СИЛА
РУССКОГО
ГЛАГОЛА
В
а
л
е
р
и
й
Б
Р
Ю
С
О
В
ПИС АТЕЛИ
О
ТВОРЧЕСТВЕ
■*

И
З
Д
А
Т
Е
Л
Ь
С
Т
В
О
-
С
О
В
Е
Т
С
К
А
Я
Р
О
С
С
И
Я
-
М
О
С
К
В
А
-
1
9
7
3
Ва ле рий
БРЮСОВ
СИ ЛА
РУ ССКОГО
ГЛАГОЛА

8
Б89
Библиотечка
«Писатели
о
твор честве»
выпускается
по
инициативе
и
при
участии
писа т еле й,
преподавателей
ка фе дры
творче ­
ств а
Ли терат урно го
инс титу та
имени
А.
М.
Горького.
Состав
редколлегии:
В.
В.
Дементьев
— главн ый
редактор,
B.
Ф.
Пименов,
А.
М.
Г алано в,
А.
А.
Ми­
хайлов,
Б.
В.
Бедный,
Л.
Н.
Вла сенко,
C.
П.
Залыгин,
В.
М.
Кург ан ов а,
В.
С.
Курочкин.
Составитель
и
автор
комментария
Н.
А.
Г ОРОХОВ
7—2 —2
93—73
Издательство
«Советская Россия»,
1973 г.

Энци кл опед ич ески
обр аз о в анный,
зн ав­
ший
два
десятка
яз ыко в,
внимательнейшим
образом
изучавший
ист орию
и
культуру
Рима,
знавший
и
л юби вший
историю
и
культуру
родного
отечества,
Брюсов,
есте­
с тве нно
как
поэт,
в
своих
специальных
ра­
ботах,
та ких
как
«Наука о стихе», «Опыты»
и
д р.,
много
вним ания
уделял
вопросам
и
проблемам
стиховедения.
Громадная
линг­
вистическая
подготовка
п озвол яла
Брюсову
свободно
ориентироваться
во
всей
м ировой
литературе.
Пытливая
м ысль
поэта
не
ог­
раничивалась
материалом
о течествен но й
ли­
тературы;
он
иск ал
по дтв ер жде ний
с воим
эстетическим
воззрениям
в
литературе
дру­
гих
стран.
Но
гл авно й, «высокой страстью»
была
его
любовь
к
ру сско му
язы ку,
исто­
кам
отеч естве нн ой
слов еснос ти .
Брюсов
по­
стоянно
р ат овал
за
отточенность
и
ясность
ф ормы,
за
цельность
по эти ческ ого
об раз а,
за
чи стоту
русского
языка.
Статьи,
включенные
в
настоящий
сбор­
ник,
написаны
в
разные
го ды
его
жизни.
Они
остропроблемны,
н асыщен ы
беспокой­
ст вом
и
заботой
о
культуре
стиха,
об
идей­
ной
направленности,
о
поэтической
и
граж­
данской
по зи ции
художника.

СОЛДАТ
КУЛ ЬТ УРЫ
Любили
говорить,
что
Брюсов—рационалист,
лишенный
стихийности
и
интуитивного
всезна­
н и я; «преодоленная посредственность», «тру ­
долюбивый
медведь»
—
так
писали
порой
о
Брюсове
и
при
его
жизни,
и
после
смерти.
Кр ест ьяни н
по
пр оис хо жде нию,
осн ов о­
положник
русского
символизма,
человек,
ос во­
ив ший
м и ровую
гуманитарно-филологическую
культуру
настолько,
насколько
ее
вообще
может
освоить
человек,
стихотворец,
написав­
ший
прогремевшее
«О,
закр ой
свои
бледные
ноги», и поэт,
несмотря
на
св ой
пресловутый
рац ион ал изм
восторженно
приветствовавший
стихию
революции,—
Брюсов,
по
сути,
фигура
боле е
романтическая
и
з агадо чн ая,
чем
мно­
гие ,
претендовавшие
на
эти
почетные
эпитеты
в
начале
XX века.
Друг ое
дело,
что
он
не
выст авлял
напо каз
св оего
роман ти зма,
что
он
б ыл,
при
всех
своих
декадентских
увлечениях,
русским
интеллиген­
том
из
народа,
то
е сть
человеком
скромным,
т ру­
долюбивым
и
органично,
естественно
тянущим­
5

ся
к
большой
мир ово й
культуре,
во
вс ех
позитивных
ее
проявлениях;
что
он
нико гд а
не
выпячивал
своего
«я»,
не
рядился
в
розовые
сюртуки,
не
толкался
локтями,
сохраняя
св ое
демократически-аристократическое
достоин­
ство.
Мы
часто
н едо оц енив аем
таких,
как
Брю­
сов.
Нам
—
иногд а
—
подавай
бальмонтов,
Се­
веряниных:
ка ки х-н икак их,
но
«стихийных»
и
ярких.
Межд у
тем
ро ль
брюсовых,
ро ль
самого
Брюсова
в
культурном
строительстве
в
поре­
волюционные
годы
б ыла
огромна.
Они
не
кри­
чали,
не
выс та вляли с ь,
а
делал и
дело.
Они
несли
высокую
к уль туру
в
м ассы
в
самом
п ря­
мом,
недвусмысленном,
неметафорическом
смысле
слова.
Колоссальная
педагогическая,
«культуртрегерская», воспитательная,
н аст ав­
ническая
деятельность
Брю сов а
н ыне
не
долж­
на
быть
забыта.
Он
п исал
всё
—
от
мудреных
трудов
по
теории
«научной поэзии»
до
уче бны х
пособий
по.
стиховедению,
от
просветительских
стихов
до
рецензий
на
те кущи х
мелких
поэтов,
от
переводов
армянских
л ир иков
до
рекомен­
дательных
пис ем.
То,
что
мы
ны не
ос в оили,
осваиваем
сло жнейш ую
и
громадную
русс ку ю
и
мировую
кул ь туру
XX века
—
в
том
числе
и
«стихийных гениев»,— ес ть
во
мн огом
з асл уга
русского
мужика,
интеллигента
Валерия
Брю­
6

сова
с
его
неизбывной
добросовестностью,
на­
дежностью,
с
его
уважением,
д оброже лате ль­
ностью
к
чу жой
индивидуальности,
будь
то
Бло к
или
даже
Се вер ян ин,
с
его
колоссальны­
ми
знан иям и,
с
его
органической
шир отой
ин­
тересов,
обращенностью
ко
всему
положитель­
ному,
что
е сть
в
мировой
культуре;
с
его
арти­
стической
требовательностью,
беспримерным
вниманием
к
поэ тике ,
технике,
культуре
стиха
(за что во многом и заслужил свои прозвища) ;
с
его
люб овь ю
к
любой
литературной
ра боте ,
л ишь
бы
—
на
благо
искусству,
на
благо
к уль­
туре,
свету.
На
так их,
как
Брюсов,
дер жит ся
многоэтажное,
хи тро е,
сложное
и
тяжелое
зд а­
ние
национальной
культуры;
они
—
его
атлан­
ты,
титаны.
С тих
Брюсова
пр инад ле жит
к
строгой,
с тр ойно й, «архитектонической»
школе
русской
по эз ии;
несмотря
на
свой
первоначальный
си м­
волизм,
Брюсов
во
в сем
л юбил
ясность
и
чет ­
кость
фор м.
(За что его опять -та ки
много
ос­
меивали.)
Такой
же
он
и
в
те ори и,
в
критике.
Брюсов
в
своих
статьях
жив,
умен,
интересен,
он
вечно
—
у
самой
се рдце вины
образа,
у
са­
мого
пульса
по эз ии;
но
иногда
он
слишком
логически
пбсл едо ва теле н,
слишком
техноло­
гичен.
Не
он
од ин
та кой
—
многие
сам ые
«ту­
манные
и
заумные»
поэты
его
времени,
в
том
чи сле
Андрей
Белый,
пишут
в
теории
так
же,
7

как
он:
это—Дух
теоретической
шк олы,
дух
позднего
позитивизма
—
раннего
форма лиз ма .. .
Однако
же
«сухость», излишняя технологич­
ность
име нно
Брюсова
поро й
особенно
обра­
щают
на
себ я
взоры:
он
—
стар ей шина ,
он—
бывший
г лава
напр авле ния
и,—
что,
видимо,
главное,—
его
собственный
стих,
из
всех
бы в­
ше-с им во л ис тских
стихов,
в
наибольшей
м ере
(хотя далеко не до конца)
близок
его
теори­
ям;
сам и
его
тезисы
о
«научной поэзии»,
о
сближении
разных
типо в
мышления
и
т.
д.
иногда
о тдают
скукой
и
педантизмом,
а
это
в
литературе
обычно
не
прощается
яв ст­
ве нне й,
чем
самые
залихватские
и
крутые
за­
г ибы ...
Однако
же
сам о
п овыш е нное
внима ние
Брюсова
к
технике,
культуре,
арт ис тизм у
с ти­
ха,
к
уровню
его
виртуозности,
звукового
на­
ча ла,
напе ва
очень
актуально;
оно
противо­
стоит
вс яко му
«беспроигрышному»
ди лет ан­
тизму,
всякой
полукультуре,
нев еж еству ,
по­
нижению
художественного
тонуса;
в
деле
приобщения
народа
к
высокой
культуре
Брюсов
—
сам
по
происхождению
человек
из
народа
—
хоро ший
маяк,
эталон,
ориен­
ти р.
Что
же
до
тех
элементов
сх емат ик и,
педан­
тизм а, «технологизма», которые видны порою
8

в
его
с тать ях,
в
его
тео рет ич еск их
построе­
ниях,—
что
ж.
Надо
учитывать
это
и
обходить
эт о:
про ­
ща ть
это
большому
человеку,
поэ ту,
большому
мастеру
—
борцу
за
в ы сокую,
за
истинную
культуру
н ового
о бщест ва.
Вл.
Гусев

ПРОЛЕТАРСКАЯ
П ОЭЗ ИЯ1
П оня тия
«пролетарская культура», «проле­
тарская
поэзия»
уже
вызвал и
—
что
естес тве н­
но
—
обширную,
сравнительно,
литературу.
Сд ел ано
немало
по пыто к
так
или
иначе
разо­
бр ать ся
в
во прос е.
Тем
не
менее
он
все
еще
остается
достаточно
темным.
Пишущему
эти
строки
л ично
пришлось
слышать
от
видных
представителей
нашей
пролетарской
поэ зии ,
что
им
самим
это
по с леднее
п онят ие
«далеко
не
ясно».
Теоретически
дел о
обстоит
так.
Наша
Ок­
тябр ьск ая
рев ол юция ,
установив
диктатуру
пролетариата,
дала
в
об щ естве
господствую­
щее
положение
новому
классу,
прине с ш ему
свою,
новую,
ид еол огию.
Сог ласно
это й
идео­
логии
началось
пересоздание
всего
строя
на­
шей
жизни.
Как
результат
э той
перестройки
до лжна
возникнуть
новая
культура,
в
част-
1П.
Бессал ьк о
и
Ф.
Калинин.
Проблемы
про­
летар ской
культуры.
П г.,
изд-во
«Антей», 1919, стр .
128;
В.
Фриче.
Пр олетарск ая
поэзия.
М.,
изд-во
«Денница»,
1919, стр.
112; «Пролетарская культура», ежемесячный
журнал.
М., 1919, NoNo 1—12, М., 1920, NoNo 13—14.
10

мо сти
—
нова й
литература,
новай
п оэ зия.
От­
сюд а
—
попытки
выяснить,
чем
эта
новая
ку ль­
ту ра
буде т
и
должна
отличаться
от
предшест­
вов авшей,
а
так же
—
попытки
теперь
же
ука зат ь
на
первых
ст р оит е лей, «зачинателей»
новой
культуры,—в
том
числе
и
в
об лас ти
по­
эзии,—
и
отметить
то
новое,
что
они
да ют.
Одн ако
эта
теория
возбуждает
длинный
ряд
нов ых
во прос ов.
Что
разуметь
под
н овой
пролетарской
культурой:
видоизменение
старой
кул ь туры
капиталистической
Европы
или
нечто
совер­
шенно
ос обое ?
Яв ила сь
ли
эта
новая
культура,
хо тя
бы
в
с воих
основах,
как
прямой
ре зуль­
тат
великого
пережитого
нам и
пе рев орота
вме­
сте
с
установлением
диктатуры
пролетариата
в
Сов е тской
России,
или
же
эта
культура
есть
только
ча я ние,
которому
предстоит
осущест­
виться
в
более
или
менее
отдаленном
бу ду­
щем?
Кто
являю т ся
носи теля м и
и
стр о ите лями
э той
культуры?
—
исключительно
лица,
вышед­
шие
из
рядов
того
класса,
который
был
проле­
тар ским
при
старом
режиме,
или
все
де яте ли,
по
к рай ней
мере
иск ренние
деятели ,
нашего
нов ого
общества,
стрем ящег ос я
с тать
в н еклас­
совым?
В
частности,
кто
сут ь
пролетарские
поэты?
—
поэты,
вы шедшие
из
ря дов
п ро лета­
риата,
хот я
бы
ныне
отдавшие
себя
исключи­
тельно
культурной
работе?
только
поэт ы, no­
il

ныне
продолжающие
ту
работу,
к отор ая
преж­
де
была
тип и чной
для
пр олет ари я,
например
на
фабрике?
поэты,
по свя щающи е
сво и
вдох­
н о вения
жи зни
и
идеологии
пролетариата,
хотя
бы
сами
они
и
вышл и
из
другого
класса?
поэт ы,
сознательно
ищущие
основ
новой
куль­
туры,
или
поэты,
чуждые
этим
заданиям?
и
т.
д.
и
т.
д.
Прежде
всего
самый
термин
«культуры»
требует
более
т очног о
определения.
В
науке
он
употребляется
в
разных
смыслах.
Говорят
о
народах
«культурных»
и
«некультурных»,
а
в
то
же
время
о
«культуре первобытных на­
р одо в».
Отличают
культуры
«античную»,
«средневековую», «новоевропейскую», «китай­
с кую»
и
т.
д.
Рассматр ив аю т
отдельно
«анг­
лийскую
культуру
XVII в.», «французскую
культуру
XVIII в. »
и
т.
п.
Наконец,
су щест ­
ву ют
такие
подразделения,
как
«культура ду ­
х ов на я», «культура материальная»
и
пр.
Отбр о сим
последнее
дел ение,
т.
е.
бу дем
говорить
о
культуре
вообще,
о б нимаю щей
все
стороны
жизни;
откажемся
от
пе рв ого,
т.
е.
будем
иметь
в
вид у
только
народы
«культур ­
н ые», считая,
что
первобытные
стоят
на
ст оль
низкой
степени
развития,
когда
существуют
толь ко
зач атки
культуры,
а
не
самая
культура.
Все
же
останется
противоречие
в
употребле­
нии
термина.
Иногда
им
означается
кор ен ной
12

перелом
в
ж изни
человечества,
например
пер е­
ход
от
античной
культуры
к
средневековой;
иног да
же
—
небольшие
сравнительно
видоиз­
менения,
какими
отличается,
например,
куль­
турная
жизнь
во
Ф р анции
XVII и XVIII вв .
Чем
должна
и
чем
х очет
быть
пролетарская
культура,—
таким
вид ои зм ен ением
или
корен­
ной
перестройкой?
Ответ
на
последний
во прос ,
нам
к ажетс я,
может
быть
только
о дин.
Пролетарская
к уль­
тура,
по
своим
предпосылкам,
по
своим
зад а­
н иям
должна
бы ть
коре нной
перестрой­
кой
всего
культурного
уклада
человечества
последних
веков.
Новое
мировоззрение
отвер­
гае т
именно
то,
что
л ежало
в
самой
основе
всей
новоевропейской
культуры
XV—XIX
вв .—
капитализм,
и
ставит
с ебе
идеа л,
противореча­
щий
всей
это й
культуре:
коммунизм.
Проле­
тарс кая
к ульт ура
должна
отличаться
от
капи­
талистической
по
существу.
Сле дова те льн о,
в
о бл асти
культуры
должно
ожидать
перево­
рота,
аналогичного
тем ,
каким
отмечены
гра­
ни
античного
ми ра
и
ср е дних
веков,
Европы
феодальной
и
новой.
Обратимся
к
истории,
чтобы
посмотреть,
как
в
пр ош лом
происходили
аналогичные
перевороты.
Пере ход
от
античной
кул ь туры
к
ср ед невек ов ой
был
усложнен
тем,
что
так
на­
зываемое
вел ико е
переселение
народов
в
зна­
13

чительной
мере
уничтожило
римскую
куль­
туру;
поэтому
рос т
н овой
культуры
потребовал
особо
дол гого
времени:
от
па де ния
Римс к ой
империи
до
оформления
феодальной
культуры
протекло
не
менее
двух
столетий
(V—VII вв. ).
Напротив,
переход
к
новоевропейской
культуре
был
зам едл ен
тем,
что
никакого
резкого
п ере­
ворота ,
н и какой
общей
революции
на
э той
гра ­
ни
не
произошло;
новое
постепенно
разрушало
старое
и
зан яло
этим
разрушением
то же
не­
ск олько
веков
(XIII—XV вв. ).
Быстрее
совер­
шился
процесс
при
во зник но ве нии
эллинисти­
ческой
к ультур ы
на
р азва лин ах
разных
восточ­
ных
монархий
после
п ох одов
Александра
Ма­
кедонского;
но
зато
эллины
не сли
при
этом
на
Восток
св ою,
уже
высоко
развитую
куль­
туру,
и
тем
не
менее
новая
культура
сложи­
лась
не
менее,
как
в
столетие.
Из
всего
это го
не
сл е дует
ли
с
убедитель­
н ос тью,
что
возникновение
новой
культуры
—
процесс
ме д ле нный,
требующий
если
не
столе­
тий,
то
ряд а
десятилетий.
Да
и
может
ли
быть
иначе,
ра ссужд ая
априорно?
Не
должно
ли
вырасти
по
меньшей
ме ре
це лое
новое
поколе­
ние
в
новых
условиях,
чтобы
могли
коренным
образом
видоизмениться
все
те
стороны
жизни
(в том числе литература), совокупность кото ­
рых ,
в
их
особенностях,
и
обр азуе т
«культуру»
данного
народа,
данной
эпохи?
Пол ожи м,
со в­
14

ре ме ннос ть
имеет
средства
воздействия,
кото­
рые
б ыли
недоступны
прошлому:
это
—
н аши
радиотелеграфы,
т елеф оны,
синематографы,
скоропечатные
машины,
автомобили,
аэропла­
ны
и
т.
д.
Но
как
бы
ни
бы ло
сильно
влияние
эт их
факторов,
оно
не
может
мг нове нно
—
ск аже м,
в
несколько
лет
—
иск о ре нить
ку ль­
турные
на выки,
ус во енные
годами
жизни
и
даж е,
больше
того,
наследственно,
атав и сти­
че ски
восп рин ят ые
всеми,
в
том
чи сле
и
сами­
ми
нос ите л ями
пролетарской
иде ологи и.
Ит ак,
наш
вывод
тот ,
что
строительство
но­
вой
культуры
—
дел о
медленное.
Но
кто
же
может
и
долже н
строить
эту
новую
куьтуру?
Первоначальный
ответ
ясен
сам
собою:
п роле­
тарии,
люд и
этого
«нового»
класса,
пр инесшег о
н овую
и де ологи ю.
Но
они
одн и
ли?
Нам
кажет­
ся,
на
эт от
дополнительный
вопр ос
должно
от­
ветить:
не т!
не
о дни.
Как
возн ик ла
блестящая
эллинистическая
культура?
То
был
синтез
здо ­
ровых
идей,
при нес е нных
завоевателями
элли­
на ми,
с
здоровыми
же
зернами,
почерпнутыми
из
раз г ромл ен ной
или
одря хл евш ей
кул ь туры
эгейцев.
Т аким
же
синтезом
того,
что
вложи ли
от
себя
молодые
германские
и
славянские
пле­
мена,
с
здоровыми
зернами
античности,
была
феодальная
кул ьт ура
средневековья
и
т.
д.
На
протяжении
в сей
всемирной
и ст ории
нова я
культура
всегда
яв лял ась
синтезом
нового
со
15

старым,
с
основными
началами
той
культуры,
на
см ену
которой
она
приходила.
Эт о,
конечно,
и
вполне
естественно.
Во
вся ­
кой
культуре
ест ь
такие
завоевания,
которые
остаются
ценными
для
любого
уклад а
жизни.
Та к овы,
например,
истины
и
достижения
опыт­
ных
на ук,
в ели кие
художественные
со зд ания,
разные
материальные
сооружения
и
т.
д.
Но­
вая
культура
может
направить
все
это
к
иным,
своим
целям;
но
ей
нет
причин
всего
этого
не
ис пользо ва ть ;
этим
она
ли шь
з амедли ла
бы,
и
очень
надолго,
свое
развитие.
Возьмем
про­
с той
пример.
Как ая
бы
форма
правления
ни
утвердилась
в
тако й- то
стране,
нов ое
пр ави­
тельство
всегда
использует,
например,
су щес т­
вующие
пути
сообщения.
Оно ,
может
быть,
позднее
создаст
сво и,
более
совершенные,
ряд ом
с
железными
дорогами
проведет
пути
автомобильные
и
установит
аэропланные,
но
в ряд
ли
оно
поспешит
уничтожить
существую­
щие
паровозы
и
ва г оны.
Однако
для
подобного
с инт еза
необходимы
взаимодействие,
согласная
работа
представи­
телей
н ов ого,
пролетариата,
и
старого,
преж­
ней
культуры.
Насколько
пролетарий,
уже
в
силу
своей
принадлежности
к
своему
классу,
является
носителем
пролетарской
идеологии,
настолько
идеологию
прежней
культуры
в
пол­
нот е
представляет
собою
только
человек,
все­
16

це ло
ее
изживший.
Между
тем
в
первой
ста­
дии
строительства
важ но
именно
то,
чт обы
культура
уходящая
бы ла
взята
во
всем
своем
объеме,
ни
в
чем
не
у р ез анная,
и
что бы
из
эт о­
го
целого
делал ся
нужный
выбор.
История
по­
казы вает
нам,
как
ошибочно
ценили
антич­
ную
культуру,
например,
вне шне
усвоившие
ее
германцы
и
насколько
полнее
и
живее
происхо­
дил
си нт ез,
например,
в
Италии,
где
подлинные
традиции
античности
никогда
не
умирали.
Comparaison n’est pas raison, сравнение
—
не
доказательство,
но
оно
п оя сняет
мысль.
Поэтому
не
так
важн о,
кто
выступает
пе р­
вы ми
строителями
новой
культуры
—
пр олета­
р ии,
еще
продолжающие
ж ить
в
тех
условиях,
которые
бы ли
ха ра кт ерны
для
пролетария
при
старом
укладе
ж изни
(например,
фабричные
ра б очи е ), или пролетарии,
уже
от
этих
условий
освободившиеся
и
уже
всецело
посвятившие
себя
культурной
работе
(например,
иные
из
наших
п рол етарс ких
поэтов), или,
наконец,
люди,
вышедшие
из
иного
класса,
но
о тдающ ие
свои
знания
и
способности
на
де ло
нового
строительства.
Только
совокупными
усилиями
все х
таких
деятелей,
непременно
и
пролетариев
и
не-пролетариев,
могут
бы ть
за ложе ны
пер­
вые
основы
нов ой,
иск о мой
культуры.
Самое
же
ее
здание
может
вы р асти
только
много
лет
сп ус тя.
По ка
в
с илу
необходимости
приходится
17

д о воль ст воват ься
одними
намеками
на
нег о
и
еще
безнадежно
говорить
о
строимых
стенах,
тем
бо лее
о
возводимом
куполе.
Притом
работа
деятелей,
пришедших
из
д ругого
класса,
может
быть
двоякая.
Иные
из
эти х
работников
по
су щест ву
своему
не
в
со­
сто яни и
будут
усвоить
себе
новое
мировоззре­
ние,
останутся
органически
чужды
з адач ам
строительства
н овой
культуры.
Поскольку
та­
кие
не
будут
ему
прямо
враждебны,
они
все
же
могут
и
должны
быть
использованы
новым
обществом.
Их
знания,
их
н авык и,
самы е
их
предрассудки
окажутся
ценными,
если
подвер­
гнуть
их
внимательному
анализу:знания
долж­
но
и сп ользов а ть,
навыки
должно
взять
за
об­
разцы,
предрассудки
должно
исследовать,
так
как
они
являются
о рг аническ им и
эл емен тами
одной
культуры
и
предостерегут
от
аналогич­
ных
предрассудков
новой.
Короче
говоря,
строители
новой
культуры
должны
привлекать
к
себ е
культурных
деятелей
п рошло го,
так
как
эт им
облегчат
св ою
собственную
работу
едва
ли
не
на
столетие.
Но,
над о
надеяться,
что
и ные
из
пр ежни х
культурных
деятелей
найдут
в
се бе
ж ивую
спо­
собность
воспринять
новые
зада ни я,
оценят
вел ич ие
и
к рас оту
пр едсто ящег о
начатого
дела.
Известны
приме р ы,
когда
энтузиасты,
нахо­
дясь
в
совершенно
других
условиях
жиз ни,
18

вс е цело
проникались
мировоззрением
хо тя
бы
античности,
сами
становились
как
бы
др евн им
эл лином
или
римлянином.
Не
гор аз до
ли
п ро­
ще,
что
тот
или
другой
работник
культуры,—
пусть
«буржуа»
по
своим
родителям,—
живя
в
условиях
нашей
коммунистической
респуб­
лики,
сумеет
и
сможет
у свои ть
себе
миросозер­
цание
пролетариата?
Тако й
человек,
к аж ется
нам,
впо лне
призван
участвовать
в
строитель­
стве
новой
п рол ет арской
культуры
на рав не
с
пролетарием,
ныне
работающим
на
фабрике
или
работавшим
на
ней
десятки
лет
тому
назад.
Таковы
мои
точки
зрения.
Из
них
следует,
что
го вор ить
по
су щест ву
о
книгах,
заглавия
ко то рых
выпис ан ы
выше,
мне
не
приходится.
Пролетарская
кул ьт ура
может
и
должна
бы ть.
С
ней
вместе
я вится
и
пролетарская
поэзия.
Н ыне
ни
того,
ни
другого
еще
нет
и
не
могло
быть:
есть
только
поп ыт ки,
порывания,
первые
по иски.
Иные
из
наш их
пролетарских
поэтов
талантливы
и
интересны.
Но
они
еще
не
дали
(и не могли дать)
ничего
такого,
что
по
суще­
ству
отличалось
бы
от
всей
прошлой
поэзии,—
отличалось
бы
не
как
оригинальность
данного
поэта,
а
именно
как
п ро дукт
иной
куль­
туры.
То,
что
гов ор ит
покойный
Ф.
Калинин
в
сво ей
прекрасной
вступительной
статье
к
из­
данию
«Антей»,
очень
ценно
(хотя лично
19

я
и
не
совсем
со гла сен,
например,
с
уп р аздне­
нием
античного
ми ра); то,
что
пишет
В.
Фриче
в
своем
тонком
и
остром
разборе
отдельных
пролетарских
поэт ов ,
часто
к аж ется
вполне
верным;
не
мал о
интересного
и
в
отдельных
стат ья х
ж урнала
«Пролетарская культура» . Н о
во
всех
эт их
работах
говорится
о
так ом
«но­
в о м», которое не превосходит новизны « но во й
литературной
шк ол ы».
Мне
это
пр едст авл яет ­
ся
недостаточным.
Истинная
пролетарская
поэ­
зия
будет
результатом
новой
пролетарской
к ульт уры
и
будет
столь
же
отличаться
от
п оэ­
зии
прошлой,
как
«Песнь о Роланде»
от
«Эне­
и д ы», как Шекспир от Данте.
1920

MISCELLANEA1
Замечания,
мысли
о
искусстве,
о
литературе,
о
критиках,
о
сам ом
себ е
I
Искусства
делятся
на
п ласт ич еские
и
му си-
чес кие ;
первые
—
для
г лаза,
вторые
—
для
слу­
ха.
Со здан ия
пластических
искусств
—
зодче­
ства,
ваянья,
живописи
—
существуют
в
прос т­
ра нст ве;
мусических
—
муз ы ки,
поэзии
—
во
времени.
Поэтому
первые
создаются
раз
на­
всегда.
Зодчий
строит
дворец
или
храм,
и
они
м огут
стоять
века;
скульптор
ваяет
статую
или
художник
пишет
картину,
и
оба
отдают
сво е
произведение
зрителям,
только
закончив
его.
Произведения
мусических
искусств,
по
суще­
ству,
должн ы
восприниматься
во
время
само­
го
процесса
творчества.
Так
оно
и
бы ло
перво­
начально:
певец
импровизировал
пе сню
или
музыкант
—
с вою
мелодию
на
флейте;
слуша­
те ли
восх ищ ались ,
но
с
последним
звуком,
п ро-
1 Смесь (лат.).
21

звучавшим
во
времени,
и
песня
и
Мелодия
к о нчали
свою
жизн ь
навсегда.
Следующий
раз
и
музыканту
и
пе вцу
предстояло
творить
за­
ново.
Великое
изобретение
письма
(а позд­
не е—
книгопечатания)
изменило
э то:
песня
и
музыка
вдруг
приобрели
пространственное
существование.
Они
даже
стали
долговечнее,
нежели
пластические
создания:
дворец
может
сгореть,
стату я
—
разбиться,
картина
—
ист ­
леть,
но
книга,
в ечно
возо бн овляе ма я,
пе реж и­
ва ет
тысячелетия.
Не
должно,
однако,
заб ы­
вать,
что
это
—
л ишь
результат
успехов
тех ­
ники .
II
Е сли
существуют
искусства
для
г лаза
и
для
слуха,
то
невозможно
ли
искусство
для
обоняния,
для
вкуса,
для
осязания?
Попытки,
скорее
комичные,
в
эт их
напр а влениях
уже
делал ись.
Гегель
в
«Эстетике»
за ран ее
их
осудил
и
был
прав.
В
самом
д еле,
искусства
эти
вместе
с
тем
б ыли
бы
временные,
или
про­
стр а нствен ны е.
Но,
например,
воображаемое
художественное
создание
для
вкуса
должно
б ыло
бы
быть,
при
своем
во с прият ии,
ун ичт о­
жа емо
именно
в
своей
пространственной
форме.
Говоря
проще,
нам
пришлось
бы
съедать
или
выпивать
такое
произведение
искусства,
т.
е.
22

о три цать
самую
его
форму!
Это
что-то
вроде
того,
как
если
бы
для
слушания
музыки
было
необходимо
рвать
стр уны .
«Обонятельное»
ис­
кусство
(конечно,
временное)
—
скорее
мыс­
лимо ,
но
треб ует
и зоб рете ния
соответствую­
щих
инструментов,
аналогичных
музы каль­
ны м.
III
Теа тр альн ое
искусство
не
ес ть
только
от­
расль
поэзии,
но
самостоятельно.
В
поэзии
ма­
те риал—
слова;
на
сцене
материал
—
об ра зы,
вопл ощ енные
ак тера ми.
Искусство
т еатра
—
истинное
временно-пространственное,
тогд а
как
поэзия
—
только
временное.
Без
творчест­
ва
актера
нет
искусства
театра,
а
есть
то лько
чтение
р азны ми
лицами
драмы.
Актер,
играя
на
сце не,
перестает
быть
посредником-испол­
нителем,
но
с тан о вится
художником-творцом.
О
долговечности
театрального
искусства
дол ж­
но
сказать
то
же,
что
о
пластике:
на до
еще
и зо­
брести
«письмена сцены» .
IV
И
все
же
произведения
мусических
искусств
м огут
восприниматься
только
в
процессе
тв ор­
чества:
это
лежит
в
их
существе,
как
искусств
23

временных.
Пусть
в
на ши
дни
музыкант
не
импровизирует,
но
ме жду
композитором
и
сл у­
шателем
встал
исп олни те ль:
он,
ис полняя
музыку,
вновь
творит
од наж ды
сотворенное.
То
же
самое
—
относительно
поэзии.
В
идеале
необходим
исполнитель-чтец,
который
т оже
твори л
бы
вновь
стихи
св оим
чтением.
Но
и
тогда,
к огда
мы
читаем
стихи
молча,
глаза­
ми,
исполнитель
существует:
это
мы
сами—мы
соединяем
в
одн ом
лице
исполнителя
и
слуша­
теля.
Между
тем
при
созданиях
п ласт ическ их
искусств
испол нит ель
не
нуже н:
художник
от­
дал
нам
св ое
творение,
а
сам
скрылся.
Поэтому
з дани я,
статуи,
картины
мог ут
быть
и
бы вают
анони мны
(почти все античное искусство); по­
эзия
и
музыка
всегда
носят
печа ть
автора,
хот я
бы
и
не
бы ло
его
подписи.
V
Существуют
гибридные
фо рмы
искусства,
пространственно
временного.
Такова—пласти­
ка
(танцы).
Д вижения
танцующих
мы
воспри­
нимаем
глазами,
но
эти
движения
должны
пр о­
текат ь
во
времени.
Любопытно,
что ,
как
искус­
ство,
еще
ма ло
сравнительно
развитое,
т анцы
по дчиняю тся
первичному
закону
мусического
творчества:
они
твор ятс я
ли шь
на
один
раз
24

ил и,
по
мен ьше й
мере,
ли шь
для
одн ого
ряда
р аз.
Только
в
сам ое
последнее
время
на йде ны
пись м ена
для
записывания
балета.
Кто
знает,
не
превратят
ли
усп ехи
те хн ики
и
балет
в
пространственные
создания
и
не
будут
ли
любители
следующих
де сят иле тий
покупать
в
особых
ма гази нах
балеты
такого-то
года,
как
мы
покупаем
сборник
стих о в,
вышедших
пол­
в ека
назад?
VI
«Слияние искусств»
ес ть
не
мечта,
не
ид е­
ал,
а
противоречие
в
терминах.
Сущность
ка ж­
до го
искусства
—
отвлечение.
Как
физика
рас­
сматривает
л ишь
физические
свойства
явления,
отвлекаясь
от
других;
химия—лишь
хим ич е­
ски е;
мех ан ика
—
лишь
механические
и
т.
д.,
так
скульптура
знает
ли шь
форм у,
живопись
—
л ишь
крас ки
и
линии
(графика), музыка
—
л ишь
зв ук
и
т.
д.
Стремиться
к
с лия нию
ис­
кусств—
значит
идти
назад.
Слив,
наконец,
все
искусства
в
одно,
мы
п олучим
реа л ьный,
живой
предмет,
т.
е.
то
само е,
от
че го,
р ади
своих
целей,
уходит
искусство,
отвлекая
от
него
ли шь
форму,
лишь
кр аски ,
лиш ь
зву к.
Восковые
кук лы
в
музеях,
в ерт ящиес я
на
пру­
жинах,—
вот
печальный
образец
«слияния ис ­
кусс тв ».
25

VII
Повторяю,
что
го во рил
не
ра з:
ве щи
не
т олько
являются
(become), но и суть
(аге) .
С
тех
пор
как
э вол юцио нный
метод
в
нау ке
—
столь
плодотворный
по
своим
результатам
—
смени л
прежнее
догматическое
отношение
к
факт ам,
все
словно
забыли
эту
п рос тую
ис­
тину.
Боязн ь
опять
впасть
в
догматизм
по­
б ужда ет
рассм ат ри ват ь
все
явления
лишь
в
их
эволюции;
ученые
изу ч ают
исключительно
пр ои сх ождени е,
а
не
сущность.
То
же
—
ив
малой
области
наук и
о
стихе.
Гово­
рят
о
происхождении
р ифмы,
выясняют,
как,
откуда,
почему
она
возникла,
но
не
пыт аю тся
ответить,
что
она
такое.
Ме жду
тем ,
узнав
про­
исхождение,
не
всегда
знаешь
су ть.
Слово
«электричество»
производят
(и правильно)
от
греческого
«электрон»
—
я нтар ь;
притягивание
натертым
янтарем
бумажек
и
другие
подоб­
ные
явления
—
вот
путь,
по
которому
прони­
ка ли
в
науку
сведения
об
электричестве;
что
общего
в
эт ой
«эволюции»
на ших
знаний
с
элек­
трической
силой,
как
таковой?
VIII
Но
мы
уклонились
в
с торон у,
как
Креуза...
в
«Намуне»
А.
де
Мюссе.
Revenons à nos rî­
26

mes L Рифма возникла в силу того,
что
н овые
язы ки
утрати л и
квантитативность
глас­
ных
(их долготу и краткость) .
В
древнелатин­
ско й
поэзии
величина
стиха
измерялась
ве ли­
чи ной
стоп,
причем
каждая
данная
стопа
всегда
з аним ала
определенный
п ром ежуток
времени
в
с илу
того,
что
входящие
в
ее
состав
гла сн ые
требовали
о пр ед еленно го
вре ме ни
на
ее
произ­
н есение.
С лух
ин ст инк тивно
определял,
где
ко­
нец
стиха,
восприняв
известное
число
стоп.
В
нов ых
языках
(староитальянском,
староис­
панском,
старофранцузском,
провансальском
и
д р.)
сл оги
стали
произноситься
в
неопреде­
ле нные
промежутки
времени,
одни
скорее
(краткие), другие медленнее (д олги е), но каж­
дый
был
е д иниц ей, «стопой»
в
стих е,
п ри­
ра вне нной
в сем
другим
стопам.
Явилась
по­
требность
отметить
конец
стиха.
Для
этого
воспользовались
одним
из
второстепенных
ук­
рашений
стиха
а нт ичн ого:
конечным
созвучием
или
рифмой.
Стихи
ста ли
замыкаться
рифма­
ми.
Таково
происхождение
рифмы,
ее
«эволю­
ц ия »; так она явилась в мир (become).
IX
Но
р ифма
всегда
существовала
(например,
мы
находим
много
рифм
у
О видия), она суще­
ствует
сейчас
(так как во всеобщем употреб -
1 Вернемся к нашим рифмам (ф ран ц.) .
27

л ении), и она всегда будет существовать ( хот я
бы
ею
перестали
пользоваться
поэты), как не­
которая
воз можн ость
в
стихе:
короче
—
рифма
есть
(аге).
Остав им
учебникам
стихо­
сложения
о п ре делять
ее
внешность.
Там
будет
указано,
что
настоящая
ри фма
ес ть
совпаде­
ние
или
бл и зкое
сходство
окончаний
слов ,
на­
чиная
с
уд ар ной
гласной,
а
в
некоторых
случа­
ях—
с
предыдущей
согласной;
что
от
рифм ы
отличаются
асс о нанс
и
дис сон ан с;
что
рифмы
разделяются
по
окончанию
—
на
муж­
ские,
жен ски е,
дактил и чески е,
ипердактиличе-
ские,
на
открытые
и
зак рытые ,
твердые
и
смяг­
ч енные
и
т.
д.;
по
характеру—на
богатые
и
бе д ные,
сочные
и
об ык нов енные ,
коренные
и
флективные
и
т.
д.;
по
смыслу
—
на
состав­
ные
и
простые,
тождественные,
омонимные
и
т.
д.;
по
размещению
—
парны е,
перекрест­
ные,
обхватные
и
т.
д.,
также
д войные ,
тро й­
ны е,
четверные
и
т.
д.
Здесь
нас
инт ер есу ет
не
внешность,
а
сущность
дела.
Рифма
нам
дана
как
факт;
остается
вскрыть
ее
душу.
Для
этого
откроем
кн иги
вел ик их
поэтов,
писавших
с
рифмами,—
Данте,
Гёте ,
Гюго,
Пушкина,—
будем
вдумываться
в
их
созвучия.
Из
этих
по­
этов
всех
вернее
определил
отношение
к
риф­
ме,
кажется,
Пушкин:
Ведь
рифмы
запросто
со
мной
живут;
Две
придут
сами,
третью
при вед ут ..,
28

Впрочем,
эти
два
стиха
(как и многое
в
стихах
Пу шк ина,
кажущихся
такими
понят­
ными,
такими
«несомненными») требуют объ­
я с нения.
Смысл
можно
понимать
дв ояко.
Кто
приведет?
две
«сами пришедшие»
ри фмы
при­
ведут
и
третью
с
соб ой?
Или ,
после
того
как
две
«пришли сами»,
третью
должен
«при ­
ве ст и»—
кто?
поэт?
Второе
толкование
нам
каж ется
более
правильным,
т.
е.
полагаем,
что
такой
смысл
придавал
своим
стихам
Пу ш кин.
«Я с рифмами не стесняюсь.
Две
прид ут .
Третью
я
приведу
на сил ьно» .
Иначе
говоря:
не
всегда
рифмы
«приходят»
к
поэту,
иногда
на­
добн о
их
«приводить». ..
X
Но
пришедшие
ли,
прив ед енн ые
ли
рифмы
великих
поэтов
—
все
имеют
одну
характерную
особенность:
они
нужны
по
складу
речи,
а
не
только
как
отм е тка
в
конце
стиха.
То,
что
по­
служило
п ов одом
к
в оз никно ве нию
рифмы,
р ади
че го
она
появилась
(become), стала са­
мой
последней
из
ее
обязанностей,—
д аже
та­
ко й,
к оторо й
как
бы
сты дятс я,
стараются
ск рыт ь.
Суть ю
р ифмы,
тем,
что
она
ес ть
(аге),
оказалось
нечто
и ное,
и
только
по пу тно,
кстати ,
стала
она
исполнять
и
о бязанн о сти
«отметки
29

в
конце
ст иха ».
На
передний
пл ан
выступили
три
гла вных
назначения
рифмы:
смысловое,
з вук овое
и
с им во личе с к ое ; «значение отметки»
осталось
л ишь
четвертым.
Иногда
рифма
вы­
полняет
все
четыре
сво и
назначения,
но
это
редко;
ча ще
—
четвертое,
и
лиш ь
одн о
из
пер­
вых
тр ех
или
два
из
них .
Иногда
эти
первые
з наче ния
преобладают
настолько,
что
как
бы
с тир ают,
уничтожают
четвертое,
ка зал ось
б ы—н еизбеж но е.
Так
бывает
в
рифмах
«пере­
н осн ы х», например у Эдгара По:
Over the Moun­
tains of the Moon...
На
скл оне
чер­
ных
Лу нных
гор.. .
Или
у
Ф.
Сологуба:
Алтарю,
покрывалу,
ли н гаму
Я
открою,
что
сладко
люблю
Вместе
Ш иву,
и
Вишну,
и
Браму
я. ..
«Become» исчезло,
по глощ е нное
«аге» .
XI
Смысловое
на значе ние
рифм ы
—
выдвигать
слова
и
об раз ы,
ставить
на
них
у д арение.
Сл о­
ва,
поставленные
под
риф мой,
получают
ос о­
бую
силу.
Пушкин,
например,
по дче рк ивает :
Сижу
ль
меж
юношей
безумных...
30

Зву ково е
— дать
особую
красоту
звукам
стиха.
Примеры
—
на
каждой
странице
П уш­
кина,
хотя
бы:
Сквозь
волнистые
туманы...
Сим во лич еско е
—
напомнить
ряд
других
ст ихов :
Читатель
жд ет
уж
ри фмы
розы...
Тайн а
«легкой»
рифмы
в
том,
что
ри фму ю­
щееся
слово
неизбежно
должно
стоять
на
к онце
стиха,
н езави си мо
от
того,
какое
окончание
н ужно
для
созвучия:
Альфонс
садится
на
коня,
Ему
хозяин
держит
стремя.
«Синьор,
послушайтесь
ме ня,
Пускаться
в
пут ь
теп ерь
пе
время ...»
Здесь
«легкость»
достигнута
«естествен ­
ностью»
в
размещении
слов;
но
может
бы ть
иначе:
И
дуб
низвергнул
ве лича вы
й ...
Этой
«неизбежностью»
Пушкин
дел ает
«легкими»
даже
сам ые
«изысканные»
рифмы:
Прямым
Онегин
Ча й льд- Га роль дом
Садился
утр ом
в
ванну
со
ль д ом...
31

XII
Однако
уже
тот
же
Пу шкин
жалов ался,
что
р ус ских
риф м
—
мало.
Ве лик ий
п оэт
был
не
вполне
пр ав.
Во
французском,
например,
язы­
ке
большинство
слов
имеет
более
богатый
вы­
бор
созвучий,—
большинство,
но
не
все:
да же
банальное
«rêve» неизбежно влечет за собою
«greve», или
«sans trêves»,
или
«jève», «sc
lève»,
как
по-русски:
«любовь»
—
«вновь»,
«кровь», «прекословь».
П рав да,
два -т ри
рус­
ских
слова,
изл юбле нны х
поэ там и,
как
«серд­
це», «солнце», «смерть», имеют крайне убогий
кру г
созвучий,
но
таких
слов
немного.
Эта
б ед­
ность
сторицей
и ск упа ется
безмерным
богат­
ством
на ших
рифм
по
ок о нча нию;
французы
лишь
искусственно
отличают
женскую
рифму
от
мужской
(в народных стихах они путают­
с я ), у нас прибавляется рифма дактилическая
(трехсложная)
и
не
малое
чис ло
ипердактили-
ческих
(4-сложных, 5-сложных
и
т.
д.,
вплоть
до
8-с л ожны х!).
Наше
неотчетливое
произно­
ше ние
неударных
гласных
д ает
нам
бесконеч­
ный
выб ор
приблизительных
рифм,
звучащих,
пожалуй,
еще
приятнее,
нежели
вполне
то ч­
ные ,
например: «светом
—
поэт ам », «алый
—
провалы», «разом
—
разум».
Наш и
уцелевшие
фл екси и
(коих во французском языке
—
ли шь
жал кие
следы)
дают
нам
великое
разнообра­
32

зие
отношений
между
рифмами:
мы
можем
рифмовать
о дин
п адеж
с
другим,
существи­
тельное
с
прилагательным,
с
глаголом,
с
наре­
чием,
с
предлогом,
разные
формы
глагола
ме­
жду
собою
и
т.
д.
и
т.
д.
Это
ли
бедность?
XIII
И,
наконец,
разве
есть
по-русски
слова,
ко­
торые
не
имеют
рифм ы?
Таких
не т.
Каждое
сл ово
может
бы ть
срифмовано.
Больше
того :
каждая
форма
слова
мо жет
бы ть
срифмована.
П равд а,
в
последнем
случае
рифма
может
по­
лучиться
на тяну та я.
К
слову
«лошадь»
шутни­
ки
да вно
предложили
р ифм у: «огорошить»;
аналогичны
е й: «опорошить» (по Игорь -Сев е-
рянински,
от
«пороша»), «окалошить» (от « к а­
лоша»);кслову «месяц»
давно
найден
«наве -
сец»
и
т.
д.
Составные
рифм ы
открывают
ты­
сячи
новых
возможностей:«гибель—не
на
ды­
бе
ль ?», «выродок—
мира
док », «образ
—
могло
б
ра з »...
Но
это—шутки.
Дел о
же
в
том ,
что
поэт,
ес ли
ему
ну жно
срифмовать
определен­
ное
слово,
всегда
мо жет
так
его
изменить,
что
к
нему
найд ется
созвучие
среди
сл ов
в
со­
ответственном
стихе.
Если
не
рифмуется
«вёер», то есть много рифм к « ве ер а»; если
мал о
созвучий
к
«ветер», то больше к « в ётр а»
(«метра», «геометра», «фетра», «Pietra»); пре­
2В,
Я.
Брюсов
33

словутое
«любовь», в разных формах,
т.
е.—
прибавляя
«любови»
и
«любовью», имеет свы­
ше
150 созвучий; «смерть»
вместе
со
«смерти»
и
«смертью» (не считая «с м ерт е й», «смертям»,
«смертями», «о смертях») —
около
80.
Многие
ли
французские
рифм ы
богаче?
разве
«amour»
или
«enchantement», но «our» и «ent» ведь это
на ши
—
«он»
и
«енье»!
XIV
Владеющий
стихом
никогда
не
подчиняется
рифме.
Когд а
говорят
о
Пушкине: «у него это
для
рифм
ы», мне только смешно. «Для риф­
мы»
у
Пуш кин а
нет
ничего,
ни
одного
обо ро­
та.
Ес ли
ссы ла ются
на
примеры,
то
по
нез на­
нию.
«Музыка»
с
ударе ни ем
на
втором
слоге
было
принятым
в
дни
Пушкина
произношени­
ем
(с французского: la musigue, долго спорив ­
шего
с
л атинс ким: musica); то же « при зр ак».
В мест о: «Богатыря призрйк огромный»— ра з­
ве
трудно
было
сказ ать : «И призрак витязя ог­
р ом ный»
или
что-нибудь
в
этом
род е?
То
же
цитированное
вы ш е: «Читатель ждет уж риф ­
мы
ро з ы...»
Сколько
раз
сам
Пушкин
рифмо­
вал
сло во
«морозы»
и,
конечно,
сум ел
бы
про­
должать :
И
вот
уже
трещат
мороз ы
И
серебрятся
ср едь
полей.
Зимы
сур ов ые
угрозы...
34

Поэтому,
когда
Пушкин
гов орит :
Для
звуков
сладких
и
молит
в,—
мы
должны
помнить,
что
с к аз ан о: «молитв»,
а
не
другое
с лово.
Для
Пуш кина
его
с тихи
был и
молитвами,
и
он
не
мог,
не
хотел
по­
став ить
здесь
иное
слово.
XV
Критики
любят
характеризовать
личн ос ть
лирика
по
его
стихам.
Ес ли
поэ т
го во рит
«я»,
критики
относят
сказанное
к
самому
поэту.
Непримиримые
противоречия,
в
какие ,
с
этой
точ ки
зр ен ия,
впадают
поэты,
ма ло
смущ аю т
критиков.
Они
стараются
объяснить
их
«слу­
чайностями
настроений».
Но
в
каждом
ли ри­
чес ком
стихотворении
у
истинного
поэта
новое
«я». Лирик в своих созданиях говорит разными
голосами,
как
бы
от
имени
разных
лиц.
Лири­
ка
почти
то
же,
что
драма,
и
как
н еспр авед ­
л иво
Ш ек спиру
приписывать
чу вс тва
Мак бет а,
так
ошибочно
заключать
о
симпатиях
и
в оззре ­
ниях
Бальмонта
на
основании
такого-то
его
стихотворения.
Индивидуальность
поэт а
м ож­
но
ул овить
в
приемах
его
творчества,
в
его
л юб имых
образах,
в
его
мет аф орах,
в
его
размерах
и
рифмах,
но
ее
нельзя
выводить
35

прямо
из
тех
чувств
и
тех
мыслей,
которые
он
выражает
в
своих
стихах.
Только
поэт-педант
[сумеет избежать противоречий,
только
тот,
кто
I не « т во рит», но делает свои стихи,
будет
в
них
постоянно
верен
од ним
и
тем
же
взглядам.
XVI
В
поэ зии
слово
—
цел ь;
в
прозе
(художест­
венной)
слово
—
средство.
Материал
поэзии
—
слова,
со здающ ие
образы
и
выр ажа ю щие
мы­
с ли;
материал
прозы
(художественной)
—
об­
разы
и
мысли,
выраженные
словами.
Е сли
автор
относится
к
словам,
как
к
ц ели,
его
со з­
дание—
поэзия,
хо тя
бы
оно
и
б ыло
н апис ано
«прозой», т .
е.
не
стихами
(таковыиные «сказ­
ки»
Эдгара
По,
многие
«поэмы в прозе»
Бодлэ-
ра
и
т.
п .).
Если
автор
пользуется
словами,
как
с ред ств ом,
его
создания
—
проза,
хот я
бы
они
и
б ыли
написаны
стихами,
размеренными
строчками
с
рифмами
или
без
о ных
(пример:
весьма
многие
стихотворения,
часто
даже
во­
все
не
«плохие»).
XVII
Выражения
«поэзия»
и
«проза»
от
д олго го
употребления
утратили
опр ед ел енност ь
своих
очертаний,
т.
е.
не
покрывают
впо лне
опре­
36

деленных
понятий.
В
см ысле
шир око м
«поэ ­
зия »
—
все
создания
иску сст ва,
во пл ощ енные
в
слове.
Тогда
и
роман,
например
«Война
и
ми р»,
так же
—
«поэзия».
В
более
узком
(и более подлинном)
смысле, «поэзия»
—
осо­
бый
род
словесного
иску сст ва,
противопо­
ставл яем ы й
«художественной прозе».
Рома­
ны—
не
«поэзия» (в этом смысле), но «худо ­
жественная
проза».
Одна ко
и
в
«Евгении Оне­
г ине», написанном прекрасными стихами,
есть
не
мало
мес т,
которые,
по
справедливости,
должно
бы ло
бы
отн е сти
к
то му
же
род у
«ху­
до жест вен ной
проз ы», и Пушкин очень тонко
наз вал
свое
создание
не
«поэмой», но «р о ма­
но м».
Заметим
ещ е,
что
дел ени е
на
«поэзию»
и
«художественную прозу»
не
имеет
ничего
об­
ще го
с
делением
на
«лирику»
и
«не лирику» .
Лирика
ист инн ая
всегда
«поэзия», но « п оэ­
зия»
—
не
только
лирика.
XVIII
Не
помню,
кто
сравнил
«стихотворения
в
прозе »
с
гермафродитом.
Во
всяком
случае,
это
—
о дна
из
несноснейших
ф орм
л ите ратуры.
Большею
частью,
это
—
проза,
которой
при ­
дана
некоторая
ритмичность,
т.
е.
которая
скр аше на
чисто
внешним
приемом.
Говоря
так,
я
им ею
в
виду
не
принципы,
а
существующие
37

образцы.
Подлинные
«стихотворения в прозе»
(такие,
какими
они
должны
б ыли
бы
быть)
ес ть
у
Бо длэр а,
Эдгара
По,
Мал лар мэ.
«Сти­
хотворения
в
прозе»
И.
Тургенева
—
безуслов­
но
проза,
но
художественная
и
прекрасная.
XIX
Мечта
—
в сегда
действительность,
р еал ьный
факт
для
того,
кто
мечтает.
Ф ик ция,
вымысел
художника,
становится
действительностью,
входя
в
сознание
ч ит ателей ,
зрителей,
слуша­
телей.
«Дон Кихот»
оказал
ре ал ьное
вл ия ние
на
жизнь,
одних
у вл екая
благородством
св о*
его
об раза ,
других
остерегая
от
карикатурно­
сти
своих
подвигов.
Пройдя
через
с оз нание
мил ли онов ,
Дон
Кихот
реален
не
ме нее,
чем
Наполеон.
Поэтому
пр авы
усердные
гиды,
по­
казы ва я
туристам
на
острове
Ифе
темницу,
где
был
заключен
гра ф
Мон те
Кристо...
XX
Должно
различать
«пошлое»
и
«банальное»
(избитое) .
Что
пошло
—
таково
для
в сех
вре ­
мен
и
народов.
Пошлый
ане кдо т
покажется
та­
ким
и
китайцу
и
индусу,
как
англичанину
или
французу,
оставался
бы
пошлым,
рас ск азан ­
ный
в
др ев ней
Аттике.
Банально
то,
что
в
на­
38

стоящее
время
общепринято,
о бщеизв естн о .
Банальное
теперь
могл о
бы ть
оригинальным
столетие
на зад,
может
быть
оригинальным
в
другой
стр ане,
может
вно вь
стать
о ри ги наль­
ным
через
неско ль ко
лет.
На
низшей
сту пен и
развития
человек
не
знает
нич ег о,
кроме
ба­
нального:
признает
только
общепризнанное,
гов о рит
только
общеизвестное.
На
высшей
сту­
пени
человек
избегает
банального,
ищет
ориги­
нал ьно го,
н аслаж даетс я
ли шь
те м,
что
не
ба­
на льн о.
Но
ес ть
еще
высшая
с туп ень:
на
ней
стоят
люди,
которые
говорят
не
только
для
св оего
времени,
но
и
для
будущего;
они
умеют
выбирать
из
банальных
ис тин
таки е,
что
для
иных
времен
станут
опять
ну жными,
важными,
о риг ина л ьными.
XXI
Сила
русского
гл аго ла
в
том,
что
школьные
г рамма тики
называют
вид ам и.
Возьмем
четыре
гла гол а
одного
корня:
стать,
ставить,
сто ять ,
ст а новит ь.
От
них
при
помощи
приставок
«пред», «при», «за», «от»
и
д р.,
фле кс ии
«воз­
вратности»
и
суффиксов
«многократности»
мож но
обр аз о вать
около
300 глаголов,
которые
в
сущности
будут,
по
грамматике,
р аз ными
«видами»
од ного
и
того
же.
Таковы:
статься,
ставиться,
становиться,
встать,
вставить,
вста­
39

вать,
вставлять,
достать,
доставить,
достоять,
дост ават ь,
доставлять,
достаивать,
доставли-
вать,
достаться,
доставиться,
достояться,
до ста­
ваться,
доставляться,
достаиваться,
оставить,
остановить,
о ст ав лять,
остановлять,
останавли­
вать,
пристать,
предстать,
перестать,
настать,
расставить,
состоять,
устать,
привстать,
во с­
стать ,
поставить
и
т.
д.
и
т.
д.
Ни
на
о дин
со­
временный
язык
нельзя
перевести
всех
оттенков
значения,
какие
получаются
таки м
образом,
несмотря
на
все
«subjonctifs» или «condition­
nels» и на все «plusqueparfaits» или «passeés
définis».
Как ,
например,
передать
по- фра нцуз ­
ски
р аз ницу
м е жд у : «я переставлял стулья»,
«я перестановлял их», «я перестанавливал их»,
«переставил», «перестановил»? Или удастся ли
найти
в
другом
язык е
слова
одн ого
корня,
ч то­
бы
передать
ф разу: «Когда настойка настоя­
лась,
я
на стоял ,
что
настало
время
наставить
рабочих,
как
д олжно
наст авля т ь
воронку
на
бутылку».
XXII
В
стар о сти
люд и
нередко
признаются
с
го­
р ечь ю: «Ах,
как
много
лет
б ыло
пот р ачено
да­
ром!
следовало
бы
сделать
то
и
то!
а
я
гонял­
ся
за
хи м ера м и!» Человечество пока тратит
свою
жизнь,
как
беспечный
юноша:
лучшее
до­
40

казательство
юности
з емли!
Как
много
оч ере д­
ных
з адач
перед
человечеством,
вс ем
понят­
ных,
простейших,
не
говоря
о
бо лее
с л ожных!
Должно
оросить
на
земле
пу ст ыни,
осушить
болота,
утеплить
холодные
страны,
прорыть
к ана лы:
площадь
полезной
почвы
удесятери­
лась
бы!
Наукам
недостает
пособий,
для
со зда­
ния
которых
потребны
только
—
количество
р або тни ков
и
прилежание.
Рукописи
а нтич ных
авторов
до
сих
пор
не
все
изданы
ф акси мил е:
пожары
уничтожают
кодекс
за
кодексом,
и
уже
навсегда.
Ис торика м
литературы
необхо­
ди мы
специальные
словари
к
ве лик им
пис ате ­
лям.
Астрономы
тщетно
жду т
ря да
необ­
ходимых
вычислений.
Стыдно
сказать,
но
в
филологии
поныне
приходится
пользоваться
сводами
XVII в.
по
отношению
к
латинской
литературе.
Это
—
несколько
прим ер ов
из
зна ­
комых
мне
о бл астей,
но
то
же
—
ив
других
от­
раслях
знания.
А
что
сделано
человечеством,
чтобы
занять
достойное
положение
в
семье
об итате лей
нашей
солнечной
системы?
XXIII
Достигли
ли
человеческие
язы ки
высокого
развития,
или
нет ?
Мы
могли
бы
ответить,
е сли
бы
для
сравнения
знали
хотя
бы
о дин
язык
не-земного
происхождения:
сп особ
обме­
41

ниваться
м ысл ями
на
Марсе
или
Венере.
Пока
приходится
до вольс тво ва тьс я
догадками.
В
со­
временных
языках
слова
нередко
меняют
зна ­
чение
при
самом
незначительном
изменении
в
про изно ше нии.
По-русски
достаточно
изме­
нить
твер до сть
или
мягкость
о ко нча ния:
«быть»
и
«быт», «конь»
и
«кон», «рань»
и
«ран», или одну конечную согласную: «рок»,
«рог», «рох» (фантастическая птица), «мог»,
«мох», «мок» (от «мокнуть»), и даже мы уме­
ем
разно
про из но сить : «год»
и
«гот», «лёд»
и
«лёт», тем более—«Ло т».
Еще
больше
таки х
примеров
во
фра нц узс ком
язы ке,
бога том
омонимами,
в
английском
—
сч
его
неопреде­
ленным
произношением
неударных
с логов,
в
итальянском
—
с
его
отличием,
почти
неуло­
в имым
для
иностранца
«о»
открытого
(aperto)
и
закрытого
(chiuso), в китайском языке зна­
чение
слова
меняется
от
высоты
звук а
при
произношении
гласной.
Но
ведь
эти
отличия
кажутся
«незначительными»
для
нас!
не
по ка­
жутся
ли
они
гр уб ыми
для
более
утон ченн ого
слуха
жите ля
иной
планеты?
XXIV
Возможны
ли
вообще
междупланетные
сно­
шени я?
Во
всяком
случае,
в
них,
в
идее,
нет
ни че го,
портиворечащего
данным
науки.
Мо­
42

жет
б ыт ь, «путешествия»
с
земли
на
другую
пл а нету
мало
вероятны
в
с илу
того,
что
потре­
б овали
бы
слишком
м ного
времени
(что со ­
з дает
слишком
мн ого
технических
зат рудн е­
ний:
необходимость
везти
огро мны й
з апас
кис­
л орода ,
пищи,
вод ы).
З ато
беспроволочный
телеграф
открывает
широкие
перспективы
для
«переговоров».
Если
бы
человечество,
вместо
во йн,
посв ят ило
св ои
силы
тако му
делу,
может
быть,
прием ник ами
исключительной
с илы
нам
уже
удалось
бы
уловить
«сигналы»
иных
ми­
ро в.
Что
до
сих
пор
в
эт ом
направлении
нами
сделано
так
мало,—
ставит
нас
на
низкую
сту ­
пе нь
развития
среди
обитателей
вс е ленно й.
Впрочем,
и
жители
других
планет
до
сих
пор
не
сумели
определенным
о бр азом
заяв и ть
о
себе
—
земле:
это,
до
н ек оторой
степени,
оправдывает
нас.
XXV
Гово рит ь
«просто»
и
говорить
«понятно»
—
не
сино ни мы.
Для
не-специалиста
может
быт ь
«непонятно»
и
то,
что
сказано
оч ень
п рос то.
Для
читателя,
знакомого
с
поэзией,
стихи
Тю т­
че ва
и
Фета
—
просты;
для
того,
кто
впервые
б ерет ся
за
с т ихи,—
непонятны.
Чтобы
нап исан­
ное
было
п росто,
это
должен
сделать
писатель;
что бы
написанное
б ыло
пон ятн о,
этого
должен
43

до с тичь
читатель.
Маллармэ
п исал
очень
не
просто,
но
для
зн ающих
его
манеру
— его
сонеты
вполне
понятны.
Ст оит
ли
учиться,
что­
бы
понять
данного
писателя,— дело
выбо р а.
Иные
изучали
санскрит,
чтобы
в
под л инн ике
читать
Калидасу.
XXVI
Понимаем
ли
мы
Пушкина?
Большинство
от вет ит,
что
Пушкин
всем
понятен
в
о тли чие
ог
декадент о в
и
футуристов,
и
это
будет
неверно.
Для
«среднего»
читателя
в
с оч инениях
Пушки­
на
три
элемента
«непонятности» .
Во-первых,
чтобы
вполне
понимать
Пуш кин а,
необходимо
хорошо
знать
его
эпоху,
исторические
фак ты,
подробности
биографии
поэта
и
т.
п.
Для
не­
сведущего
читателя,
например,
пропадает
по­
длинный
смысл
стихотворения
«Снова тучи
надо
м но ю. . .», намек эпиграфа ко 2-й
г лаве
«Евгения Онегина»: «О rus.! Hor[atius] —
О
Р у сь !» (каламбур,
расп ростра не нн ый
в
на­
чале
XIX в.,
во
Фр анции,
между
роялистами),
выр аж ение : «Надев широкий боливар», упо ­
м ина ни е: «Приди в чертог ко мне златой»
и
мн .,
мн.
др.
Во-вторых,
необходимо
знать
язык
Пу шк ина,
его
словоупотребление.
Не
зн ая,
например,
что
для
Пу шки на
«пустын ­
ны й»
зн ачи ло
«одинокий», нельзя понять сти ­
44

х ов: «Звезда пустынная сияла», «Свободы сея­
тел ь
пустынный»
и
др.;
подобно
этому,
н еоб­
ходи мо
знать,
что
«ничтожество»
зна чил о
«не­
быти е», «презрительный»
—
«достойный пре­
зр ения », «добыча»
—
«жертва»
и
т.
д.
и
т.
д.
В-третьих,
необходимо
знать
все
миросозерца­
ние
Пушкина,
чтобы
не
ошибиться
в
т олко ва­
нии
таки х
стихотворений,
например
(обычно
толкуемых
не ве рн о), как: «Брожу ли я вдоль
улиц
ш ум н ых», «Клеветникам России»
и
др.
Сказанное
—
только
нам ек и,
но
несомненно
«средний»
читатель,
если
не
изучал
П ушки на
особо,
в
4 случаях из 5, не понимает подлин­
ного
см ысла
в
стихах
великого
поэта...
А,
в-четвертых,
у
Пу шкина
очень
много
выражений,
до пу скаю щих
два
или
три
понима­
ни я.
Так,
например,
сти хи : «по кровле обвет ­
ш алой
вдруг
с олом ой
зашумит»
м ожно
толко­
ват ь : «зашумит соломой» (abl. instr), т .
е.
ворочая
солому
на
крыше,
или
«зашумит,
как
сол ом а» (abl. modi), т.
е.
по доб но
том у,
как
шуршит
солома;
с тихи: «пусть у гробового
входа»
и
т.
д.
можно
толко в ат ь: «пусть»
—
как
пожелание
(обычное понимание), и «п усть»
—
как
уступление,
в
см ысле
«пусть даже».
Опять
это
лишь—примеры
из
сотен.
Пушкин
кажет ­
ся
понятным,
как
в
кристально-прозрачной
вод е
кажется
близким
дно
на
безмерной
глу­
бине.
45

xxvn
«Непонятность»
поэтического
произведения
может
(для данного читателя)
происходить
ог
ра зных
причин.
1) Поэт может говорить о «м ал ои зве ст ­
ном».
По нят ие
«мало»
—
растяжимое.
Что
для
одного
«малоизвестно», другой знает чуть не
с
пе лен ок.
Человеку
совершенно
необразован­
но му
будут
непонятны
стихи
Пу шкин а,
в
кото­
рых
есть
намеки
на
ф акты
исторические.
Чело­
век у
ма ло
культурному
будут
непонятны
стихи
Тютчева,
п отому
что
ну жен
известный
навык,
из вес тная
школа,
ч тобы
понимать
утонченную
лирику.
Наши м
кр итик ам
не понят ны
намеки
Вяч.
Ивано в а
на
некоторые
античные
м ифы.
Кто
установит
г раниц ы,
что
именно
по эт
должен
счит ат ь
за
из вест ное
чита тел ям?
Пра­
вильнее
считать,
что
одн и
создания
поэзии
до­
ступны
широким
кругам
ч ит ателей ,
другие
—
более
узким,
но
о
художественной
ценности
эт их
со здан ий
судить
по
этому
признаку
нель зя
никак.
2) Поэт может говорить о фактах,
извест­
ных
лишь
небольшому
кругу
лиц
или
даж е
ему
одному:
это
встречаем
мы
в
созданиях
уз кои н­
тим ных .
Таковы,
например,
иные
стихи
Мюс се,
Фета ,
Верлэна.
Такие
стихи
непонятны
без
био ­
графи че ско го
комментария.
Но
в
сущности
46

почти
каждое
лирическое
стихотворение
такого
комментария
требует.
Мы
гор аз до
больше
по­
нимаем,
например,
любовную
лирику
Пушки­
на,
ко гда
знаем
обстоятельства,
вызвавшие
то
или
другое
стихотворение.
Эта
непонятность
опять
не
имеет
никакого
отношения
к
художе­
ственной
ценности
поэтического
произведения.
Дело
поэт а
—
л ишь
обсудить,
какие
стихи
ст о­
ит
печатать,
не
давая
к
ним
нужного
коммен­
тария.
Да
и
то,
почему
он
долже н
заботиться
об
том,
чтобы
его
все
поняли
теперь
же?
Он
отдает
с вои
стихи
чита тел ям,
и
уже
де ло
кри­
т иков
(истинных)
и
биографов
(будущего)
сделать
их
«понятными»
ч и тателя м.
XXVIII
Учебники
сло весност и
определяют
бас ню,
как
«животный эпос»,—
несуразно
и
неверно.
Лучшие
басни
Эзопа,
Федра,
Лафонтена,
Кры­
л ова
опровергают
такое
определение.
Басн я
«Дуб и трость»
г ово рит
не
о
ж ивот ных, «Пуш­
ки
и
паруса»
тоже,
в
«Демьяновой ухе»
и
де­
сятке
других
действуют
люди .
Басня
—
симво­
личе с кий
рассказ,
в
ко то ром
действующие
лица
—олицетворения
одной
какой-нибудь
черты
характера,
одного
какого-нибудь
чув ­
ства,
все
равно
в
образе
человека,
живо тн ог о,
растения
или
неодушевленного
предмета.
Сущ­
47

ность
басн и
—
в
эт ой
упрощенности;
скупость,
хитрость,
трусость,
гостеприимство
—
все
это
представлено
в
бас не
не
как
часть
живой
души,
но
как
нечто
существующее
само
по
себе.
«Нравоучение»
басн и
вскрывает
од ин
из
смыслов
символа.
Н рав оучени е
крыловской
басни
«Вельможа»
доказывает,
как
много
с мы­
слов
в
символах
одной
басни.
XXIX
Зад ача
редактора
периодического
из да­
ния
—
найти
хороши й
материал
для
очередно­
го
выпуска,
а
не
чи тать
все
рукописи,
прислан­
ные
в
ре дакц ию.
В
бо ль ших
редакциях
за
границей
чтение
присылаемого
—
обязанность
особого
лица,
а
не
реда кторов .
Многие
начи­
на ющие
авторы
забл у ждаю тся ,
с читая
(знаю
это
по
о п ыту ), что редакции существуют для
т ого,
чтобы
читать
и
критиковать
в се,
что
ко­
му-нибудь
пришло
в
голову
на пис ать
и
доста­
в ить
по
адресу.
XXX
Писатели
читают
для
того,
чтобы
узнать,
ч его
пи сать
не
надо,
что
уже
было
написано
до
ни х.
48

XXXI
Значение
писателя
определяется
кол иче ст­
вом
его
произведений,
оставшихся
в
ру к описи.
П осред ст венност и
умеют
все
зако нч ит ь,
успе­
вают
все
напечатать.
Ге ний
жаждет
сделать
слишком
мн огое
и
мног ое
написанное
признает
не
достойным
себя.
«Посмертных»
страниц
у
П у шкина
больше,
чем
изданных
при
его
жиз­
ни.
А
ост авя т
ли
что-нибудь
ненапечатанным,
в
своих
бумагах,
гг.
X,У,Z—
знаменитости
нашего
литературного
дня?
XXXII
У
меня
есть
стихотворение
о
радуге,
в
кото­
ром
я
между
прочим
признаюсь,
что
знаю ,
как
объясняет
этот
фен оме н
современная
наука:
Знаю:
ты
—
мечт а
моя!
Нашелся
критик,
который
яростно
разб ра­
нил
мен я
за
это
скромное
по зна ние,
объявив,
что,
о бл адая
им,
нельзя
быть
поэтом.
Такое
от кр ове нное
требование,
чтобы
поэт
был
непре­
ме нно
невеждою,
столь
примечательно,
что
имя
кр ити ка
с тоит
сохранить:
это
—
Ю.
И.
Айхен-
вальд.
49

XXXIII
Сказать,
что
писатель
«оригинален», зна ­
чит—
ска зат ь
еще
оче нь
мало.
Пр ежде
всего
никт о
не
в
силах
(по крайней мере до сих пор
не
был
в
силах)
освободиться
от
влияний
прошлого,
своих
предшественников.
Нельзя
отриц ать ,
что
Пушкин
был
писатель
в
в ыс окой
степени
о риг инал ьный.
Ме жду
тем
у
Пушкина
есть
целые
стихи,
почти
буквально
взятые
у
Державина,
а
сколько
обра зов,
ср а вне ний,
выра же ний,
повторяющих
уже
сказанное
д ру­
гими
поэтами,
русскими
и
французскими!
К ро­
ме
того,
оригинальность
бывает
разная.
Писатель
оригинален,
е сли
в
род ную
ли те ра­
т уру
вносит
созданное
п иса тел ями
другого
на­
род а:
так
«оригинальны»
были
у
нас
первые
«байронические»
поэмы
Пушкина.
Для
рус ской
литературы
«Борис Годунов»
высок о
ориги­
нальное
создание;
но
в
мировой
литературе
вся
фо рма
тр аг едии
Пушкина,
все
его
приемы
творчества
в
ней
—
по др аж ание
Шекспиру
(ко­
торый
тоже
подражал
своим
предшественни­
кам).
Оригинальными
представляются
нам
писатели,
когда
они
вносят
с
собою
новую
пс ихо ло гию,
хот я
бы
они
пользовались
фор мой
старой:
таковы
был и
у
нас
народники
60—70-х
годов.
Но
оригинальным
же
называем
мы
писателя,
в
новой
форме
развивающего
старые
50

Фемы;
во
многом
(не во всем)
такоба
ор иги­
нальность
Пол я
Верлэна.
Та кже
на зыва ем
мы
ор иги нальн ым
и
того
писателя,
который
идет
дальше
по
пути,
проложенному
другими,
как,
например,
Лермонтов,
и
того,
который
пы­
тается
проложить
нов ый
путь,
как,
например,
Тютчев.
XXXIV
История
поэзии
ес ть
(между прочим)
история
постепенного
совершенствования
ср едст в
п оэзи и.
Как
современный
человек
о бладает
гора зд о
более
могущественными
средствами
для
борьбы
с
природой,
нежели
пе рво быт ные
лю ди,
так
современный
поэт
ра с­
полагает
более
действительными
ср ед ств ами
для
до сти жен ия
своих
целей,
нежели
поэ т
пре­
дыдущих
эп ох.
Мо жет
быть ,
перед
поэтами
Эллады,
Рима,
Средних
веков
вст ава ли
те
же
темы,
что
бы ли
разработаны
лириками
XIX ве­
ка;
но
в
пр еж ние
в ека
не
бы ло
у
поэ зии
средств
воплотить
эти
темы
в
слов о.
И
сейчас
ес ть
важные
художественные
задачи,
разре­
шить
которые
еще
невозможно
не
по
недос тат ­
ку
дарования
у
отдельных
поэтов,
а
по
отсут­
ствию
соответствующих
средств
поэтической
техники.
Анти чн ый
поэт
мог
ощущ ать
то
же,
что
в ыраже но
в
стихах
Гёте
«Горные верши­
51

ны. . .» («In allen Gipfeln ist Ruh...»), но как бы­
ло
передать
это
настр о ение,
ко гда
почти
един­
ственным
средством
лирики
б ыло
олицетворе­
ние
сил
в
обр азе
о ли мпийс ких
богов?
XXXV
Мног ие
еще
не
забыли
того
вр емен и,
когда
наш
к нижны й
рыно к
был
завален
«пинкерто­
новщиной».
Критика
«метала гром и молнии»,
но
справедливо
ли?
Если
мерить
«детектив ­
ные»
романы
тем
же
мерилом,
как
вел ик ие
создания
Толстого,
Достоевского,
Тургенева,—
сравнение,
ко не чно,
получится
нелепое.
Но
разве
все
написанное
и
напечатанное
—
непре­
менно
по эзи я?
Существуют,
например,
реб ус ы,
шарады,
з агадки,
и
нет
причин
негодовать
на
их
бытие.
Де тектив ны й
роман,
это
—
высшая
форма
заг адки ,
ина че
—
уравнение
с
одним
или
несколькими
неизвестными,
которое
пред­
лагается
решить
читателю.
В
т ал антл ивых
ро­
м анах
этого
рода
уравнение
всегда
р азре шимо
на
осно вании
данных,
сообщенных
читателю,
но
требует
для
своего
реш ения
изве с тно го
из­
ворота
ума.
В
конце
концов
чтение
детектив­
ных
романов—то
же,
что
решение
хит рых
ал­
гебраических
и
геометрических
задач.
Пр имер :
«Убийство на улице Морга»
Эдгара
По,
родо­
нач аль ника
всех
Габорио
и
Конан-Дойлев.
52

XXXVI
В
одном
знакомом
мне
семействе
к
п ри­
слуге
приехал
погостить
из
д ер евни
ее
сын,
мальчик
лет
шести.
Вер нув шись
в
деревню,
он
р ассказ ывал : «Господа -т о
(те,
у
к ого
слу­
ж ила
его
мать)
живут
очень
небогато:
всей
с коти ны
у
них
—
собака
да
кошка!» Мальчик
не
мог
себе
представить
иног о
богатства,
как
выражающегося
в
обла да нии
коровами
и
ло­
шадьми.
Эт ого
деревенского
мальчика
напоми­
нают
мне
критики-мистики,
ко гда
с
горестью
говорят
о
«духовной»
бедности
те х,
кто
не
ре­
лигиозен,
не
обладает
верой
в
бо ж ество
и
та­
инства.
XXXVII
Если
ес ть
«чудо»
в
христианстве,
то
только
одно:
что
так ая
бед ная
содержанием
религия,
вся
составленная
из
клочков
египетской
му д­
рости,
еврейства,
неоплатонизма
и
других
уче­
ний,
могла
иметь
тако й
успех.
Причина
тому,
конечно,
политическая.
Константину
«Вели ­
к ом у» (которого правильно было бы назвать
Отступником)
необходимо
бы ло
отказаться
от
прежнего
представления
об
императоре
как
магистрате
народа
и
утвердить
свой
новый
53

абсолютизм
на
внеземном,
«божественном»
осно вании.
В
дальнейшем
действовал
на
вар вар ские
народы
авторитет
Римской
им­
перии.
XXXVIII
Евангелисты,
писавшие
первые
жизнеопи­
сания
Иисуса,
был и
столь
необразованны
и
на­
ивны,
что
даже
не
подозревали
возможности
проверить
сообщаемые
ими
басни.
Т ак,
напри­
ме р,
евангелисты
без
см ущ ения
рассказывали,
что
«вышло от кесаря Августа повеление сде ­
ла ть
перепись
по
в сей
зе м ле», притом с усло­
вием,
чтобы
каждый
приб ыл
в
тот
город ,
где
родился;
что
И род
избил
всех
младенцев
муж­
ского
п ола
в
своих
владениях;
что
в
час
смер­
ти
Иисуса
«сделалась тьма по всей зем­
ле», и т.
п.
Как
будто
в
Римской
импе рии
не
суще­
с твова ло
ни
историков,
ни
летописей,
по
к ото­
рым
можно
бы ло
справиться,
и з давал
ли
Ав­
густ
столь
нелепое
повеление
(и в каком имен­
но
г од у), допустило ли римское правительство
неслыханное
зверство
Ирода
и
наблюдали
ли
сирийские,
греческие
и
египетские
астрономы
«тьму по всей земле»
в
час
смерти
христиан­
ского
пророк а.
54

XXXIX
Когда
говорят
о
междупланетном
сообще­
нии ,
забывают
огромность
расстояния
между
планетами.
Если
лететь
в
пространстве
на
во­
ображаемом
корабле
со
скоростью,
во
много
раз
пр евы шаю щей
скорость
экспрессов,
все
же
потребуется
несколько
лет,
ч тобы
до­
ст ичь
с
зем ли
до
Венеры,
ближайшей
к
нам
планеты.
Каков
же
должен
бы ть
этот
вообра­
жаемый
кор абль,
ес ли
он
д олжен
вместить
в
себя
запасы
в озд уха,
в оды
и
провианта
на
тако е
продолжительное
путешествие,
не
го во­
ря
уже
о
двигательной
силе?
Кстати.
Перед
самой
во йной
[1914] проскользнуло известие,
что
один
пу л ко вский
астроном
дал
п олную
теорию
сн ар яда -кора бля
Для
междупланетных
сооб ще ни й.
И
что
же
использовал
он
как
дви­
гательную
силу?
То
само е
пр едл агал
еще
Жю ль
Ве рп
в
с воем
«Путешествии на Луну»:
взрывчатую
с илу
р акет.
Любопытно
буде т,
ес­
ли
фа нтаз ия
романиста
еще
раз
пр еду пр едит
науку.
XL
Два
воспоминания.
Когда
[в 1904 г.]
вышел
первый
номер
журна ла
«Весы», один критик
я звит ель но
насмехался
над
их
фр онт ис писо м,
55

н азыв ая
его
«мистико-а с тр оном ич ес к и-с им во-
лическим
про из веден ием »
и
«соображал», что
им еет
дело
с
«эмблемой декадентского творче­
ств а», а в заключение предлагал премию тому,
кто
разгадает
смысл
рисунка.
На
бе ду
фронти­
спис
«Весов»
был
в осп ро изв ед ением
мин иа­
тюры
XIV века из молитвенника (Livre d’Heu-
res) графа де Берри,
о
чем
сообщалось
в
ог­
лавлении
каждого
номера
журнала.
Мораль:
в
любой
вещи
каждый
видит
то,
что
увид е ть
хочет .
XLI
Второе.
Когда
вышла
моя
книга
«Венок»,
один
кр ит ик,
от но сясь
ко
мне
весьма
благо­
склонно,
уверял
своих
читателей,
что
надобно
«присмотреться»
к
образам
мо ей
поэзии
и
тог­
да
они
получат
«смысл и красоту».
После
ря да
примеров,
выписывая
лучшие,
по
его
мнен ию,
стихи
и
сопровождая
их
похвальными
эпите­
тами,
критик
в о скли цал : «Или эта картина вос­
ходящего
с ол нца !» После чего были выписаны
сти хи ...
изображающие
закат.
А
еще
сетуют
на
поэ то в,
что
они
не
вне млю т
голосу
к ри­
тики!
56

XL1I
В
одном
из
номеров
«Нового времени»
(No 10273 за 1909 г.)
В.
Б ур енин
дает
писат е­
лям
добрый
совет,
заимствованный,
впро че м,
из
кор ана :
На
склоне
лет
будь
кроток,
человек,
И
не
позорь
седин
словами
грубой
бра ни.
В.
Буренину
оставалось
только
прибавить,
как
ге рою
одн ого
пушкинского
стихотворения:
Живи те
хор ош о,
а
мне
не
подражайте.
XLIII
Несколько
раньше
также,
коне чн о,
в
«Но­
вом
времени» (No9984за1904г.)
В.
Бу ре нин
жаловался
на
Н.
Михайловского
за
то,
что
тот
в
поле м ике
с
ним
приве л
н ебезы зв ес тные
шут очны е
ст ихи:
Бежи т
по
улице
собака,
Ид ет
Буренин
тих
и
мил,
Городовой,
см отр и,
однако,
Что б
он
ее
не
уку си л.
«Ведь это очень скользкий путь!
—
писал
В.
Буренин,—
обзывать
собачьими
словами
и
уязвлять
стихами
такого
собачьего
ха рак­
тер а».
Справедливое
замечание:
очень
скольз­
кий
пут ь!
Удивительно,
однако,
что
сам
В.
Бу­
57

ренин
ухитрился
свыше
40 лет шествовать
в
литературе
именно
по
этому
скользкому
пу ти.
XLIV
В
мое й
повести
XVIвека«Огненный
Ангел»
появляю т ся
Фау ст
и
Мефистофель.
Все,
что
они
дел ают
и
говорят,
совпадает
с
тем,
что
рассказывает
о
Мефистофеле
и
док торе
Фаусте
Иоганн
Шпис,
напи са вший
об
них
книжку
в
1557 г.
Довольно
естественно,
что
Ш пис,
ж ив­
ший
в
XVI веке,
изобразил
своих
героев
людь­
ми
XVI века,
со
всеми
особенностями
мышле­
ния
и
поня тий
того
времени.
Нашелся,
однако,
та кой
критик
(Георгий Чулков), который стал
упрекать
Мефистофеля
«Огненного Ангела»
в
том ,
что
речи
его
недостаточно
умны,
что
Мефистофель
Гёте
—
умнее.
Неужели
критик
был
неосведомлен,
что
Гёте
п исал
«Фауста»
в
конце
XVIII и начале XIX
века?
XLV
В
одном
из
своих
стихотворений
я
говорю:
Я
долго
жизн ь
рассм атри вал
и
присматривался
к
не й...
Из
эт их
наблюдений
над
жизнью
м еня
осо­
бенно
интересовало
изменение
отношений
ко
58

мне
различных
лиц
в
зав исим о сти
от
измене­
ния
моего
положения
в
«свете»
как
чело в ека
и
в
особенности
как
писателя.
Случалось,
что
лица,
прежде
относившиеся
ко
мне
с
высоко­
мерн ой
снисходительностью,
а
то
и
с
я вным
пренебрежением,
начин ал и
заи скив ать
перед о
мной,
и
те,
кто
ко гд а-то
презрительно
высмеи­
вали
мои
стихи,
потом
ув ер яли
меня
в
своей
особенной
любви
к
мо ей
поэзии.
Бывало
и
на­
оборот :
мои
«поклонники»
от
похвал
(иногда
и
пе чатн ых), от которых мне порой делалось
не
то
что
неловко,
но
пр ямо
совестно,—
с
пере­
мено й
обстоятельств
обращались
в
лютых
кр и­
ти ков
мо их
с ти хов.
Т от,
кто
писал,
что
я
«дол­
жен
бы ть
признан
пер вым
русским
поэтом
на­
ших
дней»,
спустя
три
года
заяв лял,
что
я
«a-п оэ т», совсем не поэт,
не
только
не
пе р­
вый ,
но
даже
не
из
последних,
менее
поэт,
чем
они...
К оне чно,
убеждения
меняются,
но,
во- пе р­
вы х,
такие
скач ки
пох ожи
не
на
смену
у бе жде­
ни й,
а
на
выворачивание
перчаток,
а
в о-в то­
рых ,
любопытно,
что
смены
эти
всегда
сов па­
дают
с
моим
отношением
к
какому-либо
ли те­
ратурному
предприятию.
Для
иных
я
п ерест аю
бы ть
«первым поэтом»
и
становлюсь
«а - поэ-
т о м», когда перестаю редактировать журнал
или
прекращаю
еж емесячны е
критические
обо­
зрения
в
каком-либо
из да нии...
59

XLVI
NN спросил меня однажды:
—
В.
Я., что значит «вопинсоманий»?
—
К ак?
чт о?
—
Что
значи т
«вопинсоманий»?
—
Откуда
вы
взяли
такое
слово?
—
Из
ва ших
с ти хов.
—
Что
вы
говорите!
В
моих
стихах
нет
ни­
чего
подобного.
Ока зал ось ,
что
в
первом
и здан ии
«Urbi et
orbi» в стихотворении «Ле с н ая
дева»
е сть
опе­
чатка.
Набор
сл у чайно
рассыпался
уж
п осле
тог о,
как
лис ты
бы ли
«подписаны к печати»;
наб ор щик
в став ил
бу квы
кое - как
и
получился
стих :
Дыша
в
бреду
огнем
воп инсо маний .
В
следующем
издании
книги
—
в
собрании
«Пути и перепутья»
—
я,
разумеется,
испр ави л
этот
стих,
и
в
нем
стоит,
как
должно: «огнем
воспоминаний», но до сих пор я,
со
стыдом
и
горем,
всп ом инаю
эту
опечатку.
Не уже ли
меня
считали
таким
«декадентом»,
ко торы й
способен
сочинять
к акие -то
безобразные
«во­
пинс ом а ний»! Неужели до сих пор какие-л и бо
мои
чи тате ли
и скр енне
думают,
что
я
когда-
60

нибудь
говорил
об
«огне вопинсоманий».
Стыдно
и
горьк о.
Мораль:
прочитывай
«чистые листы»
печа­
таемой
книг и.
XLVII
Когда
мне
становится
слишком
тяжело
от
слишком
явной
глупости
мо их
современников,
я
беру
книгу
одн ого
из
«великих», Гёте или
Монтэня,
или
Данте,
или
одного
из
древних,
читаю,
вижу
такие
высоты
духа,
до
которых
едва
мечтаешь
достигнуть,
и
я
утешен.
XLVIII
Поро й
опять
гармонией
у пьюс ь,
Над
в ымы слом
слезами
обольюсь...
Я
это т
последний
сти х
Пушкина
принимаю
буквально.
Я
верю,
что
Пушкин
реально
пл а­
ка л,
плакал
с леза ми
«над вымыслом».
Ибо
я
сам
с лиш ком
хорошо
зн аю
эти
слезы
над
книгой...
о,
конечно,
н аед ине,
в
своем
кабинете,
когда
дверь
хоро шо
заперта.
61

XLIX
«Выбери себе героя
—
догони
ег о,
обгони
е го»,—
го во рил
Суворов.
Мой
герой
—
Пушкин.
Когда
я
виж у,
какое
количество
созданий
ве­
ли ких
и
разных
набросков,
поразительных
по
глубине
мысли,
ос т авал ось
у
не го
в
бумагах
ненапечатанными,—
мне
стано в ится
не
жалко
моих,
неведомых
ник ому
работ.
Когда
я
узнаю,
что
Пушкин
изучал
Араго,
д’Аламбера,
теорию
в ер оятн о стей,
Гизо,
и ст орию
Средних
веков,—
мне
не
обидно,
что
я
потратил
годы
и
го ды
на
приобретение
з на ний,
ко то рыми
не
воспользо­
вался.
IL
В
чем
я
считаю
с ебя
специалистом.
В
на ши
дни
нельзя
бы ть
энциклопедистом.
Но
я
г отов
плакать,
когда
думаю
о
том,
че го
я
не
зн аю.
По
образованию
я
ис тор ик.
В
уни­
верситете
ра бот ал
специ аль но
над
Ливием,
над
Велик ой
французской
ре вол юцие й,
над
Сали­
ческой
правдой,
над
русскими
начальными
ле­
тописями,
частью
над
эпохой
цар я
Алексея
Михайловича.
Еще
зани мался
я
в
университете
историей
фило с офии,
специально
изучал
Сп и­
нозу,
Лейбница
и
Канта.
О
Лейбнице
писа л
даже
свое
«зачетное»
сочи нен ие ...
Но
это
был о
давно,
и
эти
знания
я
наполовину
рас те рял.
62

Сейчас
я
чувствую
себ я
сведущим,
как
ни­
кто,
в
вопросах
русской
метрики
и
мет ри ки
в оо бще.
Прекрасно
зн аю
ис тори ю
русской
по
эзии,
особенно
XVIII век,
эпох у
Пушкина
и
современность.
Я
сп ец иал ист
по
биографии
Пушкина
и
Тютчева
и
нико му
не
уступлю
в
этой
об ласт и.
Я
хорошо
зн аю
такж е
исто­
рию
французской
поэзии,
особенно
эпоху
ро­
м ан тизма
и
движение
символическое.
Вообще
осведомлен
во
всеобщей
ис тории
литературы.
Р аб отая
над
своим
«Огненным Ангелом»,
я
изуч ил
XVI век,
а
так
же
то,
что
имену ет ся
«тайными науками»,—
осведомлен
в
магии,
алхимии,
астрологии...
Пос л еднее
время
исключительно
занимаюсь
д ре вним
Римом
и
римской
литературой,
специ­
аль но
изучал
Вергилия
и
его
время
и
всю
эп оху
IV века
—
от
К он стан тина
Великого
до
Феодосия
Великого.
Во
в сех
эт их
областях
я,
в
настоящем
смысле
слова,
сп еци ал ист;
по
каждой
из
них
прочел
це лую
библиотеку.
В
разные
пе риод ы
ж изни
я
занимался
еще,
более
или
менее
усердно,
Шекспиром,
Байро­
ном,
Баратынским, VIвекомвИталии,
Данте
(которого мечтаю перевести), новыми итальян­
ски ми
по эт ам и...
Я
довольно
хорошо
зн аю
фр анц у зский
и
латинский
языки,
сно сно
ит аль­
янский,
плоховато
немецкий,
учился
а нглий ­
с кому
и
шведскому,
заглядывал
в
грамматики
63

арабского,
евр ейск ог о
и
санскрита...
В
ранней
юности
я
мечтал
быть
матема ти ко м,
много
чи­
тал
по
астрономии,
несколько
раз
принимался
за
изучение
аналитической
геометрии,
диф фе­
ренциального
и
интегрального
исчисления,
те о­
рии
ч исел,
теории
вер оя тно ст ей...
Блу жд ая
по
Западной
Европе,
по с ещал
музеи,
кое -ч то
узнал
из
и ст ории
живописи,
разбираюсь
в
шко ­
лах
и
грубой
ошибки
не
дел аю,
не
смешаю
ломб ардц а
с
болонцем
или
старого
француза
со
старым
фламандцем...
Но
б оже
мой!
боже
мо й!
Как
жалок
э тот
горделивый
перечень
сравнительно
с
тем,
чего
я
н
е
зн аю.
Ве сь
мир
политических
наук,
все
очарование
наук
естественных,
физики
и
х имии
с
их
но выми
поразительными
горизонтами,
все
изу чен ие
жи зни
на
земле,
зоология,
ботаника,
соблазны
прикладной
механики,
тайны
с ра вни­
тельного
языкознания,
к
которому
я
ед ва
при­
коснулся,
истинное
знание
и ст ории
искусст­
ва,
целы е
миры,
о
которых
я
едва
наслышан,—
древний
Ег ипе т,
Ин дия,
государство
майев,
ми­
фическая
Атлантида,
современный
Восток
с
его
удивительной
жизнью,
за тем
медицина,
по зна­
ние
самого
себ я
и
умозрения
новых
филос офо в,
о
которых
я
узнаю
из
вто рых,
из
третьих
рук...
Боже
мой!
боже
мой!
Если
бы
мне
иметь
сто
жи зне й,
они
не
насыт или
бы
в сей
жаж ды
по­
знания,
кот ора я
сж игае т
ме ня.
64

iLI
Да,
это
—
во ля
рок овая ,
Да,
это
—
голос
твой,
народ!
Да,
это
—
ро ко вая
воля,
это
тв ой
голос,
на­
р од.
Пусть
спорят
с
тобой
другие,
п оэт
почи­
тает
тебя.
Поэт
живет
тем,
что
создал
ты
тво­
им
с л овом.
Ты
затаил
в
слове
свою
душу.
Гра­
ня
и
чека ня
слова,
переливая
в
них
св ои
ме ч­
ты,
п оэт
всегда
свя зан
с
народом.
Ему
нет
ж изни
вне
народа.
Он
жи в,
пока
жив
нар од
и
им
со зданны й
живой
язы к.
Поэт!
по винуйс я
народу,
ибо
без
нег о
ты
только
музейная
ред­
кос ть.
1904—1918

СИ НТЕТИ КА
ПО ЭЗИИ
I
И скус ство ,
в
частности
по эз ия,
е сть
акт
по­
знания;
так им
обр азом ,
конечная
ц ель
и ску сст­
ва
та
же,
как
на уки
—
п оз нание.
По
отн оше ­
нию
к
поэзии
это
вскр ыт о
(школой Вильгельма
Гумбольдта)
из
аналогии
поэтического
твор­
честв а
и
т ворче ств а
языкового.
Создание
языка
бы ло
и
о стаетс я
процессом
познавательным.
Слово
е сть
первичный
метод
познания.
Перво­
бытный
человек
о з начал
словом
пр едм ет
или
группу
предметов,
н азы вал
их,
чтобы
их
выд е­
лить
из
бессв язно г о
хаоса
впечатлений,
зри ­
тельных,
слуховых,
осязательных
и
иных,
и
чер ез
то
знать
их.
Назвать—значит
узнать
и,
следовательно,
познать.
Совершенно
парал­
лелен,
аналогичен
этому
процесс
создания
по­
этического
пр о изв еден ия,
художественное
по­
этическое
творчество.
Общи й
ход
поз нава ния
состоит
«в объясне­
нии
нового,
неизвестного
при
по с редст ве
уже
познанного,
известного»
названного
(форму ­
лировка
А.
Горнфельда).
Первобытный
че ло­
66

ве к,
встречаясь
с
новым
явлением,
об ъяс нял
его
се бе
тем,
что
назы вал
таки м
с лов ом,
которое
с вязы вало
это
новое
с
уже
известным,
с
уже
и ме ющим
св ое
название.
Общеизв ест н ы
п ри­
м еры
э тог о: «дочь»
от
«доить», «месяц»
от
«мерить», «копыто»
от
«копать», «крыло»
от
«крыть»
и
т.
п.
Столь
же
известны
примеры
того
же,
взят ые
из
языка
р еб ен ка: «арбузик»
для
означения
стеклянного
шар а
(А.
Потебня),
и
из
народного
я зык а: «чугунка»
для
означе­
ния
железной
до ро ги, «подсажир»
от
«подса­
жи вать »
вместо
пассажир
(он же).
Поэтическое
творчество
иде т
по
тому
же
п ути.
По эт
в
своем
произведении
называет
то,
что
он
хоч ет
себ е
уяснить,—
называет
при
помощи
уже
и звест ных
названий,
т.
е.
об ъяс­
няе т
неизвестное
через
известное,
инач е
—
со­
в ерш ает
акт
познания.
Плох
тот
поэт
(вывод
А.
Пот еб ни ), который
ищет
выражения
(об­
разов)
для
готов ой ,
з ар анее
найденной
идеи;
идея
пр о изв ед ения,
его
основная
мысль,
для
ис тин ного
поэта
в с е гда .X, искомое,
то,
что
по­
лучается
в
ре з ульт ате
творчества.
Поэтическое
творчество
есть
уяснение
п оэтом,
для
н его
самого,
его,
сн ачал а
еще
смутных,
неосознан­
ных
ощущений.
Ис т инный
по эт
«даль свобод­
ную
романа»
всегда
снач ал а
различает
«не­
яс но », «сквозь магический кристалл» (Пуш ­
кин).
Вот
почему
«болящий дух врачует пе­
67

с но пе нье » (Баратынский), вот почему от «мо­
гучего
о бр аза», «возмущающего ум», можно
«отделаться стихами» (Лермонтов).
П о эзия,
вообще
искусство,
как
и
наука,
есть
познание
истины,—
вот
вывод ,
к
которому
при шло
современное
зн ание .
«Врата красоты
ведут
к
по зн ани ю»,—
в ыража л
это,
в
св оих
терминах,
Шиллер.
«Наука и искусство равно
стремятся
к
поз нани ю
истины»,—
го вор ил
еще
Карлейль.
«Искусство дает форму знания»,—•
утве ржд ал
Реск ин.
Познание
истины
—
это
по­
буждение,
которое
з аста вляет
у чен ого
делать
сво и
исследования,
а
художника
—
создавать
св ои
произведения.
Д олжно
ого вор и ть,
что
эти
выводы
отнюдь
не
противоречат
марксистскому
взгляду
на
на уку
и
искусство.
К
каким
«истинам»
при­
ходят
те
или
другие
ученые
и
ху д ожник и,
в
ка ком
направлении
они
ищут
эт их
истин,
вот
что
уяс няе т
ма ркс изм.
Но
остается
вопрос
об
основном
побуждении,—
пусть
несознатель­
но м,
неосознанном,—
к
научной
работе
и
твор­
честву.
Оно
всегда
—
искание
и сти ны;
уче но му
или
художнику
представляется,
что
эта
истина
нужна,
полезна
всему
человечеству
или
хотя
бы
только
ему
лично;
марксизм
показывает,
что
она
была
нужна
и
полезна
только
данному
классу,
но
это
уже
—
об лас ть
других
со обр а­
жений.
68

II
Если
по эзия ,
как
наука,
ес ть
форма
позна­
ния,
то
чем
же
различаются
по зн ание
научное
и
по знание
через
поэтическое
творчество?
Ис к­
лю чите л ьно
методом.
Метод
науки
—
ана­
л из;
метод
поэзии
—
си н тез.
По
су щест ву
все
нау ч ные
истины
с уть
ана­
литические
суждения.
Суждение
«человек
смертен»
есть
ана ли тическ ое
раскрытие
того,
что
уже
ск рыв ае тся
в
п оня тии
«человек».
Соб­
ственно
говоря,
все
возможные
на уч ные
исти­
ны
уже
должны
бы ть
з аклю чены
implicite 1
в
аксио мах
науки.
Достаточно
бы ло
бы
анали­
ти че ски
ра с крыть
содержание
аксиом,
чт обы
п олучи ть
из
них
все
«законы природы»
и
все
«законы социальной жизни» .
Пр акти чески ,
на
деле,
это,
конечно,
невозможно.
Во-первых,
человеческий
интеллект
не
с по­
соб ен
к
такому
анализу.
Во-вторых,
и
это
важ ­
нее,
н икаких
под линных
«аксиом»
в
сущности
нет.
Все
наши
«законы природы»
и
«аксиомы»
в
действительности
только
относительные
зако­
ны
и
относительные
аксиомы.
С
течением
в ре­
мени,
с
развитием
науки,
нам
приходится
отка­
зываться
от
эти х
законов
и
аксиом:
частью
они
1 Подразумевая,
в ключ ая
(лат. ) .
69

оказываются
в ывод имым и
из
более
об щих
по­
ложений,
частью
просто
ошибо чны м и.
Это
от­
нос ит ся
даже
к
том у,
что
еще
н еда вно
почита­
лось
«законами физики», даже к аксиомам ма­
тематики,
вроде
такой,
например: «целое боль­
ше
своей
ч ас т и». Поэтому на практике научное
познание
идет
иным
путем.
На
пра кт ике
наука
пользуется
преимущест­
венно
и
почти
исключительно
индукцией.
Уче­
ный
идет
к
своим
выводам,
к
на у чным
и сти­
нам ,
к
законам
—
от
ф акто в,
от
наблюдений,
от
экспериментов.
Ученый
делает
общи й
вы­
в од,
об об щая
ряд
отдельных
фактических
на­
блюдений.
Одна ко
этот
общи й
вы вод
непре­
менно
должен
быть
связан
с
ранее
известными
н ауч ными
законами
та к,
чтобы
новое
утверж­
дение
оказалось
частным
случаем
од ного
или
нескольких
из
них .
Друг им и
словами,
но вая
научная
истина
всег да
должна
являться
ан а­
литическим
р аскр ы тием
одной
из
прежде
из­
ве ст ных
истин.
Положим,
у ч еный,
наблюдая
психические
явления,
установил,
что
каждому
из
них
соот­
ветствуют
определенные
явления
физиологи­
ческие,
определенные
химические
р еакци и,
яв­
ляющиеся,
повидимому,
прич инам и
психиче­
ских
явлений.
Это
значит,
что
ученый
еще
не-
объясненное
(психическое явление)
по ст авил
в
связ ь
с
уже
о бъ яснен ным
(химической реак ­
70

ци ей)
и
именно
в
том
смысле,
что
вскрыл
в
хи­
мических
явлениях
новое
содержание,
ранее
в
них
не
усмотренное.
Ина че
говоря,
ученый
как
бы
анализировал
законы
химии
и
вывел
из
них
новый
за кон.
Тем
же
путем
шла
наука,
когда
установила,
что
пос тр ое ния
нау чн ые,
правовые,
художественные
суть
форм ы,
в
кото­
рых
людьми
осознаются
изм ене ния,
пр оис х одя­
щие
в
экономической
б азе
социальной
жизни.
Это
значит,
что
наука
ан ал итически
вск р ыла
законы
экономики
и
вывела
из
них
новую
исти­
н у : «Все идеологии суть отражения в сознании
экономических
факторов».
В
тех
редких
с луча ях,
когда
наука
опери­
руе т
дедукцией,
тот
же
процесс
лишь
уве личи­
вается
на
о дин
член.
Путем
д едук ции
ученый
пол уч ает
определенное
закл юч ение .
Это
заклю­
чение
оста етс я
гипотезой,
по ка
оно
не
прове­
ре но
на
фактах,
на
опыте,
на
набл юдени и,
т.
е.
индукцией.
После
того
н аступ ает
пор а
для
ос­
н ов ного
анализа.
Мысль,
что
можно
построить
все
наук и
путе м
только
ана лиз а,
конечно,
ли шь
услов­
ность,
пред ел ,
которого
достигнуть
н е льзя.
Но
это
не
изме няе т
положения,
что
все
н овые
на­
учные
истины—только
аналитическое
рас кры ­
тие
старых.
Нау ка
стремится
к
тому,
чтобы
все
объяснить
аналитически.
Научное
по зна ние
ес ть
система
а нал и ти ческих
суждений.
71

ill
В
противоположность
нау ке,
искусство,
в
частности
по э зия,
пользуется,
как
основным
методом,
синтезом.
Произведение
поэзии
ес ть
синтетическое
суждение
или
ряд
синтетических
суждений;
и
такой
же
синтез
есть
каждый
по­
этический
образ.
Если
суждение
«человек смертен»
по
сущ е­
ству—
аналитично,
хо тя
к
не му
и
пришли
пу­
тем
индукции,
через
н абл юден ие,
что
все
люди
умирают,
то
выражение
поэта
(Ф.
Тютчева)
«звук уснул»
ес ть
суждение
синтетическое.
Сколько
ни
анализировать
понятие
«звук»,
в
нем
нельзя
открыть
«сна»; надо к « звук у»
при да ть
нечто
извне,
связать,
синтезировать
с
н им,
чтобы
п олучи ть
сочетание
«звук уснул».
В
этом
суждении
некоторое
явление
—
з ами ра­
н ие,
затихание
звуков
ночью
(см .
стихотв.
Т ют­
ч ева
«Тени сизые смесились»), рассматривае­
мо е,
как
нечто
неизвестное,
требующее
объяснения,
истолковано,
объяснено
яв лением ,
рассматриваемым,
как
нечто
известное,
засы­
п анием
живых
существ.
Это
—
о дин
из
обыч­
нейших
прие м ов
поэтического
синтеза,
так
наз ы ваемо е
«олицетворение»: явления « о ду ­
шев ленно й »
жизни ,
в
частности
—
людей,
пр и­
знаются
более
известными,
так
как
поэт
знает
их
по
личному
опыт у,
и
ими
объясняются
яв­
72

ления
мир а
«неодушевленного».
По
этому
же
приему
со здан ы,
например,
синт е зы
(Тют­
чева): «мир,
пробудившись,
встрепенулся»,
«лениво дышит полдень», «лазурь
небесная
с м е ет с я», «свод небесный вяло глядит»
и
т.
п.
Однако
синтетически
свя зат ь
от вл еченны е
понятия
невозможно.
Так ,
например,
нельзя
установить
синтетической
св язи
меж ду
«рен­
то й»
и
«синусом».
Синтез
должен
б ыть
оправ­
дан
не
формальной
лог ик ой,
а
наглядностью,
непосредственным
восприятием,
«чувствен­
н ос т ью» (по терминологии Канта).
От сюда
первое
различие
между
наукой
и
по эзие й.
На­
ука
оперирует
поня т иям и,
поэзия
—
чувствен­
ными
представлениями.
Нау ка
апеллирует
к
рассудку,
поэзия
—
к
эмо ции
и
к
раз уму.
Нау ка
стремится
вытравить
из
слова
все
черты
его
первоначальной
образности,
прибегая
для
т ого
к
терминам
и
к
алгебраическим
форму­
лам.
Поэзия
стремится
вер ну ть
слову
эту
ут­
раченную
им
образность,
пользуясь
для
того
«тропами»
и
«фигурами» .
Для
науки
звуковое
строение
сло ва
не
имеет
зна чен ия;
для
по эзии
оно
—
могущественное
средство
воздействия
на
чувственность
чи та теля.
Признано,
что
«поэзия»
ес ть
явл ени е
языка.
В
первобытном
языке
в
слове
бы ли
живы
все
три
его
элемента:
звук,
образ,
понятие.
Перво­
бытным
человеком
непосредственно
ощущалось
73

звучание
слова,
воспринимался
даваемый
им
образ,
со знав ало сь
вы р ажа емое
им
пон яти е.
С
развитием
речи
пер вые
два
элемента
имеют
наклонность
к
вымиранию.
Современный
чело­
век
непо сред ств енно
не
воспринимает
звука
слова
и
уже
не
чувствует
скрытого
в
нем
обра­
за;
слова
все
больше
и
больше
стан о вятся
значками
понятий.
Наука
довершает
этот
про­
ц есс.
Поэзия,
напротив,
восстанавливает
перво­
начальную
жизненность
всех
трех
элементов
слова.
Поэзия
заставляет
непосредственно
во с­
принимать
звучание
слов
(ритмика и эвфония
стиха
и
пр о з ы), эмоционально восприять их
как
образы
(эйдология), не утрачивая,
однако,
выра же нных
ими
поня тий
(семасиология).
Та­
ким
путем
поэзия
создает
представления,
с
ко­
торыми
уже
може т
оп ери рова ть
синтезом.
Н аука
идет
от
частного
к
общему,
от
ко н­
кретного
явления
или
пр ед мета,
т.
е.
от
пред­
ставления,
к
понятию.
Поэзия,
в
противопо­
ложность
этому,
берет
именно
ч астны е
случаи,
единичные
факты,
п ре творя ет
поня т ия
в
цело­
стные
представления,
т.
е.
как
бы
в
конкретные
явления
или
предметы.
Однако
за
каждым
та­
ким
конкретным
явлением,
под
каждым
пре д­
ста вл ени ем,
в
поэзии
скрыто
некое
общее
по­
ложение,
некая
условная
«истина», взятая ак­
сиоматично
(как аксиома), как что- то
само
со­
бой
несомненное,
сам оо чеви дн ое.
Связывая
74

синтетически
представления,
поэзия
тем
са­
мым
свя зы вает
и
эти
аксиомы,
выводя
из
двух
(или нескольких)—н ов ую .
Эта
новая
ис тина
в
совершенном
поэтическом
произведении
пред­
стан ет
то же
в
виде
представления,
в
менее
совершенном,
мож ет
быть—в
вид е
отвл еч ен­
но го
суждения.
Но
эта
новая
истина
и
бу дет
тем
X, тем искомым,
ради
которого
со зд ава­
лос ь
все
поэтическое
прозведение.
IV
Возьмем
конкретный
прим е р.
Стихотворение
П ушки на
«Пророк» («Ду­
ховной
жажд ою
т о мим.. .») было написано под
влиянием
тех
взгл ядо в,
ко то рые
господство­
в али
в
начале
XIX века в кругах писателей,
усвоивших
ро ма нти зм.
Перед
Пу шк иным
вста­
вала
зада ча
объяснить
деятельность
поэт а.
П оэт
—
это
обыкновенный
человек,
такой
же,
как
другие
люди
(сравним: «Пока не требует
поэта...»);вотодна «идея»
стихотворения,
од­
на
его
«истина», взятая как аксиома.
Но
поэт
и зрекае т
откровения,
которые
не
м огли
быть
изречены
об ык нове нными
людьми
(сравним:
«не понимаемый никем .. .», «ты
—
цар ь. . .»); вот
вторая
«идея», вторая «и ст ин а», которую так ­
же
предлагается
пр и нять
как
аксиому.
Это
75

тез а
и
антитеза;
о стае тся
установить
синтез
между
этими
двумя,
как
бы
противоречивыми
ид еями .
Вот
—
зада ча
стихотворения,
вот
—
то
искомое,
тот
X, который был перед Пушкиным,
к огда
он
п исал
св ои
стихи.
Естественным
путем
у стан о вить
такой
син­
тез
не в озмо жно;
оставался
п уть
сверхъестест­
венный.
Сверхъестественное
уд обн ее
показать
в
обстановке,
далекой
от
повседневной
дейст­
вительности,
ибо
в
повседневности
мы
с верх ъ­
ес тест венног о
не
встречаем.
Поэтому
обр аз
«поэта»
заменяется
об раз ом
«пророка» .
Для
Пушкина
то
была
замена
видового
род овым :
в се,
доказ анно е
для
пророка,
бы ло
бы,
с
точки
зрения
Пушкина-романтика,
ео
ipso 1 доказано
для
поэта.
Но,
по
методу
поэзии,
Пушкин
не
до казы ва ет,
а
показывает.
В зяв
образ
пророка,
он
пер ено сит
место
де йств ия
в
палестинскую
пустыню
би бл ейск их
времен.
Пророку
яв ляет ­
ся
«шестикрылый серафим»
и
преображает
его .
Признаки
обыкновенного
чел о века
—
«зени­
цы», «уши», «грешный язык,
и
празднословный
и
лука в ый», «сердце трепетное» —з ам ен яют ся
органами,
которые
дают
св ерх ъест еств енную
с илу: «вещие зеницы», слух,
который
внемлет
«неба содроганье», «жало мудрыя змеи», вме -
1Всилуэтого(лат.).
76

сто
языка, «угль,
пылающий
ог не м»,
вместо
сердца.
Ясн о,
что
с
такими
свойствами
человек
может
бы ть
пророком,
а
следовательно,
и
по­
этом.
Явно
такж е,
что
такое
преображение
человека
в
силах
совершить
только
не кий
«се­
раф им», т.
е.
сил а
высшая.
Отсюда
вывод:
поэт
получает
св ое
вдохновение
свыше,
от
не­
ба,—q. е.
d.1, что требовалось доказать.
Синт ез
двух
противоречащих
идей
найден.
Можно
ли
бы ло
бы
попытаться
д оказа ть
ту
же
мысль
на уч ным
путем?
Можно.
Для
э того
должно
было
бы
проанализировать
со­
держание
поэтического
творчества
или
творче­
ств а
пророков
и
доказать,
что
в
эт ом
творче­
стве
имеются
элементы,
не
объясняемые
из
об ычн ой
человеческой
психологии.
Потом
н адо
бы ло
бы
до казать
возм ожнос ть
в ли яния
на
че­
лове ка
каких-то
высших,
сверхземных
сил .
На­
конец,
доказать,
что
именно
таки м
вл ияни ем
и
объясняется
присутствие
в
творчестве
поэтов
эл емент ов ,
иначе
необъяснимых.
Если
бы
б ыло
возможно
построить
э тот
ряд
доказательств,
мыс ль
«Пророка»
была
бы
д оказан а
научно.
Со ве рш енно
несомненно,
что
такие
до каз а­
тельства
невозможны,
что
все
элементы
поэти-
1 quod erat demonstrandum — что требовалось до­
каз ать
(лат.).
77

ческого
творчества
вполне
объяснимы
из
пс и­
хологии
индивидуума
(поэта)
и
среды
и
т.
д.
Но
во
времена
Пу шкин а,
почти
сто
лет
назад,
это
бы ло
дал еко
не
так
очевидно.
Психология,
как
нау ка,
б ыла
почти
в
м ла де нчест ве;
о
пси­
хо ло гии
классовой
не
б ыло
и
ре чи;
возмож­
ность
влияний
св ыше
допускалась
многими
вид ным и
мыс л ителями
и
т.
д.
Вот
почему
П уш­
кин
и
мог
прийти
к
соб лаз ни те льн ому
выводу,
что
поэт
ес ть
«вещатель божьих глаголов»,
подобно
тому,
как
Наполеона
Пушкин
на зыва л
посланник
провиденья,
Вершитель
ро к овой
бе зве стн ого
веленья.
Ит ак,
в
стихотворении
«Пророк»
перед
на­
ми,
как
конечный
синтез,
образ
чел о век а, «пре­
о б раже нного
божьей
во лей »,
под
которым
скрыта
определенная
мыс л ь: «вдохновение
поэта
—
божественно».
Мысль
эта
могла
бы ть
док азыв аема
—
да
и
доказыв алас ь
не
раз--
мет одам и
науки.
В
эт их
доказательствах
всег­
да
мож но
бы ло
вскрыть
логические
ош иб ки.
Пушкин
до ка зы вает
ту
же
мысль
методами
по­
эзии,
т.
е.
синтезируя
представления.
Так
как
вывод
ложе н,
то
должны
бы ть
ошибки
и
в
до­
казательствах.
И
действительно:
мы
не
може м
п рин ять
о браза
серафима,
не
можем
прими­
риться
с
заменой
сердца
углем
и
т.
д.
При
вс ех
78

высоких
художественных
достоинствах
стихо­
т во рения
П уш кина
(о чем подробнее здесь го ­
ворить
не
место)
оно
может
на ми
бы ть
вос п ри­
нимаемо
только
при
ус л овии,
что
мы
стан ем
на
точку
зрения
п о эт а. «Пророк»
Пу шки на
уже
только
исторический
ф акт,
п одобн о,
например,
учению
о
неделимости
атома.
V
Возьмем
другие
приме ры .
Вот
стих о тв ор ение
Тютчева:
Святая
ночь
на
не боск лон
взошла,
И
день
отрадный,
день
любезный ,
Как
золотой
покров
она
свила,
Покров,
накинутый
над
бездной,
И,
как
виденье,
вн еш ний
мир
ушел...
И
че ловек ,
как
сирота
без домны й,
Стоит
теперь
и
немощен,
и
гол,
Лицом
к
ли цу
пред
пропастию
т емн ой.
На
самого
себя
покинут
он,—
Упразднен
ум,
и
мыс ль
осиротела,—
В
душе
своей ,
как
в
без дне,
погружен;
И
нет
извне
опоры,
ни
предела...
И
чудится
давно
ми нувш им
сном
Ему
теперь
все
с ветл ое,
жи вое. ..
И
в
чуждом,
неразгаданном,
ночном,
Он
узнает
на с ледье
родовое.
Тезой
и
антитезой
здес ь
явно
взяты
обра­
зы
«дня»
и
«ночи».
Ден ь
определен,
как
«от ­
79

ра дн ый,
любезный»; ночь
—
как
«пропасть
тем н ая», где человек «не моще н
и
гол».
Чтобы
синтезировать
эти
два
образа,
п оэт
вводит
но­
вый
де нь
—
это
только
ковер,
временно
наки­
дываемый
над
пропастью
ноч и
(раньше тот
же
обр аз
дан
Тютчевым
в
стихотворении
«На
мир
таи нств енн ый
духов...»).
Так им
образом,
ноч ь
—
не что
более
исконное,
более
род ное
человеку.
Отсюда
вывод :
в
элементе
«ночном»,
как
он
ни
уж а сен,
человек
«узнает наследье
родовое».
Переводя
это т
вы вод
на
язык
от вле­
ченной
мысли
(поскольку такой перевод воз­
можен,—
что
равно
относится
к
предшествую­
щему
примеру
и
в сем
последующим), можно
его
фо рму ли рова ть
так:
в
бессознательном
че лов еке
имеются
элементы,
восходящие
к
от­
даленнейшим
эпохам;
с
современной
на учной
точки
зре ния
мо жно
ск азать
(стихотв.
нап еча­
тано
в
1850г.) —восходящие
не
только
к
пер­
вобытным,
пещерным
людям,
но
и
к
п р едкам
человечества
в
эво лю ции
живых
существ
на
земле.
Эти
элементы
чужды
современному
строю
ч ело веческ ой
психики,
они
в
нег о
вно­
сят
начало
хаотичности.
Но
тем
не
менее
мы
не
мож ем
не
чувствовать,
что
эти
элементы
нам
родные,
что
наш а
современная
психика—
только
малый
круг
в
безмерном
кругу
атав и­
стических
переживаний.
80

Вот
более
сложный
приме р,
стихи
Фет а:
С
солнц ем
склоняясь
за
темную
з емлю,
Взором
ве сь
пройденный
п уть
я
об ъ емлю:
Вижу,
бесследно
пустынная
мгла
День
пог ас ила
и
ночь
прив е ла.
Странным
ли шь
что-то
мерцает
уз ор ом:
Г оре
ми ну вшее
темным
укором
В
сби вчи вом
ходе
несбыточных
грез
Там
ми ллион ы
рассыпало
слез.
Стыдно
и
больн о,
что
так
непонятно
Свет ятся
эти
ту ма нные
пятна ,
Словно
неясно
до шедш ая
весть...
Все
бы,
ах,
все
бы
с
собою
унесть!
В
стихотворении
два
основных
представ­
л е ния: «пройденный путь»,
т.
е.
жизненный
(стихи написаны в конце жизни Фета,
в
1887г. ),
и
«туманные пятна», те,
что
видны
в
з ве здном
небе.
Эти
два
представления
синтезированы
та к,
что
одн о
переходит
в
другое
—
по эт
сам ,
как
солн це ,
ск ло няетс я
«за темную землю»;
кон ец
жиз ненно го
пу ти
отождествлен
с
концом
дня,
с
наступлением
ночи;
выступающие
на
небе
звезды
оказываются
слезами,
которые
рассыпало
«минувшее горе», и т.
п.
Путем
та­
к ого
синт еза
по эт
получает
право
—
все,
что
мо жно
сказ ать
о
туманных
п ятн ах,
пр име нить
к
своему
прошлому.
Мы
не
знаем
в
точности,
что
такое
туманности:
может
б ыть,
т ам—ми ры
81

с
высокой
культурой,
с
многотысячелетней
ис­
то рие й.
Так
в
ко нце
жизни
все
пережитое
в
прошлом,
все
увлечения,
страсти
и
страдания
пр ев ращаю тся
л ишь
в
см ут ные
воспоминания,
«мерцают лишь странным узором» .
Вывод:
«Все бы,
ах,
все
бы
с
с обою
унесть!» Или,
если
перевести
его
на
яз ык
от вле че нных
понятий:
«Совершенство природы человека состояло бы
в
том ,
чтоб ы
сохра ня ть
до
конца
жизни
все
пер ежива ем ое
с толь
жи вым
и
ярким,
как
в
ми­
нуту
самого
переживания».
Док азан о
это
—
или,
в ерн ее,
показано
—
«путем доказательства
от
п ро тивно го»: иное строение природы чело ­
ве ка
—
не
совершенно.
Вот
еще
пример
—
большого
произведения,
по эмы
или
по в ести
Пушкина
—
«Медный всад­
ник ».
В
пове ст и
две
центральные
мысли:
пе р­
ва я,
что
«великий человек», «герой»
имеет
пра во
ради
своих
ве лик их,
мировых
целей
пре­
небрегать
с удьб ой
отдельных
личнос т е й;
вто ­
рая,
что
каждый
человек,
как
бы
мал
и
ничт о­
жен
он
ни
был ,
имеет
право
на
с вое
личное
счастье.
Первая
идея
воплощена
в
образе
Пет ­
ра
I; вторая
—
бедного
Евгения;
намеренно
П етр
взят
не
в
своем
реальном
образе,
а
в
св о­
ем
идеальном
вопл ощ е нии
в
со здани и
худож­
ни ка,
как
«Медный всадник», как «и спол ин»,
как
«кумир», а Евгений сделан ничтожнейшим
82

из
ничтожных
—
он
сам
признается, «что мог
бы
бог
ему
прибавить
ума...», и
п оэт
созна­
тельно
отбросил
предназначавшееся
раньше
для
повести
пы шное
родословие
св оего
героя.
Связью
меж ду
этими
двумя
образами
является
образ
Петрограда,
города,
который
«роковой
волей»
Пе тра
ос но ван
«над морем»
и
в
кото­
ро м,
по
т ому
самому,
во
время
наво д нен ия
1824 года гибнет все счастье Евгения
—
его
не­
веста.
Для
Петра
б ыло
важно
о дно
—
«в Евро­
пу
прорубить
окн о»; для Евгения это окно ста­
ло
мо гилой
вс ех
его
надежд.
Эти
две
идеи,
те за
и
анти теза,
дают
как
синтез
тр ет ью : «сколько
бы
ни
был
прав
«великий человек», «малые»
восстанут
на
не го
за
его
пренебрежение
к
их
личным
интересам».
Эт от
вы вод
также
вопло­
щен
в
образе
Медного
всадника,
смутившегося
от
угроз
б ед ного
Евгения
(«ужо тебе»), соска­
кивающего
со
своего
пьедестала
и
скачущего
за
несчастным
«по потрясенной мостовой».
Такие
пр име ры
можно
было
бы
продолжать
без
конца.
Почти
все
произведения
Пушк ина ,
романы
Достоевского,
трагедии
Шек спир а,
поч­
ти
все
«классические»
произведения
мировой
л ите ратуры
мо гли
бы
с луж ить
примерами.
Ра­
зумеется,
не
всегда
встречается
отчетливое
по­
строение
тезы,
антитезы
и
синтез.
Иногда
дается
синтез
трех
и
большего
числа
идей;
иногда
синтезы
нескольких
пар
и дей
и
пото м
83

синтез
э тих
синтезов,
вз ятых
как
тезы
и
анти*
тезы;
иногда
од на
из
ид ей
не
выражена,
а
п од­
разумевается,
и
т.
д.
Но
как
ни
многообразны
композиционные
формы
поэт иче с ких
произве­
де ний,
каждое
из
них
непременно
дает,
как
конечный
ре зу льта т,
некоторое
синтетическое
суждение.
VI
Ит ак,
типическое
произведение
поэзии
е сть
синтез
дву х
образов,
в
которых
воплощены
две
идеи.
К
этому
синтезу
поэт
приходит
через
ряд
вспомогательных
синтезов.
И
каждый
«поэти­
ческий
о б ра з» (в узком смысле этого слова)
есть
также
синтез
дв ух
пр едст авл ени й.
Поэти­
ческ ое
произведение,
как
сказ ано
р ань ше,
ес ть
си стем а
синтезов.
Необходимо,
однако,
оговориться,
что
в
том
обширном
и
крайне
н еопр ед еленно м
круге
яв­
лений,
которые
вообще
называются
«поэтиче­
скими
пр о изв еде ни я ми», можно найти значи­
тел ьное
чи сло
фа кто в,
не
совсем
подходящих
под
д анное
определение.
Таковы,
во- п е рвых,
те
произведения,
авто­
ры
которых
став ил и
себе
чисто
технические
задачи.
Такие
стихи,
рассказы,
драмы
могут
бы ть
весьма
це нны
для
р а звития
поэзии
как
м астерст в а,
но
в
ни х,
кон ечн о,
нечего
искать
84

полного
осуществления
основных
з адач
поэз ии
как
искусства.
Одн ако
в
своих
частностях
и
эти
произведения,
поскольку
они
являются
по д­
линными
со здан иями
поэзии,
непременно
да ют
также
ряды
синтезов
в
вид е
«поэтических
образов».
Таковы,
во -вт орых ,
те
пр о из ведени я,
осо­
бе нно
лирические,
авторы
которых
ставят
себе
задач у
— передать
«настроение»,
импрессио­
нистическая
лирика.
Почт и
все гда
их
можно
рассматривать
как
отдельные
части
цельного
поэтического
пр о изв еден ия,
например,
как
бы
отдельно
развитую
его
тезу.
Большею
частью
в
произведениях
того
же
поэта
мо жно
на йти
и
стихотворения,
соответствующие
дальнейшим
частям
целого
произведения,
ан тите зе
и
син­
тезу.
Так о вы,
в-т рет ьи х,
те
произведения,
в
к ото­
рых
смешаны
методы
иску сст ва
и
науки.
Авто­
ры
таких
про из вед ений
нередко
пользуются
не
п р едста вл ениям и,
а
по ня ти ями,
иду т
к
св о­
им
выводам
чисто
логическим
путем,
обраща­
ются
больше
к
рас суд ку,
чем
к
эмоциям.
В
то
же
время
авторы
таких
произведений
пользу­
ются
и
ср е дс твами
поэзии—облекают
их
в
ме т­
рико-ритмическую
форму
(т.
е.
пользуются
зв уко вым
элементом
с ло в), употребляют раз­
нообразные
«фигуры речи», рассчитанные на
действие
эмоциональное,
вводят,
наконец,
85

и
отдельные
«образы», т .
е.
поэтические
син­
тезы.
Отказать
так им
произведениям
в
пр аве
считаться
в
ряд у
«поэтических»
—
трудно,
но
до лжно
признать,
что
своей
коне чной
цели
они
до стиг ают
преим у щест венно
иными
средст­
вами ,
нежели
ср едства
искусства.
Дал ее
ст оит
еще
обширная
группа,
где
сме­
шан ы
различные
ти пы.
Только
в
лучших
соз да­
ниях
вел ич айши х
по эт ов,
как,
напр им ер,
у
Пушкина,
целиком
проведены
методы
поэзии.
У
поэтов
менее
значительных
синтез
постоянно
чер ед у ется
с
анализом,
представления
с
поня­
тиями,
иначе
говоря
— поэтическое
с
прозаиче­
ским.
П оэт
то
изображает
—
по казыв ае т,
то
на чин ает
р ассу ждат ь
—
д оказы ва ть.
Особенно
часто
завершительный
синтез,
кото­
рый
также
до лжен
был
бы
п ред стать
в
фор ме
синтезирующего
о бр аза,
п од ме няется
отвле­
ченной
мыслью,
выраженной
а нал ит ич еским
суждением.
Зам ет им
е ще,
что
поэтические
об разы
мно­
го
теря ют
при
переводе
их
на
язык
отвлечен­
ных
рассуждений.
Поэ т
потому
и
прибегает
к
во пло ще нию
св оих
и дей
в
образ,
что
выра­
зить
адэкватно
эти
ид еи
путем
логического
со­
чета ния
понятий
—
трудно
или
еще
н евозм ож­
но.
Это
б ыло
видно
уже
из
приведенных
выше
примеров,
где
идеи
Пу шки на
и
Фета,
несом­
ненно ,
обеднены
при
пе рев оде
их
в
фо рму
ан а­
86

лит иче с ких
су жд ений.
Тем
не
менее
каждое
поэтическое
создание
п о дда ется,
с
большим
или
меньшим
приближением,
такому
переводу.
И
ес ли
в
переводе
мы
получаем
мысль
бе дн ую,
скудную,
банальную,
это
с лужит
достаточным
доказательством,
что
и
само
произведение—
бе дно,
скудно
и
банально.
Ник ак ие
в не шние
прикрасы
фор мы
не
могут
оправдать
э той
с ку­
дост и:
напротив,
излишняя
изыскан нос т ь
фо р­
мы
только
подчеркнет
эту
скудость,
и
отсюда-
то
возникает
требование
гармонии
между
«со­
держанием
и
ф орм ой».
VII
Изложенный
взгляд
на
поэзию
ведет
к
оп­
ределенным
выводам.
Вид ы
литературных
явлений
крайне
разно­
образны.
В
широком
смысле
сюда
относятся
как
поэтические
произведения,
так
и
оратор­
ские,
публицистические,
нау чные
сочинения
и
др.
По
существу
они
все,
как
всякая
идео­
лог ия,—
выражение
классового
сознания,
т.
е.,
в
конечном
счете,
отражение
экономических
отнош е ний
в
социальной
жизни.
Но
по
методу
со здани я
эти
в иды
весьма
между
собой
раз­
лич ны.
Один
строй
мы шл ения
у
поэт а,
иной--
у
оратора,
публициста
или
ученого.
Чтобы
вс кр ыть
ту
или
ину ю
и де ологи ю,
необходимо
87

давать
себе
отчет
в
этом
строе,
в
эт их
пр иемах
мышления.
И с тинный
поэт,
создав ая
свое
произведе­
н ие,
мыслит
си нте зами
представлений.
В
ни х-
то
и
вы р ажа ется
его
подлинная
иде о ло гия.
Напротив,
те
отвлеченные,
аналитические
суж­
ден ия,
которые
он
вводит
в
св ое
произведение,
могут
в
гора здо
меньшей
степени
отражать
его
подлинное
миросозерцание.
Речь
идет
не
о
тех
случаях,
когда
поэт
просто
повторяет
чужую
мысль,
так
как
он
може т
повторить
и
чужие
о бр азы.
Но
д аже
в
том
случае,
когда
мыс ль
имеет
видимость
некоторой
самостоятельности,
является
возможность
выяснить,
д ей ствит ел ьно
ли
она
присуща
миросозерцанию
поэта,
не
ошиба лс я
ли
он,
сознательно
или
бессозна­
т ель но,
высказывая
ее.
Такая
мысль
в
поэти­
ческом
произведении
не
может
бы ть
до казан а
логически
(ибо тогда оно было бы не поэтиче­
ское
пр о изв еден ие,
а
трактат), и согласие или
несогласие
ее
с
подлинным
миросозерцанием
поэта
обнаружится
из
сравнения
ее
с
образами
данного
произведения,
т.
е.
с
теми
синтетиче­
скими
суждениями,
которые
воплощены
в
эти х
об раз ах.
С
другой
с тороны,
тот
же
п уть
исследова­
ния
приводит
к
точному
р азг р аниче нию
произ­
ведений
поэтических
и
непоэтических.
Возни­
кая
из
одн ой
и
той
же
потребности
—
ис кан ия
88

«Истины»
и
желаний
передать
ее
другим,—
эти
два
рода
произведений
и меют
различную
судь­
бу
в
дальнейшем.
Произведения
непоэтические
предлагают
р яды
доказательств,
оперируют
отдельными
понятиями,
т.
е.
пользуются
при­
емами
мышления,
о б ычными
для
всех,
и
чи та­
тели,
так
сказать,
вооружены
против
ло жных
выводов.
По эт ическ ие
пр о изв еден ия,
наоборот,
пользуются
приемами
мышления,
сво йс твен ­
ным и,
конечно,
всем
лю дям,
но
в
современном
ми ре
у
громадного
большинства
развитыми
слабо;
ч итате ль
получает
вывод
в
фо рме
об­
ра за,
кот орый
лишь
в
подсознательном
пере­
ходи т
в
форму
отвлеченных
суждений,
позд­
нее
нео жи дан но
всплывающих
в
сознании.
Таким
образом,
даль нейша я
судьба
литератур­
но го
произведения
прежде
всего
за ви сит
от
того,
подлинная
ли
это
поэзия,
или
нет.
Из
это го
вы текает
еще,
что
должна
су щ ест­
вовать
самостоятельная
«история поэзии», как
существует,
на пр им е р , «история математики».
Конечно,
ес ли
историк
литературы
х очет
непо­
средственно
превратить
свою
раб оту
в
историю
социальной
ж изни,
для
не го
безразлично,
им е­
ет
ли
он
перед
соб ой
высокохудожественное
со здани е,
или
самое
посредственное:
посл ед нее
ино й
раз
может
легче
повести
к
выводам.
Но
тогда
остается
непонятным,
почему
историк
ограничивает
себя
областью
литературы,
пото­
89

му
что
для
его
вывод о в
ему
мо гут
оказаться
более
полезными
явления
совершенно
иного
порядка,
например
мод ы
дамских
нарядов
да н­
ной
эпохи.
История
со циаль ной
ж изни
до лж­
на
получиться
как
конечный
вывод
из
объеди­
н ения
всех
специальных
«историй».
Каждая
форма
идеологии
имеет
свои
за коны
возник­
новения,
проявления
и
обратного
во з дейст вия
и
поэтому
должна
быть
изучаема,
отдельно
(разумеется,
в
возможной
св язи
с
другими).
С
такой
точки
зрения
и
теоретик
поэзии
уже
не
может
(как то принципиально предлага­
лось)
р ассмат р иват ь
в
одн ой
плоскости
произ­
ве ден ие
бо льш ого
художника
и
сборник
без ­
дарн ых
ви ршей .
Наконец,
эти
последние
определения: «про­
изведение
худож ни ка »
и
«бездарное»,
т.
е.
художественное
и
нехудожественное,
получают
св ой
опр ед еленный
смысл.
Спор
о
данном
п ро­
и звед ени и,
по эзия
ли
э то,
или
не
поэзия,
мо­
жет
быть
реше н
на
основании
об ъе кт ивных
признаков,
а
не
субъективных
суждений
или
импрессионистической
критики.
Где
нет
синт е­
тического
мыш ле ния,
где
нет
ко не чного
син­
теза
дв ух
или
нескольких
обра зов,
это
—
не
поэ зи я.
Произ вед ен ие
само
по
се бе
может
быт ь
це нным,
значительным,
может
нравиться
и
ув­
л екат ь,
может
иметь
влияние,
но
оно
будет
90

влиять
ср едс твам и
иными,
а
не
средствами
ис­
кусства,
будет
нравиться
иначе,
чем
художест­
венные
соз дан ия,
будет
ценно,
как
что- то
д ру­
го е,
а
не
поэзия.
Поэтическое
произведение
всегд а
приводит
к
синтетическому
суждению,
которое
может
быть
вск р ыто
из
его
образов;
в
под лин ном
создании
поэзии,
в
со здани и
«ве­
л икого»
поэта,
это
суждение
всегда
—
ши рокая
новая
мысль,
ра вноце нн ая
лучшим
за воев ан и­
ям
науки,
так
как
сущность
поэзии
—
иде и,
а
не
что
иное.
[1924]

ПОГОН Я
ЗА
ОБРАЗАМИ
Два
обвинения
ч аще
всего
слышат
поэты
от
своих
к ритик ов.
«Банально!
и збито!
ста­
ро!»—
говорят
о дни.
«Слишком изысканно!
слиш к ом
ис хищре нн о!
вымученно!»—
кричат
другие.
Как
от ыск ать
средний
п уть
ме жду
этой
Сциллой
и
Харибдой,
избежать
повторения
с тарого
и
не
смутить
чита тел я
из лишн ими
но в­
шествами
речи
и
об раз ов?
Господствует
у бе ждени е,
что
все
вообще
образные
выражения
с
течением
времени
вы­
ветриваются,
тер яют
св ою
образность.
Шко ль­
ные
у че бники
приводят
прим е ры: «крыло»
бы ло
ко г да-то
выражением
образным,
выз ы­
ваю щим
представление
о
птице,
«кроющей»,
прикрывающей
п те н ц ов; «копыто»
гов ор ило
о
ло ша д и , «копающей»
землю,
и
т.
п.
П оэт
впервые
ср ав нив ший
у ста
же нщин ы
с
розой ,
дал
яр кий
образ,
нын е
ставший
банальнейшим
из
ба н альн ых.
Тот
во сточн ый
стихотворец,
ко­
торый
был
пе рвым,
уподобившим
свою
во з­
любленную
газе ли ,
проявил
редкую
смелость
воображения;
но
уже
давно
в
вос точ ной
поэзии
сближение
красавицы
с
га зе лью
—
общее
мес­
то.
И
мы,
читая
у
на ших
классических
поэтов
92

«идут года», «ложится тень», «объя­
тый
т ос ко й», уже не чувствуем образности
этих
выражений,
когд а- то
несомненно
бывших
метафорами.
Поэ т,
по
свойству
своего
искусства,
должен
заставить
читателя
воспринимать
с вои
слова
н
е
как
понятия,
а
как
что- то
непосредственно
действующее
на
чув ств о.
Поэт
д олжен
вернуть
слову
его
первоначальное
эмоциональное
зна­
ч ение.
Отсюда
—
стремление
поэтов
искать
нов ых
сочетаний
слов,
новых
обр азов ,
н овых
метафор
(вообще «тропов»).
Совр е ме нники
Пу шки на
из ум ились
смелости
его
выр а жения:
«в дыму столетий».
А ксако в
восхищался
ори ­
гинальностью
образа
Тютчева,
с ка за вшего
о
ра ду ге: «в высоте изнемогла» .
Недавно
еще
кр итик и
негодовали
на
Бальмонта,
посмевшего
нап ис ат ь : «запах солнца» .
До
сих
пор
многие
с меют ся
над
обр аз ом
П аст ер нака: «Петер­
бург...
разряжен
Петром
без
осе чки».
Воз ни­
кает
вопрос:
не
су жд ено
ли
всем
вообще
обра­
зам
ветшать,
как
обветшал
«дым столетий»,
и
не
правы
ли
наши
им аж ин исты
и
другие
«крайние левые»
в
по эзии,
ища
все
нов ых
и
но­
вых
сочетаний
слов,—
пусть
самых
странных,—
чтобы
хот ь
ка к-н иб удь
принудить
читате лей
поч увс твовать
слов о.
Воп рос
стоит
того,
чтобы
его
рассмотреть.
Неужели
поэзия
есть
какая-то
постоянная
93

скачка
с
п реп ят стви ями
в
погоне
за
образами,
стипль-чез
поэтов,
выдумывающих
все
но вые
со четан ия
слов,
которым
через
д ес яток
лег
суждено
стать
старыми
и
бана ль ны ми?
Не­
уже ли
произведение
поэ зии
свежо
и
подлинно
жи во
лишь
в
течение
немногих
годов ,
после
че го
неизбежно
ветшает
по
своим
образам
и
сохраняет
ли шь
исторический
интерес?
Но
почему
тогда
мы
утверждаем,
что
стихи
Пу ш­
кина,
Ле рм онто ва,
Тютчева,
Некр асо ва
—
жи­
вы
и
п рекра сны
пон ыне ,
хот я
прошли
десяти­
летия
с
то го
дн я,
как
они
написаны,
и
поэты
новейших
школ
далеко
оставили
за
собою
с та­
риков
в
смелости
и
своеобразии
разных
троп ов ?
По чему
жи ва
и
де йств енн а
поэзия
Данте,
и
Го­
мера ,
и
всех
ве лик их
поэтов
прежних
веков?
Первое,
на
что
должно
обратить
внима ние ,
это
то,
что
образ
сам
по
себ е
не
может
быть
ни
хорош ,
ни
плох
или
по
кр айней
мере
что
не
это
важн о
в
п оэзи и.
Обр аз
можно
п ри­
знать
удачным
или
неудачным,
прекрасным
или
дурным
только
по
его
св язи
со
всеми
дру­
гими
в
данном
пр о изв еден ии,
только
в
контек­
сте .
О босо бл енно
взятый
образ
это
—
игр уш ка
или
техническое
средство,
не
более;
это
то
же—
что
отдельное
сочетание
двух
звуков
или
д вух
красок.
Та кое
сочетание
может
бы ть
приятно
или
неприятно
для
гл аз
или
для
слуха,
но
лю­
бой
з вук,
любой
ц вет
мо гут
быть
нужны
в
той
94

или
другой
картине,
в
той
или
другой
симфонии.
Значение
образа
в
поэтическом
про изве де ­
нии
определяется
его
соответствием,
во-пер­
в ых,
общему
за мы слу
стихотворения,
в о- вто­
рых,
его
общему
стилю.
Образ,
умес тн ый
и
прекрасный
в
одном
стихотворении,
может
бы ть
нестерпим
в
другом.
Поскольку
образ
со д ейств ует
выявлению
обще й
мысли,
он
—
хорош;
поскольку
он
эту
мы сль
затемняет,
он
—
плох,
хотя
бы
был
весьма
изыскан
и
весь­
ма
своеобразен.
Образы
данного
стихотворе­
ния
х орош и,
когда
они
все
подчинены
еди ном у
стилю;
когда
же
од ин
или
несколько
из
этого
стиля
вырываются,
они
пр оиз в одят
впечатле­
ние
неприятного
пятн а,
хотя
бы
«сами по себе»
был и
новее,
оригинальнее
других.
Чем
свое­
образнее
образ,
тем
он
будет
нестерпимее,
ес­
ли
стоит
не
на
м есте.
С ила
и
неумирающее
очаров ан ие
сти хов
Пушкина
и
стихов
всех
вообще
в елик их
по э­
тов
(особенно античных)
в
том
и
с остоит ,
что
в
их
пр о изв еден иях
достигнута
полная
гармо­
ния
ме жду
его
общим
замыслом,
стилем
и
от­
дельными
образами
(добавим еще
—
и
звуко­
вым
построением
сти хотв орени я).
Образы
Пу шкина
могу т
нам
каза ть ся
бледными,
но
нево зм о жно
было
бы
на йти
другие,
которые
вернее
достигли
бы
цели,
поставленной
себе
поэ том .
Достаточно
напомнить
хотя
бы
хресто-
95

Мат ийно е
ст их от во рени е: «Буря мглою небо
кроет,
вих ри
сне жн ые
крутя:
то
как
зве рь
она
з аво ет,
то
заплачет
как
ди т я ...» Никакое самое
имажинистическое
о писание
не
может
дат ь
бо­
лее
ярк ого
изображения
зимней
вьюги
над
до­
миком
с
соло мен но й
крышей,
где
со
старухой
ня ней
коротает
ве чер
ссыльный
поэт...
Изме­
ните
образы,
и
вы
разрушите
всю
картину,
от­
нимете
от
нее
дух
местности
и
эпохи,
унич то ­
жите
ее
с тиль.
Но
еще
важнее
другое.
Вовсе
не
образы
являются
с ущно сть ю,
существом
поэ зии ,
как
это
(следуя отчасти теориям Потебни)
утвер­
ждают
наши
имажинисты.
Легко
напомнить
ряд
произведений
лучших
поэтов,
где
зритель­
н ые,
пл асти ческие
образы
яв но
стоят
на
вто­
ром
плане.
Зрительные
образы
—
только
о дно
из
ср едс тв
(правда,
могущественное
средство)
для
возбуждения
эм оций
сло вами,
но
наряду
с
этим
средством
сто ят
другие:
обращение
к
иным,
не
зрительным,
восприятиям,
звуковое
строение
с лов
и
т.
п.
В
таких
стихотворениях
Пушкина
и
Лермонтова,
как : «Я вас любил,
любовь
еще
быт ь
мо же т. ..», «Есть речи,
зна­
че нь е.. .», «В минуту жизни трудную»...
и
мн о­
гие
др .,
зрительных
образов
почти
совсем
нет,
но
сти хи
непобедимо
во лную т
чита тел я.
Поэ­
зия
может
достигать
своих
целей,
не
прибегая
к
пластичности.
Особенно
это
ясно
в
произ ве -
96

дениях
эпических,
где
характеристики
выве­
денных
геро ев ,
их
действия
и
общие
кар ти ны
так
много
говорят
именно
чу вс тву
читателя,
хотя
отдельные
образы
и
не
обращаются
к
его
зр ител ь ным
восприятиям.
Ита к,
за дача
поэ та
вовс е
не
сводится
к
то­
му,
чтобы
в ыис ки вать
новые,
еще
небывалые
образы
и
сочетания
слов.
Поскольку
нов
будет
об щий
за мы сел
произведения,
постольку
не­
вольно
будут
но вы,
иногда
непривычны,
его
об­
разы.
По эзия
все гда
—
синтез
между
двумя
пр ед ставл ен иям и,
с
пе рво го
вз г ляда
к ажущи­
мися
противоречиями.
На
э том
основаны
все
тропы,
все
метафоры.
(Простейший,
школьный
пр име р: «зеленокудрые леса»
—
синтез
между
кудрями
и
лесом.)
Но
этот
синтез
долже н
быть
опра вда н
основной
мыслью
художественного
произведения.
Где
такое
оправдание
есть,
по­
эту
не чего
бо ять ся
быть
банальным
или
сл иш­
ком
из ысканн ым
в
образах.
Его
образы ,
п од­
чиненные
ед ино му
замыслу
и
е д иному
стилю,
будут
те
единственные,
которые
возможны
в
данно м
пр оиз ве де нии.
Им
не
будет
угрожать
о пасно сть
уст ар еть
до
тех
пор,
пока
не
уста­
р еет
самая
основная
мысль,
основное
чувство,
выраженные
поэтом.
1922

ПР АВО
НА
РАБОТУ
Чацкий
уверял:
Когда
ж
постранствуешь,
воротишься
домой,
И
дым
от еч ества
нам
слад ок
и
при ят ен.
Не
скажу,
однако,
чтобы
среди
«дымов»
о течеств а,
встретивших
ме ня
по
возвращении
в
Россию
после
м оей
ле тней
поездки
в
Голлан­
дию,
мне
показались
«приятными»
две
рецен­
зии
о
м оих
книгах,
по мещ енные
за
мое
отсут­
ствие
в
«Утре России» (NoNo 149 и 179)
К.
Д.
Бальмонтом.
Дело,
кон е чно,
не
в
том,
что
Бальмонт
отнесся
к
мо им
книгам
отрица­
тельно:
с
таким
отношением
критики
я
вст ре­
чался
достаточно
часто,
и
оно
ме ня
тревожит
мало.
К
т ому
же
и
мне
случалось
вы сказ ы­
ваться
резко- отри цател ь н о
о
многих
книгах
Бальмонта
(последнего периода его деятель­
но ст и).
Год а
два
на зад
я
п исал : «Бальмонт,
конечно,
уже
сказал
с вое
по сл еднее
слово;
бу­
дет
ли
он
писат ь
е ще,
или
нет ,
уже
не
важно»
(«Далекие и близкие», стр .
106).
Теперь
Баль­
монт
пишет
обо
мн е : «Можно опасаться,
что
98

Валерий
Брюсов,
как
лир ич еск ий
поэт,
близок
к
см ерт и».
Остается
только
сказ ат ь,
что
мы
«поквитались» .
И
если
не
показались
мне
«приятным дымом отечества»
зам ет ки
Ба ль­
монта,
то
не
столько
по
своему
содержанию,
сколько
по
другим
пр ичина м,
говорить
о
кото­
рых
бы ло
бы
зде сь
из лишне .
Уважая
свободу
кри ти ки
и
признавая
совер шен но
сп р ав едли­
вым
давний
обычай
не
воз ражать
на
рецензии,
я
вовсе
не
имею
в
вид у
защищать
сво и
стих и
и
св ои
рассказы
от
приговоров
Бальмонта.
При то м,
о
тех
же
самых
к нига х,
которые
раз­
бирает
Бальмонт,
мне
уже
пришлось
чит ать
отзывы
прямо
противоположные.
Если
Баль­
мо нт
находит,
что
я
«беллетристического даро­
вания
безусловно
ли ш ен », то один француз­
ск ий
критик,
по
поводу
тех
же
рассказов,
не­
умеренно
с ра внивае т
меня
со
С тендал ем
(«Mercure de France», No от 16 августа этого
го да).
При
такой
противоречивости
мнений,
мне
естественно
д ума ть,
что
преувеличивают
оба:
и
не
совсем
уж
я
неспособен
писать
рас­
с казы,
и
до
Стендаля
мне
далеко...
Но,
это
все
ос т авляя
в
сторо не ,
я
не
считаю
возможным
вообше
обой ти
молчанием
заметки
Бальмонта,
потому
что
в
них
мой
критик
с
чрезвычайной
категоричностью
реша ет
оди н
общи й
вопрос,
важный
для
вс ех
пишущ их
и
л юбящи х
стихи,—
и
решает
весьм а
произвольно.
99

Высказав
предположение,
что
я, «как лири­
ческий
поэт,
близок
к
сме рти », Бальмонт дока ­
зательство
этому
видит
в
том,
что
в
последнем
издани и
моих
сти хов
некоторые
юношеские
стихотворения
н ап ечатан ы
в
измененном,
ис­
пра вл ен ном
в иде.
Бальмонт
пишет
решительно:
«Лирика по существу своему не терпит пере­
де лок
и
не
доп уска ет
вариантов...
Лирическое
стихотворение
есть
молитва.
Но
кто
же
в
мо­
ли тве
меняет
слова?
Неверующий»
и
т.
д.
Та­
кое
з аявл ение
мо жно
объяснить
или
настойчи­
вым
желанием
во
что
бы
то
ни
стало
подыскать
доказательство
своей
мысли,
или
ув леч ени ем
красивыми
словами,
реального
смысла
лише нными.
Как
хоро ший
знаток
лите­
ратуры
(да и нужно ли для того быть «з на­
то к ом »?), Бальмонт не может не знать,
что
переделывали,
исправляли
сво и
стихи
ед ва
ли
не
все
поэты
в
мире.
Не
ст ран но
ли
гов орить ,
что
«лирика не допускает вариантов», когда
до ста точн о
открыть
любое
критическое
изда­
ние
выдающегося
поэта,
чтоб ы
найти
там
име нно
варианты
л и рич еских
стихотворений.
Переделывали
св ои
соз дани я
уже
Вергилий
и
Гораций,
переделывали
св ои
ранние
ли риче­
ские
ст ихи
Гё те
и
Шиллер,
переделывал
Пу ш­
кин,
превращая
с вои
сравнительно
сл абые
юношеские
наброски
в
ш ед евры,
которые
мы
все
теперь
з наем
на изу сть
(из весьма много­
100

численных
примеров
назову
ст их и: «Богами
вам
еще
да ны. ..»), переделывали:
Бар аты н­
ский,
Т ютч ев,
Лермонтов,
Фет .
Неужели
же
Бальмонт
будет
утверждать,
что
все
эти
поэт ы,
принимаясь
за
переделку
своих
сти хов ,
тем
са­
мым
становились
«как лирические поэты близ ­
ки
к
с м ерт и»? Неужели Пушкин,
готовя
пе р­
вое
и здан ие
своих
стихотворений
(1826) и пе ­
ределывая
для
нег о
свои
(давно напечатан­
ные)
л ицейск ие
ст ихи,
заслуживал
название
«Тришки,
перекраивающего
св ой
кафтан»
(сравнение Бальмонта)? Неужели Баратын­
ский,
в
каждом
новом
издан ии
видоизменяв­
ший
св ои
прежние
стихи,
был
«неверующим
в
свои
моли тв ы »? Неужели Тютчев совершил
грех
против
творчества,
значительно
переде­
лав,
через
много
лет
по
написании,
свое
стихо­
творение
«Люблю грозу в начале мая»
и
пр и­
дав
ему
ту
совершенную
форм у,
в
кото рой
оно
вош ло
во
все
хрестоматии?
Н еу жели
столь
же
мало
понима л и
законы
лирического
творчест­
ва
и
Лермонтов,
и
Фе т,
и
все
другие
любимые
на ми
поэты,
упорно
исправлявшие
св ои
стих и,
не
зная,
к
своему
стыду,
пра вил а
Бальмонта,
что
«лирика не терпит переделок»?
По
моему
глубокому
убеждению,
утв ерж де­
ние
Бальмонта
(что поэт не имеет права ис­
правлять,
со вер ше нств ов ать
сво и
стихи)
не
только
не
в ыясн яет
вопроса, «близок ли я,
как
101

лирическим
поэт,
к
смерти», не только не соот­
ветствует
фактам,
но
и
по
существу
своему
ложно,
а
как
прин цип
крайне
вредно.
И
вовсе
не
для
зашиты
своих
стихов,
но
ради
интересов
всей
ру сск ой
поэзии
и
рад и
молодых
поэтов,
ко­
торые
могут
пов ерит ь
Бальмонту
на
слово,
я
считаю
своим
долгом
против
его
категориче­
ско го
утверждения
столь
же
кат ег о рич ески
п ро­
тестовать.
Бальмонт
пр едл агает
всем
поэтам
быть
импровизаторами;
пример
Гёте
и
Пу ш­
ки на,
напротив,
показывает
нам,
что
ве лик ие
поэт ы
не
стыдились
работать
над
сво ими
стихами,
иногда
возвращаясь
к
написанному
через
много
лет
и
вно вь
совершенствуя
его .
На
бессчетные
варианты
лирических
стихов
Гёте,
на
исчерканные
черновые
тетр ад и
Пушкина,
где
од но
и
то
же
стихотворение
в стре чает ся
переписанным
и
переделанным
три ,
четыре
и
п ять
ра з,
мне
хочется
обратить
внима ние
молодых
поэтов,
чт обы
не
соблазнило
их
пр ед­
ложение
Бальмонта
от каз ат ься
от
работы
и
имп ров изи рова ть ,
причем
он
еще
добавляет:
«И,
если
пережитое
м гно вение
будет
неполным
в
выражении—пусть».
Нет,
ни
в
ка ком
случае
не
«пусть»: поэты не только вправе,
но
обяза­
ны
работать
над
своими
стихами,
добиваясь
последнего
совершенства
выражения.
Если
же
сам
Бальмонт
к
так ой
раб оте
не
сп особ ен,
об
эт ом
можно
ли шь
жа лет ь,
в спом и ная,
как
чао
102

to даже лучшие его создания бывают испор­
че ны
неряшливыми,
несовершенными
стихами.
Что
творчество
поэта
не
е сть
како е-т о
безв о ль­
ное
умоисступление,
но
сознательный
в
выс­
шем
значении
этого
слова,
труд,—
это
пре­
красно
по казал
еще
Пушкин
в
своем
ра с суж­
ден ии
«О вдохновении и восторге», где ветре'
чается
знам енит ый
аф о р изм : «Вдохновение
ну жно
в
геометрии,
как
и
в
поэ зии ».
Хороши
или
нет
мои
стихи,
улучшил
я
их
или
испортил
своими
поправками
(кстати сказать,
сделан­
н ыми
много
лет
назад
и
уже
помещенными
в
и зд.
мо их
сти хов
1908 г.), об этом,
повторяю,
я
не
сужу.
Но
я
должен
зде сь
сказать,
что
уве­
рение
Бальмонта,
будто
поэты
не
имеют
пра­
ва
на
работу,
по к азы вает
только,
что
теоретические
рассуждения
—
не
его
об­
ласть.
Когда-то
Бальмонт
обмолвился:
Поэт
Моложе,
наивней
ребенка.
Сам
Бальмонт
всег да
был
только
поэт ом ,
и
в
своих
стихах
и
в
своей
критике.
Когда
он
с
на ивнос т ью
поэта
(или ребенка)
передает
св ои
впечатления
от
прочитанных
книг,
у
не го
это
выход ит
почти
всегда
интересно
и
ми ло.
Но,
когда
он
пы тае тся
обосновать
св ои
взгля­
ды,
ему
сл у чается,
тоже
п очти
всегда,
высказы­
103

в ать
суждения,
настоятельно
требующие
ис­
пра вле ния.
И
мне
очень
жаль,
что
Бальмонт
не
ограничился
заявлением
своего
мнения
обо
мне,
отказавшись
от
несвойственного
ему
де­
ла
—
с вое
мнение
доказывать.
Мнение
Б аль­
монта
можно
принять
или
не
при нят ь,
но
на
несостоятельность
его
общих
рассуждений
ука­
зат ь
б ыло
необходимо.
1913

[О СТИХОТВОРНОЙ ТЕХНИНЕ]
Р а звитие
стихотворной
те хн ики
шло
у
н ас,
в
России,
путями
тяжелыми
и
неправильными.
Н ик огда
н аша
поэзия
не
развивалась
с воб од­
но.
Только
в
дни
Пушки на
его
громадный
ав то­
рит ет
сумел
у бе дить
все
общество
в
том ,
что
поэзия
—
д ело
важное
и
нужное
и
что
работа
поэтов
заслуживает
внимания
и
сочувствия.
Но
60- е
годы
поставили
вопрос
о
само м
су ще­
ствовании
п оэзи и.
Поэтам
поз д не йших
де сяти ­
лет ий
приходилось
отс та иват ь
сво е
право
быть,
где
же
бы ло
им
думать
о
разработке
тонкостей
своего
дел а!
В
на ши
дни,
под об но
этому,
ополчались
против
«декадентов» .
Ког­
да,
в
ко нце
90-х
годов ,
молодые
по эты
верну­
л ись
к
разработке
стихотворной
техники,
с та­
ли
ис кать
нов ых
изобразительных
средств
по­
эзии,
пыт ал ись
усвоить
русской
поэзии
завое­
вания,
сделанные
за
по сл еднее
время
их
за­
падными
со бра ть ями, —к
этому
отнеслись
как
к
преступлению.
В
ис ка нии
новых
ф орм
в иде­
ли
пустую
игру,
в
особенном
внимании,
обра­
щ енном
вновь
на
внешнюю
сторону
поэтичес­
105

ких
созданий,—измену
истинным
зада чам
ис­
кусства.
И
даж е
допуская,
что
поколение
90—900 - х
годов ,
как
то
свойственно
всем,
вы­
ходящим
на
но вый
или
оставленный
путь,
за­
ходило
слишком
далеко
в
своем
кул ьте
ф ор­
мы,
все
же
отношение
к
нему
кр и тики
и
обще­
ства
можно
объяснить
л ишь
наше й
ис кон ною
некультурностью,
исконным
у
нас
непонима­
нием
значения
искусства
и
его
сущности.
Поэты
в
России
всегда
должны
бы ли
дер ­
жатьс я
как
горс ть
чужеземцев
в
неприятель­
с кой
стране,
на
стороже,
под
ружьем.
Их
едва
тер пе ли,
и
со
вс ех
сто рон
они
могли
ожи да ть
вражеского
на паден ия.
Вот
почему
Россия
до
последних
лет
почти
не
участвовала
в
обще­
европейском
труде
над
совершенствованием
стихотворной
формы.
Когд а
на
Западе
т ех ника
искусства
писа ть
ст ихи
разрабатывалась
со­
гласными
усилиями
дружеских
«школ»
поэзии,
когда
там
над
ней
трудились
сначала
роман­
тики,
потом
парнассцы,
н ако нец
символисты,
у
нас
каж дый
поэ т
р або тал
один ок о,
за
сво й
с трах.
На
Западе
С ент- Бев
и
многие
другие
стремились
теоретически
разработать
законы
стиха
и
сд ел ать
хо ть
что-либо
подобное
тому,
что
уже
сдел ан о
усилиями
веков
для
т ехн ики
иску сс тва
музыки,—у
нас
такие
работы
сч и­
тал ись
почти
что
зазорными,
ч уть
ли
не
равны­
ми
шко ль ным
подстрочникам,
и
до
сих
пор
106

у
нас
нет
даже
сколько-нибудь
научно
со став­
ленного
с лова ря
риф м
!.
Сде ла нно е,
найденное
одн им
поколением,
од ним
поэт ом ,
не
закреп­
л енное
теорией,
терялось
для
поколения
с ле­
дующего,
которому
приходилось
вновь
приоб­
ретать
уже
на йде нно е.
У
нас
бы ли
великие
мастера
стиха:
с тих
Пу шкин а
—
совершенство,
стих
Б ара тынс ко­
го—
з во нкая
ме дь,
ст их
Тютчева
—
«утончен­
ной
ж изни
цв е т» (выражение Фета); но у нас
нет
и
не
б ыло
искусства
писать
стихи,
как
об­
щ его
до сто яни я,
равно
доступного
и
ге нию
поэзии
и
скромному
литературному
раб от­
нику2.
Поэты
пуш кинс к ой
плеяды,
даже
со в­
ременники
Жуковского,
знали
тайну
«словес­
ной
инст ру ме нт овк и», умели пользоваться вну­
т ре нними
рифмами,
понимали
ра зноо б ра зные
эффекты,
которые
можно
извлечь
из
иг ры
пир -
рихиями,
из
то го
или
иного
употребления
1Между «Словарем
др ев ней
и
новой
поэ зии», со­
ставленным
Николаем
Ос
го ло повым
(Сиб., 1821), под­
водящим
итоги
поэзии
допушкинской,
и
«Символизмом»
Андрея
Белого
(М. , 1910) не было ни одной серьезной
книги,
которая
трактовала
бы
законы
стиха
и
вопросы
ри тма.
2 За самое последнее время в этом отношении заме ­
чается
у
нас
некоторое
движение
вперед;
ур овен ь
сред­
ней
стихотворной
техники
теперь
стоит
з нач ит ельно
выше,
чем
десять
лет
то му
назад.
107

созвучия;
но
все
это
оставалось
именно
«тай ­
ной», передаваемой устно,
от
учителя
к
уче­
нику,
и
когда,
в
50- х
годах,
с
поя влен ием
на
литературной
арене
но вых
сил,
деятелей,
вы­
шедших
из
и ных
классов
общества,
это
пре­
емство
п рекра тил ось ,
пог ибли
и
эти
основные
познания.
Бальмонту
пришлось
заново
учить
ру с ских
п оэтов
внутренним
рифмам
(и как
кричали
против
так ов ого
«новшества»
наши
охранители
литературных
традиций,
не
знав­
шие ,
что
эти ми
ри фма ми
уже
широко
п оль зо­
вались
и
Тютчев,
и
Баратынский,
и
сам
Пуш­
к ин!); мне пришлось настойчиво напоминать
о
знач ен ии
аллитерации
(которую считали изо­
бретением
«декадентов», словно ею не поль­
зовался
в
п олной
мере
еще
Вергилий!);аког­
да
до
России
дошли
слухи
об
«instrumentation
verbale» Г Ренэ Гиля,
к
этому
уче нию
отне­
слись,
как
к
полнейшему
абсурду!
До
какой
степени
достигало
у
нас
«техническое одича ­
н ие»
в
поэзии
(если позволено будет так вы ­
р ази т ьс я), достаточно
показывает
тот
факт,
что
у
нас
считали
«прекрасно владеющим фор­
мо й»
Надсона,
этого
младенца
в
области
сти­
хотворной
техники,
не
знавшего
ее
азбуки!
И
это
у
нас,
у
которых
был
и
П уш кин,
и
Лер­
мон тов ,
и
Фе т!
1 Словесной инструментовке (ф р а н ц .) .
108

Многим,
впрочем,
и
доныне
кажется
не­
нужным
и
унизительным,
чт обы
поэ т
учился
своему
делу.
Думающие
так
забывают,
что
во
всяком
искусстве
есть
две
с торон ы:
творческая
и
тех ни ческа я;
во
всяком
искусстве
е сть
эле­
мент
ремесленности.
Художники
не
стыдятся
це лые
г оды
учиться
тех н ике
живописи
и
ри­
сунка;
не
сты д ятся
учиться
композиторы,
и
не
думают,
что,
например,
изучение
контрапункта
унижает
свободу
их
тв орчес тв а.
Нельзя
на­
учиться
быт ь
художником:
это
дар
прирож­
денный;
но
нельзя
быть
совершенным
худ ож­
нико м,
не
учась.
Зачем
же
закрывать
на
это
г лаза
и
всех
художников
обрекать
на
то,
что ­
бы
они
б ыли
с амо у чк ами ? «Наука сокращает
нам
о пыты
быстротекущей
жи зн и»; изучение
техники
своего
искусства
сокращает
худож­
нику
время,
которое
он
тратит
на
б еспо лез ное
искание
своими
силами
тог о,
что
уже
д авно
найдено.
Конечно,
гениальный
математик
и
без
помощи
руководств
с уме ет,
может
быть,
в новь
открыть
дифференциальное
исчисление:
но
не
проще
ли
предложить
ему
п росл ушать
со отве т­
ствующие
лекции
п ро фессо ра!
Разумеется,
под
«искусством писать стихи»
надо
разуметь
не
одн о
умение
владеть
разме­
ром
и
рифмой.
Уже
в
настоящее
время
«наука
о
стихе»
ес ть
сл ожная
и
многообразная
систе­
109

ма
*. Hô эволюция поэзии состоит в HênpêCTâM"
ном
искан ии
нов ых
фо рм,
новых
ср едст в
изо­
бразительности,
позволяющих
глубже
и
адэк-
ватнее
выр а зить
чувство
или
мыс ль.
С
ра бо­
тою
каж дог о
нового
поколения
все
большие
н
большие
возможности
открываются
поэту;
все
более
освобождается
поэзия
от
в сего
лиш­
не го,
загромождавшего
в
стихах
самую
их
сущность:
поэтическую
и дею
(есть «п оэт иче ­
ские
идеи», как есть «музыкальные
мысли»).
Это
можно
сравнить
с
со вер шенст вова нием
способов
о чищ ать
золото
от
шлака:
с
годами
все
более
и
более
чи стый
металл
сверкает
в
стихах
художников
слова.
С
одной
сторо­
ны
—
все
утончающаяся
психическая
жизнь
человека
требует
все
более
тонких
орудий
для
своего
выр а жения;
с
другой
с торон ы
—
пос то­
я нная
дифференциация
ощущений
требует
все
большего
р а згра ничения
элементов
в
к аж дОлМ
пер ежива ем ом
мгно ве ни и.
С апфо
или
Катулл
не
могли
знать
тех
задач,
которые
жизнь
по­
ставит
перед
Тютчевым,
Фетом,
Мюссе,
Верлэ-
но м.
Но
даже
Мюс се
и
Фет,
не
говоря
уже
о
Шиллере
и
Байроне,
не
могли
предугадать
1 Достаточно просмотреть несколько сот стра­
ни ц,
посвященных
Ан д реем
Белым
ан а лизу
одного
че­
тырехстопного
я мба
(в названной выше его книге
«Символизм»), чтобы составить представление о слож ­
ности
этой
системы
знаний.
НО

то го
разграничения
ме жду
чис то
поэтическим
переживанием
и
разными
«сопутствующими»
ему
элементами,
которое
совершит,
например,
Маллар м э.
Я
уже
не
гов орю
о
явн ой
и
понят­
ной
всем
необходимости
на йти
новые
приемы
изо бр азите ль но сти
для
вы ра жения
и
воплоще­
ния
яв лений,
созданных
всецело
новым
време­
нем :
о
то м,
напр им ер,
что
Верхарну
пришлось
и скать
новых
ф орм
п оэзи и,
когда
он
захотел
включить
в
об лас ть
поэз ии
все
ст орон ы
совре­
менности,
ее
со циаль ную
борьбу,
к ар тины
на­
ших
го ро дов
и
ф абри к,
соображения
о
всем
ходе
современной
миро вой
жизни.
Возвращаясь
к
нашей,
русской
поэзии,
надо
сказать,
что
неосведомленность
наших
поэтов
в
технических
завоеваниях
их
западных
со­
бра ть ев
ст оит
в
св язи
вообще
с
низким
уров­
нем
их
по зна ний. «Природа делает певца,
а
не
ученье»
—э то
утверждение
героя
«Чужого тол­
ка»
все
еще
остается
символом
веры
весьма
многих.
Что
поэ т
—
учитель
человечества,
и
что
учи те ль
долже н
знать
больше
своего
ученика,
об
э том
мало
кто
ду м ает.
В
другом
месте
1
я
надеюсь
подробнее
разобрать
в оп рос,
на­
сколько
необходимо
современному
поэту
стоять
на
уровне
лучших
ум ов
своего
времени,
на­
сколько
ослабляется
значение
всего,
что
он
1 См.,
например,
мою
статью
о
«Научной поэзии» .
Ill

дела ет,
от
его
неосведомленности
в
о бл асти
философских
и
на у чных
завоеваний
века.
Зн а­
комство
с
последними
выводами
философской
мыс ли,
с
новыми
открытиями
точн ых
наук,
с
ходом
политической
и
с оциа льн ой
ж изни
сво­
его
времени
открывает
поэт у
новые
дали,
да ет
ему
новые
темы
для
его
сти хов ,
позволяет
ему
ставить
во прос ы,
важные
и
нужные
его
совре­
менникам.
Поэт,
которому
ес ть
что
сказ ать
по
вопросам,
волнующим
передовую
часть
об­
щества,
никогда
не
будет
лишним,—
он
вновь
вернет
поэту
то
высокое
по ло жение,
ка кое
за­
нимал
он
в
ми ре
др евн ем ...
На ши
современные
поэты,
д алекие
от
этого
идеала,
в
н еис чет ный
раз
занимаются
восп еван ием
восходов
и
за ка­
тов ,
рад ост ей
пе р вого
свидания
и
восторгами
свидания
не
п ерв ого,
тоской
по
поводу
ненаст­
ного
дня
или
по
тому
по вод у,
что
им
все
по че­
му-то
наскучило.
Они
забывают,
что
стихи
—
совершеннейший
из
способов
пользоваться
человеческим
с лов ом,
и
что
разменивать
его
на
мелочи,
пользоваться
им
для
пустяков
—
греш­
но
и
сты дн о...
1903. 1911

ФИАЛКИ
В
ТИГЕЛЕ
«Стремиться передать создания поэта с од­
но го
яз ыка
на
друг ой, —
это
то
же
самое,
как
если
бы
бросили
в
тигель
фиалку,
с
це лью
от­
крыть
основной
принцип
ее
красок
и
зап а ха.
Растение
должн о
возникнуть
вно вь
из
собст­
в е нного
семени
или
оно
не
даст
ц ве тка,—
в
этом-то
и
заключается
тяж е сть
проклятия
вавилонского
смешения
языков».
Это
слова
Ш елли.
Разложить
фиалку
в
ти-
геле
на
основные
элементы
и
потом
из
эти х
элементов
создать
вно вь
фиалку:
вот
задача
того,
кто
з адум ал
пер ево дит ь
ст ихи.
Тайна
того
впечатления,
какое
пр о изво дит
создание
поэзии
не
только
в
идеях,
в
чувствах,
в
обра­
зах ,
но
раньше
того
в
языке,—
именно
пото­
му
мы
и
называем
данное
пр о изведени е
созд а­
нием
п оэ зии,
а
не
скульптуры
или
му з ыки.
По эт
находит
возможным
воплотить
что-то
в ажн ое,
бесконечно
для
нас
важное
(может
быть,
«вечное») —
в
словах.
Это
такое
же
чудо,
как
то,
что
вая те ль
«прозревает»
ним фу
в
г рубой
глы бе
мр амора.
Слова,
вк лю ч енные
113

в
тесный
размер
стихотворения,
столь
же
от ли­
чают ся
от
об ычн ой
речи ,
от
об ыч ного
«языка»
(разговорного,
делового,
н ауч ног о), как статуи
Фи дия
и
Микель-Анжело
от
д иких
скал
Паро­
са
или
каменоломней
Каррары.
Стихи,
переложенные
прозой,
да же
хоро­
шей
п розой ,—
умирают.
«В полях еще встре­
чается
снег ,
но
уже
текут
весенние
руче йк и,
и
их
жу рч ание
пробуждает
спящую
зе мл ю».
В
э тих
словах
ничего
особенно
резкого,
особен­
но
чуждого
не
прибавлено
к
тютчевским
сти ­
хам.
Если
бы
фра нц узски й
по эт
сумел
в
таки х
выражениях
передать
на
своем
языке
«Весен­
ние
во ды», многие оказали бы,
что
он
дал
бли з­
кий
и
верный
перевод.
Но
разве
можно
узнать
в
эт их
прозаических
стр ок ах
—
уд ивите ль ное :
Еще
в
полях
б елеет
снег,
Л
вод ы
уж
весной
шумят,
Бегут
и
будят
сонный
брег...
С
другой
с торон ы,
редко
кто
из
поэтов
в
силах
устоять
пред
искушением
—
бросить
понравившуюся
ему
фиалку
чужих
п олей
в
с вой
тигель.
Пушкин
переводил
Парни,
Шенье,
М ицкеви ч а,
Барри-Корнуэлля;
Лер­
мо нт ов—
Байрона,
Гейне,
Гёте;
Тютчев
—
того
же
Гейне,
Гёте,
Шиллера;
Жуковский
бол ьш ую
часть
своей
деятельности
отдал
переводам;
Фет
всю
жизнь
переводил
—
и
любимых
св оих
114

нё Ме цких
поэтов
и
Гаф иза
(с немецкой пере­
да чи ), и классиков:
Горация,
Вергилия,
Ови­
дия ,
Ти б улла,
Катулл а,—
перев од ил,
так
ска­
зать,
бескорыстно,
потому
что
почти
ни
в
ком
не
встречал
сочувствия
св оим
переводам.
П оэ­
ты,
названные
здесь,
способны
бы ли
т
в
о
р
и
ть,
мог ли
создавать
свое,
и
то,
что
они
созда­
вали,
было
по
достоинству
оце нен о.
И
все
же
их
влекло
непобедимо
к
бесплодному,
к
неиспол­
н имому
тр уду
—
воспроизводить
чужеязычные
стихи
по-русски.
Пу шк ин,
Тютчев,
Фет
бра ли сь
за
перев од ы,
конечно,
не
из
желан и я
«послужить меньшей
б ра т ии», не из снисхождения к людям недоста ­
точ но
образованным,
которые
не
изучили
или
недостаточно
из у чили
немецкий,
английский
или
латинский
язы к.
Поэтов,
при
пер ево де
ст и­
хо в,
ув лек ает
чисто
художественная
з ад ача:
воссоздать
на
своем
языке
то,
что
их
пленило
на
чужом,
увлекает
жел ание
—
«чужое вмиг
почувствовать
св оим»,—
желание
завладеть
этим
ч ужим
сокровищем.
Прекрасные
стих и
—
как
бы
вызов
поэтам
других
народов:
по ка­
зать,
что
и
их
язык
способен
вместить
тот
же
творческий
замысел.
Поэт
как
бы
бро са ет
пер ­
чатку
своим
чу ж еземны м
сотоварищам,
и
они,
есл и
то
борец
достойный,
оди н
за
другим
по­
дымают
эту
перчатку,
и
часто
це лые
в ека
дл ит­
ся
международный
турнир
на
арене
ми ров ой
115

ли те рат уры.
Так,
в
борьбе
с
Дант е
уже
честь
остаться
х ром ым,
как
Иаков.
Да
и
никогда
(или за весьма редкими иск­
лючениями)
ст ихи
на
чужом
языке
не
пр оиз­
вод ят
таког о
же
в печатл ен ия,
как
на
родн ом .
Кроме
зна ния
языка,
нужн о
еще
особое
чутье
к
его
тайнам,
ч тобы
до
гл уб ины
понять
намеки
поэта
(намеки самым смыслом слова
и
звуком
его),—
чутье,
которое,
каж ется ,
дает­
ся
ли шь
для
материнского
языка
(langue ma­
ternelle).
Все
м ы, «называемые образованные
лю ди» (пользуясь своеобразным выражением
А.
Д обр олюб ова), знаем с детства немецкий
язык,
но
вр яд
ли
я
ошибусь,
сказ ав,
что
боль­
шинство
из
нас
представляет
себе
поэзию
Шиллера
не
по
подлинникам,
а
по
переводам
Жуковского.
Точно
так
же
все
мы
потратили
больше
семи
лет
на
из уч ение
кл асси чески х
языков,
читали
на
уроках
и
Оди сс ею
и
Ил и­
аду
в
оригинале,
но
редко
кто
из
нас
знак ом
с
Го мер ом
не
по
Гнедичу
и
Жуковскому.
И
сколько
бы
ни
распространялось
об ра­
зование,
как
бы
ни
ширилось
в
обществе
зн а­
ние
иностранных
языков,—
работа
поэтов-пере­
вод чик ов
не
прекратится.
По ка
не
снимется
«проклятие вавилонского смешения языков»
(а этого,
конечно,
не
будет
никогда)
и
пок а
«в подлунном мире жив будет хоть один пиит»,
останутся
в
поэтических
лабораториях
тигели
116

для
разложения
фиалок
на
их
составные
эле­
менты.
И
будущие
поэ ты,
гак
же
как
современ­
ные,
воссоздав
из
этих
элементов
нов ое
расте­
ние,
бу дут
досадовать,
что
оно
в
сущности
так
не
похоже
на
пл енивш ий
их
цветок.
Передать
создание
поэта
с
одного
язык а
на
другой
—
невозможно;
но
невозможно
и
отк а­
заться
от
этой
мечты.
Все
эти
достаточно
знакомые
мысли
пр и-
помнились
мне
вно вь
при
чтении
переводов
Г.
Чулк ова
«Двенадцати песен»
М.
Метер­
линка.
Я
давно
уже
люблю
ф иал ки,
выращенные
Метерлинком,
и
готов
был
радоваться,
что
они
расцвели
теперь
и
«в лесах поэзии родимой» .
Но
в
книге
Г.
Чу лк ова
я
не
узн ал
знакомых
цветов,
хотя
форма
их
л епест ко в,
их
окр ас ка
и
их
запах,
казалось,
бы ли
те
же.
Переводы
I'.
Чулк ова
я
чит ал
как
новые,
как
чужие
мне
стихи,
хо тя
в
них
бы ли
точно
сохранены
обра­
зы
«Песен», и их строгий,
п рос той
язык
и
часто
даже
буквально
их
слова.
И
мне
непобедимо
захотелось
самому
бр ос ить
эти
любимые
фи ал­
ки
в
тот
тигель,
от
которого
предостерегал
Ше лли.
Но
раньше
я
должен
был
уяснить
себе,
в
чем
недостатки
переводов
Г.
Чулк ова ,
ка кой
ск рыт ый
недуг
убивает
в
них
все
своеобразие
метерлинковской
поэ зии .
117

Внешность
лирического
стихотворения,
его
форма,
образуется
из
целого
ря да
сост авных
элементов,
сочетание
которых
и
воплощает
более
или
менее
пол но
чув с тво
и
поэтиче­
скую
ид ею
художника,—
таковы:
стиль
языка,
образы,
размер
и
рифма,
движение
стиха,
иг ра
слогов
и
звуков.
Н азы ваю
только
важнейшие
элементы
и
н азыв аю
условными
именами,
по­
тому
что
толкование
каждого
из
эт их
терминов
потребовало
бы
целой
статьи.
Воспроизвести
при
переводе
стихотворения
,все эти элементы
по лно
и
точн о
—
нем ыс лимо .
Переводчик
обыч­
но
стремится
передать
лишь
од ин
или
в
луч­
шем
случае
два
(большею частью,
образы
и
ра зм ер ), изменив другие
(стиль,
движение
стиха
рифмы,
зв уки
слов). Но есть стихи,
в
ко­
торых
пер венст вую щу ю
роль
играют
не
обра­
зы,
а,
например,
звуки
слов
(«The bells» Эд ­
га ра
По)
или
даже
рифмы
(многие из шуточ ­
ных
ст ихотв орен ий ).
Выбор
то го
элемента,
ко­
торый
счита ешь
наиболее
ва жным
в
перево­
димом
произведении,
составляет
метод
пе­
ре вода .
Жуковский
во
всех
своих
переводах
забо­
тилс я
больше
всего
о
том ,
чтоб ы
передать
с
ю-
ж ети
обра зы:
таков
был
его
мотод
перево­
да;
он
часто
из мен ял
да же
размер,
совсем
не
ду мал
о
движении
стиха
и
ли шь
изредка
обр а­
щал
в ниман ие
на
его
звуковое
знач ен ие,
почти
lis

исключительно
при
зв ук опод р ажа нии.
Фет,
наоборот,
внимательнее
всего
относился
имен«
но
кдвижению
стиха,
и
его
русские
стихи
почти
точь-в-точь
укладываются
на
оригинал:
цезуре
соответствует
цезура,
enjambement —
enjambement1 и т.
д.;
Фет
жертвовал
ра ди
та­
ког о
совпадения
даже
смыслом,
так
что
и ные
гек зам ет ры
в
его
переводах
О видия
и
Вер ги­
лия
становятся
п онят ны
лишь
при
спр а вке
в
латинском
тексте.
К.
Бальмонт
почти
исклю­
чительно
за нят
передачей
размера
подлин­
ник а
и
совсем,
например,
пренебрегает
стилем
автора,
переводя
и
Шелли,
и
Эдгара
По,
и
Бо дл эра
одн им
и
тем
же
в
сущности
баль­
монтовским
языком.
При
переводе
«Песен»
Метерлинка
Г.
Чу л­
ков
позаботился
прежде
всего
о
том,
чтобы
передать
их
о
б
р
а
з
ы
и
стиль.
Его
переводы
н аписа ны
п рост о,
как
и
сами
«Песни».
Ему
удалось
сохранить
схематичность
Метерлинка,
уд алос ь
дать,
как
и
в
подлиннике,
именно
сим­
в олы,
отвлеченные,
но
не
сухие.
Вся
обст ано в­
ка
это й
своеобразной
поэзии,
эта
ж изнь
полу­
сред не век ова я,
полуфантастическая,
воспроиз­
ведена
Г.
Чулковым
чут ко
и
верно.
Можно
сказать,
что
его
переводы
вв одят
нас
в
тот
же
1 Перенос слов,
связанных
по
смыслу
с
данным
ст и­
х ом,
в
следующи й
стих
(франц) .
119

м
и
р,
как
по дл инные
«Песни» .
И,
однако,
по­
вторяю,
ру сск ие
стихи
звучат
со ве рш енно
ин а­
че,
чем
французские.
Читаешь
Г.
Чу лков а,
а
не
Метерлинка
по- рус ск и.
Мне
каж ет ся,
что
Г.
Ч улков
избрал
невер­
ный
метод
перевода.
«Песням»
Метерлинка
их
характер,
их
душу
да ют
не
образы,
а
склад
стиха,
и
его
движение.
От­
вергнув
все
обы чн ые
приемы
современного
ст и­
хотв орчес тв а,
почти
пренебрегая
размером
и
лишь
как
исключением
пользуясь
рифмой,
Метерлинк
построил
св ои
«Песни»
на
ритме
образов
и
слов.
Размер
у
него
основан
не
на
числе
с лог ов,
а
на
равновесии
образов
в
стихах
и
на
параллелизме
сл ов;
рифма
не
на
звуко­
вом
сходстве
двух
сло в,
а
на
их
логическом
от нош ении.
Эт от
строго
обдуманный
прием
тво рч ес тва
дал
скелет,
раму
всех
двенадцати
«Песен» .
Как
только
Г.
Чулков
сломал
ее.
п ерес казал
«Песни»
Метерлинка
своими
сло­
вами,—
тотчас
они
перестали
быть
«песнями»,
сделал ись
просто
«стихотворениями» .
Все
сказанное
легче
уяснить
на
примере.
Вот
текс т
Метерлинка:
Elle avait trois couronnes d’or,
A qui les donna-t-elle ?
Elle en donne une à ses parents :
Ont acheté trois réseaux d’or
Et l’ont gardée jusqu’au printemps.
120

Elle en donne une à ses amants
Ont acheté trois rêts d’argent
Et l’ont gardée jusqu’ à l’autoninc.
Elle en donne une à ses enfants.
Ont acheté trois nœuds de fer
Et l’ont enchaînée tout l’hiver.
У
Г.
Чулкова:
Опа
имела
три
корон ы
золотые.
Кому
она
их
от дала?
Од ну
она
родителям
да ла:
И
вот
куп или
сет и
золотые,
И
до
весны
она
в
сет ях
б ыла.
Одну
она
влюблен ным
подарила:
Из
серебра
тенета
дали
ей,
И
в
них
она
до
осени
ходила.
Одна
была
подарком
для
детей:
Тогда
ее
в
железо
заковали,
И
зиму
долгую
ее
не
выпускали.
В
переводе
ест ь
отдельные
неудачные
выра­
ж ен ия: «она имела» (вместо «у
нее
б ыл о»),
«влюбленным» (речь идет не о каких- т о
посто­
ронних
«влюбленных», а о « ее
в озл юблен ных »,
«ее милых», «ее любовниках»
—
ses amants) ;
ест ь
досадные
лишние
с л о ва: «и вот», «тогда»;
есть
непр ия т ные
глагольные
ри ф м ы: «подари­
ла
—
ходила»,
«заковали
—
выпускали»,—
но
121

вовсе
не
эти
недостатки,
почти
неизбеж ные
в
стихотворном
переводе,
делают
стихи
Г.
Чу л­
к ова
так
непо хо жими
на
стихи
Ме тер л инка.
Важнее
то,
что
в
переводе
утрачен
ск лад
п есни.
У
Метерлинка
песня
р аз делена
на
три
тер­
цины,
и
эти
три
терцины
п очти
тождественны.
Каждый
из
трех
стихов
первой
т е рцины
почти
буквально
повторяется
в
двух
следующих
ст ро­
фах ,
на
том
же
самом
месте;
меняются
только
последние
слова.
Т ак,
пе рвый
с тих
первой
тер­
цины
зв учит : «Elle en donne une à ses parents»;
во
второй
терцине
из м енено
зд есь
только
по­
следнее
сло во: «Elle en donne une à ses
amants»; то же и в третьей терцине: «Elle en
donne une à ses enfants».
Эти
последние
сло­
ва
—
«parents — amants — enfants» рифмуются
д руг
с
другом
не
столько
по
звуку,
сколько
по
см ыс лу.
У
Г.
Ч улк ова
вместо
этого
три
совер­
шенно
различных
с т иха : «Одну она родителям
дала»
—
«Одну она влюбленным подарила»
—
«Одна была подарком для детей».
Вторые
с тихи
каждой
те рцины
то же
отличаются
толь­
ко
по след ним и
словами
—
«réseaux d’or», «rêts
d’argent», «nœuds de fer», опять- таки
дающими
своеобразную
смысловую
рифму,
не зави си мо
от
изл ишней
уже,
случайной
звуковой
риф­
мы
—
«amants — argent», «fer — l’hiver».
То
же —и
третьи
стихи
каждой
терцины.
У
Г.
Чул­
122

ков а
не
только
нет
смысловых
риф м
М етер
-
линка,
но
уничтожен
самый
параллелизм
в
расположении
слов.
И
потому-то
весь
пере­
вод
Г.
Чулкова,
при
условной
«близости'»
и
«верности», дает впечатление пересказа.
Совершенно
то
же
само е
н адо
с ка зать
о
переводе
песни
«Ils ont tué trois petites fil­
les», построенной аналогично.
В
песне
«Quand l’amant sortit» параллель­
ны
y Метерлинка вставные строки (вт орая
в
каждой
ст р офе ) «J’entendis la porte», «J’en­
tendis la lampe», «J’entendis son âme».
У
Ч ул­
кова
и
порядок
слов
и
одн ообра зи е
их
нару­
ше ны : «Я слышал двери скрип», «Я видел
лампы
с вет», «Ее дыханье я узнал».
В
пе сне
«Les trois sœurs aveugles» парал­
лельны
y Метерлинка стихи,
нач инаю щие
к аж­
дую
из
тр ех
последних
строф
(и повторяющие­
ся
зате м
в
строфе
на
третьем
ме сте): «Ah! dit
la première», «Ah! dit la seconde», «Non! dit la
plus sainte». У Г.
Чулкова
эти
смысловые
ри ф­
мы
у тр ач ены: «Ах,
сказала
од на », «Ах,
сказала
вторая
т огд а», «Нет,
сказала
святая
в
от­
вет».
В
песне
«On est venu dire» параллельны
у
Метерлинка
то же
стих и,
нач инаю щие
из
трех
последних
строф
(и повторяющиеся затем
в
строфе
на
третьем
ме ст е): «A la première
porte», «A la seconde porte», «A la troisième
123

porte».
У
Г.
Чулк ов а
эт от
параллелизм
совер­
ш енно
на ру ш е н: «У первых я теперь дверей»,
«Передо мной вторая дверь», «У
третьих
я
с тою
дверей».
Сходные
примеры
мо жно
привести
изо
вс ех
дв енадцат и
«Песен» .
Если
ср авнива ть
каждый
стих
отдельно,
большею
частью
приходится
признать
перевод
Г.
Чул ков а
удачным;
его
от­
ступления
от
подлинника,
повидимому,
ни­
чт ож ны.
Но
нез амет но ,
почти
нечувствительно,
эти
незначительные
отступления
видоизменяют
весь
х ар актер
«Песен».
Г.
Чулков
пренебрег
тем
са мым,
что
дает
все
сво еоб ра зие
поэзии
Метерлинка.
Он
пос туп ил
почти
так
же,
как
иные
портретисты,
точно
сохраняющие
черты
лица,
но
не
умеющие
с х ватить
его
выражения.
Жуковский
в
предисловии
к
переводу
О дис­
сеи
говорит,
что
гора здо
важнее
передать
те­
чен ие
ре чи
Гомера,
чем
гоняться
за
фактурой
отдельного
стиха.
Так,
в
«Песнях» /Метерлинка
важнее
их
скл ад,
чем
их
о бр азы.
П ерев од чик
«Песен»
вправе
и
обя зан ,
ради
со хр анения
их
ск лада,
же ртво ват ь
точной
передачей
их
о бра­
зов.
«Вольным»
переводом
этих
«песен»
на до
признать
не
тот,
который
удал яет ся
от
точного
в оспроиз ве дени я
ка ртин
по дли нни ка
(если,
ко­
н ечно,
замысел
авт ора , «идея»
пе сни
и
п ро­
никающее
ее
настроение
сохранены), но тот,
который
разрушает
особенности
ее
склада.
124

Часто
необдуманная
верность
оказывается
предательством.
«В искусстве каждый делает не го,
что
хо­
чет,
а
то,
что
может». И,
конечно,
в
предлагае­
мых
здес ь
переводах
семи
«Песен»
мне
дал еко
не
удалось
приме нит ь
те
сам ые
приемы,
кото­
рые
я
только
что
защищал.
Но
я
твердо
ув е­
р ен,
что
только
этим
путем,—
заботясь
более
о
складе
песен,
чем
о
их
«внешнем»
содер­
жа нии, —
можн о
приблизиться
к
ве рно му
во с­
произведению
поэзии
Метерлинка
по-русски.
Замечу
кс тат и,
что
ин ые
из
мо их
переводов
уже
б ыли
раньше
напечатаны
(в «Кн иге
разду­
мий»,
в
приложениях
к
жу р налу
«Звезда»
и
в
одной
московской
газете
—
т.
е.
в
изданиях
мало
заметных
или
мало
замеч енн ых ).
1905

НАУЧНАЯ
ПОЭЗИЯ1
I
Недавно
Matin напечатало неизданное
письмо
Ж.
Бизе
к
одному
из
его
друз ей
о
ис­
кусстве,
разуме
и
прогрессе.
«Ваш прогресс,—
пишет
Бизе,— неизбежный,
неумолимый,
уб и­
в ает
искусство.
Бедное
мое
и скус ст во!
Обще­
ства,
наиболее
зараженные
суевериями,
был и
великими
двигателями
в
о бл асти
искусства:
Египет,
Эл лада,
эпоха
Возрождения...
До кажи ­
те
мн е,
что
у
нас
будет
искусство
разума,
исти­
ны,
точности,
и
я
перейду
в
ваш
лагерь!..
Как
музыкант,
я
объявляю
вам,
что
ес ли
вы
уни­
чтожите
адюльтер,
фанатизм,
преступность,
за­
бл ужд ени я,
сверхъестественное,—
не
будет
ни­
какой
возможности
написать
ни
одной
ноты.
Искусство
падает
по
мере
того,
как
торжест­
ву ет
разум.
Создайте
мне
сегодняшнего
Гоме-
1 René G h i 1. De la Poésie scientifique, Collection
«L’Esprit du temps», Gastien — Serge éditeur, Paris,
1909.
126

ра,
сегодняшнего
Дан те!
Но
ка к?
Воображение
имеет
сво и
х име ры,
ово-и
вид е ния.
Вы
ун и что­
ж ите
химеры,
и
то гда
прощай
искусство!»
Год а
два
назад
в
том
же
смысле
в ысказ ал­
ся
Сюлли-Прюдом
в
предисловии
к
н овой
«Ан­
т ологии »
современных
французских
поэтов1.
«В поэзии нет эволюции,—
заявил
о н.—
Об­
раз
вселенной
видоизменился
для
каждо г о
культурного
ума.
Н ебо
для
нас
уже
не
покров
с
подвешенными,
для
нашег о
освещения,
л ам­
падами:
оно
—
бесконечное
пространство,
без
дна
и
без
ве рш ины.
Ша ров ид ность
зем ли
ото­
двинула
в
нео пр едел енн ую
дал ь
столбы
Герку­
леса.
Стираются
грани
ме жду
м иром
животным
и
растительным.
Ве щест во
все
более
и
более
теряет
с вой
характер
грубой
косн ости ,
непре­
менно
протяженной:
физика
и
хими я
с трем ят­
ся
уточнить
его ,
обратив
в
систему
точек,
цент­
ров
сил ,
лише нных
пр отяже н ия.
Бесчисленные
чудеса
прославляют
мощь
человеческого
ум а.
Но
нич его
из
этого,
ес ли
не
считать
редких
прорывов,
не
проникло
в
сферу
поэтического
вдохновения.
Любо вь ,
со
всеми
связанными
с
нею
стр а стями ,
осталась
ее
последним
госпо­
дином,
как
бы ла
первым.
Я
не
удивляюсь
этому
1 «Anthologie des Poètes fransais contemporains»
par G. Walch. Ch. Delagrave ed. Paris, 1906—190/.
127

и
не
жал у юсь
на
это.
Ибо
ничто,
кроме
любви,
не
спо соб но
вполне
наполнить
сердца».
Нельзя
сказать,
чтобы
суждения
автора
«Кармен»
и
автора
«Разбитой вазы»
был и
ос о­
бенно
нов ы
и
неожиданны,
а,
вернее
сказать,
они
просто
банальны.
«Искусство падает по
ме ре
того,
как
торжествует
р азу м », «Прогресс,
неизбежный,
не умоли мый ,
уб ива ет
искусство»,
«В поэзии нет эволюции»—
это
общие, «ходя­
чи е»
воззрения.
Тогда
как
никто
не
сомневает­
ся,
что
наука
нашего
времени
ушла
неизмери­
мо
да леко
от
науки
древности,
многие
уверены,
что
в
искусстве
видоизменились
ли шь
формы,
а
по
сод ержа ни ю
оно
стоит
на
том
же
мест е,
что
и
два
с
полов ин ою
ты сячел ети я
назад,
ес­
ли
только
не
п ошло
назад,—
и
мал о
того,
что
уверены,
но,
под обн о
Сюлли-Прюдому,
«не
удивляются
этому
и
не
жалуются
на
это».
Ве­
роятно,
еще
большее
число
лиц
уверено,
вместе
с
Ж.
Бизе,
что
меж ду
«искусством»
и
«прогрес ­
сом», между «искусством»
и
«разумом»
су ще­
ствует
исконный,
неустранимый
антагонизм,
и
что
та м,
куда
про ливае т
свой
свет
наука,
та ют
тум аны
и
приз рак и
искусства.
И,
ко­
нечно,
наш
Баратынский
был
не
оди нок,
когда,
более
полувека
т ому
назад,
за печа т лел
такой
взгляд
в
своих
ко ва ных
стихах:
Исчезнули
при
свете
просвещенья
Поэзии
ребяческие
сны...
128

Вот
почему
слова,
поставленные
во
гЛавё
этой
с т а ть и: «научная поэзия», должны многим
показаться
противоречием
в
терминах,
чем-то
вроде
«квадратного круга» .
Между
тем
это
—
лозунг,
объединяющий
в
настоящее
время
це­
лую
группу
пи сат елей ,
ставящих
себе
целью
доказать,
что
между
наукой
и
искусством
сою з
не
только
возможен,
но
и
необходим.
«De la
pensée avant toute chose» *, вот какое требова ­
ние
к
поэзии
предъявляет
о дин
из
них
2, пере ­
фразируя
стих
Верлэна.
Поэзия,
по
мнению
этих
новаторов,
прежде
всего
должна
м
ы
с-
лить;
отказавшись
ото
вс его,
что
н аша
мы сль
сч ит ает
«заблуждениями» (и на чем,
по
мне­
нию
Ж.
Би зе,
основано
все
ис кусс тво), поэзия
должна
искат ь
од ной
истины.
Только
то гда
по­
э зия
вернет
себе
в
современном
об щест ве
то
з нач ение,
ка кое
она
имела
в
древнем,
только
тогда
она
станет
чем-то
нужным ,
важным
и
бу­
дет
уверена,
что
и
в
грядущем
ей
обеспечено
поче тное
м есто.
Родоначальником
это го
движения
над о
при­
знать
Ренэ
Гиля ,
ко то рый
первый
во
фра нц уз­
ской
поэзии
выставил
иде ю
«научной поэзии»
1 Мысль прежде всего ( франц. ).
2 «Les Document du Progrès». «Revue internatio­
nale», Octobre, 1908.
5В.
Я.
Брюсов
129

й
вот
уже
четверть
ве ка
всячески
пропаган­
дирует
ее.
Ренэ
Гиль
—
одна
из
оригинальнейших
фи­
гур
в
современной
французской
литературе.
Он
начинал
сво ю
деятельность
в
80- х
годах
вместе
со
«вторым поколением символистов» .
Од но
вре мя
он
считал ся
уче н иком
Ст.
Маллар-
мэ
(который был на двадцать лет его старше),
по
потом
об осо бил ся
от
него
и
от
вс ех
«симво­
листов»
и
вы стави л
с вою
эстетическую
тео ри ю.
Это
очень
скоро
пр ив ело
Гиля
к
по лн ому
од и­
ночеству
в
литературных
кругах:
защитн ики
традиций
не
признавали
его
как
новатора;
де я­
тел и
«новой»
поэзии
от нос илис ь
к
нему
как
к
чужаку,
как
к
врагу.
Так ое
положение
мно­
гих
могло
бы
смутить,
но
Р.
Гиль
нашел
в
себе
мужество,
ч тобы
в
течение
двадцат и
пя ти
лет
неуклонно
отстаивать
то,
что
счи тал
истиной,
не
идя
ни
на
ка кие
компромиссы,
предпочитая
оставаться
в
те ни,
чем
поступиться
хо тя
бы
одной
й отой
своего
уч ени я.
Подобная
стой­
кость
убеждений—явление
далеко
не
об ычн ое
в
на ши
дни.
Как
известно,
в
90- х
годах
нов ые
поэтиче­
ские
шко лы
во
Фр анции
м огли
праздновать
п обе ду.
Их
жу рна лы
получ или,
нак о нец,
насто­
ящ ее
распространение,
книг и
многих
«симво­
листов»
завоевали
широкий
круг
читателей,
и
республиканское
правительство
п очло
нуж­
130

ным
украсить
с юртуки
бо лее
видных
из
них
ле н­
точ кой
Поче тног о
легиона
(Ж-
Мореаса,
А.
де
Ренье,
Ф.
Вьелэ-Гриффина
и
др .).
В
эту
эпо ху
самые
не примир имы е
из
д еяте лей
«новой»
поэзии
поспешили
отречься
от
всех
крайностей,
как
от
заблуждений
юно сти,
и
получить
св ою
д олю
при
деле же
общего
успеха.
Гюстав
Ка п,
ко то рый
на
заре
своей
деятельности
так же
был
уче ник ом
Маллармэ,
подражал
учителю
в
изы ­
сканности
и
исхищренности
яз ыка
и
держался
сам ых
«левых»
эстетических
теорий,—
быстро
перешел
ко
взглядам
общепринятым
и
к
самой
обиходной
прозе,
то й,
которую
Верлэн
клей­
мил
когда-то
названием
«литературы»: теперь
Г.
Каи
пос то янный
сотрудник
распространеп-
нейш их
еж ем есячн ико в
и
лю би ме йший
париж­
ский
conférencier Г Ж.
Мореас,
о снов авш ий
было
свою
ос обую
«романскую»
школу
в
поэ­
зии,
как
только
убедился,
что
школа
его
успеха
иметь
не
будет,
отказался
от
в сяких
теорий
и
с тал
писать
бойкие
фельетоны
в
газетах.
М.
Метерлинк,
ко г да-то
автор
«Принцессы
М алэ н», не только
написал
общедоступную
«Монну Ванну», но и стал поставлять
в
«Le
Figaro» передовые статьи о боксе и автомо ­
би лях...
Нет
сомнения,
что
и
Р.
Гиль
мог
бы
до бит
ь-
1 Лектор (франц.).
131

ся
популярности,
если
бы
согласился
поже рт ­
вовать
своими
юношескими
мечтаниями
и
пой­
ти
навстречу
запросам
д ня.
Но
он
пре дпо чел
остаться
в
одиночестве.
«Не раз,—
пишет
он
сам
в
нач але
св оей
нов ой
к н иги,—
меня
боле е
или
менее
дружески
упрекали
в
том,
что
я
не
задумал
и
не
написал
своей
Поэмы
в
фор ме
бо лее
доступной
бо льш ой
публике,
хотя
бы
при
этом
мне
и
пришлось
до
некоторой
с т епени
пожертвовать
св оим
идеалом
новатора.
Эти
жалобы
по дкр еп ляли сь
уве ре ние м,
что
я,
це­
ной
некоторых
уступок
и
компромиссов,
мог
бы
достичь
самой
широкой
известности
и
са­
м ого
быстрого
влияния.
Но
я
полагаю,
что
ху­
до жник
должен
бы ть
неразрывно
связ ан
с
сво­
им
созданием,
ибо
это
со зд ание
не
что
иное,
как
проявление
его
существа.
И
я
прос то
предъявил
к
самому
с ебе
те
моральные
требо­
вания,
которые
вытекают
из
моего
учения»1.
Свои
эст ет ич еские
воззрения
Ренэ
Гиль
из­
ложил
сначала
в
небольшой
статье,
нап еч ат ан­
ной
в
1887 г.
в
одном
из
тогдашних
«малень ­
к их»
журналов
и
озаглавленной
«Трактат
о
Сл ове» («Le Traité du Verbe»).
Этот
т ра ктат
после
то го
не
раз
перепечатывался,
причем
Гиль
пос т оянно
раз в ивал
и
совершенствовал
«De la Poésie scientifique», pp. 5 —6.
132

его .
В
последней
редакции1
—
это
обширное
исследование
о
целях,
мето дах
и
пределах
поэ­
зии.
Несколько
и здан ий
«Трактата»
показы­
ва ют,
что
бы ли
лица,
которые
им
интересова­
лись,
но
на до
сознаться,
что
он
не
встретил
ни­
какого
отзыва
в
литературе
и
долгое
время
не
оказывал
никако го
вл иян ия.
До ля
ви ны
п ада­
ет
в
этом,
может
б ыть,
и
на
самого
ав тор а.
Дело
в
том ,
что
«Трактат»
н апис ан
крайне
трудным
язык ом ,
чрезмерно
сжа тым ,
перепол­
ненны м
необычными
терминами.
Читать
«Трак­
та т », как читают другие книги,
нет
никакой
возможности:
его
над о
медленно
изучать,
а
ме­
стами
прямо
дешифрировать.
Одн ако
иде и
Р.
Гиля
все
же
оказ али сь
жиз неспосо б ным и,
и
брошенные
им
с ем ена,
хотя
и
п оздн о,
но
дали
вс ходы .
В
нач але
ново­
го
в ека
стали
по являть ся
лица,
которым
мысль
о
«научной поэзии»
казалась
не
н еле пой
ут о­
пией,
но
благородным,
достижимым
идеалом.
У
Р.
Г иля
наш ли сь
единомышленники
и
по сле­
дователи.
В
1905 г.
был
основан
для
проповеди
«науч­
ной
поэзии»
журнал
«Ecrits pour l’art»2; его
редактором
был
Жан
Руайэр,
среди
сотрудни­
ков
стояли
имена:
Абел ь
Пеллетье,
Э.
Дантин,
1 Под заглавием «En Méthode à l’Œuvre», A. Mes­
sern éd. Paris, 1904.
2 «Записки по искусству» (франц .).
133

Са диа
Леви,
Р.
Рандо,
О.
де
Ла-Файет,
не
считая
других,
примк ну вш их
к
движению
бо­
лее
или
менее
случайно.
Журнал
просущество­
вал
го д,
дал
ряд
оче нь
интересных
критических
статей
и
прекратился
по
обы чной
причине
—
недостатку
средств.
В
том
же
журнале
начинали
два
м ол одых
поэта:
Ренэ
Аркос
и
Шарль
Вильдрак.
В
сле­
ду ющем , 1906 г.,
они
вместе
с
несколькими
из
с воих
друзей-единомышленников,
Ж.
Дю аме­
лем,
Ж.
Ромэном,
А.
Мерсеро
и
д р.,
основали
братство-издательство
«L’Abbaye» — «А ббат ­
ство».
Члены
«Аббатства»
ста вил и
себе
цель ю
служить
своему
братству
не
только
духовными
силами,
но
и
физическим
трудом.
Была
осно­
в ана
типография,
в
которой
поэты
«Аббатст­
ва»
сами
набирали
и
печатали
св ои
книги .
Из
эт ой
типографии
за
два
года
выш ло
около
д ва­
дцати
томов,
развивающих
идеи
«научной поэ ­
з ии».
К
весне
1908 г.
типография
«Аббатства»
до лжна
бы ла
закрыться.
Н еза висим о
от
движения
«Ecrits pour Tari»
и
от
«Аббатства»
возник
в
1907 г.
небольшой
журнальчик
«Les Bandeaux d’Or» L Его глав ­
ными
сотрудниками
бы ли
Тео
Ва рлэ,
Поль
Кастио
и
П.
Жу в.
Не
разделя я
впо лне
идей
«научной поэзии», журнал,
однако,
настолько
1 Золотой обруч (ф ранц.) .
134

прибл ижалс я
к
ним,
что
скоро
в
нем
приняло
участие
большинство
поэ тов
«Аббатства» .
В
.настоящем
году,
н ако нец,
в
распростра­
ненной
серии
«L’Esprit du temps»1, появилось
популярное
изложение
принц ипо в
«научной
п оэ зи и», написанное Р.
Г ил ем: «De la Poésie
scientifique».
В
противоположность
его
трак­
тату
оно
изложено
совершенно
просто
и
с
бла­
городн ой
отчетливостью
мысли.
Все
эти
явления
— слабая
зы бь
на
притих­
шей
бы ло
(после «по бе ды
с имво лис то в») по­
верхности
фра нц узской
литературы,
поз воляю ­
щая
надеяться,
что
в
ней
зарожда ется
нов ое
тече ни е,
которое
может
оказаться
и
с ильным
и
благотворным.
II
В
чем
же
состоит
идеал,
выражаемый
эт им
стр анным,
с
первого
взгляда
противоречивым,
оксюморным
сочетанием
слов
«научная поэ­
зия »? Что нового хотят внести пионеры « на ­
учной
поэзии»
в
искусство
и
чем
их
произведе­
ния
должны,
по
их
мысли,
отличаться
от
д ру­
гих
поэтических
со зданий
2.
1 Дух времени ( фран ц.) .
2 Мы не ограничиваемся в нашем изложении идей
«научной поэзии»
пределами
книги,
заглавие
ко тор ой
вы­
пи сано
во
главе
этой
с т атьи,
но
принимаем
во
внимание
как
осн овн ое
сочинение
Р.
Гиля
(«En Méthode à FŒuv-
ге»), так и различные журнальные статьи.
135

Значительное
место
все
статьи,
посвящен-
ные
«научной поэзии», отводят критике обыч ­
ных ,
ныне
господствующих
при ем ов
поэтиче­
ск ого
т ворчес тва ,
и
эта
кр ит ика
оче нь
харак­
терна
для
стремления
новой
группы.
За
немногими
исключениями,
современный
поэт,—
го вор ит
Р.
Гиль,—
род
фонографа.
Он
убежден,
что
его
дел о
—
запечатлевать,
без
всякой
дальнейшей
це ли,
в
строф а х,
более
или
менее
певучих,
свои
чувства.
Современный
по эт
бродит
по
земле
в
п оиск ах
за
впечатле­
ниями,
а
его
способность
сочинять
ст ихи
за пи­
сывает
в
ритмических
строках
в се,
что
он
пере­
живае т.
По эт
влюблен,
и
вот
он
пишет
стансы
о
си ле
стр а сти;
он
грустен
и
сочиняет
скорб­
ную
элегию;
он
едет
в
Альпы,
и
появляется
с онет
к
горным
вершинам.
Он
не
ставит
св оей
по эзии
никако й
о пред ел енной
задачи,
работа­
ет
без
всякого
пл ана
и
метода,
не
заду мыв а­
ется
над
тем,
н ужны
ли
кому-нибудь
его
признания.
Через
это
сов ремен н ая
поэзия
крайне
эго­
ис тич на
(или,
как
предпочитает
выражаться
Р.
Гиль,—эготична).
Только
у
оче нь
немногих,
исключительных
людей
разрозненные,
интим ­
ные
переживания
представляют
общи й
инт е­
рес.
Но
даже
и
эти
исключительные
личности,
отличающиеся
ос обо
оригинальным
строением
души,
только
в
отдельные
минуты
с пособ ны
136

чувствовать
по-новому,
не
так,
как
другие.
По­
этому
на
два
десятка
инте ре с ных
и
ну жных
стихотворений
у
поэта-эготиста
(например,
у
Верлэна)
—две
сотни
лишних,
повторяющих
иными
словами
то,
что
не
раз
бы ло
ск азано
другими
или
им
самим.
И
на
тако е
по вт оре ние
чуж ого
обречены
все
п оэты
своего
«я», ибо
число
про ст ых
чувств
и
их
оттенков
не
беско­
нечно,
исчерпаемо
и
едва
ли
даже
не
исчерпа­
но
за
три
ты сяч ел етия,
что
существует
европей­
ская
по эзия .
С
другой
стороны,
современная
по эзия
по
бо льше й
части
чужда
современности.
Сюлли-
Прюдом
был
прав,
когда
гов ор ил,
что
н ичто
из
современных
идей
не
проникает
в
сферу
поэз ии:
ее
госп оди ном
ост ает ся,
как
в
XVII веке,
лю­
бов ь
и
связанные
с
нею
чувства.
Изменяются
воззрения
чел о вечес тва
на
природу
и
вселен­
ну ю,
на
вопросы
добра
и
зла ;
изменяются
все
взаимоотношения
между
людьми;
и зм еняютс я
все
фор мы
ж изни;
но
поэзия
как
будто
не
за­
меч ает
ничего
из
этого.
Какие
бы
проблемы
ни
волновали
сов рем енн ое
общество,
поэты
не
смеют
к
ним
и
приступиться
и
продолжают
лепетать
пр ежн ие
песенки:
о
лу нных
ночах,
о
прелести
в есны,
о
красоте
моря,
о
устах
ми­
лой,
о
свирели
пастушка.
Ма ло
того,
несмотря
на
благородные
усилия
отдельных
новаторов,
каким
был
Бодлэр,
каков
в
на ши
дни
Верхарн,
137

ввести
в
круг
поэзии
образы
окружающей
нас
жизни,
большинство
поэтов
до
сих
пор
не
мо­
жет
освободиться
от
аксессуаров
роман тиз ма
и
ант ично ст и.
Мы
жи вем
в
ми ре
телеграфов,
телефонов,
б иржи,
теа тров ,
ученых
заседаний,
океанских
стимеров,
поездов-молний,
а
поэты
пр о дол жают
оперировать
с
образами,
нам
со­
вершенно
ч ужд ыми,
сохранившимися
только
в
стихах,
п рев ращаю щими
мир
поэзии
в
мир
неживой,
условный.
«О
счастливая
Франция!
—
воскликнул
в
одной
статье
Катюль
М енд ес.—
О
с ча стли­
вая
Франция,
не
перестающая
производить
по­
этов,
еще
и
еще
поэтов!»— Увы,
которые
все
похожи
д руг
на
друга,—
доб авля ет
Р.
Гиль.—
В
само м
деле,
все
бессчетное
чис ло
стихотво­
рений,
которое
ежегодно
сы пл ется
на
голову
читателей,
как
из
бездонного
рога
изобилия,
в
конце
кон цов
не
более,
как
перепевы
некольких
десятков,
много
сотни,
давно
зн ако­
мых
те м.
Что
же
удивительного,
что
поэз ия
мног им
нач и нает
каза ть ся
делом
не
серьез­
ным,
в
лучшем
случае,
приятным
отдохновени­
ем
между
жизнен ным и
делами.
Постепенно
книги
стихов
переходят
в
р уки
юношей
и
св ет­
ск их
дам ,
а
лю ди
мыслящие,
л юди
трудящиеся
считают,
что
у
них
нет
времени
на
то,
что бы
тратить
его
на
з нако мс тво
с
чужими
чувст­
вами.
138

Такому
пониманию
поэ зии,
как
случайного
выражения
своих
впечатлений
и
личных
пере­
живаний,
как
ч исто
схоластической
раз рабо т­
ки
однажды
навсегда
у стан овлен ны х
тем ,—
искатели
«научной поэзии»
противополагают
сво й
идеал
искусства,
сознательного,
мысля­
щего,
определенно
знающего,
чего
оно
хочет,
и
не разры вн о
связанного
с
современностью.
Осно в ная
и дея
Р.
Г иля
и
его
последовате­
лей
с ост оит
в
том ,
что
«поэзия есть вер­
ховный
акт
мыс ли» .
Поэтический
образ
е сть
результат
синтезирующей
способности
на­
шего
и нте лл екта.
Поэтому
поэзия
должна
быть,
как
и
наука,
проявлением
мысли,
только
вы­
раженной
не
в
отвлеченной
схеме,
а
в
живом
об раз е.
Это
не
зна ч ит,
кон е чно,
что
поэзия
долж­
на
повторять
и
пересказывать
те
же
истины,
которые
уже
найдены
наукою.
И
Ре нэ
Гил ь
и
его
последователи
несколько
раз
повторяют,
что
дело
вовсе
не
в
том ,
чтоб ы
перелагать
в
стихи
ас т ро номию
или
социологию.
Де ло
в
том,
чтобы
поэзия
приложила
св ои
с илы
к
разработке
своим
м ет одом
тех
же
во п­
росов,
которые
волнуют
лучшие
умы
человече­
ств а
и
которые
в
пределах
своих
ср ед ств
пы­
тается
решить
наш а
наука.
Знакомство
с
нау ч­
ными
данными
д олжно
открыть
поэту
но вые
го риз о нты,
должно
доставить
ему
неисчерпае­
139

мый ,
постоянно
увеличйбающийся
зап ас
но­
вых
тем
для
его
творче ств а,
не
ли чны х,
не
местных,
но
всеобщих,
всемирных.
«Поэзия должна стать страстной метафизи­
кой
человека
и
вселенной
в
их
в за имоот ноше ­
н иях,
познанных
н ауко ю»,—
пишет
Р.
Г иль1.
Говоря
о
«страстной метафизике» («méta­
physique émue») , он,
если
мы
ве рно
поним ае м
его
мысль,
хоче т
отличить
метафизику-поэзию,
вы ра же нную
в
художественных
образах,
от
метафизики-науки,
как
системы
отвлеченных
иде й.
Н азыв ая
же
по эзию
«метафизикой», он
хочет
отличить
ее
от
всякой
отдельной
н ауч ной
дисциплины,
как
познание
о бо бщающее,
си н­
тезир у ющ ее.
Та ким
об ра зом,
он
требует
от
«научной поэзии», чтобы ее создания давали
нашему
по зн анию
то
единство,
которое
не
в
си­
лах
да ть
ему
разрозненные
отра с ли
науки.
Но
окружающая
нас
жизнь
ес ть
непосред­
ственный
и
ближайший
объект
познания;
из
этого
Р.
Ги ль
выво д ит
для
поэ зии
об яза тель­
ство
быть
«современной», а для поэта
бы ть
«певцом жизни».
Кон ечно ,
поэзия
не
может
при
этом
играть
роль
простого
зеркала,
б езраз ­
лич но
и
безучастно
отражающего
все
явления
тек у щей
действительности,
ибо
отражать,
пов -
1 Rеné Ghi1. Le Poète philosophe. Ecrits pour
l’art, Mars, 1905.
140

торять,
не
значит
познавать.
Поэзия
должна
ос­
мысливать
действительность,
уст анавл ив ат ь
ее
отношения
к
п ос то янным
законам
ис тор ии
и
с оц иологи и.
Пользуясь
св оим
методом
инту­
ити вн ого
синт ез а,
поэзия
може т
стать
пр ед-
угадчицей
будущего,
и
п оэту
вернется
его
др е внее
имя
—
vates, пророк.
Р.
Гиль
предостерегает,
однако,
от
мысли,
что
он
д елает
из
поэзии
служанку
науки,
ancillam scientiae.
Только
взаимодействие
искусства
и
науки
в
силах
с озда ть
истинную
культуру
данной
эпохи.
Поэзия
должна
допол­
нят ь
науку
и
—
обратно.
Си лой
творческой
ин­
туиции
п оэт
должен
улавливать
меж ду
э ле­
ментами
м ира
и
жизни
связи,
еще
не
уст ано в­
ленные
т очным
зна ни ем,
и
пре ду га дыва ть
нов ые
пути,
по
которым
нау ка
может
идти
к
но­
вым
завоеваниям.
И
ес ли
искусство
должно
от­
пра влять ся
от
данных
науки,
то,
в
с вою
оче ­
редь,
наука
должна
искать
животворного
дыха­
ния
в
искусстве.
Поэзия,
основанная
на
таки х
пр и нципа х,
трактующая
о
вопросах,
равно
важн ых
для
всего
ч ело вечест ва,
зан ятая
проблемами
совре­
менности,
уже
не
будет
чем-то
лишним
и
не­
нужным.
Ученому,
пр ивы кшем у
наблюдать
мир
в
од ном
определенном
разрезе,
она
сообщит
ш ирок ие
обобщения,
которые
отк роют
ему
но­
вые
перспективы
в
его
на уке;
политическому
141

Де ят елю
поможет
осмыслить
данны й
историче­
с кий
мо мен т,
его
св язь
с
про шл ым
и
будущим;
к аждом у
мыслящему
человеку
даст
ст ройн ое,
строго
продуманное
миросозерцание.
Мо жно
надеяться,
меч т ает
Р.
Гиль,
что
замечательней­
шие
из
книг
стихов,
задуманных
и
исполнен­
ных
с
эт ой
точки
зрения,
станут
в
нашем
об­
ще стве
тем,
чем
были
книги
сти хов
на
древ­
нем
Востоке
—
св яще нным и
кн игами
’.
Развивая
идеи
учителя,
Ж.
Дюамель
пи­
ше т: «До сих пор оказывалось жизнеспособ­
ным
и
таким
всегда
будет
только
то
ис кус ств о,
ко торое
мыслит...
Но
в
тот
век,
когда
плодо­
тв орн ое
знани е
готовится
поднять
массы
и
властно
подчиняет
себ е
все
способные
к
его
восприятию
ум ы,—
в
такой
век
искусство
тем
более
должно
мыслить,
и
притом
не
т ак,
как
мыслили
це лые
годы
тому
наз ад,
а
т ак,
как
будут
мыслить
з автр а.
Не уже ли
искусство
поэ ­
з ии,
так
долго
бывшего
лиш ь
выражением
своей
1Р.
Г иль
предвидит,
что
эти
будущие
книги
поэзии
не льзя
будет
читать
с
той
же
легк ост ь ю,
как
многие
современные
сборники
сти хов ,
за
утренним
кофе ,
в
ва­
го не.
Но
в ряд
ли
тако й
метод
чтения
вообще
подходит
для
создания
истинной
поэ'ии...
Во
всяком
случае
Р.
Г иль
просит
люб ителей
легкого
чтен ия
уте шит ьс я:
рядом
с
«научной поэзией», конечно,
будет
существовать
и
поэзия
бессмысленная,
как
сейчас
рядом
с
ис тинно й
литературой
су ществу ют
бульварные
рома ны.
142

эп охи,
не
может
ста ть
для
человечества
неким
пр едвест ник ом ,
вифлеемской
звездо ю,
не
мо­
жет
замкнуть
в
своей
лучезарной
сокровищ­
нице
все
сознательные
над еж ды
буд ущего !»
Сог ласно
с
новым
ид еа лом
поэзии
должно
измениться
и
представление
о
поэте.
Прежне­
му
типу
«поэта-э г о тис т а»
Р.
Гиль
противопо­
ставляет
свой
тип
«поэта-фи ло с о фа».
Раньше
всего,
однако,
Р.
Гил ь
спешит
ого­
вориться,
что
он
вовс е
не
д ума ет,
что
од но
из­
учение,
одн о
старание
может
сделать
человека
поэтом.
В
си ле
остается
старое
правило,
что
«poetae nascuntur» Ч Кто не одарен от природы
да ром
интуитивного
син теза,
т от,
конечно,
ок а­
жет ся
неспособным
выполнить
те
требования,
которые
предъявляет
поэту
«научная поэзия» .
Но
тогда
как
прежде
считалось
достаточным
одн ого
это го
да ра
или
даже
одной
способ­
ности
слагать
ст их и, «научная поэзия»
требует
от
своих
деят ел ей
мн ого
другого
и
б ольшого.
Еще
недалеко
то
вре мя,
когда
на ивно
ве­
рили,
что
поэ т
безна казанн о
може т
бы ть
глу п­
цом
или
невеж дою
(или,
как
подсмеивался
наш
И.
И.
Дмитриев,
что
поэту
потребны
т ол ьк о: «отвага,
р ифмы,
жар»).
Но
писатель,
который
хочет
в
своей
по эзии
дат ь
«страстную
1 Поэтами рождаются (лат.).
143

мета ф изику »,
который
хочет
в
сво их
стихах
осмысливать
современность,—
долже н
сто ять
на
уровне
современного
знания
и
обладать
сознательным
миросозерцанием.
«Создайте
мне
сего дня ш него
Гомера,
сегодняшнего
Дан­
т е!»—
с
безнадежностью
восклицал
Ж.
Бизе.
Но
что
делало
Гомера
—
Гомером
и
Данте
—
а в тором
«Божественной Комедии»? Не то ли,
что
они
бы ли
просвещеннейшими
людьми
сво ­
его
времени?
Подобно
этому,
без
своих
обшир­
ных
научных
по зна ний,
без
смелости
сво ей
анализирующей
мысли,
вряд
ли
Гёте
мог
бы
стать
величайшим
немецким
поэтом
XIX века.
Высокая
к ультура
ума
—
бесспорно
первый
шаг
для
поэта,
чт обы
с тать
«сегодняшним
Данте».
По эты
нашего
вре ме ни
отправляются
от
н епоср едст в енно го
чу в ства,
от
настроения.
Для
созданий
«научной поэзии»
исходной
точкой
должна
быть
сознательная
мысль.
«Ничто,
кроме
любви,
не
способно
впол не
напо лнит ь
сердце»,—
утверждал
Сюлли-Прюдом.
Надо
надеяться,
что
и скан ие
истины
может
бы ть
столь
же
страстным,
как
ис кани е
счастия.
«Ес ­
ли
мы
будем
мыслить
науч но ,—
пишет
Р.
Ар­
ко с,—
это
не
помешает
нам
ост ро
чувствовать.
Не
значит
ли
повторять
в сем
известное,
гово­
ря,
что
эмоция
може т
быть
следствием
р аз­
думья». «И
разве
не
был
ве лик им
поэтом,
—
144

спрашивает
Ж.
Дюамель,—
то т,
для
кого
мысль:
быть
или
не
быть,
я вила сь
источ­
ником
мучительной
и
страдальческой
э мо­
ции?»
Должен
будет
измениться
и
метод
раб оты
поэта.
Сборник
сти хов
станет
не
случайной
грудой
разнородных
пьес,
но
книго й,
задуман­
ной
и
исполненной
по
опр ед еленно му
плану.
Предприняв
свой
труд,
сообразно
со
своими
способностями
и
познаниями,
поэт
будет
мето­
дически
стремиться
к
его
осуществлению.
Он
не
будет
более
беспорядочно
гоняться
по
св е­
ту
за
в печатл ен иям и,
но
ему
придется,
по доб но
уче ном у,
производить
подготовительные
рабо­
ты,
делать
н аблю де ния
и
опыты,
учиться
и
ду­
мать.
При
тако м
методе
работы
поэты,
даже
не
одаренные
исключительным,
из
ряд у
вон
выходящим
талантом,
те,
которые
теперь
зава­
ливают
к нижный
р ынок
хламом
нену жных
стихотворных
жало б,
будут
в
сос тояни и
испол­
нить,
хотя
бы
и
небольшое,
но
нужное,
п олез­
ное
дел о
в
искусстве.
Р.
Г иль
предвидит,
что
в
в иде
воз ра же ния
ему
укажут
на
бессознательность
художествен­
но го
творчества,
и
со
вс ей
решительностью
от­
рицает
эту
пресловутую
бессознательность.
Пу­
тем
подробного
анали за
«вдохновения»1 он
«De la Poésie scientifique», pp. 36—44 .
145

устанавливает,
какую
роль
играет
в
художест­
венном
творчестве
элемент
сознательного
и
подсознательного.
Его
вы вод
тот ,
что
«вдох­
новение», или,
что
то
ж е, «интуиция»,—
необ­
ходимо
во
всякого
рода
работе
мысли,
в
науке,
как
в
искусстве.
Все
вел и кие
художественные
отк рыт ия
бы ли
совершены
силою
интуиции,
хотя
исходными
точками
для
них
и
бы ли
п оло­
жит ель ные
да нные .
Следовательно,
и
поэт
может
тво р ить
«вдохновенно», отправляясь от
данных
науки
и
философии.
Это т
вывод
всего
менее
может
изу мит ь
на с,
рус с ких,
так
как
нам
памятны
слова
нашего
Пу шки на: «вдохновение
нужно
в
геометрии,
как
и
в
поэзии».
Таким
образом,
ес ли
ос уще ств ятся
идеалы
«научной поэзии», поэзия станет сознательной
и
мыслящей.
Если
до
сих
пор
обы чн ым
симво­
лом
поэзии
был
образ
с лепца- Го ме ра,
то
тогда
его
придется
заменить
об раз ом
пр о­
видца-Орфея.
III
Таково
уче ние
пионеров
«научной поэзии».
Наше
личное
отношение
к
их
теории
должно
зависеть
от
двух
пр ич ин.
Во-первых,
от
реше­
ния
вопроса,
насколько
осуществимы
их
меч­
тания;
во - вто рых,
от
нашего
взгляда
на
взаи­
моотношение
«искусства»
и
«науки».
146

Сами
деяте л и
«научной поэзий»
указывают,
что
они
вовсе
не
о тдел яют
себя
от
вс его
исто­
рического
развития
иск усств а,
вовсе
не
мечта­
ют
начать
что-то
совсем
новое,
еще
никогда
не
бывалое.
«Мне выпала честь,—
пи шет
Р.
Гиль,--
в
н аши
дни
выставить
эту
идею
(«научной
поэзии»).
Говорю
«в наши дни», потому что
какой
же
отдельный
человек
может
б ыть
во­
обще
н ачалом
чего-то.
Не
довольно
ли
уже
той
гордо ст и,
что
я
решился
возобновить
вели­
кую
тр ади цию
поэтов
так
называемых
«свя ­
щенных
книг»
Востока,
поэтов,
ближайшими
к
нам
преемниками
ко то рых
были,
конечно,
Лукреций,
Гёте
и
Ше л ли».
Р.
Аркос
г ово рит
еще
определеннее: «Мно­
гие
раньше
нас
шли
по
тому
же
пути.
Среди
многих
д ру гих,
в
Элладе:
Пармен ид,
Эмпе­
докл;
в
Риме :
Лукреций,
Ма нилий,
Пруден-
ций;
в
средние
в ека:
Готье-де-Мец;
в
XVI веке:
Дю-Барта,
А гр иппа
д ’Об инье;
позже,
в
Герма­
ни и:
Гё те;
в
Англии:
Шелли;
у
нас,
во
Фра н­
ции:
Эм иль
Верхарн.
Да
и
большая
ча сть
дру­
гих
поэтов
мыслила
в
своих
произведениях,
по
кр айней
ме ре
иногда.
То
не
всегда
бы ло
удач­
но
и
никогда
не
б ыло
м ет оди чно,
но
бы ло».
Та ким
образом
«научная поэзия»
хочег
продолжить
некоторую
традицию,
идущую
из
самой
глубокой
древности.
И,
поскольку
новая
147

школа
избирает
своим
образцом
Гёте,
мы,
ко­
нечно,
можем
только
приветствовать
ее.
У
са­
мих
же
п редс тави те лей
новой
школы
пок а
сл ишк ом
ма ло
произведений
чисто
поэтичес­
ких,
чтобы
можно
было
судить
их
теорию
«по
плодам
е е».
Да
вряд
ли
это
и
б ыло
бы
сп р авед­
ливо.
Эстетическая
теория
может
быть
глубоко
истинной,
хотя
бы
сами
ее
защитники
и
не
ум е­
ли
ее
док азат ь
художественными
созданиями.
На
их
стихи,
рассказы
и
романы
надо
смотреть
только
как
на
первые
опыты,
как
на
обр аз цы
тех
со здани й,
которые
м огут
воз ник нут ь
позднее.
Ренэ
Гиль
предпринял
обширную
эпопею,
которой
не
дал
ос обог о
названия,
оз аглав ив
се
просто
«Поэма»
—
«Œuvre».
Ему
хотелось
бы
в
ней
обо зрет ь
все
судьбы
нашей
планеты,
на­
чи ная
с
первых
космических
процессов
до
всей
сложности
современной
со циал ь ной
жиз ни.
До
последнего
времени
появилось
десять
томи ко в
эт ой
«Поэмы» L Первая часть начинается гим­
нам и,
которые
славят
ве личие
пе рвых
про яв­
лений
земного
бытия,
жизнь
еще
хаотическую,
формы
еще
зыбкие,
легко
переходящие
од на
в
другую.
В торая
книга
посвящена
нашей
меч-
1 Начато новое издание «По эмы»: René G h i 1.
Œuvre, Edition nouvelle et revue, A. Messein éd. Paris,
1905—1907. (В ышло 3
тома.)
148

te о золотом веке,
о
рае
п рошло го.
Выведена
человеческая
чет а,
два
ребенка,
которые
от
бессознательной
радости
постепенно
переходят
к
величию
любви
и
страсти.
Действие
совер­
шае тся
в
идеальной
среде,
и
в
душах
этих
детей
«нет ни атавизма прошлого,
ни
тягост­
ной
ответственности
за
г р яду щее ». Две отдель­
ных
кни ги, «Шаги
человека»
и
«Крыши лю ­
дей»
изображают
жи знь
первобытного
чело­
в ека
согласно
с
данными
современной
антро­
пологи и ,
его
«первые шаги»
по
зем ле,
его
«пер­
вые
к р овл и», под которыми впервые из пле­
мени
выделились
семьи...
и
т.
д.
«Поэма», подобно «Т ра кт ат у
о
слов е», на ­
писана
языком
крайне
трудным.
Р.
Ги ль
строго
придерживался
в
ней
своего
учения
о
том ,
как
должно
пользоваться
в
по эзии
слов ом
L Нет
сомнения,
что
слов о,
в
стих е,
производит
св ое
впечатление
не
только
той
идеей,
кот орую
оно
означает,
но
и
самым
своим
звуком.
На
этом
основано
все
очарование
р итма
и
вся
музыка
стиха.
Р.
Г иль
требует,
чтоб ы
з вук
слова,
его
фонетическая
сила,
всегда,
на
всем
протяже-
1 Это учение под названием «Словес ной
инструмен­
товк и » («Instrumentation verbale») занимает значитель­
ное
место
во
всех
теоретических
сочинениях
Р.
Гиля.
Мы
не
нашли
нужным
подробно
излагать
это
учение,
так
как
не
счи таем
его
органически
св яза нным
с
теорией
«научной поэзии».
149

нии
каж дог о
поэтического
произведения,
соот­
ветствовал
идейному
значению
слова
(обычно
в
поэз ии
мы
в идим
это
лиш ь
в
отдельных,
счастливых
местах).
Так
гим ны
космическим
процессам
н апис аны
широкими
и
тяжел ыми
стих а ми,
с
неожиданными
остановками
и
сло­
вами,
в
которых
преобладают
глухие
и
м ед­
ленные
звуки.
Для
гимнов
золотому
веку
вы­
браны
на певы
гиератических
плясок,
слова
короткие,
прия тны е,
ласкающие
самым
сво им
звуком.
Для
изображения
первобытного
чело­
ве ка,
напротив,
подобраны
слова
отрывистые,
но
звучащие
суров о,
так
что
по
звук у
ре чь
здесь
приб лижа етс я ,
насколько
это
возможно,
к
первичным
человеческим
говорам.
Го раз до
менее
характерны
про из вед ения
других
приверженцев
«научной поэзии».
Ре нэ
Аркос
и
Ж.
Дюамель
издали
только
по
одной
книге
стихов,
яв но
своих
пер вых
творческих
оп ытов 1.
В
книге
Аркоса
интересны
поэмы,
воспевающие
космическую
жизнь
земного
шара.
Значительную
часть
кн иги
с о став ляют
стихи,
пос вящ енны е
критике
христианства
и
ис­
кан ию
нов ой
веры.
Книга
Ж.
Дю ам еля
пыта­
ется
пересказать
совершающуюся
в
душе
борь-
1 G. Duhamel. Des Legendes. Des Batailles. Ed.
de «l’Abbaye». P . 1907. R.
А
г
с
о
s. La Tragédie des
Espaces. Ed. de «l’Abbaye». P. 1906.
150

бу
ме жду
пессимизмом
чувства
и
о птим изм ом
в еры
в
лучшее
будущее
ч ело вечест ва.
Жю ль
Ромэн,
в
своей
книге
стихов
’, изучает коллек­
тивную
душу,
ту,
которая
возникает
в
опре­
деленной
гру ппе
люд ей:
в
то лпе
на
улице,
в
ро­
те
со лдат ,
в
собрании
слушателей,
в
аудито­
рии,
в
п охорон ной
процессии
и
т.
д.
То
же
он
д елает
и
в
своем
ром ан е2, в котором,
к
сожа­
лению,
слишком
выступает
на
вид
тен денц ия.
Шарль
Вильд ра к,
издавший
уже
две
к ни ги3,
ставит
себе
це лью
выяснить
в
р яде
лирических
и
эпических
стихотворений
положение
и
назна­
ч ение
поэта
в
современном
обществе.
Значительнее
эти х
опы то в,
в
которых
много
нетвердости
де бютанто в ,
на до
пр и знать
попыт­
ки
другого
поэта,
который
хотя
и
не
примы­
ка ет
непосредственно
к
движению
«научной
п оэ зии », но пользуется в среде ее деятелей
исключительным
уважением
и
люб овь ю.
Я
го­
ворю
о
Эмиле
Верхарне.
Большая
часть
его
последних
со здан ий
близ ко
подходит
к
тому
идеалу,
ко торы й
выставляют
иск ател и
«науч -
1 Jules Romains. La Vie unanime. Edition de
«l’Abbaye». Paris, 1908.
2 Jules Romains. Le bourg Régénéré. Messein
ed. P . 1907.
’Charles Vildrac.
Poèmes.
Paris, 1905;
Charles Vildrac. Images et Mirages. Edition
de «l’Abbaye».
Paris, 1908.
151

ной
по эз ии», но особенно
надо
это
сказ ат ь
о
его
книге
стихов,
оза главле н н ой
«La Multi­
ple Splendeur» \ Книга открывается поэмой,
посвященной
«миру»
в
его
целом;
дал ее
сле­
ду ет
поэма
о
слове,
угадывающая
новейшие
гипотезы
языкознания;
еще
дал ее
по эт
пыта­
ется
яви ть
в
одном
образе
«древние царства»,
ца рст ва
Месопотамии
и
долины
Нила;
из
дру­
гих
по эм
назовем
таки е,
как
«Европа», «Из­
б р анн ики », «Идеи»...
Книга
полна,
мо жно
ск а­
зат ь
переполнена
мы с лью,
несмотря
на
сво ю
стихотворную
ф орму,
и
ды шит
самой
жгучей
современностью.
Она ,
пожалуй,
больше,
чем
все
теоретические
рассуждения,
способна
убе­
ди ть
в
возможности
«научной поэзии».
Что
касает ся
до
отвлеченного
во пр оса
об
отношениях
«науки»
и
«поэзии», то нам кажет­
ся,
что
современная
эстетика
будет
скорее
на
стороне
искателей
«научной поэзии», чем про­
тив
них.
Повидимому,
новейшая
кр и тика
решитель­
но
разрушает
все
до
сих
пор
выставленные
учения
о
конечной
це ли
искусства,
в
том
ч ис­
ле
идущую
от
Аристотеля
теорию
«подража­
н и я» (mimesis) , гегелевскую теорию « К р асо ­
ты», шиллер -сп енсе р о вску ю
теорию
«бесцель-
1 Emile Verhaeren. La Multiple Splendeur.
Société du «Mercure de France». Paris, 1906.
152

ной
игры », сенсуалистическую теорию особого
«эстетического удовольствия»
и
теорию
«обще­
ни я», которую у нас отстаивал Л.
Толс то й.
Та­
ким
об раз ом,
поле
очи щен о
для
того,
чтобы
могла
утвердиться
теория,
выставленная
А.
По­
тебнею,
об
искусстве,
как
ос обом
методе
по­
знан ия.
А.
По тебня,
продолжая
работы
В.
Гум ­
больдта,
обратил
внимание
на
замечательный
параллелизм
ме жду
творчеством
языка
и
твор­
чеством
худож ни ка.
Язык,
согласно
с
выво­
да ми
В.
Гумбольдта,
возник
прежде
всего
не
как
средство
общения,
но
как
средство
позна­
н ия.
Первобытный
человек
давал
название
предмету,
что бы
выделить
его
из
чис ла
других
и
ч ерез
то
знать
ег о.
Подобно
этому
художник,
со здав ая
с вой
художественный
об раз,
стремит­
ся
нечто
осмыслить,
осознать.
Образ
Оте лло
есть
художественное
по знан ие
т ого,
что
тако е
ревность.
Все
искусство
есть
особый
метод
по­
знавания
1.
Становясь
на
эту
точку
зр ени я,
мы
нахо­
дим
меж ду
наукой
и
искусством
ра зли чие
только
в
тех
методах,
какими
они
пользуются.
1 Замечательно,
что
эта
иде я
с
большой
сило й
и,
конечно,
совершенно
независимо
от
разысканий
А.
По­
тебни
вы ражен а
в
той
поэме
Э.
Верхарна
о
с лове,
о
ко­
тор ой
мы
только
что
го вори ли
(в сборнике «La Mul­
tiple Splendeur»).
153

Метод
на уки
(говоря в общих терминах)
—
ана лиз ;
метод
иску сст ва
—
синтез.
Нау ка
пу­
тем
сравнений,
сопоставлений,
соотношений
пы­
тается
разложить
явле ния
мира
на
их
состав­
ные
элементы.
Искусство
п утем
аналогий
жа­
ж дет
связать
элементы
мира
в
некоторые
це­
лые.
На ука,
следовательно,
дает
те
элем ент ы,
из
которых
творит
художник,
и
искусство
на­
чин ается
там ,
где
наука
останавливается.
Это
вполне
совпадает
с
уче ние м
«научной поэзии».
Если
мы
обратимся
к
мне ния м
самих
ху­
дожников,
то
заметим,
что
н езави сим о
от
р аз­
деляемых
ими
тех
или
других
философских
учений
они
всегда
сч ит али
своей
конечной
целью:
и ска ние
ис тин ы.
«Rien n’est beau que
levrai»1—
сказ ал
Буало,
и
лж екл ассики
был и
убеждены,
что
их
искусство
е сть
искусство
истины.
Сменившие
их
романтики
дум ал и,
что
они
возвращают
искусство
к
жизни,
к
природе,
к
правде.
Реалисты,
осмеивая
романтиков,
ут­
верждали,
что
пра вд а,
реальность
в
искусство
введ е на
ими.
Импрессионисты
спорили
с
реа­
листами,
до каз ыв ая,
что
нет
ин ой
пра вд ы,
кро­
ме
правды
впечатления
и
правды
мгновения.
Символисты
уч ат
на с,
что
н епост ижим ую
сущ­
нос ть
вещей
или
яв ле ний
(а стало быть и их
реальнейшую
реальность)
выра з ить
можно
1 Нет ничего прекраснее истины ( франц. ) .
154

только
в
сим во ле
и
т.
д.,
и
т.
д., на протяжении
вс ей
и ст ории
искусства.
Заметим
еще,
что
древние
не
знали
вражды
меж ду
наукой
и
искусством.
В
хороводе
де вя­
ти
муз
Эрато,
покровительница
элегии,
шла
рядом
с
Клио,
ведавшей
историю,
и
Полигим­
ния ,
властительница
лир ик и,
де ржа ла
за
руку
Ура ни ю,
богиню
астрономии.
1909

СМЫ СЛ
СОВРЕМЕННОЙ
ПОЭЗИИ
Отрывк и1
Ан ало гия,
ста рая
как
сам а
мысль,
ср ав ни­
вает
все
явления
на
земл е
с
человеческой
жизнью.
Все
земное,
как
человек,
родится,
пе реж ивае т
юность,
зрелый
возраст,
старится,
умирает.
Так
возникают
и
изживают
се бя
го­
су дар ст ва,
народы,
на ции;
так
с о здаютс я,
креп­
ну т.
дряхлеют
и
и счез ают
различные
я вл ения
в
экономической
и
духовной
жизни
человече­
ства .
Та
же
аналогия
верна
и
по
отношению
к
литературным
школам:
все
они
являю тс я
на
св ет
в
сил у
исторических
ус л овий,
отвечая
определенным
потребностям
жизни ,
в ыр ажая
с обою
определенный
с клад
отношений
в
обще­
стве,
и
все
должны
умереть
своей
смертью
по­
сле
того,
как
эти
условия
и
эти
отношения
из­
менятся.
1 Предлагаемые отрывки представляют извлечения
из
публичных
лекций,
читаемых
автором
в
Москве
в
ау­
диториях
Союза
поэтов,
Политехнического
музея
и
Ли­
то
(Литературотдел Наркомпроса) .

XIX век,
на
зар е
своей,
видел
борьбу
одря­
хлевшего
классицизма
(или же лжеклассициз -
ма)
с
победоносным
романтизмом,
который
тогда
смело
крушил
устарелые
предрассудки
и
открывал
новые
перспективы.
В
30-х
гг.
на­
ч инается
упадок
романтизма
и
зарождается
реалистическая
школа,
кот ора я
вполне
торже­
ствует
в
середине
ве ка,
но
слабеет
и
в ырож­
дается
к
80- м
гг.
Тогда
выступает
символизм,
заполняющий
собою
последние
десятилетия
прошлого
столетия
и
переходящий
в
наше.
Около
1910 г.
отчетливо
сказывается
упадок
символизма
и
начинает
складываться
школа
футуризма,
развитие
которого
б ыло
приоста­
нов л ено
европейской
войной
и
начавшимися
социальными
революциями.
Каждая
из
этих
школ
имела
свой
период
всемирного
г осп од­
ства,
временно
об ъяв ляла
себя
по след н им,
за­
вершительным
этапом
ли тера ту ры,
дальше
ко­
торого
и дти
уже
н еку да,
но
каждая
в
конце
к онцов
пр ин у ждена
бывала,
в
сво ю
очередь,
уступить
первенство
другому,
более
молодому
теч ению ,
вызванному
новыми
тре бов ани ями
жизни
!.
1 Говоря так,
мы
имеем
в
виду
именно
литературные
школы,
а
не
са мые
п р инципы
классицизма,
романтизма,
реа лизма
и
символизма,
так
сказать,
изначальные
в
ли­
тературе.
Можно
у к азать
романтические
мотивы
еще
в
анти чны х
литературах;
реализм
как
художественный
157

Перед
каждой
из
ли тера тур ных
шк ол,
сме­
нявшихся
в
XIX веке,
стояли
с вои
определен­
ные
зад ачи,
которые
и
бы ли
им
решены
в
исто­
рии
бо лее
или
менее
пол но.
Школа
классиков
за веща ла
литературе
по­
дробную
теорию
поэз ии,
в
своих
су щ естве н­
ных
частях
оставшуюся
не изме нно й
по ныне,
и
впервые
с трого
р аз рабо танн ые
формы
худо­
жественного
творчества,—
с тиль,
стих,
приемы
изобразительности,—
которыми
тоже,
с
много­
образными,
конечно,
изменениями
и
дополне­
ниями,
писатели
пользуются
и
до
сих
пор.
Но
классицизм
р аз вив ался
в
узкой
среде
придвор­
ной
зн ати,
к отор ая
в
свое
время
(XVII—
XVIII вв.)
составляла
все
культурное
обще­
ство
Европы.
Аристократия
была
международ­
на
и
единообразна;
интересы
ее
бы ли
огра н и­
ч ены
в
пределах
воинской
до бл ести
и
придвор­
ных
инт риг;
писатели
и
чит ат ели
выходили
из
одного
кру га
и
бы ли
тесно
связаны
меж ду
собой
общностью
у с ловий
жизни,
привычек
(в том числе этикета), языка;
наконец,
писате­
ли
из
знати,
обеспеченные
наследственными
имущ ест вами
и
раз н ого
рода
привилегиями,
пр ин цип
существовал,
конечно,
и
до
ре ал исти ческ ой
школы
и
продолжает
существовать
пон ыне ;
си мволи зм
справедли во
отмечается
и
у
древних
трагиков,
и
у
Дай­
те,
и
у
Гёте,
и
т.
д.
Шк олы
только
выдв ига ли
эти
прин­
ципы
на
первое
место
и
осмысливали
их.
158

все
имели
достаточно
досуга,
чтобы
подробно
из учать
мелочные
пр авил а
кл ассич еско й
по э­
т ики.
Все
эти
условия
изменились
к
концу
XVIII века,
когда
на
мировую
сцену
выступила
окрепшая
буржуазия,
стремившаяся
зан ять
свое
место
в
политической
и
культурной
ж из­
ни,
что
и
разрешилось
Великой
французской
ре в олюцие й
и
наполеоновскими
войнам и,
раз­
несшими
ее
ид еи
по
в сей
Европе.
Рационализм
XVIII века и догматическая философия были
разрушены
критикой
Ка нта
и
его
последовате­
лей,
уничтоживших
представление,
что
умом,
рассудком
(ratio) могут быть постигнуты все
т айны
вселенной
(в том числе и сущность поэ­
зи и), и выдвинувших на первое место индиви­
дуальную
личность
человека.
Прежняя
од но­
родная
культурная
среда
(международная
аристократия)
заменилась
многоликими
наци о­
нальными
аудиториями.
Разросшийся
круг
читателей
з астав лял
писателя
иск ать
мерило
сво им
произведениям
не
в
готовых
правилах
Буало
или
кого
ино го
и
не
во
вкусах
«обще­
ства», а в самом себе (откуда
и
учение,
что
поэ т
«сам свой высший суд»). Н ео пр едел енн ы е
сначала
стремления
буржуазии
вели
к
разви­
тию
разных
мистических
уче ни й;
ге р о ическая
эпо ха
б ор ьбы,
революция
и
наполеоновские
во йны,
побуждала
выше
в сего
ставить
героизм,
159

си ль ных
личностей
и
т.
д.
Ёсе
эти
новые
ус ло­
вия
жизни
полно
отразились
в
шко ле
роман­
тизма,
с
ее
мистикой,
с
ее
яр ко
выраженным
индивидуализмом,
с
ее
подчеркнутым
нацио на­
лизмом
(народность, couleur locale *), с ее при ­
страстием
к
экзотизму,
с
ее
прославлением
героев
и
склонностью
к
риторике
и
т.
д.
Эпо с
и
драма,
господствовавшие
у
классиков,
долж­
ны
б ыли
уступить
место
лирике;
отвлеченные,
схе матиче ски е
герои
прошлого
в ека
—
образам,
в зятым
из
определенного
времени
и
народа;
спо к ойный,
холодный
стиль
—
нов ом у,
беспо­
койному
и
страстному,
и
т.
п.
Сообразно
с
этим
ро ма нт икам
пришлось
преобразовать
к ласси­
ческую
п оэти ку,
и скать
нов ого
стиля,
новых
р итм ов,
новых
ср едст в
во зде йств ия
на
читате­
лей;
и
про за
и
стихи
романтиков
стали
иными,
нежели
бы ли
в
XVIII веке .
В
первые
десятилетия
XIX века борьба бур ­
жуазии
за
политическое
господство
кончилась;
началось
утверждение
в
Европе
капитализма.
В сей
жизни
общества
бы ли
поставлены
задачи
исключительно
практические,
ближайшие;
накопление
богатств,
капитала,
нажива
сдела­
ли сь
первенствующей
целью
всех.
В
области
философии
критицизм
кантианцев
был
см енен
пози т ивно й
фил ос офие й
Огюста
Конта.
В
со-
1 Местный характер ( фран ц. ) .
160

гласии
с
веком
стала
и зменят ь ся
и
литература.
Она
тоже
стала
предпочитать
задачи
ближай­
шие,
пр ак тич еск ие.
Наблюдение
окружающей
ж изни
и
точное
ее
изображение
—
вот
что
ста­
ло
делом
литературы
в
эт от
п ери од.
Так
созда­
лась
реалистическая
школа,
по зитив ная
по
миропониманию,
чуждая
всякого
мистицизма,
вся ких
увлечении,
готовая
стать
почти
служан­
кой
науки,
же лавш ая
давать
лишь
документы,
по
ко то рым
можно
бы ло
бы
изучать
дейст ви­
тельность.
Круг
объектов,
входящих
в
искусст­
во,
этим
был
з начител ь но
расширен,
так
как
к
образам,
из лю б ленным
романтиками,
б ыли
прибавлены
все
остальные
внешние
образы
жизни;
ро ман тич еск ие
ге рои,
люди
исключи­
тельные,
разочарованные
и
сверхчеловеки,
были
сменены
всеми
обычными
людьми,
кото­
рых
каждый
читатель
в стр ечал
повседневно,
причем
лите р ату ра
прямо
отдавала
предпочте­
ние
«униженным и оскорбленным»
или
просто
типам
заурядным.
Под
влиянием
таки х
ли те­
ратурных
идеалов
не
могла
не
измениться
и
поэтика.
Вместо
крикливой
риторики,
в
кото­
рую
выродился
позднейший
романтизм,
яв и­
лось
трезвое,
«реалистическое»
изо бра же ние
деталей,
почерпнутое
из
набл юдений;
писатель
ста л
менее
доверять
непосредственному
вдох­
новению,
которое
так
возвеличивалось
ром ан­
ти кам и,
но
стал
основывать
сво ю
работу
на
6В.
Я.
Брюсов
161

внимательном
изучении,
на
предварительных
заме тка х,
на
нау чных
исследованиях;
в
стиле
все
стремились
отрешиться
от
внешних
эффек­
т ов,
в
стихах
—
от
в сяко го
блеска
формы
и
т.
д.
Кризис
капиталистического
строя
и
кризис
поз итивизм а
в
ко нце
XIX века определили на­
пр авл ение
школы
символизма.
Символисты
от­
ка зыв али сь
служить
в
литературе
только
п рак­
т ич еским
целям,
хотели
на йти
более
широкое
обоснование
ей
и
обра тили с ь
к
выражению
о бщих
идей,
равно
ценных
(как казалось им)
не
одному
какому-либо
классу
о бще ства,
но
всему
человечеству.
Эти
общие,
извечные,
идеи
не
могут
б ыть
адэкватно
(вполне точно)
выра­
жен ы
ни
каким
логическим
сочетанием
поня­
тий
и
ни
в
каком
определенном
образе
(«Мысль изреченная есть ложь»
—
излюблен­
ный
символистами
с тих
Тютчева).
Символ
и
должен
был
стать
способен
выр ази ть
то,
что
нельзя
просто
«изречь».
По
природе
с трого
реал и сти ческ ой
образ,
си мвол — намек ,
от­
правляясь
от
к от орого
со зна ние
читателя
д ол­
жно
самостоятельно
прийти
к
тем
же
«неизре ­
че нны м»
идеям,
от
которых
отправлялся
ав тор.
Символисты
требовали,
чтоб ы
писатель,
поэт,
был
вместе
с
тем
и
фил ос офо м,
мыслителем.
С
особой
охотой
символисты
обрабатывали
в
своих
п р оиз веден иях
классические
мифы,
во-
162

обще
л егенд ы
и
сказания
разных
народов,
по­
строенные
все
по
пр инци пу
символа,
а
также
вообще
те мы
истории,
дающие
широкий
п ро­
стор
для
символизации.
Само
с обой
разумеется,
что
новые
задач и
поэз ии
потребовали
и
новой
переработки
поэтической
те х ники.
Так
как
сим­
вол
—
только
намек,
то
вне шн ее
выражение
его
полу ч ило
особое
зн аче ние.
Если
романтики
любили
красоту
формы
ради
нее
самой,
то
символисты
отвергли
такое
ее
са модов ле ющ ее
зн аче ние;
для
символистов
форма
произведе­
ния
стала
только
средством
воздействия
на
чи­
тателя,
но
средством
крайне
могуществен­
н ым,—
откуда
и
возникала
забота
символистов
о
форме,
о
технике.
Идя
по
своему
пути,
симво­
листы
еще
раз
с озд али
и
нов ый
стиль
и
новый
стих,
отличные
от
романтического
и
реалисти­
ческого.
Все
эти
завоевания
в
области
литературы,
раз умеет ся,
не
отмирали
вместе
с
кон цом
ли­
тературной
школы,
сделавшей
их.
Ин дивид уа­
листический
лиризм
романтиков
глубоко
вошел
в
поэзию,
и
в
дальнейшем
для
нее
уже
стал о
невозможным
возвращение
к
объекти­
виз му
классиков.
Точно
так
же
ре ал истич еские
подходы
к
изо б ра жению
ж изни
сделались
обя­
зател ь ным и
для
позднейшей
литературы
и
на­
всегда
уничтожили
напыщ енный
пафос
позд­
него
романтизма.
Иде я
сим во ла
так же
сдела­
на

ла сь
пос т о янным
достоянием
ли т ера туры,
и
ни­
кто
из
поэтов
не
может
более
не
считаться
с
ним
и
не
пользоваться
(сознательно)
им.
Другое
де ло
те
крайности,
до
которых
дох од и­
ли
отдельные
школы,
особенно
в
творчестве
своих
эпигон ов.
Эти
крайности,
в
конечном
сче ­
те,
отметались
без
остатка,
и
з аро ж дение
новой
школы
обычно
начиналось
с
ожесточенной
борьбы
против
них
—
борьбы
всегда
победо­
н осной ,
потому
что
нападающие
шли
против
того,
что
действительно
бы ло
ложно
и
зас лу­
живало
уничтожения.
Развитие
символической
школы
закончи­
лось
в
первом
десятил ет ии
XX века.
За
послед­
ние
годы
перед
европейской
войной
еще
появ­
лялись
п рекра сны е
произведения
отдельных
символистов,
поэмы,
повести,
драмы,
но
напи­
санные
вполне
по
старым
методам,
во
многом
повторяющие
прежние
создания.
В
то
же
вре ­
мя
слабые
с торон ы
школы
выступали
в
пи­
саниях
ее
эпигонов
все
резче
и
рез че.
Стремление
вы ража ть
общие
иде и
приво­
дило
к
мертвящему
для
искусства
рациона­
лизму,
к
рассудочности,
почти
к
дидактике.
По­
эзия
становилась
обсуждением
данных
т ем,
причем
самые
те мы
все
более
тер яли
сво ю
глубину,
все
боле е
становились
ус л овными
и
б езра зли чны ми
для
поэта.
Б ра лась
любая
отвлеченная
фи лософс ка я
мысль,
сколько-ни­
164

буд ь
соответствующая
мировоззрению
автора,
о бл екалась
в
символический
уб ор,
и
это го
ка­
залось
достаточно.
Некоторые
излюбленные
символистами
мысли,
преимущественно
по­
черпнутые
у
Н ицше
и
его
последователей,
в
сотый
и
в
тысячный
раз
совершали
свое
вы­
ступление
в
литературе.
Са мый
символизм
тво р честв а
вырождался
в
грубый
алле гори зм,
теряя
св ои
характерные
че рты
реального
о браз а.
После
реалистиче­
с кого
периода
литературы
вряд
ли
возможно
и ное
изоб р аже ние
действительности,
кроме
стро го
соответствующего
внешней
пр ав де.
Вся­
кая
фальшь,
всяка я
условность,
всякая
ри то­
рик а
ны не
определенно
ре жет
ухо
читателя.
В
принципе
символ
и
должен
был
быть
строго
реалистическим
обра зом.
Но
позднейшие
сим­
волисты
далеко
уклонились
от
э того
пр инципа.
Они
ст али
же ртв оват ь
внешней
правдой
и
да же
правдоподобностью
ра ди
выявления
в
с имв оле
избранной
ими
идеи.
Это
в ело
к
с хе­
матическим
построениям,
где
действие
разви­
в ается
вне
времени
и
пространства,
не
пр и­
кр епл ено
ни
к
какому
определенному
м есту
и
век у
на
земле
и,
вне
отношения
к
общей
иде е,
не
имеет
никакого
смысла,
иной
раз
не­
л епо
и
просто
нев оз мож но
в
жиз ни.
В
период
своего
ра сц вета
символизм
охотн о
обращался
к
а нт ичным
(эллинским)
мифам,
165

вообще
к
нар од ным
сказаниям
и
легендам,
б ольша я
часть
которых
построена
по
принципу
символа.
И ные
символисты
даже
л юбили
назы­
вать
св ою
по эзию
«мифотворчеством», созда­
нием.
но вых
мифов.
Столь
же
охот но
поль зо ­
вались
символисты
об раз ами
истории,
особ енн о
более
древней,
так
как
они,
уже
став шие
для
нас
некими
схемами,
легко
поддаются
обоб­
щениям,
и
в
них
легко
(правда,
с
некоторой
натяжкой)
вложить
самое
разнообразное
со­
держание.
Широкая
начитанность,
к от орую
никто
не
станет
оспаривать
у
выдающихся
си м­
волистов,
позволяла
им
привлекать
для
этого
все
тыс ячел ет ия
всемирной
истории
и
мифоло­
гии
всех
народов,
под
всеми
широтами.
В
пе­
риод
упадка
школы
это
пр ист ра стие
уклонило
символизм
в
бесплодные
пересказы
историче­
ск их
фактов
и
разных
легенд.
Из
любого
явле­
ния
прошлого,
вычитанного
в
книге,
символи­
сты
дела ли
поэму,
и
любую
поэ му
украшали
сс ылка ми
на
события
иных
времен,
щег ол яя
выискиванием
малоизвестных
имен
и
намеками
на
факты,
вед о мые
лишь
специалистам-исто­
рикам.
Эллада
и
Ри м,
Ас с ирия
и
Ег ипе т,
ска­
зания
Эдды
и
мифология
по лине зийс к их
дика­
ре й,
мифическая
Атлантида
и
ср едне веко вые
бр едни
—
все
равно
шло
в
дело.
Поэзия
пре­
вращалась
в
какой-то
гербарий
про ш лых
ве­
ков ,
в
ряд
упражнений
на
исторические
и
ми­
166

фологические
темы.
Эти м
самым
она
по р вала
с
современностью
и
все
дальш е
и
дальше
ух о­
д ила
от
окружающей
жизни.
С амая
забота
символистов
о
технике
пер е­
шла
в
губительное
любованье
ф орм ой.
Пе рво­
начально
символисты
вид ели
в
обработанной
форме
м о гучее
ср едст во
воздействовать
на
чи­
тателя
р ади
более
острого
восприятия
им
создаваемых
поэтом
об раз ов.
С
этой
це лью
символизм
любовно
воскрешал
и
разные
ста­
рин ные
«формы», начиная с сонета и терцин,
до
французских
бал лад,
итальянских
к анцо н,
ронделей
и
т.
п.
Утр ати в
св ою
жизненность,
школа
продолжала
ж онглиро ва ть
всевозмож­
ным и
техническими
достижениями,
получивши­
ми
уже
како е -то
самод ов лею ще е
значение,
и,
не
дов ол ь ств уясь
более
известными
построе­
ниями,
искала
все
новых
и
нов ых
у
пр о ван­
сальских
тр уба дур ов,
в
поэзии
в ос точн ой,
у
арабов
и
персов,
в
декадан се
ри мс кой
лите­
ратуры
и
т.
д.
Одновременно
с
тем
символизм
во звел
в
канон
выработанную
им
те хни ку.
Все
более
отрешаясь
от
«свободного стиха», когда-
то
созданного
им
самим,
он
замкнулся
в
обла­
сти
с тро гих
фор м,
ст роги х
метров,
строгих
рифм.
Всякое
нарушение
э того
канона
рассма­
тривалось
символистами
как
преступление
против
непреложных
за конов ,
что
об рек ало
поэзию
на
утомительное
одн ообра зи е
ритмов
167

и
созвучий,
закрывало
ей
пути
к
техническому
развитию.
Наконец,
по зд не йший
символизм
повинен
еще
в
одн ом
тя жел ом
грехе
против
поэзии
—
в
небрежном
отношении
к
с лову.
В
начале
св оей
деятельности
символизм
сам
восставал
против
безразличного
отношения
к
словам,
ти­
пичного
для
реалистов.
Символ ист ы
справедли­
во
ука зыва ли,
что
слова
—
ос нов ной
материал
по эзи и;
что
п оэт
должен
с
н ими
обращаться
столь
же
вн имат ель но,
как
скульптор
с
мрамо­
ром ;
что
от
выбора
слова
зависит
сила
выра­
же ния
и
изобразительности.
Лел ея ть
слово,
оживлять
слова
забытые,
но
выразительные,
с оздав ать
новые
для
новых
понятий,
заботить­
ся
о
гармоничном
сочетании
слов,
вообще
ра­
ботать
над
развитием
сло в аря
и
с инт акси са
—
б ыло
первоначально
од ной
из
главнейших
за­
дач
школы.
Мн ого
слов
и
оборотов,
ныне
об­
щеупотребительных,
б ыло
впервые
введено
или
об но влено
именно
символистами.
Но
и
это
внимание
к
слову
с
течением
времени
пок и нуло
символистов.
Достигнув
общего
«признания»,
зас тав ив
се бя
читать,
они
стали
довольство­
ваться
приблизительным
выражением
своей
мысли;
при
всех
внешних
украшениях
и
ис-
хищрениях
с тиля
их
язык
ста л
бесцветным
и
однообразным.
До
известной
сте пе ни
то
бы ло
уступкой
критике,
к от орая
упрекала
новых
168

символистов
за
из лишню ю
изы сканно ст ь
выра­
жен ий;
но
уступка
шла
с лишком
далеко
и
мертвила
саму ю
с тихию
художественного
слова.
Таково
бы ло
состояние
нашей
литературы
после
1910 г., когда стала настоятельно сказы­
ваться
потребность
в
н овом
обновлении.
Чув­
ствовалось,
что
господствующая
шко ла,
симво­
лизм,
остановилась
в
своем
ра звит ии,
зас тыла
в
своих
традициях,
отстала
от
т емпа
жизни.
В
недрах
самого
с им вол изма
возникали
новые
те ч ения,
п ыта вши еся
влить
новые
сил ы
в
дрях­
левший
организм.
Но
поп ыт ки
эти
был и
с лиш­
ком
частичны,
зачинатели
их
с лишк ом
про­
н ик нуты
теми
же
самыми
традициями
школы,
чтоб ы
об но вле ние
могло
бы ть
сколько-нибудь
значительным.
У
нас
в
России
таково
было
те­
чение
акме из ма.
Акмеисты
—
вс е,
на чина вши е
как
уч ен ики
символистов,
торжественно
зая в­
ля ли,
что
намер ены
вернуть
поэзию
к
ее
пер ­
вичным
основам,
искать
пе рвоб ытно й
с илы
обр аз ов
и
первоначальной
выразительности
с лов
и
т.
д.
Все
это
свелось
к
тому,
что
симво­
лическая
поэтика
бы ла
ли шь
н ем ного
под нов ­
лена,
при том
вр яд
ли
в
правильном
направле­
нии.
У
позднейших
акмеистов,
или
неоакмеи­
стов,
сохранились
все
недостатки
позднего
символизма,
а
прибавилось
ли шь
одно,—
ис­
кание
непременно,
во
что
бы
то
ни
стало
169

исхищренных
мыслей
и
образов.
Неоакмеизм
есть
погоня
за
красивыми
и
неожиданными
ут­
верждениями,
изложенными
в
классических,
и
потому
узких,
формах.
На пр отив,
совершенно
радикальным
был
протест
р аннег о
ф утури зма,
означившегося
около
1910 г.
Критика
футуристов
б ила
по
больным
м естам
символизма;
в
их
теоретиче­
ских
построениях
было
много
справедливого.
Футуристы
прежде
всего
хотели
бы ть
поэтами
современности,
жестоко
высмеивая
преувели­
ченный
историзм
символистов.
Рассудитель­
нос ти
символистов
футуристы
противополагали
требование,
чт обы
поэзия
непосредственно
го­
в орила
образами
чувственности.
Разбивая
ус­
тановившийся
канон
фор м,
футуризм
иск ал
но вых
рит мо в,
высмеивая
ака деми ческ ие
риф ­
мы
символистов,
давая
широкое
место
ассо­
нансам
и
вся ко го
рода
ин ым,
еще
н еи спробо-
ванным
созвучиям.
Пр инцип
«слова,
как
та ко­
во го»
был
одни м
из
основных
в
р аннем
футу­
ризме,
и
футуристы
старались
создавать
но вые
слова
или
в о скр ешать
обветшалые,—
то,
что
они
определяли
терми на ми
«словоновшество»
и
«словотворчество» .
Однако
художественные
создания
первых
футуристов
далеко
не
стояли
на
высоте
выдви­
ну тых
ими
задач.
Во-первых,
в
рядах
раннего
фу ту ризма
бы ло
мало
под л инных
поэт иче ск их
170

дарований;
во- вт о рых,
школа
с
самого
начала
предалась
всякого
род а
крайностям,
иногда
про сто
—
вы зы вающ им
выходкам,
сразу
ее
ди с­
кредитировавшим.
Из
желания
быть
во
что
бы
то
ни
стал о
«современными»
футуристы
усерд­
ствовали
прославлять
и
изображать
такие
сто­
роны
окруж ающ ей
действительности,
которые
не
м огли
вызв ать
сочувствие
читателей,
вплоть
до
самых
отрицательных.
Опасаясь
рассудоч­
ности
символизма
—
отказывались
вообще
от
всякого
иде йног о
содержания
в
п оэзи и,
не
только
из бе гали
в
своих
стихах
мысли,
но
прямо
лю бова лис ь
безмысленностью
и
бе сс мы­
сле нн ос тью
их.
В
поисках
новых
ритмов
и
р ифм
разрушали
само е
су щест во
стиха,
пи­
сали
стихи
а-метрические
и
а-ритмичные
с
ко н­
цевыми
ассонансами
настолько
приб лизит ель ­
ными,
что
они
уже
не
проиаводили
впечатле­
ния
созвучий.
Восставая
против
излишнего,
мо­
жет
быть,
пристрастия
символистов
к
алли те­
рации,
убивали
вообще
все
звуковое
строение
стиха,
лишая
его
одного
из
сильнейших
средств
в о здей ствия
—
напевности.
Стиль
фу­
туристов
был
крайне
невыдержанный,
смешан­
ный,
з аст а влявший
воображение
читателя
ме­
таться
от
одного
образа
к
другому,
совершенно
противоположному;
их
метафоры,
их
ср авн е­
ния,
по
жажде
новизны,
часто
натянуты,
вы­
мучены,
неестественны.
Сам ая
забота
о
«слове,
171

как
так ов ом»
приводила
многих
к
запо л нен ию
стихов
совершенно
ненуж ным и
словообразо­
ваниями,
пос т ро енными
не
в
духе
языка,
частью
не пон ятны ми,
частью
звучавшими
фальшиво
и
пре те нцио зно ;
в
последних
выво­
дах
то
же
ст рем л ение
давало
просто
невразу­
мительные
сочетания
звуков
и
бук в.
Все
эти
недостатки
не
позволили
раннему
футуризму
ока зать
сколько-нибудь
значительное
вли ян ие
на
литературу.
К
это му
присоединилось
еще
одно,
весьма
важное
обстоятельство.
Наш
русский
футуризм
был
отголоском
за пад ного
футуризма,
шк олы
Маринетти
и
его
последователей.
Но
западный
ф утур изм
определенно
был
пропитан
идеоло­
гие й
разла г авшег ося
капиталистического
строя.
Под
угрозой
надвигавшихся
со циал ьн ых
пер е­
воротов
европейский
капитализм
дел ал
по пыт­
ку
перестроить,
по-новому
обосновать
свое
мировоззрение.
Выдвигалась
основная
мысль,
что
все
существующее
—
прекрасно,
и
потому
ра з умно.
Старались
на йти
кр асо ту
во
вс ем
укладе
жизн и,
сложившейся
в
Европе
XX века,
воспевали,
например,
ве л ичие
больших
г ород ов
со
всеми
их
язвами
и
ужасами,
п ро сл авляли
как
высший
государственный
и деал
империа­
ли зм,
и
во йна
об ъявл ялас ь
«единственной ги ­
гиеной
мира».
Русский
футуризм
во спр инял
эту
идеологию
в
ослабленной
степени,
но
все
172

же
она
чувствовалась,
проступала
между
строк,
и
массы
ч ит ателей
инс т инкт ивно
сторо­
нились
этой
поэзии.
Развитие
ф утури зма,
как
вообще
всех
лите­
ратурных
движений,
было
прервано
европей­
ской
войной
и
эпохой
социальных
ре во люций.
Литературные
интересы
временно
должны
бы ли
уступить
более
насущным
вопросам;
в
течение
неск оль к их
лет
художественная
ли­
тература
о ст ав алась
на
втором
плане.
Но,
разумеется,
художественно
литературные
ис­
ка ния
вполне
не
замирали
ни ког да.
Ка ковы
ни
были
условия
жизни,
поэты,
истинные
поэты,
не
м огли
отречься
от
своего
призвания
и
—
порою
н езр имо
для
всех,
за
своим
письмен­
ным
с толом ,
в
ря дах
армии,
на
койке
военного
лазаре та,
в езде
—
продолжали
начатую
рабо­
ту.
И
вот,
ког да
пришло
время
вновь
обратить
большее
вни мание
на
художественную
жизнь,
мы
у виде ли,
что
годы
войны
и
революции
не
прош ли
для
литературы
даром.
Сейчас
трудно
еще
определить,
как
сказа­
лось
вл ияние
войны
и
революции
на
литера­
туру;
можно
утверждать
одно,
что
вл ияние
это
бы ло
огромн ы м.
Потрясения
был и
слишком
ве лики.
Европейская
во йна
приняла
размеры,
небывалые
во
всей
всемирной
ис тории ,
пок оле ­
бала
самые
основы
прежней
Е вро пы,
из о бли­
чи ла
ложь
целого
ряда
из
старых
пр едрассу д­
173

к ов,
раск рыла
новые
горизонты
в
жизни
чело­
вечества;
революция,
у
нас
в
Рос с ии,
пересоз­
дал а
весь
строй
социальных
отн оше ний ,
поста­
в ила
в сех
и
каждого
перед
новыми
задач ам и,
показала
всем
новые
идеалы
жизни.
Все
насе­
ление
Ро ссии,
в
том
чис ле
все
ее
писатели,
все
ее
поэты,
так
или
иначе
соприкоснулось
с
вой­
ной
и
револ ю цией.
Ка жды й,
на
личном
опыте,
ис пыт ал
влияние
эт их
сил ,
видел
воочию
их
действие,
должен
был
задумываться
над
ними.
Все
поколение
н аших
дней,
ст ар шее,
уже
сложившее
св ое
миросозерцание
реньше,
и
молодое,
только
теперь
вы сту пивш ее
на
сцену,
прошли
через
г ор нило
вой ны
и
через
купель
революции,
и
все
вы шли
из
них
изме­
ненными.
Примеры
про шло го
учат
на с,
что
всегда
после
крупных
социальных
перево ро т ов
лите­
р атура
р асц вет ает
особенно
богато.
Так
б ыло
в
Афинах
после
г р еко - перс идских
во йн,
в
Риме
после
смут,
приведших
к
пр инципат у ,
во
Франции
после
Великой
революции
и
наполео­
но вс ких
вой н,
в
России
после
потрясений
1812 г.
и
т.
п.
По
аналогии
мы
в праве
ожидать,
что
и
на шей
литературе
предстоит
эпоха
ново ­
го
Возрождения.
В
то
же
время
прошлое
лите­
ра туры
по к азы вает
нам
такж е,
что
такие
в оз­
рож д ения
всегда
сов е ршаютс я
медленно,
в
те­
чение
ряд а
лет,
большею
частью
—
целого
де­
174

с ятил ети я.
Поэтому
мы
не
вправе
требовать,
чтобы
наша
литература
т еперь
же,
когда
еще
не
умолкли
ни
гулы
войны,
ни
вихри
револю­
ци и,
ср азу
предстала
нам
об но вле нной
и
пере­
ро жде нно й.
Мы
должны
искать
од ного
—
пр и­
мет
начинающегося
Возрождения.
Если
мы
теперь
обратимся
к
современной
р усс кой
литературе,
в
частности
—
к
н ашей
поэзии,
так
как
поэзия
всегда
является
ав ан­
гардом
лит ер а ту ры 1, мы прежде всего увидим
там
весь ма
характерное
для
пе ре хо дных
эпох
дробление
на
значительное
чи сло
ме лких
тече­
ний.
Современная
рус с кая
поэзия
р азбил ась
на
множество
маленьких
круж ков ,
большею
частью
враждующих
между
собою.
Еще
им е­
ются
представители
прежних
литературных
школ,
уже
осужденных
жизнью,—
реалисты,
в
ду хе
наших
70-х
и
80- х
гг.,
русские
парнасс-
цы
(как И.
Бунин
и
др .), символисты,
продол­
жающие
писать
по
поэ тик е
90-х
гг.
(К.
Баль­
монт,
Ф.
Сологуб
и
др .) ; школа несжлассиков
(О.
Леонидов
и
др .)
ставит
себе
зад ачей
«охранять»
тра ди ции
кла ссич еской
русской
поэ­
зии;
неоакмеисты
упор но
стр ем ятся
поразить
чита тел я,
оставаясь
верны
традиционным
фор­
мам
символистов;
группа
поэт ов
упорно
дер-
1 Напомню стихи Е .
Б а рат ынс к ог о: «Сначала мысль
воплощена
в
поэму
сжатую
поэта...»
и
т.
д.
175

жи тся
заветов
раннего
футуризма
(В.
Камен­
ский,
В.
Хлебников
и
д р.;
В.
Мая ков с кий
ре­
шит ел ьно
отмежевался
от
них).
Ря дом
с
этими
существует
ряд
«школ», возникших уже за по ­
сл едн ие
годы:
неофутуристы
(Б.
Паст ер нак
и
др . ) ; близкая к ним группа центрофугистов,
имажинисты
(В.
Шершеневич,
С.
Есенин
и
д р .), экспрессионисты,
презентисты
и
еще
иные ,
на зва ния
которых
едв а
ли
с тоит
перечис­
лять
(в том числе ктематики,
акцидентисты,
ничев ок и
и
т.
п.).
Наконец,
вс ем
им
противо­
по ставл я ет
себ я
обширная
гр уппа
пролетар­
ских
поэт ов,
яв ля ющ аяся
не
только
объедине­
ниями
по
социальному
признаку,
но
и
по
опре­
деле нны м
л ите ратурн ым
течениям,
с
опреде­
ленными
художественными
и
техническими
принципами.
Сам ое
это
дробление
указывает
на
живой
интерес
к
вопросам
искусства
в
среде
наших
поэтов
L Каждая из маленьких школ выраба­
тывает
свою
поэтику,
обличает
недостатки
и
ошибки
других
течений,
ст авит
себе
св ои
художественные
за д ачи;
каждая
о б ъедине на
общностью
стихотворной
техники
и
боль шею
1 Отмечу кстати,
что
в
«студиях», в большем числе
орга н изова нны х
за
последнее
время
(Пролеткультом,
Лито,
Гисом
и
т.
д.), большой интерес в среде моло­
де жи
вызывают
име нно
курсы
по
поэтике
и
теории
ст и­
хосложения.
176

частью
сходством
избираемых
тем.
Для
всех
мо ло дых
групп ,
начиная
с
неофутуристов,
характерно
так же
иск ани е
новизны
в
фор­
ме
и
в
содержании,
зачастую
изумляю­
щей
и
да же
приводящей
в
негодование
чи тател я,
воспитанного
на
тр а дициях
прошло­
го.
Одни
из
групп
ус тремл я ют
большее
вн има­
ние
на
разработку
техники:
неофутуристы,
пы­
таю щиес я
создать
но вый
яз ык
и
новые
прие мы
изобразительности,
имажинисты,
ставящие
в
осн ову
всего
образ
(image) и отрицающие
в
поэзии
идейность
и
музыкальность
\ экспрес­
си онис ты,
ищущие
максимальной
экспрессив­
ности
реч и
и
т.
п.; другие,
больше
всего
проле­
тарские
поэ ты,
хотят
преим у щест венно
выявить
в
поэзии
нов ое
содержание,
хотя
бы
и
в
преж­
них
формах,
так
что
в
их
творчестве
на
первом
месте
—
новая
идеология
и
н овые
темы2.
Все,
однако,
не
довольствуются
уже
сделанным
в
поэзии,
но
стр ем ятся
и
наде ют ся
соз дать
что-
то
новое,
сво е.
Только
что
бы ло
сказано,
что
такая
под го­
товительная
работа
обычно
требует
р яда
лет;
и
действительно,
задачи,
стоящие
перед
совре-
1 «Идея — для философов,—
говорят
имажинисты,—
социальные
в опросы
—
для
со ци оло гов,
музыка
—
для
композиторов,
для
поэтов
—
образы
и
тол ько
образы».
2 Говорю,
конечно,
о
принципах
каждого
течения,
ост авля я
в
стор он е
отдельные
произведения
отдельных
п оэт ов.
177

ме нной
п оэз ией
(и всей литературой вообще),
огромны
и
вряд
ли
мог ут
бы ть
разрешены
спешно.
Современной
поэзии
предстоит
воплотить
в
своих
пр о и звед ениях
совершенно
нов ое
со­
держ ание.
Наши
дни
всего
правильнее
назвать
эп о­
хой
творчества,
к огда
везд е,
прежде
всего
в
Советской
России,
идет
со зида ние
новых
форм
жизни
взамен
старых,
разрушенных
или
в
корне
подточенных;
литература
не
может
не
отразить
это го
общего
движения.
Поэз ия
прежних
периодов,
эпох
самовластья,
знала
лиш ь
пафос
протеста
или
пафос
уе д инения
и
раздумья;
теперь
поэтам
предстоит
явить
но вый
пафос
творчества.
Образцов
для
него
в
прошлом
она
не
най дет ,
так
как
для
такого
пафоса
не
бы ло
места
в
мир е
Онегиных,
этих
хандрящих
«философов в осьмнадцать лет»,
разочарованных
Печориных,
лиш них
людей
Тургенева,
хмурых
л юдей
Чехова
и
«сверх ­
ч ел о век ов », построенных по шаблону Ницше.
Поэзии
приходится
тво р ить
«лирику созида ­
ния»
на
совершенно
новых
основах.
С
другой
стороны,
все
самые
дерзно в ен ные
пр о тесты
нашей
про шло й
л и тера туры,
в
том
ч исле
и
Достоевского,
колебавшего
сущность
всего,
чем
тыс яче лети я
жи ло
человечество,
всегда
перено сил ись
вглубь
индивидуальных
178

переживаний
*, все сводилось в конце концов
к
жажде
освободить
свое
лич ное
я.
Новые
ус­
ловия
ж изни
вынуждают
почти
сознательно
стать
выразителем
переживаний
коллектив­
н ых . «Мое единое отечество —м оя
с вобод ная
душа»,—
восклицал
символист
Бальмонт.
Те­
пер ь
человек
всту п ает
на
нов ую
ступень
ле ст­
ницы,
ведущей
к
том у,
чтоб ы
все
человечество
стало
его
истинной
роди н ой.
Откры в аютс я
ху­
дожественные
возможности,
которые
лишь
смутно
предчувствовались
в
прошлом.
Поэты
должн ы
научиться
говорить
о
том ,
о
чем
у
их
предшественников
и
речи
не
был о.
Не
гов орю
уже
о
том ,
что
самый
ри тм
ж из­
ни
изм ен ил ся.
Та
«электрификация»
и
«мото ­
ризация»
повседневной
д ейст вител ь ност и,
кото­
рая
нач ала сь
еще
в
к онце
XIX века,
прод о л­
жае т
свои
завоевания.
Даж е
телефон,
автомо­
би ль
и
кинематограф
только
за
последние
десятилетия
окончательно
вош ли
в
обиход
жи з­
ни,
стали
подлинно
ее
плотью
и
к ров ью.
С им­
волизм,
в
год ы
своего
расцвета,
присутствовал
только
при
зарождении
новой
аэронавтики,
ед ва
успел
приветствовать
первые
успехи
аэ ро­
плана
и
ди ри жабл я;
гордое
торжество
в озду ш-
1 Не случайно действие большинства романов До ­
стое вск ог о
перенесено
в
ка кой- нибу дь
маленький
горо­
док:
им
еще
не
б ыло
места
на
мировой
арене.
179

ных
сообщений
относится
уже
к
годам
во йны
и
по слев оенным .
Только
в
эпо ху
войны
стало
жизненным
яв лением
радио.
А
сколько
новых
научных
те ори й,
в
существе
меняющих
совре­
менное
миросозерцание,
еще
не
в ос принят о
искусством,
не
претворено
им
в
художествен­
ные
фо рмы ,—
н ачи ная
хо тя
бы
с
«принципа
от но с ите льно с ти»! Новые идеи,
бывшие
сна­
чала
достоянием
ли шь
кру га
спе циал и сто в-у че­
ных,
разливаясь
шире ,
проникают
всю
жизнь,
ждут,
что
и
поэзия
выразит
их
сво ими
метода­
ми.
Все
миросозерцание
человечества
из м еня­
ется:
може т
ли
остаться
неизменным
мировоз­
зрение
поэзии?
Но
те
же
пр име ры
прошлого
по казыв ают,
что
всегда
н овое
содержание
в
литературе
тре­
бу ет
и
новых
форм.
Как
ни
совершенны,
как
ни
разнообразны,
как
ни
гибки
формы,
с оз­
данные
ли тера тур ой
прошлого,
они
не
при ­
год ны
для
выражения
н ового
мироощущения.
Новое
содержание
не
может
б ыть
адэкватно
вы р ажено
в
старых
формах;
для
это го
нужен
но вый
язык,
нов ый
стиль,
новые
метафоры,
новый
стих,
новые
ритмы.
Такие
новые
ф ормы
бы ли
в
св ое
время
принесены
и
романтиками,
и
реалистами,
и
символистами.
Значительная
доля
времени,
к отор ое
з аним ал
в
каждой
школе
период
ее
утверждения,—целые
годы,—
уходила
именно
на
выработку
но вой
техн ик и.
180

И
эта
работа,
сл о жная
и
трудная,
ни
в
коем
случае
не
есть
пр ихо ть
художников,
но
настоя­
тельная
потребность
искусства,
вн овь
об ога­
щающая
его
на
будущие
век а.
При
нормальных
условиях
выработка
но­
вых
форм
в
искусстве
и
усвоение
им
нов ого
содержания
жизни
происходит
постепенно,
мало
заметны м
обр азом .
В
пе риод ы
ре вол ю­
ци он ные,
к аким
была
эпоха
романтизма,
от­
части
символизма,
и
какова
в
высшей
степени
наша
эпоха,
дело
обстоит
иначе.
«Новое»
хлы­
нуло
в
нашу
жизнь
целым
п отоком ,
резко
из ме нив
ве сь
ее
строй ,
все
со знан ие
человека,
и,
сообразно
с
этим ,
столь
же
ре зко
должна
из­
мениться
литература,
ее
вне шний
облик.
Перед
современной
литературой,
прежде
вс его
пер ед
современной
поэз ие й,
стои т
ответственная
зада ча:
создать
та кие
новые
формы,
которые
могли
бы
вполне
выразить
н овое
содержание
жизни.
Пр едсто ит
вно вь
овладеть
с ти хией
язы­
ка,
значительно
и зм енивш ег ося
за
последние
г оды,
когда
пр оис хо дили
вел ик ие
смещения
народов
и
в ел икие
см ещ ения
в
недрах
русского
народа.
Поэты
должны
организовать
эт от
но­
вый
язык,
на йти
новые
слова
для
живых
п оня­
ти й,
вд охну ть
жизнь
в
разные,
с толь
много­
численные
у
нас
словообразования,
откинуть
все
лишнее,
о св ятить
своим
авторитетом
удач­
ное.
По мимо
выработки
нов ого
словаря,
поэты
181

д олжны
с озда ть
и
новый
синтаксис,
более
от­
веч ающи й
потребностям
момента,
более
при­
спо соб лен ный
к
речи ,
в ос пита нной
на
радио
и
на
в ое нных
приказах,
более
отвечающий
быстроте
современной
мысли,
привыкшей
мн о­
гое
только
подразумевать.
Поэтам
предстоит
найти
но вые
средства
изобразительности,
так
как
прежние
пе реста ют
соответствовать
совре­
менности,
час тью
становятся
не понят ны,
частью
стерлись
от
долгого
употребления,—
со­
здать
но вые
сравнения,
новые
метафоры,
но­
вые
«тропы»
и
«фигуры»
речи.
Все
это
долж­
но
вести
к
созданию
нового
стиля,
с у щес твен­
но
от лично го
от
прежних,
а
в
области
стих о в,
где
но вый
стиль
всегда
про явля етс я
вс его
р ань ше,—
к
созданию
новых
рит мов
и
нов ой
звучности:
современная
по эзия
во
что
бы
то
ни
стало
должна
искать
новых
метров
и
новых
ритмов,
новой
музыкальности
и
нов ых
спосо­
бов
рифмовки,
потому
что
только
новыми
при­
емами
она
будет
в
си лах
за гов ори ть
на
нов охм
языке.
Таковы
сложные
за да чи,
ста вш ие
перед
современной
поэзией.
На лич ие
их
объясняет
тот
кажущийся
засто й ,
в
ка ком
находится
на­
ша
литература.
В
действительности
это
не
за­
стой ,
а
напро т ив,
буйное
к ипе ние
жизни.
Прав­
да,
мы
не
видим
новых
поражающих,
истинно
«великих»
созданий,
но
это
пот ом у,
что
еще
не
182

пришел
час
для
них .
Литература
разбита
па
множество
мелких
течений,
которые
все
(кро­
ме
«крайних правых»,
занятых
«охранением
традиций»,—
дело
всегда
безнадежное
как
в
политике,
так
и
в
по эз ии)
заняты
ковкой
но­
вых
форм,—
и
пр олет арск ие
поэты,
и
не офут у­
рис ты,
и
имажинисты,
и
остальные,
именующие
себ я
так
или
иначе.
Поэзия
страстно
хочет
за­
говорить
о
новом,
но
ищет
для
этого
нового
языка,
чувствуя,
что
старый
уже
не
пригоден.
Только
когда
за кон чится
эта
предварительная,
лабораторная
работа,
наступит
время
для
больших
созданий,
которые
будут
иметь
уже
общенародное
значение.
На
пути
эти х
и скан ий
много
может
б ыть
ошибок ,
блужданий
вкривь
и
вк ось,
но
это
уже
не изб е жно:
повое
никогда
не
достигается
сра­
зу.
Поэтому
не
приходится
особ енн о
сетовать,
ес ли
отдельные
писатели
заходят
слишком
да­
л еко
в
своем
разрушении
старого
и
в
своих
но вшест вах.
Пусть
в
отдельных
произведениях
мы
вст р ечаем
и
неудачные
словообразования,
и
синтаксис
не
в
духе
языка,
и
не ле пые
м ета­
форы ,
и
смешные
сравнения,
пусть
иные
поэты
в
поисках
н овых
ритмов
доходят
до
полной
а-ритмичности
стиха
и
т.
д.;
это
все
отомрет
без
труда,
тогда
как
все
удачные
нововведе­
ния
удержатся
и
буд ут
по дх вач ены
будущими,
име ющи ми
при йти
значительными
поэтами.
183

Меньше
вс его
должно
тревожить,
что
форм ы
современной
поэ зии ,
ее
язык,
ее
стиль,
ее
об­
разность,
ее
стих,
кажутся
ст р анными ,
часто
поражают,
- ино гда
отталкивают
неподготовлен­
ного
читателя.
Это
—
я вл ение,
об ычн ое
в
исто­
рии.
Столь
же
поражали
первые
произведения
романтиков,
также
отталкивали
прежних
чи­
тателей
ранние
создания
р еал исто в,
столь
же
сначала
смеялись
над
символистами.
К
то му
времени,
когда
новое
течение
войдет
в
св ои
б ер ега,
читатели
освоятся
с
своеобразием
его
форм,
и
о ни,
как
то
бывало
в сег да,
стан ут
к азаться
им
естественными
и
необходимыми
L
С ейчас
все
отдельные
группы
в
литературе
враждуют
межд у
собой:
им а жин исты
с
футу­
ристами,
футуристы
—
с
пролетарскими
поэ­
тами,
и
т.
д.,—
каждая
выражает
п ри тязани е,
что
лишь
она
одна
стоит
на
верном
пути.
Но
вря д
ли
одна
из
эти х
груп п
окажется
тем
зе р­
но м,
из
которого
вырастет
будущая
литератур­
ная
школа,
в
ис тин ном
смысле
этого
слова.
Вернее
то,
что
они
все
вме ст е,
не
сознавая
то­
го,
подготовляют
почву
для
этой
шк олы.
Раз-
1 Возражают,
что
прекрасное
всегда
просто.
Но
про­
стота
—
по нятие
условное.
Просто
то,
к
чему
привык­
ли.
В
эпо ху
лжеклассицизма
его
стиль
казался
для
читателей
про стым ,
и
первые
произведения
романтиков
возбуждали
негодование
мнимой
нарочитостью
своег о
стиля.
184

ные
те ч ения
нашей
литературы
в
бл изком
бу­
дущем
должны
будут
сл ить ся
в
одн ом
широ­
ком
п оток е,
который
и
даст
нам
то,
чег о
мы
все
так
ждем:
выражение
современного
м ироо щу­
щения
в
новых,
ему
о т веч ающих
формах.
То
бу­
дет
поэзия
вновь
всенародная
и
общедоступ­
на я.
Пока
же
наша
поэзия
д елает
то,
что
мо­
жет
и
что
обязана;
то,
че го
от
нее
треб ует
ис­
торический
момент,
она
имеет.
Торопить
то,
что
со вер ш ается
по
историческим
законам,—
невозможно;
остается
только
всячески
облег­
ч ать
нашей
мол одо й
литературе
ее
труд ны е
пут и.
То му
«новому», что вырастает из евро ­
п ей ской
во йны
и
Ок тябр ьско й
революции,
суж­
дено
развиваться
целые
столетия;
литература
вправе
потратить
несколько
лет
на
то,
чтобы
вполне
осознать
и
научиться
воплощать
это
но­
во е.
О
нашей
молодой
поэзии
м ожно
ск азать
словами
Вер гилия : Naviget, haec summa est,
пусть
она
плы вет
(т.
е.
идет
впе ре д,
а
не
с то­
ит
на
мес те), в
эт ом
—
вс е.
1921

КОММЕНТАРИИ
Статьи
в
сборнике
расположены
таким
образом,
ч тобы
можно
лу чше
проследить
сложную
э волюци ю
взглядов
Брю сова
на
и ск усство,
яс нее
понять
концеп­
цию
поэта,
к отор ый
выступал
со
своими
ста тьям и
не
«по заранее намеченному графику», а в самые горячие
момен ты ,
когда
нужда
в
ум ной
аргументированной
статье
бы ла
очевидна.
Несмотря
на
некоторые
спорные
пол оже ния ,
статьи,
включе нны е
в
эту
книгу,
особенно
касающиеся
технической
ст ороны
по эзи и,
сохранили
свое
значение
и
поныне.
В
них
по эт
—
ис ти нный
п еда гог,
страстно
и
доверчиво
поверяющий
твор че ско й
молодежи
та йны
поэтического
ре мес ла.
В едь
недаром
мысль
о
не­
обходимости
специальных
шк ол
для
поэтов
в перв ые
вы­
сказана
Брюсовым
в
1902 году,
в
небольшой
заметке
«Школа и поэзия» (журнал «Сем ья», приложение к га­
зете
«Русский листок», 10 марта).
Т ексты
печатаются
по
изданию:
Валерий
Б рюсов .
Избранные
с о чине ния.
В
2-х
т.
Т.
2.
М., «Художествен­
ная
лит ерат ура», 1955.
Это
же
из дание
служило
от п рав­
ным
моме н том
и
в
других
отношениях.
Прол ета рс кая
поэзия
Стать я
Брюсова
—
одна
из
его
первых
попыток
осмыслить
понятие
«пролетарская культура».
Заслужи­
в ает
особого
внимания,
что
Брюсов
правильно
оцени­
136

вает
и
отвергает
глубоко
о шибоч ное
утверждение
«про-
летк уль то вц ев», что новая,
п рол ет арская
культура
мо­
жет
быт ь
создана
тол ько
силами
рабочих,
из
чего
следо­
вало
их
отрицательное
отн ошен ие
к
и нтелл иген ци и
и
пренебрежительное
отношение
к
культурному
на сл ед­
ст ву.
Порочность
этих
утверждений
идеологов
Пролет­
культа
была,
как
и звестн о,
сурово
осуждена
В.
И.
Ле­
ни ным
(В.
И.
Ленин.
Поли.
собр.
со ч.,
т.
31, стр.
262).
Перва я
публикация
с тат ьи: «Художественное слово»,
кн.
1.
М. , 1920.
Miscellanea
В
1912 году Брюсов готовил к печати сборник с дан­
ным
наз ва нием
(что в переводе с латыни означает —
смесь).
В
п ред исло вии
к
этому
изданию
поэ т
писал,
что
в
не го
входя т
«отрывочные мысли,
не
развитые
в
целом
стать и ,
возра ж ени я
полемические
и
отве ты
моим
кри ­
тика м,
заметки
на
по лях
прочитанных
к ниг,
о тветы
на
анкеты,
письма
в
редакцию
по
разным
поводам
и
т.
п .».
Пер вые
публикации
в
журналах
«Весы»,
1904,
«Москва», 1918, альманахе «Эп ох а», 1918.
Синтетика
поэзии
Эта
статья
Брюсова
сод ержи т
ряд
оригинальных,
но
сп орны х
положений
и
п ред ставляет
и нте рес
для
тв ор­
ческой
биографии
поэта,
свидетельствуя
о
его
стрем ­
лении
овладеть
марксистской
методологией
и
в
ее
св е­
те
рассмотреть
некоторые
вопр осы
поэтики.
Напечатано
в
сборнике
«Проблемы поэтики»
под
редакцией
са мого
Брюсова.
М.—Л.,
изд .
«Земля и Фаб ­
рик а», 1925.
Там
же
помещен ы
статьи
А.
В.
Луначар­
ского,
Л.
Гроссмана,
Г.
Ш ен гели
и
др.
187

Погоня
за
образами
Статью
нужно
рассмат рив ат ь
как
литературную
по­
лемику
Брю сова
с
ряд ом
вы ступ лен ий
пролеткультов-
цев
и
друг их
деятелей
вульгарно-социологического
тол­
ка
начала
20- х
годов.
Первая
пу блик ация:
газ ета
«Мос­
ков с кий
понедельник», 1922, No 12.
Право
на
работу
Отве т
на
статьи
К-
Д.
Баль мон та ,
напечатанные
в
той
же
г а зе т е : «Восковые фигуры»
—
о
книг е
р асск а­
зов
Брю сова
«Ночиидни» (вNo149)идр.
Статья
ха­
р акт ерна
для
Брюсова,
отрицавшего
бессознательность,
стихийность
поэтического
творчества
и
этим
резко
отли ­
чавшегося
от
других
символистов,
и
Баль монт а
в
ч аст­
ности.
Первая
публикация:
газета
«Утро России», 18 авгу ­
ста
1913 г.
[О стихотворной технике]
Пу блику е мый
отрывок
является
одним
из
ран них
высказываний
Брюсова,
которые
далеко
не
все
могут
быть
безоговорочно
приняты.
Первая
пу б лик ация: «Новый путь», 1903,
No
3;
вто ричн а я:
В.
Брю сов.
Далекие
и
близ ки е.
М.,
1912,
где
стать я
опубликована
в
более
полном
ви де,
особ ен но
в
части,
относящейся
к
вопросу
о
сти хо твор ной
технике.
Фиал ки
в
тигеле
Стат ь я,
пос вящ е нная
проблеме
перевода.
Первая
п ублик а ция : «Весы», 1905, No 7.
188

Г.
И.
Чулков
(1879—1919)—поэт,
беллетрист,
кри ­
тик,
примыкавший
к
символистам,
сотрудник
«Весов».
Его
пе ре вод
«Двенадцати песен»
Мете рли н ка
вышел
в
1905 году.
Научная
поэзия
Малоизвестная,
но
весьма
л ю бо пытная
статья,
раз­
вивающая
ряд
ценных
м ыслей
о
р асши рен ии
круга
по­
этических
т ем,
о
возможности
создания
«научной»
по эзии.
П ервая
пу б лик ация: «Русская мысль», 1909, No 6.
Смысл
современной
поэзии
Отрывки.
В
этой
ста ть е,
давая
развернутую
характеристику
символизма
как
поэтического
направления,
Брюсов
вы­
сказывает
ряд
спорны х
мыслей.
Первая
п у б л и кац и я: «Художественное слово», кн.
2.
М. , 1920-1921.

СОДЕРЖАНИЕ
Вл.
Гусев.
Солдат
культуры..................................
5
Пролетарская
поэзия
.......................
10
Miscellanea.................................................. 21
Синтетика
поэзии....................................... 66
Погоня
за
образами
...................................92
Право
на
работу.......................................98
[О стихотворной технике]
.....................
105
Фиалки
в
тигеле
.......................................... 113
На учна я
поэзия
126
Смысл
сов ременн ой
поэзии...................... 156
Комментарии
186

Валерий
Яко влев ич
Брюсов
СИ ЛА
РУССКОГО
ГЛ АГОЛ А
Редактор
В.
М.
К ург анова
Художник
Ю.
А.
Бо ярс кий
Художественный
редактор
Э.
А.
Розен
Технический
редактор
Т.
И.
Гончарова
Корректор
А.
Д.
Бучарова
Сдано
в
на бор
17/IV 1973 г .
Подп исан о
к
печати
11/XI 1973 г .
Фор мат
бумаги
60Х90*/32
Фи з.
печ.л.
6,0.
Уч.-изд.
л.
5,39.
Изд
инд'
ЛХ— 69 2.
Тираж
20000 экз .
Ц ена
15 коп.
Бум .
т ип.
No
1.
Издательство
.Советская Россия“
Мос ква,
пр.
Сапунова, 13/15
Сорт аваль ская
книж ная
типография
Упр ав ле­
ния
по
делам
издательств,
полиграфии
и
книжной
торговли
Совета
М инист ров
К аре ль­
ской
АССР,
Со ртав ала ,
Карельская, 42.

К
ЧИТАТЕЛЯМ
Издательство
просит
отзывы
об
этой
книге
и
пожелания
присылать
по
ад­
ресу:
Мос кв а,
проезд
Са пу нов а, 13/15*
издательство
«Советская Россия».

15 коп.
СОВЕТСКАЯ
РОССИЯ