/
Автор: Черепенникова М.С.
Теги: немецкая литература зарубежная литература литературоведение западная европа культура италии
Год: 2001
Текст
Литературный институт им. А М Горького Кафедра зарубежной литературы
ЧЕРЕПЕННИКОВА Маргарита Сергеевна
Итальянские мотивы в поэзии И.-В. Гёте.
Специальность 10 01.03 -литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Пронин В А
Москва - 2001
Оглавление
Введение ... 1
Глава первая Итальянская мотивация как инспирирующий фактор в творчестве поэта 17
1) Мотив «гонимого поэта» в стихотворной драме «Торквато Тассо» 17
2) Мотивы «пути» и «убежища» в лирике, написанной до и после итальянского путешествия (1786-1788)........................... 35
3) Мотив «Wiedergeburt» и процесс интеграции гетевских ипостасей учёного, художника и поэта 47
Глава вторая. «Римские элегии» - комплекс мотивов итальянской «Аркадии»......................................................... .62
1) Мотив «творения любви» и “Doppelreich” «Фауста». . 65
2) Древнеримская поэзия и мифология как интертскстуальиый базис идиллических мотивов. ..... .79
3) Мотив «времени» и композиция цикла Итальянские ренессансные параллели 101
Глава третья «Венецианские эпиграммы» - карнавалвзация итальянских мотивов ... 118
I) Поэтическая актуализация мотивов итальянского изобразительного искусства. ... 118
2) Наджаировос взаимодействие мотивов . 125
3) Марциаловские мотивы 141
4) Карнавальная амбивалентность цикла Трансформация мотивов в жанре
эпиграммы («Смешанные эпиграммы», «Ксении», «Кроткие
ксенни»)......... .146
Заключение . ...............176
Хронологическое приложение «Гёте и Италия» . .185
Библиография ...............193
Введение
С течением времени уникальный вклад Иоганна Вольфганга Гете в мировую литературу обнаруживает новые перспективы эстетической перцепции Каждое поколение находит в гетевской поэзии актуальное, современное звучание, идеи, отвечающие запросам текущей эпохи В связи с этим феноменом возникает вопрос о первопричинах < дубинной инкорпорированное™ гетевского поэтического слова в мировое н, особенно, европейское культурное пространство На различных этапах деятельности поэта можно отметить множество точек соприкосновения с высшими достижениями человеческого духа Ключевым моментом, раскрывающим генезис гетевского творчества в парадигме европейской культуры, является его отношение к Италии Великие произведения литературы и искусства этой страны оказали огромное влияние на процесс творческого становления немецкого поэта, сопровождая ею на протяжении всей жизни, они представляли собой эстетический базис для самых разнообразных видов многогранной гетевской деятельности Об этом свидетельствуют и два итальянских путешествия (1786-1788гг и 1790г ) знаменовавших переломные этапы в творчестве Гете Материалом нашего исследования избраны поэтические произведения различных жанров, напрямую или опосредованно инспирированные гипотетическим и эмпирическим знакомством Гёте с Италией
Центральным предметом данного исследования являются поэтические мотивы а) связанные с образом Италии, б) подвергшиеся влиянию итальянскою опыта, с) обнаруживающие интертекстуальные параллели с мотивами итальянской поэзнн Исследованию подлежат не только дискретные итальянские мотивы, встречающиеся в рамках отдельного стихотворения, ио и взаимодействие повторяющихся мотивов, своеобразная лейтмотивная структура, объединяющая произведения разных жанров Особое отношение Гёте к Италии даёт возможность рассматривать «итальянские мотивы» и как побудительную причину, повод к творчеству Ведь «Италия» и «поэзия», «Италия» н «искусство» с детства стали для поэта ассоциативными синонимами и изначальным инспирируют»* фактором. В связи с этим отдельным предметом данною исследования станет проблема «мотива» как мотивации, затрагивающей в свою очередь несколько смысловых уровней На уровне
текстологическою анализа мотивация будет рассматриваться как движущая сила, позволяющая автору сублимировать биографические факты в .литературные мотивы, ие менее интересен (и практически не исследован) процесс обратной мотивации, при котором, созданные автором поэтические образы, модели и мотивные ходы, так или иначе проецировались на его жизненный путь, выявляя целостный характер внешне противоречивых направлений
Актуальность темы исследования обусловлена тем, что, несмотря на пристальное изучение itrescKoio поэтического наследия, роль Италии, итальянских впечатлений, в процессе творческой эволюции германского поэта еще ие оценена в достаточной мере Это обусловлено тем, что большинство отечественных и западных литературоведов в силу различных причин затрагивали лишь дискретные аспекты данной проблемы Мотивная структура может дать наиболее полную картину эстетико-литературных связей Гете с Италией, так как через се призму ярче обнаруживается провозглашенный самим поэтом «эволюционный» принцип художественною развития Такой подход к изучению итальянского опыта Гете, позволяет нс только обнаружить скрытые механизмы индивидуального творчества, ио и выявить сщС один литературно-исторический аспект столь актуальной на протяжении всего XX века и не теряющей свою значимость в начале XXI века проблемы взаимодействия национальных культур Проникаясь классическим духом Италии и изживая творческий кризис, Гете, по сути, черпал вдохновение из истоков европейской цивилизации. Этот опыт в немалой степени повлиял на формирование его концепции «мировой литературы»1 Значимость подобного пути подтверждает тот факт, что многие немецкие писатели и поэты последующих поколений, такие как Г Гейне, ЭТА Гофман, Ф Гельдерлин, Ф Ницше, Р М Рильке, Т Манн, испытали инспирирующее воздействие Италии В России можно наблюдать схожую картину, очевидную при перечислении имен К Н Батюшкова, Н В Гоголя, В В Розанова, В И Иванова, А.М Горького, А.А Блока, Б.Л Пастернака, ИА Бродского2 Многое из этих писателей и поэтов проявляли повышенный интерес к творчеству Гете, весь жизненный путь которого был доказательством, того, что вовлеченность в стихию иноязычной культуры при разумном подходе ие разрушает национальное, а дает ему более глубокие основания Этот пример особенно
показателен в свете европейской интеграции и предсказанных Гете процессах культурно-литературных взаимосвязей. Неоспоримое влияние, оказанное немецким поэтом на творчество итальянских романтиков1, было бы невозможно без того поэтического диалога, который он вСл через века с итальянскими и латинскими авторами предшествующих эпох Этот факт амбивалентно отражает проблему «своего и чужого»4, столь актуальную в современном европейском научном процессе
Научная новизна исследования определяется тем, что ни в отечественном. ни в зарубежном литературоведении итальянский инспирирующий фактор ещС нс рассматривался в непосредственной связи с мотнвной структурой столь обширной (по хронологическим и жанровым характеристикам) совокупности поэтических произведений Гете. Впервые с данной точки зрения исследуется как творчество эпохи «веймарского классицизма», так н произведения более ранних и более поздних периодов, в которых, внешне не так ярко проявляющий себя, полюс итальянского влияния обнаруживает инкорпорированностъ в поэтическую структуру лишь иа уровне мотивов На интертекстуальном уровне раскрываются некоторые нюансы античных параллелей итальянских мотивов Гете н практически не исследованные ранее ренессансные черты
Цель работы наиболее полно охарактеризовав инспирирующую роль итальянской культуры, искусства, литературы в процессе эстетической эволюции поэта, продемонстрировать единую линию развития итальянских мотивов в поэтическом творчестве Гете, выявить их ннтергекстуальный генезис, налжанровый характер, моменты инверсии и трансформации, а также их взаимодействие с мотнвной структурой произведений, внешне не обнаруживающих черт итальянского влияния. В соответствии с поставленной целью главные задачи исследования
1) Установить масштаб распространения итальянских мотивов в поэзии Гете Для получения наиболее полной картины исследовать мотивную структуру произведений, нодвергошхея как влиянию «образа» Италии, так и воздействию итальянского «опыта», выявить результаты итальянской мотивации творчества.
2) Проанализировать воздействие Италии на интеграцию гетевских научных и художественных ипостасей, определить ее роль в осуществлении процесса поэтической самоидентификации
3) Охарактеризовать особенности интертекстуальных связей гетевской поэзии с мотивной структурой произведений античных римских поэтов, выявить функциональность взаимодействия структур в «классических» произведениях Гете
4) Продемонстрировать гетевскую индивидуальность в прочтении мнфоло! нческих и карнавальных мотивов, выявить черты ренессансного мифотворчества и элементы мотивной структуры, обнаруживающие, типологические, ассоциативные и интертекстуальные параллели с мотивами итальянской ренессансной литературы
5) Обосновать возможность поэтической актуализации мотивов итальянского изобразительного искусства
6) Выявить наджанровый характер основной линии развития итальянских мотивов Обнаружить моменты инверсий, метаморфоз и корреляций дискретных элементов лейтмотивной структуры
Методологическая новизна - видится нам в учете специфики исследования па уровне мотивов, которое позволяет рассмотреть художественную целостность в совокупности произведений разных жанров и стилей, выявить новые черты традиционно понимаемых периодов «Бури и натиска» и «Веймарского классицизма» и сопровождающие их механизмы смены художественных приоритетов Наш подход к пониманию роли мотива в художественном произведении определен достижениями русской филологической школы, основы которой - в исторической поэтике А. Н Веселовского’, развитие - в трудах В. М Жнрмупскою, М М Бахтина, Б М Гаспарова. Исследование смысловой н сюжетной структуры i ётевских текстов в интеграции с мотивными связями имеет свои основания в предложенном Б М. Гаспаровым принципе «лейтмотивного построения» «Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент .ландшафта, любой предмет, произнесённое слово.
краска, звук и т л , единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте»6 Тот факт, что Б М Гаспаров применял принцип «литературных лейтмотивов» как для анализа прозы, так н для анализа поэзии («описанный принцип построения в высокой степени свойственен поэзии . »)7, - позволяет иам расширить возможности применения метода, и в случае необходимых пояснений выявить в прозаических произведениях Гете («Годы учения Вильгельма Мейстера», «Поэзия и правда», «Итальянское путешествие» и др ) подтекст итальянских поэтических мотивов, а иногда наблюдать и обратный процесс. Главенство стихотворного текста в нашем исследовании определяется не только тем фактом, что в отечественном и западном литературоведении «итальянская» сторона гетевской поэзии подвергалась значительно более беглому и неполному анализу, чем аналогичная сторона гетевской прозы Вопрос можно поставить гораздо шире - поэтическая форма организации текста, благодаря своим имманентным признакам тропам, аллюзиям, параллелям, ассоциациям, подчиненным ритмическому рисунку, связанным с особой структурой образов, - позволяет обнаружить более глубокие аспекты заявленной нами темы, обнаружить символическую значимость некоторых мотивов для совокупности разнообразных видов творческой активности Гете
Поэзия также даСт наиболее плодотворную почву для выявления ннтертекстуального характера значимых для Гете мотивов (например, мотивы «Золотого века» н «Вечного города»), развивавшихся в общеевропейском литературном процессе н повторяющихся у немецкого поэта в своеобразном «онтогенезе»8 При изучении этого аспекта, затрагивающего культурные традиции разных стран и эпох наиболее адекватен культурно-исторический подход, происходящее при этом сопоставление предопределяет необходимость сравнительно-исторического метода, в разработке которого шромную роль сыграли труды В М Жирмунского. Показательно, что этот метол был применен нм и для анализа двух «итальянских» стихотворений Гете и Байрона9
При исследовании мифологического характера итальянских мотивов мы опирались на труды А Ф Лосева, который в своей работе «Знак Символ Миф» интегрирует высшие достижения итальянской и немецкой поэзии под эгидой «субъективно-объективной структуры мифа на основе космологических обобщений». « три величайших произведения мировой литературы, где этот тип мифологии проведен последовательно с начала и до конца Это -
«Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гёте и «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера»10
В вопросе о карнавальной инверсии итальянских мотивов исследовательский подход определяется некоторыми аспектами работ Бахтина, который, в частности, высоко ценил особенности гетевского эстетического восприятия римского карнавала11
Применение текстологического и концептуальною анализа итальянских мотивов (обусловленное амбивалентностью их внутрижанрового и наджанрового характера) опирается в нашем исследовании на термины уровней микро- и макро- анализа, разработанные в работах современного отечественного гётеведа, д ф и , Г В Якушевой12.
Данное диссертационное исследование придерживается того направления в литературоведении, которое отмечает онтологическую целостность общеевропейского литературного процесса и через призму этого принципа рассматривает гетевское наследие, обнаруживающее все новые стороны своей всемирной значимости Интерес, проявленный немецким поэтом к Италии, его внешне внезапное «бегство»1’ (1786) в эту страну, по сути представляющее собой хорошо продуманное «паломничество»14, имело под собой не только глубокие психологические основания, но и широкий культурно-исторический подтекст «Дело шло нс о случайном капризе, это была исконная ностальгия германской души, гнавшая эту душу со времён великих Штауфеиов до Гёльдерлина и Ницше на юг, под лазурное итальянское небо»15 Кроме того, итальянское путешествие воспринималось в Германии 18-го века как часть образовательной программы, необходимой любому интеллигенту16 Некоторые отечественные и зарубежные гётеведы обращали внимание на наиболее характерные литературные результаты этой особой связи германской и итальянской культур. Однако при обзоре научных трудов, так или иначе затрагивающих данную тему, необходимо отметить, что освещение сё тяготело к двум полюсам анализа Олин из них затрагивал в основном историкобиографическую основу, другой - текстологическую Исследования в этих областях распадались в свою очередь на дискретные темы, особенности которых будут рассмотрены нами в движении от обще! о к частному
Фундаментальные научные труды, рассматривающие жизнь н творчество Гёте в совокупности его многочисленных литературных.
художественных и научных ипостасей могут представлять интерес в проблеме изучения и интерпретации итальянских мотивов, так как ни один исследователь не обходит тему “Wiedergeburt” - «Второго рождения», испытанного поэтом во время первого итальянского путешествия (1786-1788) и ставшего одним из основных мотивов лирики, написанной после возвращения из Италии Широта взгляда, представленная в этих работах, неизбежно сужает объем материала, исследуемого в связи с итальянским опытом поэта, но с другой стороны этот фактор способствует установлению четких эстетических обоснований данного феномена в контексте общественного и духовного развития, как Германии, так и всей Европы конца 18-го века. В отечественном литературоведении к таким работам относятся труды В М Жирмунского, II 11 Вильмонта, Б И Пуришева, А А Аникста, А В Михайлова, О Джииория, В А Аветисяна, С В Тураева, К А. Свасьяна, и таких зарубежных гетеведов, как А Бельшовский, Э. Людвиг, К О Конради, Р Фриденталь, Э Штайгер, Р К Циммерман, Э Кассирер, Д Борхмайер, Дж Г Льюис Многие из данных исследований прямо или косвенно затрагивают проблему «мировой литературы» - “Weltliteratur"
Гетевский диалог с предыдущими и последующими поколениями, его обращение нс только к национальной, ио и к итальянской поэтической традиции являются практической иллюстрации мировой литературы как общности «взаимосвязанных, либо аналогичных для всех литератур творений»17. Более ранним подтверждением этой идеи может служить работа итальянского литературоведа Дж. Трецца “Dante, Schakespear, Goethe, nella Rinascenza europea”1*. Автор проводит сравнительно-исторический анализ поэзии Данте, Гете и Шекспира их эстетики и поэтики Трецца подчеркивает основные сходства и различия в творчестве столь значимых для европейской литературы авторов если Дайте стремится к Ренссаису нз Средневековья, Гете возвращается к эстетике этой эпохи из «просвещенного» 18-го века, что само ио себе инициирует не только оригинальную концепцию немецкого «ренессанса», но и особое, нелинейное восприятия понятия гетевского времени, гетевской эпохи (“Goethezeil”) Внешне эпатирующей, но по сути, развивающим и поддерживающим понятия “Weltliteratur" и “Goethczeit” становится концепция современного германского литературоведа Дитера Борхмайера “Goethe - def Undeutsche”(1999)1’ - “нснемецкое”, “наднемсц^ое” у Гете понимается этим
автором именно как вовлечённость поэта в сферу мировой литературы Произведениями, символически отражающими эту концепцию, Борхмайер, вслед за Ницше, признаёт стихотворные драмы «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», завершенные благодаря посещению Италии, проникнутые духом античности и позднего Ренессанса Проблему «Goethezeit» затрагивают также последние (1999) работы современных германских гётеведов (Н Бойл, К А Бёттигер, К Шульц)
Довольно важной в связи с вопросом итальянскою влияния, итальянской мотивации, представляется нам трактовка периода «веймарского классицизма». Большинство исследователей напрямую связывают начало этою периода с процессом эстетического возрождения испытанного Гёте в Италии (1786) Т Рил, К Г Кифер, Ю Ван Ссльм, Я Кёрнер, В. Боде, Р Мюльхер, В Райнер, X Льюис, Р.М Майер, Л Дикмани, X Альтхаус.Г Майер, В Эрранте, Р Савиане, С В. Тураев, А.В Ерохин Важным в данном случае представляется и формальное определение этого периода, не всегда вписывающегося в рамки традиционного понимания европейского классицизма 18-го века В связи с этим в последних отечественных исследованиях появляется термин «веймарская классика»2*1, итальянские исследователи склонны определять этот период и соответствующий ему стиль как «неоклассический» (“neoclassico") Термин намечен в статье Дж К Арган «Andrea Palladio е la cntica neoclassica» (I930)21, в которой основное внимание уделяется гётевскому интересу к творениям венецианского архитектора А Палладио, чей стиль был воспринят немецким поэтом как универсальная модель актуализации переосмысленных в соответствии с требованиями времени уроков античности (мотивы «Венецианских эпиграмм» также обнаруживают античные архитектурные приоритеты) Исследование «неоклассического»32 стиля у Гёте было продолжено в работе Винченцо Эрранте «1л fuga di Goethe in Italia e la sua convetsione allo stile neoclassico» (1941)35, обнаруживающей отправной момент развития этого стиля в самом факте бегства в Италию - 1786 год Американский исследователь Стюарт Аткинс (I977)34, ие отрицая терминологию, использованную Эрранте, полемизирует с ним в вопросе хронологии и указывает на более ранние, пред-итальянские классические тенденции в творчестве поэта (Подобная точка зрения намечена и в работах В Кольшмидт. Г фон Айнем, Р Вебер) Аткинс отмечает как античные, так и
ренессансные черты итальянского влияния на творчество поэта н драматурга, упоминает о «живописных элементах» «Римских элегий», связывая их появление с непосредственным воздействием впечатлений от стиля живописи Рафаэля и Микеланджело Итальянский германист Роберто Фертонанн в своей статье «Goethe, Vltalia с gli itaham» (1993), так определяет роль Италии в преодолении творческого кризиса Гете «Предпосылки и результаты итальянского опыта укрепили его врожденное чувство «классического», то есть свойственное ему тяготение к аполлоиовской форме искусства, которая особенно проявилась и стала необходимой в борьбе за экспрессивное превосходство, развернувшееся между творческими интенциями и деструктивными силами разочарования и неудовлетворенности»25 (перев авт) Важным фактором при исследовании мотивных отражений данной гемы представляется нам первоначальная дифференциация и последующая интеграция «образа Италии», сложившегося задолго до путешествия, и реального культурно-эстетического опыта, так как именно в «точках» резонанса «образа» и «опыта» создавались и переосмысливались лучшие классические произведения Гете Кроме того, подобная постановка вопроса дает нам возможность говорить о пред-итальянском развитии основных мотивов римской лирики, о поэтическом «предвкушении» Италии, вызванном скрытым стремлением «образа» слиться с «опытом», выразиться на практике. Одним из ярчайших лирических примеров этого процесса стала «Миньоиа» (1783) Роль этого итальянского образа в творчестве Гете довольно велика, о чем свидетельствуют работы М Белли, Г Аммерлаиа, Г Шлафтсра, И Лагутиной
В монографии Т Дж Рида «The classical center Goethe and Weimar»( London, 1980) также указывается особый, индивидуальный26 характер гетевской классики «Ифигении в Тавриде» и «Римских элегий», в которых автор замечает не только углубленность Гете в античную традицию, по и экспериментальные, новаторские для поэзии той эпохи черты, подчеркивается влияние итальянских художественных и научных занятий на тематику некоторых поэтических произведений
Поэт Торквато Тассо (1544 - 1595) является той итальянской маской, которой неоднократно пользовался Гете в сложной игре историко-литературных ассоциаций. Ими обуславливаются и особенности разветвлённой мотнвной структуры одноименной стихотворной драмы.
10
начатой в Веймаре (1780), а татем значительно дополненной и измененной в Риме (1788) О роли драмы н ее итальянских персонажей в творчестве Гете писали Г Гиршнср, Р Д Миллер, Г Колигк, К. Функе, А В Смирнов, А В Ерохин, В Хинк, Г Шанце, Л Эккардт По мнению А Бельшовского, в этой уникальной драме решительно преобладаю! настроение исповеди и «колорит лирического стихотворения»27 В книге Вольфднтриха Раша («Goethes “Torquato Tasso” Die Tragodie des Kunstlers»-Stuttgart, 1954) «трагедия художника» рассматривается как экзистенциальная проблема соотношения творчества и действительности, намечаются исторические параллели в судьбе итальянского и немецкого поэтов «Несчастья», выпадающие на долю непонятого поэта (показанные нами как предпосылки мотива «гонимого поэта», становящегося двигателем внутренней коллизии драмы) обретают не только социальную, ио и философскую значимость также в статье Д Борхмайера “Tasso, Oder das Ungluck Dichter zu sein"2*. в работах таких исследователей,какП Энгель,К Гравэ,ЕМ Уилкинсон.
Небольшой элемент структуры гетевской лирики, связанный с образом «странника» и мотивом «странничества» (обнаруживаемый нами также и в драматургии), рассматривается в статьях таких исследователей, как Л А Уиллоугби, Г Рейдер, Г И Шримпф, Т Г Гиш, ГЮ Скорма, Б Шмидлин. В нашем диссертациошюм исследовании подробно прослеживаются не только ранние («Sturm und drang») интерпретации мотива (зачастую выражающего скрытые мотивации итальянского путешествия), но и этапы его идиллической и реалистической трансформации в пост-итальяпской лирике О первом этапе могут свидетельствовать «Римские элегии», написанные после возвращения из Италии О мифологических и интертекстуальных параллелях, связывающих “Erotica Romana” с творениями римских лириков 1-го в нэ, пишут В Виммель, Ф Байсснер. В. Килли, Г Я Хеллер, Ф Брошюр, М Понци, А В Михайлов, В А Пронин Значимость «римского» цикла в процессе эстетической и тематической трансформации гётевской лирики отмечают Ф Хофманн, М Коммерель, Ф Клингер (“Romische Geistwelt”, Munchen, 1961), П Рекуадз (Die Bildersprachc der deutschen Itahendichtung von Goethe bis Benn Bem/Munchen, 1962) Последняя работа затрагивает вопрос значимости итальянских образов как у Гёте, так н у множества друшх немецких поэтов “Nord-Sud-Symbolik” -один из основных терминов, характеризующих особую образность этих
произведений Статьи таких исследователей, как М К Флэвелл, X Рюдигер, А Хенкель, ЙП Штрелка, отмечают, что поэтическому и прозаическому творчеству Гете свойственна мотнвная ассоциация «Италия - Аркадия» В новом, психологическом ключе затрагивает, свойственный римской лирике, мотив «случая» книга Г Айзерманна («Schicksal und Zufall In l.eben und Wirken Goethes», Koln, 1999).
При обилии работ на данную тему практически неразработанным остается вопрос о глубоком символообразующем значении лейтмотивной структуры «Римских элегий» и особенностей римского хронотопа для всего последующего творчества поэта и драматурга, а также проблема ренессансных интертекстуальных и типологических связей на уровне мотивов цикла
Несмотря на то, что Гете в конце жизни создал автобиографический труд «Итальянское путешествие», исследователей до сих пор продолжают интересовать подробности итальянского опыта поэта. Первым на этом пути оказался младший современник ГСте, Германн Гримм В книге «Goethe in Italien» (1861, Berlin)29 автор в основном передает общеизвестные факты биографии немецкого классика Впоследствии на эту тему писали монографии ЮР Хаархаус (Auf Goethes Spuren m Italien, 3 vol., Lipsia. 1896-97), К. фон Кленце, Г. фон Грэвенитц, Р Мишо, н статьи. Л Курциус, Э Бойтлер, Г Майер Некоторые исследователи (КВ Майер, Р Глазер) уделяли внимание сравнительным характеристикам путешествий Игоганна Вольфганга Гете н его отца - Иоганна Каспара, который в совершенстве владел итальянским языком н написал свое «Итальянское путешествие»10 Итальянская мотивация творчества юного поэта возникла во многом благодаря вдохновенным рассказам отца об Италии И -В Гете так вспоминал об этом в автобиографическом труде «Поэзия и правда» «Куда в это время девалась всегдашняя суровость и сухость отца, он словно оттаивал, оживлялся, н в нас, детях, зарождалось страстное желание приобщиться к этому раю»31
В последнее время зарубежных исследователей особенно интересует очищенный от официального лоска образ Гете отодвинув на задний план такие его ипостаси как «Dichterfurst» и «Klassiker». итальянец Роберто Дзалпери, представил «бытовую» версию римской жизни немецкою поэта, изданную в Германии под заголовком «Das Incognito» Goethes ganz andcrc Existenz in Rom»(1998). На основе предположений и небольшого количества источников
12
бытового и эпистолярного характера (вплоть до счетов и театральных буклетов) автор пытается восстановить утраченные биографические подробности, отмечая интерес Гете не только к светской (посещение Opera Buffa), но и к народной жизни Рима Как эта, так и другие новые работы (С Аппель, К Тудика, С Дамм (1999) представляют попытку проследить любовную линию гетевской биографии Выводы этих биографических версий могут приобрести литературоведческое значение лишь при соотнесении с соответствующими мотивами лирики
В биографическом исследовании американского германиста X Г Хэйла «Artist in chrysalis A biographical study of Goethe in Italy» (Urbana, 1973) представлена попытка психологического анализа причин, побудивших Гете отправиться в Италию, в том же ключе анализируется лирика, созданная после путешествия (1766-1768), отмечается особая, организующая роль Италии в завершении более ранних литературных проектов
Важным инспирирующим фактором, отразившемся в мотнвной структуре поэзии «веймарского классицизма», представляется нам органичное сочетание ипостасей ученого, поэта, художника, испытанное Гете в Италии Об опыте Гете-живописца и его эстетической концепции воснрия1ня итальянского искусства впервые написал немецкий художник Г В Тишбейн, ставший римским другом и соратником поэта Впоследствии к этой теме обращались В Пиндер, В Пфайффер-Белли, Й Гэйдж. Й Клаус Й Поль в книге “Goethe als Maier Moller in Rom" (Weimar, 1962) не только описывает деятельность немецких художников в Риме, к кругу которых причислял себя Гете, ио и сопровождает исторические выводы поэтическими иллюстрациями из гетевских произведений. Интересный подход к данной проблеме обнаруживают работы Г Пранга, П. Бекмана, Г фон Айиема, А.В Михайлова, Б И Пуришева, В А Пронина, в которых выдвигаются идеи живописности («тевской поэзии, написанной после путешествия, подчеркивается важность роли «Kunstiers Auge»’2 (ставшею одним из основных мотивов «Римских элегий») Б.И Пуришев обращает внимание на привнесение в поэзию скульптурных, пластических элементов” Некоторые из этих концепций вплотную подходят к исследованию открыто нс названных процессов «обогащения и шлифовки выразительных приемов» различных видов искусств, происходящих благодаря «неповторимой (для каждой новой эпохи - прим авт) системе взаимосвязей»24
13
В творчестве Гете этот процесс особенно ярко прослеживается на уровне поэтических мотивов
Данное исследование, углубляя и обогащая новыми фактами (полученными благодаря предоставившейся возможности работать в немецких библиотеках и архивах) традицию трактовки эстетического «возрождения», испытанного Гете в Италии, тем не менее, полемизирует с большинством авторов монографий в вопросе рассмотрения роли второго итальянского путешествия в творчестве поэта, заменяя регрессивную трактовку, понятием «инверсии» основных итальянских мотивов Кроме того, в отечественном литературоведении при исследовании «Венецианских эпиграмм»(1790), вдохновленных этим путешествием (1790), из-за нхтишней политизации основное внимание уделялось небольшой группе стихов, посвящённых Французской революции Итальянские мотивы остальных 94-ёх эпиграмм (и многочисленных стихов, не вошедших в цикл) оставались нераскрытыми Современный взгляд на творческий путь Гёте можно найти в статьях и мо1Ю1рафиях, таких исследователей, как Э Бойтлер, X Зембднер, П Бёрнер. Д Хёльшер-Лоймайер, Б Йссснш, А Хёфер, В Ланге, К Шульц, Й Тил май, К Зеехафер, М Люссск Г Розсндорфер, а также в работах А А Козина, О М Мартыновой, Г Г Ишимбасвой Оригинальная трактовка женских образов «Венецианских эпиграмм», соотношения дантовской и гётевской «индивидуальности» представлена в книге И Лагутиной «Символическая реальность Гёте» (Москва, 2000) Кроме того, наше исследование обращается к трактовке некоторых черт мотивной структуры «Фауста»*’, «Элегии» (1823) и «Сонетов» (1807/08) также обнаруживающих связь с «итальянским» направлением в лирике поэта.
Наиболее объективный, амбивалентный взгляд на проблему итальянской мотивации гётевского творчества может дать обращение к трудам итальянских литературоведов и германистов, таких как Дж К Арган, МФ (Дакка, Р Боттаккьяря, Л Виаиелло, И де Руджеро, А Фаринелли, А Галетги, Г Императори, Дж Некко, А К Пегораро, Б Текки, Дж Трецца, М Фанчсллн, Г Манакорда, Э Кастеллани, Р Фертонани, В Эрранте Особым интересом к проблеме германо-итальянских отношений ознаменовался 1999 г, год гётевского 250-летнего юбилея В этом году при содействии “Universita di Roma 3” и “Goethe Institut”, была проведена конференция «Гёте и Италия» (“Goethe е
14
I'ltaiia"), сопровождавшаяся презентацией книги РДзалпери, выступлениями итальянских и германских литературоведов (В Педулла, Дж Маррамао, Л Псллнкани, М Понци, Ч де Сета, А Байер, Э Остеркамп) и многочисленными публикациями на эту тему В частности, статьей организатора и координатора конференции, германиста Марино Фрески «Goethe е 1’amore per 1'ltaha» (И Matnno, Roma, 28 apr 1999), а также статьями Ф Дрисни, Р Аскарелли, Дж Грассн, Н Снпос
Особенность данного исследования требовала обращения к научным трудам по истории античной латинской поэзии (К.П. Полонской, В Н Ярхо, И В Шталь, Н А Старостиной, М. Гаспарова) и итальянской литературы ИН Голсинщева-Кутузова, Н Елиной, В В. Соколова, РО Хлодовского, М Сутусвой, Ф Новата, М А Гуковского. Ф Саксгта, В Бранка, Ф Дс Санктиса, И К Полуяхтовой, М В Алпатова
Исходя из проблематики, диссертация включает в себя три главы, введение, заключение, приложение, примечания, библиографию
Примечания.
1) Подробнее об этом см Тураев С В Гете и формирование концепции мировой литературы М , Наука, 1989, С. 165-188
2) Пронин В А Гете и Бродский. “Римские элегии”// Вестник Лит инет им А М Горького, М.. 1999, №2. С.7-15
3) Hoffmcistcr G Goethe und die itahenische Romantic // Goethe nnd die eurnpaische Romantic Munchen-Francke, 1984, S 107-115
4) Свое и чужое в европейской культурной традиции Литература Язык Музыка Ннжн Новгород «Деком», 2000
5) Веселовский А Н Мотив и сюжет //АН Веселовский Историческая поэтика М , 1989, С 304-306
6) 1 аспаров Б М Литературные лейтмотивы М , Наука 1994, С. 30-31
7) Там же С 32
8) Flsvell М К “Arkadisch firm sei unser Gluck” The myth of the Golden Age in 18* -century Germany // Publications of Englisch Goethe Society N S Vol 43 1-eeda 1973, p 26
9) Жирмунский В M Сравнительное литературоведение Восток и Запад Л , Неука 1979, С 408-427
10) Лосев А Ф Знак Символ Миф М, Изд Моск унив .1982. С 450
15
11) Бахтин ММ Творчество Франсуа Рабле н народная культура средневековья и Ренессанса. М , Худ лит. 1965, С 116-120
12) Якушева Г В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века К проблеме кризиса просветительского героя. Автореферат диссертации на соиск. уч степ д ф и., М_, МГУ, 1998
13) По^юбнее о мотивации «бегства» см * Andreas W Goethes Hucht nach Italian // Deutsche Vicrtcljahrsschrift fur Literaturwisswenschaft und Gastesgeschichte Weimar, 1961. S 73-98.
14) Haile, H G Artist in chrysalis A biographical study of Goethe in Italy Urbana. Univ, of Illinois press, 1973, p 20
15) Свасьян К А Иоганн Вольфганг Гете М , Мысль, 1989, С 41
16) Lun A Incontn italo-tedeschi 24 saggi di vans filologia. Roma, 1955. p 28-29 17)ДюришинД Теория сравнительного изучения литературы М.. 1979, С 83.
18) Trezza G. Dante, Schakespeare, Goethe nella Rinascenza europca. Verona, Tedeschi. 1888
19) Borchmeyer D Goethe - der Undeutsche И Dichtung und Wahxheit Zum 250 Geburtstag von J W. Von Goethe Koln, 1999
20) Ерохин А В. Драматургия веймарской классики Ижевск. Изд-во Уды Ужа, 1996
21) Argan G С АлФса Palladio с la cntica nco-classica//”L' Arte", Roma, 1930
22) С одной стороны термин отражает оригинальность гетевского подкола к классике, с другой - форма этого термина слишком близка к совпадению с «неоклассицизмом» второй половины 19-го и 20 вв
23) Errante V La fuga die Goethe in Italia e la sua conversione allo stile neoclassico // Die Mittdschale, I, 1941/42,112., hirenzc, S 5-21
24) Atkis S Italienische Retse and Goethean Classicism // Aspekte der Goethezeit. V & R.Gottingen, 1977.p 81-96
25) Fertonam R Goethe. LTtalia c gb llaliam // J W. Goethe Viaggio in Italia Mondadon. Milano, 1993. p. 21.
26) “Индивидуальность” гетевских пьес можно понмедтъ и буквально как исповедь под маской классических мотивов Об этом см ' Манн Т Собр соч в 10-ти томах. М , Худлит, 1961. Т 10 . С 80. 94
27) Бельшовский А Гете Его жизнь и произведена С-Птб, Изд Пантелеева. 1898, Т1.С420
28) Borchmeyer D Tasso Oder das Ungluck, Dichter zu son // Kimpd D Allerhand Goethe Sane wissenschafllicbc Sendung, Frankf./M. 1985. S. 67-88
29) Gnnun Goethe in llaben (1861)//Grunm H Essays Erne Auswahl, Numberg, 1964
16
30) Goethe J. Caspar. Viaggio in Italia (1740) //1 ed a cure e con introdunone di Fannelli A , 2 voll, Roma, 1932
3I)TtrtH-B Поэзия и правда И Собр соч а 10-ти томах М , Худ лит, 1976, Т. 3. С 30.
32) Михайлов АВ Глаз художника (художественное видение Гйте) Н Традиция в истории культуры. М , 1978 С 163-173.
33)11уришсвБИ Iftre М., Изд. Ком Акад., 1931, С 17-18
34) Кривцун О.А Эстетика М . Аспект пресс, 1998, С 287
35) Современный взгляд ка мировую «фаусгиану» представлен в монографическом исследовании Якушевой Г В Фауст и Мефистофель вчера и сегодня. М., Труды Гетевской комиссии при Совете по истории мтфовой культуры РАН . 1998
17
Глава первая
Итальянская мотивация как инспирирующий фактор в творчестве поэта 1 Мотив «гонимого поэта» в стихотворной драме «Торквато Тассо»
Драма «Торквато Тассо» (впервые опубликована в 1790г.) представляет собой одно из наиболее характерных произведений, обнаруживающих как влияние «образа» Италии, так и воздействие итальянского «опыта» Многие итальянские мотивы и их корреляции, реализованные в этой стихотворной драме, были затем воплощены и в гетевской лирике, созданной после первого итальянского путешествия поэта, длившегося с сентября 1786-го по июнь 1788-го года Феномен параллелизма на мотивиом уровне во многом обусловлен уникальным «лирическим»1 характером этого произведения, в котором через различные семантические аспекты мотива «гонимого поэта» наиболее полно раскрывается процесс поэтической самоидентификации, испытанный автором в Италии Кроме того, на материале этой драмы можно проследить характер итальянских мотивов как сюжетообразуюших элементов2 История создания «Тассо» раскрывает роль итальянской мотивации, как инспирирующего фактора в творчестве Гете, а также ее место в процессе формирования классических приоритетов поэта и драматурга
Уезжая в Италию, Гёте взял с собой несколько незавершенных рукописей, в числе которых были «Эгмонт». «Фауст», «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо» Две последние драмы посвящены Элладе и Италии, странам воплощенной эстетической мечты поэта Эти произведения создавались на протяжении многих лет обретя свой первоначальный статус еще в Германии, они тщательно перерабатывались поэтом в Италии и были опубликованы в том виде, в каком мы их знаем сегодня, лишь после возвращения из страны, хранящей шедевры разных эпох и стилей, обладающей характерными чертами средиземноморской культуры, к которой стремился «северный странник»’ Итальянские реалии сыграли огромную роль в формировании феномена «веймарского классицизма» (1786 - 1805)4 « .Именно Италия являлась исходным рубежом, определившим новое классическое направление в творчестве Гёте»5 Но на «классической почве» рождались нс только античные
18
аллюзии. Произведения античности и ренессанса были восприняты Гете в своеобразном творческом синтезе шедевров, сформировавших идеи эталона, «золотого сечения» искусства Возможности этого индивидуального синтеза были значительно расширены благодаря тому, что Гете воспринимал итальянские реалии
а) в объективной исторической перспективе;
б) в утопической или легендарной перспективе, дающей наиболее близкое представление о стране идеала, ушедшего «золотого века»
Разнообразное соотношение идеального и реального планов восприятия определяет жанровые и мотивные характеристики произведений, вдохновленных Италией Произвольный характер данных сочетаний стал причиной многослойных проекций итальянского хронотопа пейзаж Сицилии напомнил Гете остров феаков из «Одиссеи» Гомера и вдохновил на создание незавершенной драмы «Навзикая» - античная проекция, описание феррарского придворного общества 16-го века стало метафорой веймарского общества («Торквато Тассо») - современная для Гете проекция
Упомянутое выше соотношение реального и идеального планов восприятия Италии со временем претерпевало некоторые изменения в ранней лирике чрезвычайно сильна идеализация Италии - условно изображение страны мечты, а лирике, созданной после итальянского путешествия, гармонично соседствуют разнородные тенденции, связанные как с первоначальным «образом» Италии, так и с приобретенным «опытом» Драма «Торквато Тассо» самой историей своего создания (1780 - 1789) отражает процесс интеграции 1мпотетического и эмпирического восприятия, связанный с теми переменами, которые произошли в сознании поэта в этот переломный для его творчества период6 Взаимодействие реального н идеального начал присутствует в самом конфликте, который решается не только в действии, но н в душе главного действующего лица пьесы, итальянского поэта Торквато Тассо (1544-1595).
Итальянские персонажи, наделенные в драме как легендарными, так и историческими чертами, позволили Гете использовать целый комплекс фабульных проекций и соответствий на уровне прототипов, затрагивающих и сферу судьбы автора Генезис подобного процесса восходит к детским и юношеским впечатлениям поэта, связанным с итальянской литературой и искусством Отец поэта, Hoiaiiim Каспар Гете, побывав в Италии, воспитывал и
19
в своих детях любовь к этой стране, обучал их итальянскому языку В прекрасной библиотеке отца наряду с произведениями немецких поэтов и античных авторов можно было найти и знаменитую поэму Тассо «Освобожденный Иерусалим» в переводе Иоганна Фридриха Коппа. «Все эти томы я перечитал еше в детстве и многое затвердил наизусть»7, - так вспоминал Гете о первых кишах, пробудивших в нем стремление к искусству стихосложения Судьба Тассо, изложенная в предисловии издания (1744), вызывала у юного поэта живой интерес, поддерживаемый цепью биографических параллелей у Тассо была единственная, горячо любимая сестра, которую звали Корнелией, как и сестру Гете (впоследствии ее имя было упомянуто в драме - акт 5, явл 4). итальянскому поэту в юности также прочили юридическую карьеру, которая его мало привлекала. Первоначальная итальянская мотивация творчества создала базис для многочисленных объективных и субъективных ассоциативных связей между судьбами двух поэтов, которые сказались на лейтмотивном построении драмы Сам Гете так объяснял этот феномен «Не я выбрал тему Тассо, это была часть жизни, которая сама выбрала меня» (Bnefe, Goethe ап Carl August, 28. 03 1788 )’
Интерес к личности Тассо поддержала статья Иоганна Якоба Вильгельма Гейнзе (журнал «Ирида» -1774) Первое письменное упоминание о драме появилось в дневнике поэта 30 марта 1780-го года* «В полдень отправился в 1 ифурт пешком Хорошая идея - Тассо»’ К этому времени Гете уже получил титул тайного советника при дворе Саксеи-Веймарского герцога, Карла-Августа, литературная деятельность продолжалась, но её все более заслоняли государственные заботы Его политические амбиции и занятия разнообразными науками, непосредственно нс связанными с литературным трудом, во многом напоминали разностороннюю, титаническую деятельность средневековых и ренессансных итальянских художников и поэтов10 Данте Алигьери являлся одним из семи приоров, определявших политику Флоренции в 1300-ом году", государственная, политическая деятельность нс была чужда и представителю «трагического Возрождения» Никколо Макиавелли (1469-I527)12. и автору «Неистового Орландо» Лудовико Ариосто (1474-1533)" Но, как и им, Гете политическая деятельность приносила больше разочарования, чем удовлетворения Хотя он и не подвергся политическим репрессиям как Макиавелли и Данте, изгнанные из Флоренции, он все же был «изгнан» из
20
Веймара, но не внешними силами, а внутренними противоречиями на государственном поприще Гете вей больше ошушал себя зависимым от мнения герцога. Он представлял себя птицей попавшей в сети и искал отдохновения в истории и написании драмы «Тассо» В духовных и физических аспектах «изгнанничества» Торквато Гете нашел квинтэссенцию мотива «гонимого поэта», проникнутого ассоциативной сетью итальянских культурно-исторических параллелей и биографических предпосылок Много лет спустя, в разговоре с Эккерманом (3 мая 1827), Гете вспоминал, что его самого «отчаянье погнало в Италию» и он обратился к истории Тассо, чтобы «освободиться от болезненных и тяжких веймарских впечатлений»'4
Последовавший после возвращения из Италии период его поэтического творчества также можно сравнить с плодотворным периодом Данте и Макиавелли, покинувших родную Флоренцию и оставивших активную политическую деятельность На этом фоне показательно, что уставший от пн от государственной службы Гете, выбирает прототипом своей драмы одну из наиболее аполитичных фигур позднего Возрождения, великого итальянца Тассо, сфера интересов которого простиралась в гораздо большей степени па область искусства и этики, чем на область социальных взаимоотношений Впоследствии легендарный образ Тассо стал символом «поэта» для романтиков”
В первоначальной версии драмы (к 25 августу 1781 г - было завершено два действия) одной из основных составляющих параллелизма «судьба героя - судьба автора» стала любовная линия, представлявшая собой обширную метафору отношений Гете и Шарлотты фон Штейн Поэт несомненно увидел связь между собственным положением и судьбой Тассо, по легенде безнадежно влюбленного в сестру герцога Феррарского Леонору д’Эсте - таким образом в замысле драмы проявилась итальянская трансформация «вертеровской» исповедалыюсти В менторском и в то же время благосклонном тоне Леоноры по отношению к Тассо, вполне можно угадать манеру писем Шарлотты фон Штейн к Гете; герой, подобно автору, обещает своей возлюбленной «подчинить поэзию жизни»1 * Первоначальный стихотворный фрагмент представлял собой подобие огромного, проникнутого духом итальянской поэзии, мадригала. посвященного прекрасной, идеальной, но недостижимой госпоже Драме (особенно ее первым двум действиям)
21
свойственен мотив «обожествления» возлюбленной, благоговейного «поклонения» ей («О, лишь в тебе постиг я божество1» - «Тассо» (акт 2, явл 1), напоминающий дантовскую трактовку образа Беатриче Мотив обнаруживает свой генезис н в биографической сфере «Только что, работая над «Тассо», я молился тебе» (нз письма к Шарлотте фон Штейн от 20-го апреля 1781) Вербальное н поведенческое выражение чувств подчинено системе куртуазных отношений, воспетых как провансальскими трубадурами, так и поэтами «Сладостного нового стиля»17, любовная лирика которых перекликается с мотивами религиозного поклонения Деве Марии Гетевский персонаж продолжает линию возвышенного рыцарского служении своему недостижимому идеалу
Пошли меня опасностей и славы
Искать в далеких странах, протяни Мне в тнхой роще лиру золотую Или пошли в награду мне покой, -Я твой, и делай из меня, что хочешь Сокровища души моей - твои
В Италии, весной и летом 1787-го года, Гете переработал изначальный замысел Еще более радикальные изменения он внес в пьесу весной следующего юла, работая над новыми сценами во Флоренции Гете не ограничился легендарными, условными чертам персонажей и наполнил пьесу массой исторических подробностей18, и тонких психологические нюансов, таких, например, как ироничное описание привычек и вкусов Твссо, данное в диалоге Антонио и герцога (акт 5, явл 1) Эти изменения были обусловлены не только новым био1рафнческим материалом, полученным из «Жизнеописания Торквато Тассо» Пьерантонио Серасси (Рим, 1785), но и самим фактом знакомства с родиной Горквато (в Ферраре, поэт посетил тюрьму, в которой был заточен Тассо, в Риме - побывал на его могиле, в Венеции - слушал гондольеров, распевавших строфы нз «Освобожденного Иерусалима») Мотив почтения к историческим реликвиям был выражен устами графини Леоноры, героини драмы «Тассо»
Места, где жил великий человек. Священны через сотни лет звучат Ei о слова, его деянья - внукам
22
Завершенную драму (1789) формально можно считать образцом европейского классицизма, однако в ней присутствуют и элементы барокко, наиболее адекватно обнаруживающие барочные нюансы, свойственные творчеству Зассо, как прототипу главного действующа о лица пьесы19 Казалось бы, в драме соблюдены необходимые классицистические единства, отраженные в стихотворном трактате Ннкола Буало «Поэтическое искусство» (1674) Местом действия является увеселительный замок герцога Феррарского Альфонсо Второго, при дворе которого служит Тассо, события, показанные в драме, не длятся более суток, число действующих лиц предельно ограничено, слог диалогов и монологов возвышен и гармоничен Однако произведение 14те не отвечает требованиям, предъявляемым к трагедии здесь нет неразрешимых конфликтов, ведущих к гибели героев24 Трагическое дано исключительно в восприятии основного персонажа, который много размышляет над своей судьбой, говорит о муках человека, непонятого окружающими Разница в творческих интенциях классицистов и Гете обнаруживается в том, что под маской Торквато скрывается не столько сильный трагический характер, сколько образ, проецирующий на пространство драмы результат глубоко личных переживаний21
Окончательная редакция драмы показывает, что любовная коллизия не является доминантной, она лишь дополняет те элементы мотивной структуры, которые непосредственно связаны с процессом поэтической самоидентификации, протекающим одновременно как на авторском уровне, так и на уровне персонажа. Эта особенность отражена в самом начале драмы, в характеристике, данной Тассо графиней Скандиано
Прости меня' Но верь, не нас он любит.
Из сфер других он перенес любовь На имена, которые мы носим, И с нами делит чувство
Мотив творческого «двоемирия». затрагивающий н сферу чувств героя (впоследствии позитивно решенный в «Римских элегиях»), отдаляет Тассо от остальных действующих дни, является причиной дисгармонии Основной становится проблема творческой личности в окружающем мире, имманентная «трагедия поэта» (« fragodic des Dickers»)12 Сам автор считал центральным конфликтом этой драмы «диспропорцию между талантом н жизнью» (слова
Гете, процитированные Каролиной Гердер в письме мужу от 20 марта 1789 г). Этот внутренний конфликт выявляют не столько действия, сколько рефлексия персонажей Подобное явление, ставшее провозвестником нового времени, новой эстетики романтизма, получило название «Seelendrama», или «драма души»22
Именно из-за этих особенностей пьесы мотивиый уровень обретает исключительную значимость Многократные повторы н вариации единого мотива наиболее отчетливо демонстрируют душевное состояние героев, подчеркивают их противостояние или единство, организуют разветвленную структуру символов Уже в первом явлении намечается основной комплекс мотивов всего произведения В монологе графики, в качестве своеобразной экспозиции приводится описание парка увеселительного замка Бельригуардо многие элементы пейзажа можно встретить в песне Миньоны (1783)' “Zitronen und Orangen”, “blaue Himmel”, "femen Berge”24 Однако в пьесе описание более конкретно, локализовано, природа наполнена следами человеческой деятельности (“Beeten”, “Gartner”, “Wmterhaus”) Отношение к пространству сада - парка*5 демонстрирует различия в мировоззрении двух героинь. Для Леоиоры Санвиталс это прекрасный “новый мир” (“neue Welt”), ио относится она к нему более прагматично, чем принцесса, которой подобная обстановка позволяет о «веке золотом поэтов грезить» Эта реплика изначально определяет лниню взаимодействия персонажей (принцесса-поэт) и основной мотив их будущего диалога-спора («die goldne Zeit»), о котором будет сказано ниже Несколькими штрихами намечен и тот факт, что чудесный «новый мир» подвержен непостоянству и дисгармонии, а герои в финале пьесы вынуждены будут его покинуть («Приход весны мне был бы так желанен/ Когда бы он не отнимал подругу», «Но случай разрушает, что собрал») Здесь прослеживаются черты мифологемы «изгнания из райского сада», часто ассоциирующегося у Гбте с итальянскими реалиями26 Если Миньона стремилась вернуться в потерянный рай Италию, то драма отразила процесс разлада, приводящего к этой потере мотив «оскверненного рая» появится в диалоге Тассо и Антонио («Dem Geist venmreint dieses Paradies”) Здесь важен и биографический аспект хотя Гете наметил расставание героев в плане, написанном еще до путешествия, осуществить задуманное он смог только «расставшись» с Римом «То обаяние, которое имел для меня этот сюжет, н которое заставило меня
24
взяться за него, вытекало из самой пгубипы моей натуры, в силу той же внутренней связи теперь, когда я снова принимаюсь за него с тем, чтобы окончить его, моя забота странным образом совпадает с концом моего пребывания в Италии, н я нс могу желать, чтобы оно было иначе» - так писал Гете герцогу 28 марта 1789 года Обретение «классического» рая «Римских элегий» сопровождалось противоположной трактовкой мотива «случая» («Zufall»)
Растительные мотивы, упомянутые в «Миньоне» «лавр» н «мирт» («Loibeer» и «Myrte»)27, в диалоге двух Леонор (принцессы и графини) теряют свою семантическую герметичность н символически иллюстрируют оппозицию* «поэзия, поэтическая слава любовь, любовное счастье» (в «Римских элегиях» -мифологическая реализация оппозиции «Ruhm - Gluck») Показательно, что на вторую часть оппозиции намекает именно принцесса, пытающаяся постичь сущность поэта. Фраза графини о «волшебном острове поэзии среди лавровых рощ» имеет несколько уровней подтекста* исторический - премьера пасторальной драмы Тассо «Аминта» (1572) состоялась на острове Бельведер, на реке По2* (традицию продолжила постановка гетевской «Рыбачки» (1782) иа берету Ильма), интертекстуальный - острова волшебницы Армиды нз «Освобожденного Иерусалима», психологический аспект мотива «Insel der Poesie» указывает на изолированность поэта, его вольное и невольное отдаление от действительности Умозрительность «рощ» (“Lorbeerhamen”) и осязаемость «венка» (“Lorbeerkranz”) составляют причину высших наслаждений и разочарований Тассо
Именно через символический мотив «венчания» выявляются эстетические приоритеты действующих лиц драмы. Если Леонора украшает венком из полевых цветов бюст Ариосто (ренессансный временной срез), стоящий в саду увеселительного замка Бсльрнгуардо, то принцесса венчает благородным лавром бюст Вергилия (античный временной срез) Впоследствии этот же венок возложит она на голову Тассо в благодарность за написанную им поэму «Освобожденный Иерусалим»29 (исторический Тассо удостоился подобной награды за «Амикту») Бремя этой награды слишком тяжело для поэга. Венок «Палит чело, /Сжигает силу мысли» не только потому, что получен нз рук недостижимой возлюбленной Высшая почесть, ставящая поэта в один ряд с классиками, а не с предшественником Ариосто, также писавшем о
25
рыцарских подинах, лишь усиливает внутренний диссонанс между тайными амбициями поэта и ощущением недостижимости идеала (Тассо работа кажется еще незавершенной), выраженным здесь через мотив «солнца», «солнечного луча» («еш Strahi der Sonne») У этой сцены есть н современный для Гете временной срез автор подобно своему герою отказался от венчания на Капитолии, а впоследствии подверг мотив «славы» и ее символический коррелят «лавр» инверсивному воздействию иронии («Венецианские эпиграммы»)
Смысловые акценты этого действия расставлены так, что мотивация необычною поведения Тассо до конца актуализирована .тишь в сознании самого поэта Герцог с гордостью готов разделить «часть славы» придворного поэта (“Ich nehme meinen Toil des Ruhms da von"), графиня говорит о «всеобщей славе» («allgemeinen Ruhms»)10. В нх глазах неадекватная реакция на общественное признание творческих заслуг становится лишь еще одним эксцентричным поступком поэта, не ценящего оказанной ему чести Но Тассо лишь сильнее ощущает пропасть между «своим» н «чужим» восприятием прекрасного Он стремится к почти духовному слиянию с идеалом и поэтому восклицает
О, если б мне героев н поэтов Былых времен у этих струй увидеть, И здесь соединенных неразрывно. Как были связаны они при жизни1 Желание постичь «единый порыв героя и поэта» (“gleiches Streben Held und Dichter bmdet”) в последующих действиях драмы покажет свою несостоятельность, так как осуществить его возможно только в мифологическом Элизии (новая актуализация мотива «острова», так как “Elysium" в древности асоциировался с островами Блаженных), где Александр Великий спешит на встречу Гомеру и его герою Ахиллу В дантевском лимбе мифологические герои также соседствуют с историческими’1
В демонстрации иррационального стремления Тассо к ускользающему идеалу большую роль играет и мотивная трактовка «течения времени» Нестандартное движение времени в восприятии поэта (он одновременно устремлён в будущее и в прошлое), тщетные попытки действующих лиц вовлечь его в рамки собственного хронотопа, иллюстрируют основной конфликт и показывают причины «внутреннего» изгнанничества Торквато
26
Графине кажется, что он позабыл о «настоящем» (“ du das Gegenwart'gc ganz verkennst”), ведь его речь воспевает прошедшие времена (“der vergangnen Zeit”, “der alten Zeit") Принцессе наиболее близок мир поэта и до определенного момента именно она является связующим звеном между ею вынужденным «одиночеством» и придворным «обществом» (оппозиция "Einsamkcit -Gesellschaft” символично открывает второе явление, предшествующее церемонии венчания) Герцог недоволен затянувшимся процессом написания поэмы («lange Zeit»), но его сестра отвечает, что труд истинного художника ие измеряется временем и современностью («Mitwclt») и является достоянием будущего («Nachwclt») Мотивнос сочетание «Kunsller ~ Nachwelt (в переводе С Соловьева - “потомство”)» будет использовано Тассо в самоопределении «Потомство, мир я вижу пред собой / Бежит художник в страхе от толпы» Альфоис принимает убеждения Тассо за изящную риторическую «игру» и включается в нее сам, «озвучивая» благословение Внргнлня, называя его «предком» поэта («demes Ahnhenn») По сутн Гомер, Платон, Внргилий, Данте, Петрарка н Ариосто играют немалую роль в развитии драмы, они создают ту духовную атмосферу в которой действуют «физические» персонажи'2
Смешение временных полюсов в мировоззрении Тассо не случайно, он объединяет два этих мира С помощью своего персонажа Гете пытается взглянуть на античность через итальянский Ренессанс21, найти вневременное «золотое сечение» литературы искусства, уловить имманентную сущность классического эталона Эго подтверждают его слова о важности преемственности поколений и об идеальном источнике вдохновения «Данте мы считаем великим, но за ним стоят целые века культуры Тот, кто хочет создать великое, должен сначала так создать себя самого, чтобы, подобно грекам, быть в состоянии низшую, реально существующую натуру поднять на высоту своего духа и сотворить то, что в природе нз-за внутренней слабости или внешнего препятствия, осталось всего-навсего намерением» (Эк, 20 октября 1828 г) Мотив «самопознания» (как несомненное следствие итальянской самоидентификации немецкого поэта) многократно повторяется в драме (I акт. 2 явл . 2 акт, 3 явл.) и играет решающую роль в финале («Когда всего себя ты потерял/ Сравни себя с другими! Познай себя1»)
Восстановление античных, классических идеалов на новой почве аллегорично отражено не только в стремлении Фауста перенести в свое время.
27
ещё раз «похитить» Елену Троянскую, символ земной красоты’4, но и в размышлениях Торквато о прекрасном «Золотом веке», повторения которого он жаждет Мотив «Die goldne Zeit», и связанный с ним процесс эстетического поиска затем будет реализован в «Римских элегиях» и в фаустовских путешествиях во времени («Классическая вальпургиева ночь») Однако, первая попытка вызвать Елену оканчивается неудачей - Фауст слишком сильно поверил в реальность игры’4, а мечтания Тассо холодно прерываются возражением принцессы «Тот век златой, которым нас поэты/ Прельщают, так же мало был златым/ Как этот век, в котором мы живём, /А если был оп вправду, то для нас /Он и теперь восстановиться может» Здравомыслящая, Леонора Д’Эсте намекает, что вряд ли возможно восстановление идиллии в реальной жизни, но каждый отдельный человек может воссоздать идеальные нравственные и эстетические установки и тем самым найти наиболее гармоничный способ сосуществования с себе подобными В диалоге принцессы и поэта максимально усиливается линия ннтертекстуальных и исторических параллелей Монолог Тассо довольно близко воспроизводит стихи из его подлинной пасторали «Аминта» «Век золотой, прекрасный1» (одноименное произведение, поэму «Аминт», Гёте написал в 1797 г) Перечисляются н основные персонажи пьесы итальянского поэта «die Nymphe» (нимфа Сильвия), «Der Hut = tapfer Jiingling» (её возлюбленный - пастух Аминта), «der kuhne Faun» (сатир-соперник)
В начале драмы графиня и принцесса изображают пастушек ("Schafennen”), однако для них это лишь «костюмы» («Kleidung»), к тому же осмеянные герцогом (карнавальный мотив) Трагедия Тассо еще и в том, что он слишком доверчиво относится к «карнавальным» метаморфозам окружающих. На его девиз «всё позволено, что мило», принцесса отвечает постулатом' «Позволено лишь то, что подобает» В этой оппозиции идей Гете возрождает атмосферу литературных споров феррарского двора 16-го века первый девиз пел хор пастушков из «Аминты», второй - принадлежит перу Джованни Баттиста Гварнни (1538-1612), литературного соперника Тассо, создавшего свою пасторальную драму «II pastor fido» («Верный пастух») В рамках пьесы диспут позволяет подчеркнуть градацию мировоззрений’6 для поэта «Золотой век» является символом абсолютной свободы, в том числе и творческой, для
28
принцессы он неразрывно связан с нравственными нормами и обязательствами
Вкладывая в уста Тассо монолог, наполненный именами персонажей «Освобожденного Иерусалима», Гете создает 1алсрею психологических соответствий он сам и Шарлотта фон Штейн - Тассо и Леонора Д’Эсте -Олинд и Софрония Здесь персонажи претендуют на реальность («это не мечты, нс тени»), а авторы и прототипы - мифологизируются. Наибольшее сближение автора и персонажа происходит там, где в репликах «Тассо» проскальзывают мотивы, свойственные гетевской лирике, такие например, как «Urbild» (принцесса для Тассо - «первообраз» красоты и добродетели) Чаще встречаются мотивы равнозначные как для итальянской поэзии, так и для гетевского творчества. Мотив «солнца» (“die Sonne”) несет на себе большую семантическую нагрузку он ассоциируется н с идеалом, н с течением времени («И эта зелень юная и солнце/ Дают мне чувство прошлого на миг» - мотив развивается в «Римских элегиях»), но чаще всего в речи Тассо оп связан с образом принцессы она осушает его слезы, «подобно солнцу», благодаря ей «восходит ярко солнце новой жизни», сам поэт подобен месяцу, бледнеющему в d блеске Такие метафоры были свойственны лирике исторического Тассо «Amanlli. s’io te пигоУ Miro il sol de gli occhi miei » - «На тебя ли я смотрю,/ На мое смотрю светило »” Неблагосклонность принцессы ассоциируется с мраком, ночью, закатом «Заходит солнце милости ее передо мной». Мотив затерянности героя на «сумрачном пути» восходит к дантовской трактовке жизненного пути. Но если Данте преследовали аллегорические звери, то над Тассо кружат «противные, двусмысленные птицы» (мотив эриний в «Ифигении») Повторение тех же мотивов в устах принцессы дает понять, насколько тяжело ей изгонять Тассо «Уж солнце предо мною не осветит/ Прекрасный образ, светлый, как мечта»; «Какой же мрак упал передо мной!»
Подобная ситуация возникает в тот момент, когда конфликт между «поэтом» и «обществом» выходит за рамки «внугреннего» Катализатором этого процесса становится Антонио Моитекатино, i осударствеиный секретарь герцога Альфонса. Именно в Италии Гете решает выстроить драму на противостоянии двух характеров рационалиста, чиновника, человека, твердо стоящего на ногах, и ранимого, импульсивного, живущего иллюзиями поэта. Много лет спустя, Гете так объяснял своему секретарю Эккерману идею
29
создания драмы «Передо мной была жизнь Тассо, передо мной была моя собственная жизнь, и когда я слил вместе жизни этих двух столь удивительных людей, со всеми их особенностями, во мне возник образ Тассо, которому я, в качестве прозаического контраста, противопоставил Антонио, причем и для этого последнего у меня не было недостатка в образцах» (6 мая 1827г) Веймарским прототипом этого героя вполне мог быть граф Гертц или герцогский министр фон Фрич, однако фигура Антонио в драме представляет несомненно большую величину, чем простая сумма прототипов38
Появление Монте кати но вносит значительные коррективы в
концепцию «единства героя и поэта», прежде всего реализующиеся в мотивах «раздвоенности», «двойничества» речь юсударственного секретаря заставляет Тассо вернуться к действительности, но это несвойственно поэту, он введен в состояние мучительной неопределенности' « себя/ Я чувствую раздвоенным, и вновь/ Моя душа в борьбе сама с собою» Получивший почести двора поэт, как пн странно, испытывает некий род зависти к удачливому дельцу Он знает, что никогда не обретет уверенности, уравновешенности и деловитости, свойственной Антонио Тот в свою очередь негодует на нзлншнее внимание к поэту, в поведении которого видит лишь угрозу размеренности, нормативности атмосферы двора. Монгекатино не удовлетворен обещанием «венка из зелени дубовой», подобающего успешному политику, так как считает излишним благоволением венец Тассо Символическая оппозиция «Lorbeer Eichenlaub»39 вырастает в противостояние «героя» и «поэта», ведь «герой» здесь уже не персонаж, а реальный государственный деятель Из лучших побуждений принцесса игнорирует это несовпадение н предлагает Тассо искать дружбы Антонио «Ты живо чувствовал еще недавно? Как тесно связаны герой с поэтом/ И как они один другого ищут;/ Завидовать не должен пи один»
Вплоть до самого финала окружающие стремятся преодолеть «раздвоетюстъ» поэта, умерить его мнительность и несдержанность, направить па путь истинный, ослабив силу творческой рефлекенн «О, оторвись от самого себя’/ И пусть поэт уступит человеку» Так учит герцог Тассо, однако стремящийся к независимости «поэт» лишь больше восстает против «человека», против всех четырех здравомыслящих героев, а в особенности против наиболее прагматичного из них - Антонио В драме появляется смешение смысловых акцентов с мотнвной оппозиции «поэт и его недостижимая возлюбленная», на
30
оппозицию - «поэт и общество», «поэт и делец», носящей в своей сути всю глубину классицистических антиномий духовного и материального40
Дуэль Тассо со своим идейным антагонистом (сцену предвосхищает мотив рыцарского турнира) могла бы дать и поэту право на “действия” (“Tat"), в отсутствии которых обвиняет его Антонио Однако попытка поединка становится нарушением правил чести и принятой в обществе морали, как и излишнее проявление чувств по отношению к принцессе (мотив второй «ошибки» итальянского поэта позаимствован из работы биографа Лодовико Антонио Муратори, опубликоватюй в 1735) Эти конфликты трансформируют вынужденное «бездействие» и внутреннее «отчуждение», в реальный арест и из1нание. Трагизм усиливает упоминание о политическом изгнании отца поэта (Бернардо Тассо) и мотив «странничества» (“Verkleidet geh ich in, den arnien Rock/ Des Pilgers neh ich an”) Принцесса не может поверить в возможность подобной трансформации, уверяя себя в том, что не хочет и не может «изгнать друга» («Freund verbannen»), однако Тассо в финале понимает природу своего изгнанничества «Я отверг нут,/ Я изгнан и себя изгнал я сам».
Мотив «бездействия», «смирения» главного героя, которое на фоне внешнего поражения становится предпосылкой его внутренней победы, можно наблюдать во многих произведениях Гете Таков и плененный Эгмонт, и Ифигения, почти ничего не предпринимающая для спасения брата (в отличие от героини Эврипида), предпочитающая спасительной лжи заведомо губительную правду «Вся ее сила только в болезненном ощущении неправды и лучезарной нежности»41 Апофеозом этого типичного для творчества Гете мотива смещения понятийных полюсов является образ Фауста Обреченный из-за слепоты на трагическое бездействие и по собственной поле изрекающий губительную для себя фразу «Остановись, мгновенье1», он все же обретает спасение, как и брат Ифигении, Орест Подобные развязки, казалось бы, алогичны, по вполне оправданы, если принять во внимание, что победа гетевских героев происходит не в реальном мире, а в моральном или даже мистическом Гете, инициируя конфликт одновременно в двух системах координат реальной и идеальной (особенно ярко особенности этой системы проявятся в пост- - итальянской лирике), чаще всего переносит его разрешение во вторую и эта вторая оказывается так сильна, что часто оказывает смыслообразующес воздействие на первую В финале драмы «Тассо» обе сферы реальная, как ипостась Антонио,
31
и идеальная, как ипостась Тассо, приходят в определенное равновесие, которое, однако, создает ощущение открытого финала, практически не свойственного классицистической эстетике « нельзя нс заметить, что Италия обогатила поэта такими впечатлениями, которые уже подготовили и выходы за рамки эстетической системы веймарскою классицизма»42
Спустя два десятилетия после итальянскою путешествия, в самый разгар романтического движения, ГСтс написал статью «Винкельман н его время» (1805), которая становится программным произведением н наилучшим образом отражает особенности гетевского классицизма В драме «Торквато Тассо» в художественной форме уже были поставлены один из наиболее важных для эпохи просвещения вопросов, нашедших свое публицистическое отражение в данной статье как добиться совмещения идеального с реальным, чувственного с духовным, общего с частным, как, воссоздав хаотичную картину мира во всех метаморфозах и парадоксах действительности, нс забыть о созидающих акцентах разума Ведь ренессансный опыт, способствовавший глобальной самореализации единой личности как в области художественной, умозрительной, так н в области государственной, практической, объединял эти противоположности скорее по высокому интуитивному порыву, чем по строго рациональным критериям Подобный опыт, а конце концов, вылился в остро -кризисное мироощущение, к которому и исторически, и эстетически довольно близки персонажи «Тассо»
По мнению Гете, искусство может ответить на эта вопросы через художественное изображение высшего продукта «постоянно совершенствующейся природы», названного ‘‘der schone Mensch” -«прекрасный человек», который вместил бы в себя гармонизированное сочетание всех столь разнородных тенденций Найти и показать такого человека - по Гете, высшая задача искусства Стремление принцессы примирить Тассо и Дитонно по сути вызвано желанием показать им путь к совершенству Фактически классицистическая дилемма драмы решается через показ разделения идеально целостной ренессансной личности на две ипостаси (мотив «раздвоенности»), несущие в себе некоторые элементы своего антагониста н последующей их интеграции на основе рационалистического мировосприятия43
32
В конечном итоге Антонио, стремится к пониманию души поэта, проникновению в ее тайные механизмы Только он остается с покинутым всеми Тассо и помогает ему разобраться в самом себе Подобный финал выявляет тот факт, что противостоящие герои символизируют не только оппозицию «поэта и общества», они суть неотъемлемая часть личности сами о автора44 Классицизм Гете настолько многозначен именно потому, что вопросы, ставившиеся теоретиками и решавшиеся чисто формально, с помощью определенного набора приемов, Гете пропускал через собственную судьбу Ведь он сам - ученый, политик и царедворец, призвание которою - поэзия Окончательную уверенность в этом придало ему посещение Италии «С каждым днем мне становится яснее, что я собственно рожден для поэзии» - писал Гете из Рима Сложно представить себе, что он мог до сих пор сомневаться в своем призвании Скорее всего, благодаря мировоззренческому и эстетическому перевороту, произошедшему в Италии. Гете ощутил некое реальное подтверждение продуктивности и обоснованности своего поэтического творчества, опирающегося теперь не только на мимолетное вдохновение, но и на фундамент всей мировой литературной и художественной традиции, включающей в себя и классические, и ренессансные, и просвещенческие тенденции, направленные на создание синтезированных, универсальных и в то же время глубоко индивидуальных приемов. Показательно, что в финале драмы Тассо наконец ощущает силу своего поэтического призвания «И если человек в страданьях нем/ Мне бог даёт поведать, как я стражду»
Жизнь прототипа драмы гораздо более трагична, чем это показано в произведении- поэт еще много раз подвергался гонениям за свой необузданный ирав и свои убеждения, а после описанных в драме событий долгих 7 лет томился в темнице по приказу герцога Финальная сцена примирения Тассо и Антонио, а также само построение сюжета дало итальянцам повод считать, что Гёте слишком холоден но отношению к обожаемому ими поэту45 Однако эта холодность обусловлена изменением той первоначальной задачи, которую ставил перед собой автор Любовная коятизия, носившая в себе зачатки противостояния «разума и чувства», лишь предопределила развитие более серьёзного, эстетического конфликта, ио и тот нашёл разрешение, благодаря рационализации мировоззрения изначально иррациональной личности Тассо сравнивает в финале драмы Антонио Монтекатино со стойким утёсом, а себя с
33
непостоянной ватной и одновременно с корабельщиком, который «крепко за утСс цепляется, где должен был разбиться» Слишком узким и неверным было бы понимание этого высказывания как желание поэта подражать дельцу Здесь выражено стремление к идеалу, к гармоничному единству «героя и поэта» Драма несет в себе важный психологический аспект обыгрывание судьбы Тассо оказалось для Гете таким же эффективным, как и отстранение от собственных переживании путем создания истории Вертера. Если «Страдания молодого Вертера» способствовали освобождению поэта от роковой мысли о суициде, то драма «Торквато Тассо» не только дала Гете возможность переосмыслить отношения с Шарлоттой фон Штейн и по-новому взглянуть на свое положение в веймарском обществе, но и стала серьезным предупреждением от чрезмерного noi-ружения в неистовство как житейских, так и поэтических воли Драма произвела эффект катарсиса, полученного автором через моделирование и изживание44 собственных морально-этических и творческих проблем и ставшего результатом обратной итальянской мотивации Заключительная фраза, многозначная, как н все произведение, несет в себе аллегорический момент творческие устремления Гете ие разобьются об утес жизненной рутины (хотя нечто подобное могло произойти, не будь итальянского путешествия), они лишь обретут твердую почву, позволяющую продолжить плодотворную литературную работу
Основные выводы данного параграфа таковы
1) Итальянские мотивы стихотворной драмы «Тассо», задуманной еще в 1780 голу, позволили Гете сформировать художественный базис дтя изживания “Lebensknse” - жизненного и творческого кризиса, окончательно преодоленного в Италии Многочисленные ассоциативные линии, связывающие центрального персонажа драмы с личностью автора н сгаповяшисся по его воле мотнвным подтекстом произведения (метафорическое сближение ферраского и веймарского двора), дали возможность идеально смоделировать кризис (мотив «гонимого поэта») и душевные конфликты под итальянской «маской» и вложить их решение в уста итальянскою «двойника» 1 ете Италия позватила ему максимально раскрыть возможности поэтического дара, «итальянская» драма - творчески реализовать процесс поэтической самоидентификации
34
2) Драма «Торквато Тассо», подвергшаяся значительной переработке в Италии, обрела завершение более говорящее о компромиссном решении оппозиции «жизни н творчества», «реальности и идеала», чем о первоначальной любовной линии Мотивный уровень дал возможность проследить, что еще два первых действия несут предпосылки финала, ставшего символом ментального и практического приоритета поэтической ипостаси в последующей жизни Гете Замысел (1780) и завершение драмы (1790) идеально иллюстрируют моменты прямой и обратной итальянской мотивации
3) Мотив "гонимого поэта” (имеющий ряд итальянских литературно-исторических параллелей) в последующих произведениях обнаруживает связь с итальянским <4беготвом” Гете (процесс мифологизации собственной биографии) Корреляция основного мотива с мотивом «славы» была реализована в «Римских элаттях», двойственная семантика «лавра», «лаврового венка» - в «Венецианских эпиграммах» Мотив «Золотого века» внедрен в структуру н первого, н второго цикла, а также - «Фауста» Важную роль в решении конфликта играют различные вариации мотива «единства героя и поэта» Тассовское определение поэтического дара было повторено в эпшрафе «Элегии» (1823)
4) Драма расширяет понимание основ «веймарского классицизма» классические тенденции сочетаются в ней с барочными и ренессансными, что обусловлено в частности фигурой итальянскою поэта творившего в период смены эпох и стилей
5) Финал драмы демонстрирует, что даже в такой противоречивой фигуре как Тассо (таким же впоследствии будет Фауст), можно отразить хотя бы часть символа «прекрасного человека» и выполнить высшую задачу искусства, показав героя находящегося в постоянном конфликте чувственного и духовного, но побуждаемую своей внутренней природой преодолеть его, человека, неизбежно заблуждающегося и ipeuiaiucro, но, тем нс меиее, остающегося господином своей судьбы склонного по природе проявлять индивидуальность, но вынуждаемого этим самым инстинктом стать в органическую связь с социальным н национальным телом, личность, поднимающуюся на высоту своего истинного «Я» и стремящуюся к । армоннчному слиянию всех своих способностей
35
2 Мотивы «нута» и «убежища» в лирике, написанной до и после итальянского путешествия (1786-1788)
Образ «странника» (“Wandrer”), мотивы «пути» (“Weg”) и «убежища» (“Hut”) играют решающую роль в процессе изучения инспирирующей роли итальянской мотивации и эстетической значимости итальянского путешествия, позволившего Гете ощутить всю полноту своего творческого дара, найти физическое н эмоциональное «убежище», позволившее преодолеть сомнения и творческий кризис Результатом этого процесса стали строки «Римских элегий» (1788 -1795), написанных после возвращения из Италии “Nun bin ich endlich geborgen'”(2)47 - в идиллической атмосфере “Вечного города» «гонимый славой» поэт -странник (“ jeghche Memung/ Die den Wandrer mit Wut uber Europa verfolgt "(2) наконец находит «надежное укрытие» от навязчивой молвы, и будь оно реальным или умозрительным, оно все же никак не связано с реалиями германского общества. Поэт, побывав в Риме, словно погрузился в воды Леты, очищающие от груза прежних забот (этот мотив позже найдСт свое воплощение в «Фаусте»), он готов к новым впечатлениям, новому восприятию, недоступному окружающим и потому раздражающему их. Для понимания мировоззренческой метаморфозы, произошедшей с Гете в Италии, необходимо обратиться к раннему творчеству поэта и проследить развитие исследуемых мотивов.
Юный поэт находит в образе «странника» («Wanderer») метафорическое выражение свободы и безграничности гения, который согласно теориям анг лийского философа Шефтсбсри, а также Лессинга, I амана. Гердера, наделен «сверхобычным» даром прозревать бесконечное в конечном, вечное в преходящем В «Песне странника в бурю» (1772), проникнутой духом штюрмерства, уже можно услышать призыв к тем богам, к которым Гете будет обращаться в «Римских элегиях», там уже можно обнаружить стремление объединить в идиллическом порыве природу и искусство, раскрыть и выразить саму природу искусства, подобно древнегреческому поэту Пиндару (5-ый век до и э), утверждавшему, что поэт - пророк, который вещает истину, воспринятую им от божественных муз
Внутреняя гордость не позволяет страннику искать легких дорог, ведь он рожден эстетикой «Бури и натаска», в эпоху «гениальных дерзаний». Гете не ограничивался констатацией основных постулатов этой эпохи, он буквально
36 переживал их, и нс только рационально - через процесс написания собственных произведений, ио и эмпирически - через особое отношение к действительности Одни из очевидцев страсбургского периода в жизни поэта так описывает особенности |«тевской ипостаси «Странника» «Он бродил по полям, по горам, но долинам, всегда один по нехоженым тропам»43 Таким образом, путешествие сквозь глубины собственной души, которое Гете не прекращал на протяжении всей своей жизни обретало реальное воплощение, а мотив «пути» в свою очередь сочетал в себе духовный и физический подтекст Этот мотив приобрел вид «нехоженых троп» нс только на уровне биографических нюансов н фактического содержания, но и на уровне поэтики
В своих штюрмерских стихах, написанных задолю до итальянского путешествия Гете несомненно стремится найти лирическое решение жизненных дилемм, освободиться от беспокойства и обрести душевное равновесие, что аллегорически выражено в постоянно сопутствующем мотиву «пути» мотиве «убежища»49 Однако раннее творчество поэта еще не было снабжено стройным базисом идей и определешюй мотивацией, приводящей к решению подобных проблем Сам Гете, вспоминая свою молодость с высоты шестидесяти двух лет, твк описывал момент зарождения этих стихов «Я со страстью распевал эту полубсссмыслнцу. идя навстречу уже разразившейся бурс» («Поэзия и правда») Эта, казалось бы, слишком самонроничная оценка говорит о многом Весь лирический потенциал стихотворения построен на игре аффектов н передаче мельчайших оттенков эмоций (это подтверждает н необычная форма лирики), обращение к древним богам скорее спонтанно, чем целенаправленно5*’
Совершенно иначе построены «Римские элегии», написанные классическим размером - элегическим дистихом Каждое стихотворение цикла представляет собой стройную логическую картину развивающейся мысли, изящное переплетение мечтаний с реальными впечатлениями, остроумную игру мифологических аллюзий, причем единожды зародившийся мотив, находя свое промежуточное выражение в каждом отдельном стихотворении, развивается на протяжении последующих эле!ий цикла, пока не будет окончательно исчерпан весь его смысловой потенциал Наилучшим примером этой тенденции может служить мотив погружения чужестранца в атмосферу Рима, развивающийся вплоть до 15-ой элегии цикла и находящий свое логическое завершение лишь
37 тогда, когда лирический герой начинает чувствовать себя в новой обстановке наиболее естественно и достигает определенного слияния с местным менталитетом, что даёт ему право обращаться к римлянам как к своим темлякам, более того, как «квирит к квиритам» “ Gonnet mir, о Quiriten! Das Gluck ”, - так обращается Гёте к римлянам в конце 18-ой «легки, как бы прося их пожелать ему счастья и в то же время разделяя с ними эту общую радость
Чтобы достичь этого особого состояния духа, необходим был долгий творческий путь. характеризовавшийся различными эмоциональными, эстетическими н жанровыми воплощениями мотива «странничества» В период штюрмерства вольные ритмы, строфы неодинаковой длительности, использованные в «больших гомнах», создали пространство для ритмических и лексических экспериментов51, раскрывающих неразрывное единство и неустанное движение зримого н душевного мира «О, будь моим вождём, прнродаУ Направь мой страннический путь'» * - так восклицает стремящийся познать мировую мудрость герой гимна «Путешественник и поселянка» (1772) В «Морском плаванье»(1776) можно наблюдать другую модификацию того же приёма ощущения моряка, отправляющегося в долгое странствие передаётся всей окружающей его природе, чувственное восприятие присуще здесь даже неодушевлённым объектам «Всё живёт, и движется, и рвется/ В путь пуститься с первым вздохом утра»51
Тематика «Больших гимнов» довольно разнообразна, ио всем им в одинаковой степени присуща тенденция восприятия мира как движения, частью которого является реальный или аллегорический путь главного героя. Автор представляет нам «Прометея»(1774) в момент, когда тот вспоминает о пройденном пути богоборчества, прослеживает прихотливую дорогу ручьёв к океану в «Песне о Магомете»( 1772-1773), «подгоняет» неумолимое движение самого Хроноса - Времени «Эй, проворнее. Хроиос' / Клячу свою подстегни'/ Путь иатп теперь под уклон'» м(«Бравому Хроиосу»-1774) Пространственный путь почти всегда разворачивается во времени, однако здесь представлена инверсия того же мотива течению времени придаётся осязаемый физический образ, преодолевающий некое абстрактное пространство Пожалуй, лишь герой стихотворения «Ганимед» (1774) представлен в момент томительного бездействия (мотив повторяется в «Тассо» и «Ифигении»), которое лишь предшествует высшему озарению, зовущему в путь, что позволит душе слиться
38
с целокупностъю «Бога-природы» (итальянские ассоциации впоследствии позволили наиболее полно реализовать и этот мотив) В данном случае это мистический путь, « почти нс имеющий пространственно - временной протяжённости»55 Осуществить его можно в одно бесконечно малое мгновение. Показательно, что почву для подобных модификаций мотива Гёте находит именно в мифологических сюжетах, обладающих вневременными, архепшнческнми свойствами Наиболее полно их смысловой потенциал будет реализован в «Римских э.1ё1иях», сам жанр которых способствует манипуляциям со временем (мотив «Zeit»)
Поэт так писал о периоде своего добровольного бродяжничества (в который ои, кстати, предпринимал попытку посетить Италию и находился недалеко от её границы -1775) « под вольным небом, в долинах и на горах в лесах и в поле . Душа моя больше чем когда-либо была открыта миру и природе В пути я пел диковинные дифирамбы и песни» Но высокий эмоциональный накал этих песен, искавших вдохновения в буйстве стихий (как и вся поэтика штюрмерства), всё же не удовлетворяла «странствующий» по духовным дорогам мира разум Гёте Гордый гений сознательно делал ставку на «бездорожье», подобное тому, которое вынужден был преодолевать герой «Зимнего путешествия на Гарц»(1777), не желавший «Просто брести/ За колесницей Фортуны» (после итальянского путешествия мотивы «Римских элегий» продемонстрировали покорность и благодарность этой богине (7) Вакхический напор и пыл подобных душевных излияний, несомненно помогал штурмовать «бездорожье», но он проходил так же быстро, как внезапно разразившаяся гроза и сменялся опустошением, неверием в собственные силы Не случайно так часто встречался, казалось бы парадоксальный для Гёте-бунтаря, мотив бессилия и предчувствия поражения «Но пыл иссяк / Вот он, очаг мой1/ К нему б добраться» («Песнь странника в бурю» - 1772) Пылу «всемощного гения», согревающего «в снег и вьюгу», герой в итоге предпочёл тепло простого очага Символ «очага», «пламени» - “die Flamme” эхом отозвался н получил своё новое развитие в 9-ой эле1ии (кроме того, символ «пламени»56 проявил свою дополнительную семантику и в форме оригинального, развёрнутого каламбура напомнил не только об очаге, но и о разгорающейся любви) Очевидно, что уже в бунтарских стихах возник мотив желанного «убежища», приюта (“Die Hut")57, который может оказать
Э9
поддержку уставшему от неистовства страстей и стихий гению, извне подпитать и оживить так бережно хранимый творческий огонь
Мотив «пути» в лирике Гете довольно часто реализуется одновременно в двух своих ипостасях, двух линиях развития' физической и духовной Первое значение чаше всего подразумевает или вовлекает в сферу своею действия второе Мотив «убежища» проявляется в земной и идиллической ипостаси, а различное соотношение этих форм во многом определяет идейную направленность того или иною стихотворения В «Песне странника в бурю» жажда физического отдыха затмевает жажду духовных исканий и в этом проявляется укор непостоянству гения Прометей в дерзновенном порыве явно противопоставляет земной, рукотворный очаг божественному огню, таким образом, «декларируется богоравиость творческой натуры и самоценность ев пути»5’
Наиболее четко дифференцируются понятия земного и идиллического убежиша в «Путешественнике и поселянке», где герой сначала упоминает о защищающей длани самой природы, а потом мечтает о личном, скромном приюте Это стихотворение в самом своем заглавии н в композиции диалога несет противопоставление движения н статичности, скитаний и оседлости, спонтанности н обоснованности, хаоса и 1армонин Диалог разворачивается на фоне вполне узнаваемого средиземноморского пейзажа. Мотив «убежища», «безопасного, заповедного приюта», о котором мечтает странник, обретает здесь явные «южные» черты (“Schutzortf Vorm Nord gedeckt”) Итальянскую локализацию пейзажу придает упоминание о дороге, ведущей в Кумы -«Nach Сшпа»59 (город на юге Италии) Одна эта фраза содержит в себе так любимую Гете «открытую тайну», а в данном случае потенциальную возможность развития сюжета путешественник вполне может являться паломником, идущим за предсказанием к куманской енвнлле или ее тени. Кров поселянки - лишь короткая остановка на пути к постижению высшей истины Он видит общее запустение н, возможно, уже не застанет в живых пророчицу, однако, символическая картина хижины, построенной на обломках древнего храма, уже открывает ему часть истины жизнь победила иллюзии, однако божественное начало теперь лишь отчетливее заметно, и не под сенью рукотворного храма, а в окружающем его буйстве природы В этом таится идея значимости отдельного
40
этапа пути, процесса приносящего нечто большее, чем сам факт достижения цели
Лаконичную, заостренную форму приобретают исследуемые мотивы в двух «Ночных песнях путника», написанных в период первого веймарского десятилетия. В первой (1776) сконцентрирован мотив физической и духовной усталости, поиска высшего отдохновения' «Ах, к чему вся скорбь и радость1/ Истомил меня мой путь'/Мира сладость, / Низойди в больную грудь1» Во второй (1780), известной пам по переводу Лермонтова, идиллическое убежище обретает статус мистического приюта Причем судьба человека представлена в нем во взаимосвязи со всей природой, в последовательном соединении звеньев эволюционной цени неживая природа, царство растений и животных Человек становится, таким образом, частью, познающей себя природы, лишь ему понятен таинственный отзвук последнего приюта, который может стать возвращением к первоосновам природы. Круг замыкается В лермонтовском переводе утеряна эта последовательность, и все же вновь, только по иному, обретена идея введен отсутствующий у Гете мотив доро1и, замершею пути Переводчик, изменив фактическое выражение, продемонстрировал магистральный мотив в контексте творчества поэта.
При исследовании лирики, написанной до итальянского путешествия, необходимо обращать внимание ие только на “структурную трансформацию’^0 развивающихся мотивов «пути» и «убежища», но и особенности мотивации, движущей силы этого развития Творчество Гете претерпело значительные изменения под влиянием идиллической атмосферы Италии, но с другой стороны, он сам во многом создал предпосылки для появления этой идиллии Постепенно борьба с жизненными обстоятельствами, метафорически представленными в поэзии «бури и натиска» как борьба некого сверхчеловека со стихиями, перестает приносить Гете удовлетворение Победы иа этом поприте слишком трудоемки, кроме того, с высот зрелых лет многие победы кажутся иллюзорными, интенция к естественной жизни, лишенной мистических взлетов, но застрахованной от падений, все больше проникает в самые сокровенные помыслы поэта Его побуждения фокусируются на тех лучших проявлениях человеческого духа, которые восхищали его с детства, многие из них прямо или косвенно связаны с Италией61, привлекающей своим искусством, завораживающей великолепием южной природы Таким образом, мотив.
tbc-.;-;. «
несущий в себе идеал лучшего мира, разЧЙйёта^нк фоне мотивации эскапизма, желания уйти от прежней реальности
Ты знаешь край лимонных рощ в цвету
Где пурпур королька прильнул к листу.
Где негой Юта дышит небосклон.
Где дремлет мирт, где лавр заворожен
Предчувствие, предвосхищение итальянских впечатлений слышится в строках стихотворения «Миньона», написанного в 1784-ом году, за два года до путешествия Это произведение особенно интересно для исследования, так как представляет собой не только прекрасный образец лирики, но н неотъемлемую часть романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795 1796). Стихи,
перемежающиеся с прозой, являются особым средством художественной
выразительности, использованным автором для лучшего освещения характеров героев62 Некоторые персонажи романа исполняют песни, выражающие нх душевное состояние, ио песня и сам образ Миньоны становится для Гете чем-то большим, некой самостоятельной величиной, «символом в структуре романа»*’ Показательно, что в отличие от других песен, эта не окружена прозой, она помещена в самом начале третьей книги, представляя собой некое поэтическое введение, стихотворный эпиграф к последующему прозаическому повествованию. Само композиционное построение романа, сопутствующее этой песне говорит о силе того таинственного стремления к реальному, осязаемому воплощению идеала, которое пронизывает все творчество ГСте
Образ Миньоны, прелестной, непосредственной девочки, бесконечно преданной Вильгельму, овеян тайной6* Она появляется а жизни главного героя внезапно и сразу затрагивает самые его сокровенные чувства «Его взгляд и сердце неотразимо влекла загадочность этого создания» Вторая книга завершается полным драматизма и нежности излиянием чувств героев, выражающим реакцию на возможный отъезд Вильгельма Таким образом, песня Миньоны, звучащая в начале третьей книги, зовущая в прекрасный мир дальней страны, как бы становится голосом души самого героя, столь близкого по мироощущению юному Гйте Эффект песни автор стремится усилить комментарием ее исполнения Намек иа то, что стихи, использованные в романе,-лишь бледный перевод песни, исполненной на неведомом наречии, сопровождаемом чудесной мелодией, указывают на «попытку вывести
42 бессознательный порыв на уровень реальности, придать аморфным, чувственным мечтам осязаемость поэтической формы»65 и таким образом прикоснуться к идиллии, созданной лишь силой воображения
Эмоциональный настрой стихотворения и прозаический комментарий к нему при сравнении со строгой ясностью и воплощенной пластичностью «Римских элегий» выглядит чрезвычайно утопичным, каждая строфа пронизана амбивалентностью восприятия И в то же время элегический тон этой песни, намеренно устраненная возможность однозначной перцепции, флбр ирреальности, лежащий на описании, говорит о появлении предпосылок классического направления в поэзии Гете: «Для классическо! о стиля характерно уже то, что Италия нигде не названа Это - «страна, где цветут лимоны. »м Свойственный первой строфе «вневременный каталог»67 се обобщенных красот восходит к традиции изображения пейзажа в античной поэзии, греческой и латинской, унаследованной поэтами эпохи Возрождения
На фоне условно-итальянских ландшафтов, наполненных атрибутами античных аллюзий, появляются шипящие из глубины пещеры сказочные драконы, как бы подтверждая общую химеричность, этого мира, отражающею все разнообразие живой и неживой природы (die Zitroncn, die Муле, das Maultier, der Drachen, der Fels, die Flirt), наполненного следами человеческой деятельности (такими, как апельсиновые рощи, архитектурные сооружения, статуи) и все же лишенного реального присутствия человека Это некий девственный мир, созданный только для двух любящих героев и в нетерпении ждущий их материализации в этой почти нематериальной обстановке Мир «Римских элегий» тоже довольно эгоцентричен, но не безлюден под окнами влюбленных проходят жнецы (12-ая элегия), нх окружают любопытные соседи (4-ая н 17-ая глегия) и посетители остерий (15-ая элегия) Лирическая ипостась автора активно взаимодействует со всеми проявлениями окружающею мира, общаясь с живой и неживой природой, вовлекая в единый творческий континуум события настоящего, прошлого и будущего
Античный генезис условного мира песни Миньоны кроется и в потенциальном эмблематичном характере некоторых элементов пейзажа «Мирт и лавр в классической традиции являются эмблемами любви и славы»66 Здесь возможность подобного прочтения заложена лишь в подтексте, однако и этот пример говорит о том, насколько тесно связан с итальянским «образом»
43
мотив «славы» и его коррелят «лавр» (“der Lorbeer”), реализующий свои эмблематические и символические >рани в постх-итальянской лирике Гете (а также в драме «Лассо»)
Герои песни Миньоны еще пассивны (по сравнению с героями римского цикла), они пытаются ответить иа вопрос, заданный им изваяниями древнего фриза, словно Эднп, отвечавший на вопросы Сфинкса Они еще ие знают, к чему приведет их ответ или по крайней мере наполнены смутными догадками69. Свойственная Гете метаморфоза мотива в первой элегии никла отражает активность лирическою героя, который уже преодолел этот этап неопределенности и имеет право сам задавать вопросы древним богам н самому Риму Это право дает ему ие только любовь, но и сам факт проникновения в атмосферу «Вечного города», факт пройденного пути к познанию.
Миньона, фактически призывает Вильгельма к духовному н физическому ккализму - «бегству» в благос.ювеиный край. «Dachin1 Dachin1 \ Mochf ich nut dir, о mem Gchcbtcr, ziehn” Мотив “пути” актуализируется в третьей строфе трижды 1) неологизм «Wolkensteg» - «облачная тропа», 2)мул, ищущий свой путь (“Weg”) в тумане; 3) призыв Миньоны «Dahin geht unset Weg» - «туда ведет наш путь» В этом троекратном «итальянском» заклинании также реализуется «эволюционная» схема “Ночной песни путника” от неживой природы (гор), к животному и, наконец, к человеку Схема развития мотива несет в себе глубокий символический аспект сначала появляется гипотетическая, «природная» версия пути в Италию, затем она обретает черты бессознательного поиска, который сродни животному инстинкту, и в финале версия обретает форму осознанного решения призыва.
Многие штюрмерские произведения Гете подчинены неосознанным проявлениям аффектов, поставленные в них вопросы спонтанны и неотчетливы, они звучат будто среди раскатов грома и, выражая скорее эмоциональную, чем идейную сущность, нс требуют ответов В «Миньоне» есть уже определенная смысловая направленность, определенный вопрос, особешю интересный в рамках данного исследования Это поэтическое произведение, отражающее действие итальянской мотивации, самодостаточно как целеобразующее, что дает возможность выделить его из пространства романа, ио сама цель окончательно актуализируется лишь в прозаическом контексте
«Вторично закончив песню, она (Миньона) на мнг остановилась, пристально посмотрела а глаза Вильгельму н спросила
- Знаешь ты тот край9
- Думается, это Италия, - отвечал Вильгельм, - а песенка у тебя откуда9 -Италия1 - с ударением произнесла Миньона - Поедешь в Италию, возьми меня с собой»
Итак, конечная цель путешествия четко намечена в романе ещё за два года до реальной поездки Гете Если его герой, Вильгельм, как выразитель рационального мужского начала ещё сомневается в отчётливости этой цели, то Миньона, как «воплощение интуитивного и бессознательного»70, как будто всегда стремилась туда Песнь из романа предоставляет Гёте возможность актуализации собственных мечтаний н, согласно мнению Э Людвига, лишь подтверждает « основной закон творчества Гёте •• закон предвосхищения Как всякому большому писателю, ему вовсе не нужно видеть ландшафты, пейзажи, костюмы, которые он собирается описать в апельсиновых рощах Неаполя он записывает одну-единственную фразу «Миньона недаром тосковала по этим местам»7'
Благодаря этому «закону предвосхищения» жизненные факты н мотивы произведений поэта обнаруживают сложную ассоциагивную связь, а персонаж, носящий черты Миньоны, ещё нс раз становится ключевым женским образом, выполняющим роль символа итальянской мотивации творчества «Миньон настоящий гётевский символ творческого дара художника, влекомого к своей отчизне в Италию»72 Актуальным в связи с образом Миньоны становится и мотив «Золотого века», который в сознании Гёте символизирует античное искусство « Миньон стремится а Италию, на родину античного искусства, куда были направлены взоры многих современников той эпохи»73.
Если абстрагироваться от вопроса о реальных прототипах римских возлюбленных Гёте, а следить лишь за развитием основных мотивов, то можно заметить, что в «Элегиях» поэт вновь извлекает из небытия образ Миньоны, уже не в прозе, а в поэзии реанимирует основные его атрибуты. Героиню романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» напоминает смуглая, темноволосая, игривая девочка 4-ой элегии «Как-то девочкой смуглой она мне явилась Обильно/ Падали волосы ей тёмной куделью на лоб», такова и итальянка Беттина из «Венецианских эпиграмм»
45
При более глубоком исследовании 1ворчсства Гете можно заметить смыслообразующие, интертекстуальные связи между его прозаическими и поэтическими произведениями, которые иногда обнаруживают необыкновенную широту замыслов поэта, а иногда и интуитивную глубину и преемственность мотивиых рядов Во многом это связано с многоплановой формой мотивов, подверженных постоянной корреляции, соединяющих в себе не только особенности разных контекстов74, но и многочисленные точки виденья конкретные и аллегорические, рациональные и духовные, восходящие к сфере прототипов и к пространству мифов Примечательно, что в «Римских эле! иях» «смуглая девочка» олицетворяет собой Фортуну, а напоминающая еб Миньона, зовущая своей прекрасной песней в Италию, стала как бы выразителем еще не свершившейся судьбы Гете, также сыграв в определенной степени роль Фортуны” Отрывок романа, в котором заметен этот мотив, создан еще до Итальянского путешествия, но уже насквозь проникнут духом странствия, связанного не только с жизненным выбором лучшей дороги, ио и поиском своеобразной духовной стези Даже сам мотив «учения» носит в романе черты некого пути, путешествия76
Если рассмотреть сюжетное пространство «Римских элегий» как энергетическое поле, вовлекшее в сферу своего влияния весь арсенал пред-итальянских мотивов поэтических и прозаических77 произведений Гете (в том числе н аллюзий из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»), и обогатившее их новым идейно-эмоциональным базисом, то можно отметить, что поэзия Гете эпохи веймарского классицизма самодостаточна в сфере выражения идей, нс требующих уже прозаической актуализации н каких-либо комментариев Песнь Миньоны является первым символическим шагом па этом пути, точнее промежуточным звеном, между бессознательным, хаотичным поиском идеала времен штюрмерства н найденным в Италии «золотым сечением» классицизма, к которому относятся «Римские элегии».
Непосредственно связанный с Италией мотив «убежища», «приюта», сначала носивший аморфный характер, оформляется в этом поэтическом произведении в качестве жизнеутверждающей интенции Прн более глубоком рассмотрении совокупности жизненных и творческих коллизий поэта становится понятно, что к преображению этого мотива приводит мотивация -«избавления от болн», выраженная в безмолвном вопросе иэввяний
46 «Миньоны» «Was hat man dir, du armes Kind, gctan^"™ Без этой мотивации, пришедшей в творчество Гете не сразу (многие герои его ранней лирики предпочитают «в муках пробиваться через преграды», безмолвно и безнадежно страдать от последствий дистанцированное™ творческой личности от общества) невозможно было бы избавляющее, очищающее влияние итальянского путешествия79 Развитие этой мотивации становится катализатором активного избавления от творческого кризиса, а призыв Мнньоны к путешествию в страну идиллии становится не просто духовным эскапизмом, а деятельным преображением собственной души и поиском наиболее эффективных форм самовыражения Уход во внутреннюю, созданную самим поэтом идиллию теряет черты беспочвенной утопии, несущей в себе элементы саморазрушения (особенно заметные в образе Вертера), н оказывается реальным действием, способным уничтожить как боль жизненных разочарований так н утонченную, но не менее сильную боль странной, жертвенной любви к Шарлотте
Эффективность наложения идеальных воззрений на сущность итальянских впечатлений наглядно иллюстрируют особенности мотивного решения «Элегий» На страницах этого цикла наконец исполняется желание, выраженное в историях штюрмерских путников северный пришелец вступает в Рнм, мнр южной идиллии*0 Конечная цель путешествия достигнута, реальность совмещена с мечтой насколько это возможно, поэтому абстрактные выражения идеала, общепринятые символы прекрасного зачастую сосуществуют с обыденными реалиями Строки 7-ой элегии по-новому трактуют мотив «пути». «Geistes Wege» не обязательно должны быть связаны с мучительным блужланнем по мрачным лабиринтам души Возможно гармоничное сочетание духовной и физической ипостаси Подобное равновесие между духовными н материальными элементами стало в работах Гегеля основным определением классической эпохи в истории искусства
Основные выводы параграфа
I) Стремление к реализации «образа» Италии постепенно проникает в свойственный эпохе «Бурн и натиска» мотив «странничества», имеющий глубокое философское-мнровоззренческое значение для Гете («Кто ищет, вынужден блуждать» - «Фауст», «Пролог на небесах» - напнеан в пост-итальянский период (1797-1800)
47
2) Итальянская мотивация позволяет преодолеть штюрмерское «бездорожье» и найти четкие эстетические ориентиры. Мотиву «пути» начинает сопутствовать мотив «убежища» (а также мотив «очага», многозначная семантика которого затем реализуется в «Римских элегиях»), приобретающий все более явственную дифференциацию духовного и физического воплощения.
3) В «Страннике и поселянке» и «Миньоне» изображение идеализированных итальянских пейзажей выявляет зарождение классических элементов гетевской поэзии, окончательно оформившихся в Италии Античные приоритеты обнаруживают корреляцию с мотивом «Золотого века»
4) В рамках романа песня итальянки на чужбине Миньоны демонстрирует взаимодействие поэтических и прозаических мотивов (свойственное «Новой жизни» Данте) Мечта об итальянском путешествии оформляется в этом произведении в качестве жизнеутверждающей интенции, особое значение которой придает троичный кол мотива «пути», и символическое решение образа Миньоны, олицетворяющего «творческий дар художника», а также обнаруживающего корреляцию с образом Фортуны
5) «Римские элегии» (лирика, написанная после путешествия) показывают, что поиск идиллического убежища (Hut г Schutzort = Asyle) теряет черты беспочвенной утопии и оказывается реальным действием, способным уничтожить боль жизненных разочарований и утонченные муки мистической страсти На страницах цикла Рим совмещает в себе идиллическую и земную ипостаси «приюта», город становится и целью путешествия, утратившей прежнюю фатальную окраску
3 Мотив “Wiedergeburt” и процесс интеграции гётевских ипостасей ученого, художника и поэта
Чтобы понять генезис эффекта «второго рождения» (“Wiedergeburt”), испытанного I ёте в Италии и ставшего впоследствии одним из основных мотивов постдегальянской лирики и «Фауста», нужно вспомнить особенности гётевского «Итальянского путешествия», в его литературном и фактическом воплощении Автобиографическое произведение, а также письма итальянского периода и свидетельства очевидцев говорят о том, что Гете испытал в Италии благотворный процесс интеграции своих многочисленных ипостасей, сто
43 поэтическое творчество обрело гармоничное сочетание с пытливым взглядом исследователя и комплексным мировосприятием художника
Единым предметом, заинтересовавшим Гете как живописна, ученого и поэта становится итальянская природа С самого начала своего пути ои меньше всего стремится подавить эмоциональность восприятия, ио в то же время все его впечатления подчинены особой рассудительности Выражение восторга при виде цветущих лимонных рощ (этот растительный мотив, приоритетный для поэзии Гете, впоследствии будет свойственен произведениям итальянского поэта Э Монтале (1896-1981)” сопровождается рассуждением о коренном различии между итальянской и немецкой флорой Если бы в Гете осталась лишь вертеровская ипостась, он продолжил бы говорить о милых, но абстрактных долинах («hebes ТаГ), но Гете - исследователь замечает по ходу своего путешествия геологическое строение конкретных итальянских долин 'Truchtbare Teller (urn mcht zu sagen Kessel) Vertiefung”( Tagebuch der ital. Reisc, 17 09 1786 ), совмещает в себе черты ученого, поэта и администратора Он отмечает состав почвы, состояние дорого, целесообразность расположения городов и крупных монастырей Для поэта вертеровского типа сцены природы были отзвуком небесной красоты, покрытой флером непроницаемой таинственности Зрение нового, зародившегося в Италии поэта, лишь обострено (а не уничтожено) трезвым взглядом ученого' явления окружающего мира представляются ему теперь более ясно, обнаруживают связь всех своих составляющих н раскрывают внутренние движущие силы” Но если в своих научных работах Гете для получения объективности взгляда пытался редуцировать влияние эмоций, то в поэзии, написанной после итальянского путешествия, ои культивирует эмоциональный настрой как движущую силу любого вдохновения, а за счет действия разума ои лишь нейтрализует негативную сторону аффектов
Оригинальным примером совмещения научного и творческого подхода становится поиск «прафеиомеиов», обнаруживающий себя и в мотивах поэзии В ботаническом саду Падуи (27 09 86) Гете формулирует гипотезу о существовании некого «прарастеиия» (“Urpflanze”), от которого произошло веб разнообразие известных нам видов растений Впоследствии эта идея реализуется в стихотворении «Метаморфоза растений» (1790) В Риме Гете сам испытывает «метаморфозу» восприятия и начинает «видеть и воспринимать
49
веши такими, каковы они есть», ои также пишет «. никогда я гак верно ие оценивал различные явления этого мира И я радуюсь благодатным последствиям, которые будут на мне сказываться до конца моих дней» (10 И 1786)
Погрузиться в идиллическую атмосферу Рима, города, как бы специально созданного для влюбленных, и в то же время, выполнявшего роль имперской столицы, выработавшей для всего мира законы и формулы политической жизни, помогает Гете определенная формулировка мирового порядка «Рим1 О тебе говорят «Ты мир» Но любовь отнимите/ Мир без любви ие мир, Рим без любви не Рим»
Своеобразная, свойственная Гете научная глобальность проникает и в поэзию, формируя “Wcltformcr, своеобразную «формулу мира», которая подчиняет своему влиянию все пространство элегий Структура сС представляет собой законы формальной логики, где из двух постулатов и вывода образуется силлогизм «Рим есть мир», «Мир есть любовь», следовательно - «Рим есть любовь» Подобная логическая игра восходит к двум древним формулам -символам “Urbs = orbis”, “Roma = Amor”*’ Используя смысловую глубину и того н другого латинского изречения, ГСтс как бы отдает дань и официальному н романтическому Риму, но явное предпочтение отданное второй формуле (которая, кстати, в отличие от первой,не так безлична и звучит почти без изменения как на латинском, так н на итальянском языке), говорит о том, что поэт признает ее более актуальной, свяэывая воспоминания о своем пребывании в Риме, с реалиями современного ему итальянского общества, наполненного в то же время аллюзиями древности Обыгрывая палиндром - «Roma - amor» Гете пользуется законами логики и риторики Однако сам мотив реального выводе «Мир есть любовь» (представляющего окончательное звено логической цепочки, ио за счет подмены тезиса, оказавшегося в середине гетевского силлогизме), явственно обнаруживает и подтверждает прикладную роль рационального подхода, примененного для выражения заведомо иррационального понятия «Любви» Конечно, можно вспомнить примеры как древнего (Платон, Овидий), так и средневеково - ренессансного (Данте, Петрарка) опыта мыслителей, пытавшихся разложить любовь на составляющие части и проследить основные механизмы ее развития Особенно показательны в этом смысле трактаты знаменитых итальянцев («Пнр»-
50
“Convivio“( 1304-1308) Данте и «Тайна»-"5есгегит”(1343) Петрарки), успешно превращавших результаты подобных исследований в идейный базис своей поэзии Внешняя общность приемов говорит лишь о гетевском уважении к традициям, на которые поэт тонко намекает (замысел поэмы «Тайны»( 1800) с размером итальянского стихотворного эпоса - стансы), в то же время, переосмысливая их функциональную роль
Обращение к научным мотивам ни в коем случае нельзя понимать, как стремление рационализировать поэзию Логика н риторика в лирике Гете представляют собой не аппарат научного анализа, но атрибуты игры свободного разума, подобного разуму Фауста, сбросившего с себя давление догматики и схоластики, но не потерявшего ненасытного любопытства исследователя, человека искавшего в земной любви отсвет любви небесной Если в своих научных изысканиях, проведенных в Италии, Гете приходит к выводу о безграничности природы, представляя жизнь как бесконечную игру ее форм, то в истории литературы это открытие знаменует возвращение разума, сдерживаемого логическими размышлениями, в лоно интуитивной поэтической власти природы
Итальянские впечатления приносят Гете - поэту необыкновенное эмоциональное удовлетворение Ландшафт, климат, люди, флора, античная архитектура и ренессансные здания Палатина, сцены римской истории и воспоминания о латинской поэзии - все это представляется для северянина новым, возбуждающим проявлением реальности, более яркой и впечатляющей, чем тот мир, из которого он пришел Если судить по второй элегии цикла, воспоминания из прошлого мира преследуют Гете на протяжении всего пути до Италии. Это заметно в гневном обращении к прежнему окружению «В политиканстве бесцельном все тем же вторьте сужденьям, /Что по Европе за мной в ярой погоне прошли» (2) Этот шлейф официоза подобен своре Эриний, преследовавших Ореста (здесь можно провести параллель с гётевской «Ифигенией в Тавриде»), Но как Эринии ие способны проникнуть в храм Аполлона, где укрылся Орест (мотив «очищения»)*4, так большая политика и назойливые слухи не в состоянии проникнуть в храм Амура, где нашёл убежише «странник» Он прибывает в Италию более свободным и совершенным, чем раньше, он избавлен от обязательств, ещё тяготивших сто в начале пугн Для его римской возлюбленной совершенно не актуальны
51
понятия, интересовавшие ею прежнее окружение (2) В понимании Гете только такой образ возлюбленной может воплощать в себе черты прекрасной, «мирной Природы» («ruhe Natur»)8’, незамутненной паутиной человеческой лжи и ложных суждений.
Ответ Гете на преимущества новой реальности становится комплексным позт чувствует, что учится видеть вещи иначе, чем раньше, но все то что попадает в фокус его апнмания и исследования, будь то наука, любовь или искусство носит на себе отпечаток длительных размышлений и радость наконец найденного решения Он одновременно обрадован и обескуражен той внутренней трансформацией, которая, кажется, превзошла все его ожидания Иногда он просто переполнен необыкновенным количеством разнообразных впечатлений86 Возможно, наиболее актуальной формой восприятия становится для него «die smnlichcn F.indrucke” Гете так пишет об этом « чувственные впечатления, которые не может дать мне ни одна книга и ни одна картина, это означает, что я вновь приобретаю интерес к миру» (Tagebuch, 11 09 1786) Это ни что иное, как новая жизнь, возрождение и восстановление утраченных способностей. Мотив возвращения к истинной стезе судьбы очень силен в дневниках Гете «Я сейчас впервые начинаю жить и чтить собственный гений» - написал он сразу после прибытия в Рим (Tagebuch, 28 10.1786) Эстетическое возрождение, которое Гете испытал благодаря Италии, ноент в немецкой критической литературе различные обозначения, такие как “Wiedergeburt”, “einen zweiten Geburstag”, “em neues Leben”*7 Их генезис обнаруживается и в таком гетевском определении итальянской столицы* " с этим местом связана вся мировая история и я считаю новым днем рождения, подлинным возрождением тот день, koi да я вступил в Рим” (4 12 1786). Во многом благодаря этим переживаниям у Гете сформировалась психологическая модель «позитивной трансформации личности», использованная в описаниях многообразных по форме и содержанию «метаморфоз» Фауста. Показательно, что сцену «омоложения» Фауста («Кухня ведьмы») Гете написал в Италии в 1788 году88 Второй акт второй части продемонстрировал «возрождение» Фауста уже на классической почве
Наиболее близкими к этому мотиву становятся строки 7-ой элегии, кульминационной для понимания истинной функции героя - «странника» в мире римской идиллии Здесь уже царствует не Амур, а Ксений - Юпитер,
52
высший из древнеримских богов Герой робко вступает в его «амврозийпый дом», сравнивая Капитолийский холм с новым Олимпом Но прежде чем переступить порог этого гостеприимного крова, герой проходит несколько степеней «очищения» Сначала он ощущает на себе всю силу и щедрость южного солнца (в ипостаси Феба), получает более яркое виденье мира, приобретает новый жизненный тонус. Мотив «обретения второй молодости» олицетворяет встреча с богиней юности Гебой, которая и вводит странника во владения Юпитера, помогает возродиться для новой жизни и продолжить свое путешествие если не физически (как Фауст), то, по крайней мере, духовно омоложенным Ведь если раньше герой, как ипостась автора, совершал путешествия лишь по лабиринтам собственной души, то теперь допущен в чертоги самих богов Этот образ аллегорически выражает вновь обретенную автором способность проникнуться высшим вдохновением и постоянно ощущать божественную сущность природы, за что он и благодарит обычно ветреную, но на сей раз благосклонную к нему дочь Юпитера - Фортуну
Гете провел в Италии почти два года, живя как художник среди художников. Он создал 850 рисунков и очень небольшое количество новых стихотворных произведений, занимаясь в основном переосмыслением и доработкой уже написанного Однако, именно в Италии Гете почувствовал реальный базис для преобразования своего поэтического творчества Об этом свидетельствует и ироничная концовка 7-ой элегии, где сам Юпитер нарекает «странника» «Поэтом» (“Dtchter”), тем самым, давая ему возможность в полной мере проявить себя именно па этом поприще
Гетевский интерес к занятиям живописью связан с многообразием итальянских впечатлений, которые проще выразить через образ, чем через слово Но художник в Гете все же не превосходит поэта, это две ипостаси одной личности, причем первая служит творческим устремления второй, как более комплексной и совершенной*4 Ведь, согласно Лессингу, художник незаменим там, где необходимо выразить прекрасное, поэту же подвластны все проявления мира. Особенности этого тандема, особенно ярко проявившегося после возвращения из Италии, наиболее отчетливо выражены в 11-ой элегии, где стихотворец (“ein Dichter”) возлагает плоды своего творчества на алтарь граций и в то же время называет себя «художником» - “der KunstJer” Начало интеграции двух ипостасей, выраженных в сочетании мотивов «Dichter +
53
Kunstler» можно заметить уже и в «Тассо» «Я кистью живописца и поэта/ Устами сладкими, что вешним медом/ Напитаны, хотел бы обладать1» (акт 2, явл 2)
Реальное значение итальянских впечатлений до некоторого времени оставалось нераскрытым даже для самого Гете Они вдохновили поэта, так как вовлекли в себя все грани его таланта н тем самым аннулировали последствия столь же тотального духовно-творческого кризиса, побудившего Гете начать путешествие Живопись была для Гете не самоцелью, а способом сфокусировать глаз на реалиях, которые должны были впоследствии оказаться общими для художника, поэта и ученого. «Эстетка «бури и натиска» основывалась на интуиции Новое отношение к искусству требует высокой интеллектуальности Гете все время твердит в своих письмах о том, что он учится понимать произведения искусства, стремится постигнуть мысль художника, ибо творческое начало с особой силой проявляется именно в ней»90 Итальянский дневник и письма, и конечно, «Римские элегии» наполнены обращением к таким понятиям как "Auge”, “sehen”, “erkennen” - «глаз», «видеть», «узнавать», к тренировке особого интуитивного виденья91 вещей в их реальной форме, которое становится базисом для поэтических и научных открытий. Гете - художник помогает Гете-поэту воспринимать произведения искусства92 как продукт природных законов, работающих в человеке, их особенность в том, что они, натуральны и непререкаемы “da isl Notwendigkeit, da ist Gott” ( It Reise, 06 09 87) Все что Гете исследовал в Италии, казалось ему объективным уроком натуральности и необходимости. По словам НН Вильмонта, «особенно близка Гете была проводившаяся Гердером мысль о том, что искусство должно быть «близким природе» Термин «природа» в словоупотреблении Гердера расширялся до понятия совокупности всех исторических и общественных условий влияющих на художника и обуславливающих его творения»9*' Новое, деятельное осознание подобного мировосприятия и помогло поэту вернуться на ось собственно! о творчества
В Веймаре Гете много размышлял над местом человека в природе, ио эссе того времени и стихи, подобные «Ганимеду» (1774) и «Морскому плаванью» (1776) передают неутолимую жажду быть вовлеченным в природный процесс, все еще остающийся дистанцированным от лирического героя В той же степени насколько цикл «Еимских элегий» подтверждает осуществление
54
желания Миньоны, настолько же продолжает 7-ая элегия тему, затронутую в «Ганимеде» Этот мифологический герой появляющийся в ранней лирике Гете, мечтает одновременно о слиянии с «Бессмертной Красотой» и о вознесении к «Ошу Вседержителю». 7-ая элегия доводит эти мотивы до своего логического завершения, так как путник обращается именно к Юпитеру, или его греческому эквиваленту - Зевсу, то есть к богу, к которому, согласно мифологии, стремится Ганимед, но имя этого бога намеренно не называется в раннем стихотворении Гете Десять лег должно было пройти для тою, чтобы мечтательный юноша -«Ганимед», превратившись в зрелого «Поэта», лично добрался до Олимпа, оказавшегося Капитолийским холмом, а поэтический мотив иашёл свое логическое завершение «О, если б я мог / Ее заключитъ/В объятия'» Так восклицает Ганимед, мечтая об абстрактной «Бессмертной Красоте».В «Морском плаванье» сильна жажда путешествий. «Изобилие блат в далеких странах ждет приплывших /Но - увы' - богами высланные ветры, /В сторону с пути срывают судно » В данном случае роль богов фактически негативна и лишь потенциально предполагается вмешательство открыто не называемой здесь, но столь благосклонной к герою «Римских элегий» Фортуны.
С того момента как Гете предпринял бегство в Италию, ему удалось вырваться из замкнутого круга, нз этого в прямом и переносном смысле хаоса «бури и натиска», он порвал оковы социального долга и обновил цель своей судьбы, следуя лишь своим внутренним потребностям Это новая естественная концепция, где индиаилуум представляет собой феномен природы, в которой законы развития изменяются под воздействием внешнего давления, что позднее поэт констатировал в стихотворении «Первоглаголы Учение Орфиков» (“Urworte. Orphisch”-1820).
В Италии Гйте воспринял органичную полноту искусства, природы н средиземноморского образа жизни и через это восприятие осознал духовную полноту собственной личности Вновь почувствовав себя поэтом, после возвращения из Италии он убедил Карла - Августа освободить его от административной деятельности. По иронии судьбы, Гёте, как один из ярчайших представителей немецкого классицизма, течения, в самой своей сути содержащего идеал общества, оказался в определённой изоляции н фактически не получил от современного ему общества какой-либо поддержки. Итальянский опыт предопределил этот процесс и в то же время нейтрализовал сто
55
негативные последствия Творческое восприятие Италии наиболее ярко отразило индивидуальность поэта, интегрирующего в едином поэтическом пространстве достижения разных эпох и культур «В Италии Гете смог воспринять и отголоски греческой культуры, потому что он, вслед за Руссо, отстранился от цивилизации; потому что не выделял в ходе истории лишь прошедшее и настоящее, в сфере его интересов лежала не государственная идеология Древнего Рима, и не политика Папы, а шедевры литературы и изобразительною искусства, природа и народные обычаи»94. Классицизм Гёте, зародившийся благодаря итальянской мотивации, стал плодом персонального синтеза, компромиссом между индивидуальными, историческими и природными аспектами Рассмотрению их особенностей, будет посвящена следующая глава
Основные выводы этого параграфа таковы'
1) Мотив «Wiedergeburt», непосредственно связан с испытанной Гете в Италии духовно-эстетической «метаморфозой», оказавшей комплексное, продолжительное воздействие на всё его творчество Различными ассоциативными формами этого ключевого мотива являются поэтические мотивы «возрождения», «обретения второй молодости», «очищения» («Римские элегии», «Ифигения в Тавриде», «Фауст»)
2) В произведениях, написанных до 1786 года можно наблюдать предпосылки итальянского феномена «второго рождения», отражающиеся в мотивах «ожидания», «поиска», «путешествия» Иногда стремление к духовному возрождению выражалось в использовании мифолошческих мотивов («Ганимед») В лирике, написанной после возвращения нз Италии, сходные мотивы обрели явный римский колорит.
3) Значительную роль в духовной и эстетической метаморфозе гётевского творчества сыграл процесс гармоничной интеграции ипостасей художника, учёного и поэта Поэтическое выражение гётевских постулатов “Urphenomen” н ‘Weltformer («прафепомеп» н «формула мира») обрело двоякое выражение с одной стороны оно проявилось в особой форме демонстрации научных воззрений («Метаморфоза растений»), с другой послужило мотивным инструментом для актуализации римской идиллии
4) Итальянские занятия живописью, знакомство с художественными шедеврами этой страны, позволили Гете обрести новое виденье природы
56
(«nihe Natur») и восприятие искусства (“reinsten Zustand"), ощутить приоритет ипостаси поэта; провести эстетически значимую параллель между «высшими творениями искусства» (“hohen Kunstwerke”) и высшими «творениями природы»СКо№еп Naturwerkc") (06.09 87), гармонично интегрировать в стихах образы поэта и художника
Примечанюг
1 Бслмиовский А Гете. Его жизнь и произведения С.-Птб Изд Л. Ф Пантелеева, 1898, Tl. С 420
2 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М , Выс шк, 1989, С 301
3 Beutler F. Anntf aus dem Sdden // Beutler E. Essays um Goethe Bremen, 1957. S 125
4 Ерохин Л В Драматургия веймарской классики Учеб - метод пособие Ижевск Изд- во У дм Ун-та, 1996, С.З
5 Тураев С В Гете и формзфование концепции мировой литературы М , Наука, 1989. С 173
6 Atkins Stuart llaliemsche Reise and Goethean Classicism // Aspekte der Goethezeit, Vandcnhoeck & Ruprecht, Gottingen, 1977, S 82
7 Гете И-В «Поэзия и правда» // Гете Иоганн Вольфганг. Собр соч В 10-тн томах М, Худ лит, 1976, Т 3, С.68 Далее цитаты ю стихотворных и прозаических произведений Гете будут гриводитъея по этому кшанию
8 Weunarer Ausgabe, Abt IV. Bnefe, 50 Bde Hg v Paul Raabe Munchen, 1990, Bd 10, S. 45 Здесь и далее шп. к> писем I еге приводятся по этому изданию в пер. авт с указанием даты написания и адресата в тексте
9 Goethe Samtlicbe Werke, Bnefe, Tagebucher und Gesprache in 40 Banden, Frankf / M . 1985 Здесь и далее цит из дневников Гете приводятся по этому изданию в пер авт., с указанием даты написания в тексте
10 . О ренессансных чертах творчества Гете см - Манн Т Собр соч в 10-ти томах М. Худ лиг 1961. Т 10, С. 41
11 См - Дживилегов А К Данте Алигьери Жизнь и творчество М. 1964
12 . См Зорькин ВД Полкшческие В31 ляды Никколо Макиавелли.//Вестник МГУ, Право № 6, 1969
13 См Де Санктнс Ф История итальянской литературы в 2 т„ Т 2, М, 1964
14 Eckennann Johann Peter Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lcbens 1823-1832 Mit umfangrechen Kommentar in Bd.12 (39) der “Frankfurter Ausgabe”, 1989 Здесь и далее цит к> разговоров Гете с Эккерманом будут приводится по этому изданию в пер авт с указанием даты в тексте
15
16
17
18
19.
20
21
22.
23.
24
26
27
28.
29
57
См Горохова Р М Торквато Тассо России 18-го века // Россия и Запад' Из истории литературных отношений. Л, 1973
Cloeter Н Charlotte von Stein und Goethes Italiemschc Rose // Jahrbucb des Wiener Goethe - Vereins. 1960, Bd 46. S 95
О трактовке любовною чувства в школе «Сладостного нового стиля» см 1 оленищев-Кутуэов ИН Амор в поэзии Гвидо Кавальканти И Д&т и всемирная литература. М , 1967
Grawe С J W Goethe “Torquato Tasso” Frlautenuigen und Dokumente Stuttgart, 1981. S 73
Подробнее об этом см.. Torquato Tasso un deutschen Baroclc Tubingen Niemeyer. 1994; Wilkinson. E M. W Goethe “Torquato Tasso”/' Benno von Wiese (Hg) Das deutschc Drama vom Barock bis zur gegen wart Dusseldorf 1958, Bd. I, S 195-216 Gtrschner G Goethes “Tasso” KJasstasmus als asthetische Regression Kdnigstem Atbenaum, 1981, S 120
О личностной специфике гетевских классических драм см ' Манн Т Путь Гете как писателя //МакнТ Собрсоч в 10-ти томах, М . Худ лит 1961, Т 10, С 94 Rasch W Goethes “Torquato Tasso” Die Tragodie des Kunsders Stuttgart. 1954. S 12
Koblrgk H J. W. Goethe: Torquato Tasso”, Frankfurt, Diesterweg, 1977, S 115 Goethes Werke m Zwolf Banden Aufbau-Verlag Berlin und Weimar. 1981. Bd. 3. S 474 Здесь и далее нем цитаты из драматургии и лирики Гете приводятся по этому издаюно.
О символическом значении мотива «сада» в прозаических произведениях 1 ете см. Лагутина И Символическая реальность Гете М , Наследие, 2000, С 152-153.
Подробнее о мотиве «рая» в творчестве поэта и драматурга см Henkel A Goethe und die Bdder des irdischen Paradies Heidelberg, 1982, S 27-34
Символическая оппозиция «лавр-мирт» (слава-любовь) характерна для творчества Петрарки- «Чем манит лавр и мирт меня7» («Qual vaghezza di lauro7 Qua! di mirto7»// Petrarca F 1л time Milano. 1896. p 348 ) Тассо сравнивается с этим поэтом в монологе 1рафини «Иль должно только имени Лаура/ Звучать со всех прелестных, нежных усг?/И лишь один Петрарка в праве был/ Обожествил» безвестное созданье?» (акт 3, явл 3)
Подробнее об этом см. Андреев М Л, Хлодовский Р И Итальяская литература зрелого и позднего Возрождения М , 1988
О роли этого произведения в истории итальянской литературы см. Елина Н Г Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и контрреформация
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
45
58
(сопоставление поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» и поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим») И Культура эпохи Возрождения и Реформации Л, 1981
О желании владетельных особ спастись от забвения с помощью поэтов см Фойгт Г Возрождение классической древности М . 1885, Т 2, С 396
См • Голенищев - Кутузов И Н Творчество Данте и мцювая культура М, 1971
Eckardt L. Vorlesungen uber Goethes Torquato Tasso Bern, Fischer. 1852, S 54. Исторический Тассо творил в той обстановке, которая сложилась в Италии после победы реформации и воцарившейся в стране католической реакции «Совет судей» (акт 4, явл 4), призванный определить религиозную ортодоксальность «Освобожденного Иерусалима». - характерная черта той эпохи Но феррарский двор, изображенный в драме, все сщв хранит атмосферу зрелого Возрождения Этот сдвиг во времени позволяет гармонично сочетать легендарные и исторические факты, придает внутреннее напряжение конфликту
Пуришев Б И Классический идеал в «Фаусте» Гете И Филаюгоческие науки, 1974, №4
Шевырев С. Елена, классическо - романтическая фантасмагория И Моск, вести 1827 №21
Подробнее об исторической стороне этого процесса см Петров М Т Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса Л , Наука. 1982, С 210 -216 Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича М._ Радуга, 2000, С 105 HinckW Goethe-Mann des Theaters Gottingen 1982. S 54
Поэзии Петрарки также свойственно сравнение лавровых венцов правителя и поэта - «опог d’unperaton е di роен» (Petrarca F 1л nine Milano. 1896, р 349) Engel Р Der dramatische Vortneb in Goethes “Torquato Tasso”. Von P En. Halle, Niemeyer. 1933 S 97
Анненский ИФ Таврическая жрица у Эврипида, Руччелан и Гете С-Птб, Гермес №10, 1910, С 498
Тураев С В Гбте и формирование концепции мировой литературы. М, Наука, 1989, С 173
Miller, Ronald Duncan. The drama of Goethe Harrogate, The Duchy press, 1966, p 53
Ruggiero N Ambiente e figure italiane viste dal Goethe// Isntuto Universitano Onentale Annali SeaoBe Germanica Anao 1. Napoli, 1958, p 103
Fancelli M In nome del classico Goethe e il classicismo tedesco nella спйса italiana del dopogueira Firenze Otschlo, 1979, p 73-75
59
46
47
48.
49
50
51
52
53
54
55
56.
57.
58
59
60.
61
62
63
64
65.
66
Borehmeycr D Tasso odcr das Ungluck, Dichtcr zu sein II Kunpel D (Hg) Allerhand Goethe Seine wissenschaftiichc Sendung Frank/M„ 1985, S. 68 Goethe J W Romische Elegien // Goethes Werke 1981, Bd.1, S 157. Здесь и далее нем. цит из лирики Гете приводгтся по этому изданию Людвиг Э Гвте М , Мол, гвард.. 1965, С 39 Schmidlm В. Das Motiv des Wandems bei Goethe Winterthur. 1963, S. 116 Keller W Goethes dichterische Bildichkeit Erne Grundlegung Darmstadt, 1974, S 91
Подробнее об этом см Gnmangcr С. 11 linguaggio linco del giovane Goethe // Padca. Anno 5, № 213. Firenze, 1950, S 83
Гете И В Собр соч в 10-ти томах, М, Худ. Лит, 1976, Т 1 С 86
Там же С.93
Там же С 91
Ebil К. “Ich komme' Ich komme1 Wohm’ Ach wohin?” llymnendichtung als Problem des jungen Goethe// Sturm und Drang. Ausstelnng im Frankfurter Goethe-Museum, FrankE/M , 1988, S. 340
Подробнее о мотиве «огня» в творчестве ГСтс см . Rudmck Н Н. Fire in Goethe's work. Neptunism and volcanism // Poetics of the elements tn the human condition Dordrecht, 1988. S. 65-72
Willoughby L A. The image of the “Wanderer" and the “Hut" m Goethe's Poetry // Etudes Gcrmaniques VI Pans, 1951 P 163
KJubek H Ganymed und Prometheus. Die Nalur und das Genie // Klubek H. Von Daidalos zu Ikaros und Sartres “Fliegen" Regensburg. 1956, S 27
В «Ифигении в Тавриде» упоминается озеро Авери, находящееся близ г Кумы (акт 3. яви 1). Здесь итальянский топос связан с мотивом «судьбы», «рока» («Geschik»), с переходом в потусторонний мир Rit7O R Goethe linco И Spicilegto modemo T 1 Pisa, 1972. S 201
Подробнее об этом см Bottacchiari R. Goethe e IT (alia // Kleist e altn saggi Roma, 1948, p 215-218
Интеграция стихов и прозы (аллегории и комретности) в едином произведении была свойственна творчеству Данте «Новая жизнь» (1292), «Пир» (1304-1308) Ammerlahn Н Wilhelm Meisters Minion - eui offenbares Raisel Name. Gestalt. Symbol Wescn und Werden // Deutsche Vierteljahrschnft fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 42, 1968. S 113.
Там же S. 89
SchlechtaK Goethes “Wilhelm Meister” Frankf/М, 1985, S 37
Жирмунский В M Сравнительное литературоведенье Л . Наука. 1979, С 414
60
67
68.
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86.
Там же С 415
Там же С 416
О мифологической структуре романа см Schlatter II “Wilhelm Meister” Das Ende der Kunst und die Wiederkehr des Mythos Stuttgart, 1980, S 74-80
Henkel A Entsagung. Eine Studie zu Goethes Altersroman. “Wanderjahre”, Tubingen, 1964 S 29
Людам Э Гете M. Мол гвард. 1965, С 221
Лагутина И.Н. Символическая реальность Гете поэтика художественной 1фозы Авторсф дне. на соиск уч степ д ф. н М , МГУ, 1997. С 27.
Там же С 32
Pfaff" Р Pladoyer fur erne typologische Itcrprctanon von “Wilhelm Meisters Lehrjahre". In Text und Kontext 5, H 2 1977 S 37-55
Beller M. Le metamorfosi di Mignon. L’unmigrazione poetica dci tcdcschi in Italia da Goethe ad oggi, Napoli, 1987, p 171,
Cm.. Schrimpf H J. Gestaltung und Deutung des Wandrermoovs bet Goethe // Wirkendes Won 111, 1952/53. S 11-23
Подробнее о прозаических интерпретациях мотива «пути» см - Scona Н J Das Wandermotiv im Roman der Goethezcit. Munchen, 1961
«Кто эту боль, дитя, тебе нанес?» - так звучит эта фраза в перев Б Пастернака, но в действительности она не говорит о какой-либо личности, и ее смысл можно перевести так. «Что сделало тебя несчастным, дитя7»
РопяМ Goethe in Italia In Il Gwrnale D’Italia. Roma, apr .1999. p 27
Wunmel Waller Rom tn Goethes Rbmishen Elegien und itn letzten Buch des Properz // Antikc und Abendland VI1, 1958 S. 59
Fertonani R. Goethe, L'italia c gli Italian! // J W Goethe Viaggio tn Italia Milano. Mondadon. 1983. p 24
См Канаев И И. Гете как естествоиспытатель Л , 1970
Подробнее о формуле Roma-Amor см Schneider F. Rom und Romgedanke un Mittdalter, Munchen, 1926, S 57
Подробнее о гетевской трактовке мотива “очищения" Ореста из рода Атрндов см Шарыпина Т А Миф об Атрндах в идейно- художественной концепции драмы И В Гете «Ифигения в Тавриде» Из истории литературы Чебоксары. Изд. ЧувГу. 1995
См. Михайлов А.В Природа в творческой мысли Гете // Гетевские чтения. М , 1991. С 51-58
Neumann-Adrian t und M. Goethe auf Rciscn. Munchen. Steiger. 1999. S 102
61
87 О прозаических интерпретациях данных мотивов см Kiefer Н К Wiedergeburt und Neues Leben - Aspekte des Strukturwandeh in Goethes Italiemscher Reise Bonn, 1978
88 Подробнее об этом см * Hoffman V L’Italia, "cucina di Strega" per il poeta esausto //Viaggio con Goethe Atti del convegno di studi Brescia, 1986. S 115-119
89 Pfeiffa-Belli Wolfgang. Goethes Kunst Maya und seme Welt Zurich-Stuttgart, Artemis-Vai, 1959 S 77
90 Анмсст А А. Творческий путь Гете M, Худ лит., 1986. С.228.
91 Михайлов А В. Глаз художника (художеспюяюе виденье Гете) В Традиция в истории культуры М 1978. С 163-173
92 Van Seim J Zwtschen Bild und Text Goethes Wadegang zum Klassizismus New York etc. Lang, 1986 S 150.
93 ВильмоктН Г tie Критико-биографический очерк M., Худ лит., 1951
94 Saviane R Arte с polmca tra dasstetsmo e romanbdsmo Padova, 1980, p 31-32.
Глава вторая
«Римские эле! ии» - комплекс мотивов итальянской «Аркадии»
Проведенное в первой главе исследование показало, что мотивы «пути», «убежища» и связанный с ними образ «странника» являлись неотъемлемыми атрибутами предиггальянской лирики Гете Развиваясь в рамках национальной традиции (гимны «Бури и натиска»), оин, тем не менее, довольно часто опирались на итальянские реалии Абстрактное стремление лирического 1ероя - странника к новым впечатлениям, к лучшей доле, к духовному прорыву, к слиянию с природой («Морское путешествие», «Песнь странника в бурю». «(анимед») перемежалось с ностальгией по античности -«золотому веку» искусств, наделенному вполне узнаваемыми чертами солнечной средиземноморской культуры В «Страннике н поселянке» роль семантического ключа, открывающего многообразие «итальянского» подтекста выполняла короткая топонимическая деталь Итальянская направленность песни Миньоны подтверждается развернутой символической системой романа, но даже вырванная из прозаическою контекста, она представляет собой квинтэссенцию идеализированного средиземноморского пейзажа,
непреодолимо влекущего как героиню, так и её создателя
«Римские элегии» (1788-1795) представляют собой собрание однородных по жанру и перекликающихся по тематике произведений, так илн иначе развивающих все предшествующие итальянские мотивы Цикл актуализирует на римской почве образ «странника» и наиболее ярко осуществляет идею чувственного обладания античностью, которая проявлялась у большинства пред-нтальянских воплощений понятия «Wanderer» С этим активным поступательным движением гётевского странника на юг, к истокам европейской цивилизации, непосредственно связаны ранее намеченные мотивы путешествия, бегства, обретения творческой свободы Кроме того, в «Римских элегиях» обретают новую жизнь н более полную семантическую структуру те мотивы н образы лирики Гёте, которые, казалось бы. пиках нс затрагивали н ничем не предвосхищали итальянской направленности К такому разряду можно отнести развёрнутые в рамках опоэтизированной римской действительности образы «юння», «огня -очага», «убежища», мотивы «перерождения» и «обретения вечной молодости»
63
Многоуровневая игра мотивами и образами прежней лирики на страницах римского цикла говорят не только о его особой концентрирующей роли в ряду классических и более ранних поэтических произведений Гете, но и о единой линии развития итальянских мотивов, последовательно трансформирующихся и плавно перетекающих через жанровые рамки и особенности стиля Динамика этого развития говорит о том, что определенное единство можно наблюдать как иа уровне лирики, так и на наджанровом уровне (пример единое оформление мотива ностальгии по утерянной родине в «Ифигении» и «Миньоне»1 - крупный драматический и малый лирический жанры)
Классический период творчества не означал полного отказа от прежней квазиспонтанной системы образов, он инициировал перерождение и трансформацию этой системы на качественно ином базисе логически просчитанных античных форм и их взаимодействий По мнению английского исследователя творчества Гете, Леренса Рида, такая логичная, напоминающая научный эксперимент, утилизация классической формы элегий и методичное, будто математически просчитанное, введение в нее реанимированных тем и образов « противоречит легенде о «бессознательном» Гете, как неизменно счастливом лунатике и боговдохновенном творце. эта легенда не соответствует тому, что мы знаем о пооитальянском Гете его замечаниям и размышлениям об искусстве и природе, его продуманным, взвешенным декларациям эстетических принципов, применимых как для завершения старых работ, так и для выработки концепций новых, его софистическим определениям стиля . Теперь он сознательный, рациональный законодатель и творец культуры»2
Римский цикл представляет собой структурированный и в своем роде уникальный поэтический отпечаток этой новой культуры, проповедуемой преображенным в Италии поэтом Хотя в предыдущей главе, затрагивающей долггальянскую лирику, и последующей, рассматривающей в основном тематику и проблематику «Венецианских эпиграмм», мы представляем «Римские элегии», как открытую поэтическую систему, дополняющую старые и генерирующую новые мотивы, в этой главе исследование будет дополнено демонстрацией герметичности, самодостаточности и композиционной уникальности цикла в ряду других «итальянских» произведений поэта.
64
Подобная постановка вопроса не может считаться противоречивой, так как исследование интертекстуальной «открытости» цикла связано с преемственностью итальянских мотивов в рамках всего творчества поэта, для рассмотрения подобного феномена мы используем наджаировый уровень типизации, в рамках своего жанра образный и структурный строй элегий действительно представляет собой уникальный конгломерат
а) античного и современного Гете представления об искусстве;
б) амбивалентной роли лирического героя, как творца и любовника,
в) роли 1вроини, как идеально! о образа и синтеза прототипов, г) восприятия тайны в еб вечной открытости,
д) отношения к ходу истории, как к фону элегических событий
Сконцентрированное, продуманное соотношение отдельных деталей и частей цикла делает его ключевым для понимания механизмов классического, радостного мироощущения обретенного поэтом в Италии В предыдущей главе мы уже начали рассматривать инструменты актуализации римской идиллии, часть которых можно связать с научной (“Wellformel"), часть - с художественной деятельностью (взгляд скульптора) Гете Здесь же мы рассмотрим внутреннюю организацию и движение поэтических образов внутри цикла, попеременно переходя от макро- к микроуровню исследования Наджанровое сопоставление показало, что происхождение ключевых образов, эмоциональных акцентов, мифологических аллюзий, сопровождающих описание счастья разделенной чувственной любви элегий, восходит скорее к штюрмерским гимнам, чем к ранней любовной лирике Это еще раз доказывает важность сопоставления
I) образа поэта и образа его римской возлюбленной, их роли в рамках цикла и их отличия от образов предшествующих лирических произведений Гете, особенности «преемственности» идей и мотивов цикла в поэтической структуре «Фауста».
2) Следующим этапом рассмотрения римского цикла является сопоставление его с образцами классической римской литературы Основными задачами этою этапа будут
демонстрация интертекстуальной связи мотивов цикла с мотивами произведений Катулла, Тибулла, Проперция и
6S
Овидия, непосредственно влияющей на организацию классической’ стилистики «Римских элегий».
рассмотрение особенностей мифологических аллюзий и квази-ренессансного мифотворчества, обнаружение оригинального характера гетевского «Пантеона»
3) Непосредственно вытекает из этих двух этапов вопрос о композиционно структурирующих цикл пространственно-временных характеристиках римской идиллии, чья «аркадийская» сущность несет в себе не только античные, но и ренессансные черты
I Мотив «творения любви» и «Doppclrcich» «Фауста»
Подходя к рассмотрению образа влюбленной пары необходимо отмстить свойственный циклу, ио редкий для пост-античной европейской элегической традиции характер разделенной, счастливой любви Гетевские герои отличаются редким взаимопониманием условные знаки, подаваемые римской вохтюблеиной, безошибочно прочитаны лирическим героем (15)4, она готова предугадать и выполнить любое желание поэта (2) и т д Рассматривая общую фабулу цикла, как буквальное, натуралистическое перечисление реальных римских событий, мы можем лишь удалиться от понимания тех поэтических механизмов, которые Гете использовал для описания этой возвышенной, н все же отнюдь нс платонической любви Ведь по сути Фаустина. представленная на страницах элегий, это малообразованная римская вдова с ребенком (6)s, которой ни о чем не говорит реальное имя поэта, она воспринимает его лишь как одного нз приезжих северян (2), изъясняющегося на непонятном наречии, как одного из тех, кто покинет ее через некоторое время (6), но и на этот срок влюбленные вынуждены скрываться от осуждения толпы (2, 6, 15. 16, 17, 19, 20) Все эти бытовые факты, перечисленные в поэтических строках должны скорее разрушить идиллический мир «Римских элегий», чем поддержать его, но крушения идиллии не происходит Рим хтегий остается городом счастья, своеобразным утопическим «Городом Солнца», где Амуру принадлежит роль своеобразного «правителя Любви»*, словно вышедшего нз под пера Томмазо Кампанеллы Чтобы выяснить причину столь необычного сочетания бытовых, низких деталей и возвышенных обращений к богам и музам, не приводящих к видимому диссонансу, необходимо обратиться не только к древнеримским
66
интерпретациям элегического жанра, но и к раннему стихотворению самого I £те “Sendschreiben”(1774), демонстрирующему одно из самых точных поэтических определений творческого метода воплощения утопии «Nicht in Rom, in Magna Graecia/ Dir im Herzen ist die Wonne da1»7 - «Нет, не в Риме и не в Древней Грецни -/ В сердце наслажденье у тебя»(персв авт)
Написав эти строки задолго до поездки в Италию, поэт еще не догадывался, что сам Рим может остаться у uei о в сердце Однако, посетив этот город, и ощутив идеальное состояние духа, автор «Элегий» сделал ставку не столько па вдохновившую его и еще памятную ему римскую реальность, сколько на внутреннее ощущение идиллического, поддерживаемое огромным аппаратом рефлексий, литературных реминисценций и интертекстуальных связей. Поэтому формула вышеприведенного двустишия с типичным для молодого Гете прозрением отражает сам характер элегой, поэтический метод которых можно назвать как методом «припоминания» идиллических ощущений, так и методом «пересоздания» уже осмысленного итальянского опыта. Поэт ие только описывает пережитую «идиллию», но и сам творит еО.
Этот момент творения, осознанной трансформации н типизации переносится и на образы «влюбленных» Изображение их идиллических отношений и удивительного взаимопонимания по сути носит тот же характер, что и развернутая метафора, сравнивающая Капитолий с Олимпом Это ни в коем случае не «подмена» действительности, но комплексная ассоциативная манипуляция фактами, переводящая реальные события на более высокий духовный уровень
О том, что мир элегий задуман и выстроен несколько в стороне от мира тривиальных казусов и представляет собой сложную поэтическую конструкцию, одинаково удаленную как от прошедших так и от параллельных созданию цикла событий, говорит н манипуляция временем Оплетенный «вервием римской косы» (4), поэт вспоминает о встречах с богиней «Случай» Но если учесть тот факт, что богиня носит довольно характерные черты портретного сходства с Кристианой, с которой Гете познакомился после возвращения из Италии, то становится явной передислокация временных отрезков О том. как этот образ организует течение времени внутри элегий, будет сказано несколько ниже Здесь же нужно заметить, что взаимозамещение портрета Кристианы метонимическим тропом, намекающем на Фаустину, эта
67
намеренная хронологическая «путаница» направлена на нейтрализацию любых конкретных ассоциаций, она смешает наши приоритеты от поиска прототипов к исследованию характера взаимодействия двух влюбленных - квази-реальных, квази-идиллических героев
Особенность лирического «влюбленного» «Римских элегий» состоит в том, что из всех героев гетевской лирики, так или иначе отражающих «alter ego» автора, этот герой с одной стороны наиболее приближен к автору и его функциям, с другой стороны наиболее удален от полной биографической идентификации с ним
1) полюс приближения можно связать с передачей во владение героя ключевых ипостасей и полномочий автора герой не только влюбленный - “Gelibler” и странник - “Wanderer”, он также и поэт - “Dichter”(7), и художник - “Kunstler'X 11).
2) полюс отдаления вызван искусственно воссозданной реальностью, окружающей героя
Амбивалентность полюсов притяжения-отталкивания автора и его .лирического «я» будет использована Гете и в «Венецианских эпиграммах», но уже с зеркально смещенным эмоциональным статусом Прообраз подобных соотношений авторских ипостасей вне и внутри поэтического текста можно найти и в «Божественной комедии» Данте, где поэт, создавший некий замкнутый мнр, помещает в центр его осмысления собственный образ, с помощью которого и осуществляется фабульное движение Но есть и существенные различия гетевская система по сравнению с дантевской, менее аллегорична и более символична, герой-рассказчик элегий нс погружен подобно герою «Комедии» в фантастические обстоятельства, но вечно находится на границе перехода в иную реальность. Эго зыбкое ощущение поддерживают своеобразные идиллические клопы, отпечатки с матриц реальною Рима и реальной возлюбленной. По сути, все вещи и личности, окружающие героя-поэта наделены амбивалентностью реализации, что и даСт мраморному пантеону художника «ожнвать»( II). а телу возлюбленной символизировать мрамор(5). с тем же явлением связано реверсивное фабульное движение цикла не только от первой элегии к последней, но и обратно, о чем будет сказано ниже В создании этой двоичности, обратимости фабулы внутри цикла большую роль играют два фактора
68
1) «чуждость» северного героя римской атмосфере, 2) его способность к творческой рефлексии
Феномен «чуждости» заставляет поэта (зд и далее, как ипостась героя) отделяться от итальянской реальности, раскладывать ей на составляющие, чтобы постичь основу н обрести индивидуальность в ев рамках. Поэт получает радушный прием в Риме, но даже адаптировавшись в идиллическом пространстве с помощью богов(2, 3. 4, 7), в глазах окружающих ои остается пришельцем извне' в 15-ой элегии проблема «чуждости» достигает своей кульминационной точки и последующего снятия Сцена в таверне наиболее отчетливо демонстрирует внешнюю разделенность и внутреннюю связь между влюбленными Поэт сидит в кругу своих соотечественников - немцев, чужеземцев для Фаустины, опа - в кругу своих родных Отчужденность в данном случае была бы полной, если бы не творческие интенции со стороны обоих героев Творческие способности молодой итальянки, конечно, не выходят за рамки бытовой смекалки, но и это немало в глазах влюбленного Жест Фаустины, пишущей пальцем на влажном столе лишь поэту ведомые знаки. «Имя сплела мое со своим»8 обретает для нею бесконечное количество смыслов это и доказательство ее любви, и дерзкая открытость-сокрытостъ прилюдно выраженной тайны для двоих^н бессознательный намек на краткость опьяняющей страсти (символ письмена испаряются по мере высыхания вина) Влюбленный на несколько порядков поднимает значимость поступков итальянки, вовлекая их в сферу своего творческого осмысления, в сферу обоюдной идиллии В ипостаси «странника» поэт приходит в идиллию извне, в ипостаси же избранника Фаустины он сам является носителем иною опыта, иных обычаев н нравов и, следовательно, раздвигает горизонты сознания возлюбленной, привносит в се мир собственную идиллию Поэт, нс ограничиваясь ролью толкователя идеального мира, становится его полноправным творцом, не только Рим создал классического, радостного ГСте, но н Гете создал собственный классический, идеальный город Именно поэтому 15-ая элегия вырастает из бытовой сценки в ihmh вечному Риму и миру - “Urbi et огЬГ (отзвук «Weltfonnel”( 1) Характерно художественное оформление этою роста детали, увиденные в таверне, особенно портрет Фаустины, будто написаны светлыми мазками, вырванными нз полумрака, финал элегии изображен яркими солнечными красками и представляет собой грандиозную
69
панораму величия Рима Так воспевается мотив творческою «преобразования» действительности Актуальность взгляда живописца - «художника глаз», ипостась «der Maler”(15), подтверждается и внутрешшми задачами цикла Разговор с камнями и дворцами можно причислить к безумным поступкам влюбленного, однако, лишь творчество способно вовлечь в этот диалог и в пространство любовного чувства обновленный Рим древности, возродить ею богов и перевести античность в состояние живой современности Только художник может любить столь чувственно (создавая культ телесной красоты), по, одновременно, и духовно, придавая телу роль художественной формы, приближающейся к пониманию формы в искусстве’’ Происхождение художника лишь усиливает эту двойственность принося с собой свойственную северу глубинную жизнь духа, он в то же время начинает ценить южный культ физической красоты Совмещая две этих тенденции, ои понимает, что дух может наиболее полно проявиться через тело, которое уже ие воспринимается нм. как бренная оболочка - художник начинает видеть духовность тел н телесность духа Только благодаря своему художественному чутью герой элегнй, находясь в идиллической безопасности, пребывая в самодостаточности чувств и наслаждений способен осознать их временную и пространственную О1раиичеиность и именно благодаря этому осознанию ощутить безграничную широту бытия в мимолетных образах земной красоты
Гете-поэт проповедует позаимствованную у Гете - художника доктрину природной невинности любовных удовольствий, которая по-разному выражена у героев элегий Если невинность Фаустииы лежит в сфере естественной наивности, то у поэта это понятие неразрывно связано с эстетическим снятием вины Ею позиция на порядок выше благодаря тому, что «болезненную разницу между внутренним миром человека и миром природы ои преодолевает через ступень сознания»10 Начиная с роли толкователя действий возлюбленной, поэт обретает статус толкователя собственной сущности и сущности нх совместной любви он буквально пересотворяет возлюбленную, чувствуя определё1П1ую ответственность за судьбу своего творения
Разные стороны этого комплекса мотивов появлялись уже в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» и в «Фаусте» Став опекуном и эстетическим наставником Миньоны, Вильгельм поддерживал творческий потенциал юной итальянки па чужбине, развивал ее способность писать стихи
70
Роль Миньоны, Фаустины и Гретхен по отношению к своему возлюбленному и наставнику (сама фамилия «Мейстер» указывает на приоритет ипостаси «учителя», «мастера») вполне определяется естественной наивностью и бесхитростной, самоотверженной готовностью разделить все тяготы и радости его пути « ловить желанья мужчины/ Если ему предалась, - нет ей заботы другой»(2), - так можно сказать не только о Фаустннс, но и о Маргарите, роль же Генриха, как и роль героя элегий, наделена атрибутами полноты знания и следующей за ними ответственности И в «Римских элегиях», и в «Фаусте» единая судьба влюблённых, как бы «сотворённая» мужчиной становится критерием сюжетного развития В «Фаусте» это единство - залог сходной кульминации и развязки фабульных линий если спасена Маргарита, спасён и Фауст, в элегиях с нх циклическим, реверсивным фабульным движением - это залог единого эмоционального фона если довольна Фаустнна, блаженствует и поэт Идиллический заряд элегий значительно возвышает эту внешне приземлённую формулу, которая впоследствии достигнет кульминационного развития во второй книге «Фауста»
В лирике, посвященной Шарлотте Фон Штейн, и особенно в стихотворении «О, зачем твоей высокой властью », Гёте также выступает в роли толкователя и творца любви, однако в этой стихотворной интерпретации мотива можно найти выражение единых (по силе и направленности) творческих интенций обоих любящих, взаимопонимание которых лежит в сфере эстетического сознания В римском цикле мы наблюдаем несколько иную картину Чувства лирических героев друг к другу обоюдны и равноценны, однако самоосознанис и самоопределение любви принадлежит исключительно мужчине В его арсенале ие только страсть и привязанность, но н моменты высочайшей амплитуды развития чувства это и осознание единства любви и искусства($), и подобное пророческому озарению видение Рима (1$), и кульминационный момент раскрытия «прекрасной тайны»(20)
Поэт - художник так же легко, как недавно персонифицировал любовь в именах богов, абстрагирует преданность и чистоту Фаустины до понятия “hebliche Bild”(4) Это определение несёт в себе не только значенне русского перевода - «светлый облик любвн», но и более конкретный смысл - «приятная картина» (игра на многозначности слова “Bild” - «картина», «образ») То, что поэт видит в чувствах итальянки образ и картину, которую нужно беречь и
71
воссоздавать в душе, еще раз подтверждает творческий характер мировосприятия, подчеркнутый элегической тональностью воспоминания Фаустина - не столько субъект, сколько объект эстетического разговора о любви, и эго делает ее образ особенно пластичным Диалектическая связь между реальным и идеальным планами «Римских элегий», между их формой и содержанием говорит об особом характере 1Стевской классики, стремящейся придать четкие очертания аморфным душевным излияниям Жизнь обретает свою форму через искусство, но, благодаря взгляду художника и само искусство обретает реализацию и самоопределение в жизненных обстоятельствах Многие представители классицизма ради сохранения стиля охотно отказывалась от характерных черт содержания Там, i дс это противоречие решалось формально, художественные идеалы произведений становились слишком легковесными, а форма, напротив, выглядела закостенелой Особенность гетевской классики состоит в том, что он вводит подобные проблемы в смысловую ткань самого текста и разрешает их на уровне содержания. Принимая классические условности, как неизбежное oi-раничеиие, поэт делает ключевой проблемой цикла воспроизведение жизни в художественных образах, таким образом, содержание становится средством устраняющим деструктивные факторы формы
Механизм этой компенсации особенно ярко проявляется в 13-ой элегии, । де Амур упрекает героя в «ленивой службе» (“Nun du mir lassiger dienst ”), намекая на постигший его творческий застой Амур демонстрирует открытость и преемственность основанной нм «греческой школы» образцов - шедевров, однако уточняет, что ие старинная мудрость, не изучение античности, ио лишь «любовное счастье» (“Liebesgluck”), может помочь поэту воплотить достижения древности в современность и достичь высокого стиля классики (“hoheren Stil”) « Но высшему стилю/ Только сама любовь может тебя научить» Поэт разоблачает софизмы Амура, так как уверен, что древние художники ие были раздираемы свойственными ему противоречиями Чтобы устранить их, необходимо преодолеть «северное» тяготение к аморфности иа уровне формы и к чрезмерной внутренней углублённости в разработке содержания Итальянский Амур наделил северного странника более богатым, чем у древних материалом (“Stoff zu Gesangen"), однако, дав любовное чувство, ои отнял у поэта “Zeit, Kraft und Besmnung”- “Время, силы и способность к размышлению
72
(типизации)”, необходимые для оформления этого материала (отчасти этим объясняется пост-итальянская история создания элегий). Поэт понимает, что реальная любовь, как бесконечная цепь спонтанных чувств и действий, плохо вписывается в рамки художественной формы благодаря своей имманентной аморфности «Сорванный вскользь поцелуй, да шепот и лепет любовный - / Гимн такой отзвучит и без отсчета слогов» Уроки Амура раскрывают для поэта лишь часть необходимой ему художественной истины. Чтобы до конца постичь ее, нужно выработать собственный метод, благодаря которому онтологическая несовместимость “Licbcsgluck” с “Bestnnung”(aio6oBHoro счастья с полнотой художественной рефлексии) будет устранена. Гете находит этот способ в комплексном выражении данного противоречия, метафорически спрятанного в ряд описаний н мифологических реминисценций 13-ой элегии. Поэт испытывает эстетический eocropi от красоты спяшей возлюбленной «Прелесть форм, И31нбов изящество!» Но он может лелеять этот образ (“Gestalt”, “Bild” “Bildung” - ключевые слова элегии) лишь до тех пор, пока ее глаза закрыты, то есть, пока к процессу единоличного творения любви не подключилась воля Фаустаны
Руку пожала. Сейчас распахнет небесные очи Нет Закрыты Дабт образ спокойно творить Не открывай, нс смущай, не пьяни1 Созерцания сладость. Радости чистой родник, повремени отнимать'
В этом мотиве происхождения любви от взгляда звучат не только отголоски конвенциональной поэтической метафоры, свойственной итальянской поэзнн «Сладостного нового стиля», но н философский концепт совмещения благодати н опасности любовного взгляда, разрабатывавшийся в стихах и прозе Данте, затем Петраркой и многочисленными их современниками « Но вновь Амур в смятение приводит /«Спасайся бегством - только не смотри'» (С 22)и, «Увидишь - и, как будто через дверцу,/ Проходит сладость через очи к сердцу »(с 24)12, «От этих глаз давно бежать бы прочь » (С 115)” Гете дополняет этот комплекс мотивов чертами собственной эстетики Мольба поэта - по сути желание уловить зыбкий момент превращения образа в живую индивидуальность, момент, способный дать ему ключ к разгадке обратного процесса, способного увековечить силу разделенного чувства Эмиль Штайгер определил цель этих строк, как стремление Гете вернуться от современной ему
73
реальности к античности н на уровне нден провозгласить древнее понятие жертвенной любви («anukisch gebenden Liebe»)u В разворачивании поэтической экспозиции этот мотив наделен своеобразной инверсией1’. в некоторый момент созерцания н предметного описания герой достигает высочайшей ступени эстетической объективности, без которой невозможно идиллическое восприятие, однако, одновременно с пробуждением Фаустины, он испытывает искушение перейти в ипостась «возлюбленного» и, следовательно, потерять полноту «образа» и концентрацию инспирирующей силы. Чтобы предотвратить свержение с пика эмоций и обрушения картины до уровня банальности, герой проявляет свойственную ипостаси «поэта» способность типизации и смягчает неизбежность развязки ореолом мифологических аллюзий Пробуждение, таким образом, не прерывает эстетического любования, ведь девушка актуализирует живой мифологический образ, пластическую группу, в которой наиболее ярко проявлено itreecKoe понимание классики, подсмотренное поэтом в греко-римских скульптурных шедеврах Благодаря итальянскому изучению этих произведений искусства ГСтс обнаруживает, что мимол&тная, но плодотворная художественная интенция может обрести пластику транс-исторического момента. В статье «О Лаокооне»(1798) Гете сделал «замечание, весьма существенное для пластического искусства», но вполне применимое и для понимания этой наиболее «скульптурной» элегии «самое патетичное выражение, которое может быть запечатлено нм (искусством
прим авт ), витает в переходе одною состояния в другос»(Т 10,С 53) Стих обнаруживает в застывшем образе духовное движение, почти одновременно на уровне поэтическою высказывания происходит преобразование движения в форму Таким образом, любовное чувство дважды воплощается в образ, а использование мифа о Тезее и Ариадне приобретает цель, далекую от простого ситуативного сравнения Поэт, уже за пределами текста превзойдя уровень ассоциации по сходству, развивает ассоциацию, развернутую на дифференциации. Он намеренно отделяет себя от образа Тезея, обращаясь к нему, как к собеседнику - «Theseus, du konntest entfliehn’», намекая на то, что тот не смог бы покинуть Ариадну, если бы та была наделена чертами итальянки Фаустины, однако фраза «ты навсегда полонен» - фиксация собственного состояния Присутствие мифологических персонажей одновременно и как «живых» свидетелей и как древннх архетипов сцены придает особую
74
эмоциональную концентрацию финальным стихам элегии, которые воплощают н вечное эстетическое созерцанию любви и вечно длящееся прощание с ней
Однако в идеальном стихе, запечатлевающем текущие мгновения жизни, шложена некая потенциальная опасность - поэтическая фиксация может заслонить реальный мир Эта проблематика пронизывает многие «итальянские» произведения Гете и затем на уровне символов и аллегорий развивается в «Фаусте» Сотая венецианская эпиграмма актуализирует проблему соотношения творчества и действительности (13-ая элегия), оперируя мифологической ассоциацией поэта с царем Мидасом, уже намеченной в 20-ой элегии Эта передислокация ассоциативного материала при единстве проблематики еще одно яркое доказательство сходных инспирирующих факторов, дающих возможность рассматривать мотивы второго цикла, как сознательное развитие мотивов первого Эпиграмма через характерное ироническое, карнавально перевернутое восприятие мира представляет ту же проблему в зеркальном, по факту оценочное™, отражении благо превращения жизни в искусство приводит к тем же издержкам, что и процесс превращения еды в золото
Плохо тебе приходилось, Мидас, когда ты, голодая. Чувствовал в слабых руках вес превращенной еды Нечто подобное было со мной, хоть и легче намного' Все под рукой у меня вмиг превращалось в стихи Музы, я не ропщу, но когда сожму я в объятьях
Милую, в сказку ее не превращайте, молю’
Трехуровневое (мнф, эмоциональный фон, проблематика) совпадение двух итальянских циклов становится еще более значимым при рассмотрении завершающей реплики Фауста в финале первого акта второй части Почти все содержание действия, озаглавленного «Рыцарский зал» становится аллегорическим фоном для разрешения проблемы соотношения действительности жизни и действительности искусства. Фауст, став режиссером своеобразной драмы в драме, на мгновение забывает о зыбкости этого соотношения и в его короткой эмоциональной речи можно уловить параллель не только с проблематикой, но и с синтаксическими решениями 20-он элегии и 100-ой эпиграммы Здесь нет мифов Ариадны и Мидаса, однако поступок Фауста, представляющего собой центральную фигуру всех гетевских
75 мифологем, интегрирует смысл этих двух поэтических идей, вдохновленных Италией и Грецией Фауст, по сути, обладает ключом трансформации, перехода одной реальности в иную, которую восторженно ищет и почти обретает поэт в ипостаси Тезея. и от обретения которой дважды страдает поэт в ипостаси Мидаса Фаустовская идея сочетать действительное с прекрасным воплощается в образе Елены (вновь появляется noHBTHe"Gestalt”) Однако ои зыбок и непрочен, и в этом явлена инверсия мотива 13-ой элеши римская возлюбленная может реинкарнировать миф Ариадны, но мифической Елене не дано полностью трансформироваться в земную женщину Нс осознав этого, и нс желая терять Елену, Фауст неразумно пользуется ключом в момент неудержимого порыва ему кажутся действительными оба мнра (Т 2, С 248)-Здесь мнр действительности без притворства.
Здесь сам я стану твердою hoi ой И с духами вступлю в единоборство Здесь собственный мой дух сплотит тесней Двоякий мир видений и вещей.
Упоминание о «двояком мире» - “Das Doppelreich“(Bd 4,S 389), ключи к которому начал подбирать герой римских элегий, провоцирует смысловое сходство финальных фраз главных героев, обращенных соответственно к возлюбленной в образе Ариадны н к образу красоты в призраке Елены “Blick ihr ins Auge1 Sie wacht1 - Ewig nun halt sie dich fest"(Bd 1,S 161) = "Wcr sic erkannt, der dart' sie mcht entbehren”(Bd.4,S 389) Лишь эмоциональное, образное «итальянское» мышление поэта-художника меняется на прямолинейную «германскую» констатацию ученого «Узнав ее, нельзя с ией разлучиться» (Т.2, С 248) Ошибка Фауста приобретает трагикомические черты благодаря язвительным замечаниям Мефистофеля, а в отчаянном, обращенном к Матерям, зове Генриха о помощи гиперболизируется трагикомическая мольба к музам 100-ой эпнграммы “Die Mutter" - таинственные богини нз плутарховского «Жизнеописания Марцелла» в чем-то близки по функциям к музам - "die Musen”, ведь они создают идеальные образы всего существующего Отличие лишь в векторе действия музы должны бездействовать, чтобы возлюбленная не превратилась в сказку, матери действовать, чтобы миф превратился в реальность
76
Процесс сна и пробуждения, как символ перехода между мирами, а иногда и восстановления баланса в сфере “Doppelretch”, используется в «Фаусте» многократно и, как в элегиях, приводит к решению конфликта между мифом и реальностью «Сон о Леде» является необходимым фундаментом для «Елены», помогает показать, испытанный в Италии самим автором, процесс перехода от приевшейся действительности к миру античной красоты Таким образом, в «Фаусте» на новом уровне реализуется комплекс многоуровневых реминисценций из «итальянской» лирики
Образы влюбленных «Римских элегий» являются непосредственными критериями взаимодействия частей, выраженного позднее в Фаусте понятия “Doppelreich" Роль лирического героя также наделена многоплановым прочтением, совмещающим реальные и идеальные черты Через молниеносную смену ипостасей и их атрибутов, будто молниеносно надеваемых и сбрасываемых карнавальных масок, автор становится то скульптором, то живописцем, то пылким любовником, то вдохновенным поэтом, то соперником, го сообщником древних богов, в ключевые моменты он совмещает в себе несколько ипостасей и сам становится безграничным явлением В донтальянской лирике этот процесс еще не был актуализирован Тогда влюбленный поэт играл не столько опенками собственного образа, сколько рисунком стихов как таковых, его личный голос почти растворялся в их ритме и эмоциях, придающих нм задушевность интонации, делающих контуры описываемых в них предметов расплывчатыми, будто овеянными ореолом Этот «сумеречный» свет -“Dammcrlicht”, сумеречная красота, являлись характерной чертой стихотворений «К Лиде», посвященных Шарлотте фон Штейн16 Картины, развернутые в этих стихах, завораживали вариациями и отзвучиями слов “Nebel” и “Mond” “туман” и “месяц”, даже зыбкий свет месяца это - “Nebelglanz”(Bd 1, S 103) На уровне идеи господствовала святость возлюбленной, на уровне ритма - мягкое скольжение рифм по четверостишиям, словно передающее плавный разговор, в этом движении всегда присутствовали отправной пункт и цель Поэт был уверен, что может рассчитывать на полное взаимопонимание возлюбленной, и потому так часто повторял “Unsre Liebe", “Unsre Zukunft”(Bd I, S 95) Стихи приобретали значение диалога -“Von Herzen zu Herzen” -от сердца к сердцу (“Rastlose Liebe”, Bd 1. S 96)
77
Героиня римской лирики с трудом догадывается о внутренних противоречиях, раздирающих ее избранника, в своей естественной наивности она не ведает ни о бесконечности, ни об аморфности, все ее чувства направлены на конкретные действия, она накрывает па стол, застилает постель, поддерживает очаг, ухаживает за любимым и ие терпит упреков в неверности. 6-ая элегия, та единственная, где слово предоставлено самой Фаустиие, становится гимном реализму, который компенсирует первоначальную мифологическую отстраненность героя Значимость этого контраста состоит в том. что за действиями Фаустины, за самой ее личностью, прочитывается современный поэту Рнм Выставление христианского духовенства в карикатурном свете не только подтверждает античные приоритеты ГСтс, ио и отсылает нас к эстетике итальянских ренессансных новелл, частым сюжетом которых являлись любовные похождения карикатурных прелатов и монахов, описанных в «Фаиетнях» Поджо Браччолини и в «Декамероне» Боккаччо17. Новеллистическая, фольклорная сущность Италии становится иаилучшим фоном для актуализации мыслей Фаустины, сочетающих предметную наивность с народной мудростью Она практичная хозяйка, которая, несмотря на смекалку, живет одним днем, слепо доверяя чувствам и эмоциям, н это в полной мере обнаруживает ее «римские» черты По тому, как поэт воспринимает эту римлянку, можно судить об образе всего города в отношении к Фаустиие и к современному ему Риму неизбежна некоторая дистанция, резко изменившая приемы ранней лирики Признавшись в любвн к античности, поэт может остаться непонятым возлюбленной, ведь для нее эта эпоха - не более, чем туманное прошлое Подобный феномен проецируется н на образ города поэт вживается в Рим через абсорбцию классики, однако он нс может с уверенностью сказать, насколько его образ жизни на сию минуту соответствует итальянской атмосфере Ои прекрасно понимает, что иэ-за своей «чуждости» представляет в глазах возлюбленной некий идеальный, собирательный образ «северного» человека Чтобы сбалансировать это противоречие ои населяет Рим условными измерениями и миром богов, выражающим для него прообраз феерической античности Создавая собственный идеальный Рим, он обживает Рим реальный, и тем самым компенсирует «чуждость» взгляда с Севера, из проникнутого душевными исканиями мира тумана и сентиментальной тоски, пронизывающей стихи к
78
Шарлотте Макс Коммерель заметил, что «обнаженный Амур» «Элегий» должен пониматься, как результат противопоставления лабиринтам духовной любви (“labynnthischen Seelenliebc") «дорнмского» Гете"' Поэт элепгй резко и страстно освобождается от прежнего пристрастия к абстрактной рефлексии, реальное путешествие позволяет ему оставить скитания - “Durch das Labyrinth der Brust” (Bd 1, S 103) - «через лабиринт души»
Впоследствии результат этого освобождения реализуется в словах вагнеровского Гомункула, осуждающего мир туманной символики, в которой так вольготно чувствует себя Мефистофель (Bd 4, S 402) и (Т 2, С 261)
Du aus Norden.
Im Nebelalter jung geworden,
Im Wust von Rittertum und Pfafierei, Wo ware da dcin Auge frei' Im Dustem bist du nur zu I lause
Ты- северянин, И ты родился в средние века Твой мир попов и рыцарей-туманен. Его окутывают облака Как хочешь ты свободен быть и зорок. Когда тебе привычный сумрак дорог9 элегий, чувствует, что «северный» мир
ограничивает естественные человеческие проявления, и переносит Фауста в
Гомункул, как и поэт
атмосферу «Классической Вальпургиевой ночи», провоцируя тем самым новую фазу его возрождения Новая встреча с Еленой, на ев территории идиллии, также являет свой генезис в факте итальянского путешествия ГСте Генриху, вслед за героем элегий, дается осознать, что под «классическим» небом даже вечная жажда души - “Sehnsucht" не натыкается на стены лабирнта, а возвращает полноту эстетического восприятия, заглушая боль потерь и даря
утраченное чувство гармонии
Подытоживая вышесказанное, можно констатировать, что взаимодействие идеального и реального пространств элегий выстроено на фигурах влюбленных, являющихся полюсами притяжения циклического фабульного движения Большую роль в эстетических манипуляциях двумя сторонами феномена, впоследствии обозначенного в Фаусте как "Doppelreich”, играет “чуждость" северного странника римскому образу жизни, которую он, однако, пытается преодолеть, используя свои творческие способности Из этого сочетания чуждости и творческого вживания проистекает феномен дробления образов влюбленных, соответственно на изначальные и пересотворённые ипостаси, которые с одной стороны отсылают нас к
79
феномену взаимоотношения лирических героев н прототипов (совмещение образов римской вохноблснной и Кристманы), с другой стороны - дают более широкое понимание проблемы идеального н реального подтекста всего цикла. Поэт творит o6pa3’’Gestalt” своей возлюбленной, но через её «изначальную» итальянскую сущность, заданную сюжетом, он воспринимает современную ему римскую действительность, актуализированную в тональности ренессансных новелл («Декамерон», «Новеллино») Странник, погружаясь в «аркадийский» мир телесной красоты, сам несёт в себе часть северной идиллии души для своей возлюбленной. Сочетание данных мотивов придает особое многоуровневое соотношение образам влюбленных, отсутствовавшее в ранней лирике Гете Решение психологического совмещения двух идиллий, двух разных миров, Гете концентрирует в проблеме соотношения и взаимного перетекания искусства и жизни, представляющего собой идейный подтекст спора с Амуром, как бы растворенный в дискретных фабульных поворотах всего цикла и по-новому реализующий некоторые метафоры и философемы “Dolce stil nuovo” н символику ренессансных поэм Таким образом, разработанные в «Римских эле(иях» мотивы то более иронично, то более аллегорично используются в последующих произведениях, таких как «Венецианские эпиграммы» н «Фауст»
2 Древнеримская поэзия и мифология как ннтсртекстуальный базис идиллических мотивов
Говоря об образах влюблённых^ как критериях взаимодействия идеального н реального пространства элегий, мы уже упомянули тот факт, что наибольший эмоциональный подъем н глубниа подтекста элегий зачастую связаны с мифологическими аллюзнямн н окружены античными реалиями Если поле деятельности Фаустины - Рнм 18-го века, то страннику ближе Древний Рим, который и становится историко-культурным базисом идиллии Саомообнаружение творческого метода даёт возможность свободного перехода из одной области в дру1ую, однако, хрупкий характер идиллического пространства нуждается в инструментах внешней поддержки и внутренней актуализации Такими инструментами становятся не только воспоминание о Риме, его архитектурных н художественных шедеврах, но и литературный диалог с идейным наследием классических римских авторов, посвятивших почти все своё творчество воспеванию любви «Вдохновение классической
80
почвой»(5) ГСте неразрывно связывает с понятием “Tnumvim”- «триумвиры» -«триумвират», подразумевающим под собой трех поэтов, чье творчество на службу Амура особенно ценил Гете Катулла, Тибулла и Проперши Гете придал троице поэтов, подаривших миру отточенные образцы любовной лирики и увековечивших жанр элегии, значение «властителей» - триумвиров н это не случайно. Их влияние на эстетику цикла не может остаться незамеченным, однако критическая масса этого влияния приходится не столько на букву, сколько на объединенный дух этих поэтов, дух утонченной эротики, выраженный эле1ичсским дистихом, возвышенною обожания возлюбленной и Рима, в котором зачастую разворачивается действие любовных историй, и предельной искренности в передаче психологических состояний героев
Подходя к проблеме интертекстуальности гетевского цикла, мы неизбежно сталкиваемся с вопросом жанра н с особенностями его метрических характеристик По словам Конради, «Гете н до поездки в Италию, в веймарский период, начал писать двустишиями таковы «Утёс», «Одиночество», «Сельское счастье», «Даль», «Парк» и другие Однако цикл “Erotica romana” открыл собой десятилетне, koi да Гете особенно часто пользовался этим древним стихотворным размером»1’ Интерес к дистихам - сочетанию гекзаметров и пентаметров, появившийся задолго до создания римского цикла, поддерживается у вернувшегося из Италии поэта переводческими опытами его друга, Карла Людвига фон Кнебеля Гете живо интересовался его работой над переводами Проперши, активно призывал знакомить «прекрасные сердца с эротической поэзией»20 Этот биографический факт лишь отчасти объясняет, почему я римском цикле можно обнаружить большее количество интертекстуальных связей с элегиями Секста Проперция (50-15 г до иэ), называвшего себя «умбрийским Каллимахом» В предпочтении этого эстетического ориентира, в выделении одного поэта из числа триумвиров есть и некоторые внутренние предпосылки, которые нужно осветить более подробно
Катулл ценен Гёте, прежде всего, как первооткрыватель в области личной лирики, того литературного жанра, который в первоначальный период римской литературы являлся второстепенными, и лишь с появлением Квтуллв и «неотсриков» - «новых поэтов»21 смог соперничать с эпическими поэмами и драматургией Однако при всей искренности изображения чувств мы не видим у I ёте, свойственную Катуллу картину развития любовного переживания.
я
разворачивающуюся в рамках единого цикла и дающую последовательно проследить этапы счастливой любви, размолвок и разрыва2* Задумка показать исключительно радость разделённой любви в едином цикле, обладающем как прямым, так и реверсивным фабульным движением, являлась совершенно оригинальным гётевским проектом, ие свойственным ни одному из римских поэтов И всё же по композиции римский цикл более тяготеет к книгам Тибулла и Проперция, где «любовь дана статичнее, душевное состояние героев одно и тоже, меняются лишь ситуации его проявления»2’. Даже на уровне системы мотивов связь гётевских элегий с произведениями Катулла можно назвать скорее опосредованной, чем прямой Нели в сфере любовной тематики они могут нести в себе тот же внутренний заряд, что и наиболее оптимистичные стихи Катулла, то в сфере мотивов, затрагивающих иную тематику, наблюдается полная трансформация эмоционального и идейного подтекста, при кажущемся сходстве сюжетного выражения. Наиболее ярким примером подобного феномена может служить 7-ая элегия н CV эпиграмма Катулла «Ментулла прёт па Парнас Да навозными вилами Муза/ Гопит шута кувырком Ментулла в пропасть летит»24 Это двустишие, обличающее тщетные попытки Маммуры стать поэтом, подобно комической изнанке сюжета 7-ой эле!ии Гёте, |де поэт возносится на Олимп, но опасается быть свергнутым с него Решения сходного мотива диаметрально противоположны. “Der Dichter” поднят на Олимп самими богами, и его мольба к Юпитеру “О dann so verstosse den Gastfreund / Nicht von deinern Olymp wieder zur Erde hinab'” походит па высшую божественную страховку уже упроченною положения, но всё же в сомнении, в самоумалении, как бы отсылающем пас к катулловской эпиграмме кроется многозначность и миогоярусность элегий, несмотря на высоту своего стиля не избегающих скрытой самоиронии Сатирическая инверсия мотива в наиболее идиллический момент элегий становится залогом будущей трансформации элегического вдохновения в инспирирующий фактор «Венецианских эпжрамм»
Эстетика Альбия Тибулла (ок 55 - 19 гг до н э ), воспевшего Делию и Нсмесиду и опиравшегося в своём творчестве прежде всего на опыт буколик Вергилия и Феокрита, наиболее ярко проявляется там, где Гёте сочетает элегические мотивы с буколическими (в исторической перспективе зачастую связанные с пейзажами Сицилии), создавая своеобразную «Аркадию»,
82
«открытую» Вергилием страну счастливых пастухов'5 Воспевание мирной житии на лоне природы может показаться несколько странным в сочетании с римской н, следовательно, урбанистической тенденцией гётевской поэзии Однако это сочетание обретает роль историософской аллюзии, если вспомнить, что буколическая поэзия, черты которой заметны в элегиях Тибулла и Гете, возникла в эпоху активного заселения городов как выражение сентиментальной тоски но простоте сельской жизни и ее близости к природе. Соийсие с духом латинского поэта, предпочитавшего деревенский образ жизни городскому, вполне ощутимо в некоторых элегиях, рассматриваемого нами цикла Первая строка 9-ой элегии выражает это согласие на уровне образов и вполне конкретного определения “Herbsthch leuchtet die Flamrne von landlich geselhgen Herde” - «В осени ярко пылает очаг по-сельски (') радушен» Образ сельского очага, как выражение покоя и согласия в любви, Тибулл использует довольно часто В первой же элегии первой книги ои делает очаг символом отказа от общепринятых римских ценностей и предпочтения простых радостей размеренной деревенской жизми( 1,1,5)
Ну, а меня пусть бедность ведёт ко медлительной жизни. Лишь бы пылал мой очаг неугасимым огнём
Сам бы в деревне я стал выращивать нежные лозы, В пору умелой рукой яблонь сажать деревца.
Характерный для римской поэзии образ виноградной лозы присутствует в 8-ой элегии Гёте У Тибулла этот образ даёт воэможность поэтической игры, раскладываясь на последовательные стадии хозяйственных превращений «лоза - сок - вино - опьянение» (1,7,41 - атрибут Вакха) Гётевская метаморфоза этого образа менее функциональна с аграрной точки зрения, но ближе подходит к значению тропа, и потому делает возможной развёрнутую метафору поэт сравнивает детство возлюбленной с невзрачным цветком винограда, её юность и красоту с прекрасной спелой гроздью Так аграрная символика даёт возможность показать характерное во всеобщем отсутствие очарования в детстве - странная особенность героини ("besonders Kind" - S 163), ио сравнение придаёт этому факту природную естественность - знаковую всеобщую ценность превращения невзрачного цветка в роскошный плод
Пугало, вводящее в заблуждение влюблённого (16) также стоит в винограднике, ио этот мотив намекает ие только на вакхический обман, процесс
83
введения в иллюзию, являющийся прерогативой бога виноделия, но и на чувственный приапейский аспект, зашифрованный в подтексте. Статую древнего бога Прнала римляне ставили в садах и огородах, придавая ей внешнюю функцию хранителя урожая от любых посторонних посягательств Однако Приан, как типичное фаллическое божество, отвечал не только за плодородие (охрану садов, полей, очага), но и за чувственные проявления любви Поэтому образ пугала( 16) выходит за рамки аграрной тематики н несет отголоски откровенных приапейских мотивов, двух элегий посвященных восхвалению этого 6oia, заранее исключенных автором из цикла в целях самоцснзуры1* Эти элегии восходили к античному жанру «приапей», коротких, грубо-эротических стихов об одноименном боге В их создании Гете в основном руководствовался сохранившимся собранием анонимного латинского поэта (предположительно 2-го в), под названием «Приапейские стихотворення»(“Сапгнпа Priapea”) Эта скрытая нриапейская символика, о мифологическом значении которой будет сказано несколько ниже, также роднит I вте с 1 нбуллом которому сельские божества. Приан, Палее, Вакх и хранители домашнего очага - лары, гораздо милее официального, почитаемого в Риме пантеона «Я пою деревню и богов деревни»(2,1,37), - говорит о себе поэт. В первоначальной задумке цикла с 24-мя элегиями (еще два стихотворения приближались по откровенности к паре «приапей») Гете успешно сочетал бы «городской» и «сельский» пантеоны. Удаленные из цикла эпатирующие |ммиы Приаму могли служить достаточным противовесом официальным олимпийцам Юпитеру, Афродите, Аполлону, Гермесу
В цикле с 20-тъю элегиями аграрные боги приобретают второстепенную позицию Афродита(П) лишь намекает Вакху о том. что их сын (то есть не называемый Приап)п мог бы стоять рядом Восстанавливает этот балланс 12-ая элегия, посвященная культу богини плодородия Цереры Даже описание вечернего Рима ориентировано здесь на Кампанью, на уровне сюжета - это описание обратного движения с полей в город
С Виа Фламиниа шум голосов ты слышишь, голубка? Это жнецы побрели с дальних полей по домам С шуткой, со смехом жатву убрали для римских хозяев, Тех, кто сам небрежет свить для Цереры венок
$4
Бытовая часть разгадки iCtcbckoio интереса к а1рарному пространству Рима кроется в этой картине, отображающей довольно характерную сторону итальянской действительности, сохранившуюся до наших дней н зашифрованную в самом языке На итальянском по сути не существует разделения городского н сельского пространства по традиционному для других языков типу Итальянское "paese” - сельская местность, это не противопоставление понятию “cittA” - город, но нечто большее, пространство, включающее в себя любой населенный пункт, ведь “paese" - еще и вся страна Немецкий язык приближается к этому феномену через понятие “Land”, показательно, что производные именно от этого слова (а не от “Dorf") используются в «Элегиях» Все итальянские земледельцы номинально являются «горожанами», даже лингвистически "paese” это то внешнее пространство, которое они обрабатываю!, выходя нз города Таковы н гетевские жнецы, они гоже римляне, которых автор, однако, предпочитает односторонним урбанистам, неспособным к труду на земле В этой короткой, но емкой зарисовке изображающей душу итальянского народа, умеющего радостно работать и отдыхать, Гете стремится возродить забытую традицию празднества Цереры
Творческая переработка аграрных тем, кроме того, преследует цель жанрового правдоподобия в рамках римской традиции Тибулл, названный Овидием «славой элегии», строю соблюдал рамки и правила жанра, однако он одним нз первых в римской поэзии сочетал элегическую поэзию с буколическими картинами, описаниями деревенской природы, сельских праздников, привносящих в ностальгию по любовному чувству черты идиллической поэзии Таким образом, аграрное пространство Рима используется Гете для поддержания идиллического настроения цикла, при этом, реминисценции нз Тибулла и других латинских авторов представляют собой нечто большее, чем дань классическим образцам, это активная игра элементами классики, приводящая к неожиданным сочетаниям н актуальному содержанию на современной автору почве В случае с Тибуллом эта тенденция особо ярко проявляется на таком примере. В VI элегии (ки 1, с 19-20) , перечисляя способы обольщения, используемые женщиной н предостерегая от них мужчину, римский поэт пишет.
Пусть не дурачит тебя и, в вино обмакнувши свой пальчик.
85
Пусть не рисует тайком знаков она на столе
Мотив, использованный здесь, как короткий пренебрежительный штрих, у Гете превращается в пластическую картину(13) Под влиянием мощного идиллического заряда женская уловка замеченная героем выливается в акт грандиозного сотворчества, вызвавшего в воображении поэта космогонические ассоциации, сопровождающие панораму римского величия
В этой замысловатой игре подтекстами, в стремлении нс просто «петь богов», но н с помощью мифа и истории создавать ряд изысканных, развернутых тропов, ГСте сближается уже нс с Тибуллом, а с его младшим современником Секстом Проперцием (50 г до н э -15 г и э) оттачивая собственный стиль, разрушающий прежнюю объективность элегнн, этот автор опирался на Катулла и Калимаха, что привнесло в его поэзию редкое сочетание страсти н учености Развернутый образный аппарат «Римских элегий», большое число исторических и литературных реминисценций, мифологические сюжеты, выполняющие как фабульную, так и орнаментальную роль - все эти факторы лают возможность сравнить гетевский стиль с пропагандируемым Проперцием стилем утонченной александрийской учености Однако даже более, чем сходство приемов, Гете роднит с этим автором взгляд на Рим Перечисляя причины, заставившие Гете при описании Рима предпочесть идиллические, пастушеские картины урбанистическим, нужно упомянуть еще одну, возможно самую главную, ту, которая затрагивает не только бытовые, биографические и стилистические стороны проблемы, но и идейно-исторический ее пласт, формирующий саму концепцию творчества Основная концепция гетевского никла состоит в стремлении поэтическими средствами выразить дух «Аркадин», идиллии «Золотого века» Атмосфера счастья разделенной любви помогает возродить (хотя бы в сознании поэта) времена былого величия Рима и этот мотив сам по себе становится не менее, и даже более значимым, чем описание взаимных чувств По свидетельству доктора филологических наук В А Пронина, именно через этот мотив устремленности в прошлое Гете раскрывает глубинную сущность хтегической поэзии «Элешя - это заведомо невыполнимое желание повернуть время вспять Иначе говоря, изменить законы мироздания»2* По непреложному закону жанра в этом желании латинский поэт является лишь более ранним сообщником Гете Элегическую музу Проперция, появившуюся 20 столетий назад также не вдохновляла современная
86
ему римская действительность, в IV книге стихов его неодолимо влекло к пра-Риму, городу полуправды, полумифа, ешС не обнесенному стенами, всеобъемлющему в своей открытости, и потому, населенному как пастухами, так и нсбожителями(4,1,1)
Странник, смотри этот Рим, что раскинулся здесь перед нами. Был до Энея холмом, густо поросшим травой
На Палатине, где храм возвышается Феба Морского, Прежде изгнанник Эвандр пас лишь коров, да быков
Не воздвигались тогда, как теперь, золоченые храмы. Было не стыдно богам в глиняных хижинах жить
Показательно, что от триумфальной, архитектурной картины (13) города* “ hohen Fassaden, Kuppeln und Saulen zuletzt und Obehsken herauf', Гете возвращается к проперциевской мечте о «природном» Риме праотцов “Dtese mit Baumcn und Busch dilsler beschatleten Hdhn” Но это уже не взгляд «странника», этой неотъемлемой ипостаси Гете, к которой через века взывает Проперций (•>, это - поразительный по своей космогонической грандиозности взгляд самого солнца, ведь именно так оно высвечивает последними лучами верхние архитектурные точки города фасады, купола, обелиски Только этому персонажу поэт доверяет вспомнить великую историю Рима, ибо ни одно живое существо не может превзойти его в объективности вечного взгляда на Землю Персонификация солнца, как беспристрастного ока Вселенной привносит в эта строки высшую поэтическую правду. Историческую семантику этого мотива усиливает и образ «очага», малой земной частицы огненного светила, использованный Проперцием в следующей интерпретации «Где на подъеме горы стоит дом Рема, ко|да-то/ Общий для братьев очаг был и державою нх»(4.1,9)
Фактически и очаг, и виноградник, н пугало, и жнецы, н иные «сельские» черты цикла, это не только перенесение в поэзию гетевского интереса к жизни на лоне природы, нс только дань аграрному мифу и правдивое описание свойственного городу ландшафта, но н идеальная ступень для элегического перехода в атмосферу Рима «золотого века», Рима естественного, ио утраченного Ведь согласно мифу, основателей города вскормила волчица и воспитал пастух, а границы Рима были отмечены ритуальным вспахиванием земли, согласно Проперцию, именно «Сельский рожок созывал на сходку
87
дрсвннх квнризов»(4,1,13) В гетевском обращении к гражданам Рима звучит не только эвфемизм, относящийся к веймарскому обществу, ио н приветствие, посланное этим древним квиритам, чей иллюзорный, размытый в своих пространственно-временных границах город (Рим в ипостаси “paese” - это в то же время и вся страна) может стать наилучшнм абстрактным вместилищем мимолетного счастья, дать лирическому герою ощущение полной свободы в мире архетипов и мифологем Доктор филологических наук В А Пронин так пишет об этом феномене «Свобода лирического героя Гете обретает безграничную временную и пространственную протяженность. Время в «Римских элегиях» равнозначно вечности, нбо Рим - вечен»2’
Интертекстуальиая связь римского цикла с произведениями Проперция заметна н в описании Фаустины, н в характере самого любовного чувства. Значительным отличием является тот факт, что воспевающие счастливую любовь элегии составляют лишь небольшую часть книг латинского поэта, так что н стремление к прошлому, выраженное в картинах пра-Рима, становится историческим фоном, для демонстрации сожаления об ушедшей любви Гетевский Рим «Золотого века», как фон для вечно длящегося любовного счастья30 не имеет четкого исторического прототипа, привязанного к определенной части исторической шкалы Эго скорее квинтэссенция его дискретных состояний, так или иначе приближающих конечное описание к категориям «вневременное™» н «идеальности» Эта идейная подоплека поэзии Гете может быть сопоставлена с художественным проникновением в историю, свойственным итальянским ренессансным мастерам, таким как Микеланджело и Франческо ди Джорджо, которых особенно интересовала концепция «идеального города»
Если же говорить об интертекстуальных связях немецкого поэта с римским на уровне тропов и образов, то нужно упомянуть тот факт, что мифолошческая параллель - спящая возлюбленная - спящая Ариадна, также использовалась Проперцием, причем единым является и внешняя канва сюжета - поэт, любуясь своей возлюбленной, боится ее разбудить Но идейная разработка единого мотива претерпевает у Гете значительную трансформацию У Проперция описание сна становится стержнем для нанизывания мифологических ассоциаций. свойственных стилю александрийской учености Кинфня подобна и Ариадне, н Адромеде, н вакханке-эдониде - это
88
многообразие ведет фактически к психологическому решению бытовой ситуации «Все-таки я ие посмел покой госпожи потревожить/ Помня про вспыльчивый нрав, часто терзавший меня»(1,3,17) Сравнение обнаруживает коренное отличие замыслов, выраженных в сходных сюжетах Если римский поэт хотел бы разбудить Киифию, ио боится ее гнева, то возлюбленный Фаустины стремится оттянуть момент ее пробуждения по совершенно иным причинам, максимально отдаленным от бытовой, низкой сферы (см выше) Миф выполняет здесь не орнаментальную роль вступления, но роль пересотворвнного архетипа, позволяющего в момент кульминации поддержать высоту эстетического созерцания Некоторое сходство в игре психологических оттенков есть в тех элегиях, которые повествуют о том, как слезы возлюбленной, чувствующей близкую разлуку заставляют поэта ощутить угрызения совести (1.6,11) Гете значительно меняет композиционный взгляд на эту ситуацию, передавая слово самой геронне(б) Проперциевские мотивы слышны н в 3-ей, и в 20-ой элегиях цикла Однако наиболее интересными в творческом диалоге двух поэтов могут быть связи иа уровне идеи, неизбежно вовлекающей в круг своего поэтического оформления своеобразное сочетание понятий «любовь» - «творчество» - «время» Мотив двуликого Амура, дарующего и отнимающего поэтическое вдохновение, проходящий красной нитью через весь гетевский цикл и становящийся лейтмотивом 13-ой элегии, несколько раз фигурировал и у Проперция Так показан у него механизм метаморфозы любовного вдохновения (1,9,12,15-16)
Нежио певучих стихов требует кроткий Амур,
11с о чем разве тебе стихи сочинять9 Да теперь ты. Стоя по горло в реке, ищешь, безумец воды*
«Крылья одною рукой подставляет Амур человеку/ И в то же время его держит другою рукой»( 1,9,23) эта тема особенно близка Гете Но если Проперций зачастую использовал ее как дополнение к перечислению любовных страданий, то немецкий поэт ставит данную тему во главу угла для построения развернутых метафор в рамках почти театральною диалога, касающегося проблемы соотношения формы и содержания Гете создает оригинальный “драматургический" рисунок благодаря игре точками зрения героев Поэт не описывает в ужасе таинственную натуру любви, а ведет открытый диалог с обретшим голос Амуром Однако, если даже в качестве
89
литературного эксперимента элегии Проперция (1,9) придать форму подобного диалога, результат будет иным. В треугольнике взаимодействия персонажей «поэт -Амур - возлюбленная» римский стихотворец готов скорее умалить роль Амура, подавляющего его своей властью «Кто бы ты ни был, беги от увлечений любви’»(1,9,30) Гетевский же герой, захваченный эстетическим диалогом с Амуром, может довольствоваться лишь образом Фаустииы. экзистенциальное понимание любви здесь выше, чем сам объект любви Усилием творческой воли поэт решает это противоречие, что приводит к последовательному переворачиванию вершин треугольника персонажей Эта «нестабильность» является прямым свидетельством эманации внутреннего душевного движения северного «пришельца» в классическую форму римской лирики Предпочтение абстрагирования орнаментированию, взгляда вглубь -пластическому изображению, введения в лирику особенностей драматургического подхода ие преобладает в классической поэзии Гете, но все же придает ей ряд неповторимых особенностей, значительно трансформирующих традиционные представления о классике
Оригинальное сочетание разноплановых мотивов представляет собой одна из самых коротких гетевских элегий, 10-ая Проперций (2,14,23-24) ставит победу над Кинфией выше победы Августа над парфянами, германский поэт ценит ночь с возлюбленной выше славы великих полководцев прошлого. В соответствии с циклическим порядком римских элегий идейная оппозиция «поэта и полководца», «поэта и государственною деятеля», так волновавшая автора «Тассо», отзывается и в 15-ой элегии В ее начале торжество любви еще скрыто за максимально иронично выраженной проблемой выбора социальных приоритетов
Нет, за Цезарем я не пошел бы к далеким британцам. Флор в лопину скорей мог бы меня затащить
Элегическая ссылка на римского эпиграмматиста Флора, жившего при Адриане, не случайна - наряду с приалейскими мотивами она является одним из средств поддержки скрытой комической тональности гетевской классической поэзии, окончательно раскрывшейся в венецианском цикле Согласно античному анекдоту, Флор написал эпиграмму иа императора Адриана, любившего путешествовать пешком, в которой завил, что не хотел бы быть Цезарем, скитающимся по Британии и Скифии Адриан в поэтической форме парировал
90
выпад поэта, сказав, что не хотел бы быть Флором, который слоняется по кабакам и кормит блох. Столь анекдотичный намёк на решение поддержать в этом древнем споре позицию поэта, по сути, отражает вполне серьёзное пост -итальянское решение Г ёте уменьшить объём своих государственных обязанностей и посвятить себя в основном литературе н науке
В связи с этой проблемой особую глубину приобретает возрожденческий опенок концовки 10-ой элегии «Будь же счастлив, живущий, гнездом, со1ретым любоаью,/ В Лету доколь на бегу не окунул ты стопы». Предупреждение о краткости земных часов любви можно найти и у римских классических авторов, но в данной интерпретации оно звучит в унисон с поистине ренессансным призыаом «Вакхической песни» Лоренцо Медичи
Помни, кто во цвете лет, -Юн, не будешь бесконечно Нравится - живи беспечно В день грядущий веры нет'1
Итак, опоясывающее движение единого мотива - оппозиции «поэта и правителя» из 10-ой в 15-ую элегию (в первом случае торжественное, во втором - ироничное), неразрывно связанное с оппозицией понятий «любви и времени» (в первом случае через метафорическое единство, во втором - через фабульное развитие) обретает ещё одну литературно-историческую параллель в интертекстуальной связи гётевской идеи с поэтической эстетикой Лоренцо Медичи Великолепного (1449-1492), представлявшего собой довольно редкое сочетание выдающегося правителя и превосходного поэта Автора «Римских элегий» роднит с Лоренцо не только особое умение сочетать политическую и творческую ипостаси (ведь биография Лоренцо представляет собой почти невозможное в одном человеке сочетание характеров Тассо и Антонио), не только воспевание утончённо) о, меланхоличного гедонизма, поддерживаемою мыслями о скоротечности жизни, но и поиск мира «вечной красоты и гармонии, описание которого строится на материале земной природы»'* В «природности» идеального Рима слышны отголоски античных мотивов, но кроме того, подобная трактовка обладает той же основой, что н изображение «Золотого века» в «Лесе любви» Медичи
Характерной чертой практически всех классических произведений Гёте становится плавный переход от античной традиции к ренессансной форма
91
первой зачастую наполняется пересотворСнными идеями второй, что становится одним из существенных элементов поддержания в цикле духа высокой идиллии и исторической вссобъсмлсмости итальянской «Аркадин» Даже на примере со стихотворением Медичи становится очевидна многоуровневая литературная связь эпох, нашедшая выражение в произведениях «веймарского классицизма» эстетика мифологических экло) Лоренцо напрямую восходит к Овидию, тому автору, чья судьба и творчество стали одним нз ключевых инспирирующих моментов в создании «Римских элегий» Описывая в «Итальянском путешествии» момент прощания с «вечным городом», Гете вспоминает и элегию Овидия, посвященную последней его римской ночи перед ссылкой”. Так он предваряет поэтические реминисценции « . прозулки по Риму дали мне возможность охватить всю необозримую Summa summarum моего здешнего пребывания Все эго, глубоко запавшее в мою взволнованную душу, создало настроение, которое я позволю назвать героико-элегическим, оно стремилось излиться в стихотворной элегни»(Т 9,С 240) Для певца любовных «Метаморфоз» Овидия, лунная ночь на Капитолии стала символом безвозвратно ушедшего счастья и потерянной родины Гете, первоначально замышлявший передать в элегии собственные впечатления от прощания с Римом, оказался от этого замысла, пораженный сходством собственных ощущений с овидиевскими
Только возникнет в уме печальной ночи той образ, Той, что во Г раде моей жизни пределом была , Льется еще из очей даже и ныне слеза (Т 9, С 240)
Однако и в «Римских элегиях» все еще ощутим дух этой томительной и сладкой последней ночи В них ист непосредственного выражения бесповоротной потери римского мира, его нейтрализует общее героико-идиллическое настроение, но в жанровом подтексте, в самом характере элегической жалобы, мотив «утраты» все же присутствует. Бесконечное прощание придает бесконечное циклическое движение собранию элегий, в которых вхождение странника под гостеприимный кров Юпитера происходит при свете месяца «Und mir leuchtet der Mond heller als nordischer Tag» - «Ярче, чем северный день, южного месяца свет» Такова и последняя римская луна итальянскою путешествия «Большие прозрачно-светлые массы, словно бы озарены мягким дневным светом »(Т.9,С 239-240) С овидиевским “Cum repeto
92
noctem1” созвучен и ирнзыв(12) «Войди, смертный, в священную ночь'» Таким образом, пройдя через ряд поэтических ассоциаций, последняя ночь Гёте в Риме оказалась освещена двойным рядом воспоминаний, уходящих корнями к его личному опыту и к опыту Публия Овидия Назона, призывавшего божества Капитолия и молившего их, чтобы ссылка очистила его от всех грехов и примирила с императором Августом14
Картина интертекстуальных связей с классической римской поэзией показывает, что Гёте либо на уровне композиции, либо па уровне идеи трансформирует традиционные сюжеты, преследуя цель организовать особый пространственный и временной фон для наиболее органичной н в своем роде новаторской интерпретации элегии как формы н идиллии, как содержания «очевидно, что гётевские «Римские элегии» были исследованием (по большей мере осознанным) - проблем и возможностей современной ему поэзии как таковой»’5
Прежде, чем перейти к изложению новаторского принципа цикличности, внутренне организующего эту идиллию, необходимо сказать об экспериментальном использовании мифологического материала, применённого нс только в элегиях, но и в других поэтических произведениях Гёте Стихотворения «Амур-живописец» и «Купило, шалый и настойчивый мальчик», написанные непосредственно в Италии подтверждают преемственность тётевских итальянских мотивов дифференцированно актуализированных в едином мифологическом образе Особый интерес представляет тот факт, что Амур «Римских элегий» аккумулирует в себе два совершенно разных образа любви, представленных в паре этих столь непохожих, созданных в 1787 году стихов «Амур-жнвопнсец» многими чертами напоминает Амура - скульптора 13-ой эле! ни. любовь в данном случае олицетворяет вдохновение творческого человека, она становится лучшим учителем, позволяющим постичь природу красоты, хотя сначала это может показаться неправдоподобным «Sah ich ал das Kind und dachte heimlich / Will das Bubchen doch den Meister machen!»(Bd 1, S 151) - «На дитя взглянул я и подумал «Ишь, наставник у меня нашёлся1 »(Т 1,С 245) Доэлегический итальянский Амур в ипостаси, обозначенной понятием «Meister» - мастер, учитель (как Вильгельм), не только вдохновляет, намекает, он активно обучает художника, давая ему образец стиля «Sieh, ich will dir gleich ein Bildchen
93
maleny Dich cin hubschcs Bildchen malen lehrcn» - «Хочешь, я картину нарисую,/ Научу, как пишутся картиньР» В 13-ой элегии процесс обучения обозначен понятием «Die Schule der Gnechen» -«греческая школа» Единство замысла подтверждает и использование почти драматургического диалога между Амуром и художником, и постоянная игра планами идеальною и реального, чья молниеносная смена в рамках стихотворения поддерживается парадоксальным олицетворением не искусство напоминает природу, но природа подобна вечно творимому произведению искусства «туман рассветный, точно холст, покрытый серым грунтом»(Т I.C 245) Этот образ и его последующее развитие впервые аллегорически изображают резкую смену впечатлений, полученную от путешествия' “Nebelwell" - «мир тумана» сменяется буйством ярких красок Италии (тот же мотив впоследствии подхвачен 7-ой элегией) Поддержка Амура в данном случае ничем не омрачена, вера художника своему учителю еще наивна и безгранична, однако второе итальянское стихотворение восполняет отсутствующий в первом негативный полюс восприятия любви Эта смена тональности заставляет автора по сути одному мифологическому персонажу дать иное имя не «Амур», но «Купило», ведь греческая ипостась любви в мифах более своенравна и жестока В «Римских элегиях» поэт смотрит на Амура более объективно, совмещая две отмеченные в Италии ипостаси, однако путь к их интеграции можно найти уже в слове -"Knabe” - «мальчик», примененному как в «Амуре» и «Купило», так и в рассматриваемом нами цикле Использование этого слова придает особое значение 14-ой элегии, где поэт спорит с мальчиком-слугой, по сути персонифицированным, введенным в рсально-бьгговое пространство элегий мифологическим персонажем. Гете часто строит метафорический подтекст на дублированном понимании «любовной службы» -’’Liebesdienst"' не только поэт служит Амуру, но и Амур ему (13-ая и 14-ая элегия представляют собой вариацию этих мотивов в виде композиционной связки) Но, когда Амур предстает в виде слуги - это непременно плут (**ein Shalk”) (13) и обманщик (14), он спорит с поэтом, а в пра-стихе «Купило» и вовсе становится «самовластным хозяином в доме» (Т I, С 246).
Показательно, что образ вдохновляющего и отнимающего вдохновение Амура созвучен как с античными его воплощениями, так и с любовной лирикой Микеланджело Буоиаротги В Италии Гете познакомился с его пластическими
94
произведениями и высоко чтил даже те их особенности, которые недооценивал Винкельман4 По словам М В Алпатова, этот скульптор « . выражал свой образ в слове, когда его нельзя было передать в ею любимом материале -камне»17 « Большое значение для духовного развития Микеланджело в его ранней молодости имело общение с гуманистами, входившими в кружок Лоренцо Медичи»1*, по, если Лоренцо являлся наиболее ярким для итальянскою возрождения воплощением «поэта и государя», то Микеланджело, можно считать наиболее ярким олицетворением совмещенных ипостасей «художника, скульптора н поэта», столь ценных для самого Гете Амур Микеланджело нз сонета «Я побежден», еще более беспощаден, чем гетевский Купило
Ужель, Амур, себя, совсем седого Я вновь тебе позволю обмануть? Ты пламень разжигал, чтоб вновь задуть, Ты снова убнвал меня н снова. (С 91)
За этой напряженностью тона кроется отражение той двойственной силы страсти, которая выражена н в «Римских элегиях» Микеланджело так определял эту силу, обращаясь к своей возлюбленной « dentro del tuo cuor morte e pietate/ Porti in un tempo» - «смерть и состраданье ты несешь в себе»(С 88-89) В этом же сонете итальянец выражает свое кредо скульптора.
Для мастера нс может быть решенья Вне мрамора, где кроется оно, Пока в скульптуру не воплощено Рукой, послушной воле вдохновенья
Кредо Гете художника выражено в 5-ой элегии, которая также как н сонет построена па сопоставлении силы искусства и силы любви, однако «решение мрамора» - «тайна мрамора», символически выражающего понятие философского камня творчества, у немецкого поэта актуализируется совершенно особым образом «Мрамора тайна раскрылась, закон постигаю в сравненьях Л лаз, осязая, глядит, чувствует, гладя, рука»
Вдохновленный итальянской сонетной традицией, Г ёте гораздо позднее, в 1807-1808 гг, также создал несколько образцов подобного жанра В сонете «Девушка» можно обнаружить несколько ироничный намек па творчество Данте В сонете, озаглавленном «Говорит она», мотив
95
олицетворения человека с мрамором обретает негативную оценочную тональность, ибо сравнение затрагивает не физическую красоту линий, но душевные качества героя
Ты так суров, любимый1 С изваянием
Своим ты схож осанкой ледяною
Ты словно мрамор холоден со мною, Л он теплеет под моим дыханьем
Темы «ожившего камня» и «человека, подобного камню», столь часто повторяющиеся в пост-нтальянской лирике Гете, звучат как эхо поэтического спора между Буонаропи и Джованни Стройни” (подобные метафоры были характерны еще для Ариосто- «Неистовый Роланд», п23, окт 111) Подобные параллели, высвечивающие «ренессансные» тона гетевской лирики, обнаруживают свой генезис не столько в реминисценциях, сколько в единых интересах и задачах германскою и итальянских авторов Это подтверждает н разработка единой темы в разных поэтических жанрах. В сонете резкая смена тональности, появившихся в элегиях метафор, объясняется и жанровыми особенностями Поэзия Микеланджело на уровне сюжета и метафор создавала между творчеством н страстью трагическую пропасть, которую усиливала сама сонетная форма - смысловые паузы между катренами и терцетами, элегические, плавно сменяющие друг друга двустишия, позволили Гете наиболее естественно совместить противоположности ипостаси любви и ее отношение к искусству, чувственный мир н жизнь духа Кроме тою, оксюмороны 5-ой элегии на стилистическом уровне наиболее ярко выражают близость идеального и реального пространств цикла, который вытесняет за свои пределы любую трагичность н диссонанс Таким образом, гетевский Амур не выходит за рамки мнфолот ического персонажа, но это и не совсем традиционный виновник всех бед или покровитель всех удовольствий - это определенное поэтическими средствами единое, амбивалентное обозначение тех внешних и внутренних сил, которые влияют на «чувственное впечатление» - “Sinnliche emdrveke" автора
Определение любви в цикле неразрывно связано с понятием «Случая» (4) - “Gelegenheit" Богиня «Случай» является одним из наиболее ярких примеров «экспериментальных» божеств гетевского цикла: подобной богини не было в античности, ее генезис стал возможен на христианской почве40 Автор создает род мистификации, призывая влюбленных чтить ее культ и ее
96
гипотетический храм более, чем «державу Амура», давшего ему первоначальный прнют<1,2) Чтобы ввести «чуждую» богиню в классический пантеон, поэт изобретает для ней «возможную» античную генеалогию «Словно ей породил Протей, вскормила Фетида». Не забывая ни на минуту об этой условности («словно» - «mochtcsiescin»), поэт вей же ощущает необходимость ей присутствия, организующего композиционную целостность всего цикла, ведь «Случай» для Гйтс « это сама жизнь, жизнь как дар и как принятие этого дара, в этом заключается вей существование, искусство жизни н поэтическое искусство1 То, что Гете являет собой и своими стихами - высшее воплощение «Случая»41. Таким образом, не Амур, но Случайность признается божеством, управляющим жиэиью, в которой любовь лишь ярчайшее проявление случая. Готовность женщины отдаться своему возлюбленному (3) также выражает безграничную веру в случай и становится неотъемлемым признаком (ероических времен, где даже само появление Рима было подчинено цепи парадоксальных случайностей, описанных в элегии Как ни странно, за мифологизированным и следовательно, архетипичным миром никла вполне можно разглядеть особенности индивидуального научного подхода Гете к явлениям природы и -закономерностям человеческой жизни «Он изучает древнегреческие концепты «деймон», «случай», «любовь», «неизбежность», «надежда» как первичные слова (Urwone)"42 Из этого следует, что богиня «Gelegenheit» становится нс только композиционно вмонтированным в структуру цикла персонажем, но и своеобразным «прафепоменом», ключом открывающим через поэтический образ «пра-мир», «пра-реалытостъ» древних. Если даже в ипостаси ученого Гете отдает дань этому понятию, то в ипостаси лирического героя, поэта, под следованием случаю он подразумевает высшую форму служения богане ''Gelegenheit” - «Смелый апофеоз поэта на Капитолии, полное владение ("Vollbesilz”) мифологическим пространством было бы невозможно, если бы не ошибка судьбы, которой он и обязан своим счастьем, но даже нэ этой случайности Гйтс (как только ои один может) выстраивает мотив «обретения вечной молодости»4’ За грозным обращением Юпитера к случайно обретшему счастье поэту, кроются нс только литературные реминисценции, но и мифологический образ Тантала. В цикле не появляется его имя, но поэт боится совершить именно его ошибку, повторить участь того, кто за свою дерзость был наказан вечным голодом и жаждой, усиливаемой вечной
97
тоской но потерянному обществу богов, с которыми когда-то пировал на Олимпе Будто помня о печальном примере Таэггала, поэт не отказывается от учасги смертного не освободившись от земного до копна, он не дерзает требовать полноправною принятия в круг небожителей Но именно отказ от владения, предельной честности перед самим собой составляет формулу данной «Аркадии» В том же духе создана 11-ая элегия, где мастерская художника превращается в Пантеон, объединяющий различные сферы идеальной действительности в нем различим и мир богов, и мир искусства, и мир любви Эта элегия, как уже было замечено выше, делает наиболее отчетливую попытку совмещения официального римского Пантеона с низшими аграрными божествами Даже сама форма н перечислительная интонация элегии, по мнению Ф Броннера восходит к античной прнапее, «основной мотив которой состоит в юм, что боги с их атрибутами, особенностями н различиями, перечисляются коротко в нескольких строках»44 За этим персонажем несомненно кроется н олицетворение страсти любовника н аграрная «внешность» Рима и тяготение к выражению итальянского народного духа; на более индивидуальном, «неопнеательном», лирическом уровне цикла Приап олицетворяющий собой зарождающие, зачинающие силы природы, становится еще одним скрытым перерождением того творческого гения, к которому поэт обращается в первой элегии Так мифологический образ становится «остраняющим» иоменом зарождающего, деятельно) о начала (стоики понимали его как «зарождающий логос»), присущего самому поэту и именуемому «гением» «Поэзию нужно называть нс искусством или наукой, но гением» -говорил Гете в «Максимах и рефлексиях» Мечтая о слиянии личного гения и гения места, поэт находится в напряженном ожидании, которое получает разрядку в курьезной встрече - столкновении героя с плодом собственных иллюзий, на поверку оказавшимся пугалом(1б), через ощущение этого комического ужаса проявляется необычная божественность Приана45
В культе богини плодородия Цереры, показанном в 12-ой элегии, также кроется многообразие смыслового подтекста Во-первых, эта богиня, пришедшая в Рим из Греции, дополняет экспериментальный пантеон «странника», ликвидирующего свою «чуждость» через внедрение в мнфоло) нческую римскую атмосферу прежде чуждых ему или вовсе несуществующих богов Во-вторых, поэтическое разоблачение сути мистерии
98
нельзя считать разоблачением божественного начала, это скорее фиксация на сквозном для элегий мотиве «посвящения», «неофитства» (использованного также в I, 4. и 7-ой элегиях) Основным содержанием мистерии является акт любви, в гетевской интерпретации перерастающий значимость обряда. Поэзия вскрывает и негативную сторону этого акта богиня, влюбившись в смертного, пришедшего из иной страны, проигнорировала собственную миссию, погрузив весь мнр в запустение
Весь же прочий мир изнемог Забыла Деметра В жарких утехах любви свой благодетельный труд
Расширяет смысл этого мифа призыв неофита, обращенный к возлюбленной «Миру не будет вреда, если мы жар уталич» С одной стороны этот вывод очерчивает границы идиллической сферы, отделяя ее от сферы богов и героев, с другой стороны, в контексте всего цикла это высказывание приобретает тон ироничного вопроса Ведь именно следующая элегия вскрывает карающую, негативную позицию Амура, угрожающего разрушить созданные поэтом образы, разрушить цельность его «Аркадии» Искусство не равнозначно реальности н потому, когда поэт, подобно Церере забывает в «утехах любви» о «благодетельном труде» (“den schonen ВегиГ) совокупность элегических пространств распадается на дискретные образы
Подводя итог данной части исследования, рассматривающей роль древнеримской поэзии и мифологии в идиллическом пространстве элегий, необходимо сказать, что интертекстуальные связи с произведениями «Триумвиров Амура» и образы лревних божеств являются неотъемлемой частью цикла По свидетельству доктора филологических наук В А Пронина, именно «это очень важно Мифоло1ичность н литературность (в смысле возрождения опыта предшественников) - главные признаки элегии как жанра вообще и «Римских элегий» в частности»46 Использование традиционных тем римской поэзии позволяет адаптировать лирического героя элегий, северного «странника», к римским реалиям Рационально и позитивно используя атрибут «чуждости» поэта-пришельца современной ему итальянской действительности, Гете в амбивалентной атмосфере идеального и реального тематических пространств, посредством сочетания, соответственно рефлективного н описательного поэтического метода, разворачивает картину вечной любви, как вечно длящегося прощания (овидиевские мотивы) н безграничной веры в силу
99
случая, способною соединить разнородное и уничтожить любые i-раницы 11аиболсе адекватным фоном для этой картины становится Рим «золотого века», Рим, как прафеномен, объединяющий в себе урбанистические н аркаднйскне черты Обращение к эстетике Катулла, Тибулла, Проперция и Овидия помогает поэту, осуществившему итальянское путешествие, но задолго до него ассоциировавшего страну своей мечты с конгломератом литературных и культурологических аллюзий, совместить в своем цикле таны эмпирическою и гипотетического восприятия Италии
Предпочтение аграрных, буколических мотивов заметное в характере интертекстуальных связей, непосредственно относящихся к образу Рима, обусловлено несколькими факторами
1) внешний фактор- простое описание (атмосфера Рима гетевской эпохи действительно далека от урбанизма)
2) фактор адаптации стремление уловить народный дух Италии и следующее из этого предпочтение природного, языческого восприятия истории как историософского мифа
3) внутренний фактор сфера литературных ассоциаций - традиция буколических тем в элегиях (Тибулл), картина проперциевского Рима; поэтическая «приапея», внешне аграрная, но по сути выполняющая две разные функции
а) функцию аллегорического изображения воспевание чувственных наслаждений
б) функцию символического изображения- обращение к гению, к творческим силам поэта
Две эти функции уже не на сниженном, а на возвышенном, и потому обладающем драматургическими чертами уровне, выполняет н образ Амура, совмещающий в себе вдохновляющее и карающее начало Первоначальную разделенность его амбивалентной природы можно обнаружить в разном именовании единого персонажа (стихи, написанные в Италии) Способ совмещения двух ипостасей восходит как к античной (Проперций), так и к возрожденческой традиции (Ариосто, Полициано, Микеланджело), которая впоследствии вдохновила поэта на разработку жанра сонета
Однако не один из мифологических персонажей поэзии Гете не адекватен до конца своим литературным матрицам, так как мифологические
100
аллюзии выполняют не орнаментальную и даже не сюжетную роль, а функцию символического поддержания целостности особо) о идиллического пространства цикла «Моделью такой символической реальности для личности, которая существует внутри культуры, а не только как часть природы, может быть назван когда-то существовавший целостный «ор1анизм» античности, который задается как образец в сказке о Парисе - каркас, скрепляющий в единое целое «новоевропейскую» христианскую культуру Поэтому герои здесь напоминают нам об античных мифах, они те же самые - но одновременно и новые»47. Характеристика, примененная И Лагутиной, к мифологической структуре сказки о «Новом Парисе» принципиальна для понимания всего творчества Гете Поэтический пантеон элегий также обладает традиционностью формы н внутренней новизной содержания Подтверждением тому могут служить.
1) объединение официального римского и народного круга богов Кампаньи,
2) отсутствие дифференциации в сфере греко-римских мифологем,
3) объединение христианских традиций с языческими в стиле эпохи гуманизма,
4) внедрение в сферу «олимпийцев» чуждых и изобретенных богов,
5) особенности взаимоотношения поэта и его возлюбленной со сферой богов н героев
Адекватное вхождение героя в мир идеальных сущностей и последующая адаптация в мире итальянских реалий осуществляется не только на уровне мифологических ассоциаций, но и на уровне понятийных оппозиций, свойственных автору ипостасей «поэт и правитель» (мотивы поэзии Медичи), «поэт н скульптор» (мотивы поэзии Микеланджело) И мифологический н понятийный пласты обнаруживают вовлеченность героя в итальянскую атмосферу, происходящую через признание отчужденности, подобную первоначальному разъятию перед синтезом «впечатление таково, как если бы мир, данный в прочных образах, расплавился в текучий бушующий хаос Гёте приходилось осуществлять совершенно новые смешения и сочетания между расшатанными, рассредоточенными веществами и силами внутрегшего и внешнего мира»48
101
3 Мотав «времени» и композиция цикла Итальянские ренессансные параллели
Об особом течении времени в римских э.1е!нях мы уже начинали говорить в связи с проблемой римских реалий и понятием пространства Определив точки соприкосновения реального и идеального пространств, необходимо проследить, каким образом, ограниченность во времени, присущая страннику, иначе говоря, его конечность, имманентная реальному пространству, вступает во взаимоотношение с виевременностъю идиллии и в дальнейшем становится тождественна вечности Процесс этот показан па протяжении всего цикла с почти математической последовательностью, которая была свойственна Данте при создании «Божественной комедии» Но прежде чем обнаружить характер этой последовательности, нужно заметить, что в данном вопросе вектор «итальянизации» гетевской поэзии направлен ие столько в грекоримскую античность, скояько в эстетику литературы итальянского Возрождения
Римская идиллия, обладающая чертами «золотого века», воспринимается героем элегии как современность и в то же время как аналог абстрактно! о, пе привязанного к определенной эпохе бытия Именно поэтому в критической литературе часто говорится об античном характере поэтической эротики элегий, однако подчеркивается, что в отличие от римских классиков Гете мало внимания уделяет описанию современных ему обычаев, обстоятельств, характерных особенностей быта. Время в цикле течет по принципу античность - современность - повторение античности. Эта тройственность сама по себе придает основу для интеграции северной и южной символики Кроме того, в истории итальянской культуры уже была столь ценная для Гете эстетика «повторения» - претворения античных идеалов на новой почве «В самом термине «Возрождение» отразилось понимание новой эпохи, как возврата к забытой в средние века культуре античного мира В Италии увлечение античной древностью получило особый смысл н значение, какого оно не могло иметь в других европейских странах»49
Сходство гетевских поэтически оформленных идей с идеалами Медичи, Полициано, Микеланджело, Понтано, Саниадзаро. Ариосто. Тассо и многих других ренессансных авторов нужно искать не только в сфере
102
фактических реминисценций, но и в сфере единства выбранного направления, определенной общности интересов Мифологический мир гетевского цикла по своей эстетике близок к необычайно пластическим латинским произведениям Джованни Понтано(1429 -1503), таким как «Любовные элегии», «Гендекаснллабы», «Лепила» Поэтическую картину чувственной атмосферы байских курортов Понтано сочетал с созданием новых гуманистических мифов, в которых неаполитанские улицы, площади, народные кварталы превращались в антропоморфные божества Таковы и божества гетевского Рима, актуализирующие одновременно и индивидуальный гения поэта и архетипическое понятие “Genius 1осГ. Неаполитанская поэзия 15-го века была наделена наиболее характерными признаками европейского Ренессанса и, следовательно, до основания проникнута духом античного язычества. В латинской лирике председателя неаполитанской академии Понтано можно найти и ключевой для Гете мифологический образ Ариадны “Sparge, puer, violas, manes salvete beati / Uxor adest, Anadna, meis oneranda lacertis ’iC «Рассыпай фиалки, о мальчик, примите привет, благословенные духи/ Моя жена Ариадна вновь здесь, чтобы почувствовать прикосновение моих рук»-(псрсв.авт) Мифологическое иносказание помогает Понтано возродить в памяти образ безвременно ушедшей жены Фактически той же цели возрождения н удержания преходящего и прошедшего (любви, вдохновения, римского счастья), раскрытию наиболее интимных переживаний через атмосферу античных аллюзий, подчинено и гетевское использование мифологического материала, который позволил итальянскому н немецкому поэтам смешивать фактическое с гипотетическим, индивидуальное с архетипическим. Согласно традиции гуманистического мифотворчества, героиня Понтано совмещает в себе несколько конвенциональных образов его Ариадна напоминает Эвридику, чье возвращение нз царства Аида осуществимо лишь в воображении певца Орфея Героиня присутствует то во плоти, то в воспоминаниях, и все же неизбежно появляется тема конечности, смерти В «Римскиих элегиях» Гете не обходит эту тему (7, 10). однако в цикле еще более четко, чем в идиллической поэзии итальянского Возрождения дифференцируются понятия смерти и времени Смерть не ожидает героев на иском жизненном отрезке, она становится намеренно удаленным параллельным фоном повествования, так как и течение времени необычно, его реверсивная
юз
направленность актуализируется через прямое и обратное фабульное движение Это неразрывно связано с тем элегическим феноменом, который назван у Эмиля Штайгера - “Feier der zeitlosen Gegenwart"51 - «Торжество бесконечного (вневременною) настоящего». Странник как бы выпадает из одноправленного течения времени, вступая в мир южной идиллии, где уже не действует привычная ему смена времен года, бренность и смерть фигурируют лишь как понятия, свойственные его сознанию'2, мифология становится своеобразной страховкой нелинейного течения времени, более того, она возвращает время назад, устраняя, таким образом, любую конечность Один из наиболее ярких ренессансных аналогов подобной эстетики можно найти в карнавальной песне Лоренцо Медичи (с сС рефреном созвучна 10-ая элегия)
Это Вакх и Ариадна Все спеша от жизни взять. Ненаглядный с ненаглядной Обращают время вспять (С 57)
Показательно, что и здесь мотив манипуляции временем связан с образом Ариадны, однако Лоренцо намеренно актуализировал ту часть мифа, в котором смертная Ариадна приобретает вечные, божественные черты Вопрос обожествления человека и развенчания богоравного у Гете также является темой поддерживающей понятийную оппозицию «временности - вечности» (образное выражение темы осуществляется через оппозицию мифов Тантала и Геракла)
Жанр элегии позволяет Гйте разрабатывать мотив «времени» как сюжетно, так н на уровне композиции всею цикла Подобно тому, как Данте строил «Божественную комедию» по принципу троичности и девятеричности (терцины, три основных персонажа, три кантики по 33 песни +1, 9кругов, 9 ступеней, 9 небес)55, Гете строит свой цикл по принципу двоичности и четверичности чередование дистихов, два основных персонажа, все 20 можно разделить на 4 части но 5 элегой Чстверичность в данном случае более, чем троичность адекватна для передачи двойственности фабульного движения, намеренно игнорирующего любую целевую направленность
1-ая группа элегий представляет собой пропедевтический подход к проблеме мотнвной оппозиции «временности - вечности»,
2-ая группа обнаруживает трудности в решении проблемы.
104
3-я группа, наконец, решает ее, 4-ая группа вновь возвращает нас от конечною решения к неопределенности начала, придавая своеобразную мотивную закольцованность всей совокупности стихов
В сущности проблемы также можно обнаружить сопряжение двоичности и четверичностн понятия «реального н идеального» пространств неразрывно связаны с понятиями «временности н вечности»
Элегии 1-S: формируют переход из обычного хода времени в вечность 1-ая элегия, как вступление ко всему циклу, обнаруживает момент напряженного ожидания интенции странника колеблются между прошлым и будущим, он уже в вечном Римс -“Roma actcma”, но еще не забыта дорога -“die Wcgc", он готов тратить “kosthche Zeit" - «дорогое время», но это не часы илн дни, а время вообще, это та жертва, которую поэт должен оставить в храме Амура. Во 2-ой элегии странник уже перешел порог времени и нз идиллического покоя все ешв обозревает оставшийся снаружи мир. Первоначальное беспокойство миновало, вопросы о будущем н “neuer Маге" - новостях, сами собой угасают. 3-ья элегия отсылает нас к примерам поведения богов и героев н к обычаям «золотого века» Включая в эту нсторико-мифоло) ическую перспективу н свою возлюбленную, поэт демонстрирует, что, сделав лишь небольшой шаг, влюбленные способны попасть в обстановку идиллической вневременное™ 4-ая элегия показывает возможности богини «Случая», обращающей текущее время в застывший монолитный образ, который впоследствии влияет на всю структуру цикла Линейное движение, благодаря захватывающей силе случайности трансформируется в постоянство “Doch Stille, die Zeit ist voniber” - «тише, то время прошло» - говорит поэт. Как н в первой элегии мотив “Zen” - приобретает двойной смысл это не только прошедшие дни реального пространства, но и завершение процесса формирования времени и, следовательно, наиболее откровенное вторжение лирического героя в идиллическую сферу Именно поэтому так оптимистически начинается 5-ая элегия влюбленный получает в безграничное владение н прежний (“Vor-“) н нынешний MHp(“Mitwelt”) Идиллическая любовь может не только отнимать, но и давать время
Если ж дневные часы порой на любимую трачу, Трату часом ночным мне возмещает она
10$
Возможно, лишь в этой элегии столь часто в связи с образом любви повторяется понятие времени и его различные иносказания «сутки», «часы», «прошлое», «древность», «настоящее», «ночь», «день», придающие столь высокий эмоциональный подъем содержанию. Сам Амур вовлекается в этот процесс
Факел меж тем разжигает Амур, времена вспоминая, Как триумвирам своим ту же услугу дарил
Прежде чем перейти ко второй группе элегий, нужно заметить, что уход в идиллию, как иную пространственно-временную реальность, не раз использовался итальянскими ренессансными авторами Это происходило и в пасторальной повести Боккаччо «Амето», и в «Неистовом Орланде» Ариосто, н в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, и в пасторальном романе Якопо Саниадзаро (1455-1530) «Аркадия» Чаще всего переход в идиллию связан с неким путешествиям, перемещением в пространстве, которое происходит но волшебству, мгновенно, или дается в воспоминаниях Волшебница Армида переносит Ринальдо, героя Тассо, на свои зачарованные острова посреди океана (мотив уже намечештый у Лрносто на чудо-строва Альпины попадает Руджьср), герой Саниадзаро, Синчсро, сам приходит в Аркадию, страну идеализированных греческих пастухов
В изображеннии гетевского Рима вполне можно уловить черты ренессансной поэтической идиллии, неразрывно связанной с картинами пасторальной природы (сады Армиды, пастушеский быт Амето и Синчеро), характеризующейся необычным течением времени, влияющим на героев Руджьер и Ринальдо забывают о своей прежней жизни, теряют счет дням В произведении Саниадзаро, написанном и прозой, и стихами (12 эклог) сами герои буквально заклинают время «- Арп 1’uscio per tempo/ Leggiardo almo Pastore»(p 168) - «Оперой дверь времени,\ Животворный, великий пастырь» Так обращается Галицио к солнцу, божественное олицетворение которого фигурирует у Гете в образе «Феба-жизиедавца» Цель этого призыва -возвращение мира к прежним счастливым обычаям (“ma tomi il mondo a quelle usanze рпте’’(р 169), когда земля изобиловала плодами, а ягненок ие боялся волка Гетевская идиллия не подлежит идентификации с определенной эпохой потому, что она преодолевает подобный порог и лежит вне времени Но в отличие от эстетики Саниадзаро, она ие столько возвращение к лезендарному
106
Эдему, сколько объединение всех времен над текущей секундой Сходным является тот факт, что и герой итальянского поэта и гетевский элегический герой манипулируют временем н природой с помощью песен, стихов н обращений к солнцу В этой параллели прочитывается архетипичный обрат Орфея, поклонявшегося Солнцу-Гелиосу, н называвшего его Аполлоном Фигуре мифического певца превратилась в довольно популярный персонажа эпохи Ренессанса («Сказание об Орфее» - одно из самых известных произведений Анджело Полициано, придворного поэта Лоренцо Медичи) Гетевский Феб, как одно из именований Аполлона, олицетворяет не только итальянское тепло, но н творческое вдохновение, даруемое этим богом
Но на этом литературно-исторические параллели не заканчиваются. Немецкий поэт «повторил» судьбу героя Саннадзаро, сбежавшего в Аркадию от юрсстей несчастной любви Показательно, что даже само имя собственное -«Аркадия» не раз ассоциировалось у поэта с Италией* «Et in Arcadia ego» -таким эпиграфом предварил он свое «Итальянское путешествие» Находясь в Риме, поэт был торжественно принят в крут «аркаднйцев». «только в одно римское общество соглашается он вступить Это «Аркадия» - общество любителей изящной поэзии, существующее уже сто лет»54 Литературная академия под таким названием, основанная в Риме в 1690-ом году, окончила свое существование лишь в 1925-ом55 Согласно уставу, всем ее членам давали пастушеские (реческие имена Для понимания соотношения автора и идиллического героя необходимо заметить, что имя главного героя «Аркадин» -Sincere («откровенный») являлось псевдонимом самого Саннадзаро Однако не следует утверждать, что гетевский шутливый псевдоним Мегалио Мельпоменио, полученный в кругу «аркаднйцев». наиболее соответствует лирическому герою цикла, эстетика которого не исчерпывается ни античными, ии ренессансными тенденциями; за влюбленным поэтом элегий можно угадать н «Странника» и художественную ипостась - «Philipp Moller» Лишь выйдя из Аркадии. Синчеро узнает о смерти своей возлюбленной, весть дублируется печальным рассказом Милиэся-Понтано, потерявшего супругу (внедрение личной трагедии во всеобщую сферу у Гете уже наблюдалось в «Вертере») Заметно четкое разграничение реального-коиечного мира и мира идеального, где не действуют законы разрушения и куда не доходят дурные вести Первая группа гетевских элегий вполне соответствует этому принципу, однако.
107
следующая группа демонстрирует, что смерть и горе не изгнаны полностью из идиллической атмосферы, они лишь особым образом подчинены ей В этом принципиальная разница между ренессансной Аркадией, противопоставленной реальности, и гетевской идиллией, взаимодействующей с реальностью и конечном счете пронизывающей сС Впрочем, подобный принцип во многом объясняется самим жанром элегии 11оказатсльно, что сама фраза “Et m Arcadia ego”, использовапная Гете для выражения высшего счастья, испытанного нм в Италии, в античные времена сопоставлялась с понятием «смерти», напоминало, о том, что любое счастье всегда недолговечно и ограничено Такой трактовкой вергнлневской Аркадин часто пользовались художники, изображавшие эту фразу на саркофагах (многозначность этого образа можно найти в первой эпиграмме «Венецианского цикла»), так же понимали се немецкие философы и литераторы, Фридрих Якоби и Гердер Гете привнес в эту фразу оптимистический смысл ее амбивалентная эмоциональная тональность наилучшнм образом характеризует вторую группу элегий, которые изображают смерть и непостоянство, как неотъемлемый фон идиллии.
Элегии 6-10. 6-ая элегия наиболее резко вторгается в сферу реального, показывая современность глазами уязвленной в своих чувствах Фаустнны. Выстроенная автором идиллия должна пройти проверку на прочность, устоять перед угрозой разобщенности и конечности Это общее настроение интегрирует разнородную тематику группы Появляющаяся в 6-ой элегии тема «ревности» довольно характерна для итальянской эротической элегии и жанра как такового, ио в данном случае тема является лишь иллюстрацией к фундаментальным понятиям «непостоянства» и «бренности», разрушаюнгим идиллию изнутри Фаустииа, глубже, чем поэт внедренная в сферу реальности, трезво ее оценивающая, предрекает, что не ей, а самому творцу идиллии предстоит миссия разрушения любви « А сам, знаю, задумал сбежать» Чтобы устранить угрозу, ожидающую совместную любовь в линейном течении времени, 7-ая элегия вновь открывает аркаднйское «uscio del 1етро»-«дверь времени» и осуществляет характерный мгновенный переход из одного пространства в другое «Как я сюда вошел нс умею сказать, подхватила Геба меня» Роль Гебы в данном случае приближается к роли арностовской Альцины и тассовской Армиды, но в отличие от итальянских «зачарованных» героев, поэт не теряет ощущения непрочности своего счастья И это очень важно, так как угроза
108
провоцирует его на отпор, доводя до максимума силу его страсти и пылкость его обетов “Dichter” - «Поэт» осознает свою позицию смертного, однако это намеренное самоограничение >сроя позволяет автору добиться поэтической правдивости ипостаси «смертного на небесах» Хотя мир богоа далек здесь от христианского, очевидна параллель с дантовским «прижизненным» вхождением в сферы рая Символическую значимость этой темы для автора подтверждает и написанные на совершенно ином материале «Книга Рая» из «Западно-Восточного дивана» и финал «Фауста». В восточных мотивах Гете вновь актуализировал «тот мир «гармонии», который неко(да искал в Италии»56 «Римские элегии» придали этим последующим интерпретациям темы силу парадокса максимальное подчинение ходу времени может привести к постоянству вечности, свобода от смерти возможна через приятие собстветюй конечности « .а после Меркурий,/ Цестиев склеп миновав, гостя проводит в Аид» С этой концовкой непосредственно связана 10-ая элег ня Напоминание о бренности славы сочетается в ней с легкостью тона и конвенциональностъю образов, наилучшнм образом характеризующих способность элегии легко говорить о «последних вопросах» Центральное композиционное расположение определяет наиболее яркое противостояние жизни и смерти в цикле Последняя теряет свою разрушительную силу, так как, внедренная в сюжет в качестве понятия, она остаётся вне цикла как явление н подлежит нейтрализации, подобно явлениям времени и истории Перечисление в одной строке великих завоевателей цивилизации превращает весь исторический процесс в единый шаг; идиллическое мгновение останавливает время, а смерть становится уже не целью, но вечно современным и вечно удалённым фоном жизни. 8-ая н 9-ая элегии аллегорически выражают те же мотивы И в образе зреющего плода и в картине потухающего пламени таится опасность некой конечности, усиливает эту символику н сезонный фон элегий - время сбора урожая -осень Мотив возрождения угасающего пламени буквально дублирует метафорическую концовку 6-ой элегии Столь подробная разработка единого сюжета объясняется присущей циклу игрой мифологем Образ огня, напоминая об атрибуте римской богини Весты57, символизирующей государственную устойчивость и надёжность, провоцирует тематику 10-ой элегии Греческий прототип Весты - Гестия ассоциировалась с одной из Геспернд (Геспера -«вечерняя»), хранивших яблоки вечной молодости (мотив «омоложения»(7)
109
Кроме того, само происхождение богини домашнего очага от Кроноса и Реи создает особый смысловой подтекст огонь, очаг - не просто конвенциональный поэтический мотив, это - прямая отсылка к проблеме времени, впрочем как и образы Цереры и Юпитера, также являющихся детьми Кроноса -Времени Залогом поддержания очага, возрождения пламени из пепла, жизни из смерти становится любовь.
Намечешюе таким образом решение развивается в 3-ей группе элегий 11-15, актуализирующих те силы (зарождающее, творческое начало Приапа и Цереры (11, 12), с помощью которых любящие могут одержать победу над временем 11 залогом принятия «поэта-художника» в круг Олимпийцев становится воссоздание богов в образах пластического искусства и нескольких листках элегий ("wenigen Blatter"), которые уже в реальном пространстве материализуют ультра-утопическое общество 7-ой элегии 12-ая элегия высвечивает «Platzchen» - местечко для любящих, следовательно, границы идиллии сужаются, отстраняя ее от соперничества с миром богов и древних героев, защищая от внешних вторжений Тенденция сужения границ и круга персонажей устраняет ихзишнюю аморфность и утопичность общей атмосферы 13 самоограничение и рефлексия становятся инструментом дифференциации ипостасей Амура и синонимом победы творческо) о видения над однолинейным течением времени 14 и 15 элоии продолжают мотив манипуляций временем Приказывая засветло зажечь лампу, на уровне внешнего сюжета герой лишь затягивает часы «ночного» ожидания свидания, кроме того, образы сгорающего масла и фитиля должны лишь подчеркнуть мотив безвозвратно уходящего, «прожигаемого» времени, ио его течение теряет свою логику в сознании влюбленного, для которого искусственное продление ночи вполне возможно, если это ночь любви. На уровне образов оптимистическая тональность поддерживается циклически повторяющейся мифологемой «огня», как очага и факела Амура (5) 15-ая элегия развивает тему ожидания свидания Моля солнце сократить оставшиеся до него часы, поэт доказывает парадоксальное отсутствие принципиальной разницы между «сжатием» и «растяжением» часов жизни Монументальный, застывший образ времени подтверждается символикой заката и восхода, представленных почти неразрывно, отзывающихся эхом ритма смерти и возрождения, синтез которых способен трансформировать историческое бытие в идиллическое сознание Как
по
и у Саниадзаро солнце становится божественным мерилом истории, однако, германский поэт не просит его об обратном движении - проблема манипуляции временем вновь переводится в сферу сознания влюбленного, который в решающий момент готов пожертвовать длиной собственной жизни ради краткости срока до свидания Картины природы и олицетворения в данном случае выполняют роль «внешней» поддержки «внутреннего» решения Эго подтверждают н воплощающие творческое начало образы Муз, спутниц Солнца-Аполлопа «Так-то, милые музы, легко обманули вы скуку» Итак, Музы «побеждают» время двояко они продлевают время любви н ее радостного предвкушения и сокращают, рассеивают все остальные временные отрезки, воплощая утопическое желание поэта вечно наслаждаться любовным счастьем
Элегии 16-20: обнаруживают полное обладание идиллическими обстоятельствами Карнавальные и смеховые мотивы достигают здесь высшей точки развития, благодаря внутренней свободе, обретенной героями. В 16-ой элегии даже любовная неудача, досадная ошибка, дают повод для веселья 17-ая элегия трансформирует самый ненавистный для поэта звук - лай собаки (способный разоблачить тайну свиданий) в своеобразный знак любви «Jetzo, hor ich ihn bellen, so denk ich nur immer ste kommt whol’/ Oder ich denke der Zeit, da die Erwaitete каш» Облагораживание даже самых неприятных явлений демонстрирует, что весь мир становится пространством любви Состояние счастья более нс зависит от времени, так как радость заключена и в воспоминании, и в ожидании 18-ая элегия становится ihmhom новому взлету блаженства (“Wetche Seligkeit ist’s'”), объединяющего образы псрвой(5) и второй(7) групп Философия гедонизма подкреплена здесь полным умиротворением влюбленных ночь, утро, день, плавно сменяя друг друга, образуют феерическую цепь бытия «Но подкрался рассвет. Тут часы нам приносят/ Ворох свежих цветов - празднично день увенчать» Рим с его горожанами широким жестом вовлекается в это высочайшее переживание реальности Поэт нс оберегая собственное счастье, готов от лица богов пожелать его всем квиритам Эго обращение предваряет две заключительные элегии, вновь выходящие за рамки границ «Аркадин» и поднимающей проблему ее внешней рецепции
Ill
19 и 20 элегии, продолжая тематику своей группы, занимают особое положение во всем цикле, они представляют собой последнюю ступень трансформации времени и пространства Полное обладание идиллией воплощается в действительность через триумф художественной формы. Эстетический характер гетевской «Аркадин», намеченный в 13-ой элегии, вновь становится основной идеей 19-ой и 20-ой, которые полностью оправдывают циклическую композицию и реверсивное фабульное движение, в зеркальном порядке отражая тематику 2-ой н 1-ой элегий (19=2, 20=1) Если сначала (2) поэта преследует нежелательная слава, то затем (19) она персонифицируется в образе Фамы Гёте трижды изображает борьбу славы с Амуром последний может дать от иеё убежишс(2), может переманить на свою сторону героев Фамы(19), но и сам пострадать, если слава разгласит тайну любви. 20-ая элегия решает этот вопрос, используя силу искусства, которое может спасти тайну от раскрыли, «разгласив» её сюжетно н одновременно «возвысив» самой поэтической формой стих - единственный верный друг, которому можно доверить подобную информацию Лучшим противовесом бытовому разглашению н уничижению любвн становится её творческое возвеличивание, прославление это то состояние, когда Амур солидарен с Музамн(20)
Миф Геракла, вознесённого на Олимп Фамой (роль Гебы для поэта обретает новый смысл, так как согласно каноническому мифу, именно она стала божественной женой Геракла) вновь возвращает нас к теме «смертного средн богов» Поэт посредством сложного ассоциативного комплекса сопоставляет себя с Гераклом, который своими подвигами достиг славы, но благодаря проделкам Амура был сражён красотой Омфалы В подтексте остаётся финальное принятие Геракла в круг богов Гётевская интерпретация, сочетающая признание слабостей этого персонажа с фаустовской жаждой деятельности, делает Геракла поистине гуманистическим героем, который выполняет в цикле роль мифологической ипостаси «поэта», неразрывно связанного с возлюбленной н находящего в этой любви «перерождение» (Геракл и Омфала) Древняя тенденция идентификации «поэта» с «героем», воплотившаяся в «Тассо» развивается и здесь Подобную идейную направленность произведений можно найти н у соратника Гёте, Шиллера, который планировал написать большую идиллию «Свадьба Геракла» Объясняя её замысел в письме к Гумбольдту (30 июня 1795), он утверждал, что
112
приблизиться к богам можно не через трансцендентное ощущение, а через проявление лучших человеческих качеств «Золотая сеть», позволившая продемонстрировать союз Венеры и Марса всем небожителям, становится новым подтверждением триумфа красоты, символом увековечивания через искусство, в сфере которого разоблачение ведет не к позору, а к ставе. Естественное раскрытие “schone Geheimius" в 20-ой элегии актуализируется в образах природы, так как произведение искусства подобно второй природе и должно продемонстрировать то, что первая природа дает в ощущениях Последнее слово цикла “zulelz”- «наконец» подытоживает тему времени и совмещения двух пространств цикла. Высшая стадии любви выражается через «открытость» тайны в искусстве, где образ отделен от реально пережитых коллизий и все же несет на себе их эстетический отпечаток
Подводя итог этой части исследования нужно заметить, что внутренняя связь композиционного строения элегий по принципу решения проблемы времени очевидна в рамках циклической последовательности две стороны любви, реальное н идеальное пространство Рима обретают единство, из храма Амура вырастает целый Пантеон, жертвование временем превращается в победу над ним. Очевидно, что «аркадийский» пространственно-временной феномен, обеспечивающий эти метаморфозы, обязан своим литературным генезисом не только римской античности, но и эстетке итальянского Ренессанса Об этом говорит и присущая Гете игра с античными мифологемами, созвучная с ренессансным мифотворчеством, и ключевой для элегий мотив активного, творческого возвращения «золотого века», ставший одним из идейных двигателей итальянского Возрождения5* Гетевские ннтертекстуальные связи с эстетикой этой эпохи тяготеют не к реминисценциям «буквы», но к консолидации «духа», что подтверждает н наджанровый характер параллелей ренессансные корни цикла обнаруживаются не столько в элегической традиции, которая уже тогда тяготела к культивированию меланхолического, печального мировосприятия, сколько в иных поэтических (изредка прозаических) жанрах, обращавшихся к проблеме взаимодействия действительного и идеального пространств Сферы эстетического тяготения «Римских элегий» к литературной практике итальянского Возрождения условно можно подытожить, разделив их на 3 группы сфера сюжета, композиции и идеи
IB
1) В сфере сквозного сюжета цикл тяготеет к тем произведениям, где герой (группа героев) создают или находят пространство с отличными от обычных временными характеристиками, либо иными условиями, позволяющими избежать трагедий современной им действительности («Амето» Боккаччо, «Аркадия» Саниадзаро, «Неистовый Орланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, в какой-то степени фабула рамочной композиции «Декамерона», некоторые черты ренессансных утопий) В этом списке не может быть приоритета идентичности, так как урбанистическая Аркадия Гете сочетает в себе довольно противоречивые, ранее не интегрированные черты подобных произведений- например, внешнюю внезапность вхождения героя в идиллическое пространство (волшебные мотивы) и внутреннюю деятельность героя, направленную на сознательное поддержание идиллии (мотивы строительства утопии) Решение этого противоречия на аллегорическом уровне осуществляется через поклонение богине «Случая» внезапность имманентна случаю, который а то же время требует активного приятия и деятельной поддержки со стороны героя
2) На уровне композиции «Римские элегии» вполне отвечают принципам проторенессансиого стремления к гармонии и симметрии («Божественная комедия» Данте, «Декамерон» Боккаччо) В рамках мотива «смертного на небесах» можно уловить некое сходство в результатах гетевской и дантевской интерпретации, в некоторых сюжетах римской лирики звучат новеллистические нотки, но в данном случае мы говорим лишь о тенденции математической просчиганности, которая придает замкнутую, циклическую форму конгломерату разнородных мотивов Примененная в данном жанре и, следовательно, в гораздо меньшей степени поддерживаемая фабулой, данная тенденция все же вполне адекватна особенностям авторского замысла.
3) Уровень идей элегий иногда пресекается с эстетикой ренессансного гедонизма, в котором осознание ограниченности человеческого века придает остроту и полноту каждой прожитой минуте (Медичи, Понтано, Боккаччо). Использование этого принципа, усвоенного затем эстетикой маньеризма, чаще всего подразумевает у Гете не дифференциацию, но интеграцию реального и идеального пространств
114
Все вышеперечисленные тенденции имеют новаторское решение, благодаря тому, что вес противоречия, остававшиеся прежде за пределами Утопии-Аркадии, Гете включает в сюжет и проблематику цикла, так что не только мотив решается через метод, но и сам метод доводится до категории мотива. Эту амбивалентность прочтения поддерживает и особо характерное для гётевского цикла сочетание идиллической вневременности с линейным течением времени. 4 группы элегий демонстрируют диалектическое решение этой оппозиции
1-5 - предпосылки выхода лирического героя из линейного течения
времени,
6-10 - смерть, конечность и история становятся фоном вечной идиллии, 11-15 - влюбленные осуществляют творческую победу над временем, 16-20 - от полного обладания идиллией они готовы вернуться к реальности внутренне обновленными
Этот порядок, кроме того, отражается в каждой из четырех групп и даже в каждой отдельной элегии Таким образом, на каждом отдельном отрезке круга начало и конец, обладание и прощание, угроза и победа присутствуют неразрывно и одновременно «Эпическая» строгость композиции сочетается с «исэпичсской» последовательностью действий, в которых присутствует лишь одно лирическое «сегодня», что и объясняет парадоксальную современность античного и ренессансного мира Жанр элегии наилучшнм образом выражает специфику пост -итальянского поэтического признания, обозревающего римское счастье с ностальгической дистанции воспоминания. Биографически Гете не только вновь нашёл в любвн к Кристиане свой Рим, но и в элегиях о «вечном городе» воскресил идиллическую любовь. Реверсивное течение времени, в котором мгновение равно вечности, сопровождает аллегорическое, мифологизированное обыгрывание биографических фактов, существующих отныне как в воспоминаниях, так и в пределах поэтической действительности цикла, придающей эстетический характер идиллии Достижение этой художественной амбивалентности и объясняет тот парадоксальный баланс, при котором герметичность и внутренний покой цикла обусловлены открытостью на проекцию более ранних и развитие более поздних итальянских мотивов, делающих «Римские элегии» центром притяжения идей и эстетическим
1 IS
камертоном всех поэтических произведений Гете так или иначе связанных с Италией
Примечания.
1) Ascarelli R Verso Goethe, Itenerano Italiano //11 Manifesto Roma, 1999,28, 4, p. 27
2) ReedT J The classical center Goethe and Weimar, 1775-1832. T J Reed - London, 1980,p 153-154
3) Errante V La Fuga di Goethe in Italia e la sua conversione allo stile neoclassico // Die Mittelschule, 1 (1941/42), H 11, 5-21
4) Здесь и далее цифры в скобках обозначают номер хзегии в цикле из 20-ти элегий
5) Аггел i F Goethe, a Roma con passione // Il Messagcro Roma, 1999, 26,4
6) Кампанелла T Город Солнца//Заруб фантаст проза прошлых веков Социальные утопии. М . Правда, 1989, С 137-141.
7) Зд и далее нем цит. приводятся по щд Goethes Werke in Zwolf Banden. Aufbau ~ Verlag Berlin und Weimar, 1981, В 1. S 69
8) Гете Иоганн Вольфганг Собр соч а 10-ти томах, М , Худ лиг, 1975, Т.1, С 192 Зд и далее цит приводятся по этому изданию
9) Об итальянской ипостаси Геге-художника см Nohl J Goethe als Maier Moller in Rom Gustav Kiepenheucr Vcriag. Weimar, 1962, Pinder W Goethe und die bildende Kunst II Gesammelte Aufsatze Leipzig, 1938; Tischbeui H W Aus meinem leben Heaschelverlag Berlin, 1956
10) KorffH A Geist der Goethezmt, 1930, Bd.2, S 329
11) Данте Алигьери, Франческо Петрарка Лирика М, 1983, С 22
12) Там же, С 24.
13) Там же, С 115
14) Staiger Е Goethe. Zurich, 1962, Bd 2. S 83
15) KorffH A Goethe im Bildwandel seiner Lynk, Hanan, 1958, Bd I. S 327
16) О влиянии италлнекого путешествия на отношение Гете к Шарлотте фон Штейн см. Cloeter Hermine. Sharlotte von Sian und Goethes Italiemsche Rase In Jahibuch des Wiener Goethe-Vcrcms 1960, Bd 64 S 91-106
17) Cm Branca V Boccaccio medtevale Firenze, 1964
18) Kommerell M Gcdaakea uber Gedichle, Frankftirt/M , 1943, S 237
19) Конради К. О Гете Жизнь и творчество М . Радуга, 1987, Т 1, С. 578.
20) Там же, 1 1, С 575
21) См: Полонская K.II, Ярхо В Н Античная лирика Ранняя греческая лирика. Эллинистическая лцрнка. Римская лирическая поэзия. М., 1967
116
22) О творчестве Катулла и его современников см Полонскаа К П Римские поэты эпохи принципата Августа. М, 1963, Пронин В Катулл М.. 1993, Шталь И В Поэзия Гая Валерия Катулла Типология художественного мышления и образ человека. М, 1977
23) История всемтфной литературы а 9-ти томах, М , Наука, 1983, С 465
24) Валерий Катулл, Альбий Гибулл, Секст Проперций М , Худ лит. 1963, С 150 Зд и далее эти авторы цитируются по данному изданию с указанием номера книги, элегии и строки в тексте
25) Об особенностях жанра см . Старостина Н А "Буколики” Вергилия Некоторые особенности жанровой структуры // Вопросы классической фитологии 1971, № 3-4
26) Подробнее об этих элегиях см ' Конради Гете. Т 1.С 570-574
27) В избранной Гете версии происхождения Приапа отчетливо звучат символы сочетания «любви» с «опьяненнем»(Афродкта и Вакх) Об этой и других версиях ею генеалогии см. Мифы народов мира Эниикл в 2-ух томах. М., Сов. эни. 1988, Т 2, С 335-336.
28) 11ронин В А Гете и Бродский «Римские элегии» И Вестник Лит инет им А М Горького, М, 1999, № С 15
29) Там же С 8-9
30) Khngner F Liebeselegien, Goethes romische Vorbilder // Klinger F Romische Geisteswelt Munchen, 1961, S 419-429
31) Итальянская поэзия в переводах ЕСолоновнча М, Радуга 2000, С 57 Далее номера стр, цитируемых по этому изд, приводятся в тексте
32) ИВЛ -Т 3, С 104
33) Подробнее об этом см Гаспаров М Овидий в изгнании И Овидий. Скорбные элегии Письма с Понта М. 1978
34) BeissnerF Gcscbichte der deutschen Elcgic Berlin, 1941, S 133
35) Reed T J. Jhe classical center p 153
36) Einem I lerbert Goethe und Michelandgelo // Goethe Jahrbuch, 1975, Bd 92. S 166
37) Алпатов M В Поэзия Микеланджело И Поэзия Микеланджело М , Иск 1992, С 77 38) Там же С 76
39) Там же. Аннкст А.А Четвертое призвание Микеланджело С 140
40) Bronncr F. Goethes Rom. Elegien und ihre Quellen И Neue Jahrbucher Philologie Padagogik. 1893. Bd. 148. S 258
41) Kommerel. Gedanken, S 242
42) Лагутина И Символическая реальность Гете М , Наследие, 2000, С 92
117
43) Requadt P Die Bildersprache der deutschen Italieitndichtung von Goethe bis Benn. Bern u Munchen, 1962, S 42
44) Bronner Goethes Rom S 527
45) Heller H J Die anukcn Quellen von Goethes elegischeo Dichtungen // Neue Jahrbucher 1863 Bd 88, S 457
46) Пронин В Л Гёте н Бродский: «Римские элегии» С 9
47) Лагутина. И Символическая реальность Гёте С 230
48) Свасьян К. А Гёте, 1989, М , Мысль, С 9
49) Сутуева М Очерки литературы итальянского Возрождения М., Высш шк_, 1964. С 13, Об этом см также Хлодовскнй Р О Ренессансе - классическом стиле литературы Италии В кн. типология стилевого развития Нового времени. М , 1975 С 214 230.
50) Otto secoh di poesia Italians. G.T E Newton, Roma, 1993, p 145 Здесь и далее иг. цит. приводятся по этому изд с указ стр в тексте
51) Staiger Goethe Bd2,S71
52) Killy W Mythologie und lakonismus in der ersten. dritten und vierten Romischen Elegie // Gymnasium, Zeitschr. Kultur der Antike, 1964, S 134
53) Подробнее об этом см Елина Н Г Данте. Критико-биографический очерк. М, 1965, Джнвилегов А К. Данте Алигьери* Жизнь и творчество М , 1946
54) Людвиг Э Гёте М , Мол гв, 1965, С 226
55) Там же С 578
56) Кессель Л М Гёте и “Западно-Восточный диван". М., Наука. 1973 С 15
57) Словарь античности. 1994. М„ Прогресс, С 98.
58) Renaissance Man and Ideas Ed. R Schowell N Y , 1971 p. 110 -111
118
Глава третья
«Венецианские эпиграммы» - кариавализация итальянских мотивов 1 Поэтическая актуализация мотивов итальянского изобразительного искусства
«Венецианские эпиграммы» (Bpigranwne Vencdig 1790) являются одним из наиболее интересных произведений, позволяющих проследить итальянские мотивы в творчестве Гете Уникальность этого поэтического цикла состоит в том, что его замысел и создание относятся ко времени непосредственного пребывания ГСте в Венеции в марте-аперле 1790 года, а ведь большинство итальянских впечатлений были реализованы поэтом post factum, то есть после возвращения из путешествия на родину Исключение составляют лишь два стихотворения, написанных непосредственно в период первого итальянского путешествия «Амур-живописец» и «Купило, шалый н настойчивый мальчик . » Некоторые эпиграммы перерабатывались автором вплоть до издания в шиллеровском «Альманахе муз» (1795), ио произведение в целом сохранило все особенности непосредственного восприятия Италии, нашедшие выражение в мотанной структуре и жанровом строе Прежде всего, нужно отметать, что как в «Римских элегиях», написанных в Веймаре, так и в «Венецианских эпиграммах», созданных в городе на воде, итальянские реалии не только выполняют роль носителей автобиографической информации, но и являются базисом для обобщения творческих тенденций, материалом, структурирующим весь накопленный к этому периоду жизненный опыт Такое обобщение многообразной тематики, все же подразумевающей единство инспирирующей идеи, становится возможным в рамках поэтических циклов, использующих в своей структуре малые лирические жанры, элегию или эпиграмму В «Римских элегиях» механизм цикличности ие вызывает сомнения, а лейтмотивом становятся многогранные проявления любовного чувства и вес те реалии, которые либо поддерживают, либо ослабляют его В «Эпиграммах» же вопрос единого, организующего всю структуру мотива, стоит гораздо сложнее В них нет сюжетно-тематического стержня как такового, если не считать географической привязки большинства событий и идей к определенному итальянскому городу Место действия, не теряя своей актуальности, достигшей с годами статуса историко-культурной ценности, не довлеет на страницах этого произведения, позволяющего автору высказываться
119
на самые разнообразные темы, касающиеся науки, политики и религии, искусства и ремесла, позволяющие проводить то метафорически многозначные, то математически выверенные параллели между итальянской древностью н современностью, социальной структурой и нравами различных народов, дифференцировать понятия любви возвышенной н любви земной, просвещения невежества н невежественных просветителей Однако при всей тематической дискретности в выражении итальянских мотивов совокупность этих коротких поэтических форм вполне имеет право называться циклом, механизм оформления которого можно обнаружить иа уровне тональности и композиции Но для того, чтобы выявить семантическую однородность структуры, необходимо рассмотреть феномен венецианского цикла несколько шире, упомянув об обнаруженных с его помощью ннтертекстуальных связях и реминисценциях, развившихся не только на поэтическом, но и на прозаическом пространстве творчества ГСтс, для которого характерно парадоксальное сочетание уважения к уже сложившимся жанровым традициям с неповторимой манерой их индивидуальной трансформации
Прежде всего, нужно сказать, что тематическое разнообразие цикла подчеркнуто его жанровой характеристикой, форма цикла эпюрами избрана поэтом в полном соответствии с преобладавшими в момент его создания особенностями душевного состояния и нюансами художественных задач Многие исследователи творчества I tie, такие как Э Людвиг, Н Н Вильмонт, А А Аникст, не без основания подразумевали под задачами поставленными автором «Эпиграмм», желание высмеять раздражавшее любого мыслящего человека падение нравов, создать противовес «миру зла, порока, распущенности, корыстолюбия»1, при этом подчеркивается «редкая у ГСтс -саркастическая, злая, гневная»2 - тональность стихов, по мнению данных авторов, разоблачающих язаы итальянского общества Сатирическую направленность большинства гетевских эпиграмм нельзя отрицать, однако характеристика тональности, а самое главное, ее направленности требует существенных дополнений и разъяснений, которые неизбежно появятся в этом исследовании
Стилистические н даже тематические нюансы «Венецианских эпиграмм» подтверждают, что во время своею второго итальянского путешествия, поэт, выбравший этот жанр, в£л своеобразный творческий
120
диалог с римским поэтом 1-го века н э Марком Валерием Марциалом, посвятившего все свое творчество жанру эпиграммы. Во многом благодаря творчеству Марциала сатирическое содержание стало наиболее характерным признаком этого жанра Однако использование в гетевском цикле некоторых мотивов и приемов, выработанных римским поэтом, ни а коем случае нельзя связывать с формальным заимствованием или подражанием Избирая для своего произведения, определенную нишу в иерархии жанров,Гете всегда стремился охватить эстетическим взором весь проект, осуществленный его литературными предшественниками, оценить фундамент здания (здесь следует заметить, что нс ограничившись сатирической направленностью, Гете использовал и наиболее ранние античные интерпретации жанра, т.е посвятительные, похвальные, надгробные, описательные и медитативные стихи) рассмотреть последующие наслоения и надстройки и лишь затем расставить собственные смысловые акценты, построив цикл произведений по модернизированному, адаптированному к собственной эпохе проекту 11о такому поэтапному плану конструировалось большинство поэтических произведений классического периода «Строительные» и «архитектурные» ассоциации здесь отнюдь неслучайны непосредственному венецианскому знакомству с произведениями итальянскою архитектора Андреа Палладио (1508-1580)’, Гете обязан осознанием эстетической направленности своего классического творчества, в том числе и поэтического «Палладио показал мне его (путь к познанию античности - прим авт), так же как путь ко всем искусствам и к самой жизни Это, пожалуй, звучит странновато, ио всё же менее парадоксально, чем история с Якобом Бёме, которому Юпитер послал озарение, и тот, при виде оловянной миски, познал Вселенную»4 Данный пример нс выглядит окказиональным и беспрецедентным, если вспомнить, что Гёте, перешедший от интуитивной практики «Бури и натиска» к осознанному восприятию искусства, уделял в Италии большое внимание глубинному пониманию произведений, через созерцание картин, скульптур и зданий, он стремился постичь мысль художника, в которой с особой силой проявляется творческое начало Интенцию для обоснования эстетики нового поэтического этапа, отличающегося преобладанием рационального, организующего и упорядочивающего начала над интуитивным, спонтанным, Гёте мог найти нс только в творениях древнеримских поэтов, но и в картинах итальянских
121
художников5 ^>го подтверждает суждение, высказанное Гете по поводу «Преображения» Рафаэля. «Рафаэль. отличался именно правильностью мысли»6 В «Тайной вечере» Леонардо поэт более всего ценить умение показать «внутреннее содержание через внешнюю форму» (Т.10, С.212), о Джотто Гете упоминает в связи с поэзией Данте, говоря о том, что его «обращенный к чувственно-пластическому виденью гений владел н великим итальянским поэтом» (Т 10, С 388) Творческое воплощение подобных мыслей, непременно имеющих четкую мотивацию и обладающих огромным логическим потенциалом линии развития, становится магистральным путем классической поэзии Гете В повышенном внимании поэта к образцам итальянской архитектуры и живописи можно наблюдать наиболее эффективное выражение феномена «перетекания»7 приемов композиции, сюжетного развития из изобразительных искусств в неизобразительный вид, т.с в поэзию О ценности «передислокации»* выразительных средств различных видов искусств говорят и строки самой первой эпиграммы цикла, лишенной острой сатирической направленности, описывающей скульптурные изображения поющих и танцующих фавнов, сатиров и менад
Бубны, кимвалы гремят, мы и видим мрамор, и слышим.
Резвые птицы, и вам лаком налившийся плод1
Скульптурное изображение вызывает у автора ие только визуальные, но и музыкальные ассоциации, отражение этого явления в гекзаметре создает впечатление наиболее напряженного и в то же время наиболее многостороннего проявления художественной рецепции Кроме того, данные строки представляют собой элеметп интертекстуалыюй связи между эпиграммами и элегиями, осуществленный посредством своеобразного самошпирования
Мрамора тайна раскрылась; закон постигаю в сравненьях* Глаз, осязая, глядит, чувствует, гладя, рука
На первый взгляд может показаться, что эпиграмме несет на себе отпечаток элегического восприятия мира, ио при всем лексическом и морфологическом сходстве, ощутимы некоторые смысловые и жанровые отличия Если в элегии подобное сравнение придает возвышенный оттенок эротическому переживанию, то в эпиграмме под формой легкого, непосредственного описания-этюда скрывается более глубокая идея о совместимости жизни и
122
искусства, их глубинной взаимосвязи, столь значимой ие только для художника, но и для любого мыслящего человека Разиина в восприятии заметна и на уровне отдельных слов, разграничивающих два вида лирического повествования “Dann vcrstch ich den Manner erst rccht” и “wir sehen und horen den Малпог"’, в первом случае повествование от первого лица -“ich"’ подчеркивает элегическую интимность, камерность решения задачи “мрамора”, в эпиграмме уверенное “wir” «мы» свидетельствует о расширении восприятия идеи, автор в праве причислить себя к большинству, раствориться в нем, не теряя при этом индивидуального взгляда. Такой подход станет тенденцией, являющейся одним из решающих дифференцирующих факторов в лирическом повествовании элегий и эпиграмм, если в первом цикле ипостась лирического героя самодостаточна, во втором она будет подвергаться разнообразным метаморфозам и обнаруживаться во взаимодействии с другими героями
Смысл вполне характерной для жанра эпиграммы афористической концовки обнаруживает, что первое произведение цикла соответствует одной из самых древних разновидностей эпиграмм, появившейся до Марциала и по своему узуальному значению тождественной функции надгробной надписи
Пусть же друзья обовьют этим свитком гробницу поэта Жизнью и эти стихи щедро украсил поэт
Первая эпиграмма цикла вполне может называться программной в ней сконцентрированы многочисленные аспекты и темы так или иначе отраженные в последующих опытах этого жанра. Ее обособленность в ряду других эпиграмм, обусловлена тем, что тождественность мотивов актуализируется лишь на уровне символов Упоминание о гробнице поэта в данном случае несет завуалированный намек на дискомфорт в психологическом состоянии поэта (его особенности будут обнаружены при исследовании последующих эпиграмм) В концовке присутствует и оптимистическая тональность, обусловленная столкновением понятий жизни и искусства, в котором жизнь играет доминирующую роль Применительно к поэтическому творчеству Гете периода второго итальянского путешествия эту роль можно воспринимать двояко
а) на уровне фактического выражения мотивов материалом эпиграмм служит «сама жизнь»10 (литературное кредо Марциала), те реалии, отображенные без приукрашивания и фаитастически-мифологических элементов, столь свойственных элегиям
123
б) на уровне эстетического базиса основных мотивов- концепция, возникшая у ГСтс после внимательною изучения памятников античной и ренессансной скульптуры, архитектуры и живописи, получилв отражение в статье, опубликованной после возвращения нз Италии «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) Эпиграммы, написанные на год позднее, актуализировали многие постулаты данной статьи, в которой главенствующей является мысль о том, что любое жизненное явление понимается в категориях неизбежно превосходящих но своей глубине н многозначности любое произведение искусства, которое однако может приблизиться к пониманию и отражению сущности вещей через последовательные, определенные в самом названии статьи этапы. «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера - на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на тубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах» ( I 10 С 28)
Эстетическая направленность гетевских статей той эпохи н поэтических произведений, иллюстрировавших теоретический материал, позволяет утверждать также, что творческий взаимообмен, обеспечивший энергию поэзии «итальянского» и более поздних периодов, протекал на трех дополняющих друг друга уровнях
1) взаимообмен между жанрами одного вида искусства (пример* единые мотивы элегий н эпиграмм, изобретение промежуточных жанров, таких как в «Германе и Доротее»)
2) взаимообмен между видами искусства (пример влияние эстетики живописи Рафаэля на эстетику поэзии11, влияние итальянского театра н, в частности, комедии дель арте на специфику эпиграмм)
3) взаимообмен между природой и искусством (наиболее обширное влияние)
Все эти уровни обмена, изначально существовавшие в поэтическом творчестве Гете, были активизированы благодаря посещению Италии Нужно заметить, что расширение сферы влияния этих уровней от первого к третьему подобно концентрическому движению нз единой точки, где третий уровень практически не имеет чСпсих границ, поэтому в данном исследовании целесообразно рассматривать его не как таковой, а как совокупность двух
124
первых Причем под тачкой отсчета мы подразумеваем существование законченного поэтического произведения или цикла В дальнейшем исследование на микроуровне, т е в рамках одного произведения (его тематики, композиции, гропов) будет сочетаться с исследованием на вышеперечисленных макроуровнях Исторические реминисценции и интертекстуальные связи в рамках единого жанра можно характеризовать как движение от микроуровня вниз либо вверх по шкале интерпретаций Существование в поэзии Гете второго макроуровня взаимодействия, казалось бы, не совсем естественного из-за наличия неких технических границ12, разделяющих выразительные средства различных видов искусств, стало возможным в сфере наиболее многозначной категории стиля Исследование дайной категории позволяет сказать, что достоинства картин Рафаэля или архитектуры Палладио были восприняты ГСтс с известной долей творческой трансформации, давшей возможность перевести эти достоинства на язык стиля13 н затем воплотить некоторые нюансы этого стиля в своей поэзии- « несомненно, что собственное понятие «стиль» зародилось у Гете после встречи с теми произведениями искусства, которые восхищали ею в Италии»14 Еще раз подтверждает этот постулат определение стиля Палладио, сделанное Гете во время своего первого посещения Венеции Художественный принцип архитектора можно назвать тождественным поэтическому принципу, избранному Гете в период веймарского классицизма «Палладио, до мозга костей проникнутый жизнью древних, ощущал мелкость и узость своего времени, как истинно великий человек, который ие желает уступать, ио, напротив, стремится по мерс возможности все преобразить в соответствии со своими высокими и благородными представлениями» (T9, С 41) Именно в этом остром ошушсинн мелкости н узости своего времени таится импульс, заставивший Гете обратиться к разоблачительному жанру эпиграммы Венецианский цикл - ие только вычурная попытка интеллектуала осмыслить современность в категориях древности, но и намеренное сопоставление отдельных исторических этапов, позволяющее проследить общие линии развития.
125
2 Наджанровое взаимодействие мотивов Переходя к детальному исследованию цикла эпиграмм, необходимо заметить, что определение его исторической значимости и жанрового своеобразия в контексте всего творчества, непосредственно связанного с Италией, невозможно без освещения некоторых биографических аспектов, содержащих в своей сути, не только цели н задачи второго итальянскою путешествия, но и несколько шире, чем видимый контекст произведений, раскрывающих особенности психологического состояния автора Произведения, вдохновленные вторым итальянским путешествием, хронологически принадлежат к тому периоду творчества, в котором концентрируются и сосуществуют различные эстетические пласты гетевского мировосприятия Для того, чтобы эксплицировать и дифференцировать направления разнородных тенденций, необходимо рассмотреть венецианский цикл в сопоставлении с элегическим циклом, а, кроме того, привлечь к анализу свидетельства произведений, рассматривающих ту же тематику с несколько иной точки зрения. Если в прозаических заметках о Венеции («Итальянское путешествие»), задуманных раньше, чем эпиграммы, но оформленных много лет спустя, можно наблюдать оценочную и жанровую трансформацию единых мотивов, то в «Ксениях» и иных интерпретациях жанра при минимизированном влиянии итальянских реалий (ио не полном их отсутствии) очевидно
калькирование проблематики и некоторых технических приемов,
использованных в венецианских стихах Вычленение основных смыслообразующих элементов этих произведений может привести к более объективному взгляду на творчество периода второго итальянского путешествия.
Прежде всего, следует наметить основные отличия «Венецианского цикла», от иных поэтических выражений итальянских мотивов Эпиграммам свойственна категоричность н резкость суждений Примером может служить такое двустишие (Эп 17)
Учит молиться беда, говорят. Захочешь учиться -Съезди в Италию там всякий приезжий в беде' Вполне соответствует специфике этих строк письмо, отправленное нз Венеции герцогу - Карлу-Августу «31 марта 1790г после приятного путешествия, я благополучно прибыл в Венецию Эта поездка основательно встряхнула меня
126
и, несомненно, блаютворно подействует па мою душу н тело Вообще же я должен по секрету признаться Вам, что в эту поездку моей любви к Италии был нанесли смертельный удар» (XII, 358) У большинства исследователей появляется, казалось бы, вполне обоснованное суждение* второе путешествие окончательно разрушило в глазах поэта очарование Италии, она перестала быть для него объектом, вызывающим эстетический интерес и творческий импульс «Если во время первою путешествия Гете поразила красота страны, облик людей, прекрасные творения искусства, то теперь его внимание привлекли народная нищета, отсутствие культуры, безнравственность и лицемерие духовенства, политическое разложение правящих кругов»15
Однозначности подобных выводов противоречит само содержание мноючислепных эпиграмм не все описания Италии сатиричны, а там где они вес же таковы, сам генезис сатиры «направлен вглубь итальянской поэтической традиции»16. Кроме того, после категоричных оценок второго путешествия, иа уровне биографии довольно странно и немотивированно смотрятся попытки поэта совершить новое итальянское путешествие17, его постоянная тяга к изучению итальянской культуры (чтение Боккаччо, создание статей о Челлини, Джотто, Леонардо да Винчи, Данте и Мандэони, постановка в Веймарском театре пьесы Гоцци «Турандот»), внимание к современному ему литературному процессу**, происходящему в этой стране и оптимистическое подведение итогов («Итальянское путешествие») Было бы неразумно отрицать, что второе путешествие внесло значительные коррективы в гетевский взгляд на Италию и инициировало определенные изменения в его творческом подходе Но необходимо также расставить иные акцепты в подходе к данной проблеме, сделав задачей данного исследования раскрытие глубинной сущности данных корректив н изменений
«Венецианские эпиграммы» при ближайшем рассмотрении оказываются не сублимацией «излома», «конца» в гетевском отношении к культурному наследию Италии, а специфическим н отнюдь не алогичным подтверждением плодотворного продолжения этих отношений К О Конради так пишет об этом «Первое путешествие в Италию потрясло Гете в 1790-ом юду, когда ои вновь очутился в Венеции, восторг больше ие давался ему И все же взгляды, обретенные поэтом в итальянский период, остались при нем
127
Генрих Мейер, яруг дома Гете, moi засвидетельствовать, что поэт от них не отрекся»”
Приведенные выше поэтические и эпистолярные отрывки, взятые нз гетевских произведений, являются сочетанием противоположных сентенций негативного н позитивного характера (кроме того, у 17-ой эпиграммы есть совершенно иной перевод20, а у анонсировавшего появление книги эпиграмм, письма Карлу-Августу - многозначное продолжение) В письме выводу об «ударе» предшествует упоминание о некой положительной встряске, оказавшей благотворное влияние на поэта, ее роль можно сопоставить с ролью поэтической «учебы», подразумевающей некоторые полезные выводы, сделанные в сложной ситуации. Однако ни эпиграмма, ни письмо ие раскрывают ситуацию до конца, поэтому нх значение нельзя воспринимать однозначно Они свидетельствуют лишь о том, что некие обстоятельства вызвали у поэта двойственные впечатления, а таинстве|и1Ый раздражающий фактор, заставил его принять на себя личину критика. Причины усталости и раздражения косвенно упоминаются в продолжении письма «Сюда же (к критическому настроению - прим авт.) присоединяется моя тоска по оставленному Эротмкону н по маленькому спеленатому существу, которых я, так же как и все, что принадлежит мне. покорнейше рекомендую Вашему благоволеинкнИХП, 358).
Биографические факты, подтверждающиеся в композиционном построении цикла говорят о том, что удар по гетевской любви к Италии был нанесен скорее не самой страной, а внешними факторами21 Достаточно заметить, что второе итальянское путешествие уже не походило на первое -вдохновенное, очищающее «бегство», напротив, оно ничем не отличалось от длинной череды официальных мероприятий, которые входили в обязанности Гете-политика Пребывание в Италии, приходящееся на период с 10 марта по 20 июня 1790 года, никак не было связано с личным волеизъявлением поэта увлеченный в этот период новыми научными и литературными проектами, Гете вынужден был прервать свои танятия, оставить свою возлюбленную Кристиану и новорожденного ребенка, и отправиться в Венецию в угоду герцогине Анне Амалне, желавшей, чтобы тайный советник встречал ее в северной Италии, после ее возвращения из Рима
123
Сами эпиграммы говорят, что в первые дни путешествия, поэт, проезжавший через Верону, Виченцу, Мантую, еще стремился настроить самого себя на благодушный лад, извлечь пользу из сложившейся ситуации
Только лишь ветром меня встретил Вергилия край, -Тотчас же к другу опять примкнули музы, и с ними Прерванный наш разг овор я как попутчик повел
Наиболее оптимистичная по тональности вторая эпиграмма свидетельствует, что новая встреча со страной, где так «ярко солнце в лазури» (2) вызывает у поэта приятные ассоциации, ио мотив* “Abgenssncs Gcsprich”- «прерванный разговор», акцентирует внимание на желанном, но несколько несвоевременном физическом возвращении к источнику своего вдохновения Подобный разговор с музами в качестве «попутчика» (в оригинале еще более значимый мотив -“Wanderer"-“странник")22 задает камертон всему характеру цикла это ие вдумчивое, романтическое созерцание свидетельств эпохи, ие ментальное обращение к богам древности, осуществленное в «Римских элегиях», а описание реальных дорожных приключешгй со всей их грязью и пылью И все же в экспозиции приключений заметна и другая нота, заявляющая о том, что поэт апеллирует не только к особенностям быта современной ему Италии, но и к ее поэтической традиции Сочетание мотивов второй эпиграммы упоминание имени Вергилия, сопутствующее обращению к музам и началу нелегкого пути, напоминает зачни второй песни «Божественной комедии» Данте
О Музы, к вам я обращусь с воззваньем1 О благородный разум, гений свой Запечатлей моим повествованьем
Так говорит Данте перед началом «тягостного пути»24, причем обращение к разуму в данном случае ие только стремление, наиболее объективно описать произошедшее, ио н метафорическое воззвание к высшему небесному разуму (“alto ingcnio ’2'- “высший гений»), без которого невозможна была бы помощь Вергилия, олицетворяющего земной, человеческий разум (“la raggione шпала”). Вполне соответствует специфике итальянской поэмы и третья эпиграмма, где диалоги автора с неким персонажем, являются не только полифоническим, усиливающим комизм приемом, позволяющим выявить голос читателя -совести поэта, но и пародией иа диалоги Вергилия с Дайте, в которых первый зачастую урезонивает второго Пародийна и атмосфера «ада», в который
129
попадает немецкий путешественник В последующих эпиграммах, как и в кругах даптовского «Ада», представлены многочисленные людские пороки, однако они таятся ие в бесплотных тенях грешников, а во вполне реальных людях трактирщиках, таможенниках, моряках, дожах, священниках- ханжах, уличных актерах, нищих и проститутках Этот гротескный реализм является основным механизмом скрытой пародии тралестийной замены божественной комедии на комедию земную Взаимодействие мотивов порой теряется (полифония все более смещается в область марциаловского диалога с читателем), порой носит интуитивный характер, но на композиционном уровне «Комедии» и гетевского цикла можно выявить наличие сходных элементов Установление четкой границы деления структуры венецианских эпиграмм на «ад» н «чистилище» не может быть продуктивным из-за дискретной, нелинейной схемы развития образов в цикле наполненном самодостаточными произведениями Граница эта не имеет определенной константы, и различима лишь в сфере тональности Более определенным, композиционно вычленяемым элементом, можно назвать мотив «обретения рая», или скорее его «предчувствия» (83 -102 эпиграммы, посвященные Кристиане Вулышус) Сходство с «Божественной Комедией» подтверждается здесь самой структурой образов Кристиане незримо присутствует на страницах цикла, словно Беатриче на страницах поэмы Женский образ - путеводная звезда автора, возвращение к возлюбленной, обретение успокоения в любви - конечная цель двух поэтических «путешествий» В лесакрализованной стилистике эпиграмм любовь Кристианы - вполне земная, обыденная, но тем самым не менее ценная для автора, уже не доверяющего мистическим страстям. Нельзя забывать, что интертекстуальная связь между произведениями немецкого и итальянского поэтов осуществляется па паджанровом уровне, поэтому большинство совпадений идут ие по линии развития действия (не являющейся прерогативой цикле стихов), в по сквозным мотивам, периодически повторяющимся у Данте Таковы и эмоциональные обращения к отсутствующей возлюбленной н постоянные саморефлексин двух «поэтов - путешественников»2* Подобные реминисценции из-за своей пародийного характера не могут считаться довлеющими, однако, в цикле на ннх возложена часть функции композиционной связки В эпиграммах и поэме заметив еще одна точка соприкосновения - образ лирического героя-рассказчика почти тождественен
130
образу автора, намеренно приближен к нему, но все же это «квазиавтор» Если у Данте механизм тяготения автора к нпосгасн героя распознается через фантастичность ситуаций, то у Гете - через особый отбор биографического материала, обусловленного сатирической направленностью поэзии Единой можно назвать интенцию суда, вынесения нелестных приговоров современникам, руководившую и немецким, и итальянским поэтами27 Автор эни|-рамм бсрСт на себя роль путешественника-критика цикл задуман как репортаж в режиме реального времени (у Дайте схожий прием), однако эта спонтанность впоследствии подверглась доработкам, частично сгладившим первоначальную разнородность мотивов
Нужно заметить, что зависимость структурного и образного ряда эпиграмм от элегий не менее сильна, чем зависимость «Божественной комедии» от поэтических посвящений Беатриче из книги «Новая жизнь» Упоминание в письме об «Эротиконе», по которому скучает Гете имеет прямое отношение к его возлюбленной, но на литературном уровне есть и иная подоплека - Гете называл так ие только Кристману2*, ио н свои «Римские элегии» (“Erotica romana”), завершение которых он вынужден был прервать из-за поездки (1790)
Крайне редко упоминающийся в научной литературе, но неопровержимый благодаря дневниковым свидетельствам факт «Венецианские эпиграммы» написаны и привезены в почти законченном виде в Гсрманию(1790) задолго до того как были завершены и опубликованы «Римские элегии» В 1788 году Гете приступил к созданию черновых набросков «Элегий», следующий год не принес тайному советнику значительного поэтического вдохновения, 1790 -ый становится годом официальных путешествий (в том числе и второго итальянского) Гете завершает свою работу над элегиями лишь в октябре 1794 года, а окончательная редакция относится к алрелю-маю 1795-го «Венецианские эпиграммы» опубликованы в том же году в Шиллсровском «Альманахе муз»24 Четкое следование эпиграмм за элегиями в многочисленных собраниях сочинений говорит лишь о последовательности путешествий, вдохновивших первый н второй цикл В хронологической же системе координат поэтическое оформление венецианских и римских впечатлений происходит попеременно Если же подходить к этому вопросу с точки зрения анализа, интегрирующего в себе параллельно развивающиеся в жизни поэта тенденции личностного, эстетического и интуитивно-творческого характера (что наиболее
131
уместно в данном исследовании), можно говорить об «одновременности» процессов создания «Элегий» н «Эпиграмм» В силу многих объективных причин этот процесс представлен в дискретных масштабах, но, по сути, отражает лишь две разные стороны единого литературно - эстетического течения. Очевидно, что саркастические дефиниции действительности, представленные в венецианском цикле, никак не помешали завершению длительного процесса поэтической реализации гармоничной средиземноморской мечты, блистающей всеми своими гранями на страницах «Римских элегий» В свете этого невозможно говорить об итоговой негативной специфике эпиграмм по сравнению с элегиями Напротив, рассматривая эти произведения как самодостаточные циклы, нельзя забывать и о том, что вместе онн составляют своеобразный мегацик1!, в котором осуществляется упоминавшийся ранее процесс наджанровой интеграции мотивов (благодаря которому возможны ироничные нотки в элегиях и медитативные в эпиграммах)
В рамках мегацикла венецианские произведения выполняют роль реверсивной, бытовой стороны утопически благополучных элегий, сниженностью своего стиля онн уравновешивают почти олимпийскую высоту римских устремлений, практически нс нашедших отклика на тогдашней немецкой почве Осуществление данной реверсии происходит за счет актуализации в произведении немецкого поэта элементов народно-сатирической итальянской культуры, приобретающей черты театрального, либо карнавального действа Претерпевшие гротескную трансформацию черты театрального образа итальянки Мнньоны можно заметить в уличной комедиантке Бегтине И римский и венецианский циклы создаются на основе античной формы, классическая простота и отточенность которой соответствовала эстетическому настрою автора. О том, что произведения римского и венецианского циклов можно рассматривать в единой системе координат (только одно относится в основном к позитивной шкале, а второе - к негативной шкале тональностей), говорит н тот факт, что оба сборника при значительной дифференциации инспирирующих реалий имеют общий креативный базис, содержащий в себе наиболее распространенные в античности малые поэтические жанры Из-за комплекса психологических и практических барьеров Гете временно утратил способность элегической
132
художественной перцепции, однако эта нереализованное™, прерванное™ творческого процесса не привела к отказу от гармонии античных форм а вызвала резкий жанровый поворот в рамках прежнего эстетического направления Всеотрнцающая, активная интенция классических эпиграмм, инверсивно развившая импульс воспринимающего, созерцательного настроя элегой, наилучшим образом актуализировала сиюминутность, мимолетность венецианских впечатлений
Если литературная созерцательность элегий была связана с ощущением внутренней свободы испытанной Гёте в Риме, то активная позиция эпиграмм была резким, инвективным ответом на объективную и субъективную закрепощённое™ поэта во время второго путешествия Открытой, нсзавуалированной констатацией этого отношения может служи™ эпиграф. «Так поэты, - сам взгляни' \ - Тратят деньги, тратят дни» Первое пребывание в Венеции (1786) помимо туристического знакомства с достопримечательностями включала в себя целый комплекс мероприятий, соответствующих заранее составленному нм плану, дававшей представление не только о богатой театральной и музейной жизни города, но и о песенной традиции гондольеров, об историческом и географическом своеобразии Венеции и npwiei авших к ней островов10 Последняя запись сделанная в этом городе в период первого путешествия звучит так «Венецию я покидаю охотно Чтобы с удовольствием и пользой остатася здесь, мне пришлось бы предпринята кос-какие новые шаги, а они не входят в мои планы» (Т 9, С 54) При таком серьёзном подходе второе, незапланированное путешествие могло показаться Гёте вовсе лишённым пользы н удовольствия и привело его к мысли о потере времени, находящей выражение то в горькой самоиронии (29,33,46,47, 76,93 и т д ), то в философских этюдах о бренности всего живого (8) Но чаще тягостное бездействие побуждает поэта в мельчайших подробностях описывать каждодневно разворачивающийся перед его глазами спектакль итальянской действительности Скрупулёзность подхода к подбору персонажей, процессию которых начинают дожи и нунции (9, 19), а заканчивают нищие и проститутки н (30-31, 67-72), подлежит обязательному самоосмеяпню
Требуешь ты объясните, что такое вертеп Но ведь этак Можно в словарь превратить книжку моих эпиграмм
133
Однако эта нарочитая «энциклопедичность» (69) в изображении теневой, порочной, но фактически самой обыденной стороны жизни, становится приемом, н не раз подчеркивается автором наиболее отчетливо
«Будьте немного скромней, эпиграммы! -«В чем дело7 Мы только
Надписи, в книге «Весь мир» - мы лишь названия глав»
В этом ключевом для понимания всего цикла двустишии (59) декларируется принцип подбора материала, подсознательно корректирующий взгляд читателя. Венеция - не уникальный рассадник пороков, а лишь символ, необходимый для обозначения глобальных процессов Упоминание понятия “UberschnfieiT-•‘надпнен" апеллирует к наиболее древнему назначению эшнраммы, т.е. «короткой надписи» или «подписи» под чем-либо
В гетевском литературно-историческом диалоге с предшествующими эпохами наиболее отчетливо слышится голос Марциала, становящегося по прихоти поэта то соперником, то сообщником Ни разу открыто не названный в официальном списке эпиграмм11, этот собеседник не может остаться не узнанным порой Гете погружается в тотальную, на уровне тематики, лексики н даже синтаксиса, «игру в Марциала», стоящую на 1ранн мистификации и мнимого перевода (26, 64) Но подобные случаи - лишь порождение того резонанса, который вызвали у 1 ете литературные принципы Марциала(Х, 4)-
То ты читай, 1де сама жизнь говорит «Это я».
Здесь зы ншде не найдешь ни Горгон, нн Кентавров, ни Гарпий,
Нет, - человеком у нас каждый листок отдает
И действительно, демифологизированный, рассчитанный на мгновенный эффект мир марциаловских эпиграмм, становится у Гете лучшим инструментом для балансирования на острие сиюминутности между «воспоминаниями» и «надеждами» (103), иными словами лучшим приемом для инверсии эле| ического вдохновения, нс приводящей однако к полной его потере
Начало цикла дает представление о постепенном характере этой трансформации В третьей эпиграмме переход от немецких реалий к итальянским осуществляется за счет диалога, в котором фигурирует имя героя «Освобожденною Иерусалима»
«Да, но казал ос я мне - ты блаженствуешь, словно Ринальдо!
Я не пойму' Ты ведь сам противоречишь себе»
Мне-то все ясно зато в дороге одно только тело.
134
Дух мой покоится там, козле любимой моей
В этом диалоге поэта со своим alter ego (под которым может скрываться и Карл-Август), через полудантовскую-полумарциаловскую стилистику, за счет упоминания имени персонажа, созданного Торквато Тассо, совершается ннтсртекстуальиое путешествие по пространству итальянской поэзии, однако в пародийном контексте Ринальдо теряет свои героические черты и вырождается в одну из постоянных фигур итальянской комедии дель арте, фигуру несчастного любовника, под маской которого автор может пожаловаться на утраченную любовь и свободу
Вышеописанная схема намеренно дублированной перцепции продолжает действовать и в четвертой элегии, где трансформации подвергается уже иной ключевой образ, дифференцирующий психологические нюансы первого и второго путешествий «Чудо-страна1 Но увы* Фаустины уж здесь не нашёл я» За счёт упоминания Фаустины включаются интертекстуальные связи совершенно иного рода, в рамках мегацикла этим именем определялся собирательный образ возлюбленной «Римских элегий» Иногда прототипы конкретизируются. Роберто Дзалпери считает, что под вымышленным именем Фаустины (впрочем, довольно распространённом в Риме 18-го века) могла скрываться даже не Кристиана, а вполне реальная итальянская возлюбленная -молодая римская вдова'2 Жалоба на отсутствие этой музы элегического восприятия мира проскальзывает лишь однажды, но под ней кроется не столько реальная попытка вновь встретить римлянку (в Венеции поэт априори был лишён этой возможности), сколько понимание того, что к прежнему возвышенному, экстатическому обожанию Италии добавится беспристрастный взгляд реалиста, инициированный даже ие самим поэтом, а его ближайшим веймарским окружением, отнёсшимся с подозрением к самому факту существования особого средиземноморского вдохновения Гёте уже не пытается искать «Фаустину», как воплощение идиллического мировосприятия, его сатирический взгляд на поэтические лавры (5) и на итальянскую действительность форма резкого ответа элите Веймара на критику ещё незавершённых элегий Посвящение книги эпиграмм герцогине Анне Амалии -иронический жест того же свойства
Девизом ряда последующих эпи(рамм становится освобождение от иллюзий, находящее в 6-ой эпиграмме свое аллегорическое выражение
135
Встречу ль паломника я - и нет сил от слСз удержаться Сколько блаженства порой нам заблужденье даСт
Преобразование знакового образа странника, начинавшего свой путь с поиска острых впечатлений («Буря н натиск»), увидевшего цель своего пути в Италии н попавшего, наконец, в атмосферу идиллии, осуществлено здесь (6, 21) за счет демонстрации субъективной значимости целей интересующих паломников (приверженцы другой веры вряд ли разделят нх радость) Интересно, что подобная трактовка образа имеет вполне реальную предысторию, описанную в «Итальянском путешествии». 28 сентября 1786 года, впервые подъезжая на пароме к Венеции, Гете встретил двух религиозных паломников, своих соотечественников, которые так же как он намеревались впоследствии посетить Рнм Эта незапланированная встреча н разговор с ними так поразили поэта, что отозвались не только в прозе, но и в поэзии, причем, если в первой она обрела форму дневниковых записей, то во второй стала символом человеческих надежд и заблуждений Перетекание темы из прозы в поэзию открывает ешё один пласт наджанровой трансформации итальянских мотивов В прозаическом варианте Гете обращает внимание мысль паломников о том, что религиозная вера - довольно редкое явление, ведь им самим нигде не доверяли, принимая то за шпионов, то за нищих В поэзии этот мотив переносится иа отношение окружающих к гетевскому творчеству, причем, в основном, к творчеству итальянского периода Именно поэтому «странник» «Венецианских эпиграмм» с ностальгией смотрит на религиозных паломников Его эстетические убеждения по своей силе и глубине тождественны их религиозной вере, по он уже не способен впасть в экстаз (этот мотив нашел сатирическое выражение в «Изречении» 1815года (С 428), беда многоопытного странника не в том, что его иллюзии объективно не существуют, а в том, что окружающие нс могут допустить её в рамки собственного субъективного восприятия В мире бесчисленного количества субъективных иллюзий остается лишь описывать очевидное, то, что находится прямо перед глазами, пусть н не всегда эта очевидность выглядит пристойно в поэтическом изложении. Именно в этом решении преображенного «странника» сознательно сошедшего с туристических маршрутов в грязь и тесноту венецианских переулков (66-70), кроется, подчеркиваемая многими исследователями прозаичность и даже нарочитая физиологичность поэзнн периода второго итальянского путешествия
136
Надо заранее оговориться, что эпиграммы, задающие новую тональность прозаическим пассажам нс могут считаться последней трактовкой данных мотивов, только потому, что хронологический процесс создания «Итальянского путешествия» по отношению к моменту создания «Венецианского цикла» протекал подобно процессу написания «Римских элегий» «Путешествие» построено на дневниковых записях и письмах, созданных непосредственно в 1786-1788 годах, однако окончательная публикация этих документальных свидетельств была отложена па многие десятилетня Третья «часть» «Итальянского путешествия», задуманного как продолжение «Поэзии и правды», но вышедшего впоследствии отдельной книгой, была напечатана только в 1822 году, прежние свидетельства были значительно изменены и подкорректированы в соответствии с задачами khhi и Но эти факты ешб раз подтверждает амбивалентный характер мотивов венецианской поэзии, направленной как на подытоживание прошлого, так и на улавливание будущих тенденций
Такая особенность венецианского цикла, «пограничного» по отношению к остальным произведениям схожей тематики, позволяет наиболее эффективно применить к нему категории передислокации инспирирующих моментов и па ею примере доказать эстетическую целостность всех произведений итальянского периода и актуальность данного способа исследования, многие аспекты которого находят наиболее явную реализацию в области итальянских поэтических мотивов Подобный показательный результат обеспечен единым информационным и инспирирующим пространством, которое обеспечила немецкому поэту Италия Произведения, вдохновленные ею, предоставляют наилучший потенциал для анализа н обобщений, благодаря «остранеиню» тенденций и новшеств в направлениях творчества, приобретающих наибольшую рельефность даже нс в рамках национальной поэтики, а на стыке немецкой н итальянской традиций, носящем на себе некие черты аккультурации, и литературных реминисценций, н все же нашедшего совершенно оригинальную актуализацию в творчестве Гете. Рельефность данной актуализации в большей степени обеспечивает символическое пространство поэзии, наиболее синкретичного из всех видов человеческого творчества
137
Исследование следов интерпретационной трансформации мотивов римского и венецианского циклов, позволяет сделать вывод, что в наджанровом пространстве эпиграммам при сравнении с элегиями отводится ие регрессивная но трансгрессивная функция
Пространство наджанрового взаимодействия мотивов необходимо рассматривать н за рамками поэзии Как уже было замечено выше, эпиграммы становятся гротесковыми поэтическими иллюстрациями, набросками, ко многим тематическим и сюжетным аспектам прозы, посвященной первому пребыванию в Венеции Подобные совпадения поражают своей точностью, которая относится не только к сфере сквозных, проходящих через все 1<тевское творчество мотивов, но н к довольно узкой сфере эндемических реалий К таким реалиям можно отнести описание двух венецианских скульптур Описанием этим Гете намеренно отделяет собственные произведения от антологии общевенецианских поэтических «редкостей», непременно включающих в себя дворец дожей, гондоны, каналы и мосты Практика использования в поэзии, не введенных еще в литературную традицию деталей, является лишь одним нз множества способов, примененных Гете для «остранения» поэзнн, десакралнзации клише и развенчания стереотипов (Эп 20)
Два древнегреческих льва стоят у стен Арсенала-Рядом с ними малы башня, ворота, канал1
Очевиден поэтический акцент, ставящий все остальные стереотипные образы ниже прихотливо избранного реликта. Но ла прихотливость не является данью сиюминутной прихоти Чтобы разгадать многогранную символику данного образа, нужно обратиться к его прозаическому описанию, сделанному чуть лн не теми же словами, но во время первого путешествия «Хочу упомянуть еще о нескольких скульптурах, которые я видел в эти днн, пусть мимоходом, но созерцал я их с благоговейным изумлением два гигантских льва нз белого мрамора перед воротами арсенала они так огромны, что все вокруг них выглядит мелким, да н ты сам превратился бы в ничто, если бы твою душу не возвышали величественные произведения искусства» (Т 9, С 49) В те же дни Гете посетил в доме Фарсетги коллекцию слепков с античных статуй В коротком свидетельстве, пронизанным духом восхищения античной скульптурой можно уловить практические подтверждения тех теоретических положений, которые Гете изложил в статье 1789 г «Простое подражание
138
природе, манера, сталь», создавшей базис для новых теоретических построений и художественных оценок эпохи «веймарского классицизма» В пору «бури и натаска» такая роль отводилась статье «О немецком зодчестве», но вторая статья практически опровергает положения первой ГСте довольно часто привлекал к актуализации своей художественной и в частности поэтической концепции категории и символы скульптуры и архитектуры Узнав в венецианских коллекциях те же произведения, что видел ешб в Манхейме (в самом преддверии периода «Бури и натиска») Гете ощутил удвоение силы художественной рецепции, и, словно вернувшись на прежнее распутье, выбрал иной поэтический путь Благодаря постоянному вычленению константных художественных величин на стыке различных видов искусства, ассоциативным синонимом поэтического направления «бури и натиска» у Гете являлась архитектура готики Критикуя готику в Италии, Гете констатирует исчерпанность художественных приемов этого ассоциативною конгломерата «Скажу без обиняков, это (фрагмент римского храма Антония и Фаустины -прим авт) конечно ничего общего ие имеет с нашими готическими украшениями - нахохленными святыми на консолях, взгроможденных одна над другой , от них я, слава богу, избавился на веки вечные'» (Т 9 С 49)
Возвращаясь к сюжету эпиграмм, можно заметить, что для поэта классициста античные львы - «живые противоположности в живом своем многообразии» стали наиболее откровенным символом его ноаых приоритетов, ведь « львы были созданы в лучшие времена Эллады» Но тональность вывода эпиграммы значительно отличается от восхищенного настроя прозаической матрицы
Но неподвижно и грустно стоят они новый, крылатый Кот здесь мурлычет, его город патроном зовет
Принято видеть в этом недвусмысленном намеке на льва Святого Марка один из тех резких антирелигиозных выпадов, которыми наполнены эпиграммы Но не все так просто С точки зрения поэтического гротеска это лишь метафорическое сопоставление размеров скульптур, но в свете выводов прозаической матрицы - это тонко продуманное сравнение античной и современной культур 20-ая эпиграмма при столь узкой географической ценности описываемых деталей, охватывает то же глобальное смысловое пространство, что и первая эпиграмма. Однако если первая выражает
139
приверженность к классике, не нарушает ее 1армонию, то 20-ая является плодом противопоставления, являющегося следом авторского осознания субъективности 1армонизнрованного взгляда на прошлое Таким образом, с помощью антитезы, iнперболнзанни н минимизации, а в особенности с помощью парадоксальной концовки Гете выводит семантику эпиграммы за рамкн однозначности и создает из образов трех львов символы На историческом уровне два древннх льва олицетворяют собой дни величия республиканской Венеции, которой мог бы восхищаться Гете, на уровне художественном крылатый лев - та же готическая химера, которая не дает представления о простоте живой формы, на литературном уровне Гете ломает стереотипы сложившихся поэтических образов
Эмоциональная напряженность эпиграмм говорит о том, что автор нашел особую, наиболее активную форму общения с читателем Если в гимнах «бури и натиска», Гете торжественно провозглашал свои личные убеждения миру, в «Элегиях» н «Миньоне» стремился отгородиться от мира в субъективной идиллической стране, то в эпиграммах он повел открытый диало< с современниками, но так как его мнение явно не совпадало с мнением большинства, суждения облеклись в острую, саркастическую форму Осознав все преимущества данного жанра, Гете довел его состояние до обоюдоострого оружия, которое и использовал затем в цикле «Ксении» для спора со своими литературными противниками
Экзотический венецианский колорит эпиграмм, н ешС более изощренная, чем у Марциала, система иносказаний, позволила автору выразить вечные истины в наиболее эффективной притчевой форме Нельзя утверждать, однако, что все синтаксические н семантические повороты эпиграмм служат лишь цели транслитерации Говорить о тотальности иносказательных приемов на всем пространстве цикла невозможно нз-за чрезвычайного разнообразия тонов и полутонов, используемых автором, его настроению соответствуют то эсхатологические сентенции (8), то ннвекгивы, то самоосмсяние и шутовское паясничанье Объектами гетевской иронии могут стать как французская революция, так и обыкновенный дождь, заставший его в Венеции « .всю Венецию нынчеХ Можно по праву назвать Марком Святым на Грязи» (Эл 24) В данном случае рискованный каламбур лишь отражает бытовую сторону венецианской жизни н тоже имеет свою прозаическую матрицу «Когда
140
выдастся дождливый день, грязь в городе - непролазная, прохожие ругаются и клянут все на свете Даже некоторые стоки на малой площади Св Марка я видел забитыми сором и полными воды» (9 октября, T9, С52) Во время второго путешествия ГСтс придал поэтическую оболочку очень многим прозаическим зарисовкам, сделанным в первое путешествие Поэтический взгляд возобладал, но это н не удивительно, ведь законченные эпистолярные формы путешествия уже несли в себе зерно будущих эпиграмм построение многих писем поэта можно сравнить с построением короткого стиха, непременно заканчивающегося яркой эмоциональной или парадоксальной сентенцией Несколько примеров подобных концовок дают представление об основных направлениях эпиграмм «Она (Венеция - прим авт) подвластна времени, как и все сущее в мире явлений» (29 сект, Т.9 С 41) может служить эпиграфом ко всем философским эпиграммам цикла, упоминание о неразвитом вкусе толпы (Den 3. Oktober, В 10, S 75) вполне соответствует 12, 15 эпиграммам, отношения между народом и правителями (Den 5 Okt В.10, S 81) - 14, 19 эпи!раммам, курьезное сочетание жизни и религиозных обрядов (Den 4 Okt В 10, S 80) - 10, 11 эпиграммам
Итак, при сопоставлении на наджанровом уровне между прозаическими и поэтическими произведениями выявлены четкие интергекстуальные связи С одной стороны различия в выразительных средствах слишком велики, чтобы делвть выводы об общности структуры, с другой стороны, они слишком низки, чтобы говорить о глобальном вопросе стиля Поэтому данные связи служат в основном тематическим
доказательством того, что второе путешествие не привнесло кардинальных изменений в гетевский взгляд на Италию, но сделало этот взгляд более избирательным Если в прозе мы видим самые разнообразные методы оценки и анализа событий, то в эпиграммах - это чаше всего сарказм и ирония Жанр, в данном случае, не причина, а следствие подобной тональности Причиной избрания наиболее резкого и в тоже время наиболее дискретного преломления эстетического взгляда может служить обыкновенная скука, испытанная поэтом и названная в 27 энграмме «матерью муз»' “Langeweile1 du bist, Mutter der Muscn, gegnisst”(B 1, S 181) При всей метафоричности этого отрывка очевидно, что поэт нс находит вдохновения вдали от любимой и это вызывает у него отчаянье Однако это отчаянье он н делает одной нз сквозных тем и
141
вдохновляющих факторов цикла многие его стихи буквально - о невозможности писать стихи (27,29,34а, 35 и др.) На этом постулате строится большая часть самоироннн, сквозящей в эпиграммах (о ее литературном и эстетическом механизмах будет сказано в двух следующих разделах) Разработка подобной «негативной» тональности - еще одно «итальянское спасение» поэта, безотказно действующее против творческого кризиса лекарство Если первое путешествие подпитало его новизной восприятия, второе, как это не парадоксально звучит, отсутствием новизны и поэт все свое внимание уделил преобразующему воздействию формы и поиску тлубиштых взаимодействий между мельчайшими деталями действительности
3 Марниаловские мотивы
Если до этого мы рассматривали «Венецианский цикл» в основном на макроуровне, т е прослеживали инспирирующие художественные факторы в рамках наджанровых взаимосвязей (как в масштабах личного творчества, так н в масштабах композиционных пародийных реминисценций), то теперь необходимо разобрать его на микроуровне, в рамках единого жанра. Такое исследование даст нам возможность наиболее четко характеризовать аспект актуализации классических образцов через иитертекстуальную игру формой, являющейся основной составляющей метода витальной трансформации классики, т е. системы таких заимствований, реминисценций н корреляций, которые позволяют, избежав эпигонства, актуализировать достижения классической поэзии на почве современных автору реалий и традиций.
Гете выбрал именно ту историческую форму эпиграммы, которая зародилась в Риме 1-го века нашей эры благодаря развитию «нового стиля»” Сущность этого стиля составлял «расчет на мгновенный эффект», способствовавший разложению цельности эпических произведений и оттачиванию, концентрированию малых жанров, таких как эпиграмма Быстрая смена впечатлений н эмоциональная перестройка, сопровождавшая весь поститальянский период творчества, располагала Гете к таким малым поэтическим формам, которые могли бы адекватно передать калейдоскопическое многообразие его настроений н идей О том, что Марк Валерий Марциал стал основным собеседником Гете в поэтическом диалоге с традицией римского
142
«нового стиля», говорят намеки, контаминации и даже скрытое цитирование Пародийное его обыгрывание происходит в 26-ой эпиграмме (пер С Ошерова)-Если ты спишь один - для тебя Сардиния всюду, Тибур везде, где тебя милая будит, мой друг! Если судить по стилистике, эта эпиграмма с упоминанием довольно удаленных дру! от друга географических точек Римской империи вполне могла бы принадлежать перу самого Марциала Однако таким образом Гете лишь пародийно обыгрывает мотив, подмеченный у римского сатирика: «Cum mors. /Venent, in medio Tibure Sardinia est»(lV, 60), звучащий в русском переводе так « с приближением смерти/ Даже и Тибур тебе может Сардинией статъ».(С 130) У Марциала сатирический эффект построен на географических контрастах, прекрасно известных всем его современникам- пустынная, каменистая Сардиния становится здесь символом наиболее неблагоприятной местности или положения, климатический курорт Тибур - символом предела человеческих мечтаний На этих контрастах н построен каламбур больному, раздраженному Куриашпо, герою эпиграммы, даже курорт кажется знойной пустыней Пародийность гетевскою стиха заключается в том, что позаимствовав части антитезы непосредственно в их древнеримской транскрипции (Тибур - ныне Тиволи) он придал им совершенно иную семантику одинокое ложе -действительно «Сардиния», т е. «пустыня», которой противопоставлены романтические утехи «курорта» В отличие от Марциала, обыгравшего поведенческие стереотипы, Гете обыгрывает готовую литературную формулу, одновременно внося новый смысл в старые символы За счет этого индивидуальный замысел обогащается глубиной ннтертекстуального подтекста Подобный подтекст заметен и в предыдущей 25-ой эпиграмме
Видел ты Байи? Так значит, ты знаешь море и рыбу Здесь же - Венеция, здесь лужи узнал ты и жаб
И в данном случае налицо географическая подоплека Байи - одно из любимейших мест отдыха Мврниала, этому модному курорту в Кампании он ие раз пел шутливые дифирамбы. «Благой Венеры 6epei золотой, Байи, / О, Байи, вы природы гордой дар милый'»(Х1,80) На первый взгляд Гете строит контраст по привычной схеме климатических, саркастических сравнений' дождливой Венеции далеко до солнечного курорта. Однако здесь наблюдается еще одни семантический пласт (который ближе по генезису даже не 26-ой, а 20-
143
ой эпиграмме), тс предпочтение античных реалий современным Завуалированно цитируя Марциала, поэт намекает на это, но тон предпочтения уже не резкий, а шутливый
Родство 25-ой и многих других эпиграмм с римскими заключается ие только в антитезах н топографических каламбурах, ио и в своеобразной форме марциаловской загадки, |де за коротким вопросом следует немедленный ответ, на парадоксальности которого зачастую основан комический эффект «Афр трезв и умерен Что мне в этом’ Я за это раба хвалю, - не лругаХХП, 30) Подобный прием вопроса-ответа повторяется у Гете довольно часто (3,5,10,18,21’5,26^8,31.32,346,35,49. 50.55 и т д), иногда вопрос предваряет форму диалога, иногда - является риторическим Характерным признаком марциаловской интонации было смещение вопроса в конец короткого двустишия Гете использовал эту форму лишь однажды (64). в данном случае эпиграмма практически неотличима от типичных произведений Марциала, но ее функция не сводится к литературной мистификации В греческом имени Филарх, наиболее удаляющем стилистику двустишия от современности, кроется тонкий иамек иа одного из многочисленных венценосных покровителей Гете, ведь Филарх обозначает «властолюбец»
При внешнем сходстве приемов, немецкий поэт вкладывает в свои эпиграммы-загадки актуальное, современное содержание это н образцы острейшей самокритики (76) и рассуждения о ценности науки, комически обыгрывающие последствия Просвещения (77-79) и энигматическое двустишие, где философия н теология балансируют на грани с иронией «Мир, человек и бог неужели все это тайна?/ Нет, по не любят о них слушать - и тайна темна»(65) Подобные темы стали актуальны лишь для современников поэта, причем их генезис можно соотнести скорее с научной полемикой 18-го века, чем с поэтической традицией Поэту фактически не столь важна форма открытого вопроса (в некоторых случаях пунктуация внесена уже при переводе, в немецких изданиях знак вопроса отсутствует), сколько сама концепция реплики и отзыва, потенциально присущая жанру зачин почти все!да представляет собой несколько строк описания, в финале располагается стих полустишие или даже одно слово, неожиданно раскрывающее подлинный смысл написанного Марциал, впервые столь успешно применивший подобную технику, позаимствовал ее из активно разрабатываемой в Древнем Римс
144
риторической традиции, предписывавшей замыкать описание отточенной сентенцией Не удивительно, что Гете, стремившемуся в любом жанре достичь вершин выразительности, особо импонировал такой, наиболее эффективный для короткого поэтическо! о изречения семантико-синтаксический рисунок
Помимо вышеперечисленных способов цитирования и тенденций архитектоники, носящих иа себе наслоения многолетних интерпретаций, существуют, по крайней мере, еще два крупных тематических пласта, дающих представление об иных возможностях интертекстуальной связи немецкой и римской классической поэзии Первую тему можно охарактеризовать как самоанализ и самооправдание жанра. Это марциаловское изобретение помимо нового комического эффекта создает в «Венецианских эпиграммах» ощущение законченности и самодостаточности цикла У Марциала данный прием часто используется в качестве вступления, как бы предваряя и нейтрализуя возможную критику
Кто стыдливость матрон в блудницах стерпит9 Уж таков закон для стихов игривых.
Коль они ие зудят, то что в них толку7
Сравним с гетевской интерпретацией мотива.
Чем эпиграмма пошлей, чем ближе к зависти хмурой. Тем скорее поймет всякий читатель ее
Развитие подобной тематики наблюдается ближе к середине цикла (62), и это не случайно Самоопределение жаира нужно автору не в начале, где метод лишь разрабатывается и под наплывом венецианских реалий потеряются самые смелые обобщения, а после рассуждений о французской революции, итальянская специфика блокирована французской, и в то же время, общеполитической темой и, следовательно, все последующие поэтические картины неизбежно будут восприниматься читателем в рамках типизации, а ие экзотики Самоанализ действительно предваряет новый раздел, где одни стихи претендует иа роль философских обобщений, другие не столь наукообразны, ио иногда теряют свою итальянскую специализацию В композиционно выделенной второй части цикла Гете все дальше уходит от марциаловской тенденции скрывать типы за вымышленными именами собственными Механизм гетевского обобщения и структура логического каркаса, неотягощенного подробностями становятся всё более явственными для
145
читателя, в то же время ярче проявляется тема поэтической самоидентификации
Второй тип актуализации марциаловской тематики в композиционно значимом контексте представлен всего одной эпиграммой, значительно отличающейся от других Это не сатира и нс афоризм, а довольно крупная поэтическая форма, полностью посвященная похвале герцогу Комплиментарная эпиграмма обретает более глубокую семантику, если вспомнить, что Марциал не раз писал посвятительные хвалебные стихи Цезарю Играя планами личного признания и литературной контаминации, Гете создает амбивалентность прочтения эпиграммы, в которой комплименты Карлу-Автусту с одной стороны могут быть ассоциированы с традиционной для литературы Древнего Рима поэтической формой выражения благодарности своему покровителю и Меценату, с другой, благодаря своему генезису могут быть истолкованы, как новая трансгрессия марииаловского мотива, ценная не в самодостаточности своего смысла, ио в роли композиционной ироничной оппозиции инвективным выпадам окружающих эпиграмм
Таким образом, манипулируя вслед за Марциалом пространством видимого и действительного, Гете создает общее информационное поле, где реальное и подразумеваемое сосуществуют постоянно взаимозамешаясь и трансформируясь и где в каждом утверждении заложено его же собственное отрицание Именно поэтому нельзя сказать, что посвящение герцогу - результат лести, а неприглядные описания Италии - результат отвращения Германский поэт не ограничивается в эпиграммах ни хвалами (подобно Стацию), ни бнчеваннем пороков (подобно Ювеналу), он ие утверждает и ие отрицает, ио иронизирует'
Ты ие можешь понять, добра или зла эпиграмма, Шельма она. ие узнать, что у нее на уме
Эта самохарактеристика (61) наилучшим образом отражает особенности поэтического метода, использованного в венецианском цикле Упомянув эту, пусть нс поворотную в композиционном развитии, но абстрактно определяющую целевые особенности нового жанра эпиграмму, мы подходим к несколько иному уровню исследования, который стоит выше отдельных элементов подражания и реминисценций Актуализация классического наследия ие исчерпывает новаторство гетевской поэзии необходимо более подробно
146
поговорил, о механизмах, руководивших данной актуализацией, не привязанных лишь к древпим образам и сюжетам и затратмвавших целостность исторического процесса.
4 Карнавальная амбивалентность никла. Трансформация мотивов в жанре эпиграммы («Смешанные эпи1'раммы», «Ксении», «Кроткие ксении»)
Смысловую и эстетическую двойственность, отражённую в 61-ом двустишии можно наблюдать в той илн иной мерс во всех произведениях Гете, но, пожалуй, только эпиграммы в нх итальянской ипостаси становятся тем редким поэтическим произведением, которое через топографическую специфику темы самораскрывает генезис подобной двойственности в рамках того явления, которое М М Бахтин охарактеризовал как «амбивалентность народно-карнавального смеха»14 Для исследования этого нового уровня итальянского влияния, демонстрирующего сходства и различия в отражении данной амбивалентности, как в рамках индивидуального поэтической манеры Гете, так и в рамках народной итальянской культуры, необходимо вновь вернуться к проблеме «перетекания» выразительных средств различных видов искусства, которое выражается в поэтической практике Гете через методы описания и последующей дифференциации, а также через методы фактической трансформации, перевода языка музыкальных или визуальных образов на язык образов стихотворных. Если судить по гётевской классификации, подобное исследование затрагивает разряд стиля, а согласно вспомогательной схеме, приведённой выше, - вторгается в область, совмещающую разные жанры поэзии н других видов искусства, и даже поэзию и жизнь Ведь говоря о влиянии иа поэзию Гёте совокупности явлений итальянской культуры (а ие отдельных ее представителей, таких как Марциал и Данте), мы можем проникнуть не только в сферу народной театральной традиции (т.е комедия дель арте и сопутствующие ей жанры), но и в породившую её карнавальную сферу, и соответственно в мноючнелеппые национальные, бытовые и даже природные нюансы, способствовавшие её появлению и инициировавшие её самобытность Но последний фактор слишком широк, чтобы подлежать исследованию как таковой, поэтому в данном случае, макроуровень влияния всей итальянской жизни на гётевскую поэзию и в частности нв «Венецианские эпиграммы», не теряя своей понятийной целостности, неизбежно должен
147
рассматриваться в рамках дискретных, но особо информативных факторов Иными словами, мы постараемся дать общую картину влияния, нс исключая при этом истодов микронсследования, выявляющих в свою очередь генезис закономерностей поэтического текста
Взаимодействие на уровне «Венецианские эпиграммы» и итальянская народная культура» неизбежно связано с эстетикой эпох средневековья и Возрождения, которые немыслимы без карнавального мироощущения Всеми его особенностями, обретшими наиболее яркое выражение в упомянутые эпохи именно в Италии, проникнуты и стихи венецианского цикла В них можно найти свойственные карнавальным формам и не объясняющиеся лишь марциаловской традицией пародии на церковный культ и светские церемонии, двоемнрие и двойственность, превознесение низкого и снижение высокого Среди методов построения образного ряда выявляются гиперболизация н минималиэацня, пародии и травестии, шутовские увенчания и развенчания, логика «образности» и «колеса»’5, а главное - амбивалентный и универсальный характер народного смеха, с помощью ряда приемов претворенный в индивидуальном произведении Можно заметить там и пародию на наиболее древнее выражение антропоморфизма “die zicriichen Madchen” ~ “die Tierchen”, “Lazcrtcn”(S 191) олицетворение «девушки - зверушки», «девицы-яшерицы», в переводах чаше всего остается латинизированное гётевское обозначение «лацерты» Появление подобных мотивов, отличающихся древним происхождением, говорит не столько о фиксации на образах германских сказаний или античных мифов, сколько об обоюдной эстетической направленности поэтики «Эпиграмм» от современности вглубь традиции н обратно
Генезис многих поэтических образов подтверждает, что при всей очевидности классической фокусировки взгляда, поэт не упускал из поля зрения явления, рожденные менее отдаленными от современной ему действительности эпохами Противоречие эстетического характера в данном случае снимается самой преемственностью культурно-исторических традиций56, основные черты которых Гете воплотил в поэтической форме В «Венецианских эпиграммах», как уже было показано выше, на уровне композиции и некоторых ключевых идей преобладают классические тенденции, однако сюжетным наполнителем, своеобразным «телом» эпиграмм становится образы
148
итальянской действительности конца 18-го века, с теми глубоко национальными чертами, обрядами и обычаями, которые не слишком изменились со времен Возрождения и средневековья17 Это разделение вполне объяснимо, если вспомнить о двух ипостасях гетевского «пути» физической и духовной. Осознав исчерпанность эстетики «бури и натиска», Гете отказался от своеобразной «духовной готики», «самогорения» и, следовательно «саморазрушения» Однако в последовавшей за этим периодом поэзии классическая гармония идей априори нс противоречит тяготению сюжетной линии в сторону средневековых или современных автору реалий. Связана эта сочетаемость с тем, что поэт, оставляя за классикой духовный статус и уровень архитектоники, предоставляет более поздним национальным итальянским чертам материальную роль внешнего антуража. Нечто подобное можно наблюдать и в «Тассо»18, ио лишь в эпиграммах подобная комбинаторная схема способствует выработке особого натурализма, за сплетением деталей которого уже менее различима классическая основа. Ведь она лишь «кости» и «мозг» эпиграмм, организующие живой организм, но ис лающие в своей отделенности от иных его составляющих почти никакого представления о его внешнем виде, его телодвижениях и жестах (в случае с эпиграммами н некоторыми элегиями довольно неприличных) Подобное определение может быть отнесено и к «Элегиям», в них также присутствуют черты особого поэтического реализма, однако слишком сильно идиллическое начало Ойо составляет сердце римского цикла и восходит к взлелеянному в душе поэта «золотому веку»1’ В «сердце» же эпюрами почти нет места идиллии (она проглядывает лишь в ключевых эпиграммах, связанных с мотивами изобразительного искусства, и в нескольких основных точках пресечения двух частей мегацикла), но есть место реалистическому, более того, критическому взгляду на современную автору итальянскую действительность, чаще всего представленную через описание народа, а иногда даже - глазами народа (42,43). Мотив “Volk" становится ключом ко всему циклу Если продолжить сравнение цикла с живым организмом, то можно сказать, что образы и тропы, своеобразная «поэтическая кровь» любо) о стихотворного произведения несет здесь как классические, так и более поздние вливания, окрашенные в цвета средневековой карнавальной культуры Италии На макроуровне противоречие снимается самой преемственностью форм выражения народного мироощущения, народной
149
культуры «Таковы карнавального типа празднества античного мира, в особенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнавалы» (С.11) В реализации этих форм эпиграммы не ограничиваются описанием народных театрынзованных действий и плутоватых, мастерски разыгрывающих свои роли нищенок, веттурнно, нунциев н других трагикомических героев, проходящих перед читателем под 1мпсрболизированнымн, но вполне характерными масками I лавным механизмом актуализации смсховой итальянской культуры вновь становится витальная трансформация ей основных мотивов, творческое переосмысление приемов Театральные и карнавальные стороны народной культуры проникли в творчество Гете еще на родине (увлечение поэзией Ганса Сакса, написание собственных фарсов н сценариев ярмарочных представлений) Однако знакомство с римским карнавалом привнесло в его творчество более глубокое понимание данной проблемы Показательно, что последней крупной работой на итальянскую тематику, занимавшей Гете непосредственно перед написанием эпиграмм, было эссе под названием «Римский карнавал» (оно вышло в свет в 1789 г.) О временных и пространственных характеристиках этого особо значимого полюса гетевских интересов говорит и такое обширное сравнение Бахтина «Придворные празднества с их маскарадами, шествиями аллегориями, фейерверком и т п жили отчасти за счет карнавальной традиции Придворные поэты (прежде всего в Италии) были организаторами этих празднеств и знатоками этих форм, иной раз понимавшими всю их миросозерцательную и утопическую глубину. Таким был и Гете при Веймарском дворе, на обязанности его лежали постановки подобных празднеств Он с глубоким вниманием изучал традиционные формы, стараясь проникнуть в смысл н значение отдельных масок и символов И он умел в собственном творчестве применить эти образы к историческому процессу, умел вскрыть заложенную в них философию истории I лубокое влияние народно-праздничных форм на его творчество до сих пор еще недостаточно оценено и изучено» (С 116-117)
Подобная постановка вопроса дает возможность через ассоциативный ряд вскрыть эту главенствующую линию, пронизывающую как драматургическую, так и лирическую ипостась «итальянской» поэзии Гете Символом упомянутого в цитате Бахтина итальянского поэта вполне может служить Тассо, чья новаторская роль в литературе позднего Возрождения
150
неоспорима40 но чьн опусы при жизни воспринимались двором ие как искусство ради искусства, но как сценарии зрелищ, способ развлечения f'tre, столь увлеченный его творчеством, порой дублировал ei о роль при веймарском дворе, по, осознав кризисность этой роли, в драматургической форме решил кризис, воспользовавшись двойной маской «Торквато-Антонио» Затем, уже в Венеции, вступив в полосу нового кризиса поэт создал целый универсум итальянских масок и таким образом снял внутренние противоречия, наметившиеся в его отношениях к этой стране
Если иа время отбросить полюс марциаловской архитектоники, можно сказать, что весь цикл представляет собой переведенный в поэтические формы итальянский карнавал, созданный по воле единого ввтора На биографическом уровне появление этого «виртуального карнавала» могло быть обусловлено тем, что сроки незапланированного приезда поэта в Венецию чуть-чуть не совпали с реальным карнавалом, нс менее роскошным, чем римский Однако ие стоит переводить более глубокое явление в рамки компенсации за опоздание Циничное раскрепощение, внешнее торжество плотского над духовным иа страницах цикла - результат общего кризиса, оптимизм, родившийся из отчаянья (27, 35), повторение на индивидуальном уровне общечеловеческой специфики « празднества иа всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества, человека»(С 14) На интересующем иве уровне поэзии глубинной целью «Эпиграмм» можно назвать не только трансгрессию, но и карнавализацию элегических мотивов, причем не в балаганном варианте осмеяния-отрицания, а в наиболее древнем варианте, где снижение ведет к одновременному возвышению подлежащего осмеянию предмета
Чтобы показать, каким образом факт амбивалентного карнавального смеха находит место в гетевской поэзии, необходимо обратиться к конкретным примерам Наиболее ярким примером может являться осмеяние государствеш1ых церемоний и религиозных обрядов, которое становится прямым переносом карнавального мировоззрения на поэтическую почву В эпиграммах Марциала можно найти некое подобие осмеяния чиновников (хотя это скорее атака па личности, чем разоблачение экзистенциального абсурда бюрократических механизмов), но аспект веры он пытается не затрагивать Призывание имен богов, сопутствующее комическим ситуациям, связано не с
151
осмеянием богов, но с видоизменением традиционных риторических оборотов, придающих ещё большую комичность эпшраммам Гёте также пользуется подобными клише-ширмами, упоминая в стихотворном тексте то Юпитера, то Ганимеда, то Афродиту, то Амура, иногда обращаясь к ним с пародийными молитвами н благодарностями. Но в целом поэтическая игра с атрибутами и именами божеств не ограничивается рамками ангинных реминисценций. Гёте в згой области заходит гораздо дальше Марциала, помимо дерзкого обращения к абстрактным богам в его произведениях можно найти резкую критику католических обрядов н даже посягательство на символы христианской веры
Гроб । осподний открыт! Чудо! Воскрес наш Спаситель1 Кто вам поверит, шельмы7 Вы же его унесли!41
Данное двустишие, посягающее на воскресение Спасителя, осталось в числе тех эпиграмм, которые не входят нн в одно прижизненное издание Ни радикальные комментарии, повествующие о том, что Гете не признавал священные обряды, пи био1рафические сноски, сообщающие о том, что поэт не верил в воскресение Христа не были бы исчерпывающими для шокированных читателей Основным шокирующим элементом являлась даже нс идея, а сам факт перенесения антирелигиозных воззрений в форму поэзии, тем более сатирической Но, так как в случае с поэтом истиной в последней инстанции остаются всё же ие биографические данные, а сами тексты, то стоит решать эту проблему именно со стороны текста, так сказать, изнутри Если обратиться к европейской литературной истории, то становится ясно, что гётевские антирелигиозные выпады восходят не столько к образцам просвещённого вольнодумства, сколько к более древней средневековой традиции, именуемой “parodia sacra", т е пародии на священные тексты, составлявшей письменные свидетельства о феномене устной карнавальной культуры Если рассматривать гетевское произведение в рамках этой «квазнкарнавальной» реальности, то происхождение сё шокирующего содержания может быть на данном этапе обозначено короткой формулой «некоторые карнавальные формы прямо являются пародией на церковный культ Все карнавальные формы последовательно внецерковны н внерелигиозны Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия»(С 11)
Эго определение, исчерпывающее для абстрактного совокупною взгляда на проблему, в случае с индивидуальным творчеством немецкого поэта
1S2
должно быть несколько уточнено Для того, определить каким образом ifrieacKoe мировоззрение взаимодействовало со средневековой культурой, дублировавшей вес свои проявления с точностью до наоборот, необходимо обратиться к эпиграмме с явным преобладанием итальянского колорита:
Дож и нунций у нас на глазах выступают так важно, Бога хоронят они, дож налагает печать
Что себе думает дож. не знаю, но знаю, что нунций Пышный справляя обряд, втайне смеется над ним
Данная эпиграмма (9) в проекции взгляда нз будущего может показаться матрицей к ницшеанскому «убийству бога»42, однако в проекции итальянской истории она является субъективированным описанием реального религиозного обряда* каждый год на Страстную пятницу в церкви Святого Марка было принято хоронить деревянное распятие, а дож опечатывал гроб Очевидно, что описание это намеренно подвергнуто приему «остранения», ведь фраза “Sie begraben den Henn” - «они хоронят Господа» в свете последующего контекста выглядит довольно многозначно и выходит за рамки простой констатации факта, приобретая черты негативной оценочное™ Продолжение мотива предыдущей стихотворной цитаты очевидно, однако идейно-эмоциональные решения данного мотива зеркально противоположны если первый поэтический пример выражает сомнение в воскресении бога, второй - сомнение в том, что его вообще возможно похоронить Решение данных противоречий может быть найдено в соотнесении данных эпиграмм с жанром “parodia sacra”41, где все высокое снижается и десакрализуется, причем сомнению подвергается внешняя словесно-обрядовая оболочка44 Именно по этому принципу обратного прочтения и обратного виденья созданы первый и второй поэтические примеры 9-ая эпиграмма обладает еще тремя не сразу заметными нюансами, наметившими тенденции 1)это один нз многочисленных примеров двойной пародии на церковные и светские обряды одновременно (в этом кроется усиление сатирического эффекта) 2) авторская ипостась пародии лишена черт демиурга, он не обладает силой всезнания и аыражает субъективное мнение 3) стихотворение также имеет свою прозаическую матрицу, описание похожего обряда с участием тех же действующих лиц, но с совершенно иными выводами «Сегодня утром был на литургии в церкви св Юстина, где в этот день непременно присутствует дож Мне, беглецу с севера, эта церемония
153
доставила много радости Здесь эти одеяния со шлейфами и эти процессии естественны н уместны . Человек 50 нобилей в длинных темно-красных одеждах сопровождают его (дожа - прим авт) они выглядят умными и спокойными Эти мужи явно уверены в себе, они легко и, без сомнения радостно приемлют жнзиь»(6 октября, Т 9, С 4)) Эго повествование, теоретически относящееся к первому путешествию в Венецию, ио фактически оформленное на десятилетия позже Случаи поэтико-прозаического дублирования мотивов были описаны а предыдущих разделах, однако данный случай можно скорее назвать «обратным дублированием» развитие поэтического мотива не тождественно прозаическому решению, на фоне схожих сюжетов наблюдается диаметральное расхождение тональности В эпиграмме цинизм соседствует с внутренней неуверенностью, проза же изобилует оптимистическими утверждениями Амплитуда колебания оценок дает возможность констатировать, что ни та, ни другая форма творческого преломления единого сюжета не является довлеющей (так как каждая часть носит иа себе отпечатки психологического состояния автора и их перенесение в сферу оценочное™), а их соотношение можно сравнить с понятиями негатива и позитива Это даёт возможность предположить, что существовала единая нра-картина и пра-восприятие, диалекгичность которых сделала возможной последующую дифференциацию Наиболее синкретичным отражением этого пра-воспрнятия могли являться первые письменные свидетельства, созданные Гёте непосредственно в период первого итальянского путешествия и впоследствии уничтоженные поэтом В этих свидетельствах содержались ещё некоторые сомнения и эстетический разброс, соответствовавший тому периоду, а кроме того, в них ещё были заметны черты того кризиса, который не исчерпал себя в момент пересечения итальянской границы, но был изжит постепенно. В данном случае особо важном становится рассмотрение единых мотивов в двойной поэтически-прозаической проекции На основе сравнения поэзии и прозы, касающейся в частности венецианских реалий, можно сделать вывод, что в случае близкого совпадения стихотворных и прозаических интерпретаций эстетическая и сюжетная направленность поэзии тяготеет к классическому полюсу итальянской действительности, давшей Гёте ощущение стабильности н целостности, а случае же расхождения в оценке, сюжетная направленность эпиграмм тяготеет к современным итальянским реалиям, в особенности к тем из
154
них, которые еще не потеряли средневековую окраску На эмоциональном уровне подобные эпиграммы со знаком «расхождения» в интерпретации мотива несут в себе не только ответ на неблагоприятные обстоятельства, но и отголосок ира-восприятия Италии, все резкие формы которого были сглажены в прозе «Итальянского путешествия» Таким образом, поэзия эпохи второго путешествия становится шифрам к многомерному диалектическому прочтению всех последующих прозаических произведений с итальянскими мотивами
В рамках поэтического творчества роль эпиграмм не менее важна Гете избрал из многообразия итальянской действительности наиболее непоэтичный материал, требующий от автора специфической оценки. Но именно этот выбор предопределил развитие того особого реализма, которым впоследствии будут проникнуты не только малые, но и крупные поэтические формы («Фауст») «Венецианские эпиграммы» можно назвать тем переломным моментом, с которого поэт будет все активнее вводить в лирику маргинальные темы (margmalis букв лат - находящийся на краю), остававшиеся прежде у края всеобщего внимания, а высокое пространство драматургии населять не только особами аристократического происхождения Подобная трансформация глубокое смещение нижней границы эстетических канонов будет осуществляться в основном через углубление в стихию народной жизни, народного юмора н мудрости. В эпиграммах эта стихия представлена в масштабах порой близких к фарсу, порой к сюжетам итальянских новелл Возрождения, но везде с амбивалентностью, свойственной карнавальному восприятию
Совмещение высокого н низкого в концепции единого мотива на наджанровом уровне - феномен взаимного обратного дублирования поэтических свидетельств негативных н позитивных, воспринятый в некой сюжетной целостности поразительным образом напоминает специфику наиболее древних торжеств, практиковавшихся на Аппенинском полуострове «Так например, в Риме на государственном этале церемониал триумфа почти на равных правах включал в себя н прославление и осмеяние победителя, в похоронный чин - и оплакивание (прославляющее) н осмеяние покойннкз»(С 11)
11в основе этого исторического свидетельства можно сделать вывод, что «карнавальная» функция эпиграмм заключается не только в снижении
155
общедозволенной этико-эстетической границы, но и в поэтическом олицетворении наиболее древних и потому не потерявших еще своей магической действенности философем и символов. Именно в этом поиске пра-основ и закономерностей развития любого явления и заключается базис гармоничного сочетания марцивловской формы и современного автору содержания О том, что подобные пра-снмволы и диалектические оппозиции можно найти ие только иа уровне иаджанрового стыка, ио н на мнкроуровие, в отдельно взятых поэтических строках, говорит такая эпюрам ма
Эту гондолу сравню с колыбелью, качаемой мерно. Делает низкий навес лодку похожей на гроб Истинно так1 По Большому каналу от люльки до гроба Мы без забот через жизнь, мерно качаясь, скользим
Данная эпиграмма (8) - одна из самых ярких во всем цикле нв фойе сатиры она контрастирует своей меднгативностъю, в ией нет открытой демонстрации классических приоритетов, но она сама пронизана классикой Эго стихотворение тоже как нн странно имеет свою прозаическую матрицу, упоминание об игрушке, модели гондолы, которую привез из Италии отец поэта, «ои очень ею дорожил, и мне, лишь в виде особой милости, позволялось жрать ею Первые остроконечные клювы из блестящего листового железа и черные клетки гондол приветствовали меня, как добрые старые знакомцы, я упивался уже позабытыми впечатлениями детства»(Т 9,С 38-39) Но поэзия перерастает свою матрицу, оперируя уже не контрастом выводов, но глубиной заявленных символов, инсталлируя в вещественность бытия вневременность глобальных, так называемых «последних» вопросов Оттолкнувшись от узкого индивидуального мотива-ассоциации - гондола как игрушка, как то, что было близко самому поэту еще от колыбели -“der Wieg”, образный строй четверостишия достигает стации отражения итальянской экзотики в виде описания-парадокса' гондола похожа не только на колыбель, но и иа гроб - “der Sarg” После почти библейского восклицания- “Recht so,”(“Hcthhho так1”), как бы отделяющего временность от вечности, те же символы предстают перед нами в глобальном масштабе; все живое, все развивающееся находится в бесконечном движении “zwischen der Wieg und dem Sarg”- между колыбелью и гробом Индивидуальное “ich” (“vergleich ich . ”- “сравню я ” ) сменяется на общечеловеческое “wir” и таким образом Gross Kanal - центральная водная
156
магистраль Венеции, из разряда реалии трансформируется в мифологему, он может символизировать как реку жизни, так и реку смерти, через которую души переправляются в лодке Харона «Рождение-смерть, смерть рождение -определяющие (коститутивные) моменты самой жизни, как в знаменитых словах Духа Земли в «Фаусте» Гете “Geburr und Grab/ Ein ewiges Meer/ Em wechselend Weben/ Em gluhend Leben”(C.59). Параллели образного ряда очевидны “Wieg -Geburt”- синонимы ассоциативные, “Sarg -Grab”- языковые, да и сама вода, морс здесь - символ вечности Если выразиться метафорически, венецианская гондола и есть тот челнок, с помощью которого соткана “cm wechselend Weben” Эпиграмма становится универсальной схемой сочетания ключевых для Гете символов (в том числе фаустовских) Характеристика, примененная Бахтиным для отображения общих черт гетевской поэзии, в случае с данной эпиграммой может оказаться особенно актуальной «Здесь нет противопоставления жизни и смерти, а есть сопоставление рождения н могилы, одинаково связанных с рождающим н поглощающим лоном земли, тела все это очень характерно для мироощущения Гете. Мир, где противопоставлены жизнь и смерть, и мир, где сопоставлены рождение и могила, - это два совершенно разных мира. Последний нз них - мир народной культуры и отчасти мир Гете»(С 59) Диалектичные символы изначально существовали в его поэзии, ио в описании римского карнавала обнаруживаются скрытые механизмы взаимодействия противоположных понятий и явлений На заключительном вечере карнавала люди в толпе забавлялись тем, чп> гасили и вновь зажигали свечи своих ближних Все это, пародирующее похоронный обряд действо сопровождалось тысячекратно повторяемым проклятием “Sta amazzato chi non porta moccolo’”- «смерть тому, кто ие несет огарка1». Это не просто пожелание смерти, но смерти от руки убийцы. Однако, в итоге, «Зажигание, задувание и немилосердные крики. - вносят жизнь, одушевление и единство в эту огромную толпу .. И чем сильнее разносится во все концы вопль “Sia amazzato'”- тем более утрачивает это слово свой страшный смысл и тем скорее забываешь, что ты в Риме, где это проклятие нэ-за любого пустяка может осуществиться над тобою или другнм»(«Римский карнавал»-Т 9, С 226) Поэтическое пространство элегий и эпиграмм сродни пространству этой народной игры, где смерть лишь символ возрождения Если в элегиях игра происходит по правилам иллюзорного мира, то в эпиграммах идет игра по
157
жестоким правилам действительности, дающая в то же время освобождение от этих правил, так как они существуют уже не сами по себе, а непосредственно в игровой сфере, т е подчинены воле индивидуума 8-ая эпиграмма лаконичный свод этих правил не являясь ключевой для понимания отношения поэта к искусству, она удивительным образом организует, стягивает на себя и вокруг себя те мотивы, которые так или иначе связывали Гете с Италией Эпиграммы с 5-ой по 10-ую через символические пары образов выражают в буквально биографической последовательности основные вехи пути поэта*
1) Эп № 5 Gross Kanal + Lorbeer ( Большой канал < лавр - то растение , которое упоминается в песне мечте Миньоны в качестве олицетворения южной природы, но это и тассов лавр - пародийно обыгран мотив одновременной награды и кары поэта) Образ канала, сочетающийся с атрибутом славы , юмористически выражает здесь решение стать поэтом, обретение пути славы В рамках самого цикла существенно разрешение, данное свыше (от нимфы Дафны4’, выполнявшей в античной мифологии роль духа лавра), которое является также и снятием ответственности «Nur zu!”- в русском ассоциативном переводе «Греши!», а буквально, побудительное междометие, сигнал к началу действия, в данном случае - действа, юры
2) Эп№6 Pilgnm + falscher Begnff (Пилигрим + ложные убеждения) -Мотив «пути» исчерпан в момент пребывания к месту назначения- «Странник» осознает свои «заблуждения» (олицетворение отказа от поэтики «бури и натиска»)
3) Эп №7 Liebe + Verlust (Любовь + разочарование) - уход в стилистику любовной лирики («Римские элегии») резко прерван
4) Эп №8 Gross Kanal + Lebcn (Большой канал + жизнь) - «путь к реализму», возвращение к итальянским реалиям и их поэтическое преодоление-перерастание. т е философское осмысление правил игры -амбивалентная подкладка всего цикла Благодаря ей несколько шире, чем простая сатира на светские и церковные власти, выглядит 5) Эп№9 Doge +Nuntius (Дож + нунций)
6) Эп №10 Volk + Re 1 sender (Народ + путешественник) Подытоживание правил реальности Их наиболее объективный носитель и толкователь - народ, которому и должен подражать «Странник» Обилие немецких синонимов этого
158
слова в поэзии приобретает еще более четкие смысловые оттенки, чтобы избежать заблуждений экзистенциальный «странник» (‘'Wanderer”) превращается из «пилигрнма»(“Р11епп1") в простого “путешественника” (“Reisender”), который ближе к положению свободного наблюдателя и нс творит себе ложных кумиров
Показательно, что повторение данных ключевых мотивов мы можем наблюдать н в сюжетной структуре «Фауста», этот феномен становится заметным при простом сопоставлении Но огромная разница между жанрами приводит к закономерной трансформации мотива То, что показано в эпиграммах сатирически в «Фаусте» соответствует наиболее драматическим моментам сюжета'
1) Общение с неким «гением», претворяющее любой творческий процесс - довольно частый зачин поэтических циклов («Римские элегии») н «Фауста» Разговор с духом лавра, Дафной - юмористически травестированное и минимизированное общение с Духом Земли, также затрагивающем вопрос о дальнейшем пути Фауста
2) Мотиву «исчерпанности пути» соответствует первоначальное решение Фауста покончить с собой И в малой, и в крупной поэтической форме мотиву сопутствуют религиозные ассоциации
3) Фауст вынужденно теряет любовь, которая могла бы принести ему успокоение.
4) Крушение надежд Фауста, от которого ему, кажется, уже нс оправиться, заканчивается его возрождением Сон. освободивший Фауст от наваждения ошибок, подобен смерти, однако это очищающий сон Подобный мотив многократных смертей н рождений, переживаемых человеком на протяжении одной жизни, был очень близок Гете, с ним связаны не только отдельные образцы лирики, но н сюжет «Ифигении»46 (процесс очищения Ореста от проклятия и угрызений совести, сходен с опытом, который переживает Фауст иа стыке первой и второй книг) К этому мотиву восходит и подытоживание итальянского влияния как «перерождения»
5) Государственные политические н идеологические деяния Фауста, также не приносящие ему удовлетворения
159
6) Фауст (фактически, путешественник по пространству и даже по времени) находит свое призвание в служении народу «Народ свободный на земле свободной»(Т 2, С 423) - его конечная цель
Народная итальянская культура, повлиявшая на специфику венецианского цикла, не только выполнила роль сюжетно-эстетического наполнителя, но и приобрела вполне конкретные формы, выраженные в крупных композиционных формах, каждая нз которых состоит из нескольких эпиграмм Можно выделить три наиболее обширных композиционных труппы, характеризуемых по оппозиции «поэт и толпа», но так как эти понятия имеют скорее биографическую, чем литературоведческую значимость, то под этой оппозицией нужно подразумевать взаимодействие героя-рассказчика с окружением, иначе говоря, с массовым героем (в оригинале - “Menge”- и ‘ масса", и “толпа”)
1) герой выше толпы наиболее отстранённый взгляд индивидуума
2) герой в толпе идентифицирует чужую индивидуальность-взаимодействие с отдельным представителем толпы
3) герой в толпе идентифицирует собственную индивидуальность Первый случай предполагает типизированные размышления, близкие к социологическим Они и представлены в группе эпиграмм, посвящённых французской революции47 Именно благодаря этой абстрактности, фокусировке поэтического взгляда на тенденциях развития всего рода человеческого, становится возможным органичное вливание французской темы в «итальянский» цикл. Стилистика данных эпиграмм ближе всего к стилистике эмоционально окрашенных афоризмов «Сильных убили - но кто для толпы остался защитой, /Против толпы7 И толпа стала тираном толлы»(Эп53) «Французская» тематика эпиграмм была одной из первых попыток средн «безграничных усилий поэтически овладеть, в причинах и следствиях, этим ужаснейшим нз всех событий»48 Поэтическая реакция на новость, воспринятую в Италии, была почти мгновенной, поэтому нс удивительно, что оценка произошедшего проходит в традиционном для цикле карнавальном ключе Сама революция воспринимается здесь как псевдокарнавальное действо, скорее опасное, чем полезное В этой первоначальной оценке не только консерватизм государственного деятеля, но и творческое понимание особенностей исторического процесса. Это подтверждается парадоксальным
160
совпадением, которое можно видеть в тексте, посвященном римскому карнавалу и написанным за юд(’) до революции «свободой и равенством мы тешимся только в пылу бсзумня»(«Римский карнавал», Т 9,С 228) Отношение к этим понятиям в данном сочетании - фактически, отношение к лозунгам революции Впоследствии мнение Гете о революции перестало быть столь однозначным Но в приведенном выше отрывке (последствии переделок 1800 года) Гете лишь усилил первоначальную идею, сделав толпу субъектом, своеобразным героем эпиграммы, которого можно критиковать или хвалить, но нельзя игнорировать
Наиболее проникнута итальянским колоритом третья оппозиция -«герой во взаимодействии с индивидуумом» Таким персонажем, практически, символом массового итальянского сознания становится образ комедиантки н акробатки Бегтины То, что этот образ не простая причуда скучающего автора, говорят не только двусмысленные оправдания 36 н 47 эпиграмм, но и цельность развития мотива «Девчонке» посвящены 12 эннтрамм (36-47, кроме 46) На уровне метафор данная группа представляет собой довольно оригинальное соотношение в рамках связи поэзии с другими видами искусства. Здесь они метафорически сопоставляются не только друг с другом, но и с человеческой индивидуальностью Бегтина главенствующий мотив данной поэтической руппы, более достойна описания н созерцания, чем «могучие монархи» н даже, чем вес достижения науки, искусства и рслигнн(Зб)
Фрески, картины везде* До чего же меня утомили
Перлы искусства, что здесь в каждом хранятся дворце
В этой странной привязанности к одной, казалось бы низкой теме. «Кинга-девчонке одной? Тему найди поумней»(47), наблюдаются особенности карнавального травестнрования, одной из характерных черт которого является избрание шутовского короля, по принципу праздничного двоемирня, перевернутости наиболее отдаленного от реальных аристократических кругов При рассмотрении цикла, как индивидуальной трансформации карнавального мировоззрения, очевидно, что именно Бегтина выполняет роль шутовской королевы цикла, чем и объясняется повышенное внимание автора к этому персонажу Дело не ограничивается только комическим эффектом за описанием ужимок н прыжков акробатки кроется идея торжества жизни над искусством, а еще точнее, естественного над искусственным Сам поэт
161
объясняет это так «Ищет живой красоты мой притупившийся взгляд» Наука и искусство не теряют своей истинной ценности при «сравнении» с девушкой, но приобретают в глазах поэта-исследователя глубинную, более антропоцентричную значимость
Словно искусным резцом изваяно стройное тело.
Словно оно без костей, гнСтся как в море моллюск Я изучил человека, и рыб. и зверей, и пернатых. Но удивляюсь тебе Бегтина, милое чудо
Ты все вместе, и ты- ангел, помимо всего
Подобные ассоциативные метафоры с искусством, с жителями земными н небесными по сути своей комичны, но онн вполне оправданы, если воспринимать Бенину как центр намеренно «перевернутого» мира, микрокосм, объединяющий в себе все его атрибуты, а главное, делающий этот мир осмысленным49
Жонглирование понятиями субъективного и объективного, индивидуального и массового особенно характерно для автора эпиграмм если «толпа» приобрела у Гете функции единого персонажа, то Бенина стала олицетворением всего итальянского народа. Именно поэтому рядом с ее именем становится возможным упоминание имен итальянских художников эпохи Возрождения Бел л нии и Веронезе” Через это юмористическое сопоставление продвигается вполне серьезная идея актуальности национального искусства, сам факт существования а Венеции девушки, напоминающей персонажей их картин, выводит творчество этих художников за рамки музейных ценностей н придает ему общенациональное значение, так как искусство приносит любому прохожему радость узнавания
Еще более необычным становится сравнение трюков акробатки с образами картин Дюрера и Брейгеля. Лейтмотивом данной поэтической параллели служит уже не национальное начало, но ассоциативное соединение культур по принципу эпохи И Беллини, и Веронезе, и Брейгель, и Дюрер являются яркими представителями эпохи Возрождения Помещая комедиантку в один ряд с этими именами, Гете довольно оригинально намекает на диалектичный характер архаичности н современности образа Бенины и ее труппы, на корни ренессансной традиции их ремесла (так же как и на итальянские корни школы живописи Брейгеля) Гете с помощью поэтических
162
средств концентрирует особенности эпохи Возрождения, подкрепляя ключевые образы художественным ассоциативным рядом Такой прием достигает наибольшего эффекта, так как «ренессансное искусство является важнейшим проявлением эпохи, без анализа которого картина сразу бы стала неполной»31 В приеме совмещения двух национальных культур есть и другой подтекст «Венецианские эпиграммы» помимо конкретных, сиюминутных ассоциаций несут в себе, казалось бы несвойственные жанру вневременные ассоциации, создающие особое символическое пространство, связующее разные культуры и периоды Интересно, что, описывая проникновение гениальной мысли сквозь эпохи Гете точно также упоминает в одном ряду имена древнего грека, итальянца н своих соотечественников «В ннх (гениальных творениях - прим ввт) заложена животворящая сила она переходит нз поколения в поколение, и ее никак не исчерпать, не изничтожить. Разве Фидий н Рафаэль не воздействовали в последующие столетия, равно как Дюрер и Гольбейн’’ Не может быть гения без длительного воздействия продуктивной силы»32
Образ Беттины является своеобразным продолжением образа Миньоны Это та маленькая итальянка, которая привлекает всеобщее внимание своим трудолюбием и своим талантом. Миньона - итальянка на чужбине, ее характер не лишен меланхолических и лаже трагических черт, Бегтина же всегда весела, при том, что ее образ несет на себе груз ассоциативных наслоений и объективированного зрения - это итальянка списанная с натуры Нону нее н у Миньоны общая черта профессия, обе они -актрисы н призваны развлекать толпу Здесь нужно уточнить, что взаимодействие лирического героя с индивидуумом решается здесь по принципу взаимодействия зрителя н исполнителя В 42-ой эпиграмме намечается своеобразная граница между ннмн. мотив «меловой черты», функция которой подобна рампе, отделяющей зал от сцены Создатель эпиграмм для комедиантки подобен всем остальным зрителям, он ие должен переступать границу, он часть толпы С этого момента герой-наблюдатель действительно становится подобен всей остальной публике, его авторская ипостась теперь оперирует не многогранными сравнениями, но непосредственной разговорной лексикой. За счет стремительного нанизывания коротких, эмоциональных восклицаний автор намеренно приближает 43 эпиграмму к экспрессивности итальянской речи. На эстетическом горизонте появляется феномен итальянского театра н непосредственно связанное с ним
163
явление особой, непосредственной реакции итальянской публики на представление. Еще во время первого путешествия Гете так отзывался об этом явлении « однако такого буйного веселья, какое охватило публику, узнавшую себя и себе подобных в столь правдивом изображении, я сроду не видывал»(Т9, С 53) «Театральное представление они воспринимают как действительную жизнь»(Т 9,С.45) Первое свидетельство относится к посещению пьесы Гольдони, второе - Гоцци, тех итальянских драматургов, которых Гете особенно ценил за нх умение уловить самое характерное в национальном53 Идея осмысления произведений через сравнение с жизнью обретает второй полюс - если комедиантка сначала служила критерием истинности творений великих художников, то затем критерием ее незамысловатого творчества стало мнение толпы, от которой она отделена лишь тонкой меловой чертой Композиционным строем эпиграмм Гете показывает, что грани между публикой и актерами условны, это почти та карнавальная всеобщая игра, из которой вышли итальянские маски, дающие возможность быть одновременно н исполнителем н неузнанным, тайным зрителем Автор понимает, что такой феномен можно наблюдать исключительно в Италии н поэтому уделяет ему столько внимания. Стремление вовлечь лирического героя в представление может быть объяснено сентенцией о комедии дель арте «маски эти для нас нечто вроде мумий, безжизненные, ничего не значащие, здесь же онн отлично вписываются в общую картину жизни»(Т 9 С 54) Герои 45-ой эпиграммы, словно те же маски (иначе говоря, социальные типы), окружающие акробатку, и здесь мотив "толпы" используется автором не с саркастической усмешкой, а с доброй улыбкой.
Весело всем, кто тебя окружает толпою, - мальчишкам, Нншим. купцам, морякам' все онн дети, как ты
Круг замыкается - героиня, вышедшая из толпы, в нее же возвращается, они тождественны ей, она - им Толпа, воспринимающая представление как жизнь и жизнь как спектакль, становится для автора наиболее характерной, н, следовательно, наиболее симпатичной ипостасью итальянского парода.
Но возникает закономерный вопрос чувствует лн себя герой наблюдатель частью этой толпы или он занимает неизменно отстраненную позицию? Если вспомнить о том, что эпиграммы сатирически дублируют
164
элегические мотивы, то в них можно найти и травестированис мотива «квирита среди квиритов», заявленного а римском цикле Здесь речь идет уже о третьем случае отношений между героем и толпой Самоопределение героя в ее рамках неоднозначно, это объясняется тем, что сами эпиграммы, относящиеся к этому типу, не сформированы в особый композиционный блок, а произвольно разбросаны по всему циклу В эпиграммах, сюжстно втягивающих героя в каждодневные венецианские события, заметна его тяга к наблюдению, проведению параллелей Герой почти постоянно анализирует, рефлексирует, моменты непосредственного, иеотрефлекснрованного эмоционального выражения очень редки Примером такого неприхотливого наблюдения со знаком вовлеченности могут служить эпиграммы подобные 44-ой Но карнавальная специфика мотивов, обнаруженная в стилистике эпиграмм, предопределяет закономерный вопрос насколько возможно передать в рамках индивидуального поэтического проекта универсализм, являющийся неотъемлемой частью карнавального мировоззрения Дтя жанра эпиграммы более характерна позиция автора как чистого сатирика, т с того, кто знает «только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, - этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением» (С 17) Направленность гетевских эпиграмм все же нельзя причислить к «чистой сатире» При всей внешней отстраненности героя наблюдателя можно заметить и некоторые попытки самоидентификации героя в толпе Декларацией подобного самоощущения может служить афористическое стягивание понятий «фигляр» и «поэт», «derm Gaukler und Dichter/ Sind gar nahc vcrwandt”(S.187)-«Ибо от века сродни были фигляр и поэт»(Эп 47) Параллель между ремеслом немецкого поэта и итальянского шута при всем своем сарказме довольно логична «поэт» буквально осознает себя через «актёра» (здесь заметна юпсртскстуальная связь с романом «Годы учения Вильгельма Мейстера»). Но эта афористичная декларация лишь анонсирует вопрос самоидентификации Наиболее эффективную его реализацию нужно искать, не в сфере сюжета, а вновь в сфере композиции Венецианский цикл наполнен стихами с острой самоиронией, которая с первого взгляда не менее поразительна, чем травестирование евангельских истин, ведь Гёте высмеивает здесь своё сокровенное призвание - ипостась поэта
165
Только один свой талант усовершенствовал я Дар по-немецки писать И на по негодное дело Я, несчастный поэт, трачу искусство и жизнь
Горечь неоправданных надежд и желание бросить экстравагантный вызов всем «не-поэтам» могли выполнить роль психологических стимулов для зарождения подобной тематики, ио еС окончательное оформление восходит к поэтическому сублимированию саркастической тональности, основным механизмом которого является универсализация сатиры эпиграммы с «саморазоблачением»» выполняют одну из важнейших функций приближения индивидуального поэтического опыта к опыту народно-смеховой культуры Важнейшей ее частью является направление осмеяния «этот смех направлен и на самих смеющихсян{СЛ1) Идентификация героя, происходящая в кваэикарнавальиой толпе, неизбежно связана с подобным самоосмеяннем, в венецианском цикле она тяготеет к смещению нз сферы персонажей в авторскую сферу, именно поэтому черты подобной идентификации можно найти не в сюжетной, но в композиционной системе координат Стихи, юмористически возвышающие и саркастически снижающие многочисленные авторские ипостаси Гете (поэтическую, художественную, научную), можно встретить на протяжении всего цикла (5,21, 27,29.32, 33, 35,49,62,77,79,80, 81.90, 92)
О важности самоидентификации автора именно на итальянском фоне говорит н тот факт, что самонрония впервые дает поэтическую почву для выражения отношения к собственному языку, феномену немецкой поэзии н литературы вообще В 29 и 33 эпиграммах выражается гротескная идея «невозможности» немецкой поэзии, которая затем найдет свое развитие в «Ксениях» «Немецкий язык как таковой кажется ему препятствием для создания поэзии»м (перев авт), так пишет о 29 н 77 эпиграммах английский исследователь Герене Рид Но в этом отрицании собственного языка прослеживается скрытое сопоставление языков и культур. О глубинной значимости осмеяния через сравнение может сказать эссе Гете «Римский карнавал» «Иностранцам в эти дни тоже приходится мириться с насмешками Долгополая одежда северян, большие пуговицы, диковинные круглые шляпы удивляют рнмлян, н чужеземец становится маской»(Т 9,С 210) В экзистенциальной сути двойственного положения, испытанного Гете на карнавале кроется большая часть творческого потенциала «Венецианских
166
эпиграмм» Их автор не пытается влиться на равных в итальянское общество (это не идеализированный «квирит среди квиритов») и веб же вливается в него со всей непосредственностью карнавального универсализма' он не только подмечает маски, ио и демонстрирует свою, пусть даже на самом деле она является его истинным лицом с гротескно обведёнными чертами Эстетическим стержнем эпиграмм становится принцип взаимного амбивалентного приятия-осмеяния, вернее приятия через осмеяние Действие этого принципа распространяется не только иа персонажей, но и иа столкновение диаметрально противоположных идей Поэтому поэтическая критика, перенесённая в сферу сокровенного, национального, это ие самоуничижение, но самоутверждение поэта, а сарказм по отношению к собственному языку и литературе - это заявка на отстаивание немецкой поэзии в рамках мировой литературы
Развитие подобного мотива можно наблюдать в «Ксениях», написанных Гёте совместно с Шиллером в 1786 i. Особенно силён в них затронутый венецианским циклом мотив «невозможности» поэзии К нему напрямую относятся дистихи «Как вырастить стихи иа немецкой почве», «Претензии к поэзии» и «Немецкий шедевр» «В этих стихах совершенные образы, мысль и движение / Строф. Недостаток одни эти стихи - не стихи» Фактически «Ксении» продиктованы желанием разбудить общественный вкус, придать механический толчок, который должен содействовать поиску истины Название «Ксении» является откровенным повторением заглавия первой книги эпиграмм Марциала. Гёте явно импонировало продолжение интертекстуалъного общения с этим римским поэтом В германских «Ксениях» есть и свойствешюе ему самопредставление стихов, |де главной характеристикой является их амбивалентность («Ксении») и реминисценции из комических марциаловских диалогов («К***») Сама идея дать этим совместно сочинённым эпиграммам подобное название схолио с рождением интертекстуального каламбура, понятного только при сравнении тематики произведений. Марциаловские «Ксении» (буквально «маленькие подарки») представляли собой юмористические надписи к подаркам, оставляемым хозяевами для гостей Остросатирическая тональность гётевского произведения сопоставима уже с более поздними книгами римского поэта, однако германские «Ксении» -действительно «подарочки» хозяев поэтического пространства своим многочисленным литературным и эстетическим противникам Специфика этих
167
двустиший серьезно отличается от специфики венецианских произведений и гораздо ближе к традиционному восприятию эпиграммы Поэзия, родившаяся в Италии, под осмеянием конкретных образов, реалий скрывает столкновение категорий, понятий, культурно-историческую диффузию идей. В «Ксениях» же под абстрактными логическими построениями скрываются вполне конкретные исторические персонажи Таким образом, идейная структура «Венецианских эпиграмм» построена по методу индукции от конкретной детали к общей семантике, «Ксений» - по методу дедукции от абстрактной семантики к конкретизации При таком различии структур наблюдается в то же время развитие жанра эпиграммы, открывающееся в преемстветюсти венецианского цикла и «Ксений»55 Если в первом опыте жанра итальянские реалии дали поэту возможность осветить многочисленные обобщающие идеи, то во втором, Гете пытался обнаружить адекватность найденных идей на национальной почве
В «Ксениях», кроме того, можно обнаружить ие только структурную, но и прямую связь с итальянской тематикой «Свежие новости из Рима» представлены в форме наиболее короткого диалога из двух реплик сентенция и парадоксальный ответ на неб
-В Риме, я слышал, художники пишут пространство и время
-Ну? Значит, скоро начнут там добродетель плясать
Диалог открыто выражает свойственное «веймарским классицистам» неприятие тотальной художественной абстракции Именно поэтому двустишие предельно конкретно в разговоре об Италии поэтические «собеседники» упоминают о вполне реальном событии, взволновавшем немецкую общественность Толчок сюжету дала корреспонденция из Рима, появившаяся в журнале «Немецкий Меркурий» и сообщавшая, что живописец Кврстенс написал картину «Время и пространство» В связи с этим можно много говорить о корнях художественной разборчивости, проявленной Гете еще во время пребывания в Риме Однако в этом нет необходимости при том, что сообщение вполне реально, Рим здесь лишь символ всего мира, по крайней мере, художественного, чьи новые тенденции Гете зачастую быстрее подмечал в поэзии, чем в прозе
Использование итальянских мотивов в семантическом масштабе “Urbi el orbi”, то есть «Риму и миру», или даже ие столько Риму, сколько миру, можно наблюдать также в эпиграмме «Китаец в Риме», относящейся к разряду смешанных эпиграмм. В ней представление Рима и его архитектурных решений
168
близко к аллегории, олицетворяющей нечто совершенное, достойное восхищения Китаец же, ие оценивший красоту итальянской культуры, олицетворяет узость мышления, не уловившего в частном целого, не приемлющего новые формы, отличные от его традиционных представлений И в «Новостях из Рима», и здесь город становится мерилом природы искусства, однако результаты измерения диаметрально противоположны Образ многообразного, многоликого Рима здесь наиболее характерен для поддержания идеи, но условен, тем более, что структура и значение эпиграммы тяготеет к структуре н семантике басни с ее иносказательной нсторией-зачииом и развернутым объяснением-моралью
Впоследствии, на протяжении всего своего творчества Гете неоднократно обращался к жанру эпиграммы Об этом свидетельствуют «Кроткие ксении», написанные в 1830 году и более ранние разрозненные эпиграммы и поэтические изречения. «Кротость» их заключается в типизирующей направленности сатиры, уже не затрагивающей конкретные личности Сатира все более тяготеет к афористичности н лаконичности, некоторые стихи выглядят как рифмованные изречения Среди таких «Изречений» (1812-1814) можно заметить отголоски феномена «Венецианских эпиграмм», итальянские мотивы как таковые - полустерты, ио очевидно присутствие тех поэтико-эстетических формул, которые были задействованы при создании венецианского цикла «Чтобы познать других -/ Два средства есть / Одно - насмешка/ А другое -лесть» Гете сполна использовал оба этих средства в эпиграммах, родившихся в 1790 году, поэтому подобное изречение выглядит как наконец обнародованный чертеж к уже построенному зданию цикла Но запоздалость «чертежа» довольно обманчива Тема поэтического проникновения, «познания» себя и окружающих была заявлена уже в «Тассо» «Сравни себя с другими - познай себя1» Разница >1ншь в том, что специфика классицистической пьесы ие допускала низкого сатирического начала Тема, затронутая в драме Гете, перекликается с размышлениями итальянских писателей гуманистов В устах Франко Саккетти (1330 1400), младшего современника Боккаччо, данный вопрос звучал еще более категорично н даже консервативно “Е chi non conosce se pnncipalmente, come conoscera mai le cose fuora di se"’”’6 - «Тог, кто прежде не познал себя, как может узнать веши вне себя*’» Придав более эмоциональный акцент вопросу в тексте драмы, в
169
«Венецианских эпиграммах» Гете самым активным образом начал использовать этот метод сравнительного познания, однако уже в сочетании с той самоиронией, которой порой недоставало персонажу - Торквато, но всегда хватало автору «Тассо» и более ранних пьес (таких например, как «Триумф чувствительности», |де актеры призваны были высмеивать «Вертера») Поэтому «Изречение» 1814 года представляет собой лишь поэтическое переложение давно известной Гете и его читателям «открытой тайны» - «тайна гетевских мыслей единородна с тайной очевидного, это открытая тайна, тайна ничего нс таящая и предлагающая себя каждому взгляду, способному смотреть иа деревья и видеть лес, читать слова и постигать смысл»57 По этому принципу построен сам механизм позднего сатирического метода Гете, раскрывающийся в ином изречении «Словно бы, придя иа карнавал, сразу маску я с себя сорвал...» В поздней сатирической, а скорее юмористической, поэзии Гете играет не по правилам, ио как бы поверх правил, постоянно их раскрывая Тенденция разоблачения скрытых механизмов активизирует семантическую структуру "Urbi et orbi”, нашедшую немецкий эквивалент «Всем и каждому» (так называлось стихотворение 1815 года)
Интересно, что в венецианском цикле Гете под конец тоже снимает маску, вернее все больше и больше выходит нз карнавального круга. Этот процесс начинается с 80-ой эпиграммы, где автор вновь обращается к потенциальным читателям, словно анонсируя новую и заключительную стихотворную группу Сама тональность анонса уже не эпатирует, а эпиграммы все больше тяготеют к элегическому настроению, тем более что большинство из них посвящены Амуру, Афродите, морской стихии и морскому путешествию, как возможности возвращения к незримо присутствующей на страницах цикла Кристмане. Именно в эпиграммах, говорящих о море и любви (95-97), автор через иронию приходит к своеобразному примирению с природой и миром Остальная поэзия посвящена уже ие отрицанию и разрушению, ио таинстау зарождения новой жизни Глубинными семантическими символами этого неожиданного превращения негативной тональности стихов в позитивную являются простейшие мотивы, экзистенциальная связь которых заложена в самом звучании немецкого и итальянского языков Взятые по отдельности, они напоминают лишь традиционные каламбуры, но в сочетании представляют собой символический механизм, аккумулирующий в себе всю силу романо
170
германской культуры и магическую силу двух языков, дающий возможность коротко охарактеризовать и интегрировать ключевые мотивы заключительной части цикла аптаго -mare- amare = lieben - leben (горький-море-любигь = любить -жить) Этой лингвистической схеме-переходу, где на крайних точках -жизнь с сС горечью, вполне соответствует композиция «Венецианских эпиграмм» Возвращение от итальянских реалий к германским обеспечивает цикличность и композиционную завершенность Горечь, пронизывавшая эпиграммы, трансформируется из огорчения, жизненного разочарования в «желчь и соль» марциаловской реакции, затем по ассоциативному ряду следует обращение к морю, к важнейшему элементу итальянской жизни и особенно венецианского быта, заключительным аккордом становится воспоминание о любви По лингвистической схеме именно здесь осуществляется финальный переход реалий поэт уже не взывает как Данте к Беатриче, к далекой Кристиане, душой он уже с нею, на родине, поэтому финальные эпиграммы повествуют не о любви на чужбине, не о горечи потерянных чувств, а о любви, рождающей новую жизнь Этот ассоциативный ряд прослеживается в концовке венецианскою цикла, который в силу особенностей жанра не так целостей как элегический цикл, тяготеющий к более крупным пластическим формам и четкому рисунку архитектоники, но все же представляет собой единую картину, состоящую нз очень мелких, дискретных, почти мозаичных деталей, собранных в композицию силовыми полями обозначенных выше групп н семантикой разрозненных ключевых эпиграмм.
Основные выводы этой главы
1) «Архитектурные», «живописные», «пластические» мотивы, «Венецианских эпиграмм» (как и некоторые мотивы «Римских элегий») неразрывно связаны с процессом поэтической актуализации мотивов итальянского искусства. Существование макровзанмодействия, взаимообмена между видами искусств, инспирирующего гетевскую поэзию, стало возможным на уровне стиля Венецианский цикл продолжает линию классических эстетических приоритетов «Элегий», но единые мотивы теперь находят решения более тяготеющие к типизации, чем к индивидуализации образов
2) «Эпиграммы» прн внешней спонтанности своего создания н многогранности тематики обладают композиционной целостностью,
171
обусловленной постоянной циркуляцией единых мотивов н приемов, что дает возможность называть их структуру циклической За короткой вводной частью следует калейдоскопическая номинация рассматриваемых мотивов, несущих в себе афористичные намеки на основные символы, когда-либо связывавшие Гете с Италией, н ключевые идеи, дающие представление об отношению Гете к итальянской культуре и искусству, за крупными тематическими блоками, характеризуемыми по способу взаимодействия лирического героя с массой второстепенных персонажей, следуют жанровые автохарактеристики, предваряющие новое многообразие тематики, представленная в финале любовная линия смягчает остроту тональности Генезис этой линии, проходящей через весь цикл, относится к уровню наджанровых интсртскстуальных взаимодействий с поэзией Данте
3) Применение марциаловской формы жанра, некоторых мотивов, приемов и особенностей структуры книг древнеримского поэта (введений, самопредставлений) является актуализацией классического наследия в рамках совремешюн для Гете тематики.
4) Сочетание античной, средневековой и ренессансной итальянской эстетики в пародийных, карнавальных формах придает особый универсализм и амбивалентность идейной сфере цикла, специфика наиболее эпатирующих (долгое время исключавшихся из изданий) эпиграмм которого становится более понятной благодаря рассмотрению их в качестве индивидуальной поэтической трансформации наследия народно-смеховой культуры. Благодаря сочетанию классической формы и |ротескных тропов найдена наиболее оптимальная форма поэтической передачи итальянской реальности во всем многообразии се форм
5) Травсстийное «двоемирие» эпиграмм является не только их внутренней сутью, но и внешней наджанровой функцией благодаря трансгрессии мотивов, единым инспирирующим факторам и хронологии создания, «Венецианские эпиграммы» можно считать частью итальянского мегацикла, включающего в себя иной цикл классического жанра -«Римские элегии». Диаметрально противоположные подходы к итальянским реалиям в рамках сатиры и идиллии дают при сопоставлении целостную картину восприятия Италии, к древней истории которой
172
восходит появление прародителей карнавалов - сатурналий, которые «мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века» (С 12) Схожая функция объединяет мегацикл с идейной направленностью пьесы «Тассо».
6) Амбивалентный характер эпиграмм осознается и при сопоставлении их с прозаическим выражением единых мотивов поэзия уточняет и дополняет прозу Использование жанра в последующем творчестве («Ксении», «Кроткие ксеиии») показывает, что поэтическая форма и некоторые мотивные элементы, найденные в Венеции, ие теряют своей актуальности и в последующие годы
7) «Венецианские эпи1раммы» дали Гете возможность переосмыслить идеализированное восприятие Италии, что помогло сублимировать новый творческий кризис н, вернувшись к реалистичному восприятию мира, за счет сопоставления достижений итальянской н немецкой культур наметить пути развития своего дальнейшего творчества на национальной почве
Примечания
1) Аникст А А Творческий путь Гете М, Худ лиг., 1986, С 291
2) Там же, С 290
3) Гете провалял повышенный интерес не только к зданиям, созданным по проектам Палладио, но и к его теоретическим трудам, в частности к трактату «Четыре книги об архитектуре» (1570)
4) Гете И.-В Собр ооч. в 10-ти томах Из «Итальянского путешествия» М., Худ. лиг, 1976. Т 9, С. 48 Далее проза цитируется по этому изд. с указанием стр или номера эпиграммы (указаны в скобках)
5) Подробнее о гетевском восприятии итальянской живописи эпохи Ренессанса см . Prang Н Goethe und die Kunst der Italienischen Renaissance Berlin, 1938, S 112-137
6) Гете И -В Собр. соч в 13-ти томах М . 1932-1949, Т 11, С 480
7) КрквцунО.А Эстетика. М, 1998, С 286
8) Там же С 285
9) Goethes Werke in Zwolf Banden Aulbau Verlag Berlin und Weimar, 1981, В 1, S.
160. 175. Здесь и шлее стихотворные и прозаические цитаты на нем. языке будут приводиться по этому изданию
173
10) Марциал Мерк Валерий. Эпиграммы М , Хул лиг 1968, С 282, (X, 4.8) Зд. и далее Марциал цитируется по этому изданию
11) Подробнее об этом см. Ешст И. von Goethe und Rafiael U Acta Histonae Artium Budapest, 1978. S 317-22, Atkins Stuart Italiemsche Rase and Goethean Classicism // Aspekte da Goethezeit I Vandenhoek & Ruprecht tn Gottingen 1977. S 82-83.
12) Точки соприкосновения и расхождения данных границ были намечены Лессингом в статье «Лаокоон, клн О границах живописи н поэзии» (1766) (Лессинг Г Э Избранные произведения, М. 1953, С 385-517 ) Гете в какой-то степени интегрировал позиции Лессинга и его эстетических противников - Гердера и Винкельмана.
13) Bockmann Р Die Bedeutung da bildenden Kunst fur Goethes Klassischen Stil // Atn del quimto congresso mtemazionale di lingue e Icttcraturc modemc. Firenze, 1955, p 234.
14) Конради К О Насущные требования и отзвуки итальянской поры И Конради К О Гете. Жизнь и творчество. М, 1987, С 546
15) Аникст А. А Творческий путь Гете М, 1986, С.280.
16) Koppen Е. Das Bild Italiens bei Goethe //Goethe und Italien Vortrage anlabl des dt -italien Symposium Bonn, 1983, S 36
17) О целях и задачах «третьего» (неосуществленного) итальянского путешествия Гете см Reuter Н -Н. Goethes dntte Reise nach Italien - ein wissenschaftlicha Entwurf // Goethe N F. des Jahrbuchs da Goethe-Gesellschaft. Bd 24. Weimar, 1962 S 81-108
18) В конце жизни Гете особенно интересовало противостояние итальянских писателей классического и романтического направлений. Подробнее об этом см. Hoftmeister G Goethe und die itaheiusche Romanbk // Hoffineista G Goethe und die europaische Romanbk. MOnchen Francke, 1984, S. 107-115
19) Конради К О. Итог жизни//Конради К О Гете Жизнь и творчество Т 2 С 114
20) Там же С 43
21) ManacordaG Goetheе L'itaha//(.’Italia die scrive Anno 33 Roma, 1950, p 48
22) Подробнее о метаморфозах этого символа - в моей статье «Мотивы «пути» и «убежища» в лирике ИВ. Гете» в сборнике статей «Проблемы истории литературы», №11, М , МГОПУ им М А Шолохова, 2000, С 44-51
23) Данге Алигьери Божественная комедия Пермь Пермская книга, 1994, С 11
24) Там же
25) Dante Alighieri Divina Commedia. Roma. Bibhoteca Economics Newton 1994, p. 38
26) Hennig J Goethes Kcnntnis da schonen literatur Italiens // hteraturwissenschaftliche Jahrbuch im Auftrag da Goethe-Gesellschaft XXI Worn*. 1980, S 204
27) См Голенищев-Кутузов И.Н Творчество Данте и мировая культура М, 1971 Данге и всеьофная литература- Сб статей М, 1967
174
28) Hail H G. Artist in chrysalis L’lbana (д о) Univ of Illinois press, 1973, p 144
29) Здесь и далее хронолог ссылки по Nicolai Heinz. Zeittafel zu Goethes Leben und Werk Munchen, 1977, Chromck von Goethes Leben Zusammengestellt von Flodoard Freihem von Biedermann. bn Insel Verlag zu Leipzig s d
30)0 венецианской опыте Гете си. Vianello L Wolfgango Goethe a Venezia // L’ Athene© Veneto XXV11. vol L n L 1904, 219-59.
31) Существуют и «неофициальные», публикуемые вне цикла эпиграммы, в одной из которых Гете отдает открытое предпочтение Марциалу перед венецианским поэтом по имени Andreas Nauger (Goethes Werke in 12 Bd . Bd 1, S 202). который pas в год публично сжигал книги римского эпиграмматиста. «За отвратительный вкус сжег Наугер Марциала./ Выброси все серебро' Ведь это нс злато, педант'» (перев авт)
32) Zappen Roberto Das Incognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom С H Beck, 1999, S 115
33) История всемцш литературы в 9-ти томах. М., Наука, 1983, T.l, С 481
34) Бахтин М М Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М„ Худ лит, 1965, С 18
35) Там же. С 16. Далее номера стр. указаны в тексте
36) Подробнее об этом см. Аверинцев С С Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью И Из истории культуры средних веков и Возрождения М, 1976, С 7-64
37) Beutler Е Die Renaissance der Anthologie in Weunar (1905) // Das Epigranun Zur Gesctuchtee mschnftl. v liter Gattung. Darmstadt, 1969, $. 355.
38) Rasch. Wolfdietnch Goethes “Torquato Tasso’ Die Tragodie des Dichters Stuttgart. 1979 S 29
39) Wunmel Walter Rom in Goethes Romischen Elegien und im letzten Buch des Properz // Annkeimd Abenland VI J, 1958, S 51
40) Хлодовский P. О. О Ренессансе - классическом стиле литературы Италии И Типология стилевого развития Нового времени М , 1975. С 214-230
41) См прим 12.Т 2.С46
42) См Ницше Фридрих Сочинения в двух томах, М, Мысль. 1990
43) Novati F La parodia sacra ndle letterature tnodeme // No vans Studi cntici e letteran Tonnql889, p265 -267
44) Cm Lehmann Paul. Die Parodie un Mittelaher Munchen, 1922
45) Мифы народов ыфа. Энн. в 2-ух томах М , 1987. Т 1, С 354
46) Hofer Anja. Johann Wolfgang von Goethe Munchen, 1999, S 64
175
47) Подробнее об отношении Гете к революции см там же. глава “Hinleben zwischen Ordnung und Unordung" Revohitionsjahre S. 79-92.
48) Из статьи Гете «Значительный стимул от одного единственного меткого слова» (1823) Цитируете» по книге Лнхтенштадт В О. ГСте Борьба за реалистическое мировоззрение Птб , 1920, С.492
49) О генезисе взаимодействия худож. и театр, начал в иг искусстве см : Dietench А., Pulcinella. Pompeyamsche Wandbilder und r6rmsche Satyrspiele. Leipzig, 1897, S.82
50) Упоминание имен живописцев в рамках “карнавальной” эпиграммы связано еще и с тем, что творчество итальянских художников являлось для Гете источником сведений о праздничной жизни Италии Подробнее об этом см: Васильева Г.М. Римский карнавал и тема праздника в творчестве Гбте И Гетевские чтения 1991. М , 1991
51) Гуковский МА Итальянское Возрождение Л, 1948. Т 1.С4-5
52) Эккерман И П Разговоры с I free в последние годы его жизни. М, 1981, С 562
53) Pegoraro С A Goethe, Gozzi е Goldoni И bdfa&x. XXVIII Venezia 1973, S 75
54) Reed Terence James The classical centre Goethe and Wetmar, 1775-1832 T J Reed-London, 1980, p.68.
55)Sembdner II “Ich babe sie gcschneben und mcht geschneben” Goethes magische Blattchen // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft Jg 30 Stuttgart, 1986, S 20
56)Sacchetti Fr Ixnovelle Ed Ott Gigli Firenze, 1860, vol l,p 25.
57) Свасьян К А Иоганн Вольфганг Гйте М , Мысль 1989, С 64
176
Заключение
Большое количество гетевских произведений, инспирированных «образом» Италии (суммой абстрактных представлений об этой стране, тяготением к ее природе, искусству, богатой истории) и итальянским «опытом» (реальными впечатлениями от страны, ее народа, совокупности обычаев и культурных феноменов), говорит о том, что именно Италия предоставила Гете возможность достичь высших ступеней поэтического мастерства н затем использовать эти достижения на протяжении всей жизни
Прежде чем представить основные выводы диссертационного исследования, необходимо осветить еще несколько связей гетевского творчества с итальянской ренессансной поэзией, которые затрагивают не только уровень мотивов, но и уровень размера и формы стиха Кроме того, эти примеры позволяют охватить широту масштаба гетевского диалога с итальянскими поэтами, который продолжался и через много лет после написания «Эпиграмм» и «Ксений», и постепенно приобретал все более явные ренессансные параллели
Если одним из первых поэтических результатов гетевского интереса к итальянской литературе становится юношеское (1767) стихотворение «Крик» (переложение с итальянского), написанное в стиле галантной поэзии рококо, то одним из последних - возвращение к элегическому восприятию мира - «Элегия» (1823) Это посвящение Ульрике фон Левецов в духе торжественного крешендо соединяет в себе медитативность античных параллелей (реализованных в «Римских элегиях»), результаты поэтической самоидентификации, обретшей поэтический голос в мотивах драмы «Тассо» (отрывок нз нее становится эпиграфом «Элегии» «Там, где немеет в муках человек,/ Мне дал господь поведать, как я стражду»), и дантевский взгляд на возлюбленную Ее образ отчетливо сопоставляется с мотивом «Рая» ("Das Paradies”), объединяющем христианские (в данном случае, возвышенные, как и у Данте) и античные (двойственные - образ Пандоры) атрибуты Обращение к дантовскому космогоническому восприятию мира, к манере обожествления возлюбленной подтверждено мотивами и символами, свойственными итальянскому поэту, арата, блаженные селенья, «оставление надежды» (“kein Hdffen”), чаша и скалы
177
(как и у Данте, символизируют блуждания н тщетные стремления) Однако у Гете мотивная оппозиция «рая и ада» менее проникнута христианской мистикой и более близка к метафорической функции, передающей смену настроения, оттенки любовного чувства Композиция «Трилогии страсти», включающей помимо «Элегии», стихотворения «Вертеру» и «Умиротворение», становится «изощренным лирическим намеком на троичный код дантевской поэмы»1
Стихотворная форма (стансы), характерная для эпической поэзии итальянского ренессанса, используется Гете в качестве художественной модели в «Посвящении» (1784), созданном за два года до итальянского путешествия Стихотворение, ставшее литературным манифестом гетевского творчества первоначально было задумано как вступление к поэме «Тайны» Гете стремился выразить ее эпическое начаяо в стихотворной форме, свойственной «Неистовому Орландо» Ариосто и «Освобожденному Иерусалиму» Тассо (восьмисложная стопа с порядком рифмовки - abababcc). Стансами написано и «Посвяще1гие» к «Фаусту»2
Форма сонета, выработанная итальянскими поэтами в эпоху Ренессанса, стала известна в Германии благодаря Готгфриду Августу Бюргеру и особенно распространилась в рамках романтической традиции’ Гете в своих стихах «Сонет», «Природа и искусство»(1800), и в 17-ти сонетах, написанных гораздо позднее (1807-1808), обращается именно к этой традиционной форме, которая заинтересовала его благодаря знакомству с поэзией Петрарки и Ариосто. В двух первых сонетах вновь под итальянский метрический аккомпанемент звучит мотив поэтической самоидентификации (то же - в сонете «Коротко и ясно»), кроме того, провозглашается принцип «единства природы и искусства»4, которое Гете особенно ярко ощутил в Италии В последующих же интерпретациях жанра сонета основным становится мотив «любовного признания - исповеди»’, которое в некоторых случаях написано от лица женщины («Говорит онв», «Она пишет», «Пишет опять», «Не может остановиться», часть 15-го сонета) Пример подобного подхода можно наблюдать в гетевской песне итальянки Миньоны и а 4-ой «Римской элегии», и в то же время этот прием отсылает нас к психологически исповедальному роману Боккаччо «Элегии мадонны Фьяметты», в котором повествование ведется от лица молодой, знатной неаполитанки Живость в изображении отвергнутой любви заставляет некоторых исследователей6 сопоставлять роман
178
Боккаччо со «Страданиями молодого Вертера» Гете7 Автобиографическая основа свойственна как прозе итальянца, так и сонетам Гете, с помощью которых поэт пытается предать не только свой взгляд на любовь, но и чувства Минны Херцлиб и Бегтины Бреитано В сонетах, кроме того, несколько раз появляются мотивы «странничества» («Встреча», «Разлука», «Прощание») Сонет «Продолжение» в двух своих катренах повторяет значение рефренов песни Миньоны; мотив «царского» высшего статуса возлюбленной ("Furstin”(5),"Hemn"(16) - ее эпитеты) ассоциируется с любовной интригой драмы «Тассо», а также обнаруживает явные параллели с образом «Madonna Laura» из «Книги песен» Петрарки11. Петрарковский мотив "viva petra” "живой камень”, символизирующий холодность возлюбленной, реализуется у Гете в сонете «Говорит она» Имя самого итальянского поэта, с которым Гете ведет диалог на уровне жанра и мотивов, появляется в 16-ом сонете «Эпоха» (так же как имя Марциала в эпиграммах), обнаруживающем явные интертекстуалъиые связи со знаменитым сонетом Петрарки «Benedetto sia ‘1 giomo, е 1’mese е Г anno. »’ В первом гетевском катрене идет сравнительное обыгрывание петрарковской манеры ("’I giomo” - “Tagen” день, дни) Однако календарная принадлежность этого дня позволяет уйти от первоначального сходства Христианские даты «Karfrcitag» и “Palmenjubel” («Страстная I Ьпница» и «Вербное Воскресенье»), обозначают не только разные дин встречи Петрарки и Гете со своими возлюбленными, противопоставляется семантика этих дат, скорбной н радостной, по сути становящихся символами поэтического подхода к описанию любовного чувства Признавая за Петраркой “unendlicb hohe” - «безграничную высоту» чувства, Гете в то же время отмечает его иеразделённость и трагичность (“traung”), свой же подход к восприятию любви немецкий поэт в соответствии с мотивом «праздника»10 обозначает эпитетами “(robe” и “Suss”- "радостный”, "сладкий, очаровательный” “Шарада”(17) представляет собой новое выражение мотива «сплетения имен влюбленных», появлявшегося еще у Тибулла и использованного Гёте в «Римских элегиях» Однако сонетная интерпретация более тяготеет к музыкальному, а не живописному прочтению мотива Таким образом, обнаруживается постепенное проникновение некоторых итальянских мотивов в позднюю любовную лирику поэта
179
Приступая к формулировке основных выводов диссертационною исследования необходимо отметить, что опи отражают направления основных задач, заявленных во введении
1 Хронологические границы распространения итальянских мотивов н их корреляций в гетевской поэзии довольно широки и подвижны 1767 г - первые подражания итальянским авторам, и затем, до и после путешествия, на протяжении всей жизни, их появление характеризуется чередующимися пиками наибольшей активности (два наиболее ярких пост-итальянских пика: 1788-1795гт., 1807-08п.), трансформированные мотивы появляются и во второй части «Фауста» Итальянская мотивация становится изначальным инспирирующим фактором, поддерживает желвиие воплотить в жизнь эстетический идеал, найденный юным поэтом в шедеврах изобразительного искусства и литературы этой страны Стремление конкретизировать еще абстрактный «образ» Италии реализуется в философски значимом для Гете мотиве «странничества», итальянский характер приобретают мотивы «луга» и «убежища» ("Wcg” и "Hut”) «Образ» Италии и итальянская мотивация провоцируют появление пред-классическмх элементов в лирике и драматургии Гете. Эта тенденция дабт более углубленный взгляд на периодизацию его творчества и выявляет интенцию создания большинства произведений эпохи «веймарского классицизма», задуманных еще до 1786 г (до первого итальянского путешествия)
2 ) Итальянский «опыт» оказывается решающим в интеграции гетевских ипостасей ученого, художника, поэта, предопределившей феномен «второго рождения» («Wiedergeburt»), ставший основным мотивом пост-нтальянской лирики и ие раз реализованный в драмах («Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо», «Фауст») Дискретные результаты интеграции также проникают в мотивную структуру поэзии Взгляд ученого окрашивает поэтический поиск вариаций "Weltfonner и прафеиомепов (пра-Рим «Элегий»), итальянскими ботаническими исследованиями вдохновлена «Метаморфоза растений» Творческий и жизненный кризис (“Lebensknse”), спровоцировавший «бегство-паломничество» в Италию, преодолевается в процессе поэтической самоидентификации, отраженном в стихотворной драме «Тассо» История создания драмы, символизирующей решение личного конфликта под маской
180
итальянских мотивов и ассоциаций, наиболее ярко демонстрирует процессы прямой н обратной итальянской мотивации
3)Интертекстуатьные связи гетевской лирики с произведениями Вергилия, Катулла, Тибулла, Проперция, Овидия и Марциала - далеки от декоративных функций и выполняют роль глубокой мотивной поддержки индивидуальных художественно-эстетических задач Поэтому эти связи характеризуются ие стилизацией классической манеры, но актуализацией классического наследия на современном поэту материале В «Элаиях» мифологические н поэтические античные пвраллели на уровне мотивов поддерживают идиллическое пространство Рима, помогают преодолеть феномен «чуждости» лирического героя римской атмосфере, позволяют возродить ментальные черты «Золотого века» В «Эпиграммах» творческий диалог с Марциалом на фоне венецианских реалий 18-го века содействует ироничной, амбивалентной идентификации I етевской эпохи - функциональному решению проблемы «своего» и «чужого».
4) Об особом характере гетевской классики говорит и «индивидуальность» в трактовке мифологических мотивов, иногда напоминающей ренессансное мифотворчество Параллели с возрожденческими мотивами Медичи, Микеланджело, Полициано, Саннадзаро (ренессансная интерпретация мотива «Аркадии») зачастую вписываются в типологическую теорию мотива, связанную с его «самозарождением», обусловленным единым эстетическим взглядом и античным базисом Во многих гетевских произведениях (в том числе в стихах написанных размерами итальянской поэзии эпохи Ренессанса и в «Фаусте») на мотивиом уровне можно наблюдать осознанный творческий диалог с Данте, Петраркой, Ариосто, Тассо В одноименной драме классическая форма сочетается с ренессансными мотивами, что обусловлено в частности фигурой самого итальянского поэта, творившего в период смены эпох и стилей
5)Актуализация мотивов итальянского изобразительного искусства в поэзии Гете становится возможной благодаря взаимодействию ив уровне стиля Впечатления, полученные Гете от произведений Микеланджело, Рафаэля, Джотто, Палладио отражаются не только на его занятиях живописью, ио и на его поэзии О возможности такого взаимодействия Гете пишет в статье «Данте». В «Римских элегиях» присутствуют ие только образы «художника», «скульптора», равноценные образу «поэта», по и мотив "Kunstlcrs Auge", а
181
также художественная часть мотива “Bild” Особенности «взгляда художника» реализуются в «живописных», «пластических» и «архитектурных» мотивах элегий и эпиграмм Процесс интеграции ипостасей художника н поэта отражен в стихотворении «Амур- живописец», созданном в Италии
6) Итальянские мотивы реализуются в поэтических произведениях разных жанров элегии, эпиграммы, сонеты, стихотворные драмы, поэмы (а также в прозе), что говорит о наджанровом характере распространения мотивов Кроме того, в произведениях, вдохновленных Италией, можно часто наблюдать экспериментальные элементы синтеза жанров лирический тон монологов драм («Тассо», «Ифигения»), драматур)мческие (ролевые) решения лирики (элегии, сонеты, гимны) На мотивиом уровне прочитывается общность «Римских элегий» и «Венецианских эпиграмм», составляющих своеобразный «итальянский мегацикл» (второй цикл инверсивно и более дискретно отражает основные мотивы первого) Единство лейтмотивной структуры произведений, инспирированных итальянским «образом» и «опытом», можно проследить иа примере компактной схемы, обнаруживающей семантическую связь ключевых мотивов в контексте биографической парадигмы Weg - Wandrer - Dichter-Kunstlcr (Tragddie des Dtchters, Verfolgung) - Hut (Asyle) - Arcadia -Wiedergeburt - Die goldne Zeit - Doppelreich «Путь» формирует «странника»(“$П1пп und Drang”), который пытается наиболее полно реализовать ипостаси своего творческого мироощущения мотивы самоидентификации «странника», как «поэта» и «художника» Внутренняя двойственность, стремление изжить имманентную «трагедию поэта» и ее кризисную интерпретацию - мотив «гонимого поэта» («Миньона», «Тассо» - итальянские «маски» мотива, античная параллель «изгнанник» Орест - «Ифигения») вынуждают искать «убежище»-«приют», реализующийся в Италии, приобретающей черты вергилиевской «Аркадии» Там происходит «второе рождение», инициирующее классический период - «золотой век» гетевского творчества, однако его идиллическая эфемерность, «временность» (оппозиция мотивов «временности - вечности») приводит к появлению мотива «двоемнрия», получающего философскую трактовку в «Фаусте»
Особенности лейтмотивной структуры, представленные в этой схеме, присутствуют как на макро-, так и на микро- уровне, т е большинство из этих семантических связей (причем, как прямых, так и обратных) можно
182
обнаружить в отдельно взятых произведениях и циклах. Структура демонстрирует «единство в движении», обусловленном корреляциями и трансформациями, связанными с функциональными оттенками единого мотива в разных произведениях
«Путь и убежище».(Даптовские параллели) В гимнах «бури и натиска» мотив олицетворяет поиск жизненного и литературного пути «Странник и поселянка», «Мииьона» н «Ифжения» - мотивация эскапизма (поиск пути «бегства») и мотив «ностальгии» по «Родине духа» (в первых двух случаях -это идеализированный образ Италии) В римском цикле элегическое воспоминание об итальянском путешествии ("Reise" - первая элегия), ведущее к топографической конкретизации мотива «пути» ("die Wege”( 1) как улиц Рима, к обретению идиллического убежища «Asyle» (2) храм, держава Амура. В «Венецианских эпиграммах» и затем в «Итальянском путешествии» мотив «германского пилигрима в Италии» - иронический взгляд со стороны на прежнюю ипостась; в творчестве 1807/08 гг интерпретация мотива в духе итальянского ренессансного сонета, философское прочтение мотива в «Фаусте»
«Гонимый поэт» - (Итальянские ассоциации судьбы изгнанников -Данте, Тассо. Макиавелли) Мотив организует основной конфликт «Тассо», Миньона итальянка иа чужбине, пишущая стихи (поэтический мотив в контексте прозы). Ироничная трансформация мотива в «Элегиях» - «поэт, гонимый славой» (мифологическая ассоциация* Fama - слух, молва (нем) + слава, репутация (нт) Усиление линии самоиропии и сарказма в «эпиграммах» - карнавальная девольвация поэтического дара Корреляция мотива «Лавр» -"Lorbeer" (символ славы), его трансформации лавровые деревья -символическая черта итальянского пейзажа (песня Миньоны), лавровый венок - награда и кара - предло) для конфликта («Тассо»), лавровая ветка - ироничная инверсия того же конфликта в сочетании с венецианскими реалиями и мифологическим образом (Дафна -лавр) - «Эпиграммы». Биографическое подтверждение двойственного восприятия символа - отказ Гете от венчания на Капитолии лавровым венком (подобно Петрарке)
«Второе рождение» (Античные и ренессансные ассоциации с мифологическими метаморфозами и коллизиями итальянских поэм) Феномен поэтической самоидентификации в финале «Тассо» (уровень коллизии), «Римские элегии» - мифологические корреляты - «обретение второй
183
молодости» (Геба, Феб), вдохновение классикой, объединение творческих ипостасей. В драматургии* «очищение» Ореста, «прозрение» Тассо, многочисленные моменты «возрождения» и «омоложения» Фауста («Кухня ведьмы» создана в Риме), зачастую связанные с «классической почвой» («Классическая Вальпургиева ночь»)
«Золотой век» (Ренессансная и античная (римская) лирика) В пред-итальянской драматургии и лирике Гвте мотив выражает мечту об эстетическом «возрождении», в пост-итальянской - его следствие Столкновение мнений о возможности и невозможности воплощения «золотого века» (разговор Торквато с принцессой), атмосфера «золотого века» в пейзажных чертах лирики (1-ый тип) Во втором типе мотив приобретает разветвленную ассоциативную связь с комплексом мотивов «Аркадии», связанным с поэзией Вергилия (ему отдает предпочтение н принцесса Леонора), с проперциевской трактовкой «золотого века» Рима, с ренессансными интерпретациями, непосредственно затрагивающими мотив «времени» (“ZeiC) «Венецианские эпиграммы» несут этот мотив в подтексте инверсивного карнавального пространства, восходящего к римским сатурналиям (“Satumia regna” - власть Сатурна в эпоху «Золото! о века») В «Фаусте» же особенности хронотопа «Аркадии» делают возможной встречу главного героя с Еленой
«Двоемирие» Мотив реализуется практически во всех произведениях в «Тассо» через оппозицию взглядов героев, «раздвоенность» самого поэта, ищущего решение оппозиции «жизни и искусства» В «Элегиях» мотив реализуется в идеальном и реальном пространстве Рима, в «двойственности Амура», в «Венецианских эпиграммах» в амбивалентном, одновременно возвышающем и снижающем, характере карнавальной инверсии Актуализация мотива в «Фаусте» сопряжена с особым приемом пьесы в пьесе, театра в театре В то же время, черты театральности и карнавальности несет почти каждое произведение с итальянскими мотивами, являющимися изящными «подмостками» для игры гетевских идей, «масками» и «ролями» для наиболее органичного воплощения личных переживаний
Факт устойчивости лейтмотивной структуры гетевской поэзии при трансформации дискретных мотивов, ее взаимодействие с «образом» и «опытом» Италии, ее типологические, ассоциативные, ннтертекстуальиые параллели с произведениями итальянского искусства и литературы,
184
красноречиво свидетельствуют о едином стержне творческой эволюции поэта Итальянский инспирирующий фактор лает возможность разглядеть в совокупности творческих интенций Гете особое «двоемирие» германской и итальянской культур, позволившее поэту так органично соединить в своем творчестве противоположные начала* духовное и телесное, музыкальное и пластическое, северное и южное, реалистическое и идиллическое, серьезное н ироничное, античное н ренессансное, индивидуальное и всеобщее, вечное и временное, «свое» и «чужое», - до сих пор придающие его творчеству актуальность и безграничные перспективы новых прочтений в контексте «мировой литературы»
Примечания
1 Imperatori С Goethe е gli sentton d’llaba. Udine, 1937. p 49
2 О стихотворных формах гетевских произведений, вдохновленных итальянской поэзией см раздел. Italiemsche Literatur // Goethes Lexikon* alles uber Personal, Werice, One. Sachen / Verl J В Metzler Stuttget/Weimar, 1999, S 257
3 Stahl E. L Goethe's sonnets//Fest-schnft for Ralf Farrell Bern. 1977. S 38
4 . Keiser G. Literatur und Leben Goethes Soncttcncyklus von 1807/08 // Jafarbuch des Freren Deutschen Hochsnfts Tubingen. 1982, S 57
5 Подробнее о мотивах гетевских сонетов см Miilier J Goethes Sonette - Lynsche Epoche und motivische Kontinuitat Berlin, 1966
6 . Cm . Rudiger H., Hirdt W. Studien uber Petrarca, Boccaccio und Anosto ш der deutschen Literatur // Beihelfte ram "Euphonon”, 8 Heft Hadclberg. 1976
7 «Вертер» в свою очередь оказал влияние иа роман итальянского писателя Уго Фосколо (1778-1827) «Последние письма Якопо Ортиса» (“Ultmae lettere di Jacopo Ortis''-1798) Автор сам упомянул об этом в письме, приложенном к экземпляру ромаю, присланного Гете нз Италии (Ugo Foscolo a Goethe 16. 01 1802) 11одробнее об этом см Locelia G Goethe und Italien П Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts Tubingen, 1890
8 Подробнее о любовных мотивах сонетов см . Ward М. G Lover and poet On Goethe's sonnet cycle 1807/08 // Fonim for modem language studies Vol 15 St Andrews, 1979.
9 “Благословляю день, минуту, доли* Минуты, время года, месяц, год/ И тот прекрасный край, и город тот/ Где светлый взгляд обрек меня неволе** - (пер Солоновича ЕМ)// Данте Петрарка. ЗЬфиха. М , 1983. С 95
10 Graham I Strange encounter The cycle of sonnets 1807/ 08 // Gracham 1 Goethe Portrait of die artist Berlin,NY. 1977 S 52
185
Хронологическое приложение1
«Гете и Италия»
(имена, даты, события, произведения, факты)
1756
Гете 7 лет В ноябре начинает изучение греческого и латинского языков 1757
Пишет первые стихи
1760
Начинает изучение итальянского языка под руководством отца Иоганна Каспара Гете и преподавателя-итальянца Джовинаиии В занятиях участвуют также 10-летняя сестра Гете Корнелия и мать Катарина Элизабета 1 «те (урожденная Текстор) В эти годы в библиотеке отца Иоганн Вольфганг знакомится с «Освобожденным Иерусалимом» Торквато Тассо (1544 - 95) в переводе Коппа Впоследствии Гете читает это произведение в подлиннике
1765
Иоганн Вольфганг выражает желание посещать курсы риторики, поэтики и классической литературы в Геттингене, но отец желает, чтобы сын поступил на факультет права в Лейпциге Этот факт сближает в глазах юного Гете его судьбу с судьбой итальянца Тассо, мечтавшею стать поэтом, ио по желанию опта, получившего юридическое образование В Лейпциге перечитывает «Освобожденный Иерусалим».
1767
Первые поэтические опыты переложения авторов итальянского рококо (стихотворение «Крик») Март - осмотр картинной галереи Дрездена, в том числе, коллекции итальянской живописи.
1769
В октябре посещает коллекцию слепков с античных скульптур в Мангейме Впоследствии многие нз этих произведений искусства Гете увидит в венецианской коллекции (дои Фарсепи, 8 октября 1786 г )
1771
11о пути во Франкфурт вновь останавливается в Мангейме, чтобы второй раз осмотреть знаменитую коллекцию
1772
Февраль начало мирта - в кружке «чувствительных» Дармштадта Гете получает прозвище «Странник» К этому году относится создание четырех больших гимнов, среди которых «Песнь странника в бурю» и «Путешественник н поселянка» В последнем средиземноморский пейзаж обретает итальянскую окраску (путешественник направляется в Кумы - город на юге Италии) 1774
В январе начинает работу над «зингшпилем» «Клаудина де Вилла Белла», появляется замысел «Эгмонта» Эти произведения впоследствии будут переработаны в Риме (/787) Новый итперес к личности Тассо благодаря сочинению Гейнзе (напечатано осенью 1774г в «Ириде»), в основу которого легла биография Мансо К этим годам (12.10.73 н 4.09.74) относятся письменные свидетельства старших современников Гете (Геде и Бодмера) о том, что юный поэт мечтает об «образовательной» поездке в Италию 4 5 декабря - стихотворение «Послание»
186
1775
В мае июне путешествует по Швейцарии, планирует пересечь итальянскую границу, но на этот раз планы не осуществляются с высоты перевала Сен-Готарл ГСтс бросает «прощальный взгляд на Италию» Осенью этого года прерывает задуманное путешествие в Италию из Гейдельберга отправляется во Франкфурт и затем в Веймар, принимая приглашение герцога Карла-Августа 1776
Лето - работа над пьесой (утраченной) «Сокол и Эльпенор», вдохновленной новеллой Джованни Боккаччо (1313 -1375) о Федериго дельи Атьбериги (пятый день «Декамерона») Замысел пьесы перерос в незавершенную драму «Эльпенор» (1781-1783) 1779
В феврале начинает писать «Ифигению в Тавриде» Первая редакция в прозе завершена в марте Возвращаясь из второго путешествия по Швейцарии, вновь останавливается на близком к итальянской границе перевале Сеи-Готард, в Касселе осматривает античную коллекцию галереи ландграфа 1780
Весна - вторая редакция «Ифигении» (свободный стих) Эго произведение будет переработано и завершено в Риме (в январе 1787г) 30 марта - первое письменное упоминание о замысле стихотворной драмы «Торквато Тассо» Октябрь стихи «Горные вершины», «Моя богиня» 1783
В этом году в процессе написания романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (первоначально «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» - /777г) создана песнь итальянки Миньоны («Миньона» или «Ты знаешь край лимонных рощ в цвету »)
1784
Создается введение («Посвящение») к эпической поэме «Тайны» (размер -октава, свойственная жанру итальянской эпической поэмы) 1786
3 сентября - тайный отъезд из Карлсбада в Италию - хорошо продуманная импровизация Гете берет с собой в путешествие рукописи незавершенных произведений- «Ифигения в Тавриде», «Эгмонт», «Торквато Тассо», «Фауст» и др В первые дни путешествия проявляет интерес в основном к геологическим и минералогическим аспектам пейзажа 6-7 сентября - в Монако посещает музеи изобразительного искусства н естественной истории В гостинице Бреннера (альпийский перевал ив границе Австрии и Италии) записывает свои наблюдения из области ботаники и минералогии 9-10 сент. Бреннер, Випитено, Больцано, Тренто. 11-13 сент. : Роверето и озеро Гарда 14-19 сент. Верона. Посещает амфитеатр Антоиня (Arena) и музей палагщо Маффеи, первое ознакомление с венецианской школой живописи Тициан, Тинторетто, Веронезе 19-16 сент. - в Виченце осматривает архитектурные сооружения Андреа Палладио (1508-80) Встречается с ботаником Антонио Турра и участвует в заседании «Academia degli Olimpici» Занимается переработкой «Ифигении в Тавриде» 26-27 сент. - в Падуе Гете приобретает «Четыре книги об архитектуре» (1570) Палладио В самом старинном в Европе ботаническом саду Падуи находит подтверждение своей идее «Прарастенил» Любуется картинами Тициана, Пьяццетты, Мантеньи 28 сент,-14 окт. - в Венеции осматривает здания Палладио, посещает театры «Кьоджинскне перепалки» (1762) Карло Гольдони (1707-93) Приобретает копию книги Витрувия (рим
187
архитектор и инженер 2-й non 1 в до н э), любуется произведениями искусства, современного ему н особенно античного копией коней Лисиппа над балюстрадой Собора Сан Марко, мраморными львами у ворот Арсенала, копиями античных скульптур, знакомых Гете по коллекции в Мангейме 16 окт. - в Ферраре посещает могилу Ариосто и тюрьму, в которой был заточен Тассо 17 окт.- едет в Ченто, чтобы увидеть живопись Гверчино (1590-1666). 18-20 окт. в Болонье знакомится с произведениями Рафаэля Санти (1483-1520) и художников болонской школы, набрасывает план новой драмы «Ифигения в Дельфах» (незавершена) 23 окт. - всего лишь на три часа останавливается во Флоренции, бегло осматривает сад Боболи и Собор Санта-Мария дель Фьоре 25 окт. Перуджа 27 окт. Терни 29 окт. - прибытие в Рим Посещение художника Вильгельма Тишбейна (1751-1829), который становится проводником Гете по Риму и Кампанье 30 окт. - Гете под именем Иоганн Филипп Меллер поселяется на Страда-делъ-Корсо Посещает немецких н швейцарских художников, живущих в Риме, среди них. Анжелика Кауфман, Фридрих Бурн, Иоганн Георг Шютц, Иоганн Генрих Липе, Генрих Майер Знакомится также со скульптором Александром Трнппеяем, археологом Иоганном Фридрихом Раффенштайном (другом Винкельмана (1717-1768) н писателем Карлом Филиппом Морицем В первые недели пребывания в Риме Гете осматривает античные и ренессансные архитектурные памятники; в «Вечном городе» он испытывает «Второе poxaeHHe»(“Wiedergeburt”), описанию которого посвящены многие письма Гете (ноябрь'декабрь). 2 ноября - посещает палаццо Квнринале, осматривает его музейную коллекцию 13-16 нояб - во Фраскати с друзьями обсуждает с друзьями теорию искусства. С /7 по 22 ноября знакомится с шедеврами изобразительного искусства, среди которых «Преображение» кисти Рафаэля и Сикстинская Капелла 22 нояб. - план совместной работы с Тишбейном создание серии идиллий в стихах и живописи (осуществлен лишь в 1820-1821гг) В ноябре-декабре создает окончательную редакцию «Ифигении в Тавриде», которую читает Тишбсйну и Анжелике Кауфман В декабре занимается римскими древностями' геммами, монетами, римской историей и мифологией, читает «Историю античного искусства» н «Письма» Винкельмана Тишбейн начинает писать знаменитый портрет Гете (завершен в августе 1787) 4 декабря Гете принят в члены общества «Аркаднйцев» (“Arcadia”) под именем Мегалио Мелыюменио 9 декабря -отказывается от церемонии венчания на Капитолии Приобретает копию Юпитера Огриколийского, Юнону Людовизи, Медузу Ронданнни. В декабре для нового издания перерабатывает драму «Стелла» 1787
В январе'феврале проходит римский карнавал, который Гете опишет год спустя 13 янв - посылает рукопись «Ифнгенни в Тавриде» Гердеру В том же месяце перерабатывает в форму оперы пьесу «Клаудина де Вилла Белла» В доме князя Лихтенштейна знакомится с итальянским поэтом и драматургом Винченцо Монти (1754-1828), присутствует на чтении новой трагедии Монти -«Аристодем» 2 февраля посещает могилу Торквато Тассо в монастыре св Онофрия 22-25 фев. путешествие с Тишбейном в Неаполь через Понтийские болота н Капую Из своих неоконченных произведений Гете берСт с собой только рукопись «Тассо», решив полностью переделать драму С 25 февраля по 29 марта - пребывание в Неаполе 28 фев. - вместе с Тишбейном посещает Филиппа Хакерта, придворного художника неаполитанского короля / марта Поццуоли 2 марта восхождение иа Везувий (Гете вернется туда еще два раза
188
6 и 19 марта) Знакомится с выдающимся итальянским юристом Гаэтано Филакджиерн (1752-1788) (впоследствии его имя будет упомянуто героями в романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), его сестрой, княгиней Сатриано и с художником Кристофом Генрихом Книпом, который будет сопровождать Гете в путешествии на Сицилию Знакомится с произведениями итальянского философа Джованни Баттиста Вико (1668-1744) Осматривает достопримечательности и церкви 5-11 марта Помпеи, 14-16. Каэерта, 18 Геркуланум, 21-23 Пестум 29 .чарта - 2 апреля путешествие по морю от Неаполя до Палермо (Сицилия) 3-17апреля пребывание в Палермо 6 апреля -посещение храма святой Розалии, 8 приглашен вице-королём, 9 посещает в Багерии виллу князя Паллагониа. 14 навещает семью Калиостро Вдохновленный пейзажами Сицилии, напоминающими ему остров феаков («Одиссея»), 16 апреля Гете пишет несколько сцен драмы «Нввзикая», оставшейся незавершенной 18 апреля -11 мая - путешествует с Книпом по Сицилии Алькамо, Сегеста, Агридженто, Кальтаннссетта 1-5 мая в Катании осматривает коллекцию произведений искусства князя Бискарн 6-8 мая Таормина 8-II Мессина П-14- путешествие по морю из Мессины в Неаполь 14 мая - 3 июня - снова в Неаполе Визиты к маркизу Лодовико Венути (знакомство с его коллекцией предметов искусства), герцогине Джованне ди Джирасоле. 16 мая Пестум. 26 мая - праздник святого Филиппо Нери (впоследствии Гёте напишет его биографию, и включит её в «Итальянское путешествие») 3-6 июня - возвращение в Рим 7 июня 1787 - 23 апреля 1788 -второе пребывание в Римс, во время которого Гёте вновь возвращается к тем местам и произведениям искусства, которые особенно поразили его, часто направляется в окрестности Рима, совершенствует мастерство рисунка, продолжает заниматься метаморфозой растений, работает над «Фаустом» и «Тассо» 7 июня любуется произведениями Рафаэля В июне на две недели отправляется в Тиволи с Хеккертом В июле завершает IV акт «Эгмонта», знакомится с аббатом Каста и с историком искусства, французом, Д'Ажеикуром, наносит визит реставратору Карло Альбачини, поднимается на колонну Траяна, слушает оперу Доменико Чимарозы (7 ’impresario
in angustie”. В августе усиленно занимается живописью и историей искусства, посещает галерею князя Альдобрандини и палаццо Боргезе 11 авг - написан V акт «Эгмонта», 5 сентября произведение завершено, 6 сент. - отослано в Веймар 22 сент. - Г ёте получает из Германии 4 первых тома своих сочинений В октябре в Кастель-Гандольфо в доме Томаса Дженкинса, художника, банкира и торговца предметами искусства, ГСте знакомится с «прекрасной миланкой» Маддаленой Риджи Работа над новой версией романа о Вильгельме Мейстере Гёте решает отразить в нём свои размышления об искусстве, музыке, истории Делает наброски пьесы «Великий Кофта» (вдохновлена биографией Калиостро) В ноябре в Рим прибывает музыкант Филипп Кристоф Кайзер, начавший работу над партитурой «Эгмонта» Гёте изучает итальянскую оперу н перерабатывает свои «зингшпили» «Эрвин и Эльмира» и «Клаудина де Вилла Белла» Осень этого года - создание стихотворений «Амур-живописец», «Купило, шалый и настойчивый мальчик », «Кофтские песни» 1788
В январе феврале Гёте ещё раз принимает участие в римском карнавале, воспринимая его как явление национального духа, изучает теоретические труды Рафаэля Мейгса и «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи (1452-1519), в феврале подводит итоги своего итальянского опыта «основной» вывод - он
189
рожден поэтом, а нс художником, однако приобрел умение созерцать предметы искусства и видеть их суть Читает новую 6ио1рафию Тассо, написанную Пьерантоиио Серасси {1785). вновь берется за переработку «Тассо», пишет сцены «Фауста» «Кухня ведьмы» и «Лесная пещера» В марте принимает участие в религиозных церемониях Святой недели 23 апреля - уезжает из Рима На II дней останавливается во Флоренции, где любуется Венерой Меднцейской и флорентийской живописью, написаны новые сцены «Тассо». Майиюнь Модена, Парма, Милан В Милане любуется «Тайной вечерей» Леонардо Затем озеро Комо, оз Лугано, Кьавенна, Пассо делла Сплуга и т д 18 июня - прибытие в Веймар, назревают первые разногласия с Шарлоттой фон Штейн 12 июля - встреча с Кристианой Вульпиус Осень 1788 - лето 1789 работа над «Торквато Тассо» (драма завершена 31 июля 1789) 9 сентября -первая встреча с Иоганном Фридрихом Шиллером (1759-1805) В октябре в «Тойчер Меркур» выходит серия из трех очерков об итальянском путешествии «Выдержки из дорожного журнала» В этом же году Гете пишет очерк «Римский карнавал», который будет опубликован в 1789г Знакомится с переводами элегий Проперция, сделанными Каряом Людвиюм фон Кнебелем, перечитывает Катулла и Тибулла Декабрь - работа над «Римскими элегиями» 1789
В статье «Простое подражание природе, манера, стиль» Гете излагает идеи, ставшие важнейшим результатом его итальянского путешествия.
1790
10 марта 20 июня второе путешествие в Италию Проезжая через Верону и Виченцу, 31 чарта прибывает в Венецию, |де остается до 22 мая Маршрут поездки выбран герцогиней Анной Амалией, пожелавшей, чтобы Гете ожидал в северной Италии сС возвращения нз Риме К этим месяцам относится создание большей части «Венецианских эпиграмм» Изучает венецианскую живопись, посещает Академию реставрации Возвращается в Веймар {20 июня), проезжая через Падую. Виченцу и Мантую Октябрь - читает работы Леонардо да Винчи.
1791
Январь - герцог назначает Гете директором придворного театра 31 марта премьера «Эгмонта» в Веймаре Летом пишет комедию «Великий Кофта», вдохновленную жизнью Калиостро 1792
23 марта - доклад Гете «Иосиф Бальзамо, по имени Калиостро С некоторыми сведениями о его семье, все еше проживающей в Палермо» 1794
Maw. завершает I книгу романа «Годы учения Вильгельма Мейстера ». В том же году завершает II и III книгу В октябре завершает работу над “Римскими элегиями” 1795
С января до сентября работает над IV.V.VI книгами «Вильгельма Мейстера» Апрельмай окончательная редакция и публикация «Римских элегий». Летом вместе с Генрихом Майером Гете планирует третье путешествие в Италию с целью сбора материалов для создания обширного труда по истории искусства этой страны, проводятся подготовительные работы в области минералогии, 1еол01ии, экономики, искусства Замысел перевода автобиографии Бенвенуто Челлини (1500-71) Декабрь - проект серин эпиграмм для «Альманаха муз» («Ксении»),
190
1796
Совместно с Шиллером создает многочисленные «Ксении» Январьфевраль -изучает трактаты Бенвенуто Челлини о скульптуре, в феврале начинает переводить «Жизнь» Челлини. Октябрь возвращение к жанру элегии: «Герман н Доротея», «Алексис н Дора». Эпиграмма «Китаец в Риме» 1797
Продолжение работы над переводом. 29 марта - знакомится с Фридрихом Шлегелем (1772-1829) Читает сборник его статей «Греки и римляне Исторические и критические статьи о классической античности» В мае читает «Естественную историю» Плиния Старшего, Корнелия Галла, Проперция, Тибулла Во время поездки по южной Германии присутствует во Франкфурте на представлении итальянской музыкальной комедии «Мельничиха» (“Bella molinara") Это произведение композитора Джованни Паизнелло (1740-1816), вдохновляет Гётс на создание (в августе 'сентябре) четырех баллад о паже и дочке мельника Элегии* «Аминт» (по мотивам Феокрита), «Новый Павснй и его цветочница» (по мотивам Плиния) 1798
Перерабатывает перевод «Жизни» Челлини, читает Винкельманна и Шлегеля. «История поэзии греков н римлян», пишет элегию «Метаморфоза растений» 1799
Читает Плиния Младшего, Лукреция Кара (версия Кнебеля), а также комический эпос (поэма в 12-ти песнях) “La secchia capita” (“Похищенное ведро”-/б/4) итальянского поэта Алессандро Тассони (1565 -1635) 1800
Интересуется произведениями итальянского драматурга Витторио Альфьсри (1749-1803) 1802
Январь - постановка в веймарском театре пьесы Карло Гоцци (1720-1806) «Турандот, китайская принцесса» в переработке Шиллера.
1803
4 марта - издание «Жизни» Челлини (издательство Cotta) 1807
16 февраля - в Веймаре премьера “Торквато Тассо” в сценической обработке Май - чтение «Декамерона» Боккаччо, работа над собственными новеллами для романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера» Начало работы над самим романом, часть действия которого проходит в Италии, путешествие на Лаго-Маджоре (книга 11, глава VII) Читает Плиния, Лукреция, Сенеку Зима 1807-08-чигает сонеты Франческо Петрарки (1304-1374) и Лудовико Ариосто (1474-1533), в доме йенского книготорговца Фромана знакомится с Минхен Херцлиб и с поэтом и драматургом Захарнасом Вернером; создает цикл собственных сонетов, упоминая в одном из них нмя Петрарки 1808
Читает Ариосто и трактат «Придворный» (“Il Cortcgiano”- 1528Уепеа&) итальянского писателя Бальдассарре Кастнлъоие (1478-1529) 1809
Читает “Жизнь”(автобиографию) Витторио Альфьери. II октября начало работы над автобио)рафней «Поэзия н правда».
1810
12-16 ноября - начинает перерабатывать биографический очерк о святом Филиппо Пери (1515-1595)
191
1812
Январь - интересуется философией итальянского пантеиста Джордано Бруно (1548-1600), читает его трактат «De immenso et innumerabilibus» («О бесконечном и неисчислимом» -1591) В стихотворных изречениях продолжает сатирическую линию, начатую «Венецианскими эпиграммами» и «Ксениями», впоследствии пишет цикл «Кроткие Ксеюш»(1815-1832) 1813
6-23 декабря - начинает работу над «Итальянским путешествием». Читает Тацита, Светония.
1814
Январь • май, ноябрь - декабрь продолжение работы над «Итальянским путешествием» 1815
7 апреля - 27 июня - пишет вторую часть «Итальянского путешествия», посвященную Неаполю и Сицилии 1816
С конца февраля по конец июня работает над «Итальянским путешествием» Первый том выходит в октябре Сентябрь - октябрь, работа нвд вторым томом 1817
17 января - выходит в свет «Итальянское путешествие» как продолжение автобиографии Гете Ноябрь ‘декабрь - изучает жизнь и творчество Леонардо да Винчи, пишет статью «Джузеппе Босси о «Тайной вечере» Леонардо да Вничн» (статья впервые опубликована в 1818 г в журнале «Искусства н древности») 1818
Октябрь - пишет статью «Классики и романтики Италии в ожесточенной борьбе» (“Klassikcr und Romantikcr in Italien sich heftig bekampfed" -опубликована в /820 г) 1819
2-4 августа - пересматривает римскую переписку с намерением использовать ее материалы в продолжении «Итальянского путешествия». Возвращается к активной работе над этим произведением еще в 1820, -21, -24 и -28гг 1820
Март, апрель - читает историческую трагедию Алессандро Мандзонн (1785-1873) «Граф Карманьола»; позднее напишет на нее положительную рецензию, а также будет защищать этого итальянского писателя, поэта и драматурга от английской и итальянской критики 1822
В январе переводит «Оды» Мандзонн: «5-ое мая» В декабре пишет рецензию на трагедию «Адельгиз» Мандзонн “Adelchi” Tragedia di Alessandro Мапгош Milano, 1822” 1823
В журиале «Искусства н древности» опубликована статья Гете «Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи» (/820-/823)-, с творчеством итальянского художника Андреа Мантеньи (1431-1506) Гёте познакомился в Падуе, в 1786г. К этому году относится создание «Элегии» («Трилогия страсти») с эпиграфом нз «Торквато Тассо» 1824
Публикация статьи Гёте «La cena, pittura ш muro di Giotto» (журнал «Искусства и древности»)
192
1826
В связи с появлением перевода «Божественной комедии» Данте Алигьери (1265-1321) на немецкий язык (переводчик - Карл Штрекфус 1778 - 1844) Гете пишет статью «Данте» (опубликована посмертно в 1833г) Завершает акт «Елена» (II часть «Фауста»)
1827
В издании Фромана в Йене выхолят немецкие версии поэтических произведений Мандзопи со вступлением, написанным Гете («Teilnahme Goethes an Manzom»), в которое включены и написанные ранее статьи Гете возвращается к исследованию литературного процесса Италии в статье «Современные гвельфы н гибеллины» (“Modeme Guelfen und Ghibellinen"). Эго одна из 19-ти статей Гете, в которых в целом представлена гетевская концепция «мировой литературы» (6-он том журнала «Искусства и древности») 1828
Апрель издание «Второго пребывания в Риме» из «Итальянскою путешествия»
193
Библиография И - В Гете Тексты
I Гете И -В Собр соч в 10-ти томах - М, 1975 -1980
2 Гете И -В Собр соч в 13-та томах - М , 1932 - 1949
3 ГетеИ-В Собр соч в переводе русских писателей СПб, 1892
4 1етеИ-В Римские элегии Эпиграммы -M.I982
5 Гете И -В. Шиллер Ф Переписка в 2 т - М , 1988
6 Гете И -В Об искусстве - М,1975
7 Goethes Werke 133 Bde In 143 - Weimar 1887-1919 Repr Munchen 1987
8 Goethe Samthche Werke, Bnefe, Tagebucher und Gesprache in 40 Banden / Hg v Binis II, Borchmeyer D , (Frankfurter Ausgabe] - Frankf/M. 1985
9 Goethe Werke Hamburger Ausgabe in 14 Bdn /Hgv TrunzE - Hamburg, 1948-1960 Neuaufl
Munchen, 1966-1974
10 Goethes Werke in 12 Banden / Hg v den nabonalen Forschungs- und Gedenkstanen der klassischen deutschen Literatur in Weimar - Berlin / Weimar, 1981
11 Goethe J W Italienische Reise Mit Ulustrationen von Goethe und semen Zertgenossen 2 Bd -
Berlin / Weimar. 1999
12 Goethe J W Viaggio in Italia / Trad di CasteHem F - Milano, 1993
13 Goethe, J W Bnefe aus Italien 1786 -88 / Hgv Goldamroer P - Leipzig 1983
14 Goethe BegegningenundGescprache 5Bde / Hgv GramachE U.R.-Berlin, 1965-1985
15 Land den Sehnsucht Fine Ausw aus der "Itahenischen Reise" -Niemeyer, 1987
16 Weimarer Ausgabe. Abl IV, Bnefe. 50 Bde Erg Lm 3 Nachtrags-Bde/ Hgv Raabe P-
Munchen. 1990
Тексты немецких авторов
17 Винкельман И И История искусства древности 01113, 1933
18 Лессинг ГЭ Лаокоон. или 0 границах живописи и поэзии // Лессинг Г Э Избранные произведения - М, 1953
19 МаннТ Путь Гете как писателя//Мани Т Собр соч в 10-ти томах, Т 10.-М, 1961
20 Ницше Ф Сочинения в двух томах - М. 1990
21 Шлегель Ф Фрагменты О «Мейстере* Гете И Эстетика Философия Критика - М. 1979
22 Эккерман И П Разговоры с Гете в последние годы его жизни - М, 1981
23 GnmmH Goethe in Italien (Berlin, 1861)// Gnmm H Essays EmeAuswahl -Numberg 1964
24 DihheyW Goethe in Italien Em Vortrag von Hermann Gnmm (1861)// Dihhey W Gesammehe
Schnften Bd 16 - Gottingen, 1972
25 Tischbein H W Aus meinem leben - Berlin. 1956
Тексты итальянских и латинских авторов
26 Ариосто Л Неистовый Роланд Т 1-2 -М, 1993
27 Боккаччо Дж Декамерон - М. 1989
Боккаччо Дж. Фьямметта Фьеэоланскне нимфм - М , 1968
Вергилий Буколики Георгикн Энеида - М . 1979
я а
194
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
Гольдони К Комедии Гоцци К Сказки для театр*. АльфьернВ Трагедии - М. 1971
Дайте Алигьери Божественная комедия - Пермь, 1994
Д анте Алигьери, Франческо Петрарка Лирика - М, 1983
Итальянская поэзия в переводах Е Солоновича - М, 2000
Кампанелла Т Город Солнца И Заруб фантаст проза прошлых веков Социальные утопии М. 1989
Кавальканти Г Сонеты//Хрестоматия по зарубежной литературе средних веков Т 1 -И, 1975
Катулл Тибулл Проперций -М. 1963
Марциал Марк Валерий Эпиграммы - М. 1968
Овидий Скорбные элегии Письма с Понта - М, 1978
Поэзия Микеланджело - М, 1992
ТассоТ Освобожденный Иерусалим В 2т - СПб. 1900
Тассо Т Фрагменты нз драмы «Амиша» и поэмы «Освобожденный Иерусалим» // Хрестоматия по зарубежной литературе Эпоха Возрождения Т 1 - М . 1959
Саккеттн Фр Новеллы - М . Л , 1962
Boccaccio G II Decameron -Firenze, 1820
Dante Alighieri Divine Conunedia - Roma, 1994
Michelangelo Buonarotti Rime - Ban, 1967
Otto secoli di poesia naliana Da S F rancesco d' Assisi a Pasolini - Roma. 1993
PetiarcaF Lennie -Milano, 1896
Sacchetti Fr Le novelle Firenze, 1860
Критическая литература.
Аверинцев С С Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью И Из истории культуры средник веков и Возрождения - М, 1976 Аветисян В А. Гете и его концепция мировой литературы И Вопр лит № 10 - М . 1984 Аветисян В А Поздняя лирика Гете в оценке современной критики И Вестник Московского Университета Серия 10 Филология - М. 1978
Андреев М Л ХяодовскнЛ Р И Итальяская литература зрелого и позднего Возрождения -М. 1988
Аннкст А А Творческий путь Гете - М , 1986
Аинкст А А Четвертое призвание Микеланджело И Поэзия Микеланджело - М . 1992 Анненский И Ф Таврическая жрица у Эврипида. Руччелая и Гете И Гермес №10 - СПб. 1910
Алпатов М В Поэзия Микеланджело И Поэзия Микеланджело - М , 1992
Бахтин М М Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса -М. 1965
Бельшовский А В Италии «Ифигения» «Тассо» И Бельшовский А Гете Его жизнь и произведения - СПб. 1898
195
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
Васильева ГМ «Римский карнавал» и тема праздника в творчестве Гете И Гетевские чтения 1993 -М, 1994
Веселовский Л Н Мотив н сюжет И Веселовский А И Историческая поэтика - М, 1989
Внльмонт НН Гете Критико-биографический очерк -М, 1951
Волгина Е.П Эпические произведения Гете 1790-х годов -Куйбышев 1981
Гаспаров Б М Литературные лейтмотивы - М, 1994
ГаспаровМ Овидий в изгнании И Овидий Скорбные элегии Письма с Понта-М, 1978
Геттнер Г История всеобщей литературы 18-го столетия, Т 3 - М . 1875 Голенищев-Кутузов ИН Амор в поэзии Гвидо Кавальканти // Сб статей Дайте и всемирная литература - М . 1967
Голенищев - Кутузов И Н Творчество Данте и мировая культура // Сб статей Данте и всемирная литература - М, 1971
Горохова Р М Торквато Тассо в России 18-го века И Россия и Запад Из истории литературных отношений - Л. 1973
Гуковский М А. Итальянское Возрождение - Л, 1948
Де Санктис Ф История итальянской литературы в 2 т. - М_. 1964
Дживилегов А К Данте Алигьери Жизнь и творчество - М. 1985
ДжннорияО Творческий путь Гете - Тбилиси, 1984
Дюришни Д Теория сравнительного изучения литературы - М, 1979
Елина Н Г Данте Критико-биографический очерк -М. 1965
Елина Н Г Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и коитрреформация (сопоставление поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» и поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим») // Культура эпохи Возрождения и Реформации. - Л, 1981
Ерохин А В Торквато Тассо И Ерохин А В Драматургия веймарской классики - Ижевск, 1996
Жирмунский В М Гете в русской литературе - Л 1981
Жирмунский В М Опыт стилистической интерпретации стихотворений Гете (1918/1965) //
Вопросы германской филологии Т 2, - Л. 1969
Жирмунский В М Очерки по истории классической немецкой литературы - Л. 1981 Жирмунский В М Стихотворения Гете и Байрона «Ты знаешь край? » // Жирмунский В М Сравнительное литературоведенье - Л, 1979
Зорькин В Д Политические взгляды Никколо Макиавелли // Вестник МГУ Право № 6 -М, 1969
История всемирной литературы а 9-ти томах - М , 1983
Ишнмбасаа Г Г Проблемы фаустнанстаа в I ермании - Уфа, 1997
Канаев И И Гете как естествоиспытатель Л, 1970
КессельЛМ Гете и "Западно-Восточный диван” М, 1973
Конради К О Годы в Италии Завершено в Италии Противоречивость жизни художника «Торквато Тассо» Римские элегии // Конради К О Гете Жизнь и творчество 2 т - М , 1987
196
87 Козин АЛ Баллам И-В Гете а контексте немецкой литературной баллады конца 18-го начала 19-го века Автореф иа сонск уч степ к ф н - М, 1996
88 Кривцун О А Эстетика - М . 1998
89 Лагутина И Н Символическая реальность Гете поэтика художественной прозы Алтореф дне иа сонск уч степ п ф н МГУ - М, 1997
90 Лагутина И Н Символическая реальность Гете - М, 2000
91 Левина Л М К вопросу о прототипах образа Гретхен в «Фаусте» Гете // Гетевские чтения 1997- М. 1997
92 Лнттеишталт В О Гете Борьба за реалистическое мировоззрение -Птб, 1920
95 Лосев А Ф Знак Символ Миф - М, 1982
94 Лосев А Ф Очерки античного символизма и мифологии - М, 1993
95 ЛюдвигЭ Гете -М, 1965
96 Мартынова ОМ «Итальянское путешествие» Гете (Автор Коиюзнцня Жанр) Алтореф на сонск уч степ к ф н. - СПб, 1995
97 Михайлов А В Гете и отражения античности в немецкой культуре конца 18-го - начала 19-го века И Контекст 1983 - М, 1984
98 Михайлов А В Глаз художника (художественное виденье Гете) // Традиция в истории культуры - М, 1978
99 Михайлов АВ Два поэтических цикла Гете//Гете И В Римские элегии Эпиграммы -М. 1982
100 Михайлов А В Природа в творческой мысли Гете И Гетевские чтения 1991 - М, 1991
101 Мифы народов мира Энц в 2-ух томах - М . 1987
102 Полонская К П Римские поэты эпохи принципата Августа - М. 1963
103 Полонская К П, Ярхо В Н Античная лирика Ранняя греческая лирика. Эллинистическая лирика Римская лирическая поэзия - М , 1967
104 Пояуяхтова ИК История итальянской литературы 19-го века. - М . 1970
105 Пронин В А Гете и Бродский «Римские элегии» И Вестник Лит инет им А М Горького №2 -М, 1999
ЮбПуришевБ И Гете -М, 1931
107 Пуришев Б И Классический идеал в «Фаусте» Гете И Филологические науки ХМ - М. 1974
108 Свасьяи К А Иоганн Вольфганг Гете • М. 1989
109 Свое и чужое в европейской культурной традиции Литература Язык Музыка - Нижи Новгород. 2000
ПО Словарь античности - М, 1994
111 Соколов В В Очерки философии эпохи Возрождения - М, 1962
112 Старостина Н А “Буколики" Вергилия Некоторые особенности жанровой структуры И Вопросы классической филологии №3-4 -M.I971
ИЗСутуева М Очерки литературы итальянского Возрождения -M.I964
197
! 14Тураев СВ Гете в Веймаре и Риме И Тураев СВ Ttie и формирование концепции мировой литературы -М. 1989
115 Тураев С В Иоганн Вольфгаш Гете Очерк жизни и творчества. - М. 1957
116 Тураев С В Классицизм в немецкой литературе И Проблемы Просвещения в мировой литературе -М. 1970
117 Фойгт Г Возрождение классической древности - М. 1885
118 Франке К История немецкой литературы - СПб, 1904
119 Фрейденберг О Миф и литература древности - М. 1978
120 Хлодовский Р О О Ренессансе - классическом стиле литературы Италии // Типология стилевого развили Нового времени - М., 1975
121 Холодковскнй Н А Вольфганг Гете его жизнь и литературная деятельность - СПб, 1902
122 Шарыпнна Т А Миф об Атрнлах в ндейно-хуложествеиной концепции драмы И.В Гете «Ифигения вТаврнде»//Из истории литературы - Чебоксары. 1995
123 Шахов А. Гете и его время -СПб, 1908
124 Шевырев С Елена, классическо - романтическая фантасмагория//Моск вести №21 -М. 1827
125 Шталь И В О происхождении богов -М-, 1990
126 Шталь И В Поэзия Гая Валерия Катулла Типология художественного мышления и образ человека - М, 1977
127Якушева ГВ Фауст и Мефистофель в литературе XX века. К проблеме кризиса просветительского героя Автореф дне насонск уч степ дф и МГУ -М. 1998
128 Якушева ГВ Фауст и Мефистофель вчера н сегодня / Труды Гетевской комнени при Совете по истории мировой культуры РАН - М, 1998
129 Ahhaus Н Goethes Romisches Sehen"// Aesthetic, Oekonomie und Gesellschaft - Bern, 1971
130 Ammerlahn 11 Wilhelm Meisters Minion - ein offenbares Ratsel Name, Gestalt, Symbol, Wesen und Werden И Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichle 42, 1968
131 Argan GC Andrea Palladio e la cntica neo-classica// L'Arte - Roma. 1930
132 Arzeni F Goethe, a Roma con passione // II Messagero - Roma. 1999
133 Ascardh R Verso Goethe, Itenerano Italiano // II Manifesto - Roma, 1999
134 Atkins S Goethe und die Tradition der Renaissancelyrik // Tradition und Urspranglichkeit Akten des 1П Internet Germanisten Kongress 1965 in Amsterdam - Bem/Miinchen. 1966
135 Atkins S Italienische Reise and Goethean Classicism // Aspckte der Goethczeit - Gottingen. 1977 l36BaioniG Naturiynk//Zwtschen Absolutismus und Aufklarang Rationalismus, Empfiodsamkert, Sturm und Drang 1740-1786 - Hamburg, 1980
l37BeissnerF Geschichte der deuischen Elegie - Berlin. 1941
138 Beller M Le metamorfosi di Mignon L'immigrazione роема dei tedeschi in Italia da Goethe ad oggi - Napoli. 1987
139BeutlerE Anrufaus dem Siidcn // Beutler E Essays um Goethe - Bremen, 1957
198
140 Beutler E Die Italienische Reise// Beutler E Wiederholte Spiegehingen Drei essays uber Goethe - Gottingen, 1957
141 Beutler E Die Renaissance der Anthologie in Weimar // Das Epigramm Zur Geschicbte e inschnrtl v liter Galtung - Darmstadt, 1969
142 Borchmeyer D Goethe - der L'ndeutsche // Dictating und Wahrheit Zum 250 Geburtstag von J W Von Goethe - Koln 1999
14) Borchmeyer D Tasso Oder das Ungluck, Dichter zu sein // Kimpel D (Hg) Allcrband Goethe Seine wisscnschaftlichc Sendung - Frank / M. 1985
144 Borchmeyer D Weimarer Klassik Portrait einer Epoche -Weinheim, 1998
145 Bockmann P Die Beduetung der bildenden Kunst fur Goethes Klassicshen Sul И Am del quinto congresso Internationale di lingue e letterature moderne (1951) Firenze, 195 5
146 Bottachian R GoetheeL’ltaba//Kleistealtnsaggi -Roma, 1948
147 Branca V Boccaccio medievale - Firenze, 1964
148 Bronner F Goethes Rom Elegien und ihre Quellen // Neue Jahrbucher Philologie Padagogik Bd 148,189)
149 Bruns Г Goethe in seiner Lyrik // German Society of Pennsylvania Year book Vol ) -Philadelphia 1952
150 Cassirer E Goethe und die geschichlhche Welt - Berlin. 19)2
151 Cloeter II Sharlotte von Stein und Goethes Italienische Reise // Jahrbuch des Wiener Goethe -Venins, Bd 64 - Wien, I960
152 Chrotuck von Goethes Leben. Zusammengestdll von Flodoard Fretherm von Biedermann Leipzig, 1960
!5)Curtius L Goethe und Italien // Die Antike VIII, 19)2, Ristamp in Torso Verstreute und nahgelassene Schriften - Stutgart, 1957
154 Damm S Christiane und Goethe. - Leipzig, 1999
!55DictenchA Pulcmella Pompeyamsche Wandbtlder und romische Satyrspiele - Leipzig, 1897
156 Ebd К “Ich kommel Ich koitune' Wollin? Ach wohin?” Hymnendichtung als problem des Jungen Goethe//Sturm und Drang Ausstelhing im Frankfurter Goethe-Museum -Frankf/M, 1988
157 Eckardt L Vorlesungen uber Goethes Torquato Tasso - Bern. 1852
158 Einem H von Goethe und Michelangelo // Goethe-Jahrbuch. ХСП - Weimar, 1975
159 Einem H von Goethe und Raffed // Acta Historian Artrum - Budapest. 1978
160 fcinem H von Das Auge, der cdelste Sinn // Wallraf-Richartz Jahrbuch Bd 50 - Koln. 1968
161 EisermannG Schicksal und Zufell in Leben und Wirken Goethes - Kiln, 1999
162 Engel Pepi Der dramalische Vortrieb in Goethes “Torquato Tasso" -Halle. 1933
163 F.rrante V la Fuga di Goethe in Italia e la sua conversione allo stile neoclassico // Die Mitldstelle, 1. Ml 1-12 -Firenze. 1941/42
164 Emrich W Das Bild Italiens in der deutschen Didmtng // Studien zur deutsch-rtalicnischen Geistemgesduchic -Kbln, 1959
165 Fancelli M In nome dd dassico Goethe e il dassieismo tedesco nella cntica rtaliana dd dopoguerra Firenze 1979
199
166 Fertonam R Goethe, L’rtaha e git Italian) IIJ W Goethe Viaggio in Italia - Milano. 1983
167 Flavdl M К "Arkadisch frei sei unser Gluck" The myth of the Golden Age in 18th - century Germany// Publications of the Engltsch Goethe Society NS Vol 43 - Leeds. 1973
168 Freschi M Goethe e 1'amore per I'ltalia//II Mattmo - Roma, 1999
169 Friedenthal R Goethe Sem Leben und seme Zeit -Munchen, 1986
170 Gerhard M, Rom in seiner Bedeutung fur Goethe Erne Neue Welt // "Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts". 1977
171 GerstenbergK Goethe und die itahenische Landschaft -Miinchen, 1956
172 Girschner, Gabriele Goethes "Tasso" Klassizismus als asthetische Regression - Konigstein. 1981
173 Gish T G The evolution of the Goethean theme of the "Wanderer" and the "Cottage"// Seminar Vol 9 - Toronto. 1973
174 Graham 1 Strange encounter The cycle of sonnets 1807/8 // Graham 1 Goethe Portrait of the artist -Berlm/NY. 1977
175 Grunanger (’ D linguaggio lirico del giovane Goethe//Paidea Anno 5. №213 - Firenze, 1950
176 GolzJ Goethe und Itahen//Impulse Aufsalze Quelllen. Benchte zur dt Klassik und Romantik - Berhn/Weimar, 1982
177 Haarhaus J R Auf Goethes Spuren in Italien 3 Bd - Lepzig. 1896-1897
178 Hail H G Artist in chrysalis A biographical study of Goethe in Italy -Urbana. 1973
179 Heinz N Zeittafcl zu Goethes Leben und Werk • Miinchen, 1977
180 Hennig J Goethes Kenmms der schonen Literatur Italians // Literalurwissenschafthches Jahrbuch im Auftragc der Gocthe-Gessellschaft XXI - Weimar. 1980
181 Heller H J Die antiken Quellen von Goethes elegischen Dichtungen // Neue Jahrbucher Bd 88, 1863
182 Henkel A Entsagung Einc Studie zu Goethes Altersroman "Wanderjahre" - Tubingen, 1964
183 Henkel A Goethe und die Bilder des irdischen Paradies - Heidelberg, 1982
l84llrnckW Goethe - Mann des Theaters - Gottingen, 1982
185 Hofer A Johann Wolfgang von Goethe - Munchen. 1999
186 Hoffmann V L'Italia. "Cuctna di Strega" per il poeta esausto // Viaggio coo Goethe Am del covegno di studi - Brescia. 1986
187 Hoffineuter G Goethe und die itahenische Romantik // Hoffmeister, G Goethe und die europaische Romantik - Miinchen, 1984
l88.Ho)scher-LohmeyerD Johann Wolfgang Goethe -Munchen. 1991
189 Imperaton G Goethe e gli serttton D‘Italia - Udine. 1937
190 Ipsel К Mit Goethe in Italien 1786-1788 Turner, 1986
191 Kaiser G Literatur und Leben Goethes Sonettcncyklus von 1807/08 // Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts - Tubingen. 1982
192 Keller W Goethes dichtensche Bildlichken Erne Gmndlegung - Darmstadt. 1974
193 Kiefer H К Wiedergeburt und Neues leben - Aspekte des Stnikturwandds in Goethes Italienischer Reise - Bonn, 1978
200
194 Kieffer В Goethe’s metrics and his classical elegies - Princeton/ NJ. 1979
195 Killy W Mythologie und Lakomsmus in der ersten, dntten und vierten Romischen Elegie // Gymnasium, Zeitschr Kultur der Antike, 1964
196KimpelD Allerhand Goethe Seine wissenschafthche Sendung -Franf/M, 1985
197 Klenze C von A Renaissance Vision Goethe’s Italy U From Goethe to Hauptmann Studies in a changing Culture - NY, 1926
198 Klmgner F Liebeselegien, Goethes rOmische Vorbilder // Klinger F Rdmische Geisteswdt -Munchen. 1961
199 Kobhgk H J W Goethe “Torquato Tasso’ - Frankf /М , 1977
200 Kommerell M Gedknken uberGedichte - Frankf /М.1943
201 KorffH A Der Geist der Goethezeit In 5 Bd - Leipzig. 1966
202 Korff H A Goethe itn Bildwandel seiner Lynk - Hanau, 1958
203 Koppen E Das Bild Italians bei Goethe // Goethe und Italien Vortrage anlibl des dt -italien Symposiums Bonn, 1983
204 Knirnmc D Wege nach Rom Zu den Italienreisen von Heinse. Goethe. Moritz und Herder // The age of Goethe today Critical reexamination and literary reflection - Munchen, 1990
205 Kuhn D Arcadien Goethes Italienische Reise // Auch ich in Arcadien Kunstreisen nach Italien 1600-1900 - Stuttgart, 1966
206 Lang R Auf Goethes Spuren in Italian - Hannover. 1960
207 Lehmann P Die Parodie im Mrttelaher - Munchen, 1922
208 Lun A Incontn tulo-tedeschi 24 saggi di vana filobgia - Roma. 1955
209 Manacorda G Goethe e L’ltalia (un Goethe minore)// L’ltalia che scrive Anno 33, No '4, S-2-3 -Roma. 1950
210 Mayer H Goethes Italienische Reise // Mayer H Zur deuischen Klasstk und Romantik -Pfulligcn, 1963
211 Mayer К W Johann Caspar Goethes "Viaggio in Italia’ und Johann Wolfgang Goethes "Italienische Reise" EinVerglctch - Wien, 1978
212 Miller R D The drama of Goethe -Harrogate, 1966
213 Mittner L Paesaggi itaham di Goethe H La letteratura tedesca del Novecento e ahn saggi ТОЛПО, I960
214MiillerJ Goethes Sonette-Lynsche Epocheund motivische Konlmuitat -Berlin, 1966
215 Necco G La letteratura italiana net giudizi di Goethe // Romans III. No 9 - Roma, 1959
216 Neumann-Adnan E undM Goethe auf Reisen Munchen, 1999
2l7NiedercrH Goethes unzeitgemasse Reise nach Italien 1786-1788 -Tubingen, 1980
218 Nohl J Goethe als Maier Moller in Rom - Weimar. 1962
219 Novaii F La parodia sacra nelle letterature modeme // Novati F Studi crmci e leneran - Torino, 1889
220 Pfaff P Pladoyer fltr eme typologische Itetpretauon von "Wilhelm Meisters Lehrjahre’ // Text und Konlext 5. II2 - Munchen, 1977
221 Pegonro C A Goethe. Gozzi e Goldoni// Bdfagor. XXV1I1 - Venezia, 1973
201
222 Pinder W Goethe und die bildende Kunst И Gesammehe Aufsatze - Leipzig. 1938
223 Ponzi M Goethe in Italia II 11 Giomale D' Italia - Roma, 1999
224 Prang H Goethe und die Kunst der nalienischen Renaissance • Berlin. 1938
225 Rasch W Goethes “Torquato Tasso” DieTragodie desKiinstlers - Stuttgart, 1954
226 Reed T J The classical center Goethe and Weimar. 1775-1832 - London. 1980
227 Renaissance Man and Ideas bd R Schowell - N Y . 1971
228 Requadt P Die Bildersprache der deutschen Italicnndictaung von Goethe bis Benn - Bcm/ Munchen, 1962
229 Reuter H -H Goethes dntte Reise nach Italien - ein wissenschaftlicher Entwurf H Goethe N F Des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft Bd 24 - Warner. 1962
230RizzoR GoetheliricoIISpicilegiomodemo T I -Pisa, 1972
231 Rosendorf» H Goethe in Rom II Dictating und Wahrheit Zum 250 Geburstag von Johann Wolfgang von Goethe - Koln, 1999
232 Rosteutscher J Goethe, Hegel. Schelling. Schiller. Holdcrlin und die Mystenen von Eleusis H Acta Germanics Bd 2 - KapstadL 1968
233 Ruber J Wiedotul ich die Nacht Zu Goethes Italienaufenthalt // Neue deutsche Hefte Jg 29 Berlin. 1982
234 Rudiger H AJcuni nflessi italiani nel Goethe romano H Probletni di lingua e lettentura Italians del Settecento Roma. 1965
235 Rudiger H Petrarca e il petrardusmo nella letteratura germanica U Atti dei Convcgiu Lmca, 10 -Roma, 1976
236 Rudiger H , Hirdt W Studien uber Petrarca. Воссассю und Anosto in der deutschen Literatur // Beihefte zum “Euphonon", 8 Heft - Heidelberg. 1976
237 Rudmck H H biro in Goethe's work Neptunism and volcanism // Poetics of the dements in the human condition - Dordrecht, 1988
238 Ruggero N de Ambiente e figure italiane viste dal Goethe II Istituto Universitario Onentale Annah SeuoneGermanica Anno I -Napoli. 1958
239 Savianc R Але c politics tra dassieismo e romantiasmo (Goethe e Holdcrlin) Padova, 1980
240 Schlafter H “Wilhelm Meister" Das bode der Kunst und die Wiederkehr des Mythos - Stuttgart, 1980
241 SchlechtaK Goethes “Wilhelm Meister" -Frankf/M, 1985
242 Schneider F Rom und Romgedanke im Mmelaher - Munchen. 1926
243 Schrimpf H J Gestaltung und Deutung des Wandrermotrvs ba Goethe II Wirkendes Wort 3 -Dusseldorf, 1952/53
244 Sembdner H “Ich habe sie geschneben und mcht geschneben" Goethes magische Blattchen // Jahrbuch da Deutschen Schillergcsellschaft Jg 30 - Stuttgart. 1986
245 SciaccaM F J W Goethe H Soacca M. F Pagine di cntica lettcrana. - Milano. 1969
246 Schmidhn В Das motrv des Wandcnu bd Goethe - Winterthur, 1963
247 Scorns H J Das Wandermotiv im Roman da Goethezeit - Munchen, 1961
248 StposN A Roma sulle tracce di Goethe// 11 Giomale d’ltalia - Roma, 1999
202
249 Stahl E 1. Goethe's sonnets // Fest schrift for Ralph Farrell Bern, 1977
250 Staiger E Goethe 3 Bde -Zurich. 1952-1959
251 Strelka J P "Da strahlt der Mythos von Alhaglichkeit ” Zur Entwicklung Arkadiens als geistiger Landschaft bet Theoknt, Vergil, Goethe u Gotfried Keller И Verlust und Ursprung Festschrift for Werner Weber -Zurich. 1989
252 Tecchi В Goethe in Italia - Vicenza, 1967
253 Tisrnar J Herakles als Leitfigur bei Wieland, Goethe und Holderlin // Text und Kontext Jg 13 -Munchen. 1985
254 Torquato Tasso im deutschen Barock Tubingen - Niemeyer, 1994
255TrezzaG Dante, Schakespeare, Goethe nella Rinascenza europea - Verona, 1888
256 Van Seim J Zwischen Bild und Text Goethes Werdcgang zum Klassizismus - N Y, 1986
257 Vianello L Wolfgango Goethe a Venezia // L’Ateneo Veneto XXVU, vol 1, No 1 - Venezia, 1904
258 Victor W Dasein und Wirken Goethe 1809 - Weimar. 1955
259 Ward M Goethe Lover and poet On Goethe's sonnet cycle 1807/08 // Forum for modem language studies Vol 15 - St Andrews, 1979
260 Waetzoldt W Das klassische Land Wandlungen der haliensehnsucht - Leipzig. 1927
261 Wellbery D E Die Grenzen des Idyllischen bei Goethe // Goethes und Schillers Literaturpolitik -Stuttgart, 1984
262 Weissenbcrger К Former der Elegie von Goethe bisCelan - Bem/Mimchen. 1969
263 Weise В Fine ahkimbardische Margarethen-Legende - Halle. 1890
264 Werner H -G Goethes Reise durch 11alien als soziale Erkundung // Goethes Jahrbuch Bd 105 Weimar. 1988
265 Wilkinson, E M J W Goethe "Torquato Tasso" // Benno von Wiese (Hg) Das deutsche Drama vom Barock biszurgegenwart Bd 1 -Dusseldorf, 1958
266 Willoughby L A fhe image of the "Wanderer" and the "Hut" in Goethe’s Poetry // Etudes Gcrmaniqucs VI -Pans, 1951
267 Wild R Goethes klassische Lyrik - Stuttgart/ Weimar, 1999
268 Willy A Goethes Flucht nach Italien // Deutsche Vierteljahrsschnft for Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte - Weimar. 1961
269 Wimmcl W Rom in Goethes "Ronushcn Elcgien" und im letzten Buch des Proper? // Aimke und Abendland VI1.1958
270 Zapperi R Das Incognito Goethes ganz andere Existenz. in Rom -Miinchen. 1999
271 Zeman H Goethes anakreontische Lyrik der Weimarer Zeit // Zeitschnft for deutsche Philologie Bd 94 - Berlin, 1975
272 Zeman H Goethes Elegiendichtung in der Tradition der Lrebeslyrik des 18 Jahrhunderts // Goethe-Jahrbuch Bd 95 - Weimar. 1978