Формы репрезентации истории в русской литературе XIX века. Монография - Сорочан А.Ю.

1. Национальная тенденция
и «официальная народность»

2 Движение в неподвижности
национального в русской исторической
драматургии 1830-40-х годов

3. Тенденциозное описание общественной жизни

4. «Нравственно-историческая» тенденциозность

5. Историческая тенденциозность в литературе
середины XIX века

6. Тенденциозные репрезентации истории
в массовой беллетристике конца XIX века

4. Условные формы репрезентации истории
в литературе конца XIX – начале ХХ века

2. Репрезентация истории
в творчестве А. С. Пушкина

1. Нравственные критерии в системе исторических представлений Н. А. Полевого

2. Нравственность и история
в художественном мире И. И. Лажечникова

3. «Квазиисторические» построения
в беллетристике 1870-1900-х годов

4. Варианты адаптации «квазиисторической» модели

5. Репрезентация исторического опыта в литературе начала ХХ века

Автор: Сорочан А.Ю.

Теги: русская литература литературоведение

ISBN: 978-5-903728-98-5

Год: 2015

Похожие

«Квазиисторический роман» в русской литературе XIX века. Д.Л. Мордовцев

Идентичность в русской и польской культурах

Время как сюжет. Выпуск 4. Вечность как сюжет: Статьи и материалы

Время как сюжет. Выпуск 1. Прошлое как сюжет: Материалы международной научной конференции

Текст

А. Ю. Сорочан

Формы
репрезентации истории
в русской литературе
XIX века
Монография

Тверь
2015

УДК 821.161.1.09«19»
ББК Ш5(2=411.2)5–3
С 65

С 65

Сорочан А. Ю.

Формы репрезентации истории в русской литературе
XIX века: Монография. – Тверь: Издательство Марины Батасовой, 2015. – 448 с.
В монографии рассматривается развитие художественных представлений о прошлом в русской литературе XIX столетия. Основное внимание уделено прозаическим жанрам;
наряду с классическими текстами рассматриваются и забытые, и малоизвестные. Итогом становится создание общей
картины взаимоотношений истории и литературы в русской
литературе XIX в. и систематизированное описание основных
форм репрезентации истории в указанную эпоху.

Монография подготовлена в рамках гранта Президента РФ
для государственной поддержки молодых ученых - докторов
наук ( проект «Репрезентация и идентичность
в русской литературе XIX-XXI веков», МД -3162.2014.6).

ISBN 978-5-903728-98-5
© А. Ю. Сорочан, 2015
© Издательство Марины Батасовой, 2015

Предисловие
В 1839 году в журнале «Отечественные записки» появилась
статья Н. Ястребцова «Что такое роман». Открывалась она характерной декларацией: «Нынче век исторический – был; теперь он романический или романный» 1 . И в этой работе довольно решительно ставился вопрос о литературе и истории, о
том, где кончается вторая и начинается первая. Да полно –
неужели к концу 1830-х годов история исчерпала себя? И роман заменил историю, «занявшись человеком, а не людьми» 2 ?
Почему «эстетическое» изображение оказалось важнее «документального»? И правомерны ли подобные вопросы?
Разумеется, анализ литературного процесса приводит нас к
постижению любопытных закономерностей; в какой-то момент литература будто прикинулась историей. Но исследователю необходимо понять причины этого – тогда появятся и
более точные датировки синтеза «истории и поэзии». В какойто степени эта книга – попытка ответить на вопросы, поставленные Ястребцовым, на материале всей литературы ХIX столетия. Неизбежной становится и генерализация – начав обсуждение с романа, мы неминуемо обратимся к драме и к лирике. Как знать, быть может, и границы литературных родов
окажутся тесноваты 3 , раз уж так сложно грань между «литературой» и «наукой» провести…
Подступая к проблеме осмысления художественной литературой исторического прошлого, мы неизбежно выстраиваем
систему ценностных ориентиров. И культура XIX века предлагает разные, подчас взаимоисключающие ответы. Что важнее
– индивид или социум, судьба народа или процветание одной
семьи, минута славы или века благоденствия? Вопросы только
кажутся риторическими – мы увидим, что от ответов на них
зависит видение истории и собственно осмысление связи
Отечественные записки. 1839. Т. 5. Отд. 2. С. 75.
Там же. С. 78.
3 Недаром тот же Ястребцов указывал: «Роман и драма <…> один род
и разнятся только видами» (С. 76).
1
2

времен. Вот один вариант: «Историческое человечество
меньше одного человека: человек, переступив чрез здешний
мир, шагает в вечность; историческое человечество не может
переступить здешнего мира. Человечество для истории есть
соединение людей в общество. Кроме жизни общества, история ничего не знает, т. е. все прочее для нее только средство,
а не цель. Предрассудок думать, что история есть наука нравственная. Нравственность есть принадлежность человека в
особенности. Души человеческой не касается история, – это
дело философии…»
Конечно, «роман есть эстетическое изображение жизни
между людьми», и появление этого жанра в русской литературе сделало возможным целостное осмысление этой жизни. То,
что оказывается «вне романа» (неважно – «выше» или «ниже»),
становится случайным и лишенным эстетической значимости
(аналогии). Таким образом, пространство истории и пространство романа четко разграничены; подобное же разграничение сохраняется, если мы начнем рассуждать о пространстве литературы: «История живет в действительном, роман в возможном». Но следом возникает и иное ограничение:
«Безобразие, как и красота, принадлежит к изящному; нелепое изящному противоположно» 1 . И все элементы фантастики, юмора, абсурда оказываются выключены из пределов эстетического; а ведь в истории абсурдного и смешного очень
много… Такие репрезентационные установки очень легко довести до крайности; придется определять, «сколько может
быть исторического в романе» и возможна ли «чистая фантазия». Впрочем, довольно о вопросах… Попытаемся представить, какие варианты ответа на вопрос о литературе и истории может предложить современная гуманитарная наука.
Ибо именно от этого зависит выбор дальнейшего пути анализа.
Развитие социальной антропологии как направления литературоведческих исследований требует как можно более широкого контекста освоения литературного процесса. При этом
особое значение приобретают исторические жанры, на материале которых с особой очевидностью раскрываются закономерности новых элементов художественного мышления, про-

Отечественные записки. 1839. Т. 5. Отд. 2. С. 78, 80.

никновение исторических и философских концепций в художественную литературу, специфические аспекты эстетизации
истории. И для решения этих проблем необходимо освоение
всего «репертуара» русской прозы, поэзии, драматургии XIX в.
Ведь взаимоотношения литературы и истории всегда драматичны. Трансформация исторических фактов, историософских построений, изменение той роли, которую они играют в
художественных текстах, крайне значимы для литературного
процесса. Иногда это воздействие проявляется опосредованно, но чаще – ярко и выразительно.
Так происходило в русской литературе, где драматизм истории осваивался в самых разных формах. Сначала возник
интерес к ярким, «вершинным» моментам прошлого, потом
начались попытки художественного освоения исторических
законов, ухода от научных принципов, потом настал черед
психологического анализа характеров и философских закономерностей истории. На этом пути мы сталкиваемся с множеством удачных и неудачных экспериментов, прижившихся
и неприжившихся жанров, с целым рядом заслуженно и незаслуженно забытых авторов. И проблема освоения всех аспектов национальной и мировой истории в русской литературе может быть формализована и рассмотрена на очень широком материале.
В 1830-1840-х и позднее, в 1870-1890-х гг., исторические
жанры даже количественно занимают первое место в литературном процессе. Так, в 1831-1839 гг. отдельными изданиями
вышло более 300 исторических романов 1 ; а в одном только
1884 г., по данным журнала «Книжный вестник», их вышло
около 80. Именно литература исторических жанров в наибольшей степени репрезентативна для анализа «среднего»
уровня литературного развития того или иного периода, для
уяснения тех эстетических и мировоззренческих принципов,
которые утверждаются и активно воплощаются в художественной литературе; ведь понимание прошлого тесно связано с
формами интерпретации опыта настоящего.
И в наши дни именно исторический материал остается актуальным и для литературы (вспомним о недавнем взлете инРебеккини Д. Русские исторические романы 30-х гг. XIX в. (библиографический указатель) // Новое литературное обозрение. 1998.
№ 34.

тереса к исторической прозе В. С. Пикуля и Д. М. Балашова),
и для культуры в целом. Имевшие успех российские кинокартины очень часто посвящены истории русской национальности – будь то исторические фильмы Н. Михалкова или «национальные» зарисовки А. Рогожкина. На этом фоне сначала
отдельные сочинения уже полузабытых авторов (М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой), а потом издания все более и более объемные (в последние годы вышли собрания сочинений Р. М. Зотова, И. И. Лажечникова, Загоскина, Н. Э. Гейнце, Д. Л. Мордовцева и многих других) возвращаются в читательский и
научный обиход. Этот процесс в весьма значительной мере
затронул и прозу XX в. Однако немаловажным представляется и то, что всплеск интереса к исторической тематике всегда
непродолжителен: десятилетия интереса сменяются десятилетиями забвения. Так было в 1830-х, в 1870-х, так было и в
1990-х. Причина не только в состоянии общества, но и в авторах, которые стремятся (или не стремятся) отвечать общественным потребностям, в выборе тем и их освещении. Потому исследование репрезентации истории в литературе XIX в.
неминуемо приведет к закономерностям литературного процесса XX и XXI вв. Ведь история не утрачивает современного
звучания никогда, просто меняются формы этой актуализации.
Целью нашего исследования является последовательное
рассмотрение разных форм проникновения истории в литературу, осмысление того, как меняется положение истории в
системе художественных ценностей, анализ основных эстетических систем описания исторического прошлого. Возможны
разные подходы к решению этих проблем. Структурный анализ как будто весьма притягателен – ведь отношения истории
и литературы легко схематизируются. Однако структурализм
предполагает использование культуры как материала, а не
объекта исследования, что особенно очевидно в столкновении
с историческими материалами: «Культура не просто задавала
определенные типы и нормы поведения, она также предлагала структурные механизмы и организационные принципы,
которые можно было бы приложить к организации личности.
И напротив, принципы организации личности стали частью

культурного наследия» 1 . Описание переработки «культурных
кодов» составляет основу работ, в которых описана трансформация истории. В книге И. Паперно, например, анализ
«закономерностей» приводит к созданию стройной картины
развития литературы, не нуждающейся в «прошлом»: «…для
людей 30-40х гг. путь к пониманию внутренней жизни шел
через философию» 2 , т.е. через построение общих закономерностей. «Реализм» 60-х – другая сторона того же построения,
только закономерности, к которым обращается литература,
становятся более приземленными, «алгебраическими», но оттого не менее отвлеченными.
Оборотная сторона такого подхода – вторичность категории времени 3 . В работе Ю. М. Лотмана «О метаязыке типологических описаний культуры» выделяется две категории культурных текстов. Одна – статическая, «включающая пространственную структуру, аксиологическую систему некоторых
персонажей. Другая – подвижная; в нее входят лица активные, творческие, «передвигающиеся по культурному пространству» 4 . «Герои, имеющие путь» 5 , предпочтительны, а событием становится всякое пересечение героем границы.
Впрочем, далее аналогии переходят в пространственную сферу и утрачивается наиболее важное для нас распределение
статичных и динамичных элементов изображения времени в
художественном тексте (по сути, речь может идти о череде
«мгновений» или о едином «потоке»). Деление верное, но принцип его никак не связан с историей, кроме того, эстетический
аспект, по существу, игнорируется.
Такое же игнорирование «литературной» специфики изображения прошлого чаще всего становится результатом социологического анализа явлений, объединяющих историю и
литературу. Количественный подход как будто позволяет создать объективную картину и дает возможность охватить без1 Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма [Авториз. пер. с англ. Т. Я. Казавчинской]. М.:
Новое литературное обозрение, 1996. С. 48.
2 Там же. С. 39.
3 См. об этом: Егоров Б. Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. Москва : Новое литературное обозрение, 1999. С. 190-195.
4 Там же. С. 141.
5 Семиотика. Т. 4. М., 1969. С. 464.

граничный, по сути, жанровый материал. Социологический
метод изучения жанровых текстов основан на исторических
моделях. Рассматривая литературный журнал как аналог салона, чтение в провинции как аналог общения, исследователи
приходят к очень серьезным выводам о трансформациях интереса к истории и его текстуальных выражений. При этом
вновь не учитывается специфика литературного мировосприятия, рассматривается «усредненный» вариант: ведь «прогрессивные» сочинения более популярны, чем «великолепные»,
а вследствие этого характеристика отношений истории и литературы приводит к явственному приоритету первой: «На
протяжении второй половины XIX в. популярность приобретали, как правило, книги, посвященные актуальным идеологическим вопросам (нередко — исторические романы, но они
были тесно связаны с идейными исканиями современности)» 1 .
Нарратология предлагает также весьма продуктивные модели исследования текста о прошлом: «В наши дни нет ничего
революционного в идее писания истории как конструкции
нарративов, основанной на предпочтениях, идеях и концепциях писателя и, следовательно, на ценностях и идеях, которые он разделяет с группой или обществом, к которому принадлежит» 2 . Подобное описание позволяет, например, в работе К. Парппеи преодолеть исходное противоречие между «реальным содержанием» и художественным произведением.
При обращении к текстам определенных эпох мы практически не находим содержательного материала для конструирования хоть какого-нибудь образа (как в случае Валаамского
монастыря – «древнейшего места, лишенного истории»). Гуманитарная наука в наши дни располагает богатейшим инструментарием, позволяющим охарактеризовать «писание прошлого»: здесь и lieu de mémoire, и культурная память, и мифоистория. Конечно, эти концепции весьма интересны, но
здесь не место их обсуждать. Отметим только, что изучение
нарративов позволяет полностью отгородиться от материала –
собственно от событий. Естественно, гуманитарий, исследуя
Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту. М.:МПИ, 1991. С. 76.
Parppei K. “The oldest one in Russia” : the formation of the historiographical image of Valaam Monastery. Leiden; Boston: Brill, 2011. P.
269.
1
2

описания прошлого, уделяет внимание и проблеме границ, и
вопросам национальной идентичности, и это нисколько не
вредит целостности исследования. Начав с «исторических
конструкций», можно объяснить их происхождение и осуществить соотнесение любого «популярного образа» с политической, идеологической и культурной атмосферой эпохи. При
этом останется литература, а вот история… Путь изучения
исторических жанров подчас напоминает движение по тонкой грани – и утерять «нить Ариадны» достаточно легко.
Следует, впрочем, отметить, что изучение закономерностей
литературной эволюции подводило самых разных авторов к
созданию концепций, логически включавших и жанровые
номинации. Так, в работе В. В. Сиповского «Русский исторический роман» уже содержится вывод: «Русский роман от героического, постепенно снижаясь, эволюционирует чрез историко-бытовой к бытовому» 1 . Эволюция романа и эволюция
устного эпоса в данном случае уравниваются. Формулировка
общих законов литературного развития включает момент
«осознания прошлого».
Но все это подводит к другому интригующему вопросу:
есть ли принципиальная эстетическая разница между «прошлым» и «настоящим»? В чем она состоит? Вот, к примеру,
применительно к творчеству Гоголя: «Как прошлое разграничивается с настоящим, принципиально неясно, очевидно
только то, что оно — это часть жизни, которая уже прожита
героями или их отцами и дедами и которую они без устали
вспоминают, притом в самых разных ракурсах…» 2 Хорошо –
Гоголь… У него все не так, как у других авторов… Может, налицо загадочное исключение? Или – правило? Ответ можно
дать, отказавшись от анализа отдельных авторов или «рядов»,
попытавшись увидеть некие решения в самом литературном
движении. От разговора о художественном воплощении прошлого остается лишь один шаг до выработки общих законов
репрезентации в литературе.
Прежде нужно обратиться к самому понятию репрезентация. В последнее время оно весьма востребовано литературо-

1
2

Статьи по славянской филологии и русской словесности. С. 68:
Софронова Л. А. Мифопоэтика раннего Гоголя. М.: Алетейя, 2010.

ведением 1 ; в связи с этим необходимы некоторые терминологические уточнения.
Первоначальная трактовка этого понятия казалась слишком «простой»: репрезентация (от франц. representation) —
представление, представительство, изображение 2 . Поэтому
исследование репрезентаций проходило по ведомству «интеллектуальной истории» с учетом уточнений, вносимых новейшими исследователями: «…каков статус этих многозначных и
пересоставленных текстов, которые интеллектуальная история берет в качестве объектов своего анализа? Традиционно
предполагается, что их единство обеспечивается самой функцией этих текстов. Все они фактически считаются способами
репрезентации реальности, которую стремятся постичь различными средствами, философскими или литературными.
Оппозицию между реальностью и репрезентацией представляют тем самым как изначальную, дабы различать как типы
истории, так и типы текстов. В отличие от историков экономики или социальных историков — тех, кто воссоздает то, что
действительно было, — исследователь истории ментальностей
или истории идей ищет не реальность, а способы, которыми
люди рассматривают и перегруппировывают реальность» 3 .
Описание «типов истории», изменение границ «документальных текстов» крайне важны для понимания специфики репрезентаций; однако анализ средств, игнорирующий, по существу, цели, тоже оказался не вполне состоятельным. Теоретики приходят к выводу: «Репрезентация есть составная
часть интерпретации, а не ее абстрактная рамка» 4 . Но при
подобном отношении к пределам репрезентации закономерности новейшей “writing culture” подчас механически перено-

См. о месте теории репрезентаций в структуре исторической антропологии: Берк П. Историческая антропология и новая культурная
история // Новое литературное обозрение. 2005. № 75.
2 Краткая философская энциклопедия М., 1994. С. 393.
3 Шартье Роже. Интеллектуальная история и история ментальностей: двойная переоценка? // Новое литературное обозрение. 2004.
№ 66. См. также: Зенкин С. Критика нарративного разума // Новое
литературное обозрение. 2003. № 59.
4 Елфимов А. Об антропологии и гуманитарных науках: несколько
заметок о творчестве К. Гирца // Новое литературное обозрение.
2004. № 70.
1

сились в пространство «истории идей» других эпох. И репрезентация становилась основой для «атомарного» изучения
текста, конструктом аналитической философии.
Новейшие обсуждения «теории репрезентаций» дали очень
интересные результаты, но усложнение терминологического
аппарата сыграло и отрицательную роль, что было отмечено и
самими исследователями, обнаружившими, что в историческом дискурсе новомодная теория желаемых результатов не
дает: «Аккуратность тартуской модели, в которой репрезентации и воплощения (enactments) соответствуют единому плану,
предполагает стройность и стабильность, придающие русской
истории подозрительно вневременной колорит» 1 . Наше же
исследование репрезентаций как раз связано со временем, и
потому возвращение к философской традиции в трактовке
термина более чем оправданно: «Репрезентация — многозначное понятие <...> Наиболее общее определение может
быть зафиксировано как “представление одного в другом и
посредствам другого” <…> Феномен репрезентации изначально задается как “запаздывающий” или вторичный относительно присутствия — презентации, то есть репрезентация
возникает в силу отсутствия (в момент репрезентирования)
объекта, который она репрезентует» 2 . Именно это значение
позволяет нам рассматривать «вторичные проявления» – тексты, в которых фиксируется не самый объект (история), а
представление о нем. И мы рассматриваем далее художественные или публицистические произведения, а не научные
сочинения, презентирующие историю. Термин оказывается
исключительно важен для понимания отношений литературы
и истории в русской культуре XIX в. История открывается постепенно, и в разных формах и в системе эстетических ценностей она далеко не сразу занимает значительное место.
Можно подыскать красивую формулу – например, «важно не
вживание, но переживание». Но интереснее обратиться к постижению истории как Иного, прошлого, отличающегося от
настоящего, к причинам этих различий, к художественному
«представлению» одного (истории) в другом (современности).
Первоначально репрезентация истории становится лишь
Энгельштейн Лора. Повсюду «культура» // Новая Русская Книга.
2001. № 3-4.
2 Новейший философский словарь. Мн., 2001. С. 726.
1

средством, пока необходимость истории не осознается литературой. Именно осмысление различных целевых установок и
методик их художественной реализации и составляет существо нашей работы, итогом которой становится понимание того, как постепенно менялась роль истории в литературе и как
структурировались и эволюционировали репрезентационные
практики.
Казалось бы, функциональная классификация форм репрезентации истории не может прибавить к нашему знанию о
литературном процессе ничего существенно нового. Уже было
предложено немало категорий, претендовавших на всестороннее освещение эстетического аспекта взаимосвязи литературы и истории. Репрезентационные практики остаются
эмпирическим материалом, а ведь есть самые разные методы
работы, обеспечивающие, казалось бы, более глубокое постижение закономерностей художественной истории. Но, рассматривая все эти закономерности, мы обнаруживаем своего
рода «мертвую зону». Литература XIX в. вплотную подходит к
художественному освоению отечественной истории; возникают особые жанры, актуализируется историческая проблематика, усиливается интерес к «связи времен». Но какой инструментарий предлагает наука для осмысления этого материала?
Уже первые критики исторических произведений столкнулись с использованием в тексте исторических фактов и документов – и полемика о литературе превратилась в полемику о
верности истории. Уравнение литературного текста с историческим документом решительным образом отменяло специфику художественного произведения – и эту ограниченность
вынуждены были признать сами критики: «Это не роман, не
история, а рассказ о жизни <...> чувство после прочтения
всей книги остается какое-то неполное, впечатления как-то
слишком мимолетны. Менее системы, более безотчетной поэзии; менее работы головою, более думы сердца – вот чего бы
мы потребовали от плана, от исполнения, даже от самого слога…» 1

[Рец.:] Полевой К. Михаил Васильевич Ломоносов // Библиотека
для чтения. 1836. Т. 16. С. 172.
1

В другом случае «имеет место тенденция – ставить знак равенства между теоретической и художественной мыслью» 1 . В
итоге вместо художественного текста рассматривается совокупность взглядов, выраженных в нем. Естественно, политические и философские позиции разных авторов различны. И
одна и та же историческая тема у Пушкина, Полевого, Масальского освещается по-разному. Но обсуждение художественного текста опять-таки не сводится к обсуждению доктрины, в нем изложенной. И в итоге появляются готовые
формулы: «…признать торжество общего над частным, покориться судьбе во имя высшего <…> Эти идеи составляют
внутреннее содержание «Медного всадника»» 2 . Сам по себе
анализ идейного содержания может быть и важен, и интересен, и увлекателен, но существа художественного изображения истории он не затрагивает. Различие текстов подменяется различием идейных комплексов, более сложный или более
«правильный» объявляется лучшим – и конструкция завершена. Так могли строиться работы о философии истории, о ее
смысле, об историческом времени и т. д.
Логичным
завершением
такого
рода
историколитературных исследований стала книга М. В. Черепнина
«Исторические взгляды классиков русской литературы». Выдающийся историк принципиально отказался от анализа литературного материала; свои построения он основывает на
высказываниях классиков. Но обсуждение принципов художественного описания истории у Пушкина, например, не
может строиться без учета «Арапа Петра Великого» и «Капитанской дочки». Такого рода анализ сам по себе может быть
очень интересен и увлекателен, но приводит к упрощенным
выводам, как то: ««Как и многие другие писатели, Достоевский обладал историческим характером мышления. Он искал
исторические корни современных ему явлений, воспринимал
их не статически, а в динамике, не как простые события, а
как процессы» 3 .
Тойбин И. М. Пушкин. Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. Воронеж, 1976. С. 6.
2 Энгельгардт Б. Историзм Пушкина // Пушкинист. Вып. II. Пг.,
1916. С. 153.
3 Черепнин Л. В. Исторические взгляды классиков русской литературы. М.: Мысль, 1968. С. 148.
1

В ходе трансформации таких внеэстетических моделей
анализа формируется категория историзма, «заключающая в
себе определенное методологическое содержание. Историзм
предполагает рассмотрение явлений в их развитии, взаимосвязи, в процессе становления, с исторической точки зрения» 1 . Преодолению разрыва между художественным творчеством и научными воззрениями способствовало изучение
«творческого качества» 2 , присущего всякому художественному тексту.
Но в том-то и беда, что категория историзма оказалась органически связана с категорией реализма 3 , «историзм явился
одной из основ реалистической системы» 4 . Пушкин, Гоголь и
другие реалисты высот историзма достигают. А что же тогда
остается на долю историков? «Искусство гораздо больше, чем
история (наука), связывает прошлое с будущим» 5 . И выходит,
что у «классиков» историзм есть, а у прочих нет. Когда Пушкин спорил о правде и вымысле с Лажечниковым (к этому
спору мы еще вернемся), он был прав – искажать историю
нельзя. Но когда он вводит в свое изображение элемент вымысла – он имеет право на «возвышающий обман». «Пушкин
обычно лишь отталкивается от документа, но затем становится на путь преображения, художественного вымысла» 6 . Выходит, что «творческое качество» у одних есть, у других нет, об
историзме Пушкина и Толстого говорить можно, об историзме
Полевого и Лажечникова – нельзя? И подобная методология
приводит к принципиальному разделению – даже не с точки
зрения литературных рядов, а с точки зрения исторической
насыщенности текста. Большая часть литературы, посвященной событиям прошлого, отсекается по причине отсутствия
«историзма», а оставшаяся выборка становится нерепрезенТойбин И. М. Указ. соч. С. 4.
Томашевский Б. В. Пушкин. Книга вторая. М.; Л., 1961. С. 154.
3 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.,
1957.
4 Тойбин И. М. Указ. соч. С. 7.
5 Там же. С. 220.
6 Тойбин И. М. Указ. соч. С. 35. В полемике о сравнительной ценности «Капитанской дочки» и «Истории Пугачева» многие исследователи предпочитают роман, забывая, что сравнивать принципиально
разные тексты некорректно.
1
2

тативной, не сообщает всей информации о художественном
воплощении истории в литературе. Не значит ли это, что существуют разные формы такого воплощения, что одни формы категорией историзма охватываются, другие – нет?
Я вовсе не собираюсь оспаривать существующий категориальный аппарат; просто применение его в данном случае
нецелесообразно. О шаблонности исторической беллетристики
XIX в. говорилось много. Применительно к историческому роману 1830-х гг. был введен даже термин «изолированная
структура» 1 . В изоляции исторических жанров виделся своего
рода выход; историзм рассматривался вне жанровой системы, вне истории литературы, вне реального литературного
процесса. А вместе с тем огромный объем текстов на исторические темы явственно корреспондировал с «большой» литературой. Анализом общих тенденций, очевидных в исторической беллетристике и в «мэйнстриме», отчетливо пренебрегали. И методология, в отдельных случаях работающая и дающая неплохие результаты, не могла сработать, если речь заходила о функциях, исполняемых историческим материалом, о
его художественном наполнении и эволюциях форм литературного выражения исторических коллизий.
Ограниченность категории историзма раскрывается в целом ряде работ, опубликованных в недавней серии сборников
Института русской литературы (Пушкинский Дом) «Литература и история». Правда, в большинстве случаев прямолинейное
соотношение литературы и истории заменяется изучением
отношений эстетики и истории – опять же на уровне общих
формул. Совершенно очевидно, что исторические воззрения
Герцена могут быть полностью осмыслены только в связи с
идеологическими установками, реализуемыми в его текстах.
Но нельзя игнорировать специфические методики представления исторического материала в его текстах, как нельзя сводить художественно-исторические воззрения Толстого к заимствованной из эстетических деклараций дискредитации
причинности. Подобные методологические установки срабатывают на ограниченном, знакомом материале и дают возможность делать выводы, подобные следующему: «НациоСорокин Ю. Исторический жанр в прозе 30-х гг. XIX в. // Доклады
и сообщения филологического факультета МГУ. М., 1947. Вып. 2.
С. 39.

нальным свойством русского исторического сознания становится восприятие прошлого как художественного произведения» 1 . Бесспорно, подобная установка мешает рассмотреть
реальное многообразие восприятий прошлого в литературе
XIX в.
Помимо рассмотренных методологических приемов, существует и еще один возможный способ решения спорных вопросов, связанных с художественной репрезентацией истории. Отказ от всестороннего рассмотрения исторической проблематики в литературе приводит к упрощенным решениям
самого вопроса о художественной реализации категории исторического времени. Например, В. И. Мильдон, анализируя
русскую драматургию XIX-XX вв., приходит к выводу: «…в
отличие от западноевропейской литературы русской свойственно преобладание образов места над образами времени. В
нашей словесности художественное место имеет такую силу,
что любыми хронологическими значениями можно пренебречь» 2 . Возникает мнение об отсутствии истории: «Нет времени как действующей силы» 3 . Ощущение статики, незыблемости, неподвижности весьма обманчиво. История репрезентируется в литературе XIX в. весьма эффектно, но формы этой
репрезентации исследователями еще не освоены. И отсутствие научного инструментария приводит к игнорированию
самой проблемы. Историко-литературный метод вместе с тем
сохраняет огромный исследовательский потенциал, игнорировать который нельзя ни в коем случае. И решая заглавную
проблему, мы опираемся на все позитивные свойства традиционной методологии, пытаясь преодолеть ее ограниченность.
Однако при анализе репрезентаций истории в литературе
возникают и проблемы иного свойства. Ограничение материала – самая значительная помеха, встававшая до сих пор
на пути целостного осмысления исторической проблематики.
Наши предшественники в исследовании исторической литературы ограничивались либо исследованием одного жанра,
либо одной проблемы. Чаще всего внимание привлекали исИсупов К. Г. Философия и эстетика истории в русской литературе
XIX века // Литература и история. Вып. 2. С. 142.
2 Мильдон В. И. Санскрит во льдах, или возвращение из Офира. М.:
РОССПЭН, 2006. С. 5.
3 Там же. С. 16-17.
1

торический роман и повесть. Первой попыткой проанализировать начальный этап эволюции русской исторической прозы была работа А. М. Скабичевского «Наш исторический роман в его прошлом и настоящем» (1870). По кругу привлеченных автором художественных текстов она намного опережает
работы других исследователей. Написанное ярко, иронично,
сочинение Скабичевского связано, несомненно, с определенной общественной тенденцией. Этим объясняется оценочный
характер работы. Автор, сосредоточиваясь на социальных вопросах, часто оказывается резок и пристрастен – пожалуй,
даже чересчур для научного труда, но при этом поднимает
очень важные вопросы о принципах развития жанра. Свое
исследование он завершает обзором исторических романов
середины XIX в., лишь намечая некоторые черты «нашего исторического романа в его настоящем». Наиболее уязвим Скабичевский в принципиальном разграничении исторической
прозы Пушкина и Гоголя, с одной стороны, а с другой – всех
прочих исторических романистов, на что уже обращали внимание отдельные исследователи 1 . Шедевры первых он рассматривает как «нечто совершенно особенное» 2 , лишенное
подражателей, совершенно не связанное с общим развитием
жанра и потому как бы не имевшее на него непосредственного воздействия. А основная масса сочинений (кроме романов
Лажечникова, исключаемых из общего перечня без особых на
то оснований) имела незаслуженный шумный успех на волне
«романтического движения, национального вопроса и успехов
историографии» 3 и потому быстро утратила всякое влияние –
без надежды на его возвращение. За эту поспешную и резкую
оценку Скабичевского критиковали и еще будут критиковать,
однако в анализе первых шагов сложившегося жанра критики его недалеко ушли вперед.
Весьма спорная классификация «дидактической» и «романтической» школ исторической прозы, предпринятая П. Н. Сакулиным, до сих пор оказывает влияние на изучение жанра.
Однако сам ее создатель признавал, что многие дидактики
Петров С. М. Русский исторический роман XIX века. М., 1984.
Скабичевский А. М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем // Скабичевский А.М. Сочинения: В 2 т. Т. II. СПб., 1890.
Стлб. 665.
3 Там же.
1
2

следовали романтическому направлению 1 . А творчество Н. А.
Полевого вообще выводилось за рамки классификации как
опыты писателя из разночинной среды. Эти социологические
крайности были сглажены в дальнейшем. Но серьезных работ,
посвященных исторической беллетристике в целом, появлялось очень мало. В книге С. М. Петрова «Русский исторический роман XIX века» (1964) система Скабичевского несколько смягчается подразделением исторической прозы в духе
Сакулина на романтическую и дидактическую. Реалистический роман Пушкина и «героическая повесть-эпопея» Гоголя
оказываются высшей ступенью развития жанра. При этом
самое понимание исторического жанра демонстрирует изначальную ограниченность исследовательской установки. Основной признак исторического романа – «наличие в нем образов исторических лиц и изображения исторических событий,
сыгравших определенную роль в данную эпоху <…> Предметом исторического романа обычно является историческое
прошлое, понимаемое как уже завершившаяся в своем развитии определенная эпоха» 2 . Согласно мысли исследователя,
именно опыт Пушкина и Гоголя используют авторы исторических романов второй половины XIX в.; они отвергают устаревшие модели как «романтизма», так и «официальной народности», однако утрачивают ясное представление о завершенности прошлого. В 1870-х гг. «историческая правда сменяется
натурализмом бытовым и языковым, откровенной модернизацией не только психологии героев, но и общественных отношений, повышенным интересом ко всему эксцентричному
в истории» 3 . И такого рода описание проблемы не давало возможности по-новому рассмотреть новый материал – прежде
всего историческую беллетристику второй половины XIX в.
Пренебрежение к материалу в данном случае легко объяснить вторичностью любого исторического изображения –
практически каждый текст на историческую тему основан на
ином тексте и зависим от него. Тем самым перед нами не
творчество, а скорее восприятие чужого творчества, критичное или некритичное. Потому разговор об этом творчестве
Сакулин П. Н. Русская литература. М., 1927. Т. II. С. 452-457.
Петров С. М. Русский исторический роман XIX века. М., 1984. С. 67.
3 Там же. С. 433.
1
2

был уже в XIX веке нелецеприятным, а подчас заранее исключал эстетическую оценку «неполноценных» сочинений:
«Карамзин первый, а для чего – Бог знает, выставил Ляпунова
в ярком свете каким-то русским Карлом Мором <…> и другие
писатели, не думая справиться о верности изображения, пустились наперерыв в романах и драмах выставлять одно из
самых отвратительных лиц несчастного времени <…> При
ложной причине выходит ложное следствие» 1
В ХХ веке ситуация изменилась; появилось довольно много
работ, посвященных отдельным авторам исторических произведений. И теперь можно говорить о тенденциях, наметившихся в освещении исторической проблематики в литературе
XIX в. Весьма показательной является интерпретация творчества Д. Л. Мордовцева – писателя известного, плодовитого,
творчество которого для истории литературы последней трети
столетия представляет немалый интерес. Во-первых, появляются работы биографического характера – например, книга
В. С. Момота. В биографическом очерке уделяется внимание
далеко не всем интересным сочинениям плодовитого беллетриста, а на анализ основных книг существенно влияют социологические установки; например: «Мордовцев писал в
эпоху обостренной политической борьбы»; раскольничье движение привлекало его «как протест против усиления гнета
феодально-крепостнического общества» 2 . Данный «Очерк
жизни и творчества» Мордовцева необходим, как необходимы
подобные сочинения и о других авторах; но ограниченность
данного жанра очевидна.
Другой путь – анализ литературных связей автора исторических произведений. Здесь обычно предметом изучения являются не творческие, а личные отношения. Появляются работы о влиянии Л. Н. Толстого на Г. П. Данилевского,
Н. И. Костомарова на Д. Л. Мордовцева. И это приводит
опять-таки к ограничению литературного контекста и односторонности освещения проблем, связанных с репрезентацией истории в текстах автора-имярек. Так, в работе Н. А. Вар-

1 [Рец.:] Прокопий Ляпунов. М., 1846 // Библиотека для чтения.
1846. Т. 18. Литературная летопись. С. 17-18.
2 Момот В. С. Даниил Лукич Мордовцев. Ростов н/Д., 1978. С. 8, 84.

гановой 1 рассматриваются лишь те произведения Мордовцева, которые могут послужить источником биографии — самого автора, Н. Г. Чернышевского или Н. И. Костомарова. И
биография представляется единственным ключом к исторической беллетристике. Все авторы исторических сочинений
XIX
в.
кажутся
неоригинальными
беллетристамипопуляризаторами, «Вальтер-Скоттами — могильщиками» 2 ,
сочинителями увлекательных и развлекательных книжек. Не
преодолено это отношение и сейчас, поэтому внимание привлекают не собственно художественные произведения того же
Мордовцева, а его воспоминания о Т. Г. Шевченко 3 , его отего
полемика
с
ношения
с
Костомаровым 4 ,
Ф. М. Достоевским 5 . В своей работе я пытаюсь рассмотреть
художественное творчество писателей как единое целое и
создать общее описание форм репрезентации исторического
материала в литературе. При этом не исключено, что многие
2типичные» авторы окажутся в чем-то уникальными.
Ведь обстоятельное описание исторической литературы XIX
столетия и тем более творчества многих упоминаемых в исследовании авторов до сих пор не создано. Упреки вековой
давности в отсутствии монографических исследований о
творчестве Д. Л. Мордовцева 6 по-прежнему актуальны; они
относятся к большинству авторов, о которых идет речь далее.
Если таких исследований не будет, мы вряд ли сможем в полной мере оценить их вклад и в литературу, и в историю, и в
культурологию. Ведь, например, опыт «демократизации об1 Варганова Н. А. Д. Л. Мордовцев: саратовские страницы жизни и
творчества. Саратов: Изд-во СГУ, 2003.
2 Соколов Н. Петр Великий и Вальтер-Скотты — могильщики // Русская старина. 1894. № 2—3. Рецензия на роман Мордовцева «Царь
Петр и правительница Софья».
3 Т. Г. Шевченко в воспоминаниях современников. М., 1962.
4 Глава о Костомарове в книге Н. А. Варгановой крайне интересна,
но в ней рассматриваются лишь биографические заметки и роман
«Профессор Ратмиров»; а между тем следы влияния Костомарова
очевидны во многих исторических романах и повестях Мордовцева.
5 См.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.:
Наука, 1990. Т. 18 (указатель).
6 Глинский Б. Б. Литературная деятельность Д. Л. Мордовцева (по
поводу ее пятидесятилетия) // Исторический вестник. 1905. № 2.
С. 579.

ласти исторических исследований» 1 , предпринятый Мордовцевым — историком и беллетристом, помогает многое прояснить в культурной и литературной ситуации второй половины
XIX в. А осмыслить этот опыт невозможно, не проанализировав основных установок писателя.
Третий путь изучения исторической проблематики в науке
ХХ в., в противовес «описательному» и «компаративному»,
можно назвать концептуальным. Примером его является
серьезная попытка Ю. В. Лебедева реконструировать историософскую концепцию Д. Л. Мордовцева 2 . Впрочем, автор
(что типично для подобных работ) уклонился здесь от анализа
собственно художественных текстов, опираясь прежде всего
на исторические и публицистические сочинения «украинофилов» — Мордовцева, Костомарова, П. А. Кулиша 3 . Христианский социализм отвергает своеволие мирской власти и революции: «Нет свободы без Христовой веры» 4 . Поэтому возвращение в политической и частной жизни к заповеданным в
Евангелии нормам признается основой возрождения и спасения рода людского. Программа Кирилло-Мефодьевского общества не могла не повлиять на Мордовцева. Впрочем, у Костомарова, мечтавшего заниматься не историей государства, а
историей народа 5 , были и предшественники — «История русского народа» Н. А. Полевого задумывалась именно как противовес официальной историографии. Уже в первых своих
исторических сочинениях Мордовцев тяготел к описанию народной жизни, а не жизни централизованного государства.
Вслед за Костомаровым «в центростремительных началах он
видел по преимуществу торжество худших, деспотических
сил российского самодержавия» 6 . И эта установка, пусть и
Там же. С. 597.
Лебедев Ю. В. Д. Л. Мордовцев // Мордовцев Д. Л. Сочинения: В
2 т. М., 1992. Т. 1. С. 5—41.
3 Укажем, что проза П. А. Кулиша (особенно роман «Черная Рада» в
последних редакциях) предвосхищает опыты Д. Л. Мордовцева. См.
об этом в 1 главе настоящей работы.
4 Лебедев Ю. В. Д. Л. Мордовцев // Мордовцев Д. Л. Сочинения: В
2 т. М., 1992. Т. 1. С. 13.
5 Эти мысли наиболее отчетливо развиты в автобиографии Костомарова. См.: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб.,
1895. Т. 16. С. 402.
6 Лебедев Ю. В. Д. Л. Мордовцев. С. 25.
1
2

упрощающая дальнейшую эволюцию писателя, дает немало
для понимания его историософии. Но предметом нашего исследования являются не концепции, а их беллетристические
оформления. Потому, признавая ценность подобных работ,
все-таки нельзя считать их исчерпывающими. Необходимо
продолжать целостное описание творчества Г. П. Данилевского, Е. В. Карновича, Вс. С. Соловьева 1 и других авторов, ибо
история изучения их творчества до самого последнего времени дает примеры тех же самых традиционных подходов 2 .
Попытки создать целостную «историю жанра», опираясь на
европейскую традицию, тоже представляются спорными.
Так, в работе М. Г. Альтшуллера русский исторический роман
измеряется Вальтером Скоттом; лучший роман – наиболее
близкий к Скотту («Капитанская дочка»), худшие – просто нелепые имитации. Загоскин имитирует «Уэверли», Пушкин –
«Роб Роя»; и оригинальность опыта русской литературы пропадает из поля зрения исследователя. М. Г. Альтшуллер опирается на актуальное для первой половины столетия противопоставление «неистовой» французской словесности Скотту и
фактически игнорирует очевидное для русского читателя различия между Скоттом и Купером. И – что нетрудно при подобных упрощениях – исследователь переходит к достаточно
определенным оценкам: «Прямолинейная однозначность характеров <…> ведет к односторонности и пристрастности,
характерным для русских исторических романов, начиная с
Загоскина» 3 . Вообще оценка творчества писателей по принципу их толерантности представляется странной. Но ее объяснение, кажется, не так уж однозначно: русские авторы априорно слабее «шотландского чародея», их оригинальность
оценивается негативно, поскольку Скотт беспристрастен, а
русские на это не способны. Дело не в национальных предпочтениях (антисемитизм Лажечникова, например), а в общей установке на объективизм, уравниваемый с «историзВасильева С. А. Беллетристика Вс. С. Соловьева. Тверь: ТвГУ, 2009;
Никольский Е. В. Семейная хроника в творчестве Всеволода Сергеевича Соловьева. Тверь: Изд-во М. Батасовой, 2012 и др.
2 См. об этом: Сорочан А. Ю. «Квазиисторический роман» в русской
литературе XIX века. Д. Л. Мордовцев. Тверь: Марина, 2007.
3 Альтшуллер М. Эпоха Вальтер Скотта в России. СПб.: Академический проект, 1996. С. 146.
1

мом». И разумеется, подобные метод анализа имеет и жесткие
хронологические рамки – литература «после Скотта» по данной схеме уже не рассматривается; о «Князе Серебряном» А.
К. Толстого говорится вскользь как о запоздалом сочинении,
хотя и очень «умелом»; а ведь история жанра продолжается и
влияние Вальтера Скотта можно было бы проследить на более
обширном материале. Однако…
Совершенно очевидно, что предложенные аналитические
схемы недостаточны. Дело не только в прямолинейном применении социологических критериев, но и в глубоком непонимании жанровой цельности и сложных взаимосвязей, объединяющих всех авторов художественных произведений на
историческую тему, независимо от того, в каких жанрах они
работали. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Толстой и их книги –
не «вещь в себе», а следствие предшествующих этапов литературного развития и взаимодействующий с другими объектами
объект историко-литературного процесса. Лучшие, в истинном смысле слова классические произведения соседствуют в
исторической прозе, поэзии, драматургии с неудачами именитых авторов, с несложившимися экспериментами и с «продукцией толкучего рынка», о которой с таким негодованием
писал В. Г. Белинский в рецензии на роман П. И. Голоты
«Хмельницкие» (1835): «Роман не роман, а дурной фарс <...>
Все исторические лица искажены, изуродованы» 1 . Попытка
восполнить эти пробелы и ввести в научный обиход ряд текстов, представляющих немалый интерес и забытых ныне,
также предпринимается в данной работе.
На мой взгляд, следует отталкиваться не только от специфики жанровых форм. Ведь если историческая элегия 2 и исторический роман 3 – жанры формализованные и обстоятельно описанные, то с целым рядом других жанров (таких, как
историческая новелла) ситуация более сложная. Да и сами
формы менялись на протяжении столетия весьма значительно. Анализ того, как эволюционировали отдельные историчеБелинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1956. Т. I.
С. 161.
2 Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб.:
Наука, 1994.
3 См.: Сорочан А. Ю. Мотивировка в русском историческом романе
1830-1840-х гг. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002.
1

ские сюжеты в русской литературе, приведет нас в конце
концов к созданию словаря сюжетов и к проблемам исторической поэтики, но этот путь требует огромной подготовительной работы. Существует возможность наметить ее границы и определить общие закономерности во взаимоотношениях истории и литературы в XIX в., определив те ракурсы, в
которых представали события прошлого в художественном
воплощении. Разные поводы для обращения к истории приводили к разным функциональным формам ее репрезентации. Анализу такого рода функций, причинам их трансформации и посвящена наша работа. Материалом исследования
становится не один жанр и не творчество автора или группы
авторов, а вся русская литература XIX в. Естественно, в исследовании рассматриваются лишь отдельные примеры и
предпочтение отдается прозе, ибо здесь техники репрезентации в большей степени открыты для анализа. Однако в безграничном, по существу, материале определяются основные
направления работы. Наряду с общеизвестными текстами в
исследовании рассматриваются забытые и малоизученные,
творчество классиков не исследуется подробно, предпочтение
отдается менее исследованному материалу, позволяющему в
большей мере формализовать систему описаний истории. И в
итоге возникает возможность определить основные формы
репрезентации истории и сгруппировать их в соответствии с
изложенными выше принципами, преодолевая все виды ограничений и стремясь к максимально полному охвату изученного, малоизученного и вовсе не изученного материала.
В первой главе работы «История как тенденция» рассматриваются различные варианты той репрезентационной модели, которая в начале XIX в. стала определяющей. Эта система
представлений пробудила интерес читателей и писателей к
событиям прошлого, но в то же время предельно ограничила
выбор ракурсов художественного описания истории. История
в данном случае используется как средство для подтверждения тенденциозной установки, которую авторы стремятся
обосновать на конкретном материале – в данном случае на
материале сюжетов из различных эпох. Уже первые опыты
авторов XIX в. в исторической прозе и драматургии продемонстрировали притягательность «национальной» тенденции,
основанной на признании неизменных свойств всякой нации.
Именно с нее и начался русский исторический роман – «Юрий
24

Милославский» Загоскина является наиболее полной и едва ли
не самой удачной реализацией принципов «национальной»
тенденциозности. На материале поздних романов Загоскина и
его последователей (Н. М. Коншин, А. А. Павлов и др.) легко
проследить дальнейшее развитие и упрощение национальнотенденциозных описаний истории; аналогичные процессы
происходят и в русской поэзии.
Но уже через несколько лет в русской исторической прозе
возникает еще один вид репрезентации тенденций на историческом материале – на сей раз на основе соблюдения принципа «status quo» в общественной жизни. Наиболее явственно
эта концепция реализуется в сочинениях авторов, близких к
журналу «Сын Отечества», прежде всего у К. П. Масальского и
П. Р. Фурмана, произведения которых рассматриваются в соответствующем разделе.
Логичен переход от статики общественной к статике нравственной жизни. Он совершился в исторической прозе Булгарина и в разножанровых сочинениях его многочисленных последователей, основанных на тенденциозном описании нравственных установок – предначертание добра и зла исчерпывает всю сложность исторической жизни. Тематические и
сюжетные параллели помогают в данном случае проследить
единство художественно-исторических принципов. Неоконченный роман Лермонтова «<Вадим>» также находится в русле этой традиции. Его незавершенность наглядно демонстрирует несовершенство «нравственно-исторических» установок.
Тенденциозное прочтение истории приобретает особое
значение в литературе 1850-1860-х гг. В литературе середины
столетия тенденциозные репрезентации истории становятся
все более популярными и проникают в самые разные жанры;
при этом роль собственно исторических жанров в формировании такого рода художественных представлений снижается. Публицистика Герцена и Тютчева, проза Тургенева, поэзия и критика Фета дают весьма интересные образцы данной репрезентационной модели. Эти примеры рассматриваются в пятом разделе первой главы. «Верность идее» рассматриваемых текстах означает верность истории – но истории,
тенденциозно истолкованной и сведенной к статичным принципам социального существования. И эта тенденциозность в
1850-1860-х гг. была как нельзя более уместна; позднее иные
формы репрезентации исторического материала потеснили
25

ее. Но состоялся и своего рода реванш, обстоятельства и причины которого рассматриваются в пятом разделе на примере
литературы «для грамотных читателей». В сочинениях
Н. Э. Гейнце, В. П. Авенариуса, П. Н. Полевого, популярных в
конце XIX в., история вновь становится лишь средством для
воплощения тенденции.
Все-таки тенденциозная репрезентация истории становится уделом в основном низовой беллетристики, «романафельетона». Но существуют и развиваются иные формы художественного воплощения прошлого в настоящем. Во второй
главе «История как вымысел» рассматривается сюжетный потенциал исторического прошлого, раскрытие которого началось еще в XVIII в. Основу репрезентации истории как чистого
вымысла
составляло
использование
фольклорноисторического материала, новое насыщение событийной канвы прошлого, переосмысление привычных сюжетов в старинном духе. То, что казалось анахронизмом в 1800-х гг., неожиданно возникло в 1830-х и оказалось в высшей степени интересным опытом. Возможность преодолеть заданность, одномерное идейное насыщение исторического «багажа», казалось,
коренилась в еще более глубоком прошлом – в русской сказке,
в рыцарском романе и тому подобных жанрах, где не было
места узко понимаемой тенденции. На протяжении XIX в. это
привело к нескольким конкретным формам репрезентации
истории как вымысла – сказочного, научного или литературного. В первом разделе второй главы я рассматриваю традицию художественного воплощения коллизий прошлого, связанную с условно фольклорным влиянием и принципиальной
невозможностью преодолеть «течение времени» на примере
творчества Н. А. Львова, А. Н. Радищева и В. Т. Нарежного.
Но репрезентация истории как вымысла может основываться
на иных посылках, актуализирующихся в XIX в. с развитием
наук и псевдо-наук. Во втором разделе рассматривается
творчество А. Ф. Вельтмана, В. И. Даля и Е. И. Вельтман, основу текстов которых составляют архетипические сказочные
ситуации, лишь условно привязанные к исторической реальности посредством научных или псевдо-научных построений.
Любопытный случай подмены истории литературой, а исторических сюжетов – схемами, традиционными для литературы соответствующей эпохи, мы наблюдаем в некоторых сочинениях В. Р. Зотова, А. Ф. Вельтмана и др. Особое место
26

занимают сочинения А. К. Толстого, экспериментальный характер которых остался вне поля зрения и критиковсовременников, и большинства исследователей ХХ столетия.
Здесь происходит создание «фикциональных» исторических
представлений: история в литературном тексте предстает
вымыслом сложным, разветвленным, превосходно продуманным, но - только вымыслом.
Нечто подобное происходит – в иной среде и на ином материале – в литературе 1880-1890-х гг. В беллетристике этого
периода возникает сильное ощущение «фиктивности» истории. И это ведет к новой интерпретации связи времен. История становится условностью, чистым вымыслом, подлежащим
либо развенчанию, либо восторженному приятию. В художественном тексте она по существу сливается с мифологией; все
прошлое сводится к более или менее разветвленному варьированию мифологических сюжетов. Но в конце XIX в., после
успехов исторических наук, после усвоения читателями реальной сложности прошлого, представить многовековой опыт
человечества чистейшей условностью, заменить непрерывную
историческую последовательность последовательностью вымышленных построений – уже невозможно. И потому авторы
все чаще вынуждены прибегать к тенденциозным репрезентациям или использовать опыт работы с историческими фактами.
Именно этот опыт описывается в третьей главе «История
как факт и случай». Накопление исторических фактов привело к тому, что литература больше не могла игнорировать данные исторической науки. И потому в 1830-х гг. появляются
исторические произведения, в которых присутствуют на равных «романическая» и «историческая» линии. Позднее писатели пытаются по-разному преодолеть это разграничение,
включив в художественные представления об истории и научную составляющую. При этом исторические факты получают то или иное специфическое оформление в художественном тексте, в зависимости от которого и строит свою историческую концепцию писатель. Первые опыты воплощения динамики истории в прозе XIX в. тяготеют к тенденциозной репрезентации процесса. Здесь следует упомянуть о представлении об истории как о бесконечной «интриге», основанной
прежде всего на опыте А. Дюма и его последователей. В России адептами такого рода сюжетной динамики стали
27

Р. М. Зотов и Н. В. Кукольник, сочинения которых рассматриваются в первом разделе. Но многообразие социальных ролей и тайных интриг в их романах только маскирует статичное понимание общественной жизни.
Анализ динамичной системы взаимоотношений исторической реальности и ее художественного воплощения продолжается на материале творчества А.С. Пушкина; изучение наиболее гармонического воплощения истории помогает включить
пушкинскую поэзию и прозу в исторический контекст. Репрезентация не тенденций и вымыслов, а реальных фактов в художественном освещении дает возможность рассуждать о
продуктивном воздействии пушкинских произведений на
позднейшем этапе развития исторической литературы. Создается цельный образ истории; факт и случай неразрывно
спаяны. Причиной тому – способность Пушкина к отбору и
группировке исторических материалов. Результаты репрезентации истории как факта и/или случая можно увидеть при
анализе исторической прозы более позднего времени.
В третьем разделе модель репрезентации истории как последовательности случаев рассматривается на примере прозы
Л. Н. Толстого; позднейшие эволюции этой модели прослеживаются в четвертом разделе. Популярные романисты 18701900-х гг. (особенно те, кто «прямо» следует за Толстым, как
Е. А. Салиас) описывают хаотичную цепь событий, «случаев»,
что подчеркивается заглавиями их произведений. Литература
выполняет лишь иллюстративную функцию, более или менее
подробно и убедительно живописуя эффектные эпизоды с
минимальным комментарием. Причины успеха и продуктивность такого подхода заслуживают подробного анализа, как и
различные опыты адаптации представления о «случайности»
истории в рамках иных жанров (стихотворения на случай,
публицистика, документальная проза). Интересны и попытки
соединить пушкинскую репрезентационную модель (историяфакт) с толстовской (история-случай) – например, в творчестве Г. П. Данилевского.
Репрезентация истории как случая никогда не вытесняет
из исторической литературы и фактографическую составляющую. Исторический факт может получить и самоценное
описание, не связанное впрямую с концепцией случайности.
Происходит это у авторов, которым правда исторического
факта оказывалась близка по роду занятий – у профессио28

нальных историков, сочинения которых рассматриваются в
следующем
разделе.
Художественные
произведения
Н. И. Костомарова, Е. П. Карновича, в меньшей степени –
П. В. Полежаева демонстрируют, каким образом приемы научного описания исторических фактов получают художественное оформление. Данная схема получает развитие в авантюрной прозе М. Н. Волконского и романах-хрониках
Л. Г. Жданова, у других авторов рубежа XIX-XX веков. Исторические факты вызывают все больший читательский интерес, научная литература выходит за пределы узкого круга исследователей, а это приводит к распространению научнопопулярных и художественных текстов, отрабатывающих
фактографические установки. Однако эта репрезентационная техника по-прежнему основывается на признании известной неполноценности, ограниченности истории. Основу
художественного описания прошлого составляют факты или
случаи. А возможен иной путь – путь признания самостоятельной ценности исторического познания, не ограниченного
рамками тенденциозных схем, свободного от сомнений в иллюзорности минувшего и от ограниченности скупого перечня
фактов.
Именно к этому типу репрезентационных техник я обращаюсь в четвертой главе «История как вневременной опыт».
Здесь рассматриваются произведения, в которых история
предстает не средством, а самоценным объектом эстетического постижения. В системе художественных ценностей опыт
прошлого занимает определенное место далеко не сразу. Уже
в конце 1820-х гг. отдельные авторы пытаются создать художественные описания «смысла истории», отыскать в истории
вневременные свойства, позволяющие связать прошлое, настоящее и будущее в единую последовательность, которую
возможно охарактеризовать и рассмотреть именно как цельность. Таковы Н. А. Полевой и И. И. Лажечников, исторические сочинения рассматриваются в первом и втором разделах
главы. Полевой нашел опору для осмысления исторических
коллизий в последовательности событий, Лажечников – в человеческой психологии. Но свой метод репрезентации истории они разрабатывали с «утопическим» акцентом, так как
исходили из «линейной концепции» исторического времени,
из понимания истории как процесса, направление которого
определяется движением к постоянно совершающейся выра29

ботке важнейших моральных критериев, с всеобщим постижением которых наступит «золотой век». Первые попытки были во многом случайны и не всегда удачны: созданная Полевым система репрезентации истории была в значительной
мере связана с исторической наукой, с периодизацией развития человечества, с приоритетом народа над отдельной личностью. А художественно-исторические построения Лажечникова были в меньшей степени связаны с конкретным временем, потому и были восприняты позднейшим русским историческим романом.
В третьем разделе рассматриваются «квазиисторические»
построения в русской литературе последней трети XIX в. На
материале творчества Вс. С. Соловьева и Д. Л. Мордовцева
раскрываются особенности данного типа репрезентации вневременного опыта, обнаруживаемого в прошлом и получающего завершенное художественное оформление в циклах романов. У Мордовцева прошлое воспринимается в контексте
духовной и светской литературы; все события древней и новой истории сравниваются с некими эталонными деяниями,
знакомыми всем читателям. Романист не завершает свой мега-цикл (это вряд ли в человеческих силах), но окончательно
оформляет все взаимосвязи внутри него. В данном случае позволительно говорить о новой форме репрезентации истории
в беллетристике – наиболее полно реализованной и достаточно упрощенной.
В 1880-х гг. подход к истории как источнику вневременного опыта занимает все более устойчивое положение в литературе. Здесь целесообразно рассмотреть варианты адаптации
«квазиисторической» модели в лирике, драматургии, научнопопулярной литературе. На примере литературы для детей и
юношества в следующем разделе раскрывается потенциал
различных форм адаптации «уроков истории». Ценность исторических фактов в сочинениях Л. И. Чарской, С. Макаровой,
Н. Северина не подвергается сомнению; но в основу художественной репрезентации истории может быть положен лишь
опыт прошлого, важность которого очевидна во все времена.
И без подобного осмысления прошлого художественная репрезентация настоящего оказывается ущербной. Неразрывная связь времен обретает глубокий смысл и за пределами
исторической прозы – в творчестве А. П. Чехова, в стилизациях символистов и акмеистов. История дает читателю эсте30

тический опыт, необходимый для приобщения к миру вечных
ценностей. Художественное представление истории становится своего родам «замкóм» в причудливых построениях авторов
рубежа веков; логичным представляется и продолжение этой
работы на материале текстов ХХ столетия.
В литературной аксиологии историческая составляющая
после многих трансформаций занимает очень высокое место;
художественное видение связи времен становится неизбежным в квазиисторических произведениях – место истории занимает литература, таящая преклонение перед опытом истории – опытом обретения вечных ценностей. И литература XIX
в. позволяет в полной мере оценить сложность художественного описания исторических коллизий. Итогом долгого пути
становится признание эстетической составляющей истории и
утверждение системы квазиисторических ценностей в литературе.
«История входит в литературный текст, как в человеческую
память, фильтруясь через многоуровневые механизмы отбора, забывания и диалога» 1 , – писал А. Эткинд. Этапы этого
вхождения и принципы «фильтрации» представлены вашему
вниманию – в одном из возможных вариантов… И как знать,
быть может, за ним последуют другие, и вскоре пустое пространство между Литературой и Историей обретет своих картографов.

Эткинд А. Толкование путешествий. М., 2001. С. 448.

Глава I. История как тенденция
Развитие определенных форм репрезентации истории связано, как говорилось во введении, с эстетическими предпочтениями определенной эпохи. В 1820-1830-х гг., когда общественные интересы склоняются от поэзии к прозе, это проявилось особенно ярко. Нельзя сказать, что поэтические жанры (особенно элегия) не дают примеров исторической тенденциозности; тексты Державина и Батюшкова доказывают обратное: «В первых произведениях на исторические темы мы
буквально видим переход от элегической современной ситуации к историко-мифологическому плану <…> Связующим
звеном между современным и историческим (мифологическим) материалом служит образ автора-поэта. Обычный ход:
поэт, уединившийся от толпы, от света, вызывает в воображении картины прошлого» 1 . Однако в прозе поиск в истории
подтверждений той или иной «тенденции» более очевиден. И
репрезентационные техники получают развитие именно тогда, когда литература обращается от описания отдельных
«мгновений» к описанию закономерностей истории, к описанию целого. Подобная генерализация стала причиной развития нескольких тенденциозных установок.
История в начале XIX века представала чем-то вторичным;
непосредственная зависимость истории от современности утрачивается далеко не сразу. Когда Шишков в «Рассуждении о
любви к Отечеству» (1806) «примеры подлинной любви к отечеству находил в античности, а параллели к ним подбирал из
российской истории» 2 , это было частью идеологической практики. «Автор стремился дать понять своим слушателям, что
россияне способны на патриотические чувствования не в
меньшей мере, чем герои Греции и Рима» 3 . Но в русской прозе с конца 1820-х годов ситуация существенно меняется – не
в силу появления новых «тенденций», а по причине смены эстетических ориентиров.

1 Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М.: Аграф, 1995.
С. 310.
2 Зорин А. Л. Кормя двуглавого орла… М.: НЛО, 2006. С. 171.
3 Там же. С. 172.

Несомненно, русская повесть и роман в этот период достигают невиданных успехов. Они переходят из разряда «низких»
жанров в центр литературного процесса. В прозе именно
опыт романтиков привел к постижению закономерностей исторического развития России. О причинах возникновения исторического романа на русской почве написано уже немало 1 .
Отмечались и переломный характер эпохи, настраивавший
на осмысление ценностей и оценку, таким образом, возможностей будущего, и влияние европейского («вальтерскоттовского» и французского) исторического романа, и явная недостаточность фрагментарных «романтических повестей с быстрыми переходами» 2 , на что указывал еще
А. С. Пушкин.
Общество ожидало национального исторического романа,
хотя первые опыты в этом жанре долгое время оставались
недореализованными или незавершенными. Только с появлением в 1829 году первого романа М. Н. Загоскина можно было сказать с уверенностью: у крупной прозаической формы
поистине небывалое будущее. Исторический роман стал первым прозаическим жанром, получившим массовое распространение, он вошел в литературную жизнь именно как жанр.
Многие авторы исторических романов (Булгарин, Пушкин)
начинали с романов неисторических («Иван Выжигин», «Евгений Онегин»), которые оставались отдельными опытами, экспериментами или подражаниями. А выход в свет «Юрия Милославского» положил начало потоку исторической прозы, в
которой царили свои принципы и законы, принимавшиеся
публикой. Огромным успехом исторические произведения
(прежде всего романы) пользовались в начале 1830-х гг., каждый из них вызывал огромное количество откликов у критиков и читательской публики. Отметим, что ни один не был
принят единогласно. Всегда находились критики, обнаруживавшие в конкретных произведениях весьма значительные
Скабичевский А. М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем // Скабичевский А. М. Сочинения. СПб., 1890. Т. II. Стлб.
653-654; Петров С. М. Русский исторический роман XIX века. М.,
1984. С. 3-10; Троицкий В. Ю. Художественные открытия романтической прозы 20-30-х годов XIX века. М., 1985. С. 39 и далее.
2 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. Т. XIII. М.; Л,
1949. С. 180.
1

недостатки. Но и наиболее ценные наблюдения современников мы обнаруживаем как раз в критических статьях. В рецензии на «Юрия Милославского» Пушкин сформулировал
кратко и глубоко взгляд на исторический роман, который
следует признать самым точным и верным: «Под словом роман мы подразумеваем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» 1 . Как уже неоднократно указывалось 2 , эту точку зрения Пушкин отстаивал не только в критических выступлениях, но и в художественной прозе. Казалось, что в своем развитии данный жанр не встретит принципиальных препятствий в России и его эволюция будет долгой и успешной; недаром исторический роман стал наиболее
полным выражением уваровской «триады официальной народности».
Но судьба «тенденциозной» прозы сложилась иначе. Число
критиков, «довольных жанром», все уменьшалось, да и публика охладела к исторической прозе. «Библиотека для чтения» –
своего рода барометр вкусов среднего читателя – практически не помещает на своих страницах сочинений из отечественной истории (напечатанные О. И. Сенковским романы
Н. В. Кукольника посвящены событиям в Западной Европе).
Начиная с середины 1830-х гг. намечается упадок жанра, который становится очевидным в самом конце десятилетия. В
1840-е гг. историческая проза, как принято считать, стала
уделом писателей третьестепенных 3 и отошла в тень надолго –
вплоть до 1870-х гг., когда с выходом «Войны и мира» осмысление закономерностей отечественной и мировой истории
приобрело новую актуальность.
Подобный краткий очерк истории жанра дает возможность оценить и важность тенденциозных исторических построений, и их недостаточность. Уже в самых первых исторических опытах русских писателей XIX века был очевиден
«учительный» характер обращения и с читателем, и с историческим материалом. Вспомним хотя бы написанного с педаго-

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. XI. С. 92.
См., напр.: Петров С.М. Русский исторический роман XIX века.
С. 9-42.
3 Скабичевский А.М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем. Стлб. 791, 793; Петров С.М. Указ. соч. С. 292 и след.
1
2

гическими целями «Оскольда» М. Н. Муравьева 1 или книгу
С. Н. Глинки под заглавием «Русские исторические и нравоучительные повести». Естественно, в этот ряд вписываются и
повести Карамзина – в особенности «Марфа Посадница» 2 . Но
русский исторический роман предполагал «развитие эпохи» в
установленном Загоскиным и утвержденном властью 3 ключе.
Достичь успеха легче всего было «подгонкой» самой исторической «рамы», которая должна была соответствовать заданной
идее. Исторические факты смело исправлялись писателями.
Романист воссоздавал и собственно «романическое происшествие», и само реальное событие на основе некоего предвзятого подхода, объяснявшего однотипность и односторонность
конструкций. Вымысел, подчиненный этим законам, утрачивал зачастую всякую связь с исторической реальностью.
То, что личность тесно связана с историей, считается «одним из открытий романтической прозы» 4 . Но история нередко представлялась чем-то почти мифическим, находящимся
за гранью реальности, важным лишь с точки зрения сохранения единства в настоящем. Именно эта потусторонность освобождала романиста и гиперболизировала полет его фантазии. Подобная свобода далеко не всегда приводила к созданию сколько-нибудь занимательных художественных произведений. Самоограничение автора в силу взятых им на себя
«обязательств» (перед власть имущими, перед издателями, перед читателями) делало структуру репрезентации исторического мира неубедительной как в историческом, так и в характерологическом аспекте. Их тесная взаимосвязь делает до
определенного момента невозможным отдельное рассмотрение истории и вымысла, поскольку романисты пытаются
применять к ним одну и ту же систему описания.
Топоров В. Н. Из истории русской литературы. Т. 2. Кн. 1. М.: Языки славянской культуры, 2003.
2 См., напр.: Прийма Ф. Я. Тема «новгородской свободы» в русской
литературе конца XVIII – начала XIX в. // На путях к романтизму:
Сб. научных трудов. Л: Наука, 1984. С. 115-117.
3 Загоскин и Кукольник за произведения исторического содержания
удостоились монаршего внимания. Награждение романиста и драматурга – не просто часть культурной политики, но утверждение
тенденциозного подхода к истории.
4 Троицкий В. Ю. Указ. соч. С. 140.
1

«Внешнее» и «внутреннее» в изображении человека и мира
в равной степени становятся объектами теоретизирования
ради предвзятого объяснения событий и поступков.
В. Ю. Троицкий пишет: «Речь шла обычно лишь о причастности героя к тому или иному времени; его историческое бытие
изображено словно независимо от его поступков, определявшихся характером <...> Мотивировка страстей не была художественной задачей романтической прозы (страсти изначально присущи героям)» 1 . Но это суждение было полностью
справедливо только для романтической повести с ее «резкими
переходами» и «вершинной» композицией. Слияние личности
с историей, углубление в мир реалий минувшего, попытка постичь его закономерности – вот что приводит авторов исторических романов к решению проблемы целостного видения
истории (пусть и в предельно упрощенном и искаженном виде). Начало поисков в области художественной детерминированности всех явлений ясно обозначается в эпоху конца 1820
– начала 1830-х гг.

1. Национальная тенденция
и «официальная народность»
Очень важно подчеркнуть, что все изображаемые события
содержат несомненный для автора сочинения о прошлом
«нравственно-исторический смысл» 2 . Но у большинства из интересующих нас авторов первой трети XIX века постижение
этого смысла ограничивается весьма поверхностным уровнем. И «внешний» и «внутренний» человек иной раз изображен
цельно и художественно убедительно, но осмысление событий
и характеров упрощается, сводится к нескольким кратким
принципам, иногда декларируемым прямо, иногда легко вычитываемым при самом поверхностном изучении текста.
Пушкин недаром увидел в первом русском историческом
романе изображение прежде всего «доброго нашего народа» 3 .
Интерес к национальному началу, столь остро осознанный в
литературе романтизма, со всей полнотой раскрылся в исто1
2
3

Там же. С. 134.
Там же. С. 160.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. XI. С. 92.

рическом романе: «Настоящий русский народный роман должен быть романом патриотическим» 1 .
В экспозиции своего первого романа М. Н. Загоскин определил его идею: народный дух, подавленный «безначалием»,
восстанавливается во всей своей мощи. Вся событийная канва «Юрия Милославского» раскрывает, в сущности, изначальную декларацию: «Затлились в сердцах искры пламенной
любви к Отечеству, все готовы были восстать на супостата, но
священные слова: “Умрем за веру православную и Святую
Русь!” – не раздавались еще на площадях городских» 2 . «Происшествие» с Милославским служит изображению всего русского патриотического движения, «русских в 1612 году».
Взгляды романиста выразились в заглавии произведения
столь же ясно, как и в экспозиции. Достаточно рассмотреть
три произведения Загоскина, которые составляют своего рода
единство и посвящены трем векам в истории России и русских – «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829),
«Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831) и «Русские в начале осьмнадцатого столетия» (1848). Романист предлагает читателям вместе с ним постичь преемственность эпох и поколений, увидеть все достоинства народного духа, выразившиеся
в годы войн и кризисов. Основой цельного понимания истории становится единство национальное, выражающееся в неизменности национальных характеров, не зависящих от
внешних обстоятельств. Не следует думать, что Загоскин был
первым – поиски подобной модели описания прошлого велись
весьма активно. Когда П. А. Катенин напечатал в 1820 году
«Песнь о первом сражении русских с татарами на реке Калке», читателям было очевидно, что «в основу «Песни» положено
историческое событие, <но> Катенина больше интересовала
не точная передача исторических фактов, а воспроизведение
национальных характеров» 3 ; в аллюзионных трагедиях и стихах на библейские темы в равной мере ставилась задача

1 Надеждин Н.И. Рославлев. Статья вторая // Телескоп. 1831. № 14.
С. 220.
2 Загоскин М.Н. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература,
1987. Т. 1. С. 36.
3 Архипова А. В. Литературное дело декабристов. Л.: Наука, 1987.
С. 30.

««возбуждать доблести сограждан подвигами предков» 1 . Однако Загоскин сумел реализовать «национальное» представление об истории в завершенной и продуманной картине мира,
убедительной для всех читателей.
Его герою, Милославскому, в полной мере свойственны все
добродетели русского человека: «...веселый, беспечный юноша, он любил Бога, отца, Святую Русь и ненавидел одних врагов ее» 2 . Но этот краткий и едва ли не исчерпывающий перечень основных черт «русского характера» содержит два своеобразных подтипа. Свойства характера индивида в истории
не играют существенной роли как раз потому, что поведение
героев определяется их национальной принадлежностью.
Декларативный, сухой перечень вневременных побуждений
русских людей содержится в ключевой речи Минина: «Потерпим ли мы, чтоб царствующий град повиновался воеводе
иноплеменному? <…> Неужели, умирая за веру христианскую
и желая стяжать нетленное достояние в небесах, мы пожалеем достояния земного?» 3 .
В разработанной Загоскиным модели национального имеют значение и «внутренние», менее явные черты русского характера, активно проявляющиеся в сфере действий вымышленных героев. Однако этот второй уровень всецело подчинен
первому. Милославский многократно подчеркивает свою верность клятве (эта присяга на верность Владиславу, по сути,
является первопричиной всех событий, происходящих с героем в первой и второй частях романа). Данный сюжетный ход
был так откомментирован А. М. Скабичевским: «Глупость Милославского бросается в глаза <...> Злосчастная жертва безрассудных клятв терзается разладом долга и сердечного влечения» 4 . Однако вот как герой объясняет свой поступок: «Я
был уверен, да и теперь еще надеюсь, что этой жертвою мы
спасем от гибели наше Отечество» 5 . Когда Милославский обнаруживает невозможность такого спасения России, он обБестужев А. А. Взгляд на старую и новую словесность в России //
Полярная звезда… М.; Л., 1960. С. 23.
2 Загоскин М.Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 144.
3 Там же. С. 171.
4 Скабичевский А.М. Указ. соч. Стлб. 693.
5 Загоскин М.Н. Указ. соч. Т. 1. С. 177. Далее цитируется с указанием
номеров страниц в тексте.
1

ращается к «клятве, перед которой ничто все обещания и
клятвы земные» (178). Верность слову, присяге подчеркивает
единство положительных героев. Это, пожалуй, единственная
наднациональная черта, декларируемая в романе Загоскина
и сдвигающая жесткие рамки национальных тенденций.
Вторая часть романа открывается описанием характера
запорожца Кирши (а по существу – запорожского казака вообще): «Вечно мстить за нанесенную ему обиду и никогда не
забывать сделанного ему добра – вот правило, которому Кирша не изменял во всю жизнь» (130). Данное правило служит
обоснованием всех действий запорожца в романе. Сходным
образом характеризуется поляк Тишкевич – единственный
представитель польской нации, выведенный в романе в качестве положительного персонажа: «Я грудью стану за друга и
недруга, если он молодец и смело идет на неравный бой; а не
заступлюсь за труса и подлеца, каков пан Копычинский, хотя
б он был родным моим братом» (123). Тем самым романист
демонстрирует претензию на некоторую беспристрастность.
Однако во всем его творчестве с достаточной полнотой представлено в качестве доминанты поступков героя (вымышленного или исторического) их соответствие чертам национального характера. А польский характер в целом предстает не
слишком привлекательным – первым представителем польской нации в романе Загоскина оказывается пан Копычинский: «Спесь, чванство и глупость <...> отражались в каждой
черте лица его, в каждом движении и даже в самом голосе»
(59). Данные черты характера объясняют все особенности поступков поляка Копычинского, общие для той национальности, к которой он принадлежит. А комичность образа создается за счет гиперболизации отдельных черт и несоответствия
облика и положения героя его непомерным претензиям.
Национальным характером и его вышеуказанными чертами определяются и все интимные чувства героев. Источником
терзаний Милославского, узнавшего во второй половине романа, что его возлюбленная – дочь предавшего Россию Кручины-Шалонского, становится сила русского патриотизма героя: «Его не пугало даже то, что Анастасия была невеста пана
Гонсевского; но назвать отцом своим человека, которого он
презирал в душе своей, соединиться узами родства с злодеем,
предателем Отечества! <...> Спокойная совесть, чистая, святая любовь к Отечеству, уверенность, что он исполнил долг
39

православного, не посрамил имени отца своего, – все могло
служить ему утешением» (147). Таков идеал, к которому стремятся у Загоскина все истинно русские. И другие объяснения
писателю попросту не нужны.
Несколько сложнее на первый взгляд положение с отрицательными героями, каковы в «Юрии Милославском» КручинаШалонский и Истома-Туренин (говорящие фамилии и прозвища в данном случае весьма значимы). Облик Шалонского
сочетает черты русские и польские: «Подбритые на польский
образец волосы <…> придавали ему вид богатого польского
пана; но в то же время надетая нараспашку, сверх кафтана,
с золотыми петлицами ферязь напоминала пышную одежду
бояр русских» (86). Его лицо несет «отпечаток сильных, необузданных страстей». Отсутствие истинного патриотизма
объясняет и поведение боярина, и его отрицательные личные
качества: «Дурной гражданин едва ли может быть хорошим
отцом» (87).
Только религиозное начало способно возвратить этого человека на путь истинный. Православие как высшее проявление национального духа возникает не только в декларациях
Минина и Палицына, но и в судьбах персонажей – в праведной клятве Юрия, от которой можно разрешиться только во
имя праведного же дела (и новой жизни), и в освобождающей
от грехов предсмертной исповеди Шалонского, когда очищение равноценно возвращению к национальному началу. Заблуждение, имевшее фатальные для России последствия, изживается мучительно, но заблуждение, ставшее следствием
великой любви к Отечеству, ведет к свободе и счастью.
Образ Кручины-Шалонского столь же значим для базовой
концепции романа, как и образ Милославского. Соратник
Шалонского Истома-Туренин всего лишь больший полонофил
и в силу врожденных особенностей характера умело скрывает
свои предпочтения: «…в одно мгновение не осталось на лице
его и следов простодушия и доброты <…> Все черты лица его
выражали такую нечеловеческую злобу, он с таким адским
наслаждением обрекал гибели сограждан своих, что Юрий
<…> готов был оградить себя крестным знамением» (163). Гораздо сложнее постичь действия негодяев вроде Омляша и
буйной толпы – отряда отца Еремея, столь резко противопоставленного изображенному в романе нижегородскому народному собранию. Здесь вроде бы тот же самый побудительный
40

мотив – борьба за спасение Отечества – приводит к совершенно иным результатам: «Распаленная вином и мщением
буйная толпа начинала уже забывать повиновение» (249).
Стремление покарать «дочь изменника» и «невесту еретика»
основано все на том же свойственном русской национальности исключительном патриотизме. Но происходит утрата части качеств русского характера, забвение повиновения властям, православного милосердия и смирения. И вот «добрый
народ» уже оценивается как «буйная толпа». Романист подходит ко всем персонажам с очень жесткими, заданными мерками, и потому описание истории становится весьма пристрастным. В данном случае рассуждения Загоскина достаточно логичны: только реализация всех лучших качеств «народного духа» должна быть идеалом и решительной целью
всех, кто любит Россию. Образ национальной истории формируется на основе весьма ограниченных представлений –
тем не менее перед нами первая попытка целостной репрезентации исторического прошлого. И не только в «Юрии Милославском».
В прозе Загоскина присутствуют отголоски системы образов, свойственной неисторической романтической литературе. Тип прирожденного злодея, модификацией которого в
«Юрии Милославском» является Омляш, был позднее развит в
повести «Кузьма Рощин» (1836). Здесь Загоскин попытался
осмыслить характер русского человека, нарушающего нравственные национальные постулаты. Но романтический антигерой – злодей, поступки которого объясняются только врожденными наклонностями и судьба которого предопределена
изначально, – оказался крайне непродуктивным в исторической прозе. Его появление неизбежно: происходит «сдвиг в
понятийном, логическом восприятии реальности, <…> отказ
от рационалистически упорядоченных представлений об окружающем человека мире» 1 . Однако «нерациональное» поведение в исторической реальности, воспроизведенной по «тенденциозным» меркам, неприемлемо. Одномерность таких персонажей и их абсолютная статичность – плохой материал для
исторического романа. Русский, начисто лишенный национальных черт, – для Загоскина явление неестественное. Даже
Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.: Наука, 1978. С. 151.

внешность Омляша производит впечатление чего-то нечеловеческого: «Лицо его выражало какое-то бездушное спокойствие; небольшие, прищуренные глаза казались заспанными, а
голос напоминал рев дикого животного, с которым он имел
столь близкое сходство» (153). Подобного рода герой чужд
творимому романистом миру, где все историческое основано
на национальной принадлежности и проявлениях народного
духа.
Выше мы охарактеризовали довольно простой путь художественного описания истории в первом романе Загоскина.
Позднее авторы русских исторических романов пользовались
этой системой крайне часто. На первый взгляд весьма продуктивная, она вскоре сузилась до предела, что не могло пойти на пользу жанру и авторам, замкнутым в рамках статичных моделей, избиравшим лишь отдельные аспекты из системы, созданной Загоскиным.
Начало ее самоограничению положил сам автор, определивший эти статичные рамки. В следующих романах героям
и вовсе не свойственна душевная борьба между «внешними»
и «внутренними» чертами национального характера, которая
так усложняла путь Милославского и объясняла все перипетии
его судьбы. Протагонисты Загоскина с самого начала не изменяют избранному идеалу, будучи воплощениями всех черт
национального характера, и поступают в соответствии с требованиями народного духа. Любовь всецело подчиняется
представлению о национальных основах. Рославлев, как истинно русский, тотчас отвергает возлюбленную, поскольку
она изменила Отчизне, предпочтя француза: «В этой смертной борьбе нет средины, или мы, или французы должны погибнуть; а вы – жена француза! Умрите, несчастная, умрите
сегодня, если можно, – я желаю этого» (430). А сама Полина,
полная «бурных страстей», переживает эволюцию, сходную с
той, какую пережил Шалонский в первом романе. Она освобождается от ложной страсти и, раскаиваясь в том, что поступила «не по-русски», возвращается к православным русским традициям: «О, если бы прошедшее было в нашей воле,
я не стала бы тогда заботиться о моем спасении! С какою б
радостью я обрекла себя на смерть, чтоб только умереть в моем отечестве» (602).
Все тот же набор «внешних» (православие, самодержавие,
народность) и «внутренних» черт русского человека фигуриру42

ет в качестве основы исторической реконструкции и в последующих романах Загоскина. Строгое соответствие наблюдается и в изображении представителей других наций. Сеникур
в «Рославлеве» очень похож на пана Тишкевича: перед нами
«благородный враг», в характере которого все черты враждебного России народа проявляются достаточно ярко. Но
личная вражда и тут приносится русским в жертву во имя
любви к Отечеству: Рославлев в отношениях с Сеникуром руководствуется не чувствами, а долгом перед Отечеством. Все
русские ведут себя в отношении благородных врагов в соответствии с широтой души, незлобивостью и благородством,
составляющими основу «народного духа». И лучшие из французов отвечают героям тем же. Один из наполеоновских генералов выражает это отношение так: «Я горжусь именем
француза. Но оттого-то именно и уважаю благородную русскую нацию. Это самоотвержение, эта беспредельная любовь
к отечеству – понятны душе моей: я француз» (482). Такой
француз делается симпатичным читателю, невзирая на вражду двух народов. По мысли Загоскина, русский человек таков, что, если это не причиняет ущерба народу и государству,
он может испытывать добрые чувства и к врагам.
Образ мрачного офицера в «Рославлеве», кажущийся условно-романтическим, а на самом деле столь реальный 1 , напоминает о других идеях Загоскина. Отвергая христианскую
любовь к ближнему и другие черты, свойственные «доброму
нашему народу», загадочный офицер, расправляющийся с
врагом, уподобляется представителям «буйной толпы» из
«Юрия Милославского». Этим героем движут только месть и
ненависть к врагам России: «Этот бесчувственный, неумолимый взор, выражающий одно мертвое равнодушие, не обещал
никакой пощады» (С. 295). Для автора неправота таких воззрений очевидна. Модификации национального характера
недопустимы; всякое отступление от общего принципа ведет
к трагедии. Так, русский офицер оказывается способен вопреки кодексу чести на хладнокровное убийство беспомощного противника.
Не будем останавливаться на прочих образах романа. Они
только подтверждают намеченную автором систему, его конСм.: Песков А. М. Комментарии // Загоскин М. Н. Указ. соч. Т. 1.
С. 712-713.
1

цепция национальной истории остается неподвижной и базируется на том же принципе. Но одно важнейшее ограничение
автор сам отмечает в предисловии к «Рославлеву». То, что нам
кажется ущербным в его воззрениях, для Загоскина представлялось несомненной ценностью, тесно связанной с особенностями исторического материала: «Хотя наружные формы и физиономия русской нации совершенно изменились, но
не изменились вместе с ними: наша непоколебимая верность
престолу, привязанность к вере предков и любовь к родимой
стороне» (287). Таким образом, «национальная» репрезентация
истории совсем не требует историзма в нашем понимании
этого термина. Всякая возможность истории как процесса
безапелляционно отвергается. Движения нет, есть лишь изменение внешних форм, и то, впрочем, не везде: «Простонародный наш быт нисколько не переменился» (44). Именно поэтому принципы описания прошлого в романах Загоскина нисколько не изменяются независимо от того, какое время изображает писатель. Тем самым исчезает очевидная антитетичность категорий, неоднократно рассматривавшаяся на примере поэзии: «I) историческое (прошлое) как оппозиция современному (сегодняшнему); 2) народное (сельское, нецивилизованное) как оппозиция светскому (городскому, цивилизованному). Поскольку оба противопоставления в философском,
нравственном, этическом смысле однородны, возможна
взаимозаменяемость соответствующих членов оппозиции или
же их парность (историческое и народное против современного и цивилизованного)» 1 . Теперь «народное» оказывается всеобщим…
Думается, принципы тенденциозного описания «доброго
старого времени» уже достаточно ясны; однако они нуждаются в дальнейшем уточнении. Последний роман Загоскина
«Русские в начале осьмнадцатого столетия. Рассказ из времен
единодержавия Петра I» (1848) является как бы связующим
звеном между первыми двумя книгами и частью своеобразной трилогии о трех столетиях в жизни русской нации и о бытии «народного духа». Поскольку действие «Русских в начале
осьмнадцатого столетия» происходит в 1710-1712 гг., можно
говорить о завершении цикла. Но здесь изображена «промеМанн Ю. В. Динамика русского романтизма. М.: Аграф, 1995.
С. 307.
1

жуточная» эпоха мирного существования и спокойного развития России. Прутский поход отступает на второй план сравнительно с судьбами вечных загоскинских героев.
Этот роман решительно отличается от предшествующего
обращения автора к петровскому времени – романа «Брынский лес. Эпизод из первых годов царствования Петра Великого» (1846). И не только подзаголовком – эпизод и рассказ, но
и выбором времени. Борьба с раскольниками и поборниками
старины отходит на второй план в последние годы петровского царствования, и для романиста становятся значимыми вопросы, касающиеся «всего народа». При таком прочтении последний роман наиболее ясно соотносится с двумя первыми,
наиболее известными романами Загоскина. Для Загоскина,
всячески подчеркивающего русскую, национальную доминанту в своих книгах, выводящего все характеры и события
из свойств нации, выбор времени принципиален. Оформление русской нации завершается в борьбе с внешними врагами с избранием на царствование Михаила Романова, последним испытанием для народа становится война 1812 года. А
между ними – как раз петровское царствование и утверждение нового русского жизнеустройства. И общая идея получает
одинаковое оформление – все три романа начинаются с авторских вступлений о состоянии России в рассматриваемый
период, далее следуют традиционные эпизоды – встречи на
постоялом дворе, затем – встречи в пути с будущими спутниками героев. Сам же самодержец (или его представитель) появляется лишь в нескольких сценах, ближе к финалу повествования, ибо именно он – персона, организующая бытие «русских» как изображаемой нации.
Петровская эпоха неоднократно вызывала интерес литераторов в 1830-х, для некоторых она оставалась преимущественным источником вдохновения (к творчеству К. П. Масальского и Н. В. Кукольника мы обратимся далее). Загоскин же
обратился к этой эпохе уже в конце 1840-х, когда вышло просто огромное количество романов и популярных исторических
трудов на данную тему. Однако писателю удалось внести в ее
разработку нечто новое. Это осталось незамеченным читателями и критиками-современниками, за исключением С. Т.
Аксакова: «Едва ли Загоскин мог черпать глубже…» Аксаков
уловил разницу между «Брынским лесом» и «Русскими…». Если
в первом романе «положение государства, конечно, весьма
45

интересное и важное по своим последствиям, составляет небольшую придаточную часть», то во втором дана «разнохарактерная картина общества с его замечательными оттенками». Аксаков же обратил внимание на трактовку интересующей нас темы в романе, опровергнув пристрастные оценки
критиков, упреки в том, «что мало показан Петр I» 1 .
Действительно, в исторической прозе к концу 1840-х гг.
уже сложилась традиция изображения Петра Великого, убедительно описанная в литературоведении А. Б. Рогинским и
А. Л. Осповатом 2 . Напомню лишь их общие выводы, напрямую связанные с тем, какое развитие национальная тенденциозность получила в русской прозе после Загоскина. Петр –
основополагающая фигура государственного мифа, его изображение в николаевские времена – часть «социальной моды».
Царь – «общенациональный» мудрый правитель, но не деспот,
строитель нации, вечный победитель. В создании культовой
модели сыграли свою роль такие известные тексты, как «Арап
Петра Великого», и такие нашумевшие в свое время, как
«Сержант Иван Иванович Иванов» Кукольника. Не свободна
от этого моделирования и пушкинская «История Петра». Чего
стоит хотя бы пометка Пушкина против записей о жестокостях царя: «внести, обдумав» 3 ! Священная память о Петре утверждается в самых разных жанрах – и в исторических стихотворениях, и в драмах, и в детских и народных нравоучительных повестях. Казалось бы, стареющий романист, навсегда оставшийся деятелем пушкинского времени, должен быть
приверженцем этого традиционного взгляда на Петра как
центральное лицо в сюжете русской истории и русского исторического романа. Его Петр пребудет столь же Великим, каким его видит русский народ. И вот здесь «русский национальный писатель» делает шаг в сторону.
Таким шагом был уже выбор сюжета. Конечно, над Загоскиным довлели правила игры – между романами о 1612 и
1812 гг. должен стоять роман о соответствующем годе. По
Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 528-529.
Осповат А. Л., Рогинский А. Б. Историческая проза и государственный миф // Старые годы. М.: Художественная литература, 1989.
С. 361-364.
3 См. об этом: Небольсин С.А. Примечания // Пушкин А.С. Историческая проза. М.: Советская Россия, 1991. С. 626-627.
1
2

крайней мере, Загоскин, преклонявшийся перед пушкинской
«Полтавой», думается, сознательно отказался от изображения
года 1709. Вместо него выбор пал на 1711 – год неудачного
Прутского похода, год тяжелого мира с Турцией, год предательств и изгнания части иностранцев из армии. Загоскин,
предвосхищая русскую прозу 1870-х гг., переносит историческое событие в последнюю треть романа, уделяя основное
внимание судьбам вымышленных и «условно-исторических»
персонажей. Император появляется лишь в одной главе и существенного влияние на положение вымышленных лиц не
оказывает; эта глава – лишь эпизод, органически входящий в
сюжет о злоключениях героев, находящихся в походе и уже
повстречавшихся со всеми более-менее значимыми историческими персонажами тех лет. Петр венчает их галерею: «Более
показать Петра было невозможно и не должно; его огромная
личность закрыла бы весь роман и, заставив побледнеть или
уничтожить все другие интересы, все бы не удовлетворила
читателя. В такую ли тесную рамку уставиться великану?» И
этот великан показан в ситуации человеческой, чересчур человеческой: «Обманутый ложными известиями, государь узнал весьма поздно о приближении всей турецкой армии…
Русским предстояла голодная смерть» (613, 615).
Особый интерес Прутский сюжет обретает, если вспомнить, что десятилетием раньше к нему обратился Пушкин,
комментировавший «Записки Моро де Бразе», которые были
напечатаны в «Современнике» в 1837 году. Основные источники у Пушкина и Загоскина были общие – «Деяния» Голикова да некоторые очерки, автор романа пользовался «Записками» (не идентифицированная комментаторами Загоскина цитата о храбрости Петра – как раз оттуда) среди немногих других источников. Однако выводы, к которым приходят Пушкин и Загоскин, разумеется, различны.
Одна из причин – различие жанров. В романе уместно использовать анекдоты, подлинность которых давно отвергнута
историками. Так, Загоскин пересказывает изложенную еще
Н. А. Полевым историю о безумной храбрости Шереметева,
искупающего тем самым свою честь (612), упоминает о посылке императрицей бриллиантов визирю и приводит целиком «славное письмо» Петра Сенату – то самое, о котором

Пушкин в заметках к «Истории Петра» написал: «Все это
вздор» 1 . Однако романисту необходим этот текст для характеристики русского царя: «Русские должны слушаться меня,
своего законного государя, пока я свободен, а коли я в плену,
так я сам не хочу, чтобы мне повиновались» (618). И в то же
время для него необходимо указать на личную честь, верность
слову. Самое страшное для Петра – выдать Кантемира визирю, требующему его головы: «Скорей уступлю я туркам русские земли по самый Курск: господь поможет мне воротить их
назад; но если я изменю моему царскому слову, так этого ничем уж не воротишь!» (618). В этих двух фразах для Загоскина – весь Петр, герой и человек сразу. Он показан в общении
с обычными людьми – Катериной Алексеевной, Шереметевым,
Симским, но сам он, находясь среди них, мыслит другими категориями. И при воссоздании облика такого лица вполне допустимы отступления от признаваемой романистом исторической истины. Ведь Карла XII, Якова Брюса Загоскин показывает с точным соблюдением всех исторических фактов. Только русский император не подлежит суду истории.
Впрочем, причины этого с легкостью обнаруживаются в
прологе романа: «Из всех внешних и внутренних врагов России, вредящих ее возвышению, оставался только один враг,
но самый упорный. Этот враг была почти общая, безотчетная
привязанность русских ко всем древним обычаям и предрассудкам старины» (448). «Неподвижность» и «закоренелое упрямство» – вот следствия этого, и «одна самодержавная воля
Великого Петра могла осилить этого последнего врага» (448).
Последний роман Загоскина уникален для него; ранее писатель считал предначертанными изначально положительные
национальные черты характера: «любить отца, царя-батюшку,
Святую Русь и ненавидеть одних врагов ее». Таковы Милославский и Рославлев. Герои «Русских…» куда сложнее: «Сопротивление их новым идеям так естественно, так много в
нем здравого русского толка, что действующие лица являются
живыми людьми, а не отвлеченными призраками или воплощенными мыслями» 2 . Понятен и «домашний ропот», и «тревожное ожидание каких-то новых и небывалых перемен»
Пушкин А.С. Историческая проза. М.: Советская Россия, 1991.
С. 483.
2 Аксаков С.Т. Указ. соч. С. 529.
1

(448). Петр Великий – единственный государь, который смог
исправить национальный характер. И романист восхваляет
великого царя, но ни на миг не забывает в нем человека.
Глава, где фигурирует Петр – вполне пушкинская. История
дана в рамах частной жизни, царь показан в общении с супругой, в «небольшой походной палатке» (616). И верность слову, и вера в человека (в данном случае Симского), и колебания – все это человеческое, а не царское. Но именно человечность и делает царя великим. Загоскин, впрочем, не ограничивается имитацией пушкинской стратегии. В прочувствованных лирических фрагментах он рискует, создавая соответствующее настроение, реконструировать и ход мыслей самодержца: «О конечно, в этот горький час ты должен был
вспомнить и мог повторить проникнутые неизъяснимой грустью слова Спасителя: «Прискорбна есть душа моя до смерти!»» (617). Но и в минуту смертельной опасности Петр остается самовластным, прежде всего – выразителем личностного
начала. Именно император, несмотря на непременное «с богом!», напутствует Симского и русской пословицей: «На бога
надейся, а сам не плошай!» (619).
Петр – тот, кто управляет жизнью нации, а жизнь нации в
понимании Загоскина – это и есть вся жизнь, ибо национальная принадлежность в его романах решает все. И фигура
преобразователя у убежденного славянофила и «ретрограда»
получает героическое освещение, потому что он русский царь
и русский человек. Недаром последние слова императора в
романе, сказанные в момент провозглашения мира фельдмаршалу Шереметеву: «Да, слава Богу: мы увидим еще с тобой
святую Русь!» (621). Такова кода образа, снимающая противоречие русской «неподвижности» и западного «просвещения»,
подводящая итог размышлениям полководцев о политике
Петра в предшествующих главах. Главное – не государственное мышление, а его соединение с человеческим чувством.
Видение национальной истории обретает глубину именно за
счет эмоциональности. «Царь Петр Алексеевич ни на кого не
променяет своих русских, потому что он, кажется, очень их
любит» – говорит Адам Вейде (612-613).
Государственный миф у Загоскина самоцелью никогда не
был, не стал и в завершении его исторической трилогии. На
первом плане остается национальная тенденция. Царствование Петра выражает предвестие будущего величия России; но
49

государь велик и в поражениях, то же касается и всего народа. Истинное величие исходит от сердца, а оно у русского царя – русское. И столетие тут роли не играет.
Три романа о началах трех столетий противопоставлены у
Загоскина другой трилогии – романам о концах и серединах
веков. Это «Аскольдова могила. Повесть времен Владимира
Первого», уже упоминавшиеся «Кузьма Петрович Мирошев.
Русская быль времен Екатерины II» и «Брынский лес». Здесь, в
отличие от первой трилогии, ведется борьба не с внешними
врагами, а с внутренними, прежде всего религиозными:
язычниками, неправедными людьми и раскольниками. Происходит испытание на прочность той России, дух которой
выковался во внешней борьбе.
В романе из времен Владимира Святого «Аскольдова могила» (1833) традиционные черты русской национальности раскрыты в пределах полусказочной древнерусской истории.
Вымысла здесь куда больше, чем правды, но роман сохраняет
исторический характер и полностью соответствует загоскинской концепции народного духа русских, который сложился
раз и навсегда в баснословные времена и за тысячу лет ни в
чем не изменился. Главные герои верны престолу и отечеству,
а действия их основаны на общих всем истинно русским людям национальных добродетелях: «Не кормилец тот земли русской, кто предает ее во власть врагов! Владыко силен любовью своих подданных, и горе им, если он должен прибегать
под защиту иноплеменных. Только тогда блаженствует страна, когда царь и народ, как душа и тело, нераздельны меж
собою» 1 . Обретение православия понимается как реализация
изначальных устремлений «народного духа», и переход в «веру
Христову» завершает оформление русской нации: «Устремив
свой взор на небеса, в восторге и радости сердца, он <Владимир> воскликнул: “Творец неба и земли, благослови этих новых чад твоих!”». Варяги, противопоставленные русским в
этом романе, далеки от народных добродетелей. Их действия
мотивируются своеобразным национальным характером – воинственность, буйство и гордыня, пародийно сниженные в
образе Фрелафа, побуждают Неизвестного ко всем его бесчисленным козням, которые и составляют сюжет романа 2 . Неда1
2

Загоскин М.Н. Аскольдова могила. М., 1989. С. 167.
Там же. С. 285-286.

ром главные герои предпочитают в финале смерть признанию своего родства с врагами и язычниками.
Столь же показателен роман «Кузьма Петрович Мирошев.
Русская быль времен Екатерины II» (1842), в котором Загоскин задался целью изобразить идеального представителя русского дворянства (и всего народа) и судьбу его семейства. Для
этого изображения исторических событий совсем не требуется (лишь фрагмент одной главы посвящен Семилетней войне,
описанной в точности так же, как война 1812 г., а в другой
главе появляется легендарный Ванька Каин). Действие могло
происходить когда угодно и в какой угодно русской местности: герои все равно вели бы себя так же, руководствовались
бы теми же национальными представлениями и все те же
черты народного духа предлагались бы в качестве мотивировок: «Сохранился у нас обычай <…> делиться со всеми богатством, которым наградил нас Господь, а не проматывать
деньги на чужой стороне ради приобретения себе европейского имени» 1 . «Мирошев» – это не утопия (сюжет строится на
борьбе с взяточниками и французоманами, агрессивные планы одного из которых могли нарушить семейное счастье Мирошевых), это скорее русский национальный роман в узком
понимании данного термина (но ни в коем случае не роман
националистический). Время, указанное в заглавии (царствование Екатерины II), значения не имеет. Статика характера
превалирует над динамикой исторического процесса.
Любопытны формы вербальной фиксации художественной
каузальности в романах Загоскина. Кроме непосредственных
отсылок к чертам народного духа, упоминаемым в качестве
причин самых разнообразных действий, текст изобилует
формулами типа «по привычке», «так уж заведено» и т.д., что
вполне соответствует статике загоскинского идеала. Сходно
используются и русские пословицы: «Задние полезли вперед,
следуя народной пословице: “На миру и смерть красна”» 2 .
Даже поступки не русских героев мотивируются в речи героев русских подобным образом: «И твой господин решился... –
Что ж делать, боярин: своя рубашка к телу ближе» 3 . Обращение к исконной народной мудрости – еще одно звено в цепи
1
2
3

Загоскин М.Н. Кузьма Петрович Мирошев. М., 1842. Ч. IV. С. 123.
Загоскин М.Н. Сочинения. Т. 1. С. 92.
Загоскин М.Н. Аскольдова могила. С. 191.

построений Загоскина. Цели и причины действий остаются
неизменными и могут фиксироваться посредством устойчивых формул.
Поздние произведения Загоскина, как правило, вызывали
наименьший читательский и критический резонанс. Хотя последние книги Загоскина – «Кузьма Петрович Мирошев» и
«Русские в начале осьмнадцатого столетия» – считали лучшими такие разные читатели, как С. Т. Аксаков и В. К. Кюхельбекер 1 . Именно эти тексты сообщают историческим воззрениям Загоскина завершенность, в них определяются и его
взгляды на русскую историю как единое целое. Можно заметить, что два неисторических романа Загоскина служат дополнением к двум намеченным в «трилогиях» линиям. Персонажи, являющиеся воплощениями национальных добродетелей, переходят без изменений в «готический» и «нравоописательный» романы писателя – соответственно «Искуситель»
(1838) и «Тоска по родине» (1839). Далекие от исторической
прозы, эти книги сохраняют все особенности, свойственные
романам о прошлом. В обоих произведениях изображение
других наций утрачивает всякое беспристрастие, а мотивировка событий и поступков все так же статична и не содержит отступлений от национального принципа. «Искуситель»
развивает тему борьбы с неправославными; здесь все поборники западного просвещения объявляются пособниками сатаны. В «Тоске по родине» главный герой пускается в романические странствия по Европе, в каждой стране тем или
иным способом посрамляя аборигенов и утверждая превосходство русского характера. И вполне логично, что обе трилогии синхронно завершаются в последние годы романами из
времен Петра – книгами о начале его царствования и единодержавия.
Думается, общие принципы описания истории в прозе Загоскина достаточно ясны; очевидна и связь между отдельными романами писателя. В малой прозе, более стереотипной,
Загоскин реже обращается к историческому материалу. В тех
же случаях, когда это происходит (цикл «Вечер на Хопре»),
писатель подчеркивает пагубность отступлений от неизменАксаков С. Т. Воспоминание о М. Н. Загоскине // Загоскин М. Н.
Москва и москвичи. М.: Московский рабочий, 1988. С. 526; Кюхельбекер В.К. Путешествие; Дневник; Статьи. Л.: Наука, 1979. С. 429.

ных национальных принципов. И в обществе, и в литературе
он находит подобные нарушения единообразия «народного
духа» – и пытается их разоблачить.
Тенденциозное представление истории опирается на силу
авторитета. Статичную систему, созданную Загоскиным, пытались повторить многие авторы так называемого «патриотического направления», для которых «официальная народность»
стала единственным руководством к действию при художественном описании исторического мироустройства. Вечными
качествами русских в их исторических произведениях объяснялось абсолютно все, а «внутренние», душевные состояния
выводились из «внешних». Иностранцы, у которых эти качества отсутствуют, действуют на основе своих национальных
характеров, большей частью изображенных отрицательно – в
сравнении с «народным духом» россиян. Таким историческим
сочинениям чужда развернутая характерологическая система, свойственная первым опытам Загоскина. Из всех черт
русского характера избирается одна – магистральная, из которой выводятся все прочие. Естественно, что осознание
причастности к этой центральной национальной характеристике было едва ли не единственной основой миропорядка.
Репрезентация национальной истории в этом случае предельно проста: он русский, следовательно, он должен быть православным и/или верным престолу и/или верным отечеству,
следовательно, он должен поступить так, а не иначе. Если
персонаж нарушает этот императив, то он как бы утрачивает
свою национальную принадлежность и переходит в лагерь
противника. Именно так оформляется цельность восприятия
истории.
Совершенно очевидно, что, черпая материал у Карамзина,
авторы тенденциозных сочинений стремятся «уточнить» позицию историка, который превращается в пропагандиста
«русского» и «русскости»
Кто время Грозного, бесстрастный и свободный,
Деянья темные потомству передал,
Впервые нам раскрыл язык простонародный,
Русь – миру указал! 1

(Ознобишин Д. П.] Памяти Карамзина // Ознобишин. Т. 1. С. 388

Линейные реконструкции особенно легко обнаружить в
стихотворениях «на случай», в которых события недавнего
прошлого вписаны в исторический контекст. Монархические
убеждения авторов отражаются во множестве текстов, где
верность самодержцу оказывается коренным свойством русской нации на всех этапах ее существования. Например, в
стихотворении М. Маркова «Открытие памятника императору
Александру I»:
К чему всеобщее волненье
Во граде, созданном П е т р о м,
Перед дворцом Егове пенье
И на Неве орудий гром? 1
Здесь в одном зачине – и династический принцип, и православие, и торжество русского оружия. Но важнее всего для
характеристики Руси оказывается первая часть триады официальной народности:
Где Русь, сквозь слезы умиленья,
Свершает теплые моленья,
И царь пред ней, как божество! 2
Аналогично репрезентируется историческое прошлое в тексте И. Козлова «Его императорскому высочеству Государю
Наследнику в день его тезоименитства»:
Да будут вечно образцами
Двух предков славные дела.
Тебе им вслед стремиться должно
И вслед державного Отца… 3
Перечисление подобных образцов лирического красноречия может быть сколь угодно долгим: достаточно признать
«самодержавный принцип» основой русской нации, и единство ее истории может воспроизводиться бесконечно; меняется
личность самодержца, а национальное начало пребывает неизменным.
Особенно продуктивно (в количественном отношении) такая система применялась к изображению военных событий,
прежде всего войны 1812 года. Например, в романе
А. А. Павлова «Рыцарь Креста» (1840) верность самодержавию
(точнее, лично монарху) признана основной чертой нацио1
2
3

Библиотека для чтения. 1834. Т. 6. С. 5.
Там же. С. 7.
Там же. С. 9.

нальности. Очень характерна формула: «Для нашего возлюбленного государя и Отечества я пожертвую всем» 1 . Сам император выведен как действующее лицо, принимающее активное участие в развитии сюжета. Не будем обсуждать его неправдоподобность, вытекающую из патриотических обязательств, взятых на себя романистом. Вот как обращается герой к еще не узнанному им императору: «Ваше лицо выражает самую добродетель, глаза излучают радушие» (С. 13). А вот
речь его возлюбленной: «Государь уверен в своих подданных...
И после того кто осмелится из русских быть равнодушным
зрителем наступающей борьбы?» (С. 29). Православие поначалу не включается в систему обязательных национальных качеств. Само заглавие и посвящение героя в рыцари придают
повествованию оттенок религиозности самого общего характера: «...будем сохранять по возможности заповеди Божии;
если же преступим их, то принесем чистое раскаяние» 2 .
Во второй части повествования христианские мотивы первенствуют в авторских отступлениях, пафосная риторика которых никак не увязана с собственно историческим романом:
«В последнюю минуту злоба уступала место любви, которая
составляет вечный смысл всех народов» (С. 107). Однако в
систему исторических представлений религиозные мотивы не
включаются. Религиозность действительно свойственна всем
героям, ратующим за царя и Отечество. Этот императив никак не развивается, а упоминается изредка как нечто само
собой разумеющееся. Монарх как личность – вот единственное мерило национального духа: «Он, этот владыка, нисходит
с своего трона в убогие хижины и сыплет милости неимущим
и отирает слезы несчастливцам» (С. 173). К данной нехитрой
формуле сводится содержание романа Павлова (как и многих
подобных ему «исторических» сочинений Сергея С…кого
(С. М. Любецкого), Ал. Кузмича 3 , А Чуровского), где упоминаются непременный изменник-поляк, злодей-Наполеон, раскаивающаяся в грехах девушка, обольщенная каким-нибудь
иностранцем и т. п. Нет необходимости подробно рассматриПавлов А.А. Рыцарь Креста: Роман, повесть. М.: Современник,
1995. С. 37.
2 Там же. С. 56.
3 Впрочем, поздние работы Кузмича носят некоторый оттенок «экспериментальности».
1

вать эту продукцию, тем более что она развивала и упрощала
на свой лад художественные принципы Загоскина.
Так, Н.М. Коншин в романе «Граф Обоянский, или Смоленск в 1812 году» (1834) сводит все национальные качества к
принятию/отрицанию православных догматов. Русский человек – прежде всего православный, в этом причина всех поступков как отдельного представителя нации, так и всего народа; а цель действий – сохранение православия и борьба с
его противниками. Белинский справедливо негодовал на топорность этого «дюкредюменилевского романа с вальтерскоттовскими переходами» 1 , далекого от какой бы то ни было
исторической реальности. Герои произведения, среди которых «дурными людьми оказываются только управляющий и
камердинер Богуслава, остальные все до одного хорошие» 2 ,
отличаются исключительной приверженностью нормам религии: «Перекрестимся и возложим твердое упование на Бога:
он будет заботиться о жизни нашей – нам теперь не до того» 3 .
А злодеи, напротив, всячески извращают религиозные нормы.
Они преступают каноны православия – и уже не являются
представителями народного духа. Во всех действиях героев
национальное начало обнаруживается как воздействие принятой всей Россией религии. Не догматы ее мотивируют поведение персонажей, а сам факт принадлежности к нации и,
как следствие, к определенному вероисповеданию. Интересно, что жесткая определенность качеств народного духа детерминирует и содержание «Записок о 1812 годе» Коншина,
где содержится, в частности, следующий вывод из пережитого: «Армия наша управлялась нравственным началом: любовь
(курсив мой. – А.С.) подчиненных к своим начальникам составляла душу ее; теперь холодный немецкий расчет давил
эту народную силу» 4 .
Количественно именно этот род исторических романов
решительно возобладал во второй половине 1830-х гг. Засилье
«литературы толкучего рынка» стало одной из непосредственных причин упадка жанра. По сравнению с прозой А. А. ПавБелинский В.Г. Указ. соч. Т. I. С. 126.
Кирпичников А.И. Очерки по истории русской литературы. СПб.,
1908. Т. II. С. 110.
3 Цит. по кн.: Три старинных романа: В 2 кн. М., 1990. Кн. 2. С. 402.
4 Исторический вестник. 1884. № 8. С. 280.
1
2

лова, П. П. Свиньина, П. П. Зубова, И. Н. Глухарева и других
романы Загоскина казались глубокими, а его исторические
концепции – сложными. Сведение национальной тенденции к
описанию какой-либо одной присущей народному духу черты
не могло быть продуктивным. Исторические события и действия героев объяснялись исключительно примитивно, что отмечали и публика, и критика. В. Г. Белинский так писал о
романе О. П. Шишкиной «Прокопий Ляпунов» (1845): «Нет
творчески очерченных характеров, нет поэтически верного
проникновения в дух и значение исторической эпохи, нет эстетической жизни» 1 . Обеднение мотивировок в исторической
прозе стало одной из причин кризиса жанра; оно наглядно
показывало примитивность исторических концепций, которыми руководствовались «романисты», надолго дискредитировавшие саму идею национального осмысления прошлого.
Следует отметить, что те же самые модели репрезентации
истории возникают и в «украинофильских» текстах, создатели
которых тоже реконструировали прошлое, основываясь на
существовании статичных черт народного духа. Большую
часть своих произведений на исторические темы П.И. Голота,
Е.П. Гребенка создают на русском языке, а П.А. Кулиш пишет
и русские и украинские редакции своих романов. Таким образом, сочинения названных авторов могут рассматриваться
как часть российского литературного процесса.
Наиболее ярким из «украинофильских» романов этого периода следует считать «Чайковского» Е.П. Гребенки (1843). В
запорожцах, по мысли автора, все качества, составлявшие
основу национального характера украинцев, выражены наиболее ярко. И персонажи осознают причастность к казачеству
как некую высшую избранность: «Я грешник: пусть я один
погибну за все казацкое воинство» 2 . Несомненно, «внешние»,
социальные формы национальной организации бытия Украины еще не сформировались, но сама совокупность «внутренних» свойств народного духа требует определенных общественных институтов в дополнение к уже существующим. В
сюжете произведения главенствуют требования национальности, органично соединенные с романическим происшествием. Гребенка в своем романе во многом следует за Загоски1
2

Белинский В.Г. Указ. соч. Т. IX. С. 10.
Отечественные записки. 1843. № 4. С. 223.

ным, вплоть до использования народной мудрости пословиц
для мотивировки действий: «Доброму казаку, лыцарю оно
здорово, а немец умрет»; «Казацкий нос – вольный нос» 1 . Уже
рассмотренная структура описания прошлого применяется в
данном случае на несколько иной национальной почве, что
доказывает жизнеспособность загоскинского варианта исторической реконструкции, несмотря на статичность, сохраняющую и в данном случае неизменными основные черты
народного духа и ведущую к отрицанию исторического изменения.
В поэзии Гребенки тенденциозный элемент иногда выглядит анекдотическим дополнением к сюжету:
Десять бочек вина
Осушили до дна
Казаки на дворе Иоанна;
И рубили врагов…
Был обычай таков
Казаков и Свирговского пана 2 .
Однако неизменность национальных свойств по-прежнему
составляет основу цельного восприятия истории. Для нас
представляет особый интерес роман П.А. Кулиша «Черная Рада» (1843-1857), обозначивший новые тенденции в использовании статичных конструкций и в «украинофильском» историческом романе, и в историческом романе вообще. Роман
писался более 15 лет, и были созданы две русские редакции
текста 3 , весьма отличные друг от друга. На этом материале
можно проследить, как совершается попытка изживания отрицательных моментов, бывших следствием чрезмерного преувеличения роли национального фактора в репрезентации
прошлого.
Первые опубликованные главы произведения являются по
преимуществу открытой пропагандой политических воззрений автора. В значительном по объему прологе П.А. Кулиш
представляет весьма тенденциозную картину истории Украины: «Народ встрепенулся от вдохновенного слова вождя, ощуТам же. С. 195, 225.
Гребенка Е. П. Гетман Свирговский // Отечественные записки.
1839. Т. 7. Отд. 3. С. 178.
3 Мы не рассматриваем украинскую редакцию романа, также дающую интересный материал для сопоставления.
1
2

тил в себе дремавшую силу воли, извергнул из себя злого духа,
свирепствовавшего в его внутренности – и из земли католической, ополяченной, в несколько месяцев стала земля чисто
православная <…> Торжественный момент в нашей истории!» 1 . Национальный казацкий характер превозносится автором, изображающим «борьбу народных сил»; любовь к родному и ненависть к чуждому – вот общая черта всех украинцев, ключевая для понимания прошлого.
Конечно, автор осознавал недостаточность и примитивность собственной концепции, выработавшейся к тому же на
десять лет позже «Юрия Милославского». Следующие главы из
романа печатались уже под заглавием «Киевские богомольцы
в XVII столетии». Название указывает на определенную тенденцию, ставшую крайне важной для автора. В этой части
произведения основное место занимают не нравы украинцев,
а описание киевских храмов. Природа рукотворная, связанная с божественным началом, сменяет природу «естественную». Эти переходы у Кулиша крайне интересны, но не они
служат предметом нашего исследования. Киев показан как
центр православной веры, и в главах, действие которых происходит в столице, намечены мысли, развитые автором позднее. Черты национального характера по-прежнему остаются
основой для репрезентации истории, но происходит их раздвоение и существенное усложнение. Прежде всего следует
отметить своеобразное понимание религиозных догм положительными героями: «Он <...> сказал сам себе, как истинный
украинец: “Що буде, то буде, а буде то, що Бог даст”» 2 . Такой
фатализм свойствен лишь части жителей Украины. Запорожцы, прежде всего в опубликованных особо главах, посвященных их народному бытию, кажутся носителями квинтэссенции «вольного» национального характера. Однако запорожский характер все более обособляется от украинского. Вот как
запорожцы характеризуются в окончательной журнальной
редакции: «...философы-бестии <...> Ничто, по их разуму, не
стоит ни радости, ни печали» 3 . Теперь они – часть, но не
сердце Украины; их фатализм далек от религии, а национальным характером мотивируется двойственность их поведения.
1
2
3

Современник. 1845. Т. 37. С. 341.
Московитянин. 1846. № 1. С. 105.
Русская беседа. 1857. № 2. С. 81.

Наиболее интересен в этом плане Кирила Тур – предатель и
честный человек одновременно, тот самый «философ-бестия»,
отрицающий смирение и сочетающий несочетаемое. Религиозное чувство, хоть и поверхностно, объединяет в романе и
украинцев, и запорожцев: все они часто цитируют Библию:
«Громче всех раздавался голос старого Шрама. Он обращался
к Богу словами Псалмопевца» 1 . А восклицание «ей-богу!» – одна из наиболее частых реплик в романе.
Все, что нарушает целостность нации (без учета особенностей запорожцев), объясняется разрушительным влиянием
«панства», происходящим от неправедного господства одной
национальности над другой. В таком герое, как Гвинтовка,
это отрицательное влияние одерживает верх: жена его –
пленная полька и жизнь свою бывший «добрый казак» устроил на польский лад.
Сам сюжет романа связан с трагическим крушением надежд на независимость Украины. Автор недаром поясняет его
пословицей: «Бог грехом покарал» 2 . Божественная воля – начало уже не пассивное, а управляющее всеми событиями. Отступление от добра – публичное унижение ни в чем неповинного Брюховецкого (кстати, эта завязка появилась лишь в
окончательной редакции) – привело к началу его интриг и к
«неправедному» утверждению в качестве гетмана. Польские
по происхождению черты «панства» возобладали в отдельных
представителях народа над началом национальным, и это
привело к трагедии. Но для положительных героев такое падение невозможно: для них исполнение Божьей воли состоит
в следовании всеобщим началам народного духа. Такова устойчивая историческая система, как она разработана в последней редакции «Черной Рады» и в следующем (неоконченном) романе П.А. Кулиша «Алексей Однорог» (1852). В основу
национальной тенденции положен принцип следования положениям всенародной религии. К сожалению, романист оставил неразработанными многие сюжетные линии, намеченные в промежуточных стадиях работы над книгой. Итогом
стали тенденциозные исторические представления немногим
более сложные, чем у Загоскина, и столь же статичные.

1
2

Там же. 1857. № 1. С. 56.
Там же. № 3. С. 112.

2 Движение в неподвижности: репрезентации
национального в русской исторической
драматургии 1830-40-х годов
Судьба исторической прозы в России тесно связана с тенденциозным осмыслением национального характера. А официозно утвержденная патриотическая драматургия из русской истории выносит на общее рассмотрение упрощенную
модель репрезентации переломных моментов в истории борьбы России за независимость (и – главное – за самодержавную
власть). В репертуарных драмах Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого господствует описание национальных свойств истории.
Недаром в названиях произведений так часто присутствует
слово русский («Дедушка русского флота», «Русский человек
добро помнит») или понятия, органически связанные с национальной статикой («Рука Всевышнего Отечество спасла»).
Отметим, что подобные тенденциозные построения свойственны в первую очередь драматургии – в прозе Полевого и
Кукольника преобладает совершенно иное видение истории 1 .
В драматургии история и современность сливаются – неизменные принципы национального преобладают в жизни
героев и диктуются зрителям. «Рука Всевышнего Отечество
спасла» является логичным продолжением мистериальной
традиции, намеченной в других драмах Кукольника, только
место «духа художника» занимает «дух народности», тесно
связанного с «волей провидения». «Ориентация на зрителя,
уже изначала предрасположенного принять патриотический
пафос драмы, была очень существенна <…> для сценической
судьбы официозно-патриотической драматургии <…> Зрительское сочувствие обеспечивалось не индивидуальным поведением героя, а степенью соответствия его высказываний
некому идеальному эталону» 2 официальной народности. Естественно, история становится своего рода «пространством чу-

См.: Сорочан А.Ю. Мотивировка в русском историческом романе
1830-1840-х годов. Тверь: ТвГУ, 2001. С. 69–73, 83–94.
2 Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х
годов // История русской драматургии: XVII — первая половина XIX
в. Л., 1982. С. 347.
1

дес»; единственный непреложный закон – сохранение изначальных тенденциозных ориентиров.
В «Параше-сибирячке» Н. А. Полевого эта схема реализована достаточно прямолинейно. Первая же внятная фраза в
пьесе (в диалоге тунгусов) отсылает к национальной специфике происходящего: «Пойдем – где русский? – Он придет» 1 . Естественно, все русские «добрые люди и христиане» (С. 4). И
достойнейшие представители русского народа становятся героями пьесы; национальная принадлежность сразу акцентируется, определяет методы подачи материала и трансформацию исторического анекдота в историю о неизменном характере народа. Полевой не устает напоминать о вечности национальных установлений, всячески сокращая временную
дистанцию и сообщая героям максимум притягательных черт.
Даже заблуждения героев – часть специфически русского
идеала. Так, вина Федора состояла в том, что «голова его горела безумием почестей» (С. 9), вина Александра – в «излишней
пылкости». Основная мысль пьесы в равной степени верна
для прошлого, настоящего и будущего; утверждая ее, Полевой
предлагает образец идеального мироустройства на национальной основе: «В нашем благословенном русском царстве
преступление отца не бесславит сына» (С. 11). Поэтому вся
жизнь представляется благословением в лучах монарших милостей и событийно-исторический контекст вполне условен.
«Быль» для Полевого – это статичное бытие верноподданных
русских. Параша как раз такова. Она появляется на сцене с
русской песней («Заря, зоренька…»), а в финальной сцене выражает все вековечные чаяния русского народа: «С надеждой
на Бога и Государя пришла я сюда» (С. 18).
В «Дедушке русского флота» тенденциозная интерпретация
исторического материала приводит к даже более показательным результатам. Здесь автор рассказывает своего рода «государственную» русскую быль. Начинает он с бытовой сцены
(любовное воркование Питера и Корнелии), а затем постепенно переходит к освещению национальной составляющей в
деятельности императора: «Мы думали, что за нами останется
вечная слава, что мы, Голландцы, подарили русскую землю

Репертуар русского театра. 1839. № 2. С. 3. Далее цитируется с
указанием страниц в тексте.
1

флотом» 1 . Сюжет становится утверждением монархической
модели, которая единственно удовлетворяет национальным
потребностям: «А с великим царем чего ты не сделаешь, Русская земля» 2 . И, разумеется, нет границ между прошлым и
будущим – тенденциозное изображение создает представление о неизменности народной жизни. А пророчество в финале
пьесы звучит весьма знакомо: «Царь Петр скажет слово, и
двинутся мореходные громады на Черное, Каспийское, Белое,
Балтийское моря, и сотни тысяч грянут на врагов, и горе тем,
кто смеет стать против! Он не повелевать только умеет, он
сам всему пример показывает – он хочет скрыть свое величие; он хочет облететь Европу, окинуть ее светлым своим взором… О, велика судьба твоя, русская земля! Не доживем мы –
увидит потомство, и мир содрогнется перед исполином, и Цари будут научаться примером Петра – то не мечта – мой взор
светло озаряется светом будущего» 3 . Та же схема присутствует в финале первого тома «Мертвых душ» – и та же национальная установка господствует в лирических отступлениях
Гоголя: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка
несешься? <…> Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит
мимо все, что ни есть на земле и, косясь, постораниваются и
дают ей дорогу другие народы и государства» 4 . И в пьесе, и в
поэме репрезентируется не история, а тенденция – с использованием исторических коллизий. Функция их очевидна и
нуждается разве что в детальном описании.
Усиление фольклорных мотивов приводит к акцентированию все той же статичной национальной характерологии.
Пьеса Полевого «Русский человек добро помнит» начинается с
воспоминаний о Суворове, афоризмы которого задают восприятие всего последующего: «Русской все знать должен, говаривал он <…> Между русскими солдатами худого народа

1 Полевой Н.А. Дедушка русского флота // Репертуар русского театра. 1839. № 3. С. 6.
2 Там же. С. 17.
3 Там же. С. 19.
4 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. М.: Русская книга,
1994. С. 225-226.

нет – все молодцы» 1 . Характеристика русского человека лишена психологических и социально-исторических оснований;
перед нами важный в тенденциозном отношении национальный тип: «Руской и офицер так же никогда не изменяет любви своей, как никогда не отступает перед неприятелем; ведь у
него сердце Георгиевским крестом прикрыто» 2 . Нанизывание
пословиц в драматургии призвано объяснить стандартизованное поведение людей – причем не толпы (как в романе Загоскина), а отдельных персонажей, представителей народности: «За Богом молитва, а за царем служба не пропадает, а
другая пословица так же правдива: Русский человек добро
помнит» 3 .
В качестве примера буквального копирования повествовательных техник Загоскина на театральной сцене можно рассмотреть пьесу Н. И. Филимонова «Князь Серебряный». Герой
со знакомым «литературным» прозванием – стрелецкий голова
в Опочке в 1614 году. Копируется, что непривычно для театра, даже композиция романов Загоскина. Пьеса открывается
ретроспекцией – описанием времен Ивана Грозного и смуты:
А все-таки царя Ивана помнят:
Он всем тогда оскомину набил <…>
Всегда, всегда в нас сердце было
И в нем была к отечеству любовь.
Она-то все искусство победила,
И силу всю…» 4
Агарев излагает сложную ситуацию на западных границах;
сходным образом ужасы безначалия и пути его преодоления
характеризует Загоскин в «Юрии Милославском». Цель Серебряного проста и определяется национальностью героя:
Что честь велит и русское мне сердце!
Вознаградить наездом за наезды
И пленницу исхитить из неволи 5 .
Как и у Загоскина, польской нации приписываются неизменные свойства, определяющие судьбу народа и государст1 Полевой Н.А. Русский человек добро помнит // Репертуар русского
театра. 1839. № 5. С. 2.
2 Там же. С. 5.
3 Там же. С. 23.
4 Пантеон… 1841. № 6. С. 3.
5 Там же. С. 7.

ва. Влиянием «Юрия Милославского» можно объяснить появление на сцене «порядочных поляков» (у Филимонова таковы
Коллонтай и Зеленский), но большинство представителей
враждебной народности с давних пор – развратники, хвастуны и злодеи. В поведении главной героини тоже различимы
знакомые национальные особенности, определяемые триадой
«самодержавие – православие – народность»:
Забыла я – что ты мне чужеземец,
Но помню я – что русская сама!
Отечество и вера, и долг меня зовут на Русь 1 .
Широкое распространение в драматургии, как и в прозе,
получила иная форма статичного описания истории: сведение
всех национальных качества к принятию/отрицанию православных догматов. Русский человек – прежде всего православный, в этом причина всех поступков как отдельного
представителя нации, так и всего народа; а цель действий –
сохранение православия и борьба с его противниками. Например, в сочинении П. Г. Ободовского «Русская боярыня XVII
столетия» героиня строит свою жизнь как покорение «Божьей
воле» – «что будет, то будет» 2 . Посему все ее поведение и дома,
и рядом с полями сражений 3 объясняется «обычаем Христианским». «Дай-то Бог, как бы мир заключили, отдохнула бы
русская земля, а молодой наш царь залечил бы раны ее». Напротив, антагонист её, Горн, полон нехристианских чувств,
подозревает всех во лжи и одержим местью. И пьют захватчики «винцо заветное, от дедушки досталось, в свят день распивалось» 4 . Антитеза православного (русского) и неправославного определяет весь ход истории и остается неизменной
в любую эпоху…
В более поздних пьесах Н. В. Кукольника и близких ему сочинителей национальная тенденция реализуется несколько
1 Там же. С. 28. Ср.: «Затлились в сердцах искры пламенной любви к
Отечеству, все готовы были восстать на супостата, но священные
слова: “Умрем за веру православную и Святую Русь!” – не раздавались еще на площадях городских» (Загоскин М.Н. Сочинения: В 2 т.
М.: Художественная литература, 1987. Т. 1. С. 36).
2 Ободовский П. Н. Русская боярыня XVII столетия // Репертуар и
пантеон. 1843. № 1. С. 5.
3 Действие происходит в 1616 году во время осады Пскова.
4 Репертуар и пантеон. 1843. № 1. С. 22.

иначе. В трагедии Е. Ф. Розена «Дочь Иоанна III» на первый
план выводится антитеза русского и греческого в характерах:
И тонкости такие в деле чувства,
Каких не знают жены на Руси.
Книжное противопоставление еще сильнее привлекает
внимание к надисторическим национальным чертам:
Несродно русской деве
Такое направление любви
К Отечеству! То греческое чувство…
То юга жар, разлитый в русской деве
Образованьем сердца и ума 1 .
Но в героине немало и русских качеств, неминуемо торжествующих: «…мы мелькнули на земле, / Но милая Россия бесконечна» 2 . Типично для круга Кукольника противопоставление царя и художника: один царит в реальном мире, другой –
в вымышленном. Исторические аналогии Фиоравенти 3 в этой
пьесе – только метафоры, а аналогии Иоанна – государственная мысль:
Княжеская дева
Выходит замуж не по сердцу; блеск
Супружества для ней замена счастью 4 .
Трагедия, конечно, не слишком значительна, но все же исторична донельзя – в пределах специфически тенденциозного
понимания истории (хотя поведение Елены ни в коем случае
не могло быть таким вольным – необходимое допущение совершается автором в качестве уступки классическим правилам – ради введения в пьесу борьбы долга и чувства).
В комедиях подобные репрезентативные практики столь
же уместны, как и в трагедиях. Например, в сочинении Р. М.
Зотова «Сардамский корабельный мастер, или Нет имени
ему!» акцентируется нарочитая простота зрелища: «простая
комната», «простая мебель» 5 , простые люди. Характер полоРозен Е. Ф. Дочь Иоанна III // Пантеон и репертуар русского и европейского театров. 1840. № 2. С. 4-6.
2 Там же. С. 5.
3 Любопытно сравнить образ итальянского зодчего в пьесе Розена и в
романе Лажечникова «Басурман». См. в главе IV настоящего исследования.
4 Там же. С. 17.
5 Репертуар русского театра. 1841. № 1. С. 1.
1

жительного героя – мастера Бидера – основывается на традиционных предпосылках: «Честный голландец должен жить и
умереть на одном месте и сложить свои старые кости там же,
где лежат кости отцов его» 1 . При всем своем трудолюбии и
добродушии Бидер – чудак, именно его упорство (относительно замужества дочери) и создает комедийную интригу: «Буду
делать то, что мне вздумается, и вас об этом не спрошу». Такое своевольство сопряжено с прямым нарушением воли монарха – великого человека. Петр (он же Михайлов) обрисовывается в полном соответствии с официозным каноном и с
тенденциозными требованиями: «Такая голова, такие руки,
что я и не видывал… Чорт знает, что за народ эти русские!
Так вот у них все и кипит» 2 . Сам Петр на сцене, разумеется,
не появляется – Бидер видит его в окно, в дверь и т.д. Вполне
логична абсолютизация даже не монархического принципа, а
самой фигуры монарха: «Другие пусть зовут и Первый, и Великий! / У нас же, Русских, Он! – нет имени ему» 3 . Варьируются и пословичные комплексы; поведение героев интерпретируется в категориях знакомой уже народной мудрости – «За
Богом отчизна, а за царем служба не пропадет» 4 .
Те же самые модели репрезентации истории возникают и в
украинофильской драматургии 5 . Исторические представления заведомо статичны, поскольку национальные характеры
неизменны. Кажется, это плохо сочетается с нашим пониманием истории как процесса. Но в данном случае художественно оформляется не процесс, а тенденция. И подобное описание прошлого представляет немалый интерес – на сцене
преобладают (и имеют успех) принципиально статичные модели; род литературы, предполагающий действие, посвящен
характеристике «неподвижности».
Как мы видим, историческая литература XIX в. начиналась
с выражения неких вневременных (национальных) доктрин.
Изображение событий прошлого оставалось по существу
предлогом для выражения внешней по отношению к ним
Там же. С. 2.
Там же. С. 3.
3 Там же. С. 22.
4 Там же. С. 18.
5 См., напр.: Хмельницкий Н. Зиновий Богдан Хмельницкий, или
Присоединение Малороссии // Пантеон. 1848. № 6. С. 1-52.
1
2

идеи; однако притягательность и простота этой идеи обеспечивали востребованность «массовой» драматургии. Рассмотренные исторические представления заведомо статичны, поскольку национальные характеры неизменны. Кажется, это
плохо сочетается с нашим пониманием истории как процесса.
В данном случае художественно оформляется не процесс, а
тенденция, репрезентируется не прошлое, а готовая схема. Но
тенденция национальная была в литературе первой половины
XIX в. не единственной.

3. Тенденциозное описание общественной жизни
Человек не оставался в исторической литературе только
частью своей нации; он привлекает внимание прозаиков и
как представитель «малых социальных групп». Но и здесь сохраняется значительный простор для развертывания авторских исторических представлений, чаще всего приводящих к
признанию неких статичных закономерностей истории и бытия человека в ней. Незначительное количество незыблемых
принципов в этом случае подменяло собой исследование духовного и социального развития России и мира. В рамках авторской концепции эти тезисы приобретали значение единственного содержания истории. Подобная трактовка статуса
личности в обществе восходит, судя по всему, к классицистической модели, в которой «логика истории» рассматривается
на примере социальных структур. В драматургии начала века
этот процесс неоднократно становился предметом рассмотрения: ««Трагедии 1808-1809 гг. стали одной из фундаментальных манифестаций идеологемы заговора, примененной к
конкретным обстоятельствам и государственным деятелям
того времени. При этом бытовавшие в общественном сознании метафорические соотнесения не только своеобразно отражали исторические коллизии, но и предсказывали, а возможно, и формировали их» 1 . Однако в историческом романе
социальная тенденциозность проявилась несколько позднее
национальной. Особенно оригинально представление о статике социальной истории воплощено в прозе К. П. Масальского.

Зорин А. Л. Кормя двуглавого орла… М.: НЛО, 2006. С. 228.

Его первые романы «Стрельцы» (1832) и «Регентство Бирона» (1834) были весьма популярны, чего нельзя сказать о последующих. Но и об успешных сочинениях Масальского и Белинский, и Скабичевский писали практически одно и то же:
«...все гладко, умно и прилично. Но зато не найдете и ни одной оригинальной мысли, ни одного сильного чувства, ни одной занимательной картины» 1 . Что же так раздражало критиков? Воззрения романиста, может быть, и примитивны, но
они существенно отличают Масальского и от «патриотической», и от «булгаринской» школ русского романа. В «Стрельцах», придерживаясь «драматического способа изложения»,
позволяющего показать «добродетели и пороки не из рассказа, а из слов и поступков» 2 , автор уже в эпиграфе обозначил
свои основные идеи, ведущие к оригинальной трактовке истории. Взят эпиграф из «Истории государства Российского»:
«Должно знать, как искони мятежные страсти волновали гражданское общество и какими способами благотворная власть
ума обуздывала их бурное стремление, чтобы учредить порядок, согласить выгоды людей и даровать им возможное на
земле счастие» 3 . Далее автор пишет, что «нравственная цель»
его романа – «представить в верной картине ужасы мятежей
и безначалия, вредные последствия насильственных переворотов в государстве, правосудие Провидения, не оставляющего без наказания виновников возмущений, и достойные примеры преданности церкви, престолу и Отечеству» 4 . Романист
не предполагал очерчивать особенности «народного духа», он
не противопоставляет русским представителей других наций.
Немногочисленные иностранцы в романах Масальского: Смит
в «Невесте Петра Второго» (1842), Кальсонгер в «Лейтенанте и
поручике» (1848-1852) – давно живут в России и отличаются
разве что чрезмерной педантичностью и чудаковатостью, что
объясняется особенностями темперамента. Например, Кальсонгер говорит о знаменитом водопаде Иматра, «которым он

Белинский В.Г. Указ. соч. Т. I. С. 126.
Масальский К.П. Стрельцы; Русский Икар; Черный ящик. М.: Пресса, 1994. С. 35.
3 Там же.
4 Там же. С. 37.
1
2

так гордился, как будто бы сам его выдумал и на свой счет
устроил» 1 .
Программа действий, намеченная в «Стрельцах», реализуется положительными героями всех исторических романов
Масальского: «Трудно обмануть того, кто Бога помнит, царя
почитает и ближнего любит, как следует христианину» 2 ; «Я
служу не лицу, а государю и Отечеству <...> обязан наперед
все узнать основательно, размыслить и потом действовать согласно с долгом моим к престолу и отечеству» 3 . Как видим, в
качестве неизменной основы действий положительных героев
выступают общие гражданские добродетели (свойственные не
конкретной национальности, а всем полезным членам общества), отрицательные же герои своевольно противостоят этим
добродетелям. В определенный момент обнаруживается интересное сходство концепции романиста с системой представлений украинофильского романа – в частности, П. А. Кулиша.
Но в данном случае автор не ссылается на специфику «народного духа». Его положительные герои – герои, которые стремятся всеми силами сохранить раз и навсегда установленные
с начала истории положение вещей и законы. Стремление к
статусу лишено четкой национальной направленности, оно
является исходным, важнейшим для романиста качеством.
Против этого благодетельного для государства во все времена
status quo выступают отрицательные персонажи. Сунбулов в
«Стрельцах» начинает бунт с того, что дерзает толковать устоявшийся порядок престолонаследия: «Беззаконно обойти
старшего царевича!» 4 Дерзнув отступить от статуса в чем-то
одном, «злодеи» неизменно приходят и к отрицанию всех прочих его составляющих: «Жизнь царя тесно соединена с благом
Отечества и с неприкосновенностию церкви православной,
которую угрожает поколебать Аввакумовская ересь, заразившая большую часть стрельцов» 5 . Бирон тоже нарушает status
quo: иностранец не мог быть регентом в чуждом ему государ1 Масальский К.П. Лейтенант и поручик. М.: Современник, 1995.
С. 220.
2 Масальский К.П. Стрельцы; Русский Икар; Черный ящик. С. 45.
3 Масальский К.П. Регентство Бирона // Русская историческая повесть первой половины XIX века. М.: Правда, 1989. С. 402.
4 Масальский К.П. Стрельцы; Русский Икар; Черный ящик. С. 52.
5 Там же. С. 80.

стве. А поступив вопреки сложившемуся «обычному» порядку,
он отступает от незыблемых общественных идеалов во всем,
лицемерно сохраняя им верность на словах: «Хоть доказательства преступлений ваших слишком ясны, но я хочу всем вам
показать, что охотно прощаю виновных тогда, когда это не
угрожает всеобщей безопасности» 1 .
В таких сложных условиях герои романов Масальского начинают вести борьбу за status quo: возвращение на круги
своя – вот историческая коллизия, составляющая основу
большинства сочинений романиста. Самим носителям status
quo чужды подобные «анархические побуждения»: «Я не верю,
чтобы вы сами захотели покрыть себя вечным позором и восстать против вашего законного царя; верно, подучили вас
злые и коварные люди» 2 . Любопытно показан процесс «падения» в «Стрельцах». Прежде чем покуситься на жизнь государя, нарушители общественных устоев отрешаются и от родственных уз, ставя себя за пределы нравственных законов.
Они убивают Долгорукого, увещевающего их таким образом:
«Во всю жизнь мою я старался делать вам добро и любил вас,
как отец <...> Убейте вашего отца!» (С. 102). Только воззвание
к «чувству законности» может оказать свое действие на мятежников: «Солдат, пораженный словами капитана, почувствовал всю меру своего преступления и заплакал <...>
– Отрекся я от Бога. Отцы мои родные, казните, расстреляйте меня!» (С. 114).
Усилия «героев статуса» в конце концов увенчиваются успехом. Свою судьбу они объясняют (в полном согласии с концепцией автора) как следствие воли Божией, исполнением
которой является верность незыблемым общественным принципам: «Недаром сказано в Писании, что и волос с головы
нашей не спадет без воли Божией. Вот мы, слава Богу, до сих
пор все живы и здоровы; а где все изменники и бунтовщики?
Все погибли!» (С. 339). Предсмертное раскаяние ожидает и
самих нарушителей статуса: «Научитесь из нашего примера,
что клятвопреступников рано или поздно настигает неизбежное наказание Божие <...> Храните присягу, как верный залог
вашего и общего счастия» (С. 327). Несомненно, неприкосновенность царской власти и установленного порядка престоло1
2

Масальский К. П. Регентство Бирона. С. 326.
Масальский К.П. Стрельцы; Русский Икар; Черный ящик. С. 100.

наследия – основное положение в «историческом» status quo
Масальского. Очевидно и то, что общественный идеал, так
сильно повлиявший на романиста, испытал воздействие недавних политических событий. Восстание декабристов как бы
спроецировано в «Стрельцах» на XVII в. Но политические
взгляды Масальского достаточно ясны и вполне соответствуют официозным воззрениям, которые романист разделял «по
долгу службы». Для его исторической концепции важно, что
попытки нарушить status quo повторяются в истории раз за
разом: «Сколько раз стрельцы бунтовали, сколько раз жизнь
государства и благо Отечества подвергались от этого мятежного войска опасности» (С. 338). Конечно, всегда найдутся
честолюбцы и бунтовщики, не удовлетворенные властью всеобщих статичных законов, и обманутая ими толпа.
В этой связи для Масальского важно было определить некую точку наиболее полного воплощения общественного статуса, такой образцовый период, когда принципы, обозначенные выше, сделались всеобщими, и максимальная полнота их
воплощения стала целью всех жителей государства. В качестве точки отсчета Масальский избрал время царствования
Петра Великого: «Стрельцы только останавливали государя на
каждом шагу в его великих предприятиях» (С. 338). С их
уничтожением исчезают внутренние преграды к воплощению
идеала социальной статики. Однако в романах Масальский не
возвращался к событиям этого периода вплоть до 1852 г., когда был наконец издан «Лейтенант и поручик». В повестях же
изображаются либо военные действия русских на Балтийском
море, либо идеальные судьбы русских людей, в которых принимает участие царь. В первом случае акцентируется мотив
возвращения России изначально принадлежавших ей земель.
Так, «Граница 1616 года» (1837) в одноименной повести «отделила русских от русских». В «Были 1703 года» (1842) происходит возвращение земель, насильственное отторжение которых послужило причиной всех трагических происшествий в
предшествующей повести. Возврат к историческому статусу
благотворен, его нарушение – трагедия.
Повести «Русский Икар» и «Черный ящик» (обе – 1833) входят в своеобразный «петербургский» цикл Масальского вместе
с романом «Регентство Бирона» и рядом других произведений.
Здесь обращает на себя внимание обилие топографических
подробностей, иногда занимающих целые главы и никак не
72

связанных с сюжетом – помимо единого организующего
принципа идеального status quo. Архитектура петровского
времени, столь подробно охарактеризованная, выступает в
качестве знака самого времени, признанного идеальным. Определенность, неподвижность прекрасных застывших форм
противопоставлена суете изображенной в романах жизни.
Эта суета и все драматические события являются следствием
отступления от идеалов общественной жизни, воплощенных
Петром. Возвращение трона его дочери есть отказ от нарушений статуса и возвращение к плану жизни, сопоставимому со
столь строго спланированным городом, как Петербург. Описания столицы организованы весьма своеобразно. Так, в «Регентстве Бирона» Масальский противопоставляет «длинный
деревянный дворец, построенный в 1732 году Анною Иоанновною; возле дворца стояла каменная гауптвахта» – с одной
стороны, а с другой – дворец Елизаветы Петровны, названный «примечательнейшим из этих зданий» 1 . Указанием на его
местоположение топографические экскурсы в романе завершаются.
В «Русском Икаре» функцию указания на незыблемость
официально признанных основ выполняет арка, построенная
Петром Великим по случаю азовского триумфа 2 . Ее подробное описание наполнено значимыми для романиста деталями:
«Наверху сидел двуглавый орел, увенчанный тремя коронами;
под сводом ворот висел венец из лавровых ветвей. Сверх того
на них были изображены суда, приплывшие к Азову, и начертана надпись: “Бог с нами, никто же на ны”» 3 . Однако топография петровского Петербурга сопровождается у Масальского указаниями на современные изменения. Тем самым подчеркивается, что современный автору социальный строй является преемником эпохи великих реформ, а постепенное
Масальский К. П. Регентство Бирона. С. 341-342. Укажем на совершенно иную функцию топографических экскурсов в том же пространстве с теми же опорными точками в романе И. И. Лажечникова «Ледяной дом»; см также в главе 3, в разделе о В.Р. Зотове.
2 Весьма вероятно, что здесь отразилось знакомство Масальского с
легендой об основании Петербурга. См.: Пыляев М. И. Старый Петербург. Л.: РИП «Титул»; Балтийский банк, 1990. С. 37-39.
3 Масальский К. П. Стрельцы; Русский Икар; Черный ящик. С. 375376.
1

усовершенствование этого строя приводит к укреплению заданного Петром I status quo.
Масальский в своем творчестве исходил из остававшихся
неподвижными социальных принципов; система исторических представлений у него не изменялась и не совершенствовалась. В сущности, всю послепетровскую эпоху он рассматривал как некое неподвижное единство, к которому применялись одни и те же критерии. И это привело в конце концов к
отказу от исторического изображения действительности. Масальский обратился к нравоописанию сначала в повестях. Но
в этой области он не смог достичь успеха. Личность человеческая вне социально-исторической статики, с реальными мотивировками жизненных явлений и характеров для писателя
была непостижима. Душевные движения, изолированные от
конкретных исторических событий, невозможно живописать,
основываясь только на документах, столь любимых Масальским (список источников, изученных в ходе работы над
«Стрельцами», в самом деле впечатляет 1 ), и на трактовке социальной жизни как сохранения исконного «положения вещей».
Подобные формы описания истории заведомо архаичны –
независимо от политических симпатий авторов. Например,
«Аргивяне» (1822–1825) В. К. Кюхельбекера традиционно интерпретируются как «русская республиканская трагедия» 2 .
Политическая тенденция для декабриста Кюхельбекера важнее всего: «восстановление вольности» – то же самое восстановление status quo; вольность существовала в Древней Руси,
как и в Древнем Риме – отсюда необходимость обращения к
идеалу прошлого. В «Аргивянах» принцип описания тот же,
что у Масальского, только знак другой. Интерес к античности
у «архаистов» усиливается в эпоху греческого восстания
(1821-1829), которое тоже рассматривается как восстановление статуса. «Агитационный подход к историческому материалу» 3 легко объясним. Но этот подход быстро устаревает –

Там же. С. 496-499.
Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов (1816-1825 гг.) Куйбышев, 1968.
С. 238.
3 Там же. С. 240.
1
2

меняется политическая ситуация, меняются и запросы общества.
Тому свидетельством является и литературная деятельность Масальского. Как подлинный курьез следует расценивать его последний роман «Лейтенант и поручик», носящий
подзаголовок «Быль времен Петра Великого». В первой части
(1848-1849) автор пытается описать захват Выборга – вернее,
в соответствии со своей статичной исторической концепцией,
его возвращение России глазами офицеров-участников операции. Однако и их психологию, и даже портреты автор оставляет на произвол читателя, следующего «одному руководству свободной творческой фантазии» 1 . В романе все русское войско представляется какой-то безликой толпой, действующей на основании определенных властью принципов: «Где
идет дело о славе царя, о благе Отечества, там солдат не призадумается доказать, что он любит царя и Отечество» 2 . По оптимистическому взгляду на добродетели героев Масальский
превосходит даже и Коншина. Все персонажи – безоговорочные сторонники статичного устройства общества, качества
которого здесь выражены предельно внешним образом. Поставив в центр романа фигуры пехотного и флотского офицеров, автор постоянно демонстрирует полную идентичность
этих героев – смелость в боевых действиях, повиновение воле
императора во всех условиях, успех в любви и счастье в семейной жизни. Таково было логическое завершение всех концептуальных построений Масальского. Петр I, устранив внутренние препятствия к достижению незыблемого идеала, устраняет и внешние. Государство становится выражением раз
и навсегда предопределенных принципов, исповедуемых
всеми его гражданами; на примере России это наиболее эффектно показано. Герои статуса (в данном случае представители армии и флота – лейтенант и поручик) ответственны за
все положительные изменения, понимаемые как внешнее
развитие вечного социального идеала. А во второй части романа (1851-1852) показана интимная жизнь героев статуса.
Любовная интрига (выстроенная крайне топорно) завершается обретением семейного счастья, что, по мысли автора,
должно следовать из тех общественных принципов, носите1
2

Масальский К.П. Лейтенант и поручик. С. 138.
Там же. С. 192.

лями и охранителями которых являются все герои. Эта примитивная репрезентация исторической реальности уже в
1830-е гг. далеко не всех устраивала, а в 1850-х гг., когда
возрос интерес к законам общественного развития, – тем более. Ф. А. Кони так писал о «Лейтенанте и поручике»: «Роман
немножко опоздал явиться в свет. Лет сорок или даже тридцать тому назад он был бы очень хорош. Начать писать вовремя большая заслуга, – кончить также» 1 .
Однако, хотя модель статичного описания социальной истории, созданная Масальским, показала себя нежизнеспособной, следует признать ее определенную оригинальность. Заметим, что в драматургии – несколько неожиданно – та же
ориентация на постижение «порядка» проявляется в первой
русской «народной драме», «Марфе, посаднице Новгородской»
(1830) М. Н. Погодина. Опираясь на формулы, взятые из «Истории» Карамзина, драматург создает свое представление о
необходимости сохранения статуса: «Мятежному Новграду
мира нет. / Исполнилась долготерпенья мера, / И правый
наш его постигнет гнев. / Всем ведомо, что город сей издревле / Принадлежал к великому княженью» 2 . Царь стремится
покарать тех, кто дерзнул нарушить общественный порядок.
Спасение Новгорода – в подчинении исконной власти, в возвращении к изначальным принципам миропорядка. Ради этого и совершается царский суд. «Правовая» риторика в пьесе
Погодина свидетельствует как о важности исторических аналогий, так и об авторской тенденциозной установке: организация общества остается неизменной во все времена, цельность интерпретации истории определяется ею…
Трактовка status quo как основы исторических и характерологических построений не нашла большого числа последователей в исторической литературе, но сохраняет значение и
теперь. А в 1840-х годах ею воспользовались П. Р. Фурман и
некоторые другие авторы, близкие к «Сыну Отечества». И
произошло это не в последнюю очередь благодаря формированию новых жанровых моделей.
В исторической беллетристике для детей биографические
произведения занимают особое место. Это касается не только
количества, но и – в гораздо большей мере – качества. Био1
2

Пантеон. 1853. № 8. Отд. «Петербургский вестник». С. 4.
Погодин М. П. Повести; Драма. М.: Советская Россия, 1984. С.316.

графическая литература для детей неоднократно привлекала
внимание исследователей. В последние десятилетия установилось мнение, что «канон занимательного жизнеописания»,
восходящий к донаучным представлениям о связи жизни и
творчества 1 , сформирован биографиями писателей, созданными в 1890-х годах В. П. Авенариусом. Как будто в этом утверждении нет преувеличения: биографии Авенариуса вошли
в круг детского чтения и сформировали то условное представление о жизни великих, которое перекочевало в литературу ХХ века. Более того – до Авенариуса циклизации в биографиях для детей как будто не было (в сборники С. Н. Глинки 2 входили не только биографические сочинения). Однако
на самом деле такого рода биографические проекты конструировались и раньше. Схема жизнеописания для детей создается до Авенариуса – и оказывается очень продуктивной.
Ответственным за ее создание стал Петр Романович Фурман (1809 – 1856). Фурман с середины 40-х годов сотрудничал
в «Сыне Отечества», «Иллюстрации», «Санкт-Петербургских
Ведомостях», «Репертуаре и Пантеоне» Песоцкого, «Литературной Газете», где помещены исторические романы, повести,
фельетоны. С начала 50-х годов стал редактором и издателем
«Сына Отечества», сменив К. П. Масальского, деятельным помощником которого оставался в 1840-х. Правда, журнал
вскоре закрылся; в последние годы жизни Фурман редактировал «Ведомости Санкт-Петербургской Городской Полиции».
Ему принадлежит целый ряд исторических романов, но особую популярность Фурману принесли книги для юношества:
«Друг детей. Записки Петра Ивановича» (1843); «Детские комедии, повести и были» (1844); «Альманах для детей» (1847).
Среди них выделяется серия биографий, о которой и пойдет
речь далее. Сначала следует остановиться на развитии проекта и его историческом значении, а потом можно ответить на
вопрос: что же, собственно говоря, создал Фурман и в чем
привлекательность его как бы биографий…
Проект серии был задуман самим автором, который в
1846-49 гг. издал за свой счет 10 биографических книг на
сюжеты из русской истории. Выбор героев и эпох весьма инЧудакова М. О. В. П. Авенариус // Русские писатели. 1800-1917.
Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 17.
2 Русские исторические и нравоучительные повести. М., 1810 и др.
1

тересен: «Саардамский плотник»; «Александр Данилович
Меншиков»,
«Потемкин-Таврический»,
«СуворовРымникский», «Яков Долгоруков», «Ближний боярин Артемон
Матвеев», «Наталья Долгорукова», «Петр Жданов, московский
купец», «Михаил Васильевич Ломоносов», рассказы и повести.
Как легко заметить, тексты внутри серии расположены достаточно прихотливо. В основном книги посвящены лицам и событиям XVIII века; при этом, в нарушение традиции, героями
повестей становятся не монаршие особы, а люди иных сословий. Место единственного текста, посвященного императору
(повесть «Саардамский плотник» – о Петре I), остается дискуссионным. Традиционно считается, что «Плотник» написан и
издан последним, в 1849 году. Но существуют экземпляры
книги, датированные 1847 годом… В целом, выбирая характерных персонажей из разных эпох, Фурман стремился сделать как будто доступными юным читателям их биографии.
Но так ли это? К единству замысла серии нам предстоит обратиться.
Фурман относился к своему начинанию как к рыночному
проекту; первым из таких проектов стал сборник «Детские
комедии и повести», два выпуска которого вышли в 1843 и
1844 годах. К выходу новой серии, видимо, учтя прошлые
ошибки, Фурман приурочил рекламную кампанию. Рецензии
в газетах и журналах появлялись и при первых изданиях, и
при переизданиях. Вот, к примеру, текст из «Сына Отечества»: «Не беремся судить о достоинстве этой книги, но вместе с
тем не можем не радоваться, что уже два издания, напечатанные оба в значительном числе экземпляров, удостоились
благосклонного внимания родителей. Что до третьего издания, то оно вполне изящно…» 1 Излишне говорить, что автором его был сам Фурман – в журнале он отвечал за критику.
Позднее, после ликвидации дел «Сына Отечества», серия
была забыта – пока в 1880-х годах на нее не обратил внимания Н. Г. Мартынов. В 1886-1887 годах повести были перепечатаны под общим заглавием «Историческая библиотека».
Стараниями Мартынова книги попадают в указатель Министерства народного просвещения для средних учебных заведений и – что еще важнее – в каталог книг, одобренных для

Сын Отечества. 1851. № 1. Критика и библиография. С. 42.

употребления в низших училищах 1 . Отдел ученого комитета
Министерства народного просвещения постановил одобрить
книги Фурмана для ученических библиотек низших и средних
учебных заведений мужских и женских 2 . Одобрены они были
одновременно с другими книгами, принадлежность которых к
золотому фонду биографической литературы неоспорима –
речь идет о произведениях С. Т. Аксакова.
В указателе Х. Д. Алчевской «Что читать народу?» появляется следующий отзыв об «Исторической библиотеке»: «Заглавия названных выше повестей Фурмана ничего не говорят
теперешним детям и юношеству <…> Но сколько хороших
воспоминаний из далекого детства соединено с этими повестями у людей уже немолодых <…> при просмотре тотчас замечается, что они наследие доброго старого времени, когда
книги какого бы то ни было содержания непременно должны
были заключать нравоучительные страницы. Относясь к повестям Фурмана с требованиями нашего времени, и теперь,
по сравнению их с большей частью исторических повестей,
фабрикуемых для детского и семейного чтения, придется за
ними оставить их прежнее почетное место» Следует вывод:
«Книги желательны в народной библиотеке» 3 . (Конечно, чистейшим совпадением надо считать тот факт, что Мартынов
как раз перед публикацией этого отзыва издает несколько
детских сборников под редакцией Алчевской). В последующих
изданиях «Что читать народу?» добавляются отзывы об отдельных повестях серии. Повесть «Наталья Борисовна Долгорукова» оценивается выше, чем поздние произведения на ту
же тему – скажем, книга Т. Толычевой «Наталья Борисовна
Долгорукова и березовские ссыльные» (М., 1874). В критике
появляются и другие комплиментарные отзывы 4 . Мартынов
переиздает «библиотеку» ежегодно, ее рекомендуют для подарков учащимся и нижним чинам. В каждом издании повести сопровождаются интересно составленными объемными
рекламами… Каждое издание выходит в нескольких версиях
Опыт каталога ученических библиотек. №№ 1187-1196.
Отношения от 19 ноября 1886 № 16491, 27 июня 1889 3 11128, 27
ноября 1890 и 15 октября 1901 № 17507. См. ЖМНП.
3 Алчевская Х. Д. Что читать народу? Т. 2. С. 685-686.
4 См., например: Толль Ф. Наша детская литература. Опыт библиографии отечественной детской литературы. С. 151-153.
1
2

– без переплета, в переплете, в папке… Только с появлением
книг Авенариуса мартыновская фабрика дает сбои. И Фурман
пропадает из круга подросткового чтения.
Сама по себе история коммерческой биографической серии весьма любопытна. Но не менее любопытен и первоисточник.
Тексты Фурмана могут показаться наивными и даже безграмотными. В них есть масса погрешностей против хорошего вкуса. Вот, скажем, выясняют отношения герои в «Артемоне Матвееве»: «– Тятька, домой хочу, – проворчал Ванюха, но
отец сильным толчком в затылок зажал ему рот» 1 . Или «педагогическое» отступление из той же повести, демонстрирующее
все особенности стиля Фурмана: «Друзья мои, нет любви выше
и святее той, которую родители питают к своим детям. Любовь эта основана на совершенно бескорыстном чувстве, и
счастливы те родители, которым дети платят признательностью за любовь! <...> Доказательства же <любви> не требуют
больших усилий с вашей стороны. Исполняйте только то, что
от каждого из вас требуют; исполняйте это по мере сил ваших
и родители будут счастливы» 2 .
Место этих произведений в системе жанров исторической
прозы оставалось неясным и самому автору. Названия и даже
жанры произведений в разных изданиях варьировались (мне
попался курьезный экземпляр «Александра Меньшикова», где
на обложке значится «роман», в оглавлении «повесть», а в содержании «рассказ»).
Какими же свойствами исторических биографий можно
объяснить их значительную востребованность? Думается, ответ следует искать в сочинениях литературного наставника
Фурмана, К. П. Масальского, который еще в романе «Стрельцы» предложил модель исторического повествования, адаптированную Фурманом к детскому чтению 3 .

Фурман П. Р. Ближний боярин Артамон Матвеев. СПб., 1848. С. 21.
Там же. С. 28-29.
3 Следует отметить, что в детское и народное чтение перешли с
1850-х годов и сочинения Масальского. Вспомним зачитанный том
«Стрельцов» в комнате Фенички в «Отцах и детях» или совсем недавние переиздания романов и повестей Масальского в серии «История
России в рассказах для детей» (издательство «Современник», 1995).
1
2

Человек у Масальского – представитель «малых социальных
групп». Несколько незыблемых принципов характеристики
этих групп в рамках авторской концепции приобретали значение единственного содержания истории. Масальский с самых первых произведений тяготел к «драматическому способу
изложения» в прозе, стремясь показать «добродетели и пороки
не из рассказа, а из слов и поступков» 1 . Эта мысль заявлена в
прологе «Стрельцов»; это же преобладание слов и поступков
обнаруживается у Фурмана. Но смысл истории, скрытый за
сюжетными хитросплетениями, очень прост. Программа действий, намеченная в «Стрельцах», реализуется положительными героями всех исторических романов Масальского и Фурмана – здесь можно цитировать того и другого, не обнаруживая ни малейших отличий. Сюжет «Стрельцов» без изменений
и даже с сохранением отдельных фрагментов текста Масальского воспроизведен в самой обширной повести Фурмана – о
боярине Матвееве. Злодеи, дерзнувшие отступить от статуса,
уже не могут остановиться, и положительные герои вынуждены им противодействовать. И у Фурмана, как и у его предшественника, петровская эпоха оказывается отправной точкой
всех построений – ссылки на Петра присутствуют во всех без
исключения повестях, даже в тех, где император собственной
персоной не появляется.
Фурман пишет для детей – и включает в ряд констатирующих идеологем несколько значительных дополнений. В его
повестях герой не выходит за пределы своей социальной
группы, поскольку стремится сохранять положение вещей. У
каждого есть свое место в социальной структуре, обозначенное в заглавии: «царский министр», «ближний боярин», «русский купец», «царская невеста». Это место герою надлежит
знать, как надлежит ему исполнять все, что нужно для блага
государства. Пока дела идут по традиционной схеме – все хорошо. Если статус кво нарушается, оценка героя становится
двойственной.
Петровская эпоха – время, когда сильная воля государя
формирует то положение вещей, которому надлежит остаться
неизменным. Однако при установлении порядка возможны и
некоторые потрясения. К таковым относится судьба МеньшиМасальский К.П. Стрельцы; Русский Икар; Черный ящик. М.: Пресса, 1994. С. 35.

кова. У Фурмана он выступает героем, спасителем царя, верным другом, но – честолюбцем, взяточником, казнокрадом.
Как объяснить несоблюдение героем нормативов социального
поведения? Почему человек, облеченный доверием царя и занимающий в государственной структуре строго определенное
место, совершает поступки, нарушающие статус кво. Сначала
на этот вопрос отвечает император: «Неужели я ошибся в тебе? Неужели моя любовь не облагородила твоего подлого, рабского сердца? Неужели князь Меншиков остался тем же мужиком <…> Встань, я возвысил тебя до звания Друга Царя, а
ты сам своими поступками унизился» 1 .
Но эта интерпретация явно оказывается недостаточной.
Стремясь подчеркнуть неизменность социальной структуры,
автор предлагает иное, более развернутое объяснение: «Причину низкого корыстолюбия следует отнести к тому низкому
состоянию, в котором он родился и вырос не потому, милые
дети, чтоб у человека низкого происхождения не могли быть
добрые качества» 2 . Далее Фурман излагает две причины, одна
из которых имеет отношение к сложившемуся порядку, а
вторая – к средствам его достижения. «…проведя первые годы своей жизни в бедности, почти в нищете, он понял цену
деньгам и невольно пристрастился к ним» 3 . Другая же причина – недостаток «полезных нравственных наставлений», отсутствие положительных примеров. Такие примеры Фурман и
стремится дать, чтобы отвратить юных читателей от пороков
и утвердить их в понимании положительных сторон сложившегося порядка. Именно это двойственная задача (педагогическая и политическая) приводит к некоторой противоречивости стандартного облика героев в повестях «Исторической
библиотеки».
Композиция всех повестей Фурмана одинакова: подробный
беллетризованный рассказ о детстве с полуфантастическими
вставками, далее сухой документальный отчет о деяниях, затем лирическое описание отдельных эпизодов из жизни
(смерть героя, как правило, описана более чем скупо). Осознание статуса в детстве продолжается действиями, подтвер1 Фурман П. Александр Данилович Меншиков. СПб.: Изд. Н. Г. Мартынова, 1906. С. 95.
2 Там же. С. 123-124.
3 Там же. С. 135.

ждающими статус, и дополняется отдельными героическими
(или, наоборот, негероическими) поступками, иллюстрирующими центральную мысль автора. Начальные эпизоды смело
изобретаются, из дальнейшей, документированной жизни героев излагаются лишь те сцены, которые вписываются в статичную модель существования человека исторического.
В изображение социального устройства вписываются специфические элементы биографической схемы, имеющие воспитательное значение. Индивидуальные свойства становятся
у героев общими: образованность (т.е. начитанность) понимается как основа педагогического идеала. Все герои эту образованность демонстрируют весьма примитивно, зато показательно в первых же главах повестей. Впрочем, о функциях
детского чтения в исторической прозе уже немало написано 1 .
Тема пьянства в «Исторической библиотеке» никак не связана с предполагаемой аудиторией; более того, в книгах для
семейного чтения в 1840-х годах натуралистические изображения употребления спиртных напитков явно не приветствовались. А у Фурмана то пьяный Ломоносов в кустах лежит, то
стрельцы опохмеляются, то – о ужас! – сам царь Петр принимает горячительные напитки. Объяснение оказывается довольно простым – П. Р. Фурман был долгие годы ближайшим
сотрудником К. П. Масальского и одним из основных авторов
«Сына отечества». А основной причиной коммерческого краха
издания была, как давно известно, приверженность Масальского к алкоголю. Свои ли впечатления отражал Фурман в
текстах, вразумлял ли редактора – это уже не так важно.
Главное, что все немногочисленные «взрослые» темы в исторической библиотеке имеют биографическое основание, а
«детские» нравоучения связаны с воспринятой Фурманом
программой социального статуса. Тем самым условное описание исторических коллизий сталкивается с современными
наблюдениями и порождает весьма сложный и не всегда
удачный в итоге биографический текст.
Проект Фурмана интересен с коммерческой точки зрения –
но есть ли смысл обращаться к нему историку литературы?
См., например: Сорочан А.Ю. Читающий ребенок в исторической
прозе XIX века // Мир детства и литература. Тверь: Марина, 2008.
С. 16-22.

Или перед нами еще одна форма исполнения социального заказа по воспитанию «идеальных граждан»? Фурман выстроил
целую серию портретов таких граждан, ухитрившись не повториться ни разу и создав для каждого из героев свою нишу.
Конструкция исключительно продуктивна – и Авенариус воспользовался только первой ее частью в создании своих популярных повестей. Более того – аналогичный проект был предпринят с совершенно иных социальных позиций. Я имею в
виду десятитомное собрание биографических повестей о революции и гражданской войне, подготовленное С.А. Ауслендером (издание не было завершено). Схема, может быть,
варьируется, но обращение с историческим материалом совершенно не изменилось. Думается, при анализе биографической литературы следует чаще обращаться к первым опытам,
которые помогут прояснить не только генезис, но и закономерности дальнейшего развития биографии как жанра; проблема освещения истории в биографическом повествовании
получает, таким образом, совершенно новое решение. Фурман
создавал не описание жизни, а описание статуса. Он подменил развитие сюжета развитием схемы – и подмены долгое
время никто не замечал. Очарование биографического мифа
во все времена было значительно – оно оказывалось сильнее
реальности… А тенденция сохраняла свое значение в литературе.

4. «Нравственно-историческая» тенденциозность
Выше мы рассмотрели формы статичной репрезентации
истории, основанные на «внешнем» круге человеческого существования. Но за пределами социальных и национальных
групп остается осознание уникальных качеств человеческой
души. Подмена анализа характеров и поступков перечнем
статичных внутренних качеств индивида тоже могла стать
основой описания истории, базирующегося на ограниченном
наборе тенденциозных принципов.
Истоки этих нравственных суждений – в давнем убеждении о малой нравственной ценности истории вне соотнесенности с настоящим. «Марфа Посадница» Карамзина была
первым опытом механического соединения «условной древности» с уроком в тенденциозном духе. Преодоление пропасти,
84

осмысление истории совершилось только в текстах 1820-х.
Так называемый «оссиановский» историзм неоднократно анализировался; стереотипность приемов в этих текстах связана
со стереотипностью «педагогических» задач. История сама по
себе не важна, она только урок – отношение к ней решительно изменится в романе. А литература начала XIX века дает
немало примеров нравоучений «из истории». Здесь разные
варианты интерпретации уроков служат одной цели – подчеркнуть парадоксальную зависимость прошлого от настоящего.
М. Ф. Орлов продолжает намеченные в XVIII веке традиции; например, его письмо де Местру (1814 год) посвящено
«истории как неисчерпаемому источнику поучений» 1 : «История не случайное сцепление событий, а трагедия, где действуют великие силы». Этот просветительский по существу подход очевиден и в «Капитуляции Парижа». По Орлову, «христианский закон лишь возобновил забытую нравственность» 2 .
Учительный пафос реализуется в характеристике исторического материала: «вечные уроки» продолжаются бесконечно.
И. М. Муравьев-Апостол и в «Письмах из Москвы в Нижний
Новгород», и особенно в «Путешествии по Тавриде» демонстрирует особенности подобного же «неоклассицистского» прочтения истории. Тексты вроде бы обращены в прошлое, маркированы, увязаны с различными исторически значимыми
местами 3 . С другой стороны, выстраивая на месте «развалин»
пафосные картины минувшего, писатель «рождает размышления о бренности людской истории, о постоянно происходящем в ней процессе крушения тех устоев, которые казались
незыблемыми…» 4 Иными словами, ценность истории оказывается весьма сомнительной, стремящейся к нулю. Художественное освоение прошлого допустимо лишь в тех рамках, которые предлагает «классическое» (античное) искусство; репрезентация истории в рамках новой литературы по существу
отвергается, Иное оказывается вне поля зрения писателя. И
Орлов М. Ф. Капитуляция Парижа. М.: Наука, 1963. С. 277.
Там же. С. 286.
3 См. Кошелев В. А. И. М. Муравьев-Апостол // МуравьевАпостол И. М. Письма из Москвы в Нижний Новгород. М.: Наука,
2002. С. 214.
4 Там же.
1
2

картины прошлого не становятся самоценным художественным материалом – осмысление их в силу эфемерности невозможно.
Разрыв между прошлым и настоящим трагичен и непреодолим; настоящее представляет отрицание и уничтожение
прошлого, о котором можно только сожалеть. У Батюшкова в
«Переходе через Рейн» это выражается достаточно ярко:
Ты сам, родитель вод, свидетель всех времен,
Ты сам, до наших дней спокойный, величавый,
С падением народной славы
Склонил чело, увы! познал и стыд, и плен… 1
Героические события не ассоциируются с прошлым; «доселе неслышанные», они существуют лишь в настоящем. «Пропасть времен» – вот где пребывают исторические герои, пока
певец не спасет их от забвения. Преодоление барьера связано
с концепцией «просветительского патриотизма» 2 ; проекция
нравственных ценностей обеспечивает единственную связь
времен. Образ «ушедшей истории» явлен не только в элегиях
Батюшкова; разрушению прошлого посвящен и прозаический
фрагмент «Путешествие в замок Сирей».
Концепция истории как системы поучений обрела и завершенное поэтическое выражение – в «Рассвете полночи»
С. С. Боброва, который тоже создает «зеркало царей» с педагогическими целями. Первый раздел его книги – о «Порфироносных гениях», второй – о «лавроносных», далее следуют разделы «моралистический» и «педагогический», дабы читатели из
представленной последовательности исторических героев
могли делать соответственные выводы и применять их на
практике. Такая нравоучительная «практичность» истории
была отчасти преодолена Карамзиным в «Истории…».
Жуковский в своих риторических установках, создавая
программу развития личности, отталкивается от двух категорий – «уважение» и «правило» 3 . Личная совесть человека
должна выдержать проверку на соответствие правилам. Если
предрасположенности нет – нравственного поведения ожиБатюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 321.
См. об этом: Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977.
С. 465-468.
3 См. об этом: Лямина Е., Самовер Н. Бедный Жозеф. М., 1999.
С. 94-98.
1
2

дать не стоит. Однако эту предрасположенность легко определить. В речи, обращено к наследнику престола, Жуковский
демонстрирует специфическое понимание истории, связанное с двумя названными понятиями: «Теперь мы начнем заниматься историею; она будет для нас самым убедительным
доказательством, что уважение приобретается одними постоянными добродетелями. Вы, великий князь, по тому месту, на
которое назначил вас Бог, будете со временем замечены в истории: от этого вас ничто избавить не может; она скажет об
вас свое мнение перед целым светом и на все времена, мнение, которое будет жить в ней и тогда, когда вас и нас не будет» 1 . Философия истории в «Двух всемирных историях» Жуковского 2 может быть воспринята как развитие концепции
циклического времени, однако в реальности представляет собой моралистическую конструкцию на историческом материале – человек живет в соответствии с Божьей волей и движется во времени. Ответственность он несет за прошлое, а не
за будущее. Тем самым линейность соблюдена, а конструкция
столь же статична, как и в поэзии Жуковского. «Бессмертие
души» в лирических текстах Жуковского – прямое указание
на незначительность прошедшего; «высшая сила устраивает
земной мир к лучшему», в этом логичном мире прошлое –
лишь ступень к свету и добру будущего. Формула «напрасно
искать в истории…» чего-либо – прекрасное доказательство
вторичности прошлого: поиск осуществляется из настоящего
в соответствии с нравственным заданием.
Постепенно ситуация изменилась: уроки стали проще, а
нравственные критерии конкретизировались; в текстах на
исторические темы это достаточно очевидно. В эпоху Николая I «в идеологическом оформлении царствования важную
роль играла оппозиция Иван Грозный – Петр Великий, на одном полюсе находился тиран, абсолютное олицетворение произвола, на другом – могучий и просвещенный государь» 3 . Эта
жесткая заданность оправдывается моралистической трактовкой поведения исторических лиц. В поэзии мы находим
подобные «оправдания», но наиболее развернутыми они оказываются в прозе. Попробуем далее определить степень во1
2
3

Там же. С. 94.
Впервые: Библиотека для чтения. 1834. Т. 9.
Лямина Е., Самовер Н. Бедный Жозеф. М., 1999. С. 109.

площения «нравственной тенденциозности» в текстах конца
1820-х – 1830-х годов.
В описании жизни индивида набор нравственных принципов поведения наиболее рельефно обозначен уже в «Иване
Выжигине»
(1829),
первом
русском
«нравственносатирическом» романе. В предисловии к книге автор пишет:
«Мой Выжигин существо доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам – одним словом: человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я
хотел изобразить его. Происшествия его жизни такого рода,
что могли бы случиться со всяким, без прибавления вымысла» 1 . Изображая нравы людей, Булгарин учитывает прежде
всего их изначальную добродетельность или ее отсутствие. В
«Иване Выжигине» от рождения присущей героям наклонностью к добру или злу мотивируется все их поведение, а сам
Выжигин реализует заложенные в нем основы добра, сопротивляясь влиянию обстоятельств и людей, толкающих его на
путь зла; обыкновенно человек слаб, поэтому и не может
удержаться от «дурного», но сохраняет стремление к «хорошему».
Но на основе такого статичного морализма почти невозможно построить хоть сколько-нибудь состоятельную историческую концепцию, и художественная составляющая в исторических романах Булгарина базируется на несколько иных
принципах. Именовать эти сочинения следует по аналогии с
«Иваном Выжигиным» «нравственно-историческими». В «Петре Ивановиче Выжигине» (1831) новая историческая концепция только механически соединена с нравоописательной концепцией «Ивана Выжигина». Данный эксперимент ведет к
непреодолимому разделению романической интриги и истории, гораздо более значительному, нежели у Р. М. Зотова, к
сочинениям которого мы обратимся далее. Отсюда же так неприятно удивившие критиков «два героя, идущие рука об руку – Петр Иваныч Выжигин и Наполеон» 2 . Первый – только
повторение своего отца: «существо доброе», но склонное к заблуждению, а второй – исторический герой, едва ли не гений.
А к историческим лицам подход у Ф. В. Булгарина иной, и
специфика их поступков иная. Это отметил Пушкин, когда
1
2

Булгарин Ф.В. Сочинения. М.: Правда, 1990. С. 23.
Полевой Н.А., Полевой К.А. Литературная критика. Л., 1990. С. 87.

писал о единстве «нравственной цели» сочинений своего оппонента. Правда, автор памфлета «Торжество дружбы, или
оправданный Александр Анфимович Орлов» сосредоточился
на неудаче воплощения Булгариным новой программы в романе «Димитрий Самозванец» (1831). Это произведение названо в памфлете «Выжигиным XVII столетия» и указаны следующие его недостатки: «Историческая точность одна не дозволила ему (Булгарину. – А. С.) назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину
Мнишек княжною Шлюхиной; зато и лица сии представлены
несколько бледно» 1 . Однако уподобление героя исторического
романа Булгарина Выжигину верно лишь в отношении совершенной неисторичности и неправдоподобия булгаринского самозванца. «Бледность» образов, отмеченная Пушкиным,
есть следствие поиска иной тенденциозной основы для жанра
исторического романа, которая у Булгарина оказалась
ущербной. Пушкин стремился определить положение оппонента в литературном процессе, чтобы разграничить художественное значение «Бориса Годунова» и «Димитрия Самозванца», где Булгарин открыто, почти на грани пасквиля, полемизирует с автором трагедии 2 . Поэт стремился доказать, что сочинение его противника (при общности материала) не связано с историей и не сопоставимо с «Борисом Годуновым» не
столько художественно (в чем ни у кого сомнений не возникало), сколько по выражаемому им мировоззрению. Булгарин и
Пушкин подходили к жанру исторического романа с различных эстетических позиций. Именно поэтому каждый из них
не мог принять трактовку событий, предлагаемую оппонентом. Не сосредоточиваясь на полемическом аспекте исторической прозы Булгарина, попытаемся определить истинные
причины «бледности» его героев, тесно связанные с особенностями художественного изображения прошлого.
Исторические персонажи представлены у Булгарина иначе, чем у Пушкина – как личности, движимые определенными
душевными силами, не зависящими от эпохи; они – вне времени, они выступают носителями неких нравственных каПушкин А.С. Указ. соч. Т. XI. С. 207.
Гозенпуд А.А. Из истории литературно-общественной борьбы 20-30х годов XIX века // Пушкин. Исследования и материалы. Л.: Наука,
1969. Т. VI. С. 259-265.
1
2

честв. Они, как и «обычные» люди, могут быть либо добры,
либо порочны. Но и добродетель, и порок у выжигиных смягчаются воздействием обстоятельств. У «великих» же исторических натур (Наполеон, Димитрий Самозванец, Мазепа) они
достигают крайнего выражения, обстоятельства не могут
смирить их гигантской духовной силы во всей ее однонаправленности. И положительные и отрицательные качества устремлены к своему пределу, обретая деятельную реализацию в
исторических событиях, в корне отличных от бытовой реальности, в которой и добро, и зло существуют в «ретушированном» виде.
Как видим, воззрения Булгарина на историю связаны с его
ориентацией на неизменность нравственных качеств; избранный основной принцип характерологии во всем творчестве Булгарина––романиста не претерпевает существенных
изменений. Обратимся к его реализации в последнем историческом романе писателя «Мазепа» (1833). Автор указывает в
предисловии, что «почел благоразумным не входить в совместничество с отличными дарованиями Пушкина и Байрона» и
«ограничился политическим характером Мазепы, представив
его, если смею так выразиться, в рамах частной его жизни».
Политику Булгарин понимает своеобразно и подчиняет сразу
же обозначенной «идее» характера главного героя: «Мазепа
был один из умнейших и ученейших вельмож своего века и,
чтобы быть великим мужем, ему недоставало одного – добродетели!» 1 . Неудивительно, что герой, чьи помыслы и дела
предвзято объяснялись врожденной порочностью, мог быть
лишь «бледно» представлен в романе, для самой завязки которого автору потребовались вымышленные лица, носители начал добродетели, гибнущие в борьбе с чрезмерно усиленным
пороком (Мазепа). И получается, что автор гораздо больше
внимания уделяет не заглавному персонажу, а противостоящему ему Огневику. В интимной жизни героев основную
часть фабулы составляют «притязания любострастного старца» 2 , порождающие трагические коллизии. Вот какое объяснение случившегося предлагает одна из жертв Мазепы: «Я не
была никогда влюблена в него, но не могла противиться ка-

1
2

Булгарин Ф.В. Сочинения. С. 369.
Там же. С. 571.

кой-то сверхъестественной силе, которою он оковал меня» 1 .
Свои политические принципы вечный антигерой Булгарина
объясняет так: «Что такое политика? Конская ярмарка! Каждый выводит на продажу своего коня» 2 ; «правитель должен
искусно пользоваться этою общею слабостию рода человеческого и, представляя каждому из слуг своих целый океан благ
в будущем, изливать на всех, только по капельке...» 3 . Так Мазепа и властвует, разделяя и лицемеря, а все его возвышенные высказывания неизменно разоблачаются предшествующим им авторским комментарием об истинных целях злодея:
«Дальновидность и проницательность Мазепы заглушены были двумя господствующими в его душе страстями, любовию и
честолюбием <…> Мы уже видели прежде, что семена коварства, брошенные в сердце Мазепы, созрели, но ум его еще не
был ослеплен до такой степени, чтобы жертвовать существенностью ради одних надежд» (С. 485). Орлик, единственный
верный Мазепе человек, просто «не имел твердости отстать от
гетмана» (С. 588) Влияние иезуитов на политическую деятельность Мазепы несомненно, но они не вносят ничего нового, а
лишь поддерживают развитие порочных наклонностей его
души в предначертанном направлении. Народ (это особенно
заметно после издания универсалов Мазепы) разделяется на
«буйных» (т. е. порочных) и «смиренных, честных, богобоязненных» (С. 597). Никаких иных градаций не предполагается.
Порок и добродетель существуют в романе в противоположных, дистиллированных состояниях. Разумеется, противопоставлен Мазепе, помимо слабых, хоть и добрых Палия и Огневика, и великий Петр, который поначалу доверился Мазепе:
«Мудрейшие государи могут только постигать ум и судить дела человека; сердце остается тайною до тех пор, пока участь
сильного не будет зависеть от воли слабого» 4 . Однако Мазепа
переоценил свои способности, что свойственно всем порочным натурам. Он пал в романе от руки собственного сына,
став жертвой «сильных страстей и исполинских замыслов» 5 ,
направленных на стезю порока.
1
2
3
4
5

Там
Там
Там
Там
Там

же.
же.
же.
же.
же.

С.
С.
С.
С.
С.

516.
545.
563.
373.
424.

Конечно, наивность замысла Булгарина кажется сегодня
очевидной. Иезуитская интрига перекочевала в «Мазепу» из
«Димитрия Самозванца» и изображается практически теми
же средствами, что не пошло на пользу художественной выразительности. А модель описания человеческого поведения в
исторических условиях используется только одна, и, чтобы
оживить ее, Булгарин прибегает к крайней экспрессии, гипертрофируя как побуждения героев, так и их деяния. Этот
сомнительный метод не способствовал развитию репрезентационной техники романиста. В книгах Булгарина история
оставалась ареной столкновений «сильных» и «слабых» и представала чаще всего не единством, а набором отдельных ярких
событий из «нравственной жизни». Однако между его сочинениями и исторической прозой других авторов 1830-1840-х гг.
на ту же тему возникают интересные аналогии.
Роман П. И. Голоты «Мазепа» (1832) был издан на русском
языке до выхода в свет булгаринского опуса. Здесь иезуитской интриге уделяется гораздо больше внимания (что, в общем, соответствует установкам украинофильского романа,
которые Голота разделял позднее), а прочие персонажи почти
не привлекают внимания автора. Свои первоначальные побуждения высказывает сам «загадочный» Мазепа: «Я хочу
привести все это в стройность и подчинить общему закону –
тишине и спокойствию» 1 . Герою в полной мере присущи черты духовного склада, вполне определяющие выдающуюся
личность: «благонамеренность» и «сила ума и воли» 2 . Однако
это добродетельное начало, не развившись, перешло в свою
противоположность, когда иезуиты заронили в душу Мазепы
«семя самолюбия» 3 . Нравственный принцип мотивировки характера и поступков героя реализован, как видим, несколько
иначе, чем у Булгарина. Даже на великого человека могут повлиять обстоятельства, изменив доминанту его жизни (но не
следует забывать, что порочное начало все равно предполагается изначально находящимся в душе героя). Но кроме двух
антагонистических положений (добродетели и порока, или,
выражаясь языком романиста, «благонамеренности» и «неблагонамеренности»), в «нравственно-исторической» прозе не
1
2
3

Голота П. И. Мазепа: В 4 ч. СПб., 1832. Ч. 1. С. 143.
Там же. Ч. 2. С. 7.
Там же. Ч. 2. С. 8.

действуют другие модели. Метания Мазепы от крайней добродетели к столь же крайнему пороку исторически ничем не
мотивированы, кроме декларируемой автором борьбы присущего герою качества и противоположного ему внушения.
Такая же бедность исторических схем (при явном влиянии
трактовок Булгарина) наблюдается и в более позднем романе
украинского историка Н. М. Сементовского «Кочубей, генеральный судья» (1845), о недостатках которого Белинский так
писал в короткой разгромной рецензии: «О Кочубей! Ты дважды страдалец – раз погиб ты от Мазепы, другой – от г. Сементовского» 1 . Сементовский, в отличие от своих предшественников, изображает лишь реально существовавших лиц,
что делает его сочинение особенно неубедительным, несмотря
на обилие примечаний и документально подтвержденных деталей. Нетрадиционная формула напутствия избираемому
гетману указывает на те качества, которые для автора равнозначны добродетели: «Служи, гетман, верой и правдой Богу,
царю и храброму казачеству» 2 . Исторически зафиксированные и вымышленные поступки героев сводятся к иллюстрированию праведности или грешности того или иного персонажа. Главные праведники в романе – Мотренька и гетман
Самуйлович, их проповеди собственных нравственных идеалов занимают немало места в книге: Бог «один видит, один и
знает, кто из людей, по Его благодати, праведен, а кто, по ослеплению своего сердца, грешен» 3 . Естественно, грешен более
всех сам Мазепа, злодейства которого объясняются врожденной «хитростью» и наклонностью к пороку: «…чем Мазепа был
откровеннее на словах, тем скрытнее на деле, чем неосторожнее в обхождении, тем злее и хитрее была его душа» 4 . А в качестве основы сюжетного движения введено «заблуждение»
слабодушного Кочубея – его донос, «бессмысленный, бездоказательный и нелепый» 5 , имевший столь значительные последствия. Особенно замечательна для характеристики нравственно-исторических построений картина «просветления» и
Белинский В.Г. Указ. соч. Т. IX. С. 366.
Сементовский Н. Кочубей, генеральный судья // Кочубей: Сб. исторических романов. М., 1994. С. 555.
3 Там же. С. 550.
4 Там же. С. 683.
5 Там же. С. 734.
1
2

раскаяния Кочубея, когда он осознает уже оцененный автором исторический смысл своего поступка: «Заповеди Спасителя внезапно представились сокрушенному Кочубею в ярком
свете <…> чувство вечной кары Божией, достойно им заслуженной, с силою молнии пробежало по его сознанию. Страх
человеческий пробудил в нем страх Божий; страх Божий подавил в нем страх человеческий» 1 . Этим объясняется и его
дальнейшее поведение.
Религия выступает в романе как некий всечеловеческий
императив, важный не конкретными догматами, а своим соответствием праведным наклонностям в душе человека. Иезуиты же выставлены изначально грешными людьми, как и
Мазепа. Ясно, что роман, основанный на такой устаревшей
«нравственно-исторической» модели, мог вызвать одни насмешки критиков над «тенденцией».
Пьесы Булгарина подчеркнуто тенденциозны, даже в тех
случаях, когда жанр их определяется как «исторический
анекдот». Так, в зачине «Шкуны Нюкарлеби» дается полное
представление о ситуации в петровской России: «Царь Русский <…> словно старый корабль ввел в док <…> оснастил и
вывел на свет Божий» 2 . Эта установка наднациональна. Все
«нравственные» персонажи ей вполне сочувствуют. Ведь от
Петра счастье даруется и чужеземцам (семейство Адлер), а
несчастья причинили Руси стрельцы, изначально склонные к
порочному образу действий. Петр – «награда России за все
прежние страдания»; «мы всем обязаны Богу и царю нашему» 3 . Булгаринское двойственное толкование «нравственного
поведения» проявляется и в данном «анекдоте» – его героиня
Наденька испытывает равные чувства к Алеше и к Лилиенштерну, даром что по вере и по национальности оба – враги.
Критериум статуса преобладает лишь в словесных декларациях: «В делах службы я не имею своей воли, но повинуюсь воле
моего Государя и законам моего отечества <…> И в плену я
тот же подданный царя Русского – тот же Русский! Отказаться добровольно от службы Царю и от верности России – лучше

Там же. С. 711.
Булгарин Ф. Шкуна Нюкарлеби. Исторический анекдот времен
Петра Великого // Репертуар русского театра. 1841. № 10. C. 2.
3 Там же. С. 11.
1
2

смерть» 1 . А в исторических событиях, представленных на
сцене, реализуются иные установки; в истории по-прежнему
существуют два образа действий – «великих» и «средних» людей. Последние могут декларировать верность определенным
постулатам, но в первую очередь повинуются воле обстоятельств. Наденька «ласкает комиссара», добывая сомнительное (и нежеланное) спасение для брата. А «исполинские замыслы» великого человека, склонного к добру или злу, реализуются вопреки любым закономерностям, очевидным для
обычных людей.
Философское осмысление истории в этот период традиционно приводит к тому же противопоставлению. В «Думе», посвященной памяти графа Каподистриа у Трилунного (Д.Ю.
Струйского), находим следующее утверждение: «…великий
человек громоздит себе из подвигов лестницу к бессмертию» 2 .
Это движение может осуществляться при помощи окружающих или вопреки им – результат один и тот же. Для его художественного освоения необходимо лишь очертить сферу деятельности гения. Действия «великой натуры» преодолевают
ограничения времени и места. Такое тенденциозное осмысление прошлого по сути предстает упрощенным выражением
«теории героев» на любом удобном материале 3 .
За «Думой» в «Северных цветах» следует текст о думах
«обычных людей» – аллегория Ф. Н. Глинки «Важный спор»,
действие которой отнесено к 17… годам. Помимо того, что
конкретика противопоказана жанру, очевидно, что мысли и
чувствования «среднего человека» изменениям не подвержены, хотя и сохраняют свою ценность для просвещенного и
благосклонного наблюдателя: «…смиренный житель ближнего
монастыря, инок, в полном смысле слова имевший простое
око, видел далее и более» 4 . Мир предстает ареной борьбы
светлой и темной сил, которые проявляются не в малых, но в
великих и бывают замечены лишь мудрыми. Здесь Глинка не
просто моралист, но и апологет тенденциозного воззрения на
Там же. С. 15.
Северные цветы на 1832 год. Л., 1984. С. 110.
3 См.: Васильев Н.Л. Д. Ю. Струйский (Трилунный): биография,
творчество, библиография: монография Саранск: Изд. Мордов. унта, 2010. С. 120.
4 Северные цветы на 1832 год. Л., 1984. С. 112.
1
2

историю, каковое приведет его впоследствии к аллегорическому толкованию всех судеб человечества в «Таинственной
капле» (1861).
Любопытно, что почти булгаринская система «нравственной» репрезентации истории реализована отчасти в неоконченном юношеском романе М. Ю. Лермонтова «<Вадим>»
(1833-1834). Неоднократно отмечалось исследователями сходство этого произведения с романтической поэмой 1 . Следствием можно считать то, что «романтический герой и восставшие
народные массы разъединены в действии романа» 2 . Но в свете нравственной тенденциозности такая разделенность ощущается еще резче. Месть Вадима своему злодею Палицыну
развивается параллельно с событиями пугачевского восстания, в изображении которого очень мало исторических черт.
И в этих двух сюжетах автором разрабатываются две линии
стандартных построений, характерных для «нравственноисторического» романа.
Уже в первой главе Вадим противопоставлен простым нищим: «Это были люди, погибшие от недостатка или излишества надежд, олицетворенные упреки провидению; создания,
лишенные права требовать сожаления, потому что они не
имели ни одной добродетели...» 3 . Перед нами типичные булгаринские «слабые» существа, оставляющие добродетель и обращающиеся к пороку, движимые волей судьбы. А вот что
сказано о Вадиме: «Сила души обнаруживается везде; они
боялись его голоса и взгляда; они уважали в нем какой-то величайший порок, а не безграничное несчастие, демона – но не
человека; <...> в его глазах было столько ума, столько неземного» (С. 276). Вымышленный романтический герой, склонный к злу, в историческом романе уподобляется «реальным»
злодеям Булгарина, его душевные и физические движения
столь же гипертрофированы, поскольку зло и порок достигли
в этом одиноком гении крайнего, не скованного условностями
и обстоятельствами выражения. Носительницей столь же
крайней, великой добродетели в романе выступает Ольга:
Петрунина Н. Н. «Вадим» // Лермонтовская энциклопедия. М.:
Большая российская энциклопедия. С. 76.
2 Петров С.М. Указ. соч. С. 153.
3 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Правда, 1990.
Т. 2. С. 275.
1

«Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел
о человечестве» (С. 279). Автор неоднократно подчеркивает,
что «великие души понимают друг друга» (С. 286), поэтому
взаимное притяжение и отталкивание брата и сестры мотивированы не только родственными отношениями, но и величием душ, крайностью добродетели и порока: «Разве ангел и
демон произошли не от одного начала?» (С. 288).
Далеко до подобного величия чете Палицыных, грехи которых мелки, как и причины их поступков: «Столько страданий
за то, что одна собака обогнала другую... как ничтожны люди!» (С. 286). Разумеется, предельные чувствования и побуждения гениев отличаются от мелочных не количественно, а
качественно: «...человек, который ненавидит все и любит
единое существо в мире <...> его любовь сильней всех ваших
произвольных страстей» (С. 296). Юрий Палицын, в сущности,
столь же обыкновенен, как и его родители, но он «полудоброе
существо» (С. 297), его добродетель не переходит положенных
окружающим миром пределов. «Средним людям», большинству возможно возвыситься до крайних проявлений нравственных качеств лишь в редкие минуты чрезмерной радости или
страдания (тому подтверждением является эпизод с Петрухой, которым завершается сохранившийся текст романа).
Резкое размежевание героя и толпы, общее для романтиков, не способствует созданию исторического романа вообще
и «нравственно-исторического» романа в особенности. Исторические «гении» Булгарина сменились у Лермонтова вымышленным центральным персонажем, который столь же неуклонно следует своим порочным наклонностям. Автор снабжает все события риторически возвышенным комментарием:
это или внутренние монологи героя, или рассуждения самого
автора – причем оба эти рода отступлений разграничить, как
и в романтической поэме, невозможно. Роман не мог сложиться как исторический – лирическое начало в нем часто
первенствует, а нравственный максимализм ведет к крайней
статичности описания исторических событий (врожденные
добродетельность и порочность составляют здесь основу),
большая часть которых дается не в объективном повествовании, а в лирических монологах.
Именно поэтому исторический роман Лермонтова не был
окончен. «Нравственно-историческая» установка быстро исчерпала себя; жесткое противопоставление «добродетели» и
97

«порока» в качестве единственной основы исторических
представлений не соответствовало реальной сложности истории, а самостоятельное значение прошедшего в системе художественных ценностей стало настолько очевидным, что
практика применений оказалась безнадежно устаревшей.

5. Историческая тенденциозность в литературе
середины XIX века
В литературе середины XIX в. тенденциозные репрезентации истории становятся все более популярными и проникают
в самые разные тексты; при этом роль собственно исторических жанров в создании такого рода художественных представлений снижается. Насколько широко распространяется
данный подход к истории в литературе, трудно даже представить. В романах И. С. Тургенева мы видим пример реализации тенденциозных установок при описании исторических
коллизий. События, отделенные от современности изрядным
промежутком времени, рассматриваются как современные в
силу изначальной установки. Для реконструкции того пути,
который проделан людьми «культурного слоя» 1 , романист привлекает опыт предшествующих поколений. Но общие установки не меняются в зависимости от эпохи; исторические события (будь то революция 1848 г. или «хождение в народ»)
рассматриваются в контексте заданной модели развития. Подобных примеров очень много – и в самой распространенности тенденциозного подхода к репрезентации истории кроется некая закономерность. При рассмотрении репрезентаций
истории в «неисторических» текстах обнаруживаются любопытные сближения: сходные формы художественного воссоздания прошлого используются писателями, как нельзя более
далекими друг от друга, принадлежащими к разным лагерям,
писателями, на первый взгляд, вовсе не проявляющими интереса к связи времен и к специфике исторического материала.
Примером может послужить то, как история России репрезентируется в публицистике А. И. Герцена. Здесь тенденциозТургенев И. С. Собрание сочинений. В 12-ти томах. — М.: Художественная литература, 1976—1979. Т. 12. С. 49.
1

ность проявляется так же ярко, как и в поздних сочинениях
М. Н. Загоскина. В 1840-х гг. публикующийся в «Отечественных записках» Герцен попадает в эпицентр литературной
жизни. И в этот период можно говорить о литературных его
отношениях с рядом ведущих русских писателей этого времени, в том числе с Загоскиным. Загоскин много печатался в
«Московитянине» – журнале, на который Герцен неоднократно
нападал; Загоскин представлял собой «литературных староверов», не принимавших Лермонтова и Гоголя; и т. д. Естественно, у Герцена не могло быть ничего общего со столь одиозной фигурой: лично писатели, судя по всему, не встречались 1 .
Произведения Герцена как будто подтверждают эту точку
зрения: трижды упоминается самый популярный русский исторический роман «Юрий Милославский» 2 , один раз – повесть
«Кузьма Рощин», едва не запрещенная цензурой 3 . В «Былом и
думах» Загоскин упоминается дважды, оба раза как патриот
(слово непременно выделено курсивом, что подчеркивает его
ироническое употребление) и директор императорских театров 4 .
Напомним, что в первых частях «Былого и дум» события
разворачиваются в Москве в 1810—1830-х гг. В это же время
разворачивается действие главной книги Загоскина 1840х гг. – «Москва и москвичи». Книга эта издавалась четырьмя
«выходами» (выпусками); первые два появились еще до эмиграции Герцена – в 1842 и 1844 г. соответственно. Первый
«выход» издавался «Московитянином», рекламировался там
же, фрагменты из книги печатались в журнале. Маловероятно, что это нашумевшее произведение не было известно Герцену, писавшему о том же самом – с принципиально иных
позиций.
Можно обнаружить тематические переклички в двух книгах, одна из которых является отчасти автобиографией, втоЕдинственное упоминание о возможной встрече см.: Летопись
жизни и творчества А. И. Герцена. М.: Наука, 1974. Т. 1 / Ред. тома
И. Г. Птушкина. С. 405.
2 Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т. М.: Изд-во АН СССР,
1956. Т. 26. С. 198.
3 См. об этом: Загоскин М. Н. Сочинения. Т. 1. С. 730.
4 Герцен А. И. Собрание сочинений. Т. 8. С. 58; Т. 9. C. 136—137.
Далее цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы.
1

рая – автобиографией бесспорной. Но и в этом нет ничего
сверхъестественного: пишут оба автора о старой Москве и
видят в ней одни и те же характерные черты. Один оценивает их положительно, другой – напротив.
Но чтобы конкретизировать связь между сочинениями
двух москвичей, вернемся назад. В 1842 г. Герцен пишет заметку «Москва и Петербург», за которой следует в 1842—
1847 гг. целый ряд текстов, содержащих то же сопоставление
двух столиц. «Москву и Петербург» ему опубликовать не удалось – текст распространялся в списках. Замысел связывается
в научной литературе с влиянием Гоголя и Белинского 1 . Но
статья Н. В. Гоголя «Петербургские заметки 1836 года» издана
за 6 лет до Герцена, а В. Г. Белинский свою статью «Петербург
и Москва» завершил только в 1844 г. и опубликовал позднее –
в сборнике «Физиология Петербурга». Позднее появлялись и
другие статьи на эту тему – А.А. Григорьева, М. П. Погодина и
проч. А в 1842 г. Герцен уже ссылается на некую традицию:
«Говорить о сходствах и несходствах Москвы и Петербурга
сделалось пóшло, потому что об этом чрезвычайно много говорили умного» (2, 186). И эту «умную» традицию как раз
представлял Загоскин. В № 2 «Московитянина» за 1841 г.
появилась его «загадка» «Брат и сестра», вошедшая в третью
часть «Москвы и москвичей». Так как в этом же номере печатались заметки М. П. Погодина, спародированные Герценом в
«Путевых заметках Ведрина», мы можем быть уверены, что с
текстом Загоскина Герцен своевременно ознакомился.
Лейтмотив очерка Герцена таков: «Москва имеет притязания на прошедший быт, на мнимую связь с ним. Жизнь Петербурга – только в настоящем <…> У него нет истории, да
нет и будущего» (2, 34). Оценка жителей столиц не особенно
лестна: «В Петербурге все люди вообще и каждый в особенности прескверные. Петербург любить нельзя <…> В Москве,
напротив, все люди предобрые, только с ними скука смертельная» (2, 36). Разительно отличается все это от добродушных оценок Загоскина: «Братец смотрит молодцом, выпрямлен, всегда навытяжке, строен <…> Сестра большая мастерица выбирать свои положения и придавать им какую-то осо-

См.: Герцен А. И. Собрание сочинений. Т. 2. С. 439.

100

бую грациозность» 1 . Но в прямолинейных оценках Герцена
диссонансом выглядит слово загадка, появляющееся в самом
начале его текста: «Весь период нашей истории от Петра I –
загадка, наш настоящий быт – загадка…» (2, 33). У Загоскина
эта «загадка» разрешается как бы сама собой – его загадка
даже не особенно загадочна: в двух характерах «нет ничего
особенно замечательного, кроме какой-то странной противоположности между собою <…> Воспитание они получили также одинаковое, – по крайней мере, учитель был у них один –
человек очень умный, немного крутой, это правда, но зато
совершенно беспристрастный и истинный их друг» 2 . Ответом
на заданную Загоскиным загадку о «брате и сестре» становится заметка Герцена, хотя гневные инвективы не помогают
загадку разрешить.
Исторические события и личности в «загадке» Загоскина и
«отгадке» Герцена получают противоположное освещение. Загоскин, начав с петровских реформ, завершает свою «загадку» повествованием о «самолюбивом мусье», которым начала
бредить «барыня» – Москва. Искатель является за рукой и
сердцем, но «мусье не жалует нашего русского мороза, да ведь
и огонь-то не свой брат». Ясно, что это весьма прозрачная и
достаточно простая аллегория Отечественной войны 1812 года. И тут же отмечается пробуждение мирового интереса к
Москве после нашествия: «Геройский поступок и самоотвержение нашей барыни расхвалили в газетах, описали в стихах
и в прозе <…> А она опять уж в него влюблена или прикидывается, что ли, влюбленною» 3 .
Герцен использует тот же «сюжетный» ход. Петровские реформы он в процитированном начале очерка почитает прямо-таки вредными, а наполеоновское нашествие – исключительно полезным. Дело в том, что Наполеон пробудил в свое
время «старуху-бабушку» Москву, а теперь, к сожалению, «и
Наполеона не предвидится» (2, 36). «Кому не прокричали уши
о прелести, в которой этот феникс восстал из огня <…> А надобно признаться, плохо отстроилась Москва» (2, 35).

Загоскин М. Н. Москва и москвичи. М.: Московский рабочий, 1988.
С. 253.
2 Там же.
3 Там же. С. 257.
1

101

Если Загоскин указывал в своей «загадке» на множество
положительных черт обеих столиц при нескольких отрицательных, то автор «Москвы и Петербурга» дает противоположную картину: «Кто хочет жить телом и духом – не изберет себе
ни первой, ни второго» (2, 42). Герцен развивает эту тему,
столь удачно заявленную, в целом ряде очерков. Прямо продолжает «Москву и Петербург» очерк «Новгород Великий и
Владимир-на-Клязьме» (1842), где много говорится о «племянницах и сестрицах» Москвы (2, 44). В полемике со славянофилами («Публичные чтения г. Грановского») и в рассуждении о
«журнальных браках» («Ум хорошо, а два лучше») речь тоже
идет об отличиях московской и петербургской общественной
жизни, жизни тетеньки и племянника или брата и сестры.
Кстати, приписываемый Герцену памфлет «Состав русского
общества» дает несколько иную картину: «Москва вечно заботится о недостатках своего незаконнорожденного сына –
Санкт-Петербурга» (2, 418). Именование Петербурга сыном,
нехарактерное для Герцена – еще одно свидетельство того,
что текст памфлета написан кем-то иным, и недаром он помещается собрании сочинений в разделе «Dubia».
Но прямым развитием статьи «Москва и Петербург» стал
очерк Герцена «Станция Едрово». В этом подцензурном тексте
(опубликован в «Московском городском листке» в 1847 г.)
очерк 1842 г. вошел во вторую часть, а первую составило
описание встреч и бесед с пассажирами дилижансов. И эта
первая часть статьи «Станция Едрово» уже напрямую отсылает к полному изданию книги «Москва и москвичи», в первый
«выход» которой вошел очерк «Контора дилижансов». Здесь
тот же самый набор персонажей – купец с сыном, сутягапомещик, образованный дворянин 1 . У Загоскина, правда,
были еще две дамы, говорящие на «смеси французского с ниУ Загоскина это его постоянный герой Соликамский, прототипом
которого был, вероятно, А. Ф. Вельтман. Среди редкостей, принадлежащих Соликамскому, обнаруживается, например, «какой-то исписанный бог знает какими буквами бесконечный свиток, который,
по мнению моего приятеля, есть истинный и подлинный список
«Слова о полку Игоревом»» (Загоскин М. Н. Москва и москвичи. С. 55).
Как известно, Вельтман многие годы занимался исследованиями
«Слова» и в 1833 г. издал более чем вольный перевод (2-е, доп. изд.
вышло в 1856 г.).
1

102

жегородским» 1 , – тем самым вводилась очень важная для
книги «Москва и москвичи» тема низкопоклонства перед Западом. Для «европейца» Герцена это является первейшим
признаком того самого специфического патриотизма, который нужно курсивом выделять. Однако ж есть в двух очерках
и общее – Загоскин обращает внимание на историческое
сближение Москвы и Петербурга, Герцен акцентирует взаимовлияние двух столиц. Вполне логично это объяснить «учреждением Петербургского шоссе», дорога соединяет и связывает два города, оба автора тут же отмечают изменение отношений между столицами в результате благотворного действия
технического прогресса.
В московских главах «Былого и дум» влияние Загоскина не
столь очевидно. Однако и русские люди XVIII в., и сборы дворянина в деревню 2 , и питье чая в трактире – все эти темы
подробно рассматривались и Загоскиным. Ведь «московская»
тематика у Герцена по-прежнему ассоциируется с полемиками 1840-х гг., столь памятными мемуаристу.
Тексты Герцена 1840-х гг. светятся отраженным светом;
причем отражают они не только мысли старших соратников
писателя по журнальной работе, но и мысли оппонентов. Так
вот и появляется в сочинениях Герцена восходящее к Загоскину противопоставление двух столиц. Но позднее повод забывается, и тема получает самостоятельное развитие – прежде всего в «Былом и думах». Здесь редкие сближения с «Москвой и москвичами» ярко демонстрируют независимость мемуариста, по-новому представляющего субстанциальные качества каждого города.
Казалось бы, одна из лучших глав «Былого и дум» станет и
лучшей демонстрацией того, как разно представляли российскую столицу Герцен и Загоскин. Глава «Ник и Воробьевы горы» содержит описание знаменитой клятвы Герцена и ОгареЗагоскин М. Н. Москва и москвичи. С. 67. Ср.: «Здесь нынче тон
каков / На съездах, на больших, по праздникам приходским? / Господствует еще смешенье языков: / Французского с нижегородским»
(Грибоедов А. С. Горе от ума // Грибоедов А. С. Сочинения: В 2 т. М.:
Правда, 1971. Т. 1. С. 75).
2 Эта тема, как никакая другая, важна для домоседа Загоскина, о
чем
свидетельствуют
и
мемуаристы
(М. А. Дмитриев
и
С. Т. Аксаков), и его книга «Москва и москвичи».
1

103

ва, клятвы на камнях так и не построенного А. Витбергом
храма, клятвы, как бы над всей Москвой возвышающейся.
Автор же книги «Москва и москвичи» предпочитает другую
точку зрения: «Многие из постоянных жителей московских
очень редко бывают на Воробьевых горах, но зато почти все
летом ездят в Симонов монастырь <…> чтоб помолиться Богу
и послушать благолепное пение монастырских иноков <…> и
чтоб полюбоваться колоссальной панорамой одного из самых
живописных городов в мире» 1 . Кажется, вот она, разгадка –
разные углы зрения, соответствующие возрасту и миросозерцанию.
Но вот Загоскин отправляется показывать молодому
И. И. Панаеву настоящую, по его мнению, Москву: «…какова
наша Белокаменная-то с золотыми маковками? Ведь нигде в
мире нет такого вида. <C. П.> Шевырев говорит, что Рим походит немного на Москву, – может быть, но это все не то!
Смотри, смотри!.. Ну, бога ради, как же настоящему-то русскому человеку не любить Москвы! Иван Великий-то как высится… Господи! Вон вправо-то Симонов монастырь, вон глава Донского монастыря влево… Ну что, бьется ли твое русское
сердце при этой картине?» 2 Чтобы пробудить поэтическое
чувство в спутнике, Загоскин выбрал все те же Воробьевы
горы, хотя сам предпочитал Симонов монастырь.
Странным образом именно литературный старовер, человек старшего поколения продемонстрировал большую широту
взглядов, большее внимание к прекрасному и возвышенному,
что таится повсюду – даже и на улицах Москвы. Но принципы описания истории – при всех различиях мировоззрений и
поколений – у «старовера» Загоскина и вольнодумца Герцена
оказываются общими.
Здесь уместно обратиться к текстам славянофилов, в которых описание национального характера оказывается необходимым в полемических целях. В некоторых случаях возможен
и диалог с оппонентами – это, пожалуй, единственное приближение к движению истории в череде статичных национальных образов, которыми оперируют авторы, избравшие
определенное направление. Яркий пример – «Ответ Аксакову
на стихотворение «Петр Великий»» (1845) М. А. Дмитриева.
1
2

Загоскин М. Н. Москва и москвичи. С. 354—355.
Панаев И.И. Литературные воспоминания. М., 1950. С. 159.

104

Священной памяти владыки
Да не касается укор!
С своей отчизны снял Великий
Застоя вечного позор. 1
Возражение вполне предсказуемо: двойственный образ
Петра – гения и злодея – не вписывался в представление о целостности русской истории. Ведь К. С. Аксаков в своем неподцензурном стихотворении представил Петра противником
всего русского, «презревшим вопли» русской земли:
Великий гений! муж кровавый!
Вдали, на рубеже родном,
Стоишь ты в блеске страшной славы
С окровавленным топором 2 .
Это не могло не внести диссонанс в стройную картину истории как постепенного развертывания неизменных национальных свойств. И потому в ответе Дмитриева Петр оказывается частью нации и в таком качестве выражает все положительные черты: «своей стране он был родной». Но обращение к прошлому, которое равно настоящему, интересно
Дмитриеву лишь в качестве поучения. Потому вполне логично
завершение его текста – на смену истории русского государства (с именами и примерами) приходит отвлеченный, без
конкретики данный образ из священной истории:
Но пусть дней наших Валтасары
Кончают грешный пир, пока
Слова, исполненные кары,
Напишет грозная рука (С. 64).
В «Московских элегиях» исторические образы «семисотлетней Москвы» являются органической частью того неизменного «русского мира», завершенную картину которого стремится
дать поэт. «Патриархальные нравы Москвы белокаменной»
(С. 76) уходят в прошлое, но сохраняются в памяти и возвращение к ним неизбежно. В истории Сухаревой башни, например, важны не конкретные события, а их народное восприятие. И даже самое имя Сухарева важно лишь как символ
верности государю: «Старая подпись о том возвещает доныне
Дмитриев М. А. Московские элегии. М.: Московский рабочий, 1985.
С. 63. Далее цитируется с указанием страниц в тексте.
2 Поэты кружка Н. В. Станкевича. М.-Л.: Советский писатель, 1964.
С. 49.
1

105

потомству». Что до «чернокнижника» Якова Брюса – «старый
народ, как младенец, любит чудесные сказки!», а до архитектурных особенностей сооружения – «тот же народ простодушный любит веселую шутку» (С. 80). Та же неизменность национальных качеств определяет обращения Дмитриева к другим историческим сюжетам («Поклонная гора», «Древние стены»). До сих пор композиция «Московских элегий» не привлекала серьезного внимания. А вместе с тем в тексте развернут
исторический сюжет – возвращение к все более давнему
прошлому (от «Думы»), потом определение перемен и признание их эфемерности (недаром «Заключение» построено на перечне вечных «московских» фраз). Впрочем, подобный анализ
может быть развит на более обширном материале поэзии
1840-50-х годов; может он дать и более интересные результаты.
В поздних стихах Дмитриева обнаруживаются интересные
вариации традиционных историко-патриотических тем. В
«Мономахах» (1849), создавая поэтическую родословную, автор подчеркивает характер рода: «Жить правдой, помня божий страх» (С. 125). От Владимира Мономаха до самого поэта
– жизненные принципы русского пребывают неизменными. В
стихотворении «Когда наш Новгород великий…» (1854) обыгран тот же исторический мотив, что и у А.К.Толстого: «А все
порядка не видать» 1 . Но гораздо важнее для поэта не политическое неустройство, а «край богатый и пространный»
(С. 126). Вся история сводится к беспорядку, единственное
упорядочивающее начало – статичные свойства национального характера.
Разумеется, подобное описание прошлого выводит любое
обращение к историческим сюжетам за пределы эстетического анализа; художественный текст перенимает все свойства
«отвлеченного» философского трактата – или, точнее, апологии. Например, так можно охарактеризовать «Ермака» А. С.
Хомякова. Здесь «сравнение с пушкинским «Борисом Годуновым» некорректно: нельзя же одни и те же законы применять

Ср. аналогичные формулы в «Истории государства Российского от
Гостомысла до Тимашева» .

106

к историческому сочинению и неисторической фантазии, к
драматической трагедии и «недраматической» поэме» 1
Или в поэтическом «Прощании с Адрианополем» (1828):
Эдырне, на старых мечетях твоих
Орел возвышался двуглавый,
Он вновь улетает, но вечно на них
Останутся отблески славы!
Орел вновь становится олицетворением России, но историческое изображение основывается на «вечности» принципа. В
философском же трактате о прошлом («Семирамида») Хомяков точно обозначает значимость «тенденциозных» установок
для современности: «Хотите узнать, то, что было, – сперва узнайте то, что есть» 2 . Рационалистическая «возвратная поверка» предполагает логическое выстраивание принципа, даже в
том случае (как в «Семирамиде»), когда научность построения
более чем сомнительна 3 . Столь же рационалистично и последовательное применение «религиозного» принципа к осмыслению целостности истории – не вера, но ее внешнее выражение обуславливает целостность прошлого и настоящего.
Кажущаяся поэзия визионерских построений Хомякова –
на самом деле функциональное отношение к истории, жесткое соотношение целей и их базовых оснований: «Нужна поэзия, чтобы узнать историю, нужно чувство художественной,
т.е. чисто человеческой истины, чтобы угадать могущество
односторонней энергии, одушевлявшей миллионы людей» 4 .
Лермонтов, «споря с Хомяковым» в «Последнем новоселье»,
«противопоставил историческое осмысление судьбы и деяний
Наполеона антиисторическому деянию французского правительства» 5 . У Хомякова внимание уделяется не действиям На-

Кошелев В.А. Алексей Степанович Хомяков, жизнеописание в документах, рассуждениях и разысканиях. Москва: Новое литературное обозрение, 2000. С. 133.
2 Хомяков А. С. Сочинения: В 2 т. М.: Медиум, 1994. Т. 1. С. 33.
3 Об историософии Хомякова см.: Кошелев В.А. Алексей Степанович
Хомяков, жизнеописание в документах, рассуждениях и разысканиях. Москва: Новое литературное обозрение, 2000. С. 188-195.
4 Хомяков А. С. Сочинения. Т. 1. С. 70.
5 Кошелев В.А. Алексей Степанович Хомяков, жизнеописание в документах, рассуждениях и разысканиях. Москва: Новое литературное обозрение, 2000. С. 232.
1

107

полеона, а деятельности общих исторических законов. Лермонтов, таким образом, демонстрирует ценность исторических фактов, Хомяков – только отвлеченную систему, не связанную с реальным прошлым.
В публицистике Хомякова мы можем обнаружить точное
воспроизведение стратегий, испытанных в художественных
текстах. В его статьях конца 40-х годов «торизм» – это историческая жизнь народа в ее непрерывном течении. «Вигизм» –
это человеческая личность с ее логическими понятиями в области знания, с ее личностным эгоизмом в области нравственной деятельности». Взаимодействие этих начал мыслится
логически – как пропорция.
Следует отметить, что в лирике середины века тенденциозные построения могут казаться уже пародийными – но отношение к ним авторов вполне серьезно. Достаточно вспомнить поэтические тексты Б. Н. Алмазова, выражающие позицию «старой партии». «Русь и Запад» и «Старая русская партия» (1864) дают нам полную характеристику статичных исторических представлений:
Так на Руси издревле было:
Когда народ наш погибал,
Его своей могучей силой
Дух старой партии спасал.
Да, эта партия родилась
С державой Русскою на свет…
Всю нашу землю собрала
Под сень двуглавого орла 1 .
Риторика «единого народного начала» была гипертрофирована; это привело к запрету на публикацию первого из двух
названных стихотворений – но это же сделало его очень популярным. Организующим историческим началом оказывается
дух «старой партии» – его неизменность становится залогом
сохранения преемственности и самого существования «русского мира». Внешние условия меняются, но для исторических представлений эти перемены не кажутся сколько-нибудь
значимыми; потому на все «признаки времени» Алмазов и откликался только стихотворениями сатирическими…

Алмазов Б. Н. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. С. 65.

108

Политизированная сатира дает нам несколько любопытных
примеров в том же тенденциозном роде. В числе текстов Алмазова есть «исторический роман» «Недальновидное честолюбие, или Замоскворечье и Белый Город». Как легко догадаться,
сюжет далек от эпического размаха: «младая купчиха» прельстилась отставным майором, желая перебраться «с Коровьего
вала на Арбат», и отвергла учителя, который сделал замечательную карьеру и отравил жизнь красавице:
Терпите же Тантала муки
Вы, с завистью глядя на нас,
Ломайте в отчаяньи руки:
Теперь мы блестим не про вас 1 .
Однако в основе «легкого» стихотворения – не просто перелицовка классического сюжета, а определенная тенденция.
Антитеза «старой» и «новой» Москвы в тексте заявлена достаточно ярко, и превосходство традиции над любым ее нарушением не подвергается сомнению. Жила бы купчиха в соответствии с извечными законами – и было бы всем счастье.
Было бы соблюдено исконное разделение – и все остались бы
довольны. Если же явленная в заглавии граница нарушается
– тенденциозный автор тут же выносит со своей надисторической позиции однозначный вердикт.
В других юмористических текстах кодой оказываются подобные же суждения, в основе которых – убежденность в том,
что историческим процессом управляет некая неизменная
закономерность национального свойства. И потому в стихах
появляются и «великодушный Росс», и «странник святой», и
другие персонажи, как будто в легких жанрах неуместные…
В основе перепевов Алмазова (Эраста Благосветлова) лежит та
же убежденность – пушкинские и лермонтовские строки могут приспосабливаться к новой исторической реальности, потому что изменились только внешние формы, а истинное содержание соответствует все тем же «национальным» установкам. Впрочем, здесь мы можем обратиться к подробному анализу этих перепевов, который может увести в сторону от темы.
Вполне серьезное тенденциозное понимание истории свойственно Ф. М. Достоевскому: «Насколько Пушкин исходил из

Алмазов Б. Н. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. С. 208.

109

принципа верности духу и стилю подлинника, настолько Достоевский безразличен к соблюдению национального и исторического колорита при изображении других народов и эпох. Во
всем, с его точки зрения, истинно христианском Достоевский
видит истинно русское начало» 1 . Великая идея о «всеправославном значении России» 2 составляет основу исторической
концепции. Исторические темы сами по себе лишены значения, они лишь отражают современную степень реализации
любимой идеи. Достоевский пишет о настоящем, а в описании крайностей прошлого опирается на романтическую поэзию (прежде всего на Шиллера).
Но для нашего исследования представляют интерес и другие, не самые очевидные примеры. Так называемое «чистое
искусство» второй половины XIX века дистанцируется от изображения истории. Казалось бы, мы попадаем в мир вечных
ценностей, где закономерности отношений прошлого и настоящего не учитываются, а исторические события рассматриваются отвлеченно и условно. Но стоит подвергнуть мир
«чистого искусства» внимательному анализу – и мы обнаружим столь же тенденциозную картину. Историческая реальность не исчезает, а подменяется установками, восходящими
к апологетике национальных, социальных или нравственных
ценностей. Их неизменностью и объясняется гомогенизирующий взгляд на историю – единство, основанное на общих
принципах, не связанных с конкретной эпохой.
В творчестве А. А. Фета данный процесс особенно показателен. В его лирике наряду с образами античности присутствуют и образы новейшей истории. И все они создают геополитическую картину, позволяющую в очередной раз провести
параллели с творчеством Ф. И. Тютчева.
Тенденциозные геополитические воззрения Тютчева прекрасно известны, они многократно анализировались в научной литературе и на материале поэтических произведений, и
на материале публицистики и писем 3 . Теперь, когда наследие
Фета входит в научный оборот в полном объеме, появилась
1 Бурсов Б. И. Национальное своеобразие русской литературы.
С. 326.
2 Достоевский Ф. М. Письма. Т. 2. С. 190.
3 Итог исследований подведен в комментариях к полному собранию
сочинений Ф. И. Тютчева в 6 т.

110

возможность
проанализировать
и
его
общественнополитические убеждения, вписать его творчество в контекст
социальной истории. Тютчев и Фет были в середине века не
единственными поэтами, в чьем поэтическом творчестве
проявились тенденциозные установки 1 . Исторические образы
используются для выражения определенной надисторической
идеи и другими поэтами. Но в фетовской политической географии, как и в тютчевской, даже незначительные отсылки к
опыту прошлого становятся частью системы социополитических суждений.
Еще М. В. Строганов впервые показал в итальянских стихотворениях Фета отголоски славянофильских построений 2 .
Бесспорно, образы «загнивающего Запада» явлены и в «Даках», и в «Римском празднике», во многих стихотворениях из
цикла «Италия». Нуждается в существенном уточнении мнение исследователя о том, что данное «литературноидеологическое влияние» 3 проявилось только в стихах, относящихся к заграничному путешествию 1856 г. Задолго до этого у Фета появляются стихи, посвященные Москве – центру
мира, древнему городу, воплощающему вечные первоначала.
Можно отнести это настроение в стихах 1840-х гг. к юношеской увлеченности, свести «москвоцентризм» Фета к биографическим фактам – но так ли уж это необходимо?
…Как новый, ранний снег
Всегда и чист, и свеж! Царица тайных нег,
Луна зеркальная над древнею Москвою
Одну выводит ночь блестящей за другою,
Что, все ли улеглись, уснули? Не пора ль?…
…Далекие, как бы в вознагражденье,
Шлют звезды в инее свое изображенье.
Впрочем, рассуждения о двух поэтах строятся обычно вокруг вечного, а не сиюминутного; основой сопоставления становится некая
поэтическая магистраль. См., напр.: Успенская А. В. Античность в
поэзии Тютчева и Фета // Афанасий Фет и русская литература.
Курск: КГУ, 2006. С. 30-40.
2 Строганов М.В. Человек в русской литературе первой половины XIX
века. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. С. 174-177.
3 Строганов М. В. О литературно-идеологическом контексте поэзии
Фета // А. А. Фет и русская литература. Курск: Изд. Курского гос.
пед. ун-та, 2002. С. 32.
1

111

В сияньи полночи безмолвен сон Кремля 1 .
В стихотворении «Эх, шутка-молодость!…» (<1847>) перед
нами город, погруженный в сон, город-богатырь, до поры
таящий свое могущество (кстати, в этом тексте впервые появляется устойчивый фетовский образ – город в сияньи звезд;
позднее чаще всего этими «звездами» оказывается Млечный
Путь).
Фет с точки зрения геополитической – стопроцентный централист; по мере удаления от центра предметы утрачивают
значение. Регионы явственно проигрывают центру, взор различает отдельные красоты периферии, но направлен прямо
на столицу. В этом смысле любопытно стихотворение «Ивы и
березы» (1843, 1856), позволяющее нам осуществить переход
от первого этапа фетовской геополитики ко второму.
Березы севера мне милы, –
Их грустный опущенный вид,
Как речь безмолвная могилы,
Горячку сердца холодит.
Но ива, длинными листами
Упав на лоно ясных вод,
Дружней с мучительными снами
И дольше в памяти живет (235).
Березы шепчутся «лишь с ветром севера одним», но – «всю
землю, грустно-сиротлива, / Считая родиной скорбей, / Плакучая склоняет ива / Везде концы своих ветвей». Обратим
внимание на подбор контрастных эпитетов в первых четверостишиях. Фет запечатлевает ограниченность в пространстве берез и протяженность ив. Деревья окраин милы, грустны,
безмолвны, устремлены вниз, дерево центра – с длинными
листами, отраженное в ясной воде, долго живущее, пусть и в
памяти. Бесспорно, береза важна как символ России, но этот
символ при всей своей красоте уступает могуществу и силе,
воплощенным в другом образе.
Фет сохраняет верность централистским представлениям,
выраженную в апологетике центра России, и в дальнейшем;
недаром в 1856 г. он перерабатывает «Ивы и березы», подчеркивая контрастную композицию стихотворения. Но вмеФет А. А. Стихотворения, поэмы, переводы. М.: Правда, 1985.
С. 29. Далее стихотворения Фета цитируются по этому изданию с
указанием страниц в скобках.

112

сте с тем в стихах 1856-1859 гг. появляется и иное представление о русской географии. На смену безграничному пространству с центром – Москвой – приходит и иная геополитическая структура: Россия, увенчанная «градом Петровым». В
«Ответе Тургеневу» эта картина обретает завершенность: «Поэт! ты хочешь знать, за что такой любовью / Мы любим родину с тобой?» (188). Петербург становится истинным центром,
распростертым в пространстве:
Столица севера спала,
Под обаяньем сна горда и неизменна,
И над громадой ночь, бодра и вдохновенна,
Как ясновидящая шла (188).
Перед нами предстает не просто столица России, но вечный политический центр мира; в данном случае недооценивать политическую заостренность фетовского текста не следует: он создан в 1856 г. – а на Россию по-прежнему устремлены взоры всего мира, здесь по-прежнему вершится мировая политика. И пусть Фет не высказывает этого явно, но
подразумевает, призывая Тургенева на родину и рисуя пафосные картины: «Чьи корабли вдали на рейде отдыхали, – /
А воды не струясь, под ними отражали / Всё флаги пестрые в
Неве» (188). В стихотворении 1858 г. «Тургеневу» Фет повторяет призыв, адресованный «любовнику юга», и в качестве воплощения России избирается северный край, край берез: «Но
вечно радужные грезы / Тебя несут под сень березы, / К
ручьям земли твоей родной» (190). Москва утрачивает деятельную сущность в стихах Фета, богатырство ее сменяется
покоем, блаженством. Это город, в котором «легко и самое
страданье» («Был чудный майский день в Москве», <1857> –
239); а судьба России вершится в Петербурге, единственной
столице, с которой следует считаться. Теперь уже не положение в пространстве, а реальная политическая роль становится
определяющим фактором в политической географии Фета.
В последующих текстах Фета нет точных геополитических
указаний. Место действия текстов условно-локализовано,
время действия не уточняется; сопоставление текстов Фета со
среднерусской усадебной поэзией, предпринятое В. А. Коше-

113

левым 1 , явственно указывает на историческое и географическое ограничение пространства. Однако в стихах последних
лет вновь возникает геополитическая образность. В этом отношении вновь интересно сопоставление с Тютчевым. В известном смысле «Русская География» может послужить катализатором. Вспомним этот текст, насыщенный исторической
географией до предела:
Семь внутренних морей и семь великих рек…
От Нила до Невы, от Эльбы до Китая,
От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная…
Вот царство Русское…и не прейдет вовек,
Как то провидел дух и Даниил предрек 2 .
Как видим, здесь исторические аналогии используются для
наиболее полного описания политической установки: идея с
мытьем сапог в Индийском океане не вчера появилась. Но
вспомним теперь фетовское рассуждение о «патенте на благородство», написанное «На книжке стихотворений Тютчева»
в декабре 1883 года:
В сыртах не встретишь Геликона,
На льдинах лавр не расцветет,
У чукчей нет Анакреона,
К зырянам Тютчев не придет (208).
Если обратиться к энциклопедическим справочникам конца XIX в., то узнаем, что «сырты» – ландшафт юго-восточный,
что чукчи относятся к северо-восточной группе народностей,
а зыряне, напротив, к северо-западной. Фет не замыкает круг
– в том нет нужды; поэт не придерживается строгой схемы.
Но беспредельность «русской географии» ставится под сомнение; создание в будущем «царства Русского» приведет к исчезновению поэтического языка и гибели национального самосознания, истоки которого – в прошлом. Фет именно в этом
направлении корректирует «Русскую Географию», представленную в стихах Тютчева. Идеология Фета – это возврат к
централизму, к известной замкнутости, это идеология не
профессионального политика, а профессионального хозяйст1 Кошелев В. А. Лирика Фета и «усадебная поэзия» (К постановке
проблемы) // А.А. Фет. Проблемы изучения жизни и творчества.
Курск, 1994.
2 Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература,
1984. Т. 1. С. 305.

114

венника, если уместна такая вольная аналогия. Недаром еще
в 1866 г., в стихотворении «Тютчеву», Фет изображает не столичный, а среднерусский сельский пейзаж, в котором обретаются и труженик, и певец, в котором они находят свое призвание и в полной мере могут выразить себя:
Прошла весна – темнеет лес,
Скудней ручьи, грустнее ивы,
И солнце с высоты небес
Томит безветренные нивы (207).
Как видим, край берез снова уступает место краю «грустно-сиротливых», вездесущих ив.
Историческая география Тютчева открыта вовне, она экстенсивна, в этом внешняя сила государственного сила человека и его слабость. Неся власть, он не в силах нести культуру. И несмотря на все геополитические усилия, «на льдинах
лавр не расцветет».
Фет мыслит иначе, его география – интенсивна; основу его
геополитики, включающей и исторические представления,
составляет требование полной разработки освоенного державой пространства, поиск ресурсов в центре империи. Иногда
центр смещается к северу (Петербург), иногда к югу (в некоторых итальянских стихотворениях), однако эти подвижки
подобны движениям маятника. Возвращение в центр необходимо, оно запрограммировано самими основами геополитики,
которая формируется в сознании поэта, соотносящего жизнь
с земледельческими законами: ведь о превосходстве интенсивного земледелия в очередной раз заговорили как раз тогда,
в конце XIX в.
Может быть, последним манифестом Фета, имевшим отношение к географическим представлениям эпохи, было стихотворение 1891 г.:
За горами, песками, морями –
Вечный край благовонных цветов,
Где, овеяны яркими снами,
Дремлют розы, не зная снегов.
…И палящего солнца лобзанье
Призывает не петь, а дышать.
…И сюда я, где сумрак короче,
Где заря любит зорю будить,
В холодок вашей северной ночи
Прилетаю и петь, и любить (86).
115

Этот текст уже вовсе свободен от исторической конкретики. Но тенденция по-прежнему очевидна. Север в данном
случае – все, что находится здесь, что не отделено морями,
песками и горами. «Вечные края» остаются «там», далеко,
«здесь» – все, что не отделено естественными границами, все,
что составляет сущность России, все, что нужно поэту и его
читателям, сторонникам той статичной модели общественного устройства, за которую ратует Фет.
В прозе Фета – особенно в критических статьях – можно
обнаружить немало свидетельств, подтверждающих данную
репрезентационную установку. Казалось бы, узость изначальной тенденции в развернутом изображении событий прошлого приводит к антиисторизму. И воспоминания, и статьи Фета как будто дают материал для подобной интерпретации.
Достаточно привести фрагмент из известной работы «О стихотворениях Ф. Тютчева», с которой собственно и началась
деятельность Фета-критика: «Что касается до меня, то, отсылая неверующих к авторитетам таких поэтов-мыслителей, каковы Шиллер, Гете и Пушкин, ясно и тонко понимавших значение и сущность своего дела, прибавлю от себя, что вопросы:
о правах гражданства поэзии между прочими человеческими
деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху (курсив мой – А. С.) и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался. Знаю, что если
бы, обращаясь к тебе и пародируя возражение Лепида (в «Антонии и Клеопатре» Шекспира), я сказал:
Не время
Теперь писать стихотворенья, –
ты бы с некоторой терпкостью Энобарба ответил:
Время
Всегда на то, что происходит в нем» 1 .
Впрочем, отказ от рассмотрения эпохи сменяется шекспировским рассуждением о времени – о важности происходящего вокруг. И это приводит Фета к анализу исторического фона. Он разбирает только «поэтическую мысль – до других нам
дела нет» 2 , но избирает аналогии, свидетельствующие о глубоком осознании временного. Апелляции к классике строго продуманы – тютчевские строфы напоминают о личных впечат1
2

Русское слово. 1859. № 2. Отд. II. С. 63.
Там же. С. 64

116

лениях критика от Колизея, а стихотворение «Волна и дума»
позволяет автору статьи о Тютчеве рассуждать не только о
«Рыбаке» Гете, но и об оде Горация, посвященной троянскому
бою. При этом Фет цитирует из Горация именно те строки,
которые снабжены в его собственном переводе примечаниями исторического характера. «Увы! в каком поту и мужи и
кони…» Этот текст был снабжен примечанием переводчика:
«Нерей видит страшный бой со всеми его подробностями» 1 . И
далее: «Как черен, весь в пыли Троянский Мерион». Естественным для переводчика было сопровождение и этой образцовой строфы пояснением: «Мерион – союзник критского царя Идоменея» 2 . Именно те строки, что казались поначалу чистым вдохновением, на самом деле наиболее конкретны исторически. В них содержатся знаковые подробности эпохи, позволяющие соотнести «классическое» и «новейшее» совершенно в русле исторической критики.
Казалось бы, все эти подробности не проясняют существа
вопроса: античность для Фета всегда оставалась мерилом
красоты и гармонии, на классические образы он опирается во
всех статьях. Но позднейшее вхождение собственно исторического материала в критику уже подготовлено этими опытами сравнительно-исторического поэтического анализа.
В статье «Что случилось по смерти Анны Карениной в Русском вестнике» 3 Фет так же защищает художественную свободу автора, сопротивляясь «утилитарной» критике с любых
позиций. Катков в своем разборе последней части романа 4
как раз отвергает те указания на современные события, которые сделал Толстой в финале «Анны Карениной» как не
имеющие ничего общего с художественным целым романа. А
Фет вроде бы выступает защитником «ангажированных», связанных с современной историей элементов художественного
создания. Вместе с тем учет исторического окружения в незавершенной статье имеет место быть. Фет апеллирует к тек1 Гораций. Оды. Книга I. Ода 15. Пророчество Нерея // Квинт Гораций Флакк. В переводе и с объяснениями А.А. Фета. М., 1883. С. 23.
2 Гораций. Оды. Книга I. Ода 6. К Випсанию Агриппе // Там же.
С. 13.
3 Впервые опубликовано по незавершенной писарской копии: Литературное наследство. Т. 37–38. М., 1939. С. 231–238.
4 Русский вестник. 1877. Т. 130. С. 448–462.

117

стам Дж. Г. Льюиса, пересказ которых публиковался в «Русском вестнике» одновременно с «Анной Карениной» 1 , а образцовые латинские существительные взяты из «Полного латинского словаря», изданного П. Леонтьевым, который опятьтаки рекламировался Катковым 2 . Однако, характеризуя исторический момент, увлечения и идеологии эпохи, Фет ни на
миг не забывает, что подлинный художник – выше всего этого: «Если граф Толстой в “Анне Карениной” остался верным
тем художественным приемам, какими он под разными широтами и в разные эпохи изображал метель метелью, а людей
людьми, а не тенденциозными куклами, то весьма возможно,
что при общем движении современной мысли и он был увлечен задачей: что делать? куда идти <…> человеку, стоящему
на высоте современного образования?» И художник Толстой
знает «положительный» ответ куда лучше ученых историков;
его роман открывает дверь в будущее – не только для Левина,
но и для внимательного читателя. Именно таков профетический пафос статьи Фета. «Искусство действует образами, а не
сентенциями» 3 ; в нем одном – спасение от бессмыслицы окружающей жизни. И все примеры из древней и новейшей истории только подтверждают эту точку зрения.
Впрочем, красота и гармония связаны и с определенными
социальными установками. Фет, объединяя историю общества и историю словесности, демонстрирует редкую верность
избранной тенденции; «победа красоты» 4 возможна лишь при
условии следования вечным принципам, которые проецируются в равной степени и на историю, и на эстетику. Тенденциозность позиции Фета проявилась в борьбе с противоположной тенденции – в подробном разборе романа Чернышевского «Что делать?», так и не опубликованном при жизни поэта–критика. Статья была написана в июне-июле 1863 г., т. е.
1 Стадлин А.Н. «Философское учение Дж. Г. Луиса (Льюиса) («Вопросы о жизни и духе, Problems of Life and Mind»)» // Русский вестник.
1877. Т. 130. Цитата из статьи Стадлина предваряет в рукописи статью о Толстом.
2 Литературное наследство… С. 235, 463.
3 Литературное наследство. Т. 37–38. М., 1939. С. 232.
4 См. об этом: Сорочан А. Ю., Строганов М. В. А. А. Фет // Эстетические отношения искусства и действительности: учебное пособие.
Тверь, 2002. С. 141-143.

118

сразу после окончания печатания в майской книжке «Современника» за этот год романа Чернышевского. Предназначалась она для «Русского вестника». Его редактор М. Н. Катков и
заказал Фету написать рецензию о «Что делать?». Приехав в
свое имение Степановку, Фет начал писать статью. Ему помогал Боткин, прибывший туда же в июне. Часть третьей главы
статьи с критикой социалистических идей Чернышевского и
его предшественника Фурье, по-видимому, была написана со
слов Боткина 1 .
Вся статья выстроена с тонким и точным использованием
исторических деталей. Фет открывает ее цитатой из более чем
современных «Очерков бурсы» Н. Г. Помяловского, а заканчивает тем самым «боткинским» фрагментом, посвященным
описанию революционных событий 1848 г. во Франции и последствий революции. Но в этом-то построении и кроется
сущность критического метода Фета. Он обращается к материалам современной журналистики (очерки Щедрина и Помяловского, социалистические коммуны, полемика вокруг сочинений Фурье и проч.), но данные фрагменты – только негативная характеристика воззрений оппонентов. Сами по себе
материалы современной истории нисколько не занимают Фета. Если требуется подлинное объяснение происходящего –
критик прибегает к цитатам из басен Крылова или «Фауста»
И. В. Гете. Элементы художественного постижения жизни
представляются предпочтительнее сомнительных исторических аналогий. Искусство, конечно, самоценно, и в истории
все можно свести к череде идеальных художественных образов.
Тогда становится понятным, почему «исторический» фрагмент статьи является заключительным, что нарушает все традиции «исторической критики». Начиная с М. М. Хераскова,
критики объясняли поэзию через историю 2 . Фет, напротив, от
поэзии движется к истории; исторические аналогии, как и в
поэзии, – не цель интерпретации, а лишь средство. Такое сомнительное (с точки зрения Фета) эстетическое событие, как
См.: Черемисинова Л. И. А. А. Фет – критик Н.Г. Чернышевского //
Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы. 12. Саратов, 1997. С. 21–28.
2 О зарождении «исторической критики» см.: Возникновение русской
науки о литературе. М., 1975. С. 105-110.
1

119

«Что делать?», служит великолепным объяснением распространения социалистических идей в фарсовой форме, каковое легко охарактеризовать на основании литературных источников. Однако в самом этом описании есть любопытное
противоречие. Из «социального анализа», принадлежащего,
вероятно, перу Боткина 1 , можно с легкостью вычитать причины революции (падение авторитета правительства, изменение социального состава городского населения и т.д.). Но
для автора статьи эти причины непостижимы. Единственное
объяснение, которое может предложить поэт, «литературное
пустомыслие доктринеров социализма». Революция 1848 г.
кажется Фету «наиболее бессмысленной по причинам и следствиям». Он смотрит на нее сквозь призму несостоятельного
романа Чернышевского, разобранного с эстетических позиций. Поэтому результат предсказуем. Аналитическая часть не
вписывается в концепцию статьи, она и стилистически, и
мировоззренчески – чужеродна. Возможно, это осознавал и
сам Фет, несколько раз перерабатывавший текст. Но общая
концепция соотношения истории и поэзии оставалась неизменной. Социальные катастрофы – не более чем «галлюцинации» 2 , а подлинная реальность – вечные сокровища культуры,
существующие в благоприятной социальной среде.
А посему последний, решающий аргумент в споре с воображаемыми оппонентами в высшей степени характерен для
манеры Фета-критика: «Мы совершенно равнодушны к могущей подняться против нас буре нареканий и ругательств.
Там, где цинически поносится имя Пушкина, покойника, нечего останавливаться перед подобными выходками» 3 . Перед
великим именем вся «нигилистическая» литература с ее «жизненными вопросами» и «тенденциями» кажется ничтожной и
недостойной внимания. А все, к чему ведет увлечение временным в ущерб вечному, с очевидностью выражено в описании вдохновенных «либеральным пустословием» революционных событий.
Противоядие в борьбе с новейшими течениями мысли является почти сразу же – классическая культура и история.
1 Доказательство этого см.: Литературное наследство. Т. 25-26. М.,
1936. С. 526-532.
2 Там же. С. 531, 533-535.
3 Там же. С. 532.

120

Приоритет древнего в сравнении с «новым» – вот предмет последних критических статей Фета. Особенно характерны «Два
письма о значении древних языков в нашем воспитании» 1 .
Первейшим элементом, обеспечивающим историческую преемственность, становится язык классической литературы.
Только с его усвоением возможно подлинное творчество, да и
полноценная жизнь. Ход новейшей истории воспринимается
как непрерывное «давление жизни и ее насущных потребностей» 2 . Сущность исторического процесса сводится Фетом к
следующей дилемме: «Было время, когда, вследствие исторических условий, лучшие умы, а за ними и массы обращались с
этими вопросами к человеческой стороне мироздания
(humaniora), – это время прошло. В настоящее время лучине
умы, видимо, обратились с этими вопросами: к внешней природе – и массам ничего не остается другого, как следовать за
лучшими умами». И против такого взгляда критик решительно восстает. Из трех сфер поиска истины – религии, искусства и науки – первая признается совершеннейшей, независимо от исторического момента. Наука, в том числе и историческая, лишена возможности ответить на последний вопрос –
это прерогатива искусства: «Человеку-художнику дано всецельно овладевать самой сокровенной сущностью предметов,
их трепетной гармонией, их поющей правдой. Перед ним открыт путь, на котором он с помощью свободного творчества
может совершенно в другой области овладеть гармонической
истиной предмета так всецельно» 3 . Историческая эволюция в
классическом образовании представляется эволюцией художественных форм, в словесности – форм песенного искусства, «от Гомера до Пушкина включительно».
Образование, а точнее – воспитание – вот истинное средоточие истории культуры, единственно значимой для Фета истории: «Сколько история ни представляет нам отдельных и
родных образований (культур), неподвижный идеал каждой
из них состоял в наибольшем знакомстве с книгой (или книгами) преданий, послуживших краеугольным камнем известного миросозерцания. Книга положена в основу миросозерЛитературная библиотека. 1867. № 5. Апрель (кн. 1 и 2). С. 48–69;
№ 9. С. 298–316.
2 Литературная библиотека. 1867. № 5. С. 49.
3 Там же. С. 51.
1

121

цания, и она же служит идеалом этому миросозерцанию» 1 .
«Всесторонняя» греческая культура – тот идеал, к которому
надлежит стремиться, и само существование этого идеала оправдывает историю, позволяет включать новейшие художественные события в широкий временной контекст, в цельную
историю культуры. А поэтому защита классического образования становится для Фета делом чести. С ним связана сама
возможность эстетической критики; классическое прошлое –
единственное, что может стать адекватным мерилом для искусства настоящего. На эту тему Фет высказался в статье «По
поводу статуи г. Иванова на выставке Общества любителей
художеств» 2 .
Однако не только классическая древность становится ключом к истории; Фет по-прежнему не отказывается и от классики нового времени. Грибоедовскими образами он измеряет
социальную историю в статье «Фамусов и Молчалин». Здесь
история класса – российского дворянства – подается сквозь
призму художественно выраженных «идей» 3 . И Фамусовы милы критику не только из-за сочувствия к дворянству, но и потому, что мерзок Молчалин. Здесь опять-таки мерилом исторических суждений становится искусство.
На этом можно было бы закончить обсуждение репрезентации истории в сочинениях Фета, еще раз подчеркнув необязательность исторических аналогий для критики «чистого
искусства». Но постоянство, с которым Фет обращается к
древней и новейшей истории, анализируя литературные явления, свидетельствует об обратном. Пусть и нарушая сложившуюся в исторической критике иерархию, поэт не может
отказаться от самой дихотомии. Да, история судима по законам искусства, но необходимость ее – сохраняется. Да, Гомер
и Пушкин дали образцы, вечные ценности, но – статьи-то
пишутся о Чернышевском и «Молчалиных». Система исторических представлений в критике Фета выстраивается исключительно четко; противостояние древнего, классического и
нового проходит красной нитью через все литературноТам же. № 9. С. 300.
Художественный сборник. М., 1866. Т. I.
3 См. об этом: Кошелев В.А. «Злоупотребление словом “идея”»: «Грибоедовская» статья Афанасия Фета // Грибоедов и Пушкин. Смоленск, 2000.
1
2

122

критические статьи поэта. И это противостояние социализируется – носители подлинной культуры и подлинного образования принадлежат к тому социальному слою, главенство которого должно вечно поддерживать сложившийся порядок
вещей. «Верность идее» у Фета означает верность истории – но
истории, тенденциозно истолкованной и сведенной к статичным принципам социального существования. И эта тенденциозность в 1850-1860-х годах была как нельзя более уместна;
позднее иные формы репрезентации исторического материала ее потеснили. Но состоялся и своего рода реванш, обстоятельства и причины которого следует рассмотреть особо.

6. Тенденциозные репрезентации истории
в массовой беллетристике конца XIX века
Интерес к тенденциозным историческим построениям воскресает в 1880-х гг. Думается, причина этого – в расширении
круга читателей, способных воспринимать исторические сочинения. Загоскин, Булгарин и Масальский приохотили образованную публику первой половины столетия к историческим
сочинениям, основанным на тенденциозных построениях. Их
произведения распространяются все шире, появляются переделки, пересказы и сокращенные варианты. А поскольку к
историческому прошлому обращаются все новые группы читателей, беллетристы откликаются на существующий спрос. И
вновь появляются тексты, в которых история репрезентируется как переходное звено между «теорией» и читателем. Теории же просты и не слишком значительно варьируются. Легко
заметить, какие изменения претерпели уже апробированные
концепции в трудах плодовитых авторов рубежа веков.
В книгах стихов проблема времени получает подчас неожиданные решения, особенно в тех случаях, когда в сборниках объединяются только исторические тексты. Сюжеты
прошлого, если их разработка поставлена «на поток», могут
обеспечить автора (и читателей) набором ярких картин,
снабженных самой что ни на есть примитивной общей «концепцией». Именно так выглядят «Сказания минувшего»

123

А. А. Навроцкого (Н. А. Вроцкого) 1 . Подзаголовок «Русские былины и предания в стихах» может ввести в заблуждение; на
самом деле обработаны не фольклорные тексты, а распространенные исторические сюжеты. Эпизоды русской истории
расположены в хронологическом порядке. Первый том начинается с призвания варягов, а завершается стихотворением о
«Царе-Освободителе» и «Картиной грядущего», второй открывается «сказанием» о великой княгине Домникии и завершается «Царем-Миротворцем» и «итоговым» сочинением под удивительно оригинальным названием «Россия». Естественно,
возвращение к идее процветания государства под скипетром
монархии обеспечивает некоторую стройность цикла, но лишает тексты самостоятельного значения. Это лишь элементы
тенденциозной единой схемы процветания «богом спасенной»
страны, выделяются из общего потока отдельные драматические эффекты:
Расступились злобные татары.
Среди них горячий труп лежал;
Из разбитой головы кровавый
Тонкой струйкой ручеек бежал 2 .
В прозе упрощенное нравственно-историческое и национально-историческое представление о событиях 1812 года
было в полной мере реализовано в книгах для «грамотных»
читателей рубежа веков, открывших для себя историю в
представлении низовых авторов. Для сочинителей собственно
описание прошлого оставалось средством для репрезентации
некой тенденции. Количественное изобилие подобной романистики поражает воображение. «Образованные» читатели
открывали для себя художественную составляющую истории
в книгах Загоскина, «грамотным» приходилось довольствоваться Д. С. Дмитриевым, Ф. Е. Зариным-Несвицким и
А. И. Соколовой (она же Синее Домино) 3 .
Следует отметить, что тексты, о которых пойдет речь, первоначально публиковались в периодике. Уже в конце XIX века
«разнообразный материал был умело объединен в рамках
Навроцкий А. А. Сказания минувшего. Т.1-2. М., 1896-1899.
Навроцкий А. А. Сказания минувшего. Т. 2. С. 5.
3 Дмитриев Д. С. Кавалерист-девица. М., 1898; Дмитриев Д. С. Русский американец. СПб., 1912; Зарин-Несвицкий Ф. Е. За чужую свободу. М., 1912 и др.
1
2

124

журнального номера. Причем смысл и целостность ему, при
усиленном, казалось бы, введении современного материала,
придавали тем не менее публикации на исторические темы.
История, особенно взятая в эстетической и тем самым целостной и осмысленной форме (роман, изображения памятников архитектуры), служила точкой отсчета и мерилом при
оценке фрагментарной и противоречивой современности.
Этот факт объясняет, почему исторический роман был непременным компонентом годовой подписки любого иллюстрированного журнала, а издатель его стремился заручиться
постоянным сотрудничеством (нередко — в качестве редактора) того или иного популярного исторического романиста» 1 .
Нечто подобное происходило и в газетах: концепция издания
буквально опиралась на содержимое «подвалов» – большей частью исторические или уголовные романы. Здесь прямолинейно выражались те идеи, которые позволяли дать простое и
целостное осмысление всего происходящего и описанного в
материалах номера.
Остановимся на одном из примеров. В романах И. К. Кондратьева события 1812 года зачастую становятся основой
«детективного» сюжета – с неизменной разгадкой тайны (как
правило, уголовного свойства). В финале «Божьего знаменья»
«тайна отношений отца с дочерью была погребена вместе с
трупом первого» 2 . Сюжет завершается описанием смерти героев и указанием на связывавшие их узы. А история как будто и не отделена от современности: «…ясное понятие о настоящем редко бывает уделом человечества <…> Пора действия и волнений не есть пора суда» 3 . Поэтому легко объяснить,
почему герои 1812 года говорят и действуют в точности так
же, как современники автора. В тех же случаях, когда речь
заходит об осмыслении минувшего, Кондратьев предлагает
читателям примитивные сентенции: «Нравственная сила неприятеля была окончательно истощена. Как раненый зверь,
французское войско могло еще докатиться до Москвы, по силе инерции. Но там оно должно было погибнуть без всяких

Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту. С. 107.
Кондратьев И. К. Драма на Лубянке. Божье знаменье. М., 1992.
С. 315.
3 Там же. С. 267–268.
1
2

125

усилий с нашей стороны» 1 . Как видим, единственным объяснением происходящего оказывается нравственное превосходство русской нации над французами; схема, кажется, нисколько не изменилась со времен Павлова и других романистов первой половины столетия.
Романы Н. Э. Гейнце ориентированы на загоскинскую модель «национальной истории». Автор, как можно заметить,
проявляет особый интерес к отдельным событиям прошлого,
на материале которых наглядно демонстрирует свои любимые
идеи. Произведения Гейнце «распадаются на два плохо согласованных слоя: изложение исторических событий <…> и изображение частной жизни» 2 . Наскоро пересказанные эпизоды
из исторических хроник соседствуют у Гейнце с полуфантастическими бульварными сценами, рассчитанными на самых
невзыскательных читателей. Весьма типичен его роман «Первый русский самодержец» (1895), выходивший также под названием «Новгородская вольница».
Стиль романа – смешение православно-патриотической
риторики с известными историческими фактами. Вот что из
этого получается: «Картина была достойна великого художника: хитрый поляк с сверкающими злобной радостью глазами,
с шершавой головой и смуглым лицом, оттененным длинными
усами, казалось, был олицетворением врага и искусителя человечества, принимающего исповедь соблазненной им жертвы» 3 . Основу сюжета составляет заговор «Марфы Борецкой и
ее шайки» (С. 30), которая будто бы стала орудием польской
интриги. Народ, подкупленный Борецкой, начинает буйствовать – и покорение Новгорода становится вынужденной мерой со стороны царя. В романе автор – в соответствии с беллетристическим каноном – дает оценки всем действующим
лицам. Носителем нравственных установок вновь оказывается Зосима Соловецкий: «Вы хотите властвовать! Но помните:
кто выше станет, тот быстрее падет! Любовь всякая, как и
твоя к родине, бывает часто слепою» (С. 14). Разумеется, монах отказывается содействовать Марфе в ее безумных замысТам же. С. 316.
Осьмакова Н. И. Н. Э. Гейнце // Русские писатели. 1800-1971. Т. 1.
М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 536-537.
3 Гейнце Н. Э. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М.: Терра, 1994.
С. 16. Далее цитируется с указанием страниц в тексте.
1
2

126

лах – и все авторские симпатии на его стороне. Зосима не
одинок: многие из новгородцев тоже предостерегают против
измены православию и союза с иноверцами. Однако народ
действует по указке Марфы; описания массовых движений у
Гейнце вообще отличается крайней тенденциозностью. Новгородское вече предстает в его сочинении каким-то бандитским сборищем: «Народ или, вернее сказать, толпа бунтовщиков, возбужденная хмелем, стыдом, жаждой мщения, остервенилась» (С. 30). Неудивительно, что бунтовщиков настигает
скорое наказание. Заметим, что сходные описания массовых
движений мы уже наблюдали в прозе Загоскина.
Новгород обречен, Иоанн приносит свой «высший суд» и
«наводит порядок». Этого требуют и сами новгородцы. Достаточно вспомнить о действиях посадника Захария и дьяка Назария, стремящихся привести Новгород под власть царя. Если
Захарий действует ради денег, то причины поступка Назария
совершенно иные: он «честно и искренно служил своему отечеству и рукой и головой, но почти перед самым приездом
великого князя был обойден своими согражданами, — его
обошли посадничеством и избрали по проискам Борецкой какого-то литвина.
Назарий, беседуя с Иоанном, высказал ему свою обиду и
открыл ему свое сердце.
— Я стерпел за себя, но не могу стерпеть за отечество, —
заключил он свой рассказ, — так как чует мое сердце, Марфа
снова завладеет новгородскими думами» (С. 81).
Идеализированный образ «прошлой жизни» Новгорода,
ориентированный на фольклор, противопоставляется в романе жизни «нынешней», когда некому «за Отчизну постоять». В
старые времена эгоистические побуждения не могли овладеть
умами людей. Только те, кто эгоизм преодолевает, могут выражать «правильные» авторские мысли и сохранить верность
национальному началу. Таким персонажем окажется в конце
концов не Зосима, а Василий Шуйский, Марфе Борецкой
«личный враг, но и верный сын своей родины» (С. 26).
Оценка исторической ситуации в книге Гейнце стереотипна; изображение новгородских событий подтверждает неоднократно повторяемые тезисы о благодетельности самодержавия, почерпнутые, кажется, из популярных исторических
сочинений. Вот, например, один из подобных монархических
пассажей: «Иоанн III Васильевич, царствовавший с 1462 по
127

1505 год, первый из русских государей стал именовать себя
царем и был одним из величайших монархов России. Он довершил труды своих предшественников в собирании русских
отдельных княжений в единое государство и своими мудрыми делами ясно указал цели и наметил тот путь, по которому
и пошли потом его преемники вплоть до наших времен»
(С. 65).
Сходным образом построена и повесть «Судные дни Великого Новгорода» (1897) – описания казней перемежаются трагической историей любви. К реальным событиям имеют отношение лишь цитаты из выдающихся историков, на которых писатель иногда ссылается, а чаще забывает. На этот раз,
впрочем, изображается буйство не новгородцев, а опричников, воспользовавшихся болезнью царя – принципы повествования нисколько не меняются. С повестью Гейнце связан
любопытный эпизод. Писателя очень скоро уличили в плагиате 1 . Многие главы были почти дословно переписаны из романа П. Н. Петрова «Царский суд». В отдельном издании «Судных дней Великого Новгорода» появилось курьезное примечание: «Кроме «молитвы царя», некоторые из предыдущих картин новгородского погрома заимствованы мною из той же
повести» 2 .
Виновником бедствий Новгорода Гейнце, впрочем, считал
одного человека. В романе «Малюта-Скуратов» (1891), полном
самых фантастических вымыслов о знаменитом опричнике,
новгородская интрига становится венцом злодеяний героя.
Малюте царь поручает «разведать на месте все дело» 3 , а Григорий Лукьянович, мучимый «дьявольской злобой», подбрасывает новгородцам изменническую грамоту. «Удивление слушавших росло с каждым словом никому не ведомых условий,
заключенных будто бы от имени отчины Святой Софии с
польским королем Жигмонтом о предании великого Новгорода ему» (С. 377). Любопытно, что буйная фантазия романиста
связывает с падением Новгорода и другое злодейство – убийство бывшего митрополита Филиппа в Тверском Отроче монастыре. Малюта собирался «найти в нем свидетеля» против
См. об этом: Исторический вестник. 1916. № 7. С. 46.
Гейнце Н. Э. Господин Великий Новгород. Смоленск: Русич, 1994.
С. 261.
3 Гейнце Н. Э. Малюта-Скуратов. М.: Кучково поле, 1994. С. 373.
1
2

128

новгородского архиепископа, «но святой старец не оправдал
ожиданий». После смерти Филиппа события развиваются в
полном соответствии с «Историей…» Карамзина, на которую
Гейнце вновь ссылается. Однако романист стремится избегать самоповторов: «Разгром Новгорода – дело его (Малюты. –
А. С.) адских замыслов – произошел без его участия. Не станем описывать ужасных сцен, происходивших на улицах злосчастного города» (С. 377).
В последнем романе писателя «Дочь Петра Великого» (1913)
первоначальная схема слегка изменена – наряду с главами
«историческими» вводятся главы, посвященные развитию
уголовного сюжета, ничем не отличающегося от сюжетов других романов-фельетонов Гейнце. Книга строится как цепь
происшествий, переходы между которыми весьма сомнительны, что обусловлено спецификой романа-фельетона (скачки
от 1758 к 1730, затем к 1740 и опять к 1730 г. выявляют необязательность и условность привязки событий к определенной эпохе). Судьба человека подается в полном соответствии
с воззрениями XVIII в. как последовательность поворотов
фортуны. Гейнце не идет далее представлений изображаемой
эпохи, только упрощая их. Например, так рассуждает герой о
природоморфности человеческого бытия: «Какая нынешний
год поздняя осень, — сказал он, обращаясь к стоявшему подле
него мужчине, одетому в штатское платье, — такая же неприветливая осень бывает и в человеческой жизни... Мне, например, почему-то кажется, что старость наступит для меня
раньше, чем для кого-нибудь другого... Я частенько чувствую
себя совершенно по-осеннему» 1 .
В романе явлены совершенно дикие представления об эпохе и людях: «А сам Эрнст Бирон часто в наряде простого немецкого ремесленника, прячась за садовым тыном, следил за
цесаревной. Она видела это, но делала вид, что не замечает» 2 .
Образ героини как сторонницы внесословных отношений тоже весьма сомнителен: «Елизавета Петровна была чужда родовым предрассудкам и аристократическим понятиям. При
ее дворе люди были все новые». Подчеркивается прозападная
ориентация Елизаветы, сомнительная в свете необразованно1 Гейнце Н. Э. Дочь Великого Петра: Роман / Послесл., примеч.
В.А.Сергановой. - М.: Современник, 1994. С. 52.
2 Там же. С. 57.

129

сти цесаревны. Вообще факты, к своду которых тяготеет романистика Гейнце, частенько перевираются. Тем самым «реальные» случаи оказываются нелепыми вымыслами. Гипертрофированное описание «национального чувства» условно и
возникает лишь однажды, после переворота в пользу Елизаветы. В целом же ее эпоха противопоставлена «западному игу»
– «бироновщине».
Описание положительного героя тенденциозного романа
опять же напоминает о Юрии Милославском или Кузьме Мирошеве: «Отсутствие гениальных способностей вознаграждалось в нем страстною любовью к родине, правдивостью и благотворительностью — качествами, которыми он обладал в
высшей степени и благодаря которым заслужил всеобщее
уважение» 1 . В уголовном сюжете, белыми нитками пришитом
к описанию эпохи, у Гейнце господствуют национальные установки: неизменные поляки и евреи, инстинктивная к ним
ненависть у русских и т. д. Но это не имеет отношения собственно к истории, ибо уголовный сюжет подается в точности
так же, как любой современный случай.
Сходные тенденциозные модели повествования реализуются в исторических романах В. П. Авенариуса – трилогии «На
Москву!» и дилогии «Бироновщина» (1907-1913), которые сам
писатель и его читатели воспринимали эти книги как нечто
маргинальное: названные романы не имели ни малейшего успеха, в отличие от уже упоминавшихся романизированных
биографий, составивших основу литературной репутации
Авенариуса. В дилогии романист характеризует «небольшой
период времени, когда государственная власть была в немецких руках» 2 . Всячески утверждая «торжество национальнорусского направления» 3 , романист не щадит представителей
иных народностей, сообщая им самые отвратительные черты.
Русские же наделяются немыслимыми добродетелями; история остается сферой, в которой в полной мере выражается
национальное начало.
Подобные романы писались во множестве к юбилейным
датам – 900-летие крещения Руси, 300-летие дома Романовых
и т. д. Например, в 1888 г. выходит в свет книга Ф. В. Добро1
2
3

Там же. С. 94.
Авенариус В. П. Бироновщина. М.: Кронос, 1994. С. 3.
Там же. С. 367.

130

ва «Владимир Красное Солнышко, или 900 лет назад». Вероятно, автором ее был Франц Викентьевич Домбровский (18511909), писатель, более известный переводами польских исторических романов (он перевел на русский язык практически
все сочинения Генриха Сенкевича) 1 . Первая часть книги посвящена пребыванию Владимира в Новгороде и борьбе с
Ярополком. Речь идет и о призвании Владимира, и о его пленении шведами, и о его несостоявшемся браке с дочерью конунга Эрика. Вот как описано прибытие князя в Новгород Х
в.: «…все люди из внешнего и опального города вышли навстречу к нему (Владимиру – А. С.) навстречу, а посадники и
старейшие встретили его у ворот Торжинских, поклонились
до земли и поднесли ему на серебряных блюдах каравай и
соль, зверей и птиц, выпеченных из пряного теста. На реке
уже ожидала золоченая ладья с новгородским стягом, и Владимир, при громких криках и песнях, спустился в нее и переехал с Торжинского полу на Волосов, от которого до храма
Бога Света (Волоса) шла тропинка из красного сукна. Князь
сел на белого коня и поехал по этой дорожке в храм, служители которого вели под уздцы его лошадь» 2 . Как можно заметить, автор не особенно заботится об исторической достоверности и о следовании нормам литературного языка. В книге,
написанной к торжественной дате, Добров всячески противопоставляет язычество и православие, жизнь Владимира до
и после крещения. Язычники – и новгородцы, и киевляне –
представлены исключительно злодеями, положительные герои
всеми путями стремятся к обретению веры. Для подобного
«лубочного» романа достоверность прямо-таки вредна. И в
итоге появляются полуфантастические картины вроде описания веча: «Князь вздохнул и приблизился к вечу, которое находилось за храмом, на холме, где некогда было так называемое судилище. Сюда собирались новгородцы думать и вечевать. Подле холма, между деревьями, находилась вечевая
звонница, на которой висел огромный колокол. Посредине
холма был большой котел, предназначенный для седалища
1 В статье А. И. Рейтблата о Домбровском этот роман, впрочем, не
упоминается (Русские писатели. 1800-1917. Т. 2. Г-К. М.: Большая
российская энциклопедия, 1992. С. 155).
2 Добров Ф. В. Владимир Красное Солнышко. М.: Современник, 1994.
С. 11. Далее цитируется с указанием страниц.

131

князя; кроме того, находился еще средний камень, называвшийся столом посадничьим; этот камень был устлан цветным
ковром, и на него положена красная подушка с золотыми
кистями» (С. 15).
Перед нами предстают образы как будто из иной литературной эпохи; Новгород оказывается фантастическим городом, населенным людьми со странными именами. Эпизод с
пленением Владимира выглядит просто анекдотически – как
и многие другие в этом романе. Конунг Эрик спрашивает у
пленника:
«– За дар свободы, которую я дам тебе, я хочу знать, кто
ты?
– Меня зовут Владимир, князь Великого Новгорода.
Эрик подпрыгнул от неожиданности, услышав это имя и
увидев перед собою великого князя; он думал, что это был
Зигмунд Ферейский, его злейший враг» (С. 24). Дальнейшее
описание истории Владимира столь же фантастично; утверждение православия как важнейшего элемента русского национального самосознания составляет основу повествования,
имеющего к подлинному воспроизведению исторического
прошлого весьма отдаленное отношение.
Особенно очевидна традиционность репрезентации прошлого в романах и повестях из «чужой» истории. Так, книга
Алексея Смирнова «Склирена» (1899), посвященная борьбе за
власть в Византии, вся построена на подчеркивании «древности» происходящих событий. Завершается она и вовсе анекдотично: «Мог бы, вероятно, поведать об этом старый Днепр,
но кто сумеет понять, что нашептывают струи его, когда в
ясный летний день широко катит он свои синие воды…» 1
Подпись: «Алексей Смирнов». Далее в книге следуют более чем
обширные «примечания и объяснения», первое из которых
больше напоминает историческую заметку для популярного
издания. Носит оно подзаголовок «Императрица Зоя и Склирена» и содержит изложение основных коллизий повести (за
исключением измысленной Алексеем Смирновым романтической линии). Более того, это «объяснение» снова включает
описания смерти обеих героинь. Дальнейшие авторские пояснения носят тот же популяризаторский характер, но посвя-

Смирнов А. Склирена. Изд. 2-е. М., 1903. С. 170.

132

щены исчезнувшим, «ушедшим в прошлое», «невозвратимым»,
«позабытым» (все это – цитаты!) людям и явлениям. Тема исчерпана, точка поставлена, и такие «объяснения» еще больше
отдаляют читателей от описываемых событий, сохраняющих
значение лишь в свете тенденциозной интерпретации истории…
Несколько сложнее строятся отношения литературы и истории в романах П. Н. Полевого. Рассмотрим лишь один показательный пример – книгу «Избранник Божий», подарочное
издание которой огромным тиражом вышло в 1913 г. Здесь
традиционный сюжет о спасении Руси под скипетром Романовых развивается грамотнее, чем у других сочинителей. Бесспорное следование канону, заданному «Юрием Милославским», помогает Полевому активизировать всю мифологию
эпохи в нужном монархически-патриотическом ключе. Особое место в романе занимает история «благородного крестьянина» Ивана Сусанина, который оказывается верным крепостным Романовых и подлинным выразителем «мнения народного»: «Сусанин поднялся, отер полою слезы, навернувшиеся
ему на глаза, и сказал:
— Ну, братцы, видно, последние времена пришли... Видно,
придется стонать русской земле и терпеть великие беды, когда у лиходеев на наших бояр Романовых руки поднялись...
Быть бедам, быть бедам!» 1
Столь же характерен и Филарет, объединяющий в романе
функции носителей патриотического сознания из книг Загоскина – Минина и Авраамия Палицына. Перед нами – и представитель народа, и духовное лицо; он выражает в полной
мере идеал автора: «Перед ним стоял высокий мужчина, лет
под шестьдесят, сильно поседевший и исхудавший за последние годы тяжкой ссылки, но все еще прекрасный собою, осанистый и величавый. Большой ум светился в его темных живых глазах, которые по временам загорались ярким пламенем
и приобретали дивную, чарующую, подавляющую силу» (С.
273).
Речь Филарета в Ростове представляет собой аналог речи
Минина у Загоскина; но в целом новая концепция Божественного провидения отличается от национальной тенденциПолевой П. Н. Избранник Божий. М.: Современник, 1994. С. 251252. Далее цитируется с указанием страниц.
1

133

озности решительным образом. «Юбилейное» сочинение Полевого и проще, и сложнее «Юрия Милославского». Сложность
его – чисто внешняя; роман весьма оригинально организован.
Антитеза мрака и света заявлена в названиях глав и весьма
тщательно реализуется в общей структуре текста. Использование исторического материала характеризуется большей вариативностью. Но все это скрывает предельно упрощенное
понимание национального начала. Полевой уже не рассуждает о верности монарху как исконном качестве русского народа – это априорно и не нуждается в описаниях. Потому и появляются сентенции совершенно иного свойства; романист
настаивает на монархических привилегиях, данных высшей
силой, и тем оправдывает действия верховного правителя.
Потому в книге явлена совершенно не похожая на Загоскина
двойственность: «Ты судишь как отрок, горячо и неразумно!
Если Бог попустит быть такому греху, кто же дерзнет Ему
противиться! Он знает, куда ведет нас... Нет! Все присягнут, — присягнуть обязаны будете и вы, и верно соблюдать
присягу, если сами ляхи в ней пребудут верны. Но не предавайтесь сердцем иноземцу, не ищите от него ни милостей, ни
благ земных и ни на миг из памяти не выпускайте, что за веру отцов своих и за землю Русскую вы должны пролить последнюю каплю крови. Кто бы ни царствовал, кто бы ни
правил на Москве, пребудьте верны ему, пока он нашей веры
не коснется, пока не вздумает рвать на части землю Русскую (курсив мой. – А. С.). И помните, что верою создалось
великое государство Московское, верою держалось, пока мы
Бога помнили, — верою и спасется!» (С. 331).
Это рассуждение показывает, сколь статичны исторические представления автора и какие настроения он пытается
пробудить у читателей. Разумеется, история вновь представляет лишь примеры, подтверждающие основную идею. Романическое происшествие вторично; первична неизменная авторская установка, в данном случае – описание предельно устойчивого авторитарного общественного устройства. Историческая точность при реализации подобной установки не обязательна, равно как и психологическая. Ведь описания внутренних состояний людей у Полевого предельно стереотипны –
противоположные настроения постоянно сменяют друг друга,
отчего повествование лишается и психологической достоверности.
134

Как ни странно, тенденциозная репрезентация истории с
легкостью обнаруживается не только в заказных юбилейных
сочинениях, но и в самых что ни есть бульварных романах
рубежа XIX-XX вв. Сочинения Александры Соколовой (многие
выходили под псевдонимом Синее Домино) являются образцом такого рода продукции. Романтический сюжет служить
прикрытием для примитивнейших конструкций. Основа исторического бытия у Соколовой – самодержавная власть и
верность ей. Непогрешимая личность самодержца составляет
центр романного действия, даже в тех случаях, когда нравственный облик героев вызывает некоторые сомнения. В романе «Царское гадание» (1912) Соколова обращается к роману
Николая I с Асенковой. Эта трагическая история подается в
контексте исторических ретроспекций такого, например,
свойства: «Ненависть Николая Павловича к Польше была сознательная, глубокая и притом вполне оправдываемая. Он ненавидел поляков так, как они ненавидели его» 1 . «Гордая и
страстная натура» самодержца не может вызывать никаких
иных чувств, кроме благоговейного восхищения. Следовательно, все поступки императора подданными заранее одобряются. Это касается не только политических решений, но и
любовных похождений: «…он был человек, и притом сравнительно молодой, во всей силе могучей жизни и страсти, а потому наряду с чувством любви к подруге жизни в нем вспыхивали порой и порывы бурной страсти к женщине» (С. 193).
Соколова пишет скандальную хронику, не стесняясь разного
рода «грязных» подробностей из жизни высоких особ. Политическая тенденциозность служит здесь своего рода прикрытием для смакования «клубнички». Естественно, величие государя подавляет всех подданных – от Асенковой, благоговейно
склоняющейся перед державным любовником, до великого
князя, который «привык стушевываться перед всем, касавшимся обожаемого брата» (С. 212). И преклонение русских
перед государем представляется вечным. В эпилоге романа
речь идет о великих делах, совершенных императором – постройке Исакиевского собора и Николаевской железной дороги. Бесспорно, фигура самодержца обретает черты памятника; только единоличная власть обеспечивает величие истории,
Царское гадание: Сб. исторических романов. М.: СКС, 1993. С. 192.
Далее цитируется с указанием страниц.

135

а все, покушающиеся так или иначе на самодержца (от поляков до артиста Нечаева, дерзнувшего полюбить Асенкову) заслуживают ненависти или в крайнем случае презрительного
сожаления. Эта доктрина развивается во всех романах Соколовой на материале любовных похождений разных высоких
особ. «Скользкие» будуарные сцены предваряются и завершаются утверждениями верности монарху.
Крайне сомнительны и решения «женского вопроса», предлагаемые Соколовой. Ее героини изрекают длинные сентенции, развивая в основном тему: «Сама я в себе вольна и сама
за себя отвечаю» (С. 221). Но «падение» героини в объятиях
государя, именующего Асенкову «моей собственностью» (248),
предстает «полным, безумным счастьем». Естественно, перед
нами не столько любовь мужчины и женщины, сколько отношения монарха и подданной. Все это лишает «женские» романы Соколовой каких бы то ни было гендерных особенностей. Место кровавых и уголовных сцен в них занимают постельные, но тенденциозная риторика остается и попрежнему составляет основу исторических представлений.
Следует отметить и тенденциозность философской беллетристики рубежа веков. Характерно признание Д. С. Мережковского – автора трилогий «Христос и Антихрист» и «Царство
Зверя»: «Трилогия <…> изображает борьбу двух начал во всемирной истории, в прошлом… «Стихотворения» отмечают вехами те побочные пути, которые привели меня к единому и
всеобъединяющему вопросу об отношении двух правд – Божеской и человеческой в явлении богочеловека… Это, разумеется, только внешняя, мертвая схема, геометрический рисунок лабиринта» 1 . В основании авторских построений лежит
противопоставление двух начал, вполне объясняющее всемирную историю. В названиях трилогий вполне выражены
основные идеи; исторические сюжеты служат им лишь подтверждением. Пусть эти идеи уже не политического, а религиозно-философского свойства, но отношения между тенденцией и ее художественным воплощением остаются по сути
теми же самыми, что и у Загоскина. Это подтверждает востребованность тенденциозных репрезентаций истории на
протяжении всего столетия. Вместе с тем популярность МеМережковский Д. С. Полное собрание сочинений. М., 1914. Т. I.
С. VIII.
1

136

режковского существенно уступает популярности Гейнце – в
точном соответствии с тем, что теории Мережковского куда
менее известны, чем националистические и монархические
построения, лежащие в основе бульварной романистики.
В целом «грамотный» читатель рубежа веков открывает для
себя историю в представлении низовых авторов, для которых
собственно описание прошлого – лишь средство для репрезентации некой востребованной и примитивной идеи. «Образованные» читатели открывали для себя художественную составляющую истории в книгах Загоскина, «грамотным» приходилось довольствоваться Гейнце и Соколовой. Тем не менее
тенденциозная репрезентация истории становится уделом в
основном низовой беллетристики, романа-фельетона. Иные
формы художественного воплощения прошлого в настоящем
постепенно занимают значительное место в литературном
процессе. К этим иным формам, появившимся очень рано, но
претерпевшим более сложную эволюцию, мы и обратимся далее.

137

Глава II. История как вымысел
Одномерная репрезентация прошлого, основанная на воспроизведении статичных моделей, существенно ограничивала
эстетическое осмысление связи времен. Отказ от исторической тенденциозности был одной из насущных потребностей
русской литературы, что осознавалось и критиками, и многими авторами. Но в количественном отношении все альтернативные подходы к репрезентации прошлого гораздо менее
значительны. Однако описание этих возможностей художественной разработки исторических коллизий весьма интересно,
тем более что самые архаичные модели в начале XIX в. приобретают совершенно новое значение.
Одна из возможностей освоения опыта прошлого может
быть названа фикционализмом; репрезентация истории как
чистого вымысла наметилась уже давно, и основу ее составляло использование фольклорно-исторического материала,
новое насыщение событийной канвы прошлого, переосмысление привычных сюжетов в старинном духе. То, что казалось
анахронизмом в 1800-х гг., неожиданно возникло в 1830-х и
оказалось в высшей степени интересным опытом. Возможность преодолеть заданность, одномерное идейное насыщение
исторического багажа, казалось, коренилась в еще более глубоком прошлом – в русской сказке, в рыцарском романе и
тому подобных жанрах, где не было места узко понимаемой
тенденции. Так появилась возможность экспериментировать
с историей, давая ей иное развитие, иной вид – не предполагающий первенства политических, национальных или «нравственных» моделей. На протяжении XIX в. это привело к нескольким конкретным формам репрезентации истории как
вымысла – сказочного, научного или литературного. Попробуем охарактеризовать их в хронологическом порядке.
Рассмотренные в первой главе формы репрезентации истории были недостаточны для достижения цели художественного освоения исторического материала – создания «исторической эпохи, развитой в вымышленном повествовании». Они
не соответствовали этому идеалу, поскольку полярные причинно-следственные модели с минимальным числом мотивирующих принципов не передавали реальной сложности истории. Большего разнообразия, большего охвата многообразных
138

жизненных явлений требовали от исторического романа и
критики: «Жизненно органическое слияние общего (идеи) с
особым составляет сущность и достоинство романов <…> действительное, хотя и идеальное изображение жизни, как она
есть» 1 . Н. А. Полевой видел ошибку Загоскина и Булгарина в
том, что оба романиста решились «связать мелкую интригу с
великими событиями истории, вместо изображения души человеческой занимать сказочными случайностями» 2 . Ощущение случайности, непредсказуемости и слабой связи между
событиями
возникало
из-за
статичности
причинноследственных конструкций, объяснений прошлого. Особую
роль вымысла в историческом романе подчеркнул Н. И. Надеждин в рецензии на «Рославлева» (1831): у Вальтера Скотта
впервые «свободный выбор и устроение занимательных точек
зрения» сменяет историю и ее «непреложный угол естественной перспективы» 3 . От идей, от побуждений, руководящих
романистом, от глубины и зрелости таланта, проявляющегося
в ее раскрытии, зависит художественный успех исторического романа. И новые способы организации художественного
представления истории должны были сообщить жанру ощущение реальности и художественную убедительность. Они
складывались постепенно, хотя и не предшествовали возникновению тенденциозных репрезентаций. Но попытки построить сколько-нибудь сложную историософскую систему часто
не удавались из-за недостаточной оформленности воззрений
романистов. Они оказывались слишком неопределенными для
полноценного художественного воплощения.
Новые явления в области репрезентации истории в русской
литературе возникают на рубеже веков (А. Н. Радищев,
В. Т. Нарежный), их количество увеличивается в 1830-х, но
исторический роман 1840-1870-х гг. в целом оперирует рассмотренными выше тенденциозными историческими концепциями. В конце столетия мы можем обнаружить новые опыты
в жанре «сказочного» или «мифологического» романа, но и эти
опыты получают сравнительно узкое распространение. Каким
же образом репрезентационные техники XVIII в. перешли в
новый век? Почему фикционализация истории стала много1
2
3

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. VI. С. 35.
Полевой Н.А., Полевой К.А. Литературная критика. С. 92.
Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 279.

139

обещающим экспериментальным приемом? И почему эпизодические возвращения к истории–вымыслу оставались на
протяжении XIX в. более или менее периферийными по отношению к основной линии отношений литературы и истории?
Ответы на эти вопросы и являются целью настоящей главы.
Классифицировать данный разряд форм художественной
репрезентации истории достаточно сложно по причине крайнего разнообразия и частой неопределенности их. Обнаруживается слишком много переходных вариантов, особенности
которых будут рассмотрены ниже. Единство же данного типа
видится в понимании сложности, динамичности (и в то же
время некоторой условности) истории, в противоположность
статике национальных, социальных и «роковых» (нравственно-исторических) представлений. В своих историософских
построениях новаторы исходили из подвижного, изменчивого
характера фундаментальных причин и целей деятельности
как исторических, так и вымышленных героев. Анализ исторических сюжетов больше не ограничивается набором предопределенных с самого начала неизменных принципов. Напротив, обозначенные на первом этапе модели описания переживают трансформацию (иногда значительную) с учетом хода
исторического процесса и эволюции героев. Отбор нормативов художественной репрезентации истории продолжается
постоянно, авторская установка не пребывает неизменной, ее
идейные основы постоянно видоизменяются, развиваясь и
дополняясь. История и характерология переживаются как органическое единство, основанное на саморазвитии подвижных принципов, исходящее из предпосылок столь же глубокой
концепции личностного и исторического развития. Очевидно,
что эта синтетическая трактовка не является единой – разнообразие конкретных форм описания исторического прошлого
иногда поражает и среди них можно лишь с большим трудом
выделить «внешний» и «внутренний» круги. Однако в ряде художественно-исторических концепций такого типа жесткие
ограничения все же существуют, и они способствуют в этом
случае большей определенности (не всегда в ущерб художественности) авторской позиции. Налицо и определенная связь с
предшественниками, и учет опыта исторической тенденциозности, и – прежде всего – усиление роли вымысла в художественном освоении истории.
140

1. Вымысел сказочный
К числу переходных явлений в развитии исторической
прозы относится одно, до сих пор не получившее адекватного
научного освещения. Массовая историческая беллетристика
1830-1840-х гг. содержит большое число моделей, тяготеющих
к тенденциозной репрезентации истории, но ряд текстов носит экспериментальный для литературы того времени характер и базируется на художественных представлениях, существенно отличающимися, на первый взгляд, от рассмотренных выше. Но ряд черт позволяет сблизить их с уже известными историческими схемами, хотя произведения, о которых
пойдет речь в данном разделе, и стоят особняком в истории
русской литературы. Репрезентация истории как замысловатой сказки, сведение событий прошлого к фольклорным и
псевдофольклорным сюжетам характерно для литературы
XVIII в. Но на рубеже веков уже появляются тексты, в которых на смену гомогенному богатырскому времени 1 приходит
образ более сложный и занимательный.
Занимаясь историческими изысканиями, авторы облекают
их промежуточные результаты в художественную форму.
Особенно характерен здесь опыт Н. А. Львова. Среди его заслуг перед русской исторической наукой главнейшей остается
публикация «Летописца Руского от пришествия Рурика до
кончины царя Иоанна Васильевича» (СПб., 1792. 5 ч.) и «Подробной летописи от начала России до Полтавской баталии»
(Спб., 1798-1799. 4 ч.). Эти издания, подготовленные и откомментированные Львовым, представляют значительный
интерес и входят в круг источников «Истории государства
Российского» Карамзина 2 . Известно и об интересе, проявленном А.С. Пушкиным к «Летописцу Рускому» 3 .
См. характеристику «богатырского» мира русской литературы: Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М.: Языки
русской культуры, 1998. С. 701-702.
2 Карамзин Н. А. История государства Российского: в 14 т. М., 1823.
Т. 1. С. XXX.
3
Старк В. П. Обращение Пушкина к «Летописцу Рускому»
Н. А. Львова // Н. А. Львов и его современники: литераторы, люди
искусства. СПб.: Наука, 2002. Следует отметить, что в статье идет
речь о двух экземплярах «Летописца», имеющихся в библиотеке
1

141

Однако известно и другое мнение о ценности львовских
изданий. Н. А. Полевой в «Истории русского народа» назвал
Львовский летописец «чрезвычайно дурным и неискусным
изданием» 1 . Львов не только обнаружил летописи СпасоЕфимьевского монастыря в городе Суздале, но и весьма основательно их отредактировал. Об этом свидетельствуют многие
примечания: «В продолжении сего летописца, как и во всех
прочих, находится много чудес; но те, кои затмевают историческую истинну в иных местах, осмелился я объяснить» (Летописец Руской… Ч. 1. С. 14). В своих штудиях Львов опирался
на концепцию А. Л. Шлецера. Предложенная немецким исследователем периодизация русской истории надолго стала популярной. Она повторяется в «Истории Российской» М. М.
Щербатова и – с небольшими изменениями – в «Истории русского народа» Полевого. Львов просто воспринял самую популярную концепцию, к которой адаптировал в некотором роде
и текст, и свои комментарии.
Примечания, которыми Львов снабдил свои издания, дают
возможность несколько конкретизировать его исторические и
текстологические представления. Несмотря на стремление
«объяснить непонятные слова» и «привесть в порядок» текст,
издатель не обладал достаточным терпением для научной
подготовки летописных материалов. Примечания сосредоточены большей частью в первых томах изданий, а далее следуют лишь некоторые – очень редкие – словотолкования. И в
примечаниях видно пристрастие публикатора, то превозносящего христианские добродетели Владимира, то критикующего летописное сказание об Александре Македонском: «Хотя
сказка сия есть сущий бред, но для некоторых речей исторических и географических, в нее включенных и нужных, не
разрушая прочей нелепой связи, не мог я оную не напеча-

Пушкина – одном неполном и одном полном. Предположение автора
о том, что Пушкиным был приобретен сначала неполный экземпляр
(только первый том), а затем уже, после ознакомления, все пять томов в комплекте, представляется нам шатким. Том, который хранится в библиотеке Пушкинского Дома отдельно от остальных, практически новый, многие страницы даже не разрезаны.
1 Полевой Н. А. История русского народа: в 3 т. М.: Вече, 1997. Т. 1.
С. 48.

142

тать» 1 . Львов, в отличие от М. М. Щербатова, не отвергает
«сказок» и преданий (об этом он пишет в предисловии), но
особое внимание уделяет исторической «истинне». Предания
могут «затемнять» ее, но чаще случается наоборот: «Наши летописи и даже сказки не меньше иногда самой истории обычай народа или образ жизни описующие, свидетельствуют
истинну» 2 . А именно «образ жизни» и занимает больше всего
издателя, публикующего (а подчас вольно пересказывающего)
не самый интересный из летописных сводов 3 .
«Образ жизни» реконструируется весьма произвольно и
становится основой восприятия истории как самостоятельного пространства-времени, подчиняющегося условным сказочным законам. В художественных произведениях на исторические темы Львов сделал попытку создать эстетически оформленный целостный образ такого прошлого – но неудача этих
усилий весьма очевидна, особенно в незавершенной поэме
«Добрыня».
Несмотря на значительный объем написанного, замысел
поэмы неясен, литературные и исторические источники не
определены. Но эта поэма в наибольшей мере связана с последующим развитием русской литературы. Эксперимент,
предпринятый Львовым, не принес успеха; автор, оставшись
оригинальным, не сумел привести все свои находки к единому знаменателю. Современному читателю текст покажется
как минимум невнятным, если не бессмысленным. Но развеять это ощущение возможно, представив опыт Львова в определенном литературном контексте.
«Добрыня» – «песнь богатырская стихами», открывающаяся
обширным вступлением и пересказом содержания. Однако
это вступление у Львова содержит только сухое перечисление
событий, без авторских комментариев. Автор обнаруживает
оригинальный подход к проблеме «русского духа», которой и
посвящена «богатырская песнь». Поэт считает эту загадочную
субстанцию первоосновой всей русской истории и всех черт
национального характера. Нам как будто предлагают традиЛетописец Руской. Ч. 1. С. 183.
Там же. С. 92.
3 См. мою републикацию текста: Н.А. Львов – историк и текстолог //
Гений вкуса. Вып. 3. Тверь: Тверской гос. ун-т; Золотая буква, 2003.
С. 126-135.
1
2

143

ционную статичную репрезентацию истории, основанную на
неизменности национального характера. Такое отношение к
истории позднее принесло популярность романам Загоскина.
Но Львов предлагает более древнее, анимистическое толкование исходного понятия: «Ох ты гой еси, русский твердый
дух! Сын природных сил, брат веселости, Неразлучный друг
наших прадедов!» 1 . К огорчению повествователя, «богатырский дух русских витязей» оказывается бессилен в настоящем, о чем сам и повествует: «Позовут меня – я откликнуся, /
Оглянуся, но – не знаком никто / Ни одеждою, ни поступками. / Да ты сам скажи мне, что за зверь?» (194). Но на вопрос
автору ответить не удается. Призванный русский дух, как
выяснилось, не всесилен. Хоть и верили в него, в Световида,
древние русичи, он не может помочь в изложении истории
Добрыни. Ценность тенденциозных репрезентационных техник еще не обнаружена, автор пренебрегает ими ради иных.
Один за другим поэт отвергает иностранные образцы.
Сначала – Бову («не хочу петь, не русский он», 195), затем венецианский роман («Но витязи мои, не буду петь я вас / И
никого, кто там родился, / Где лицемерием и гаер заразился»,
196). Здесь помимо национального критерия очевиден и характерологический. Сказка о Бове – только нагромождение
событий без малейших объяснений, не даром о ней «во всякой
передней можно осведомиться» (195). В романе о «Франце и
королевне Ренцывене» поэта не устраивает слезливая мистика
(недаром в примечании упоминаются «Жени-дух и Старец
Пилигрим»). Когда таким образом поэт определяется, чего в
герое быть не должно, возникает вопрос, на чем же основать
характер.
Несмотря на обилие жанровых образцов, поэзия не дает
готовых рецептов. Здесь следует внешне неуместная, а на самом деле более чем оправданная инвектива в адрес Ломоносова: «Правда, был у нас сын усилия, / Он и трудности пересиливал / Дарованием сверхъестественным, / Легким делывал невозможное / Властью русского славословия» (197). Отрекаясь от иностранных размеров, от высокого одического

1 Львов Н. А. Избранные произведения. М., 1994. С. 192. Здесь и далее «Добрыня» цитируется по этому изданию с указанием страниц в
тексте.

144

стиля, Львов решает выстроить песнь по иным законам. Но и
ему самому они не очень ясны.
Налицо традиционный сказочный герой, но объяснение его
характера и окружающих обстоятельств остается загадкой
как для автора, так и для читателей. Автор экспериментирует, пытаясь в рамках сказочного сюжета представить непротиворечивый образ прошлого.
Например, используется внетекстовое пространство, точнее – примечания. Первый же авторский комментарий является знаковым для уяснения авторской позиции: «Свет, Светой, Световид, Славянский Фив или Аполлон. Русских нерусские историки всегда белокурыми описывали, то пусть они
будут дети светлого, но скупого к ним отеческой любовию батюшки» (193). Так намечается новый подход к репрезентации
истории как вымысла, реализованный позднее в сочинениях
А. Ф. Вельтмана, о которых будет сказано ниже. Показательно, что и у Львова, и у Вельтмана наиболее значимым оказывается один и тот же мифологический образ. «Световид, Светович. Сему идолу поклонялись Северные Славяне, жившие
при Балтийском море», – читаем в авторских комментариях к
роману «Кощей Бессмертный» 1 . Во втором историческом романе Вельтмана («Светославич, вражий питомец») образ загадочного божества (о котором и поныне известно не так уж
много) углубляется. Он уже и «Святый Витязь», и «Святовит.
На белом коне; Боже-Бахус» 2 . Позже выйдет в свет научный
труд Вельтмана, в котором этому мифическому образу уделяется еще большее внимание: «Световид. Верховное божество в
стихийном проявлении – Индра световодный <…> победный
бог, светаваджин – световодный, белоконный, в котором нетрудно узнать и Арея Скифов, и Световида Славян» 3 .
Львов выстраивает прихотливые здания своих теорий на
чистом вымысле, путешествуя в сказочный мир. Световид у
него – и божество, и видение, и первопредок, но все это фантазия. Однако у автора «Добрыни» совершенно оригинальная
цель. Дело не в том, что Львов не обладал историческими познаниями, которыми обладал Вельтман. Романист пытается
придать сказочному прошлому научную состоятельность, ав1
2
3

Вельтман А. Ф. Романы. М.: Современник, 1985. С. 496.
Там же. С. 512.
Вельтман А.Ф. Индо-Германы или Сайване. М., 1840. С. 21, 57.

145

тор «Добрыни» ограничивается тем, что дает логическое оправдание самому сказочному повествованию о прошлом. Но
поэма осталась незавершенной, ожидаемый богатырь так и
не появился.
Предопределенность столкновения добра и зла реализуется
у Вельтмана в поединке двойников – человека и кикиморы, а
у Львова – во внутренней противоречивости праотца, реализовавшейся в героях «чудесного века Володимира» (196). Вроде бы былина не должна быть сложной. Сам автор восклицает: «Я пою ведь вам песню старую / И пою на строй тех времен простых, / Когда были лбы сильно крепкие» (200). Но
времена мешаются, как и герои, смыкаются свет и тьма, добро и зло, жизнь и театр: «давно уже и по сю пору Русский дух
в Руси не мерещился, / А теперь уже русский дух у нас наяву
в очах совершается. / Среди Питера, в Новегороде, видел я
вчерась Богуславича 1 » (198). И, конечно, поэт–«новотор» (195)
выбирает скоморошью традицию, не думая о второй, серьезной, мифологической, использование которой делает возможной двойную сказочную мотивировку характера, с использованием фольклорных и научных моделей. Потому и не удается
поэма «русского строя» – есть желание и ирония, нет достаточных знаний. Но ведь указал же Львов в завершении своего
мифологического примечания, что и сам Световид «по доказательству друга моего N, в Тентелевой деревне в Гипербореях
родился» (193).
При всем скоморошестве поэмы Львов, видимо, мечтал о
глубоком прочтении своего квазифольклорного текста; по
крайней мере, выводы из своих писаний он делал вполне
серьезные. И «Добрыня» тому порукой. Поэт по-своему описал
сущность «русского духа», составляющую основу слитного образа прошлого. В написанном в конце жизни частном письме
есть такие строки, в общем подтверждающие важность сказочного древнего мира: «Награди только заслугу, ободри таланты; земля русская полна ими. Тогда из-под снегов ее выйдут люди великие, вырастут невидимо и согреют солнцем
опыта» 2 .

Примечание автора: «Василий Богуслаевич, драма на музыке была
дана на театре, и русских витязей в первый раз еще там увидели».
2 Цит. по: XVIII век. Сб. 3. М.; Л.: ГИХЛ, 1958. С. 526.
1

146

А. Н. Радищев в обработке сказочного сюжета тоже потерпел неудачу. Особенно ярко это сказалось в таких значимых
для понимания писателя текстах, как сказочная поэма «Бова»
и «Песнь историческая». Их анализ обнаруживает и строгое
разделение сказочного прошлого и реального настоящего, и
новаторский подход к ориентированным на фольклор псевдоисторическим жанрам. В текстах этих есть место экспериментам: творчество Радищева было логическим завершением
традиций XVIII в. и ступенью к литературе следующего столетия, ныне это сомнений не вызывает 1 .
«Песнь историческая» – своего рода перечень важных для
автора фактов. Перед читателями поэмы предстает ряд героев и тиранов, известных из мировой истории. Радищев собирался включить в сочинение всех замечательных правителей –
от древности до современности, но остановился на Марке Аврелии. Подбор имен основан на идее антагонизма вольности и
самодержавия. И Радищев ограничивает все причинноследственные построения только социальным тезисом: «Пей,
тиран, досыта крови, коей в жизни столь был жаждущ!»; «Нет
тиранства лютей, когда хождает под благой сенью законов и
прикрытое шарами правосудия» 2
И Моисей, и Кир, и римские императоры основали свою
власть на крови и подавлении народа. Отсюда и одномерная
условная трактовка их образов. Несомненно, социалистический реализм мог бы многому здесь научиться. И конечно же,
само понятие «историзм» многим обязано замыслу Радищева –
выстроить историю самовластья в лицах, основанную на
идее, а не на реальных фактах.
Иную картину мы наблюдаем в неоконченной сказочной
поэме «Бова», которая представляет гораздо больший интерес,
поскольку содержит не схему тенденциозного описания, а более оригинальную реконструкцию сказочного мира неведомых далеких времен. Она основана на сюжете лубочной повести о Бове – королевиче, возвращающем себе законное место на престоле, к которому позднее обращались многие авто1 См.: Никишов Ю. М. Мудрость Радищева // А.Н. Радищев. Исследования и материалы. Тверь, 2001.
2 Радищев А. Н. Полное собрание сочинений: В 3 т. М., 1938. Т. 1.
С. 77, 106. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием
страниц в тексте.

147

ры, в том числе и Пушкин. В. Я. Пропп писал в «Морфологии
сказки»: «Сказке не свойственны мотивировки, выраженные
словами» 1 . Однако «Бова» – не сказка, вернее, не совсем сказка. Как и «Добрыня» Львова, это «повесть богатырская стихами» (С. 22). Во Вступлении и Песни первой Радищев следует
«певцу Орлеанской девы» – Вольтеру: «О Вольтер, о муж преславной! Если б можно Бове было быть похожу и кое-как на
Жанету девку храбру, что воспел ты…» (С. 29-30). Но не только осовременивание сюжета старой сказки, приспособление
ее к новым условиям придает «Бове» своеобразие.
Повести предпослан План (его черновой вариант). Поэма не
была завершена: 11 песен из 12 было написано, но обнаружены и напечатаны лишь вступление и Песнь Первая. Однако
Радищев даже в случае завершения всех 12 песен не планировал отказываться от пересказа в начале. Да и только ли пересказа?
В Плане обнаруживаются интерпретации поведения героев, скрытые в основной части. Например, Бова на острове
похотливости «удерживает свое целомудрие не ради чего, как
по своей новости» (С. 22). Впрочем, многие события в плане
представлены конспективно. Радищев дает сначала внешнее
описание события, но снабжает его снижающим, а зачастую
и вовсе опровергающим комментарием: «Кто знает, сколь
строги были тогда законы чести, тот знает, что рыцарских
правил ослушаться было нельзя». И тут же: «Когда свинья толкает тебя рылом, то тяни вон шпагу и колись: так честь повелевает» (С. 24). Другой опыт разрушения самодостаточности
сказочного сюжета оказывается просто констатацией важного для автора «факта»: «Чародей, возвратяся в его доспехах,
убил царя с царицей и стал царем. Тогда скоро в цари попадали» (С. 27). Одновременно утверждается абсурдность исходной ситуации и дается указание на существование какойто иной интерпретации древнего происшествия, о которой
читатель может только догадываться и которую невозможно
убедительно реконструировать – ведь история имеет сказочный характер.
В поэме «Бова» королевич, плененный пиратами, заручается сочувствием их служанки. Сюжет со старухой (которым

Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 83.

148

практически и ограничивается действие) предоставляет автору возможности для двойной мотивировки. С самого начала
задается двойной стандарт оценки происходящего: «старуха,
что в артели должность важну отправляла метр-д-отеля иль –
стряпухи» (С. 34). «Шайка лютых и свирепых», которые «грабят всех без наказанья», тут же оказывается собранием «людей благородных» (С. 34-35). На двойной стандарт автор намекает не раз: «Была ль то одна лишь жалость, иль в старухе
кровь играла, того повесть, хотя верна, не оставила на память» (С. 36). Постоянные упоминания о Вольтере приводят к
определенной зависимости автора «Бовы» от сочинений
предшественника. Радищев повторяет уже созданные ситуации – только со своим сказочным героем, демонстрируя, что
«современное» и «сказочное» описания ничего в событиях
прошлого не проясняют.
Впрочем, предыстория Бовы свободна от параллелей с
Вольтером. Несчастная невеста Мелетриса, которую вынуждают выйти замуж за нелюбимого героя, проходит испытание
«злым роком», который «все вещи смертоносны от нее как в
воду спрятал» (С. 48). Автор называет подлинную причину
(ночь): «то всегдашнее волшебство, что в подлунной совершает земли суточно теченье» (С. 49). Все попытки самоубийства
царевны сопровождаются ехидным комментарием, раскрывающим истинную причину неудач потенциальной самоубийцы. Подобный прием использовал Пушкин в «Руслане и Людмиле»: «Не стану есть, не буду слушать, Умру среди твоих садов! – Подумала и стала кушать» 1 . Радищев снижает «высокие» причины точно так же, как и в самом начале Песни, уже
не опираясь прямо на Вольтера.
Сравнения, подчас очень развернутые, которыми богата
«повесть», исполняют ту же «антисказочную» задачу: автору
важно показать, что баснословная древность не отделена от
читателя окончательно и бесповоротно, но всякое объяснение
ее уничтожает самую сущность прошлого как Иного. История
строится по канонам «замысловатой сказки», но это все еще
история – часть опыта человечества, пусть опыта, воспринимаемого скептически. Сравнивая старуху с древней Пифией,
а Бову с Одиссем, Радищев показывает несостоятельность,
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 4. М.; Л., 1937.
С. 32.
1

149

комичность своих героев, развенчивает их. Возможно, сказочный сюжет не слишком удачно сопрягается с авторским
сатирическим замыслом. Привычные фольклорные сюжетные
построения вытесняли на периферию авторские комментарии, придававшие героической песни совершенно иное звучание. И потому сказочное сочинение Радищева ближе не к
традиции псевдонаучного повествования, а к воспроизведениям исторических коллизий на фольклорном материале.
Знакомый сказочный сюжет становился основой произведения, будучи условно привязан к условному прошедшему времени. История подавалась как чистый вымысел, хотя в
фольклорные формы со временем вносилось все больше оригинальности. Примером полной реализации такой репрезентативной техники, лишь намеченной на рубеже веков (и получившей развитие в поэме Пушкина «Руслан и Людмила»),
стало творчество В. Т. Нарежного, заслуживающее подробного рассмотрения.
Нарежный в начале своего поприща был далек от исторического жанра. Его «Славенские вечера» (1809-1826) – публицистический гимн доблести славян, находящийся в тесной
связи с внешнеполитической обстановкой, ожиданием войны
и событиями 1812-1816 гг. Это скорее поэма в прозе, задуманная весьма оригинально, а не цикл исторических повестей. В повести «Запорожец» (1824) обнаружились попытки
зафиксировать исторический образ Сечи, что не помешало
рецензенту «Отечественных записок» так оценить произведение: «Произведение Нарежного имеет тот наивный характер,
какой носят на себе романы, предшествующие Вальтеру
Скотту. Это не бытописание и нравописание <…> это просто
замысловатая сказка» 1 . Превращение французского дворянина в запорожца мотивируется только волей случая. Вот как он
определяет свой путь: «Бог везде правосуден и благ, везде есть
честные и бесчестные люди» (С. 126). По причине «сурового
нрава» отца герой попадает в трагическое положение и выражает полную покорность судьбе: «...безмолвно следую за рукою, меня ведущею» (С. 133). Из подобным образом организо-

Цит. по: Нарежный В. Т. Славенские вечера. М.: Правда, 1990.
С. 603. Далее цитируется по этому изданию с указанием номера
страницы в тексте.

150

ванной цепи случайностей и складывается действие повести,
далекое от истории.
Тщетны поиски конкретных исторических событий и в романах Нарежного «Бурсак» (1824) и «Гаркуша, малороссийский разбойник» (опубл. 1931), хотя разбойник Гаркуша, в
отличие от других героев Нарежного, существовал реально,
однако, кроме имени, о нем ничего не известно. Поиски в них
какой-либо конкретной системы описания исторического
прошлого могут завести в тупик, как и попытки дать исторический комментарий к данным произведениям. Но напомним
еще раз слова В. Я. Проппа: «Сказке вообще не свойственны
мотивировки, формулируемые словами». Тщетно искать вербальные причинно-следственные модели в «исторических» сочинениях Нарежного. Герой его романов – человек, лишенный
четко определенного общественного статуса и ведущий поиск
такового. Хотя этот герой действует в сюжетном и композиционном сказочном пространстве, мотивы его поступков
своеобразны. Тяготение прозы Нарежного к плутовскому роману полно охарактеризовал Ю. В. Манн: «Один уже выбор
плута в качестве центрального персонажа вел за собою предельное расширение всей конструкции <…> Предпосылкой
романа как жанра служили нравы, определенность нравов, и
ею-то, по общепринятому мнению, обладала украинская
жизнь» 1 . Обретая в финале дворянство и семейное счастье,
бывший бродяга получает и соответствующие инструкции:
«Ты в таких летах, что пора вступить на дорогу, ведущую к
общей цели человека-гражданина – к цели быть полезным
своему отечеству. Приносить пользу можно бесчисленными
способами; но как ты способен к военным подвигам, а притом дворянин, то должно саблею прокладывать себе дорогу к
будущему счастию» (С. 229). Многочисленные «путеводители»
Неона («Бурсак») представляют ему излишне точную картину
идеального нравственного личного и общественного устройства, в парадигму которого включаются причины и цели деятельности гражданина. Исторический идеал достаточно удален во времени, изображение одновременно определенно и
(отчасти) ирреально, сказочно. Ни одно историческое событие
не может быть опознано, все они искажены и идеализироваМанн Ю. В. У истоков русского романа // Вопросы литературы.
1984. № 5. С. 163.
1

151

ны автором: гетмана Никодима, который действует в романе,
не существовало в истории, свою независимость Украина обрела при Богдане Хмельницком. История и фантастика соседствуют в сказке Нарежного, где основой сюжета является поиск героем себя, его самоидентификация. Последняя глава
«Бурсака» названа «Победа природы». Здесь «мир и спокойствие, сии неоцененные дары Провидения, осенили наши семейства» (С. 456). В сказочном финале расставание с героями
происходит в момент, после которого идеал, к прояснению
которого была направлена вся фабула исторической сказки,
наконец осуществляется: бурсак повторил судьбу своего отца,
тем самым подтвердив справедливость «природоморфной
концепции циклического времени», лежащей в основе произведения. Однако не следует преувеличивать эту цикличность;
фольклорный сюжет завершен, судьба героя определена,
сказка рассказана… Бурсак счастлив, больше писать не о
чем. Сюжет прошлого замкнут, репрезентируется фикция,
строго отделенная от реального «настоящего». В художественном мире Нарежного борьба добра и зла, в отличие, например, от статичной системы исторических воззрений Булгарина, не оформляется нравственно-исторически, а скорее вплетается в сюжет, в котором раскрыта лишь одна из антагонистических сил – добро: «Где <...> бродит жалкая принужденность под кротким именем благопристойности, там нет свободы, нет любви, – нет счастия!» (С. 396).
В «Гаркуше...», как и в «Бурсаке», исторические коллизии
далеки от тенденциозности. Дан сказочный идеал, и в полемическом отстаивании его – причина и цель деятельности героя, внешне хаотичной, но подчиненной тому же закону глубинного движения к счастью, самоидентификации в новых
условиях. Гаркуша становится «обманщиком, шалуном, разбойником <...> против своей воли» (С. 517). «Воля» же его тяготеет к разъясняемому автором идеалу. Таким образом, в
рамках «новой» репрезентационной техники возникает возможность совершенно иной трактовки событий – место «круговорота» занимает иная трактовка исторического времени.
Герой хочет добра, но вместо этого творит все большее зло.
Его судьба – уже не замкнутый круг, а линейный процесс,
финалом которого станет торжество уже не природы, но добра или зла в человеке. Осуществлением такового и должен
был завершиться роман.
152

Мобильная в каждом конкретном произведении Нарежного
система исторических установок без изменений повторяется
во всех его нравоописательных и условно исторических романах. Ее развитие предопределено двумя моментами: начальной аморфностью идеала (существует отдельно от героя) и его
конечной определенностью (существует в сознании героя).
Основанная на реконструкции идеала, репрезентация истории в ее сказочном варианте явно не соответствовала уровню
развития русской литературы. Нарежный пытался вербально
закрепить идеал, выведя мотивировки действия за пределы
текста. Но и в исторической сказке это оказалось уже невозможным.
Изначальное отчуждение опыта прошлого от настоящего
было подготовлено уже в XVIII в. Апогея это отчуждение достигло в русской элегии. Ее канон, так убедительно проанализированный В. Э. Вацуро, включает противопоставление «реального настоящего и воображаемого прошлого» 1 . Изображение прошлого не автономно, оно вызывается только фантазией поэта. Державинская «река времен» разделяет прошлое и
настоящее, исторический мир эфемерен, все опыты его воссоздания субъективны и произвольны (в элегиях Батюшкова
и Жуковского). Вместе с тем после событий 1812-1815 гг. в
поэзии возникает стремление преодолеть эту пропасть и относиться к прошлому иначе – колоритные фантастические
описания становятся частью рассуждения на современную
тему, а отсюда один шаг до тенденциозной трактовки сюжета. Это промежуточный этап В. Э. Вацуро описывает на примере элегии П. А. Плетнева «Миних» (1821): «Биография Миниха дана отраженно; эпизоды ее, вкрапленные в дидактическое рассуждение, призваны дать исторический пример
стоика, равнодушно переносящего тяжкие испытания, посланные «могущею судьбой». «Миних» заключается лирическим «нравоучением» и предсказанием бессмертия, ожидающего героя» 2 . Но далее начинается разговор о той форме репрезентации истории, которая нами уже рассматривалась.
Сказочный вымысел из исторической поэзии не исчезает в
1820-1830-х годах. Очень ярко представлена общая картина
1 Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб.:
Наука, 1994. С. 163.
2 Там же. С. 176.

153

поэтической истории за пределами элегии – в «Мире поэта»
П. А. Катенина; здесь все герои в равной степени вымышлены, они не условны, но принадлежат к «полуисторическому»
миру: «Основным идейным мотивом стихотворения является
тоска по утраченной героике. Минувшие эпохи рисуются поэтом как «златые времена свободы, простоты, невинности и
силы» 1 . Поэт вопрошает: «Где мира древнего волшебное начало? / Где первых чад земли чудесные дела?» 2 Единственный
ответ на подобный вопрос – в выборе соответствующих сказочных героев, «великанов»; в отличие от «Песни исторической» Радищева противопоставление героизма и тирании у
Катенина не играет главенствующей роли. Сид «наряду с другими образами могучих рыцарей символизирует здесь средневековую рыцарскую романтику» 3 . Даже сторонники «применения» истории признавали в лирике уместность архаичной
катенинской поэтизации 4 . Тоска по исторической героике
присутствует и в замыслах Грибоедова, которые остаются неосуществленными после завершения «Горя от ума».
И очень интересный материал по нашей теме мог бы дать
обстоятельный анализ журнальной словесности 1830-х годов.
Остановимся лишь на нескольких примерах. В стихах «Библиотеки для чтения» история представлена замысловатой легендой: либо сказочной, либо ультраромантической, либо мифологизированной до схематизма. В первом же томе как раз
таковы соответственно «Норманнский обычай» В. А. Жуковского, «Снежана и Руслан» И. И. Козлова, «Беритское чудовище» Е. Ф. Розена. Нечто подобное можно увидеть и в прозе:
«Таковы ли были мы в ваши лета! <…> …нас только страсти
увлекали в пороки. Лета и рассудок исправляли нас, а вас они
глубже увлекают в бездну <…> Подраться у меня была смертельная охота! Ведь это врожденное чувство нашего Славянского племени…
Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов (1816-1825 гг.) Куйбышев, 1968. С. 78.
2 Катенин П. А. Избранные произведения. М.: Советский писатель,
1965. С. 112.
3 Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов (1816-1825 гг.) Куйбышев, 1968. С. 96.
4 Ср. отзыв о «Мире поэта» в дневнике В.К. Кюхельбекера (Дневник
В. К. Кюхельбекера. Л., 1929. С. 86-87).
1

154

…Неужели я вам рассказывал сказку? На этот вопрос я
дам положительный ответ…» 1 . Та же сказочная модель представлена и в следующем за «Первой любовью» «военном рассказе» «Штык» 2 . В «Нечаянной свадьбе» 3 А. Шаховского историческое событие восходит не к сказке, но к пословице; эта
модель описание прошлого никак не связана с выбором материала; основу составляют вневременные изречения, заимствованные из традиционной культуры и приспосабливаемые к
любым обстоятельствам.
Другая сторона подобной же «сказочной» манеры проявляется в исторических балладах. Например, в балладе И. И. Козлова «Тайна» закрытость истории обнажена – весь текст построен на том, что прошлое неведомо: «Никто, никто не знает,
/ Кто погребен в лесу при тьме ночной!» 4 И литература может
только демонстрировать это отчуждение. В поэзии подобное
«противостояние истории» усиливается по мере того, как появляются все новые модели ее репрезентации. А сказочное
восприятие истории представлялось все более устаревшим,
оторванным от «реального» мира – и рассмотренные нами
эксперименты в XIX веке привлекали все меньше внимания.
Однако не следует думать, что интерпретация истории как
чистого вымысла связано лишь с традицией XVIII в. Художественное воплощение коллизий прошлого данного типа связано не только с условно фольклорным влиянием и принципиальной невозможностью преодолеть «течение времени». Репрезентация истории как вымысла может основываться на
иных посылках, актуализирующихся в XIX веке с развитием
наук и псевдо-наук.

2. Вымысел «научный»
В произведениях А. Ф. Вельтмана мы обнаруживаем своеобразный синтез фольклорных представлений с научными. В
итоге создается уникальная система репрезентации истории,
Булгарин Ф.В. Первая любовь // БдЧ. 1834. № 1. С. 117, 148 (Речь
идет о кампании 1807 года).
2Там же. С. 149 – 158.
3 Библиотека для чтения. 1834. Т. 2. С. 32-48.
4 Библиотека для чтения. 1836. Т. 16. С. 169.
1

155

весьма условная и в то же время предельно оригинальная.
Многие критики отказывались рассматривать произведения
Вельтмана как исторические. Первый исследователь исторического романа А. М. Скабичевский не высказался о них
сколько-нибудь подробно 1 . Однако антиисторизм романов
Вельтмана критики все же подчеркивали неоднократно. Этот
не вполне справедливый вывод многие исследователи разделяли до самого последнего времени 2 . А между тем основы системы исторических представлений писателя закладываются
уже в романе «Странник» (1829), в котором герой в равной
мере способен менять прошлое, настоящее и будущее. В отдельных главах оформляется образ истории, развитый в последующих произведениях Вельтмана. Есть здесь некая неопределенность, так как черты различных систем без малейшей
последовательности сменяют друг друга. Это объясняется и
авторским романтическим видением мира, и особенностями
романа-фантазии. История здесь служит прежде всего средством к воссозданию духовного облика лирического героя.
Примечания являются необходимой составляющей исторической прозы – мы к этому давно привыкли. Тем любопытнее
увидеть, как появляются в русской исторической литературе
примечания после текста и как автор пользуется ими, чтобы
структурировать финал повествования и осмыслить его с читателями. Более того, примечания придают тексту историческому как раз не достоверность, а «сказочность».
Приведу один пример: книга «Рязанские русские древности, или известие о старинных и богатых царских или великокняжеских убранствах, найденных близ села Старая Рязань
в 1822 году» 3 . Издана она в Москве в 1831 году и традицион-

1 Скабичевский упоминал о Вельтмане в работах, не посвященных
специально историческому роману (см., впрочем: Скабичевский А.М.
Наш исторический роман в его прошлом и настоящем… Т. I. Стлб.
123).
2 Убеждение в неисторичности романов Вельтмана и «прыгучести»
его таланта разделяли все критики XIX в. (см.: Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. II. С. 119; Бестужев-Марлинский А.А.
Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 601).
3 <Оленин А.Н. > Рязанские русские древности, или известие о старинных и богатых великокняжеских или царских убранствах, найденных в 1822 году близ села Старая Рязань. СПб., 1831.

156

но приписывается А. Н. Оленину. Книга на французском и
русском языке; русская часть гораздо обширнее французской. Строится описание следующим образом: посвящение
императору, обстоятельства находки, место ее в истории Рязани, подробное описание предметов. Глава «Заключение»
стоит в середине текста, оно предшествует описанию вещей;
далее заключений будет еще два, каждое содержит дискуссионные положения и свидетельствует об отсутствии положительных сведений, кому же принадлежали обнаруженные
предметы. Но весь текст, кроме вводной части и собственно
описания, сопровождается примечаниями, превосходящими
по объему основную часть. Предположения – этнографического, лингвистического и исторического свойства – вынесены в
примечания, а в основной части информации очень мало.
Примечания дословно совпадают с некоторыми фрагментами
работ А. Ф. Вельтмана и определенно могут быть атрибутированы ему. В повествовании о рязанских древностях реализована схема устроения истории, которая очевидна и в романах
Вельтмана тех же лет: «Кащей Бессмертный» и «Светославич,
вражий питомец».
Эта концепция своеобразна. Финал истории многократно
закольцован, читатель перемещается по тексту и примечаниям, перескакивая слово «Конец». История движется по кругу,
этот круг проходит и читатель, разрывающийся между текстом сомнительной подчас содержательной ценности и примечаниями, которые размещаются за текстом, но содержат
не только и не столько пояснения, сколько интерпретации
происходящего.
В исторических романах Вельтмана тенденция к описанию
«внутренней жизни» героя заметно слабеет. В обращении к
читателю «Кощея Бессмертного» (1833) романист так характеризует методику своей работы: «Соберите эти клочки истинны, сложите их, доберитесь до смысла, составьте что-нибудь
целое, понятное… Друзья мои! это мозаическая работа, это
новое здание из развалин прошедшего, но не прошедшее <…>
Нелегко отыскать прошедшее в настоящем, но я нашел его и
имею на то убедительные доказательства» 1 . Указанная мозаичность характерна для всех текстов писателя. Дело не только

Вельтман А. Ф. Романы. М.: Современник, 1985. С. 104.

157

в произвольном раздроблении сюжетных линий и «скачкообразном», «прыгучем» (по выражению Белинского) изложении.
Необходимой составной частью исторических романов
Вельтмана является авторский комментарий, содержащий
массу оригинальных гипотез. Таким образом, часть истории
выносится за рамки текста романа и обретает особое оформление.
Вельтман отказывается от «чистой» сказки, хотя происходящие с персонажами события чаще всего варьируют традиционные для фольклора сюжеты и методы композиционной
организации; авторская романтическая ирония проникает в
сказочное повествование и сообщает всем событиям совершенно иной облик. «Богатырь» Ива Олелькович оказывается
обыкновенным дворянским недорослем, похититель его невесты – не Кощей, а армейский офицер Воймир (несомненно,
значащее имя). В романе чередуются разные версии событий
– та, которая тяготеет к сказочному миру (в соответствии с
ней строятся действия героя), и та, которая существует в реальности (известна автору): похищение сказочной царевны
Кощеем и бегство невесты с ротмистром суть одно и то же
явление, по-разному трактуемое героем и автором. На событийном уровне эти версии формулируются вербально: герой
высказывается в монологах (хотя здесь, учитывая словарный
запас героя, невербальность сказочных мотивировок очевидна), автор «поправляет» его в отступлениях. И тут оказывается, что и сказка, отвергающая привычные причинноследственные обоснования, и теория, немыслимая без причинно-следственной организации, тесны для фантазии автора. Он играет мотивировками событий так же, как и судьбами героев, создавая некий камуфляж для главного – для тех
отрывочных гипотез, которые вынесены в комментарииприложения. Подлинной романтической свободы Вельтман
ищет в сфере мозаичного воссоздания полусказочного – полуисторического древнего мира, смело его перекраивая. Течение «баснословной» истории объясняется прежде всего с помощью смелых гипотез, часто изложенных более увлекательно, нежели сами романические события.
Вельтман подчеркнуто несерьезно комментирует поступки
героев в текстах романов, обращаясь к читателям: «Когда я
скажу, что в Древней Руси подобные вещи мог делать только
нареченный жених, то всякий легко представит себе то ужас158

ное положение, в котором была жена Тысяцкого» (С. 38). Автор часто прибегает к «национальным» тенденциозным объяснениям происходящего, но они неизменно ироничны и опровергаются по ходу действия. Легкость, с которой романист
объясняет все чувства и события действием сказочного фактора, сводит на нет все прочие мотивировки. «Трава Эмшан»
в «Кощее бессмертном…» – именно такой фактор: «”Поухай,
Свельда, люби Олега!” <…> Запах коснулся до чувств девы;
взор ее быстро поднялся на Олега» (С. 34). Еще более ироничен «фольклорный» комментарий, предлагаемый Вельтманом
ниже: «Вероятно, с тех-то пор и вошло в привычку верить
словам, которые подтверждаются чиханием» (С. 42). На первый взгляд ирония романиста всеобъемлюща, и его комментарии не следовало бы принимать всерьез: «Но что баснословно, темно, подвержено сомнению и не основано на сказаниях
письмен <…>, то чистый рассудок отвергает: ему нужна истина – истина неоспоримая, подтвержденная выноскою внизу
страницы или примечанием» (С. 25). Тем не менее Вельтман
предпринимает рискованную эзотерическую игру; его комментарии, остающиеся за рамками собственно художественного текста, подчеркнуто серьезны и несут немало важной
информации для внимательного читателя. Между текстом и
комментарием существует особое взаимодействие, обусловливающее особенности художественной каузальности. В «Святославиче, вражьем питомце» (1835) целая глава посвящена
мифической истории «чертова бережища», которое, как следует из комментария, нужно именовать «Торовым, или Чоровым берегом. Ибо Чор, Чур, обратилось в черта, точно так же,
как все названия языческих богов в названия духов тьмы» (С.
502-503). Таким образом, однозначно определяется базовая
коллизия романа – противостояние языческого демонического
начала христианскому, а на фольклорные мотивировки действий «нечистых» накладываются более древние, связанные с
индоевропейской мифологией, столь же серьезно реконструируемой романистом 1 .
Впрочем, не только фольклорные образы строятся с учетом
отнесенных в баснословные времена мифологических «гипотез». Исторические судьбы народов (Ваны, Готфы и др.) и ре-

Богданов А. П. Комментарии // Там же. С. 503 и след.

159

гионов (Аз-Гард) также реконструируются на базе этимологических и мифологических комментариев. Их можно критиковать с позиций научной состоятельности, но в рамках романа
гипотезы оказываются частью авторского замысла. Причины
поведения героев и ход исторических событий объясняются
«вольно», сказочно, но за сказкой стоит серьезная исследовательская работа, ирония текста уравновешена обстоятельностью комментария. Исторический аспект системы художественных представлений писателя всецело определяется прихотливым сплетением авторских гипотез – на грани сказок и
научных концепций.
Вельтман, строго говоря, вообще не ставит своей целью в
исторических романах изображение характеров. В «Кощее
Бессмертном» содержание ограничивается игрой двух планов;
в «Святославиче, вражьем питомце» двупланность требует
фантастического разделения героя. Исходным вмешательством волшебства мотивируются все сюжетные перипетии. История, а позднее и быт в организованном сходным образом
романе «Сердце и Думка» (1838) – арена борьбы добра и зла,
персонажи – их воплощения, хотя и не всегда однозначные.
«Святославич...» был проанализирован с точки зрения идейного содержания И. П. Щеблыкиным, который охарактеризовал
произведение как «философско-символическое повествование
о борьбе двух (доброй и злой) стихий человеческого существования» 1 . Однако пока приходится ограничиваться изучением
части текста (пусть и с помощью сопоставления различных
его редакций) без учета специфики «научного вымысла», репрезентация истории в романах Вельтмана не получит серьезного освещения. Для глубокого и полного анализа форм
описания прошлого в его книгах требуется освоение всех авторских исторических и антропологических указаний, оставшихся в комментариях, так и не изданных в полном объеме.
Тогда на пути изучения творчества Вельтмана возможны
фундаментальные открытия, вплотную связанные со своеобразием гипотетических мотивировок, охарактеризованных
выше.

Щеблыкин И. П. О первоначальном плане 2-й части романа
А.Ф. Вельтмана «Святославич, вражий питомец» // Филологические
науки. 1975. № 5. С. 85.

160

Позднее гипотезы романиста и его проза разошлись между
собой; он стал и ученым, и писателем, но уже не объединял
одного и другого под одной обложкой. Вельтман отказался от
дальнейшего движения по пути романизации истории, оставшись уникальным фантазером от науки. Изучение характеров продолжается в поздней прозе Вельтмана, условно именуемой «реалистической». Его последнее произведение в историческом жанре – повесть «Райна, королева болгарская»
(1843). Здесь отказ от художественного претворения гипотез
очевиден в связи с современным политическим подтекстом
произведения 1 . Важно, что это единственное историческое
художественное произведение Вельтмана, вышедшее в свет
без авторских комментариев. Вельтман все же оставил жанр
исторического романа, стеснявший его гораздо больше, чем
границы популярной науки.
Следует отметить, что все описания исторического времени в романах Вельтмана «гипотетичны» и строятся на разрушении традиционных научных представлений и тенденциозных построений. Это уже неоднократно становилось предметом обсуждения. Так, В. И. Мильдон считает, что в романе
Вельтмана «MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задеки»
(1833) историческое время дискредитируется: «…если в будущем то же, что в прошлом, время либо не существует, либо не
имеет значения, разве что механически подтверждать однообразие процессов в пространстве, которым и определяется
все» 2 Это «однообразие», кажется, уничтожает всякую возможность исторического осмысления материала. «Единодушие» и «единовластие» уравниваются в правах, это статичное
утопическое состояние распространяется на всю вселенную –
и какие-либо связи между прошлым и настоящим утрачивают
всякий смысл.
Но рассмотрим предысторию создания идеального государства Босфорании в названном романе: «…люди дружелюбно разделил землю по родству племен. Нравственная
часть богопочитания, одинаковая с самого начала христианства у всех народов, после переворотов в Средних веках преБогданов А.П. Александр Вельтман – писатель-историк // Вельтман
А.Ф. Указ. соч. С. 476-480.
2 Мильдон В. И. Санскрит во льдах, или возвращение из Офира. М.:
РОССПЭН, 2006. С. 30.
1

161

возмогла, наконец, предрассудки наружного богопочитания,
и совершенно искоренила ненависть» 1 . Перед нами типичная
для писателя реконструкция исторического прошлого на основании псевдонаучной доктрины. На сей раз в традиционные лингвистические схемы вторгаются квазирелигиозные
построения, на основе которых писатель представляет историю полусказочным миром, в котором сталкиваются две противоположных силы. Вельтман сообщает читателям краткую
периодизацию борьбы этих сил и в качестве завершения этой
борьбы предлагает идеальную Босфоранию, имеющую столько же отношения к реальной России, сколько древняя Русь его
первых романов имеет отношения к Руси Игоря и Святослава.
Всемирный порядок основывается у Вельтмана на принципах
научных – влияние языка на устройство социума попрежнему значительно. Вся эта конструкция не имеет отношения к привычной нам истории – но Вельтман по-своему
историю репрезентирует. Фантастические науки и фантастические события в этой репрезентации остаются на первом
плане; но сказочные формы не должны заслонять от нас
весьма оригинальных попыток объяснить историческое прошлое в доступных автору категориях. Об этом писали и рецензенты; например, по поводу романа «Предки Калимероса»:
«Автор попал на Восток: тут для него все миф, и сам Александр – миф, и рассказ превращается в миф… Автор верхом
на мифах скачет в Индию» 2 .
Исторические воззрения Вельтмана бесспорно оригинальны, но уникальными их назвать сложно. Сомнение в ценности
истории обретало в литературе самые разные формы – и зачастую приводило к уверенности в фиктивности, условности
и необязательности исторического материала. В таком случае
любое сочинение, посвященное описанию прошлого или его
предполагаемой связи с настоящим, оказывалось близким к
сказке. Временные связи либо мистифицировались, либо становились частью традиционного сюжета. Нечто подобное
вполне логично обнаруживается как у Вельтмана, так и у В.
И. Даля.

Вельтман А.Ф. MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задеки. М.,
1833. Ч. I. С. 68.
2 Библиотека для чтения. 1836. Т. 16. Литературная летопись. С. 15.
1

162

Рассмотрение названных писателей в одном ряду стало
привычным сразу же после выхода их первых сочинений.
«Луганский и Вельтман, право, самые даровитые из наших
писателей» 1 , – это замечание В. К. Кюхельбекера широко известно, как и ругательные рецензии Сенковского, не устававшего укорять Даля и Вельтмана за использование просторечных оборотов в художественных текстах. Известны и биографические обстоятельства, позволяющие теснее связать
судьбы двух авторов: от общения в молодости в Новороссии
до событий 1849 г., когда Даль, оставляя столицу, предложил
свое место Вельтману 2 . Да и творческие связи как будто несомненны.
Хотя,
возможно,
под
влиянием
статей
В. Г. Белинского, общность Даля и Вельтмана казалась только
«этнографической», основанной на интересе обоих к жизни и
быту простых людей разных народностей.
Однако любопытные параллели обнаруживаются в двух
творческих биографиях. Даль дебютирует в 1827 г., в 1832-м
выходит первая книга: «Русские сказки Казака Луганского». В
это же время Вельтман пишет свои сказочные поэмы и романы. Первооснова его сказочного мира закладывается в романах «Странник» и «Кащей Бессмертный» – последний уже целиком посвящен «виртуальной» древней России. Даль тоже
начинает свое творчество с историй о «неведомом царстве»,
двигаясь к современной российской действительности из старины. После «исторических» произведений начинают выходить повести и очерки из современной жизни. Вельтман и тут
опередил Даля; с 1835 г. выходят в свет и становятся очень
популярными «Эротида», «Неистовый Роланд» и другие повести. Обоих писателей привлекают одни и те же сюжеты: судьба талантливого, но не гениального молодого человека, решившего посвятить себя искусству («Приезжий из уезда» и
«Похождения Христиана Христианыча Виольдамура и его
Аршета»), самоотречение во имя любви («Радой» и «Павел
Алексеевич Игривый»). У обоих авторов произведения строятся на новаторских для русской литературы «детективных»
сюжетах.

Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979.
С. 384.
2 Порудоминский В.И. Даль. М.: Молодая гвардия, 1971. С. 284–286.
1

163

Но и этим сходство творческих эволюций писателей не исчерпывается. С 1848 г. и Вельтман, и Даль оставляют литературу – для трудов научных. Вельтман посвящает себя археологическим и историческим изысканиям, Даль – «Толковому
словарю» («Картины русского быта», опубликованные в 1856–
1861 гг., написаны гораздо раньше). И здесь опять очевидно
влияние Вельтмана: достаточно подробно проанализировать
«Словарь» с точки зрения наличия в нем введенных Вельтманом неологизмов и их толкований.
Таким образом, на всех этапах творческого пути Даля существует несомненное влияние литературных опытов «приятеля» – Вельтмана, как несомненно и обратное влияние. Попробуем продемонстрировать это более глубоко сначала на
материале ранних, сказочных текстов.
Оба писателя уже в произведениях 1833 г. пытаются обновить описания человеческого поведения в историческом контексте. Именно это долгое время ставило в тупик критиков,
искавших традиционных сюжетных и психологических построений и не находивших ничего подобного ни у Даля, ни у
Вельтмана. «В этом грубом, сыромятном каляканье я не вижу
даже искусства!» – писал О. И. Сенковский в 1834 г. 1 И был
по-своему прав. Ни заумные неологизмы Вельтмана, ни нанизывание пословиц у Даля не походили ни на что в тогдашней
российской литературе. Это был опыт обновления жанра. Недаром Ю. В. Манн писал, что «предпосылкой романа как
жанра служили нравы, определенность нравов» 2 . Этой определенности сказочный мир лишен. Отсюда и «прыгучесть»,
прихотливость вымысла обоих писателей, фрагментарность
«сказочной» прозы. И – как следствие этого – отказ от традиционной истории, растворение ее в сказочном материале.
В «первом пятке» сказок Даля сюжеты предельно затемнены именно потому, что в них нет простых сюжетных обоснований, нет «житейского». Пословицы и поговорки следуют
друг за другом без счета, полностью заслоняя сказочные похождения. Особенно это заметно в сказке о черте Сидоре Поликарповиче. Показательно и шутейное предисловие к сказЦит. по.: Калугин В.И. Романы Александра Вельтмана // Вельтман
А.Ф. Романы. М.: Современник, 1985. С. 11.
2 Манн Ю.В. У истоков русского романа // Вопросы литературы.
1984. № 5. С. 163.
1

164

кам, где речь идет о прекрасном старом времени, когда «ходил молодец в кафтане, девка в сарафане!», и о никчемности
«заморской» литературы, игнорирующей «были-небылицы русские». Во многом это перекликается с уже цитированным обращением к читателю из «Кощея Бессмертного» (1833).
Черты «прошедшего в настоящем» обнаруживаются и тут и
там. У Даля черт поступает в приказные, а царские министры
оказываются жадными, помешанными на дворцовых интригах глупцами. У Вельтмана – былинный богатырь Ива Олелькович – это одновременно и дворянский недоросль, а Кощей
Бессмертный – это одновременно и польский ротмистр. За
кажущимся прошедшим видно настоящее, но все попытки
истолковать сказочный мир Вельтмана и Даля как квазифольклорную сатиру на государственное устройство России 1
не просто обедняют замысел писателей, но и искажают его.
Художественные «мозаики» неизмеримо глубже и экспериментальнее. Вельтман отказывается от «чистой» сказки, подлинной романтической свободы он ищет в сфере мозаичного
воссоздания полусказочного-полуисторического древнего мира, смело его перекраивая. Течение «баснословной» истории
мотивируется прежде всего с помощью смелых гипотез, часто
изложенных более увлекательно, нежели сами романические
события.
Даль избирает иной путь; он также не считает возможным
точное воспроизведение характеров и обстоятельств. Вместо
«археографического» псевдонаучного вымысла он предлагает
вымысел, имеющий этнографическую основу: «Сказка из похождений слагается, присказками красуется, небылицами
минувшими отзывается <…> У меня сказочник в лаптях; по
паркетам не шатывался» 2 . Единственная основа его повествования – живое народное слово; тот своеобразный поток
сознания, который объясняет поведение героя в сказочном
мире Даля, нисколько не фантастичен, а наиболее веществен
и реален: «Бился, бился наш Иван – какого добра еще дожидаться? Надувшись на пиво, его не выпьешь; глядя на лес, не
вырастешь, а смотря на людей, богат не будешь. Задумал он
См., напр.: Даль В.И. Повести. Рассказы. Очерки. Сказки / Сост. и
вст. статья Л.П. Козловой. М., 1961. С. 3-18.
2 Даль В.И. Избранные произведения. М.: Правда, 1983. С. 365. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.
1

165

наконец худое дело сделать – бежать из службы царской –
земля государева не клином сошлась; беглому одна дорога, а
погонщикам – сто» (366). Таким способом сказка и выстраивается, организуются переходы от одного сюжетного блока к
другому опять-таки посредством поговорок; таковы «приговорки» свата Демьяна в «Сказке о Шемякином суде…», реплики рассказчика и слушателей в «Сказке о бедном Кузе…». Поговорки, упрощая задачу сказочника, усложняют работу читателя – как и важные комментарии к сказочным текстам
Вельтмана. Этот последний, как ученый, выносит мотивировки за пределы собственно сюжета, комментарий становится
органической частью романа. У Даля энциклопедия народных
присловий на все случаи жизни вмещается в рамки сказки,
но в результате этого возникает теснота, перенасыщенность,
объяснений оказывается больше, чем положений собственно
сюжета, который лишается временных границ и обретает
квазифольклорное звучание.
Есть и еще одно более чем важное обстоятельство: народные присловья мотивируют только «народные» характеры, и в
этом отношении весьма значимым является указание, что
«Шемяка родился не воеводою, а мужиком» (С. 384). Поведение чиновных героев объясняется «сказочником в лаптях» в
меру его языковых способностей. И оказывается, что за пределами народного мира этнографический способ уже не срабатывает. Ранние бытовые повести – прежде всего «Бедовик»
– выглядят почти абсурдистскими. Места для «присловной»
реальности в «былях буднишных» (С. 365) нет, нет поэтому и
мотивировок: «Нам, однако же, за отрывистыми и уносчивыми думами Евсея Стахеевича не угоняться» (С. 31). У Вельтмана нет подобного рода ограничений, но есть другое: разрыв
между реальностью комментариев и сюжета все углубляется,
пока единство произведения не разрушается. И тогда вместо
романа-сказки появляются «научные» исследования и нравоописательные романы.
Как будто совершенно иная картина наблюдается в более
поздних рассказах Вельтмана («Иоланда», 1837) и Даля
(«Хмель, сон и явь», 1843) – уникальных для русской литературы 1830–1840-х гг. опытах в детективном жанре. В обоих
случаях время и место событий определяется как нельзя точнее. У Вельтмана, положим, временная дистанция очень велика, но присутствует она и у Даля, который ссылается на
166

реальный случай из давней судебной практики. Однако в
первом случае мы имеем дело со сказочным по сути средневековым миром, а во втором с традицией «хмельных видений», тоже маскирующей этнографическое видение мира.
Наиболее выразительна композиция рассказов – на ней-то и
строится детективный эффект. Вельтман конструирует сюжет
как цепь драматических картин, связь между которыми надлежит выстроить читателю, Даль так же поступает с картинами бытовыми. Самые сюжеты, если отвлечься от исторических деталей, почти идентичны. И у Вельтмана, и у Даля речь
идет об осуждении за убийство исчезнувшего человека, который на самом деле жив. При этом обвиняемый уверен, что на
самом деле совершил преступление: Иоланда находилась в
состоянии нервного истощения, а Степан у Даля был пьян до
бесчувствия. Весьма вероятно, что Даль был знаком с рассказом Вельтмана если не по публикации в «Московском наблюдателе», то по сборнику «Повести», вышедшему в начале 1843
г. Во многом влиянием Вельтмана объясняется пролог к «Хмелю, сну и яви», смысл которого: «Человек все один и тот же;
отличается один от другого либо тем, что бог даст, <…> либо
<…> кафтаном – и это различие, бесспорно, самое существенное, на котором основано многое» (С. 205). Таким образом необходимость истории ставится под сомнение; основания сказочного вымысла неизменны, события любых эпох можно
свести к одним и тем же занимательным сюжетам – автору
нужно только более или менее убедительное «научное» обоснование.
Писатели выходят в этих текстах за пределы «своих» сфер –
русской древности и русского быта. Однако данный выход
создается на основании аксиомы – «человек склонен ошибаться». Вельтман и Даль начинают с совсем не сказочных картин: первый обстоятельно описывает французские реалии XIV
в., второй – жизнь владимирской деревни, где «кочевье бывает поводом порчи нравов» (С. 208). Но на смену «хмельной»
реальности приходит «сон» – видение Иоланды и пьяный бред
Степана. За ним – черед «яви», пробуждения, когда истинное
положение дел открывается и читателям этих своеобразных
детективов. Лишь в финале, когда раскрывается истинная
подоплека событий, сюжет может завершиться излюбленными авторами средствами – Раймонд и Санция бегут, находя
167

спасение в путешествии, Степан осознает единственную явь –
«судьбы не минуешь!» (С. 225).
Нельзя не признать оригинальность построения, как нельзя
отрицать и то, что создатели сказочных миров, в которых по
идее должен быть один закон для всех, закон не словесно выраженный, но изначально данный, не смогли выдержать единую интонацию на протяжении всего произведения. Натуралистичное и обстоятельное описание аутодафе у Вельтмана
явно разрушает причудливую, основанную на очаровании
«чудес» 1 композицию перед самым финалом, будучи явной
апелляцией к «неистовой словесности», особенно к «Собору
Парижской Богоматери» В. Гюго. То же касается и Даля –
прокурор, который не мог принять решение по делу Степана,
будто списан у Гоголя 2 . Персонажи «в других костюмах» опять
оказываются непонятными, чужими и чуждыми в мире, где
правят «случаи» и «чудеса» – и в языке и в сюжете.
Отказ от использования «сказочного» слова объясняется не
цензурными преследованиями, а ограниченностью принятых
автором условностей. В романах–сказках Вельтмана обнаружился переизбыток артистизма, «прыгучести», в сказках Даля
очевидна последовательность этнографа. От них прямая дорога (минуя попытки выстроить сказочный сюжет без сказочных средств) к подлинной энциклопедии вечной, не зависящей от исторических обстоятельств народной мысли – собранию пословиц и слов. Однако самый опыт создания «сказочных» текстов с использованием внесюжетных элементов
заслуживает пристального внимания. Пусть проза Вельтмана
и Даля надолго была забыта, но в конце концов именно она
оказалась востребована и наукой, и новейшей литературой.
Может показаться, что и в сочинениях Е. И. Вельтман разрабатывается та же историческая концепция, что и в трудах
ее супруга. Особенно это касается самого крупного ее произведения – романа «Приключения королевича Густава Ириковича, жениха царевны Ксении Годуновой» (1851–1864). В этой
книге можно обнаружить много общего с романами ВельтмаЭто отмечено уже в рецензии на сборник «Повести»: Библиотека
для чтения. 1843. № 10. С. 31.
2 Пересечения с «Мертвыми душами» и «Ревизором» (с. 223) настолько
очевидны, что могут стать интересной иллюстрацией к теме «Гоголь
и Даль», только намеченной в литературоведении.
1

168

на: обилие этнографических и лингвистических зарисовок,
интерес к научному материалу, увлеченность оригинальными
и странными для русского читателя словами. Но согласимся с
мнением А. П. Богданова: это «оригинальное произведение,
работая над которым, писательница создавала и особый
стиль, и собственные концепции развития событий» 1 .
Е. И. Вельтман строит весьма нетривиальный приключенческий сюжет, отталкиваясь от скудных сведений исторических
хроник. В отдельных эпизодах текст вроде бы документален:
описания польского, шведского и русского дворов даны в соответствии с источниками, во многих случаях ссылки на документы приводятся в тексте. Но следует отличать такие эпизодические вставки от целостной фактографической картины. Е. И. Вельтман, как и ее супруг, не пишет историю, основой сюжета становятся различные легенды и сказки, а исторические факты служат лишь более или менее удачными
скрепами между ними. Ведь информация о сыне короля Эрика Густаве 2 касается в основном его пребывания в России.
Конрад Буссов в «Московской хронике» дал весьма подробный
отчет о неблаговидных поступках шведского королевича. Есть
в «Хронике» и упоминания о патриотических побуждениях
Густава, «не намеренного выступать против своей родины» 3 .
Но сведения о предшествующих похождениях принца весьма
разноречивы – фантазия романистки ничем не ограничена. И
Е. И. Вельтман распоряжается имеющимися фактами весьма
оригинально: только в последней, пятой части романа Густав
попадает в Россию, предшествующие его приключения куда
более фантастичны. Тут и похищение, и жизнь в убежище алхимика, и потеря памяти, и скитания по Европе, и козни иезуитов. На этом последнем аспекте стоит остановиться подробнее. Чем дальше развивается волшебно-сказочный сюжет,
тем очевиднее в ткань его вплетаются религиозные обертоны.
Первоначально в действия героев активно вмешиваются
Богданов А. П. Свидетельства об авторе и героях этой книги //
Вельтман Е. И. Приключения Густава Ириковича… М.: Молодая
гвардия, 1992. С. 19.
2 В заглавие книги выносится имя искаженное, фантастическое, в
лучших
традициях
смелых
генеалогических
экспериментов
А. Ф. Вельтмана.
3 Буссов Конрад. Московская хроника. 1584-1613. М.; Л., 1961. С. 84.
1

169

волшебные силы: «Демонские козни посетили уже двор Эрика.
Под влиянием наветов и морока король проникся подозрением и страхом» 1 . Позднее их место занимают происки католической церкви. Иезуиты, как выясняется, были причиной гибели Эрика и несчастий его сына – все во имя уже известного
«плана, давно замышленного в Риме, чтобы соединенными
силами Швеции и Польши одолеть Москву, как главного и могучего противника повсеместному владычеству Ватикана»
(С. 311) 2 . Получают иное освещение и предшествующие события, и судьба второстепенных персонажей. Неоднократно
упоминается «столп православия» князь Константин Константинович Острожский. Позднее Вс. С. Соловьев посвятит ему
выдержанный в антикатолическом духе роман «Княжна Острожская», где борьба «светлой» и «темной» религий будет положена в основу интерпретации всей европейской истории.
Не значит ли это, что и в романе Е. И. Вельтман является
только продолжением «тенденциозной» линии в практиках репрезентации истории? Постепенное усиление религиозной линии связано, вероятно, с тем, что роман предназначался для
«Русского вестника», перед публикацией его читали И. С. Аксаков и А. Ф. Писемский. Вместе с тем «волшебная» составляющая из книги не исчезла; история по-прежнему воспринимается как сказка. Обратим внимание на то, какую значительную роль в романе играет королева Коринь, мать Густава.
Неоднократно упоминается о «младенческой естественности»
королевы и ее сына – качестве, необходимом герою волшебной сказки. Кроме того, «это качество было баснословным божеством-мифом, известным лишь по сказкам, но в существование которого никто уже не верил» (С. 74). Именно это качество привлекает и к Густаву общее внимание; в мире, утратившем сказку, появляется сказочный герой, вновь переживающий сказочные приключения. Весь роман Е. И. Вельтман
можно свести к нескольким сказочным сюжетам, но этот
процесс вряд ли так уж интересен. Последнее звено сюжета
может показаться совсем не сказочным. Густав умирает в
Кашине, любящая Иоганна, придя к его смертному ложу,
«угасает». Но в трагический финал Вельтман вводит иную,
Вельтман Е. И. Приключения Густава Ириковича… С. 56.
Комментатор отмечает, что Москва не была на тот момент основной угрозой католикам – но романистку факты заботят мало.

1
2

170

сказочную ноту: «И в этом мгновении пронеслась целая жизнь
любви невозмутимой, беспечальной, сосредоточенной в одном
неописанном взгляде» (С. 478). Бесспорно, это описание имеет
самое прямое отношение к фольклорному «они любили друг
друга и умерли в один день». В книге Вельтман исторический
факт и догматическая тенденция сталкиваются, но все они
остаются лишь второстепенными служебными средствами для
создания сказочного повествования, основу которого составляют архетипические ситуации, лишь условно привязанные к
исторической реальности.
Однако репрезентация истории как вымысла уже нуждается в маскировке и не воспринимается серьезно. Читатели
пишут об «огромных знаниях» языка и быта и об «учености
автора», но отмечают, что «таланту мало» (И. С. Аксаков), а о
сюжете не говорят ни слова 1 . Совершенно очевидно, что рассуждения о религиозных вопросах и о трактовке разрозненных фактов оказались более востребованы, чем традиционная
сказочная сюжетная канва. Как показывает дальнейшая история русской литературы, репрезентация истории как вымысла все больше выходит из моды; ее ситуативные возвращения в середине и конце столетия заслуживают особого разговора.

3. Вымысел литературный
В литературе 1840–1850-х гг. можно обнаружить зачатки
некоторых новых форм репрезентации истории. И хотя перед
нами все те же традиционные жанры (прежде всего роман и
повесть), их интерпретация представляет известные трудности. Ведь в текстах явно не самых примечательных с «художественной» точки зрения формируются новые представления об истории. Как ни странно, в эту эпоху наиболее значительные исторические сочинения появляются в журналах. История получает невиданное ранее освещение. Причины того –
и профессионализация литературы, и сближение литераторов
с профессиональными историками, и общее развитие науки.
Однако популярные авторы популярных журналов, по сути,
О читательской реакции на роман см.: Богданов А. П. Указ. соч.
С. 19-20.

171

подменяют историю литературой – точнее, сводят историю
страны к истории литературы.
В беллетристике «Отечественных записок» отразилось
влияние именно такого восприятия истории. Более чем показателен «Густав Гацфельд» Ф. Ушакова. Действие повести
происходит в 1819 году, при этом, не упоминая конкретных
событий, автор вводит контекст эпохи во вступительной главе, еще до того, как будет названа дата (запрет дуэлей, столкновение немецкого и французского культурных влияний, карточная игра, роль евреев в обществе и др.). Тем самым человеческое измерение истории и достигается; те черты эпохи,
которые влияют на человека, попадают в пространство текстов. Они, впрочем, оказываются на периферии сюжета, в
котором главенствует «любовь, слишком далеко зашедшая» 1 .
Однако далее – в связи с появлением мотива «верного выигрыша» – текст явственно склоняется от истории реальной к
литературной схеме; сюжет «Пиковой дамы» переосмыслен,
однако его важнейшие элементы составляют основу действия
– не исторического, но романического. Эпидемия холеры у
Ушакова – не столько исторический факт, сколько необходимая развязка «возможного» сюжета. Таковы первые опыты
построения историко-литературного вымысла – грань между
ним и фантазией тоже выписана у Н. Ястребцова, которого
мы цитировали во введении.
Но особенно в создании такого вымысла преуспел один автор.
В. Р. Зотов, о котором далее пойдет речь, классиком не
может быть назван ни в коем случае. Скорее приложима к
нему характеристика «профессиональный литератор»; хотя,
как можно будет убедиться, эти членения в высшей степени
условны. И предложенный Я. С. Лурье путь отказа от разграничения классики и беллетристики следует признать в чем-то
продуктивным. «Борзописец» и «беллетрист» Зотов, сын другого беллетриста, автора исторических романов Р. М. Зотова 2 ,
оказывается в некоторых своих проявлениях ничуть не менее
претенциозен и «размашист», чем многие классики.
Его наследие более чем разнообразно: от повести «Черный
таракан» (1843), одобренной Белинским, до «Истории борьбы
1
2

Отечественные записки. 1839. Т. 7. Отд. 3. С. 10.
См. о нем в главе III.

172

за мысль» – фундаментального культурологического исследования, опубликованного в «Историческом вестнике» в начале
ХХ в. А в промежутке – повести, рассказы, водевили, переводы, экономические статьи, «История всемирной литературы»,
мемуары «Петербург в сороковых годах». В общем, вроде правильно писал о Зотове А. А. Григорьев: «…и даровитость, и ум,
и начитанность, погубленные борзописанием и недостатком
уважения к литературе» 1 . Однако если первый упрек вполне
заслужен, то второй – видимо, долженствующий провести
границу между классикой и беллетристикой – не совсем справедлив.
Обширное наследие Зотова не
часто привлекает
внимание 2 . В. А. Викторович обращает внимание на тот
текст, который особенно интересен для нас. Этот роман относится к той же эпохе 1850-х гг., когда театральный деятель
Зотов выступает как критик литературы, чаще всего откликаясь на издания и переиздания русской литературы в редактируемых им «Литературной газете» и «Сыне Отечества». Думается, эти литературно-критические занятия теснейшим образом связаны с романом «Старый дом», который В. А. Викторович справедливо называет «многоплановым», подробно
характеризует, но при этом относит к «развлекательной прозе
<…> бульварной литературе» 3 . Это решение подкрепляется
только ссылкой на рецензии Е. Н. Эдельсона и А. А. Григорьева.
Но следует напомнить, что «Старый дом», публиковавшийся в «Отечественных записках» в 1850-1851 гг. (следует заметить, что по объему – 1500 страниц – это типичный роман с
продолжением), был одним из самых популярных и читаемых
произведений отечественной словесности в эти годы. В таком
качестве он мог конкурировать только с «Мертвым озером»,
романом Н. Н. Станицкого и Н. А. Некрасова, параллельно
печатавшимся в «Современнике». Так и воспринимались оба
романа читателями. Известное высказывание Тургенева в
Московитянин. 1854. № 5. С. 35.
Егоров Б. Ф. В. Р. Зотов – критик и публицист 1850-х гг. // Ученые
записки Тартуского университета. Вып. 78. Тарту, 1959; Викторович В. А. В. Р. Зотов // Русские писатели. 1800-1917. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1992. С. 354-356.
3 Викторович В. А. В. Р. Зотов. С. 354.
1
2

173

письме Краевскому от 27 июля 1851 г. иронично до предела:
«Удивляюсь, когда же прекратятся знаменитые два романа
«Мертвый дом» и «Старое озеро»» 1 . Менее известен отзыв Эраста Благонравова (Б. Н. Алмазова) о двух романах «на манер
Дюма», которые «может делать в свободное время сама редакция» 2 . Сами же конкуренты о главных своих материалах
отзывались сдержанно, похваливая частности и оправдывая
замученных цензурой соперников 3 .
Но если про «Мертвое озеро» помнят многие (телесериал по
Мотивам книги пользовался достаточной популярностью), то о
«Старом доме» – позабыли. Не так уж прост этот роман и одной интригой в духе Дюма он не исчерпывается. В книге Зотова создается оригинальная историческая концепция, возможная лишь в беллетристических рамках – литература становится основой репрезентации истории; перед нами представление, базирующееся на вымысле, но вымысле, далеком
от фольклора и квазинаучных гипотез. Зотов предлагает читателю рассматривать прошлое России как набор специфически литературных коллизий. История при этом получает несколько непривычное истолкование.
«Старый дом» велик не только по объему; описывая историю одного сооружения и девяти семейств, в нем поселившихся, романист, кажется, не пропускает ничего, что случилось за сто лет – с 1750 по 1850 год. Дом Кучинского, выстроенный «на прешпективе» в отдалении от прочих зданий, вписан в исторически определенный контекст: «Напротив – сад
Аничкова дворца, выстроенного шесть лет тому назад графом
Растрелли и подаренного императрицей графу Разумовскому» 4 . Впрочем, дом «елизаветинских времен» лишен типически русских черт. Это исключительно своеобразное сооружение, в лабиринтах которого скрыто немало тайн. Позднее дом
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л.,
1967. Письма. Т. II.
2 Московитянин. 1851. № 19-20. С. 267.
3 Об этом см.: Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: В
15 т. Л.: Наука, 1985. Т. 10, кн. 2. С. 277-279.
4 Отечественные записки. 1850. № 12. С. 147. Далее роман цитируется по журналу (1850. № 10-12; 1851. № 1-9) с указанием номера и
страницы в тексте статьи. Книжное издание отличается от публикации «Отечественных записок» только обилием опечаток.
1

174

поделят на квартиры, где поселятся герои, но в исторической
части это – дворянский особняк, где вершатся судьбы не одних его обитателей.
История у Зотова подана своеобразно; в восьми частях романа мы наблюдаем не столько смену эпох, сколько эволюцию
литературных стилей. Пролог и эпилог, весьма обширные, посвящены как раз современности и напоминают романы Зотова «Коломенская роза» и «Докторша». А вот основная часть
текста организована как смена стилей, тем и образов в соответствии с историей литературы.
Трактовка истории как истории литературы весьма интересна. Дело не только в том, что круг чтения героев типичен
для конкретных десятилетий, а круг цитат значим для понимания текста; в романе фигурируют и литераторы разных
эпох – от Ломоносова до Пушкина. По существу, перед нами
проходит система жанров русской литературы в том порядке,
как она складывалась на протяжении десятилетий, сначала
под воздействием западной культуры, потом – уже независимо.
Первая часть романа – «Графиня Дезидерия» – пронизана
архитектурными ретроспекциями и отсылками к литературе
позднего классицизма. Основное объяснение судьбы графини
– круг ее чтения: с раннего детства «позволяли ей читать почти все, что произвела французская литература первой половины XVIII века» (12, 156). Зотов подробно характеризует
разных авторов с точки зрения их влияния на русского читателя, особенно останавливается на произведениях давно забытых, но важных для характеристики литературного быта
эпохи, в частности, на романах Клодины де Тансен, которые
«так резко отличаются от надутых и вялых произведений ее
предшественницы, госпожи де Скюдери и так близко подходят к романам аббата Прево» (12, 157). Запомним это последнее указание. Неудивительно, что Лия де Бомон, знакомая со
всеми французскими писателями, становится незаменимой
для Дезидерии спутницей и лучшей подругой. Вокруг этой
дружбы и строится сюжетная линия первой части.
Решена эта часть в духе классицистической драмы – единство места и действия соблюдены: все происходит в доме Кучинских или возле него; любовь Дезидерии и долг «Бомона» –
единственная значимая коллизия. В эту систему не вписываются только литературные сцены, дающие возможность уви175

деть сюжетные ситуации романа с историко-литературной
точки зрения. На балу у Кучинских является Ломоносов: «высокий, стройный мужчина, лет сорока пяти, с круглым лицом,
приятной, открытой физиономией и беглыми, выразительными глазами» (12, 173). Для автора важен энциклопедизм Ломоносова, считающего своим долгом «развитие национальных
дарований» (12, 175) во всех областях. Предсказуемым оппонентом выступает педант Тредиаковский, хрестоматийное
изображение которого дал в «Ледяном доме» Лажечников 1 .
Автор «Старого дома» от канонов не отступает. Талант Ломоносова превозмогает правила; похоже, по мысли Зотова, нечто подобное происходит в эстетике с классицистическими
догмами (такие суждения высказаны в «Истории борьбы за
мысль»).
Вторая часть романа – «Кучинские» – является обрамлением для романа просветительского характера, романа западного типа. Основу ее составляет «История любви кавалера Сьерра-Флоры»: мудрено забыть про «Историю кавалера де Грие»
не раз упомянутого аббата Прево, сильное воздействие на
русскую культуру и литературу оказавшего. Вся эмблематика
и обилие риторических отступлений, характерные для стиля
Прево и воспроизведенные его русскими эпигонами, в романе
сохранены, как и основной мотив: «Необходимость и обстоятельства – две могущественные силы <…> Воля человека в
этих случаях ничтожна» (2, 63). Третья часть «Философский
камень» (здесь фигурируют Потемкин и Сен-Жермен) тяготеет, несмотря на «магическую» нагрузку, к сентиментальной
повести образца 1800-х гг. Четвертая часть «Мономан» основана на безумной страсти, коллизии типичной романтической
драмы, что уже и названием подчеркнуто. Пятая и шестая
части охватывают два с лишним десятилетия и носят общее
название «Русские на Алеутских островах». Историкоприключенческий роман в манере Зотова-старшего – это
наибольшее приближение к традиции А. Дюма, которое совершает автор «Старого дома».
Далее следует «Калиостро в Петербурге» – роман тоже как
будто исторический, но посвящен он в основном дискуссиям
о месмеризме, носящим философский характер и тяготеющий
См. об этом: Нечкина М. «Ледяной дом» И. И. Лажечникова // Лажечников И. И. Ледяной дом. М.: Советская Россия, 1977. С. 27-29.

176

к романтизму образца 1830-х гг., к «Русским ночам» Одоевского, зрелым романам Вельтмана и проч. Последняя часть,
символично оставшаяся без заглавия, подводит итог философским дискуссиям и демонстрирует специфические свойства прозы 1840-х гг.
Можно отметить, что композиция романа в полной мере
соответствует периодизации истории русской литературы,
господствовавшей в середине XIX в., которая была предложена Н. И. Гречем в «Обозрении русской литературы 1814 года»
и позднее дополнена в «Опыте краткой истории русской литературы» (1822). «В царствование Елисаветы вдруг возникла
русская словесность, оживленная лучом отечественного солнца. Явился Ломоносов» 1 . Далее, в екатерининское время, наступает период скорейшего развития, а за ним эпоха «предпоследнего десятилетия XVIII века», эпоха, Карамзина и
Дмитриева, эпоха «русской прозы и легких стихотворений» 2 .
Следом рассматривается рубеж веков, затем литература Отечественной войны и следующие за ней период «независимости и безопасности государства». В двадцатые годы наступает
время следующей триады, Гречем только намеченной по объективным причинам.
Как видим, в общих чертах эта схема соблюдена и в «Старом доме». Официальное признание концепции Греча привело
к механическому проецированию ее на конструкцию романа.
Впрочем, не следует забывать, что в основе строения текста
все-таки более простое разделение десятилетий. Ими и измеряется история старого дома; только время это подчеркнуто
«олитературено».
Собственно, анфиладный принцип построения романа самоочевиден и не требует комментариев. Используя классический багаж и собственную начитанность, Зотов поверхностно, соблюдая сроки публикации, реконструирует историю по
классическим литературным источникам. И потому не просто
искажает факты, но абсолютно меняет перспективу. Даже
Екатерина II интересна автору не как императрица, а как
писатель, автор «Правил…» и «Обманщика». И «собраньем пестрых глав» с занимательными образами роман мог бы и остаться. Если б не нашел Зотов нескольких средств, обеспечи1
2

Сын Отечества. 1815. № 2. С. 62.
Там же. С. 63-64.

177

вающих целостное восприятие объемного и разнородного текста.
Прежде всего это литературный насквозь образ «старого
дома» и архитектурная образность в целом. И здесь необходимо отступление. Опыт восприятия истории сквозь призму
архитектуры не был чужд русской литературе. В самых разных текстах 1830–1870-х гг. история страны оборачивается
«историей дома». Русская беллетристика использовала этот
образ для создания эффекта традиционализма, преемственности, продолжения авторитетной (читай классической) традиции. Такая репрезентация истории государства смыкается
с представлением о прошлом как о чистом художественном
вымысле.
Тема «истории страны как истории архитектурного строения» не нова для русской прозы. Интерес к «застывшей музыке», к упорядоченности, строгости форм легко сочетается со
стремлением вывести непротиворечивую историческую схему, дать емкое описание истории как процесса, в котором
выделяются некие доминанты. Архитектурные экскурсы, увязанные с эстетикой, тому немало способствуют. Описывая
судьбы отдельных домов в разные литературные эпохи, авторы пытались дать убедительные картины течения времен.
Первым этапом было создание синтетического образа города
с вычленением в нем центральных символов – домов.
Например, у И. И. Лажечникова в «Ледяном доме» две волны в застройке Петербурга выступают как эмоционально поданная антитеза, противопоставление великого царствования
Петра мелкому и ничтожному – Анны Иоанновны. Первый
описательный экскурс – монолог старого цыгана, открывающийся отсылкой к прошлому: «Былому русскому матросу, да
еще матросу Петра Алексеевича, стыдно не знать этого корабельного притона» 1 . Нет ничего негативного в подобных отзывах строителей, как и в дальнейшем замечании о все еще
строящейся церкви Исакия Далмацкого, о все длящейся вперед «прешпективе». Вот только старая и новая политика соотнесены и географически и идеологически уже самим автором
в примечаниях: дом Остермана, оказывается, стоит на том
же месте, где ныне дом Сената, административные здания

Лажечников И.И. Ледяной дом. М.: Советская Россия, 1977. С. 52.

178

сменяют друг друга с пугающей скоростью. На декабристские
аллюзии в романе неоднократно обращалось внимание 1 , но
они есть не только в выборе сюжета, но и в топографии города, где творились перевороты, города по существу обреченного. Ведь мало-помалу временная преемственность переходит в
искажение изначальных петровских заветов. В роман входит
знаковая для Лажечникова сцена – Летний дворец Петра и
зимний сад Анны сопоставляются как лето и зима города,
столицы в пространстве 2 . Естественно, заглавный образ
представляет свойства второго царствования и исчезает, когда этой эпохе настает конец.
В «Басурмане» дан подчеркнуто провинциальный образ
Москвы – третьего Рима, вечного города, в котором находится
место всем – будь то тверитянин Никитин 3 , переводчик Варфоломей, татарский князь или даже «немчин» Антон Эренштейн. В «Колдуне на Сухаревой башне» прежнего ощущения
«столицы для всех» не возникало. Сама форма, ориентированная на психологический анализ отдельных характеров, а не
на осмысление общности, переводит внимание с мира на человека. Тем более что человек этот – чернокнижник, алхимик
явный, стремящийся к укрытию и уединению Брюс (в трактовке Лажечникова «старый чудак» – характер, противоположный Эренштейну). Показательно и место обитания – Сухарева башня была памятником «московского барокко», мертворожденного, не прижившегося стиля. К тому же почти все
следы существования этого архитектурного слоя исчезли после пожара 1812 г., и преемственность создаваемого мира
тем самым прервалась. Если в «Басурмане», описывая топографию столицы, Лажечников постоянно указывает: «дворец
и поныне стоит на том же месте» 4 , то в «Колдуне…» мир разрушается. Места для описываемых построек уже нет, облик
столицы как бы распадается.
См., напр.: Нечкина М. «Ледяной дом» И.И. Лажечникова // Там
же. С. 24-27.
2 Лажечников И.И. Ледяной дом. С. 55-56.
3 См. об этом: Сорочан А.Ю. Факт и вымысел в русском историческом романе эпохи романтизма // Criterion. Вып. II. Традиции в
контексте русской культуры. Межвуз. сб. науч. тр. Череповец, 1999.
С. 13-17.
4 Лажечников И.И. Ледяной дом. С. 52.
1

179

В исторической прозе К. П. Масальского, особенно в «Регентстве Бирона» и петербургском цикле повестей, архитектурный аспект подается более взвешенно. Определенность,
неподвижность прекрасных застывших форм противопоставлена суете изображенной в романах жизни. Эта суета и все
драматические события являются следствием отступления от
идеалов общественной жизни, воплощенных Петром. Возвращение трона его дочери есть отказ от нарушений статуса
и возвращение к плану жизни, сопоставимому со столь строго
спланированным городом, как Петербург. Описания столицы
организованы своеобразно. Так, в «Регентстве Бирона» Масальский как бы противопоставляет «длинный деревянный
дворец, построенный в 1732 году Анною Иоанновною; возле
дворца стояла каменная гауптвахта» – с одной стороны, а с
другой – дворец Елизаветы Петровны, названный «примечательнейшим из этих зданий» 1 . Указанием на его местоположение топографические экскурсы в романе завершаются.
Описания архитектурного фона – только вкрапления в основной сюжет, но тем не менее они сообщают историческому
вымыслу некую искусствоведческую ценность.
И все-таки наибольший интерес с данной точки зрения
представляет роман Зотова. Центром и здесь остается дом,
как явствует из заглавия 2 . Тема истории мира как истории
дома эволюционирует в русской прозе от документальноархитектурной к психологической и нравственной составляющим. От изменений во внешнем облике домов, улиц и городов литераторы приходят к изображению истории как схематического описания эстетически определяемых нравственных состояний, раскрывающихся в одних и тех же интерьерах. Бывшая иллюстрация становится ареной для раскрытия
характеров; а символический аспект старого дома в русской
культуре очевиден.
Изменения в облике архитектурных сооружений в романе
Зотова не становятся самодостаточными; главной для писателя является судьба людей, для которых связь со старым доМасальский К. П. Регентство Бирона. С. 341-342.
Роман Вс. С. Соловьева «Старый дом» и рассказ-хроника Е. А. Салиаса «Засекинский дом» посвящены той же теме. Возвращение к
ней 30 лет спустя после Зотова демонстрирует определенную инерцию исторического восприятия.

1
2

180

мом становится роковой, воздаянием за грехи. Старый мистик, хозяин дома, развивает теорию «влияния стен на людей»:
«Судьба многих домов заключает в себе полную и стройную
картину, оживленную одной идеей, как жизнь многих людей»
(10, 265). Влиянием дома объясняется и странная судьба Дезидерии (12, 157), и разрушение рода Кучинских, и своеобразие характеров прочих обитателей. Однако «литературный»
характер истории в романе предполагает восприятие дома
сквозь призму определенных штампов в каждой части,
имеющей особый сюжет. В приключенческом романе дом –
тихая гавань, в романтическом стены становятся оковами
для чувств и т. д.
Конечно, есть в романе и некая центральная идея не умозрительно-литературного, а человековедческого характера.
Проблема ума и сердца возникает в каждой части и в каждой
части решается по-разному – согласно приоритетам эпохи,
диктующей литературе определенные решения. В первой части «сердце управляет расчетами ума», причиняя множество
несчастий, во второй увлечение, игнорирование разумных
советов доводят Сьерра-Флору до беды. В «Философском камне» приоритет чувства самоочевиден. «Мономан» предлагает
двойственное решение: «Любовь – чувство мучительное, причина всех несчастий» (4, 286) и в то же время болезнь главного героя – «умственная». В приключенческом романе только
хладный ум обеспечивает всем героям успех, даже алеутам,
оправдывающим свое предательство: «Туман на ум нашел,
как будто мухомору не в меру хватил» (5, 35). «Все сильные
страсти, волнующие человечество, – тоже помешательство»,
которое «нужно лечить» (6, 329). Так решает герой «Философского камня». И прославление разума в последней части и в
эпилоге завершает вековую дискуссию: «Центр есть разум,
сила, производящая окружность, есть воля, а произведенная
окружность есть чувство» (7, 120). В заключении приводится
следующая максима: «Детям неинтересны уроки разума: слепые не нуждаются в солнце» (8, 177). Как видим, автор из
всех предложенных литературой и философией за целый век
решений центральной проблемы выбирает однозначное.
И, думается, в этом и коренится основная слабость Зотова
– головное построение его романа мешает сопереживанию,
вынуждает строить схемы, а не наслаждаться художественным эффектом. Но как интерпретация истории литературы и
181

общественной мысли роман «Старый дом» представляет немалый интерес.
Сходная модель построения истории дома явлена в повести А.Ф. Вельтмана «Не дом, а игрушечка!» (1851), столь же насыщенной литературным контекстом. Только там дом – не настоящий, как из заглавия явствует. Мистическая насыщенность романа Зотова, обилие тайн исторических (секреты
Сен-Жермена и Калиостро) и религиозных (русские масоны)
связывает текст Зотова с более поздней так называемой «черной» литературой начала ХХ в. Я имею в виду сочинения
Крыжановской-Рочестер и роман Жана Рэ «Мальпертюи» 1 , где
использована та же сюжетная схема: девять героев привязаны к дому, становящемуся ареной ужасного возмездия. Важнее всего для автора не статика архитектурной или литературной истории, а динамика человеческих отношений – пусть
только литературных. И анализируя своеобразие литературных аллюзий и сюжетных моделей, не следует упускать из виду, что увлекательная эта игра неплохо задумана; ведь филология и по сей день от такой игры все не уходит.
Объектом литературной игры становится история в текстах А. К. Толстого – уже в самых ранних. Толстой в «Басне о
том, что, дискать, как один философ остался без огурцов»
создает прозаическое переложение стихотворного текста, как
бы обращая процесс вспять, возвращаясь от поэзии к прозе.
Он не создает сатиру на басни Крылова (в данном случае использован сюжет «Огородника и Философа»), он обращается к
нарочито устаревшему жанру, демонстрируя пустоту и исчерпанность басни прозаической. Здесь «старый» сюжет как
нельзя лучше соответствует «старой» форме, которая заслуживает прямого осмеяния.
Несколько иная ситуация со второй шуткой Толстого. Повествование о том, как юный Вашингтон «собирал разные
вещи», потом купил себе кошку, поехал в Америку и «обрил
антиподов», представляет собой вариант на тему о благонравном мальчике и ожидающей его награде. Подобные пародии уже создавались, например, в «Детской книжке» А. С.
Пушкина. В памфлете, предназначавшемся для «Литературной газеты», пародически используя штампы современной
Головин Е. Жан Рэ: поиск черной метафоры // Рэ Ж. Точная формула кошмара. М.: Языки русской культуры, 2000.

182

ему литературы для детского чтения, Пушкин дал характеристики трех виднейших представителей журналистики 1829—
1830 гг.: Н. А. Полевого («Ветреный мальчик»), П. П. Свиньина
(«Маленький лжец») и Н. И. Надеждина («Ванюша, сын приходского дьячка»). История исправления «мальчиков» была
нужна для дискредитации узнаваемых прототипов.
Текст Толстого выдержан в ином ключе. Перед нами рассказ нравоучительно-исторический. Эта особенность многократно подчеркивается: «Это что за такой за Инка?» – спрашивает юный Вашингтон. «Это так, ничего, не будем об этом
говорить; детям про это не нужно знать», – отвечают ему жители Америки… 1 Удивительное изложение завоевания американского континента как раз имитирует типичную структуру
исторической повести или рассказа для детей; такие рассказы писала А. О. Ишимова, писал П. П. Свиньин, писал П. Р.
Фурман. В имитацию жанровой формы вплетаются и специфически литературные мотивы. Исторические факты для
нравоучительного рассказа необязательны, поэтому Джордж
Вашингтон, президент, превращается в финале в Вашингтона Ирвинга, писателя. Ирвинга действительно назвали в
честь Дж. Вашингтона, но этим свойство между великими
американцами и ограничивается. Для Толстого это всего лишь
повод для литературной игры, причем игры весьма тщательно
продуманной. В тексте упоминается «Альгамбра» – это сборник легенд в стиле «Тысячи и одной ночи», написанный В.
Ирвингом в Испании. Впервые изданная в 1832 году, эта
книга сразу же была переведена на многие языки. Но сам
текст содержит отсылки к другим произведениям Ирвинга –
«История Нью-Йорка» и «Астория». «Астория» – как раз биография разбогатевшего юноши из «низов» – Дж. Астора. «История Нью-Йорка от сотворения мира до конца голландской
династии» – комическая летопись старого Нью-Йорка, в те
времена представлявшего собой небольшое голландское поселение, якобы написанная неким Дидрихом Никербокером и
опубликованная хозяином отеля, которому сбежавший постоялец оставил в возмещение убытка этот манускрипт. «Альгамбра» была переведена на русский в 1838 году. Это позво-

Толстой А. К. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М.: Художественная
литература, 1964. С. 556.

183

ляет точнее датировать шуточный текст Толстого 1 , отсылающий как к новой европейской литературной традиции, так и
к традиции заведомо устаревших нравоучительных рассказов.
«Шутки» Толстого задуманы весьма серьезно: обращаясь к
традиционным жанровым формам, писатель демонстрирует
исчерпанность этих форм, ограниченность жанровых средств
и сюжетных моделей. Пустота содержания приводит к пустоте формы, «никчемность» сюжета делает никчемными и все
попытки его оформления. Повторяется этот подход и в дальнейшем, когда Толстой обращается к жанру исторического
романа.
Писатель указал в предисловии к «Князю Серебряному»,
что ставит себе целью «не столько описание каких-либо событий, сколько изображение общего характера целой эпохи и
воспроизведение понятий, верований, нравов и степени образованности русского общества во вторую половину XVI столетия». 2 Автор стремится «воскресить наглядно физиономию
очерченной им эпохи» 3 .
В этой позиции автора чувствуется влияние Добролюбова,
который в статье «О русском историческом романе» (1855 г.)
отмечает, что «нужно ещё, чтобы эпоха, из которой взят роман, представлена была совершенно верно, чтобы угадан был
самый дух событий…». 4 По мнению И. Г. Ямпольского, данная
установка «меньше всего реализована в образах Никиты Серебряного и Елены Морозовой <…> Наиболее выразительными
являются образы Иоанна Грозного и его окружения, опричников Басманова и Вяземского, а также Бориса Годунова» 5 .
Именно они выходят на первый план произведения.

Ранее указывалась самая общая датировка – «видимо, в конце
1830-х гг.» (Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Художественная литература, 1964. Т.3. С. 582.
2 Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Художественная литература, 1964. Т. 3. С. 162.
3 Там же.
4 Добролюбов Н.А. Собрание сочинений. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. Т. 1. С. 93.
5 Ямпольский, И.Г. Вступительная статья // Толстой А. К. Собрание
сочинений: В 4 т. М.: Художественная литература, 1964. Т.1. С. 15.
1

184

«Традиционность» романа вызвала многочисленные нарекания. В № 4 «Современника» за 1863 год М. Е. Салтыков,
напечатал, возможно, самую ироничную из своих рецензий,
посвященную «Князю Серебряному». Как уже отмечалось 1 ,
этот отзыв был направлен не только против Толстого, но и
против «Русского вестника», в котором роман был впервые
опубликован. Оригинальное построение рецензии зачастую
отвлекает внимание читателей от ее смысла: «Византийское
это сочинение составляет как по внешней своей форме, так
и по внутреннему содержанию, явление столь отличное в
кругу современных литературных произведений, что редакция не нашла в числе своих постоянных сотрудников ни
одного, который взялся бы написать на него рецензию <…>
Поэтому редакция вынуждена была обратиться за помощью к
одному отставному учителю, некогда преподававшему российскую словесность в одном из кадетских корпусов. К сожалению, почтенный педагог, столь обязательно принявший наше
предложение, не мог выполнить его до конца: ужасный паралич преждевременно прекратил дни его в самом начале труда» 2 . «Педагог» произносит свой приговор: «…вы воскресили
для меня мою юность, напомнили мне появление «Юрия Милославского», «Рославлева», напомнили первые попытки робкого
еще тогда Ложечникова» 3 .
Такое отношение к «Князю Серебряному» никого не могло
удивить. Современники восприняли роман Толстого как архаизм, как возрождение забытой манеры Загоскина и Лажечникова. Сам Лажечников, кстати, оценил роман еще ниже (в
письме Ф. А. Кони в 1863 году): «Прочтите “Князя Серебряного” графа Толстого в “Русском Вестнике”. Право, мы возвращаемся к временам Зотова и “Клятвы при Гробе Господнем”» 4 . М.Г. Альтшуллер считает, что «желчный сатирик и
знаменитый романист были правы. Толстой действительно
Кирпотин В.Я. Комментарии // Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание
сочинений: В 20 т. М.: Художественная литература, 1966. Т. 5.
С. 644–645.
2 Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. М.: Художественная литература, 1966. Т. 5. С. 352.
3 Там же. с. 353.
4 Лажечников И.И. Собрание сочинений: В 6 т. – М.: Терра. 1994.
Т. 6. С. 151.
1

185

опирается на традиции русского исторического романа Загоскина и Лажечникова, хотя, конечно, был выше и Зотова, и
Полевого и нисколько не уступал самому Лажечникову. Беда
была в том, что в 1860-е гг. уже давно устарели не только
русские исторические романисты, даже самые лучшие, но и
их знаменитый учитель Вальтер Скотт. Именно по его образцу
создал свой роман А.К. Толстой. При этом, искусно построив
сюжет, он сумел избежать растянутости и длиннот, свойственных знаменитому шотландцу» 1 . Но и оценки критиков, и
суждения ученых высказывались без учета двойственной задачи романиста.
Построение рецензии, приписанной «отставному учителю»,
традиционно для литературной критики 1820–1830-х гг. Это
подробный пересказ произведения с обширными выписками,
с рассуждениями о правилах «завязки» и «развязки», с отступлениями о «теориях» романиста. Впрочем, разбору подвергаются лишь первые девять глав. Далее, после «некоторой параллели» между «Князем Серебряным» и романом Густава
Флобера «Саламбо», рецензия обрывается известием о «несчастной смерти рецензента» (5, 362). Рецензент не касается
дальнейшего развития сюжета. Любопытно понять причины
того, что Салтыков, который будто во всем не согласен с историческими воззрениями Толстого, вовсе не касается тех
фрагментов романа, где эти воззрения изложены наиболее
полно, где появляется собственной персоной царь Иван Васильевич и где излагаются мысли о политическом развитии
России.
Странность эту вряд ли возможно объяснить только цензурными причинами или негативным отношением критика к
роману. Для объяснения следует обратиться к истории создания «Князя Серебряного». Точная дата начала работы над романом неизвестна, предположительно – это 1840-е гг. Уже в
1850 г. во время своего пребывания в Калуге, куда Толстой
был направлен в числе других чиновников, сопровождавших
посланного для ревизии сенатора Давыдова, он читал «Князя
Серебряного» А.О. Смирновой и Н.В. Гоголю. Именно тогда,
по свидетельству П.А. Кулиша, Гоголь познакомил Толстого с

Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический
роман 1830-х годов. – СПб.: Академический проект, 1996. С. 270.
1

186

народной песней «Пантелей-государь ходит по двору...» 1 , вошедшей в главу пятую. Трудно сказать с уверенностью, был
ли тогда написан вчерне весь роман или только часть его.
Н.М. Колмаков, состоявший старшим чиновником при Давыдове, утверждает в своих воспоминаниях, что Толстой «написал в это время» (написал, а не писал) свой роман 2 .
По-видимому, в работе над романом был длительный перерыв, во всяком случае, никаких сведений о ней до 1855 г. не
сохранилось. 10 мая в 1855 г. Толстой писал жене: «Я хотел
было сесть за “Серебряного”, но я еще не могу». Более конкретные сведения есть в письме от 13 декабря 1856 г. К этому времени роман был написан полностью, но не удовлетворил Толстого. «Я не дотрагивался до него,— сообщает он жене,— но я его не покинул и очень его люблю... Правда, что надо его переделать, и обделать неровности в стиле, и дать характер Серебряному, у которого никакого нет, и он даже
бледнее всякого jeune-premier. Я часто думал о характере, который надо было бы ему дать, – я думал сделать его глупым и
храбрым, дать хорошую глупость, но он слишком был бы похож на Митьку. Нельзя ли было бы его сделать очень наивным... то есть сделать человека очень благородного, не понимающего зла, но который не видит дальше своего носа и который видит только одну вещь за раз и никогда не видит отношения между двумя вещами. Если бы сделать это художественно, можно было бы заинтересовать читателя подобным
характером» 3 / Толстой намеревался, очевидно, вплотную заняться «Князем Серебряным» и подумывал о его публикации.
«Дружинин меня просит, – пишет он в том же письме, – дать
ему несколько глав из “Серебряного”, но я их дам “Современнику”, если дам».
Следующий этап работы относится к 1859–1861 гг. «“Серебряным” я занимался, но не кончил его — недоставало душевного спокойствия», — читаем в письме Толстого к МаркоКулиш П.А. Записки о жизни Н.В. Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из его собственных писем. СПб.:
Типография А. Якобсона, 1856. Т. II. С. 223.
2 Колмаков Н.М. Старый суд // Русская старина». 1886. № 12. С.
520–521.
3 Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4 т. – М.: Худож. литература,
1964. Т. 4. С. 120.
1

187

вичу от 4 февраля 1859 г. Чуть позже, 20 марта 1860 г., Толстой сообщил ему: «Я <...> закончил вторую часть моего романа “Серебряный”, но, как оказывается, эта вторая часть более
отделана, чем первая, а значит, надо заняться его стилем в
целом, чтобы сделать более ровным». Об окончании работы
над романом он сообщает тому же адресату 21 марта 1861 г. 1
Итак, роман был завершен и напечатан лишь в 1860-х гг.
К этому моменту исторический роман многим представлялся
«обреченным жанром». Многие критики просто недоумевали,
«каким образом писатель, чувствующий свою связь с вопросами и задачами, волнующими общество в данную минуту,
может искренне сочувствовать тому, что давно обратилось в
прах» 2 . И Салтыков как бы присоединяется к общему хору.
Но, рассматривая ранние главы «Князя Серебряного» (которые скептически оценивал и сам Толстой), критик не обращается к целому, не касается позднее написанных фрагментов,
в которых ставятся (и решаются) иные задачи.
Толстой ставит целью «воскресить наглядно физиономию
очерченной им эпохи». А это стремление имеет мало общего с
«политическими воззрениями» и текущей «литературной жизнью». Писатель работал над «Князем Серебряным» около двадцати лет. Такая огромная временная дистанция между началом и завершением работы не могла не оказать влияния на
роман. Обратимся к приведенному выше письму Толстого к
Марковичу, написанному весной 1860 г., где он признает, что
«вторая часть более отделана, чем первая» и что текст надо
«сделать более ровным». Сам автор чувствовал, как отличаются главы, написанные в 1840-х гг., от глав, написанных в
конце 1850-х. Скорее всего, первая часть романа была задумана как ироническое переосмысление канона исторической
прозы 1830-х гг.; именно на переосмыслении канонов (готической повести, повестей о художниках, путевых очерков) и
строилось все раннее прозаическое творчество писателя. В
случае с «Князем Серебряным» Толстой обратился к готовым
моделям авантюрно-исторического романа, столь активно ис-

Толстой А.К. Указ. соч. Т. 4. С. 360
Б-на В. Новая литературная реакция // Русское слово. 1863. № 2.
С. 21.
1
2

188

пользуемых в 1830-х гг., для того же ему понадобилось и обращение к готической традиции 1 .
Однако вторая часть – не просто сюжетное завершение
романа, а изменение жанровой модели. Теперь изображаются
не условные приключения, а делается попытка обрисовать
духовную жизнь эпохи на основе все более обширного фольклорного и этнографического материала, который Толстой
стремится сделать основой сюжетного движения. Попытка не
во всем удается, но само движение замысла тесно связано с
жанровым мышлением. Роман был задуман в 1840-х гг. как
развитие «карамзинского» сюжета в псевдоготическом антураже, реализация уводит от этой схемы. Крупный прозаический жанр предоставляет возможность не для иронии, а для
серьезного творчества, но чтобы использовать эту возможность, Толстому понадобилась временная дистанция; пародирование жанровых конвенций утратило актуальность, а осмысление исторических фантазий, наоборот, стало очень
важным.
В романе «Князь Серебряный» мы видим не ироническое
отношение к жанру, как в ранней прозе Толстого, а попытку
обновить его. И в этом уникальность романа и его особое положение в прозаическом наследии писателя. В этой книге обнаруживается стремление создать своего рода «положительную программу» крупного прозаического жанра. Салтыков
полностью игнорирует эту часть замысла. Его не привлекает
ирония сугубо литературного свойства; литература как вещь в
себе, вне общественных запросов, не представляет никакой
ценности. И рассмотрение «Князя Серебряного» ограничивается пародийным пересказом начальных глав, которые и сами по себе задуманы как пародия. На первый план при таком
«асимметричном» разборе выходят недостатки романа – и
полностью теряются достоинства, которых у «архаичной» по
замыслу книги быть как бы и не может.
Особенность всей прозы А. К. Толстого в том, что он целенаправленно выбирает для своего творчества устаревшие
жанры, чтобы поиронизировать над их архаизмом, а потом –
если успеется! – соорудить нечто свое. Сначала были басни
(ориентированные на традицию рубежа веков) и готические
См. об этом: Готическая традиция в русской литературе. – М.: РГГУ,
2007. С. 194– 227.

189

рассказы (по традиционной модели), потом появились готические повести и очерки (также по моделям литературы 20-х и
40-х годов соответственно). Толстому необходима временная
дистанция, чтобы оценить потенциал и пределы развития
жанра. Именно этим объясняется постоянное обращение к
жанрам устаревшим или негативно оцениваемым. Когда Толстой обращается к историческому роману, расцвет жанра уже
позади. Эпоха Вальтера Скотта и Загоскина миновала, Толстой обращается к роману в сороковых, а завершает текст
много лет спустя. Только во второй части «Князя Серебряного», где Толстой впервые не ироничен, а серьезен, от критики
статичной литературной формы он переходит к осмыслению
изменчивого внутреннего содержания (жизни народного духа). И здесь пытается сказать «свое слово», сталкиваясь с непониманием, ибо строгие рамки жанровой формы для читателей оказываются важнее содержания, которое Толстой сумел-таки вместить в эти устаревшие рамки. Литературная
игра не воспринимается аудиторией – слишком тяжеловесный материал используется в этой игре. Однако разговор об
исторических вымыслах еще далек от завершения.

4. Условные формы репрезентации истории
в литературе конца XIX – начале ХХ века
Особенно сильное ощущение фиктивности истории возникает в беллетристике 1880-х гг., когда в нее проникают «такие атрибуты идеологии авангардистского искусства, как
приоритет вымысла над фактом, искушение тайнами древности, потребность в мистификациях, смещение идеала в сторону запредельного» 1 . И это ведет к новой интерпретации
связи времен. История становится условностью, чистым вымыслом, подлежащим либо развенчанию, либо восторженному
развитию. История по существу составляет часть мифологии;
все прошлое сводится к более или менее разветвленному
варьированию мифологических сюжетов.

Сенкевич А. Е. П. Блаватская и Вс. С. Соловьев // Соловьев Вс. С.
Современная жрица Изиды. М: Республика, 1994.
1

190

Такие исторические построения отражены в прозе
Е. П. Блаватской. Ее религиозно-мистические сочинения («Разоблаченная Изида», «Тайная Доктрина») интерпретируются
исследователями как «своего рода литературные произведения <…> где реальность всецело подчинена фантазии» 1 . Однако «философская беллетристика» Блаватской, изданная на
английском языке, оказала лишь опосредованное влияние на
русскую литературу. Ее русскоязычные произведения – прежде всего циклы путевых очерков, в которых специфическое
видение исторической жизни представлено как нельзя более
ярко.
Несомненно, в истории «литературы путешествий» 2
Е. П. Блаватская оставила свой след; опубликованные в России книги «Дурбар в Лахоре», «Из пещер и дебрей Индостана»,
«Загадочные племена на Голубых горах» сделали имя Раддабай (этим псевдонимом Блаватская подписывалась в «Русском
вестнике») известным в широких читательских кругах. Так же
несомненно, что реплики путешественницы по поводу колониальной политики англичан в Индии были восприняты в
1880-х гг. как чистая политика, а этнографический материал
служил своего рода завлекательным дополнением. Но путешествие в Индию объясняется не стремлением наладить связи с
«учеными браминами» или привлечь внимание к колониальным вопросам. Жизненные реалии Блаватскую интересуют
мало: ее занимает не история и не современность, а праистория человечества, в Индии она обнаруживает первоисточник
духовного развития. И вся последующая судьба человечества
– лишь иллюзия, предназначенная для того, чтобы сокрыть
извечную тайну 3 .
Оригинальность историософских построений Блаватской
можно продемонстрировать на следующем примере. Ее путевые заметки встраиваются в два тематических ряда женских
очерков, представленных в русской литературе 1840–1880-х
гг. Во-первых, заметки с политическим, во-вторых, с религиозным подтекстом. Неминуемо напрашивается сравнение со1 Мильдон В. И. Е. П. Блаватская // Русские писатели. 1800-1917.
Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 272.
2 См.: Роболи Т. Литература путешествий // Русская проза. Л., 1926.
3 Ср. высказывание Н. К. Михайловского: «…ей нужен вечный ребус,
перманентная тайна» (Северный вестник. 1887. № 9. С. 150).

191

чинительницы, рассуждающей о русской и английской политике и о религиях Индии, с такими фигурами, как О. П.
Шишкина (два варианта «Записок русской путешественницы») и Е. С. Горчакова (серия очерков о поездках в монастыри).
С Шишкиной, помимо высокой религиозной цели, Блаватскую роднит еще одно обстоятельство. Основательница теософии, как стало известно сравнительно недавно, перед поездкой в Индию предложила свои услуги III Отделению 1 . Роскошный двухтомник Шишкиной вышел в типографии того же
отделения двумя десятилетиями раньше. Высокие цели обеих
сочинительниц заявлены на первых же страницах. Шишкина:
«Души высокие не подивятся любви моей к Родине и моему
желанию убедить русских, что в России также можно наслаждаться жизнью» 2 . Блаватская: «С терпением, а главное – с
помощью ученых браминов, раз войдя в их доверие и дружбу,
всегда можно докопаться до истины» 3 . Это отличает тексты
обеих писательниц от прикладных сочинений Горчаковой,
ставившей своей целью «возбудить сознательно чувства благоговения и радостного умиления» 4 , или Е. В. Ивановой, просто пересказывающей в своих очерках о Китае заметки А. Н.
Журавлева. Поэтому в первом случае получается очерк, во
втором – бытописание, но никак не путешествие, ибо мотив
странствия, сюжет, основанный на путешествии в какое-то
определенное место, не становится центральным.
Путешественницы, обращаясь к «душам высоким», исходят
из одних и тех же предпосылок. Они постоянно упоминают о
том, что они русские по происхождению 5 , и о том, что преследуют цели «вечные», духовные. Шишкина отправилась на

См. об этом: Литературное обозрение. 1988. № 6.
Шишкина О.П. Записки русской путешественницы. М., 1848. Т. 1.
С. IV.
3 Блаватская Е.П. Из пещер и дебрей Индостана. М.: ЭКСМО, 2001.
С. 56. Здесь и далее путевые заметки Блаватской цитируются по
этому изданию с указанием страниц в тексте.
4 Цит. по: Горчакова Е.С. Киев. М., 1886. 2-е изд. С. 136.
5 Национальная гордость Блаватской и после принятия ею американского гражданства не убавилась: см. ее письмо к В.П. Желиховской (Желиховская В. Радда Бай // Блаватская Е. П. Из пещер и
дебрей Индостана. С.15–16).
1
2

192

поклон к киевским святыням: «Киев сиял в моем воображении – и я старалась мечтами о будущем развеять тоску о настоящем» 1 . У Блаватской явственно противопоставлены собственные задачи и задачи ее спутников. «Скептически настроенная ЕПБ (так в тексте. – А.С.) написала по этому поводу своему другу, что ее компаньон “преисполнился надежд
ступить на земли Бомбея с правительственной печатью на
заду”. Полковник же по-прежнему был убежден, что духовный
мир – на его стороне» 2 .
Но из своих странствий Шишкина сделала следующий вывод, ныне (да и в те времена) более чем смехотворный: «Особенно вредно людям, живущим своими трудами, читать книги, которые волнуют ум и воображение» 3 . Блаватская же в
ходе путешествий, решая и насущные задачи, сохранила веру
в таинственное и чудесное. И потому ее представление об истории Индии не сводится к кастовой системе и колониальной
политике. Наоборот, внешние обстоятельства оказываются
наименее занимательным материалом. Описание и анализ
прошлого бессмысленны; смысл обнаруживается лишь в первоисточниках, в канонических текстах древней мудрости. А
ценность истории состоит в описании нравов и занимательных событий, проясняющих существо вымысла.
В увлекательные рассказы об истории Индии вплетаются
важнейшие для автора указания на тайные знания далекого
прошлого; именно они составляют основное содержание традиционных с виду «путевых очерков». Блаватская не оставляет без объяснений ни одного понятия; даже самые закрытые,
эзотерические она пытается истолковать доступно своим не
постигшим Мудрости читателям. Она подробно описывает
различие между «Индией беллати (иностранцев) и Индией
гупта (тайной)» (С. 134–135). Так что, казалось бы, сходство с
«женскими» путевыми заметками у Блаватской сугубо формально.
Первый же абзац книги «Из пещер и дебрей Индостана»
содержит описание прибытия в гавань Бомбея: «Точно громадные глазища навыкате, моргали они (звезды. – А. С.) на
Шишкина О.П. Указ. соч. Т. 1. С. 28.
Вашингтон Питер. Бабуин мадам Блаватской. М.: КРОН-Пресс,
1998. С. 31.
3 Шишкина О.П. Указ. соч. Т. 2. С. 295.
1
2

193

вас с черного неба, на склоне которого тихо сиял Южный
крест… Но вот наконец еще ниже на далеком горизонте заблистал и маяк <…> Горячо приветствовали измученные путешественники давно желанное явление. Все развеселились»
(С. 51). Что перед нами? Ппоэтичная картинка из той же серии, что прибытие Шишкиной в Киев? Но в одном абзаце собраны указания на три качества, которые неизменно приписывают Блаватской все мемуаристы (да и сама она в письмах): глаза навыкате (то проницательные, то жуткие – в зависимости от отношения к Е. П. Блаватской), вечная хворость и
измученность и столь же вечное веселье, склонность к шуткам
и грубоватым розыгрышам. Что это – автоцитата или попытка охарактеризовать свое восприятие бытового события? Таких эпизодов, содержащих скрытые указания, в «Письмах…»
немало.
В этом нарочито примитивном зачине Блаватская демонстрирует свободу, которой она пользуется даже в композиционном построении своих «писем». Ее «конкурентки» предпочитают тенденциозное обрамление. Шишкина начинает с обширного посвящения государю, а завершает текст французскими цитатами из Корана. Горчакова открывает очерк «Киев» цитатой из В. Г. Бенедиктова, а завершает фрагментом
молитвы паломников: «Если на небе так же хорошо, как здесь,
то дай нам Бог скорее умереть» 1 . У Блаватской тексты либо
обрываются в никуда (сожаления об утрате последних частей
в письмах Блаватской, как показывают мемуаристы и исследователи, не имеют под собой никаких оснований), либо, как
«Загадочные племена…», завершаются повторением начальной фразы. Это создает уникальное медитативное настроение, характерное даже для самых публицистичных страниц
очерков. Сюжет (будь то сюжет литературного текста или история государства) не играет роли, внутренний смысл происходящего единственно важен.
География и история в текстах Блаватской равно условны;
она описывает тайные города и тайные обряды, а собственно
исторические события дезавуирует, обвиняя историков в
преувеличении и использовании недобросовестных и пристрастных источников. «Источники» Блаватской иные – это

Горчакова Е.С. Указ. соч. С. 136.

194

изначальные тайные знания, постигаемые в странствиях, но
не постижимые при «механистическом» историческом анализе 1 . Репрезентация истории как вымысла, скрывающего
древнюю эзотерическую истину, обнаруживается в текстах
авторов, так или иначе близких Блаватской, например, у
В. П. Желиховской или – гораздо очевиднее – В. И. Крыжановской-Рочестер. Между фантастическими и историческими
романами последней весьма сложно провести границу. Книги
об истории Древнего Египта, Греции и средневековой Европы
написаны в одной манере – занимательный сюжет служит
лишь средством указать на лежащие вне исторической реальности удивительные свойства человеческого духа.
Сама композиция романов – нанизывание псевдоготических приключений, частая смена повествователей, быстрое
перемещение из одной эпохи в другую – указывает на необязательность исторической интриги. Сказка свободно сменяет
историческое повествование. Наиболее показательно в этом
отношении «Бенедиктинское аббатство» (1908). Уже первая
фраза вводит в тот оригинальный псевдоисторический мир, в
котором разворачивается действие большинства романов
Крыжановской 2 : «В то время, когда я стал себя помнить (рассказ этот относится к началу XII века), мне было четыре или
пять лет и я совершенно не знал, кто были мои родители и где
я родился» 3 . В романе три части – исповеди трех героев; для
всех трех прошлое представляется чем-то неведомым и непознаваемым. История состоит из загадок и вымыслов, в ней
нет и не может быть точности. Все страдания героев – от неведения; прошлое скрыто от них, и единственное спасение – в
См. подробно об этом: Каменская А. А. Миссия Е. П. Блаватской //
Блаватская Е. П. Оккультизм или магия. М: ЭКСМО, 2006. С. 6-7.
2 Была ли Крыжановская медиумом и надиктовывал ли ей романы
дух графа Рочестера – в данном случае неважно, как не важен для
нас вопрос о том, существуют ли тибетские Махатмы, сообщавшие
сведения Блаватской. Литература по данному вопросу обширна, но
об особенностях исторических представлений авторов она ничего не
сообщает. См., напр.: Спасовский М. Литературные заметки // Вешние воды. 1916. № 7-8. С. 145-147; Харитонов Е. Первая фантастическая леди // Энциклопедия фантастики / Под ред. Вл. Гакова:
Электронное издание. 1996.
3 Крыжановская-Рочестер В. И. Бенедиктинское аббатство. М: Терра, 1996. С. 11. Далее цитируется с указанием страниц в тексте.
1

195

Вечности, в постижении беспредельного и вневременного.
Именно высшая реальность сообщает смысл существованию;
прошлое ни для настоящего, ни для будущего особого значения не имеет и является только источником захватывающих
сюжетных коллизий.
Впрочем, излагаются эти коллизии особенным образом. В
романе Крыжановской присутствуют весьма подробные описания рыцарских турниров, состязаний миннезингеров, уклада бенедиктинского монастыря – но все это остается неким
общим фоном романтического повествования со множеством
преступлений и таинственных событий. Когда же речь заходит, например, об истории семьи, мы вместе с героем получаем следующую информацию: «Ваш прадед, как и все ваши
предки, назывался Гуго. граф был уже в известном возрасте,
когда он осадил и взял замок; название я забыла. Рыцарь,
владелец замка, попал в плен, но дочь его, благородная Иоланда, бросилась в ноги вашему прадеду и умоляла освободить отца. Когда ваш прадед увидел ее, все черти вошли в
него» (С. 143). Описание деятельности неземных сил оказывается более детальным, чем изложение посюсторонних событий. В «исторических» пассажах автор избегает хронологических или географических указаний, насколько возможно. Для
сказки история становится досадной помехой. Даже немногочисленные упоминания о древней истории связаны не с апелляцией к опыту прошлого, а с тем же действием потусторонних сил. Гуго фон Мауффен не просто уподобляется Тиберию
– в него вселяется дух римского императора: «Для сохранения
красоты и вечной молодости я пил кровь новорожденных детей и принимал ванны из человеческой крови, а чтобы достать нужные мне жертвы, хватал все, что попадалось под руку» (С. 149). Подобные «ужасы» пугают не более, чем соответствующие пассажи в сказках – Крыжановская создает не образ «мрачного средневековья», а характеристику «заблудшей
души».
Ибо именно спасению души посвящены почти все исторические романы Крыжановской. Три исповеди в «Бенедиктинском аббатстве» выстроены весьма изобретательно, одни и те
же события описаны с разных точек зрения, сюжет захватывает. Но все это – только описание печальной земной истории,
предшествующей важнейшему событию, представленному в
финале книги: «Преступные духи приближались к светлому
196

кругу, где провозглашен незыблемый закон возмездия страданием за страдание» (С. 264). Земная история остается прологом к небесной и потому иллюзорна, важна разве что с точки зрения испытания «заблудших душ». Естественно, воссоздание истории сводится к собиранию увлекательных сюжетных поворотов, никак не связанных с конкретной эпохой.
Иллюзорность временных границ раскрывается в романах
Крыжановской, действие которых разворачивается сразу в
нескольких эпохах. В романе «Два сфинкса» (1900) история
Древнего Египта «оживает» сначала в эпоху римского владычества, а затем в наши дни. Впрочем, это касается только
коллизий, связанных с миром духов: одни и те же души переживают несколько воплощений, и этот нехитрый прием позволяет установить вневременные связи между частями книги. Фантастический сюжет включает себя непременные размышления о невозвратном исчезновении «былого»: «Судьба
Мемфиса свершилась. Мало-помалу он должен был стушеваться перед варварством людей и песком пустыни до той
поры, когда жадное и любопытное поколение не придет рыться в его песчаном саване, отыскивая обломки истории его
бывшего величия» 1 . Этой судьбы могут избегнуть только бессмертные души. О них и пишет Крыжановская; основа ее
книг – не связь времен, а то, что лежит вне времени. История
же – условность, преходящая и занимательная в силу предлагаемых сюжетных возможностей. Исторические обстоятельства только мешают проявлению высших свойств бессмертной
души. Внешне занимательный сюжет «Двух сфинксов» также
сводится к освобождению души Альмерис, которая в конце
концов сообщает: «Я свободна! До свидания в нашем общем
отечестве!» 2 ; за пределами этого мира прошлое уже не будет
иметь никакого значения.
В других романах этот же вневременной сюжет воспроизводится с использованием антуража различных стран и эпох
(средневековая Лифляндия, Чехия, древняя и современная
Россия). В пенталогии «Маги» (1901-1916) Крыжановская демонстрирует условность истории человечества на самом масштабном сюжетном материале. Тайные властители Земли,
направлявшие духовное развитие людей, не в силах поме1
2

Крыжановская В. И. Два сфинкса. М.: РИПОЛ Классик, 2003. С. 36.
Там же. С. 280.

197

шать уничтожению планеты. В финале они погружают уцелевших на космические корабли – и отправляют на новую
Землю, где вся история будет повторена по новой, с исправлением ошибок ради достижения известной цели. Циклическая модель не свойственна творчеству Крыжановской в целом; ее построения линейны: душа, минуя цепь перерождений, приближается к высшему миру и сливается с Абсолютом.
Естественный вывод из этого – эфемерность земной истории.
Эта модель дискредитации истории в оккультной литературе ХХ в. получила дальнейшее развитие у К. Антаровой, А.
Хейдока, Д. Андреева («Роза Мира» содержит множество заимствований из романов Крыжановской). Но она вышла и за
пределы эзотерических кружков; анализ проявлений «высшего мира» неминуемо приводил от истории к мифологии. Не
касаясь сложнейших взаимоотношений мифа и сказки, отметим все же, что после Вельтмана и (особенно) после Блаватской история все чаще подменяется более или менее оригинальным описанием мифологии.
Например, Л. Д. Шаховская в конце XIX – начале ХХ в.
создала огромный цикл романов и повестей из истории древнего мира. Весь этот «сериал» построен как исследование мифологии, раскрытие ее корней. Анализируются предания
древнего народа, автор подробно реконструирует их и как бы
отказывается от собственных суждений по данным вопросам.
«Богов у япигов еще не было; они чествовали мертвецов, веря
в вечность души, а теперь, на новоселье, чествовали друг друга – души еще живых людей» 1 . Первоначально романы Шаховской кажутся обстоятельной реконструкцией древнего мира с учетом научных данных. Но система исторических деталей на самом деле воссоздает не образ мира, а образ верований: «Первую идею о гребне дикарям дал, конечно, рыбий позвоночник с костями, которые они додумались с одной стороны уничтожить, а с другой надлежащим образом выпрямили
и вделали в деревяшку, обмазанную клейким веществом древесной смолы и глиной» (С. 34). Большей частью автор демонстрирует абсолютное слияние с материалом; в итоге верования древних становятся основой совершенно ирреальной
картины мира. Ироничное отношение к «дикарям» встречаетШаховская Л. Д. На берегах Альбунея. М.: Фоском; Диалог, 1994.
С. 24. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц.

198

ся очень редко: «Хозяева напрасно бились над своим будущим
гением долгое время, пока кто-то из внешних зрителей не надоумил их вынуть из коробки камень, заложенный туда для
постановки кувшина и факела» (С. 28).
Древняя история воспринимается как нечто совершенно
противоположное истории новой. Шаховская пишет о людях,
чувства и мысли которых предельно далеки от известных читателю: «Они любили детей, но не тем чувством, как любят
люди цивилизованные; у диких япигов имелись своеобразные
ощущения любви или жалости к ближним. Им казалось, что
самое лучшее благо для детей есть не сохранение их жизни, а
доставление им могущества и вечного почета памяти из рода
в род почти наравне с памятью Пара». И рассказ об этих людях рассматривается как чистый вымысел – за исключением
религиоведческой составляющей, которая и составляет основу
повествования.
Шаховская обращается в романах к древнейшим религиям, фантастичным, но тем не менее обнимающим всю жизнь
людей далекой эпохи. Культ еще «не развился в подробностях,
состоял лишь из главной сущности». Эту сущность и рассматривает Шаховская, прослеживая ее усложнение, изменения и
вырождение. Именно к этому выстраиванию фантастической
истории верований и сводится историческая концепция писательницы. Три главы уделяется описанию того, как появляются статуи Ларов и Пенатов, заменивших заживо погребенных людей. И эти статуи становятся частью культа, частью
окружающего людей вымысла, все более сливающегося со
сказкой: «Япигам последовавших времен мнилось, что именно
в них-то и сидят, в этих болванах, домашние боги, а откуда
они взялись, низший персонал домочадцев альбунейской
усадьбы не ведал про то» (С. 43). Ту же систему переноса качеств и событий с реального героя на вымышленных Шаховская обнаруживает у Гомера и Вергилия. Ведь культ римлянлатинов основан на культе япигов – «суровый и мрачный, как
они сами». Выработка отвлеченных идей рассматривается
весьма подробно; но к антропологии построения Шаховской
не имеют никакого отношения. В своих рассуждениях автор
движется не от реального к общему, а по кругу, повторяя общие идеи. Историческая концепция определяется не фольклором (как в «сказочных» произведениях Нарежного), а отвлеченными мифологическими идеями (как у Вельтмана). Их ос199

кудение – неизбежная историческая трагедия, положенная в
основу сюжета: «…вырождалось древнее могучее племя япигов, вбирало в себя примесь чужих обычаев; все больше и
больше являлось в нем грубиянов, пьяниц и нечестивцев, подобных Амулию» (С. 102). Дикари сталкиваются с людьми
«высокой культуры» и гибнут, но их уникальные верования
ценны, их исчезновение переживается как трагедия. Но герои, два царских сына, по-разному откликались на новые
веяния: «один искал в этой новизне добра – всего светлого,
мирного, чистого; другому нравилось все злое – поводы к оправданию пьянства, разврата, жестокости».
Парадоксальным образом все явления духовной жизни интерпретируются как возвращение, даже вопреки исторической логике: «В этих верованиях слышен отзвук забытых, искаженных язычниками Библейских Истин, которые заблудшему человечеству всегда подсказывал, напоминал его духовный инстинкт» (С. 107). Вечная истина существует, ею организуется духовная жизнь. И даже если проявления духовной жизни от заявленного идеала далеки – автор стремится
связь установить. Отсюда и противоречия, и библейские аналогии, в данном случае не вполне уместные: «повторяющийся
в человечестве эпизод Каина с Авелем мешал честному ходу
вопрошания судьбы» 1 . Вся повесть «Вдали от Зевса» представляет собой развернутую иллюстрацию к заглавной пословице, параллели к которой обнаруживаются в русском фольклоре. В изображении психологии героев очевиден возврат к
нравственной тенденциозности: «…темные силы владели ею,
этою женщиной, не имевшею ни малейшей склонности к добру» (245). Но это очевидно только в отдельных вещах; общий
замысел сохраняется и выдерживается более или менее старательно. Это касается всех случаев циклизации в исторической прозе рубежа веков – мифологический ли принцип исторической реконструкции или философские концепции были
положены в основу.
Собственно историческая концепция в книгах Шаховской
предельно проста. Следующий пассаж из повести «Набег этрусков» проясняет взгляды автора: «Война – грустное и ужасное явление на земле, но она необходима: человечество не
Шаховская Л. Д. При царе Сервии // Шаховская Л.Д. На берегах
Альбунея. М.: Фоском; Диалог, 1994. С. 168.
1

200

может жить без войны; если ее нет, народ сражается в чужих
войсках или заводит смуту у себя дома…Рим только что начинал расцветать, развиваться, усиливаться <...> всему свой
черед на земле, – таков Рок Истории народов» (С. 339). Исторические факты представляют для автора мифологических
повествований интерес крайне незначительный, то же касается и теорий, связанных с современностью. Основа истории
– вымысел, подробности которого помогают реконструировать данные сравнительной мифологии и религиоведения.
Эта репрезентационная техника очевидно ограниченна, хотя
логична и последовательна в своем роде. Цикл Шаховской –
пожалуй, наиболее полная реализация художественного представления об истории как о вымысле, корни которого можно
обнаружить и в сказке, и в литературе, и в мифологии.
Наше описание данной группы репрезентационных техник
позволяет прийти к некоторым выводам относительно специфики «фикционализации» истории в литературе XIX в. В
начале столетия описание истории как вымысла давало возможность воссоздать целостную картину прошлого. Ведь историческая фактография еще не стала частью художественного опыта, а тенденциозные интерпретации истории были
единственной альтернативной возможностью увидеть в мире
прошлого единые закономерности. История–вымысел во многом оставалась данью художественному опыту XVIII в., и авторы, наметившие в начале нового века пути адаптации сказочного канона к историческому материалу, оставались деятелями предшествующей литературной эпохи. В сочинениях
же Вельтмана и Даля мы видим использование этнографического и этимологического материала для создания гомогенного «исторического ландшафта», в пространстве которого все
события кажутся сказочными или по крайней мере весьма
условными. Использование литературных кодификаций для
создания непротиворечивой картины прошлого оказывается
не слишком продуктивным: новый беллетристический канон
предполагает уже иные нормы, историческая перспектива,
которую навязывает читателю В. Р. Зотов, утрачивает генерализующее значение хотя бы потому, что историю литературы изучают уже «не по Гречу». Использование не фольклорного и не литературного вымысла в качестве основы исторических представлений рассмотрено на примере «оккультного» и
«мифологического» романов. Но как бы ни были в свое время
201

популярны их авторы, эти сочинения получали весьма ограниченное распространение. В конце XIX в., после новых исторических открытий, представить многовековой опыт человечества чистейшей условностью, заменить непрерывную историческую последовательность последовательностью вымышленных построений – уже невозможно. И потому авторы
все чаще вынуждены возвращаться к тенденциозным построениям – или использовать опыт литературной обработки
исторических фактов. Именно этот опыт и станет содержанием следующей главы данного исследования.

202

Глава III. История как факт
Долгое время художественное освоение истории не предполагало исключительного интереса к данным исторической
науки. Конечно, «История государства Российского» Карамзина считалась в первые десятилетия XIX века и произведением
изящной словесности, и ученым сочинением. Однако следует
учитывать, что собственно исторические факты до определенного момента не были основой репрезентаций истории.
Тенденциозность позволяла придать этим фактам единое освещение; какова бы ни была тенденция – национальная, социальная или нравственная, «прогрессивная» или «реакционная», эстетическая или прагматическая, – но она позволяла
объяснить множество разнородных явлений, отделенных еще
и временным барьером, позволяла описать Иное. Именно поэтому тенденциозные репрезентации истории с самого начала
XIX столетия приобретали такую популярность. Это же касалось и отношения к истории как к вымыслу; проецируя на
исторический материал сетку вневременных «сказочных» установок, авторы добивались уничтожения границ между
прошлым и настоящим. «Вымышленная» история становилась
частью эстетического опыта современного человека, и у него
не было необходимости преодолевать ограничения, налагаемые точным воспроизведением трудно постижимых коллизий.
В начале XIX века прошлое не предстает логичным собранием фактов: «…в 1804 году в сознании Карамзина история
не представала еще в виде связок, но, напротив, виднелась
цепью разрывов – разрозненных картин» 1 , как в «Фонаре»
Державина. Но накопление исторических фактов в конце
концов принесло свои плоды. Литература больше не могла игнорировать данные исторической науки. И потому в начале
1830-х гг. появляются исторические произведения, в которых
присутствуют на равных романическая и историческая линии. Позднее писатели пытаются по-разному преодолеть это
разграничение, включив в художественные представления об
Смолярова Т. «Явись! И бысть». Оптика истории в лирике позднего
Державина // История и повествование. С. 80.

203

истории и научную составляющую. При этом исторические
факты получают то или иное специфическое оформление в
художественном тексте, в зависимости от которого и строит
свою историческую концепцию писатель. В данной главе, начав с романов в традициях А. Дюма-отца, мы обратимся к
формам репрезентации исторических фактов в произведениях Пушкина и Толстого, а затем попытаемся продемонстрировать, как опыт классиков был освоен в литературе второй
половины XIX в. «Точное» описание прошлого только кажется
таковым; однако сам эстетический опыт синтеза истории и
литературы и продуктивен, и занимателен.

1. История как интрига
Создание новых принципов художественной репрезентации истории не было, как уже говорилось, единовременным
процессом. Новая система, учитывавшая и опыт литературы,
и опыт исторической науки, прошла в своем развитии целый
ряд этапов – от механического соединения ученых сведений с
литературным вымыслом до целостного художественного осмысления опыта прошлого. Начало этого пути можно обнаружить в исторической прозе Р. М. Зотова. Этот писатель долгое
время удостаивался только уничижительных оценок и наименований 1 . Он немало сделал для развития жанра, хотя воздействие его опытов и было двойственным. А. М. Скабичевский, находя исторические концепции Зотова «бедными», отметил совершенно особое построение его прозы, где романические главы правильно чередовались с историческими. Эта
композиция, позволявшая «не читая, перевертывать те главы,
в которых излагается скучная история, и переходить лишь к
тем, где заключались разговоры действующих лиц» 2 , реализовалась во всей полноте в массовой исторической прозе конца
века (А. Шардин, Е. А. Салиас и др.). Конечно, в основе такого
рода сочинений лежала модель, предложенная А. Дюмаотцом, которой в разные времена пользовались самые разные
См.: Русские писатели. 1800-1917. М.: Советская энциклопедия,
1991. Т. 2. С. 356-358.
2 Скабичевский А. М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем. Стлб. 767.
1

204

литераторы. А в 1830-х гг. в России у Зотова было не так уж
много последователей, хотя десятилетием позже некоторые
романисты «патриотического» направления восприняли сам
принцип внешнего построения исторических романов по образцу Зотова. Популярность его прозы некоторое время была
очень велика; ее композиционная организация мотивирована
особыми воззрениями романиста на сочетание популяризации и развлечения; в книгах Зотова история и вымысел отнюдь не так жестко разделены, как казалось Скабичевскому:
«У него правильно чередуются главы романические и исторические» 1 . Оригинальность концепции Зотова для русской литературы того времени несомненна, но ее влияние на русскую
литературу и первой, и второй половины XIX в. не могло быть
сколько-нибудь глубоким из-за целого ряда внутренних неувязок, сводивших на нет все новаторство репрезентационных техник.
Итак, что же вносят сочинения Зотова и его последователей (отчасти Н. В. Кукольник, И. П. Калашников) в развитие
системы художественных репрезентаций истории? Совершенно ясно, что критиков XIX в. (в первую очередь Белинского) не устраивали в первую очередь не многочисленные эстетические несовершенства зотовских «черт из жизни...» (в мастерстве, в технике Зотов уступает очень многим соперникам
на поприще исторического романа), а их идейное наполнение,
включающее и оригинальные объяснения событий прошлого:
«…здесь содержание не более как сплетение разных разностей» 2 . Если точнее, то базовая модель осмысления истории у
Зотова была в общем-то единственной, но в ее тенденциозную по существу основу он сумел ввести элементы фактографии. Первый же его роман – «Леонид, или Некоторые черты
из жизни Наполеона» (1831) – содержал полное развитие этой
модели, остальные были более или менее неудачными попытками перенести ее на иную историческую почву и как-то дополнить. Но при всей своей внешней мобильности концепция
Зотова не подвержена никакому развитию. Созданное им
описание динамики истории, как покажет нижеследующий
анализ, осталось формальным и поверхностным и тяготело к
признанию status quo, которое дает тенденциозное обоснова1
2

Там же.
Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. IV. С. 319.

205

ние всем происходящему с историческими и вымышленными
лицами.
Преимущественный интерес романиста к личности и эпохе
Наполеона I объясняется не только участием Зотова в войне
1812 года и хронологической близостью этих событий, но и
своеобразной исторической концепцией писателя. Вторая
часть заголовка дебютного романа Зотова, над которой иронизировал Белинский, отнюдь не случайна. У автора книги
это указание на невозможность в принципе показать в историческом романе все черты какой бы то ни было эпохи или
царствования. Многие поступки, их причины и цели окутываются флером не столько легенды, сколько загадки, и ключ к
ней лежит в важнейшем для Зотова понятии «политика»,
«гражданская жизнь». Эта жизнь первенствует даже в сфере
интимных отношений. Через все любовные коллизии в романе
проходит мысль о первенстве таинственного долга перед некими силами. Здесь показательна прежде всего история графини Авроры, участницы тайных обществ, сыгравшей немалую роль в судьбе героя. Когда Леонид нарушает тайну, Аврора без колебаний оставляет его: «Если бы грустный остаток
дней моих не был нужен для содействия высокой цели, коей
посвятила я всю мою жизнь, я в тот же день умертвила бы
себя» 1 . Сюжеты всех романов Зотова строятся на одной коллизии: молодой человек, оставив узкий круг семейной жизни,
приобщается на более или менее продолжительный срок к
серьезной политической деятельности наравне с высокопоставленными лицами, ведущими своего рода игру. С достижением ряда политических целей герой осознает, что стоит
на доступной ему вершине гражданской жизни, и оставляет
общественное поприще ради частной жизни. Для гениев отказ от политической игры равнозначен смерти; эта мысль
наиболее подробно развита Зотовым в романе «Фра-Диаволо»
(1839), где речь идет о падении Наполеона.
В «Леониде...», как и в других романах, Зотов то и дело
принимается, по его собственным словам, «вместо будуарных
сцен описывать битвы, стоившие жизни тысячам, принесшие
и победителям, и побежденным много славы, а пользы – никому» (С. 183). Но в данном случае автор ведет речь только о
Зотов Р. М. Леонид, или Некоторые черты из жизни Наполеона. М.:
Пресса, 1994. С. 435. Далее цитируется по этому изданию.
1

206

самом внешнем в общественной жизни, излагая диспозиции
войск во время известных сражений и пересказывая тексты
политических договоров. Подоплеку же, истинную мотивировку этих событий Зотов дает в «романических» главах,
предлагая своеобразное домысливание пружин «политики».
Только гений Наполеона равно проявляется во «внешней» и
«внутренней» дипломатиях; и сухие документальные главы
содержат психологическую характеристику его поступков, и
главы романические демонстрируют его «внешнее» политическое поведение. Наполеон, принимающий участие в судьбе
Леонида, одновременно занят важнейшими государственными вопросами, но автор везде подчеркивает его «порывы
пылкости», делающие гения живым человеческим существом:
«Обыкновенно неразговорчивый, когда дело шло о всяком
другом предмете, Наполеон вдруг оживлялся при описании
военных планов; отрывистые его фразы растягивались и плодились; суровость нрава и обращения превращались в итальянскую, живую жестикуляцию» (С. 247) 1 . Именно такой герой
идеален для авторской системы, и хотя по временам он способен на «низкие» чувства и действия, на забвение общественных интересов, но тотчас же возвращается к человеческой
норме, показывая чудеса в «гражданской жизни».
Само понятие политика в «Леониде...» объясняется неоднозначно. Советчики Евгения, давшие ему в детстве наставления «в духе правды, силы и страха Божия», объясняют направляемому ими в «большой мир» герою: «Цель общества,
пружина всех действий человеческих, мерило взаимных отношений людских есть собственная выгода каждого; покорство силе (нравственной или физической) есть первое условие
общежития» (С. 48). Там же дается представление о равной
необходимости «правды и твердой воли» и «кротости и уклончивости» для достижения «справедливой пользы». Но сам герой мало что способен сделать во имя этой «пользы», пока его
не вовлекают в сферу тайной дипломатии. Первоначально он
лишь пассивный наблюдатель, однако позднее включается в
нее на правах активного деятеля: Леонид, сначала безвольно
подчинявшийся планам графини Авроры, вскоре находит в
1 Именно этими порывами объясняются военные успехи и поражения Наполеона. См., например, описание кампании 1809 г. (с. 351356) и др.

207

себе силы к исполнению сложных поручений, связанных с
проникновением под вымышленным именем в иллюминатские и розенкрейцерские ложи Европы. Вывод героя из обретенного опыта таков: «...высокая цель это по большей части
один предлог, скрывающий или личные пользы, или злонамеренные замыслы. Всякое тайное частное усилие против порядка, существующего в обществе, разрушает связи гражданства». Единственный возможный заговор – «к возвращению престола законному правителю» (С. 343), то есть к восстановлению status quo. Сам Наполеон подтверждает это:
«Цель их <заговорщиков> – низвержение всех престолов, всех
властей. Вот свобода, которой они хотят!» (С. 350). Однако
именно заговоры являются движущей силой европейской и
русской политики в последующих романах Зотова. Объясняя
все поступки и желания людей их политическими устремлениями и состоянием государства, романист нигде не фиксирует их как некую данность, исключая отдельные пафосные
высказывания, противоречащие всему сюжету (как в «Леониде...»). Зотов, разумеется, – верноподданный монархист; но в
его исторической концепции монархия фигурирует как некий
абстрактный символ, одно из вещественных проявлений «политики». Статика принципиально невозможна в общественной жизни; поэтому неизменные национальные качества не
играют особой роли в исторической перспективе, в прошлом
первенствуют сиюминутные требования «гражданской жизни». Зотов иногда перечисляет качества народных характеров, как бы отдавая дань созданной Загоскиным моде: «Ни в
какой земле вы не найдете в женщинах столько живости, любезности, непринужденности и страсти к волокитству, как в
Польше» (С. 142). Но реальное применение национальных моделей описания прошлого Зотов практически исключает.
Примерно то же самое обнаруживается и в нравственной
сфере человеческого существования. Поступки героя, бесстрастно или сочувственно фиксируемые автором, нередко не
соответствуют представлениям читателей о нормах морали:
Леонид не хранит верности своей идеальной возлюбленной –
Наташе, изменяя ей и с графиней, и с горничной. А чего стоит оправдываемое автором убийство Груни в «Таинственном

208

монахе» (эта сцена подробно разобрана А. Скабичевским 1 )!
Отношение автора к любви стало притчей во языцех и дало
критикам повод упрекать романиста едва ли не в пропаганде
мусульманства 2 . Но дело не только в происхождении писателя
(потомка Чингисхана, по его собственным уверениям) и не в
скандальности адюльтерных сцен, которыми Зотов пытался
(небезуспешно) привлечь интерес публики. Поведение его героев в сфере интимной жизни основано все на той же мобильной системе «политических» постулатов: все их измены
возлюбленным – большей частью не прихоть, а исполнение
требований, накладываемых новым образом жизни на «гражданской» арене. Связь Леонида с Авророй, на что неоднократно намекает сама графиня, является удачным и важным
ходом в игре «тайной дипломатии»; следствием этой связи
становится и быстрое продвижение Леонида на новом поприще, и даже спасение Наполеона. Таких интерпретаций
исторических событий у Зотова поистине огромное количество. Будуар – вот место, где вершится большая политика; войны же и договоры – только внешние атрибуты и следствия ее
внутренней деятельности.
Здесь романист допускает значительные преувеличения в
угоду собственной идее. Образ гения – Наполеона – является
связующим звеном между двумя сюжетными линиями «Леонида…», но образы Петра I, Павла I и других российских венценосцев Зотову не удались. В «Таинственном монахе...»
(1834) безвестный Григорий неоднократно спасает и царя, и
всю Россию: исполнением требований «личной выгоды» это
назвать нельзя, скорее перед нами «заговор к возврату престола законному государю», противостоящий заговору незаконному. Политические интриги и все, с ними связанное,
представлены внешне весьма изобретательно, но эти запутанные события по большей части только маскируют тяготеющую к тенденциозности трактовку социальной жизни.
Полное отсутствие хоть какого-нибудь внешнего правдоподобия в этом и последующих романах Зотова (исключениями
Скабичевский А. М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем. Стлб. 763-766.
2 Там же. Стлб. 754 и след. См. также: Белинский В. Г. [Рец.:] Леонид… Изд. 2-е // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. IV.
С. 319.
1

209

являются лишь некоторые из его произведений о событиях
1812 г.) не могло привлечь новых поклонников к сочинениям
писателя. А он развивал все ту же концепцию, достигшую
апогея в истории совсем уже легендарной. Его сказочное «китайское» повествование «Цин-Киу-Тонг...» (1842) посвящено
«трем добрым делам духа тьмы»; политика переводится в
сверхъестественный мир и мотивируется действием «надмирных» сил (злой дух вынужден служить добру по причинам своего рода «гражданской жизни», связанной с особой «политической» организацией потустороннего мира). Релятивизм Зотова
здесь вполне раскрывается: зло и добро решительно уравниваются – повсюду он отыскивает одни и те же политические
интриги, но к истории эти описания отношения уже не имеют.
Крайняя гибкость зотовской «политики», конкретные
принципы которой менялись ежеминутно, в зависимости от
ситуации во внешнем мире, создавала сюжетную напряженность и делала развитие действия практически непредсказуемым, хотя основная историческая канва была, как правило, известна читателям из вводных глав. Читатель знал о персонаже практически все, но не мог предсказать, из каких
принципов он будет исходить в дальнейшем. Однако основой
исторических потрясений всегда оставалась статичная «теория заговоров», изложенная в «Леониде...». Система художественного описания коллизий прошлого базировалась только на
ней, тенденциозная интерпретация социальных явлений очевидно преобладала. Законами развития событий и характеров, которые должны быть связаны со свойствами исторической эпохи и с общим пониманием принципов связи времен,
Зотов не интересовался, оставаясь заложником традиционных концепций, свойственных историческому роману его
времени – прежде всего тех, которые основывались на стремлении к status quo в социальной жизни.
Не удалось преодолеть подобную схематичность и десятилетием позже другому историческому романисту – Н. В. Кукольнику. Он был не только драматургом, но и прозаиком,
автором ряда произведений из французской, литовской и
русской истории, художественные достоинства которых неоднократно оценивались негативно, начиная с заметок Бе-

210

линского: «…нет ни идеи, ни верного взгляда на эпоху, ни
внутреннего содержания» 1 . Специфика репрезентационной
техники Кукольника – исторического романиста связана с
особенностями его деятельности на поприще «ультраромантической» драмы, особенности которой верно подметил Н.А. Полевой в рецензии на «Руку Всевышнего…»: «Роман и драма
заключаются в событиях до 1612 года. Минин и 1612 год –
это гимн, ода» 2 . Романы его сохранили отчасти драматический характер (хотя и не состоят, как «Бородолюбие» Масальского, из отдельных сцен): для них характерно резкое преобладание диалогов, сведение к минимуму авторской речи и
уподобление ее драматическим ремаркам. С другой стороны,
романтический герой сочинений Кукольника из западноевропейской истории – большей частью художник, что определяет
специфику его поступков и рассуждений 3 . Однако уже в
«Эвелине де Вальероль» (1841) Кукольник в центр всех исторических событий ставит одну личность – кардинала Ришелье, от тайной воли и заговоров которого зависят все общественные события: «Депорт изредка решался взглядывать на
этого не человека, а тайного духа, закупоренного в подушках,
который одним движением руки, одним звуком изменял ход
дела во всей Европе. И одет он был не по-человечески» 4 . Здесь
автор явно следует за Альфредом де Виньи, подражая его роману «Сен-Мар» (1828). Поступки же кардинала, направляющие действие, основаны на сознании «личной пользы» и требованиях «политики» – критерии эти столь же динамичны и
неустойчивы, как в системе художественных описаний истории у Р. Зотова.
Однако на этом пути Кукольника ожидали неудачи – его
следующий большой (точнее, огромный) роман «Альф и Альдона» (1842) оказался совершенно лишен какого-либо осознания
исторического развития. Все события происходят во «внутБелинский В. Г. Указ. соч. Т. VI. С. 52-53.
Полевой Н.А., Полевой К.А. Литературная критика. С. 267.
3 В «Эвелине де Вальероль» главы, посвященные истории искусств,
отделены от прочих словами ad libitum и имеют особую нумерацию
(Кукольник Нестор. Сочинения. СПб., 1852. Т. I. С. 195-197). Об
этом см.: Чернов А. В. Русская беллетристика 20-40-х гг. XIX века.
Череповец, 1997. С. 230 и след.
4 Кукольник Н. В. Эвелина де Вальероль. СПб., 1851. С. 58.
1
2

211

ренней» жизни псевдоисторических персонажей и их единственным обоснованием становятся романтически гипертрофированные побуждения героев-одиночек, сопровождаемые
даже не историческим, а археологическим комментарием.
Неустойчивая «общественная жизнь», удерживаемая личной
волей злого гения Ришелье в первом романе, теперь растворилась в хаосе метаний мыслей и чувств в полном соответствии
с теми идеями, которые воплощены в драмах-мистериях Кукольника, посвященных художникам. Сходную эволюцию
претерпевает и композиция романов, все более дробная и
хаотичная.
Гораздо ближе к динамике исторического мышления оказывается романист в книге «Иоанн III, собиратель земли Русской» (опубл. 1874) 1 , в котором он на базе русской жизни XV
в. создает не лишенную некоторой оригинальности художественную концепцию истории. Все или почти все объяснения
происходящих событий скрыты в прямой речи героев, на
свою долю автор оставляет исключительно фабульные ремарки. Только в первых главах он указывает на общие принципы
оценки действий отдельных исторических лиц. Он противопоставляет два «лагеря», два способа властвования. Царь олицетворяет высокие функции власти: «Иоанн был в полной силе мужества; ему шел сорок седьмой год, и все в нем дышало
строгим, грозным величием». Его супруга властвует иначе: «С
такими правилами можно отлично воспитать так называемую
благородную гордость и дойти до бесчувствия к людским
страданиям» 2 . Между этими двумя полюсами существует масса промежуточных позиций. Постоянные колебания, неустойчивость политических форм в средневековой Руси становятся
центром произведения. Мобильность общественной жизни
отчетливо осознается романистом. Именно ее он стремился
раскрыть в 1840-х гг. в своих повестях из эпохи Петра I, ко1 Кукольник успел написать около трети текста; остальное принадлежит перу М. П. Петрова, превосходно сымитировавшего стиль
предшественника. Романы Петрова «Балакирев», «Белые и черные»
написаны в том же стиле, что и книги Кукольника – это демонстрирует востребованность данных репрезентационных техник в 18701880-х гг.
2 Кукольник Н. В. Иоанн III, собиратель земли Русской. М.: Современник, 1996. С. 19.

212

гда-то весьма популярных и высоко оцененных Белинским.
Но между романом и предшествующими ему повестями наблюдается значительное расхождение: в среднем эпическом
жанре автор выступает сторонником изменения социальных
статусов, самой динамики «гражданского общества» (особенно
показателен сюжет повести «Сержант Иван Иванович Иванов», 1841), а в романе социальный статус изначально закреплен за каждым героем. Причем это определение, обычно
очень краткое, имеет следствием весь набор черт характера и
действий исторических героев, которые составляют основной
круг персонажей Кукольника. Он стремится достичь максимального охвата этих статусов, собирая под одной обложкой
большое количество самых разных героев – разных и по происхождению, и по типу характера. Ради этого романист идет
на сотворение исключительно смелых вымыслов. В его романе
действует Афанасий Никитин, умерший за много лет до начала событий. Мотивировать это воскрешение сложно; к тому
же значительной роли в сюжете тверской купец не играет,
выступая в качестве спутника героя – князя Василия Холмского. За ним закреплен статус «достойного человека», в полном соответствии с которым Никитин действует в романе: он
сопровождает Василия Холмского во время его первой дипломатической миссии. Несомненно, что данный исторический
персонаж не может быть вписан в узкие рамки созданной
романистом системы. Для него создается совершенно особая
роль. В рамках сюжетной линии, связанной с тверским купцом, произведение приобретает черты «романа воспитания».
Учитель Холмского – это вовсе не историческая личность, а
мудрец, изрекающий отвлеченные сентенции, показывающий
чудеса такта, дипломатии и сообразительности. Его цель – подавать советы молодому боярину и предостерегать его от возможных ошибок: «Он тебе сподручник в этом посольстве по
государеву указу» (С. 95). А когда школа героем пройдена, в
менторе больше нет необходимости. Смерть настигает путешественника в Валахии – совершенно неожиданно для читателя. И то, что объяснения болезни Никитина не дается, оставляет невиданный простор для предположений и одновременно показывает, что автору персонаж больше не интересен
– исчерпаны все возможности его статуса.
Поведение всех остальных персонажей можно также исторически объяснить. Но принимая это объяснение, мы согла213

шаемся с авторскими определениями функций и положения
персонажей. Часто романист прямо на это указывает: «Роль
княгини Авдотьи Дмитриевны Холмской была при соперницах в высшей степени трудной» (С. 21). А особое положение
Иоанна III обозначено в заглавии романа. Многообразие статусов, предоставляемое общественной и нравственной жизнью Руси XV в., очень велико: от «лекаря» и «посольского» до
«Царя-батюшки» и «царского сына». Автор старается создать
как можно более широкое полотно, но чем больше проходит
перед читателями персонажей и конкретных ситуаций, тем
очевиднее их статичность. Предопределенные автором, произвольно «розданные» им роли отнюдь не всем героям пришлись «по мерке»; коллизии, связанные с престолонаследием,
раскрыты Кукольником и вовсе невнятно. Но дело не только в
этом. С самого начала и до конца, в основу всех исторических
событий и действий реально существовавших лиц положив
социальный статус, Кукольник проводит одну и ту же идею:
целью и причиной деятельности всех положительных героев
является прогресс России, понимаемый крайне упрощенно.
Царь – первая опора этого прогресса: «Государь! Твоя молитва
дальше и скорее, чем наша, дойдет до владыки мира: молиться ты будешь, желая блага управляемым тобою. Господь услышит <...> и приидет сам на помощь к тебе» (С. 329). При
всем кажущемся многообразии причинно-следственных моделей исходной точкой для них остается тезис о процветании
монархии; к выводу о величии собственного долга перед этим
государственным устройством приходит Василий Холмский в
конце книги, и это – закономерный итог всего им пережитого.
Все «воспитание» его, проходившее в столкновениях с носителями различных социальных статусов, ведет к осознанию собственного – статуса верного слуги монарха: «Страсть ставила
меня на край гибели, но <...> долг пересиливал и спасал меня»
(С. 381). А долг сводится все к тем же тезисам «официальной
народности» и признанию status quo как руководства к действию. При такой трактовке «должного» рассматриваемая без
флера поверхностных авантюрных сюжетных ситуаций система исторических построений идентична статичным национальным и социальным тенденциозным конструкциям.
Внешнее изобилие статусов и разнообразие изобретенных для
персонажей масок не скрывает внутренней статичности исторической модели, лишь внешне сориентированной на фак214

тографию; это является одной из причин эклектичности и художественной неудачи книги Кукольника, во многом аналогичной «политической» псевдодинамике Зотова.
Но основное решение проблемы тесно связано с размытостью границ между исторической драмой и романом в 183040-х годах. Об этом писал В.Э. Вацуро: «Основой драмы становится не действие, движение, а «историческая картина»…
Кукольник писал своего рода мистерию» 1 . Потому автору легко преодолеть границы; от драматических сцен в «Эвелине де
Вальероль» и в «Двух Иванах…» легко сделать шаг к целому
роману, выполненному в традициях драмы. Однако в 18601870-х годах жанровые границы становятся более жесткими.
Драмы для чтения по-прежнему существуют; однако сценическое действие противопоставляется развертыванию фактографически точных картин эпохи. Именно так писал П. Н.
Петров – прежде чем обратиться к завершению романа Кукольника, он напечатал в «Ниве» роман «Семь вольнодумцев»
и параллельно работал над лучшей своей книгой, сочинением
из эпохи Екатерины II «Белые и черные». И вот перед ним
оказался текст Кукольника, не сумевшего приспособить «мистерию» к потребностям новой литературной ситуации. Как
можно было завершить то, что принципиально не принадлежит настоящему и существует в иной временной плоскости?
Здесь мы вступаем на зыбкую почву предположений: что было бы, если. Но Петров – пусть и с трудом – книгу все-таки
завершил. И история-интрига получила оригинальное развитие в пространстве между драмой и романом
Интерес к истории – событию обостряется в 1830-х годах
даже в поэтических текстах. Здесь сюжет подчас оказывается
важнее моралистической оценки – весь текст становится изложением происшествий, даже Божья кара в стихотворении
становится не основой морального осуждения, а именно событием. Так, например, происходит в «преданиях» В. Гарпенко:

История русской драматургии. XVII-первая половина XIX века. Л.:
Наука, 1982. С. 347.

215

Сразит его завтра, когда не сегодня
Сразит душегубца десница Господня,
Проклятого бездна пожрет 1 .
Оценка злодеяний выносится «на поля»; важнее собственно
перечисление этих злодеяний, ведь описание событий позволяет читателю «увидеть» прошлое.
Нечто подобное осуществляет – на ином материале –
А. Степанов в «московской были» «Чортовы салазки». Основу
рассказа составляет воспроизведение бытовых происшествий. Герои не наделены даже внешними признаками – это
«прекрасный юноша», «очаровательная девушка» 2 ; зато одежда и даже покупки, которые они совершают, описаны очень
подробно. Эта бытовая составляющая позволяет преодолеть
историческую дистанцию – факты подлежат обсуждению и
приближены к читателям. Характеристика повседневных событий заменяет и портрет, и психологию человека прошлого
столетия.
Исторические события в повести А. Белкина «Турецкая цыганка» прямо названы «статистическими фактами» 3 . Для романического приключения они оказываются чем-то чужеродным, хотя и необходимым; гораздо важнее обстоятельное изложение происшествий, по своему бытовому характеру более
близких читателям.
Но критики подмечали принципиальную несовместимость
событийного ряда и попыток его художественной адаптации:
либо перед нами чистый вымысел, либо «свод фактов, изложенный в виде разговоров» 4 . В рецензии на «Историю в лицах…» М.П. Погодина высказано мнение о том, что история
не дает «характеров», что простое изложение сколь угодно захватывающих событий не составит основы литературного
произведения: «Марина представляет собой настоящий камень преткновения для наших писателей в стихах и в прозе.
Кроме Пушкина, никто не умел сделать из нее женщины.
Гарпенко В. Кудеяр. Рязанское предание // Библиотека для чтения.
1835. Т. 12. С. 98.
2 Степанов А. Чортовы салазки. Московская быль XVIII века // Библиотека для чтения. 1836. Т. 16. С. 133.
3 Библиотека для чтения. 1835. Т. 12. С. 153.
4 [Рец.:] История в лицах о Дмитрии Самозванце. М. Погодина //
Библиотека для чтения. 1835. Т. 11. Литературная летопись. С. 23.
1

216

Г. Кукольник представил ее сумасшедшею, г. Погодин – баядеркою». Далее рецензент высказывается еще определеннее:
«Шуйский…взят целиком из летописей и вышел тоже без характера» 1 . События, как видим, не предполагают осмысления.
Поэтическое же преображение истории совершается вне событийного ряда; таким образом, историческая интрига сразу
вытесняется на периферию литературного процесса. Однако
пушкинские техники репрезентации составляют в этом ряду
качественное иное явление.

2. Репрезентация истории
в творчестве А. С. Пушкина
Типология художественных воплощений исторического материала в литературе XIX в. еще не была разработана отечественным литературоведением. Тем не менее очевидна определенная эволюция – от описания исторических коллизий в
рамках различных тенденциозных схем к осмыслению сюжетного потенциала истории – набора фактов или «случаев».
Развитие новых форм репрезентации истории в художественном тексте заметнее всего в творчестве А. С. Пушкина.
Наше описание пушкинских репрезентационных техник может показаться кратким. Ведь в данном случае следует вести
речь о сложной и продолжительной эволюции интереса Пушкина к истории – от «приспособлений» истории к современности к созданию полноценного художественного описания
прошлого, связанного с настоящим и в то же время наделенного самостоятельной ценностью. К сожалению, большинство
работ, обобщающих пушкинский опыт репрезентации прошлого, варьируют в той или иной мере положение об историзме Пушкина 2 . Историзм в данном случае понимается как
историзм социальный. Даже в работе Б. В. Томашевского
анализ исторического содержания, например, «Пиковой дамы» сводится к рассуждению о «социальных формациях»:
«Графиня – представительница уходящей знати <…>; Лиза –
Там же. С. 24.
Тойбин И. М. Пушкин. Творчество 1830-х годов и проблемы историзма. Воронеж: Изд-во Воронежского пед. ин-та, 1976.

1
2

217

одна из тех обнищавших компаньонок, первый очерк которых мы находим в «Романе в письмах»; Германн – хищный
искатель счастья, пробивающий дорогу в новом обществе» 1 .
Естественно, «История села Горюхина» в данном контексте
оказывается «описанием падения крупного землевладения», а
«Сцены из рыцарских времен» – «описанием падения феодализма» 2 .
В нашу задачу не входит запоздалая полемика с социологическими установками; неправомерное противопоставление
«историзма Пушкина» анти-историзму его современников не
могло принести иных результатов. Взгляды Пушкина на историческую науку и его критические оценки исторических сочинений рассматривались более убедительно – но темой данной работы не является историософия. Поэтому следует охарактеризовать только смысловое наполнение репрезентационных техник, используемых Пушкиным при реализации эстетического потенциала прошлого – и здесь краткость раздела
вполне оправдана. Созданный Пушкиным тип исторического
романа, оказавший и продолжающий оказывать до сих пор
немалое влияние на судьбы жанра, базируется не на априорной тенденции, основанной на замкнутом наборе предначертанных принципов, а на всестороннем анализе судеб людей и
государств, совершающихся в полном соответствии с ходом
исторических и вымышленных событий. Романическое происшествие и историческая эпоха составляют у Пушкина неразрывное единство; оба аспекта исторической беллетристики оказываются нераздельны. Однако к всесторонности такого рода Пушкин пришел не сразу.
В начале творческого пути Пушкин имитирует известные
модели – в «Бове», «Руслане и Людмиле», «Вадиме». Это неоднократно отмечалось: «Руслан и Людмила» — это «не эпическая поэма, а аналитическая и ироническая метапоэма. Рассказ о «событиях» и о сказочных приключениях был ценен не
сам по себе, а тем, что позволял обыграть материал современных литературных жанров. Такими жанрами оказались прежде всего лирические жанры Батюшкова и Жуковского, то
есть не их несостоявшиеся поэмы, а их вполне «состоявшие1 Томашевский Б. В. Пушкин: работы разных лет. М.: Книга, 1990.
С. 177.
2 Там же. С. 162-163.

218

ся» произведения» 1 . Однако у Вельтмана и Нарежного та же
ирония куда как серьезнее – парадокс, но вполне очевидный
и объяснимый; в поэмах Пушкина игровая модель оказывается теснее связана с определенной эпохой, что и сообщает тексту необходимую двойственность. И пародия на Жуковского
превосходно сосуществует с имитацией былинных образов…
Если в первых двух из вышеназванных текстов создается
образ сказочной древности, то в третьем – делается попытка
создания тенденциозно-исторической конструкции, причем
весьма специфичной: «Интересна попытка построения «характера» Вадима. Поскольку славянский «северный» герой не
получил в новейшей поэтической традиции характерологической (да и вообще какой-либо) разработки, Пушкин выходит
из сложного положения, попросту подключив своего героя к
«скандинавско-варяжскому» (квазиоссианическому) модусу.
Это решение мотивировалось скандинавским воспитанием
«славянина» и его участием в варяжских военных походах» 2 .
Первым вполне оригинальным опытом создания текста на
исторический сюжет стала «Песнь о вещем Олеге», о которой
Б. В. Томашевский писал: «…данную балладу характеризует
некоторая оторванность исторического сюжета от больших
вопросов, занимавших Пушкина в годы весьма острого политического напряжения» 3 . Опираясь на «Львовскую летопись»,
Пушкин создает художественное описание исторического
эпизода, внося в него не связь с современностью, а собственные оригинальные размышления. Историческая точность деталей иногда сомнительна: «Пирует с дружиною вещий Олег /
При звоне веселом стакана…» Но интересно само отношение к
прошлому. Повторяющееся описание пира вводит в песнь мотив воспоминания: «Бойцы поминают минувшие дни / И битвы, где вместе рубились они». И сама история в тексте – это
воспоминание о единичном случае, воспроизводимом в соответствии с историческими сведениями. Пушкин вводит в
песнь всю известную ему историческую информацию об Олеге, даже исправляет ошибку Рылеева: Олег прибивает не герб,
а щит к вратам Царьгарада. Но главным остается описание
одного эпизода, важного для трактовки отношений прошлого,
1
2
3

Проскурин О. А. Подвижный палимпсест. С. 22.
Там же. С. 122.
Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 147.

219

настоящего и будущего. Запоминаются из прошлого лишь отдельные случаи, в настоящем человек не создает цельного
описания минувшего и потому не способен проникнуть в будущее. «Песнь о вещем Олеге» была лишь эпизодом, но эпизодом крайне важным для дальнейшего сосредоточения Пушкина на фактографической составляющей истории.
Интерес к «факту» знаменует постепенный уход от более
привычных тенденциозных моделей: «Романтическую прелесть временно отдаленного могли иметь сюжеты, заимствованные из отечественной истории. Выбор подобных тем поддерживало стремление к «народности», одна из особенностей
русского «романтизма». Однако именно в обработке национально-исторических тем романтические поэмы менее всего
оригинальны. Учителем молодых поэтов является здесь уже не
Пушкин, отдавший дань времени в незаконченном отрывке
поэмы «Вадим» с ее современным разочарованным героем и
неосуществленными указаниями па обычного типа романическую фабулу, а прежде всего К. Рылеев, в своих «Думах»
(1820—1825) нередко соприкасавшийся с излюбленными мотивами и композиционными приемами обычной романтической поэмы (ср., например, «Богдана Хмельницкого», изображающего бегство из темницы, или «Рогнеду», которая стоит на
границе короткой думы и более обширной поэмы)» 1 .
Может показаться, что указанной фактографии нет в первом историческом романе Пушкина. «<Арап Петра Великого>»
(1828), оставшийся неоконченным, почти сразу же был оценен В.Г. Белинским «выше и лучше всякого русского исторического романа» 2 . Здесь Пушкин совмещает право на свободу
вымысла: «История народа принадлежит поэту» 3 , – и схематичную трактовку «особой физиономии народа», которую,
впрочем, он понимал гораздо шире, чем Загоскин: «Климат,
образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию <…> Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма
обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» 4 . Романистом руководит «стремле-

1
2
3
4

Жирмунский В.М. Пушкин и Англия. М., 1978. С. 296.
Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. VII. С. 576.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. XIII. С. 145.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. XI. С. 40.

220

ние проникнуть в обыденную жизнь прошлых веков» 1 и на
первый взгляд оно понимается в романтическом духе. На
черты «поэтики контраста» в «Арапе Петра Великого» справедливо обращали внимание многие исследователи 2 . Однако
романист воссоздает на этой базе не уникальный случай, а
типичную ситуацию. Реалистические и романтические предпосылки дали своеобразную реконструкцию истории «домашним образом», организованную по принципу контраста и сводимую к следующей формуле: положительные герои «Арапа...»
следуют велению долга, отрицательные – соображениям личной выгоды. Дуализм в данном случае распространяется и на
вымышленных, и на реальных персонажей. И здесь остается
простор для использования элементов самых разных тенденциозных исторических концепций, в том числе и национальной. Ибрагим был послан за границу «для приобретения сведений, необходимых государству преобразованному» 3 . Его
жизнь во Франции – путь к осознанию собственного долга
«следовать за мыслями великого человека». Гаврила Афанасьевич Ржевский, будучи «человеком старого покроя», свою
жизнь строит по аналогичному принципу: «...власть его с нами, а наше холопье дело – повиноваться ему во всем» 4 . Из лиц
противоположного лагеря в романе практически выведен
только Корсаков – образ, очевидно ориентированный на типичность: «Он уже представился государю – и по своему
обыкновению казался очень собою доволен» 5 . Отметим необычайную насыщенность как прямой речи персонажа, так и
авторских замечаний, к нему относящихся, местоимениями
единственного числа, концентрация которых значительно
превосходит таковую же в отношении всех прочих героев.
Этот «утилитарный индивидуализм» – второй полюс в репрезентации исторического быта России XVIII в.

1 Левкович Я. Л. Принципы документального повествования в исторической прозе пушкинской поры // Пушкин. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1969. Т. VI. С. 182.
2 Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. М., 1987. С. 56 и след. С. 195 и
след.
3 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. VIII, кн. 1. С. 3.
4 Там же. С. 26.
5 Там же. С. 14.

221

Любопытно, что и в поэзии Пушкина возникают более
сложные и логически организованные репрезентационные
схемы: «Несмотря на этнографическую «кавказскую» тему,
сходную с «южными поэмами», «Гасуб» резко отличается, например, от «Пленника» по своему отчетливому, последовательному и связному изложению, в котором композиционным
стержнем повествования служит объективная, прагматическая связь событий, а не эмоциональное единство разрозненных картин и сцен» 1 .
Принципы, по существу статичные, наполняются глубоким
содержанием за счет учета большинства «типичных» критериев. Важно и то, что «свойственное романтизму эмпирическое
воспроизведение материала сменилось осознанным выбором
явлений» 2 . Однако данная тенденция гораздо сильнее воплощена в «Капитанской дочке». В «Арапе...» наблюдается наряду
с ней тенденция прямо противоположная. Финал всех судеб
героев и все их этапы были предопределены, поскольку автор
исходил из заявленных в самом начале принципов. Предсказуемость же поведения персонажей и освещения исторических событий Пушкина совершенно не устраивала. Она как
раз нетипична для сложного исторического процесса. Автор
искал решение этой дилеммы, но в конце 1820-х гг. оно не
было очевидно. Напрашивались варианты отмены (хотя бы
частичной) той тенденциозной системы, которая не соответствовала процессуальности реальной истории. Ибрагим, например, рассуждает так: «Отказавшись навек от минутных
заблуждений, я выбрал иные обольщения – более существенные (курсив мой. – А. С.)» 3 . Императив долга уже подвергается сомнению, предполагается существование какого-то более
фундаментального начала. Но какого? В сохранившихся главах романа долг перед Россией и личная выгода остаются
двумя полюсами в судьбах персонажей и государства в целом. Они существуют параллельно, и статика их предопределенности снимается за счет активного противостояния и детальной разработки, оказавшейся доступной только Пушкину.
Тенденциозность романа замаскирована, но от этого сущность авторских установок не меняется. Однако у Пушкина
1
2
3

Жирмунский В.М. Пушкин и Англия. М., 1978. С. 216:
Левкович Я. Л. Указ. соч. С.187.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. VIII, кн. 1. С. 9.

222

уже в конце 1820-х гг. выработалось ясное осознание (которого не было ни у кого более) недостаточности истории тенденциозной и истории сказочной, сколь бы тщательно эти формы
репрезентации ни были разработаны. На практике новая модель репрезентации истории была явлена менее чем через 10
лет, в единственном оконченном романе Пушкина. Но ему
предшествовали иные исторические темы и замыслы.
В «Полтаве» Пушкин отказался от тенденциозных исторических построений ради правды факта. Уже первые критики
поэмы оценивали ее с точки зрения исторической правды 1 .
Н. В. Измайлов, который произвел огромную работу по сличению «Полтавы» с историческими источниками, писал: «Пушкин имел полное основания решительно защищать «Полтаву»
от обвинений в нарушении исторической правды» 2 . Традиционное описание «Полтавы» как романтического текста предполагает соответствующее отношение к воспроизведению
прошлого: «Вообще исторический колорит, как и этнографическая обстановочность романтической поэмы, сводятся к
небольшому числу живописных признаков быта и нравов, которые нередко по примеру Пушкина и Байрона объясняются
в этнографических примечаниях, печатаемых позади текста
поэмы <…> «Полтава» Пушкина, в которой традиционная романтическая интрига подчиняется широкому эпическому
сюжету, выражающему существенную для хода действия национально-историческую идею, остается совершенно одинокой попыткой создать историческую поэму большого стиля.
Для остальных поэтов исторический сюжет является только
поводом для введения условно-декоративной обстановки, на
фоне которой разыгрывается обычная романическая интрига». И далее: «Вершинность, обрывочность и недосказанность»
романтической поэмы (начало было положено Байроном и
Пушкиным) не дают возможности для осмысления истории.
Любой исторический сюжет ассимилируется с легкостью и
становится типовым» 3 . Но до сих пор, как нам кажется, некоторые наблюдения над текстами не получили необходимого

Максимович М. А. О поэме «Полтава» Пушкина в историческом отношении // Атеней. 1829. Ч. 2. № 2. С. 501-515.
2 Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1976. С. 9.
3 Жирмунский В.М. Пушкин и Англия. М., 1978. С. 297.
1

223

развития, и «типичность сюжета» приобретает несколько иное
значение.
Например, в «Истории казаков» Шарля-Луи Лезюра дается
следующее описание действий Мазепы: «Хотя старость и видимые немощи Мазепы, казалось, оправдывали его тогдашнее
бездействие, он не переставал озлоблять умы, распространяя
слухи по Украине, через своих доверенных, о том, что сюда
собираются прислать воевод, чтобы заменить ими старшин
<…> В то же время он намекал начальникам запорожцев, что
Петр имеет намерение разрушить Сечь» 1 . У Пушкина описание строится так:
Повсюду тайно сеют яд
Его подосланные струги:
Там на Дону казачьи круги
Они с Булавиным мутят;
Там будят диких орд отвагу;
Там за порогами Днепра
Стращают буйную ватагу
Самодержавием Петра…
Поэт вносит конкретику в описания историка; появляются
имена, географические названия, исторически конкретные
детали («струг», «казачий круг»). Поэту важны детали, ему необходимы факты, которые и составляют единственно значимую часть исторического описания. Но вот характеристика
шведского короля, восходящая к «Истории Карла XII» Вольтера. В историческом труде описание детализировано – вводится обстоятельный пересказ случаев, подтверждающих веру
Карла в счастливую звезду, говорится о его детстве, о воспитании. В «Полтаве» остается лишь:
Он слеп, упрям, нетерпелив,
И легкомыслен, и кичлив,
Бог весть какому счастью верит,
Он силы новые врага
Успехом прошлым только мерит…
Мнения Вольтера для Пушкина важны – но детали поэт
опускает, оставляя лишь общее и самое важное. И так везде в
«Полтаве» – если речь заходит о событиях, в которые вовлечены все персонажи, об исторических движениях – тогда появ-

Цит. по: Измайлов. Н. В. Указ. соч. С. 14.

224

ляется конкретика. Когда описывается индивидуальный характер – поэт предлагает читателям лишь общие его черты.
Противопоставление Петра и Карла достигается не описанием
«случаев» и деталей, а самим строением поэмы и особенно
описанием сражения. Здесь высокий стиль описания сочетается с исторической точностью – а модель использования документальных источников достигает совершенства.
Вымысел и история сочетаются в поэме в ранее найденных
пропорциях; исключительное торжество факта в пушкинском
творчестве еще впереди. Сочетание новеллистической и исторической линии в «Полтаве» восходит к традициям исторического романа: «Главный герой (новеллистической линии. –
А. С.) – гетман Мазепа – историческое лицо; его политический
характер не нарушается, но еще углубляется и заостряется его
отношениями с Марией» 1 . То же можно сказать о Петре, принимающем участие в развитии любовной линии в «Арапе
Петра Великого». В «Полтаве» Петр поставлен вне «новеллистической фабулы», однако описание всех исторических характеров строится одинаково. Моральная оценка вторична,
на первый план выносится историческая точность: «От известного призыва взглянуть на трагедию 14 декабря «взглядом Шекспира» (XIII, 259) и «Стансов» до седьмой главы «Евгения Онегина» и концепции «невмешательства» при оценке
политических событий 1830 г. проходит мысль о предпочтении общего частному, истории — человеку, о противопоставлении романтическому индивидуализму погружения в объективную стихию истории» 2 . «Человеческое» и «историческое» в
«Полтаве» разделены; оценка событий осуществляется со значительной временной дистанции. «При этом исторический
узел сюжета не включает в себя героев «частного» плана, а
«новеллистический» строится с участием исторических персонажей» 3 .
Постоянное усиление роли факта в репрезентации истории
сочетается у Пушкина с критикой тех исторических построений, в которых роль факта принижается. В этом ряду – и статья об «Истории русского народа» Полевого», и эпиграмма на
Карамзина, и, конечно, «История села Горюхина». Здесь паро1
2
3

Измайлов Н. В. Указ. соч. С. 53.
Лотман Ю. М. Сочинения: В 3 т. Т. 2. С. 373.
Там же. С. 374.

225

дируется вся тенденциозная историография, независимо от
идейной направленности – и воздается должное историкам,
которые стремятся к фактической точности 1 . Скажем, в истории о бесовском болоте: «Глас народный обвинил болотного
беса; но сия сказка недостойна внимания историков, и после
Нибура непростительно было бы тому верить» (VIII(1), 135).
Это примечание сильно напоминает сходные пассажи в «Истории» Карамзина: «…мнимая басня волхвов или кудесников
есть явная народная басня, достойная замечания по своей
древности» 2 . Впрочем, трансформация, которую претерпевают Мазепа и Войнаровский у Рылеева, с позиций фактической точности столь же неприемлема, как и апологетическое
отношение к самодержцам в «Истории Государства Российского». Использование исторического материала должно основываться на строгом следовании фактам, в противном случае
сюжет не имеет с историей ничего общего. И историятенденция, и история-сказка для Пушкина равно несостоятельны. Для него существует лишь художественно оформленная правда факта. Пушкин иронизирует и над историками, и
над историей, и над героями, и над читателями – никто не
обладает способностью констатировать факты и отбирать
важнейшие из них. Потому и превращается история в описание идей, а не фактов. Это происходит у Чаадаева, которому
Пушкин активно возражал 3 . Чтобы избежать этого, следовало
использовать в художественном тексте весь значимый исторический материал, сохраняя единую установку: вся история
– собрание фактов, обретающих значение при осмыслении
связей между ними. Об этом применительно к «Истории села
Горюхина» писала В. В. Иванникова: «То, что в современной

Именно поэтому меняется отношение Пушкина к «Истории русского народа». См.: Иванникова В. В., Макаровская Г. В. Пушкин – критик «Истории русского народа» Н. А. Полевого // Историографический сборник. Вып. 13. Саратов, 1987. С. 29-40.
2 Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. I. С. 142-143.
3 Наиболее показательно для пушкинской исторической логики следующее рассуждение о влиянии монгольского ига на судьбы России:
«…татары, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебры, ни Аристотеля» (XI, 268). Чаадаев не учитывал событий прошлого – и потому
приходил к пессимистическим выводам относительно настоящего и
будущего.
1

226

ему отечественной словесности воспринималось лишь как
предмет бытописательства, у Пушкина становится предметом
истории» 1 .
Грань между фактом «историческим» и «неисторическим» у
Пушкина обретает новые смыслы: ««Дубровский» — роман современный, в котором иллюзию старинной повести создают
лишь своеобразие архаических провинциальных нравов и
романический сюжет. В исторических романах Пушкина, как
уже в «Борисе Годунове», собственно историческая тема связана с крупным, решающим переломом национального развития: это не борьба дворянско-феодального и буржуазного
строя, преимущественно интересовавшая Вальтера Скотта в
условиях окружающей его действительности, а основные для
Пушкина проблемы русского исторического процесса» 2 .
Апофеоз устремления к художественно организованной
фактографической точности можно обнаружить в текстах о
пугачевском восстании. Жанровое новаторство «Капитанской
дочки» – не только в совершенстве формы исторического романа, но и в гармоничной соотнесенности факта и вымысла,
в новом подходе к художественному отображению исторического факта. Суть окончательных воззрений Пушкина на
возможности жанра лапидарно сформулировала Я. Л. Левкович: «Истина – это освещение факта, способность историка
проникнуть в глубину социальной сущности явлений. Личность, характер должны быть объяснены историей» 3 . Взята за
основу типичная (или казавшаяся таковой автору) ситуация и
раскрыта с «помощью творческого воображения, направленного на углубление и раскрытие характера исторического лица» 4 . Пушкин возвращает читателю единство вымысла и истории, утраченное жанром, его модель репрезентации истории противоположна установкам романистов, даже внешне
разделявших «роман» и «события». В «Капитанской дочке»
важна не эффектная демонстрация истории (как в романтической повести) и не попытка дополнить ее «тайным» содержанием, а объяснение как истории, так и личности. Фактиче1 Иванникова В. В. «История села Горюхина» в контексте творчества
Пушкина 1830-х годов. Саратов: Саратовский гос. ун-т, 1994. С. 7.
2 Жирмунский В.М. Пушкин и Англия. М., 1978. С. 378.
3 Левкович Я. Л. Указ. соч. С. 180.
4 Там же. С. 194.

227

ски Пугачев как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава государства, поставлен наравне с императрицей и
вымышленными героями в центр сюжета. Однако следует
подчеркнуть, что «каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия: поэзия стихийного размаха — в
первом случае, одическая поэзия «кумиров» — во втором, поэзия Дома и домашнего очага — в третьем; но и в каждом
конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или остаться невыделенным» 1 . Для раскрытия подобной идеи чистый вымысел, «авторский произвол» важен
как никогда, но важность его немыслима без опоры на факт.
Параллельное включение сколь угодно значительного количества отдельных тезисов в историческую концепцию все равно
предполагает некую принципиальную ограниченность. Пушкин же отказывается от этого, обращаясь к бесконечно варьирующемуся сочетанию предельно конкретных деталей, составляющему его уникальную репрезентацию истории как
художественно поданного факта.
Для объяснения пушкинских установок важна проявившаяся в «Капитанской дочке» полемика с прогрессистской
моделью
Вальтер-скоттовского
историзма.
В
статьях
Ю. М. Лотмана о Пушкине сохраняется по существу марксистская концепция истории – череды кризисов, в которых
сталкиваются сторонники «старого» и «нового», новое торжествует, герой созерцает это торжество. А это тоже предполагает существенное ограничение репрезентации прошлого. Все
несколько сложнее – и проще.
У Пушкина в романе сталкиваются «свобода и порядок»:
«постоянная борьба этих двух сил придает русской истории
циклический характер». «Социально-историческая необходимость перестает быть единственным источником каузальности» 2 ; ведь в «Капитанской дочке» на развитие сюжета влияют и «богоугодные деяния», и «традиция», и «странное сцепление обстоятельств». Идея милосердия проходит через весь роман, объединяя его героев (кроме Швабрина и Белобородова).
Нет в романе, как у Скотта, «среднего» героя – и «средней» линии поведения нет; потому простое воспроизведение событийного ряда не исчерпывает романного действия.
1
2

Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 449.
Долинин А. С. Пушкин и Англия. М.: НЛО, 2007. С. 244.

228

Точное следование истории сочетается в романе Пушкина
с непредсказуемостью: «Цели Провидения проявляются поверх и вопреки истории…», поэтому оправдано введение термина «метаисторический роман» 1 . Наиболее очевидно в тексте
отсутствие собственно исторических экскурсов. Повествователь в романе – не всеведущий потомок, а современник описываемого. Через его мемуарный текст происходит объяснение и исторической личности, и цельной обстановки. Критерий исторической правды при этом – отнюдь не внешний;
только в отображении и творческом изъяснении внутренне
типичных черт произведение может ему соответствовать.
Пушкин несомненно учел весь опыт «Истории Пугачева». Во
многом справедливо мнение, что «Капитанская дочка» – «результат анализа фактов в историческом труде писателя» 2 . Но
не будем забывать, что труд этот показал и достоинства, и
недостатки исторического метода.
Крайне усложненная структура «Истории Пугачева» нечасто привлекает внимание исследователей. Гораздо проще было
бы свести все приложения и примечания воедино, но тогда
автор вынужден был бы отказаться от принципа объективности. Все многообразие точек зрения, пронизанное его целостным комментарием, превратилось бы в набор аргументов для
гармоничной и завершенной современной исторической концепции. Авторский текст просто растворяет в себе «чужое
слово», чуждые ему элементы. А ведь приводимые свидетельства и документы базируются на различных, часто противоположных исторических взглядах. Таковы воззвание Пугачева и доклад Рейнсдорпа, которые Пушкин не сталкивает в
авторском тексте, а выносит в примечание, несмотря на объем и значимость документов. И тогда фрагментарность оказывается единственным спасением для историка. Каждому
персонажу предоставляется возможность обособленно высказаться, а собственно авторский текст составляет менее четверти «Истории...» и представляет собой одну из многих, пусть
и поставленную впереди прочих личную позицию; это скорее

Там же. С. 259. Подобный провиденциализм, по наблюдениям
А. С. Долинина, возникает и в поэзии Пушкина («Была пора! Наш
праздник молодой…»).
2 Левкович Я. Л. Указ. соч. С. 195.
1

229

повод для столкновения различных интерпретаций происходящего, но не самоцель.
Роману Пушкина документализм чужд; немногочисленные
цитаты из реальных исторических источников умело вплетены в художественное повествование и не оказывают внешнего воздействия на осмысление истории как целого. Но это не
означает внутренней органической взаимосвязи всех ее элементов. В. В. Виноградов проанализировал стилевые особенности романа, выявив, что у каждого персонажа свой неповторимый стиль речи. Столь же неповторима и система воззрений каждого из них; романтическое противопоставление
двух антитетических систем ценностей, наличествовашее в
«Арапе…», сменяется теперь их реальным многообразием. В
качестве конкретного примера реализации художественных
установок описания причинно-следственных отношений (художественной мотивировки) в «Капитанской дочке» Б. В. Томашевский рассматривает «комическое остранение мотива
дуэли» 1 . Свои взгляды на этот обычай высказывают почти все
обитатели крепости и в их восприятии дуэль представляется
только смешной глупостью: «Вы с Алексеем Иванычем побранились? Велика беда! <…> Он вас побранил, а вы его выругайте; он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое, в третье – и разойдитесь; а мы уж вас помирим. А то: доброе ли дело заколоть своего ближнего?» 2 . Но все вышесказанное может быть
отнесено и к прочим эпизодам романа, где предлагаются вариативные оценки и версии причин тех или иных событий.
Видение истории не может быть единственным и неизменным, действует сложнейшая совокупность реальных обстоятельств, сложившаяся в данный конкретно-исторический момент, типичная для эпохи, внутри которой совершаются многообразные процессы, делающие каждую деталь полноправной частью концепции автора романа, неразрывно связывающие ее со всеми уровнями идейной и художественной организации текста. Сам Пушкин в конце первой главы «Истории Пугачева» дает указание, которое мы можем назвать
единственной авторской моделью репрезентации истории:
«Все предвещало новый мятеж. Недоставало предводителя.

1
2

Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 197-198.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. VIII, кн. 1. С. 302.

230

Предводитель сыскался» 1 . Отметим, что вторая глава начинается формулой «В смутное сие время…», как бы подтверждающей прямо предшествующие ей фразы.
Неповторимой совокупностью объективных условий исторического процесса и субъективного склада всех личностей
его участников (к ним относятся все персонажи романа) мотивируются все действия, каждое из которых мгновенно
влияет на породившие его обстоятельства, создавая их новую
систему и тем самым – возможность новой причинноследственной модели; так оформляется художественное видение прошлого. Цепь таких мгновений, составляющих историю, и является предметом пушкинского исторического романа, где важнейшая роль автора только подчеркивается тем,
что он предпочел скрыться за маской «издателя». У Пушкина
все поступки героев, даже случайные и «неважные», оказываются значимыми элементами в системе художественной
каузальности, служат объяснением дальнейших событий и
раскрывают черты характера героев. В его романе частное
поведение людей дает представление и о духе времени, и о
личных качествах каждого персонажа.
Своеобразие пушкинского текста не исчерпывается перечнем «влияний» и «предшественников»: «…часть деталей в «Капитанской дочке», как убедительно показал М. Л. Гофман,
имеет немало общего с повествованием Вальтера Скотта, другая часть напоминает роман Купера. Но смысл пушкинского
эпизода в целом совершенно отличен от указанных литературных источников. Он вводит в роман новое важное лицо,
императрицу Екатерину II, в образе которой не найти и следа
тех нелицеприятных оценок и той иронии, которыми обычно
сопровождается ее имя в других пушкинских текстах» 2 .
Но к существующим, уже упоминавшимся мнениям об
уникальности «Капитанской дочки» следует добавить несколько тезисов. В текстах о пугачевском восстании Пушкин не
просто следует «правде факта»; в его репрезентации истории
появляются новые черты. Анализируя «Историю Пугачева»,
исследователи уже приходили к выводу, что «Пушкин следует
все время и ближе всего рассказу современника, а не официТам же. Т. IX. С. 12.
Есипов В. М. Пушкин в зеркале мифов. М: Языки славянской культуры, 2006. С. 411.

1
2

231

альным, неточным и скупым сведениям» 1 . Неоднократно делались попытки сличения черновых заметок Пушкина с текстом «Истории», текст «Истории» сверялся с «Капитанской
дочкой». Но никто, кажется, не задавался целью провести
полное описание тех изменений, которые претерпевает исторический факт. Ограничимся одним примером. В оренбургских заметках Пушкина читаем: «Харлов приказывал стрелять
– никто его не слушал. Он сам схватил фитиль и выстрелил по
неприятелю. – Потом подбежал и к другой пушке – но в сие
время бунтовщики ворвались. – Харлова поймали и изранили.
Вышибленный ударом копья глаз висел у него на щеке» (IX, 2,
495). В «Истории Пугачева»: «Харлов бегал от одного солдата к
другому, и приказывал стрелять. Никто не слушался. Он схватил фитиль, выпалил из одной пушки и кинулся к другой. В
сие время бунтовщики заняли крепость, бросились на единственного ее защитника и изранили его» (IX, 1, 18). В «Капитанской дочке» этот рассказ преображается так: «Пушка наша
была заряжена картечью. Комендант подпустил их на самое
близкое расстояние и вдруг выпалил опять. Картечь хватила в
самую середину толпы <…> Комендант, Иван Игнатьич и я
мигом очутились за крепостным валом; но обробелый гарнизон не тронулся. <…> В эту минуту мятежники набежали на
нас и ворвались в крепость. Барабан умолк; гарнизон бросил
ружья; меня сшибли было с ног, но я встал и вместе с мятежниками вошел в крепость. Комендант, раненный в голову,
стоял в кучке злодеев, которые требовали от него ключей»
(VIII(1), 324). Между черновой заметкой и текстом романа немало общего: отдельные детали Пушкин заимствует из других
рассказов очевидцев. В частности, рассказ о ключах и разграблении имущества был записан весьма подробно (IX, 2,
495), но в текст «Истории Пугачева» не вошел. Описание ранения Харлова было приведено в «Истории» позднее, в другом
контексте, в «Капитанской дочке» упоминание о ранении следует сразу за картиной боя.
Все это, может быть, не имеет решающего значения. Тем
не менее в «Капитанской дочке» Пушкин опирается исключительно на факты, стараясь сделать как можно более очевидИзмайлов Н. В. Оренбургские материалы Пушкина для «Истории
Пугачева» и «Капитанской дочки» // Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1976. С. 288.

232

ными многообразные связи между ними, продемонстрировать
ограниченность восприятия этих фактов отдельными людьми
и воссоздать максимально полную картину происходящих событий. Именно событийная насыщенность становится одной
из основных характеристик прошлого в текстах Пушкина.
Однако следует отметить двоякий характер событий, к которым романист привлекает наше внимание. «Ему важны не
готовые результаты истории, а самый ее процесс, не только
документально фиксированное, уже совершившееся, но и
возможное, созидаемое. Над нижним слоем, где господствует
оголенная необходимость свершившихся исторических фактов, возвышается мир художественной свободы, творческого
вымысла, в котором выдвигается “случайное”» 1 . Это замечание И. М. Тойбина, на наш взгляд, привлекало недостаточно
внимания. А ведь здесь впервые подчеркивается разница
между фактом и случаем, которая станет очень важной в репрезентациях историях после Пушкина. Уже в «Капитанской
дочке» присутствует эта грань: линейное историческое повествование сменяется рассказом о «многомерности времени».
Исторические события, о неизбежности которых многократно
повествует автор, не исчерпывают сущности репрезентации
истории. Факты фиксируются, связи между ними раскрываются – но пределы художественной фактографии Пушкину
тесны. Рассказы очевидцев содержат бесспорную истину; в
«Истории Пугачева» представлен синтез этих рассказов, воспоминаний и документов. Но в «Капитанской дочке» дается
детальная реконструкция не только фактов, но и «случая» –
необычной судьбы главного героя, необязательно связанной с
провиденциалистским восприятием исторического прошлого.
Факты свидетельствуют о жестокости и ненависти, но случай
ведет к торжеству добра и красоты. Фактически точным оказывается описание исхода восстания, но по воле случая герой
избегает печальной судьбы многих других персонажей. Образ
истории целен; факт и случай неразрывно спаяны. Причиной
тому – гениальная способность Пушкина к отбору и группировке исторических материалов. А какие результаты принесла репрезентация истории как факта и/или случая – можно

Тойбин И. М. Пушкин. Творчество 1830-х годов и проблемы историзма. С. 235.

233

увидеть при анализе исторической прозы более позднего времени.
Модель репрезентации истории, предложенная в текстах
Пушкина, опередила свое время. Она была с опозданием учтена русской реалистической прозой, но исторический роман
долгое время ею пренебрегал. А у романистов 1870-х гг. обнаруживается любопытное устремление – выбирать между историей-фактом и историей-случаем. Эта сложная ситуация заслуживает подробного осмысления – «пушкинские» и «толстовские» репрезентационные техники 1870-1880-х гг. еще практически не описаны.

3. История как случайность: опыт Толстого
Наша задача в настоящем разделе – не описывать специфику репрезентаций истории в творчестве Толстого во всей
полноте, но лишь представить материалы для понимания эволюции художественных воплощений исторического материала в толстовской прозе. Это позволит продемонстрировать,
насколько значимые результаты принесла намеченная Толстым линия в разработке исторических сюжетов, и объяснить, почему последователи Толстого в исторической прозе
так своеобразно воспользовались его находками.
Уже в первых опубликованных текстах писатель обращается к художественному осмыслению прошлого – и демонстрирует особое отношение к этому материалу. Толстой начал с
истории – но с «Истории вчерашнего дня»: «…не потому, чтобы вчерашний день был чем-нибудь замечателен, скорее мог
назваться замечательным, а потому, что давно хотелось мне
рассказать задушевную сторону жизни одного дня» 1 . Толстой
соединяет в истории «поучительное» и «занимательное», но механическим объединением деталей не ограничивается. В истории писатель изображает «беспредельность мыслей» (там
же), посему объектом его внимания становится на первом
этапе только история частного человека. Историческая па-

1 Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная
литература, 1978. Т. 1. С. 343. Далее сочинения Толстого цитируются
по этому изданию с указанием тома и страницы.

234

мять 1 – способность «группировать впечатления» (1, 359);
именно такой подбор впечатлений, подчас прихотливый и
всегда индивидуальный, Толстой и предлагает читателям в
качестве единственно возможного описания минувшего.
Вот, например, показательное рассуждение из повести
«Детство»: «Много воды утекло с тех пор, много воспоминаний
о былом потеряли для меня значение и стали смутными мечтами, даже и странник Гриша давно окончил свое последнее
странствие; но впечатление, которое он произвел на меня, и
чувство, которое возбудил, никогда не умрут в моей памяти»
(1, 35). «Объективная» фактография не интересует Толстого;
прошлое основано не на перечне документированных фактов,
а на учете «малых величин» жизни. Из мельчайших событий и
складывается единственно верная история. Определяющим
становится описание душевной жизни героя в прошлом. Автора интересует «история постепенного открытия мира, познания героем самого себя» 2 . Заметим, что это прежде всего
история, но основанная на особой индивидуальной иерархии
явлений.
Нет ничего удивительного, что привычные исторической
прозе событийные ряды используются в раннем творчестве
Толстого весьма своеобразно. И в автобиографических повестях, и в «Севастопольских рассказах» обнаруживаются исторические аналогии – писатель упоминает события прошлого
при характеристике настоящего. Но из прошлого отбираются
те самые моменты, которые «потеряли значение» и утратили
содержание. Упоминания о Наполеоне в «Севастополе в мае»
служат дискредитации и «великого» полководца, и его ничтожных последователей: «…всякий из них маленький Наполеон, маленький изверг и сейчас готов затеять сражение,
убить человек сотню для того только, чтобы получить лишнюю
звездочку или треть жалованья» (4, 53). История у Толстого
представляется набором пустых фраз и ложной героики; в
мире мельчайших событий глобальные явления лишены свойственной им масштабности. Так подготавливается дискредиСм.: Коковина Н. З. Категория памяти в русской литературе ХIХ
века : автореф. дисс. на соиск. уч. степ. д-ра филолог. наук.10.01.01
/ Н. З.Коковина ; Новгород.гос.ун-т. - Великий Новгород : [б. и.],
2004.
2 Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. С. 10.
1

235

тация истории, ограничение ее значимости, превращение исторических фактов, о которых шла речь выше, в ничтожные
«случаи».
«Метель» представляет собой опыт воспроизведения архетипической романной ситуации 1 . Но, ставя в центр произведения национальные характеры, Толстой основное внимание
уделяет мельчайшим психологическим нюансам, разрушающим единство «русского национального типа». Каким-то образом свести историю к тенденциозной конструкции такого рода невозможно в рамках той репрезентационной модели, которую разрабатывает писатель. Недавнее прошлое в «Севастопольских рассказах» («Уже шесть месяцев прошло с тех
пор…» – 4, 18) становится историей, ибо отдалились неимоверно все мельчайшие душевные движения, составлявшие
сущность пережитого. Преодолеть разрыв возможно, лишь с
максимальной точностью восстановив эти нюансы. Именно
поэтому «тургеневские» сочинения Толстого («Рубка леса», «Семейное счастье») отнюдь не тенденциозны. Воспроизведение
исторического времени в них сводится к индивидуальному, а
не общему; изменяется масштаб описания прошлого. Место
глобальных событий занимают мельчайшие подробности.
Именно этим расхождением объясняется позднейшая оценка
Тургенева: «История его – фокус; битье тонкими мелочами по
глазам; психология – капризно-однообразная возня в одних и
тех ощущениях» 2 . С позиций тенденциозности толстовская
модель художественной реконструкции прошлого (без различения временной дистанции) была полна иллюзорных красивостей и лишена реального содержания. Важнейшие события
прошлого теряются на фоне подробностей, Толстой в самом
деле по-новому фокусирует внимание читателей на событиях
прошедшего времени. И обнаруживаются в прошлом случаи
того же порядка и той же степени уникальности, что и в настоящем.
Может показаться, что в «Двух гусарах» это соотношение
опыта прошлого и настоящего нарушается. Ведь в данном
рассказе ценность связи времен не подвергается сомнению:
См. об этом: Петрунина Н. Н. Пушкин и Загоскин // Русская литература. 1972. № 4.
2 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма.
Т. 7. С. 87.
1

236

«Психологическая контрастность образов отца и сына Турбиных раскрывается в исторической перспективе» 1 . Недаром
описаниям характеров предшествуют полемичные описания
эпох. И прошлому как будто отдается предпочтение; люди
1800-х годов предстают подлинными героями, их потомки –
ничтожествами. Однако вспомним, какие формулы находит
Толстой для описания смены эпох: «Прошло лет двадцать.
Много воды утекло с тех пор, много людей умерло, много родилось, много выросло и состарилось, еще больше родилось и
умерло мыслей; много прекрасного и много дурного старого
погибло, много прекрасного молодого выросло, и еще больше
недоросшего уродливого молодого появилось на свет божий»
(3, 174). Очевидно, что в перечень фактов придется включить
слишком много «лишних» деталей; потому писатель ограничивается констатацией незначительности фактов в целом. «Течение жизни» не может быть исчерпано перечислением важнейших событий; никаких трафаретных объяснений такому
количеству многообразных «малых величин» предложить нельзя, остается только описывать «случаи», совершая накопление
фактов и приближая прошлое к настоящему.
Но поиск единой основы для описания случаев продолжается. Жанровые критерии в разработке темы «народ и история» у Толстого не принципиальны 2 – важна общая репрезентационная установка. Например, «Казаки» обретали разную
форму – все ради того, чтобы поставить в центр не личность,
а народ: «Жизнь народа <…> главный предмет изображения»
(3, 458). Уникальный «природный» мир, в котором растворен
сюжет «Казаков», замкнут, завершен и чужд истории. И прошлое, и будущее можно описать так: «Так же, как они, как
дядя Ерошка, поживу, умру. И правду он говорит: только
трава вырастет» (4, 227). Ничего, кроме «травы», не остается,
а событийный ряд в принципе случаен и необязателен. Этот
подход помогает дискредитировать историю, уйти от нее, но –
ненадолго.
А для описания истории-случайности потребна определенная философская установка. Требовалась цельность изображения, первоначально достигавшаяся единством описания
Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. С. 44.
Линков В. Я. Комментарии // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 458-459.
1
2

237

прошлого и настоящего. Это касается замысла «Декабристов»,
в которых от описания людей прошлой эпохи Толстой планировал перейти к современности. Дальнейшая история «Войны
и мира» всем известна. Не будем воспроизводить генезис этой
«книги» 1 ; в статье «Несколько слов по поводу “Войны и мира”»
Толстой ясно выразил то, что проявилось уже в работе над
«Казаками»: «…заявление о пренебрежении автора к условным
формам прозаического художественного произведения могло
бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и если бы оно не имело примеров в истории» (16, 7). Художественное воспроизведение истории требует не формальной верности – литературному или историческому канону, а
точности описания неповторимых душевных движений. А
линейность этих движений раскрывается в «Войне и мире» в
точности в тех же формулах, что и в «Казаках»: «Людовика
XIV казнили за то, что они говорили, что он бесчестен и преступник <…> Потом Робеспьера казнили за то, что он был
деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив – и живи: завтра умрешь, как мог я умереть час тому назад» (5, 34). Соприкосновение с историей совершается не в авторском тексте, а
в сознании персонажа. А для героев Толстого все исторические события не закономерны, а случайны, интерпретация
уникального стечения обстоятельств в рамках повествования
не предполагается.
Однако в цельном мире «книги» исторические факты, которые при всей своей удаленности и незначительности необходимы для проникновения в «душевную жизнь» персонажей,
наконец обретают фиксированное положение в структуре
произведения. «Течение жизни» передается в судьбах людей,
изображаемых Толстым, осмысление происходящего – в «философских» главах. Между ними – главы исторические, поставляющие материал для философии случая 2 . В этмо четком
См.: Трифаженкова И. А. Роман или книга: спор о термине // Историко-литературный сборник. Вып. 2. Тверь: Тверской гос. ун-т,
2002. С. 69-72.
2 Логическим завершением данного подразделения стало издание
1873 г., которым Толстой остался недоволен по причине исчезновения «бесконечного лабиринта сцеплений» (62, 269). См.: Бабаев Э. Г.
О единстве и уникальности «Войны и мира» // Яснополянский сборник 1988. Тула: Приокское кн. изд-во, 1988. С. 67-84.
1

238

разделении можно было бы обнаружить следы влияния Зотова, если б не точные характеристики метода, принадлежащие
самому Толстому. Логика писания истории отображена в
дневниках писателя: «Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески и избегать рутинных исторических
выражений. Эпиграф к Истории я бы написал: “Ничего не
утаю”» (46, 212). Толстой стремится не скрывать факты, как
можно более полно воспроизводя события прошлого. Но значение исторического факта в его системе репрезентаций уже
иное, нежели у Пушкина. На смену строгому сцеплению тщательно подобранных фактов приходит безграничный набор
случайностей. Толстой говорил А. В. Жиркевичу: «В “Войне и
мире” отдельные лица ничего не значат перед стихийностью
событий» 1 . Но ничего не значат и отдельные события. Изображение жизни как она есть потому и производит в эпопее
столь ошеломляющее впечатление, что невозможно не поддаться очарованию исходной установки – «заставить любить
жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях» (из письма П. Д. Боборыкину; 61, 100). Художественное осмысление истории меняется – из цепочки фактов она
превращается в безграничное собрание случаев. И значение
этой трансформации сложно переоценить.
Рассуждая о специфике толстовского историзма, исследователи неоднократно поднимали вопрос о продолжении пушкинской традиции: «В сущности, только Лев Толстой в «Войне
и мире» вернулся на путь «Капитанской дочки» – в смысле естественного и жизненного сочетания личных судеб вымышленных героев с историческими событиями и судьбами народа» 2 . Но ради этой естественности Толстой существенно изменяет принцип художественного представления истории, оказав тем самым огромное влияние на все будущие репрезентационные схемы.
В последние годы появились различные интерпретации исторического содержания толстовских романов. Как мне кажется, одно из недавних толкований проливает свет на последующие изменения в толстовской репрезентации истории
Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 17
История русского романа. М; Л., 1962. Т. 1. С. 201. См также:
Ищук Г. Н. Лев Толстой – читатель Пушкина // Яснополянский сборник 1982. Тула: Приок. кн. изд-во, 1984. С. 57-67.

1
2

239

как случая. Я имею в виду теорию прозаики (prosaics)
Г. С. Морсона и К. Эмерсон. Это понятие вводится с опорой
на Толстого как антитеза всем системам, предлагающим универсальные ключи к истолкованию фактов культуры 1 . Прозаика обнаруживается в романах Толстого с легкостью:
«…фундаментальное состояние мира – хаос, и <…> хотя порядок может существовать, но он не обязательно существует
<…> Наиболее важные события в истории, культуре и духовной жизни – самые обычные и прозаические, которых мы не
замечаем именно по причине обыденности» 2 . В «Войне и мире» система «прозаических» ценностей спроецирована на исторический материал; таким образом раскрывается подлинная «случайность» исторических фактов и подлинное содержание «малых величин»; ибо прозаические события имеют
глубокие смысл, в то время как необязательность событий
«героических» демонстрируется при каждом удобном случае.
Думается, теория прозаики вряд ли станет дальнейшим развитием концепции Бахтина; но в любом случае интерпретация исторического опыта у Толстого «прозаична». В «Анне Карениной» для новейшей истории используется та же репрезентационная техника. Толстой неоднократно утверждал, что
«у счастливых идей нет истории» 3 . Поэтому фраза о «счастливых семействах» с точки зрения прозаики легко объяснима. В
истории же все происходящее случайно, а бесконечный ряд
необыкновенных случаев только сильнее убеждает автора в
бесполезности всяческих схем. Конкретные обстоятельства
необъяснимы, и самыми притягательными среди них оказываются самые обыкновенные. В этом Толстой стремился убедить читателей, но – не преуспел.
Толстой отказывается от исторического материала, оставшись непонятым. Он высказал все, что казалось нужным – и
не нашел понимания. Отказ читать современные статьи о се-

1 Morson Gary Saul, Emerson Caryl. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford, 1990. См. также: Сорочан А., Строганов М. Tolstoy
Studies Journal // Новое литературное обозрение. № 64 (6’2003).
С. 412-415.
2 Morson Gary Saul. Prosaics in “Anna Karenina” // Tolstoy Studies
Journal. New York; Toronto. 1988. Vol. I. P. 1-2.
3 Ibid.

240

бе 1 характерен для многих авторов, обращающихся к исторической тематике (позднее сходные чувства будут выражать
Д. Л. Мордовцев, Вс. С. Соловьев). Это связано с невозможностью преодолеть инерцию восприятия исторических фактов;
слишком много слов нужно, чтобы выразить во всей полноте
сложность соотношения психологии, истории и философии –
в итоге у самого автора рождается представление о «дребедени многословной» 2 . Роман из истории Петра Великого был отброшен не столько потому, что Толстому стал несимпатичен
герой 3 , сколько потому, что такого рода оценка героя вела к
«упорядочиванию» истории, которого романист стремился избежать (первоначальный хаотичный зачин включал множество разрозненных сцен с будущими главными героями, в последующих редакциях повествование все сильнее подчинялось логике, а не случаю). И художественно более совершенные фрагменты все меньше передавали сущность исторических представлений романиста.
Возвращение к материалу прошлого в «Азбуке» «не имеет
ничего общего с исторической наукой» 4 и с исторической литературой, это – нравоучительные рассказы, заимствованные
из исторических источников, но излагаемые без привязки к
месту и времени. А последующая трансформация исторического материала в сочинениях Толстого еще более показательна.
С. А. Толстая записывает в дневнике 15 февраля 1870 г.:
«В истории он ищет сюжета для драмы и записывает, что ему
кажется хорошо» 5 . Толстой возражает против исторических
аналогий и не использует их 6 . Вот пример из наброска более
позднего, в котором очевидна трансформация оценки исторического бытия: «Главный интерес состоит именно в ее (истории. – А. С.) философском значении, т. е. хочется знать, какие истины доказывает история, что же выходит из того, что
См.: Толстая С. А. Дневники. М., 1928. С. 32.
См. точное описание этой ситуации: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой.
Семидесятые годы. Л., 1974. С. 9-40.
3 Берс С. А. Воспоминания о графе Л. Н. Толстом. Смоленск, 1894.
С. 46.
4 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 39.
5 Толстая С. А. Дневники. С. 31.
6 См.: Эйхенбаум Б. М. С. 81-91.
1
2

241

были Пунические и такие-то войны…» (17, 140). Антитеза истории и философии заимствуется у Шопенгауэра («знание
подробностей» истории противопоставлено глубине философии). Отсюда и два пути Толстого: «либо показать исторический «узел» русской жизни, <…> либо взять человека вне всякой истории. Принципиального различия между историческим и неисторическим сюжетом для Толстого нет» 1 . Первый
замысел не удается именно потому, что не получается восстановить связь «концентрических кругов» человеческого существования, цельность его нарушается. Толстой не может и
пойти по философскому пути, и довершить путь «исторический». Проблема остается, а вот опыт истории уже не используется, он отдаляется от романиста. Толстой уже рассказал о
случайности истории, установить закономерности философии
на ее материале невозможно; Иное утрачивает ценность для
писателя.
На этом фоне возвращение к исторической тематике в
позднем творчестве Толстого может показаться удивительным. Однако художественные произведения, написанные на
историческом материале, по существу на элиминации этого
самого материала построены. Учет исторических источников,
использование документов, серьезные попытки осмысления
прошлого – все это очевидно, но это не отражается в художественном произведении. Толстой создает литературный текст,
не репрезентируя историю – ее случайность оказывается
единственно важной характеристикой. Толстой же не случайность воплощает, а закономерность – посему история ему менее интересна, чем беллетристам-современникам. В этой связи показательно сравнение толстовского текста с другим произведением на тот же сюжет. Сопоставление «Хаджи-Мурата»
с повестью Д. Л. Мордовцева «Кавказский герой» (1892) интересно еще и потому, что повесть Толстого написана с учетом
текста Мордовцева.
Широко известно, что замысел «Хаджи-Мурата» появился
еще в 1851 г., в 1850-х был написан первый вариант текста
— под названием «Репей». Позднее Толстой оставил повесть
недоработанной, но вернулся к ней уже в новом веке. Однако
его терзали отраженные в письмах и дневниках сомнения,

Там же. С. 110-11.

242

стоит ли работать над такой книгой в ожидании смерти. В
конце концов, в конце 1904 — начале 1905 г. «Хаджи-Мурат»
был оставлен окончательно и опубликован только в 1912 г.
Возможно, поводом к оставлению замысла стало переиздание другой вещи на ту же тему. Дело в том, что в 1901—
1905 гг. повесть Д. Л. Мордовцева «Кавказский герой» была
переиздана трижды. А посвящена она была той же самой захватывающей истории. По воспоминаниям С. Я. Елпатьевского, в сентябре 1901 г. у Толстого «смутно мелькало воспоминание о какой-то книжке “Хаджи-Мурат”. Книжкой этой Л. Н.
особенно интересовался, говорил, что он искал ее и не мог
найти, и даже просил меня помочь разыскать ему» 1 . Но прочтение книги Мордовцева скорее способствовало утрате интереса к собственному замыслу. К нему Толстой неохотно
вернулся в 1902 г., назвав своего «Хаджи-Мурата» «самой неинтересной вещью» 2 . В данном случае тема «Толстой и Мордовцев» вплотную смыкается с темой нашего исследования.
Почему Толстой едва не отказался от своего замысла, ознакомившись с «Кавказским героем»? Как соотносятся две трактовки сюжета: квазиисторическая 3 и «классическая»? «Кавказский герой» и «Хаджи-Мурат» оказываются прелюбопытным материалом для сопоставительного анализа.
Мордовцев и Толстой пользовались одними и теми же источниками — в частности, подборкой документов, опубликованной в «Русской старине» в 1881 г. Но использование этих
материалов, разумеется, у двух авторов различно. Мордовцев
рассматривает историю Хаджи-Мурата под тем же литературным углом зрения, под каким рассматривает и все прочие
события русской истории (этому будет посвящен особый раздел). Композиционное совпадение указывает одновременно и
на разность подходов к сюжету о восставшем горце. У Толстого репей не сдается человеку, уничтожившему всех братьев
его, и это наводит на воспоминание о Хаджи-Мурате. Рама
замыкается в финале, после описания гибели героя: «Вот этуто смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаРусское богатство. 1912. № 11. С. 208.
Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1950. Т. 73.
С. 228.
3 О ней см. в главе IV настоящей работы.
1
2

243

ханного поля» (35, 119). Замечу, что природоморфный характер этой метафоры во многом внешний, кажущийся. Толстой
передает состояние природы, используя сугубо человеческие
понятия, вводя раму в антропоморфный дискурс. Репей не
сдается, а его братья гибнут. Конечно, Хаджи-Мурат уподобляется объекту дикой природы, но значимость этого уподобления во многом снижается в зачине и в финале, поскольку
состояние дикой природы характеризуется через качества
цивилизованного общества; природоморфные модели не могут стать основой интерпретации исторического материала
хотя бы потому, что для их интерпретации нужны сюжеты –
«посредники».
Мордовцев также использует рамочный принцип построения, при этом рама у него подчеркнуто литературна. Повесть
«Кавказский герой» начинается и заканчивается диалогами
Саломэ Чавчавадзе и Марико Орбелиани, посвященными
Хаджи-Мурату. Но незримо участвует в этих диалогах и третья героиня — тетушка Саломэ Нина Александровна. Разумеется, речь идет о супруге Грибоедова; и появление ее на страницах повести сообщает и раме, и самому сюжету двойной
налет литературности. В первой главе Нина Александровна
молится на могиле Грибоедова; при этом Мордовцев воспроизводит эпитафию: «Ум и дела твои бессмертны в памяти
людской; но для чего пережила тебя любовь моя». Делается это
опять-таки с двойным умыслом. С одной стороны, эта героиня и эта эпитафия связывают повесть с предшествующими
текстами Мордовцева — прежде всего с романом «Железом и
кровью», прямо завершающимся теми же самыми фразами
(могила, эпитафия, коленопреклоненная Нина). Те же описания в редуцированной форме появляются и в романе «Прометеево потомство». Тем самым история Хаджи-Мурата уже
вписывается в литературный контекст, контекст литературных сюжетов, образов, героев и текстов. Подчеркнуто литературно и строение «Кавказского героя» — начинается и завершается текст описанием смертного ложа. В начале это могила
Грибоедова в монастыре святого Давида, с золотыми буквами
уже цитированных строк. В финале описано последнее прибежище Хаджи-Мурата, прежде чем его череп отправят в Петербург «для целей медицинской науки и антропологии»: «Посреди обширной палаты на небольшом столике, покрытом
черным коленкором, лежала мертвая голова. Бледное бес244

кровное лицо как бы дышало покорным смирением… Длинные ресницы бросали тени и как бы чуть-чуть вздрагивали…
Это вызвало в уме впечатлительной Саломэ суеверный страх,
будто голова сохранила еще остатки жизни» 1 . Описание, как
видим, метафорично и нарочито экспрессивно. Ему противоположно толстовское, жестокое, грубое: «Алая кровь хлынула
из артерий шеи и черная из головы и залила траву» (35, 119).
Но Толстой пишет о смерти, а не о посмертном покое. Описания смертей у Мордовцева тоже подчас натуралистичны;
здесь же случай иной; поэтический образ логически завершает текст.
Очень важно другое совпадение (только совпадение ли?) из
финальных сцен. У Мордовцева: «Господствовавшая в палате
тишина нарушалась только долетавшими извне отзвуками
жизни, то резким писком стрижа за окном, то тихим воркованием голубя на выступе карниза» (477). У Толстого: «Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце» (35, 119).
Жизнь не прекращается со смертью героя, именно поэтому за
описанием следуют у обоих писателей завершающие штрихи,
вновь демонстрирующие несомненное сходство в развитии
мысли. Финальные фразы «Хаджи-Мурата» и «Кавказского героя» возвращают нас к природному миру, точнее — к растительной жизни. Толстовскую фразу мы уже привели, у Мордовцева всё заканчивается фразой, произнесенной Саломэ:
«Ах, зачем я бросила розу!» (478). Как видим, предшественник
Толстого донельзя «литературен» и даже нередко навязывает
литературные аллюзии, что легко продемонстрировать на
примере любого текста Мордовцева, где для описаний действий персонажей используются штампы или кодовые цитаты
из художественных текстов. Мордовцев допускает вместе с
«восточными красивостями» и неприкрытый морализм: «Кокетство так же бесчестно, как и воровство <…> Я кокетничала с ним, и вот что вышло» (C. 478). У Толстого, разумеется,
нет подобного прямого выражения авторской интенции. И
тем не менее избранная им рама несет ту же идею продолжения жизни, жизни природной, ведущей обреченную на неМордовцев Д. Л. Собрание сочинений: В 14 т. М.: Терра, 1996. Т. 13.
С. 477. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в
тексте.

245

удачу борьбу с цивилизацией. И «репей», при всей его оригинальности, конкурирует с вечными символами преходящести
бытия земного, которые представлены у Мордовцева. Обрамляющие диалоги в «Кавказском герое» соразмерны и потому
формально более убедительны.
И здесь мы приходим к другой составляющей литературности Мордовцева, как думается, куда более антипатичной Толстому. История Хаджи-Мурата включена не просто в кавказский цикл повестей и романов (и путевых заметок), но в более
широкий литературный контекст. Мордовцев домысливает
исключительно яркие и романтичные детали, потому что всего остального в избытке в попавших в его руки документах.
Естественно, в подцензурном сочинении Мордовцева нет
критических выпадов в адрес монарших особ, в изобилии
разбросанных по страницам «Хаджи-Мурата». Здесь используется другой метод. В тех случаях, когда монархи появляются
на страницах текстов Мордовцева, описание героев и их действий подчеркнуто дистанцированно, даже холодно. Причина
этого — во взгляде писателя на романические коллизии в истории, который выразился еще в заглавии его первого романа
«Идеалисты и реалисты». «Реалисты» стоят у руля власти, их
решения предельно рациональны и потому они не пробуждают человеческих чувств, вызываемых «идеалистами» — страдающими защитниками заранее проигранного дела, верными
не долгу и разуму, а чувству, минутному увлечению или инстинкту. Таков Левин из «Идеалистов и реалистов», таков же
и Хаджи-Мурат: «Задумчивое, несколько грустное лицо его
было очень симпатично. Глаза казались кроткими, но в них
светилась пронизывающая душу наблюдательность» (С. 434).
«Реалисты» по-прежнему воплощают силу государственной
власти. Мордовцев избегает решительных политических суждений — оценку действиям героев читатель выносит сам.
Легко заметить, что император Николай Павлович антипатичен обоим авторам. Эта антипатия выражается в сходных
формах и сюжетных ходах: у Толстого император спокойно
предается разврату, а у Мордовцева столь же спокойно рассуждает о политических нуждах и вопросах медицинской
науки. А вот отношение к «кавказскому герою» и его действиям у Мордовцева и Толстого принципиально различается. У
Мордовцева он — народный герой, вызывающий невольное
уважение; поручение Хаджи-Мурату командовать армией
246

против Шамиля — дело решенное. Однако идеалисты у Мордовцева не подчиняются диктату разума. Причины бегства
Хаджи-Мурата в «Кавказском герое» загадочны, как загадочны его подлинные размышления. Вместе с тем постоянные
упоминания о семье его, о родных горах как будто свидетельствуют, что на рискованный шаг его толкает тоска по дому в
неволе. Но прямых указаний на это в тексте нет. У Толстого
же между мыслью о сыне и мыслью о побеге разрыва нет — в
последней редакции повести герой подчиняется эмоции, совершенно точно описанной автором. Из записей бесед с Хаджи-Муратом оба писателя могли почерпнуть именно этот мотив — в публикации «Русского архива» имеется подобное место, как есть там немало других подробностей, по-разному
интерпретированных обоими писателями. В более обстоятельной работе, специально посвященной работе исторических романистов с источниками, стоило бы продемонстрировать, как Толстой сокращает некоторые фрагменты источников, не сходные с его замыслом, и как Мордовцев пытается
снять противоречия, сохраняя документы с минимальной
правкой (и неизменным указанием на точность цитат). Следовало бы рассмотреть и исторические детали, событийную
канву, в которую вплетают: Толстой — историю Петрова и
Бутлера, а Мордовцев — флирт Саломэ и Бучкиева. Развертывание вымышленных сюжетов в исторической раме демонстрирует своеобразие подхода к соотношению истории и вымысла у двух писателей. Крайне занимательным было бы сопоставление лингвистических особенностей повестей. Толстовские галлицизмы, возникающие, как правило, в зачинах
ключевых эпизодов, сопоставимы с малороссийскими выражениями, как будто не совсем к месту употребляемыми Мордовцевым в «кавказских» текстах. Но анализ всех лингвистических и историографических особенностей текстов пока не
входит в наши задачи. Мордовцев ознакомился с небольшим
числом источников; Толстой за десятилетия работы над замыслом «Хаджи-Мурата» просмотрел куда больше документов.
Но в итоге мы имеем в данном случае дело со своеобразной
фигурой умолчания. На высказывание Мордовцева Толстой
не ответил, предпочел отказаться от доработки своего сочинения. Не потому ли, что в упрощенном, может быть, усредненном виде («Кавказский герой» серьезно уступает упоминавшимся «кавказским» романам Мордовцева) он обнаружил
247

в сочинении историка-беллетриста многое из того, что хотел
сказать сам? А то, что не высказано Мордовцевым, могло показаться Толстому неважным – отсюда и его охлаждение к
практически завершенному «Хаджи-Мурату».
Неправедная история полностью вычеркивается в легендах
и сказках Толстого последних лет; Иное оказывается не только
ненужным, но и прямо-таки вредным. Здесь ограничусь указанием на финальное воплощение толстовской модели репрезентации истории – «Посмертные записки Федора Кузмича», в
которых обнаруживается осуждение всякой исторической
жизни. Ее случайность получает-таки этическую интерпретацию и – утрачивает ценность. Мифологический аспект истории по Толстому очень точно охарактеризован Ю. М. Лотманом: «В сюжете отсутствует конкретное преступление, которое заменено осознанием преступности всей жизни как таковой, как часто в мифологических и мифо-сказочных текстах
реальная смерть заменена подменной» 1 . В данном случае «вся
жизнь» означает «жизнь историческая». И эта жизнь мифологизируется Толстым. По большому счету, уже совершенно неважно, был ли Федор Кузмич Александром I, бежавшим от
ужасов власти, или нет. В истории все случайно, хаотично и в
конечном счете – бесполезно; от нее нужно уйти, даже бежать. И потому Толстой, начавший с представления об истории как последовательности случаев, приходит к утверждению неэтичности этой последовательности и к объяснению
вреда «исторического» в системе этических категорий. Однако репрезентация истории как случайности оказалась весьма
значимой для исторической литературы после Толстого.

4. История «вслед Толстому»
Бесспорно, синтез истории, философии и вымысла, воплощенный в замысле и структуре «Войны и мира», оказался
чрезмерно сложен и для читателей, и – что в нашей ситуации
важнее – для авторов. Поэтому в 1870-1880-х гг. русскую беллетристику захлестывает волна подражателей Толстого. Известно, что сам создатель «Войны и мира» к последователям
Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.
Гоголь: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1988. С. 338.
1

248

относился более чем скептически 1 . А среди новоявленных «наследников Толстого» были самые разные авторы. И не случайно самым популярным среди них стал Е. А. Салиас де Турнемир – в его книгах синтетическая модель Толстого была упрощена до абсурда и превратилась в схему, подходящую для
интерпретации любых исторических фактов. Репрезентация
истории как набора бессмысленных «случаев» – заслуга прежде всего Салиаса.
Первый исторический роман 2 плодовитого беллетриста –
«Пугачевцы» (1874) – остался, по признаниям критики и самого автора, его лучшим произведением. Для читателей того
времени дебют казался поистине многообещающим: романист предлагал как бы синтез пушкинской темы и толстовских историософских концепций для массового читателя 3 .
Салиас анализирует пугачевское восстание «изнутри», пытаясь реконструировать диалектику души, исторические аналогии для него роли не играют. Текст огромного романа (как и у
Толстого, изданного в 4-х томах) разделен на главы «психологические» и «исторические», в которых непременно присутствуют философские преамбулы или заключения. Каждая часть
открывается сопоставлением непреходящих природных катаклизмов и преходящих человеческих бедствий (море людское, степь на ветру, ураган и прочее). Анализ психологии героев в романе присутствует, хотя и крайне примитивен:
«Воспитывал их Азгар, склад барской жизни и дворня; характеры же слагались из двух сил: первая сила – родовые, потомственные пороки и добродетели, а вторая – случай» 4 . Носителям барской психологии, людям поместья, противопоставлены
у Салиаса «степные люди». Степь – идеальное место для разгула «удали молодецкой <…> Набредет кто на простор и привоЛ. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 215.
2 Ему предшествовали сочинения из «современной жизни»: «Тьма»,
«Еврейка» и другие.
3 См.: Введенский Арс. Гр. Е.А. Салиас-де-Турнемир // Исторический
вестник. 1890. № 5.
4 Салиас Е. А. Пугачевцы. Курск, 1994. Т. 1. С. 102. Эта авторская
установка будет еще более прямолинейно развита в описании азгарского барства в продолжении «Пугачевцев» – романе «Найденыш»
(1877).
1

249

лье степное – начнет топить печали свои в крови человеческой» 1 .
Сама трактовка сюжета многое объясняет в необычайном
успехе автора. Романист предлагает «случаи» яркие и при
всем их неправдоподобии сохраняющие некую притягательность. Скажем, непоследовательность в поведении Пугачева
Салиас объясняет наличием двух самозванцев – доброго и
злого. И сюжет строится так, что читатели наблюдают последовательно за обоими героями и обнаруживают абсолютную
неспособность исторических лиц направлять события. Все герои Салиаса «плывут по течению» и совершают поступки «неведомо почему». Внешняя непоследовательность может получать условное сюжетное объяснение, но никаких попыток осмыслить происходящее автор и герои не предпринимают – да
они и невозможны, в силу отсутствия какой-либо логики в
истории.
Внешняя занимательность сюжета дополнена введением
«клубничных» сцен. Практические все романы Салиаса в изобилии содержат сладострастные описания пыток и смертоубийств. Эта садоэротическая составляющая особенно заметна в «Пугачевцах» и их продолжении. Салиас не избегает и
традиционных элементов репрезентации истории как набора
фактов: подлинных документов, воспроизводимых в тексте
без изменений; немногочисленные исключения только подтверждают общую установку на фактографичность.
Очень важны для романиста все случаи отступлений от
правды документа. Сторонники Пугачева становятся подложными дворянами и берут себе чужие имена; одна ложь
порождает другую – и появляются подложные Пугачевы – Пугачи, появляется и подложный Хвалынский – сумасшедший
Михалка. В финале «Пугачев готовился держать ответ за вековое зло и брал на себя свою вину – и вину чужую. И сам казак Емельян, и судьи его, и вся Россия верили, что Пугачев
был главным виновником Пугачевщины» 2 . Однако в частной
беседе самозванец дает другой ответ, проясняющий авторский взгляд на непостижимость «случаев» восстания: «Я не
виновен, Богу угодно было наказать империю через мое окаянство!» Чумаков несколько изменяет этот ответ, утверждая
1
2

Салиас Е. А. Пугачевцы. Т. 1. С. 47-48.
Там же. Т. 2. С. 559.

250

повторяемость исторических «случаев»: «Ты гульнуть хотел, и
мы тож; и народ православный тож – кто гульнуть, а кто обиду очистить… Годов через пятьдесят <…> холопье подневольное снова натерпится от господ – опять они в охоте будут» 1 .
Причина кровопролития заключается в нерасторопности и
несообразительности отдельных людей из числа полководцев
(глупость Брандта, Рейнсдорпа, случайная болезнь Бибикова,
опоздание Михельсона и проч.). Концепция истории-случая к
концу романа становится очевидной. И поначалу она устраивала многих – объяснений читатель не требовал.
Второй роман Салиаса первоначально носил заглавие «Мор
на Москве»; однако в окончательном варианте стал именоваться просто «На Москве (из времени чумы 1771 г.)» Само
собой напрашивается слово «случай» – и оно как никогда уместно. Историческое событие припасено романистом на конец
книги; пресловутый «чумной бунт» описан в последних главах
4-й части 2 ; им развязаны узлы судеб еще уцелевших героев. В
целом роман демонстрирует стремление автора следовать за
Толстым – и неспособность подыскать свои объяснения происходящему. Эта несамостоятельность автора неожиданно
обеспечила успех произведению: Салиас повторяет знакомые
формулы, характеризует исторические «случайности». Он дает
«толстовское» представление о роли народа и вождя: «Петр
Дмитрич невольно, незаметно для себя самого давал совет,
давал приказ, и все исполнялось по его указанию» (С. 310).
«Приказы исполнялись круто, и почти все, что предпринимал
умный начальник Москвы, по какой-то странной, собственно
доморощенной причине оборачивалось во вред, а не в пользу»
(С. 438). Народные движения зачинаются «неведомо откуда» –
так начался чумной бунт и так происходило все, что с ним
связано: «Одна крепкая надежда была в сердце обезумевшего
москвича…» (С. 557); «Искренняя злоба невидимо и чудодейТам же. С. 551, 536.
То, что Салиас выдает за факты, зачастую оказывается чистейшим
вымыслом. Но для автора история – это прежде всего перечисление
событий; их реальность не подвергается сомнениям, и читатель с
готовностью принимая установки автора. См. о фактографических
неточностях в комментариях к роману в издании: Салиас Е. А. Сочинения: в 2 т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 2. Далее
роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.
1
2

251

ственно сообщается вдруг всей несметной толпе» (С. 559);
«Сами они не знали, что будет…» (С. 561); «Как часто бывает,
долго рассуждавши о самом главном, начальство в рассуждениях и разглагольствованиях будто позабыло <…> самую суть
дела и порешило вздор» (С. 557).
Можно было бы ограничиться одной цитатой – характеристикой, которую дает романист всей российской истории:
«Против него все остальные и все остальное – и народ, и обычаи, и лето, и три великие коня российские: авось, небось и
бог милостив, на которых уже тысячу лет катит во всю ивановскую в тележке о трех колесах матушка Русь православная!» (С. 313). Естественно, такая репрезентация прошлого
поначалу казалась сложной. Ведь Салиас предлагал удивительных, «случайных» же героев: «…такая путаница, такое
смешение добра и зла, что сам он никогда не знал и не мог
предвидеть, на что он способен» (С. 443). Или другое, поэтизированное описание: судьба «наложила на него со слепоты
своей тяжелую руку» (С. 596). Но примитивные ссылки на
«авось» и «небось» полностью вытесняют из прозы Салиаса
элементы размышлений, аналитические приемы и историософские темы. По сравнению с первым романом все прочие
книги кажутся примитивными донельзя – Салиас, явив все
возможности метода, почти мгновенно исчерпал их.
Например, роман «Ширь и шах (Миллион)» (1885) построен
на материале анекдотов о Петушкове-Таврическом, о персидской «княжне» и «французском» виртуозе и пр. Все персонажи
в чем-то необъяснимом уникальны (необычайно разумный
калмычонок, неизвестно чем больной Потемкин, с которым
приключилась «странная хворость» 1 , «удивительный» полиглот-еврей), а в остальном – те же дюжинные люди, способные равно на зло и добро. Рассказы и повести Салиаса 1880-х
гг. – либо те же исторические анекдоты, либо анекдоты уже
прямо скабрезные («Пандурочка»). В романе «Петербургское
действо» (1880) богатыри Орловы олицетворяют русское начало; даже слуги у них богатыри, кроме Агафошки, богатого
умом. Причины русских неудач остаются все те же – невезение и бестолковость генералов. В жизни героев властвует случай, управляющий всеми событиями: случайно Орловы спа-

Салиас Е.А. Сочинения: в 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 398.

252

саются от гибели, случайно затевают заговор. Вымышленный
герой – молодой человек – случайно попадает в интригу, как у
Зотова, и становится свидетелем множества ярких, но принципиально необъяснимых событий. Однако Салиас, в отличие
от Зотова, сосредотачивается не на интриге, а на случае, не
на тайнах истории, а на нелепостях ее. На первый взгляд различие не очень заметное, но при внимательном знакомстве
все более примечательное.
Любопытно более позднее возвращение беллетриста к толстовской тематике. Его отношение к декабризму и та форма,
в какой он мог отразить вновь возникший интерес к восстанию, очевидна из повести, мало известной и художественно
незначительной, но весьма занимательной – «Былые гусары»
(1891). В ней цитаты из «Двух гусар», «Казаков» и «Войны и
мира» сменяются очень скоро, а сцена охоты прямо списана у
Толстого. Однако гусары у Салиаса – не просто представители
«золотой молодежи», а наследники декабристов: ведь действие
разворачивается в вымышленном Малороссийске через несколько лет после восстания.
Писатель начинает характеристику эпохи с формализации
социальной структуры: «Обыватели разделялись на три сорта:
мещане и немного дворян, евреи и временно пришлый элемент, представители местных войск» 1 . Дальше делается попытка классифицировать центральных действующих лиц посредством набора традиционных формул. Звездочкин – «полковое дитя, птенчик, княжна <…> Один из офицеров, находящихся на особом положении во всяком полку» (11, 10). Арсланов – «настоящий гусар, много выпивал, много играл в банк
и штосс и часто дрался на дуэли» (11, 20). Для конкретизации
описаний акцентируется национальная характеристика: Арсланов – грузин, Андрюхин – хохол, Грабенштейн – «ни немец,
ни русский» (11, 20).
Зимняя охота гусар представляется стержневой сценой
повести. Она находит прямую параллель в сцене охоты в
имении Ростовых. Несмотря на различие конкретных деталей,
общее противопоставление социальных и характерологических групп сохраняется. У Салиаса особое внимание читателя
привлекают «знаменитый в уезде охотник Максимка», «неРусское обозрение. 1891. № 11. С. 5. Далее цитируется по этому
изданию с указанием номера журнала и страниц.
1

253

сколько крестьян с вилами и рогатинами» (12, 760), у Толстого
– «все презирающий и превыше всего стоящий охотник Данило» 1 . Отмечу, что представители «простого народа» появляются у Салиаса только в этой сцене.
У Салиаса, как и у Толстого, охота становится очень важной для одного из героев. Но у Николая Ростова главным становится ожидание зверя: «Он обращался к Богу с мольбой,
чтобы зверь вышел на него…»; «Только один раз бы в жизни
затравить матерого волка, больше я не желаю!» 2 Звездочкин
же в «Былых гусарах», как и его товарищи, во всем полагается
на крестьян: «Дядя Петя, вся надежда на тебя. Сплохуешь,
медведь нас обоих заберет» (12, 762). Эта слабость, стремление отыскать внешнюю опору – и есть психологический исток
декабризма, причина обращения «случайных» героев к тем
силам, которыми они не могут управлять. Так интерпретируется преступная психология повстанцев, их обреченность
(оторванность от «корней») и неопределенность взглядов.
Только подается все это у Салиаса чересчур прямолинейно,
наводит скорее на смех, чем на размышления… К примеру,
Звездочкину «представлялось, что медведь лохмат и непременно, выйдя на него, заревет благим матом. Крестьянин заметил это волнение молодого барина и убеждал его, что „это
все так сдается“» <…> Тут только одно: нацелить и угодить
“яму” в глаз, али в ухо. Больше ничего» (12, 763). «Максимка
стал за берлогой и зычно крикнул… И сразу весь лес ожил и
загудел <…> Медведь покатился, как лохматый шар, прямо на
подполковника… Бидра спокойно прицелился в ухо, выстрелил, и огромное животное, пораженное в мозг, снопом шлепнулось на снег, судорожно дергая ногами» (12, 765-766). Параллельно с этой «картинной» (и, признаемся, весьма нелепой)
сценой идет описание преступления – Караваев убивает Звездочкина. И самая слабость «былых гусар» оказывается признаком преступных наклонностей. Попытка ввести в череду
исторических случаев некие социальные закономерности обречена на неудачу; психологическая интерпретация исторических событий Салиасу не удавалась; однако этим единственным опытом беллетристика 1870-1880-х гг. не ограничилась.
1
2

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 5. С. 254.
Там же. С. 261, 262.

254

Модель, предложенная Толстым, претерпевала различные
трансформации. Салиас попытался упростить ее, Г. П. Данилевский пошел по иному пути. Собственно, даже эволюция
исторических представлений Данилевского представляется в
определенной мере показательной. Ведь исторические романы писателя появляются лишь в середине 1870-х гг., потому и
рассматривались они до сих пор отдельно от основного корпуса текстов «раннего» Данилевского 1 . А ведь поиск идеальной формы репрезентации прошлого начался уже в ранней
поэзии. В стихах Данилевский выступает эпигоном «сказочной» традиции. Например, в «Славянской весне» (1846) древний мир насыщается образами мифологического прошлого:
«Скоро по небу снова направит бег Световид» 2 . В тех случаях,
когда речь идет о социальной истории, поэт ограничивается
выражением традиционной позиции, не изменяя принятой
точке зрения («Казнь стрельцов», 1847): «Но хмурит бровь
стрелец бунтливый, / Все суеверный и кичливый, / Не никнет
гордой головой! / Не знает он, какие раны / В груди царевой
растравил» (22, 16).
Исторические рассказы Данилевского 1850-х гг. строятся в
общем одинаково. Автор объединяет документальный рассказ
и вымышленное происшествие, но делает это чрезмерно механистично (подобное мы видели в книгах Р. М. Зотова). В
«Екатерине Великой на Днепре» легко вычленяются два сегмента – описание путешествия с цитатами из документов и
история старого казака и его племянника Боровиковского,
демонстрирующая монаршую милость (Петра и Екатерины).
Связка между этими частями – самопародийный эпизод в избе, где Потемкин в фартуке моет посуду. По той же модели
строятся два рассказа об Алексее Михайловиче. Сюжет «Царя
Алексея с соколом» строится на соединении документального
устава соколиной охоты и вымышленного сюжета о сватовстве. «Вечер в тереме Алексея Михайловича» объединяет этнографически точное описание вечера и изложение стилизованной песни, которую исполняет герой. Очевидно, что уязСм.: Кимова Л. Х. Данилевский – исторический романист. Автореф.
дисс…канд. фил. наук. М., 1981.
2 Данилевский Г. П. Полное собрание сочинений: В 24 т. СПб., 1902.
Т. 22. С. 14. Далее цитаты даны по этому изданию с указанием тома
и страницы.
1

255

вимость подобных построений осознавалась и автором. Недаром он отказался от исторической прозы почти на 20 лет.
Однако исторические экскурсы вводятся в книги на современные темы; здесь Данилевский как бы испытывает различные варианты описания событий прошлого; то, что не
достигается простым присоединением к фактическому материалу романического вымысла, получает иное оформление.
Знаменитый цикл рассказов «Слобожане» (1854) открывался историческим «Введением», содержащим характерное противопоставление: перед читателями предстают «три отдельные страны: Запорожье, Гетманщина «Тараса Бульбы» и «гайдамаков» и Слобожанщина, тихий край» (17, 77). Образ этого
края создается с оглядкой на опыт прошлого: «Описанное
певцом старого времени <«Слова о полку Игореве». – А.С.>
снова возникло» (78). И все же центральным остается современное состояние Слобожанщины, которое оказывается логическим следствием прошлого. «Слободка – это рог изобилия»;
но этот край пережил немало невзгод и теперь «ждет только
свежих рук и здоровых, свежих сил» (79).
В очерках «Семейная старина» история края сменяется историей семьи, историей домашнего уклада, независимого от
внешнего мира. Даже вторжение в этот традиционный мир
исторического персонажа не приводит к существенным изменениям. В рассказе «Прабабушка» именно так описан приезд Аракчеева. Мир реконструируется по семейным преданиям и документам; внешние потрясения обходят этот благословенный мир стороной. Данилевский не игнорирует историю, но дает понять, что для его героев, живущих размеренной жизнью на лоне природы, разрыв между прошлым и настоящим несущественен. Вот как описано возникновение Даниловки: «Окинул глазом Божью, тихую да уютную пустыню,
и сердце у него замерло» (7, 96). Дальнейшая судьба поселения
оказывается на диво короткой: «И до самой Полтавской баталии <…> сотник же Данило жил все тут же» (7, 101). Подробно
описывается воцарение Елизаветы, но это описание дано
подчеркнуто упрощено – мы получаем не документально точную информацию, а восторженный рассказ Увакина, который преклоняется перед своей благодетельницей. Большее
внимание уделяется событиям локального характера – напри-

256

мер, появлению «дедова леса» 1 . Причиной создания лесополосы стала не воля правительства, выраженная в документах, и
не сознательное стремление героя к защите посадок. Дед и его
егерь Антип существуют с «особыми космическими понятиями о мире, небе и земле» (7, 157). В этом «космосе» сталкиваются образы разных эпох, объясняющие по-своему события
частной жизни: «Фараоны соорудили среди сыпучих песков
пирамиды, а царь Петр построил на невских трясинах столицу Петербург <…> Вот бы нам с тобой посеять на Донце такой
лес» (7, 164). Таким образом, Данилевский вплотную подходит
к тому, чтобы вписать точное воспроизведение исторических
фактов в художественно завершенный образ прошлого.
Принято считать, что всплеск активности Данилевскогороманиста объясняется его службой в «Правительственном
вестнике»: «Пользуясь своим положением, он добивается доступа к секретным архивным документам» 2 . Если это и справедливо, то лишь отчасти. Бесспорно, в основе «Мировича» и
«Княжны Таракановой» лежит превосходное знание эпохи. Но
легко заметить в этих романах, что прежнее разделение двух
пластов повествования сменяется органическим единством
на основании принципов, выработанных в предшествующем
творчестве Данилевского. Романист не ставит внелитературных задач; он не обличает жестоких самодержцев, он создает
портреты людей симпатичных, гуманных и человечных – но
вынужденных в силу стечения обстоятельств принимать негуманные решения. Это стечение обстоятельств исторически
выверено; и Елизавета, и Екатерина не могли иначе поступить соответственно с «Иванушкой» и княжной Таракановой.
И героям вымышленным, не попадающим в сети исторических совпадений, приходится не столько решать исторические загадки, сколько судить: «В отличие от власть имущих
они не считают, что в политике морали нет, а есть только це-

См. об этом: Сорочан А. Ю. Экологическая проблематика в малой
прозе Г.П. Данилевского // Дары природы и плоды цивилизации.
Тверь: Золотая буква, 2003. С. 57-62.
2 Свиясов Е. В. Г. П. Данилевский: Русские писатели. 1800-1917. Т. 2.
М.: Большая российская энциклопедия, 1992. С. 81-82.
1

257

лесообразность» 1 . Но моральные суждения относятся к области вымысла, они делаются с оглядкой на современность – и
только завершают картину исторической случайности. Романист характеризует все обстоятельства прошлого, уклоняясь
от прямых оценок, передоверяя их вымышленным героям;
своеобразие «объективной» манеры – во вплетении фрагментарных случаев в общий рассказ о «течении жизни».
Особенно ярко это проявилось в малоизвестной повести
«Уманская резня» (другое название – «Последние запорожцы»,
1879). Данилевский аллегорически описывает сложность положения запорожцев, обилие внешних влияний, оказывающих воздействие на каждое действие казацкого воинства:
«Запорожцы имели свою метеорологию. Четыре ветра у них
носили свои названия: турок, немец, ляхи москаль. Теперь
дуло с севера. Тянул ветер-москаль <…> Московский ветер,
несший влияние новой, незнакомой здесь, цивилизации,
сильно продувал запорожские тайники» (12, 114-115). Но в
той исторической ситуации не торжество «чужого» над «своим» особенно важно, а возникновение нового элемента, обретающего по воле случая немыслимую силу. Гайдамаки «испокон веку» верили в безграничную свободу, опираясь только на
авторитет предания. Запорожцы «вечно бунтовали против
властей» (12, 189), однако не в этом и не в нарушении законов Творца причина их падения, а в забвении прошлого, отказе от милосердия и разума. Железняка «смущала тень
Хмельницкого» (12, 132), но сам он – с подложной грамотой и
призывом «режьте недоверков!» – никак на роль Хмельницкого не годится. Романист описывает уникальное стечение обстоятельств, ставшее причиной разрушения Сечи (нарушение
клятвы, содеянное Гонтой, и убийство беззащитных людей),
но подлинные причины обнаруживаются в далеком прошлом,
когда зародилась вера в свободу, поддержанная Хмельницким и обратившаяся в безумие у его наследников: «Богданко
был <…> отвагой лев, а вы – злобные шакалы, разрыватели
могил» (12, 168). В финале повести Данилевский идет по пути
Пушкина; он не берется судить и взамен предлагает читателю
две точки зрения, две системы оценок, равно неверных и ну1 Илинская Н. Г. Г. П. Данилевский и его романы из истории XVIII
века // Данилевский Г. П. Исторические романы. М.: Русская книга,
1994. С. 13.

258

ждающихся в уточнении с учетом вычитанной из повести
информации.
Исторические случаи в качестве обрамления использованы
в фантастическом цикле новелл «Святочные вечера» (1880) – в
рассказе «Мертвец-убийца» переодетый Шешковским выступает в роли сыщика, а в «Разбойнике Гаркуше» компиляция
народных сказаний служит для создания полусказочного образа прошлого; как видим, воссоздание минувшего принципиально значимо для всех текстов писателя.
В 1880-х гг. Данилевский является одним из самых популярных исторических романистов. Его книги становятся явственным продолжением пушкинской традиции, раскрытие
«правды факта» оказывается едва ли не единственной целью
исторической прозы в этой модификации. Именно поэтому,
пожалуй, несправедливы упреки в заимствовании у Толстого,
особенно часто звучавшие в связи с романом «Сожженная
Москва» (1886). В 1885 г. Данилевский посетил Толстого в Ясной Поляне 1 ; после этого Толстой практически заставил Данилевского опубликовать роман 2 . Рассуждения о соперничестве с Толстым сам автор считал «издевательством» 3 ; в этом
нет ничего удивительного – пушкинский опыт для романиста
оказался важнее толстовского. Все поздние романы Данилевского подтверждают, что в репрезентации исторических событий он отталкивается от пушкинских установок. В «Сожженной Москве» их отчасти заслонял «толстовский» сюжет 4 ;

1 Данилевский написал по итогам визита очерк «Поездка в Ясную
Поляну»; см. об этом: Сорочан А. Ю. Читатель в гостях у писателя
(Визит Г.П. Данилевского в Ясную Поляну: тема и вариации) //
О литературе, писателях и читателях. Вып. 2. Тверь: Тверской гос.
ун-т, 2005. С. 86-92.
2 См.: Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2 т. М.: Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 590-592.
3 Свиясов Е. В. Г. П. Данилевский…С. 82.
4 Принципы соотношения факта и вымысла в «Сожженной Москве»
рассмотрены в статье: Строганова Е. Н. В. В. Перовский: «Историческое лицо» и литературный персонаж // Война 1812 года и русская
литература: Исследования и материалы. Тверь: ТвГУ, 1993. В этой
же работе показано, как использует Данилевский толстовские и
пушкинские находки, насыщая роман «необработанной жизненной
правдой» (с. 43).

259

а в последнем завершенном романе Данилевского сюжет избран как раз пушкинский.
«Черный год» (1887) связан с «Капитанской дочкой» не
только этой общностью сюжета (пугачевское восстание), но и
стремлением развить сюжет в последовательном изложении
уникальных стечений исторических обстоятельств. Эпиграф
романа отсылает и к литературному источнику, и к источникам документальным: «Преданья русского семейства да нравы нашей старины» (8, 7). За основу взяты записки Марии
Дугановой – но только за основу. Большая часть текста Данилевского посвящена именно семейной истории небогатых
дворян старинных родов. Линия Пугачева – самое важное отличие от Пушкина. Здесь автор «Черного года» отдает предпочтение внутренним монологам самозванца и его спутников,
пытаясь объяснить бунт. Он не ограничивается описанием
внешних обстоятельств; установка на понимание в романе
очень важна: «…богатому да сильному – вот кому легко <…>
Нужны сила да богатство… А Господь грехи-то простит» (8,
116). Чика и другие, узнавшие о самозванстве предводителя,
рассуждают так: «А нам… того ведь и надо! <…> Хоть на час,
да наша власть! Из грязи слепим князя» (146). Попавшие «в
случай» действуют не всегда логично, но какие-то объяснения
этих действий всегда присутствуют.
Пугачеву, хоть и подозревая в нем «вора», помогают во
время болезни Ладыженцева и Дуганова. Но воздаяние за
добро выглядит в романе не по-пушкински: Нинет при следующей встрече признает самозванца и платится за это жизнью, Мари делает вид, что с ним незнакома. «Помнит, даже
признала меня, только боится, – подумал Пугачев, – язык на
привязи держит, не разгласит, как та…» (479). И опять же
решение бунтовщика диктуется уникальным стечением обстоятельств, поведение людей детерминируется тщательно
выверенным подбором фактов, случаи органично вписываются в этот документальный ряд.
Многие другие эпизоды «Черного года» тоже слегка варьируют мотивы «Капитанской дочки», в некоторых случаях даются их сниженные интерпретации. На сторону Пугачева переходит не новый дворянин Швабрин, а всего лишь спившийся купец Теодор Прядышев, да и тот норовит сбежать. На
аудиенции у самозванца Прядышев дарит Пугачеву отцовскую шубу: «…и не токмо шубу, а презент, коли его царское
260

величество удостоит, готовы и жеребцов» (292). Платья Теодор
явственно не бережет – полураздетым его ловят у цыган на
постоялом дворе, в крестьянской одежде, остриженный в
скобку, бродит он в финале романа, пытаясь убить Дуганова.
Зато Дугановы сберегают честь мундира и платья.
Глеб Дуганов наблюдает за ближним советом Екатерины, в
котором участвуют Потемкин, Орлов, Панин и прочие. Эта
сцена явно имитирует совет у Пугачева; в обоих случаях вымышленный персонаж становится свидетелем того, как определяются дальнейшие действия реальных исторических лиц.
Интересно, что оба писателя в сцены совета вводят вымышленные «художественные» детали. У Пушкина такова пресловутая песня, у Данилевского – вымышленный диалог, основанный, впрочем, на скудных исторических указаниях. На
совете Орлов просит «снять цепи народного рабства» (248).
Ему резонно возражает Потемкин: «Неразвитая, слепая и дикая чернь <…> бросит неблагодарный и тяжкий труд земледельца и бурным потоком хлынет из сел в города» (249–250).
Екатерина с готовностью принимает данный аргумент; с ним
согласны и дворяне: «Так было всегда в мире, так и будет <…>
раб останется рабом» (317). Разумеется, вымысел у Данилевского оказывается парадоксальным образом едва ли не наиболее «реальным» элементом во всей сцене совета – освобождение крепостных гораздо ближе к настоящему, чем пугачевское восстание. Поэтому эффект от описания разрушается; у
Пушкина этого не происходит – из-за тщательного выбора
«выдуманной» детали.
Впрочем, к песне из пушкинского романа Данилевский
возвращается неоднократно. Но введение фольклорного образа в текст «Черного года» мотивировано противопоставлением двух бунтовщиков. Пугачев отличается от Разина, ибо
«царское имя на себя взял <…> Тот, сказывают, летал понизу,
как черный ворон, падалью не брезгал; этот же летает высоко, как орел» (276, 278). «Черный год», по Данилевскому, – не
только год скорби; это еще и год «черного народа», становящегося на сторону Пугачева ради воли. Поэтому крестьяне
вешают добрых бар и присоединяются к бунту, а позднее как
ни в чем ни бывало возвращаются назад: староста Дрон,
примкнувший к бунту, пожалуй, одна из немногих непосредственных отсылок к «Войне и миру»; другая – крестьяне, пришедшие к Лаптеву, чтобы мирно обсудить его убийство. Фи261

нал романа вновь отсылает к пушкинским «преданиям семейства»: дети Дугановых скачут мимо отчего дома, а на крыльцо
провожать их выходит все семейство 1 .
Бесспорно, продолжение пушкинской традиции обнаруживается и в других произведениях Данилевского – неоконченном романе «Царевич Алексей», повестях и рассказах.
Продуктивность модели репрезентации истории как сцепления фактов очевидна. Давая полное описание всей сложности
исторических обстоятельств и не ставя своей целью построение вымышленного сюжета или тенденциозной конструкции,
писатель обретал способность заинтриговывать читателя историей как таковой и теми выводами, которые мог сделать
только сам читатель из объективного изложения обстоятельств с вкраплением ключевых «случаев»; именно они отличают последовательность событий в прошлом от регламентированного настоящего.
Расцвет исторической беллетристики в конце 1870-х объясняется не прямым влиянием Толстого, а успехом Салиаса.
Именно в этом причина повышенного интереса к истории
XVIII в. – века «случая». Но далее исследователь заходит в тупик: среди множества книг трудно отыскать хоть скольконибудь оригинальные. Торжествует формула: историю творит
случай, прошлое необъяснимо и рассказ о нем сводится только к перечислению случаев – занимательных, экстравагантных или запоминающихся. Естественно, это приводит к отказу от прямолинейной тенденциозности, от фантастического
вымысла – и от психологической достоверности. Романист не
занимается смыслом истории и закономерностями поведения
человека; он заранее убежден в отсутствии таковых.
Поэтому книги А. П. Павлова, А. Шардина (П. Н. Сухонина), А. Е. Зарина, Ф. Е. Зарина-Несвицкого и многих других
выходят, вероятно, за рамки жанра. Подобные романы не являются историческими, поскольку одной из основных их черт
становится осовременивание событий и психологии героев.
Герой романа Павлова «У ступеней трона» Василий Баскаков –
человек 1740 г. – мыслит точно так же, как средний человек
1 Любопытно отметить, что в новую экранизацию «Капитанской дочки» («Русский бунт», реж. А. Прошкин, 1997) в качестве эпилога
включается как раз этот эпизод – у Пушкина его нет, зато есть у Данилевского…

262

полтораста лет спустя, рассуждает об английском сплине и
особенностях климата, о политике и обществе. «Петербуржцы,
вообще напуганные событиями последнего времени, трепетавшие от малейшего шороха, еще полные ужасного впечатления, какое произвела сравнительно недавняя казнь кабинет-министра Волынского, не зная, что принесет им грядущий день, тоскливо прятались от зоркого взгляда сыщиков
тайной канцелярии, и потому-то петербургские улицы были
почти пусты» 1 . Описания «печального бироновского времени»
исполняют роль риторических вставок. В целом перечень
традиционных действий стереотипен. Набор сюжетных ситуаций восходит еще к фольклору, временем они ни в коей
мере не детерминируются. Исторический факт сменяется
внеисторическим случаем, который – при внешней уникальности – может иметь место где и когда угодно. Архетипические события повторяются раз за разом, ничего нового в них
отыскать не получается – только новые имена героям и злодеям даются. Бирон, разумеется, оказывается в книге Павлова
средоточием всяческих пороков, а его противники, хоть и не
вполне добродетельны, но удостаиваются полнейшего авторского сочувствия. Сюжетная канва романа верна; но интерпретация истории сводится к показу последовательности случаев, происходящих с героем: оказался похож на злодея, попал под лошадь, столкнулся с приятелями родственника, которого разыскивал.
Важной составляющей этой романистики становится описание диких старых нравов. Эта установка делает книги
Шардина, Зарина и других подобных сочинителей до предела
натуралистичными. Показать грубость прошедших веков авторы могут, демонстрируя читателям худшие стороны тогдашней жизни. Историческое время – время «темных дел».
Негативная оценка прошлого вызывает соответствующее отношение к истории. Роман из исторического становится уголовным. «Случай» – это чаще всего криминальное событие,
позволяющее раскрыть темные стороны давно минувшего.
В этом контексте сама жизнь приобретает черты весьма
непривлекательные. Вот, например, типичное описание внутреннего убранства московского дома из романа А. Е. Зарина

Павлов А. П. У ступеней трона. М.: Современник, 1996. С. 20.

263

«Двоевластие» (1912): «Полутемная горница почти до половины была загорожена огромной печью. В углу трепетно мерцала лампада. В душном воздухе пахло прелью, мятой, сырой
кожей, потом, образуя смрадную атмосферу; сквозь небольшое слюдяное оконце тускло светил догорающий день. Иностранец разглядел у окна маленький стол с лавкою подле него
и, подойдя, опустился на лавку» 1 .
Основное внимание романист уделяет не бледным «положительным» героям, а «попавшим в случай» злодеям: «Даже в
великий момент поднятия народного духа, когда МининСухорук тронул все сердца и на успех родного дела подле его
трибуны вдруг стала расти куча денег и сокровищ, Федька
сумел из этой груды уворовать себе немало» 2 . И ценность истории подвергается сомнению. В прошлом нет идеала, есть
только темные стороны. При Михаиле Русь пребывает в хаосе,
возвращение его отца трактуется как спасительное событие:
«…великая сила ума и энергии стала у кормила правления, и
добрые радовались, а злые печалились и трепетали» 3 . «Спаситель» сурово принимается за дело, это ведет к новым трагическим событиям и смутам, а именно они и вызывают повышенный интерес романиста – торжествуют стихийные силы, о
целостной характеристике времени можно позабыть. То же
происходило у Салиаса в «Пугачевцах», пусть и в менее очевидной форме. Естественно, из всех исторических событий
наиболее документированы уголовные дела. На основании
результатов сыска и работает романист – это единственные
подчас материалы, которые у него есть. Жестокость, суровость героев оценивается положительно – им вершить приговор в судебных делах. Это касается и вымышленных (князь
Теряев-Распояхин), и реальных (Михаил Федорович) персонажей: «Грянула гроза из чистого неба и ударила по супостатам,
как Божья кара». Далее следует ироническое замечание о
пытках, демонстрирующее отношение автора к тому прошлому, которое он берется воспроизвести: «Несомненно, все это
осталось в наследие от Ивана Грозного добрым началом нашей культурности». Батальные и любовные сцены хуже доку1 Зарин А. Е. Двоевластие // Михаил Федорович. М.: Армада, 1996.
С. 224.
2 Там же. С. 252.
3 Там же. С. 270.

264

ментированы, а потому выглядят необязательным дополнением по сравнению с «криминальными».
Даже попытка моралистического истолкования истории
приводит к указанию на приоритет «частного», «случайного».
Именно так в повести Д. В. Аверкиева «Лихо» (1886) акцентируется связь истории и частной жизни: «Личная скорбь усугубила горечь негодования, а сама осела вглубь души… Еще
сильнее, чем в невиновности Шеина, он был убежден в правоте своих суждений» 1 . «Тихие и безмятежные думы» дяди героя
раскрываются на основе противоречия статуса персонажа и
«случайных» побуждений: «Не славный воевода стоял перед
его мыслью, а человек с душой, отемненной гордостью». Тихон считал, что губители Шеина находятся «во власти житейских дрязг и мелочной злобы», но не судил их. Иван же проецирует исторический случай на весь ход жизни – «не житье
доброму на земле» 2 . И эта точка зрения служит двигателем
сюжета; греховные мысли рождаются у Ивана и приводят к
«лиху» в частной жизни. Автор использует отношение к прошлому, которое ему видится считал типичным для человека
Смутного времени – «быль молодцу не в укор» 3 . Отсюда и приоритет частного в истории, понимание исторических деятелей
как частных людей.
Логическим завершением данного истолкования «прошедшего» стали романы А. Шардина (П. П. Сухонина) о князьях
Зацепиных. На первых же десяти страницах трехтомного сериала совершается восемь убийств, весьма подробно описанных. Развитие сюжета «семейной хроники» не обманывает
ожиданий читателей: описания криминальных и амурных похождений героев сменяют друг друга с редкой скоростью. Череда «происшествий» – вот все, что занимает романиста (и
приносит немалую популярность – роман «Род князей Зацепиных» переиздавался 8 раз). Буренин назвал роман Шардина
«настоящим полицейским протоколом» 4 И это вполне логично
– уголовные дела дают наиболее подходящий материал для
такого рода исторических реконструкций.

1
2
3
4

Аверкиев Д. В. Лихо. СПб., 1886. С. 14-15.
Там же. С. 16.
Там же. С. 44.
Новое время. 1880. 3 (15) октября 1880. № 1652. С. 2.

265

Например, Е. Л. Марков в романе «Разбойница Орлиха (Из
местных преданий XVIII века)» (1891) подчеркивал: «Не выведено ни одного строго-исторического лица, не рассказано ни
одного строго исторического события <…> Напротив, почти
все взято из действительности. Семейные и местные предания послужили для этого почти исключительным источником». Задача «художественного воссоздания выдающихся
личностей и крупных исторических эпох» не ставится – есть
«история ежедневной жизни», «быт маленького угла, хорошо
нам знакомого в настоящем и в недавнем прошлом» 1 . Разумеется, бытописание позволяет представить череду случайностей, не слишком новых для внимательного читателя. Беззакония Трегубова в романе Маркова – точная копия злодеяний
Троекурова; действие происходит в екатерининские времена,
и описания самодурства черпаются из следственных дел.
Представляемый читателю набор бытовых картин в разных
интерьерах исчерпывает содержание романа – и содержание
исторической эпохи. Главы именуются «Кулачный бой», «Боярская трапеза», «Аленушкин терем» – в целом характеристика ситуации уже позволяет угадать ее сюжетное развитие.
Пожалуй, о причинах успеха бульварной романистики
здесь рассуждать не стоит; тем более что механизм этот уже
интерпретировался на обширном материале: «…важным компонентом низовых газет, особенно московских, был исторический роман, поскольку публикуемые произведения этого
жанра были предельно спроецированы на сегодняшний день.
Помимо того, что в них обсуждались актуальные проблемы
(поиски исторических корней и национальной идентичности,
самодержавие как основа русского государства и т.п.), мотивы действия героев и характер их сознания приравнивались
к современным, не говоря уже о многочисленных анахронизмах в бытовых реалиях. Следует учесть и тот факт, что растянутость публикации романа во времени и ее сериальность, а
также место печати — ежедневная газета — «вдвигали» историю в настоящее, делали описываемые события как бы происходящими здесь и сейчас» 2 . И «роман в газете» логично пре-

Марков Е.Л. Разбойница Орлиха // Русское обозрение. 1891. № 1.
C. 94-95.
2 Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту. С. 118.
1

266

вращается из исторического в современный, из документального в уголовный.
От Толстого к Салиасу, от Салиаса к Шардину – такая последовательность деградации репрезентационной техники
представляется весьма очевидной. Но существуют и несколько иные варианты приспособления истории-случая к различным литературным установкам. Здесь следует упомянуть
«стихотворения на случай». В 1870-х гг. в этот разряд попадают, как правило, не тенденциозные жанровые построения
и не фантастические «картины минувшего». Поэтические
описания исторических случаев соотносятся со случаями
фактически достоверными, но кажущимися необязательными
и мелкими в сравнении с великими историческими событиями. Однако связь между случаями «большими» и «малыми» зачастую оказывается весьма тесной и помогает прояснить некоторые эпизоды в творческой биографии поэта – автора
«случайных» произведений.
Среди текстов, так или иначе связанных с ходом русскотурецкой войны 1877—1878 гг., есть самые разные: и корреспонденции с места событий, и объемные романы, и художественные зарисовки – как в поэзии, так и в прозе. В их
числе остаются незамеченными произведения, в других условиях вполне способные вызвать повышенный интерес. Особенно если дело касается поэта, не слишком часто писавшего
стихи по поводу определенных исторических событий. Таков
цикл стихов А. Н. Апухтина «Во время войны». «Ради света
уклонялся несколько раз Алексей Николаевич из сферы чистого искусства для искусства в область тем на злобы дня. Таково происхождение стихотворений его “Братьям”, “Равнодушный”, а также письма Толстому по поводу “Крейцеровой сонаты”… Стихотворения, лишенные воодушевления, холодные,
рассудочные, вышли удачными по форме» 1 . Так писали о военных стихах Апухтина его современники. И подобные отзывы определили отсутствие внимания к этим сочинениям.
Годы войны относятся к тому двадцатилетию, когда Апухтин не печатался. Тем не менее стихи он читал в салонах, они
распространялись в альбомах друзей и знакомых – известно,
как поощрял поэт такое домашнее распространение плодов
Жиркевич А. В. Поэт милостью Божией // Исторический вестник.
1906. № 11. С. 483—484.

267

своего вдохновения. В число близких знакомых поэта в этот
период входили известные «патриоты»: К. Ф. Головин,
А. В. Сологуб 1 . У них сочинения «на злобу дня» просто обречены были встретить восторженный прием. Но в печати цикл
появился только в сборнике Апухтина 1886 г. В цикл этот
входили три стихотворения. Первое – наиболее «актуальное» –
называется «Братьям» («Светает… Не в силах тоски превозмочь…»). В нем есть строки, прямо указывающие на характер
войны, как его понимает Апухтин:
Два стана давно уж стоят пред Тобой, –
О помощи молят тебя их уста,
Один за Аллаха, другой за Христа.
Без устали, дружно во имя Твое
Работают пушка, и штык, и копье.
Финалом стихотворения становится религиозный призыв к
примирению:
Но, Боже! Один Ты, и вера одна,
Кровавая жертва тебе не нужна… 2
Под стихотворением помета – «Курск. Москва» 3 . Оно было
написано, вероятно, в конце года, когда война продолжалась
уже сравнительно долгое время, а позднее дорабатывалось
поэтом. Кроме этого прочувствованного обращения, в цикл
вошли еще два текста. По крайней мере, так было в прижизненном издании, осуществленном в соответствии с волей автора. Однако в позднейших собраниях произошла любопытная трансформация. Одно из этих стихотворений оказалось
отнесено к иному циклу. Рассмотрим мотивы, которыми руководствовались исследователи, перераспределяя эти произведения по новым циклам.
Итак, второе стихотворение цикла, помеченное также
1877 г., – «Равнодушный» («Случайно он забрел в Господний
храм…»). Здесь нет примет времени или места, нет исторического прошлого. Здесь описано только пробуждение, обращение к Богу «унылой души» героя:
1 См.: Бертенсон В. В. За тридцать лет // Исторический вестник.
1912. № 11. С. 800—806.
2 Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. Л., 1991. С. 205.
Далее тексты Апухтина цитируются по этому изданию с указанием
номера страницы в скобках.
3 Там же. С. 398.

268

Какая же молитва потрясла
Все струны в сердце горделивом?
О воинстве христолюбивом
Молитва та была (206).
Этот текст был положен на музыку Е. Н. Греве-Соболевской
и в музыкальных салонах стал довольно популярен – без учета
конкретного повода и других стихотворений цикла.
И наконец третий текст, о котором и стоит сказать подробнее:
В эти дни ожиданья тупого,
В эти тяжкие, тусклые дни,
О, явись нам, волшебница, снова
И весною нежданной дохни!
От насилий, измен и коварства,
От кровавых раздоров людских
Уноси в свое светлое царство
Ты глашатаев верных своих! (219).
Под стихотворением дата – 1881 г. И вновь нет указаний
на конкретные события – только противопоставление мрачности жизни волшебству музыки. Логично посвящение певице
А. В. Панаевой, увлечение искусством которой привело к созданию Апухтиным целого ряда шедевров 1 . Это посвящение
привело к тому, что в издании 1898 г. текст был выведен из
состава цикла «Во время войны» и печатался под общим заглавием «К поэзии» вместе с другим стихотворением 1881 г.
«Повеял дух вражды…» 2
Причины такой трансформации на первый взгляд бесспорны, но при внимательном рассмотрении оказываются
сомнительными. Различны годы написания – что ж, в наследии Апухтина есть только два бесспорных лирических цикла
(знаменитые «Деревенские песни» он издавал как отдельные
тексты): «Из весенних песен» и «Во время войны». И третье
стихотворение в цикле «Из весенних песен» тоже написано не

См. Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. С. 400—401.
Отмечу, что этот текст в отличие от первого фрагмента «цикла» был
положен на музыку Н. С. Терещенко. Именно его отметил А. А. Блок
в своем экземпляре сборника 1898 г. (хранится в Пушкинском Доме).

1
2

269

сразу, а в 1860 г., через два года после двух первых 1 . Так что
на хронологии основывать композицию цикла не стоит.
Ссылка же комментаторов на тетрадь Г. П. Карцова, где цикл
«К поэзии» выглядит так же, как в издании 1898 г. – ими же
самими опровергается: «Тетради <…> заполнялись в 1880-е гг.
В них представлены и ранние вещи, многие не датированы,
размещены вне хронологической последовательности, выделен лишь юмористический отдел» (С. 372). Более того – стихотворение «Братьям» вписано Г. П. Карцовым в первую тетрадь, «Разочарованный» – во вторую. Тем самым авторитетность источника поколеблена. Далее – третье стихотворение,
посвященное Панаевой, отнесено в юмористический отдел и
датировано «1 апреля». А по сути оно продолжает линию двух
первых:
Когда же запоете вы, толпами
Стихии отдадут себя в покорный плен,
И даже я воскресну – вами
Одушевленный «барожен»! (300).
Считается, что поводом к созданию цикла «К поэзии» послужило цареубийство 1 марта, глухо упоминаемое в первом
тексте:
…Над родиной любимой,
Над бедною, померкшею страной
Повеял дух вражды неумолимой
И жизнь сковал корою ледяной (219).
Как видим, современность здесь весьма условна, но можно
наблюдать переход от «печальной» исторической действительности к описанию волшебства – сначала в притчевой форме,
а затем в более точной и конкретной биографической. Такую
триаду можно увидеть и в цикле «Во время войны». За злободневным обращением «Братьям» следует поучение «Равнодушный», а затем – проекция личного опыта «В эти дни ожиданья тупого…» Ведь именно в конце 1870-х гг. в окружении
Апухтина возникает культ Панаевой, в 1878—1885 гг. написаны посвященные ей стихи и поэма «Год в монастыре». Пробуждение от кровавого кошмара войны и убийств возможно
посредством божественного пения – будь то молитва или
оперная ария; избавление от прошлого совершается всепобеОб истории цикла «Весенние песни» см.: Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. С. 379—381.
1

270

ждающей силой искусства. Для гедониста Апухтина такая
точка зрения весьма традиционна: в пародийном варианте
эта же тема фиксируется, например, в стихотворении «Дилетант» (1870-е гг.). И пафос его лирики ярко проявился и в
цикле «Во время войны» – в его полном, первоначальном виде.
Ведь любое братоубийство – война, будь то гибель русских и
турецких солдат на полях сражений или ужасная трагедия в
Петербурге, пробуждение «темной силы».
Возможно, рассматриваемый текст изначально был связующим звеном между двумя циклами. По меньшей мере, однозначное нарушение авторского замысла, утверждаемое ныне издателями, некорректно. Вполне достаточно доказательств того, что «В эти дни ожиданья тупого…», хотя написано в 1881 г., но продолжает военную тему и развивает мысли
о событиях недавнего прошлого, заложенные в двух первых
стихотворениях. Однако есть в «военном» цикле еще одна
подробность, мимо которой я не могу пройти.
В 1877 г. Апухтин несколько раз обращался в своих стихотворениях к реальным событиям (выступление трагика
Э. Росси) и людям (посвящение Л. Н. Толстому). В декабре он
посылает П. И. Чайковскому известное стихотворение «Ты
помнишь, как, забившись в музыкальной…» В этом стихотворении вновь возникает тема жизни – боя и безнадежной
борьбы с холодом смерти:
Мы сознаем, что все уже за нами,
Что холод смерти впереди.
Мечты твои сбылись. Презрев тропой избитой,
Ты новый путь себе настойчиво пробил,
Ты с бою славу взял и жадно пил
Из этой чаши ядовитой (206).
Стихотворения «Братьям» и «Равнодушный» были написаны в августе-сентябре, послание Чайковскому, судя по всему,
в ноябре 1877 г. Для Апухтина связь трех текстов была не
только хронологической – «военная» образность присутствует
в каждом из трех. Более чем вероятно, что третий текст должен был первоначально войти в военный цикл, но повод к его
написанию – слишком интимен, да и конкретность адресата
несколько нарушала целостность обобщения.
И тогда работа Апухтина над военным циклом может быть
реконструирована следующим образом: в 1877 г. откликом на
исторические события становятся три стихотворения, одно из
271

которых оказывается слишком частным и заменяется в
1881 г. стихотворением «К поэзии», несущим ту же самую
мысль – избавление от ужасов войны с помощью искусства (в
данном случае музыкального). Лирический триптих, после
смерти поэта лишенный финала, превращается в «холодную,
рассудочную» конструкцию; в завершенном виде он вызывает
«непосредственную эмоциональную реакцию» 1 . И данная реакция создается с опорой на исторический случай – и в то же
время как бы вопреки ему. В «чуждой тенденции» поэзии
Апухтина наблюдать это весьма интересно.
В публицистике и художественно-документальной прозе
этого периода мы обнаруживаем сходную репрезентацию исторических коллизий. Впрочем, нужно сделать и некоторые
оговорки. Исторические «случаи» возникают на заднем плане
в сочинениях на современные темы, актуальных и весьма популярных. Одно из любопытных объяснений этого процесса
было дано применительно к биографическим нарративам:
причиной «болезненного» внимания к фактам прошлого становится «…ощущение беспокойства, которое вдруг начинает
чувствовать человек, вовлеченный в поток исторических изменений <…> Он должен совершить выбор: пользоваться теми
воспитательными моделями, которые ему предлагаются, или
искать их самому» 2 . Иногда это приводит к созданию детальной «неофициальной истории», тесно соотнесенной с современностью; автономное русское общество, противостоящее
государству, получает свою историю – в биографиях Станкевича или русских масонов (например, в статье А.Н. Пыпина
1867 года) 3 . Но интересно рассмотреть и художественнодокументальные тексты «на злобу дня», в которых фактография и история теснейшим образом связаны.
Здесь показательны труды Вас. И. Немировича-Данченко,
многочисленные и разноплановые, не слишком часто привлекающие внимание исследователей. Это немудрено – в потоках
журнальной «халтуры», которой занимался плодовитый бел1 Отрадин М. А. Н. Апухтин // Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. С. 38.
2 Калугин Д. Русские биографические нарративы XIX века: от биографии частного лица к истории общества // История и повествование. С. 178.
3 См. там же. С. 186-189.

272

летрист, теряются немногочисленные произведения, достойные внимания. Как правило, Немирович-Данченко выступает
как бытописатель и адекватно справляется со своими задачами в тех случаях, когда с очерковой точностью воспроизводит реальные события. Именно таковы его книги о войне
1877—1878 гг.: «Год войны» (1878), «После войны» (1880),
«Скобелев» (1884).
Нас занимает всего лишь описание одной из важных составляющих текста, мимо которой легко пройдут читатели,
отыскивающие в книгах Немировича-Данченко только документальную информацию. А ведь помимо описания, в публицистике – журнальной и книжной – неминуемо присутствует
и анализ, в данном случае анализ исторический. Об искусстве
исторических аналогий автора-очеркиста следует говорить
подробно: ведь оно демонстрирует и уровень исторического
мышления, и ожидания русского общества, которым потакает
популярнейший беллетрист, и философско-исторические
представления, сложившиеся к началу 1880-х гг.
Сопоставляя настоящее и прошлое, Немирович-Данченко
очень редко привлекает материалы русской и турецкой истории. Пожалуй, единственной отсылкой такого рода следует
считать именование Плевны «русским Севастополем» 1 . Позднее эта аналогия сохранится и займет особое место в романе
«Плевна и Шипка» (1888). Все остальные аналогии касаются
болгар, что легко объяснить и сочувствием к «братушкам», и
богатством исторического прошлого угнетенной страны: «В
этом народе, спавшем целые века, проснулся наконец дух великих предков Крума, Симеона и Самуила, кровью и мечом
отстаивавшего болгарскую народность от византийских и
мадьярских недругов» (1, 11). В таких ретроспекциях обнаруживается и еще одна интересная подробность: болгары не
просто сильнее страдают, они постигают смысл происходящего. Для русских разворачивающаяся трагедия уникальна, случайна, для болгар – она замыкает очередной исторический
цикл: «Россия не раз уже подводила их; в 1828 году Москва
пришла, освободила; ушла – болгар стали резать! В 1853 году
– то же самое» (1, 20). События на болгарской земле обретают
1 Немирович-Данченко Вас. И. Год войны. М., 1878. Т. 1. С. 121. Далее цитаты из этого издания приводятся с указанием тома и страницы в тексте.

273

особый смысл, становятся равновеликими важнейшим мировым потрясениям: «Оставление Ловца вызвало такую резню,
подобную которой могут представить только три исторических события: Сицилийская вечерня, Варфоломеевская ночь
и истребление альбигойцев» (1, 20).
Конечно, все эти пассажи появляются в бессобытийных,
бессюжетных фрагментах, чередующихся с отчетами о боевых действиях. В кратких и четких журналистских описаниях сражений аналогии неуместны – там ритм повествования
совершенно иной, исключающий размышления и обсуждения.
Зато в обширных рассуждениях о всеобщей войне проявляется почти рабское следование Л. Н. Толстому: «Только официально не объявлена народная война, в действительности
она уже существует» (1, 19). И таких панегириков народной
войне немало, часто они переплетаются с отсылками к древней истории: «Старики восторженно рассказывали о славной
старине, когда под мечами громадных полчищ Симеона,
словно колосья, падали греческие дружины и, казалось, не
было конца великой славе этого народа» (1, 89). Однако восторги несколько настораживают: «Болгарский вопрос, который решали насаждением законности и синтезом, решается
разделением и «народной» или лучше «священной» войной»
(1, 24). А «народную войну нельзя судить по кодексу условной
нашей гуманности» (2, 246).
И народная война мало-помалу подменяется, в полном соответствии с ожиданиями «среднего» читателя, национальной.
Не следует думать, что «братский» характер помощи снимает
все национальные разграничения. По крайней мере, противопоставление русских и румын (1, 122-123) явно не выглядит чужеродным. Немало свидетельств представляют данные
сочинения Немировича-Данченко и по «еврейскому вопросу».
Интенданты в армии, разумеется, сплошь евреи. И автор не
скупится на эпитеты типа «жидовская армия», «клоповьи
гнезда». Мало-помалу он переходит и к «выводам»: «Единственные победители – именно евреи, потому что они одни воспользовались плодами победы. У них останутся наши миллионы, а вы знаете – что такое еврей-миллионер. Спаси Господи
и помилуй землю русскую от этого нашествия израильтян!»
(1, 131). Все, исходящее от «халдейских мудрецов», ошибочно
274

и смехотворно, будь то даже сравнение Болгарии и Италии
(2, 245).
Попытки приблизить болгарские события к русским читателям вынуждают корреспондента делать все больше «понятных», «родных» сопоставлений. Таковы пейзажные аналогии;
берега Янтры и Белы похожи на берега Волги. Это «былинные
пейзажи, напоминающие эпоху легенд, когда люди плечами
подпирали небеса» (1, 138). Вообще «легендарные», фольклорные сопоставления наиболее традиционны и стерты, они не
столько приближают далекое прошлое, сколько скрывают
близкое. «По болгарскому преданию, страна освободится от
турок, когда головня в церкви сорока мучеников в Тырнове
пустит зеленые ростки» (1, 89). Такое предание могло быть и у
русских, и даже у албанцев, обитателей своеобразной terra
incognita, которой во втором томе «Года войны» посвящена
особая глава.
Казалось бы, именно «военные» сцены или их анализ должны содержать наибольшее количество исторических аналогий. Однако же сюжетные напоминания о событиях 1828 и
1853 гг. раз за разом приводят автора к выводам об уникальности каждой из кампаний; везде он видит «отступление от
рутинных ходов» (1, 254). Всюду что-то совершается впервые,
и потому никакие аналогии невозможны, связать случаи
прошлого и настоящего не получается.
Иное дело – события мирного времени, пронизанные ощущением прошлого, исторической рефлексией. И это несмотря
на то, что перерывы между боями невелики и события разворачиваются в быстром темпе: «Перед фронтом наскоро наскоро поставили походный алтарь с иконой, когда-то следовавшей в походах М. И. Кутузова, подаренной им Опочинину,
а этим поднесенной великому князю Николаю Николаевичу»
(2, 232).
Таких примеров немало. Важнее всего вывод, сделанный
автором в этом первом цикле очерков: в Болгарии побеждает
народ (хотя Немирович-Данченко старается не заострять
внимание на подобной «демократии»), здесь существует своя
интеллигенция, здесь – богатейшая история. При всей действенности аналогий и типичности беспощадной народной войны писатель-очеркист определяет и уникальность Болгарии: у
болгарской независимости нет истории, но богатство истории
страны вполне искупает этот недостаток.
275

И надежда автора состоит в том, что Болгария пойдет
«своим», но все же предсказуемым путем. И все произойдет в
согласии с планами Российской империи. А уникальность
пусть останется в прошлом…
Однако ничего подобного не случилось, что и определило
мрачный тон книги очерков «После войны»; потому и нет
здесь мыслей об исторических параллелях: «В молодом княжестве события следовали за событиями чрезвычайно быстро
<…> Остались письма о прошлом, еще вчера казавшемся
очень продолжительным, а сегодня уже отошедшем назад» 1 .
Интересно это указание на длительность – вернее, на краткость. Короткая историческая память связана с «укорачиванием» памяти вообще. По крайней мере, бытописатель Немирович-Данченко многие факты два года спустя освещает уже
совершенно иначе, нежели в 1878 г. И с легкостью забывает о
прошлом недавнем. Теперь его занимает разве что будущее:
«Где же конец этой удивительной эпопее?» 2
Возмущение болгарскими событиями, опровергнувшими
все исторические шаблоны, приводит Немировича-Данченко
к отказу от исторического осмысления происходящего. Книга
о Скобелеве – уже не история, а «впечатления», собрание отдельных штрихов. Героический генерал предстает «типичным
русским человеком». Нарочито упрощенный стиль «солдатских
рассказов» предполагает быстрое превращение недавних, еще
свежих в памяти событий в легенды: «И он человек был как
мы все. Только своих-то больше любил и изводил себя за
нас!» 3 Лубочный персонаж – «наш, народный Скобелев» – удивительно быстро сменяет реальных деятелей военного времени (и настоящий Скобелев этим образом тоже заслоняется);
восхищение исторической личностью выражается в самых
примитивных формах. Даже удивление преходяще: сознательное вытеснение истории, упрощение и забвение ее уроков
приводит к плоским построениям, не имеющим ничего общего ни с реальностью, ни с философией истории. И это сразу
обнаруживается в легко написанных романах НемировичаДанченко, которые скучно читать и еще скучнее анализировать.
1
2
3

Немирович-Данченко Вас. И. После войны. СПб., 1880. С. I.
Там же. С. 69.
Немирович-Данченко Вас. И. Скобелев. М., 1993. С. 24.

276

5. Между «фактами» и «случаями»
Однако репрезентация истории как случая никогда не вытесняет из исторической литературы фактографическую составляющую. Исторический факт может получить и самоценное описание, не связанное впрямую с концепцией случайности. Происходит это у авторов второй половины столетия, которым правда исторического факта оказывалась близка «по
роду занятий» – у профессиональных историков.
Бесспорно, беллетристическая продукция занимает скромное место в ряду их произведений. К тому же она подчеркнуто вторична и в иных случаях поражает эклектичностью. Тем
не менее в сочинениях Н. И. Костомарова, например, отказ от
интерпретации истории приводит к совершенно оригинальному синтезу пушкинского «факта» и толстовского «случая».
Беллетристическому изложению подлежат из истории только
эпизоды. За основу берется документированный случай и
становится поводом к воссозданию историко-бытовых картин. Таково дело Долгоруковой в повести «Холоп» (1878).
В «Сыне» (1865) ситуация по сути та же: рассказанный случай относится к эпохе Пугачева. Однако стремясь дистанцироваться от пушкинской традиции и изобразить более интересную эпоху, автор переносит то же событие на век назад:
«…избраны историческая эпоха и частное событие такого рода, где бы удобно было связать поболее разных явлений старинной жизни» 1 . В «Сыне» к таким «явлениям» относятся история переселенцев из Карелии, похороны, сватовство и
свадьба и др. На фоне стереотипных событий самый случай
теряется, а равно теряется и изображение человека минувшей эпохи. Типичный герой Костомарова «принадлежал к таким натурам, у которых поражающее горе, потрясая их организм, уступает скоро намерению, какое укажет голос рассудка, руководимого чувством» (С. 24). Холоп ни в чем не отличается от барина: «Василий Данилов был нрава горячего, живого, но вместе меланхолического» (С. 135). Неудивительно, что
герой подвержен необъяснимым изменениям, которые автор
фиксирует, опираясь на письменные свидетельства. Он изо1

Костомаров Н. И. Повести. Киев: Днипро, 1987. С. 380.

277

бражает не процесс, а цепь статичных состояний. Иногда
расстояния между звеньями этой цепи очень коротки, но различия – пугающе велики. В истории занимает Костомарова
отношение «барин / холоп». До отмены крепостного права оно
представляется неизменным, статичным: «…Холопы, не имея
значения по собственной личности, так прилеплялись к личности господ своих, что происходившее с последними напечатлевалось в сердце их холопов так же, как и то, что бы с
самими холопами происходило» (С. 313). Случаи, из которых
составляется описание прошлого, могут выглядеть чрезмерно
утрированными; натуралистические подробности, в точности
как у Салиаса, подчеркивают эту чрезмерность, особенно
очевидную в «Холопе» и «Кудеяре» (1882). Пересказ документа
или обычая сменяется совершенно иными по тональности
фрагментами; связь между ними опять-таки весьма условна.
Начало «Кудеяра» отсылает к традиции романов Д. Л. Мордовцева рубежа 1870-80-х годов: положительным героем оказывается князь Курбский, независимый человек и – что особенно важно – публицист, произносящий собственный текст.
Однако дальнейшее основано на соединении тенденциозных
характеристик со слабо связанными событиями: осуждение
самовластья Ивана Грозного соединяется все с тем же нанизыванием «случайных» эпизодов. Основная интрига – главный
герой, разбойник Кудеяр, оказывается сыном Василия III –
парадоксальным образом напоминает рассказ Р. Сабатини
«Лжедмитрий» (1909) из цикла «Занимательные исторические
вечера».
Особое место в творчестве Костомарова занимает повесть
«Сорок лет» (1840-1881) – единственная, в которой действие
происходит до и после реформы 1861 года, а герой проходит
путь от батрака до дворянина. Автобиографический подтекст
в повести очевиден – сорок лет писал Костомаров это произведение, 30 лет ждал воссоединения с любимой женщиной 1 .
Понятен интерес Л. Н. Толстого к повести «Сорок лет»; оба автора рассматривают историю как случай, который невозможно предугадать или объяснить с позиций готовых теорий.
Однако Толстой, создавая свою версию народной легенды, на

Переклички этой книги с биографией автора отражены в очерке
Д. Л. Мордовцева «Под небом Украйны», посвященном Костомарову.

278

которой основан текст Костомарова, меняет финал 1 : философская отвлеченность версии историка его не могла устроить. В повести «Сорок лет» преступник «дожил, наконец, и до
этого срока, а кара так и не пришла» 2 . Трофим утратил веру –
и умер спокойно. Толстой вводит в историю мораль, лишая
преступника покоя; случай получает не философское, а религиозное истолкование. Но в целом установка на описание
единичного сохраняется; финалы различны, но в обоих случаях они представляют лишь более или менее необязательное
дополнение, интерпретацию события. А первично в истории
само событие, в данном случае незначительное, но ставшее
основой сюжета. Отвлекаясь от бытовых подробностей быта
ради философии и морали, оба автора выводят свои рассуждения за рамки истории. В «Сорока годах» именно размышления размывают связь текста с историческим временем; Толстой воспользовался текстом, увидев в нем еще одно подтверждение «случайности», необязательности истории – но
этого Костомаров, оставшийся профессиональным историком, как раз не предполагал. В этой повести – может быть,
лучшем его художественном произведении – исторический
эпизод, соотносимый с биографией автора, производит несомненное впечатление как раз видимой нелогичностью, случайностью происходящего. Автор практически не использует
исторические факты – но создает образ исторической случайности.
Однако в большинстве случаев романисты-историки ограничивались своеобразным иллюстрированием любимой эпохи,
перечнем событий, которые они документировали и подтверждали в научных исследованиях. Едва ли не самым полным
воплощением фактографической модели репрезентации истории представляются романы другого известного исследователя – Е. П. Карновича. В них нет вымышленных персонажей;
описание событий целиком и полностью базируется на документальных данных, автор не прибегает к домысливанию и
всячески дистанцируется от происходящего. Все это позволило редактору собрания сочинений Карновича в 1904 г. сформулировать основную цель беллетриста: «Несомненно, что
Толстовская редакция легенды опубликована в журнале «Образование» (1908. № 2).
2 Костомаров Н. И. Повести. С. 378.
1

279

рассказы такого рода, не искажая исторической истины, дают возможность русской публике ознакомиться с событиями,
а также духом и жизнью того времени, к которому они относятся» 1 . Нет ничего удивительного и в том пути, который проделал Карнович: начав с исторических очерков, он обратился
к очеркам научно-популярным, параллельно с которыми в
конце жизни работал над романами и повестями. Потому и
тематика, и модель построения сюжетов в художественных и
нехудожественных текстах остается общей. Кажется, очень
сложно провести границу между популярным исследованием
и популярным рассказом – особенно, если в обоих случаях автор ведет речь только о правде факта, если история интересует его только как документированная последовательность событий.
На деле книги Карновича представляют несколько больший интерес, чем обычные пересказы научных трудов «без
сносок». Обращаясь к истории XVIII в. (только в романе «На
высоте и на доле» (1879) действие происходит в предшествующем столетии), он не увлекается нагромождением интриг,
ограничиваясь теми, которые известны из дипломатических
источников. Исторический вымысел романиста не привлекает. Известно, что работая над повестью о княжне Таракановой «Самозваные дети» (1880), писатель встретился с потомками Разумовских, чтобы разоблачить миф о детях Елизаветы
Петровны от Алексея Разумовского 2 . Занимательность исторического действия обеспечивается только эффектным подбором фактов из жизни высоких особ: «Историческая эпопея
масштабна, она охватывает разные стороны русской жизни,
но в центре внимания автора прежде всего высокая политика, борьба за власть» 3 .
В романах Карновича о царстве женщин романтической
линии, как правило, уделяется немного внимания. «Любовь и

1 Цит. по: Карнович Е. П. Мальтийские рыцари в России; Самозваные дети. М.: Планета, 1993. С. 201.
2 Там же.
3 Цимбаев Н. И. Терем и трон (Евгений Карнович и его исторические
романы) // Карнович Е. П. Придворное кружево. М.: Современник,
1994. С. 417.

280

корона» (1879) – заглавие его второго романа 1 – способно ввести читателя в заблуждение. «Любовь» оказывается лишь одним из средств в борьбе за «корону», не более того. Перипетии
этой борьбы занимают Карновича более всего. Верность фактам, как замечает внимательный читатель, не всегда означает
точность. В «Придворном кружеве» (1885) романист именует
Шафирова Павлом Ивановичем (Н. И. Цимбаев считает, что
Карнович смешивает Шафирова с Ягужинским 2 ), в «Любви и
короне» путает представителей разных ветвей рода Долгоруких и т.д. «Документалист» Карнович ничуть не более аккуратен в воспроизведении исторических коллизий, чем создатели
многих тенденциозных романов. Но он верен букве исторических сведений и не отступает от письменных свидетельств
эпохи, которые и становятся главнейшими источниками его
романов. Факты Карновича – это точные указания мемуаристов и дипломатов, «буквальное» следование им возможно
только в тех случаях, когда имеются письменные свидетельства.
«Любовь и корона» в этом смысле – самая типичная книга
Карновича. Автор указывает в примечаниях на «подлинные
слова» своих исторических героев. Он точно воспроизводит
диалоги Анны Леопольдовны с Волынским и Елизаветой, цитируя дипломатическую переписку в тексте романа, указывает источник (хотя, как правило, ограничивается не буквальным воспроизведением текста, а пересказом). Даже фантастическое видение похорон, предшествующее смерти Анны
Иоанновны, оказывается не пророчеством, а дословным воспроизведением записок очевидца, о чем и сообщает добросовестный автор 3 . Не только отдельные характеристики или
эпизоды восходят к документально зафиксированным фактам, но целые главы. Скажем, история сокровищ, подаренных
Линару правительницей, целиком воспроизводится по запискам Позье. Верность факту доходит до мельчайших деталей.
1 Впрочем, первое художественное произведение Карновича «Мальтийские рыцари в России» (1878) многие считают повестью.
2 Карнович Е. П. Придворное кружево. М.: Современник, 1994.
С. 434.
3 Карнович Е. П. Любовь и корона; Пагуба. Ставрополь: Кавказский
край, 1992. С. 57. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.

281

Скажем, в записках Миниха упоминается о любимой книге
Анны Леопольдовны («сочинение о страданиях молодой несчастной принцессы»). Автор вводит это указание в роман – правительница и ее возлюбленный граф Линар читают книгу
вслух; но названия ее романист не приводит и за отсутствием
более точных данных ссылается вновь на мемуариста.
Конструкция романа при таком подборе источников легко
предсказуема: открывается он, как и большинство книг Карновича, «будуарной» сценой. В данном случае задача писателя
как нельзя проще: леди Рондо в своих письмах подробно рассказала о встрече с гувернанткой принцессы Анны госпожой
Адеркас, романисту осталось только превратить этот текст в
диалог, придав ему живости за счет введения характеристик
известных особ. Впрочем, характеристики эти, данные супругой английского резидента в письмах, в прямой речи смотрятся несколько неестественно: «Что за прелесть Елизавета!..
Вот красавица так красавица: бела необыкновенно, прекрасные волосы, большие и живые глаза, хорошенький ротик, зубы как жемчуг» (С. 13). Подобный взгляд со стороны на высочайших особ активно практикуется в романах Карновича.
Невозможность давать монархам живые непосредственные
характеристики становится очевидной и в «будуарных», и в
«парадных» сценах. И те, и другие основаны на документах,
граница между ними проводится только на основании источников: в первом случае – частные письма, во втором – официальные источники. К примеру, описание бракосочетания
Анны Леопольдовны с принцем Антоном целиком почерпнуто
из документов. Это подробное воспроизведение протокольных
событий не только придает достоверности романному сюжету
(и без того достоверность очевидна), но и составляет едва ли
не основную цель романиста, воспроизводящему не историю
как отдаленное, иное время, а простые и понятные «факты2.
Впрочем, в ряду официальных источников могут рассматриваться и материалы различных розыскных дел, ставшие основой большинства романов Карновича: следствие по злоумышлению против правящей особы дает материал из частной жизни обвиняемых и их близких.
Верность документам нигде не переходит у Карновича в
натурализм; бытовые подробности развиваются в отдельных
экскурсах. В этих случаях автор освобождается от давления
документов, решается даже на собственные выводы и обоб282

щения. Таковы в «Любви и короне» рассуждения о пригородах
Петербурга, об этикете версальского и петербургского двора:
«В домашней своей жизни Анна Ивановна оставалась настоящей богатой русской барыней, со всеми привычками и
замашками того времени» (С. 26). Даже тайная канцелярия в
подобных описаниях обретает какие-то бытовые, обыденные
черты: «В тайной канцелярии, несмотря на происходившие в
ней ужасы, заметна была родная наша простота и своего рода благодушие, без всякой вычурности, и вообще, это учреждение по внешности смахивало и на обыкновенный острог, и
на простую полицейскую управу» (С. 81. Курсив мой. – А.С.)
Описание психологии исторических лиц невозможно у
Карновича за пределами документальных свидетельств. К
примеру, о «душевном расстройстве» измученной болезнью
Анны Иоанновны упоминали многие современники. А в романе итогом описания состояния импреатрицы становится
следующий пассаж: «…совесть напомнила ей немало грехов,
принятых ею на душу и ведением, и неведением» (С. 54). В
тех же случаях, когда фактических свидетельств нет, романист представляет героев обыкновенными, средними, колеблющимися людьми. В случае с правительницей Анной Леопольдовной сделать это было нетрудно: «Если мне когданибудь придется царствовать – чего я, впрочем, вовсе не желаю, – то мне будет нужен сильный и решительный помощник
<…> Я сознаю сама очень хорошо, что у меня нет ни отважности, ни твердой воли, ни настойчивости. Какой же может
быть для меня поддержкой принц Антон?» (С. 35). Вся дальнейшая судьба правительницы – подтверждение этого тезиса.
Душевная жизнь человека сравнительно с жизнью документированной имеет меньшее значение, представляется чем-то
неинтересным и даже ничтожным. Ведь именно простое человеческое чувство, любовь к Линару, лишает правительницу
трона – точно так же, как сердечные увлечения губят персонажей «Придворного кружева» и «Самозваных детей». Обычный человек в истории Карновича ценности не представляет:
«По характеру, по своим взглядам на жизнь Анна была гораздо способнее плыть по течению, нежели вести борьбу с непогодами и бурями, и только случайные обстоятельства могли
придать ей решительность и твердость» (С. 136). Случай в
данном случае важен как уникальное и документированное
событие, влияющее на ход истории. Душевная жизнь такой
283

строгой регламентации не поддается, однако автор иногда
пытается ввести сколько-нибудь подробную ее характеристику – прежде всего языковыми средствами. Так, встреча Анны
Леопольдовны с Линаром сопровождается примечанием: «Разговорам между Анной и Линаром автор считал нужным придать оттенок книжного слога, так как в ту пору книжных выражений придерживались лица образованные и начитанные,
а к числу первых принадлежал Линар, к числу же последних –
Анна» (С. 138). Под «книжным слогом» здесь понимается условный чувствительный язык, которым начинают выражаться близкие к Анне люди (Юлиана Менгден и даже принц Антон). Бесспорно, никакого «исторического колорита» и тем более «диалектики души» автор в виду не имеет. Когда политические рассуждения прерываются сентиментальными восклицаниями Юлианы («Зачем она за мою беспредельную к
ней привязанность, за мою безграничную к ней доверенность
отвечает мне холодностью и презрением?» С. 184), автор еще
раз демонстрирует незначительность чувств частного человека перед лицом документа; некоторое разнообразие вносится
в текст романа такими стилистическими перебоями, ничего в
общем-то не объясняющими и развитию сюжета не способствующими.
Оценка действий героев, как правило, не содержится в документах. Потому избегает оценок и автор, только иногда
изображающий отвагу и прямодушие фельдмаршала Миниха
или походя отмечающий отрицательные стороны Елизаветы
Петровны: «Вообще Елизавета проявляла теперь мелочную
мстительность раздраженной женщины, подавлявшую в ней
чувство великодушия, которое она могла бы оказать как полновластная царица» (С. 293). Здесь видно, что и автор в значительной мере усвоил язык первоисточников – перед нами
не оценка человека, а скорее мнение дипломата. Что же касается трагической судьбы Анны Леопольдовны или Софьи
Алексеевны (в романе «На высоте и на доле»), то автор ограничивается протокольным перечислением страданий и унижений, переносимых героинями.
В этом отношении любопытный контраст представляют
очерки Карновича. В романах, например, Мориц Саксон-

284

ский 1 предстает обаятельным царедворцем, деятельным участником европейской политической жизни – и только. Но в
посвященном ему очерке Карнович делает куда более решительные выводы: «Если ограничиться только действиями его в
Курляндии, то он представится не более, как смелым искателем приключений. Нравственные его стороны также не совсем привлекательны <…> Желание же его сделаться государем показывает ничем не удержимое его славолюбие» 2 . Ничего подобного мы не найдем в романах, где описываются лишь
документированные действия неутомимого авантюриста. Судя по всему, в очерках писатель использовал уже собранные
другими исследователями материалы и потому считал необходимым делать собственные выводы. В романах же подобная
задача не ставилась: простое изложение фактов считалось
достаточным для создания исторических картин.
Думается, Карнович осознавал ограниченность избранной
модели. По крайней мере, последние его книги – «Переполох в
Петербурге» (1887) и «Пагуба» (1887) – строятся несколько
иначе. К примеру, основой сюжета «Пагубы» стал донос
Фридриха Бергера на Лопухиных и Бестужеву. К этому громкому делу примыкают другие архивные материалы, также
ставшие частью романного построения. Карнович прослеживает все известные этапы карьеры Бергера: от детства в
Лифляндии до получения наград и чинов. И управляет героем
одно только безграничное честолюбие: «Бергер может быть не
хуже их по своему положению в их обществе. Я выйду в люди
во что бы то ни стало!» (С. 411). После многих неудач Бергер
достигает цели. И как только завершаются исторические сведения о герое – обрывается и роман. Вместе с тем сведений о
Бергере романисту явно недостаточно. И сюжетная линия неоднократно прерывается то историей семейства Ягужинского,
то рассказом о судьбе маркиза Ботты. Подчас такие очерки,
интересно написанные и напоминающие научно-популярные
книги Карновича, гораздо интереснее прочих глав. Но это не
способствует цельности повествования: история заговора
раскрывается лишь в последней трети книги, после многочисНезаконнорожденный сын Августа упоминается в книгах «Любовь
и корона», «Придворное кружево».
2 Карнович Е. П. Замечательные и загадочные личности XVIII и XIX
столетий. СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1884. С. 46.
1

285

ленных экскурсов в прошлое. Автору необходимо объяснить
«стечение всех этих обстоятельств» (С. 396), для чего требуется
изложить все документально зафиксированные факты, относящиеся к упоминаемым лицам. «Пагуба» не пользовалась такой популярностью, как предшествующие книги Карновича –
роман не вошел даже в собрание сочинений писателя.
Вместе с тем только в этой книге романист решается выносить приговоры действующим лицам, рассуждает о «неблаговидных поступках» и «гнусном поведении» Бергера, о «безупречной нравственности и прямодушии» (С. 373) майора
Шнопкопфа. Есть в романе и оправдание бесстрастию автора: «Русские, по своему благодушию, относились к нему с
нравственной точки зрения гораздо снисходительнее, нежели
немцы» (С. 375). Но даже «голые факты» требуют какого-то
освещения. Потому Карнович отказывается от прежней констатирующей манеры. Заговоры, вдохновляемые Лопухиной,
Долгоруковой и Волконской, изображались уже в романе
«Придворное кружево». Там писатель ограничивался утверждением: «Политика редко обходится без любви, то есть без
влияния женщин на мужчин или обратно <…> женщины тайно имели гораздо более влияния на государственные дела, чем
это обыкновенно выставляется в истории» 1 . Но в «Придворном кружеве» заговоры вполне серьезны; из дипломатических
депеш их пружины выясняются превосходно, все «исторические случаи» подробно описываются и выстраиваются в хронологической последовательности. В «Пагубе» хронология нарушается – за счет экскурсов в прошлое персонажей, история
есть и у отдельных людей, она не сводится к линейному перечислению событий. К тому же сложно дать однозначную интерпретацию основной сюжетной линии: сам заговор ограничивается только «болтовней». Бергеру посоветовали «искать
счастья» (С. 458) – он стал хвататься за все случаи (известные
автору) и в конце концов добился своего. Беспрестанное
вмешательство женщин в большую политику, как показывает
Карнович, не приносит положительных результатов.
Писатель представляет в «Пагубе» и другие опыты «тайной
дипломатии», репрезентирующей специфику эпохи. Майор
Шнопкопф оказывается при дворе Фридриха II, которого счи-

Карнович Е. П. Придворное кружево. С. 287.

286

тает «чудаком» и «флейтистом» (С. 483). Вместе с тем «шутка»
Фридриха, также оставившая след в истории, принесла немалые плоды: он выставил безобидного Шнопкопфа опасным
шпионом, тем обострил отношения с Россией и ускорил расследование заговора. По-иному действует Мария-Терезия,
идеализированный портрет которой дан в одной из последних
глав романа: «Королева прославилась как женщина большого
ума, как образец супружеской жизни и как разумная государственная хозяйка <…> Она сумела царствовать без шумих,
без трескотни и без блеска, ослепляющего современников»
(С. 501-502). Здесь Карнович неожиданно отдает предпочтение спокойному, размеренному государственному «труду» – а
в таком случае романисту становится не о чем писать. Колоритные случаи как раз и создают «блеск» царствования, а
счастливое царствование Марии-Терезии обходится без них.
Потому роман пишется о другом – о нашумевшем судебном
деле, трагическом, скандальном – и прекрасно документированном. Карнович по обыкновению точен в воспроизведении
исторических фактов, но очевидно, что отступлений от схемы
все больше и сама структура романа «трещит по швам». Увы,
новых романов Карнович создать не успел и мы можем только гадать, какое развитие могла бы получить фактографическая репрезентация истории в его творчестве.
Другим романистам, менее талантливым и менее тщательно работавшим с документами, одной исторической реконструкции эпохи оказывалось недостаточно для художественной
репрезентации прошлого. Яркий пример тому – творчество
П. В. Полежаева, автора множества научно-популярных очерков и нескольких романов, подчас смыкающихся с очерками.
В отличие от Карновича, он не ограничивается документальными указаниями, на помощь романисту приходит уже устаревшая модель репрезентации. Национальная тенденция сводится у Полежаева к условным декларациям, но по-прежнему
определяет развитие событий: «Эрнст-Иоганн Бирон не был
злодеем и адским чудовищем, он был только иностранцемнемцем, любившим пожить в собственное удовольствие, с положительным пренебрежением относившийся ко всему русскому» 1 . С Остерманом «может сойтись только один черт, а не
Полежаев П. В. Фавор и опала. М.: Современник, 1995. С. 178. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.
1

287

русский человек» (218). Волынский стоит за «коренное русское
правительство. А до тех пор <…> нам необходимо каждому
стараться по мере своих сил служить на пользу отечества, которое гибнет и гибнет от немцев» (С. 218).
В русской нации вообще нет склонности к политике, «слово
и дело расходятся» (С. 255), все определяется личностями,
факты отношений которых решают все. Действия без расчета, естественно, совершаются по воле случайности. И национальная история становится хаосом, с которым автор и не
пытается совладать, собранием некодифицируемых случаев.
Полежаев представляет своего героя, Артемия Волынского,
цельной личностью – русским самодуром-идеалистом; любовные увлечения его сводятся к чувственности, не поднимаясь
над ней. Оригинальность фактографического построения исторической беллетристики в том, что история как бы стягивается к одному моменту, и прошлое, и будущее героя являются
сразу, одномоментно. К примеру, при первом появлении Анны Леопольдовны упоминается о печальном выражении лица:
«…было ли это следствием безотрадно проведенного детства
или таинственным предвидением будущего?» (С. 175) Постоянно упоминается об особенностях воспитания и обреченности Волынского. Только так каждый случай подверстывается
к общей картине. Попытка в финале романа объявить Волынского «первым русским земцем» выглядит чужеродной и риторически красивой. Ведь в книге «Фавор и опала» документируется судьба не человека, но политически значимой фигуры (о Бироне и Волынском после лишения должностей говорится вскользь, как о «частных людях»). В других романах Полежаева (а лучшие его книги посвящены событиям XVIII в.)
эта же смесь исторической фактографии и исторической тенденциозности повторяется без изменений. В телесериале Н.
Молевой о гардемаринах обнаруживается немало совпадений
с повестью Полежаева «Лопухинское дело» (1887). Одно это
указывает на востребованность представленной романистом
исторической модели и особенности ее дальнейшего бытования.
Описание истории как набора случаев не лишено привлекательности. О том свидетельствует успех романов Салиаса и
Карновича. Но такая репрезентация исторического процесса
ограничивает автора, который превращается в поставщика
коммерчески удачных описаний. Именно поэтому, кажется,
288

не лишенные амбиций популярные романисты конца XIX в.
пытаются от этой модели уйти. Здесь показательна литературная судьба М. Н. Волконского. Как известно, он обратился
к историческому жанру под впечатлением от книг своего дяди Е. П. Карновича 1 . Кажется, генеалогия ясна: в романах
Волконского больше вымысла, больше эффектных сцен,
меньше документальной точности, но художественное воплощение исторических событий остается в основе своей все тем
же. Первый роман Волконского «Мальтийская цепь» (1891)
был написан на тот же самый сюжет, что и первый роман
Карновича «Мальтийские рыцари в России» – нужны ли еще
какие-то доказательства общности исходных установок? Перед нами «история интимно-личностная, неофициальная, которая слагалась сплошь и рядом по воле господина Случая» 2 .
Сюжет романа открывает огромное количество возможностей именно для такой интерпретации: Карнович рассказывает историю Мальтийского ордена, Волконский больше внимания уделяет похождениям графа Литты. В его романе значительно больше места занимают диалоги и сцены действия,
но в большинстве случаев они представляют собой лишь развернутые, эффектные вариации на материале схематичного
изложения Карновича. Итак, вот романист-дядя: «Горделиво
смотрелся в тихие голубые воды залива стоявший на якоре в
виду Неаполя военный корвет “Pellegrino”. Поднятый на его
корме красный, наподобие церковной хоругви, с белым крестом флаг показывал, что корвет этот принадлежал к составу
военно-морских сил державного мальтийского ордена» 3 . А вот
племянник: «Литта благополучно довел свой корвет до голубого тихого Неаполитанского залива, и «Пелегрино» вошел в гавань, распустив свою красную мальтийскую хоругвь с большим белым восьмиконечным крестом» 4 . И далее все «рамочные» сцены у Карновича и Волконского подозрительно совпадают – вплоть до финала, содержащего описание гибели злоПрокопов Т. Столетие тайн и загадок // Волконский М. Н. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.: Пресса, 1992. С. 8.
2 Там же. С. 10.
3 Карнович Е. П. Мальтийские рыцари в России. М.: Планета, 1993.
С. 39.
4 Волконский М. Н. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Пресса,
1992. С. 14.
1

289

дея-иезуита Грубера. «Когда же пожар окончился, то найдены
были обуглившиеся останки патера в том помещении, из которого он вытеснил митрополита Сестренцевича» 1 . «Когда
пожар кончился, обуглившиеся останки иезуита нашли в тех
самых покоях, из которых он вытеснил митрополита Сестренцевича» 2 .
Пожалуй, не так уж важно, переписывал ли начинающий
романист книгу Карновича или пользовался заметками дяди.
Общность установок очевидна: романисты берут исторические случаи и создают из них более или менее связные последовательности эпизодов, иногда руководствуясь только документами, иногда – фантазируя на их основе. Никакого объяснения историческим событиям, кроме чистой случайности,
авторы не предлагают. Притягательность таких построений
для широкого читателя бесспорна: рассматривая единичные
события, мы можем позволить себе не задумываться о целом.
К счастью, Волконский, как и Карнович, очень скоро превзошел уровень романа-дебюта. Почти одновременно с «Мальтийской цепью» он создавал свой лучший и, пожалуй, самый
оригинальный роман – «Князь Никита Федорович» (1891).
Здесь писатель не отказывается от авантюрного сюжета, сводящегося к нагромождению случаев. Он по-прежнему далек
от «языковой стилизации и точности в бытописании», склонен
к «осовремениванию психологии реально существовавших
или вымышленных героев» 3 . Меняется только эмоциональное
отношение к данной модели исторического повествования:
ведь в «случай» попадают предки автора, князья Волконские.
Случайность истории в этом романе уравновешивается моралистической философией. И оказывается, что попадающие в
гущу исторических событий герои Волконского хотят быть
вне истории, особенно те, которые дороги автору. Наряду с
реальными политическими столкновениями изображается и
семейный конфликт, ставший первопричиной трагических
событий. Князь Никита Федорович создал для себя «план
жизни, в котором на первом месте стояло воспитание сына и
Карнович Е. П. Мальтийские рыцари в России… С. 193-194.
Волконский М. Н. Собрание сочинений… Т. 4. С. 232. Далее цитаты
даются по этому изданию с указанием номер тома и страницы.
3 Охотин Н. Г., Подольская И. И. М. Н. Волконский // Русские писатели. 1800-1917. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 471.
1
2

290

затем самоусовершенствование» (1, 93). Притча об Алексее
Божьем человеке служит яркой иллюстрацией жизненной позиции героя: «…ему не нужно было богатства здешнего, земного, потому что он так глубоко сознал, что это суета. Жизнь
наша не здесь, не на земле, а тут для нас лишь короткое испытание…» (1, 129). Из персонажей романа Черемзин живет,
«как птица небесная», на Земле, Волконский может жить
лишь «не здесь». Но совсем иными оказываются принципы
жены Никиты Федоровича, нанесшей оскорбление будущей
императрице. Тому, как поплатилась за это семья Волконских, и посвящен роман. Суть интриги сводится к вмешательству женщины, не способной «изменить самую сущность
деятельности» мужчин, в суетные дела, и неизбежным трагическим последствиям этого; сюжет перекликается с романами
Карновича, однако трактовка сюжета, как видим, уже иная.
Идея «бегства от случая» наиболее полно и в чем-то схематично воплощена в более позднем романе «Записки прадеда»
(1897). Здесь Волконский пытается продемонстрировать «ту
несомненную склонность к мистическому и таинственному,
которая служит одной из характерных черт этого времени» (1,
231). В истории видится теперь лишь «внешняя», «случайная
правда; ей противопоставлена «правда истинная» (1, 232),
правда духовной жизни. Лейтмотивом романа становится
песня, написанная членом тайного ордена: «Жизнь с своими
испытаниями, бесчисленными испытаниями, / Дана нам
Промыслом, / Чтобы развить нашу волю» (1, 382). Положительные герои осознают власть «Промысла», они знают об истинной причине «случаев» – и спокойно принимают их: «Всякая воля, противящаяся божественному велению, осуждена
предвечным разумом» (1, 381). Но это отношение не влияет на
сам метод описания случаев – непрерывных действий, в водоворот которых попадают и исторические, и вымышленные
персонажи. В обеих группах действующих лиц выделяются
идеализируемые автором герои, выражающие одни и те же
мысли, осознающие «предвечный закон». Таков в «Записках
прадела» Потемкин, изрекающий сентенции вроде: «Всякий
человек уподобляется образу своих дел» (1, 269). Таков и старик Орленев – предводитель масонов и наилучший наставник
героев. Естественно, мистическая философия вытесняет из
романа описание исторических случайностей. Но это скорее
исключение, чем правило.
291

Ибо в большинстве последующих книг Волконского мелкий
исторический случай становится началом весьма закрученного сюжета, который не удерживается в рамках документально подтвержденных фактов. «Кольцо императрицы» (1896) –
самый традиционный роман Волконского. Елизавета – русская и по праву рождения должна быть на престоле. Умереть
за нее готовы все герои, но случайный спаситель будущей императрицы Иван Косой не собирается играть «в игру, где не
было ясности и определенности действий» (2, 77). Ополчинин
«верил в удачу», Косой – в судьбу. Потому-то второму и даруется счастье. Не потому, что «удачи» нет; по-прежнему герои
попадают «в случай» и «выходят из него». Главное, как они к
этому «случаю» относятся: «Да и что такое счастье, в человеческом его смысле? Откуда мы знаем, что хорошо для нас, а что
дурно?» (2, 139). Философия случая у Волконского выражена в
одной единственной фразе: «За Елизавету было народное чувство, и ее внезапный поступок как бы явился результатом
суммы отдельных желаний» (2, 142). Личная воля ничего не
решает; но не решает ничего и «народ». История вершится
свыше; законы случая непостижимы, философское отношение к ним необходимо для развития индивидуума. Именно
для того, чтобы оттенить эту мысль, Волконский параллельно
описывает читателям истории Чиликина и Ополчинина.
Во многих случаях Волконский пользуется сюжетами, которые уже разработаны другими авторами; эти традиционные схемы насыщаются событийно, а не идейно, будь то
судьба провинциального дворянина в «Горсти бриллиантов»
или история визита Калиостро в Россию. Большинство таких
сюжетов подверстывается к тайной истории XVIII в. с редкой
последовательностью, хотя ничего нового в нее не вносит.
В «Воле судьбы» (1893) князь Проскуров удалился от света,
ожидая достижения своих эгоистических целей. Ложность его
положения раскрыта с самого начала, как и ложность положения другого героя, Эйзенбаха. Одному нужна власть, второму богатство, а нужно человеку на самом деле иное. Идеализированный Волконским граф Сен-Жермен, устраивающий
в романе государственный переворот, действует во имя Истины. К чему сводится «воля судьбы» в истории, романист тоже объясняет: «Судьба сталкивает человека, при самых различных обстоятельствах жизни, все с теми же самыми людьми, словно ему заранее отмежеван известный круг общест292

ва…» (3, 105). Следует отметить, что и чисто приключенческие
романы Волконского строятся на основании этого постулата –
вопреки всем случайностям, круг действующих лиц в них
весьма невелик, мир частного человека – что в истории, что в
современности – весьма ограничен. Волконский, как можно
заметить, идеализирует масонство и тайные общества в целом 1 . Ведь масоны в исторических случаях видели сокрытый
смысл, и только разделяющий их взгляды человек сумеет выработать правильное отношение к происходящему и не потеряться в том хаосе событий, примеры которого так щедро
предоставляет XVIII век. Сен-Жермен еще раз определяет основной принцип поведения человека, позволяющий добиться
этого эффекта: «Создать самое себя – вот истинное призвание
человека» (3, 155). В целом история остается для Волконского
набором фактов, из которого можно выхватывать отдельные
эпизоды, объясняя их непостижимой высшей волей. На все
требования каких-то более масштабных объяснений находится ответ: «Факт есть предопределение» (3, 162). Такое мистическое понимание случайности истории не оригинально, оригинальна у Волконского разве что апология мистики. Он пишет языком XIX века – но в осмыслении событий возвращается назад, к XVIII столетию. В этом – особая аутентичность его
книг и даже своеобразная достоверность. В целом же авантюрные романы Волконского являются логическим развитием
репрезентационных практик, основанных на интенсивном
генерировании исторических случайностей в пространстве
художественного текста.
Нет ничего удивительного, что тексты Волконского приближаются к романам авантюрным, и доля приключенческих
романов в его литературной продукции со временем все возрастает. И в таком качестве произведения, в которых основным способом описания прошлого становится воспроизведение «случаев», переходят в разряд детского чтения. Именно в
подобном ключе пишутся многие популярно-исторические
сочинения для взрослых – и сочинения для детей, не являющиеся ни очерками, ни романами. Так построены, например,
произведения С. Ф. Либровича. Начиная с первого «очерка»
«Царь в плену» (1901) все его сочинения на исторические теОн был одним из основателей Союза русского народа, участвовал
во многих (в том числе тайных) монархических организациях.

293

мы представляют собой собрание занимательных сцен. В тех
же случаях, когда документальный текст оказывается сухим и
неинтересным, на помощь приходят иллюстрации. Их расположение – очень важная составляющая популярных очерков.
Автор, описав все «случаи», считает нужным сделать и выводы. Но это происходит чаще всего в заключении, да и сами
выводы даются в сослагательном наклонении: «…не заяви Сигизмунд своей кандидатуры, исторические события сложились бы совсем иначе» 1 . Именно в заключении у Либровича
заходит речь о свойствах национального характера, о «русской» и «польской» душе. Здесь тенденциозные установки реализуются в полной мере – но они уже отделены от основного
сюжета, который посвящен свободному от интерпретаций
изложению документальных источников.
В том же ключе выдержаны и популярные романы Л. Г.
Жданова, создающего своеобразную летопись истории России
от времен Ивана Грозного до начала XIX в. Само построение
книг Жданова сильно напоминает «очерки» Казимира Валишевского. Создание исторических хроник предполагает сознательное игнорирование романного канона. Писатель воссоздает последовательность событий, избегая тенденциозных
или фантастических построений. Изложение само по себе
должно дать читателю материал для осмысления происшедшего. Впрочем, наиболее притягательным для массового читателя оказывается упрощенный пересказ документированных событий. Теперь романические и исторические главы нераздельны; точнее, романические главы стали развитием исторических.
Жданов создает точную хронику истории России, его романы функциональны. Недаром делятся они не на части, а на
очерки – по годам. Летопись по Жданову – это набор эффектных исторических сцен, перемежающихся «литературными»
формулами: «Михаил Глинский проглядел самое государство,
как строение народное, уже доведенное до кровельной части.
Если один строитель не успел покрыть кровли, то это должны
сделать другие: Иван ли IV, когда возмужает, другой ли кто,
кого судьба и народ русский поставит на череду… Но это

Либрович С. Ф. Царь в плену. 2-е изд. СПб.: Труд и польза, 1904.
С. 131.

294

свершится» 1 . Для понимания воззрений Жданова характерен
один ключевой образ – государственная машина, которая
скрипит, ржавеет, но работает: колеса вертятся, зубчики цепляются друг за друга. Историю этой машины Жданов и пишет, а потому и психологические характеристики, и даже исторические подробности, не имеющие иллюстративного эффекта, ему не слишком важны. Чего стоит упоминание, что
Аввакум скрывался много лет, до самого сожжения, в доме
Хованского! (2, 468) Такое вольное обращение с историей совсем не означает безудержного вымысла сочинителя; и цитаты из документов, и изложенные в хрониках факты тоже
функциональны. Романист верен своему пониманию буквы
истории; в тех случаях, где он не может опереться на документ, он полностью свободен; впрочем, такие эпизоды остаются лишь подсобным материалом, связками, а самостоятельного значения лишены.
Хронист в известной мере отбрасывает литературные условности. Например, повесть «Венчанные затворницы» (1914)
строится на перетасовке эпизодов из «Царя Иоанна Грозного»
(1902). Иная перспектива – взгляд на тот же период «из теремов» – в повести не реализуется. Знакомое описание государственной машины дается чуть более «домашним», но не более
того.
В романах Жданова заявлен анализ психологии исторических лиц, в предисловиях постоянно упоминается об особенностях формирования личности царя: «Был ли Иван зверем от
природы?» (1, 12). Как сложился характер Петра? И так далее.
Реализация подобных «психологических» установок осуществляется лишь в той мере, в какой позволяют документы. Мы
знаем о пережитых Иваном Грозным в детстве унижениях из
его собственных сочинений, пересказ которых занимает немало места в романах Жданова. Именно на эти зафиксированные впечатления и опирается автор. Незаконорожденность Ивана глухо упоминается, позднее этот упрек звучит,
но происхождение не особенно важно – оно гипотетично, а
романист не мыслит репрезентации истории вне документа.

Жданов Л. Г. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Терра, 1992-1994.
Т. 1. С. 67. Далее цитируется с указанием номера тома и страницы в
тексте.

295

Да и вообще заявленная схема анализа личности не реализуется в романах – слишком мало сведений, слишком разрозненны существующие свидетельства о запоминающихся «случаях». Посему и возникают противоречия между отдельными
очерками, из которых составляются хроники. К примеру, «честный Языков» в одночасье становится предателем, низким
интриганом. Объяснения в тексте нет, как нет его и в других
сходных случаях. Адашев, преклоняющийся перед женой, буквально набрасывается на царицу (1, 344-350). Десятилетний
Петр говорит с боярами, как взрослый, а потом молчит в период мятежа или ведет себя как обычный ребенок. Его избранность подчеркивается ростом, красотой, несоответствием
возраста и внешности – но лишь в тех случаях, когда речь
идет не о человеческой личности, а о государственной функции, когда Петр предстает прямым продолжателем дела Иоанна, «государственным строителем» (2, 7). Стрельцы, с которыми он сталкивается, представлены обломками старого времени, неспособным к войне, нравственно разлагающимся
войском. И судьба их легко объяснима с опорой на документы
– прежде всего на материалы судебного приказа.
Любопытно рассмотреть, какое освещение получает в прозе Жданова один из самых распространенных сюжетов русской исторической беллетристики – «погибель Новгорода». В
трилогии «Третий Рим», «Грозное время», «Наследие Грозного»
(1913-1914) писатель, как уже говорилось, не столько выстраивает сюжет, сколько воспроизводит историческую хронологию. Даже в названия глав выносятся только годы от сотворения мира; само царствование Ивана Грозного, разбитое
на «светлую» и «темную» части, описывается весьма подробно,
на основании документальных источников, без введения в
сюжет вымышленных лиц. Романист подчеркивает свое беспристрастие в предисловии к «Грозному времени»: «Но и эти
страницы я старался чертить с возможным равновесием духа,
не позволяя своей возмущенной человеческой душе подсказывать беспристрастному уму слишком скорые и жесткие
слова бесповоротного обвинения» (С. 334).
Авторские оценки в трилогии и в самом деле полностью отсутствуют. Выдержки из документов и краткое изложение
событий отступают на второй план по сравнению с диалогами
и внутренними монологами. Только в финале «Грозного времени», когда живописуются ужасы опричнины, романист бе296

рется объяснить поведение царя: «…сидит Иван олицетворением власти Господней на земле. Но пусто в груди этого величавого человека. Вернее, ни искры добрых чувств ни к кому в
мире не осталось; а вся грудь полна подозрениями, ожесточением и страхом, который тем мучительней, чем искусней
скрывает его царь» (С. 474). И этот страх находит выход – в
опричных безумствах, в походе на Тверь, Новгород и Псков.
Жданов совсем немного места уделяет этим мрачным событиям. Он мог бы, по существу, ограничиться констатацией:
«В Новом-городе дело шло совсем как по писаному!» (С. 577).
История «мнимого заговора» уложена в один абзац. Затем
следует краткое описание «безумного, ярого гнева» Ивана.
Царь задумал «отмщение крамольникам» – и совершил свою
месть. Суд его представляет собой простую инсценировку,
воплощение задуманного: «Знали все новгородцы о предстоящем погроме <…> Теперь, на пытке и про измены свои небывалые, и про тайники настоящие». Царь наблюдает за казнями, но угрызения совести терзают его. По воле романиста они
обретают форму видений: мерещится государю призрак убитого Малютой Скуратовым митрополита Филиппа. Эти видения и становятся причиной того, что «притупилась жажда
крови, затих огонь ужасный в груди Ивана». И так завершается «большая гроза, но, к счастью, почти что и последняя» (С.
580-583).
У Жданова не новгородская трагедия становится кульминацией «грозного времени», а другие, столь же печальные события – убийства, совершенные самим царем и опричниками. Ведь интересует романиста не столько судьба страны,
сколько хроника царствования – а это, согласимся, несколько
различные темы. В череде событий «грозного времени» теряется даже такая трагедия, как истребление многих тысяч
новгородцев. Причина тому – стремление автора к протокольной точности в воспроизведении событий, попытка донести до читателей все важнейшие происшествия целой эпохи.
Задача похвальная, но трудноисполнимая, что показали и последующие «хроники» Жданова, в которых, впрочем, Новгород только изредка упоминается.
Книги Жданова стали своеобразным итогом плодотворного
освоения опыта прошлого в художественных текстах. Осмысление истории как последовательности фактов здесь доведено
до логического завершения. Жданов не закрывает тему: мно297

гие романисты 1920-1930-х гг. (в первую очередь
К. Г. Шильдкрет) использовали те же репрезентационные техники. Данная система исторических представлений постепенно упрощается: от Пушкина к Толстому, затем к Данилевскому, Карновичу и Жданову. Исторические факты вызывают все больший читательский интерес, научная литература
выходит за пределы узкого круга исследователей, а это приводит к пропорциональному распространению научнопопулярных и художественных текстов, в которых реализуются фактографические установки. Однако эта репрезентационная техника по-прежнему основывается на признании
известной неполноценности истории; события в литературе
оказываются лишенными адекватного осмысления. Основу
художественного описания прошлого составляют факты (или
случаи). А ведь возможен и путь признания самостоятельной
ценности исторического познания, не ограниченного рамками тенденциозных схем, свободного от сомнений в иллюзорности минувшего и от ограниченности скупого перечня фактов. История представляет не только материал, но и основу
для формирования специфических ценностных ориентиров;
Иное ценно не только в связи со Своим, но именно как Иное.
И такая модель в литературе XIX столетии тоже обнаруживается.

298

Глава IV. История как вневременной опыт
В предшествующих главах рассматривались различные
формы репрезентации истории в художественных текстах;
мы увидели, что представления о прошлом обретают завершенность, однако не сочетаются с осмыслением связи времен
в рамках исторического развития. История понималась как
средство для воплощения определенной тенденции, для изложения сказочных сюжетных коллизий, для воспроизведения
механически подобранного перечня фактов. Художественное
совершенство таких репрезентаций вполне возможно, но самостоятельная ценность истории в рамках художественных
текстов ставилась под сомнение. Ведь представление об истории как наборе случайностей, например, ведет к прямой дискредитации прошлого, очевидной в романах Салиаса.
Но параллельно с описанными репрезентационными техниками развиваются в художественной литературе и иные.
Уже в конце 1820-х гг. отдельные авторы пытаются создать
художественные описания «смысла истории», отыскать в истории вневременные свойства, позволяющие связать прошлое, настоящее и будущее в единую последовательность, которую возможно охарактеризовать и рассмотреть именно как
цельность, сохраняющую значение отдельных частей. Первые
попытки были во многом случайны и не всегда удачны, позднее – в 1880-х гг. – были найдены новые методы эстетической
характеристики «уроков истории», позволившие преодолеть
изначальную ограниченность описаний вневременного опыта.
В начале ХХ в. эти методы получили дальнейшее развитие. Но
каким же образом изменились аксиологические установки?
Как и почему история из средства обратилась в цель? Как менялось художественное осмысление вневременного опыта,
отыскиваемого в минувших эпохах? На все эти вопросы я попытаюсь дать ответ ниже, начав с характеристики необычных форм репрезентации истории, реализованных в творчестве Н. А. Полевого и И. И. Лажечникова.
Романисты, анализом творчества которых открывается
данная глава, на первый взгляд едва ли имеют какие-то точки соприкосновения между собой, кроме хронологических.
299

Если первые романы Лажечникова с успехом переиздаются
до сих пор, то из творчества Полевого внимание современных
читателей привлекает разве что «Клятва при гробе Господнем». И социальное происхождение, и общественная позиция,
и философские воззрения Лажечникова и Полевого различны.
Ни тот, ни другой не были новаторами и гениальными художниками, подобно Пушкину. Однако их эксперименты играют
немалую роль в изменении отношения к истории в русской
беллетристике. В одном случае успех был бесспорен, в другом
– весьма сомнителен, но описание прошлого реализуется у
Лажечникова и Полевого совершенно иначе, нежели у их современников. Это подчеркивается и дальнейшей судьбой
опытов двух романистов. К книгам двух названных писателей
обращались многие авторы исторических романов конца XIX
в. Именно их, а не пушкинский подход к проблеме художественного воплощения исторических коллизий стал одним из
определяющих в дальнейшем развитии исторического романа.
Полевой нашел нравственную базу для осмысления исторических коллизий в самой последовательности событий, Лажечников – в человеческой психологии. Но избранный каждым из них метод репрезентации истории разрабатывался с
акцентом, который можно назвать утопическим. Романисты
исходили из определенного понимания истории как реального
процесса, направление которого определяется движением к
выработке важнейших моральных критериев, с всеобщим постижением которых наступит «золотой век», т. е. исходили из
«линейной концепции исторического времени». Это движение
совершается непрерывно и оно глубоко осмыслено. Уверенность в благостном завершении исторического процесса особенно очевидна (возможно, в силу личных причин) у Лажечникова, тяготевшего к историческому оптимизму, но и в причинно-следственных построениях Полевого используется данный принцип: «Сосредоточение мысли не на финале истории,
а на самом процессе как таковом. Это предполагало осознание всей жизни как процесса» 1 . Без постижения нравственных принципов, лежащих в основе сочинений обоих авторов,
адекватное восприятие их художественно-исторической

Там же. С. 38.

300

практики просто невозможно. Как невозможно и понимание
того пути, на который ступили многие авторы, в той или иной
степени стремившиеся отыскать вечное во временном, обнаружить «времен связующую нить» – с разной степенью успешности. И в следующих параграфах настоящей главы нам
предстоит обратиться к опыту осмысления ценности Иного, к
постижению смысла истории – сначала в литературе первой
половины столетия, а потом – в текстах конца века.

1. Нравственные критерии в системе исторических
представлений Н. А. Полевого
Автор романтических повестей и пьес, историк, бытописатель и сатирик, Н. А. Полевой создал не слишком много художественных произведений на исторические сюжеты 1 (гораздо
больше было научных и научно-популярных текстов). Начало
работы Полевого в области художественного осмысления коллизий прошлого следует искать в «Повестях Ивана Гудошника» (1826-1835), которые тесно связаны с романом «Клятва
при гробе Господнем» (1832) и тематически, и образами рассказчика и главного героя. Повести составляют пролог как к
роману, так и ко всем последующим художественным текстам
Полевого, посвященным воссозданию минувшего. Последний
этап развития нравственно-утопической формы репрезентации истории в творчестве писателя наступает в 1840-е гг.,
когда Полевой пытается реализовать давно задуманный цикл
«Византийские легенды». Единственным завершенным произведением в нем остался роман «Иоанн Цимисхий» (1841).
Этими произведениями и ограничивается весь круг художественных текстов, которые могут быть изучены в рамках
данного раздела. «История русского народа» (1829-1833) очень
важна для понимания эволюции воззрений Полевого, но для
ее непосредственного изучения очень мало сделано даже исторической
наукой.
Однако
более
поздние
научнопопулярные произведения гораздо теснее связаны с художественной прозой писателя; в них Полевой пытается развить

Драматические опыты Полевого рассматривались в главе 1.

301

(не всегда удачно) мысли, возникшие в период работы над
историческими романами.
Итак, автор определил в историческом процессе ряд тенденций, сводимых к постепенному оформлению общих нравственных критериев. Прояснение этих критериев и их возможного изменения в будущем и составляет основу системы
исторических представлений Полевого. Круг этих представлений ограничен, зато намеченные писателем трансформации
нравственных установок не прекращаются – до самого конца
истории. Человек, который предстает частью народа и частью
истории, должен органически воспринять эти общие постулаты и сделать их основой своей личной жизни. Когда все события и поступки будут определяться этой развернутой (хотя и
не вполне законченной) причинно-следственной системой,
необходимость в истории как процессе, судя по всему, отпадет, хотя данного вывода Полевой в открытую не делает: общие принципу будут управлять всеми людьми, вне их историческое бытие станет невозможным. Чтобы разобраться в этой
системе исторических представлений, нужно обратиться к
начальному этапу творческого пути Полевого-прозаика – к
историческим повестям.
Уже первая из них позволяет поставить вопрос о последующей эволюции исторических представлений Полевого и о
сущности вневременного опыта, который помогает интерпретировать конкретные события прошлого. «Святочные рассказы», опубликованные в «Московском телеграфе» в 1826 г. 1 , до
сих пор не привлекали внимания исследователей. Отмечалась
лишь трафаретность текста: «Сюжет и характеры повествования ориентированы на воспроизведение ярких событий
национальной истории <…> Реальные причины событий существовали в повести как бы параллельно со сказочным их
объяснением» 2 . В. Ю. Троицкий отметил в «Святочных рассказах» также важную для романтической повести независимость исторического бытия героев от их поступков, мотивируемых чертами характера. Вместе с тем сочинение это, положившее начало и основному направлению в деятельности

Московский телеграф. 1826. Ч. XII. № 23-24.
Троицкий В. Ю. Художественные открытия романтической прозы
20-30-х годов XIX века. М., 1985. С. 133.
1
2

302

Полевого-писателя, и циклу «Повести Ивана Гудочника», заслуживает внимательного рассмотрения.
Сюжет «Святочных рассказов» представляет целый ряд
возможностей для анализа. Как интересно и их последующее
превращение в «Повесть о Буслае Новгородце» (именно под
этим названием была опубликована в 1843 г. следующая редакция текста). Попытаемся рассмотреть все эти возможности.
Историческая повесть Полевого попадает в определенный
журнальный и литературный контекст. Интерес журнала «Московский телеграф» к русской истории к 1826 г. уже достаточно определился. Появлялись на страницах издания публикации архивных документов и материалов русских летописей, вызывавшие немалый интерес. В разделе «Словесность»
часто печатались «русские песни» самых разных авторов, в
большей или меньшей степени стилизованные под условную
древность. Однако этот современный патриотический интерес контрастировал с более архаичными тенденциями. Достаточно взглянуть, в каком окружении появилась повесть в
журнале. Ей предшествовал анонимный вольный перевод
«Сумасшедшего честолюбца», текста рационалистского, просветительского с точки зрения эстетики. А за «Святочными
рассказами» следовал «Бакалавр саламанкский» «Ирвинга Вашингтона» – здесь первоисточник (недавно вышедший на
языке оригинала) прямо-таки актуален, а вот язык перевода
запредельно архаичен. В таком окружении текст новаторский
явно не мог появиться – журнал Полевого отличался известной цельностью.
Тем удивительнее нетрадиционность авторского отношения к происходящим событиям. Ведь уже в первой повести
Полевого, посвященной походу Димитрия Иоанновича на
Новгород в 1386 г., намечаются – пусть и в скрытой форме –
некоторые расхождения с общепринятой на тот момент концепцией Карамзина и с традициями изображения новгородской вольницы, уже сложившимися после публикации «Марфы Посадницы» в 1803 г. Этот традиционный подход к «новгородским» сюжетам уже неоднократно рассматривался. Новизна в подходе автора, редактора (и журнала) к уже привычному материалу не бросается в глаза. Напротив, повесть

303

начинается ссылкой на авторитет: «В Москве, доброй, как называл ее Карамзин» 1 . Однако суждение о новгородском мятеже у Полевого явственно свое. Напомню, что Карамзин, не
обвиняя новгородцев прямо в «бунтовстве», ставит им в вину
«безрассудство»: «…им должно было предвидеть, что сопротивление обратится в гибель Новугороду, и благоразумие требовало от них добровольной жертвы» 2 . Независимость приравнена Карамзиным к «дикости»: народы мудрые любят порядок, а «нет порядка без власти самодержавной» 3 . Впрочем,
историософская концепция Карамзина, равно выраженная в
повести и в научном труде его, и так неплохо известна. Гораздо важнее, что по этому поводу думал Полевой. А с мнением Карамзина о Новгороде он, очевидно, не согласен.
Сама повесть о Буслае начинается с разговора о новгородском «самосуде»; и в финале право на этот суд, которого новгородцы добиваются, фактически подтверждается Дмитрием
Донским: «И так да судит тебя Бог! А я прощаю вас всех…» 4 У
Карамзина единственный судия – самодержец. Иоанн в
«Марфе Посаднице» обещает новгородцам три столпа «гражданского счастия – благоустройство, правосудие и безопасность» 5 . Иоанн тоже ссылается на суд Божий, но основной
постулат его кульминационной речи: «Суд мой есть правосудие и милость» 6 . Эта мысль постоянно варьируется Карамзиным; Полевой к ней относится с некоторым – все возрастающим – сомнением. Его отношение к новгородской вольности и
праву на независимое суждение сходно с мыслями Рылеева,
противопоставившего «грозного князя самовластительного» 7
воле и суду граждан сначала в «Вадиме», а потом в «Марфе

Полевой Н. А. Святочные рассказы // Московский телеграф. 1826.
Ч. XII. № 23. С. 103.
2 Карамзин Н. М. Марфа Посадница, или Покорение Новагорода //
Русская историческая повесть первой половины XIX века. М.: Правда, 1986. С. 97.
3 Там же. С. 99.
4 Полевой Н. А. Святочные рассказы… С. 189.
5 Карамзин Н. М. Марфа Посадница, или Покорение Новагорода…
С. 144.
6 Там же. С. 140.
7 Рылеев К. Ф. Сочинения. Л.: Художественная литература, 1987.
С. 158.
1

304

Посаднице». Впрочем, обе думы Рылеева остались неоконченными и были опубликованы только в 1871 г.
Демократизм и «свободолюбие» (весьма своеобразное) Полевому, признанному «наследнику декабристов», в 1826 г.
свойственны. Потому новгородские симпатии в повести ожидаемы и неизбежны. И этнографические детали, и фантастический элемент в «Святочных рассказах» мотивируются и
требованиями жанра, и идеологической установкой автора.
Повесть, столь очевидно противостоящая карамзинской
традиции, не стоит особняком в творчестве Полевого. И здесь
немалый интерес представляет превращение «Святочных рассказов» в «Повесть о Буслае», позволяющее установить, какое
значение для писателя имел первый опыт исторической прозы. Фрагмент одного незавершенного цикла включается
позднее в другой с минимальными как будто изменениями.
На самом деле все несколько сложнее. Да, «Святочные рассказы» – повесть, которую можно назвать традиционноромантической. Но «вершинная» композиция, упрощенная
характерология, трафаретное изображение эпохи обнаруживаются и в другом, как будто более зрелом тексте – повести
«Симеон Кирдяпа», за которой повесть о Буслае следует в книге 1843 г. Никакого контраста между ними в данном случае
не наблюдается. Более того – легко восстановить связи «Святочных рассказов» и с другими текстами Полевого.
В книжном варианте исчезает первая часть повести –
вполне самостоятельный текст приличного объема, опубликованный отдельно в № 23 «Телеграфа». Исчезает описание старой Москвы и ее аборигенов, не вполне уместное в «Повестях
Ивана Гудочника». К 1843 г. уже появляются первые главы
«Москвы и москвичей» Загоскина, написанные, как было хорошо известно, по просьбе Бенкендорфа. Так что в соревнование с официально одобренным текстом Полевой не вступал,
тем более что противопоставление «пожилой» Москвы деятельному Петербургу намечалось и у него в рассуждении на
тему: «Кто действует много, тот говорит мало» 1 . Москва как
раз говорит.
Из других занимательных рассуждений следует отметить
беседу о счастье: «Свет твой, становясь умнее, не делается

Полевой Н. А. Святочные рассказы… С. 104.

305

счастливее» (С. 108). Как раз в 1843 г. Полевой вместе с Булгариным работает над романом «Счастье лучше богатырства»,
где эту тему продолжает – в том же ключе, в каком она была
намечена в «Святочных рассказах». И «спокойное счастье» без
сомнения предпочитается. Как предпочитается сердце – уму:
«Выигрывая в уме, мы теряем в сердце» (С. 111).
Многочисленны связи пролога «Святочных рассказов» с
«Историей русского народа» – едва ли не главным сочинением
Полевого 1820-1830-х гг. Ведь основной пафос ранней повести (и обоснование жанровых пристрастий) таков: «Кто сообразит все, что бывает у нас на Руси на святках, тот поймет
дух русского народа, народа веселого, доброго, славного» (С.
116). Вспомним предисловие к истории, где говорится о том
же: «Надобно русскому писать Русскую историю потому, что
иностранец не может чувствовать, понимать русского духа,
<…> как понимаем мы» 1 . Другая идея, высказанная в «Святочных рассказах» и столь же продуктивно развитая в «Истории русского народа», связана с понятием о великих людях:
«Тайная сила их – в сильнейших отношениях к природе» 2 . Таким предстал и Святослав в «Пире Святослава…», такими
предстают и иноземные гении – Карл XII и Наполеон – в позднейших текстах Полевого.
Не будем сосредотачиваться на отдельных указаниях пролога, позднее развернутых Полевым. Впервые у него здесь
упоминаются Орлов и Костюшко – и тому, и другому писатель
позднее посвятил отдельные очерки. Думается, и так очевидно, что пролог к «Святочным рассказам» в творчестве Полевого не случаен. Но исчезновение его – не единственное изменение, которое повесть претерпела в отдельном издании. Не
стану рассматривать стилистическую правку и упрощение
некоторых конструкций. Гораздо важнее распространение
финальной сцены. В «Святочных рассказах» в последнем диалоге в полном соответствии с требованиями кольцевой композиции происходило возвращение к теме суда. Но речь Буслая,
отвергающего обвинение в убийстве и татьбе, и признание
князем удальства героя отсутствовали. Знакомая тема в
книжном издании получает несколько иное решение: «Да
1 Полевой Н. А. История русского народа: В 3 т. Т. 1. М.: Вече, 1997.
С. 32.
2 Полевой Н. А. Святочные рассказы… С. 121.

306

только смотри – вперед не попадайся и не приходи ко мне на
Москву со своим самосудом, а старое забудем – прощаю вас
всех» 1 . Но эта тема приобретает теперь конкретноисторическое наполнение. Ведь в «Истории русского народа»
Полевой существенно усложнил свои суждения о походе Димитрия 1386 г., события которого были положены в основу
повести. Особое значение в его представлении обретает феномен ушкуйничества: «Такие походы вольницы и молодежи
не считались в Новгороде постыдными. Правительство новгородское терпело их; народ любовался удалью. Атаманы вольницы были потом верными слугами Отчизны» 2 . Вольница, как
явствует из исторических свидетельств, стала и причиной похода великого князя, и наивысшим выражением народного
духа. Тот же мотив присутствует и в прочих повестях сборника 1843 г. Развитая в историческом труде идея возвращается
в художественный текст – и совершается доработка финала
повести, а заодно подтверждается лишний раз тематическая
цельность сборника, в который повесть включена.
Ведь «Повести Ивана Гудочника» – не механическое собрание текстов, а именно книга повестей. И ее композиционное
решение также становится более прозрачным с учетом специфики «Святочных рассказов» / «Повести о Буслае Новгородце». Несомненно, комментаторы отмечали близость текста
Полевого к циклам Пушкина и Гоголя. В последнем случае целесообразно говорить о влиянии «Миргорода», составленного
из четырех повестей, как и книга Полевого. Только у Гоголя
повести о «скучном» служили обрамлением повестям героическим; у Полевого в обеих частях книги обнаруживается антитеза «исторического» и «легендарного». «Повесть о Симеоне,
Суздальском князе» и «Старинная сказка о Шемяке» не героям
посвящены, а обычным людям. И строятся соответственно. А
вот «Повесть о Буслае Новгородце» и «Пир Святослава Игоревича, князя Киевского» – это именно легенды, с приоритетом
высокого, со своей стилистикой и риторикой. Как видим, появление повести о Шемяке, опубликованной в 1843 году
впервые, как раз придает сборнику цельность. Только, увы,
удвоение одного приема не дает ничего качественно нового.
1 Полевой Н. А. Повесть о Буслае Новгородце // Полевой Н. А. Мечты
и жизнь. М.: Советская Россия, 1988. С. 224.
2 Полевой Н. А. История русского народа: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 78.

307

Здесь Полевой остается на уровне своих эстетических представлений, сказавшихся в его интерпретации гоголевских
сборников 1 . Оставаясь в рамках фольклорных стилизаций
1820-х гг., он снова и снова пытается восстановить «дух русского народа». И первой, ключевой попыткой в этом направлении стали еще «Святочные рассказы». От трагических и
трагикомических интонаций историй о Симеоне и о Шемяке
он дважды проводит читателей к героике «легенд». При этом
отметим «констатирующий» элемент в построении книги. И
первая, и вторая часть завершается повестями, не содержащими финального обращения к читателю (в «Святочных рассказах» такое обращение поначалу было). Здесь – не диалог
различных миропониманий, а монологическое торжество народного духа. С благостной верой в это торжество Полевой и
оставлял историческую беллетристику.
Самой значительной из исторических повестей Полевого
принято считать, несомненно, «Повесть о Симеоне, суздальском князе» (1828), в которой речь идет об утверждении в
Нижнем Новгороде власти Василия I и о «сведении с стола»
нижегородских удельных князей 2 . Романтическая трактовка
сюжетных построений проявилась в усилении мотивов заговора (так Симеон пытается вернуть себе власть) и в вольном
домысливании дальнейшей судьбы героя, решившегося на
союз с татарами против своих сограждан 3 .
Вымышленных персонажей в произведении большинство.
Все они (боярин Димитрий, Ксения, Некомат, Замятня) изображаются весьма типично для литературы 1820-х гг. Каждым управляет какое-либо одно базовое побуждение. Димитрий на все готов ради любви к родине: «Если мне суждено по1 См. об этом: Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика.
Л., 1990. С. 16-17.
2 Трактовку этих событий см.: Кучкин В.А. Формирование государственной территории Северо-восточной Руси в Х–XIV вв. М., 1984.
3 В одной из новейших интерпретаций повести мы видим столкновение принципиально различных понятий: с одной стороны, романтический «конфликт двух городов-миров: Москвы и Нижнего Новгорода»; с другой – столкновение «центробежной воли княжеств с центростремительным самовластием Москвы» (Кислякова О. А. Особенности сюжета «Повести о Симеоне, суздальском князе» Н. Полевого
// Историко-литературный сборник. Выпуск 4. Тверь: Тверской государственный университет, 2006. С. 104).

308

ложить душу за моего князя – умру радостно!». У Некомата
«душа по золоту ходит» 1 и т. д.
Одномерность и однотипность характеров не ведет, однако, к чрезмерному упрощению причинно-следственных моделей организации произведения. Полевой вводит в повесть
значимую антитезу с помощью элементов пейзажных описаний. Стержневой сценой является охота князя Бориса: «День
был осенний, но прекрасный. Перед ними открылся вдали
густой лес, через который пробита была торная дорога к заповедным болотам княжеским». Эта идиллия прерывается появлением отряда Симеона – «около десяти человек, с головы
до ног вооруженных» (С. 57). Положение тут же изменяется –
смятение и ненависть воспламеняют обе стороны. Вслед за
тем вспыхивает и бунт в городе (смятенное настроение и
здесь нарушает прекрасную тишину утра). Несчастие, предвещаемое уже в начале повести цепью дурных примет (крик
ворона) и предчувствий 2 , становится неизбежным из-за несовершенства и порочности людей. Возвышенное настроение,
создаваемое картинами природы, нарушается, когда речь заходит о низости того, что творят люди. Писатель попытался в
своем дальнейшем творчестве, прежде всего в романах, показать пути преодоления этих противоречий. Полевой занялся
поиском в истории критериев и свойств, которые могли бы
приблизить человека к идеалу. При этом занимала его не
столько личность, сколько весь народ, о чем достаточно ясно
сказано в «Истории русского народа»: «Я, вследствие основной
мысли, главы Истории делил не княжениями, но событиями» 3 .
«Суетно есть человеческое спасение и упование» 4 . Этой летописной фразой заканчивается «Повесть о Симеоне…». В последующих произведениях писатель ищет преодоления суеты
через Мудрость, критерии которой мы обнаруживаем в системе художественного описания истории в «Клятве при гробе
Господнем». Особенности романа, его своеобразие и даже
Русская историческая повесть первой половины XIX века. М.:
Правда, 1986. С. 62, 46.
2 Эти предчувствия терзают всех персонажей. См. там же. С. 51 и
след.
3 Полевой Н. А. История русского народа: В 3 т. М.: Вече, 1997. Т. 1.
С. 34.
4 Русская историческая повесть… С. 94.
1

309

уникальность отмечались многими критиками (Надеждин,
Белинский и др.) 1 . По мнению И. П. Щеблыкина, автор «обращается к историческому материалу в целях прямой или
косвенной аналогии к современности <…> Имеет место переосмысление исторических лиц с целью более отчетливого выражения идейно-творческой установки самого автора» 2 . Однако романист не ограничивается аналогиями; его представление об уроках истории сложнее и шире политических «приспособлений».
Сам сочинитель в прологе много рассуждает о жанре произведения. Это не роман, а «история в лицах и быт народа в
живых картинах» 3 . Естественно, автор упоминает и о патриотизме, им руководившем, об «уважении к доброму и великому
в предках наших» 4 . При этом целью сочинителя является не
столько урок, сколько верное описание «минуты решительного
перелома: падения татарской власти и удельной системы, начала единодержавия» 5 . Полевой, несмотря на стремление следовать истории до мелочей, не просто домыслил недостающие
факты – он творчески переосмыслил имеющиеся. В результате «Шемяка показан <…> лихой, удалой, горячая голова, с добрым сердцем и с несчастием, на роду написанным» 6 . Эта
трактовка характера героя подкрепляется суждением исследователя о романе: «Историческое время существует в повествовании “при герое” <…> Судьбы действующих лиц чаще
всего определяются необычным совпадением, игрой чувств,
порывом страстей» 7 . Не забудем и о центральном вымышленном герое – Иване Гудошнике, функция которого в книге совершенно особая: «Активный закулисный деятель междоусоОсобенно характерно суждение Белинского: «Уже одно то, что любовь играет не главную, а побочную роль, достаточно показывает,
что г. Полевой вернее всех наших романистов понял поэзию русской
жизни» (Белинский В.Г. Указ. соч. Т. 1. С. 278.).
2 Щеблыкин И. П. О двух основных разновидностях исторического
повествования // Проблемы жанрового многообразия русской литературы XIX в. Рязань: Изд-во Рязан. пед. ин-та, 1976. С. 7.
3 Полевой Н. А. Клятва при гробе Господнем. М.: Современник, 1996.
С. 15.
4 Там же. С. 9.
5 Там же. С 18-19.
6 Там же. С. 407.
7 Троицкий В. Ю. Указ. соч. С. 138-139.
1

310

бицы, который стремится всеми правдами и неправдами выполнить свое клятвенное обещание» 1 . Тайная деятельность
Гудошника служит сюжетным объяснением событий, быстро
сменяющих друг друга, и большей части ситуаций, в которые
попадают реальные исторические персонажи. Клятва, вынесенная в заглавие, является романтически трактуемым «двигателем» действия. Но только ли на тайне и заговоре основывается движение истории?
Уже первая фраза первой главы романа настраивает на
определенную трактовку времени действия: «Экая метель и
вьюга: света Божьего не видно!» 2 А ведь есть еще и эпиграф к
первой части – письмо Шемяке из Москвы, в котором адресата именуют одержимым дьяволом. Критерий христианской
оценки поступков и событий в романе весьма значим. С этой
точки зрения боярину Иоанну противопоставлен такой персонаж, как дедушка Матвей. Первый «с негодованием обращал яркий, беспокойный взор на все окружающее», а второй
«доверчиво смотрел в молитве своей на окончание дня, проведенного им в труде» 3 . Позднее Шемяка бросит брату (а значит, и его тайному вдохновителю – боярину) упрек: «Твоя душа нечиста, в твою душу запали дьявольские семена и – сохрани, Боже! – какой страшный плод дадут они, если ты не
успеешь избавить себя от козней дьявола» 4 . Подчеркнуто
сниженно изображается междоусобная война; автор указывает: «Хотя был Великий пост, но никто и не думал поститься» 5 .
Да и падение Шемяки, ум и широта души которого постоянно
подчеркиваются, связано только с его собственной гордыней.
Может быть, вся система исторических представлений романиста строится на противопоставлении добродетели и греха? Все отступления от идеала, связанные с человеческими
слабостями, неминуемо караются. Именно вера должна стать
основой истинного патриотизма и всего того, что поможет
человеку приблизиться к природному религиозному идеалу,
поможет снять антитезу, столь определенно зафиксированную и в повестях, и в романе. Тогда становятся понятными
1
2
3
4
5

Полевой Н. А. Клятва при Гробе Господнем... С. 416.
Там же. С. 21.
Там же. С. 34.
Там же. С. 58.
Там же. С. 199.

311

все отступления от истории, продиктованные стремлением
поучать и морализировать.
Но идеи Полевого (как и его лучший роман) не так просты.
В концепции писателя вера очень важна, но говорить о религиозной трактовке российской истории и построении им исторической концепции на основании одного критерия – праведность/грех – несколько преждевременно. Романист не
просто призывает стремиться к идеалу, он указывает, какие
мотивы поступков героев должны возобладать. Полевой как
бы испытывает причинно-следственные модели, в соответствии с которыми следует строить историческую жизнь. Отсюда
и «осовременивание» истории в романе. Ведь «быль» Полевого
– это и «история в лицах», и исторический трактат 1 , и осмысление пути России. Где же и как были сделаны ошибки? Исправимы ли они? Что в прошлом достойно подражания, а что
– нет? На эти вопросы и отвечает «Клятва при гробе Господнем».
Осмысление закономерностей истории приводит романиста к еще нескольким парным критериям, в соответствии с
которыми рассматривается деятельность героев (большей частью – реальных исторических лиц). Формулируются данные
критерии уже в первой части: «Ловитва дьявола – честолюбие:
она губит более всего человека» 2 . Боярин Иоанн и князь Василий – «старый» и «молодой» честолюбец – подготавливают
своими действиями всенародную трагедию. Лишенные честолюбия герои (Шемяка, дед Матвей и др.) высоко оцениваются
автором, поскольку всегда ищут блага людям, а не себе. Но
одного радения о счастье ближних недостаточно. Есть и другие условия идеального жизнестроительства. Необходим опыт,
отсутствие или наличие которого постоянно подчеркивается в
книге. А приходит он с возрастом. Отсюда предпочтение старости перед юностью: «О юность, юность! как мало знаешь ты
жизнь человеческую, как весело и шутливо ты играешь ею,
как ты везде и всегда одинакова» 3 . Старики являются и вдохновителями интриг, и выразителями противоположных взглядов. Молодые герои исполняют чужие замыслы, не ведая того.
А понимание приходит слишком поздно. Так, Шемяка слиш1
2
3

Скабичевский А. М. Указ. соч. Стлб. 790.
Полевой Н. А. Клятва при Гробе Господнем. С. 63-64.
Там же. С. 191.

312

ком долго не может сделать выбор: бороться за власть или отказаться от нее. И решение, им в конце концов принятое, уже
не может ничего изменить 1 .
В романе Полевого нет идеальных героев. Всем носителям
положительных качеств не хватает уверенности в себе (дед
Матвей панически боится всех, кто выше его по положению,
а идеальный дворянин Заозерский предпочел укрыться от
ужасов мира в «тихой обители»), силы воли (таков постоянно
терзающийся сомнениями Шемяка 2 ) или опытности. Поэтому
«Клятва при гробе Господнем» – это не обретение мудрости в
истории России, а только призыв искать ее черты в прошлом
и настоящем, определить те качества, которые должны приблизить людей к идеалу.
Окончательно оформляется модель репрезентации истории
в поздних произведениях Полевого, в первую очередь в романе «Иоанн Цимисхий». Поскольку речь идет не о русской истории, национальной тенденции уделяется здесь незначительное внимание. Репрезентация истории обретает завершенность за счет основополагающих, поставленных в центр повествования авторских установок. Романиста занимает как само историческое происшествие, так и выводы, которые можно из него сделать по поводу отношения людей к вечной Мудрости. Вписываются в эту схему и ранее определившиеся
критерии, которые должны обеспечивать идеальное или противостоящее идеалу поведение людей.
Действие романа происходит во время междоусобицы в
Царьграде в Х в. Заглавный герой книги, любовник императрицы Феофании, всеми средствами ищет пути к трону. Решающим шагом становится убийство императора Никифора
(с помощью Феофании). Цимисхий в финале занимает его место, а его сообщница отправляется в монастырь «очистительною жертвою за него и за все царство» 3 .
Данный сюжет – уникальное для русской исторической литературы обращение к византийскому средневековью. Вероятно, поэтому в книге очень много описаний обрядов, обычаев, архитектуры, исторических событий, все эти фрагменты
Там же. С. 273 и след.
См. его диалог с Заозерским (с. 320 и след.).
3 Полевой Н. А. Русская историческая проза. М.: Правда, 1990.
С. 188.
1
2

313

носят откровенно научно-популярный характер. Тем не менее
они не заслоняют основной идеи – противоречия между
внешним великолепием и внутренним падением, указанного
в самом начале: «В твердынях величия сияла бездна, в которую было суждено упасть Царьграду. Православие без веры,
великолепие без силы, ум без науки; слава в преданиях, бесславие в делах; гордость при удаче, низость в беде» (С. 29).
Эти антитезы организуют поведение всех персонажей романа, среди которых нет героев – одни антигерои. В финале великий грешник Цимисхий предстает идеальным правителем:
«Каждый читал на лице его, что он истинно дал клятву – быть
отцом народа, вверенного ему судьбами непостижимыми, и
отвергнуть все, что доныне затемняло в нем великого мужа,
истинного потомка римлян» 1 . Однако «величие и смирение» не
отменяют преступлений, не искупить их и затворничеством
Феофании. Люди удаляются от Мудрости, от вечных законов
жизни, а это ведет к неизбежному краху. Исключительно значима в романе фигура философа, который пытается разрешить противоречие между двумя концепциями поведения.
Согласно первой, человек должен «укрыть в уединении свою
мудрость и добродетель», согласно второй – «явить свою силу»
любой ценой (С. 100). Философ следует то одной, то другой
модели: то уговаривает вельможу Калокира стать одним из
заговорщиков, то посылает на головы участников заговора
проклятия.
Автор романа решается на более однозначные выводы. В
его книге по-прежнему, как и в ранних повестях, возникает
«торжественный пир природы <…> Но что было природе до
беспокойства людского!» (С. 137). Теперь человек, предоставленный сам себе, своими силами должен искать идеал Мудрости. Этим поискам и посвящен небольшой нравоучительный
роман Полевого. Но в одном из эпиграфов ко второй части
романа речь идет о «времени показать нашу добродетель, нашу доблесть» (С. 111). Этой доблести у героев романа нет, их
поступки регламентируются исключительно эгоистическими
интересами, а «идеалы» и поведение меняются в зависимости
от ситуации.

Там же. С. 190.

314

Отметим, что и в других текстах, посвященных не русской
истории, подобные регламентации актуальны. Например, в
анонимно опубликованной повести «Последний консул в Кафе» основным двигателем сюжета становится притяжение и
отталкивание персонажей, погруженных в «историческую
жизнь»: «Тайна этой антипатии не разгадана, и она, как действие без причины, как неизъяснимый феномен, как прихоть
женщины, осталась на страницах Истории Кафской неистолкуемым событием, предшествовавшим или даже произведшим конечное сокрушение могущества и славы Генуи на Черном море» 1 . На первый план выходят опасности истории –
непостижимой в самых ярких ее проявлениях. Кроме того,
история нарушает все линейные временные регламентации –
причина и следствие неустановимы, могут казаться единовременными, предшествующее не обязательно влечет за собой последующее. Отношения сменяющих друг друга событий
писателю неясны, и он превращает свой текст в последовательность ярких картин с традиционными эпиграфами (из
Грибоедова, Державина и др.) Наименование фрагментов повести очень важно – это не сцены, а «статьи». Таким образом,
историческая наука и историческая проза в равной степени
убедительны – и неспособны дать объяснение происходящих
событий. Действия совершаются «без всякой причины, по могущественной прихоти», и за ними следуют все более пугающие события. Имморализм истории становится основой для
весьма масштабных заключений писателя. «Падение нравов»
в прошлом сводится к приоритету эгоистических интересов, а
отказ от подобных интересов ведет к совершенствованию
людей и общества.
Документально-исторические повествования Полевого, посвященные такому совершенствованию, демонстрируют отказ от привычных форм описания истории. Например, в
очерк «Новый год в Москве в 1636 и 1700 году» (1835) органически входит опровержение тенденциозных исторических
построений: «И тщетны великие, поучительные уроки! и напрасно каждый миг твердит человеку о ничтожестве надежд
его! Великие не слышат уроков за голосом обольстительных
мечтаний; малые за шепотом суетливых забот и мелких отно-

Библиотека для чтения. 1834. Т. V. С. 68.

315

шений жизни. Напрасно голос вдохновенного поэта указывает им на гробы, «седины дряхлеющей вселенной…»» 1 . Описание истории здесь немного напоминает принципы советского
исторического кино периода «малокартинья»: в одном месте
собираются все исторические лица; уроки прошедшего даются в ярких картинах, которые, впрочем, все равно остаются
лишь картинами и не могут стать образцами для подражания.
Даже «голос вдохновенного поэта» оказывается бессилен – хотя именно в этом голосе и слышно подлинное переживание
прошлого.
При этом очерки Полевого, не всегда точные документально, организованы достаточно сложно и объяснения исторических событий, в них предлагаемые, как минимум неоднозначны. Например, «Колумб в Испании» (1836) открывается
следующим утверждением: «Испания одолжена открытием
Нового Света <…> неусыпной ревности – дружбе, которую он
с первого знакомства почувствовал к благородному незнакомцу» 2 . В очерке заявлены и патриотические побуждения
героев («любовь к Отечеству»); однако истинные причины событий всегда непросты. У Полевого рассматриваются сочетания разных побудительных мотивов. «Судьба <…> как будто
хотела испытать веру его в Провидение» 3 . Этим испытанием
объясняются и несчастья Колумба, и «несвоевременность» его.
«Теория героев», как видим, в репрезентациях истории не
всегда работает – у Полевого почти все герои (великие и малые) подчиняются воздействию довольно точно описанных
сил. Колумб оставался в Испании потому, «что беспрерывно
обольщался возможностью успеха: надежда удивительно живуча в человеческом сердце» 4 . Вся история предстает ареной
бесконечной борьбы со все новыми обольщениями, возникающими на пути человечества. Их описание становится все
более подробным в позднем творчестве писателя.
Элементы назидательности и художественной публицистики приобретают все больший удельный вес в последующих
Полевой Н. А. Новый год в Москве, в 1636 и 1700 году // Библиотека для чтения. 1835. Т. 14. С. 25.
2 Полевой Н. А. Колумб в Испании // Библиотека для чтения. 1836.
Т. 15. С. 279.
3 Там же. С. 282.
4 Там же. С. 299.
1

316

книгах Полевого – «Повесть о Бородинской битве» (1844),
«Столетие России с 1745 по 1845 гг.» (1845-1846), «Русские
полководцы» (1846) и др. Эти сочинения, включающие материал предшествующих очерков, иногда напоминают «романы-эссе» ХХ в. Они своеобразны по жанру и основаны на той
же идее движения России к идеалу, которого так и не достигла Византия. Данные книги заслуживают более подробного
рассмотрения, но пока достаточно указать на то, что Полевой
все значительнее упрощает свои описания истории, стремясь
донести уроки прошлого до совершенно новой аудитории.
«Народные» сочинения Полевого пользовались огромной популярностью – ведь изложение в этих сочинениях непременно
завершалось картинами современности, помогавшими читателю увидеть связь времен и сделать выводы относительно
преемственности исторического развития.
Идея прогресса России, основанная на моральных критериях, не приобретает в системе художественных представлений Полевого такого самодовлеющего и политизированного
характера, как, например, у Кукольника. Основной принцип
репрезентации истории прост и однозначен, но сама система
исторических представлений оказывается динамичной. В
предисловии к «Клятве при гробе Господнем» есть такая фраза: «Вещественно – она <Русь> все кончила; умственно – только все начала и ничего еще не кончила… Умственное образование состоит в полном развитии внутренних сил, внутреннего духа. Такого полного развития у нас еще нет» 1 . Обратим
внимание, что процветание России, положенное в основу системы художественного описания истории у Полевого – не материальное, а прежде всего духовное. Путь к нему писатель
ищет в разных сферах: человек и Природа (повести), человек
и общество («Клятва…»), человек и мудрость («Иоанн Цимисхий»). Но во всех случаях ответ не слишком утешителен для
людей, которые не способны приблизиться к идеалу. Его достижение отодвигается на неопределенный срок, отсюда и постоянная трансформация авторских выводов. Но это движение, представляемое бесконечным, делает достижение идеала
крайне сомнительным (если не для автора, то для читателя).
Кроме того, различные «круги жизни», в рамках которых идет

Полевой Н. А. Клятва при Гробе Господнем. С. 6.

317

движение к идеалу, не слишком тесно и удачно связаны друг
с другом. Поэтому оригинальная концепция художественной
воплощения исторических коллизий Полевого, основанная на
поиске вершины «внутреннего духа», долгое время не получала дальнейшего развития. Гораздо менее пессимистичной
представляется модель художественной репрезентации истории, разработанная И. И. Лажечниковым.

2. Нравственность и история
в художественном мире И. И. Лажечникова
Уже первые исследователи русского исторического романа
отводили прозе Лажечникова совершенно особое место в развитии жанра. А. М. Скабичевский уделяет его сочинениям
едва ли не столько же места, сколько прозе Пушкина, хотя и
относит автора «Последнего Новика» к представителям «сказочного» направления, использующим соответствующую модель репрезентации истории: «В основе его романов лежит
самая хитросплетенная интрига <…> Многие главы имеют
чисто сказочный характер» 1 .
В. Ю. Троицкий анализирует творчество Лажечникова как
типично романтическое явление, хотя и отмечает в его романах синтез творческих манер Марлинского и Загоскина. Лажечников «склонен к психологической романтизации событий
<…> Сюжеты его произведений связаны с развитием роковой
страсти героев, предрешенных судьбою обстоятельств <…>
Ведущим образам присуща яркая романтическая идеализация – контрастность страстей, отсутствие противоречий в поведении» 2 . Достаточно поверхностное рассмотрение прозы
Лажечникова и в самом деле может привести к выводу о
практически полной тождественности его метода романтическим традициям и к мысли об отсутствии «социальноисторических мотивировок во внешности и поступках героев» 3 . Однако Лажечников – не Вельтман и не Нарежный, система его исторических представлений организована иначе.
1
2
3

Скабичевский А. М. Указ. соч. Стлб. 730.
Троицкий В. Ю. Указ. соч. С. 180, 182.
Там же. С. 183.

318

Поэтому упоминание его имени рядом с Загоскиным, Вельтманом, Зотовым возможно лишь в хронологическом аспекте.
Вполне возможно определить манеру романиста как психологический историзм. Личностные, духовные начала у Лажечникова доминируют над событийно-историческими,
«внешними». Одним из выражений этого стало очевидное
(даже по сравнению с Зотовым) искажение реальных фактов
ради достоверности нравственно-психологических построений. Автор не уклонялся от обвинений в этом 1 , он старался
сохранить «историческую верность главных лиц романа,
сколько позволяло <…> поэтическое создание; ибо в историческом романе истина всегда должна, должна уступить поэзии, если та мешает этой. Это аксиома» 2 . Если современники, в том числе Пушкин, критиковали романиста достаточно
мягко, отчасти воспринимая его доводы, то потомкам подобные искажения показались едва ли не кощунственными: «Для
Лажечникова ничего не стоило сочинять свои собственные
исторические факты» 3 .
Несомненно, критико-биографический очерк первого исследователя творчества Лажечникова – С. А. Венгерова – дает
для понимания исторической концепции писателя гораздо
больше, чем его собственные заметки и письма. Но и здесь
исследователь обратил внимание в первую очередь на те проблемы, которые казались ему наиболее насущными. Уже в
первом историческом сочинении Лажечникова – повести «Малиновка, или Лес под Тулой» (С. А. Венгеров резко именовал ее
«дребеденью» 4 ) – обнаружились и вольное обращение с историческими реалиями, и интерес к психологии героев, правда,
понятой в рамках условной карамзинской чувствительности,
в соответствии с общим направлением литературного движения эпохи. Но «Походные записки русского офицера», хотя и
ограниченные пределами жанра, указывают на появление
новых тенденций в прозе Лажечникова, которые стали очеО полемике Лажечникова с Пушкиным по этому вопросу см.: Благой Д. Д. Первый исторический роман Лажечникова // Лажечников
И. И. Последний Новик. М.: Правда, 1983. С. 545-547.
2 Русский архив. 1880. Кн. 3. С. 461.
3 Скабичевский А. М. Указ. соч. Стлб. 734.
4 Венгеров С. А. Критико-биографический очерк // Лажечников И. И. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Терра, 1994. Т. 1. С. 50.
1

319

видны в опубликованном в 1833 г. историческом романе «Последний Новик».
Манера художественного описания событий прошлого в
этом первом романе может показаться образцом «ложной динамики». Прежде всего впечатляет крайняя запутанность
сюжета и композиционной организации. Рассказы и исповеди, которые, казалось бы, должны разъяснять мотивы действий героев, расположены так беспорядочно и сменяют друг
друга с такой скоростью, что только еще больше запутывают
читателя. Герои движутся по Лифляндии, где происходит
большая часть действия, «без руля и ветрил», никакого порядка в их перемещениях установить невозможно. При этом используются конструкции, могущие ввести в заблуждение. Автор объясняет отдельные поступки героев национальной принадлежностью (жадность жида Мозеса, упрямство немца Густава и др.). Однако налицо и ироническое отношение к национальной тенденциозности. Адольф, столкнувшись с отвергнувшей его «прелестной варшавянкой», тут же заносит в
записную книжку: «Польская нация непостоянна!» 1 Но все это
– своего рода провокация писателя, мистифицирующая читателя модель. Сюжет ориентирован на то, чтобы усложнить
восприятие предельно упрощенной авторской концепции, акцентировать внимание на отдельных ее аспектах, что достигается ходом инспирированных автором размышлений.
Н. И. Надеждин с похвалой отозвался об этом методе, а его
суждения были восприняты позднейшими критиками 2 . Однако для критиков цель романа недолго оставалась тайной:
«”Последний Новик” – апофеоз любви к Родине <…> искренней и горячей <…> Герои романа отдали всю жизнь благу отчизны» 3 . Как основная мотивировка всех чувств и поступков
героев должен быть принят именно патриотизм, возраставший в России под влиянием событий 1812 г. Это одна из
причин феноменального успеха романа.
Но если бы патриотические постулаты остались единственными и неизменными, нам следовало бы вести речь о тенденциозной репрезентации истории, в рамках которого эта ценЛажечников И. И. Последний Новик. М.: Правда, 1983. С. 261.
Надеждин Н. И. Летописи отечественной словесности // Телескоп.
1831. Ч. 4. С. 513.
3 Венгеров С. А. Указ. соч. С. 54.
1
2

320

тральная черта делается прерогативой всех положительных
героев, независимо от их национального и общественного положения. Можно отыскать в романе немало примеров, подтверждающих мнение о такой негибкости системы исторических построений: «Кому ж иному может служить русский? Иссуши, матерь Божия, руку того, кто поднимет ее на помощь
врагам Отечества! И ты, если истинный христианин, если любишь святую Русь, должен не губить меня, а помогать мне» 1 .
Однако все обстоит не так просто.
С. А. Венгеров оценил героя романа как олицетворение
патриотизма, что «завлекло автора в непролазные дебри неправдоподобности и искусственности» 2 . До начала действия и
в эпилоге поступки Новика объясняются большей частью его
честолюбием и несдержанностью нрава. Резкая перемена, совершившаяся с Владимиром, принявшим на себя позорное
звание шпиона в период, когда родине угрожала опасность,
была только временной; сходную метаморфозу претерпевает
герой очень популярного в России романа Ф. Купера «Шпион»
(1821). То же происходит и с другими героями. Патриотизм,
не слишком сильный в человеке, может быть пробужден на
мгновение (в историческом масштабе), как в случае с Густавом, не помышлявшем ни о каком героизме до самой решительной осады, когда он предпочел смерть сдаче в плен. Для
романиста важен преходящий характер такого одушевления.
Во имя его допустимы любые нарушения нравственных норм
(так поступают Владимир и Роза), но позже жизнь возвращается к иным основам. Обращаясь к нравственным побуждениям героев, романист, в свою очередь, обнаруживает среди
них «внешние» и «внутренние», первые соотносятся с социальными и национальными критериями (судя по всему, патриотизм пробуждается как духовная реакция на угрозу нации),
вторые же фигурируют в качестве некой первоосновы. Исторический процесс понимается как череда событий, определяющихся воздействием тех или иных преобладающих сил,
побуждающих людей к действиям. Наиболее очевидные из
них Лажечников и установил в «Последнем Новике».
Его второй роман – «Ледяной дом» (1835) – был принят с
еще большим восторгом, хотя вновь вызвал нарекания в от1
2

Лажечников И. И. Последний Новик. С. 333.
Венгеров С. А. Указ. соч. С. 55.

321

ступлении от исторической истины 1 . С. А. Венгеров назвал
это произведение «первой проповедью свободы чувства» 2 . Это
как минимум заблуждение: во всех трех исторических романах Лажечникова героини (Катерина, Мариорица, Анастасия)
руководствуются единым нравственным принципом. Они,
«пренебрегая мнениями и правилами целого мира, поступают
так, как им диктует сердце» 3 . Исследователи (Венгеров, Нелюбов) отмечают резкое разграничение в романе линий казенно-патриотической и любовной; Волынский-участник заговора и Волынский-возлюбленный Мариорицы во многом
несхожи: «Одна мысль о Мариорице – и Волынской уже не кабинет-министр, не ревностный гражданин, жертвующий собою отечеству; он просто пламенный, безумный любовник.
Что за слова: честь, благородство, отечество, он их более не
понимает» 4 . Однако Новик-оскорбитель царя и Новикпатриот также имеют между собой мало общего. Тем самым
напрашивается вывод о необходимости единой авторской
мотивировки для такого двойственного изображения героев.
Л. Нелюбов к двум составляющим сюжета «Ледяного дома»
добавляет третью, обозначенную как «историко-бытовые картины» 5 , хотя утверждение критика, что из-за этого сочетания
роман совершенно распадается, ошибочно.
В «Ледяном доме» сохраняется, хоть и в меньшей степени,
мистифицирующая функция отдельных характерологических
построений. Фатализм любви Мариорицы основан на чертах
национального характера и мотивируется таким образом:
«Фатализм, которым она с малолетства была напитана, сказал
ей, что это самый тот, неизбежимый ею, суженый ей роком
<…> еще при рождении назначено ей любить русского, именно Волынского» 6 . В историческом же аспекте национальная
тенденциозность переводится в сниженный ракурс, дискредитирующий само понятие о неизменных свойствах всякой
народности. Только описание шутов – русского и иностранцев
См. там же. С. 59-64.
Там же. С. 78.
3 Там же. С. 80.
4 Лажечников И. И. Ледяной дом. М.: Советская Россия, 1977. С. 149.
5 Нелюбов Л. И. И. Лажечников // Русский вестник. 1869. № 10.
С. 587.
6 Лажечников И. И. Ледяной дом. С. 66.
1
2

322

– целиком базируется на этой статичной модели. Балакиреву
автор отдает явное предпочтение перед унижающими его Лакостой и Педрилло: «Вообще все эти шуты не прежних времен; фарсы их натянуты, тупы, и как быть им иначе под палкою или, что еще хуже, грозным взором Бирона?» 1 Тенденциозность социальных установок в репрезентации истории у
Лажечникова не реализуется никогда по причине запутанности сюжета – в его книгах кто угодно может по происхождению оказаться кем угодно; и тогда все поступки персонажа
получают двойственное освещение на основе статуса изначального и статуса приобретенного. В отличие от сочинений
«нравственно-исторической» школы, в романах Лажечникова
обретению статуса не придается столь идеализированного
значения. Патриотизм как база репрезентации исторических
коллизий сохраняется – но лишь в линии заговора; здесь немец Эйхлер – такой же патриот, как и русский Волынский. В
частной же жизни данная «внешняя» установка не срабатывает – нет столь серьезного стимула, как в «Последнем Новике». Л. Нелюбов писал: «Чувство любви к Отечеству в первом
из романов получает пищу в радостях, во втором в скорбях и
горестях» 2 . Ошибочно преувеличивать значение «радостей»,
но в целом суждение очень показательно.
Патриотизм, действующий как всеобщая побудительная
сила лишь в моменты общенациональной угрозы, в период
внутригосударственной борьбы не является основой действий
героев. Тогда лишь заговорщики исходят из «патриотических»
суждений, причем и в линии заговора они во многом остаются декларативными. Более глубокие личные чувствования мотивируют романтическое поведение героев. Автор исследует
мир в совершенно иную эпоху, когда внешнее оформление
народности сменяется внутренней борьбой. «Внешние» побудительные причины действий людей в истории пересекаются
с «внутренними»; хотя они существуют в разных сферах и
редко сталкиваются, но это столкновение побуждений, ведущее чаще всего к трагедии, всегда подразумевается. Взаимопроникновения двух сфер не существует вовсе; история враждебна нравственной личности, она навязывает этой личности иную модель поведения, которая может быть оправдана
1
2

Там же. С. 150.
Нелюбов Л. Указ. соч. С. 585.

323

только крайностями борьбы за независимость государства. В
остальные периоды исторической жизни человеком должны
управлять иные побуждения, связанные с его собственными
духовными потребностями. Их формирование и описывается
в «Ледяном доме». Несомненное отсутствие идеализации в характерах и композиционная сложность произведения (сюжетные линии то пересекаются, то расходятся, что ведет к
построения
причиннорезким
сдвигам
в
системе
следственных связей и в осмыслении происходящего) обеспечили роману значительный успех.
Закономерным развитием намеченных в двух первых романах художественно-исторических построений стал «Басурман» (1838). Эта книга пользовалась несколько меньшим успехом, чем предшествующие, что отчасти объяснялось развитием тех сторон художественной репрезентации прошлого,
которые были только намечены в «Ледяном доме» и почти не
ощущались в «Последнем Новике». Зато после смерти писателя
«Басурман»
был
назван
шедевром
Лажечникова.
А. М. Скабичевский достаточно подробно проанализировал
книгу, и в его выводах явно ошибочные замечания переплетаются с удивительно верными: «В “Басурмане” важнее всего
редкая целостность и последовательность основной идее» 1 ;
идею эту легко не заметить, увлекшись частностями, однако
она в романе присутствует – более того, позволяет связать события XV века с актуальными для Лажечникова вопросами.
Те нравственные, не зависящие от времени основания человеческих действий, которые оставались на втором плане
при освещении политически злободневных конфликтов и замещались, мистифицировались с помощью «внешних», наконец обрели концептуальное воплощение. Система художественного описания истории получила гармоничное оформление
в романе из русской жизни XV в. Объяснение, которое дает
Л. Нелюбов избранию романистом совершенно новой эпохи,
неудовлетворительно: «Для того чтобы освободиться от склонности к морали и длиннотам, Лажечникову нужно было видеть свой предмет в том полуправдивом, полуложном освещении, в котором всем нам представляются исторические
факты» 2 . В. Г. Белинский и исследователи нашего времени
1
2

Скабичевский А. М. Указ. соч. Стлб. 741.
Нелюбов Л. Указ. соч. С. 593.

324

подходили к произведению со столь же объективно справедливыми, но неприменимыми к концепции романиста критериями. У Лажечникова не искусство превращается в орудие
истории, а история становится отправной точкой для преподносимых в гармоничном художественном оформлении
этических построений, которые невозможны вне постижения
прошлого. В то время, когда еще не оформилось русское государство, а деятельность человека не регулировалась исключительно «внешними», общественными принципами, раскрывалась та нравственная основа концепции автора романа, в соответствии с которой строилась вся репрезентационная модель.
Отношения истории и вымысла в этом романе особенно
любопытны: никогда автор не отступал столь значительно от
исторической истины и никогда не вызывало это столь малого
числа нареканий 1 . Не потому ли, что «масса любит субъективного писателя, потому что он никогда не оставляет читателя в сомнении, чего он хочет» 2 . Однако для устранения сомнений мыслящему читателю предстояло сделать немало (особенно по сравнению с поверхностным пониманием тем же
читателем предшествующих исторических опытов Лажечникова). Исторические лица, выведенные в «Басурмане», не равны себе, но и не являются только носителями моральных сентенций, как в нравственно-исторических утопиях того времени. Используя хронологическую канву истории, романист
следует в то же время своим представлениям о ее ходе и о роли человека в ней.
Так, в «Басурмане» дана оригинальная трактовка личности
Афанасия Никитина. Тверской купец, совершивший легендарное путешествие в Индию, является одним из центральных персонажей романа. Он появляется и в прологе, и в эпилоге, сопровождая главных героев. Однако цель, с которой
данное историческое лицо вводится в повествование, совсем
не очевидна. Дело усугубляется известной уже современникам
фактической неточностью: Никитин умер, не дойдя до Смоленска, в 1472 или 1475 г., а в романе он жив до 1505 г. Лажечников оправдывает себя в предисловии к «Басурману»:
1 См. анализ критических высказываний о «Басурмане»: Венгеров С. А. Указ. соч. С. 90-93.
2 Нелюбов Л. Указ. соч. С. 586.

325

«Исторический романист должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии ее» 1 . Но в этом предуведомлении
автор упоминает о нескольких умышленных анахронизмах, а
самый заметный «забывает».
Образ Никитина в романе крайне значим для всей системы исторических построений автора. Само обращение с историческими фактами показывает, что для Лажечникова в
прошлом важно что-то еще, кроме войн и правителей. Тверской купец – уникальный пример «просто человека», лишенного социального статуса (он утратил все имущество и живет
своими занятными рассказами). В самом начале романа он
описывает царю обычаи индусов и жизнь при дворе султана.
Романист почти дословно следует тексту Софийской летописи 2 . А непосредственно перед этим речь идет о дворе Ивана
III. Вроде бы между двумя рассказами нет ничего общего – в
хоромах салтана все из золота, а царский двор состоит из «нескольких клетей» и семи ворот в нем нет. «Индеяне не едят
никакого мяса» 3 , в отличие от русских, и т. д. Но антитетичность этих картин снимается с прибытием в Москву героя
книги – Антона Эренштейна. Он наблюдает Москву, и зрелище это не особенно приятно путнику. Дело не только в неприятных (скорее непривычных) лицах и в пространственной
разбросанности столицы. Когда на глазах у Антона сжигают
подозреваемых в отравительстве, читателю поневоле вспоминаются индусы из «Хожения»: «Кто у них умрет, и они тех
жгут, да и пепел сыплют на воду» 4 . Впечатления двух путешественников весьма сходны – и в убожестве, и в великолепии
им видится дикость, их поражают чужие лица и обычаи. И
Никитин, и Эренштейн едут на Восток, только понимают под
этим разные места. Таким образом, отчеты Никитина подготавливают читателя к восприятию эмоциональной реакции
другого «басурманина» – Антона. Мотив путешествия, введенный в прологе, развивается и углубляется в основной части.
Чужая культура воспринимается иноземцем неадекватно –
1 Лажечников И. И. Басурман. М.: Художественная литература, 1989.
С. 11.
2 См.: Хожение за три моря Афанасия Никитина. Л.: Наука, 1986.
С. 46 и след.
3 Лажечников И. И. Басурман. С. 79.
4 Хожение за три моря Афанасия Никитина. С. 10, 49.

326

этот тезис подтверждают и русский, и европеец. Никитин
предваряет появление главного героя и действует с ним рядом.
Этим роль «умершего» в романе не исчерпывается. Путешественник как бы раздвигает рамки произведения. Он движется на Юг и на Восток в хожении, он идет за покоряющим
Тверь царем на Север, а в эпилоге направляется на Запад, но,
не завершив пути, поворачивает назад. Все прочие персонажи путешествуют в романе лишь в одном направлении. Фиоравенти и Антону, приехавшим на Восток, не суждено вернуться назад. Правда, Схариа как будто вездесущ, он мечется
между Западом и Востоком. Но еретик преследует цель распространить свое учение на Руси, и этой экспансии отдает
все силы: «необыкновенный ум, увлекательное красноречие,
познания химические и редкую любознательность» 1 .
Никитин не таков, скрытых целей у него нет. Тверской купец путешествует сам по себе, по влечению души. В конце
ему «взгрустнулось» 2 , и хожение не было окончено. В чем
смысл этих масштабных странствий, связывающих все сюжетные линии? Здесь раскрывается глубинный смысл явления Никитина в «Басурмане». Афанасий мертв, он странствует между тем и этим миром, воскрешенный волей автора.
Образ – единственный в книге – «надмирен». Никитин – воплощение вечного странника на земле, таков каждый человек. Мысль автора окрашена прямо религиозно (а учитывая
сюжет романа – православно), но это не отменяет нахождения
художника в рамках традиции мистической. Введение
«трансцендентного» героя как нельзя лучше соответствует поэтике романа Лажечникова, где история соединяется с возвышенностью чувствований, а реальность значительно дополнена воображением художника.
Как видим, модель репрезентации истории в романе Лажечникова ориентирована на оригинальный православный
мистицизм. При ортодоксальной религиозности автора и его
многократно упоминаемых исследователями и мемуаристами

1
2

Лажечников И. И. Басурман. С. 247.
Там же. С. 365.

327

личных качествах 1 – это наиболее приемлемый путь для создания утопических концепций.
Не менее показательно и другое отступление автора «Басурмана» от сложившихся в исторической науке и художественной литературе традиций. Лажечников, обращаясь к покорению Твери в 1485 г. московским государем, дает свою
трактовку этого события, соответствующую авторской системе художественного видения истории. Конечно, романист не
обошелся без «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина, цитаты из которой обрамляют тверские события. В
«Истории...» покорение Твери трактуется однозначно положительно – как укрепление верховной царской власти и прекращение междоусобиц: «Князья тверские, будучи врагами
московских, не хотели участвовать в великом подвиге нашего
освобождения и тем лишились права на общее сожаление в
их бедствии» 2 .
В описании последних дней тверской независимости, опираясь на факты, изложенные Карамзиным, Лажечников на
первый взгляд во всем следует суждениям историографа. По
такому пути шли очень многие. Авторы исторических сочинений, даже тверитянин В. И. Колосов в книге «Прошлое и настоящее Тверской земли» (1917) без малейшего сочувствия относятся к последнему князю тверскому и его падению. В исторической романистике последующих лет действия Ивана III
в этой ситуации также высоко оценивались. Например,
Н. В. Кукольник в романе «Иоанн III, собиратель земли Русской» ставит в заслугу царю захват Твери, который именует
«пресечением смуты» 3 .
Лажечников позаимствовал у Карамзина многие подробности (вплоть до огромной пушки, привезенной под Тверь Аристотелем Фиоравенти) 4 . Количество подобных совпадений
может привести к неверным выводам. Очень уж просто не
заметить других деталей. Лажечников, цитируя Карамзина,
отступает от исторической правды весьма значительно. НаВенгеров С. А. Указ. соч. С.47 и др.; Нелюбов Л. Указ. соч. С. 573 и
след.
2 Карамзин Н. М. История Государства Российского: В 3 т. Калуга,
1993. Т. 2. С. 248.
3 Кукольник Н. В. Иоанн III, собиратель земли Русской. С. 83.
4 Карамзин Н. М. Указ. соч. С. 247.
1

328

пример, тверской князь Михаил Борисович вступил на престол в возрасте восьми лет и княжил четверть века. В 1485 г.
ему должно было быть 33 года, а в романе это «трясущийся
старик» 1 . Согласно Карамзину, переговоры князя о женитьбе
на внучке польского короля Казимира не были завершены 2 , а
в романе князь спасается бегством вместе с молодой женой.
Конечно, «роман не история», здесь можно и расцветить яркими образами и ситуациями и нападение охотников на
тверские посады, и описать действия вымышленных героев в
реальных обстоятельствах. Но дело еще и в том, что все отступления от фактов имеют под собой единые основания и
служат выражением воззрений автора. Именно в тверских
главах сосредоточены его основные размышления о судьбе
государства и правителя. Медлительность Иоанна в наступлении на Тверь и его явное желание взять город без боя, переманив на свою сторону тверских бояр, дают повод вспомнить
о «главнейшем проступке» царя. Аристотель Фиоравенти говорит, что Иван III скорее государственный деятель, нежели воин. Человеческая слабость царя при нападении татарского
хана Ахмата на Москву в 1480 г., описанная в рассказе чужеземца Аристотеля, приводит к выводу: «История не есть панегирик» 3 . В примечании Лажечников присоединяется к оценке
действий Ивана III, которую будто бы дал Карамзин. Однако
именно в «Истории Государства Российского» сразу после описания событий 1480 г. мы встречаем восхваление действий
царя: «Сия мнимая слабость происходит иногда от самой глубокой мудрости человеческой» 4 .
Никаких подобных оправданий автор «Басурмана» не приводит. Поведение героев и причины их поступков далеки от
идеальных. Иоанн, нападающий на Тверь, самоуверен и жесток; в поединке с войсками Ахмата он выглядит едва ли не
жалко. Добродетели царя не могут скрыть его многочисленных пороков – жестокости, самодурства, иногда низости натуры, что и отмечает романист устами Аристотеля.
Противник Ивана III (и его шурин) Михаил Борисович
Тверской изображен иначе. Его бегство из города окружено
1
2
3
4

Лажечников И. И. Басурман. С. 238.
Карамзин Н. М. Указ. соч. С. 244-246.
Лажечников И. И. Басурман. С. 228.
Карамзин Н. М. Указ. соч. С. 240.

329

тонкой сетью авторских вымыслов, сталкивающих между собой два лика: внешний (нерешительный и боязливый старик)
и внутренний (правитель свободного города). Дряхлый старец
ради спасения человеческих жизней приказывает своим подданным отворить ворота Твери и передаться Иоанну, а сам
спасается бегством: «Речь его была трогательна, как духовное
завещание умирающего» 1 . В сущности, именно к поведению
тверского князя могут быть применены слова Карамзина о
«мнимой слабости». Перед нами физическое уничтожение,
«смерть» одного государственного порядка и замена его другим, монархической властью. Иоанн идет на это, не считаясь
с жертвами, возвышая себя и Москву, Михаил же своим «не
княжеским» поступком спасет жизни преданных ему подданных.
Символично и время года: захват Твери совершается ранней осенью, когда красота природы приходит в особое противоречие с неблаговидностью людских поступков, подкуп и
предательство показаны рядом с красотами тверской земли.
А перед заключительной цитатой из Карамзина о падении
тверской независимости (Лажечников, кстати, не приводит
наиболее неприятные для Твери пассажи историка) романист
описывает чувства юной супруги Михаила Борисовича: «Казимирова внучка забыла о потерянном царстве и радовалась
своей свободе <...> В Литве ожидают ее родина, друзья...
Мысль эта веселила ее, молодую, живую, еще гостью на пиру
жизни» 2 . Этому «пиру жизни», человеческим качествам, личным чувствам и судьбам, а не воле царей и недолговечным
политическим успехам романист отдает явное предпочтение.
В описании исторической жизни в «Басурмане» «внутреннее» преобладает над «внешним». Только иногда возникают
отголоски тенденциозных (прежде всего национальных) построений. Так, все добродетели Образца носят ярко выраженный «русский» оттенок: «Возвышаясь над толпою саном и
богатством, он не отделялся от нее предрассудками. Ближнего
любил по закону Христову, но в этом имени заключал одних
своих земляков; что было только не русское, считал наравне с
собакою» 3 . Вообще же описание исторического прошлого в
1
2
3

Лажечников И. И. Басурман. С. 241.
Там же. С. 242.
Там же. С. 67.

330

романе могло бы быть ориентировано на всечеловечность.
Обстоятельства сюжетного действия становятся лишь внешним обрамлением нравственного существа земной истории.
Неправедные, ошибочные поступки большей частью имеют
внешнее, национальное или социальное объяснение (казнь,
которую видит Антон при въезде в Москву, нападение на
Тверь, осуждение и убийство героя). В остальных случаях автор обращается к обобщенным, не ограниченным местом и
временем причинно-следственным моделям.
Обратим внимание, что вызывавший недоумение критиков пролог, действие которого происходит в Италии, имеет у
Лажечникова прозрачное объяснение. Он снимает всякую
возможность социальной характеристики, указывает на происхождение персонажа и его двойной статус: разница между
статусом врача и дворянина снимается автором за счет применения к жизни гуманистических критериев. На Востоке
именно положение Антона неопределенно, даже с учетом известного нам происхождения. Его судьба внешне зависит от
исторических событий, но в истории главное – люди, степенью нравственности, моральности их решений и определяется положение героя, оторванного от родной национальной
почвы и от фиксированного статуса. Он стал наконец свободным, стал человеком, полностью определившим свои жизненные принципы. «Бесцветность» некоторых героев в романе
объясняется не отвлеченностью, а идеальностью, устремленностью ввысь, которая отмечается постоянно: «Анастасия вся,
и телом и душою, была какая-то дивная. С малолетства ее
провидение наложило на нее печать чудесного» 1 . Это можно
сказать и о других положительных персонажах, среди которых высшее олицетворение гуманизма – Аристотель Фиоравенти – и «мистическое дитя» – его сын.
История неправедна, изживание ее отрицательных сторон
ведет к утопии – такой вывод можно сделать вслед за автором. Сквозь призму общих религиозных норм автор рассматривает конкретные исторические события: «У нас на уме все
сокровища земные, то для себя, то для деток, а про сокровища небесные, их же ни тля, ни червь не поедает, и в помине
нет <…> Слыхал ты божье слово: вера без дел мертва. <…>

Там же. С. 70.

331

Вот дело иное, кабы ты для спасения души недруга отдал бы,
чего у тебя дороже, милее нет на белом свете» 1 . И положительные герои приходят к осознанию того, что во всех своих
поступках им надлежит исходить из приоритета нравственного начала. Конкретная историческая реальность раскрыта с
присущей ей динамикой; в основу репрезентации истории
положена смена периодов, когда меняются местами «внутренние» и «внешние» причинно-следственные модели, чтобы в
идеальном будущем возникло единство причин всех действий, состоящее в неукоснительном исполнении моральных
императивов.
Неудивительно, что роман «Колдун на Сухаревой башне»
(1842) был оставлен Лажечниковым в самом начале. Даже новая для писателя эпистолярная форма не могла способствовать открытию в историческом процессе каких-то новых
черт, она нацелена на достижение большего психологизма в
изображении личностей. А для этого не нужно создавать своего рода мост между описанными в «Последнем Новике» и
«Ледяном доме» этапами истории, показывать смену патриотических побуждений какими-то иными; можно говорить о
человеке вообще...
Впрочем, для понимания трансформации исторических
представлений в творчестве Лажечникова можно обратиться
и к другим трактовкам материала. В 1830-х Лажечников переселяется в Тверь, в 1842-м – становится тверским вицегубернатором. И изменение статуса чиновника весьма оригинально отразилось в текстах писателя (драматических и прозаических). Анализ сочинений Лажечникова с позиций литературного краеведения весьма показателен и способствует
уяснению вопроса «провинциальности» исторических жанров
и новых систем ценностей, зафиксированных в текстах 184050-х годов.
Естественно, имя Лажечникова упоминается во всех краеведческих пособиях – как давних, так и новейших. Естественно, в Твери (как и в Коломне, к примеру) Лажечников
включается в пантеон местных авторов. И об этом мне уже
случалось писать – ведь сочинения проживавшего в провинции Лажечникова воспринимались современниками как не-

Там же. С. 305.

332

что «провинциальное», потому в тверском литературном ряду
они оказываются вполне уместными 1 .
Следует отметить, что творчество Лажечникова получает
принципиально разное освещение в литературоведческих и в
литературно-краеведческих трудах. Кажется, две методологии
вовсе не имеют точек пересечения. А. И. Опульский – автор
одной из лучших книг о Лажечникове – практически не пишет о его пребывании в Твери; исследователя заботит творчество, а не биография. Подробности «местной» жизни не привлекают и других биографов Лажечникова, чаще всего они
оказываются вне поля зрения литературоведов 2 . Когда
А. М. Смирнов-Кутаческий работал над статьей о Лажечникове, он уделил основное внимание текстам, написанным в
Твери – прежде всего трагедии «Опричник» 3 (свою роль сыграло и наличие рукописного текста произведения, не прошедшего цензуру). С другой стороны, краеведы, обращаясь к
биографии писателя, собственно литературной части не касаются вовсе, либо решительно отделяют биографию от творчества. Примером могут служить две публикации Б. Ершова в
газете «Караван+» (Тверь) 4 . И возникает пропасть – между
краеведением и литературой. Литературное краеведение не
стремится эту пропасть заполнить; краеведческий материал
если и получает какую-либо трактовку, то не литературоведческую, а культурологическую, причем чаще всего с опорой
на факты, понимаемые как набор подробностей «местной»
жизни. Тем самым литературное краеведение, сужая собственный материал, лишается интереса и превращается в марЛажечников и Тверской край. Вып. 2. Тверь, 2006. С. 180-182.
Начало этой традиции положил еще С. А. Венгеров, который очень
кратко охарактеризовал служебную деятельность Лажечникова и
гораздо больше внимания уделил восприятию его творчества – от
критических статей до поздравлений на юбилее 1869 года.
3 Смирнов-Кутаческий А. М. В поисках художественной правды //
Писатели в Калининской области. Тверь, 1941.
4 Одна из них называется «Иван Лажечников – тверской Вальтер
Скотт» (№ 3. 2006) и посвящена раннему творчеству писателя, вторая – «Вице-губернатор Лажечников» (№ 4. 2006) – содержит информацию биографического свойства. Отметим локализацию образа
автора в «краеведческих» текстах. Лажечников оказывается «тверским» – что Вальтер Скоттом, что вице-губернатором. И «провинциальность» писателя оказывается ненужно преувеличена.
1
2

333

гинальную дисциплину. Исследования жизни и творчества
писателя ведутся без учета местного материала – а собирание
этого материала не ведет к сколько-нибудь масштабным литературоведческим обобщениям. А исследования, связанные с
именем Лажечникова, могут оказать влияние на выработку
методологии литературного краеведения.
Именно тверской материал позволяет с особой отчетливостью выявить весь спектр литературно-краеведческих проблем. «Локальный текст» имеет в данном случае давнюю и интересную историю, в которой переплетаются «тверские» сюжеты русской литературы и восприятие окружающей жизни
писателями, собственно и проживающими в регионе. Разделить эти составляющие в нашем случае невозможно. Только в
синтезе и возможно построение литературно-краеведческой
методологии, которая поможет преодолеть разрыв между «местным» и «центральным» пониманием литературного материала, между «региональным» текстом и текстом литературным…
Мы можем сколько угодно собирать фактический материал
о пребывании Лажечникова в Твери, Коломне, Витебске – но
пока этот материал не будет соотнесен с литературной деятельностью героя, краеведческие занятия не станут литературным краеведением. Сбор материала необходим, но только
его осмысление создает научную перспективу. Административная деятельность Лажечникова способствует пониманию
того, как соотносятся «литература» и «служба» в середине XIX
века. Хотя сам Лажечников по этому поводу высказался позже, уже находясь в отставке, и далеко не всегда эти тексты
попадали в поле зрения исследователей. Например, «Внучка
панцирного боярина» написана не в Твери и не о Твери – а то,
что в ней Лажечников вновь обратился к тверским сюжетам,
которые его волновали, уже как будто и не имеет значения.
Мечты Лажечникова об усадебной жизни реализовались в
Твери – но в его отношении к этой жизни сталкиваются две
противоположные тенденции. «Усадьба» вызывает не только
восторг, но и опасения. В русской культуре такие представления не редкость, но проанализировать их удается очень редко
– впервые такая попытка предпринята в серии сборников
«Лажечников и Тверской край» 1 .
Лажечников и Тверской край. Вып. 1-4. Тверь: Изд-во М.Ю. Батасовой, 2006-2012.

334

Писатель, помещик, чиновник – все стороны деятельности
Лажечникова в равной степени важны для адекватного понимания его текстов. «Тверские» мотивы возникают в них не
только на тверской земле, и не только к тверским сюжетам
обращается писатель в 1830-1850-х годах. Лажечников приехал в Тверь уже сложившимся человеком – и чиновником, и
писателем. Он прожил здесь два десятка лет и только к накоплению новых впечатлений свести эти годы невозможно. Писатель впервые так тесно соприкоснулся с культурой усадьбы
и культурой губернского города. Лажечников не столько «увидел Россию», сколько обнаружил новые углы зрения… Эти открытия оказались не слишком радостны – пребывание в Твери не лучшим образом сказалось на имущественном положении писателя, да и в творчестве его этот период выглядит
скорее негативно. Можно было бы рассуждать о роли отдельных лиц в судьбе Лажечникова – но мы надеемся еще не раз
вернуться к этим материалам 1 .
Сейчас достаточно сказанного: столичный литератор оказался провинциальным, и двойственность этого положения в
личной и творческой судьбе Лажечникова отразилась более
чем убедительно. Попытка найти убежище в усадебной жизни
не удалась, да и не могла удаться. Между столицей и провинцией положение усадьбы представляется неустойчивым. А
положение Лажечникова оказалось исключительно сложным:
между Москвой и Петербургом, между столицей и провинцией, между массовой и элитарной литературой, между усадебной и городской культурой… Мы попытались обнаружить
причины и следствия такого положения – и пришли к выводу,
что описанием материала проблему не решить. Но литературное краеведение по-прежнему предоставляет для продолжения поисков неплохие возможности…
В позднем творчестве Лажечников обратился к настоящему – в данном случае это изменение несущественно, поскольку отчетливого разделения времен для романиста уже не существовало, специфика истории виделась в изображении общего, а не отличного; преодоление разрыва между прошлым и
настоящим стало возможным только после осмысления вневременной составляющей исторических концепций. Плодом
См. указатель окружения Лажечникова в книге «Лажечников и
Тверской край. Вып. 2» (Тверь, 2006).

335

усилий романиста стали произведения, в которых интерес к
современной жизни «был гуманного и гражданского, а не художественного свойства» 1 . Автор уходит не столько от материала, сколько от установок, намеченных в исторических романах. На первый план для него выходит обозначенная в «Басурмане» проблема борьбы просвещения с невежеством и связанная с ней проблема воспитания. Только носитель моральных идеалов может дать необходимый навык их применения.
От воспитания зависят все черты характера и поступки героя. В «Беленьких, черненьких и сереньких» (1856) автор изображает современность как историю, отчасти воссоздавая
события собственной жизни. Разумеется, герой не идеализирован, но он – только воспитуемый, получающий идеалы из
жизни и познающий моральные нормы при столкновении с
особенностями их реализации. Роман потому и не окончен,
что действие этого воспитания автор мог показать лишь частично и на примере второстепенных героев (Тетрадь III, «Соляной пристав и его дочь»). А из-за этого роман рассыпался на
ряд эмпирических заметок, хорошо написанных, но лишенных внутренней связи. Дистанция была необходима для всестороннего освещения тех норм, которые стали основой надисторической системы художественных построений.
Данная предпосылка является ключевой для понимания
романа «Немного лет назад» (1862), основу которого «составляет восторг и благоговейное отношение к началам русского
прогресса» 2 . Восторженная проповедь того, что нужно быть
добрым, а не злым, не была принята ни современниками, ни
потомками. Но именно такая проповедь следует из всех идей
романиста. Утопическая репрезентация истории основана на
принципах нравственного воспитания. Лажечников оставил
историю ради утопии, но в его системе был один важнейший
просчет: теперь романисту было уже не дано объяснять поступки «плохих» людей. Воспитательные основания тут не
срабатывали (злодеи обычно долгие годы общались с носителями положительных идеалов), а идея об «изначальной порочности» гуманисту Лажечникову была чужда. Отсюда и неубедительность той картины, где радостно изображается самое
незначительное движение к утопии, по мере того как люди
1
2

Нелюбов Л. Указ. соч. С. 593.
Венгеров С. А. Указ. соч. С. 102.

336

постигают существо базовых добродетелей. По нашему мнению, «Немного лет назад» – интереснейший образец «утопического реализма», основанный на серьезном и глубоко осознанном отрицании прогресса ради прогресса, истории ради
истории и т. д.; отличие его от поздних романов Загоскина
очевидно – не сохранение национальных добродетелей, а изживание бесчеловечных сторон «исторической жизни» составляет смысл развития человечества.
Но Лажечников не ограничился этой серьезной идеей и
решился показать те препоны, которые возникают на пути
утопии и добродетели. Этой цели он попытался достичь в «полуисторическом» романе «Внучка панцирного боярина» (1868),
где для мотивировки возникающего в истории человечества
зла должен был возвратиться к национальному принципу.
Злободневность вообще чужда утопическому мышлению, и
получившийся конгломерат истории польского восстания
1862 г. с русской утопией, несмотря на отдельные удачи, вызвал заслуженные нарекания. Вернуться к историческому
процессу для Лажечникова оказалось невозможным (его
ссылки на документальные источники в данном случае неуместны). Для романиста утопия была гораздо ближе, о чем
свидетельствуют все этапы его творчества. И следы такого
отношения к прошлому очевидны в мемуарных очерках –
лучших произведениях позднего Лажечникова 1 .
Рассмотренные опыты репрезентации истории были менее
совершенны, но значительно более традиционны, чем опыт
детерминизма Пушкина, их разработка не требовала сверхъестественной точности. Процессуальность истории учитывалась в законченных концепциях, особым образом организовывавших художественную структуру исторических романов.
Однако созданная Полевым система была в значительной мере связана с исторической наукой, хронологической периодизацией развития человечества, с приоритетом «народа» над
отдельной личностью. А художественно-исторические построения Лажечникова в меньшей степени ограничены конкретным временем, потому и были восприняты позднейшим
русским историческим романом. Романист учитывает значимость национального начала, но его концепция построена на
См.: Сорочан А. Ю. Тверская история в романах И. И. Лажечникова
// Лажечников и Тверской край. Тверь: Марина, 2005. С. 35-47.

337

общечеловеческих идеалах. Его целостное видение истории,
основанное на унифицированных принципах, по-своему повлияло на беллетристов конца XIX в. Но во второй половине
столетия вневременной смысл истории определяется несколько иначе. Рядом с религиозными принципами появляются
иные, не зависимые от внешних обстоятельств и помогающие
репрезентировать непреходящую ценность истории.

3. «Квазиисторические» построения
в беллетристике 1870-1900-х годов
В беллетристике 1870-1900-х гг. роль исторических произведений заметно возрастает. Способствующих этому факторов немало: рост интереса к истории, развитие исторической
науки, расширение слоя образованных (и «полуобразованных») читателей. Но из всего этого следует не только новый
расцвет исторических жанров, но и изменение отношения к
истории в целом. Литература теперь не просто использует исторические имена или факты для придания гладкости сюжетам или теориям; осознается ценность истории для настоящего. Немалую роль в этом сыграли запросы литературного (в
первую очередь – журнального) рынка: «История, особенно
взятая в эстетической и, тем самым, целостной и осмысленной форме (роман, изображения памятников архитектуры),
служила точкой отсчета и мерилом при оценке фрагментарной и противоречивой современности». Исторический роман
становится «непременным компонентом годовой подписки
любого иллюстрированного журнала» 1 . Прошлое интересно не
в связи с чем-либо, а само по себе – как часть временной последовательности. Оно перестает быть посредником между
некой отвлеченной доктриной и читательской массой, оно занимает место в начале цепи. На смену схеме тенденция (вымысел) – история – исторический жанр и упрощенной схеме
исторический факт – исторический жанр приходит новая
схема, в рамках которой история через посредство неких дополнительных факторов увязывается с опытом настоящего,
Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту. М.: Изд-во МПИ, 1991.
С. 102.

338

не утрачивая при этом самостоятельной ценности и приобретая новую ценность в связи с настоящим. И трансформация
литературной телеологии ведет к распространению той формы репрезентации истории в художественном тексте, о которой шла речь выше. У Полевого и Лажечникова осмысление
вневременного опыта, обнаруживающегося в истории, оставалось еще пограничным экспериментом, для беллетристов
конца века оно становится насущной необходимостью.
Авторы, о которых пойдет речь в этом разделе, проделали
один и тот же путь: от тенденциозных построений на историческом материале к созданию взаимосвязанных текстов, посвященных «связи времен», а затем – к популяризации истории, к установлению связей между прошлым и настоящим,
очевидных для «среднего» читателя, и к построению непротиворечивой картины, включающей и опыт прошлого, и факты
настоящего.
Вс. С. Соловьев среди подобных авторов оказывается едва
ли не самым типичным. Его первая книга – «Княжна Острожская» (1876) – посвящена целиком и полностью апологии национального начала. Стремление навязать католичество славянскому населению осуждается едва ли не с плакатной непосредственностью: «Иезуиты <…> неустанно работали всеми
своими ужасными средствами и в немногие годы погубили
целый прекрасный край русский, подчинили его дряхлой и
больной Польше <…> Однако пришел конец и их владычеству» 1 . Основной особенностью «русской народности» является
православие. Целостность истории достигается введением
этого императива, столь же очевидного и в романе «Капитан
гренадерской роты» (1878). Елизавета Петровна предстает
русской, сиречь православной. Упоминания о молитвах цесаревны сопутствуют всем действиям героини. Естественно, и
на переворот она решается не иначе, как после продолжительного обращения к высшим силам: «Все сердце ее было теперь исполнено кротости и веры» 2 . Если действия иностранных союзников Елизаветы объясняются только трусостью и
жадностью, то сама «дочь Петра Великого» «помышляет лишь

1 Соловьев Вс. С. Собрание сочинений: В 13 т. М.: АРТ, 1990. Т. 2.
С. 246.
2 Там же. Т. 1. С. 237.

339

о благе подданных» 1 . Нет ничего удивительного в том, что
православные русские всячески поддерживают «матушку –
императрицу».
После романов, проникнутых национальной тенденцией (к
их числу с некоторыми оговорками может быть причислен и
«Юный император», 1877), Соловьев создает произведение
подчеркнуто моралистическое. В «Царь-девице» (1878) объектом его рассуждений становится роль христианских добродетелей в истории: «Мудрость, лишенная нравственной основы,
ведет к духовной гибели» 2 . Недаром противопоставляется
мудрой Софье Любовь Кадашева, которая предпочла мудрости земной – мудрость небесную. Именно отвлеченные христианские добродетели Соловьев в истории прославляет, но
делает это опять-таки тенденциозно. В русской истории выявляется основное начало – на сей раз не столько религиозное,
сколько моральное. И верность этой основе обеспечивает целостность истории; впрочем, поскольку моралистическая установка остается неизменной, границ между прошлым и настоящим романист не обнаруживает: небесная мудрость во
все времена должна управлять людьми.
Постепенно соловьевская интерпретация истории меняется, обретает все большую самостоятельность. И к 1881 г., когда появляется первый том «Хроники четырех поколений»,
манера романиста уже сложилась. На сей раз, воспроизводя
вековую семейную хронику, писатель создает картину совсем
иного свойства. Бесспорный успех этой серии 3 свидетельствует о том, что предложенная модель репрезентации истории
оказалась интересна широкой публике.
В данном цикле Соловьев предложил не тенденциозное
описание исторических коллизий, а развернутую доктрину
человеческого поведения, сведенную одним из исследователей
Там же. С. 236.
Васильева С. А. Символика имени в романе Вс. С. Соловьева «Царьдевица» // Историко-литературный сборник. Вып. 2 / Ред.-сост.
А.Ю. Сорочан, М. В. Строганов. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002.
С. 141.
3 За публикацию их в журнале «Нива» Соловьев получил огромные по
тем временам деньги. См.: Васильева С. А. Редакционноиздательская деятельность Вс. С. Соловьева. Тверь: Марина, 2007.
С. 17.
1
2

340

к следующей проблеме, «как соотнести свободу самовыявления личности с общинным неиндивидуалистическим сознанием русского народа?» 1 Предпочтение отдается сознанию
общинному, герои-индивидуалисты терпят поражение. Но на
протяжении пяти томов «Хроники…» Соловьев, создавая
масштабное описание русского общества, преподносит читателям смену не столько правителей, сколько важнейших духовных движений. Историю «внешнюю» сменяет история
«внутренняя». Романист пытается отыскать в судьбе семейства Горбатовых то важное, что может сделать опыт прошлого
актуальным, увязать с настоящим далекие от читателя события. При этом писатель не отказывается и от характеристик
исторических лиц, и от описания этапных событий европейской истории. Сравнение романов Соловьева с книгами Вальтера Скотта, в развернутой форме представленное в рецензии
на полное собрание сочинений Соловьева в 7 томах 2 , уместно
лишь в связи с точностью детализации; описание прошлого у
русского романиста не самоцельно, лишено «антикварных»
особенностей. Соловьев не отрицает вечного «смысла истории», но в исторические картины вводит и современный элемент. Эпопея завершается книгой «Последние Горбатовы»
(1886), в которой изображается прошлое совсем уже недавнее; судьба исторических персонажей смыкается с судьбой
живых современных людей, а вопрос о будущем поместного
дворянства в 1880-х гг. по-прежнему оставался актуальным.
Таким образом, Соловьев переводит исторические дискуссии
в актуальную современную сферу, и даже такие, казалось бы,
отвлеченные споры, как о степени полезности реформ Павла
I, обретают новый смысл в контексте эпохи. Характеристика
революционных событий во Франции, данная в романах
«Сергей Горбатов» и «Вольтерьянец», непосредственно увязывается с тем, что происходит в России в начале 1880-х гг. История важна как часть временной цепи, прошлое оживает в
настоящем – и эту связь времен положительные герои романов Соловьева превосходно постигают.
Любопытно, что сходным образом история репрезентируется и в позднем творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина; на
1 Сенкевич А. Е. П. Блаватская и Вс. С. Соловьев // Соловьев Вс. С.
Современная жрица Изиды. М.: Республика, 1994. С. 317.
2 Русская мысль. 1887. № 8. С. 466.

341

ранних этапах творческого пути сатирик видел в истории
только тенденцию, что особенно заметно в рецензиях на исторические книги. Соловьев выступает с иных политических
позиций, но оказывается апологетом того же интерпретационного подхода, объединяющего признание самоценности истории с установкой на временную проекцию исторического
опыта: «В истории, как и в человеческой жизни, спокойное
течение противопоставляется стихии, не только нарушающей
естественный ход, но и взрывающей жизнь изнутри» 1 . В «Истории одного города» Салтыков-Щедрин дает сходное описание исторического процесса, становящееся итогом размышлений о закономерностях течения времени: «…в истории действительно встречаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте» 2 . Совершенно неважно в данном случае, верит ли автор в
прогресс, как Соловьев, или подвергает эту веру сомнению,
как Щедрин. Важна общая установка на художественное воплощение исторических коллизий в рамках анализа «связи
времен». Понимание художественной ценности исторического
опыта возникает тогда, когда этот опыт не случаен, когда на
смену закономерностям временным приходят общечеловеческие, когда в истории видится вечное…
Неудивительно, что Соловьева привлекали концепции, позволявшие интерпретировать все аспекты истории человечества. Автору «Хроники четырех поколений» казалось необходимым не только воспроизвести особенности материальной и
духовной жизни определенной эпохи, но и дать им интерпретацию на основе синтеза всего опыта человечества. Такие
глобальные обобщения он надеялся обнаружить у Е. П. Блаватской – но был разочарован 3 . Это разочарование отразиВасильева С. А. Французская революция в изображении Вс. Соловьева // Историко-литературный сборник. Вып. 3. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. С. 72.
2 Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. М.: Художественная литература, 1969. Т. 8. С. 370.
3 Соловьев описал свои отношения с Блаватской в «Современной
жрице Изиды» (1892). См. также: Hasting B. Solovyoff’s fraud: A critical analysis of the book “A modern priestess of Isis”. Edmonton, 1988.
1

342

лось в третьей части «Хроники…» – романе «Старый дом».
Здесь Соловьев изображает мистиков, ищущих духовного
прозрения. Бегство от исторической реальности решительно
не удается героям, примыкающим к секте Татариновой или
ищущим правды у архимандрита Фотия. В изображении Татариновой и Блаватской можно обнаружить немало общих
черт. Это диктуется как задачей писателя, разоблачающего
«ложных учителей», так и влиянием жизненных впечатлений
на литературное творчество. Мистические учения не объясняют всей сложности истории человечества – и многие герои
решаются в эту историю вмешаться. Естественно, итог подобного вмешательства трагичен. Борис Горбатов оказывается причастен к делу декабристов и не способен оправдаться –
в силу тех нравственных принципов, которые внушены ему
всей семейной историей: «…выдать людей, которые могли отказаться от своих заблуждений и стать честными гражданами, несмотря на эти временные заблуждения, я не мог» 1 .
Судьба частного человека, сталкивающегося с государственной машиной, по-прежнему трагична – все, сказанное применительно к романам Лажечникова, оказывается верно и по
отношению к книгам Соловьева.
Впрочем, автор не оставил своих исканий. Соловьев попрежнему интересуется различными формами синтеза исторического опыта. Уже в «Изгнаннике» (1885) появились отголоски того, что романист считал «подлинной мистикой» – традиционных учений Востока, дающих возможность в формах
трансцендентного опыта охарактеризовать течение исторической жизни. Положительный герой романа как раз избирает
подобное учение – с самыми отрадными для себя результатами.
Но в семейной хронике этот мотив остался на втором плане. Соловьева захватил более амбициозный замысел:
«…исследовать ход и развитие мистицизма в западноевропейском и русском обществе и написать большой роман, где изобразить бы результаты этого мистицизма» 2 . Эту задачу романист исполнил в дилогии «Волхвы» и «Великий розенкрейцер»
(1888-1889), в которой отразились и знакомство с мистичеСоловьев Вс. С. Собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. С. 379.
Петров К. П. Современные литературные деятели. Вс. Соловьев //
Русская мысль. 1901. № 5. С. 699.
1
2

343

скими учениями, и ориентация на православный мистицизм.
Противопоставляя двух адептов тайного знания – «индивидуалиста» графа Феникса и «общинника» Захарьева-Овинова,
Соловьев не ограничивается абстрактными рассуждениями о
мудрости земной и небесной, механически связанными с историческим сюжетом. В этом отличие дилогии от сходного по
композиции романа «Царь-девица» (две сюжетных линии посвящены двум персонажам – выразителям противоположных
этических представлений). Соловьев решительно отличал
«мистические» книги от исторических романов, исполняющих
популяризаторскую функцию 1 . Отношение к истории диктуется самым методом писания: «Рукою моей движет глубокая
вера в таинственную и тесную связь этого мира, эфемерного,
тленного, с тем миром, вечно жизненным, не подверженным
никаким переменам и, несомненно, лучшим» 2 . «Эфемерные»
обстоятельства исторической жизни обретают подлинное значение, поскольку приоткрывают завесу тайны, скрывающую
вечные истины, которые постижимы при особом взгляде на
историю. Духовный опыт извлекается из событий прошлого,
он обеспечивает и преемственность времен, и уважительное
отношение к событиям минувшего: «Годы проходят, люди
умирают, имена их забываются. Но дела людей никогда не
проходят, не умирают, и плоды добрых дел вечно, вечно питают человечество. Этими плодами живы народы» 3 . Ценность
истории графа Феникса – не в изложении мистических доктрин или пикантных подробностей из жизни Калиостро, но и
не в описании превосходства русского национального характера над европейскими. Изображая стремление человека к
высшей ступени знаний, Соловьев более или менее удачно
исполняет поставленную задачу – он исследует высшие проявления мистицизма в истории и пытается разъяснить читателям свое целостное представление о закономерностях,
управляющих жизнью человечества. Романы, предназначенные для иллюстрированного журнала «Север», имели у публи1 Об этом см.: Васильева С. А. Вс. С. Соловьев // Эстетические отношения искусства и действительности. Тверь: Изд-во ТвГУ, 2002.
С. 125-127.
2 Цит. по: Близнюк В. Предисловие // Соловьев Вс. С. Собрание сочинений: В 13. Т. 6. С. 4.
3 Там же. С. 300.

344

ки успех, и этими романами Соловьев свою задачу выполнил.
Показав «внешние» обстоятельства прошлого и продемонстрировав глубинные связи прошлого и настоящего, он во исполнение давней программы обратился к настоящему непосредственно – и столкнулся с «непониманием и ненавистью» 1 .
Реализовав в полной мере систему репрезентации исторического времени с опорой на вневременные ценности, он не мог
сказать о настоящем ничего такого, чего не сказал бы о прошлом. Романы Соловьева на современные темы не имели успеха не потому, что были написаны «против течения», а потому, что в основе их лежала прежняя убежденность в «эфемерности» внешних обстоятельств жизни и в превосходстве «тайного» мира. Разоблачая лжеучения (толстовство и ницшеанство), романист игнорирует событийную насыщенность настоящего, апеллируя только к обстоятельствам духовной жизни.
Бесспорно, Соловьев включает в свои тексты указания на
наиболее важные тенденции, очевидные в историческом бытии. Закономерности духовной жизни он анализирует на
уровне философии и культурологии, принимая широко распространенные концепции. Так, в очерке «Современная жрица Изиды» (1892) роль репрезентационной доминанты играет
теория Макса Нордау. Книга завершается объемной цитатой
из его «Вырождения». Анализ с опорой на Нордау приводит к
следующему выводу: «Когда в человеческом обществе исчезает вера, на ее место непременно являются суеверия всякого
рода. Томление неверия, расшатавшее вырождающийся организм, фатально влечет к фанатизму суеверия» 2 . С подобных
позиций написаны и последние романы Соловьева, заранее
убежденного в бессодержательности и «вредности» тех учений, которыми увлекаются его современники. В данном случае, независимо от намерений беллетриста, история оказывается на полюсе добра, современность – на полюсе зла. И фиаско писателя, выступившего в новом амплуа, было подготовлено, как и в случае Лажечникова, всей предшествующей
эволюцией.

Медведский К. П. Памяти Вс. С. Соловьева // Исторический вестник. 1903. № 12. С. 1005.
2 Соловьев Вс. С. Современная жрица Изиды… С. 309.
1

345

В последние годы жизни Соловьев активно занимается изданием книг для народа, находя своим «просветительским»
устремлениям новое приложение. Вечные уроки истории упрощаются, приноровляются к познаниям новой публики. Но
сохраняется установка на целостность восприятия истории
культуры и на уважительное отношение к опыту прошлого.
Этот поворот тоже типичен – но репрезентации истории в
«образовательных» изданиях для грамотного читателя мы коснемся ниже.
Теперь же следует обратиться к опыту автора, который дал
один из наиболее завершенных образцов целостного воплощения исторической коллизии в огромном количестве текстов. В его сочинениях история также постигается с оглядкой
на опыт современности; романист формирует представление
о смысле и уроках истории, используя обширный и разнородный материал. Но исторические коллизии репрезентируются
на весьма своеобразной основе. И эволюция Д. Л. Мордовцева
заслуживает подробного разговора, как и своеобразная жанровая форма, которую он нашел для художественного освоения вневременного опыта человечества.
Мордовцев — фигура не слишком характерная; его произведения явственно занимают особое место в беллетристике
1870—1900-х гг. Начал он как беллетрист, писавший поукраински, потом напечатал ряд ученых исследований и публицистических работ, а со второй половины 1870-х гг. посвятил себя исторической прозе, адресованной русскому читателю, а эпизодические возвращения к украинскому языку в
1880-х только подчеркивают переход в иную языковую среду.
Однако в конце века Мордовцев пишет все больше «экзотических» романов из жизни древнего мира. Такая эффектная
эволюция делала Мордовцева непонятным для современников, не говоря уже о нынешнем читателе. Об этом, кстати,
писал уже Н. К. Михайловский: «Мордовцев есть в русской
литературе некоторым образом беззаконная комета среди
расчисленных светил. Он обладает не только оригинальной
манерой изложения <…> но и оригинальным складом мысли.
Он никогда не идет в хвосте других, но и другим за ним идти
тоже мудрено» 1 .

Михайловский Н. К. Сочинения. СПб., 1897. Т. 6. С. 674.

346

Отвергая предъявленные ему в конце 1870-х гг. обвинения
в пристрастном отношении к Петру Великому и деятелям его
эпохи, писатель следующим образом определил свою позицию: «…на стороне какого исторического процесса развития
человеческих обществ лежит залог будущего, успехи знаний,
добра и правды, какой исторический рост человеческих
групп действительно двигает вперед человечество — свободный или насильственный? Мне всегда казалось, что последний не имеет будущего, а если и имеет, то очень мрачное.
С таким пониманием истории и ее законов я и приступал
всегда к моим историческим работам <…> Относясь принципиально к царю-работнику как к историческому деятелю, я не
забываю выставленных выше и всегда носимых мною в душе
тезисов о свободном и насильственном росте в истории. Я
всегда стоял и буду стоять за первый и боюсь, что с этой точки зрения никогда не буду понят критикою» 1 .
Писатель выступает не столько как просветитель, излагающий в доступной форме ученые сведения, сколько как исполнитель иной функции — «пробуждения исторической памяти» 2 . В истории Мордовцев раз за разом наблюдает торжество насильственного пути; и как писатель он ищет некоего
общего решения трагического вопроса: как в истории может
реализоваться принцип свободного развития? Как избежать
насилия и достигнуть гармонии? Существуют ли общие закономерности, постижимые только с учетом опыта прошлого?
Начав с этого противопоставления, Мордовцев постепенно
вырабатывает условную идеальную модель исторического
развития, и это постепенно приводит беллетриста к разрыву с
традициями жанра исторического романа.
С 1860-х гг. и до начала ХХ в. проза Мордовцева всё же
эволюционирует: появляются новые идеи, картина «квазиисторического» бытия дополняется. Начало этого процесса — в
более традиционной прозе 1860-х — начала 1870-х гг., своеобразным подведением итогов становится романный цикл
конца 1870—1880-х гг. С конца 1880-х появляются, казалось
бы, совершенно новые темы. Но поздние сочинения стано1 Мордовцев Д. Л. К слову об историческом романе и его критике //
Исторический вестник. 1881. № 11. С. 650.
2 Мордовцев Д. Л. Сочинения. М.: Художественная литература, 1991.
Т. 1. С. 27.

347

вятся логическим завершением ранних. Нужно только увидеть эту логику — совершить то, чего ждал от читателей Мордовцев.
Определение особой репрезентационной технике дал сам
романист, неоднократно (особенно в 1880-х гг.) сопровождавший свои новеллы и повести подзаголовком «Una novella
quasi historica» 1 . Распространенность понятия квазиисторический среди современников Мордовцева не вызывает сомнения. Вот, например, что писал в своих воспоминаниях
один из саратовских соучеников писателя: «Мы были своего
рода знатоками, не удовлетворялись скудными сведениями,
доставляемыми учебником, а почерпывали подробности о
quasi-исторических фактах из романов Александра Дюма и
других французских беллетристов, перелагавших хроники в
беллетристические произведения, прикрашенные вымышленными и эффектными сценами» 2 . Как видим, квазиисторические произведения вызывают интерес, «олитературивание»
истории оказывается весьма продуктивным. И рассматриваемый автор в данном случае не одинок. Квазиистория —
литературная реконструкция истории — в какой-то момент
оказалась очень важна. Мордовцев выражает общую тенденцию русской исторической беллетристики XIX в. Ведь он не
занимается умножением литературных вымыслов, не сводит
историю к этим вымыслам. И в историческом прошлом находит то единственно важное, что можно выразить только художественными средствами. Уроки истории доступны лишь
при прочтении событий прошлого сквозь призму эстетического опыта настоящего.
Начинал Мордовцев свои исторические штудии более или
менее традиционно: с интерпретации концепций Костомарова и его школы, с беллетризации результатов собственных исторических исследований. Но в начале 1880-х гг. Мордовцев
переходит от тенденциозного видения истории 3 к иному, спе1 Единичный случай – рассказ «Амазонки у Нарзана» (сборник «Кавказские курорты»): подзаголовок «Quasi una demi-historica novella».
2 Саратовский дневник. 1886. № 24.
3 В настоящем исследовании мы не касаемся своеобразных «тенденциозных» произведений Мордовцева «на современные темы». См. об
этом: Сорочан А. Ю. «Некрасовщина» и «достоевщина» как «знамения
времени»: Д. Л. Мордовцев о болезнях эпохи // Вестник Тверского

348

цифически литературному. Его опыт репрезентации истории
сквозь призму литературы не был уникальным — но в отличие
от В. Р. Зотова писатель не ограничивается созданием сюжетов в соответствии с литературным каноном определенной
эпохи. Размах «романов-коллажей» Мордовцева не мог не
удивлять. При этом в конце 1880-х гг. романист существенно
расширяет тематический и хронологический диапазон своих
сочинений: теперь в поле его зрения попадает вся мировая
история. Параллельно усиливаются связи между различными
произведениями, новые книги включаются в своеобычный
мегацикл. Отдельные эпизоды, цитаты из классических литературных текстов, сравнения с литературными и мифологическими персонажами, переходящие из одного произведения
в другое, становятся необходимыми связующими звеньями в
одной исторической цепи. Отсылки к Священной истории,
данные в ранних романах, проясняются в поздних, когда сами библейские события воспроизводятся в рамках канонов
исторического жанра. Книги же о древнем Египте написаны
как пролог, своего рода предвосхищение развертывающейся
далее сакральной истории человечества.
Когда писатель перешел к анализу истории духовной жизни народа, все современные вопросы отступили на второй
план. Мордовцев практически сразу нашел «свою» тему, нашел материал, позволяющий наиболее полно выразить дорогую ему историческую концепцию и при этом дать представление о реальной сложности столкновения двух сил в народной жизни. Основная тема раннего Мордовцева, безусловно,
раскол. По верному замечанию Ю. В. Лебедева, «главную
причину раскола писатель видит в том, что русское самодержавие насилием стремилось опередить историю и разрушало
органический процесс развития общества» 1 .
Вместе с темой обнаружилась и идея. Первый собственно
исторический роман Мордовцева получил весьма значимое
заглавие, которое позднее стало решающим для истолкования
всего творчества писателя. Было найдено слово, которого не
было в книгах на современные темы. И там противопоставлягосударственного университета. Серия «Филология». № 14. 2007.
С. 20-27.
1 Мордовцев Д. Л. Сочинения. М.: Художественная литература, 1991.
Т. 1. С. 32.

349

лись персонажи двух типов, но определения этим типам автор еще не давал, предпочитая отсылать к литературным
предшественникам и анализировать психологию современников. Описание удаленных во времени событий дало писателю
возможность развить в художественной форме внятную и
весьма убедительную (но до поры до времени) концепцию.
Критики и исследователи писали о неизменном у Мордовцева
противостоянии идеалистов и реалистов. За каждой из сторон была своя правда, у каждой — своя сила и слабость 1 . Но
идеалисты гибнут, а реалисты торжествуют. И так повторяется из века в век…
Собственно, эта концепция превосходно выражена уже в
«Идеалистах и реалистах» на примере следственного дела Василия Левина из архивов Тайной канцелярии. В Х главе
(практически в середине романа) писатель убедительно описывает противостояние двух сил в истории России — противостояние, характерное не только для петровской эпохи:
«Старые идеалы еще не были так могучи, как и тот исторический бот, об который хлестались волны стонущей, недовольной Руси, но они покоились на невежестве масс. А образы новых идеалов у стонущей недовольством Руси еще не очерчивались в беспросветном мраке. Оставалось терпеть, страдать
— и страдание становится целью, идеалом» 2 . «Лица иного закала» появляются лишь во второй половине романа: «У этих
не те идеалы, да это и не идеалы, а осязательные реальности,
за которые можно было ухватиться и подняться высоко, до
верха мачты. Это — дельцы» (С. 260).
Василий Левин как раз идеалист-страдалец. Утратив надежду на личное счастье, он жаждет защитить угнетенного
царевича, а потом — отомстить самому царю. Но сам же
осознает призрачность этой мечты. Стремление героя к гибели реализуется в финале — в безнадежной проповеди и последующем мученичестве. В судьбе Левина романист отмечает «жалкий контраст» с библейским сюжетом — «проповедь на
См. эту точку зрения в предисловиях Ю. Сенчурова к изд.: Мордовцев Д. Л. Державный плотник. М.: Советская Россия, 1991; Мордовцев Д. Л. Москва слезам не верит. М.: Московский рабочий, 1993.
2 Мордовцев Д. Л. Ирод; Идеалисты и реалисты (Тень Ирода). Ставрополь: Кавказский край; ТОО «Глаголъ», 1993. С. 260. Далее цитируется по этому изданию с указанием номеров страниц.
1

350

горе и проповедь на крыше» (С. 413); речь, сказанная героем,
оказывается последним словом, но произнесено оно впустую,
не услышано. Еще контрастнее судьбы представителей двух
лагерей, намеченные в финальных строках романа. Конец
идеалиста страшен: «На шпице — голова Левина. И здесь она
обращена на восток, туда, где… эх, идеалисты!» А настоящим
реалистом оказывается «посадский человек Федор Каменщиков, будущий российский буржуа, получивший триста рублей
за глупую голову идеалиста» (С. 413). Казалось бы, концепция
донельзя примитивна: романист предлагает, сочувствуя старому, возрадоваться неизбежному торжеству нового. И если
бы Мордовцев ограничился таким выводом, он вряд ли бы в
дальнейшем сделал шаг вперед. Однако не следует упрощать
проблему. В первом романе писателя использовано несколько
приемов, очень важных для понимания позиции автора, а
романное целое куда богаче нескольких декларативных абзацев.
В данном случае начать можно и с конца. Композиция финала, найденная Мордовцевым в «Идеалистах и реалистах»,
будет переходить из книги в книгу, поэтому стоит уделить
данному моменту несколько больше внимания. Как правило,
романист соединяет несколько ярких картин, быстро сменяющих одна другую. Тем самым намечаются дальнейшие,
остающиеся за рамками книги, судьбы персонажей и характеризуется расстановка исторических сил. Описание казни
Левина на последней странице становится фоном для подобного калейдоскопа событий. Здесь и эшафот: «Реалист держит
голову идеалиста… Глупая, глупая голова!» Здесь и постригшаяся в монахи героиня, и «идеалист» юродивый Фомушка.
Потом действие переносится на несколько дней вперед, на
площади появляются и другие идеалисты — калики перехожие, старик Варсонофий… А рядом виден и реалист Федор
Каменщиков. Финал кажется несколько надуманным, хотя,
возможно, и в самом деле он таков: Мордовцев только ищет
свой тип повествования. Но именно такая композиция позволяет сделать заключительный вывод: «Бедные, глупые идеалисты! Когда же вы поумнеете?» (С. 413).
Кажется, эта фраза в полной мере определяет специфику
конфликта. Автор сочувствует обреченным идеалистам, которые могли принадлежать к различным социальным группам,
но в равной степени «не знали своих идеалов, а только чувст351

вовали, что в душу их что-то постоянно толкалось, постоянно
нашептывало: “Иди, иди, ищи — обрящешь, увидишь, узнаешь…” А что? Где? Как? — Это не вышептывалось, не подсказывалось, не чуялось» (С. 361). Под воздействием этой силы
Левин идет на подвиг, а Варсонофий отправляется в бесконечные странствия по всему свету — и оба не находят ни покоя, ни спасения.
Герои романа, действие которого разворачивается в
1711—1722 гг., посещают разные края и сталкиваются с разными людьми, но нигде не находят ответов на те вопросы,
которые их мучат. И в Киеве, и в Петербурге, и в Пензе, и в
покоях Стефана Яворского, и в свите царевича, и в монастыре, и в раскольничьем скиту — везде герой чувствует: «Не то,
не так!» (С. 353). «Идеалист» Мордовцева сильно напоминает
«новых русских людей» из ранних произведений писателя; перед нами предстает тот же тип личности, существующий в
любые исторические эпохи. Устремления идеалистов могли
меняться, но эти изменения не затрагивали самого главного:
«…сам он был весь исполнен страстного лиризма. Энтузиаст
по природе и лирик, он, в силу своего времени и тогдашнего
мировоззрения, не мог никуда направить мощь своего внутреннего лиризма, кроме как в религиозную страстность, в религиозный мистицизм» (С. 199). Герои «Знамений времени»,
романа о людях шестидесятых годов, отказываются от мистических исканий — но такова особенность эпохи; они все
равно остаются идеалистами, противящимися власти мирской и ищущими духовного совершенства. Левин, как и «новые люди», энергичен, но энергия эта не находит достойного
приложения: недаром и о воинской службе его, и об участии в
победоносных кампаниях говорится вскользь, а первым сражением, в котором Левин отличился, была проигранная русскими битва под Нарвой. «Грубый, прямолинейный аристократический реализм» (С. 200) вызывает недовольство большинства; этот «глас народа» проявляется в романе Мордовцева в фольклорных текстах, формы которых воздействуют на
«разгоряченное воображение» героя.
Некоторые произведения народного творчества (чаще всего песни) упоминаются на страницах романа неоднократно,
становятся для героя (и для автора) выражением самых сокровенных мыслей. Чередование песенных лейтмотивов в
композиции романа имеет огромное значение. Но здесь сле352

дует различать две группы фольклорных элементов. Песни
раскольников и калик перехожих служат своего рода народным комментарием к историческим событиям. Таков уже в
первой главе духовный стих про Алексея, человека Божия:
«Ой на неби великая сила! Женив батька неволею сына»
(С. 181). Совершенно очевидно, что песня слепого старца
имеет иносказательный смысл, тем более что слушателем ее
является царевич Алексей Петрович, проезжающий в это
время через Киев. В той же главе «калики перехожие» заводят
песню о великих грешниках, в которой речь идет явно о царе
и его свите.
Иное дело — песни, исполняемые самими героями. Идеалисты, как правило, не только умеют петь, но и принимают
песни «близко к сердцу» (С. 202). Однако самой главной для
Левина становится не разбойничья песня «Не шуми ты, мати,
зеленая дубравушка…», а любовная «Ой, гаю мий, гаю, великий розмаю…» Это воспоминание об Украине и об утраченной
любви будет сопровождать героя до конца романа. Но параллельно с ней будет постоянно звучать другой напев, олицетворяющий бессмысленность, суетность и нелепость жизни:
«Ходи изба, ходи печь…» Сталкивая песенные мотивы в пределах очень коротких фрагментов текста, Мордовцев добивается удивительной лиричности повествования, хотя иногда
повторы песенных строк становятся навязчивыми (впрочем,
это случается как в «Идеалистах и реалистах», так и в более
поздних произведениях).
Разумеется, на впечатлительных идеалистов оказывает огромное воздействие народная стихия — песни и рассказы
старцев в конце концов влияют на роковое решение Левина
начать проповедь против «антихриста», против царя Петра
Алексеевича. Реалистов же ничем подобным не проймешь,
люди дела нечувствительны к прекрасному и возвышенному.
Именно поэтому симпатии автора находятся на стороне представителей центробежных сил, на стороне ранимых, возвышенных, страдающих идеалистов.
Сам Петр и его сторонники изображены в романе непривлекательно. Автор не отрицает заслуг великого царя, однако
всякое насилие со стороны государства вызывает с его стороны протест и пробуждает в нем сочувствие к жертвам этого
насилия, даже если оно осуществляется ради благой цели. В
описании вельмож Мордовцев противопоставляет истинный
353

облик реалистов их внушительным историческим портретам:
«…все эти карлы оттиснулись на страницах истории в позах и
с профилями великанов, потому что в самом деле в их руках
корчилась вся Россия» (С. 268). Любопытно, что уже в этом
романе выражается интерес Мордовцева к нескольким историческим событиям, которые будут позднее рассматриваться
во множестве других произведений. Но освещаются эти события в «Идеалистах и реалистах» совершенно иначе, нежели
в этих поздних произведениях. Так, например, Павлуша Ягужинский (будущий герой «Царя и гетмана» и «Державного
плотника») представлен «женоподобным сыном кирочного органиста, допущенным к рулю исторического бота благодаря
женским прелестям» (С. 268). Григорий Талицкий, автор «возмутительных тетрадей», упоминается как вдохновитель раскольников; позднее те же тетради (в «Державном плотнике»)
будут рассматриваться как порождение дикого невежества.
Но особое значение имеет трактовка сюжетов, связанных с
историей Малороссии. О роли Украины в истории России в
«Идеалистах и реалистах» упоминается нечасто; позднее эта
роль будет всячески акцентироваться. Тем не менее, в романе
фигурирует Стефан Яворский, тоже идеалист, но идеалист,
смиряющийся перед величием царя, осознающий важность
«дела Петрова». Он — единственный из идеалистов — интерпретирует грехи Петра как грехи человека, а не как деяния
антихриста. И даже Левин признает в душе правоту мудрого
малоросса: в финале герой снимает оговор с епископа, не допустив, чтобы «старец» пострадал вместе с ним. С именем
Стефана Яворского связано и упоминание о Мазепе. Но насколько оно противоречит всему тому, что Мордовцев напишет о гетмане потом! И как убедительны, проникновенны эти
слова старого блюстителя патриаршего престола: «Сквозь душу мою прошел меч, когда я всенародно должен был предать
анафеме друга моего, гетмана Мазепу… Ведал я, что не хотел
он зла царю, за край родной поднял он свою старую десницу,
за землю дорогую боялся, за народ украинский» (С. 331). Отступая от исторической правды, Мордовцев делит героев на
два лагеря. И Мазепа, которого к «реалистам» отнести не удается, вместе с другими малороссами попадает в число «идеалистов». Его «друг» Стефан Яворский играет в романе тоже не
самую благовидную роль: сначала он не может облегчить
страдания Левина, потом практически лжесвидетельствует на
354

суде, отрекаясь от слов, сказанных в личной беседе. Тем не
менее этот образ необходим романисту: Стефан Яворский как
представитель Малороссии выражает идеал смирения и доброты, единственно достижимый из всех «смутных идеалов»,
представленных в романе. Мордовцев допускает исторические неточности: в год процесса Левина (1722) Стефан Яворский уже не был местоблюстителем патриаршего престола. Но
он все же находит место подлинному идеалисту в галерее известных исторических лиц, рядом с Левиным, дело которого
было лишь незначительным, хоть и знаменательным эпизодом
из петровского царствования.
В сюжетную линию Левина вплетено несколько вымышленных персонажей: Оксана Хмара, казак Пивторагоробця и
др. Исторические экскурсы в романе редки и ненавязчивы,
тем более что перебиваются они всё теми же лирическими
фрагментами — отрывками песен, воспоминаниями героев.
Особый интерес представляет развитие сюжета, слабо связанного с историей Левина — бегство и смерть царевича
Алексея Петровича. Выбор этого сюжета этим писателем и в
это время легко объясним. Картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» появилась
в 1871 г. на I Передвижной выставке и произвела фурор. В
1875 г. появилась статья Н. И. Костомарова «Царевич Алексей
Петрович (по поводу картины Н. Н. Ге)» 1 . Как уже справедливо отмечалось, и картина, и статья связаны с подготовкой к
200-летнему юбилею Петра Великого 2 . Учитывая тесные связи
Костомарова и Мордовцева и близость их научных позиций,
логичным было бы предположение, что беллетрист, как и в
случае с заглавной идеей романа (противостояние идеалистов
и реалистов в интерпретации Мордовцева идентично борьбе
центробежных и центростремительных сил в истории), развивает положения ученого. Однако текст романа свидетельствует о другом. Сочувствуя Алексею Петровичу, романист показывает царевича лишь глазами его сторонников; пристрастный взгляд позволяет читателям многое домыслить. Да и сам
автор в будущем к Алексею Петровичу будет относиться более
скептично. Но в первом романе сама принадлежность к числу
Древняя и новая Россия. 1875. № 1—2.
Агеева О. Г. Комментарии // Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. М.: Книга, 1990. С. 225.

1
2

355

«идеалистов» является достаточным поводом для положительной авторской оценки, «реалисты» же оцениваются отрицательно. Эта поляризация исторической реальности сохраняется и в других сочинениях Мордовцева: повести «Сидение раскольников в Соловках», рассказах и в романе «Великий раскол» (1878).
В начале 1880-х гг. появляются два романа, в которых
окончательно определяется оригинальная творческая манера
писателя. В некоторой степени эти произведения, посвященные героическим страницам прошлого России, стали непосредственной реакцией на события русско-турецкой войны. И
самым объемным из них был роман «Двенадцатый год» (1880),
занимающий очень важное место и в творчестве Мордовцева,
и в раскрытии данной темы в русской прозе. В этом романе
мы рассмотрим только центральную сюжетную линию. Здесь
традиционная патриотическая фразеология соединилась с
экспериментальным подходом литератора к истории; проявилось это, в частности, в выборе главного героя, точнее – героини.
Писатель, становящийся персонажем, — сейчас ситуация
привычная. Из прототипов и объектов пародирования авторы
превратились в полноправных действующих лиц. Н. А. Дурова, пожалуй, из женщин-литераторов чаще других становилась персонажем беллетристических сочинений. Впрочем, уже
сама писательница предвосхитила автобиографическими по
преимуществу произведениями труды последующих беллетристов. И сама стала персонажем книг, более или менее увлекательных и занятных. Редкое сочинение о 1812-м годе обходилось без упоминания Дуровой и ее подвигов. Но в книгах
Мордовцева эти упоминания имеют особый смысл.
Исследователи обращали внимание на опыты психологического анализа «женской души» в романе Мордовцева «Великий раскол», повести «За чьи грехи?» 1 и романах из древних
времен 2 . Это получает биографические объяснения 1 . В науч-

1 Панов С., Ранчин А. Д. Л. Мордовцев и его историческая проза //
Мордовцев Д. Л. За чьи грехи? Великий раскол. М.: Правда, 1990. С.
29-30.
2 Мордовцев Д. Л. Замурованная царица; Идеалисты и реалисты. М.:
Московский рабочий, 1991. С. 365.

356

ной литературе отмечали и упрощенное построение внутренних монологов, и модернизацию душевной жизни, и стереотипное представление женских характеров. Все это касается
и судьбы Дуровой в той интерпретации, которую дал ей Мордовцев.
Писатель обращается к истории Отечественной войны
трижды: в рассказе «Кто-то вернется?» и в романах «Двенадцатый год» и «Вельможная панна». В рассказе Дурова только
упоминается, в «Двенадцатом годе» она становится главной
героиней, а в «Вельможной панне» Дуровой посвящены несколько глав в заключительной части книги. Но первому из
этих произведений («1812-му году») предшествовало обращение Мордовцева к истории Дуровой в цикле очерков «Русские
женщины нового времени» (1872—1875). И в этом многократном возвращении беллетриста к одному сюжету, для Мордовцева вообще-то типичном, есть глубокий смысл. Мордовцев
писал: «Женщины ярко и отчетливо, как гулкое эхо, выражают все то, чем жила, крепла, скорбела русская земля» 2 . Дурова вписывается в создаваемый беллетристом ряд исторических фигур, как «женщина в мужском мундире»; но в этом
отношении ее можно сравнить только с княгиней Дашковой.
И, конечно, для Мордовцева Дурова важна и в роли писательницы, входящей в длинный ряд женщин-писательниц в
очерках — от Княжниной до Екатерины Великой. Обращение
к судьбам литераторов дает превосходное представление об
историческом прошлом и способствует прояснению основной
идеи. Именно литература — это «борьба за идею правды и добра, за чистоту человека» 3 . И в таком литературном ряду Дурова предстает воительницей, сражающейся с косностью и
пороками.
Две стороны характера «кавалерист-девицы» (женщина в
роли мужчины и писательница) и разрабатываются в романе
«Двенадцатый год». Самое начало романа указывает на более
чем аккуратное использование «Записок кавалерист-девицы»
Дуровой. Лунная ночь. Семнадцатилетняя барышня, готовящаяся к побегу. Непременный поцелуй маменьки — редкая
См., частности: Момот Д. С. Даниил Лукич Мордовцев: очерк жизни и творчества. Ростов н/Д, 1978. С. 41-50.
2 Мордовцев Д. Л. Русские женщины нового времени. М., 1875. С. IX.
3 Там же. С. 72.
1

357

родительская ласка, упомянутая и в первоисточнике. И конечно, сентенции, с которыми не хочет смириться героиня:
«Мама говорит, что женщина — раба, жалкое существо, игрушка мужчин… Нет, я не хочу этого — я буду свободна!» 1 У
Дуровой: «Женщина, по ее мнению, должна родиться, жить и
умереть в рабстве; что вечная неволя, тягостная зависимость
и всякого рода угнетение есть ее доля от колыбели до могилы» 2 . Как видим, сходство разительное. И примеры такого
использования «Записок…» Дуровой можно длить и длить.
Встречи Дуровой с императором — практически точное повторение источника. В тех фразах, которые писательница
выделила курсивом, Мордовцев не меняет ни слова. Есть в
романе и присоединение к казачьему эскадрону, и награждение Георгием, и встречи с Кутузовым, и контузия, и неудовольствия по службе. Завершается книга в том же самом месте, где обрываются «Записки…» — возвращением на «тихие
берега Камы».
Роман насыщен цитатами из вроде бы документальных источников — писем, записок, донесений. Значит ли это, что
«Записки…» Дуровой просто используются как основной из
таких источников — как документ, точно воспроизводящий
исторические события? Будь так, оказался бы «1812-й год» в
одном ряду с книгами В. П. Авенариуса и Ал. Алтаева — биографическими повестями для юношества. Но книга Мордовцева оставляет куда более странное впечатление — и никуда
это впечатление не исчезает при повторном чтении.
Мордовцев в 1879—1880 гг., во время написания романа,
скорее всего знал истинную дату рождения Дуровой. В момент побега из родительского дома ей было не семнадцать, а
двадцать три года; эти даты упомянуты в биографии Дуровой, опубликованной в «Вятских губернских ведомостях»
(1866). У Мордовцева было немало корреспондентов в Вятке,
и уже во время писания очерка он знал правду, хотя не знал,
судя по всему, о муже и сыне Дуровой (статья Н. Н. Блинова с
этими данными попала в редакцию «Исторического вестниМордовцев Д. Л. Полное собрание исторических романов, повестей
и рассказов. Пг., <1914>. Т. 3. С. 2. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием номеров страниц.
2 Дурова Н. А. Избранные сочинения кавалерист-девицы. М., 1988.
С. 34.
1

358

ка», когда роман был уже сдан Суворину) 1 . Почему же Мордовцев не использует документальный источник, а повторяет
художественный вымысел? Ведь он писал исторический роман!
Но возвратимся к описанию бегства Дуровой из дома, начальные эпизоды которого мы уже рассматривали. Героиня
созерцает конец весны: «И весь весенний говор природы, и
сны золотые наяву — уходят в невозвратное прошлое… Птицы воротятся опять, а грезы не воротятся» (С. 20). Далее героиня представляет людей «земными паразитами на атоме
вселенной», а небо — «пустым, холодным, бесконечным пространством» (С. 21). «Если бы они не были ничтожествами,
они создали бы на земле рай» (С. 22). Дурова воображает себе
двух лебедей — духов времени, которым люди кажутся «роем
сереньких мошек». И далее идет всем известное описание
роевой жизни, природы и истории, «не знающих скачков».
Восходящие к Л. Н. Толстому приемы в описании событий
1812 года и их причин были неизбежны в эту эпоху: «Случилось то, что согласно всему ходу дел человеческих должно было случиться неизбежно» (С. 316). Опираясь на этот постулат,
Мордовцев доходит до прямых заимствований из «Войны и
мира». Некоторые ключевые эпизоды, появляющиеся в его
огромном романе, ничего общего не имеют с «Записками кавалерист-девицы». В самый разгар битвы при Фридланде Бенигсен думает только о гречневой каше, на переправе в Тильзите спутники Дуровой рассуждают: «Что это за сборище? И
почему все эти массы толпятся у берега?» (С. 55—56). Совершенно иным, нежели у Дуровой, предстает и Кутузов. В «Записках…» восторженно описывается «маститый старец», Дурова не замечает в полководце никаких недостатков. У Мордовцева героине бросаются в глаза и слабость, и старость Кутузова. А в эпизоде, когда фельдмаршал жует куриное крылышко, почти не вслушиваясь в донесения с поля битвы, и
произносит: «Голубчик, посмотрите, нельзя ли что-нибудь сделать?» — все становится на свои места. Образ Дуровой попадает в роман, написанный целиком под воздействием Толстого; используется сюжетная канва «Записок» там, где она не
1 Издана же работа гораздо позднее: Блинов Н. Н. «Кавалеристдевица» и Дуровы (из Сарапульской хроники) // Исторический вестник. 1888. № 2.

359

противоречит «Войне и миру». Выходит, автор всецело полагается на опыт авторитетного предшественника…
Но это не совсем так. Такой ответ на вопрос о построении
романа «Двенадцатого года» был бы слишком прост. Мордовцев использует исторические источники и факты совсем не
так, как Толстой. И подбор источников у него странноватый.
Письма Давыдова к Пушкину и Загоскину цитируются обильно. Но это не документы, а литературные сочинения, рассчитанные на публикацию (известно, что и Загоскин собирался
приложить тексты поэта-партизана к переизданию «Рославлева» 1 , а Пушкин — к «Запискам…» Дуровой 2 ). Афиши Ростопчина — тоже произведения «поэтические», записки Сперанского — попытка оправдаться перед потомками. И перед
читателем проходит огромное количество литературных цитат, в ряду которых особую роль играет одна, повторяющаяся
в разных вариантах во всех трех художественных произведениях Мордовцева, где упоминается Дурова.
Во всех этих сочинениях присутствует сцена, которой нет
и не может быть в «Записках…»; анализ соответствующих
фрагментов помогает прояснить специфику исторического
видения зрелого Мордовцева. Итак, В. А. Жуковский после
Бородинского сражения читает собравшимся у костра героям
своего «Певца во стане русских воинов». Звучат фрагменты,
адресованные присутствующим в книге персонажам, и таким
образом их роль в событиях обретает некую эстетическую завершенность, происходит некая финализация Прошлого. Дурова присутствует на заднем плане и наблюдает вдохновенное чтение и реакцию на него. В ее собственном описании
Бородино связано с «адским днем» и контузией. Мордовцев
же дает серию возвышенных, поэтических картин, главная из
которых многократно повторяется. Ведь Жуковский и Карам1 Загоскин строит описание внешности и характера Фигнера («артиллерийского офицера») на цитатах из писем Давыдова. См.: Библиографические записки. 1861. № 18. С. 552-553.
2 Именно в таком ключе следует воспринимать письмо Давыдова
Пушкину от 10 августа 1836 г., содержащее в дополнение к «Запискам кавалерист-девицы» ряд исправлений, уточнений и личных воспоминаний (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — М.;
Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. Т. 16. Переписка, 1835—1837. —
1949. — С. 151—153).

360

зин выражают в романе взгляды автора: «Область знания —
бесконечна… И пытливость духа человеческого — бесконечна
<…> Могущество мысли — безгранично» (С. 78). Поэтому Жуковский, читающий из блокнота черновые наброски, больше
сообщает о великой битве, чем авторы множества реляций и
историки-исследователи. В романе «Вельможная панна» реакция Дуровой на чтение Жуковским своих стихов такова: «У
Дуровой вырвался из груди глубокий вздох, словно стон, все
взглянули на нее <…> Дурова поняла глубокое горе поляка. У
нее все осталось, все это свое, родное» 1 . «Потрясение», «смятение» — вот лучшее описание реакции слушателей. Точно так
же в рассказе «Кто-то вернется?» (1899) лишившийся руки
офицер Красильников рассказывает на вечере, как ему привелось слушать Жуковского у костра. Большей частью слушатели — потомки казаков, поэтому особое внимание уделяется
атаману Платову, признанию его заслуг и его смерти. Однако
Мордовцеву удается избежать патетики, варьируя реакцию
слушателей: «Впрочем, тогдашние барышни на Дону не знали,
что такое обморок» 2 . Мордовцев демонстрирует, насколько
полно и глубоко толкует историю — поэт, художник.
Сходные приемы (литературные дуэли, тексты в исполнении авторов, прерывающие развитие сюжета) встретятся в
большинстве книг Мордовцева. Пушкин, Гоголь, Грибоедов и
Плетнев читают стихи друг друга в романе «Железом и кровью». Читает своих современников-поэтов герой романа «За
всемирное владычество». Читает пушкинские строки автор в
«Державном плотнике». И везде литературный текст становится основой восприятия исторических событий; история
видится именно в зеркале литературы. Иногда такое отношение к художественному слову обретает почти карикатурные
черты: в первой части романа «Двенадцатый год» Пушкин,
Кюхельбекер, Грибоедов и дети Сперанского играют в петербургском саду, при этом все декламируют стихи. Другая «балаганная» сцена — московский благотворительный базар —
сделана куда эффектнее. Стремление вывести как можно
больше исторических лиц дает в данном случае противопо1 Мордовцев Д. Л. Вельможная панна. Курск: АП «Курск», 1995.
С. 561-563.
2 Мордовцев Д. Л. Полное собрание исторических романов, повестей
и рассказов. Пг., <1914>. Т. 8. Кн. 2. С. 201.

361

ложный результат, но автор насыщает роман не столько историческим, сколько литературным контекстом. Для характеристики такой прозы, в которой история опирается на литературу, а не наоборот, мы и будем впредь употреблять термин
«квазиисторический».
И именно в такой прозе Дурова-героиня выглядит вполне
уместно. Она — писатель, автор и в то же время — активно
действующий персонаж. Персонаж, действующий по литературным законам: недаром Мордовцев так много внимания
уделяет гипотезе, согласно которой идею побега подсказала
Дуровой судьба Параши-сибирячки. Многократно интерпретированная в поэзии, прозе и драматургии, эта литературная
история — отправная точка «дуровского сюжета», далее развивающегося не по законам истории, а в соответствии с его
единственно истинной поэтической интерпретацией. Посему
во всех трех случаях она присутствует рядом с читающим
Жуковским. А в контексте романного целого — рядом с Толстым, с Ростопчиным, с Карамзиным и Крыловым. И — добавим — рядом с Пушкиным. Неоднократно повторяется в романе формула «изданные Пушкиным записки». Пушкин, как
мы знаем, «Записок…» Дуровой не издавал; из писем неясно
даже, читал ли он книгу целиком. Но задача исполнена, Дурова попадает в литературный ряд; книга ее — литературный, а
не документальный источник. И писательница попадает на
арену не истории, опирающейся на факты, а квазиистории,
отталкивающейся от художественного слова. Здесь «Записки
кавалерист-девицы» оказываются как раз незаменимы – особенно если учесть скудость исторических сведений о Дуровой
и полноту картины, воссозданной в ее произведении.
Если «Двенадцатый год» был построен в основном на материале «светской» литературы, то «Царь и гетман» (1880) в основном строился на парафразах литературы «духовной» —
прежде всего Священного Писания. В целом эта книга является ключевой для понимания той концепции исторического
развития, которая разрабатывалась Мордовцевым практически во всех последующих произведениях. Роман посвящен
событиям петровской эпохи; поэтому вполне естественно, что
все уже знакомые читателю персонажи в нем появляются —
вплоть до Оксаны Хмары, героини «Идеалистов и реалистов».
Но на первом плане возвышаются две фигуры: Петр I и гетман Мазепа. Может показаться, что перед нами типичный
362

роман, подобно «Великому расколу», основанный на противопоставлении центральных героев; две сюжетные линии должны подчеркнуть различия между ними 1 . Однако задача романиста совершенно иная.
Роман разделен на две части; в обеих главы о Петре исполняют рамочную функцию. Судьбе Мазепы уделяется меньше
внимания, главы о нем рассыпаны в центральной части романа — и вместе с тем эти главы абсолютно необходимы.
Мордовцев демонстрирует читателям, как создается единая
историческая картина: из отдельных, слабо связанных между
собой сюжетов, из упоминаний множества событий он выстраивает целостное описание не одной эпохи, но всей истории.
В этом смысле начальные главы романа представляют
наибольший интерес. Внутренний монолог Петра — своеобразный каталог уподоблений, раскрывающий читателю религиозные, мифологические и литературные источники, которые использует автор для придания исторической коллизии
вселенского значения: «Ведь этот ковш воды — это ковш живой сказочной воды, отнятой у шведского ворона… Эта паутина Невы — это ариаднина нитка, которая приведет Россию
к золотым яблокам Геспериды-Европы…Эта пядь земли, этот
маленький “шлиссель” — ключ, Орешек — это ключ апостола
Петра, который отопрет царю Петру и его России двери в
рай» 2 . Практически все фразы романа содержат отсылки к
подобным первоисточникам. Библия и фольклор, гомеровский эпос и русская история — все сопрягается в этом романе. «Колоссальная» фигура Петра обретает особую глубину,
поскольку в действиях царя различимы величественные прообразы. Он — и строитель вавилонской башни, и атлант, и
Зевс, и былинный богатырь. Изображение других персонажей
подчинено тем же законам: исторические личности оказываются не равны себе, они выступают носителями общечеловеческих свойств, для подчеркивания которых романист использует весь доступный среднему читателю арсенал мультиТак же строятся романы Е. П. Карновича «Любовь и корона»,
П. В. Полежаева «Бирон и Волынский» и др.
2 Мордовцев Д. Л. Царь и гетман. М.: Современник, 1994. С. 293. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.
1

363

культурных аллюзий. Чтение романа никак не напоминает
разгадывания головоломки — автор облегчает задачу читателя настойчивыми указаниями на первоисточники, да и круг
этих первоисточников, по существу, не так уж велик. В сущности, всякий человек, знакомый с библейским текстом, без
труда заметит, какие мотивы священной истории эксплуатируются в ключевых сценах романа.
Но один из эпизодов «Царя и гетмана» заслуживает подробного обсуждения. Павел Ягужинский выступает в этой
книге одним из бесспорно положительных героев. В «Идеалистах и реалистах» он изображался совершенно иначе; вдобавок настойчиво подчеркивалось его еврейское происхождение. Теперь романист наделяет Ягужинского положительными
чертами, не слишком считаясь с фактами. Уже отмечалось,
что романист включает в историю героя фрагменты биографии П. Н. Шафирова 1 . Мордовцев, думается, вполне сознательно создает обобщенный образ «любимца Петра»; его занимает герой, остающийся идеалистом, но не идеалистомфанатиком, вступающим в борьбу с реалистами, а идеалистом-поэтом. Теперь не важна национальность Ягужинского;
важно, что он провел детство на далеком, теплом Юге, что
там сложился характер чувствительного юноши: «Чем-то сиротливым, чужим рос он среди родной природы, которая была ему более близка, более отзывчива, чем люди» (С. 301). И
вот Ягужинский по воле царя снова попадает на Украину и
оказывается в саду Кочубея: «Никогда Павлуша не подозревал
даже, что так дивен и прекрасен может быть свет Божий <…>
Это цветочное море кругом! А птицы заливаются, Господи!
Павлуша так и затрепетал всем телом, когда очутился в этом
раю <…> В изумлении он приподымает голову и… не верит
глазам: перед ним стоит русалка, не то богиня этого рая… и
она вся в цветах, вся сияющая, как весна, как это дивное голубое небо» (С. 304). В это описание райского сада вторгается
иная нота, объяснение Павлуши с Мотренькой Кочубей прерывается таким образом: «В это мгновенье за кустами мелькнула тень, и показалась бодрая фигура старика с седыми
усами и живыми серыми глазами, которые, при постоянно
понуром лице старика, смотрели словно исподлобья, но смот-

Комментарии к указанному выше изданию романа (С. 571)

364

рели бойко лукаво и как будто приветливо» (С. 305). Длинные
цитаты эти не нуждаются, видимо, ни в каких комментариях.
Юные влюбленные уподобляются первым людям, лукавый
старик — бесу-искусителю. Так выдуманная автором история
любви становится одной из основ не просто сюжета романа,
но всей исторической конструкции, создаваемой писателем.
Недаром возвращаться к этому описанию Мордовцев будет во
всех романах о петровской эпохе. Вне соотнесения с библейским сюжетом этот эпизод лишается значительной части интереса. Только принцип исторической аналогии, распространяемый на всю мировую культуру, способствует усвоению
смысла истории.
В «Царе и гетмане» сцена в райском саду становится началом жизненных трагедий героев. Ягужинского постоянно преследует призрак утраченной любви; но счастье для него недостижимо. Мазепа в романе предстает не столько абсолютным злодеем (как было у Булгарина, Сементовского и других
романистов первой половины столетия), сколько искусителем,
обреченным на конечное поражение. Да, он добьется любви
Кочубеевны, но и ему любовь не принесет счастья. Другая историческая аналогия подтверждает это: «...за такими дураками дило не стане, — смеялся старый гетман, не подозревая,
что этим Антонием будет он сам и, так же как Антоний римский, погибнет чрез свою Клеопатру» (С. 319). Мазепа постоянно улыбается и очень редко смеется, он лукав, а не весел.
Он заслужил эпитафию от казака: «Може, одному коневи й
жалко покойного, но никто в свити не любив его, лукавый був
чоловик» (С. 559).
И вместе с тем Мазепа не просто мелкий интриган, уничтожающий Дорошенко и Кочубея ради получения гетманской
булавы, а потом предающий Петра ради воображаемой «династии». Если бы это было так, роман о столкновении колосса
и пигмея оказался бы примитивным повествованием о посрамлении зла. Нет, Мазепа, подобно Петру, является наследником определенной культурной традиции. Автор подчеркивает его начитанность, его склонность к мышлению «по аналогии». Мазепа находит подобия в мировой культуре для всех
событий своей жизни. То он Антоний, то Эдип, то сказочный
король. Даже описание похорон Мазепы — не просто исторический эпизод, а продолжение культурной традиции: «Как
раздирает душу горькая мелодия этого народного причита365

ния, причитания, с которым хоронили когда-то и Олега Вещего, и ослепленного Василька, и старого Богдана Хмельницкого… От времен Перуна и Дажбога идет эта мелодия слез, мелодия смерти» (С. 556). Мазепа, как постоянно подчеркивается, меняет маски, примеряет разные роли («несколько ликов, а
не лицо» — С. 458) — и, в конце концов, хитрость губит не
злого, а именно «лукавого» человека, сыгравшего и роль беса
— в судьбе Ягужинского и Мотреньки. Поражение Мазепы
обусловлено в романе и тем набором цитат и реминисценций,
которым окружено изображение героя. Петр Великий остается верен своей роли, он не меняется на протяжении книги;
ряд, в который включается царь, остается неизменным, статичным. Мазепа же, мыслящий «книжными» категориями,
подобно царевне Софье, также возникающей на страницах
романа, обречен разделить судьбу тех героев, с которыми сам
себя сравнивает.
Страданиям своих героев Мордовцев бесспорно сочувствует. Но преклоняется он перед другими персонажами — носителями культуры, стремящимися дать людям полное представление о духовном богатстве мироздания и отвратить их
от исторических конфликтов. Юрий Крижанич 1 , пострадавший за «славянское дело», вдохновляет Палия на освобождение Западной Украины 2 . Сам старик Палий, явившись перед
запорожцами в начале Полтавского боя, становится причиной
поражения Карла и Мазепы. Люди, страдающие ради единства, пытающиеся свои книжные знания применить ради пользы всех людей, вызывают наибольшую симпатию автора. Это
тоже «книжные» люди, носители культуры. Но религиозные,
литературные и мифологические параллели, связанные с этими героями, свидетельствуют об огромном значении, которое
романист придает делу объединения. Даже смерть Семена
Палия (умер в нач. 1710 г., Мазепа — в августе 1709 г.) трактуется как начало нового подвига: «Я найду его (Мазепу. — А.
С.) там и приведу на суд к престолу Божию, яко ворога и погубителя матери нашей Украины… И оного старца словенина
1 Крижанич, Юрий (1617—1686), хорват, пропагандист идеи панславизма, был сослан в Тобольск в 1661 г., возвращен из ссылки в
1676 г.
2 В описании подвигов Палия Мордовцев опирается на данные, изложенные в монографии Н. И. Костомарова «Руина».

366

Крижанича Юрия обрету у Господа, за народы словенские
молящася» (С. 563). Идеальный герой Мордовцева преодолевает ограниченность истории, выходит за рамки линейной
последовательности событий, находит для себя высшую, великую цель и отдает все силы ее достижению — на благо людей. Такие персонажи (в основном деятели культуры) будут
появляться на страницах его романов неоднократно.
При разговоре о «Царе и гетмане» нельзя пройти мимо
пушкинских цитат в этом романе. Бесспорно, текст «Полтавы»
используется весьма активно; точно так же реминисценции
из произведений об Отечественной войне возникают и в
«Двенадцатом годе». Но пушкинскими цитатами насыщено
только изображение Петра и его действий, а в характеристике «поэтической Украйны» Мордовцев вполне самостоятелен.
Он не просто изображает родной край, он спорит с Пушкиным. Украина – сама по себе поэтический мир, который не
нуждается в приукрашивании: «Зачем Пушкин назвал Мотреньку “Марией”? Разве не благозвучно было бы это имя в поэме? Вероятно» (С. 315). История Украины ассоциируется с
народной поэзией, а не с книжными прообразами. Комбинируя библейские мотивы с формулами народного творчества,
Мордовцев создает уникальное описание истории родного
края. Но когда история Украины смыкается с историей России — здесь традиция литературы XIX в. оказывается наиболее важной. Полтавская битва изображается в соответствии с
пушкинским текстом. Прямые цитаты, ссылки на слова поэта, использование отдельных формул из «Полтавы» — все
средства идут в ход, чтобы подчеркнуть верность классическому литературному первообразу. История Петра, воссозданная Пушкиным, может быть фактически неточной, но
внутренний
смысл
великой
деятельности
царяпреобразователя в ней выражен вполне объективно. А этот
внутренний смысл для Мордовцева важнее всего. Не скрывая
ошибок царя (а этих ошибок в романе упомянуто немало), романист все равно утверждает величие героя. Огромное количество переплетающихся аллюзий свидетельствует о культурном значении исторического события. А только это значение
по существу и заслуживает внимания. Для его раскрытия религия, мифология и литература необходимы в гораздо большей степени, чем историческая точность.
367

Священная история различима за зыбкими контурами истории светской. От собственно исторического повествования
Мордовцев переходит к чему-то смежному, но качественному
иному, называемому условно квазиисторическим. И от тенденциозно подобранных аллюзий из ранних романов Мордовцев на рубеже 1880-х гг. обращается к созданию масштабной
картины, в которую легко вписываются самые разные исторические сюжеты. В этом ключе созданы лучшие книги Мордовцева 1880-х гг. Поздняя проза писателя свидетельствует
об углублении интереса к «квазиистории». И этот интерес, обретая формальную завершенность, вынуждает автора заниматься иными эпохами и иными героями, заполняя некие
пробелы в художественном изображении далекого и близкого
прошлого.
Мордовцев все больше внимания уделяет древней и священной истории – появляются путевые очерки, сборники рассказов, повести и романы. В путешествиях по далеким странам Мордовцев обнаруживает исторические архетипы, легко
соотносимые с читательским опытом аудитории. Иначе говоря, древняя история все чаще соотносится с классической и
новейшей литературой и интерпретируется в соответствии с
заданными схемами. Этим задается своеобразная «сетка восприятия», которая накладывается на все «экзотические» события, попадающие в поле зрения писателя в позднейших литературных произведениях на древние темы.
В романах «Царь без царства», «Прометеево потомство»,
«Железом и кровью», сборнике «Кавказские курорты» и других
текстах Мордовцев уделяет внимание Кавказу. В этих книгах
специфика «квазиисторического» повествования раскрывается наиболее ярко: ведь на страницах книг появляются в качестве исторических персонажей классики русской литературы
– Грибоедов и Пушкин. Во всех кавказских книгах очевидно
сочувствие автора к «угнетенным» и «обиженным» людям и
народам. Нравственная позиция только способствует уяснению «вечного» смысла преходящих исторических событий.
Основываясь не на истории, а на поэзии, романист создает
«квазиисторический» текст, в котором система аллюзий и реминисценций в очередной раз важнее фактографии. Ключевым для понимания позиции писателя, как и в предшествующие десятилетия, в 1890-е годы становится роман из эпохи Петра Великого — «Державный плотник». Сравнение этой
368

книги с «Идеалистами и реалистами» и «Царем и гетманом»
демонстрирует, насколько изменилось отношение автора к
герою и к истории в целом.
Заглавие представляет собой поэтический оборот, характеризующий царя-преобразователя. Теперь деятельность Петра
не осмысляется как составная часть борьбы центробежных и
центростремительных сил, императору не противопоставляется иной исторический персонаж. Основу изображения исторической личности в романе составляют теперь не источники,
а литературный текст. Эпиграфом к роману становятся пушкинские строки «То академик, то герой…» 1
И все события петровского царствования репрезентируются с использованием уже известных литературных коллизий.
От заданной Пушкиным темы Мордовцев не отступает.
Именно поэтому столь мозаичен его роман. Уже начальные
строки выглядят непосредственным продолжением эпиграфа:
«…царь Петра Алексеевич ходил по своему рабочему покою,
представлявшему собою, в одно и то же время, то кабинет
астронома с глобусами Земли и звездного неба, то мастерскую
столяра» 2 .
В обеих частях романа переплетаются разные сюжеты, но
центром является история основания Петербурга. Потому события, уже знакомые постоянным читателям Мордовцева,
обретают новое освещение. В первой части романа, посвященной событиям 1700 г., параллельно повествуется о процессе Григория Талицкого и о поражении под Нарвой, во второй — о событиях в Малороссии и о закладке Петербурга.
Противостояние «идеалистов» и «реалистов» окончательно утрачивает свою актуальность для писателя; Петр, разумеется,
противостоит «старой» России, но он предстает в романе
«идеалистом», способным достичь своего идеала. И посему величие «преобразователя» больше не подвергается сомнениям.

Пушкин А. С. Стансы: ("В надежде славы и добра..." ) // Пушкин А.
С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР,
1937—1959. Т. 3, кн. 1. Стихотворения, 1826—1836. Сказки. —
1948. — С. 40.
2 Мордовцев Д. Л. Державный плотник. М.: Советская Россия, 1991.
С. 132. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием номеров страниц.
1

369

Мордовцев по-прежнему умело сплетает цепочку литературных и библейских аллюзий. В обеих частях романа особое
место занимают вводные сцены, посвященные литературе. В
первой части такова встреча Стефана Яворского с архиепископом воронежским Митрофаном у могилы Епифания Славинецкого 1 . «Вечная память» возглашается Епифанию в стихотворной эпитафии «за множайшие его труды в писаниях,
тщанно-мудрословные в претолкованиях» (С. 149). И оба иерарха соглашаются с тем, что «умилительное надгробие» точно
характеризует деятельность покойного. А о другом литературном деятеле эпохи собеседники судят иначе: «У сего-то Епифания и Симеон Полоцкий сосал млеко духовное и, по кончине его, выдавал за свое молочко, но токмо оное было “снятое”»
(С. 150). Опять литературная репутация становится основой
исторических представлений, а судьба литературы – важнейшей составляющей судьбы государства.
Та же ситуация повторяется и во второй части. Протасьев
и Ягужинский, оказавшись в гостях у Кочубея, слушают кобзаря, предварительно обсудив весь репертуар народных сказителей. Затем слепой певец запевает историю «Про трех
братьев»; это произведение Мордовцеву знакомо с детства,
текст сопровождается рассуждениями о «глубоком драматизме думы козацкой» и размышлениями героев: «Колика духовная сила и лепота у сих хохлов, коль у самого подлого, нищего
слепца слагается в душе такая дивная повесть» (С. 225). Неудивительно, что столько внимания автор уделяет отношениям Великороссии и Малороссии; но теперь, в отличие от
предшествующих романов, Мордовцев больше рассуждает о
культурном взаимодействии: «Малороссия являлась светом,
откуда обильно наливались осветительные лучи на Великороссию с остатками ее косной старины» (С. 201). Более того, без
Малороссии «не было бы и Петербурга». Она была «для своей
старшей сестры, России, не только духовным светом, но и
Епифаний Славинецкий (?—1676) — сподвижник патриарха Никона, главный справщик типографии. Основной труд Епифания —
полный перевод Библии (не завершен). Проповеди Епифания изобилуют вычурными метафорами (следует отметить такие метафоры и в
суждениях о Епифании в романе Мордовцева). Епифанию Славинецкому посвящена глава в «Русской истории в жизнеописаниях…»
Н. И. Костомарова.

370

спасительницею, хранительницею ее целостности» (С. 202). И
о культуре рассуждают в основном «светочи Малороссии»,
именно они в основном ответственны за литературное процветание России — и потому заслуживают особых упоминаний.
Впрочем, стремление провинциального писателя 1 к культурному реваншу не является самоцелью. «Квазиисторический» роман по-прежнему не создается без множественных
реминисценций. В «Державном плотнике» их подбор не поражает новизной. Повествование заключено в рамку пушкинских цитат. В эпиграф вынесен фрагмент «Стансов», в финале предсказуемо появляется отрывок из «Полтавы»: «Природой
здесь нам суждено в Европу прорубить окно» 2 . Между ними
— цитаты из фольклорных и литературных текстов; вновь и
вновь используются сочинения древних историков. В романе
носителем авторской точки зрения выступает образованный
Ягужинский; он уподобляет действия Петра подвигам различных героев древности. Однако любимый Мордовцевым
образ Эдемского сада в «Державном плотнике» развития не
получает: Ягужинский трижды встречается с Матреной Кочубей, их свиданию вновь и вновь мешает Мазепа. Но теперь он
— не бес-искуситель, а просто злой старик. И говорят влюбленные о своих чувствах не впрямую, а опосредованно: катализатором становится дума про трех братьев, над которой
«Мотренька» и «Павлуша» по-детски рыдают.
Зато изобильные библейские аллюзии помогают автору
расставить акценты в тексте. Первоначально новозаветные
параллели пронизывают линию автора направленных против
императора «тетрадей» Григория Талицкого. Вся глава, посвященная суду над архиепископом Игнатием — соучастником заговорщиков, насыщена «внутренними монологами»
участников действа. То Игнатий, заслышав крик петуха,
1 Роман создан в провинции, в Ростове-на-Дону, где Мордовцев провел последние 20 лет жизни.
2 В финале пушкинский текст помещен в соответствующую атмосферу; Мордовцев изобильно цитирует «Панораму Санкт-Петербурга»
(1834) А. П. Башуцкого, именуемого «историком». Книга Башуцкого
важна романисту как панегирик городу и его основателю, панегирик, по времени создания и общей тональности коррелирующий с
пушкинскими текстами.

371

шепчет: «Петел возгласи…» Затем вспоминаются архиерею
слова Иисуса на кресте: «Жажду!» Потом подсудимый говорит
о Талицком, а за ним повторяют про себя судьи: «Воистину,
воистину Павловы его уста, апостола Павла, такожде страждущего в оковах» (С. 144—146). Нет, Игнатий и его сторонники больше не именуются идеалистами, но судьбы их рассматриваются исключительно в евангельском контексте.
Как только на страницах романа появляется царь Петр,
евангельские аллюзии сменяются иными. Ягужинский сравнивает деяния царя с подвигами Александра Македонского, и
Петр тут же развивает мысль денщика: «Я плакал от зависти
к этому Александру, когда в первый раз чёл про дело у Херонеи» (С. 166). Отметим, что Александр Великий — не просто
исторический герой, он — литературный персонаж, и воспринимается «малообразованным» русским царем как книжный образец для подражания. Позднее Петра будут сравнивать и с царем персидским Киром, и «с монархами Ассирии и
Вавилона». Да и сам царь будет демонстрировать литературные познания. Сначала князь-кесарь Ромодановский прочтет
«Канон Бахусов», приписываемый Петру — текст, пародирующий традиционную обрядность, служащий ниспровержению «старины». Теперь кощунство царя оправдывается, ибо
совершается «не ради забавы, а ради государственных интересов <…> царь прибегал к этим крутым и даже рискованным
мерам для того, чтоб умалить влияние невежественного духовенства на темные массы» (С. 183).
Позднее царь будет обращаться и к Библии. Но заимствует
он мудрость исключительно из Ветхого Завета — как в том
случае, когда прикажет снимать колокола с церквей: «…поста
и праздности, и новомесячий ваших, и праздников ваших —
ненавидит душа Моя 1 » (С. 190). В другом случае он вспоминает Иисуса Навина, позднее рассуждает о «земле обетованной»
(С. 236). Как видим, «мудрость», к которой апеллирует Петр,
относится к доевангельской эпохе. И русский царь, и шведский король предстают титанами, исполинами, воплощениями стихийных сил. Мордовцев не изображает самих царей
великанами: в романе появляются их «двойники», герои, эксплицитно представляющие всю мощь своих государств. Таков

Ср.: Ис. 1, 15.

372

швед Гинтерсфельд, таковы русские Иван Орлов и Терентий
Лобарь. Не только к царю, но и к его верным слугам относятся
описания богатырских подвигов, по духу относящихся не к
истории, а к праистории. Подобных описаний у Мордовцева
немало: «Это была работа титана: как древние мифические
титаны воевали с богами, которые олицетворяли всю природу
с ее таинственными силами, так Державный Плотник стал
воевать с природою Русского Севера» (С. 234). Естественно,
авторское восприятие в «петровских» главах сопровождается
звучащим в унисон голосом толпы: подвиги царя пересказываются солдатами в нарочито фольклорном стиле, звучат поговорки и даже подходящие к случаю песни.
Но вот шведская крепость пала, Петр приступает к закладке города. И здесь — в последних главах романа — интонация меняется. Нам раскрывается «великая душа титана»,
его стремление «объять необъятное» (С. 276). И здесь возвышенная тема сопровождается отсылками к житиям православных святых и к Евангелию. О мудрости Нового Завета
наконец вспоминает и Петр, сливаются воедино две линии
аллюзий. Параллельно его придворные рассуждают о легендарном строительстве Рима и Коринфа, и Петр заявляет о
своей вере в будущее города: «Без веры нет спасения… Вера
— сила необоримая» (С. 278). И слова о «горчичном зерне»
вполне уместны в контексте великого деяния. Ведь «в основу
этого города положена частица от мощей апостола Андрея
Первозванного. Это — глубокий религиозно-национальный
символ» (С. 284). В таком символическом духе решена вся последняя глава. Впрочем, подробно анализировать ее не стоит:
Мордовцев собрал все полулегендарные сведения о закладке
Петербурга и придал им желаемое звучание. Понятно, что романист изображал «борьбу титана с природой и стихиями».
Квазиисторическая интерпретация этой борьбы создается с
помощью аллюзий мифологических, фольклорных и литературных. Но когда титан побеждает, создавая силовой и духовный центр империи, — этому факту придается религиозное освещение. Цитаты из литературных текстов только способствуют тому, чтобы яснее выразить евангельскую мудрость. Без веры не было бы города, которому теперь придает
Мордовцев такое значение. Перед нами не новый Вавилон, не
новый Рим или Коринф — Петр создает свою столицу. И автор
«Державного плотника» теперь не рассуждает о торжестве
373

«реалистов». В борьбе старого и нового торжествует новое; в
данном случае торжествует новозаветная мудрость, носителями которой оказываются и царь Петр, и его соратники, и
выведенные в книге персонажи-литераторы.
Как можно заметить, романист быстро выходит за рамки
воспроизведения в беллетристической форме данных исторической науки. Это связано с переходом в начале 1880-х гг. к
сюжетам, многократно использованным не исторической
наукой, а русской литературой. О Мазепе писали Пушкин и
Булгарин, Сементовский и Голота; события 1812 г. и до, и после выхода в свет толстовской «Войны и мира» многократно
воспроизводились в прозе и поэзии. Мордовцев не просто
следует за предшественниками; его книги — это диалог с литературой XIX в. В «Царе и гетмане» романист многократно
обращается к сюжету пушкинской поэмы, в «Двенадцатом
годе» — к коллизиям «Войны и мира». Но не меньшую роль играют в романах и другие источники: украинская народная
поэзия, литература петровской эпохи, записки Н. А. Дуровой.
Обилие реминисценций и ограниченный круг исходных сюжетов создают множество связей между романами, способствуя их объединению в цикл. Именно потому, что отдельные
моменты русской истории представляют особый простор для
сопоставления с библейским текстом, романист возвращается
к ним вновь и вновь в разных книгах, воспроизводит с разных точек зрения, добиваясь максимальной полноты в анализе как истории, так и ее сакрального прообраза.
Романист открывает для себя новые страны и новые исторические коллизии; в 190-е годы его целью становится художественно убедительное описание всей мировой истории.
Цельность ее восприятия по-прежнему обеспечивается обилием мифологических, библейских и литературных реминисценций. Однако те события, которые ранее рассматривались
в качестве прообразов коллизий русской истории, теперь сами становятся основой сюжетов. Повести и романы из иудейской и римской истории представляют собой как раз художественное воспроизведение «изначальных» сюжетов, упоминания о которых уже занимали важное место в описаниях событий новой истории. Произведения египетского цикла содержат в основном отсылки не к прошлому, а к будущему — как
к будущему земли фараонов, так и к будущему всего человечества. Мордовцев постоянно возвращается к любимым те374

мам, но это не мешает расширению круга тем. В чем-то его
поздние книги могут показаться однотипными; действительно, удачно найденной модели романист не изменяет. История
воспринимается в контексте духовной и светской литературы; все события древней и новой истории сравниваются с
некими эталонными деяниями, знакомыми всем читателям
Мордовцева. Романист не завершает свой цикл (это вряд ли в
человеческих силах), но окончательно оформляет все взаимосвязи внутри него. В данном случае позволительно говорить о
совершенно новой форме репрезентации истории в беллетристике – наиболее полно реализованной из всех рассмотренных
выше.

4. Варианты адаптации «квазиисторической» модели
Потенциал данного типа отношений литературы и истории
Мордовцевым исчерпан не был. Разработанная им модель репрезентации прошлого оказалась весьма удобной для авторов,
стремившихся в более или менее упрощенной форме передать
сущность «уроков истории», отвлечь из истории вневременной
смысл. Литературная составляющая в большинстве случаев
представляла меньший интерес. Красочные исторические
сцены оставались частью ушедшей эпохи, но при этом общая
идея оказывалась вневременной. Любопытен в этом отношении роман М. А. Филиппова «Патриарх Никон» (1885), и тематически близкий сочинениям Мордовцева. Уже в предисловии
к этому объемному сочинению автор в предельно ясной форме разъясняет свое понимание особенностей исторической
литературы: «История для человечества и отдельных народов
дорога не только как хроника великих имен, доблести и героев, не только как наука, отображающая постепенность и законы развития цивилизации, но она указывает также на
ошибки и промахи <…> В этом смысле история преподает
нам и практические примеры: как в жизни общественной,
при тех или иных обстоятельствах, должно поступать» 1 . Установка на популяризацию исторических данных очевидна, но
она не исчерпывает особенностей репрезентации материала.
Филиппов М. А. Патриарх Никон. М.: Кучково поле, 1994. С. 5. Далее цитируется с указанием страниц в тексте
1

375

Романист отказывается от тенденциозного выбора «героев»,
без пиетета относится к выводам исторической науки – для
него важнее всего урок, который история дает современности. Неудивительно, что популярный роман оборачивается
проекцией прошлого в настоящее. И столь же понятно редкое
воодушевление, с которым автор о Никоне рассуждает.
Филиппов строит роман как последовательную апологию
«величайшего гуманиста-реформатора и государственного
человека» (С. 10), а в полемике с С. М. Соловьевым о судьбе
героя прямо переходит на личности: «Если бы мягкая натура
Соловьева выдержала в каземате три года, то посмотрели бы,
как бы он вдался в созерцание при обстановке Никона»
(С. 584). Пристрастных историков романист порицает неоднократно – но почти всегда в примечаниях. Основной же
текст не таит особенных сюрпризов: биография патриарха
прослежена весьма полно в серии коротких фрагментов, носящих строго исторические названия («Первое возвращение
Никона в Москву», «Дело боярина Романа Боборыкина» и др.).
Однако в большинстве глав, как и у Мордовцева, мы обнаруживаем литературные и фольклорные параллели. Все литературные опыты героев романа Филиппов оценивает весьма
высоко. Приводя беспомощные вирши царя Алексея Михайловича, он восхищенно добавляет: «…они не имели ни размера, ни благозвучия, зато имели смысл, между тем как даже и
в наше время стихотворцы гонятся не за мыслью, а за громкими фразами…» (С. 515). В тех случаях, когда главам даются
не документальные, а «образные» названия (например, «Козлище отпущения»), автор предлагает читателям развернутые
толкования образов – с непременной отсылкой к опыту новейшего времени.
Велика разница между «пристрастностью» романиста и историка; ученый дает оценку деятелям прошлого, писатель – их
значению для настоящего. Для актуализации этой оценки используются отсылки к литературе, фольклору и новейшей истории. Собственно, именно эта связь времен и является основным содержанием романа. Финал книги – описание кельи
Никона, которую посетил в 1837 г. будущий император Александр II. Рассуждение о двух «освободителях» и «великомучениках людской злобы и неблагодарности» (С. 602) является
логичным завершением романа. Опыт XVII в. проецируется
на век XIX-й; таким образом, события прошлого обретают
376

значение вневременного опыта, ценного для позднейшего читателя. Отсюда и пафос сочинений, и полемический задор
авторов, и насыщенность текстов новейшими культурными
реалиями. В 1880-х гг. опыт подобного восстановления связи
времен уже получил широкое распространение.
Предшествующим ходом развития исторической драмы
уже был подготовлен переход к новым моделям репрезентации истории. В драматургии Л. А. Мея и А.К. Толстого мы видим опыт осмысления прошлого как части целого, опыт тоже,
по существу, вневременной. Проблемы, рассматриваемые авторами, весьма характерны: средний человек у власти («Царь
Федор Иоаннович»), женская доля («Псковитянка»). Уже отмечалось, что «материалом для воссоздания характеров служили
Мею народные пословицы и песни» 1 , стилизации исторических документов. «Основу конфликта «Царской невесты» составляет не историческое событие, а столкновение типических национальных характеров» 2 , зафиксированных в литературе и фольклоре. «Судьба уже запрограммирована в характере». В «Псковитянке» Мей от национально-типического
уходит, а литературный элемент усиливает, хотя те же женские типы поставлены в центр действия.
Что касается драматургии Толстого, то для него «не существовало позитивного хода истории, который следовало бы
мыслить в отдельных, специфически «исторических» категориях» 3 . Идеализация дотатарской Руси из драматических его
сочинений отразилась только в «Посаднике»; а в основной
трилогии речь идет о возрождении высокой трагедии, «трагедии познания», с ответом на вопрос «что есть история?» Потому философия истории выходит на первый план, заслоняя и
фактографию, и тенденциозные установки. Толстого занимает идея власти – и власти Иоанна, пренебрегающего очевидностями, и власти «слабого» Федора, и власти лукавого Бориса. В романе у Толстого герой страдает, а не действует сам
(роман-то авантюрный), а в драме герой действует. «Для Толстого, полагавшего, что время есть ложная идея ума, который
не может схватить мир в его цельной одновременности, про1 Виролайнен М. Н. Историческая драматургия 1850-70-х годов…
С. 310.
2 Там же. С. 312.
3 Там же. С. 337.

377

шлое неизбежно соприсутствует настоящему» 1 . Это очевидно
в «Царе Борисе», когда царь не может от прошлого уйти; но
это проявляется и в других трагедиях.
Любопытно, что в драматических произведениях, в которых «передоверен народной песне самый способ организации
действия», «наивному действию придана серьезность и значительность» 2 . Таковы «Свекровь» и «Грозный царь Иван Васильевич» Н. А. Чаева. В пьесах Д. В. Аверкиева «этнографические
реалии включаются в драму в почти необработанном виде и
приостанавливают ее ход». Это не стилизация, а сценическое
действие в его крайнем выражении, «перестройка поэтики
драмы» под влиянием романа, что особенно ярко проявилось
в пьесах из более ранних эпох (например, в «Матеряхсоперницах» Лажечникова 3 ). В пьесах-хрониках, лишенных
претензий на автономию от исторического повествования,
главным предметом изображения становится отрезок времени, чаще всего обозначенный в подзаголовке. «Носителем
действия становится само событийное движение времени, а
отдельные герои и лица поглощаются этим движением, теряя
свою индивидуальную значительность» 4 .
В этой связи был бы плодотворен анализ исторических
пьес А. Н. Островского. Драматург с самого начала творчества не занимается ритуализацией патриархальных форм жизни, не утверждает их неизменности – он по существу занят
историко-культурными исследованиями, позволяющими на
уровне постановки проблем увязать события Смуты с современностью. Однако следствием изучения истории становится
внимание к ее деталям. «Стихотворная речь героев создает

Там же. С. 354.
Там же. С. 326.
3 См. об этой пьесе: Прокофьева Е. А. Своеобразие мифопоэтики исторической драматургии И. И. Лажечникова // Харківський
національний педагогічний університет ім. Г. С. Сковороди. Наукові
записки. Сер.Літературознавство. Х.: ХДПУ, 2011. Вип.1(65). С.5375.
4 Там же. С. 332.
1
2

378

необходимое ощущение дистанции» между событием и современностью; это осознавал и сам драматург 1 .
Интересны и опыты репрезентации прошлого в поэтических книгах, особенно многочисленные в конце XIX столетия
– по существу, аналогичные созданию «квазиисторических»
циклов в прозе. Здесь можно начать с общеизвестного: «Историзм в лирике существенно отличается по формам проявления от историзма в лирике и драме. В силу определенной отвлеченности содержания лирического произведения в лирике,
как правило, воссоздаются не какие-то конкретные моменты
исторического развития народов, а лишь обобщенное эмоциональное содержание целых эпох в развитии культуры:
«дух» древней Греции, рыцарского средневековья, древней
Руси. При этом прошлое обыкновенно смыкается с современностью, существуя лишь как дополнительный план или элемент формы поэтической мысли» 2 . Думается, это не совсем
верно: «дополнительность» прошлого не всегда вычитывается
из текста, а говорить об «отвлеченности» поэзии – просто
ошибочно. Единение с современностью осуществляется в различных воплощениях, с разными целями и задачами. Проблема времени в поэтическом тексте, возможно, не имеет однозначного, для всех эпох данного, решения, однако в одном из
аспектов она вполне может быть поставлена. Присутствие
прошлого в поэтических текстах, объединенных в книги, может стать объектом пристального внимания. В последней трети XIX в. данная проблема особенно актуальна.
Условная античность поэзии, к примеру, Державина, где
«приметы древности смешивались с современностью» 3 , существенно отличается от опытов осмысления прошлого в лирике
1880-1890-х годов. И осмысление связи времен было бы невозможным вне осмысления связи текстов. Поэтому вполне
логичным представляется анализ в данном разделе не отдельных поэтических сочинений на исторические темы, а рассмотрение этих сочинений в рамках поэтических книг. ДобаСм. ответ Островского на вопрос, «зачем он Минина написал стихами», в письме Толстого Страхову (Толстой Л. Н. Полное собрание
сочинений. М., 1953. Т. 62. С. 150).
2 Кибальник С. А. Неоклассицизм в русской лирике // На путях к
романтизму. Л.: Наука, 1984. С. 140.
3 Там же. С. 144.
1

379

вим по этому поводу еще один аргумент: «…пику писательского книготворчества, характеризующего культуру Серебряного века, предшествовал довольно длительный период экспериментов и первичного осознания традиции. В этот момент
книга стихов из разряда уникальных опытов начала переходить в класс распространенных явлений…» 1
И очень часто в таких случаях речь идет не об исторических, а о «метаисторических» произведениях: «…средоточием
сюжета становится конфликт между настоящим временем и
историческим прошлым, который и превращает балладное
повествование в драматически напряженное <…> об отечественной истории говорится в обобщенном плане» 2 . Однако в
поэтических сборниках К. К. Случевского историческое время
репрезентируется не так уж отвлеченно.
Например, в оглавлении книги «Песни из уголка» (1902) поэт выделяет особый раздел «Картины»; при этом в текстах
обыгрываются те или иные приметы времени – от имени
(Генрих Гейне) до деталей быта (конные прогулки). Однако
большинство «картин» принадлежит к разряду снов и видений. Особенно характерно следующее:
Помню, как-то раз мне снился
Генрих Гейне на балу;
Разливалося веселье по всему его челу… 3

Мирошникова О. В. Итоговая лирическая книга последней трети
XIX столетия как вариант циклического метажанра // Гуманитарные науки. Выпуск 6. № 28(2003).
2 Пильд Л. О метаисторических балладах Константина Случевского
// История и повествование. М.: Новое литературное обозрение,
2006. С. 210.
3 Случевский К. К. Песни из уголка С. 105. Любопытно, что Гейне в
массовом сознании оценивается исключительно как «поэт времени»,
его актуальные стихи позволяют соотносить прошлое и настоящее –
иногда в неожиданных «семейственных» ракурсах, как в неопубликованном стихотворении Н. А. Стратилатова (1893):
Я давно заметил в старшем моем сыне
Некоторое сходство с Генрихом Гейне.
Этот-то Гейне – славен в целом свете.
Я его раз видел в книжке на портрете.
О Стратилатове см., напр.: Сорочан А. Ю. «Курортный текст» литературной провинции, или Странствия провинциального эротомана //
1

380

А в тех случаях, когда поэт пытается осмыслить более
масштабные закономерности, история предстает у Случевского в предельно общем виде – в текстах совершенно иных.
С каким глубоким уваженьем
Стою пред этим склепом я:
Тут длинный ряд почивших предков
Хранит немецкая семья.
О! если б только люди знали,
Какой счастливый в том залог,
Чтоб не разбрасывать им мертвых,
Чтоб их живой заметить мог… 1
Нетрудно заметить, что наиболее важна история семейная,
поэта занимает связь времен, намечающаяся в частной жизни. Именно такое вторжение прошлого в настоящее изображается в текстах Случевского, объединенных темой смерти.
Своеобразную историю человека, связанного незримыми узами с ушедшими поколениями, Случевский развивает не только в стихах, вошедших в сборник «Песни из уголка», но и в
прозе (повесть «Профессор бессмертия»). Вечное соприсутствие прошлого настоящему облекается в форму медитаций, где
важно не собственно событие, а осознание того, что «тени»
(принадлежащие прошлому) входят и в современность, открывая тем самым наблюдателям смысл происходящего. Позиция Случевского со свойственной поэту прямолинейностью
выразилась в стихотворении «Велик запас событий разных…»:
«Людского духа воплощенья <…> причина всех событий <…>
В них ткань судеб – с основой нитей глухих и ветхих зауряд» 2 .
Исторические рассказы Случевского, при всей их «картинности» и наличии острых сюжетов, тоже посвящены теням прошлого (самый известный – «Исчезнувший сверток» – посвящен
тайне императрицы Елизаветы). «Компенсация тяги Случевского к нарративу» 3 в балладах оказывается лишь частью более сложной модели взаимоотношений прошлого и настоящего.
Провинция как реальность и как объект осмысления. Тверь, 2001.
С. 37-46.
1 Случевский К. К. Песни из уголка. СПб., 1902. С. 107.
2 Там же. С. 114.
3 Пильд Л. О метаисторических балладах Константина Случевского.
С. 219.

381

В собрании стихов Случевского исторические тексты также выделены самим поэтом в особый раздел. В стихотворении «Во мне спокойно спят гиганты…» отношение к прошлому
представлено наиболее отчетливо. Последовательность мифологических и исторических образов ведет к утверждению
«связи времен»; события минувшего соотносятся с настоящим
– пусть это мгновения, но их значение не является сиюминутным, а обращено в вечность:
О нет! Не кончено творенье!
Бог продолжает создавать
И, чтобы мир был необъятней,
Он поручил – не забывать! 1
Воскрешение подобных мгновений осуществляется в балладах Случевского; вполне логично исторические баллады
ставятся в один ряд с «фантазиями». Мемфисский жрец и
умершие древние боги – персонажи, значение которым придает человеческая фантазия; поэта занимают не специфические ценности минувшего, а возможность перебросить от них
мост к настоящему… Мельчайшая деталь прошлого развертывается в знаковый образ, как в «Петре I на каналах»:
Головой царь поник… Потемнел его лик…
Дума черная радость хоронит…
«Отчего тут вода, – вздумал царь, – не туда,
Куда надо бы ей, мошку гонит?» (С. 195)
И важен не конкретный исторический анекдот, не разоблачение мздоимцев и казнокрадов. «Применение» истории –
дело совсем других авторов; поэт же видит в отдельном мгновении ключ к пониманию «большого» и «малого», в «случае» из
истории – отсвет вечных истин. Потому и величие исторических персонажей у Случевского подчеркнуто:
Как его, гиганта, мерить
Нашим маленьким аршином?
Где судить траве о тыне,
Разрастаясь по-над тыном? («О царевиче Алексее». С. 201)
«Смысл живого поученья» «нетрудно уловить» («Корона патриарха Никона») – но для этого надо быть поэтом, способным
привлекать внимание к малому и далекому. И тогда за ним

Случевский К. К. Стихотворения; Поэмы; проза. М.: Современник,
1988. С. 166. Далее цитаты даны с указанием страниц в тексте.
1

382

различается «высший суд» – в истории более, чем где бы то ни
было:
Народ метет порой великим дуновеньем…
Наскучив разбирать, кто прав и кто велик,
Сквозь мысли лживые, с их долгим самомненьем,
Он продвигает вдруг свой затемненный лик… (С. 204).
Отношение к «народу» в стихах Случевского далеко от
идеализации, даже когда сам текст обретает форму «народного предания». Аналогии с квазиисторическим повествованием 1 заметны – тем более что в рассказах из русской истории
Случевский повторяет многие формулы из стихотворений.
Нечто подобное обнаруживается и в лирике К. М. Фофанова; здесь заглавия книг «Тени и тайны» и «Иллюзии» могут
быть отнесены не только к настоящему, но и к прошлому.
Любопытен ряд, в который включаются тексты о прошлом
в книгах А. А. Коринфского. В «Песнях сердца» (1894) «поэмы,
баллады и легенды» – помещены в третий раздел, после «лирических стихотворений» и «картин», перед «мотивами иностранных поэтов», в книге «Тени жизни» (1897) баллады и исторические тексты не выделены особо, они перемежаются
жанровыми картинами и даже юмористическими зарисовками. Позднее исторические «Бывальщины» объединялись поэтом с «Черными розами» и «Отголосками» в книге 1896 года,
с «Картинами Севера» в сборнике 1899 года, и только в 1901
году изданы отдельно.
Рассмотрим издание 1896 года. Оно открывается разделом
«лирических» стихотворений, далее следуют «бывальщины», а
затеем – близкие современности «Отголоски». Сюжеты, избираемые Коринфским в данной книге, исключительно разноплановы – это касается и эпох, и национальных традиций. Но
в его текстах (не совсем привычно для жанра «бывальщин»)
используются не столько сюжеты, сколько аналогии. Вот, к
примеру, «Бертрада» – сказание об Анне Ярославне, посвященное М. Н. Волконскому
В парижском славном замке
Богатства всей земли
Под сводом зал высоких
Приют себе нашли;
См. об этом, напр.: Сорочан А.Ю. Квазиисторический роман в русской литературе XIX века. Д. Л. Мордовцев. Тверь: Марина, 2007.

383

В парижском славном замке
И счета нет пирам
В честь юной королевы –
Царицы гордых дам… 1
Впрочем, наибольший интерес для автора представляет не
противопоставление французского «двора разгульного» и «Руси Святой». Ярославна, королева Франции, уподобляется другой Ярославне, из «Слова о полку Игореве»; языческие образы
соотносятся с христианскими, а европейские балладные традиции – с традиционным осмыслением русской национальной
идентичности. Коринфский использует географические указания, чтобы конкретизировать связи с культурной традицией. По существу, наибольшее значение имеет не религиозная,
а как раз литературная составляющая.
Всю Светлую Неделю –
Пасхальный красный звон;
От Лыбеди до Свири
Гудёт, не молкнет он…
Всю Светлую Неделю
Словутич – Днепр и лес,
И горы, и пещеры
Поют: «Христос воскрес!»
Вздыхает Ярославна:
«По берегу Днепра,
Поди, и хороводы
Давно водить пора!... (С. 49)
И в дальнейшем даже не вполне исторические сюжеты обретают место в истории за счет прежде всего литературных
аналогий. «Златоогненный цвет» снабжен подзаголовком «из
весенних фантазий», но ближе всего к балладам Жуковского –
здесь перекличка и сюжетная (Иванова ночь), и эстетическая
(выбор тональности повествования и поэтических приемов):
Говорят, на Руси – с незапамятных лет
Расцветает в лесах златоогненный цвет, –
На Иванову ночь, под намётом кустов,
Коринфский А. А. Черные розы; Бывальщины; Отголоски. М., 1896.
С. 47. Далее цитаты из этого издания даны с указанием страниц в
тексте.

384

Словно жар, он горит между трав и цветов (51).
Другие тексты напрямую связаны с литературной традицией посвящениями. Так, «Потайный сказ» посвящен
Д. Н. Мамину-Сибиряку, «Бегство богов» – исследователю мифологии Н. М. Ядринцеву, скандинавская сказка «Князь –
добротворец» сопровождается примечанием «мотив Андерсена» и т.д.
В некоторых случаях тексты «бывальщин» связаны с
фольклорными штудиями Коринфского; как раз в этот период он трудится над фундаментальным сводом «Народная
Русь». Но многие псевдофольклорные тексты опираются на
литературную традицию гораздо значительнее, чем стремится
продемонстрировать автор. Например, русская сказка «Несмеяна-королевна» разделена на главы, каждая из которых
начинается отсылкой к известным литературным сказкам.
Первая –
Был король на свете – Месяц
И богат, и тороват,
А про месяцеву славу
Людям звезды говорят (С. 110);
вторая –
Был на свете дивный остров,
Островам всем царь – Буян,
Отделял его от мира
Непроездный океан (С. 111);
и так далее… Но вернемся к сюжетам «строго» историческим.
В тех случаях, когда Коринфский точно указывает дату события и обращается к частным эпизодам мировой истории, для
него важен моральный смысл происшествия, который поэт и
представляет вниманию читателей, как в «эпизоде 1240 года»
под названием «Королевская милость». Здесь речь идет о «парламенте евреев», учрежденном Генрихом III. «Закон», утверждаемый королем, прикрывает насилие и беззаконие, «парламент» становится средством для сбора «карманных денег»
(С. 135). И тираническая власть, обманывающая людей, предстает в самом неприглядном обличье:
И – опять костры дымились,
И – опять кропили плахи
Кровью равви и гаонов
Хладнокровные монахи (С. 136).
385

Структура книги «В лучах мечты» (1906) уже целиком подчинена новой системе ценностей. Вот перечень разделов: «В
лучах мечты»; «Думы жизни»; «На груди природы»; «Бывальщины»; «Отголоски»; «Славянские напевы»; «Песни Армении»;
«Из иностранных поэтов». На первом плане, как легко увидеть
– внутренний мир поэта, в последние разделы отнесены «чужие» и «чуждые» мотивы, а центром сборника становятся
«бывальщины» и «отголоски», посвященные разным аспектам
осмысления прошлого 1 . В дальнейшем удельный вес «случаев»
в бывальщинах Коринфского возрастает, однако подробное
описание этого процесса было бы слишком продолжительным
– учитывая объем поэтического наследия популярного на рубеже веков автора и сохранение им принципиальных установок. Следует отметить, что последние стихи Коринфского, посвященные становлению Советской власти, при всей их риторичности, построены по тем же схемам. Историческое событие может обрести истинную ценность, если его смысл очевиден всем, если «единящий мир» преодолевает национальные
и временные ограничения, свойственные уникальному событию:
Где б он ни поднялся, над чьей бы страной
Свое ни раскинул он поле –
Конец подневольной страде вековой,
Начало – свобод светлой доле 2 .
Прошлое перестает быть миром «теней», оно сближается с
настоящим; мир прошлого, при всей героизации его в «бывальщинах», обретает связи с современностью, древние сюжеты позволяют проводить весьма смелые аналогии, не только тематического, но и эстетического свойства.

Нечто противоположное можно обнаружить в «Собраниях стихотворений» А. Н. Майкова: в раздел «Картины» входят «Века и народы», далее следуют «Из славянского мира», «Новогреческие песни»,
«Отзывы жизни», «Отзывы истории» и «Юбилеи». Сознательно отказываясь в рамках настоящей работы от анализа обширного материала этого собрания, отмечу, что «поэзия истории» воплощена у Майкова в несколько более сложной системе книжных аналогий.
2 Коринфский А. А. Рабоче-Крестьянской республики флаг, 1929 //
Аполлон Коринфский: неизвестные страницы биографии, письма,
стихотворения. Тверь: Марина, 2005. С. 26.
1

386

Эпизодические обращения к историческим сюжетам в поэзии Я. П. Полонского – из того же ряда; тексты немногочисленны и не выделяются в особые разделы. В «Симеоне, царе
болгарском» практика «применений» истории отвергается –
пророк как раз указывает на то, что поступок царя будет
иметь следствия для его народа в будущем, но Симеон отвергает предсказание, ибо для него важно исполнение высшей
воли, а не следование пути пророчества. И смысл история обретает лишь при постижении этой неявной «воли».
В высшей степени интересно обращение Полонского к сюжету о Казимире Великом, откомментированное самим автором (это примечание воспроизводилось в собраниях стихотворений, подготовленных поэтом): «Стихотворение о Казимире Великом было задумано мною в 1871 году. Покойный
А.Ф. Гильфердинг просил меня написать его для второго литературного вечера в пользу Славянского комитета. – Тема для
стихов была выбрана самим Гильфердингом, им же были
присланы мне и материалы, – выписки из Польского летописца Длугоша, со следующею в конце припискою: “Раздача хлеба в пору голода у летописца рассказана без всякой связи с
другими фактами из жизни Казимира, потому тут у вас carte
blanche”» 1 . Поэту важно выбрать эпизод, не связанный с другими, он утрачивает связи с эпохой и обретает связи новые,
вневременные. Да, в пору голода важен призыв к «божьей
правде», которая «шла <…> из народа и дошла до нашего лица». Но не менее важна и тема «царского гнева», которая проявляется в эпизоде с гусляром: «Гнев Великого велик был,
страшен – / И отраден, как в засуху гром!» 2 . Полонский не
прочел это стихотворение на вечере в пользу голодающих, однако печатал в соответствующих тематических сборниках.
Исторический сюжет встраивается в новые ряды; на основе
славянского прошлого создаются причудливые, эффектные
картины, нисколько не экзотичные, поскольку осмысление
прошлого оказывается возможным в настоящем вне практики «применений».
В дальнейшем интерес к прошлому сменяется тоской об
исчезнувшем. Связь времен в поэтических книгах более не
Полонский Я. П. Полное собрание сочинений. СПб., 1885. Т. 1.
С. 361.
2 Там же. С. 366.
1

387

акцентируется, соответствующие тексты либо разбросаны по
сборникам стихов в случайном порядке, либо объединены
весьма условно. Показательны книги А. А. ГоленищеваКутузова, в сочинениях (в том числе в итоговом прижизненном собрании) которого минувшее предстает как невозвратно
утраченное. При этом оно не иллюзорно, но отделено непреодолимой преградой от «здесь и сейчас». Показательно, что
поэт не отделяет образов минувшего от переводов и переделок в собрании сочинений; это ушедшее может воскреснуть
лишь в фантазии, никак не связанной с настоящим («Спящий
сад»):
Померк Царицы образ величавый,
Затоптаны следы минувшей славы! 1
Апофеоз невозвратно ушедшего представлен в небольшом
цикле «Перед мраморами»; надгробия и памятники в равной
степени несут слабеющее напоминание о прошлом. Даже «семейное предание» «Дед простил» строится на «невозвратных
воспоминаниях»; все обращения к «былым годам» – только
«живые видения», никак не связанные с настоящим и рождающие лишь чувство скорби о минувшем. Связь воспоминаний с реальностью возможна лишь на бытовом, «житейском»
уровне; дочь напоминает герою покойную супругу, а призрак
деда смущает спокойствие его наследников.
В «Прощальных песнях» А. М. Жемчужникова, принадлежащих хронологически уже началу следующего века, противопоставлены «то, что есть» и «то, что будет» 2 . Последнее из
«посмертных стихотворениий» – послание Л. Н. Толстому –
весьма показательно. Прошлое для поэта роли не играет – в
итоговом сборнике речь идет о «временном» и «вечном»; история игнорируется; следует отметить, что в перечне достижений Толстого Жемчужников не упоминает исторических произведений.
Можно привести и другие примеры; впрочем, сказанного
достаточно. Осмысление прошлого – важный элемент авторской стратегии при формировании структуры поэтической
книги. Исторический сюжет чаще всего представлен с опорой
на уже сложившуюся литературную традицию, а за «метаисторической» условностью чаще всего скрывается глубокое
1
2

Голенищев-Кутузов А. Сочинения: В 2 т. СПб., 1894. Т. 1. С. 139.
Жемчужников А .М. Прощальные песни. СПб., 1908. С. 75.

388

осмысление прошлого как последовательно выстроенной истории человека и мира. Границы между «фантазией» и реальностью нередко размыты; в зависимости от четкости этих
границ мы можем выделить в поэзии последней трети XIX века два опыта интерпретации истории – как вечного и как
случайного; впрочем, это разграничение весьма условно. В
конце столетия лирическая поэзия уходит от целостного осмысления исторических коллизий; анализу причин этого
можно было бы посвятить особую работу…
В сниженном виде в конце столетия предстает любая попытка «ограничить» историю. Поэты весьма остро реагируют
на моралистические интерпретации прошедшего, иногда выстраивая весьма любопытные аналогии. Например, в «Димитрии Самозванце» у Буренина пародируется моралистический
взгляд на историю; нарочито безнравственные действия (голый Вишневецкий дает пощечину Димитрию) сопровождаются апелляциями к трудам самых разных, но непременно «тенденциозных» или «устаревших» авторов:
…Ивана ложный сын!
Я буду мучим вами: Карамзин,
Погодин, Соловьев и Костомаров!
Мой образ вызовут из тьмы веков
Для нравственно возвышенных уроков
И Алексей Сергеич Хомяков,
И Александр Степаныч Сумароков;
Я претерплю от Чаева; потом
Меня известный драматург Островский
Изобразит шекспировским пером… 1
Владимир Соловьев, напротив, видел в квазиисторических
представлениях «лукавство» поэтов, избегающих оценок событий прошлого. Например, на стихи Майкова «У гробницы
Грозного» и стихи Фофанова на смерть Майкова следует единый отклик, в котором отражено единство «отвлеченных» построений поэтов:
Когда лукавыми словами
Ты злую силу воспевал,
Не мнил ты, Майков, что меж нами
Уже отмститель восставал!

Буренин В. П. Песни и шаржи. М., 1878. С. 285-286.

389

И он пришел к твоей могиле,
И дикий вой раздался вдруг,
И стало тошно адской силе,
И содрогнулся горний круг.
А там в Архангельском соборе
Прошел какой-то странный гул,
И, несказанным виршам вторя,
Сам Грозный крикнул: «Караул!» 1
И самое появление подобных откликов становится свидетельством широкого распространения «квазиисторической»
модели в литературе. Особое значение приобрела данная
форма репрезентации истории в связи с изменением ситуации на книжном рынке. Историческая проза из чтения для
взрослых превращается в отрасль детской литературы. Ведь в
1860–1870-х гг. исторический роман для детей практически
не существует. А достаточно заглянуть в любое библиографическое издание 1880–1890-х гг., чтобы убедиться, что из 100
исторических книг – большая часть адресована детям. И
цифра эта росла с годами, достигнув верхнего предела к концу столетия. Именно из изданий этой эпохи составилась в
конце ХХ в. значительная по объему серия «История России в
романах для детей» 2 . Как и почему произошла смена адресата
в одном из ведущих беллетристических жанров – этот вопрос
исключительно важен.
И здесь вновь творчество Д. Л. Мордовцева предоставляет
немалый материал для размышлений. Сначала по заказам
коммерческих издателей он пишет вещи для юношества (особенно показателен «кавказский» цикл романов), а в конце
жизни сотрудничает в нескольких юношеских журналах, публикуя рассказы и повести с продолжениями с завидным постоянством. Превращение «взрослого» писателя в детского совершается вместе с аналогичным превращением жанра.
В 1876–1881 гг. Мордовцев выпустил огромное количество
романов – от «Идеалистов и реалистов» до «Царя и гетмана».
Но кроме этих двух, весьма значимых для автора и наиболее
многоплановых, все прочие в 1880-х переиздаются для детей
и становятся атрибутом подросткового чтения. Причина такой переориентации может быть установлена. В середине
1
2

Соловьев Вл. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 168.
Издательство «Современник», 1993-1997 гг.

390

1870-х идеи Костомарова, которые популяризует Мордовцев,
известны сравнительно узкому кругу историков. Но в последние годы жизни Костомаров переходит к созданию очерковых
книг, в которых излагает свои ученые идеи 1 . И эти издания
по сей день пользуются успехом, включаются даже в некоторые гимназические программы, становятся (особенно биографические работы) непременной принадлежностью детского чтения. И романы Мордовцева, развивающие в беллетристической форме те же идеи, автоматически «меняют прописку». Это странным образом происходит даже со сложнейшей повестью «Мамаево побоище», написанной к юбилейной
дате (1880) и вышедшей в детском оформлении – при том,
что повесть содержит серьезную полемику и с официозной
историографией, и с Костомаровым, и даже с Толстым 2 . Вряд
ли тогдашние гимназисты могли оценить ее серьезность. Но
так или иначе многие произведения писателя, посвященные
знакомым темам, стали «детскими».
Позднее тематический диапазон прозы Мордовцева значительно расширяется, хотя после болезни, перенесенной в
1882-1884 гг., его продуктивность не достигает такого вала,
как в конце 1870-х. Но очевидным становится, что автор
ставит перед собой несколько иные цели – не образовательные, популяризаторские, а воспитательные. Достаточно ознакомиться с повестями «Фанатик» или «Свету больше», появившимися во «взрослых» журналах, чтобы обнаружить учительную интонацию. Теперь историческая проза Мордовцева все
чаще содержит урок взрослому читателю на материале прошлого; при этом литературная доминанта в его прозе сохраняется, литературная цитата остается основой узнавания и
восприятия исторических событий.
В начале 1890-х появляется первый роман Мордовцева,
явно адресованный детям. Речь идет о книге «Царь без царства», открывающей трилогию о завоевании Кавказа (также в
нее входят «Железом и кровью» и «Прометеево потомство»).
Прежде всего следует назвать «Русскую историю в жизнеописаниях
ее главнейших деятелей» (1873-1882). В то же время Мордовцев издает пять сходных по композиции томов «Русских исторических
женщин».
2 См.: Сорочан А. Ю. «Квазиисторический роман» в русской литературе XIX века. С. 94-102.
1

391

Книга посвящена 12-летней внучке Мордовцева и предназначена для ее чтения. И героиня избрана соответствующая –
царевна Дареджана, дочь несчастного Соломона, правителя
Имеретии. Она «видела себя Тамарой, и опять над ее ложем
склонился будто бы ангел; но, вглядевшись в него, она увидела, что это не ангел светлый, а темный демон, который держал ее в своих объятиях, и Дареджане от этих объятий было и
страшно, и невыразимо-мучительно сладко, и она сама льнула, прижимаясь к демону, вся дрожа и пламенея от страха и
ласки» 1 . Мордовцев ссылается на некие «грузинские рассказы», но строит повествование прежде всего с оглядкой на
лермонтовскую поэму, которой Дареджана знать не могла.
Отсылки к «Демону» возникают и тогда, когда описывается
смутное чувство ее к князю Церетели, и когда пробуждается в
сердце княжны Геоухер любовь к Мирзе-Али. А позднее Дареджана воображает себя уже другим персонажем – «в случае
крайности она сумеет быть имеретинской Юдифью… Только
Олоферном будет для нее Лисаневич» 2 . Увы, ни Тамарой, ни
Юдифью героине стать не суждено. «Вот тебе и Юдифь!» –
звучит горестное восклицание автора, когда звучит манифест
о лишении Соломона царства. Литературные и библейские
сюжеты сопровождают героев постоянно; действие романа
совершается, так сказать, на их пересечении. И эти реминисценции – отсылки к непременным читательским впечатлениям подрастающего поколения (в романе «Железом и кровью»
ту же функцию исполнят – с большей вариативностью – пушкинские цитаты). Но, конечно, картины пробуждающейся
детской страсти могли показаться сомнительными. Кавказские романы скорее предназначены для подростков. А вот
произведения позднего периода как будто могут быть названы детскими.
Чтобы не быть голословным, попробую продемонстрировать, как одна и та же тема раскрывается в – условно –
«взрослых», «подростковых» и «детских» вещах Мордовцева.
Здесь можно указать на сходства и отличия. Известно, какую
важность придавал писатель еврейскому вопросу 3 . И о геноциде высказывался неоднократно – в повестях «Между Сцил1
2
3

Мордовцев Д. Л. Царь без царства. <Б.м.>, 1992. С. 12.
Там же. С. 152.
См.: Краткая еврейская энциклопедия. Т. 5. Стлб. 463-464.

392

лой и Харибдой», «Смерть за святыню» и «Последние дни Иерусалима». Во всех произведениях заметно неизменное сочувствие к угнетенным и порицание насилия и жестокости, гайдамацкой или римской.
Повесть «Между Сциллой и Харибдой» основана на фактах,
изложенных в «Гайдамачине» самого Мордовцева: «В братоубийственной борьбе <Украины и Польши> более всего пострадал третий, мирный элемент» 1 – евреи. В исследовании
Мордовцев проигнорировал некоторые аспекты геноцида, в
повести он обращает внимание читателей и на историю хасидизма (давая отсылки к соответствующим исследованиям), и
на соотношение еврейских и малороссийских верований.
Мессианству еврейского народа писатель также уделяет немало места. Ключ к исторической роли еврейства – в следующих, повторяющихся и в позднейших произведениях словах:
«Избранный народ, мы никогда не были рабами… Дух наш
никогда не был порабощен» (С. 26). И эта идея вечности народа, пережившего тысячелетия, ведет к множественным аналогиям с легендарной древностью. Все события в повести видятся сквозь призму античных и еврейских преданий; некоторые цитаты – на поверхности, иные – скрыты весьма глубоко. Для иудеев гайдамаки – новые филистимляне, а судьба
Рахили повторяет судьбу библейской Юдифи. Аналогии с гомеровским эпосом особенно навязчивы – без этой мифологической подоплеки повесть воспринимать нельзя, хотя выводы
свои автор дает «открытым текстом»: в истории «часто тьма
упорнее света и зло нередко царствует над добром» (С. 31).
«Смерть за святыню», написанная пятью годами позже, содержит куда более яркие авторские оценки. Подзаголовок теперь гласит: «рассказ из позорных дней Гайдамачины». И библейские аналогии теперь представлены более явно. В начале
повести в семье Бен-Гура читают Библию. Именно обширные
цитаты, приведенные в этой сцене (Ис., гл. 13 и 43, Мал., гл. 1
и др.) и становятся источниками многих реминисценций.
Первоначальный компендиум содержит призыв «не отступать
от закона», который в популярной форме озвучивает Мордовцев. Погибель Умани происходит от маловерия – только в сеМордовцев Д.Л. Полное собрание исторических романов, повестей
и рассказов. Пг., б/г. Т. 10. С. 6. Далее цитируется это издание с
указанием номера страницы в тексте.

393

мье раввина теплится огонь истинной веры, которую общими
штрихами изображает беллетрист, уделяя особое внимание
тому, как воспринимают учение закона представители младшего поколения, которым и суждена смерть за святыню.
Без опосредующих авторских пояснений предстают изначальные образы древней истории в повести «Последние дни
Иерусалима», предназначенной для детского чтения (источником сюжета, а позднее оформления издания стал огромный
гобелен на этот сюжет, находящийся в Эрмитаже). Теперь от
аналогий с древней историей Мордовцев переходит к описанию первообразов и к дидактике. Большинство батальных
сцен в повести – переложение текстов Иосифа Флавия, за их
пределами остаются немногочисленные мифологические аллюзии в пределах гимназического курса и нравственный урок
из судьбы Иудеи: «Духовную силу, кротость и смирение не победить мечом» 1 . Рим, жаждущий власти земной, погибнет,
иудеи – должны остаться. Но «ослепление иудеев погубило
их» 2 – появились корыстолюбие, высокомерие, жестокость. И
участники страстей Христовых каются при падении Иерусалима в этом грехе. Божественной красоте природы антитезой
становится кошмар разрушения и гибели, творимых людьми.
Нравоучительный посыл в повести очевиден; историческое в
ней – «чужое слово», а урок диктуется автором, в соответствии
с традициями беллетристики для юношества рубежа веков.
Путь Мордовцева от взрослого читателя к детскому не может считаться вполне типичным. Завуалированные отсылки к
огромному количеству литературных первоисточников сменяются отбором сначала общеизвестных текстов, затем – ориентацией на классику (в узком понимании). И такой выбор
сакральных текстов помогает подчеркнуть педагогический
пафос сочинений.
Но в других сочинениях для детей репрезентация прошлого
тоже совершается в соответствии с установкой на «историческое чтение». В детских исторических произведениях педагогическая составляющая чаще всего утрируется. И из истории
отвлекается не тенденциозность, фактическая и не сказочная
составляющая, а некий урок, доступный детскому восприМордовцев Д.Л. Полное собрание исторических романов, повестей
и рассказов. Пг., б/г. Т. 7. С. 4.
2 Там же. С. 95.
1

394

ятию и сохраняющий свою ценность для читателей другой
эпохи. Любопытен один аспект «исторической педагогики».
Героем очень часто становится не просто исторический персонаж, а персонаж, близкий юным читателям по возрасту – и
притом персонаж читающий, узнающий истину из книг.
Читающий ребенок, разумеется, вызывает полнейшее авторское сочувствие. Но помимо вопроса «читает ли ребенок?»
возникает и другой: «зачем читает?» Ведь не всякому чтение
полезно. И беллетристы-историки отвечают на вопрос двояко.
Царю-государю с детства полезно к премудрости книжной
приникать, поскольку ему знания понадобятся для руководства великой страной. Вот цари и читают, и русские, и чужеземные: «Способности королевича к языкам были поразительны. Каждый день запас его знаний в русских словах и
оборотах русской речи быстро увеличивался: он уже бегло читал и писал по-русски изрядно. Если бы не трудность произношения, он мог бы вести бегло какую угодно беседу» 1 . Опять
же – те, которые над книгами с детства сидеть не хотят, к
царской деятельности не пригодны. Петр II в романе того же
Соловьева «Юный император» от книг бежит, у Д. С. Дмитриева «потехи Петра II окончательно взяли верх над чтением
и серьезными занятиями» 2 . Противоположно отношение к
книге «великого деда», царя-преобразователя. В произведениях о детстве и юности Петра он постоянно изображается с
книгой в руках.
Есть и другая причина, по которой ребенок обращается к
чтению. В этом случае нужно не отстаивать полученное по
праву рождения, а добиваться того, чего лишен. Известный
человек, не имеющий устойчивого социального положения,
обращается к книге, откуда черпает знания, необходимые для
последующего выдвижения. Вот, к примеру, какую роль чтение играет в судьбе Ванюши Долгорукого – барича родовитого, оторванного от дома и стремящегося добиться чего-то в
жизни, полагаясь на свои силы: дед «посадил мальчугана за
книжку, пригласил учителя, а в роли наблюдателя за образованием приставил к нему известного в то время образованноСоловьев Вс. Собрание сочинений: В 13 т. Т. 12: Касимовская невеста; Жених царевны. М.: МП «Фирма АРТ», 1992. С. 282.
2 Дмитриев Д. С. Осиротевшее царство // Петр II. М.: Астрель; АСТ,
2004. С. 93.
1

395

го человека, Генриха Фика, того самого, который помогал великому преобразователю <…> Конечно, ученость Фика мало
приносила пользы ребенку, которому нужен был простой букварь, а не ученый трактат, но все-таки иное слово нет-нет, да
и западало в умненькую головку» 1 . Позднее именно знания
вместе с природной живостью помогут Долгорукову выдвинуться, он сможет приобрести положение при дворе и станет
фаворитом государя. Эта модель в упрощенном и прямолинейном виде представлена во множестве «народных» книжек
о благонравных мальчиках, грамотностью удививших царягосударя и занявших значительное место.
Это касается не только отдельных лиц, но и целых групп.
Г. Т. Северцев-Полилов в романе для юношества «Царский
духовник» особое внимание уделяет судьбе учеников Сильвестра, наставника Ивана Грозного. В Новгороде он заводит
школу, в которой многие сироты получают отличное образование – прежде всего сводящееся к чтению богоугодных книг:
«Много сирот поднял он, научил грамоте, а которые из них
оказались способными к какому-нибудь ремеслу, тех он обучил, дал хлеб в руки!» 2 Правда, ученицам жены Сильвестра
повезло меньше: «В то время как по всей Руси женщины были
необразованы, не говоря уже о грамоте, ученицы матушки
Пелагеи быстро научились читать, к сожалению, письмо в то
время считалось для них излишним» 3 .
Сюжеты подобных исторических сочинений не слишком
отличаются друг от друга, но в некоторых чтение играет особенно важную роль. Такова, к примеру, детская повесть
А. В. Арсеньева «Гриша, стрелецкий сын» (1898). Сначала
Гриша, оставшись сиротой, привлекал внимание разве что
скромностью. Но «однажды, когда он гостил у крестного в
Басманной слободе, ему попалась на глаза книжка с картинками» 4 . Гриша «самоучкою» освоил букварь, чем поразил кума-пекаря. Следующей «жертвой» книжной премудрости стал
дьячок: он «пришел посмотреть на такого раннего и необык-

Полежаев П. В. Фавор и опала // Петр II… С. 219.
Северцов-Полилов Г. Т. Княжий отрок. М.: Современник, 1994.
С. 244.
3 Там же. С. 245.
4 Арсеньев А. В. Царский суд. М.: Современник, 1995. С. 69.
1
2

396

новенного по тому времени мальчугана» 1 . Когда мальчик осилил «старопечатный Апостол», его произвели в «настоящие
грамотники». Потом Гриша едва не утонул в Неве, но был
очень кстати спасен проплывавшим мимо на лодке царем
Петром. Петр Алексеевич, ясное дело, тоже поинтересовался,
умеет ли отрок читать. Результат предсказуем – отрок читал
лучше самого царя. После чего стрелецкий сын Гриша знакомится с ученым немцем Лефортом. Дальнейшее можно с легкостью угадать:
«– Вон какой молодец! – сказал Лефорт, подойдя к Грише и
кладя ему руку на голову. – Шитать умейшь?
– Умею! – ответил Гриша, взглянув в ласковые глаза Лефорта.
Гутер, гутер кинд! – говорил, идя сбоку, Брандт» 2 .
В финале приходит от Гриши письмо из самого Гамбурга;
мать и кум-пекарь над тем письмом плачут. Схема, может
быть, реализована чрезмерно аккуратно, зато наглядно. Хочешь добиться устойчивого положения при власть имущих –
читай книжки, узнавай из них образцы поведения.
Но, разумеется, двумя вопросами («читает?» и «зачем читает?») не исчерпывается интерес к детскому чтению. Напротив, эти две функции чтения отходят постепенно на второй
план, ибо в беллетристике развивается иная парадигма. Цель
словесного упражнения меняется. Все большее внимание уделяется не внешним по отношению к повествованию целям, а
самому сюжету. Так было во «взрослых» романах Вс. Соловьева и Д. Л. Мордовцева, это сохраняется и в «детских» произведениях последнего. У Мордовцева долгое время фигурирует
ребенок не читающий, а декламирующий – как Пушкин или
Надежда Дурова в романе «Двенадцатый год». Сцены эти
весьма примитивны, но детское чтение вводится для того,
чтобы указать на интерес героев к словесности, представить
оценку произведений этой самой словесности и соотнести литературные образы с историческими. Чтение нелепого стихотворения Тредиаковского завершается столь же нелепой дракой Пушкина с Грибоедовым 3 . В дальнейшем всякое упомиТам же. С. 70.
Там же. С. 80.
3 См. подр.: Сорочан А. Ю. Грибоедов – персонаж Д. Л. Мордовцева
// Хмелитский сборник. Вып. 9. Смоленск, 2008. С. 195–202.
1
2

397

нание о детском чтении становится функциональным, проясняя что-то в развитии событий, сообщая читателям указания
на дальнейшие действия героев.
Впрочем, своеобразие детской исторической прозы 18801910-х гг. не исчерпывается культом чтения и разными формами его воплощения в текстах. Воспитательный пафос исторических сочинений первоначально вуалируется – используются полуфольклорные («Гриша, стрелецкий сын») или чрезмерно запутанные («Ариша Уточка» того же Арсеньева) сюжеты, вводятся обширные описания популяризаторского свойства и т.д. Однако важнейшей установкой все равно остается
характеристика «уроков истории», к конкретному времени не
привязанных.
Роман Н. И. Манасеиной «Цербстская принцесса» (19101912) не просто характерен для этого этапа развития детской
беллетристики. Он печатался с продолжением в журнале
«Тропинка» – и характер публикации позволяет продемонстрировать, как репрезентируется история автором, претендующим на педагогическую грамотность. История юности
Софии Августы Фредерики Ангальт-Цербстской, ставшей русской императрицей Екатериной Алексеевной, прослежена
весьма подробно. Автор тщательно отбирает исторические
эпизоды, понятные и близкие юным читательницам. Куда
больше внимания уделяется не военной карьере отца героини, а тому, как на Фике упал огромный шкаф. Находится место и анекдотическим, и трагическим эпизодам. Но текст отчетливо разделен на блоки; в каждом фрагменте повести обнаруживается «урок» – некая основная мысль, которую автор
считает нужным проговорить в конце и едва ли не сделать
пригодной для заучивания. Фике предсказывают славную будущность – и она узнает, что «настоящего величия скрыть
нельзя» и что царям надо много трудиться 1 . Фике заболевает –
и задумывается: «Как жаль, что судьба людей до такой степени зависит от внешних качеств» (С. 59). Елизавета Петровна
вступает в переписку с матерью Фике – и девочка решает:
«…теперь она всеми силами постарается быть хорошей понастоящему. Все, чего не хватает ей, она разовьет в себе.
Пускай увидит императрица, что она не ошиблась» (С. 177).
Манасеина Н. И. Цербстская принцесса. М.: Детская литература,
1994. С. 40-41. Далее цитируется по этому изданию

398

Примеры можно брать из каждого раздела – все описание истории сводится к серии литературно оформленных уроков,
сюжет становится лишь поводом для них.
Сходные установки можно обнаружить и в книгах Л. Чарской, Н. Северина и др. В произведениях С. М. Макаровой
следование нормативам исторической беллетристики для
взрослых становится еще более очевидным. Её роман «Грозная туча» (1888), выдержавший до 1917 г. более десятка изданий, во многом напоминает «Двенадцатый год» Мордовцева. Романистка представляет читателям мозаику исторических эпизодов, весьма прихотливо сменяющих друг друга.
При этом патриотическая идея не выносится на первый план;
многие фрагменты посвящены французам, изображаемым с
той же симпатией, что и русские. Вымышленные персонажи
на равных правах сосуществуют с историческими; в романе
для юношества этому способствует общая интонация повествования. Ведь книга представляет собой ряд экскурсов в историю народа. Для этого привлекаются и развернутые географические описания, содержащие узнаваемые «общие места»: «Москва существует около семи с половиною столетий.
Это один из самых обширных городов. Построен он, подобно
Риму, на семи холмах. Самый высокий из этих холмов, Боровицкий, находится в центре Москвы» 1 . Для этого используются и сведения из истории культуры – прежде всего в диалогах
и монологах: «…вот та молодая девушка разговаривает в эту
минуту с Шлегелем. Его-то вы, верно, знаете, нашего известного поэта и мыслителя Августа Вильгельма Шлегеля. Он воспитатель детей госпожи Сталь и бежал вместе с нею из Вены» 2 Подобные отступления и познавательны, и создают исторический колорит. Они уравнивают в правах героев выдуманных и реальных; ведь все персонажи существуют в едином культурном контексте. С. М. Макарова не перегружает
роман излишними подробностями, быстро переходя от одних
событий к другим. Вообще мозаичность свойственна и другим
ее историческим произведениям. И в композиции книги реализуется стремление автора рассказать «обо всем», отыскать в
истории что-то интересное для всех читателей. Историческая
коллизия интересна лишь в том случае, если прошлое стано1
2

Макарова С. М. Грозная туча. М.: Современник, 1995. С. 162.
Там же. С. 187.

399

вится отправной точкой для серьезных размышлений о настоящем. Здесь опять на помощь приходит литература. Как и
«Двенадцатый год», роман Макаровой населен героямилитераторами – как любителями, так и профессионалами. И
заданный Мордовцевым тип отношений истории и литературы реализуется в «Грозной туче» с завидной полнотой. На
страницах романа появляются Гнедич, Крылов, Батюшков,
Милонов, рассуждающие о могуществе слова. Писатели в
один голос решают: «…дело не в силе, а в одушевлении» 1 . Вечные образы и темы приближают историю к читателю; судьбы
простых людей, неразрывно связанные с судьбами великих,
помогают продемонстрировать важность прошлого для настоящего. Естественно, финал романа дидактичен, но дидактизм этот органически связан с исходным материалом. Охарактеризовав события 1812 года, автор объясняет их непреходящую важность для своих современников так: «От грозы
воздух очищается, и эта вражья гроза заставит нас еще сильнее полюбить свое отечество» 2 .
Другая повесть Макаровой тоже снабжена знаковым заголовком – «Суета сует» (1887). Здесь речь идет о противоположной ситуации – о том, насколько неинтересна будущим
поколениям жизнь людей, существующих вне культуры, занятых лишь сиюминутными делами. Судьбы Долгоруковых и
Шереметевых трагичны, но суетны; и потому мозаика эпизодов, в очередной раз создаваемая писательницей, наиболее
адекватно передает бессодержательность, пустоту жизни этих
людей. Ценность исторических фактов не подвергается сомнению; но в основу художественной репрезентации истории
может быть положен лишь тот опыт прошлого, важность которого очевидна во все времена. Если вневременного смысла
в исторических фактах не обнаруживается – что ж, остается
сделать лишь отрицательный вывод о содержательности происходящего.
Обогащение исторических концепций совершается и за
пределами художественной литературы: появляются новые
формы научно-популярных текстов о прошлом. Распространение «библиотечной культуры» сопровождается появлением
все большего числа сочинений, отражающих историческое
1
2

Там же. С. 225.
Там же. С. 378.

400

мировосприятие «людей книги». Интерес к библиотечному собирательству – неизбежное следствие известной замкнутости
самой модели. Всякое разрушение этой замкнутости порождает новые смыслы: трагические мотивы формируют новые
жанровые единства, в частности, то, которое можно было бы
обозначить как «библиотечный синодик» – воспоминание об
ушедшем мире как об исчезнувшей библиотеке, которое позволяет реконструировать прошедшее в рамках «книжной
культуры».
Такое воспоминание чаще всего привлекает внимание авторов как свидетельство кризисных эпох. Примером может
стать описание судьбы Александрийской библиотеки. Сюжет
об ее уничтожении весьма распространен, но гораздо чаще
авторы сосредотачиваются не на самой трагедии, а на описании сокровищ, хранившихся в библиотеке. Их утрата – это
конец прежнего мироздания, решительное изменение системы ценностей. Нечто подобное есть и в русской истории – а
именно, легендарная библиотека Ивана Грозного, судьба которой рассматривалась и в исторических сочинениях, и в романах. Н. П. Лихачев в 1894 году издал книгу «Библиотека и
архив московских государей», ставшую весьма популярной. К
этой теме обращались в своих разысканиях Н. С. Щербатов,
И. Я. Стеллецкий. Сюжет о библиотеке возникает и в приключенческой литературе: Глеб Алексеев в 1925 году выпускает
роман «Подземная Москва», прямо основанный на протоколах
комиссии, исследовавшей московские подземелья в поисках
книжных (и не только) сокровищ. Но царская библиотека – не
единственное свидетельство интереса к «книжным» утратам.
Можно вести речь о специфике биографий авторов, писавших о книжных утратах – все они являются хранителями
предшествующей культурной традиции. Но не следует упускать из виду и специфику эпохи. Мы наблюдаем в числе причин появления новых форм описания не просто конец режима и появление нового, не просто иное отношение к книге.
Происходит нечто ужасное, чему и противостоит литература:
внедрение анонимности в обращении с книгой и устранение
формы личного собрания (Блок). И Алексеев, и С. Р. Минцлов,

401

и (гораздо позднее) С. А. Голицын 1 – наследники не только
старой культуры, но и прежнего отношения к книге. Анонимность в данном случае означает отмену всякого личного отношения «человек/книга»; публичная библиотека, игнорирующая личность читателя, библиотека, в которой собрание
универсально по определению, представляет не только блага
цивилизации, но и неизбежное зло нового времени. Книги,
собранные вместе, утрачивают прошлое, утрачивают личность, отношение к ним лишается интимности. Стремление
сохранить эти свойства и дает новый библиологический
жанр. Именно в таких условиях и появляется библиотечный
синодик. Он возникает еще до революции, хотя самый яркий
текст этого жанра относится лишь к 1925 году. Рассмотрим
сначала этот модельный образец – «Синодик библиотек, архивов и коллекций, погибших во время великой войны и революции», составленный С. Р. Минцловым и изданный в Берлине. На титульном листе отдельного издания эпиграф – «Их
же имена ты, Господи, веси» и надпись «оттиснуто сто экземпляров». Обратим внимание на это неканоническое «оттиснуто». Есть уже в данной выноске стремление создать особое
отношение и к книгам, и к проекту текста. Модные домашние
библиотеки XVIII века в основном и рассматриваются составителем. Пример словарной статьи: «Киселева, Мария Владимировна. Имение “Бабкино”, Звенигородского уезда, Московской губ. В старом доме этого имения Маркевичем был написан известный роман “Четверть века назад”; многие картины
Левитана списаны с окрестностей имения; там же писал свои
первые рассказы Чехов и тамошние обыватели послужили
прообразами его типов, так, например, Шабельский в “Иванове” списан с отца владелицы – Бегичева. В обширной библиотеке хранилось множество чеховских, бегичевских и маркевичевских писем и большой архив. Сожжено в 1917 г.
Шахматов, Мстислав Вячеславович. Имение “Хмелевка”,
Саратовского уезда. В нем помещалась библиотека, размера-

См. о прошлом в его книгах: Сорочан А. Ю. Новое открытие Вселенной, или Несколько провинциальных сюжетов // Пространство
культуры и стратегии исследования. Курск, 2006. С. 10-17.

402

ми около 3000 томов, и большой родовой архив. Библиотека
пропала при разгроме дома крестьянами» 1 .
Следует заметить, что отношение к «восставшей черни» у
книголюба Минцлова самое решительное – пред нами люди, у
которых нет прошлого и которые в силу этого лишаются права на сочувствие. Но вот только с социальными потрясениями
и эту позицию, и само появление подобных текстов увязать
нельзя. Еще в 1904 году Минцлов выпускает «не для продажи»
100 экземпляров книги «Редчайшие книги, напечатанные в
России на русском языке». По существу, это тоже описание
книжных утрат.
«Абрамов Я.
Сельский календарь на 1888 г.
СПб. Изд. Павленкова
Уничтожена за статью «Советы переселенцам». Будет
большой редкостью, т. к. продана была незначительная часть
издания, и по неведению, очевидно, не сохранилась в провинции. <…>
Грациан, придворный человек. С франц. на российский
язык переведен канцелярии Академии наук Сергеем Волчковым <…> По распоряжению императрицы Елизаветы издание
было изъято и титульные страницы перепечатаны. Известны
всего три уцелевших экземпляра.
То же самое было произведено со всеми книгами, напечатанными в царствование Иоанна Антоновича» 2 .
Это не просто библиография или книговедческое издание,
как легко заметить – Минцлов реконструирует целый книжный мир, который мог бы сохраниться – но не сохранился. А
потом исчезла и возможность его возрождения – книги стали
безликими, подобных редкостей новое время уже не порождает. В других текстах, предшествующих «Синодику», эта же
операция проделана на более обширном материале: В качестве примера можно привести работу А. Е. Бурцева «Обстоятельное библиографическое описание редких и замечательМинцлов С. Р. Синодик библиотек, архивов и коллекций. Берлин,
1925. С. 8,10. (отд. оттиск).
2 Минцлов С. Р. Редчайшие книги, напечатанные в России на русском языке. СПб., 1904. С. 5, 16.
1

403

ных книг», изданную в 7 томах в 1901 году. Это «обстоятельное» издание научным ни в коем роде не является. Осуществлено оно вновь «не для продажи»; описаны и не сохранившиеся, даже вовсе не существующие книги. Главным является
стремление сохранить мир «людей книги», спасти от забвения
то, что и так уже утрачено.
«Простые
душеполезные
рассказы.
Издание
Св.Андреевского скита на Афоне. Одесса. Типо-литография Е.
Фесенко. 1885 года.
Книга, по содержанию своему, вполне заслуживает данного ей наименования, так как помещенные в ней рассказы из
Священного писания, в действительности, могут принести
несомненную пользу для души каждого человека. отпечатана
она была в небольшом количестве экземпляров и притом не
для продажи. Куплен мной экземпляр хорошо сохранившийся, за 3 рубля» 1 .
За подобные автобиографические отступления Бурцева
критиковали профессиональные библиографы. Однако, к
примеру, в работе Ю. Битовта «Редкие русские книги и летучие издания XVIII века» (1905) обнаруживаются те же особенности. Обстоятельные описания не просто являются каталогами, им свойственна особая поэтика: индивидуальный облик
каждой книги, не унифицированные описания, включение
обширных цитат, попытки представить возможную роль тех
или иных не должным образом осуществленных изданий, их
место в биографиях авторов – все это придает синодикам подобающее жанровое своеобразие. История книги (и собрания
книг) из культурного артефакта, «занимательной диковины»
становится основой репрезентации прошлого.
В литературе ХХ столетия синодик становится объектом
постмодернистской деконструкции (У. Эко), частью увлека-

Бурцев А. Е. Обстоятельное библиографическое описание редких и
замечательных книг. СПб., 1901. Т. 1.

404

тельной игры (П. Корнель), наконец формой моделирования
художественной вселенной (Х. Л. Борхес). Впрочем, это уже
выходит за рамки нашего исследования. Пока продолжается
традиция анонимного чтения – мы то и дело наблюдаем возвращения к этому специфическому опыту. «Уходящая культура» оставляет следы в форме специфических репрезентаций
утраченного, и этот пограничный опыт интересен; к тому же
он позволяет от репрезентаций прошлого конца XIX века перейти к специфическим интерпретациям прошлого в веке
ХХ-м.

5. Репрезентация исторического опыта в литературе
начала ХХ века
Распространение репрезентации истории как вневременного опыта не ограничивается просветительской литературой.
Во многих произведениях рубежа веков, как будто не имеющих никакого отношения к истории, воспроизводятся элементы опыта прошлого – опыта, ценного и для настоящего.
Отталкиваясь от более или менее точных исторических представлений, авторы все чаще признают ценность истории, без
которой художественная репрезентация настоящего оказывается ущербной. Пример тому – творчество А. П. Чехова: «Герой остро ощущает себя в данном моменте, он весь в настоящем, и жизнь не представляется ему как процесс осмысленный и закономерный. Свою жизнь чеховский герой воспринимает не как движение закономерности, а как движение
времени, чередование мгновений, наполненных чувством».
Время состоит из «отдельных моментов», движение его зримо,
но далеко от истории, как в очерковой литературе 1870-90-х
гг. Смысл идет вместе со временем – и так же исчезает» 1 . Но
постараемся продемонстрировать специфику художественного осмысления истории в творчестве Чехова на одном, наиболее показательном примере.

Линков В. Я. Художественный мир прозы Чехова. М., 1982. С. 119.

405

Среди «тайн» чеховского творчества, не имеющих однозначного решения, особое место занимает финальная ремарка «Вишневого сада»: «Слышится отдаленный звук, точно с
неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду стучат
топором по дереву» 1 . Список литературы об этой фразе (фигурирующей и ранее – во втором действии) займет не одну
страницу 2 .
«Звук лопнувшей струны» невозможно воспроизвести и
описать; за сто лет он стал неким мифом. Но один из вариантов разгадки напрямую связан с чеховским видением истории.
Чеховская пьеса появилась в 1903 г. А в 1897 г. появилось
второе издание «Истории искусств» П. П. Гнедича, в 1903
воспроизведенное практически без изменений тем же А. Ф.
Марксом, который издавал Чехова. Факт, казалось бы, не особенно значительный. Хотя Чехов Гнедича знал лично, читал
его пьесы, но относился к ним иронично – как к «изящным
вещицам» 3 . В этом отношении он сходился со всеми критиками сочинений Гнедича, обвинявшими литератора в иллюстративности, легковесности и «натурализме». Впрочем, в
письме к В. А. Тихонову от 7 ноября 1889 г. Чехов писал: «Я
сему писателю очень сочувствую» 4 . А с 1887 г. начинается
более тесное общение писателей: Гнедич пытается привлечь
Чехова к сотрудничеству в журнале «Север». С этих пор он
регулярно высылал Чехову свои сочинения – начиная с книги
«17 рассказов» 5 . А в это же время шла работа над переизданием «Истории искусств».
Среди сочинений Гнедича «История…» – наиболее известное, сохранившее свое значение до сих пор. В популярном
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения.
Т. 13. С. 254.
2 См. сборник, посвященный специально данной теме: «Звук лопнувшей струны». Перечитывая «Вишневый сад» А. П. Чехова. Симферополь: Доля, 2006.
3 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма.
Т. 7. С. 245.
4 Там же. Т. 3. С. 282.
5 См.: Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма. Т. 3. С. 524.
1

406

искусствоведении этот труд был огромным шагом вперед.
Однако второе издание в данном случае следует воспринимать как отдельное произведение; Гнедич не просто дополнил
книгу цветными иллюстрациями, он избавился от компилятивных фрагментов, дописал и переписал большинство глав.
Поэтому вышедшая в 1897 г. книга вызвала огромное количество похвальных отзывов и настоящую полемику в прессе о
методах репрезентации истории искусств. Чехов несомненно
был знаком с книгой; общий издатель, общий круг знакомых,
общие эстетические ориентиры и широкая известность. Даже
если об этих факторах не вспоминать, можно указать на одно
более чем интересное – конечно, не совпадение, а доказательство. Приведу фрагмент из «египетской» главы первого тома
«Истории искусств». Фрагмент весьма объемен, но вся сущность здесь – именно в восприятии целого: «К наиболее известным памятникам египетской пластики следует всеконечно отнести т<ак> н<азываемой> статуи Мемнона, воздвигнутые сорок веков назад и справедливо отнесенные греками к
чудесам света <…> Хотя статуи эти были воздвигнуты за шестьсот лет до троянской войны, но греческая легенда не стесняясь уверяла, что это памятники знаменитого героя Илиона
– Мемнона, пришедшего на помощь Приаму и бившегося со
слепым Ахиллесом. Несмотря на полубожественное происхождение, – он был сыном Тифона и Эос (богини зари), – его убил
Ахиллес <…> Рассказывали, будто неутешная мать заключила
голос Мемнона в статую, поставленную в его отчизне, – и каждый раз, когда «встанет из мрака младая с перстами пурпурными Эос», или полымем раскинется по небу перед закатом, – от статуи несутся жалобные, печальные звуки. Конечно, это греческий миф, не более, – но тем не менее мы имеем
достоверные свидетельства, что одна из статуй действительно
при восходе и закате солнца издавала звуки, вследствие чисто физических причин. Страбон, посетивший Египет в самом
начале нашей эры 1 , уверяет, что звук этот напоминает звук
лопнувшей струны. Слава о поющем идоле распространилась
1 Страбон (64/63 г. до н.э. – 23/24 г. н.э.), автор 17-томной «Географии» и «Исторически записок», до нас не дошедших. «География»
Страбона содержит множество свидетельств того, что автор сам посещал описываемые места. Путешествие в Египет, судя по всему,
совершилось на рубеже эпох.

407

по всему миру. Есть предание, что Камбиз, перепилив ее пополам ниже середины, сбросил верхнюю часть статуи вниз,
ибо, по его мнению, «никто не должен петь», но ноги и трон
по-прежнему пели. Впоследствии Септимий Север восстановил статую» 1 .
Ссылка на историю Страбона более чем значима; Гнедич,
может быть, и компилятор, но компилятор талантливый, а в
первом томе «Истории…» – еще и более-менее самостоятельный. Его очерки древнего искусства сохраняют значение до
сих пор. И нет ничего удивительного, что популяризатор ссылается на «непопулярного» историка. Поясню: в 1870-1880-х
гг. московский профессор Ф. Г. Мищенко завершил переводы
Геродота, Ксенофонта и Страбона. Первые два текста были
изданы большими тиражами, с ними были знакомы и гимназисты. У Чехова в рассказе «Из записок вспыльчивого человека» (1887) не очень образованный герой апеллирует к намекам, имеющимся у Геродота и Ксенофонта 2 . В «Черном монахе» прямо цитируется фраза из Геродотова описания истории
Поликрата 3 . Однако о Страбоне Чехов нигде даже не упоминает: выпущенный в 1879 г. томик «Географии» не получил
широкого хождения и был известен разве что прилежным
студентам университета. И доступна эта книга Чехову (как и
всей русской общественности) могла быть прежде всего в изложении Гнедича, о связи которого с научными кругами Московского университета упоминал еще Шубинский в отрицательной рецензии на первое издание «Истории искусства» – в
«Историческом вестнике» 4 .
Причиной невнимания к тексту был не только малый тираж и неточности в сочинении Страбона. В университетской
среде сразу же установилось противоположное отношение к
Геродоту и Страбону. Первый – космополит, сочувствующий
прогрессу и «варварским народам», второй – аристократ,
«патриот». Это ясно сформулировано уже в курсе истории
Гнедич П. П. История искусств: в 3 т. Т. 1. СПб., 1897. С. 23-24.
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения.
Т. 6. С. 293.
3 Там же. Т. 8. С. 496.
4 Исторический вестник. 1885. №.4. С. 218-223. Ср.: П-ский.
П. Гнедич. История искусств. СПб., 1897 // Исторический вестник.
1897. № 12. С. 1043-1044.
1
2

408

Древнего Востока Б. А. Тураева, а позднее, в ХХ в., выражено
исследователями с исчерпывающей полнотой 1 . Естественно,
Чехову, как и студенческой аудитории, ближе первая, демократическая позиция. Но эпизод со звуком лопнувшей струны
был только у Страбона. И здесь данный эпизод – часть исторической концепции. Нашествие чуждых племен и чужих тиранов ведет к разрушению системы традиционных ценностей, к крушению привычного мира. И все же, по таинственным, мистическим причинам, остаются символы. Статуя продолжает издавать удивительный звук, хотя пришельцы и пытаются ее разрушить. В конце концов происходит возвращение к историческим традициям, жизнь вернется на круги
своя 2 . Об этом писал Страбон, «принятый на веру» 3 историками.
Об этом же писал и Чехов. Модная египетская тематика
(египтолог Макс Мюллер постоянно публиковался в русских
журналах, «Ребус» и «Север» из номера в номер печатали материалы о тайнах египетских жрецов) из научной среды перешла в литературную. Появляются романы и путевые заметки Д. Л. Мордовцева, Л. Н. Шаховской, В. И. Крыжановской
(Рочестер), многих других, менее даровитых авторов. К «Египту» Шампольона-старшего добавляется «История фараонов»
Бругш-бея. Развалины Мемфиса были постоянной темой в
русской околоегипетской литературе. Так, у Мордовцева в
очерке «Наши пирамиды» (1884, книжное изд. – 1891): «Перед
нами в лощине лежал, поверженный вниз лицом, колоссальный истукан. До половины гигант этот врос в землю, жалкая
картина человеческого величия… На лицо поля низвергнешься, и не поднимут тебя, и не соберут тебя. Езекииль, глава
двадцать девятая» 4 .

Борухович В. Г. Научное и литературное значение труда Геродота
// Геродот. История. Л., 1972. С. 494-495.
2 В ХХ в. утвердилось мнение о том, что поврежденная землетрясением статуя «пела»; но восстановительные работы Септимия Севера
отняли у нее голос, и визитеры, побывавшие у колосса после Страбона, уже ничего не слышали.
3 Тураев Б. А. История древнего Востока. М., 1936. Т. II. С. 217.
4 Мордовцев Д. Л. Собрание сочинений: В 14 т. М.: Терра, 1996. Т. 13.
С. 311-312.
1

409

В русле данного движения «по направлению к Египту» и
чеховская реплика. Но Чехов, в отличие от авторовэзотериков, не дискредитирует земную историю, а наоборот –
превозносит ее ценность, но делает это не в декларативной
форме. Такое опосредованное отношение к прошлому утвердилось в исторической прозе рубежа веков; выразилось оно в
пьесе Чехова. Сокрытый вневременной смысл, вечное – важнее сиюминутного. Как колосса Мемнона, спилят вишневые
деревья, перс-узурпатор Камбиз поднимет руку на святыню,
чтобы разрушить прекрасное и необъяснимое. Но читатели
мудрого Страбона знают – придет (в 193 г., если быть точным)
император Север, опрокинет власть коррумпированного Сената и восстановит древние традиции. Вера в сильную руку,
конечно, не чужда автору «Географии». Но автор «Вишневого
сада» думает не только об этом. Необратимых перемен нет;
прекрасное останется – пусть только в человеческой памяти;
его возможно вернуть, «насадив новый сад, роскошнее прежнего». Так оно и будет. Ведь ничто не ново под луной.
И все это помогает понять, что имел в виду драматург:
«…должен быть слышен за сценой звук, сложный, коротко не
расскажешь, а очень важно, чтобы было именно то, что мне
слышалось» 1 . Что же ему слышалось? Может быть, то самое,
что слышали печальные египтяне, наблюдавшие умирание
привычного мира, уничтожение чудесного колосса? «Никто не
должен петь» – но ноги и трон по-прежнему пели…
Именно такие размышления о вечном должны провоцироваться историческим материалом. Немногочисленные отсылки к этому материалу в творчестве Чехова необычайно значимы; в репрезентации истории как вневременного опыта,
как связующей нити в существовании человечества они остаются весьма характерными.
Ведь в том же ключе выражаются исторические представления в стилизованной малой прозе (и поэзии) начала ХХ в. –
у Г. И. Чулкова, П. П. Муратова, М. А. Кузмина; эти представления смыкаются с материалом «частной жизни», когда выход
за пределы личного опыта совершается за счет интерпретаций временного как вечного. Именно так преодолевается ограниченность мемуарного жанра в «Книге о смерти»
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения.
Т. 13. С. 495.

410

С. А. Андреевского, которая представляла собой не бесконечное описание похорон, а оригинальный опыт переживания
минувшего. Само описание жизни становится историей – и не
только из-за специфического представления писателя о жизни как движении к смерти: «…частное (личный опыт) всегда
предстает у него как общечеловеческое – черта, обязательная
для художественной литературы и довольно редкая в документальных жанрах» 1 . «Оглядка на персонажа», а равно и «оглядка на время» лишаются смысла, когда речь идет о равенстве масштабов истории и человеческой личности. И описание минувшего совершается в рамках литературных конвенций. Андреевский пишет «историю домашним образом» – но с
оглядкой на литературные образцы. Причем «Замогильные
записки» Шатобриана – не самый очевидный из них; для Андреевского столь же важен и Флобер, который вместо мемуаров оставил фиксацию «живой истории» в романах 2 . Впрочем, эти наблюдения нисколько не новы – Андреевский в
первую очередь знал «цену слову» 3 , и в зависимости от этой
«цены» (художественных ориентиров) выстраивал и картины
прошлого. «Образ истории» может быть осмыслен лишь с учетом «культурного багажа» интеллигентного человека рубежа
веков. «Является невольная привычка и усталость. Надо ли
набрасывать физиономии этих трех покойников?» 4 . В «бухгалтерской книге» уравниваются тенор Сетов, литератор Гайдебуров, поэт Иванов-Классик… Но все исторические лица –
лишь часть поэтизируемой «жатвы смерти»; описания живых
(коронация Николая II) любопытны не сами по себе, а лишь в
качестве сопоставительного материала к описанию мертвых.
Тем самым слово оказывается «живее» человека; из потока
времени выхватываются обретающие глубокий смысл повседневный действия, но самый выбор их продиктован определенной эстетической установкой.
М. А. Кузмин в своих лучших произведениях выступает не
просто стилизатором: «Обращенность Кузмина к “чужим” стиПодольская И. И. Сергей Аркадьевич Андреевский: судьба и творчество // Андреевский С. А. Книга о смерти. М.: Наука, 2005.
С. 533.
2 См. его письмо к Урусову от 29 марта 1900 г. (Там же. С. 531).
3 Философов Д. В. Театральные заметки // Речь. 1912. 6 окт.
4 Андреевский С. А. Книга о смерти. М.: Наука, 2005. С. 106.
1

411

левым константам представляла собой конкретное выражение его общего тяготения к духовному и культурному синтетизму» 1 . История в произведениях Кузмина воспроизводится
в соответствии с моделями эстетических структур определенных эпох, но это моделирование не самоцельно. Воспроизведение прошлого не сводится к изобретательно подобранным
сюжетным последовательностям. Б. М. Эйхенбаум отметил
эзотерическую притягательность прозаических построений
Кузмина: «Когда кажется, что Кузмин “изображает”, – не
верьте ему: он загадывает ребус» 2 . Литература воспроизводит
стиль прошлого – но в самой модели воспроизведения мы видим непреходящую ценность стиля. Кроме того, оставшиеся в
прошлом люди и события сохраняют значение для настоящего
и будущего; эту связь писатель также стремится продемонстрировать. Особенно ярко это сказалось в итоговом романе
Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916). Используя исторические данные, романист не увлекается воспроизведением занимательных фактов, но и не
сводит судьбу Калиостро к примитивным тенденциозным построениям (хотя к тому есть все предпосылки – и иезуитская
интрига, и бунт «черни», и принадлежность героя к «великим
мира сего»). Одними только «случайностями» судьбу Калиостро
не объяснить; Кузмин подводит читателей к единственно
возможному выводу, связанному с эстетическими установками изображаемой эпохи и имеющему непреходящее значение:
«А у него был путь, была миссия. Ведь не в том смысл его
жизни, чтобы дать пример школьникам или исцелить несколько тысяч больных <...> Разве он может теперь мыслить
как ребенок, разве напрасно даны были разум и сила и свободная (увы!) воля.
Вместо блестящей звезды взлетела ракета и теперь дымится, медленно угасая на земле» 3 . История, таким образом, дает
читателю материал для размышлений. Она обладает огромной
Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век».
Штрихи к портрету М. Кузмина // Кузмин М. А. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1990. С. 8.
2 Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский
писатель, 1987. С. 351.
3 Кузмин М. А. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1990. С. 478-479.
1

412

эстетической ценностью – и позволяет преодолеть временной
барьер. Эстетический опыт позволяет приобщиться к миру
вечных ценностей. Квазиисторическую манеру Кузмина оценили уже первые рецензенты: «Калиостро являет пример духа,
которому многое было дано, вплоть до чудесных, сверхъестественных сил, и с которого было многое спрошено <…> простая и мудрая метафизика автора сочетается с исторической
интуицией <…> Кузмин ясно подтверждает свое духовное
родство с Анатолем Франсом – таким же мудрецом, видящим
все насквозь, знающим себе цену» 1 . Чистейшая игра, стилизация оборачивается выражением высшей исторической
мудрости. И писатель, видящий в истории совершенство вневременного опыта, отыскивает в прошлом самое важное, создает представление об этических и эстетических ценностях –
сохранившихся и непреходящих.
Столь же занимательны исторические стилизации других
авторов «серебряного века» – в первую очередь Б. А. Садовского. Но я хотел бы привлечь внимание к проекту воссоздания «литературной истории», который для самого писателя
оказался важнее опытов имитации «дворянского стиля» XVIII
столетия. Эстетическая доминанта в системе исторических
ценностей у Садовского очевидна. И в пантеоне героических
персонажей центральное место занимает писатель, к творчеству которого Садовской обращается в самых разных жанрах.
И образ прошлого создается с оглядкой на этого писателя, и
литературная ценность истории осмыслена в первую очередь
с опорой на этого кумира. Квазиисторические построения
Садовского весьма любопытны – и центре их стоит А. А. Фет.
Имя Садовского вписано в историю фетоведения, думается, навсегда. Статьи и архивные разыскания писателя и критика пробудили интерес к творчеству Фета в начале XX в.
Раздел о Фете в книге Садовского «Ледоход» (1916) — на тот
момент едва ли не самая содержательная характеристика фетовской поэзии. Без ссылок на эту книгу исследователи Фета
не обходятся и по сей день. Однако отношение к самому Садовскому и его находкам с годами становится все менее однозначным. Если для одних Садовской — безусловный авторитет, собиратель ценнейших фетовских материалов, искренОксенов И. «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо…» // Записки передвижного общедоступного театра. 1919. № 22/23. С. 16.

413

не влюбленный в творчество поэта 1 , то для других — только
фальсификатор, пытавшийся проделать с творческой биографией Фета то же самое, что проделал с Некрасовым и другими авторами 2 .
В 1910 г. появился первый сборник литературнокритических статей Садовского «Русская Камена», произведший самое благоприятное впечатление на взыскательных читателей 3 . Этот сборник как бы дополняет одновременно вышедшую книгу рассказов Садовского «Узор чугунный». Стилизации и статьи посвящены одним и тем же эпохам, в них цитируются одни и те же авторы, упоминаются одни и те же
исторические лица. Наряду со статьями о Веневитинове, Мее,
Державине, ранее печатавшимися в журналах, в сборнике
была впервые опубликована программная для Садовского
статья «А. А. Фет». Ей предпослан эпиграф:
В душе, измученной годами,
Есть неприступный, чистый храм,
Где все нетленно, что судьбами
В отраду посылалось нам.
Для мира путь к нему заглохнет, –
Но в этот девственный тайник,
Хотя б и мог, скорей иссохнет,
Чем путь укажет мой язык.
Стихотворение 1867 г. избрано Садовским не случайно; в
статье вообще всё строго продумано, в ней выражены принципиально важные для автора мысли. Но при внимательном
рассмотрении возникает множество вопросов.
Садовской «признает Фета первым после Пушкина русским
поэтом» 4 . Фет владел не только мелодией стиха, он «сумел вы-

См., напр.: Аксененко Е. М. Г. П. Блок. К истории отечественного
фетоведения // А. А. Фет и русская литература. Курск; Орел, 2000.
С. 299-316.
2 Ср.: «...миф о самоубийстве Фета, выдуманный через 15 лет после
его смерти его секретаршей Е. В. Федоровой с подачи Б. Садовского»
(А. А. Фет и русская литература. Курск, 2002. С. 6).
3 Восторженную оценку дал книге А. А. Блок в письме к Садовскому;
см.: Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 322.
4 Садовской Б. А. Лебединые клики. М.: Советская Россия, 1990.
С. 379. Далее все тексты Садовского цитируются по этому изданию с
указанием страниц в скобках в тексте.
1

414

явить чистую его гармонию» (С. 380). Вся статья — попытка
«вернуть» из прошлого Фета, которого замалчивали или хулили
при жизни, показать читателю истинную систему ценностей в
истории русской культуры: «Выкапывая из земли давно истлевших Ростопчиных, Павловых, Тепляковых, мы упорно не
хотим присмотреться к парящей над нами бессмертной тени»
(379). Вопреки мнению о мифотворчестве Садовского, критик
пытается показать не только поэта, но и человека, восстановить целостность творческой личности, не сознаваемую большинством читателей: «Нет сомнений, что если бы Фет в жизни
не был Шеншиным, он и в поэзии не был бы тем Фетом, каким мы его знаем, и одинаково бы остался за порогом как
жизни, так и искусства» (С. 381). Поэзия в чистом виде и для
Садовского, и для Фета — «ложь». А различие между поэтом и
человеком — миф, созданный гением, чтобы «уберечь чистоту
Музы от нескромных взглядов» (С. 382). «Человеческое самолюбие» воплощено в лучших стихах Фета, наделенного и «силой таланта», и «здравым смыслом». Сравнивая Фета с «полубогом» Гете, Садовской приходит к выводу о равновесии «чувства меры» в жизни и в искусстве. Это равновесие критик
призывает разглядеть в мемуарах Фета, которые «скрывают
за внешностью <...> верный ключ к личности поэта» (С. 382).
Садовской много цитирует Фета — чаще всего стихотворения, обращенные к «музе»: «Музе» («Пришла и села...», <1882>),
«Муза» («Ты хочешь проклинать, рыдая и стеня...», 1887). Однако в качестве эпиграфа выбирает текст не самый выигрышный и не самый интересный в художественном отношении. Более того — эпиграф находится в прямом противоречии с содержанием статьи. Садовской провозглашает: «В
светлый храм души никому нет доступа!» (С. 383). А между
тем стихотворение «В душе, измученной годами...» заканчивается так:
Скажи же — как, при первой встрече.
Успокоительно светла,
Вчера — о, как оно далече! –
Живая ты в него вошла? 1
Выходит, проникнуть в храм все-таки можно. Более того,
проникновение это дарует поэту радость. «Стыдливость нежФет А. А. Стихотворения, поэмы, переводы. М.: Правда, 1985.
С. 252.

415

ной души поэта» (С. 383) оборачивается жаждой любви и понимания; чудо совершается — и тайник отворен. Тем же самым занимается и Садовской, анализирующий исторически
точный ключевой эпизод из «Воспоминаний» Фета — об
итальянском путешествии 1857 г., когда Фет преднамеренно
«укрывается» от красоты 1 . И все современники критика
должны увидеть величие поэта: «То, что в глазах либеральных
авгуров является непозволительным и преступным, в глазах
беспристрастного потомства оказывается признаком духовной мощи» (С. 384). Бесспорно, Фет останется «поэтом для немногих» — Садовской считает признание широкой публики
внешним и несерьезным. Но зачем тогда нужен эпиграф, который ни с формальной, ни с содержательной стороны ничего
нового не вносит, никак статью не обогащает?
Чтобы ответить на этот вопрос, напомним, что интерес Садовского к Фету сохранялся на протяжении последующих десятилетий. В прозе и критике этого писателя лишь две величины не подвержены изменениям — Пушкин и Фет. И сложно
предположить, что он пытался фальсифицировать значение
первого или второго. Но это значение читателям еще предстоит уяснить – художественный смысл воспроизведения
картин прошлого как раз и состоит в реконструкции модели
мироздания «по Пушкину» или «по Фету». В 1921 г. Садовской
создает «опыт кристаллизации сознания» под названием «Святая реакция». В этих заметках, подводя читателя к мысли о
слиянии церкви и государства, Садовской прославляет чуждую «прогрессу» Россию и характеризует русскую культуру
как православную и реакционную. Однако совершенства, с
точки зрения автора, суждено было достичь в литературе не
всем: «Ломоносов единственный у нас народный поэт. Ни с
Богом, ни с царем, ни с народом Ломоносов не расходился.
Плебей, он уважает аристократию. Ученый — твердо верует в
истину православной церкви. В творчестве он всегда национален. Редкий пример совершенной кристаллизации. Державин и Фонвизин уже не то» (С. 434). «Не тем» в данном контексте оказывается и Фет — но только тогда, когда мы рассматриваем поэтическое творчество в отрыве от исторических условий и подробностей жизни. А в жизни Фет, подобно

Фет А. Мои воспоминания. М., 1890. Ч. 1. С. 170-171.

416

Гете, как раз «кристаллизован»: «Его бранили за службу в
гвардии, за хозяйничанье в деревне, за трудолюбие и самостоятельность, доставившие поэту под конец жизни независимые средства вместе с природным званием» (С. 384). Перед
нами вся исторически выверенная система сословных ценностей, позволявшая считать Садовского «реакционером» и
«апологетом дворянства» 1 . Не следует считать, что эта система кристаллизовалась после революции: еще в 1912 г. именно
по этим причинам был отвергнут многими прогрессивными
изданиями исторический рассказ «Невольник чести», герой
которого — бывший крепостной, удостоенный дворянства и
не выдержавший «подлинной» жизни 2 . Фет наделен всеми
«чисто русскими стихийными чувствами» (С. 436), и Садовский ставит знак равенства между человеком и поэтом и
провозглашает Фета великим. Поэт «не мог не сознавать рокового несоответствия между искусством и жизнью» (С. 381).
И потому поэтическое начало герой Садовского скрывал, выдвигая на первый план перечисленные выше житейские национальные добродетели.
Можно понять, почему избран такой эпиграф. Первая
часть стихотворения «В душе, измученной годами...» демонстрирует скромность, закрытость поэта, а вторая часть — уравнивает поэта и человека. Читатели, которые про вторую часть
не вспомнят, останутся с представлением о «поэтическом
храме»; те, которые окажутся более внимательными, — обнаружат в храме человека и признают совершенство человеческих качеств. Игра Садовского при всей двусмысленности
довольно проста, о ней не стоило бы говорить особо. Но есть и
еще один материал, который невозможно не учитывать.
Б. А. Садовской умер в 1952 г., и до самых последних дней
Фет остается его героем, появляется на страницах «Снов» —
отчасти записей сновидений, отчасти размышлений, примыкающих к «Запискам». Эти записи Садовской вел до конца
жизни, присутствие в них Фета — не гениальный поэт, а об1 Ср. слова Садовского об Александре I, приведенные в книге Г.
Иванова «Петербургские зимы»: «...вот сынок был гусь неважный.
Экую мерзость выкинул — хамов освободил. Хам его и укокошил»
(Иванов Г. В. Петербургские зимы. СПб.: Азбука, 2000. С. 111-112).
2 См. в комментариях к первой публикации: Садовской Б. А. Лебединые клики. С. 471.

417

разцовый человек. Кстати, в «Снах» Садовской рисует иную,
«исторически правдивую» картину смерти Фета: «Дверь на
почту то и дело хлопает. Мне уже известно, что скрывается за
ней.
Так и есть: на деревянной скамейке задыхается маленький, дряхлый, как лунь седой Фет в черном суконном картузике.
Сию минуту он умрет» (С. 446).
Садовскому важно, что его герой умирает своей смертью
— как бы ни обстояло дело в реальности. Фет умирает от старости, «кристаллизация» его завершается. И фигура поэта канонизируется в сознании критика. Фет сам становится храмом, в который нужно проникнуть. Фет не просто воплощает
в поэзии и в жизни гармонию прошлого, сам поэт (а не творчество поэта) выражает все идеалы «святой реакции». В другом сне герой любуется «полудворцом, полухрамом» (С. 448);
перед нами фигура святого, жреца «реакции», перед которым
можно только испытывать преклонение. Для Садовского с самого начала всё творчество Фета воспринимается слитно, выбор конкретных текстов несуществен, все они — часть жизни,
все гармоничны и равно подходят для выражения консервативных идеалов. Критик мог выбрать любое «хорошее» стихотворение; но выбор неважен — подчеркивая это, он выбирает
«плохое». И в начале первой статьи Садовского о Фете появляется: «В душе, измученной годами...»
Следующий сон, датированный 1942 г., позволит подвести
итоги нашим рассуждениям о роли Фета в творчестве Садовского и о причудливом превращении истории в литературу,
основанном на сохранении художественного опыта, представляющего абсолютную ценность во все времена.
«У Фета на Плющихе.
Выходит он в коричневой паре, здоровый, коренастый;
дышит тяжело.
Молодой человек, половиной лица похожий на Цявловского, представил меня.
Бросаюсь поцеловать Фету руку.
Уж больно ты порывисто целуешь; скромнее надо, — качает головой Полуцявловский.
Скромно целуют только у высочайших особ.
Фет смеется, берет мою руку и крепко, с одышкой, жмет.
418

Один миг — и мы в Воробьевке. Вдруг я превращаюсь в
Фета, но он исчез не совсем и порой появляется; при нем я
опять становлюсь собой.
Множество поклонников и все молодые; между ними дряхлый, в лохмотьях Лев Толстой.
Поэт Тентелелеев.
Фамилия дворянская; проси.
Как вы думаете, сколько Борису Александровичу лет? —
говорит Полуцявловский какой-то поэтессе. — Ведь он ровесник Льва Николаевича Толстого.
Надя недовольна; она вообще не любит, когда речь заходит
о моих годах» (С. 449-450).
Кристаллизация завершается; она началась давным-давно,
за тридцать лет до последнего сновидения. Критик увидел поэтический храм, устремился к нему, вошел — и пережил
«слияние с музыкой мироздания» 1 . Вся история отношений
Садовского к Фету заключена в этих словах. Он не видел у
кумира плохих строк и стихов; их поиск — дело исследователей, воплощением которых в сновидении становится угодливый Полуцявловский. Фет предстает совершенным воплощением исторического прошлого – поэтом и дворянином, поэтом-дворянином, равным высшим особам. Перед ним склоняются и маститые литераторы (Толстой), и безликая молодежь. Он воплощает здоровье и жизнь, ибо с поэтическими
восторгами соединял полноценное земное существование в
доступной и близкой Садовскому системе координат. И «ясная примиренность с жизнью» (С. 384), и гармония фетовского стиха в равной степени близки критику, мечтавшему всю
жизнь о «кристаллизации» — слиянии Церкви с Государством,
России с Богом, Фета — с Садовским. Так и получилось, что
поэт с самого начала был неприступным, дивным храмом», к
которому двигался критик, пусть и не всегда осознанно. И
другого эпиграфа к своей статье Садовской подобрать не мог.
Чутье ему не изменило. Идеальный персонаж вбирает все исторические ценности, и персонаж этот взят из истории литературы. Может показаться, что картина, нарисованная Садовским, тенденциозна. Однако в его построениях первична
не тенденция, а историческое событие. Как ни парадоксаль-

Иванов Г. В. Петербургские зимы. С. 110.

419

но, сон несет больше информации о прошлом, чем документальный текст – вневременной смысл прошлого постигается в
форме литературной записи. Эта запись носит абсурдистский
характер – но она принадлежит уже другой эпохе, другой системе отношений литературы и истории, которую следует рассматривать особо.
Чаще всего в ХХ веке история в литературе репрезентируется в рамках тенденций, теперь однозначно социально ангажированных. Тем интереснее рассмотреть немногочисленные опыты иного видения истории, проанализировать средства, которые авторы используют для альтернативных репрезентаций истории в советскую эпоху. Любопытно, что эти
опыты как бы возвращают нас к началу столетия и демонстрируют, насколько иным стало отношение к истории – и осознанное противостояние ей становится следствием «разделения времен» и признания специфической ценности прошлого.
Творчество И. С. Соколова-Микитова, о неангажированности
и независимости которого уже говорилось немало 1 , кажется в
данном случае весьма интересным. Ведь отказ от механического перенесения социально-исторических формул в художественный текст не только свидетельствует о независимости
мышления, но и о стремлении развивать особую систему исторических представлений. Попробуем разобраться, что это
за система и насколько значимы исторические представления
в системе ценностей Соколова-Микитова.
История в его книгах – прежде всего история природы; как
известно, такая история циклична и не имеет ничего общего с
тенденциозными описаниями исторических процессов. В тех
редких случаях, когда возникает история человека – это история частная, сопрягаемая с историями других людей и не
приводящая к художественному обобщению. В повести «Детство» (1929-1953), которую писатель считал своим лучшим
произведением, это проявляется как нельзя более ярко. Определяющая формула человеческой истории дана, впрочем, не в
«Детстве», а в начале «Автобиографических заметок»: «В судьбе, вкусах и характере человека огромное значение имеет его
детство, влияние людей, среди которых воспитывался он и

См. ряд статей в сб.: И. С. Соколов-Микитов в русской культуре ХХ
века. Тверь: Марина, 2007.

420

вырастал» 1 . Малая родина для писателя – не просто источник
вдохновения. Для осмысления судьбы человека не нужно ничего иного, кроме описания окружающего его мира и непосредственно бывших с ним рядом людей. Эта «частная история», столь гонимая в 1930-х и столь превозносимая сегодня,
думается, и воссоздается в повести «Детство» и в примыкающих к ней текстах. В общем, под это определение подойдут
практически все сочинения Соколова-Микитова.
Любопытно, что писатель в собраниях перепечатывал и
«Детство», и «Заметки», кажется, повторяющие друг друга.
Один и тот же предмет изображения, одни персонажи, одни
события… Впрочем, история человека раскрывается в двух
произведениях различно. Приведем один частный, но несомненно значимый пример – описание знакомства Ивана Никитича Микитова с историком Погодиным. Вот как оно выглядит в повести «Детство»: «Любимым же коньком крестного
были рассказы о прежней службе у Погодиных, о знаменитом
историке Михайле Петровиче Погодине, которого он нередко
видел, о виденных чудесах в московском погодинском доме,
куда Иван Никитич возил в подарок хозяину мед и убитых
медведей. Рассказывал и об Арсеньевых, родственниках Лермонтова, в доме которых был принят и любим. Службу свою
четырнадцатилетним мальчишкой начал Иван Никитич в
Ельнинском уезде, у генеральши Бологовской, близкой родственницы Погодиных. От нее перешел конторщиком к Погодиным в село Гнездилово (всю дальнейшую судьбу нашей семьи
решила эта служба у Погодиных). В те времена еще был жив
сам знаменитый историк Михайло Петрович, наезжавший
гостить к своему женатому сыну, писавший в Гнездилове историю Петра. Иван Никитич хорошо запомнил его – черный
длиннополый сюртук, мохнатые брови, шишку на щеке возле
носа. Был похож Михайло Погодин на корявого крепкого мужичка. Бывало, придет в церковь, станет в уголку, за свечным ящиком, с суковатой можжевеловой палкой в руках.
Чуть разговорятся о своих делах бабы, он тюк костылем по
макушке:
– Здесь вам, бабы, не ярмарка!

Соколов-Микитов И.С. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 4.

421

Раз встретил его в парке Иван Никитич. Идет по дорожке,
задумался, мохнатые брови висят. Крестный Иван Никитич,
чтобы не помешать, отбежал на цыпочках за старую липу,
схоронился. А он – зоркий! – увидел.
– Ты зачем стал? Ты стал, и я стал, а дело кто будет делать?
Постучал костылем, бровь поднял. Лучше бы Ивану Никитичу провалиться.
Другой раз в поле, во ржах, на дороге остановил, спросил:
– Карандаш у тебя есть?
Стал Иван Никитич по карманам шарить, а карандаша,
как на грех, нет.
– Плохо, плохо, – наставительно сказал старик, – у всякого
грамотного должен быть в кармане карандаш.
Бывал крестный Иван Никитич и в московском доме, на
Девичьем Поле, у Погодина, который за что-то полюбил и
приласкал его, - видел знаменитое древлехранилище, что после смерти Погодина по рукам разволокла челядь, своими глазами видел гоголевскую замусоленную жилетку, видел сюртук
Пушкина, простреленный на дуэли, бережно хранимый Погодиным в стеклянном футляре. На память о себе Погодин подарил Ивану Никитичу с надписью свою книжку “Простая
речь о мудреных вещах”. Этою Погодинской книжкой до самой смерти гордился мой крестный Иван Никитич».
Вместо продолжительного описания в «Автобиографических заметках», открывающих собрание, читаем: «Еще в молодости крестный служил в смоленском имении Погодиных (в
Ельнинском уезде), куда не один раз наезжал гостить знаменитый историк М. П. Погодин. Молодой сообразительный
конторщик полюбился старику Погодину, он не раз возил его
в Москву. Под влиянием Погодина крестный почтительно относился к книге, а имена великих русских писателей в доме
нашем были священны. Живым дыханием, казалось, дышали
эти любимые имена» 1 . Различие кажется понятным и простым: в заметках роль Погодина в судьбе семьи не преувеличивается, не приводятся конкретные случаи, дается общая
характеристика отношений без анализа личности. Но далее в
тексте возникают иные ноты – и очень важные для нашей темы. Итак, в «Детстве» рассказ об историке служит вставкой в

Соколов-Микитов И.С. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 5.

422

рассказ о крестном. От бумаг и книг Погодина автор переходит к архиву Микитова: «Мне странно перебирать теперь оставшееся после Ивана Никитича наследство: старательно
подшитые его рукою, успевшие пожелтеть письма и деловые
хозяйственные бумаги. С удивлением, странным бережным
чувством смотрю на них, вспоминаю его лицо… Теперь это
лишь пепел, прах» 1 . Мы отметим, что автора удивляет прошлое, что чувство, которое он испытывает к этому прошлому,
кажется странным. И понятны причины отчуждения: человеческое прошлое ограничено пределами биологической жизни
индивида, вне этого срока истории не существует. Для Ивана
Никитича книга Погодина дорога не потому, что там написано нечто необычайно важное, исторические сведения, собранные этим человеком, интересны не потому, что открывают
глубокие истины… Нет, Погодин общался с И. Н. Микитовым,
принял участие в его судьбе, он для героя был живым человеком. Автору повести все это уже «странно», история обращается в прах вместе с человеком, вне мира, в котором этот человек живет, есть только некие удивительные миражи, не
имеющие особого значения.
Отчасти эту позицию, появившуюся в тексте 1930-х годов,
можно счесть оправданием перед властью. Отчуждение от
истории оказывается отчуждением от дореволюционного
прошлого, символы которого – и Микитов, и Погодин. Природа неизменна, она к исторической памяти отношения не имеет, потому в прах и пепел не обращается.
Но вот «Автобиографические заметки», текст, написанный
в другое время. Позиция немного меняется, но суть ее остается той же. Погодин прививает Микитову любовь к книге, эта
любовь передается и членам семьи. И Соколов-Микитов, кажется, рассуждает о преимуществах книжной культуры прошлого, носителем которой оказывается эпизодический персонаж – выдающийся историк, знакомый с великими писателями. Но в том-то и парадокс, что в семье Микитова почитаются не знакомые Погодина, а «прославленные люди», рядом с
которыми приходится жить самим Микитовым: «Для наших
дедов еще современником был Пушкин, недалеко от родины
матери здравствовал Лев Толстой, слухи о жизни которого

Там же. С. 51.

423

приходили к нам народными, а не книжными путями» 1 . Отметим это противопоставление. Живая история, носителями
которой оказываются люди, гораздо важнее вычитанных в
книгах знаний. А в целом знание о прошлом как раз относится к сфере этих книжных знаний и лишь случайно соприкасается со знанием «народным». Ведь дискредитация литературных репрезентаций истории, совершающаяся далее в тексте заметок, становится лишь развитием этой идеи: «В моем
раннем детстве я нахожу много общего с детством аксаковского героя, хотя уже иные были времена, другие жили люди.
Но почти такая же обильная, нетронутая окружала меня природа. Я рос среди простодушных, добрых людей…» 2 . Загоскин
в позапрошлом веке постулировал неизменность нравов, объединяющую русских людей прошлого и настоящего. У Соколова-Микитова место национальных характеристик заступают природные. Именно они позволяют говорить о единстве
изображаемого, о «вечности» истории – пусть само понятие
«история» в мире Соколова-Микитова лишается привычного
значения. Ведь характеристика перемен в окружающем человека мире дается с полным убеждением в неизменности главной, природной составляющей: «Наивный доверчивый мир, в
котором протекало мое детство – мир старой деревни, охотничьих аксаковских угодий, яснополянской усадебной тишины – уже не существует. Разумеется, я никогда не жалел и не
вздыхал об этом утраченном мире… Этому деревенскому,
усадебному миру, окружавшим меня простым людям, русской
родной природе обязан я лирическим свойством моего таланта» 3 . После этого пассажа начинаешь уже отыскивать глубины смысла в постоянных инверсиях в текстах писателя – местоимение, которым обозначается присутствие человека, всегда стоит после глагола, характеризующего воздействие природы на этого человека. Но, впрочем, предположения можно
оставить на потом…
Описание мира природы, как видим, не требует исторической конкретности. Там, где писатель обращается к описанию
цивилизации, эта конкретика появляется вынужденно и осмысляется негативно. Я не буду здесь обсуждать репрезента1
2
3

Там же. С. 6.
Там же.
Соколов-Микитов И.С. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 6.

424

цию современных автору событий. Для нас – и первая мировая, и вторая мировая – уже история, Соколов-Микитов пишет о современности. Ужасы войны – это реальные случаи,
подаваемые без осмысления, как есть, начиная с самых ранних рассказов. То же касается и драматизации реальных событий, в которых также участвовал писатель (например, тех,
которые описаны в очерках «Спасание корабля»).
С прошлым ассоциируется все тяжелое и мрачное, и это не
просто восприятие старого времени, а неприятие всего хода
человеческой истории, не сообразующейся с природным временем, ценность которого только и признает СоколовМикитов. Рассказ «Сын» открывается словами: «еще в тяжелые прошедшие времена» 1 . В очерке «Матросы» древний город Александрия предстает местом поистине ужасным; и все
следы прошлого не украшают город, а делают его враждебным автору, ценящему вечную природу, а не временную, в
истории пребывающую цивилизацию: «В ослепительном свете
мертво белели стены, мертвыми и жестяными казались метельчатые верхушки пальм, мертвым показывался переполненный людьми и движением город» 2 . Титанический замысел
Александра Великого в очерке «На мраморном берегу» характеризуется как проявление человеческой самонадеянности и
мании величия – как и все чудеса древности: «Нашелся, говорят, ваятель-безумец, взявший на себя нечеловеческую, невыполнимую задачу» 3 .
Единственный текст о «давно забытых временах», в котором человеческая ценность истории признана, написан уже
на склоне лет. Это рассказ «Курганы» 1965 года. В этом небольшом произведении писатель попытался создать описание
прошлого родного края, соединив устные и письменные источники, связав силы природы и силы человека. «Давно забытые времена» впервые рассматриваются с точки зрения исторической, они не враждебны живущему в мире с природой
человеку, они – органическая часть его жизни. «Зеленые курганы», оставшиеся от древних предков, стали такой же частью пейзажа, как текущая возле них река. Дорога, по которой шли и купцы, и армия Наполеона, ведет к древнему мо1
2
3

Там же. С. 303.
Там же. Т. 2. С. 16.
Там же. С. 63.

425

настырю, легендарная история которого становится поводом
для рассуждений о насыщенности истории. Писатель при любом удобном случае подчеркивает, что «нынче от прошлого
осталось мало; редкий человек рассказать может, как жили,
какие были люди…» 1 . Но тут же сам себе противоречит:
«…должно быть, от тех давних времен каждая деревушка и
сохранила свое лицо» 2 . Как бы ни стремился писатель, превознести современность («иные слышатся речи, иные, бодрые
слышатся голоса»), все равно картины прошлого в «Курганах»
идилличны. Это редкий, может, уникальный в творчестве
Микитова случай. Писатель, всячески утверждавший ничтожность человеческой истории, все-таки не сумел без нее
обойтись – хоть раз. Но и этого вполне достаточно…
***
Рассмотренные в настоящей главе формы репрезентации
истории
кажутся
разноплановыми:
от
социальнопсихологических построений Полевого до подчеркнуто несерьезных, «игровых» стилизаций Кузмина. Однако общего
между ними гораздо больше. Постепенно возрастает ценность
истории, отмечаемая и обозначаемая литературой. История
перестает быть только средством, она становится – насущной
необходимостью. Без образа прошлого не создаются целостные художественные представления. Исторический опыт неразрывно связывается с опытом читателя и автора. Единичные эксперименты Полевого и Лажечникова продемонстрировали плодотворность подобного подхода. Совершенствование репрезентационных техник привело к разработке сложных систем квазиисторических текстов – в прозе Соловьева,
Мордовцева и других. Теперь не история, а литература оказывается средством для раскрытия непреходящего смысла
ушедших эпох. И в литературной аксиологии историческая
составляющая занимает очень высокое место; художественное видение связи времен становится неизбежным в квазиисторических произведениях – место истории занимает литература, таящая преклонение перед опытом истории.

1
2

Соколов-Микитов И.С. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 335.
Там же. С. 334.

426

Заключение
В этой работе рассматривалось превеликое множество самых разных текстов. И не раз у автора (я уверен, что и у читателя) возникал вопрос – нужен ли подробный анализ сочинений такого разного уровня? Слишком велик соблазн оценить иные произведения так, как они того заслуживают. Так,
как оценил рецензент «Отечественных записок» «русский роман с картинами нравов в конце XVI века» и с затейливым
названием «Могила Марии, или притон под Москвою»: «В июле месяце 1598 года в Москве ночью шли в одно время дождь
и двое бояр. Таково начало “Могилы…” Этого быть не могло,
несмотря на уверения автора. Русские бояре XVI столетия не
имели обычая ходить на пирушки пешком даже в хорошую
погоду, не только что в проливной дождь. Но от этого дождя
сделалась большая грязь, и ею-то написаны Русский роман и
те картины нравов XVI столетия, о которых упоминается в
заглавии» 1 . Может, и следует оставить лежать в грязи всю
«литературу толкучего рынка», неважно, в каком роде и в какое время она написана?
Как легко догадаться, ответ будет отрицательным. «Высокое» и «низкое», «классика» и «беллетристика», «тривиальное» 2
и «подлинное» нераздельны. Анализ «творчески-индивидуального» может строиться только на «вершинных» проявлениях
литературы. Однако мы рассматриваем нечто иное. И теория
репрезентаций вплотную подводит нас к особенностям «массовой литературы»: «Беллетрист не притязает на крупное
обобщение, ему довольно характерности "местного" масштаба.
Исторически фиксированное, социальное конкретное, наличное - доминанта второстепенной художественной структуры
[Рец.:] Могила Марии, или притон под Москвою. Русский роман с
картинами нравов в конце XVI века (М.: Тип. Лазаревых, 1835. 2 ч.
// Отечественные записки. 1835. № 10. С. 16.
2 В немецком литературоведении трактовка "тривиальности" опирается на идею стандартизованного жанра, бытование которого сопряжено с эксплуатацией широко тиражируемых схем и клише (детектив, исторический роман, научная фантастика и т.п.) (Erzahlgattungen der Trivial-literatur. Innsbruck, 1984).
1

427

эпохи реализма. Беллетристический образ репрезентативен –
постольку, поскольку обычно представляет среду, уклад, профессию и т.п.» 1 И литература, обращаясь к фактам, перечислению событий, характеристике прошедшего времени, вырабатывает специфические жанровые средства, помогающие
художественно представить «иное» – иное время, иной социум, иную психологию: «Жанр исторического романа изначально предрасполагал к введению в сюжет фигуры свидетеля, очевидца, наделенного широкими возможностями, т.е. такого, которому суждено соприкоснуться с большой историей.
Частный человек и историческое событие - ситуация, многократно повторяющаяся. Повторение сопровождается варьированием внесюжетных соизмерений. В классическом романе
восприятие события опосредуется характером, резко индивидуальным и объемным, иными словами, эстетически самоценным <…> В беллетристике присутствие наблюдателя в наблюдаемом если и ощущается, то несильно. Историческая живопись большей частью доминирует…» 2 И литература, открывая ценность истории, проходит сложный путь, понять который возможно, лишь отказавшись от стереотипов.
Предпринятое нами описание форм репрезентации истории в русской литературе XIX в. позволяет сделать некоторые
выводы о функционировании исторического материала в художественных текстах. Бесспорно, здесь нет непреодолимых
преград между классиками и беллетристами; исторические
сочинения Пушкина, Гоголя, Толстого могут рассматриваться
в ряду менее заметных произведений – тем самым не только
удается не только соотнести масштабы дарований, но и определить общие типологические черты репрезентационных техник, к которым прибегают литераторы. Постижение истории
осуществляется в литературе постепенно; здесь обнаруживается много экспериментальных приемов, много стандартных,
даже чрезмерных в своей стандартности. Но во всех случаях
принципы художественного воплощения исторических коллизий определимы только в том случае, если мы рассматриваем
литературную ситуацию в целом, а не отдельные тексты, так
или иначе связанные между собой. Впрочем, подобные вывоГурвич И. В. Беллетристика в русской литературе XIX в. Москва,
1991. С. 29.
2 Там же. С. 41-42.
1

428

ды носят всё же локальный характер. Столь же ограниченным
представляется и жанровый принцип анализа. Можно, конечно, придти к выводу, что «русская проза конца 1820-1830х годов вырастала не из прозы предшествующего периода, а
из поэзии» 1 . Можно полемизировать с этой точкой зрения,
рассматривая тот же материал: «Марфа Посадница» Карамзина оказывается опытом механического соединения «условной
древности» с уроком в тенденциозном духе 2 . Однако осмысление истории в литературе становится продуктивным в
1820-х годах. И характеристика этого процесса приведет нас
к отказу от традиционных делений: классика / беллетристика, поэзия / проза, первый / второй / третий ряд и т. д.
Изменения репрезентационных техник могут быть формализованы следующим образом. Первоначально стереотипность приемов в текстах на исторические сюжеты связана со
стереотипностью «педагогических» задач. Подобная практика
«применений» может быть названа «антиисторичной» 3 . История сама по себе не важна, она только урок – отношение к
ней изменяется в первую очередь в историческом романе.
Собственно представление истории в литературе XIX в. начиналось с выражения неких вневременных (национальных, политических или нравственных) доктрин. История сводилась к
утверждению той или иной тенденции. В данном случае неважно, какой именно эта тенденция была в книгах Загоскина, Масальского, Булгарина и других авторов. Главное, что
изображение исторических событий оставалось по существу
предлогом для выражения внешней по отношению к ним
идеи – национальной, социальной или «нравственной». И
Пушкин, давший в рецензии на роман Загоскина свое определение жанра, понимал, что даже «Юрий Милославский»
этому определению удовлетворяет не вполне. В середине столетия тенденциозная репрезентация истории способствует
Лотман Ю. М. Пути развития русской прозы. 1806-1810-х гг. //
Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1961. Вып. 4.
С. 57.
2 См.: Архипова А. В. Эволюция исторической темы в русской прозе
1800-1820-х гг. // На путях к романтизму. Л., 1984.
3 Прийма Ф. Я. Тема «новгородской свободы» в русской литературе
конца XVIII – начала XIX в.. // На путях к романтизму. Л.: Наука,
1984. С. 100-138.
1

429

обновлению других жанров, помимо исторического романа и
повести. Активное использование подобных репрезентационных техник в романе на современные темы, в публицистике и
поэзии вполне объяснимо: «Резко возрастающее в XIX в. разнообразие сюжетов привело бы к полному разрушению повествовательной структуры, если бы не компенсировалось на
другом полюсе организации текста тенденцией к превращению больших блоков повествования и целых сюжетов в клише <…> При этом непосредственный контакт с “неготовой,
становящейся современностью” парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов» 1 .
Эта характеристика Ю. М. Лотмана относится к русскому роману, но вполне применима и ко всей литературной ситуации
эпохи. Стереотипные тенденциозные решения способствуют
своеобразной «стабилизации» прошлого и современности в
литературном тексте (поэтическом или прозаическом); мы обнаруживаем сходные формы репрезентации истории в творчестве таких разных авторов, как Загоскин и Герцен, Тютчев
и Фет. Список можно продолжить, но важна общая установка
на редуцированное воспроизведение исторической рефлексии
в художественной форме: «Художник создает картину мира и
подвергает ее оценке и объяснению. В двуединстве этого
процесса раскрывается мир исторической рефлексии» 2 .
Оценка совершается в соответствии со строго определенными
критериями, по существу, не зависящими от времени и места. Это упрощение постепенно оказалось не соответствующим
реальной сложности истории, данная форма ее репрезентации возродилась в конце столетия в литературе для «грамотных» читателей, в которой фиксированные формы воплощения истории наиболее очевидны. Ситуативные возвращения
к тенденциозному описанию истории совершались и в философской беллетристике; впрочем, и в ХХ в. мы обнаруживаем
немало свидетельств «регенерации стереотипов» – будь то историческая поэзия «самодеятельных авторов» или эпопея
А. И. Солженицына «Красное колесо», в которой, как и в цик1 Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.
Гоголь: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1988. С. 337.
2 Исупов К. Г. Философия и эстетика истории в РЛ 19 века // Литература и история. СПб.: Наука, 1997. Вып. 2. С. 110.

430

ле Мережковского, основная идея весьма прозрачна и вынесена в заглавие.
Впрочем, тенденциозная репрезентация истории никогда
не оставалась единственной формой художественного описания прошлого. В литературе первой половины XIX в. реализовано и иное отношение к истории, во многом опиравшееся на
опыт XVIII в. Для характеристики этой модели важна антитеза литературной и научной репрезентации истории, характерная для предшествующего столетия: историки выступали с
концептуальными построениями, писатели создавали художественные изображения. Деятельность А. Н. Радищева и
Н. А. Львова на рубеже веков – прекрасный пример такого
двойственного отношения к истории в поэтических текстах.
В художественной форме опыт прошлого реализуется как
чистая условность, прихотливая игра фантазии. В романах
Нарежного эта репрезентационная техника получила дальнейшее развитие, в книгах А. Ф. Вельтмана, В. И. Даля,
Е. И. Вельтман была трансформирована. Прошлое репрезентировалось как чистейшая фикция, место «тенденции» занимал «сказочный» или «научный» вымысел. Воплощенная Нарежным система художественного описания истории может
быть названа сказочной в силу отмеченных А. М. Скабичевским особенностей его прозы: это «роман сказочного характера <…> Главная суть заключается в хитросплетенной любовной интриге и в фантастических романтических приключениях героя» 1 . Нарежный описывает в прошлом сказочный
идеал, и в отстаивании его – причина и цель деятельности героя, внешне хаотичной, но подчиненной всеобщему закону
движения к счастью, самоидентификации в новых условиях.
Вельтман отказывается от строгого следования сказочной модели, хотя происходящие с персонажами события чаще всего
варьируют традиционные для фольклора сюжеты и методы
композиционной организации; авторская ирония проникает в
сказочное повествование и сообщает всем событиям совершенно иной облик. Фольклорная составляющая в его репрезентации истории объединяется с научной; важную часть
текстов Вельтмана составляет авторский комментарий, в котором содержатся смелые гипотезы, трансформирующие
Скабичевский А. М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем. Стлб. 659.

431

фольклорный материал. В творчестве Даля эти гипотезы относятся, как правило, к области этнографии; фиктивность,
условность истории проявляется в том, что события прошлого
заслоняются фольклорным материалом; по существу, фантазии и гипотезы составляют единственно значимую основу
данной репрезентационной модели.
Традиция такого фантазирования «на тему прошлого» развивалась и в дальнейшем: в творчестве В. Р. Зотова мы видим, как место фольклорных реконструкций занимает история литературы, как прошлое сводится к одной только истории изящной словесности и как подобное механическое воспроизведение условной схемы способствует цельному описанию разнородного материала. Репрезентация истории как условного, фиктивного пространства опирается на материал
иных изящных искусств; архитектурные экскурсы в исторической литературе предоставляют здесь немало возможностей
для анализа. Так же интересны формы реализации ощущения
«фиктивности» истории в оккультной прозе конца XIX в., хотя
эти литературные произведения уже представляются маргинальными – как маргинализуется и абсолютизация исторического вымысла на протяжении всего столетия. Возвращение к
этой схеме в конце ХХ в. можно без труда обнаружить в исторической прозе Б. Акунина и его подражателей.
Репрезентации истории как вымысла была на протяжении
всего столетия противопоставлена история как описание
фактов; эта форма репрезентации материала минувшего
времени возникла в литературе под влиянием А. Дюма-отца,
в романах и повестях Р. М. Зотова и Н. В. Кукольника. В этих
популярных сочинениях независимая ценность исторического
факта представлена в особой форме: романические главы в
правильном порядке чередуются с историческими. Р. М. Зотов главы, посвященные историческим событиям, впоследствии включал в свои научно-популярные труды. Однако это
схематичное объединение не удовлетворяло потребности в
художественном воспроизведении исторического материала.
А. С. Пушкин, обращаясь к этому материалу, переходит от
имитации уже известных репрезентационных техник к установке на изображение истории как собрания фактов, обретающих значение при осмыслении связей между ними. Апофеоз устремления к художественно организованной фактографической точности можно обнаружить в текстах о пуга432

чевском восстании, подробно рассмотренных в третьей главе.
В «Капитанской дочке» обнаруживается идеальная программа
изображения исторической эпохи, замечательная с точки
зрения полноты и достоверности. Если до Пушкина исторические «факты» и вымышленные «случаи» в пространстве одного
текста существовали автономно, то в «Капитанской дочке»
осуществляется их слияние. Фактография в тексте необходима, чтобы объяснить и крупные исторические события, и поведение индивида. Но в «Капитанской дочке» дается детальная реконструкция не только фактов, но и «случая» – необычной судьбы главного героя. Факты свидетельствуют о жестокости и ненависти, но случай ведет к торжеству добра и красоты. Дается детальное, точное описание исхода пугачевского
восстания, но по воле случая герой избегает печальной судьбы
многих других персонажей. Образ истории целен; факт и случай неразрывно спаяны. Причиной тому – гениальная способность Пушкина к отбору и группировке исторических материалов.
Однако позднейшая история этой репрезентационной техники свидетельствует о том, что абсолютизируется одно из
начальных звеньев; история обращается либо в перечисление
фактов, либо в такое же протокольное исчисление случаев.
Толстой придает концепции истории–случая завершенные
очертания; система «прозаических» ценностей в его текстах
получает определенное закрепление в историческом пространстве. Описание минувшего как непрерывной концентрированной случайности начинается с «Истории вчерашнего
дня» и завершается в «Посмертных записках Федора Кузмича». В позднем творчестве Толстого возникает и этическая
оценка исторической реальности; утверждение неправедности исторической жизни приводит к умалению эстетической
ценности ее изображения. Случайность истории становится
основанием для дискредитации ее – но эта же случайность
уже открыла исторической беллетристике огромное количество возможностей.
Толстовская репрезентация истории была антитезой и истории-тенденции, и истории-вымыслу. То, это была не пушкинская система представлений, очевидно. Вспомним слова
Толстого: «Я читал “Капитанскую дочку” и — увы! — должен
сознаться, что теперь проза Пушкина стара — не слогом, но
манерой изложения. Теперь справедливо – в новом направле433

нии интерес подробностей чувства заменяет интерес самих
событий» 1 . Интерес к «подробностям» истории приводит литераторов, подражающих Толстому, к отказу от художественного осмысления прошлого. В произведениях Е. А. Салиаса,
А. Шардина и других все герои «плывут по течению» и совершают поступки «неведомо почему». Внешняя непоследовательность может получать условное сюжетное объяснение, но
никаких попыток осмыслить происходящее ни авторы, ни герои не предпринимают – да они и невозможны, в силу отсутствия какой-либо логики в истории. Расцвет исторической
беллетристики в конце 1870-х объясняется не прямым влиянием Толстого, а успехом Салиаса. Именно в этом причина
повышенного интереса к истории XVIII в. – века «случая». На
этом фоне синтез опыта Пушкина и Толстого в произведениях
Г. П. Данилевского представляется в чем-то нетипичным, хотя популярность сочинений этого писателя не подлежит сомнению. Подобная модель репрезентации истории возникает
и в поэзии, и в документальной прозе (что было рассмотрено
на примере стихотворений А. Н. Апухтина и очерков
В. И. Немировича-Данченко).
Вместе с тем описание истории как набора случаев было
притягательным не только для публики, но и для профессиональных историков. Н. И. Костомаров, Е. П. Карнович,
П. В. Полежаев и другие авторы используют материал исторических документов для создания беллетризованных описаний отдельных случаев. Правда, большинству писателейисториков подобные локализованные реконструкции отдельных эпизодов становятся неинтересны – в творчестве Карновича это очевидно. Примеры сходного рода дают и сочинения
М. Н. Волконского, начавшего литературную деятельность под
влиянием Карновича и создавшего в итоге цикл авантюрных
романов, построенных на апологетическом отношении к
«мистике» случая. Особую достоверность его книгам придают
как раз философские фрагменты, в которых автор XIX в.
изъясняется языком века XVIII. Подобные реконструкции
мистической философии не мешали читателям следить за
приключениями героев и в то же время создавали необходи1 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 46. С. 187188. Ср., впрочем, там же: «Прошлое обусловливает будущее» (46,
188).

434

мый фон для репрезентации «философии случая». В романаххрониках Л. Г. Жданова данная форма художественного воссоздания истории получает логическое завершение – в форме
последовательного изложения событий. Но подобные хроникальные репрезентации в изобилии создавались и в ХХ в.;
описание случаев, не подлежащих осмыслению, и увлекательных самой своей нелогичностью, мы видим в популярнейших
романах В. С. Пикуля.
Данная репрезентационная техника по-прежнему основывается на признании известной неполноценности истории.
Ведь основу художественного описания прошлого составляют
факты (или случаи). А возможен иной путь – путь признания
самостоятельной ценности исторического познания, не ограниченного рамками тенденциозных схем, свободного от сомнений в иллюзорности минувшего и от ограниченности скупого перечня фактов. Тогда абсолютизация исторического
опыта человечества, обращение к урокам истории приводит к
тому, что исторический материал становится не посредником, а основой повествования. Эта форма репрезентации истории возникает в 1830-х гг., в прозе Н. А. Полевого и
И. И. Лажечникова. Процветание России, положенное в основу системы художественного описания истории у Полевого –
не материальное, а прежде всего духовное. Путь к нему писатель ищет в разных сферах: человек и Природа (повести), человек и Общество («Клятва…»), человек и Мудрость («Иоанн
Цимисхий»). Но во всех случаях ответ не слишком утешителен
для людей, которые не способны приблизиться к идеалу. Достижение идеала отодвигается на неопределенный срок, отсюда и постоянная трансформация авторских выводов; романист использует данные исторической науки для создания
непротиворечивого образа минувшего, но не преуспевает в
этом (недаром ни один из исторических замыслов Полевого не
получил законченного воплощения). В прозе Лажечникова
также обнаруживается опыт вневременного истолкования
исторического опыта, но для достижения этой цели писатель
обращается к психологии индивидуума, а не к социальным
наукам. Романы Лажечникова построены на утопическом постулате: возможно постепенное изживание негативных сторон исторического опыта; человечество способно приблизиться к совершенству. В этом отношении характерно постепенное уменьшение исторической дистанции; в поздних произ435

ведениях Лажечников практически описывает современность
как историю, воссоздавая неуклонное поступательное движение (во времени) к идеалу (вневременному).
Усиление интереса к истории в беллетристике 1870-1900-х
гг. приводит к развитию этих репрезентационных техник:
осознание ценности прошлого для настоящего требует соответствующих эстетических установок для воссоздания опыта
прошлого. И в «квазиисторических» произведениях Вс. С. Соловьева, Д. Л. Мордовцева и других обнаруживается стремление перейти от тенденциозных построений на историческом
материале к созданию взаимосвязанных текстов, посвященных «связи времен», а затем – к установлению связей между
прошлым и настоящим и к построению непротиворечивой
картины, включающей и опыт прошлого, и факты настоящего. Вероятно, исключительная цельность столь разнопланового
на первый взгляд художественного творчества Мордовцева
теснейшим образом связана с изначальной установкой. Возрастающая роль литературных реминисценций способствует
развитию основной мысли, не затемняя смысл, а напротив –
помогая соотнести новый сюжет с теми, которые уже известны читателю. И во всем калейдоскопе исторических событий
прослеживается нечто общее. Интерес к психологии героев
(«статуарное» изображение которой является следствием ограниченного набора прообразов) не самоцелен; История и Человек — именно в соотношении двух этих понятий и сосредоточен смысл колоссальной работы романиста. Особое отношение к Священной истории привело к оригинальному прочтению истории светской. Все противоречия (преимущественно
религиозного и духовного характера) в древности проявлялись открыто, в Новое время они как бы уходят вглубь и соответственно должны меняться и принципы их изображения.
Поэтому романист и движется в обратном направлении, показывая нарастание этих противоречий. Проявлением их являются все исторические трагедии. Причина трагедий – в
вечном противостоянии идеалистов и реалистов, судьбы которых по-разному демонстрируют способность человека к самообману — соответственно с помощью сердца и разума.
Подлинно идеальным героем оказывается тот, кто преодолел
искушение и самообмана избежал. В ранних романах Мордовцев развивает эти идеи тенденциозно; позднее ему удается уйти от исторических концепций в область квазиистории
436

— смежного с историей материала, переосмысления знакомых сюжетов с учетом литературного контекста.
В целом его концепция истории как непрерывной трагической кульминации, происходящей от неспособности людей
победить некие отрицательные начала, исключительно плодотворна для исторического жанра вообще, чему свидетельство
– и поэзия, и драматургия второй половины столетия. И возможность увидеть в Истории Человека, взглянуть на события
прошлого с позиций литературы для читателей оказалась исключительно привлекательной. Мордовцев не первым попытался раскрыть вневременной смысл исторических явлений в
квазиисторическом повествовании. Но он не ограничивается
«уроком» в духе православной морали; его видение истории
включает и более обширный литературный пласт, а потому
оказывается «доступным» и «простым».
Неудивительно, что эту форму репрезентации истории мы
наблюдаем в конце века во множестве еще более упрощенных
вариантов; снижая удельный вес литературных реминисценций, создатели детской исторической беллетристики напрямую переходят от описания исторических событий к «урокам», которые возможно из прошлого почерпнуть. Историческая коллизия интересна лишь в том случае, если прошлое
становится отправной точкой для серьезных размышлений о
настоящем. И во множестве сочинений для юношества, при
том что ценность исторических фактов не подвергается сомнению, в основу художественной репрезентации истории
поставляется лишь вневременной опыт, по-разному вычитываемый из исторических событий.
Размышления о вечном должны провоцироваться историческим материалом и в литературе рубежа XIX-XX вв. Немногочисленные отсылки к этому материалу в творчестве Чехова
необычайно значимы; в репрезентации истории как вневременного опыта, как связующей нити в существовании человечества они остаются весьма характерными. Ведь в том же
ключе выражаются исторические представления в стилизованной малой прозе начала ХХ в. – у Г. Н. Чулкова, П. П. Муратова, М. А. Кузмина, Б. А. Садовского. Эстетическая доминанта в полной мере реализуется в мире исторических ценностей; прошлое не сводится к литературным коллизиям, а подается в связи с ними, ибо в литературе обнаруживается
часть того опыта, который, как стало очевидно, обеспечивает
437

связь времен и без которого невозможно адекватное описание и истолкование минувших эпох.
Основные формы репрезентации истории заложены уже в
литературе начала XIX века. На протяжении столетия они постепенно трансформируются. И описание этих трансформаций позволяет поставить вопрос о существе художественного
воплощения истории. Мы уже отмечали все более возрастающую формульность художественных описаний прошлого во
всех литературных жанрах. В лирике и драме, как мы пытались показать, действуют схожие закономерности беллетризации истории. Ведь большинство рассматриваемых на страницах этого исследования авторов – бесспорные беллетристы.
Ярлык беллетриста очень долго ни о чем хорошем не свидетельствовал. «Легкость пера» ставили романистам в вину, объем сочинений казался важнее содержания. Как ни странно,
упреки, адресованные историкам-беллетристам, повторяются
и сейчас: «Беллетризация выступает причиной и следствием
упрощения писательской задачи» 1 . Историческая литература
обвиняется в компилятивности, и значение ее всячески принижается 2 . Но — парадоксальным образом — осуждается как
зависимость от научных источников, так и самостоятельность. Беллетристический элемент, проникающий во все книги писателей-историков, независимо от жанровой принадлежности, якобы их портит. Но историческая беллетристика
— не иллюстрация к истории, не научное пособие и, вероятно, не просто фантазия. Здесь слово квазиистория кажется
незаменимым. Когда в историческом повествовании меняется
система ценностей, когда история обретает ценность самостоятельную, от внешних воздействий независимую, меняется и взгляд на формулы исторических описаний. В последнее
время появилось немало ценных монографий об исторической беллетристике XIX в., но в них, как правило, рассматриваются уже известные определения. Можно объявить беллетристику промежуточным звеном между классической и мас1 Варганова Н. А. Д. Л. Мордовцев: саратовские страницы жизни и
творчества. С. 6.
2 Отметим, что к произведениям, например, Мордовцева на современные темы относятся скептически даже их исследователи. См.:
Муренина Г. П. «Работою вы победите мир» // Саратовские друзья
Чернышевского. Саратов, 1985. С. 72—86.

438

совой литературой и относить к ней тексты, приемлемые для
интеллигентного читателя, но не входящие в классический
канон 1 . Можно объявить беллетристикой развлекательную
литературу, лишенную учительного пафоса 2 . Но все эти определения основываются на внешних, по существу, критериях.
Ни восприятие литературы читателем, ни (тем более) оценка
ее качества, ни интерпретация авторской задачи не способствуют разграничению беллетристики и классики.
Сочинения Зотова, Салиаса, Полевого, Лажечникова, Данилевского, Мордовцева и других — это бесспорная беллетристика, сочетающая развлечение с поучением. Но читатель
этих книг знает не только основные исторические факты, он
обладает достаточной эрудицией, чтобы разгадывать намеки
на литературные произведения и цитаты из них. Метод литературных и мифологических аналогий применяется всегда;
писатель не делает исключений даже в тех случаях, когда использование этого метода не вполне уместно. Широкий литературный кругозор читателя необходим беллетристу. Доступность его труда обусловлена кругом чтения потребителей исторической прозы. Ведь канон ее уже сложился к концу 1870х гг. Мордовцев и Данилевский этот канон во многом разрушают, но не выходят за рамки беллетристики. Да и существует их проза только в этих рамках. Беллетрист — человек «печатного слова», он мыслит литературными формулами, уже
готовыми, раз и навсегда данными. Это могут быть формулы
жанровые, сюжетные, языковые, но для беллетриста их существование не подвержено сомнению. Беллетристические произведения могут быть разными по качеству, по целевой аудитории, по эстетическим установкам, но они основаны на использовании формул. А классические — нет. Это не хорошо и
не плохо — подобные критерии вряд ли следует использовать
в научном обиходе. Беллетрист мыслит формулами, классик
их создает. Эту основополагающую роль сюжетных формул в
квазиисторической беллетристике, с которыми связано дальнейшее развитие исторической прозы, мы и пытались продемонстрировать, совершая экскурсы в беллетристику ХХ в.
«Иное» формализуется гораздо легче, поскольку оно восприХализев В. Е. Теория литературы. М., 2000. С. 128.
Григорьев Д. Попытка масскультуры // Абзац. Тверь; Москва, 2006.
С. 162.
1
2

439

нимается отдельно, со стороны – потому репрезентации прошлого оказываются в основе своей беллетристическими….
С учетом вышесказанного получает объяснение формализация исторических жанров; все многообразие репрезентаций
истории возможно свести к нескольким продуктивным формам, которые можно разделить на две группы: исторический
материал оказывается либо основой, либо посредником. И постепенное осознание ценности истории, связи времен может
быть оформлено схематически. В данном случае мы можем
попытаться вписать систему репрезентаций прошлого в рамки литературной аксиологии. Ведь место истории в системе
эстетических ценностей, отраженной в художественной литературе, постепенно меняется. Первоначально история – только средство для воспроизведения схем идеологических или
сюжетных: тенденция / сказка – история – художественный
текст. Но примитивность этой схемы (заимствованной в одном варианте из литературы предшествующего столетия или
выведенной в другом варианте в начале века) оказывается
самоочевидной; и потому история включается в систему репрезентаций по-иному: факт / случай / история – художественный текст. Однако выбор между фактом и случаем,
виртуозно осуществляемый в пушкинской прозе, невозможен
при сколько-нибудь поверхностном рассмотрении материала.
Использовать две вариативных системы в рамках одного текста слишком сложно; потому в системе ценностей исторической литературы возникает иное, более гармоничное построение: факт/ случай – история – художественное воплощение.
Однако в дальнейшем происходит решительное изменение
аксиологической системы. История становится не средством,
а первоосновой художественного мира. Формируется нарративная структура исторической литературы, в которой опыт
минувшего логически связан с опытом настоящего и будущего, а связь времен оказывается не декларацией, а реальной
составляющей реконструкции времени: «…в нарративе (историческом, литературном или повседневно-бытовом) каждое
событие значимо, поскольку отсылает к иным, позднейшим
событиям» 1 . У Полевого эта новая система существует в следующей форме: история – социальные науки – художественЗенкин С. Критика нарративного разума // Новое литературное
обозрение. 2003. № 59.

440

ный текст. У Лажечникова место социальных наук занимает
психология, у Мордовцева – искусство. В упрощенной форме
данного типа исторических построений полностью или частично исключается среднее звено, но единство истории и литературы остается незыблемым, непосредственный переход
от истории к морали (на современном материале) пусть и
примитивен, но подчеркивает изменившееся положение истории в системе художественных ценностей.
Именно повышение роли художественного осмысления истории способствует «творческому самораскрытию во времени
человеческого содержания» 1 . Именно таков смысл истории
для русской литературы. В рамках исследования я попытался
проследить пути, которыми осуществлялось это самораскрытие, и описать формы репрезентации истории, которые возможно выделить и классифицировать на протяжении всего
XIX в. Итогом стало создание общей картины взаимоотношений истории и литературы в русской литературе XIX в. и системы описания всех основных форм репрезентации истории в
указанное время. Однако выводы при всей масштабности не
претендуют на окончательное решение вопросов. Материал
этого исследования весьма обширен, он позволяет поставить
ряд важных проблем, связанных с разработкой словаря исторических сюжетов русской литературы, а также по-новому
рассмотреть многие вопросы исторической поэтики. Но и
сделанное дает представление о роли репрезентаций истории
в литературном процессе, о формировании исторического
сознания и о том, как прошлое из удаленной сферы превратилось в составляющую часть художественно осмысленной
временной последовательности. Художественные представления о прошлом в русской литературе подвергались и дальнейшим трансформациям; закономерности их были заложены
в XIX в., и более подробный анализ этих закономерностей еще
предстоит.

Исупов К. Г. Философия и эстетика истории в русской литературе
XIX века // Литература и история. Вып. 2. С. 142.

441

Об авторе
Александр Юрьевич Сорочан - доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы Тверского государственного университета. Член Российского союза профессиональных литераторов.
Автор более 200 научных работ, в том числе монографий
«Мотивировка в русском историческом романе 1830-1840-х
годов» (2002), «Квазиисторический роман в русской литературе XIX века. Д. Л. Мордовцев» (2007), сборника статей «Тверской край в литературе: образ региона и региональные образы» (2010); редактор ряда сборников и серийных изданий (в
том числе серий «Лажечников и Тверской край» и «Время как
сюжет»).
Лауреат стипендии Академии наук для молодых ученых,
гранта Министерства образования для молодых ученых, премии
губернатора
Тверской
области,
премии
имени
И. С. Соколова-Микитова и других наград. Данная монография выпущена в рамках проекта «Репрезентация и идентичность в русской литературе XIX-XXI веков» (грант Президента
РФ для государственной поддержки молодых ученых - докторов наук).
442

Содержание
Предисловие........................................................................... 3
Глава I. История как тенденция............................... 32
1. Национальная тенденция
и «официальная народность»................................. 36
2 Движение в неподвижности:
репрезентации национального в русской
исторической драматургии 1830-40-х годов.. 61
3. Тенденциозное описание
общественной жизни ................................................ 68
4. «Нравственно-историческая»
тенденциозность......................................................... 84
5. Историческая тенденциозность
в литературе середины XIX века ......................... 98
6. Тенденциозные репрезентации истории
в массовой беллетристике конца XIX века.... 123
Глава II. История как вымысел .............................. 138
1. Вымысел сказочный ........................................ 141
2. Вымысел «научный».......................................... 155
3. Вымысел литературный.................................. 171
4. Условные формы репрезентации истории
в литературе конца XIX – начале ХХ века ... 190
Глава III. История как факт ...................................... 203
1. История как интрига....................................... 204
2. Репрезентация истории
в творчестве А. С. Пушкина .............................. 217
3. История как случайность: опыт Толстого 234

4. История «вслед Толстому»............................... 248
5. Между «фактами» и «случаями» ................... 277
Глава IV. История как вневременной опыт ..... 299
1. Нравственные критерии в системе
исторических представлений
Н. А. Полевого .......................................................... 301
2. Нравственность и история
в художественном мире
И. И. Лажечникова ................................................ 318
3. «Квазиисторические» построения
в беллетристике 1870-1900-х годов................ 338
4. Варианты адаптации
«квазиисторической» модели ............................... 375
5. Репрезентация исторического опыта
в литературе начала ХХ века .............................. 405
Заключение......................................................................... 427

Сорочан Александр Юрьевич

Формы репрезентации истории
в русской литературе XIX века
Научное издание
Корректор Г. В. Кузьмина
Технический редактор А. Е. Косухин
Тираж 200 экз.
Издательство Марины Батасовой
(4822) 450-459, +7 920 684 6879
E-mail: tverlit@yandex.ru
Отпечатано в ООО «Альфа-Пресс»
170000 г. Тверь, Свободный пер., 28
alfa-press@mail.ru