
Характерная особенность ряда романов состоит в том,
что они посвящены описанию жизни определенного со­
циального слоя или группы. Это приводит к тому, что не­
которые исследователи, например П. Хиль Касадо, спе­
циально выделяют романы, посвященные рабочему клас­
су, чиновникам, крестьянам, буржуазии.
В то же время некоторые книги в 60-х годах охваты­
вают в целом состояние испанского общества и осуществ­
ляют нечто вроде «рентгенографии пороков и рутины на­
циональной жизни и, что особенно важно, исследуют уро­
вень самосознания испанского народа с целью жесточай­
шей критики» К
И, очевидно,' можно говорить о двух периодах станов­
ления этого направления. Вначале преобладало стрем­
ление создать объективные картины действительности
с нарочитым у некоторых художников подчеркиванием
нейтрального отношения к материалу. Это в первую оче­
редь относится к роману К. X. Селы «Улей», роману
Р. Санчеса Ферлосио «Харама»Г
В дальнейшем значительно более отчетливо проявится
внимание к социальным проблемам и писатели будут
стремиться не только показать жизнь как таковую, но и
разобраться в сущности явлений.
В творчестве группы художников (А. Лопес Салинас,
А. Феррес, X. Корралес Эхеа, романы X. Гойтисоло и
А. М. Матуте 60-х годов) эти мотивы звучат с особенной
силой. А в книгах двух первых писателей, а также X. Ло­
песа Пачеко и др. ставятся проблемы рабочего класса.
1 P. Gi 1Сa s a d о. La novela Social espanala. Barcelona, 1968, p. XI,
44

И та же тема дружбы, коллективной солидарности йрй-
обретает оппозиционное звучание- (особенно в романах
«Прибой» X. Гойтисоло, «Шахта» (1960) и «Год за годом»
(1962) А. Лопеса Салинаса, «Лицо и изнанка» X. Корра-
леса Эхеа и д р .) : говорится не о коллективе вообще, а о
коллективной борьбе за свои права.
На страницах ряда книг тех же писателей появляются
сцены политической борьбы, деятельности людей, начи­
нающих сопротивление режиму, подпольной работы ком­
мунистов.
Поколение «середины века» принесло в литературу
новые идеи, следуя гуманистическим традициям прогрес­
сивной испанской литературы. Новое содержание, естест­
венно, вызывало и стремление найти адекватные ему эсте­
тические формы. Эстетика испанского реалистического ро­
мана 5 0—60 -х годов складывалась в борьбе с «чистым
искусством», и прежде всего с теорией дегуманизации ис­
кусства известного испанского философа-идеалиста X. Ор­
тега-и -Гассета.
Некоторые из представителей нового направления
оставались верны традициям критических реалистов про­
шлого в области формы. Но в целом облик испанского ро­
мана в наши дни меняется. X. Гойтисоло, А. М. Матуте,
X. Лопес Пачеко, А. Лопес Салинас, Р. Санчес Ферлосио,
X. Гарсиа Ортелано и другие активно ищут новые формы
выражения.
«Тема должна определять технику, — говорил X. Гой­
тисоло. — В эпоху железобетона нельзя строить деревян­
ные мосты» 1. Эти декларативные заявления молодые пи­
сатели реализовали в своей творческой практике. Неко­
торые эксперименты помогли им найти новый-нодход к
раскрытию психологии, внутреннего мира героев, расши­
рили границы художественного постижения живого мира.
При этом молодые прозаики прежде всего стремились
к объективности изложения. Они начинали писать, имея
свои концепции действительности. Особенности этих кон­
цепций органично и естественно проступали сквозь реаль­
ные, зримые образы и ситуации. Они доходили до чита­
теля благодаря достоверности и полноте изображения,
соответствию показываемого реальному строю жизни.
1 J. Goytisolo. Problemas de la novela. Barcelona, 1959, p. 33.
45

Один из излюбленных представителями нового на­
правления методов истолкования жизненных явлений, со­
циальной и нравственной оценки их основывается на под­
боре фактов, картин, положений и «съемке» этих сцен при
определенном освещении, зачастую «способом скрытой
камеры» (который они, пожалуй, начали применять до его
открытия в кино).
Поэтому внешняя непосредственность впечатления,
ощущение естественности происходящего в книгах испан­
ских писателей — результат тщательного отбора, скрупу­
лезной, иногда почти «ювелирной» работы автора, следу­
ющего определенным принципам раскрытия действитель­
ности.
Особенно наглядно это проявляется в коротких расска­
зах. Например, у Виктора Мора, земляка и ровесника
Хуана Гойтисоло, есть некоторые новеллы, где он репли­
ками своих персонажей прямо выражает критическое от­
ношение к действительности. Но это лишь изредка. Глав­
ное — показ жизни без реприз, без комментариев. И такие
новеллы, как «1/500», «Сувенир», «Синий змей», в кото­
рых описываются: фотография с изображением расстрела
гватемальских патриотов; кошелек из татуированной ко­
жи человека, погибшего в фашистских концлагерях; тра­
гические сцены бомбардировки Барселоны авиацией мя­
тежников, несут в себе, быть может, значительно боль­
ший критический запал, чем рассказы, в которых Мора
дает откровенную оценку существующего положения.
Поэтому представители нового поколения стремятся
подвести читателя к тому или иному суждению группи­
ровкой фактов, связью событий. По словам молодого
критика и новеллиста Р. Доменеча, если раньше о собы­
тиях в романе только рассказывалось, то теперь «события
происходят, насколько это возможно, на глазах у чита­
теля» \ Идеи, которые художник хочет выразить, «должны
быть идеями героев и никогда не должны быть идеями
автора»,— замечает Хуан Гойтисоло.— Вместо того чтобы
говорить: «Фуланито нервничал — нужно показать... как
он нервничает, не называя это словами» 2. «Рассказывать,
по его мнению,— это занимать определенную позицию —
1 R. Domenech. Una reflexion sobre el objetivismo. «Insula», 1961,
N180,p.6.
2 J. Goytisolo Problem as de la novela. Barcelona, 1959, p. 20.
46

фокусировать внимание, если хотите, на том, о чем рас­
сказывается» *.
Отсюда, как правило, герой «самовыражает себя» . От­
сюда — пристрастие к диалогу, который позволяет выска­
заться самим героям, причем к диалогу лаконичному, в
основном построенному на коротких репликах и как бы
реально воспроизводящему действительную обиходную
речь.
Представители поколения «середины века» восприни­
мают мир во всей его цельности и многосторонности. Они
принимают концепцию романа, выдвинутую Стендалем.
Но если для В. Фернандеса Флореса возможно следовать
за Стендалем без тенденции и идеи, то, по мнению моло­
дых писателей Испании, действительность должна отра­
жаться в литературе с определенной, не навязываемой
читателю, но подсказываемой ему точки зрения. Произ­
ведение художника — зеркало, повернутое под определен­
ным углом.
X. Гойтйсоло стремится расширить это понимание
роли искусства: «Совершенно очевидно, что зеркало пи­
сателя — деформирующее зеркало. Его объектив не вос­
производит действительность (лучшая из фотографий так­
же не воспроизводит е е) , а формует, воссоздает ее. Боль­
шая или меньшая степень смещения зависит от оптики
писателя, от его манеры видеть вещи» 2.
Многие романы как бы не завершены. Действие их не
подчинено закономерной внешней последовательности со­
бытий. Отдельные сцены соединяются между собой не по
принципу причинной связи, а общим замыслом. Каждое
из событий-сцен несет определенную функциональную
нагрузку.
Современному испанскому роману свойственны дина­
мизм, отказ от длинных, сложных периодов и рассужде­
ний, экспрессивность, приближение авторского изложения
к языку героев. Здесь, впрочем как и во многом другом,
молодые художники продолжают традиции испанской лите­
ратуры XX в., идущие еще от Б. Переса Гальдоса,
Р. Валье Инклана, Р. Гомеса де ла Серны.
Излюбленный прием — рассказ от первого лица. Так,
у Ромеро Пинильи каждая глава представляет повествова-
1Гамже, стр 22
2 Гам ше? стр. 92,
47

ние кого-либо из героев. Причем здесь особенно ощуща­
ется условность подобных приемов, поскольку разговор
ведется от имени и древней старухи, и маленьких детей.
Нередко роман раздробляется как бы на серию кино­
кадров, для него характерны бессюжетность, отказ от
крепко слаженной цепи событий. Появляются романы, со­
стоящие из глав, посвященных тому или иному герою,
иногда роман превращается в цепь сюжетно не связанных
между собою новелл («Окрестности» Луиса Гойтисоло),
объединенных только географически и во времени и даю­
щих в совокупности панораму жизни современного боль­
шого города. Характерно, что у молодых писателей мы не
встречаем большого по объему романа, романа-эпопеи, что
было свойственно писателям XIX и первой трети XX в.
Стремясь передать непосредственное ощущение сегод­
няшнего дня, писатели включают в роман элементы поли­
тического репортажа, речей, публичных выступлений
(у X. Гойтисоло, X. Коралеса Эхеа, X. Лопеса Пачеко), га­
зетных сообщений (у Д. Медио), полицейского досье
(у X. Гойтисоло, X. Гарсиа Ортелано), архивных докумен­
тов (у Р. Фернандеса де ла Регеры и С. Марч).
Испанская литература еще со времен Б. Переса Галь-
доса обращается к роману-хронике. Но у Б. Переса Галь-
доса это всегда хроника социально значимых исторических
событий. Зачастую романы молодых художников превра­
щаются также в своеобразную хронику, в цепь отдельных
фактов. Но они не становятся историческими хрониками.
События приобретают самодовлеющее значение, а за ними
герой, индивидуум, отступает на задний план и уж е не яв­
ляется пружиной действщя.
Мы остановились на некоторых наиболее характерных
особенностях современного испанского реалистического
романа.
Непосредственное обращение к творчеству испанских
писателей позволит более подробно осветить эти особен­
ности.
48

«Объективизм» и пристрастность
Раф а эл ь Санчес Ферлосио, Армандо Л опес Салинас,
Хосе Гарс иа Ортелано, Луис Гойтисоло Гай, Хуан Марсе
Немногие книги в послевоенный период вызывали при
появлении столько споров, как роман Рафаэля Санчеса
Ферлосио «Харама», мо жет быть, только «Ничто» Кармен
Лафорет и романы К. X. Селы «Семья Паскуаля Дуарте»
и «Улей».
В литературу впервые после войны пришел новый ге­
рой — молодежь Мадрида, принадлежащая к низшим соци­
альным слоям, пришло новое поколение, которое, как и
те, кто о нем писал, лишь смутно помнило войну. Эта мо­
лодежь почти и не начала жить, но она у ж е истомлена,
вымотана работой и жизнью, потеряла интерес к окружа­
ющему. Основные черты представителей э т о т поколе­
ния — равнодушие, инертность, безразличие. Ничто серь­
езно их не волнует.
Жаркое, душное летнее воскресенье на берегу Хара-
мы, описанное в романе Р. Санчеса Ферлосио, отделено
от войны пятнадцатью годами. Группа молодых людей
приехала сюда отдохнуть. Они пьют, купаются, танцуют*
загорают. Но делают все как-то механически . Веселье их,
шутки — словно вымученные. Разговоры их случайны,
бессодержательны. Д а же тему для разговора им трудно
найти. Они не умеют слушать друг друга. Их интеллек­
туальный мир не разбужен, мышление примитивно, при­
давлено. В отношениях между ними — постоянная напря­
женность, внутреннее раздражение, наэлектризованность.
И потому — частые мелкие, как будто бы беспричинные
ссоры. Возникает ощущение, что им тяжело с самими со­
бой, что они хотели бы убежать друг от друга, от самих
себя.
Р. Санчес Ферлосио точно, детально изображает реак­
цию этих молодых людей на окружающее, передает ощу­
щение безысходности, бесперспективности их бытия, не­
благополучия, духовную скудость этого поколения, вы­
раставшего в условиях тоталитарного режима. Писатель
поднимает проблемы, затрагивающие интересы значитель­
ной части общества. Но делает он это, пользуясь новым ме­
тодом (для Испании) — документальной фиксацией фак­
тов.
В этом огромном романе ничего не происходит. Почти
49

вся книга — диалог, лишь перемежающийся короткими
описаниями пейзажа. Объект изображения — одно место
на берегу загородной речки. Время действия также огра­
ничено. Проходит еще день жизни этих молодых людей,
такой же однообразный, серый, как тысячи других. Люди,
которых описал Ферлосио, — без прошлого и без будуще­
го. Они живут только в настоящем. У них нет ни воспо­
минаний, ни мыслей о завтрашнем дне.
Развития, движения в этом мире нет, есть только ме­
ханическое соединение одинаковых, похожих один на
другой, словно собранных на конвейере, строительных
элементов времени — дней.
Особенности нового метода проявляются у Ферлосио
и в изображении героев.
Скрупулезная фиксация их действий, аккумулирова­
ние черточек характера позволяет достичь наибольшей
выразительности, потому что люди, о которых пишет
Ферлосио, одноплановы. У них нет глубины, отсутству­
ет внутренний мир, с них можно сделать моментальную
зарисовку. У них нет биографии. Они не живут полно­
кровной жизнью, а присутствуют. Поэтому именно для
данного материала избранный метод изображения оказал­
ся наиболее плодотворным. Тем более, что Ферлосио от­
нюдь не беспристрастен. Это сказывается в выборе самих
действующих лиц, темы их разговоров, в описании геро­
ев, наконец, в пейзажах, создающих определенную то­
нальность (так, грязная речка, пыль, вытоптанная трава
только усиливают ощущение неудовлетворенности, пу­
стоты, уныния). Несмотря на то что в романе нет дейст­
вия, Ферлосио удается передать атмосферу напряженно­
сти, предгрозового затишья в жизни своих героев. И в
этом контексте неожиданная, совершенно, казалось, слу­
чайная гибель одной из девушек, Луиситы, в конце романа
воспринимается как закономерность, как сигнал тревоги,
врывающийся в этот равнодушный, одуревший от зноя
мирок.
Есть и еще важный момент, тоже показывающий при­
страстность автора и акцентирующий его позиции. Симп­
томатично, что действие происходит на той самой Хара-
ме, где весной 1937 г. шли ожесточенные бои с фашист­
скими мятежниками, пытавшимися окружить Мадрид. От­
дыхающая молодежь время от времени натыкается на
следы войны. И это молчаливое напоминание о героиче-
§0

еком прошлом еще более подчеркивает тревожную пусто­
ту настоящего Испании середины 50-х годов, свидетель­
ствует о том, что драматизм существования этой молоде­
жи — следствие тех условий, в которых оказался испан­
ский народ после поражения республики.
Форма подхода к изображению действительности орга­
нически сочетается у Ферлосио с объектом изображения и
со смысловой задачей, поставленной им. «Санчес Ферло­
сио нарисовал нам картину... значение которой прежде
всего в том, что она является документальным свидетель­
ством, и в ее исключительной достоверности...» — пишет
один из исследователей современной испанской лите­
ратуры 1.
Казалось бы, случай Р. Санчеса Ферлосио (автор о г­
раничивается только одним днем, только одной группкой
молодежи) наиболее благоприятен для применения дан­
ного метода. Однако- после Ферлосио он использовался
многими испанскими художниками. В романе Армандо
Лопеса Салинаса «Год за годом», вышедшем в свет через
8 лет после «Харамы», он будет использован для показа
острой социальной коллизии.
Роман складывается из множества отдельных сцен.
Приходящие и уходящие, иногда лишь упоминаемые в
двух-трех строках герои. Сюжетные тупички. Словно реч­
ка, высыхающая в пустыне. Диалог, вспыхивающий и об­
рывающийся на полуслове, как в жизни, и в то же время
выхватывающий короткую сцену, точно лампа-вспышка
фотографа. Холодновато-беспристрастный тон повествова­
ния, хроникальная сжатость и лаконичность. На полутора
десятках листов уложено более чем полтора десятка лет
жизни Испании: годы 1937— 1954. Мы так до конца и не
представляем внешнего облика героев, проходящих почти
через всю книгу. Мало знаем внутренний мир каждого из
них. И тем не менее нам ясны отношения каждого героя
к жизни, его оценка других людей. Мы отчетливо видим
обстоятельства, в которых он живет и действует. И пред­
ставляем его.
Салинаса не интересует сюжет или личная судьба
кого-либо из действую щих лиц. Его интересует народ,
Испания. Это они и есть главные герои книги. Роман —
1 J. Garcia Lopez. Historia de la 4iteratura espanola. Barcelona,
1962, p. 675.
51

йредеЯьйо сжатая Хроника ж и зн й страны й один и з саМыХ
трагических периодов его существования, прослеженная по
судьбам отдельных лиц. Мы видим, как жила, страдала,
боролась, не теряя надежды, Испания все эти годы.
***
Исходным пунктом общественной позиции Хосе Гар­
сиа Ортелано и Луиса Гойтисоло Гая также является
критическое отношение к тому, что происходит в стране.
В отличие от Р. Санчеса Ферлосио и А. Лопеса Салинаса
они обращаются к изображению жизни буржуазной ин­
теллигенции (особенно молодежи) и самой буржуазии.
Преуспеваю щие нувориши, дельцы, стяжатели, «добрые
середняки» капиталистического мира предстают перед
нами в романах этих писателей.
X. Гарсиа Ортелано (род. в 1928 г.) входит в испан­
скую литературу в конце 50-х годов.
Первый его роман «Новые привязанности» появился
в 1959 г., второй — «Летняя гроза» — в 1962 г. В этих
книгах X. Гарсиа Ортелано показывает полное нравствен­
ное крушение даже наиболее сильных, жизнедеятельных
представителей этого мира.
Любопытен в этом плане образ героя «Летней грозы»
Хавьера. Хавьер как-то говорит: «Мы начали войну, вы­
играли ее и удесятерили капиталы, которые принадлежа­
ли нашим семьям до 1936. года».
Хавьер относится к той породе людей, которые «вовсю
загребали деньги» . Он умеет трудиться сам и умеет за­
ставить трудиться других. «Я стал работать как ло­
шадь» ,— рассказывает он о том, как сколачивал состоя­
ние. Владелец роскошного дачного поселка «Белые пару­
са» для окружающих — воплощение их идеала. «Такие
люди, как Хавьер, трудятся в любое время дня и ночи».
«Люди тобой восхищаются». «Ты самый сильный человек,
которого я знал»,— наперебой твердят ему его друзья,
такие ж е дельцы, как он.
На страницах ряда испанских романов, в частности у
Сунсунеги («Б ег в темноте», «Мир следует своим путем»,
«Сделка ради сына» и д р .) , мы встречали другие вариан­
ты этого характера. Хавьер — внук и духовный наследник
дельцов и стяжателей, хорошо нам известных по романам
Б. Переса Гальдоса. В этом отношении образ его глубоко
52

традиционен. Й в то же время он дитя своего века. Трез­
вый расчет в делах, выколачивание денег как основной
жизненный принцип, эгоизм, эгоцентризм и вместе с тем
способность думать, переживать и, главное, отчетливо
представлять никчемность и пустоту мира, к которому
он сам принадлежит. Эти качества и приводят Хавьера к
бунту.
Спокойно и размеренно-однообразно идет жизнь в зем­
ном раю под «белыми парусами». «Восстания, революции,
инциденты, безумства. Весь мир спятил» ,— говорит один
из обитателей этого рая, дон Антонио. «А у нас все спо­
койно»,— отвечает Хавьер. Герои романа тщательно от­
гораживаются от всего окружающего мира. У въезда в
поселок надпись: «Частная дорога». Вход посторонним
запрещен. Но чем больше герои пытаются уверить себя
и других в своем спокойствии и благоденствии, тем боль­
ше ощущаешь их неблагополучие. Мелкие, ничтожные
разговоры, ничего не значащие поступки, ускользающие
мысли, а надо всем — «какая-то бескрайняя пустота». И
все одно и то ж е каждый день. Манера X. Гарсиа Ортела-
но не назойлива, она передает ощущение искусственности,
мелочности происходящего; единственная реальность это­
го мира — удовлетворение своих прихотей и желаний.
Хавьер — наиболее деятельный и энергичный человек
в этом мире. Но и его вполне устраивает такая жизнь.
Требуется чрезвычайное происшествие, чтобы выбить его
из колеи и заставить задуматься. И тогда перед ним от­
крывается бессмысленность и никчемность его существо­
вания. Впервые он замечает простых людей. «Они словно
стали для меня живыми». Хавьер по-своему искренен.
«Почему они живут иначе?» «Как случилось, что я не
чистильщик сапог?» — размышляет Хавьер. «Я с каждым
разом все меньше понимаю, что происходит вокруг».
Хавьер у ж е не может мириться с окружающим. Не раз
он произносит фразы о фальши и лицемерии. «Я просто
сыт по горло... Довольно увеличивать капиталы... сло­
няясь по званым ужинам... развлекаясь с любовницами
и унижаясь перед идиотами, чтобы иметь возможность
вложить деньги в новое дело...» Он хочет теперь «жить
честно». Ему «страшно умирать, унося в себе столько
лжи» . У Хавьера появляется желание вырваться из этого
мира.
Но единственное, на что он способен,— предложить
53

одной из своих любовниц бежать с ник за границу. Таким
образом, бунт Хавьера — благопристойный, комфортабель­
ный бунт, вполне укладывающийся в рамки великосветско­
го скандала. И это лишний раз подчеркивает ничтожество
среды, изображаемой X. Гарсиа Ортелано. Ведь бунтует
Хавьер не во имя людей, которых он впервые заметил.
Ему бы спастись самому. Хавьер и тут эгоистичен, он де ­
кларирует: «Не хочу терпеть, я всю жизнь добивался то­
го, что мне нравилось». Но и этот бунт быстро сходит на
нет. Д а и сам он судит трезво: «Если я не буду среди
своих, то с кем же я буду?»
Конечно, Хавьер многое понял. Лучезарные «белые
паруса», которые легко несли его по этой жизни, лопнули,
оказалось, что они сделаны из гнилого материала. Но у
Хавьера нет ни желания, ни сил по-настоящему уйти из
того мира, который он создавал своими руками. И в этом
одновременно и драма сильного человека, понявшего, что
всю жизнь он потратил впустую, и в то же время мелоч­
ность этой драмы.
Бунт Хавьера — свидетельство кризиса режима, кото­
рый способствовал формированию характера Хавьера.
Он верой и правдой служил Франко, воевал на его сто­
роне в гражданскую войну, фалангистское государство
представлялось ему идеалом современного общества. Сила
романа X. Гарсиа Ортелано в том и заключается, что
писатель сумел показать изнутри этот кризис, непроч­
ность основ строя жизни, породившей Хавьера.
Это становится особенно ясно, когда мы сопоставим
роман X. Гарсиа Ортелано с другими книгами современ­
ных испанских писателей, которые непосредственно об­
ращаются к острым и жгучим проблемам народной жизни.
Быть может, одной из наиболее серьезных проблем
франкистской Испании является крушение моральных и
этических норм, развал семьи, нравственное оскудение
и разложение молодежи и детей. В этом мире совсем
юные девушки, еще играющие в куклы, занимаются про­
ституцией, а кукол покупают на деньги, заработанные на
улице (вспомним историю Кораль в романе «Прибой»
X. Гойтисоло). «Не может быть жизнь такой!» — воскли­
цает мальчик Антонио, один из персонажей этого же ро­
мана, наделенный добрыми человеческими чувствами и
против своей воли попадающий в воровскую шайку.
Судьбы этого мира неотделимы от судеб молодежи.
54

Представители нового литературного поколения без­
жалостны в разоблачении никчемного, абсурдного сущест­
вования богатой молодежи, предающейся пьянству, развра­
ту, диким и бессмысленным развлечениям, не способной
не только мыслить и трудиться, но и совершить какой-ли­
бо поступок, требующий затраты воли н сил.
Весь строй жизни этой молодежи глубоко аморален и
бесчеловечен. Герой рассказа «Предместье» Хуана Гойти-
соло из сборника «Здесь надо жить» переживает, по его
словам, «страшную» трагедию: он никак не может вы­
брать между двумя женщинами, и отец угрожает выгнать
его из дому. Но в самые, казалось бы, драматические ми­
нуты он развлекается тем, что, мчась с огромной скоро­
стью на машине по шоссе, пугает прохожих и, «терзаясь»,
кого же ему выбрать, успевает тут же назначить свидание
еще одной, а на следующий день спокойно встречается
поочередно со всеми тремя.
Вообще образ стремительно, неизвестно куда мчащей­
ся машины, за рулем которой сидит пьяный юнец, кочу­
ет из книги в книгу и приобретает характер символа.
Герои романа X. Гарсиа Ортелано «Новые привязан­
ности» — молодые люди из буржуазных кругов общест­
ва — не имеют никаких иллюзий, никаких идеалов, ника­
ких целей, к которым стоило бы стремиться. Д а они и не
способны целеустремленно или хоть сколько-нибудь про­
должительно прикладывать усилия к какому-либо делу.
Они трезво представляют себе мерзость своего существо­
вания.
В страхе перед будущим, не находя ответа на вопрос
«что ж е дальше?», устав и не желая знать настоящего,
они становятся страшными и способными на все в своей
опустошенности: «Послушай-ка,— говорит один из героев
этого романа,— праздники, книги, женщины, деньги вы­
зывают у меня отвращение, я хочу отправиться в Италию
или еще в какое-либо другое свинское место... Иначе я
кончу тем, что убью Фелисидад или свою собственную
мать, как Раскольников; только Раскольников не убивал
матери, потому что она не попалась ему в руки».
Во многих книгах представителей нового поколения
мы встречаем образы детей. Светлый мир детства, просто­
та, непосредственность, становление первых представле­
ний о добре и зле, о мире, справедливости, этических нор­
мах раскрывается перед читателем во многих книгах Аны
55

Марии Матуте. Голодные и оборванные, живущие в лачу­
гах бидонвилей, в чаболах, одичавшие и все-таки весе­
лые и жизнерадостные, ласковые и добрые предстают пе­
ред нами дети в повестях Антонио Ферреса, в романах
Рамона Ньето.
В то же время молодые художники показывают, как
мир буржуазных отношений проецируется в души детей
уродует и развращает их. На страницах их книг появля­
ются дети, у ж е вобравшие в себя зло этого мира. В рома­
не Аны Марии Матуте «Первые воспоминаний» мы встре­
чаем пятнадцатилетнего Борху, иезуита, лицемера и эго­
иста. Автор указывает социальный адрес пройденной им
школы. Пока Борха клевещет, ворует, предает друзей, он
еще только испорченный подросток. Но, когда он с гордо­
стью заявляет о том, что его отец франкистский полков­
ник и может расстрелять любого, кого захочет, Борха рас­
крывается как подлинный сын своего класса.
Маленький герой из «Летней грозы» — Хоакин — еще
далек от того, чтобы стать Борхой. Ему и лет поменьше,
да и живет он не в период гражданской войны, а в наши
дни. Но и на этом живом, энергичном мальчике, обладаю­
щем характером и волей, заводиле всех игр в поселке
«Белые паруса», уж е лежит печать нравственного разло­
жения. Сегодня он еще не думает об убийствах, не рас­
суждает о Раскольникове. Но с холодным, вовсе не просто
детским любопытством раздевает мертвую женщину и
прячет ее вещи, хотя знает, что идет следствие и заведомо
невиновные люди взяты под стражу. Для него это отчасти
еще игра. Но X. Гарсиа Ортелано не оставляет сомнений
в том, что у ж е сейчас представляет собой Хоакин. «Он
хитер как лиса,— говорит о нем со смесью тревоги и вос­
хищения Хавьер.— Д а и совесть у него нечиста. А нюх
просто отличный. В один прекрасный день он станет на­
стоящим орлом в делах, если до этого не попадет в тюрь­
му или не разобьется о дерево». И этими словами как бы
завершается суд над миром обитателей «Белых парусов».
Мир этот обречен. Он движется по замкнутому кругу.
X. Гарсиа Ортелано не оставляет этому миру надежд, по­
казывая, как он неизбежно и естественно растлевает и ко­
веркает свое будущее — детей.
С темой детства у молодых художников тесно связана
одна из самых острых современных проблем — проблема
семьи. Официальная литература затратила немало сил,
£6

чтобы доказать традиционную прочность йспанской семьй
и представить ее как одну из наиболее нерушимых основ
франкистской Испании. Но именно семейные связи ока­
зываются под ударом в первую очередь. Разваливается
семья маленького служащего Пабло Марина в романе Д о­
лорес Медио, рушатся семейные устои у героев романов
X. А. Сунсунеги «Бег в темноте» и «Мир следует своим
путем». Так и не может создать семью Хуан Родригес у
А. Гроссо.
Испанские художники показывают различные аспек­
ты данной проблемы. Для Д . Медио и для X. А. Сунсу­
неги это прежде всего социальный аспект. Ана Мария
Матуте в романе «Первые воспоминания» раскрывает
нравственный смысл процесса распада испанской семьи.
О какой прочности может идти речь у опустошенных,
нравственно неполноценных молодых буржуа, изобра­
женных X. Гойтисоло в романе «Остров» или у обитате­
лей «Белых парусов»?
Формально у Ортелано в «Летней грозе» семья не
разрушена.
Любовницы не мешают Хавьеру быть в меру исправ­
ным семьянином. Но что по сути остается в этом общест­
ве от семьи кроме внешнего декорума?
Так, шаг за шагом развенчивая идеального героя-
буржуа Хавьера, показывая, как развращает это общест­
во свое будущее — детей, как разлагается изнутри на­
чальная ячейка его — семья, раскрывает X. Гарсиа Орте­
лано подлинное существование в раю, именуемом «Белые
паруса» .
Романы X. Гарсиа Ортелано воплощают основные
принципы эстетического осмысления действительности
писателями молодого поколения — отсутствие авторских
описаний, пристрастие к внешне малозначащему диалогу,
тщательной детализации и т. п.
X. Гарсиа Ортелано нигде не судит. Он только пока­
зывает и делает это не навязчиво. Он применяет столь
излюбленный испанскими писателями и достаточно тра­
диционный и древний прием рассказа от первого лица
(повествование идет от имени Хавьера). Но в данном
случае этот прием несет повышенную смысловую нагруз­
ку. Рассказчик, естественно, остается в сфере мыслей,
настроений, чувств своего героя. Пользуясь этим, автор
как бы изнутри исследует мир Хавьера — мир испанских
57

буржуа, производит тщательный ориентированный а н ^
лиз изучаемых явлений.
Для X. Гарсиа Ортелано характерно использование и
другого творческого приема. Спокойное существование
обитателей поселка «Белые паруса» напоминает непод­
вижность перенасыщенного раствора. Достаточно неболь­
шого внешнего толчка, чтобы произошел резкий сдвиг.
Для X. Гарсиа Ортелано такой сдвиг нужен, чтобы по-
новому рассмотреть характеры персонажей, раскрыть их
внутреннюю сущность. Таким толчком в «Летней грозе»
является история с мертвой девушкой, обнаруженной на
пляже. В «Новых привязанностях» — мнимая беремен­
ность одной из героинь и поиск врача, который согласил­
ся бы сделать аборт. Причем, несмотря на то, что, особен­
но в «Летней грозе», толчок имеет явно детективный
характер (труп, подозрение, следствие), эта сторона дела
сама по себе не основная.
Автору такой сюжетный ход необходим не как пружи­
на сюжетной интриги, а как средство, позволяющее
столкнуть героев с людьми других социальных групп и в
особенности со стоящими внизу (обитателями трущоб
Мадрида в «Новых привязанностях» или жителями при­
брежного поселка в «Летней гро зе» ) . Направленный от­
бор сцен, персонажей, обстоятельств, являющийся зако­
номерным результатом логического развития рсновного
исходного события, дает возможность автору поставить
героев в такие ситуации, где они максимально проявляют
себя.
Так, романы X. Гарсиа Ортелано по-своему воплоща­
ют основные эстетические принципы метода «объектив­
ного свидетельствования». При этом X. Гарсиа Ортелано
раскрывает не только индивидуальную, но и, в первую
очередь, социальную сущность своих персонажей, и тем
самым отчетливо фокусирует авторскую точку зрения.
В «Улье» и «Хараме» драматический материал у ж е ста­
новился социально значимым, но авторская общественная
позиция не была явно выражена (особенно у Селы). Хуан
Гарсиа Ортелано использует особенности «объективист­
ского» метода таким образом, что его резко критическая
оценка испанской б уржуазии не вызывает сомнений.
«Польза, приносимая писателем в современном испан­
ском обществе, обусловлена идеологической основой его
творчества или по меньшей мере задачами, которые он
58

ставит всем своим творчеством,— заявил X. Гарсиа Ортела-
но, отвечая на анкету французского еженедельника «Леттр
фрэнсез» .— В разреженной культурной атмосфере рома­
нист должен в первую очередь пытаться быть свидетелем
той действительности, в которой он живет... Изображение
социальных связей обязывает писателя стать горячим по­
борником реалистических позиций...» 1
Эти слова лишний раз свидетельствуют о том, что за
внешней беспристрастностью изложения у этих худо ж­
ников скрывается активная социальная позиция. Выска­
зывание Ортелано перекликается с мыслью Луиса Гойти­
соло, который писал: «По-моему, роман — еще одно сред­
ство переделки общества» 2.
***
По своей форме романы, написанные Луисом Гойтисо­
ло (род. в 1935 г.) «Окрестности», «Все те же слова»
(1962) — последовательно продолжают «объективистские»
принципы воспроизведения действительности, применяе­
мые представителями нового поколения, и теоретические
положения молодого писателя. В романе «Окрестности»
Луис Гойтисоло поставил своей целью в отдельных главах-
новеллах показать жизнь различных слоев испанского обще­
ства середины 50-х годов. Каждая из новелл имела сугубо
локальный, ограниченный в трех измерениях (социально,
во времени и пространстве) характер. Такова, например,
глава-новелла IV — история жизни двух одиноких стари­
ков — садовника и его жены, лишившихся своего цветни­
ка, на месте которого воздвигается новый дом. Луис Гой­
тисоло медленно, неторопливо, внимательно подмечая ме­
лочи быта, раскрывает историю своих героев.
На протяжении этой новеллы, как и всей книги, мы не
слышим автора, он словно где-то за нами, в кинобудке,
проецирует на широкоформатный экран картины жизни
Барселоны. Мы видим этот г о р о д —(трубы фабрик, пыль­
ные, залитые солнцем дороги, мы ощущаем здесь, в при­
городе, аромат трав, смешивающийся с запахом автома­
шин; слышим скрежет экскаватора, задыхаемся от строи­
тельной пыли на месте бывшего цветника.
1 Panorama du roman espagnol. «Les lettres frangaises», 1962, 19—
25/VII, p. 7.
2 Там же, стр. 6.
59

Писатель познакомил нас со своими героями, казалось
бы, в самую трагическую минуту. Только что под колеса­
ми неизвестно откуда вывернувшейся автомашины погиб­
ла Амелия, жена садовника. Но повествование продолжа­
ется в том же самом плавном, спокойном ритме. Т ак же
идет жизнь в городе, мчатся по шоссе машины, так же
светит солнце, уже рассосалась толпа, на миг образовав­
ш аяся из вездесущих зевак на месте катастрофы. И толь­
ко «странное пятно на асфальте, напоминающее мазок ки­
сти», указывает на то, где это произошло. Все вернулись
к своим делам.
Гибель старухи — один из маленьких драматичных
моментов, из бесконечного количества которых складыва­
ется жизнь огромного города. Город этот абсолютно без­
различен к отдельным песчинкам, вроде Доминго и его
жены.
И творческий принцип беспристрастной, ненавязчивой
подачи жизненного материала в данном случае усиливает
ощущение бесконечного одиночества маленького человека,
глубже показывает степень его отчужденности в обществе,
изображаемом художником.
Однако эта новелла раскрывает только одну из сторон
жизни большого города. И лишь в совокупности с осталь­
ными разделами книги создает общую картину.
Молодые художники, и среди них Луис Гойтисоло, бе­
рутся за перо и применяют «объективистские» методы
анализа действительности вовсе не для того только, чтобы
создать добротные, с натуралистической дотошностью вы­
писанные полотна.
Эти методы представляются им наиболее подходящи­
ми и для проникновения в суть изображаемых явлений и
событий, в частности для раскрытия взаимоотношений че­
ловека и общества.
Второй роман Луиса Гойтисоло — «Все те же слова» —
написан в такой же манере. Сцены, события, люди, слова
нанизываю тся на одну нить без какой-либо видимой св я­
зи. В романе отсутствуют сюжет, кульминация, внутрен­
нее напряжение. Диалог, бесконечный диалог, занимаю­
щий почти всю книгу и перемежающийся короткими опи­
саниями.
При такой системе построения характеры героев пол­
ностью не проявлены. Мы узнаем о них только то, что
сочтут нужным мимоходом поведать в случайной рещщке

или они сами, или их собеседники. Этот прием раскрытия
характеров на первый взгляд подобен тому, что использу­
ется в драме, где автор «навязывает» героям такой диалог,
который позволяет наиболее экономно и быстро дать пред­
ставление о каждом из действующих лиц. Однако прин­
цип «экономии» Луисом Гойтисоло не соблюдается. Пред­
ставление о человеке складывается из множества штрихов,
которые постепенно накапливаются на протяжении всего
романа и даются между деталями, как бы сами по себе
незначащими. Подобным же образом пишет автор и о
серьезных проблемах. Так, на одной из страниц романа
вдруг врываются воспоминания о гражданской войне, кон­
центрационных лагерях, в которых после поражения на
ходились солдаты республиканской армии. Но об этом
говорится невзначай. И разговору предшествуют длинные
рассуждения об охоте с хорьком, а за ним — непосред­
ственный переход к игре в карты. Издание нового жур­
нала, его основные принципы обсуждаются героями
Л. Гойтисоло вперемежку с попойками и пустой болтов­
ней.
Но в этом нарочитом потоке случайностей и ненуж­
ностей, между которыми невзначай мелькает серьез­
ное, — глубокий смысл. И воздействует подобное из­
ложение на читателя так же, как один-единственный кадр
рекламы, который врезается в фильм и подсознательно вос­
принимается зрителем.
Однако при всем единстве творческой манеры худож­
ника в обоих романах в подходе к отбору жизненных явле­
ний имеется существенное различие. В «Окрестностях»
молодой писатель нарисовал отдельные картины, дающие
в целом панораму испанского общества середины 50-х го­
дов. Во втором романе он суживает изображение и углуб­
ленно изу чает один из слоев этого общества. В центре его
внимания — интеллигенция, буржуазная студенческая мо­
лодежь. Он вновь возвращается к традиционной тематике
«объективного» направления.
Само действие здесь оказывается более органичным.
Правда, в книге представлены три независимые линии
повествования — Санти и группы его друзей-студентов,
Рафаэля, уже окончившего университет и оставшегося там
преподавать, и художницы Хулии. Формально^ эти линии
в романе не пересекаются и история каждой группы дей­
ствующих лиц замкнута. Но по сути дел^ Дуис Гойтисоло
М

изображает один и тот же мир. Во всех трех историях—
общий фон, единая атмосфера; это отдельные группы об­
щей среды. Незнакомые друг с другом герои бывают в
одних и тех же местах, уклад их жизни, мышления, отно­
шение к окружающему — разительно схожи. И если бы
автор захотел свести и познакомить действующих лиц
разных групп, они быстро нашли бы общий язык. Да в
романе и есть такой персонаж, знакомый всем героям и
как бы связывающий их,— это погибший при столкнове­
нии автомашин Гарсиа Риачо.
Санти и его товарищи всего на несколько лет моложе
Рафаэля или Хулии, и по окончании университета неко­
торые из них могут оказаться и преподавателями, и при
общиться к художнической среде и богеме, окружающей
Хулию; тем более что журнал, который они собираются
издавать, должен, по их мысли, пропагандировать аван­
гардистское искусство.
Да и само название романа, в развернутом виде повто­
ряющееся на первой строчке книги («Все те же слова, те
же самые жесты»), косвенно как бы подчеркивает
общность всех трех историй. Но автор не соединяет их.
И в этом своя логика. Лог ика «объективистского» метода.
Л. Гойтйсоло подходит к исследованию одной и той же
среды с разных точек зрения, дает ее в различных ракур­
сах. И хотя действие в романе строго ограничено неделей
(утро, понедельник 21 сентября — вечер, понедельник
28 сентября), благодаря наличию трех слоев, трех жизнен­
ных потоков, отделенных друг от друга, в романе появля­
ется элемент сопоставления, развития, динамики, перспек­
тивы. Ибо юные студенты из богатых буржуазных семей,
сегодня в равной мере увлекающ иеся попойками, левым
искусством, девочками и революцией, могут стать и сы­
тыми, ведущими сугубо размеренную жизнь чиновника­
ми (вроде друга Рафаэля — Тимо), и ловкими дельцами,
как папаши многих из них (и Санти, и его дружка Анхе-
л я ) . И автор как бы все время проверяет своих героев —
какими они были, какими стали.
Рафаэль на студенческой скамье мечтал о том, чтобы
как-то изменить действительность. Сегодня «все те же
слова» произносят дружки Санти и он сам. В этом и пре­
емственность, в этом и предупреждение, выраженное
опять-таки «объективистским» методом. Ведь у Рафаэ­
л я и его друзей ничего не получилось, потому что и тог­
62

да были только слова. Те же, кто, подобно другу Рафаэля
Сезару, пытался действовать активнее, угодили в тюрь­
му. Но Рафаэл ь не потерял способности думать, оцени­
вать, критически осмысливать окружающее. И хотя за эту
неделю, в течение которой мы знакомимся с героями рома­
на, ничего существенного не произошло в жизни Рафаэ­
л я (он по-прежнему одинок и у себя в комнате, и в по­
местье, с которым связано немало воспоминаний детства,
и всюду, куда он ни приезжает), но неделя отдыха, раз­
думий вне обычной рабочей атмосферы; перемены в
друзьях, которые он неожиданно замечает; наконец, слу­
чайная встреча в поместье с крестьянами — друзьями
детства, вторжение воспоминаний о войне — все это де­
лает его как-то собранней, цельнее, заставляет думать о
возможности перелома в его отношении к действитель­
ности.
У Санти и у наиболее порядочных его товарищей ещи
не угас пыл молодости, их порывы искренни. И кое-кому
из них придется пройти, как Рафаэлю, через разочарова­
ние, ощущать утомление, разувериться в словах, пока они
не найдут настоящего дела или не успокоятся и не вер­
нутся к своим папашам.
А путь Хулии может повторить любая девушка из
компании Санти. Хулия талантлива. Она могла бы стать
настоящим художником. Но ей не удалось учиться.
По мнению ее матери, образование было вредной рос­
кошью, надо было поскорее выдать дочь замуж. И сегод­
ня жизнь ее протекает в рекламной конторе, в старой за­
хламленной квартире, во встречах с товарищами по рабо­
те и знакомыми художниками — некоторые из них дей­
ствительно преданы искусству, для других оно лишь сред­
ство достичь материального благополучия. Одиночество,
неудовлетворенность средой, работой, друзьями, разоча­
рованность — все это лишает Хулию сил, но не заглушает
духовных потребностей, стремления найти в жизни что-
то настоящее. Поэтому так тянется Хулия к Антонио —
студенту, хотя он из другой среды да еще к тому же
намного моложе ее. В Антонио Хулия видит цельного, дея­
тельного человека, который сам прокладывает себе доро­
гу в жизни. Для того чтобы оплатить учебу, ему прихо­
дится работать. Антонио — человек критического склада
ума, он — из людей, не любящих болтовни. Интересы его
направленнее и глубже, чем у окружающих Хулию.
63

Так Л. Гойтисоло воспроизводит жизнь буржуазной
интеллигенции, ее молодого поколения, показывает расте­
рянность перед жизнью, тревогу за будущее, скрываемую
громкими разговорами о прогрессе, революции в искусст­
ве, отчаянными гонками на папашиных автомашинах
да лихими эскападами по ночным кабакам.
Вернемся вновь к заголовку и к первой строке кни­
ги — «Все те же слова, все те же самые жесты — все вер­
нулось на круга своя...» И художник как бы предупреж­
дает: все может повториться и повторяется. И большинст­
во из его героев «вернутся на круги своя», успокоятся и
будут заниматься темными махинациями и спекулировать,
к ак отец Анхеля, или, подобно отцу Санти, строить высо­
коразвитое индустриальное общество с его культурой мас­
сового потребления и патернализма. Но в принципе есть и
другая возможность — это преодоление сопротивления
среды, это путь Рафаэля, Хулии, Антонио — всех тех, у
кого еще не угас интерес к жизни, существует стремление
разобраться в происходящем и быть полезными людям.
Так метод, избранный Л. Гойтисоло, помогает не толь­
ко правдиво воспроизвести действительность, но поставить
те проблемы, которые волновали в первой половине 60-х
годов испанскую интеллигенцию. Всегда ли это удавалось
в полной мере представителям молодого поколения?
Как выше уж е говорилось, воюя с психологическим ро­
маном, они обвиняли его в излишнем интеллектуализме,
чрезмерном погружении во внутренний мир героев. Но нет
ли элементов того же «интеллектуализма» в творческой
манере молодых, в том числе и Л. Гойтисоло?
Ведь отбор и накопление значимых деталей из обще­
го потока жизни в романе, отстоящих иногда друг от дру­
га на расстоянии нескольких глав или десятков страниц,
требует напряженного внимания, определенных склон­
ностей к ассоциативному мышлению, к наблюдению, т. е. к
повышенной интеллектуальной нагрузке. А это предпола­
гает в какой-то мере специально подготовленного читате­
ля. В то же время «необязательность» отдельных сцен и
событий приводит именно к рассеиванию внимания.
Разберемся в избранном Луисом Гойтисоло принципе
обозначения характера только в его внешних проявле­
ниях. Применение его для изучения людей, подобных Сан­
ти, так же, как и в случае с героями Р. Санчеса Ферлосио,
оказывается вполне уместным, ибо духовный мир их огра­
64

ничен. Подобный подход к их изображению способствует
раскрытию внутренней пустоты этих людей.
Но принцип этот затрудняет воспроизведение харак­
теров людей с богатой духовной жизнью, подобных Р аф аэ­
лю, Хулии, Антонио, или вынуждает автора прибегать к
сложным построениям и хитросплетениям, чтобы, оста­
ваясь на «объективистских» позициях, достигнуть эффек­
та проникновения во внутренний мир героя.
Однако в большинстве случаев тот новый подход к
анализу жизненных явлений, который мы встречаем у
многих представителей молодого поколения и который,
быть может, наиболее последовательно нашел выражение
в творчестве X. Гарсиа Ортелано и JI Гойтисоло, помо­
гает верно представить испанскую жизнь 50 —60 -х годов
нашего столетия.
***
Те же проблемы, ту <же социальную среду, тот же го­
род встречаем мы в книгах Хуана Марсе (род. в 1933 г.) .
Его творческий путь, как и Луиса Гойтисоло и ряда дру­
гих, начался в конце 50-х годов в Барселоне, откуда он
родом. До 1955 г. он работал в ювелирной мастерской
С 1955 г. выступил как театральный критик. В настоящее
время молодой писатель живет в Париже.
Уже первые его новеллы привлекли внимание точ­
ностью рисунка, остротой социального конфликта, беском­
промиссностью суждений, взволнованностью рассказчика,
отсутствием спокойствия и беспристрастности, хар актер­
ных для произведений прозаиков нового направления.
В 1954 г. он получает премию «Сёсамо» за рассказы, а в
1960 г . — премию «Библиотека Бреве» за роман «Запер­
тые с одной игрушкой» . «Эта сторона луны» — второй ро­
ман X. Марсе
вышел одновременно с книгой Л. Гой­
тисоло в 1962 г., «Последние вечера с Тересой» — в 1966 г.
Творчество его — дальнейшее развитие той линии ис­
панского социального романа, которая представлена име­
нами Р. Санчеса Ферлосио, X. Гарсиа Ортелано, Луиса
Гойтисоло и др. Причем, как и другие представители «по­
коления середины века», X. Марсе четко определяет свои
творческие позиции. «Я стремлюсь с максимальной ясно­
стью разоблачить современное испанское общество, обра­
тить внимание на те элементы, которые нужно перестроить,
3 ВКЯсный
65

и те, которые необходимо уничтожить в связи с их непри­
годностью» 1.
X. Марсе в своих романах предстает в сущности авто­
ром одной темы. В центре его внимания безвольная, де­
зориентированная, потерявшая всякие иллюзии, настроен­
ная оппозиционно к существующему порядку молодежь.
Молодые герои его первого романа — «Запертые с одной
игрушкой» (1960) разочарованы в жизни, видят фальшь
и пустоту окружающего.
Персонажи его принадлежат к поколению, «которому
как будто дано все, что нужно,— символы, победы, герои,
которых они могли чтить,— с горечью и сарказмом пишет
Марсе,— но им не было дано искать новый путь, они были
лишены какого бы то ни было права открывать его».
В этом романе немало автобиографических элементов.
Главный герой —<молодой человек, работающий в юве­
лирной мастерской. Отец его погиб во время гражданской
войны. Книга — история жизни Андреса Феррана и его
любви к Тине Клемент. X. Марсе вводит читател я в ат­
мосферу жизни большого испанского города середины
50-х годов, показывает жизнь молодежи, растущей без
цели в жизни, без смысла, без идеалов и надежд.
Уже в этом романе звучит тема, которая станет цен­
тральной в следующем его романе — «Эта сторона
луны»,— тема конфликта поколений.
Героями последнего романа выступают сынки богатых
родителей, которым претит жизнь под родительским кро­
вом, ибо они видят кругом только обман, лицемерие и хан­
жество. Но X. Марсе хорошо понимает, что и эти дети —
порождение того мира, против которого они сегодня бун­
туют. Бунт этот, так же как и бунт Хавьера у Гарсиа Ор­
телано, очень скоро выдыхается. Герой книги, молодой
журналист Мигель, «начинает как нонконформист и боль­
шевик», не соглашается работать со своим отцом — редак­
тором одного барселонского журнал а и создает собственный
журнал, который запрещает цензура. Но за протестом Ми­
геля нет ни глубоких идей, ни убежденности.
В романе «Последние вечера с Тересой» мы вновь ока­
зываемся в среде учащейся буржуазной молодежи Барсе-
1 Panorama du roman espagnol. «Les lettres francaises», 1962, 19—
25/VII, p. 5.
66

лоны. Мы видим знакомые лица, слышим знакомые инто­
нации, споры, суждения, оказываемся в тех же самых ме­
стах, что и герои романа JI. Гойтисоло «Все те ж е слова».
Замыкается новый крут. Только Санти и его приятели к
этому времени (спустя 4 —5 лет) — или на последнем кур­
се университета, или уже работают. А их места в кабаках
и ресторанах занимает следующая поросль той же социаль­
ной группы — Тереса и ее приятели. И вновь готовится к
изданию очередной журнал. Только вкусы друзей Тере­
сы несколько иные. Их больше привлекает революция не
в изобразительном искусстве, а в кино. Отсюда разговоры
об Эйзенштейне, о драматургии Брехта, отсюда искрен­
нее возмущение тем, что они до сих пор не видели в
Испании фильм «Броненосец Потемкин».
У Луиса Гойтисоло в людях, окружающих Хулию,
в Вбуржуазившихся друзьях Рафаэля мы видим, что ожи­
дает многих друзей Санти. Также и у Марсе есть рассказ
о представителях буржуазной студенческой молодежи, де­
сяток лет тому назад дравшихся с полицейскими, устраи­
вавших забастовки в университете, а сегодня окончатель­
но забывших о «грехах» молодости, котор ая в общем-то
еще не прошла. В манере повествования есть общие чер­
ты, характерные для представителей «объективистского»
метода.
Роман написан добротно, описания лаконичны , точны,
предметны. Мы вновь в привычной обстановке — в Б ар­
селоне 60-х годов, реально ощущаем себя сопричастны­
ми к тому, что происходит на страницах книги. Но «По­
следние вечера с Тересой» ни для X. Марсе, ни для «объ­
ективистской прозы» в целом не повторение пройденного.
Ряд особенностей принципиально отличает последний ро­
ман X. Марсе от его предшественников. З а эти несколько
лет существенно изменилась общественно-политическая
обстановка в стране. Буржуазная молодежь теперь не
только рассуждает, но и значительно более действенно
участвует в студенческом движении. И здесь у нее имеют­
ся и свои собственные интересы. Среди студентов И спа­
нии (в том числе из буржуазной среды) популярностью
пользуются высказывания разного рода представителей
ультралевой и особенно апостола «молодежной револю­
ции» Маркузе.
И. Тертерян рассказывает, что если на философско-
филологическом факультете Барселонского университета
3*
67

в течение ряда лет большинство дипломных работ писа­
лось по экзистенциализму, то в 1968—1969 гг. почти по­
головно все выпускники посцящали их Маркузе. Поэто­
му хотя в «революционных» устремлениях друзей Тересы,
быть может, ненамного больше глубины, чем в рас­
суждениях Санти и приятелей, но действительность Испа­
нии середины 60-х годов такова, что они не могут не у ча­
ствовать в студенческих выступлениях, демонстрациях
протеста. Некоторые из них уж е знают, что такое тюрем­
ная решетка. Но многие из друзей Тересы, очевидно, по­
нимают, что их «революция» вполне комфортабельна и
лично им ничем не угрожает участие в ней. Только при­
бавится хлопот родителям. У папаш Санти и Анхеля не
возникала необходимость беспокоиться за своих сыновей.
Сегодня некоторые из почтенных буржуазных родителей
посещают полицейские управления и всеми правдами и
неправдами вызволяют оттуда своих детей. И этот сдвиг
в отношении к действительности буржуазного студенче­
ства точно зафиксирован X. Марсе.
Отличает книгу X. Марсе и появление принципиально
нового образа. Маноло, в которого влюбилась героиня ро­
мана Тереса,— парень из рабочей среды. Сам по себе этот
факт —Iвозможность более или менее длительного контак­
та, тесного общения, интимных отношений между девуш­
кой из очень богатой семьи и рабочим парнем — новое
явление, свидетельствующее об усилении турбулентных
процессов в испанском обществе середины 60-х годов,
об известной социальной мобильности. В дальнейшем та­
кие ситуации повторяются и в произведениях других мо­
лодых писателей. Развитие культуры потребления, «сво­
бода» нравов, усиление внешней контактности различных
социальных групп населения в большом городе создают ил­
люзию легкости преодоления классовых барьеров, неслож­
ности «пути наверх». Поэтому и возможно кратковременное
взаимное увлечение Маноло и Тересы, тем более что Ма-
йоло предстает перед ней и ее друзьями в романтическом
ореоле тайны, подполья, общего дела.
Но эти взаимные иллюзии быстро рассеиваются.
Ни в каких революционных делах Маноло не участвует.
Он лишь сболтнул об этом, а властей опасается только из-
за своих уголовных дел. В то же время Маноло скоро
убеждается в наличии непреодолимых преград между ним
и кругом Тересы. «Классовые перегородки прозрачно

тверды, как алмаз,— пишет И. Тертерян, характеризуя
коллизию романа X. Марсе,— когда совсем о них забы­
ваешь, вдруг разбиваешь себе лицо в кровь» 1. И у Мано-
ло хватает мужества покончить разом и уйти.
И вот тут выявляются изменения, которые внесены
X. Марсе в «объективистский» подход к исследованию
жизненных явлений. Образ Маноло отражает не только
новое социальное явление, но и играет важную роль в
романе. Вторгаясь в благополучный и благоустроенный
мир Тересы, он помогает дать жестокую критическую
оценку представителям этого мира. Разрыв между Тере­
сой и Маноло — это не просто еще один из бесчисленных
вариантов непонятой и непринятой любви. Маноло томит­
ся, страдает, трепещет, боготворит самим им выдуманный
идеал девушки в образе Тересы, а для нее Маноло лишь
мимолетное увлечение.
При этом симпатии Марсе целиком на стороне Мано­
ло. Он безоговорочно осуждает Тересу и ее друзей. В мане­
ре изложенпя, в оценках у него мало что остается от хо­
лодной беспристрастности сторонников «объективистско­
го» метода.
Казалось бы, Тереса и ее друзья «лучше», чем компа­
ния Санти. Но тем суровее и беспощаднее относится к
ним Марсе даже в тех случаях, когда они как будто за­
няты полезными делами. Причем писатель уже не пере­
доверяет оценку их читателю, у которого, если следовать
по пути «объективной» прозы, должно было бы постепен­
но складываться отрицательное отношение к этой среде.
Он не перепоручает это целиком и пострадавшему ге­
рою, хотя тот также бросает немало едких, уничижитель­
ных реплик в адрес приятелей Тересы. Автор как бы сам
бросается в бой, говорит от своего имени, поучает Мано­
ло, стремится открыть ему глаза на истинную сущность
его кратковременных друзей. Так намечается дальнейший
отход от «объективизма».
И дело здесь не в личных симпатиях или антипатиях
писателя, не в повышенной эмоциональной нагрузке это­
го романа Марсе, как и других его произведений.
Пристрастия X. Марсе сугубо социальны. Отношение
его к людям из мира Тересы аналогично отношению к
1 И. Тертерян. «Место наверху» по-испански. «Иностраннаяли­
тература», 1967, No 6, стр. 272.
69

ним его сверстника, земляка, талантливого новеллиста
Виктора Мора, который во многих своих рассказах изо­
бражает ту же общественную среду. В одном из них
В. Мора повествует о том, что в Богателе — пригородном
районе Барселоны, представляющем собой скопище лачуг
на берегу моря, — устроен пункт «Студенческой помо­
щи» — школа и медпункт. Казалось бы, студенты делают
полезное дело. Но Мора не одобряет их: «Они не пони­
мали, что эта работа, эта искусственная связь с жизнью
человеческого дна только оправдывает в их г лазах их
собственную жизнь и нелепое, злое неравенство» *. А для
Моры самое существенное — уничтожение этого злого не­
равенства, осуждение в целом общества, к которому при­
надлежат и те студенты, о которых он пишет.
Быть может, еще более резка позиция X. Марсе.
Он судит компанию Тересы и за то, что вся их демокра­
тичность, левизна — момент, игра, временное увлечение.
В поведении их нет непреложной необходимости. Поэтому
подлинное сближение между миром рабочих и миром бур­
жуазной молодежи ни в частном случае (Тереса — Мано-
л о ), ни в социальном плане невозможно.
Так обстоит дело с оценкой буржуазной студенческой
молодежи.
Но есть в книге и другая сторона — это сам Маноло и
среда, в которой он вырос. Возникает такж е вопрос о тех
социальных и нравственных критериях, которые могут
стать альтернативой позиции людей из общества Тересы.
И вот здесь, несмотря на темперамент автора, на нетер­
пимость его суждений, на сочувствие потерпевшему Ма­
ноло, нет той ясности, как в критической оценке. Что бу­
дет с Маноло? Смирился ли он со своим поражением?
Вечный ли его удел — быть «внизу»? На эти вопросы от­
ветов нет.
Автор, говоря о возвращении Маноло, о его среде,
оставляет читателя как бы на полпути. И опять-таки, не­
смотря на своеобразие изложения — отступления, сюжет­
ные сдвиги, вторжения автора, внутренние монологи,—
на какое-то время X. Марсе возвращается на позиции
«объективного» изо бражения происходящего.
Но уже то новое, что вносит X. Марсе, свидетельст­
вует о развитии этого направления испанского социаль­
ного романа.
1 В. Мора. Д але ко от Берингова прол ива. М., 1968, стр. 79 .
70

Хуан Антонио Сунсунеги
Первая книга X. А. Сунсунеги (род. в 1901 г.) «Жизнь
и пейзажи Бильбао» вышла в свет в 1926 г. До 1970 г.
им написано более двух десятков романов и повестей и
множество рассказов. Он член Испанской академии.
По своим философским и политическим взглядам далек
от того, что волнует молодое поколение испанцев. Но раз­
говор о критическом реализме в литературе Испании 40—
60-х годов XX в. невозможен без анализа творчества Сун­
сунеги, ибо очень по-своему, в одиночку, с других пози­
ций воюет Сунсунеги, так же как и молодые писате­
ли,— с современным буржуазным обществом в целом.
В творчестве Сунсунеги можно выделить три этапа.
Первый — до 1936 г., т. е. до начала национально-револю­
ционной войны испанского народа. Герои книг этого пе­
риода — дельцы, асы наживы , создавшие индустриальное
могущество Бильбао, одного из трех наиболее крупных
промышленных городов Испании. В произведениях, напи­
санных в эти годы, преобладал местный колорит, элемен­
ты бытовизма. Уже в первой книге и особенно в романе
«Чирипй» (1931), посвященном нравам буржуазного фут­
бола, проявляются особенности творчества Сунсунеги.
Это внимание к социальным проблемам, прямолинейность
в изображении характеров, ирония и сарказм, жесткий,
грубоватый юмор, склонность к гротеску.
Второй этап начинается в годы, последовавшие за по­
ражением республики. В этот период в его творчестве
проявились кризисные явления, свойственные европей­
скому модернистскому роману. В ряде произведений Сун­
сунеги ощущается отход от реалистического восприятия
действительности.
С конца 40-х годов начинается третий период. В кни­
гах Сунсунеги все отчетливее звучат тенденции критиче­
ского реализма.
Один за другим, с неизменной регулярностью на про­
тяжении последних 20 лет выходят романы «Корабель­
ные крысы» (1950), «Исключительно хорошо» (1951),
«Бег в темноте» (1952), «Жизнь к ак она есть» (1954),
«Сделка ради сына» (1956), «Грузовик правосудия»
(1956), «Пути господни» (1959), «Женщина в этом мире»
(1959), «Мир следует своим путем» (1960), «Премия»
(1961), «Все остается дома» (1964) и др.
71

В своих книгах Сунсунеги описывает ж изнь испанско­
го общества, создает многоликую галерею персонажей,
принадлежащих к различным социальным слоям. Он
охватывает целую эпоху в жизни страны — от начала
XX в. до наших дней.
Сунсунеги интересует жизнь человека с его нравст­
венной и общественной сторон, судьба человека в обще­
стве. Его интересует, как жизненные обстоятельства
формируют человеческий характер. Он стремится познать
своих героев, проследить их взаимодействие с человече­
ским коллективом, между собой. Его внимание приковы­
вает широкий круг вопросов. С одной стороны, это вечные
проблемы — человек и деньги, человек и время, судьбы
цивилизации и культуры. С другой стороны, он внимате­
лен к проблемам, рожденным сегодняшним днем (изме­
нения в психологии людей, вызванные стремительным
развитием техники и промышленности и многое др.) .
Характерная особенность героев Сунсунеги —• стрем­
ление к раздумью, философский, нравственный и эстети­
ческий поиск. Перед его персонажами вольно или не­
вольно встает вопрос о самих основах человеческого бы­
тия.
Сунсунеги стремится постигнуть, что же является
первопричиной трудностей и горестей, которые встречают
его героев в жизни. Один из главных источников бедст­
вий современного человека он видит во всесилье денег.
Жажда наживы присуща персонажам его книг, явл я­
ется основной пружиной действия всех романов. Деньги —
единственная реальность и причина злоключений персо­
нажей «Краха», «Язвы» и других произведений 40-х го­
дов. Деньги — страсть Фелипе — главного героя «Грузо­
вика правосудия». Из-за них разваливается семья Роберто
в романе «Бег в темноте». «В этом прогнившем мире все
на подмазке держится»,— рассуждает одна из героинь ро­
мана «Мир следует своим путем».
В одном из ранних его романов «Чипличандле» банкир
Сальбадеа наставляет сына: «Банки создают для того, что­
бы мы могли возможно скорее завладеть деньгами, при­
надлежащ ими другим».
Деньги — причина конфликтов отцов и детей в расска­
зах Сунсунеги («Враг», «Каникулы» и др.) .
Особенно губительно вторжение денег в сферу самых
интимных чувств. Дон Педро, герой романа «Исключи­
72

тельно хорошо», о тказ авш и сь от любимой девушки из-за
денег, лицемерно рассуждает: «Любовь, как видно, роскошь
для бедных».
Сунсунеги традиционалист. Из современных испан­
ских писателей именно он наиболее последовательно про­
должает линию европейского реалистического романа
XIX в.
Его иногда упрекают в том, что он идет проторенными
путями. Действительно, сами по себе, в общем плане мно­
гие из проблем, поставленных им, не новы. Ведь всесиль­
ная роль денег, герои-хищники и герои-жертвы, спеку­
лянты и пройдохи, добродетельные женщины, вынужден­
ные продавать себя, деклассирующиеся аристократы —
все это знакомо по европейской литературе XIX в. И Сун­
сунеги сам декларирует свою приверженность традициям.
Своими учителями он считает Золя, Бальзака, любимыми
писателями называет Мопассана и Флобера. Но особенно
близок Сунсунеги к Б. Пересу Гальдосу, вплоть до того,
что в некоторых его романах почти буквально повторяют­
ся мотивы отдельных произведений последнего, соответ­
ственно перенесенные в новую эпоху (например, в «Сдел­
ке ради сына» — сю жетные ходы повестей о ростовщике
Торквемаде). Сунсунеги сам подчеркивает эту связь.
В частности, роман «Исключительно хорошо» посвящен
памяти Гальдоса.
Но даже если бы Сунсунеги был только традиционен,
вполне правомерно вернуться в новых исторических усло­
виях к исследоващгю той стороны жизни общества, кото­
рая так глубоко была изучена Бальзаком и в Испании
Гальдосом. (Заранее оговоримся — речь идет не о сравне­
нии Сунсунеги с великими представителями литературы
XIX в., а о том, как исследует он в новых условиях подня­
тые ими проблемы.)
Влияние денег на человека, трагедии, которые разы­
грываются на этой почве в семье, и в первую очередь в
буржуазной семье, остаются и будут оставаться по-преж­
нему предметом исследования художников, пока сущест­
вует буржуазное общество. Бальзак, Золя, Гальдос обру­
шились на это общество со всей разрушительной силой
своего таланта; они вскрыли механику тлетворного воз­
действия денег на человека, на семью. Но буржуазное
общество, пусть и претерпев кардинальные перемены за
этот период, осталось буржуазным обществом. И пробле­
73

мы, поставленные полтора столетия назад, не сняты и
сегодня, пусть они и не занимают такого места в жизни,
какое занимали в XIX в. Поэтому вполне правомочно об­
ращение к ним. Власть денег не однозначна и проявляет­
ся каждый раз по-новому в конкретной исторической об­
становке и в зависимости от свойств характера людей,
на которых она распространяется. Гобсеки и Плюшкины,
«скупые рыцари» и герои Сунсунеги — рабы денег. Но
они не похожи друг на друга, их отношение к деньгам
очень различно. Сегодня трагический образ «скупого ры­
царя» в его традиционном виде — или анахронизм, или
анекдот.
У Бальзака стяжатели — люди сильные в своей стра­
сти, неодолимые в ней, живущие только ею. У Сунсунеги
они куда проще, мельче, приземленнее. У Бальзака
страсть к деньгам владеет единицами, монстрами и через
них становится социальной. У Сунсунеги эта страсть —
массовое явление.
Меняется качественно и само отношение к деньгам.
В середине XX в. на Западе адожно прожить жизнь и
не только не увидеть золотой монеты иначе, как в ганг­
стерских фильмах, но и почти не сталкиваться с бумаж­
ным ее эквивалентом. Система банковских операций, пе­
речислений, покупок в кредит и т. п. как бы отчуждает
человека от денег, все более плотно вуалирует их реаль­
ную сущность, о чем писал еще Маркс. Деньги не только
для дельцов, но и для среднего человека превращаются
сегодня в абстрактную категорию благополучия. Все
большую значимость приобретают производные от них.
Грубая реальность махинаций ростовщика Торквемады,
известного героя Б. Переса Гальдоса, отступает на задний
план перед внешне пристойными операциями современ­
ных нуворишей типа Ансельмо, одного из основных персо­
наж ей романа «Мир следует своим путем». И Сунсунеги
менее всего интересует сама механика производства бо­
гатства. Д ля него главное — воздействие денег на челове­
ка, на его личные свойства, на семью, на быт.
Сунсунеги тем самым не только продолжает одну из
Еечных тем мировой литературы, но исследует ее конкрет­
ное воплощение в Испании 40—60 -х годов XX в. Он пока­
зывает, как деньги и сегодня вызывают всеобщее безум­
ство, упадок нравов, ведут к торжеству жестоких, антигу­
манных начал в жизни человека. При этом Сунсунеги
74

хорошо знает жизнь стяжателей, воротил, дельцов. Ведь
сам он вырос в богатой семье горнопромышленника и
коммерсанта. И большинство его героев — разбогатевшие
выскочки, не брезговавшие ничем, чтобы преуспеть в ж и з­
ни. Иногда это вполне «порядочные» и «достойные»
(в понимании автора) негоцианты, иногда двойственные
натуры, но в большинстве своем хапуги и хищники.
С темой денег у Сунсунеги органично связана тема
войны всех против всех, тема торжества жуликов и плу­
тов. «Все являются врагами одного, и один врагом
всех»,— говорит персонаж в «Корабле смерти». И Сунсуне­
ги рисует мир, который «принадлежит мошенникам».
Эта тема не нова для испанской литературы. Еще с
XVI в., со времен «Ласарильо с Тормеса» образ пройдохи-
пикаро был одним из самых популярных в испанской ли­
тературе. Один из аспектов этой проблемы занимает зна­
чительное место в книгах Сунсунеги. У Сунсунеги пикаро
выступает как символ мошенничества, охватывающего
общество. Пикаро появляются у него уже в первых кни­
гах, во многих рассказах. Они хозяйничают в «Крахе»,
«Жизни как она есть» и в других произведениях. Страсть
к махинациям и мошенничеству становится всеобщим
бедствием. Она охватывает многих героев романа «Мир
следует своим путем» — и непутевого Фаустино — м ужа
одной из главных героинь книги Эло, и ее брата Родольфо,
бестолкового недоучившегося семинариста, который ока­
зывается втянутым в аферу с билетами церковной ло­
тереи.
«Пикаро размножаются в геометрической прогрес­
сии»,— восклицает Сунсунеги. Роман «Мир следует сво­
им путем» переполнен мошенниками. Здесь «гений плу­
товства» — антрепренер Мадлон; газетчик Рокита; про­
центщица, бойко «взимающая дань с порока» Филомена;
Анхель — последний отпрыск знатного рода, восстанавли­
вающий промотанное состояние сутенерством. Символич­
но звучат слова Анхеля: «В наше время нельзя позволить
себе роскошь быть нравственным» .
Появившись четыре века назад, пикаро свидетельст­
вовал о распаде феодального общества. Торжество пикаро,
в широком смысле этого слова, сегодня дл я Сунсунеги
означает крах общества буржуазного. Потому такое зна­
чительное место и занимает эта тема в его творчестве, и
особенно в романе «Мир следует своим путем».
75

Сунсунеги берет зачастую те темы, которые издавпа
бытовали в литературе, в различных ее слоях.
Так, в литературе 40-х годов нередко повествовалось о
судьбе бедной девушки, которая вынуждена продавать себя
за деньги. В одном из рассказов Виктора Мора говорится
об издателе, сколотившем состояние на книгах , где беско­
нечно варьировалась эта тема. Но подобное массовое чти­
во, пусть в искаженном и опошленном виде, отразило одну
из жизненных для послевоенной Испании проблем — дра­
му неустроенной одинокой женщины. Эта проблема стано­
вится предметом изу чения Сунсунеги во многих книгах.
Исследуя современное общество, Сунсунеги, естествен­
но, обращает внимание на одну из основных ячеек его —
семью — и таким образом вновь возвращается к популяр­
ной теме реалистической литературы XIX — первой трети
XX в. Сунсунеги продолжает традицию семейного романа.
Его книги обычно строятся как история одной семьи, одного
героя. Особенно отчетливо по-разному для разных периодов
жизни послевоенной Испании это выражено в двух его
наиболее значительных романах — «Бег в темноте» и «Мир
следует своим путем», знако мы х советскому читателю.
Распад семьи — один из основных социальных и быто­
вых конфликтов современной франкистской Испании.
«Первостепенным идеалом человека яв ляется обретение...
своего дома... родина — это домашний очаг»,— говорит
герой романа «Бег в темноте». И если этот очаг разрушен,
следовательно, рухнуло не только личное счастье двух
людей, но и разлагается самое общество.
«Бег в темноте» — история крушения и обнищания
безвольного фантазера-интелл игента Роберто, неприспо­
собленного к жизни, неспособного к какой бы то ни было
активной деятельности, к труду, к борьбе за собственное
счастье; история Долорес — его жены, молодой, красивой
женщины. Она устала от постоянной нехватки денег, от
кредиторов, от никчемности мужа, в которого пыталась ве­
рить. Долорес уходит от него с ловким дельцом-нувори-
шем Эрнандесом.
История Долорес и Роберто развертывается в 40-х
—
начале 50-х годов на фоне нищеты, дороговизны, разложе­
ния испанского общества. И здесь автор изображает гряз­
ный мир спекулянтов, темных дельцов и пройдох.
«Сейчас мошенники в силе,— откровенно заявляет Эр­
нандес,— и надо пользоваться моментом, а то может на-
76

e ty nM b эпоха строгости и пристойности. Золотое тёпе£Ь
время для прохвостов и жуликов. Никогда еще эту публи­
ку не почитали в Испании, как в наши дни». Ему вторит
другой: «Надо использовать эти годы перед третьей вой­
ной, которая скоро разразится, чтобы стать миллиарде­
ром...»
Перед нами проходит вереница героев дня франкист­
ской действительности: баронесса Рамина, занимающаяся
спекуляцией морфием, издевающаяся над своим мужем;
преуспевающая модная парикмахерша, заводящая интри­
ги с мужьями своих клиенток; маркиза, беззастенчиво
обирающая неотесанных нуворишей, которую грабит лю-
бовник-торреадор; талантливый инженер Мартинес, прев­
ратившийся в картежного игрока; красавица Мари — вла­
делица небольшого магазина, раз в неделю добродетельно
встречающая своего жениха, американского летчика, а в
остальное время занимающаяся торговлей контрабандны­
ми товарами и развлекающаяся со своими клиентами.
В этой книге Сунсунеги, как , впрочем, и во многих его
романах, нет положительного героя. Здесь есть герои-
хищники и герои-жертвы. И последними зачастую стано­
вятся не только слабовольные люди, подобные Роберто.
Палома, молодая, обаятельная, энергичная женщина, что­
бы прокормить семью, не желающего работать отца, без­
дельника брата, вынуждена искать заработок, какими бы
сомнительными путями он ни достайался. Ей приходится
принимать участие в спекуляциях картинами и земельны­
ми участками. «Ах, как трудно в нашей стране зарабаты­
вать на жизнь, оставаясь порядочным человеком», — ж а­
луется она.
При первом знакомстве с романом может создаться
впечатление, что гнев автора обращен только на спеку­
лянтов и нуворишей, доведших страну до разложения,
«Вот до чего довели нас мадридские мерзавцы». «Чем
больше беднеет страна, тем больше банков!» — в ос клица­
ет один из героев. Но и для Сунсунеги это не само зло,
а лишь проявление его. А зло — универсально. Всеобщее
крушение, катастрофа охватывает всю страну, все слои
общества. Отсюда обличающий монолог Роберто. «Никог­
да еще мир так не напоминал беспорядочного бега в тем­
ноте, как теперь».. . « Законы морали попраны. Господст­
вуют лишь сила и обман». Все те же «проклятые» пробле­
мы Испании конца 50-х
—
начала 60-х годов ставит Сун-
77

сунеги и в романе «Мир следует своим путем». В центре
этого романа также история небогатой мадридской семьи,
судьба двух сестер — Эло и Луиситы. Старшая из них
Эло — порядочная и нравственная женщина. На первых
порах жизнь улыбается ей. Она завоевывает приз «коро­
левы красоты». Ей предлагают сниматься в кино. Эло
стремится жить честно и добродетельно. Она предана де­
тям и любимому человеку. Это негнущаяся и в то же вре­
мя темпераментная, эмоциональная и в минуты раздраже­
ния необузданная натура. Один из типичных националь­
ных испанских женских характеров. Она не может посту­
питься своими нравственными убеждениями, своими пред­
ставлениями о семье и браке во имя успеха в жизни.
Она не в состоянии ни приспосабливаться, ни бороться.
Единственное, на что хватает ее,— неистовая
ненависть
к своей удачливой сестре. Луисита — прямая противопо­
ложность Эло. Это хищная, сильная, деятельная натура —
пикаро в юбке. «Я люблю борьбу, препятствия!» — вос­
клицает она. В погоне за удачей она не брезгует никаки­
ми средствами. «Тебе надо прибиться, словно невзначай,
к этому потоку капиталов, плывупщх в Мадрид»,— н а­
ставляет ее один из друзей. И Луисита, алчная, циничная,
бойко торгуя своей красотой, успешно следует этому со­
вету.
Но характер Луиситы не однозначен. При полной, ка­
залось бы, аморальности она нередко тяготится своим поло­
жением. «Я хочу вырваться», «Мне не по вкусу то, чем я
занимаюсь»,— неоднократно повторяет она.
Во многих книгах Сунсунеги его героини, женщины,
вынужденные продавать себя, мечтают о тихом семейном
счастье.
«Мое истинное призвание — быть замужем за мужчи­
ной, которого бы я любила, и нарожать ему кучу детей»,—
с горечью говорит Луисита. «Я создана быть хозяйкой,
женой»,— с тоской вторит ей Палома из романа «Бег в
темноте». Но ни у Луиситы, ни у Паломы не хватает вну­
тренних сил, чтобы вырваться. Луисита вновь и вновь
продает себя, а Палома занимается темными махинация­
ми. И Луисита смертельно ненавидит сестру именно за то,
что не может быть такой же, как Эло.
О ком бы из героев романа ни зашла речь — все они
живут в состоянии постоянной неуверенности, ощущают
непрочность своего бытия.
78

Удача к простому человеку приходит только случайно,
с выигрышем в лотерее, с призом за удачные ответы в
спортивной викторине. Через многие произведения Сунсу­
неги проходит мотив: человек бессилен перед лицом ж и з­
ни. И поэтому его герои, особенно те, которых автор пред­
ставляет нам как положительных, беспомощны и слабы.
Отношение их к жизни созерцательное (как у дона Андре­
са) или пассивное (как у Элоисы). Они могут проявлять
огромную стойкость перед лицом жизненных невзгод, но
это стойкость дерева, гнущегося в бурю, а не активное
утверждение своих идеалов. Действительность раскрыва-
е!ся у Сунсунеги как непрерывный конфликт добра и зла,
конфликт между порядочным человеком (в представлении
автора) и прохвостами-стяжателями . И столкновение сес­
тер лиш ь с особенной отчетливостью персонифицирует
этот конфликт. Исход борьбы предопределен. Как бы ни
проходила борьба и какие бы проклятия ни обрушивала
Эло на голову Луиситы, побеждает последняя.
Впрочем, в известной мере и герои-хищники типа Луи­
ситы и ее содержателя — дельца Ансельма — также рабы
обстоятельств и пр ивязаны, по мысли Сунсунеги, к колесу
погрязшего в пороках мира и вместе с ним катятся в
аропасть.
Книга Сунсунеги превращается в свидетельство небла­
гополучия, пандемии загнивания, охватывающей многие
стороны жизни страны. Дон Андрес — драматург — вы­
нужден пробавляться панегирическими статейками в раз­
деле театральной хроники по поводу пьесок, сфабрикован­
ных гангстерами пера, имеющими сиятельных покровите­
лей. Иначе ему не на что будет жить. Его собственные,
не лишенные таланта, но несколько старомодные пьесы
никому не нужны. Другой персонаж романа — один из
крупнейших испанских ученых, исследователь космиче­
ских лучей — умирает в безвестности «от печали, тоски и
отчаяния». Сунсунеги пишет о жалкой роли проституиро­
ванного буржуазного искусства и прессы. Особое место в
его творчестве занимает спорт.
Мы уже говорили, что эта тема появляется в одном из
его первых произведений — романе «Чирипй». В романе
«Мир следует своим путем» она также в центре внимания
автора. Спорт — одно из самых массовых и как будто не
только безобидных, но и полезнейших увлечений челове­
чества середины XX в. Но в условиях буржуазного обще­
79

ства спорт превращается в средство наживы, разжигания
низменных инстинктов. Спортивные болельщики, особен­
но футбольные, становятся своеобразной болезнью совре­
менной Испании. И Сунсунеги показывает губительное
влияние буржуазных нравов на спорт и на болельщиков.
Ведь непосредственная причина бедствий семьи Эло в том,
что ее бездельник муж — страстный болельщик, все вре­
мя и деньги тратящий на футбольную лотерею.
«Пресса страны уделяет гораздо больше внимания лю­
бому футбольному матчу, чем проблемам науки»,— пишет
Сунсунеги. « . . .Одурманивать народ спортом и кино, с тем
чтобы он не размышлял о более существенных матери­
я х , — . . . л юбопытный способ поучать массы»,— продолжает
он в другом месте.
Старым традиционным свидетельством общественного
неблагополучия в испанской литературе было появление
темы сумасшествия, смещения планов, начинающейся у
Сервантеса в «Дон-Кихоте», в но вел ле «Лиценциат
Видриера» и продолжающейся у ряда писателей, вплоть
до XX в. Сунсунеги также обращается к ней.
В романе «Мир следует своим путем» один из наиболее
разумных и располагающих к себе героев — журналист
Пепе Руэда — сошел с ума, узнав, что отец его — мелкий
чиновник — умер от недоедания, отдавая последние день­
ги на учебу сына. «Я людоед.., — кричит Пепе,— при всей
нашей культуре, цивилизации и прогрессе в столице Ис­
пании водятся людоеды, и я один из них!» Пепе Руэда
сошел с ума, но вместе с ним сходит с ума и весь этот
абсурдный мир.
История Пепе Руэды особенно характерна для творче­
ской манеры Сунсунеги. Здесь пр оявляется его склонность
к сарказму, к сатирическому сдвигу при изображении
жизненных явлений. Действительность у него оказывается
зачастую смещенной, гротескно деформированной.
Стиль его обладает рядом особенностей, с одной сторо­
ны, связывающих его с традициями критического реализ­
ма X IX в., с другой — позволяющих ему занять свое ме­
сто в современной реалистической литературе Испании.
Романы его монументальны, обширны, вместительны
Он накапливает жизненные явления, человеческие х ар ак­
теры, мысли. Хотя Сунсунеги и не следует поискам моло­
дых художников в области формы, он современен по ма­
нере письма, лаконичен до угловатости. Основа его ро­
§0

манов — диалог. Почти нет лирических отступлений, пей­
зажных зарисовок, описаний.
Действие развертывается энергично. Не всегда успе­
ваешь проследить за переходами. Одна жанровая и быто­
в ая сцена сменяет другую. Перебранки, потасовки между
сестрами, похождения Луиситы, махинации дельцов.
Книги его густо населены. Кажется, что попал на улицу
современного крупного города — огромное число людей
и событий проходит перед читателем. Это создает ощуще­
ние жизненности происходящего. Автор стремительно
вводит своих героев в роман и при этом сжато, но .доста­
точно обстоятельно характеризует их. На страницах ро­
мана «Мир следует своим путем», как и в других его кни­
гах, несколько десятков героев. У многих из них преобла­
дают черты, присущие представителям определенной
социальной группы, профессии. Индивидуальные свойства
их характера выражены менее отчетливо. Для автора
прежде всего важны обстоятельства, в которых они дей­
ствуют. И поэтому ряду его второстепенных образов свой­
ственна известная заданность. Они существуют в романе,
подчиняясь воле автора, помогая раскрыть ту или иную
сторону действительности. В ряде романов характерную
роль играет резонер (дон Андрес — в романе «Мир следует
своим путем», дон Рафаэль — в «Чирипй», дон Альфон­
с о — в романе «Исключительно хорошо» и др.)* Однако
резонер у Сунсунеги не двойник автора, а самостоятель­
ный характер, и мнение его может отличаться от мнения
его творца. Это позволяет подойти к оценке того или ино­
го явления с разных сторон, показать его рельефно, много­
значно. Но следует отметить, что склонность к рассужде­
ниям, ламентациям свойственна многим героям Сунсуне­
ги, а вместе с ними и самому автору.
Сунсунеги повторяет иногда сюжетные ходы своих
предшествующих книг. И в этом свой смысл. Эти повторы
придают характер всеобщности тому, о чем пишет ху­
дожник.
Интересно отношение Сунсунеги к проблеме времени
и местного колорита. В первых его произведениях объек­
том критики были нравы и отрицательные стороны жизни
родного города в рамках конкретной исторической эпохи.
Позже он обрушивался на мир буржуазных отношений,
существующий вне определенного времени и пространст­
ва (так было в «Корабле смерти», «Крахе», «Язве»).
81

В романах 50—60 -х годов действие вновь детерминирует­
ся: в «Корабельных крысах» — конец войны, Мадрид;
в романе «Исключительно хорошо»— период с конца
века до начала 40-х годов, в «Беге в темноте» — в основ­
ном первые послевоенные годы.
Приметы времени видны и в романе «Мир следует сво­
им путем».
По образу жизни, строю мысли, манере вести себя,
черточкам быта, языку мы узнаем в героях испанцев
50-х
—
начала 60-х годов (не случайно на страницах книг
Сунсунеги оживает жаргон мадридских предместий).
В отличие, например, от Долорес Медио, Армандо Ло­
песа Салинаса и других современных писателей у него нет
отзвука конкретных событий сегодняшнего дня. Надвре-
менность такого рода может обернуться абстракцией,
отрывом от действительности. У Сунсунеги надвремен-
ность способствует обобщению, создает масштабность, п о ­
зволяет, словно при помощи громадного пантографа, по
контурам истории одного героя, одной семьи воспроизве­
сти картины современности.
Сунсунеги живет в эпоху перманентного! кризиса бур­
жуазного общества. Но крах его воспринимается писате­
лем как тотальная катастрофа.
Инвективы Сунсунеги обращены к современной Испа­
нии. В этой книге и в других романах 50—60 -х годов все
время звучит мотив «распроклятой страны». Персонажи
Сунсунеги говорят о том, что разгул спекуляции, торже­
ство нуворишей сутенеров, мелких стяжателей — все это
длительные последствия гражданской войны. Сунсунеги
нигде не выступает прямо против существующего в стране
режима. Как добрый католик, Сунсунеги склонен к поуче­
ниям. Но логика действия, логика характеров его героев
приводит к тому, что он создает правдивые картины дей­
ствительности. Гнев его, может быть, и против воли авто­
ра, бьет по режиму, который породил Раймон, Энкарн и
Мартинесов, который вверг в нищету героев романа «Бег
в темноте» и «Мир следует своим путем» и многие мил­
лионы людей. Он бьет по миру, который заставляет изму­
ченную голодную кухарку отказываться от еды и прятать
остатки ее, чтобы накормить семью.
Сунсунеги отрицает буржуазное общество как таковое.
Но в выводах, пытаясь отстаивать позитивные принципы,
82

писатель оказывается: значительно слабее, чем в критике.
Позиции его свойственна противоречивость. В некоторых
его произведениях встречаются персонажи, исповедующие
добро как таковое, проникнутые абстрактной любовью к
жизни. Так, один из героев романа «Исключительно хоро­
шо» дон Альфонсо утверждал, что «такой замечательной
жизни, как эта, больше нет». Но сам Сунсунеги не оболь­
щ ает себя иллюзиями. Ни донам Андресам, ни тем более
донам Альфонсам ничего не изменить в сложившемся
укладе вещей. Оптимизм не свойствен их творцу. Прав­
да, в романах «Бег в темноте», «Сделка ради сына» и не­
которых других он с известной симпатией, пусть и с долей
иронии (видя при этом все его отрицательные качества),
изображал сильного человека — дельца, промышленного
воротилу (таков, например, Эрнандес в романе «Бег в
темноте»), могущего обновить Испанию. Но, с другой
стороны, он разоблачает подобных дельцов в образе героя
романа «Сделка ради сына», который осуждается как
представитель общества, где «третья часть человечества
умирает от голода». В другом романе «Язва» один из геро­
ев восклицает: «Нищета растет, каждый день становится
все больше нуждающихся!»
Сунсунеги делает попытку устами героев в «Сделке
ради сына» определить свое отношение к коммунизму:
«...Социализм Карла Маркса появился как закономерный
протест против звериного капиталистического эгоизма».
А немного дальше продолжает: «Коммунизм всегда был
Эльдорадо для обездоленных масс всего мира» 1.
Однако, понимая притягательную силу коммунизма,
Сунсунеги оказывается беспомощным в своих позитивных
взглядах. Идеи его являются анахронизмом. Они реакци­
онно-утопичны. Это проповедь абстрактно-христианского
гуманизма. «Единственное, что может изменить лич­
ность,— это человечность .. . сделать человеческую натуру
менее эгоистичной и алчной... Нужно найти средний путь
христианской справедливости»,— взывает Сунсунеги в ро­
мане «Сделка ради сына». Герои его пытаются искать
выход только в моральном, личном плане, только для одно­
го индивидуума. В «Беге в темноте» он жестоко издевает-
1 J. A. de Zunzunegui. El hijo hecho a contrata. Barcelona,
1956, p. 452 -453 .
83

ся йад безволием, уродством, прекраснодушием своего
главного героя, но единственный выход, который предла­
гает ему,— это христианская взаимопомощь, это призыв
быть честным, искать правду, верить, примириться со
смертью. Беспомощный и слабый вывод после столь сокру­
шительной критики. «Что нас ожидает? Почему не испра­
вят создавшееся положение те, кто должен это сделать?
Боже мой! Почему?» — горестно замечает как-то Долорес
(«Бег в темноте»). Но этот вскользь поставленный вопрос
так и остается без ответа. И персонажи других его книг
также больше способны на жалобы и горестные сентен­
ции, чем на какое-либо практическое дело.
И поэтому многозначительно заглавие книги. Ж изнь
многих миллионов испанцев, по Сунсунеги,— это вечный
бег в темноте. И выхода не видно. И приходящее, напри­
мер, на последних страницах (после попытки Роберто в
бесконечном отчаянии убить свою семью) ощущение не­
обходимости ж ить во имя ребенка — скорее инстинкт,
слепое чувство, чем осознанная цель.
Но название романа «Бег в темноте» еще шире. Оно в
сущности относится ко всему обществу.
Рушатся последние иллюзии. Уже в романе «Бег в
темноте» концепция действительности исключительно
мрачна. Осталось только яростное сознание собственного
бессилия. У дел честных и достойных — или бросаться
вслед за Эло («Мир следует своим путем») вниз на кам­
ни мостовой, или резонерствовать, как делает это сеньор
Андрес.
«Пока мир продолжает быть миром, сердца людей бу­
дут мстительными, жестокими, неблагодарными, злобны­
ми, завистливыми»,— рассуждает один из героев романа
«Язва».
«Если Культура, Цивилизация, Прогресс и прочий
хлам не в силах привести к добру, а лишь глубже вверга­
ют народ в скверну, зачем тогда жить? — говорит дон
Андрес. — И это общество называет себя христианским?
Весь мир — клоака . Цо что же делать?»
«Что творишь ты, господи?... Не видишь ты, куда идет
мир? Не видишь, что он идет к гибели?»
Этими полными отчаяния и сомнения словами дона
Андреса заканчивается роман «Мир следует своим путем».
Но мольбы и проклятия его остаются без ответа. Не на­
ходит ответа и сам Сунсунеги.
84

Ё этом бунте тихого дона Андреса, в сознании того,
что и обращение к религии и богу не может помочь,— то
принципиально новое, что отличает позицию Сунсунеги в
романе «Мир следует своим путем» от его предыдущих
книг и выражает взгляды определенных кругов испанской
интеллигенции. Но Сунсунеги не замечает ни перемен,
происходящих вокруг него, ни тех молодых и здоровых
сил, у которых есть и «идеи, и вера в людей». Он пытает­
ся врачевать буржуазную действительность середины XX в.
заклинаниями и стертыми рецептами христианской дог­
мы и оказывается в положении средневековых алхимиков.
Однако романы Сунсунеги, в частности наиболее значи­
тельные из них «Бег в темноте» и особенно «Мир следу­
ет своим путем», дают богатую почву для обобщений, для
размышлений над судьбами человека в буржуазном мире,
над теми новыми явлениями, которые сопутствуют жизни
рядовых людей и делают ее все более сложной.
Творчество Сунсунеги занимает особое место в разви­
тии испанского реалистического романа.
Представители поколения «середины века» не говорят
о воздействии на них творчества Сунсунеги. Однако он,
хотя и сосредоточивал свое внимание на изображении в
основном класса буржуазии, был одним из первых, пытав­
ш ихся в послевоенные годы создать широкую социальную
панораму испанского общества и подвергнуть его жесто­
кой критике. Сунсунеги как бы связывает реалистические
традиции в испанской литературе XIX —XX вв. с послево­
енным романом. Он способствовал возрождению критиче­
ского реализма в современной испанской литературе, и,
быть может, в этом наибольшее значение его творчества.
Камило Хосе Села
Камило Хосе Села (род. в 1916 г .) , по единодушному
признанию критики, считается лучшим современным сти­
листом Испании. Его книги издают специально для изуча­
ющих испанский язык.
Села много пишет. Ежегодно выходит по две, а то и по
три его книги. Писать он начал шестнадцатилетним юно­
шей. Первыми его литературными произведениями были
стихи. Первыми учителями и старшими товарищами — за­
85

мечательные чилийские поэты Пабло Неруда и Габриела
Мистраль. Он познакомился с ними в Мадриде в середине
30-х годов. Села постоянно живет на Майорке. Он много
путешествует по родной стране, и значительная часть его
книг — именно путевые очерки, рассказы о виденном, о
людях, которых он встречал. Стремление к уединению не
мешает Селе участвовать в выступлениях интеллигенции.
Под обращениями испанских деятелей культуры в защи­
ту бастовавших астурийских горняков и с протестами про­
тив репрессий стоит и имя Селы.
Статья Селы «Бедный народ», опубликованная в «Ко­
лесе обозрения» (1958),—восторженный панегирик весе­
лому и неунывающему, добросердечному и трудолюбиво­
му испанскому народу.
С апреля 1956 г. он выпускает журнал «Папелес де
Сон Армаданс» 1. «Уже несколько лет я мечтал создать
литературный журнал, не связанный с какой-либо груп­
пой, не подчиненный ни государству, ни корпорации» 2, —
заявил Села. Журнал объединил писателей, живущих в
Испании, и республиканцев-эмигрантов, сотрудничающих
в нем: Висенте Алейсандре, Хорхе Гильена, Америко
Кастро, Макса Ауба, Хуана Гойтисоло и др.
Первый роман, с которым К. X. Села выступил, «Се­
мейство Паскуаля Дуарте» привлек к себе внимание со­
чувственным и правдивым изображением жизни самых
низов народа. «Деятельность Селы представляет собой
скорбный призыв к бунту против голода, страха и страда­
ний испанского народа» 3,— писал после выхода этой кни­
ги один из писателей-эмигрантов Артуро Бареа. В «Семей­
стве Паскуаля Дуарте», а также в «Новых похождениях и
горестях Ласарильо с Тормеса» много от плутовского ро­
мана, столь популярного в Испании XVI—XVII вв. Не
случайно это название повторяет заглавие первой книги
этого жанра, отражавшего неблагополучие и кризис испан­
ского общества. В примечании в конце этого романа Села
называет своего героя человеком, боровшимся против
всяческих бедствий. Но ведь эта мысль, которую он вы­
1 «Папе лес д е Сон Армада нс» — «Тетради Сон Армаданса ». Села
назвал свой журнал по имени старинного квартала города Пальма
(о. Майорка), где он живет.
2 «Hispama», 1958, t. XII, No 3, p. 317.
3 Там же.

сказывал и в «Семействе Паскуаля Дуарте», была основной
еще в плутовском романе, главным героем которого явл ял­
ся обычно человек из народа, вечно преследуемый неуда­
чами и вынужденный, чтобы как-то существовать, пу­
скаться на всевозможные проделки и мошенничества, изо­
щряться и хитрить. В XX в. вновь пробуждается интерес
к этому жанру. Первым к нему обратился известный ис­
панский писатель Пио Бароха. По его следам пошел Села.
Этот тип повествования, как представлялось молодому ху­
дожнику, наиболее соответствовал послевоенной испанской
действительности. Такого мнения придерживался не толь­
ко Села. Как мы помним, образы и жанровые сцены в
духе плутовского романа встречаются и у X. А. Сунсу но -
ги. Попытка возрождения этого жанра в эпоху нового
жесточайшего кризиса испанского общества явилась
своеобразной формой возвращения к традициям реа­
лизма.
В «Семействе Паскуаля Дуарте» реалистически воспро­
изведены отношения между индивидуумом и враждебным
ему буржуазны м обществом. Жи знь отдельной личности
предстает как трагедия. Цепь несчастий преследует Пас­
куаля. Тяжел ое детство, брат-идиот, смерть детей, бесчес­
тие и смерть жены, бесчестие сестры. Поножовщина, по­
тасовки, кровь, убийство соблазнителя жены, тюрьма, по­
пытка убийства собственной матери..
Роман Селы появился почти одновременно с романом
Камю «Посторонний». Причем оба романа построены как
своеобразная исповедь преступника. Есть общее и в са­
мой проблеме, которую ставят оба художника: и там и
здесь история преступления, которое в сущности своей
подготовлено обществом, всей системой воспитания и
жизнью будущего преступника И в том и в другом случае
конечным виновником преступления оказывается само об­
щество. Для Камю подобная исповедь — повод, чтобы р а­
скрыть самое существо болезни «свободной» личности в
современном буржуазном мире. Исповедь героя Камю су­
губо интеллектуальна.
У Селы — история, имеющая глубокие испанские кор­
ни. «Семейство Паскуаля Дуарте» — жестокая история де­
ревенского убийцы, человека, которого общество не приз­
навало со дня его появления на свет.
Села первым в послевоенной литературе Испании по­
ставил эту проблему. Но она была настолько современной,
87

что вслед за Селой к ней обратится ряд писателей, в част­
ности особенно четко и резко (применительно к современ­
ному испанскому городу) она будет рассмотрена Луисом
Ромеро. В романе «Другие» Луис Ромеро покажет, как
обстоятельства вынуждают людей, в сущности не являю­
щихся преступниками, становиться ими.
Главное действующее
лицо романа
«Другие»
(1950 г.)
—
обыкновенный рабочий — берет в руки писто­
лет и пытается ограбить кассира, возвращающегося из
банка с недельной зарплатой, вовсе не из любви к прес­
туплению, к легкой жизни. Преступление, которое он со­
вершает, — закономерное следствие установившегося в
современном буржуазном обществе порядка вещей и не­
справедливой системы распределения материальных благ.
И в то же время такой преступник, по мысли Л. Ромеро,
так же как у Селы, неизбежно терпит поражение, потому
что, хотя он и похищает деньги, которые принадлежат
тому или иному капиталисту, в целом он бросает свой
личный вызов всему обществу, его законам . Но человек в
одиночку бессилен бороться с ним, со всей системой
политических, экономических и социальных установле­
ний.
Но вернемся к творчеству Селы.
Всеобщность неудачи — это закон существования геро­
ев Селы не только в первых романах, но и в большинстве
его произведений. Множество его рассказов кончается или
трагически, или каким-то неустройством. Во многих случа­
ях это нелепая, почти гротескная смерть. Задыхаются от
газа невесты в рассказе «Улица Святой Бальбины», из-за
пустякового прыща отправляется на тот свет Дон~Бели-
сардо (новелла «Дон Белисардо Мансанеке, преподаватель
сольфеджио»). Казалось бы, исстрадавшийся Марсело в
рассказе «Марсело Брито» наконец нашел свое счастье.
Но, так же как у Паскуаля Дуарте, у него тонет сын.
У Селы нет видимых причин, почему эти горести долж­
ны достаться на долю именно того или иного героя. К аж­
дая из них может быть вызвана случайностью. Но именно
эта (кажущаяся нелепой) случайность принимает харак­
тер закономерности. Человек не может вырваться, под­
няться над обстоятельствами. Никто не в силах помочь
ему. И человек теряет надежду, ожесточается. Жизнь его
пр евращается в бесконечную борьбу за то, чтобы как-то
прожить. «Борьба за существование... двигатель всех из-
«

бестных нравственных побуждений»
писал как-то Селй.
С железной неотвратимостью разрушаются иллюзии и на­
дежды Паскуаля Дуарте, пока не доходит он до трагиче­
ского конца, проигрывая битву за существование.
Нет надежды и у обитателей туберкулезного санатория
в «Пансионате» — романе Селы, вышедшем в свет в
1943 г. Один за другим умирают больные — моряк
из No 73, юноша из No 14. Мучительно агонизирует девуш­
ка из No 37, медленно приближается к смерти юная геро­
иня, от имени которой в основном идет рассказ. Тщатель­
но прислушиваются герои к болезни, от которой никому
из них не уйти.
В эпилоге буквально слово в слово повторяется карти­
на, которой начинается роман, различие только во време­
ни года. В первой главе — начало июля, в конце — зима .
Так же сидят в шезлонгах больные, глядя на небо и ду­
мая о своем состоянии. И круг как бы замыкается. Прохо­
дят месяцы и годы, но ничто не меняется здесь, кроме бух­
галтерского итога: сколько поступило больных, сколько от­
правилось на тот свет.
Характерно, что Села два раза прерывает повествова­
ние и полемизирует со своими друзьями, которые утверж­
дали, что эта книга , попав в руки больных, породит отчая­
ние и приведет многих из них к преждевременной смерти.
Села оправдывается, говорит о своем оптимизме, но объек­
тивная картина медленного, пассивного умирания обитате­
лей санатория действительно мрачна. «Бесполезные иллю­
зии... Пути к выздоровлению нет»,— говорит умирающая
девушка.
Единственное стремление персонажей — выжить, ус­
тоять. Они заняты лишь своими личными бедами. Так, у
Паску аля Дуарте только одна мечта: «устроиться с рабо­
той, устроить собственный дом и жизнь» . Этим людям нет
дела до того, что происходит вокруг, чем живет враждеб­
ное им общество. Их не волнуют «высокие» идеи «испани-
дад», крусады, национального духа. Но уже само игнори­
рование действительности, уже самое признание того, что
в жизни человека не было и нет ничего радостного и обна­
деживающего, именно в тот период, когда франкизм гро­
могласно провозгласил наступление новой, счастливой эры,
уже само внимание к отдельным страдающим людям — все
1 С. J. С el a. Obra completa, t I. Barselona, 1962, p. 20.

это показывало, как далек был Села от официальной иде~
ологии. И приведенные слова — «Бесполезные иллюзии...
Пути к выздоровлению нет» — можно было понять и в бо­
лее широком смысле — эти слова как бы символизировали
уже не личную судьбу девушки из No 103, а судьбу страны.
Первые романы Селы оказались социальными в луч­
шем смысле этого слова. Основная идея романа «Семейст­
во Паскуаля Дуарте» — об ответственности общества за
каждого его члена. И уже первая книга Селы направлена
против общества, которое уродует людей, подобных П аску-
алю, и потом жестоко расправляется с ними.
О критическом звучании романа можно судить по от­
ношению к нему Пио Барохи, который заявил: «После
войны я мало читал. Старые люди не читают новые кни­
ги. Однако я прочел один очень хороший роман Камило
Хосе Селы. Он называется «Семейство Паскуаля Дуарте» 1.
А в ответ на просьбы автора написать предисловие к этой
книге художник заметил: «Если вы хотите попасть в тюрь­
му, отправляйтесь туда сами. Вы достаточно для этого
молоды. Я не буду писать предисловие» 2.
Но если еще и оставались сомнения относительно смыс­
ла книги, то автор рассеял их во введении к изданию
1960 г. «Паскуаль Дуарте никогда не знал,— пишет Села,—
за что его преследует юстиция... мы убили Паскуаля Дуар­
те, помимо всего прочего, потому, что было очень неудоб­
но оставлять его живым. Это правда — мы не знали, что
с ним делать. Общество, по всей видимости, не подготовле­
но к тому, чтобы принимать на себя долю вины (которая
затрагивает всех) в преступлениях, совершенных отдель­
ными личностями. Тот, кого мы называем преступником,—
только орудие. Истинным преступником является общест­
во, которое фабрикует или позволяет фабриковать подоб­
ные орудия» 3.
Эта идея, впервые сформулированная уже в первом ро­
мане Селы, проходит через большинство его книг.
Так, попытка Селы возродить столь, казалось бы, арха­
ичный жанр, как плутовской роман, оказывается свое­
временной и актуальной.
Обращаясь к истории нового Ласарильо, именующего
1С.J.Се1a. Obracomplete, t. I,р.560г
2 Там же.
3 Там же, стр. 582.
90

себя внуком первого пикаро в испанской литературе, он
сдовно говорит: ничего не изменилось за четыре века в
отношениях между индивидуумом и обществом. Так уста­
навливается преемственность литературной традиции.
Первые книги Селы положили начало «тремендизму».
По многим характерным особенностям они напоминали
плутовской роман, и в то же время в них звучали мотивы
безнадежности, тоски, смерти и отчетливо выступала ос­
новная концепция тремендизма — жизнь ужасна, чело­
век — жертва. И внимание сосредоточивалось на уродст­
вах жизни, натуралистическом описании болезненных со­
стояний.
Но уже с середины 40-х годов в творчестве Селы все
более отчетливо начинают звучать социальные мотивы.
Села вырабатывает новый, «объективистский» , метод вос­
произведения действительности. Начало этому было поло­
жено романом «Улей», к оторый был первой послевоенной
книгой, где представлена во всей жестокой правде Испа­
ния послевоенных лет. Села описывает Мадрид 1942 г.
В романе нет главных действующих лиц. Истинный ге­
рой — сам город как единый организм, живое соединение
людей-пчел, которые наполняют его улицы. Здесь родятся,
живут, умирают. «За днями проходят ночи, за ночами дни.
Год имеет четыре времени — весна, лето, осень, зим а»,—
пишет Села. В этом романе повторяется мотив, уже звучав­
ший ранее в «Пансионате»: бег по кругу, бесконечное по­
вторение прошедшего. Огромное количество персонажей
(около 350) — бывшие студенты, проститутки, чистильщи­
ки сапог, врачи, полицейские, мелкие чиновники , лица без
определенных занятий, мелкие лавочники. Жестокая
жизнь лишила их индивидуальности, приземлила, низверг­
ла почти в животное состояние. Персонажи Селы живут
в духовной и моральной нищете. Люди встречаются, бо­
леют, сходятся, накладывают на себя руки, попадают в
тюрьму — и все это без страсти, без волнения, без эмоций.
В этом мире господствует грубый, неприглядный разврат.
Отец встречает дочь на пороге дома свиданий. Женщины,
девушки, девочки занимаются проституцией. Так, наряду
с другими на панели оказывается пятнадцатилетняя Мар­
гарита; тринадцатилетнюю Мерседитас продают старым
сластолюбцам.
Персонажи «Улья» слабы, беспомощны, их одолевают
мелкие повседневные заботы. Лиш ь некоторые, вроде Селе-
91

стино, владельца маленького бара, изредка мечтают о сво­
боде или, подобно журналисту Мартину Марко, интересу­
ются социальными проблемами. Но Села с иронией пока­
зывает, что и Марко способен только на то, чтобы строить
несбыточные прожекты. «Хорошо бы, чтобы все были р ав­
ны, не очень бедны, не очень богаты. Все на среднем уров­
не... Нужно было бы создать комиссию из ученых и ей по­
ручить преобразовать человечество. Сперва они занялись
бы, например, применением метрической системы к лю­
дям... А затем взялись бы за более важные дела». Персо­
нажи «Улья», так же как Паскуаль Дуарте, как новый
Ласарильо, не вольны в своих действиях. Они накрепко при­
вязаны к этому застывшему в своей неподвижности, похо­
жему на кладбище миру; миру, в котором непрерывно пов­
торяется то, что было. В кафе «все, как обычно... Все си­
дят на тех же диванах, пьют из тех же стаканов, тянут ту
же минеральную, платят теми же песетами». Бесконечно
и однообразно играют между столиками этого кафе дети,
«без веры, без надежды, без каких-либо человеческих
чувств, словно выполняют тягостный долг».
Но и за пределами кафе то же. «Утро, это утро, вечно
повторяющееся, которое... пытается изменить лицо этого
города — этого кладбища... этого улья».
Пусть и сдержанно (следует помнить условия и вре­
мя, когда писалась книга), автор дает понять, что причи­
на бед, обрушившихся на действующих лиц романа,— вой­
на. Война — «великое варварство, в котором все теряют и
никто не делает ни одного шага ближе к культуре».
Горести многих героев книги связаны именно с войной,
развязанной фашизмом. Ведь Мерседитас продают, пото­
му что семья ее распалась в войну, а Пурита идет на па­
нель, так как не на что жить, работу ей не достать — отец
расстрелян «победителями».
Села в «Улье» первым нарушил ряд табу флангист-
ской литературы, вскрыл язвы испанского общества 40-х
годов. И не случайно на него обрушился град обвинений
в аморальности, крайнем пессимизме, искажении фактов.
Статья в фашистском официозе «Арриба», по с вященная
Селе, называлась «Хватит, ради бога!»
Села, отвечая своим критикам, писал: «Роман имеет
только одну цель — ш аг за шагом воссоздать реальную
картину жизни, без фигур умолчания, без надуманных тра­
гедий, показать жизнь в общем такой, какая она есть». Эти

слова превратились как бы в программу прогрессивной и с­
панской литературы конца 40-х
— начала50-хгодов.
«Улей» стал наиболее крупным произведением этого
периода и представляет, как и другие книги Селы, напи­
санные в эти годы, связующее звено между традиционной
линией испанской реалистической литературы в широком
плане и молодым романом 50—60 -х годов.
Мадрид 40-х годов нарисован писателем с вниманием
к деталям и мелочам быта, так свойственным многим про­
изведениям испанского реализма. Но жизнь, изображенная
Селой, была куда более страшной, чем та, которая в пер­
вой четверти XX в. воспроизведена Пио Барохой. И поэто­
му колорит в романах Селы гораздо мрачнее, чем в кни­
гах Барохи и других художников-реалистов, предшество­
вавших ему.
В «Улье» уже проявились основные особенности эсте­
тической концепции объективистского направления — от­
каз от связанного сюжетом действия, от глубокой прори­
совки человеческих характеров, переход к принципу мон­
тажа, изображение потока действительности, акцентиро­
вание многозначительности мелочей жизни. Новая форма
романа у Селы наиболее полно отразила обезличивание и
нивелирование человеческой личности в буржуазном обще­
стве.
Села своим романом «Улей» подготовил новое направ­
ление в испанском романе. Вскоре появляется ряд произ­
ведений, которые в той или иной мере продолжают линию,
начатую в «Улье». Уже в 1952 г. выходит роман Л. Роме­
ро «Водокачка» (автор получил за него премию «Надаль»)
в котором также действует множество персонажей, кото­
рый также разбивается на ряд сцен, внешне не связанных
между собой. Между ними существует только условная
связь. В последующей картине рассказывается о персона­
же, появившемся в конце предшествующей сцены. И толь­
ко вместе сцены сливаются в общую мрачную, безысход­
ную картину бытия человека в современном испанском об­
ществе.
После выхода «Улья» прошло более 15 лет. З а это вре­
мя Села выпустил можество книг. И нужно напомнить,
что 50 — и первая половина 60-х годов — это годы подъема
общественно-политической жизни Испании, создания но­
вой, прогрессивной, реалистической литературы. В эти
годы Села остается верен избранной им в первых романах

линии изображения темных сторон жизни. Объектами его
наблюдения в эти годы, как правило, являются убогие и
униженные люди. Это традиционные персонажи испанской
реалистической литературы — мелкие чиновники, крестья­
не, бродяги, юродивые, тореро, стареющие невесты, при­
живальщики, дети, непризнанные поэты. Существование
их всегда очень нелегко. Каждого из них жизнь изрядно
потрепала. Они обычно дотягивают свои дни где то на обо­
чине ее. Героями Селы предстают люди увечные, боль­
ные, как калека Жоакен Боном, персонаж новеллы «Об­
лака, что проплывают»; его жена, отвратительная Менчу
Агирресабала, «женщина злющая», со стеклянным глазом,
из которого сочилась «водица, желтоватая и мутная». От­
ношения его героев между собой нередко тяжелы, ход мы­
слей, поступки зачастую внешне алогичны. Занятия этих
людей обычно ничтожны. Средства, каким и они пытаются
добиться благополучия в жизни, нелепы.
Уже говорилось о том, что для испанской литературы
XX в. характерен образ одинокого чудака, или совершен­
но бездеятельного, или неизменно терпящего неудачу в
сражении с очередными ветряными мельницами. Чудаки
на страницах романов А. Ганивета, Г. Миро, Р. Валье Ин-
клана, Р. Переса де Айалы и других — однобокая и при­
земленная вариация образа Дон-Кихота, традиционная
для испанской литературы последних трех с половиной сто­
летий. Но если у чудаков А. Ганивета, Г. Миро, Р. Гомеса
де ла Серны, Р. Валье Инклава были еще возвышенные
идеи, минуты взлета, стремление к деятельности, если пер­
сонажи П. Барохи были одержимы какими-то несбыточ­
ными идеями и чудачество их было по-своему трагично,
то чудаки Селы в своем большинстве смешны и жалки.
Нередко Села описывает древних, выживающих из ума
стариков и старух. Эго усатая донья Лаурита (новелла
«Донья Лаурита»), в отместку за обиду выливающая на
голову секретарю аюнтамьенто 1 сковородку кипящего мас­
ла. Это мечтающая спрыгнуть с парашютом мадемуазель
Одета, которой уже под 90. И по своему трогательна 96-лет­
няя старуха из новеллы «Детство — потерянный рай», ук­
равшая куклу и играющая с ней на пляже. Это существа,
к ак правило, неустроенные, одинокие и, может быть, толь­
1 Аюнтамьенто — м униципал итет.

ко в своих чудачествах находящ ие какой-то смысл в жизни,
как-то утверждающие себя.
Отношение Селы к этой категории его героев двойст­
венное. Он видит их ничтожество и никчемность И в то
же время для него это люди, которые не виноваты в том,
что они такими стали.
И поэтому, иронизируя сам и заставляя нас смеяться
над своими нравственными и физическими уродцами, Се­
ла сочувствует им. Смех его печален. Он ощущает, по соб­
ственному признанию, неимоверную нежность к выжив­
шим из ума старухам, души которых вместили всю неле­
пость мира.
Особое место занимает у Селы тема естественного со­
стояния, персонифицированная в образе Тарзана, который
появляется в нескольких историях. Тарзан у Селы так же
смешон и убог, как и многие его персонажи. Не раз с ка­
ким-то болезненным вниманием возвращается Села к об­
разу человека, оторванного от непосредственного общения
с людьми, воспитанного в условиях робинзонады и вновь
оказавшегося среди людей. В одной из историй расска­
зывается о судьбе девочки Берты Хертог, которая вела
жизнь киплинговского Маугли и была возвращена в куль­
турный мир. Берта быстро начинает превращаться в обыч­
ную мещанку. История эта рассказана с иронией и сарказ­
мом. Мещанство и первобытное дикарство для Селы — яв­
ления одного порядка. История тарзанов и маугли обора­
чивается ныне лишь комедией, а сами они легко могут
превращаться в обычных мещан. Но все-таки в душе пи­
сателя живет мечта о человеке независимом, не потеряв­
шем связей с природой. Вот почему особенно близки ему
персонажи, которых общество еще окончательно не под­
чинило и не изуродовало, подобно Паскуалю Дуарте, или
которые в силу условий их существования оказываются от­
носительно мало связаны с ним (конечно, не в карикатур­
ной, «тарзановидной» форме).
Не потому ли так много у Селы почти изолирован­
ных от внешнего мира персонажей?
Не потому ли так нежно и ласково пишет Села о де­
тях, так светел и незамутнен детский мир в его изобра­
жении? Ирония и гротеск, бессмыслица ужасов и
ужасная бессмыслица реальности, столь свойственные
Селе, не проникают сюда. Л иш ь здесь, у детей, не бы­
вает неудач и всегда много радости.
95

И в самой этой двойственности Селы — и его сила,
и его слабость. Действительность, от которой отверну­
лись его чудаки и которая не принимает их, неприемле­
ма и для Селы. Соблазнителен миф о естественном сос­
тоянии, хорошо мечтать о жизни Тарзана или Маугли.
Чудесна страна детей, еще защищаемых от общества
теплыми руками матерей.
Села хорошо понимает, что в общем-то все это прек­
расная сказка. Но все же не может не тосковать по
сказке, по миру, который еще не подвластен волчьим
законам эксплуататорского общества.
Оправдывает ли Села своих героев? Нет. Он только
понимает их, сочувствует им. Но в общем-то и он
не знает, что с ними делать. Можно ли как-либо изме­
нить их существование? Села не дает ответа на это.
Они застыли в своей нелепости и жалкости в состоянии
анабиоза, и Села не пытается предсказать, когда же
он кончится. В ряде его книг, как правило, мало от­
четливых примет сегодняшнего дня. Но к какому бы
времени они ни относились — жизнь одинакова и недо­
брожелательна к человеку. И отрицание Селы приобре­
тает универсальный характер, относится как к Испании
40—60 -х годов, так и к буржуазному обществу вообще.
Несмотря на отсутствие четкого адреса, большинство
книг Селы, подобно «Улью», принималось официозной
критикой в штыки. П исателя обвиняли в скандальности,
в тяготении к изображению патологических искажений,
в любви к крови, в стремлении видеть только «темную
Испанию». «Это просто странно,— писал один из крити­
ков,— что писатель в расцвете творческих сил занимает­
ся ничтожными вещами...» «Было бы очень плохо, ре­
шительно плохо, если бы творческая линия Селы, нача­
тая тремендизмом, завершилась бы «тонтизмом»*,—
заклинали рецензенты.
Эта критика особенно усилилась после появления
сборника «Испанские истории», где Села рассказывает
0 слепых и умалишенных. Но здесь он также продолжа­
ет традиционную для народной литературы, для Сер­
вантеса п оживающую в испанской литературе XX в.
в творчестве X. Дисенты, X. А. Сунсунеги и других ху­
дожников линию: дурачки и умалишенные, оказываю -
1 От слова «tonto» —дурак, глупец.
96

щиеся носителями естественной мудрости и добрых че­
ловеческих качеств, противопоставляются сошедшему
с ума миру.
Села как-то сказал: «Испанский писатель — громо­
отвод
святой ярости невежественной буржуазии» х.
Таким громоотводом оказался он сам.
Но так ли уж ничтожны дела, которыми занимается
Села? Действительно ли он только тремендист и на сме­
ну тремендизму в его творчестве приходит в последние
годы «тонтизм»?
Концепция Селы трагична. Гарротой кончает Пас-
куаль Дуарте. Медленно умирают обитатели «Пансио­
ната». Нельзя назвать жизнью существование, которое
влачат незадачливые персонаяш его книг. Им почти
неведомы радости. Через многие произведения Селы
проходит мысль о том, что счастье в жизни лишь кратко­
временно и случайно. «Жизнь словно сэндвич — долгие
годы борьбы между месяцами счастья», «жизнь — фейер­
верк, взлетающий ночью», «человек вечно проигрывает
сражение с жизнью»,— говорит Села.
« Действительность в своей борьбе с человеком играет
с ним и, когда ей надоедает, убивает его» 2. В этих сло­
вах вновь повторяется идея романа «Семейство Паскуа-
ля Дуарте», хотя написаны они Селой осенью 1959 г ,
т. е. спустя почти полтора десятка лет.
В предисловии к собранию сочинений, опубликован­
ному в 1962 г.,
автор вспоминает историю часовщика
Николаса Колера, который сошел с ума, так как затра­
тил невероятные усилия на то, чтобы открыть новый
способ измерять время. Смысл его изобретения сводил­
ся к тому, что надо было наблюдать, за какое время раз­
лагается труп и сколько секунд затрачивают черви на
то, чтобы сожрать его. Николас Колера умер раньше,
чем успел усовершенствовать свой способ, и его «великое»
изобретение было забыто, ка к повествует об этом Села.
Этот эпизод как бы фокусирует особенности тремен-
дизма. Если бы отношение Селы к действительности сво­
дилось бы только к подобным сценам, то он оставался бы
в рамках тремендизма и о его творчестве можно было бы
говорить лишь как о явлении определенного периода
1С.J Се1a. Obracompleta, t 1,p.28.
2Тамже, р.12.
4 В. К. Ясный
97

испанской послевоенной литературы. Но художник, наи­
более полно выразивший черты нового литературного
направления, уже в первых своих книгах был не толь­
ко тремендистом. Во многих своих произведениях че­
рез болезненное, через почти невероятное, гротесковое,
но тем не менее существующее Села показывает чудо­
вищную нелепость, несостоятельность этой действитель­
ности.
В то же время Села был шире и добрее порожден­
ного в значительной мере им самим литературного на­
правления. Ласковая грусть, теплота, мягкий юмор, кото­
рые не покидают его, когда он говорит о самых грубых
и низменных вещах; тоска о счастье, которое иногда
приходит к людям только один раз в жизни; о радостях,
которые «выпадают на один-единственный день свадь­
бы, а то и на несколько часов первого причастия или
крестин» (как героям новеллы «Под белым покровом»),—
все это всегда отличало Селу от жестокой обреченности
тремендизма, от его любования не только общественны­
ми язвами, но и изъязвленной человеческой психикой
и физическими недугами.
Характерно, что сам Села отделяет себя от поточной
продукции этого направления. В новеллах «Соило Сан-
тисо — писатель -тремендист» и «Литературно-музыкаль­
ный вечер» Села с иронией повествует о славном малом
Соило. Соило стал писателем, хотя мечтал только о карь­
ере торреро или эстрадного певца («потому что это легче,
не требуется ни умения, ни смелости»), а, став писате­
лем, «он, так как ничего другого не умел, специализиро­
вался на тремендизме, то есть на том жанре, где нужно
описывать вещи, как они есть, и дело с концом» К
Но главное, что отличает Селу,— это стремление к ак­
тивному противостоянию жизненным невзгодам. Человек,
обреченный на неудачу и поражения, должен, несмотря
ни на что, утверждать свое достоинство. «Хуже всего,
когда человек понемногу убеждается в своей никчемно­
сти» 2, — говорил Села еще в 1945 г. «Не сдаваться, смело
идти навстречу опасности, хотя заведомо знаешь, что бу­
дешь побежден» 3,— скаж е т Села много лет спустя.
1 К. X. С е л а. Апельсины — зимние плоды. М , 1965, стр. 46.
2 Там же, стр. 22.
8 С. J. Cela. Obra completa, t. 1, p. 12.

И Села верит, что гибель его героев будет не напрасна.
«Мы не можем ее убить (т. е. переделать, изменить дей­
ствительность. — В . # .) , это само собой понятно, но мы
раним ее» 1. Села верит в существование доброго, гумани­
стического начала в жизни. В 40-х годах во время споров
об издании «Пансионата» он писал: «Люблю думать о мире
с большой нежностью. Есть люди, которые не верят, что в
мире, несмотря на все зло, существует известное милосер­
дие, известная нежность среди бедняков» 2.
Спустя два десятка лет он вновь утверждает, «что в
мире, несмотря на все мерзости, всегда найдется место
состраданию». И эта нежность, эта доброта укрепляю т
Селу и его героев, помогают им выстоять в жизни .
Среди бесчисленной коллекции его чудаков есть груп­
па персонажей, которые умеют, пусть в малом, приносить
людям радость. К ним принадлежит, например, веселый
повелитель и дрессировщик пчел Франсиско или Фернан­
до Лопес, однорукий безработный, который приручил во­
робьев на старой мадридской улице. И Мария-дурочка из
одноименной новеллы.
Обычно нелегко найти рассказ, который особенно х а­
рактерен для творческой манеры художника в целом.
Но история Марии-дурочки, пожалуй, принадлежит к та­
ким вещам. Героиня ее, как и многие персонажи писате­
л я, — неудачливый, потерявший все на свете, никому
не нужный человек. Бездетная вдова из старинного рода,
преисполненная аристократических предрассудков, опу­
стившаяся, никогда не моющаяся, «живущая просто чу­
дом», Мария занята разрисовыванием конвертов для влю­
бленных. Конверты стоят дорого — пять реалов (на каж­
дый идет целый день), но Мария дарит их девицам, у ко­
торых нет ни гроша. И это, казалось бы, пустое занятие
полно для Марии глубокого смысла. «Жизнь для нее —
полет невиданной белокрылой птицы, озаряющей радо­
стью небо». И убогое существо, «старый кузнечик» , вдруг
предстает перед нами в не осознанном им самим величии
доброго человеческого дела, в своей способности нести
радость так нуждающимся в ней людям. Села заканчивает
рассказ о Марии словами: «Целый мир, огромный и много­
ликий. предстоит нам открыть, а может, и оправдать» .
1 Там же, стр. 12.
2 Там же, стр. 545.
4*
99

И этот мир маленьких героев и больших чувств откры­
вается перед нами в книгах Селы, оправдывается им и
получает право на существование — право быть объек­
том художественного наблюдения и изображения. Непри­
нужденная манера повествования, грустный юмор превра­
щает эту как бы невзначай рассказанную историйку в
один из шедевров Селы.
Временами Села надеется, что он может найти по-на-
стоящему сильный человеческий характер. «Я же убеж­
ден, что жизнь иногда может быть героичной» *,— пишет
он. У Селье есть чудаки способные на самоотверженные
поступки, живут в стремлении к чему-то невероятному,
решительному, смелому, мечтающие о новой эпохе подви­
гов и, более того, потенциально готовы к совершению их.
Один из них убил крокодила, другой руками задушил яст­
реба, третий отправился в старенькой лодчонке без вся­
кой цели в море.
Некоторые из них проявляют по-своему великую силу
воли в совершеннейших мелочах. Так, дон Нарсисо в но­
велле «Сюртук дона Нарсисо» мужественно отказывается
от самой дорогой для него вещи (с которой связаны его
лучшие воспоминания) — от древнего сюртука — только
для того, чтобы не огорчить свою верную и покорную слу­
жанку Люсию. Необычайное самообладание проявляет
каменщик Рафаэль Перес Канисарес (в рассказе «Перес —
обезушенный герой»), вроде и не заметивший, как ему в
драке оторвали ухо. Рафаэль стойко переносит боль.
«Эти люди сделаны почти из того же теста, что и море­
плаватели шестнадцатого века или партизаны девятнад­
цатого»2,— пишет Села. Быть может, во времена Сида,
Колумба, во времена герильерос его персонажи обрели бы
смысл жизни. Но Испания 40—60-х годов XX в., по мне­
нию Селы, не дает им права быть не только героями,
не только Дон-Кихотами, но даже благородными чудака­
ми. Героическое мужество, стойкость — может выступать
только в гротескном, абсурдном виде, как в этой истории
с Рафаэлем. Современная эпоха приводит к измельчанию,
распаду человеческой личности, утрате связей, контак­
тов, взаимопонимания между людьми. Мирок, в котором
они живут, не оставляет места для подвига. Дегероизация
1С. J. Се1a. Obra completa, t. 1, 1962, p. 545.
2 К. X. С е л а. Апельсины — зимние ичоды, стр. 242.
100

действительности связана у Селы с темой бездеятельно­
го, не нашедшего себя поколения. Он не раз возвращает­
ся к мысли о том, что в молодости (т. е. в годы республи­
ки и гражданской войны) его друзья думали о героичес­
ких делах и готовились к ним, но так и не совершили
подвигов, о которых мечтали. Новое же поколение рас­
тет трезвым, рассудочным, бездеятельным, не увлекается
романтическими и возвышенными идеями. Но ведь это
поколение в отличие от поколения Селы выросло не в го­
ды весны испанской республики, а в условиях полной фи­
зической и интеллектуальной несвободы.
Села не одинок, когда ставит проблему вырождения
героизма, проблему ненужного поколения. Эта же пробле­
ма звучит сегодня в творчестве ряда молодых художни­
ков. Наиболее остро она поставлена в романах X. Гойти-
соло «Особые приметы» и «Разложение»— одного из са­
мых молодых писателей X. Торба до.
Большинство героев Селы, в каком бы обличье они
ни представали перед нами,— чудаки. Естественно возни­
кает вопрос, какую же функциональную нагрузку они не­
сут, как автор изображает реальную действительность,
какую роль отводит он своим героям? У Достоевского лю­
бимые герои — также странные люди, совершающие с
точки зрения логики нормального человека недопустимые
поступки. Это люди неуравновешенные, подчиняющиеся
своим собственным законам, они живут в своих собствен­
ных психологических схемах.
Достоевский в заметке «От автора» к «Братьям Кара­
мазовым» писал: «Все стремится к тому, чтобы объединить
частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеоб­
щей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность
и обособление». Продолжая свое рассуждение, Достоев­
ский подчеркивает, что чудак «не всегда частность и
обособление, а, напротив, бывает так, что он-то, пожалуй,
и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные
люди его эпохи — все каким -нибудь наплывным ветром
на время почему-то от него оторвались» Эта мысль вели­
кого русского художника помогает понять суть и роль
чудаков Селы.
Чудаки Селы несравненно более земные, чем чудаки
Достоевского. Они помельче, попроще, приземленнее. Это
1 Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. М., 1958. стр. 9.
101

в общем-то люди с нормальной, устойчивой психологией.
И все-таки они чудаки. Но частность, многократно повто­
ряющаяся, приобретает характер универсальности, тем
самым абсолютизирует нелепость мира, в котором пр е­
бывают эти чудаки.
♦**
Форма произведений Селы (особенно последних лет)
весьма своеобразна.
Многие художники начинают с небольших литератур­
ных форм и переходят постепенно к более монументаль­
ным. Села начал с романа. Но с каждой новой книгой в
его творчестве усиливался распад традиционной формы.
Уже «Улей» складывается из большого числа отдельных,
сюжетно не связанных сцен.
Селе свойственна удивительная обостренность восприя­
тия, дар впитывания окружающего. «Меня приводит в
изумление почти все, что я вижу: женщина, которая смот­
рит на меня, ребенок-паралитик, курица, несущая яйцо,
звезда, которая сияет в далекой высоте»,— как -то заметил
он о себе. И это свойство восприятия окружающего опре­
деляет в какой-то мере особенности его творческой мане­
ры. Все, что увидено им, становится предметом, достойным
изображения. Отсюда такое обилие фактов, сцен, корот­
ких историй в его книгах. И, может быть, наиболее харак­
терны в этом плане дл я Селы 50 —■60-х годов сборники
«Старые друзья». В них около двухсот (в две-три странич­
ки) миниатюр. Каждой в качестве эпиграфа предшеству­
ет большая выписка (иногда на полстраницы) из какой-
либо книги Селы. А дальше автор сообщает новый факт
или описывает какую-то черточку характера своих «ста­
рых друзей» — персонажей его предшествующих книг.
В большинстве случаев — это почти анкетная информация
(по своей компактности напоминающая код, которым в
электронную машину вводится какая-либо программа), до­
полненная короткой сентенцией. Обычно показана одна
сцена, одна черта характера, мелкая бытовая особенность,
психологическая деталь. Например, один персонаж любит
быть печальным, другой — себялюбец, третий — только
хвастун и т. п. Села словно пересказывает историйки,
увиденные или услышанные им сегодня на улице. Исто­
рийки не привязаны к каким-либо определенным датам, но
102

£6йреМенность присутствует здесь — радио, телевидение,
новейшие марки автомашин, иронические замечания, на­
пример, о пекаре, который изобрел особую, не убивающую,
а изменяющую субстанцию людей ионно-протонную бомбу,
ит.д.
В отдельных фрагментах Села достигает большой вы­
разительности. Некоторые из них превращаются в своеоб­
разные стихотворения в прозе. Таков рассказ о том, чего
не увидела погибшая под машиной девочка, или заметка
о четырехлетием мальчике, в которой как-то поразительно
просто переданы непосредственность ребенка и его чувство
безмерной любви к матери.
Зачастую Села говорит настолько лаконично, что соз­
дается впечатление — это черновая зарисовка, набросок
из записной книжки. И только в целом они дают картину
быта современной Испании. Многие рассказы сами по
себе как будто отрывочны, неорганизованны. Но, как это
ни парадоксально, может быть, в этом вдруг и выявляется
значимость «Старых друзей» и творческой манеры Селы
в целом. Подобная форма изображения позволяет еще бо­
лее наглядно воссоздать разорванную, сумбурную картину
бессмысленности человеческого существования, узости и
ограниченности интересов персонажей Селы, а тем самым
и действительности, которую они представляют.
Структура произведешш Селы не является его собст­
венным открытием. Он лишь довел до логического завер­
шения то, что было начато Пио Барохой, Пересом де
Айалой, продолжено Гомесом де ла Серной и другими ис­
панскими художниками XX в. Уже в романах Пио Барохи
появляется множество не очень близко связанных между
собой персонажей. В его романах одна история теснит
другую и общая картина дробится на множество осколков.
Но у Барохи есть еще стержень — линия главного героя,
которая связывает воедино действие и не позволяет раз­
виться центробежным силам. Распад романа продолжается
у одного из наиболее известных прозаиков 20 — 30 -х
годов — Гомеса де ла Серны, известного представителя
испанского авангардизма. Его романы импрессионистичны.
Они превращаются в сборники разрозненных абзацев и
эпизодов, не связанных между собой афоризмов, умоза­
ключений, отдельных реальных фактов, поданных в гро­
тескно-юмористическом духе. На развалинах романа Гомес
де ла Серна утвердил созданный им жанр «грегерий» —
103

Эксцентрично-парадоксальных, афористических рассужде­
ний и психологических зарисовок.
«Старые друзья» (1960, т. I; 1961, т. II), как и большин­
ство книг Селы, написанных им в 50 — 60 -х годах, являют­
ся в области формы в какой-то мере продолжением этой
линии испанской литературы. Но истоки творческой мане­
ры Селы глубже. Села стремится к простоте, непосредст­
венности, примитиву и безыскусственности народного рас­
сказа. И в его бесчисленных историйках ощущается бли­
зость к народному творчеству, к интермедиям испанского
драматурга XVI в. Лопеса де Руэда и Сервантеса.
Но не только это отличает Селу в его творческой манере
от представителей прозы 20—30 -х годов. Сам Села отде­
ляет свое отношение к форме от модернистского понима­
ния ее.
«Формальный материал литературы имеет подчиненное
значение,— пишет Села. — Идея, ситуация оживают в
литературном произведении и порождают новые идеи и
ситуации». «Литература — сама жизнь»,— утверждает он.
Несколько раз в различных работах ссылается Села на
мысль Достоевского о том, что усиленное внимание к во­
просам эстетики как таковой — первый сигнал творческого
бессилия. Своими учителями он называет Достоевского,
Бальзака и Стендаля. Он принимает определение реализ­
ма, данное Стендалем, как «зеркала, проносимого по боль­
шой дороге», но пытается углубить его, основываясь на
опыте литературы критического реализма XIX и XX вв.
«Роман — отражение действительности, однако не точ­
ное»
пишет Села в 1955 г. И, говоря о формуле Стен­
даля, добавляет: «Зеркало должно иметь свойства очков,
то есть корректировать близорукость или дальнозоркость,
чтобы образ, отражаемый в нем, был бы толстым или тон­
ким, маленьким или большим, но всегда деформирован­
ным». Позиция Селы аналогична той, которую несколько
лет спустя займут X. Гойтисоло и другие представители
молодого поколения. «Я не определяю,— продолжает он, —
какие из зеркал предпочтительнее. Думаю, что каждый
раз конкретно к каждому роману, к каждому типу нужно
подбирать соответствующее» 2.
Он выступает, таким образом, за углубленное и рас­
1С.J.Се1a. Obracompleta, t. 1,p.534.
2 Там же, стр. 535.
104

ширенное понимание реализма, против его оплощенного
натуралистического варианта. Его зеркало отражает
реальный мир, но отражает его критически, в сдвинутом
виде, словно выпукло-вогнутое зеркало в комнате смеха.
Однако то, что показывает Села, вызывает не смех, а чув­
ство горечи и гнева.
Размышления Селы о социальной миссии и граждан­
ских обязанностях испанского писателя подкрепляют его
позиции как художника критического реализма. «Испан­
ский писатель все время плывет против течения»1, — пи­
шет он. И делает вывод: «Мне мало доставляет удоволь­
ствия ходить по краю сияющей и страшной пропасти, но
я думаю, и это укрепляет меня, что следует продолжать
свой путь над пропастью» 2.
И Села от книги к книге продолжает этот путь. Но ба­
лансировать на краю пропасти нелегко. И, окружив себя
больными чудаками и дурачками, Села не всегда может,
а может быть, и не хочет разглядеть, что находится за
пределами его мира кривых зеркал. Он вместе со своими
героями в общем потоке жизни. Он смотрит на мир из­
нутри и поэтому не охватывает его в единстве.
«Литература не является чем-то застывшим, окочене­
лым, неизменным,— писал как-то Села,— наоборот, она в
непрерывном движении, всегда время изменяет ее, жизнь
непрерывно пульсирует в ней».
И действительно, каждое из наблюдений Селы само по
себе глубоко жизненно. Обитатели созданного им мира в
чисто житейском плане претерпевали от книги к книге су­
щественные изменения, росли, обзаводились семьями, ста­
рились, умирали, на смену одним бытовым деталям прихо­
дили другие, изменялись марки автомашин, появлялись
«ионно-протонные» бомбы. Но в этом мире в целом нет
движения, как об этом сказал и сам творец его еще в
«Улье».
Вспоминая чудовищную идею часовщика Николаса Ко­
лера, он говорит о своих часах, которыми измеряет время.
Но часы Селы иногда идут с перебоями. И в конкретных
исторических условиях, сложившихся сегодня в Испании,
они порой отстают.
Четверть века своей творческой деятельности он оста­
1 Там же, стр. 29.
2 Там же, стр. 12
105

ется верен благородным гуманистическим идеалам, про­
возглашенным им еще в «Семействе Паскуаля Дуарте».
Села ведет борьбу скорее в нравственном, бытовом плане,
сражается в одиночку, в разладе с самим собой, как и его
лучшие чудаки. Отсюда, с одной стороны, призывы к
борьбе, тяга к героизму, а с другой — неверие в то, что ге­
роизм в подлинном виде еще возможен. Отсюда концепция
сражения в одиночку, отламывания зла по кусочкам, мед­
ленный размыв его и неизбежность при этом гибели борю­
щихся. Отсюда ирония и печаль, страшная незащищен­
ность и героев, и самого автора. Поэтому концепция хож­
дения по краю пропасти в сущности пессимистична. И как
резу льтат — отношение Селы к действительности оказы­
вается все-таки пассивным . Ведь эту действительность, как
бы отвратительна она ни была, в общем-то, как следует из
его книг, почти и нельзя изменить. Ее можно только не
принимать.
Но при этом он не перестает быть реалистом, и именно
испанским реалистом. Книги его, переполненные жанро­
выми сценами, многочисленными народными персонажами,
чрезвычайно разнообразными, выписанными то с необы­
чайной теплотой (особенно когда речь идет о детях), то с
сарказмом; картины, которым свойствен сочный бытовой
колорит, напоминают временами полотна великих испан­
ских мастеров, весьма несходных по своей творческой ма­
нере,— то Мурильо, то Веласкеса, то Гойи. Они очень на­
циональны по духу своему и по форме.
Антонио Мачадо как-то написал: «Я в этот мир явился
добряком». Эти слова в полной мере может сказать о себе
и Села. Ему в высшей степени присущи мягкость и чело­
вечность, чувство любви к маленькому, униженному чело­
веку. Эти особенности его тал анта по-новому воплощают­
ся в книгах, написанных в 1964—1967 гг. и посвященных
бедноте и детям Мадрида.
Села учит ненавидеть тупость, серость, мещанство и
равнодушие. Он противопоставляет грубости и жестокости
буржуазного мира высокие человеческие качества, носите­
лем которых является народ. «Народ добр и ласков, как
дети»,— сказал
как-то Села. И, оставаясь обличителем
гр язи и мерзости испанской действительности 40—60 -х го­
дов XX в., он стремится быть с жертвами этого общества
таким же добрым и ласковым, таким же гуманным, как
сам народ.
106

Представители поколения «середины века» полемизи­
руют с Селой. Они «пытаются энергично скорректировать
эстетизм Селы и идеализм в интерпретации испанской
действительности» 1.
Они обвиняют его в сосредоточении внимания на от­
дельных темных сторонах действительности, в гротескной
деформации ее, в увлечении формальными изысками, счи­
таю т это бегством от главных проблем. Однако несоменно,
что без «Семейства Паскуаля Дуарте», в котором впервые
после войны Села обратил внимание на отвратительные
явл ения действительности, без «Улья» — первого «объек­
тивистского» романа в испанской литературе, в котором
проявилась эстетика современного испанского реалистиче­
ского романа, немыслимо было бы его столь быстрое
развитие.
Поэтому можно согласиться с мнением Хиля Касадо:
«Камило Хосе Села, вне всякого сомнения, является тем
писателем, который оказал наибольшее воздействие на ро­
ман критического реализма, способствуя тому, чтобы в сле­
дующем поколении пробудилось внимание к вопросам
эстетики, а также объективному изображению жизненных
ситуаций с особенным вниманием к их социальному содер­
жанию» 2.
К этому следует добавить, что значение творчества
Селы не только в прошлом. И сейчас его книги занимают
свое особое место в р азвитии испанской реалистической
прозы, да и сам он еще не сказал своего последнего слова.
Рикардо Фернандес де ла Регера
«Я вношу нотку человечности, выступая против жесто­
кой и бесстрастной прямолинейности; я храню веру в свои
убеждения, противостоя разнообразным ограничительным
мерам» 3,— так ответил Рикардо Фернандес де ла Регера
1 Е. de Nora. La novela espanola contemporanea, t. II, Madrid.
1962, p. 289.
2 P. G il Casado. La novela social espanola. Barcelona, 1968,
p. 10.
3 Panorama du roman espagnol. «Les lettres frangaises», 1962, 19—
25/ VII, p. 4.
107

йа вопрос французского еженедельника «Леттр франсез»:
«Какую пользу Вы приносите людям своим творчеством?»
В этих словах выражено чувство нравственной и граж­
данской ответственности художника перед народом.
***
Р. Фернандес де ла Регера принадлежит к поколению
испанских писателей, пришедших в литературу после
гражданской войны 1936—1939 гг.
Он родился в Сантандере в 1916 г. Двадцатилетний
конторский служащий, случайно оказавшийся к началу
войны в Саморе, был насильно мобилизован во франкист­
скую армию и три года провел в окопах. После войны не на
что было жить и учиться. И он принялся писать детектив­
ные и приключенческие романы в «западном духе».
«Не хочется вспоминать их названия»,— говорит сегодня
писатель.
Он начал печататр,ся в газетах и журналах (статьи,
заметки и короткие рассказы), когда ему не было 19 лет.
Но первое серьезное его произведение, роман «Когда я
буду умирать», получивший премию города Барселоны и
имевший большой успех, вышел в свет в 1951 г.
Его перу принадлежат также романы «Мы потеряли
рай» (1955), «Блаженны те, кто любят» (1956) и книги
очерков и рассказов «Бродяги н а время» , « Шпионаж»
(1963).
Многие романы Р. Фернандеса де ла Регеры переизда­
вались по четыре-пять раз. Книги его выходили в Латин­
ской Америке и переведены на французский, немецкий,
английский и итальянский языки.
Самой популярной его книгой до сегодняшнего дня
остается роман «Ложись!», опубликованный в 1954 г.
(в русском переводе вышел в свет в 1965 г. в издательстве
«Прогресс»).
Вслед за Ремарком, Хемингуэем, Олдингтоном и други­
ми Регера продолжает традиции западного реалистиче­
ского антивоенного романа.
Однако в условиях Испании военная тема занимает
особое место. Ведь испанские художники пишут о граждан­
ской войне, в которой народ Испании потерпел поражение,
о войне, которая привела к установлению в Испании гос­
подства фашизма. Франкизм культивировал миф о «круса-
108

де», о «крестовом походе» за национальные идеалы. Ёго
трубадуры создавали легенду, что народ был с Франко,
поддерживал его в борьбе против «красных» . В 40-х годах
в Испании было написано немало романов, в которых по­
вествовалось о подвигах фалангистов и солдат «Голубой
дивизии», воев ав шей против Советского Союза.
Авторы этих книг демонстративно противопоставляли
свою линию европейскому реалистическому антивоенному
роману. В их произведениях война представала в мистиче­
ской интерпретации, господствовали идеи судьбы, расы,
рока; фашистский мятеж объявлялся «призывом крови»,
«естественным порывом благородной расы». Создатели
этих произведений не могли не показать отдельных мрач­
ных сторон войны; и в них отчасти, хотя и весьма однобоко,
находил отражение трагизм ее. Например, в одной из книг
Р. Гарсиа Серрано, который в своих многочисленных про­
изведениях о войне наиболее последовательно утверждал
официозное «триумфалистское» представление о ней,
встречаются сцены расстрела крестьян мятежниками.
Но для того же Серрано главным был культ исключитель­
ной личности. Он искал «трансцендентный» смысл войны,
война превращалась в «подлинный миф новой эпохи раз­
вития Испании». Авторы этих книг видели основную зада­
чу литературы о войне в том, чтобы «поднять гений расы
до высоты, которая соответствует содеянному».
Поколение испанцев 50-х годов, которое могло судить о
войне лишь по смутным разобщенным воспоминаниям дет­
ства, хотело знать правду. «Фанфарная», парадная литера­
тура не удовлетворяла читателей. Они отворачивались от
подобных книг.
***
Р. Фернандес де ла Регера был первым в Испании, ска­
завшим неприглядную правду о войне. Он депоэтизировал
«крусаду». Д ля Регеры главное — поведение человека на
войне, его отношение к ней. Причем не кадровых военных,
а людей мирных, против своей воли втянутых в ее водово­
рот, насильно загнанных в армию и вынужденных сра­
жаться против таких же, как они, испанцев.
Его юный герой, капрал Аугусто Гусман, почти всю
войну провел на передовой, как и сам Регера. И автор пи­
шет только о том, что видел сам, о маленьком участке
109

фронта, о маленьких звеньях огромной военной машины
о роте, в лучшем случае о батальоне.
Но из мелочей, из отдельных событий, казалось бы, не­
значительных и случайных, складывается обобщенное
представление о франкистской армии, цельная картина
войны.
Это книга о буднях войны, обыденной, горькой солдат­
ской жизни. Долгие, изматывающие бои, короткие пере­
дышки, бесконечное сидение и в январскую стужу, и в
зной в залитых водой окопах и землянках. Сражение со
вшами, лихорадка, казармы, харчевни, публичные дома,
кровь.
Й страх. Страх, ни на минуту не оставляющий боль­
шинство солдат. Страх, испуг, паника, ужас, отчаяние,
боязнь, трусость. Нет, кажется, тех синонимов слова
«страх» и близких ему понятий, которые не употребил бы
Регера.
Одинокий, беспомощный человек, не знающий, за что
же он умирает, и поэтому остающийся наедине со страхом
и смертью, в центре внимания писателя.
При первых выстрелах этих людей охватывает паника,
и они «сбиваются в кучу, подобно стаду овец». Достаточно
первого сражения, чтобы появились десятки «самострелов»
и дезертиров.
В страхе подрывает себя гранатой молоденький ново­
бранец, в страхе мчится по полю один из друзей
Аугусто — «Хромой», чтобы через мгновение упасть изре­
шеченным осколками снаряда. Бессмысленно гибнет один
из наиболее храбрых солдат — дезертировавший на не­
сколько часов и мужественно ведущий себя во время рас­
стрела. Он тоже устал жить и страдать. Страх охватывает
не только солдат, но и офицеров.
И армия, о героизме и доблести которой столько писали
франкисты, в значительной своей части оказывается сбори­
щем трусов.
В большинстве своем дикие, темные, невежественные и
грубые люди, вчерашние крестьяне из самых глухих угол­
ков Испании, они плохо понимают, что происходит вокруг
них. Это несчастные люди, выломанные из привычных ус­
ловий существования, р астерянные и опустошенные. Они
не в состоянии вырваться из рамок привычного им консер­
вативно-крестьянского мышления. Большинством из них
владеет единственное чувство — «ж иво тная радость, что
110

избежали смертельной опасности». Думы их далеки от
войны. Так, друг Аугусто, Эспиналь, был мобилизован в тот
момент, когда урожай еще не был собран, дома у него
осталась «невеста. И только мысли о доме, боязнь, что н е­
веста не дождется и выйдет замуж, и не потому, что не лю­
бит, а просто потому, что по-крестьянски в доме нужен
хозяин,— вот единственное, что беспокоит Эспиналя. Но и
ему «жена нужна для того, чтобы готовить, штопать, и для
того, чтобы спать с нею» ,— рассуждает Эспиналь.
Регера показывает, что солдаты живут в замкнутом
мирке мелких, личных , бытовых интересов. Внутренне они
яростно настроены против войны. Только бы перебиться,
выжить, отсидеться в писарях, в каптерке, в авточасти.
Характерно, что единственный доброволец, появляющийся
на страницах книги, оказывается, пошел в армию, чтобы
стать сержантом. Война для этих людей — зло, стихия,
страшная беда, от которой не уйдешь, как от неурожая
или болезни. Это чу ждая им война, бессмысленная и бес­
человечная. Они умирают, не зная, за что.
«За что?» — этот вопрос поставит перед собой Аугусто,
в первые же дни войны. За что же воевать? Только из
чувства самосохранения или безропотно выполняя прика­
зы офицеров? За какие же идеалы?
И Аугусто так и не найдет ответа на мучающие его
вопросы.
Таковы солдаты. Но недалеко уш ли и офицеры. Коман­
дир батальона — добрый, храбрый, прямой человек. Он
хорош с солдатами. Но и у него нет никаких возвышенных
идей. И для него это чужая и ненужная война. «Все бес­
смысленно». Единственная его м ечта— «Вот ранило бы, и
все!» И это говорит один из кадровых военных, просла­
вившийся в Африке, то есть человек, принадлежащий к
той категории людей, которых Франко считал своей
опорой.
Р. Фернандес де ла Регера не осуждает своих героев,
какими бы приземленными и опустошенными они ни бы­
ли. Его отношение к ним глубоко человечно. Он преиспол­
нен сочувствия к ним. Он передал их тоску и нежность,
стремление к миру, чувство верности и благородство,
прорывающееся сквозь грубость и невежество; чувство
дружбы, товарищества, непосредственность. Эти люди —
не безликая, одетая в зеленое масса. Несколькими штри­
хами, скупо, рисует Регера образы своих героев.
т

Робкий, боязливый, недалекий паренек «Хромой» —
почти по-девичьи застенчивый, обладающий нежной, лег­
ко ранимой душой. Озорной «Сан Сисебуто 66» — люби­
тель ш утки и отчаянно замысловатых речений. Огромный,
плотоядный, никогда не унывающий «Борода», вели кий
мастер поесть и рассказывать анекдоты. Ненавидимый сол­
датами и ненавидящий
их, злобный, омерзитель­
ный Руис — подхалим и фискал, в прошлом подрядчик
на строительстве, и его подголосок — почтальон Эрнан­
дес.
Но центральное место в романе занимает образ
Аугусто Гусмана. Гусман — чистый, неиспорченный, глу­
боко порядочный внутренне человек. « Наивный юноша из
далекого, забытого богом местечка, внезапно ввергнутый
в столпотворение и неисчислимые соблазны большого го­
рода». На мрачном фоне войны развертывается короткая,
полная драматизма любовь Аугусто. Его Берта, красивая,
безвольная, изнеженная девушка, привыкшая к безмятеж­
ной жизни в достатке. И у нее не хватает воли и сил ждать
Аугусто. Счастье, пусть даже суррогат его, должно быть
неотъемлемым элементом ее повседневной жизни. И она,
любя Аугусто, тайком от него выходит замуж за Хосе Сен-
дойю, у которого за спиной богатые и могущественные род­
ственники.
Лучшие чувства Аугусто оказываются втоптанными
в грязь. Он боялся лишний раз поцеловать свою невесту,
и... она отдается ему, только став женой другого.
Опустошенным выходит Аугусто из этой борьбы. Д ва
с лишним года воевал он, смутно надеясь на что-то там,
после конца войны. Но теперь рухнули и эти надежды.
«Ведь война была для него куда страшнее самой тяжелой
болезни». Он никогда не понимал подливоного смысла ее,
его «мало волновали политические страсти». И поэтому
бессмысленная смерть Аугусто в самом конце войны, в
тот день, когда получен был приказ об откомандировании
его в тыл, символична. Ведь и жизнь, и смерть человека в
этих обстоятельствах определяются случаем. Благодаря
нелепой случайности попадает Аугусто в армию Франко.
Судьба его в последний момент зависит от неповоротливо­
сти сытого, пахнущего дорогим одеколоном па рня (он
должен оформить перевод Аугусто в авточасти), от недоб­
рожелательности Руиса и Эрнандеса, сознательно не до­
ставивших своевременно в роту приказ о переводе, нако­
Ш

нец от того, что погиб хорошо относившийся к нему
командир роты.
В судьбе Аугусто — крушение целого поколения
испанской молодежи, захваченного потоком войны и ока­
завшегося помимо своей воли у Франко. Но драма Аугусто
имеет социальный подтекст. Гибнут чистые и порядочные
люди, люди типа Аугусто, и торжествуют гладкие солда­
тики из автоуправления, жестокие и грубые руисы, нагло­
ватые и ловкие сендойи. На их стороне деньги. Сама Берта
говорит о своем женихе: «Он фанфарон, невыносимый
олух. Он может презирать мир только потому, что он
богат».
Неизмеримая пропасть отделяет в армии Франко
солдат от офицеров и сержантов. И в этом плане стано­
вятся понятны отношения солдат и Руиса. Здесь сталки­
вается не только штабной писарь с рядовыми, но бывший
подрядчик с бывшими крестьянами. Общественный
конфликт лежит и в основе взаимонепонимания фронта
и тыла. И даже смерть у Регеры становится социальной
категорией. «Нет, я вовсе не боюсь, — уговаривает себя
Эспиналь. — Тем, кто богат, пожалуй, стоит бояться, но
нашему брату...»
Эспиналь высказывает здесь мысль, к которой автор
не раз будет возвращаться. В романе «Герои Кубы» он
повторит ее гораздо более отчетливо и остро.
В сущности говоря, для героя Регеры нет выхода. Сте­
чение случайностей, которые приводят
к
смерти
Аугусто,— проявление железной необходимости войны,
ведущейся за чуждые ему интересы. И смерть Аугусто и
гибель его поколения становятся закономерными. Они
орудие и жертвы общества, для которого война неиз­
бежна.
***
Для многих художников З ап ада особенно остро стоит
вопрос об одиночестве их героев. Нередко одиночество,
взаимное непонимание, социальная несовместимость пре­
вращ аются в естественное извечное состояние людей. К а ж ­
дый человек живет в своем собственном измерении.
И безнадежны попытки наладить контакт друг с другом.
Тенденция к «универсализации одиночества» проявля­
ется у некоторых писателей и в тех случаях, когда они
изображают борьбу человека за прогрессивные идеалы.
113

Этот экзистенциалистский мотив борьбы в одиночку
слышится и в испанской литературе.
«Чтобы возродить Испанию, чтобы спасти Испанию,
отправляетесь в путь, в одиночество»,— призывал в свое
время М. де Унамуно.
На фронте люди гибнут тысячами и сотнями тысяч.
И все-таки герои европейского антивоенного романа, в
том числе и герои Регеры, умирают в одиночестве.
«Он чувствовал себя безысходно одиноким...»
— раз­
мышляет Аугусто. «Они были людьми, всего только не­
счастными людьми, и каждый боролся с собой в одиночку,
в ужасном одиночестве»,— вторит ему автор.
И это одиночество перед лицом смерти приобретает
всеобщий характер, еще больше подчеркивает трагизм
судьбы героя.
В то же время у Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка тема
одиночества органично связана с как бы противополож­
ной ец темой — солдатской дружбы и фронтового братст­
ва. Действительно, это чувство — быть может, единствен­
ное, что поддерживает и героев Регеры, вселяет в них му­
жество. И только в дружбе проявляются человеческие ка­
чества, которые таятся в простом, невежественном солда­
те. Вспомним бескорыстную привязанность и преданность.
Эспиналя к Аугусто. Это чувство застав ляет Патрисио,
товарища Аугусто, следовать за ним в огонь, заставляет
самого Аугусто пойти на самопожертвование. И эта друж­
ба, неотделимая от смерти, еще более подчеркивает оди­
ночество человека в обществе, за интересы которого уми­
рают герои Регеры.
Человеческие качества его персонажей никак не свя­
заны с той ролью, которую они выполняют по принуж­
дению.
Как мы видим, многое сближает Регеру с антивоенным
европейским романом, и особенно с Ремарком, в оценке
войны и в размышлениях о судьбах человека. Персонажи
Регеры, подобно героям Ремарка, индивидуалистичны,
пассивны. Протест их против войны крайне робок, огра­
ничен. Он в бессмысленном побеге Кампаса, в выстрелах
самострелов, в отсутствии воли к победе. Он идет, как у
Аугусто, от личного. Это пока только вспышка отчаявш е­
гося человека.
Герои Регеры, как и у Ремарка, живут стихийно, ото
дня ко дню, обреченно, предчувствуя смерть.
114

Наконец, немало общего у Регеры с Ремарком в самой
манере письма. Подобно Ремарку, Регера нередко созна­
тельно как бы опускается до уровня мышления героев.
Создавая свою книгу, он не мог не обратиться к евро­
пейскому антивоенному роману и не испытать его влия­
ния. Но во многом Регера идет своим путем. Его подход
к изображению солдат иной, чем, например, у Ремарка.
Он показывает, что война не сломила, не подняла его ге­
роев, а просто не затронула их существа. Она предстает
как страшная внешняя сила. Герои Регеры менее сухи и
сдержанны, чем у Ремарка. Они обладают всеми чертами
испанского национального х ар а ктер а: непосредственны,
отходчивы, жизнелюбивы, жизнерадостны.
Внутренний сдержанный лиризм отличает творческую
манеру Регеры. Мы особенно ощущаем его в те короткие
минуты, когда герой в перерывах между боями остается
наедине с природой. Лиризм переходит в глубокую пе­
чаль.
Герцен, говоря как-то о знаменитой картине Брюлло­
ва «Гибель Помпеи», заметил , что она (несмотря на
страшную сцену, воссозданную художником) не трагична,
потому что в ней нет борьбы.
В этом смысле можно было бы говорить в широком
плане об отсутствии трагического начала у Регеры. Ведь
и его солдаты уходят из жизни без борьбы. Нет у них
идеала, во имя которого следовало жертвовать собой.
Однако существуют нравственные качества, во имя
которых пусть бессознательно, но идет борьба на страни­
цах романа.
Книга Регеры пронизана сочувствием к людям, подоб­
ным Аугусто и Эспиналю, жертвам войны, затеянной мя­
тежными генералами, и активной нелюбовью к руисам и
эрнандесам, умевшим устроиться и здесь, на передовой.
И моральная победа в этой борьбе на стороне первых.
Но его солдаты не в состоянии подняться до сознатель­
ного протеста против войны. Поэтому умение сохранить в
себе человека, не сдаться, не примириться с войной, нрав­
ственная чистота героя, сохраненная им до последнего
мгновения, его этическая стойкость — у же это оборачива­
ется против войны, понимается писателем как победа гу­
манистических идеалов над злом мира.
Слова Хуана Гойтисоло о том, что «объективная за­
рисовка равносильна протесту», в полной мере применимы
115

к роману «Ложись!» Писатель сдержан в авторских ремар­
ках. Многое в книге дано полутонами, только намечено.
Но Регера нашел ракурс, который позволяет ему глуб­
же раскрыть трагедию войны. Он смотрит на мир глазами
своего героя Аугусто, который близок окружающим его
людям, хорошо понимает их. И в то же время — интелли­
гентнее, интеллектуальнее их. Аугусто несколько лет про­
жил в городе, готовится к получению степени бакалавра.
Он способен яснее выразить то, что ощущают, но не могут
высказать его товарищи по оружию.
Ни герой, ни сам Регера внешне никак не проявляют
своего отношения к франкизму.
Вполне естественно, что автор книги, изданной в Ис­
пании в середине 50-х годов и посвященной гражданской
войне, был стеснен в своих высказываниях.
«Ложись!» — антивоенный роман. Но пацифистская в
своей основе книга в Испании становится и антифранкист-
ской в силу самого характера изображения воюющих сто­
рон, в силу того, что «нет» войне говорится с позиции лю­
дей, находящихся в армии мятежников.
И чем более сурово и грубо пишет Регера о войне, чем
более страшно и натуралистически рисует ее, тем более
непримиримо осуждение виновников ее (с этой точки зре­
ния оправданы и элементы натурализма).
Мы говорили уже, что одна из основных проблем, вол­
нующих Регеру,— это тема погибшего поколения. Но ведь
виновен в трагедии Аугусто и его сверстников именно
франкизм, развязавш ий братоубийственную войну.
Особенно остро раскрывается у Регеры традиционный
для антивоенных книг конфликт между солдатом-фронто-
виком и тылом. Аугусто после ранения оказывается в Са-
рагоссе. Город живет полной жизнью, точно и не было
войны. Аугусто попадает в толпу, приветствующую про­
ходящие войска. Рядом с ним субъект, орущий во все гор­
ло и с подозрением косящийся на молчащего Аугусто.
И, глядя на него, Аугусто с горечью размышляет: «Для
него самое главное — кричать «ура» и ка к можно выше
поднимать руку. Он платит деньги и наживается на вой­
не. А солдаты? Их дело таскать для него каштаны из
огня».
Но, пожалуй, еще более убедительно показывает отно­
шение солдат к войне следующая сцена. «Ребятки! Астурия
отвоевана! Да здравствует Испания!» — обращается лейте-
116

й&нт к измученным, грязным солдатам. Однако полным
равнодушием встречают они это известие. И автор замеча­
ет: «Они действительно не понимали важности события...
если бы им сказали, что они могут возвращаться домой...»
И только потому, что солдаты хорошо относились к своему
лейтенанту, кое-кто начинает неуверенно кричать: «Да
здравствует Испания!»
Часть, в которой находится Аугусто, до самых послед­
них дней войны отступает, обороняется. В то же время мы
хорошо знаем, как стойко воевали солдаты республики
против фашизма, как в мартовские дни 1939 г. в Мадриде
солдаты 7-й и 8-й дивизий под командованием коммунис­
тов Маноло Фернандо и Кортины стояли насмерть, одно­
временно отражая натиск фашистов на фронте и предате­
лей с тыла, как, имея по 50 патронов на винтовку и по
20 снарядов на пушку, шли в наступление в Эстремадуре
республиканские части.
Характерно переданное Регерой; отношение к против­
нику. У солдат отсутствует чувство недоброжелательности,
ненависти к врагу.
На протяжении всей книги республиканцы выступают
как упорный и стойкий противник, с которым борются, но
которого уважают: «В батальоне Аугусто открыто хвали­
ли мужество врага»,— говорит автор.
Дух сопротивления, веры в правое дело в армии «по­
бежденных» и чувство уныния, безнадежности, отчаяния
у солдат армии «победителей». История мало знает таких
парадоксов.
Антивоенная тема занимает важное место в творчестве
Р. Фернандеса де ла Регеры.
Через 10 лет после романа «Ложись!» Регера совмест­
но с женой, известной испанской писательницей и поэтес­
сой Сусаной Марч, написал роман «Герои Кубы». Эта
книга — начало задуманной ими монументальной эпопеи
«Современные национальные эпизоды», ко торая будет со­
стоять из 12 томов. Регера и Марч хотят возродить тради­
ции самого выдающегося представителя испанского кри­
тического реализма Б. Переса Гальдоса, который в серии
романов воссоздал социальную и политическую историю,
быт и нравы Испании XIX столетия начиная с эпохи,
предшествовавшей войне за независимость против войск
Наполеона. Р . Фернандес де ла Регера и С. Марч хотят
создать историческую хронику Испании первой половины
117

XX в. С 1963 г. ими опубликовано уже семь томов задуман­
ного цикла, в которых раскрывается панорама обществен­
но-политической ж изн и Испании от последнего десятиле­
тия XIX в. до первой мировой войны.
В романе «Ложись!» проявилось свойственное Регере
стремление к фундаментальности, добротному и подроб­
ному воспроизведению событий и ситуаций.
В первом романе новой серии (в «Героях Кубы») эта
особенность творческой манеры про является особенно от­
четливо. Насыщенный огромным фактическим материалом
(включая многочисленные, впервые ставшие доступными
читателям архивные документы) роман посвящен событи­
ям войны 1898 г. в США.
С первых страниц книги ощущается накал политичес­
ких страстей, бушевавших в стране в середине 90-х
годов X IX в.
«В Испании вновь к азн ят невиновных!»
«Телеграф выстукивает тревожные сообщения: амери­
канские войска ведут наступление из района Гуанта­
намо...»
«Полиция разгоняет демонстрантов на улицах Барсе­
лоны!»
Когда читаешь эти строки, взятые из романа «Герои
Кубы», кажется, что держишь в руках свежий номер га­
зеты.
Пафос романа — в обличении войны, ведущейся вопре­
ки интересам народа, бездарных правителей Испании,
развязавших эту войну. Персонажи романа «Герои
Кубы» — отцы и деды тех, кто умирал рядом с Аугусто.
Многое сближает тех и других. Война за чужие интересы
так же ненавистна людям сегодня, как и 70 лет назад.
«Эти люди ненавидели войну, она была не нужна им. Они
думали только о возвращении домой»,—
пишут авторы
о солдатах, воевавших на Кубе. В большинстве своем то
были неграмотные, невероятно невежественные люди.
«Эти солдатики не понимали, во имя чего их послали на
эту колониальную бойню»... «Им говорили о родине, о
чести»... «Хорошо»,— отвечали солдаты, но почти никто из
них не понимал, что это означает».
Действие в «Героях Кубы» развертывается за 40 лет
до событий, описанных в романе «Ложись!», но антив оен­
ная и социальная направленность «Героев Кубы» еще бо­
лее отчетлива. П ерсонажи его высказываются гораздо от­
118

кровеннее, и антивоенные настроения их выражены
яснее.
Так же как Аугусто, мучительно размышляет о смыс­
ле войны молодой солдат Эстебан. «Во имя чего?» — вот:
вопрос, от которого не могут уйпи ни Эстебан, ни его това­
рищи. «Бессмысленно ждать великодушия и справедливос­
ти от господ или от тех, кто управляет нами...»
— воскли­
цает один солдат. И «герои Кубы» постепенно начинают
осознавать бесчеловечный, грабительский характер коло­
ниальной войны.
Быть может, с еще большей силой протест против вой­
ны звучит в небольшом рассказе «Машина», по мещенном
в сборнике новелл, выпущенном в 1963 г.
Город радостно провожает солдат, почти мальчиков,
веселых и восторженных. А дальше их ждет в буквальном
смысле этого слова страшная машина, олицетворяющая
войну, безостановочно, равномерно, равнодушно перераба­
тывающая армии и требующая все новых и новых жертв.
При первом знакомстве рассказ этот поражает своей без­
жалостной обнаженностью, своим, казалось бы, несоответ­
ствием творческой манере Р. Фернандеса де ла Регеры.
И только когда вчитываешься в него, начинаешь пони­
мать: сделан он в том же ключе, что и романы «Ложись!»
и «Герои Кубы». Безоговорочное отрицание войны, грубая
аллегоричность, пунктуальное изображение ужасов и
страданий только усиливают протест против бессмыслен­
ной бойни, в которую почти добровольно дают себя в тя­
нуть тысячи и тысячи людей.
Многие испанские писатели, выступившие в 40—50-х
годах, в том числе и Кармен Лафорет и Камило Хосе Села,
стояли на позициях абстрактного пацифизма. Для Регеры
война прежде всего социальное явление, общественное
бедствие, приносящее неисчислимые страдания не только
отдельному человеку, но и народу в целом.
Поэтому книги Р. Фернандеса де ла Регеры, проникну­
тые антивоенным пафосом, направлены против франкизма
всем своим духом, всей своей сущностью.
119

Ана Мария Матуте
«Я писала и буду продолжать писать романы, которые
не приходятся по вкусу буржуа и эстетам. Роман уже не
может служить только средством времяпрепровождения
или ухода от действительности. Он становится докумен­
том нашей эпохи, он должен ставить проблемы человека
сегодняшнего дня, должен ранить или, говоря иначе, бу­
дить совесть общества и рождать желание совершенство­
вать его».
Эти слова — творческая позиция Аны Марии Матуте.
Ана Мария Матуте (род. в 1926 г.)
— один из самых
популярных писателей Испании. Восемь романов, не­
сколько сборников рассказов, книги очерков и воспомина­
ний, множество повестей и сказок для детей. Она награж­
дена наиболее известными негосударственными л итера­
турными премиями («Надаль» и др.) . Книги ее переведе­
ны на восемнадцать языков. Ее романы «Мертвые
сыновья» и «Солдаты плачут по ночам», а также отдель­
ные рассказы изданы в Советском Союзе и хорошо извест­
ны нашим читателям.
Главная тема ее — столкновение чистой и доброй че­
ловеческой натуры с действительностью, в которой гос­
подствуют насилие и обман, социальное неравенство, бед­
ность и бескультурье, лицемерие и зависть.
Писательница и ее герои вот уже два десятка лет ве­
дут борьбу за высокие идеалы, за человечность, справед­
ливость, правду и доброту.
А. М. Матуте не сразу нашла себя. Десятилетняя де­
вочка из буржуазной семьи не могла осознать полностью
все происходящее в И спании 30-х годов — демонстрации,
баррикадные бои, пожары, бесчеловечные бомбежки, кото­
рым подвергали фашисты ее родной город, бесчинства на­
ционалистов, захвативш их Барселону.
«... Мы увидели обратную сторону той жизни, которой
мы спокойно и послушно жили дотоле. Мы были детьми,
и мы были потрясены»,— напишет она уже в зрелом воз
расте. «Перед нами безжалостно раскрылся тот самый
«ужасный мир». Она узнавала, что на свете существуют
ненависть и эгоизм, жестокость и смерть, страх и подлость.
И перед этой ошеломленной девочкой вставало множество
вопросов. То, что вчера было хорошим, сегодня о казыва­
лось плохим. «Где добро? Где справедливость?» На ощупь,
120

почти вслепую, без чьей-либо помощи, без учителей в се
редине 40-х годов эти уже 18—20-летние юноши и девуш­
ки, принадлежавшие к поколению А. М. Матуте, искали
ответа на мучившие их вопросы и начинали писать, про­
дираясь сквозь жесточайший кордон цензуры. В поисках
правды и справедливости «мы кричали в безмолвие и
слышали собственное эхо» ,—
- напишет Матутев1966г.
Этот поиск был труден. Дорога неровна и нередко об­
манчива. На пути этом были жестокие падения и срывы.
Немало противоречивого было в творчестве молодой писа­
тельницы в первые годы.
Первым произведениям Аны Марии Матуте был свойст­
вен грубоватый, строгий реализм, лаконичность , беспри­
страстность и бескомпромиссность в изображении челове­
ческих характеров и условий, в которых живут ее герои.
Книги ее пронизывала всепоглощающая, добрая женская
любовь. Но жизнь представала в этих книгах особенно
суровой и жестокой.
Мир представлялся молодой писательнице мрачным.
Люди не могут быть счастливы. Человек одинок. В мире
есть любовь, существуют радость и солнце, но жизнь че­
ловека драматична. Н есчастная случайность, в которой
лишь проявляется всеобщая обреченность, повелевает ими.
Нелепо, из-за каблучка, застрявшего в шпалах, гибнут под
колесами поезда юные влюбленные, герои рассказа «Вре­
мя». Ненавистью, не объяснимой конкретными внешними
причинами, полны сердца героев другого рассказа —
«Ронда». Печальна история о старом шарманщике, его
внучке и больной кошке, которую девочка полюбила и
которую она сама вынуждена убить. Многие из персона­
ж ей первых произведений молодой писательницы заняты
тяжким трудом, думают только о том, как заработать на
кусок хлеба. Они устали от жизни. В душе их живет нео­
сознанное стремление к бунту. Но протест их слаб и нелеп.
Так, героя новеллы «Труба» хватает только на пьянство.
Герой рассказа «Ничего не делать» Мартин Дуско «скоро
узнал, что самое важное — работать, чтобы жить».
И страшную форму принимает протест Мартина против
этой ненавистной работы. Он уходит в лес и остается там,
пока не умирает от голода.
Такова жизнь. И ничего с ней не сделаешь, словно го­
ворил молодой автор этих рассказов. А в то же время Ма­
туте верит в хорошие человеческие качества, в то, что в
121

Жй з н й возможно счастье. Хотя бы в сказке, Хотя бы в Me1i~
те. И особенно, когда мы входим в мир детства.
Быть может, две небольшие детские книги А. М. Ма­
туте наиболее наглядно раскрывают характерные черты ее
творчества в этот период. Это повести «Паулина, мир и
звезды» (1960), «Трое и мечта» (1961).
Первая из них о том, как, казалось бы, незначительные
детские треволнения и горести формируют характер деся­
тилетней девочки, пробуждают в душе ее большие чело­
веческие чувства — товарищство, бескорыстие, ненависть
к несправедливости.
Эта книга — о сироте Паулине, живущей у своего де­
душки, небогатого помещика, в глухом горном уголке на
севере Испании, о ее дружбе со слепым от рождения кре­
стьянским мальчиком Пином, о нехитрых ребячьих играх,
раздумьях и заботах.
Характер Паулины формируется под влиянием добрых,
приветливых и по-своему глубоко мудрых людей из наро­
да, которые окружают ее в доме деда: служанки Марии,
кухарки Марты, работника Лоренсо. На глазах Паулины
разыгрывается трагедия Нина. Сама слепота еще не дела­
ет его несчастным. Около него — любящие родители, чут­
кий; друг — Паулина. Каждый уголок родного дома знаком
ему на ощупь, и он даже может помогать матери по хо­
зяйству. Нин жизнерадостен и весел. Он по-своему прини­
мает и ощущает окружающий мир. Трагедия его не в са­
мой слепоте, а в том, что при безысходной нужде слепой
мальчик никому не нужен.
Девочка начинает понимать, что главное несчастье —
в том, что мир разделен на бедных и богатых. И у нее
появляется страстное, пусть еще и не совсем ясное, стрем­
ление жить по-хорошему. По-детски, всей душой она стре­
мится служить людям, отдать другим все, что есть у нее, —
игрушки, жеребенка, которого подарил ей дед, наконец,
все свое наследство, землю. Стремления П аулины еще
но-ребячьи наивны, но она искренна и непосредственна.
На наших глазах формируется цельный человеческий х а­
рактер. И вместе с Паулиной автору очень хочется сча­
стья и своим героям и всем бедным людям. Повесть конча­
ется идиллически. Добрый старый помещик, дед Паули­
ны, под ее влиянием отдает землю своим арендаторам.
Нина отправляют в город, в школу для слепых, и он ока­
зывается там одним из лучших учеников. Самое главное
122

в повести — живые и непосредственные детские х ар ак­
теры.
Близка по своему внутреннему строю к этой повести и
книга «Трое и мечта». В ней три новеллы-сказки . Первая
об одиноком деревенском мальчике-сироте Иво, о его
дружбе с домовыми.
Вторая — о городском мальчике, о чудесном острове
из учебника географии и о старой няньке, которая всю
жизнь не расстается с этим учебником.
Третья — про маленькую, одинокую, больную девочку,
про ее мечты и неясные стремления. В сказках А. М. Ма-
туте нет острого сюжета, быть может, они несколько рас­
тянуты и композиционно рыхлы. З а повествованием иног­
да теряется назидательная цель, которая обычно в той
или иной форме присутствует в сказке. Последняя из ска­
зок — цепь разорванных картин-видений, преследующих
больную девочку. В этих сказках А. М. Матуте идет борь­
ба доброго и злого начал. Первое представлено ее ма­
ленькими героями, защитницей которых выступает приро­
да, природа — мать -утешительница. Только наедине с ней
чувствуют они себя хорошо, только в общении с ней обре­
тают уверенность и силу. Поэтому все три ее героя до са­
мозабвения влюблены в природу и проникновенно понима­
ют ее. А мир людей чужд и враждебен им. В первой
сказке он персонифицирован в образе детей крестьянина
(у которого живет Иво), всячески издевающихся над Иво.
Во второй — его представляют озорные мальчишки, оби­
жающие героя. В третьей — старшие братья больной де­
вочки, жестокие солдаты из ее болезненных видений,
страшные сцены насилий и расстрелов.
Эти сказки А. М. Матуте, как и многие ее произведе­
ния, проникнуты печалью и грустью. Мечта ее героев ос­
тается мечтой. Так и не нашел своего счастья Иво, про­
странствовав долгие годы с домовым. Остаются недося­
гаемыми чудесные острова из учебника географии, и не
удается больной девочке найти и удержать у себя свою
любимую самодельную куклу. Враждебные люди и обстоя­
тельства все время разлучают их.
В сказках этих — ощущение взаимного непонимания
мира взрослых и мира детей, утверждение права детей на
свой отдельный, чистый и светлый мир.
«Проснись. Иначе тебе плохо придется в жизни»,—
говорит, обращаясь к Иво, крестьянин, у которого живет
123

мальчик. А Иво между тем думает про себя: «Лукас прав.
Но как объяснить, что вещи, о которых он знал, думал и
которые он видел, также не понимают другие».
И единственное, что остается маленьким героям
А. М. Матуте в этой реальной жизни,— мечта и одиноче­
ство. «Иво не желал ничего другого, кроме того, что он
имел. И — быть одному, так же как и всегда». Об этом же
мечтает и героиня последней новеллы.
В сказках этих в своеобразной форме раскрывались
элементы миросозерцания А. М. Матуте в первый период
ее творчества — ощущение тоски, одиночества, р астерян­
ности художника и человека перед лицом мрачной дейст­
вительности.
«Трое и мечта» — сказка . Но если так нелегко прихо­
дится героям Матуте в сказке, то еще более беспощадна с
ними реальная жизнь, которая предстает перед нами в
романах, написанных в течение последних десяти лет.
Первый из них — «Мертвые сыновья» (1958) — о «мерт­
вом» времени, о 40-х годах, о гражданской войне, о людях,
которые (как бы ни сложилась судьба каждого из них в
отдельности) оказались жертвами победы, одержанной
франкистами. «Мертвые сыновья» — трудная, беспощад­
ная книга об обманутых надеждах, о трагедии послевоен­
ного, «потерянного» поколения Испании. Один за другим
гибнут или терпят крушение герои книги. Пуля обрывает
жизнь Мигеля Фернандеса, юноши, психика которого ис­
кал ечена войной. Мигель пытался в одиночку бросить
вызов обществу, но кончил тюрьмой и убийством товари­
ща по заключению, который пытался помешать его бег­
ству из тюрьмы.
Даниель Корво — бывший боец республиканской ар­
мии, опустошенный, потерявший веру в идеалы, одинокий,
кончает тем, что предает Мигеля, своего младшего друга
Ана Мария Матуте в романе «Мертвые сыновья» ос­
тается верной своей основной линии творчества — беспо­
щадной войне с буржуазным обществом, уродующим та­
ких в общем-то неплохих людей, как Даниель и Мигель.
Роман вызывает чувство ненависти к тому порядку вещей,
жертвами которого становятся эти люди. К тому новому
порядку, опорой которого предстает в романе дядя Дание-
ля помещик Корво, жалкий, опустившийся алкоголик.
Черные тучи заволакивают в этом романе Пиреней­
ский полуостров. И если заблестит на солнце уголок чу­
124

десной испанской природы, то тут же автор напомни!:
«Железные прутья отражались в реке», — потому что эту
картину наблюдает человек из тюремного окна. Тема
Испании, ставш ей тюрьмой для своего народа, часто в
эти годы будет повторяться в прозе и в поэзии.
Этот роман тридцатилетней писательницы был не толь­
ко первым широким социальным полотном, созданным ею,
но и, пожалуй, первой книгой, из которой, читатель выно­
сил убеждение, что истоки трагедии народа именно в
войне, развязанной фашистами.
В своем следующем романе «Первые воспоминания»
(1960) писательница вновь возвращается к событиям
гражданской войны. Этот роман — начало трилогии
«Торгаши» .
«Первые воспоминания»— повесть о детстве, груст­
ном, одиноком, кончающемся в первые месяцы граждан­
ской войны.
В маленьком селении на островке, затерянном в про­
сторах Средиземного моря, находится богатый помещичий
дом. В этом доме у бабушки, сеньоры Пракседес, живет
14-летняя Матиа. Суровая и холодная бабушка не любит
внучку, считая ее испорченной и своенравной. Она не­
навидит отца Матиа за его образ жизни, за его идеи,
глубоко чуждые и враждебные консервативному и непо­
движному жизненному порядку, столь ей дорогому. Сеньо­
ра Пракседес — олицетворение старого, патриархального,
полуфеодального мира. Симпатии ее целиком на стороне
мятежников.
Матиа — живая, искренняя натура. Ей противны ложь
и (притворство. Душно девочке в затхлой, застойной ат­
мосфере бабушкиного дома. Сердце ее рвется на волю.
С увлечением принимает она участие в играх своих сверст­
ников, мальчишек соседнего поселка.
В книге относительно мало действия; медленно и без
особых перемен аечет жизнь в доме. О войне, о событиях,
волнующих всю страну, узнают только по радио, из газет,
из отрывочных разговоров взрослых. Мир переживаний и
стремлений экспансивной и порывистой девочки, тончай­
шие оттенки душевных движений воссоздает А. М. М ату­
те. Она смотрит на жизнь глазами своей героини, с под-
купающей непосредственностью и нежностью р ассказы­
вает о еще не осознаваемом самой Матиа чувстве к дере­
венскому юноше Мануэло.
125

В этой привязанности раскрываются хорошие стороны
души Матиа. Дружба с Мануэло грозит ей большими не­
приятностями. Ведь Мануэло — незаконнорожденный сын
женщины, которую за грехи молодости, за ее красоту и
гордость ненавидят и презирают в деревне и в доме сеньо­
ры Пракседес. Дорого придется заплатить девочке за ее
чувство.
В центре романа рядом с Матиа образ ее двоюродного
брата, товарища по играм — Борха. Если Матиа — олице­
творение светлого и неиспорченного начала, то пятнадца­
тилетний Борха — лицемер^ эгоист. Он ворует деньги у
бабушки и льстиво целует ей руку, внешне покорно ис­
полняет ее прихоти и тут же за спиной смеется над
ней.
С презрением смотрит он на детей из народа, всяче­
ски издевается над домашним учителем, сыном их эконом­
ки. Борха способен на обман и предательство.
Предварительно
помолившись
и исповедавшись
в грехах, он тут же отправляется к бабушке и клевещет на
Мануэло, заявляя, что будто бы тот заставлял его красть.
Ревнуя, он распространяет грязные слухи о Матиа.
Казалось бы, все внимание автора сосредоточено на
раскрытии духовного мира Матиа, девочки, которая, по
собственным словам, «еще не стала женщиной, но уже
перестала быть ребенком».
В книге речь идет о том, что приобретает значимость
лично для Матиа, помогает раскрыть трагедию одинокой
оклеветанной девочки.
Но, говоря о детях, смотря на мир их глазами, А. М. Ма-
туте ставит большие проблемы современности.
Уже в играх детей раскрывается борьба, которая охва­
тила Испанию. Они разделены на два непримиримых враж­
дебных лагеря: с одной стороны Борха и его приятели,
с другой — дети деревенской бедноты. И между ними же­
стокая война.
А когда читатель из вскользь брошенной фразы узнает,
что отец Матиа, этот, по словам бабушки, «пропащий че­
ловек», сражается на стороне «проклятых красных», все
становится на свое место. Внутренний непримиримый
конфликт, постоянно нарастающий и переходящий в от­
крытое столкновение между двумя детьми, между столь
несхожими характерами, как Матиа и Борха, приобретает
социальное звучание.
126

Симпатии автора на стороне геройнй, на стороне Ма­
нуэло.
И хотя автор нигде не говорит от своего имени, чи ­
татель понимает, как ненавидит молодая писательница
бездушный, эгоистичный, лицемерный мир сеньоры Прак-
седес, Борхи, его отца — мир людей, калечащих жизнь
чистого и непосредственного существа.
Действительность не дает повода д ля счастья и радо-
сти. Поэтому драматично складывается судьба героини.
Полно боли прощание Матиа с детством.
Где-то далеко за морем, за линией фронта затерялся
ее отец. Пропали милые сердцу игрушки, последнее вос­
поминание о прежних счастливых днях. Бабушка отправ­
ляет девочку в закрытый строгий интернат, напоминаю­
щий скорее тюрьму. Печалью проникнуты последние стра­
ницы.
Но в этом романе больше света, чем в предыдущих
книгах. В четырнадцатилетней девочке чувствуется доб­
рота и мягкость. И рядом с ней возникает образ верного
друга, искреннего и справедливого Мануэло. Мы вновь
встречаемся с ним во втором романе трилогии — «Солда­
ты плачут по ночам» (1964). Встречаемся, чтобы стать
свидетелями его мужественного поведения в последние
минуты жизни. Январь 1939 г. Истерзанная воздушными
бомбардировками Барселона. Гражданская война на исхо­
де. Под развалинами дома, разбитого фашистскими снаря­
дами, гибнут Мануэло и молодая жена замученного фран­
кистами коммуниста Хесы.
Но вторая книга трилогии не только о гражданской
вой^не. Это, как и другие произведения Матуте, книга о
людях, о трудных поисках смысла жизни и своего места
в ней, об открытии идеалов, о судьбе молодой женщины в
буржуазной Испании.
Недавно в одном интервью на вопрос: «Что больше
всего волнует тебя, против чего ты борешься в своих про­
изведениях?»— писательница ответила: «Против неспра­
ведливости и лицемерия». И недаром трилогия называет­
ся «Торгаши». Для Матуте слово это — символ буржуаз­
ной действительности. Все продается в буржуазном ми­
ре — и совесть, и честь, и человеческие жизни, и идеи.
А. М. Матуте как-то сказала, что она, как и другие
представители нового поколения, мучительно ищет в со­
временной испанской действительности деятельный цель-
127

йый характер, ищет человека, который мог бы не только
рефлексировать, размышлять, но и умел бы трудиться над
воплощением своих идеалов в жизни.
И качественно новое, что отличает роман «Солдаты
плачут ночью» от предыдущих книг писательницы,— по­
явление такого героя. В воспоминаниях Марты, Мануэло
и других персонажей встает образ Хесы — человека огром­
ной воли и обаяния, обладающего даром убеждать и
привлекать к себе людей.
Хеса для героев романа, для автора — носитель выс­
шей правды. Матуте сдержанно и несколько расплывча­
то излагает его кредо. Это вполне естественно, особенно в
условиях жесточайшей цензуры. Программа его только
намечена: «думать о других» , «бороться с голодом и не­
справедливостью», «изм енить мир». Но автор р ассказы­
вает немногословно о его практической деятельности, об
отношении к событиям, и его общественная позиция ока­
зывается вполне определенной — это подпольная работа
по заданию партии, подготовка выступления рабочих и
отрицательное отношение к сепаратистским и анархиче­
ским действиям.
Образ Хесы о кружен романтическим ореолом. Он вы­
ступает сквозь дымку воспоминаний Марты и Мануэло.
В этих воспоминаниях иногда больше эмоций, чувств, ко ­
торые он возбуждал в душе любящей и страдающей жен­
щины, не очень разбиравшейся в общественных пробле­
мах. Мы почти не видим его, но тем не менее он опреде­
ляет судьбы других героев и увлекает их за собой.
Извилист путь Марты к Хесе. Ведь сама она выросла
в ханжеской мелкобуржуазной атмосфере провинциально­
го испанского городка. Ее воспитывали мать и приятель­
ница матери, занимавшиеся весьма сомнительными дел а­
ми. Марта задыхается в родном доме. Однако бунт, на ко­
торый она пока способна, — бегство из дома с Раулем —
любовником матери.
Но сам Рауль — частичка того мира, из которого стре­
мится вырваться Марта. Мораль его откровенна и прими­
тивна: «Я человек, который хочет жить. Жить. А жизнь
быстро проходит». Для Рауля Хеса—лишь «бедный су­
масшедший», а его идеалы — наивные и несбыточные ув­
лечения юности; Марта для него — только чудесная лю­
бовница, хорошая именно тем, что не очень задумывается
о происходящем вокруг. Но дыхание времени неотступно
128

вторгается в жизнь Марты. Под окнами дома, в котором
она живет с Раулем, умирает на баррикадах ее сверстница.
И впервые возникает в сознании Марты вопрос: «Во имя
чего?»
Однако у Рауля она не найдет ответа. Только приход
Хесы помогает ей понять лживость и пустоту морали Рау­
ля. Марта уходит к Хесе. В этом поступке находит отра­
жение столкновение двух точек зрения на жизнь: фило­
софии буржуа, примиренчества, приспособления, с одной
стороны, и философии борьбы, слу жения людям, поисков
гуманистического идеала — с другой.
И острота этого конфликта усиливается тем, что Рауль
и Хеса — братья. Но один из них предпочел карьеру вра­
ча, не брезгающего темными махинациями, а второй по­
святил себя революции.
Когда читаешь страницы, на которых рассказывается
о внезапно вспыхнувшем влечении Марты к Хесе, может
показаться, что здесь только прихоть уже испорченной
девочки. Но Матуте показывает трудный путь своей ге­
роини, логику ее характера, закономерность и неизбеж­
ность этой любви.
Хеса умер, сражаясь за идеалы. Он «знал, в чем смысл
вещей». Нелегко было Марте. Девочка, легкомысленно
убежавшая с любовником матери, сумела прийти к че­
ловеку, который хотел «изменить не жизнь, а мир», и
оказаться достойной его. И путь ее лежит через любовь
к человеку, носителю идеалов, к служению этим идеалам.
Марта еще очень молода. Она мало что знает, мало что
может. Единственное ее достояние — жизнь . И, жертвуя
собой, она выражает свою верность Хесе, утверждает се­
бя, делает окончательный выбор между миром Рау ля и
Хесы — смерть во имя жизни.
Смерть Марты — бунт против мещанства, против бур­
жуазности, против надвигающегося фашизма. Она не
может ж ить в мире, из которого ей удалось однажды вы­
рваться. И в то же время она не может покинуть родину.
В этом мотиве слияния жизни и смерти раскрывается
одна из традиционных, сугубо национальных героиче­
ских тем испанской литературы.
Книга Матуте — своего рода плач по погибшим. Но в
ней нет пессимизма. Ибо гибель Хесы и идущих за ним
товарищей по подполью, и Марты, и Мануэло, осмыс­
ленна.
5ВКЯсный
129

Мануэло берет в последнюю минуту автомат и стре­
ляет по наступающим фашистам. Ои принял эстафету Хесы.
Книга эта — открытие новых горизонтов, новых путей
в творчестве А. М. Матуте. П исательница воспроизводит
широкую картину одного из наиболее трагических перио­
дов духовной жизни Испании. От романа к роману обога­
щ ается ее творчество. Н а смену неясному, эмоционально
окрашенному ощущению протеста, характерному для ее
первых рассказов, приходит понимание смысла и целей
борьбы, которую ведет испанский народ.
В 1969 г. вышел последний том трилогии — «Запад­
ня». Уже вторая книга — «Солдаты плачут по ночам» была
сложна по своему внутреннему построению (постоянные
реминисценции, сдвижки временных планов, действие, че­
редующееся с развернутым комментарием к нему, выде­
ленным скобками и курсивом, и т. п .) В «Западне» по­
добная тенденция усиливается. Это очень субъективная,
очень личная книга. Действие здесь уступает в основном
место исследованию психологических состояний героев и
их отношению к происходящему. Этому соответствует и
сама форма изложения. Книга построена как бы в не­
скольких планах. Отрывочные страницы из дневника Ма-
тиа, знакомой нам по роману «Первые воспоминания»,
но превратившейся из юного, вступавшего в первые кон­
такты с действительностью существа в усталую одинокую
сорокалетнюю женщину, чередуются с исповедью некоего
Марио и, наконец, со страницами, посвященными двадца­
тилетнему сыну Матиа, прозванному Биром — Медвежон­
ком (он вырос в эмиграции, в Америке, отсюда и англий­
ское прозвище).
Но последний роман А. М. Матуте не замкнут только
рамками психологических изысканий. Писательница под­
нимает в нем важнейшие проблемы и прежде всего про­
блему ожесточенного столкновения молодежи с действи­
тельностью, взаимоотношений отцов и детей, проблему
долга, ответственности и поведения человека в конфликт­
ных социальных ситуациях.
Основной сюжетный ход книги несложен. Матиа с Би­
ром возвращаются из эмиграции. Бир принимает участие
в подпольной работе и по поручению Марио убивает че­
ловека, который, как его уверили, мог бы предать их под­
130

польную организацию и принести большой вред револю­
ционному делу.
Сама ситу ация не представляет чего-либо исключи­
тельного ни для Испании, где по сегодняшний день, осо­
бенно среди определенных кругов молодежи, имеют хож ­
дения анархистско-экстремистские настроения, ни для ис­
панской литературы. Так, в романе «Приговорен к расстре­
лу», за который автор его Хосе Мария Мендиола получил
премию «Надаль» 1959 года (русский перевод романа —
1966 г.) , речь идет о террористическом заговоре против
тирана в одной латиноамериканской стране. В романе Ху­
ана Гойтисоло «Ловкость рук» буржуазные юнцы задумы­
вают убить депутата, оправдывающего франкистский ре­
жим. Но у персонажей X. Гойтисоло мотивы преступле­
ния неопределенны, объект покушения случаен, да и по­
ручается это дело наиболее слабому, у которого в реш и­
тельный момент не хватает мужества, и в результате он
сам становится жертвой своих же сотоварищей.
Бир у А. М. Матуте идет на покушение вполне обду­
манно и хладнокровно. В отличие от студентов В. Мора,
с их теорией «малых дел», от героев Л. Гойтисоло и
X. Марсе, много говорящих о деле, у Бира не игра в ре­
волюцию, а настоящее действие.
Но именно здесь и начинается трагедия. С одной сто­
роны — спокойная уверенность в необходимости покуше­
ния, последовательное доведение его до конца, с другой —
полное непонимание ненужности личного террора и, на­
конец, абсолютная бессмысленность данного конкретного
поступка. Ибо Бир убивает не какого-либо опасного тай­
ного агента правительства, а жалкого осведомителя, вы­
давшего в свое время отца Марио. Мысль об опасности это­
го доносчика была внушена ему Марио — человеком , пред-
стававшим в глазах молодежи глашатаем идей свободы,
мужественным благородным борцом, но оказавшимся на
поверку пустобрехом, трусом, эгоистом, преследовавшим
только свои личные цели. Само убийство он организует,
руководствуясь только личной жаждой мести. Им двига­
ют лишь горечь, злоба, усталость. И человек, в котором
жаждавшая подлинного дела молодежь видела наставни­
ка и вождя, предстает перед Биром полным ничтожест­
вом. Т ак проясняется название последнего романа трило­
гии и главная тема ее. Молодежь, верившая Марио, ока­
зывается в западне.
5*
131

В этом буржуазном мире все осквернено, все продается,
даже возвышенные идеалы. Продаются человеческое до­
стоинство, нравственные обязанности. И продажей зани­
маются не только те, кто откровенно обманывает и пре­
дает то, что вчера было дорого ему самому, подобно Ма­
рио. Торговцами предстают и те, кто, как Матиа, не про­
тивостоят нечестности, подлости, обману, тем самым как
бы принимая и освящая их.
И автор вершит суд над «торгашами» всех рангов. Но
по мысли А. М. Матуте, — самый строгий, самый требо­
вательный суд — суд своей совести. И поэтому и Марио и
Матиа сами судят себя. Отсюда роман приобретает форму
исповеди-монолога (к этой жанровой разновидности
романа мы еще вернемся, когда будем говорить о творче­
стве Хуана Гойтисоло).
«Я просто торгаш» , — бичует себя Марио. Он судиг
себя за сделки с совестью, за отступления от принципов,
за прямой обман людей, доверившихся ему. «Я обманы­
вал тебя, весь мир, самого себя»,— повторяет он снова и
снова. «Я продал Бира и тех многих, кто верил мне, кто
считал меня низвергателем идолов и алтарей, разрушите­
лем мифов». И дальше он с горечью говорит: «Я сам —
огромный миф». Но характерно, что и в самом этом суде
по-прежнему присутствует элемент торговли. Только не­
сколько изменился товар. Теперь уже продаются искрен­
ность, правда, раскаяние. «Я сам себя распродал по ча­
стям, по кусочкам, чтобы иметь возможность спеку­
лировать собственной прямотой»,— скажет Марио о
себе.
Но и после этих обличений он остается мелким, ник­
чемным человеком. В последнюю минуту он попытается
отменить покушение, но будет уже поздно. И здесь он
опять предает Бира. Поэтому исповедь Марио — скорее
средство разоблачения его, чем истинный суд совести. Да
и не каждый способен на него в рамках этого продажного
общества. Но тут А. М. Матуте не дает прямого ответа
на вопрос.
Более глубоко и искренне сознание собственной вины
перед сыном, молодежью, обществом Матиа. «Всегда на
протяжении многих лет предательство определяло все,
что я делала»,— скажет она беспощадно о себе. И здесь
А. М. Матуте ставит вопрос о долге, о чувстве ответствен­
ности человека. В детстве у Матиа хватило сил лишь па
132

внутреннее пассивное сопротивление миру сеньоры Прак-
седес, миру Борхи. При всех своих хороших личных ка­
чествах она была тоже частичкой этого мира. И когда
Борха оклеветал Мануэля, она не встала на его защиту.
Так началась сделка с совестью. Она стремилась жить
только своими интересами, оставаясь в стороне от того,
что происходило вокруг. «Я была туристом, ни в чем не
принимала участия»,— так определит Матиа свою пози­
цию. «Я всегда ошибалась». Эти ошибки, это стремление
быть нейтральной, смотреть со стороны дорого обойдется
ей. В конце трилогии мы видим ее одинокой, без друзей,
без мужа, без сына, которого она потеряла навсегда.
Но кто же противостоит в романе торгашам? Какой
выход предлагает А. М. Матуте. В ответе на этот вопрос
и раскры вается основной замысел трилогии. Всеобщей
продажности и разложению писательница противопоставь
ляет нравственный долг человека, его внутреннюю силу,
чистоту, повелевающую ему во всех случаях быть под­
линным человеком, поступать сообразно своим гумани­
стическим идеалам.
Но сами по себе хорошие человеческие качества, ко­
торыми, например, обладала юная Матиа, еще недостаточ­
ны. Человеком нужно стать. Нужно проверить себя в та­
кой ситуации, в которой выбор беспощаден: или нравст­
венное предательство, или смерть за идеалы. И во второй
книге пример подобного поведения дают М арта и Ману­
эль. Поступок их тем более оправдан и благороден, что
они совершают его, не ожидая славы и награды. Ведь ни­
кто не узнает о том, что они сделали. Ими повелевает со^-
знание необходимости поступать именно так. И смерть их
овеяна ореолом романтики. Такова была эта эпоха прямой
борьбы со злом мира, воплощенном в фашизме.
И хотя то, что сделал Бир, оказывается никому не нуж­
ным, н икак не может способствовать делу, которому он
служит, но по счету, ведомому А. М. Матуте, его посту­
пок сродни совершенному Мартой и Мануэлем. Ибо он
шел на покушение, тоже повинуясь нравственному долгу,
шел, борясь за свои идеалы, во имя благородной цели борь­
бы с этим миром торгашей. Но трагедия Бира и подобной
ему молодежи в том, что общество торгашей успевает
отравить и тех, кто бесповоротно убежден в необходимос­
ти его уничтожения, заставляя их бесцельно растрачивать
свои силы, энтузиазм и, наконец, жизнь .
133

Но кто же они, эти молодые люди, подобные Биру,— ге­
рои они или жертвы? «Сегодня нет героев»,— утверждает
Матиа, — «мы не хотим героев и предпочитаем жертвы».
Но в этом отрицании героизма опять проскальзывает по­
пытка самооправдания. Ведь если нет героев, если есть
только жертвы, тогда оправдана и жизнь самой Матиа.
Для автора существует один ответ на тот вопрос — надо
всегда быть человеком, даже если при этом надо идти на
самопожертвование.
В этом и заключается обыденный героизм и М ануэля и
Бира. Жертва их может быть напрасной. Но сила их в том,
что даже сознание бесполезности для сегодняшнего дня
сделанного ими не может их остановить. И писательница
подводит нас к мысли, что в конечном счете эта жертва
оказывается нужной людям.
Так, через роман «Западня», как и через всю трилогию,
проходит идея нравственного долга, стойкости, противо­
поставления гуманных идеалов растлевающему влиянию
общества торгашей. И вместе с тем романы А. М. Матуте
полны внутренней тревоги и боли. Ибо всеобщая продаж­
ность проникает в душу человека, отравляет его из­
нутри.
Вернемся вновь к построению книги. Сама форма ли­
рического романа наиболее полно соответствует задуман­
ному писательницей, отражает сложность задачи, постав­
ленной ей, помогает наиболее глубоко проникнуть в духов­
ный мир героев, разобраться, осмыслить, раскрыть природу
стимулов, повелевающих их действиями, выявить внут­
ренние силы, помогающие им противостоять обществу тор­
гашей.
Несколько лет тому назад писательница побывала в
СССР. Она впервые познакомилась с творчеством Тараса
Шевченко. А. М. Матуте потрясла поэзия и трагическая
судьба поэта. И не случайно эпиграфом к «Западне» в зяты
строки Т. Шевченко из обращения к «Мертвым, живым и
еще не рожденным»: «Продали правду, цепями торгуют^
людей запрягают в тяжкие ярма, горе сеют... что же
взойдет?»
Думы великого кобзаря оказались сродни испанской
писательнице. Десять лет потратила она на свою трило­
гию. Чем глубже постигает она внутренний мир людей,
исследует законы их поведения, душевные движения сво­
их героев, тем больше выявляются их связи с действи-
134

тельностью, тем более отчетливо выступает гражданская
направленность ее творчества.
«Мы пишем, ибо мы не заснули и не покорились. Мы
ве слепы и не мертвы. Мы пишем, потому что наши про­
изведения становятся одной из форм протеста... Пока мы
живы, пока у нас есть силы, мы протестуем против угне­
тения»,— этими словами заканчивается статья А. М. Ма­
туте, опубликованная в 1966 г. в журнале «Иностранная
литература».
При всей ее мягкости, лиричности, субъективности,
«диккенсовской» доброте талант А. М. Матуте жесток.
Большинство ее книг драматично. В основе действия л е­
жит столкновение, непримиримый конфликт во имя вы­
соких идеалов. Матуте пристрастна к доброму, справед­
ливому человеческому началу и непримирима к злу, лжи,
к миру торгашей, построенному на подавлении одних лю­
дей другими. Отсюда ее бескомпромиссность. Отсюда яро­
стный бунт против общества, уродующего человеческую
личность, который составляет основу ее творческой по­
зиции.
Долорес Медио
Многолюдный перекресток в центре Мадрида, стреми­
тельный поток автомашин. Человек в сутолоке перебегает
улицу. Он уже на тротуаре и в этот момент поднимает
какой-то небольшой предмет. Блокнот. Этому блокноту
суждено сыграть значительную роль в жизни главного ге­
роя романа Долорес Медио «Государственный служащий»
(1956). С этой минуты и до последних страниц книги мы
уже не расстанемся со служащим мадридского телеграфа
Пабло Марином.
Долорес Медио расскажет нам о трудах и днях Пабло
Марина, маленького, очень маленького человека, о его го­
рестях и невзгодах, о незаметных радостях и мечте, о его
слабостях, жизненном неустройстве, разочарованиях и по­
исках, о Мадриде первой половины 50-х годов.
Внешне роман не богат событиями. В нем нет неожи­
данных сюжетных ходов, острых поворотов. Но тем выше
его внутренний накал. Пабло Марин и его жепа Тереза.
Трудная, убогая и однообразная жизнь. Работа — метро —
135

и долгие вечера в маленькой клетушке в перенаселенных
меблированных комнатах. И бедность. Пабло ездит на р а­
боту только в метро. Автобус — уже роскошь. Попытка
купить угощение в рождественский вечер обходится до­
рого: «А твой плащ, Пабло?— говорит Тереза. — Мы про­
едим твой плащ». Пабло — 42 года. Он 8 лет женат, но
детей нет. От них пришлось отказаться. Их не на что со­
держать — нет денег.
А цены растут. Поиски комнаты, которая была бы по
карману,— почти
неразрешимая проблема. Стремительно
строится Мадрид. На бывших окраинах возникают квар­
талы многоэтажных, отделанных по последнему слову
техники домов. Тысячи уютных, просторных квартир, де­
сятки тысяч светлых, чистых комнат. Все это не для них.
Вместе с Пабло на телеграфе работает Эутикио Абреу,
лиценциат философии, человек, который не смог найти
себе работу по специальности. «Погоревший философ»,
как его зовут здесь. Его страсть — книги . И с горькой
иронией Абреу говорит: «У меня нет семьи, я не создал
ее, потому что на свой оклад не могу позволить себе поку­
пать даже книги».
Заметим кстати, что судьба Эутикио Абреу характерна
не только для 50-х годов. Пройдет десять лет, и все та же
проблема — как найти место после окончания универси­
тета — по -прежнему стоит перед испанской интеллиген­
цией.
В статье «Безработная интеллигенция», опубликован­
ной в 1968 г. в журнале «Эль Эуропео», Луис Игнасио
Парада пишет о том, что сегодня только 15% окончивших
высшие учебные заведения Испании могут найти работу
по специальности.
Пабло и Тереза любят друг друга. Но они устали от
вечной борьбы за кусок хлеба. Нервы их не выдерживают.
И между ними постепенно возникает отчуждение, враж­
дебность. В минуту отчаяния Тереза кричит: «Уйди отсю­
да, оставь меня в покое! По горло сыта я нищетой!» Паб­
ло ничего не может возразить ей.
«Для Терезы Марин, для всех женщин, для общества
единственно важное — зарабатывать деньги»,— размыш­
ляет Пабло. Он знает, как их можно заработать. Для этого
нужно обманывать, спекулировать, жульничать. Но он не
в состоянии добывать деньги подобным путем, ка к это де­
лают проходимцы типа Систо Магнета, его сослуживца.
136

Да, действительность не сулит ни Пабло, ни многим
миллионам людей, покорно принимающих ее, ничего ра­
достного. Не видят выхода Пабло и окружающие его.
Единственное, что в состоянии делать Пабло, — это фанта­
зировать. И тут ему приходит на помощь блокнот, кото­
рой он находит. Это записная книжка какой-то девушки—
Наталии Блай. Пабло настойчиво ищет Наталию, мечтая
о встрече, о чем-то невероятном, радостном, о большом
чувстве, и в то же время боится найти ее и разочароваться.
«Какую роль играет Наталия Блай в моей жизни?.. Просто
мечта. Нечто такое, что оживляет бесцветную действи­
тельность» ,— трезво замечает Пабло.
Но придавленный жизнью, порабощенный обстоятель­
ствами, маленький человек остается человеком в полном
смысле этого слова. Д. Медио энергично утвер ждает до­
стоинство и значимость простых людей. «Похоже, мир уже
забыл,— говорит один из героев книги,— что человек есть
нечто большее, чем просто номер, цифра. Каждый чело­
век — это индивидуальность».
А Пабло Марин назы вает людей, подобных себе, «вин­
тиками, нужными обществу. Размер не имеет значения.
Важна его роль. Винтик важен. Необходим».
Подобное утверждение может показаться унижающим
человеческое достоинство. Но следует помнить о масштабе
и об уровне мышления Пабло Марина и окружающих его
людей. Для них, только начинающих задумываться над
сложными жизненными проблемами, сознание своей по­
лезности уже представляет шаг вперед в постижении со­
циальной роли человека.
Но любовь Д. Медио требовательна. И она не щадит
своего героя. Пабло порядочен и честен. Постоянное чув­
ство неудовлетворенности грызет его. Главный его недо­
статок — безволие, бедность духа, разрыв между мечтой
и реальной действительностью. «Он храбр только в своих
монологах, в которых расточает глубокое и бесплодное
возмущение. Но он никогда не отважится встретиться
лицом к лицу с жизнью и смело разрешить даже самую
малую из проблем, которые она перед ним ставит». Так
беспощадно характеризует своего героя писательница.
Иногда его охватывает дух протеста. Но тут же он задает
себе вопрос: «Бунтарство. Против чего? Против общества?
Против жизни?» И с грустью отвечает: «Мое бунтарство
мирное. Безобидное».
«137

Да, Пабло Марин, мелкий служащий, знает, что 1 ак
жить невозможно, но ему еще неясно, во имя чего и как
бунтовать. Да и нет в его характере той стойкости и цель­
ности, которые пробудили бы у него активное отношение
к действительности. И отсюда пассивность, бездеятель­
ность. Всю жизнь он только надеется и ждет, ждет, что
будет прибавка, что снизятся цены на квартиру, что нач­
нут выплачивать пособие на детей, и тогда можно будет
иметь ребенка. Терпеливо ждет. А сил сопротивляться
тяготам повседневного существования у же нет. И именно
в тот день, когда герой спешит домой с радостной вестью,
что это пособие дадут, он застает пустую квартиру — Те­
реза не выдержала и ушла.
Всю жизнь, несмотря на то что много размышлял,
Пабло был далек от осознания причин своих невзгод.
И только личная драма заставляет его задуматься, и вслед
за этим сделать горький вывод: «Наше духовное убоже­
ство еще более ужасно, чем нищета материальная». Симп­
томатичен конец книги. Герой осознает, что нужно дей­
ствовать, бороться за свое счастье, правда пока за личное,
что счастье не в химерической Наталии Блай, не в выду­
манной любви, а в самой жизни.
И это пробуждение от пассивности, от покорного сле­
дования обстоятельствам, от нереальной мечты — важней­
ший вывод, который делают и герой, п автор романа.
В «Государственном служащем» перед нами в корот­
ких сценах проходит жизнь большого современного го­
рода. Улицы Мадрида, меблированные комнаты, большое
государственное учреждение, ряд эпизодических, но до­
бротно выписанных образов, мелкие чиновники , чванли­
вый, самоуверенный торговец, старый художник, хозяйка
квартиры, жильцы, нищая старуха, полицейский чин.
Творчеству Д. Медио в целом свойственна лиричность,
внутренняя сдержанность, мягкость красок, умение пере­
дать в нескольких словах тонкие оттенки настроения и
мысли.
Так же как и К. X. Села, Д. Медио с чувством большого
такта, понимания и доброжелательности пишет о заботах
и тревогах людей, стоящих у подножия социальной лест­
ницы. И здесь ощущается определенная внутренняя бли­
зость к традициям русской классической литературы, в
первую очередь к Гоголю (особенно к его повестям) и
Чехову.
138

В центре внимания писательницы — Пабло. Через его
восприятие дана окружающая жизнь. Книга эта — как бы
развернутый монолог, спор героя с самим собой; пи­
сательница предоставляет действовать ж рассуждать ге­
роям.
Образ Пабло, с его прямотой и добропорядочностью,
с его внутренней неудовлетворенностью, неясными стрем­
лениями, со всеми его слабостями и прозрениями,— быть
может, один из образов, наиболее характерных для испан­
ской литературы и действительности 50-х годов.
А сколько подобных, еще бездеятельных и пассивных
героев появилось в эти годы на страницах книг братьев
Гойтисоло, Хесуса Фернандеса Сантоса, Аны Марии
Матуте, Кармен Мартин Гайте? Главная их беда в оди­
ночестве. Но, слабые порознь, они начинают понимать ,
что значит поддержка и помощь товарища. И как у героя
Бардема в кинокартине «Смерть велосипедиста», у персо­
наж ей романа JIaypo Ольмо «Вчера, 27 октября», у них
возникает стремление к солидарности, к тому, чтобы чув­
ствовать себя частичкой коллектива таких же бедных, но
не утративших свое достоинство людей.
Раздумья и переживания Пабло Марина и Терезы
близки и понятны трудящимся людям Испании. Осторожно,
может быть, не всегда отчетливо, полунамеком (следует
учесть цензурные условия, в которых приходится рабо­
тать испанским писателям) Долорес Медио говорит о са­
мом насущном. Писательница показывает своего героя в
поисках, в стремлении понять происходящее вокруг него,
докопаться до сути. Личная трагедия сделала его особенно
чувствительным к бедам других. «Отчаиваться не стоит.
Это не только его проблема, не какая-нибудь маленькая
проблемка, касающаяся только одного служащего,— раз­
мышляет Пабло,— ведь это главная проблема его поколе­
ния. Всеобщая проблема, порожденная завоеванием жен­
щиной права на работу, послевоенным переселением масс
крестьян в города, самой войной, ростом населения... про­
мышленным прогрессом, бюрократическими злоупотребле­
ниями...» Так расширяются границы личной драмы Пабло.
Но Д. Медио идет дальше. Она показывает, как действи­
тельность ставит перед ними все новые и новые проблемы
и заставляет давать ответ на них.
В поисках квартиры Пабло как-то попадает в прекрас­
ный, благоустроенный дом. Цены здесь неимоверно вели­
139

ки, весь дом заселен иностранцами, преимущественно
американцами. И к ак бы вскользь замечает Пабло: «По­
чему забыли, что в Испании есть еще и испанцы?» Корот­
кое замечание, но одна из серьезнейших проблем для
современной Испании — проблема засилия «добрых аме­
риканских дядюшек» — поставлена. И от нее не уйдешь.
И маленький человек должен думать, искать , решать са­
мостоятельно.
Испания — традиционно католическая страна. И се­
годня в Испании многие миллионы людей искренне верят
в бога. Но в сознании этих людей происходят все более и
более серьезные, не сразу заметные сдвиги. Реальная дей­
ствительность Испании 50—60-х годов приводит к мучи­
тельному процессу кризиса религиозного сознания, к то­
му, что все большее число людей, особенно молодых,
разочаровывается в религии. Этот процесс происходит и
с людьми, подобными Пабло Марину.
«Просто любопытно, до чего глупо, до чего бессмыс­
ленно теряется вера,— говорит он как-то,— даже не
вспомнить, как это случилось». И оказывается, что рядо­
вой испанец уже не может относиться к религии так, как он
относился к ней раньше.
Д. Медио, исследуя жизнь своей страны середины
50-х годов, чутко уловила настроения, движение мысли
жител я большого испанского города и поставила пробле­
мы, которые оказались не снятыми и спустя десятилетие,
но, может быть, зазвучали еще более отчетливо и совре­
менно.
Действие у писательницы строго детерминировано в
определенном времени. Ощущение, точнее присутствие
сегодняшнего дня,— одна из характерных черт ее творче­
ской манеры, делаю щая особенно достоверным то, о чем
она рассказывает.
Чувство современности усиливает своеобразная манера
изложения. Размышления героев все время перебиваются
короткими выдержками из газет, которые они читают:
Индокитай, выступления Идена, Мендеса Франса; амери­
канские доллары Испании; события в Гватемале, восстание
на Филиппинах, выборы уполномоченных синдикатов.
Сегодняшний день властно вторгается в жизнь государ­
ственного служащего и миллионов испанцев и заставляет
их еще глубже задумываться. Пабло размышляет, читая
газету: «Права человека. Долг перед обществом. Мы все
140

время забываем, что человек — существо мыслящее».
И в этом, быть может, основное значение книги. У героев
Д. Медио пробуждается интерес не только к выигрышу
в лотерее, не только к прибавке жалования. Они начинают
ощущать себя сопричастными тому, что происходит в жиз­
ни страны.
Тема мелкого служилого люда издавна существует в
испанской литературе. Образы мелких чиновников мы
встречаем в романах Б. Переса Гальдоса, в частности в
«Миау» (1888), где проблема увольнения со службы ока­
зывается центральной, вокруг которой развертывается
действие.
В современной испанской литературе к этой теме, н а­
пример, обращаются Энрике Аскоага (роман «Служа­
щий», 1949), Даниель Суэйро (роман «Решето», 1961),
Хуан Хосе Родеро (роман «Солнце всходит не для всех»,
1966).
Во всех этих романах главное — социальные пробле­
мы: вечные денежные заботы, которые отнимают все вре­
мя и силы, которые вызывают ощущение горечи, неудо­
влетворенности жизнью, отвращения, всеобщего неблагопо­
лучия, озлобления.
Роман Долорес Медио также посвящен этим пробле-
мам. Но это книга не просто о печальной судьбе одного
маленького чиновника, а прежде всего о становлении
социального самосознания категории людей, составляющих
немалую долю городских низов Испании.
Роман «Государственный служащий» наглядно вопло­
тил в себе наиболее характерные стороны творчества
Д. Медио. Но это не первая и не последняя ее книга.
Д. Медио занимает проблема судеб рядового чело­
века.
Писательница родилась в 1920 г. в Астурии. Свою тру­
довую деятельность она начала школьной учительницей
в маленьком астурийском местечке Нава. Уже в 1945 г.
за повесть «Нина» она получила премию Кончи Эспины
и после этого занималась журналистикой и литературой.
В настоящее время она живет в Мадриде. Писательница
выросла в Овьедо — городе, славном не только своими
историческими и культурными, но и революционными
традициями. В юности (в 1934 г.) она была свидетелем
героического восстания астурийских горняков, как и Маг­
далена— героиня ее романа «Мы—Риверо» (1953).
141

Этот роман в значительной мере автобиографией.
Д. Медио рассказывает историю живой, очень впечатли­
тельной девочки, начинающей жить своим трудом и ста­
новящейся писательницей. С тонким пониманием детской
психологии рассказывает автор о детстве и юности своей
героини. Формирование ее мировоззрения завершается в
дни астурийского восстания под влиянием ее старшего
брата-коммуниста, который гибнет, сражаясь в рядах гор­
няков. Д . Медио объективно и доброжелательно расска­
зывает об астурийском восстании. Роман имел большой
успех, и в 1952 г. писательница получила за него премию
«Надаль».
Д. Медио написала также множество повестей и рас­
сказов («Утро» , «Компас надежды», «Светлый дворик» и
др.) . Охотно пишет она для детей («Дьявол не покупает
души») и с особенной теплотой о детях (сборник расска­
зов «Андрес», 1967).
Пройдет несколько лет, и повзрослевшая героиня ро­
мана «Мы — Риверо», ставшая писательницей, окажется в
Мадриде и расскажет нам (роман Д. Медио «Рыбка-то
по-прежнему плавает», 1959) о жителях дома, в котором
она живет, о людях, по своему достатку, образу жизни
весьма близких Пабло Марину и его окружению. «Я глу­
боко убеждена в том, что писатель должен показывать
лишь хорошо знакомую ему среду,— говорит сама Д. Ме­
дио,—
(ибо только тогда его литературные герои станут
реальными, достоверными, а не превратятся в марионе-
ю к, подчиненных прихотям автор а), — вот почему я поч­
ти всегда вербовала для своих романов представителей
среднего класса, к которому принадлежу сама и который,
разумеется, знаю лучше других .. героем каждой моей
книги становился лиш ь тот, кого мне довелось видеть
воочию и в его «естественной среде» К
Д. Медио остается верна своей теме и своим героям
и в романах, написанных в 60-х годах,— «Дневнике учи­
тельницы» (1961) и в «Бибиане» (1963), «Сеньоре Гарсиа»
(1967). Наиболее интересен из них «Бибиана», являю ­
щийся первой частью трилогии «Мы, кто ходит пешком».
Характерно пристрастие Д. Медио к подобного типа назва­
ниям. Вспомним «Мы — Риверо». В этом проявляется
сопричастность писательницы к жизни своих героев,
1Д Медио Бибиана М , 1968, стр 9
142

стремление быть среди них. «Бибиана» — роман о самой
обыкновенной мадридской женщине, матери многочислен­
ного семейства. На те ничтожные гроши, которые прино­
сит муж, надо накормить и одеть пятерых детей и отца,
позаботиться о том, чтобы каждый из них прилично вы­
глядел, чтобы, не дай бог, кто нпбудь не догадался об их
нужде. Каждая мелочь, каждая деталь быта, обыденного
существования Бибианы и ее семьи полна глубокого зна­
чения для писательницы Да она и не скрывает привязан­
ности к своей героине, восхищения ее повседневным
героизмом, ее неизбывной энергией и настойчивостью, с
которой ведет она семью, творит свои житейские дела,
воюет с детьми, стремится не отстать от темпа современ­
ной городской жизни.
Переводчик романа и автор предисловия Э. Брагин­
ская пишет о характере Бибианы: «В простоволосой,
будничной, а то и чуть смешной Бибиане видна красота
подлинно женского характера с его способностью к само­
пожертвованию, к прощению, с умением любить и наде­
яться.
Эта совсем обыкновенная женщина не может порой
выразить свои нехитрые мысли и чувства, а между тем
сколько в ней такта, чуткости, мудрости» *.
Свойственный Д. Медио теплый, мягкий юмор, добрая
ирония, умение ненавязчиво проникать в душу своих пер­
сонажей (особенно женщин), постигать малейшие оттен­
ки их чувств с большой силой проявляются в этом романе и
помогают нам понять те перемены, которые подготавли­
ваются в сознании героини. Мир представлений Бибианы
еще в значительной мере герметичен. Она целиком погло­
щена интересами семьи. К ак быть с выросшей дочерью?
Как понять старшего сына Хосе, голова которого полна
всяческих идей? Как сделать, чтобы младшие выросли хо­
рошими людьми? Но реальная жизнь вторгается в замкну­
тый мирок идеальной матери семейства так же зримо и
жестоко, как она врывалась в семью Пабло Марина. Биби­
ана оказывается участницей антиправительственной де­
монстрации. Сегодня это произошло случайно, неожиданно
для нее самой Но, хотела того Бибиана или нет, она была
там, на улицах Мадрида, вместе с другими. Она вдруг
1 Там же, стр. 10.
143

открыла, что ее интересы могут совпадать со стремлени­
ями многих людей. Так появляется чувство общности. Так
пробуждается сознание Бибианы, как несколько раньше это
произошло с Пабло.
Есть еще один важный момент в характере героини
Долорес Медио. Одна из ситуаций романа сходна с ситу­
ацией романа Сунсунеги «Мир следует своим путем».
И там и здесь речь идет о дочери, которая избирает легкий
и сомнительный жизненный путь. Но если Сунсунеги толь­
ко негодует, осуждает Луиситу и в лучшем случае пока­
зывает, что и она жертва общества, то в «Бибиане» сама
Бибиана борется за дочь.
Но, может быть, самое важное в романах Д. Медио —
это умение показать, как жизнь заставляет невольно за­
думываться самых обыкновенных, вроде ничем не приме­
чательных людей, к ак постепенно они осознают самих
себя, начинают мыслить, как пробуждается у них интерес
к наиболее острым, существенным проблемам, стоящим
сегодня перед каждым честным испанцем.
Сусана Марч
Сусана Марч (род. в 1918 г.) пишет о месте женщины
в обществе, в семье, о ее стремлении к независимости, к
тому, чтобы найти смысл жизни.
Вопрос о положении женщины всегда особенно остро
и болезненно стоял в Испании — стране наиболее жест­
кого и догматического религиозного сознания, извечно ли­
шавшего женщину права на самостоятельность и свободу.
Испанская женщина была отгорожена от жизни: в дет­
стве — стенами монастырской школы, затем — стенами
дома. Религия с особенной силой скрывала ее ум, ограни­
чивала кругозор. Окружающий мир представлялся ей
полным ужасов и дьявольских соблазнов, спасение от ко­
торых можно было найти только в семье.
Мария — героиня романа «Каждый день что-то гиб­
нет» (1963) — уже на первых страницах с тоской произно­
сит: «Никому нет дела до того, чем живет женщина». Этот
мотив проходит через всю книгу и с особой силой повторя­
ется в конце: «Никому нет дела в этой стране до одинокой
144

женщины» . Роман Сусаны Марч — о судьбе современной
испанки, о ее маленьких , недолговечных радостях, о посто­
янной неудовлетворенности, разочарованности. Удел жен­
щины в этом обществе по-прежнему семья, дом, дети, цер*
ковь, покорное исполнение желаний мужа. Даже ближай­
ший друг героини Недро, человек, преданно любящий Ма­
рию, совершенно искренне говорит ей: «Цель жизни ж ен­
щины, такой женщины, как ты, состоит в том, чтобы вос­
питывать своих детей». Но сегодня испанские женщины
не хотят жить так, как жили их матери и бабки. «Не
желаю быть только предметом обожания! Ненавижу
себя за то, что я женщина!» — в отчаянии восклицает
Мария.
Автор проникает в духовный мир своей героини, ра­
скрывает ее психологический склад, особенности взаимо­
отношений с окружающими людьми. С. Марч исследует
внешние факторы и обстоятельства, которые воздейству­
ют па формирование ее характера, диалектику измене­
ния его под влиянием тех социальных потрясений, в ко­
торые оказывается втянутой Мария. Образ ее формиру­
ется как бы неприметно, из отдельных, постепенно
накапливаемых деталей.
Книга Сусаны Марч по сути исповедь героини. После­
довательно, шаг за шагом рассказана история ее жизни
до зрелого возраста, история поисков, надежд, открытий
и поражений. Дочь мелкого, едва сводящего концы с кон­
цами лавочника (несколько мешков с картошкой да еще
с какими-то овощами — вот и все его хозяйство), но чело­
века доброго, веселого, жизнерадостного, придерживаю­
щ егося либеральных взглядов, верящего в социальную
справедливость, не признающего господа бога и привык­
шего в жизни полагаться только на свои силы. И рядом
тихая, незаметная, любящая, молчаливо страдающая и
глубоко религиозная мать, гордящаяся тем, что она выш­
ла из «хорошей» семьи.
Детство Марии совпало с трудными, голодными, но
еще относительно спокойными (по условиям Испании)
20-ми годами. Отрочество —
- с бурной и краткой весной
республики.
С первых страниц книги привлекает в героине готов­
ность к совершению чего-то нужного людям, к самопо­
жертвованию, ее моральная чистота. И когда приходит
первое серьезное испытание, когда в дом к ним врывают-
145

ся анархисты, пытающиеся учинить самосуд над отцом,
она дает им отповедь и спасает отца.
Молодая и в общем-то не очень образованная (ведь
по слабости здоровья она с девяти лет не посещала шко­
лу) Мария запоем, хотя и без всякой системы, читает.
Она живет своей внутренней жизнью, много думает, пи­
шет стихи.
Не очень-то она обращает внимание на окружающий
мир, не замечает бедности, грязи, грубости, нищих и про­
ституток — обитателей ее родной улицы. Нет ей дела пока
и до трагических событий, развивающихся вокруг нее.
Она, как и ее сверстницы, привыкла к забастовкам, демон­
страциям, огромным заголовкам газет, страстным призы­
вам, звучащим из репродукторов. Баррикады и треск вы­
стрелов воспринимаются ею как естественные элементы
быта Барселоны этих бурных 30-х годов.
Не разбирается Мария на первых порах и в том, что
она ищет и ждет от жизни. «Я чувствовала, как во мне
пробуждается жажда. Жажда чего-то значительного,—
говорит М ария,— но чего именно, я еще не знала».
Но она не хочет быть похожей на своих быть может
неплохих, но недалеких подруг, не находящих других тем
для разговора, «кроме женихов, нарядов, вечеринок и про­
чей ерунды».
Вся жизнь Марии в стремлении преодолеть традицион­
ное отношение к женщине.
Она, как и другие испанские девушки, могла-избрать
в жизни несколько путей.
Первый и самый легкий, которым следует одна из ее
подруг — Клара,— тихое, спокойное замужество.
Можно было последовать примеру Энрикеты, ж изн ера­
достной, влюбчивой: сперва обводить вокруг пальца мать,
потом танцевать и целоваться с мальчиками; быстро, ког­
да захотелось, выскочить замуж, родить за несколько лет
четырех детей, успевать управляться с ними, тут же за­
вести любовника — шефа своего мужа, с гордостью рас­
сказывать о своих интрижках, и, наконец, к 35 годам
опуститься.
Мария могла бы жить так, как жила ее подруга уже
зрелых лет — художница Каталина,— только для себя,
для своего удовольствия, без серьезного дела, без ответ­
ственности, без настоящих привязанностей. Девиз Ката-
146

йййы — «брать от жизни все, что можно». Д ля нее
жизнь — увлекательная игра. Но мир Каталины кажется
Марии насквозь фальшивым, отвратительным.
Есть путь слабых: самоубийство. Так кончает подруга
Марии — Хулия. Для испанских женщин была еще одна
дорога — церковь, монастырь.
Но все это не для Марии. «Я должна была оставаться
верной себе и добиться заветной цели». Но именно здесь
и терпит она поражение.
Драма Марии — драма целого поколения испанских
девушек, разбуженных грохотом выстрелов 18 июля 1938 г.
Был, правда, совсем иной выход — порвать со всем,
что окружало ее, принять активное участие в революцион­
ной борьбе. Вспомним, что этот путь избрала другая бар­
селонская девушка — Марта, героиня романа А. М. Мату­
те «Солдаты плачут ночью».
В годы войны симпатии Марии на стороне республики.
С презрением она относится к тем, кто прячется в тылу.
Мужем ее становится капитан республиканской армии,
сидевший после войны в концентрационном лагере, у ча­
стник подпольной борьбы, вынужденный бежать за гра­
ницу.
Не случайно один из ее друзей говорит, что у нее ком­
мунистические идеи. Но Мария не стала коммунисткой.
Общественные идеалы ее достаточно абстрактны и неоп­
ределенны. «Мне хочется, чтобы люди понимали и люби­
ли друг друга... Вот почему меня не устраивает национа­
лизм и регионализм. Я хочу полного взаимопонимания
между людьми»
В книге С. Марч существует как бы два плана. Заня­
тая судьбой своей героини, писательница в то же время
воссоздает картину жизни республиканской Барселоны
периода гражданской войны. Она показывает, насколько
сложной была обстановка в Барселоне. Здесь особенно
сильны были сепаратистские тенденции, большое влияние,
в частности и среди рабочих, сохраняли анархисты и дру­
гие мелкобуржуазные экстремистские группировки. С пер­
вых же дней войны большинство коммунистов было на
фронте. Город в значительной мере оказался в руках анар­
хистов.
Ежедневный ужас ожидания смерти во время воздуш­
ных бомбардировок, которым бесчеловечно подвергали
Барселону германо-испанские фашисты, гибель отца, со­
147

служивцев во время налетов, враждебные нашептывания
скрытых до поры франкистов, ужас оголтелых, запуганных
мещан, бесконечная усталость. Все это может сломить и
не таких, как Мария. За политические взгляды ее уволь­
няют с работы. Вновь встает перед ней вопрос — как жить
дальше? И она проявляет душевную стойкость и как буд­
то бы достигает своего, завоевывает определенную неза­
висимость, занимается литературным трудом, четыре года
растит троих детей, пока муж живет в Мексике.
В конце романа с ней вновь любящий муж. Но, как и
окружающие, он видит в ней не товарища, а только мать
своих детей, только по -прежнему красивую женщину.
И поэтому, несмотря на внешние приметы счастья, ноты
глубокой печали звучат в конце книги: «Я — зрелость с
пустыми руками. С пустым сердцем». Достигнув как будто
полной самостоятельности, Мария вынуждена вновь по­
корно принимать мужа в семью, хотя в общем-то он уже
не нужен ни ей, ни детям, а мысли его «давно перестали
ее интересовать и тревожить».
Грустны слова героини, в которых пожалуй, заклю­
чен основной смысл книги: «Мы, женщины, тоже иногда
тоскуем о свободе. Но никому, вероятно, это не приходит
в голову. Никто, вероятно, даже не допускает мысли, что
женщина может сказать: «С меня довольно!»
И Марии хватает на извечное терпение («Я все выне­
су») да на замечание: «Судьба женщины, любой женщи­
ны, никогда не имеет никакого значения».
Но почему же Мария сама зачеркивает то, чего достиг­
ла, сама лиш ает себя независимости?
Можно было бы представить себе, что это делается
ради детей или, наконец, из сострадания к мною перенес­
шему мужу.
Но дело сложнее. Есть две более глубокие причины,
почему она не может поступить иначе. Это прежде всего
пресловутое общественное мнение, ханжество буржуазно­
го мира. Пока муж отсутствовал, никому не было дела
до того, как она живет и как поддерживает семью. Но как
только появился муж, она уже не может не принять его
в дом.
Наконец самое существенное. М ария как будто сво­
бодна от религии. Она не верит в бога. Однако сознание
ее, освобожденное от обычных религиозных форм, настоль­
ко пропитано католическими представлениями о нормах
148

поведения, что лично для нее просто невозможно отказа­
ться от мужа, хотя жизнь с ним — «новое неизбежное
испытание». Ибо не принять мужа — нарушить нравствен­
ные догмы, в духе которых она воспитана.
И не только это. Ведь необходимость восстановить
семью, которая давно уже не существует, необходимость
ж ить с человеком, к которому она не испытывает ничего,
кроме сострадания и жалости,— не только исполнение ее
нравственного долга, но и в то же время очередное прояв­
ление другой стороны ортодоксального католического соз­
нания — необходимости извечного смирения и покорности,
абсолютного подчинения женщины мужчине. И потому
так безысходно звучат слова: «Я вдруг отчетливо осозна­
ла, что мертва и ничто уже не может причинить мне
боль».
Сусана Марч не единственная, кто обращается к этой
теме. После войны в Испании появилась группа писа­
тельниц, для которых проблема положения женщины в
современном буржуазном обществе — одна из ведущих
линий их творчества. Это — Долорес Медио, Ана Мария
Матуте, Кармен Лафорет, Елена Кирога, Кармен Мартин
Гайте, Кармен Куртц и др. Эта же проблема ставится в
известном советским людям фильме Бардема «Главная ули­
ца», в романах Сунсунеги. Особенность позиции С. Марч
в ее направленности против внутренней, интеллектуаль­
ной, этической несвободы; против закрепощения сознания
человека, против миросозерцания, основанного на догмах
католической ортодоксии и заставляющего человека почти
добровольно выбирать путь несвободы даже тогда, когда
он, казалось бы, мог бы поступать по своему усмотрению.
Сусана Марч не новичок в литературе. Первая книга
ее стихов появилась в Барселоне еще в 1939 г. («Доро­
ги» ). С тех пор вышло шесть поэтических сборников (по­
следний в 1959 г.) . Кроме романа «Каждый день что-то
гибнет», она н а пи са л а самостоятельн о еще четыре романа.
В настоящ ее время вместе со своим мужем Фернандесом
де ла Регерой писательница продолжает работу над мно­
готомной эпопеей «Современные национальные эпизоды»,
в которой объективно, с прогрессивных позиций освещают­
ся события испанской истории. Сусана Марч, так же как
и Фернандес де ла Регера, участвует в движении сторон­
ников мира и присутствовала на конгрессе в Хельсинки.
Известный американский социолог Бети Фримен в
149

своей книге «Искусство быть женщиной» пишет о трагедии
интеллигентной женщины, которая могла бы заниматься
общественно полезным трудом, а вместо этого в силу су­
ществующих условий вынуждена жить только семьей.
Бети Фримен считает это типично американской пробле­
мой. Она говорит о том, что если до начала второй миро­
вой войны женщины в Америке, ведя борьбу за равнопра­
вие, достигли значительных успехов, то после войны на­
чалось отступление. Женщины нового поколения оказа­
лись в худшем положении, чем их матери. Некогда геро­
ини американской литературы мечтали, подобно Марии,
что-то совершить, занять самостоятельное место в жизни.
Сегодня американские женщины вынуждены вновь до­
вольствоваться положением жен. И находить главные ра­
дости только в хозяйствовании и воспитании детей. На
страницах американской печати идет настоящий поход
против женщины, занимающей независимое положение в
обществе, идеализируется образ женщины-хозяйки.
Конечно разница между положением женщины в Ис­
пании и в США — велика . Казалось бы, проблемы, под­
нятые Сусаной Марч, важны только для Испании. Но се­
годня, во второй половине XX в., они остаются универ­
сальными и свидетельствуют о несвободном положении
женщины в современном буржуазном обществе в целом.
Альфонсо Гроссо
«Безоговорочно веря в прогресс и человеческую соли­
дарность, я просто стараюсь моими произведениями дей­
ственным образом послужить этому жизненному идеа­
лу,— пишет А. Гроссо,— с другой стороны, как все чест­
ные люди моего поколения, я стремлюсь пробудить трево­
гу по поводу политической и культурной ситуации в моей
стране, а также запечатлеть в своих книгах обстановку
обскурантизма, в которую судьба ввергла мою страну и
ее народ. Я занимаю позицию писателя, взявшего на себя
определенные обязательства» 1.
1F. 0 1mо Garcia. La novela у los novelistas ^spanoles de
hoy. Una encuesta. «Cuadernos Americanos», 1963, т. CXXIX, p. 217.
150

Альфонсо Гроссо — уроженец юга Испании, прекрас­
ного и благодатного края — Андалусии. Писатель родил­
ся в 1928 г. и постоянно живет в Севилье. Он вырос в
семье, обладавшей относительным достатком, и начал
писать позже, чем другие представители его поколе­
ния.
Прежде чем стать писателем, он, будучи мелким про-
винциальным чиновником, хорошо узнал быт и нравы сво­
ей родной провинции и, как сам он пишет, «наиболее
бедствующих слоев нашего общества — рабочих и кре­
стьян».
Имя его впервые появилось в литературе, когда ему
исполнилось 30 лет. С 1958 г. он принимает участие в ли­
тературных конкурсах. За рассказ «Угольщики» он в
1959 г. получил популярную премию «Сесамо». Характер­
но начало творческого пути молодого писателя и история
создания его первой книги — романа «Канава», вышедшей
всветв1961г.
«Я задумал ее, поправляясь от тяжелой болезни лег­
ких в Валенсине дель Алькор — маленьком селении с
белыми домами среди оливковых рощ и красных холмов.
Из сада, где я отдыхал, видно было, как трудились рабо­
чие, прокладывая траншею для водопровода. И мне при­
шла в голову мысль рассказать историю этой траншеи, так
наглядно отделявшей квартал отдыхающих богачей от ос­
тального, нищего, населения. Сам-то я жил в богатом квар­
тале. Но однажды вечером ко мне в сад пришли рабочие.
Один из них оказался болен, как и я, но при этом он вы­
нужден был работать. Я назвал его Карлосом. Да и все
прочие персонажи книги — реальные лица» *.
Вслед за «Канавой» (в том же 1961 г.) появляется
роман «Ослепительно голубое небо», а в 1963 г. сборник
рассказов «Начала». А. Гроссо пишет трилогию «Слева
от солнца», в которую входят романы «Сети» (1963),
«Страстная пятница» (издана в Испании в 1966 г.) и
«Паломничество» (издан в Мексике в 1969 г.) . В содру­
жестве с Армандо Лопесом Салинасом, Хосе Агустином
Гойтисоло и Мануэлем Барриосом он написал три книги
путевых очерков («Вниз по реке» — 1966, «К Морелье»,
«На запад по проливу» — не изданы).
1 А, Гроссо. Ослепител ьно голубое небо . М., 1967, стр. 7.
151

Книги его переведены на французский и другие язы­
ки. Он сознательно стремится печататься за границей.
«Распространяя свои книги за рубежом, я стараюсь по­
знакомить другие страны с проблемами Испании,— пи­
шет А. Гроссо,— рассчитывая на эффект шока, который
может испытать читатель, незнакомый с подлинно испан­
ской действительностью» *.
Но если бы и хотел А. Гроссо публиковать свои книги
только на родине, это не всегда удалось бы ему. К ак и
другие прогрессивные художники, он ведет непрерывную
борьбу с цензурой. Его трилогия «Слева от солнца» была
запрещена в Испании и впервые издана в Мексике. Это
дало повод художнику заявить: «Минимальной свободы,
которую маккиавелистически даровало нам правительст­
во, предварительно очень точно измерив ее границы, от­
нюдь недостаточно» 2.
Из романов А. Гроссо, кроме «Страстной пятницы», о
которой говорилось во второй главе, наибольшее вни­
мание привлекают «Ослепительно голубое небо» и «Се­
ти».
В обеих книгах идет речь об Испании конца 50-х го­
дов XX в. В романе «Ослепительно голубое небо» дей­
ствие происходит в небольшом местечке у подножия гор.
Чудеснейшие по красоте места, мягкий климат. Действи­
тельно «сад Европы», настоящий рай для тех, кто слу­
чайно заехал сюда. А. Гроссо умеет показать природу род­
ной Андалусии и других районов страны, которые он по­
сетил, во всем ее великолепии. Горы, покрытые лесами,
оливковые рощи, цветущие сады, зеленеющие поля. В ро­
мане «Сети» художник, передавая старинные легенды
рыбаков, поэтично пишет о могучем и щедром, грозном и
добром море, омывающем берега Испании. Ч и тая А. Грос­
со, как-то по -новому ощущаешь суровую силу этой при­
роды, ослепительные краски южного неба, багрового солн­
ца, спускающегося в водную гладь.
Но сегодня и эта природа оказывается враждебной
людям. Голые красноватые скалы не кормят крестьян.
Неосторожное движение — и море смыкается над голо­
1 Panorama du roman espagnol. «Les lettres francaises», 1962, 19—
25/VII, p. 4.
2 Там же.
152

вой рыбака, оказавшегося за бортом сейнера (роман «Се­
ти») . И лесорубы, обитающие в горах (роман «Ослепи­
тельно голубое небо»), не замечают окружающей их кра­
соты. А один из крестьян с тоской говорит: «Эх, кабы
сюда побольше землицы, доброй землицы — был бы здесь
рай». Но землицы нет, и поэтому «люди шли работать,
подгоняемые голодом»,— пишет автор.
События в романе «Сети» развертываются на берегу
Гибралтарского пролива. Небольшой рыбачий поселок у
моря. Молодой потомственный рыбак Марсело Гальо воз­
вращается домой. Пять лет провел он сперва в тюрьме,
потом в сумасшедшем доме, куда его, совершенно здо­
рового человека, загнали за неукротимый, свободолюби­
вый характер. Гальо был обвинен в убийстве, которого не
совершал. Его выпустили после того, как случайно обна­
ружили истинного убийцу. Автор рассказывает о двух
днях жизни Гальо — от возвращения в родное местечко
до нелепой гибели во время ловли тунцов. Параллель­
но рассказывается история жизни Гальо до заключе­
ния.
«Сети» — это история людей, вся жизнь которых на
протяжении многих поколений связана с морем, с морем,
которое кормит, влечет их к себе и нередко становится
могилой дл я многих.
В обоих небольших романах А. Гроссо много общего.
Они характерны для его творческой манеры. Они напоми­
нают хронику, почти протокольную запись событий.
«Среда. Вечер, ночь, утро.
Четверг. Утро.
День. Вечер».
И так книга за книгой. Все тот же известный прием фор-
токамеры. Автора нет. Он «за кадром» . Но многочислен­
ные небольшие, следующие одна за другой сцены, корот­
кие реплики героев, быстрый темп действия, повествова­
ние, идущее большей частью в настоящем времени,— все
это создает эффект присутствия. А. Гроссо как бы ак­
тивно втягивает читателей в самое действие. Сам подбор
и компоновка сцен, сдержанные высказывания героев по­
могают читателю стать на точку зрения автора, способст­
вуют формированию у него критического отношения к
действительности.
Начинается это с заголовков его произведений. К аз а­
лось бы, название романа «Ослепительно голубое небо»
153

сугубо нейтрально. Ведь действительно, летнее небо над
Андалусией славится своей голубизной. Но уже само н а­
звание заставляет задуматься. Слишком разителен кон­
траст между чистым, сияющим небом, наводящим на
мысли об отдыхе и радости, и трудной борьбой за су­
ществование, которую ведут под этим небом герои
А. Гроссо.
Но это только первый план. Условным сигналом для
фашистского мятежа в 1936 г. была передача по радио
Сеуты, которая начиналась словами: «Над всей Испанией
безоблачное небо». И еще более глубоким смыслом напол­
няется заголовок романа. Тем резче контраст между го­
лубым небом франкистской Испании и тем, что происхо­
дит на ее многострадальной земле.
Русский перевод не вполне точно передает истинное
значение названия. «Дифисильменте» означает не «осле­
пительно», а «трудно, тяжело , невыносимо» . При этом заго­
ловок становится еще более емким, еще более акцентиру­
ется общественное звучание романа. Даже этому извечно
прозрачному, светлому небу Испании сегодня тяжело,
нестерпимо быть голубым. Т ак ая многоплановость, пер­
спективность, которая просматривается уже в назва­
нии книги,— одна из особенностей творческой манеры ав­
тора.
Симпатии А. Гроссо на стороне его простых героев —
рыбаков (в романе «Сети»), рубщиков леса, поденщиков
(в «Ослепительно голубом небе»), на стороне тех, кто
трудится.
Скупо и точно воспроизводит автор современный быт
крестьян и рыбаков. Непригляден в изображении А. Грос­
со этот мир, где девушки вынуждены продавать себя бо­
гатым старикам, где испорченные мальчишки бессмыслен­
но-хладнокровно совершают одно преступление за дру-
1 им; где человек за убийство, которого он не совершал,
попадает в тюрьму и в сумасшедший дом.
Но А. Гроссо пишет о деревне конца 50-х годов, в ко­
торую уже ворвалась современность. Сегодняшний день
и в мелочах быта, и в мыслях, и в чувствах действующих
лиц. Горы, в которых живут герои первого романа, такие
же, как вчера, как много лет назад. Таково же и море,
с которым связана жизнь героев второго романа.
Однако сегодня люди валят лес механическими пила­
ми, вывозят его на автомашинах . Сегодня на ловлю тун­
154

цов выходят сейнеры, оснащенные новейшими навигаци­
онными приборами — эхолотами, радарами. А в центре се­
ления не только традиционные церковь и аюнтамьенто, но
также телефонная и автобусная станции.
Современность — в размышлениях о судьбах Испании,
в раздумьях и воспоминаниях героев, сражавшихся во вре­
мя гражданской войны на стороне республики, в добрых
словах об интербригадах,— словах, которые время от вре­
мени как бы походя, невзначай врываются в повествова­
ние, упоминание о коммунистах. Один из героев романа,
вспоминая бойцов республиканской Испании, как-то
вскользь бросает: «Душа-то была у людей щедрая в те
времена», А из многочисленных персонажей романа осо­
бенно располагает к себе спокойной выдержкой, дружелю­
бием, уверенностью в себе и добродушием Анхель, сра­
жавшийся в те далекие годы за республику. У А. Гроссо
нет прямых выпадов против существующего порядка ве­
щей ка к такового. Он передает свое отношение к действи­
тельности подбором фактов, скрытой иронией.
Мадридские водители Анхель и Ремихьо попадают со
своей машиной в горную деревушку, где встречают глу­
хую крестьянскую девушку. Ее можно было бы вылечить.
Цивилизация создала средства для ее спасения. Однако
она останется на всю жизнь глухой. Отец этой девушки,
Хусто — сам по себе неплохой человек и выделяется из
общей массы окружающих его крестьян. Он гордится
тем, что умеет читать и писать. Но жизнь, извечная борь­
ба за каждую копейку сделала его настолько невоспри­
имчивым к страданию, что он проявляет поразительное
равнодушие к судьбе дочери: «Я не захотел тратить день­
ги на лечение. Уж очень дорого обошлось бы, а она при­
выкла. Ей все равно— слышать или не слышать».
Драма глухой девушки — реальность и бытовая норма
сегодняшней испанской деревни. Вспоминается история
Нина из повести А. М. Матуте «Паулина, мир и звезды».
В этой книге счастливые изменения в судьбе слепого маль­
чика были результатом удачного стечения обстоятельств.
Ведь рядом с ним оказалась добрая подруга — внучка по­
мещика Паулина, которая настояла на том, чтобы маль­
чика отправили в специальную школу.
А. Гроссо показывает, как новая техника (механизи­
рованные пилы, радары на рыбацких сейнерах, автомаши­
ны) не приносит тем, кто трудится, ни достатка, ни сво­
155

боды. А именно ее и не хватает испанскому народу. «Сво­
бода, свобода — о ней я скорблю каждый день»,— сказал
как-то А. Гроссо.
Но социальные проблемы у андалусского писателя не
навязываются читателю. Для А. Гроссо важны не столько
условия бытия, сколько сам человек, его характер, мыс­
ли, поведение, соотнесенные с условиями бытия. И осо­
бенно — в сложные, переломные моменты его жизни. Это
внимание к человеческому характеру, к конкретному че­
ловеку выражено у А. Гроссо, быть может, более отчет­
ливо, чем у других представителей нового литературного
поколения. Отсюда стремление писателя раскрыть психо­
логию героев, постигнуть внутреннее состояние их душ.
«Настоящий роман,— писал
как-то А. Гроссо,— заклю­
чается в самом человеке, со всеми его проблемами, кото­
рые давят ему на плечи и на сердце» 1.
А. Гроссо трезво и объективно оценивает своих геро­
ев. Он показывает, как жизнь может сломать и заставить
отступить даже сильных и мужественных людей. Отваж­
ный командир республиканской армии Хуан был приме­
ром для своих бойцов, умел успокоить и ободрить их в
минуты усталости, растерянности и малодушия. Трижды
приговаривали его к смертной казни. И каждый раз он
уходил. Но долгие годы страха, жизни под чужим именем,
ожидания, что его откроют, сломили этого человека. Се­
годня он всего-навсего бедный, обремененный семьей и
придавленный жизнью мелкий чиновник. Даже жена не
догадывается о его боевом прошлом.
В центре романа «Ослепительно голубое небо» исто­
рия управляющего в лесничестве Педро Большого и дере­
венской девушки Марии, отдавшейся ему, чтобы как-то
поддержать свою семью.
Казалось бы, традиционная история несчастной жерт­
вы (Мария умирает от неудачного аборта) и сластолюби­
вого богача. Но не так все просто ни в реальной действи­
тельности, ни в романах А. Гроссо. Вся жизнь Педро
Большого была построена на обмане и эгоизме. Он выбил­
ся из простых угольщиков, сколотил деньги, приобрел
землю только благодаря тому, что долгие годы был любов­
ником местной помещицы.
1 А. Г р о с с о. Ослепительно голубое небо, стр. 7.
156

Ему самому всегда казалось, что не очень -то многое
связывает его с Марией. Но после ее смерти он начинает
понимать, что Мария была его единственной любовью,
единственным смыслом его жизни.
Одним из представителей властей в деревне является
капрал карабинеров. Это недалекий, ограниченный служа­
ка, одержимый одной идеей — ему повсюду чудятся ком­
мунисты. В то ж е время он естествен и по-своему челове­
чен в отношениях с односельчанами. И только когда пер­
сонажи романа А. Гроссо выступают во взаимодействии
друг с другом, когда раскрывается их социальная позиция,
мы понимаем, чего стоит каждый из них. И тогда перед
нами появляются, с одной стороны, отвратительные, раз­
вращенные звереныши, вроде сынка Педро Большого, не­
доучившегося семинариста, и его приятеля Начо, а с дру­
гой — сильные человеческие характеры , подобные Марсе-
ло Гальо, появляются бедняки — бродячий лудильщик
Симон Иглесиас, обладающий чувством собственного до­
стоинства п человечностью. И автор, знакомя нас со свои­
ми героями, как бы подсказывает — дело не в них,
не только в их личных качествах, но и в условиях их су­
ществования, которые сделали их такими.
Сегодня нет уголка в Испании, где бы люди могли жить
спокойно. Поэтому романы А. Гроссо остро конфликтный
заканчиваются трагически.
В «Страстной пятнице» Хуан по ложному обвинению
попадает в тюрьму и гибнет во время торжественной цер­
ковной процессии. В «Сетях» М. Гальо ложно обвиняют
в убийстве, а вернувшись домой, он тонет во время перво­
го же выхода в море. В «Ослепительно голубом небе» сын
Педро Большого и его дружок Начо пытаются взломать
сейф в конторе отца. В результате гибнут не только гра­
бители, но и ни в чем не повинные люди — неудачли­
вый жених Марии и молодой мадридский водитель Ре-
михьо.
Но для А. Гроссо тюрьма и преступление — орга­
ничные составные ж изни франкистской Испании. Они
приобретают всеобщность, передают драматизм бытия че­
ловека в этом обществе. И не случайно избирает А. Гроссо
эпиграфом к роману «Ослепительно голубое небо» стихо­
творение Мигеля Эрнандеса.
Стихотворение это о щегленке, пытающемся вырваться
из клетки-тюрьмы. Герои А. Гроссо подобны этому щег­
157

ленку. Только до поры до времени этот мятежный порыв
не всегда осознается ими. Но писатель знакомит нас со
своими героями в самый трудный момент их жизни, когда
они вынуждены мобилизовать все свои силы, принимать
мгновенно решения. Он показывает, как зреет в душе их
перелом, как прорывается неожпданно в том числе и для
них самих наружу энергия, копившаяся, быть может, дол­
гие годы. А. Гроссо как бы подготавливает сдвиг, который
происходит в жизни и психологии каждого из них. То,
о чем они старались не думать, от чего старались бежать,
скрытая взаимосвязь вещей — все это становится явью .
Они больше не могут прятаться от самих себя.
Что-то изменится в жизни старого командира — сегод­
няшнего чиновника Хосе-Хуана. И когда Анхелю, кото­
рый смотрит на разбившегося Ремихьо, становится плохо,
Хосе-Хуан вновь на какое-то время обретает себя и успо­
каивает Анхеля, как делал он это под шквальным огнем
20 лет назад. Встреча с боевым другом, гибель товарища
по работе выбивают и Анхеля из обычной жизненной
колеи.
На первых страницах книги мы встречаем Ремихьо,
который, отправляясь в дальний рейс, думает только о том,
как бы «выпить стопку-другую» да «посмотреть матч на
кубок Европы по телевизору», а на обратном пути «про­
вернуть дельце».
Ремихьо не помнит гражданской войны. С легкой
насмешкой относится он к своему старшему напарнику
Анхелю, к его «старомодным» взглядам и «причудам».
Но за несколько дней совместной поездки ему откры­
лось многое. Ремихьо столкнулся с жестокой жизнью кре­
стьян; разговоры, общение с людьми, контакт с Анхелем—
все это перевернет устоявшийся склад мыслей и быт Ре­
михьо. Он внутренне окажется готовым к тем драматиче­
ским событиям, которые развернутся на последних стра­
ницах романа. Молодой водитель внезапно ощутит, как
мелко и незначительно он жил. Этот перелом дорого обой­
дется Ремихьо. Он заплатит за прозрение собственной
жизнью. Гибель его оказывается ненужной и нелепой.
Ведь на машине, которую он ведет с отчаянной скоростью
по крутой горной дороге, всего-навсего два неудачных
кандидата в грабители, пытающиеся спастись от заслу­
женного наказания. И стреляют по машине не враги на
поле боя, а местные не очень -то меткие карабинеры. Но на
158

короткие мгновения вырывается он из круха обычной
жизни, и молодой водитель ощущает нечто подобное тому,
что некогда переживали в бою отцы и старшие товарищи,
подобно Анхелю сражавшиеся за республику.
Драматические события, происходящие в жизни персо­
нажей А. Гроссо, ставят их перед выбором, заставляют,
быть может, в первый раз в жизни решить что-то само­
стоятельно, пробуждают к деятельности. Именно в этот
момент писатель покидает их. Но мы верим, что герои
А. Гроссо уже не смогут жить и думать по-прежнему. Мы
надеемся, что если бы Ремихьо не погиб, он уже не мог бы
довольствоваться в жизни только очередным матчем
«Мадрид-Реал» — «Бенфика» или промышлять левыми
делами.
В книгах А. Гроссо — нищета и голод, тяжкий труд и
тюрьма, гибель героев. Герои А. Гроссо — усталые, заму­
ченные повседневностью, зачастую придавленные стра­
хом, покорно рассуждающие о том, что всегда были бед­
ные и богатые и что так, видимо, и должно быть. И в то
же время в глубине своего существа это люди добрые и
стойкие, сохраняющие те человеческие качества, которые
позволят им подняться и заявить свое право на достой­
ную жизнь. Пусть не нужна сейчас смерть Ремихьо. Но те,
кто умирал за свободу и республику более 30 лет назад
рядом с Хуаном и Анхелем, умирали не напрасно. «В те
времена каждый был человеком в высшем смысле»,— раз­
мышляет Анхель. И время этих людей и тех, кто сумеет
понять их, — впереди.
Это предчувствие перемен, это умение подвести и ге­
роев, и читател я к топ черте, когда нужно самим думать
и решать, это предчувствие взрыва — одна из наиболее
привлекательных особенностей книг А. Гроссо.
Луис Мартин Сантос
Луис Мартин Сантос (род. в 1924 г.)
— в идный испан­
ский врач, доктор медицины, автор нескольких исследо­
ваний в области психиатрии, директор психиатрической
лечебницы в Сан-Себастьяне — написал единственный
роман «Время молчания».
159

Это произведение стало значительной вехой на пути
развития современного испанского романа.
Книга была опубликована в 1962 г. Меньше чем через
два года — 21 января 1964 г. — автор ее погиб в автомо­
бильной катастрофе.
Герой книги дон Педро — типичный испанский интел­
лигент, преисполненный благих намерений и романтиче­
ских порывов. В образе его есть нечто от уже знакомых
нам чудаков Габриеля Миро, Гомеса де ла Серны, Камило
Хосе Селы. Педро — человек, который не умеет приспосаб­
ливаться к жизни, и поэтому любое хорошее начинание
его неизбежно оборачивается против самою героя.
Дон Педро — стипендиат научно-исследовательского
института, в котором он изучает воздействие р ака на мы­
шей, специально доставляемых для этой цели из США.
Завязка книги бесхитростна. Дон Педро обнаруживает,
что у него не хватает мышей для дальнейшей работы.
Его выручает лаборант Амадор, родственник которого
Муэкас живет на окраине Мадрида и среди прочих своих
занятий разводит мышец для продажи.
Внешне фабула романа может напомнить детектив. На
следующее утро после посещения дона Педро Муэкас про­
сит доктора помочь его дочери, истекающей кровью после
неудачного аборта. Дон Педро не имеет диплома пр акти­
кующего врача, но спешит на помощь. Однако поздно.
Флорита умирает. Ее жених Картучо (по наущению Ама­
дора) обвиняет дона Педро в том, что он истинный винов­
ник ее смерти, и решает отомстить. Дона Педро привле­
кают к ответственности, идет следствие. И хотя невинов­
ность его вскоре установлена, директор института лишает
его стипендии и не допускает к работе. Дон Педро выну­
жден заняться частной практикой. Картучо, мстя ему,
убивает его невесту Дориту.
Но Мартина Сантоса всего менее интересует остро­
сюжетное повествование. Несчастья, преследующие дона
Педро, заставляют его столкнуться с различными социаль­
ными слоями общества: верхушкой испанской интеллиген­
ции, к которой принадлежит его друг Матиас, с мадрид­
ским дном, со средними кругами и наконец с представи
телями администрации и властей.
Так Мартин Сантос расширяет сферу повествования и
социальную географию романа.
В XVII в. в Испании особенной популярностью поль-
160

зоваяся плутовской роман Луиса Велеса де Гевары «Хро­
мой бес», герой которого проникал под крыши домов Мад­
рида и мог наблюдать жизнь различных слоев испанского
общества той поры. Некоторые страницы романа Мартина
Сантоса как бы вновь, спустя три столетия, повторяют
ситуации книги Луиса де Гевары.
Знакомые и друзья дона Педро — это богатая мадрид­
ская интеллигенция, люди, даже в условиях послевоенного
Мадрида не задумывающиеся о деньгах. Внешне жизнь
их наполнена вполне интеллектуальными занятиями —
литературными диспутами, обсуждениями новейших му­
зыкальных произведений, картин художников-модернис-
тов. Тяга к изысканному, склонность к словоизлияниям,
удивительное умение не замечать суровую и трудную
жизнь, окружающую их, суесловие отличают людей, с
которыми общается Педро. Мартин Сантос не жалеет кра­
сок, описывая мир этих внутренне опустошенных и в об­
щем-то жалких людей.
В пансионе, где живет дон Педро, его окружает атмос­
фера оголтелого мещанства. Престарелая вдова военно­
го — владелица пансиона, ее дочь и внучка Дорита за­
няты только одним — как женить дона Педро на Дорите.
Круг их интересов, духовные запросы крайне ограничены.
И здесь за внешним достоинством и приличием скрывает­
ся полное ничтожество.
Но та жизнь, с которой сталкивается дон Педро, по­
сещая своего поставщика мышей Муэкаса, не лучше.
Люди, пребывающие здесь, ведут каждодневную жесто­
кую и безнадежную борьбу за то, чтобы выжить; за то,
чтобы просуществовать еще и еще один день. Разведение
мышей, мелкое жульничество, прямые преступления, тя­
желый, отупляющий труд,— такова ж изнь обитателей ча-
бол.
Но Муэкас, сам едва сводящий концы с концами, ютя­
щийся со своими двумя дочерьми в одной из этих разва­
люх, предстает перед нами еще как человек, достигший
известного положения и относительной стабильности в
жизни.
«Гражданин Муэкас — хорошо устроенный, ветеран
войны, один из знатных, почтенных жителей этого селе­
ния, почитаемый, своими близкими человек, к которому
можно обратиться за советом»,— характеризует его Мар­
тин Сантос.
б В. К, Ясный
161

Н, сопоставляя существование находящегося на низ­
ших ступенях социальной лестницы Муэкаса с остальны­
ми жителями чабол, Мартин Сантос как бы использует
дополнительный масштаб, чтобы отчетливее соизмерить
отчаянность их нищенского бытия. И роман Мартина
Сантоса приобретает более глубокую социальную пер­
спективу и объемность.
Одна из характерных особенностей творческой манеры
писателя — едкая, беспощадная ирония, которая пронизы­
вает всю книгу и за которой скрываются горечь и разо­
чарование. Книга Мартина Сантоса, несмотря на юмор,
несмотря на комические положения, в которые зачастую
попадают герои, пессимистична.
Для каждого из его персонажей жизнь, как правило,
оборачивается драматической стороной вне зависимости
от его личных качеств. Вспомним смерть Флориты и До-
риты. «Достойный гражданин» Муэкас кончает тюрьмой.
Сам дон Педро оказывается игрушкой в руках злых сил,
управляющих этим миром.
Но в романе конкретными исполнителями воли этих
сил выступают вполне реальные люди: совершенно амо­
ральный, готовый на предательство и преступление Ама­
дор; уголовник Картучо; семейство владелицы пансиона;
директор института, в котором ведет работу дон Педро,
следователь по его делу и др.
Книга Мартина Сантоса построена на контрастах. При
этом особенно следует отметить своеобразие соединения
комического и трагического в романе. Вслед за сценами и
характеристиками, пронизанными иронией, мрачным
юмором, иноща почти бурлескными, идут картины серьез­
ные.
Вообще творческая палитра писателя очень разнооб­
разна. В отличие от сторонников объективистского мето­
да, он использует не только диалог, но часто прибегает к
описаниям, авторским ремаркам и характеристикам, всег­
да резким и субъективно окрашенным. Мартин Сантос
остр и беспощаден в критической оценке того, что он на­
блюдает людей, которые проходят перед его глазами. В
обрисовке характеров, сцен, картин из жизни различных
слоев общества он проявляет подлинный талант ученого-
исследователя, сочетающийся с даром художника почти
зримо воссоздавать виденное. Необычайно богат язы к ав­
тора и его героев.
162

Постоянная игра слов, гиперболизмы, сложные ассо­
циации , бесконечные метафоры, стремление к самостоя­
тельному словообразованию (особенно слов-предложений в
духе американского романа 20—30 -х годов типа «изумлен­
но-пораженная почти беспредельной — огромностью — че­
ловеческой испорченности — добродетель») отличают язык
Мартина Сантоса. Характерные особенности имеет у него
и построение фразы. Излюбленный прием писателя —
многочисленные перечисления, подводящие к определе­
нию, в наибольшей степени выражающему суть данного
понятия.
Наглядно представляют сатирическую манеру и стиль
JI. Мартина Сантоса строчки, посвященные выступлению
Ортеги-и -Гассета: «торжественный священнодействую­
щий, преисполненный собственного достоинства, склонный
снизойти до уровня аудитории, укрытый плащом изыскан­
нейшего остроумия, с восьмьюдесятью годами европейско­
го идеализма за спиной; тот, кому раскрыла свои тайны
оригинальная метафизика; тот, кому отданы симпатии во
всем мире; величайший мыслитель, влюбленный в жизнь,
риторик, изобретатель нового метафорического стиля; де­
густатор истории, уважаемый в германских провинциаль­
ных университетах; оракул, журналист, эссеист, пурист;
тот — который — сказал
— раньше — чем Хейдеггер на­
чал говорить».
Своеобразную форму приобретает у Мартина Сантоса
диалог. Зачастую он трансформируется и превращается
практически в монолог, в речь, на которую не требуется
ответа.
Нельзя не заметить, что сложная архитектоника книги
в известной мере затрудняет ее восприятие. В то же время
к а в д а я сцена, каждый разговор, каждый штрих характе­
ра служат одной цели: критике всех сторон жизни совре­
менного общества. Большинство представителей социаль­
ного романа в своих книгах ставили ту или иную конкрет­
ную проблему. Мартина Сантоса не интересует какая-либо
частность, состояние того или иного слоя общества, взято ­
го отдельно. Он дает анатомический разрез всего общества
в целом. Временами книга напоминает именно исследова­
ние врача-психиатра, занятого составлением анамнеза
больного и диагностирующего его болезнь, причем этим
больным и является само общество.
«Ситуация, персонажи, представляющие низы, высшие
б*
163

слои буржуазии, мир интеллигенции, средние слои и дру­
гие, которые появляются на страницах романа, предстают
перед нами как части единого целого,— пишет П. Хиль
Касадо,— они являю тся различными элементами одной
проблемы, которую исследует романист и которая может
быть сформулирована так: что можно ожидать от совре­
менного исйанца? Каковы его перспективы, его предназ­
начение?» 1
Концепция действительности Мартина Сантоса мрачна
и безрадостна.
В конце книги дон Педро, разуверившийся и отчаяв­
шийся, приходит к безысходному финалу. Напомним, что
действие романа происходит в 1949 г., примерно в то же
время, что и действие романа «Бег в темноте» Сунсунеги,
т. е. в конце «серых сороковых». Это в какой-то степени
могло бы объяснить мрачность тона повествования, если
бы книга была написана и опубликована в тот период. Но
роман вышел в свет в начале 60-х годов, совсем в иную
эпоху, после книг X. Гойтисоло, А. М. Матуте, А. Гроссо,
X. Лопеса Пачеко и других молодых романистов. И тра­
гический колорит книги отвечает позиции самого авто­
ра — неверию его в возможность прогресса, в торжество
доброго начала над злом.
«Представление о том, чем явл яется будущее, мы по­
теряли уже три с половиною века тому назад»,— утверж­
дает писатель. Он обвиняет общество в безволии и без­
действии. С иронией говорит о том, как легко жить без
стремлений, без желаний, не двигаться, ничего не де­
лать.
«Это весьма удобно быть евнухом. Спокойно... это очень
приятно, несмотря на то, что ты кастрирован, дышать воз­
духом, греться под солнцем, в то время как кто-то тощает
в молчании».
Молчание как символ безволия, покорного подчинения
злу, враждебным жизненным обстоятельствам не р аз воз­
никает на страницах книги. «Время молчания» — так ха­
рактеризует отчаявшийся дон Педро эпоху, в которую он
живет.
Стремление М артина Сантоса воссоздать картину су­
щ ествования испанского общества в целом, исследовать
национальное самосознание определяет его отношение к
1 Р GilCasado La novela social espanola Barcelona, 1968, p. 280.
164

образу и своеобразное построение его. Писателя интересу­
ет не данный человек как таковой, а возможность, изучая
его поведение в остроконфликтных ситуациях, его вну­
тренний мир, выявить на данном конкретном материале те
или иные аспекты основной проблемы, которую он поста­
вил. Поэтому, например, несмотря на то, что в центре
повествования стоит образ дона Педро, его индивидуаль­
ный человеческий характер так до конца оказывается не
проясненным. Это скорее стержень, позволяющий автору
создать некое обобщенное понятие о типе мыш ления и
отношения к действительности испанского интеллигента.
«Это вполне понятно,— пишет Касадо, характеризуя об­
раз дона Педро,— если мы признаем, что Педро создан не
для того, чтобы выявить его индивидуальность, а его раз­
мышления имеют сугубо символическое значение. Его
характер, его поведение скорее соответствуют прототипу
национального характера человека науки и его реакции
на разложение общества» 1.
Поэтому образ Педро оказывается сотканным из самых
противоречивых черт. То он выступает как мелкий, нич­
тожный человек, трусливый, самонадеянный, то как муд­
рый мыслитель, проникающий в суть происходящего. По­
ток сознания дона Педро иногда превращается в бессвяз­
ные видения душевнобольного, в причудливые фантасма­
гории (так хорошо знакомые Мартину Сантосу по больным,
которых в течение многих лет он наблюдал в своей ле­
чебнице) , напоминающие известную серию рисунков
Гойи «Капричос».
Определенное небрежение внешней достоверностью об­
раза во имя того, чтобы более отчетливо показать диалек­
тику человеческих отношений, столкновение различных
точек зрения, проявляется и в изображении характеров
других персонажей романа. Многие из них, например
Муэкас, хозяйка пансиона и другие, зачастую говорят та­
ким языком и высказывают такие мысли, которые ни­
как не соответствуют уровню их интеллекта и скорее под­
ходили бы самому дону Педро, людям его среды, были бы
понятны в устах автора.
Но именно подобное строение образа позволяет Мар­
тину Сантосу ответить на самый основной волнующий
1Там же, р 284.
165

его вопрос о предназначении человека, о его взаимоотно­
ш ении с миром, в котором он живет.
И диагноз, который ставит опытный клиницист Мар­
тин Сантос, жесток и не подлежит обсуждению. Даже
такие, казалось бы, исполненные самых благих намерений
люди, как Педро, принадлежащие к наиболее интеллекту­
альным кругам, люди, у которых особенно развито чувст­
во национального самосознания, не способны противо­
стоять обществу. Отсюда безграничный пессимизм Санто­
са. Мартин Сантос подвергает жесточайшей критике не
только тех, к ю наверху, не только представителей офи­
циальной Испании, но и тех, кто внизу. Последние осуж­
даются за безволие, неактивность , отсутствие чувства со­
противления, за то, что они покорно дают превращать себя
в «копченых тунцов», и, самое главное,— за утрату чувст­
ва ответственности. И здесь особенное значение приобре­
тает критика испанской интеллигенции. Говорится ли о
представителях искусства или о тех, кто занят (как колле­
ги Педро по институту) научной деятельностью, вывод у
Мартина Сантоса один: и те и другие не способны на са­
мостоятельное творчество, на серьезную работу. Они тоже
утратили чувство ответственности перед самими собой,
перед своей страной.
И поэтому книга Мартина Сантоса как бы подсказыва­
ет ответ: пробуждение ответственности — вот то рацио­
нальное зерно, которое может послужить началом перемен.
Но следует помнить, что подобный ответ не предлагается
автором, а лишь как бы следует из его рассуждений. Мар­
тин Сантос показал испанское общество без прикрас, без
всяких масок, камуфляжа и мистификации. В книге его
сочетается объективное свидетельство о состоянии этого
общества с субъективным, темпераментным осуждени­
ем его.
Парадоксальность формы, гротескное смещение пла­
нов — все это усиливает эстетическое воздействие ро­
мана.
Мартин Сантос возрождает лучшие традиции испанско­
го критического реализма. И в этом смысле книга его глу­
боко национальна. Такое произведение, с удивительным
сочетанием юмора, иронии и трагического, ее внутренней
страстностью, сочностью живописания бытовых сцен,
продолжает традиции, идущие от «Дон-Кихота» , от Кеве-
до, от замечательного писателя, сатирика и мыслителя
166

XIX в. Мариано Хосе де Ларры. Но особенно близка книга
к плутовскому роману. Хотя условия существования, жиз­
ненные ситуации, в которые попадает ее герой, весьма
отличны от того, что происходит с героем плутовского ро­
мана, в то же время основная коллизия, закон всеобщей
неудачи, преследующей героя, полное крушение иллюзий
и надежд — все это напоминает основную коллизию плу­
товского романа.
Вместе с тем книга как бы вобрала в себя и то, что
создано испанским современным романом. Трезвое и точ­
ное свидетельство о состоянии общества сочетается здесь с
юмором и гротеском, родственными Селе, сарказмом и
мрачной беспощадностью проповедей Сунсунеги.
Роман Мартина Сантоса по широте затронутых проб­
лем, по своеобразию выразительных средств представляет
собою весьма интересное явление в современной испанской
литературе и свидетельствует о разнообразии творческих
позиций и художественной манеры авторов, его представ­
ляющих.
Хуан Гойтисоло
В своих произведениях Хуан Гойтисоло (род. в 1931 г.)
выразил мысли и настроения, поиски и разочарования,
формирование взглядов на жизнь первого послевоенного
поколения испанской молодежи, выраставшего в условиях
жесточайшего физического и духовного деспотизма.
С начала своего творческого пути X. Гойтисоло выступает
сторонником реализма и вторжения художника в жизнь.
В одной из своих статей Гойтисоло писал, что единст­
венный вид бегства, который он признает,— это бегство в
действительность. Он вновь и вновь возвращается к этой
мысли и утверждает закономерность появления именно в
условиях современной Испании реалистической литерату­
ры, несущей повышенную социальную и политическую
нагрузку.
В его книге «Проблемы романа» были четко сформу­
лированы основные положения нового направления в ис­
панской литературе.
Уметь видеть только правду, объективно свидетельст­
вовать о том, что происходит на родине,— такова задача,
167

которую поставил и постоянно выполняет в сёоих книгах
художник.
«Не писателю изменить общество,— заявил как -то в
беседе с корреспондентом французской газеты «Монд»
Хуан Гойтйсоло,— но его долг открыть этому обществу
глаза. Сейчас его глаза ослеплены ложью. Каждый писа­
тель в стране, где образ человека подделан, как фальши­
вая монета, если у него есть чувство ответственности, ощу­
щ ает необходимость воссоздать действительность, чтобы
восстановить правду». И в книгах Хуана Гойтйсоло возни­
кает эта действительность: бессмысленное существование
буржуазной молодежи, уставшей жить (сборник расска­
з о в — «Здесь надо жить», 1960); лачу ги барселонской бед­
ноты («Прибой»); сытое, распутное безделье испанских
нуворишей и иностранных туристов («Остров», 1961);
обывательский, без идеала, без движения мир маленьких
испанских городков («Цирк», 1957); обожженная солнцем
земля Альмерии (одной из южных провинций Испании)
и влачащие жалкое существование ее жители («Земли
Нихара», 1960; «Чанка», 1962); страшный разрыв между
словом и реальностью, между повседневной нелегкой
жизнью рядового испанца 50-х годов и демагогическими
разглагольствованиями франкистской пропаганды («При­
бой», «Особые прим еты»).
И уже только объективный показ этой действительно­
сти, как сказал сам Хуан Гойтйсоло, равносилен про­
тесту.
Но X. Гойтйсоло не ограничивается только этим. Он
разоблачает фальшь, которая стала основой основ франки­
стского общества, и ведет борьбу во имя утверждения
правды и справедливости с реальным злом, с режимом, ко­
торый отбросил Испанию ко временам средневековья,
который р астлевает мысли и души людей. Особенно бо­
лезненно сказывается это на сознании молодого поколения,
которое вырастало уже в условиях франкизма.
И главная тема его книг (от первых до сегодняшнего
дня) — судьба его поколения, связь его с жизнью, ответ­
ственность художника, каждого человека за то, что про­
исходит вокруг, за свою страну.
Среди романов X. Гойтйсоло есть такие, в которых
эти идеи р аскрываются наиболее отчетливо. Это один из
наиболее р анних — «Печаль в раю» (1955), «Прибой»
(1958) и, наконец, вышедший в конце 1966 г. в Мексике
168

роман «Особые приметы» (опубликован на русском языке в
журнале «Иностранная литература», 1967, No 8 и 9).
« Печаль в раю» — трагедия детства, искалеченного и
растоптанного войной. Последний день войны в Катало­
нии, наступление франкистов на Барселону. Предоставлен­
ные самим себе, одичавшие, опустошенные и ожесточен­
ные войной дети.убивают своего сверстника — маленького
доброго мечтателя Абеля. И как ни отвратительно престу­
пление, эти дети в сущности невиновны в нем. У них
украдено детство. «Он ж ил слишком поспешно для своих
лет,— рассказывает об одном из маленьких преступников
их преподаватель, также оказавшийся жертвой своих
воспитанников,— развалины, пули, смерть были ему иг­
рушкой».
Война только краем прошла по страницам романа. Но
то, что произошло с героями книги,— безжалостное по­
следствие войны, в которую ввергли Испанию мятежные
генералы. Война разрушила тихую жизнь «Рая», поместья
тетки Абеля, причинила боль и горе каждому из персона­
жей романа.
Это было повествование в значительной степени о
своем детстве. Но, чтобы говорить о настоящ ем, чтобы
осмыслить судьбы страны, надо было разобраться в не­
далеком прошлом, разобраться в том, как начиналась
юность поколения, которое в 50-х годах осознало себя и,
вопреки призывам церкви, франкистской пропаганде, явило
свой непокорный дух. Эти мальчики, к которым принадле­
ж ал и Хуан, вынесли из детства щемящую боль и тоску
по счастью и миру, по свободе, ненависть к фальши, де­
магогии, сознание необходимости действия во им я сохра­
нения и утверждения своих гуманистических идеалов.
«Печаль в раю» явилась именно той книгой, в которой
эти мысли и чувства выразились с наибольшей убедитель­
ностью.
Конкретная действительность Испании конца 50-х го­
дов раскрывается в другой книге Хуана Гойтисоло —
романе «Прибой». И здесь в центре вним ания молодое по­
коление. Действие романа происходит в предместьях Б ар­
селоны, населенных беднотой. Гойтисоло показывает «дно»
современного испанского города, мир люмпен-пролетариев,
воров, проституток. На этом фоне развертывается история
духовного и физического растл ения детей и молодежи.
И в этом романе Хуану Гойтисоло свойственно стрем-
169

ление к нарочитой внешней объективности. Возможно
меньше от автора, почти никаких рассуждений, только
факты, изложенные скупо и сжато, динамично. И этот х у ­
дожественный
прием — беспристрастный рассказ
о
вопиющих уродствах действительности — производит осо­
бое впечатление и позволяет Гойтисоло с большой сатири­
ческой силой бичевать франкизм, формально не произнося
ни одного недозволенного слова.
Рабочая окраина Барселоны. Ждут прибытия сеньора
депутата.
Грязные, пояуразвалившиеся лачуги поспешно закры­
ваются коврами и полотнищами. Старательно разучивает
под руководством священника один из мальчиков бедня­
ков — Карлитос речь для встречи депутата: «Великое собы­
тие... навстречу новому солнцу Испании... легендарный
народ. Будучи поставлен на рельсы культурного прогрес­
са...». Но когда Карлитос выходит на трибуну, он в состоя­
нии сказать только: «Депутат... мы бедны... мой отец...»
Несколько слов — и обнажается непреодолимое про­
тиворечие между нищетой, в которой пребывает народ,
и грязной социальной демагогией франкизма.
Старик Эваристо, ветеран пяти войн, кавалер множест-
ва орденов, зарабатывает на жизнь продажей того, что
удается найти на помойках. Горькая ирония: герой боев
с американцами на Кубе и Филиппинах, которого при­
глашают участвовать в памятном военном параде, дово­
лен, когда ему удается попасть на свалку около места
стоянки американской эскадры — ведь там часто встреча­
ются стоящие вещи. Несчастный старик, честно трудив­
шийся всю свою долгую жизнь, пытается и сейчас создать
себе иллюзию труда. С чувством достоинства говорит он:
«Я сейчас работаю на Черном шоссе...» (подразумевая
под этим возню на помойках). Но и здесь поджидает его
конкуренция. Каждый раз, когда привозят новый мусор,
начинаю тся драки. «Вчера, например, какой-то парень...
свалил меня одним ударом»,— жалуется старик.
На стене Барселонского вокзала сияет огромная, да­
леко видимая надпись: «Ни одного очага без огня, ни од­
ного испанца без хлеба». И глядя на эту надпись, вскры­
вает себе вену Эваристо, выгнанный из своей лачуги.
Но X. Гойтисоло рисует не только полные драматизма
картины жизни людей, оказавшихся «на дне» и способ-
170

Ш Лишь на тихую жалобу и безысходное упорство в
борьбе с неблагоприятными обстоятельствами. Гойтисоло
фиксирует внимание на тех явлениях, которые помогают
ему выразить свою общественную позицию. Маленький
окраинный кабачок. Трое слегка подвыпивших посетите­
лей затянули песню. Это песня испанских республикан­
цев, певших ее около двух десятков лет назад в концен­
трационном лагере в Алжире, куда они попали после
поражения республики.
Хозяин кабачка Маньо подхватывает песню. И вслед
за этим — короткая авторская реплика о тех, кто подобно
этим трем сражался за республику.
«Тысячи, десятки тысяч их, разбросанных по всей
стране, задыхающихся без воздуха, словно под стеклян­
ным колпаком, одиноко блуждающих без вожака и без
дороги, не ведающих, какая сила скрывается в них...
И одного жеста, одного взгляда, одного слова достаточно,
чтобы они перестали быть одинокими, нашли друг друга...
Быть может, не все еще потеряно...»
Сдержанные, сказанные вполголоса, но полные глу­
бокого значения слова.
Сквозь роман проходит образ шофера Хинера, участ­
ника гражданской войны, проведшего четыре года в кон­
центрационном лагере. Хинер на первых порах один.
Его не понимают ни жена, ни дети. Но он настойчиво
размышляет: «Возможна ли борьба? Может ли что-либо
сделать одна крохотная частица?» И, отвечая на это ут­
вердительно, пытается действовать. «Впервые за много
лет он преисполнился надежды. Страстная необходимость
действовать жалом жгла его». Со своим другом Эмилем,
вернувшимся из Франции, они собирают товарищей.
«Права не даются, права завоевываются, — обращается к
ним Х инер, — чтобы требовать свободу, не следует ждать...
Благодаря нашим прошлым поражениям и поражениям
грядущим республика придет, и на этот раз окончательно».
Пусть это еще первая встреча, пусть Эмиль и Хинер
пока решают только «собираться, обсуждать, работать,
каждый в своей области, ища способ сплотиться». Но са­
мое существенное — Хинер со своим единомышленником
внутренне уже готовы начать борьбу. «Прибой» написан
более десяти лет назад.
Эти годы были дл я Испании годами общенародного дви­
жения против режима диктатуры и тирании, годами мед­
171

ленного и неизбежного отступления франкизма под давле­
нием оппозиционного движения.
В середине 60-х годов и Хуан, и его поколение оказа­
лись на середине жизненного пути. Пришла зрелость.
И вместе с ней стремление осмыслить судьбы своего по­
коления, осмыслить сделанное им, избранный им путь.
Эту попытку X. Гойтисоло осуществит в романе «Особые
приметы».
В романах X. Гойтисоло, предшествовавших «Особым
приметам», постепенно складывалась панорама современ­
ной Испании. В каждом из них молодой писатель иссле­
довал одну из сторон действительности, прокладывая при
этом путь своим товарищам по перу, представителям по­
коления «середины века». Так, «Ловкость рук» начинала
линию изображения распада, разложения франкистского
общества, «Прибой» был одним из первых произведений, в
которых показана жизнь городских трущоб; «Земли
Нихара» — первая книга путевых очерков, которая явилась
свидетельством невыносимого положения испанской де­
ревни. В «Особых приметах» как бы синтезированы и
слились воедино все те стороны жизни страны, которые
рассматривал в своих романах Гойтисоло. В этой книге
жестокая и нелицеприятная правда о самом авторе, о его
поколении, о судьбах Испании.
Книга построена как внутренний монолог.
Нельзя сказать, чтобы в современной испанской лите­
ратуре не делались попытки обобщений, попытки создать
полотно, в котором были бы отражены большие периоды
жизни страны после войны. Подход к решению этой за­
дачи есть в романах А. М. Матуте, в книге А. Лопеса
Салинаса «Год за годом», в романе М артина Сантоса и
др. Напомним эпопею о судьбах Испании XX в. начиная
с национальной катастрофы 1898 г. и до наших дней,
которую создают Р. Фернандес де ла Регера и Сусана
Марч. Новый роман X. Гойтисоло отразил естественное
стремление многих художников Испании не только фик­
сировать действительность, критически оценить отдель­
ные стороны и проблемы современности, но и разобраться
в тех глубинных процессах, которые происходят сегодня в
стране, проникнуть в сущность самых больных вопросов
испанской действительности.
И главная страсть Альваро Мендиолы — героя нового
романа — также «почти исступленная...
жажда свиде­
172

тельствовать». Эта жажда поддерживает его в самые
мрачные минуты, когда он находится на грани самоубий­
ства. Но в этом свидетельствовании не остается ничего
от бесстрастного объективизма. И автор, и герой с первых
страниц определяют свои общественные позиции и все
время размышляют, Мендиола прилагает* невероятные
«усилия, чтобы восстановить и синтезировать прошлое».
Альваро Мендиола старается быть холодным и рассу­
дочным, иногда до цинизма. Но вся книга в целом напи­
сана патетично, эмоционально.
В ней — многовековая тоска народа Испании. Его
трудная, щедро политая кровью судьба, долгая боль и
короткая радость, сомнения и колебания, отчаяние и на­
дежда и вечный поиск. Здесь отвлеченные раздумья об
особенностях характера народа, формировании его на
протяжении столетий и философское и общественно-поли­
тическое осмысление того, что совершалось в Испании в
последний тридцатилетний — труднейший в истории
страны период.
Здесь и трагедия последних дней гражданской войны
в Каталонии, и забастовки, и студенческие волнения 50-х
годов, и судьба тех, кто сражался за республику, и собы­
тия весны 1936 г. — короткой весны испанской свободы.
С чувством уважения говорит X. Гойтисоло об «истинно
народном войске» — о бойцах легендарного 5-го коммуни­
стического полка Листера.
В этой книге Испания такая, какой она предстает се­
годня перед объективным наблюдателем,— «самая зам е­
чательная страна мира», как говорит герой книги, и
«для нас, сеньор, самая несчастная», как отвечает ему
один из крестьян. Здесь и беспримерная бедность юга, и
горестная судьба крестьян-эмигрантов, и картины испан­
ского экономического чуда, мало что принесшего простым
людям; здесь и сельские библиотеки, всегда закрытые, по­
тому что нет в деревне охотников читать, и поток турис­
тов, и природа Испании, то безудержно щедрая, то суро­
вая; здесь героическое прошлое страны и ее настоящее.
Гойтисоло осуществляет как бы новое открытие своей
родины. Но везде, где бы ни был его герой, его встречает
настороженный взгляд и треуголка жандарма. И вновь
Испания предстает перед нами как страна, где мало
разницы между тюрьмой и свободой, где «исчезла иллюзия
свободы», где полицейский дух не только пронизывает
173

все сферы общественной и личной жизни человека, йо
становится органическим элементом самого строя жизни
и, что самое страшное, овладевает людьми. «Твоя родина
превратилась в мрачную, дремлющую страну, в которой
тридцать с лишним миллионов полицейских, не носящих
форму».
Но Гойтисоло стремится показать, как он скажет в
романе «Особые приметы», не только «...автобиографию,
но также темные и ныне выставленные напоказ стороны
жизни Испании... и становление гражданского самосозна­
ния». Нельзя ставить, естественно, знака тождества меж­
ду автором и его героем. Но в образ Альваро писатель,
несомненно, вложил и личный жизненный опыт, и опыт
тех представителей своего поколения, которые, подобно
Альваро, порвали со своим классом. И герой, и автор
близки друг другу.
Потомок обедневших астурийских дворян, хитрых ком­
мерсантов и торговцев неграми, правнук крупного кубин­
ского сахарозаводчика, владельца не одной сотни рабов,
м альчик из богатой
интеллигентной
семьи — таков
Альваро. Детство. Гражданская война. Одержимость
первой воспитательницы, которая едва не довела семилет­
него ребенка до религиозного психоза. Кругом люди, не­
навидящие народ, рабочих, революцию, жестоко постра­
давшие от нее.
Дядюшка — расист,
восторженный
почитатель «Майн кампф», а потом — поклонник кау-
дильо. Мальчик в 13 лет, читающий «Закат Европы»
О. Шпенглера, одержимый мрачными размышлениями о
немощи Запада, устрашенный победами красных.
Что ожидало этого мальчика, отпрыска добродетель­
ной и здравомыслящей семьи,
«хрупкого наследника
изящного, но одряхлевшего мира»?
Ему надлежало идти дорогой, проторенной многими
поколениями предков. Но действительность властно вор­
валась в замкнутый мирок Альваро. И первым вестником
ее был батрак Херонимо из поместья тетушки, оказавший­
ся партизаном. Дружба с Херонимо, его «чистота разбуди­
ли в тебе нравственное чувство»,— скаж ет
себе после
Альваро. А дальше придут студенческие годы и реальное
понимание устройства общества, к которому он сам при­
надлежал. Придет ненависть к своей паразитической
касте, алчной и загребущей.
Альваро выберет путь отрицания. Его друзья, его по­
174

коление вместе с ним прошли этим путем. И те, кто сразу
был вместе с коммунистами, к ак его друг Антонио, и те,
кто, подобно его другу Энрике боготворил Хосе Антонио —
основателя фаланги — и потом через мучительные раз­
думья и поиски пришел к коммунистам.
Альваро было нестерпимо в атмосфере полицейского
застенка, которым стала Испания. Его вела надежда: там,
за пределами родины, иметь возможность творить, бороть­
ся за ее освобождение. Проходят годы, наступает зрелость,
время раздумий, самоотчета.
И Альваро с жестокой откровенностью судит себя и
свое поколение, «горькое поколение, осужденное стареть
без юности и не знающее чувства ответственности» .
Эта тема звучит у многих современных художников
Испании. Но наиболее глубоко она раскры вается у
X. Г&йтисоло, и в первую очередь в «Особых приметах».
С завистью говорят ровесники Гойтйсоло (так же, как и
герои Селы) о тех, кто воевал за республику. Они проиг­
рали войну, но «у них была юность... мы же готовились к
чему-то, но ничего не свершилось. Мы стареем, не зная
ответственности».
Рассматривая характерные черты нового испанского
романа, И. А. Тертер ян справедливо отметила: «Вот эта
глубоко национальная, конкретная трактовка проблемы
интеллигенции, ее ответственности и идеала — проблемы,
которую, каждый по-своему, рассматривали десятки
серьезных художников Запада, и составляет новый шаг в
движении молодого романа» *.
«Ожидаем, всегда ожидаем»,— с тоской говорит дру1
Альваро — Антонио. Гойтисоло и его герой продолжают
свой беспощадный монолог: «Ты бежал из Испании
(покинув своих друзей во время тяжелой и опасной по­
литической борьбы), чтобы свершать те дела, которые ты
думал свершить (или верил, что можешь свершить)...
но что сделал ты?.. Спать, есть, курить, напиваться, уби­
вать время в праздной болтовне и спорах... Можешь ли
ты гордиться результатами?»
Гойтйсоло осуждает своего героя за пустые мечты,
за ничегонеделанье, за неспособность ответить на вопрос,
как же быть дальше.
1 И. Тертерян. Особые приметы испанского интеллигента.
«Иностранная ли тер атур а», 1967, No 10, стр. 290.
175

«Ты сознаешь невозможность самому решить свои
проблемы, говоришь о своей
виновности»,— вновь
и
вновь напоминает он своему герою. Альваро болезненно
переживает разрыв с родиной, с товарищами, которые
остались там и продолжают борьбу.
—
Я потерял родину, я потерял мой народ.
—
Что думаешь делать?
—
Ничего не могу делать. Я так и не знаю, кто я.
—
А твои друзья?
—
У меня нет друзей.
—
Это не важно, если хочешь идти вперед.
—
Хочу идти вперед.
—
Что ты там ищешь?
—
Не знаю.
Болезнь Альваро и его поколения интеллигенции —
бессилие. Отчетливо сознавая, что они не приемлют в дей­
ствительности, порвав со своей средой, со своим прошлым,
они не находят сил для деятельного утверждения будуще­
го. «Вчера ушло, а завтр а не настало». Этот эпиграф из
Франсиско де Кеведо открывает книгу. Эти слова проходят
лейтмотивом через роман. «Одетое в лохмотья Вчера ушло,
а Завтра так и не настало»,— повторит вернувшийся на
родину Альваро. Но в этом выражении между «вчера» и
«завтра» — разрыв, отсутствует важнейшее звено — «се­
годня» и, следовательно, между «вчера» и «завтра» нет
связи, а без этой связи нет движения вперед. Но именно
«сегодня» и лишена родина Альваро. Так уже в эпи­
графе к роману как бы заключена оценка эпохи безвре­
менья, которую переживает Испания.
И тот, кто (подобно Альваро) не наш ел связей между
«вчера», «сегодня» и «завтра», на ходится в непреодолимом
разладе с самим собой. Позиция стороннего наблюдателя,
созерцательное отношение к жизни завели его в тупик.
Появляется ощущение равнодушия, усталости. Альваро го­
ворит о том, что стареет. И это в тридцать с небольшим
лет. И размышляет об этих «32 годах, которые он просто
просуществовал, а не прожил, как гражданин». «Ты болен,
мой дорогой,— гов орит Альваро влюбленная в него девуш­
ка,— никогда не знаешь, что ты хочешь,— любишь ты
женщину или нет, революционер ты или нет». Его жена
Долорес иронически замечает: «Это весьма любопытный
тип революционера. У него социальный прогресс п ночная
жизнь настолько смешиваются, что полностью идентифи­
цируются».
176

Но как одолеть этот разлад? И герой стремится найти
себя, смысл существования в сугубо личных, интимных пе­
реживаниях. Отсюда страницы, посвященные отношениям
Альваро и Долорес. Отсюда неумеренные повторения ге­
роем «двойного виски», что т а к хорошо знакомо нам по
ранним романам самого X. Гойтисоло, его брата, X. Гарсиа
Ортелано и других испанских писателей, посвятивших
себя изображению праздной жизни студенческой молодежи
Барселоны (из среды буржуазной интеллигенции).
Альваро Мендиола, вышедший из верхушки буржуаз­
ной интеллигенции (значительная часть которой оказалась
во время войны на стороне Франко), потерявший отца,
погибшего от рук республиканцев, отверг режим, являю­
щийся завершением пяти веков деспотизма и насилия.
Герои Гойтисоло не принимают мир развитого совре­
менного капитализма и мир старой аристократической Ис­
пании, они не идут на сделки с дельцами-нуворишами,
приобретающими все большую силу в стране.
Им не по пути с теми робкими и прекраснодушными
представителями буржуазной оппозиции внутри страны,
которые, боясь всего, о тказываются поддерживать заба­
стовщиков, проповедуют бесконечное ожидание и оппози­
ционная деятельность которых сводится к интимным па­
мятным вечерам с единомышленниками.
В свое время, когда Альваро уехал за границу, он на­
деялся, что найдет там не только возможности для борьбы,
но и людей, которые ведут эту борьбу. Ему казалось, что
он будет «держать в своих руках волшебный ключ исти­
ны, будет иметь особые возможности помогать извне бла­
городной борьбе своих друзей» . Но ничего из этого не по­
лучилось. И вот здесь мы подходим к самой трудной
проблеме, которую ставит Гойтисоло.
Он не только осуждает ложный путь, избранный его
героем, но и критикует определенные круги испанской
республиканской эмиграции, показывает ее пустословие.
Он восстает против копания я уже ненужных мелочах
прошлого; обвиняет эмиграцию в неумении доводить до
конца начатое дело, даже такое, казалось бы, нехитрое,
как издание журнала; упрекает в бессмысленной растра­
те энтузиазма, выдумывании несбыточных проектов.
В отдельных сценах (собрание эмигрантов) и образах
(старый республиканский генерал, министр, известный
деятель анархо-республиканского толка и др.) он дохо­
дит до прямой сатиры.
17?

Трагедия людей, оторвавшихся от родины,— это удел
не только испанской эмиграции. Это болезнь, которая уг­
рожала наиболее нетвердой, неустойчивой части револю­
ционной эмиграции. Об этом писал в свое время еще Гер­
цен. О неустойчивости мелкобуржуазных элементов, ока­
завшихся за границей после поражения революции
1905 г., рассказали в своих воспоминаниях старые боль­
шевики. Картины разложения в рядах эмиграции в стра­
нах Западной Европы нарисовал в своих романах
Л. Фейхтвангер.
Гойтисоло пишет не обо всех живущих на чужбине. Он
прямо указывает, что речь идет об определенных группах,
«таких, как Левая республиканская, Республиканская фе­
деральная партия, Республиканский союз» и др.,
т. е.
о представителях буржуазных и мелкобуржуазных кругов.
Безделью левой буржуазной эмиграции противопоставляет
он борьбу, которую ведут в стране его друзья (такие, как
Антонио), подпольщики, большинство из которых комму­
нисты. Неоднократно повествование прерывается сухими
строками доносов шпиков, ведущих за ними слежку. Гой­
тисоло вспоминает, с каким волнением смотрел Альваро
документальные фильмы, снятые Ивенсом и Карменом, о
гражданской войне, обороне Мадрида, боях на Хараме.
И когда во время одного из праздников двое людей выно­
сят мулету, ему кажется, что над толпой поднимается зна­
мя свободы.
Альваро оказывается на Кубе в драматические дни ок-
тябя 1962 г., когда каждую минуту можно было ожидать
войны. Для Альваро Куба не только страна, переживаю­
щ ая революцию, но и встреча со своим прошлым. Вот по­
чему он пытается провести черту между семейными пре­
даниями детских лет и бурной революционной действитель­
ностью сегодняшнего дня. Он едет на Кубу, чтобы, увидев
в доме кузена между портретами двух пробабушек портрет
Ленина, «пробиться к свету сквозь темные туннели своего
внутреннего мира».
Альваро искренне пы тается понять, что происходит на
Кубе. Он наблюдает, думает, встречается с людьми. Его
полюбила шестнадцатилетняя кубинка Сара.
Но ни мужественная стойкость защитников Кубы, ни
отчаянная, безответная любовь Сары не освобождают А ль­
варо от скептицизма. И ему нечего еще ответить на требо­
вательные слова Сары: «Если ты действительно думаешь,
178

что нё может быть никаких перемен, почему же ты бо­
решься за то, чтобы существующее изменилось?»
Самые первые строчки романа — начало изнурительно­
го поединка с самим собой; Альваро корит себя:
«Уютно устроился в Париже...
Офранцузился до того, что живет с любовницей — до­
черью известного эмигранта... »
На последних страницах книги Альваро снова в Испа­
нии, в родной Барселоне. Вместе с иностранными туриста­
ми он поднимается на гору Монжуич в Kpenocib, где был
расстрелян глава республиканского правительства Катало­
нии Кампанис и погибли многие антифашисты, замучен­
ные франкистами.
Перед лицом истории, вспоминая последние дни войны,
Альваро продолжает свой монолог. С одной стороны, траге­
дия родины, люди, отдавшие жизнь за нее, с другой — «ты
вернулся в Испанию спустя 10 лет ожиданий, проведенных
в составлении утопических планов, проектов, в мечтах, рас­
суждениях... больной, без сил, на грани самоубийства, ты
смотришь отсюда на свой родной город».
Противоречивые мысли терзают Альваро. « Лучше жить
среди иностранцев, которые говорят на других языках, чем
среди земляков, которые ежедневно проституируют соб­
ственный».
И здесь герой находит ответ. Отъезд был бы отступни­
чеством. «Твое сегодняшнее отчаяние — триумф дл я них».
И Альваро с мольбой обращается к родине: «Укрой меня
в своем лоне, не допусти того, чтобы меня оторвали от
тебя».
Спор еще продолжается: «Может быть, многое ты пой­
мешь гораздо позже»,— говорит Гойтисоло вместе со своим
героем. Но только с родиной, только с народом. «Не успо­
каивайся раньше, чем жизнь страны и народа будет норма­
лизована. Не забывай о том, что происходит. Не молчи».
Эти слова приходят как выход из кризиса сознания, кото­
рым охвачены Альваро и его поколение. Альваро удалось
то, что не в состоянии были сделать герои Сунсунеги, при­
надлежавшие к другим поколениям интеллигенции. Ведь
сеньор Андрес (из романа «Мир следует своим путем»)
может только заклинать в отчаянии: «Что творишь ты,
господи? Не видишь ты, куда идет мир? Не видишь, что он
идет к гибели?»
X. Гойтисоло н а сугубо конкретном материале испан­
179

ской действительности ставит проблемы, которые волнуют
не только испанцев, но и всех честных людей современно­
го буржуазного общества. И в этом смысле значение его
творчества выходит далеко за пределы Испании.
Новый подход к исследованию явлений действитель­
ности, естественно, вызвал изменения и в выразительных
средствах художника. X . Гойтисоло не отказывается от
эстетических завоеваний молодого испанского романа.
Принцип монтажа, сосуществование различных планов и
параллельное развертывание действия, сближение разно­
временных событий, ретроспективные оценки— все это
есть и в этом романе. Но когда возникла необходимость не
только свидетельствовать, но и разобраться в широком
плане в судьбах поколения, проникнуть в душевные тай­
ники своего героя, постигнуть художественными средства­
ми структуру его мышления и формы его контактов с дей~
ствительностью, то кажущаяся беспристрастность, отсутст­
вие автора-комментатора, активной корректировки про­
исходящего ограничивали художника. И у X . Гойтисоло
появляется цельный человеческий характер (Альваро, До­
лорес, Сара и др.)» появляется центральный образ, на ко­
тором в основном сосредоточивается внимание писателя.
И автор вторгается в действие, заставляя своего героя не
только фиксировать, но все время спорить с самим собой,
думать, высказывать суждения. Каждая глава романа на­
чинается огромной фразой-зачином (почги на 2— 3 страни­
цы) без членения на предложения, без обычных знаков
препинания — способ художественного выражендя, извест­
ный по американскому и европейскому романам 20 — 30-х
годов X X в. и зачастую использовавшийся там как средство
формалистического остранения материала. У X, Гойтисоло
подобный прием воспринимается как естественное реали­
стическое воспроизведение действительности, как содержа­
тельный элемент, потому что эти периоды, связанные еди­
ным внутренним ритмом, наполненные глубоким общест­
венно-политическим содержанием, вводят читателя в ат­
мосферу событий, о которых будет рассказывать автор.
Эти периоды создают ощущение многообразного движения
жизни, усиливают эпическое начало книги.
Одной из характерных особенностей романа является
разговор во втором лице. Это придает повествованию дина­
мичность, характер диспута, бесконечного спора с самим
собой главного героя.
180

В ряде мест X. Гойтйсоло, передавая размышления
Альваро, воспроизводит поток сознания. Но поток созна­
ния у Джойса изолирован от влияния внешней среды, спо­
собствует вынесению на поверхность интуитивного, подсо­
знательного. У X. Гойтйсоло он включен последовательно с
потоком действительности. Поэтому, казалось бы, ставший
уже традицией прием, приобретает иной характер. Он те­
перь не способствует отделению человека от реального ми­
ра, не предстает как одна из форм отчуждения человека,
а, наоборот, укрепляет связи человека с жизнью, раскрыва­
ет формы этой связи. И чем интенсивнее этот поток созна­
ния у героев Гойтйсоло, тем больше через него проходит
(благодаря последовательному включению) информации
о жизни, тем более органически включается человек в эту
жизнь.
Десять лет назад X . Гойтйсоло призвал молодых испан­
ских писателей к «бегству в действительность», писал о
том, что «реализм — это неизбежность». Творческая прак­
тика X . Гойтйсоло свидетельствует о том, что в течение
этих лет он стремился идти по пути претворения в жизнь
намеченных им эстетических принципов.
Хесус Искарай
Каждый искренний художник стремится правдиво вос­
произвести тот характер, который в наибольшей мере со ­
ответствовал бы его представлению о человеческой лич­
ности. Для литературы каждой страны, каждой эпохи
всегда было важно, в какой мере созданные писателями
образы воплощали идеалы своего времени, в какой мере
эти образы раскрывали ведущие общественные и нравствен­
ные конфликты эпохи. Это особенно относится к прогрес­
сивным художникам Испании, которые ведут борьбу за
человека в особенно тяжелых условиях.
Поэтому вполне понятно их стремление найти в окру­
жающей действительности тех людей, которые наиболее
соответствовали бы представлению о герое своего времени,
о человеке, живущем во имя человека.
У одних испанских писателей герой малоактивен. Ни
условия жизни, ни образ мысли, ни характер, ни воспита-
181

Ш е не располагают к действию. На долю его остаются
только размышление и рефлексия. Молодому герою мно­
гое приходится начинать с того момента, где кончали его
деды, которых мы встречаем в романах испанских писа-
телей-реалистов конца X IX — первой четверти X X в., при­
ходится вновь делать осторожные шаги в извечном сраже­
нии за человека.
«Поверьте мне,— рассуждает учитель в романе Висен­
те Бласко Ибаньеса «Хутор»,— я знаю их хорошо: в глу­
бине души они все прекрасные люди. Весьма грубые, это
так: они способны на варварские поступки... Но сердцем
они откликаются на беду... Бедные люди. Разве виноваты
они, что родились в скотстве и нет никого, кто извлек бы
их из этого состояния... Что действительно здесь необхо­
димо — это образование» К
Почти теми же словами в середине 50-х годов, то есть
спустя 60—70 лет, говорят герои Х есуса Лопеса Пачеко,
Хесуса Фернандеса Сантоса. Первые перемены, о которых
мечтают они,— это образование и просвещение.
Такова позиция многих молодых честных людей в Ис­
пании середины 50-х годов X X в. — ин теллигентов-одино-
чек. Борьба происходит внутри. Положительные качества
этих людей — еще своеобразная «вещь в себе». Герои эти
много раздумывают, резонерствуют, отвергают окруж аю­
щее, но еще робко выходят к людям, и хотя некоторые из
них энергичны, они не становятся общественно деятель­
ными.
Преодолеть скованность мышления, понять окружаю­
щее, противостоять тем недобрым силам, которые подавля­
ют человеческую личность,— таково их искреннее стремле­
ние. Молодые писатели чувствуют противоречие между по­
ложительными идеалами и инертностью своих героев. И
иногда пытаются объяснить последнюю внешними причи­
нами.
Гуманные идеалы их расплывчаты и неопределенны.
Вера их абстрактна, но она придает им силы, помогает в
повседневной борьбе с варварством и невежеством.
Вместе с тем многих испанских художников не удовлет­
воряет позиция созерцателей, сторонних наблюдателей.
Они стремятся выступить активными защитниками опре-
1В. Бласко Ибаньес. Избранные произведения, т. 1. М.—Л.,
1959, стр. 125.
182

деленных общественных интересов. Вспомним высказыва­
ния А. Гроссо, А. Лопеса Салинаса, Р. Фернандеса де ла
Регеры и др. Поэтому вопрос о думающей личности, пыта­
ющейся реализовать продукт своих размышлений, о дея­
тельности и пассивности для испанской литературы 60-х
годов не надуман. Он естественно вытекает из реальных
условий ее развития в последнее десятилетие. И поэтому
рядом с рефлексирующим, еще бездеятельным характе­
ром в испанской литературе появляется новый герой, дей­
ствующий, энергичный. Его стремления и цели более чет­
ки и определенны. Он относится к жизни трезвее и проще.
Задачи, которые он ставит перед собой, сугубо предметны.
Он вступает на путь утверждения своих идеалов. И не слу­
чайно, что такими героями у молодых испанских писате­
лей в первую очередь оказываются рабочие. Вспомним
старого республиканца водителя Хинера в романе «При­
бой» X . Гойтисоло. Подобный характер воплощается
X. Корралесом Эхеа в романе «Лицо и изнанка» в образе
барселонского рабочего. С ним мы встречаемся на страни­
цах обоих романов А. Лопеса Салинаса. Это шахтер Руис
в «Шахте» и молодой мадридский рабочий в романе «Год
за годом».
Все чаще и чаще, вопреки цензуре, прорывается к чи­
тателю правдивое слово о тех, кто стремится к переменам,
кто борется. В книгах испанских писателей последнего де­
сятилетия появляются картины забастовок и выступлений
крестьян (рассказы молодого писателя Мауро Муньиса,
роман Исабель Альварес де Толедо — герцогини Медины
Сидонии «Тревожные дни в Сан Лукаре» — «Иностранная
литература», 1969, No. 5, книги А. Лопеса Салинаса), сцены
деятельности подпольщиков (например, рассказ «Страх»
Анхела Мариа де Лера и др .), объективно рассказыва­
ется о борьбе республиканцев в годы гражданской войны
(новеллы Виктора Мора, роман «Последние знамена» —
1967 —■Анхеля Мариа де Лера, многие произведения Аны
Марии Матуте).
Одними из самых деятельных участников общенацио­
нального движения против франкистского режима явля­
ются коммунисты. Франкизм на протяжении трех деся­
тилетий стремился уничтожить в испанском народе мятеж ­
ный дух, подавить малейшее сопротивление. Особенно
беспощадная война велась с коммунистами и коммунисти­
ческой идеологией. Весь институт государственной власти,
183

партийный аппарат фаланги, церковь, печать, радио, теле­
видение — все было направлено на искоренение коммуниз­
ма. Жесточайшие преследования, клевета, провокации —
все средства применялись в этой борьбе. Но франкисты не
могли добиться и не добились в этом успеха. И сегодня
коммунисты Испании пользуются уважением и поддерж­
кой широких слоев народа. Несколько лет назад в Мадри­
де состоялся суд над группой коммунистов. Одного из под­
судимых вызвался добровольно защищать (отказавшись
при этом от гонорара) юрист Руис Хименес. Руис Химе­
нес — видный политический деятель, в прошлом министр
Франко, в течение ряда лет посол Испании в Ватикане.
В 1967 г. в «Обсервер» — солидном английском еже­
недельнике была опубликована статья о политическом по­
ложении в Испании. Автор ее, трезво оценивая современ­
ную ситуацию, писал, что если бы сегодня уже можно бы­
ло легально высказывать свои взгляды, то основную роль
в Испании играли бы две партии — весьма сильная левая
католическая и мощная коммунистическая.
Эти реальные процессы, происходящие в жизни страны,
не могла не отразить в той или иной форме литература
Испании. Вспомним, что капрал в романе «Ослепительно
голубое небо» одержим одной идеей — ему везде чудятся
коммунисты. А буржуа в книгах Сунсунеги, вынужденные
объективно признавать, что марксизм оказался привлека­
тельным для миллионов тружеников?
В романе М. Висенте «П асха и апельсины» один из ге­
роев, живущий в маленьком курортном городке, много чи­
тает, думает, пытается осмыслить происходящее. Но раз
он думает — уже одно это нарушает установленный поря­
док вещей. И в глазах окружающих он становится «ро-
хо» — красным, коммунистом.
Характерен и ход мыслей разочаровавшегося в религии,
ушедшего из духовной семинарии героя романа молодого
писателя Х е суса Торбадо «Разложение». Этот герой еще
мало разбирается в политической жизни страны, в движе­
нии общественной мысли. Но и ему представляется, что
ответ на мучающие его вопросы он в первую очередь най­
дет у коммунистов.
И, наконец, вспомним, что в одном из наиболее значи­
тельных произведений испанской литературы 60-х годов,
в романе Аны Марии Матуте «Солдаты плачут по ночам»,
носителем нравственных и общественных идеалов предста-
184

e t коммунист, йодполыцик, погибающий в застенках у
Франко.
В образах коммунистов сегодня, в середине X X в., рас­
крываются те черты национального испанского характе­
ра — мужество, стойкость, преданность идеалам, целеуст­
ремленность,— к оторые позволили коммунистической пар­
тии Испании в течение трех десятилетий вести борьбу с
фашизмом.
И если этот характер не занимает в произведениях
прогрессивных испанских художников того места, которое
принадлежит ему в реальной действительности, то это,
очевидно, вызывается рядом причин. Не последняя среди
них (если говорить о творчестве писателей, живущих в
Испании) — цензура. «Из всех ограничений,— пишет Аль­
берто Рока в газете «Либертад пара Эспанья», выходящей
в Брюсселе,— к оторым подвергаются писатели, живущие
в Испании, едва ли не одно из самых главных — невоз­
можность, если он хочет оставаться в границах легального,
раскрыть со всей правдивостью один из наиболее сложных
образов нашего времени — образ коммуниста. Современные
инквизиторы-цензоры,— продолжает он,— принуждают ис­
панских художников писать так, чтобы в их произведе­
ниях лишь мельком упоминался этот наиболее значитель­
ный образ современной эпохи» *.
Жизнь и борьба коммунистов в Испании — одна из са­
мых трагических и мужественных страниц ее современной
истории. Немало в сегодняшней Испании людей, которые
ищут, страдают, борются, людей, подобных Хулиану Гри­
мау или томящимся во франкистских застенках Ормаса-
балю, Санчесу Монтеро и другим коммунистам.
Сегодня в Испании коммунисты в первых рядах тех, кто
ведет борьбу за человека, кто стремится гуманизировать
действительность.
Поэтому естественный интерес вызывают те произведе­
ния, которые посвящены деятельности испанских комму­
нистов. В первую очередь здесь следует назвать книги
Хесуса Искарая.
X. Искарай принадлежит к старшему поколению испан­
ских писателей. Он родился в 1903 г. Творческий путь его
начался в 30-е годы. Он сотрудничал в мадридской газете
1 A. R o c a. Las ruinas de la muralla рог Jesus Izcaray. «Libertad
para Espana». Bruselas, 1965, yunio, p. 5,
185

«Аора». В годы гражданской войны Х есус Искарай был
редактором центрального органа компартии Испании
«Мундо обреро» («Рабочий мир») и газеты «Френте рохо»
(«Красный фронт»).
В 1938 г. вышла книга очерков, посвященная обороне
Мадрида, — «Мадрид наш» . Одним из четырех ее авторов
был Искарай. После поражения республики он вынужден
был эмигрировать.
В 40-х годах X. Искарай написал «Тридцать дней с пар­
тизанами Леванта» и «Биографию Касто Гарсиа Роса».
Первая из этих книг была создана в результате нелегаль­
ного посещения Искараем Испании. Вторая открывает се­
рию «Биографии бойцов испанского сопротивления». Эта
книга была посвящена Касто Гарсиа Роса, секретарю под­
польного астурийского комитета компартии, зверски заму­
ченному фашистами в 1946 г.
Автор стремился быть в этих книгах протокольно точ­
ным. Только факты. Но факты свидетельствовали, что ис­
панский народ и после поражения республики оказывал
активное сопротивление фашизму.
Произведения X. Искарая, опубликованные им в 50—
60-х годах, также посвящены борцам сопротивления, дея­
тельности коммунистов-подполыциков. Об этом же роман
«Развалины крепостной стены» (1965 г.) . Он опубликован
за пределами Испании (в Париже), как и роман А. Лопе­
са Салинаса «Год за годом», как романы А. Гроссо, стихи
Бласа де Отерро и произведения многих других испанских
писателей.
Все, о чем пишет X. Искарай, выстрадано и пережито
им самим, коммунистом, активным участником борьбы с
фашизмом на протяжении многих лет. И если бы его произ­
ведения были только собранием реальных фактов, репорта­
жем, они и при этом явились бы ценнейшим свидетельст­
вом очевидца тех драматичезких событий, которые пережи­
вал за последнюю треть века испанский народ.
Но дело не только в этом. Романы и новеллы Иска­
рая — это прежде всего художественные произведения.
И хотя талант Искарая-художника, его умение проникать
в человеческие души, раскрывать логику человеческих ха­
рактеров уступает таланту А. М. Матуте, А. Гроссо и дру­
гих художников нового поколения, но он, быть может наи­
более ярко выразил одну из черт современной литературы
Испании — появление нового, деятельного характера, че­
186

ловека, знающего, во имя чего и как он будет вести
борьбу.
Такой характер и появляется в романе «Развалины
крепостной стены».
X. Искарай рассказывает о группе молодых испанских
коммунистов-интеллигентов, обучающихся в Париже. Во
главе этой группы — участник национально-освободитель­
ной войны испанского народа против фашизма Ихиньо.
Трудное голодное детство рабочего парня, жизнь в учени­
ках, чтение взахлеб революционной литературы, фронты,
тюрьмы, подполье, эмиграция. Ихиньо напоминает боль­
шевиков из «Матери» А. М. Горького. Та же непреклон­
ная воля, одержимость, умение подчинить свои интересы
интересам дела и в то же время — терпение и выдержка,
когда нужно учить, воспитывать еще не умеющих разоб­
раться в себе людей. И все до конца отдано партии, рево­
люции.
И в его жизни были любовь, сомнения, радости и ра­
зочарования. Но этот человек, беспощадный и сильный в
борьбе, просто, по-человечески скромен и застенчив, когда
дело касается его лично.
Ихиньо — реальный образ современной испанской дей­
ствительности. Такими представляются люди, подобные
Хулиану Гримау. В конце книги Ихиньо тяжело заболе­
вает. Его угнетает мысль о том, что ему придется умереть
на чужбине.
Его преемники — молодые коммунисты: филолог Валь­
дес, музыкант Висенте, будущий экономист Ногерас,
студентка Марилюс, юрист Гонсало и другие. «Вы еще
увидите новую Испанию», — говорит Ихиньо Вальдесу.
И, может быть, это один из самых важных моментов в ро­
мане — преемственность прогрессивных идей.
В свое время Ихиньо учили коммунисты, основавшие
испанскую партию, слышавшие на первых конгрессах К о ­
минтерна Ленина. Его сменяет студенческая молодежь.
Сегодня, когда их сближают общие идеи, вместо конфликта
поколений возникает преемственность.
Однако в романе остро стоит тема различных поколений.
Отцы Вальдеса, Гонсало и других молодых коммунистов —
героев Искарая — были четверть века назад по ту сторо­
ну фронта. Они были той силой (вне зависимости от оттен­
ков их личных политических взглядов), которая помогла
Франко прийти к власти. Исторический парадокс: сегодня
187

дети «победителей» — против своих отцов на стороне
«побежденных» в гражданской войне. Сегодня они при­
шли в партию тех, кого Франко пытался сгноить в тюрь­
мах, физически уничтожить. Здесь Искарай следует
фактам. Так, во время суда над Хусто Лопесом, одним из
руководителей мадридских коммунистов, рядом с ним на
скамье сидел молодой коммунист — сын одного из самых
высокопоставленных чиновников франкистского государ­
ства.
«Это
приговор,
вынесенный Испанией»,— говорит
Ихиньо. Действительно, в этом — осуждение франкизма, и
его обреченность. У франкизма нет будущего, нет опоры.
Вальдесу, когда он приезжает в родной городок Нобледу,
рассказывают, что никто теперь не посещает Дома Фа­
ланги.
Молодые коммунисты, изображенные Искараем, при­
надлежат к различным социальным слоям: здесь и дети по­
мещиков средней руки, и дети торговцев, и тех представи­
телей интеллигенции, которые в свое время покорно при­
няли режим Франко. И то, что они приходят в партию,
учатся искусству борьбы у старого коммуниста, рабочего
человека Ихиньо,— еще одно свидетельство размыва опор
франкистского режима.
Герои Искарая — обыкновенные люди. Они очень не
похожи друг на друга ни по складу характера, ни по темпе­
раменту. Спокойный, рассудительный Вальдес, несколько
легкомысленный, увлекающийся Ногерас, Гонсало, еще
во многом не додумавший до конца свое отношение к жиз­
ни. Мы видим героев Искарая во время встреч и бесед друг
с другом, споров о будущем Испании, во время их столкно­
вений с родителями. Мы видим их участниками студен­
ческих выступлений, провозящими запрещенную литера­
туру, пытающимися установить связи с оппозиционно на­
строенной молодежью в стране. Искарай передает впечат­
ления своих героев от приезда в родные места, которые
они давно покинули. И, повествуя об этом, Искарай пока­
зывает, что идеи коммунизма привлекают к себе тех, кто,
быть может, еще несколько лет назад пошел бы дорогой
своих отцов.
В Нобледе до войны всегда голосовали за правых, а
единственный коммунист был растерзан в первый же день
франкистского мятежа. Сегодня в этой Нобледе Вальдес не
один. В городе распространяются листовки, активно дей­
188

ствует местная подпольная группа, состоящая из только
что начинающих жизнь юношей. Путь, который избрали ге­
рои романа, нелегок. Не успел Вальдес появиться в Нобле-
де, как полицейские агенты начинают интересоваться им.
Вальдес знает, что в Нобледе действует коммунистическая
группа, и ищет связи с ней. Малейшая неосторожность и,
подобно Камило (еще одному участнику группы Ихиньо),
можно оказаться во франкистской тюрьме.
Гонсало с горечью размышляет о том, как далек он
от крестьян, которые работают у его отца. Над многими
людьми во франкистской Испании еще господствует страх.
В беседе с Вальдесом его старый товарищ — Регера —
человек, которого в Нобледе считали вольнодумцем и от­
чаянным, неожиданно признается, что он всегда чего-то
боялся.
Не все из тех, кто пошел за Ихиньо, выдерживают.
Отступается и уезж ает к родным в Испанию Хавьер.
Очень трудно идти на разрыв с миром, в котором ты вы­
рос, как это приходится делать и Гонсало, и Вальдесу, и
другим героям романа.
В городе Нобледа сохранились руины древней город­
ской стены. И в этом смысле название романа как будто бы
конкретно. Ведь один из узловых моментов его — именно
события, разыгрывающиеся в Нобледе. Однако название
это сугубо символично. Рушатся стены старой, консерва­
тивной Испании. И герои его принимают в этом самое де­
ятельное участие.
Не все в романе X. Искарая ровно, не все одинаково
удалось автору.
Можно упрекать Искарая в известной сухости изложе­
ния, можно утверждать, что излишне скупо набросаны им
женские образы, особенно Марилюс и жены Вальдеса
Иванны. Но главное достоинство романа — жизненная
правдивость.
Искараю удалось показать картины жизни Испании
начала 60-х годов X X в., передать повседневную жизнь
одной из многочисленных групп коммунистов, создать об­
разы борцов с франкизмом, борцов за новую Испанию, о
которой мечтал старый коммунист Ихиньо,

Проблема крестьянства и труда
в литературе 50—60 -х годов
Деревенская тема — одна из наиболее популярных и
традиционных для испанского романа, начиная с середи­
ны прошлого столетия. Тема эта имеет множество аспек­
тов. Некоторые писатели сосредоточивали свое внимание
на психологических проблемах, раскрывали консерватизм
крестьянского мышления и уклада жизни, рассказывали
об извечной тяге крестьянина к земле, о трагедиях, разыг­
рывавшихся в деревне, когда чувство собственника заглу­
шало в душе крестьянина все человеческое.
Наиболее распространенным направлением деревен­
ского романа явилось бытописательство, натуралистиче­
ское изображение различных районов Испании, суровых
и жестоких нравов испанской деревни. С большим внима­
нием, сочувственно изображали испанские писатели
жизнь крестьянина.
Многие романы В. Бласко Ибаньеса, выдающегося пи-
сателя-реалиста конца X I X — первой четверти X X в., по­
священы деревне. При этом крестьянская тема приобрета­
ет в его творчестве острый социально-политический харак­
тер. Во второй половине 20-х и в 30-х годах в испанской
литературе появляется группа писателей, которые с про­
грессивных позиций подойдут к исследованию жизни ис­
панской деревни и с особенной резкостью будут писать о
несправедливостях и тяготах жизни испанского крестья­
нина. Эти проблемы будут поставлены Сесаром М. Арко-
надой в его романах «Бедняки против богачей», «Раздел
земли», Хоакином Ардериусом в романе «Крестьяне» и др.
Первый послевоенный роман, посвященный испанской
деревне, — «Семейство Паскуаля Дуарте» К. X . Селы.
Несколько позднее появляется роман Луиса Ландине-
са «Дети Мартина Худаса» (1950), который вновь обраща­
ет внимание читателей на бедственное положение кресть­
ян. Эта проблема и сегодня остается одной из наиболее
важных.
Значительная часть населения страны продолжает
жить в деревне. В 1966 г. число работающих в сельском
хозяйстве составляло 28,9% . Непрерывно увеличивается
разрыв в уровне жизни между городом и деревней. Как
и раньше, испанский крестьянин не в состоянии удовлет­
ворить (теперь новые и возросшие) потребности своей се­
190

мьи. Даже по официальным данным государственной ста­
тистики, многие миллионы крестьян в середине 60-х годов
не имеют прожиточного минимума. По-прежнему кресть­
янин не владеет землей. И отличие его положения со сто ­
ит в том, что если он раньше трудился на помещика, то
теперь он все чаще батрачит у крупного хозяина новой
формации или работает сельскохозяйственным рабочим в
современной капиталистической компании.
И к старым заботам испанского крестьянина приба­
вились новые. Рушится веками сложившийся уклад жиз­
ни. Деревня пустеет. Миллионы людей бросают родные
места, уходят в город, отправляются в эмиграцию. К 1 ян­
варя 1967 г. больше 1800 тыс. испанцев вынуждены были
искать работу за границей. При этом возникает множест­
во не только социальных и политических, но и нравствен­
ных, психологических и других проблем.
С середины 50-х годов деревня привлекает внимание
многих художников. Для писателей судьбы деревни— это
судьбы самой отсталой, самой страдающей части народа.
Особенно трудной была жизнь испанских крестьян в
40—50-х годах. Она в сущности немногим отличалась от
их положения в начале века. Изображению этого периода
посвящены книги X. Фернандеса Сантоса, X . Лопеса Паче­
ко, А. Гроссо, очерки X. Гойтисоло и др.
Деревня, судьбы крестьян занимают важное место в
книгах А. Ферреса и А. Лопеса Салинаса, написанных во
второй половине 50-х годов. Они начали свой путь в сере­
дине 50-х годов короткими рассказами. А. Феррес получил
за них премию «Сёсамо», А . Лопес Салинас — премию
«Асенто».
В романе «Шахта» (1960) А. Лопес Салинас одним из
первых показал картины голодной, разоряющейся и выми­
рающей испанской деревни 40-х годов. Автор повествует
о крестьянах, вынужденных бросать родные места в по­
исках заработка.
А. Феррес — писатель, в творчестве которого органич­
но сочеталась деревенская тематика с темой рабочего клас­
са. Он родился в Мадриде, в рабочем районе. В течение
ряда лет (в 40-е годы) он работает техником на различных
промышленных предприятиях своего родного города.
В 1958 г. А . Лопес Салинас и А. Феррес предприняли
путешествие по одному из самых нищих и запущенных
уголков франкистской Испании, затерянному на границе
191

с Португалией,— по Урдесу. « Голодающие и нищенствую­
щие Урдесы разбросаны по всем уголкам родной стра­
н ы » ,— писали они в книге, явившейся результатом этой
поездки.
Подобные Урдесы изобразил и X. Фернандес Сантос
в своих романах «Гордецы» (1954) и «В пекле» (1957).
Все та же выжженная солнцем страшная, сухая, жесткая,
тоскующая о воде, безлесая земля. Обыденное, голодное,
убогое и заброшенное селение. Тихая, неподвижная жизнь
и борьба с солнцем за жалкий урожай.
Книги молодых авторов были только рассказом о том,
что они видели собственными глазами. Но жизнь испан­
ской деревни 50-х годов была такова, что внешне спокой­
ное повествование о небольшом пешеходном путешествии
превращалось в обвинительный акт.
И испанский читатель, знакомясь с подобными кни­
гами, начинал понимать, что жители мест, подобных Ур­
десу, вовсе но какой-то проклятый богом, отсталый, не
способный по своей природе народ; начинал понимать,
что его сделали таким условия бытия. И ни отдельными
какими-то мерами, ни организацией патроната в Урдесе, ни;
строительством электростанций невозможно было из­
менить положение дел. В «Земле олив» (1964) А. Феррес
продолжает линию, начатую в «Путешествуя по Урдесу».
И здесь главное, что интересует писателя,— положение
крестьян, противоречие между щедрой природой и бесправ­
ностью существования сотен тысяч батраков на оливковых
плантациях. В этой книге писатель сосредоточивает вни­
мание не столько на обрисовке характеров персонажей,
сколько на их социальном положении, на конфликте меж­
ду имущими и неимущими. Та же тема звучит в его рома­
не «С пустыми руками» (1964). Из-за юридической ошиб­
ки двое крестьян были осуждены за якобы совершенное
ими в 1910 г. убийство. Спустя 16 лет обнаружилось, что
человек, считавшийся убитым, жив Эта действительная и
нашумевшая история была в свое время описана Рамоном
Сендером в романе «Место человека». Для А. Ферреса
она — конкретный повод для разоблачения несправедливой
системы буржуазной юстиции, осуждения подлинных ви­
новников разыгравшейся трагедии — деревенских богатеев.
Органично связан с произведениями, посвященными дере­
венской теме, щ роман «Кирка» (1959), одно из первых и
наиболее значительных произведений социального направ-
192

яения, посвященных судьбам крестьян, перебравшихся в
Город. Действие в романе «Кирка» происходит в течение
дня в квартале бесчисленных мадридских трущоб, именуе­
мом «Пять минуток» .
Феррес рассказывает историю андалусского крестья­
нина Андреса, приехавшего в Мадрид в поисках работы.
В центре романа традиционная для современной Испании
история — разрушение полицейскими лачуги, построенной
ее обитателями без разрешения властей Автор показыва­
ет жизнь обитателей мадридских трущоб, убожество их
существования, их отношения между собой; показывает,
как капиталистический город уродует и деформирует душу
человека, как проявляются равнодушие к судьбам других,
отупение, усталость. А . Феррес особенно точен в описа­
нии мелочей быта, деталей окружающего городского пей­
зажа. В то же время автор сосредоточивает внимание на
том, чтобы выявить черты характера, присущие тому или
иному персонажу как представителю определенной общест­
венной группы или профессии. А . Ферресу свойственна
спокойная «объективная» манера повествования. Это при­
дает достоверность изображаемому, превращает его кни­
ги в своеобразные протоколы случившегося.
Тематика, связанная с судьбами крестьянства, занима­
ет важное место также в творчестве другого представите­
ля социального направления — Анхеля Мариа де Лера.
В одном из первых его романов на эту тему — «Свадьба»
(1959) — мы сталкиваемся с традиционной коллизией ис­
панской деревенской литературы. Писатель рассказывает
о событиях, происходящих в одной деревне, его интересу­
ют деревенский быт, традиции, нравы. Следующие романы
писателя значительно более социально заострены. В «Зем­
ле, чтобы умереть» он рассказывает об опустевшей, разо­
ренной деревне. Роман'носит характер свидетельства — до­
кумента. Автор пытается разобраться в причинах происхо­
дящего: он пишет о самоуправстве помещиков, непосиль­
ном крестьянском труде, несправедливом распределении
жизненных благ. Действие в романе эмоционально окра­
шено. Персонажи его живут в состоянии постоянного воз­
буждения, на грани взрыва.
Тема эмиграции раскрывается в романе «Мы потеряли
солнце» (1963) и сборнике очерков «С чемоданом в руках»
(1965). Характерен эпиграф к роману: «Всем испанцам,
которые вынуждены эмигрировать, чтобы заработать на
7 ВКЯсный
193

жизнь» и подзаголовок: «Роман об испанских рабочих в
Германии». Лера рассказывает драматическую историю од­
ной испанской четы, которая, только покинув родину и
живя на чужбине, имеет возможность существовать. С чи­
сто художественной стороны эти романы уязвимы. Пробле­
мы, которые он поднимает, не всегда оказываются органи­
чески связанными с личной линией основных героев. При­
сутствует у него и мелодраматический элемент. Но тем не
менее книги Леры представляют значительный интерес,
поскольку поднимают один из больных вопросов для сегод­
няшнего дня Испании.
Среди произведений о деревне видное место занимает
единственный роман известного поэта Хосе Мануэля Ка­
бальеро Бональда «Два дня в сентябре» (1962), за кото­
рый он получил премию «Библиотека Бреве» .
Место действия — винодельческое селение в Андалусии.
Уже на первых страницах проявляется особенность творче­
ской манеры X. М. Кабальеро Бональда: стремление к
предметности описаний.
«Два дня в сентябре» — многоплановый роман. Парал­
лельно развертывается несколько сюжетных линий — ис­
тории поденщика Хоакина; Рафаэля Варела — сына бога­
того винодела; торговца Айусо и др. Повествуя о судьбах
своих героев, автор намечает несколько основных кон­
фликтов. Главный из них — сюлкновение хозяев и поден­
щиков, второй — конфликт поколений, проявляющийся в
отношениях владельцев виноградников и их детей.
Писатель не жалеет красок, чтобы показать паразитар­
ное существование деревенских богатеев; корысть, жад­
ность, хитрость посредников, ведущих их дела. В то же
время поденщики и батраки, измученные вечным поиском
работы, объединенные общей ненавистью к богатым лю­
дям, обрисованы автором весьма сочувственно. Представи­
тели молодого поколения виноделов, такие как Рафаэль
Варела, не хотят жить так, как их отцы. Его сестра против
воли отца, чтобы доказать, что и она может сделать само­
стоятельный выбор, идет работать служащей на американ­
скую базу (другой возможности в этом поселке н е т ). Бли­
зок по своим настроениям к молодым Варела и Мигель Га-
меро, племянник другого винодела. В свои сорок лет он
переживает полное крушение иллюзий и надежд. Он хо­
рошо понимает никчемность своего существования. Мигель
пытается вести борьбу с самим собой. «Необходимо что-
194

то сделать, пока не прошло время», — повторяет он неод­
нократно. Однако для него это время прошло. Сил нет.
И жизнь его так и проходит в постоянных терзаниях и
самоупреках.
В романе действует большое количество персонажей.
Здесь батраки, виноделы, торговцы, гражданские гвардей­
цы и др. Черты, в которых проявляется характер персона­
жей, накапливаются исподволь, пока наконец тот или иной
образ не раскроется перед читателем с достаточной отчет­
ливостью.
Книга насыщена подробными описаниями деревенского
пейзажа. Перед читателем встают реально зримые кар­
тины андалусской природы. Два дня, проходящие на стра­
ницах книги, полны ожидания бури. Первая часть так и
называется «Ветер с Леванта». Автор вновь и вновь опи­
сывает все те же поля, вид которых меняется в разное
время дня. И в этом чувствуется поэтическое начало твор­
чества X. М. Кабальеро Бональда.
Ему свойственно также скрупулезное описание дета­
лей. Центральное место в романе занимает разливка и
укупорка вина. Этот процесс описан особенно тщательно.
В романе подробно подсчитывается, какую площадь вино­
градников должны убрать сборщики винограда, сколько
они успевают сделать за день.
Язык персонажей романа всегда соответствует той со­
циальной группе, к которой они принадлежат. Характер­
ными чертами творческой манеры писателя являются так­
же юмор и ирония.
X. М. Кабальеро Бональд занимает в своем романе по­
зицию, аналогичную позиции А. Ферреса, А. Лопеса Сали­
наса и других художников, симпатии которых на стороне
трудящихся. Но в их подходе к изображению действитель­
ности имеется различие. У X. М. Кабальеро Бональда нет
априорного осуждения «богатых», как таковых. И тем не
менее логика исследования жизненных явлений приводит
его к тому же выводу: каковы бы ни были по своим лич­
ным качествам люди, принадлежащие к власть имущим,
каковы бы ни были их субъективные намерения, в соци­
альном плане они осуждаются писателем.
Характерная особенность X. М. Кабальеро Бональда—
стремление к типизации. Роман дает широкую панораму
«общества» небольшой андалусской деревни. Но конфликты,
развертывающиеся здесь, характерны и для испанской де­
7*
195

ревни в целом, и для всей Испании. Все это делает роман
X. М. Кабальеро Бональда одним из наиболее интересных
явлений в современной литературе, посвященной деревне.
К крестьянской тематике обращается и JI. Ромеро в ро­
мане «К асик» (1963), за который писатель получил пре­
мию «Планета». В этом романе рисуются сцены произво­
ла и тирании деревенского старосты, олицетворяющего не­
ограниченную власть, показывается скаредность и прода­
жность касика и тех, кто его окружает. Построены рома­
ны JI. Ромеро, в том числе и «Касик» , на детективной ос­
нове. Ему свойственна саркастическая форма изложения,
мрачный юмор в манере Селы.
Представители социального направления в литерату­
ре создали правдивые картины жизни деревни. Но если
в книгах X. М. Кабальеро Бональда и особенно JI. Ромеро
деревня рисуется в мрачных красках и появляется ощуще­
ние безысходности, то такие художники, как А. Феррес,
А. Лопес Салинас, X Лопес Пачеко, умеют увидеть, как
постепенно начинается пробуждение деревни.
Быть может, наиболее характерен для понимания под­
хода молодых испанских писателей к изображению дерев­
ни во второй половине 50-х годов роман «Гидроцентраль»
Хесуса Лопеса Пачеко (род. в 1930 г.) , популярного поэ­
та и прозаика, активного участника антифашистского дви­
жения.
X. Лопес Пачеко показал, как рушатся патриархальные
устои и капиталистическая действительность вторгается в
жизнь крестьян. В одном из глухих уголков на севере Ис­
пании сооружена по последнему слову техники автоматизи­
рованная электростанция; плодородные земли, кормившие
крестьян, их дома, оказавшиеся на территории водохра­
нилища, затоплены. В горах, окружающих станцию, по­
строены новые поселки, но там бесплодные скалы, земля
эта чужая им. Пасти скот негде. Ни кормить его, ни кор­
миться нечем. Сооруженная по последнему слову техники,
автоматизированная станция несет людям, вместо света,
нищету и разорение. Горечь и негодование звучат в сло­
вах Пачеко, когда он рисует картины дикости, отупения,
невежества крестьян, замученных вечным единоборством
с землей. И в этом же романе мы встречаемся с деревен­
ским парнишкой Педро, который попал на строительство
электростанции. Этот мальчик, вчера еще неграмотный,
как-то услышал слова инженера о том, что электростан-
196

щия поможет осветить каждый крестьянский дом И Пед­
ро загорается идеей: он хочет сам дать свет своей дерев­
не. Он знает, что для этого нужно повернуть выключатель.
Мальчик тайком забирается на электростанцию, но по
ошибке попадает под высокое напряжение и гибнет. Пачеко
как бы подчеркивает символический характер этой исто­
рии. Не так легко принести свет в испанскую деревню.
« Гидроцентраль» была одним из первых произведений,
в которых с достаточной полнотой отразились характер­
ные черты молодой реалистической литературы в канун
60-х годов. Пачеко вовсе не идеализирует старый деревен-
екщй уклад. У него нет негативного отношения к современ­
ной цивилизации, которое проскальзывает в произведениях
некоторых испанских современных художников, в частно­
сти у М. Делибеса особенно в его ранних произведениях.
Молодой писатель, показывая, что в условиях франкиз­
ма развитие техники влечет за собой беды и несчастья,
вовсе не отрицает ^ее. Более того, не у многих из современ­
ных писателей Запада можно встретить такое уважение к
ней. Пачеко почувствовал и сумел передать своеобразную
красоту производственного пейзажа.
Но техника не заслоняет у Пачеко людей. Он показал
также (как несколько лет спустя сделают это в своих
романах А. Гроссо и Р. Ньето) труженика, упоенного сво-
я м трудом, рабочих, для которых труд составляет основной
смысл жизни. В своеобразных условиях испанской действи­
тельности Пачеко удалось подойти по-горьковски к реше­
нию темы труда. Один из главных героев книги — старый
мастер-электрик Лобо. Для Лобо жизнь немыслима без
труда-творчества.
«Отец мой не мог бы не работать, в работе вся его
жизнь!» — восклицает Чарито, дочь Лобо. Труд, пафос
созидания покоряет людей, казалось бы, совсем далеких
от строительства станции.
Характерен разговор между инженером Руисом и
Патрисио, владельцем маленькой лавочки. Ночью они смот­
рят на работающую электростанцию, оба взволнованы. «Ты
сентиментален, Патрисио. Расчувствовался» ,— замечает
Руис. « А что тут удивительного? — возражает Патрисио —
Я видел ее рождение, я строил ее собственными руками.
Я видел, как многие погибли здесь».
И жизнь этого человека, который «только хлопотал в
197

лавке, торговал, брался за любое дело», теперь неразрыв­
но связана со станцией, с трудом.
Казалось бы, противоречие: поэтический гимн тех­
нике — и тут же рассказ о том, как в жидком бетоне плоти­
ны гибнут люди. Но противоречие это диалектично. Огром­
ные производительные силы, созданные гением человека,
неисчислимые потенциальные силы труда, стремление к
созиданию, присущее человеку,— все это, вместо радобти
и счастья, несет только горе и разорение.
Таков основной конфликт романа Пачеко. Сатири­
ческой силы достигает он в заключительных главах, опи­
сывая помпезное и пустое торжество открытия станции на
фоне по-прежнему бедной и дикой деревни. Звучат с три­
буны громкие речи о прогрессе, торжестве цивилизации,
культуре, благосостоянии, а рядом — голодные дети дерут­
ся за тарелку с миндалем. И мимо трибуны тащится ослик
с нехитрым скарбом крестьянина, вынужденного уходить
из родных мест.
В конце романа есть знаменательная сцена — столкно­
вение автомашин (на которых группа рабочих едет на но­
вое строительство) и колонны военных грузовиков. Пачеко
подробно, на нескольких страницах, описывает колонну ма­
шин с рабочими и дает краткую характеристику каждому
из них (после такой же прием применит в «Страстной
пятнице» А. Гроссо). Сперва это длинное описание вызы­
вает удивление. Потом открывается смысл его. Это своего
рода парад: едет рабочий класс. Своеобразный апофеоз
труда. А с другой стороны — грубая, военная, разруши­
тельная сила, все отбрасывающая со своего пути, холодная,
равнодушная, жестокая. И встреча двух колонн превраща­
ется в символ — столкновение жизненной, созидающей си­
лы и силы уничтожающей, мира труда и мира разрушения.
Сегодня еще победа за грубой силой. Опрокинуты
машины с имуществом рабочих; в деревне, в которую толь­
ко что провели электричество, по-прежнему горят само­
дельные коптилки. Крестьяне настолько темны и забиты,
что боятся пользоваться электричеством, боятся подойти к
выключателю. Но завтра — за светом, который сияет в
окне школы, впервые созданной в этой деревне, завтра —
за простым народом с его несломленной, извечной созида­
тельной силой. Опрокинуты машины, но люди, ставшие
рабочими, сдвинулись с места, и цикому не остановить
этого движения.
198

«Гидроцентраль» разбивается на ряд отдельных, внеш­
не не очень тесно связанных картин, напоминает лоскут­
ное одеяло, где только собранные воедино отдельные кар­
тины-лоскутки становятся на свое место и приобретают
цельность.
В книге нет детальной прорисовки характеров. Персо­
нажи только намечены, зачастую несколькими штрихами,
в ряде случаев мы знаем о них по их профессиональной
функции (плотники, бетонщики, электрики и т. п .) . Книга
эта не рассказ о том или ином действующем лице, а повест­
вование о судьбах народа. И это придает роману эпический
характер, который отличает его от других произведений
испанской послевоенной литературы.
В некоторых случаях X. Лопеса Пачеко можно упрек-
нуть>в том, что он излишне натуралистически описывает
некоторые сцены. Его манера письма неровна, шероховата,
как скалы, о которых он пишет. Эта книга о строительстве,
и сама она в хаосе строения и созидания. Но это не отни­
мает у нее главного — дыхания современности. «Гидро­
централь» оказалась именно той книгой, в которой во
второй половине 50-х годов наиболее резко были поставле­
ны проблемы деревни и трудящегося человека.
**#
Существенные сдвиги, которые происходят в современ­
ном буржуазном обществе, в том числе (правда, со значи­
тельным опозданием) и в Испании, захватили деревню. Все
меньше остается глухих уголков, подобных Урдесу. Через
них проложены шоссе, по которым идут потоки автомашин.
Гудят на полях тракторы. Радио, телефон, электрический
свет становятся в 60-х годах X X в. атрибутами деревен­
ского быта. Поэтому естественно различие между романа­
ми, написанными в 50-х годах и появившимися в середине
60-х. Но старые проблемы не снимаются. Они лишь высту­
пают сегодня в новом, иногда своеобразном обличье.
Как мы видели на примерах А. М. де Леры, X . М. Ка­
бальеро Бональда и др., в 60-х годах деревенская тема
занимает одно из центральных мест в испанской литерату­
ре. Но при этом значительно шире становится круг проб­
лем, которые интересуют художников. Продолжается тра­
диционная линия испанской классической литературы.
199

В эти годы, кроме указанных выше, появляются новые,
посвященные деревне книги выдающегося каталонского
писателя старшего поколения Себастьяна Хуана Арбб, пи­
шущего на каталонском и испанском языках.
С. X . Арбо (род. в 1913 г.) в известной мере традицио­
налист. В его произведениях (например в сборнике «Рас­
сказы дельты») рельефно изображаются быт, нравы, при­
рода каталонской приморской деревни, повседневная
борьба крестьянина со своим клочком земли, извечная
трагедия собственности. Для каталонского писателя ха­
рактерно стремление к психологическому анализу. Добро­
желательно, с любовью прорисовывает он портреты кресть­
ян, раскрывает внутренний мир своих многочисленных
персонажей, мотивы их поступков, чутко ощущает смену
их настроений. В книгах С. X . Арбо каталонский кресть­
янин предстает со всеми его нуждами, заботами, вопро­
сами, которые волнуют его.
В эти годы появляются произведения, авторы которых
рисуют жестокие деревенские нравы и традиции. Так, в
новелле Хулио Эскобара «Прежде всего сын» разыгрыва­
ется обычная трагедия. Деревня. Юноша и девушка обру­
чены с детства. Он встретил в городе другую. В резуль­
тате случайной связи — ребенок. Но любит-то он невесту.
Однако для старого крестьянина, главы дома, прежде все­
го не любовь, не чувства молодых, а продолжение рода,
появление нового мужчины, будущего работника. И отец
заставляет сына жениться на городской. А невеста бро­
сается в колодец.
Но жестокость и грубость вовсе не изначальные, при­
родные свойства крестьян. Их заставляет стать такими
жизнь. В рассказе Рикардо Доменеча «Удача» измучен­
ный нуждой, потерявший власть над собой крестьянин —
отец четырех болезненных, вечно голодных ребят — про­
ламывает голову своему другу Антонио в надежде забрать
у того пять тысяч дуро, якобы полученных от доброй
сеньоры, у которой Антонио батрачил три десятка лет.
Но карманы Антонио пусты. Не найти в Испании такой
щедрой сеньоры. Подобное бывает только в сказке. Выду­
мал все это Антонио, чтобы хоть немного забыться, не ду­
мать о тяжело больной дочери, которой не помогла знахар­
ка. А денег на сложную операцию и на поездку в город
нет. И дорого обходится эта выдумка и Антонио, и его
другу — убийце Томасу.
200

Испанская деревня продолжает еще жить по-старо­
му. Веками устоявшийся быт, извечный распорядок
яшзни. Такая деревня изображена, например, в новелле
Мауро Муньиса «Праздник» . Вся жизнь крестьян — в по­
де или за стенами своих жалких домов. Замкнутая, гер­
метизированная. Говорят мало. Время идет незаметно.
Измеряется только плохими и хорошими годами. И лишь
изредка (раз-два в год) деревня преображается и справ­
ляет какой-либо церковный праздник. Петарды, фейер­
верк, торжественная процессия, танцы под оркестр.
И в этот день веселье охватывает всех. Особенно моло­
дежь. Молодые чувствуют себя сильными, мечтают, любят,
открыто говорят о своей любви. Но и в эти минуты они
думают только об одном: как вырваться, как уйти, попы­
тать счастья на стороне.
Если говорить о наиболее характерном в испанской
литературе о деревне 60-х годов — это драма исхода.
Когда берешь в руки книги разных авторов — Р. Домене-
ча, Р. Рубьо, М. Муньиса, Р. Ньето и многих других,—
поражает при всем разнообразии подхода авторов к дей­
ствительности и особенностях творческой манеры то, что
все они вновь и вновь, не боясь повторяться, возвращают­
ся к проблеме, которая была поднята в 50-х годах А. Фер-
ресом, X . Гойтисоло и др. и которая, казалось бы, уже
могла быть исчерпана,— к проблеме запустения деревни,
ухода из нее лучших, наиболее здоровых сил.
В новелле Р. Доменеча «Письмо» старый крестьянин-
поденщик, лесоруб, никогда не уезжавший из родных
мест дальше соседней деревни, получает письмо от стар­
шего сына, живущего в городе. Сын зовет к себе. Мучи­
тельные раздумья. Трудно оторваться от родных мест,
хотя за чеверть века ничего не накопил он, кроме несколь­
ких старых бутылок, да старых жестянок и кучи тряпья
в полуразвалившейся хижине. Как жить в городе негра­
мотному? Ведь и письмо-то от сына прочтено не им, а свя­
щенником. Но больше так жить нельзя. И семья собирает
свой жалкий скарб и отправляется в путь.
Бродят с места на место по стране в поисках работы
герои Мауро Муньиса. Ничего не видя, ни о чем не думая,
не отвечая на приветствия, измученные, обессиленные,
идут и идут по пыльным, жарким дорогам Испании пер­
сонажи произведений Рамона Ньето и других современ­
ных писателей Испании.
201

В 60-е годы две новые проблемы, также связанные
с деревней, вошли в жизнь Испании.
Несколько лет тому назад правительство Франко раз­
решило эмиграцию безработных в широких масштабах.
И из Испании в Европу и на другие континенты хлынул
поток людей. Десятки и сотни тысяч безземельных кре­
стьян (малокультурных, не знающих современной сель­
скохозяйственной техники) вынуждены пересекать Пи­
ренеи и устраиваться на самых низкооплачиваемых,
неквалифицированных работах, в первую очередь в ФРГ,
во Франции и других странах. Но и этот заработок
несравненно выше того, что они имели дома. И, наконец,
это постоянная, стабильная работа, надежда, что кусок
хлеба будет не только сегодня, но и завтра. Однако вме­
сте с тем эмигранты оказываются на положении отвер­
женных и в своей стране, и в стране, давшей им хлеб.
Они чувствуют себя людьми второго сорта.
В тех странах, куда они отправляются, они не поль­
зуются политическими правами. Национальное самолю­
бие их оказывается ущемленным. Эмиграция ускоряет
процесс распада устоев семьи, разрушает веками сложив­
шиеся национальные традиции. Проблема эмиграции —
одно из неразрешимых противоречий современного ис­
панского общества. С одной стороны, это выход. Но вме­
сте с тем страна теряет свое будущее — молодежь, так
как в погоню за далеким эмигрантским счастьем отправ­
ляются главным образом подрастающие деревенские
парни.
Интересно отметить, что здесь можно провести неко­
торые параллели с русской и украинской литературой,
в которых эта тема возникла в начале X X в., когда из
России, особенно с Украины, устремился поток эмигран­
тов за океан. Вспомним хотя бы «Без языка» В. Г. Коро­
ленко. Сегодня в иных исторических условиях, в ином
национальном обличье эта тема занимает важное место в
произведениях испанских художников нового поколения.
Но теперь она приобретает еще более острый социальный
характер.
Вторая своеобразная проблема — туризм. На дорогах
Испании сегодня сталкиваются два потока. Навстречу
людям, вынужденным бросать дом, семью, родные места,
мчится лавина автомашин разнообразнейших марок.
Только в 1967 г. в Испании побывало 16 млн. туристов,
202

а к 1970 г. число их увеличилось до 22 млн. человек.
Туризм означает значительный приток капиталов в стра­
ну. Во многих районах Испании, начиная от Коста Брава
(средиземноморское побережье на границе с Францией)
и дб Кадиса (на самом ю г е ) , возникли веселые и удобные
курортные городки, кемпинги среди сосновых лесов. Стра­
на покрылась сетью великолепных дорог, построено мно­
жество первоклассных отелей, возникла целая индустрия
туризма, давшая работу сотням тысяч людей.
Но в 60-х годах Испания становится не только местом
кратковременного летнего отдыха и путешествий для
европейцев и американцев. Идет массовая распродажа
дачных участков, квартир, вилл. В середине 1968 г. толь­
ко французы имели в Испании около 230 тыс. собствен­
ных домов. Существуют компании, занимающиеся пере­
продажей испанской земли иностранцам. Вдоль всего
средиземноморского побережья мелькают рекламы фир­
мы
«МОСС — квартиры,
виллы,
дачные участки» ,
предлагающей в частную собственность чудесные уголки
«сада Европы».
Владелец ресторана на крупном морском курорте Ле­
ванта жалуется: « К нам наезжают иностранцы, главным
образом — немцы из Ф РГ, заявляют, будто бы они без
ума от Испании, от пляжа, от моря, от солнца, дешево
скупают большие земельные массивы и хвастают тем, что
вот, мол, они облагодетельствовали нас, бедных испан­
цев, своими же денежками. Потом они делят земли на
участки, и в свою очередь, продают их, иной раз с домом,
иной раз лишь как место застройки, но всегда во много
раз дороже первоначальной цены» 1. А ведь многие из
этих земель принадлежал^ крестьянам или арендовались
ими. Так, проблема туризма, казалось бы, не имеющая
прямого отношения к судьбе испанской деревни, оказы­
вается определенным образом связанной с ней.
А «открытие» Испании как места идеального отдыха
для миллионов людей порождает одну из своеобразных
форм социального конфликта, приобретающего, кроме
того, национальную окраску. Ведь, с одной стороны, ис­
панская беднота (трудящаяся в эмиграции или обслужи­
вающая туристов) — крестьяне (которые лишаются земель,
1 Гастон Р е н а р. В тени Альгамбры. М., 1967, стр. 20.
203

отводящихся под курорты или покупаемых иностранца­
ми) ; с другой — те, кто дает работу, или «мирные завоева­
тели» ,
принадлежат к различным национальностям.
И в обоих случаях ( и в эмиграции, и в отношениях с ту­
ристами) «внизу» оказываются испанцы. А ведь много
веков в тяжелой борьбе за независимость против араб­
ских завоевателей формировался характер народа, и од­
на из его отличительных черт — чувство национальной
гордости.
Этот конфликт имеет и этическую сторону. Ведь
дождь медяков, которые сыплются в руки безработных и
мальчишек, окружающих отели и машины туристов, с од­
ной стороны, способствует растлению душ тех, на кого
он низвергается, а с другой — еще более оскорбляет и
унижает национальное достоинство народа.
Существует еще один аспект этой проблемы. Когда
страну посещает такое количество людей, когда туристы
проникают сегодня в самые отдаленные и ранее не до­
ступные районы Испании (за исключением территории
американских военных баз), трудно что-либо скрыть от
миллионов любопытных глаз, от людей, специально при­
ехавших отдыхать и смотреть. И туристы за живописны­
ми пейзажами, романтическими средневековыми замка­
ми видят не только свет, но и тени, видят подлинную
Испанию. А это менее всего желательно нынешним хо­
зяевам ее. Характерная сцена разыгрывается в романе
М. Висента. Для торжественного пасхального действа в
курортном городке, где полно иностранцев, надо собрать
нищих. На это необходимо получить разрешение капрала
гражданской гвардии. Но официально нищих в Испании
не существует. «И если я дам разрешение,— тревожится
капрал,— значит, я признаю, что они есть».
Сказанное выше помогает понять, почему эмиграция
и туризм привлекают сегодня наряду с социологами вни­
мание писателей и являются не только общественно-по­
литической проблемой, но и становятся предметом худо­
жественного изображения как неотъемлемая часть жиз­
ни современной Испании. Эти проблемы в той или иной
форме нашли выражение у X. Гарсиа Ортелано, в рома­
не «Остров» X. Гойтисоло. Жизнь людей, существующих
на подачки иностранных туристов, описана в романе
« Горькое солнце» одного из представителей нового поко­
ления Рамона Ньето. Быт современного курортного город­
204

ка, жители которого в основном кормятся за счет туристов,
представлен в упомянутом уже ранее романе М. Висента.
Вспомним, что две книги Анхеля Мариа де Леры посвя­
щены судьбам крестьян, оказавшихся в эмиграции
в ФРГ.
Быть может, наиболее характерны для понимания под­
хода представителей поколения 1955 г. к анализу про­
блем испанской деревни 60-х годов произведения двух
писателей — Рамона Ньето и Родриго Рубьо.
При сходстве проблем, которые их волнуют, оба ху­
дожника очень различны по своей творческой манере.
Родриго Рубьо исследует внутренний мир своих героев,
стремится проникнуть к глубинным пластам народного
сознания. Рамон Ньето создает широкую панораму бытия
современного испанского крестьянина.
Рамон Ньето родился в 1934 г. Кроме «Горького солн­
ца», Ньето написал романы «Родина и хлеб» , « Лихорад­
ка» , несколько сборников рассказов и очерков («Земля»,
«Изгнанные» и др.) - За последний он получил премию
Леопольда Аласа, а за рассказы— премию «Сёсамо».
Особенный интерес представляет роман «Родина и
хлеб». Он посвящен все той же проблеме: уходу крестьян
в города, эмиграции, превращению вчерашних батраков
в пролетариев.
На обложке книги мрачный забор, рваное белье на ве­
ревках, старый приземистый барак. Неприглядна жизнь
за этим забором. Ньето рассказывает историю крестьян­
ской семьи из Хаена, вынужденной переселиться в Мад­
рид. Долго мыкается Лусиано, герой Ньето, хватается за
любое кратковременное дело, лишь бы что-нибудь зара­
ботать. С горечью говорит он в беседе с другом: «Нет у
меня будущего, я думаю только о таких вещах, которые
дают возможность прокормиться».
Сросшиеся со своей родной землей, крестьяне болезнен­
но переживают необходимость покинуть ее. Но и в Мад­
риде не лучше. Грязь, темнота, скученность, недоедание.
Болезни, невозможность купить лекарство. И надежда
только на благотворителей да на добрых священников.
У себя в Хаене Лусиано и его семья жили в лачугах,
которые каждую минуту могли развалиться. На их гла­
зах гибнет под обвалившейся крышей семья соседа. В
Мадриде — то же. Кое-как сляпанные лачуги обрушива­
ются при сильном дожде, а кругом кучи мусора и зловон-
205

яые лужи, в которых копошатся дети. Отец Лусиано вы­
нужден рыться на свалках, чтобы немного заработать на
жизнь. Ни водопровода, ни канализации. То, о чем пишет
Ньето, не исключение. Вспомним, что за рабочим кварта­
лом Мадрида Вальекасом и сегодня, к концу 60-х годов,
лепятся кварталы подобных лачуг, в которых живут де­
сятки тысяч людей.
Картины, уже хорошо известные по «Гидроцентрали»
X. Лопеса Пачеко, «Страстной пятнице» А. Гроссо и дру­
гим книгам представителей нового поколения.
Р. Ньето фиксирует мелочи быта, подмечает крупин­
ки нового, вторгающегося в жизнь деревни (например,
«транзисторы» у крестьянских парней, вернувшихся с
заработков во Франции). Но появление в деревне примет
современной культуры лишь делает более острыми и ак­
туальными неразрешимые проблемы, стоящие перед кре­
стьянами.
Ньето показывает процесс превращения вчерашнего
батрака в городского жителя, в рабочего человека, про­
цесс, в который сегодня в Испании втянуты миллионы
людей. Причем если при всей болезненности он осущест­
вляется относительно быстро и через определенное вре­
мя как-то налаживается быт обитателей городских окраин,
ю перелом в сознании человека, привыкшего единоборст­
вовать со своим собственным клочком земли, происхо­
дит мучительно и долго, особенно у старших.
В жизни испанских крестьян огромную роль играет
религия. Старуха Валентина все свои горести несет в цер­
ковь. Ньето показывает, как у среднего и младшего поко­
ления изменяется отношение к религии. Дочери Валенти­
ны, Хуана (жена Лусиано) и Тина, равнодушны к рели­
гии. Лусиано же говорит, обращаясь к жене: «Ты знаешь,
что я не любитель иметь дело со священниками». Для Ва­
лентины все главное в жизни от бога: «Искушать
судьбу?» — спрашивает она, когда возникает вопрос о пере­
езде в Мадрид. «Нет лучшего дела, чем работа, благосло­
венная богом», т. е. труд крестьянина. «Здесь есть божье
благословение, но нет работы» ,— резонно возражает Лу­
сиано.
Герои Р. Ньето привыкли к труду, любят его, это внут­
ренне сильные люди и у них хватает настойчивости, что­
бы освоиться в новых условиях. В этих простых людях
привлекает стойкость к внешним воздействиям, способ­
206

ность защититься от помех, сохранять свои нравственные
принципы. У них пробуждаются, пусть неясные, надеж­
ды, стремление к тому, чтобы утвердиться в жизни, за­
воевать в ней меето, подобающее рабочему человеку.
У Р. Ньето, так же как в романах А. Лопеса Салинаса,
X. Лопеса Пачеко, А. Гроссо, появляется образ сознатель­
ного рабочего. Именно такой человек помогает Лусиано
устроиться на завод, а его сыну учиться. Под его влияни­
ем пробуждается мысль Лусиано и его товарищей. «Беда
в том, что мы привыкаем ко всему»,— говорит один из
них. И Лусиано, почувствовавший себя рабочим, не хо­
чет привыкать. Он начинает постигать, что ни бог, ни свя­
щенники, какими бы хорошими они ни были, не в состоя ­
нии помочь ему. И когда на стройке, где он работает, про­
ходят профсоюзные выборы, он уже открыто выражает
свое возмущение фальсификацией их результатов. Но по­
ка герои Ньето в основном пасссивно приспосабливаются
к жизни.
Роман «Родина и хлеб» написан в традициях молодой
испанской прозы. Сюжет фактически отсутствует. Всего
несколько персонажей (семья Лусиано, родственники, не­
большой круг товарищей по работе, соседей). Характеры
персонажей не прорисованы. Они лишь намечены настоль­
ко, чтобы была понятна их роль.
Главное — показ жизни как она есть. Повествование
развертывается неторопливо. Автор не вмешивается в
дела героев. Он регистрирует виденное с позиций добро­
совестного исследователя. Располагает материал, как в
циркораме. Ведь для него важен не отдельный эпизод или
образ, а картина действительности в целом. Своеобразная
композиция романа позволяет автору одной только груп­
пировкой фактов и событий натолкнуть читателя на раз­
мышления о судьбах современной деревни. Мы уже гово­
рили о специфике понятия времени у молодых романи­
стов. Это особенно характерно для Р. Ньето. Параллельно
развертывается история жизни Лусиано и его семьи до
переезда их из деревни и история их жизни в Мадриде.
Действие как бы идет вперед, но потом, после каждой гла­
вы, возвращается вспять.
В романе Р. Ньето прошлое и настоящее как бы со ­
существуют, сближаются. И ни в прошлом, ни в настоя­
щем героям его никуда не уйти ни от работы, ни от забот.
Поэтому сам порядок расположения сцен, само чередова­
207

ние их, повторяемость, перемешивание придает характер
универсальности изображаемому. Такова жизнь. И она
везде и всегда одинаково трудна для трудящегося чело­
века, с какой стороны ее ни рассматривай, откуда ни на­
чинай рассказ. Везде пока все то же, все остается по-
прежнему по своей сути, в каком бы уголке страны ни
оказались герои.
И здесь раскрывается смысл названия «Родина и
хлеб». Родина, которая не может накормить своих детей,
родина, теплые и щедрые земли которой не принадлежат
тем, кто ее обрабатывает. И лейтмотивом книги звучат
слова одного из героев: «Бродить в поисках хлеба — право
всех испанцев».
Избранная художником, объективистская манера изо­
бражения определенным образом ограничивает его, при­
водит к известным длиннотам, повторению сцен, имеющих
в сущности сходную функциональную нагрузку.
Но главное, к чему стремился Р. Ньето, достигнуто:
привлечь внимание испанского читателя к одному из ос­
новных конфликтов социальной жизни страны 60-х годов,
дать пищу для размышления, пробудить чувство тревоги
и беспокойства, сказать правду о том, как живут сегодня
крестьяне Испании.
В начале 60-х годов, вслед за выходом в свет первых
произведений Р. Ньето, на страницах журналов начало
появляться имя Родриго Рубьо. Литературную премию,
сделавшую его имя известным в литературных кругах,
Р. Рубьо получил за рассказы в 1961 г. Его первые новел­
лы были написаны в различных планах и на разные темы,
например, рассказ «Двенадцатый удар» — традиционное
для современной манеры письма повествование о смысле
жизни и одиночестве. Но центральное место в его твор­
честве занимает деревня, судьбы его родной Ла Манчи.
Так, рассказ «Сбор винограда» — разговор о тех, кто
оторван от родных мест, от семьи и вынужден отправлять­
ся на заработки в ФРГ. В новелле «Прощание» люди
также уходят со своей земли. На смену им идут машины.
Там, где вчера работало 20 батраков, сегодня управляют­
ся два тракториста.
Эту линию продолжает Р. Рубьо и в романе «Тяжкая
любовь к земле», за который в 1965 г. он получил премию
«Планета». Р. Рубьо написал шесть романов и повестей;
в апреле 1967 г* вышел в свет роман «Ожидание» .
208

Автор раскрывает перед читателем внутренний мир
старого крестьянина Альфонсо, предлагает думать и вспо­
минать вместе с ним.
Мысли Альфонсо, впечатления предметны, тяжки, как
крестьянский труд. Он все время в кругу реальных быто­
вых представлений. Но прошлое в воспоминаниях одного
человека может быть представлено субъективно, и старик
крестьянин уступает место своей жене Исабель. Теперь
вспоминает она. Вслед за ней — сын Рамиро. И, наконец,
молодая учительница Росарио, к оторую любит Рамиро
Один за другим герои обращаются мысленно к тем
событиям, о которых думал предыдущий рассказчик
Между воспоминаниями — немного действия. Эта, быть
может, несколько статическая форма повествования (уже
известная и в современной литературе, и современном
кино) позволяет автору вновь и вновь вернуться к рас­
сказанному раньше, делать более глубокими тона, созда­
вать как бы стереоскопическое изображение. Действи­
тельно, картины прошлого, снова и снова возникающие
в воображении старого крестьянина, его жены и млад­
шего сына, накладываются друг на друга, и это прошлое
оказывается рельефным, реально ощутимым. Постепен­
но автор развертывает историю крестьянской семьи на
протяжении десятилетий, историю вечного сражения с
жизнью, историю развала и упадка этой семьи.
Но в личных судьбах героев Рубьо воплощены судь­
бы тех, кто связан с землей. Книга молодого автора
превращается в эпопею испанской деревни, в эпопею
об извечной проблеме «земля и человек», о том, что
может человек ждать и получить от кормящей его
земли.
Деревня, которую изображает Рубьо, не принадлежит
к темным и наиболее мрачным уголкам Испании (о ко­
торых писали и X. Гойтисоло, и А. Лопес Салинас, и
X. Лопес Пачеко, и др.). Это обычная и, пожалуй, даже
относительно благополучная деревня. Здесь еще в 30-х
годах было электричество и крестьянин мог позволить
себе роскошь приобрести велосипед. А сегодня больной
крестьянский сын пишет портреты членов семьи и по
совету учительницы читает современных французских
писателей. Здесь старший сын, уехавший в поисках за­
работка за границу, обещает вернуться, когда заработает
деньги на покупку машины.
3
В К Ясный
209

Но Альфонсо и в старости остается таким же бедня­
ком, каким был несколько десятков лет назад. «Вечные
заботы,— размышляет старик,— потому что нищета била
нас по щекам, потому что всегда надо было платить ка-
кие-то деньги, и в сундуках не было ничего, кроме ста­
рого тряпья и ненужных бумаг».
Не случайно
высокий
представитель
церковной
иерархии — епископ Кадиса в статье, опубликованной
осенью 1966 г., утверждал, что «1600 тыс. испанских се ­
мей имеют месячный заработок менее 2500 песет. Учи­
тывая рост стоимости жизни,— пишет далее епископ,—
я спрашиваю: как может существовать семья на 84 пе­
сеты в день?» Но ведь 1600 тыс. семей — это более чет­
верти населения страны, т. е. почти столько, сколько
живет в настоящее время в испанской деревне. И если
даже учесть, что часть этих полутора миллионов семей
живет в городе, то становится очевидным, что значитель­
ное большинство деревенского населения страны по-
прежнему влачит жалкое существование. Но потребности
испанского крестьянина возросли. Элементы «массовой
культуры» органично входят в быт деревни. Поэтому
Альфонсо, еле перебиваясь, может доживать свой век,
смотря передачи мадридского телевидения. Своеобразная
нищета атомного века.
Сегодня у испанских крестьян появился выход:
« Почти все деревенские парни берут свои деревянные
сундучки и — фьюить — за границу, в эту Голландию,
которая бог знает где находится»,— размышляет старая
Исабель.
Росарио задает школьникам сочинение на тему «Что
мне больше всего понравилось в жизни» . И одна бедная
девочка пишет: «Мне больше всего понравилось обеща­
ние отца не уезжать вновь за границу». Но уходит и
отец девочки, и дети Альфонсо. Старший сын Антонио
отвечает отцу, который пытается уговорить его остать­
ся. « Ты хочешь, чтобы я убивал свои молодые годы на
чужой земле... Не наработался ли ты сам вдосталь на
этих господ из Вильяра?» Всю жизнь с остервенением
трудился Альфонсо на своей земле, отказывал себе во
всем, копил деньги, чтобы прикупить еще кусок. Без
этого он не мог встать на ноги, не мог послать детей в
школу, купить им велосипед. И все напрасно.
210

Не так много нужно Альфонсо. Небольшой достаток,
своя земля, дети рядом. Но и это неосуществимо.
Но самое главное — терпят крушение его скромные
крестьянские идеалы. И то, во имя чего он десятилетия­
ми трудился, не жалея ни себя, ни жены, ни детей, так
и не достигнуто. Естественно, противоречия между бед­
няками и богатыми в испанской деревне 60-х годов ка­
чественно иные, чем несколько десятков лет назад.
Иной и материальный и культурный уровень. Но дистан­
ция между теми и другими не только не уменьшается,
а быстро возрастает, ибо блага, получаемые от все ускоря­
ющегося роста производительных сил, становятся по
преимуществу достоянием богатых. Это ведет к еще
большему обострению социального конфликта. Крестья­
нин потерял надежду стать самостоятельным хозяином.
Он не может, как встарь, жить трудом своих рук на соб­
ственном участке земли. Таким образом, противоречия
между неимущими и землевладельцами не только не
смягчаются, но и приобретают универсальный характер,
охватывают все стороны жизни крестьянина. А пробу­
дившееся сознание его заставляет еще более остро пе­
реживать происходящее.
Р. Рубьо показал источники и новую форму, которую
приобретает этот вечный конфликт.
Ни мысли Альфонсо, ни его поведение, ни весь уклад
жизни не составляют исключения. Более того, жители
Урдеса и других подобных глухих уголков живут и в
60-х годах куда хуже, чем герой Р. Рубьо.
Всю жизнь Альфонсо мало интересовало то, что про­
исходило за пределами его деревни, за стенами его
дома. И даже гражданская война внутренне не задела
его. Он не очень задумывался, с кем он, хоть и оказался
в республиканской зоне. Он столкнулся с войной, только
увидев эвакуированных, только проводив* одного из сыно­
вей в армию. Война для него — это трудности, налоговые
обложения. Старик потерял во время войны мулов, кото­
рых так и не смог купить после. Он не представлял себе,
что же получит от республики. Еще меньше задумывался
над обещаниями франкистов. Равнодушно воспринял он
поражение республиканцев.
То, что происходило в стране, волновало его только
в той мере, в какой это могло угрожать благополучию
семьи. Всю жизнь им владел страх. Страх, что будет
8*
211

неурожай, что не хватит денег кормить и учить детей.
Слепо и настойчиво боролся Альфонсо в одиночку. Но
после войны битва за жизнь стала еще труднее.
У молодых есть возможность попытать счастье где-то
вдали от родины. Для стариков все кончено. «Вытащить
нас отсюда — это значит отправить на гигантское клад­
бище»,— размышляет Альфонсо. Выхода нет. И потому
остаются только воспоминания. Отсюда мрачность раз­
мышлений Альфонсо о вечном круговороте. И сегодня
он сидит в том же кресле, на том же месте, где некогда
сидели деды.
Книга Р. Рубьо называется «Эспера» . Одно из зна­
чений этого слова — надежда. И элемент надежды при­
сутствует в размышлениях стариков. Это единственное,
что заставляет их жить. Ожидание и надежда: что-то
изменится, вернутся старшие дети, выздоровеет младший.
Но желанные перемены не приходят, и герои начинают
понимать, что их покорное ожидание ничего не дает.
Драма стариков обращена в прошлое. Но еще более
бесперспективна судьба молодых людей, которые, по­
добно Рамиро, не могут или не хотят покидать родные
края. Рамиро тяжело болен, прикован к постели. Он ни­
чего не может изменить. На его долю остается только
видеть и страдать. Рамиро обращается к богу. Но и ре­
лигия не укрепляет его. Сил, ни физических, ни духов­
ных, не хватает, особенно после ухода любимой девушки.
И тогда Рамиро пытается покончить с собой. Эта попыт­
ка самоубийства не только личная трагедия героя. В ней
также звучит протест против того порядка вещей, кото­
рый логично приводит к подобному концу. Ибо драма
Рамиро не только в болезни, не только в том, что его не
поняла любимая. Он ясно видит, как рушится его дом,
его семья, его деревня, как страдает земля Испании. И он
ничего не может сделать, чтобы предотвратить это.
Родриго Рубьо близки размышления, страдания, по­
иски, внутренняя борьба, к оторую ведут его герои. Ч ест­
ные и трудолюбивые, влюбленные в свою землю и в то
же время недалекие, инертные, способные только под­
ставлять свои плечи под непосильный груз будничных
тягот, не умеющие обороняться и в общем-то не знаю­
щие, как постоять за себя.
В испанской деревне и сегодня еще немного культур­
ных людей. Не причислишь же к интеллигенции капрала
212

гражданской гвардии или местного алькальда. Изредка,
если деревня побольше, оказывается здесь врач. Но вот
народный учитель есть почти в каждом селе. И не слу­
чайно один из распространенных положительных персо­
нажей современной испанской литературы — деревен­
ский учитель. Мы встречаемся с ним у многих писателей.
У Рубьо это сельская учительница Росарио. Она выросла
в маленьком поселке у железнодорожной станции, и
мать ее остается неграмотной деревенской женщиной,
хотя семья живет в Мадриде. После окончания учебы
она могла остаться и сделать карьеру в столице. Не раз
друзья звали ее вернуться. Но Росарио предпочла место
сельской учительницы. Она любит деревню, своих учени­
ков, крестьян. Люди уходят из деревни. Росарио пришла
сюда. Уж е в этом движении навстречу общему потоку
проявляется ее характер.
Росарио — представительница молодежи новой фор­
мации, поколения 60-х годов. Ей присуще чувство неза­
висимости и свободы, внутренняя стойкость. В отличие
от студенческой молодежи, изображенной X. Марсе,
В. Мора и др., ее стремление служить народу не минут­
ное увлечение, не красивая поза, а нравственный долг.
Она не связана традициями и предубеждениями.
И поэтому не только слепая любовь заставляет тянуться
к ней Рамиро и размышлять в последние минуты перед
попыткой самоубийства о том, что с Росарио у него хва­
тило бы сил терпеть и «научиться ждать».
Но беда в том, что и Росарио не знает, как же ей
жить, как устроить собственную судьбу, как помочь лю­
дям, которых она любит. Она привязана к деревне. Ей не
безразличен Рамиро. Может быть, она и осталась бы с
ним, но ее пугает крестьянская жизнь. Ее любят крестья­
не, называют «нашей учительницей», и все-таки она ос­
тается внутренне чуж ой им, непонятной.
Другие персонажи романа покорно ожидают. Росарио
думает, ищет, стремится понять себя, свое место в жиз­
ни и то, что происходит вокруг. В этих поисках она, как
и Рамиро, открывает для себя бога, но только не като­
лического, а своего собственного, принимаемого как не­
кая внутренняя, нравственная сила, укрепляющая и поз­
воляющая отстаивать свои принципы в жизни. Но и бог
не посылает ей откровения. Мать мечтает видеть ее за­
мужем за крепким деревенским хозяином. Но Росарио
213

не привлекают прелести такой семейной жизни, мещан­
ского, уютного счастья. Она ищет в жизни большего,
чего-то значительного.
Р. Рубьо оставляет своих героев на пороге серьезных
перемен в их судьбах. Рамиро спасен. Жизни его уже не
угрожает опасность. Потрясенная происшедшим, Росарио
ощущает, как глубоко она привязана к Рамиро, к земле
и что не так лешо оставить их. Но история их отноше­
ний еще далеко не завершена, как и не завершена, впро­
чем, книга в целом. И структура романа подчеркивает
эту незавершенность.
Четыре части — четыре времени года. Один год жиз­
ни крестьянской семьи. Один год жизни деревни. Хро­
ника, у которой действительно нет ни конца, ни начала.
Самодвижение жизни.
В предисловии к роману автор говорит о том, что он
обязан был написать эту книгу. Он не мог покинуть
места, где он провел долгое время, где исстрадавшиеся и
отчаявшиеся люди ждали от цего хотя бы дружеского
взгляда.
Роман «Ожидание» помогает понять, что происходит
сегодня в испанской деревне, в душе испанского кре­
стьянина. И для того чтобы произошли здесь решитель­
ные перемены, необходимо распутать узел сложных со ­
циальных, психологических и нравственных проблем.
Но когда читаешь книги Р. Рубьо, Р. Ньето и других
представителей нового литературного поколения, описы­
вающих испанскую деревню, становится ясно, что про­
блемы, поставленные в этих произведениях, не могут
найти разрешения, пока Антонио, Лусиано и им подоб­
ные вынуждены покидать родные места, пока сущест­
вует в Испании нынешний антинародный режим.
И эти книги о родине, о ее детях, лишенных своего
хлеба, о безнадежном испытании ожиданием, продолжая
лучшие традиции испанского деревенского романа, от­
крывают новую страницу в изображении крестьянства в
современной литературе Испании.
Крестьянская тема в Испании имеет еще один харак­
терный аспект. Она органически связана с темой труда
и рабочего класса.
И если в настоящее время в литературе других евро­
пейских капиталистических стран замечается ослабление
внимания к теме труда и рабочего класса, то в испанской
Щ

литературе имеется группа писателей, в творчестве кото­
рых центральное место занимает эта тема, причем именно
тема испанского рабочего класса, еще в своем большин­
стве тесно связанного с деревней, вчерашнего батрака.
Художников этих отличает не только тематика, но и
отношение к действительности, а вместе с тем и опреде­
ленные особенности творческой манеры. По своим обще­
ственным взглядам они занимают в современной испан­
ской литературе наиболее радикальные позиции. В боль­
шинстве своем эти художники сами вышли из рядов
рабочего класса и тесно связаны с ним. Внимание их к
изображению рабочих людей — проявление одной из сто­
рон их мировоззрения.
«Проблемы, которые меня прежде всего занимают,—
пишет А. Лопес Салинас,— проблемы рабочего класса, его
развития. Именно он, думается мне, определяет будущее
литературы... Будущее литературы теснейшим образом
связано с проблемой развития рабочего класса» 1.
К этой группе отн осятся писатели, которые в той или
иной связи уже упоминались на страницах книги. Это
Антонио Феррес, Армандо Лопес Салинас, Х есус Лопес
Пачеко, Мауро Муньис и в известной мере Альфонсо
Гроссо.
Видное место в их книгах занимает не только изобра­
жение быта рабочего класса, условий его существования,
но и прежде всего социальный конфликт, возникающий
между теми, кто трудится, и теми, кто управляет и владеет.
Большинству из этих художников свойственна внешне
объективистская манера изображения. Но в то же время
книги их проникнуты сочувствием и доброжелательством
по отношению к трудящимся людям, к их нуждам и жиз­
ненным проблемам. Книги эти всего менее спокойны и
беспристрастны. Они содержат особенно резкую критику
общества, отрицание существую щего положения в стране.
Однако тема рабочего класса имеет в Испании особый
поворот. Процессы, происходящие в современном мире,
научно-технический прогресс, урбанизация, ускорение
темпов общественного развития, изменение техники, тех­
низация быта, глобализация культуры, стандартизация и
т. п. в определенной степени захватывают Испанию. Но в
силу того, что страна значительно отстала от остальной
1 «Insula», 1966, N 230, р
.2.
215

Западной Европы, эти явления приобретают здесь особые,
своеобразные формы. Для Испании все заторможено и от­
брошено в прошлое. В Испании только сейчас происходит
бурный процесс ухода из деревни, пролетаризации. Но
пролетаризация происходит не в эпоху нужды в рабочих
руках, а в эру автоматизации. Поэтому вчерашний кре­
стьянин в Испании редко попадает непосредственно на
завод. И объектом изображения у современных писателей
становится не заводской рабочий, а человек, оказавшийся
в трущобах большого города, или в эмиграции, или где-ли­
бо на строительстве.
Вполне естественно, отношение этих людей к труду
весьма противоречиво. Когда они крестьянствовали,
изнурительная деревенская работа была для них трудом
осмысленным, трудом для себя, для своих детей, на соб­
ственном клочке земли. У них была иллюзия самостоя­
тельности, как у старого Альфонсо в романе Р. Рубьо.
Сегодня, когда они потеряли связь с землей, труд ощуща­
ется многими из них как нечто чужое, враждебное, как
злая сила. Так возникает один из аспектов особенно ост­
рой для современной Испании проблемы отчуждения.
Вот в чем причины появления у некоторых испанских
художников персонажей, полностью отрицающих труд.
Таков здоровый, крепкий деревенский парень Чуло в ро­
мане X. Лопеса Пачеко «Гидроцентраль», который ничего
не хочет делать. Таков герой одного из рассказов
А. М. Матуте, о котором уже говорилось выше.
И в то же время для Испании тема труда имеет еще
один важный аспект. Тот же труд на строительстве, на
электростанции, где-то в городе помогает вчерашним
крестьянам ощутить себя частичкой коллектива; у них
зреет дух сопротивления. Именно с темой труда входит в
прогрессивную испанскую литературу цельный человече­
ский характер.
Таким образом, труд, деятельность несут здоровое на­
чало, а для Испании тема труда, рабочая тема оказывается
связанной с темой борьбы и с образом положительного ге­
роя, активно противостоящего капиталистическому об­
ществу.
216

Некоторые особенности
развития социального романа
Роман явился именно тем литературным жанром, кото­
рый дает возможность наиболее полно раскрыть духовный
мир человека, многогранность действительности.
Специфика романа как жанра создавала определенные
предпосылки Для большего социального наполнения, для
большей реалистической направленности по сравнению с
другими литературными формами. Испанский роман имел
особенно прочные и давние реалистические традиции, вос­
ходившие к Сервантесу и плутовскому жанру.
Но сама реалистическая «предрасположенность» романа
еще не определяет обязательной принадлежности того или
иного образца или разновидности его к реализму.
Ведь во всем модернистском романе X X в., от Пруста до
«нового» французского и совсем уже «нового» испанского,
выражено непрерывное стремление расшатать реалистиче­
ские основы жанра — дегуманизировать и деидеологизиро-
вать его, лишить его глубокого общественного содержания,
свести к литературной технике как таковой.
В противовес этому молодые испанские писатели в
своей художественной практике и в своих теоретических
работах сосредоточили внимание в первую очередь на ис­
следовании отдельных важнейших сторон и противоречий
действительности, отражении их в сознании рядового ис­
панца и реакции его на основные проблемы современности.
Наиболее соответствовала решению этих задач именно
большая прозаическая форма — роман. И представители
нового направления в испанской литературе, естественно,
обратились к нему.
На испанских художников оказывают все усиливающе­
еся влияние непрерывные значительные сдвиги в социаль­
ной, политической и других областях жизни страны, рас­
ширение масштабов и углубление содержания борьбы
с реакционным режимом.
И в то же время сам социальный роман становится
важным фактором общественно-политической жизни стра­
ны. При этом необходимо подчеркнуть активный характер
нового направления. Писатели, принадлежащие к нему,
подвергают критике не только само буржуазное общество
и государственные институты франкистской Испании, но и
осуждают бездействие, апатию тех, кого это общество обез­
217

доливает и угнетает, и тем самым призывают к решитель­
ному противостоянию этому обществу.
Отсюда гражданская направленность, полемически за­
остренная декларативность позиции многих из них. Осо­
бенно отчетливо это выразилось в словах прогрессивного
критика Мартина Дйаса: «Перефразируя слова Брехта, мы
можем сказать, что молодые испанские писатели выводят
свои творческие позиции из потребностей борьбы с фашиз­
мом» 1.
Представители нового направления обратились к народ­
ной жизни как эстетической базе своего искусства и пока­
зали, что простые люди по-прежнему остаются главной си­
лой нации, что не могут быть решены важнейшие пробле­
мы в жизни страны, если будут игнорировать их нужды и
надежды, и что в борьбе с силами реакции конечное слово
будет за народом.
Таким образом, социальный роман отвечал насущней­
шим потребностям времени.
Писатели прогрессивной формации утверждают новую
линию в литературе не только своими произведениями, но
и формируют собственную эстетику в борьбе с модернист­
ским искусством. Они начали с критики буржуазного пси­
хологического романа первой половины X X в., к оторому
был чужд интерес к социальным проблемам. В своей книге
«Проблемы романа», вышедшей в 1959 г., Х уан Гойтисоло
писал об этом романе: «Сегодня он только монумент, труп.
Психологический роман выбрал в качестве среды действия
очень ограниченный круг — саму буржуазию, порожде­
нием которой он являлся, и он не был в состоянии отор­
ваться от нее. Теперь незначительные психологические
проблемы теряют свое значение» 2.
X. Гойтисоло вел войну против психологического рома­
на прустовского толка, создатели которого, по его мнению,
вслед за Фрейдом фальсифицировали человеческую психи­
ку, а вместе с ней и действительность. За прошедшее деся­
тилетие взгляды X . Гойтисоло, естественно, претерпели
изменения. В середине 60-х годов он сам проявляет инте­
рес к углубленному исследованию психологии героев.
Но существо его творческой позиции остается прежним.
1 М Diaz La estetica del lealismo у la joven literatura espanola.
«Nuestras ideas», 1962, N 13—14, p 132.
2 J. Goytisolo Problemas de la novela. Barcelona, 1959, p. 16.
218

Он против художников, которые не видят мир, окру­
жающий их, не хотят вплотную обратиться к действитель­
ности, «деэспиритуализироваться», т. е. выйти из состоя ­
ния духовной замкнутости и одиночества. Об этом же го­
ворит Р. Доменеч: «Класс буржуазии, который породил
этот жанр, духовно исчерпал себя, и с ним вместе исчерпал
себя и этот путь романа» К
С этих же позиций представители молодого поколения
критикуют декадентские направления в литературе, игно­
рирующие общественную значимость искусства.
«Ныне невозможно предпринять серьезное исследова­
ние в области критики, философии, литературы и искус­
ства, если оно не строится на исторической базе, если
трактовка явлений культуры не основывается на анализе
социальных, политических и экономических факторов» 2,—
писал X. М. Кастельет и подчеркивал, что стремится при
оценке явлений литературы идти вслед за Энгельсом и
Плехановым.
Рикардо Доменеч в статаьях «Народная литература» и
«П о поводу объективизма», опубликованных в журнале
« Инсула», выступал против литературы для избранных, за
создание новой, народной литературы. «П ока народ не
свободен,— подчеркивал Р. Доменеч,— нет народной лите­
ратуры в широком смысле слова, но она находится в ста­
новлении и путь ее — сочетание прогрессивного общест­
венного содержания с высоким совершенством новой фор­
мы. Народ вновь приходит на страницы литературы» 3.
Утверждая «народную литературу» , новое направление
в романе, молодые романисты и критики ведут борьбу с
идеями Ортеги-и -Гассета о дегуманизации и аристократии
зации искусства. Эти идеи оставили серьезный след в ис­
панской литературе последних тридцати лет и в сознании
нового поколения испанской интеллигенции.
В работах «Размышления о романе» и «Дегуманизация
искусства» Ортега-и -Гассет, исследуя причины появления
и характер абстрактного искусства 20-х годов X X в., со з ­
дал свою теорию искусства.
Воюя с мещанином-буржуа, «существом, не способным
1 R. D о m е п е с h. La literatura popular. «Insula», 1960, N 169, p. 14.
2 Jose M. Castellet. Yeinte anos de la poesia espanola. Antolo-
gia. 1939—1959. Barcelona, 1962, p. 13.
3 Там же.
219

к самопожертвованию во имя искусства, глухим и слепым
к чистой красоте» *, Ортега-и -Гассет в то же время опол­
чался на простого человека, который был жертвой бур­
жуазных отношений. Так, рациональный замысел, спра­
ведливая критика конформизма, растления и нивелирова­
ния личности при капитализме превращались в реакцион­
ную теорию, а бунт против действительности — в индиви­
дуальное бегство от нее, в предательство интересов чело­
века, во имя которого задумывался этот бунт.
Теории Ортеги привели, по мнению X . Гойтисоло, к рас­
колу современной испанской литературы и параллельному
развитию двух литератур: одной — народной, по-газетному
острой, публицистической и суровой; другой — дегумани­
зированной, формалистской, служащей интересам мень­
шинства, эстетствующей.
И X. Гойтисоло призывал со всей решительностью по­
вернуться спиной к теориям Ортеги-и -Гассета. «Нужно гу­
манизироваться или умереть. Вместо того чтобы мечтать об
эстетической революции, подобно своим коллегам 20-х го­
дов, романист сегодня должен руководствоваться афориз­
мом — действительность также революционна» 2.
Таким образом, осовременивание романа, обновление
его метода проявляется прежде всего не в форме, не в тех­
нике письма, а в усилении его социальной функции, ибо
асоциальное, сознательно отрывающееся от действитель­
ности искусство не может ни поставить, ни решить указан­
ные проблемы, без внимания к которым немыслимо сегод­
ня сколько-нибудь содержательное искусство.
Подчеркнутая гражданская направленность, чувство
социальной ответственносги не мешали и не мешают
испанским художникам находить новые эстетические фор­
мы воплощения волнующих их проблем.
Сами по себе многие структурные элементы формы
ставшие составной частью творческой палитры испанских
художников, взятые в отдельности, не открытие и не вы­
держивают проверки на оригинальность.
Но можно использовать старые художественные формы
и быть новатором. Это определяется отношением худож ­
ника к современности. Сочетание традиционных элемен-
1 J. Ortega у Gasset. La rebelion de las masas. Madrid, 1956,
p. 103.
2 J. Goytisolo. Problemas de la novela. Barcelona, 1959, p. 86.
220

тов, их взаимосвязи, функциональная нагрузка при дру­
гом содержании качественно иные. При этом в них рас­
крылись такие возможности, о которых, вероятно, и не
подозревали творцы их. Молодые испанские писатели как
бы перевоссоздали эти средства, сделали их собственными,
дали им вторую жизнь.
Именно проблемная, познавательная емкость испан­
ского социального романа позволила принять на вооруже­
ние и заставила работать на новое содержание приемы
(такие, например, как поток сознания), которые в их мо­
дернистской интерпретации, распространенной в европей­
ской литературе X X в., или становились безжизненными,
или уводили в сторону от реалистического воспроизведе­
ния действительности.
Одной из специфических особенностей молодого испан­
ского романа было изображение «неинтеллектуального ге­
роя »: крестьян, представителей городских низов, созна­
ние которых было неразвито, заторможено. Только при по­
мощи новых художественных средств, нового подхода к
раскрытию психики удавалось проявить составные созна­
ния этого героя, неявные ему самому, и вместе с тем не
выходить за рамки реалистического воспроизведения мира,.
В емком, сугубо предметном диалоге, занимающем зна­
чительное место в романе, резко повышалось значение
каждого слова; наблюдение с разных точек обзора, рас­
сказ от имени разных лиц, повторение описаний одного
события в различных ракурсах, в восприятии разных ге­
роев и т. п. способствовали созданию рельефных картин,
приближали литературную форму по своим творческим
возможностям к голографии, позволяющей создавать объ­
емные изображения.
Как мы уж е говорили, во многих романах представи­
телей социального направления главным является не ин­
трига, даже не судьба того или иного героя, а показ дей­
ствительности, свидетельство. Но такой подход к изобра­
жению реального мира естественно обусловливает прин­
ципиальную возможность деформировать конструкцию
романа.
И как одна из равноправных форм романа возникает
структура, предложенная Селой в «Улье» — романе, рас­
падающемся на множество отдельных сцен. Подобная
структура появляется у JI. Ромеро в «Водокачке» и у
ряда других писателей. Мы встречаемся с ней в книге
221

Франсиско Канделя «Жизнь — это не сон» (1957), пред­
ставляющей собою цикл картин, связанных местом дей­
ствия (трущобы Барселоны) и несколькими общими героя­
ми. Наиболее отчетливое выражение такая форма рома­
на найдет в произведениях Луиса Гойтисоло, особенно в
его первом романе «Окрестности».
Вместе с тем при таком подходе к изображаемому воз­
никает органическая связь между романом и другой ху­
дожественной формой —*путевым очерком, причем роман
нередко приближается по форме своего построения к
последнему, как бы сливаясь с ним. И стремясь с макси­
мальным правдоподобием отразить реальный мир, моло­
дые художники обращаются к жанру путевого лирическо­
го очерка (мы уж е упоминали о книгах X . Гойтисоло
«Поля Нихара», А. Лопеса Салинаса и А. Ферреса «Пу­
тешествуя по Урдесу»). Этот жанр традиционен для испан­
ской литературы. Но писателей конца X I X — начала X X в.
привлекала прежде всего возможность наблюдать нравы,
а также эстетическая сторона: описание Испании, ее гео­
графии, пейзажа, как такового. Путешествие давало по­
вод для отвлеченных философских реминисценций, по­
зволяло передать ощущение трагического одиночества и
меланхолии, свойственные испанской литературе на ру­
беже веков. Для художников социального направления пу­
тешествие — жизненная необходимость, возможность ви­
деть, протестовать и ставить острые социальные пробле­
мы, а в отношении формы изложения — возможность с
еще большим приближением, чем в романе, достоверно
воспроизводить окружающее, так при этом группируя на­
блюдаемое, чтобы судил и решал сам читатель.
Наконец следует остановиться на одной проблеме, ко ­
торая способствует выявлению особенностей эстетических
позиций нового направления. Речь идет о трактовке вре­
мени. Но здесь необходимо сделать несколько предвари­
тельных замечаний. Понятие времени — одна из наибо­
лее отвлеченных и сложных категорий сознания. Конкрет­
ное время современного человека существенно отличает­
ся от времени человека X IX в. Сегодня мы живем в по­
стоянном «цейтноте». Экспедиция Магеллана затратила на
первое кругосветное путешествие два с лишним года,
Юрий Гагарин совершил свой бессмертный виток за
89,1 мин. Мелькание десятых долей секунды на экранах
телевизоров, отсчитывающих стремительный бег конько­
222

бежцев, мимолетное существование изотопов трансурано­
вых элементов, продолжающееся микросекунды, становят­
ся атрибутами нашей эпохи. У человека X X в. появляет­
ся углубленное, * дифференцированное понятие времени,
формируется представление о времени психологическом.
И на основе этих представлений выкристаллизовывается
категория времени художественного. Понятие времени —
это одна из проблем, поставленных перед литературой вто­
рой половиной X X в., осмысление которой необходимо для
понимания принципа построения художественного произве­
дения. Время как его компонент приобретает активный ха­
рактер, воздействующий на структуру произведения, на
построение образа и на самое отношение персонажей к
действительности. Сдвиг в хронологии, перестановка вре­
менных отрезков, параллельное действие и движение во
времени в нескольких планах и ускоренное чередование
событий,— так построены книги Р. С. Ферлосио, Р. Ньето,
А. М. Матуте, А . Мариа де Леры и др. Это в свою очередь
вырабатывает у читателя новый тип восприятия художе­
ственного произведения. По словам академика Д. С. Лиха­
чева, литература «становится искусством времени. Время —
его объект, субъект и орудие изображения» *.
В европейском модернистском романе первой полови­
ны X X в., в частности у Пруста, время приобретало ре­
лятивистский, субъективный характер, становилось аморф­
ным, распадалось, выключалось из действительности и
тем самым способствовало дереализации ее. В этом нахо­
дили отражение неуверенность, страх, растерянность х у ­
дожника перед жизнью.
Одна из характерных черт восприятия времени у ис­
панских романистов — то, что действие в ряде книг огра­
ничено четким и небольшим отрезком, до предела насы­
щенным событиями, где счет идет на часы и минуты (на­
пример, в романе Лауро Ольмо «Вчера, 27 октября»—
один вечер, один дом; в романе Ромеро Пинильи «Му­
равьи» — одна ночь в рыбачьей деревушке; в «Канаве»
А. Гроссо действие развертывается между рассветом и
сумерками одного и того же дня. Происходит своеобраз­
ное возвращение к принципу единства места и времени.
1 Д. Лихачев. Внутренний мир художественного произведения.
«Вопросы литературы», 1968, No 8, стр. 76.
223

В других романах время отчетливо конкретизируется.
У А. Гроссо в «Ослепительно голубом небе»,— М. Висен­
те в «Пасхе и апельсинах» дни недели и время суток, ког­
да происходят те или иные события, фиксированы заголов­
ками глав.
В то же время в таких книгах, как «Особые приметы»
Хуана Гойтисоло, хотя действие и ограничивается не­
сколькими днями, охватывается в целом весь послевоен­
ный период истории Испании.
В книгах Рамона Ньето «Родина и хлеб» , Анхеля Ма-
риа де Леры «Последние знамена» действие развертывает­
ся параллельно в двух, а иногда и в трех временных пла­
нах. И это усиливает эффект присутствия, позволяет прош­
лое проверять настоящим, позволяет автору дать оценку
исследуемых явлений более рельефно и углубленно.
Различные принципы подхода к использованию време­
ни как композиционного приема были достаточно хорошо
известны и ранее, но именно в современной литературе,
и в частности у испанских писателей, возрастает роль вре­
мени, значительно расширяется сфера его использования,
меняется качественно функция, и фактор времени стано­
вится одной из существенных эстетических категорий.
Так многообразные выразительные средства современ­
ного испанского романа, « работая» на новое социальное
содержание, определили его своеобразие и позволили мо­
лодым художникам Испании достичь максимальной выра­
зительности в избранной большинством из них форме объ­
ективного свидетельствования.
Для новых литературных течений в большинстве слу­
чаев характерно стремление разрушить традиции. Одна
из особенностей испанского послевоенного реалистиче­
ского романа, один из элементов его новизны именно в
восстановлении старых реалистических традиций испан­
ской литературы.
Это признают не только представители нового направ­
ления, но и их литературные противники. Так, после появ­
ления первых статей X. Гойтисоло, раскрывавших эсте­
тическую программу поколения 1955 г., критик Гильермо
де Торре, полемизируя с X . Гойтисоло, обвинял его в не­
оригинальноеTM и в том, что он, отстаивая народную реа­
листическую литературу, открывал давно известные исти­
ны. Гильермо де Торре утверждал, что в высказываниях
молодого писателя нет ничего нового «по сравнению с тем,
224

что в свое время высказывали некоторые предшественни­
ки X. Гойтисоло» 1. При этом он называл имена Сесара
М. Арконады, Рамона X . Сендера и других представителей
реалистического романа 30-х годов.
Желая того или нет, он свидетельствовал о преемствен­
ности и восстановлении спустя почти четверть века моло­
дыми писателями прогрессивных тенденций испанской ли­
тературы периода республики. Новое реалистическое на­
правление развивалось в ожесточенной борьбе со своими
идеологическими противниками. Среди них был не один
Гильермо де Торре.
Уже с первых шагов современного романа в середине
50-х годов он стал объектом ожесточенных наладок со
стороны представителей официозного направления в ли­
тературе, сторонников «чистого искусства», со стороны
тех,
кто отрицал необходимость связи художника
с окружающим. Эти критики не только подходят с мо­
дернистских и идеалистических позиций к оценке творче­
ства современных романистов, но и отрицают социальные
тенденции романа в целом.
Так, в книге «Развитие современного романа» (вышед­
шей в 1963 г.) М. Бакеро Гойанас выступает против ро­
мана, насыщенного социальным содержанием, не призна­
ет за прогрессивной литературой права на художествен­
ность. Например, обращаясь к «Донье Перфекте», он ут­
верждает, что и этот роман, и другие ранние произведе­
ния Б. Переса Гальдоса были слабыми в художественном
отношении именно потому, что заключали в себе опреде­
ленную тенденцию и были более революционными, чем
его последующие романы.
К середине 60-х годов и особенно за последние 3—
4 года одновременно с укреплением в испанской литера­
туре традиций критического реализма ожесточаются на­
падки на представителей прогрессивной литературы, а так­
же усиливаются нереалистические тенденции в творчестве
определенных писателей.
Наиболее резким атакам художники критического
направления подвергаются со стороны группы, объявив­
шей себя (по французскому образцу) школой «нового ро­
мана».
1 Guillermo de Torre. Las puntas sobre algunas «ies» noveli-
stiras. «Insula», 1954, V, N 150, p. 1—2.
225

Теоретиком этого течения выступил молодой критик
М. Гарсиа Виньо. М. Гарсиа Виньо и его сторонники утвер­
ждают, что именно они, и только они представляют сегодня
в испанской литературе реализм. Он вынужден признать
органическую связь между появлением социального рома­
на и общественно-политической жизнью страны, его доми-*
нирующее положение в литературе, популярность в стране
и за границей. Но тут же испанские «неороманисты» обру­
шиваются на представителей критического направления в
литературе, обвиняя их в примитивно-натуралистическом
восприятии действительности, рабском копировании ее,
в скудости воображения, поверхностности, игнорировании
глубинных процессов человеческой психики, в умственном
провинциализме, отсутствии философской концепции,
в консерватизме формы, рутинерстве.
Но основное обвинение, свидетельствующее в пользу
испанского социального романа и характеризующее обще­
ственные позиции его представителей,— обвинение «в доб­
ровольном родстве с социалистическим реализмом»
Однако какой же реализм защищает М. Гарсиа Виньо
и его сторонники? Вот здесь и начинается удивительная
трансформация понятий. В основе их понимания эстети­
ки романа и литературы в целом лежит «созерцание уни­
версальной невидимой реальности». Художник у них вы­
ступает как «свидетель невидимого» , как творец особого,
противопоставленного реальной действительности, герме­
тизированного мира.
Главными особенностями «эстетического реализма»
М. Гарсиа Виньо считает «поэтизацию, одухотворение,
идеализацию действительности и метафизические транс­
цендентные перевоплощения ее» . Под трансценденцией
Виньо понимает символизирование, отрыв от конкретного.
«Неороманисты» как будто не отрицают необходимо­
сти исследования реальной действительности. ^Реаль­
ность, вне всякого сомнения, неизбежный субстрат любого
искусства,— пишет М. Гарсиа Виньо.— Но для того чтобы
стать искусством, реальность должна подвергнуться
трансценденции, должна быть углублена, усилена, постав­
лена в пограничные ситуации, поднята до категории
символа» 2.
1 М. Garcia Vino. Novela espanola actual. Madrid, 1967, p. 145.
2 Там же, стр. 161.
226

Роману репортажа, как называет М. Гарсиа Виньо со­
циальный роман, он противопоставляет роман метафизи­
ческий.
Для М. Гарсиа Виньо важна литература не «подлин­
ного свидетельства, подлинной реальности», а изображаю­
щая мир, творимый свободной волей художника. Главным
достоинством писателя ему представляется способность
« перевоссоздания мира». Особенно ценятся те произведе­
ния искусства, в которых «метафизика слита с историей»,
и прежде всего книги Альваро Кункейро — писателя,
творящего в своих произведениях особый, деформирован­
ный, смещенный во времени и пространстве, далекий от
реальной действительности мир, подчиняющийся только
законам, создаваемым воображением художника. Их при­
влекает в А. Кункейро «мощное воображение, полная рас­
кованность», создание им «литературы фантастики, идеа­
лизма, магического реализма» , присутствие элементов,
которые заставляют думать об Апокалипсисе, творении,
жизни и смерти. Мир А. Кункейро, существующий вне
времени или в универсальном времени, соединяющем од­
новременно настоящее, прошедшее и будущее, «жизнь,
очищенная через сны» (сны, которые, как у Кальдерона,
становятся единственной реальностью), творения «духов­
ного мира», преодолевающего реальный,— все это объяв­
ляется образцом, к которому должны стремиться худож­
ники.
Исследуя творчество представителей нового романа,
М. Гарсиа Виньо наиболее положительную черту одного из
них (Андреса Боша) видит в стиле, «полном мистерии»,
а главное достоинство другого (Карлоса Рохаса) состоит
в том, что он «целиком метафизический романист».
Обращаясь к творчеству писателей-реалистов, М. Гар­
сиа Виньо признает его только в той части, где, по его
мнению, присутствует элемент дереализации. Так, в «Х а-
раме» Р. Санчеса Ферлосио М. Гарсиа Виньо считает са­
мым ценным то, что автору «удается поднять ситуации и
персонажи до уровня символов» К Но что же в конечном
счете кроется за понятиями символов, метафизичности,
трансцендентности как главных достоинств литературы?
Истиной в конечной инстанции для испанских «неорома­
нистов» оказывается религия. Так, особым достоинством
1 М. G а г cl a Vino. Novela espanola actna], p. 108.
227

одного из представителей этой школы Мануэля Сан Мар­
тина объявляется то, что все его книщ пронизывает «ре­
лигиозное волнение» , роман Карлоса Рохаса «Ключи ада»,
посвященный религиозным проблемам, оценивается как
лучший роман, созданный в Испании. В «табели о ран­
гах», составляемой М. Гарсиа Виньо, весьма высокую
оценку получает современный испанский писатель^католик
Кастильо Пуче за то, что «его романы — это те книги, в
которых религия присутствует как реальность каждого
дня»
Итак, возрождение истинного романа, очищение его
от «скверны» социальности, политики, реальной действи­
тельности заканчивается в лоне церкви. И образцом под­
линного реализма объявляется католический роман.
Как бы предвосхищая нападки «неороманистов» ,
X. Гойтисоло за несколько лет до их появления писал:
«Как Антей, который теряет силы и жизнеспособность,
когда ноги его отрываются от земли, так и роман не может
терять контакта с действительностью во имя высшей абст­
ракции, ибо это угрожает ему превращением на долгое вре­
мя в нечто формальное и мертвое» 2.
Для самой Испании в позиции неороманистов в новых
исторических условиях в трансформированном виде на­
ходит продолжение линия испанского модернизма 30-х го­
дов и эстетствующей литературной критики 40—50 -х’ го­
дов. Гносеологические корни «нового испанского романа»
уходят в концепции искусства, разработанные Ортегой-и -
Гассетом, и представляют собою практически один из но­
вых вариантов теории «чистого искусства» .
Критика «неороманистов» в адрес социального романа
лишний раз показывает те сложные и трудные условия,
в которых он формировался, и в то же время способствует
выявлению его положительных сторон и его слабостей.
Из-за жесточайшей цензуры испанские писатели зача­
стую не могли сказать то, что хотели. Это заставляло их
«фотографировать социальные явления, говорящие сами
за себя» 3, и прибегать к автоцензуре. «Цензура настолько
сильно воздействовала на испанских писателей, что они,—
писал об этом X. М. Кастельет,— сознательно или бессо­
1 М. Garcia Vino Novela espanola actual, p. 72.
2 J. Goytisolo. Problemas de la novela. Barcelona, 1959, p. 58.
3 «Иностранная литература», 1961, No 4, стр. 278.
228

знательно вырабатывали автоцензуру, которая если и не
препятствовала им выбирать критическую социальную
тематику, но вынуждала их трактовать поднятые пробле­
мы с известной осторожностью и изворотливостью» 1.
И вместе с тем до определенного времени оставалось
вполне справедливым положение, выдвинутое Хуаном
Гойтисоло: «Действительность такова, что объективная
зарисовка равносильна пр отесту»2.
Один из прогрессивных критиков Габриель Руис, объ­
ясняя положение, сложившееся в испанской литературе
во второй половине 50-х годов, писал: «К ак каждая борю­
щаяся литература, испанская ищет выхода, и один из них
называется «объективизмом»3.
С другой стороны, «объективизм» возникал как поиск
новых средств выражения, как протест против традиций
буржуазного психологического романа.
Таким образом, эстетика испанского реалистического
романа формировалась в эти годы под воздействием как
внешних общественно-политических условий, так и внут­
ренних закономерностей его становления как жанра.
При этом роль «объективизма» оказывалась двойствен­
ной. Он был определенной творческой позицией, но в то
же время суживал видение мира, особенно когда это ста­
новилось не следствием подцензурных условий, а добро­
вольно избранным методом.
Отказ от авторского вторжения, отступлений, характе­
ристики и оценки героя — все это влекло за собой наро­
читое ограничение выразительных средств. Боязнь «интел­
лектуализма», вторжения во внутреннюю жизнь персона­
жей (иначе это будет «отступлением от правдивого
изображения жизни») приводила к известному приземле­
нию. В результате преобладания в романе фактов, потока
жизни как такового, в некоторых произведениях предста­
вителей нового поколения исчезал полнокровный много­
гранный образ. Для художников было важно изображение
не отдельной конкретной личности, а состояния опреде­
ленной группы населения или класса. Герой был соци­
ально обозначен, типические черты, делающие его пред­
1 J. М. Castellet. Veinte anos de la novela espanola (1942—1962).
«Cuadernos americanos», 1963, vol. 126, p. 245.
2 «Иностранная литература», 1961, No 4, стр. 278.
3 G. R u i z. Por que novela objetiva? «Nuestras Ideas», 1960, N 9, p. 23.
229

ставителем такой-то профессии или слоя, выписывались
достаточно четко. В отдельных случаях он мог выступать
как проявление общественной закономерности, выявлен­
ной данным художником. Но его психология, индивиду­
альная неповторимость, духовный мир оставались нера­
скрытыми.
Это с особенной отчетливостью проявилось в романе
Луиса Ромеро «Другие» , где, за исключением двух глав­
ных героев, все остальные не имеют имен и обозначаются
по своей социальной принадлежности.
Некоторые из художников возводили эту односторон­
ность в принцип своей эстетики. Например, Луис Гойти­
соло писал: «Более важны, чем герои сами по себе, соци­
ально-исторические условия, в которых находятся эти
персонажи и которые определяют и формируют судьбу
каждого из них» 1. Характерный штрих: разных героев
своего первого романа «Окрестности» Луис Гойтисоло де­
монстративно называет одним и тем же именем, подчер­
кивая тем самым, что герой интересует его в меньшей
степени, чем обстановка, которая его окружает.
Расплывчатость образа героя, отсутствие столкновения
характеров, строгого сюжета приводило к известной ком­
позиционной рыхлости, несобранности отдельных произ­
ведений представителей нового поколения. Некоторые их
романы если и были зеркалом, то только разбитым на
множество осколков, каждый из которых правдиво и верно
отражал действительность, однако не в целом, а отдельные
кусочки ее. Утрата индивидуального, а вместе с этим цель­
ного многопланового образа, являющегося стержнем и ос­
новой художественного произведения, нашего друга или
врага, любимого или ненавидимого, но прежде всего пол­
нокровного человеческого характера, оказывалась невос­
полнимой.
И чем больше автор стремился говорить об отдельных
деталях, быть правдивым в мелочах, частностях, чем упор­
нее он отказывался от вторжения во внутренний мир ге­
роя, тем менее цельной представала перед нами действи­
тельность.
В испанской прозе нашло свое выражение пробуждение
самосознания народа. И все же при большом внимании к
1 L. Goytisolo Gay. Encuesta. «Estafeta Literaria», 1958, N 136,
p. 14.
230

социальным проблемам у некоторых представителей мо­
лодого поколения отношение к жизни, сколько бы крити­
ческим оно ни было, оказывалось в определенной мере
пассивным.
Естественно, что указанные особенности творческого
метода представителей нового поколения давали повод
для упреков в бытописательстве, натуралистическом от­
ношении к жизни, в объективистской нейтральности,
порождали разговоры о том, что современный роман на­
ходится в состоянии глубокого кризиса.
« Я думаю,— писал, отвечая на обвинения в деграда­
ции романа, Антонио Феррес,— что если действительно
«социальный реализм» переживает сейчас кризис, то это
кризис подъема» 1.
Одним из свидетельств этого подъема является много­
образие стилей, творческой индивидуальности представи­
телей нового направления и тех эстетических приемов,
с которыми они подходят к оценке действительности.
Так, в творчестве X. А . Сунсунеги и Сусаны Марч
в большей степени, чем у других, проявляется близость к
традициям испанского реалистического романа X I X —
X X вв., у Р. Фернандеса де ла Регеры к европейскому
антивоенному роману 20-х годов X X в.
« Объективистский» подход к раскрытию жизненных
явлений, воспроизведение действительности как таковой
наиболее отчетливо выражены в книгах Р. Санчеса Фер-
лосио, X . Гарсиа Ортелано, JI. Гойтисоло.
Ана Мария Матуте, Долорес Медио сосредоточивают
свое внимание на более глубоком исследовании психоло­
гии, внутреннего мира героев, им свойственны субъек­
тивность, авторское пристрастие, сочетающиеся с ли­
ризмом.
Ирония, элементы гротеска, деформация изображаемо­
го как средство более глубокого проникновения в сущ ­
ность явлений, отличают линию, представленную творче­
ством Селы.
Наконец, творческие позиции определенной группы
представителей социального романа (А. Феррес, А . Лопес
Салинас, X . Лопес Пачеко, X . Искарай и др.) характери­
зует внимание к положению рабочего класса и крестьян­
ства, стремление непосредственно показать политическую
1 «Insula», 1965, N 220, р
.6
231

борьбу с режимом франкистской диктатуры, воспроизве­
сти образы участников этой борьбы и прежде всего ком­
мунистов. Этих художников отличает гуманистический
пафос, жесточайшая критика современного капиталистиче­
ского общества, последовательно реалистический подход
к изображению действительности. Это дало повод П. Хиль
Касадо заметить: «Без сомнения, испанский критический
реализм и современный роман социалистического реализ­
ма очень близки друг к другу» Ч
«Произведения этих авторов являются как бы нацио­
нальным вариантом социалистического реализма» 2,—
вторит ему Сальвадор Клотас.
Вопрос о родстве с социалистическим реализмом оп­
ределенной группы представителей социального направле­
ния в испанской литературе — предмет специального ис­
следования. И какое-либо определение, связанное с соци­
алистическим реализмом, не может характеризовать кри­
тическое социальное направление в испанской литературе
в целом.
Тем не менее сама попытка объяснить творчество мо­
лодых испанских художников, прежде всего обращаясь
к опыту советской литературы,— дополнительное свиде­
тельство их прогрессивной гражданской позиции.
Современная реалистическая проза Испании находится
е состоянии движения. Возникают новые жанровые раз­
новидности: роман-монолог, роман-исповедь ( «Особые
приметы» X . Гойтисоло, «Западня» А. М. Матуте), исто­
рическая эпопея, построенная на чередовании художест­
венного текста и документальных материалов (семь то­
мов «Национальных эпизодов» Р. Фернандеса де ла Реге­
ры и С. Марч); психологический «многослойный» роман
(«Ожидание» Р. Рубьо); роман со сложным композицион­
ным и временным построением («Последние знамена»
А. Мариа де Леры) и др.
Решение этих задач возможно только на пути реализ­
ма. Поэтому естественно и закономерно, что возродившие­
ся реалистические традиции устойчиво поддерживаются и
углубляются вопреки утверждениям противников соци­
ального романа.
1 Р GilCasado La novela social espanola. Barcelona, 1968, p. 7.
2 S. Clot a s. La novela ©n lengua castellana. «Cuadernos para el
dialogo», 1959, mayo, p 15.
232

Понятие «социальный роман» имеет давние традиции в
испанской литературе. Причем на разных этапах ее разви­
тия это понятие означало разнородные явления, употребля­
лось зачастую с достаточной степенью неопределенности
и смешивалось с понятием «реалистический роман» .
Естественно, возникает вопрос: не является ли этот
термин достоянием истории? Отвечая на него, один из
современных испанских критиков, Хоакин Марко, пишет:
«Мы не думаем, что'социальный роман может рассмат­
риваться только как одна из составляющих истории этого
жанра, которая получает различное значение на протяже­
нии долгого исторического пути» 1.
Эта мысль несколько по-иному выражена Хуаном
Гойтисоло, который утверждал, что «социальный роман
возникает в трудные периоды, когда писатель должен
обнажить подлинный лик общества и раскрыть его про­
тиворечия» 2.
Появление социального романа в послевоенной лите­
ратуре Испании — совершенно закономерное явление.
Но что же входит в сферу этого романа, что подразу­
мевают под этим термином современные исследовате­
ли его?
«Мы называем роман «социальным» только в том слу­
чае,— пишет П. Хиль Касадо,— когда он пытается пред­
ставить закостеневшее общество, несправедливость, не­
равноправие, которые господствуют в этом обществе, и
чтобы быть социальным, роман должен исследовать жизнь,
форму бытия, обстоятельства существования определен
ной группы населения» 3.
Это определение достаточно емкое. Однако, развивая
его, П. Хиль Касадо вводит ряд ограничений. Так, он вы­
деляет роман, насыщенный политическим содержанием
(в частности, «Развалины крепостной стены» X . Иска­
рая ), в специальную группу, не признает он права назы­
ваться «социальным» за романом, посвященным изобра­
жению быта буржуазии, на том основании, что последний
только точно регистрирует факты и не содержит критики.
Вне предела рассмотрения оказывается у него и все твор­
чество А. М. Матуте.
1 «Insula», 1965, N 202, р. 13.
2 Там же.
3 Р. GilCasado La novela social espanola. Barcelona, 1968, p. IX.
233

В то же время, как мы убедились, благодаря знаком­
ству с современным социальным романом, он значительно
шире и по поставленным проблемам, и по тематике, и по
художественному восприятию, и воплощению действи­
тельности, чем те направления, которые получали это на­
именование в прошлом.
Современный социальный роман, занявший домини­
рующее положение, представляет собою новый этап раз­
вития критического реализма в испанской литературе.
Общественное начало, которое его определяет, присутст­
вовало в творчестве великих испанских реалистов X I X в.
Б. Переса Гальдоса и Кларина, в произведениях В. Бла-
ско Ибаньеса, Пио Барохи и др.
«Социальный критический реализм берет свое нача­
ло,— признает П. Хиль Касадо,— в подлинном классиче­
ском реализме» *.
J Этот роман органически синтезировал элементы испан­
ского реалистического романа X IX —XX вв., плутовского
жанра и некоторые особенности европейского романа
X X в., и в первую очередь итальянского неореалистиче­
ского.
Но термин «социальный» в наибольшей степени соот­
ветствует в наше время испанскому реалистическому ро­
ману, потому что он наиболее точно выражает его основ­
ную направленность и полемическую заостренность.
Естественно, один термин, как бы емок он ни был, не
может выразить всех особенностей нового направления.
И поэтому возникает вопрос: какое же из определений,
упоминавшихся в начале книги, может дополнить при­
нятый нами термин?
Следует подчеркнуть, что здесь нет единодушия и у
самих представителей нового направления. Например,
X. М. Кастельет стремится найти такое определение, ко ­
торое с наибольшей полнотой выявило бы национальные
особенности, специфику сегодняшнего дня. Поэтому он от­
вергает термины «пролетарский роман»,
«критический
реализм», «социальный реализм», считая, что все они
будут означать перенос на испанскую почву понятий со­
ветского, европейского и, наконец, американского рома­
нов. X . М. Кастельет останавливается на определении
«исторический реализм», считая, что последний представ­
1P. Gil Сasadо. La novela social espanola, p. 8.
234

ляет более высокую фазу развития реализма критическо­
го, ограничивая последний X IX веком. Однако в таком
определении есть элемент надвременности и нейтрально­
сти и утрачивается самый характерный признак, указы­
вающий на активную связь романа с современностью.
Кроме того, термин «исторический реализм» в еще мень­
шей степени, чем какой-либо другой, выражает испан­
скую специфику вообще и 50—60-х годов X X в. в особен­
ности.
Наиболее полно соответствует существу современного
испанского реалистического романа определение — « соци­
альный роман объективного свидетельствования» как одно
из направлений критического реализма.
При этом можно говорить о формировании в литера­
туре новой национальной традиции, выражающейся как в
проблематике этого романа, так и особенно в своеобраз­
ном сочетании взрывчатого, остро проблемного содержа­
ния и внешне нейтральной, объективистской формы. Это
сочетание создает большую внутреннюю напряженность
повествования и придает современному испанскому рома­
ну особое своеобразие.
Испанский социальный роман предстает глубоко врос­
шим в национальную почву.
Испанию от остальной Европы отделяют суровые, в
£вое время трудно проходимые Пиренеи. Франкизм, про­
поведуя легенду об особых пуаях развития страны, о не­
повторимом мистическом испанском духе, стремился уси ­
лить изоляцию Испании от Европы. Сегодня Пиренеи —
только деталь пейзажа, быстро проплывающая под кры­
лом реактивного лайнера. И когда мы читаем произведе­
ния современных испанских писателей, то видим, что, ос ­
таваясь глубоко национальными, они в то же время прео­
долели рамки национальной ограниченности и известно­
го провинциализма, свойственного испанской прозе X IX
и первой трети X X в., и по широте охвата действитель­
ности, по умению поставить наиболее насущные пробле­
мы сегодняшнего дня, актуальные не только для своей
страны, но и для всего буржуазного мира, по своим твор­
ческим находкам оказались в первых рядах прогрессив­
ных художников Запада.
Чтобы убедительнее представить себе это, сопоставим
испанский социальный роман с двумя явлениями евро­
пейской литературы, с которыми его пытались сближать
235

и которые совпадают по своему появлению с ним. Речь
идет о так называемых «рассерженных» в Англии и о
французском «новом романе», о «новой волне» во Франции.
За прошедшие полтора десятилетия представители
французского «нового романа» неоднократно выступали с
декларациями, статьями, экспериментальными текстами,
в которых излагали свое творческое кредо. Однако их
художественная практика оказалась значительно скуднее.
Созданные ими произведения представляли собою скорее
лабораторные опыты, дидактическую иллюстрацию их
формалистических положений о преобразовании внутрен­
ней структуры прозаического произведения, о разруше­
нии образа, об очищении литературы от предвзятости
мнений и гражданской направленности, о примате формы,
приема, технологии над содержанием Представители «н о­
вого романа», в частности Роб-Грийе, отрицали возмож­
ность воздействия литературы на умы, не признавали за
художниками права быть учителями и исследователями
действительности.
Роб-Грийе упрекал писателей за служение определен­
ной идеологии и введение социальной шкалы в оценку ли­
тературных явлений.
Термин «новая волна» также применялся к молодым
писателям Испании, особенно в момент появления их пер­
вых произведений. Но если для французского «нового ро­
мана» это была «новая волна» формы, то для испанских —
«новая волна» содержания.
Испанских молодых писателей называли также «рас­
серженными» или « злыми», как их литературных собрать­
ев в Англии. И они не отказывались от этого наименова­
ния. «Самая главная наша обязанность — быть злыми» ,—
писал в свое время во французском еженедельнике «Эк­
спресс» X . Гойтисоло.
В первых книгах молодых испанских писателей и в
произведениях «рассерженных» в Англии были некоторые
внешние общие черты. Это ощущение неустройства, со-
ииального неблагополучия, ненависти к миру мещанства,
резкие выступления против отрицательных явлений совре­
менного буржуазного общества. Но там, где английские
« рассерженные» кончали свой бунт, там только начинали
испанские писатели. Для первых это было пределом, для
испанцев — первой пробой сил. У английских «рассержен­
ных» зачастую ощущались раздражение, растерянность
236

мелкого буржуа, который не хочет жить так, как ему пре­
допределено условиями капиталистического общества, ко­
торый осознает несправедливость распределения жизнен­
ных благ, но вовсе не ищет кардинальных путей для пе­
реустройства этого общества. Вспомним героя романа
Джона Уэйна «Спеши вниз» . В Чарльзе при всех его че­
ловеческих положительных качествах главное —•внутрен­
няя апатия, безволие. Его хватает лишь на бегство из
того общества, в котором он не нашел себе места, да на
то, чтобы бросить пьяной компании в лицо оскорбитель­
ные слова. И не случайно Чарльз говорит: «Я тоже отор­
вался от размеренной, скучной жизни, но не потому, что
я особенно брыкался или бунтовал. Я не воевал против
обыденщины. Просто они меня не приняли» . Чарльз спо­
собен лишь на пассивный протест, его идеал — современ­
ная робинзонада. И когда он убеждается в иллюзорностп
ее, то пределом мечтаний оказывается быть над схваткой.
Как далеко это от провозглашенного X . Гойтисоло: «Для
испанских писателей есть только один вид бегства — бег­
ство в действительность» . Естественно, нельзя приравни­
вать позицию героя к позиции самого автора и тем более
по ней определять особенность всего направления в целом.
Но время показало, что именно позиция Чарльза — героя
Уэйна — как бы предвосхитила дальнейшее поведение
«рассерженных». Сегодня один из них, Джон Брейн, вы­
ступает в «Нью-Йорк тайме» с покаянной статьей — «Как
один британский социалист стал консерватором». «Мне
хочется одного, — пишет Джон Брейн,— стоять в стороне,
наблюдать и развлекаться. Я ни в чем не хочу участво­
вать» *. А некогда «рассерженный» драматург Джон Ос­
борн говорит теперь о том, что хотел бы только возделы­
вать свой сад.
Английские «рассерженные» оказались в позиции тех,
к ому нужно удерживать, и зачастую эгоистически, то, что
отнято у них другими; герой их в значительной мере
был эгоцентричен и действовал для себя и за себя. Это и
привело их к сдаче своих прежних позиций.
Испанским же «злым» приходилось начинать долгую
борьбу во имя интересов не только отдельного человека-
жертвы, но во имя всего народа. Герой Уэйна мечтал об
* «Иностранная литература», 1969, No 10, стр. 233,
337

уединении, о состоянии бесклассовой невесомости. Он не
знал народа и был, в сущности, чужаком для него.
Протест «рассерженных» в Англии не имел зачастую
четкого социального адреса. У испанцев была отчетливая
цель — буржуазная действительность в ее наиболее не-
преемлемом обличье франкистского режима.
Пятнадцать лет тому назад могло показаться, что ста­
новление нового направления будет идти более ровно и
быстро, чем оказалось на самом деле. Но процесс этот про­
исходил не в инкубаторе, и, судя о нем, мы прежде всего
должны помнить о тех конкретных условиях бытия, в ко­
торых приходилось действовать представителям «поколе­
ния середины века».
Жесточайшая цензура, полицейские преследования,
невозможность говорить то, что думаешь, и порожденное
этим постоянное самоограничение, особенности выбранно­
го метода объективного свидетельствования, наконец, не­
прерывные атаки модернистов на сам роман, как таковой,
и многое другое не могло не сказаться на критической
стороне суждений испанских художников в целом, на глу­
бине ракрытия явлений действительности, не могло не
приводить к тому, что многие из них замолкали на дли­
тельный период (как Р. Санчес Ферлосио, X . Фернандес
Сантос, X. Лопес Пачеко и др.) .
Казалось бы, эти условия могли вообще приостановить
процесс движения литературы, привести к дальнейшему
измельчанию тематики. Мы видим, что этого не произош­
ло. И вне зависимости от того, как будет дальше разви­
ваться испанский социальный роман, представители ново­
го направления сыграли свою роль как в пробуждении об­
щественного самосознания своего народа, так и в станов­
лении особой разновидности романа критического реализ­
ма третьей четверти X X в., имеющего неповторимые наци­
ональные черты.
«Самое важное это не говорить о народе, а говорить с
народом, в народе и от имени народа» ,— сказал однажды
один из выдающихся современных прогрессивных поэтов
Испании Габриель Селайя. И современная реалистическая
литература Испании следует этому призыву.

Основная литература на русском языке
Брагинская Э. Предисловие.— В кн.: М еди о Д. Бибиана. М., 1968.
Габинс к ий Н. Армандо Лопес Салинас и его роман «Шахта». —
В кн.: Л оп ес Салинас А . Шахта. М., 1963.
Габинс к ий Н. Роман об испанской деревне. - ^ В кн.: Л андинес Л.
Дети Максима Худаса. М., 1959.
Кел ъ и н Ф. Предисловие.— В кн.: Ло пе с Пачеко X. Гидроцентраль.
М., 1960.
Ке л ъ ин Ф. Пути развития современной испанской литературы. —
В кн.: Культура Испании. М., 1940.
Кел ъ и н Ф. Хуан Антонио де Сунсунеги и его роман «Бег в тем­
ноте».— В кн.: Сунсунеги X. Бег в темноте. М., 1960.
Осповат Л. Четыре романа Хуана Гойтисоло. — В кн.: Гойтисо­
ло X. Ловкость рук. Прибой. Цирк. Остров. М., 1964.
Осповат Л. Чтобы вырвалась птица на волю. — В кн.: Гроссо А.
Ослепительно голубое небо. М., 1967.
Плавс кин 3 . Испанская литература. — В кн.: История зарубежной
литературы после Октябрьской революции. М., 1969.
Савич О. Камило Хосе Села или явные противоречия и скрытое
единство. — В кн.: Села К. X. Апельсины — зимние плоды.
М., 1965.
Самарин Р. Широкой дорогой реализма. Литературное обозрение.
«Правда», 15-XI-1964.
Свет Я. Предисловие.— В кн.: Марч С. Каждый день что-то гиб­
нет. М., 1967.
Силюнас В. Предисловие. — В кн,: Гойтисоло Л. Все те же слова.
М., 1967.
Степанов Г. Предисловие.— В кн.: Матуте А. М. Мертвые сы­
новья. М., 1964.
Степанов Г. Предисловие. — В кн.: Матуте А. М. Солдаты плачут
ночью. М., 1969.
Степанов Г. Хуан Гойтисоло и его роман «Печаль в раю». —
В кн.: Гойтисоло X. Печаль в раю. М., 1962.
Тертерян И. Гуманизироваться или погибнуть. «Вопросы литера­
туры», 1961, No 6.
Тертерян И. Испанский роман сегодня. «Иностранная литерату­
ра», 1964, No 8.
Тертерян И. Камило Хосе Села.— В кн.: Камило Х о с е Села. М.,
1970.
Тертерян И. Особые приметы испанского интеллигента.
«Иност­
ранная литература», 1967, No 10.
Тертерян И. Предисловие. — В кн.: Лафорет К. Ничто.— Остров и
демоны. М., 1970.
Тертерян И. Послесловие. — В кн.: Искарай X. Развалины крепо­
стной стены. М., 1969.
239

Тертерян И. Путь испанского романа (критические заметки).
«Вопросы литературы», 1962, No 6.
Тертерян И. Через прошлое к будущему. «Иностранная литера­
тура», 1970, No 1.
Трауберг Н. О рассказах Виктора Моры,— В кн.: Мора В. Далеко
от Берингова пролива. М., 1968.
Уваров Ю. Предисловие.— В кн.: Феррее А. Побежденные. М.,
1968.
Уваров Ю. Современный испанский роман. М., 1968.
Эренбург И. О некоторых испанских писателях.
«Иностранная
литература», 1964, No 12.
Ясный В. Большая цроза Испании. «Иностранная литература»,
1966, No 2.
Ясный В . Гнев и боль художника. «Иностранная литература»,
1961, No 5.
Ясный В. «Красная герцогиня» продолжает борьбу. «Иностранная
литература», 1969, No 5.
Ясный В. Предисловие.— В кн.: Фернандес де ла Регера Р. Ло­
жись! М., 1965.
Ясный В. О творчестве Сунсунеги. — В кн.: Сунсунеги X . Мир
следует своим путем. М., 1967.
Я сный В. Мадрид. 1953. «Новый мир», 1960, No 6.
Ясный В. Предисловие.— В кн.: Современная испанская новелла.
М., 1971.
Вадим Кононович Ясный
Бегство в действительность
Современный испанский роман
Утверждено к печати редколлегией
серии научно-популярных изданий
Академии наук СССР
Редактор Е. И. Володина
Художественный редактор В. Н. Тикунов
Художник Н. Б . Старцев
Технический редактор Т. И. Анурова
Сдано в набор 6 /VIII 1970 г.
Подписано к печати 10/II 1971 г.
Бумага No 2. Формат 84Х>1087з2.
Уел. печ. л . Ii2,6. Уч. -и зд. л. 12>4. Тираж 12 000
Тип. зак. 1102. Т-04002 . Цена 74 коп.
Издательство «Наука».
Москва К-62 , Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука».
Москва Г-99, Шубинский пер., 10