Текст
                    С. ГЛ, /Ѵ\айкапар“ь.
-
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХЪ,
ЕГО ЗНАЧЕНІЕ, ПРИРОДА И ОСОБЕННОСТИ и МЕТОДЪ
ПРАВИЛЬНАГО РАЗВИТІЯ.
СОДЕРЖАНІЕ.
Что слѣдуетъ разумѣть подъ музыкальнымъ слухомъ?
Значеніе музыкальнаго слуха. — Природа музыкальнаго
слуха: предварительныя свѣдѣнія изъ физики звука; анато-
мическое устройство и отправленія слухового органа.
Особенности музыкальнаго слуха. — Система правильнаго
развитія: развитіе внѣшняго слуха; развитіе внутренняго
слуха. Значеніе и мѣсто абсолютнаго слуха. Взглядъ па
будущее музыкальной педагогики въ дѣлѣ развитія слуха.
Съ рисунками и нотными примѣрами въ текстѣ.
МОСКВА.
Типолитографія „Русскаго Т-ва печати, и издательск. дѣла".
Чистые пруды, АІыльпиковъ пер., собств. домъ.
1900.

С. ГА. Майка паръ. МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХЪ, ЕГО ЗНАЧЕНІЕ, ПРИРОДА И ОСОБЕННОСТИ и МЕТОДЪ ПРАВИЛЬНАГО РАЗВИТІЯ. СОДЕРЖАНІЕ: Что слѣдуетъ разумѣть подъ музыкальнымъ слухомъ? Значеніе музыкальнаго слуха. — Природа музыкальнаго слуха: предварительныя свѣдѣнія изъ физики звука; анато- мическое устройство и отправленія слухового органа. Особенности музыкальнаго слуха. — Система правильнаго развитія: развитіе внѣшняго слуха: развитіе внутренняго слуха. Значеніе и мѣсто абсолютнаго слуха. — Взглядъ на будущее музыкальной педагогики въ дѣлѣ развитія слуха. Съ рисунками и нотными примѣрами въ текстѣ. МОСКВА. Тішо-.іитографія „Русскаго Т-ва печати, и издательск. дѣла“. Чистые пруды, Мыльниковъ пе?,, собств. домъ. 19007 - . зд,- . . • ШШЬЯЙІ11118181
ОГЛАВЛЕНІЕ. Стр. Предисловіе......................................... V. ВВЕДЕНІЕ. Гл. I. Что слѣдуетъ разумѣть подъ музыкальнымъ слухомъ . . 1 Гл. II. Значеніе музыкальнаго слуха.................. 6 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Природа и особенности музыкальнаго слуха. Гл. I. Природа музыкальнаго слуха: Предварительныя свѣдѣнія изъ физики звука, Устрой- ство и отправленія слухового органа............... 14 Гл. II. Особенности музыкальнаго слуха: Хорошее и плохое состояніе слуха. Условія, вліяющія на состояніе слуха: вкаченіе вниманія; вліяніе интона- ціи, звуковой краски, ритма, нюансировки, фразировки и формы.—Вліяніе цѣльной художественной музыки.— Виды плохого состоянія слуха: раздраженіе, притупле- ніе, утомленіе, усыпленіе и разсѣяніе слуха.—Нѣкото- рыя особыя свойства музыкальнаго слуха............ 65 ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Система правильнаго развитія слуха. Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха: Что такое развитой музыкальный слухъ и въ чемъ его назначеніе?— Воспріятіе звуковыхъ впечатлѣній и сужденіе о нихъ, какъ основа развитія слуха. Изученіе интонаціи, красокъ и нюансировки скрипичныхъ зву- ковъ.— Полная система развитія слуха..............161
IV ( Нір. Гл. II. Практическое осуществленіе предлагаемой системы . . . 206 Гл. III Развитіе внутренняго слуха....................211 Гл. IV. Абсолютный слухъ; его истинное мѣсто и значеніе. . . 219 3 АКЛЮ ЧЕНІЕ. Краткое перечисленіе выводовъ этого сочиненія. Еще о значеніи музыкальнаго слуха.—Взглядъ на будущее музыкальной педагогики въ дѣлѣ развитія слуха. . . 223 Приложенія: № 1. Устройство сирены.—№ 2. Опредѣленіе величины интерваловъ и числа колебаній.—№3. Скрипичные фла- жолеты; способъ ихъ извлеченія и причина появленія. — 4. Объясненіе, данное Гельмгольцемъ ,чв іенію созву ча- н:я.—№ 5. Системы тоновъ ...........................233
Изданіе въ свѣтъ настоящей книги вызвано убѣжде- ніемъ автора въ необходимости заполнить пробѣлъ, су- ществующій въ литературѣ по вопросу о сущности и свойствахъ музыкальнаго слуха, а также убѣжденіемъ въ необходимости коренного преобразованія важнѣйшей от- расли музыкальной педагогики, имѣющей предметомъ раз- витіе художественнаго музыкальнаго слуха. Что потребность въ популярномъ изложеніи природы и особенностей музыкальнаго слуха до настоящаго времени оставалась неудовлетворенной, въ этомъ автору пришлось убѣдиться при разработкѣ настоящаго труда. Разбросан- ность источниковъ, неприспособленность ихъ къ понима- нію лицъ, неспеціализировавшихся въ различнѣйшихъ об- ластяхъ знанія и, наконецъ, недостатокъ въ наблюде- ніяхъ надъ своеобразными свойствами художественнаго музыкальнаго слуха, всѣ эти характерныя черты нынѣш- няго состоянія литературы по вопросу о музыкальномъ слухѣ, дѣлаютъ, какъ намъ кажется, вполнѣ своевремен- ной попытку по мѣрѣ силъ выяснить, разработать и свести въ одно мѣсто относящіяся сюда данныя различныхъ на- укъ и практическія наблюденія.—Выполненію этой задачи посвящена первая часть книги. Вторая, главнѣйшая, задача лежитъ, однако, въ другой части ея. „Система правильнаго развитія4, имѣетъ въ виду указать и объяснить причину недостаточнэсти общеприня- таго метода развитія слуха путемъ сольфеджіо и поста- вить на мѣсто его систему болѣе цѣлесообразную, основан- ную на обогащеніи слуха художественными звуковыми впе- чатлѣніями и развитіи критическаго сужденія относительно впечатлѣній сл у ха.
Не обманывая себя ложной надеждой, что мысли, разви- тыя въ этой книгѣ, вызовутъ полное и быстрое преобразова- ніе важной области музыкальной педагогики, авторъ пред- ставляетъ себѣ путь проведенія въ жизнь раціональныхъ основъ развитія слуха въ формѣ учрежденія при консерва- торіяхъ и школахъ сначала небольшихъ опытныхъ классовъ. Болѣе широкая и, наконецъ, полная замѣна стараго но- вымъ наступитъ только современемъ, когда классы эти дадутъ несомнѣнные результаты и положатъ первое основаніе нѣ- которой педагогической рутинѣ, безъ которой невозможно обширное распространеніе какой бы то ни было системы. Необозримое поле, открывающееся художнику для раз- витія, педагогу для наблюденія и ученому для изученія, служитъ залогомъ непрерывнаго прогресса при работѣ по предлагаемому методу, а также и опредѣляетъ мѣсто на- стоящаго труда, какъ перваго опыта, и поэтому, по необ- ходимости, опыта неполнаго, изобилующаго, по всей вѣ- роятности, многими недостатками. Пѣтъ никакого сомнѣ- нія, что предлагаемое новшество вызоветъ на первыхъ порахъ рѣзкое осужденіе со стороны приверженцевъ ста- раго метода: мы, однако, считаемъ долгомъ предупредить, что только опытъ практическаго осуществленія можетъ говорить за или противъ педагогической системы и только на основѣ такого опыта можно будетъ говорить о при- годности или непригодности „раціональнаго мето да Этимъ мы, разумѣется, не пытаемся устранить право читателей критиковать научную и фактическую часть труда, а также выводы, дѣлаемые нами, и самую форму изложе- нія. Всякая такая критика можетъ быть только желательна и полезна какъ самому автору, такъ и въ интересахъ дѣла. С. М. Москва, 1900 г.
ВВЕДЕНІЕ. ГЛАВА I. Что слѣдуетъ разумѣть подъ музыкальнымъ слухомъ? Подъ музыкальнымъ слухомъ, ВЪ ОТЛІТЧІО ОТЪ слуха Муз. слухъ у- , 1 у- ѵ есть спосоо- воооще, принято разумѣть способность отличать высоту НОСТІ, вое. музыкальныхъ звуковъ пли ихъ отношенія. Въ завися- пріятія не ѵ ѵ в только ВЫ- МОСТИ отъ этого опредѣленія находится дѣленіе музыкаль- соты и от- ѵ • ' ношенія наго слуха на двѣ категоріи: аосолютнып и отноептель- жуковъ, ный. Лица, одаренныя отъ природы абсолютнымъ музы- кальнымъ слухомъ, различаютъ не только отношенія то- ски, нюан- новъ, но и абсолютную высоту ихъ, тогда какъ обладаніернтма, фра- однимъ относительнымъ слухомъ означаетъ лишь способ- и ность отличать интервалы, аккорды, словомъ, отношенія высоты тоновъ и неспособность отличать абсолютную высоту отдѣльнаго изолированнаго звука. Когда говорятъ о чьемъ-нибудь музыкальномъ слухѣ, то примѣняютъ именно только три рода понятій: на самую высокую сту- пень ставятъ музыкантовъ съ абсолютнымъ слухомъ, далѣе тѣхъ, которые надѣлены слухомъ относительнымъ, наконецъ, наименьшей честью пользуются лица, „совер- шенно лишенныя всякаго музыкальнаго слухаа. Когда въ консерваторію поступаетъ ученикъ, то экзаменаторы при пріемномъ испытаніи прежде всего интересуются вопро- сомъ, въ которую изъ этихъ трехъ категорій его отнести. Таковы общепринятыя ходячія понятія и выраженія. въ которыхъ вполнѣ отражается тотъ взглядъ, что дѣя- тельность музыкальнаго слуха исключительно сводится на разрѣшеніе тѣхт> или другихъ вопросовъ интонаціи.
Введеніе. По нашему мнѣнію, подобное ограниченіе сферы му- зыкальнаго слуха страдаетъ большой неполнотой и одно- сторонностью: несомнѣнно, что не только высота и отно- шенія тоновъ составляютъ компетенцію музыкальнаго слуха, но также и чувство звуковой краски, чувство ритмической жизни въ музыкѣ, нюансировка, всевозможные звуковые контрасты, фразировка п форма музыкальныхъ произведеній—словомъ, все, изч> чего слагается матеріально- звуковая сторона музыки. Дѣйствительно, чѣмъ, какъ не музыкальнымъ слухомъ отличаемъ мы звукъ флейты отъ звука скрипки, красоту и мягкость тона у одного скри- пача и грубость, рѣзкость у другого? Что кромѣ слуха даетъ намъ возможность слышать тогъ или другой оттѣ- нокъ? Развѣ не слухъ даетъ намъ понятіе о мельчайшихъ дробленіяхъ времени и объ относительной тяжести зву- ковъ, иначе говоря, о ритмѣ? Развѣ не онъ же передаетъ намъ связь тоновъ между собой или ихъ раздѣльность въ различнѣйшихъ комбинаціяхъ, иначе говоря, понятіе о фразировкѣ? А чувство формы развѣ мыслимо безъ му- зыкальнаго слуха? неполнота Вслѣдствіе упомянутаго выше недоразѵмѣнія въ самомъ въ опредѣ ѵ ъ х ле.ніи вони- опредѣленіи понятія музыкальнаго слуха, даже высшія му- слуЯхаМУпа- зыкалыю-учебныя заведенія, заботясь о наличности въ губно отра- ученикахъ музыкальнаго СЛУХИ. ВЪ УЗКОМЪ смыслѣ разли- чается на * ѵ * недагогнче- ЧОШЯ ТОЛЬКО ВЫСОТЫ ИЛИ ОТНОШСНІЙ ТОНОВЪ, ОСТИВЛЯЮТЪ ' стекахъ1* совершенно безъ вниманія другія способности музыкаль- развиНн наго слуха: отличать тембръ, чувствовать красоту его, подмѣчать особенности художественнаго ритма,нюансировки, красоту фразировки и формы. Подъ большимъ сомнѣніемъ остается вопросъ, насколько подобная отвлеченная постановка этого дѣла можетъ дать успѣшные результаты, даже съ точки зрѣнія хотя бы тѣхъ элементарныхъ требованій,какія ста- вятся при такомъ узкомъ пониманіи музыкальнаго слуха. Дѣйствительно, недостаточность и сомнительность успѣ- ховъ такъ называемыхъ классовъ сольфеджіо въ смыслѣ развитія слуха признается самими преподавателями этихъ .методъ ра.і- классовъ и достаточно извѣстна каждому побывавшему витія слуха въ ниѵь< путемъ соль- феджіо вс Мы полагаемъ, что для ясности дальнѣйшаго изло- зѵл!тат<-.вь" женіи не будетъ излишнимъ оста повиться ѵже въ салюмь
Г;і. I. Что слѣдуетъ разумѣдь подъ муз. слухомъ? 3 началѣ нѣсколько подробнѣе на той постановкѣ дѣла раз- витіи слуха въ консерваторіяхъ, которая является ти- пичной какъ для этихъ* высшихъ музыкальныхъ училищъ, гакъ, по ихъ образцу, и для низшихъ школъ, придержи- вающихся учебнаго плана консерваторій. Занятія въ классахъ сольфеджіо происходятъ такимъ образомъ: ученики подъ руководствомъ спеціальныхъ пре- подавателей поютъ интервалы, гаммы, разбитые аккорды, затѣмъ по спеціальнымъ сборникамъ, хрестоматіямъ, по- ютъ извѣстныя мелодіи, сначала одноголосныя, затѣмъ въ два и три голоса; параллельно съ этимъ они должны умѣть отгадывать интервалы и аккорды, взятые на рояли. Успѣшно подготовившійся къ экзамену ученикъ по тре- бованію экзаменатора долженъ умѣть читать съ листа въ различныхъ ключахъ и отгадывать созвучія и аккорды. Мы далеки отъ того, чтобы отрицать цѣлесообразность подобныхъ требованіи отъ лицъ, посвящающихъ себя спеціально музыкальному искусству: кто не умѣетъ отли- чать квинты отъ кварты, кто не умѣетъ взять голосомъ любой интервалъ, словомъ, кто не имѣетъ яснаго понятія объ отношеніяхъ тоновъ, тотъ не можетъ быть названъ музыкантомъ. Однако, присматриваясь ближе къ результата чъ об- щепринятой постановки, приходится прпттіт къ убѣжденію, что такое узкое ограниченіе, съ одной стороны, не дости- гаетъ цѣли, съ другой — недостаточно и само но себѣ. Ученики, одаренные отъ природы хорошимъ слухомъ от- носительно связи тоиовь, легко и часто безъ помощи преподавателя проходятъ требуемый курсъ и, такъ сказать застываютъ па этой элементарной точкѣ развитія, оста- ваясь, по большей части, вполнѣ неразвитыми въ отно- шеніи звуковой краски, нюансировки и т. и.; менѣе же одаренные откладываютъ изъ года въ іодъ испытаніе, претерпѣваютъ всевозможныя нравственныя мученія, видя, какъ легко дается то же самое друі имъ товарищамъ,—не- рѣдко по прошествіи многихъ лѣтъ сдаютъ кое-какь экзаменъ съ тѣмъ, чтобы навсегда освободиться отд> му- ченія узнавать интервалы и аккорды и сольфеджировать. По отношенію къ такимъ ученикамъ преподаватель ока- зывается часто безсиленъ, ученики зачисляются имъ въ
4 Введеніе. Общіе ос- новные не достатки консерва- торскаго ѵстода. категорію малоспособныхъ или неспособныхъ, и даль- нѣйшая судьба ихъ музыкальнаго слуха остается на волю счастья. Къ характеристикѣ обычной постановки этого дѣла прибавимъ, что классы сольфеджіо независимы вполнѣ оть спеціальныхъ классовъ и не имѣютъ къ нимъ ника- кого отношенія: профессоръ фортепіано, напримѣръ, не знаетъ вовсе и не интересуется нисколько тѣмъ, что дѣ- лается съ ученикомъ его въ классахъ сольфеджіо: онъ прекрасно знаетъ, насколько классы эти безплодны и имѣютъ исключительно экзаменаціонное значеніе, и по- этому не вмѣшивается вовсе въ это дѣло, какъ если-бы <шо было совершенно постороннимъ; о томъ, чтобы онъ пришелъ на помощь ученику въ данномъ случаѣ, не бы- ваетъ и рѣчи; съ другой стороны, преподаватель соль- феджіо нисколько не интересуется тѣмъ, какъ именно за- нимается ученикъ своимъ спеціальнымъ предметомъ и на- сколько способъ запятій его на своемъ инструментѣ поле- зенъ или вреденъ для развитія его музыкальнаго слуха. Причина почти полнаго неуспѣха классовъ сольфеджіо выяснится для читателя по мѣрѣ дальнѣйшаго нашего из- ложенія; пока же мы ограничимся общимъ указаніемъ на основные недостатки узкой постановки классовъ развитія слуха. Основная ошибка лежитъ въ отвлеченности метода, въ искусственномъ изолированіи вопросовъ интонаціи отъ другихъ частей музыкально-художественнаго впечатлѣнія, каковы нюансировка. звуковая краска, фразировка; вторая ошибка, зависящая уже отъ этой первой, лежитъ въ не- правильности порядка выбора матеріала: въ правильномъ методѣ вопросы интонаціи должны занимать сравнительно болѣе далекое мѣсто, впереди же должно итти развитіе чувства звуковой краски и нюансировки, вполнѣ отсут- ствующее, какъ мы видѣли, въ консерваторской системѣ сольфеджіо. Наконецъ, еще весьма существеннымъ упуще- ніемъ» является незнаніе и игнорированіе природы и осо- бенностей музыкальнаго слуха и условіи хорошаго или плохого его состоянія; такое упущеніе зависитъ отъ не- достаточнаго вниманія къ научной сторонѣ музыкальнаго искусства: физикѣ звука, анатоміи и физіологіи слуха. Ко всѣмъ этимъ вопросамъ мы еще не разъ вернемся въ теченіе дальнѣйшаго изложенія, а пока напомнимъ,
Гл. I. Что слѣдуетъ разумѣть подъ муз. слухомъ? 5 читателю еще разъ, что подъ музыкальнымъ слухомъ мы понимаемъ способность воспріятія всіъхъ элементовъ ма- Ио^ое. теріально звуковыхъ, * изъ которыхъ слагается художе- понятіи ст венно-музыкальное впечатлѣніе, т. е. способность вос- муа' слуха' пріятія интонаціи, звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы, а не одну только способность от- личать отношенія тоновъ или абсолютную ихъ высоту. Мы предпошлемъ еще подробному разбору замѣча- ніе, что музыкальное произведеніе, выйди изъ фантазіи композитора, достигаетъ сердца п фантазіи слушателя только при посредствѣ всѣхъ сторонъ и элементовъ, входящихъ въ составъ художественно-музыкальнаго впе- чатленія п воспринимаемыхъ музыкальнымъ слухомъ. Одна только сила воображенія и фантазіи слушателя, одна только внутренняя его впечатлительность стоитъ, такъ сказать, особнякомъ., но и она опирается на матеріально-звуковую сторону, передаваемую сознанію слухомъ и дающую ей тотъ именно поэтическій матеріалъ, изъ котораго она слагаетъ своп образы’характеръ и свойства этого матеріала, красота п разнообразіе его и представляютъ изъ себя то богат- ство, въ которомъ духовная музыкальная жизнь наша находитъ себѣ выраженіе. Чѣмъ богаче и разностороннѣе развить музыкальный слухъ, тѣмъ полнѣе передается со- знанію эта матеріально-звуковая сторона музыки, п тѣмъ глубже можетъ быть духовная музыкальная жизнь дан- наго лица, тѣмъ шире художественный горизонтъ его. Приведенное выше полное опредѣленіе музыкальнаго слуха положено нами поэтому въ основу всего дальнѣй- шаго изложенія, и имъ же мы руководились при состав- леніи п разработкѣ системы развитія слуха.
Г .1 А В А П. Значеніе музыкальнаго слуха *і- Музыкальный слухъ ссіт. аб- солютно - необходимое условіе всякаго музыкальнаго художе- ственнаго усвоенія (воспріятіи), исполненія и творчества. По- мимо музыкальнаго слуха нѣть и не можетъ быть ничего худо- жественнаго въ музыкѣ. муз. слуху Мы прекрасно знаемъ, что никто не сомнѣвается въ отведено большомъ значеніи слуха> для музыкальнаго искусства; намъ приходится, однако, особенно поставить на видъ то. что значенію мѣсто, отводимое ему и его развитію, не соотвѣтствуетъ всему его значенію. Нерѣдко слышишь, какъ говорятъ о томъ, что данное лицо обладаетъ большой музыкальностью, красивымъ туше, красивой фразировкой и т. д.; нерѣдко говорятъ также о расположеніи духа, при исполненіи: часто Дѣленіе муз. *) ОбЫКИОВеніІО ДѢЛЯТЪ МѴЗЫКаЛЫІЫЙ слухъ па вНІЪНіНІі'і и слуха на внутренній^ мы прибавимъ къ этому еще смѣшанную форму вмут^енвій составленную изъ того и другого. и смѣшав- Подъ внѣшнимъ музыкальнымъ слухомъ разумѣютъ спо- ный изъ то- собность воспріятія дѣйствительныхъ звуковыхъ впечатлѣній 1 гогоГУ извнѣ; подъ внутреннимъ же способность представлять себѣ музыкальные звуки при помощи музыкальнаго воображенія, независимо отъ дѣйствительныхъ звуковыхъ впечатлѣній:—та- кимъ именно внутреннимъ слухомъ, въ высокой степени раз- витымъ. обладалъ, напримѣръ, Бетховенъ, и ему одному обя- заны мы тѣмъ, что геніальный этотъ композиторъ, не смотря на свою глухоту (пли, какъ А. Г. Рубинштейнъ утверждалъ, именно, благодаря своей глухотѣ), создалъ столько великихъ и детально вполнѣ законченныхъ произведеній. Въ смѣшанной форма, работа внутренняго слуха происходитъ надъ матеріа- ломъ, даваемымъ ему въ то же время извнѣ звуковыми впе- чатлѣніями внѣшняго слуха.
Введеніе. Гл. II. Значеніе муз. слуха. говорятъ о томъ, какъ посторонній звукъ мѣшаетъ углу- бляться въ исполненіе.—и много другихъ ходячихъ фразъ, по существу своему вполнѣ вѣрныхъ, часто повторяется въ устахъ музыкантовъ и публики; — на то же, какую роль во всемъ этомъ играютъ законы музыкальнаго слуха, чрезвычайно своеобразные, какъ мы увидимъ изъ даль- нѣйшаго.—мало кто обращаетъ достаточное вниманіе. Мы приведемъ здѣсь нѣсколько наблюденій из ъ художественно- музыкальной жизни, подтверждающихъ основное положеніе наше, поставленное, въ заголовкѣ настоящей главы и по- Прнмг.ры, доказывало щіе зна- ченіе муз. слуха: называющихъ, какую громадную роль играетъ музыкаль- ный слѵхъ п его законы въ многочисленныхъ случаяхъ. Дѣйствительно, какъ бы ни былъ геніаленъ и развитъ „ 1 художникь-псполнитель, никогда онъ не можетъ СТОЯТЬ исполненія внѣ этихъ законовъ: вотъ почему и онъ играетъ иногда лучше, иногда хуже, иногда бываетъ въ ударѣ, какъ го- состояніемъ ворятъ, иногда не расположенъ; съ другой стороны, п слѵ- ЛтистІ.а₽ піатель иногда совсѣмъ уходитъ въ звуки, иногда же слушаетъ разсѣянно и, если лгало развитъ, то даже начи- наетъ разговаривать. Если мы проанализируемъ, въ какомъ состояніи находится музыкальный слухъ у артиста, когда онъ въ ударѣ, то сможемъ смѣло охарактеризовать его. какъ наибольшую чуткость слуха, наибольшую его свѣ- жесть и богатство, доходящія до творческаго состоянія: красота нюансировки, ритмическая жизнь, богатство кра- сокъ, все это какъ бы волшебствомъ рождается вдругъ и часто вполнѣ безотчетно. Намъ скажутъ, что это—вдох- новеніе и большею частью въ такихъ именно общихъ выраженіяхъ теряются то значеніе и та роль, какія въ дан- номъ случаѣ играетъ состояніе музыкальнаго слуха. Не отрицая возможности и значенія вдохновенія, какъ только віохновсяіе,. непостижимой для насъ тайны подъема духа и власти его но и чут- ка дъ матеріей, которую онъ, въ такомъ случаѣ, себѣ вполнѣ "^44*° подчиняетъ, мы не должны, однако, забывать, что музы- обусловлп- кальный слухъ при этомъ играетъ также очень важную СпКую хУ- роль. Ниже мы увидимъ, какъ несомнѣнно, даже помпмоно°^ * Г.Х какого-бы то ни было вдохновенія, музыкальный слухъ »енія- прп занятіяхъ, напримѣръ, и изученіи даже отрывочныхъ фразъ даетъ неожиданные и непостижимые результаты, выражающіеся въ томъ, что, когда въ немъ скла-
8 В в е д е и і е. дывается извѣстное художественное намѣреніе, когда на- мѣреніе это созрѣваетъ до полной ясности. — пальцы, техника, вообще матеріальная сторона искусства подчи- няются, ему какъ покорные рабы. Состояніе слуха и чут- кость его въ томъ отношеніи играютъ важную роль, что безъ инкъ немыслимо не только вдохновеніе, но даже про- сто художественное исполненіе. При этомъ нужно замѣ- тить, что состояніе слуха зависитъ, съ одной стороны, отъ настроенія, расположенія духа исполните ля-артиста, съ другой — отъ причинъ внѣшнихъ: кому неизвѣстно Разсѣяніе ЯВдеыіс, что даже ѵгл> бленный въ свое исполненіе стороннимъ артистъ, если въ аудиторіи его происходятъ шумъ, иіумпмь па- губно ваія- разговоръ, если слушатели ого невнимательны, раз- е^ои-ес^> ’ сѣі'івается и самъ, и только большое усиліе воли можетъ исполненіе, помочь ему удержаться на высотѣ художественнаго испол- ненія. Намъ нерѣдко приходилось наблюдать, какъ какой- нибудь посторонній шумъ вь концертномъ залѣ немедленно отражался на исполненіи артистовъ, выражаясь иногда въ фальшивомъ звукѣ, иногда просто въ блѣдности пере- дачи. Если мы начнемъ доискиваться до непосредствен- ной причины такого страннаго взаимодѣйствія, то должны будемъ признать, что такое явленіе находится въ прямой зависимости отъ минутнаго разсѣянія слуха подъ вліяніемъ посторонняго шума; вслѣдствіе же несомнѣнной связи между состояніемъ слуха и художественностью исполненія, мы вправѣ подобныя временныя колебанія у исполнителя именно приписать пониженному состоянію его слуха въ такіе моменты. Этимъ-то неровнымъ состояніемъ слуха ар- тиста и объясняются всѣ тѣ различныя колебанія, кото- рыя претерпѣваетъ его исполненіе въ теченіе даже одного и того же концерта. Этимъ же объясняется и то частое явленіе, что артистъ, чѣмъ далѣе играетъ, тѣмъ больше входитъ въ художесівенное настроеніе: слухъ его, вначалѣ менѣе чут- кій и менѣе сосредоточенный, съ теченіемъ концерта все 2 болѣе и болѣе изощряется, что и отражается неминуемо ш.іьлы. на самомъ исполненіи. техника по- винѵютси Приведемъ яркій случай, доказывающій, что слухъ есть ямъ разви-™енно та творческая сила, которая властвуетъ надъ ру- •гого впут- камп исполнителя. Одинъ изъ нашихъ знакомыхъ, піа- ренняго муз слуха/ нпстъ съ очень развитымъ внутреннимъ слухомъ, оудучн
Гл. II. Значеніе му-з. слуха. ученикомъ консерваторіи, имѣлъ несчастіе серьезно заболѣть за два мѣсяца до выпускного экзамена. Какъ извѣстно, экзаменъ этотъ по требованіямъ своимъ поставленъ у наст* въ Россіи въ консерваторіяхъ очень серьезно: отъ оканчивающаго требуется законченно художественное ис- полненіе почти цѣлой концертной программы: Бахъ или Гендель, Моцартъ или Гайднъ, Бетховенъ, Шопенъ, Шу- манъ и Листъ должны быть включены въ нее и притомъ не въ миніатюрныхъ своихъ произведеніяхъ: выборъ изъ нихъ долженъ быть солиденъ. Такъ какъ упомянутый нами будущій свободный художникъ, по счастью, успѣлъ до бо- лѣзни составить себѣ программу окончательнаго экзамена и до нѣкоторой степени усвоить ее, то, не смотря па за- тянувшуюся болѣзнь, лишавшую его возможности рабо- тать за инструментомъ, онъ не оставлялъ мысли окончить въ этомъ году консерваторію.' поэтому, сначала изъ лю- бопытства, а далѣе потому, что находилъ въ этомъ на- слажденіе, онъ сталъ мысленно представлять себѣ всю свою программу, работая при этомъ надъ ней активно, т. е. ие только повторяя ее себѣ въ общихъ чертахъ, но отдѣлы- вая детально всѣ недостатки своего пониманія и обдумы- вая всѣ входящія въ программу произведенія со стороны художественности исполненія, а также со стороны техники въ мельчайшихъ подробностяхъ. Къ величайшему своему удовольствію, онъ замѣтилъ, что чѣмъ больше онъ рабо- талъ въ этомъ направленіи, тѣмъ выше становилось худо- жественное наслажденіе, и тѣмъ совершеннѣе оказывалась отдѣлка всѣхъ частей программы. За двѣ недѣли до эк- замена докторъ разрѣшилъ ему приступить къ занятіямъ. День этотъ былъ для него настоящимъ праздникомъ: онъ давно жаждалъ услышать въ живыхъ, дѣйствительныхъ звукахъ все то. что создалось въ его воображеніи. Каково же было его изумленіе, когда онъ. ие смотря на общую еще свою слабость, не смотря на то, что около 11/2 сяпевъ не дотрагивался до клавишей, законченно-художе- ственно исполнилъ въ этотъ же день съ начала до конца всю программу *). Черезъ двѣ недѣли онъ прекрасно сдалъ свой экзамена,. ’) Разумѣется, въ данномъ случаѣ большую роль играло также непосредственное вдохновеніе, объясняющееся страст-
10 В в е д е н і е. Хотя приведенныхъ нами случаевъ, казалось бы. доста- точно, мы, однако, считаемъ нелишнимъ привести еще нѣ- сколько примѣровъ изъ художественной жизни, ідѣ скры- тая въ нихъ загадка единственно можетъ быть объяснена основнымъ нашимъ положеніемъ: въ музыкѣ нѣтъ ничего художественнаго внѣ музыкальнаго слуха ; техника и все прочее только средства, которыми пользуется его твор- 3 ческая сила. Умѣнье сво- Въ 1890 году въ С .-Петербургѣ состоялся первый кон- бПДНО I! XV- і т-і -г'к — дожеетвеп- КурСЪ ПМѲНИ А. 1 . ГуОИИПІТОПВа. ТъТиД'а Наканунѣ назначеннаго дня. не смотря на сдѣланное ноты нахо- объявленіе, о томъ, что композиторы, желающіе принять связи съ участіе въ конкурсѣ должны являться на конкурсъ лично Сразви°ія дли исполненія своихъ произведеніи, массами получались внутр. слу по почтѣ», большею частью изъ-за границы, рукописи раз- ліічныхь авторовъ. ..Давайте-ка ихъ сюда, я пхь просмотрю4, сказалъ А. Г. п, взявши свертокъ, отправился въ одинъ изъ клас- совъ консерваторіи, а за нимъ, разумѣется, всѣ бывшіе въ сборной комнатѣ нижняго этажа, гдѣ описываемое на- ми происходило. Поставивши большею частью очень не- ясно написанныя но гы на пюпитръ, онъ стал ь одно за другимъ проигрывать за роялью всѣ произведенія, доста- вленныя по почтѣ. Здѣсь не мѣсто высказывать свой вос- торгъ по поводу его исполненія вообще; трудъ эіотъ былъ бы самымъ неблагодарнымъ: кто его слышалъ, тому мое описаніе не нужно, а кто не слышалъ, тотъ не увидѣлъ бы въ такомъ описаніи ничего, кромѣ набора громкихъ фразъ. Въ отношеніи интересующаго насъ вопроса приве- денный нами эпизодъ замѣчателенъ только потому, чго, бывши лично свидѣтелемъ происходившаго, мы можемъ утверждать, что А. Г. съ листа читалъ неясно написанныя рукописи законченно-художественно такъ, какъ если бы онъ ихъ готовили раньше къ концерту. Чѣмъ можно объяснить такое явленіе? По нашему мнѣнію, надо или признать это чудомъ, или, что гораздо проще, нымъ желаніемъ играть послѣ большого перерыва;—для пасъ однако, важно обратить вниманіе именно на полное повиновеніе рдкъ и пальцевъ требованіямъ внутренняго слуха.
Гл. II. Значеніе муз. слуха. 11 объяснить высокой степенью развитія у Рубинштейна внутренняго слуха: достаточно было ему взглянуть на со- вершенно незнакомыя ему до тою ноты, и слухъ его тот- часъ же сталъ ясно представлять себѣ всѣ детали изобра- женнаго въ нихъ произведенія, руки же послушно пови- новались, воспроизводя въ дѣйствительныхъ звукахъ ого всегда высокохудожественныя намѣренія. Въ этомъ именно и секретъ вообще искусства читать съ листа ноты. Разу- мѣется, у каждаго оно выражается въ предѣлахъ его ху- дожественнаго развитія п дарованія, но сущность остается одна іі та же. Зрѣніе идетъ впереди исполненія, п, при хорошо развитой способности внутренняго представленія, у читающаго ноты вмѣстѣ съ зрѣніемъ впереди исполне- нія идетъ ясное внутреннее музыкальное предчувствіе, благодаря чему руки уже впередъ готовы бываютъ вы- полни іь самую музыкальную мысль. Неумѣніе многихъ читать ноты находится въ прямой зависимости отъ низкаго состоянія развитія внутренняго слуха, т. е. внутренняго музыкальнаго представленія. Кому приходилось наблюдать за тѣмъ, какъ ведутъ себя оркестровые музыканты во время исполненія подъ управленіемъ дирижера оркестровыхъ произведеній, тотъ, навѣрное, не разъ замѣчалъ, что далеко не всегда они слѣдятъ за дирижерской палочкой. Лучшіе артисты, первые скрипачи, напримѣръ, нерѣдко исполняютъ громадные отрывки, ни разу не взглянувъ на дирижера. И между тѣмъ такой порядокъ вещей не отражается пагубно на общемъ ансамблѣ и на художественности исполненія. Какимъ же образомъ въ данномъ случаѣ происходитъ взаимодѣйствіе между дирижеромъ и оркестромъ? Прежде, чѣмъ дать отвѣтъ на этотъ вопросъ, мы находимъ не лишнимъ сдѣлать маленькое уклоненіе въ сторону, п раз- бору вопроса о взаимодѣйствіи между дирижеромъ и ор- кестромъ предпослать описаніе того состоянія слуха, какое бываетъ у аккомпаніатора, художественно развитаго и ‘ чувствующаго себя въ ударѣ, какт> говорятъ. Если такомукомпавемен- 1 с ѵ 1 1 ѵ • ' та—вмѵтреп аккомпаніатору приходится сопровождать пѣніе пли игру нес иред. солпста-художника, если солистъ этотъ тоже въ удачномъ ‘ѣ расположеніи духа, то получается изумительное совпаденіе-™*-™ акком- намѣреній того и другого артиста. Ни одна пауза, ни Проііт°’
12 В п е д ѳ н і е. « ібьяепеніс тайны вла- сти дири- жера малъ оркестромъ. одна ритмическая тонкость, ни одинъ оттѣнокъ аккомпа- ніатора не противорѣчію» художественному намѣренію солиста; первый какъ бы предугадываетъ до мельчайшихъ тонкостей все, что еще только думаетъ выполнить второй, и затѣмъ инстинктивно исполняетъ на своемъ инструментѣ все именно такъ, какъ если бы онъ и солистъ составляли вмѣстѣ одно лицо. Объяснить подобное совпаденіе ничѣмъ инымъ нельзя7 какъ только тѣмъ, что законы художе- ственной красоты состоятъ въ извѣстной гармоничности нюансировки, краски, ритма и т. д. Эта то гармоничность особенно чутко чувствуется, и детали ея особенно живо представляются воображенію артиста, предчувствуются имъ, когда онъ въ расположеніи, иначе говоря, когда слухъ его особенно чутокъ и близокъ къ творческому со- стоянію. Такое предчувствіе деталей гармоничнаго испол- ненія сближаетъ и объединяетъ обоихъ артистовъ. Кто когда-нибудь испытывалъ это состояніе, тотъ не сможетъ не согласиться съ нами, что это своеобразное ..предчувствіе” составляетъ характерную черту означеннаго художественнаго состоянія. Возвращаемся къ вопросу объ оркестрѣ. Не всякій дирижеръ въ состояніи ясно передать намѣ- ренія свои оркестру и въ данномъ случаѣ мы будемъ го- ворить только о дирижерѣ талантливомъ, ясно умѣющемъ дать понять художественныя свои намѣренія. Однако, даже геніальнѣйшій дирижеръ не въ состояніи передать ни дирижерской палочкой своей, ни жестами всѣхъ мель- чайшихъ оттѣнковъ ритма и нюансировки; вся его дѣя- тельность сводится къ тому, чтобы, давая ясно чувство- вать въ общемъ свои намѣренія, углубляясь самъ въ исполняемое произведеніе, сумѣть сообщить такое же на- строеніе музыкантамъ, сумѣть вызвать всю чуткость му- зыкальнаго слуха у каждаго изъ нихъ,—и вотъ музыканты навѣрняка, часто безсознательно, предугадываютъ его на- мѣренія, и, такъ какъ существуетъ извѣстная общность въ законахъ и потребностяхъ самого слуха, такъ какъ существуетъ и единство, и гармонія художественной кра- соты, то всѣ эти разрозненные музыкальные слухи и пред- чувствія сливаются въ одномъ гармоническомъ единствѣ, совпадающемъ сь намѣреніемъ дирижера, и, въ результатѣ.
Гл. II. Значеніе муз. слуха. 13 отъ такого взаимодѣйствія дирижера съ музыкантами и музыкантовъ между собой получается цѣльное, художе- ственное исполненіе. Въ этомъ и кроется тайна власти ди- рижера надъ музыкантами, и вотъ почему такая масса от- сѣвковъ въ дирижерскихъ дарованіяхъ, хотя на взглядъ профановъ всѣ они только и дѣлаютъ, что размахиваютъ палочкой. Мы могли бы до безконечности продолжить списокъ случаевъ, въ которыхъ музыкальный слухъ играетъ глав- ную, хотя часто скрытую отъ поверхностнаго наблюда- теля роль;—думаемъ однако, что приведеннаго достаточно, если не для полнаго очерка, то для выясненія огромнаго значенія музыкальнаго слуха вь художественной музы- кальной жизни, и переходимъ къ изложенію природы и особенностей музыкальнаго слуха, — вопросу, изученіе ьолыпое котораго чрезвычайно интересно и плодотворно, которому ,хо1^оА"ы1г, по нашему мнѣнію, слѣдуетъ удѣлять наибольшее вниманіе въ виду большого вліянія его на общее художественное природѣ и . 1 особенно- развптіе музыканта и на успѣхи по пути къ совершен- яхъ Муз. ствованію художественнаго пониманія и художественнаго слуха- чутья въ музыкѣ.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Природа и особенности музыкальнаго слуха. ГЛАВА I. Природа музыкальнаго слуха. Вопросъ, составляющій предметъ этой главы, очень стоящее обширенъ и исчерпать еіо содержаніе вполнѣ предста- впрмя ис- черпать во вляется не только труднымъ, по и невозможнымъ въ виду иросьп при- ГиГ(Іа что научное обоснованіе многихъ явленій въ области родѣ МѴЙ. . слуха, физіологіи слуха еще далеко отъ своего завершенія: самый органъ воспріятія звуковыхъ впечатлѣній. передача ихъ при посредствѣ нервной системы сознанію нашему, хотя п изслѣдованы въ наукѣ физіологіи, но изслѣдованіе это привело пока въ отношеніи чисто-музыкальныхъ вч- просовъ только къ гипотезамъ, правда, весьма удачнымъ въ смыслѣ объясненія цѣлаго ряда явленій въ области слуха, ни немогущпмъ все-таки окончательно завершить мноіія и многія предстоящія въ будущемъ изысканія въ этой интересной области физіологіи чувствъ. необхоіи- Тѣмъ не менѣе, по нашему мнѣнію, ие то плохо, что мостъ соли- ' женія вы- паука еще не дошла до границъ познанія въ данномъ во- ” хѵ- ирос-ѣ: то, чѣмъ она обладаетъ со времени изслѣдованій ложествеп- Гельмгольца. представляетъ само по себѣ достаточную ной практл- 1 . •.-ой муз. почву для приведенія въ ясность многихъ темныхъ во- искусс а. ПрОСОВЪ?—а бѣда въ томъ, что плоды науки не сбли- жаются у насъ съ художественной практикой искусства, что большинство художниковъ и педагоговъ—му зыкаптовъ смотрятъ на свою дѣятельность исключительно съ художе-
Ч. Г. Гл. I. Природа муз. слуха. 15 ственно-пракгшіескоіі стороны, предоставляя людямъ науки и самой наукѣ дѣлать свое, имъ совершенно, якобы, не- нужное дѣло. Мы щлекн отъ мысли считать себя первыми популя- ризаторами научныхъ истинъ среди музыкантовъ,—да это п не составляетъ нашей непосредственной цѣли,—мы имѣемъ въ виду положенія науки лишь въ той мѣрѣ, по скольку они могутъ быть полезны въ смыслѣ практпчееки- художественномъ. Предлагаемые здѣсь очерки изъ физики звука, анатоміи и физіологіи слуха могуі ь развѣ только служить популярнымъ введеніемъ въ эти науки и возбу- дить любознательность читателя по отношенію къ нимъ, но нисколько ие претендуютъ на полноту свѣдѣній: наша цѣль подчеркнуть только го. что имѣетъ прямое отно- шеніе къ вопросу о музыкальномъ слухѣ. I. Предварительныя свѣдѣнія изъ ученія физики о звукѣ. .< 1. Явленіе звука. Звуковыя волны. Графическое ивоора- же н і е ко. і оба а і и. Всякому извѣстно. Ч1О явленіе звука зависитъ ОТЪ ко- Колебаніе леоанія упругихъ тѣлъ і струнъ. металлическихъ власти- ‘ тѣлъ нокъ, голосовыхъ связокъ п т п.\ эти колебанія вліяютъ на окружающій воздухъ, выражаясь въ томъ, что раз- личные слои его приходять въ сотрясеніе, отъ чего полу- чается поперемѣнно волнообразное то уплотненіе, то раз- рѣженіе ихъ. Обыкновенно говорятъ о звуковой волнѣ»: выраженіе эго слѣдуетъ, однако, понимать всегда съ ого- воркой ВЪ ТОМТ» СМЫСЛѢ, ЧТО если водяная волна СОСТОИТЪ Колебаніе изъ періодическихъ выпуклостей и вогнутостей водяной поверхности, то звуковая, аналогично этому, представляетъ изъ себя періодическія уплотненія п разрѣженія воздуха. Звуковыя волны, какъ и водяныя, находяіея въ по- ступательномъ движеніи, хотя каждая частина ихъ такъ
16 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. же, какъ и въ водяныхъ волнахъ, совершаетъ только іа - лобате.іьныя движенія *). Образованіе ЕСЛИ МЫ брОСНМЪ КаМСІІЬ НЯ ПОВСрХНОСТЬ ВОДЫ, ТО ВЪ во!иъЫнаЬ томъ мѣстѣ, куда онъ упадетъ, образуется углубленіе, °тивеводьі°’ а вокругъ, въ видѣ кольца, подымется вытѣсненная вода: далѣе, въ слѣдующій моментъ, это кольцо поднявшейся воды опустится не только до уровня ея, но и ниже, отъ чего уже въ этомъ мѣстѣ образуется углубленіе—во- кругъ же этого перваго кольца, подымется сосѣдній кру- жокъ вытѣсненной имъ воды п т. д., то есть, когда этотъ второй кружокъ опустится, какъ п первый, ниже уровня воды, долженъ будетъ подняться сосѣдній третій кружокъ. Все это вмѣстѣ производитъ ложное впечатлѣніе на глазъ будто само первое поднявшееся вокругъ камня кольцо воды пришло въ движеніе, все расширяясь и удаляясь отъ мѣста, куда, упалъ камень, и будто каждая частица воды, составлявшая это первое кольцо, движется впередъ все болѣе и болѣе, удаляясь отъ своего первоначальна го мѣста. Въ дѣйствительности же частицы воды на ея по- верхности имѣли движеніе только вверхъ и внизъ, т. о. совершали одни только колебательныя движенія. кажущееся Возьмемъ для большей ясности еще примѣръ такого мое движс- кажущагося посту па тельнаго движенія, составленнаго лишь шее изъ изъ массы отдѣльныхъ колебательныхъ. Длинная эла- Тебатель- Стичыая мѣдная пружина, укрѣпленная вполнѣ лишь съ яыхъ. одного конца, представляетъ изъ себя самый убѣдительный примѣръ: если вы возьмете ее за свободный конецъ и быстрымъ сильнымъ движеніемъ руки встряхнете этотъ конецъ, то вся пружина придетъ въ волнообразное дви- женіе: волна перебѣжитъ отъ вашей руки до неподвижно- укрѣпленнаго конца. Ясно, что, хотя волнообразное дви- женіе и передалось черезъ всю пружину, однако, каждая ея частица не совершила вовсе движенія отъ руки къ концу. *) Поступательнымъ движеніемъ называется движеніе по одному опредѣленному направленію, напр. движеніе стрѣлы, выпущенной изъ лука. Колебательнымъ же—такое движеніе, при которомъ происходитъ періодическое возвращеніе обратно на то же мѣсто, откуда движеніе исходитъ (напримѣръ дви- женіе маятника часовъ).
I. Предвар. свѣдѣнія изъ физики -звука. а произошло лишь большое множество разнообразныхъ послѣдовательныхъ колебательныхъ движеніи частицъ мѣдн, изъ которыхъ пружина состоитъ. Возвратимся къ первой нашей картинѣ: къ водяной Явлсніе зву* волнѣ. Чтооы вполнѣ ПОНЯТЬ явленіе звуковыхъ ВОЛНЪ, во.іпь ана- слѣдуетъ представить себѣ, что на водяную поверхность'веденнымъ падаюі’ь одинъ за другимъ много камешковъ: тогда каікдый прим,ірімъ- изъ падающихъ камешковъ вызоветъ новую волну и та- нимъ образомъ вслѣдъ за первой движущейся волной тот- часъ же появится вторая, третья и т. д. до тѣхъ поръ, пока всѣ камешки не попадаютъ въ воду. Если теперь въ этой картинѣ мы измѣнимъ тѣ части ея, въ которыхъ явленіе звуковыхъ волнъ отличается отъ волнъ водяныхъ, то понятіе о звуковыхъ колебаніяхъ воз- духа получится живое и вѣрное. Вотъ эти измѣненія: представьте себѣ вмѣсто ряда одинъ за другимъ падаю- щихъ въ воду камешковъ, вызывающихъ волненіе во- дяной поверхности, рядъ колебаній звучащей скрипичной струны. Колебаніе такой струны состоитъ изъ ряда быстро слѣдующихъ одно за другимъ отдѣльныхъ полныхъ коле- баніи ея; такимъ образомъ, вмѣсто отдѣльнаго паденія каждаго камешка, мы имѣемъ отдѣльное полное колебаніе струны ~). Каждое такое полное колебаніе струны вызываетъ въ ближайшемъ слоѣ воздуха сгущеніе, смѣняющееся тотчасъ же разрѣженіемъ: если струна двинулась, иапр. вправо, ясно, что оиа сдавитъ тогъ с.^яі воздуха, который ле- житъ вправо отъ нея; когда же она двинется обратно І/шымъ колебаійеАіъ называется полный путь движенія, Полное ко- проходимый отъ точка покоя къ крайней точкѣ движенія въ лганіе- одну сторону, далѣе движеніе обратно къ точкѣ покоя, про- долженіе этого движенія за точку покоя въ другую сторону до крайней точки уже этой противоположной стороны и. наконецъ, обратное движеніе отсюда до точки покоя. Такъ напр. при дви- женіи маятника часовъ однимъ полнымъ колебаніемъ маятника будетъ называться полный рядъ слѣдующихъ движеній: 1) отъ средней точки (точки покоя) вправо до крайней точки движенія вправо, 2) движеніе обратно (влѣво) до точки покоя; 3) про- должающееся движеніе влѣво отъ нея до крайней точки влѣво, 4) возвращеніе обратно отъ этой крайней лѣвой точки до точки покоя. 2
18 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. влѣво, то на томъ же мѣстѣ образу стоя разрѣженіе, такъ какъ струна оставитъ свободнымъ отъ давленія тогъ же слой; то же самое, но лишь въ обратномъ порядкѣ, про- изойдетъ влѣво отъ струпы. Это то первое сгущеніе окру- жающаго слоя воздуха соотвѣтствуетъ первому поднявше- муся кольцу водяной волны. Затѣмъ, благодаря упругости воздуха, эти чередующіяся уплотненія и разрѣженія бу- дутъ передаваться все далѣе и далѣе сосѣднимъ слоямъ воздуха: такимъ образомъ сама воздушная волна придетъ въ движеніе поступательное такъ же, какъ это было съ волною, вызванной въ эластичной мѣдной пружинѣ. Не слѣдуетъ, однако, забывать, что это кажущееся по- ступательное движеніе воздуха есть лишь дальнѣйшая пе- редача отдѣльныхъ колебательныхъ движеній частицъ его. Какъ водяная волна п волна, перебѣгающая по пружтшЪ, такъ п воздушная звуковая волна сама находится въ посту нательномъ движеніи, отдѣльныя же частицы воз- духа только и дѣлаютъ, что движутся взадъ и впередъ вокругъ точки покоя, совершая такія же полныя коле- бательныя движенія. какъ и вызвавшая волненіе воздуха струна. Разумѣется. число такихъ полных ъ колебательныхъ движеніи воздуха въ секунду зависитъ отъ числа такихъ же движеній струны подобно тому, какъ и число волнъ водяныхъ въ нашемъ примѣрѣ равно числу упавшихъ въ воду камешковъ. Іос^рферо- ^>ъ Дополненіе картины и для большей ея точности идальное) пріібаВІІМЪ, ЧТО ЗВУКОВЫЯ ВОЛНЫ ВЪ ОТЛІІЧІс ОТ Ъ ВОДЯНЫХЪ расл ростра- . , псвіелвуко- распространяются (расширяются) не кругами вокругъ выхъ волнъ. даиН01і точки, какъ эго описано нами выше при водяной волнѣ, а шарообразно: вокругъ точки, издающей звукъ, воздухъ, какъ бы тарами, шаровыми поверхностями то сгущается, то разрѣжается, ирп чемъ шары эти сначала маленькіе, чѣмъ дальше, тѣмъ больше увеличиваются, удаляясь отъ данной точки. Вотъ почему звукъ можно слышать со всѣхъ сторон ъ: п сверху, и снизу, и съ боковъ. Такое распространеніе звуковой волны называется сфе- роидальнымъ. (См. рпс. 1). Прежде чѣмъ перейти къ дальнѣйшему, мы остано- вимся на графическомъ способѣ изображенія одного пол- наго колебанія (все равно, струны ли или плотности воздуха).
I. Прсдвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 19 Графическое изображеніе одного полнаго колебанія струны (или плотности- воздуха). Сначала мы посмотримъ, какъ принято въ наукѣ изображать на бумагѣ полныя колебанія струны или, вѣрнѣе, одной ея точки. Струна, а слѣдовательно и любая точка ея. можетъ колебаться въ какомъ угодно направленіи, смотря по ея положенію; напр., если мы скрипку положимъ на столъ пли же поставимъ ее стоймя, какъ віолончель, или же поста- вимъ ребромъ,—то въ зависимости отъ этихъ положеній будетъ мѣняться и направленіе размаховъ струны ея отно- сительно папіего зрѣнія. Слѣдовательно, и колебанія струны, какъ и колебанія воздуха, могутъ совершаться или вверхъ Рис. 1. Шаровидное распространеніе звуковыхъ волнъ. и внизъ, или вправо и влѣво, — сущность же самого коле- бательнаго движенія останется неизмѣнной; поэтому все равно какое именно направленіе мы изберемъ для изо- браженія. Возьмемъ для примѣра тотъ случай, когда струна при колебаніи подымается и опускается по вертикальному на- правленію, и каждая ея точка совершаетъ точь-въ-точь такое же колебательное движеніе вверхъ и внизъ, какъ и частицы воды въ водяной волнѣ. Однимъ полнымъ колебаніемъ струны, камъ мы видѣли выше, слѣдуетъ считать полный путь, пройденный ею, на- 2*
20 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. чнная отъ положенія покоя, сначала вверхъ до крайней верхней точки, затѣмъ обратно къ положенію покоя, далѣе еще внизъ до крайней нижней точки п снова обратно вверхъ до положенія покоя. Рис. 2. Сѣтка для нанесенія линіи колебанія. ХВ На сѣткѣ поставлены 'очки, отминающія положенія точки струны, относительно \В во время 5-ой, 7 ой, 10-ой. 15-ой и 20-ой тысячной доли секунды (къ нижеслѣдующему тексту). Сѣтка вре- мени и про- странства для отмѣтки положеніи ТОЧКИ во время коле- банія . Прямая АВ (см. рис. 2) представляетъ изъ себя уро- вень струны пли данной точки ея, когда она въ покоѣ. Возьмемч» такой звукъ, каждое полное колебаніе котораго происходитъ, напр., въ теченіе 1/30 секунды. Чтобы про- слѣдить и отмѣтить путь, проходимый данной точкой струны за эту часть времени, мы раздѣлимъ эту 1/за секунды, напр. на 20 частей (можно, разумѣется, раздѣ- лить и на большее число, но для нашей цѣли этого до- статочно), тогда мы получимъ 20 еіце болѣе короткихъ моментовъ времени, изъ которыхъ каждый будетъ равенъ Ѵіоін» пасти секунды. Итакъ, точка струны совершитъ въ нашемъ примѣрѣ одно полное колебаніе въ теченіе пню секунды, при чемъ, разумѣется, по прошествіи
Предвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 21 каждой изъ этихъ 20 частицъ времени, положеніе ея от- носительно уровня покоя будетъ измѣняться. Если длина отрѣзка тп на прямой АВ будетъ изображать изъ себя длительность времени, равную 1 30 секунды, то, раздѣ- ливъ этотъ отрѣзокъ на 20 равныхъ частей, мы сможемъ каждую новую точку дѣленія считать соотвѣтствующей каждой новой наступившей 1 1000 секунды; итакъ, вся длина тп будетъ» соотвѣтствовать 2О/юоо секунды: каж- дую такую долю времени мы обозначимъ цифрой надъ перпендикулярными линіями, проходящими черезъ точки дѣленія. Въ нашемъ примѣрѣ точка струны совершаетъ полное колебаніе въ теченіе 20-тп тысячныхъ долей се- кунды, слѣдовательно, первую половину этого колебанія, состоящую изъ движенія вверхъ до крайней точки и возвращеніе обратно на точку покоя—она совершитъ въ теченіе первыхъ 10-ти тысячныхъ долей секунды, на- ходясь все это время поверхъ уровня, вторую же поло- вину она будетъ все время (въ теченіе вторыхъ 10-ти ты- сячныхъ) находиться внизъ отъ уровня. На наптемъ ри- сункѣ соотвѣтственно этому верхняя часть отъ прямой АВ предназначена для отмѣтокъ положеній точки поверхъ уровня, нижняя же для таких'ь же отмѣтокъ внизъ отъ него. Далѣе, крайней верхней точки движенія точка страны достигнетъ за время, равное 5 |000 сек., а за слѣдующія 51<ІОО она движеніемъ внизъ достигнетъ покоя. То же самое и относительно нижней точки. Теперь предположимъ далѣе, что мы измѣрили вели- чину размаха струны и знаемъ, что весь размахъ ея отъ крайней верхней точки до крайней нижней равенъ 2 мп- лпметрамъ *), тогда половина этого движенія—движеніе отъ точки покоя только до верхней крайней точки будетъ равно всего одному милпметру; если часть то перваго перпендикуляра примемъ равной одному милпметру, то, раз- дѣливши ее. наир. на 10 частей, мы сможемъ отмѣчать разныя положенія точки струны относительно уровня вверхъ или внизъ, смотря по тому, на сколько она въ данное время удалилась отъ уровня: на *‘'10,2/і0 или болѣе частей мплпметра. ’) Миниметръ — Ѵіг. сантиметра.
22 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. Кривая ю лебанія. Проведя параллельныя 10 линій къ уровню АВ, мы на всякомъ перпендикулярѣ, соотвѣтствующемъ любой 1 части секунды, получимъ 10 дѣленій вверхъ и внизъ, изъ коихъ каждое означаетъ 1/І0 мплпметра. Возьмемъ теперь примѣръ. Предположимъ, намъ уда- лось изслѣдовать, что во время седьмой Ѵюоо Доли секун- ды отъ начала колебательнаго движенія точки струны она находилась на разстояніи 8 |0 частей мплпметра вверхъ отъ уровня, тогда мы на перпендикулярѣ, соотвѣтствую- щемъ седьмой долѣ времени, поставимъ точку на 8-момъ дѣленіи отъ уровня АВ вверхъ. Такимъ именно образомъ отмѣчается положеніе точки колеблющейся струны относительно уровня вверхъ пли внизъ па то или другое разстояніе послѣдовательно; со- отвѣтственно каждой изъ всѣхъ 20-тм^ысячныхъ долей секунды. Затѣмъ всѣ эти точки, отмѣченныя на перпен- - дпкулярахъ, соединяются между собой линіями и обра- зуютъ тогда цѣльную волнообразную кривую колебанія. Рис. 3. Графическое изображеніе одного полнаго коле- банія простого тона (маятнпкообразное колебаніе). Вотъ, напримѣръ (см. рис. 3), такое изображеніе пра- вильнаго маятшікообразнаго колебанія для звука, соотвѣт-
I. Предвар. свѣдѣнія изъ физики звука. ствующаго простому зону (не состоящему изъ соединенія многихъ тоновъ) *'). Графическое изображеніе вызываемыхъ звучащимъ тѣломъ соотвѣтственныхъ измѣненій плотности воздуха представляетъ полнѣйшую аналогію съ вышеуказаннымъ гинемомъ изображенія колебанія струны. Если нормаль- ?а жс сѣт- * х -1 с .1 ка и і.ч а ную плотность воздуха, неприводимаго въ сотрясеніе зву- графиче- чапіпмъ тѣломъ, будемъ изображать точками на прямой АВ, Сраженія л вслпчивающуюся же плотность его во время явленія колсбашй звука судомъ отмѣчать поверхъ прямой АВ, а уменьшаю- воздуха, щуюся въ сравненіи съ нормой плотности, иначе говоря разрѣженіе его, книзу отъ прямой, то самую степень увеличенія или уменьшенія плотности мы сможемъ изо- бражать для соотвѣтственныхъ моментовъ времени точ- ками на перпендикулярахъ къ прямой АВ. соотвѣтствую- щихъ этимъ моментамъ, при томъ такимъ образомъ, чтобы, чѣмъ плотность или разрѣженіе болѣе удаляются отъ нормы, тѣмъ дальше отмѣченныя точки отстояли отъ уровня прямой АВ. (См. тѣ же рисунки 2 и 3). Итакъ, графическая фигура колебаній плотности воз- духа. какъ видитъ читатель, вполнѣ аналогична фигурѣ колебаній звучащаго тѣла. Ѣіы остановились такъ подробно на вопросѣ о коле- баніяхъ и пхъ графическомъ изображеніи' потому, что въ протпвномь случаѣ нр вполнѣ ясни могла бы быть по- нята геніальная теорія Гельмгольца о звуковой краскѣ 4тембрѣ», о которой рѣчь впереди. 2. Музыкальный. звукъ и шумъ. Примѣчаніе. Въ виду замѣчательной картинности и нагляд- ности водяной волны мы часто будемъ прибѣгать къ ней вза- мѣнъ звуковой волны и просимъ читателя помнить, что всегда *) Отличительная черта маятішкообразныхъ колебаній ле- Свойство житъ въ и іавпости поворотовъ движенія при крайнихъ точ- простыхъ кахъ: маятникъ обыкновенно, подходя къ крайней точкѣ, нанр. образпыхъ вправо, движется нѣсколько медленнѣе и ускоряетъ движеніе колебапій. лишь къ срединѣ (къ точкѣ покоя). То же повторяется и при движеніи влѣво. Это можно прослѣдить по приложенному ри- сунку, наблюдая за быстротою подъемовъ и паденій кривой въ разные моменты.
24 Часть I. Гл. 1. Природа муз. слуха. при этомъ слѣдуетъ себѣ представлять не одинъ, а массу одинъ за другимъ падающихъ камешковъ (такъ какъ явленіе звука зависимъ отъ большого числа колебаній звучащаго тѣла) и далѣе, что представленіе чередующихся выпуклостей и вогну- тостей водяной поверхностей надо замѣнить представленіемъ чередующихся уплотненій и разрѣженій воздушныхъ слоевъ. Если падающіе на воду камешки будутъ падаль такъ, что промежутки времени въ ихъ паденіи всегда будутъ неизмѣнно одинаковы, папр. четыре камешка въ секунду въ разстояніи четверти секунды отъ камешка до камешка, то несомнѣнно волны будутъ слѣдовать одна за другой всегда въ равньтхлэ промежуткахъ времени, и глазъ напгь сможетъ слѣдить легко за всей системой волнъ. Если же камешки будутъ падать какъ попало.—то по десятку быстро подъ-рядъ, то въ одиночку въ разнообразнѣйшіе промежутки времени,— когда въ разстояніи 1 10 секунды, когда въ разстояніи 2 секундъ и т. д., то во всей картинѣ не будетъ никакой правильности п поверхность воды придетъ въ совершенно безпорядочное волненіе. Обѣ эти картины, будучи пере- несены къ звуковой волнѣ, встрѣчаются въ природѣ въ видѣ двухъ достаточно рѣзко разграниченныхъ явленій: первая картина соотвѣтствуетъ явленію музыкальнаго звука (тона), вторая же—явленію шума. Отличіе состоитъ еще въ томъ, что при музыкальномъ звукѣ число колебаній въ секунду много больше взятаго нами въ примѣрѣ равномѣрно падающихъ камешковъ: число ихъ въ явственно слышимомъ звукѣ по менѣе 16 въ секунду и доходитъ до слишкомъ 4.000. Итакъ, когда колебанія звучащаго тѣла періодичны. Періодич- ность коле- баній при т. е. промежутки времени одного полнаго колебанія всегда муз. ЯВѴКѣ. с -* неизмѣнно одинаковы, то получается музыкальный звукъ'. если же они происходятъ не вт> равные промежутки то мы имѣемъ дѣло съ шумомъ. § 3. Сила, 'интенсивность звука. Представьте себѣ, что на водяную поверхность надаютъ равномѣрно, по одному, мелкіе камешки; ясно, что обра- зующіяся отъ нихъ волны будутъ небольшого размѣра, т. е., вѣрнѣе, выпуклости и вогнутости будуть невелики, иначе говоря, будуть имѣть небольшую высоту. Если же
I. Предка р. свѣдѣнія изъ физики звука. 25 въ воду будутъ падать громадные камни, то и волны отъ нихъ пойдутъ большого размѣра, т. е. очень высокія и очень глубокія. Та высота, на которую волна подымается надъ уровнемъ, или па которую она опускается подъ нимъ, называется, въ примѣненіи къ колебаніямъ, амп^шѵаудой колебаній. Въ примѣненіи къ звуку, нарисованныя нами обѣ кар- тины даютъ понятіе о слабомъ и сильномъ звукѣ. Напри- мѣръ, при ріапІ88Ішо струна скринки колеблется очень слабо, дѣлая очень маленькіе размахп, отчего и окружающій Степей» ии- воздухъ въ смыслѣ уплотненіи и разрѣженіи слоевъ пре- звука зави_ терпѣваетъ очень слабыя измѣненія, т. е. уплотненія слоевъ ВОЗДѴХа происходятъ незначительныя противъ нормальной маха коле- ѵ • т’ баній н сте- плотиостп, также п разрѣженія. Когда же звукъ силенъ, пени уилот. напр. при {оіѣічзішо тромбоновъ, тогда уплотненія слоевъ воздуха II соотвѣтственныя ИМЪ разрѣженія чрезвычайно епъвомуха значительны. Относительно струнъ есть спеціальное выраженіе: раз- махъ струни во время колебаніи. Если звукъ слабый, то говорятъ, что причина этому—маленькій размахъ струны, или, что то же самое, говорятъ, что амплитуда колебаніи ея мала: когда же размахъ большой, амплитуда коле- баній велика, то и сила звука велика. Слѣдуетъ, однако, всегда помнить, что ближайшая причина, обусловливающая различную силу, различную интенсивность звука, лежитъ въ большихъ пли меньшихъ колебаніяхъ плотности сдоевъ воздуха. Сгсхсетыіо и сіітіпиепйо. Если равномѣрно падаюііце^^епХ»" въ воду камни подобрать такъ, чтобы сначала упалъ самый маленькій, далѣе нѣсколько большаго размѣра, далѣе еще большаго, и такъ до самаго большого, то ясно, что и система волнъ, начавшись съ самыхъ маленькихъ (съ самой небольшой амплитудой), постепенно дойдетъ до самыхъ боль- шихъ. Аналогичное этому явленіе наростанія интенсивности звука и есть извѣстное музыкантами» сгезсешіо. Слои воз- духа, приводимые въ сотрясеніе, сначала претерпѣваютъ незначительныя колебанія плотности; чѣмъ дальше, тѣмъ уклоненія отъ нормальной плотности дѣлаются сильнѣе и сильнѣе, т. е. уплотненія и разрѣженія слоевъ все больше и больше удаляются отъ этой нормы.
26 Часть 1. Г.і. 1. Природа муз. слуха. Если же бросать камни сначала большіе, потомъ меньше и меньше, то п волны, сначала большія, будутъ далѣе все уменьшаться. Подобное .этому явленіе въ области звука зависитъ отъ уменьшенія степени колебаній плотности воз- духа: уплотненія п разрѣженія слоевъ его, чѣмъ дальше, гѣмъ больше приближаются къ нормѣ. Отъ этого, именно, и зависитъ уменьшеніе интенсивности звука, т. е. сііті- ппеініо * **)). # 4. Высота звука. Если въ секунду въ воду упадетъ четыре камня (все равно большихъ или маленькихъ), при томъ въ совершенно равные промежутки времени, то ясно, что каждая новая волна будетъ появляться въ промежутокъ 1 \ секунды; при этомъ каждая частица воды подымется и опустится, въ общемъ, въ теченіе секунды одинъ разъ; если же ихъ упадетъ 8, то промежутки будутъ равны 1 ь секунды:— далѣе мы можемъ себѣ представить 16, 32 п болѣе подъ- емовъ и паденіи частицъ водяной поверхности въ секунду, высота 8ву Перенесенное въ область звука это будетъ означать все КптъаВчпЛ\ большее повышеніе звука: чѣмъ ниже звук ъ, тѣмъ меньше колебаній щіс.ю колебаній звучащаго тѣла въ секѵщѵ, слѣдова- въ секущп ’• 7 . л телыіо. тѣмъ меньше число уплотненій п разрѣженій въ се- кунду каждаго изъ слоевъ воздуха, приведеннаго въ сотрясе- ніе звукомъ; чѣмъ звукъ выше, тѣм ъ число колебаній, а слѣ- довательно и уплотненій и разрѣженіи въ секунду больше. Ясно, что отдѣльное колебаніе произойдетъ при высо- комъ звукѣ въ кратчайшій моментъ времени, чѣмъ при низкомъ. Напримѣръ, звукъ А камертона издаетъ ІЮ полныхъ колебаній въ секунду если же возьмемъ А ок- *) Ниже, въ главѣ объ особенностяхъ музыкальнаго слуха, мы изложимъ болѣе широкій взглядъ на сущность оттѣнковъ (ню- ансовъ) съ художественной точки зрѣнія; съ физической же стороны можно вполнѣ удовлетвориться общепринятыми опре- дТэленіями нюанса въ смыслѣ лишь различныхъ степеней интенсивности звука. **) ..Для опредѣленія высоты тоновъ музыкальной скалы нѣмецкіе физики вообще придерживаются опредѣленія ШеГіб- лера іЗсІіеіЫег) принятаго въ 1834 іоду на съѣздѣ нѣмец- кихъ естествопспытател *й, по которому одночертное а‘ должно совершать 440 колебаній въ секунду1*. (Гельмгольцъ. Ученіе о слуховыхъ ощущеніяхъ. Стр. 25).
і. Предка р. свѣдѣнія изъ физики звука. 9 тавой выше, то число ихъ будетъ 880; въ первомъ слу- чаѣ одно полное колебаніе произойдетъ въ теченіе 1 секунды, во-втОромъ же случаѣ, моментъ для одного ко- лебанія вдвое короче, т. о. равенъ 1/880 секунды. При борт» для измѣренія числа колебаніи называется сщіеноіо и даетъ возможность съ полной точностью со- считать число колебаній въ секунду какого-бы то ни было звука. Устройство сирены описано нами вкратцѣ въ При- ложеніи № 1. Сирена дала возможность также и. опредѣлить ве- личину интервала между двумя звуками различной высоты. ..Интервалъ*", ВЪ буквальномъ смыслѣ, означаетъ ^про- точки межѵтокдА т. е. разстояніе одного звука отъ грѵгого въ :>рЪнгя’ч- лѣстницѣ звуковъ различной высоты; научное же спредѣ- съ то-»^ леиіе того же слова заключается въ математическомъ е нятіи г,отпо и іенія чиселъ колебаній*'* одного звука къ дру- гому. Въ первомъ смыслѣ, на примѣрь, интервалъ между ші и Іа пустыхъ скрипичныхъ струпъ называется чистой квинтой, въ виду того, что ші есть нятая ступень отъ Іа въ діатонической лѣстницѣ (діатонической гаммѣ), — съ научной же точки зрѣнія этотъ интервалъ равенъ отнотпе- ніт 660:4 ІО, 'і. е. 3:2; иначе говоря, въ то время, какъ Іа дѣлаетъ два колебанія, ші успѣваетъ сдѣлать три пли, еще иначе, полтора колебанія ті равны по времени од- ному колебанію Іа: слѣдовательно. отношеніе можно вы- разить двояко или какъ 3:2, т. е 3;2, или же какъ РДИ. т. е. 3Д:П при чемъ большее число всегда относится къ звуку болѣе высокому. Желающихъ ближе ознакомиться со способомъ вычи- сленія, какъ отношеній для различныхъ интерваловъ, такъ и чиселъ колебаній всякаго звука по числу колебаній даннаго, мы отсылаемъ къ Приложенію Л« 2; здѣсь же ія отношенія: л ношенія октава внизъ...........%:1 мя ва.„нѣй квинта внизъ............2 ! І"В’!Ь .. ’* . терваловя. КВЭрТа. ВНИЗЪ...........* 1* (консонан- больш. терція внизъ. . :.:1 малая терція внизъ . . 1 больш. секста внизъ . З3:1 малая секста віпь:г». . . ’Й:1 іо.іьк<» перечисли мъ важнѣй Г) октава вверхъ ... 2:1 21 квинта вверхъ ... 3 2*1 3) кварта вверхъ.. . . 4/3:1 іі бол. терція вверхъ. й/4:1 .61 мал. терція вверхъ. й/3:1 6) бол. секста вверхъ. 8,3:1 7) мал. секста вверхъ. 8
28 Часть 1. Гл. 1. Природа муз. слуха. предѣлъ въ заключеніе отдѣла о высотѣ звука намъ слѣдуетъ муя. зву- еще упомянуть, что ухо наше ощущаетъ музыкальные звуки только въ извѣстныхъ предѣлахъ. Согласно Гельм- гольцу (стр. 26}. ..удовлетворительные для музыкальнаго употребленія и съ явственно воспринимаемою высотою тоны лежатъ между 40 и 4000 колебаніями, обнимаю- щими протяженіе 7 октавъ; гоны же, которые вообще могутъ быть ощущаемы, заключаются, приблизительно, между 20 п 38000 колебаніями, почти на протяженіи 11 октавъ. Отсюда видно, па какомъ большомъ протяженіи ухо можетъ ощущать іі различать различныя величины чиселъ колебаній. Въ атомъ отношеніи ухо значительно превосходитъ глазъ, различающій также свѣтовыя коле- банія различной продолжительности, какъ разницу цвѣтовъ, такъ какъ область чувствительныхъ для глаза свѣтовыхъ колебаній превосходить только немногимъ октаву^ "*і. *) Приведемъ болѣе подробную выписку изъ Гельмгольца объ этомъ интересномъ вопросъ. „Нижайшій тонъ оркестровыхъ инструментовъ есть кон- трабаса съ 411 і колебаній. Новѣйшіе фортепіано и органы до- ходятъ обыкновенно до съ 33 колебаніями, новѣйшіе рояли даже до съ 2711.2 колебаніями. Въ большихъ органахъ, какъ это уже было упомянуто, имѣется еще болѣе низкая октава до Сп, съ Іб1/-? колебаніями вт> секунду. Но музыкальный ха- рактеръ всѣхъ этихъ тоновъ, которые ниже неполный, по- тому что тутъ мы приближаемся къ тому предѣлу, гдѣ пре- кращается способность уха связывать колебанія въ одинъ тонъ. Поэтому нижайшіе тоны могутъ употребляться въ музыкѣ только въ соединеніи съ ихъ высшими октавами, отчего по- слѣднія получаютъ характеръ большей полноты, а воспринятіе высоты тона не становится неопредѣленнымъ. Фортепіано доходитъ вверхъ обыкновенно до <лѵ, или даже до сѵ отъ 3520 до 4224 колебаній. Самымъ высокимъ тономъ въ оркестрѣ можно считать пятиче.ртное г/ѵ маленькой флейты (Йапіо ріесоіо), имѣющее 4752 колебаній. Депрэ (Безргеіх) го- воритъ, что помощью маленькихъ камертоновъ, приводимыхъ въ сотрясеніе смычкомъ, можно дойти до восьмпчертпаго (?ѵш, которому бы соотвѣтствовало 38,016 колебаній. Эти вы- сокіе тоны были болѣзненно непріятны, а степень различимо- сти ихъ высоты, какъ и у всѣхъ тоновъ, переходящихъ гра- ницу музыкальной скалы, весьма несовершенна". (Гельмгольцъ. Ученіе о слуховыхъ ощущеніяхъ, стр. 25).
I. Предвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 29 5. Явленіе 'натуральныхъ гармоническихъ тоновъ: сложный звукъ и простои тонъ. Обертоны и утертоны. Необходимо подольше остановиться на этомъ явленіи, такъ какъ Для музыки оно имѣетъ большое значеніе: безъ него не существовало бы вовсе нашей музыкальной си- стемы. не существовало бы также, согласно Гельмгольцу, всего разнообразія звуковыхъ красокъ, тембровъ. Подробному описанію этого явленія мы предпошлемъ поэтическое сравненіе его съ явленіемъ радуги въ области свѣта, встрѣчающееся у Гельмгольца. Интересно, что, какъ радуга заключаетъ въ себѣ матеріалъ всего богатства цвѣтовъ и свѣтовыхъ красокъ въ природѣ, такъ и явленіе гармоническихъ тоновъ даетъ всю массу разнообразнѣйшихъ звуковыхъ красокъ. Еще сходство: какъ въ обыкновенномъ бѣломъ лучѣ солнца мы и не подозрѣваемъ комбинаціи всѣхъ семи цвѣтовъ радуги, такъ и въ слышимомъ звукѣ нерѣдко мы не можемъ подозрѣвать присутствія гармони- ческихъ топовъ, и только тщательному научному анализу ученыхъ и высокому художественному чутью нѣкоторыхъ художниковъ-музыкантовъ мы обязаны открытіемъ суще- ствованія этихъ изумительныхъ гоновъ. Сущность гармоническихъ тоновъ представляется въ слѣдующемъ. Если ударить одну изъ басовыхъ йотъ форте- піано, то при извѣстныхъ условіяхъ и при особенномъ напряженіи вниманія мы услышимъ кромѣ нея самой еще другіе звуки: октаву, квішту отъ этой октавы (дуодециму), вторую октаву, терцію отъ второй октавы, квішту отт> второй октавы и малую септиму отъ нея же. Кромѣ тою, научное изслѣдованіе доказало существованіе еще многихъ другихъ тоновъ, недоступныхъ распознаванію слуха безъ спеціальныхъ приборовъ—резонаторовъ, усиливающихъ и выдѣляющихъ произвольно любой звукъ изъ состава слож- ной звуковой комбинаціи. Вотъ рядъ этихъ гармоническихъ тоновъ вмѣстѣ съ первымъ основнымъ, заимствованный нами изъ Гельмгольца (стр. 32): Значеніе гари. то- новъ для музыки. Аналогія съ радугой. Шіііс&ніе явленіи гармони- ческихъ тоновъ.
30 Часть 1. Г.’і. 1. Природа муз. слуха. Поставленные подъ потами номера означаютъ собою какъ число колебаній каждаго гармоническаго топа, при- ходящееся на одно колебаніе основного тона (1), такъ и Гармоническіе тоны названіе каждаго гармоническаго топа по порядку. Замѣтимъ, что въ составъ всего ряда при этомъ включаютъ также и самый основной тонъ, который, слѣд., считается какъ бы Способъ первымъ гармоническимъ тономъ самого себя,—рядъ же иія’гарм” собственно новыхъ тоновъ начинается не съ перваго, а ТпоРСя^ѵ° прямо со второго гармоническаго. Такое обозначеніе пред- почитается и сдѣлалось общепринятымъ потому, что при немъ получается полное соотвѣтствіе между названіемъ тона по порядку и отношеніемъ числа колебаній его къ числу колебаній основного гопа. Происхо- Интересно, что первые изъ этихъ новыхъ звуковъ, жіепіе ліа- . торнаго только и доступные непосредственному воспріятію, состав- аь-корда. ЛЯІОТЪ удивительную гармонію, очаровательную для слуха, образуя самый чистый мажорный аккордъ какъ между со- бой. такъ и съ основнымъ тономъ. Эти то сочетанія и служатъ основой нашей гармонической музыки. Научное изслѣдованіе гармоническихъ звуковъ посред- ствомъ усиленія ихъ резонаторами, настроенными въ уни- сонъ съ ними, и посредствомъ дальнѣйшаго измѣренія числа кратное колебаній сиреною дало въ результатѣ слѣдующее: число чп-лаІеьо- колебаніи, въ секунду всѣхъ гармоническихъ тоновъ на- лебаній ходите я всегда въ кратномъ отношеніи къ числа коле- гармон. с тоновъ, оаніи основного тона, а именно: второй гармоническій звукъ (первая октава) имѣетъ вдвое, третій (дуодецима.)
I. Иредвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 31 втрое, четвертый (вторая октава) вчетверо болѣе коло- ній, чѣмъ основной и т. д. Съ другой стороны замѣчено, что соотвѣтствующія каждому изъ гармоническихъ звуковъ части той же струны будутъ представлять изъ себя дроби: 1 1 / 1 ИТ •2? /35 4 и Д. Итакъ, явленіе гармоническихъ тоновъ заключается въ суп»н0^ь ’ х явленія томъ, что звукъ, казавшійся сразу простымъ, оказывается гари, то- при тщательномъ наолюдешп сложнымъ и состоящимъ но только изъ даннаго основного гона, явственно воспріши- маего сразу, но изъ массы скрытыхъ въ сложномъ звукѣ другихъ простых ъ составныхъ топовъ, называемыхъ гармо- ническими и находящихся по количеству колебаніи въ кратномъ отношеніи къ ясно слышимому основному тону. 1ІЗ ь этого выведено справедливое заключеніе, что коло- * ложность баніе струны также не простое, какъ было бы, если бы она *°рун™ІИ издавала только одинъ звукъ, а сложное: колеблется не только вся струна цѣликомъ, напримѣрь 100 разъ въ секунду, по, кромѣ тою, въ то же время колеблется и каждая ея поло- вина 200 разъ, каждая 13 — 300, каждая 1/4 —400 разъ п т. д. Н-, Вп;;11ОЖНОвТЬ а первый взглядъ кажется совершенію невозможнымъ 0ДІ10времен. подобное сложное колебаніе: въ самомъ дѣлѣ, если вся ?аг? К(,ле\ струна цѣликомъ колеблется, то какъ же въ то же время струны и могутъ колебаться ея половины самостоятельно? Между1 я’^Леи тѣмъ это возможно, и можетъ быть объяснено соотвѣтствеи- ’ . Графиче- ноп возможностью математическаго е іожеш колебаній, скій спо- что особенно наглядно можетъ быть показано графимо- скпмъ путемъ. ній. Представьте себѣ кривую, изображающую одно полное колебаніе основного звука данной струны, напримѣръ про- исходящаго въ теченіе сек. (см. рпс. А» і, первая верхняя сѣтка). Раздѣлимъ прямую АП на 60 отрѣзковъ; каждый новый отрѣзокъ будетъ соотвѣтствовать перемѣнѣ положенія колеблющейся точки струны въ теченіе каждой новой 1 бооа секунды. Теперь изобразимъ на другой пря- мой АВ съ тѣми же 60 дѣленіями второй гармониче- скій тонъ—октаву этого звука (см. 2-ую сѣтку на томъ же рисункѣ). Ясно, что одно полное колебаніе сю зай- метъ не 60 б000, а 30 бт, слѣдовательно, на прямой АВ мы схюжемъ помѣстить два полныхъ колебанія второго гар-
Часть 1. Гл. 1. Природа муз. слуха. 32 Сложеніе колебаній. основной тонъ 20 15 25 тай; де и * Д-Ай ІІШЯІНЗва Рие. 4. ;-к на го з В!К» моническаго тона. Третій гармониче- скій тонъ можетъ быть изображенъ три раза, такъ какъ каждое полное его колебаніе длится в весго 2О/6О„„ секун- ды, далѣе четвер- тый і раза (одно колебаніе его длпт- С![ 16/вюо сек.). Для большей простоты мы ограничимся сло- женіемъ колебаній основного звука в только съ первыми двумя гармонически- ми (октавой и дуо- децимой): въ виду этого на нашемъ рисункѣ 4-го гармо- іі шіческаго нѣтъ. Для насъ важно вѣдь только понять са- мый пронесъ мате- матн ческаго с л о ж о - нія колебаній, а не исчерпать вопросъ до конца . Мы долж- ны, однако, замѣ- тить. что въ дѣй- ствительности слож- ное колебаніе стру- ны представляетъ изъ себя сложеніе колебаній безконеч- на] о ряда гармони- ческихъ тоновъ; тѣмъ не менѣе на-
I. Прсдвар. свѣдѣнія изъ физики ввѵка. 33 учное изслѣдованіе можетъ смѣло игнорировать такія ко- лебанія. какъ колебанія 15-го, 16-го и т. д. гармони- ческихъ тоновъ, такъ какъ они звучатъ чрезвычайно слабо, совершенно неощутимо для слуха, слѣдовательно, иначе говоря, колебанія 1/15. Ср; частей струны такъ незначительны, амплитуда ихъ такъ мала, что при сло- женіи не имѣетъ почти никакого вліянія на сумму. Обра- тимъ впередъ вниманіе на то, что вышина для каждаго колебанія выбрана нами на нашемъ рисункѣ произвольно и въ натурѣ разнообразится до безконечности въ зави- симости отъ топ пли другой комбинаціи различныхъ сте- пеней интенсивности, какъ основного, такъ и гармониче- скихъ тоновъ. Будемъ теперь складывать колебанія въ каждую Ѵбооо"нУю сек. Если на новой прямой АВ (см. 4-ую ниж- нюю сѣтку на рис. № 4) отложимъ тѣ же 60 отрѣзковъ, а на перпендикулярахъ будемъ отмѣчать противъ каждаго момента точку, разстояніе которой отъ прямой ЛВ бу- детъ равняться суммѣ разстояній точки струны въ готъ же моментъ въ основномъ тонѣ и двухъ гармоническихъ, то въ результатѣ получится новая кривая, которая и мо- жетъ быть принята, какъ сумма тѣхъ трехъ колебаній *). Мы ВИДИМЪ, ЧТО ВЪ результатѣ таКОГО СЛОЖенІЯ ВЪ Пеираавиль- .. пая форма каждый моментъ времени получилась кривая далеко не крмВой- такой правильной волнообразной формы, какъ эго было суммы- При ПРОСТОМЪ ТОНѢ. Форма КріІВОЙ СУММЫ ЗаВПСПТЪ, разу- Зависл- мѣется, оп выбора и величины слагаемыхъ, и поэтому отъ числа измѣняется до безконечности: несомнѣнно, если мы возь- н вь,6оуа» мемъ, напримѣръ, основной тонъ еще болѣе сильный, степени лН- V е- тенсивно- если, кромѣ второго и третьяго » гармоническихъ тоновъ, оу- сти гарм. тоновъ. *) При сложеніи надо, однако, обратить вниманіе на то, что с* лжете дѣйствительно складывать разстоянія можно только тогда. ц°ниТь въ когда вездѣ положеніе точки въ тотъ же моментъ приходится настоящ. надъ прямой АВ или подъ нею; если же положенія точки въ случаѣ въ одинъ и тотъ же моментъ оказываются то сверху, то снизу, Ѵебраиче3 тогда слѣдуетъ прибѣгать и къ вычитанію: напримѣръ, сло- скомъ. живши всѣ разстоянія поверхъ АВ, вычесть всѣ разстоянія книзу отъ АВ и отмѣтить па новой фигурѣ разстояніе, соотвѣт- ствующее разности въ ту сторону, въ которую разность эта получилась. (Словомъ, сумма здѣсь понимается въ алгебраи- ческомъ смыслѣ). 3
34 Часть I Гл. 1. Природа мув. слуха. демъ складывать еще І-й, 5-п и т. д.. и если кромѣ того и ин- тенсивость этихъ гармоническихъ тоновъ будетъ нами из- мѣняться, то каждое такое измѣненіе въ количествѣ, вы- борѣ п интенсивности составныхъ частей сложнаго звука непремѣнно выразится въ измѣненіи формы кривой-суммы *). цѣльномъ И<зъ вышеизложеннаго ясно, что въ натурѣ не коле- сложномъ блются одновременно самостоятельно и раздѣльно цѣлая колебаніи. .. . 17 струна, 1 2, % и т. д., а что вся струпа совершаетъ одно цѣльное сложное колебаніе, равное суммѣ всѣхъ этихъ частичныхъ колебаній. Ноплмаиіс Въ концѣ концовъ, однако. для насъ важно не только смысла и значенія начертить кривую сумму, НО II ПОНЯТЬ РЯ СМЫСЛЪ И зиа- іюбоРй кНри Разсмотримъ внимательно очертанія кривой суммы, вой с-іож- получившейся на. нашемъ рисѵикѣ: мы видимъ вь ной наго коле- * ѵ баыія. вначалѣ чрезвычайно оыстрыи подъемъ вверхъ, нѣкоторое паденіе книзу, но не до уровня АВ, затѣмъ снова подъемъ, по небольшой, затѣмъ внезапное паденіе черезъ пря- мую АВ еще далѣе внизъ; внизу видимъ какъ разъ обратную фигуру. Какъ понять значеніе этой кривой, изо- Форма ко-бражающей форму колебаній струны (или, что то же са- мое, форму чередованія уплотненій и разрѣженій воздуха во время звука)? Принимая во вниманіе, что каждая точка кривой означаетъ положеніе точки струны въ опре- дѣленный моментъ времени относительно уровня АВ, мы замѣтимъ слѣдующее: струна сразу быстро подалась вверхъ, затѣмъ совершила небольшое движеніе внизъ, не дойдя, однако, до положенія покоя, а оставаясь все еще вверхъ отъ него: затѣмъ опять нѣсколько двинулась вверхъ и послѣ того уже сразу передвинулась внизъ отъ поло- женія покоя, гдѣ совершила соотвѣтственныя движенія въ обратныя стороны. Та же кривая въ отношеніи сгущенія Фазы коле- *). Кромѣ того вліяетъ еще совпаденіе или несовпаденіе влйГюііГна начальнаго момента для различныхъ колебаній: представьте качество себѣ, что, первый гармоническій топъ начался не одноврс- звука и мо- менно съ основнымъ, а на моментъ позже, напримѣръ на игнорируе- ият°й шеститысячной секунды, тогда кривая-сумма опять мы. видоизмѣнится. Это разнообразіе момента начала колебанія на- зывается въ наукѣ различными фазами колебаній. Въ виду того, однако, что. какъ показало научное изслѣдованіе, измѣ- неніе фа.и» не вліяетъ на качество звука—мы можемъ эго об- стоятельство игнорировать вполнѣ.
I. Предвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 35 и разрѣженія слоя воздуха означаетъ слѣдующія смѣны различныхъ степеней плотности: 1) сначала очень быстро наступило сильное сгущеніе воздуха, 2) затѣмъ, это сгу- щеніе нѣсколько уменьшилось, не достигнувъ, однако, нормальной плотности, 3) далѣе воздухъ опять нѣсколько сгустился, но не достигнувъ прежней сильной степени сгу- щенія. 4) затѣмъ онъ внезапно и быстро разрѣжается, при чемъ проходитъ черезъ норму плотности прямо къ сильному разрѣженію, и тутъ уже совершаются послѣдо- вательно обратныя измѣненія. Явленіе гармоническихъ тоновъ, какъ мы видѣли, ИМѣеТЪ МѢСТО ТОЛЬКО При СЛОЖНОМЪ Звукѣ: ПрОСТЫМЪ Же простой гономъ называется звукъ, представляющій изъ себя простое маятнпкообразное колебаніе, изъ котораго, слѣдовательно, никакими резонаторами нельзя будетъ выдѣлить никакихъ друі ихъ тоновъ, кромѣ слышимаго ухомъ, потому что они въ немъ совершенно отсутствуютъ. Въ виду этого научная терминологія придерживается строгаго различія между понятіями сложнаго тука и простого тона. Обертоны и унтертоны. Обыкновенно подъ натуральными гармоническими тонами понимаютъ описанные нами выше тоны, входящіе въ со- ны—обер- • „ тоны, ставъ сложнаго звука и лежащіе, какъ мы видѣли, много выіие слышимаго основного гона. Такіе тоны точнѣе назы- ваются обертонами или по-русски верхними гармоническими тонами. Послѣднее время большую роль въ объясненіи многихъ положеній теоріи музыки и ученія гармоніи играютъ анти- пы-ултер- поды этихъ ооертоновъ—нижніе гармоническіе тоны. унтер- тоны. Унтертоны, какъ оказывается, также входятъ въ составъ сложнаго звука и но только могутъ быть выдѣлены резонаторами, но иногда и сами, при извѣстныхъ условіяхъ, выдѣляются настолько явственно, что воспринимаются ог- <»бъс«гпв- чет.тпво невооруженнымъ ухомъ. Риманъ въ доказательство сгвованю ихъ объективнаго существованія между прочимъ приводить слѣдующее: если при извѣстныхъ условіяхъ поставить «овъ. ножку камертона на деревянную доску резонанснаго ящика, 3*
36 На.сть Г. Гл. I. Природа муз. слуха. то иногда сначала слышенъ бываетъ не самый тонъ камер- тона, а его нижняя октава, переходящая только съ тече- ніемъ нѣкотораго момента времени въ дѣйствительный тонъ камертона. Другіе доводы читатель можетъ найти въ спе- ціальномъ сочиненіи Римана: ..ПЬег сііе оЬіесііѵе Ехізі-епя сіег Ппіегіопе'-' (^Объективноесуществованіе унтертоновъ*’.) интервалы дгп нижніе гармоническіе тоны составляютъ рядъ такихъ новъ тѣ же, же интерваловъ по отношенію къ слышимому основному 'тоновъ^ио тону, какъ п описанные нами обертоны, т. е. второй унтер- внІиТ тоиъ лежитъ октавой ниже, третіи дуодецимой ниже основ- ного, і-ыіі представляетъ изъ себя вторую октаву внизъ, 5-ый большую терцію внизъ отъ этой второй октавы и т. д., словомъ, тѣ же отношенія, что и обертоны, только внизъ. Вотъ рядъ унтертоновъ отъ звука до. Рядъ унтертоновъ. обратное цзъ вышеприведенныхъ измѣреніи чиселъ колебаній числа коле-верхнихъ гармоническихъ тоновъ мы видѣли, что числа баній и • длины стру.этп представляютъ кратныя отношенія къ основному тону: т^тоногъ обертонъ издаетъ вдвое, 3-ій втрое, 4-ый вчетверо по сравне- больше колебаній, чѣмъ основной и г. д.- соотвѣтственныя оберіо- же имъ части струны представляютъ изъ себя величины вами, вдвое, втрое, вчетверо и т. д. меньшія, чѣмъ длина струны, издающей основной тонъ. Унтертоны же представляютъ изъ себя обратное отношеніе: число колебаній 2-го нижняго гармоническаго тона вдвое, 3-го втрое, 4-го вчетверо и т. д. жжше, чѣмъ число колебаній главнаго тона: соотвѣтствующія же длины струнъ для унтертоновъ ока- ііроигхо- зываются вдвое, втрое, вчетверо и г. д. больше. жденіе ми- ЕСЛИ ПріІСМОТрѢтЬСЯ КЪ ОООИМЪ НЯІШІМЪ НОТНЫМЪ ПрН- порион тар- ѵ А , монія. мѣрамъ, то первое, что оросается въ глаза музыканту, это то
I. Предвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 37 удивительное обстоятельство. что, въ то время какъ рядъ первыхъ шести обертоновъ въ совокупности образуетъ мажорный аккорд/ь, рядъ первыхъ шести унтертоновъ даетъ минорную гармонію. Новѣйшіе теоретики поэтому вполнѣ справедливо расходятся съ Гельмгольцемъ во взглядѣ на сущность минора: теперь миноръ признается имѣющимъ но менѣе самостоятельное значеніе, тогда какъ Гельмгольцъ считалъ его чуть ли не диссонирующимъ сочетаніемъ. Чрезвычайно любопытно, что мажорная „свѣтлая х гар- монія, образуется отъ высоко лежащихъ тоновъ и, слѣдо- вательно. аналогична свѣту, съ которымъ у насъ связано представленіе о солнцѣ, посылающимъ намъ его сверху; минорная же гармонія, мрачная и темная, образуется изъ унтертоновъ, лежащихъ внизу. Въ отдѣлѣ о высотѣ звука нами приведены были ве- О6сртоны і г л и у и тер го- лпчины интерваловъ, а также и способы вычисленія коло- ны даютъ баній звуковъ при посредствѣ сирены. Гармоническіе обер- саІюТиріь тоны и унтертоны даісгъ возможность къ вопросу о вели-родѣ звука х х •' интервалы чинѣ интерваловъ ПОДОЙТИ СО стороны явленія самой при- для пашей л’ѵз. снсте- роды, дающаго различные интервалы уже въ готовомъ ѵ мы. видѣ. Так г» 2-оп обертонъ (октава вверхъ) совершаетъ вдвое больше колебаній, чѣмъ основной; 2-ой унтертонъ отношенія __________________________ • * дли интер- вдвое меньше: отсюда и получается отношеніе для интер- валовъ, вы- вала октавы вверхъ и внизъ, 3-ій обертонъ (дуодецима вверхъ) совершаетъ втрое больше колебаній, если же пе-новъ и ун- ренестп еі о на октаву ниже, то получится чистая квинта аеі>,оновъ- къ основному, которая, представляя изъ себя нижнюю ок- таву отъ дуодецимы, будетъ. слѣдовательно, совершать вдвое меньше колебаній, чѣмъ эта дуодецима, т. е. 3/2 колебаніи основного тона: отсюда отношеніе для квинты вверхъ равно %:!. Квинта внпзт» получится отъ перенесенія 3-го унтертона (нижней дуодецимы), совершающаго втрое меньше колебаній, чѣмъ основной тонъ, на октаву вверхъ: поэтому квинта внизъ совершитъ вдвое больше колебаніи, чѣмъ дуодецима внизъ; отсюда выводимъ, что - отношеніе для квинты внизъ равно 2/3 : 1. 4-ый обертонъ п 4-ыіі унтер- тонъ не даютъ намъ новаго отношенія, представляя изъ себя вторыя октавы вверхъ и внизъ. 5-ый же обертонь и 5-ьш унтертонъ, перенесенные—первый на двѣ октавы внизъ, а второй на. двѣ октавы вверхъ.—даютъ намъ,—
33 Часть 1. Гл. 1. Природа муз. слуха. первый большую терцію вверхъ отъ основного тона, съ отношеніемъ 5/4:1, второй большую терцію внизъ съ об- ратнымъ отношеніемъ 4/й:1. Остальныя отношенія: для чистой кварты, большой и малой сексты и т. д. получатся тѣмъ же путемъ, какъ нами описано было въ Приложс- НИ! Л® 2. иногда мы р)Ъ дополненіе къ сказанному объ обертонахъ и ѵнтер- сзышпмъ х А не основ- тонахъ необходимо пріюавмть, что не всегда, слышимый гарі ряда, звукъ представляетъ изъ себя основной тонъ гарѵіониче- а какой ди скаг0 ряда: нерѣдко одинъ изъ обертоновъ пли унтерто- лодѢеДиптен-новъ бываетъ настолько сильнѣе даже основного, что сішнып вподнп поглощаетъ его, и вы слышите яственно но основ- ной тонъ гармоническаго ряда, а дуодециму или, напри- мѣръ, терцію отъ второй октавы. Такое явленіе особенно часто наблюдается при гулѣ колоколовъ. Для ученія гармоніи оно весьма богато слѣд- ствіями и даетъ объективную основу ученію объ обра- щеніи аккордовъ, основу лежащую въ самой природѣ звука. выдѣленіе На нѣкоторыхъ инструментахъ существуютъ пріемы, па янстрѵ- ѵ * . ' * ментахъ но олагодаря которымъ, исполнитель ію желанію можетъ вы- того^и.^ Дѣлить тогъ пли другой верхній гармоническій тонъ; на другог.. духовыхъ мѣдныхъ, напримѣръ, натуральной валторнѣ пли трубѣ, отъ того пли другого склада губъ, той или другой силы вдуванья, получается тотъ пли другой звукъ гармо- ническаго ряда. Флажолеты. Въ этомъ отношеніи также не безпнтересны флажо- леты струнныхъ инструментовъ. Въ Приложеніи Л'« 3 мы даемъ описаніе способа из- влеченія и причины появленія скрпиичныхтэ флажолетовъ. $ 6*. Звуковая краска. тембръ. важное Этому отдѣлу мы при даемъ особенное значеніе, и вопроса о именно въ виду того, что ооыкновенно во всѣхъ предна- к*УдлямѴ-'знаменныхъ для музыкантовъ „ популярныхъ л работахъ по аыкаша. физикѣ звука опъ оставляется въ совершенно непонятномъ пренебреженіи. Такъ, напримѣръ, въ недавно вышедшей брошюрѣ Г. Римана „Акустика съ точки зрѣнія музыкаль- ной науки“ изъ 160 стр., почти наполненныхъ одними
I. Предвар. свѣдѣнія и-зъ физики звука. 89 математическими вычисленіями, касающимися высоты и связи тоновъ. 1 слѣдовательно, числа колебаній и различ- ныхъ отношеній этихъ чиселъ въ разныхъ системахъ музыкальной настройки, главѣ о здуковой краскѣ по- священо всего двѣ страницы (102—103). Лучше всего характеризуетъ воззрѣніе такихъ популяризаторовъ по во- просу о звуковой краскѣ первая фраза въ этой главѣ брошюры Римана: разъясненіе сущности звуковой краски (тембра) не входить собственно въ тѣсный кругъ нашего анализа..., поэтому мы только вкратцѣ коснемся этою предмета11.- По нашему же мнѣнію, эгому вопросу должно быть удѣлено особенное вниманіе. Какъ въ области свѣта мы не встрѣчаемъ вовсе предметовъ неокрашенныхъ въ ту пли другую краску, такъ и въ области звука не суще- ствуетъ звуковъ безъ топ или другой окраски, того или другого тембра; какъ для художника - живописца краски раздѣляются па живыя и мертвыя, яркія и тусклыя, бле- стящія^ нѣжныя и т. п. во всемъ безконечномъ разно- образіи, которымъ такъ богата природа во всѣхъ своихъ проявленіяхъ, такъ и художникъ - музыкантъ долженъ ин- тересоваться и выяснить себѣ» все разнообразіе существу- ющихъ въ природѣ звуковыхъ красокъ: въ шіхъ то и отра- жается жизненный элементъ музыкальнаго искусства. Намъ хочется еще настоятельнѣе убѣдить читателя, что вопросъ о звуковой окраскѣ для музыки трастъ такую же роль, какъ элементъ свѣтовой краски въ проявленіяхъ жизни природы. Дѣйствительно.—первое, что бросается намъ вг> глаза при мысли о контрастѣ между живымъ, здоровымъ липомъ п липомъ мертвеца.-—есть разница въ окраскѣ того п другого: насколько богаты, разнообразны, ярки п гармоничны краски въ первомъ, настолько онѣ тусклы, блѣдны, однообразны и безжизненны во второмъ. Богат- ство и разнообразіе красокъ въ картинѣ (разумѣется, при условіи гармоничности ихъ и соотвѣтствія внутренней идеѣ художника) составляютъ необходимѣйшее условіе живого художественнаго впечатлѣнія картины на зрителя. То же самое является не менѣе важнымъ и для художественности музы кальнаго проі і введенія. Что же такое звуковая краска, и въ чемъ она со- стоитъ?
40 Часть 1. Гл. 1. Природа муз. слуха. Узкое-п. Повсюду въ учебникахъ музыки, при объясненіи НТО ніа іюня ня такое теморъ, составители іірііоѣгаіотъ къ описательнымъ ^бник^вь1Ражсні*я>гь: ^тембръ или звуковая краска.—говорится ишколіхъ. въ ццх'ь,—есть то качество звука, которымъ отличается наир. звукъ скрипки отъ звука человѣческаго голоса, или звукъ флейты отъ звука кларнета Не имѣя ничего про- тивъ вѣрности подобнаго описательнаго опредѣленія, мы находимъ только, что оно нѣсколько узко, внушая ложное представленіе, будто бы тембръ одного и того же инстру- мента. наир. скрипки, повсюду однороденъ, и будто отли- чіе звуковыхъ красокъ одна отъ другой зависитъ, исклю- чительно, отъ различія устройства инструментовъ; въ дѣй- ствительности же онъ не только разнороденъ въ томъ смыслѣ, что регистры и струны скрипки имѣютъ каждые свой характеръ, по также п въ томъ, что даже одинъ и тотъ же звукъ на той же струнѣ, у той же скрипки мо- жетъ имѣть самыя разнообразныя окраски, не только вь рукахъ различныхъ исполнителей (въ зависимости отъ раз- личія нервной и мускульной, а также духовной организа- ціи каждаго), но даже у того же исполнителя, при чемъ звуковая краска разнообразится произвольно или непро- извольно до безконечности въ зависимости отъ пріемовъ обращенія съ инструментомъ, того пли другого художе- ственнаго намѣренія пли даже внѣшнихъ условій, незавп- врсдкое сящпхъ отъ самого исполнителя. Узкое школьное воззрѣ- влілліе уз- • х каго школь- ше, приведенное выше, является оолыштмъ тормазомъ для Еагонв^ЗІ>1і" развитія, такъ какъ большинство, полагая, наир.. что скрипка всегда издаетъ скрипичные звуки и что для того, чтобы извлекать изъ иея звуки, ей свойсгвенные, не нужно никакого особеннаго направленія вниманія при работѣ, забываютъ или же, по незнанію, не догадываются, что всякій инструментъ имѣетъ свою природу, свои чрезвы- чайно разнообразныя краски, и что только тогда онъ жи- ветъ подъ руками исполнителя, когда послѣдній знаетъ его природу и извлекаетъ изъ него его краски во всемъ ихъ богатствѣ; когда, же объ этомъ не думаютъ и не за- Волѣе птл- . . рокое и пра-бот. тся. инструмеш’ь мертвъ, звуки его оезцвътны, сѣры вил.кое и некрасивы. опреіѣлс- * піе понятіи Мы настаиваемъ, именно, на болѣе широкомъ опредѣ- звуковой _ . .. ѵ краски. леніи понятія звуковой краски, въ слѣдующемъ смыслѣ:
1. Предвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 41 всякое, хотя бы малѣйшее отличіе въ качествѣ звука, независимо отъ его высоты и интенсивности, мы относимъ къ понятію звуковой краски или тембра. Вопросъ этотъ имѣетъ, однако, помимо субъективныхъ ощущеній человѣка и чисто физическую сторону: звуко- выя краски существуютъ внѣ человѣка въ самой природѣ, объективно, и вотъ именно въ какомъ смыслѣ. Звуковая краска за- виситъ отъ формы сложнаго колебанія, т. е того При разсмотрѣніи того, что такое звуковая краска съ Г . ѵ 1 * пая, фихи- Т< ЧКИ зрѣнія физики, ІельмГОЛЬЦЪ очень кратко, НО ІІОЛНО’ісская супі- опредѣдяетъ: „Если высота звука зависитъ отъ числа ко-”ойТ краски’ лебаній звучащаго тѣла въ секунду, а. интенсивность звука отъ величины размаха колебанія, то для тембра характе- ристической является „форма колебаній''. Изъ вышеизло- женнаго въ отдѣлѣ „Явленіе гармоническихъ тоновъ“ мы видѣли, что такое форма колебаній изображаемая гра- фически въ видѣ той пли другой кривой. Мы видѣли какъ форма колебанія зависитъ отъ сложенія колебаній основ- выбора, ного тона съ его гармоническими въ тѣхъ пли другихъ степени пропорціяхъ интенсивности. Представимъ себѣ для примѣра, пи^нг1‘ив" что въ данномъ звукѣ заключается—очень сильный основ- тойонъ ной тонъ, при полномъ отсутствіи второго гармоническаго, вдвое сильнѣйшій противъ основного третій гармоническій, отсутствіе четвертаго, очень слабый 5-ый и т. д.; предста- вимъ себѣ далѣе другой случай: въ другомъ звукѣ, напр., оказывается слабый основной тонъ, одинаковой съ нимъ силы второй гармоническій, болѣе слабый третій и г. д. Ясно, что при сложеніи колебаній составныхъ тоновъ 1-го звука кривая-сумма получится иная,—нежели во 2-мъ, а, слѣдовательно, и сама форма колебанія будетъ иная. Разнообразіе тембровъ безконечно настолько же, на- сколько безконечны могутъ быть комбинаціи основного тона Везконсч- ігое разно- образіе тембровъ въ прпроіѣ. *) Изъ предыдущаго ясно, что подъ формой колебанія слѣ< чбщее бо- 7 * 7 • лѣе точное дуетъ понимать различныя степени оыстротьт движеніи и раз- опредѣле_ личныя чередованія самихъ направленіи этихъ движеній приніе понятія колебаніяхъ звучащихъ тѣлъ; для колебаній же плотности возе Ф°рмьі «о- духа форма колебанія означаетъ различныя комбинаціи чередіъ ле,апія' ванія большей или меньшей быстроты и степени уплотненій и разрѣженій слоевъ воздуха и послѣдовательности въ самой смѣнѣ уплотненій и разрѣженій между собой.
4 2 Часть Г. Гл. 1. Природа муз. слуха. съ тѣми или другими гармоническими въ тѣхъ или дру- гихъ пропорціяхъ интенсивности, иначе, говоря, разно- образіе тембровъ па столько же безконечно, на сколько без- конечно разнообразіе формъ кривыхъ суммъ, могущихъ получиться отъ сложенія колебаній во всѣхъ этихъ комби- націяхъ. Помѣщаемый нами здѣсь рисунокъ Де 5, взятый изъ /Теоріи звука въ приложеніи къ музыкѣ44 Блацерньт, даетъ изображенія кривыхъ колебаній для кларнета, трубы и скрипки. Для музыканта пред- ставляетъ большой инте- ресъ прослѣдить наиболѣе выводы яркіе примѣры изъ Гельм- Гельмголі.- ла. гольца по вопросу о зву- ковой краскѣ. Вотъ нѣ- которые важнѣйшіе его выводы: Абсолютна- 1} Въ природѣ НС Су- го простаго тона не су- шествуетъ аосо.потнаго шествуетъ. муЗЫКИЛЬНаГО ТОНИ, (Т. 0. звука, лишеннаго совсѣмъ примѣси гармоническихъ или какихъ бы то ни было другихъ тоновъ). Объ этомъ печалиться, какъ оказывается, вовсе не слѣдуетъ: чѣмъ меньше въ данномъ звукѣ гармони- ческихъ тоновъ, тѣмъ Рнс. 5. Кривыя колебаній для раз- личныхъ родовъ инструментовъ. онъ бѣднѣе краской, без- цвѣтнѣе; абсолютный тонъ быль бы совершенно не- годнымъ для музыкаль- ныхъ цѣлей. Наиболѣе близкій къ абсолютному Тембръ камертона, есть тонъ камертона, почти лишенный примѣси гармоническихъ. Форма коле- баній камертона, очень близко лежитъ къ формѣ колеба- ній абсолютнаго музыкальнаго тона; это уже знакомое ХВ 1-ыя линіи означаютъ д ія клар- нета. и трубы звуки менѣе явствен- ные, 2-ыя—звуки болѣе яркіе; для скринки 1-ая означаетъ звукъ по- лученный отъ прикосновенія смыч- комъ къ Ѵз части. 2-ая—къ 1/-2о части струя ы.
1. ІІредвар. свѣдѣнія изъ физики звука. 43 намъ простое маятникообразное колебаніе: ножка камертона равномѣрно двигается сперва въ одну сторону, затѣмъ, дойдя до крайней точки, гдѣ движеніе ея нѣсколько замедляется, опять равномѣрно движется въ обратную сторону, перейдя черезъ положеніе покоя къ крайней точкѣ другой стороны. Графически такое колебаніе, какъ мы уже выше видѣли, изображается правильной волнообразной линіей, съ очень постепенными закругленіями наверху и внизу. 2) Звукъ флейты (по всей вѣроятности, въ особенности. Іенбрь флейты. въ нижнемъ регистрѣ) также очень близокъ къ этому про- стому тону, такъ какъ въ немъ обнаружено присутствіе только весьма слабыхъ верхнихъ гармоническихъ тоновъ. 3) Въ звукахъ кларнета (а также въ звукахъ за кры- і;Іарне™. тыхъ органныхъ трубокъ) обнаружено отсутствіе 2-го. 4-го и т. д., вообще четныхъ гармоническихъ тоновъ. 4) Качество полноты звука вообще *) зависитъ отъ ^дноты ’приліѣсп къ основому тону довольно сильныхъ первыхъ гар- ~®УК5и моническихъ тоновъ: при этомъ верхніе сравнительно бо- лѣе слабы. 5) Присутствіе сильныхъ верхнихъ гармоническихъ то- ЬЛр^т“ новъ придаетъ звуку блескъ и яркость; однако, если они звука, черезчуръ сильны и не опираются на полноту звука т. с. на довольно сильные первые гармоническіе топы, то звукъ дѣлается крикливымъ, рѣзкимъ. Какъ мы уже сказали въ введеніи къ этой главѣ, въ кругъ націей задачи не можетъ входить полное изложеніе ученія физики и другихъ наукъ касательно звука, поэтому мы вынуждены ограничиться вышесказаннымъ о звуковой краск ѣ: добавляемъ, что интересующійся этимъ весьма важ- нымъ вопросомъ можетъ найти богатый матеріалъ у Гельм- гольца, знаменитаго творца теоріи звуковой краски. Замѣтимъ для большей полноты нашего очерка еще 1 н‘а только то, что не одни гармоническіе тоны, какъ оказьт- частные вается, встрѣчаются въ качествѣ примѣси къ основному гопу различныхъ звуковъ. Такъ напр., стеклянныя плас- тинки. такъ называемая „гармоника—имѣютъ весьма силь- *) (Сякъ папр. полнозвучность голоса пѣвца, или полнота тона у скрипачей, віолончелистовъ п т. д.
44 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. ныр высокіе негармоническіе тоны; звуки колоколовъ также богаты такими негармоническими *) тонами. Въ большихъ колоколахъ причиной этого бываетъ невозможность при литьѣ колокола получить во всѣхъ частяхъ его сплавъ различныхъ металловъ въ совершенно одинаковой про- порціи. Анал-ті Закончимъ этотъ отдѣлъ такъ же, какъ мы начали от- зъу новыхъ и Цвѣтовыхі.дѣль о гармоническихъ тонахъ, а именно аналогіей этихъ красокъ. ШіЛРН^ звука съ явленіями въ области свѣта. Гельмгольцъ пишетъ: „всякій отдѣльный частный тонъ (г. е. гармони- ческій) существуетъ въ звукѣ, издаваемомъ музыкальнымъ инструментомъ такъ же точно и въ томъ же смыслѣ, какъ наир. существуютъ различные цвѣта радуги въ бѣломъ лучѣ, исходящемъ изъ солнца" (стр. 72). Къ вопросу о звуковой краскѣ намъ придется еще вер- нуться въ главѣ объ особенностяхъ музыкальнаго слуха, гдѣ нами подробно будетъ разсмотрѣно вліяніе тѣхъ пли другихъ качествъ ея на состояніе слуха: пока же для от- дѣла физики звука, сказаннаго намн. полагаемъ, будетъ до- статочно для полной ясности самаго вопроса о сущности звуковой краски съ точки зрѣнія объективной физической науки, тѣмт» болье, что мы вь предыдущемъ отдѣлѣ „Яв- леніе гармоническихъ тоновъ“ изложили тѣ основы, на ко- торыхъ понятіе звуковой краски опирается и подошли къ этому вопросу, такъ сказать, вплотную. 7. Явленіе со ручанія въ ч'ігь состоитъ въ томъ, что имѣющій свойство издавать явдеиіе со-тон ъ предметъ, напримѣръ, струна или камертонъ, ие будучи звучанія? вовсе непосредственно приведенъ къ звучанію, начинаетъ колебаться п издавать свой тонъ, если внѣ его тонъ этотъ звучитъ, исходя изъ совершенно другого источника звука. примѣры. Возьмите на струнѣ ре скрипки ноту ля\ если вы возь- мете ее совершенно въ униссонь съ пустой струной ля, то увидите, что пустая струна ./я начнетъ сама вибрировать, хотя вы къ ней вовсе не ііршыеаетесг» смычкомъ. *) т. е. гопами, число колебаній которыхъ не находится ни въ какомъ кратномъ отношеніи къ числу колебаній ос- новного тона.
I. ІІреівар. свѣдѣнія изъ физики звука. 46 Мы но будемъ останавливаться на объясненіи при- чины такого явленія іт отсылаемъ интересующихся этимъ вопросомъ къ Приложенію № і. представляющему изъ себя краткое извлеченіе изъ объясненія даннаго этому яв- ленію Гельмгольцемъ. Вотъ еще примѣръ созвучанія, представляющій изъ себя вмѣстѣ съ тѣмъ забавный опытъ: откройте крышку рояля и спойте какую-нибудь ноту: если правая педаль въ это время нажата, то струны будутъ свободны отъ заглу- шенія подушечками демпферовъ. приподнятыхъ со струнъ педалью, и та именно струна, которая соотвѣтствуетъ, взя- тому вами голосомъ, звуку, придетъ вь созвучаніе и на- чнетъ такъ сильно колебаться, что звукъ ея будетъ яв- ственно и даже сильно слышенъ. Всякому, навѣрное, приходилось наблюдать, что иногда во время піры, какъ только попадается извѣстный звукъ, такъ одновременно слышится дребезжаніе, исходящее изъ какого-нибудь металлическаго пли стекляннаго предмета, находящагося въ топ же комнатѣ часто на большомъ раз- стояніи отъ инструмента, на которомъ вы играете. Несо- мнѣнно, что предметъ, отзывающійся каждый разъ на этотъ звукъ, находится въ созвучаніи потому, что соб- ственный топъ его совпадаетъ съ этимъ звукомъ. Замѣтимъ, что явленіе созвѵчанія имѣетъ мѣсто нр СогБуччпіе 7 съ іарм. только по отношенію къ главному основному іону звука, юядо. но также и по отношенію къ гармоническимъ тонамъ его, что п доказало вполнѣ объективное существованіе гармо- нически \ь гоновъ, п, слѣдовательно, возможность сложенія колебаній. Дѣйствительно, мѣдный подсвѣчникъ, напр., собственный тонъ котораго д будетъ отзываться но только когда берутъ на рояли это </, но и когда берутъ е, ниж- нюю дуодециму, выражаетъ свое сочувствіе въ этомъ слу- чаѣ 3-му гармоническому тону. ІГа явленіи созвѵчанія <»снованы, сослужившіе большуюѴстройство службу музыкальной акустикѣ, стеклянные или металлпче- ровъ, скіе шары-резонаторы, которые по-русски можно было-бы назвать созвучателя. ни. Устройство этихъ резонаторовъ состоитъ въ слѣдующемъ. Внутренній размѣръ каждаго ре- зонатора разсчитанъ такъ, чтобы содержащееся въ немъ количество воздуха соотвѣтствовало особому, опредѣлен-
46 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. ному тону: воздухъ такого резонатора, будучи непосред- ственно приведенъ въ сотрясеніе, самъ издастъ тотъ имени» > звукъ, который онъ предназначенъ усиливать своимъ со- звучаніемъ: чѣмъ шаръ болъшѣ, тѣмъ тонъ его ниже. Хо- рошо устроенный резонаторъ, если вблизи его раздается гонь, соотвѣтствующій его собственному или даже если раздается другой, сложный звукъ, въ составъ котораго собственный тонъ его входитъ, хотя бы въ самой незначи- тельной степени интенсивности—усиливаетъ свой тонъ въ ихГТл’я нѣсколько разъ, такъ что даже самые слабые звуки дѣ- акустики. лаются явственно слышимыми. При посредствѣ такихъ именно резонаторовъ и удалось выдѣлить частные гармо- ническіе тоны изъ состава сложнаго звука. Созвучапіе Замѣтимъ СІЦО. ЧТО НѣКОТОрЫС ПрОДМСТЫ СПОСООНЫ Ири- съ разлп'і- . -1 ными това- ходить въ созвучаніе не только съ однимъ тономъ, но. либо съ нѣсколькими близь стоящими къ ихъ собствен- ному (нѣсколько выше или нѣсколько ниже его настроен- ными), либо съ весьма многими другими тонами, кромѣ собственнаго и близь стоящихъ къ нему. Къ числу по- слѣднихъ относятся, напр., деревянный остовъ скрипки и деревянный резонансный ящикъ фортепіано. 8. Явленіе перезвучанія при созвучаніи. Мы видѣли, что благодаря закону созвучанія струна (или камертонъ) начинаетъ колебаться и звучать въ то время, когда другое звучащее тѣло издаетъ звукъ, соот- вѣтствующій ихъ собственной настройкѣ. Оказывается, что иногда созвучащее такимъ образомъ тѣло не только коле- блется все время, покуда извнѣ раздается звукъ, соотвѣт- п?ре^у. ствУтощ-ій его собственному тону, но и нѣкоторое время пащаго г»- послѣ того, какъ звукъ, приведшій его въ созвучаніе, пре- кратился. Это явленіе мы называемъ явленіемъ перезву- чанія созвучащаго тѣла. Не всѣ способные къ созвучанію предметы обладаютъ етепенъНе”оодинаковою способностью иерезвучанія, т. е., иначе говоря, у различ- ПНые предметы, какъ напр. камертонъ, очень долго про- метовъ. должаютъ керезвучать послѣ того, какъ вызвавшій ихъ созвучаніе внѣшній звукъ прекратился, другіе-же, какъ напр. натянутыя перепонки или тонкія, легкія струны, не-
Т Предвар. свѣдѣнія изъ физики звуки.4. резвучатъ очень короткое время. Въ данномъ случаѣ су- ществуетъ слѣдующая зависимость: предметы, отвѣчающіе только на одинъ извѣстный строго опредѣленный тонъ, (камертонъ, напр.) обладаютъ способностью болѣе долгаго иерезвучанія (меньшею степенью заглушенія); предметы-же, отвѣчающіе не только одному своему тон/* но и нѣсколь- кимъ ближайшимъ—надѣлены меньшею способностью пере- звучанія; слѣдовательно, обладаютъ большею степенью за- глушенія . Это явленіе иерезвучанія для наст> очень интересно потому, что играетъ роль при разсмотрѣніи работы, ко- торая производится нашимъ слуховымъ органомъ, какъ мы увидимъ ниже. Съ явленіемъ перезвучанія поэтому мы еще встрѣтимся въ главѣ „Особенности музыкальнаго слѵхаа. и <9. Ііозюимціонные тоны.. О комбинаціонныхъ тонахъ намъ приходится вкратцѣ упомянуть, такъ какъ въ дальнѣйшемъ изложенія придется ИМѢТЬ СЪ НИМИ ДѢЛО. Появленіе п - • комб. то- При одновременномъ колеоанш двухъ различныхъ но новъ прі1 высотѣ звуковыхъ волнъ бываютъ иногда кромѣ этихъ ^у^Іру- двухъ звуковъ слышны совершенно новые тоны, какъ-бы ‘пш>.' рождающіеся изъ комбинаціи ихъ. Гельмгольцъ опредѣ- вія ихъ ляетъ условія ихъ возникновенія слѣдующимъ образомъ: появленія. 1) оба звука, изъ коихъ образуется комбинаціонный тонъ, должны быть по интервалу сравнительно близки другъ къ другу и не удаляться больше, чѣмъ на октаву; 2) оба источника звука (напр. двѣ струны скрипки, ьа которыхъ берется созвучіе) должны быть настолько близки по мѣсту другъ къ другу, чтобы одновременно сотрясать одинъ и тотъ-же воздушный столбъ: 3) интервалъ ихъ долженъ быть вполнѣ вѣренъ, наир. большая терція равна въ точности 3/4; 4) оба звука должны быть достаточно интенсивны. сильны. Изъ многихъ родовъ, образующихся при такихъ усло- віяхъ комбинаціонныхъ тоновъ, обратимъ вниманіе па. такъ называемые ішзностные тоны (пли тоны открытые скрп- ВиДЫ КОМО, топовъ; раз- ностные то- ны Тартн- нп.
48 Часть Т. Гл. 1. Природа муз. слуха. пачемъ Тартини), и тоны суммовые /открытые Гельмголь- цемъ): первые лежатъ штже обояхъ звуковъ, изъ которыхъ образуются: напр. при большой терціи с—е. равной отно- шенію 5:4, разностный тонъ равенъ 1, н, слѣдовательно, (^ожи°мые) представляетъ изъ себя вторую октаву внизъ отъ тона с. тояы тельм-Тоны суммовые теперь ста ли вѣрнѣе опредѣлять, какъ тоны умноженія, такъ что отъ квинты 3:2 суммовой комбина- ціонный тонъ былъ-бы равенъ 5, а теперь, по новѣйшимъ даннымъ онъ равенъ ЗХ‘- т- б, иначе говоря отъ квин- ты с—д, образуется множимый гонъ д октавой выше д входящаго въ составъ квинты. Комо, тоны различныхъ порядковъ, образую- щіеся съ гари, тона- СЛЫШИМЫМИ ми слож- ныхъ ЙВу- КОВ’Ь. Замѣтимъ, что какъ разностные, такъ и суммовые (вѣр- *нѣе множимые) комбинаціонные тоны образуются при зву- кахъ сложныхъ не только между обоими основными, ясно , тонами этихъ звуковъ, но и между ихъ гар- моническими, а также между каждымъ изъ основныхъ то- новъ со своими же гармоническими п т. д. Однако, чѣмъ болѣе далекаго порядка комбинаціонный тонъ, тѣмъ меньше онъ имѣетъ объективнаго существованія, и поэтому можетъ быть оставленъ въ сторонѣ, относясь лишь къ области теоретически го умозрѣні я. обьяснепіс Чѣмъ объясняется явленіе комбинаціонныхъ тоновъ, появленія . -г, і.омб. то-на этомъ еще пока ученые не вполнѣ остановились. Іель- ’ХѴрмпи мгольцъ объясняетъ необходимость ихъ появлепія при вы- въ паукѣ, шеопітсанныхъ условіяхъ путемъ высшаго математическаго не противо- ѵ ѵ рѣчащяхъ, анализа, доступнаго лишь пониманію спеціалистовъ мате- руг^дрѵг стиковъ; другіе же объясняютъ разностные тоны Тартини усиленіемъ, вслѣдствіе совпаденія и общности однихъ и тѣхъ же унтертоновъ обоихъ звуковъ, суммовые же или вѣрнѣе множимые—совпаденіемъ и усиленіемъ, вслѣдствіе этихъ же условій, общихъ верхнихъ гармоническихъ то- новъ (обертоновъ). Въ виду того, однако, что между обо- ими этими воззрѣніями нѣтъ противорѣчія, В(‘СЬМа воз- можно, что оба они совмѣстно II одновременно объясняютъ явленіе комбинаціонныхъ тоновъ и. слѣд., могутъ оба быть приняты нами. Въ практическомъ же отношеніи наибольшую важность представляютъ выводы Гельмгольца относительно условій возникновенія комбинаціонныхъ тоновъ, изложенные нами
II. 5 стройство слухового органа. 49 выше въ началѣ этого параграфа; на нихъ мы именно еще разъ обращаемъ вниманіе читателя. Этимъ мы заканчиваемъ обзоръ физическихъ явленій ІЗег0-,п°- звука. сдѣланный нами въ размѣрь, неооходіімомъ для пато нами ТОГО, чтооы ооосновать дальнѣйшее наше изложеніе. При- зич/ яв;е. бавпмъ только, что не должно іумать. будто мы исчер-111 *' 31)у«а- пали весь запасъ явленій извѣстныхъ въ паукѣ физики звука. Не смотря на то. что очеркъ вашъ вышелъ не осо- бенно краткимъ, мы многихъ явленій и не затронули; та- ковы, напримѣръ, дрожанія и біенія звука, научное объ- ясненіе явленій консонанса и диссонанса, различныя системы настройки инструментовъ (темпераціи), способы произведенія звука на различныхъ инструментахъ п многое Другое По нещстатку мѣста, а также и потому, что намъ кажется возможнымъ ко многимъ изъ дальнѣйшихъ вопро- совъ подойти п безъ этихъ болѣе спеціальныхъ свѣдѣній, мы ограничиваемся вышесказаннымъ п переходимъ къ но- вому отдѣлу. II. Устройство и отправленія слухового органа. Весь предыдущій отдѣлъ былъ посвященъ памп явле- ,У0'г'сг“щ“І ніямъ природы, стоящимъ вполн ѣ независимо отъ человѣка, •твова.ше ѵ ѵ оиисаппы.ѵ хотя въ концѣ концовъ и воспринимаемымъ человѣческимъ „ами явле_ организмомъ въ видѣ тѣхъ пли другихъ звуковыхъ впе- Н1И авука- чатлѣніп. Дѣй ствител ьно: 1) Отличіе между шумомъ и музыкальнымъ звукомъ муз. звукъ V ’ у ' • ' И шумъ, выражается внѣ* человѣческихъ ощущеніи, т. е. въ самой объективной природѣ, въ томъ, что колебанія, какъ звучатощаго тѣла, такъ и плотности воздуха при шумѣ не- періодпчны, при музыкальномъ же звукѣ—періодичны. 2) То, что мы ощущаемъ въ видѣ сильнаго пли слабаго звука существуетъ вт> природѣ въ смыслѣ большаго или меньшаго размаха колебаній звучащаго тѣла, большей пли меньшей степени уплотненія и разрѣженія воздуха при звучаніи. 3) То, что мы ощущаемъ въ качествѣ высокаго плп высота низкаго звука существуетъ въ природѣ объективно въ видѣ быстрыхъ пли медленныхъ колебаній звучащаго тѣла, 4
50 Часть 1. Гл. I. Природа муз. слуха. быстрыхъ п.іп медленныхъ чередованій уплотненій и раз- рѣженій воздушныхъ слоевъ, (иначе говоря, отъ числа колебаній въ секунду). .звуковая 4) То, что мы ощущаемъ въ качествѣ звуковой ьраека. Ераски существуетъ объективно, въ видѣ той пли другой формы самого колебанія. г*-рм. тоны. 5) Существованіе гармоническихъ тоновъ не только въ нашемъ ощущеніи, но и внѣ его доказывается выдѣле- ніемъ этихъ тоновъ изъ состава сложнаго звука посред- ствомъ созвучанія резонаторовъ, настроенныхъ съ ними въ униссонъ. созвучапіе. 6) Что явленіе созвучанія существуетъ объективно, въ этомъ мы можемъ наглядно убѣдиться посредствомъ зрѣнія. Вы не только услышите, что скрипичная струна, ля на- чинаетъ звучать, когда на струнѣ ре берутъ ноту ля, но и увидите ея дрожаніе. перезвуча- 7) Такпмъ-же образомъ, путемъ двойной обоюдной про- Н1С* вѣркп различныхъ органовъ чувстъ (слуха и зрѣнія), убѣ- ждаются п въ объективности перезвучанія *). комб. типы. 8) Также внѣ сомнѣнія остается образованіе комбина- ціонныхъ тоновъ не только въ нашемъ ощущеніи, по и во-внѣ, въ самой природѣ. **) зависимость Не слѣдуетъ однако думать, что физическіе законы строенія ' уха. отъ Фн- звука и самыя явленія звука не будутъ уже вовсе игралъ Такон^Т РОЛП въ этомъ отдѣлѣ; наоборотъ, какъ мы увидимъ позже, звука, намъ именно все время придется говорить о тѣхъ или дру- гихъ частяхъ уха въ связи съ особенностями явленій фи- зическихъ въ области звука . Субъсктив- Прежде всего замѣтимъ, что устройство всего слухо- вого органа направлено къ тому, чтобы колебанія звуча- ощущеній. щаго тѣла превратились въ концѣ концовъ въ звуковыя ощущенія нашего мозга. Насколько колебанія звучащаго тѣла принадлежатъ къ числу явленій чисто объективнаго *) Впрочемъ, есть случаи, когда впечатленіе перезвучанія зависитъ не отъ внѣшнихъ условій, а отъ особенностей органи- заціи внутреннихъ частей уха., какъ доказалъ Гельмгольцъ (стр. 198 и далѣе). **) И здѣсь Гельмгольцъ въ нѣкоторыхъ случаяхъ признаетъ значеніе извѣстныхъ особенностей строенія внутреннихъ ча- стей уха.
II. Устройство слухового органа. порядка, настолько звуковыя ощущенія носятъ крайне субъективный характеръ. Понятіе звука не существуетъ іт не можетъ существовать иначе, какъ въ представленіи че- ловѣка, въ его сознаніи, тогда какъ колебанія звучащаго тѣла существуютъ вполнѣ независимо отъ элемента субъ- ективнаго. Итакъ, вотъ крайнія точки тѣхъ превращеній, кото- крайнія рыя происходятъ при явленіи звука и его воспріятіи че- ловѣкомъ: съ одной стороны объективная природа, въ видѣ при вос,1рі; колебаній звучащаго тѣла, съ другой человѣческій орга- колебанія' нпзмъ, или еще ближе человѣческій мозгъ, сознаніе, въ Х7Т7ву- впдѣ ощущенія звука. Центръ, въ которомъ мы сознаемъ 1^вое ои,у‘ получаемыя извнѣ звуковыя впечатлѣнія, помѣщается въ ловика. извѣстной части мозга, а именно въ височной-—здѣсь про- исходитъ послѣднее наиболѣе таинственное превращеніе: колебаніе звучащаго тѣла послѣ многихъ другихъ стадій здѣсь именно проходитъ черезъ послѣднюю: превращается въ слуховое ощущеніе. Между этими двумя крайними точками—объективнымъ колебаніемъ звучащаго тѣла и субъективнымъ звуковымъ ощущеніемъ лежитъ цѣлая цѣпь превращеній, и все уст- ройство слухового аппарата съ его нервной системой мо- жетъ быть понято только въ связи съ этими превраще- ніями, которыя изъ объективныхъ, большею частью сло- жныхъ колебаній звучащаго тѣла въ копцѣ концовъ соз- даютъ живыя, полныя звуковыя ощущенія человѣка. Сама сложность колебаній звуковъ, о которой мы говорили выше въ отдѣлѣ физики, наиболѣе ярко отражающаяся въ томъ положеніи Гельмгольца, что въ природѣ пѣтъ про- стого тона,—сама эта сложность обусловливаетъ своеоб- разность строенія важнѣйшей внутренней части уха, на- зываемой улиткою лабиринта., въ которой находится такъ называемый Кортіевъ органъ, выполняющій процессъ раз- ложенія сложнаго звука на простые тоны. Однако перей- демъ сначала къ самому изложенію всѣхъ этихъ превра-По Моьа. щеній, послѣ чего описаніе строенія внутреннихъ частей тельныя е 1 лреврапіе- уха станетъ ясно п понятно. ш колсба- Колебанія звучащаго тѣла вызываютъ, какъ намъ уже щ7гоВтѢла извѣстно, соотвѣтственныя быстрыя чередованія у плотно- вь слухо- ѵ •. •* *• вомъ орга,- иіп и разрѣженій воздуха; эти періодически чередующіяся нѣ. 4*
52 Часть 1. Гл. I. Природа муз. слуха. уплотненія и разрѣженія, распространяясь все далѣе и да- лѣе, достигаютъ и нашего уха. Тотчасъ-же по достиженіи нашего уха, онѣ превраща- ются снова въ колебанія упругаго тѣла, перваго встрѣ- чающагося на пути внутри слухового прохода, а именно барабанной перепонки (см. помѣщаемые ниже рисунки), раздоже талрР ото одно цѣльное сложное по формѣ, колебаніе П1С УХОДЪ ' 7 л х л ложнаго барабанной перепонки, благодаря, пзумптельно-цѣлесообраз- на проеі дн.ноп далыіѣпшеи конструкціи внутри уха , разлагается на оі цѣльныя составныя простыя колебанія посредствомъ спе- ціалькап > орі ана созву чанія—Кортіева 6ргана. Воздѣйствіе Далѣе каждое отдѣльное разложенное колебаніе дѣй- н.аис"ему' ствуетъ на извѣстное волокно слухового нерва *), отво- дящаго полученное отъ колебанія раздраженіе къ самому слуховому нерву. Этотъ же послѣдній передаетъ всю сумму отдѣльныхъ раздраженіи различныхъ своихъ волоконъ нервному слу- ховому центру мозга, гдѣ это суммированное раздраженіе и воспринимается нами вь качествѣ слухового ощущенія. Краткое Вкратцѣ, вотъ стадіи черезъ которыя проходитъ коле- перечиелі- ніё стадіи оаше пока превращается въ ощущеніе: прснраше. п Сложное колебаніе звучащаго тѣла, состоящее изъ ши коле 7 « баііія въ цѣльной суммы нѣсколькихъ простыхъ колебаній. ошушепіе. д’- • ѵ / 2) плотнойіе и разрѣженіе слоевъ воздуха (также въ формѣ сложнаго колебанія). 3) Сложное колебаніе барабанной перепонки уха и дальнѣйшихъ внутреннихъ частей, непосредственно съ ней чисто механическимъ путемъ связанныхъ, какъ мы уви- димъ ниже. і) Простыя колебанія частей Кортіева органа (вслѣд- ствіе разложенія сложнаго колебанія этимъ органомъ на простыя). 5) Раздраженія отдѣльныхъ волоконъ слухового нерва, входящихъ въ Кортіевъ органъ и соотвѣтствующихъ этимъ колеблющимся частямъ его. 6) Общее суммовое раздраженіе самаго слухового нерва (состоящее изъ суммы раздраженій отд ѣльныхъ еговолокон ь). *) Волокна слухового нерва представляютъ изъ себя ничто иное, какъ тонкія въ видѣ ниточекъ развѣтвленія его.
II. Устройство слухового органа. 7) Слуховое ощущеніе въ мозговомъ слуховомъ центрѣ, (въ височной части мозга). Теперь приступимъ къ болѣе общему разсмотрѣнію по- строенія главнѣйпшхъ частей всего аппарата. Рис. 6.—Органъ слуха. .1—ушная раковина: а—слуховой проходъ-, г—барабанная пс- репопка; <7—молоточекъ: с—наковальня; і— стремя; к—овальное окошечко; о—круглое окошечко; х/х- лабиринтъ; (лв—улиткаі; ».—слуховой нервъ: (?.)— Евстахіева 'груба (соединяетъ барабан- ную полость или среднее ухо сь полостью рта); 555 —три полу- кружныхъ капала лабиринта Въ ушной раковинѣ мы видимъ отверстіе, ведущее въ слуховой глубь уха, въ видѣ довольно глубокаго канала; этотъ ка- пр°ходъ- НаЛЪ Называется СЛУХОВЫМЪ ПРОХОДОМЪ (СМ. рИС. № 6) И Вараб. пе- упирается въ отверстіе внутри кости черепа *); отверстіе гепонка’ это затянуто барабанной перепонкой. За барабанной иере-Ба^тьпо" понкой находится особаго рода помѣщеніе, называемое ба- раоанной полостью. Въ ней помѣщаются три слуховыя чекъ, на- косточки: молоточекъ, наковальня п стремя; эти три ко-11 сточки составляютъ цѣпь, чутко воспринимающую сложное *) Мы не даемъ изображенія костнаго футляра, въ который заключенъ слуховой органъ; замѣтимъ, что сго форма вполнѣ покрываетъ во всѣхъ мѣстахъ очертанія самого органа слуха.
54 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. Рис. 7. Слуховыя косточки во взаимной связи между собой. колебаніе барабанной перепонки, благодаря тому, что руко- ятка молоточка, вплотную къ ней примыкаетъ, а съ мило- точкомъ непосредственно въ видѣ цѣпи соприкасается иа- ковальня, съ наковальней—стремя, (см. рпс. № 7). 11 ѣпь этихъ сл } ховыхъ косточекъ передаетъ ко- лебаніе барабанной пере- понки черезъ ножку стре- мени новой перепонкѣ за- тягивающей новое малень- кое отверстіе въ кости, такъ называемое овальное окошечко (см. рпс. 6, к.). Перепонка ПсрСПОНКа ОВНЛЬНаГО овальн. окошечка, воспрпннмаю- окппіечка. 7 1 щая чрезъ рядъ слухо- выхъ косточекъ колебаніе барабанной перепонки, представляетъ изъ себя какъ бы вторую барабан- ную перепонку, лежащую еще болѣе въ глубинѣ уха и совершаетъ точно такія-же сложныя колебанія, какъ и первая, лежащая въ слуховомъ проходѣ, *). Назначе- ніе слух. косточекъ косточекъ ЭТИХЪ ДВУХЪ ПервЦОНОКЪ. и пере- понки овальн. око- сти ВЪ ТОМЪ, ЧТООЫ ІірОТИВуСТОЯТЬ СЛИШКОМЪ шсчка. *) Казалось бы, чго въ такомъ случаѣ весь рядъ слуховыхъ совершенію излишенъ и излишня также одна изъ Между тѣмъ цѣль и назначеніе ко- сточекъ съ принадлежащими къ нимъ мускулами лежитъ отча- сильнымъ коле- баніямъ барабанной перепонки при чрезмѣрно сильныхъ зву- кахъ и предохранять, такимъ образомъ, нервную систему отъ слишкомъ большихъ потрясеній, а также чтобы парализо- вать созвучаніе барабанной перепонки съ звукомъ соотвѣтству- ющими ея собственному топу,—иначе была бы большая нерав- номѣрность въ нашихъ звуковыхъ ощущеніяхъ по отношенію къ разнымъ топамъ. Мы, однако, не станемъ разсматривать подробностей такого цѣлесообразнаго устройства. Желающій вполнѣ ознакомиться со всѣми деталями механизма слуховыхъ косточекъ и вообще точными подробностями строенія уха найдетъ ихъ въ „Физіо- логіи Лапдуа*', стр. 1027—1060 (Изданіе 1886 г.).
II. Устройство слухового органа. 5э Перепонка овальнаго окошечка принадлежитъ къ важ- лабиринтъ нѣйшей части уха—лабиринту, состоящему изъ улитки Ииего’,асіи- трехъ полукружныхъ каналовъ. Лабиринтъ (см. рпс. 8, общій видъ лабиринта) весь наполненъ жидкостью. Этой-то жидкости и сообщается ко- ТРИ ПСЧѴНРУГЛЬІХЪ КАНАЛА ЛАБИРИНТА Рис. 8. Общій видъ лабиринта съ ѵлиткою. о лебаніе. такъ какъ нож- ка стремени, какъ мы видѣли выше, упирает- ся въ маленькую пере- понку овальнаго око- 111 еч ка, соста вляюі і іую часть внутренняго по- мѣщенія лабиринта, и, вслѣдствіе колебаній барабанной перепонкп, то выпячиваетъ эту но- вую перепонку внутрь, то отодвигается обрат- но, отчего перепонка снова возвращается на- задъ, благодаря своей упругости. Здѣсь мы должны упомянуть еще о третьей перепонкѣ, за іягііва тощей второе т.крѵглоеа око- шечко лабиринта (см. рпс. 8). Назначеніе этого окошечка окошечко съ перепонкой состоитъ въ слѣдующемъ. Лабиринтъ пред-^етоьн(-й ставляетъ изъ себя кругомъ вполнѣ замкнутое помѣщеніе кой. при томъ, какъ мы уже сказали, наполненное жидкостью: иазяа_ помѣщеніе это заключено, какъ въ футлярѣ, въ височной чсиіе. кости; такимъ образомъ жидкость, заключенная ві> немъ, не могла бы приходить вовсе въ движеніе и подаваться отъ давленія на нее ножки стремени, если бы не было этого второго окошечка съ перепонкой, вполнѣ свободнаго снаружи лабиринта и выходящаго въ барабанную полость. Эта-то эластичная перепонка способна выпячиваться, да- вая мѣсто жидкости лабиринта подаваться впередъ и слѣ- довательно приходить въ колебаніе. Для музыканта самая интересная часть лабиринта есть Улитка ла- 1 , х ѵ спринта, улитка (ООЩШ наружный ВИДЪ ея, СМ. на рисункѣ 8).Строеніе ея. Чтобы легче понять ея строеніе лучше всего представить
Часть Т. Гл. I. Природа муз. слѵха. то у одного конца стѣнки труокіі Рис. 9. Общій видъ разрѣза улитки. себѣ ее развернутою въ видѣ 'трубки; трубка эта съ одной стороны широка, съ другой узка; съужпвается она по- степенно, а но сразу. Представьте себѣ далѣе, что вся эта трубка чрезъ всю свою длину, посрединѣ, имѣетъ тонкую, какъ бы раздѣляющую ее па два этажа перегородку Гсм. рис. 9), состоя іи изъ тонкой костяной части, къ которой да- лѣе присоединяется эла- стичная перепончатая ЫетЬгаіъі часть, называемая Меш- Ьазііагіз. . . .. Ьгапа Ьазиап8; на эту послѣднюю часть мы обращаемъ особепш >е вниманіе читателей. Она представляетъ изъ себя цѣлый рядъ натя- нутыхъ волоконъ раз- личной длины и на- стройки, которыя мож- Слуковыя но ыазвать слуховыми струны. ,У струнами (см. рис. 9 и 10). Всѣ эти слуховыя струны въ совокупности, проходя черезъ всѣ завороты улитки, обра- зуютъ цѣлую музы кальную систему струнъ на подобіе арфы (разумѣется, самыхъ микроскопическихъ размѣ- ровъ). Вотъ почему МехпЪгапа Ъазііагіз со своими 4000 слуховыхъ струнъ образуетъ самую существенную часть того органа созвучанія, который извѣстенъ йодъ названіемъ Кортіева органа (см. рис. 10). Кромѣ струнъ МетЪгапае Ъазііагіз—Кортіевъ органъ составляется еще изъ такой же кортірвы системы Кортіевыхъ дугъ, стоящихъ стоймя въ видѣ тре- угольнаго корридора, при чемъ надъ каждой слуховой струной МетЪгапае Ьазііагіз стоитъ по одной такой тре* угольной Кортіевой дугѣ. Такимъ образомъ, описанный нами Кортіевъ органъ *), находящійся внутри улитки лабиринта представляетъ изъ *) Мы здѣсь для краткости не совсѣмъ точно включаемъ іпетЬгаиа Ьанііагізвъ составъ Кортіева органа, состоящаго въ дѣйствительности лишь изъ системы Кортіевыхъ дугъ и по- крывающей ихъ Кортіевой оболочкой.
II. Устройство слухового органа. 57 себя чрезвычайно нѣжный, тонкій музы кальный инстру- ментъ изъ болѣе чѣмъ 4000 маленькихъ упругихъ слу- ховыхъ струнъ при томъ все большаго в большаго раз- мѣра, но не къ широкому, какъ этого можно было ожи- дать. а къ узкому концу трубки. Разумѣется, короткія слуховыя струны съ стоящими надъ ними маленькими дужками соотвѣтствуютъ> высокимъ топамъ инструмента, длинныя же съ большими по размѣрамъ дужками — низкимъ. Рис. 10. Видъ Кортіева органа. Теперь наполните всю эту развернутую трубку жид- костью, сверните ее такъ, чтобы толстый конецъ былъ внизу, и заворачивайте полукругомъ, спирально, наклады- вая новыя части трубки одна на другую; словомъ сдѣ- лайте изъ этой трубки улитку; помните при этомъ, что она наполнена жидкостью, при томъ по всей длинѣ своей перегорожена пополамъ, далѣе, что часть этой перегородки, тонкая перепонка МешЪгапа Ьазііагіз, съ стоящими надъ
58 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. ней Кортіевыміі дугами есть вышеописанный музыкальный инструментъ (Кортіевъ органъ , и вы получите приблизи- тельно вѣрную картину^ какъ самой улитки уха, такъ и ея внутренняго строенія. Прилагаемые нами рисунки, заимствованы: А? 6 изъ „Науки о жизни" Лункевича, .V 7 изъ „Ученія о слуховыхъ ощуще- ніяхъ-' Гельмгольца, М> 8 изъ анатомическаго атласа Гейцмана, №№ 9 и 10 изъ Физіологіи Лаи дуа. Значеніе слуховыхъ струнъ МешЬгапае ЪазіІагІБ, ко- торыя мы впредь будемъ называть просто слуховыми струнами, а также предполагаемое, по гипотезѣ Геру *), значеніе Кортіевыхъ дугъ мы изложимъ ниже, а пока дополнимъ вкратцѣ картину лабиринта. Мы еще должны сказать нѣсколько словъ о полукружныхъ каналахъ ла- полукруж- бпргшта, составляющихъ вмѣстѣ съ улиткой часть его. ^лабн- Такпхъ каналовъ три (см. рисунки № 8 и 6). Здѣсь мы ринта только д поминаемъ объ ихъ существованіи .такъ какъ ихъ р.осприпи- . 1 _ лаютъ игу-значеніе, пока еще не выяснено; полагаютъ, что въ нихъ воспринимаются шумы, но это не доказано, да мы и не на- ходимъ никакой необходимости въ такомь предположеніи, въ виду того, что, какъ мы увидимъ ниже, Кортіевъ ор- ганъ можетъ прекрасно передавать не только музыкаль- ные звуки, по и шумы: музыкальнымъ звукамъ будетъ соотвѣтствовать упорядоченное звучаніе слуховыхъ струнъ, шумамъ же —- звучаніе тѣхъ-же струпъ безпорядочное и хаотичное **). *) См. Гельмгольцъ, въ русскомъ переводѣ Пѣтухова, стр. 589. **) Ланду а въ своей физіологіи, переходя отъ значенія улит- ки и Кортіева. органа для воспріятія музыкальныхъ звуковъ къ вопросу о воспріятіи шумовъ, говоритъ: „Вышеупомянутое положеніе (т. е. что музыкальные звуки воспринимаются улит- кой) достаточно также для объясненія воспріятія шумовъ. Мно- гіе изъ нихъ могутъ быть разложены на цѣлый рядъ отдѣль- ныхъ настоящихъ топовъ.—Что касается настояніигъ шумовъ съ физической точки зріънія въ настоящемъ смысли» слова, то нужно принять, что (ши воспринимаются въ видѣ отдѣльныхъ толчковъ вь частяхъ полукружныхъ каналовъ". (Ландуа. стр. 1055, изданіе 1886 г.). Намъ кажется страннымъ введенное здѣсь различіе между шумами вообще и нас т оя щ и \іи шумами съ физической точки зрѣнія въ наелнояшемъ смысла» слова'. намъ кажется, что природа всѣхъ шумовъ одинакова и лежитъ какъ въ ненеріоднчпостп колебаній, такъ и въ безпорядочной быстрой смѣнѣ разныхъ формъ колебаній и разныхъ амплитудъ.
II. Устройство слухового органа. 59 Чтобы вполнѣ закончить описаніе устройства слухового органа, вернемся къ передачѣ колебанія барабанной пере- понки чрезъ посредство слуховыхъ косточекъ и новой пе- репонки овальнаго окошечка, жидкости лабиринта и, слѣдовательно, жидкости улитки. Итакъ, въ концѣ кон- цовъ, жидкость улитки приходитъ въ такое-жс сложное < • 1 , колебаніе колеоаше, какое совершало зву чавшее внѣ насъ тѣло, жидкости такъ какъ и барабанной перепонкѣ сообщено было та- гдат'Тря кое-же колебаніе. Чтобы понять далѣе, какъ это сложное случайно. т» . . „ разлагд,ет- колеоаше разлагается Корневымъ органомъ на нѣсколько ея слухо- простьтхъ колебаніи, соотвѣтствующихъ основному и гар- атоническимъ тонамъ, входящимъ въ составъ слышаннаго простыя, звука, слѣдуетъ вспомнить явленіе созвучанія. Тѣ именно слуховыя струны, которыя соотвѣтствуютъ ію своей на- стройкѣ основному тону и его гармоническимъ, входящимъ въ составъ звука, придутъ въ сотрясеніе, согласно обще- му закону созвучанія, въ силу котораго не только пред- меты, которые настроены въ одинъ тонъ съ основнымъ тономъ звука, но и тѣ, которые соотвѣтствуютъ по ин- тонаціи гармоническимъ тонамъ, входящимъ въ составь послѣдняго, приходятъ въ сочувственное колебаніе. Такимъ образомъ сложное цѣльное колебаніе жидко- сти улитки вызоветъ одновременно простыя колебаніи нѣсколькихъ слуховыхъ струнъ, соотвѣтствующихъ по настройкѣ составнымъ частямъ сложнаго колебанія. Это явленіе, которое Гельмгольцъ справедливо называетъ разложеніемъ сложнаго колебанія на составныя части, совершенно напоминаетъ извѣстный опытъ съ фортепіано. Если, открывши крышку рояли, вы, нагнувшись къ стру- намъ, споете какой-либо звукъ, то въ созвучаніе придетъ сразу нѣсколько струнъ, соотвѣтствующихъ составнымъ простымъ тонамъ, входящимъ въ этотъ звукъ; и инте- ресно то, что вслѣдъ за этимъ всѣ, исходящія уже изъ соотвѣтствующихъ струнъ рояли, звуки вновь соединятся вмѣстѣ въ вашемъ ощущеніи въ одно цѣлое, и вы услы- шите явственное повтореніе не только самаго звука во- обще, но п характера его, тембра и оттѣнка зави- сящаго, какъ уже извѣстно читателю, отъ того или другого состава сложнаго звука изъ комбинаціи простыхъ тоновъ.
60 Часть I, Гл. Т. Природа муз. слуха. Предпола- ПрСЖДС НРЖСЛИ ПТТИ ДИЛЬШС И ГОВОРИТЬ О НСрВНОЙ значеніе К. СІІСТѲМѢ СЛУХОВОГО Органа, МЫ ДОЛЖНЫ СЩР уПОМЯНуТЬ О олгиочкп* предполагаемой роли Кортіевыхъ дугъ и ихъ отношеніи къ слуховымъ струнамъ. Назначеніе Кортіевыхъ дугъ, стоящихъ надъ МетЬгапа Ъазііагіз пока еще не вполнѣ выяснено. Первоначально Гельмгольцъ принималъ именно ихъ за своеобразныя слуховыя струны, приходящія въ сочув- ственное созвучаніе. — однако, дальнѣйшія открытія въ обла- сти анатоміи и физіологіи нищъ, какъ оказывается, лишен- ныхъ вовсе .этихъ дугъ, имѣющихъ только МетЪгапа Ьаяііагіз п, тѣмъ не менѣе, воспринимающихъ музыкальные зву- ки *), привели его къ признанію роли созвучащаго аппа- рата именно за МетЪгапа Ьазііагія, слѣдовательно, и къ признанію упругихъ волоконъ, составляющихъ ее.—насто- ящими слуховыми струнами. Фантзсти- Роль же Кортіевыхъ дугъ ** ***)) нѣкоторые ученые, какъ напр. жененіе і е- і еру ) опредѣляютъ по аналогіи съ демпферами рояли, т. е. ру и Валь какъ прибора,, назначенный къ заглушенію слишкомъ дол- демера. 1 1 ' гаго звучанія струнъ, безъ чего такое долгое звучаніе п перезвучаніе дало бы смѣшанныя другъ съ другомъ зву- ковыя впечатлѣнія. Объясненіе это настолько фантастично, что вѣрится ему съ трудомъ; однако, отрицать его оконча- тельно нѣтъ данныхъ: внутреннее устройство уха, а также и глаза настолько остроумно и настолько аналогично со- отвѣтствующимъ произведеніямъ человѣческаго духа, ка- ковы музыкальные инструменты п фотографическая камера, что отъ полнаго безповоротнаго скептицизма въ данномъ вопросѣ относительно роли Кортіевыхъ дугъ и сравненія ихъ съ демпферами рояли-—приходится отказаться. Такимъ образомъ, предоставляя читателю вѣрить или не вѣрить этому объясненію и упомянувши еще, что Ланду а вполнѣ признаетъ справедливымъ предположеніе Вальдейера, счи- тающаго мягкую, толстую Кортіеву оболочку заглушаю- *) По Гасе. **) Или вѣрнѣе мягкой оболочки, ихъ покрывающей, назы- ваемой Кортіевой оболочкой (іпешЬгапа Согіі). ***) Пегоиіс: Пез геІаНопз, диі ехізіегИ епіге Іез потЬгез йе ѵіЪгаІіоиз (Іез зопз тизісаих еі Іеигз ііііегѵаііез". (Переводъ при- ложенъ къ русскому изданію Гельмгольца).
II. Устройство слухового органа. 61 щимъ аппаратомъ ), перейдемъ къ дальнѣйшему прерван- ному памн изложенію. Каждая слуховая струна МепіЪгапае Ъазііагіз сопрііка- нервныя сается съ тончайшимъ волоконцемъ слухового нерва (см. ?КОПІ,а- рпс. 10); когда струна колеблется — она раздражаетъ это волоконце чисто механическимъ путемъ Как'ь мы уже выше сказали, всѣ эти отдѣльныя воли- Суховой * 7 норы, удит- конца соединяются далѣе въ одинъ оощііі слуховой нервъ. «я‘. Этотъ-то нервъ и переднеіъ всѣ полученныя концевыми его волоконцамп раздраженія, какъ одно цѣлое слуховое впечатлѣніе, слуховымъ центрамъ нашего мозга. При изложеніи всего механизма слухового воспріятія слуховые не слѣдуетъ забывать объ этихъ мозговыхъ центрахъ: оші играютъ громадную роль въ вопросѣ о звуковыхъ ощу- щеніяхъ. Въ чрезвычайно интересной въ этомъ отноше- ніи статьѣ Ларіонова ../) музыкальныхъ вообще и тоно- выхъ въ частности центрахъ головного мозгах (уВрачъ,х отъ 13 марта 1899 года) авторъ статьи указываетъ на то, что научными опытами доказано не только существованіе вообще тонового центра, по даже существованіе отдѣль- ныхъ спеціальныхъ извилинъ въ тоновомъ центрѣ мозга, которыя вь извѣстномъ порядкѣ служатъ сосредоточіемъ послѣдовательнаго ряда тоновъ, начиная съ нижайшихъ, и до самыхъ высокихъ ' Такимъ образомъ, для того, чтобы мы могли воспри- нять извнѣ какой-либо звукъ, необходимо здоровое состо- яніе не только внутреннихъ частей самого уха, но также п соотвѣтствующихъ частей мозгового тонового центра. Спеціальная глухота на высокіе тона, часто встрѣчаю- Дальтопигліь щался у стариковъ, какъ полагаютъ, зависитъ отъ атрофіи тѣхъ чаетей тоновыхъ извилинъ мозга, которыя соотвѣт- ствуютъ высшему регистру. Намъ пришлось однажды встрѣтить настройщика—ста- рика. сохранившаго вѣрный слухъ для всѣхъ тоновъ, кромѣ самыхъ высшихъ: рояль, настроенный имъ звучалъ очень *) См. Ландуа, изд. 1894 г., сгр. 1121. **) Подъ „тоновымъ центромъ мозга44 въ данномъ случаѣ подразумевается извѣстная часть мозга, въ которой мы вос- принимаемъ звуковыя впечатлѣнія и которая передастъ ихъ лапгему сознанію.
Часть I. Гл. 1. Природа муз. слуха. словъ о МЫ Е0- II ВНѴ- спосоо- Связь ме;к- Чу внутрен- нимъ и ваѣ- шяллгт. муз. слухомъ. хорошо вплоть до послѣдняго ли,—начиная же съ этой ноты, всѣ дальнѣйшія звучали не только нечисто, но даже непослѣдовательно: напримѣръ, соль было настроено ниже б/ш-діезъ. Такого рода недостатокъ справедливо можетъ быть названъ дальтонизмомъ слуха. Надѣемся, что читатель имѣетъ теперь ясное понятіе объ устройствѣ п отправленіяхъ слухового органа по- стольку, посколько это интересно и необходимо для музы- канта . Намъ остается еще только сказать нѣсколько внутреннемъ музыкальномъ слухѣ. Еще въ самомъ началѣ этой книги (стр. 6) снултісь дѣленія музыкальнаго слуха на внѣшній тренній. Все то. что мы писали до сихъ поръ, относилось къ первому: мы вездѣ говорили только о дѣйствительныхъ, получаемыхъ извнѣ музыкальныхъ впечатлѣніяхъ. Вну- тренній же слухъ вполнѣ независимъ отъ внѣшняго впеча- тлѣнія въ данную минуту: внутренній слухъ есть ность представлять себѣ всевозможные музыкальные тоны, звуковыя краски, мелодіи, аккорды, ритмы и цѣлыя слож- ныя музыкальныя произведенія, совершенно не получая шткакпхъ музыкальныхъ впечатлѣній извнѣ. Ниже мы по- святимъ отдѣльную главу внутреннему слуху, здѣсь же лишь вкратцѣ коснемся отношенія его къ внѣшнему. Внутренній музыкальный слухъ немыслимъ безъ внѣ- шняго: мы не можемъ представить себѣ такого слухового ощущенія, котораго мы раньше дѣйствительно не слышали. Родившійся глухимъ, какъ извѣстно, не можетъ себѣ вовсе представить звука. Въ заключеніе прибавимъ, что Ларіоновъ, перечисляя различные музыкальные центры мозга въ упомянутой выше, статьѣ, пишетъ: „кромѣ того, т. е. кромѣ центровъ воспрія- тія и сознанія внѣшнихъ музыкальныхъ впечатлѣній, долж- ны быть, конечно, и высшіе музыкальные центры—центры музыкальныхъ представленій, понятій и мыслей**. Такой вы- водъ дѣлается учеными по аналогіи съ другими чувствами, Высшіе муз. цен- тры мозга: средоточіе •способности ппутрея. въ области которыхъ также на ряду съ способностью вос- слуха. . . х х пріятія впечатлѣній извнѣ существуетъ способность вну- тренняго представленія образовъ, хотя и вполнѣ независимая отъ внѣшняго воспріятія, по коренящаяся въ полученныхъ слуха.
ГГ. >стройство слухового органа. 6 В ранѣе извнѣ впечатлѣніяхъ. Такъ, напримѣръ, вы, за- крывши глаза, представляете себѣ въ полной жизненности лицо любимаго человѣка: въ цапнуто минуту вы его ш* видите, и вообще способность зрѣнія у васъ отсутствуетъ, но вы видѣли его раньше, лпцо его запечатлѣлось глу- боко въ вашемъ сознаніи, и вы легко вызываете его образъ въ своемъ представленіи. Полное подобіе атому внутрен- нему зрѣнію представляетъ изъ себя внутренній слухъ. Замѣчаніе Ларіонова, что центры музыкальныхъ пред- ставленіи мозга должны существовать, доказываетъ, что ихъ мѣстоположеніе въ мозгу пока неизвѣстно: существо- ваніе же ихъ не подлежитъ сомнѣнію, а также не подле- житъ сомнѣнію ІІХЬ независимость ОТЪ внѣшняго воснрп- Независи- мость муз. пинающаго аппарата., что ярко доказывается сохраненіемъ центровъ способности внутренняго представленія, да-же при ііолноіі""^Р^лег° потерѣ внѣшняго слуха,—какъ это было, напримѣръ, съ1**» отъ муз. Бетховеномъ, оглохшимъ окончательно, по нисколько ие вешняго утратившимъ способности КЪ музыкальному творчеству. слуха. Прежде чѣмъ перейти къ отдѣлу особенностей музы- кальнаго слуха, мы считаемъ не лишнимъ для памяти пе- речислить кратко части слухового органа и ихъ назначеніе, а также въ общихъ чертахъ напомнить нервную систему его. I. Части слуховою органа: 1) Наружная ушная раковина (не имѣющая опредѣ- к?аткое леннаго значенія для слуховыхъ ощущеній и поточу нами пч>е,”«сле- 1 1 піс частей вовсе не разсмотрѣинная;. уха и частей 2) Слуховой проходъ, передающій во внутрь уха ко-^пГслу-' лебаніе плотности воздуха. хпбого ор- і-ч т-. -< апа 3) Ьараоанная перепонка. приходящая въ сложное колебаніе, благодаря сложности колебанія плотности воз- духа въ слуховомъ проходѣ. і) Три слуховыя косточки'. молоточекъ, упирающійся въ барабанную перепонку своей рукояткой, наковальня и стремя, ножка котораго упирается въ перепонку лабиринта, затягивающую овальное окошечко—передаютъ сложное ко- лебаніе барабанной перепонки повой перепонкѣ овальнаго окошечка л абпршіта. 5) Лабиринтъ и его части: а) Улитка, внутри перегороженная пополамъ; часть перегородки: МеіпЬгапа Ъазііагіз. состоящая изъ слу-
64 Часть 1. Гл. I. Природа муз. слуха. х овыхъ струнъ; надъ слуховыми струнами Кортіевы дужки (все это вмѣстѣ образуетъ Кортіевъ органъ). Слуховыя струны, приходя въ созвучаніе порознь съ простыми тонами, входящими въ составъ сложнаго звука, разлагаютъ сложныя колебанія жидкости ла- биринта на простыя колебанія. Жидкость лабиринта приходить въ сложное колебаніе, благодаря пере- дачъ ей колебанія барабанной перепонки чрезъ ножку стремени и непосредственно чрезъ перепонку оваль- наго окошечко лабиринта. Ь) Полукружные каналы лабиринта (не имѣющіе для насъ значенія). Кромѣ того нами оставлена была безъ вниманія: 6) Евстахіева труба, не имѣющая для нашего даль- нѣйшаго изложенія никакого значенія. Труба эта, состав- ляя продолженіе барабанной полости, входитъ своимъ ниж- нимъ отверстіемъ въ зѣвъ. II. Нервная система. 1) Волокна слухового нерва^ входящаго въ улитку уха и развѣтвляющагося надъ струнами МстЪгапа Ьаыіагіъд вос- принимаютъ раздраженіе отъ колебанія слуховыхъ струнъ. 2) Слуховой нервъ, составленный изъ этихъ отдѣль- ныхъ волоконъ—передаетъ всю сумму раздраженій своихъ волоконъ мозгу. 3) Музыкальные тоновые иснтры мозга, помѣщаю- щіеся въ извилинахъ височной части мозга, воспринимаю- щіе отъ слухового нерва, общее раздраженіе и, благодаря таинственному процессу, превращающіе это раздраженіе въ слуховое ощущеніе. Кромѣ того отдѣльно слѣдуетъ еще вспомнить, что су шествуютъ 4) Высшіе музыкальные центры мозга: центры музы- кальныхъ представленій, понятій и мыслей (средоточіе внут- ренняго слуха). Теперь мы считаемъ возможнымъ перейти къ отдьлу особенностей музыкальнаго слуха. Изъ области научной тереотпческоп мы перейдемъ въ область практическихъ наблюденій, имѣющихъ большое значеніе и представляю- щихъ большой интересъ для музыканта.
ГЛАВА И. Особенности музыкальнаго слуха. Настоящая глава имѣетъ въ виду познакомить чита- теля съ тѣми исключительными особенностями музыкаль- наго слуха, которыя необходимо принимать въ разсчетъ, какъ при работѣ направленной спеціально на развитіе слуха, такъ и вообще при всѣхъ прочихъ музыкальныхъ занятіяхъ. Мы уже раньше высказывали мысль, что въ музыкѣ нѣтъ ничеіо художественнаго внѣ музыкальнаго слуха: изъ этого ясно, насколько важно изучить возможно полнѣе его особенности. Музыкальный слухъ есіь чрезвычайно нѣжный по стро- нѣжность енію органъ, требующій въ высшей степени осторожнаго с^^Е^зор обращенія съ собой. Насколько это органъ нѣжный, чи- слуха, татель, какъ намъ кажется, получилъ уже понятіе изъ сдѣ- ланнаго выше описанія строенія улитки и заключеннаго въ ней Кортіева органа: въ дополненіе къ уже сказан- ному прибавимъ, что размѣръ всей улитки немногимъ бо- лѣе горошины. Одна изъ главныхъ особенностей музыкальнаго слуха, зависи- о которой многіе весьма часто, а нѣкоторые и вовсе за-'^ія бываютъ, заключается въ томъ, что далеко не всегда п не ел?ха отъ при всѣхъ условіяхъ музыкальный слухъ бываетъ одпна- условій, ково въ наличности даже у лицъ богато одаренныхъ и развитыхъ въ этомъ отношеніи. Всякій хорошо знаетъ и понимаетъ, что мало того имѣть хорошіе глаза, надо еще, чтобы вѣки были открыты, чтобы зрачки были на- правлены въ ту сторону, гдѣ мы желаемъ что-либо раз- смотрѣть. и чтобы вниманіе было сосредоточено на пред- метѣ наблюденія. Эта ясная для всякаго, по отношенію къ зрѣнію, аксіома,—въ области музыкальнаго слуха почему-то совершенно игнорируется. Между тѣмъ музыкальный слухъ 5
66 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. можетъ, при несоблюденіи извѣстныхъ условіи, такъ же точно быть отсутствующимъ, какъ мы можемъ по отно- шенію къ данному предмету считать отсутствующею спо- собность зрѣнія у человѣка, вѣки котораго закрыты, глаза не направлены или вниманіе не сосредоточено должнымъ образомъ. Какія же условія можно считать благопріятными для музыкальнаго слуха и какія неблагопріятными? Прежде чѣмъ отвѣтить на этотъ вопросъ, мы постараемся опредѣ- лить точнѣе, какое состояніе музыкальнаго слуха слѣдуетъ считать хорошимъ п какое плохимъ? хорошее Если музыкальный слухъ вашъ покоенъ при получае- я плохое со тыхъ извнѣ звуковыхъ впечатлѣніяхъ, если впечатлѣнія слуха, эти для него вполнѣ ясны, опредѣленны, если онѣ достав- ляютъ ему наслажденіе, если вы вполнѣ уходите въ звуки, гакъ сказать, безъ остатка, то такое состояніе вашего слуха несомнѣнно слѣдуетъ признать хорошимъ. Если же слухъ вашъ по тѣмъ или другимъ причинамъ не спокоенъ, раздраженъ, если звуковыя впечатлѣнія ваши неясны, не- опредѣленны, непріятны—то слухъ вашъ находится въ плохомъ сос г< «яНІИ. Въ первомъ случаѣ слухъ вашъ окажется способнымъ отличать малѣйшія уклоненія отъ требованій художествен- ной красоты тѣхъ звуковъ, которые онъ въ это время во- спринимаетъ. Нечистый, въ смыслѣ интонаціи, звукъ слухъ вашъ отличитъ въ хорошемъ состояніи, даже если раз- ница между нимъ и чистымъ звукомъ будетъ незначительно мала; колебанія въ краскѣ звука сдѣлаются замѣтны для него, даже если эти колебанія кратковременны и незначи- тельны: малѣйшіе недочеты въ отношеніи правильнаго жизненнаго ритма вы подмѣтите; отъ васъ не ускользнетъ неточность и негармоничность нюансировки, и т. д.: сло- вомъ, вы подмѣтите всѣ малѣйшія уклоненія отъ музыкаль- ной красоты звуковъ. Съ другой стороны, сама красота звуковъ будетъ восприниматься вами ясно п отчетливо, и отъ этой ясности и отчетливости вы почувствуете, какъ слухъ вашъ будетъ удовлетворенъ, п сами вы испытаете пріятное здоровое чувство наслажденія. Во второмъ случаѣ, когда слухъ вашъ находится въ плохомъ состояніи, вы не сумѣете, разобраться въ томъ, насколько данный звукъ фальшивъ
л даже фальшивъ ли онъ, ни въ томъ, насколько данный звукъ плохъ по краскѣ пли оттѣнокъ негоденъ, нюанси- ровка негармонична. Съ другой стороны красоты звука пройдутъ для васъ незамеченными. Резюмируя все сказанное, мы можемъ выразить точнѣе признаки ’ • хорошаго п короче различіе между хорошимъ и плохимъ состояніемъ и признаки музыкальнаго слуха слѣдующемъ образомъ: при хороілемъс“^50м^0‘ состояніи слуха.—ясное впечатлѣніе и тонкая воспрііімчм- муха/ вость къ красотамъ звука, на ряду съ ясностью и опредѣ- ленностью критическаго, отрицательнаго отношенія къ не- дочетамъ звуковъ некрасивыхъ, а пры достаточномъ раз- витіи даннаго лица опредѣленное, ясное сужденіе объ этихь недостаткахъ: при плохомъ состояніи слуха—невоспріим- чивость къ красотамъ звуковъ, или, вѣрнѣе, плохая вос- пріимчивость къ нимъ, и, съ другой стороны, отсутствіе какого-бы то ни было яснаго критическаго отношенія п сужденія относительно звуковъ некрасивыхъ и фальшивыхъ. Кромѣ описаннаго нами общаго различія между хоро-Сз^™пг"ыч шимъ п плохимъ состояніемъ слуха, слѣдуетъ замѣтить, рошаго и что каждое изъ этихъ состояніи имѣетъ множество сте- состоянія. пеней. Хорошее состояніе слуха можетъ доходить до та- кой утонченной степени, что слухъ не только ясно и топко восприметъ, какъ красоты звуковъ, такъ п малѣйшія укло- ненія отъ звуковой красоты, нежелательныя для художе- ственнаго чувства, но даже настолько ясно и чутко вос- приметъ въ тончайшихъ деталяхъ гармонію этой красоты, что въ состояніи будетъ предвидѣть, предчувствовать еще не бывшіе, но существующіе только какъ возможность, тѣ или другіе звуковые обороты, для него уже являющіеся не только возможными, но и необходимо вытекающими изъ тѣхъ, которые имѣли уже мѣсто въ дѣйствительности. Это состояніе слуха можно было бы приравнять къ ясно- «яежнши»- видѣнію, если бы, дѣйствительно, въ этомъ явленіи было слухі^' что-либо чудесное. Какъ читатель увидитъ изъ дальнѣйшаго изложенія, оно объясняется просто свойствами самого органа слуха п воздѣйствіемъ на него внутреннихъ и внѣшнихъ причинъ. т. ~ А 1 крайняя Съ друі ои стороны, И плохое состояніе слуха НМѣСТЪстепень пло- еной степени. Наихудшее ого состояніе можно было-бы «ыа чуз? почти сравнить съ полной слѣпотой въ облаттп зрѣнія; с1гха. 5*
68 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха. такое сравненіе, однако, не вполнѣ точно: полная слѣпота- означаетъ полное отсутствіе п полную невозможность для даннаго лица всякихъ какихъ бы то ни было свѣтовыхъ впечатлѣній,—здѣсь же, даже при самомъ плохомъ состо- яніи музыкальнаго слуха, звуковыя впечатлѣнія все-таки имѣются, но онѣ неясны и смутны; вы не только не пре- дугадываете того, что будетъ, не только не помните тогог что только что было въ области звуковыхъ впечатлѣній т но и не знаете, не даете себѣ отчета въ томъ, что вы слышите въ настоящую минуту. Поэтому скажемъ лучше» что человѣкъ, у котораго въ данную минуту музыкальный слухъ отсутствуетъ, напоминаетъ намъ не слѣпого, а че- с.іавневіе довѣка, хотя п одареннаго зрѣніемъ, но закрывшаго глаза вѴемъІри и потому не видящаго ничего, пли. еще вѣрнѣе, человѣка, иасорен- ко-горомѵ въ глаза попалъ песокъ, вслѣдствіе чего онъ чинками хотя и видитъ предметы, но въ полномъ туманѣ: всѣ ОНИ глазахъ. С11]ваются дДЯ н(чо въ ОДНУ безфорМСННуЮ МЯССу. Мы настаиваемъ на послѣднемъ сравненіи и нарочно привели менѣе удачное сравненіе съ полной слѣпотой вотъ почему. Слишкомъ часто мы слышимъ, какъ говорятъ о томъ» что у такого-то лица музыкальный слухъ превосходенъ, а у другого плохъ: съ такой точки зрѣнія плохое состоя- ніе слуха можно было бы, пожалуй, сравнить со слѣпотой, такъ какъ такое сравненіе, по крайней мѣрѣ, въ томъ от- ношеніи было бы удачно, что означало бы не временный, а постоянный недостатокъ. Съ другой стороны, слишкомъ рѣдко обращается вниманіе на то, что одно и тоже лицо при различныхъ условіяхъ слышитъ въ музыкальномъ отношеніи иногда очень хорошо, а иногда очень плохо, и что такого рода колебанія встрѣчаются не только че- резъ большіе промежутки времени, но. какъ мы увидимъ ниже, могутъ имѣть мѣсто въ самые кратчайшіе проме- жутки. если условія благопріятствующія и мѣшающія быстро смѣняютъ другъ друга. Въ виду этого наиболѣе удачнымъ, кажется намъ, срав- неніе плохого состоянія музыкальнаго слуха съ зрѣніемъ, временно засореннымъ попавшими въ глазъ песчинками. Переходимъ теперь къ очень важному и интересному вопросу: какія именно условія благопріятствуютъ хоро-
69 Часть I. Гл. II. Особенности мѵз. слѵха. « V шему состоянію музыкальнаго слуха и какія ему препят- ствуютъ? Мы будемъ излагать то и другое вмѣстѣ, попутно, гакъ какъ само собой разумѣется, что если данная при- чина, напримѣръ, мѣшаетъ хорошему состоянію музыкаль- наго слуха, то устраненіе ея или отсутствіе являются усло- віями благопріятными для него п наоборотъ; поэтому яснѣе и ярче всего представится читателю вліяніе тѣхъ или дру- гихъ причинъ на музыкальный слухъ именно при такомъ спос<юѣ изложенія. Причины, обусловливающія хорошее или плохое со- вн5ірепнія стояніе слуха, многочисленны и разнообразны. Тѣмъ не11 внѣптн,я ' 1 1 1 причины, менѣе всѣ онѣ могутъ оыть сведены къ двумъ большимъ обусловли группамъ. въ зависимости отъ того, лежатъ ли онѣ въ самомъ лицѣ, состояніе слуха котораго нами изслѣдуется нл^ое 7* пли же внѣ его. Первую группу можно назвать „внутрен- глуха, ними причинами", вторую— ^внѣшними*. Къ числу при- чинъ внутреннихъ слѣдуетъ отнести главнымъ образомъ, во-первыхъ, общее состояніе всего организма, отражаю- щееся всегда также п на состояніи слуха, и. во-вто- рыхъ. большую или меньшую сосредоточенноеть вниманія, безъ которой' немыслимо никакое отчетливое, сознатель- ное воспріятіе. Къ числу же внѣшнихъ причинъ мы отно- симъ всѣ тѣ обстоятельства, которыя непосредственно воз- дѣйствуютъ пли на самый органъ слуха—таковы напр. различныя звуковыя ощущенія,—или иа общее состояніе организма, отражающееся затѣмъ и на органѣ слуха. Разсмотримъ сначала значеніе указанныхъ двухъ глав- ныхъ внутреннихъ причинъ: общаго состоянія организма и степени сосредоточенности вниманія. Несомнѣнно, что свѣжесть и неутомленность всего ор- внутреннія ганизма отражается также п на хорошемъ состояніи му- зыка льна го слѵха. Есть тѣсная зависимость между обра-организм.а й 1 г состояніе зомъ жизни и нашей способностью къ работѣ: если въ вниманія теченіе долгаго времени вы плохо спали или поздно ло- жились, если весь день вы были заняты чрезмѣрной ум- ственной или физической работой, то все это неминуемо отразится какъ на общемъ состояніи вашего организма, такъ, въ частности, и на чуткости, воспріимчивости п свѣ- жести вашего музыкальнаго слѵха.
70 Часть I. Гл. 11. Особенности муз. слуха. Мы, разумѣется, не станемъ здѣсь перечислять всѣхъ тѣхъ обстоятельствъ, отъ которыхъ общее состояніе орга- низма зависитъ, — мы указываемъ здѣсь лишь на связь между этимъ послѣднимъ и слухомъ, Другое дѣло — вниманіе. На этой, наиболѣе важной внутренней причинѣ намъ слѣдуетъ остановиться подольше. Особенныя свойства вниманія должны быть изучаемы п изслѣдуемы для того, чтобы умѣть пользоваться этой весьма важной способность»!). Если общая свѣжесть организма отличается сравнитель- нымъ постоянствомъ, по крайней мѣрѣ, на нѣсколько ча- совъ подъ рядъ, то нельзя того же сказать относительно вниманія. Дѣйствительно, уже съ утра вы обыкновенно чувствуете, насколько организмъ вашъ свѣжъ въ данный день, и состояніе это, во всякомъ случаѣ, у здороваго че- ІТпчирпсГь ловѣка не мѣняется быстро и безпорядочно. Вниманіе же. янс"го°вііи-какъ способность сосредоточиваться на одномъ предметѣ, манія, отличается удивительно быстрой измѣнчивостью: въ тече- ніе 5 минутъ вы можете, подъ вліяніемъ различныхъ при- чинъ, по нѣсколько разъ переходить непроизвольно изъ состоянія полной сосредоточенности въ состояніе полной разсѣянности, при чемъ смѣны этихъ состояній могутъ происходить въ самомъ непослѣдовательномъ порядкѣ. Наблюденіе показываетъ, что быть одинаково внима- Исэначл- тсльность тельнымъ въ теченіе большого промежутка времени не- запаса вни- • манія дли возможно: запасъ вниманія и въ оощемъ не великъ (осо- отдѣльпыхъ 5енно ѵ человѣка, непривыкшаго напрягать его съ дѣт- времени, ства), п, въ частности, для каждаго момента времени .іа- пасъ этотъ очень малъ. Лица, незнакомыя съ особенно- стями вниманія, обращаются съ этой способностью окон- чательно ноумѣло п безразсудно. Главное, что упускается пми изъ виду—это умѣніе обращаться съ вниманіемъ эко- номично: слѣдуетъ накоплять запасъ вниманія въ тѣ моменты времени, въ которые его не нужно, и, такимъ образомъ, не растрачивая его неумѣстно, сосредоточить все сбереженное количество для того именно момента, когда требуется большое напряженіе его. Ссо°храияе-гь Если, какъ мы выше сказали. для каждаго момента маю запасавремени количество вниманія ѵ насъ незначительно, то въ вниманія * накопляться пользу намъ служитъ именно та осооенность, что вни-
Часть ]. Гл. II. Особенности \іу.з. слуха. 71 маніе, нераетрачиваемое напрасно, само собой накопляется п .можетъ быть сосредоточено въ большомъ количествѣ въ нужный моментъ, давая возможность побѣдить большія трудности. Къ сожалѣнію, многіе учителя, незнакомые съ этимъ свойствомъ вниманія, думаютъ воздѣйствовать на учениковъ простымъ требованіемъ, чтобы они были вни- мательны въ теченіе всего времени занятія, что, при не- умѣломъ обращеніи съ вниманіемъ, представляетъ изъ себя съ психологической точки зрѣнія полную невозможность. Итакъ, весьма важно умѣть пользоваться вниманіемъ РазУнп.ай .ЭКОНОМІЯ экономично: столько же важно умѣть сосредоточенно быть вниманія, внимательнымъ, когда это нужно, сколько, наоборотъ, не напрягать его напрасно, давать ему предварительный от- дых ь передъ тѣмъ, какъ его придется сосредоточить. Та- кое умѣніе мы и называемъ: разумной экономіей вни-- манія. „Не учите никогда того, что дается само собой и что само по себѣ просто на столько, что и безъ разучи- ванія должно у даваться Таковъ весьма полезный совѣтъ профессора Лепіетпцкаго своимъ ученикамъ. т Однажды я проходилъ мимо дома, въ которомъ жила моя ученица-, я прислушался къ доносившимся оттуда звукамъ рояли и разслышалъ, какъ старательно, безконечное число разъ, повторялся ею одинъ и тотъ же пассажа», котораго вовсе не надо было учить, а просто взять и сыграть. Тогда я понялъ, почему она дѣлаетъ такіе медленные успѣхи1'. То, что профессоръ Лешетицкій въ этихъ словахъ ре- комендуетъ для способа занятій па фортепіано, вполнѣ пригодно и въ отношеніи музыкальнаго слуха. Чтобы вполнѣ уяснить себѣ въ чемъ тутъ дѣло, мы примѣръ, приведемъ еще слѣдующій примѣръ. Если вы. исподняя на скрипкѣ длинный длящійся звукъ, замѣтили раньше, что у васъ неудачно выходитъ конецъ звука, и желаете себѣ дать ясный отчетъ, въ какомъ именно отношеніи этотъ конецъ звука неудаченъ, чтобы затѣмъ исправить замѣ- ченный недостатокъ,—то для успѣха въ этомъ необходимо не только умѣть сосредоточить все вниманіе на послѣдней части звука, на его концѣ, но и умѣть не напрягать вни- манія въ срединѣ звука до наступленія той части, кото- рую вы хотите подвергнуть спеціальному наблюденію слуха, а чувствовать себя вполнѣ свободно и лишь на самомъ
72 Чгість I. Гл. II. Особенности муз. слуха. моментѣ конца звука сосредоточиться вполнѣ. Если вы этого не предусмотрите, то слухъ вашъ можетъ какъ разъ въ самомъ копцѣ оказаться разсѣяннымъ, благодаря ранѣе истраченному напрасно запасу вниманія. Сосредото- При наличности вниманія слухъ можетъ быть названъ 4 раТсѣян" сосредоточеннымъ; при отсутствіи же его мы имѣемъ дѣло несть слуха.съ разсѣянностью слуха. Ниже мы перечислимъ и разбе- ремъ подробно всѣ виды плохого состоянія слуха, здѣсь °внкиатяе же мы только замѣтимъ, что если плохое состояніе слуха зависитъ і) въ данный моментъ обусловливается отсутствіемъ внима- етъ аера- с «умной тра нія, то послѣднее. въ свою очередь, само зависитъ отъ раз- ты ею. ІПЧНЫХЪ причинъ. Кромѣ неумѣнія обращаться съ внііма- 2) отъ от- ніемъ экономично, важною причиною является еще то, в'наІСЕІЯгіеГОчго МЬІ нс способны удѣлять одновременно одинаковое внп- нреіметы. маніе различнымъ предметамъ: разъ одинъ предметъ сильно приковываетъ къ себѣ наше вниманіе, мы уже не въ со- стояніи удѣлять другому такое количество его, какое тре- буется. Если во время занятій музыкой вниманіе ваше отвлекается какой-нибудь посторонней мыслью, или ка- кимъ-нибудь постороннимъ предметомъ, то, несомнѣнно, въ этотъ моментъ слухъ вашъ будетъ разсѣянъ и но сосредо- точенъ. зі отъ его Кромѣ этихъ двухъ причинъ слѣдуетъ упомянуть также утомленія, общую причину отсутствія необходимой степени вниманія и сосредоточенности слуха. Это—общее утомленіе вниманія отъ слишкомъ долгаго его напряженія: даже если вы умѣете обращаться экономично съ вашимъ вниманіемъ, не напрягая его тамъ, гдѣ его не нужно, и сосредоточивая лишь въ тѣ моменты, когда оно необходимо, и то отъ продолжительныхъ серьезныхъ занятій вниманіе ваше уто- мится и, чѣмъ сосредоточеннѣе вы работаете, тѣмъ скорѣе Внѣшнія можетъ наступить полное утомленіе вниманія. вліяющія на Іеперь перейдемъ къ разсмотрѣнію внѣшнихъ причинъ, ѵ слТухаН'е вліяющихъ на состояніе слуха. значеніе Когда художникъ принимается рисовать картину, онъ посюрон- для этого беретъ чистый кусокъ полотна пли чистый нихъ діѣ- ѵ *' тающихъ листъ оумаги; дѣлаетъ онъ это для того, чтооы ничто не ш*уіа,Пра.’ Отпало ему наносить рисунокъ. Листъ бумаги, пзрпсован- говора. ный раньше другимъ рисункомъ, пли просто испачканный, окажется для него непригоднымъ, такъ какъ старый рп-
Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. 73 сунокъ или пятна на бумагѣ будутъ препятствовать ясно- сти п отчетливости новаго изображенія. Точно также въ области музыки на ясномъ воспріятіи слуха отражается то обстоятельство, насколько звуки, составляющіе предметъ его воспріятія, изолированы отъ всякихъ другихъ посто- роннихъ звуковъ. Какъ въ вышеприведенномъ примѣрѣ, чистота бумаги только и даетъ возможность нанести яс- ный рисунокъ, такъ и здѣсь, звуки музыкальные, пред- ставляющіе въ данное время предметъ вниманія и вос- пріятія музыкальнаго слуха, должны быть, такъ сказать, нанесены на фонѣ абсолютной тишины. Отъ этого, въ большой мѣрѣ, зависитъ хорошее пли плохое состояніе слуха Если, напримѣръ, во время заня- тій музыкой изъ сосѣдней комнаты раздаются звуки дру- гой музыки, неимѣющей ничего общаго съ этой, если въ той же комнатѣ производится стукъ или шумъ, или про- исходитъ разговоръ, хотя-бы даже шепотомъ, то это, не- сомнѣнно, служитъ препятствіемъ къ ясному воспріятію музыки, и. слѣдовательно, должно оказать плохое вліяніе на состояніе слуха. Вотъ почему, собираясь заниматься серьезно музыкой и желая добиться художественныхъ цѣ- лей, музыкантъ-художникъ прежде всего ищетъ полной тшшшы и полнаго отсутствія какихъ-бы то ни было мѣ- шающихъ слуху постороннихъ звуковъ, шума и раз- говора. Почему же именно всѣ эти постороннія слуховыя ощу- щенія приводятъ слухъ въ плохое состояніе? Мы позво- лимъ себѣ искать объясненіе въ самомъ устройствѣ слу- хового аппарата, а не только въ томъ обыкновенномъ предположеніи, что вниманіе разсѣивается. Что посторонняя музыка и посторонніе музыкальные звуки приводятъ слухъ въ плохое состояніе, это зависть отъ двухъ причинъ. Во-первыхъ, въ виду однородности этихъ звуковыхъ ощущеній съ тѣми, которыя должны занимать слухъ вашъ въ данную минуту, они, такъ ска- зать, впадаютъ въ эти послѣднія, сливаются и перепуты- ваются съ ними, образуя вмѣстѣ самый безсмысленный хаосъ въ отношеніи гармоническомъ, ритмическомъ и т. д.; такой хаосъ въ звуковыхъ волнахъ вызываетъ со- <>івѣгствующій хаосъ въ созвучаніи слуховыхъ струнъ
74 Часть 1. Гл. ТТ. Особенности муз. слуха. причина: Кортіева органа, а такое хаотическое воздѣйствіе на КорлевъВЫХЪ СТрѴНЪ, какъ МЫ УВИДИМЪ ШІЖв, органъ и ваетъ притупленіе п раздраженіе слуха. его сотрясе-является отвлеченіе части вниманія ВЪ ніг. » сторонней музыки. созвучаніе слухо- неминуемо вызы- Другой причиной сторону этой по- Разсмотримъ теперь непосредственное вліяніе посторон- няго шума пли разговора, наслаивающихся на тѣ звуки, которые должны бы были составлять предметъ исключи- тельнаго вниманія и воспріятія вашего слуха. шумъ про- Какъ извѣстно, шумъ нр есть что-либо совершенно мзвоіиіъ и обособленное въ сравненіи съ музыкальнымъ звукомъ: но- бѣ безпоря-рѣдко въ шумѣ можно различить извѣстный ТОНЬ, КОТО- рясеніе'сл'ч Р^го въ первое время и не подозрѣвали въ немъ. На- стВЬ’нъ примѣръ, стукъ по деревянной дощечкѣ кажется намъ только стукомъ; осли-же мы сейчасъ же стукнемъ по дру- гой такой же дощечкѣ, но нѣсколько иного размѣра. то изъ сравненія обоихъ стуковъ сдѣлается ясною разница въ высотѣ, а слѣдовательно и присутствіе4 въ томъ и іругомъ стукѣ музыкальнаго тона опредѣленной высоты. Не всегда это одинъ только гонъ, иногда это цѣлая смѣсь 'гоновъ, чему мы не будемъ удивляться, если вспомнимъ, что и въ музыкальномъ звукѣ смѣшано бываетъ всегда нѣсколько простыхъ тоновъ. Въ составъ шума можетъ входить безконечное множе- ство самыхъ разнородныхъ во высотѣ, окраскѣ п ин- тенсивности, совершенно не связанныхъ другъ съ другомъ въ музыкальномъ смыслѣ тоновъ и ихъ гармоническихъ, при томъ все это можетъ не только оставаться однород- нымъ во все время шума, но и непрерывно измѣняться во времени, какъ въ калейдоскопѣ все мѣняются ри- сунки при поворотахъ трубки. Дѣйствительно, всякому извѣстно, напримѣръ, какъ въ бурю при завываніи вѣтра въ трубѣ звукъ мѣняетъ свою высоту. Въ данномъ слу- чаѣ мы распознаемъ это ясно, потому что въ шумѣ завыванія вѣтра, очевидно, преобладаетъ одинъ музы- кальный тонъ надъ массой» другихъ смѣшанныхъ и бо- лѣе слабыхъ тоновъ: этотъ тонъ имѣетъ тембръ свиста, онъ то и мѣняется въ высотѣ настолько постепенно, что слухъ нашъ ясно выдѣляетъ его изъ числа остальныхъ и успѣваетъ слѣдить за измѣненіями его высоты. Ясно, что
Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. 7п въ другихъ видахъ шума могутъ быть смѣшаны очень многіе, быстро измѣняющіе свою высоту звуки, нисколько музыкально не связанные между собою; поэтому сознаніе наше, которому въ сравнительно короткій моментъ времени передается масса разнородныхъ, несвязанныхъ, притомъ еще чрезвычайно быстро мѣняющихся впечатлѣніи, не въ состояніи выдѣлить пикакого отдѣльнаго музыкальнаго звука и воспринимаетъ все въ качествѣ впечатлѣнія шума. Посмотримъ теперь, что происходитъ въ Кортіевомъ органѣ при доносящемся до уха шумѣ. Цѣлая масса слу- ховыхъ струнъ, благодаря своей способности къ созвуча- нію, приходитъ въ самое безпорядочное сотрясеніе, при чемъ все это чрезвычайно быстро и безъ всякаго порядка измѣняется. Такого рода безпорядочность притупляетъ на нѣкоторое время весь аппаратъ, такъ какъ извѣство изъ психологіи, что быстрая смѣна безпорядочныхъ, несвя- занныхъ впечатлѣній крайне утомительна для нашихъ органовъ чувствъ. Это то утомленіе Кортіева органа отъ безпорядочнаго созвучанія и дѣлаетъ общее состояніе ІЬ на глуха плохимъ. Ясно, что при такомъ его состояніи онъ нѣкоторое на нѣкоторое время теряетъ возможность яснаго воспрія-с.о>ІЯОсіи яс- гія музыкальныхъ звуковъ. Замѣтимъ принтомъ еще. ІІТ0ПріднГмуз и послѣ, того, какъ шумъ прекратился, слухъ пѣкоторое.<вуковъ пос- лѣ шѵма. время остается притупленнымъ, такъ какъ и воооще, вѣдь, утомленіе не проходитъ у насъ сразу, а лишь по про- шествіи нѣкотораго времени. Если во время игры слышенъ посторонній шумъ или разговоръ, то это для Кортіева органа тоже самое, какъ если бы кто-нибудь губкой проводилъ по доскѣ во время того, какъ другой рисуетъ на ней мѣломъ: онъ не только стиралъ бы то, что нарисовано, но еще смазывалъ бы все въ неясное пятноп па которомъ трудно было бы ясно наносить какой бы то ни было рисунокъ. Однимъ ИЗЪ самыхъ непріятныхъ ВЪ ЭТОМЪ отношеніи разговоръ шумовъ музыкантами справедливо считается разговоръ; и, дѣйствительно, кто немного знакомь съ изслѣдованіями одинъ изъ Гельмгольца О составѣ гласныхъ буквъ, а также обратитъ Пріятныхъ вниманіе, насколько разнообразны тѣ шумы, которые про- шумовь- изводятся различными согласными буквами, тотъ не бу-
76 Часть I. Гл. 11. Особенности муз. слуха. слуха. детъ болѣе удивляться, что съ точки зрѣнія музыкальнаго слуха, разговоръ есть одинъ изъ наиболѣе мѣшающихъ музыкѣ шумовъ, такъ какъ человѣческая рѣчь состоитъ изъ массы разнороднѣйшихъ, чрезвычайно быстро смѣ- няющихся, отдѣльныхъ звуковъ и шумовъ, вслѣдствіе чего Кортіевъ органъ приходитъ въ особенно безпорядочное созвучаніе и особенно долго послѣ этого остается притуп- леннымъ для воспріятія извнѣ и передачи сознанію чисто м у зыка лъныхъ зву ко въ. Значеніе ІѴЬ ЧИСЛУ ВНѢШНИХЪ ПрИЧИНЪ, ИМѢЮЩИХЪ Чуть ЛИ НѲ Яковыхъ самое большое вліяніе на состояніе слуха слѣдуетъ от- впечатлѣній.нести различныя звуковыя впечатлѣнія. Хотя мы только ной впѣт- что и говорили о различныхъ звукахъ, мѣшающихъ яс- НьГ вГТи ному воспріятію музыкальнаго слуха, но мы разсматри- ствуюшсй валп ихь ЛИШЬ ПО отношенію КЪ ДРУГИМЪ звукамъ, Со- на е.нетояні . с гавлягощимъ въ то же время самый предметъ наблюденія пли вниманія его. Теперь же мы подробно разберемъ не- посредственное дѣйствіе на слухъ различныхъ звуковыхъ впечатлѣній самихъ по себѣ, которымъ не мѣшаютъ вовсе посторонніе звуки. Здѣсь мы прежде всего наталкиваемся на чрезвычайно интересную и важную общую особенность музыкальнаго слуха, особенность, которую мы ставимъ во главѣ при изученіи свойствъ музыкальнаго слуха, которую мы, какъ увидитъ читатель ниже, ставимъ въ основу всей предла- гаемой нами системы развитія. Особенность эта заключается въ слѣдующемъ. Мы въ состояніи безъ утомленія и съ удовольствіемъ воспринимать безконечное количество художественно за- конченныхъ по красотѣ своей музыкальныхъ звуковыхъ впечатлѣній; не только слухъ нашъ остается покойнымъ, во даже все болѣе и болѣе дѣлается чуткимъ къ этимъ ніе отъ мѵ- ѵ аыки пло- красотамъ, слѣдовательно, не только не притупляется отъ хпй- массы впечатлѣній, но даже изощряется. Многіе, навѣрно, испытывали, какъ послѣ хорошаго концерта, прослушавши внимательно и съ наслажденіемъ игру артиста художника, слухъ на другой день, и даже еще долѣе, дѣлается осо- бенно тонкимъ и состояніе его бываетъ превосходно. Съ другой стороны, не менѣе замѣчательно го, что всякій не- музыкальный звукъ, даже единичный, а не только въ мас- Изощреніе слуха отъ воспріятія худоя.е- ственной музыки и прнтупле-
Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха. 77 сахъ, моментально притупляетъ слухъ, раздражаетъ его и приводитъ вообще въ плохое состояніе. Какъ хорошее вліяніе чистыхъ, красивыхъ по краскѣ, ритмически и нюансированію художественныхъ звуковъ, тѣмъ болѣе изо- щряетъ слухъ, чѣмъ больше и дольше мы ихъ слышимъ, такъ вредное вліяніе плохихъ звуковъ тѣмъ сильнѣе и тѣмъ на болѣе долгое время притупляетъ слухъ, чѣмъ больше на него нагромождаютъ фальшивыхъ, уродливыхъ по краскѣ, ритмически безпорядочно, плохо и не гармонично нюанси- рованныхъ, безсмысленно фразированныхъ звуковъ. Крайне интересно, что слухъ нашъ въ этомъ отноше-слцъ нашъ ніи требователенъ, какъ самый развитой художникъ. Его Хъ°ВкТкъ не только притупляетъ и раздражаетъ воспріятіе звуковъ фальшивыхъ по интонаціи или уродливыхъ по краскѣ, что ДОЖЯПКЪ. было бы просто и естественно: нѣтъ, его притупляютъ и раздражаютъ даже мелкія несовершенства ритма, нюанси- ровки и фразировки. Разумѣется, послѣднія несовершен- ства не оставляютъ послѣ себя столь продолжительнаго утомленія и притупленія, если интонація вѣрна и краска красива, но всетакп онѣ ослабляютъ и какъ бы охлаж- даютъ на нѣкоторое время слухъ, который подъ ихъ влія- ніемъ лишается высокой степени чуткости, охарактеризо- ванной нами выше въ словѣ ^ясновидѣніе а; онъ, такъ сказать, лишается на время творческаго элемента. Отсюда мы дѣлаемъ выводъ, что наиболѣе благопріят- нымъ для слуха воздѣйствіемъ слѣдуетъ считать воспріятіе въ возможно большемъ количествѣ художественно закон- ченной со всѣхъ сторонъ музыки и отдѣльныхъ музыкаль- ныхъ звуковъ, а также, съ другой стороны, тщательное устраненіе отъ себя всякаго уродливаго звука и всякой въ томъ пли другомъ отношеніи плохой музыки. Безу- словно слѣдуетъ избѣгать безцѣльнаго и ненужнаго нагро- можденія плохихъ фальшивыхъ звуковъ въ большихъ массахъ, какъ это, къ сожалѣнію, дѣлаютъ многіе, хотя и трудолюбивые, иногда даже и талантливые, но безтол- ково и неумѣло работающіе музыканты, полагающіе, что ОНИ тѣмъ болѣе сдѣлаютъ успѣховъ, чѣмъ больше часовъ Вредъ меха- ниче^кихъ вгь день оудугь играть, что пассажъ тѣмъ лучше выйдетъ, упражненій чѣмъ большее число разъ его сыграть. Такіе механическіе работники забываютъ совершенно о роли слуха при
78 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха. исполненіи и вовсе не думаютъ щадить его въ своихъ занятіяхъ. Опредѣленное число часовъ ежедневныхъ за- нятій. съ точки зрѣнія слуха, потому слѣдуетъ считать большой безсмыслицей, что не всегда, не каждый день онъ находится въ одинаковомъ состояніи и потому не каждый день можетъ переносить и контролировать одина- ковое количество музыки. Чѣмъ же объяснить себѣ изощреніе слуха отъ хоро- шей, художественной музыки и притупленіе его отъ пло- хого качества ея? Чтобы дать ясный отвѣтъ на этотъ вопросъ, мы на- ходимъ наилучшимъ отдѣльно разсмотрѣть вліяніе на слухъ каждаго изъ элементовъ матеріально звуковой красоты музыки,—тогда ясно будетъ само собой, каково должно быть воздѣйствіе на слухъ полной комбинаціи всѣхъ этихъ элементовъ. Итакъ, мы приходимъ прежде всею къ необходимости выясненія вопроса о томъ, изъ какихъ, элементовъ сла- гается художественное впечатлѣніе музыки? Въ виду того, что предметъ нашего изслѣдованія ограничивается только музыкальнымъ слухомъ, мы прежде всего должны огово- риться, что здѣсь мы будемъ говорить объ элементахъ только зштеріаль но-зву новой красоты музыки, оставляя совершенно въ сторонѣ другую болѣе возвышенную область красоты музыкальнаго искусства: духовную сторону му- зыки. Музыкальнымъ слухомъ воспринимается лишь внѣшне»1 проявленіе згой внутрешней стороны, выражаю- щееся въ различныхъ особенностяхъ звуковъ п ихъ ком- бинацій: вотъ объ этихъ то внѣшнихъ проявленіяхъ кра- соты музыки, могущихъ ясно и отчетливо быть форму- лированными. мы и будемъ здѣсь говорить. Методъ, посредствомъ котораго мы постараемся проана- лизировать. изъ какихъ составныхъ элементовъ слагается матеріально-звуковая красота музыки, есть методъ отрица- тельный . Мы разсуждаемъ слѣдующимъ образомъ. Прежде всего музыка не можетъ произвести художественнаго впечатлѣ- нія, если звуки, ее составляющіе, фальшивы, нечисты. Итакъ, вотъ первое условіе художественности музыки: чистая, вѣрная интонація.
Часть I. Гл. II. Особенности мѵз. слѵха. » V 79 Далѣе, всякому извѣстію, что н при чистой интонаціи, пѣвецъ. напримѣръ, голосъ котораго имѣетъ непріятный тембръ, произведетъ неэстетическое впечатлѣніе. Отсюда тѣмъ же отрицательнымъ путемъ мы выводимъ, что вто- рой элементъ заключается въ красивой звуковой краскѣ. Далѣе, безъ хорошей, опредѣленной и гармоничной нюан- сировки также немыслимо художественное впечатлѣніе му- зыки. Дальнѣйшіе элементы: живой, точный ритмъ, за- тѣмъ, логичная, законченная фразировка п. наконецъ, худо- жественно-законченная форма цѣлаго произведенія, выво- дятся нами тѣмъ же путемъ, путемъ отрицательнаго раз- сужденія. Только когда всѣ эти шесть элементовъ соединяются въ одно органическое, нераздѣльное цѣлое, мы получаемъ полное, законченное впечатлѣніе матеріально-звуковой кра- соты въ музыкѣ. Дѣйствительно, возьмите законченно-ху- дожественное исполненіе какой-либо симфоніи симфони- ческимъ оркестромъ, и вы увидите, что оно возможноШесть вле лпшь при наличности всѣхъ этихъ шести элементовъ: теріально- 1) частой интонаціи, выражающейся въ чистотѣ икрасоХГѵу точности строя всѣхъ инструментовъ оркестра и въ чп-:<ь,киі й п«- х х и ± і тонапш. стотѣ исполненія у каждаго оркестроваго музыканта: 2) красоты а разнообразія звуковыхъ красокъ: какъ2 Ивуко а каждый инструментъ, такъ и каждая оркестровая группа и, *ф«-<*к* наконецъ, вся общая звучность полнаго оркестра должны быть красивы по краскамъ и разнообразны по ихъ выбору: 3) опредіъленноезпи и гарліоничпоста нюансировки;" Пюапси ' *- *- ронка, что выражается въ тщательности отдѣлки нюансовъ и въ ясности намѣреній въ этомъ отношеніи у частей оркестра и у цѣлаго его состава: 4} опредѣленности и жизнейпоста ритма, выражаю- 4 і*„тмъ. щііхсп въ ясности акцентовъ и прекрасномъ ансамблѣ; 5) красотѣ, логичности, разнообразіи и гармонич- ь) Фразы кости фразировки;, ?о,?ка- и 6; въ логичности и красотѣ формы;—послѣднее,ІІОрма проявляете;! въ большой цѣльности всего исполненія. чув- ствѣ мѣры въ подъемахъ, градаціяхъ, модуляціяхъ, и т. д. Стоитъ выбросить одинъ изъ этихъ шести составныхъ элементовъ, чтобы впечатлѣніе законченло-художесгвен- н а і о б ы л о ра зр у иі ея о.
80 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха. Возвращаемся къ вопросу о вліяніи на музыкальный слухъ элементовъ матеріально- звуковой художественна >й красоты пли уклоненій отъ нея. Какъ мы раньше уже сказали, вліяніе каждаго изъ ' шести элементовъ: интонаціи, краски, ритма, нюансировки, фразировки и формы будетъ разобрано нами отдѣльно. При Важность вопроса о вліяніи ва слухъ инто- __ __________________________ ________ націи, авѵ- г г ’ ’ А і новой крк- этомъ мы считаемъ нужнымъ предпослать самому разоору Фразировки заміічаніе, что въ виду чрезвычайной важности и огром- м формы. иаго значенія этихъ вопросовъ по отношенію къ музы- кальному слуху, разборъ будетъ сдѣланъ нами въ воз- можно большей полнотѣ; кромѣ того, въ виду сбивчи- вости и неясности многихъ понятіи, мы останавливаемся также подробно на болѣе точныхъ опредѣленіяхъ многихъ весьма употребительныхъ выраженій, таковы, напр , по- нятіе фальшиваго звука, значеніе нюансовъ: ріапо, іоіѣе и другихъ. Порядокъ, въ которомъ мы излагаемъ здѣсь вліяніе различныхъ элементовъ музыкально-звуковой кра- стоты, находится въ зависимости отъ степени ихъ важ- ности. Поэтому мы начинаемъ съ интонаціи и заканчи- ваемъ формою музыкальныхъ произведеній. 1. Вліяніе интонаціи. оѴховУошу Слово „интонація- примѣняется обыкновенно съ при- щеніи. свя-бавленіемъ выраженій ..чистая, вѣрная, правильнаяили: мптоваціс^ у фальшивая, нечистая, неправильна яи. Такое раздѣленіе соогвѣствуетъ двумъ большимъ группамъ слуховыхъ ощу- щеній, связанныхъ съ интонаціей: ощущенію чистоты съ одной стороны и ощущенію фальши съ другой. Для дальнѣйшаго изложенія, въ которомъ мы поставили себѣ задачей разсмотрѣть различныя вліянія этихъ двухъ боль- шихъ группъ на состояніе слуха, намъ прежде всего не- обходимо изслѣдовать въ какихъ именно формахъ про- являются различныя качества звуковъ или ихъ комбинацій, вызывающія то пли другое впечатлѣніе. Вся музыка вообще можетъ быть разсматриваема пли какъ чередованіе звуковъ во времени пли какъ одновре- менное сочетаніе звуковъ. То и другое въ свою очередь можетъ быть разбито на отдѣльные звуки. Съ другой стороны, кромѣ простого чередованія отдѣльныхъ звуковъ
Вліяніе интонаціи. музыка ирсудставляетъ изъ себя и чередованіе самыхъ одновременныхъ сочетаній звуковъ і'аккордовъ, и т. д.ц Затѣмъ, рядъ звуковъ пли аккордовъ, въ силу связи своей съ однимъ и тѣмъ же звукомъ, называемымъ тонпкою, образуетъ тональность. Отсюда мы получаемъ новый рес- сурсъ музыки: чередованіе различныхъ тональностей, т.-е. цѣлыхъ системъ звуковъ или аккордовъ. ( ообразно съ этимъ и впечатлѣніе фальшиваго мо- Форяы жетъ получиться или отъ отдѣльнаго звука, или при чере- прг>явл^»я . 1 г >• 7 ± л. фазьмш- доваиш отдѣльныхъ звуковъ [невѣрность интервала), или саго въ составѣ аккорда, какъ одновременной комбинаціи зву- ковъ, или при чередованіи аккордовъ, самихъ по себѣ хотя и правильныхъ, во невѣрно связанныхъ другъ съ другомъ: наконецъ, впечатлѣніе фальшиваго можетъ полу- читься также и отъ неправильнаго чередованія цѣлыхъ тональностей. Всѣ перечисленныя нами комбинаціи вполнѣ связаны съ вопросомъ о выборѣ для отдѣльныхъ звуковъ топ пли другой высоты, а для соединенія звуковъ, состоящихъ въ одновременномъ или разновременномъ сочетаніи,—л ого или другого интервала, того или другого отношенія ихъ вы- соты. Итакъ, съ точки зрѣнія науки, подъ вопросами интонаціи понимаются вопросы о числѣ колебаній звуковъ и объ отношеніяхъ чиселъ колебаніи различныхъ звуковъ во всевозможныхъ музыкальныхъ комбинаціяхъ. При такомъ широкомъ опредѣленіи понятія интонаціи намъ придется, хотя и не въ равной мѣрѣ, коснуться какъ вопроса о чистотѣ отдѣльнаго звука и о вѣрности интер- вала между двумя или болѣе» звуками, такъ и вопроса о тональномъ чувствѣ и чередованіи тональностей. Полное разсмотрѣніе всѣхъ этихъ отдѣловъ завело бы насъ, однако, слишкомъ далеко: намъ пришлось бы тогда, хотя въ оощпхъ чертахъ, изложить ученіе гармоніи и модуляціи, а также и формы, что, разумѣется, но можетъ входить въ нашу за іачу. Вотъ важнѣйшія части вопроса о вліяніи интонаціи: важнѣйшія 1) нечистая, фальшивая интонація въ отдѣльномъ пзолп- ’*астк В0‘ рованномъ звукъ; 2і фальшь въ отношеніяхъ двухъ или вліяніи нѣсколькихъ звуковъ (невѣрность интервала); 3) нарушеніе иигонаціи- тональнаго чу вства. Мы привели здѣсь этп вопросы въ формѣ 6
82 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. отрицательной, т.-е. въ формѣ отступленій отъ условій чнсіо- ты, такъ какъ и въ самомъ изложеніи намъ придется наиболь- шее вниманіе останавливать на условіяхъ этихъ отступле- ній и на ихъ вліяніи. Съ положительной же стороны, тѣ же важнѣйшія части нашего изложенія можно формулировать такъ: 1) чистота интонаціи въ отдѣльномъ звукѣ; 2) чи- стота интервала между различными звуками; 3) тональность и тональное чувство, ихъ условія и значеніе для состоянія слуха. Сначала нами будутъ разобраны непосредственныя вліянія фальшиваго п чистаго во всѣхъ этихъ проявле- ніяхъ лишь въ отдѣльныхъ, разовыхъ случаяхъ, подъ ко- нецъ же мы укажемъ на значеніе частой повторяемости такихъ различныхъ впечатлѣній для развитія слуха или его огрубѣнія вообще. Ця большей ясности изложенія мы будемъ разсматри- вать значеніе вѣрной или невѣрной интонаціи для слуха, имѣя въ виду какой-либо струнный инструментъ, напр. скрипку, потому чіо этотъ родъ инструментовъ отличает- ся особенной, сравнительно съ другими, подвижностью въ отношеніи интонаціи и способностью давать всевозмож- ной высоты звуки п всевозможной величины интервалы. На скрипкѣ возможны мельчайшія измѣненія высоты звуковъ: вы можете, не перестраивая инструмента, повы- сить пли понизить каждый звукъ на самый малѣйшій ин- тервалъ. ..на волосокъ^, какъ мы будемъ далѣе не разъ выражаться. общее но- Прежде чѣмъ перейти къ болѣе детальному раземотрѣ- ЛвлЬиііи°н^10 вопроса о вліяніи интонаціи — приведемъ общее нитоваціи. положеніе, что чистая игра, чистый отдѣльный звукъ, вѣрный интервалъ и вообще ощущеніе чистоты интонаціи производятъ на слухъ пріятное, впечатлѣніе и приводятъ его въ хорошее состояніе; наоборотъ., фальшивая интона- ція, невѣрные интервалы, аккорды, противорѣчіе съ то- нальнымъ чувствомъ и г. і. —раздражаютъ слухъ и при- водятъ ето въ плохое, притуплённое состояніе. Причина такого воздѣйствія лежитъ, какъ мы увидимъ дальше, въ непогредсівс иномъ вліяніи различныхъ впечатлѣ- ній на Кортіевъ органъ. Чтобы выяснить себѣ это воздѣй- ствіе вполнѣ, необходимо, однако. точно опредѣлить. что та- кое фальшивый .звукъ и въ чемъ заключается его сущность?
Вліяніе интонаціи. ОбыКНОВРИНО фа.ІЫИПВЫП ЗВуКЪ, ВЪ СМЫСЛѢ неВѣрИОЙ Фальшивыя г' ЗВУКЪ въ высоты, считается понятіемъ не аосолютнымъ, а только общеири- отноептельнымъ: звукъ можетъ быть въ такомъ случаѣ НЯІОМЪ фальшивъ только по отношенію къ другому или нѣсколь- кимъ другимъ звукамъ, а никакъ не самъ но себѣ. Ра- зумѣется, при этомъ предполагается, что самъ онъ точенъ и неизмѣненъ по высотѣ своей. Здѣсь намъ слѣдуетъ остановиться именно на этомъ условіи точности, чистоты отдѣльнаго звука. Оказывается на практикѣ, что и отдѣльный звукъ мо- воимон? жетъ быть фачіьшивъ: онъ не всегда имѣетъ точную и X вь оЛЬ неизмѣнную высоту. Мы предлагаемъ для обозначенія та- А*дь“°мь кой неточной, перемѣнной высоты звука терминъ: ..смѣ- шанная высота, смѣшанная интонаціяс- и находимъ по- лезнымъ подробно разобрать разницу между звукомъ чи- с*г.ш.шиая стымъ, неизмѣнной, точной высоты и звукомъ смѣ- шанной высоты, смѣшанной интонаціи. Вопросъ этотъ являя гея вопросомъ первостепенной важности и полным ъ практическаго интереса и значенія: уяснить себѣ то. что въ дѣйствительности возможны отдѣльные звуки смѣшан- ной интонаціи весьма важно въ томъ отношеніи, что это даетъ возможность отличать случаи, въ которыхъ впеча- тлѣніе фальшиваго зависитъ отъ невѣрныхъ, неточныхъ отношеній двухъ пли болѣе звуковъ, отъ случаевъ, когда эго впечатлѣніе коренится въ недочетахъ интонаціи въ каждомъ отдѣльномъ изолированномъ звукѣ. Представьте себѣ звукъ, издающій 600 колебаній въ секунду; если эти 600 колебаній распредѣлены точно, рав- номѣрно, т. е. такъ, что каждое колебаніе происходить ровно въ теченіе 1600 секунды и. слѣдовательно, въ точе- ніе, напр.. каждой секунды звукъ издаетъ ровно 60 ко- лебаній,—тогда такой звукъ въ отношеніи интонаціи мо- жно Назвать НеИЗМѣЦНЫМЪ, ЧИСТЫМЪ И ТОЧНЫМЪ. Но. КО- Неравно- гда тѣ» же 600 колебаній распредѣляются такъ, что въ пер- нре5>лэн?е ВУЮ. 1 ю секунды число колебаній равно 61. во 2-ую—60. "б^/Б* ВЬ 3-ЬЮ Г)9, 4-ую 58. 5-ую 62 И Т. Д,-—ТО ХОТЯ сум- звукахъ -ы и ласі ь гѣ же 600 колеоаши въ секунду, но такой с<.ты. звукъ Судетъ по высотѣ своей неточенъ и интонацію его по справедливости можно назвать смѣшанной. Подобная иРим*ііЪ- смѣшанная интонація встрѣчается очень часто, напр. у 6*
$4 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. плохихъ скрипачей, у которыхъ нажимъ пальцевъ лѣвой руки плохо развить тт лишенъ тонкой чувствительности, вслѣдствіе чего струна въ теченіе всей длительности од- ного звука нажимается не всегда въ одной и той же точ- но опредѣленной точкѣ, а неопредѣленно: въ одинъ мо- ментъ здѣсь, въ слѣдующій же на волосокъ ближе къ подставкѣ, а далѣе опять ближе къ колкамъ, отъ чего и высота звука претерпѣваетъ непрерывныя измѣненія, хотя и на очень небольшіе интервалы, но въ суммѣ дающіе впечатлѣніе чего-то смѣшаннаго, не вполнѣ яснаго. Не имѣя понятія о возможности существованія смѣ- шанной интонаціи, многіе неопытные скрипачи въ по- искахъ за чистымъ звукомъ въ смыслѣ болѣе высокаго или нпзкаі'О, чѣмъ данный фальшивый—мѣняютъ тщетно всю высоту звука посредствомъ напрасныхъ передвиженій пальца то впередъ, то наладь, тогда какъ весь секретъ чистоты въ данномъ случаѣ заключается въ большей тща- тельности, точности и плотности нажима пальца; положе- ніе же его можетъ оставаться неизмѣненнымъ. Посмотримъ теперь, какъ различіе звука чистой, не- пзмѣпно-точпой питона и,іи отъ звука смѣшанной высоты выражается въ различномъ дѣйствіи ихъ па Кортіевъ ор- ганъ. г. е. на слуховыя струны. Вліяніе точ- Отдѣльный , ТОЧНОЙ НѲИЗМѢННОЙ ВЫСОТЫ, ПрОСТОЙ наго по вы-звѵкъ, называемый тономъ. донесшись до вашего слуха, сотѣ звѵка *• . ' на к.оргапъ.прнведетъ въ созвучаніе все время своеіі длительности неизмѣнно одну и ту же слуховую струну, по настройкѣ своеіі ему соотвѣтствующую: близкія же сосѣднія съ ней слуховыя струны останутся въ полночь покоѣ. вліяніе зпу- Не то получается при звукѣ интонаціи смѣшанной. ной высоты. Ьъ такихъ случаяхъ, олагодаря созвучанпо, въ коле- баніе приходитъ не одна только слуховая струна, но и сосѣднія ближайшія къ пей. При зтом ь, казалось бы, онѣ и не должны звучать вовсе одновременно, так ъ как ъ, вѣдь, происходитъ только смѣна различной высоты одного звука, слѣдовательно и слуховыя струны должны бы были лишь послѣдовательно одна за другой приходить въ созвучаніе, не звуча ни въ одинъ моментъ вмѣстѣ; должно бы было, слѣдовательно, получиться впечатлѣніе быстрой смѣны различныхъ высотъ одного звука. Однако, въ виду того,
Вліяніе интонаціи. 8.5 что .заглушеніе колебаніи тѣла, находящагося въ (‘озвуча- ніи, но всегда наступаетъ тотчасъ же, послѣ того, какъ звукъ, вызвавшій это еозвучаніе прекратился^ слуховая струпа продолжаетъ колебаться нѣсколько долѣе, чѣмъ длится звукъ, соотвѣтствующій ей по высотѣ, и. такимъ образомъ, опа еще колеблется тогда, когда уже насту- пила новая высота звука, и, слѣдовательно, въ созвучаніе пришла уже сосѣдняя струпа. Такимъ образомъ, благодаря перезвучанію, получается одновременное совмѣстное коле- баніе нѣсколькихъ сосѣднихъ слуховыхъ струнъ, цнощее въ результатѣ непріятное впечатлѣніе смѣшаннаго по вы- готѣ звука. Эта Т<1 разница ВЪ созвѵчанііі СЛѴХ ОВЫХЪ стр\нъ При Значеніе V у ИХЪ для звукѣ ТОЧНОМЪ ІЮ интонаціи И при звукѣ смѣшанной вы- слуха, соты объясняетъ намъ различное вліяніе того п другого на состояніе слуха. Дѣйствительно, въ первомъ случаѣ сочное, тонкое созвучапіе одной отдѣльной слуховой стру- ны, при полномъ покоѣ близкихъ сосѣднихъ, имѣетъ ту хорошую сторопу, что эта слуховая струна, будучи не- зависима оть смежныхъ, несетъ на себѣ одной всю сила колебанія, при томъ непрерывно въ теченіе всего звука. Отъ этого несомнѣнно опа дѣлается болѣе чуткою, крѣпч- аетъ н совершенствуется. Г>о второмъ случаѣ, при звукѣ смѣшанной интонаціи, слуховыя струны приходить въ созвучаніе Гцѣлымъ пучкомъ; при частомъ же повто- реніи подобнаго неточнаго совмѣстнаго созвучашя теряет- ся самостоятельность и независимость каждой отдѣльной слуховой струны. Итакъ, при воспріятіи точнаго по высотѣ звука про-дифферен ИСХОДИ! Ь ВС<‘ бо.ТЫІіа Я Д1 іффереш нація ВЪ чувстВііте.I ЬНОС 11I Мшеніе СЛУХОВЫХЪ стрѵпъ, при воспріятіи же СМІИІГ.ШНаГО ЗВУКИ— пвсгвитель- ’ . гг ' носта слу- прптупленіе и смѣшеніе чувствительности ихъ. Ясно, что ХОвыхь первое вліяніе должно быть признано благотворнымъ, вто- ст₽унь- рое же — вреднымъ для слуха. Практическія наблюденія вполнѣ подтверждаютъ эти теоретическія соображенія, а послѣднія, вь свою очередь, какъ мы видѣли, прекрасно объясняютъ первыя . Невѣрность 1 іереи іемъ теперь къ фальшивымъ звуками въ смыслъ Ла (фальш, общепринятомъ, т. е. въ смыслѣ неточности или невѣп- :1вукь въ ѢОСТІТ ихъ отношенія КЪ Другому звуку ИЛИ КЪ ряду дру- ТОМЪ
86 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. гнхъ звуковъ. Замѣтимъ, что мы предполагаемъ здѣсь уже звуки только чистой песмѣшянной интонаціи. Одинъ такой звукъ, взятый изолировано, какъ мы уже выше сказали, не можетъ быть фальшивъ. Если же онъ оказывается фальшивымъ, то это означаетъ, что онъ не находится по высотѣ своей въ правпльнолгь музыкальномъ соотношеніи съ другимъ звукомъ пли нѣсколькими други- ми звуками, которые служатъ для насъ въ данную минуту въ силу тѣхъ или другихъ условій исходной точкой; съ этой то исходной точкой мы сознательно или безсозна- тельно сравниваемъ данный звукъ, оказывающійся фаль- шивы мч> по причинѣ невѣрности отношенія его высоты къ высотѣ исходнаго звука. < амосгои- Здѣсь мы должны остановиться на весьма своеобразной п-льность особенности музыкальнаго слѵха. .Тщательное наблюденіе глуха въ ѵ « гвопхг, тре-показываетъ, что слухъ нашъ не всегда принимаетъ за кі^кІчХлвуіісходную точку тотъ звукъ, который мы желаемъ считать мсхпднагй ЭТОіі исходной точкой: у него есть логичныя требованія въ этомъ отношеніи, которыя надо знать, чтобы согласить свои и его требованія. Этого мало, что мы считаема» напр. звукъ пустой струны ля тѣмъ именно звукомъ, который долженъ служить опорой нашему слуху при отыскиваніи дальнѣйшихъ тоновъ, напр. ноты (фа-діезъ на струнѣ ми; нужно еще соблюсти слѣдующее вполнѣ логичное требо- ваніе слуха: разъ звукъ пустой струны ля взятъ нам-і исходной точкой, а фа-діезъ отыскивается огь этого звука, то нужно, во-первыхъ, дать слуху возможность твердо опи- раться на ля и на волосокъ точно слышать высоту ля, во-вторыхъ, н<* портить въ это время воспріимчивости слуха плохой краской и въ-третьихъ, дать для исходной точки звукъ художественный, слѣдовательно опредѣленно и красиво нюансированный. Все это необходимо для той цѣли, чтобы слухъ получилъ ясное впечатлѣніе, но былт» бы раздраженъ и, кромѣ того, чтобы впечатлѣніе это было возможно глубже и осталось на долго въ памяти, пока, вы будете искать фа-діезъ. Теперь предположимъ, что вы, не соблюдая всѣхъ этихъ условій, взяли исходную точку ля какъ попало, некрасиво по краскѣ, неопредѣленно нюансировано п слишкомъ ко- ротко, с.ювом ь. такъ, что впечатлѣніе отъ этого звука на
Вліяніе интонаціи. 87 слухъ было п не художественно п не глубоко. Если вслѣдъ за этимъ вьт возьмете искомую ноту фа-діезъ по интонаціи не вѣрно.—напр. немного выше пли ниже, чѣмъ это нужно было бы,—но при этомъ такому невѣрному по интонаціи звуку придадите красивую краску, художественно пронюан- спруете его п вообще исполните его такъ, что онъ про- изведетъ пріятное п глубокое впечатлѣніе на вашъ слухъ, то случится весьма курьезное явленіе: для васъ исходной точкой фа-діезъ остается ля, слухъ же вашъ вполнѣ справедливо даетъ преобладаніе фа-діезу передъ ля. кото- рое ие оставило въ немъ ни пріятнаго, ни глубокаго впе- чатлѣнія; и вотъ, когда вы иослѣ этого фальшиваго фа-діеза возьмете снова ноту ля (пустой струны), то сейчасъ же почув- ствуете, что ля звучитъ фальшиво, фа-діезъ же продол- жаетъ казаться вѣрнымъ. Кто незнакомъ съ причиной этого явленія, замѣтитъ только, что интервалъ быль не- вѣрно взять п, такъ какъ ля не могло быть фаль- шиво (какъ пустая струна), выведетъ заключеніе, что фа- резъ было невѣрно, болѣе же внимательный и опытный наблюдатель ясно замѣтитъ, что послѣ взятаго такимъ образомъ фа-діезъ именно ля дѣйствительно звучитъ фаль- шиво. Недоразуменіе произошло отъ того, что въ то время, какъ вы до самаго конца считали исходной точкой для фа-діеза ноту ля. слухъ вашъ, съ того момента какъ фальшивое по интонаціи фа-діезъ получило въ немъ, бла- годаря болѣе художественной своей отдѣлкѣ, преобладаніе іадъ ля, считаетъ исходной своей точкой это неточное фа-діезъ тт отъ него уже требуетъ себѣ ноту ля; поэтому то нота ля на. пустой стру ні» и должна показаться ему фаль- шивой. Изъ всего этого видно, что слухъ нашъ считаетъ дан- ныя звукъ только тогда мѣриломъ для опредѣленія чистоты интонаціи другого звука, если соблюдены логичныя его требованіе - '' „ ХлЦОЖ -СТ- треоованія художественнаго преобладанія этого исходна гоЗРНнаг) пре звука. Другой выводъ, который можетъ быть сдѣланыізъ ^’**А^* описаннаго нами наблюденія, заключается въ томъ, что для зі«у:«а. слуха наиболѣе затруднительнымъ является нахожденіе чи- стаго, точнаго интервала, отъ звука плохого по краскѣ. Прежде чѣмъ перейти къ разсмотрѣнію причины такого затрудненія для слуха, .мы приведемъ крайне пнтерес-
88 Часть I. Гл. II. Особенности мѵз. с.тѵха. • ное п важное наблюденіе Гельмгольца, рисующее намъ еще съ другой стороны тотъ же вопросъ о значеніи зву- ковой краски для опоры слуха при отыскиваніи интерва- ловъ. Гельмгольцъ беретъ какъ матеріалъ для наблюденія звуки, лишенные гармоническихъ гоповъ, слѣд., съ точки зрѣнія звуковой краски, безцвѣтные, и разсматриваетъ, насколько слухъ нашъ при іакомъ матеріалѣ остается въ отношеніи точности интерваловъ требовательнымъ. Ока- зывается. что сочетаніе двухъ такихъ безцвѣтныхъ звуковъ Безразличіе • д слуха кь (напр. камертоновъ) кажется для слуха одинаково олаго- терьалГбез-Звучньтм ь. какъ іхрті математически точномъ ихъ созвучіи, цвѣтпыхь наі1.} ИрП терціи, въ точности равной отношенію 3 5 : 1* звуковъ. 1 *- 1 1 1 такъ и при созвучіи не вполнѣ точномъ, а лишь прполп- знтелыіо настроенномъ вѣрно. Наблюденіе эго для насъ чрезвычайно цѣнно, тѣмъ болѣе, что къ такому добросо- вѣстному анализу слуховыхъ ощ\ гценіи, какой встрѣчается у Гельмгольца, мы можемъ отнестись съ полнымъ довѣріемъ. А если это такъ, если точный и неточный интервалъ при звукахъ безцвѣтныхъ, лишенныхъ гармоническихъ тоновъ, слуху кажется одинаково удовлетворительнымъ, то изъ этого слѣдуетъ, что слухъ нашъ для опредѣленія точности интервала при безцвѣтности исходнаго звука также встрѣ- чаетъ большое затрудненіе въ самомъ своемъ безразличіи къ этой точности. Соединивши теперь въ одно сдѣланныя наблюденія, Трудность 'іьт можемъ высказать слѣдующее положеніе: если пеход- пахожхенія ныв звѵкъ плохъ по своимъ художественный г» качествамъ, тервала оіъ безцвѣтенч» пли некрасивъ по краскѣ, непорченъ ПЛОХОЙ звуковъ бе;;- .. цвѣтныхъ и нюансировкой, то, даже при точности его высоты, нахо- некраси- отъ него другого точнаго на волосокъ по высотѣ звука окажется для слуха невозможнымъ, пли. но край- ней мѣрѣ, затрудтигельнымъ. Чтобы попять, отъ чего зависитъ такая требователь- ность музыкальнаго слуха, обратимся къ разсмотрѣнію со- звучавія слуховыхъ струнъ Кортіева органа. въ составѣ Если до слуха доносится художественно законченный, краски ху- «’ «• ’ дожеетвев-ПОЛНЫЙ ЖИЗНИ И КраСКП ЗВУКЪ, ОПрОДѢЛСНПО И ГарМОНИЧ- иаго звука ’ заключены но нюансированный, то это означаетъ, что въ звукѣ этомъ, терТі Ілп; кромѣ основного тона, въ юстаточной мѣрѣ заключены и видѣ гчрм. первые гармоническіе гоны. Хотя МЫ н не вь состояніи ТОВОКТэ.
В;і і яніе и 11тоиаій11. 89 выдѣлить эти гоны изъ состава такого сложнаго звука, но несомнѣнно они нами ощущаются именно въ самомъ составѣ звуковой краски. Ощущеніе этихъ гармоническихъ топовъ такъ же, какъ и унтертоновъ и вообще всѣхъ тоновъ, находящихся въ близкой связи съ слышимымъ основнымъ гономъ, осно- вывается, быть можетъ, не на настоящемъ созвучаніп соот- вѣтственныхъ имъ слуховыхъ струнъ, а на какомъ либо особенномъ возбужденіи ихъ впечатлительности. Мы не беремся опредѣлить въ чемъ именно эта впечатлительность слуховыхъ струнъ зак.інічается, но мы смѣло можемъ пред- полагать. что она существуетъ, чему доказательствомъ мо- гутъ служить многія, разнообразнѣйшія слуховыя ощуще- нія, описываемыя нами ниже. Дальше мы подробнѣе оста- новимся па этомъ особенномъ видѣ сочувствія, выражае- маго слуховыми струнами, представляющаго, однако, с\- . . ' «Созвуча- щественное отличіе отъ настоящаго созвучашя. прямо ощу-Ніе» н «чуг- щаемаго нами въ видѣ опредѣленнаго музыкальнаго 'тонаі н^®”т)с^’ поэтому мы п будемъ примѣнять для такого выраженія хоеыхъ ' • г, і-ТруЕБ. сочувствія слов<•: ..чувствительность 4. Итакъ, въ то время, какъ слуховая страна, соот- вѣтствующая основному тону, приходитъ въ настоящее со-звучаніе. всѣ другія струны, соотвѣтствующія гармони- ческимъ тонамъ, дѣлаются чувствгітельньілш. Ясно, что это можетъ произойти только тогда, когда, данный звукъ представляетъ изъ себя звукъ сложный, при звукѣ же простомъ, называемомъ тономъ, придетъ въ со- звучаніе только одна струна уха, остальныя же останут- ся въ полномъ покоѣ, т. е. не только не будутъ прихо- дить въ созвучаніе. во и не сдѣлаются чувствительныміг-. Когда звукъ художественъ, созвучаніе слуховой стру- ны основного тона точно и независимо одъ сосѣднихъ: кромѣ того ..чувствительность1'’ слуховыхъ струнъ) соот- вѣтствующихъ близкимъ сроднымъ топамъ, тоже очень яс- на и точна, въ томъ смыслѣ, что сосѣднія съ ними так- же остаются вполнѣ покойными. Вотъ эта то точная чув- ствительность сродныхъ слуховыхъ струнъ п служитъ точ- ной опорой и указателемъ слуху при отыскиваніи точ- наго новаго звука, точнаго интервала его къ исходному; опа то и облегчаетъ это отыскиваніе, если только \мѣть
90 Часть Т. Гл. II. Особенности муз. слуха. не испортить си плохимъ обращеніемъ со своимъ слухомъ. Отсюда само собой ясно, что при простомъ тонѣ, гдѣ при - ходитъ въ созвучаніе только струна, соотвѣтствующая дан- ному слышанному тону, слухъ не имѣетъ вовсе такой опо- ры при отыскиваніи требуемаго интервала, чѣмъ вполнѣ п объясняется наблюденіе Гельмгольца, приведенное вы- ше. Наконецъ при нехудожествеиностн исходнаго звука происходитъ, какъ смѣшанное и безпорядочное созвуча- ніе нѣсколькихъ смежныхъ струнъ соотвѣтственно коле- блющейся неточной интонаціи основного гона, такъ и са- мое безпорядочное возбужденіе чувсгвительностн въ цѣ- лыхъ пучкахъ слуховыхъ струнъ, соотвѣтствующихъ не- точнымъ гармоническимъ тонамъ такого некрасива! о зву- ка. отчего слухъ опять таки теряетъ точную опору для новаго искомаго звука. Если исходный звукъ точенъ по высотѣ, но если онъ не красивъ по краскѣ, то эго зна- читъ, что первые гармоническіе тоны пли отсутствуютъ иди слишкомъ слабы, а преобладаютъ болѣе далекіе, не дающіе уже опоры слуху, какъ по далекому своему раз- стоянію отъ основного, такъ и по негармоничности сво- ихъ интерваловъ п сложности своихъ отношеніи къ нему. Послѣ этого длиннаго отступленія, безъ котораго, од- нако, дальнѣйшее изложеніе было бы неясно, мы воз- вращаемся, къ вопросу о причинѣ непріятнаго ощущенія фальшиваго звука въ смыслѣ неточности отношенія тако- го звука къ другому и сходному. причина Изъ предыдущаго ясно, что, когда мы слышимъ жи- ф'іл ши при в» >й, музыкальный звукъ, то на ряду съ настоящимъ со- невѣрности звучаніемъ слуховой струны слышима і о гона сѵіцествѵ- интервала • • етъ безотчетная „чувствительность1- всѣхъ слуховыхъ струнъ для находящихся въ близкой связи и въ близ- комъ сродствѣ тоновъ. Теперь представьте себѣ, напр.. что этотъ слышимый нами звукъ издаетъ 4ІО колебаній вь секунду (а камертона): тогда одновременно дѣлается чув- ствительной и та слуховая струна, которая соотвѣтству- етъ 880 колебаніямъ, т. е. а октавой выше камертонна- го—какъ 2-ой гармоническій тонъ. Если вы задали себѣ задачу отыскивать это чистое а въ 880 кол. отъ только что слышаннаго звука, но взяли вмѣсто него не чистую
Вліяніе интонаціи. 91 отаву, а нѣсколько выше, напр. тонъ гъ 881 колебані- емъ, тогда тотчасъ же въ созвучаніе съ этимъ фальшивымъ лежитъ въ звукомъ придетъ слуховая струна, очень близкая къ тоіі. '’^^твѣ КОТОраЯ ТОЛЬКО ЧТО СДѢлаЛаСЬ ЧуВСТВПТСЛЬНОЙ. КИКЪ 2-ОЙчувствитель- тт „ вой II со- гарм. тонъ перваго звука. Итакъ, получится олпзкое со- аву іаіцей сѣдство „чувствительнойи и „созвучащей1" слуховых ь струнъ.—Это то п даетъ намъ ощущеніе фальшиваго, не- пріятнаго, невѣрнаго интервала и звука. Когда же вы возьмете точное а въ 880 кол., то въ созвучаніе придетъ та самая струна, которая была толь- ко что чувствительной, и вы почувствуете, что эго то и есть чистая вѣрная октава. То же самое относится п ко всѣмъ прочимъ интерваламъ. Итакъ, и здѣсь, какъ и въ отдѣльныхъ звукахъ смѣ- шанной высоты, мы всегда приходимъ къ тому, что впе- чатлѣніе фальшиваго зависитъ отъ близкаго сосѣдства колеблющихся или ..чувствительныхъ“ струнъ. Этимъ же и объясняется вредное вліяніе такихъ фа ль- отсюда и шпвыхъ интерваловъ на слухи. Тугъ опять происходитъ”^®^ смѣшеніе чувствительности слуховыхъ струнъ, тогда какъшпвыхъ «н- при интервалахъ чистыхъ послѣднія находятся въ еовер- яа слухъ шенно тонкимъ и точномъ созвѵчанія: въ созвучаніе при- ходитъ въ такихъ случаяхъ именно та самая слуховая струна, которая была чувствительна, благодаря своей свя- зи съ исходнымъ звукомъ, сосѣднія же струны остаются въ полномъ покоѣ. Большой интересъ представляетъ прослѣдить отноше- ніе. существующее въ нѣкоторыхъ случаяхъ между .,Со- звучаніемъ“ слуховой струны и ея „чѵвсгвптельносгью4*. Наблюденіе показываетъ, что послѣ того, какъ вами воспринятъ былъ ясно и глубоко извѣстный реально- слышанный тонъ, въ слухѣ вашемъ на долго сохраняется точное впечатлѣніе отъ этого топа. Въ данномъ случаѣ мы имѣемъ дѣло съ особенностью слуховыхъ струпъ сохранять при извѣстныхъ условіяхъ чувствительность долгое время посл ѣ того, какъ самое со- звучаніе уже прекратилось. Если вы на скрипкѣ испол- ните одинъ длящійся звукъ художественно законченно по краскѣ, интонаціи и нюансировкѣ, то слухъ и постѣ долгаго перерыва помнить на волосокъ точно высоту
92 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха слышаннаго звука. Убѣдиться въ этомъ можно на слѣду- ющемъ опытѣ. Сдѣлайте послѣ такого звука, отчетливо и глубоко воспринятаго вашимъ слухомъ, хотя бы большой перерывъ, затѣмъ попробуйте возобновить слышанный звукъ. Сосредоточивъ свое вниманіе и самый слухъ, вы почти всегда па вѣрняка попадете въ тотъ-же звукъ. Если же этого не случится и вы возьмете, напримѣръ, звукъ пе- чного выше пли ниже, то какъ-бы вы чисто и красиво но взяли этотъ новый звукъ, онъ все гаки покажется вамъ фальшивымъ и произведетъ впечатлѣніе звука смѣ- шанной интонаціи. Происходитъ это потому, что, не смотря на большой промежутокъ времени, вы безсознательно пом- ните прежній звукъ; слуховая струпа, соотвѣтствующая ему, хотя и перестала колебаться, по продолжаетъ сохра- нять свою чувствительность, что и служитъ указателемъ для слуха; колебаніе, вызванное не въ пой. а въ одной изъ смежныхъ струпъ, производитъ непріятное раздражаю- щее слухъ впечатлѣніе по той же извѣстной уже намъ причинѣ, что слухъ нашъ не переноситъ колебанія п чув- ствительности въ сосѣднихъ слуховыхъ струнахъ. „ Итакъ, мы можемъ высказать положеніе, что коле- слуховой баніе слуховой струны при извѣстныхъ условіяхъ сначала струны изъ ' . ѵ согвучанія по прекращеніи своемъ переходитъ въ чувствительность вь чуъстви- ся п :.атд-мъ только по прекращеніи этой послѣдней, стрѵ- тельноетъ. 1 х* х « х . на переходитъ въ состояніе полнаго покоя. Второе наблюденіе, рисующее намъ съ другой стороны отношеніе между созвучаніемъ и чувствительностью слу- ховыхъ струнъ, заключается въ слѣдующемъ: неопытное ухо обыкновенно не отличаетъ гармоническихъ гоновъ, входящихъ въ составъ сложнаго звука, однако, путемъ особенно сосредоточеннаго вниманія п частаго упражне- нія, даже такой неопытный слухъ начинаетъ различать ихъ. Наблюденіе это, не разъ встрѣчающееся у Гельм- гольца, придающаго вниманію и упражненію въ звуко- выхъ ощущеніяхъ огромное значеніе, объясняется нами также нѣкоторой связью между чувствительностью слухо- выхъ струнъ ті ихъ настоящимъ созвучаніемъ. изъ^уѴстви- тп время, какъ неопытное ухо на гармоническіе телтости тоны отвѣчаетъ одной лишь чувствительностью СЛУХОВЫХЪ въ созъуча- . . * ніе. струнъ, вниманіе и упражненіе приводятъ его къ оольшен
Вліяніе интонаціи. 93 степени чуткости, отчего, слѣдовательно, чувствительность переходитъ уже въ настоящее созвучаніе тѣхъ же струнъ, ясно воспринимаемое въ видѣ опредѣленныхъ тоновъ, со- отвѣтствутощихъ гармонпческим ь тонамъ. Въ ученіи о слуховыхъ ощущеніяхъ Гельмгольца Зн ,геніс встрѣчается много мѣстъ, свидѣтельствующихъ о томъ. вн«м™ія и г ... ' упражне- иасколько знаменитый физикъ, посвятившій столько вре- нія для мени п труда акустикѣ, развилъ въ себѣ способность слы- шать тоны, обыкновенному уху совершенно недоступные, каковы, напримѣръ, различные гармоническіе и комби- націонные тоны. Такимъ образомъ мы можемъ высказать второе положеніе, что при особенномъ напряженіи внима- нія и упражненіи слуха чувствительность струны можетъ прямо перейти въ настоящее созвучаніе. Большое значеніе, которое слѣдуетъ придавать чувстви- тельности слуховыхъ струнъ, ясно, какъ намъ кажется, изъ предыдущаго. Если непосредственное созвучаніе ихъ даетъ значеніе іаше.му сознанію реальныя звуковыя ощущенія, то чѵв-чУвствитель- 1 ѵ пости слу- ствительность ихъ, не смотря па безсознательность нашего*™. струнъ, воспріятія ея, даетъ, тѣмъ не менѣе, главную опору слуху глуха/ для сужденія о чистомъ и фальшивомъ даже по проше- ствіи большого промежутка времени послѣ прекращенія реальнаго звукового ощущенія * . Здѣсь мы должны сдѣлать, однако, небольшую оговор- ку. Далеко не всякій звукъ оставляетъ послѣ себя въ со- отвѣтствующей ему слуховой струнѣ такую же чувстви- тельность игъ бывшаго созвучанія, какъ это бываетъ при звукахъ художественныхъ. Послѣ звуковъ безцвѣт- ные ь не остается никакого послѣдующаго впечатлѣнія; такіе звуки поэтому и не могутъ служить опорой слуху. Съ другой стороны п звуки по краскѣ не красивые вы- зываютъ въ Кортіевомъ органѣ безпорядочное сотрясеніе слуховыхъ струнъ, напоминающее описанное нами выше хаотическое созвучаніе массы струпъ при шумѣ. Илъ всего этого теперь ясно, почему именно исходный звуки» долженъ быть художественъ по своей отдѣлкѣ, для тою, = ) Изъ этого слѣдуетъ, что чувствительность слуховыхъ струнъ, сохраняющаяся въ теченіе долгаго времени должна играть также большую роль и для музыкальной намяти.
94 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. с.и ха. Связь и сродство тоновъ. Октава. чтобы отъ него найти въ точности вѣрный новый звукъ. Такой звукъ имѣетъ два большихъ преимущества: 1 онъ оста ваяетъ послѣ себя болѣе прочный и долгій слѣдъ, 2) онъ заключаетъ въ себѣ, въ самой своей краскѣ, точны»4 интервалы. Нашъ очеркъ былъ бы неполонъ, еслп-бы мы не остановились нѣсколько подробнѣе на вопросѣ о системѣ, тоновъ, основанной на пхъ связи и сродствѣ. Разумѣется, мы не беремся исчерпать его вполнѣ, такъ какъ это по- вело бы къ изложенію пѣтаго ученія гармоніи; но, раз- бирая вліяніе интонаціи на слухъ, мы уже не разъ гово- рили о связи тоновъ, поэтому приведемъ здѣсь хотя бы главнѣйшія данныя о сродствѣ тоновъ. Само»4 простое отношеніе двухъ звуковъ есть отноше- ніе октавы. Это отношеніе настолько просто, что звуки, находящіеся другъ отъ друга не только на разстояніе одной, по и многихъ октавъ, считаются слухомъ прямо за звуки тождественные. Риманъ въ своей брошюрѣ „Акустика съ точки зрѣнія музыкальной науки**, останавливается въ недоумѣніи предъ разрѣшеніемъ вопроса, почему именно октава, г. е. двойное число колебаній (или половинное) имѣетъ то осо- бенное преимущество, что звуки, находящіеся въ гакомъ от- ношеніи. слухъ принимаетъ прямо какъ тождественные. Мы не беремся объяснить этого вполнѣ, но сдѣлаемъ слѣду- юіцую попытку: объя^иід РЯДУ ЙПФРЪ3 изображающихъ числа колебаній пер- пукчины выхъ 16 гармоническихъ топовъ, приходящіеся на одно тождестЕСЕ- . -і л о л г р поста пкгаг-колеоаніе даннаго основнаго тона: I. 2. 3. 4. 5. о. ХТдля 7’ 8- 9- 10- И- 12- із- 1мы имѣемъ слуха 4 раза послѣдовательное умноженіе на 2, слѣдовательно, 4 октавы одна отъ другой. Въ томъ же ряду, однако, послѣдовательное умноженіе на 3 встрѣчается всего 2 раза (IX3, ЗХ3—9; далѣе уже 9X3 выходитъ за предѣлы ряда), умноженіе на 5 всего одинъ разъ. Яспо, что интервалъ октавы гораздо прочнѣе опирается на рядъ гармоническихъ, встрѣчаясь именно наибольшее число разъ, тогда какъ квинта, собственно говоря, въ гар- моническомъ рядѣ вовсе не встрѣчается; встрѣчается лишь отношеніе трехкратнаго (Х3)і мы уже потомъ, путемъ не-
В.1 і яніе инто нац іи. 95 ренссенія дуодецимы на октаву внизъ, получаемъ квин- ту. предполагая весьма основательно, что всякій томъ гармоническаго ряда, если онъ достаточно силенъ, вызы- ваетъ къ жизни также ближайшій унтертонъ, т. е. свою же октаву внизъ. Но въ томъ то и дѣло, что. тогда какъ каждая октава. (2. 1. 8. 16), вызывая свой унтер- тонъ (октаву ниже), подтверждаетъ и усиливаетъ уже имѣющійся и безъ того гармоническій тонъ, дуодецима, будучи перенесена на октаву ниже (ближайшій ея унтер- тонъ), заставляетъ появляться уже новый звукъ, не- встрѣчавшійся еще ші разу: квинту съ отношені- емъ 3Д ; дальнѣйшая же дуодецима отъ этой дуоде- цимы (9), опять таки не усиливаетъ ни одного уже быв- шаго гармоническаго тона, если и заставляетъ чувствоваті первый свой унтертонъ октавой ниже, п также даетъ но- вый, совершенно не бывшій ранѣе звукъ. Такимъ образомъ, главная причина, почему слухъ вы- дѣляетъ октаву изъ всѣхъ прочихъ консонансовъ, лежитъ въ томъ, что интервал ъ этотъ встрѣчается въ какомъ угодно количествѣ обертоновъ и унтертоновъ наибольшее число разъ и, кромѣ того, благодаря тому, что октава есть первый п наиболѣе сильный обертонъ и унтертонъ, этотъ рядъ октавъ представляетъ изъ себя замкнутую, взаимно другъ друга усиливающую цѣпь тоновъ, чего нѣтъ нп для квинты, ни, тѣмъ болѣе, для терціи. Итакъ, нптервалт» октавы, сколько бы разъ мы его не повторяли, даетъ для слуха повторенія того-же звука въ разныхъ регистрахъ. Практическое наблюденіе показываетъ, что слухъ нашъ одинаково легко и точно находитъ повто- реніе того-же звука, не только на разстояніи одной октавы вверхъ или внизъ, но и на разстояніи двухъ, трехъ и болѣе октавъ. Это наблюденіе вполнѣ подтверждаетъ сдѣланное вами выше заключеніе, что октавные тоны образуютъ между сооой замкнутую цѣпь тоновъ, взаимно другъ друга усили- вающихъ, благодаря чему одинъ художественно исполнен- ный звукъ вызываетъ чувствительность всѣхъ слуховыхт> струнъ, представляющихъ изъ себя тотъ же тонъ въ раз- личныхъ октавахъ. Вотъ почему слухъ имѣетъ одинаково прочную опору при отыскиваніи звука, находящагося на разстояніи не только одной, но и многихъ октавъ оть даннаі о. ВзаяАіное >силеяіе октавныхъ топовъ.
96 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. ь1хняа« Далѣе ближайшими по сродству звуками слѣдуетъ счп- иижняя тать верхнюю и нижнюю дуодециму. Одпако, въ виду слишкомъ широкаго разстоянія дуодецимы отъ даннаго исходнаго звука, представляющаго большія неудобства въ вокальномъ отношеніи (какъ трудный скачокъ для голоса), а также въ инструментальномъ (въ виду разорванности регистровъ), слухъ считаетъ болѣе простымъ и естествен- нымъ отношеніе квинты вверхъ и внизъ (т. о. октавы отъ дуодецимы). Итакъ, если для даннаго звука до всѣ другіе — до являются прямо тождественными звуками, то верхнее ближайшее соль отъ него и нижнее ближай- шее фа будутъ звуками самыми сродными съ нимъ. верхняя и Тділѣе пятые гармоническіе тоны вверхъ и внизъ, но- е? средствомъ перенесенія ихъ па двѣ октавы, перваго внизъ, а второго вверхъ, даютъ намъ новое ближайшее отноше- ніе: большую терцію вверхъ и снизь. > элеаіеоть Особенность отношенія квинты въ сравненіи СЪ отно- СВЯЗП СЪ НС- „ _ хоіньигь то-и,°шем'ь октавы заключается ВЪ ТОМЪ, ЧТО, ССЛИ ОТНОШС- номъ при это повторятъ нѣсколько разъ подъ-рядъ, то чѣмъ да повтореніи 1 1 л ЕЬскодькихълѣе. тѣмъ б<»лѣе теряется связь и олнзоеть съ первымъ или ГерцСхъзву]а?мъ. Вь Приложеніи Аі 5 у пасъ подробно приведено выхь отно-ВЫіП1спенір колебаній при ходѣ» чистыми квинтами, изъ котораго вполнѣ ясно вытекаетъ, что чѣмъ дальше дан- ный ЗВУКЪ ОТСТОИТЪ отъ исходнаго по чистому КВІШТ- иому строю, тѣмъ сложнѣе дѣлается отношеніе его къ нему. То же самое еще въ большей мѣрѣ относится къ тер- ціи. Если первая большая терція настолько близка къ исходному звуку, что можетъ быть, какъ и квинта, при- нята за ближайшій сродный звука», то уже вторая боль- шая терція очень далека по сродству отъ перваго исход- на іо звука. Вторая особенность квинтоваго и терцоваго отноше- нія состоитъ въ томъ, что сколько бы разъ мы ихъ не повторяли, мы, при абсолютной точности въ отмѣриваніи интерваловъ, никогда не дойдемъ до звука, который пред- ставлялъ бы изъ себя повтореніе исходнаго пли одну изъ его октавъ. Такимъ образомъ система тоновъ, которая была бы построена исключительно чистыми квинтами или исключительно большими терціями, отличалась бы слѣду- ющими недостатками: тоны ея в ь весьма незначительномъ
В л І я н і е и и т< > н а ці 11. числѣ были бы близки къ одному исходному тону, поэто- му вся система была бы разрознена и не связана и, кро- мѣ того, число звуковъ было бы безпредѣльно и, слѣдо- вательно, система лишена была бы простоты. Между тѣмъ безсознательная потребность слуха вос- произвести во внѣ то очаровательное впечатлѣніе, кото- рое природа сама даетъ ему въ гармоніи первыхъ шести обертоновъ и унтертоновъ, приводитъ къ необходимости построить такую систему тоновъ, которая давала бы не только ближайшіе между собою звуки, но и возможность на каждомъ изъ этихъ звуковъ получать изъ комбинаціи его съ другими мажорные и минорные аккорды, т. е. имѣть не только отношеніе чистой квинты, но и большой тер- ціи отъ каждаго звука вверхъ и внизъ. Съ другой стороны потребность въ возможно большей простотѣ системы огра- ничиваетъ дѣленіе октавы на слишкомъ мелкіе интерва- лы.—Однако, какъ показываетъ математическій анализъ соглашеніе небольшого числа тоновъ на окгаву съ воз- можностью имѣть для всѣхъ этихъ тоновъ абсолютно чи- стыя квинты и терціи вверхъ и внизъ—оказывается впо- л нѣ не осу ществі ім ым ъ. По странному совпаденію, представляющему изъ себя^Ьл^Я!1' чрезвычапно интересный капризъ природы, оказалось, что?авныхъ по- задачу эту сравнительно наиоолѣе успѣшно разрѣшаетъ дѣленіе октавы на 12 равныхъ полутоновъ. Въ помѣщен- ной нами въ концѣ книги таблицѣ - клавіатурѣ пока- заны числа колебаніи, вычисленныя для каждаго звука троякимъ образомъ: въ серединѣ согласно системѣ равно- мѣрной темпераціи, т. е. дѣленія на 12 равныхъ полу- тоновъ; внизу исключительно чистыми квинтами, начиная отдь с; вверху же при посредствѣ не только чистыхъ квпніь, НО и большихъ терцій вверхъ П ВНИЗЪ, при чемъ Выборъ новъ на ое- _ . нпваніи блн- того пли другого интервала для построенія новаго звука жаіішаго сдѣланъ на основаніи ближайшаго гармоническаго сР°д- ства, такъ что всѣ звуки кратчайшимъ образомъ соедпне- ствь я ' квинтъ, и НЫ СЪ ИСХОДНЫМЪ звукомъ С. терцій). Не мѣшаетъ нѣсколько подробнѣе разсмотрѣть послѣд- ній способъ. Звукъ напримѣръ, разсматривается, какъ нижняя большая терція отъ /, первой нижней квинты отъ Насколько вь сравненіи съ этимъ далеко отношеніе сіех
МЬ Часть I. Гл. II. Особенности му.з. слѵха - _ ѵ ігь неходкому с по квинтовому кругу! Чтобы дойти отъ с къ нужно пройти 5 разъ квинтами внизъ. Звукъ с/.ѵ нами принимается какъ большая терція отъ а, а же вы- числено какъ верхняя большая терція отъ Такимъ об- разомъ еі>- соединено съ с кратчайшимъ путемъ чрезъ а и слѣдовательно, при посредствѣ двухъ большихъ терціи и одной чистой квинты, тогда, какъ по квинтовому спо- собу слѣд.у<ѵгъ пройти 7 разъ чистыми квинтами вверхъ, пока вы дойдете» до слу. И дѣйствительно, въ музыкѣ рѣд- ко доходятъ до такого отдаленнаго звука путемъ однихъ к іиінтовыхъ отн о шен і й. звуки ран- Теперь обратите вниманіе на число колебаній звука ѵастрсйки по системѣ равномѣрной настройки, т. е. по на- ютъ сред-стройкѣ 12-ыо равными полутонами на октаву. Очевидно, пи”и^лп’ 271,2 представляетъ изъ себя приблизительно среднее не только между сй и полученными исключительно по квинтовому отношенію, (273 и 270) но и между см* (273) ті (269), полученными на основаніи ближайшаго гар- моническаго сродства, т. о. при посредствѣ и квинтъ и терцій. Поэтому то мы выше и назвали капризомъ приро- ды то удивительное совпаденіе, что при дѣленіи октавы на 12 равныхъ полутоновъ для всякаго звука получается такое число колебаній, которое представляетъ изъ себя среднюю величину между числами колебаній тѣхъ двухъ зву- ковъ, которые замѣняются однимъ этимъ приблизительнымъ. Изъ нашей таблицы приводимъ еще одинъ примѣръ. (гея на основаніи ближайшаго гармоническаго сродства вы- числено въ 364 колебанія, /1$ въ 360, звукъ же /гя-де* равномѣрной настройки равенъ 362,п слѣдовательно пред- ставляетъ опять среднюю величину между гармонически ближайшими величинами и де$. Построеніе исключи- тельно но квинтовому отношенію даетъ для /І8 364.-, для 360 кол., слѣдовательно и для этихъ звуковъ звуки» /7$-у/я.$ темпораціоннаго строя является среднимъ. Приведенная вкратцѣ система дѣленія октавы на 12 равныхъ полутоновъ называется системой равномѣрной темпераціи, и, какъ извѣстно, получила полное господство при I. С. Бахѣ. Господство это продолжается п по настоя- щее время въ музыкѣ всѣхъ цивилизованныхъ европей- скихъ народовъ.
Вліяніе интонаціи. 99 Мы но станемъ входить во ізсѣ детали вопроса о систе- махъ тоновъ, нѣкоторыя подробности читатель найдетъ въ Приложеніи .V 5,—не можемъ, однако, обойти молчаніемъ значеніе темпераціонной системы настройки для слуха. То обстоятельство^ ЧТО, не смотря на ИСТОМНЫЙ строй Недостатки квинтъ, которыя всѣ сплошь оказываются меньше интер- вала чистой квинты, даваемаго гармоническими тонами, и строя, что интервалъ большой терніи вездѣ нѣсколько больше нормальнаго отношенія, во всякомъ случаѣ, является не въ пользу этой системы и еслибы существовала возможность найти такой строй, въ которомъ при небольшомъ числѣ звуковъ на октаву имѣлась наличность вполнѣ точныхъ интерваловъ, то внѣ всякаго сомнѣнія такая система была бы предпочтительнѣе. Іѵь сожалѣнію, какъ мы уже выше го- ворили, такой системы нѣтъ и быть не можетъ. Нельзя, однако, отрицать, что, несмотря на нѣкоторую Уступка неточность интерваловъ, слухъ нашъ (по крайней мѣрѣ, при со стороны теперешней степени ого развитія у музыкантовъ) удовле- творяется какъ композиціями, сочиненными въ темпе- раціонной системѣ, такъ и темпера ціовнымъ строемъ всѣхъ инструментовъ (кромѣ струпныхъ, которыхъ квинты всѣ вполнѣ точны). Однако, нельзя сказать, чтобы темпераціониая система случаи имѣла исключительное господство во всей современной пг"“^яаг®ія музыкѣ или, вѣрнѣе, во всѣхъ ея частяхъ и вытѣснила безъ строя, всякаго слѣда строй чистый. Въ статьяхъ Геру, приложен- ныхъ къ русскому переводу Гельмгольца, а также и у са- мого Гельмгольца мы находимъ указаніе па то, что боль- шіе аі листы, какъ Іоахимъ и др., какъ только ихъ испол- неніе дѣлается свободнымъ отъ сопровожденія оркестра или инструмента, настроеннаго но равномѣрной темпераціи, въ игрѣ своей тотчасъ же примѣняютъ точные гармоническіе интервалы *). У Гельмгольца встрѣчаемъ еще слѣдующее интересное мѣсто (см. приложеніе XVIII стр. 574) Лондонскія школы сольфедж и словъ даютъ ежегодно въ хрустальномъ дворцѣ въ Спденгамѣ концертъ, въ которомъ принимаютъ участіе *) Если только такое примѣненіе. конструкція самого произведенія допускаетъ <::
100 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. Попытки Объяснено, удоялетво- рптелькосп ісмпера- ціоннаго строя для слуха. отъ 2000—‘3000 дѣтей и который производитъ но своему благозвучію и точности исполненія наилучтпее впечатлѣніе. Сольфеджисты поютъ по натуральнымъ, а не. по темпера- піоннымъ интерваламъ*. Эти случаи доказываютъ намъ значеніе чистаго строя и для современной музыки. Осо- бенно часто примѣняется чистый строй хорами и солпстамп- пѣвцамп, когда, оші поютъ совершенно безъ поддержки инструментовъ. Какимъ же образомъ слухъ нашъ удовлетворяется не вполнѣ чистыми интервалами равномѣрной настройки? Отвѣтить на этотъ вопросъ не такъ легко. Нѣкоторымъ объясненіемъ можетъ послужить то, что число слуховыхъ струнъ у пасъ ограничено и поэтому въ самомъ устройствѣ уха лежитъ причина нашего безразличія къ весьма малымъ уклоненіямъ отъ точной высоты и точныхъ отношеній звуковъ. Однако, такое объясненіе можетъ быть принято только отчасти, такъ какъ научнымъ изслѣдованіемъ установлена предѣльная минимальная величина для различаемаго ухомъ интервала въ размѣрѣ 1001:1000 (т.-е. два звука, изъ которыхъ одинъ издастъ 1000 колебаній, а другой—100], различаются ухомъ и не принимаются за тождественные), интервалы же равномѣрной темпераціи нерѣдко превосхо- дятъ эту минимальную норму въ нѣсколько разъ. Итакъ, слѣдуетъ, быть можетъ, принять то объясненіе, что въ силу привычки слухъ нашъ приспособляется на- столько къ неточнымъ интерваламъ темпера піоннаго строя, что не замѣчаетъ ихъ неточности. Риманъ объясняетъ эго также способностью слуха слышать то, что онъ хочетъ, взамѣнъ того, что онъ дѣйствительно воспринимаетъ, если только дѣйствительность не слишкомъ удаляется оть идеала. Не слѣдуетъ, однако, этого принимать въ качествѣ все- общаго закона для всѣхъ лицъ. Привычка къ чистымъ гармоническимъ интерваламъ дѣлаетъ для нѣкоторыхъ весьма ощутительною неточность равномѣрнаго строя. Ротъ, напримѣръ, еще выписка изъ того же приложенія къ книгѣ Гельмгольца (стр. 575): „Одна дѣвушка (изъ того же общества лондонскихъ сольфеджистовъ) должна была пѣть соло въ Р—Моіі и взяла съ собою ноты на домъ, чтобы
Вліяніе интонаціи. 101 упражняться съ сопровожденіемъ фортепіано. По возвра- щеніи своемъ, она сообщила, будто бы па ея фортепіано и невѣрны, т.-е. терція и секта тона, въ которыхъ уклоненіе при темііераціонной настройкѣ дѣйствительно самое значительное*. Въ настоящемъ отдѣлѣ мы должны разсмотрѣть весьма вліяніе „ • • „ тсмпсра- важнын вопросъ о вліяніи темпераціоннаго строя на слухъ. ЦІОНПаго Несомнѣнно, что чистые вѣрные интервалы для слуха гораздо благотворнѣе нежели интервалы неточные, хотя бы на такую незначительную разницу, на какую интервалы равномѣрной на. стройки отличаются отъ интерваловъ чи- стыхъ. Доказательствомъ этому служитъ весьма значитель- ное превосходство слуха скрипачей и іругихъ исполнителей на струнныхъ смычковыхъ инструментахъ, предъ слухомъ піанистовъ, что зависитъ отъ полной свободы ихъ въ вы- борѣ интонаціи, вслѣдствіе чего они инстинктивно слѣдуютъ точнымъ гармоническимъ интерваламъ (гдѣ только это до- пускаетъ конструкція сочиненій), тогда какъ для піаниста кромѣ октавы чистаго интервала на его инструментѣ быть не. можетъ. Гельмгольцъ положительно высказывается противъ тем- ііераціонной системы и приводитъ не мало весьма остро- умныхъ доводовъ въ пользу замѣны ея чистымъ строемъ. Съ этимъ взглядомъ, однако, намъ, музыкантамъ, согла- ситься не возможно, такъ какъ принятіе его безъ всякихъ ограниченій означало бы для пасъ отрицаніе всей бога- тѣйшей литературы музыкальныхъ произведеній, написан- ныхъ вь системѣ равномѣрной темпераціи, а къ числу ихъ Невозмож- ность отка- заться отъ темперац строя. принадлежатъ, какъ извѣстно, не только произведенія не- значительныя, но п такія великія и геніальныя сочиненія, какъ симфоніи, сопаты, ораторіи, квартеты Баха, Бетхо- вена, Моцарта. Да и вообще вся наша современная му- зыка цѣликомъ должна была бы быть предана забвенію, а вмѣстѣ со всѣмъ этимъ пришлось бы, слѣдовательно, по- хоронить и все наше музыкальное искусство *). *) Созданіе новой системы настройки исключительно чистыми интервалами влечетъ за собой увеличеніе числа тоновъ на октаву и, слѣдовательно, введеніе новыхъ, мелкихъ дѣленій по- лутона. Г акая система должна создать въ свою очередь со-
102 Часть I. Гл. 11 Особенности муз. слуха. Характерной чертой темпераціонной системы является энгармонизмъ, т.-е. уравненіе высоты различныхъ близкихъ другъ къ другу звуковъ въ одной средней величинѣ. Мы выше привели въ примѣръ, какъ звукъ /ѵх-г/с* равномѣр- ной настройки представляетъ изъ себя среднюю величину между /‘І8 и //е*, построенными по системѣ ближайшаго гармоническаго сродства. Благодаря такой уступай со сто- когатство рош.і слухадѣлается возможнымъ большое богатство со- временной гармоніи и модуляціи: далекіе аккорды и то- связано съ наивности посредствомъ разнообразнѣйшихъ гармоническихъ строекъ, оборотовъ сопоставляются рядомъ, отъ чего получается масса гармоническихъ контрастовъ и интереснѣйшихъ ком- бинацій. Большинство такихъ оборотовъ современной му- зыки не поддается другой системѣ кромѣ темпераціонпой, и поэтому съ паденіемъ ея должны пасть и всѣ эти обо- роты, а вмѣстѣ съ ними и всѣ тѣ произведенія, въ кото- рыхъ эіи обороты встрѣчаются, а встрѣчаются они во всей инструментальной литературѣ современной музыки п въ вокальной съ сопровожденіемъ инструментовъ. всетакп ог- Однако, не смотря на всѣ эти заслуги темпераціониаго 1 имущество строя, чистые гармоническіе интервалы не теряютъ для лежитъ слуха своего идеальнаго значенія и огромное благотворное чистыхъ ип-в.ііяніе ихъ на слухъ но можетъ подлежать никакому со- 1 мнѣнію. Поэтому, какъ увидитъ читатель ниже, въ основу развитія слуха, мы ставимъ исключительно чистый строй. Перейдемъ теперь къ вопросу о тональности и тональ- номъ чувс і вѣ. Тональность европейской музыки представляетъ изъ себя двухстороннюю систему: мажоръ п миноръ. Мы разсмотримъ здѣсь только мажорную гамму п ея по- строеніе. построеніе Если тоникой избранъ звукъ до, то, прежде всего, мы Мтоваль-И строимъ отъ него простѣйшій интервалъ: верхнюю окта- пости. зу, что даетъ цамъ верхнюю тонику, предназначенную для того, чтобы замкнуть систему. Далѣе, ближайшіе два вершенно новую литературу музыки и къ ней врядъ ли воз- можно было бы приспособить нашу литературу, написанную для темнераціоннаго строя. Мы отказываемся отъ различныхъ пред- положеній о такой дальнѣйшей судьбѣ музыкальнаго искус- ства, по не отрицаемъ ея возможности.
Вліяніе интонаціи. 103 сродные топа по квинтовому отношенію будутъ фа ті соль, оіні то п образуютъ изъ себя ГѴ-уто іт Ѵ-ую ступень гам- мы. Далѣе, посредствомъ большой терціи вверхъ отъ имѣющихся трехъ ступеней, мы получаемъ звуки ми, ля и сп, т. о. Ш-ыо, VI-у то и ѴП-уіО ступень гаммы. Изъ полученныхъ такимъ образомъ звуковъ могутъ быть об- разованы два полныхъ мажорныхъ аккорда: до, ми, соль ( іоническое трезвучіе) и фа, ля, до (субдомннантовое трезву- чіе). Для построенія же подобнаго трезвучія на пятой ступени имѣются только двѣ ноты: соль п сп п не хва- таетъ квинты отъ соль, которую мы и дополняемъ: от- сюда получается нота ре, какъ вторая квинта вверхъ отъ до. Такимъ образомъ съ прибавленіемъ ІТ-ой ступени мы получили полную семитонную гамму, образующую цѣ- лую тональность, каждый звукъ которой ближайшимъ образомъ связанъ съ топикой. Всякому образованному музыканту извѣстно, что такое тональное тональное чувство; точнѣе формулировать его можно было бы, ,Ц’ВСТВО- какъ внутрешнею потребность слуха въ одномъ объединя- ющемъ началѣ для цѣлой массы отдѣльныхъ звуковъ пли аккордовъ Для музыки мелодической такимъ объединя- ющимъ началомъ является отдѣльный звукъ, тоника, ко- торому въ теченіе всей мелодіи дается преобладающе- главное значеніе; для музыки же гармонической или многоголосной, объединяющимъ началомъ является, кромѣ отдѣльной тоники, еще и болѣе богатое и рельефное ея выраженіе въ видѣ тоническаго трезвучія. Намъ приходится для объясненія тональнаго чувства, выражающагося въ безсознательномъ непрерывномъ ощу- щеніи тоники въ теченіе всего музыкальнаго отрывка, обратиться опять къ разсмотрѣнію созвучанія и чувстви- тельности слуховыхъ струнъ Кортіева органа. При разсмотрѣніи нашей семитонной гаммы мы ука-причипа то зывали на то, что звуки ея находятся въ ближайшемъ сродствѣ съ топикой. Въ силу этого гамма пли мелодія, (‘оставленная изъ такихъ наиболѣе сродныхъ звуковъ къ данному исходному, при каждомъ своемъ звукѣ будетъ не только вызывать созвучаніе соотвѣтствующихъ слухо- выхъ струнъ, но п чувствительность ближайшихъ срод- ныхъ съ ними. Въ виду того, что всѣ эти звуки близко
104 Часть . Гл II. Особенности муз. слуха. сродны съ тоникой получается и образное сродство, т. е., что тоника сама тоже близко сродна къ каждому изъ этихъ звуковъ. Поэтому то слуховая струна, соотвѣтству- ющая тоникѣ, будетъ непрерывно приводима пли въ со- звучаніе. пли въ чувствительное состояніе. лежитъ въ -)та т0 непрерывная чувствительность тонической слу- кспрерыв- хіі ѵ пой чувстви-ховоп струны, и является непрерывно ооъедпнятощпмъ ТлниТ^ко!і всю спегему звуковь началомъ; она же п объясняетъ намъ слуховой причину чувства тональности. Чувствительность слуховой етрѵпы. хѵ< - ѵ ѵ >- ѵ струны, соотвѣтствующей топикѣ, тѣмъ оолѣе интенсивна, э°ойчув”т-ч'^мъ Д°-іьше одна и та же тональность выдержана. Ча- ЕптельпоегпСН) чувствительность эга длится долгое время СПУСТЯ по- падолго. ’ г " слѣ того, какъ музыка уже прекратилась ’л). полнаго очерка вопроегі о тональномъ чувствѣ упомянуть, что опо же является причиною тре- чтобы главная тональность проходила черезъ все музыкальное произведеніе. Это не значить, что слухъ нашъ не допускаетъ вовсе разнообразія тональностей въ однимъ п томъ же музыкальномъ произведеніи; наоборотъ, одна и та же тональность слуху надоѣдаетъ, если продол- жается слишкомъ долго, но новыя тональности допу- скаются слухомъ опять таки йодъ условіемъ соблюденія извѣстныхъ требованій связи и сродства, и, кромѣ того, съ тѣмъ, чтобы эти новыя тональности, въ концѣ кон- цовъ, подчинялись главной въ томъ смыслѣ, что послѣд- няя должна получить исключительное преобладаніе въ концѣ произведенія п закончить его собою. Чѣмъ объ- ясняется эта потребность — въ этомъ отношеніи мы мо- жемъ сдѣлать лишь слѣдующее предположеніе: мы въ теченіе долгаго времени привыкаемъ къ одной тоникѣ, и у слуха дѣлается потребностью слышать ее въ копцѣ, иначе онъ но успокаивается. Это значитъ, что слуховая Требованіе единства сЛѢлуСТЪ тппальпос гл. . Ооваиія. *) Поэтому то многіе артисты въ концертахъ связываютъ между собой пьесы модуляціей, если тональности ихъ пе вя- жутся о ша съ другой. Когда же этого не дѣлаютъ, то въ первый мометъ вступленія новой чуждой тональности ухо не- пріятно поражается ея противорѣчіемъ съ бывшей тонально- стью предыдущей пьесы, тонику которой опъ еще не забытъ, благодаря сохраняющейся чувствительности тонической слухо- вой струны.
Вліяніе интонаціи. 105 струна., долгое время непрерывно приходившая въ со- звучаніе и дѣлавшаяся чувствительной, сохраняетъ въ собѣ стремленіе къ рѣшительному преобладанію надъ всѣми остальными и, главное, какъ бы требуетъ, чтобы это рѣши- тельное преобладаніе выразилось уже не только въ чувстви- тельности ея, но и въ настоящемъ созвучаиіп. Этому стремленію бывшей долгое время чувствительной слухоіиій струны къ пастоящемд созвучанію и удовлетворяютъ ком- позиторы, повторяя много разъ въ самомъ концѣ музы- кальнаго произведенія тонику пли тоническое трезвучіе и, вообще, ярче и прочнѣе укрѣпляя главную тональность вь копцѣ. О тональномъ чувствѣ мы хотимъ еще поговорить съ читателемъ, представивъ ему живой примѣръ изъ музы- кальной жизни въ доказательство того, насколько интен- сивно и долго мы помнимъ тонику и яе только самую топику п самую тональность, по и всю систему связан- ныхъ съ иею тональностей и звуковъ въ ближайшемъ ихъ сродствѣ. Какъ отдѣльный исходный звукъ служить твердой опорой слуху при отыскиваніи интерваловъ, такъ и отдѣльная тональность служитъ еще болѣе прочной опорой ему, и всякое противорѣчіе съ нею особенно интенсивно чувствуется въ слуховыхъ струнахъ. Кому не случались въ оперѣ слышать какъ пѣвецъ Иепріятпое или хоръ, оставаясь на продолжительное время безъ опо-дѣйс,в^ па* * 1 1 рѵшснік то- ры оркестра (какъ это иногда оываетъ но предписанію ‘кальнаго композитора), уклоняется постепенно отъ точной тштона- иув тва ціп, или иногда сразу начинаетъ пѣть все цѣликомъ нѣ- сколько ниже пли выше, вслѣдствіе чего теряется вовсе прежняя тональность. Все ото время слухъ нашъ чув- ствуетъ какую то неловкость и какъ бы хорошо и число въ этой новой тональности ни былъ исполненъ отры- вокъ — мы не въ состояніи спокойно пасла ждаться имъ. Если вслѣдъ за тѣмъ, наконецъ, вступитъ оркестръ, то первый моментъ и его тональность можетъ показаться фальшивой (особенно если дирижеръ неопытенъ и всту- пилъ, не сдѣлавши настолько длинной паузы, чтобы не- вѣрная и вѣрная тональность не были близки другъ къ дру- гу), но затѣмъ, въ скорости слухъ нашъ почувствуетъ полное успокоеніе, благодаря возвращенію прежней точ-
106 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха. ной тональности. Это то неловкое чувство, похожее на чувство недомоганія зависитъ отъ того, что слухъ все время помнитъ и продолжаетъ чувствовать точную, вѣр- ную тонику оркестра, съ которой въ противорѣчіи нахо- дится тоника пѣвца пли хора* когда же по вступленіи оркестра прежняя тоника снова возстановияется — слухъ чувствуетъ успокоеніе. Это явленіе объясняется совершенно такъ же, какъ п явленіе отдѣльнаго фальшиваго звука, тѣмъ непріягнымт» п притупляющимъ слухъ чувствомъ, которое происходитъ отъ того, что слуховая струна, соотвѣтствующая первой іоникѣ, вслѣдствіе продолжи тельнаго созвучанія и впечат- лительности, непріятно раздражается колебаніемъ новой слуховой струны, соотвѣтствующей топикѣ неточной новой тональности п приходящейся близко къ ней. Разумѣется, бываетъ также, что хоръ пли пѣвецъ должны перейти въ новую тональность, согласно намѣренію компо- зитора, и окрестръ вступаетъ затѣмъ или въ этой новой тональности или же еще въ какой ннбудь третьей. II тогда слухъ продолжаетъ опираться на прежнюю первую тонику, которую онъ чрезвычайно интенсивно чувствовалъ п надолго помнить, и отъ нея уже. въ силу извѣстныхъ требованій сродства топовъ и тональностей, оігь точнѣй- шимъ образомъ (хотя и безсознательно) < и считываетъ то- ники новыхъ тональностей; и вотъ, противорѣчіе съ этими идеальными тониками фальшивыхъ тоникъ хора пли со- листа вызываетъ крайне непріятное ощущеніе слуха. причина: Что такого рода фальшь особенно непріятна для слуха юизкое «ч>-/сша напоминаетъ вполнѣ чувство тошноты), это зависитъ ствигсль- отъ того, что слуховыя струны, соотвѣтствуюіція тоникамъ, хов^стпвь особенно продолжительное время находились въ созвучаніи и поэтому особенно долго сохраняютъ усиленную чувстви- тельность къ раздраженію, вызываемому такой же чувстви- тельностью близлежащихъ смежныхъ струнъ. Вопросъ о тональностяхъ и ихъ чередованіи относится, собственно говоря, къ теоріи композиціи: исполнителю приходится имѣть дѣло уже съ вполнѣ готовымъ произве- деніемъ, выборъ тональностей отъ ней не зависитъ. По- этому, касаясь вопроса о тональностяхъ, намъ приходится отчасти затронуть спеціально теоретическую сторону музыки.
Вліяніе интонаціи. 107 Всѣ современныя намъ музыкальный произведенія бы- ваютъ связаны съ опредѣленной главной тональностью. Кромѣ того, въ каждомъ произведеніи, помимо главной тональности, встрѣчаются и другія въ различной степени важности. Выборъ этихъ послѣднихъ имѣетъ огромное зна- ченіе. Слѣдуетъ замѣтить, что различныя тональности мо- гутъ пли сопоставляться рядомъ непосредственно, пли свя- зываться переходами, называемыми модуляціями. Эти свѣ- дѣнія мы сообщаемъ къ тому, чтобы изложить своеобразную особенность музыкальнаго слуха. Далеко не. всегда слухъ признаетъ модуляцію (переходъ) сампелоа- тельное ть. окончательно совершившеюся въ ту именно тональность, СуждеЫй въ которую неопытный композиторъ считаетъ себя иере-слуха 0 та' шедшимъ. Часто въ такихъ случаяхъ бываетъ трудно уло- вить причину, почему слухъ не удовлетворяется этой повой тональностью, считаетъ ее только эпизодической и, какъ говорятъ, „тянетъа въ другую тональность. Изъ этого слѣдуетъ, что и здѣсь мы имѣемъ дѣло съ особенностями слуховыхъ струнъ: очевидно, слуховая струна. соотвѣтствую- щая тоникъ этой новой тональности, благодаря особен- ностямъ гармоническихъ оборотовъ, не дѣлается достаточно чувствительной, чтобы дать собою чувствовать прочное водвореніе тональности, зато другая слуховая струна, со- отвѣтствующая зой топикѣ, въ тональность которой не- произвольно ,,тянетъ“ композитора, получила, благодаря тѣмъ же оборотамъ, особенно интенсивную чувствитель- ность. Не смотря на наше желаніе быть краткимъ, мы нашли не лишнимъ отвести достаточно мѣста въ нашемъ изложеніи какъ вопросу о системѣ тоновъ, такъ и вопросу о то- нальномъ чувствѣ, хотя значеніе этихъ вопросовъ для излагаемой нами ниже системы развитія слуха гораздо ме- нѣе велико, чѣмъ значеніе подробнаго разбора чистоты или фальши въ отдѣльномъ звукѣ пли въ отношеніяхъ звуковъ Другъ къ другу. Полагаемъ, что читатель не посѣтуетъ на насъ за такое детальное изложеніе, послужившее, какъ намъ кажется, къ еще. болѣе полному ознакомленію съ своеобразными осо- бенностями музыкальнаго слуха въ отношеніи къ условіямъ, связаннымъ съ интонаціей.
108 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. Влаченіе гн- Во всемъ предшествующемъ изложеніи мы старались; “лебаніи'п насколько возможно, объяснить различныя особенности слуха чувствитедь-въ отношеніи интонаціи свойствами слуховыхъ струнъ, постисл\хо . выхь струнъ Чтооы не вводить читателя въ заолужденіе, мы напо- минаемъ здѣсь, что приведенныя намн свойства. не пред- ставляютъ изъ себя неопровержимыхъ научныхъ данныхъ и основаны .тишь на гипотезахъ. Къ такому объясненію но слѣдуетъ, однако, относиться недовѣрчиво и пренебре- жительно: гипотеза, при посредствѣ которой объединяются и объясняются весьма многія слуховыя ощущенія и осо- бенности музыкальнаго слуха, имѣетъ во всякомъ случаѣ Взтляіь право Иа существованіе до топ поры, пока не будетъ за- Гельмгольца 1 * • гп Х ' • п «а значеніемѣнеиа точнымъ знашемь. Іаково мнѣніе 1сльмгольца, и ГИнауктЬ 1 г’въ виду такого взгляда извѣстнаго ученаго, мы позволили себѣ развить гипотезу о елзвучаніи слуховыхъ струнъ и прибавить новое понятіе ^чувствительности слуховыхъ струнъ и. Благодаря такому добавленію, намъ, какъ уже видѣлъ читатель, удалось объяснить какъ впечатлѣніе фальшиваго въ отдѣльномъ звукѣ, такъ и въ отношеніяхъ нѣсколькихъ звуковъ, и имъ же. мы объяснили тональное чувство и ни- которыя явленія музыкальной намяти. Разнообразіе этихъ ощущеній служитъ только въ пользу гипотезы о созвучапіи и чувствительности слуховыхъ струнъ, такъ какъ ею свя- зываются явленія, повидимому, ничего общаго между собой неимѣющія. псречислс- Важное значеніе свойствъ слуховыхъ струнъ для вопроса иіе свойствъ ' х слуховыхъ о музыкальномъ слухѣ дѣлаетъ неооходимымъ спстемати- <-трупъ. ческое п спеціальное ихъ перечисленіе. Свойства слуховыхъ струнъ. х 1. Каждая слуховая струна по настройкѣ своеіі отвѣ- Насгройка чаетъ одному опредѣленному ио высотѣ тону или же тону, чрезвычайно мало отличающемуся отъ него ио числу ко- лебаніи. 2 2. Когда какой-либо тонъ явственно слышится извнѣ, созг-учаніе ибудеть ли онъ основнымъ топомъ даннаго звука, будетъ ли ">ВностІ!ль однимъ изъ обертоновъ или унтертоновъ, то соотвѣтствую- щая ему слуховая струна приходитъ въ созвучаніе и ко-
Вліяніе интонаціи. 109 леблется; если же онъ только п<уразумѣвается, какъ вхо- дящій въ составъ слышимаго сложнаго звука, пли даже просто въ виду того, что онъ представляетъ изъ себя одинъ изъ ближайшихъ сродныхъ тоновъ, соотвѣтствующая ему слуховая струна, если и не приходитъ въ настоящее созвучаніе, то во всякомъ случаѣ пріобрѣтаетъ въ сравненіи съ сосѣдними особенную чувствительность. 3. Послѣ того какъ звукъ, вызвавшій колебаніе слу- ховой струны, уже прекратился, она иногда, на основаніи явленія нерезвучанія, продолжаетъ и дальше самостоятель- но колебаться нѣкоторое время, отчего звуковое ощущеніе въ такихъ случаяхъ продолжается и послѣ того, какъ звукъ прекратился *). 4. Послѣ того какъ слуховая струна окончила свог Сохр^еніе колебаніе, она при нѣкоторыхъ условіяхъ сохраняетъ чѵв-чувствптсль" 1 1 е 11 ОСТИ. ствнтельность, продолжающуюся оолѣе пли менѣе долгое время въ зависимости отъ качества звука, вызвавшаго ея колебанія. 5. Совмѣстное колебаніе нѣсколькихъ смежныхъ слѵ- Ьлнлкое СУ- ХОВЫХЪ струнъ производитъ непріятное притупляющее впе- г.ѣдство ко. чатлѣніе на слухъ и является причиной ощущенія фаль-^’1'^^1™ піпваго. 6- о гп Іоже колеб- Ь. Іакое же значеніе имѣетъ и олизкое сосѣдство люшейся и одновременно колеблющейся и чувствительной •\туховыхъ'1-и^н’і,’^ь_ струнъ. струнъ. 7. Чувствительность близкихъ смежныхъ СЛуХОВЫХЪТоже, двухк струнъ является также условіемъ впечатлѣнія фальшиваго. 8. Благодаря упражненію и напряженію вниманія, чув- струнъ, ствнтельность слуховой струны можетъ перейти въ настоя- переходъ щее колебаніе ея. чуигтвителі.. ЕОСТІі Ы» СО' звучаніе. До сихъ поръ мы говорили о непосредственномъ вліяніи на состояніе слуха различныхъ разовыхъ звуковыхъ ощу- щеній. ЛІы говорили о притупляющемъ вліяніи отдѣльнаго звука смѣшанной высоты и о благотворномъ значеніи чп- *) Замѣтимъ, что особенной способностью къ перезвучанію. согласно Гельмгольцу, отличаются слуховыя струны, соотвѣт- ствующія нижайшимъ басовымъ тонамъ, вслѣдствіе чего бы- строе исполненіе трелей въ басахъ даетъ смѣшанное, нечистое впечатлѣніе.
110 Часть I. Гл. 11. Особенности муз. слуха. стаго, точнаго по интонаціи звука; далѣе мы разобрали вліяніе фальшиваго въ смыслѣ невѣрнаго отношенія то- новь; точно также разобраны были нами тѣ же двѣ группы ощущеній фальшиваго н чистаго, основанныя на тональ- номъ чувствѣ и требованіяхъ, предъявляемыхъ слухомъ по Значепіе оТНОШеНІЮ КЪ СВЯЗИ II С.рОДСТВѴ ТОНОВЪ И ТОНЯ ЛЬНОСТСЙ. частей по- о эторясмостиіепері» же намъ остается указать на огромное вліяніе про- сшущеній,’ должнтелыіаго и частаго воздѣйствія различныхъ качествъ связанныхъЗВѴКОВ|ІІХЪ ощущеній, связанныхъ съ интонаціей, съ і.ачсеі- и ьомъ и и то- Сначала мы выскажемъ оощее руководящее положеніе, націи. само с0^ш0 вытекающее изъ предыдущаго. Чѣмъ больше и чаще слухъ воспринимаетъ чистые но (Ищее поло- . ’ жсніе: чпс-питонаціи отдѣльные звуки, чистые п вѣрные интервалы, къ\ов р- правильно построенныя системы тоновъ, объединенныя въ тпспствона-цѣльныя тональности, тѣмъ болѣе онъ усовершенствуется, нію, фальшь . . къ огуубь тѣмъ воспріимчивѣе дѣлается къ малѣйшимъ неточностямъ нію слуха. въ высот^ звуковъ. Наоборотъ, частое и значительное награмождепіе фальшивыхъ звуковъ, невѣрныхъ интерва- ловъ, нарушеніе тональнаго чувства, словомъ, всякое вос- пріятіе фальши въ большихъ массахъ и въ теченіе долгаго времени приводитъ къ общему притупленію слуха и къ безраз- личію его по отношенію къ вѣрности и точности интонаціи, о ъясненіе Для объясненія того и другого результата мы обра- причнны та-гпмся снова къ разсмотрѣнію созвѵчанія и чувствитель- наго вліянія. ‘ А ' 45 ностп слуховыхъ струнъ. Однако, предпошлемъ ему ооъ- ясненіе извѣстнаго всякому факта усовершенствованія скри- покъ отъ продолжительной игры на нихъ законченныхъ артистов ь. Анпоііа съ Когда скрипка находится въ рукахъ у артиста, онъ усоверіпен-извлекаетъ изъ нея исключительно звуки художественные, стпованіеъіь ь ’ скрипокъ С.іѣдоватсльно, точные и неизмѣнные по своей высотѣ, °’?истов' ^'гармоничные но краскѣ и но нюансировкѣ. Вслѣдствіе этого порчи отъ скрипичная дека, воспринимающая колебаніе струны не- плохою оГ>- ' . 1 ращенія съ резъ подставку, прюорѣтаетъ все большую и оолыпую вили, эдаспічность и точность въ своихъ колебаніяхъ. Жилки СК]>ІГЛИЧ ной деки. Предположеніе физиковъ, что скрипичная дека по формѣ своей приспособлена къ тому, чтобы каждая отдѣльная жилка ея дерева соотвѣтствовала одному тону и приходила бы въ усиленное колебаніе, когда тонъ этотъ берется на какой-либо струнѣ.—предположеніе это дастъ полную воз-
Вліяніе интонаціи. 111 можность объяснить такое усовершенствованіе всей скри- пичной деки. Если у плохого исполнителя рѣдко когда встрѣчается чистый звукъ, то это отражается па декѣ въ томъ смыслѣ, что жилки ея приходятъ въ колебаніе но въ одиночку, а пучками, отчего, разумѣется, дека не можетъ дѣлаться эластичнѣе, тогда какъ звуки художественные, извлекаемые хорошимъ артистомъ, вызываютъ точное и интенсивное колебаніе каждой отдѣльной жилки и при ча- Эласти7. стомъ повтореніи такого воздѣйствія каждая жилка песо- ность н ’(ут* А кость какъ мнѣнно дѣлается долѣе подвижной и вся дека пріоорѣтаетъ признаки все большую эластичность и чуткость. Таково же благо- ^оХнГ”.' дворное вліяніе художественной краски и нюансировки на скрипичную деку и вредное вліяніе некрасивой краски и плохой нюанси{ювки. Вотъ почему хорошіе артисты такъ ревниво берегутъ свой инструментъ отъ рукъ плохого игрока. Полнѣйшую аналогію съ описаннымъ нами вліяніемъ дна.ІОГ;а различныхъ качествъ интонаціи на усовершенствованіе илпме:,:чг скри- . . личной де- ПОрчу инструмента представляетъ вліяніе ихъ на Кортіевъ кой и кор- органь п, слѣдовательно, на усовершенствованіе или порчуДном^жХ музыкальнаго слѵха, долговременно и въ большомъ колп-ками не₽вой чествѣ подвергающагося ихъ воздѣйствію. Жилкамъ скрп- струнами личной деки вполнѣ соотвѣтствуютъ въ данномъ случаѣ второго‘ отдѣльныя слуховыя струны Кортіева органа. Самъ же онъ аналогиченъ цѣлой декѣ. Чѣмъ больше слуховыя струны приводятся въ точное созвучаніе въ одиночку, тѣмъ боль- шую эластичность онѣ пріобрѣтаютъ и совершенствуются въ своемъ созвучаніи. Наоборотъ, чѣмъ чаще и дольше слуховыя струны приводятся въ созвучаніе не въ одиночку, а цѣлыми пучкамп. тѣмъ болѣе онѣ теряютъ самостоятель- ность. эластичность, что ведетъ постепенно къ все болѣе увеличивающемуся огрубѣнію Кортіева органа, а слѣдова- тельно и музыкальнаго слуха. Благодаря такому вліянію, лицо, у котораго слухъ огрубѣлъ пли вообще отъ природы не отличается топкостью, не имѣетъ возможности отличать такія тонкости въ интонаціи, какія съ легкостью отли- чаетъ слухъ тонкій отъ природы или развитой, питавшійся чистыми звуками и. вообще, чистой интонаціей. Обратимся теперь къ разсмотрѣнію звуковой краски и ея вліянія на слухъ.
112 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. Вліяніе звуковой краски. вліяніе При разсмотрѣніи вліянія звуковой краски слѣдуетъ ГаУфантагГюпРИНЯТЬ ВО ВНИМЯНІе, ЧТО ВОПрОСЪ ЭТОТЪ ИМѣеГЪ ДВѢ СТО- и на слухъ, роньт,—Являясь однимъ пз ь очень сильныхъ средствъ вы- разительности въ музыкѣ, звуковая краска не только вліяетъ на самый слухъ и ого состояніе, но и дѣйствуетъ, благо- даря различнымъ свойствамъ своимъ, на фантазію, внутрен- нее представленіе образовъ, словомъ, на психическую сто- рону. Хотя предметомъ нашего изложенія должно бы было быть разсмотрѣніе только вліянія на самый органъ слуха, мы считаемъ не лишнимъ остановить вниманіе также на второй половинѣ вопроса. Не слѣдуетъ, однако, думать, что при этомъ мы вполнѣ оставимъ въ сторонѣ слухъ: образы, вызываемые въ нашей фантазіи звуковою краскою, возникаютъ только благодаря впечатлѣніямъ и ощущеніямъ слуха, и разсмотрѣніе условій и особенностей вліянія зву- ковой краски на воображеніе немыслимо безъ ссылокъ на впечатлѣнія слуха. Звук. кра- Прежде всего замѣтимъ, что аналогія съ свѣтовыми скп художе красками, на которую мы указывал и сщс въ отдѣлѣ фп- нехудожс- знкіт. приводитъ насъ къ весьма справедливому заключе- нію. что существуютъ звуковыя краски живыя, прекрасныя, вырази тельныя, пріятныя для уха и существуютъ зву- ковыя краски въ художественномъ отношеніи неіодныя: бозцв ы ныя, невыразительныя. непрія і ш>тя, раздражат< іщія слухъ *) Когда мы желаемъ объяснить характеръ и сущность той пли другой звуковой краски, мы прибѣгаемъ часто къ *) Млогіе скажутъ намъ, что мы слишкомъ широко пони- маемъ звуковую краску, замѣняя это понятіе понятіемъ каче- ства звука, и что, такимъ образомъ, мы отчасти выходимъ изъ рамокъ понятія о тембрѣ, какъ объ отличіи колорита различ- ныхъ инструментовъ. На это замѣчаніе нами уже было отвѣ- чено въ отдѣлѣ физики звуковой краски. Мы здѣсь еще разъ настаиваемъ на томъ, что подъ звуковой краской слѣдуетъ понимать всякія особенности качества звуковъ, независимо отъ высоты и интенсивности. Поэтому хотя бы отличіе двухъ зву- ковъ въ качествѣ и было весьма незначительно, мы все-таки не признаемъ звуковыя краски такихъ двухъ звуковъ за тождественныя.
Вліяніе звуковой краски. 113 терминамъ, совершенно выходящимъ изъ области слуховыхъ ощущеніи. То же самое встрѣчаемъ мы даже въ отношеніи интонаціи, при болѣе простомъ п элементарномъ различіи высокаго звука отъ низкаго: мы прибѣгаемъ здѣсь къ тер- минамъ изъ области зрѣнія. Въ области звуковой краски терминологія чрезвычайно богата: здѣсь вы встрѣтите вы- раженія, указывающія на безсознательныя сравненія впе- чатлѣніи слуха съ впечатлѣніями всѣхъ остальныхъ четы- рехъ чувствъ: зрѣнія, осязанія и, какъ это ни странно можетъ показаться сразу, вкуса п даже обонянія. Какъ въ области впечатлѣніи каждаго изъ этихъ чувствъ, такъ тт въ отношеніи слуха, кромѣ двухъ большихъ груши» пріят- наго п непріятнаго, есть масса мелкихъ особенностей, отражающихся въ болѣе пли менѣе характеристичныхъ вы- раженіяхъ и опредѣленіяхъ. Впрочемъ, не будемъ удивляться тому, что музыкантамъ приходится прибѣгать къ сравне- ніямъ изъ области всѣхъ чувствъ; художппкп-жпвоіпісцы тоже говорятъ, напримѣръ: теплый гонъ, рѣзкая краска, гармонія цвѣтовъ и т. д.; тутъ мы видимъ ссылки на впе- чатлѣнія осязанія, слуха п і. и. Термино- логія звѵк. краски. Вотъ нѣсколько употребительныхъ выраженіи относи- тельно различныхъ качествъ звуковой краски: а) изъ обла- сти зрѣнія: яркій звукъ 7 тусклый, мрачный, свѣтлы Гц прозрачный, блестящій; Ь) изъ области осязаніи: рѣзкій, рѣжущій, мягкій, теплый, холодный, острый, пронзитель- ный', с) изъ области вкуса: сочный, сухой, приторный; (I) изъ области обонянія: ароматичный (такъ говорятъ, на- примѣръ, о звуковой краскѣ въ нѣкоторыхъ мелкихъ про- изведеніяхъ Шумана для фортепіано). Кромѣ того пользуются всевозможными друыіми сравне- ніями. О звукѣ говорятъ, напр., что онъ дряблый, плот- ный 5 деревянный, густой, нѣжный, ласкающій, мощный, величественный, таинственный, рельефный, плоскій, стре- ми тельный, металлическій, серебристый и г. д. Мы видимъ отсюда, насколько богата терминологія зву- ковой краски; въ ней встрѣчаются понятія и сравненія изъ самыхъ различныхъ областей впечатлѣній и мыслей. Какъ мы уже выше видѣли въ отдѣлѣ физики, тѣ пли другія качества звуковой краски зависятъ огь извѣстнаго 8
114 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. выбора и степени интенсивности гармоническихъ іоновъ въ отношеніи къ основному; всякая новая комбинація даетъ новую форму колебанія звучащаго тѣла и плотно- сти воздуха и, слѣдовательно, новую форму кривой-суммы, графически изображающей характерныя черты самой формы колебанія. Чрезвычайно интересно было бы разрѣшить вопросъ, по находятся ли аналогіи, дѣлаемыя инстинктивно въ вышеприведенныхъ выраженіяхъ, въ связи съ различ- ными формами кривыхъ-суммъ, соотвѣтствующихъ различ- нымъ звуковымъ краскамъ. Разумѣется, подобная задача была бы подъ силу только ученымъ съ весьма обширными познаніями въ области физики, физіологіи всѣхъ чувствъ, а также и психологіи. Для насъ же важно указать на то. какъ впечатлѣнія, передаваемыя намъ слухомъ, въ силу таинственной ассоціаціи мыслей, вызываютъ въ насъ разнообразнѣйшія представленія и сближенія. Когда о зву- ковой краскѣ говорятъ, напримѣръ, что она приторна., то этимъ хотятъ сказать, что, хотя на первый разъ она и кажется пріятной, но при болѣе продолжительномъ ея воспріятіи она не только быстро надоѣдаетъ, но даже вы- зываетъ отвращеніе. Намъ приходилось слышать скрипачей съ приторнымъ тономъ, а также случалось встрѣчать рояли съ весьма пріятнымъ звукомъ, который, однако, при болѣе близкомъ знакомствѣ, нельзя было охарактеризовать иначе, какъ выраженіемъ „приторный44. Почему и какъ именно происходитъ процессъ такой ассоціаціи, остается пока скры- тымъ отъ насъ Мы можемъ только предполагать, что есть какое-то таинственное сходство между впечатлѣніемъ по- добна! о приторнаго звука на нашу нервную систему и впе- чатлѣніемъ, производимымъ на нее же какимъ либо при- торными блюдомъ, нравящимся сразу, ио вскорѣ вызываю- щимъ отвращеніе. Мы можемъ въ своемъ предположеніи пойти даже еще немного далѣе и сказать, что существуетъ сходство между особенностями раздраженія слухового нерва огъ приторнаго звука и особенностями раздраженія вкусо- выхъ нервовъ приторнымъ блюдомъ. Это сходство безсозна- тельно для насъ сближаетъ оба впечатлѣнія, и такое сбли- женіе мы выражаемъ, примѣняя для характеристики слухо- вого ощущенія, слово „приторныйимѣющее прямое отно- шеніе только къ ощущенію вкусовому.
Вліяніе звуковой краски. 115 Перейдемъ теперь къ вопросу о вліяніи звуковой краски на самый органъ слуха. Въ этомъ отношеніи всѣ звуковыя краски дѣлятся на пріятныя двѣ большія группы. Въ первую можно отнести всѣ такія “^до- звуковыя краски, которыя производятъ на слухъ пріятное сдУха 8вув- впечатлѣніе и приводятъ его въ хорошее состояніе: когда красии' вы слышите, напримѣръ, красивый тонъ скрипача, вамъ не только это пріятно, но вы какъ то настраиваетесь слу- шать, слухъ вашъ дѣлается внимательнымъ, сосредоточен- нымъ. Во вторую группу мы относимъ звуковыя краски, раздражающія слухъ и приводящія его поэтому въ плохое, притупленное состояніе. Между этими двумя крайними группами слѣдуетъ помѣстить группу звуковыхъ красокъ, условно допускаемыхъ нашимъ слухомъ, благодаря ихъ характеристичности. Намъ слѣдуетъ оговориться, что мы въ данный отдѣлъ включаемъ не только звуковую краску чисто музыкальныхъ звуковъ, но п краску различнѣйшихъ шумовъ, какъ имѣю- щихъ примѣненіе въ музыкѣ, такъ п неупотребительныхъ въ вей. а воспринимаемыхъ нами извнѣ помимо музыкаль- наго искусства. Дѣйствительно, всѣ слуховыя ощущенія, съ точки зрѣнія музыканта, раздѣляются на впечатлѣнія му- зыкальныя и немузыкальныя. Это раздѣленіе не вполнѣ совпадаетъ съ раздѣленіемъ на звуки музыкальные и шумы, принятымъ въ физикѣ. Въ музыкѣ примѣняются не одни только музыкальные звуки, но и различнаго рода шумы; послѣдніе иногда имѣютъ опредѣленную интонацію, иногда же вполнѣ лишены ея. Въ виду этого, для музыканта, кромѣ вопроса о музыкальномъ звукѣ и шумѣ въ примѣненіи къ музыкѣ, представляется интереснымъ выяснить, при какихъ условіяхъ шумы и нѣкоторыя особенности музыкальныхъ звуковъ въ отношеніи краски слухомъ считаются негод- ными и. слѣдовательно, относятся къ категоріи т,немузыкіг\ Итакъ, при разсмотрѣніи непосредственнаго вліянія звуковой краски на слухъ, мы прежде всего встрѣтимся съ отношеніемъ, существующимъ между шумомъ и музы- кальнымъ звукомъ. Если въ представленіи пашемъ оба эти понятія суще- ствуютъ раздѣльно и не смѣшиваются, то въ дѣйствитель- ности они далеко не такъ рѣзко разграничены: многіе 8*
116 Часть 1. Гл. ТТ. Особенности муз. слуха. Раздражаю щіе слухъ шумы. шумы имѣютъ опредѣленную интонацію п большинство музыкальныхъ звуковъ не вполнѣ свободно отъ примѣси шумовыхъ элементовъ. С‘ Въ виду всего этого, мы сразу разсмотримъ звуковыя краски съ двухъ точекъ зрѣнія: со стороны годности ихъ для музыкальныхъ цѣлей и со стороны вліянія ихъ па слухъ. Мы начнемъ съ красокъ безусловно негодныхъ, н пе- рейдемъ постепенно къ идеально - чистымъ въ отношеніи окраски музыкальнымъ звукамъ, А. Вполнѣ негодными для музыкально-художественныхъ цѣлей должны быть признаны всѣ шумы, раздражающіе слухъ вчэ такой степени, что послѣдній дѣлается оконча- тельно невоспріимчивымъ къ какпмъ-бы то пи было му- зыкальнымъ впечатлѣніямъ. Таковъ, напримѣръ, сильный, раздражающій слухъ, скрипъ металлическаго остраго тѣла о металлъ же или, напримѣръ, оглушительный стукъ. Мы выше опредѣлили хорошее состояніе слуха, какъ спокой- ную ясную воспріимчивость его къ получаемымъ впеча- тлѣніямъ- отсюда ясно само собою, что описанные только что шумы должны привести слухъ въ плохое состояніе, продолжающееся не только во время самого воспріятія, но и надолго послѣ него. Нужно дать пройти довольно большому промежутку времени, чтобы слухъ оправился послѣ такого сильнаго раздраженія п сдѣлался способнымъ яспо воспринимать детали музыкальныхъ звуковъ, и чтобы звуки эти могли доставить ему наслажденіе. Къ этой же категоріи абсолютно негоднаго матеріала можно отнести музыкальные звуки, если они по интенсив- ности своей переходятъ границы возможнаго для нашего слуха, въ музыкальномъ смыслѣ, воспріятія. Представьте себѣ, напримѣръ, нѣсколько тромбоновъ, берущихъ въ унпссонъ й какую иибудь сильнѣйшую свою ноту въ не- большомъ помѣщеніи; такого рода комбинація произвела бы на слухъ окончательно оглушающее и удручающее впечатлѣніе и сдѣлала бы для него невозможнымъ отчетли- вое воспріятіе музыкальныхъ звуковъ. Чтобы объяснить себѣ такое дѣйствіе на слухъ опи- санныхъ только что раздражающихъ и оглушающихъ впечатлѣній, мы, какъ и въ отдѣлѣ „вліяніе интонаціи^, обра-
Вліяніе звуковой краски. 117 тпмся къ разсмотрѣнію ихъ воздѣйствія на Кортіевъ органъ и слуховыя струны его. Несомнѣнно, ЧТО СИЛЬНО раздражающій слухъ шумъ Дѣйствіе приводитъ Кортіевъ органъ въ чрезвычайно сильное, бы- СЛухЪс^у. строе и безпорядочное сотрясеніе. Благодаря этому, слухо- ны- выя струны, подвергаясь чрезмѣрной и безпорядочной вибраціи, теряютъ на нѣкоторое время способность яснаго точнаго созвучанія въ одиночку, съ другой стороны, и нервныя волоконца улиточнаго нерва, раздражаемыя чрезъ мѣру, притупляются па нѣкоторое время и дѣлаются неспособными воспринимать чистые музыкальные звуки. Вообще, какъ мы увидимъ изъ всего дальнѣйшаго изложенія, плохое вліяніе различныхъ негодныхъ звуко- выхъ красокъ зависитъ почти всегда или отъ чрезмѣрнаго раздраженія слуховыхъ струнъ, или отъ безпорядочной, быстрой смѣны въ колебаніяхъ различныхъ слуховыхъ струнъ, особенно смежныхъ. Б. Слѣдующую группу звуковыхъ красокъ составляютъ Характс- разлпчнаго рода шумы, примѣняемые вь музыкѣ только условно. Слѣдуетъ остановиться подробнѣе па условіяхъ, шейные ѵ ' интонаціи, при которыхъ подобнаго рода шумы дѣлаются дозволен- ными. Шумы, пріятные для слуха *), получаютъ примѣне- ніе въ музыкѣ въ небольшомъ, ограниченномъ размѣрѣ. Мы должны здѣсь оговориться, что въ данномъ случаѣ рѣчь идетъ о шумахъ, лишенныхъ вовсе опредѣленной интонаціи. Такого рода шумы примѣняются, главнымъ образомъ, какъ элементы характеристичные. Въ нихъ вносится ритмъ, чѣмъ они и сближаются, хотя отчасти, съ прочимъ музыкальнымъ матеріаломъ. Многіе изъ такихь шумовъ характерны въ смыслѣ національнаго элемента, представляя изъ себя остатокъ музыки народа, бывшаго еще въ дикомъ состояніи; тако- вы кастаньеты, бубны, турецкій барабанъ п т. и. Другіе характеристичны въ особенно спеціа льномъ смыслѣ; на- примѣръ, маленькій военный барабанъ примѣняется въ *) Обращаемъ вниманіе читателей па то, что не только зву- ки музыкальные бываютъ пріятны, но и нѣкоторые шумы, ли- шенные даже вполнѣ опредѣленной музыкальной интонаціи: вспомните журчаніе воды, мягкіе раскаты грома
118 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. музыкѣ, когда содержаніе относится къ войнѣ пли къ свя- заннымъ съ войной представленіямъ; треугольникъ (трі- англь) примѣняется въ блестящихъ по колориту отрыв- кахъ для приданія оркестровой звучности особеннаго блеска, котораго не имѣютъ инструменты строго опредѣ- ленной музыкальной интонаціи; „тамъ-тамъ“ характери- стиченъ своимъ изъ ряду вонъ выходящимъ таинственнымъ, замогильнымъ гуломъ, въ каковомъ смыслѣ и примѣня- ется композиторами съ успѣхомъ. Отсюда мы видимъ, насколько и шумы могутъ давать богатый матеріалъ композитору; напоминаемъ, однако, что все это допускается нашимъ слухомъ лишь по исклю- ченію и только тогда, когда для слушателя ясно худо- жественное намѣреніе, когда шумы эти будятъ его фантазію, вызываютъ въ ней опредѣленные образы. Внѣ этихъ рамокъ шумъ можетъ быть только нежелатель- нымъ. Обшееопэс- Итакъ, вотъ общее опредѣленіе: музыкально пегодны условье-вс^ таі^е П,УМЬІ безъ опредѣленной интонаціи, которые, годности не представляя изъ себя ничего характеристичнаго, не таКяовЪту’оправдываясь внутреннимъ содержаніемъ музыкальнаго произведенія, являются исключительно въ качествѣ ненуж- наго, обременяющаго слухъ, балласта. вліяніе на Относительно вліянія такихъ шумовъ на слухъ можно слухъ, сказать слѣдующее. Въ виду того, что опп не вызываютъ въ слухѣ моментальнаго раздраженія, воспріимчивость слуха къ музыкальнымъ звукамъ портится пмп только въ томъ случаѣ, если они получаютъ преобладающее значе- ніе въ музыкѣ и подавляютъ собой чисто-музыкальную сущность. Въ примѣръ подобнаго вліянія приведемъ впечатлѣніе, производимое па слухъ неумѣреннымъ примѣненіемъ въ плохихъ оркестрахъ различныхъ ударныхъ инструментовъ: барабановъ, тарелокъ и др. Прослушавши долгое время подобную музыку, вы непремѣнно впадете на нѣкоторое время въ плохое, притупленное состояніе слуха. Причиной этого является опять-таки долговременное, безпорядочное сотрясеніе Кортіева органа. шумы съ В. Перейдемъ теперь къ шумамъ съ опредѣленной опред. инто- . ± націей, интонаціей, въ которыхъ ясно можно выдѣлить музыкаль-
Вліяніе звуковой краски. 119 ныіі звукъ. Такіе шумы имѣютъ, разумѣется, болѣе ши- рокое примѣненіе, стѣснены, однако, тѣми же услові- ями, о которыхъ мы упомянули выше: примѣшиваю- щійся въ нихъ въ большомъ количествѣ къ музыкаль- ному звуку, шумъ не долженъ раздражать или приту- плять слухъ. Къ числу такихъ шумовъ съ опредѣленной интонаціей относятся звуки литавръ, имѣющихъ богатое примѣненіе въ каждой почти симфоніи и, со времени Бетховена, за- являющихъ даже самостоятельное существованіе свое въ оркестрѣ. Сюда же можно отнести, благодаря значитель- ной примѣси высокихъ негармоничныхъ обертоновъ, звуки колокольчиковъ (кампанеллы), имѣющіе звонкій бле- стящій металлическій колоритъ. Вліяніе такихъ шумовъ съ опредѣленной интонаціей на слухъ гораздо менѣе вредно и мало чѣмъ отличается отъ вліянія звуковъ музыкальныхъ, если только, разу- мѣется, шумы эти не слишкомъ интенсивны и не вос- принимаются въ слишкомъ большихъ количествахъ и слиш- комъ долговременно. Въ отношеніи созвучанія Кортіева органа и слуховыхъ струнъ слѣдуетъ замѣтить, что среди безпорядочнаго со- трясенія многихъ слуховыхъ струнъ при воспріятіи по- добныхъ шумовъ, одна какая либо струна выдѣляется своимъ сравнительно болѣе интенсивнымъ и послѣдова- тельнымъ непрерывнымъ колебаніемъ. Эта то выдѣляющаяся слуховая струна и вноситъ опредѣленную интонацію въ отпущеніе шума. Возможна также и другая причина опре- дѣленности интонаціи въ такихъ шумахъ; среди общаго хаоса въ созвуча ніи слуховыхъ струпъ, заглушеніе всѣхъ струнъ послѣ звучанія происходитъ сравнительно быстро и только одна какая-либо слуховая струна выдѣляется, благодаря явленію иерезвучанія *). Литавры, которые, какъ извѣстно, поддаются на- стройкѣ. благодаря винтамъ, натягивающимъ пли осла- бляющимъ ихъ кожу, при чемъ, въ первомъ случаѣ, иро- Вліяніе ихъ. *) Замѣтимъ еще, что въ шумѣ можетъ выдѣляться не только одинъ тонъ, но и цѣлая смѣсь топовъ: основной съ гармоническими обертонами или унтертонами.
120 Часть I. Гл. 11. Особенности муз. слуха. исходитъ явственное повышеніе звука, во второмъ же, іюшгженіе,—могутъ служить самымъ лучшимъ примѣромъ подобнаго шума. Музыкальный звукъ въ нихъ въ значи- тельной степени поглощенъ гуломъ, правда, очень мягкимъ и пріятнымъ для слуха. Въ данномъ случаѣ, шумъ даже настолько преобладаетъ надъ чисто-музыкальной сущно- стью, что неопытное ухо иногда вовсе не замѣчаетъ въ этомъ гулѣ присутствія опредѣленнаго по высотѣ тона. Относительно вліянія такихъ шумовъ слѣдуетъ только за- мѣтить, что примѣняемые умѣренно (въ смыслѣ пропор- ціи къ чисто-музыкальнымъ звукамъ и въ смыслѣ самой ихъ интенсивности) они, если п не могутъ быть при- знаны благотворными для слуха, то не могутъ быть и отнесены въ категорію вредныхъ воздѣйствій на слухъ. Только злоупотребленіе ими должно считаться условіемъ, приводящимъ слухъ въ плохое, притупленное состояніе, вслѣдствіе утомленія Кортіева органа. шумы въ Г. Новую группу составляютъ шумы, примѣшнваю- къИм|зП Щіеся ЕЪ музыкальнымъ звукамъ инструментовъ съ опре- звукамъ: дѣлепной п разнообразной интонаціей. Такіе шумы раз- желагель- , ѵ • «.а ныехарак-Дѣлаются на двѣ категоріи. Одни придаютъ инструментамъ выеИи7ЛЧ- своеобразную окраску и, поэтому, составляютъ неотъем- желатсль- лемѵю принадлежность ихъ тембра. Таковъ, нанримѣр--і дожесгвен Шумъ, ІіріІОавЛЯЮЩІПСЯ КЪ ЗВУКУ флСИТЫ И ПрОІТСХОДЯЩіЙ пые. огь вдуванія воздуха- таковъ, далѣе, специфическій рѣзкій оттѣнокъ скрипичнаго баска, когда его берутъ л/ ниж- нимъ смычкомъ- таковъ шумъ, свойственный звуку кон- трабасовъ въ шіжнемъ регистрѣ, при быстро слѣдующихъ йотахъ ГоіѣІ88Ішо. Всѣ такіе шумы не только терпимы, но даже желательны въ своемъ мѣстѣ, гдѣ этого требуетъ внутреннее содержаніе музыкальныхъ мыслей. Второго рода шумы мы можемъ назвать нехудожественными и по- тому окончательно нежелательными. Въ примѣръ подоб- ныхъ шумовъ приведемъ скрипѣніе и царапаніе у плохихъ скрипачей, стукъ и колотню у плохихъ піанистовъ, силь- ное преобладаніе плохо произносимыхъ согласныхъ буквъ у плохихъ пѣвцовъ. Такого рода тумы слухомъ прямо отвергаются и про- изводятъ на него не только утомляющее и притупляющее, но и отталкивающее впечатлѣніе. Наоборотъ, чѣмъ мень-
Вліяніе звуковой краски. 121 ше такихъ шумовъ прибавляется къ чисто-музыкальному элементу звуковъ, тѣмъ слуховое впечатлѣніе пріятнѣе и чище. Красота итальянскаго языка въ пѣніи зависитъ отъ того, что въ немъ встрѣчается наименьшая пропорція со- гласныхъ буквъ относительно гласныхъ: рѣдко попадаются онѣ по двѣ рядомъ п, большей частью, каждая согласная чередуется съ гласной. Замѣтимъ, однако, что примѣсь шума въ незначитель- номъ количествѣ еще не дѣлаетъ звуковой краски негод- ной. Дѣло въ томъ, что абсолютно чистаго звука по краскѣ, свободнаго отъ всякихъ шумовыхъ элементовъ, почти не встрѣчается. Въ звукѣ струнныхъ инструментовъ почти всегда присутствуетъ своеобразный шумъ: скрипъ смычка о струну, который, разумѣется, у хорошихъ ар- тистовъ сведенъ до минимума, у плохихъ же имѣетъ пе- чальное преобладаніе падь музыкальнымъ элементомъ звука; подобнаго же рода шумы встрѣчаются и въ зву- кахъ другихъ инструментовъ. Наиболѣе близкимъ къ идеально-чистому, по своей окраскѣ, музыкальному звуку справедливо считается звукъ хорошаго человѣческаго го- лоса^ у счастливо одареннаго пѣвца или пѣвицы; въ та- комъ звукѣ элементъ шума, если и присутствуетъ, то въ столь минимальномъ количествѣ, что вполнѣ ускользаетъ, даже отъ чуткаго развитого музыкальнаго слуха. Однако, и здѣсь слѣдуетъ помнить, что пѣніе всегда почти сопро- вождается произнесеніемъ словъ, елѣд.,къ чисто-музыкаль- ному элементу и здѣсь примѣшивается нѣкоторая доля Минималь- ная допу- скаемая примѣсь шума. шумовъ, происходящихъ отъ согласныхъ буквъ. Вліяніе шумовъ, примѣшивающихся къ звуку музыка ль-обшія усло- ныхь инструментовъ, въ зависимости отъ только что ска- Б пости?" заннаго, бываетъ двояко: если шумы эти въ значительной степени подавляютъ чисто-музыкальный элементъ звуковъ, и если, при томъ, качество этихъ шумовъ такого рода, что на слухъ производитъ раздражающее непріятное впе- чатлѣніе, то, несомнѣнно, вліяніе ихъ будетъ небла- гопріятно; если же примѣшивающіеся шумы характе- ристичны и художественны, то они въ умѣренномъ коли- чествѣ нисколько не угнетаютъ слуха и только при зло- употребленіи притупляютъ его; наконецъ, шумы, примѣ- шивающіеся въ минимальномъ количествѣ, даже будучи
122 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. непріятными, производятъ на слухъ только въ первое время плохое впечатлѣніе, съ теченіемъ же времени слухъ при- выкаетъ къ нимъ и не замѣчаетъ ихъ. Вообще слѣдуетъ замѣтить, что въ тѣхъ случаяхъ, когда музыкальный звукъ имѣетъ полное преобладаніе и примѣшивающійся къ нему шумъ незначителенъ, въ Кор- тіевомъ органѣ происходитъ, хотя и не вполнѣ изолиро- ванное звучаніе данной слуховой струны, но, можно ска- зать, почти изолированное, такъ какъ остальныя струны, приходящія въ сотрясеніе отъ шумового элемента, столь незначительно колеблются, что нисколько не препятствуютъ явственному воспріятію самаго музыкальнаго звука. чистые по Д. Итакъ, въ послѣднюю группу мы можемъ отнести муз/зву^и. идеально-чистый по окраскѣ музыкальный звукъ, совершенно лишенный шумовыхъ элементовъ, почти не встрѣчающійся въ дѣйствительности. Такой идеальный звукъ приведетъ въ сотрясеніе исключительно одну соотвѣтствующую ему слу- ховую струну вмѣстѣ съ слуховыми струнами гармон 4е- скихъ тоновъ, входящихъ въ составъ его звуковой кр-лекп, всѣ же остальныя слуховыя струны останутся въ полномъ абсолютномъ покоѣ. Въ дальнѣйшемъ изложеніи мы будемъ имѣть въ виду, главнымъ образомъ, такіе музыкальные звуки, которые хотя и не лишены вполнѣ шумовыхъ красокъ, но въ ко- торыхъ эти послѣднія сведены почти на ничто. Къ числу такихъ близкихъ къ идеалу звуковъ относятся звуки, извле- каемые изъ инструментовъ хорошими артистами. У хоро- шаго скрипача почти не слышно скрипа волосъ смычка о струну, у хорошаго піаниста не слышно почти вовсе стука клавишей, и, если даже эти элементы и присутствуютъ въ минимальномъ количествѣ, то, по счастію, ухо наше обла- даетъ свойствомъ быстро привыкать къ незначительнымъ примѣсямъ: замѣчая ихъ въ первый моментъ, оно далѣе быстро свыкается съ ними, и не замѣчаетъ ихъ вовсе, сосредото- чивая вниманіе исключительно на чисто-музыкальной краскѣ, подъ тѣмъ, однако, условіемъ, чтобы эта послѣдняя значи- тельно преобладала надъ посторонними ей шумовыми эле- ментами. Изъ всѣхъ оппсанныхт> нами выше родовъ звуковыхъ красокъ несомнѣнное преимущество должно быть отдано
Вліяніе звуковой краски. 123 послѣдней группѣ. Переходя постепенно отъ хаотическаго, чрезвычайно сильнаго, быстраго сотрясенія всего Кортіева органа, мы пришли такимъ образомъ къ упорядочен- ному тонкому звучанію одной слуховой струны съ ея гар- моническими, при возможно полномъ покоѣ всѣхъ осталь- ныхъ. Благотворное вліяніе такого точнаго созвучанія и причины этого вліянія были изложены нами въ предыду- щемъ отдѣлѣ. Говоря о зависимости, существующей между интонаціей и звуковой краской, мы указывали на значеніе этой послѣдней вь качествѣ опоры для интонаціи. Такимъ образомъ, звуковая краска, будучи художествен- ной и чистой, производитъ благотворное вліяніе на слухъ съ двухъ сторонъ: во-первыхъ, сама по себѣ и, во-вторыхъ, какъ опора для интонаціи. Отрѣшаясь вполнѣ отъ всякихъ примѣсей къ чисто- музыкальной краскѣ, мы постараемся теперь для примѣра, охарактеризовать разнообразіе впечатлѣній, производимыхъ музыкальными красками, воспринимаемое чрезъ посредство музыкальнаго слуха. Выше мы привели нѣкоторые образцы выраженій изъ терминологіи звуковой краски; здѣсь еще разъ остановимъ вниманіе читателя на такихъ характери- стикахъ. Двѣ большія группы свѣтлыхъ и мрачныхъ красокъ, встрѣчающіяся вь области свѣта, занимаютъ такое же важное мѣсто и въ отношеніи музыкальнаго звука. Большинство инструментовъ обладаетъ тѣми и другими; такъ, Наирин., верхніе звуки скрипки свѣтлы, нижніе темны, мрачны; верхніе звуки кларнета. ярки, нижніе мрачны; у фортепіано такая же различная окраска нижнихъ и верх- нихъ звуковъ. Здѣсь какъ бы напрашивается общее по- ложеніе, что нижній басовый регистръ мрачнѣе верхняго во всѣхъ инструментахъ. Наиболѣе яркою представляется разница между свѣтлыми и темными звуковыми красками въ звукахъ человѣческаго голоса, въ краскѣ низкихъ нотъ мужского басоваго голоса и высокихъ женскаго сопрано. Поставивши во главѣ это общее дѣленіе на свѣтлыя и темныя звуковыя краски, мы перейдемъ къ болѣе точному и детальному разсмотрѣнію топ и другой группы. Звукъ можетъ» быть по только свѣтлымъ, но и яркимъ, блестящимъ; таковы, напрпм., звуки ппколло-флейты, Вліяніе чистыхъ по краскѣ зву- ковъ. Свѣтлыя и мрачныя краски. Детали свѣтлой группы.
124 Часть I. Гл. II. Особенности мѵз. слѵха. «/ • самыя верхнія ноты рояля при Г и Г Г, таковы же п верхніе звуки скрипки. Далѣе, звукъ можетъ быть не только яркимъ, но и пронзительнымъ, какъ, наприм., при з/огзапйо, въ тѣхъ же звукахъ. Далѣе, звукъ можетъ быть при ярко- Нлохія качества свѣтлой краски. Детали темной краски стп сочнымъ, полнымъ, какъ, наприм., у хорошаго скри- пача въ верхнемъ регистрѣ пли прозрачнымъ, какъ, наприм., у обыкновенной флейты верхнія поты. Здѣсь мы брали все примѣры художественно-прекрасныхъ качествъ звуковой краски. Перечислимъ также и качества негодныя. Когда, наприм., высокій звукъ сухой, то мы признаемъ это ка- чество плохимъ; точно также и когда онъ рѣжетъ слухъ своей остротой, лишенъ мягкости, пли когда онъ дряблый. Кь числу хорошихъ качествъ темной, мрачной краски слѣдуетъ отнести мягкость, полноту, бархатистость звука; таковы, наприм., звуки р, рр тромбоновъ, мягкій звукъ органныхъ басовъ или фортепіанныхъ аккордовъ въ нижнемъ регистрѣ ршпо. Къ числу плохихъ качествъ ея слѣдуетъ отнести отсутствіе полноты звука, сухость и безцвѣтность. Далѣе, есть качества, которыя могутъ быть отнесены къ обѣимъ краскамъ, какъ къ свѣтлымъ, такъ п къ темнымъ. Такова, наприм., нѣжность звука, которая одинаково мо- жетъ быть и въ свѣтлыхъ и въ темныхъ тонахъ. Полный обзоръ особенностей звуковыхъ красокъ не можетъ входить въ нашу задачу: чтобы исчерпать все бо- гатство ихъ, пришлось бы съ своеобразноп^точки зрѣнія изложить цѣлый курсъ инструментовки. Такой трудъ был ь бы очень обширенъ, такъ какъ въ него должны были бы войти не только элементарныя краски каждаго инструмента въ отдѣльности, но и различнѣйшія комбинаціи звуковыхъ красокъ, сочетаемыхъ одновременно и дающихъ въ резуль- татѣ новую смѣшанную краску съ новымъ характеромъ и новымъ оттѣнкомъ. Прямой задачей нашего изложенія требова- должно быть вліяніе различныхъ качествъ звуковой краски нія слуха _ 1 ѵ къ худо», па слухъ. Поэтому, оставляя обзоръ качествъ и осооенно- стеі* звуковыхъ красокъ самихъ ио себѣ, мы постараемся мозкиая уяснить себѣ тѣ требованія, которыя иредъявляются с.іѵ- чистота муз.’ 1 7 1 1 звука отъ ХОМ Ь КЪ ЗВуКОВОП КраСКѢ. с“ На одно изъ важныхъ требованій слуха мы указали условная выше,—требованіе. чтобы музыкальный звукъ былъ по кость шума возможности свободенъ отъ шумовыхъ элементовъ: если
Вліяніе звуковой краски. Г25 же шумы и допускаются слухомъ, то лишь по стольку, по скольку ошт обусловливаются внутреннимъ содержа- ніемъ музыки или неизбѣжны въ качествѣ минимальной примѣси. Дальнѣйшія важныя требованія, предъявляемыя слухомъ, сводятся къ тремъ положеніямъ. Сюда относится на первомъ мѣстѣ требованіе однородности краски, далѣе требованіе гармоничности въ сопоставленіи различныхъ красокъ и, наконецъ, требованіе художественныхъ контра- стовъ различныхъ по существу красокъ. Наиболѣе важнымъ условіемъ является однородность звуковой краски. Всякому приходилось слышать выраженіе: ,.какъ хорошъ этотъ пѣвецъ, у него всѣ регистры голоса выравнены'*'. Мы говоримъ здѣсь не только объ однород- ности краски въ различныхъ регистрахъ, но также объ однородности ея въ предѣлахъ одного и того же длящагося звука. У плохихъ пѣвцовъ, что ни звукъ, то новая краска, при томъ характерной является не только совершенно не- произвольная смѣна самыхъ разнородныхъ, ничѣмъ но свя- занныхъ красокъ, въ различныхъ звукахъ, но и то. что въ предѣлахъ одного звука оттѣнки голоса мѣняются непроиз- вольно, безъ всякаго художественнаго намѣренія. Пѣвецъ поетъ какъ будто разными голосами; тембръ голоса то свѣтлый, то вдругъ тусклый. Въ отношеніи однородности краски требовательность развитого слуха идетъ очень далеко. Замѣтимъ. что не толь- ко у пѣвцовъ, но также и у большинства плохихъ инстру- менталистовъ: скрипачей, піанистовъ и т. д.. встрѣчается подобное нехудожественное смѣшеніе разнородныхъ, нпчѣмъ не связанныхъ красокъ. У плохого скрипача, напримѣръ, если ему придется сыграть длинный, выдержанный тонъ, вы замѣтите безчисленные переливы нпчѣмъ несвязанныхъ красокъ. Чѣмъ объяснить, что слухъ нашъ предпочитаетъ имен- но однородность краски такому безпорядочному разнообра- зію? Объясненія слѣдуетъ искать опять въ воздѣйствіи внѣшняго звукового впечатлѣнія на Кортіевъ органъ. Если краска однородна, то ясно, что въ теченіе1 всего музыкальнаго отрывка слухъ остается вполнѣ покойнымъ, такъ какъ постоянно каждый основной звукъ сопрово- ждается одинаковымъ выборомъ гармоническихъ и всегда 2. Однород- ность краски.
126 Часть Т. Гл. II. Особенности муз. слуха. 3. Гармонич- ность крас- ки. въ тѣхъ же самыхъ пропорціяхъ интенсивности, тогда какъ при безпорядочномъ разнообразіи окраски происхо- дитъ въ увеличенномъ масштабѣ то же самое воздѣйствіе на Кортіевъ органъ, какое производится въ короткій промежутокъ времени тѣмъ или другимъ немузыкальнымъ шумомъ, т. е. происходитъ безпорядочное сотрясеніе ни- чѣмъ не связанныхъ системъ слуховыхъ струнъ. Хорошій артистъ обладаетъ не только богатствомъ звуковыхъ красокъ, но также, что не менѣе важно, умѣ- ніемъ выдерживать по желанію одну и ту же краску въ теченіе весьма долгаго времени. Что касается общаго вліянія на слухъ, то не можетъ быть сомнѣнія, что такая, выдержанная въ отношеніи звуковой краски, игра производить улучшеніе въ со- стояніи слуха, тогда какъ игра, характеризуемая непро- извольнымъ, безсмысленнымъ разнообразіемъ звуковой окраски притупляетъ, утомляетъ и разсѣиваетъ слухъ. Перейдемъ далѣе кътребованію гармоничности различныхъ окрасокъ. Вопросъ этотъ весьма мало изслѣдованъ; на условіе гармоничности звуковыхъ красокъ большею ча- стью смотрятъ какъ на дѣло художественнаго вкуса. Пре- жде всего мы обратимъ вниманіе па то, что краски зву- ковыя, взятыя изолировано, производятъ часто совер- шенно другое впечатлѣніе на слухъ, чѣмъ когда онѣ со- поставлены рядомъ. Въ послѣднемъ случаѣ на слухъ про- изводитъ впечатлѣніе не только краска сама по себѣ, по также тотъ оттѣнокъ, который она получаетъ отъ близ- каго сосѣдства съ предыдущей краской. Такъ, напримѣръ, звуки скрипокъ въ оркестрѣ производятъ совсѣмъ раз- личное впечатлѣніе, смотря по тому, слышимъ ли мы ихъ послѣ духовыхъ мѣдныхъ или духовыхъ деревянныхъ. Явленіе это извѣстно въ живописи всякому художни- ку; при рисованіи картины масляпными красками обра- щается большое вниманіе на сосѣдство различныхъ цвѣ- товъ. Хотя мы и не имѣемъ возможности болѣе глубоко изслѣдовать потребности слуха въ отношеніи гармонично- сти красокъ, мы можемъ только указать на существова- ніе этой потребности и на безсознательный протестъ слуха противъ нарушенія такой гармоничноегп. Намъ
Вліяніе звуковой краски. 127 пришлось однажды слышать фортепіанный концертъ съ оркестромъ, написанный такъ негармонично въ отношеніи звуковыхъ красокъ, что ни въ одномъ мѣстѣ звуки рояли не гармонировали по краскѣ своей со звуками оркестра, результатомъ чего получалась какая-то странная оторван- ность фортепіано отъ оркестра и раздвоенность общаго впечатлѣнія, не смотря на прекрасное исполненіе самимъ композиторомъ фортепіанной партіи. Рояль но только не гармонировалъ съ оркестромъ при одновременномъ ансам- блѣ. но и самъ по себѣ при каждомъ своемъ вступленіи послѣ оркестра производилъ странное отчужденное впе- чатлѣніе своей звучностью. Несомнѣнно, что подобная не- гармоничность звуковыхъ красокъ нежелательна для слуха и, воспринимаемая въ теченіе долгаго времени, приводитъ его въ плохое состояніе. Не меньшую важность представляетъ вопросъ о худо- 4. женственномъ контрастѣ звуковыхъ красокъ. Въ отношеніи Хж^кра-1 средствъ выразительности въ музыкѣ, контрасты звуко- сокъ- вы къ красокъ играютъ немаловажную роль. Кромѣ то- го, и па самый органъ слуха контрасты эти имѣютъ хорошее вліяніе, если только они художественны. Дѣйствительно, хорошо инструментованное произведе- ніе благотворно для слуха не только благодаря однород- ности п выдержанности краски въ извѣстныхъ отрывкахъ, что даетъ слуху возможность быть спокойнымъ, не толь- ко благодаря гармоничности различныхъ красокъ, что вноситъ пріятное разнообразіе въ это спокойствіе, но также и благодаря ихъ контрастамъ, часто рѣзкимъ п сильнымъ, въ зависимости отъ внутренняго содержанія музыкальныхъ мыслей. Такіе контрасты оживляютъ и обо- гащаютъ слухъ свѣжими впечатлѣніями. Не будемъ останавливаться на объясненіи этихъ впе- чатлѣній. Упомянемъ лишь, что на ряду съ общими психо- логическими причинами существуютъ, по всей вѣроятно- сти, также и специфическія условія воздѣйствія на Кортіевъ органъ. Однообразіе краски, если оно продолжается слиш- комъ долго, не только притупляетъ нашу внутреннюю впе- чатлительность, но даже самую непосредственную способ- ность яснаго воспріятія слуховыхъ впечатлѣній. Заставь- те, напр., хорошаго скрипача съ выработанными звуко-
128 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. выми красками тянуть очень долго одинъ звукъ, все вре- мя окрашивая его и нюансируя одинаково, и тотчасъ же, послѣ прекращенія звука, попробуйте изслѣдовать состоя- ніе вашего слуха и вы замѣтите нѣкоторое общее его притупленіе и какъ-бы усыпленіе, дѣлающее его плохо воспріимчивымъ къ дальнѣйшимъ звуковымъ впечатлѣ- ніямъ. невозмож- Прежде, чѣмъ закончить настоящій отдѣлъ, мы обра- носгь пол-тнмъ вниманіе на то, что вопросъ о вліяніи звуковой паго рааоо- -1 ра вліянія краски на слухъ еще не исчерпанъ нами. Полная зависимость зв. краски безъ связи звуковыхъ красокъ отъ внутренняго содержанія музыкаль- СЪ’оычэйИ наго произведенія приводитъ къ тому, что изолированное разсмотрѣніе пхь внѣ тѣхъ пли другихъ нюансовъ, явля- ющихся, какъ извѣстно, необходимымъ условіемъ выра- женія внутренняго содержанія музыки, будетъ непол- нымъ п, такъ сказать, недостаточно одухотвореннымъ. Вотъ почему мы переходимъ прямо къ отдѣлу нюансиров- ки звука, съ топ оговоркой, что послѣ этого отдѣла нами будетъ разсмотрѣна звуковая краска ужо въ связи съ нюансировкою п совмѣстное вліяніе ихъ на слухъ. >. Нюансировка звука-, требованія, предъявляемыя къ художественной нюансировкіъ. ЛІы просимъ читателя вспомнить картину, нарисован- ную нами въ отдѣлѣ физики звука: поверхность воды, волнуемую концентрически расходящимися кругами отъ паденія массы камешковъ въ одну и ту же точку, на оди- наковомъ разстояніи времени другъ отъ друга. Картина эта чрезвычайно поможетъ намъ ясно (формулировать тѣ требованія, которыя эстетическое чувство наше, а также и слухъ предъявляютъ къ художественной нюансировкѣ. Однако, предварительно намъ необходимо познакомиться съ самою природою различныхъ музыкальныхъ оттѣн- ковъ (нюансовъ). Слово сослужило че/овѣчеству большую службу: не будь слова, не было бы человѣческой рѣчи: не будь по- слѣдней. человѣкъ не въ состояніи былъ бы свободно передавать свои мысли и знанія другому, не было бы ни письменности, ни наукъ, ни искусствъ. Однако, это не-
Нюансировка звука. Г29 оспоримое значеніе слова имѣетъ и свою обратную сто- рону. Слово не всегда точно передаетъ сложныя понятія: не всегда возможно въ одномъ словѣ охарактеризовать такое понятіе со всѣхъ сторонъ: нерѣдко оно рисуетъ лишь одну сторону понятія, оставляя прочія въ пренебре- женіи. Вь такихъ именно случаяхъ, благодаря нашей при- вычкѣ подмѣнять подъ понятія тѣ условныя клички, ко- торыя даетъ имъ наша рѣчь, вполнѣ отождествлять первыя съ послѣдними, слово не только не является на- шимъ благодѣтелемъ, но дѣлается, наоборотъ, тормазомъ нашего развитія. Яркимъ примѣромъ такого смѣшенія по- нятія со словомъ можетъ служить ходячее опредѣленіе нюансовъ, принятое во всѣхъ почти учебникахъ музыки и столь часто встрѣчающееся въ разговорной рѣчи музы- кангов ь-педагоговъ. Начнемъ съ ріапіззітб. Оттѣнокъ этотъ многіе счи- Ріашззіто. таютъ достаточно выясненнымъ, если говорятъ, что онъ означаетъ очень слабый, очень тихій звукъ (въ смыслѣ только лишь количественномъ). Переводъ дѣлается бук- вально съ итальянскаго: ріапо—тихо, ріапіззіто—очень тихо. Это школьное опредѣленіе не можетъ, однако, ни въ какомъ случаѣ считаться полнымъ. Ріаніззішо. съ точки зрѣнія гг?/ЭожН'Шг«-музыканта, не можетъ быть охарактеризовано въ двухъ словахъ. Мы посіараемся сдѣлать это. хоія и не такъ коротко, но болѣе вѣрно. По нашему мнѣнію характеръ рр лежитъ въ чрезвы- чайномъ спокойствій этого оттѣнка, въ таинственности звука и въ представленіи отдаленности его, а затѣмъ уже также и въ слабой его иніенсивностп. Ріапіззішо, которое исчерпывается слабой интенсивно- стью звука, далеко не есть еще художественное ріапізы- пю: оно можетъ при этомъ условіи оказаться п безцвѣт- нымъ, и неспокойнымъ, и лишеннымъ всякаго опредѣлен- наго характера. Что же касается даннаго нами опредѣленія художе- ственныхъ качествъ ріапізыто, то, не смотря на кажу- щуюся произвольность и несвязность ихъ, мы сейчасъ покажемъ полную ихъ связь между собою; для этого мы опять прибѣгнемъ къ аналогичнымъ свѣтовымъ ощуще- ніямъ. Когда вы смотрите въ даль и видите тамъ пеп- 9
130 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. зажъ, напримѣръ, цѣпь горъ, выступающихъ въ море мысомъ — васъ поражаетъ не только кажущаяся незначи- тельная величина предметовъ и мягкость лежащихъ па от- даленномъ пейзажѣ красокъ, но, главнымъ образомъ, удивительное спокойствіе, лежащее на. всемъ и таинствен- ность, придающая всему какое-то фантастическое оча- рованіе. Тѣ-же черты: чрезвычайное спокойствіе, отдаленность, таинственность, а также и незначительная величина зву- ка. т. о. интенсивность, являются характерными и для ху- дожественнаго впечатлѣнія ріапіззіто. Мы настапваезгъ на томъ, что характеръ оттѣнковъ и ихъ значеніе можно выяснить только ставши на высшую художественную точку зрѣнія: тѣмъ не менѣе, еслибы пасъ заставили въ одномъ понятіи очертить оттѣнокъ рр, то мы сказали бы скорѣе, что главная черта его—возможно большее спокойствіе теченія звука (а не слабая его ин- тенсивность). ріапо. Переходимъ къ ріапо. На шаблонномъ языкѣ ріапо означаетъ: слабо, тихо (т. е. опять только въ смыслѣ коли- чества звука, степени его интенсивности). Съ художествен- ной же точки зрѣнія, ріапо означаетъ нор кальное спокой- ствіе въ теченіи звука. Всего лучше можно понять зна- ченіе ріапо. если приравнять его къ находящейся вблизи насъ здоровой, нормальной дѣйствительности: ничего ту- маннаго, таинственнаго; все ясно, здорово, спокойна и ли- шено аффектаціи. Какъ ни простъ кажется этотъ оттѣнокъ по существу своему, тѣмъ не менѣе рѣдко у какого артиста встрѣ- чается настоящее здоровое ріапо; у многихъ оно или во- все отсутствуетъ, неизмѣнно замѣняясь неумѣстнымъ, аф- фектированнымъ ріапіззішо, у другихъ же отличается безцвѣтностью и безхарактерностью. Что сущность ріапо независима отъ степени интенсив- ности звука и лежитъ скорѣе въ характерѣ нормальнаго спокойствія, это лучше всего явствуетъ изъ того, что развитые артисты-художники съ большимъ зву комъ играютъ многія мелодіи п цѣлые отрывки, не смотря на то, что композиторомъ обозначенъ на нотахъ знакъ р. Такіе арти- сты вполнѣ правы: ріапо не означаетъ непремѣнно сла-
Нюансировка звука. 131 бость звука; р означаетъ спокойствіе въ теченіе звука и вообще спокойствіе фразировки. Мег20-/()гіе—оттѣпокъ, главнымъ образомъ, пластиче- ме^о-гогѣе. скій. Композиторъ имѣетъ въ виду больше всего рельеф- ность и выпуклость отдѣльнаго звука, мелодіи пли цѣлаго отрывка; послѣдствіемъ такого намѣренія композитора яв- ляется условіе болѣе или менѣе значительной интенсивно- сти звука. Тѣмъ не менѣе характеръ іпі* остается спокой- нымъ, отличаясь отъ ріапо шириною 'звука. Главная же характеристика его лежитъ въ выраженіи „пластическій оттѣнокъа. Между тѣмъ, шаблонъ ограничивается опредѣ- леніемъ піГ какъ оттѣнка, обозначающаго звукъ средней силы. * Если всѣ три предыдущіе оттѣнка: рр, р и ші имѣли Гогіе и Гог- 3 г / < ±' ‘ Ііъзіто. въ оошемъ черту спокойствія, то /огіе п тоткзмпо отли- чаются движеніемъ, при чемъ въ Н внутреннее движеніе, напряженіе и энергія звука доходятъ до крайнихъ пре- дѣловъ. Разумѣется, въ обоихъ этихъ оттѣнкахъ сопровожда- ющимъ означенный характеръ обстоятельствомъ является большая интенсивность звука; но мы опять-таки настаи- ваемъ на томъ, что не въ ней одной лежитъ все опредѣ- леніе этихъ оттѣнковъ, а именно въ большой энергіи и большомъ внутреннемъ движеніи звука. ЕЕ отличается отъ ( тѣмъ, что въ номъ эта энергія достигаетъ крайнихъ предѣловъ напряженія; Г же, соот- вѣтственно этому, отличается отъ й тѣмъ, что какъ бы велико не было внутреннее движеніе въ звукѣ, всегда чувствуется, что это еще не крайняя степень возможной энергіи и напряженія звука: всегда какъ-бы чувствуется въ резервѣ й. Прежде чѣмъ закончить нашъ очеркъ о характерѣ нюансовъ опредѣленіемъ сущности сгезсешіо и йіпііішепсіо, мы еще поговоримъ съ читателемъ о приведенныхъ только что длящихся однородныхъ оттѣнкахъ. Чтобы сравнить наше опредѣленіе рр съ шаблоннымъ, мы предлагаемъ сравнить слѣдующія двѣ картины. Если на водяную поверхность падаютъ небольшіе камешки, опускаемые въ воду съ очень маленькой вышины (очень близко къ уровню воды), тогда вы представите себѣ, что 9:-:
132 Часть I. Гл. ІГ. Особенности муз. слуха. Сгеесепйо. волны будутъ не только малы, но характеръ ихъ появле- нія будетъ чрезвычайно спокойнымъ. Эта картина соот- вѣтствуетъ нашему опредѣленію рр. По шаблонному же опредѣленію требуется въ данномъ случаѣ соблюде- ніе лишь того условія, чтобы волны были возможно малы, вѣрнѣе, возможно менѣе высоко подымались и опу- скались относительно уровня воды. Представьте же себѣ, соотвѣтственно такому неточному опредѣленію, что ка- мешки падаютъ съ значительной высоты или какъ по- пало. то съ большей высоты, то съ меньшей; тогда, хотя бы мы и выбрали камешки такого размѣра, чтобы вышина волнъ была возможно мала, картина будетъ все- таки лишена спокойствія и характеръ общаго движенія будетъ такимъ образомъ лишенъ именно того, что мы считаемъ главнымъ характеристическимъ качествомъ рр. Теперь возьмемъ обратный оттѣнокъ: іГ. Согласно нашему опредѣленію, картина паденія камней представится въ слѣдующемъ видѣ: требуется не столько то, чтобы камни были выбраны возможно большого размѣра, сколь- ко то, чтобы они падали съ возможно большей высоты въ воду: только тогда ихъ паденіе будетъ энергично, и волны, производимыя пмп, пе только будутъ большой вы- шины, но будутъ появляться энергично и нестись по водяной поверхности съ огромной энергіей и массой внутренняго движенія. По шаблонному же опредѣленію, важна лишь вышина волнъ, а каковъ характеръ движе- нія этихъ волнъ, этимъ не интересуются. Кар і ина, вполнѣ соотвѣтствующая шаблонному требованію, представится въ слѣдующемъ видѣ: огромные камни опускаются ігь воду съ очень маленькой вышины. Въ такомъ случаѣ, если даже будутъ появляться волны большой высоты, харак- теръ движенія всетаки будетъ противоречить главному условію И—-присутствію въ немъ крайней степени энер- гіи и напряженія. Памъ остается еще поговорить о сгезсепііо и сііті- пиенЛо. Начнемъ съ перваго. Прежде всего укажемъ на то. что значеніе сгезсешіо не всегда одинаково. Обозна- ченіе это, столь часто встрѣчающееся въ потахъ, по нашему мнѣнію, слѣдуетъ, смотря по характеру даннаго мѣста, понимать двояко:
Нюансировка звука. 133 1) или какъ оттѣнокъ пластическій^ означающій нѣ- которую выпуклость въ предѣлахъ одного звука пли фразы; такого рода сгебсепйо не должно нарушать общаго харак- тера того оттѣнка, въ предѣлахъ котораго оно появляется. Такъ, напримѣръ, если въ предѣлахъ длящагося ріапізаішо или ріагю встрѣчается небольшое скоропреходящее сгез- сепсіо пли если даже это сгезсепйо приводитъ изъ ріапіз- 8ІПЮ въ длящееся ріагю, то все-таки общій характеръ всего отрывка остается спокойнымъ; 2) или какъ оттѣнокъ съ болѣе самостоятельнымъ зна- ченіемъ, какъ это бываетъ, напримѣръ, когда мы посред- ствомъ сгезсепйо переходимъ изъ рр къ югіе или изъ р къ IX въ такомъ случаѣ сгезсешіо означаетъ пере- ходъ отъ спокойствія къ энергіи и напряженію звука. Переходъ этотъ можетъ быть произведенъ очень разно- образно: напримѣръ, внезапно, — если посредствомъ сге^- сешіо мы за очень короткій промежутокъ времени перешли отъ рр къ И;—пли очень постепенно и незамѣтно;—или же переходъ этотъ можетъ произойти съ средней быстротой. На- конецъ, характеръ сгезсепйо также много зависитъ отъ того, доходитъ ли оно до Пили X слѣдовательно, до крайняго или не до крайняго напряженія, и отходитъ ли оно отъ р пли рр. Вішіпиешіо, совершенно аналогично этому, такжевігаіпиѳпао имѣетъ двоякое значеніе въ разныхъ мѣстахъ: или оно означаетъ лишь нѣкоторое, такъ сказать, паденіе звука въ смыслѣ пластики (т. е. обратно выпуклости пластическаго сгезсепйо). при чемъ, однако, общій характеръ длящагося оттѣнка, въ которомъ оно появилось, не мѣняется;—или же оно означаетъ переходъ отъ большаго пли меньшаго на- пряженія звука, большей или меньшей его энергіи къ спокойствію п при томъ, если йіпшіиешіо доходитъ до рр, то къ возможно полному спокойствію звука. Характеризуя рр. мы говорили, что въ немъ есть не звуковая только спокойствіе, но и отдаленность .звука. Съ этой персвп^кти’ стороны мы можемъ сгезсепсіо также охарактеризовать какъ все большее и большее приближеніе къ намъ зву- ковъ, біітпиетіо же какъ удаленіе ихъ отъ насъ. Здѣсь мы, слѣдовательно, соприкасаемся съ вопросомъ о звуко- вой перспективѣ, вопросомъ крайне интереснымъ, но, къ сожалѣнію, мало еще разработаннымъ.
134 Часть Т. Гл. II. Особенности муз. слуха. звуковыя Мы позволимъ себѣ сдѣлать слѣдующее предположеніе КближенГя₽и"относительно впечатлѣнія удаленія или приближенія зву- удаленія Еовъ> Только большимъ художникамъ дано владѣть та- звуковъ. - лнмъ Богатствомъ звуковыхъ красокъ, чтооы при ооли- томъ, длинномъ сгезсетіо дать своимъ исполненіемъ пол- ную иллюзію приближенія, при йітіпиепсіо-же—иллюзію удаленія. А. Г. Рубинштейнъ приводилъ въ восторгъ своихъ слушателей комбинаціей того и другого пріема при исполне- ніи марша. Бетховена „Виіпез <РАіЬёвез“. Тутъ секреть заключается далеко не въ одномъ только усиленіи и ослабле- ніи интенсивности звуковъ, а въ самомъ выборѣ звуковыхъ красокъ, связанныхъ съ такой нюансировкой. Нужно пола- гать, что звукъ, доносящійся къ намъ издалека, пріобрѣ- таетъ особенную окраску, теряя при своемъ прохожденіи чрезъ воздушную среду тѣ иди другіе, входящіе въ его состав ь, гармоническіе тоны, пли, что пропорціи ихъ интен- сивности, благодаря этому прохожденію, видоизмѣняются своеобразнымъ образомъ, отъ чего мы и получаемъ такое новое слуховое ощущеніе, судя по которому съ увѣрен- ностью говоримъ, что звукъ именно доносится издалека. По всей вѣроятности, такіе художники, какъ Рубин- штейнъ, не только улавливаютъ характеръ краски отда- ленности или близости звуковъ, но и умѣютъ передать всѣ постепенныя измѣненія, чрезъ которыя проходить зву- ковая краска, начиная отъ очень близкихъ и до самыхъ отдаленныхъ звуковъ, слѣд.^ инстинктивно послѣдовательно придаютъ звукамъ требуемыя формы колебанія. Весь этотъ отдѣлъ, какъ читатель видитъ, посвященъ былъ нами не вліянію нюансировки на слухъ, а самой сущности ея. Сдѣлано это было нами въ виду сбивчиво- сти общепринятыхъ понятій въ отношеніи нюансировки, вращающихся обыкновенно только въ области различныхъ степеней интенсивности зву ковъ, тогда какъ правильное воз- зрѣніе должно бы было сосредоточивать вниманіе на большей пли меньшей степени покоя или движенія, иначе говоря, на характерѣ движенія звуковъ. Что касается вліянія нюансировки на слухъ, объ этомъ памп сказано будетъ вт> слѣдующемъ отдѣлѣ. гдѣ въ этомъ отношеніи разсматривается нюансировка въ связи съ звуковою краской.
Звук. краска и нюансировка. 135 4. Звуковая краска въ связи съ 'нюансировкой. Влія- ніе на слухъ. Въ этомъ отдѣлѣ мы въ общихъ чертахъ укажемъ на тѣ особенности, которыя представляютъ изъ себя требо- ванія слуха по отношенію къ краскѣ, при тѣхъ или дру- гихъ нюансахъ. Мы будемъ идти сначала отрицательнымъ путемъ. Намъ особенно важно указать на тѣ недостатки и недочеты нюансировки и звуковой краски, которые дѣлаютъ ихъ для слуха нашего, если не вполнѣ негод- ными, то, во всякомъ случаѣ, понижающими его живое, хорошее состояніе. ІІЛОХОе рІаПІ88ІШО МОЖетЪ ОТЛПЧа.ТЬСЯ, ПОМИМО общИХЪ Недостатки недостатковъ, возможныхъ во всякомъ нюансѣ, какъ и^іф.,пл^^Ріа- невыдержанностью краски (отъ безпорядочнаго чередованія то болѣе свѣтлаго, то болѣе темнаго оттѣнка), еще дру- гими, специфическими недостатками. Наиболѣе часто встрѣчающійся недостатокъ при рр, это—безцвѣтность звука. Какъ намъ кажется, недостатокъ этотъ объясняется тѣмъ, что, вслѣдствіе малой интенсив- ности, въ звукѣ оказывается особенно слабая пропорція первыхъ гармоническихъ гоновъ: поэтому нужно особен- ное умѣніе и особенные пріемы исполненія, чтобы не да- вать этимъ гармоническимъ тонамъ исчезнуть вполнѣ. Второй частый недостатокъ ріапіявішо—отсутствіе полноты звука; причиною, по всей вѣроятности, являются опять таки недостаточная сила первыхъ гармоническихъ тоновъ и сравнительно большая сила тоновъ верхнихъ. Такое рр бываетъ не только безцвѣтнымъ по краскѣ, но и дряблымъ. Какъ не кажутся на первый взглядъ излишними столь подробныя замѣчанія, не слѣдуетъ забывать, что вліяніе тѣхъ пли другихъ особенностей краски на слухъ очень велико. Если рр безцвѣтно или дрябло, слѣдовательно, первые гармоническіе тоны каждаго звука почти отсут- ствуютъ, то въ созвучаніе приходитъ только одпгі струна уха, соотвѣтствующая основному тону, и при томъ въ слабое со- звучаніе: гармоническія же струны останутся въ покоѣ, слѣдовательно, ухо но будетъ предчувствовать никакой дальнѣйшей связи топовъ; ясно, что общее состояніе слуха ствсннаго оудетъ пассивное. Художественное, законченное р]> мо- ха.
136 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. жегъ, наоборотъ, дать полную опору слуху не менѣе, чѣмъ сильные оттѣнки. Вызывая особенно тонкое вниманіе слу- шателя, оно изощряетъ сл^хъ его; гармоническіе тоны, хотя и слабы, но всетаки присутствуютъ въ такомъ звукѣ, благодаря полнотѣ и опредѣленности его краски. Изощрен- ный слухъ, поэтому, ясно чувствуетъ эти гармоническіе тоны. Сама краска рр можетъ, помимо полноты и опредѣ- ленности, отличаться еще многими детальными художе- ствеппыми качествами: рр верхнихъ нотъ скринки имѣетъ нѣжный ласкающій характеръ, рр мѣдныхъ инструмен- товъ въ нижнихъ регистрахъ, помимо особенной мягкости звука, отличается большой полнотой и округленностью, особенно въ гармоническихъ аккордахъ; впрочемъ, по характеру музыки оно можетъ имѣть также мрачный зло- вѣщій колориту». Недостатки Опасность для краски ріапо, кромѣ указанныхъ для рр Пр1апоГО безцвѣтности и дряблости звука, лежитъ также въ тускло- сти: р хорошо, когда оно ясно. Отчего именно зависитъ тусклость, мы достовѣрно указать не можемъ; по всей вѣроятности, къ чистому, ясному, музыкальному элементу звука присоединяется посторонняя примѣсь вь видѣ не- уловимаго, однако, загрязняющаго чистоту краски, шума. Па скринкѣ и у пѣвцовъ тусклость краски нерѣдко зави- ситъ отъ колеблющейся неуловимо быстро интонаціи, слѣдовательно, отъ смѣшанно! высоты звука. Положи- Подобію рр, ріапо. помимо ясности, полноты и опредѣ- тельпыя ленности краски, можетъ имѣть еще массу детальныхъ оттѣн- ріапо. ковъ, смотря по характеру какъ самой музыки, такъ и инструментовъ и ихъ регистровъ: оно можетъ быть свѣтло, мрачно, воздушно, эластично, изящно, п т. д. Вліяніе его Вліяніе опредѣленнаго, художественнаго р на слухъ на слухъ. почти также благотворно, какъ п вліяніе рр: присут- ствіе гармоническихъ тоновъ даетъ слуху опору и изо- щряетъ его самодѣятельность. Мы говоримъ почти потому, что при рр слухъ волей-неволей изощряется, такъ какъ оттѣнокъ рр самъ по себѣ тонкій п для воспріятія ею слухъ инстинктивно становится острѣе (подобно тому, какъ мы инстинктивно обостряемъ зрѣніе, когда смотримъ въ даль п хотимъ ясно разглядѣть что-нибудь далекое);
•Звук. краска и нюансировка. 137 при р же слухъ находится въ обыкновенномъ своемъ со- стояніи. ЗІГ, чтобы быть художественнымъ, ДОЛЖНО ВЪ большой Качества мѣрѣ отличаться полнотой и густотой звука, особенно въгао220-ГогЬѳ- нижнемъ и среднемъ регистрѣ, въ верхнемъ же характер- нымъ для него является сочность звука. Качества плохого шГ слѣдующія: жидкій, неполный, дряблый звукъ; къ этому присоединяются: грубость, рѣз- кость. Хорошее іоіѣе отличается энергіей, внутреннимъ дви- качества женіемъ въ звукѣ, полнотой, отсутствіемъ рѣзкой крикли- востщ тусклости, вялости, и т. д. Гог1І8ЫПіо, если оно плохо, можетъ быть охарактери- зовано свойствами: тяжеловѣсность, грубость, непріятная рѣзкость, отсутствіе полноты и округлости звука, сухость, отсутствіе сочности, такъ называемое отсутствіе влаги. Относительно вліянія на слухъ мы можемъ сказать слѣ дующее. Всѣ художественныя краски вліяютъ на слухъ благотворно, вызывая его къ активной самодѣятельности и давая ему прочную опору для построенія системы тоновъ. Всѣ плохія качества краски или оставляютъ его пассив- нымъ (напр. безцвѣтное рр. неполнозвучное піГ) пли же прямо притупляютъ временно, иногда же п на долго, смотря по степени непріятности и рѣзкости краски. Таково, напр., вліяніе грубаго, рѣзкаго і', или сухого, непріятнаго И. Мы отличаемъ притупленіе отъ просто пассивнаго со- стоянія слуха* при первомъ не только въ данный моментъ воспріятія плохого звука слухъ лишается точнаго понятія о связи тоновъ, но и на нѣкоторое время вслѣдъ за этимъ остается въ такомъ плохомъ состояніи; при пассивномъ же онъ просто безразличенъ и лишь на тотъ моментъ, когда слышится звукъ хотя и нехудожественный, но не раздражающій. Намъ остается еще разсмотрѣть условія, при которыхъ слухъ нашъ считаетъ сгеъсешіо и йіпгіпиеіиіо удовлетво- ряющими его художественнымъ требованіямъ. Сгезсеийо есть наростаніе звѵка. Главными условіями условія ху- и дожествен- ею красоты должно считать: 1; непрерывность и 2) про-ности сгез- порціопальность наростанія. Плохое сге$сепс1о отличается сѳпа°- непослѣдовательностью или непропорціональностью.
138 Часть Т. Гл. II. Особенности муз. слуха. Чаще всего встрѣчается послѣдній недостатокъ и именно въ слѣдующей?) видѣ: въ началѣ наростаніе звука идетъ быстро (у плохихъ исполнителей); затѣмъ, дойдя слиш- комъ рано до значительныхъ предѣловъ, оно или умень- шается въ пропорціи или вовсе останавливается. Еще бо- лѣе грубый недостатокъ—внезапные непроизвольные пе- рерывы въ наростаніи: звукъ не только не продолжаетъ наростать, но даже вдругъ ослабляется и потомъ только опять продолжается наростаніе. Затѣмъ еще важное условіе красоты сгезсешіо: опре- дѣленность оттѣнка, отъ котораго сгевсепсіо отходитъ, и опредѣленность того оттѣнка, къ которому оно въ концѣ- концовъ ведетъ. Слухъ долженъ вполнѣ ясно чувствовать, что сге^сепсіо начинается, напримѣръ, не съ р, а съ рр, и ведетъ, напримѣръ, не къ ІТ, а только къ Г. Принимая во вниманіе наше опредѣленіе характера оттѣн- ковъ, мы еще болѣе выяснимъ условія хорошаго сгезссшіо. если добавимъ, что условія его не сводятся исключительно къ наростанію интенсивности, по также и къ тому, чтобы пере- ходъ, напримѣръ, отъ рр кь й постепенно сопровождался переходомъ соотвѣтственныхъ художественныхъ красокъ одна въ другую—рр въ р, р въ Г, Г въ Й. гГуть рѣчь идетъ не только о красотѣ и опредѣленности этихъ основ- ныхъ нюансовъ во время прохожденія чрезъ нихъ, но и о красотѣ самыхъ переходовъ изъ одного въ другой. Въ общемъ, условіе это можно охарактеризовать выраже- ніемъ красота переливовъ красокъ художе- Еще болѣе это послѣднее выраженіе примѣнимо къ аітГпиепао художественному сіітіішепсіо. Въ сгезсеисіо мы во вся- комт> случаѣ воспринимаемъ переходъ отъ болѣе нѣж- ныхъ, тонкихъ и чуткихъ красокъ къ болѣе сильнымъ и энергичнымъ, тогда какъ въ йшііпиепсіо явленіе обрат- ное; поэтому при йішіішепсіо слухъ все болѣе какъ-бы обостряется—„прислушивается* и еще болѣе требовате- ленъ въ отношеніи красоты переливовъ звуковыхъ красокъ. Элементарныя условія: пропорціональность и послѣдова- тельность (непрерывность), разумѣется, также обязательны для художественнаго (йтіпиепйо, какъ и для сгезсешіо. Часто встрѣчающееся у мало развитыхъ исполнителей внезапное, быстрое, несоразмѣрное паденіе звука въ са-
Г а р м опія шо а пспр ов ки. 139 момъ началѣ (Итіпиеіиіо и затѣмъ полная безцвѣтность въ дальнѣйшемъ убываніи звука, такъ какъ далѣе нѣть возможности продолжать уменьшеніе въ той-же пропорціи, представляетъ примѣръ непропорціональности въ йіті- пнепйо. Если-же сіііпшиепсіо прерывается моментами пре- кращеніемъ паденія звука и даже мѣстами непроизволь- нымъ усиленіемъ его (сгезсепбо), то такое йішіппепЛо представляетъ изъ себя примѣръ непослѣдовательности, нелогичности нюансировки. Вліяніе художественыаі о (Іішіпиепсіо и сгевсепДо на вліяніе ихъ слухъ очень благотворно: красиво исполненное сгезсепсіо ла слухъ- на одной нотѣ (напримѣръ на скрипкѣ) заставляетъ осо- бенно чувствительно вибрировать соотвѣтствующую струну уха, благодаря чему слухъ пріобрѣтаетъ очень прочную почву для интонаціи. Однако, замѣтимъ, что самое наро- станіе звука, если оно сколько-нибудь несоразмѣрно или непослѣдовательно, вызываетъ въ слухѣ моментальное раз- драженіе, п нужно дать пройти времени, чтобы слухъ ра- зобрался въ точности въ воспринятомъ впечатлѣніи. Вітіпиеініо производитъ удивительно успокаивающее вліяніе на слухъ, разумѣется, если оно художественно. Самымъ-же благотворнымъ для слуха мы считаемъ оттѣнокъ <3>, г- е. комбинацію сгезсепйо съ сіітіпиешіо: при такомъ соединеніи получается большая цѣльность зву- кового впечатлѣнія, округленность его и, кромѣ того, раз- драженіе. которое можетъ быть вызвано сгезсепйо, успо- каивается въ сИішпиепйо, и слухъ получаетъ большое удовлетвореніе. Вредное, раздражающее, притупляющее вліяніе на слухъ уродливыхъ непропорціональныхъ и непослѣдова- тельныхъ сгеьсепйо и сііпгіпиешіо ясно само собой изъ предыдущаго. 5. Чувство гармоніи нюансировки. Представьте себѣ оттѣнокъ <О>> исполненный на од- номъ длящемся звукѣ. Если наростаніе звука будетъ, напримѣръ, очень мед- ленное, постепенное, паденіе-же его несоотвѣтственно быстро и коротко, то слухъ вашъ останется въ нѣкото-
140 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха. Что такое гармонія нюанси- ровки? Вліяніе на слухъ. ромъ неопредѣленномъ и неудовлетворенномъ состояніи. Этотъ элементарный примѣръ мы привели для того, чтобы показать, что такое негармоничная нюансировка. Разобрать этотъ вопросъ во всей его полнотѣ было бы трудомъ не- легкимъ, но чрезвычайно плодотворнымт»: къ сожалѣнію, мы не можемъ сдѣлать этого, такъ какъ такой разборъ отклонилъ бы насъ слишкомъ отъ дальнѣйшаго изложенія. Въ общемъ подъ гармоничностью нюансировки слѣ- дуетъ понимать пропорціональность и симметрію отдѣль- ныхъ оттѣнковъ пли группъ оттѣнковъ въ самыхъ разно- образнѣй шихъ комбинаціяхъ. Въ данномъ случаѣ нѣтъ возможности съ математиче- ской точностью п опредѣленностью выяснить требованія гармонической нюансировки; мы можемъ указать только на то. что въ слухѣ нашемъ есть безсознательная по- требность въ такой гармоничности. Замѣтимъ, кромѣ того, что потребность эта идетъ такъ далеко, что иногда давно прошедшій нюансъ можетъ ока- зать вліяніе на отстоящій отъ него на большое разстоя- ніе другой оттѣнокъ. Характеризуя особенности игры Рубинштейна, проф. Н. 0. Соловьевъ весьма мѣтко замѣнить, что, помимо глу- бины чувства п фантазіи, съ внѣшней, чисто матеріально-зву- ковой стороны очарованіе игры Рубинштейна заключалось въ поразительной гармоничности нюансировки. Если се- годня онъ игралъ данную вещь въ какомъ-либо мѣстѣ иначе, чѣмъ вчера, то въ зависимости отъ этого измѣня- лись всѣ дальнѣйшіе нюансы. Вліяніе негармоничной нюансировки на слухъ такъ-же, какъ п вообще вліяніе другихъ антихудожественныхъ эле- ментовъ исполненія — притупляющее или раздражающее: слухъ какъ-бы остается неудовлетвореннымъ и, въ случаѣ крайней нехудожественпостп, непропорціональности нюанси- ровки, можетъ наступить даже довольно сильное его раз- драженіе. Наоборотъ, гармоничная чайно благотворно дѣйствуетъ на слухъ, если онъ раздраженъ, и вызывая его къ дѣятельности, если онъ спокоенъ. Считаемъ достаточно выясненнымъ ственвой гармоничной нюансировки для нюансировка чреввы- успокапвая его. активной само- значеніе художе- слѵха, а также
Вліяніе ритма. 141 значеніе художественныхъ и гармоничныхъ звуковыхъ красокъ и переходимъ къ вопросу о художественномъ ритмѣ, какъ одному изъ элементовъ внѣшняго музыкально-звуко- вого впечатлѣнія. 6. Вліяніе ритма на слухъ. Несомнѣнно, что ритмическое чувство нельзя всецѣло отнести только къ дѣятельности самого слуха: оно основы- вается также на внутреннихъ, психологическихъ свойствахъ человѣческой природы. Относительно ритма въ музыкѣ въ ритмъ слѣдуетъ признать, что въ немъ наиболѣе сильно прояв-пР*я*"®™я ляется элементъ жизни въ звукахъ и, на ряду съ этимъ, жизни элементъ воли: живой и точный, опредѣленный ритмъ ха- и воли’ растеризуетъ собой присутствіе твердой ясно-выраженной воли у исполнителя и одухотворяетъ все музыкальное про- изведеніе жизнью. Однако, этимъ однимъ дѣло по кон- чается: проявленіе этой жизни и этой воли во внѣ выра- жается въ тѣхъ или другихъ внѣшнихъ элементахъ музы- кально-художественнаго впечатлѣнія, и вотъ этп то эле- менты и составляютъ область вполнѣ доступную анализу музыкальнаго слуха. Вотъ почему вопросъ о ритмѣ’ мы также включили въ настоящую главу. Ритмичность одного изолированнаго звука. Ритмъ, какъ проявленіе воли художника, можетъ выразиться не только въ цѣломъ музыкальномъ отрывкѣ, но даже въ одномъ отдѣльномъ звукѣ. Если звукъ начинается Выраженіе ихъ въ от- дѣльномъ звукѣ рѣшительно, въ моментъ вполнѣ опредѣленный и именно въ тотъ, въ который артистъ рѣшилъ его начать, то такой звукъ самъ но себѣ будетъ ритмиченъ: начало его будетъ имѣть строго опредѣленный по моменту времени характеръ. Согласно Гельмгольцу, ухо наше отличаетъ чрезвычайно дробные моменты времени: сто тридцать два дрожанія въ секунду не сливаются въ одно длинное слуховое впечатлѣ- ніе. а ощущаются ухомъ раздѣльно. Итакъ, слуху нашему доступно распознавать */132 часть секунды *). Такая спо- *) Глазъ много уступаетъ въ этомъ отношеніи уху: свѣто- выя впечатлѣнія сливаются, если слѣдуютъ одно за другимъ па разстояніи короче 1/2| секунды.
142 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. собность уха должна быть принята во вниманіе при раз- борѣ вопроса о ритмѣ и вліяніи на состояніе слуха худо- жественнаго живого ритма. Плохой дпллетаптъ не умѣетъ хорошо ритмично начи- нать звукъ: моментъ начала звука неопредѣлененъ, не- ясенъ, непроизволенъ, воля исполнителя какъ-бы отсут- ствуетъ или проявляется очень неопредѣленно, нерѣши- тельно . сіяніе на Ритмично-же начатый звукъ самъ по себѣ, даже взя- слухъ. тыд въ отдѣльности, производитъ на слухъ благотворное вліяніе. Помимо обще-психологическаго закона, въ силу котораго наши чувства предпочитаютъ ясное п опредѣлена ное туманному и неопредѣленному, какъ намъ кажется, здѣсь должно имѣть мѣсто и непосредственное вліяніе на ор- ганъ слуха. Проявляющійся въ ритмическомъ звукѣ элементъ жизни и воли производитъ впечатлѣніе на самый слухъ, какъ бы вызывая его къ активной живой самодѣятельности. О вліяніи ритма вообще. Памъ немного остается ска- зать о вліяніи на органъ слуха ритма въ общемъ смыслѣ, т. е. ритма, выражающагося въ цѣльномъ музыкальномъ отрывкѣ пли произведеніи. Мы смотримъ, какъ выше уже замѣчено, на ритмъ, какъ на проявленіе во внѣ элемента жизни и воли: это проявленіе заключается въ опредѣленности моментовъ по- явленія и исчезновенія звуковъ, а также и въ извѣстныхъ соотношеніяхъ звуковъ тяжелыхъ (акцентированныхъ) и легкихъ Какъ въ живомъ организмѣ, помимо всякихъ другихъ признаковъ пульсъ и дыханіе справедливо счи- таются главными проявленьями жизни и, какъ въ немъ, при обоихъ этихъ явленіяхъ происходитъ смѣна сильныхъ и слабыхъ толчковъ, глубокаго вдыханія и легкаго, болѣе короткаго выдыханія, такъ точно и въ музыкальномъ ритмѣ чередуются, правда, въ болѣе разнообразныхъ ком- бинаціяхъ, доли болѣе вѣсскія съ долями болѣе легкими. Въ общемъ замѣтимъ, что. каковы бы ни были ком- бинаціи ритмическія, потребность нашего внутренняго духа, а также и внѣшняго слухового органа состоитъ въ воз- можно большей гармоніи характера ритмическаго движенія съ внутреннимъ характеромъ музыки. Такъ, напримѣръ, въ музыкальномъ отрывкѣ спокойнаго и нѣжнаго характера
Вліяніе ритма. 143 контрастъ между тяжелыми и легкими долями почти сгла- живается; движеніе звуковъ совершается плавно, безъ толчковъ. Наоборотъ, при быстромъ, страстномъ или дра- матическомъ характерѣ отрывка, акценты дѣлаются острыми и точность моментовъ времени появленія звуковъ дѣлается особенно рѣшительной. Оставляя въ сторонѣ болѣе подробное разсмотрѣніе вопроса о ритмѣ, мы ограничимся здѣсь слѣдующимъ об- щимъ замѣчаніемъ: на сколько благотворно и оживляюще дѣйствуетъ на слухъ живой художественный ритмъ, на- столько же понижаетъ его активное дѣятельное состояніе ритмъ неопредѣленный, лишенный внутренняго движенія и безформенный. О вліяніи живого ритма на весь организмъ человѣка, и даже па животныхъ писалось очень много (вспомнимъ извѣстные всякому примѣры ободряющаго дѣйствія воен- ныхъ маршей п въ особенности игры на барабанѣ въ войскахъ,—дѣйствія, производимаго не только на солдатъ, но и на лошадей); однако, сколько намъ извѣстно, на вліяніе художественнаго ритма на самый слухъ не указывалось; между тѣмъ, несомнѣнно, есть зависимость между состояніемъ слуха и ритмомъ. Несомнѣнно, что вялое, неритмичное исполненіе при- водитъ слухъ въ апатичное, пассивное состояніе, а если неритмичность идетъ такъ далеко, что граничитъ съ пол- нымъ отсутствіемъ порядка и опредѣленности, какъ въ моментахъ появленія звуковъ, такъ и въ отношеніяхъ между долями тяжелыми и легкими, то такого рода безволіе, про- явленное въ формахъ уродливыхъ, производитъ не только притупляющее, но и раздражающее впечатлѣніе на слухъ. Чтобы читателю не показалось голословнымъ наше утвержденіе, чтобы онъ не сказалъ, что мы умышленно подгоняемъ все подъ излюбленную нами мысль, предла- гаемъ ему сравнить то состояніе его слуха, которое на- ступаетъ при игрѣ хорошаго законченнаго артиста, напри- мѣръ скрипача, съ тѣмъ, какъ слушаетъ онъ плохого диллетапта, небрежно и неумѣло исполняющаго ту-же вещь со свойственною этому роду исполнителей неопредѣлен- ностью намѣренія. Памъ, можетъ быть, скажутъ, что ритмъ тутъ не при чемъ; съ нами, пожалуй, согласятся и Значеніе ритма вообще.
144 Часть Т. Гл. II. Особенности муз. слуха. уже согласились въ томъ, что качество звуковыхъ кра- сокъ и ихъ гармонія, опредѣленность и красота нюанси- ровки, чистота п безупречность интонаціи могутъ вліять благотворно на состояніе слуха, но при чемъ ритмъ? Въ отвѣтъ на ото мы можемъ только сказать, что означенныя качества музыкальныхъ впечатлѣній—краска, нюансировка и чистота, не могутъ сами по себѣ безъ ритма образовать живое цѣлое, а поэтому, выдѣлять по- слѣдній было-бы отвлеченнымъ п искусственнымъ пріемомъ. Правда, мы не можемъ съ достовѣрностыо изслѣдовать научнымъ путемъ различное, вліяніе на. состояніе слуха ряда звуковъ, ритмично или не ритмично сгруппирован- ныхъ, не можемъ и предложить какой-либо гипотезы от- носительно слуховыхъ струнъ, какъ мы это дѣлали выше для интонаціи, краски и нюансировки, но путемъ простой опытной провѣрки можно убѣдиться, на сколько даже, одинъ изолированный, ритмичный звукъ дѣйствуетъ на слухъ благотворно, возбуждая его активную самодѣятельность: къ такому звуку вы невольно прислушиваетесь, а то, что вы прислушиваетесь, это уже означаетъ болѣе сосредо- точенное состояніе вашего слуха, болѣе интенсивную его способность разбираться въ получаемыхъ впечатлѣніяхъ. 7. Вліяніе художественной фразировки на слухъ. Сущность фразиров- ки. До сихъ поръ нами разсмотрѣны были основные эле- менты матеріально-звуковой красоты музыки: интонація, звуковая краска, нюансировка и ритмъ. Непосредственное вліяніе всѣхт» этихъ элементовъ на слухъ не подлежитъ никакому сомнѣнію. Переходя къ разсмотрѣнію вліянія фразировки, мы должны сначала выяснить какъ самую сущность понятія фразировки, такъ и тѣ способы обра- щенія съ звуковымъ матеріаломъ, которыми художествен- ная фразировка пользуется. Когда говорятъ о фразировкѣ, то подъ этимъ подра- зумѣваютъ чувство связи или раздѣльности звуковъ, груп- пировку нѣсколькихъ чередующихся звуковъ въ одно орга- ническое цѣлое, фразу, наконецъ, составленіе изъ отдѣль- ныхъ группъ вновь одного цѣлаго (высшей единицы въ смыслѣ группировки).
Вліяніе фразировки. 145 Итакъ, фразировка объединяетъ звуки въ цѣльныя группы; безъ такой дѣятельности художественна! о чувства звуковой матеріалъ оставался бы разрозненнымъ, и вся масса звуковъ представляла бы несвязный хаосъ. Изъ этого ясно огромное значеніе художественной фразировки для выразительности музыки. Художественная фразировка предполагаетъ, что для условія ея. нея имѣется подходящій звуковой матеріалъ, а именно: художественная краска звука, чистота интонаціи, выборъ художественныхъ ясно-опредѣленныхъ нюансовъ (отъ рр до 1Г, сгезсешіо и (іітшиепсіо),точный, ясный, живой рит- мическій рисунокъ. Кромѣ всего этого, она. пользуется. п.,іемы главнымъ образомъ, также и пріемами Іе^аЮ, зѣассаіо, ноп Іе^аіо, рогіапіенѣо. тоіѣо-іе^аѣо, зіассаііззіто. Всѣ эти пріемы представляютъ изъ себя разныя про- порціи и комбинаціи изъ основныхъ двухъ элементовъ: 1) связи двухъ или нѣсколькихъ тоновъ въ смыслѣ пере- лива одного звука въ другой. — что наиболѣе сильно вы- ражается въ пріемѣ 1е§аіІ88Іто, тоііо-іеепіо, и 2) раздѣль- ности двухъ или нѣсколькихъ звуковъ—Біассаіо. Тѣмъ не менѣе п послѣдній способъ нисколько не исключаетъ воз- можиости группировать нѣсколько раздѣльныхъ звуковъ въ одно органическое цѣлое, пользуясь тѣмъ или другимъ выборомъ красокъ, нюансировки и ритмическихъ фигуръ. Такимъ образомъ, раздѣльность нѣсколькихъ звуковъ еще но означаетъ полной разорванности ихъ: посредствомъ хорошей художественной фразировки такіе отдѣльные звуки объединяются вь одну цѣлую художественную фразу. Хои-Іе^аіо представляетъ изъ себя границу между связ- ностью и раздѣльностью звуковъ: здѣсь имѣется простое чередованіе, не связанныхъ другъ съ другомъ, но и не звуковъ; одинъ звукъ же начинается слѣдую- перваго (безъ іе^аіо), п не отдѣленный промежуткомъ времени отъ него разорванныхъ одинъ отъ другого кончается самъ по себѣ и тотчасъ щій, безъ всякаго перелива изъ однако, (не зіассаіо). Отъ этихъ общихъ понятій переходимъ къ вопросу, К'ікъ пр°' какъ именно группируются посредствомъ фразировки нѣ-работа фРа- сколько чередующихся звуковъ, созвучій, или аккордовъ 3,ч,овки? въ одну цѣльную органическую фразу? 10
146 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. Когда вы слышите два рядомъ стоящихъ звука, совер- ліенно одинаково окрашенныхъ, одинаково нюансирован- ныхъ и ритмически одинаковаго содержанія (напримѣръ, взятыхъ въ обоихъ случаяхъ въ тактѣ 3/4 на 1-ой чет- верти) и одинаковой высоты, то такіе два звука совер- шенно раздѣльны для слухового впечатлѣнія: они рѣши- тельно ничѣмъ другъ отъ друга не отличаются, кромѣ мо- ментовъ времени своего появленія. Такого рода, чередова- ніе звуковъ ие можетъ, поэтому, образовать фразы. Фраза образуется лишь тогда, когда въ звуки вносится разно- образіе всѣхъ элементовъ или хотя бы нѣкоторыхъ. значеніе Безъ ритма.ческаго элемента, однако, безусловно невоз- ритмич. эле-можцо образованіе никакой фразы. Еслибы вамъ дали бо- мента. 1 гатый прочій матеріалъ; краски, разнооо разные нюансы, высоты звуковъ,—но не дозволили внести при этой работѣ ритмъ, то результатъ получился бы печальный. Какъ бы звуковая масса ни была богата, она оставалась бы без- форменной, хаотичной; во всемъ не было бы пульса, Выборъ краски. ЖИЗНИ Итакъ, первымъ условіемъ фразировки являются кон- трасты тяжестей звуковъ, чередованіе легкихъ и тяжелыхъ долей, а также и опредѣленная длительность звуковъ, сло- вомъ, ритмическое объединеніе звуковъ. Далѣе однимъ изъ важныхъ условій слѣдуетъ счи- тать правильный выборъ звуковой краски, подходящей къ внутреннему содержанію данной фразы. Если вы для фразы воздушной, ясной, граціозной, изберете краску тяжело- вѣсную, мрачную, массивную, вы никакъ не сможете до- стичь художественной фразировки въ данномъ музыкаль номъ отрывкѣ. Наконецъ, вслѣдъ за ритмомъ и краской идетъ послѣд- няя окончательная стадія: нюансировка. Выборъ нюансовъ, ихъ распредѣленіе и чередованіе играютъ безусловно огром- ную роль, въ отношеніи фразировки. Если вы внесли въ исполненіе данной фразы тѣ нюансы, которые соотвѣт- ствуютъ внутренней экспрессіи ея, если, кромѣ того, вы ихъ распредѣлили вь такомъ порядкѣ и такой пропорціи, что ясно чувствуется ихъ логичность, гармонія и есте- ственная связь между собой, если, далѣе, такимъ путемъ внутренняя экспрессія фразы выразилась ясно, отчетливо,
Вліяніе фразировки. 147 натурально и понятно, при томъ не только вамъ самимъ, но и слушателю,—тогда можно смѣло сказать, что вы до- бились фразировки художественно законченной. Однако, хотя мы и сказали, что внесеніе нюансовъ Вюхновен- (рр, р, іпГ, Г, й‘, сгезссшіо, сііпшшешіо, 1е<*а(о, 8іассаІоЖеств.ХУобі- и т. д.) составляетъ послѣднюю стадію работы, нужно за- «Доеніе мѣтить, что никакое математическое, точное и педантич- Фразиров- ное опредѣленіе всѣхъ деталей нюансировки не даетъ въ результатѣ художественности и законченности въ выс- шемъ и полномъ смыслѣ слова, если изъ этого обду- маннаго матеріала, въ концѣ концовъ, не образуется объ- единенная внутреннимъ художественнымъ чутьемъ, есте- ственно - законченная музыкально-цѣльная мысль. Мы хо- тимъ этимъ точнѣе сказать, что и послѣ указанной ^по- слѣдней^ стадіи есть еще самая послѣдняя, напвысшая ста- дія работы фразировки: свободное отъ всякой преднамѣрен- ности, вдохновенное, художественное объединеніе звуковъ въ одно органическое цѣлое. Тутъ играютъ роль такія уже мелкія величины въ смыслѣ краски, нюансировки, ритма, ко- торые не поддаются анализу и угадываются прямо чутьемъ. Замѣтимъ что мы и не думаемъ утверждать, будто рабо- та фразировки не можетъ итти инымъ путемъ, какъ пройдя всѣ вышоуказанныя стадіи. Съ одной стороны развитой вдохновенный художникъ-исполнитель, съ другой наивный, нетронутый анализомъ вдохновенный пѣвецъ или музыкантъ изъ народа могутъи ополченіемъ своимъ дать безотчетно такіе образцы фразировки, которыхъ математическое разсужде- ніе ие сможетъ проанализировать во всей полнотѣ. Тутъ именно, какъ мы выше сказали, рѣчь идетъ о мельчай- шихъ величинахъ. Однако, нѣкоторый анализъ фразировки все-таки воз- волмож- моженъ: хотя бы въ наиболѣе рѣзкихъ чертахъ и релье- лвзТхуіо- фахъ можно ѵловить извѣстные ясные обороты. пропопщижес7В- ^ра_ .ь 1 .г л зпровки раз- п соотношенія. 1 а кого рода анализъ производится привитымъ слу- посредствѣ развитого слуха и даетъ чрезвычайно богатые хомъ‘ результаты для художника, обладающаго даромъ наблюда- тельности. Часто и помимо анализа, художественная фра- зировка ^западаетъ въ душу* совершенно безсознательно и производитъ въ пей благотворный процессъ культуры х у до жест ве ннаі о ч утья. 10*
148 Часть I. Гл. II. Особенности му-з. слуха. Помимо этого общаго значенія для художника такой фразировки, какъ намъ кажется, слѣдуетъ обратить вни- маніе и на спеціальное благотворное вліяніе ея на самый музыкальный слухъ. Ближайшій Когда нѣсколько чередующихся звуковъ объединяются анализъ фра,3провкой вь о дно цѣлое, то большей частью эго про- Фразировки исходитъ отъ того, что среди нихъ нѣкоторые получаютъ значеніе какъ бы вершинъ волны звуковъ, другіе какъ бы стремятся на эту вершину, третьи ниспадаютъ съ нея. Движеніе и покой, переходъ оть покоя кь движенію и обратно—успокоеніе,— все это характеризуетъ собой раз- личныя стадіи музыкальной фразы, мысли. Ра.зпгя?бра- Иныя фразы имѣютъ о щу верхушку, иныя болѣе; вер- 'зівиси^С хушки эти, если ихъ много, бываютъ или съ равнымъ отъ числа, значеніемъ, пли съ различной относительной вышиной, мѣстополо- т 7 женіи, а на-такъ сказать. У иныхъ верхушка помѣщается вь сре- Чв^рхушекъ динѣ фразы, у другихъ въ самомъ ея концѣ, у третьихъ и различ- въ началѣ. Въ иныхъ фразахъ движеніе на верхушку ной энергіи х . *• движенія идетъ порывисто, оыстро. паденіе же медленно, спокойно, ВЪ другихъ и паденіе столь же быстро и внезапно; въ третьихъ же встрѣчаются другія комбинаціи изъ стреми- тельнаго и постепеннаго движенія на верхушку пли съ нея. Такъ же разнообразны комбинаціи положеній верху- шекъ, если ихъ нѣсколько, и комбинаціи различныхъ ха- рактеровъ движеній на нихъ или съ нихъ. Наконецъ, на характеръ фразы вліяетъ еще и то, насколько верхушка пли верхушки ея рельефны и выпуклы (иногда рѣзки и остры) или мягки, едва замѣтны, п насколько движеніе къ нимъ п отъ нихъ тоже различны. Въ этомъ отношеніи замѣтимъ еще, что иногда верхушка выражается не въ одномъ только звукѣ, а въ группѣ двухъ пли болѣе звуковъ, которая оказывается наиболѣе значитель- нымъ п сильнымъ мѣстомъ въ фразѣ. Съ другой стороны, и вь предѣлахъ только одного звука могутъ быть выра- жены и верхушка и движеніе на нее пли съ пея. Зпачепіе Общій результатъ всего этого для слуха тотъ, что для слуха. масса звуковъ, которые иначе восприннмались бы совер- шенно отдѣльно, въ в ідѣ изолированныхъ звуковыхъ волнъ, благодаря фразировкѣ являются связанными въ одно цѣлое, органически объединенное. Ясно, что такого
Вліяніе формы. 149 рода фраза должна быть для слуха пріятнѣе п благотвор- нѣе. такъ какъ она сопровождается цѣльнымъ, упорядо- ченнымъ гармоническимъ впечатлѣніемъ, нежели разорван- ные, быстро слѣдующіе одинъ за другимъ, несвязные от- дѣльные звуки. Плохая нехудожественная фразировка отличается именно характер_ тѣмъ, что отдѣльные звуки или отрывки не связываютсяныя чеР'гы 1. плохой въ цѣльныя, опредѣленныя фразы съ подъемами, верши-фразировки, нами и паденіями, а представляютъ изъ себя массу разо- рванныхъ звуковъ и отрывковъ (большей частью отрывоч- ковъ), безпорядочно и нелогично акцентированныхъ, ню- ансированныхъ и группированныхъ. Отсюда слѣдуетъ, что плохая фразировка непремѣнно должна производить плохое вліяніе на состояніе слуха, раздражая его массой несвязныхъ отрывочныхъ впечатлѣ- ній. Наоборотъ художественная фразировка чрезвычайно для нею благотворна. Такой выводъ для пасъ имѣетъ большую цѣну и къ нему мы вели все изложеніе вопроса о вліяніи фразировки на слухъ. 8. Вліяніе формы музыкальныхъ произведеніеь на слухъ. Представьте себѣ музыкальный отрывокъ, въ которомъ понятіе о нѣть правильнаго построенія музыкальныхъ мыслей, т.-е., му„^ор' музыкальныя предложенія и періоды комбинированы въ немъ несимметрично и внутри каждаго изъ нихъ число тактовъ или слишкомъ велико пли слишкомъ мало. Представьте себѣ далѣе, напр., что отрывки какого - ни- будь произведенія, вполнѣ правильно построенныя внутри себя, соединены между собою, однако, не хорошо, т.-е. переходъ отъ одного къ другому слишкомъ длиненъ или слишкомъ коротокъ, пли отношеніе длины одного отрывка кь другому неправильно. Всѣ такія неправильности отно- сятся къ неправильностямъ (формы музыкальнаго произве- денія п представляютъ изъ себя ничто иное, какъ плохія уклоненія отъ художествошюй архитектоники въ музыкаль- номъ искусствѣ. Греческій храмъ сь колонадой, вь которомъ, предполо- жимъ, колонны непомѣрно широки или разстоянія между
150 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. ними несоразмѣрно малы, представлялъ бы полную ана- логію съ приведеннымъ выше примѣромъ уродливостей формы музыкальнаго произведенія. Значеніе Какъ ВСЯКІЙ ИЗЪ НИСЪ, ДЙЖС НС будучи ХУДОЖНИКОМЪ, отъЛлу1ож. замѣчаетъ сразу несообразности въ формахъ зданій или Формъ. въ фигурахъ іт лицахъ человѣческихъ, когда эти несо- образности очень рѣзки и бросаются въ глаза, такъ и ухо даже неразвитого слушателя чувствительно къ явнымъ несообразностямъ музыкальныхъ формъ. Есть, разумѣется, и болѣе тонкія неправильности, отчетъ только топко развитой художникъ. въ которыхъ дастъ себѣ Мы думаемъ, однако, что даже такія тонкости чувствуетъ всякій, хотя п безсознательно, и несовершенства формы музыкальнаго произведенія вліяютъ на слухъ даже мало развитого слу- шателя въ томъ смыслѣ, что вниманіе его разсѣивается и слухъ дѣлается безучастнымъ, апатичнымъ. погрпп- Представьте себѣ еще другую картину: красивый, строй- ноети про- иый, пропорціональный рисѵнокъ какого - либо зданія у исполни-срисовывается плохимъ диллетаптомъ; вы узнаете, что это копія того рисунка, во въ немъ нѣтъ ни симметріи, ни вѣрныхъ пропорцій и весь видъ зданія искаженъ.—Таково часто впечатлѣніе плохо понятаго исполнителемъ, со стороны архитектоники, музыкальнаго произведенія. Произведеніе является въ его исполненіи лишеннымъ цѣльности, разор- ваннымъ на части, ничѣмъ несвязанныя; нѣтъ ни связи между отдѣльными отрывками, ни яркихъ рѣшительныхъ контрастовъ между другими, нѣтъ, наконецъ, и ясной опре- дѣленной вершины всей формы. Аналогія „Форма" имѣетъ въ данномъ случаѣ очень много об- мой ДиУ фра- щаі 0 сь »фразировкою-’; нужно при этомъ только при- зировкой. нять во вниманіе, что, если въ фразировкѣ рѣчь идетъ наростаній, ооъ ооъедпненш и группировкѣ нѣсколькихъ звуковъ въ одно цѣлое — фразуто пониманіе и передача формы характеризуется соединеніемъ нѣсколькихъ фразъ въ цѣ- лые отрывки и нѣсколькихъ отрывковъ въ одно цѣлое произведеніе. Какъ въ фразѣ, большей частью, имѣется одна пли нѣсколько верхушекъ, такъ п въ формѣ каждаго му- зыкальнаго произведенія имѣется одна пли нѣсколько вер- шинъ наростанія (градаціи), имѣется точно такое же разно- образіе комбинацій изъ одной или нѣсколькихъ та-
Вліяніе формы. 151 кихъ вершинъ, относительной значительности послѣднихъ, покоя и движеній: быстраго, стремительнаго на вершину и такого же паденія сь нея, пли же постепеннаго, медленнаго, — наконецъ, большей пли меньшей силы и рельефности этихъ верхушекъ наростанія, пли же мягкаго, едва замѣтнаго характера пхь. Результатомъ художественно-цѣльнаго пониманія формы произведенія является осмысленное, цѣльное освѣщеніе всѣхъ частей сочиненія и, главное, при воспріятіи такого исполненія, вы чувствуете пе разрозненные, ничѣмъ не связанные отрывки, а одно, нераздѣльное органііческн-цѣлое произведеніе. Самое художественное въ прочихъ отноше- ніяхъ исполненіе, если оно не проникнуто пониманіемъ цѣльности формы произведенія, не дастъ полнаго впечат- лѣнія и оставитъ слушателя холоднымъ и неудовлетво- реннымъ. Извѣстный піанистъ II ... .нъ, обладая вы- дающимся спеціально фортепіаннымъ дарованіемъ, бо- гатствомъ и красотой спеціально фортепіанныхъ красокъ, отчасти напоминающимъ дарованіе Рубинштейна, не про- изводитъ, однако, цѣльнаго виечатаѣнія исполненіемъ боль- шихъ музыкальныхъ формъ: по странной игрѣ его при- роды, онъ совершенно не понимаетъ цѣльности произве- денія и дѣлаетъ въ отношеніи формы такіе крупные про- махи, которые трудно чѣмъ-нибудь объяснить кромѣ при- чудливой оригинальности его художественной организаціи. Па слушателя съ развитымъ чувствомъ формы подобная странность производитъ чрезвычайно непріятное впеча- тлѣніе. Чтобы понять нѣсколько ближе, что мы понимаемъ подъ чувствомъ формы, приведемъ еще детальный прп- мѣр ь. Положимъ, что анализъ формы даннаго произведенія представляется въ слѣдующемъ видѣ: введеніе—1-ая тема,, состоящая изъ трехъ колѣнъ, при чемъ третье колѣно есть повтореніе перваго, второе же представляетъ изъ себя раз- витіе мотивовъ изъ перваго колѣна съ небольшимъ наро- станіемъ движенія—-переходъ отъ первой темы ко второй, небольшой п соединяющій очень тѣсно обѣ темы въ одно цѣлое—2-ая тема, имѣющая нѣкоторую близость по ха- рактеру и тона [ьности съ первою; состоитъ, напр., изъ двухъ Примѣръ анализа формы.
152 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. колѣнъ—переходъ къ повторенью первой темы - повтореніе 1-ой темы—3-ья тема, очень контрастирующая и по ха- рактеру и по тональности со всею предыдущею частью; со- стоитъ изъ нѣсколькихъ отрывковъ—большой сильный пе- реходъ къ повторенію первой темы; сильное наростаніе, много сильныхъ переходовъ изъ тона въ тонъ—внезапное сильное появленіе первой темы послѣ вершины нароста- нія—заключеніе, успокаивающее бывшее сильное движеніе. Если исполнитель не разберется, гдѣ оканчивается ка- кая часть, гдѣ вершина наростанья всей вещи, каково значеніе того или другого перехода, ведетъ ли данный пере- ходъ къ чему-либо совершенно новому, контрастирующему, пли же является лишь связующимъ звеномъ для двухъ частей, которыя въ отношеніи большой формы должны составлять одно цѣлое, то онъ не передастъ цѣльнаго впе- чатлѣнія всею произведенія, и исполненіе его будетъ да- леко отъ художественной законченности. детяльц е Замѣтимъ. что чувство формы заключается не только чувство въ пониманіи и передачѣ такихъ крупныхъ элементовъ ея, Формы. какъ расчлененіе или соединеніе большихъ частей произве- денія, но и въ чрезвычайно детальномъ чувствѣ къ самымъ мелкимъ подробностямъ ихъ строенія. Какое-нибудь ма- ленькое гаііепіаініо, если оно чуть передержано, растянуто, или недодержано, можетъ нарушить гармонію частей ко- торыя оно связываетъ. вліяніе Вліяніе хорошей формы музыкальнаго произведенія ФОсР^на 11 согласнаго съ нею исполненія на слухъ такое же, какъ и вліяніе хорошей фразировки: слухъ ни на минуту не впадаетъ въ безучастное состояніе, не разсѣивается; вни- маніе не утомляется ненужными подробностями, главное же и существенное запечатлѣвается глубже и выдвигается на первый планъ. Въ результатѣ получается хорошее, актив- ное состояніе внимательнаго, сосредоточеннаго и неутомлен- наго слуха. Наоборотъ, недостаточная по исполненію форма оставляетъ слухи» неудовлетвореннымъ и пассивнымъ, безу- частнымъ, слѣдовательно, приводитъ его въ плохое состояніе. Значеніе Мы посвятили много мѣста разсмотрѣнію элементовъ " звуковой красоты музыки и изученію вліянія ихъ на слухъ. Разумѣется, въ живой, художественной музыкѣ
Вліяніе цѣльной музыки. 153 элементы эти представляются не разрозненными, а слитыми въ одно нераздѣльное цѣлое. Полная законченность худо- жественной музыки предполагаетъ наличность всѣхъ луч- шихъ качествъ матеріально-звуковой стороны музыки и, такъ какъ каждый изъ элементовъ порознь, какъ мы ви- дѣли выше, имѣетъ огромное благотворное вліяніе на слухъ, то легко представить себѣ, насколько это вліяніе велико при воспріятіи цѣльной, художественной музыки, состоящей изъ соединенія всѣхъ этихъ элементовъ. Съ другой стороны, если, какъ мы видѣли, уклоненія отъ условій красоты въ каждомъ изъ элементовъ музыки по- нижаютъ хорошее состояніе слуха, при сильной же сте- пени притупляютъ п раздражаютъ его, то плохая во всѣхъ отношеніяхъ музыка несомнѣнно приведетъ слухъ въ са- мое плохое состояніе. Какъ въ первомъ, такъ и во вто- ромъ случаяхъ произойдетъ одновременное вліяніе ка- чествъ интонаціи, звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы. Разумѣется, степень вліянія этихъ элементовъ не оди- накова. Здѣсь мы, однако, не будемъ останавливаться па разсмотрѣніи того вопроса, какой изъ указанныхъ шести элементовъ имѣетъ наиболѣе сильное вліяніе на слухъ и, слѣдовательно, долженъ считаться наиболѣе важнымъ. Вопросъ этотъ будетъ разсмотрѣнъ нами въ слѣдующей части этой книги при построеніи системы развитія слуха въ виду того, что въ педагогическомъ отношеніи разрѣ- шеніе его представляется необходимымъ. Характеризуя различныя состоянія слуха, мы въ на- «Ясвовидѣ- чалѣ этой главы говорили о ^ясновидѣніи слуха/*. каіп> 0 ® о высшей степени чуткости его, доходящей до творческаго чувствѣ . тт - ' гармоніи состоянія. Чтооы выяснить, какимъ ооразомъ слухъ, на- звуковой холящійся въ такомъ состояніи, быстро п. тѣмъ не .менѣе. ьтасоты- точно предчувствуетъ, предугадываетъ детали художествен- ной красоты, какъ въ общемъ, такъ іт въ частности от- носительно отдѣльныхъ элементовъ этой красоты, мы обращаемъ вниманіе читателя на то, что въ каждомъ изъ разсмотрѣнныхъ отдѣловъ мы встрѣчались съ условіемъ гармоничности. Слово ^гармонія*, такимъ образомъ, при- мѣнимо не только къ вопросамъ интонаціи въ смыслѣ гармоніи отношеній высоты звуковъ при ихъ сочетаніи,
154 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. но и въ отношеніи звуковой краски, ритма, нюансировки, фразировки п формы. Какъ въ отношеніи интонаціи слухъ ясно чувствуетъ неточность интервала и, чѣмъ состояніе его лучше, тѣмъ требовательнѣе онъ въ этомъ отношеніи,такъ іт къ гар- моничности звуковыхъ красокъ онъ тѣмъ болѣе чутокъ, чѣмъ лучше его состояніе. То же самое относится и къ остальнымъ элементамъ. Изъ этой-то гармоничности, ясно чувствуемой, и дѣлаются слухомъ безсознательные его выводы относительно дальнѣйшихъ деталей художествен- ной красоты. Такое предчувствіе мы и называемъ „ясно- видѣніемъ слуха\ Обратимся теперь къ разсмотрѣнію видовъ плохого состоянія слуха, зависящаго отъ самыхъ разнообразныхъ причинъ. Виды плохо- Если поближе вникнуть въ тѣ состоянія слуха, кото- го СД, Т^:1ІІ;ІРЫЯ Дѣлаютъ его неспособнымъ ясно и отчетливо разби- раться въ получаемыхъ впечатлѣніяхъ и критиковать ихъ, то ихъ можно привести къ слѣдующимъ видамъ. і. 1) Рам раженіе слуха—зависитъ отъ сильно-непріят- Га3ніеЖГ ыыхъ впечатлѣній, получаемыхъ извнѣ, какъ, наир., впе- чатлѣніе оть рѣзкаго свиста локомотива. Состояніе это, обыкновенно послѣ прекращенія такого непріятнаго звука, переходитъ сейчасъ же въ нѣкоторое притупленіе слуха, послѣ котораго уже только можетъ наступить, при условіи достаточнаго абсолютнаго отдыха, его успокоеніе и. на- конецъ, дѣятельно-хорошее состояніе. Раздраженіе слуха, наступаетъ не только отъ однократнаго сильно-непріятнаго впечатлѣнія, но и оть многократныхъ, менѣе рѣзкихъ, если число ихъ достаточно велико. 2. 2) Притупленіе слуха — вызывается также непріяг- нритуплс- ньтми для слуха звуковыми впечатлѣніями, но менѣе ин- тенспвными пли въ меньшемъ числѣ,—главнымъ образомъ, глухими шумами, сильнымъ гуломъ пли стукомъ. Оно яв- ляется также, какъ мы видѣли, послѣдствіемъ сильнаго раздраженія слуха. з. 3) Утомленіе слуха — отличается тѣмъ, что можетъ утомлсніе-наступать также и отъ пріятныхъ музыкальныхъ впе- чатлѣній, если ихъ воспринимаютъ очень долго и въ слишкомъ большомъ числѣ.
Виды плохого состоянія слуха. 155 Такое утомленіе можетъ быть общимъ (если утомленъ весь органъ слуха) или частичнымъ^ если вт.т, напр., слишкомъ много разъ подъ рядъ слышали одинъ и тогъ же звукъ, хотя и хорошій по краскѣ и красиво нюансиро- ванный. При этихъ условіяхъ слухъ вашъ съ трудомъ пе реноситъ дальнѣйшее повтореніе того-же звука. Отдыхъ или, въ послѣднемъ случаѣ, рѣзкая смѣна впечатлѣнія но- вымъ. противоположнымъ, оживляетъ снова слухъ. Кромѣ того, какъ раздраженіе, гакъ и утомленіе мо- гутъ быть полными (когда слухъ на долгое время те- ряетъ способность къ отчетливому воспріятію) пли скоро- преходящим-и. Въ первомъ случаѣ, для возстановленія свѣ- жести слуха необходимъ большой и полнѣйшій отдыхъ: во второмъ—отдыхъ можетъ быть и короткимъ (иногда до- статочно 10—15 сек., иногда же нужно дать пройти на- сколько большему количеству времени). 4) Усыпленіе слуха,—наступаетъ отъ однообразныхъ, 4. монотонно повторяющихся звуковыхъ впечатлѣній. Если, Усыпленіе- напр., вы очень долго слышите одинъ протяжный звукъ, одинаково окрашенный и нюансированный продолжи- тельнымъ однороднымъ нюансомъ, то, въ концѣ концовъ, вы впадаете въ нѣкоторое усыпленіе слуха. Тутъ нужно только смѣнить впечатлѣніе рѣзко противоположнымъ п какъ-бы встряхнуть слухъ, чтобы привести его въ актив- ное состояніе. 5) Разсѣянность слуха. — Причиной такого состоянія 5, слуха является отсутствіе сосредоточеннаго вниманія. Во- Разсѣян" про съ этотъ разобранъ быль нами подробно въ самомъ началѣ этой главы при разсмотрѣніи внутреннихъ причинъ, дѣйствующихъ на состояніе слуха; поэтому не будемъ по- вторять всего сказаннаго выше. Замѣтимъ только вкратцѣ еще разъ, что причиной от- сутствія вниманія въ данный моментъ можетъ быть пли отвлеченіе его на другіе предметы, пли неразумная трата его въ тѣ моменты времени, когда по напряженіе не нужно, или. наконецъ, общее утомленіе вниманія оть сли- шкомъ долгаго напряженія. Перечисленные нами пять видовъ плохого состоянія слуха: раздраженіе, притупленіе, утомленіе, усыпленіе и разсѣянность—должны быть строго различаемы одно отъ
156 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. другого, если желаютъ успѣшно бороться съ ними. Но- рѣ (ко. какъ указано выше, слухъ п.зъ одного плохого состоянія впадаетъ въ другое; такъ, напр., вслѣдъ за раз- драженіемъ слуха наступаетъ его притупленіе, за усыпле- ніемъ—разсѣянность. Послѣ приведенныхъ нами болѣе или менѣе общихъ замѣчаній о свойствахъ музыкальнаго слуха и, главнымъ образомъ, о вліяніи художественной красоты звуковъ на со- стояніе1 его. мы изложимъ еще нѣкоторыя частныя осо- бенности музыкальнаго слуха, весьма своеобразныя п представляющія большую важность для системы раз- витія слуха. вредное Общій психологическій законъ, въ силу котораго на- вліяніе пре ПІИ органы ЧУВСТВЪ НС ВЫНОСЯТЪ беЗГЮИЯДОЧНОЙ СМѢНЫ рЫВ ИСТЫХЪ Г ъ 1 звук. ощу- быстрыхъ несвязныхъ впечатлѣній, обязателенъ и для слуха. Нѣтъ ничего хуже п вреднѣе для него, какъ если звуки, вос- принимаемые имъ, прерывисты, несвязны. У нѣкоторыхъ плохихъ скрипачей, а также у плохихъ піанистовъ, есть весьма пагубная для слуха привычка не брать звукъ пли аккордъ сразу, а при разучиваніи нѣсколько разъ быстро, подъ рядъ, какъ-бы вколачивать звукъ или аккордъ въ вѣрности котораго они сомнѣваются. Скрипачи дѣлаютъ это отвратительнымъ дерганіемъ смычка быстро взадъ и впередъ на маленькомъ его кусочкѣ, піанисты же—просто грубымъ, чрезвычайно быстрымъ, неритмичнымъ повторе- ніемъ того же звука или аккорда. Не говоря уже о технической несообразности подоб- наго обращенія съ инструментомъ, обратимъ серьезное вниманіе на вреднѣйшее вліяніе такихъ прерывистыхъ впечатлѣній на слухъ. Гельмгольцъ, въ своей книгѣ „О слуховыхъ ощущеніяхъ" подробно останавливается на этомъ вредномъ воздѣйствіи прерывистыхъ звуковъ. При развитіи слуха слѣдуетъ, поэтому, обращать особенное вни- маніе па возможно полное устраненіе такихъ вредныхъ спос бн )ст пріемовъ и на возможно большую плавность теченія зву- ыуз. слуха ка ПЛИ рЯДЯ ЗВУКОВЪ, при извѣст. -г \ условіяхъ Другая замѣчательная осооенносгь слуха, которую °дос?аточпонамъ приходилось наблюдать всегда, когда были на лицо художеств условія, вь которыхъ она могла бы проявиться, заклю- муз. впе- ' 1 чатлѣніе. чается въ томъ, что музыкальный слухъ не всегда окон-
Особенности муз. слуха. 157 чательно отбрасываетъ художественное зерно звука, если оно облечено, такъ сказать, плевелами постороннихъ шу- мовыхъ элементовъ, и не всегда окончательно отказывается отдѣлить это зерно отъ нихъ, а лишь въ тогъ моментъ, когда оно такой звукъ воспринимаетъ* — но вотъ, дайте ему покой на нѣкоторое время сейчасъ вслѣдъ за этимъ, не нагромождайте на него непосредственно новыхъ звуковъ, и вы сможете наблюдать удивительно интересное явленіе: всѣ постороннія примѣси раньше всего исчезнуть въ ва- шемъ ощущеніи, и вы ихъ забудете; переживетъ же въ немъ только чистый, ясный п отчетливый музыкальный эле- ментъ звука. Если вы слышите звукъ, въ которомъ есть большая доля шумовыхъ элементовъ, какъ напр.. при игрѣ на скринкѣ звукъ иногда сопровождается шипѣніемъ пли шуршаніемъ, или скриномъ; если даже, самъ по себѣ хорошій по крас- кѣ, звукъ плохо пронюанспрованъ, на немъ сдѣлано, напр., грубое порывистое наростаніе сгезсепсіо; если, представьте, себѣ еще иначе, звукъ былъ все время хо- рошъ и по краскѣ, п по нюансировкѣ, но въ самомъ его концѣ произошелъ непріятный шумъ, скрипъ или рванье,—то при всѣхъ этихъ случаяхъ слухъ можетъ всетаки сохранить одно лишь ощущеніе чисто музыкальной части звука, сгладить въ памяти всѣ шерехоты тостп, при условіи, однако, чтобы ему не мѣшали новыми слуховыми впе- чатлѣніями и чтобы вниманіе и сосредоточеніе слуха про- должалось п по прекращеніи звука. Разумѣется, какъ мы выше сказали, среди плевелъ должно быть и зерно: дай- те слуху одни плевелы (въ смыслѣ художественно-музы- кальномъ) п онъ, конечно, не сможетъ изъ нихъ добыть никакого зерна. Если вы, напр., дадите ему слышать звукъ фальшивый, смѣшанной интонаціи, или окончатель- но фальшивое созвучіе,—онъ не сможетъ никакъ дать себѣ отчета пи въ точной высотѣ перваго, ни въ харак- терѣ п качествѣ второго. Эта замѣчательная способность слуха очищать бывшее слуховое впечатлѣніе отъ негодныхъ элементовъ, при условіи его покоя и сосредоточенія послѣ воспріятія са- маго впечатлѣнія, чрезвычайно интересна и важна: она даетъ возможность идти впередъ въ дѣлѣ обогащенія и Значеніе ея для разви- тія слѵха. «
158 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. развитія слуха даже посредствомъ не вполнѣ законченно- художественныхъ впечатлѣній. Если у васъ, напр., еще не вы- работана краска, нюансировка и т. д., вы всетаки, поль- зуясь этой способностью умѣло, можете, давая слуху ва- шему время отъ времени возможность очистить впечатлѣніе отъ даннаго звука, пріобрѣсти прочную опору для даль- нѣйшей работы, только, повторяемъ при условіи полнаго его спокойствія и при полномъ вниманіи съ вашей стороны. Вотъ, напр., яркій образецъ такихъ результатовъ умѣлаі о обращенія. примѣръ Ученикъ настраиваетъ скрипку: беретъ ноту ля очень плохо по краскѣ, съ примѣсью шума, скрипа, и т. д.,—за- тѣмъ тотчасъ же безъ перерыва начинаетъ строить квин- ту лш. Созвучіе получается нечисто: онъ начинаетъ дер- гать колокъ и то подымать, то опускать звукъ, но все тщетно; на волосокъ точная вышина ми отъ него усколь- заетъ: то перевернется онъ черезъ нее, то ие довернется до нея. Тогда онъ начинаетъ пробовать отдѣльно (не обра- зуя созвучія) то ля, то ми, при ятомъ опять-таки все это безъ перерывовъ;—такой же печальный результатъ. Но вотъ, заставьте его, протянувши продолжительное время ноту ля, не брать вслѣдъ за нимъ никакого звука, а дать пройти нѣкоторому времени въ полной тишинѣ; если онъ при этомъ будетъ внимателенъ, то вскорѣ замѣтитъ, что весь скрипъ п прочіе недочеты исчезли, осталось одно чистое ля въ памяти, точное по высотѣ на волосокъ, и тотчасъ онъ почувствуетъ также вполнѣ точную высоту ми, которое, начавъ осторожно настраивать квинту, онъ вскорѣ найдетъ и сможетъ установить тоже па волосокъ точно. Намъ приходилось быть свидѣтелями того, какч> ученикъ, провозившійся тщетно нѣсколько часовъ, пеумѣло добиваясь абсолютно чистой настройки, при соблюденіи указаннаго пріема сейчасъ же вслѣдъ за такими безплодными уси- ліями, въ короткое время настраивалъ всю скрипку впол- нѣ точными чистыми квинтами. топкая і помянемъ еще о такъ называемой наблюдательности блюдатель слуха. Въ Эіомъ отношеніи огромную роль играетъ умѣнье воетъ слуха. ‘ т, и г к сосредоточивать вниманіе, пакъ художникъ-живописецъ, наблюдая натуру, съ которой думаетъ рисовать картину,
Особенности мѵз. слѵха. 159 весь какъ бы обращается въ зрѣніе, взглядъ его, остры и п сосредоточенный, такъ и впивается въ мелкія детали наблюдаемаго имъ предмета, такъ и художникъ-музыкантъ долженъ умѣть весь обратиться въ слухъ, и подмѣчать мельчайшіе оттѣнки звука. Такая способность чрезвычайно драгоцѣнна и должна быть непремѣнно развиваема. Въ числѣ отдѣльныхъ условій, благопріятствующихъ Значеніе хорошему состоянію слуха, слѣдуегь назвать темноту. Если вы играете въ совершенно темной комнатѣ, то слухъ вашъ, благодаря отсутствію свѣтовыхъ впечатлѣній, го- раздо чувствительнѣе и отзывчивѣе, чѣмъ въ обыкновен- ное время. Извѣстно, что среди слѣпыхъ большое число одарено выдающимся музыкальнымъ слухомъ и боль- шими способностями къ му зыкѣ; обстоятельство это объясняется, съ одной стороны, отсутствіемъ свѣтовыхъ впечатлѣніи, развлекающихъ вниманіе, съ другой же тѣмъ, что недостаточное развитіе одного пзь органовъ чувствъ обыкновенно сопровождается усиленнымъ разви- тіемъ другого. Чтобы закончить этотъ отдѣлъ, намъ остается еще вліяніе слу только упомянуть о взаимодѣйствіи между исполнителемъ '„^полшЛ п его слушателями и о вліяніи слуха массы на слухъ от- теля, дѣльнаго лица. Когда исполнитель играетъ въ концертѣ, то происходитъ невидимое вліяніе на него и на его слухъ со стороны его слушателей: чуткій артистъ слышитъ не только своимъ собственнымъ слухомъ, по п слухомъ своей аудиторіи; онъ даетъ себя отчетъ, хотя и безсознательно, въ томъ, какія именно стороны п детали его исполненія про- извели впечатлѣніе на его слушателей и какія оставили ихъ холодными. Если передъ началомъ исполненія въ залѣ во- царяется полная тишина и артистъ чувствуетъ, какъ слухъ у всѣхъ сосредоточенъ, это чувство способствуетъ тому, что онъ и самъ сосредоточивается, и поэтому играетъ особенно удачно. Если же слушатели разсѣяны, то ар- тисту очень трудно сосредоточиться, такъ какъ на него вліяетъ разсѣянность его слушателей. У помянутое только что обстоятельтсво прибавляетъ къ числу уже приведенныхъ условій, благопріятныхъ для слуха, новое. Игра передъ внимательными слушателями, любящими музыку и умѣющими ее сосредоточенно слѵ- Развиваю- іцее значе- ніе внима- тельной аудиторіи.
160 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. шать, очень полезна для желающаго идти впередъ музы- канта: слухъ его дѣлается отъ этого все (болѣе сосредо- точеннымъ, тонкимъ и чувствительнымъ. Настоящая глава о свойствахъ музыкальнаго слуха приняла большіе размѣры, но зато намъ, кажется, уда- лось достаточно полно освѣтить многія стороны этого ин- тереснаго предмета. Переходимъ теперь къ главной цѣли настоящаго сочиненія: къ изложенію такой системы раз- витія, которая, по возможности, во всей полнотѣ прини- мала бы во вниманіе описанныя выше свойства му- зыкальнаго слуха и поэтому, какъ намъ кажется, и, какъ удалось на опытѣ убѣдиться, наилучшпмь образомъ вела бы музыканта, къ совершенствованію въ отношеніи раз- витія музыкальнаго слуха.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Система развитія слуха. ГЛАВА I. Развитіе внѣшняго слуха. Въ настоящей главѣ нами будутъ разобраны условія и способы развитія внѣшняго слуха, при чемъ внутренній слухъ оставленъ будетъ пока въ сторонѣ, въ виду того, что развитіе его можетъ послѣдовать лишь при условіи развитого внѣшняго слуха. Весьма важнымъ для всего дальнѣйшаго изложенія является болѣе точное изученіе вопроса, въ чемъ именно состоитъ развитіе слуха, что отличаетъ развитой слухъ отъ неразвитого и, наконецъ, какая цѣль стремленія раз- вивать слухъ, каково окончательное назначеніе богато-раз- витого музыкальнаго слуха? Какъ въ отношеніи нравственнаго чувства мы тѣмъ вь чемъ со- выше ставимъ развитіе человѣка, чѣмъ менѣе въ немъстоптъ ра4Ч оезразличія къ малѣйшимъ уклоненіямъ отъ идеала добра, такъ п въ области музыкальнаго слуха мы тѣмъ выше считаемъ степень его развитія, чѣмъ болѣе онъ чутокъ кь малѣйшимъ уклоненіямъ отъ мельчайшихъ деталей идеаль- ной художественной красоты музыки, въ отношеніи всѣхъ элементовъ, входящихъ въ составъ этой красоты. Слухъ, замѣчающій самыя тонкія неточности въ высотѣ звуковъ п съ увѣренностью чувствующій насколько именно фальшива интонація невѣрнаго звука, и гдѣ именно лежитъ вѣрная высота, вѣрный интервалъ, несомнѣнно долженъ считаться оолѣе развитымъ, нежели слухъ, удовлетворяющейся боль- 11
162 Часть II. Система развитія слуха. Развитіе восприни- мающаго органа и сужденія. шими неточностями интонаціи и неимѣющій вѣрнаго мѣ- рила для опредѣленія высоты звуковъ, размѣра, интерва- ловъ и для разрѣшенія всѣхъ вообще вопросовъ, связан- ныхъ съ интонаціей. Развитой слухъ не удовлетворяется также п малѣйшими недочетами въ качествѣ звуковой краски, онъ подмѣчаетъ всѣ ея недостатки, шероховатости, невыровненность тембра., безпорядочное разнообразіе его, отсутствіе гармоніи звуковыхъ красокъ или ихъ контра- стовъ. За то, съ другой стороны, онъ и болѣе воспріимчивъ ко всѣмъ красотамъ звуковой краски и яснѣе даетъ себѣ отчетъ, въ чемъ лежатъ эти красоты, нежели слухъ не- развитой, стоящій па низкой ступени, равнодушный и къ красотѣ и къ недочетамъ тембра. Тоже самое относится и къ нюансировкѣ: развитой слухъ подмѣчаетъ мельчайшіе недостатки въ нюансировкѣ, а также и отсутствіе гармо- ничности ея, тогда какъ грубый слухъ ко всему этому остается равнодушнымъ. Детали ритма, фразировки п формы воспринимаются и чувствуются несомнѣнно яснѣе, отчетливѣе и глубже слухомъ, стоящимъ на высокой сту- пени развитія, нежели слухомъ мало развитымъ. Отсюда ясно, что въ понятіи развитого слуха заключены двѣ стороны: во-первыхъ тонкость, чувствительность вос- принимающаго звуковыя впечатлѣнія слухового аппа- рата, и во-вторыхъ, отчетливость, ясность и глубина самого слухового ощущенія и, главнымъ образомъ, сужденія о немъ. Какъ и вообще во всѣхъ прочихъ областяхъ, такъ и въ области музыкальнаго слуха, мы слѣдовательно, ви- димъ, что внутренняя психическая жизнь наша получаетъ матеріалъ извнѣ въ видѣ воспринимаемыхъ впечатлѣній; эти то впечатлѣнія далѣе перерабатываются нашимъ со- знаніемъ, которое составляетъ о нихъ ясное опредѣленное сужденіе, если только сознаніе это достаточно развито. Итакъ, у хорошо развитого въ отношеніи музыкальнаго слуха художника должны быть соединены въ одно: чуткій къ мельчайшимъ тонкостямъ воспринимающій внѣшній органъ слуха и ясное, тонкое сужденіе о впечатлѣніяхъ, передаваемыхъ этимъ внѣшнимъ органомъ. Отсутствіе обоихъ этихъ условій, пли одного второго означаетъ, по нашему опредѣленію, неразвитіе, грубость слуха. Дѣйствительно, если вы и одарены тонкимъ, чуткимъ
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 163 къ внѣшнимъ впечатлѣніямъ органомъ слуха, но сознаніе ваше не выработано и вы не можете вовсе давать себѣ отчета въ особенностяхъ этихъ впечатлѣній, достоинствахъ или недостаткахъ ихъ, то слухъ вашъ все таки не можетъ быть названъ развитымъ; его можно только назвать хо- рошимъ. Таковъ, напр., слухъ у многихъ даровитыхъ, но необразованныхъ въ музыкальномъ отношеніи, диллетан- товъ.— Что касается грубости самого внѣшняго воспри- нимающаго органа, то такое состояніе слуха дѣлаетъ не- возможнымъ пли тормазптъ развитіе яснаго художественнаго сужденія о воспринимаемыхъ впечатлѣніяхъ и означаетъ, слѣ- довательно, общее неразвитіе музыкальнаго слуха и отсутствіе обоихъ признаковъ, характеризующихъ развитой слухъ. Изъ предыдущаго, какъ намъ кажется, само собой назначеніе ясно, кь чему предназначается развитой музыкальный развитого слухъ, въ чемъ его цѣль, и почему слѣдуетъ стремиться къ все большему и большему его усовершенствованію. Назна- ченіе развитого музыкальнаго слуха двоякое. Съ одной стороны, такой слухъ даетъ возможность болѣе глубоко и полно понимать и чувствовать художественную кра- соту музыки и, разумѣется, столь же полно, строго и чутко относиться къ малѣйшимъ уклоненіямъ отъ нея. Съ другой, въ силу этого, развитой слухъ является могу- чимъ орудіемъ въ рукахъ дѣятельнаго художника, веду- щимъ его все болѣе и болѣе къ совершенствованію и открывающимъ ему все новые и новые горизонты идеала красоты музыки, во всѣхъ деталяхъ этой послѣдней. Дѣй- ствительно, не подлежитъ никакому сомнѣнію, что воору- женный такимъ развитымъ слухомъ музыкантъ будетъ неудовлетворенъ даже мельчайшими недостатками своего исполненія и будетъ искать ихъ устраненія, при чемъ тотъ же самый развитой, чуткій слухъ подскажетъ ему, гдѣ именно и въ чемъ лежитъ идеалъ п поможетъ ему достичь этого идеала. Итакъ, развитой слухъ помогаетъ наслаждаться музы- кой п онъ же даетъ возможность самому быстро разви- ваться. Первое усиливаетъ любовь къ искуству, второе укрѣпляетъ дѣятельное отношеніе къ нему. Поставивши такимъ образомъ, какъ намъ кажется, па прочный фундаментъ вопросъ о сущности развитія музы- 11*
164 Часть II. Система развитія слуха. кальнаго слуха и окончательной цѣли этого развитія, постараемся поближе разсмотрѣть, при какихъ пменнпо условіяхъ педагогическая система можетъ считаться пра- вильной, если она имѣетъ претензію называться системой развитія музыкальнаго слуха. Первымъ общимъ условіемъ должно быть признано тре- бованіе, чтобы такая система имѣла ясныя и опредѣленныя цѣли, къ которымъ бы она въ концѣ концевъ привела лицъ, посвящающихъ свое время, вниманіе п трудъ дѣлу развитія слуха. Ничто не отражается такъ невыгодно на результатахъ затраченнаго труда, какъ отсутствіе ясно сознанной цѣли. Къ сожалѣнію, нерѣдко цѣлыя педагогическія системы, школы, учебники бываютъ основаны въ этомъ отношеніи на. какомъ то фатальномъ недоразумѣніи: онѣ существуютъ, дѣйствуютъ, обучаютъ — чему? — этого иногда никакъ нельзя понять и именно потому, что вопросъ о цѣли ихъ ни разу ясно не ставился и не разрѣшался. Ближайшій ]\Гы уже выше опредѣлили цѣль и назначеніе развитія цѣли систе-слѵха. та ж0 окончательная цѣль, разумѣется, имѣется въ слуха, виду и при построеніи системы этого развитія. Ближе мы можемъ, слѣдовательно, сказать, что правильная система развитія слуха должна вести, во-первыхъ, къ возможно большему усовершенствованію воспринимающаго звуковыя впечатлѣнія аппарата п, во-вторыхъ, къ возможно болѣе обширному, глубокому и тонкому сужденію относительно воспринимаемыхъ извнѣ слуховыхъ впечатлѣній. Не слѣ- дуетъ, однако, забывать, что все это только ближайшія цѣли системы; окончательныя же ея цѣли сводятся къ развитію воспріимчивости къ красотамъ музыки, слѣд.. къ развитію способности наслаждаться ими, а также къ раз- витію способности непрерывно ііттп впередъ въ своемъ активномъ служеніи нскуству, іт имѣть, такимъ образомъ, въ рукахъ могучее орудіе непрерывнаго прогресса въ искусствѣ. детальныя Вслѣдъ за такимъ общимъ опредѣленіемъ ближайшихъ подраздѣ іе- цѣлей педагогической системы слѣдуетъ остановить вніь НІЯ этихъ . . *• , т шлей, маніе на детальныхъ подраздѣленіяхъ этихъ цѣлей. А со- вершенствованіе воспринимающаго аппарата, а также и сужденія о звуковыхъ впечатлѣніяхъ, какъ мы видѣли относится къ малѣйшимъ деталямъ художественнноп кра-
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 165 соты музыки, а эта послѣдняя слагается изъ шести элементовъ: интонаціи, звуковой краски, нюансировки, ритмау фразировки и формы. Детальное разсмотрѣніе цѣлей правильной педагогической системы развитія слуха, поэтому, приводитъ насъ къ слѣдующимъ подраздѣленіямъ: усовер- шенствованіе воспринимающаго слуха и сужденія, о полу- ченномъ впечатлѣніи въ отношеніи требованій интонаціи; тоже въ отношеніи звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы. Здѣсь мы сталкиваемся съ весьма существеннымъ признакомъ достоинства педаіогпческой системы — условіемъ возможной полноты ея въ достиженіи намѣченныхъ цѣлей. Недостатокъ господствующей системы сольфе цкіо заключается какъ вт» неопредѣленности ея окончательнаго назначенія, такъ и въ неполнотѣ этой системы, отдающей исключительное предпочтеніе вопросамъ интонаціи, притомъ въ самомъ грубомъ элементарномъ смыслѣ. Перейдемъ далѣе къ вопросу о средствахъ, которыми выборъ должна пользоваться педагогическая система развитія для д(> средствъ къ стяженія намѣченныхъ цѣлей. Въ этомъ отношеніи слѣдуетъ цѣдп. признать пригодными только такіе способы развитія, кото- рые дѣйствительно ведутъ къ цѣли: всякій ненужный въ этомъ отношеніи баластъ долженъ быть исключаемъ, хотя бы онъ и былъ переданъ мамъ въ силу историческаго переживанія. Кромѣ того, изъ всѣхъ такихъ средствъ, ве- дущихъ къ цѣли, предпочтеніе должно быть отдано тѣмъ пріемамъ, методамъ и упражненіямъ, которые ведутъ къ ней кратчайгиимъ путемъ. 1 Іаконецъ, послѣднимъ условіемъ въ выборѣ средства, развитія музыкальнаго слуха слѣдуетъ считать выборъ пріемовъ ведущихъ къ возможно по гному достиженію цѣли. Только при такихъ условіяхъ можно добиться возможно большей экономіи времени п труда. ПТ слѣдуетъ думать, что предлагаемая нами ниже система развитія построена именно такимъ отвлеченными, разсудочнымъ способомъ; наоборотъ, опа вырабаталась практически скорѣе на основѣ художественнаго чувства п безсознательныхъ потребностей его, нежели при помощи отвлеченнаго анализа. * Только теперь, когда система эта, до нѣкоторой степени законченнная, лежитъ передъ нами, мы, присматриваясь къ ея особенностямъ, замѣтили, что въ
166 Часть II. Система развитія слуха. пей соединены два главнѣйшихъ условія достоинства пе- дагогической системы: опредѣленность цѣли (разумѣется, и правильность дѣли), а также цѣлесообразность средствъ къ достиженію ея. Прежде чѣмъ перейти къ подробному разсмотрѣнію Развитіе соціалъ* предлагаемой системы развитія слуха, намъ слѣдуетъ оста- ныхъзаня новпть вниманіе читателя па весьма важномъ обстоите ли- стѣ. Не слѣдуетъ забывать, что слухъ развивается не только путемъ спеціальныхъ занятій, направленныхъ къ этой цѣли, а и внѣ этихъ занятій. Излагая особенности му- зыкальнаго слуха, мы подробно коснулись того значенія, какое для слуха имѣетъ воспріятіе художественной закон- чепоп музыки. Огромное значеніе такого обогащенія слуха, цѣльными законченными художественными впечатлѣніями должно оыть поставлено во главѣ при изысканіи средствъ къ развитію слуха; поэтому, первое основное положеніе которое мы считаемъ важнѣйшимъ, состоитъ въ томъ что, только воспринимая извнѣ какъ можно больше художе- ственныхъ музыкальныхъ впечатлѣній, слухъ можетъ обо- гащаться и развиваться. Предлагая ниже спеціальную систему развитія слуха, слуха цѣль- мы должны прежде всего обратить особенное вниманіе на то, что никакія спеціальныя занятія но этому предмету не могутъ нттп успѣшно и давать полныя, гармоническія, разностороннія знанія и свѣдѣнія, если на ряду съ ними не заботятся о возможно большемъ обогащеніи слуха худо- жественной. дѣльной музыкой. Ни сольфеджіо, ни диктантъ, ни угадываніе интерваловъ и аккордовъ, ни, наконецъ, ра- бота по предлагаемой вами системѣ, не могутъ замѣнить и сдѣлать ненужными слушаніе концертовъ хорошихъ артистовъ, посѣщеніе въ возможно большемъ количествѣ симфоническихъ, квартетныхъ собраній, оперныхъ пред- ставленій, слушаніе церковнаго пѣнія, игры па органѣ, и т. д. Весьма печальнымъ признакомъ, поэтому, слѣдуетъ считать то равнодушіе, которое въ этомъ отношеніи обна- руживается не только въ провинціи, но и въ столицахъ. Оно свидѣтельству етт> не только о недостаточномъ пони- маніи со стороны педагоговъ и учащихся музыкантовъ большого значенія такихъ цѣльныхъ художественныхъ
Гл. I. Развитіе внѣшняго слѵха 167 впечатлѣній для общаго музыкальнаго развитія, но, конечно, вмѣстѣ съ тѣмъ и о полномъ игнорированіи ихъ значенія для развитія самого слуха. Дѣйствительно, всюду, какъ въ маленькихъ городахъ, такъ и въ столпцахъ, гдѣ суще- ствуютъ высшія музыкальныя училища, мы встрѣчаемся съ крайне страннымъ противорѣчіемъ: съ одной стороны изученіе музыки вездѣ настолько развито, что рѣдко встрѣ- тишь домъ, гдѣ бы не брали уроковъ; занятіе музыкой имѣетъ сомнительное счастье и печальное преимущество считаться чуть ли не обязательнымъ для каждаго семей- ства съ среднимъ и даже малымъ достаткомъ; между тѣмъ, съ другой стороны 5 мы видимъ, что концерты даже выдающихся артистовъ посѣщаются (особенно въ провинціи) очень плохо и нерѣдко отмѣняются за недостаткомъ пуб- лики. Какъ часто родители, платящіе регулярную дань иногда совершенно бездарному и безтолковому учителю, п дань часто не малую, при томъ нерѣдко въ теченіе долгихъ и долгихъ лѣтъ обучающіе всѣхъ дѣтей поголовно музыкѣ, скупятся пріобрѣтать билеты на концерты большихъ ар- тистовъ, могущіе дать музыкальному развитію дѣтей больше, чѣмъ годы подобныхъ занятій. Посѣщеніе дѣтьми концер- товъ считается такими родителями и учителями чѣмъ то совершенно непричастнымъ къ музыкальнымъ домашнимъ занятіямъ: на нею смотрятъ, какъ на развлеченіе п излишнюю роскошь. Оставимъ, однако, вопросъ объ общемъ художествен- номъ развитіи и вліяніи на него художественныхъ музы- кальныхъ впечатлѣній, какъ не имѣющій но ширинѣ своей прямого отношенія къ заглавію нашей книгѣ, и обратимся къ спеціальному вліянію ихъ на самый слухъ. НаМЪ ЛИЧНО ГіріІШЛОСЬ неоднократно убѢдіІТЬСЯ ВЪ Вліяніе хо- ѵ хм рошихъ кон- ТОМЪ, что послѣ хорошаго концерта, прослушаннаго съ цертовъ на удовольствіемъ и вниманіемъ, слухъ находится иногда въ слухъ- теченіе нѣсколькихъ дней въ особенно хорошемъ актив- номъ состояніи. Какъ упомянуто было уже во введеніи, су- ществуетъ тѣсная связь между исполненіемъ и состояніемъ слуха. Когда слухъ вашъ чутокъ, сосредоточенъ п хорошъ, это сейчасъ же отражается на вашемъ исполненіи: оно дѣлается богаче красками, нюансировка дѣлается красивѣе и гармоничнѣе, ритмч> живѣе и все удается даже тетиче-
168 Часть II. Система развитія слуха. ски легче. Вотъ почему, послѣ хорошаго концерта, работа музыканта (умѣющаго, разумѣется, пользоваться слухомъ при занятіяхъ) особенно спорится, все удается легче, пальцы отзывчивѣе и многое, чего вы тщетно желали добится раны ше, послѣ такого толчка слуху начинаетъ выходить са- мо собой. Устраненіе Указывая на такое большое значеніе для слуха вос- ПЛ0зхьі)*іі5Ч" пріятія цѣльной художественной музыки, мы должны также упомянуть о противоположномъ вліяніи плохой музыки п о необходимости возможно большаго устраненія ея отъ слуха. Участіе слу- Кромѣ непосредственнаго вліянія на слухъ особонно- ха во всѣхъ муз. заня- степ воспринимаемой музыки, весьма важнымъ условіемъ тінхъ. развитія слуха для музыканта, практически занимающа- гося музыкой, является знаніе природы и особенностей музыкальнаго слуха и умѣніе обращаться съ нимъ. Глав- ною цѣлью въ этомъ отношеніи должно быть стремленіе къ тому, чтобы слухъ, въ теченіе всего времени занятій, былъ въ хорошемъ состояніи, при томъ не только въ со- стояніи пассивномъ, т. е. нераздраженномъ и спокойномъ, но и, главнымт> образомъ, въ активномъ, дѣятельномъ, т. е., чтобы онъ не только спокойно воспринималъ, но п непрерывно контролировалъ тѣ звуки, которые музыкантъ извлекаетъ изъ своего инструмента во время занятій. Стремленіе къ этому должно выражаться въ постоянномъ наблюденіи за состояніемъ слуха во время занятій и си- стематическомъ устраненіи всѣхъ причинъ, вызывающихъ раздраженіе, притупленіе, утомленіе, усыпленіе и разсѣян- ность слуха. Съ каждымъ изъ этихъ плохихъ состояній слѣдуетъ бороться соотвѣтственнымъ цѣлесообразнымъ способомъ. Такъ, напримѣръ, вь случаѣ общаго утомле- нія слуха не слѣдуетъ ни за что продолжать дальше за- нятій, а, наоборотъ, дать полный отдыхъ слуху. Вт» случаѣ усыпленія слуха отъ слишкомъ монотонныхъ впечатлѣній, отъ чего контроль слуха дѣлается невозможнымъ, слѣдуетъ рѣзко перемѣнить впечатлѣніе на противоположное. Въ случаѣ разсѣянности слуха. зависящей одъ отвлеченія вниманія на другой предметъ, слѣдуетъ или оставить на время занятія или постараться сосредоточиться. Въ случаѣ моментальнаго раздраженія слуха вслѣдствіе уродлпво-ііс-
Гл. Т. Развитіе внѣшняго слуха. 169 полненнаго по краскѣ или нюансировкѣ звука, слѣдуетъ дать слуху маленькую передышку, чтобы онъ могъ, такъ сказать, позабыть испытанное раздраженіе, успокоиться и быть снова въ состояніи ясно контролировать даль- нѣйшіе звуки. Все это вмѣстѣ можно резюмировать въ двухъ словахъ: лучше совсѣмъ не играть, нежели играть безъ участія слуха. Нѣтъ ничего вреднѣе для слуха и без- полезнѣе для развитія, чѣмъ продолжительныя занятія въ теченіе многихъ часовъ въ день, когда занятія эгн не регулируются слухомъ и когда слуху не даютъ разбираться въ полученныхъ впечатлѣніяхъ. „Работайте всегда при участіи слуха“ (Дттег пгіі ѲеЬбг агЬеііепР). Вотъ слова проф. Лешетицкаго, которыя слѣдуетъ всегда помнить во время запятіи. Самое вредное вліяніе на слухъ имѣетъ нагроможденіе другъ на друга, цѣлой массы плохихъ по краскѣ, интона- ціи и нюансировкѣ звуковъ, безъ всякой передышки: слухъ не успѣваетъ въ такихъ случаяхъ опомниться отъ одного раздраженія, какъ тотчасъ же вслѣдъ за нимъ наступаетъ новое. Въ силу тѣснаго взаимодѣйствія между состояніемъ слуха и качествомъ исполненія, самое раздраженіе слуха, если ему не даютъ времени успокоиться, обусловливаетъ невозможность контроля ближайшихъ дальнѣйшихъ зву- ковъ; звуки эти, неру ко водимые слухомъ, по необходимо- сти, будутъ тоже нехудожественными и, въ свою очередь, вызовутъ новое раздраженіе. Такимъ образомъ, въ концѣ концовъ получается заколдованный кругъ, изъ котораго нѣтъ выхода. Въ виду такого громаднаго вліянія на слухъ способа занятій на инструментѣ, мы придаемъ ему большое значеніе и относимъ къ числу крупныхъ недостатковъ по- становки дѣла развитія слуха пренебреженіе къ способу занятій спеціальнымъ инструментомъ, характеризующее, между прочимъ, систему сольфеджіо. Въ качествѣ общаго практическаго указанія мы можемъ только повторить сказан- ное выше: огромное значеніе имѣютъ для слуха даже неболь- шія остановки во время занятій, дающія возможность слуху отдохнуть или очистить впечатлѣніе, обладавшее нехудожественными свойствами. Разумѣется, большую важ- ность представляютъ также условія, въ которыхъ про-
170 Часть II. Система развитія слуха. исходятъ занятія: полная тишина и обстановка, содѣй- ствующія способности сосредоточить вниманіе. Если художники, выбирая помѣщеніе для своей мастерской, ищутъ комнатъ съ большими окнами и подходящимъ свѣ- томъ, то музыканту приходится, главнымъ образомъ, за- ботиться о возможно большей тишинѣ, не только въ той комнатѣ, гдѣ онъ занимается, но и въ квартирѣ, а иногда даже въ цѣломъ домѣ. Все это необходимо для того, что- бы слухъ былъ поставленъ въ наплучтпія условія для контроля его работы. Итакъ, мы видимъ, что на ряду съ спеціальными за- нятіями, направленными на развитіе слуха, съ системой которыхъ мы познакомимъ читателя ниже, мы придаемъ самое большое значеніе, съ одной стороны, воспріятію какъ можно въ большемъ количествѣ всѣхъ видовъ за- конченной художественной музыки и, съ другой стороны, дѣятельному участію свѣжаго неутомленнаго слуха, по возможности, въ теченіе всего времени занятій на ин- струментѣ и, вообще, во время всякихъ музыкальныхъ занятій, хотя бы и не направленныхъ спеціально на раз- витіе слуха. адачи спе ці альной системы развитія слуха. Мы достаточно выяснили нашу точку зрѣнія относи- тельно цѣли, къ которой должно стремиться при развитіи слуха; мы уже сказали, что цѣль эта заключается, съ од- ной стороны, въ усовершенствованіи самого внѣшняго органа слуха, съ другой—въ развитіи пониманія и сужде- денія относительно впечатлѣніи, передаваемыхъ этимъ ор- ганомъ. Поэтому, спеціальная система развитія слуха, стремясь къ тому и другому, должна прежде всего обо- гащать слухъ различнаго рода музыкально-звуковыми впе- чатлѣніями и, кромѣ того, отводить большое мѣсто соста- вленію ясныхъ, отчетливыхъ сужденій объ этихъ впеча- тлѣніяхъ. Общее воспріятіе цѣльной художественной музыки само по себѣ, помимо всякаго анализа, дѣйствуетъ разви- вающимъ образомъ на слуховой аппаратъ. Мы подробно разсмотрѣли вліяніе такой музыки на Кортіевъ органъ п слуховыя струны и сравнили усовершенствованіе этого
Гл. 1. Развитіе внѣшняго слуха. 171 органа подъ вліяніемъ ея съ усовершенствованіемъ скри- покъ отъ игры хорошихъ артистовъ. Однако, такое общее воспріятіе не даетъ детальнаго и всесторонняго развитія. Быстрая смѣна п большое разнообразіе художественныхъ впечатлѣній при воспріятіи цѣльной музыки не даютъ ни слуху, ни сознанію времени и возможности останавливаться достаточное время на опредѣленныхъ, элементарныхъ ху- дожественныхъ впечатлѣтніяхъ. Дѣйствительно, слушая превосходпое исполненіе какой-либо симфоніи оркестромъ, слухъ вашъ и сознаніе получаютъ чрезвычайно богатый, сложный и быстро смѣняющійся въ своей конструкціи матеріалъ: чистота интонаціи, красота и разнообразіе тембровъ, нюансировки, ритма, фразировки и формы,—все это воспринимается цѣликомъ. Къ этому прибавляется еще дѣйствіе такой музыки на фантазію, выражающееся въ извѣстномъ настроеніи, которому вы невольно подда- етесь, или въ извѣстныхъ образахъ, которые невольно возникаютъ въ вашемъ воображеніи. Все это не даетъ вниманію возможности сосредоточиться исключительно на свойствѣ п качествѣ отдѣльныхъ слуховыхъ впечатлѣній Поэтому, признавая огромное вліяніе воспріятья худо- жественной музыки въ возможно большемъ количествѣ, необходимо на ряду съ этимъ заботиться о детальномъ и всестороннемъ обогащеніи слуха и сужденія о слухо- выхъ впечатлѣніяхъ. Мы приходимъ, такимъ образомъ, къ необходимости расчлененія цѣльной художественной красоты живой му- зыки па отдѣльные ея элементы и къ построенію такой педагогической системы, которая, шагъ за шагомъ, обо- гащая органъ слуха всѣми деталями, относящимися къ этимъ отдѣльнымъ элементамъ художественной красоты, давала бы возможность точно такъ же, шагъ за шагомъ, развивать во всѣхъ деталяхъ сужденіе о свойствахъ и особенностяхъ такихъ расчлененныхъ впечатлѣній. Изъ всего этого ясно, что для осуществленія пашейвыборъ зву- спстемы, прежде всего, необходимъ реальный звуковой Серіала а" матеріалъ. Первое, что предстоитъ намъ въ этомъ отно- шеніи рѣшить, есть вопросъ о выборѣ звукового мате- ріала. Общепринятый способъ работы надъ развитіемъ слуха мы считаемъ непригоднымъ по самому свойству
172 Часть II. Система развитія слуха. звукового матеріала: сольфеджіо поются обыкновенно про себя, неполнымъ, большею частью плохимъ, голосомъ (большинство изучающихъ безъ голоса); кромѣ того, все это исполняется безъ всякой фразировки и нюансировки, такъ какъ имѣется въ виду добиться пск тючптельно чи- стоты интонаціи, оставляя остальное въ полномъ прене- бреженіи. Такой способъ пи въ какомъ случаѣ не можетъ удовлетворить цѣли обогащенія слуха художественными впечатлѣніями, такъ какъ звуки, производимые изучающимъ сольфеджіо, лишенные жизненности п художественной за- конченности, скорѣе представляютъ изъ себя блѣдную тѣнь реальныхъ художественныхъ звуковъ, нежели эти самые звуки, п поэтому не могутъ проникнуть глубоко въ слухъ и оставить прочный слѣдъ въ немъ. Дѣйствительно, развѣ только одни пѣвцы, обладающіе достаточными голосовыми средствами, были бы въ состо- яніи, въ своихъ занятіяхъ сольфеджіо, развивать одно- временно краску и нюансировку на ряду съ интонаціей, но, какъ мы увидимъ далѣе, систематическое развитіе слуха гакъ, какъ мы его понимаемъ, потребовало бы отъ пѣвца двухт> весьма тяжелыхъ условій: чрезвычайно широкаго дыханія и большого напряженія голоса. Къ этому слѣ- дуетъ еще прибавить, что и тогда, всетакп. пришлось бы ограничиться очень небольшимъ діапазономъ п, слѣ- довательно, малымъ выборомъ звуковъ. Съ первыхъ же шаговъ мы встрѣчаемся въ нашей системѣ съ протяжными, чрезвычайно долгими, однообразно окрашенными и нюансированными звуками. Слуху дается, такимъ образомъ, самое простое и элементарное музы- ка льно-звуковое впечатлѣніе, при томъ такой продолжи- тельности, что становится возможнымъ внимательно про- контролировать его и дать себѣ ясный отчетъ въ особен- ностяхъ даннаго реальнаго впечатлѣнія. Съ такими же очень продолжительными звуками встрѣ- чаемся мы и далѣе въ теченіи всей системы. Ясно, что голосъ пѣвца не допускаетъ долгаго и разнообразнаго примѣненія въ качествѣ матеріала для занятій по развитію слуха: онъ утомится п отъ самого дыханія п отъ частаго повторенія тѣхъ же упражненій, иногда въ //* на раз- ныхъ нотахъ. Голосъ пѣвца — слишкомъ нѣжный пнетру-
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 173 ---------- Л----*-----—------—----------—----- ментъ, чтобы можно было его подвергать всѣмъ тѣмъ экспериментамъ, какіе предполагаетъ нашъ методъ. — Фортепіано является инструментомъ, окончательно негод- нымъ для нашей цѣли: оно не имѣетъ въ распоряженіи долгихъ, равномѣрно длящихся съ начала до конца, зву- ковъ; кромѣ того, нюансировка на немъ не можетъ быть измѣнена въ теченіе длительности самого звука, т.-е. въ срединѣ его и концѣ; къ этому прибавляется еще труд- ность добыть на немъ гармоническіе тоны, а также не- точность равномѣрнаго строя, негоднаго съ точки зрѣнія абсолютныхъ интерваловъ гармоническихъ тоновъ, един- ственно лежащихъ въ самой природѣ слуха. Фортепіано только тогда и богато красками тт нюансировкой, коіда чередуются или сочетаются вмѣстѣ нѣсколько тоновъ; отдѣльный же звукъ на немъ всегда бѣденъ и безцвѣтенъ.— Духовые мѣдные инструменты недостаточно подвижны, а также лишены тончайшихъ оттѣнковъ и нѣсколько одно- образны по своимъ краскамъ; кромѣ того, въ отношеніи долгихъ, длящихся звуковъ, они такъ же, какъ и голосъ человѣческій, стѣснены условіями дыханія. Духовые дере- вянные также стѣснены этимъ послѣднимъ условіемъ; пра- вда, они богаче красками и нюансировкой, чѣмъ мѣдные, но всетакп далеко уступаютъ струннымъ смычковымъ пнструм< нта мъ. Эти послѣдніе даютъ наиболѣе пригодный матеріалъ пРеЛпочте- для развитія слуха. Чрезвычайное богатство красокъ^ стрѵяньІМЪ ТОНКОСТЬ оттѣнковъ, ВОЗМОЖНОСТЬ ДЛИТЬ звукъ безъ у 10- ПНС7Тамъ еП~ мленія сколько угодно, огромный діапазонъ, свобода и тон- именно • ‘ • скрипкѣ. кость интонаціи, согласованіе строя съ чистыми п точными гармоническими интервалами—все это вмѣстѣ заставляетъ насъ отдать преимущество этимъ инструментамъ п отвести имъ первое мѣсто въ системѣ развитія слуха. Изъ этихъ же инструментовъ самымъ богатымъ является скринка. Контрабасъ слишкомъ грубъ и неточенъ, какъ но кра- скамъ. такъ и по интонаціи *). Віолончель и альтъ очень *) Отецъ I. Брамса, бывшій вь оркестрѣ контрабасистомъ, на замѣчаніе дирижера, почему опъ играетъ такъ нечисто, остроумію отвѣтилъ, что чистый звукъ на контрабасѣ зависитъ исключительно отъ счастливой случайности.
174 Часть II. Система развитія слуха.. Мѣсто, отво димое суж- денію о авук. впе- чатлѣніяхъ. красивы по тембру, но отличаются нѣкоторымъ однообра- зіемъ звуковой краски* одна только скрипка обладаетъ какъ удивительной чуткостью къ мельчайшимъ оттѣнкамъ, такъ и удивительнымъ разнообразіемъ и богатствомъ кра- сокъ. Мы этимъ вовсе не хотимъ сказать, что остальные инструменты должны быть совершенно игнорируемы; на- оборотъ, не слѣдуетъ забывать, что полная система раз- витія слуха включаетъ въ себѣ изученіе и знакомство съ звуковыми красками и нюансировкой всѣхъ инструментовъ и ихъ комбинацій. Мы отдаемъ только скрипкѣ первое мѣсто въ ряду ихъ. и думаемъ, что, изучивъ краски, нюан- сировку п интонацію скрипичныхъ звуковъ, слухъ бу- детъ уже чрезвычайно чутокъ и обогащенъ художествен- ными элементами, послѣ чего изученіе того же у осталь- ныхъ инструментовъ не представитъ большихъ трудностей. Къ числу достоинствъ струнныхъ инструментовъ, въ (‘равненіи съ голосомъ и духовыми инструментами, слѣ- дуетъ отнести также то, что каждый изъ штхъ въ отдѣль- ности даетъ возможность сочетать одновременно различные звуки и получать отличный матеріалъ для изученія созвучій. Остановивши, такимъ образомъ, окончательно выборъ на скрипкѣ, мы, слѣдовательно, имѣемъ возможность, пу- темъ художественнаго звукового матеріала, даваемаго этимъ инструментомъ, благотворно дѣйствовать на самое усовершенствованіе внѣшняго слухового органа, п обога- щать сознаніе художественными музыкальными впечатлѣ- ніями. Этпмлэ выполняется первая задача и первое условіе, къ которымъ должна стремиться система развитія слуха. Вторымъ необходимымъ условіемъ системы мы ставимъ такую организацію работы по развитію слуха, при кото- рой вслѣдъ за каждымъ воспринимаемымъ впечатлѣніемъ давалась бы возможность яснаго критическаго отношенія къ этому впечатлѣнію, выражаемаго въ самостоятельныхъ су- жденіяхъ и характеристикахъ ученика. Такимъ образомъ, предлагаемый методъ безусловно предполагаетъ активное отношеніе со стороны лица, развивающаго свой слухъ. При построеніи самой системы должно, поэтому, повсюду имѣть въ виду условія, благопріятствующія такому актив- ному отношенію.
Гл. I. Развитіе внѣшняго слѵха. е> Мы раздѣлили выше всѣ элементы внѣшняго художе- ственнаго матеріала- музыки на слѣдующія части: интона- цію, звуковую краск}, нюансировку, ритмъ, фразировку и форму. Полное развитіе слуха, поэтому, должно означать всестороннее богатство впечатлѣній и сужденій по всѣмъ этимъ направленіямъ. Не слѣдуетъ, однако, ожидать, что спеціальная систе- ограняе- ма развитія слуха можетъ включить въ свой составъ всѣніс пР°граы- 211,1 иптона- этп отдѣлы. Чтобы не разбрасываться въ такомъ слишкомъ цісй, ЗВук. широкомъ стремленіи, слѣдуетъ выдѣлить изъ общаго по- ХшѴ нятія матеріально-звуковой красоты музыки только тѣ і,оккой- элементы, которые относятся непосредственно къ самому звуковому матеріалу, каковы: интонація, звуковая краска и нюансировка, отчасти ритмъ, оставивъ остальные внѣ области спеціальныхъ занятій, напримѣръ, детальное развитіе ритма, фразировки и формы, какъ такихъ элементовъ, которые могутъ быть отнесены къ работѣ слуха надъ звуковымъ матеріаломъ въ собственномъ смыслѣ, а не кь самому звуковому матеріалу. Развитіе слуха въ отношеніи этихъ послѣднихъ элементовъ слѣдуетъ предо- ставить другимъ воздѣйствіямъ, а именно возможно боль- шему воспріятію цѣльно-художественной музыки и возмо- жно большему активному участію слуха въ практически художественной работѣ съ инструментомъ при разучиваніи музыкальныхъ произведеній. Такое съуженіе задачи спеці- альнаго развитія слуха имѣетъ себѣ оправданіе также и въ различной степени вліянія элементовъ художественной красоты на слухъ: хотя мы и утверждаемъ, что ритмъ, фразировка и форма оказываютъ несомнѣнное воздѣйствіе на состояніе слуха, но мы не можемъ отрицать, что влія- ніе ихъ (особенно фразировки и формы) далеко не такъ сильно, какъ вліяніе первыхъ трехъ элементовъ. Несомнѣнно, слухъ наиболѣе чувствителенъ къ погрѣшностямъ интона- ціи, краски и нюансировки, отчасти и ритма. Весьма важнымъ вопросомъ является выборъ порядка, порядокъ въ которомъ слѣдуетъ начать изученіе различныхъ элемен- изученія, товъ художественной красоты. Дѣйствительно, для успѣш- ности въ достиженіи цѣли слѣдуетъ рѣшить прежде всего вопросъ, съ какого изъ выдѣленныхъ нами трехъ элемен- товъ слѣдуетъ начать изученіе: съ интонаціи ли, съ звуко-
176 Часть II. Система развитія слуха. вой краски или съ нюансировки? Система сольфеджіо, какъ извѣстію, начинаетъ прямо съ интонаціи п .заканчиваетъ одной ею, впрочемъ, при участіи ритма. Характерной чертой ея поэтому является то, что краска и нюансировка остаются совершенно въ сторонѣ. Что касается предла- гаемой нами системы, то особенности ея въ отношеніи порядка, и выбора элементовъ лежатъ въ слѣдующихъ основныхъ положеніяхъ. основныя Звуковая краска и нюансировка изучаются раньше положенія, всего, притомъ нераздѣльно, совмѣстно. 2. Изученіе интонаціи занимаетъ болѣе позднее мѣсто и опирается на имѣющееся уже до нѣкоторой степени вы- работаннымъ чувство художественной звуковой краски и опредѣленной і армоппчноп нюансировки. 3. Порядокъ изученія интонаціи основанъ не на гам- махъ діатонической и хроматической, а на чистыхъ гармо- ническихъ интервалахъ, сначала въ томъ именно порядкѣ, въ какомъ они даются природою въ составѣ самихъ сло- жныхъ музыкальныхъ звуковъ, въ составѣ пхъ звуковой краски. Слѣдуетъ первое мѣсто отводить октавѣ, за кото- рой слѣдуютъ квинта и большая терція, далѣе остальные консонансы и, наконецъ, диссонирующіе интервалы. 4. Безъ опредѣленной, впередъ твердо установленной и избранной нюансировки, не долженъ быть произведенъ ни одинъ звукъ, не должно быть составляемо ни одно упра- жненіе . Итакъ, вотъ вкратцѣ порядокъ, въ которомъ слѣдуютъ элементы при изученіи: раньше всего избирается нюанси- ровка, далѣе слѣдуетъ изученіе звуковой краски въ мель- чайшихъ ея тонкостяхъ ивъ полной связи съ нюансиров- кой и, наконецъ, только вслѣдъ за этимъ, интонація во всѣхъ детальнѣйшихъ тонкостяхъ колебаній высоты зву- ковъ и размѣра интерваловъ. Обоснованіе такого порядка лежитъ въ слѣдующихъ, отчасти уже ранѣе указанныхъ нами, причинахъ. Чистота и точность интонаціи должна опираться на художествен- ныя качества звуковой краски, такъ какъ при звукахъ некрасивыхъ, уродливыхъ пли безцвѣтныхъ, слухъ теря- етъ ясное, точное чувство размѣра интер валовъ и связи тоновъ (что подробно объяснено было нами раньше). Ху-
Гл. 1. Развитіе внѣшняго слѵха дожественная же звуковая краска, въ свою очередь, нахо- дится въ прямой п тѣснѣйшей зависимости от ь выбора нюансировки и отъ всѣхъ деталей этой послѣдней. Вотъ почему, прежде всего, отсутствіе опредѣленной нюанси- ровки должно отразиться на качествѣ звуковой краски, а это послѣднее—на точности интонаціи. Всѣ эти положенія окончательно отсутствуютъ въ си- стемѣ сольфеджіо и недочетъ этотъ составляетъ крупный ея недостатокъ, являясь прямымъ послѣдствіемъ полнаго игнорированія вопросовъ нюансировки и звуковой краски. Въ виду того, что ознакомиться съ предлагаемой нами системой можно наилу чшимъ образомъ, прослѣдивши практическое ея осуществленіе, мы предлагаемъ читателю представить себѣ, что самъ онъ изучаетъ скрипичныя краски, нюансировку и интонацію сь цѣлью развитія своего слуха, или съ инструментомъ въ рукахъ, представляя изъ себя одновременно исполнителя и внимательнаго слуша- теля. пли являясь только въ качествѣ слушателя, присут- ствующаго при такой же работѣ, производимой другимъ лицомъ. Весь рядъ предлагаемыхъ ниже упражненій для слуха школа игу- представляетъ изъ себя краткія выдержки изъ „школы пя™’ изученія интонаціи, красокъ и нюансировки на скрипкѣ-,сокъи’нюам- основанной исключительно на слуховомті методѣ, Назначс-с‘скрипкѣНа ніе подобной ..школы- моіло бы быть двояко: слѵжа Двонкое.ся руководствомъ къ систематическому ознакомленію слуха сь звуковымъ матеріаломъ скрипки, она въ то же время можетъ представлять изъ себя опыта раціональной школы самой игры на скрипкѣ, всѣ выводы которой основы- ваются на требованіяхъ художесівеннаго слуха. Въ пре- дѣлы нашей задачи входитъ только первое; поэтому мы, по возможности, избѣгаемъ детальнаго изложенія техниче- скихъ пріемовъ обращенія съ инструментомъ, каковы раз- личные способы веденія смычка, постановка пальцевъ лѣ- вой руки и т. п. Кромѣ того, намъ приходится по необ- ходимости отказаться отъ полноты изложенія, такъ какъ въ настоящей книгѣ мы можемъ только указать методъ раз- витія слуха и привести лишь въ общихъ чертахъ примѣръ его разработки на практикѣ, по никакъ не исчерпать вопросъ до конца. 12
178 Часть II. Система развитія слуха. Вся ..школа звуковыхъ красокъ нюансировки п ин- тонаціи для скрипки0, распадается на нѣсколько отдѣловъ, изученіе которыхъ сначала должно нттп послѣдовательно, далѣе, однако, слѣдуетъ всѣ отдѣлы проходить совмѣстно, такъ какъ нерѣдко даже послѣдующій отдѣлъ можетъ по- мочь усовершенствованію въ предыдущемъ. Изученіе нюансировки, звуковыхъ красокъ и инто- націи скрипки. Отдѣлъ 1. Долгіе длящіеся звуки неизмѣнной высоты.: изученіе въ нихъ красокъ въ связи съ нюансировкой. Задача состоять въ томъ, чтобы исполнить на скрипкѣ художественно-законченно длинный протяжный звукъ, не- прерывно льющійся въ теченіе четырехъ смычковъ. Впередъ избирается опредѣленный нюансъ п затѣмъ добиваются возможной красоты звуковой краски, т. е. качества звука и возможно большаго соотвѣтствія избран- ной краски съ художественнымъ значеніемъ нюанса. Чтобы освободить себя отъ заботы объ интона- ціи удобнѣе всего начинать изученіе съ пустыхъ струнъ- звукъ въ такомъ случаѣ не можетъ быть смѣшан- ной высоты. Такимъ образомъ и осуществляется преіДва- рительнос изученіе нюансировки и звуковой краски, пред- шествующее работѣ надъ интонаціей. Во всемъ этомъ от- дѣлѣ исполнитель и слушатель могутъ сосредоточить все свое вниманіе на особенностяхъ только нюансировки и звуковой краски. Вліяніе іол- Изученію долгихъ протяжныхъ звуковъ слѣдуетъ по- Гковъ иа святить особенное вниманіе въ виду того, что въ совре- слухь. менной инструментальной и вокальной музыкѣ долгіе звуки въ изолированномъ видѣ встрѣчаются очень рѣдко. Вся наша музыка состоитъ изъ сравнительно быстраго чере- дованія звуковъ. Между тѣмъ вліяніе такихъ долгихъ зву- ковъ на слухъ очень благотворно; слухъ можетъ, благодаря однородности впечатлѣнія, различить малѣйшія тонкости краски и нюансировки, тогда какъ въ звукахъ короткихъ
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 179 онъ этого сдѣлать не успѣваетъ. Особенно большое вос- питательное значеніе имѣютъ такіе звуки для слуха, испорченнаго неправильными занятіями, проходившими въ нагроможденіи массы звуковъ, непроковтролированныхъ ухомъ. Для начала избираются равномѣрно длящіеся оттѣнки: рр, р, тГ, Г, Й. Затѣмъ приступаютъ къ изученію сгезсепсіо п (іітіпиепсіо различнѣйшей силы п быстроты наростанія и паденія звука. Для системы развитія слуха важнымъ является вопросъ, какъ долженъ слухъ относиться къ продолжительно для- щемуся звуку, какихъ именно положительныхъ художе- ственныхъ качествъ онъ долженъ требовать отъ него и какіе недостатки долженъ устранять. Присту пая къ работѣ по этому первому отдѣлу, слѣ- дуетъ всегда имѣть въ виду слѣдующее весьма важное обстоятельство. Всякій отдѣльный звукъ имѣетъ три стадіи своего развитія: начало, продолжительность и конецъ. Начало звука представляетъ изъ себя едва уловимый мо- ментъ времени; концомъ звука мы называемъ не только послѣдній кратчайшій моментъ времени, въ который звукъ исчезаетъ, а нѣкоторый болѣе протяженный моментъ, нѣ- которую часть протяжнаго звука. При быстромъ чере- дованіи короткихъ звуковъ, какъ это бываетъ въ боль- шинствѣ случаевъ въ инструментальной музыкѣ, всѣ три момента: начало, протяженіе и конецъ, въ каждомъ от- дѣльномъ звукѣ смѣшаны и слиты въ одно. Между тѣмъ для слуха чрезвычайно важно отличать всѣ три момента: это значительно облегчаетъ работу контроля слуха, а также даетъ возможность сосредоточивать вниманіе на той именно части звука, которая почему-либо требуетъ этого. Само собою разумѣется, что различный характеръ каждаго нюанса выразится также на каждой стадіи разви- тія звука: слухъ напіъ требуетъ, чтобы характеръ рр, напр., не нарушался ни въ началѣ, ни въ срединѣ, ни въ концѣ звука; по отношенію къ другимъ нюансамъ ставятся требованія соотвѣтствующаго характера во всѣхъ стадіяхъ звука. Длинные протяжные звуки имѣютъ именно то преиму- щество, что даютъ слуху возможность спокойно “прокои- 12* >и стадіи звука.
180 Часть II. Система развитія слуха. трол править каждую изъ трехъ стадій звука отдѣльно, про- критиковать съ этой точки зрѣнія каждую часть звука, принять пли отвергнуть ту пли друі ую краску или нюанси- ровку въ каждой части звука., подмѣтить тѣ или другія качества начала, средины и конца звука. Такое наблю- деніе чрезвычайно полезно для развитія слуха. Изъ такого наблюденія оказывается, что для нѣкото- рыхъ оттѣнковъ трудно бываетъ начало звука: при рр, напр., малѣйшій акцентъ въ началѣ звука портить ха- рактеръ; начало р, можетъ даже быть рр, но ни въ ка- комъ случаѣ не должно имѣть акцента; при { п й? звукъ можетъ начинаться съ акцента, и т. д. Интересно также то наблюденіе, что въ концѣ звука теряется очень часто какъ краска, такъ и нюансировка. Очень частый, напр., недостатокъ плохого исполненія зависитъ отъ того, что въ концѣ рр и р происходитъ нѣкоторое сгечсешГированіе и сгущеніе краски, въ концѣ же Г и Й—потеря энергіи п полноты звука. критика Подмѣтивши подобныя нарушенія цѣльнаго характера впечатлѣнія.нтоанса п теченія звука, слѣдуетъ охарактеризовать воз- можно точно, въ чемъ именно произошло отступленіе, въ формѣ краткихъ критикъ, вродѣ того, напр., что конецъ р вышелъ безцвѣтно, пли, скажемъ, крешендпрованъ и т. п.; или что начало рр не было достаточно мягко.— словомъ, въ той пли другой стадіи звука характеръ ню- анса п краски нарушенъ. Рн ми _ Моментъ начала звука представляетъ особую важность пость. еще и въ ритмическомъ отношеніи. Умѣнье начинать звуки» въ строго опредѣленный моментъ времени и именно въ тотъ моментъ, который исполнитель избралъ твердою волей своей, чрезвычайно цѣнно и важно: такой ритмично начатый отдѣльный звукъ служитъ художественнымъ зер- номъ, элементомъ изъ котораго только и можетъ сложиться общій цѣльный художественный ритмъ. Требованіе слуха въ отношеніи ритма въ отдѣльномъ длящемся звукѣ за- ключается, поэтому, въ условіи строгой опредѣленности мо- мента начала звука, въ отсутствіи т размазанности " этого момента, если можно такъ выразиться. Нюагсъ и Данный длящійся звукъ слѣдуетъ контролировать кромѣ краска. того сще еъ дВуХЪ точекъ зрѣнія: съ точки зрѣнія нюанса,
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 181 выбраннаго для него, и краски, находящейся въ зависи- мости отъ этого послѣдняго. При этомъ слѣдуетъ, какъ въ томъ, такъ и въ другомъ отношеніи, сразу ставить себѣ полныя и высшія художественныя требованія. Напр., въ рр слѣдуетъ именно требовать сразу фантастическаго ха- рактера, таинственности, отдаленности звука, и, главнымъ образомъ, чрезвычайнаго спокойствія въ его теченіи, при томъ отъ самаго перваго момента звука п до самаго его конца. Также и въ отношеніи краски: отвергать слѣдуетъ скрипъ, шипѣніе, жужжаніе, скребню, визжанье и т. п., и требовать сразу полноты, іустоты краски, яркаго или мрачнаго колорита, блеску, смотря по характеру регистра и выбранному нюансу. Кромѣ того, существеннымъ по отношенію къ краскѣ оДПород- является требованіе однородности тембра во все время теченія звука съ начала н до самаго конца его. Такъ, напр., если окраска звука то свѣтла, то вдругъ дѣлается темнѣе, мрачнѣе, гуще и наоборотъ, то подобныя нару- шенія однородности краски должны быть не только от- вергаемы, но и точно, въ словахъ, охарактеризованы. Огромные и быстрые успѣхи вт> развитіи слуха по предлагаемой нами системѣ получаются именно только при условіи активнаго критическаго отношенія къ качеству слухового впечатлѣнія; преимущество такого способа ра- боты лежитъ въ томъ, что даже плохія, нехудожествен- ныя стороны такихъ впечатлѣній не пропадутъ безъ пользы, если будутъ ясно проанализированы, подвергнуты критикѣ и. въ концѣ концовъ, болѣе пли менѣе мѣтко охарактери- зованы ХОТЯ бы ОДНИМЪ СЛОВОМЪ. Въ ЭТОМЪ послѣднемъ Свобода въ отношеніи, въ выборѣ выраженій для характеристики, неХбс0ХіВдія слѣдуетъ, но нашему мнѣнію, налагать стѣсненій эстетп- критики, ческаго или филологическаго свойства: такъ, напр., выра- женіе: „конецъ звука былъ размазанъ^ —пожалуй недо- статочно изящно, но чрезвычайно характерно и, слѣдова- тельно, должно быть допущено; тутъ именно въ одномъ словѣ выражены: потеря краски, потеря внутренняго дви- женія въ звукѣ, порча нюансировки п, наконецъ, потеря самой красоты звука., впадшаго въ вялую безцвѣтность. Чѣмъ больше и богаче будетъ лексиконъ вашихъ вы- раженій для характеристики тѣхъ или другихъ качествъ
182 Часть II. Система развитія слуха. Иепрсры н постъ зву к«- Вилы сгез сепсіо и ііі пііпиепсіо. полученнаго впечатлѣнія, тѣмъ, значитъ, тоньше дѣлается вашъ слухъ и тѣмъ сильнѣе критическое чутье ваше къ мельчайшимъ уклоненіямъ отъ художественной красоты звука. Упражненіе въ длящемся непрерывно въ теченіе че- тырехъ смычковъ звукѣ имѣетъ еще ту хорошую сторону, что пріучаетъ къ требованію, чтобы такой звукъ лился непрерывно и чтобы при перемѣнахъ смычковъ не было ни остановки въ теченіи звука, ни потери и порчи краски. Слѣдуетъ особенное вниманіе остановить на изученіи видовъ сгезсеийо и сНтіішешІо. Вь этомъ отношеніи со- ставленіе упражненій должно представлять большое раз- нообразіе. Всѣ виды сгсзсешіо должны быть постепенно внесены въ упражненія и изучены слухомъ. При этомъ группировка, предлагаемая нами, можетъ быть слѣдующая: 1) Сгезсешіо, исходящее изъ довольно продолжитель- наго ясно выраженнаго перваго оттѣнка, отъ котораго наростаніе начинается, и приводящее къ такому же ясно выраженному продолжительному новому оттѣнку, вершинѣ наростанія. При этомъ слѣдуетъ перебрать три вида на- ростанія: медленное постепенное, быстрое стремительное и наростаніе средней быстроты. Начальный и конечный оттѣнки должены также раз- нообразиться въ упражненіяхъ такъ, чтобы въ концѣ концовъ исчерпаны были всѣ возможныя комбинаціи. Такъ, напр., сге$сеп(1о можетъ вести отъ р къ Г или отъ рр къ И и т. д. 2) Сгезсеисіо съ ясно выраженнымъ длящимся конечнымъ оттѣнкомъ, но безъ длящагося исходнаго нюанса: слѣдова- тельно, въ этомъ случаѣ наростаніе начинается прямо съ момента начала звука. 3) Сгезсепйо безъ длящагося конечнаго оттѣнка, но съ длящимся начальнымъ нюансомъ. Ѵі Сгезсетійо безъ длящихся начальнаго и конечнаго оттѣнковъ. При этомъ слѣдуетъ перебрать во всѣхъ этихъ слу- чаяхъ, такъ же, какъ и въ первомъ, всевозможныя степе- ни стремительности наростанія. То же самое, только въ обратномъ видѣ, представляютъ изъ себя упражненія для йптпиешіо всякихъ степеней и
Гл. Т. Развитіе внѣшняго слуха.. 183 комбинацій въ отношеніи исходнаго и окончательнаго от- тѣнков ь. Требованія, предъявляемыя слухомъ къ художественному сгевсепйо и (Іітіииешіо, состоятъ, какъ мы указывали ра- нѣе, въ непрерывности и пропорціональности наростанія или убыванія звука. Кромѣ того, законченное сгеясеш]О- веду- щее къ і' пли къ И должно изъ сравнительнаго спокой- ствія приводить къ энергіи и движенію въ звукѣ: при йшшшенсіо же, ведущемъ къ р или къ рр, мы должны тре- бовать обратнаго. Взявши за норму длительности четыре непрерывныхъ образецъ упражненія смычка, мы ко всему этому разноооразпо прпоявляемъ еще различныя пропорціи длительности оттѣнковъ, встрѣчаю- щихся въ упражненіи. Вотъ, напримѣръ, образчик ъ упраж- ненія въ сгезсепсіо. На пустой струнѣ соль изучаются зву- ковыя краски при нюансировкѣ: рр<Г, при чемъ рр вы- держивается въ теченіе всего перваго смычка, наростаніе (медленное) начинается со второго смычка, продолжается въ теченіе слѣдующихъ двухъ съ половиной смычковъ; так тмъ образомъ на половинѣ четвертаго смычка наро- станіе доходить до Г, выдерживаемаго затѣмъ равномѣрно безъ усиленія въ теченіе всей второй половины четвер- таго смычка. Задачей контролирующаго слуха, въ данномъ случаѣ, является требованіе красоты краски и опредѣлен- ности перваго рр, пои томъ однородности этой краски и этого нюанса въ теченіе всего перваго смычка и критика дѣйствительно воспринимаемаго звукового впечатл ѣнія, т. е. ясное указаніе и опредѣленіе недостатковъ его въ отно- шеніи этихъ требованіи. Соотвѣтственныя дальнѣйшія тре- бованія предъявляются къ сгезсепйо и къ послѣднему длящемуся Гогіе. Какъ ші элементарны предлагаемыя нами упражненія, од- элемепты и ако на нихъ не только можно изучить нюансы и краски г,рігоніи <- 1 нюансовъ въ чрезвычайно большомъ богатствѣ, но даже положить начало изученію гармоніи нюансировки. Если вы, пройдя основные нюансы и различные виды сіезсешіо и йіті- ппепсіо, приступите затѣмъ къ составлеіі і ю са состоятель- ныхъ болѣе сложныхъ упражненій нюансировки, то вы вскорѣ начнете чувствовать безсознательную потребность въ извѣстномъ пропорціональномъ строеніи нюансовъ по
181 Часть II. Система развитія слуха. длительности и будете исправлять въ ритмическомъ отно- шеніи первоначально сдѣланные наброски такихъ упражне- ній, пока не найдете такое распредѣленіе нюансовъ и та- кія пропорціи въ длительности каждаго изъ нихъ, что слухъ вашъ будетъ вполнѣ удовлетворенъ получаемымъ отъ такого упражненія звуковымъ впечатлѣніемъ во всѣхъ его частяхъ. Мы здѣсь все говорили о нюансировкѣ:, что касается звуковой краски, то изученіе ея находится въ прямой связи съ нюансировкой и должно вести, въ концѣ концовъ, къ полному исчерпывающему знакомству съ своеобразнымъ характеромъ каждой пустой струны скрипки и съ художе- ственнымъ богатствомъ всѣхъ звуковыхъ красокъ этихъ пустыхъ струнъ. значеніе Изъ предыдущаго читатель видитъ, какъ много можно этого отдѣ- подвинуть развитіе слуха, оставляя пока совершенно въ л пѣйшихъь сторонѣ вопросъ объ интонаціи и сосредоточивая все вни- маніе на нюансировкѣ» и звуковой краскѣ. Въ копцѣ кон- цовъ, данный отдѣлъ—отдѣлъ нюансированныхъ долгихъ звуковъ, долженъ не только служить самому себѣ цѣлью, но также подготовленіемъ къ дальнѣйшимъ отдѣламъ. Вполнѣ законченно нюансированный и окрашенный звукъ какой-либо струны долженъ въ дальнѣйшемъ служить ис- ходной точкой и опорой слуху для отыскиванія на воло- сокъ точно по интонаціи новыхъ звуковъ. Отдѣлъ II. Долгіе длящіеся звуки, получаемые при помощи интерваловъ отъ пустыхъ струнъ, путемъ нажатія пальцевъ лѣвой руки. Нюансировка и краски въ та- кихъ тукахъ. Изученіе красокъ различныхъ регистровъ скрипка. Первый интервалъ, при посредствѣ котораго мы будемъ отыскивать новый звукъ отъ пустой струны, есть октава вверхъ или внизъ. Это простѣйшее отношеніе двухъ зву- ковъ, наиболѣе элементарное и, притомъ, дающее самую прочную опору слуху по топ причинѣ, какъ мы видѣли въ отдѣлѣ особенностей музыкальнаго слуха, что рядъ октав- ныхъ гоновъ представляетъ изъ себя замкнутую цѣпь вза-
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 185 имно другъ друга усиливающихъ звуковъ. Въ виду такого значенія октавы, мы не находимъ нужнымъ держаться си- стемы отыскиванія новаго звука лишь одной октавой или ниже исходнаго. Слухъ одинаково прочно п чувствуетъ не только первую, но и вторую, третью и нѣпшія октавы вверхъ или внизъ. Первымъ условіемъ успѣшности всей работы по выше ТОНКО даль- этому отдѣлу слѣдуетъ» считать требованіе, чтобы исходный звукъ пустой струны былъ какъ можно точнѣе и художественнѣеупражпеніе по своей краскѣ и нюансировкѣ. Поэтому, при составленіи упражненія слѣдуетъ прежде всего обратить вниманіе на выборъ нюанса для перваго исходнаго звука. Нюансъ дол- женъ быть выбранъ такъ, чтобы слухъ глубоко воспри- нялъ впечатлѣніе отъ исходнаго звука пустой струны. Въ этомъ отношеніи длящіеся равномѣрные оттѣнки являются недостаточно пригодными; впечатлѣніе, остаюіцеес і послѣ нихъ въ слухѣ, недостаточно прочно, вслѣдствіе одно- образія, вызывающаго при слишкомъ большой про- должительности даже нѣкоторое усыпленіе слуха. Самымъ цѣлесообразнымъ для исходной точки нюансомъ является комбинація <>, потому что, благодаря выпуклости от- тѣнка, звукъ лучше запечатлѣвается, и вызываемое иногда сгезсешіо раздраженіе успокаивается на сіітіпиешіо; кромѣ того послѣднее йітіішепбо заставляетъ слухъ прислуши- ваться и лучше сосредоточиться. Кромѣ <3>? отлично при- годно также и сте^сепсіо безъ длящагося послѣдняго от- тѣнка; впрочемъ, послѣ него всегда наступаетъ довольно сильное раздраженіе слуха. Звукъ, хотя и оставляетъ по- слѣ себя въ этомъ случаѣ продолжительный слѣдъ въ слу- хѣ, но разобраться въ этомъ впечатлѣніи вполнѣ ясно можно только давши слуху моментъ полнаго отдыха, въ видѣ паузы послѣ такого сгеясепйо. Вслѣдъ за исходнымъ звукомъ въ упражненіе должна быть и въ другихъ случаяхъ непремѣнно внесена пауза неопредѣленной длительности, назначеніе которой состоитъ въ томъ, чтобы слухъ успѣлъ передать воспринятое отъ исходнаго звука впечатлѣніе сознанію. Кромѣ того, во время этой остановки, слухъ можетъ успѣть очистить не- достатки воспринятаго впечатлѣнія, оправиться послѣ испы- таннаго раздраженія, и тогда, когда въ ощущеніи и па- Цѣлесо- образное детальное Исходный звукъ. Пауза.
186 Часть II. Система развитія слуха. мяти останется только чистое зерно звука, слухъ сможетъ дать себѣ ясный отчетъ въ высотѣ исходной точки и без- сознательно почувствовать на волосокъ точно октаву отъ нея (благодаря безсознательной „чувствительности^ октав- ной слуховой струны). Здѣсь мы въ первый разъ встрѣ- чаемся съ огромнымъ значеніемъ тишины для слуха: дайте ему для его работы въ свое время такую полную тишину и въ немъ смогутъ безпрепятственно произойти три весьма важныхъ для его дѣятельности процесса: передача созна- нію воспринятаго только что впечатлѣнія, очищеніе недо- статковъ такого впечатлѣнія, если они имѣютъ мѣсто въ небольшомъ количествѣ, и, наконецъ, предчувствіе, точное и тонкое, дальнѣйшихъ особенностей слѣдующихъ звуковъ. Наиболѣе важно, какъ мы неоднократно упоминали, и.узы. чтобы исходный звукъ былъ художественно законченъ, какъ по краскѣ, такъ и по нюансировкѣ*, вторымъ усло- віемъ является достаточно продолжительная пауза послѣ него, во время которой, однако, слѣдуетъ внимательно и со- средоточенно прислушиваться къ полученному впечатлѣнію; негодныя примѣси, недостатки нюансировки, благодаря этой паузѣ, изгладятся, извлечено будетъ лишь чисто художе- ственное музыкальное зерно и тогда слухъ сможетъ даже на основѣ не вполнѣ художественнаго исходнаго звука отыскать точную октаву. Мы знаемъ впередъ, что многимъ изъ нашихъ чита- телей п особенно многимъ педагогамъ, приверженцамъ си- стемы сольфеджіо, наши указанія покажутся педантичными и слишкомъ мелочными. Мы, однако, настаиваемъ, что въ этомъ отношеніи ни на какія уступки птти нельзя. Всѣ эти „мелочиа въ концѣ концовъ имѣютъ огромное значе- ніе для развитія слуха и пренебреженіе ими скажется въ медленности успѣховъ или даже въ полной безплодности всей работы. Итакъ, продолжаемъ: нюансъ для Когда исходный звукъ возможно художественнѣе псіюл- " звука10 пеыъ- когда пауза послѣ него выдержана спокойно и на- столько продолжительно, чтобы слухъ далъ себѣ ясный отчетъ въ воспринятомъ впечатлѣніи п даже очистилъ его, кромѣ того успѣлъ бы безсознательно почувствовать дальнѣйшую связь тоновъ,—тогда слѣдуетъ весьма осто- рожно ррр намѣчать искомый новый звукъ (въ нашемъ
Гл. I. Развитіе внѣшняго слѵха. 187 примѣрѣ верхнюю октаву). Пріемъ этотъ необходимъ для того, чтобы: 1') не вывести слухъ изъ точнаго сосредото- ченнаго вниманія и 2) не давать новому звуку пре- обладанія по краскѣ и нюансу, пока онъ не будетъ на во- лосокъ точенъ ио высотѣ. При этомъ, ни въ какомъ случаѣ пе слѣдуетъ прерывать плавнаго теченія звука, хотя бы онъ былъ взятъ сначала немного ниже или выше, такъ какъ перерывпстость впечатлѣнія моментально раздражаетъ слухъ. Не прерывая движенія смычка, слѣдуетъ выправить высоту звука, подавая палецъ немного впередъ или назадъ. Если вы при этомъ не сгустите краски и нюанса, выдерживая новый звукъ ррр, то исходный звукъ все время будетъ ощущаться слухомъ, а. также и струна уха, соотвѣтствую- щая первому гармоническому тону, будетъ особенно чув- ствительна къ неточностямъ высоты новаго звука п только тогда будетъ спокойна, когда вызвано будетъ ея колебаніе, а не колебаніе какой-либо сосѣдней слуховой струны. Какъ только палецъ вашъ найдетъ искомый звукъ, вы почувствуете полное спокойствіе слуха п полное отсутствіе какого-либо раздраженія. Не слѣдуетъ забывать при этомъ, что иногда при оты-смѣшанна» скпваніп искомаго звука, раздраженіе слуха зависитъ отъ 1!ЯТОН^І» фальши, лежащей въ самомъ звукѣ, слѣдовательно, отъ того, что самъ онъ не точной смѣшанной высоты, благо- даря недостаточному нажиму пальцевъ. Весьма важно по- этому развить свой слухъ въ отличеніи такой смѣшанной высоты, что дается, разумѣется, практикой. Средствомъ устранить этотъ недостатокъ является большая тщатель- ность и плотность нажима, что сейчасъ же очищаетъ звукъ. Найдя точную высоту новаго звука, слѣдуетъ протя- нуть его еще нѣкоторое время ррр, чтобы удержать и укрѣпить въ слухѣ. Затѣмъ уже можно смѣло начать на немъ изученіе всѣхъ красокъ и нюансовъ, исчерпывая въ томъ и другомъ отношеніи все богатство инструмента п даннаго его регистра. Въ случаѣ сомнѣнія въ точности высоты новаго звука, слѣдуетъ, по возможности, не прорывая движенія смычка, интонаціи, время отъ времени напоминать слуху исходный звукъ пу- стой струны. Иногда именно такимъ путемъ звукъ, въ на-
188 Часть II. Система развитія слуха. чалѣ не совсѣмъ вѣрный, постепенно выправляется, и вы. наконецъ, дойдете до такой высоты его, что не останется ни на сколько сомнѣнія въ вѣрности и точности найденнаго интервала. изученіе Найдя окончательно вѣрный звукъ, вы, сохраняя точно НКкрасоВкъ" положеніе пальца, прижимающаго струну, дѣлаете неболь- шую передышку, въ точности запоминаете высоту этого новаго звука, и затѣмъ смѣло начинаете этотъ звукъ въ томъ нюансѣ, который вы заранѣе избрали. Разумѣется, такимъ образомъ должны быть пройдены всѣ нюансы отъ рр до Я и всѣ виды сгевсешіо и (Ііппниепсіо. по системѣ, указанной нами въ прошломъ отдѣлѣ. Точно такимъ образомъ, посредствомъ другихъ интер- валовъ, сначала простѣйшихъ консонансовъ, отыскиваются и изучаются со стороны нюансировки и краски остальные звуки скрипки. Замѣтимъ, что и тутъ, какъ и при октавѣ, мы смотримъ на квинту, дуодециму и дальнѣйшія октавы отъ квинты, какъ на одинъ и тотъ же интервалъ- поэтому мы, напримѣръ, безъ всякой подготовки предлагаемъ отъ пустой струны соль на струнѣ мп отыскать квинту ре, ле- жащую двумя или даже іремя октавами выше первой квинты отъ соль. Таже система и внизъ. Вслѣдъ за изуче- ІГзѵчсніе ивтерва- нісмъ интерваловъ консонирующихъ идутъ упражненія въ ловъ, отыскиваніи новыхъ звуковъ при посредствѣ диссонирую- щихъ интерваловъ: м. 7, ум. 5, ув. 4, б. 9, м. 9, б. 2, м. 2, и т. д., при чемъ сначала выбираются входящіе въ составъ доминантовой гармоніи, далѣе же сложнѣйшіе. За- тѣмъ можно пттп и смѣлѣе, не придерживаясь такъ педан- тично системы. Въ концѣ концовъ, все эіо должно вести, съ одной сто- роны, къ полному знанію интерваловъ въ послѣдованіи зву- ковъ, при томъ, въ смыслѣ на волосокъ точнаго размѣра са- михъ интерваловъ, и, слѣдовательно, къ укрѣпленію слуха въ отношеніи связи тоновъ и, съ другой стороны, къ полному знакомству со всѣми тонкостями нюансировки и звуковой краски всѣхъ четырехъ регистровъ скрипки: низшаго, сред- няго, высокаі о и высшаго. Для каждаго изъ нихъ суще- ствуютъ свои особенности красоты въ различныхъ нюан- сахъ, каждый изъ нихъ требуетъ для себя особенныхъ пріемовъ веденія смычка, быстроты его движенія, плотно-
Гл. Г Развитіе внѣшняго слѵха. 189 стп нажима и т. п.,—и окончательною цѣлью всей такой работы должно быть исчерпывающее знаніе художествен- ныхъ красокъ скрипки и критика, ясная и опредѣленная, вь отношеніи всѣхъ недочетовъ краски, нюансировки п интонаціи на всемъ діапазонѣ скрипки. Само собой разумѣется, что для выработки всего этою не юходпмо давать слуху длинные протяжные звуки, чтобы онъ, какъ и въ первомъ отдѣлѣ, успѣвала» проконтролиро- вать, со стороны звуковой краски, нюансировки и интона- ціи всѣ три стадіи изучаемаго звука: начало, средину и конецъ. Въ отношеніи требованій, предъявляемыхъ слухомъ къ интонаціи звуковъ, нажатыхъ пальцемъ, на ряду съ условіемъ точности интервала къ исходному звуку стоитъ Неизмѣн- условіе неизмѣнности высоты такого новаго звука. Хотя ^ы^вука послѣдняя и разумѣется сама собой, но на дѣлѣ длинный длящійся звукъ, продолжающійся въ теченіе, напримѣръ, четырехъ смычковъ, удержалъ все время иа волосокъ точно но высотѣ могутъ только развитые артисты. Для разви- тія же слуха чрезвычайно полезно слѣдить за высотой такихъ звуковъ, подмѣчать малѣйшее колебаніе въ ихъ интонаціи, давать себѣ ясный отчетъ, въ какую именно сторону колебаніе это произошло и стараться затѣмъ вы- править такую неточную интонацію. Наблюденіе показы- ваетъ между прочимъ, что, чѣмъ часть струны, отдѣляемая пальцемъ, короче, т. е., чѣмъ звукъ взятый на ней выше, тѣмъ труднѣе добиться точной постоянной неизмѣнной вы- соты. Такіе звуки отличаются нерѣдко смѣшанной высотой, такъ какъ для чистоты ихъ интонаціи необходима особенная точность и плотность нажима пальцевъ; кромѣ того, такіе звуки, подъ вліяніемъ малѣйшихъ колебаній въ положеніи пальцевъ, теряютъ всю свою первоначальную высоту, то по- вышаясь, то понижаясь замѣтно для слуха. Иоэтому-то выс- шій регистръ скрипки требуетъ особеннаго вниманія при ра- ботѣ, но зато дѣйствуетъ наиболѣе развивающимъ образомъ. Ыы не можемъ входить вь дальнѣйшія детали за недо- характе- стагком ь мѣста замѣтимъ только, что главнымъ помощип-^ комъ при изученіи всего богатства звуковыхъ красокъ скрипки служитъ стремленіе характеризовать пхъ точными мѣткими выраженіями, пользуясь для этого сравненіями изъ всѣхъ областей впечатлѣній и мыслей.
190 Часть II. Система развитія слуха. Отдѣлъ III. Созвучія продолжительно длящіяся', изученіе краски, нюансировки и интонаціи въ созвучіяхъ. Подъ созвучіемъ понимаютъ одновременное сочетаніе двухъ различныхъ звуковъ. конструкція Порядокъ изученія тотъ-же, что и въ предыдущемъ упрзжпенія^грд^д^. сначала избирается октава, потомъ квинта и т. д. до диссонансовъ включительно. Упражненіе составляется въ началѣ точно такъ же, какъ и во 2-омъ отдѣлѣ: сначала берутъ на скрипкѣ по возможности законченно-художе- ственно пустую струну, входящую въ составъ созвучія (для начала лучше всего брать всѣ созвучія при участіи пустой струны). Прошоанспровавши этотъ звукъ такъ, чтобы впечатлѣніе отъ него было возможно полнѣе и глубже, дѣлаютъ вслѣдъ за этимъ паузу, во время кото- рой слухъ передаетъ сознанію воспринятое впечатлѣніе, а также, если нужно, успѣваетъ очистить ото впечатлѣніе отъ недостатковъ и, кромѣ того, успѣваетъ безсознательно почувствовать дальнѣйшую связь тона пустой струны съ другими сродными тонами. Затѣмъ, такъ же, какъ и въ предыдущемъ отдѣлѣ, второй звукъ созвучія отыски- вается на волосокъ точно въ ррр. Съ этого момента на- ступаетъ отличіе въ упражненіи ІІІ-го отдѣла отъ ІІ-го: здѣсь слѣдуетъ, не прерывая теченія звука, присоеди- нить во время продолжающагося движенія смычка пустую Появленіе комб. то- ПОВ7>. струну, продолжая, однако, выдерживать оттѣнокъ ррр въ теченіе нѣкотораго времени въ самомъ получившемся со- звучіи. Тогда, удостовѣрившись въ его точности слухомъ, о чемъ свидѣтельствуетъ отсутствіе раздраженія и полное спокойствіе послѣдняго, начинаютъ нюансировать это соз- вучіе. Наилу чшпмъ выборомъ для изученія созвучій слѣду- етъ считать нюансъ <О>, какъ наиболѣе округленный. При такой нюансировкѣ, въ нѣкоторыхъ консонирую- щпхъ созвучіяхъ, если они по интервалу вполнѣ точны, удается наблюдать появленіе при сгезсепсіо и исчезновеніе при йітіппепйо нижнихъ комбинаціонныхъ тоновъ. Слѣ- дуетъ замѣтить, однако, что для появленія ихъ, кромѣ чистоты созвучія,нужно еще, чтобы покраскѣ и нюансп-
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 191 ровкѣ оба звука сливались въ одно полное, живущее цѣль- ною жизнью, созвучіе. Здѣсь мы должны нѣсколько оста- новить вниманіе читателя на томъ, что мы понимаемъ подъ выраженіемъ ^жизнь^ въ созвучіяхъ. Созвучіе ВЪ художественномъ законченномъ исполненіи -/Жизнь» въ но есть просто сумма двухъ звуковъ. Если два звука пспол- с0'<вупіи‘ нены въ художественномъ сліяніи другъ съ другомъ и по- лучается живое, богатое красками, созвучіе, то, восприни- мая такое созвучіе, вы ясно почувствуете, что имѣете дѣ- ло съ совершенно новой областью звуковой красоты. Это не есть математическое сложеніе, въ которомъ сумма вееіда равна слагаемымъ, вмѣстѣ взятымъ. Здѣсь получает- ся нѣчто иное: слуховое ощущеніе, получающееся при со- звучіи, представляетъ изъ себя не только сумму обоихъ звуковъ, но нѣчто большее и иное, совершенно новое, имѣ- ющее своеобразную жизнь, полную совершенно новыхъ своеобразныхъ красокъ, о которыхъ никакіе отдѣльные звуки дать понятіе не могутъ. Чѣмъ объясняется такое новое ощущеніе, мы не мо- жемъ вполнѣ точно анализировать: думаемъ, однако, что большую роль въ этомъ отношеніи трастъ сліяніе об- щихъ гармоническихъ обертоновъ и унгерюновъ обоихъ звуковъ, составляющихъ созвучіе.' При хорошемъ испол- неніи оба звука и, по всей вѣроятности, ихъ гармониче- скіе гоны до такой степени тѣсно сливаются другъ съ другомъ, что ихъ трудно бываетъ ощущать отдѣльно ивы получаете впечатлѣніе чего-то совершенно новаго и цѣль- наго. При занятіяхъ, направленныхъ на развитіе слуха въ > словая : ѵ сліянія зву отношеніи созвучій, треоованіе слуха къ послѣднему дол- КОвъ. жно именно состоять въ требованіи полнаго сліянія обо- ихъ звуковъ въ нѣчто совершенно новое, чрезвычайно богатое красками. Условія, при которыхъ получается такой результатъ, въ большинствѣ случаевъ лежатъ: Гі въ пре- обладаніи верхняго звука по краскѣ и нюансировкѣ надъ нижнимъ и 2) въ томъ, чтобы играющій велъ смычокъ по обѣимъ струнамъ такъ, какъ если бы онѣ вмѣстѣ со- ставляли одну нераздѣльную очень толстую струну. Иначе говоря, здѣсь нужна цѣльность нажима смычка на обѣ струны, зависящая отъ цѣльности ощущенія въ рукѣ,
192 Часть II. Система развитія слуха. Попытка объяснить СЛІЯН'С- Краски въ созвучіяхъ, ведущей смычекъ и. кромѣ того, большая плотность и сила этого нажима на верхнюю струну. У Гельмгольца, въ отдѣлѣ комбинаціонныхъ тоновъ, по- казаны условія ихъ появленія, приведенныя нами въ от- дѣлѣ физики звука: чистота и вѣрность отношенія (интер- вала), достаточная интенсивность обоихъ звуковъ и, нако- нецъ, близость источниковъ звуковъ такъ, чтобы оба звука приводили въ сотрясеніе одинъ и тотъ же воздушный столбъ. По всей вѣроятности, явленіе созвучія зависитъ отъ образованія многихъ комбинаціонныхъ тоновъ различ- ныхъ порядковъ, т.-е. не только между основными тонами, но п между ними и гармоническими, а также между гармоническими другъ съ другомъ. Возможно, что эти ком- бинаціонные тоны и вносятъ непонятную новую пре- лесть въ созвучіе, хотя и не могутъ быть явственно ощу- щаемы сами по себѣ и проанализированы слухомъ. Въ этомъ предположеніи нѣтъ ничего невозможнаго: вѣдь и звуковая краска отдѣльнаго звука зависитъ отъ гармони- ческихъ тоновъ, присутствіе которыхъ нерѣдко и не по- дозрѣвается ухомъ и поддается анализу только посред- ствомъ резонаторовъ. Такъ точно и здѣсь, причиной впе- чатлѣнія чего-то новаго, какой-то новой области звуковой красоты можетъ быть образованіе комбинаціонныхъ то- новъ разныхъ порядковъ. Обращаемъ вниманіе именно на своеобразность кра- сокъ созвучія. Эта, чрезвычайно богатая область должна быть изучаема также на очень длинныхъ продолжитель- ныхъ непрерывно льющихся звукахъ, при непремѣнномъ условіи изученія красокъ въ связи со всевозможными ню- ансами: рр, р, т/, /, сге^сепсіо и (Іітіпііепйо всѣхъ родовъ. Такое изученіе чрезвычайно плодотворно, и само по себѣ доставляетъ художественное наслажденіе. Когда удается получить, напримѣръ, вполнѣ чистое созвучіе боль- шой терціи и пронюанспровать его <^)> красиво, художе- ственно, то даже одно такое созвучіе доставляетъ вели- чай шее наслажденіе слуху. Разумѣется, тѣ-же требованія, которыя предъявлялись въ отдѣлахъ I и II по отношенію къ чистотѣ интонаціи, красотѣ звуковой краски, опредѣленности и гармоничности нюансировки, сохраняютъ всю свою силу и ДЛЯ 91 ого от-
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 193 дѣла. II здѣсь, контроль слуха долженъ относиться какъ къ началу созвучія, такъ и къ срединѣ и къ концу его. Замѣтимъ еще, что отдѣлъ III созвучія) и отдѣлъ II (интервалы въ послѣдованіи звуковъ) взаимно другъ друга пополняютъ, и что изученіе того и другого обогащаетъ слухъ въ высшей степени, разумѣется, при условіи воз- можной детальности и тщательности работы. Отдѣлъ IV. Чередованіе звуковъ. Въ этомъ отдѣлѣ мы беремъ сейчасъ же вслѣдъ за звукомъ пустой струны непосредственно слѣдующій звукъ па той-же струнѣ, но нажатой пальцемъ. Въ данномъ случаѣ новостью является сосѣдство двухъ различныхъ звуковъ, нераздѣленныхъ никакой паузою. Особенность, слѣдовательно, представляетъ только тотъ моментъ, когда первый звукъ оканчивается и новый по- является. Чтобы слухъ могъ вполнѣ разобраться во всемъ, нужно дать ему время- поэтому мы опять беремъ для ра- боты длящіеся протяжные звуки какъ первый, такъ и вто- рой,—тогда слухъ л спѣетъ сосредоточить вниманіе именно на этихъ двухъ моментахъ: моментѣ исчезновенія перваго звука и моментѣ появленія второго. На вѣрность интервала, слѣдовательно, на чистоту вліяніе интонаціи второго звука чрезвычайно сильно вліяетъ ко- вп^‘” нецъ перваго звука, поэтому красота звуковой краски и ні качество точная опредѣленность нюансировки конца перваго звука “второго^ должны составлять первую заботу въ этомъ упражненіи п сосредоточить да себѣ полное вниманіе слуха. Затѣмъ дол- жно интересоваться моментомъ появленія новаго звука. Здѣсь сразу внимательнымъ наблюденіемъ слуха обна- ружена будетъ разница между звуками пустыхъ струнъ и звуками струнъ, нажатыхъ пальцами. Наблюденіе далѣе показываетъ, что разница, тѣмъ менѣе значительна, чѣмъ плотнѣе и точнѣе нажимъ пальца, что объясняется вполнѣ тѣмъ, что часть струны, отдѣляемая пальцемъ, плотнѣе укрѣпляется въ томъ мѣстѣ, гдѣ палецъ ее нажимаетъ. 13
194 Часть II. Система развитія слуха. (Отъ этой то плотности укрѣпленія обѣихъ крайнихъ то- чекъ и зависитъ сравнительно болѣе ясный, открытый и сильный звукъ пустой струны). Разница еще болѣе сгла- живается, если кромѣ сильнаго и точнаго нажима пальца нѣсколько увеличивается также и сила нажима смычка, тщательность веденія его при звукѣ, взятомъ пальцемъ. Требованіе однородности краски, на которое мы указы- вали раньше, какъ на одну изъ потребностей слуха, дѣла- етъ необходимой въ этомъ отдѣлѣ работу надъ новой весьма важной и благодарной задачей, къ которой мы и переходимъ. Выравниваніе тембра и звуковыхъ красокъ скрипич- ныхъ звуковъ и регистровъ. Однород- ность крас ни бъ раз- ныхъ зву- кахъ. Взявши законченно-художественно и возможно богато красками, опредѣленно точно нюансировано, звукъ пустой струны, стараются вслѣдъ за этимъ придать звуку, нажа- тому пальцемъ, по возможности, ту же полноту краски и, главное, тотъ-же характеръ тембра, что и въ звукѣ пустой струны. Такимъ образомъ достигается весьма цѣнное для скрипача умѣніе выдерживать однородную краску не въ одномъ только длящемся звукѣ, но и при чередованіи раз- личныхъ звуковъ. Значеніе такой работы для слуха лежитъ въ развитіи все болѣе тонкой требовательности его по отношенію къ однородности звуковой краскиа слѣдовательно, и въ раз- витіи самаго чувства звуковой краски, такъ какъ такимъ путемъ слухъ пріучается отличать близко сходныя краски, которыя при неразвитомъ его состояніи онъ могъ считать за тождественныя. Съ другой стороны, слѣдуетъ замѣтить, что при такомъ стремленіи и такой работѣ открывается въ инструментѣ огромное богатство звуковыхъ красокъ, существованіе ко- торыхъ раньше и не предполагалось. Между прочимъ, при этой работѣ обнаружится, что выдерживать красоту и однородность тембра, тѣмъ труднѣе, чѣмъ быстрѣе про- исходитъ чередованіе звуковъ и чѣмъ интервалъ между ними шире, регистры разорваннѣе. Настоящій отдѣлъ чередованія звуковъ, при условіи работы надъ выравниваніемъ звуковыхъ красокъ, дает ь, въ
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 195 концѣ-концовъ близкое знакомство съ особенностями зву- ковыхъ красокъ всѣхъ регистровъ скрипки, въ зависи- мости отъ различнѣй тихъ нюансировокъ. Отдѣлъ V. Короткіе звуки. Здѣсь слѣдуетъ перебрать всѣ предыдущіе отдѣлы, со- ставляя. однако, упражненія такимъ образомъ, чтобы по- степенно укорачивать длительность звуковъ и постепенно дойти до звуковъ очень короткихъ. Въ послѣднемъ случаѣ приходится считаться съ тѣмъ обстоятельствомъ, что раз- личныя части смычка даютъ различные по характеру и тембру звуки,если только не направить работу и вниманіе на выравниваніе звуковой краски. Путемъ повторенія короткихъ звуковъ по нѣсколько разъ подъ рядъ, упражненію дается извѣстная длительность, слуху же возможность болѣе продолжительнаго контроля звуковой краски, нюанса и интонаціи. Какъ и въ преды- дущихъ отдѣлахъ, во всѣ упражненія безъ исключенія должна быть внесена сразу точнѣйшая опредѣленность нюансировки, съ тѣмъ, чтобы въ общемъ понемногу пере- брать все разнообразіе, возможное въ этомъ отношеніи. Разумѣется, ВЪ КаЖДЫЙ КОРОТКІЙ ОТДѢЛЬНЫЙ ЗВуКЪ НеЛЬЗЯ .'прощеніе „ *• . нюансиров- оудетъ успѣть внести сложные нюансы, состоящіе изъ со КП. единенія нѣсколькихъ простыхъ, а надо будетъ ограни- читься болѣе элементарнымъ выборомъ. Такъ, напримѣръ, на короткомъ звукѣ, исполняемомъ всего на 1 8 долѣ смычка, нельзя успѣть сдѣлать сгезсепйо съ ясно выраженнымъ для- щимся исходнымъ оттѣнкомъ рр и такимъ же длящимся окончательнымъ оттѣнкомъ 1, а придется ограничиться однимъ сгезсепсіо, ведущимъ прямо отъ рр къ і*. Задача для слуха состоять, по возможности, въ умѣніи контролъ контролировать и короткіе звуки сь точки зрѣнія красоты тембра, опредѣленности нюансировки и точности интона- ціи. не только въ начальный моментъ появленія звука, но также и въ дальнѣйшихъ его стадіяхъ. Правда, въ звукахъ кратчайшихъ особую важность представляетъ начало звука, такъ какъ это единственная ясно выраженная стадія звука 13*
196 Часть II. Система развитія слуха. при мельчайшихъ дробленіяхъ; если же звуки не такъ ко- ротки, то въ нихъ можно ясно различить начало и конецъ; при еще большей длительности къ этому прибавляется еще средняя стадія звука. Такимъ образомъ, всѣ предыдущіе четыре отдѣла слѣ- дуетъ постепенно пройти во все болѣе и болѣе короткихъ звукахъ. Трудности при этомъ увеличиваются, какъ для исполнителя, такъ и для контролирующаго слуха. Отдѣлъ VI. Разбитые аккорды (арпеджіо) и гаммы. Упражне- При изученіи арпеджіо, а также и гаммъ, слѣдуетъ віе- прежде всего укрѣпить въ слухѣ основной тонъ, тонику, во всѣхъ октавахъ, примѣняя при этомъ длинные протяж- ные звуки, какъ и вездѣ въ нашей системѣ, стремясь испол- нить ихъ по возможности законченно по краскѣ и нюанси- ровкѣ. Давши, такимъ образомъ, прочную опору слуху во всѣхъ октавахъ, послѣ небольшой паузы приступаютъ къ самому исполненію арпеджіо или гаммы. Для этого даютъ снова протяжно тонику, художественно исполненную, послѣ чего остальныя ноты аккорда или гаммы исполняются осто- рожно при сосредоточенномъ вниманіи слуха. значеніе Замѣчательно, что если выполнены всѣ указанныя выше красоты то- условія, то слухъ весьма точно чувствуетъ высоту тоновъ, исходнаго входящихъ въ составъ аккорда или гаммы, пальцы же ипстипктіівлтнетинктивно ваходятт» вѣрные звуки, подчиняясь тре- іпТніеПОпаіь-()0ван^ямь слУха ПРП правильномъ обращеніи съ послѣд- певъ. нимъ, а также при условіи художественной законченности тоники, интонація всевозможныхъ гаммъ п арпеджіо удастся сравнительно легко и точно- художественно-закон- ченный звукъ какъ бы рождаетъ изъ себя цѣлую цѣпь другихъ тоновъ, близкихъ къ нему по сродству. Мы не будемъ перебирать всѣхъ видовъ гаммъ и ак- кордовъ, замѣтимъ только, что гаммы и арпеджіо сверху внизъ удаются обыкновенно слуху гораздо легче, нежели то же самое снизу вверхъ. Что касается красокъ п нюансировки, то по отношенію къ нимъ правила тѣ же^ что въ предшествующихъ отдѣ-
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 197 лахъ. Въ общемъ, весь этотъ VI отдѣлъ представляетъ изъ себя практическое примѣненіе отдѣла чередованія звуковъ и потому всѣ замѣчанія, сдѣланныя нами для этого отдѣла, сохраняютъ силу и для изученія арпеджіо и гаммъ. Отдѣлъ VII. Аккорды продолжительно длящіеся^ изученіе красокъ и нюансовъ въ аккордахъ. Аккордъ, въ отличіе отъ созвучія, состоитъ изъ болѣе чѣмъ двухъ звуковъ. Рессурсы одной скрипки, поэтому, не- достаточны; для изученія такихъ длящихся аккордовъ тре- буются по крайней мѣрѣ два струнныхъ инструмента. Наи- болѣе же богатый матеріалъ можетъ дать полный струн- ный квартетъ. Одна скрипка недостаточна не только по- тому, что на ней болѣе двухъ звуковъ одновременно и продолжительно длящихся нельзя произвести, но и по- тому, что выборъ созвучій и аккордовъ на ней огра- ниченъ. Какъ и въ прежнихъ отдѣлахъ, изученіе слухомъ раз- личныхъ аккордовъ должно быть чрезвычайно детальнымъ п послѣдовательнымъ: каждый новый звукъ, входящій въ составъ аккорда, долженъ быть отдѣльно установленъ по интонаціи на волосокъ точно на основѣ ранѣе добытыхъ звуковъ, входящихъ въ составъ аккорда. Сообразно съ этимъ строятся детальнѣйшія упражненія, при чемъ вно- сится полное разнообразіе нюансировки. Задачей слуха является детальный контроль воспринимае- маго отъ аккорда впечатлѣнія со стороны чистоты интона- ціи, опредѣленности нюансировки, красоты и однородности звуковой враски, во всѣхъ стадіяхъ длящагося аккорда, т. е. въ началѣ, срединѣ и концѣ его. Къ этому прибав- ляется еще одна, забота. Какъ „жизнь0, въ созвучіи зависитъ отъ преобладанія верхняго звука надъ нижнимъ, такъ и въ аккордѣ прихо- дится считаться съ разнообразіемъ интенсивности и звуко- вой краски отдѣльныхъ звуковъ, входящихъ въ его со- ставъ, если желаютъ, чтобы аккордъ былъ полонъ жизни и своеобразной красоты.
198 Часть II. Система развитія слуха. Разнообра- зіе гармо- нической окраски аккордовъ. Здѣсь мы встрѣчаемся съ спеціальной областью красоты музыки: гармонической окраской цѣлаго аккорда. Такая окраска представляетъ нѣкоторую аналогію съ звуковой краской отдѣльнаго звука, зависящею, какъ извѣстно, отъ различнаго выбора гармоническихъ тоновъ и степени ихъ интенсивности въ отношеніи къ основному тону и между собой. Такъ точно впечатлѣніе, которое мы выносимъ оть цѣлаго аккорда, мѣняется въ зависимости отъ того, какіе именно звуки преобладаютъ въ немъ по интенсивности и окраскѣ. Если въ аккордѣ верхніе звуки сильны —онъ про- изводитъ яркое впечатлѣніе: если преобладаютъ нижніе гона—впечатлѣніе отъ него мрачное; если чрезмѣрная сила верхнихъ топовъ не опирается на достаточную полноту сред- нихъ и нижнихъ, аккордъ производитъ впечатлѣніе рѣзкое; полнота краски въ аккордѣ зависитъ отъ достаточной силы среднихъ тоновъ, связывающихъ верхній и нижній регистры. Такимъ образомъ, настоящій отдѣлъ можетъ дать бога- тѣйшій матеріалъ для слуха, а также для сужденія о зву- ковыхъ впечатлѣніяхъ, связанныхъ съ элементами гармо- ніи. Струнный квартетъ даетъ возможность обогатить ма- теріалъ четырех- пяти- шести- и болѣе-го.тоснымп аккор- дами. Разнообразіе выбора самихъ аккордовъ безконечно велико и дается тѣмъ богатствомъ, которымъ владѣетъ со- времепна я гармс шія. Когда же имѣется въ распоряженіи только одна скрипка, то изученіе аккордовъ относится скорѣе къ отдѣлу спе- ціальныхъ скрипичныхъ эффектовъ и рессурсовъ, такъ какъ звуки аккорда на скрипкѣ не берутся одновременно, а разбиваются такимъ образомъ, что нижніе быстро исче- заютъ, верхніе же^ одинъ пли два, только и могутъ быть протянуты продолжительно. Отзвукъ, который оставляютъ послѣ себя разбитые нижніе звуки аккорда, присоединяясь къ длящимся верхнимъ звукамъ, придаетъ скрипичнымъ аккордамъ особенный колоритъ. Отдѣлъ VIII. Чередованіе созвучій и аккордовъ. Изученіе этого отдѣла представляетъ полную аналогію съ изученіемъ простого чередованія отдѣльныхъ звуковъ.
199 Гл. I. Развитіе внѣшняго слѵха. ь- Особенное вниманіе слуха должно быть сосредоточено на моментахъ конца перваго созвучія пли аккорда и моментѣ начала новаго созвучія или аккорда. Сказанное нами выше, въ отдѣлѣ чередованія звуковъ, переливъ СЛѣДуеТЪ ДОПОЛНИТЬ еще НОВЫМЪ ПрІеМОМЪ, Представляю- Ханса’* тцимь изъ себя особенную область звуковой красоты: изу- ченіемъ 1е§аіІ8БІшо при переходѣ изъ одного звука въ дру- гой, а, также одного созвучія пли аккорда въ другой. Здѣсь новымъ является переливъ звуковъ, который лучше всего дѣлать при оттѣнкѣ йітіпиешіо, такъ какъ при немъ только и возможно какъ бы перелить одинъ звукъ въ другой. Слѣдуетъ замѣтить, однако, что здѣсь мы разумѣемъ только переливъ краски и нюанса, а никакъ не интонаціи; послѣднее относится къ дііязапсіо, изученіе котораго отно- сится къ отдѣлу спеціальныхъ скрипичныхъ эффектовъ. Отдѣлъ IX. Спеціальныя скрипичныя краски, пріемы и рессурсы. Каж іый инструментъ пли рядъ инструментовъ имѣетъ виртуоз- свои специфическія краски и пріемы, ему одному только свойственные, которыми особенно владѣютъ виртуозы и законченные артисты. Струнные инструменты, и особенно скрипка, очень богаты ими. Таковы: ріггісаіо, флажолеты, §1І88ап(іо. сурдинка, спеціально смычковые эффекты вродѣ заиШІё (прыгающимъ смычкомъ), соі 1е§по (игра древкомъ смычка) и т. п. Во всѣхъ этихъ эффектахъ должны быть изучаемы неразрывно краска и нюансировка въ разнообраз- нѣйшихъ комбинаціяхъ (о чистотѣ интонаціи говорить счи- таемъ излишнимъ). Мы не можемъ входить во всѣ детали и мелкія подроб- ности системы изученія нюансировки, красокъ и интонаціи на скрипкѣ: нашей цѣлью было только дать о ней ясное общее понятіе, не исчерпывая, однако, всего ея содержа- нія, для чего безусловно требуется практическое осущест- вленіе школы въ систематической реальной работѣ. Успѣшность работы требуетъ непремѣнно соедіше- ХіоХтТс нія положительнаго метода съ отрицательнымъ. Не слѣ- метола съ отрицатель- уетъ. поэтому, думать, оудто всего скорѣе можно достичь ыымъ.
200 Часть И. Система развитія слуха. развитія слуха, если заставить хорошаго законченнаго артиста исполнять расчлененно всѣ детали художествен- наго исполненія, а самому быть слушателемъ; нѣтъ,— та- кое развитіе было бы односторонне и непрочно. Мы счи- таемъ самымъ полезнымъ тотъ способъ, при которомъ не только положительная сторона, но и отрицательная — ху- дожественно негодное — играетъ большую роль: не только принимать и воспринимать хорошее, во и во всѣхъ разно- образнѣйшихъ видахъ воспринимать недостатки звука со стороны нюанса, краски и интонаціи, и, давая себѣ ясный въ нихъ отчетъ, активно критически къ нимъ отно- ситься, и только чрезъ всю эту работу приходить къ ху- дожественно-прекрасному п законченному. Тогда развитіе слуха опирается на прочный несокрушимый фундаментъ. Это работа медленная и очень детальная, но зато даю- щая богатые реальные результаты. Если вы преподаватель, желающій работать надъ развитіемъ слуха учениковъ, то возьмите, какъ матеріалъ, скрипача не артиста-художшіка, а зауряднаго, съ средними способностями и, пожалуй, даже съ испорченнымъ слухомъ и, путемъ систематическаго оздо- ровленія его слуха, испорченнаго большей частью безтол- ковой механической работой, вызовите слухъ его къ актив- ной жизни и, вмѣстѣ съ нимъ и другими учениками, ясно критикуя тѣ или другіе недостатки звука въ той пли дру- гой стадіи ого, или заставляя критиковать учениковъ., вы разовьете его слухъ, а также и слухъ учениковъ наилуч- шпмъ образомъ. заключеніе. Итакъ, въ заключеніе, формулируемъ еще разъ вкратцѣ программу предлагаемой нами системы: іюслѣдоі ателыіое обогащеніе слуха извнѣ разнообразнѣйшими звуковыми впечатлѣніями и поставленіе слуха, въ возможность яснаго воспріятія и активнаго отношенія кь нимъ, выражающа- гося въ томъ или другомъ сужденіи о нихъ: при этомъ практическое изученіе, и соблюденіе всѣхъ особенностей музыкальна! о слуха. -Это все прекрасно, скажутъ намъ, по предлагаемой вами системѣ можно до тонкостей изучить звуковую краску, нюансировку и, пожалуй, интонацію въ ея основныхъ элементахъ, интервалахъ,, аккордахъ, гаммахъ, и т. п.; но въ результатѣ такого изученіи можетъ оказаться крупный
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 201 недочетъ, котораго нѣтъ при системѣ сольфеджіо. Система ваша ие можетъ дать умѣнія читать мелодію съ листа безъ инструмента, а также и пѣть въ ключахъ. Между тѣмъ такое умѣніе весьма необходимо для музыканта^. На это мы можемъ отвѣтить слѣдующее: Во первыхъ, ие слѣдуетъ забывать, что умѣніе читатьчтеп іс потъ ноты безъ инструмента тогда только цѣнно и практически полезно, когда оно сопровождается яснымъ и полнымъ представленіемъ мелодія во всей ея жизненности, т. е. воплощенною въ звуковой краскѣ и опредѣленно нюан- сированною. Голое же представленіе одной только инто- націи мелодіи, благодаря отвлеченности своей, имѣетъ весьма сомнительное достоинство и ведетъ обыкновенно къ тому, что ученикъ, сдавшій полный курсъ сольфеджіо, рѣдко сохраняетъ надолго пріобрѣтенныя познанія и счи- таетъ за счастье, выдержавши экзаменъ, покончить разъ навсегда съ сольфеджіо. Такимъ образомъ, не отрицая необходимости для музыканта развивать способность чтенія по нотамъ безъ инструмента, мы утверждаемъ, что такое чтеніе только тогда полезно и найдетъ себѣ постоянное практическое примѣненіе въ дальнѣйшей работѣ музыканта, когда оно полно живого цѣльнаго представленія. Второе наше возраженіе состоитъ въ томъ, что къ такому умѣнію можно подойти инымъ образомъ. Путь, ве- дущій къ нему, лежитъ, съ одной стороны, въ реальномъ художественномъ развитіи внѣшняго слуха, достигаемомъ работою по предложенной нами системѣ и па ряду съ этимъ въ стремленіи, какъ можно полнѣе развивать и внутренній слухъ, о чемъ мы поговоримъ подробно ниже. Кропотливая и, большей частью, безуспѣшная работа, на которую обречены преподаватели сольфеджіо, когда имъ приходится имѣть дѣло съ плохимъ слухомъ мало одаренныхъ учениковъ, зависитъ, какъ намъ кажется, отъ того, что ученикамъ этимъ приходится постоянно оста- ваться при томъ бѣдномъ матеріалѣ, которымъ» они одарены отъ природы, пли которымъ они обладаютъ» иногда, бла- годаря условіямъ своей музыкальной жизни. При системѣ сольфеджіо ученику приходится черпать все изъ себя, не получая ничего извнѣ; ясно, что разъ природа надѣлила го малымъ запасомъ собственныхъ данныхъ, разъ вну-
202 Часть II. Система развитіи слуха. Мѣсто, отводимое сольфеджіо Выборъ матеріала для соль- феджіо. треннее представленіе ого слабо, то черпаіь ему изъ себя нечего и подвигаться онъ будетъ крайне медленно. Сольфеджіо, пожалуй, можетъ принести несомнѣнную пользу, если изученію его предшествовало развитіе во всѣхъ тонкостяхъ внѣшняго слуха, а также и систематическое развитіе внутренняго слуха; тогда оно можетъ быть по- лезно, какъ практика и какъ примѣненіе познаній, добы- тыхъ уже ранѣе. Тѣмъ не менѣе, это вовсе не означаетъ, что сольфеджіо даетъ средства къ достиженію этой цѣли. Мы глубоко убѣждены, что. пройдя чрезъ богатую дисци- плину внѣшняго слуха, а также, сдѣлавши все возможное въ отношеніи развитія внутренняго слуха, не ока- жется вовсе никакой необходимости въ спеціальной ра- ботѣ по сольфед'жированію, или ученикъ съ легкостью пре- взойдетъ предмудрость сольфеджіо и въ короткое время сможетъ пройти голосомъ всѣ интервалы, аккорды, гаммы и пѣть съ листа какія угодно мелодіи. Выборъ матеріала для такою сольфеджіо вь данномъ случаѣ также нуждается въ иной, болѣе художественной постановкѣ дѣла, нежели это принято въ большинствѣ случаевъ. Искусственно составленные сборники, хрестома- тіи сольфеджіо достигаютъ цѣли лишь сомнительнымъ и одностороннимъ путемъ. Въ этомъ отношеніи много цѣ- лесообразнѣе методъ, примѣняемый нынѣ проф. Сакетпі въ С.-Петербургской консерваторіи: онь даетъ ученикамъ пѣть романсы и пѣсни Шуберта, Шумана и др. подъ ак- компанементъ фортепіано. Преимущество такого высоко- художественнаго матеріала надъ искусственно-подобранными или устарѣвшими мелодіями сборниковъ сольфеджіо не- оспоримо, и результатъ долженъ сказаться и дѣйствительно сказывается, по свидѣтельству проф. Сакетти, въ лучшихъ, сравнительно съ прежнимъ, успѣхахъ учениковъ. Въ концѣ концовъ, такимъ образомъ, мы не отвергаемъ принципіально и окончательно сольфеджіо, но считаемъ его не сродствомъ развитія слуха, а лишь методомъ практическаго примѣне- нія развитого внѣшняго и внутренняго слуха и, слѣдова- тельно, отводимъ ему самое послѣднее заключительное мѣсто. При обычной же постановкѣ классовъ сольфеджіо вся работа какъ бы виситъ въ воздухѣ, основываясь на полномъ пренебреженіи къ развитію слуха по отношенію
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 203 къ краскѣ, нюансировкѣ, а также и по отношенію ко всѣмъ тонкостямъ интонаціи*). Защитники системы сольфеджіо ВЪ томъ видѣ, какъ Успѣхи оно преподается повсюду, могутъ привести въ пользу этой е™ при послѣдней тѣ случаи, въ которыхъ ученики, поступавшіе пясьіваниь въ консерваторію съ грубымъ, невыработаннымъ слухомъ, пройдя курсъ сольфеджіо, въ значительной степени оказы- вались болѣе развитыми и могли свободно и вѣрно читать съ листа ноты безъ инструмента. Такой доводъ намъ ка- жется, однако, не убѣдительнымъ. Правда, намъ самимъ случалось встрѣчать лицъ, пріѣзжавшихъ изъ глухой про- винціи, не слышавшихъ тамъ вовсе художественной му- зыки, неумѣло обращавшихся съ инструментомъ, благодаря неправильной методѣ преподавателя-дпллеіанта, и посту- павшихъ съ такимъ музыкальным и инвентаремъ въ кон- серваторію столичнаго города; ясно, что и слухъ ихъ при поступленіи былъ грубъ. По пріѣздѣ же въ большой музы- кальный центръ, такія лица, посѣщая симфоническія, квар- тетныя собранія и сольные концерты, получая отъ знающаго преподавателя правильныя основы художественно-инстру- ментальной техники и, наконецъ, изучая теорію музыки, обо- гащаютъ такимъ образомъ свой слухъ, устраняютъ отъ него вредное вліяніе плохихъ звуковыхт» впечатлѣній, сопро- вождавшихъ прежнюю ихъ неумѣлую игру, дѣлаются, благо- даря всему этому, вообще музыкально болѣе развитыми, что п выражается въ большей легкости чтенія нотъ съ листа безъ инструмента. Роль же сольфеджіо въ такомъ резуль- татѣ пли совершенно отсутствуетъ пли незначительно мала. Итакъ, мы беремъ на себя смѣлость утверждать, что успѣхи нѣкоторыхъ учениковъ въ развитіи слуха, припи- сываемые исключительно сольфеджіо, въ дѣйствительности часто зависятъ отъ другихъ болѣе общихъ вліяній, только въіражающихся въ развитіи способности читать съ листа. Что касается чтенія нотъ въ ключахъ, которому ио- Чтеніе нотъ чему-то придается настолько важное и особенное иначе-1 ь ніе. что въ нѣкоторыхъ консерваторіяхъ считаютъ необ- *) Классы сольфеджіо достигаютъ лишь приблизительнаго знанія величины интерваловъ, но не даютъ тонкой, ясной тре- бовательности въ этомъ отношеніи на волосокъ, чего можно достигнуть именно предлагаемымъ нами путемъ.
204 Часть II. Система развитія слуха. ходимымъ посвящать ему отдѣльный годъ, то слѣдуетъ признать полное отсутствіе какого-либо практическаго ос- нованія для этого. Дѣйствительно, оттого, что данная ме- лодія на писана не въ скрипичномъ, а въ какомъ-либо те- норовомъ ключѣ, нисколько не мѣняется самая сущность мелодіи; не мѣняются интервалы, составляющіе ее, ни ритмъ; лишь названія нотъ другія. Посвящать же цѣлый годъ столь простому предмету, каково различное наимено- ваніе тѣхъ же нотъ въ разныхъ ключахъ, не имѣетъ ни- какого смысла- такая странность можетъ быть объяснена исключительно историческимъ переживаніемъ. Обратимся теперь къ продолженію описанія предлагаемой нами системы. изученіе Въ сдѣланномъ нами выше краткомъ очеркѣ школы ЯВличыьіхГ нюансировки, звуковыхъ красокъ и интонаціи для скрипки, инструмеп- мы ограничились исключительно однимъ инструментомъ, правда, самымъ оогатымъ изъ всѣхъ существующихъ. При- веденная вами выше въ главнѣйшихъ очертаніяхъ школа нюансировки, красокъ и интонаціи для скрипки примѣнима, съ соотвѣтствующими измѣненіями, ко всѣмъ другимъ ин- струментамъ съ длящимся звукомъ, допускающимъ нюанси- ровку, какъ въ началѣ, такъ въ срединѣ и концѣ звука Изученіе красокъ кларнета, напримѣръ, должно также на- чаться съ протяжныхъ, однородно-окрашенныхъ и сразу опредѣленно-художествепнп-нтоаисированныхъ .звуковъ. Пол- ное же изученіе должно давать ясное, отчетливое знаніе всѣхъ красокъ и ихъ характера во всѣхъ звукахъ, всѣхъ регистрахъ этого инструмента со включеніемъ всѣхъ спеціальныхъ его красокъ, составляющихъ исключительное его достояніе. Замѣтимъ, что мы вовсе не склонны исключить изъ числа инструментовъ, подлежащихъ изученію, человѣче- скій голосъ. Ему должно быть отведено также соот- вѣтствующее мѣсто. Къ сожалѣнію, требуемая въ обраще- ніи съ нимъ осторожность и стѣсненія, наложенныя самой природой голоса, какъ въ смыслѣ длительности звука, такъ и въ смыслѣ напряженія его, значительно ограничиваютъ выборъ упражненій. Не слѣдуетъ, такимъ образомъ, забывать и другихъ ро- довъ инструментовъ, дающихъ разнообразнѣйшій звуковой матеріалъ. Матеріалъ этотъ еще болѣе обогащается благо-
Гл. I. Развитіе внѣшняго слуха. 205 даря пріему одновременнаго сочетанія звуковыхъ красокъ двухъ и болѣе инструментовъ. Полная система развитія слуха состояла-бы, поэтому, полная сп- А г . у г і стеча аз_ изъ послѣдовательнаі’о изученія красокъ въ связи съ ню-ві1тія слуха, анспровкой и интонаціей всѣхъ существующихъ пнсірумен- товъ, какъ сольныхъ, такъ и оркестровыхъ, взятыхъ от- дѣльно и совмѣстно въ различнѣйшихъ комбинаціяхъ, какъ это встрѣчается въ партитурахъ. Такая безконечная переспектива развитія слуха можетъ, правда, испугать многихъ; по нашему же мнѣнію, она-то и является большимъ доводомъ въ пользу предлагаемой нами системы. Нѣтъ нужды, что полное осуществленіе ея. быть можетъ, и невозможно, въ виду безконечнаго раз- нообразія матеріала, подлежащаго изученію. Въ основу предлагаемой системы положено, какъ мы выше гово- рили, развитіе и усовершенствованіе воспринимающаго слухового органа путемъ реальныхъ художественныхъ впе- чатлѣній, а также |іазвитіе художественнаго чутья въ от- ношеніи звукового матеріала, а никакъ не стремленіе составить себѣ полный каталогъ слуховыхъ ощущеній, вызываемыхъ различными свойствами всего существующаго въ наше время звукового матеріала. Ставя, такимъ образомъ, полную систему развитія слуха лишь въ качествѣ путеводнаго идеала, осуществленіе ко- тораго при правильной постановкѣ дѣла было бы жела- тельно, но не необходимо, мы можемъ утверждать, что даже достиженіе самыхъ малыхъ частей этого идеала даетъ богатые результаты. Организація же изученія въ широкихъ размѣрахъ, приближаясь насколько возможно къ идеалу полнаго изученія, была бы подъ силу однѣмъ только консерваторіямъ, такъ какъ онѣ однѣ обладаютъ достаточнымъ составомъ спеціалистовъ учениковъ по всѣмъ главнѣйшимъ сольнымъ п оркестровымъ инстру- ментамъ. Переходимъ теперь къ весьма важному въ практиче- скомъ отношеніи вопросу, насколько предлагаемая нами система развитія слуха допускаетъ осуществленіе въ дѣй- ствительности и какова должна быть педагогическая поста- новка этого дѣла.
ГЛАВА II. Практическое осуществленіе предлагаемой системы развитія слуха. значеніе Относительно постановки изученія по предлагаема »й научной цамп системѣ слѣдуетъ, прежде всего, замѣтить, что наи- стороны ' 7 музыкп. оольшаго успѣха можно достигнуть въ развитіи слуха, поставивши сначала на достаточную высоту изученіе научной стороны музыкальнаго искусства, связанной съ вопросомъ о музыкальномъ слухѣ. Нѣтъ сомнѣніи, что высшія музыкальныя училища, каковы консерваторіи, въ отношеніи этого должны іггтп впереди: онѣ должны быть не только высшими художественно - музыкальными, но и нш/'шо-музыкальными учрежденіями. Анатомія п физіо- логія слуха, физика звука, акустика—всѣ эти науки дол- жны найти здѣсь свое прибѣжище, и данныя этихъ наукъ съ перваго же дня вступленія учащагося въ стѣны консер- ваторіи должны дѣлаться его достояніемъ въ возможно широкихъ размѣрахъ. Нынѣшнее состояніе консерватор- скаго образованія оставляетъ въ этомъ отношеніи желать многаго. Такъ, напримѣръ, не смотря на проведенные нами въ Петербургской консерваторіи годы, намъ ие пришлось въ пей не только ознакомиться подробно съ строеніемъ уха, но даже слышать когда-либо о существованіи улитки и Кортіева органа. Свѣдѣнія большинства музыкантовъ изъ области физики и акустики также чрезвычайно сбивчивы, туманны и неполны. изученіе Вторымъ, не менѣе важнымъ условіемъ успѣшности ностей’мѵ- развитія слуха мы ставимъ подробное изученіе свойствъ слуха.* п особенностей музыкальнаго слуха, этой важнѣйшей для музыкантовъ способности. Знаніе его природы и особен- ностей должно быть поставлено на возможно высокую
Часть II. Гл. П. Практическое осуществленіе. 207 ступень п сдѣлаться общимъ достояніемъ всѣхъ, безъ ис- ключенія, вступающихъ въ сгіѣны консерваторіи. КаКЪ Изученіе ІіауЧНОЙ СТОРОНЫ МуЗЫКИ И МуЗЫКа.ІЬ- Постановка наго слухатакъ п изученіе практическихъ наблюденій ’ г”совъ?ас относительно свойствъ послѣдняго, могутъ быть освѣща- емы и оживляемы опытами, наглядными картинами, изо- браженіями и т. д., словомъ^ могутъ быть приспосо- блены къ пониманію учащихся, стоящихъ даже на низкой ступени общаго развитія, не привыкшихъ къ отвлечен- ному мышленію. Организація подобныхъ лекцій не пред- ставляетъ изъ себя ничего невозможнаго для массоваго преподаванія. При наличности цѣлесообразныхъ пособій и спеціально составленныхъ руководствъ, одной или двухъ лекцій вь недѣлю было бы вполнѣ достаточно, чтобы дать учащимся тѣ научныя основы, безъ которыхъ музыкантъ не долженъ оставаться. Далѣе, на этой почвѣ должно быть приступлено уже къ систематическому изученію звуковой краски, нюансировки и интонаціи. Здѣсь мы, однако, наталкиваемся на практиче- скія затрудненія въ дѣлѣ постановки такого изученія. Прежде, чѣмъ перейти къ разсмотрѣнію этихъ затрудненій, покажемъ читателю, въ какомъ именно видй, по нашему мнѣнію, результаты запятій по развитію слуха полу- чаются наиболѣе плодотворные и быстрые. Лучше всего, если работаютъ всего двое со скрипками наидучшій въ рукахъ, при одномъ умѣломъ руководителѣ. Пооче- раХ^'по редно, то одному, то другому изъ скрипачей задается гч"^йЛси задача, напр., такого просто го свойства: исполнить про- стсмг.. тяжно непрерывный звукъ рр на струнѣ соль въ теченіе четырехъ смычковъ (изъ І-го отдѣла гтнколыи). Испол- няющій долженъ тщательно слѣдить за достиженіемъ ре- зультата и все время контролировать его слухомъ. Од- нако, не онъ, а другой долженъ при этомъ давать короткіе критическіе отзывы о тѣхъ или другихъ сторонахъ внѣш- няго звукового эффекта. Затѣмъ роли мѣняются. Участіе Участіе ру- руководнтеля выражается въ томъ, что онъ или даетъководител4' преимущество одному мнѣнію предъ другимъ, или заста- вляетъ повторить упражненіе и выяснить себѣ впеча- тлѣніе, какъ слѣдуетъ, или же самъ высказываетъ свое сужденіе, дѣлая поправки въ даппомъ ученикомъ отзывѣ.
208 Часть ІГ. Система развитія слуха. Весьма полезно также, если руководитель, не спѣша давать тотчасъ же свой рѣшительный отзывъ, спроситъ снчала мнѣніе того или другого ученика о томъ же самомъ звукѣ и. въ случаѣ ихъ разногласія, не тотчасъ же дастъ предпочтеніе вѣрному мнѣнію, а заставить повто- рить звукъ еще разъ, ставя, однако, слухъ въ еще болѣе благопріятныя условія тѣмъ пли другимъ выборомъ ню- анса или большей паузой передъ началомъ звука п т. п.: нерѣдко результатомъ этого будетъ признаніе со стороны заблуждавшагося своей ошибки и полное единогласіе въ мнѣніяхъ о тѣхъ пли другихъ качествахъ даннаго звука. Такое, наступившее послѣ разныхъ мнѣній объ одномъ и томъ же звуковомъ впечатлѣніи, единогласіе именно сви- дѣтельствуетъ о единствѣ законовъ слуха, если только слухъ поставленъ въ полную возможность активно отно- ситься къ воспринимаемымъ извнѣ впечатлѣніямъ. Трудности При массовомъ преподаваніи мы встрѣчаемся съ при маесо- большими трудностями въ постановкѣ того же дѣла. Глав- вомь пре- 1 ’ подаваніи ное неудооство при этомъ заключается въ невозможности дать каждому проявить активное свое критическое отноше- ніе къ воспринимаемымъ впечатлѣніямъ, безъ чего, какъ мы утверждали, развитіе не можетъ быть такъ полно и прочно. Замѣтимъ, однако, что хотя осуществленіе предлагаемой системы и представляетъ практическія трудности вслѣд- ствіе требованія индивидуальнаго участія каждаго ученика, но всетаки назвать это осуществленіе окончательно не- возможнымъ нельзя. Вѣдь и при системѣ сольфеджіо при- ходится заниматься съ каждымъ отдѣльно. Здѣсь же воз- можно было-бы образованіе небольшихъ группъ изъ 4— 5 человѣкъ, при чемъ 2 являются въ качествѣ исполни- телей, а остальные—въ роляхъ слушателей - критиковъ, группы Организація маленькихъ группъ изъ учащихся можетъ учащихся. пЬГГЬ дѣлаема такимъ образомъ, чтобы въ каждую группу входилъ одинъ, болѣе развитой въ отношеніи слуха и са - мой системы занятій, ученикъ, въ качествѣ руководителя работы. Такія группы могли бы собираться въ стѣнахъ консерваторіи или на дому у самихъ учениковъ н безъ преподавателя. Такимъ образомъ, изученію могла бы быть дана достаточно широкая постановка, и въ ученикахъ все
Гл. ТІ. Практическое осуществленіе. 209 болѣе развивалась бы самостоятельность. Разумѣется, высшій надзоръ и высшее руководительство должно оста- ваться въ рукахъ у опытнаго преподавателя, вполнѣ ху- дожественно развитою п знакомаго съ раціональной системой развитія слуха. Особенно важно, чтобы на. дѣло развитія слуха не СМО- Развитіе трѣлп, какъ на отбываніе повинности (таково теперь от- сстьХбин ношеніе всѣхъ, безъ исключенія, учащихся, а также а* учителей сольфеджіо), но чтобы установился болѣе пра- работа. ’ віільный взглядъ на это дѣло, какъ на могущественный двигатель во всемъ художественномъ развитіи учащихся; поэтому, въ постановкѣ его должна быть примѣнена воз- можная ширина, и курсъ развитія слуха долженъ продол- жаться все время пребыванія ученика въ консерва- торіи. Пройдя систематически и активно всѣ краски, нюанси- ровку п интонацію скрипки, слѣдуетъ далѣе пройти віо- лончель, альтъ, контрабасъ, флейту, гобой, кларнетъ, тру- бу. вальторну, тромбонъ, тубу, наконецъ, и барабанъ, литавры, треугольникъ, и т. д. Попутно съ обогащеніемъ слуха критическимъ чутьемъ и художественно-закончен- ными впечатлѣніями, ученикъ волей - неволей знакомится и съ внѣшнимъ видомъ и технической стороной исполне- нія всякихъ инструментовъ, а это, въ свою очередь, натал- киваетъ его на вопросы физики и акустики, что. разумѣется, нисколько не можетъ вредить его развитію и музыкаль- ному кругозору. Все предыдущее изложеніе этой главы имѣло въ частичное осутествле- виду, по возможности, полное осуществленіе раціональ-ніе системы ной системы развитія слуха въ консерваторіяхъ, гдѣ на лпцо имѣется богатый художественный и даже виртѵоз- лахъ и у нып звуковой маіеріалъ. Однако, и пеоольшіімъ музы- преподава- кальнымъ школамъ, менѣе богатымъ и разностороннимъ, телей* а также и частнымъ преподавателямъ, предлагаемая нами система оказывается доступной, хотя и не въ такихъ ши- рокихъ размѣрахъ. Приходится, въ такомъ случаѣ, пользо- ваться тѣми рессурсами, какими обладаетъ данная музы- кально-педагогически я единица. Безусловно необходимымъ, однако, мы считаемъ систе- матическое изученіе звуковыхъ красоіъ и нюансировки, 14
210 Часть II. Система развитія слуха. по крайней мѣрѣ, одного изъ главнѣйшихъ смычковыхъ инструментовъ, лучше всего скрипки или віолончели. Всѣ остальныя части системы, главнымъ образомъ, научное изученіе въ возможной полнотѣ физики звука, физіологіи и анатоміи слуха, а также подробное ознаком- леніе съ своеобразными особенностями послѣдняго, могутъ имѣть мѣсто во всякой музыкальной школѣ и у всякаго частнаго преподавателя, только бы признана была без- условная необходимость всѣхъ этихъ свѣдѣній для музы- канта. Разумѣется, знаніе природы и особенностей музы- кальнаго слуха не должно ограничиваться теоріею, но должно получить плодотворное примѣненіе на дѣлѣ во всѣхъ, безъ исключенія, музыкальныхъ занятіяхъ, а не только, когда дѣло идетъ о развитіи слуха. Вь настоящее время не мало раздается голосовъ въ пользу возможно широкаго развитія и примѣненія музы- кальнаго слуха. Таковы, напр., маленькая брошюра Ива- ньскаго „О необходимости развитія слуха-, Курбатова „( > художественномъ исполненіи^ и др. Мы, одпако, убѣ- ждены, что пока изъ развитія и обогащенія музыкальнаго слуха не будетъ сдѣлано предмета особыхъ, спеціальныхъ п разностороннихъ занятій, до тѣхъ поръ всѣ воззва- нія педагоговъ будутъ оставаться въ области бла- гихъ пожеланій, не переходящихъ, однако, въ реальную дѣйствительность. Лишь тогда дѣло развитія слуха будетъ поставлено плодотворно, когда шагъ за шагомъ, въ мель- чайшихъ деталяхъ, слуху будетъ даваема возможность раз- виваться па реальныхъ, художественно-законченныхъ впе- чатлѣніяхъ и критиковать мельчайшіе недостатки плохихъ сторонъ звукового матеріала.
ГЛАВА III. Развитіе внутренняго слуха. Читатель, по всей вѣроятности, замѣтилъ, что вся при- веденная нами система развитія слуха относится къ слуху внѣшнему. Изслѣдованіе наше было бы поэтому очень не- полно п односторонне, если бы мы не разсмотрѣли взаимо- отношенія внѣшняго и внутренняго слуха. Остано- вимся сначала на болѣе ясномъ различеніи этихъ обоихъ видовъ музыкальнаго слуха. Когда вы воспринимаете свою пли чужую музыку въ внѣшній видѣ реальныхъ дѣйствительныхъ внѣшнихъ звуковъ, то подобная дѣятельность всецѣло относится къ внгошнему слуху. Когда же вы, не получая извнѣ никакихъ реаль- ныхъ звуковыхъ впечатлѣній, мысленно представляете себѣ какое-либо музыкальное произведеніе во всѣхъ деталяхъ такъ, какъ еслп-бы звуки доносились извнѣ и существо-внутренній вали объективно, то такая дѣятельность всецѣло отно- сится къ способности, называемой внутреннимъ слухомъ. Приведенное дѣленіе извѣстно какъ музыкантамъ, такъ и ученымъ физіологамъ и психологамъ. Замѣтимъ, однако, что для насъ, музыкантовъ, осо- смѣшанный у- внутренній оенно важно знать, что существуетъ также и комой нація слухъ, обѣихъ формъ слуха, весьма часто имѣющая мѣсто въ музыкальной практикѣ. Есть много музыкантовъ, которые, не будучи одарены чистымъ внутреннимъ музыкальнымъ слухомъ, т. о. слу- хомъ, работающимъ вполнѣ изолированно, въ тишинѣ, безъ всякихъ внѣшнихъ звуковыхъ впечатлѣній, обладаютъ, тѣмъ не менѣе, чѣмъ-то вродѣ этого, въ томъ именно смыслѣ, что разъ ихъ слуху дается нѣкоторый внѣшній звуковой матеріалъ, то нерѣдко на основаніи этого мате-
212 асть ггема развитія слуха. ріала начинаетъ работать ихъ внутренняя музыкальная фантазія, представляющая изъ себя родъ внутренняго слуха, и тогда именно этотъ внутренній слухъ у нихъ функціонируетъ. У исполнителей это выражается въ пред- чувствіи тѣхъ или другихъ сторонъ и деталей художе- ственнаго исполненія на основаніи воспринятыхъ только что реальныхъ дѣйствительныхъ звуковъ: у композито- ровъ же—вь дальнѣйшемъ движеніи ихъ творческой фан- тазіи на основаніи дѣйствительно слышанной части про- изведенія, уже созданнаго. Этотъ видъ внутренняго слуха, опирающагося въ своей работѣ на реальныя впечатлѣнія внѣшняго слуха, есть переходная, весьма цѣнная ступень въ развитіи внутренняго слуха изъ внѣшняго. Весьма важно было-бы назвать эту переходную сту- пень особымъ терминомъ, но, къ сожалѣнію, мы не можемъ подыскать подходящаго выраженія, способнаго войти въ жизнь и стать общепринятымъ; мы предложимъ пока для нуждъ данной главы условное выраженіе: „смѣ- шанный внутренній слухъ”, въ отличіе отъ ..чистаго внутренняго слуха % дѣятельность котораго независима вполнѣ отъ внѣшнихъ звуковыхъ впечатлѣній. Итакъ, подъ „смѣшаннымъ внутреннимъ слухомъи мы бу- демъ понимать такую дѣятельность внутренняго музыкаль- наго представленія, которая непрерывно опирается на впе- чатлѣнія внѣшняго слуха. ,нач зе Не слѣдуетъ относиться безъ вниманія и съ пренебре- г.иіаппагоженіемъ къ этому смѣшанному слуху. Наоборотъ, въ большинствѣ случаевъ въ высшемъ смыслѣ художествен- ной работы мы имѣемъ дѣло именно съ этимъ видомъ комбинаціи внѣшняго слуха съ внутреннимъ. Въ боль- шинствѣ приведенныхъ нами примѣровъ вь главѣ „Зна- ченіе музыкальнаго слуха/4 мы привели случаи примѣне- нія этого смѣшаннаго слуха: аккомпаніаторъ, преду- гадывающій намѣренія солиста, разумѣется, благодаря идущей впереди исполненія работѣ внутренняго слуха на основаніи полученныхъ впечатлѣній; читающій съ листа, однако и воспринимающій реальные звуки отъ своего- же исполненія; дирижеръ, хотя и создающій впередъ свои намѣренія, по и получающій подкрѣпленіе своей фантазіи въ реально - слышимыхъ звукахъ оркестра; музыкантъ,
Гл. ІП. Развитіе внутренняго слуха. 213 играющій въ оркестрѣ;—всѣ эти лица пользуются именно комбинаціей внѣшняго и внутренняго слуха. Прибавимъ ко всему этому еще импровизатора, творящаго тоже въ за- висимости отъ одновременно подучаемыхъ дѣйствительныхъ звуковыхъ впечатлѣній. Такова же дѣятельность, напр., внимательнаго и развитого слушателя, слѣдящаго вь квар- тетномъ собраніи за исполненіемъ по партитурѣ: рядомъ съ воспринимаемыми извнѣ впечатлѣніями идетъ и работа внутренняго слуха, дающая возможность критиковать ихъ сообразно съ тѣми ожиданіями и требованіями, которыя впередъ создаются. Весьма важно также то наблюденіе, что „чистымъ чистый внутреннимъ слухомъ*4, работающимъ производительно пли ВПслу®ъ?ПІ воспроизводительно, вполнѣ независимо отъ внѣшняго, обла- даютъ сравнительно немногіе музыканты, главнымъ обра- зомъ композиторы и дирижеры.—Нечего и говорить о томъ, что подобная способность представляетъ изъ себя наи- высшую идеальную ступень развитія слуха. Обладающій такимъ внутреннимъ слухомъ можетъ при взглядѣ на листъ исписанной или напечатанной нотной бумаги тотчасъ же безъ инструмента и не напѣвая воспроизвести въ своей фантазіи живые звуки, ихъ движеніе и комбинаціи: ком- позиторъ, обладающій этимъ даромъ, вольно и свободно, не стѣсненный ничѣмъ, творитъ изъ себя и въ себѣ новые звуки и комбинаціи: его мысль легка и окрылена, и фан- тазія паритъ неограниченная въ своемъ полетѣ. Для насъ особенно важно было-бы подробно и полно изслѣдовать существующее взаимодѣйствіе между обѣими крайними формами слуха, внѣшнимъ и внутреннимъ, и указать тѣ способы, которые ведутъ къ все большему и большему развитію чистаго внутренняго слуха; но, къ сожалѣнію, мы должны сознаться, что можемъ только высказать нѣсколько весьма общихъ мыслей и размышленій и оставляемъ будущему болѣе полное и подробное изслѣ- дованіе. Первое обстоятельство, весьма важное и, такъ сказать,зависимость краеугольное, составляетъ полная зависимость степени развитія внутренняго слуха и самой его наличности отъ няго. степени развитія и богатства впечатлѣній внѣшняго слуха. Безъ предварительной работы внѣшняго слуха, наличность
214 Часть 11. Система развитія слуха. внутренняго невозможна. Это, впрочемъ, вѣдь и вполнѣ ясно и логично: можемъ ли мы представить себѣ тѣ паи другія качества звуковъ пли звукового впечатлѣнія, если мы ихъ извнѣ раньше не воспринимали? Разумѣется, нѣтъ! Богатство фантазіи и тонкое чувство звуковой краски, обнаруживающееся въ сочиненіяхъ Бет- ховена, написанныхъ имъ во время глухоты, служитъ пря- мымъ указаніемъ на то, насколько богать былъ впечатлѣ- ніями и насколько гонко развитъ былъ его восприни- мающій внѣшній слуховой органъ, если на основѣ того запаса внѣшнихъ звуковыхъ впечатлѣній, который пріобрѣтенъ былъ до наступленія глухоты, работою внутренняго слуха, уже вполнѣ изо лированнаго отъ внѣшняго міра, благодаря постепенно наступившей полной гдухоті», создались такія детально законченныя, богатыя колоритомъ и чисто внѣшнею звуковою мощью, послѣднія его произведенія. Изъ этой первой основы—полной зависимости степени развитія внутренняго слуха отъ развитія внѣшняго, выте- каетъ весьма для пасъ цѣнный и опредѣленный выводъ: чѣмъ больше мы работаемъ надъ яснымъ, отчетливымъ воспрія- тіемъ внѣшнихъ впечатлѣній, чѣмъ онѣ богаче красками п разнообразнѣе но своему характеру, тѣмъ и внутренній слухъ будетъ, если не развиваться непосредственно, то, во всякомъ случаѣ, получать все большій матеріалъ для своего развитія и обогащенія. Къ сожалѣнію, истина эта игнорируется у насъ въ кон- серваторіяхъ: отъ композиторовъ-учениковъ, а также отъ пзучающпхтэ обязательную гармонію или контрапунктъ, экзаменаторами часто требуется работа, сдѣланная совсѣмъ безъ инструмента; правда, имъ же самимъ приходится дѣ- лать уступки въ этомъ отношеніи и допускать такъ назы- ваемую „провѣркух готовой задачи на фортепіано. Было бы, разумѣется, весьма полезно и пріятно, если бы ученики и ученицы поголовно обладали развитымъ внутреннимъ слу- хомъ, но достичь этого иначе, какъ черезъ систематиче- ское предварительное развитіе и обогащеніе слуха внѣш- няго, по нашему глубокому убѣжденію, невозможно. По- этому то и требованія экзаменаторовъ остаются въ области благихъ пожеланій. Дѣйствительно, однимъ требованіемт» достичь такого развитія нельзя.
Гл. III. Развитіе внутренняго слуха. 215 Дальнѣйшее интересное обстоятельство въ вопросъ отвлечен- х ный и во- внутренняго слуха заключается въ томъ, что не всегда СЛОЩенвый онъ бываетъ одинаково развитъ во всѣхъ направленіяхъ: нѣкоторые обладаютъ отвлеченнымъ внутреннимъ слухомъ, другіе же, что гораздо болѣе цѣнно и важно,—воплощен- нымъ во всѣхъ деталяхъ звуковой краски, нюансировки и ритмической жизни звуковъ. Въ отличіе отъ послѣдняго, первый означаетъ способность ясно и отчетливо представ- лять себѣ внутренне лишь въ отвлеченномъ видѣ звуки, ихъ отношенія и комбинаціи, но неспособность во всей реальной жизненности представить себѣ звуки, окрашенные извѣстнымъ образомъ и г. д., словомъ звуки, такъ ска- зать, съ плотью и кровью. Намъ лично на себѣ пришлось испытать эту разницу при работахъ по композиціи хора въ консерваторіи въ классѣ свободнаго сочиненія у проф. Соловьева. Первые (написанные безъ инструмента) хоры представлялись вооб- раженію вт> видѣ отвлеченной четырехголосной гармоніи, и только въ послѣдующихъ работахъ, чѣмъ дальніе, тѣмъ больше, внутреннему слуху стали слышаться дѣйствительные, реальные человѣческіе голоса, каждый въ своей характерной хоровой индивидуальности и всѣ вмѣстѣ въ общей хоровой звучности. Такимъ образомъ, мы можемъ предположить, что работа внутренняго слуха идетъ при своемъ развитіи отъ отвлеченнаго къ воплощённому представленію и что, чѣмъ болѣе развитъ въ извѣстномъ направленіи внутренній слухъ у даннаго лица, тѣмъ реальнѣе и жизненнѣе его звуковыя внутреннія представленія. Здѣсь мы опять наталкиваемся па огромное значеніе значеніе лрсдлагае- предлагаемои нами системы развитія слуха путемъ ху- мой систе- дожественныхъ законченныхт* впечатлѣній внѣшняго слуха. мы- Дѣйствительно, именно такого рода система даетъ и внутреннему слуху все болѣе богатый и разнообразный живой воплощенный матеріалъ, а. но одну только отвле- чеиную тѣнь звуковъ. _ ВаіІІН0С Изъ прочихъ средствъ, благотворно дѣйствующихъ на средство х х .* развитія способность внутренняго звукового представленія, мы мо- ВНуТрен- жрмъ указать очень могучее, къ сожалѣнію совершенно пока не употреблявшееся въ педагогической практикѣ: поддержкѣ средство ЭТО СОСТОИТЪ ВЪ ТОМЪ, ЧТ00Ы слѣдить по парти- прѣніемъ.
216 Часть II. Система развитія слуха. турѣ или нотамъ за исполняемымъ музыкальнымъ произве- деніемъ. Если бы, напримѣръ, въ консерваторіяхъ были организованы систематическіе, воплощенные въ живомъ исполненіи, классы квартетной литературы, четверо испол- нителей изъ учениковъ же исполняли бы систематически квартеты, прочіе ученики съ партитурами въ рукахъ слѣ- дили бы въ то же время сознательно и активно за испол- няемымъ. то такое слушаніе, подкрѣпленное зрѣніемъ, сильно содѣйствовало бы развитію внутренняго слуха уча- щихся. Если бы почему либо организація подобнаго по- стояннаго класса представляла затрудненія, воможно было бы хотя приблизиться къ той же цѣли; стоитъ только четырехъ исполнителей подлиннаго струннаго квартета за- мѣнить двумя піанистами, исполняющими квартеты въ четырехручномъ переложеніи, при чемъ слушатели всетаки пользовались бы партитурами п, слѣдя по нимъ, могли бы восполнять мысленно недостающія фортепіано качества звуковъ струнныхъ инструментовъ. Организація подобнаго класса, представляя глубокій интересъ въ смыслѣ самого ознакомленія съ богатою художественной областью лите- ратуры, дѣйствовала бы одновременно и чрезвычайно раз- вивающимъ образомъ на способность внутренняго пред- ставленія музыки. Особенно полезно, прослушавши такимъ образомъ нѣ- сколько разъ одно и то же произведеніе съ нотами въ ру- кахъ, попробовать затѣмъ представить себѣ прослушанное и усвоенное произведеніе возможно реальнѣе и независимо отъ внѣшняго слухового воспріятія, лишь держа въ ру- кахъ и просматривая партитуру. Наконецъ, послѣдняя ступень той же работы—свободное внутреннее представленіе того-же произведенія, вполнѣ не- зависимо не только отъ внѣшнихъ звуковъ, но и отъ са- мыхъ нотныхъ знаковъ. Если подобную работу продолжать упорно п система- тически, то можно, навѣрное, развить способность внутрен- няго слуха до высокой степени. . Разумѣется, помимо этихъ общихъ способовъ, есіь, на- вѣрное, возможность построить и детальную систему развитія внутренняго слуха, но, какъ мы уже сказали раньше,
Гл. III. Развитіе внутренняго слуха. 217 отъ выполненія подобной задачи намъ лично, по недостатку опыта, приходится пока отказаться. Прибавимъ еще нѣкоторое наблюденіе въ области колебанія внутренняго слуха. Намъ пришлось не разъ убѣ- дпться на себѣ, что состояніе внутренняго слуха, его на- слуха, личность въ данное время или отсутствіе, большая или меньшая его активность, чуткость, интенсивность, подвер- гаются колебаніямъ гораздо болѣе значительнымъ, нежели тѣ, которыя претерпѣваетъ состояніе внѣшняго слуха. Не возводя этого наблюденія на степень всеобщаго закона, мы допускаемъ, разумѣется, для другихъ лицъ непрпло- жпмость его. Если ВЧ» отношеніи внѣшняго слуха намъ удалось найти Трудность „ . . * • наблюденія Нѣкоторыя условія, вызывающія ТО ИЛИ Другое состояніе въ Области его, то относительно состояній внутренняго слуха. выпол-пну’^°яг° неніе подобной задачи представляетъ особенныя трудности. Наибольшая трудность лежитъ въ чрезвычайной субъектив- ности и замкнутости внутренняго слуха, дѣлающей невоз- можными объективныя наблюденія надъ другими лицами; самонаблюденіе же требуетъ отъ даннаго лица особенной способности отдавать себѣ отчетъ въ томъ, что происхо- дитъ внутри его,—способностью же этой обладаютъ очень рѣдкія, спеціально одаренныя въ этомт» отношеніи, нату- ры. Едиственное, весьма общее положеніе, которое мы значеніе можемъ высказать, состоитъ въ томъ, что есть нѣкоторая ^рпаваи зависимость между общимъ образомъ и условіями жизни и тишины, способностью сосредоточиться вообще, а, слѣдовательно, п способностью вызывать къ дѣятельности внутренній слухъ. А. Г. Рубинштейнъ, кака» мы выше уже упоми- нали, утверждалъ, что Бетховенъ благодаря своей глухотѣ могъ углубляться во внутренній міръ своей музыкальной фантазіи такъ, что создалъ безпримѣрные образцы музы- кальнаго творчества. Тишина и полное отсутствіе какихъ бы то ни было звуковыхъ впечатлѣній являются, такимъ образомъ, обстоятельствомъ наиболѣе благопріятнымъ для развитія дѣятельности внутренняго слуха. Разумѣется, этому развитію должно предшествовать, уже ранѣе достигшее высокой степени, богатство запаса внѣшнихъ слуховыхъ впечатлѣніи.
218 Часть II. Система развитія слуха. Въ дополненіе ко всему сказанному прибавимъ еще нѣсколько мыслей объ абсолютномъ музыкальномъ слухѣ, которымъ принято интересоваться особенно горячо въ на- шей музыкально-педагогической практикѣ, благодаря все той-же коренной ошибкѣ вь самомъ опредѣленіи понятія музыкальнаго слуха, о которой мы говорили въ началѣ книги, ошибкѣ, заключающейся въ исключительномъ узкомъ пониманіи его, какъ способности отличать только высоту и отношенія тоновъ.
ГЛАВА IV. Абсолютный музыкальный слухъ; его истинное мѣ- сто и значеніе. Большинство педагоговъ пе свободно ОТЪ какого ГО Сущность освоеннаго благоговѣнія п почтенія къ абсолютному слуха, слуху. Поразительная способность нѣкоторыхъ лицъ даже въ дѣтскомъ, почти безсознательномъ возрастѣ угадывать абсолютную высоту каждаго, вполнѣ изолированнаго зву- ка, различать въ самыхъ сложныхъ комбинаціяхъ всѣ от- дѣльныя составныя части и, не задумываясь, тотчасъ-же называть каждый изъ звуковъ, входящихъ въ составъ этихъ комбинацій — не могла, разумѣется, не остановить на себѣ вниманіе музыкантовъ. Чѣмъ обусловливается по- добная способность, отчеі о она зависитъ и чѣмъ объ- ясняется—остается пока неизвѣстнымъ; интересно то об- стоятельство, что она часто вполнѣ независима отъ степени общаго или спеціально-музыкальнаго развитія даннаго лица и дается природой, какъ готовый самородокъ въ вполнѣ законченномъ видѣ. Какъ на яркій примѣръ этой удивительной способно- примѣръ. сти,мы можемъ указать на г. О., піаниста, бывшаго уче- никомъ профессора Леіпетпцкаго, въ Вѣнѣ. Поставивши его такимъ образомъ, чтобы опъ пе видѣлъ вовсе клавіатуры рояли, вы сами, простерши обѣ руки врозь, одновременно ударяете по клавіатурѣ обѣими руками плашмя: такимъ образомъ вы можете захватить массу звуковъ въ самой несообразной какофонической комбинаціи — и вотъ г. О., не задумываясь, называетъ вамъ одинъ за другимъ ее/о безъ исключенія, звуки, участвующіе въ этой комбинаціи. Смѣшно было бы, разумѣется, отрицать важность та- кого дара для музыканта: даръ этотъ даетъ возможность съ поразительной легкостью разрѣшать всѣ вопросы и задачи интонаціи; въ данной главѣ мы и не думаемъ
220 Часть II. Система развитія слуха. Практич. примѣне- ніе абсол. слуха. низводить этой способности на степень нестоющеп вни- манія. Однако, мы сами далеки отъ той степени благого- вѣнія и того почтенія, которыя обыкновенно приносятся педагогами на встрѣчу этому дару, и постараемся здѣсь указать на гибельныя послѣдствія такого отношенія со стороны педагоговъ для общаго музыкальнаго развитія и дальнѣйшей судьбы людей, одаренныхъ этимъ драгоцѣн- нымъ качествомъ. Кромѣ удивленія, вызываемаго вь лицахъ, неодарен- ныхъ абсолютнымъ слухомъ, непмѣюіцаго, разумѣется, другого значенія, какъ и вообще всякое другое удивле- ніе—практическое примѣненіе абсолютнаго слуха далеко не столь важно и можетъ играть роль только въ дири- жерской практикѣ». Дѣйствительно, обладая вполнѣ разви- тымъ относительнымъ слухомъ, вы можете прекрасно оріентироваться во всякихъ музыкальныхъ впечатлѣніяхъ; кромѣ того, стоитъ вамъ имѣть при себѣ каммертонъ, чтобы устанавливать для себя также и абсолютную высоту звуковъ или тоники, на случай, если нѣтъ подъ руками инструмента, что также бываетъ сравнительно рѣдко. Для дирижера обладать абсолютнымъ слухомъ представляется уже болѣе цѣннымъ и практпческп-полезнымъ: на репе- тиціяхъ онъ можетъ не только разслышать, что такой-то музыкантъ сфальшивилъ, по и указать ему прямо какую именно ноту онъ взяла» взамѣнъ вѣрной, что чрезвычайно подымаетъ престижъ дирижера въ глазахъ оркестра и об- легчаетъ корректуру оркестровыхъ партій при первомъ чтеніи новыхъ произведеній оркестромъ. Однако, и въ данномъ случаѣ хорошо развитый отно- сительный слухъ и достаточно долговременная практика дѣлаютъ вполнѣ неощутимымъ отсутствіе абсолютнаго слуха для дирижера. Итакъ, мы полагаемъ, что абсолютный слухъ, пред- ставляя изъ себя блестящую и нерѣдко весьма цѣнную» способность — не является безусловно необходимымъ для музыканта-художнпка и отсутствіе его далеко не слѣдуетъ считать обстоятельствомъ неблагопріятнымъ для развитія даннаго лица: безъ наличности абсолютнаго музыкальнаго слуха также можно безпредѣльно развивать какъ самый слухъ, такъ п вообще артистическое чутье.
Гл. IV. Абсолютный слухъ. 221 То. на что мы хотѣли бы обратить особенное спе- общій взглядъ на ціальпое вниманіе музыкальныхъ педагоговъ, можно резю-абсохслухъ. мировать въ слѣдующей мысли: абсолютный слухъ всть0’”®^0^11’ только одна изъ сторонъ общаго музыкальнаго слуха, а именно та сторона его, которая обращена исключительно лишь къ вопросамъ и области интонаціи: не слѣдуетъ, однако, забывать, чіо, кромѣ интонаціи, компетенцію об- щаго музыкальнаго слуха составляютъ еще многія другія, не менѣе важныя области, каковы: звуковая краска, нюан- сировка, ритмъ, и т. д. Наличность абсолютнаго слуха вовсе не предполагаетъ и не обусловливаетъ наличности тонко развитого чувства звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы. Всѣмъ извѣстно то частое явленіе, что лица, одарен- ныя блестящимъ абсолютнымъ слухомъ, часто не оправ- дываютъ вовсе возлагаемыхъ на ппхъ (фантастическихъ надеждъ педагоговъ, которые забываютъ о необходимости столь же гармоничнаго развитія въ нихъ и другихъ сто- ронъ музыкальнаго слуха. Какъ часто такіе многообѣ- щающіе таланты оказываются весьма посредственными исполнителями, не только не развиваются непрерывно, но нерѣдко дѣлаютъ быстрые, весьма печальные успѣхи по пути къ огрубѣнію художественнаго чутья и. въ концѣ кон- цовъ, послѣ многихъ лѣтъ работы и ученья, представляютъ изъ себя весьма сомнительныя художественныя величины. Принципіальная ошибка консерваторскаго метода ока- зывается нерѣдко роковою для дальнѣйшей судьбы такихъ спеціально-одаренныхъ тала нтовъ. Имѣя отъ природы готовое, вполнѣ развитое чувство интонаціи, такія лица ие могутъ изъ консерваторскаго метода развитія слуха извлечь ровно ничего: они, такъ сказать, застываютъ на своей голой, отвлеченной способ- ное іи абсолютнаго различенія звуковъ. Воіъ имъ-то именно и слѣдовало бы одинаково развить чувство звуковой краски, нюансировки, ритма, п работать надъ этимъ не попутно, между прочимъ, а именно спеціально и систематически: тогда только ихъ слухъ можетъ сдѣлаться художественнымъ, тогда только общее развитіе ихъ будеіъ обезпечено. Сама по себѣ наличность абсолютнаго слуха внѣ раз- • « ь шилъ гла< витія всѣхъ другихъ сторонъ музыкальнаго слуха можетъ мѣролгъ# Сравненіе < ъ хоро- шимъ г.і азо-
222 Часть II. Система развитія слуха. быть, какъ намъ кажется, сравнена, хотя бы, напр., съ особымъ даромъ зрѣнія—глазомѣромъ: имѣть хорошій, вѣрный глазомѣръ весьма пріятно, но чтобы это дарованіе было настолько исключительно важно для художника-жпво- писца чтобы при наличности его забывались совершенно другія, весьма важныя стороны художественнаго зрѣнія— чувство колорита, наблюдательность и др.—это, несомнѣн- но, всякій найдетъ смѣшнымъ. Такъ же точно абсолют- ный слухъ есть, такъ сказать ..глазомѣръ^ уха (въ отно- шеніи интонаціи) и представляетъ изъ себя лишь одну частичную сторону того понятія, которое мы разумѣемъ въ художественномъ музыкальномъ слухѣ. Существенно важно для педагога именно то наблюденіе, что далеко не всегда наличность абсолютнаго слуха указываетъ на су- ществованіе топко-развитого чувства къ звуковой краскѣ, нюансировкѣ и т. д.,—поэтому-то все вниманіе педагога п должно въ случаяхъ абсолютнаго музыкальнаго слуха устремляться на возможно болѣе широкое развитіе ода- реннаго такой способностью лица въ направленіи звуко- вой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы. пР иль я Итакъ, несомнѣнно, плодотворнѣе было бы чувсіво точка эрѣ- благоговѣнія предъ абсолютнымъ слухомъ замѣнить со- знаніемъ границъ его власти и опасностей, заключаю- щихся въ немъ, благодаря тому обстоятельству, что нерѣдко особенная одаренность въ одномъ направленіи сопровождается соотвѣтственною плохой способностью въ прочихъ отношеніяхъ. Разумѣется, мы и не думаемъ утверждать, что наличность абсолютнаго слуха указываетъ и обусловливаетъ неспособность или плохую впечатлитель- ность къ нюансировкѣ и звуковой краскѣ, но мы указываемъ на то. что подобное соотношеніе не представляетъ изъ себя ничего невозможнаго, и что съ этимъ необходимо считаться. значені Въ ВПЛУ всег0 сказаннаго, мы позволяемъ себѣ утвер- предлагае- ждать, что въ отношеніи лицъ, одаренныхъ отъ природы аб- мой системы раэиитія солютнымъ слухомъ, предлагаемая нами система не только не вн^Пу”аГ0 является излишней, но можетъ быть даже особенно на- стоятельно рекомендуема, какъ обезпечивающая возможно полное п гармоничное развитіе всѣхъ сторонъ художе- ственнаго музыкальнаго слуха.
ЗАКЛЮЧЕНІЕ. Намъ остается сказать очень немного. Въ настоящемъ заключеніи вамъ хотѣлось-бы вкратцѣ повторить пе- редъ читателемъ главнѣйшія мысли настоящаго тру- да у а также восполнить тѣ немногіе пробѣлы, которые остались въ предыдущемъ изложеніи. Вотъ» нѣсколько положеній, въ которыхъ мы напомнимъ читателю об- щую нить мыслей, изложенныхъ въ этой книгѣ. 1. Подъ музыкальнымъ слухомъ слѣдуетъ всегда пони- мать способность воспріятія всѣхъ сторонъ внѣшняго му- зыкальнаго художественнаго впечатлѣнія: интонаціи, зву- ковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы. 2. Подъ звуковой краской слѣдуетъ разумѣть не только отличія звуковъ одного инструмента отъ другого, но и всѣ мельчайшія особенности и отличія въ качествѣ даже одного и того же звука, у того же инструмента и того же исполнителя. 3. Въ дѣлѣ развитія слуха слѣдуетъ итти путемъ живыхъ звуковыхъ впечатлѣній, а пе отвлеченнаго метода, даю- щаго исключительное предпочтеніе вопросамъ интонаціи предъ всѣми остальными. Общее развитіе достигается по- средствомъ возможно большаго воспріятія художественно-за- конченной музыки, детальное же систематическое развитіе дается детальнымъ расчлененнымъ изученіемъ отдѣльныхъ частей общаго художественна: о впечатлѣнія. 5. Детальная система развитія слуха предполагаетъ пред- варительное изученіе природы и особенностей музыкаль- наго слуха и условій хорошаго или дурного его состоянія. 4. У одного и того же лица, въ зависимости отъ тѣхъ пли другихъ внѣшнихъ или внутреннихъ причинъ, со- стояніе слуха можетъ быть хорошее, даже отличное съ одной стороны, и плохое и даже очень плохое съ другой.
224 Музыкальный слухъ. 6. Хорошее состояніе слуха характеризуется тонкой воспріимчивостью къ детальной и общей гармоніи художе- ственной красоты звуковъ и ихъ комбинацій и ясной критической впечатлительностью къ малѣйшимъ укло- неніямъ отъ нея; — обратное характерно для плохого со- стоянія. 7. Каждый отдѣльный элементъ внѣшней матеріально звуковой художественной красоты, взятый порознь, дѣй- ствуетъ благотворно на состояніе слуха, тѣмъ болѣе, разумѣется, всѣ они въ совокупности. Объясняется такое воздѣйствіе не только вліяніемъ на общую психику, но также непосредственно на самый органъ слуха (спеціально на слуховыя струны Кортіева органа). 8. Соотвѣтственно этому, обратное вліяніе всѣхъ внѣ- шнихъ нехудожественныхъ звуковыхъ впечатлѣній вы- ражается въ раздраженіи, притупленіи, утомленіи, усыпле- ніи или разсѣяніи слуха. 9. Шко.іа развитія слуха исходить изъ того положенія, что впереди всего должно пттп развитіе чувства звуковой краски и нюансировки, результатомъ чего является и тонкое чувство интонаціи. Звуковая краска неразрывно связана сь нюансировкой, поэтому изученіе той и другой должно пттп съ первыхъ же шаговъ совмѣстно. 10. Только художественно-законченные, живые по крас- кѣ и опредѣленные по нюансировкѣ звуки не только вклю- чаютъ въ себѣ готовыя, точныя, гармоническія отношенія тоновъ, но и способны приводить слухъ вь активное, хо- рошее, дѣятельное состояніе. Въ виду этого, система раз- витія слуха должна основываться на такихъ воплощен- ныхъ живыхъ художественныхъ звукахъ. 11. Плодотворность работы зависитъ отъ комбинаціи методовъ положительнаго и отрицательнаго: не только воспріятіе художественно-законченныхъ музыкальныхъ впе- чатлѣній, но п критическое, ясное, выражаемое въ словахъ отрицательное отношеніе къ плохимъ, недостаточнымъ музыкальнымъ звукамъ, обезпечиваютъ прочное разно- стороннее развитіе слуха. 12. Полная система развитія слуха предполагаетъ систе- матическое изученіе красокъ, нюансировки и интонаціи, а также специфическихъ особенностей каждаго инструмента,
М у з ы кальн ы й слухъ. 225 какъ оркестроваго, такъ и сольнаго, п различнѣйшихъ комбинацій ихъ между собою. 13. На ряду съ спеціальными занятіями по развитію слуха большое вниманіе должно быть удѣлено участію слуха при всѣхъ вообще музыкальныхъ занятіяхъ и на возможно большее устраненіе механической работы, не- к онтролируемой сл у х омъ. 14. Кромѣ общеизвѣстныхъ двухъ крайнихъ видовъ слуха: внѣшняго и внутренняго, существуетъ еще весьма часто встрѣчающаяся смѣшанная форма, при которой работа внутренняго музыкальнаго слуха происходитъ надъ вос- принимаемыми въ то же время реальными звуковыми впе- чатлѣніями извнѣ, или по поводу ихъ. 15. Развитой и обогащенный внѣшній музыкальный слухъ представляетъ изъ себя почву, основу, фундаментъ для работы внутренняго слуха, развитіе котораго всецѣло зависятъ отъ этой предварительной подготовки внѣшняго слуха. 16. Одно изъ весьма дѣйствительныхъ средствъ развитія внутренняго слуха состоитъ въ томъ, чтобы слѣдить по нотамъ во время исполненія музыки и, послѣ многихъ повтореній такого слушанія, опирающагося на зрѣніе, постараться потомъ возобновить мысленно передъ собой то же впеча- тлѣніе на основаніи однихъ только нотныхъ знаковъ, не- зависимо отъ звуковъ дѣйствительныхъ. Дальнѣйшая же, болѣе высокая ступень — такое же, по возможности, пол- ное мысленное возобновленіе совершенно уже безъ помо- щи зрѣнія (безъ помощи нотныхъ знаковъ). 17. Абсолютный слухъ представляетъ изъ себя весьма блестящую цѣнную способность, остающуюся, однако, без- плодной, если параллельно съ этой готовой отъ природы способностью разрѣшать вопросы интонаціи не идетъ раз- витіе всѣхъ другихъ способностей слуха: чувства краски, нюансировки и др. 18. Наконецъ, въ заключеніе всего, приведемъ важнѣй- шее положеніе, о которомъ никогда не слѣдуетъ забывать: никакія педагогическія системы развитія слуха не окажутся дѣйствительными, если не будетъ обращено вниманіе на возможно большее и разностороннее воспріятіе цѣльной художественной музыки, въ возможно совершенномъ пс- 15
226 Музыкальный слухъ. ію.шеніп. С.кшапіе симфонической, сольной, камерной, хоровой музыки въ самыхъ широкихъ размѣрахъ есть не- обходимѣйшее условіе развитія слуха, безъ котораго всѣ остальныя средства оказываются мало дѣйствительными. Мы возвращаемся снова къ вопросу о значеніи музы- кальнаго слуха. Вь біографіяхъ великихъ музыкантовъ всегда почти встрѣтите вы указанія напредковъ, которые ие іедаліі талантъ по наслѣдству данному лицу; есть так- же указанія па ту музыкальную среду, въ которой зна- менитому композитору или исполнителю приходилось вра- щаться съ самаго дѣтства. Послѣднему обстоятельству слѣ- дуетъ' придавать особенное значеніе: впечатлѣнія дѣтства навсегда оказываютъ свое вліяніе и, чѣмъ онѣ художе- ственнѣе, чѣмъ ихъ больше, тѣмъ быстрое идетъ развитіе и вь болѣе зрѣломъ возрастѣ. Насколько глубоки такія впечатлѣнія дѣтства, насколь- ко долго сохраняютъ онѣ въ воспоминаніи нашемъ свою интенсивность, всякій, навѣрное, испыталъ лично на собѣ. Намъ пришлось испытать глубокое впечатлѣніе, до сихъ поръ сохраняющееся въ свѣжести и во всѣхъ художествен- ныхъ подробностяхъ, полученное въ дѣтскомъ возрастѣ отъ СІ8-Ш0І1-ПОЙ сонаты Бетховена въ исполненіи Николая Гри- горьевича Рубшпптейна и сонаты арравзіапаіа въ испол- неніи А. Н. Есиповой. Въ біографіи Бетховена А. Одлеп *) мы встрѣчаемъ слѣдующій трогательный эпизодъ: „...Теноръ Іоганъ ф.-Бетховенъ (отецъ знаменитаго компо- зитора), человѣкъ крайне вспыльчивый, часто предававшійся пьянству, нерѣдко доводилъ свое семейство почти до нищеты. Желая какъ можно ранѣе воспользоваться талантомъ сына, онъ вздумалъ учить его игрѣ на скрипкѣ и фортепіано; немало слезъ пролилъ ребенокъ, принуждаемый отцомъ къ непосиль- ной работѣ. Не слѣдуетъ однако думать, чтобы между отцомъ и сыномъ не бывало иногда хорошихъ минутъ. Послѣдній, какъ и всѣ почти великіе артисты, въ весьма раннемъ возра- стѣ выказывалъ особенную воспріимчивость къ музыкѣ, и, когда Іоганъ начиналъ пѣть, ребенокъ вь восхищеніи забы- валъ всѣ его грубости, прижимался къ нему, внимательно слу- шалъ и повторялъ вкрадчивымъ юлосомъ .,еще, еще". *) „Ьоиіз ѵаи ВееіЪоѵеп, за ѵіе еі оепѵгез" раг М-теА. Аисііеу. раеез 4—5.
Музыкальный слухъ. 227 Кто знаетъ, насколько сильное вліяніе оказало .это слу- шанье пѣнія отца на развитіе Бетховена въ дальнѣйшемъ, и какъ это развитіе видопзмѣгіплось-бы, если бы этихъ глубокихъ впечатлѣніи дѣтства не было! Если съ одной стороны слушаніе, внимательное и углубленное, и способность къ такому слушанью яв- ляются могучимъ двигателемъ въ дѣлѣ общаго худо- жественнаго развитія и въ частности въ дѣлѣ разви- тія самаго музыкальнаго слуха, то рука объ руку съ этимъ должно птти стремленіе всѣ свои музыкальныя за- нятія проводить черезъ дѣятельный контроль слуха и прі- учиться къ той мысли, что лучше4 не играть и не зани- маться, нежели дѣлать эго механически, безъ опоры въ свѣжемъ активномъ слухѣ, способномъ замѣтить и отбро- сить малѣйшія уклоненія отъ художественно-музыкальной красоты, а также предчувствовать, подмѣтить и удержать всѣ детали ея. Къ сожалѣнію, въ этомъ послѣднемъ отношеніи грѣ- шатъ очень многіе педагоги и ученики. Особенно отли- чаются въ этомъ отношеніи піанисты и піанистки. Форте- піано является самымъ благопріятнымъ для подобнаю безразсуднаго обращенія съ звуковымъ матеріаломъ: если на скрипкѣ неумѣлос обращеніе съ инструментомъ вызы- ваетъ тотчасъ же интенсивное п моментальное раздраженіе слуха и. такимъ образомъ, самыя свойства инструмента на- водятъ на исканіе лучшаго качества звука, то фортепіано далеко не такъ явственно даетъ чувствовать въ отдѣль- ныхъ звукахъ годность или негодность матеріала;—это обстоятельство и пріучаетъ многихъ піанистовъ къ пре- ступному безразличію въ отношеніи качества и краски производимыхъ звуковъ; отсюда возможность играть ча- сами подъ рядъ при общей сѣрой и безобразной звучно- сти; отсюда же общее притупленіе слѵха и полное от- сутствіе его контроля во время занятій, результатомъ чеі о является полное отчаяніе сосѣдей, имѣющихъ несчастье жить близко къ подобному труженику *). *) „Если вы правильно работаете и всегда при полномъ уча- стіи слуха, ваши сосѣди никогда не будутъ жаловаться на ваши занятія14—вотъ многознаменательныя въ этомъ отношеніи слова проф. Лешеіицкаго. 15*
228 Му зыкальный слухъ. Чтобы понять всю несообразность такой работы, пред- ставьте себѣ аналогично атому художника, рисующаго картину, не пользуясь при этомъ вовсе зрѣніемъ, работаю- щаго, предположимъ, съ завязанными глазами, съ палит- рой въ рукахъ, па которой наложены самыя разнообраз • нѣйпгія и художественныя краски; онъ, однако, не разби- рая ничего и не думая вовсе о томъ или другомъ выборѣ красокъ, беретъ пхъ кистью, смѣшивая какъ попало, и набрасываетъ на полотно, не контролируя пн того, пи другого зрѣніемъ; въ результатѣ всѣ, даже самыя богатыя краски смѣшиваются въ одинъ грязно-сѣрый цвѣтъ и вся картина производитъ впечатлѣніе сумасброднаго безобра- зія.—Этотъ-то грязно сѣрый цвѣтъ является именно пре- обладающей звуковой краской у большинства работаю- щихъ безъ участія дѣятельнаго контроля слуха піанистовъ и піанистокъ. Разумѣется, подобное же явленіе встрѣчает- ся п у пѣвцовъ, скрипачей и другихъ, хотя рѣже, такъ какъ здѣсь удерживающимъ отъ излишествъ моментомъ является физическая невозможность одновременнаго нагро- можденія такой массы звуковъ, какъ это происходитъ при игрѣ на рояли. Насколько важно именно не только имѣть музыкально- развитой слухъ, но п умѣть имъ пользоваться, намъ лич- но привелось убѣдиться на очень яркомъ примѣрѣ.—Лицо, феноменальный абсолютный слухъ котораго описанъ нами выше, нѣкто г-нъ О., въ теченіе двухъ лѣтъ находился въ подготовкѣ къ занятіямъ у профессора Лепіетицкаго; подготовляла его одна изъ бывшихъ ученицъ Лешетицкаго, прекрасно знавшая методу профессора п отличавшаяся особенно успѣшными результатами въ этомъ дѣлѣ. По от- ношенію же къ г-ну О. всѣ ея старанія оказывались тщетными: не смотря па то, что г-нъ О. отъ природы кромѣ феноменальнаго слуха одаренъ былъ также особен- но счастливымъ физическимъ строеніемъ рукъ, отлично приспособленныхъ для быстраго усвоенія всякихъ техни- ческихъ пріемовъ—успѣхи его были совершенно ничтожны, игра производила впечатлѣніе грубое, непріятное и при- водила его самого къ концу 2-го года въ полное отчаяніе. Когда удалось, наконецъ, найти причину неуспѣха, то ока- залось, что она лежала въ отсутствіи контроля слуха и
М у з ы к ал ыі ы й с л у х ь. 229 систематическомъ угнетеніи его во время игры. Какъ ни странно покажется читателю, но вся причина неуспѣ- ха заключалась въ томъ, что каждый звукъ и каждый аккордъ являлись раньше времени, т.-е. раньше того мо- мента, въ который ихъ появленіемъ могъ бы управлять слухъ. Выборъ момента для начала звука или пьесы крайне важенъ: если почему либо слухъ вашъ еще недо- статочно сосредоточенъ и покоенъ, и вы, при такомъ со- стояніи его, в.зялп какой-либо звукъ на фортепіано, то можно поручиться, что звукъ этотъ будетъ плохъ по кра- скѣ. большей частью грубъ, и начало его отмѣчено бу- детъ безобразнымъ, какъ бы деревяннымъ толчкомъ. Вся игра г-на О. представляла изъ себя рядъ такихъ толчковъ. Дѣйствительно, одинъ исполненный такимъ образомъ звукъ вызываетъ въ слухѣ тотчасъ же сильное раздраженіе, и, если вслѣдъ за этимъ, не давъ пройти этому раздраженію, взять тотчасъ же новый звукъ, то появленіе его будетъ также независимо отъ контроля и управленія слуха и звукъ этотъ будетъ носить тотъ-же характеръ; никакія техническія тонкости, никакая усиленная работа въ этомъ направленіи не дадутъ никакихъ результатовъ. Г-нъ О. и его преподавательница тщетно усугубляли свое вниманіе въ направленіи ..постановки руки, движеній пальцевъ, по- воротовъ ладоних и т. д.: чѣмъ больше вниманіе отвле- калось отъ слуха, тѣмъ результатъ получался хуже н хуже. Только данный г-ну О. совѣтъ перестать окончательно ду- мать о технической сторонѣ игры, кромѣ того не играть нѣкоторое время вовсе быстрыхъ вещей и, выбравъ ас1а§іо, состоящее изъ протяжныхъ звуковъ и аккордовъ, старать- ся всякій изъ нихъ передерживать и не давать ни за что слѣдующаго, пока предыдущій не былъ ясно, отчетливо воспринятъ слухомъ—сразу произвелъ огромную перемѣну: черезъ двѣ недѣли такой дисциплины слуха игры О. нельзя было узнать: въ ней появилась и мягкостыі гармо- ничность, толчки, бывшіе на каждомъ звукѣ, исчезли сами собой п г-нъ О. сталъ дѣлать замѣтные успѣхи. Въ дополненіе къ сказанному прибавимъ, что контроль слуха не только оказываетъ вліяніе на общую музыкаль- ность исполненія, но п на самую техническую сторону игры: только виртуозно - развитой слухъ обусловливаетъ
230 М у зы к а л ь н ы і' і сл у х ь. виртуозность самой игры и техники. Словомъ, какъ мы уже въ самомъ началѣ этой книги утверждали, слухъ есть центральный повелитель, который отдаетъ рукамъ свои приказанія, и, чѣмъ этотъ повелитель яснѣе чувствуетъ и знаетъ, чего онъ хочетъ, тѣмъ легче и точнѣе руки исполняютъ его требованія. Мы приходимъ къ концу предпринятой нами работы.— Если важность музыкальнаго слуха и признается всѣми педагогами п педагогическими учрежденіями, то, по нашему мнѣнію, всетакп крупнымъ упущеніемъ въ нашей музы- к а л ь но- пе д а го ги теской п ра кти к ѣ яв л я е тся н ед о ста го ч н г) широкая постановка дѣла развитія музыкальнаго слуха, недостаточно обширное и важное мѣсто, удѣляемое этому отдѣлу въ общей системѣ, а также, главнымъ обра- зомъ, недостаточная цѣлесообразность самой системы развитія слуха, ограничивающейся лишь вопросами интонаціи и носящей хронпчески-экзаменаніонный ха- рактеръ контроля слуха, а никакъ не обогащенія его реально - художественными впечатлѣніями, тогда какъ это послѣднее и есть путь, единственно ведущій къ разно- стороннему и глубокому развитію слуха. Помимо этого, какъ нами выше указано, крупнымъ пробѣломъ является незнаніе природы и особенностей музыкальнаго слуха и даже пренебреженіе къ физикѣ звука, въ которомъ пре- бываютъ высшія музыкально-педагогическія учрежденія, а по ихъ образцу и низшія школы. Это игнорированіе столь существенной области знанія отражается вредно какъ на общемъ развитіи учениковъ, такъ и на. ихъ занятіяхъ спеціальнымъ своимъ инструментомъ. Именно въ виду та- кого положенія вещей, намъ пришлось подробно остано- виться на многихъ вопросахъ, которые обыкновенно счи- таютъ достаточно извѣстными и съ которыми гѣмъ болѣе должны бы были быть особенно полно и близко знакомы музыканты - спеціалисты. Таковы свѣдѣнія изъ физики звука, анатоміи слуха п т. п. Если трудъ нашъ въ состояніи будетъ обогатить по- лезными свѣдѣніями кругъ тѣхъ читателей, которымъ пе привелось еще почерпнуть этихъ свѣдѣній изъ другихъ,
231 М V 3 ы на л ь н ы й с л \ хъ. * «- по большей части разрознсныхъ, источниковъ; если из- бранная вами форма изложенія, по возможности популяр- ная и обнимающая всѣ стороны предмета, сдѣлаетъ трудъ этотъ интереснымъ и полезнымъ для большого числа ихъ; если высказанныя здѣсь мысли найдутъ себѣ путь въ жизнь, дойдя до свѣдѣнія лицъ, отъ которыхъ зависитъ преобразованіе существующей шаблонной системы разви- тія слуха, унаслѣдованной нами исторически и сдѣлавшей- ся, по глубокому нашему убѣжденію, полнымъ анахрониз- момъ; если мысли эти освѣтятъ серьезно работающимъ музыкантамъ и педагогамъ путь дальнѣйшаго ихъ разви- тія.—то мы сочтемъ себя счастливыми убѣжденіемъ, что затраченныя на выполненіе настоящаго труда время и силы дали плодотворные результаты, и что намъ удалось внести посильную лепту на пользу любимаго нами искус- ства и 'товарищей по служенію ему. Быть можетъ въ недалекомъ будущемъ намъ удастся снова встрѣтиться съ читателемъ по поводу другихъ не менѣе интересныхъ и серьезныхъ вопросовъ музыкальнаго искусства и, главнымъ образомъ, педагогики, и снова обра- тить вниманіе на то, насколько отвлеченность метода ока- зываетъ гибельное вліяніе и въ другихъ областяхъ ея. Въ отношеніи же вопроса о развитіи слуха мы можемъ охарактеризовать вполнѣ отличіе предлагаемаго нами метода отъ общепринятаго консерваторскаго въ слѣдую- щихъ словахъ: тогда какъ методъ консерваторскій отли- чается отвлеченностью п оторванностью отъ живой художе- ственной практики, мы стоимъ именно за развитіе реаль- ное, сближенное вполнѣ сь потребностями этой послѣдней, ожидаемъ отъ такого сближенія огромныхъ результатовъ въ будущемъ и глубоко убѣждены въ томъ, что эта точка зрѣнія, какъ единственно правильная, должна взять верхъ надъ методомъ рутиннымъ, отжившимъ уже свое время и рано или поздно, долженствующимъ уступить мѣсто методу болѣе жизненному. Да не подумаетъ, однако, читатель, что мы ослѣплены настолько самомнѣніемъ, чтобы считать высказанныя вами мысли п предложенную систему послѣднимъ словомъ; мы отлично сознаемъ, что изложенныя здѣсь мысли являются далеко не полными и должны будутъ въ будущемъ испы-
232 Му зыка льный слухъ. тать болѣе широкое развитіе и, быть можетъ, даже корен- ныя измѣненія, что предложенная нами система можетъ быть много усовершенствована и разработана, что она, по всей вѣроятности, по мѣрѣ примѣненія на практикѣ, будетъ также испытывать многія измѣненія, дополненія и т. п.; тѣмъ не менѣе мы позволяемъ себѣ надѣяться, что работа наша встрѣтитъ не только серьезное, строгое кри- тическое отношеніе къ себѣ, но и снисхожденіе публики къ недостаткамъ, являющимся необходимыми спутниками всякаго движенія по новому еще неизвѣданному пути.
ІШІДОЖЕШЕ № 1 [къ стр. 27). Устро йство сирены. Главную часть этого прибора составляютъ два наложен- ныхъ одинъ на другой кружка одинаковаго размѣра, имѣю- щихъ по одинаковому числу кругло-расположенныхъ отверстій, отстоящихъ другъ отъ друга на равномъ разстояніи. Вслѣдствіе этого, при наложеніи одного кружка на другой, всѣ отверстія нижняго могутъ совпадать со всѣми отверстіями верхняго, отъ чею получаются сквозныя дырочки, чрезъ кото- рыя по желанію можетъ быть продуваемъ воздухъ. Нижній кружокъ укрѣпленъ неподвижно, верхній'-же можетъ быть при- водимъ въ вращательное движеніе надъ нижнимъ. Отъ этого, разумѣется, весь рядъ сквозныхъ дырочекъ то открывается, то закрывается: открывается онъ, когда дырочки верхняго кружка приходятся какъ разъ надъ дырочками нижняго, закрывается же, когда при вращеніи верхняго кружка дырочки его прихо- дятся надъ промежутками между ними на низшемъ кружкѣ; въ такіе моменты воздухъ не можетъ проходить чрезъ дырочки. Рис. 11. Такимъ образомъ, если непрерывно съ силою вгонять воз- духъ чрезъ нижній неподвижный кружокъ (вдѣлавши его, на-
234 Музыкальный слухъ. примѣръ, въ коробку, въ которую вдуваютъ воздухъ мѣхами чрезъ соединенную съ коробкой внизу трубку, какъ это изо бражено на пашемъ рисункѣ), то, при условіи вращенія верхня- го кружка, воздухъ будетъ сильной струей вырываться чрезъ сквозную дырочку въ соотвѣтственный моментъ, въ слѣдующій же произойдетъ прекращеніе струи — струя прервется: далѣе опять сильная струя и. слѣдовательно, толчекъ воздуха, далѣе снова остановка. Вслѣдствіе этого воздухъ поверхъ кружковъ будетъ періодически то сгущаться (когда струя воздуха про- рвалась), то разрѣжаться (когда произошла остановка). При условій равномѣрной быстроты вращенія верхняго кружка и одинаковаго разстоянія дырочекъ между собой, результатомъ такого чередованія сгущеній и разрѣженій получится музы- кальный звукъ извѣстной неизмѣнной высоты, такъ какъ коле- банія плотности воздуха будутъ въ этомъ случаѣ, въ полномъ смыслѣ слова, періодичны. Предположимъ теперь, что оба наши кружка имѣютъ по 16 равномѣрно-расположенныхъ отверстій. Если верхній кружокъ сдѣлаетъ полный оборотъ всего одинъ разъ въ теченіе одной секунды, то надъ каждой данной дырочкой неподвижнаго ниж- няго кружка пройдутъ въ теченіе одной секунды всѣ 16 дыро- чекъ верхняго и, слѣдовательно, образуется 16 полныхъ періоди- ческихъ смѣнъ сгущенія и разрѣженія воздуха. Звукъ, изда ваемьпт при такомъ медленномъ движеніи верхняго кружка, будетъ совершать поэтому всего 16 полныхъ колебаній въ се- кунду. Если же верхній кружокъ удвоитъ быстроту вращенія и въ секунду сдѣлаетъ два полныхъ оборота, то ясно, что число колебаній воздуха будетъ въ такомъ случаѣ равно 32 и звукъ окажется выше перваго, и именно на октаву. Посред- ствомъ особаго механизма дѣлаютъ возможными самыя разно- образныя по быстротѣ движенія верхняго кружка и, слѣдова- тельно, самыя различныя по быстротѣ и числу смѣны колеба- ній слоевъ воздуха. Придѣланный сверху особый счетный аппа- ратъ показываетъ число полныхъ оборотовъ верхняго кружка. Зная число дырочекъ въ кружкѣ, слѣдуетъ только замѣтить, сколько оборотовъ въ секунду совершаетъ верхній кружокъ, затѣмъ помножить число дырочекъ па число оборотовъ, и мы получимъ точное число колебаній въ секунду для звука, изда- ваемаго при данной быстротѣ вращенія сирены. Само собой разумѣется, что звукъ, издаваемый сиреною, бу- детъ повышаться при ускореніи и понижаться при замедленіи вращательнаго движенія. Этимъ и можно пользоваться, чтобы постепенно па сиренѣ подобрать въ точности высоту звука въ униссонъ съ тѣмъ -звукомъ, число колебаній котораго мы хо- тимъ сосчитать: установивши затѣмъ приборъ такимъ обра- зомъ, чтобы скорость вращенія болѣе не измѣнялась, вы имѣете полную возможность сосчитать число колебаній того-жс звука на сиренѣ, хотя бы оно было очень велико и доходило до нѣ- сколькихъ тысячъ въ секунду, какъ это бываетъ при очень» высокихъ звукахъ, с»
ІТ р и л о ж е н і я. 235 Посредствомъ одновременнаго сочетанія двухъ простыхъ сирень, установленныхъ одна надъ другой, при томъ снабжен- ныхъ нѣсколькими рядами дырочекъ съ различнымъ числомъ вь каждомъ кругѣ, удалось получить одновременныя сочетанія звуковъ. Такой приборъ называется двойной сиреной. Пред- ставьте себѣ, что кружокъ одной изъ нихъ имѣетъ 8 отверстій, кружокъ .же другой—16, тогда, при равномѣрномъ движеніи обо- ихъ кружковъ, число колебаній, издаваемыхъ первой сиреной, будетъ вдвое меньше числа колебаній, издаваемыхъ второй, одновременное же сочетаніе обоихъ звуковъ дастъ точное чистое созвучіе октавы. Если па 8 дырочекъ нижней сирены прпхо дится 12 верхней, то получается созвучіе квинты. Точно такимъ образомъ удалось измѣрить и дальнѣйшіе интервалы- Устройство сиренъ чрезвычайно разнообразно. Увеличивая ие только чп( то простыхъ сиренъ, но и число рядовъ дырочекъ въ каждомъ кружкѣ, при томъ внося разнообразіе вь самое число дырочекъ въ каждомъ кругломъ ряду кружковъ, дѣлаютъ возможными самыя различныя музыкальныя комбинаціи и зву- ковые опыты. Мы привели здѣсь только простѣйшее устрой- ство сирены; въ практикѣ ученыхъ встрѣчаются остроумныя \ совершенствованія этого прибора, съ которыми желающіе мо іѵтъ ознакомиться въ классическомъ сочиненіи Гельмгольца, многократно упоминаемомъ нами въ настоящей книгѣ. ПРИЛОЖЕНІЕ .V 2 (къ сі). 27). Вычисленіе величины интерваловъ для консонансовъ и числа колебаній любого консонирующаго звука по числу колебаній данчало. Измѣреніе сиреною да то слѣдующія отношенія для интер- валовъ. 1. Октава (8). а) Звукъ, лежащій одной октавой выше даннаго, издаетъ всегда вдвое больше колебаній, слѣдовательно, отношеніе числа колебаній его кь нижнему равно 2:1. Верхняя октава ля отъ камертоннаго ля. принятаго въ 435 ко тебаній *), совершаетъ *) На стр. 26 въ выноскѣ нами сдѣлано упущеніе, отразив- шееся также и на нѣкоторыхъ цыфровыхъ данныхъ и вычи- сленіяхъ, сдѣланныхъ въ текстѣ. Спѣшимъ исправить эту ошибку и вносимъ соотвѣтственныя поправки въ вычисленіяхъ этого и дальнѣйшихъ Приложеній. Еще до 1875 года камертон- ное ля принято парижской академіей не въ 440. а въ 435 пол- ныхъ колебаній (см. выноску къ ст. 25 Гельмгольца, въ изда-
236 Музыкальный слухъ. слѣдовательно, 870 колебаній въ секунду. Отсюда вытекаегь само собой, что звукъ, лежащій двумя октавами выше, издастъ вчетверо, тремя октавами—ввосьмеро большее число колебаній, чѣмъ данный. Такимъ образомъ дальнѣйшія высокія ля изда- ютъ 1740 и 3480 колебаній въ секунду. о) Обратно этому, звукъ, лежащій октавой ниже даннаго, издаетъ вдвое меньшее число колебаній—слѣдовательно, отно- шеніе его къ верхнему равно т/2 : 1 или 1 : 2. Ля октавой ниже камертоннаго (нижайшее скрипичное ля па баскѣ) равпо 2І71/2 колебаніямъ. Отсюда само собой вытекаетъ, что звукъ, лежащій двумя октавами ниже дачнаго, издаетъ вчетверо меньше, ле- жащій тремя октавами — ввосьмеро меньше полныхъ колебаній въ секунду. Дальнѣйшія нижнія ля совершаютъ поэтому 1083/4. 543/8, 273/в кол. \В. Лучше всего всѣ отношенія писать такъ, чтобы дан- ный исходный звукъ всегда обозначался единицей, тогда можно сравнивать наглядно не только два числа ьъ ихъ взаимномъ отношеніи, но и цѣлый рядъ отношеній между собой. Вотъ, на- примѣръ, рядъ октавныхъ отношеній отъ даннаго звука вверхъ и внизъ; данный звукъ, стоящій въ серединѣ обозначенъ еди- ницей: 4 октавы выше. 4 октавы ниже. 2. Квинта (чистая 5, или ч. 5). а) Квинта вверхъ отъ даннаго звука издаетъ всегда въ полтора раза больше колебаній, чѣмъ данный; отсюда отноше- 3 ніе для квинты вверхъ : 1. Гакимъ образомъ ми, отстоящее иіи 1875 года). По французскому обозначенію принято считать число колебаній въ 870. что и обозначено бываетъ на нѣко- торыхъ камертонахъ, такъ какъ французы каждое движеніе вь одну сторону’считаютъ за одно колебаніе, а движеніе вь дру- гую за второе.
При л о ж е н і я. на квинту вверхъ отъ камертоннаго ля (издаваемое скрипич- ной квинтой), равно 435 X 3 2 — 6521/2 кол» 0 Отношеніе квинты внизъ—обратное, что ясно само собой: разъ на одно колебаніе пижняго звука въ квинтѣ приходится колебанія верхняго, иначе говоря на 2 колебанія нижняго 5 колебанія верхняго, то, слѣдовательно, на каждыя 3 колебанія верхняго—2 нижняго, а на одно колебаніе верхняго придется всего 2/3 колебанія нижняго; отсюда отношеніе нижняго къ 2 верхнему равно 2 : 3 или -у : 1. Ре пустой струны скрипки равно поэтому числу колебаній ля, т. е. 435, помноженному на 870 2/з, т. е. — -290. Общая схема для отношенія квинты вверхъ и внизъ отъ даннаго: Квинта вверхъ. 3,2 Квинта внизъ. 7. Большая терція (б. 3). Отношеніе числа колебаній большой терціи вверхъ отъ 5 даннаго звука равно 5 : 4 или иначе : 1. Поэтому, до діезъ 2175 = 5433 5 кол. на пустой струи І> ля равно 435 б) Большая терція внизъ, обратно этому, даетъ о іношеніе 4 4 : 5, иначе говоря : 1. Фа па струнѣ ре, какъ большая 4 1740 терція внизъ отъ ля равно 435 X у — — 348 кол. Итакъ, схема для большой терціи вверхъ и внизъ слѣдующая: б. 3 вверхъ. 5 б. 3 внизъ. Всѣ остальные интервалы можно считать производными отъ этихъ трехъ главнѣйшихъ.
238 Музыкальный слухъ. Кварта (чистая 4 или ч. 4). Впишите между цыфрами 1 и 2, выражающими отношеніе октавы вверхъ, отношеніе квинты вверхъ отъ того-же звука, равнаго единицѣ, т. е. 3 2: октава. квинта. кварта. Отсюда мы можемъ найти отношеніе для чистой кварты вверхъ и внизъ. Если первый звукъ этой цѣпи отношеній ниж- нее ля, слѣдующій затѣмъ—ми и послѣдній—верхнее ля, то, кромѣ интерваловъ октавы и квинты, мы имѣемъ здѣсь и интервалъ кварты между 2-мъ ц 3-мъ звукомъ: ми—ля. Если за данный звукъ мы примемъ ми равное 3 2, то кварта вверхъ отъ пего— верхнее ля—равна 2; отсюда отношеніе для кварты вверхъ рав- но 2 : 3/2. иначе 4 : 3 еще иначе */3 : І.Если же примемъ за дан- ный звукъ верхнее ля, то получимъ отношеніе для кварты внизъ равное 3/2 : 2 или 3 : 4 или 3 : 1, слѣдовательно, отъ пустой струны ля кварта вверхъ т. е. ре равно 435 ХѴз— 1740 ~ 580, кварта же внизъ отъ ля—ми на струпѣ ре равно 435 X 3 і — “3261Д’ Итакъ, схема для кварты вверхъ и внизъ будетъ слѣдующая: 5) Малая секста (м. 6.). Вставьте въ отпопіс тіе октавы (1 : 2) отношеніе большой терніи (1 : 5 *) и изъ сравненія двухъ послѣднихъ цыфръ вы получите отношеніе для малой сексты: (ля — до діезъ — ля) 1 • 5;, • 9 Итакъ, малая секста отъ до діезъ будетъ ля, отношеніе для ля къ до діезъ будетъ равно 2 : или 8 : 5 или 8/3 : 1. Малая же секста внизъ, обратно этому равна 5 5: 2 или 5 : 8 или 8/8 : 1. Слѣдовательно отъ ля—до діезъ внизъ (на баскѣ скрипки) 2175 равно 435 X 0 8 = —271 ч8 кол., а фа па струпѣ ми (малая 3480 секста вверхъ отъ ля) равно 435 X 8,5 — — 696. Вотъ схема для малой сексты: 58 = 1 = 85
ГІ р и л о ж е н і я. 239 6. Малая терція (м. 3.) Возьмите отношеніе квинты ГІ : 4) и вставьте въ него отно- шеніе большой терціи отъ того же нижняго звука 11 : 5'4): (ля — до діезъ — ми) Здѣсь, кромѣ большой терціи между ля и до діезъ, есть еще малая терція между до діезъ и ми. Если принять за данный звукъ до діезъ, то отношеніе къ нему ми, т. е. отношеніе верх- ней малой терціи получается равнымъ 3/2 : &/4 или 3 : 4 или 6 :5 или 6/5 : 1. Малая же терція внизъ представляетъ изъ себя обратное отношеніе, т. е. отношеніе до діезъ къ ми, слѣдова- тельно. 5/4 : 3 2 или 4 : 3 или 5 : 6 пли 4 : 1 (не слѣдуетъ забы- вать, что мы вездѣ приводимъ данный звукъ къ единицѣ). Итакъ, вотъ схема для малой терціи: % : 1 : % Слѣдовательно, если ля равно 435. то до (м. 3 вверхъ) = -610 ш 435 X ,5 = 522 к., а нижнее фа діезъ отъ ля равно 2175 435 X4= -§-- 3621/2 к- 7. Большая секста, (б. 6.). Если въ отношеніе октавы вставить отношеніе малой тер- ціи, то можно изъ сравненія двухъ послѣднихъ цыфръ полу- чить отношеніе для большой сексты: (ля — до — ля) 1 : 6 •• • 2 Большая секста вверхъ, такимъ образомъ, какъ отношеніе верхняго ля къ до равна 2 : % пли 10: 6 или 5 : 3 или 4 : 1. Б. 6 внизъ, обратно этому, какъ отношеніе до къ ля = 4: 2 или 6 : 10 или 3 : 5 или 3 5 : 1. Схема для б. 6: ' ’/5 : 1 : 5/« Итакъ, если ля равно 435, то верхнее фа діезъ, какъ б. 6 2175 вверхъ, равно 435 X 4 — "ъ = 725, а нижняя б. 6 отъ ля — , 1303 „ нижнее до равно 435 X 4 = -= 261 к. Считаемъ достаточнымъ указать тотько на отношеніе всѣхъ консонансовъ. Соединивши всѣ эти отношенія въ одну цѣпь, мы получаемъ рядъ цыфръ, располагающихся между половиной и двумя, слѣдовательно, рядъ звуковъ на разстояніи въ общемъ
240 Музыкальный слухъ. двухъ октавъ. Въ срединѣ мы помѣстили данный звлкъ, рав- ный единицѣ, вправо отъ пего всѣ консонансы вверхъ, влѣво всѣ консонансы внизъ. Вотъ этотъ рядъ: м.З. б.З. ч.4. ч 5 м.6 6.6 8 11 • 3/. . 5' . ‘2С • 3/ 4 _ - 5 п 1 • • 5/г - ІІ • з . 8 „ • 5 , : 9 1 I • /-э • 18 * '3 • 4 ‘ 5 • 6 • 1 • /л • /4 • '3 * 2 • •> 3 8 6.6. м.6 ч.5. ч.4. б.З м.З, На основаніи эіихъ отношеній, зная число колебаній дан- наго звука, можно вычислить съ легкостью число колебаній лю- боі’о звука, составляющаго съ нимъ консоппрующій интервалъ. ПРИЛОЖЕНІЕ № 3 (къ стр. 38). Скрипичные флажолеты, способъ ихъ извлеченія ипри- чина появленія. Весьма интересными для наблюденія гармоническихъ тоновъ являются скрипичные флажолеты. Когда вы даете струнѣ свободно колебаться, пе дотро- гпваясь до нея ни въ какомъ другомъ мѣстѣ, кромѣ того мѣста, гдѣ вы касаетесь ея смычкомъ, она совершаеть одно цѣльное сложное колебаніе, представляющее изъ себя сумму колебаній различныхъ частей струны, соотвѣтствующихъ гармо- ническимъ топамъ, входящимъ въ составъ звуковой краски сложнаго звука. Но какъ только вы слегка прикоснетесь паль- цемъ лѣвой руки къ срединѣ струны, точнымъ образомъ на половинѣ ея длины, вы этимъ задержите свободное колебаніе средней трети, средней пятой доли, средней седьмой доли струны и т. д. Благодаря этому во всей струнѣ перестаютъ колебаться третьи, пятыя и седьмыя доли, слово иъ, всѣ нечет- ныя части струны. Свободными для колебанія остаются только обѣ половины, всѣ четверти струны, всѣ шестыя и восьмыя доли ея и т. д. Вся струна цѣликомъ, разумѣется, тоже теря- етъ возможность свободно колебаться, благодаря встрѣчающему- ся въ срединѣ ея препятствію. Вь силу этого, основной топъ струны не можетъ быть слышенъ и выдѣлиться могутъ только тѣ гармоническіе тоны, которые соотвѣтствуютъ колебаніямъ свободныхъ частей струны. Изъ этихъ послѣднихъ наиболѣе сильно колебаніе обѣихъ половинъ струны, какт> соотвѣтствую- щихъ ближайшему гармоническому тону: поэтому-то. при при- косновеніи пальца лѣвой руки къ срединѣ струны слышна бы- ваетъ верхняя октава ея звука, весьма своеобразно окрашенная, благодаря отсутствію нечетныхъ гармоническихъ тоновъ. Иногда, впрочемъ, выдѣляется не первая верхняя октава, а вторая, соотвѣтствующая свободно колеблющимся четвертямъ струны, хотя палецъ и прикасается къ половинѣ ея. Намъ при- ходилось наблюдать такой флажолетъ при условіи, что смычокъ касался струны чрезвычайно близко къ подставкѣ.
II р и л о ж е н і я. 241 Если вы прикоснетесь слегка пальцемъ къ 1 3 струны, то этимъ сдѣлаете невозможнымъ свободное колебаніе цѣлой струны, обѣихъ половинъ ея, четвертей, пятыхъ, седьмыхъ до- лей, и т. д.; остаются свободными только 1 3 и Ѵ,.. Но такъ какъ третьи доли струпы колеблются много сильнѣе. чѣмъ шестыя, той выдѣляется звукъ, соотвѣтствующій 1 3 струны, изда- ющій, слѣдовательно, втрое болѣе колебаній, нежели пустая струпа, т. е. слыіппа бываетъ дуодецима. Такимъ образомъ, при прикосновеніи пальца къ 1 г3 струны появляется флажолетъ, соотвѣтствующій дуодецимѣ или, иначе говоря, квинтъ отъ верхней октавы. Точно такъ же получаются и другіе флажолеты отъ прикосно- венія къ ®/0 струны. Прикосновеніе къ 1 4 струны, дѣлая невозможнымъ свободное колебаніе цѣлой струны, половины ея и всѣхъ нечетныхъ долей, даетъ въ результатѣ вторую верхнюю октаву, соотвѣтствующую свободпо-колеблющимся четвертямъ струпы; прикосновеніе къ 15 струны, оставляя свободнымъ только колебаніе пятыхъ долей ея, даетъ флажолетъ, соотвѣт- ствующій пятой долѣ струпы, слѣдовательно большую терцію отъ второй верхней октавы. Надо замѣтить, что флажолеты могутъ быть получены пс только на пустыхъ струнахъ, по и на струнахъ, нажатыхъ пальцами. Для полученія въ послѣднемъ случаѣ флажолетовъ, кромѣ полнаго нажатія въ соотвѣтствующемъ мѣстѣ струпы однимъ изъ пальцевъ лѣвой руки, прикасаются какимъ - либо другимъ свободнымъ пальцемъ ея-же къ половинѣ, четверти, и т. д. отрѣзка струны, отдѣленнаго вполнѣ нажатымъ паль- цемъ, отъ чего и выдѣляются флажолеты, соотвѣтствующіе, гармоническимъ топамъ отдѣленныхъ частей отрѣзка струпы. Эти послѣдніе флажолеты называются искусственными въ отли- чіе отъ первыхъ, получающихся на пустыхъ струпахъ и назы- ваемыхъ п ату р а л ьным и. Своеобразность окраски флажолетныхъ звуковъ, напоми- нающихъ свистъ или звуки флейты, выдѣляетъ эти звук і со- вершенно изъ общаго характера скрипки и дѣлаетъ и; ъ нихъ спеціальный скрипичный эффектъ, имѣющій особенно богатое примѣненіе въ виртуозной музыкѣ. ПРИЛОЖЕНІЕ № 4 (къ стр. 45). Объясненіе, данное Гельмгольцемъ явленію созвучанія. Въ „Ученіи о слуховыхъ ощущеніяхъ" въ главѣ III, стр. 53 и далѣе, Ге ьмгольдъ подробно останавливается на объясненіи причины созвучапія. Мы приведемъ краткое извлеченіе оттуда. Вопросъ, который предстоитъ въ данномъ случаѣ разрѣ- шить, состоитъ въ слѣдующемъ: почему во время того, какъ раздается звукъ изъ какого-либо звучащаго тѣла, приво 16
24’2 М ѵ з ы к а л ь н ы й с л у х ь. С/ V дпмаго въ звучаніе непосредственно, напримѣръ, прикоснове- ніемъ смычка къ струпъ—другое тѣло, настроенное въ уннс- сонь съ этимъ звукомъ, начинаетъ также звучать, хотя оно и ие приводится къ зву чанію непосредственно никакимъ при- косновеніемъ Отвѣтъ па этотъ вопросъ .заключается въ томъ, что звуковая волна, исходящая изъ дѣйствительно звучащаго тѣ>лау распространяясь въ воздухѣ, достигаетъ, наконецъ, поверхно- сти другого упругаго тѣла, напримѣръ, ножекъ камертона,, укрѣпленнаго въ другомъ мѣстѣ, собственный тонъ котораго совпадаетъ съ тономъ этой волны. Тогда первый сгущенный слой воздуха, произведя давленіе на пояску камертона, нѣ- сколько отодвинетъ ее, правда, на весьма незначительное раз- стояніе, въ слѣдующій же моментъ, когда сгущеніе слоя воз- духа смѣнится разрѣженіемъ, ножка вернется обратно и даже двинется нѣсколько впередъ, правда, опять таки на весьма, незначительное разстояніе. Однако, благодаря совпаденію числа колебаній, это движеніе впередъ ножки камертона закончится какъ разъ въ тотъ моментъ, когда наступитъ новое сгущеніе* и поэтому, это новое сгущеніе не только не встрѣтитъ отпора, со стороны ножки камертона, но даже найдетъ въ ея собствен- номъ намѣреніи двинуться опять назадъ помощника, вслѣд- ствіе чего второй слой съ еще большей силой отодвинетъ ее- назадъ: послѣ этого, въ моментъ новаго разрѣженія, она опять, подастся впередъ, при томъ съ еще большей силой, чѣмъ эю было въ первый разъ, и т. д. Слѣдовательно, здѣсь произой- детъ, вь полномъ смыслѣ слова, наслоеніе силъ, хотя и чрезвы- чайно слабыхъ вь отдѣльности, но, постепенно увеличиваясь, въ силу наслоенія, вт> концѣ концовъ приводящихъ ножки ка- мертона въ столь сильное колебаніе, что звукъ его стапетіз явственно слышенъ. Этимъ и облшсняется созвучаніе камер- тона съ звукомъ, издаваемымъ совершенно другимъ тѣломъ. Пзл» предыдущаго вполнѣ ясно, что при несогласіи тонэѵ издаваемаго камертономъ съ другимъ звукомъ, такое наслоеніе силъ немыслимо: кактэ сгущеніе, такъ и разрѣженіе ближайша- го къ камертону слоя воздуха будетъ встрѣчаться съ обрат- нымъ направленіемъ движенія ножекъ камертона, такъ что силы эти не будутъ совпадать и будутъ уничтожаться друіъ другомъ или настолько парализоваться, что въ результатѣ ко- лебаніе камертона будетъ весьма слабо, и пикакого слышима- го звука онъ издавать не сможетъ. ПРИЛОЖЕНІЕ № 5 (къ стр. 96 и далѣе). Систеліы тоновъ. Въ Приложеніи М 2 нами выведены быти отношенія для различныхъ консонпруюшпхъ интерваловъ, при чемл> въ основу положены были отношенія октавы, квинты и большой терціи..
П о и л о ж е н і я 243 На 37 стр. текста мы уже упомянули, что интервалы могутъ быть выведены и изъ гармоническихъ тоновъ, обертоновъ и унтертоновъ: зная, что рядъ обертоновъ даетъ круглыя отно- шенія — 1 . 2 . 3 . 4 . 5 . 6 . 7 . 8.9 . 10 и т. д., рядъ же унтер- тоновъ—отношенія 1 ] . ^2 . 1/3 . 1/і 1/5 • 1 6 • 1 - • 1 8 • Ѵв ѴіоИ Г. д., путемъ перенесенія на октаву или нѣсколько октавь вверхъ пли внизъ мы можемъ поіучпть отношеніе для различныхъ интерваловъ меньше октавы. Въ основу всѣхъ извѣстныхъ пока системъ тоновъ поло- жены отношенія октавы, квинты и большой терціи., т. е. 2 : 1 (или і/2 : 1), 3/2 : 1 (или 2/3 : 1) и 5 ц : 1 (4/3 : 1), слѣд., отно- шенія, выведенныя изъ первыхъ шести обертоновъ и унтерто- новъ. Изъ различныхъ комбинаціи этихъ отношеній и полу- чаются различныя системы тоновъ. Возьмемъ какъ исходный звукъ с равнымъ 256 ко іебаиіямъ (хотя въ дѣйствительности онъ, при А кімертона, равномъ 435 кот., издаетъ 258,6). Эта цыфра представляетъ нѣкоторое удобство для вычисленій квинтовыхъ отношеніи, такъ какъ при ней у насъ будутъ хоть вь нѣкоторыхъ частяхъ получаться точныя цѣлыя числа. С въ различныхъ октавакъ дастъ слѣд. цыфры колебаній: 16 — 32 — 64 — 128 — 256 — 512 — 1024 - 2048 — 4096. С„ С, С с с' г" с'" с"" с""' Топы, построенные исключительно чистыми квинтами отъ €, мы голу чимъ отъ послѣдовательнаго умноженія па 3 2. если опи лежатъ вверхъ по квинтовому пути, и па 2 3. если лежатъ внизъ. Вотъ эти числа для квинтъ вверхъ^ 256 — 384 — 576 — 86 1 - 1296 — 1941 - 2916 — 4374 — 6561 — с д' <!” а" ('" ,У" ]А'"’ сі*""' 'р*'"" 9841’/о — 147621/8 _ 92143ѣ'8 — 33215’/1Г) сІіУт,г а!*”’"' ей”"'" Ьй”””1 Чтобы перенести всѣ эти муки въ одну октаву между с' (256) и (" (512)—придется сі" и а” перенести на одну октаву, внизъ, слѣд. 576 и 874 раздѣлить на 2, с”' и !>”' перенести на 2 октавы внизъ, слѣд., числа ихъ колебаній раздѣлить на 4, далѣе /7/'" перенести на 3 октавы внизъ, слѣд., 2916 раздѣ- лить на 8; лежащія въ дальнѣйшихъ октавахъ сІ8”'” и дй'"” дѣлить на 16, (Ій"”" и ай""" на 32 и ей4'"” к Іій"'”" дѣлить иа 64. Отсюда потѵчаются слѣдующія числа колебаній: 256 — 384 — 288 — 432 — 324 — 486 - 364^/., — 2733,8— 41С;і'к>— с' у' <!' а' <>' // /7.г ей' У - 3074,,і — 461*1/, 8 - 345^/512 — 259"»Э'2О18 (!{>' Лі*' ]цк' Звуки, построенные все квинтами внизъ отъ с\ получатся умноженіемъ 256 па 2 3, полученнаго произведенія снова на 2'3 и т. д. Вотъ рядъ этихъ нижнихъ квинтъ отъ с': 256 - 1704., - 113--9 - 76®2- - 50’6 и - 33’Д2ІЗ 22«» -і3 - с’ / В Е<
244 М у з ы к а л ь н ы и с л у хъ Чтобы перенести всѣ ати звуки опять въ ту же октаву между (' и с" (256—512 кол.) придется цыфры ати ?ю.нножаиѣ: при поднятіи на. одну октаву вверхъ—на 2 (/' 170-/3), при под- нятіи на двѣ октавы—на 4 (.В и при поднятіи на 3 октавы— на 8 (Л>; и и т. д. па 16 и на. 32. Такимъ образомъ по- лучатся слѣдѵющія числа: 256 — 341« о - 455’ <, — 303 ’ ,7 — 404"'м ~ 269**9 243 — 359«*%— /•' /' 7/ Гл? б'г.ч' д('\ ~ 4791^;218- - З19"93 О1 И-/ /?$' Обратимъ внпмане читателя прежде всего на то, что ря- домъ абсолютно чистыхъ и точныхъ квинтъ вверхъ мы пришли (см. выше) отъ с къ ///>, по Ііі* оказалось неравнымъ с:с'~256, а А//— 2591<юэ/2Пь. Такимъ образомъ квинтовой кругъ оказался не замкнутымъ, и мы, продолжая дальше строить отъ /ЪЛ\ и т. д, находили бы все новыя числа колебаній и все новые звуки. Предлагаемъ кромѣ того еще сравнить числа колебаній звуковъ /А (3641/2) и г/сз (359і33/«т2»)> а также и всѣхъ звуковъ, считающихся по нашей системѣ одііозначущими энгар- моническими (с/< и </?.*?, г//.< и и т. д.), и обращаемъ вниманіе на то, что числа эти нигдѣ не совпадаютъ. Попробуемъ теперь строить отъ сг новые звуки на основа- ніи отношенія большой терціи т. е. й 5 при построеніи вверхъ и 1 5 при построеніи внизъ. По нашей потной системѣ отъ с* вверхъ мы получили бы с'? ді.<\ и далѣе уже двойные и тройные діезы: и т. дд отъ с' большія терціи внизъ бу- дутъ: /е$ и далѣе уже двойные и тройные бемоли: Лад и т. д. Мы ограничимся лишь немногими звуками, такъ какъ построеніе многими точными большими терціями на практикѣ не встрѣчается. 256 — 320 — 400 — 500 . с' і1 ді.<! и г. д. 256 — 2О44ъ — 163*% с' /е.ч и т. д. Изъ всѣхъ этихъ цыфръ обратимъ вниманіе прежде всего на окончательное несоотвѣтствіе полученнаго такимъ путемъ Лм' съ с', верхняя октава котораго должна быть равна 512, 7/<>' же, построенное большими терціями отъ с', даетъ 500 колебаній. Ок юда видно такое же противорѣчіе съ чистой октавой цѣпи большихъ терцій, какъ и цѣпи чистыхъ квинтъ, и незамкну- тость ряда. Кромѣ этого, въ пракіплескомъ отношеніи, важно замѣтить, что если на октаву мы, идя по квинтовому отношенію, ни раду пе наткнемся, то по отношенію къ большой терціи мы при про- хожденіи чистыми квинтами оказываемся счастливѣе. Правда, б. 3 вверхъ отъ г', равно 320, тогда какъ полученное хо- домъ па квинту четыре раза вверхъ отъ с'.—равно 324 и, слѣд , сильно отличается отъ послѣдняго, но зато при ходъ чистыми, квинтами мы приходимъ къ/с/ равному 319ІІ9%6Ь и, слѣд.
11 р и ;і о ж е н і я. 245 чрезвычайно мало отличающемуся отъ вѣрной большой терціи вверхъ отъ г'— с', равнаго 320 колебаніямъ. Итакъ, нами разсмотрѣны и сличены между собой всѣ ряды звуковъ, построенные каждый самъ по себѣ лишь посред- ствомъ одного и того же интервала: октавы, пли чистой квинты или большой терціи. Упомянемъ теперь также о в( зможности комбинировать при настройкѣ различные интервалы. Гакъ напр., вмѣсто того, чтобы доходить до 1)е* ходомъ 5 разъ па квинту внизъ отъ с', мы можемъ построивъ сначала /*, лежащее на квинту внизъ отъ с (слѣд. умноживъ 256 па 2/3), отсюда взять уже отношеніе большой терціи внизъ, слѣд., тюлучепнпе число (ЗГР'з) помножить на Мй, что дастъ ьъ результатѣ 273!/і5- Точно такъ же сА мы можемъ построить отъ а, а отъ /\ отъс. Здѣсь уже будетъ комбинація одной нижней квинты отъ <•'(/) и двухъ верхнихъ терцій (отъ /—п, отъ а—сД) вмѣсто семи хо- довъ вверхъ на квинту. Слѣдовательно, мы получимъ пу- темъ умноженія: 256 на 2/3, полученнаго произведенія па й/4 и этого послѣдняго еще разъ па 54. Такую систему построенія мы называемъ системой ближай- шаго гармоническаго сродства. Однако, можно строить всѣ звуки еще иначе, самымъ разно- образнымъ образомъ комбинируя и выбирая интервалы и ка- ждый разъ въ зависимости отъ этого будетъ находиться число колебаній даннаго звука. Въ прилагаемой таблицѣ клавіатурѣ нами приведены, кромѣ темпераціонпыхъ чиселъ, и числа коле- баній звуковъ при строѣ однѣми чистыми квипіами, а также и при строѣ па основаніи ближайшаго сродства. Таблица эта показываетъ, что звуки равномѣрной темпе- раціи являются средними между остальными величинами. Интересно сравнить но этой таблицѣ д.-атоническую гамму, построенною исключительно чистыми квинтами (пиѳагорсйская система), съ гаммой, построенной на основаніи ближайшаго срод- ства, слѣдовательно, при помощи и квинты (3/2), и терціи (5 4). Крупное отличіе большой терціи первой системы (такъ назы- ваемой пиѳагорейской терціи) бросается въ глаза (324 противъ 320,; оно то и было причиной того, что у древнихъ грековъ му- зыка не развилась до богатаго многоголоснаго стиля. Такое же отличіе мы встрѣчаемъ и въ звукахъ а и 11, большихъ терцій отъ Г и Система построенія п лной діатопической гаммы нами изложена въ текстѣ книги (стр. 102 —103), поэтому здѣсь не будемъ повторять ее. Желающихъ получить болѣе пли менѣе полное понятіе о различныхъ системахъ настройки мы отсылаемъ къ бо- лѣе спеціальнымъ сочиненіямъ: у Гельмгольца вопросу этому отведено мш го мѣста, а т< кже большой полнотой отличается брошюра Г. Римана „Акустика съ точки зрѣнія музыкальной пауки". Здѣсь мы приведемъ лишь объясненіе общепринятаго темпераціониаго строя. Характернымъ для строя равномѣрной темпераціи является, небольшой выборъ тоновъ на октаву (всего 12) и при томъ со-
246 Муз ыка лыіы Гі «• лу х ь вершенно равный интервалъ между каждыми двумя сосѣдними звуками называемый полу-тонолъ, Такимъ образомъ, задача математика состоитъ въ томъ, чтобы найти отношеніе для одного полутона. Зная, что если число колебаній даннаго звука по- множить двѣнадцать разъ на это самое отношеніе, мы должны иритти къ вполнѣ точной октавѣ этого звука сь вдвое боль- шимъ числомъ колебаній, мы, назвавши чрезъ ш число колеба- ній даннаго звука, а чрезъ х искомый интервалъ полутона, по- л у ч аемъ сл ъдую щее у р авз е и 1 с: ні.х12~2 іп 12 отсюда х 2 или х •9 ИЛИ, что при вычисленіи даетъ 1,0.з946о пли, въ сокращеніи, въ видѣ простои дроби— - 89 еще проще, дрооь нѣсколько менѣе • На основаніи этого отношенія нами и вычислены звуки равномѣрной темпераціи отъ с равнаго 256. Замѣтимъ, что въ нашей таблицѣ для большей простоты и наглядности въ нѣко- торыхъ числахъ дроби отброшены и числа округлены (дробь меньше Ѵа отброшена и рядомъ поставлена внизу числа запя- тая, дробь же больше 1/2 обозначена надъ цыфрой, при чемъ цыфра эта увеличена на 1). Изъ разсмотрѣнія пашей таблицы видно, насколько темие- раціонный строй разнится отъ чистаго. 1) Всѣ квинты темпераціоннаго строя печного ниже точ- ныхъ гармоническихъ квинтъ (383,6 вмѣсто 384;; 2) Всѣ боль- шія терціи много выше точныхъ гармоническихъ терцій (322,5 вмѣсто 320); 3) Темиераціонныя кварты нѣсколько выше точ- ныхъ квартъ (341,7 вмѣсто 341 </3). Такимъ же путемъ по при- лагаемой таблицѣ-клавіатурѣ молено наглядно видѣть разницу другихъ темпераціонпыхъ интерваловъ отъ точныхъ, беря всѣ ихъ относительно исходнаго с. Упомянемъ еще, что существуетъ и другая система темпе- раціи, основанная па сходствѣ звука іез, полученнаго путемъ хода квинтами внизъ отъ с, со звукомъ е, какъ большой тер- ціей вверхъ отъ с (319'йэЗ'С561 н 320). Описаніе этого остроумнаго способа настройки читатель найдетъ въ цитированной нами выше „Акустикѣ" Римана, на стр. 66 и далѣе, йодъ названіемъ 53-хъ ступенной равномѣрной темпераціи. Для нашихъ же цѣ- лей достаточно сказаннаго.
При л о же н ія 247 Таблица чиселъ колебаній вычисленныхъ отъ условнаго с равнаго 256 кол. По системамъ А, В и С.
Важнѣйшія опечатки: Напечатано; 33 строка 1— 2 сверху тюленій колебаній 49 10 снизу зву чающаго зву чащаго 51 V, І9 сверху точками точками 56 1 снизу оболочкой оболочки 64 я 10 сверху окошечко окошечка 69 71 я )) 1 снизу 10 сверху музыкальнаго Разушіая музыкальнаго Разумная 100 18—17 снизу интервалы же рав- интервалы же, на п номѣрной темпе- которые звуки рав- раціи номѣрной темпера- ціи отличаются отъ чистаго строя 104 Я <-> г м ометъ момс нтъ 106 я 3 отъ ней отъ него 147 19-20 сверху которые которыя 159 14 снизу себя себѣ 182 я 18 „ до л жены должны 201 1 ,, го его 209 я 2 сверху должно должны 229 7 снизу появилась появились
Того-же автора: Ор. 1. Зесііз Севап^е: № 1. Еіпбг. (Е. 8сЬегепЬег§). № 2. Оіс ЬгеппепЗе ЬіеЬе. (}. Мозеп). № 3. Іш АѴакІе Іішй еіп \ѵі1дез РГегН. (Ь. ѴЫап<1). № 4. ЗеІіпзисЬг. (]. Мозеп). № 5. О зйззе Миггег. (Р. Кйскегг). № 6. Ап Зеп ЗоппепзсЬеіп. (К. Кеіпіск). Ор. 2. Ѵагіайопеп іп Е йиг, Гйг РіапоГогсе. (Изданіе Юнгманъ и Лерхъ, бывш. Спина, въ В'Ьн'Ь). Ор. 3. Тгоів Ргёіийев, роиг 1е Ріапо* № 1. Апсіапге (Г тоіі). № 2. Мосіегаго (с пюіі). № 3. Апсіапге еззргеззіѵо (Ѳез сіиг). (Изданіе П. Юргенсонъ, Москва). * / ’ ГІІ I Складъ этихъ изданій и книги „Музыкальный слухъ1' въ Москвѣ, у П. Юргенсона.