О ЦЕЛОСТНОМ АНАЛИЗЕ МУЗЫКИ
Исследование В. Цуккермана о музыкальном языке
Чайковского — результат более чем тридцатилетней ра-
боты автора над этой темой и одно из важнейших до-
стижений всей его научной деятельности
Самостоятельный интерес представляет аналитиче-
ский метод, положенный в основу этого исследования.
Книга построена очень свободно и своеобразно. Из ши-
рокого поля наблюдений автор как будто произвольно
•выхватывает отдельные участки, заставляет нас всмат-
риваться в «микротехнику» композитора. Разбор деталей
чередуется с психологическими экскурсами, с постанов-
кой разнообразных общих проблем. К одним и тем же
элементам техники автор возвращается вновь и вновь.
Но постепенно проясняется, что в кажущейся на первый
взгляд произвольности плана действует весьма строгая
и целенаправленная «режиссура». Из множества воз-
можных предметов наблюдения извлекаются именно те,
11 Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковско-
го. М., 1971. В дальнейшем все ссылки на данное издание даются
в основном тексте в скобках.
Из статьи, посвященной выходу в свет книги В. Цуккермана,
я в настоящей публикации исключил последовательное изложение
отдельных очерков. Напомню лишь темы этих очерков. Тема пер-
вого— средства «общелирические». Автор анализирует, в частности,
важный для композитора принцип «эмоционального наполнения».
Во втором очерке речь идет о средствах, связанных с определенным
содержанием: об экспрессии, направленной «вовнутрь» (особое вни-
мание уделяется ладогармоничеокому «интроспективному комплек-
су»), и лирике динамической, устремленной «вовне»; анализируется
ИХ связь и соотношение. Третий очерк — анализ мелодических типов
музыке Чайковского. Четвертый — попытка объяснить силу воз-
е«° искУсства> автор анализирует музыкально-драматурги-
окие особенности музыки Чайковского и их связь с «процессуаль-
ной стороной Душевных движений человека».
376
которые автор в соответствии со своими задачами очи
тает наиоолее существенными (в свою очепеп «
торские задачи подчинены требование,' К0Т0Х
предъявляет сам предмет исследования). Уловив необ
хюдимые ему опорные точки, автор внутри избранного
им предмета строго систематичен: он настойчиво просле-
живает механизм того или иного комплекса от его про
стейших до наиболее сложных форм. Но еще до того
как вся шкала усложнений и обогащений «механизма»
прослежена, автор уже вводит мотивировки и коммен-
тарии образно-психологического характера или делает
попутные сравнения с действием похожих средств у дру-
гих композиторов. А если он возвращается к техниче-
ским элементам, о которых уже неоднократно говорил
(например, роли одеваний или секвенций), то лишь с
тем, чтобы показать, сколь многообразны возможности,
таящиеся в тех или иных приемах. «Режиссура», скры-
тая в этом тексте, уверенно ведет читателя к главной
цели. И таким образом исследователь с удивительной
точностью раскрывает самую сущность музыки Чайков-
ского.
Я коснулся здесь важнейшей общей особенности и
главного достоинства книги В. Цуккермана — строго
выдержанной содержательной направленно-
сти анализа. Хотелось бы особо подчеркнуть принци-
пиальное значение такой именно направленности, хотя
наличие ее в работах этого автора давно и хорошо изве-
стно.
Музыкальная наука располагает в наше время ог-
ромным арсеналом .знаний и средств. Многое уже сде-
лано для того, чтобы подчинить науку о музыке ее глав-
ной задаче —лучше, глубже, полнее понимать самое
музыку. Нельзя, однако, сказать, что эта задача в доста-
точной мере осознана и осуществляется с необходимой
полнотой Что мешает пока употребить инструментарии
анализа для понимания музыки как феномена искусства,
иначе говоря, как феномена духовной жизни в одном из
ее специфических выражений? Л Мазель говорит об
«исторически сложившейся резкой диспропорции между
очень развитой дифференцирующей, расчленяющей спо-
собностью теории музыки и относительном слабостью и
ограниченностью .ее устремлений к интеграции, научно-
377
К этому очень важному наблюдению до-
йтвнм что Недостатки аналитического метода происте-
кают из разных причин, действующих и порознь, п сов-
МеС()дНа из них, простейшая, даже не может быть по-
ставлена в вину самой науке; она заключается в недо-
статочной «интеграции способностей» у тех, кто пыта-
ется заниматься интеграцией элементов музыки. Другая,
по-видимому, связана с пробелами в самой науке, в ее
методологии; последняя очень медленно и сбивчиво про-
кладывает путь от познания на отдельных уровнях к
познанию различных взаимодействий и связей. Третья
причина связана с различным пониманием общих целей
анализа. Во многих теоретических исследованиях, отме-
ченных и эрудицией, и дарованием авторов, и весьма
свободным творческим применением знаний, трудно, од-
нако, уловить интерес к музыке как к таковой. Дело,
конечно, не в том, что исследование часто ведется в
структурном аспекте: это вполне правомерно. Сущест-
венно другое: этот аспект нередко оказывается герме-
тичным, в нем не обнаруживается внутренней необ-
ходимости в контактах с другими уровнями и в пере-
ходе к синтезу. Иначе говоря, не обнаруживается
потребности в познании всего того сложного комплек-
са, каким является произведение искусства, и в его
самых общих, типовых чертах, и в его особенностях —
историко-стилистических, индивидуальных. Эта замкну-
тость принципиальная, а вовсе не от какой-нибудь
слабости или недостаточной разработанности метода.
Она, как мне кажется, рождается из универсализации
структурно-логического элемента в искусстве. Под влия-
нием преобладающего внутреннего интереса исследова-
теля, его представления о самом феномене искусства
художественное целое предстает как решение некоей
структурно-логической задачи (например, последова-
тельное использование заранее предпосланного звуковы-
сотного модуса). Где-то в глубине такого интереса ле-
жит горделивая мысль, что, собственно, только это и
есть предмет, достойный усилий теоретика-специалиста,
пришипА3 vvA ? системе музыкальных средств и некоторых
ВДЯ В ычзыАяьА.5СтакНН0Г01.«°03действия Музыки. —В КН.: Интона-
ция в музыкальный образ. №.. 1965, с. 226.
378
об остальном могли бы сказать и словоохотливые попу-
ляризаторы.
Склонность универсализировать чисто структурный
аспект анализа опять-таки многообразна по своему про-
исхождению. Она связана, в частности, с некоторыми
направлениями мирового музыкального искусства сере-
дины XX века, где конструктивные элементы музыки
оказались специфически подчеркнуты и соответственно
ориентировали интересы исследователей. Вполне законо-
мерно, что композиторы этих направлений особенно ча-
сто бывали также теоретиками и с небывалой активно-
стью анализировали сочинения близкого им стиля.
Повышенный интерес к структурному аспекту обу-
словлен также притяжением современного искусствозна-
ния к методам точных наук (например, к использованию
математики, семиотики, структурной лингвистики в изу-
чении художественных текстов). В овладении всеми эти-
ми методами, несомненно, таятся большие научные воз-
можности. Но здесь же исследователя подстерегают и
некоторые еще не вполне осознанные трудности и опас-
ные иллюзии. На этих последних я позволю себе чуть-
чуть задержаться.
Любые эксперименты, приближающие музыкальный
анализ к уровню и к требованиям современной науки,
можно лишь приветствовать. В оценке новых научных
методов хотелось бы, однако, избежать преувеличений
и не оказаться в плену у моды. Музыкально-теоретиче-
ские работы ныне пестрят совершенно необычными для
музыкознания понятиями, категориями, терминами.
Может возникнуть впечатление, что нашей науке пона-
добилось полное переоснащение и что «работать» она
может сейчас только с инструментарием, заимствован-
ным извне. Такое впечатление было бы, думается, оши-
бочным, а то, что его создает, — страсть к новым словам
и обозначениям—-нередко порождается именно лавино-
образным воздействием моды.
Полезно напомнить, что в познании художественного
целого как комплекса многих взаимосвязанных элемен-
тов музыкальная наука накопила особенно большой
опыт. Такие фундаментально разработанные теоретиче-
ские учения, как гармония, полифония, музыкальная
форма, с давних пор позволяли исследовать музыку в
379
разных аспектах, а также обнаруживать взаимодействие
этих аспектов (например, гармонии и формы, полифонии
и гармонии, инструментовки и формы). В этой культуре
строго научного, дифференцированного анализа музыко-
знание всегда шло впереди других видов искусствозна-
ния Достигнутое им может бесконечно совершенство-
ваться. обогащаться опытом смежных наук, но то, что
сложилось внутри музыки, в глубоком соответствии
с ее природой, сохраняет неоценимые преимущества пе-
ред любыми научными механизма,ми, заимствованными
извне. Как мне кажется, интеграция нужных музыкозна-
нию новых методов и «механизмов» должна иметь сво-
им незыблемым фундаментом именно музыкознание —
его основной фонд знаний и навыков.
Существенно и следующее. Музыкознание раньше
всего столкнулось с трудностями той проблемы, кото-
рую теперь можно назвать «знак» и «означаемое», ина-
че говоря, с проблемой семантики. И это понятно. Ведь
музыка сама по себе (то есть не соединенная с
литературой или с театром) не дает удобной возможно-
сти ускользнуть от решения этой проблемы по сущест-
ву. Исследователь музыки не может свести художествен-
ное содержание к прямому понятийному смыслу слова
или к предметному смыслу изображаемого. Поставлен-
ная в особенно трудные условия наука о музыке, веро-
ятно, именно поэтому добилась наибольших результатов.
Теоретическое музыкознание, как известно, прошло
сложный путь, в результате которого оно смогло более
полувека тому назад предложить нам такое, например,
произведение, как «Романтическая гармония» Э. Курта.
Книгу эту вполне можно назвать комплексным исследо-
ванием; глубокие и технически детализированные на-
блюдения из области гармонии органично соединяются
здесь с проблемами стиля, психологии восприятия. Этот
как будто сугубо теоретический труд на самом деле
дает один из самых ярких портретов вагнеровской му-
ЗЬ1Ктл' Н° Курт далеко не единичный случай.
Известно, как много сделала для понимания смысла
музыки наша отечественная школа. Учение о музыкаль-
но-выразительных средствах, исследование таких кате-
гории, как музыкальный язык и музыкальный образ, ме-
тодология историко-стилистического анализа, изучение
процессуальной, драматургической сторон музыки, тео-
380
рия «выразительных возможностей», понятие «художе-
ственного открытия», наконец, выдающиеся образцы
целостных анализов произведений классиков —вот не-
которые из крупных научных достижений отечественной
школы музыкознания, связанные с именами Б. Асафье-
ва, Л. Мазеля, Ю. Тюлина, В. Цуккермана, их учеников
и продолжателей.
Мне кажется поэтому, что, давая нам много ценного,
смежные области искусствознания (например, структур-
ная поэтика) могли бы многое извлечь для себя из опы-
та музыкальной науки. К сожалению, этот опыт не
пользуется должным вниманием и в нашей музыковед-
ческой практике, особенно в том, что касается синтеза
исторических и собственно теоретических наблюдений.
Подчеркну еще раз: научность во многих музыковедче-
ских работах понимается как техничность, как отжатая
от всего гуманитарного чистая рациональность. Призыв
к обновлению метода в духе эпохи НТР часто трактует-
ся как работа с абстрагированными, формализованными
категориями. Эта тенденция сказывается даже в манере
изложения многих работ — необычайно засушенного, со-
вершенно нелитературного, я бы даже сказал, антили-
тературного. В этой сухости вырабатывается своего ро-
да антигуманитарный лоск, демонстративный и скрыто
полемический.
Конечно, в музыкально-теоретических исследованиях
вполне правомерны разные задачи. К их числу могут
относиться и анализ отдельного произведения (научное
истолкование), и решение определенной проблемы, как
широкой, так и относительно узкой. В каждом случае
необходимы свои строго очерченные рамки, своя особен-
ная целенаправленность. Но всюду—по крайней мере в
идеале—сохраняется и нечто общее, ибо любая избран-
ная задача остается в сфере искусства. Существует
спокойная убежденность, что если анализ квалифициро-
ванный, толковый, то усилия исследователя не пропа-
дут: добытое даже в узкоспециальном, музыкально-
техническом плане будет полезным для последующих
более широких суждений. Против этого трудно возра-
зить. Однако следует учесть, что ценность добываемого
в узкотехническом анализе реализуется и повышается
лишь в той мере, в какой обнаруживаются потенци-
альные возможности перехода от частного к об-
381
шему Или иначе говоря, в зависимости от того, явля-
ются'.,,! обнаруживаемые факты существенными
в целостной системе произведения или стиля.
А способность обнаружить существенное сама собой
не появляется. Для ее появления даже недостаточно
изучить соответствующие науки, избрать соответствую-
щую профессию и быть в этой профессии настойчивым,
добросовестным работником. Способность эта возникает,
если процесс познания художественного явления в сво-
ем глубоком, исходном импульсе (иногда и неосознан-
ном) одухотворен задачей более важной, чем техниче-
ский анализ. Такой импульс возможен толью на основе
активного отношения к творчеству художника как к
Феномену духовному. Для него требуется и извест-
ный минимум художественной восприимчивости, а в
идеале — и художественно-творческая одаренность.
Из этого глубокого импульса возникает потреб-
ность исследования. В идеальном случае от него же
исходит постановка задачи, он же управляет
процессом работы, отбирает нужное и отсеивает ненуж-
ное, не относящееся к существу дела. Если такой есте-
ственный процесс искажается, иначе говоря, если у ис-
токов исследования не было никаких духовных, худо-
жественных стимулов, .не спасают ни знания, ни анали-
тическая техника. Тогда бессознательно, а порою и осо-
знанно, происходит подмена предмета исследо-
вания и подмена главного интереса исследователя. Оду-
шевленные .верой в науку, мы нередко вовлекаемся в
сферу, далеко уводящую нас от проблем искусства, хотя
воображаем, что познаем их с новой точностью и опре-
деленностью. В такого рода самообманах большую роль
играет недоверие к искусству как к особому спосо-
бу познания жизни, познания целостного, не своди-
мого ни к каким формализованным категориям.
В этой связи я хочу отметить выдающуюся статью
Фаз)жа ^сорстика. члена'коРРеопондента Академии наук
СССР Е. Фейнберга «Искусство и познание»3. Автор
очень своевременно напоминает о роли интуиции как
важного фактора творчества вообще и о том роде интуи-
ции, который особенно типичен для искусства, —о мо-
1976 № V* Н 6 е Р Г Искусство и познание. — Вопросы философии,
382
менте «прямого постижения истины». Возникает вопрос"
разве мысль об искусстве может оставаться чуждой то-
му. что является главной силон художественного вос-
приятия мира? Ведь проникновение в суть художествен-
ного произведения есть в некотором специфическом смы-
сле 'воспроизведение самого творческого акта. А жизнь
художественного произведения не есть ли бесконеч-
ный ряд такого рода воспроизведений? Стало быть, дар
интуиции и доверие к интуиции — важные, ничем не
возместимые условия для мысли искусствоведческой.
Примечательно, что .нам, нередко загипнотизированным
формальной логикой и математикой, напомнил об этом
представитель точных наук.
Отмеченная .выше тенденция к замкнутому в самом
себе структурному анализу искусства создает некото-
рые иллюзии, которым общие умонастроения времени
придают специфическую привлекательность. Это иллю-
зии трезвой позитивности, научной деловитости, «кон-
кретности», противопоставляемых рыхлому и эклектич-
ному подходу к искусству «с точки зрения эмоций».
С наличием такого гипноза нельзя не считаться. Вот
почему, подчеркивая .в книге В. Цуккермана значение
метода позитивного не в иллюзорном, а в настоящем
значении этого1 слова, я отнюдь не ломлюсь в открытую
дверь. Ибо с этой «дверью» дело обстоит не так уж
благополучно!
Книга В. Цуккермана, как и другая его выдающаяся
работа «Заметки о музыкальном языке Шопена», в
большей своей части представляет собой анализ «по
комплексам». Остановлюсь на данном излюбленном ме-
тоде автора. В отличие от исследования научно абстра-
гированных рядов (гармония, ритм, мелодический рису-
нок и т. п.) названный тип анализа имеет своим пред-
метом реально1 существующую музыку. Невозможно, ра-
зумеется, что-нибудь понять в комплексах, не владея
знаниями, относящимися к отдельным элементам му-
зыки. Но с другой стороны, трудно применить науку об
этих отдельных элементах для целей познания музыки,
если не изучить комплексы. Более того, все дисципли-
ны, посвященные абстрагированным компонентам музы-
кального целого, оказываются весьма ограниченными по
своим возможностям, если они сами по себе не ориен-
383
гкппвчны на условия синтеза. Последнее на практике,
аы вовсе не является само собой разумеющимся. Не-
мало надуманных, чисто умозрительных концепций воз-
никает в связи с тем, что смысл отдельных композици-
онных приемов определяется без учета того как они
функционируют в контексте, в комплексе (например,
сколь различно действие отдельных интонаций или по-
лифонических соединений в музыке тональной или ато-
нальной).
Анализ «по комплексам» так же, как и анализ «под-
ряд», в сущности, есть разновидность реального вос-
приятия музыки, ее живой ткани и ее разворачивания
во времени. Тем самым дается ответ на один из наив-
ных, но никогда не устаревающих вопросов: для чего
в конце концов нужен анализ, если речь идет об инте-
ресах искусства, а не о самостоятельных интересах нау-
ки. Ведь искусство, если только оно обладает необходи-
мой силой, действует и «делает свое дело» без всяких
комментариев и разжевываний! Однако же в чем заклю-
чается это дело? Воспринять симфонию Чайковского
или даже самую маленькую пьесу Шопена — значит в
идеале услышать в вей все, весь объем синтезирован-
ных в ней элементов. Это значит услышать не только
то, что зафиксировано в нотных знаках, но и воспринять
весь исторический и психологический контекст произве-
дения. Способен ли тот или иной слушатель дифферен-
цировать слышимое и с какой степенью отчетливости;
способен ли он фиксировать свое внимание на сущест-
венных элементах слышимого сознательно или только
интуитивно; способен ли замечать многое или только от-
дельные вехи — все это говорит лишь о мере при-
ближения к идеальной цели. Однако при любой ме-
ре в принципе имеет место тот же самый процесс,
который по-своему моделируется в анализе4. По-
этому с достаточным основанием можно сказать: если
4 Говоря «по-своему», я имею в виду важные качествен-
ные отличия: в анализирующем восприятии акцент переносится на
осознавание, что, конечно, не тождественно непосредственному впе-
чатлению. Но если происходит осознавание синтезов, а не абстра-
гируемых элементов и не отвлеченных проблем, то такой вид ана-
лиза все же оставляет нас в сфере воздействия музыки, всех ее
эмоциональных и образных «излучений», а кое в чем даже обостря-
ет это воздействие, как бы заготовляя новые возможности для не-
посредственного восприятия.
384
анализ живой музыкальной ткани питает собой паску
о музыке с вполне правомерными самостоятельными за-
дачами, то он же существует как одна из форм жизни
музыки, ее контактов с людьми. И как одна из форм
проникновения в ее «тайное тайных», в мир ее собст-
венных волшебных секретов.
В разбираемом исследовании целостный анализ
представляет собой последовательное укрупнение раз-
бора «по комплексам», обращение к более широким
синтетическим концепциям. Переход от одной ступени
к другой возникает очень естественно; примеры тому
многочисленны (анализы Вступления к «Онегину», не-
скольких разделов из Пятой и Шестой симфоний при-
надлежат к числу самых впечатляющих моментов кни-
ги). Вместе с тем анализ «по комплексам» имеет своп
особые возможности и преимущества. Прежде всего,
как уже отмечалось, такой вид исследования особенно
близок к обычному «эмпирическому слою» восприятия
музыки. Слух всегда ориентируется .на некоторые опор-
ные точки. Это не только музыкальные темы, любимые
мелодические обороты; это также эмоциональные и сти-
листические «сгустки» произведения или музыки данно-
го композитора в целом.
Для всякого, кому внятен язык музыки, у кого есть
некоторый слуховой опыт, многие из комплексов, опи-
санных в книге В. Цуккермана,— «старые знакомые» и
даже «старые любимцы». Мы можем еще не знать, что
такое «обнажение интонационного корня» (с. 138), но в
конце средней части «Франчески» нельзя не отклик-
нуться на одну лишь изолированную, специально под-
черкнутую секундовую интонацию — драматический воз-
глас h — a (tutti три forte); нельзя не ощутить ее куль-
минационного, концентрированного характера по отно-
шению к музыке «адских вихрей», которая звучала в
первой части поэмы. Мы можем еще не знать, что зна-
чит «опеваемое задержание» (с. 145), «фактура с про-
тиводвижением» (с. 116), «цепи хореических интонаций»
(с. 27), «устремление в субдоминанту как метод разви-
тия» (с. 67) . Но, слушая вступление к четвертой карти-
не «Пиковой дамы», мы не только1 фиксируем внимание
именно на этих моментах, но буквально впиваемся в
них слухом, «лелеем их»; мы знаем в лицо и эти набе-
тающие тоскливо-порывистые волны главного мотива
385
«иьтпенней жизнью побочных голосов и с устремлени-
С«, 1- более высокому уровню, и ответные нисходящие
®“ з с их еще более щемящей лирикой. Такое пред-
мнительное знание, разумеется, нисколько не умаляет
постижений исследователя. Ведь когда, читая хорошую,
такую книгу мы то и дело встречаем наблюдения, ко-
торые как будто нам уже знакомы и в каких-то вари-
антах уже запечатлелись в нашем собственном опыте,
мы не упрекнем писателя. Мы отдадим должное и его
чуткости к тому, что чувствуют многие, и его способно-
сти разобраться в этом общезначимом так, как умеют
лишь немногие.
Помимо того, что анализ «по комплексам» близок к
восприятию музыки, он имеет другое преимущество.
Представляя собой результат некоего отбора, он ближе
всего подводит к пониманию и к ощущению индивиду-
альных особенностей данного композитора. По этому
поводу автор книги пишет: «Мы пришли к выводу, что
важным методом индивидуализации служит выбор из
массы возможных контекстов — выбор, который совер-
шает композитор в соответствии с духом своего творче-
ства. Важным же условием для музыковедческого рас-
крытия индивидуализации должен служить анализ пер-
вичных и стабильных для стиля объединений — ком-
плексов» (с. 243). В другом месте автор уточняет: речь
должна идти о таких типичных для композитора объ-
единениях, «где образуется «сгусток контекста» с опре-
деленным сочетанием приемов и определенной, более
или менее устойчивой экспрессией» (с. 241).
Имея дело со «сгустками контекста», исследователь
извлекает из анализа максимальный познавательный
эффект. Вот почему В. Цуккерман с такой естественно-
стью переходит от деталей ,к обобщениям самого широ-
кого плана. Их очень много в рецензируемой книге.
Особенно большой интерес представляют вопросы о со-
единении у Чайковского простоты и сложности, о психо-
логическом реализме композитора и вытекающих отсю-
да общих закономерностях его драматургии.
Вполне понятно, что наша отечественная школа тео-
ретического музыковедения вырабатывала и оттачивала
свои метод главным образом ,в работе над классикой.
Здесь играло роль соответствие между гармонической
полнотой предмета исследования и направленностью
384
метода. Предмет выдвигал требования высших эстети-
ческих и нравственных критериев в оценке искусства,
метод шел навстречу этим требованиям.
Было бы неверно думать, что знания и навыки, об-
ретенные в работе над музыкой минувших эпох, вполне
достаточны для научного познамия современного искус-
ства во всех его разновидностях и направлениях. И мы
видим, что научная мысль продолжает двигаться впе-
ред. В работах последних лет многое сделано для по-
нимания новой музыкальной стилистики нашего века.
Но не все в этих опытах в равной мере убедительно.
Порою дело ограничивается обнаружением структурной
логики5. Поэтому в работе над новой музыкой полно-
стью сохраняет свое значение комплексный метод, вы-
работанный в процессе изучения классики. Ибо в нем
заключена не только аналитическая техника, но и со-
держательная направленность исследования, в нем выс-
ший эстетический критерий, помогающий различать раз-
личное, пробиться к духовной сущности изучаемого яв-
5 Одна из наблюдаемых в последние годы тенденций—макси-
мальное абстрагирование общих логических закономерностей от их
реального функционирования в истории. Эти закономерности не ста-
вятся в непосредственную связь с теми «смыслами», которые их
порождали, формировали, варьировали. Им придается универсаль-
ный, «алгебраический» характер. Такая метаморфоза (например,
заменяющая понятия «лад» и «гармония» более общим — «структу-
ра») как будто помогает понять стройность, логичность, систем-
ность в таких современных композициях, где слух этих качеств не
ощущает. В подобных попытках разгадать закономерности новой
стилистики исследователь, как мне кажется, вступает на путь иллю-
зий и приходит к разгадкам скорее мнимым, нежели действитель-
ным. В этой связи я снова подчеркну сказанное выше: музыкальное
целое, каким оно сформировалось в веках, несводимо к формально-
логической связи элементов. Если в анализе музыки довериться од-
ной лишь «алгебре», легко спутать чисто умозрительную звуковую
конструкцию с органически возникшим духовно осмысленным худо-
жественным творением. Если довериться «алгебре», легко не заме-
тить, чем на самом деле оказываются некоторые общие нормы
классической музыки в ином, резко изменившемся звуковом контек-
сте. Если довериться «алгебре», легко уклониться от истолкования
выразительного смысла композиции, а также от качест-
венной оценки произведения. Наконец, если довериться одной лишь
«алгебре», легко упростить историю музыки, представив ее как бес-
конечные наполнения новым звуковым материалом одних н тех же
универсальных форм.
387
R этом смысле методология разбираемого здесь
о Чайковском очень важна и перспективна.
Комплексное, синтезирующее изучение искусства не
привилегия только некоторых специальных видов
анализа именуемых «целостными». Это дух всякого
исследования искусства, его истинная природа.
Искусствознание, как известно, имеет свои родовые
особенности, поскольку в нем не может не отразиться
специфика его предмета — познание мира в аспекте
художественном. Но как раз комплексность род-
нит его с общими тенденциями и требованиями совре-
менной науки, придающей огромное значение взаимо-
связям, взаимовлияниям отдельного' и общего.
Явление искусства, если рассматривать его в широ-
ком плане,— не только творческий акт сочинителя; это
также интерпретация, процесс восприятия, это атмосфе-
ра, возникающая вокруг искусства в той или иной сре-
де, это и мысль об искусстве, его все новые и новые рож-
дения. Об этом в своих давних статьях писал Б. Асафь-
ев. Он подчеркнул, в частности, что по мере эволюции
вкусов и душевной чуткости приобщающихся к искусст-
ву людей усиливается значение последнего. По сло-
вам Б. Асафьева, «происходит как бы процесс дальней-
шего углубления воздействия однажды созданного про-
изведения, и, таким образом, жизнь его является тесно
сплетенной с ростом культуры и человеческого созна-
ния»6. Именно так, видимо, в нашем музыкальном ис-
кусстве исторически складывалась «культура Баха»,
«культура Моцарта», «культура Шопена». Все это — на-
ше .великое достояние, созданное не только гениями —
творцами искусства, но и теми, кто сумел их понять,
почувствовать, приблизиться к ним. Конечно, возмож-
ность такого приближения, как и таланты собственно
творческие, образуют многоступенчатую лестницу. Но
решает направленность мысли и чувства, решают
качественные, ценностные критерии. Они и определяют
отбор. Они и создают активную, заинтересованную пози-
цию исследователя в сложной ситуации художественной
современности. Они же, в конечном счете, ориентируют
6 Глебов Игорь (Б. В. Асафьев). Задачи и методы современ-
Г22^—» КР11ТИКИ- — Музыкальная культура, 1924, № 1,
388
искусствоведческую мысль в сфере ее .специальных во-
просов.
Вспоминая разные периоды в истории отечественно-
го теоретического музыковедения, я отчетливо вижу, как
в сегодняшней профессиональной среде расширились и
углубились специальные знания. И ,все же необходимо!!
определенности в предстаизлептш о духовных ценностях,
в критериях и оценках, в дифференциации пестрой кар-
тины мировой музыкальной современности— всего это-
го в нашей текущей музыковедческой практике очень и
очень не хватает.
Фрагменты аз статей: «Книга о Чайковском».—
«Советская музыка», 1973, № 6:
«Спорные вопросы анализа» —
«Советская музыка», 1977, Л5 5-