Е.Я. Ъасин, Ъ.И.Крутоус
Философская эстетика
и психология ИСКУССТВА
Рекомендовано УМО по классическому
университетскому образованию
в качестве учебного пособия
для студентов вузов, обучающихся
по направлению подготовки
ВПО 030100 — «Философия»
Москва
ГАРДАРИКИ
2007

УДК 159.9:7(07.5.8)
ББК 88.4я73 /
Б27
Рецензенты:
доктор философских наук, профессор В. А. Волобуев;
доктор философских наук, профессор М. Т. Рюмина
Авторы:
д-р филос. наук, проф. Е. Я. Васин
(Введение, гл. 3, 10, 12, Заключение — в соавт.; гл. 4, 6—9, 13);
д-р филос. наук, проф. В. П. Крутоус
(Введение, гл. 3, 10, 12, Заключение — в соавт.; гл. 1, 2, 5, 11, И)
Басин , Е. Я., Крутоус , В. П.
Б27 Философская эстетика и психология искусства: учеб. пособие /
Е. Я. Басин, В. П. Крутоус. — М.: Гардарики, 2007. — 287 с.
ISBN 978-5-8297-0308-0 (в пер.)
Агентство CIP РГБ
Это первое в нашей стране вузовское учебное пособие по психологии
искусства. В нем соединены обстоятельность научного исследования с установкой на
максимальную четкость и доступность изложения, критически осмыслен
обширный материал по проблемам психологии искусства, накопленный
зарубежными и отечественными учеными на протяжении XVIII—XX вв.
Предназначено для студентов вузов, специализирующихся по
философским дисциплинам. Может быть полезно также для контингента творческих
вузов, будущих искусствоведов, культурологов и студентов-психологов,
изучающих психологию искусства.
УДК 159.9:7(075.8)
ББК 88.4я73
В оформлении переплета использован фрагмент картины Пабло Пикассо
«Композиция с черепом» (1907)
О «Гардарики», 2007
© Е.Я. Басин, В.П. Крутоус, 2007

Введение
Психология искусства находится на стыке трех областей знания:
искусствознания, эстетики и психологии.
За последние три столетия это «стыковое» направление
исследований привлекало все большее внимание и теоретиков, и практиков
искусства. Сошлемся в подтверждение на англо-шотландскую эстетику
XVIII в., которую ее исследователь И.С. Нарский назвал
«психологически-эмпирической»1, признавая за ней серьезное историческое
значение. На рубеже XIX и XX вв. группа известных немецких психологов
(Г. Фехнер, Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт, В. Вундт и др.)
предприняла радикальную (даже ультрарадикальную) попытку переключить
философскую дисциплину эстетику в категорию ответвлений
психологии. В трудах упомянутых психологов, сколь бы критично мы ни
относились к ним сегодня, содержались начатки, зародыши позднейшей
психологии искусства. Показательно, что почти каждое из влиятельных
современных направлений психологической науки — функционализм,
гештальтпсихология, психоанализ («глубинная психология»),
культурно-историческая школа и др. — разработало свой вариант
интерпретации природы искусства. Не забудем также опыт психологического
направления в русском литературоведении XIX—XX вв. (А.А. Потебня,
Д.Н. Овсянико-Куликовский и др.). Выдающиеся представители
русского и мирового искусства, в их числе Л.Н. Толстой, К.С.
Станиславский, М.А. Чехов, СМ. Эйзенштейн и др., внесли свой неоценимый
вклад в осмысление психологических аспектов искусства. Едва ли не
каждый крупный отечественный психолог XX столетия (Л.С.
Выготский, Б.М. Теплов, А.Н. Леонтьев, Б.Г Ананьев и др.) так или иначе
обращался к разработке этих специфических вопросов.
Эти усилия не пропали даром. Они привели к возникновению
самостоятельной научной дисциплины — психологии искусства, тесно
связанной со всеми тремя породившими ее «базовыми» областями знания.
В гуще эстетических споров 1920-х гг Л.С. Выготский создал свою
широко известную ныне «Психологию искусства». Эта книга оказала
огромное стимулирующее воздействие на отечественную психологичес-
1 См.: Нарский, И. С. Пути английской эстетики XVIII века// Из истории
английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982. С. 38.

6
Философская эстетика и психология искусства
кую и эстетическую мысль. Даже сейчас, спустя восемьдесят лет после
ее написания, когда речь заходит о проблемах психологии искусства, ее
вспоминают в первую очередь как признанный эталон разработки столь
специфических и сложных проблем. И это вполне справедливо, хотя и
при условии определенных оговорок и уточнений.
Часто упускаются из виду следующие немаловажные нюансы.
Во-первых, тот факт, что сам Выготский не опубликовал данную книгу, видимо,
считая ее не до конца проработанной в концептуальном отношении
(пример удивительной самокритичности, величайшей требовательности
ученого к себе!). Во-вторых, ряд авторов (М.Л. Гаспаров, P.M. Фрумкина
и др.) справедливо отмечают, что, поскольку идеи Л.С. Выготского дошли
до широкой научной общественности с сорокалетним опозданием, они
были восприняты новой генерацией ученых вне диалогического
контекста своего времени, как бы «в ореоле классичности». В действительности
же они были не каноническими, а подлинно живыми памятниками
научной мысли, естественно, не всегда и не во всем сбалансированными1.
В-третьих, не всегда учитывается, что уровень психологических и
эстетических знаний за истекшее время значительно изменился, возрос. Как
отметил в своем предисловии к первому изданию книги А.Н. Леонтьев
(кстати, ученик Выготского), «за сорок лет, истекших после того, как
«Психология искусства» была написана, советскими психологами было
сделано многое — и вместе с Л.С. Выготским и вслед за ним. Поэтому
сейчас некоторые положения его книги должны быть интерпретированы
уже иначе — с позиций современных психологических представлений о
человеческой деятельности и человеческом сознании»2.
Чтобы наука не застыла в своем развитии, надо преодолевать «за-
чарованность классикой», сохраняя глубинную связь с ней и в то же
время ища «свой корень и свой глагол». В отношении наследия
Л.С. Выготского этот благотворный процесс начался уже в I960—
1970-е гг. и продолжается поныне3. Новые шаги в психологии
искусства должны быть сделаны — процитируем еще раз слова А.Н.
Леонтьева — «и вместе с Выготским и вслед за ним».
' См.: Гаспаров, М.Л. М. М. Бахтин в русской культуре XX века// Михаил Бахтин:
pro et contra: Антология : в 2 т. СПб., 2002. Т. 2; Фрумкина, Р. М. Размышления о
самосознании лингвистов и филологов (этические аспекты) // Русский журнал (Вне
рубрик). www.russ.ru/ist_sovr /if3_fr.html.
2 Выготский, Л. С. Психология искусства. М., 1965. С. 12.
3 См., в частности: Ананьев, Б. Г. Задачи психологии искусства // Художественное
творчество. Вопросы комплексного изучения. 1982. Л., 1982; Берхин, Н. Б. О
замечаниях Б.Г. Ананьева на «Психологию искусства» Л.С. Выготского // Психологический
журнал. 1990. Т. П.№ 1 и др.

Введение
7
В последние три-четыре десятилетия число исследований по
психологии искусства продолжало расти как на Западе, так и у нас в
России. Однако скачок, знаменующий переход количества в качество,
пока еще не свершился, он где-то впереди.
В психологии искусства весьма значительную роль играет
методологическая ориентация тех или иных ее представителей. В данной сфере
существует ряд узловых проблем, которые могут решаться так или
иначе. Именно различие в ориентациях более всего порождает реальное
многообразие трактовок психологии искусства, ее «поливариантность».
Авторы настоящей книги предлагают читателю целостную
концепцию психологии искусства, трактующую ее коренные проблемы с
позиций личностного подхода.
Попытаемся кратко обрисовать своеобразие той модели
психологии искусства, которая реализована в настоящей книге. Ее основные
теоретические и методологические положения могут быть
сформулированы следующим образом.
Первое. Психика — явление субъективное, «внутреннее», не
наблюдаемое непосредственно. Спрашивается: как, через посредство
чего ее уловить, как в нее проникнуть, чтобы изучать и судить о ней по
критериям научной строгости? Можно ли здесь ограничиться
методом интроспекции (самонаблюдения), сравнительно узким по
диапазону, а главное, требующим дополнительной проверки своих
результатов? Очевидно, что нет.
По нашему убеждению, правы те авторы, которые полагают
исходным пунктом своих исследований произведение искусства. Творческий
процесс объективируется в результате. Отсюда понятны преимущества
«объективно-аналитического метода» (по классификации Р. Мюллер-
Фрейенфельса). Этим методом, кстати, руководствовался Л.С.
Выготский в своей «Психологии искусства». И это сразу подвело под
исследования подобного рода прочную научную базу. Психологические аспекты
художественного творчества и восприятия должны быть воссозданы на
основании анализа произведения искусства, существующего
объективно, доступного для непосредственного восприятия и научного
изучения. Эта общая установка, общая методологическая ориентация для нас
имеет принципиальное значение. В то же время она должна быть
конкретизирована, доведена до закономерно вытекающих из нее, но
отнюдь не самоочевидных следствий.
Произведение искусства — специфический феномен, и именно то
обстоятельство, что художественно-творческая деятельность нацелена
на его создание, а затем восприятие, специфицирует всю творческую, а
также перцептивную деятельность в искусстве. Главная детерминанта

8
Философская эстетика и психология искусства
специфичности любого психического процесса заключается в его
причастности к созданию содержательной художественной формы.
При таком подходе становится ясно, что психология искусства в
том смысле, как мы ее понимаем и излагаем, изучает не просто
психологию художника как человеческой личности, индивидуальности,
а его психику в особом, деятельном состоянии — вовлеченную в
процесс художественного формотворчества, формосозидания. Здесь
индивидуальная психология становится собственно художественной
психологией.
Сказанным отнюдь не отрицается возможность
общепсихологического подхода к исследованию феноменов искусства, когда акцент
делается на проявлении в специфической сфере базисных, универсальных
закономерностей психики. Такое направление научного интереса
возможно и правомерно, его можно обнаружить в работах ряда авторов.
Мы же, в соответствии со своим пониманием предмета психологии
искусства, концентрируем внимание на художественной психологии в
собственном смысле, т.е. преобразованной, преображенной, поднятой на
ступень художественности.
Внутри художественной системы произведения художественная
психология «сверхпсихологична», она выходит за границы обычных
душевных явлений, преодолевает «душевную эмпирику» и
приобретает статус художественной ценности. Устойчивость основополагающих
форм искусства («художественных универсалий») объясняет
устойчивость и повторяемость художественной психологии, ее формальных
структур, которые в разные эпохи в индивидуальном сознании
художников и реципиентов искусства переживаются содержательно
по-разному, но все же служат базой для коммуникации «через века».
Невозможно выявить специфику художественной психологии,
стремясь объяснить ее вне связи с художественной формой. Но
именно это имеет место, например, у фрейдистов. Художественная
психология замкнулась у них в узких эмпирических рамках «малого круга
личной жизни» (Выготский), сферы индивидуального сознания.
Психоаналитики не сумели показать, как индивидуальное
бессознательное превращается в социокультурное в системе произведения
искусства, а также какова роль сознания как самостоятельного, активного
и ведущего фактора художественной психологии.
К сказанному — существенная оговорка. Когда мы говорим, что
художественная психология в актах творчества и потребления
искусства под воздействием художественной формы поднимается над
уровнем жизненной (обычной) психологии личности художника и
реципиента, не надо забывать, что первая не только не отрывается от

Введение
9
второй, но и в определенных отношениях зависит от нее,
обусловливается ее природой и присущими ей закономерностями.
Чтобы следовать нашей главной методологической установке,
необходимо преодолеть одно возражение, часто выдвигаемое
сторонниками «антипсихологизма» в науках об искусстве. «Если произведение
искусства, — говорят они, — есть не
индивидуально-психологический, а социокультурный (ценностный) феномен, то представлен ли,
объективирован ли в нем психический компонент? Не играют ли
психологические аспекты художественного творчества роль всего лишь
вспомогательных «инструментов» и «строительных лесов», которые,
выполнив свою полезную функцию, разбираются на части и остаются
вне возведенного здания, у его подножия?»
Среди психологов наиболее распространенным является понимание
психики как необходимого условия любой деятельности (в том числе и
художественной). Как условие, психика воздействует на сам процесс
деятельности, а не на его результат. От психики зависит, каким образом,
как будет протекать деятельность. В этой связи чаще всего указывают на
регулятивную (по отношению к деятельности) функцию психики.
Отмечают также функции ориентирующую и контролирующую.
Но от того, как будет протекать художественная деятельность,
зависит и результат — произведение искусства, его свойства (если речь идет
о творчестве), и интегральный художественный эффект, включающий
эстетические, познавательные, игровые и другие моменты (если
имеется в виду «потребление» искусства). Тем самым психика из условия
превращается в один из содетерминирующих факторов получения
художественного результата. В этом своем качестве она становится
специфическим предметом внимания со стороны психологии искусства.
Итак, мы вправе констатировать, что в художественной
деятельности присутствуют психические процессы двух родов: 1) процессы-
условия («средства», «механизмы») и 2) процессы, детерминирующие
(вернее: содетерминирующие) произведение искусства. Первые
действительно подобны убирающимся «лесам»; вторые представлены,
объективированы в завершенном произведении искусства.
Непосредственно воздействуя на художественную деятельность, а
опосредованно — и на ее результат, психика выполняет еще одну
важную функцию. Она представляет собой такую совокупность внутренних
условий, которая преломляет все внешние воздействия — природной и
социальной действительности — на художественную деятельность и ее
результаты. Поскольку это преломление обнаруживает себя в
произведении искусства, и в его содержании, и в форме, оно также составляет
предмет изучения психологии искусства.

10
Философская эстетика и психология искусства
Второе. В предлагаемой книге узловые проблемы психологии
искусства освещаются, как уже говорилось выше, с позиций личностного подхода.
В последние годы в отечественной психологии все большее
признание завоевывает личностный подход как важнейший принцип
изучения всех психологических явлений. Личность — не только
психологическое, но и социологическое понятие. В общей психологии
под личностью, как правило, подразумевают некоторое ядро,
интегрирующее начало, которое связывает в единую систему психические
свойства человека (такие, как характер, темперамент, способности,
совокупность преобладающих чувств и мотивов деятельности и др.).
Психологи по-разному характеризуют это ядро, но чаще всего ищут
его в мотивационной сфере — сфере потребностей, интересов,
направленности, установок.
С позиций обозначенного выше подхода все в произведении
искусства, что несет на себе печать личности художника, входит в
предмет психологии искусства. Но этим дело не ограничивается.
Создавая произведение искусства, художник, так или иначе,
принимает во внимание психические особенности — возрастные,
национальные, ментальные и т.п. — своих будущих или настоящих
зрителей, слушателей, читателей. Таким образом, косвенно личности
реципиентов также детерминируют определенные черты
создаваемого произведения искусства. И в этом своем качестве, под этим углом
зрения также должны изучаться психологией искусства.
Психологию искусства интересует целый комплекс вопросов,
связанных с художественным воплощением человеческой личности в
произведении искусства (проблема героя, характера). (Эта тема в
иной, не психологической, а собственно эстетической плоскости
развернута М.М. Бахтиным в работе «Автор и герой в эстетической
деятельности».)
В произведении искусства можно обнаружить, далее, черты,
обусловленные как индивидуальными, так и типологическими
свойствами художников и воспринимающих. Имеются, естественно,
различные психологические типологии и классификации личностей1.
Как видим, предметное поле, охватываемое личностным подходом
в психологии искусства, весьма обширно. Но все же до сих пор мы
вели речь о более или менее известном круге вопросов, ассоциируемых с
таким подходом. Теперь на очереди, как нам представляется, новый
' Впрочем, некоторые психологи отрицают возможность типологии личностей,
поскольку под личностью сами они понимают индивидуальность, неповторимое
сочетание психических свойств каждого человека.

Введение 11
шаг вперед в том же общем направлении. Личностный подход в нашем
понимании не ограничивается выявлением «индивидуальной
компоненты» художественного творчества или восприятия, в частности
характерного отпечатка личности творца на всех внутренних и внешних
элементах, включенных в творческий процесс или опосредующих его.
В предлагаемой книге показано, что личность художника, его
творческое Я является активным субъектом — регулятором творческого
процесса, высшей интегрирующей инстанцией всех его слагаемых.
Субъективные способности к определенному виду деятельности
формируются в ходе самой этой деятельности'. Соответственно, в
процессе художественного творчества созидается не только его
объективный продукт — произведение искусства, но вместе с тем и второе,
художественное Я автора, которое и выступает интегратором и
регулятором всех сопричастных творчеству психических процессов. Речь
идет здесь о широко известном феномене «естественного раздвоения
Я творца» на Я реальное и Я художественное, тесно связанные, но не
тождественные друг другу.
Принципиальное своеобразие художественной психологии
состоит в том, что она соединяет в себе, в частности, не только идеальный
образ переживания, но и само переживание. Психологический анализ
этого переживания и управляющего им центра — воображенного,
вымышленного художественного Я — имеет кардинальное значение для
осуществления личностного подхода в психологии искусства.
Третье. В контексте личностного подхода к психологии искусства
особое значение придается способности воображения.
В свое время Л.С. Выготский справедливо указал на то, что «все
решительно психологические системы, пытающиеся объяснить
искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или
ином виде учение о воображении и о чувстве». К. этому он счел нужным
добавить: «Надо, однако, сказать, что нет в психологии глав более
темных, чем эти две главы, и что... до сих пор, к сожалению, мы не имеем
сколько-нибудь общепризнанной и законченной системы учения о
чувстве и учения о фантазии»2. Соглашаясь с такой позицией известного
психолога, мы вместе с тем освещаем проблему воображения в
искусстве в несколько ином ракурсе, с определенным смещением акцентов.
С точки зрения личностного подхода вся художественная психология
' Хотя отдельные авторы и оспаривают это аксиоматическое для нас положение.
См., например: Мелик-Пашаев, А. А. Мир художника. М., 2000. С. 7—12, а также гл. 2.
2 Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Изд. 5-е.
М., 1997. С. 238.

12
Философская эстетика и психология искусства
есть психология «воображающая». «Воображательный» характер
художественной установки объясняет и огромное значение игровых процессов
в искусстве, и ранее упомянутый феномен «надстраивания»
художественного Я над реальным Я творца произведения искусства.
Четвертое. Понятие художественного воображения теснейшим
образом связано с понятием эмпатии (на языке психологии XIX в. —
«вчувствования») Я в осваиваемый воображением объект — как
одушевленный (другую личность, другое Я), так и неодушевленный
(«одушевляемый», персонифицируемый). Эмпатия является одним из
фундаментальных принципов работы воображения вообще и
художественного воображения в особенности. Вот почему понятию эмпатии
в нашей книге уделено столь большое внимание и место.
Пятое. При анализе процесса саморегуляции творческого Я нами
затронут еще один важный аспект художественного творчества, до сих
пор, как правило, остававшийся в тени, — энергетический. Не следует
усматривать в данной части работы дань современной
квазиинтеллигентской моде на «энергетическую» терминологию и паранаучные
объяснения. Авторы далеки от всего этого. Сбережение, накопление и
эффективное использование психической энергии (не отрываемой нами
от ее физиологической, физической основы), передача энергии от
индивида к индивиду, от творца к реципиентам — это реальные факты
искусства, подтверждаемые наблюдениями и самонаблюдениями
выдающихся творческих индивидуальностей. (Достаточно вспомнить
Л.Н. Толстого с его «теорией заражения», многие страницы трудов
К..С. Станиславского, посвященные проблеме сценического общения
актеров, и др.). Энергетически-регулятивные процессы, имеющие
место в художественном творчестве, требуют адекватной теоретической
расшифровки и объяснения. Одно из преимуществ личностного
подхода к психологии искусства мы видим в том, что он актуализирует
энергетическую проблематику и создает основу для ее научного осмысления.
Для нас несомненно, что в процессах расходования и
перераспределения творческой личностью психической энергии исключительно
важную роль играют этические, нравственные установки и мотивы
субъекта художественной деятельности. Эта точка зрения нашла свое
выражение на страницах публикуемой нами книги.
Шестое. Требует объяснения и известного оправдания еще одна
особенность данной работы. Это — пристальное внимание, уделяемое
нами сценическому творчеству актера. Замечания о психологии
творчества актера читатель встретит на протяжении всей книги. Кроме
того, проблеме актерского перевоплощения в другое Я — Я играемого
персонажа, роли — посвящена отдельная глава. Это тоже не случайно.

Введение
13
Искусствоведы, эстетики и сами мастера искусства не раз
отмечали, что актерское, сценическое творчество является наиболее
показательной моделью психологии художественного творчества вообще.
(Отсюда, кстати, столь богатая, интересная историческая судьба,
выпавшая на долю знаменитого «Парадокса об актере» Д. Дидро.)
Актерское творчество представляет собой единственный вид искусства, где
психологические черты произведения искусства — образа человека —
одновременно являются психическими явлениями в точном смысле
этого слова. Субстанциальное совпадение художественного и
психического, которое здесь имеет место, выпукло обнаруживает их
структурные и функциональные отличия.
Личностный подход к психологии искусства, реализуемый в
настоящей книге, находит в психологии актерского творчества не только
самое наглядное выражение всех своих основных принципов и
понятий (естественное раздвоение творческой личности, саморегуляция,
воображающее Я, эмпатическое перевоплощение, персонификация
и т.д.), но и своеобразную апробацию, подтверждение его эвристич-
ности опытом высокого сценического мастерства.
В связи с попытками изучения искусства в ракурсе психологии
нередко возникают опасения и даже возражения. Например, такого
рода: «Не претендует ли психология подменить собой в объяснении
природы искусства другие дисциплины — в частности, философию,
эстетику, историю и теорию искусства, культуры?» Такие сомнения
высказывались в прошлом не раз, и часто они были
небеспочвенными. Но ныне активность психологической науки в этом отношении
введена в определенные границы. При корректном психологическом
подходе предметом научного рассмотрения становится не весь
многосложный феномен искусства, а только определенный его аспект.
Именно такой взгляд на проблему реализуется в настоящей книге.
Случается слышать и такое: «Психологические аспекты искусства
(творчества, восприятия) чаще всего ненаблюдаемы непосредственно,
они изучаются по косвенным свидетельствам. Это создает возможность
для проникновения в теорию искусства недостоверных данных,
субъективных оценок, невольных искажений и т.п.» Так утверждают
оппоненты. В отдельные исторические периоды, как протест против угрозы
субъективации искусства и эстетики, берут верх тенденции, обобщенно
называемые «антипсихологическими» («антипсихологизм»).
Ответ на эти опасения и возражения должен быть такой.
Психология прошла исключительно долгий путь становления — от
аристотелевского протопсихологического трактата «О душе» до формирования
психологической науки как самостоятельной дисциплины во второй

14
Философская эстетика и психология искусства
половине XIX в. Современная психология руководствуется
общенаучными критериями объективности познания. Она располагает
достаточными средствами для преодоления возможных субъективных
искажений как эмпирического, так и теоретического характера.
Что касается оппозиции «психологизм — антипсихологизм», то
эти две противоположные тенденции никогда не истребляют друг
друга до конца, но лишь временно получают преобладание одна над
другой, с перспективой возможного сдвига в противоположном
направлении. А впадения в крайности, перегибы возможны как со
стороны психологического субъективизма, так и со стороны
обездушенного антипсихологического объективизма.
Сейчас, в начале XXI в., психология находится на передовом
рубеже научного знания. Психологическая теория как таковая и особое
направление исследований — «психология искусства» призваны
внести свой весомый вклад в изучение и осмысление этого сложного
эстетического и социокультурного феномена.
Авторы не претендуют на бесспорность всех высказываемых ими
суждений (в том числе и концептуального характера) и тем более на
полноту освещения затрагиваемых проблем. Они с благодарностью
примут все критические замечания, уточнения и пожелания
читателей, направленные на постижение истины и устранение
несовершенств настоящей работы.
Авторы выражают глубокую признательность Лилии
Станиславовне Анисимовой и Андрею Георгиевичу Рукавишникову за неоценимую
помощь в технической подготовке публикуемого текста к изданию.

Глава 1
Что такое «искусство»?
1. Классическая эстетика о природе искусства
Приступая к теме «Психология искусства», прежде всего необходимо
дать хотя бы самое общее представление об объекте этого
исследования — искусстве. Сделать это, однако, не просто. Искусство — очень
сложный, многогранный культурный феномен; неудивительно, что
существует значительный круг теорий, по-разному объясняющих его
природу. Какую из них предпочесть? Какая из теорий явилась бы
наиболее подходящей и прочной основой для рассмотрения искусства в
психологическом ракурсе?
Искусство, как справедливо констатирует известный польский
эстетик В. Татаркевич, есть дело человеческое, «человеческое сознательное
деяние». Выражаясь точнее, искусство, в самом первом приближении,
есть специфический вид человеческой деятельности, а также процесс
функционирования его продуктов (художественных произведений) в
социуме — в качестве посредников человеческого взаимодействия и
общения. Можно выделить следующие компоненты системы искусства:
1) субъект художественной деятельности;
2) специфическая художественно-творческая деятельность субъекта;
3) объективированный продукт такой деятельности —
произведение искусства;
4) адресат творческой деятельности, он же — субъект восприятия
произведения искусства;
5) специфический процесс восприятия произведения искусства и
воздействия последнего на человека.
Это — инварианты, константы системы искусства. От того
обстоятельства, что они могут существовать в вариативной, и даже иногда
«нулевой», форме, мы пока сознательно отвлекаемся.

16
Философская эстетика и психология искусства
Так как искусство — «дело человеческое», наиболее адекватным
его природе следует считать антропологический (от греч. anthropos —
человек) подход. Но при этом необходимо сделать оговорку, что
антропологический подход многослоен. Он включает в себя уровни:
биологический (физиологический), психологический (с
подразделением на индивидуально-личностный и социально-психологический
подуровни), социальный или, точнее, социокультурный. Искусство
укоренено во всех этих уровнях, или слоях, не исключая глубин
психологии и даже биофизиологии1. Но доминирующим во всей этой
иерархической структуре является, несомненно, социокультурный
уровень. Афоризм «искусство — дело человеческое» верен и в
индивидуально-личностном смысле, но прежде всего в смысле
социальном, социокультурном.
Кстати, В. Вундт, крупный психолог, сам занимавшийся
проблемами психологии искусства, признавал приоритет социокультурного
подхода к этому феномену. Искусство, по Вундту, — детище «духа
народов», предмет «психологии народов» — специальной научной
дисциплины (создателем которой он стал). Искусство возникает и
существует в социуме и для социума. Генетически и сущностно оно, считал
Вундт, стоит в одном ряду с такими значительными сферами духовной
культуры, как язык, миф и религия.
Итак, искусство — специфический социокультурный феномен.
Но в чем состоит его специфика? В поисках ответа на этот вопрос
мы обращаемся прежде всего к процессуальному, деятельностному
аспекту системы искусства. Исходным пунктом здесь является факт
различия между деятельностью практической, утилитарной,
всецело подчиненной закону необходимости, и деятельностью над-ути-
литарной, в значительной мере произвольной: один из важнейших
признаков художественной деятельности — ее над-утилитарный,
сверх-утилитарный характер. В такой деятельности реализуется
более высокая степень человеческой свободы, открывающая простор
для творчества, для создания объектов вымышленных,
фантазийных, далеких от наличной действительности (хотя и возникших на
ее почве). В этих вымышленных образах, представлениях,
композициях и т.д. воплощается все богатство отношений человека к миру и
к самому себе, все богатство тонких, сложных, трудновыразимых их
нюансов.
1 На это со всей определенностью указывал, в частности, Л.С. Выготский (см.:
Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М., 1997. Гл. 11.
Искусство и жизнь).

[лава 1. Что такое «искусство»?
17
Как проявление свободы, в искусстве действует, занимая
приоритетное место, игровое начало. С одной стороны, оно, как уже
говорилось, связано с автономией от практической необходимости.
Творческая деятельность в искусстве подчинена не достижению практических
целей, а игровому принципу: «как будто», «если бы». С другой
стороны, такая деятельность вовлекает в данный процесс все человеческие
способности и умения. Наградой творящему является эмоциональное
удовлетворение от самого процесса деятельности, свободной от
внешнего принуждения. Искусство, таким образом, становится
показателем развития человеческой субъективности и через наслаждение
творческой свободой служит дальнейшему совершенствованию духовного
мира человека.
Но искусство не сводится к игре воображения и, шире, к игре
субъективных человеческих сил и способностей. Целью художественно-
творческой деятельности является создание произведения искусства, а
это предполагает осуществление в нем определенного творческого
замысла, преодоление сопротивления неподатливого материала и т.д. Так
обнаруживается родство искусства не только с игрой, но и с трудом.
Искусство — детище не только игры, но и труда. В творческом
процессе они взаимно дополняют и взаимно проникают друг в друга.
Одна из фундаментальных особенностей искусства заключается в
том, что оно не является исключительно целерациональной
деятельностью. Художественное творчество есть синтетический процесс,
к которому подключен огромный резервуар бессознательного.
Имеется в виду не только индивидуальное бессознательное (по 3. Фрейду),
но и коллективное бессознательное (по К.Г. Юнгу), уходящее своими
корнями в глубокую архаику человеческой культуры. В
художественно-творческой деятельности сочетаются, взаимодействуют
«преднамеренные» и «непреднамеренные» процессы.
В сравнении с такой синтетичностью или «симфоничностью»
художественного творчества процесс чисто интеллектуальной деятельности
(в частности, научной) представляется чем-то более
специализированным и одноплановым. «Причина, почему искусство может нас
обогатить, — писал выдающийся физик, ученый-гуманист Н. Бор, —
заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых
для систематического анализа. Можно сказать, что литературное,
изобразительное и музыкальное искусства образуют последовательность
способов выражения, и в этой последовательности все более полный
отказ от точных определений, характерных для научных сообщений,
предоставляет больше свободы игре фантазии. В частности, в поэзии
эта цель достигается сопоставлением слов, связанных с меняющимся
2 - 5466

18
Философская эстетика и психология искусства
восприятием наблюдателя, и этим эмоционально объединяются
многообразные стороны человеческого познания»1.
Специфический характер художественно-творческой
деятельности (который мы описали пока что далеко не полностью, лишь в самых
общих чертах) налагает печать своеобразия и на другие элементы
системы искусства — художественное произведение, процесс его
восприятия. В ракурсе специфики такой деятельности высвечиваются
также особенности творящего и воспринимающего субъектов в
искусстве (художника, реципиента).
В рамках целостного социокультурного подхода к искусству
целесообразно выделить следующие три аспекта: гносеологическо-онто-
логический, ценностный (аксиологический), коммуникативный.
В результате гносеологического анализа творений искусства
выясняется, что познание в искусстве — особого рода. Хотя оно включает в
себя и абстрагирование, и обобщение, и знаковость, и другие
аналогичные процедуры и признаки, все же оно никогда не достигает, как в
науке, уровня чистой понятийности. Абстрактное здесь неотделимо
от чувственно-конкретного, единичное от общего, интеллектуальное
от эмоционального. Собственно познавательный момент вплавлен в
искусстве в общее человеческое мироотношение, в целостное
переживание мира (и вместе с тем его духовное преобразование). На роль
специфической для искусства единицы сознания, мышления
претендуют «художественный образ», «эстетическая идея» (Кант), «архетип»
(Юнг) и т.п., но никак не понятие.
Принятый в науке критерий истинности в искусстве не действует,
ибо продукты творческой фантазии есть сплав воспринятого и
вымышленного, реального и только возможного2. Мера соотнесенности
художественной модели отношения человека к миру с объективной
реальностью устанавливается здесь гораздо более сложным,
опосредованным путем.
Вместе с тем закреплять навсегда за искусством статус всего лишь
вымысла, оппозиционного реальности, было бы неверно. Мир
искусства не только отражает действительность, но и непосредственно
смыкается с нею. Гносеологический аспект проблемы тесно связан с
1 Бор, Н. Единство знаний // Бор, Н. Атомная физика и человеческое познание.
М., 1961. С. 111.
2 Уже Аристотель отмечал, что «задача поэта — говорить не о том, что было, а о том,
что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости».
Поэтому, считал он, «поэзия философичнее и серьезнее истории», которая, следуя своей
собственной природе, воспроизводит действительные события в их строгой фактичности и
единичности (Аристотель. Сочинения : в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 655).

Глава 1. Что такое «искусство»?
19
онтологическим, бытийным. Искусство укоренено в бытии уже через
субъектов творчества и восприятия, затем — всем своим
содержанием, а его произведения становятся частью реальности, хотя и частью
специфической.
Чрезвычайно важен в искусстве аспект аксиологический
(ценностный). Ценностное отношение человека к миру, говоря вообще,
существенно отличается от отношения познавательного. Цель последнего —
объективная истина, постижение сущности предмета; доля же
субъективного фактора должна быть ради этого либо полностью исключена,
либо сведена к минимуму. В ценностном отношении роль субъекта
восстанавливается, возрождается. Оценка объекта производится
здесь по критерию, обусловленному природой и позицией
социального субъекта: его потребностями, целями, идеалами, нормами
поведения и деятельности. Искусство утверждает определенные ценности и
производит оценку всех явлений, исходя именно из них.
Соотношение объективного и субъективного полюсов в ценностном аспекте
более равновесное, чем в познавательном. Можно сказать, что
ценностное (аксиологическое) отношение своей сбалансированностью
преодолевает, исправляет односторонность чисто познавательного
(гносеологического) отношения.
Однако к категории «ценностных форм сознания» обычно
относят, помимо искусства, также нравственность и религию. В связи с
этим исходный кардинальный вопрос о специфике искусства встает в
новом обличье и с новой остротой. В чем в таком случае состоит
своеобразие художественных ценностей, утверждаемых искусством?
(Иногда при этом эпитет «художественный» заменяют эпитетом
«эстетический».) Чем эстетические ценности отличаются от этических,
религиозных? Ставить и тем более решать здесь этот вопрос во всей
его полноте и глубине мы считаем нецелесообразным. Он
заслуживает специального рассмотрения. Мы ограничимся указанием всего
лишь на один, но очень существенный момент темы: органическую
связь ценностного аспекта искусства с эмоциональной сферой
душевной жизни человека.
Эмоции представляют собой «отношенческую» сторону
художественно-творческого процесса, характерную для искусства форму оценки
феноменов — оценки нерефлексивной и вместе с тем проникающей до
самых глубин человеческой психики. Ничто в искусстве не остается вне
оценки со стороны творящего и воспринимающего субъектов.
Соответственно, эмоциями в искусстве пронизано все: мотивы творческого
субъекта, процесс творчества, содержание произведения искусства,
перцептивная деятельность. Ценности — высшие критерии этих оце-
2*

20
Философская эстетика и психология искусства
нок. «Нет познавательного акта, — напоминает русский
философ-эмигрант С.А. Левицкий, ученик Н.О. Лосского, — к которому бы не был
примешан эмоциональный «подтекст» и который не сопровождался бы
каким-нибудь желанием... Но... собственная область познания есть
мир «предметов», собственная область желаний есть мир «целей» и
собственная область эмоций есть мир ценностей»1. В этом смысле
правомерно было бы сказать, что эмоциональная насыщенность искусства
есть своеобразная, конкретизированная и развернутая
«художественная аксиология». Отсюда понятна давняя традиция объяснения
специфики искусства, исходя из его эмоциональности.
Такой взгляд на природу искусства правомерен, но, по мнению
ряда современных ученых, он должен быть освобожден от упрощений и
односторонностей, приобретших форму стереотипа. Таким
стереотипом стало, считает психолог Д.А. Леонтьев, абстрактное
противопоставление двух человеческих способностей — чувства (аффекта) и
интеллекта, взятых как самостоятельные сущности, вне отношения к их
единому субъекту-носителю — личности. Как следствие, возник
соблазн отождествить мир эмоционального освоения действительности
с искусством, а мир интеллектуальных открытий — с наукой. Но это
умозаключение ошибочное. В действительности задача оценки
любого элемента восприятия и сознания, определения его места в
ценностной иерархии личности решается с участием как эмоций, так и
интеллекта. Первичным и главным результатом этой процедуры
является личностный смысл — смысл реального или воображаемого
элемента, события и т.п. Эмоция есть коррелят личностного смысла.
Она уступает ему в полноте и глубине оценки, но превосходит в
яркости «сигнализации», «презентации», «привлекая к нему внимание и
ставя задачу на его содержательное раскрытие»2.
Таким образом, связь эмоциональных процессов и
интеллектуальной деятельности опосредована в искусстве смысловой сферой
личности. Кроме того, многие авторитетные исследователи указывают на
связь художественных эмоций с базисной творческой способностью
человека — воображением.
Рассмотрение искусства в коммуникативном аспекте выявляет
дополнительные, новые моменты его специфики.
Любое выражаемое художником содержание объективируется
теми или иными материальными средствами и изначально предназна-
1 Левицкий, С. А. Трагедия свободы. М., 1995. С. 156.
2 Леонтьев, Д. А. Психология смысла. Природа, структура и динамика смысловой
реальности. М., 1999. С. 165. См. также с. 160—164, 168—169, 423.

Глава 1. Что такое «искусство»?
21
чено для передачи «адресату», субъекту восприятия. Этот процесс
можно назвать художественной коммуникацией. И здесь мы вновь
сталкиваемся с фундаментальной для искусства оппозицией:
«утилитарное — над- или сверхутилитарное».
Практическая жизнь человека вмешает в себя целый ряд каналов
передачи утилитарной информации — словесный, графический,
звуковой и т.д. На определенной ступени культурного развития эти
каналы оказываются способными передавать и неутилитарное содержание,
более сложно организованное, духовно-выразительное. В
коммуникативном плане искусство, следовательно, можно рассматривать как
некий «вторичный язык», или «вторичную моделирующую систему».
Именно так характеризует его известный теоретик литературы,
искусства и культуры Ю.М. Лотман. Под вторичными моделирующими
системами он понимает «коммуникационные структуры,
надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем...»1.
Из этого положения вытекает ряд следствий. Во-первых, поли-
морфность искусства, его дифференциация на ряд относительно
самостоятельных видов — соответственно многообразию каналов
передачи информации и используемых при этом материально-языковых
средств (таких, как литература, живопись, музыка, архитектура, театр,
кино и др.). Во-вторых, вытекает факт использования в
художественной коммуникации знаковых средств, что позволяет изучать
искусство с использованием аппарата семиотики (или семиологии) — науки
о знаковых системах как средствах коммуникации. При этом следует
иметь в виду, что, хотя «вторичные моделирующие системы (как и все
семиотические системы) строятся по типу языка... это не означает, что
они воспроизводят все стороны естественных языков»2.
Художественные знаки — особо сложные, «многоэтажные» (иерархически
организованные) и не достигающие той регулярности, которая присуща
естественным языкам. Кроме того, некоторые ученые, например
чешский теоретик искусства Я. Мукаржовский, отстаивают ту точку
зрения, что знаковость в искусстве, связанная с опосредованностью и
определенностью сообщаемого смысла («преднамеренное»), находит
свое дополнение в одновременном переживании непосредственной,
«вещной» стороны произведения как части самой неосмысленной
реальности («непреднамеренное»)3. В-третьих, тезис об искусстве как
1 Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 16.
2 Там же.
-> См.: Мукаржовский, Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве //
Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей. М., 1975.

22 Философская эстетика и психология искусства
вторичной моделирующей системе (системах) находит свое
продолжение в разграничении вербального (словесного) и невербальных
способов коммуникации1. В многообразии видов искусства
последние играют особенно значительную роль.
Современная философско-эстетическая мысль преодолевает
укоренившееся, но ошибочное представление о «монологизме», или
однонаправленности, художественной коммуникации (от автора к
реципиенту). Место этих устаревших представлений занимают «диалогические
модели». Наиболее известная из них связана с именем М.М. Бахтина.
Бахтинская диалогическая модель учитывает творческую процессуаль-
ность смыслопорождения, участие в этом процессе двух
различающихся личностных сознаний, а в историческом плане — двух «диахронных»
(разновременных) состояний культуры2.
Особо следует сказать о психологическом подходе к искусству. Все, что
передается от поколения к поколению в качестве объектов культуры и
искусства, создается реальными индивидами, личностями (или
человеческими коллективами), «приводящими в движение» свои
многочисленные субъективные способности. Такие, как чувства, интеллект,
воображение и многие другие. Отсюда — стремление рассмотреть процессы,
происходящие в искусстве, не только с их «внешней»,
социально-ценностно-коммуникативной стороны, но и со стороны «внутренней»,
субъективной, «интимной». Социокультурный ракурс изучения искусства, не
будучи дополнен психологическим, был бы существенно обедненным.
Определение искусства — даже на материале классических видов
художественного творчества и в понятиях классической эстетики —
связано с преодолением определенных методологических
затруднений. Ниже мы остановимся на двух из них. Первое: не является ли
общее понятие искусства фикцией — если вспомнить, что конкретные
виды художественного творчества чрезвычайно многообразны и
трудно соединимы друг с другом? Второе: если объединение разнородных
видов творчества под одной эгидой все-таки правомерно, то что
составляет глубинную основу такого объединения?
Факты истории мировой культуры свидетельствуют о том, что
явления художественного творчества фиксируются в понятиях разной сте-
' См., например: Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве:
Азбука молчания : учеб. пособие. М., 2000.
2 См. об этом подробнее: Бахтин, М. М. К философским основам гуманитарных
наук//Собр. соч.: в 7т. Т. 5. М., 1996; Он же. К методологии гуманитарных
наук//Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Он же. Ответ на вопрос
редакции «Нового мира»//Там же. А также: Шевченко, Л. К. Проблема понимания в
эстетике. Киев, 1989. С. 72, 97-102, 105-108.

[лава 1. Что такое «искусство»? 23
пени общности, среди которых понятие «искусство вообще» может
отсутствовать. На материале истории европейского искусства и эстетики
вопрос о выработке общего понятия «искусство» внимательно изучен
В. Татаркевичем1. Для древних греков в той области, которую мы
сейчас обозначаем этим термином, существовало по меньшей мере четыре
феномена: поэзия, музыка, архитектура, пластика. Музыка сближалась
с поэзией, архитектура — с пластикой, но объединить, скажем,
искусство слова со скульптурой в нечто единое греки не отваживались.
Полярность этих видов творчества для них была очевидной и разительной:
один вид демонстрирует материальность, вещность произведений,
другой оперирует лишь знаками; один опирается на наблюдение, другой на
свободную деятельность воображения. «Эти два различия были камнем
преткновения, о который разбивались поиски общих понятий, в
которых соединились бы все художественные явления»2. Окончательное
объединение всех перечисленных видов творчества под эгидой
«изящных искусств» произошло лишь в XVIII в. Важной предпосылкой этого
стало осознание того, что искусство во всех своих разновидностях
является созданием свободной и творческой личности.
Из всего вышеизложенного следуют выводы, имеющие
принципиальное значение. Как ни привычно нам обобщенное,
широкоохватное понятие «искусство», оно существовало не всегда. Выработка
такого понятия — исторический процесс. Исходным пунктом здесь
является антиномичность видов художественного творчества, не без
труда поддающихся интегрированию, обобщению. Тем не менее такие
попытки предпринимались неоднократно, и некоторые из них были
достаточно успешными. В каждом конкретном случае объединение
видов совершается на основе того или иного определенного
принципа, отражающего видение реальной общности между важнейшими
разновидностями художественного творчества. За одинаково
звучащим термином скрываются, следовательно, исторически различные
понятия об искусстве, различные системы его видов. Нам, людям
начала XXI в., важно, во-первых, понять принцип единения всех
отраслей искусства, характерный для нашего времени, и, во-вторых, учесть
момент преемственности нынешнего концепта «искусство» с более
ранними его формами.
Второй проблемный узел, связанный с темой данной главы, состоит в
выявлении той специфической основы, на которой зиждется единство
1 См.: Татаркевич, В. Античная эстетика. М., 1977. С. 290-300, 312-313, 319-321;
Он же. История шести понятий. М., 2002. Гл. 2 и 3.
2 Татаркевич, В. История шести понятий. М., 2002. С. 123.

24
Философская эстетика и психология искусства
искусства. Чаще всего утверждают, что искусство есть
концентрированное выражение эстетического отношения человека к действительности.
Понятие «художественное» создано для обозначения тех
характерных особенностей, которые присущи феномену искусства. При
эстетической трактовке искусства «художественное» как бы вписано в
«эстетическое», составляя его особую, выделенную часть. Характеристика
эстетического отношения и собственно категории «эстетическое»
включает в себя следующие основные признаки. 1) Отнесенность к
чувственной сфере взаимоотношений человека с миром, что отражено
в этимологии самого термина (греч. aisthetikos — чувственный,
чувственно воспринимаемый). 2) Эстетическое является над-утилитарным,
оно возвышается над уровнем практической пользы. Другими
словами, эстетическая чувственность носит вторичный, культивированный,
одухотворенный характер. Именно таковы все видовые проявления
эстетического — от прекрасного до смешного (комического) и
низменного. 3) В эстетических явлениях чрезвычайно важна
диалектически противоречивая связь в цепи «целостность — внутренняя диффе-
ренцированность на элементы — со- и противопоставленность
элементов, а также подсистем целого». 4) Эстетическая чувственность
предполагает наличие у нее онтологической основы
(целесообразность — нецелесообразность, совершенство — несовершенство и т.п.);
эта онтологическая основа так или иначе «просвечивает» в
эстетических оценках явлений. 5) Эстетические оценки носят эмоциональный
характер, т.е. выражаются в непосредственном переживании
определенного рода. 6) Сфера эстетического ценностно поляризована на
явления позитивные (прекрасное и т.д.) и негативные (безобразное
и т.д.); некоторые эстетические модификации представляют собой
сложные переплетения тех и других.
К сказанному следует добавить, что, согласно современным
представлениям, эстетическое начало тесно связано с другими
компонентами, присутствующими в произведениях искусства, —
познавательным, этическим, религиозным и др. Оно как бы интегрирует их в
определенную целостность, нейтрализующую реально-практический
характер этих ингредиентов, проявляемый ими вне искусства.
До сих пор речь у нас шла только о наиболее устойчивых, или
инвариантных, элементах и аспектах системы искусства. Между тем
каждый из них способен принимать в процессе культурной эволюции
различные значения. Фактически речь идет о диалектически
противоречивой и изменчивой природе искусства, а также о необходимости
включить эту его важнейшую особенность в теоретическое
определение данного культурного феномена.

Глава 1. Что такое «искусство»?
25
Идея диалектического взгляда на природу искусства, выявления в
нем неких противоположных констант, полярностей, по отношению к
которым искусство той или иной эпохи позиционируется то
притяжением, то отталкиванием, созревала в эстетике давно. По крайней мере,
с начала XX в. Но, быть может, наиболее развернутое и убедительное
обоснование эта идея получила в статье чешского ученого Я. Мукар-
жовского «Диалектические противоречия в современном искусстве»
(1935). Искусство, по Мукаржовскому, изначально антиномично. В
качестве наиболее существенных и характерных для современного
искусства он выделял следующие противоположности: 1) автономность —
социальность; 2) личностное самовыражение — произведение как
надындивидуальный знак-ценность; 3) самоценность художественного
знака — его коммуникативная адресованность; 4) правдивость —
фиктивность; 5) предметность — беспредметность.; 6) суверенность
материала — его подчиненность художественной структуре; 7) искусство —
неискусство; 8) красота — отрицание ее; 9) обособленный, «чистый» вид
искусства — искусство с установкой на межвидовой синтез. Завершая
свой анализ, Мукаржовский пишет: «Повышенное диалектическое
напряжение, свойственное современному искусству, часто приводит к
одностороннему акцентированию одного из двух членов данной
конкретной антиномии... [Однако] порой бывают случаи, когда повышенная
диалектичность достигается в современном искусстве... интенсивной
осцилляцией между обоими ее членами...»1
Так современная теоретическая мысль стремится, не отказываясь от
поисков адекватного определения искусства, одновременно придать
ему многоохватность, гибкость, историчность, открытость в будущее.
В. Татаркевич выдвинул идею такого определения искусства,
которое учитывало бы его постоянную изменчивость и полиморфность,
плюралистичность. Свой способ определения он назвал
«альтернативной дефиницией» искусства. По мысли Татаркевича,
изменчивость и многообразие искусства имеют своей основой диалектику
инварианта и вариантов. Инварианты — это некие универсальные, и в
этом смысле незыблемые, константы, которые имеются во всяком
искусстве; но в конкретных исторических условиях они реализуются по-
разному. Благодаря учету этого момента исходное «жесткое»
определение становится более гибким, вариативным, охватывая не только
устоявшиеся, канонические формы художественного творчества, но и
новые, авангардные его направления.
Мукаржовский, Я. Диалектические противоречия в современном искусстве //
Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 546—547.

26
Философская эстетика и психология искусства
2. Проблематизация понятия «искусство» в парадигме постмодернизма
В радикальной «нонклассике» (эстетика постмодернизма, теория
«посткультуры» и т.п.) вопрос о природе искусства ставится и решается
иначе, нежели в классической эстетике.
В XX в., в особенности во второй его половине, появились
утверждения о том, что искусство якобы принципиально неопределимо. Крупный
философ и логик Л. Витгенштейн сформировал представление о так
называемых «открытых понятиях», обобщающих реальность изменчивую,
незавершенную и потому ускользающую от строгого определения. К их
числу отнесли и понятие искусства. Последователь Витгенштейна
американский эстетик М. Вейц писал, что искусство — это творчество,
«художники всегда могут создать вещи, которых не было, и поэтому условия
искусства не могут быть исчерпывающе перечислены»1.
Многозначительная деталь: в объемистой энциклопедии
«Постмодернизм», изданной в Минске, представлены и объяснены 17 (!)
разновидностей современного авангардного искусства («либералистичес-
кое», «невозможное», «тотальное», «хрупкое», «эфемерное» и др.), но
нет статьи об искусстве как таковом2. Такая позиция получила
наименование антиэссенциализма (отлат. essentia — сущность), т.е.
отрицания искусства как некой единой сущности. Для сторонников
подобного взгляда искусство — совокупность разнородных неутилитарных
коммуникативных «практик», чья общность не более чем фикция.
В. Татаркевич со всей научной добросовестностью изложил
существо подобных, крайне скептических, взглядов в своей книге «История
шести понятий». Но отнесся он к ним критически. По его мнению,
дать определение искусства трудно, но принципиально возможно.
Постмодернизм есть современная форма радикального
социокультурного скептицизма3. Скептицизм каждой конкретной эпохи
специфичен. Одним из стержневых моментов нынешнего
постмодернизма является активное отрицание, неприятие любого единства
(общества, культуры, мировоззрения и т.д.), которое, по убеждению
теоретиков данного направления, с неизбежностью ведет к догматизму,
утопизму и в конечном счете к террору в отношении инакомыслящих.
Противовес злополучному единству должны составить плюрализм,
' Цит. по: Татаркевич, В. История шести понятий. С. 42.
2 См.: Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.
3 См.: Крутоус, В. П. Постмодернизм — современная форма скептицизма //
Философия и будущее цивилизации : Тезисы докл. и выступл. IV Росс, филос. конгресса :
в 5 т. Т. 4. М., 2005. С. 185.

Глава 1. Что такое «искусство»?
27
фрагментарность, эклектика, хаос. Неудивительно, что в свете такой
центральной методологической установки искусство как целое
превращается в фикцию, в фантом.
Сказанное не означает, что постмодернистский скептицизм не
играет никакой позитивной роли. Приведем в подтверждение
небольшую иллюстрацию из статьи известного французского
постструктуралиста Р. Барта «Удовольствие от текста» (1973).
«Что доставляет мне удовольствие в повествовательном тексте, — пишет
автор статьи, — так это не его содержание и даже не его структура, а скорее
те складки, в которые я сминаю его красочную поверхность: я скольжу по
тексту глазами, перескакиваю через отдельные места, отрываю глаза от
книги, вновь в нее погружаюсь»1. С точки зрения общепринятой схемы
художественной коммуникации такое чтение — недопустимая вольность. Но цель
Р. Барта в том и состоит, чтобы расшатать, поставить под сомнение
стереотипную модель художественного восприятия. «...Неужели и вправду кто-
нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, «Войну и мир» подряд, слово
за словом?»^ — риторически вопрошает мэтр постструктурализма.
Одним из характерных признаков постмодернизма является перенос
внимания с магистральных, стержневых культурных явлений на явления
периферийные, «маргинальные» (пограничные). В дискуссиях
американских философов искусства, близких по духу к постмодернистам,
часто всплывает, например, мотив «коряги»: считать ли выловленный в реке
изогнутый кусок дерева (предмет природы) объектом искусства, если он
выставлен в качестве такового в музее? в доме нашедшего? и т.п. Наличие
таких явлений (которые, действительно, трудно отнести то ли к
искусству, то ли к неискусству) используется теоретиками современной
посткультуры против тезиса о единстве и определенности искусства.
Дух сомнения, свойственный постмодернизму, является в
принципе полезным противоядием против застоя мысли, против
догматизма. Однако вопросы следует не только ставить, но и позитивно
решать, а с этим в постмодернизме дело обстоит гораздо хуже.
Скептицизм — лишь момент движения к истине, а не вся она.
Постмодернистский скептицизм нецелесообразно доводить до крайностей, до
полного релятивизма.
Объектами эстетического отношения могут быть многочисленные
предметы реальной действительности, природной и социальной.
Когда к ним присоединяют еще и произведения искусства, «художествен-
Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С. 469.
Там же.

28 Философская эстетика и психология искусства
ное» тесно сближается с «эстетическим» и фактически поглощается
последним. Во времена зарождения философской эстетики (вторая
половина XVIII в.) прочным соединительным звеном этих двух сфер
была категория «красоты» («прекрасного»). Но с тех пор прошло
более двух столетий, многое изменилось. Перечислим главнейшие из
свершившихся в данной области изменений.
Происшедший отказ в неклассическом искусстве от принципа
мимесиса, или подражания (в частности, в живописи — от предметности),
способствовал оттеснению традиционных эстетических категорий —
прекрасного, возвышенного и др. — на периферию художественной сферы.
Безраздельное господство прекрасного и других позитивных
эстетических категорий пошатнулось. До известного времени они
считались непосредственным выражением совершенства объектов.
Позднее было осознано, что совершенство выражается неоднозначно —
в диалектике противоположностей: гармонии и дисгармонии1.
Негативные эстетические эмоции и выражающие их категории
(безобразное и др.) получили права гражданства в сферах эстетики и искусства.
Возник протест против абсолютизации эмоционально-чувственного
фактора в искусстве. Постоянное акцентирование эстетической природы
искусства привело к выдвижению на передний план «переживания». Но
переживание в конце концов оказалось оторванным от сферы
художественного смысла и его онтологической основы. Эстетическое переживание
стало самоценным, выродилось в нечто субъективное, поверхностное.
У поздних эпигонов классической кантовско-шиллеровской эстетики
сформировалась субъективистская по сути «эстетика переживания»2.
В противовес этой односторонности была подчеркнута
онтологическая глубина и смысловая наполненность произведения искусства.
Произведение искусства ценно для нас прежде всего своей
содержательной, бытийной глубиной, полаганием истины3.
Было осознано различие чувств, вызываемых предметами природы
и произведениями искусства. Во втором случае присутствуют особые
ингредиенты: реакции на мастерство исполнения, на качества
художественной формы, оригинальность творения, сопереживание
воспринимающего — личности автора, его внутреннему миру и т.д.
1 См., например: Уайтхед, А. Н. Приключение идей. Гл. 17. Красота//Уайтхед, А. Н.
Избранные работы по философии. М., 1990; Крутоус, В. П. Гармония. Дисгармония//
Человек : Философско-энциклопедический словарь. М., 2000. С. 86—87, 107—109.
2 См. об этом подробнее: Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской
герменевтики. М., 1988. С. 130-146.
3 См.: Хайдеееер, М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX—XX вв. : Трактаты, статьи, эссе. М.. 1987. С. 310—312.

Глава 1. Что такое «искусство»?
29
В связи с отказом от принципа мимесиса в неклассическом
искусстве произошло изменение характера художественной эмоции.
Последняя перестает здесь быть непосредственной и жизнеподобной. Она
приобретает игровой и отчасти интеллектуализированный характер1.
Традиционная эстетика, как мы помним, сближает произведение
искусства с предметами природы — как обладателей общих
эстетических качеств. Теоретики же постмодернизма и посткультуры отрицают
эстетическую природу искусства. Делают они это в специфической
форме: заменяя близость произведения искусства к природе его
принадлежностью к культуре. Произведение искусства, говорят они,
встроено в Мир искусства. (По сути, это другое наименование
художественной культуры, которая включает в себя, кроме основных элементов
искусства, также систему оценки, хранения, трансляции
художественных ценностей, образовательные и воспитательные учреждения
соответствующего профиля и т.п.) Мир искусства динамичен, он зависит от
меняющихся социально-исторических факторов. Но он лишен,
считают сторонники данной концепции, эстетической специфики.
Согласно взглядам теоретиков нонклассики, Мир искусства первичен по
отношению к отдельному произведению. Следовательно, произведение
приобретает статус «художественного» от включения его в Мир
искусства — однако не на основе эстетической природы, а просто в силу
санкционирования некоторой группой. Такая инверсия (т.е. не
восхождение от произведения искусства к Миру искусства, а наоборот,
нисхождение от Мира искусства к отдельному художественному явлению)
оформилась в американской философии искусства второй половины
XX в. в виде «институциональных концепций искусства», основанных
на «конвенции» (соглашении) участников коммуникации2.
Преследовавшаяся при этом цель была благая: расширить границы
искусства, включить в него пограничные, весьма проблематичные по
статусу, явления художественного авангарда. Но за достижение
указанной цели была заплачена слишком большая цена. В эту цену
приходится включить и эстетическую деспецификацию искусства, и крайний
релятивизм институциональных концепций. Ведь в них все зависит от
конвенции (соглашения) между коммуникантами, и только.
Все перечисленные выше изменения свидетельствуют, на наш взгляд,
не о том, что эстетическое начало будто бы неспецифично для искусства,
1 См.: Ортега-и-Гассет, X. Musicalia. Дегуманизация искусства //Ортега-и-Гассет, X.
Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
^ См.: Американская философия искусства : Антология. Екатеринбург; Бишкек,
1997. Ч. 3.

30 Философская эстетика и психология искусства
а лишь о том, что место и роль этого фактора частично
переакцентированы и ограничены. Сегодня совершенно ясно, что общность природы и
искусства, покрываемая системой традиционных эстетических
категорий, велика, но не безгранична. Возможны произведения
художественные, но, строго говоря, не эстетические. Они тоже вызывают
определенные эмоции, но слишком новые (или «забытые старые») для того, чтобы
без колебаний отнести их к разряду эстетических в традиционном
смысле этого слова. Таковы эмоционально-художественные оценки,
выражаемые понятиями и терминами «дионисическое — аполлоническое»,
«нон-финито», «вульгарное», «банальное», «брутальное», «китчевое»,
«кэмп» (утонченное смакование пошлого), «эротизм», «шок» и т.п.
(Иногда их еще называют «паракатегориями».)
Эмоционально-оценочная сфера человеческой психики
составляет основу, почву для формирования собственно эстетического
отношения к миру. И сфера эта — что в данном случае самое главное — не
элиминируется, не устраняется из искусства. Не случайно на роль
важнейшей категории, представляющей эстетическое начало в
искусстве, в XX в. выдвинулась категория «катарсис». Если раньше она
использовалась главным образом применительно к жанру трагедии, то
теперь стала категорией общехудожественной, выражающей
эмоциональный аспект разрешения в произведении многообразных
творческих противоречий, объективных и субъективных. Зародыш такой
генерализации понятия содержался уже в представлениях Аристотеля
о музыкальном катарсисе («Политика», кн. 8).
Косвенным подтверждением излагаемого здесь взгляда может
служить история возникновения эстетики как самостоятельной научной
дисциплины, развернувшаяся в Европе XVII—XVIII вв. Известно, что
указанные два столетия ознаменовались господством рационализма,
односторонность которого иногда осознавали даже сами его адепты.
Философской науке логике, нацеленной на совершенствование
понятийного мышления, надо было найти диалектическую пару в виде
философской же дисциплины, но постигающей специфику
художественного творчества (недискурсивного), а также всей области прекрасного.
Немецкий мыслитель А. Баумгартен нашел альтернативу
аналитическому разуму в целостном, синтетичном «чувственном познании» (с
последующей локализацией его в сферах красоты и искусства). Отсюда и
название баумгартеновской дисциплины. Обоснованный им вариант
названия новой науки можно условно обозначить как
«сенсуалистический» или «гносеологический». «Высшая гносеология» (=логика)
была дополнена, уравновешена «низшей» (=эстетикой). Логика, по Ба-
умгартену, — «старшая сестра»; эстетика заняла место младшей.

Глава 1. Что такое «искусство»?
31
Но истории науки известны и другие попытки создания «протоэс-
тетик». Одну из них предпринял испанский философ, теолог и
теоретик искусства XVII в. Б. Грасиан1. Он усмотрел альтернативу ratio в
остроумии (исп. agudeza) — способности поэта, художника схватывать
противоречия и создавать посредством их соединения метафоры,
поэтические образы. Такой взгляд на искусство вполне соответствовал
стилю барокко, последователем и теоретиком которого был Грасиан.
Его протоэстетику, в отличие от баумгартеновской,
сенсуалистической эстетики, можно назвать «интеллектуалистской».
Но в обоих случаях, подчеркнем, закономерность возникновения
новой науки была одна и та же: через противопоставление логике,
восполнение односторонности рационального мышления. Эстетика
изначально предназначалась для объяснения того специфического
типа творчества, который представлен в поэзии и искусстве, а также в
чувственном постижении мира в соответствии с критериями
совершенства и красоты.
Поэтому нет оснований говорить, как это делают некоторые
современные авторы, что искусство утрачивает свою эстетическую
природу и «выходит из-под власти» философской эстетики. Главные
отличительные признаки искусства прежних эпох: синкретизм, нераци-
онализируемость выражаемого художественного смысла, его целостный
эмоционально-эстетический эквивалент — сохраняются в нем и сегодня.
Во всяком случае, современное искусство образует родовую
целостность именно на такой основе.
Решающий признак различения искусства и неискусства находится,
мы убеждены, в области психологии и культурной антропологии. В
психологии общеизвестен факт функциональной асимметрии полушарий
головного мозга. Правое полушарие ответственно за эмоционально-
образное постижение действительности, левое — за
рационально-логические формы деятельности сознания. Соответственно, в области
культурного творчества различаются результаты, добытые
посредством чисто понятийного мышления, с одной стороны, и целостные
эмоционально-смысловые «сгустки», неразложимые рационально, — с другой.
Специфика искусства определяется возможностью и чрезвычайной
продуктивностью этого второго типа творчества. В нем так или иначе
' См.: Грасиан, Б. Остроумие, или искусство изощренного ума//Испанская
эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977, а также о нем: Голенищев-Кутузов, И. Н.
Жизнь и творчество Грасиана // Голенишев-Кутузов, И. Н. Романские литературы :
Статьи и исследования. М., 1975; Пинский, Л. Е. Жизнь и творчество Бальтасара
Грасиана // Пинский, Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи. Лекции. М., 2002.

32 Философская эстетика и психология искусства
взаимодействуют оба полушария мозга, но с преобладанием правопо-
лушарной деятельности.
Классическая эстетическая теория искусства предполагает
ценностный подход к своему предмету. А значит, подразумевает и наличие
определенной ценностной шкалы для формирования конкретных
художественных оценок. Отказ же идеологов посткультуры от
эстетической природы искусства превратил философскую теорию его в
бесстрастно-описательную, дескриптивную. Это вполне соответствует
общей методологической установке постмодернизма.
Постмодернизм провозглашает устранение любых ценностных оппозиций
(красота — безобразие, шедевр — банальность и т.п.), любых
предпочтений и иерархий. Все ингредиенты Мира искусства и культуры вообще,
позитивные и негативные, принципиально равнозначны и никоим
образом не должны быть противопоставляемы друг другу.
И опять: можно понять добрые намерения «институционалистов»,
желавших максимально расширить ареал искусства. На деле же все
обернулось у них размытостью границ искусства, неопределенностью
понятия «художественное».
Философия и эстетика постмодернизма содержат в себе
интенцию, которую можно назвать «номиналистской». Номинализм — это
философское направление (получившее значительное развитие, в
частности, в Средние века), признающее существование единичных
чувственных вещей, но отрицающее наличие у общих понятий
(универсалий) какой-либо объективной основы, объективной
укорененности. Номинализм — предшественник эмпиризма — «доверчив» ко
всему чувственно данному, наличному, единичному, но весьма
«недоверчив» и даже нигилистичен по отношению к обобщениям.
Подобное умонастроение присуще и современным постмодернистам, а
также некоторым представителям американской аналитической
философии искусства. Очень часто они подчеркивают многообразие
и уникальность тех ситуаций, в которых рождается и реально «живет»
художественное произведение. Например, ссылаются на творческий
казус, описанный в философском этюде О. де Бальзака «Неведомый
шедевр». Или напоминают случаи восприятия художественных и
нехудожественных предметов субъектом с измененным состоянием
сознания (в частности, под воздействием наркотических веществ)'. Все
эти и им подобные казусы, конечно, должны быть приняты во
внимание, тщательно изучены и объяснены. Но все они не слишком убе-
1 См., например: Бердсли, М. Эстетическая точка зрения //Американская
философия искусства : Антология. С. 167—168.

Глава 1. Что такое «искусство»? 33
дительные аргументы против обобщений, касающихся единой
природы искусства.
Чаше всего представители нонклассики обосновывают свой отказ
от определения искусства указанием на принципиально
инновационный характер современных авангардных течений. Все, что бы ни было
маркировано сегодня как искусство, утверждают они, уже завтра будет
превзойдено и отброшено очередной радикальной инновацией. Р. Барт
назвал эту характерную черту неклассического искусства «эротикой
Нового». Эротика новизны возникла, пишет он, «в XVIII в. и с тех пор
находится в постоянном развитии». «Ныне существует лишь одно
средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным
обществом, — бегство вперед. (...) Отсюда — нынешняя расстановка сил: с
одной стороны — массовая пошлость... а с другой — безудержная
(маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная,
чреватая разрушением дискурса как такового; это — попытка исторически
возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов»1.
О чем все это говорит непредвзятому читателю? О том, что
границы искусства бесконечно изменчивы и подвижны. Что ни на секунду
не останавливается процесс уточнения этих границ. Что в пограничье
искусства и неискусства всегда есть достаточное число спорных,
проблематичных явлений, которые до поры до времени относимы к
одной сфере, но могут быть причислены к другой. И особенно подвижен
тот слой творческих проявлений, который можно назвать
инновационно-экспериментальным.
Это — реальная особенность современного искусства вообще,
неклассического в особенности. С ней нельзя не считаться. Хотя
выводы из данного факта могут быть сделаны разные (не обязательно —
ультрарадикальные, нигилистические).
В современном неклассическом искусстве и эстетике подвергается
весьма активному пересмотру традиционный статус «произведения
искусства». Так, поп-арт («популярное искусство», детище европейского
художественного сознания 1950—1960-х гг.), начав с включения в
произведение элементов «сырой реальности», закончил передачей
функций произведения утилитарным предметам любой природы, чаще
всего банальным, бытовым, подчеркнуто антиэстетичным. Эффект
извлекается из контраста между обыденнейшим объектом и новым
контекстом его демонстрации — институционально-художественным.
При этом признак уникальности творения устраняется, исчезает.
' Барт, Р. Удовольствие от текста // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика:
Поэтика. М., 1989. С. 495.
3 - 5466

34 Философская эстетика и психология искусства
В некоторых течениях современного авангарда произведение
искусства утрачивает свой объектный характер, десубстантивируется.
В хеппенингах, например, произведение становится
процессуальным, игровым. Место объекта занимают деятельность, «событие»1.
Иногда авангардное произведение приобретает семантически-жесто-
вый характер (примеры — знаменитый «Черный квадрат» К.
Малевича, «Фонтан» М. Дюшана и др.).
Одним из крайних выражений указанной тенденции явилось так
называемое «концептуальное искусство». Концептуализм как бы
переворачивает классическое отношение между замыслом и его
воплощением в произведении. Главное для приверженцев этого
направления — замысел, идея, концепт (словесно описанные и эскизно
документированные); реальное их воплощение не обязательно или
вообще не предполагается. Произведение как объективированный
продукт деятельности художника исчезает, его место занимает чисто
интеллектуальное образование — идея.
Говорят ли эти трансформации произведения в современном
художественном авангарде о полном стирании границ искусства и о
невозможности его определения? Отнюдь нет, и вот почему.
Первое. Граница между эмоциональным и интеллектуальным
началами, конечно, относительна, подвижна. Область эстетических и
художественных эмоций находится в «золотой середине» между грубой,
утилитарной чувственностью «внизу» и абстрактно интеллектуальной
деятельностью «вверху». Эмоции могут насыщаться высокодуховным
содержанием и в этом смысле — интеллектуализироваться. Но лишь
до определенного предела.
Те варианты концептуализма, которые сводят творческий
процесс к придумыванию «идеи» чисто логическим путем, оказываются
вне искусства. Все, что создается усилиями одного только разума, и
тем более рассудка, может претендовать на статус
интеллектуального продукта (научной гипотезы, умственной игры, фокуса,
головоломки и чего угодно в том же роде), но не искусства как такового.
Ибо искусство — продукт целостной психической деятельности
творящего субъекта, с большим или даже преобладающим
участием бессознательного. Оно синкретично, синтетично, целостно,
что и выражается в возбуждении им глубокого личностного
эмоционального переживания. Подлинное искусство нерационализи-
руемо.
1 См.: Берлеант, А. Историчность эстетики//Феноменология искусства. М., 1996.
С. 254-256.

Глава I. Что такое «искусство»?
35
Впрочем, теория концептуализма в ее аутентичном виде не
требует заведомо интеллектуальной односторонности. В концептуальном
искусстве, как и во всем постмодернистском творчестве,
присутствует элемент антиномтности. Рациональность, логичность замысла
дополняется абсурдом, шаржированностью его виртуального
воплощения. Часто в этой полярности таится глубокая ирония1. Поскольку
это так, концептуальное искусство не превращается в разновидность
рассудочной деятельности. В принципе оно сохраняет способность
выражать и вызывать целостные, синкретичные эмоциональные и
эстетические состояния субъекта. (Кстати, ирония — одно из
фундаментальнейших эстетических понятий!)
Второе. Авангардный, инновационно-экспериментальный слой
не только противостоит основному корпусу искусства (на чем
акцентируют внимание представители радикальной нонклассики), но и
многообразно связан с ним, прежде всего генетически. Так,
прообразом поп-арта 1950—1960-х гг. считают реди-мейды (ready-mades)
М. Дюшана. Современный концептуализм по накалу отрицания
классических форм творчества родственен дадаизму, давно ставшему
достоянием истории. Иногда корни (или, по крайней мере, аналоги)
авангардных художественных явлений обнаруживаются в
архаических пластах культуры. Таким образом, художественный авангард, это
«искусство переднего края», актуализирует связи с искусством давно
прошедших эпох и десятилетий. Поэтому считать авангардные течения
«неотвратимыми могильщиками» всех прежних художественных
стилей и форм искусства некорректно, неправомерно.
Третье. Теоретики радикальной нонклассики постоянно
указывают на случаи, когда в общее понятие искусства, разработанное
эстетиками, философами, с трудом укладывается какой-либо конкретный
факт искусства. Такие случаи, действительно, имеют место. Но
критики «традиционализма в эстетике» часто умалчивают о том, что фило-
софско-эстетические категории и понятия имеют предельный
уровень обобщенности, научной абстракции. Умалчивают о том, что
существует еще целый ряд теоретических и практических дисциплин,
которые тоже должны принимать участие в объяснении смысла,
значимости конкретного художественного явления. Сюда относятся
искусствознание, литературно-художественная критика, психология,
история, социология, культурология, этика, религиоведение и ряд
других областей знания. Таким образом, ответом на критические вы-
' См.: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М.,
2003. С. 251-254.
3-

36
Философская эстетика и психология искусства
пады «антитрадиционалистов» (далеко не всегда оправданные)
должно быть, по логике вещей, укрепление связей эстетической теории
искусства со смежными философскими и социально-гуманитарными
дисциплинами, а отнюдь не отказ от поисков определения понятия
«искусство» и от развития его теории.
Психология стремится исследовать явления внутренней, душевной
жизни человека, понять закономерности, ими управляющие.
Искусство представляет собой одно из высших проявлений человеческого
духа, человеческого гения. В чем-то — самое загадочное, таинственное,
как бы на грани человеческого и сверхъестественного, божественного.
Искусствознание и эстетика, изучая искусство как специфическую
творческую — художественную, эстетическую — деятельность
(воспринимаемую опять-таки творчески), не могли не обратить внимание
на субъектную сторону художественной деятельности, на ее
внутренний аспект, детерминирующий в известном смысле внешние
проявления и результаты указанной деятельности. Это и есть психологическое
«измерение» искусства. Для психологии является делом чести взять и
эту неприступную крепость. Для нее психология искусства — как бы
«экзамен на зрелость», тест на совершенство (адекватность, гибкость)
ее методологии, понятийного аппарата.
Почти четверть века тому назад один из авторов этой книги
отмечал: «Необходимо творчески, критически использовать то богатство
наблюдений и идей относительно психологического аспекта
искусства, субъективной стороны художественной деятельности, которое,
в частности, содержится в трудах А.А. Потебни, а также в работах
других ученых, в том числе западных (Т. Липпс и др.)»1. Данная вводная
глава, как и последующие главы нашей книги, нацелена на решение
именно этой задачи, все еще сохраняющей свою актуальность.
Вопросы для самоконтроля
1. Искусство — единое целое или совокупность разрозненных творческих
практик?
2. Каков критерий отнесения произведения к миру искусства?
3. Что такое «институциональные теории искусства»?
4. В чем заключается историчность определения искусства?
' Басин, Е.Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания и психологии
художественного творчества // Актуальные вопросы методологии современного
искусствознания. М., 1983. С. 239.

Глава 1. Что такое «искусство»? 37
Темы для рефератов
1. Проблема определения искусства в классической эстетике, ее основные
аспекты.
2. Антиномичность искусства и его «альтернативные дефиниции» (Татар-
кевич, В. История шести понятий; Мукаржовский, Я. Диалектические
противоречия в современном искусстве).
3. Роль художественного авангарда в проблематизации понятия «искусство».

Глава 2
Психология искусства: предмет, многообразие форм
В XVIII в., веке Просвещения, произошло знаменательное событие,
оказавшее огромное влияние на последующее познание явлений
искусства. Искусствознание, прежде единое, нерасчлененное,
распалось на три самостоятельные сферы: философию искусства и
чувственного отношения человека к миру (=эстетика); историческое
искусствознание; художественную критику современного типа1.
Указанное разделение означало закономерное расслоение уровней
искусствознания. Эстетика обособилась как высший, философско-теоре-
тический его «этаж». Художественная критика изначально была
приближена к текущему художественному процессу, образуя
эмпирический уровень его познания и оценки (что не исключало
теоретических обобщений определенного масштаба и глубины). История
искусства заняла нишу в центре, опосредуя оба эти слоя, но на основе
собственной, внутренней логики развития.
К трем названным событиям по справедливости следует прибавить
еще одно. В том же, XVIII столетии возрос и обострился интерес к
внутренней, душевной жизни людей, что привело впоследствии к
возникновению самостоятельной научной дисциплины — психологии.
С. Тулмин, современный англо-американский философ,
воскрешает знаменательный эпизод из европейской истории, относящийся
к 1771 г.2 Речь идет о первом кругосветном плавании Дж. Кука. В
апреле 1769 г. его судно прибыло на остров Таити для астрономических
наблюдений. Через два года экспедиция вернулась домой, в Англию.
1 Возникновение эстетики традиционно связывается с именами А. Баумгартена и
И. Канта. Начало историческому искусствознанию положил И. И. Винкельман своей
«Историей искусства древности». Первым художественным критиком в современном
смысле этого слова считают автора знаменитых «Салонов» — Д. Дидро.
2 См/. Тулмин, С. Человеческое понимание. М., 1984. С. 57—58.

Глава 2. Психология искусств;!: предмет, многообразие форм 39
Рассказы ее участников о жизни таитян затмили собой все результаты
естественнонаучных экспериментов, долженствующих повысить
точность в измерениях небесной механики. Оказалось, что земной шар
велик и многообразен, на нем сосуществует множество несхожих друг
с другом племен, народов и культур. Таитяне сплошь и рядом вели
себя вразрез с общепринятыми в Европе представлениями, нормами, но
они были по-своему счастливы.
Именно тогда возник, с одной стороны, культ «благородного
дикаря», «естественного человека», не отягощенного условностями
европейской культуры, а с другой — обостренный интерес к
многообразию форм человеческого поведения, к своеобразию душевного склада
людей, как объединенных в некие социальные общности, так и
выступающих в качестве обособленных индивидов, личностей. Все это
создавало благоприятную атмосферу сначала.для
наивно-эмпирической, преднаучной разработки психологических проблем, а затем и для
научно-психологических исследований в собственном смысле слова.
Контакты, взаимодействия между эстетикой и искусствознанием,
с одной стороны, и зарождающейся, становящейся психологической
наукой — с другой, начались значительно ранее полного
самоопределения этих сфер.
Английскую и шотландскую эстетику XVIII в. специалисты
вполне обоснованно называют психолого-эмпирической. Сенсуализм
Дж. Локка (1632—1704) побуждал отказаться от господствовавшей
прежде «теории врожденных идей» и перенести все внимание на
опыт, на цепь субъективных ассоциаций и привычек. В
психологизации эстетической проблематики исключительно велика роль Д. Юма
(1711 — 1776). Именно он попытался вывести искусство из общей
познавательной парадигмы, переключив интерес исследователей на
роль аффектов, чувств, оценочных суждений и подчеркнув при этом
непознавательный характер эстетических переживаний.
Психологический эмпиризм и субъективизм послужили для Юма
инструментами выявления глубинной специфики искусства. И пусть
психологизированная британская эстетика XVIII в. обнаружила тогда же свою
недостаточность, ограниченность (о чем писал уже И. Кант), — она
была необходимым и плодотворным этапом в развитии европейской
эстетической мысли. Благодаря ей психика творящего и
воспринимающего субъектов, с одной стороны, и искусствоведческие,
эстетические знания — с другой, перестали быть чуждыми или
безразличными друг для друга областями.
Эстетика романтизма, заострив внимание на индивидуальности
художника, способствовала утверждению в искусствознании «био-

40
Философская эстетика и психология искусства
графического метода». Видным представителем «биографизма»
был французский беллетрист и критик Ш. Сент-Бёв (1804—1869).
Впоследствии признанным мастером этого исследовательского
жанра стал датский литератор и критик Г. Брандес (1842—1927).
Главной целью приверженцев данного метода была обрисовка
художественного дара, присущего определенному автору-творцу, во всем
его своеобразии. Значительное внимание при этом уделялось
психологическим факторам и составляющим. Биографический метод,
как известно, подвергся весьма острой и во многом справедливой
критике. В частности, за интуитивный характер своего
психологизма, не соответствующего строгим критериям научности; за частое
игнорирование различий между творческой, «артистической»
индивидуальностью и эмпирической, «экзистенциальной» личностью
данного художника и др. Тем не менее биографический метод в
литературоведении и искусствознании сыграл определенную роль в
прокладывании путей к научно-психологическим исследованиям
творческих индивидушгьностей.
Очень важную предпосылку для формирования будущей
психологии искусства составила деятельность немецкого ученого В. Диль-
тея (1833—1911). В 1883 г. вышла в свет его работа «Введение в
науки о духе», в которой закладывались основы дильтеевской
методологии гуманитарных наук — наук о человеке, об обществе,
истории и объектах человеческой культуры. Общей основой наук о
духе, в отличие от наук о природе, должна была стать психология.
Это должна была быть «дескриптивная (описательная) психология»
(идею которой высказал еше Юм): строго научная по своим
установкам и средствам и в то же время ориентированная на
целостность человека, на охват естественной полноты его душевной
жизни. Старая, «объясняющая» психология для этих целей не
годилась, так как, следуя методу естественных наук, она старалась
из элементарных психологических явлений построить модель
целостной человеческой психики (что сделать, увы, никак не удавалось).
Описательная же психология ничего не конструировала;
целостность душевной жизни человека для нее — первичная, исходная
данность. Такую же целостность, согласно Дильтею, представляет и
духовная жизнь всего общества.
Дильтеевская описательная психология ориентировала
исследователей, с одной стороны, на углубленное изучение средствами
психологии своеобразия духовно-культурных сфер (в частности,
искусства), а с другой — на пристальное внимание к личности, творческой
индивидуальности, которая в его глазах есть базис, фундамент всей

Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие форм 41
культуры общества1. Работы Дильтея не только прямо стимулировали
проекцию методов научной психологии на область искусства, но и,
что не менее важно, создавали благоприятную атмосферу для
подобных исследований, подготавливали почву для них.
Одновременно с интересом к психологическим аспектам
искусства возникло и предубеждение против такого направления
исследований. Психологические наблюдения и данные часто признавались
слишком зыбкой почвой для серьезных научных обобщений. В
гуманитарных науках сформировалась устойчивая оппозиция
«психологизм — антипсихологизм», проходившая сквозной линией через три
последних столетия (XVIII—XX). Чаша весов не раз склонялась то в
одну, то в другую сторону, но это было лишь началом нового цикла
колебаний, взаимодействия полюсов. Зарождающаяся психология
искусства должна была пройти «по лезвию бритвы», провести свой
корабль между Сциллой холодного внешнего объективизма и Харибдой
радикального, произвольного субъективизма.
Итак, психология искусства возникла как самостоятельное научное
направление на стыке, на пересечении ряда дисциплин, прежде
всего эстетики, искусствознания и психологии. Подлинным ее началом
следует считать немецкую психологическую эстетику конца XIX —
начала XX в., созданную трудами Г. Лотце, Г. Фехнера, Т. Липпса, К. Гро-
оса, И. Фолькельта, В. Вундта и ряда других ученых. Главной
методологической базой этих исследований стала «теория вчувствования»,
наиболее глубоко обоснованная Т. Липпсом (1851 — 1914).
Т. Липпс — один из основоположников научной психологии.
Психология в его понимании и изложении — личностна. Она четко
противопоставлена им упрощенной сенсуалистической «реактологии».
Личность — субъект творческой деятельности, трактуемой
психологически. Целостность личности реализована в целостном витальном
(жизненном) переживании.
Психология Липпса противостояла, с другой стороны,
отживающему, уходящему в прошлое «интроспекционизму» (т.е. методу
самонаблюдения). Она ориентирована на научные, объективные, в том
числе экспериментальные, методы изучения психических явлений.
' «...Целое в такой системе есть не что иное, как душевная связь в человеческих
личностях, в ней взаимодействующих. Таким образом, она, в конце концов,
является связью психологической». «...Задача описательной психологии состоит в том,
чтобы собрать наш опыт относительно индивидуальности, создать терминологию для
описания ее и произвести анализ» (Дильтеи, В. Описательная психология. СПб.,
1996. С. 35, 142).

42 Философская эстетика и психология искусства
Поэтому Липпс, кстати, не считал себя родоначальником новой
науки, довольствуясь ролью продолжателя идей и принципов отца
экспериментальной психологии Г. Т. Фехнера (1801 —1887).
Липпс исходил из факта раздвоения той реальности, которую
изучает психология, на объективное и субъективное, Я и не-Я, и из
необходимости разрешения противоречия между ними. Разрешение это
совершается благодаря активности субъекта, пронизанной
интенциями одушевления всего внешнего, объективного. Все эти моменты,
вместе взятые, и составили содержание принципа «вчувствования»,
который лег в основу учения Липпса и его коллег.
В психологической эстетике Липпса красота — центральная
категория, все другие слагаемые эстетической палитры являются ее
модификациями. Она же является и главной целью искусства. Трактовка
красоты и прекрасного у Липпса — аксиологически-психологическая.
Прекрасное есть не что иное, как эмоциональная оценка формы
субъектом, утверждает он, а познать закономерности субъективной
оценки может только психология. Эстетическая оценка не есть некая
пассивная реакция на реальный объект; нет, объект восприятия и
переживания — эстетический объект — конструируется самим
субъектом в процессе его выделения, изоляции от окружающего фона.
Тонкая интуиция Липпса-психолога позволила ему внести
весомый вклад в анализ психологии художественного творчества
(главная составная часть его психологии искусства). Липпс считал, что и
в художественном творчестве противоречие между объективным и
субъективным является едва ли не самым фундаментальным.
Художнику приходится так или иначе решать его на всех этапах
творческого процесса. Это означает, что все те объективные компоненты, с
которыми имеет дело художник в эстетической деятельности, не могут
и не должны остаться для него только внешними «медиаторами»;
чтобы создать совершенную художественную форму, автор-творец
должен их освоить (=«сделать своими»), одушевить, одухотворить.
(Здесь позитивно проявляет себя центральная у Липпса интенция
вчувствования).
Итак, все те компоненты художественно-творческого процесса,
которые искусствознание традиционно исследует как «объективные»,
Липпсу и его коллегам удалось перевести в
субъективно-психологический план изучения. Вместо исследования материала ставится вопрос
о психологическом значении материала. Вместо анализа
«изобразительно-выразительных средств», «языка искусства» как таковых
первостепенной задачей становится уяснение того, насколько художник
вжился в свой художественный арсенал, насколько стал органичным

Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие форм 43
носителем, хозяином этого языка. Вместо текстового (чувственно-
константного) анализа художественной формы выделяется аспект
«психологии художественной формы». То же самое можно сказать и о
других понятиях традиционного искусствознания, таких, как «стиль»,
«жанр», «род» и «вид искусства». Все они рассматриваются у
теоретиков вчувствования в субъективном, психологическом ракурсе.
Липпс, как и многие другие его соратники и последователи, был
противником связей психологии с философией, чурался
философского уровня обобщений. Но и сам он, и его коллеги — немецкие
психологи рубежа XIX—XX вв. — прошли хорошую философскую школу.
Уровень их теоретического мышления был достаточно высок.
Идеалом психолога (и эстетика-психолога) для Липпса был не узкий
эмпирик-практик, а ученый с хорошей теоретической (прежде всего
общепсихологической) подготовкой, умеющий ставить задачи участникам
экспериментов и интерпретировать полученные результаты. Именно
в таком ключе стремились осмыслить теоретики вчувствования
кардинальные проблемы психологии искусства.
Потребность в постижении психологических аспектов
художественных явлений все больше ощущалась и в искусствознании. Таков
был еще один источник формирования нового научного направления.
Чем больше в плоть искусствоведческих работ входил принцип
историзма, тем труднее было объяснить художественную эволюцию без
обращения к субъективным, психологическим моментам и факторам.
Наглядным подтверждением тому могут служить труды
представителей Венской школы искусствознания конца XIX — начала XX в.
Один из ее основоположников А. Ригль (1858—1905) ввел в науку
понятие «художественная воля» (Kunstwollen). Этим термином он
обозначал зарождение в художественном сознании общества
обновленных творческих установок. Каждый новый крупный этап развития
искусства имеет, по Риглю, свое внутреннее оправдание, соответствуя
изменившемуся духу времени1.
Для второго поколения деятелей Венской школы (Ю. фон Шлос-
сер, Э. Крис, Г. Гомперц, Э. Гомбрих и др.) связь с психологической
наукой была уже делом необходимым и естественным, вошедшим в
традицию. Это проявлялось, с одной стороны, в углубленном
изучении психологической подоплеки развития и смены художественных
стилей, а с другой — в обостренном интересе к психологии крупных
'Такой подход позволял, кстати, по-новому отнестись к эпохам так называемого
«упадка» искусства. Их следовало судить не по меркам прежних, классических эпох, а
по собственным, внутренним критериям изменившейся «художественной воли».

44 Философская эстетика и психология искусства
творческих индивидуальностей. Здесь, в Вене, где работал и З.Фрейд,
были предприняты первые опыты применения психоанализа к
области художественных явлений.
Все эти отдельные ручьи и ручейки, то сливаясь, то расходясь друг с
другом, способствовали формированию современной научной
психологии искусства и, по существу, являлись ее зародышевыми формами.
Наиболее заметные, бросающиеся в глаза «блоки» предмета
психологии искусства — процесс художественного творчества и процесс
художественного восприятия. Сразу же сделаем необходимую оговорку:
одни ученые выдвигают на передний план процесс творчества,
другие — восприятия. Чем, однако, обусловлено предпочтение того или
другого? Какие моменты, аспекты актуализирует тот или иной выбор?
Значительное число авторитетных специалистов считают, что сфера
восприятия искусства более доступна для научного исследования.
Здесь есть твердая отправная точка — произведение искусства. Здесь
индивидуальное постигается на фоне типологического, нормативного,
в непосредственном взаимодействии с ним. Каждый
воспринимающий — личность, индивидуальность, но в ней представлено немало
черт культурного типа. Наука располагает значительным арсеналом
средств, с помощью которых можно заглянуть в сокровенные глубины
протекающих здесь процессов. В сфере художественного восприятия
возможно применение экспериментальных и количественных методов.
В отношении же психологии художественного творчества
указанными авторами делаются противоположные выводы. В творческую
лабораторию признанных мастеров искусства непросто проникать
исследователю. Здесь гораздо больше косвенных свидетельств, чем
достоверных фактов. В этой сфере рискованно делать однозначные
выводы и обобщения. Вот почему теоретики, тяготеющие к
критериям научной точности, к особой методологической строгости выводов,
больше концентрируют свое внимание на психологии
художественного восприятия.
Тем не менее даже в вариантах «перцептивной» психологии
искусства полностью абстрагироваться от психологии творческого
процесса не удается. Самой логикой вещей психология художественного
творчества втягивается, внедряется в психологию художественного
восприятия. Произведение искусства есть объективированный
продукт художественно-творческой деятельности, и определенные
представления о самой этой деятельности у психолога искусства имеются;
они так или иначе мысленно реконструируются им и, как говорят,
«витают в его сознании». Восприятие художественных
произведений — активный, по-своему тоже творческий процесс; исходя из это-

Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие форм 45
го, многие ученые подчеркивают аналогию между восприятием и
собственно творчеством. Иначе говоря, есть основания рассматривать
восприятие как сотворчество.
Повышенный интерес к психологии художественного творчества
обозначился уже во второй половине XIX — начале XX в. (в частности,
В. Гумбольдт, А.А. Потебня, вся харьковская школа потебнианства с ее
знаменитыми сборниками «Вопросы теории и психологии творчества»)
и не угасает до сих пор. Если экспериментальная эстетика ГТ. Фехнера
и гештальтпсихология пробудили стойкий интерес к психологии
восприятия искусства, то психоаналитические штудии (3. Фрейд, К.Г. Юнг
и их последователи) стремились концептуализировать, с большим или
меньшим успехом, психологию художественного творчества.
Неудивительно, что для довольно обширного круга теоретиков
психология искусства связана прежде всего (а то и исключительно) с
разгадкой «тайн творчества». Незаурядность и своеобразие творческой
личности в искусстве, многосложность творческого процесса
возбуждают желание проникнуть в «святая святых» художества, преодолеть
все встающие на этом пути трудности. Одним из главных стимулов
развития подобных исследований является стремление понять,
объяснить специфику искусства, выявить как то, что роднит его с другими
видами творчества, так и то, что составляет его качественное отличие.
Среди исследований творческой, «креативной» ориентации есть
немало серьезных работ, в которых собран, структурирован и
обобщен обширный, ценнейший фактический материал1. Существенный
задел, как бы плацдарм для качественного скачка вперед здесь создан
успехами целого ряда гуманитарных наук, а также общей психологии
и ее субдисциплин (таких, как психология личности, психиатрия,
«неклассическая психология» культурно-коммуникативных
процессов Л.С. Выготского, психология творческих способностей и др.).
Дальнейшее приложение исследовательских усилий в данном
направлении является желательным и многообещающим.
Итак, психология художественного творчества и психология
художественного восприятия — две главные составные части предмета
интересующей нас дисциплины, два ее «плеча». Но констатация
данного факта еще не достаточна для принципиального решения проблемы
во всей ее полноте и сложности. Главная трудность состоит в
уяснении специфичности предмета психологии искусства (от чего в конеч-
1 Таковы, например, книги «Психология писателя» Б. А. Грифцова (написана в
1923—1924 гг., опубликована в 1988 г.); «Психология литературного творчества» М.Ар-
наудова (2-е болг. изд. — 1966, рус. пер. — 1970) и ряд других.

46 Философская эстетика и психология искусства
ном счете зависит неформальное очерчивание его границ и внутреннее
структур ирован ие).
Искусство — специфический вид творческой деятельности.
Наличие психологического компонента в художественных, эстетических
процессах несомненно; но насколько велик его удельный вес,
насколько существенна исполняемая им роль? Иными словами, для данной
отрасли знания важную проблему составляет соотношение
психологического, с одной стороны, художественного и эстетического — с другой.
Взгляды теоретиков на указанное соотношение значительно разнятся.
Некоторые авторы делают вывод о внеположности
психологического и эстетического начал друг другу. Психологические механизмы
творчества и восприятия очень важны, соглашаются они, но это
именно — механизмы, необходимые средства, предпосылки собственно
эстетического творчества.
Подобную позицию занимал и активно отстаивал, в частности,
М.М. Бахтин. Исток же такого взгляда в том, как Бахтин
истолковывает саму психику. Психика у него максимально приземлена, прижата к
физиологическому уровню субъекта, к организму, к биологии. Психика,
по Бахтину, есть такое внутреннее, субъективное состояние человека
(личности), которое прочно привязывает его к житейскому,
эмпирическому уровню бытия, мешая выйти в надличностный мир ценностей
культуры, деятельно утвердить себя в нем эстетическим созерцанием
или творчеством. Психика, считал ученый, хотя и есть внутреннее
достояние субъекта, но она принадлежит к низшему, пассивному его
уровню, и ни в коем случае не к высшему, активному, управляющему Я
художника. В таком своем качестве психика — своего рода материал
творчества. Не физический, правда, а субъектно-представленный
(исходные, первичные состояния, представления, чувства и т.п.).
Психика, вовлекаемая в подлинно творческий процесс, получает
от высшей инстанции, считает Бахтин, направленность, смысл; но
даже в этом лучшем случае психическая составляющая творчества
остается всего-навсего техничной. Техника1 — необходимый компонент
' «...Технике в искусстве мы, — пишет Бахтин, — во избежание недоразумений
дадим здесь совершенно точное определение: техническим моментом в искусстве мы
называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его
естественнонаучной ими лингвистической определенности — сюда относится и весь состав
готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект
непосредственно не входит, что не является компонентом художественного целого; технические
моменты — это факторы художественного впечатления, но не эстетические слагаемые
содержания этого впечатления, то есть эстетического объекта» (Бахтин, М. М. Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975. С. 47).

Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие форм 47
творчества, но — служебный, подсобный. Выполнив свою роль, она
теряет самостоятельное значение, уходит в тень. На переднем плане
оказывается социокультурный продукт, то духовно-эстетическое
целое, ради создания которого привлекалась техника и в котором она,
«угаснув», становится незаметной, незначащей. (Сравни метафору
убирающихся после стройки лесов, обозначенную у Бахтина.)
Разведение Бахтиным психологического и эстетического
(специфически художественного) начал в контексте 1920-х гг. имело известное
методологическое основание и оправдание. Оно служило
противоядием против наивного сенсуализма и натурализма в теоретическом
искусствознании, препятствовало позитивистской по духу, как бы
«естественнонаучной» психологизации эстетики. Но уже и тогда, в 1920-е гг.,
вопрос о соотношении психологического и эстетического не всеми
решался столь радикально, по принципу «или — или». Так, знаменитая
работа Л.С. Выготского «Психология искусства», написанная еще в
1925 г., рассматривала художественное творчество в
культурно-историческом измерении, но не с исключением «психологического момента»,
а с вовлечением его в этот большой контекст, с переводом на
эстетический метауровень. Тем более небесспорна, небезальтернативна
подобная точка зрения с позиций современной психологической науки.
Одному из авторов этой книги уже приходилось в полемическом
плане указывать на то, что человеческая психика — не только
природное, но и общественное, культурное явление. С другой стороны, есть
все основания включать в состав психики не только механизмы
(процессы), но и результаты психической деятельности (психические
образования)1. Психологическое познание, полагал С.Л. Рубинштейн, —
это «изучение не только механизмов психики, но и ее конкретного
содержания»2.
Известный современный психолог В. П. Зинченко настаивает на
том, что традиционное исключение духовности из предмета
психологии обеднило эту науку; сегодня, считает он, это уже явный
анахронизм. Давно назрел, утверждает ученый, поворот от классической
психологии даже не к культурно-исторической теории как таковой, а
к являющейся ее продолжением и развитием психологии
«органической». Последняя призвана охватить не только единство психики и
бытия, деятельности и ее культурных объективации (произведений ис-
1 См.: Басин, Е. Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания и психологии
художественного творчества//Актуальные вопросы методологии современного
искусствознания. М., 1983. С. 239—244.
2 Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии. М., 1946. С. 16.

48 Философская эстетика и психология искусства
кусства в частности), но и все три уровня человеческой
субъективности: телесный, душевный, духовный. В этой связи, задается вопросом
В. П. Зинченко, — «не попробовать ли вернуться к хорошо забытой
духовной психологии?»1 «Наличие духовного слоя очевидно, —
развивает свою мысль ученый-психолог. — Более того, в структуре целого
сознания он должен играть ведущую роль, одушевлять и
воодушевлять бытийный и рефлексивный слои»2. Правда, приходится
признать, что «в психологии еще слишком мало опыта обсуждения
проблем на основе трехслойной модели»3.
Как видим, трактовка психики может быть не чисто
функциональной, а расширенной, функционально-содержательной. Именно она
должна быть положена в основу современной психологии искусства.
Психологический компонент присутствует в содержании и форме
эстетического объекта. Другое дело, что он подчинен эстетическим
закономерностям как высшим и определяющим.
Нетрудно понять стремление некоторых ученых нацелить
психологию искусства на выявление именно такого, содержательного
пласта, заключенного в художественных образах. Изображение
человеческих характеров во всем их многообразии, сложности и развитии,
образное воплощение эмоциональных состояний, различных
модификаций и оттенков человеческого отношения к миру — все это по
праву считают своего рода «художественной психологией»,
примыкающей к психологии научной и требующей специального
исследования. Выявление указанного содержания всегда в той или иной
степени осуществлялось искусствознанием, художественной критикой.
В дальнейшем предполагается передать эту функцию
психологу-профессионалу, который вел бы психологический анализ
художественных персонажей, типов и т.д. с привлечением научного аппарата,
с большей научной строгостью.
Как раз по такому пути шел, в частности, в своих
историко-литературных исследованиях Д.Н. Овсянико-Куликовский — видный
представитель психологического направления в русской науке о
литературе рубежа XIX—XX вв.
Совсем недавно, в начале 1990-х гг., подобную
«объективно-содержательную» модель психологии искусства активно защищал А.Я. Зись.
«Предмет психологии искусства обращен к содержанию, активно за-
' Зинченко, В. П. Посох Мандельштама и трубка Мамардашвили. К началам
органической психологии. М., 1997. С. 101.
2 Там же. С. 102.
3 Там же. С. 318.

Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие форм 49
фиксированному в художественном произведении, в искусстве в
целом»1, — писал он. Воздействие искусства на духовную жизнь
человека тоже может быть включено, считал Зись, в предмет этой
дисциплины; ведь процесс восприятия опирается на художественное
произведение, составляя как бы его проекцию на психику
реципиента. Зато процесс художественного творчества, согласно такому
подходу, должен быть изъят из психологии искусства. Ибо он — «царство
субъективности, возведенной в квадрат»; субъективность творческого
процесса подвергается в дальнейшем «возгонке» в виде произвольных
гипотез и реконструкций. Реальный, истинный предмет психологии
искусства, согласно А.Я. Зисю, — это «психологическое содержание
художественного произведения, объективация психологии в логике
поведения персонажей, выявление тончайших нюансов душевной
жизни человека и т.д.»2.
Опыт, однако, свидетельствует, что благонамеренные попытки
впрямую извлечь психологическое содержание из специфического
художественного целого слишком часто оборачиваются
упрощенчеством. Так, известные упреки в подмене художественной психологии
психологией реальных личностей и социальных типов,
адресовавшиеся Д.Н. Овсянико-Куликовскому и всей харьковской
психологической школе, были во многом справедливыми. Переход от содержания
образа-персонажа к психологии реальных личностей несколько
облегчался в жизнеподобных формах искусства. Но и там он требовал от
интерпретатора тонкой художественной интуиции, вкуса,
соблюдения меры. Допустив же, что все эти условия соблюдены, мы
обнаружим еще одну некорректность. Когда психологическое содержание
образа берется во всей его конкретности, такая «психология
искусства» просто совпадает, сливается с художественной критикой и
конкретным искусствознанием.
В поисках альтернативных, более адекватных решений проблемы
на передний план выходит вопрос о художественной форме.
Понимание того, что объективным выражением специфики
произведения искусства является не что иное, как художественная форма
(внешняя и внутренняя, композиционная и
ценностно-архитектоническая), стало значительным завоеванием искусствознания и
эстетики XIX—XX вв. Идея о решающей роли формы в выражении
художественной специфики практически созрела уже у представителей
немецкой психологической эстетики (Т. Липпс и др.). На этом крае-
Зись, А. Я. В поисках художественного смысла. Избранные работы. М., 1991. С. 337.
Там же.
4 - 5466

50 Философская эстетика и психология искусства
угольном положении возведено все здание «Психологии искусства»
Л.С. Выготского1.
Отсюда с непреложностью следовало, что обращение аналитика к
отдельному (пусть несомненно психологически-содержательному)
элементу произведения как к чему-то самостоятельному
методологически некорректно. Тот же характер героя есть компонент сложного
материально-идеального целого, и подойти к нему можно только
через посредство анализа целостной формы2.
Резюмируя вышесказанное, мы вправе утверждать:
исключительно важную, даже центральную часть предмета психологии искусства
составляет психология художественной формы.
С одной стороны, в ней объективирован результат
специфического творческого процесса (а через него выражено конкретное образное
содержание). Отчасти в форме произведения искусства
объективирован и сам творческий процесс; за ней просматривается также фигура
творческого субъекта — автора. «Автор произведения присутствует, —
говорит Бахтин, — только в целом произведения, и его нет ни в одном
выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от
целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте
его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего
мы ощущаем его присутствие в форме»3.
С другой стороны, художественная форма обращена к
воспринимающему субъекту, как бы создавая направляющие силовые линии
для проявления его активности.
Только обращение к художественной форме позволяет выделить из всех
психологических компонентов, сопровождающих творческий процесс,
именно то специфическое, что ведет к созданию художественного
произведения. Психология художественного творчества есть, в сущности,
психология формосозидания, отнесенная к субъекту творчества;
психология художественного восприятия — психология формоосвоения.
Отмеченная спецификация пронизывает все компоненты и стадии
творческого процесса в искусстве, а также художественного
восприятия. Воображение, психологические аспекты коммуникации в
искусстве, эмоциональные процессы — все это, будучи применено в целях
1 Причем, что характерно, ранее всего было осознано значение наиболее
обобщенных, типологизированных слоев формы (представляющих собой как бы застывшее,
отвердевшее — некогда живое — содержание): «стилевая форма», «жанровая» и т.п.
2 Эта фундаментальная мысль со всей отчетливостью выражена в работах
М. М. Бахтина 1940-х гг.
^Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362.

Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие форм 51
формосозидания (или формоосвоения), приобретает специфический
сТатус и специфические черты.
Процесс формосозидания со своей предметно-выраженной,
объективирующей стороны достаточно хорошо описан теоретическим
искусствознанием, саморефлексией крупных художников и т.п. Но
все внешние средства, необходимые для формосозидания, художник
должен субъективно освоить, «присвоить». Он должен
психологически овладеть ими и как бы превратить в органы своей творческой
индивидуальности. Такое освоение средств для творчества и затем само
их применение становится предметом психологии искусства.
Нечто аналогичное можно сказать и о психологии
художественного восприятия.
Таким образом, предмет психологии искусства составляют, как два
ее «плеча», психология художественного творчества и психология
художественного восприятия, но при непременном опосредующем
участии психологии художественной формы. Лишь на этой основе может
существовать, дополняя все вышеназванное, то направление
исследований, которое нацелено преимущественно на выявление
психологического аспекта художественно-образного содержания. (Нелишне
добавить при этом, что организация художественной формы, как и ее
связь с содержанием, может трактоваться по-разному.)
Попытки выделения художественной психологии чисто
интуитивным путем (без опоры на критерий художественной формы,
доступной объективному изучению) предпринимались не раз. Но их
методологическая несостоятельность, несоответствие стандартам научной
строгости становятся все более очевидными. Подобные исследования
в лучшем случае представляют собой смесь отдельных тонких
наблюдений над механизмами творчества в искусстве (либо его восприятия)
и достаточно субъективных, произвольных теоретических
построений, схем.
Психологическая реальность процессуальна по своей природе. И этот
признак большинство исследователей выделяют в предмете психологии
искусства. Художественная форма произведения рассматривается ими,
с одной стороны, как результат творческой деятельности, с другой — как
исходный пункт перцептивной деятельности, своего рода сотворчества.
Выявить всю сложную динамику того и другого, взаимодействие их
компонентов и уровней, основные этапы развертывания также входит в
задачу психологии искусства.
Некоторые ученые, впрочем, считают, что при таком
процессуальном подходе остается в тени сам творец искусства. Они предлагают
сделать главным предметом психологии искусства именно его.
4*

52 Философская эстетика и психология искусства
Интенции подобного рода можно обнаружить, например, в
известной статье чешского ученого 3. Неедлы «Кризис эстетики»,
опубликованной еще в 1912 г. Осуществление актуальнейшего для эстетики XX в.
лозунга — «больше искусства!» — неразрывно связано, по словам
Неедлы, «с глубоким изучением психологии искусства». Будущее эстетики он
видел в переориентации ее на изучение «исключительных
индивидуальностей, умеющих создавать новые художественные миры...».
Главнейшей задачей науки об искусстве (т.е. эстетики, в понимании автора)
Неедлы считал создание теоретического образа художника, не
абстрактно-сконструированного, а изученного во всей его конкретности и
неповторимости. О художнике лучше всего может поведать, писал автор
статьи, либо художник же, вооруженный научно, либо ученый (в
частности, психолог), вооруженный художественной интуицией. Идя таким
путем, «...мы можем показать его (художника. — В.К.) психологические
основы, развитие его индивидуального характера, влечений,
пристрастий и, наконец, можем определить и его технику... В результате мы
получим образ художника... с научной точки зрения безупречный, а с
художественной — правдивый...»1.
В конце 1970-х гг. Б.Г. Ананьев выступил с обоснованием
«субъектного» варианта психологии искусства. Ее предметом должна была
стать сама личность художника как обладателя оригинального
творческого дара. В числе узловых проблем формируемой дисциплины им
назывались, в частности: художественная одаренность общая и
специальная; уровни художественной одаренности (талант, гений);
становление и развитие личности художника; вопросы художественной
педагогики и др.2 Высказанные Б.Г. Ананьевым идеи получают поддержку
и практическое продолжение также в работах последнего времени3.
Мы видим, что психология искусства реально существует в виде
ряда вариантов, различающихся преимущественным вниманием к
тому или иному звену, компоненту художественного процесса.
Перечислим наиболее типичные из этих вариантов:
• психология художественного творчества;
• психология художественного восприятия;
• психология художественной формы (стилевой, жанровой,
индивидуальной и т.п.);
1 Неедлы, 3. Кризис эстетики // Чешская и словацкая эстетика XIX—XX вв.: в 2 т.
Т. 2. М., 1985. С. 150-151.
2 См.: Ананьев, Б. Г. Задачи психологии искусства// Художественное творчество.
Вопросы комплексного изучения. 1982. Л., 1982.
3 См., например: Мелик-Пашаев, А. А. Мир художника. М., 2000.

Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие форм 53
• психология «образно-содержательная»;
• психология субъекта творчества (художника).
К тому же внутри области психологии искусства можно выделить
два исследовательских уровня: !) индивидуализирующий; 2)
обобщенный (социально-психологический, типологический и др.).
Конкретные авторы отдают предпочтение то одному, то другому из этих
уровней.
Некоторые разработки перечисленных здесь моделей полемически
заострены против других имеющихся вариантов. Но нередко
наблюдается и противоположная тенденция: к синтетическому охвату ряда
(в идеале — всех) звеньев художественного процесса, к соединению
фактических подразделов психологии искусства в одно целое.
Психология искусства расположена, строго говоря, на стыке трех
научных дисциплин —общей психологии, искусствознания, эстетики — и
модифицируется в соответствии с воздействиями каждой из них.
Относительно общей психологии надо сказать, что она может
изучать ту же художественную психологию, но в контексте своих
собственных задач, в своих собственных целях. В общей психологии
специфические процессы, протекающие в сфере художественного
творчества, рассматриваются как проявления общепсихологических
закономерностей, как их своеобразные конкретизации и
манифестации. Внутри общей психологии существуют, далее, влиятельные
школы, направления, выработавшие несхожие между собой методологии
анализа психических явлений (гештальтпсихология, фрейдизм, юнги-
анство, культурно-историческая школа и т.п.); столь же четко
различаются и исследования по психологии искусства, опирающиеся на
методологические принципы той или иной из этих школ.
Что касается искусствознания, то оно, с одной стороны, часто
примыкает к значительным этапам в развитии художественного
творчества (романтизм, модернизм, постмодернизм и т.д.), а с другой —
следует тем или иным генерализованным научно-методологическим
установкам (позитивизм, структурализм, герменевтика и др.). Через
методологию искусствознания соответствующие интенции
проникают и в психологию искусства.
Наконец, философская эстетика также реально предстает в
многообразии направлений и школ; руководящие эстетические принципы,
без которых исследователю любого аспекта искусства не обойтись,
в большей или меньшей мере сказываются на работах в области
психологии искусства. Используемая в качестве опорной та или иная
конкретная философско-эстетическая концепция накладывает свой
отпечаток на любое исследование в области психологии искусства.

54
Философская эстетика и психология искусства
Благодаря многообразию перечисленных выше внутренних и
внешних детерминант плюрализм «психологии искусства» еще более
умножается, расширяется. На данном основании некоторые авторы
даже утверждают, что психология искусства как особое научное
направление еще не сложилась. На наш взгляд, к настоящему времени
определилось главное: у психологии искусства есть свой специфический
предмет (см. выше). Акцентирование тех или других его граней,
применение различных методологий, действительно, делают общую
картину достаточно сложной, даже мозаичной. Но принципиальное
предметное единство всей данной области сохраняется, становясь все
более очевидным.
Вопросы для самоконтроля '
1. На стыке каких дисциплин сформировалась психология искусства?
2. Какими факторами объясняется существующий плюрализм трактовок
психологии искусства?
3. Какие разновидности психологии искусства вы могли бы назвать и
охарактеризовать?
Темы для рефератов
1. Английская эмпирическая эстетика XVIII в. — преднаучный этап
формирования психологии искусства.
2. Немецкая «теория вчувствования» — одна из первых форм психологии
искусства.
3. «Психология искусства» Л.С. Выготского, ее методология и
концептуальные положения.

Глава 3
О личностном подходе в психологии искусства
Психическая реальность трудноуловима. Она как бы везде и нигде.
Психическая реальность проявляется не только в виде внутренних,
душевных состояний, доступных для самонаблюдения, как
обыкновенно полагали в прежние времена. Она выражается также в действиях,
поступках, речи, продуктах знаковой деятельности человека,
становящихся объектами наблюдения и восприятия извне. Но в любом случае
феномены, изучаемые психологической наукой, имеют внутренний
план. К психике относятся явления хотя и имеющие часто внешнее
выражение, но представляющие собой субъективную реальность.
Иногда неразрывную связь внешнего и внутреннего в психической
реальности, точнее — сам переход внешнего во внутреннее,
обозначают термином «переживание».
Субъективная реальность, психика имеет идеальный характер.
Отсюда вытекает огромное значение для психологии категории «образ».
Психическая деятельность — это оперирование идеальными
образами. Психологический субъект моделирует с помощью идеальных
образов взаимосвязь, взаимодействие между собой и реальным миром.
В качестве составных частей человеческой психики выделяют
психические процессы, психические состояния и т.д. Но она не является
простой суммой разнородных компонентов. В действительности все
они приводятся к некоторому единству, выступают как нечто
целостное и относительно устойчивое. Этим объединяющим,
концентрирующим началом является личность.
Личность есть интефативное психическое образование. Психические
процессы создают определенные результативные структуры. Повторяясь
и закрепляясь, делаясь устойчивыми, они образуют свойства личности.
Личность, далее, не является чем-то однопорядковым с психическими
процессами, состояниями и т.д. Она, во-первых, выступает как их «хозя-

56 Философская эстетика и психология искусства
ин», носитель. Во-вторых, личность является источником различных
форм активности. То и другое сближает ее с понятием субъекта1.
При анализе субъектного ядра личности на передний план
выступают некоторые чрезвычайно важные ее грани, элементы и особенности.
У субъективной реальности (психики личности) есть две
характеристики, казалось бы противоположные, противостоящие друг другу,
но в действительности взаимодополняющие. Это, во-первых,
предметная отнесенность психических образов (ее иногда называют еще
«интенциональностью»). Психические образы являются достоянием
личности, они составляют часть ее внутреннего мира, субъективной
реальности, но в них и через них человеку даны, представлены
некоторые предметы, в конечном счете — фрагменты объективной
реальности. Везде, где присутствует сознательное Я, его
противоположностью выступает не-Я.
Об этом в весьма четких, выверенных формулировках пишет
философ А. Г. Спиркин в своей книге «Сознание и самосознание» (1972);
«Наука и жизнь сталкиваются с тем поразительным феноменом,
который именуется разными словами: проекцией, объективацией,
интенцией (от intencio — направленность), вынесением и пр. (...)
Чувственные образы, существуя у нас в голове, осознаются нами как
существующие вне нас. «Перенос» образов вовне есть не что иное, как
соотнесение этих образов... с теми предметами, которые были
отражены в мозгу. (...) Именно отнесенность мозговых процессов к
объективному миру и делает эти процессы психическими, идеальными. Если
в голове возникла мысль, то она обязательно есть мысль о чем-то.
Мысли «ни о чем» в принципе не может быть. (...) Для того чтобы
осмыслить образ, нужно взять его как то, что он репрезентирует. Вне
этого отношения мысли о предмете к предмету мысли... ее просто не
существует»2.
Опираясь на признак предметности (интенциональности)
сознания, усовершенствуя эту человеческую способность, личность
научается выделять знание об объекте «как таковом». Высшей формой
такого познания является научное знание, максимально объективное и
беспристрастное.
1 Личность и «субъектность» настолько близки, что порой их просто
отождествляют. Но все же различие между ними существует, его нельзя не учитывать. Дело в том, что
качества субъектности могут быть выражены в данной конкретной личности в
различной степени. В ряде случаев получается, что личность как интегративное, целостное
образование существует, но качество субъектности в ней реализовано слабо,
недостаточно. Ниже мы еще вернемся к этому вопросу.
2 Спиркин, А. Г. Сознание и самосознание. М., 1972. С. 75—77.

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
57
Но, с другой стороны, личность относится к представленным в
образах реалиям весьма пристрастно. Эта сторона психической жизни
человека характеризуется понятием «отношение». (Кстати,
«переживание» — это всегда не только отображение неких реальных
предметов, процессов, но и выражение отношения к ним субъекта.
Переживание всегда эмоционально окрашено, оно выражает конкретные
ценностные установки и предпочтения личности.)
Особого внимания заслуживает то личностное образование, в
котором сконцентрировано ее качество субъектности — Я.
Личность может делать объектом своего познания и отношения не
только предметы, явления внешнего мира, но и свою собственную
психическую жизнь. Благодаря этому сознание (имеется в виду
человеческий уровень развития психики) неотделимо от самосознания.
Самосознающее Я способно (в принципе) воссоздавать в идеальной
форме свои взаимоотношения с миром, относиться к ним критически
и — в определенной степени — контролировать и регулировать их.
Главные функции личностного «ядра», Я, таким образом, —
интеграция психических процессов, состояний, их регуляция
(саморегуляция). Это становится возможным благодаря единству сознания и
самосознания.
Реальное, сознаюшее и самосознаюшее, Я создает себе «образы Я»
(входящие в так называемую Я-концепцию). При этом, например, Я
реальное и Я идеальное не вполне совпадают друг с другом. Их
расхождение, несовпадение также становится объектом регуляции.
Как уже отмечалось, личность выступает субъектом жизненного
процесса, деятельности (различных ее форм), а также обшения. Для нас
особенно важны последние два момента, так как именно они
составляют основу самореализации личности, ее становления и развития.
Деятельностный аспект психологии личности предполагает
выделение целого ряда связанных с ним психических образований (и
соответствующих категорий). Это прежде всего категории действия,
поступка, в которых не только внутренним, но и внешним образом
проявляется активность личности. К числу побудителей действия
(поступка) относятся потребности, интересы, установки, целеполага-
ние, цели, значения/смыслы, эмоции и другие психические
феномены. Исполнительскую ветвь психологических категорий действия
составляют задатки, способности, одаренность, опыт, воля и др.
Личность немыслима вне общества, а следовательно, и вне
общения. То есть вне взаимодействия с другими людьми.
Социально-коммуникативный аспект психологии личности выражается в таких
категориях, как социализация и индивидуализация, экстериоризация

58 Философская эстетика и психология искусства
(экспрессия) — интериоризация, суггестия (внушение), эмпатия
(«вчувствование») и ряд других. Эти последние категории, кстати,
активно изучаются не только индивидуальной психологией личности,
но и социальной психологией1.
Разумеется, разнесение перечисленных выше психологических
понятий по указанным рубрикам — относительно. Деятельность не
должна быть отрываема от общения, интеллектуальные, смыслопо-
рождающие процессы — от эмоциональных переживаний и т.д. Все
они суть компоненты целостной личности. Но важно еще раз
подчеркнуть, что субъектным ядром личности является ее Я. Именно оно
представляет собой центр ее сознания и самосознания,
выполняющий функции интегрирования и регулирования всех частных
психических состояний и процессов.
Личность есть системное психическое качество, формируемое в
социуме. Но психическая реальность всегда связана со своей
физиологической основой, с особенностями протекания нервных процессов.
В этом смысле у личности есть определенные природные
(биологические) предпосылки. Сюда следует отнести пол, возраст, особенности
физической конституции, темперамент и т.д.
Для обозначения единства природных и социальных качеств
отдельного человека используется понятие «индивид». «Индивид, — пишет
А.Г. Спиркин, — значит отдельный, единичный человек (в своем
качестве организма и в качестве личности)... Это единичный представитель
рода человеческого, каждый раз особенная и непохожая на других
личность в полноте ее духовной и материальной, физической жизни. И
такая единичность обозначается именем собственным, документально
фиксируется определенной фамилией, годом и местом рождения»2.
Когда отдельный человек берется в качестве своеобразного
представителя человеческого рода, он есть индивид. Когда же
акцентируется его социальная включенность/обособленность, его субъектная
природа и активность, он предстает уже как собственно личность.
С понятием личности связано также понятие «индивидуальность».
В нем фиксируется своеобразие, неповторимость данной личности.
Индивидуальность охватывает как высшие личностные образования,
так и низшие ее уровни, уходящие корнями в природные
предпосылки личностного развития. Вместе стемсоверешенно очевидно, что
индивидуальное своеобразие личности выражено тем более, чем более
' См., например: Парыгин, Б. Д. Основы социально-психологической теории. М,
1971; Социальная психология личности в вопросах и ответах / под ред. В. А. Лабун-
ской. М., 1999, и др.
2 Спиркин, А. Г. Сознание и самосознание. С. 257—258. i

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
59
высок уровень ее развития. Личность и индивидуальность
схематически изображают в виде двух взаимопересекающихся кругов. Область
совпадения двух кругов характеризует взаимосвязь,
взаимообусловленность таких качеств личности, как ее субъектность и своеобразие.
За пределами взаимоналожения кругов остается, с одной стороны,
социально-типичное в личности, а с другой — все соматическое,
телесное, составляющее природные предпосылки личностного развития.
«Таким образом, можно сказать, что оба понятия являются
равновеликими и не совпадающими по содержанию»1.
Теперь уместно привести краткое определение личности. Однако
известно, что личность является предметом изучения целого ряда
наук — философии, социологии, социальной психологии, общей
психологии, психологии личности и др., что создает определенные
трудности в характеристике этого понятия. В качестве приемлемого образца
общего, базового, философского определения личности процитируем
развернутую дефиницию А.Г. Спиркина. «Личность —
индивидуальное выражение общественных отношений и функций людей, субъект
познания и преобразования мира, субъект прав и обязанностей,
эстетических и этических норм. Под личностью имеют в виду
кристаллизованные в духовном мире (данного. — Е.Б., В.К.) человека его
социальные, нравственно-психологические и эстетические качества».
«Личность — это человек, обладающий самосознанием и
мировоззрением, достигший понимания своих социальных функций, своего
места в мире, осмысления себя как субъекта исторического (и любого
другого. — Е.Б., В.К.) творчества»2.
Личность в психологии составляет, естественно, лишь один
специфический аспект этого общего концепта. Личность как предмет
психологической науки неоднократно пытались определить, пишет
К.А. Абульханова-Славская, через набор таких ее слагаемых, как
потребности, ценности, способности, характер, воля и др. Однако,
продолжает исследовательница, «она не есть «корзина», набор... а есть
субъект в той мере, в какой использует свой интеллект, свои
способности, подчиняет свои низшие потребности высшим, строит свою
жизнь в соответствии со своими ценностями и принципами»3. В
данной связи автор приводит высказывание своего учителя С.Л.
Рубинштейна, охарактеризовавшего личность (с точки зрения психологии)
1 Социальная психология личности в вопросах и ответах / под ред. В. А. Лабун-
ской. С. 20.
2 Спиркин, А. Г. Сознание и самосознание. С. 256—257.
3 Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории. М.,
1997.С. 363.

w
60 Философская эстетика и психология искусства
как триединство того, чего хочет человек, что может человек и что
есть он сам. Развивая, эксплицируя этот афоризм, Абульханова-Слав-
ская заключает: «Личность есть субъект, вырабатывающий способ
соединения своих желаний (мотивов и т.д.) со способностями в
соответствии со своим характером в процессе их реализации в жизни, со
своими целями и обстоятельствами жизни»1.
Примем эту характеристику в качестве рабочего определения
психологического аспекта личности, т.е. личности как психологического
понятия.
Начало кристаллизации личностного подхода в отечественной
психологии искусства относится к рубежу 1960—1970-х гг. Конечно, у
такого подхода есть свои предпосылки в истории как отечественной, так
и зарубежной науки. Они складывались на протяжении целого
столетия, примерно с 70—80-х гг. XIX в. Одним из самых ранних предтеч
личностного подхода можно считать В. Дильтея. А.А. Мелик-Пашаев,
в наши дни развивающий личностный подход к проблеме
художественных способностей, характеризует Дильтея как «выдающегося
мыслителя, который предвосхитил центральные проблемы гуманитарных
наук XX в.»2. И с ним нельзя не согласиться. К продолжателям этой
плодотворной традиции указанный автор относит философских и
психологических представителей персонализма (В. Штерн, И.О. Лос-
ский, Э. Мунье), гуманистической психологии (А. Маслоу, К.
Роджерс), а также авторов, критически переосмысливших наследие
теоретиков «вчувствования» (Т. Липпс, Р. Фишер, Г. Лотце, И. Фолькельт,
В. Вундт), — М.М. Бахтина, С.Л. Франка, Р. Арнхейма и др. Их общая
главная заслуга состоит в том, подчеркивает Мелик-Пашаев, что они
«резко противопоставили «вещному» подходу — личностный,
детерминизму в понимании человека — свободу воли, а с ней творчество и
ответственность как необходимые признаки человеческого
существования»3.
Предпосылки личностного подхода складывались не только в
философии и психологии, но и в специальных науках о литературе и
искусстве. В этой связи исследователи ссылаются на так называемую «теорию
автора», сложившуюся первоначально в отечественных
литературоведении, филологии и связанную с именами В.В. Виноградова, М.М.
Бахтина, Л.Я. Гинзбург и др. Указанная теория выявила в системе «автора»
(шире — личности) триединство ипостасей, или статусов: личность био-
' Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории. С. 363.
2 Мелик-Пашаев, А. А. Мир художника. М., 2000. С. 22.
3 Там же. С. 16.

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
61
графическая — личность действующая, т.е. автор-творец, — личность,
запечатленная в продукте собственной деятельности. Идея триединства
статусов творческой личности оказалась методологически
плодотворной при изучении как литературы, так и других искусств, а также
многогранных художественно одаренных личностей1.
Для понимания психологии художественного творчества в
личностном ключе большое значение имел теоретический анализ опыта
актерского искусства. Начало исследованиям подобного рода положил еще
Д. Дидро своим знаменитым «Парадоксом об актере» (конец 70-х или
начало 80-х гг. XVIII в.). Значительный вклад в разработку данной
проблемы внесли практики и теоретики театра К.С. Станиславский,
М.А. Чехов, Б.Е. Захава, Л.Я. Гуревич, П.М. Ершов; психологи Л.С.
Выготский, П.М. Якобсон, П.В. Симонов, А.Л. Гройсман и др.
В середине 60-х — начале 70-х гг. XX в. два крупных психолога —
А.Н. Леонтьев и Б. Г. Ананьев — выступили с заявлениями о том, что
личностный фактор имеет в искусстве фундаментальное значение и
это должно быть поставлено во главу угла как при уяснении
специфической природы искусства (Леонтьев)2, так и при изучении
художественной одаренности создателя и потребителя искусства
(Ананьев)3. Психология искусства, недооценивающая и тем более
игнорирующая личностный ракурс, остается слишком узкой,
ущербной, анахроничной.
Особенно решительно высказался в этом смысле Б.Г. Ананьев в
своих известных докладах 1970 г., произнесенных перед научной
общественностью факультета психологии ЛГУ. Посетовав на то, что
психологические закономерности искусства исследованы
совершенно недостаточно, по его мнению, даже в единственной на то время
отечественной работе в этой области — «Психологии искусства»
Л.С. Выготского, ученый продолжал: «Выготский — прекрасный
психолог, однако в названной выше работе он совершенно игнорирует
личностный принцип при исследовании закономерностей психоло-
' См.: Казанцева, Л. П. Един в нескольких лицах//Проблема человека: мультидис-
Циплинарный подход: Сб. тезисов конференции / отв. ред. Э. А. Азроянц, В. И. Са-
мохвалова. М., 1998. С. 102—104.
2 См.: Леонтьев, А. Н. Вступ. ст. к кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. М.,
1965 (1-е изд.), 1968 (2-е изд.); Он же. Психология искусства и художественная
литература//Литературная учеба. 1981. № 2 (переизд. под назв.: Некоторые проблемы
психологии искусства // Леонтьев, А. Н. Избранные психологические произведения : в 2 т.
Т. 2. М., 1983).
3 Ананьев, Б. Г. Задачи психологии искусства // Художественное творчество.
Вопросы комплексного изучения. 1982. Л., 1982.

62
Философская эстетика и психология искусства
гии искусства. Между тем психологии искусства не может быть без
анализа личности творца»1. И далее Б.Г. Ананьев постарался очертить
тот круг проблем, которыми, по его мнению, должна была бы в
первую очередь заняться психология искусства, ориентированная на
личностный принцип.
Вне зависимости от конкретной оценки предложенных
психологами научных гипотез и программ, выступления эти были весьма
симптоматичными. Образно говоря, идея личностного подхода стучалась в
дверь современной психологии искусства.
В 1980—1990-е гг. один из авторов этой книги — Е.Я. Басин,
опираясь на опыт предшественников, стремясь извлечь уроки как из их
достижений, так и просчетов, разработал в основных чертах свой
вариант личностной психологии искусства, по замыслу наиболее
синтетичный2. Ниже мы попытаемся охарактеризовать основные
принципы личностного подхода в психологии искусства, соответствующие
именно такой, синтетичной его трактовке.
1. «Раздвоение Я», или, точнее, дифференциация Я автора и
воспринимающего на центральное Я и подсистемы Я. Центральное Я
рассматривается при этом как высшая регулятивная инстанция творческого процесса.
Кроме патологического раздвоения Я, наблюдающегося у
страдающих некоторыми душевными болезнями, существует и, так сказать,
естественное раздвоение Я. Здесь речь будет идти именно о нем.
«Естественное» раздвоение Я — факт, давно установленный и
признанный психологической наукой. Он может казаться чем-то необычным
только с позиций устаревшего, стереотипного представления о якобы
абсолютной цельности, монолитности личностного Я.
Обобщая множество наблюдений, О. Генисаретский констатирует,
что постклассическая суб/трансперсональная психология рассталась
«с иллюзией целостности личности в актуальном
пространстве/времени. ...Человек то меньше самого себя (отыгрывая сценарий какой-
1 Ананьев, Б. Г. Задачи психологии искусства // Художественное творчество.
Вопросы комплексного изучения. С. 236.
2 См.: Басин, Е. Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания и психологии
художественного творчества //Актуальные вопросы методологии современного
искусствознания. М., 1983; Он же. Психология художественного творчества (личностный
подход). М., 1983; Он же. Диалектика художественного творчества (личностный
аспект)//Ежегодник Философского общества СССР. 1985. М., 1986; Он же. Творчество и
эмпатия // Вопросы философии. 1987. № 2; Он же. Творческая личность художника.
М., 1988; Он же. «Двуликий Янус» (о природе творческой личности). М., 1996; Он же.
«Двуликий Янус» (о природе художественного таланта). М., 1996; Он же.
Художественная эмоция // Творчество в искусстве — искусство творчества. М., 2000; Он же.
Эмпатия и художественное творчество. М., 2001, и др.

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
63
то своей субличности), то больше самого себя (будучи вовлеченным
в какую-то трансперсональную реальность). В этой психодраме «я»
заведомо не тождественно более личности, оно — рабочий символ
идентификации, с помощью которого... проблематизируется тип
личностной целостности, своеобразие и самобытность имени-лика»1.
Представление о дифференциации Я на множество подсистем Я,
о координации и субординации в их взаимоотношениях вполне
соответствует, как видим, современному уровню психологических знаний.
Что касается теории искусства, то в ней, как мы помним, тоже уже
давно закрепилась идея «триединства автора». Разъясняя ее, Л.П.
Казанцева говорит: «По нашему мнению, он (т.е. автор
художественного произведения. — Е.Б., В.К.) существует в нескольких статусах —
как автор биографический (личностные свойства субъекта,
раскрывающиеся в его биографии), автор-творец (творческие установки
личности, отражаемые в ее искусстве) и автор художественный
(запечатлеваемый в искусстве творческий, а через него и биографический
облик автора)... Названные статусы никогда не тождественны.
Первичный автор биографический не полностью «входит» в
автора-творца... Так же и автор-творец избирательно проникает в собственное
творчество. Тем самым образуется некая целостная система «Автор»,
содержащая стержневые элементы и факультативные, устойчивые и
вариативные»2.
Идея «раздвоения» (дифференциации) Я художника была
высказана еще на рубеже XIX—XX вв. Т. Липпсом, и даже в более
радикальном варианте. Согласно Липпсу, Я художника-творца создает для
управления творческим процессом целый ряд подсистем: «Я-форма»,
«жанровое Я», «стилевое Я» и др. Эти плодотворные
методологические разработки являются важным отправным пунктом в деле
формирования современного личностного подхода в психологии искусства.
В художественном творчестве огромную роль играют
бессознательные процессы, в связи с чем порой ставится под сомнение
регулятивная способность Я. Не имеем ли мы дело в Липпсовой и других
«персонологических» концепциях со слишком
рационализированными и упрощенными моделями творческого процесса?
Думается, нет. Ведь бессознательное, как подчеркивает А. В. Бруш-
линский, «не есть активность, вовсе отделенная от субъекта и не нуж-
' См: Носов, Н.А. Психологические виртуальные реальности. (Приложение к
журналу «Человек»). М., 1984. С. 4—5 (предисловие О. Генисаретского к указ. соч.).
2 Казанцева, Л. П. Един в нескольких лицах // Проблема человека:
междисциплинарный подход : Сб. тезисов конференции. С. 103.

w
64 Философская эстетика и психология искусства
дающаяся в нем. Даже когда человек спит, он в какой-то (хотя бы
минимальной) мере — потенциально и актуально — сохраняется в
качестве субъекта, психическая активность которого в это время
осуществляется весьма энергично на уровне именно бессознательного
(например, в форме сновидений), но без целей, рефлексии и
произвольной саморегуляции в их обычном понимании»1.
Саморегуляция Я в творческом процессе охватывает как сознание,
так и сферу бессознательного. Но, конечно, это специфическая
форма саморегуляции.
2. Рассмотрение творчества и восприятия искусства в субъектном
(личностном) ракурсе предполагает концентрацию внимания на роли
воображения и одного из его сущностных аспектов — эмпатии.
Пожалуй, все без исключения признают творческое воображение
психической силой, способностью субъекта. Но при этом нередко
активность воображения трактуется односторонне — как деятельность
«по логике объекта». При таком подходе воображение художника
выступает как оперирование представлениями, имеющими некую
предметную отнесенность. Этот аспект деятельности воображения имеет
место, но он не единственный и, может быть, не главный.
Личностный подход акцентирует внимание исследователей
искусства на том, что описанный выше процесс дифференциации Я
художника, а также связанные с этим координация и субординация
подсистем Я совершаются посредством воображения, на его основе. Это —
субъектный аспект воображения.
В искусстве огромную роль играет принцип переключения
творческой активности из непосредственно-жизненного, утилитарного
плана в план условно-игровой («как если бы»). Такое переключение резко
стимулирует деятельность воображения художника и одновременно
открывает перед ним широчайший простор.
В процессе создания произведения искусства творческое Я имеет
дело с предметами окружающего мира и даже фрагментами
субъективной реальности, противостоящими ему как нечто внешнее, как
не-Я. Воображение, помимо всего прочего, является той силой,
которая переводит объекты из сферы не-Я в сферу Я, позволяя
чувствовать, переживать их как нечто духовно освоенное, «одушевленное»,
«свое»2. При этом, однако, игровой принцип («как если бы») сохраня-
1 Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории. С. 566.
- О диалектической связи и взаимоперехолах Я и не-Я см.: Дубровский, Д. И.
Психические явления и мозг. М., 1971. С. 227—229; Он же. Проблема идеального. М., 1983.
Гл. 3. § 1 и 2. и

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
65
ется. Это означает, что авторское Я, не теряя своей реальности и
суверенности, создает на базе осваиваемого объекта как бы второе Я (свою
подсистему), и между указанными двумя Я устанавливаются сложные
отношения субординации и резонанса.
Этот интимный аспект воображения давно известен в практике
межличностного общения как свойство, дар сочувствия,
сопереживания человека человеку. Неудивительно, что данный феномен активно
исследуется в социальной психологии, чаще всего под
наименованием эмпатии.
Возникновение и развитие эмпатической способности теоретики
связывают с так называемым практическим мышлением, слабо рефлек-
сированным, основанным преимущественно на опыте и интуиции. Но
из этого отнюдь не следует, что эмпатия — всего лишь отголосок ранних
этапов человеческой истории, признак архаики. Личностный подход в
психологии искусства исходит из того, что по мере развития
личностного начала способность эмпатии не деградирует, а, напротив,
усиливается, возрастает — на новой, высшей основе.
Статус эмпатии в психологической науке постоянно рос, начиная
с конца XIX в. (когда этот феномен исследовался под наименованием
«вчувствования») и на протяжении всего XX столетия. Большой вклад
в обшепсихологическую теорию эмпатии и в ее применение к
анализу искусства внесли немецкие психологи рубежа XIX—XX вв.,
представители «теории вчувствования» Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт,
В. Вундт и др. Во многом их усилиями было выяснено, что вчувство-
вание (эмпатия) играет важную роль не только в межличностном
общении. Тот же психологический механизм («вживание»,
«одушевление») участвует и во взаимодействии человека с предметным миром.
Можно с полным правом сказать, что эмпатия представляет собой
универсальный психологический механизм, действующий как в
обычной жизни, так и в особенности в художественном творчестве на
основе воображения, дифференциации Я и обеспечивающий снятие
или смягчение противоположности между субъектом и объектом.
В подкрепление высказанных выше суждений приведем фрагмент
из работы Верной Ли «Прекрасное» (1913), относящийся именно к
воображению и эмпатии (в данном русском переводе —
«Одухотворение»). «Одухотворение фактически является одним из наиболее
простых, но далеко не самых элементарных психических процессов; оно
включено в то, что называется воображением и отзывчивостью (курсив
наш. — Е.Б., В. К.), являясь также частью общего итога нашего
внутреннего опыта, который... сформировал все наши представления о
внешнем мире. Одухотворение наблюдается во всех формах речи и
5 - 5466

бб Философская эстетика и психология искусства
мысли... Если одухотворение и является таким поздним открытием,
так это, должно быть, потому, что оно неотъемлемо от нашего
мышления...». «...Возможно, что без постоянного торможения и без
постоянного возобновления его действия человеческая мысль будет
лишена убедительности и, конечно, поэтической красоты»1.
3. Признание фундаментальной специфицирующей роли
художественной формы и художественного формообразования в деятельности
творца произведения искусства.
Обычно считается, что рассмотрение формы и формообразования —
это дело искусствоведения. При искусствоведческом же подходе форма
и формосозидание рассматриваются как бы с внешней стороны, со
стороны «лесов», с помощью которых возводится «здание». Одна из
особенностей личностного подхода заключается в том, что он переносит
анализ указанных процессов в субъектный, субъективный план. Форма
должна быть рассмотрена не только объективно, как система
определенных знаков и отношений, закрепленных в материале, но и как
продукт внутренней активности творческого субъекта. Формообразование
имеет не только объективно фиксируемый внешний план, но и план
внутренний, субъективный. Все слагаемые творческого процесса, в том
числе предметные и «инструментальные», должны приобрести
субъективную форму, стать «своими» для художника, фактически стать
рабочими органами его творческого Я. Не случайно в «Психологии
искусства» Л.С. Выготского не раз встречаются выражения: «эмоция формы»,
«психология художественной формы» и им подобные2.
Обращение к художественной форме позволяет найти позитивное
решение проблемы, ставшей камнем преткновения для многих концепций
искусства, предложенных весьма знающими и авторитетными
исследователями. Где, спрашивается, гарантия того, что, изучая творческую
личность художника, работу его воображения, эмоциональный мир и т.д.,
мы изучаем именно художественные, эстетические феномены, а не
общепсихологические? Ведь в творческой деятельности художника
реализуются психические свойства и процессы, присущие не только ему, но и
другим людям; различие заключается скорее в степени развития, а также
в способе организации общечеловеческих в принципе компонентов.
Основываясь на этом, изучать психологические процессы, имеющие
место в искусстве, можно в двух ракурсах, в рамках двух дисциплин: ли-
1 Верной Ли. Одухотворение // Современная книга по эстетике: Антология. М.,
1957. С. 480.
2 См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.,
1997. С. 44, 46 и др.

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
67
бо со стороны общей психологии личности (как специфическое
проявление универсальных закономерностей), либо со стороны собственно
художественной психологии искусства (как психологические процессы,
перешедшие в новое качество — художественное, эстетическое).
Признавая определенную, главным образом описательную, роль
исследований первого рода1, личностная психология искусства сознательно
избирает для себя второй путь. Она изучает не общепсихологическую, хотя и
со специфическими коррекциями, подоплеку художественного
творчества, а художественную психологию в собственном смысле слова.
Критерием специфичности всех процессов, изучаемых
личностной психологией искусства (в том числе и эмпатии), является их
причастность, принадлежность к созданию художественной формы.
Художественная форма имеет, как отмечалось выше, два плана —
внешний и внутренний. Как «текст» она доступна исследованию
посредством строгих научных методов. В этом смысле критерий
художественной формы — объективен. И именно в этом состоит гарантия
того, что предмет личностной психологии искусства — художественная
психология — не растворится в общей психологии личности.
Мы должны воздать должное представителям теоретического
искусствознания второй половины XIX — начала XX в., которые проделали
огромную работу по изучению художественной формы и процесса фор-
мосозидания. В 20-е гг. XX в. основополагающую роль художественной
формы для психологии искусства с особой силой подчеркивали
Б.А. Грифцов, Л.С. Выготский. Одна из весомых заслуг последнего
состоит в переориентации современной ему психологии искусства
(и психологии вообще) с методов самонаблюдения (интроспекции) и
жанра вольной психологической эстетики «по поводу» на объективно-
научный анализ психологических закономерностей, с учетом ключевой
роли художественной формы.
На протяжении последних пятидесяти лет в отечественной науке
не раз возникали «эскизы» личностной психологии искусства,
которые обладали многими несомненными достоинствами, но при том
вольно или невольно недооценивали или игнорировали
критериальную роль художественной формы2.
' См. например: Кузин, В. С. Психология : учебник. 3-е изд. М, 1997.
2 См.: Леонтьев, А. И. Вступ. ст. к кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. М.,
1965 (1-е изд.), 1968 (2-е изд.); Он же. Психология искусства и художественная
литература //Литературная учеба. 1981. № 2 (переизд.: Некоторые проблемы психологии
искусства//Леонтьев, А. Н. Избранные психологические произведения : в 2 т. Т. 2. М., 1983);
Ананьев, Б. Г. Задачи психологии искусства // Художественное творчество. Вопросы
комплексного изучения. 1982. Л., 1982; Мелик-Пашаев. А. А. Мир художника. М., 2000..
5*

г
68 Философская эстетика и психология искусства
Мы полагаем, что все эти концепции содержат один общий
просчет — недооценку объективирующей и специфицирующей функций
формы, формосозидания. Это придает им отпечаток какого-то
«наивного» художественного диалогизма («от сердца к сердцу», минуя
анализ формы...).
4. Личностный подход придает большое значение знаково-коммуни-
кативным аспектам художественно-творческой деятельности.
Благодаря этому в процесс анализа вовлекаются не только сознательные, но
и бессознательные уровни творческого процесса.
Наряду с базовой ролью словесной речи в искусстве широко
используются невербальные средства коммуникации (выразительные
движения тела, изобразительные, звуковые знаки и т.п.). Знаки
одного (низшего) уровня становятся выразительными средствами для
знаков других уровней (более высоких). Если первый уровень
коммуникации осуществляется сознательно, то на более высоких уровнях
знаковой деятельности психические процессы могут протекать и
бессознательно.
Сказанное может быть проиллюстрировано наглядным примером,
который приводит Ю.С. Степанов, автор содержательной книги
«Семиотика». Он обращает внимание на существующую в естественных языках
синонимию. Так, в русском языке имеются различные слова для
обозначения лицевой части головы человека, среди них — «лицо» и «морда».
Благодаря синонимии становится возможным выбор варианта, и выбор
этот нечто значит. Например, выбрав слово «морда», говорящий
демонстрирует либо свое желание уязвить, нагрубить, либо собственную
некультурность и т.п. Здесь отчетливо видна иерархичность знаковой
коммуникации: над первым уровнем общения надстраивается второй, часто
неосознаваемый. Подобные явления изучает стилистика (в частности,
сопоставительная стилистика разных языков), а также этносемиотика.
То, что на уровне психологии и психолингвистики определяется
терминами «осознанное — неосознанное», в теории культур получает
наименования, по Э. Холлу, «явная культура (overt culture) — неявная культура
(covert culture)»1.
Благодаря сложному взаимодействию уровней формообразования,
в художественном творчестве совершается процесс
концентрированного смыслообогащения художественных структур. Результатом его
становится исключительная емкость и одновременно многозначность
художественного образа, воплощенного в произведении искусства. '■
1 См.: Степанов, Ю. С. Семиотика. М., 1971. С. 19-22, 92-97.

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
69
5. Личностный подход характеризуется специфической,
нетрадиционной трактовкой эмоциональных аспектов искусства.
Эмоции в искусстве рассматриваются в данном контексте не как
частные, элементарные психические состояния, а как выражение
целостной личности, как своеобразная «художественная аксиология».
Как убедительно показал Л.С. Выготский, эмоции, проявляющиеся в
искусстве, формируются на основе обычных, жизненных эмоций, но в
процессе творческого созидания они трансформируются,
приобретают новое качество. Эмоциональные процессы в искусстве очень тесно
связаны с воображением, а это значит, что они также подчинены
игровому принципу («как если бы»). Отсюда понятен двойственный статус
художественных эмоций: они одновременно и условны
(одухотворены, просветлены силой воображения), и реальны (актуально
переживаются субъектом как состояния, затрагивающие глубинные слои
душевной жизни личности). При полноценном личностном подходе
эмоциональные процессы отнюдь не отрываются от интеллектуально-
смысловых процессов, имеющих место в искусстве; напротив, первые
рассматриваются как коррелят и своеобразный эквивалент вторых.
Таковы основные принципы личностного подхода в психологии
искусства, образующие целостную методологическую систему.
Осмысляя изложенное ранее, нельзя пройти мимо утверждения
Б.Г. Ананьева, согласно которому личностная психология искусства
должна быть развита в противовес тому направлению, которое ей
придал своими трудами Л.С. Выготский. Верно ли это? Затронутый здесь
вопрос имеет неявный историко-научный и полемический подтекст,
который мы попытаемся вскрыть и в меру сил осветить.
Прежде всего необходимо уяснить: кого из крупных отечественных
ученых XX в. можно назвать родоначальником личностного подхода в
психологии вообще? Ученики и последователи С.Л. Рубинштейна —
А.В. Брушлинский, К.А. Абульханова-Славская и др. — активно
защищают приоритет главы своей школы, одновременно критикуя в данном
аспекте наследие Выготского. Особенно заостренно эта точка зрения
выражена у Брушлинского. «...Изучение психологической стороны
деятельности, — пишет он, — есть изучение психики личности в ходе ее
деятельности... Тем самым деятельностный принцип и личностный
подход в психологии — это не два разных принципа, а один, поскольку
деятельностный подход сразу же выступает как личностный, как
субъектный (деятельность, изначально практическая, осуществляется
только субъектом — личностью, группой людей и т.д., а не животным и не
машиной). Тот факт, что психические процессы человека суть
проявления его личности, выражается, прежде всего, в том, что «они у челове-

70
Философская эстетика и психология искусства
ка не остаются только процессами, совершающимися самотеком, а
превращаются в сознательно регулируемые действия или операции,
которыми личность как бы овладевает и которые она направляет на
разрешение встающих перед ней в жизни задач» [Рубинштейн, 1946]»1.
Согласно Брушлинскому, С.Л. Рубинштейн — обосновательдеятельно-
стного, а стало быть — и личностного подхода, по определению, тогда
как Л.С. Выготский — автор «знакоцентристского подхода», более или
менее частного и, так сказать, «бессубъектного» (безличностного).
Однако другие авторы, например Л.И. Анцыферова, выражают
свою позицию по данному вопросу в более сдержанных
формулировках, которые позволяют сделать вывод, что личностный принцип
не был чужд Выготскому, что он также проделал немалую
подготовительную работу, приведшую (уже после его смерти) к формированию
личностного подхода2. Некоторая искусственность,
запрограммированность позиции А.В. Брушлинского становится еще более явной,
когда в адепты «знакоцентристского подхода» у него попадает и
М.М. Бахтин3. Ведь персонологическая основа его воззрений вполне
очевидна и не раз отмечалась авторитетными исследователями его
творчества.
Аналогичное отлучение Л.С. Выготского от личностного подхода
совершается и со ссылками на его «Психологию искусства» (что мы
видели на примере доклада Б.Г. Ананьева). И опять-таки решение
вопроса в действительности не так элементарно и однозначно, как
кажется на первый взгляд. Весьма показательно, что серьезная,
квалифицированная статья М.Г. Ярошевского о «Психологии
искусства» Выготского выдержана как раз в личностном ключе, с
акцентированием его вклада в это направление исследований.
«"Психология искусства", — пишет Ярошевский, и даже выделяет эти строки
курсивом, — это учение не об эстетическом знаке (вспомним «зна-
коцентристский подход». — Е.Б., В.К.), а об эстетической реакции —
целостном, системно организованном живом человеческом
действии, в котором интегрировано социокультурное, личностное и
нейрофизиологическое»4.
Здесь уместно напомнить о том, что Л.С. Выготский — создатель
культурно-исторической школы в отечественной психологической
' Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории. С. 127.
2 См.: Там же. С. 165.
3 См.: Брушлинский, А. В., Поликарпов, В. А. Мышление и общение. Минск, 1990.
С. 97-98.
4 Ярошевский, М. Г. Л. С. Выготский как исследователь проблем психологии
искусства// Выготский, Л. С. Психология искусства. М.. 1987. С. 309 (послесловие).

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
71
науке. И нет ничего удивительного в том, что зреющие внутри его
работы 1925 г. компоненты личностного подхода сплавлены с
социально-функциональным и социально-психологическим подходами,
ракурсами. Может быть, последние где-то даже превалируют. (В меру
истинности этого положения можно признать и правоту критиков
Выготского, таких, как Б. Г. Ананьев, который желал видеть главным
объектом психологии искусства личность творца, художественную
одаренность субъекта и реципиента творчества в ее становлении и
развитии.) Но в тексте «Психологии искусства» содержатся и
элементы самозащиты автора от упреков в недооценке личностного
принципа. «Эти психологи не допускают мысли, — возражает он
оппонентам, — что в самом интимном, личном движении мысли, чувства
и т.п. психика отдельного лица все же социальна и социально
обусловлена... Никакой другой психики нет»1.
Самым же весомым аргументом в пользу подспудной личностной
интенции «Психологии искусства» Выготского, на наш взгляд,
является то, что едва ли не главным предметом его размышлений выступает
трансформация эмоций, чувств (жизненных — в художественные); а
ведь эмоция — это всегда проявление целостного субъекта, личности.
В конце концов, леонтьевская концепция искусства как способа
открытия и трансляции «личностных смыслов» была разработана, по
собственному признанию автора, в русле основополагающих
методологических идей Л. С. Выготского.
Из всего сказанного можно сделать некоторые выводы
относительно закономерности возникновения личностного подхода в
психологии искусства и тех преимуществ, которые предполагают в нем его
пионеры, сторонники, последователи.
Во-первых, личностный подход в психологии искусства (как и в
психологии вообще) противостоит методологии функционализма.
Последняя, как известно, ограничивается изучением отдельных
слагаемых творческого процесса, более или менее произвольного их набора
(восприятие, память, эмоции, воображение и т.п.). Согласно
личностному подходу, художественное творчество представляет собой
сложную, иерархически организованную систему психических состояний
и процессов, координируемую и регулируемую со стороны единого
центра — личности художника, его творческого Я.
Во-вторых, личностный подход в известном смысле стремится
выправить тот чрезмерный крен в сторону социальности и социальной
1 Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М., 1997.
С. 18-19.

72
Философская эстетика и психология искусства
детерминации, который действительно был присущ отечественной
психологии на определенном этапе ее развития (1920-е гг. — рубеж
1950—1960-х гг.) — по крайней мере, ее значительной части. Здесь
сыграли свою роль и марксистская теория, и социалистическая
практика тех лет, которые ставили во главу угла социум, коллектив и т.д., но
не личность. Так продолжалось до самой «оттепели» конца 1950-х гг.,
а по инерции — и позднее. В учебниках марксистской философии
только в начале 1960-х гг. появились главы под названием «Общество
и личность». В тогдашней общей научной методологии господствовал
«гносеологизм», игнорировавший активную роль субъекта.
Марксистская аксиология только-только начала развиваться в те годы как
самостоятельное направление философских исследований. Все эти
обстоятельства оказали определенное воздействие как на общую
психологию, так и на формирующуюся психологию искусства.
Впрочем, все эти констатации могут создать одностороннее,
искаженное представление об исторической реальности, если не
учесть вместе с тем, что в классической (не догматической)
философии марксизма присутствовали и другие интенции, связанные
прежде всего с понятием практики, практического преобразования
мира. Здесь имплицитно содержались стимулы для разработки
проблемы субъекта, возрастного становления и развития личности
и т.д. Эти глубинные интенции в той или иной мере тоже питали
творчество выдающихся советских психологов С.Л. Рубинштейна и
Л.С. Выготского.
А.В. Брушлинский в данной связи отмечает: «..."Мозаичность"
личности и функционализм Рубинштейн начинает преодолевать уже
в своей статье 1922 г., посвященной принципу деятельности...
Деятельность может быть только деятельностью субъекта, и все
формирующиеся в нем психические свойства и процессы являются
неотъемлемыми качествами лишь целостного индивида. В данном отношении
Рубинштейн, — добавляет автор, — также почувствовал свою
идейную близость к Марксовой философии, когда он начал анализировать
в статье 1934 г. тогда впервые опубликованные философские
произведения основоположника диалектического материализма»1.
Созданная Л.С. Выготским культурно-историческая школа
отечественной психологии также сформировалась не без участия
философии марксизма и содержала в себе субъектно-личностные интенции,
о чем было сказано выше. Создание этой школы было выдающимся
вкладом в науку, получившим мировое признание. Тем не менее ука-
Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории. С. 223.

Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства
73
занные интенции по разным причинам не получили в ней своего
полного развития.
И все же речь может идти лишь о необходимости дополнить
культурно-исторический подход подходом личностным, «сняв» реальную
неполноту, известную односторонность психологии «по Выготскому».
«Новый» подход вырастает из «старого», классического, как одна из
линий его возможного продолжения. Личностный подход в
психологии искусства, с одной стороны, опирается на достижения культурно-
исторической теории, а с другой — как бы пристраивает к ней еще
один этаж, или галерею, со своей особой «оптической перспективой».
Вопросы для самоконтроля
1. В чем различие понятий «индивид», «личность», «индивидуальность»?
2. Какие признаки включает в себя понятие личности?
3. Как соотносятся друг с другом деятельностный и личностный подходы
в философии и науке?
4. Каковы основные принципы личностного подхода в психологии искусства?
Темы для рефератов
1. Понятие личности в философии и психологии.
2. Вклад отечественных психологов С.Л. Рубинштейна, Л.С. Выготского,
А.Н. Леонтьева, Б.Г. Ананьева и др. в формирование личностного подхода в
общей психологии и психологии искусства.

Глава 4
Воображение
С нашей точки зрения, постигать специфику психологии искусства
следует, начиная с уяснения того факта, что действительность,
которую создает творец и затем переживает реципиент, есть воображаемая
реальность. Последняя представляет собой отражение жизни,
действительности, художественно преобразованное с помощью
воображения и воплощенное в физическом материале того или иного вида
искусства. В акте творчества эта реальность создается, творится, а в
актах художественного потребления воссоздается. Связь с
воображаемой реальностью — определяющая в актах творчества и
потребления. Она позволяет объяснить многие существенные черты
психологии художественной деятельности. Все это побуждает нас обратиться
к проблеме воображения как одной из центральных проблем
психологии искусства.
Тезис о художественной психологии как развертывающейся
деятельности воображения соответствует общей тенденции, господствующей в
современной литературе по вопросам творчества. Согласно этому
взгляду, творческая деятельность является прежде всего деятельностью
воображения. «Сопоставляя традиционные определения фантазии и
современные определения творчества, — пишет И.М. Розет, — можно
отметить в них общие существенные черты: в обоих случаях речь идет о
создании чего-то нового и оригинального. Творчество, как и фантазия,
противостоит подражанию, имитации и копированию»1. При всей
близости понятий «творчество» и «воображение» («фантазия») все же не
следует забывать, что первое из них значительно шире второго. Так,
многие аспекты творчества в искусстве составляют предмет изучения
социологии искусства, эстетики, искусствознания и др. Что же касается
1 Розет, И. М. Психология фантазии. Минск, 1977. С. 17.

Глава 4. Воображение 75
воображения в сфере художественной деятельности, то оно является
предметом психологии искусства.
Знаменательно, что Л.С. Выготский, обобщая «историческую
эмпирию» развивающегося знания об искусстве, пришел к выводу, что
правильное понимание психологии искусства может быть создано
только на пересечении проблем воображения и чувства.
Согласно Л.С. Выготскому, первыми отличительными признаками
воображения следует считать его автономию от непосредственного
познания действительности, известный отход от нее, и создание из
материала прежних впечатлений нового образа, ранее не
существовавшего. К этим действительно очень важным признакам ученый
причислил еще два. В частности, наличие тесной связи между
воображением и реалистическим мышлением. И, наконец, решающую роль
воображения в обеспечении произвольности, или свободы, в
человеческой деятельности, в деятельности человеческого сознания1.
Воображаемый характер художественного образа связан с
изоляцией (отрешением), обусловленной знаковой природой художественной
формы. Изолируясь (отрешаясь, абстрагируясь и т.д.) от
непосредственной зависимости от реального жизненного контекста, знак
позволяет художнику иметь дело не только с теми вещами, которые
непосредственно видишь, которыми манипулируешь, но и с теми, что
непосредственно не воспринимаешь; позволяет в их отсутствие
выходить за пределы чувственного опыта, создавать образы вещей и
ситуаций, которые вообще не воспринимались. Знак позволяет создавать
мир художественного вымысла, воображаемый мир художественной
реальности. Этот мир может возникнуть только на основе отражения
реальной действительности (объективной и субъективной), но он
выходит за ее пределы, «отлетает» от нее с помощью воображения,
вымысла, фантазии.
Изоляция относится не ко всему произведению искусства, не к
физической стороне «высказывания», но к его художественному
значению, смыслу, к семантике. Что же касается физического материала,
то его форма приобретает условный характер. Так, например, алый
цвет крови на картине И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван»
лишь условно является таковым, а в действительности он окрашивает
холст. Окрашивая определенный участок холста в алый цвет,
художник одновременно «окрашивает» «изолированную» от
действительности, воображаемую кровь воображаемого царевича. Условны все
предметы на сцене во время спектакля, как «условно» и пребывание
1 См.: Выготский, Л. С. Собр. соч. : в 6 т. Т. 2. М.. 1982. С. 437, 453-454.

w
76 Философская эстетика и психология искусства
на сцене самих актеров. Условно в том смысле, что они представляют
не самих себя, а другую, воображаемую реальность. (Например, актер
Е.А. Лебедев в известном спектакле БДТ «Холстомер» по повести
Л.Н. Толстого представлял лошадь, и т.п.)
С.Л. Рубинштейн писал: «Одна из самых специфических и
плодотворных особенностей сознания человека выражается в том, что он
может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-
образной форме создать новую ситуацию. Именно в этом, прежде
всего, проявляется то, что обычно называют воображением»1.
«Новая ситуация» — это не просто образ какого-то предмета,
места, события, но это всегда нечто, воспринятое кем-то, увиденное,
услышанное и т.п. Этот «кто-то», какое-то Я всегда подразумевается,
«примысливается». Этот «кто-то» всегда будет отличаться от
реального Я воображающего, ибо будет занимать другое место (мысленно) в
пространстве или пребывать (мысленно) в другом времени. Можно
сказать, что при воображении всегда примысливается другое Я с
измененным (мысленно, идеально) хронотопом (термин М.М.
Бахтина). Воображающий идентифицирует себя с воображаемым Я,
перевоплощается в него. В этой связи необходимо внести известные
коррективы в понимание самого воображения.
Большинство отечественных психологов придерживаются
«перцептивной» концепции, согласно которой воображение преобразует
образное, наглядное содержание. А как быть с не-наглядными
компонентами психического опыта — идеями, побуждениями, интересами,
чувствами, — со всем тем, что объединяется категорией «отношение»
(см. работы В.Н. Мясищева, С.Л. Рубинштейна и др.)? Могут ли они
быть объектом преобразовательной деятельности воображения? Как
быть с Я — центром, регулирующим отношения?
Некоторые авторы отвечают на поставленные выше вопросы
утвердительно. Так, А.Я. Дудецкий выступает за «расширительное
толкование» воображения «как деятельности, охватывающей своим
преобразованием весь опыт, запечатленный в памяти субъекта»2.
Мы со своей стороны полагаем, что следует поддержать тенденцию
расширительного охвата результатов деятельности воображения,
включив в них наряду с перцептивными образами также и идеи, и
эмоционально-чувственные состояния. Но при этом надо быть до
конца последовательными: если речь идет обо «всем» психическом
1 Рубинштейн, С. Л. Основы психологии. М., 1935. С. 372.
2 Дудецкий, А. Я. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск,
1974.С. 35.

Глава 4. Воображение 77
опыте, то в результаты деятельности воображения надо включить и
преобразованное Я.
Идеализированная, вымышленная природа художественного
образа организует художественную психологию так, что ее сущность
заключается в отходе от действительности и образовании некой
автономной области сознания и бессознательного, которая отличается от
непосредственного познания действительности. Таким образом,
художественная психология с процессуальной стороны представляет
собой систему воображающей психики, а с результативной —
воображенной, вымышленной.
И «образ автора» как компонент художественного образа является
продуктом деятельности воображения, имеет воображаемый
характер. Реальный автор в процессе творчества занимает вполне
определенное и единственное (в единицу времени) место в пространстве —
«точку зрения». Образ автора в это же самое время может занимать
множество разных точек зрения вследствие того, что и он сам, и
пространство, в котором он находится, и его точка зрения —
воображаемы. Образ автора, как и художественный образ в целом, воображаем;
материал же, его физическая форма, воплощающая образ автора,
приобретает условный характер. Воображенный характер образа
автора в произведении искусства обусловливает воображаемый характер
всего его поведения, всей его психологии, оценок, речей и пр. —
независимо от того, пользуется ли он чьим-либо посредством
(например, героя) или выступает в роли «чистого» автора. И в этом
последнем случае автор не тождествен образу автора. Автор — реален, образ
автора — условен.
Итак, вся художественная психология в ее результативном
выражении «пропущена» через призму художественного вымысла.
Художественное чувство — это вымышленное чувство, художественное
внимание — это вымышленное внимание, художественный жест —-
вымышленный жест и т.д. Именно здесь надо искать разгадку
своеобразия художественной психологии в сравнении с психологией
жизненной.
Кстати, о термине «жизненная». Он вовсе не предполагает, что
художественная психология «не жизненная» в том смысле, будто она не
является в конечном счете выражением бытия творцов и
потребителей искусства. Такой психологии просто не существует. Этот термин
подчеркивает лишь тот факт, что надо различать психологию,
направленную к реальной, действительной жизни, и психологию,
направленную к жизни воображенной, вымышленной, с которой мы
встречаемся в искусстве.

t
78 Философская эстетика и психология искусства
Творчество в любой сфере, рассматриваемое с точки зрения его
продуктивности, характеризуется открытием нового. Самый простой
и естественный способ получения нового результата связан с
возможностью увидеть предмет с иной точки зрения, с разных сторон и т.д.
Но при этом субъект деятельности должен реально перемещаться в
пространстве или реально менять положение объекта. Воображение
переносит все эти операции в идеальный план.
Необходимой предпосылкой продуктивного характера
творческого воображения является создание воображаемой ситуации —
благодаря идеальному, мысленному переносу себя в такую ситуацию,
которая позволяет занять другую точку зрения^. Но так как реально субъект
не может занимать одновременно два места в системе отсчета, то
воображаемая другая точка зрения не может не быть точкой зрения
«другого». Воображение предполагает идеальное (мысленное)
перенесение себя в ситуацию «другого». В наиболее наглядном случае этим
«другим» является воображаемое Я в другом месте и
структурирование мира (в идеальном плане) по его образцу.
Так мы приходим к эмпатической теории творческого воображения.
Она, с нашей точки зрения, является наиболее методологически
плодотворной среди психологических теорий воображения.
Из сказанного выше следует, что эмпатия есть один из механизмов
воображения. Эмпатия в данном контексте — это воображаемое
перенесение себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование
мира по его образцу. Результативным выражением переноса является
отождествление, идентификация Я с другим Я, причем без потери
чувства собственного Я, которое во всех случаях остается «хозяином
положения». В случае же потери мы имеем дело с психопатологическим
раздвоением личности (деперсонализация).
При идентификации патологического раздвоения личности нет,
но есть феномен «естественного раздвоения личности» в нормальной
психике, когда другое Я как бы существует рядом с Я. На самом деле
отношение здесь более сложное — иерархическое. Другое Я входит в
систему Я, но сохраняет относительную автономность, позволяющую
ему участвовать в регуляции всей — и внешней, и внутренней —
жизни, в том числе и в конструировании мира (воображаемого и
реального) под контролем Я.
Другое Я в системе Я иногда характеризуется как «модель Я по другой
личности». Модель эта строится как сознательно, так и неосознанно.
' См.: Geer, J. P. von de. A Psychological Study of Problem Solving. Amsterdam, 1957.
P. 133-134. Г'

Глава 4. Воображение 79
Как показывает опыт художественного творчества (сценического —
с особенной наглядностью и убедительностью),
эмоционально-чувственные состояния и их центр — Я не могут быть непосредственным
объектом преобразования. Нельзя, например, актеру — исполнителю
роли сразу, «с места», стать «другим» и начать поступать, действовать,
как этот «другой». Непосредственным объектом преобразования
выступают перцептивные образы. (В этом отношении мы разделяем
точку зрения С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова, А.В. Запорожца и других
видных российских психологов.) Только на основе, через посредство
преобразования образов, представлений происходят изменения в Я, а
также в чувствах, побуждениях и т.д., вследствие чего они
приобретают воображенный характер. Согласно учению К.С. Станиславского о
сценическом перевоплощении, актер может вообразить себя другим Я
(и, соответственно, обрести воображенные потребности, цели,
чувства и внешние действия, поступки) лишь на базе преобразований в сфере
перцептивных образов («видений»).
Воображение, его структура и законы формируются в процессе ин-
териоризации, «свертывания» тех операций, которые носят
творческий характер, в трудовых актах и речевом общении. Тезис о том, что
«труд создал человека», означает, что труд создал и воображение
(включая способность «вчувствования», эмпатию).
Важно обратить внимание на две характерные черты труда
человека с момента его появления.
Первый момент связан с тем, что труд с самого начала был
коллективной деятельностью, предполагающей разделение различных
функций и выполнение в совместной деятельности различных
«ролей». Эффективность труда находилась в прямой зависимости от того,
насколько люди понимали друг друга, предвосхищали то, что другой
должен и будет делать, принимали в расчет чувства человека и т.д.
Взаимосвязь трудовых функций, «ролей» в совместной трудовой
деятельности, будучи «свернутой» и интериоризированной, обусловила
возникновение способности «видеть вещи глазами другого человека,
с его точки зрения, не превращаясь в этого другого человека»1.
Второй момент заключается в том, что труд с самого начала
представлял собой действие, сообразное некоторой цели, а значит —
действие, свободное от давления непосредственных физических и
физиологических потребностей. Но в такой свободе таилась и
опасность произвола, опасность действовать вопреки природе. Избежать
1 Ильенков, Э. В. Об эстетической природе фантазии// Вопросы эстетики. Вып. 6.
М, 1964. С. 60-61.

w
80 Философская эстетика и психология искусства
этой опасности можно лишь в том случае, если свобода как
социокультурный феномен диалектически сочетается со способностью
действовать, как сама природа, изменять природу сообразно ее
собственной мере.
В идеальном плане необходимость такого рода синтеза породила
способность идентификации человека с любым предметом. В плане
же реального психофизиологического функционирования это
предполагало, что трудовая, творчески-преобразовательная деятельность
должна была осуществляться не только как «преднамеренная», но и
как «непроизвольно-естественная», органическая.
Органический компонент творческой деятельности особенно
наглядно виден в художественной деятельности и ее продуктах. «При виде
произведения изящного искусства надо сознавать, — писал И. Кант, —
что это искусство, а не природа; но, тем не менее, целесообразность в
форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой
принудительности произвольных правил, как если бы оно было
продуктом одной природы»1.
Содержание творческого акта в искусстве по своей сущностной
природе социокультурно, а по форме своего психофизиологического
осуществления оно природно, органично. В творческом процессе
«воображение и все существо художника (уже пропитанные
бесчисленными впечатлениями от окружающего мира) проникаются
глубоко скрытой ассоциативной логикой самосцепления линий, цветов,
звуков, жестов, телесных фактур, движений и т.п. и превращают
произвольность исходного множества (выделено нами. — Е.Б.) элементов
данного творческого акта в непроизвольную внутреннюю
причинность порождаемого им целостного результата. В искусстве это
представлено в сложном и вместе с тем наглядном виде»2.
Для уяснения природы художественного воображения, его места
и роли в психологии искусства полезно обратиться к тому анализу
этого феномена, который дан немецким психологом В. Вундтом в
его книге «Фантазия как основа искусства» (1914). (Термину
«воображение», нормативному для нас, он предпочитает наименование
«фантазия»; затем уже внутри последней проводит разграничение
«фантазии воспроизводящей» и «фантазии комбинирующей».)
Рассматривая фантазию как главную творчески-продуктивную
силу искусства «классических» эпох, Вундт помнит, однако, и о
скромных, но объяснительно важных зачатках художественной деятельнос-
1 Кант, И. Сочинения : в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 321.
2 Тасалов, В. И. Природа как внутренний фактор культуры // Природа. 1983. № 12. С. 96.

Глава 4. Воображение 81
ти у первобытных народов. Он отчетливо сознает, что, прежде чем
образовать в искусстве самостоятельную разновидность психической
деятельности, фантазия должна была сложиться как общепсихологи-
ческая закономерность. Личность должна была обрести развитую
способность к фантазированию, опирающуюся на уже освоенные
субъектом психологические механизмы.
Интерес к истокам, к становлению фантазии побуждает ученого
обратить самое пристальное внимание на детскую фантазию, как она
проявляется в «свободном детском фантазировании», в восприятии
народных и сочинении собственных сказок, в характерных
разновидностях детской игры, наконец, в детских рисунках. Именно в детском
возрасте, считает он, две основанные на фантазии формы
деятельности — игра и начатки художественного творчества — сближаются друг
с другом в максимальной степени (что и представляет чрезвычайный
интерес для исследователя психологии искусства). Позднейшее их
расхождение говорит о том, что, кроме родовой близости, у игры и
искусства имеются и существенные различия.
Итак, Вундт осуществляет анализ воображения (фантазии) не в сугубо
отвлеченной, абстрактно-теоретической форме, а в сопоставлении тех
конкретных форм, в которых этот психологический феномен
проявляется, развивается и, усложняясь, специфицируется. Это-то и позволяет
немецкому психологу высветить художественную фантазию объемно,
многоаспектно, прочертить пунктирно ее генезис и раскрыть ряд важнейших,
неотъемлемых признаков.
Игра (детская, в частности) представляет собой, по Вундту, аналогово-
модельное, опосредованное фантазией, деятельное самоутверждение
личности. Последнее сопровождается эмоциональным наслаждением,
радостью от полноты свободной самореализации. В этом отношении у игры
много общего с художественным творчеством, искусством. Но детская игра
часто протекает в унаследованных, традиционных «жанровых» формах,
которые заглушают, затушевывают ее свободно-самодеятельную основу.
Выявить наглядно эту основу позволяет феномен «свободного фантазирования
ребенка». Это еще не игра и не создание сказки, но как бы их порождающая
модель, необходимое преддверие, предпосылка, живительный исток.
У свободного фантазирования и детской игровой деятельности есть
ряд принципиально общих черт. И в том, и в другом случае ребенок
создает центрированный на Я вымышленный мир (положение, ситуацию), ни
на миг не забывая при этом о своем существовании в мире реальном.
Следовательно, это не полный уход в иллюзию, а принципиальное двоемирие
и двойственное, двуединое существование. Эта черта является фундамен-
S - 5466

w
82 Философская эстетика и психология искусства
тальной для всех форм игры и художественной фантазии. Она
пронизывает собой все их компоненты и этапы.
Вундт констатирует, что поначалу детская фантазия является
комбинирующей в минимальной, почти нулевой степени. Зато воспроизводяшей —
в весьма значительной мере. Препятствует ли это проявлению творческой
силы фантазии? Никоим образом. Данное обстоятельство лишь придает ее
деятельности особую направленность. Главная творческая сила фантазии
проявляется здесь не в изменении воспринятых образов вещей,
представлений, а в их творческом, обогащающем переосмыслении и своеобразном
«педалировании». Так, стул может быть превращен в корабль, а матерчатый
сверток будет олицетворять баюкаемого младенца. Общим у реального
объекта и вымышленного образа может быть зачастую лишь один признак,
например продолговатость и т.п.; опираясь на него, детское воображение
достраивает остальное до цельности и полноты картины. Фактически
воображение учится здесь оперировать знаком, но знак этот не абстрактно-
условный, он не замещает предмет полностью, а сохраняет последний в его
двойном, двойственном бытии. Зыбкость, мимолетность образных
представлений, возникающих в сознании ребенка, побуждает его искать опору
для своей фантазии в предметном мире (будь то перышко птицы,
обкатанная волнами галька или нечто другое в том же роде). Здесь действует
психологическая закономерность: чем больше зазор подобия между объектом
и идеальным представлением, тем активнее включается в работу фантазия.
Смысл связки «объект — представление» для ребенка всегда ярко
окрашен. Эмоциональное выделение, «педалирование», обогащение и
переосмысление объекта, а также связанного с ним образа — вот в чем
преимущественно выражается творческая сила фантазии на уровне детского
фантазирования и игры. Взаимообусловленность воображения и эмоций
(чувств) является фундаментальным свойством и художественной
фантазии. (Хотя реализуется эта связь уже в ином диапазоне, с иным
содержательным наполнением.)
Новые аспекты и возможности фантазирования раскрываются в
обращении детской фантазии к сказке. Повышенная эмоциональная возбудимость
ребенка находит свой коррелят в преувеличении (размеров, силы и т.д.),
характерном для ее образов. Другой формой проявления той же повышенной
эмоциональности выступает пристрастие детей к контрастам: тяготение
сказочных образов, персонажей к положительному и отрицательному полюсам
ценностной, эмоциональной шкалы. В свою очередь, это пристрастие к
эмоциональным крайностям, к ситуациям исключительным, чудесным взывает
к опоре на сверхъестественные силы, на вмешательство волшебства.
Если игра — своеобразное упоение «двойной жизнью», с
доминированием мира воображаемого и элементами фантазийного манипулирования
Л

Глава 4. Воображение 83
реальными предметами, то сказка — это детский образ мышления в его
наиболее чистом виде. В сказке игровое начало и художественное
творчество сплетаются особенно тесным образом.
Что касается детского рисунка, обычно считаемого главным
выразителем и индикатором творческой фантазии ребенка, то о его природе и
значении Вундт высказывает свое особое мнение. Объектами детских
рисунков выступают те предметы, которые для них наиболее важны,
эмоционально значимы. Иногда они сосредоточивают свое внимание на
отдельных их частях. Но воспроизводят они их преимущественно по
памяти — не изображая натуру и не добиваясь подобия, а схематизируя.
Детские рисунки, таким образом, ближе к знакам пиктографического письма,
чем к живым изображениям. Они могут стать показателями памяти на
формы, предметным выражением круга интересов ребенка и, наконец,
абстрактно-конструктивной деятельности его воображения, но и только.
В этом отношении детский рисунок сродни игрушке.
Сходными чертами обладает и искусство первобытных народов.
Впрочем, различия тоже есть; одно из них — в том, что ребенок не может, не
умеет шагнуть от схематизма к живому изображению, тогда как дикарь владеет
такой способностью, но сознательно отказывается от этого ради схематизма.
Переход к собственно изобразительному творчеству является
дальнейшей, более высокой ступенью, и совершается он опять-таки для усиления
эмоционального воздействия изображения. В данном случае этой цели
служит возросшая конкретность, детализированность, «похожесть»
изображения.
Попытаемся резюмировать результаты вундтовского анализа детской
игровой и собственно художественной фантазии (взятых в их со- и
противоположениях).
1. Фантазия (как общая, так и специфически-художественная
способность) является комплексным феноменом, системой многообразных
психических процессов. Она вовлекает в поле своего функционирования созерцания
и представления, память (воспоминания), смыслополагающую и
абстрагирующую способности (в частности, знакотворческую), внимание, прогностику,
комбинаторику, чувства (эмоции) и другие психические процессы и
состояния. Пожалуй, главную роль среди них играют смыслосозидание и
эмоциональная экспрессия в их единстве, с акцентом на эмоциональном
компоненте. (Вундт в данной связи говорит об «эмоциональном значении».)
2. Главнейшим принципом работы фантазии как в игровой, так и в
художественно-творческой форме является дуализм реального/вымышленного
бытия. Он пронизывает собой все компоненты фантазии и, в частности,
выражается в двойственном, предметно-знаковом бытии орудия игры —
объекта-«фантомаь.

г
84 Философская эстетика и психология искусства
3. Особая роль в игре и художественном творчестве принадлежит
действию, движению субъекта. Стержневым, центрирующим феноменом как
игровой, так и художественной деятельности является личность деятеля, Я
(уходящее своими корнями в ее телесное бытие). Выразительное движение
(жест), внешнее и внутреннее, способствует самоутверждению деятельного
Я в качестве такового. Двигательная активность составляет самую глубокую
природную предпосылку игры (она присуща не только человеку, но и
животным). Развитие фантазии на основе действий идет от выразительных
движений, через возникновение языкового общения (у человека) к передаче
смысловых трансформаций образов и динамики соответствующих чувств.
4. И игра, и художественное творчество представляют собой
произвольный (направляемый волей) процесс. Однако их конкретные мотивы и
цели изначально различны, специфичны.
5. Наряду с чертами общности (о которых уже говорилось выше) у
фантазии игровой (в частности, детской) и фантазии художественно-
творческой есть и существенные различия. Главные из них таковы:
• Фантазия игровая скорее манипулирует готовыми, реальными
объектами и целостными представлениями, не изменяя их. Художественная
фантазия вплетена в творческое созидание образов, представлений и их
материальное закрепление.
• Оба вида фантазии — игровая и художественная — предполагают
перенос Я деятеля в воображаемую ситуацию и перенос чувств субъекта на
воображаемые объекты {одушевление); но в художественной фантазии
одушевляющая способность реализуется глубже, полнее. Это относится и к
материалу, которым оперирует искусство. Он в большей степени продукт
и орудие духа, нежели вещество внешнего мира.
•Творческое самоутверждение субъекта составляет цель и игры, и
художественного творчества; но масштаб этого самоутверждения в том и в
другом случае неодинаков. Игра ограничена чувством
самоудовлетворенности, наслаждения от самого процесса игры («мотив счастья» —
доминирующий в игре). В художественной же фантазии диапазон выражаемых
чувств и их оттенков неизмеримо шире; практически он неисчерпаем.
• Игра в своих самых элементарных формах (но уже предполагающих
различение двойственности реального/условного) свойственна и
животным. Искусство же как выражение свободной творческой деятельности —
осмысленной фантазии — достояние только человека.
Спецификация художественной фантазии, произведенная Вундтом,
явно неполна, она не охватывает всех обусловливающих ее факторов и не
выделяет среди них главный, системообразующий. Но она, на наш взгляд,
верно очерчивает исходные позиции для дальнейшего поиска решений
поставленной задачи.

Глава 4. Воображение 85
Как логика мышления лежит в основе различных видов
мыслительной деятельности, так и логика художественного воображения
определяет природу художественных форм искусства. Обратимся к
прочно утвердившимся в науке описаниям приемов воображения и
сопоставим их с описанием художественных форм (структур).
Обычно называют такие механизмы воображения, как типизация,
комбинирование, акцентирование (преувеличение, уменьшение),
реконструкция (по частному признаку примысливается целостная структура
образа), агглютинация (сочетание разнородных качеств, признаков),
уподобление. Все без исключения названные механизмы представлены
и в художественных структурах. Наиболее выпукло это сходство видно
на примере приемов комического и остроумия (преувеличение —
гротеск, преуменьшение, неожиданное сопоставление и т.п.). Среди них
нет ни одного приема, который не был бы приемом воображения.
Начало собственно творческого акта предполагает восприятие или
представление художественной формы (разумеется, содержательной).
Уже для известного французского психолога конца XIX — начала XX в.
Т. Рибо была очевидной роль моторного компонента в восприятии.
В своих исследованиях он ставил задачей выяснить роль этих
компонентов в творческом воображении. В движениях, писал он, нам
приходится искать начало творческой способности воображения1. Как
показали экспериментальные исследования (А.Н. Леонтьева, В.П. Зинченко
и др.), акты восприятия формы с необходимостью требуют моторного
подражания форме — посредством движения рук, ощупывающих
предмет; движениями гортани, воспроизводящей звуки; движениями глаз,
прослеживающих видимый контур. Например, запись движений глаза
наблюдателя, рассматривающего фотографию скульптурного портрета
Нефертити, обнаруживает, что в этой записи можно увидеть контур
этого портрета. Моторное подражание может быть как внешнедвигатель-
ным, так и мышечным (кинестетическим). Будучи интериоризировано,
оно может стать внутренним представлением (тем, что К. Гроос назвал
«внутренним подражанием»). Подражать можно и новой,
воображаемой форме. Отчетливое и яркое воображение подражательного
движения по форме вызывает не регистрируемые сознанием мышечные
усилия (так называемый «идеомоторный акт»).
Идеомоторная теория воображения и творчества и сегодня имеет
много сторонников. Так, например, Г. Рагг, автор широко известной
монографии «Воображение», отводит центральное место в
регулировании творческого акта, в том числе и в сфере художественного твор-
См. : Рибо, Т. Творческое вооображение. СПб., 1901. С. 3, 9.

w
86 Философская эстетика и психология искусства
чества, зарождающемуся движению, идеомоторным актам,
установкам ожидания, на основе которых производится важнейшая часть
образов — моторные образы. Художественно-творческий акт
регулируется моторными установками, предвосхищающими системами.
Моторные установки — тотальный жест всего организма. Духовный
аспект установки не может предшествовать ее моторной стороне, они
неразрывны в едином акте творчества. В творчестве участвует не
только дух, но и тело. Мы не только движемся телом, полагает
американский психолог, но и воображаем также при его непременном участии,
выражаем себя через формы искусства. Зарождающееся движение —
это и есть пункт актуализации творческой «вспышки», инсайта.
Открытие (в том числе художественное) и зарождающееся движение —
в сущности, одно и то же1.
Легче всего показать продуктивную роль в художественном
творчестве тех моторных образов, которые производны от реальных
внешних движений, действий, в таком виде творчества, как сценическое
искусство актера. Труднее выявить роль моторных образов,
производных от внутренних мыслительных движений, операций — например,
в музыкальном творчестве.
Серьезного внимания заслуживают наблюдения и
самонаблюдения СМ. Эйзенштейна из его собственной художественной
практики. Он стремился понять «жестовую основу»
художественного творчества, его «моторные субстраты и процессы»
(выражения В.В. Иванова).
В 1940 г. СМ. Эйзенштейн написал цикл статей «Вертикальный
монтаж», посвященный поискам соизмеримости музыки и
изображения. Каждый человек способен движением руки изобразить то
движение, ощущение которого вызывает музыка. И в поэзии ритмы и
размер рисуются поэту прежде всего как образы движения. Движение,
жест есть самое обобщенное пластическое воплощение «черт того
образа, через который звучит тема» («стремящееся вверх»,
«спотыкающееся», «плавно разворачивающееся» и т.п.). Интонация — «это
движение голоса, идущее от того же движения эмоции, которое служит
важнейшим фактором обрисовки образа». Внутреннее движение
может внешне выстраиваться не только линейным путем, но и путем
переходов сквозь оттенки светоббразного или цветового строя картины,
раскрываться последовательностью объемов и пространств.
Художник и мыслит, творит непосредственно этими движениями, «игрой
своих средств и материалов». «Мысль у него переходит в непосредст-
1 См.: Rugg, Н. Imagination. N.Y., 1963. Р. 48-58, 62-63, 96-103, 142-148.

Глава 4. Воображение 87
венное действие, формулированное не формулой, но формой»
(выделено нами. — Е.Б.)1.
Сходные идеи СМ. Эйзенштейн развивал и в другой работе —
«Режиссура. Искусство мизансцены» (1933—1934).
Как мы видели, в основу моторных образов, производных от
внутренних движений, СМ. Эйзенштейн кладет движение эмоций. Но
движение эмоций он понимает как «движение души», «душа» же — это то,
что мы называем «художественным Я», художественной личностью.
Новый образ, возникающий в результате деятельности
воображения по преобразованию перцептивных образов и ведущий к
известному отходу от действительности, есть образ вещи, предмета, ситуации.
«Не существует образов, обособленных от вещей; существуют лишь
образы вещей»2. Специфика воображения в том, что его образы — это
образы несуществующих «вещей», «чего нет.и даже быть не может».
Создавая образ, воображение одновременно создает и воображаемую
вещь, воображаемый мир, воображаемую реальность.
Художественный образ, как и всякий другой психический образ, реально
переживается творцом, являясь одновременно символом несуществующего
объекта, несуществующей, воображаемой реальности.
При рассмотрении некоторых видов художественного творчества
(например, портрета реалистического стиля) создается иллюзия, что
мы имеем дело не с продуктами воображения, т.е. не с созданием
воображаемых личностей, а с непосредственными отражениями
реально существующих моделей. Но искусствоведческий анализ
показывает, что это не так.
Согласно Н.И. Жинкину, реальная личность модели — это «тема»
для портрета. Художник должен знать ее и наглядно преподнести это
знание, что выразится в сходстве портрета с оригиналом. Но через
художественный образ формируется «новая личность», и только в силу
этого здесь можно говорить о творчестве (в аспекте создания новой
личности). «Здесь все фантазия, но фантазия правдивая».
А.Г. Габричевский характеризует портрет как «окно в новый мир»,
мир фантастический, но правдоподобный — мир «портретной
личности». Создается «особый новый лик — творящий и возникающий
только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию»3.
Чтобы создать воображаемую реальность художественного образа,
необходимо сформировать в системе реального Я художника подсистему
1 Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. М.. 1964. С. 268.
2 Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. М., 1957. С. 319.
3 Искусство портрета. М., 1928. С. 38—41, 57—75.

88
Философская эстетика и психология искусства
воображаемого художественного Я. И наоборот, чтобы сформировалось
воображенное художественное Я, нужна воображаемая реальность
художественного образа. Если формирование воображенного
художественного Я обозначить термином «эмпатия», а создание воображаемой
реальности художественного образа — «воображением», то можно сказать,
что акт художественного творчества предполагает с необходимостью
диалектическое взаимодействие одновременно протекающих процессов
воображения и эмпатии. Воображаемый характер художественного Я
(«отлет», «новизна» и пр.) как раз и объясняется тем обстоятельством, что
перед реальным Я художника возникает задача по регулированию
деятельности, связанной с созданием воображаемой реальности.
Об этом пишут разные авторы, часто используя другую
терминологию. Так, Б.Е. Захава то, что мы называем воображением, обозначает
термином «фантазия» («творческая фантазия — это способность
комбинировать данные опыта в соответствии с определенной творческой
задачей»). Способность же художника ощущать себя «действующим в
качестве образа» (т.е. эмпатию) он называет «воображением». Дело
вовсе не обстоит таким образом, полагает Б.Е. Захава, что сначала
фантазия, а потом воображение. «Нет, оба процесса протекают
одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу»1.
Эмпатия — универсальный компонент художественного
творческого акта, взаимодействующий с воображением как в сценическом
творчестве актера, так и в творчестве любого другого художника
(поэта, живописца, композитора и т.п.).
Художественное Я мы называем воображенным, ибо оно
оказывается продуктом деятельности воображения; мы называем его также
воображающим, так как оно управляет деятельностью порождения
художественного образа. Но мы не называем его «воображаемым».
Почему мы этого не делаем? Психическая реальность художественного
образа (имеющего перцептивную природу) состоит в его
отнесенности к воображаемым, т.е. не существующим, «вещам». От Я, чувства
и т.п. этого не требуется. Ни Я, ни чувства, ни побуждения не
являются образами вещей в том смысле, в каком ими являются
перцептивные образы (восприятия, представления, воображения).
С.Л. Рубинштейн писал о чувстве: «Реальность его существования
как психического факта — в его действительности, в его реальном
участии в регулировании поведения, действий, поступков человека»2.
Сказанное о чувстве в первую очередь относится к Я. Спрашивается:
1 Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973. С. 259.
2 Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. С. 277.

Глава 4. Воображение
89
воображенное эмпатическое художественное Я и его параметры —
чувства, побуждения и т.п. — участвуют в регуляции творческого
акта? Да, это факт, устанавливаемый самонаблюдением и наблюдением.
Реальность художественного Я, художественных чувств и т.п. не в их
«воображаемости». Нет воображаемых Я, есть реальные воображенные
Я. Поэтому не существует и воображаемых (или представляемых)
художественных чувств, но есть воображенные художественные чувства,
которые реальны и не существуют вне реального их переживания.
Воображенность художественного Я не в том, что оно не существует —
оно так же реально, как и реальное Я художника, подсистемой которого
оно является. Воображенным мы называем его потому, что, возникая в
результате деятельности воображения по созданию воображаемой
реальности художественного образа, оно является преобразованным
реальным Я, существенно отличающимся от него целым рядом свойств.
Раньше мы говорили, что художественное Я формируется по мере
создания художественного образа и его «передвижки» в систему Я.
Теперь в дополнение можно сказать, что, передвигаясь из системы не-Я
в систему Я, художественный образ приобретает статус
«воображающего» фактора и утрачивает статус «воображаемого».
Каковы те психологические механизмы, посредством которых
совершается эта «передвижка»? Задача охарактеризовать их —
непростая. «Здесь обнаруживается тонкая диалектика интросубъективных
отношений, с трудом поддающаяся аналитическому описанию
(крайне слабая разработанность проблемы и соответствующего научного
языка вынуждает прибегать нередко к метафорическим средствам при
попытках выделить и обозначить тот или иной момент структуры и
динамики субъективной реальности)»1.
Так, важный тезис о связи фантазии и эмпатии был
сформулирован еще в теории вчувствования. Но в этой теории недостаточно было
обращено внимание на роль эмпатии в собственно продуктивной,
творческой деятельности воображения. Чтобы понять эту роль,
целесообразно включить эмпатию в воображение, последнее при этом
понимается не просто как психическая функция, а как действие.
Уже Кант проводил разграничение между воображением как
психической функцией («слепой функцией души») и как действием
(рассудка в отношении чувственности). Л.С. Выготский в «Лекциях по
психологии» (1932) высказал мысль о том, что в случае наличия
сознательной цели воображение следует рассматривать как «сложную
форму психической деятельности, которая является реальным объедине-
Дубровский, Д. И. Проблема идеального. М., 1983. С. 79.

w
90 Философская эстетика и психология искусства
нием нескольких функций в их своеобразных отношениях. Для таких
сложных форм деятельности... было бы правильным применять
название психической системы, имея в виду ее сложное функциональное
строение. Для этой системы характерны господствующие внутри нее
межфункциональные связи и отношения»1.
Итак, воображение существует и как психическая функция, и как
психическая деятельность. Говоря о воображении как психической
функции, мы подчеркиваем его функциональную зависимость от
врожденных особенностей мозга. Если рассматривать воображение,
взятое как функция, в качестве условия успешности выполнения
какой-либо деятельности, то оно детерминируется врожденными анато-
мо-физиологическими задатками.
Психическая функция воображения является базовой функцией.
Она же в сложном взаимодействии с другими функциями образует
психологическую систему воображения как деятельности. Последнее
формируется на основе прижизненно создаваемых функциональных
«органов» мозговой деятельности, в ходе социально-культурного,
социально-исторического развития человека.
В довершение всего сказанного воображение выступает и как
психическая способность. В таком качестве оно проявляется и создается
лишь в контексте соответствующей конкретной деятельности и, что
особенно важно подчеркнуть, на определенной стадии своего развития.
«Все, что известно психологической науке, заставляет думать, — пишет
А.Р. Лурия, — что воображение приобретает черты деятельности,
определяемой сложными мотивами, лишь на относительно поздних
стадиях развития. На ранних стадиях оно еще долгое время продолжает быть
связанным с непосредственной ситуацией, обладая, как и все
остальные психические процессы, «непроизвольным» характером»2.
Для психического действия характерно проявление той или иной
функции во взаимодействии с другими функциями; кроме того,
характерна направленность на конечный эффект, на определенный
образец функционирования. У человека эта направленность может быть
обусловлена целью — осознанным представлением о результате,
который должен быть достигнут. В этом случае целесообразно говорить о
воображении как о психической деятельности.
Вероятно, было бы разумно закрепить различие между
воображением как функцией и как деятельностью терминологически (напри-
1 Выготский, Л. С. Собр. соч. : в 6 т. Т. 2. М., 1982. С. 451.
2 Лурия, А. Р. Об историческом развитии познавательных процессов. М., 1974.
С. 139.

Глава 4. Воображение 91
мер, воображение-деятельность назвать фантазией), но мы, увы,
вынуждены считаться со сложившейся практикой синонимического их
употребления.
Конечно, суть дела заключается не в том, чтобы абсолютизировать
воображение в ущерб другим механизмам, а в том, чтобы показать в
определенном аспекте его интегрирующую роль.
Тем не менее исследователи искусства, отдавая должное
воображению, чаще всего рассматривают его наряду, рядоположенно с
другими психическими процессами и функциями — мышлением,
чувствами, волей и т.д. Так, например, в книге М. Арнаудова «Психология
литературного творчества» читаем: «Если мы вникнем, где это
возможно, во внутреннюю историю крупного художественного
произведения, мы увидим, что наряду с воображением (курсив наш. — Е.Б.) и
чувствительностью разум принимает большое участие в созидании и
что ничего великого и прекрасного нельзя осуществить без
гармонического взаимодействия всех духовных сил»1. Серьезные
исследователи, конечно, отдают себе отчет в том, что воображение связано с
другими психическими силами взаимовлиянием. Однако за
«диалектической» фразой о гармоническом взаимодействии не стоит
системный анализ этой гармонии.
В заключение хотим еще раз обратить внимание на отличие
сформулированной нами концепции от взглядов тех авторов (М. Ар-
наудов, М.С. Каган и др.), которые рассматривают воображение
«наряду», хотя и во взаимосвязи, с другими психическими
явлениями и способностями. Характеризуя художественную психологию как
воображающую и воображенную, мы подчеркиваем определенную
направленность всех психических явлений и способностей. В
системе художественной психологии и мышление, и внимание, и чувства,
и интересы и т.д. — все модусы психического приобретают
воображающий и воображенный характер. Иными словами, воображение в
системе художественной психологии играет роль
системообразующего начала.
Вопросы для самоконтроля
1. Каковы основные признаки воображения по Л.С. Выготскому?
2. В чем различие трактовок воображения как психической функции и как
психической деятельности?
3. В чем состоит неполнота «перцептивной» теории воображения?
Арнаудов, М. Психология литературного творчества. М., 1970. С. 48.

92
Философская эстетика и психология искусства
W
4. Можете ли вы обосновать фундаментальный статус воображения в
личностной психологии искусства?
Темы для рефератов
1. Предметно-преобразующая деятельность человека — генетическая
основа формирования психической способности воображения.
2. В. Вундт об игровой природе воображения (на материале детской
фантазии).

Глава 5
Эмпатия - важное понятие личностного подхода
Термин «эмпатия» был введен в науку американским психологом
Э. Титченером. На немецком языке феномен, им обозначаемый,
именовался Einfuhlung (вчувствование). В английском же языке уже давно
имел хождение термин «симпатия», близкий по значению к вчувство-
ванию, но не тождественный ему. Титченер слил воедино эти два
термина. Словесно получилась английская калька с немецкого оригинала.
Новое название — эмпатия — прижилось в психологии и ныне
является одним из актуальнейших в этой науке. «Вчувствование» было
если не вытеснено полностью, то, во всяком случае, потеснено,
сохранив преимущественно историческое значение. Сам феномен вчувст-
вования подавляющее число психологов признает реально
существующим, хотя традиционно сложившиеся его интерпретации вызывают
множество критических замечаний. Понятие эмпатии по своему
содержанию богаче, шире вчувствования, и указанной критикой оно
отнюдь не перекрывается, не перечеркивается. Его следует
рассматривать как самостоятельное психологическое понятие.
«Вчувствование» — это, в сущности, эмбриональная форма существования и
самоопределения «эмпатии».
Эмпатия — понятие многоаспектное, многозначное. В самом
первом приближении его содержание может быть выражено термином
«одушевление». Таким образом, эмпатические процессы суть
компоненты одушевляющего отношения человека к объектам. К каким
именно? Прежде всего к тем, которые относятся либо к миру
неорганической, либо живой, но еще бессознательной, неразумной
природы. «Одушевление неодушевленного» — одно из первых, базисных
проявлений эмпатии, одна из главнейших ее функций.
Истолкование эмпатии как одушевления дает повод соотнести ее с
известным историко-культурным феноменом «антропоморфизации»,

94
Философская эстетика и психология искусства
«антропоморфизма». Неизвестное, непонятное становится ближе и
понятней человеку, если к нему прилагается мерка уже известного и
понятного ему. В роли такой мерки, которая всегда под рукой, часто
выступает его собственный опыт — опыт человеческих чувствований,
представлений, осмысленных действий, который он невольно
переносит на окружающую его объективную реальность. Феномен антропо-
морфизации особенно наглядно выражен на ранних этапах
культурной истории человечества — в анимизме, тотемизме, мифологическом
сознании, древнейших религиозных представлениях и т.д.
Впоследствии, по мере развития рациональных средств познания,
прогресс науки вытесняет антропоморфизм на периферию
познавательной сферы. Но зато в искусстве он присутствует всегда — в
качестве одного из эффективнейших инструментов художественной
фантазии, важнейшего средства образного освоения действительности.
Одушевляющее начало неизменно присутствует также в языке — в
виде метафор, олицетворений и других языковых средств.
Но эмпатия может быть встроена и в межличностные (субъект-
субъектные; S—S) отношения. Она рассматривается как важный,
существенный элемент общения, коммуникации людей. В этом плане
главное внимание концентрируется на том, что люди, личности
каким-то образом проникают во внутренний мир друг друга.
Вычленяется пара: Я — Другой, Я — Ты. Люди понимают мысли, душевные
движения, намерения других людей (конечно, понимают с
определенной степенью глубины и адекватности). Они способны войти,
вчувствоваться и в эмоциональные переживания другого человека.
Собственный мир переживаний человека всегда остается с ним, но
наряду с этим он воссоздает внутренний мир другого и сочувственно
переживает его, как бы наполняя матрицу чувств другого «кровью
своей души», оживляя его своим даром, от себя. Личность
оказывается способной переживать за двоих (или даже за троих и т.д.).
Благодаря эмпатическим процессам становится возможной эмоциональная
коммуникация, «трансляция чувств» от личности к личности.
Явление сочувствия вызывало большой интерес уже у мыслителей
древности. Так, Аристотель в «Поэтике» пишет о том, что трагическое
«очищение» («катарсис») возможно только в том случае, если зритель
наряду со страхом испытывает сострадание к герою трагедии.
Понятие сострадания обобщает моменты резонансного восприятия
негативных душевных состояний, чувств героя или вообще человека.
Сочувствие — понятие еще большей степени общности, оно включает в
себя сопереживание всей гамме человеческих чувств, в том числе и
позитивных (со-радование и т.н.).

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода 95
Нов любом случае здесь налицо созвучие двух личностей.
Возможны варианты их отношений друг к другу: благоприятные и
неблагоприятные для со-чувствия, отношения благосклонности или
враждебности к другому и пр.
Данный аспект «одушевления» получил известную разработку у
английских мыслителей XVIII в., в частности у Д. Юма, А. Смита, Г. Хоу-
ма, Э. Берка, А. Джерарда, Т. Рида и др. Терминологически аспект этот
был обозначен как проблема «симпатии» (греч. pathos — страдание,
симпатия, со-страдание, со-чувствие). В ходе обсуждения идеи
симпатии были выявлены следующие ее существенные моменты, признаки.
Для симпатического сочувствия индивиду необходимо «встать на
точку зрения другого», представить себя на его месте, в его ситуации
(=«перенос>>).
Перенос совершается с помощью воображения.
При симпатическом сочувствии определенную роль играет
жизненный, эмоциональный опыт личности.
Сочувствие не является плодом умозаключения «по аналогии»;
здесь действуют совсем другие механизмы, основанные на вживании
в целостную личность другого, в его жизненную ситуацию.
Результатом указанных процессов является определенное эмоциональное
состояние (не всегда известное данному сочувствующему индивиду по
собственному опыту и не всегда ценностно принимаемое им).
Самым положительным условием для наиболее глубокого
проникновения в духовный мир другого и сочувствия ему является
«симпатическая благожелательность», бескорыстная расположенность к
другому, или «любовь».
Осложняющими или прямо негативными факторами для
взаимопонимания и взаимного сочувствия личностей можно считать
скрытность человека, его лицемерие, манифестацию ложных намерений и
чувств, а также предвзятость отношения, необъективность и пр. и пр.
(Вместе с тем, однако, должно быть признано в принципе право
личности на сокрытие своего внутреннего мира от посторонних, на
неприкосновенность душевной жизни, особенно интимных ее
ингредиентов, слоев. Вполне очевидна необходимость бережного отношения
к душевному миру другой личности.)
Особого внимания заслуживает еще один момент, выявленный
в ходе разработки проблем симпатии, — знаково-коммуникативный.
Душевные состояния (переживания) имеют внешнее выражение
в форме знаков-символов, которые должны быть поняты
коммуникантом и тем самым способны ввести его в мир переживаний другого.
Этот момент был выделен, обозначен еще в конце XVIII в. (в частное-

F
96 Философская эстетика и психология искусства
ти, шотландским мыслителем Т. Ридом в его «Лекциях об изящных
искусствах», опубликованных только 200 лет спустя), но детальную
проработку получил уже в XIX в. (у В. Дильтея и др.).
«Одушевление» и «симпатия», как видим, два взаимосвязанных,
но нетождественных типа отношений. Формула первого такова:
«Одушевление»
S где QS — квазисубъект
Здесь статусом подлинного субъекта обладает лишь один член
отношения. Другой член — неодушевленный объект, наделяемый
статусом квазисубъекта.
Формула второго отношения — другая.
«Симпатия»
а) /^ "Х б)
где ES — вчувствованный
(эмпатический) субъект
IS — воображаемый
(имагинативный) субъект
В варианте а) статусом субъекта обладают оба члена отношения.
Эмпатическое проникновение в данном случае включено в структуру
межличностного взаимодействия. Оно составляет аспект общения,
коммуникации.
Впрочем, данный тип отношения может быть модифицирован.
Представим себе ситуацию, когда один из субъектов —
вымышленный, воображаемый. Такую модификацию симпатии мы изобразили
на схеме в виде варианта б). Симпатическое сочувствие такому
субъекту тоже возможно. Например, мы сопереживаем литературным
персонажам, сценическим или экранным героям и т.п.
Однако сама суть, логика одушевляющего отношения такова, что
она преобразует объект-субъектное (О—S) отношение в
субъект-субъектное (S—S) (хотя второй субъект и является здесь всего лишь
квазисубъектом). Благодаря этому оба типа отношения обнаруживают
устойчивую тенденцию к слиянию. Они образуют, в сущности, единое
IS-«-

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода
97
отношение — эмпатическое. Именно благодаря этому и слились
воедино эти два явления — «одушевляющее вчувствование» и «симпатия».
Суммарная формула (одушевления и симпатии)
где QS — квазисубъект;
ES — вчувствованный
(эмпатический) субъект;
IS — воображаемый
(имагинативный) субъект
Тенденция к слиянию (вернее — к «неразличению»)
одушевляющего проникновения в людей и в неодушевленные объекты обнаружилась
исторически довольно рано. Уже античные стоики придавали важное
значение понятию симпатии, трактуя ее как космический принцип,
как созвучие всех составных частей мироздания. Английские
мыслители XVIII в. часто также давали понятию симпатии расширительное
толкование, обнимая им как межличностные взаимодействия, так и
отношения человека к неодушевленным предметам. Так, согласно Э. Берку,
чувство красоты есть в основе своей «симпатия» человека к
определенного рода вещам, чувственно приятным для него.
Итак, хотя разграничение «одушевляющего» (О—S) и
«симпатического» (S—S) отношений и имеет смысл в определенных границах,
все же при более глубоком подходе к эмпатии их различие
обнаруживает свою относительность, оно успешно преодолевается, приводя к
синтетическому видению проблемы.
После всего изложенного выше мы уже не должны удивляться
тому, что сущностно единый феномен эмпатии имеет множество
модифицированных терминологических обозначений. Многообразие этих
обозначений, несомненно, отражает сложную, многоаспектную
природу данного явления.
Все богатство оттенков значений, составляющих семантическое
поле эмпатии, можно разбить на несколько групп, объединяемых по
признакам предметно-смысловой и словесно-выразительной общности.
I. Первая группа: оживление, одушевление, одухотворение,
олицетворение (персонификация).
Термины данной группы выражают разные степени
квазипревращения — силой воображения — неживого объекта в подобие живого,
наполненное жизненной силой и тем близкое психическому субъекту.
Высшую ступень этой близости составляет признание за
контрагентом статуса полноправного субъекта (стадия олицетворения,
персонификации).
7 - 5466

f
98 Философская эстетика и психология искусства
II. Вторая группа: сопереживание, сострадание, сочувствие, соучастие.
Смысловую основу этой группы составляет чувство, субъективно
переживаемое состояние. Приставка «со-» подчеркивает некое
созвучие, подобие между переживанием данного субъекта и личностью
другого, другим Я.
III. Третья группа: симпатия, любовь.
Термины этой группы акцентируют наиболее благоприятное из
условий для резонансного проникновения одного Я во внутренний мир
другого. В самом деле, для этого надо настроиться на волну
внутренней, душевной жизни другого, а кто сделает это лучше, чем
симпатизирующий или любящий. Любовь предполагает, с одной стороны,
сочувственное освоение тончайших душевных движений другого человека,
а с другой — бескорыстное дарение ему своих приязненных чувств,
переживаний. Именно таким характером отличается эстетическое
отношение человека к действительности. В данном словоупотреблении
актуализируется момент преодоления утилитарности, грубой пользы,
момент возвышения над ними («незаинтересованность» эстетического
суждения, по Канту). Отсюда «эстетическая любовь» и т.п.
IV. Четвертая группа: перенос (психических процессов одной
личности в «оболочку» и ситуацию другого человека), перевоплощение
(данного субъекта в личность другого, в другую личность).
Наличие двух Я здесь «выносится за скобки», т.е. подразумевается.
Приставка «пере-» призвана акцентировать, во-первых, активный
характер действий одной личности и, во-вторых, сам характер действий:
перемещение себя в психологическом пространстве со своего места на место
другого. Сюда же можно причислить выражение: «эффект присутствия».
V. Пятая группа: вживание, вчувствование, экспрессия, проекция,
объективация.
В терминах этой группы отчетливо выражена характеристика эм-
патии как своеобразного движения, «жеста», направленного,
во-первых, на вынесение своего внутреннего психологического состояния
вовне, а во-вторых, на его помещение внутрь другого субъекта или
объекта (предмета).
Завершая вышеприведенную рабочую классификацию значений,
образующих семантическое поле эмпатии, подчеркнем следующее. Все
перечисленные словоупотребления так или иначе приняты
психологической наукой, мы исходим здесь из ее
понятийно-терминологического арсенала. Это не просто метафорические выражения, а понятия, уже
более или менее глубоко отрефлексированные теоретически.
Современный этап в разработке теории эмпатии, а также ее
использование в психологии искусства начинается фактически с немецких те-

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода 99
оретиков вчувствования (конец XIX — начало XX в.). Классики теории
вчувствования Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт, В. Вундт были
крупными психологами, попытавшимися возвести на
научно-психологическом основании здание новой эстетики. Они хорошо знали
предшествующую философско-эстетическую и психологическую традицию,
немецкую в особенности (И. Кант, Ф. Шиллер, неокантианцы, Г. Лот-
це, Г.Т. Фехнер — «отец» экспериментального направления в
психологии и эстетике и др.), и стремились все ценное в ней использовать для
достижения своих целей. Многие из высказанных ими идей страдали
односторонностью (чаще всего субъективно-идеалистического толка)
и были подвергнуты позднее справедливой критике. Но ряд других их
положений следует признать чрезвычайно глубокими и
плодотворными. Именно они после некоторого периода забвения получают свое
дальнейшее развитие на новом, современном этапе научного знания.
Каждая из выдвинутых ими идей должна быть апробирована отдельно,
как имеющая свой особый эвристический потенциал. Сами теоретики
вчувствования реализовали его лишь отчасти. Тем больший интерес
представляют их разработки для современных исследователей.
То, что эмпатические процессы имеют место в искусстве, признают
почти все авторитетные психологи, искусствоведы, эстетики. На
протяжении последних трех столетий (XVHI—XX вв.) предпринимались
неоднократные попытки объяснить природу эстетических и
художественных явлений, опираясь именно на принцип эмпатии и связанные с
ней понятия. Для подобных опытов характерно тесное
соприкосновение психологического и собственно эстетического аспектов проблемы.
Некоторые авторы, однако, считают эмпатию феноменом
общепсихологическим, не затрагивающим специфики художественного
творчества и эстетического восприятия. Суть дела, стало быть, заключается в
следующем: возможна ли эстетическая и художественная эмпатия?
Если да, то каковы ее объекты, характерные психологические механизмы,
уровни реализации, видовые проявления? Попытаемся ответить на эти
вопросы, исходя из решений, предложенных представителями
классической философско-эстетической и психологической мысли.
Д. Юм объяснял возникновение, в частности, чувства
возвышенного переносом ранее испытанных человеком телесных ощущений на
объекты его «чистого» созерцания, а также на процессы внутреннего,
духовного развития. У человека есть естественное и, в сущности,
единственное мерило для всего окружающего, утверждал он, — его личный
чувственный опыт. Последний формируется в преодолении силы
тяжести, что закрепляет за высоко расположенными предметами статус
«воздвигнутых с большим трудом» и потому воспринимаемых с особым
7*

100
Философская эстетика и психология искусства
чувством удовлетворения — неким подобием гордости. В сфере
визуального восприятия, в области духовной жизни есть свои рубежи,
достигаемые с напряжением, с усилием. Все «преодоленное с трудом»
воспринимается благодаря эмпатическому переносу как высокое,
возвышенное.
Сама по себе мысль о том, что телесность составляет естественный
базис всей иерархии ценностей личности, несомненно, заслуживает
внимания и дальнейшего развития. В остальном же данная попытка
выведения эмпатии на эстетический уровень выглядит не очень
убедительной. Сказывается ограниченность методологии, характерной
для Д. Юма, равно как и для других английских мыслителей XVIII в.:
приземленность просветительского сенсуализма, элементарный ассо-
цианизм тогдашней предпсихологии, неразграниченность
эстетических и этических критериев и т.п.
Факт вчувствования субъекта в элементы воспринимаемой
предметной формы общеизвестен и общепризнан. Мы всем своим
существом как бы поднимаемся вместе с восходящей линией на плоскости и
снижаемся, падаем вместе с линией нисходящей. Но когда, как и
почему этот общепсихологический процесс приобретает эстетическое
значение? Ранее такие феномены объясняли по методу Д. Юма, т.е. на
основе принципа сенсуализма, опыта телесных переживаний и ассо-
цианизма. В начале XX в. Верном Ли попыталась усложнить такое
объяснение, сделать его более адекватным сути дела. В своей статье
«Одухотворение» (1913) она подчеркнула, что эмпатия опирается не только
на личный опыт данного индивидуума, но и на обобщенную
практическую деятельность развивающегося человечества, закрепленную в
виде одухотворяющих (=антропоморфизирующих) «идей». И все же
приходится признать, что традиционные
сенсуалистически-аналоговые интерпретации эстетической эмпатии, даже с учетом сделанных
уточнений, лишены четких специфических критериев и не могут быть
признаны удовлетворительными.
Новые моменты в трактовку эстетической эмпатии внесли
немецкие теоретики вчувствования (конец XIX — начало XX в.). Для них
характерен перенос акцента на активность одухотворяющей (эмпатиче-
ской) личности.
Согласно одной из разновидностей этой теории, эстетическая
эмпатия осуществляется в процессе построения внутреннего,
психического образа воспринимаемой реальности (предметной формы).
Объективное трансформируется в субъективную реальность, статичное
получает временную развертку (наиболее детальное описание этот
процесс получил в концепции «внутреннего подражания» К. Грооса).

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода
101
Собственная одушевляющая активность субъекта воспринимается
как самонаслаждение. В данном варианте источником эстетического
переживания является, как нетрудно заметить, сам одушевляющий
процесс, безотносительно к характеру объекта, его форме и т.д.
Сознавая неполноту, односторонность такого подхода, Т. Липпс
обратился к проблеме адекватности чувства и формы. Чувство
(переживание), согласно его теории, объективируется в форме, но не любой, не
произвольной. Специфике чувства прекрасного соответствует особая
форма, у которой два отличительных признака: «уплотненность» и
напряженность отношения «единство в многообразии». Процесс
объективации может протекать легко или затрудненно, что объясняет
противоположность возникающих чувств прекрасного и безобразного. Но,
несмотря на все эти дополнения (ценные сами по себе), ясно одно:
согласовать многообразие чувств, эмоций с многообразием форм
непосредственно, отвлекаясь от процессов смыслопорождения (всегда
глубоко личностных, интегрированных), практически невозможно.
К счастью, в арсенале немецких теоретиков вчувствования нашлись
и другие, более перспективные подходы и идеи. Прежде чем обратиться
к ним, напомним, что эстетическая эмпатия в ту или иную конкретную
форму становится возможной лишь благодаря, так сказать, эмпатии
предварительной, обобщенно-установочной: в виде «симпатического»,
«любовного» расположения к объекту, несводимого к любой форме
утилитарности. Это возвышение над уровнем простой пользы делает
«симпатическое сопереживание» (термин М.М. Бахтина) аналогом
знаменитой кантовской «незаинтересованности» эстетического отношения.
Указанный мотив симпатического бескорыстного одухотворения
воспринимаемого объекта отчетливо звучит у мыслителей и XVIII, и XIX, и
XX вв. Однако «симпатическое сопереживание» или «эстетическая
любовь» составляют, строго говоря, лишь необходимую предпосылку
эстетической эмпатии, ее предварительное условие. Поиск ее внутренних,
специфических детерминант и механизмов должен быть продолжен.
И здесь мы вновь возвращаемся к наследию немецких теоретиков
вчувствования.
Ведущие теоретики вчувствования, следуя базовым для них идеям
эстетики Ф. Шиллера (связь с нею особенно отчетливо видна у К. Гро-
оса), поставили в центр внимания игровое отношение человека к
действительности, наиболее широко и полно реализующееся в деятельности
воображения (фантазии). Воображение образно-творческое («царство
эстетической видимости», по Шиллеру) было признано не только
средством осуществления эстетической эмпатии, но и ее главной сферой, а
в конечном счете — и источником именно эстетических переживаний,

102
Философская эстетика и психология искусства
эмоций. Выход в область наивысших проявлений свободной
самодеятельности личности (игра, творческое воображение) имел важнейшее
значение для разработки всех аспектов эмпатии, в особенности тех,
которые связаны с эстетикой и психологией искусства.
Теоретики вчувствования, преодолевая инерцию элементарного
сенсуализма XVIII в., постоянно подчеркивали психическую
активность субъекта, выражающуюся в свободной деятельности
воображения. Активность эта присутствует уже в самом простом, обычном
восприятии. Знаменательно, что К. Гроос начал свою книгу «Введение в
эстетику» рассуждением о «загадочных картинках», подразумевая под
ними графические композиции, из которых благодаря изменению
перцептивной установки, «точки зрения», можно выделить множество
предметных форм. Природа «двойственных» изображений,
допускающих двоякое прочтение, привлекала внимание философа Л.
Витгенштейна, художника М.К. Эсхера и многих других авторов.
Не случайно и В. Вундт в своем исследовании «Фантазия как
основа искусства» берет за исходную точку анализ «псевдоскопических
ошибок» — иллюзий вогнутости/выпуклости объекта восприятия и т.п.
В построении этих иллюзорных представлений, с опорой на отдельные,
ключевые элементы изображения, наглядно проявляется
конструктивная сила воображения. Псевдоскопическая картина, замечает Вундт,
является в большей степени продуктом фантазии, чем собственно
предметного восприятия; именно поэтому воображаемая
псевдоскопическая картина «более действительна, чем сама действительность»1.
Эмпатический аспект работы фантазии выявлен психологом с
необычайной выпуклостью, рельефностью. «Здесь «вчувствование»
очень высоко, — пишет Вундт, — а объект является совершенным
творением нашей фантазии — так как что в сущности представляют
собой те скудные очертания, которые обусловливают господствующие
представления? Но именно потому, что очертания столь скудны, мы и
переносимся в этот объект, носимся взад и вперед с ним и в нем и
опять возвращаемся к нашей собственной точке отправления»2. «Как
ни отличается форма этого тетраэдра от формы нашего тела, но в тот
момент, когда соединение субъективных пространственных чувств с
объективными ассоциациями бывает особенно жизненным, мы так
сильно углубляемся в созерцаемую форму, что нам кажется, что она и
мы — одно»3.
1 Вундт, В. Фантазия как основа искусства. СПб.; М.. 1914. С. 65.
2 Там же. С. 67.
3 Там же.

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода
103
Вывод о том, что эмпатия — аспект воображения, сделал еще более
насущным поиск критериев художественного воображения. Задача
оказалась, однако, не из простых. Вундт утверждал, что перерастание
универсальной фантазии в художественную (а перерастание эмпатии
общепсихологической, соответственно, в эстетическую) имеет место
при наличии особых условий. Главные из них: высокая степень
свободы фантазии, ее эмансипация от утилитарных задач и целей;
торжество психического начала воображения над теми материальными
формами, в которые оно облечено, ввиду чего образы воображения суть
более порождения свободного духа, чем отпечатки физической
реальности. Однако нельзя не признать, что указанные критерии
достаточно нестроги, растяжимы, что делает проблематичным их успешное
практическое применение.
Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» сделал чрезвычайно
важное указание на неразрывную связь воображения с чувствами,
эмоциями. С одной стороны, эмоции — побудительная сила воображения,
они — его, так сказать, энергетическое обеспечение. С другой стороны,
деятельность воображения, создаваемые им образы сами продуцируют
сильнейшие эмоциональные реакции, эмоциональные процессы. При
этом он, однако, добавлял: «Самым проблематическим и загадочным
остается для современной психологии связь и соотношение
эмоциональных фактов с областью фантазии»1. Важный отличительный
признак художественного воображения выдающийся психолог видел в том,
что оно питается эмоциями, не получающими выхода в мир реальных
волевых действий. Художественное воображение дает выход огромному
количеству нереализуемых на практике чувств. Одновременно оно их
качественно изменяет, превращая в особые, художественные эмоции.
Однако Выготскому было ясно, что искать четкие критерии
специфичности художественной фантазии внутри самой психической
реальности — бесперспективное занятие. Нужен был радикально иной
подход. И он был найден. О специфичности или неспецифичности
воображения в эстетическом плане можно с уверенностью судить
только по объективному продукту творческого воображения —
художественной форме (или, шире, по произведению искусства как
взаимосоответствию содержания, формы и материала). Отсюда, кстати,
естественно вытекал объективно-аналитический метод рассмотрения
художественных явлений, который был положен в основание всей его
«Психологии искусства».
1 Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5-е изд.
М., 1997. С. 238.

f
104 Философская эстетика и психология искусства
Специфику объективной художественной формы Выготский
увидел в «начале антитезы», в разрешении противоречий между «сырым»
материалом и закономерностями его эстетической организации —
разрешении в сфере воображения и средствами творческого
воображения, с последующей разрядкой в виде художественного катарсиса.
Ныне, спустя десятилетия, нельзя не видеть, что специфика
художественной формы освещена Выготским лишь в одном (хотя и
важном) аспекте, ракурсе. На это со всей определенностью указал
М.Г. Ярошевский в послесловии к одному из изданий «Психологии
искусства» Л.С. Выготского1. Хотя более полного, обобщенного
решения вопроса о форме Выготский не дает, он к нему подходит
вплотную в ряде мест своей упомянутой книги. Особенно близко — там, где
излагает понимание художественной формы Ю.Н. Тыняновым,
развитое последним в его книге «Проблема стихотворного языка» (1924).
Художественная форма — система внутренне противоречивая, ее
скрытые напряжения рождают сложный, обогащенный
(сравнительно с обычной коммуникацией), неоднозначный смысл. О
нарастающем внимании Выготского к «смысловому ряду» говорит его
обращение к таким специфическим понятиям, как «норма и отклонения от
нее»; «переворачивание смысла» в детской игре;
«немотивированность» изображаемых поступков и событий в трагедии; «спасение
смысла» в искусстве введением бессмыслицы и др. Художественная
форма — носительница, выразительница сложно организованного и
обогащенного образного содержания. Противоречиво само это
содержание, противоречивы его взаимоотношения с формой. Катарсичес-
кое чувство, переживание есть эмоциональный эквивалент
соответствующих формосозидательных и смыслопорождающих процессов.
Все это делает принципиально возможной эстетическую эмпатию
воспринимающей личности в многостороннюю диалектику смысла и
выражающей его художественной формы. В классической теории
вчувствования Выготский находил немало недостатков, но сам
феномен считал несомненной психической реальностью. В общем случае
воспринимающий вживается в произведение искусства через
художественную форму и процессы смыслопорождения.
В трагедии же, считал он, есть особый канал проникновения в
художественную форму: переживания трагического героя. Зритель
смотрит на все изображаемое глазами героя, но герой для нас — не просто
человек, его психика выражает парадоксальную сущность самой
1 См.: Ярошевский, М. Г. Л.С. Выготский как исследователь проблем психологии
искусства // Выготский, Л. С. Психология искусства. М., 1987. С. 318.

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода 105
структуры трагедии — противоречие фабулы и сюжета. «...Это
катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в
переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания
принимает он как свои». Так зритель «ощущает и переживает все те
трудные противоречия, которые раздирали его сознание и
бессознательное во все время созерцания трагедии»1.
Как видим, эмпатия в искусстве, согласно Выготскому,
принципиально возможна и необходима. Для него это эмпатия в
художественную форму2.
М.М. Бахтин хотя и признавал наличие в искусстве эмпатических
процессов («вчувствование»), но наделял их статусом
общепсихологических, а не специфически-эстетических реалий. Эмлатические процессы
имеют, утверждал он, пассивно-подражательный характер, тогда как
эстетическое отношение, напротив, активно-созидательно (даже в
созерцании). Эмпатия на межличностном уровне предполагает подобие (а в
пределе — даже тождество) двух субъектов; эстетическое же отношение
возникает благодаря их различию, неслиянности — т.е. на основе «диало-
гизма». Вчувствование в героя, сопереживание ему необходимо на своем
месте, но это всего лишь психологический, до-эстетический уровень.
Эмпатия в автора как эмпирическую личность возможна, но
непродуктивна: она ничего не говорит о художнике — субъекте эстетической
деятельности. «...Субъектжизни и субъект эстетической, формирующей эту
жизнь активности принципиально не могут совпадать»3.
Бахтин последовательно разводит психологический и эстетический
аспекты освоения мира. Их взаимоотношения приобретают характер
дуализма, антиномичности. Несомненно, ученый отдал весомую дань
тенденции антипсихологизма, проходящей, со своими подъемами и
спадами, через весь XX век. Но быть до конца последовательным в
этом отношении ему не удалось — и, как говорится, слава Богу.
Бахтин был принципиально прав в своей критике «экспрессивной
эстетики», апеллировавшей к теории эмпатии. Герой, персонаж есть
' Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. С. 236.
2 Правда, «персонатистические» формы эмпатии (эмпатия воспринимающего в
личность творца художественной формы, эмпатия художника в своего воображаемого
адресата) остаются вне внимания Выготского. Это связано с его установкой на
изучение не личности художника и самого творческого процесса, а только объективного
результата последнего. Что касается «эстетической реакции» (художественного
восприятия), то она интерпретирована автором «Психологии искусства» преимущественно в
социально-психологическом плане; индивидуально-личностный моменте ней
предполагается, но обстоятельно он не развернут.
3 Бахтин, М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 157.

106
Философская эстетика и психология искусства
лишь элемент целостной художественной формы, и эмпатия в него с
точки зрения формы — частность, к тому же неспецифическая. Тогда,
по логике вещей, на передний план должно выступить эмпатическое
проникновение в художественную форму. Но форма произведения
искусства, по Бахтину, уже не принадлежит субъективному миру ее
творца, она — продукт объективации и диалогической коммуникации;
следовательно, психологическая терминология (вчувствование, эмпатия)
здесь уже, полагал он, неприменима.
Однако этот строгий вердикт сегодня не выглядит таким
неоспоримым, каким он представлялся в 1920-х гг. Пора всеобщего увлечения
антипсихологизмом и безусловного примата социального над
индивидуальным прошла. Не кто иной, как сам Бахтин, писал в программной
статье 1940-х гг.: «Автор произведения присутствует только в целом
произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого,
менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в
том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно
сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме
(выделено нами. — В.К.)»К Если автор действительно выражает себя в своем
творении, если он «присутствует» в нем и мы это присутствие
«ощущаем», то это — фактическое признание возможности эмпатии в автора
через вживание в созданную им художественную форму.
Как и Выготский в середине 1920-х гг., Бахтин в работах 1940—
1970-х гг. вышел на понятие и проблему «художественного смысла».
Отныне его внимание приковано к процессам смыслопорождения, смыс-
ловыражения; обогащения, изменения, интерпретации и понимания
смысловой сферы произведения искусства. Художественный смысл
обнаружил свои внутренние связи и взаимозависимости с формой,
культурным контекстом, эмоциональными составляющими процесса
понимания. В конечном счете — с личностями участников коммуникации2.
На этой основе у зрелого Бахтина наблюдается взаимопроникновение,
срастание эстетической «семантики» с психологической (ранее
локализованной им во внеэстетической, до-эстетической сфере). Отказ от
антипсихологических крайностей ученым не декларируется, но, главное,
он осуществляется на деле. Единство художественного смысла, смысла
и формы, переживания и выражения предстает живым, полным жизни.
И бахтинские формулировки процессов проникновения (автора,
воспринимающего) в этот смысл приобретают не просто психологическое,
' Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362.
2 «Мы переживаем не отдельные чувства героя (таких и не существует), а его
душевное целое...» (Бахтин, М. М. Работы 1920-х годов. С. 151).

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода 107
но даже прямо эмпатическое терминологическое облачение и звучание.
Например: «Понимание как видение смысла, но не феноменальное, а
видение живого смысла переживания и выражения, видение внутренне
осмысленного, так сказать, самоосмысленного явления»1. Или: «...свое
и чужое слово. Понимание как превращение чужого в «свое-чужое».
Принцип вненаходимости. Сложные взаимоотношения понимаемого и
понимающего субъекта, созданного и понимающего и творчески
обновляющегося хронотопов. Важность добраться, углубиться до творческого
ядра личности (в творческом ядре личность продолжает жить, т.е.
бессмертна)»2.
Есть и на этом новом этапе проявления старой,
антипсихологической тенденции. Так, комментируя собственный тезис «смысл персона-
листичен», Бахтин добавляет: «Это персонализм не психологический,
но смысловой»3. Но на деле восстановление в правах психологии, по
крайней мере частичное, свершилось. И эстетическая эмпатия из
выражения прежде некорректного, абсурдного превращается в термин,
наполненный вполне правомерным и реальным содержанием.
Совершенно естественно, что в теории эмпатии с самого начала
главное внимание было уделено оживляющей, одушевляющей
активности субъекта, личности. Эмпатия представляет собой психический
процесс. Теория эмпатии — психологическая теория. Но из этого
отнюдь не следует, что объект описываемых процессов полностью
исключен из поля зрения указанной теории. В самом деле: разве не
логичен по-своему вопрос о том, все ли объекты в равной степени
доступны для эмпатии? Все ли они одинаково подчиняются ее
одушевляющему воздействию? Или же организация, структура
некоторых объектов представляет собой более благодатную почву для
развертывания эмпатических процессов? Говоря философским языком,
закономерно возникает вопрос о наличии (или отсутствии) у эмпатии
онтологической, бытийной основы в предметном мире.
Нельзя сказать, что в классической теории вчувствования
объектный аспект полностью отсутствовал. Так, согласно Т. Липпсу, вчувст-
вование в одни объекты совершается беспрепятственно, с легкостью,
благодаря чему они оцениваются как прекрасные. Но есть и такие
объекты, вчувствование в которые затруднено; оно совершается, но с
усилием, с насилием над собственными установками субъекта. Такие
рассогласованные с ним объекты воспринимаются как уродливые, бе-
1 Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 9.
^■Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. С. 371.
3 Там же. С. 373.

108 Философская эстетика и психология искусства
зобразные и т.п. Липпс и другие представители теории вчувствования
предпринимали попытки уяснить, какие формальные качества
объекта восприятия коррелятивны именно эстетическому переживанию,
специфичны для него. И все же нельзя не признать, что проблема
онтологических основ эмпатии содержалась в теории вчувствования
лишь в зародышевой форме.
Тем самым создавались возможности для субъективистских
интерпретаций эмпатии.
С.Л. Франк в «Непостижимом» (1939), Р. Арнхейм в «Искусстве и
визуальном восприятии» (1954) решительно возражали против
допущенной теоретиками вчувствования, по мнению критиков, деонтоло-
гизации эстетической эмпатии (т.е. игнорирования ее объективной
основы). Собственные поиски этой основы привели указанных
авторов к проблеме выразительности.
Ниже мы попытаемся кратко охарактеризовать феномен
«выразительности», выявляя при этом его сущностную связь с эмпатией.
Хотя многие исследователи связывают феномен выражения,
выразительности только с процессами коммуникации в человеческом
обществе, некоторые крупные философы и ученые признают за ним более
фундаментальное значение. Выражение, выразительность, считают
они, — важный аспект бытия, одна из универсальных и
фундаментальных его закономерностей. Такую позицию занимают, в частности,
А. Уайтхед (Способы мышления, 1938), Р. Арнхейм (Искусство и
визуальное восприятие. 1954), Х.-Г Гадамер (Истина и метод. 1960).
Выражение прежде всего есть проявление диалектики внутреннего
и внешнего, момент обнаружения первого во втором. Выражение, по
Уайтхеду, связано с плюрализмом предметной реальности. Оно —
необходимое звено становления объекта как некоторого индивидуального
целого. Но индивидуальное бытие неотделимо от среды, от
предметного окружения. Выражение возникает и пребывает на границе
индивидуального объекта и окружающей его среды, в зоне их взаимодействия.
Для осуществления выражения нужен внутренний импульс. Это
обстоятельство позволяет некоторым теоретикам (Р. Арнхейму, например)
придавать выражению, выразительности энергетическую трактовку,
привлекая для этого такие понятия, как «внутренние силы»,
«экспрессия» и т.п. В ставшем объекте, в его структуре, форме запечатлена
энергия напряжения тех сил, благодаря которым он возник и существует.
С появлением человека, человеческой психики, сознания
объективная выразительность индивидуальных объектов приобретает
новый аспект. Оставаясь объективной, она становится предметом
возможного человеческого восприятия и может быть прочитана и

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода
109
пережита по-человечески. Как говорит Бахтин, «солнце, оставаясь
физически тем же самым, стало другим, потому что стало
осознаваться свидетелем и судиею»1.
Субъективное человеческое восприятие объекта может от уровня
простой технологичности возвыситься до постижения объекта в его
самоценности, своеобразной суверенности. На таком уровне, при
таком подходе прежняя несоизмеримость субъекта и объекта перестает
быть абсолютной, между ними обнаруживаются элементы
структурного подобия, созвучия, родства. Выразительность объекта
становится аналогом того, что на другом, человеческом полюсе именуется
«жизненностью», «субъектностью». Для такого восприятия объект
становится живым, одушевленным, своего рода «персоной»,
личностью. Гуманитарные области культуры имеют дело не с мертвым,
обездушенным, абсолютно пассивным бытием (как это подразумевается в
механистическом естествознании), а именно с бытием
выразительным, культурно-смысловым, «персоналистическим». Бахтин
называет такую разновидность бытия «говорящим бытием». «Предмет
гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие»2.
Резюмируем. Эмпатия не является всего лишь субъективной
проекцией человеческих переживаний на совершенно чуждые человеку
предметы. Эмпатические процессы имеют свою реальную предпосылку, основу
в самом предмете. Эта предметная основа — объективно существующая,
но субъективно осваиваемая, переживаемая выразительность.
Для развития понятия выразительности магистральным всегда был
и остается коммуникативный подход (выразительность как средство
эффективного межличностного общения). Между тем внутри самой
коммуникации нельзя не заметить антиномичных отношений между
непосредственной выразительностью (например, воплощение гнева в
мимике лица, восклицании и т.п.) и выразительностью опосредованной,
условно-знаковой (скажем, разрыв дипломатических или личных
отношений вследствие крайней степени возмущения, негодования).
Недооценить условно-знаковый аспект значило бы подпасть под «тиранию
сенсорики», сугубо конкретных чувственных образов и
представлений. Но и утратить непосредственную выразительность,
предполагающую прямое присутствие выражаемого в выражающем, тоже было бы
явной односторонностью. Баланс между этими
противоположностями, гармоническое их сочетание принципиально достижимы лишь на
Уровне сложных, многоуровневых знаково-моделирующих систем.
Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. С. 341.
Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 5. С. 8.
ш

110
Философская эстетика и психология искусства
Природа выражения такова, что в нем внутреннее (выражаемое) и
внешнее (выраженное) никогда не совпадают полностью. Между ними
всегда остается некий зазор; он с особой наглядностью проявляется в
случаях, когда выражаемое и выраженное принадлежат к качественно
различным сферам бытия (идеальное — материальное, психическое —
физическое и т.п.).
Наличие такого зазора порождает комплекс специфических
проблем, неизбежных спутников идеи выразительности. Проблема
выражения теснейшим образом связана с проблемой символизации1,
находит в ней свое продолжение и дополнение. С другой стороны,
относительная неполнота всякого выражения придает особую
значимость сравнению степеней выразительности. Пусть абсолютная
выразительность — недостижимый идеал, но как, по крайней мере,
приблизиться к нему? Как достичь максимума выразительности в данной
конкретной сфере коммуникации? Проблема символичности, как
аспект выразительности, тесно связана также с проблемой смысла,
заключенного в выразительных объектах любой природы2.
Любая визуальная модель динамична, подчеркивает Р. Арнхейм.
Она экспрессивна в том смысле, что в ней запечатлена напряженность
определенной «конфигурации сил». Но эта конфигурация не
абсолютно индивидуальна. «Такие мотивы, как подъем и падение, господство
и подчинение, сила и слабость, гармония и дисгармония, борьба и
смирение, лежат в основе всего существующего»3. Ощущение
универсальных взаимосоответствий, взаимоотражений такого рода делает
выразительный объект многозначительным, возвышает
выразительность до символичности. «Выразительность — это венец всех
перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению
выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения»4.
М.М. Бахтин настоятельно подчеркивал контекстную
вариабельность выраженного смысла. Он демонстрировал это на примере
отношения субъекта, личности к событиям прошлого (временным
отрезкам жизни внешней и внутренней). «Нельзя изменить
фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая, выразительная,
' Невозможность полного, адекватного воплощения чистых идей в мире
чувственных вещей — центральное положение платонизма. Не случайно Платона считают
отцом философской разработки проблемы символа.
2 Одним из первых эту связь зафиксировал и исследовал В. Дильтей. В основе его
концепции лежит понятийная цепочка: переживание — выражение — смысл —
интерпретация — понимание.
3 Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 378—379.
4 Там же. С. 385.

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода 111
говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не
совпадает сама с собой. Роль памяти в этом вечном преображении
прошлого»1. Наиболее адекватно эту контекстность, текучесть и
бесконечность смысла, составляющего своеобразную ауру
выразительности, передает понятие «символ».
Поскольку выражение запечатлевает в себе напряжение сил,
сформировавших объект, постольку уже одно это придает ему сходство с
чем-то живым, одушевленным. Динамичность же смыслообразова-
ния, обусловленная многоплановостью контекстов, их
изменчивостью, еще больше усиливает указанное сходство. Выразительный
объект, содержащий в себе момент символичности, полный внутренних
напряжений и внешних резонансов, рефлексов, поистине становится
подобием живой человеческой личности. Именно благодаря этому
выразительность составляет то, на что направлена эмпатия, что «раз-
веществляется» и «персонализируется» ею.
Выразительность составляет основу эмпатии и в собственно
эстетической сфере.
С.Л. Франк в «Непостижимом», обращаясь к анализу красоты,
выделяет в ней аспект выразительности. Это позволяет ему по-новому
осветить некоторые аспекты «эстетического вчувствования».
Прекрасные предметы природы объективно выделены из
множества других объектов, утверждает Франк, особым характером
взаимоотношения внутреннего и внешнего в них. В прекрасном предмете нет
ничего такого, что служило бы внешним целям, — помимо того
органического единства, к которому оно причастно. Здесь все явленное
предстает взору как укорененное в некой общей внутренней основе,
как находящее в ней свое оправдание и не требующее иных
обоснований. Такая самодостаточность, самодовлеющесть красоты совпадает у
Франка с понятием выразительности. (Существенную оговорку при
этом составляет то, что выразительность красоты не есть еще самый
глубокий онтологический уровень; под ней вполне могут таиться
дисгармония, «шевелящийся хаос».)
Франковская трактовка красоты направлена, с одной стороны,
против позитивистского натурализма, для которого глубже
чувственно данного вообще ничего нет, а с другой — против рационализма,
сторонникам которого он указывает на существование нерационали-
зируемого остатка в красоте, неправомерно игнорируемого ими
(«непостижимое»). Речь идет, несомненно, о смысловой бесконечности,
о символизме, о выразительности.
Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 5. С. 9.

1 12 Философская эстетика и психология искусства
Классическая теория вчувствования, по Франку, с этих позиций
должна быть отвергнута как субъективистское искажение того, что
действительно имеет место в эстетическом отношении.
Традиционная теория вчувствования сводит все к односторонней активности
субъекта, игнорируя наличие в красоте объективного феномена
выразительности. Но именно присутствие этого последнего дает эмпатии
объективную почву, цель и содержание. Выразительность полна
динамического смысла, она объективно оправдывает метафору
«нераздельности души и тела». Так понятая эмпатия преодолевает
пресловутый объект-субъектный дуализм, делает эту полярность условной.
Приведем в подтверждение сказанного два весьма красноречивых
высказывания самого С.Л. Франка из упомянутой выше книги.
«...Человеческий дух находит в эстетическом опыте «готовым»,
непосредственно данным в составе самой реальности черту
выразительности, в которой ему непосредственно открывается внутренняя
значительность, осмысленность, душеподобность реальности; не
человек «вкладывает» что-то свое в реальность, навязывает ей что-то
чуждое, а, напротив, реальность навязывает нам свой собственный
состав описанного характера, «заражает» нас им»1.
И еще: «Все «прекрасное», все открывающееся в эстетическом
опыте испытывается как нечто сродное в этом смысле живому,
одушевленному существу — как нечто сродное нашему собственному
внутреннему самобытию. Оно есть нечто «душеподобное», — нечто имеющее
какое-то «внутреннее содержание», «внутреннюю реальность», которая
выражает или открывает себя во внешнем облике наподобие того, как
наша «душа» — или обращенное к нам «ты» — «выражает» себя в
мимике, взгляде, улыбке, слове. «Прекрасное» (в природе и в искусстве)
«говорит» нам что-то. «дает нам знать», подает знак о некой тайной,
скрытой, живой глубине реальности, и мы в каком-то смысле общаемся с
прекрасным... — как мы общаемся с другом, с близким; мы
усматриваем во внешней реальности что-то сродное нашей интимной глубине,
нашему потаенному самобытию; и в момент эстетического
наслаждения мы перестаем чувствовать себя одинокими, а, напротив, находим в
окружающей нас внешней реальности некую исконную «родину» для
нашей «души», этой одинокой скиталицы во внешнем мире»2.
Как видим, для С.Л. Франка участие одушевляющей эмпатии в
эстетическом опыте — факт, не подлежащий сомнению. И притом он
считает отмеченные эстетические процессы детерминированными
1 Франк, С. Л. Сочинения. М., 1990. С. 429.
2 Там же. С. 428.

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода ! 13
фундаментальнейшим свойством эстетических явлений (красоты, в
частности) — выразительностью.
Следует различать уровни эмпатии — высшие и низшие. Укажем
три вида оснований для их выделения.
Первое основание обусловлено различием объектов одухотворения.
Неорганический объект, животное, человеческая личность находятся на
разных уровнях развития мировой субстанции, что и определяет
особенности соответствующих эмпатических процессов. Разумеется, возможны
также смешения уровней, особенно в сторону антропоморфизации. Так,
охотники, специалисты-зоологи, дрессировщики зверей,
писатели-анималисты настолько хорошо знают условия жизни конкретных животных,
их повадки, что почти свободно «читают» смену психических состояний
«братьев наших меньших», тем самым как бы очеловечивая их1.
Вторым основанием для различения уровней эмпатии является
иерархия слоев в психике самого человека. Уже древнейшие люди пользовались
эмпатическим, одушевляющим проникновением как во взаимодействии
с природой, так и в межличностных отношениях. Эта первобытная
способность существенно отличается от той духовной проницательности,
которая присуща современному человеку. Таким образом, существует, с
одной стороны, эмпатия «периферийная», а с другой —
«централизованная» (имеется в виду периферия человеческой психики и ее центральное
личностное образование — Я). Периферийная эмпатия более
непосредственна, менее рефлексивна. Она обеспечивается более древними
психическими механизмами, сформировавшимися еще в период
относительно слабого развития личностного начала. Некоторые ученые
обозначают этот уровень эмпатии термином «заражение». Достигнутому
' Для подобной антропоморфизации есть некоторые объективные основания. Вот
что пишет, например, известный специалист по амурскому тигру СП. Кучеренко:
«Тигр — один из самых умных зверей. Он необыкновенно хитер, способен оценивать
складывающуюся обстановку, у него тонкая интуиция, прекрасная наблюдательность,
крепкая память. В своей книге «Тигр Раджастхана» Сингх пишет об одной своей очень
трудной охоте на опасного тигра, при которой тот в течение длинного и неудачного для
него дня пытался — и почти всегда с успехом! — предусмотреть каждый следующий шаг
преследующего его человека и обдумать свои ответные действия. Аналогично писал о
тифе и Н.А. Байков. «Во всех его действиях видна какая-то продуманность,
граничащая с разумностью и последовательностью». Зверь этот очень быстро усваивает опыт и
вырабатывает новые, соответствующие изменившейся обстановке привычки»
(Кучеренко, С. П. Тигр. М., 1985. С. 77). Некоторые допонятийные формы умственной
деятельности (и даже зачатки нравственных чувств!) свойственны животным как в их
естественном состоянии, так и, тем более, после приручения, одомашнивания, при
систематическом общении с людьми. Так что не столь уж большим преувеличением
представляется эмпатическое одушевление, почти очеловечивание образов животных у
Л. Толстого («Холстомер»), Дж. Лондона («Белый Клык»), Ч. Айтматова («Плаха»).
8 - 5466

1 14 Философская эстетика и психология искусства
позднее уровню личностного развития соответствует эмпатия более
высокого порядка. Последняя опирается на все многообразие процессов,
психических образований, составляющих структуру личности, и
одновременно характеризуется более высокой степенью их координации со
стороны высшей, центральной инстанции — Я.
Однако отрыв двух ступеней (форм) эмпатии друг от друга, их
абсолютное противопоставление недопустимы. Высокоразвитая личностная
эмпатия подчиняет себе все ранее сформировавшиеся эмпатические
механизмы, включает их в себя. В новой системе древние, архаические
механизмы обретают новое дыхание, обеспечивая новую степень
глубины одушевляющего сопереживания. В ракурсе нашего подхода к
психологии искусства преимущественное внимание должно быть уделено,
естественно, эмпатии личностной («централизованной»); однако именно
в искусстве сохраняют и даже усиливают свое действие все
периферийные, древнейшие по своим истокам формы эмпатии.
Третьим основанием разделения уровней эмпатии выступает степень
одушевления объекта, выражающаяся в более или менее полном наборе
признаков субъектности, т.е. в мере приближения к идеалу личностнос-
ти. Вероятно, все согласятся с тем, что понятия «оживление»,
«одухотворение», «персонификация» («персонализация») хотя и близки друг другу
по смыслу, но все же не тождественны. Они обозначают степени эмпати-
ческого одушевления, расположенные в порядке нарастания уровней
субъектности. Данный аспект проблемы можно выразить и так:
различаются степени сближения «вещного» отношения (объект-субъектного) с
отношением «личностным» (субъект-субъектным, диалогическим)1.
1 Уровни субъектности, кстати, четко различал М.М. Бахтин. «Оживить» скалу,
например, т.е. воспринять ее как что-то живое, проникнутое определенным настроением, считал
он, — это лишь первая ступень экспрессивного сопереживания. Вторая ступень состоит в
превращении той же скалы в «героя», что предполагает признание за ней определенного
ценностного стержня, своей «позиции», «точки зрения», вокруг которого (которой) будет
организован соответствующий пространственно-временной контекст. И только в качестве
такого полноценного субъекта («героя») скала станет участником подлинно
диалогического, субъект-субъектного отношения. Возможность различения нарастающих степеней
субъектности заложена уже в исходной оппозиции Бахтина: вещь/личность (вещ-
ность/персонализация). Между двумя этими «пределами» располагается целая шкала
градаций, где персонализация реализована в большей или меньшей степени. Ср.:
«...три типа отношений: I. Отношения между объектами... (...) 2. Отношения между
субъектом и объектом. 3. Отношения между субъектами — личностные, персоналисти-
ческие отношения: диалогические отношения между высказываниями, этические
отношения и др. Сюда относятся и всякие персонифицированные смысловые связи. (...)
...Возможна персонификация многих объектных отношений и переход их в третий
тип. Овеществление и персонификация» (Бахтин, М.М. Эстетика словесного
творчества. М„ 1979. С. 342-343).

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода 115
Против использования понятия «эмпатия» применительно к
искусству и эстетике иногда выдвигают тот аргумент, что «одушевляющие»
теории якобы возрождают различные формы наивного
антропоморфизма, уже давно преодоленные наукой, не соответствующие
современному взгляду на взаимоотношения человека с объективным миром.
Так, мифологическое, «оживляющее» отношение к природе
составляло, по известному выражению К. Маркса, «арсенал и почву» искусства
Древней Греции1, однако теперь эта почва радикально выветрилась.
Если в подобных возражениях и есть какое-то зерно истины, то
оно может состоять разве что в ссылке на историчность конкретных
художественных форм, этапов развития искусства; вместе с
последними изменяются, эволюционируют и эмпатические процессы. В целом
же отнесение эмпатии к числу анахронизмов ныне само выглядит
анахронично — как издержка непреодоленного рационализма.
0 возрастающей актуальности «оживляющего» отношения к
действительности, столь органичного для искусства и никогда не
исчезавшего из этой сферы, пишут многие современные авторы —
философы, культурологи, представители различных гуманитарных и
естественных дисциплин. Ныне изживает себя, подчеркивают они,
механистически-математическая картина мира. На смену ей
приходит холистически-органологическая.
Едва ли не самой характерной чертой
механистически-математической парадигмы мышления, которая господствовала в Западной
Европе по меньшей мере с XVII в., с Декарта, являлся так называемый
«объект-субъектный дуализм». Согласно этому воззрению, вся активная,
творческая сила сосредоточена на стороне человека, субъекта. Природа
же сугубо пассивна, она — лишь объект обработки, преобразования со
стороны человека. Позицию такого (неоправданного, в сущности)
одностороннего субъектного активизма называют еще
«антропоцентризмом». Он равнозначен обездушению природы, лишению ее
собственных внутренних сил и потенций, отказу ей в самоцельном бытии.
Современные критики этой (объект-субъектной) оппозиции
указывают, что изначально отношения между человеком и природой,
познающим субъектом и объектом познания, мыслились европейцами
не так поляризованно и диспропорционально. Античная философия
не противопоставляла человека и космос, а подчеркивала их единст-
Аналогично этому М. Арнаудов в своей «Психологии литературного творчества»
(София, 1965; М., 1970) различает «одухотворение» (природы) и «вживание» (в
характеры героев). Другие авторы, правда, меняют эти термины местами, но то или иное
словоупотребление сути дела, конечно, не меняет.
1 Маркс, К., Энгельс, Ф. Соч. Т. 12. С. 737.
8'

1 16 Философская эстетика и психология искусства
во; при этом космос полагался динамичным, внутренне активным,
даже живым и одушевленным.
После периода распадения этого единства, после многовекового
торжества механистически-математической парадигмы на смену ей
приходит холистически-органологическая картина мира. Три главные ее
модификации в период конца XIX—XX в. составляют: витализм, холизм и
экологизм1. В новой картине прежняя противоположность живого и
неживого, одушевленного и неодушевленного либо отсутствует
полностью, либо значительно смягчается. Подчеркивается, что различные
подсистемы бытия — неорганический и органический мир, природа и
мир человеческой культуры — могут и должны быть признаны
«равноправными», т.е. имеющими самостоятельный бытийный статус,
следовательно, и самостоятельную ценность. Конечно, объекты одного мира
являются средством для поддержания существования другого, но этим
дело не исчерпывается. Каждая такая подсистема (и человеческий мир в
том числе) вписывается в единое целое. Это предполагает
определенный паритет и единение, а не только антагонизм и господство человека.
Абсолютизированное противопоставление природы живой и
неживой, мира природного и человеческого все более признается
несостоятельным. Это нашло свое выражение, в частности, в переосмыслении
традиционной антитезы «причины» и «цели», принципа причинности
и принципа целесообразности. «Человеческий мир — сфера
целесообразности, природный — область причинности», — гласит афоризм,
приобретший прочность предрассудка. Для европейского мышления
был характерен своеобразный дуализм. Формы его изменялись; это
были оппозиции: механическая причинность/целесообразность
(телеология), природа/культура, знания/ценности, науки о природе (есте-
ственные)/науки о духе (гуманитарные) и т.д. Признание принципа
целесообразности фундаментальным принципом всего универсума
устраняет, по мысли выразителей таких взглядов, этот дуализм.
В отношении признания целей в природе современные теоретики
занимают различные позиции. Одни считают, что целесообразность в
природе — нечто условное, всего лишь результат применения
определенных познавательных процедур, приемов. Другие настаивают на
онтологическом, бытийном характере целесообразности в природе.
Человеческое свободное целеполагание не могло ведь возникнуть на пустом
месте, без некоторых природных, до-человеческих предпосылок. Не
пора ли вернуть природе то бытийное содержание, которое выражается
' См.: Глой, К. Холистски-экологическая или механистическая картина мира//
Рациональность на перепутье : в 2 кн. Кн. 2. М., 1999. С. 453.

Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода
117
понятиями цели, целесообразности, «целевой причины» (Аристотель)?
Без него природа мертва, безжизненна, лишена внутренней активности.
В природе наблюдается направленность к определенным
состояниям (которые можно принять за некоторые «объективные цели»). Если
развитие носит направленный характер, то, значит, целесообразность
присуща объектам онтологически, имманентно («телеономия»).
В плане снятия жесткого противоположения природы живой и
неживой, мира причинности и мира целесообразности многое дает (и еще
больше обещает) развитие нового научного направления —
синергетики. Синергетика — это теория сложных самоорганизующихся систем.
Ею было доказано, что определенные открытые системы,
предоставленные самим себе, способны развиваться в сторону менее вероятных
состояний. (А ведь именно это было долгое время камнем
преткновения при попытках объяснить происхождение жизни.) Синергетика
дает объяснение возникновению объектов, которые можно отнести к
разряду «преджизни»; тем самым она активно способствует преодолению
той пропасти, которая до сих пор разделяла живое и неживое.
В деле преодоления дуализма живого — неживого, человека —
природы, одушевленного — неодушевленного некоторые ученые
отводят особую роль «глубинной психологии» 3. Фрейда и К.Г. Юнга,
трансперсональной психологии С. Грофа. Обращение к данным этих
научных направлений показывает, что как указанный дуализм, так и
тенденция к его преодолению имеют свои корни в архетипических
слоях человеческой психики. В них сохраняется память о трех
фазах — единства, разделения и воссоединения вновь на новом
уровне — развития организма в меняющихся условиях внешней среды.
«...Глубинной психологии... выпала нелегкая судьба осуществить
доступ современного мышления к архетипическим силам и
реальностям, призванным воссоединить отдельное «Я» с остальным миром,
уничтожив прежний дуализм мировоззрения»1.
Знаменательно, что прежнему принципу «выведывания у природы
ее тайн путем эксперимента», господствовавшему в механистически-
математической парадигме, в новой картине мира противостоит
принцип симпатии. Симпатия выступает как в пассивной, так и в активной
форме. Она означает не только со-чувствие, со-страдание, но и
содействие — на основе единства (целостности и органичности) всех
частей мироздания2.
1 Тарное, Р. История западного мышления. М, 1995. С. 366.
2 См.: Глой, К. Холистски-экологическая или механистическая картина мира //
Рациональность на перепутье. Кн. 2. С. 456.

118 Философская эстетика и психология искусства
т
Современные исследователи утверждают не без оснований, что
вопрос об «антропоморфных проекциях» поставлен критиками
симпатии, эмпатии фактически с ног на голову. Не холизм и органицизм
заслуживают упрека в указанном методологическом «грехе», а
традиционная механистически-математическая парадигма. Это она делает
природу антропоморфной — но не в ключе субъект-субъектного созвучия,
«симпатии», а в плане подмены реальной, многокрасочной природы ее
искусственно созданным и обедненным модельным аналогом. В холи-
стически-органологическом контексте, напротив, целостный человек
«на равных» противостоит целостной же, полнокровной природе.
Изучение эмпатических процессов в русле психологии личности,
равно как и основанный на них вариант психологии искусства,
способны внести свой вклад в преодоление старой, механистической,
обездушенной картины мира и в утверждение парадигмы новой, целостно-ор-
ганицистской. Изучение личностно-эмпатических аспектов созидания
и восприятия искусства находится на магистральном пути развития
современной философии и методологии гуманитарного знания.
Вопросы для самоконтроля
1. Каков характер связи между эмпатией (одушевлением, одухотворением)
и воображением?
2. Что составляет объективную (онтологическую) основу процесса эмпатии?
3. В чем состоит различие между «периферийной» и «централизованной»
эмпатией?
4. В чем значение эмпатии автора в создаваемую им художественную
форму для личностной психологии искусства?
Темы для рефератов
1. Классическая «теория вчувствования» — предшественница
современной теории эмпатии.
2. Роль эмпатии в перерастании объект-субъектного отношения в
субъект-субъектное.
3. Эмпатия в контексте современной философско-культурной парадигмы
(холистски-органологическая картина мира, синергетика,
трансперсональная психология и др.).

Глава 6
Психологические механизмы эмпатии
Отражение и отношение. При характеристике психических явлений
категория отражения в полной мере приложима к тем из них, которые
составляют познавательную деятельность (т.е. к ощущениям,
восприятиям, представлениям, мышлению, воображению и т.д.). «Однако
далеко не каждое психическое явление может быть определено без
натяжки посредством категории отражения. Последняя оказывается
явно недостаточной при попытках охарактеризовать такие психические
явления, как побуждение, потребность, интересы, склонности, цель,
темперамент и т.д.»1. Учитывая это обстоятельство, ряд
отечественных психологов ввели в психологию наряду с категорией отражения
еще одну фундаментальную категорию— «отношение». В.Н. Мяси-
щев, перечисляя названные выше явления, а также чувства,
указывает, что «главным и определяющим здесь является отношение»,
связанное с «избирательной и субъективной активностью личности»
(выделено нами. — Е.Б.)1. Само собой разумеется, что отношение,
характеризующее внутренний мир личности в целом, включая ее
активную деятельность, есть частный случай отражения, взятого как
философский, методологический принцип, указывающий на исходную
связь всех субъективных явлений с воздействиями внешней
объективной реальности.
Эстетическое отношение в его психологическом аспекте включает в
себя, кроме чувств, также побуждения, потребности, вкусы,
убеждения, склонности и т.д.; кроме того, его следует дополнить той
инстанцией, которая регулирует «отношение», являясь функциональным
центром всех психических явлений, определяющих состав отношения.
Дубровский, Д. И. Психические явления и моиг. М.. 1971. С. 183.
Проблемы сознания. М.. 1966. С. 129—130.

120
Философская эстетика и психология искусства
Я и не-Я. Для описания отношения, понимаемого как
избирательная и субъективная активность личности, в психологии широко
используется понятие Я. Я — это и чувства, и побуждения, и вкусы, и
убеждения и т.п. Я, однако, подразумевает не только определенный
состав, но и функцию по отношению к этому составу — функцию
регуляции. Я — это, например, и чувство, и саморегуляция этого
чувства. Все познавательные процессы и их результаты образуют не-Я,
куда входят ощущения, образы восприятия, памяти и пр. Все они
регулируются со стороны Я.
Психический опыт представляет собой неразрывное единство Я и
не-Я. Нет отражения без отношения, как и нет отношения без
отражения. Важно подчеркнуть, что поскольку Я регулирует все психические
явления (как на уровне сознания, так и на неосознаваемом уровне),
постольку все они суть его «предикаты». Например, любое психическое
явление, составляющее отношение, скажем чувство, — это не чувство
«вообще», а чувство данного Я. Переживать (и сопереживать) чувство
означает обязательно переживать Я, т.е. бытьэтм Я, что предполагает
осуществление регулятивных функций по отношению к этому чувству
вполне определенным и неповторимым образом. Нельзя сопереживать
чувствам «другого», не преобразуя своего Я таким образом, что оно
становится аналогичным по своим функциям другому Я.
Характеризуя диалектику взаимоотношения Я и не-Я, Д.И.
Дубровский пишет, что их единство выступает в форме динамического
поля. В каждый данный момент преимущественно актуализируется то
Я, то не-Я. Их противоположность не достигает степени абсолютного
противопоставления, одно всегда является базисом соотнесения для
другого и его необходимым фоном. Модальности Я и не-Я способны
в ряде случаев изменять свой знак на противоположный, «благодаря
чему значительно расширяются возможности контролирования
индивидом своих субъективных переживаний и действий. Это
обусловливает, например, феномен естественного «раздвоения личности»,
связанный с самонаблюдением и достаточно четко выступающий во
многих видах деятельности актера». Здесь обнаруживается
специфическая черта сознательной саморегуляции человека, которая
позволяет личности делать для себя свои переживания «другим», т.е.
объектом, «и, наоборот, делать для себя «другое» (например, мысли,
манеры, чувства и опыт другого человека и т.п.) — "своим"»1.
Мы уже отмечали, что эмпатия в искусстве связана с деятельностью
воображения по созданию художественного образа. Художественное
Дубровский, Д. И. Психические явления и mojt. С. 227—228.

Глава 6. Психологические механизмы эмпатии 121
воображение имеет свои моторные компоненты — например,
специфические движения глаз, речевые эффекты и др. Моторные
компоненты художественно-творческого акта могут быть как внешнедвига-
тельными, так и мышечными (кинестетическими). На важную роль
движений в актах художественного воображения указывали и
указывают как психологи (Т. Рибо и др.), так и сами художники
(Станиславский, Эйзенштейн, Шаляпин, Асафьев и др.). Экспериментами
доказано, что двигательные эффекты в акте восприятия по своей структуре
уподобляются форме, которая воспринимается. И все же моторное
подражание форме не специфично для эмпатии. Оно является общей
предпосылкой многих других психических процессов, например
любого восприятия. Эмпатия начинается с проекции и интроекции.
Проекция — это мысленное перенесение себя в ситуацию того
объекта, в который вживаются, это создание для своего реального Я
воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция
способствует идентификации с объектом. Например, писатель
перевоплощается (=идентификация) в героя произведения, переносясь
(=проекция) в воображаемую ситуацию героя, ставя себя на его
место. «Каждая книга для меня, — писал Г. Флобер, — не что иное, как
способ жить в какой-то новой среде».
«Героем» может быть не обязательно человек. Скажем,
Станиславский в процессе творческого тренажа актеров предлагал им «пожить
жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно
глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку
листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и
частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними
трудно ужиться, это раздражает и т.п. Все это помогает «расшевелить»
воображение, способствует перевоплощению, т.е. идентификации.
Если объектом идентификации являются
пространственно-временные, ритмические структуры, линии и т.п., взятые в абстракции от
своего предметного содержания, то художник в этом случае
проецирует себя (на основе моторного подражания) в воображаемую
ситуацию этих форм и структур.
Проекция в воображаемую ситуацию может быть обеспечена с
помощью олицетворения. Бывает полезным в акте творчества «оживить»
линии и формы, изобразить их в отношениях дружбы или вражды,
господства или подчинения. Такое олицетворение облегчает
идентификацию с ними. Г.Г. Нейгауз, например, предлагал своим ученикам-
музыкантам запомнить, что «гражданка Синкопа» есть определенное
лицо, с определенным выражением, характером и ее не следует
смешивать с кем-либо другим.

122
Философская эстетика и психология искусства
Олицетворение часто называют «физиогномическим восприятием»,
так как оно предполагает восприятие формы как имеющей свое
«лицо», свою «физиономию». Умение физиогномически ухватить форму,
полагал СМ. Эйзенштейн, — свойство, в высшей степени
необходимое всякому творческому работнику вообще. Например, режиссерам
надо уметь прочитывать характер человека не только в мимическом
облике лица и позы, но и в рисунке мизансцены, в «графическом
росчерке» характера действующего лица в пространстве.
Движение всегда сопровождается эмоцией. «Мы чувствуем печаль,
потому что плачем». Авторы этого известного афоризма психологи
У. Джемс и К. Ланге правильно уловили один реальный момент в
развитии эмоциональных состояний. Этот момент заключался как раз в
констатации связи эмоций и движений (хотя решающую роль
личности в порождении эмоций они в своей теории так и не раскрыли).
Согласно С.Л. Рубинштейну, движение не только выражает уже
сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует это
переживание. Среди современных психологов господствует взгляд на
движение, в особенности кинестетическое, как на составную часть
эмоции.
Возникновение в акте творчества новой художественной формы
означает одновременно возникновение на основе моторного
компонента новой, художественной эмоции. Некоторые авторы именно в
этом и видят сущность эмпатии. Например, современный
последователь Т. Липпса американец Г. Рагг характеризует эмпатию как
наиболее важную форму кинестетически-моторных образов и
зарождающегося телесного движения в творческом процессе1.
Одновременно приходится констатировать, что в некоторых
западных теориях наблюдается абсолютизация аффективной стороны
эмпатии, места и роли в ней эмоции. Когда Г. Рид в статье
«Психология искусства»2 утверждает, что теория эмпатии (которая, по его
мнению, является основой как психологии творчества, так и психологии
восприятия искусства) стремится научно решить вопрос о
соотношении формы и чувства, с ним можно согласиться. Теория эмпатии
действительно изучает этот вопрос. Но когда английский эстетик сводит
эмпатию только к изучению названной проблемы и не связывает ее с
изучением художественной личности, он, как и некоторые другие
психологи искусства, находится в плену одностороннего «эмотивист-
ского» подхода.
1 См.: Rugg, Н. Imagination. N.Y., 1965. Р. 48-58.
2 Read, Я. Psychology of Art // Encyclopedia of World Art. N.Y., 1966. V. 11. P. 752.

Глава 6. Психологические механизмы эмпатии 123
Абсолютизация эмоции в акте вживания приводит Г. Рида и других
эстетиков к неверной формулировке основного вопроса философии
искусства. Так, Рид утверждает, что вопрос об отношении формы к чувству
и чувства к форме является центральным для психологии искусства.
В стремлении поставить и решить его он видит также главную заслугу
Т. Липпса. Согласно методологии, рассматривающей проблемы
психологии искусства с позиций личностного подхода, основной проблемой
яачяется отношение художественной формы и художественного Я.
Мы отмечали, что в творческом акте порождения
художественного образа движение «по форме» образа неразрывно связано с
возникновением эмоции. Означает ли это, что с движением связана эмоция
сама по себе, без Я, компонентом и функцией которого она является?
Нет, не означает, ибо таких эмоций не существует в природе.
Движение — это составная часть Я, но в структуре личности ближе всего к
движению находится его эмоциональный компонент. Иными
словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе)
формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит
почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции
от целого, от психологического субъекта.
Тезис Т. Липпса о том, что моторное подражание автоматически
ведет к сопереживанию, хотя и разделяется некоторыми
современными психологами (Ф. Оллпортом, Е. Холтом и др.), но в свете
новейших исследований он представляется неверным. В работах А.
Бандуры, Дж. Фландерса, Е. Стотланд и др. было показано, что между
моторным подражанием и идентификацией (сопереживанием) с
необходимостью присутствуют другие психические механизмы,
главным образом когнитивные (познавательные). Такие, как
репрезентация наблюдаемой ситуации в образах и словах и интерпретация на
основе прошлого опыта своего состояния.
Когнитивная (познавательная) ориентация сама по себе не
специфична для идентификации (эмпатии) и выступает в качестве
универсальной черты восприятия, в частности выразительных проявлений
человека, в искусстве — выразительной формы.
Проекция как процесс, ведущий к познавательной интерпретации
«двигательной» эмоции, возникшей в акте творчества, связана не
только с воображением, но и с речью. По-видимому, так же как без
речевой деятельности невозможно формирование реального Я, точно
так же невозможно без участия речи и формирование воображенного,
эмпатического художественного Я.
Когнитивная ориентация восприятия заключается прежде всего в
том, что восприятие опосредуется словом, благодаря чему «в восприятие
I

124
Философская эстетика и психология искусства
человека включается обобщенное знание о предмете, сложившееся в
результате общественной практики». Само слово «как таковое особо не
осознается». Оно сплошь и рядом маскируется (пользуясь выражением
И.П. Павлова)'.Связь со словом означает осознанность восприятия. Мы
можем не осознавать моторное подражание воспринимаемому, но
объект подражания осознается. Если это — выразительное движение
человека (или след его), то большое значение имеет семиотическое знание о
том, что обычно это движение выражает, какое психическое состояние,
какое чувство. Еще более важно осознать ситуацию, в которой
наблюдается данное выразительное движение. Осознать эмоции, например,
можно лишь «посредством адекватного соотношения их с объективным
внешним миром», с причиной и объектом, их вызвавшим2.
Семиотическое и ситуационное знание составляет суть
когнитивной ориентации, когда мы имеем дело с восприятием выразительного
движения (жеста) и выразительной формой в искусстве.
В результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного
«подражания» форме, получают содержательную интерпретацию.
Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и
происходит идентификация реальной личности автора.
Проекция как тот компонент эмпатии, который с необходимостью
предполагает действие воображения, создание и воссоздание
воображаемой ситуации, рассматривается многими современными
психологами как самая важная и специфическая ее часть. (Одно из самых
распространенных определений эмпатии гласит: «эмпатия —
воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого».) Но
точно так же, как одни психологи абсолютизируют роль моторного
компонента или эмоции в эмпатии, так другие преувеличивают роль
проекции, сводя эмпатию к «воссозданию».
Вторым компонентом эмпатии, на базе которого происходит
идентификация реального Я автора и художественной формы,
выступает интроекция. Если проекция предполагает «вынесение»
художественного Я за пределы реальной ситуации автора, его
пространственно-временных координат в воображаемую ситуацию, то интроекция
означает противоположно направленный процесс. Художественное Я
«вносится» в реальную ситуацию автора, его реального Я. Но автор
смотрит на эту реальную ситуацию глазами субъекта-мастера.
Например, Я-герой живет на сцене своей жизнью и по логике этой
жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания.
' См.: Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. М., 1957. С. 88, 100.
2 См.: Рубинштейн, С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1959. С. 160.

Глава 6. Психологические механизмы эмпатии
125
Например, по ходу пьесы этими объектами могут быть: змея, бомба,
король и т.п., хотя на самом деле не сцене нет ни змеи, ни бомбы, ни
короля, а есть веревка, пепельница и актер-партнер. Ясно, что здесь
речь идет о внимании Я-героя в условиях воображаемой ситуации, т.е.
в условиях проекции. Но в то же время актер должен воспринимать
каждый объект внимания — веревку, пепельницу, партнера и т.п. —
таким, каким он реально дан. Актер не должен притворяться
слушающим и видящим, а на самом деле видеть и слышать все, что есть и
происходит на сцене. Объекты внимания и интереса образа он должен
сделать объектами актера-творца (мастера). Воображаемая связь
реальных сценических объектов с объектами воображаемой ситуации
делает реальные объекты интересными и необходимыми для творца. Он
начинает относиться к ним не просто как человек, а как мастер,
регулирующий по отношению к ним и психологический рисунок роли, и
внешнюю технику актерского мастерства. В этом, втором случае мы
имеем дело со вниманием и интересом Я-мастера в условиях реальной
сценической среды, т.е. в условиях интроекции.
Для автора-человека веревка на сцене — это веревка, для актера-
образа — змея, т.е. воображаемый объект (проекция!), для
актера-творца — веревка, обозначающая змею (интроекция!).
В акте интроекции автор имеет дело с реальными объектами,
имеющими условную природу. В терминах семиотики это означает, что в
акте интроекции актер имеет дело с художественными знаками
(символами), с художественным языком^.
Я-мастер регулирует процесс порождения художественного
«высказывания» в условиях реального владения художественным языком —
это интроещия. Одновременно автор высказывания создает
воображаемую художественную реальность, к которой он «примысливает» себя в
качестве или воображающего наблюдателя, или участника, «героя», —
это проекция. Оба процесса взаимосвязаны и неотделимы друг от друга.
Сказанное об актере относится и к другим видам художественного
творчества. Поэт, создавая стихотворение, воображает себя
«лирическим героем» (проекция!), но делает он это успешно лишь при условии,
1 Заметим, что реальная ситуация в процессе интроекции допускает отсутствие
физического материала образа; обязательна лишь наличная данность, реальность «языка».
Сам же язык может быть представлен в акте творчества как в своем физическом
обнаружении (музыкальном звучании, звучащем языке, красках и т.д.), так и во внутреннем,
как явление субъективной реальности. В этом последнем случае художник оперирует не
самими звуками, словами и красками, а слуховыми, зрительными и кинестетическими
представлениями, но отражающими реальность языка. Достаточно привести пример с
Бетховеном, сочинявшим в последние годы музыку, будучи глухим.

126 Философская эстетика и психология искусства
что в качестве мастера «обрабатывает» язык (обычный и
поэтический), который ему реально дан (интроекция). И наоборот, последнее
он может творчески осуществить лишь при условии активного
вживания в воображаемую ситуацию «лирического героя».
Проекция и интроекция необходимы для того, чтобы не только
эмоция, но и другие психические явления — побуждение, внимание
и пр. — «определялись» как компоненты новой психической
системы — художественного Я.
Эмпатия на своем завершающем этапе выступает как процесс
идентификации реального Я автора и художественной формы. Но
чтобы идентификация состоялась, необходимо еще одно звено. Им
является установка на идентификацию, проекцию и интроещию.
Установка на идентификацию с формой может в силу определенной
мотивации, о которой мы скажем чуть позже, совершаться
неосознанно, на основе внушения, т.е. формироваться помимо воли и сознания.
Психологический механизм момента внушения заключается в
воображении субъектом своего образа в новом качестве, которое ему
внушается. В акте художественной эмпатии этим «новым качеством» является
художественное Я. Внушение в акте творчества необходимо для того,
чтобы преодолеть известное сопротивление реальной личности, ее
сознания раздвоению на реальное Я и на второе, воображенное
художественное Я. Легче всего «выключить» сознание в условиях гипноза
(частичного сна), но внушение осуществляется и в бодрствующем
состоянии. В условиях творчества психика творца работает в двух
режимах одновременно: на уровне ясного, отчетливого и активного
сознания и на уровне заторможенного сознания, неосознаваемого.
СМ. Эйзенштейн (называя уровень неосознаваемого
«чувственным мышлением») видел в неразрывном единстве элементов
чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью
своеобразие искусства. Согласно Эйзенштейну, именно в сфере
неосознаваемого происходит идентификация Я и образа,
субъективного и объективного. Точнее говоря, здесь формируется установка на
идентификацию. «Чувственное мышление» описывается
Эйзенштейном как такое состояние психики, которому присуще «первичное
блаженство» неразделенного и неразъединенного, где нет еще
разделения на чувство и мысль, мысль и действие, мысль и образ, где
утрачивается различие субъективного и объективного, где
«внушающее» слово заставляет реагировать так, будто свершился самый факт,
обозначенный словом, где обостряется синэстетическая способность
человека, благодаря которой «краски станут петь ему и... звуки
покажутся имеющими форму». Это состояние родственно экстазу, экста-

Глава 6. Психологические механизмы эмпатии 127
тическому состоянию, позволяющему «вновь припадать к
живительности этих первичных источников мысли и чувства»1.
Протекание определенной части психической деятельности, в
частности механизмов эмпатии, на неосознаваемом уровне
художественного творчества связано с особым фазовым состоянием мозга,
необходимым для восприимчивости и внушения. Фазовость и
связанное с ней «чувственное мышление» Эйзенштейн совершенно
правильно объяснял воздействием того аспекта художественной
формы, который обладает внушающим, или суггестивным, эффектом.
Что же это за аспект? Главное здесь — принцип повторности
(ритмичности), который пронизывает область всех искусств, в какие бы
времена произведения ни создавались. Повтор включает автоматизм в
восприятии и поведении творца, вызывая временное торможение
коркового слоя мозга. Принципом ритмического повтора не
исчерпывается «психотехника» внушающего воздействия формы; есть
много и других средств, но они проанализированы еще недостаточно.
Поскольку в акте творчества художник сам создает новую форму,
постольку он сам создает и средства, оказывающие на него
внушающее воздействие. То есть внушение дополняется самовнушением.
Форма (например, жанровая), которую выбирает автор, выбирает
сознательно, предопределяет общую рамку творческого воображения.
Сознательная постановка художественных целей направляет работу
самовнушения, также стремящегося к созданию целевых установок.
Неосознаваемый характер установки на отождествление субъекта
и формы — это всего лишь один из аспектов творчества. Его нельзя
абсолютизировать, что, в частности, имеет место в
психоаналитических теориях художественного творчества и что не приемлют даже те
западные психологи, которые разделяют многие другие положения
психоанализа. Так, уже упоминавшийся ранее специалист по
проблемам творчества Г. Рагг, полностью отдавая себе отчет в том, что
неосознаваемые аспекты существенны для понимания актов
художественного творчества, в то же время весьма критически настроен по
отношению к тезису психоаналитиков о том, что творческая
деятельность осуществляется лишь на пре-сознательном (промежуточном
между сознанием и бессознательным) уровне. Он полагает, что
обширная область деятельности творческого воображения
осуществляется на уровне сознания. Психолог Р.Г. Натадзе, экспериментально
исследовавший «вчувствование» и пришедший к выводу, что в его ос-
1 Эйзенштейн, СМ. Избранные произведения : в 6 т. М., 1964—1971. Т. 3. С. 423—424;
Он же. Grundproblem. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп.2, ед.хр. 236-243, 259-270.

128 Философская эстетика и психология искусства
нове лежит специфическая установка, утверждает, что понятие этой
установки во многом совпадает с тем явлением, которое
Станиславский называл «верой»1. Ясно, что речь идет об эффекте
самовнушения. Д.Н. Узнадзе утверждал, что человек на основе воображения
может сам создавать установку.
Художественная вера принципиально отличается в
психологическом аспекте (который только и интересует нас в настоящей книге) от
веры в структуре религиозного сознания. Религиозная вера — это
чувство уверенности в реальном существовании сверхъестественного
существа (Бога), не основанное на произвольном допущении
воображающего субъекта. Художественная же вера может быть определена как
иллюзорное чувство уверенности в реальности воображаемого
объекта — художественного образа и воображенного субъекта, т.е.
художественного Я. Мы говорим об иллюзорном чувстве, ибо художник
достоверно знает, что художественный образ — это недействительность,
а художественное Я — это не реальное Я, а воображенное.
Сила веры в реальность воображенного Я у некоторых художников
бывает весьма значительной, однако всегда сохраняется
принципиальное различие между художественным «визионерством» творцов
искусства и галлюцинациями душевнобольных. У последних
наблюдается чувство потери реального Я и возникает не «естественное», а
патологическое раздвоение личности. В художественном же
творчестве чувство реального Я как единственного всегда не только
сохраняется, но является основным, базовым. Лишь на его фоне возникает
чувство «второго», воображенного художественного Я. Если же
художник в акте творчества в состоянии вдохновения «забывает себя»,
это означает, что чувство реального Я на какое-то время ушло на
периферию сознания.
Вопросы для самоконтроля
1. Какова роль проекции в процессе эмпатии?
2. Что представляют собой моторные и когнитивные компоненты
процесса эмпатии?
3. Что такое «интроекция»?
4. Что такое «идентификация» и при каких условиях она осуществляется?
1 Как нам представляется, понятие веры у Станиславского во многом совпадает не
с самим понятием установки по Д.Н. Узнадзе, а с тем аспектом сознания, который
направлен на создание такой установки. Вера у Станиславского — это акт сознания.

Глава 6. Психологические механизмы эмпатии 129
Темы для рефератов
1. «Отражение» и «отношение», «Я» и «не-Я» — исходные понятия при
исследовании эмпатии.
2. Внушающий (суггестивный) аспект художественной формы.
3. Роль ритма как фактора внушения и самовнушения в творческом
процессе.

Глава 7
Художественное творчество и проблема Я
Процесс художественного творчества нередко односторонне
трактуется лишь как создание художественного образа. На самом деле в
акте творчества всегда одновременно творится и сам художественный
субъект. Личность художника, преобразуемая в акте творчества,
выступает как личность автора произведения искусства. Назовем ее
творческой личностью. Она не существует независимо от актов
творчества. Психологическую организацию художественной личности мы
обозначим термином творческое Я (или Я-творец).
Творческая личность выступает в двух видах: как актуальная
(«текущая») и как потенциальная. Актуальное Я формируется в каждом
отдельном акте по созданию данного («этого») произведения, «здесь»,
«сейчас». Потенциальное Я образуется в ходе функционирования
актуальных Я. Оно обобщает множество текущих состояний и
представляет собой их динамическую структуру, хранится в памяти и
неполностью реализуется в актуальном Я. Потенциальное Я образует свойство,
ядро психологии художественной личности.
Не всегда легко показать, какое жизненное впечатление лежит в
основе произведения, но оно всегда есть — и в музыке, и в архитектуре
и др. Всегда при этом (если речь идет о подлинном художнике)
действительность не просто воспринимается, а переживается. И в основе этого
переживания лежит процесс вживания, эмпатии, превращающий
действительность в Я-действительность.
Вживание в действительность имеет место и во всех других сферах
жизни и деятельности, а не только в искусстве, например в игре,
спорте. Для художника специфично такое вживание в действительность,
которое подчинено главной цели творчества: построить
художественное «высказывание» о действительности, осуществить «речевой»
художественный акт.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 131
Существуют две основные разновидности «предмета», в которые
вживается художник.
Первая — это все то содержание психического опыта, все те
образы, которые имеются у автора в наличии, «в готовом виде», до того,
как начался акт творчества по созданию данного произведения. На
основе вживания в этот «предмет» формируется то, что будем
называть художническим Я.
Вторая разновидность «предмета» — все то, что впервые создается
в процессе образования данного произведения, это впервые
создаваемый художественный образ на всех стадиях его развития — от праоб-
раза (первичного образа) до законченного, завершенного
художественного целого. На основе вживания в этот образ формируется
художественное Я.
Формирование художнического Я часто сопровождается
зарождением эстетической идеи будущего произведения — идеи-чувства, идеи-
формы. Идея-форма является праобразом (замыслом); последний, по
мнению многих, зарождается на неосознаваемом уровне. С того
момента, когда праобраз обнаруживает себя и в сознании автора,
начинается вживание в этот художественный праобраз, в его содержание и
форму, а художническое Я превращается в Я художественное.
Но было бы ошибочным думать, что художническое Я участвует
лишь в формировании праобраза. Нет, оно оказывает свое
регулирующее воздействие на весь процесс дальнейшего развития замысла до
состояния завершенного художественного образа, но уже не прямо, а
косвенно, через «саморазвитие» первообраза, с учетом его внутренних
закономерностей. С этой существенной оговоркой художническое Я
может быть включено в уровень художественного Я.
Рассмотрим последовательно эти две подсистемы творческой
личности художника в сфере оригинального художественного творчества.
Художническое Я. В какие образы вживается автор, формируя себя
как субъекта будущего творческого акта и отчасти детерминируя его в
принципиальном, общем плане? Существуют две основные сферы
вживания художнического Я — предметная и «языковая» (имеется в
виду «язык искусства», «язык художественных форм»).
Прежде всего это образы, включающие объекты художественного
отражения. Это могут быть другие люди, животные, предметы,
события и т.п.
Когда автор вживается в образы других людей, этих последних
называют: в литературоведении — прототипами, в живописи —
моделями и т.п. Соответственно формируется Я-прототип, Я-модель и т.п.
Например, Л.Н. Толстой для того, чтобы создать образы Николая Рос-
9*

132 Философская эстетика и психология искусства
това, старого князя Болконского, Наташи Ростовой и других героев
«Войны и мира», идентифицировал себя соответственно с их
прототипами: со своим отцом, дедом, с Татьяной Андреевной Берс. Тонкий
знаток психологии творчества живописца И.Э. Грабарь, описывая в
своей книге «Репин» создание И.Е. Репиным портрета МП.
Мусоргского, обращал внимание на то, как художник перевоплощался в
образ своего друга, в образ модели. Эти наблюдения можно
интерпретировать так, что в приведенных случаях индивидуальности художника
и модели как бы сливаются.
Художник способен вживаться не только в образы людей, но и в
образы любого неодушевленного предмета. Если мы посмотрим, какие
упражнения делаются будущими актерами, то увидим, что им предлагается
перевоплотиться, т.е. «пожить» в образе... стеклянного графина,
воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального
инструмента и т.п. Одно из упражнений так и называется: «Я — чайник».
Художники способны вживаться не только в «предметы», но и в
такие образы, которые отражают пространственно-временные формы,
ритмические структуры, взятые в абстракции от своего носителя.
Как художник, так и мы, зрители, поднимаемся с высокой линией и
падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и
чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.
Художнику-творцу необходимо, далее, знать язык того искусства,
с которым имеет дело данный автор. Под языком искусства мы
подразумеваем в основном социально значимую систему жанрово-компо-
зиционных форм. Чтобы осуществить творческий акт, необходимо
перевести «язык» в «речь», в художественное высказывание. Для
этого и надо вжиться в образы языковых форм.
Но предварительно следует выбрать из большого числа
функционирующих в данное время художественных форм те, которые
необходимы. Отбор форм, вживание в них происходит только в связи и на
основе отражения действительности в сознании и бессознательном
автора и на базе вживания в образы, воспроизводящие ее предметы,
явления и формы. И наоборот, вживание в действительность
происходит только через вживание в формы.
В некоторых случаях — например, когда художник пишет портрет
с натуры или пейзаж и т.п. — может сложиться впечатление, что автор
сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом,
выйдя из образа, его художественно оформляет. Опыт
самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание
в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой»
данной модели «языковой» художественной формы.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 133
В результате вживания в наличную «языковую» (а не новую,
впервые создаваемую, «речевую») художественную форму последняя
приобретает статус Я. Я-язык участвует в процессе регуляции порождения
праобраза, он становится компонентом художнического Я.
В отличие от художника-творца художник-ремесленник не
вживается ни в образ модели, ни в образы «языковых» художественных
форм. Он механически, рационально «накладывает» композиционно-
жанровые формы, которые выступают у него как клише, штампы, на
непережитые образы модели и сразу получает готовый шаблонный
результат. Иными словами, у него не формируется художническое Я.
Предметная и «языковая» подсистемы — главные, но не
единственные. Существуют и другие подсистемы психологического
субъекта творчества.
Художественное произведение создается не только в условиях
определенной отнесенности к реальной действительности, но и
непременно в процессе общения с произведениями других авторов.
Художник-творец должен обладать способностью формировать в структуре
своей личности Я другого автора и вступать с ним в диалог.
Разумеется, такой диалог предполагает не только слияние, но и полемику,
борьбу, отбрасывание и т.п.
Взаимодействие начинается с подражания. И.Э. Грабарь в книге
«Моя жизнь. Автомонография» писал о том, что, как ни покажется это
обидным для нашей индивидуальности, надо с бесстрашием заглянуть
в биографию своего творческого Я и признать, что «грех» всех
художников состоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их
душами и чувствами. Говоря о подражании, мы имеем в виду не рабское,
ремесленное копирование, а подражание, ведущее к
перевоплощению, к тому, что художник, вживаясь в произведения других больших
мастеров, идентифицирует себя с их художественной
индивидуальностью, не теряя при этом собственного художественного лица. Если в
начале творческого пути формируемое художническое Я больше
походит на Я других мастеров, то по мере творческого роста настоящий
художник все более становится самим собой. Вступая в диалог с другими
произведениями, вживаясь в другие художнические Я, художник
органически синтезирует их в своей личности, все переплавляя в
неповторимость собственной художественной индивидуальности.
Анализируя творчество В.А. Серова, искусствовед В.А. Леняшин
называет в качестве непосредственного контекста серовского портре-
тирования, обнаруживающего особенно принципиальные
соответствия, такие имена, как Веласкес и Тициан, Энгр и Э. Мане, Д.
Левицкий, О. Кипренский, И. Репин. В генеалогию серовского творчества

134 Философская эстетика и психология искусства
он включает также Рембрандта, Гальса, Рафаэля, Ван Дейка, К.
Брюллова, П. Федотова, А. Венецианова. И это закономерно. Серов,
стремясь к совершенству и поиску новых форм, соприкасался с
высочайшими достижениями прошлого. Использование чужих идей, полагает
И.Э. Грабарь, — черта, свойственная как раз сильным талантам,
создателям новых направлений, например Рафаэлю, Левитану, Врубелю. Их
произведения, считает он, результат «собирательного» творчества,
собирательного в смысле художественного синтеза.
Художнику в современном обществе свойственна определенная
социальная роль, функция, выполнение которой от него ожидает общество,
социальная группа и т.д. Социальная роль в новое время оформилась
как профессиональная форма авторства, разбившаяся на жанровые
разновидности (романист, лирик, комедиограф, пейзажист, композитор-
песенник и т.д.). Художник может брать на себя выполнение и других
социальных ролей — «жреца», пророка, судьи, учителя, проповедника
и т.д. Авторские формы существенно традиционны, они уходят
корнями в глубокую древность, хотя постоянно обновляются в новых
исторических условиях. «Выдумать» их нельзя (М. Бахтин).
Социальная роль художника регулирует творческий процесс, если
она внутренне усвоена. В качестве таковой она выступает как
компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой
личности автора, его художнического Я. Она выражает отношение автора к
своему профессиональному авторству, личностный смысл, который
имеет для него эта деятельность. Усвоение социальной роли, когда та
превращается в призвание, предполагает психологическую
способность к эмпатии. В процессе вживания в социальную роль художник
приобщается к социальной группе, к обществу.
Создавая свои произведения, авторы сознательно или
неосознанно идентифицируют себя с адресатом — зрителем, слушателем,
критиком, ценителем. Они как бы смотрят на свое зарождающееся
творение их глазами, слушают их ушами.
Строя художественное высказывание, автор стремится активно
определить адресата, предвосхитить его «ответ» на это высказывание:
и то и другое, оказывая активное воздействие на акт творчества,
предполагает формирование Я-адресата.
Кроме адресата, автор с большей или меньшей осознанностью
предполагает высшего нададресата. В разные эпохи, в контексте
разных мировоззрений этот нададресат принимает разные конкретные
выражения: абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой
совести, суд истории, народ, класс, партия и др. Нададресат —
существенный момент художественного высказывания. Образ нададресата

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я
135
становится регулятивным фактором творческого акта, когда он из
образа превращается в компонент психологического субъекта, его Я,
управляющего творческим процессом формирования праобраза.
На уровне самосознания Я автора выступает как образ Я, т.е. как
образ своего художнического Я. Образ Я и Я в принципе не совпадают
друг с другом, ибо отражение (образ Я), даже самое адекватное, не
тождественно отражаемому (Я). Это верно как по отношению к тому
типу образа Я, где художник видит себя максимально близким к
«истине», так и, тем более, применительно к другим его разновидностям:
каким художник поставил себе целью стать; каким следует быть,
исходя из усвоенных норм и образцов; каким приятно видеть себя; в
виде образов и масок, за которыми можно скрыться, и др.
В самосознании подлинного художника, т.е. в образе его
художнического Я, важнейшее место занимает образ художника, идеально, т.е.
в совершенстве, осуществляющего свою социальную роль не как
нечто заданное извне, а как «миссию».
В акте творчества автор вживается в образ своего
художнического Я. На основе эмпатии образ Я превращается в Я, становится
субъектом творчества.
Итак, художническое Я оказывается сложной, иерархически
организованной системой. Базовым здесь является уровень, связанный с
вживанием в действительность, а специфическим — вживание в
«язык искусства», в художественные формы, через которые
реализуется ценностно-смысловое эстетическое отношение автора к
действительности. Остальные уровни следует считать вспомогательными,
хотя и существенными.
Рассмотрим теперь процесс формирования и основные
характеристики художественного Я.
Художественное Я. С позиций личностного подхода важнейшей
задачей психологии художественного творчества является анализ
взаимоотношений Я и формы. Творя с помощью художественной формы
образы, отражающие реальную действительность и преобразующие ее
в особую художественную реальность, автор, как уже говорилось,
одновременно преобразует и себя, свою личность.
В основу нашего понимания природы художественного Я мы
положим теоретическое допущение об определенном тождестве (не
абсолютном, а диалектическом, предполагающем и различия)
творческой личности художника и создаваемого им художественного образа.
Такое допущение основано на многовековом опыте наблюдений и
самонаблюдений за процессами и результатами деятельности в сфере
искусства. В реальной личности художника формируется авторское

136 Философская эстетика и психология искусства
художественное Я, возникающее в ходе идентификации с
художественной формой создаваемого образа.
Идентификация автора с формой приводит к тому, что Я
приобретает структурные особенности, аналогичные особенностям
художественного образа.
Искусствоведческие и эстетические исследования показывают, что
художественная форма имеет сложное иерархическое строение. В
художественной форме обычно выделяют уровни внешней формы
(формы физического материала, воплощающего образ) и внутренней
(ценностно-смыслового, идеального содержания образа). Во внутренней
форме можно выделить три основных уровня: предметный,
композиционный и ценностно-смысловой (эстетический).
В каждом образе отражается действительность, реальность
(объективная и субъективная). Универсальным предметом искусства
является человек во всей полноте его жизненных проявлений.
Универсальность человека как предмета, «героя» художественного образа делает
предметную функцию базовой. Это справедливо и в отношении тех
искусств, где нет непосредственного изображения внешности
человека, его поступков и т.д.
Специфическим для искусства в «технологическом» смысле
выступает композиционный уровень формы. Однако он проявляет свою
специфичность лишь в связи с другими уровнями. Так, базисная роль
предметного уровня обусловлена фундаментальным принципом
творчества — необходимостью связи с реальной действительностью.
Творчество немыслимо без познания, а последнее — вне коммуникации.
Определяющим уровнем формы следует признать ценностно-
смысловой (эстетический). Через этот слой формы реализуется
трагическое, лирическое, сатирическое восприятие и художественное
воссоздание мира в искусстве. Та же композиционная форма, лишенная
эстетической «суперструктуры» (или «надструктуры»), характеризует
ремесленное, а не творческое произведение.
Структуре формы соответствует аналогичная иерархическая
структура художественного Я. Иерархическая структура психологического
субъекта творчества складывается в процессе вживания автора в
различные уровни формы. В психическом регулировании творчества
определяющим является уровень эстетического Я, реализующий свои
функции лишь через деятельность предметного и композиционного Я.
Автор «входит» во все уровни формы и актуально пребывает там,
пока длится творческий акт. Если во время творчества из образа выпадает
Я-герой, образ становится предметно невыразительным, «неживым».
Когда из него устраняется композиционный субъект, образ приобретает

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я
137
черты стандарта и шаблона, ремесла; когда не функционирует
эстетический субъект, образ оказывается эстетически невыразительным. Во всех
случаях теряется органичность и «одушевленность» — признак,
необходимый для всякого полноценного художественного произведения.
В искусствознании, эстетике и даже в исследованиях по
психологии искусства художественная форма очень часто соотносится с
эмоциональной сферой субъекта (творящего и воспринимающего). Как
отметил Л.С. Выготский, потебнианская психология искусства даже
создала представление о некоей добавочной «эмоции формы»1. Но с
точки зрения личностного подхода, развиваемого в настоящей книге,
идея прямого взаимного соответствия формы и эмоции
представляется некорректной, игнорирующей многие опосредующие звенья такой
связи и в целом грубо упрощающей суть дела.
Переживание определенных чувств, пишет М.Е. Марков, есть
«реакция на смыслы»2. Понятия смысла, смыслопорождения, смыслообога-
щения и т.п. играют огромную роль как в современной теории формы,
так и в анализе художественного Я. Именно в игнорировании
диалектики смысловой сферы творческого акта, его продукта (произведения
искусства) и процесса художественной коммуникации лежит причина
многочисленных недоразумений и упрощений.
Думается, не случайно М.М. Бахтин в зрелый и поздний период
своего творчества (1940—1970-е гг.) развивал смысловую теорию
художественной формы. Правда, Бахтин занимал подчеркнуто
антипсихологическую позицию, но он мыслил в традиции В. Дильтея. Его занимал
процесс производства специфических культурных ценностей в
единстве с процессом их коммуникации, и он в полной мере оценил те
преимущества, которыми обладает в данном контексте понятие смысла.
Понятие смысла многозначно, оно применимо и к реальным поступкам,
действиям человека, и к его кулыуротворческой деятельности, включая
создание произведений искусства. Смысл рядом своих граней
приобщен к семейству семиотических (семантических, коммуникативных)
понятий: «знак», «значение», «символ» и др. Смысл вообще и
художественный смысл в частности, по Бахтину, контекстен, историчен, текуч,
глубинен, интерпретативен. «Смысл персоналистичен», хотя «это
персонализм не психологический, но смысловой»3.
Современная психологическая наука считает смысловую сферу
ядром, стержнем личности. Эмоции теснейшим образом сопряжены,
' См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. С. 40—44.
2 См.: Марков, М. Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории
искусства. М., 1970. С. 233.
-* Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. С. 372—373.

138
Философская эстетика и психология искусства
сплавлены со смысловой сферой, от которой их отделить можно только
искусственно1. Для разработки психологического аспекта понятия
«смысл» большое значение имело произведенное А.Н. Леонтьевым
разграничение общепознавательного «значения» и «личностного смысла»
(предмета, поступка, произведения искусства и т.д.). Но в искусстве,
благодаря включению игрового принципа, переходу к условности и
деятельности воображения, появляются и играют главенствующую роль
смыслы «вторичные» — знаковые, символические. Вспомните детскую
игру, поясняет Марков: «палочка приобретает для ребенка смысл
лошади. Это — игровой смысл»2. «...В ходе всего дальнейшего развивается
способность к внутренним действиям со смыслами, к внутренней
деятельности, направленной на восприятие, «присвоение» личностного
смысла, т.е. эмоциональной стороны действительности, — справедливо
отмечает автор книги «Искусство как процесс». — ...Смысл,
воплощенный в художественном произведении и составляющий предмет
художественного познания (искусства), есть прежде всего само
концентрированное отношение к объекту отражения, явлению или явлениям
действительности. Этот смысл формируется творческими действиями
художника. ...Таким образом, между смыслом игровых и
художественных действий есть большая качественная разница»3.
Мы видим, что понятие «смысл» в его реальном употреблении
имеет целый спектр существенно различных значений — культурфи-
лософское (ценностное), семиотическое (знаково-символическое),
герменевтическое (интерпретативное), собственно психологическое.
Иногда — например, у Бахтина — оно толкуется весьма
расширительно, сближаясь по объему с понятием «художественное содержание»
(в «персоналистической», диалогически-коммуникативной
интерпретации последнего). Но и это представляется нам оправданным.
Другое дело, что многозначность термина не исключает в принципе
злоупотреблений ею. Но таково уж это понятие — «смысл», такова его
реальная диалектическая сложность, с которой нельзя не считаться.
Нас здесь интересуют все перечисленные выше оттенки значения, но
преимущественно — личностно-психологическое.
Предметный и композиционный аспекты формы имеют значение не
сами по себе, а как средства формирования и материального
воплощения ценностно-смыслового уровня художественного произведения. Так
как в нем доминирует эстетическое начало, уровень этот называют еще
1 См.: Леонтьев, Д. А. Психология смысла. М., 1999. С. 160—165.
2 Марков, М. Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории
искусства. С. 158.
3 Там же. С. 159-160.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 139
эстетическим. Вся целостная художественная форма и особенно ее
композиционный уровень есть инструмент, средство смыслопорождения и
одновременно объективация порожденного художественного смысла.
Художественный смысл произведения отличается от простого,
обычного познавательно-коммуникативного своей концентрированностью,
обогащенностью, инновационностью и многозначностью. Столь же
концентрированна и богата оттенками эмоциональная составляющая целого,
эмоциональный коррелят смысла. Все это, вместе взятое, часто
сокращенно обозначают термином «художественно-образный смысл».
Произведение искусства есть своего рода концентрированный эмоционально-
смысловой сгусток с эмоциональной доминантой того или иного рода.
Таков тот объект (прежде всего, художественная форма), при эмпа-
тическом вживании в который формируется и функционирует
художественное Я. Накопленный художниками опыт самонаблюдений, а
также современные исследования в области художественного
обучения говорят о том, что автор способен в акте творчества жить и
творить также «в образе» материала и инструментов творчества.
Художественная форма, «язык» этих форм — достояние культуры.
Чтобы стать художником, нужно овладеть указанным языком и
творчески его преобразовать, применить в «речевом», индивидуально-
творческом «высказывании». О том, как «язык» претворяется в «речь»
на основе процессов эмпатии, мы попытаемся дать некоторое
представление на материале психологического освоения человеком
пространства, а также использования в общей и художественной
коммуникации пространственных невербальных средств.
Общение между людьми с помощью естественных невербальных
средств — поз, жестов, мимики, разного рода ритуальных действий
и т.п. — изучается в последние полвека достаточно интенсивно целым
рядом наук, таких, как антропология, этнография, этносемиотикаи др.
Появились даже специализированные научные направления: проксеми-
ка (наука о личном и общественном пространстве и восприятии его
человеком), которую обосновал американский антрополог Э. Холл1, и
кинесика (наука о языке тела, =исследования жестов и поз)2. Эти
направления имеют большое значение, особенно в связи с введением
Э. Холлом соотносительных понятий «явная культура» и «неявная
культура». Такой подход позволил изучать не только сознательные, но и
неосознаваемые уровни невербального пространственного общения.
' См.: Фаст, Дж. Язык тела; Холл, Э. Как понять иностранца без слов. М., 1997.
С. 271.
2 См.: Там же. С. 12. а также: Степанов, Ю. С. Семиотика. М., 1971. С. 68.

140
Философская эстетика и психология искусства
Работа нашего соотечественника А.Я. Бродецкого «Внеречевое
общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания» выгодно отличается
от трудов его предшественников и коллег прежде всего тем, что в ней
сделан серьезный шаг к конкретизации наших представлений о том,
как человек (индивид, личность и коллектив, социум)
психологически осваивает окружающее его пространство и как оно приобретает
для него ценностную окраску и структуру. Эти процессы исследуются
автором в теоретическом и генетическом ракурсах, а результаты
применяются к анализу пространственных искусств (живописи, театра
и др.). Мы полагаем, что многие, если не большинство, положения и
выводы, изложенные в книге А.Я. Бродецкого, должны войти в
качестве своего рода главы в современную психологию искусства. Ниже
мы попытаемся изложить существо этой оригинальной
теоретической разработки, с убедительностью объясняющей многое в генезисе и
самой природе художественного творчества.
Исследователь стремится выявить «топологию» внутреннего
психологического пространства как предусловие созидания и использования
визуальных, пространственных форм в искусстве.
Индивидуально-личное и общепонятное значение тех или иных визуальных форм
определяется их расположением (местом) в системе координат внутреннего
психологического пространства. Для обозначения определенного места в
пространстве, за которым в психике человека и общества закреплен
некий узел или пучок ассоциаций, автор использует понятие «топонома».
(Отсюда наименование обосновываемой им научной дисциплины —
«топономика».) Детальное исследование образования топоном, а также
формирования «ассоциаций по топономе» вскрывает важные
психологические механизмы, обеспечивающие успешность творчества в
пространственных, визуальных искусствах.
I. Вертикаль. Первое пространственное направление, которое
начинает осваивать еще несмышленыш-младенец, — это вертикаль. У человека
в подсознании навсегда остается ассоциация верха с положительными
эмоциями, а низа с отрицательными — как резюме борьбы маленького
человечка с силой тяготения, как память о том, что все благое приходило
к нему сверху (от матери, взрослых вообще), а все злое — снизу.
Со временем в центре, между верхом и низом, возникает ощущение
своего Я. Дальнейший опыт маленького человечка закрепляет у него
представление вертикали как направления господства — подчинения
(сверху — вниз). Вертикаль — ведущий вектор изначальной социальной
деятельности. Она реализуется, конкретизируясь, в целом «наборе»
вертикальной «табели о рангах». Но отсюда же и интериоризация
вертикали в Я: жесты самоутверждения, решимости — сверху — вниз.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я
141
Сначала действия по вертикали носят реально-значимый характер.
Затем, проявляясь уже в ином, «не непосредственно актуальном»,
контексте, они становятся знаками определенного поведения,
имеющими идеальное содержание, идеальный характер. И, наконец, все
вместе реальные действия и идеальные ассоциации уходят в сферу
человеческого подсознания, приобретая там огромную прочность,
стереотипность, инерционность. Но «каким бы ни был первый акт
знаковой деятельности, он всегда начало сотворения внутреннего мира
человека»1.
Однако та же вертикаль в своей изолированности, в
поползновении быть единственным регулятором поведения человека и его
отношений с другими людьми — это своего рода пережиток детства,
«инфантильная одномерность мышления». Скорее всего, именно
«благодаря тотальной доминанте одномерного иерархического
«вертикального» мышления над мышлением многомерным»2 в детских
рисунках нет перспективных сокращений; да и не поэтому ли
перспектива вообще в изобразительном искусстве утвердилась исторически
поздно — начиная с эпохи Возрождения?
Заключительный этап освоения вертикали — «координация» (Я —
не-Я, Я и обстановка, среда, контекст) и пространственная
ориентация, исходящая из этой координации. Это может быть координация
индивида во внешнем пространстве (которая развита и у животных).
Но это может быть координация и во внутреннем пространстве,
абстрагированном от внешнего; здесь налицо координация смысловая,
эмоциональная. Здесь реальное, действующее Я уже не проявляет
себя, а координация, тем не менее, сохраняется — по отношению к
абстрагированной, внутренней вертикали. Теперь становится
понятным, что есть «язык тела»: это — знаки, абстрагированные от
реального контекста, но производимые телом. Производимые в
психологическом пространстве, рассчитанные на коммуникацию с другим
человеком.
Мы видим, резюмирует автор излагаемой концепции, что «наряду
со словесным мышлением существует вторая его форма —
пространственно-ассоциативное мышление»^.
Парадоксально, но факт: именно из-за своей вездесущности и
«самоочевидности» такие ассоциации до самого последнего времени не
были предметом самостоятельного исследования. Топономические
1 Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания.
М, 2000. С. 36.
2 Там же. С. 35.
3 Там же. С. 41.

142 Философская эстетика и психология искусства
ассоциации становятся «пространственными понятиями» и
одновременно «обозначениями особых координационных переживаний^.
Между вербальной и невербальной коммуникацией есть
определенное сходство, параллелизм, аналогия. Поэтому подтверждения
«психологической вертикали» можно найти и в языке. (В тексте
«Азбуки молчания» автор приводит их в изобилии.) Здесь тоже
присутствует пространственная ориентация, элементы которой суть: «Я-тело»,
«точка зрения (моя)»; «позиция (моя)».
II. Сагитталь (от лат. sagitta — стрела). Имеется в виду
направление полета стрелы к цели, находящейся перед человеком.
В случае вертикали ребенок пассивен, в ракурсе сагиттали он
деятелен. На первом плане здесь движение к цели, действие по
овладению объектом, трата энергии. Сагитталь — координата свободы
движения, личной независимости (ребенка от взрослого, в частности).
Движение к цели может быть свернутым — например, оно может
сконцентрироваться во взгляде. Предмет, на котором мы
сфокусировали свое внимание, становится эмоционально притягательным, как
бы заряженным энергией. Энергия тяготения к предмету способна
обособиться от реального предмета и затаиться в подсознании.
В сагиттальном направлении движение как бы взаимно связывает
пространство и время, побуждая их выражаться друг через друга.
Зародыш ощущений времени поэтому следует искать именно в
освоении сагиттали. Так, тыл — это пространственное воплощение моего
прошлого опыта, того, что у меня уже позади. Тыл также — область
моей незащищенности, уязвимости. Но для человека (людей),
противостоящих мне фронтально, дело будет обстоять как раз наоборот.
Фон — это предметное прошлое противостоящих мне людей, «героев»
(по-театральному), это их тыл, их среда.
Психологическое время сагиттально; в центре — Я, все другое
группируется по степени близости ко мне.
В детском рисунке перспективы нет и быть не может потому, что
изобразить несколько состояний объекта в соотнесенности их с
субъектом ребенку не под силу. Для него это невозможно, абсурдно.
Ребенок всегда фиксирует только один момент: все объекты
изображения — достигнуты, реально обладаемы.
Психологическая сагитталь, как и вертикаль, имеет
многочисленные аналогии в языке.
III. Горизонталь. Сагитталь является основой одной формы
мыслительной деятельности, горизонталь — другой, качественно отличной от нее.
Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания. С. 39.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 143
Первичной формой мышления ребенка является, пишет Бродец-
кий, имитация явлений действительности собственным телом. В этой
форме «идти» и «думать» — почти что синонимы, точно так же, как
«стоять» и «недоумевать». Для характеристики этой первичной формы
вполне уместно выражение «пешеходно-мыслительный процесс». Его
основа — сагитталь. Сагитталь действенна и безальтернативна. В ней
исходный пункт — выбор значимого объекта (в частности, лидера) и
следование за ним.
С горизонталью связано различие между левым и правым, которое,
в свою очередь, предполагает сравнение объектов и пространственных
сфер, находящихся слева и справа от наблюдателя. Горизонталь
знаменует собой переход от «думания действием» к думанию абстрактному,
сравнительно-аналитическому. Если вертикаль «социальна», а
сагитталь действенно-иррациональна, то горизонталь — координата
рациональных связей.
Вместе с базисной для горизонтали оппозицией «левое — правое»
в психику субъекта входят и другие значимые оппозиции:
«симметрия — асимметрия», ассоциативно связанная с понятийной парой
«статика — динамика», и др. Горизонталь — совокупность топоном
аналитической деятельности. В конечном счете выделение перечисленных
полярностей приобретает ценностное, аксиологическое значение.
Необходимость сравнения и предпочтения одного из двух объектов
становится стимулом к поиску нового.
Преобладающий вектор развертывания горизонтали — слева
направо. Характерное наблюдение: воспринимая сценическое действие,
зритель обычно смотрит в левую кулису, именно отсюда ожидая проявлений
активности. В такого рода пространственных ассоциациях, несомненно,
обобщен, резюмирован тысячелетний культурный опыт людей.
IV. Эгональ (от лат. ego — Я). Этот введенный Бродецким термин
означает активность, устремленность, исходящую от Я, но не в
реальном, внешнем пространстве, а в пространстве психологическом. Эго-
нальное движение — знаковое, а не реальное, оно может выражаться
во взгляде, в концентрации внимания на данном объекте, во
внутреннем порыве к нему. Несовпадение планов внутренних и внешних
действий делает особо значимым подтекст внешних проявлений
активности. В конечном счете эгональ есть вектор перехода от одной
топономы к другой. И переход этот совершается в трехмерном
психологическом, ассоциативном пространстве.
У каждого отдельного человека такое внутреннее психологическое
ассоциативное пространство формируется начиная с детства, в ходе
его индивидуального развития. Однако процесс этот детерминируют

144 Философская эстетика и психология искусства
факторы, имеющие универсальное значение для человеческих
индивидов: сила земного притяжения, строение человеческого тела,
стереотипность многих ситуаций и фаз превращения младенца в ребенка
младшего, а затем старшего возраста и т.п. Из совокупности и
взаимодействия множества индивидуальных пространственных миров
образуется коллективное ассоциативное психологическое пространство.
И именно в нем творит художник.
Художник должен создать такую визуальную композицию,
которая выражала бы его интимное, глубинное мироотношение и которая
в то же время могла бы быть коммуницирована, вызвав
соответствующую оценочную, эмоциональную реакцию у воспринимающего.
Художник может это сделать, разместив создаваемые им элементы
изображения в своем внутреннем психологическом ассоциативном
пространстве. Именно такая стратегия творчества позволяет ему
сделать формируемые элементы изображения, с одной стороны,
исполненными личностного смысла, а с другой — и общезначимыми.
А.Я. Бродецкий, отталкиваясь от общепринятых представлений о
существовании у человека первой сигнальной системы (имеющейся
также у животных) и второй сигнальной системы — словесной,
надстроенной над первой и получившей обобщенно-знаковый характер,
предлагает признать наличие промежуточной между ними системы
невербального пространственного общения. Присущий ей
индивидуализированный, «ситуативный» характер сближает ее с первой сигнальной
системой, тогда как обобщенность, относительная общепонятность
роднят ее с системой словесной коммуникации (которую теперь
уместно было бы назвать «третьей сигнальной системой», поместив на
втором месте коммуникацию невербальную).
При анализе пространственно-визуальных типов творчества
исследователей часто подстерегает опасность искусственной
рационализации творческого процесса. Живопись, например,
интерпретируется при этом как некий аналог «повествования». Теория топономики
позволяет избежать подобного упрощенчества, и в этом одно из ее
существенных достоинств. Чтобы избавиться от рационализации и
«олитературивания» живописи, изобразительных и
пространственных искусств вообще, полезно обратиться к тем каналам и формам
невербальной коммуникации, которыми, несомненно, пользуется в
своем творчестве настоящий, органичный художник.
Выражение творческого Я в создаваемой им форме придает ей
новое качество: она становится художественно-выразительной.
Рассмотрим кратко процесс формообразования в искусстве как
психологический модус самовыражения творческого субъекта.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 145
Теория искусства как выразительного проявления субъекта
известна в истории эстетики давно. Но характерным, типичным ее
недостатком является, с нашей точки зрения, то, что она оставляет в тени
«раздвоение» в акте творчества личности автора на реальное Я и
творческое Я.
Непосредственное выражение реального Я автора в произведении
Б.В. Асафьев называет «натуралистическим себячувствованием»; оно
вредит художественности. Приведем один пример. Однажды в
«Жизни за царя» Ф.И. Шаляпин почувствовал, что по его лицу потекли
слезы. В первую минуту он подумал, что плачет Сусанин, но вдруг
заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить
какой-то «жалобный клекот». Великий певец и актер понял, что плачет
он, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовавший
горе Сусанина, плачет слезами «лишними, ненужными». Шаляпин
сдержал себя, охладил. «Нет, брат, — сказал контролер, — не
сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй
правильно...»
Художественно выразительной форму в искусстве делает
проявление в ней именно творческого Я, Я творца. Что касается реального Я
автора, то оно в высокохудожественном произведении выражается
косвенно, через Я мастера.
Входит ли выражение творческого Я в произведении в намерение и
задание самого художника? Как правило, такое выражение не входит в
сознательное намерение. Но независимо от того, осознается
самовыражение или не осознается, оно всегда имеет место. В произведении
всегда запечатлено, объективировано творческое Я автора. Исходя из
этой объективной основы, мы, воспринимающие, можем не только
воспринять то, о чем, что и как говорится в произведении, но и
воссоздать в существенных чертах личность того, кто говорит.
Выражение творческого Я в произведении, тем не менее, может
входить и в сознательные намерения художника как объект его
творческих устремлений и преобразований. Психологическая наука
утверждает, что сознание неразрывно связано с самосознанием и
самопознанием. Поэтому неудивительно, что среди образов произведения
может присутствовать особый образ, который можно назвать «образом
автора», — его художественное самоосмысление и воплощение. Через
этот образ автора также выражается творческое Я художника. В акте
творчества художник вживается в свой образ Я. В образе Я он видит
себя по-разному: максимально близким к тому, каков он на самом
деле; каким он себе поставил целью стать и др. Нередко художник
создает также образ мнимого, условного автора, за которым он может
10-5466

146 Философская эстетика и психология искусства
скрыть, как за маской, не только какие-то черты своего реального Я,
но и Я-творца. Такое характерно, например, для «сказа». Обнаружить
выражение творческого Я за «маской автора» достаточно трудно.
Объектами эмпатии в процессе художественного
формообразования могут выступать: реальные «прототипы» героев, персонажей;
образы, созданные творческой фантазией автора (в том числе «образ
автора» в произведении); сам автор — человек, взятый как прототип своего
же образного воплощения; образ воспринимающего (читателя и т.д.).
При этом не следует смешивать понятия «изображение» и
«выражение». Изображаются, т.е. являются объектами творческой
деятельности, — образы. Выражается в произведении только субъект
творчества, его Я — реальное и творческое.
Рассмотрим эмпатию с автором-человеком, что имеет место,
например, при создании автопортрета. Художник смотрит на себя —
человека через призму образа своего творческого Я и проецирует этот
образ на себя. Происходит идентификация творческого Я и
реального прототипа. Художник стремится запечатлеть в автопортрете не
только образ своего творческого Я, но и образ своего Я в целом
(возрастные, социально-нравственные признаки, черты и т.п.).
Кстати, рельефное описание вживания (т.е. эмпатии) при
создании «автопортрета» («смотрения на себя в зеркале») дал М.М. Бахтин
в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». Задачу
художника, работающего над автопортретом, Бахтин видит в том, чтобы он
занял твердую позицию вне себя, «нашел» авторитетного и
принципиального автора, чтобы автор-художник «победил»
художника-человека. Осуществить это вполне очень трудно, почти невозможно.
Поэтому автопортретам всегда свойствен несколько призрачный
характер лиц («жуткое» впечатление от смеющегося лица Рембрандта,
«странно отчужденное» лицо Врубеля...)1.
Напомним, однако, что творческое Я — это подсистема реального
Я, несущая в себе все его черты, но в преобразованном виде. Таким
образом, косвенно, опосредованно (творческим Я) реальное Я
присутствует во всех произведениях искусства.
Но есть ли возможность «первому голосу» звучать «чисто», в своей
непосредственности? Этот голос реального Я дает о себе знать прямо в
тех произведениях, где художник может воздействовать на материал
непосредственно или через орудия, инструменты (кисть, резец, скрипка
и т.д.): в живописи, графике, скульптуре, в прикладных и во всех
исполнительских видах искусства. Здесь можно выделить уровень художест-
1 См.: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. С. 31—33.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 147
венной формы, который прямо обусловлен чертами реального Я. На
этом уровне следует различать свойства, связанные с неповторимыми
психофизиологическими чертами художника как единичного
индивида (например, особенностями его характера), чертами особенными
(национальный характер) и всеобщими (характер как общечеловеческий
феномен, тип). Во всех остальных видах искусства (в литературе,
музыке, кино-, фото- и телеискусстве, архитектуре) детерминация стиля со
стороны реального Я опосредована творческим Я.
Как видим, прямая психосоциальная детерминация произведения
со стороны реального Я не является универсальной чертой искусства.
Зато детерминация со стороны творческого Я имеет место во всех без
исключения творческих актах.
С гносеологической точки зрения художественная форма
осуществляет по отношению к материалу выражения три основные функции:
абстрагирование, конкретизацию и индивидуализацию. С позиций
личностного подхода важно подчеркнуть, что указанным
преобразованиям, процедурам подвергаются не только объекты (образы
воображения), но и выражающий себя в этих образах творческий субъект.
Функция абстрагирования в эстетике часто выступает под такими
названиями, как «изоляция», «обособление», «дистанцирование»,
«идеализация» и др. С нашей точки зрения, абстрагирование применительно
к субъекту художественной деятельности (творцу, зрителю и слушателю,
критику и пр.) обозначает следующее. В ходе абстракции воображение
позволяет отвлечься от всего постороннего, случайного, затемняющего
и представить субъект в идеальном виде, достигшим в своем развитии
состояния всеобщности, а не в случайной единичной форме1. В
сравнении с бытовой, эмпирической ипостасью существования субъекта
художественной деятельности, формируемое художественное Я становится
«созерцающим», «теоретическим», «объективным». Объективным в том
смысле, что оно выходит за рамки «эгоистических» личных интересов и
потребностей и проявляет с этой точки зрения бескорыстную
заинтересованность в отношении к реальности.
Художественная личность, художественное Я не только
абстрагированы, обобщены, но одновременно и исторически конкретизированы.
Восхождение от абстрактного к конкретному в актах идентификации
достигается не только благодаря приобщению к профессиональной
' Известный отлет воображения от действительности мы понимаем не как
абсолютное обособление от нее. Относительное обособление художественного Я в акте эм-
патии с художественной формой не трактуется нами как изоляция психологического
субъекта художественной деятельности от реального Я. Напротив, подчеркивается
неразрывная связь между ними.
10*

148 Философская эстетика и психология искусства
форме социальной роли, но и к исторически обусловленному типу этой
роли. Для творцов искусства весьма существенной является
причастность к той или иной стилевой общности. К тому же художественная
форма реализует функцию конкретизации и на других уровнях
культуры — национальной, религиозной, сословно-классовой общности
и т.п. Соответственно, художественная личность, скажем, йенского
романтика (яркий представитель — Новалис) качественно отличается от
личности поэта английской «озерной школы» (У. Вордсворт и др.);
игнорировать подобные различия подлинное историко-культурное
мышление не вправе.
Художественная форма, далее, не только абстрагирует и
конкретизирует субъекта художественной деятельности, но и
индивидуализирует его. Зрелая художественная личность (творца, воспринимающего,
критика и т.п.) «похожа» только на самое себя. Продолжая эмпатиро-
вать с другими художественными субъектами, она органически
синтезирует иные художественные Я, все переплавляя в неповторимость
своей художественной индивидуальности.
Функции абстрагирования, конкретизации и индивидуализации —
это социокультурные параметры художественной формы, которая в
концентрированном виде представляет собой итог многовековой
художественной практики. Исторически развивающаяся
художественная практика кристаллизируется в художественных формах, которые
затем сами становятся факторами создания художественных образов
и преобразования субъектов художественной деятельности.
У художественной формы есть еще одна, чрезвычайно важная
функция. Только при взаимодействии с ней абстрагирование,
конкретизация и индивидуализация приобретают специфически
художественный характер. По отношению к субъекту художественной
деятельности она выступает как функция «завершения», а по отношению к
образу, воплощенному в материале, — как эстетическая функция.
В своем психологическом выражении функция завершения с
необходимостью реализует себя как гармонизация эмоциональной
сферы, сферы чувств. Часто этот процесс называют катарсисом (термин
древнегреческой эстетики; буквально — «очищение»). В 20-е гг.
прошлого столетия Л.С. Выготский показал психофизиологическую
детерминацию художественных структур катарсисом. В Новейшее
время этот подход получил интересное продолжение в исследованиях
Ханса и Суламифи Крайтлер1. Недостатком, с нашей точки зрения,
указанных концепций, в особенности Крайтлеров, является то, что
1 См.: Kreitler, Н., Kreitler, S. Psychology of Arts. Duke University Press, 1972.

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 149
авторы не видят психологической специфики художественного
катарсиса в том факте, что он опосредован в воображении художника.
Правда, у Выготского были намечены пути к такой интерпретации, но
полностью и последовательно они реализованы не были.
Проблема катарсиса не сводится к психологии «эстетической
реакции», она затрагивает преобразование всего психического строя
человека и формирование целостной личности.
Своеобразие функции завершения в том, что она проявляет себя
не только как социокультурный, но и как естественно-природный
феномен. Осуществляя функцию завершения, художественная форма
вторгается глубоко в эмоциональную сферу.
Катарсис с необходимостью предполагает упорядочение,
гармонизацию органического аспекта в деятельности субъекта
художественного творчества. Последний предстает как самоорганизующаяся
система, так или иначе, полностью или частично разрешающая
внутренние противоречия и напряжения, как органическая
целостность. С этой точки зрения вполне оправдан тезис, что
художественные личности — это самоорганизационно-управляемые целостности,
что «природа», «органика» — их коренное внутреннее свойство,
внутренний фактор художественного творчества.
Стилевое Я. Все проявления психологической организации
художественной личности (при создании высокохудожественного
произведения) подчиняет себе эстетическая доминанта. Эстетическая
направленность — необходимый признак художественной личности, но
все же не наивысший по своему значению. Дело в том, что
эстетическое в искусстве получает особое качество благодаря воплощению в
специфической для искусства художественной форме. Это особое
качество — художественный стиль. А за стилем всегда стоит «цельная
личность» (Бахтин). Таким образом, у художника эстетическая
направленность приобретает стилевое измерение. За художественным
стилем произведения стоит мастер, реализующий эстетическую
направленность художественной личности. У Б.В. Асафьева употреблен
в этой связи точный термин: «стилевое Я»1.
Первым всеобщим, универсальным признаком стилевого Я является
способность регулировать творческий процесс посредством
художественной формы. Собственно, определенному эстетическому содержанию
нужна адекватная художественная форма, которую необходимо найти,
«открыть». Единство, уравновешенность, гармония формы и содержания —
существенный признак стиля, а с субъективной стороны —- и стилевого Я.
См.: Асафьев, Б. В. Избранные труды : в 5 т. Т. 1. М., 1952. С. 70.

150 Философская эстетика и психология искусства
Вторую его отличительную черту составляет способность
объективной регуляции. Своеобразие стилевой регуляции со стороны
художественной личности заключено в том, что художественная объективность
с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без
этой черты стилевого Я объективность становится либо
объективизмом, либо художническим произволом.
Наконец, третью и, пожалуй, стержневую характеристику стилевого
Я составляет «самость». Хотя художественная «самость», как
показывает опыт, обладает лабильностью, изменчивостью гораздо большей, чем
«самость» биографической личности, тем не менее ей присущи
определенная идентичность, преемственность и устойчивость.
Для превращения художника в мастера требуется, как и на всех
стадиях творческого процесса, эмпатическая способность. Только
слияние (идентификация) с делом, которое он делает, вкладывание
души в него, «одушевление» (а это и есть акт вживания) превращает
ремесленника — пусть самого соверщенного — в подлинного мастера,
обладающего ярким стилевым Я.
Задача художника — создать такое новое, которое обладало бы
высокой общественной значимостью. Добиться подобного результата
возможно лишь при условии, что художник способен принимать
близко к сердцу интерес другого человека, в том числе интерес
эстетический и художественный, — его запросы к действительности, его
потребности; когда он способен сделать «всеобщий интерес» своим
личным и личностным интересом, потребностью своей
индивидуальности, ее «пафосом» (Гегель). Выдающиеся художники в высокой
степени обладают способностью сопереживать «все то, что пережило до
него человечество... чувства, испытываемые современниками...»
(Л.Н. Толстой).
Каким образом формируется это эстетическое и художественное
sensus communis (общее чувство, как именовал его Кант, а мы назвали
бы художественно-стилевым чувством)? По-видимому, решающее
значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих
предшественников и современников. Не просто знать, а именно
вживаться. При этом то, что у других выступает в виде «намека»,
«тенденции», в творчестве художников-новаторов приобретает характер
нового, целостного (интегрального) образа.
Проиллюстрируем сказанное, обратившись к творчеству П.
Пикассо. Н.А. Дмитриева в статье «Судьба Пикассо в современном
мире» пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного
художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени
эстетической культуры, сколько от «состояния умов» в более широ-

Глава 7. Художественное творчество и проблема Я
ком смысле — «от мироощущения, которое назревает подспудно,
постепенно пропитывая общественное сознание на его различных
уровнях». И, тем не менее, художественные открытия делают те
творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в
собственно художественной сфере добиваются общезначимых
результатов. Мировые экономические кризисы, две мировые войны,
экологический кризис, угроза всеобщего ядерного уничтожения —
все это убедило человека XX в. в том, что завоеванное им не приносит
ему блага, ибо «в нем самом таится саморазрушительное начало».
Приняв близко к сердцу это мироощущение миллионов людей, их
всеобщий интерес, Пикассо «восстал на саму человеческую природу.
Я понял: я тоже против всего. Я тоже верю, что все — неведомо, что
все — враждебно. Все! Не просто детали — женщины, младенцы,
табак, игра — а все вместе». Именно из этого источника и росло
ироническое и гротесковое саморазрушение художественной формы (см.,
например, «Авиньонские девицы») как одна из характерных черт
искусства великого новатора живописи XX в. Оно отвечало
определенным эстетическим и художественным потребностям общества на
роковом, кризисном этапе истории.
Но Пикассо велик потому, что он принял близко к сердцу и другой
всеобщий интерес, и другие, связанные с ним чувства: светлые,
возвышенные устремления к счастью и надежды, сопрягаемые с
всеобщим движением за мир (иллюстрации к произведениям авторов
античной эпохи, знаменитая «Голубка» и др.). Из этого источника растет
другая стилистика (тоже новаторская) искусства Пикассо —
стилистика гармоничных форм. В итоге, как сказал об искусстве Пикассо
поэт П. Элюар, оно «то, что всем нужно».
Рядом с Пикассо работали не менее значительные художественные
индивидуальности — Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Райт, Э. Саари-
нен, Майоль, Матвеев, Барлах, Мур, Фаворский, Матисс, Руо, Леже,
Кандинский, Шагал, Сикейрос и многие другие. Сейчас, когда XX
столетие завершилось, стало особенно очевидным, считает В.Н.
Прокофьев, сколь яркий и многообразный кристалл культуры был выращен
Пикассо. Те, чьи имена были только что перечислены, образуют
грани этого кристалла. Но Пикассо — не грань, пусть даже искрометная.
Он — сердцевина, стилеобразующий и стилеизменяющий фокус
почти всех граней художественной культуры Новейшего времени. Он в
ней — самая универсальная и динамичная индивидуальность.
Пикассо сопереживал всем важнейшим художественно-стилистическим
движениям века. Он откликался на все голоса времени, но
откликался всегда по-своему, в любом течении занимая особое место.

152 Философская эстетика и психология искусства
Вопросы для самоконтроля
1. Что такое «раздвоение авторского Я» в норме и в патологии?
2. В чем различие понятий «художническое Я» и «художественное Я»?
3. В чем заключается регулятивная функция художественного Я? .
4. Что такое «стилевое Я»? |
I
Темы для рефератов |
i
1. Художественная форма и ее основные функции.
2. Преобразующая роль художественной формы по отношению к Я творца.
3. А.Я. Бродецкий о «топономике» внутреннего психологического
пространства и ее использовании в художественных целях.

Глава 8
Саморегуляция творческого процесса
Установление аналогии между творческим актом и процессами
биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее,
приведем лишь наблюдения К.С. Станиславского. В акте
художественного творчества режиссер находит много общего со всякой другой
созидательной работой природы. Здесь наблюдаются «процессы,
аналогичные с осеменением, оплодотворением, зачатием, рождением,
образованием внутренней и внешней формы... есть и свои творческие
муки, точно при рождении, и разные периоды... и определенное
время, необходимое для выполнения творческой работы... Есть и свои
способы питания и вскармливания... и неизбежные болезни и прочее.
Словом, своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так
сказать, органическими элементами души и тела»1. По поводу такого
рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается
лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию
социального в своей основе акта творчества. По нашему мнению, этому
верному в определенных пределах суждению, однако, присущ свой
собственный недостаток — недооценка органической, естественно-
исторической формы протекания творческих процессов.
Органичность художественного творчества имеет множество
проявлений. Нас она в первую очередь интересует в плане регуляции
творческого процесса. Поскольку художественное творчество при
всей своей внешней (социокультурной, технологической и т.д.)
опосредованное™, обусловленности все же достаточно автономно,
протекая по своим собственным, внутренним законам, постольку речь
идет фактически о саморегуляции. Саморегуляция творческого
процесса составляет одну из центральных проблем психологии искусства.
Станиславский, К. С. Собр. сом. : в 8 т. Т. 6. М.. 1959. С. 74—75.

154 Философская эстетика и психология искусства
Какой предстает эта важная закономерность художественного
творчества с точки зрения личностного подхода?
Согласно современным научным представлениям,
психологическая организация личности выступает как сложная иерархически-
уровневая система. Такое же строение имеет и художественный
субъект, художественное Я. Регуляция художественно-творческого акта
осуществляется сложной, диалектической по своей природе
иерархической системой Я.
Реальное Я субъекта творчества едино и одно; двух реальных Я в
норме (а не в патологии) не бывает. Но чтобы создать произведение
искусства, реальное Я внутренне преобразуется. В нем, как в системе,
образуется подсистема — художественный субъект (не совпадающий с субъектом
творчества в целом), художественная личность, художественное Я. Это Я
внутри себя «раздваивается» на художническое Я и Я-образ.
Существуют различные виды регуляции творческой деятельности.
Есть регуляция, осуществляемая со стороны реального Я с помощью
образов (в широком смысле слова, включая и интеллектуальные
программы), — это рассудочная регуляция деятельности. Но
художественное творчество никогда не может быть только головным,
рассудочным; преобладающей в нем является тенденция к выражению
полноты жизненного бытия творческой личности. Эта тенденция
реализуется благодаря эмпатической способности художественной
личности. Эмпатическая регуляция осуществляется благодаря Я-образам.
Реальное Я художника в этом случае не просто использует образы, оно
живет в образе. Эмпатия есть не что иное, как жизнь в образе. И эта
жизнь обеспечивает органический характер творческого акта.
Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве
актера. Но то, что зримо наблюдается в сценическом творчестве,
протекает невидимо и в других видах художественного творчества. И там
творец живет в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и
«рост» которого уподобляют его живому созданию. Превращение
образа в Я-образ есть его «одушевление», наделение жизнью,
активностью, «принципом самодвижения». В тех видах творчества, где образ
отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот
последний «одушевляется» — в том смысле, что при его восприятии он
ощущается как живое. В этом проявляется также органичность
произведений подлинного искусства.
Без эмпатии органичность творческого акта невозможна. В этом
мы видим важный теоретический довод в пользу личностного
подхода в психологии искусства, считающего эмпатию одним из
центральных его понятий.

Глава 8. Саморегуляция творческого процесса
155
В регуляции (саморегуляции) художественного творчества
огромную роль играют мотивации — те субъективные факторы, потребности,
состояния, которые побуждают художника к творческой деятельности
вообще и к процессам эмпатии, вживания в частности. Вопрос о
мотивации в искусстве достаточно труден сам по себе, но он преобретает
особую сложность ввиду естественного раздвоения личности
художника. Одно дело — мотивация со стороны реального Я, и совсем другое —
мотивация художественного, воображенного Я. Возникает потребность
уяснить соотношение и принцип взаимодействия между той и другой.
С другой стороны, существенно различие между мотивациями
сознательными, рационализируемыми и мотивациями неосознаваемыми
(подсознательными, бессознательными). И те и другие участвуют в
регуляции творческого процесса, но правильное понимание роли
каждого из уровней, механизмов их взаимодействия.требует серьезного
научного анализа. Рассмотрим кратко этот очерченный круг вопросов.
В эмпатических теориях, особенно психоаналитического
направления, неосознаваемые мотивы, как правило, трактуются в качестве
конфликтующих с сознанием личности. Конечно, в художественной
деятельности возможны и конфликтные отношения между сознанием
и бессознательным. Например, мотивы, которые стали
нежелательными для субъекта, вытесняются из сознания художественного Я.
«Вытеснение» — один из психологических «защитных механизмов» Я
(в число которых входят также «вымещение», «проекция»,
«рационализация» и «сублимация»). Однако в трактовке психоаналитиков все
эти реальные конфликтные ситуации и варианты их разрешения, на
наш взгляд, неправомерно гипертрофируются, абсолютизируются.
Так, попытки психоаналитиков рассматривать в качестве главной и
специфической функции искусства «символическое» выражение в
нем художественных установок, по преимуществу имеющих
сексуальную природу, оказываются явно несостоятельными. Анализ
художественной практики показывает, что неосознаваемые мотивы входят в
процессы художественной эмпатии лишь при условии, что они
«сняты» в осознаваемой художественной мотивации. Таким образом, для
абсолютизации антагонистических отношений между сознательным
и бессознательным нет оснований. «Синергические1
взаимоотношения» между ними доминируют в нормальных условиях и
способствуют творческой, в том числе и художественной, деятельности.
Опыт и исследования показывают, что среди неосознаваемых
установок художественной деятельности присутствуют такие, которые яв-
Синергия (греч.) — сотрудничество, содружество.

156 Философская эстетика и психология искусства
ляются неосознаваемыми в какой-то момент мотивами в системе
художественного Я (их обычно обозначают термином
«подсознательные мотивы»). Вытеснение на какой-то момент одних мотивов
является необходимым условием нормальной работы сознания
художника. Их регулирующее воздействие — без контроля сознания — создает
огромное облегчение для работы художественного Я. Таким образом,
«вытесненными» из сознания в бессознательное должны быть не
только нежелательные мотивы, находящиеся в конфликте с
основными установками личности.
Совершенно неправомерно принципы взаимоотношений
сознания и бессознательного, характерные для патологии, переносить на
нормальные эмпатические процессы в художественной деятельности
творцов, воспринимающих, критиков и т.д. Сознание, сознательное
художественное Я — высший уровень саморегуляции художественной
деятельности. Этот вывод находится в полном соответствии с прочно
утвердившимся в науке положением о том, что в процессе
эволюционного развития каждая предшествующая функция перестраивается
под воздействием последующей. При всей сложности
взаимоотношений между художественным, эмпатическим Я и бессознательным
единственно приемлемым для нас представляется такой
методологический подход к анализу эмпатии, который исходит из определяющей
роли сознания и подчиненности бессознательного аспекта
(господство же бессознательного наблюдается в патологии, у субъектов,
отягченных психическими заболеваниями).
Все сказанное выше далеко от попыток умалить роль
бессознательного в художественном творчестве. Известные специалисты по
данной проблеме Ф.В. Бассин, А.С. Прангишвили и А.Е. Шерозия
справедливо утверждают: «Искусство буквально пронизано
активностью бессознательного на всех уровнях, от наиболее элементарных до
наиболее высоких»^. Вместе с тем эти авторы выступают против
абсолютизации бессознательного, которая превратила эту идею «из
эффективного средства дальнейшего развития психологии искусства,
какой она потенциально является, в нелегко преодолимое
препятствие любому подлинному углублению мысли...»2.
Как уже отмечалось, конфликтные отношения между сознанием и
бессознательным в художественном творчестве тоже возможны; как
правило, они разрешаются с помощью механизмов психологической
1 Бессознательное: Природа. Функции. Методы. Исследования : в 4 т. Т. 2.
Тбилиси, 1978. С. 478.
2 Там же. С. 487.

p
Глава 8. Саморегуляция творческого процесса 157
зашиты художественного Я. Ставшие нежелательными для субъекта,
вытесненные мотивы, оставаясь за порогом сознания, сохраняют
свой энергетический «заряд» и требуют выхода в творчество, а значит,
и в сознание творца и воспринимающего. Чтобы не вступать в
противоречия с мотивами сознания, они перерабатываются так, чтобы
стать установками, приемлемыми для художественного Я.
Покажем это на примере сценического творчества. Некоторые
артисты, отмечает Станиславский, стыдятся показывать себя на сцене,
стыдятся некоторых своих черт. Когда они играют дурных, развратных
и несчастных людей, им стыдно «присваивать» их пороки. «Однако от
чужого лица, замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся
обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать
то, чего бы они никак не решились повторить в своем собственном
виде, со сброшенной маской»1. В процессе перевоплощения создается
характерность. «Характерность — та же маска, скрывающая самого
актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до
самых истинных и пикантных душевных подробностей. Это важные
для нас свойства характерности»2. Станиславский здесь говорит о
механизме защиты, известном в психологии под названием «проекции».
Другой пример действия этого же механизма. Станиславский —
Названов потихоньку играет дома на пианино. Когда его застают, он
краснеет, захлопывает крышку и т.п. Но на сцене, где он должен был играть
пианиста, перевоплотиться в него, произошло «чудо». Он не испытал
никакого стеснения, играл без запинки и не без удовольствия3.
Защитные механизмы личности обнаруживают себя не только в
связи со сценическим перевоплощением, но и в любом виде
художественного творчества, в любом акте эмпатии. Одну поэтессу, пишет
В.Б. Шкловский, спросили — сейчас она седа и немолода, — почему
она решилась так прямо и откровенно говорить о своем личном в
стихах. Она ответила, защищаясь: «Это зарифмовано»4. То, что
зарифмовано, — это та же «маска», другое Я.
Часто в искусстве защитным механизмом выступает
юмористическая «маска».
В то же время было бы ошибочным игнорировать тот факт, что
вытесненные, неприемлемые для художественного творческого Я
мотивы, стремления, если они достаточно сильны, могут найти прямое вы-
' Станиславский, К. С. Собр. соч.: в 8 т Т. I. М., 1954. С. 124.
2 Там же. Т. 3. С. 224.
3 См.: Там же. Т. 2. С. 114.
4 См.: Шкловский, В. Б. Жили-были. М., 1966. С. 69—70.

158 Философская эстетика и психология искусства
ражение в творчестве. Отсюда в произведениях Л. Н. Толстого,
например, «проповеди» от автора, разрывающие органику художественного
процесса как такового, переводящие последний в публицистически-
диалогическое русло.
Если бы Я-образ был в качестве воображенного Я абсолютно
изолирован от реального Я, он не смог бы участвовать в процессе
реального (а не воображаемого) регулирования акта творчества, которое
осуществляет Я. А факт такого регулирования можно считать твердо
установленным. Приведем пример из практики актерского творчества.
На одной из репетиций пьесы «Егор Булычов и другие» Меланья
«незапрограммированно» швырнула свой посох в Щукина—
Булычева. Б.Е. Захава, который вел репетицию, стал наблюдать, как Щукин
«обыграет» брошенный посох. Согласно его наблюдениям,
актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое
задание: «надо обыграть». В то же время он смотрел на посох
иронически, т.е. глазами Булычева. Он понимал, что стоит ему хотя бы на
секунду перестать быть Булычевым — и он уже не сможет правильно
решить поставленную им — Щукиным — задачу, ибо, только ощущая
себя Булычевым, он сможет поступить с этим посохом так, как
должен поступить именно Булычов.
Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность,
обусловленную его внутренней жизнью в качестве творца, тут же
превращал в поведение Булычева: Булычов болен, устал и т.д. Лишь
опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого
предвкушения в глазах Щукина как артиста тут же превращалась в
озорной огонек глаз Булычева. Затем Щукин попробовал согнуть посох о
колено. Сломать его ничего не стоило. Но Щукин, изображая усилия
Булычева, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом
величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не
выдать ее бутафорскую природу.
Мы видим, замечает Б.Е. Захава, как «актер и образ живут не
только противоречиями, но иногда прямо-таки диаметрально
противоположными устремлениями. Образ старается сломать посох,
автор-творец, наоборот, тщательно оберегает его, чтобы он не сломался. И то и
другое уживается в одном существе — в актере. В этом противоречии
вся суть актерского искусства».
Оставив якобы бесполезные попытки сломать посох,
Щукин—Булычов вдруг сделал движение, как будто кием ударяют шар на
бильярдном столе. Таково было окончательное решение.
Кто же принимал решение и «творчески» нашел его? Кто
регулировал творческий акт? Захава отвечает: актер-мастер и Егор Булычов.

Глава 8. Саморегуляция творческого процесса
159
«И замечательно при этом, что активное творческое Я актера ровно
ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на
сцене в качестве образа». В диалектическом единстве Я и Я-образа
«ведущей противоположностью» является, и в этом следует согласиться с
Захавой, «постоянно направляющее творческий процесс активное
творческое «я» актера». А далее теоретик театра пишет: «В конечном
счете, никаких двух «я» не существует. Есть одно-единственное «я»
целостной личности актера, в сознании которого происходят
одновременно два взаимодействующих процесса»1.
Немецкий ученый В. Клагес приходит к выводу, что мотив,
побуждение представляет собой органическое единство с&мопобуждения и
инопобуждения2. В художественном творчестве это диалектическое
единство побуждений реального художественного Я и воображенного
Я-образа. В момент наивысшего творческого подъема инопобужде-
ние осознается как доминирующее. Образ Я-образа выдвигается на
первый план сознания.
На протяжении тысячелетий инопобуждения художественного Я
объяснялись вмешательством богов, муз, «гениев», демонов и т.п.
В XIX в. на смену религиозно-мистическому объяснению приходит
главным образом психологическое объяснение инопобуждения.
Место богов и муз заняло «бессознательное», противопоставляемое
сознательному, реальному Я. Очень часто «бессознательный» голос
понимался как «внеличностный», «безличностный» и т.п. Поскольку при
этом имеется в виду углубление в сферу коллективного
бессознательного («архетипы» К.Г. Юнга), в таких суждениях есть рациональное
зерно, и с ними нельзя не считаться. Но полное пренебрежение
личностным ареалом бессознательного было бы серьезной
методологической и фактологической ошибкой. Наиболее последовательно
личностный подход к бессознательному вообще и в сфере искусства в
частности был осуществлен в психологической теории установки
Д.Н. Узнадзе и его последователей. Бессознательная сфера психики,
пишет один из них, «есть сфера, принадлежащая и входящая в
структуру личности художника»3. И это действительно так.
Итак, художественные побуждения одновременно и реальные и
воображенные, непроизвольные и управляемые, индивидуальные и
обобщенные, сознательные и бессознательные и т.д.
1 Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973. С. 34—38.
2 См.: Дубровский, Д. И. Психические явления и мозг. М., 1971. С. 227.
3 Васадзе, А. Г. Проблема художественного чувства. (Вопросы психологии
художественного творчества). Тбилиси, 1976. С. 95.

160
Философская эстетика и психология искусства
Вопрос о мотивации художественного творчества весьма обширен.
Существуют «внешние» мотивы-стимулы (ориентированные на
успех, материальные выгоды и др.) и сугубо «внутренние», творческие.
Различаются, как уже было сказано, уровни мотивации —
рационализируемый и ^рационализируемый, вербальный и невербальный,
сознательный и бессознательный и т.д. Нас в данном случае более всего
интересуют те мотивации, которые связаны с эмпатией (вживанием)
в художественную форму, отдельные ее элементы и которые
регулируют процесс создания произведения искусства.
Специфическую мотивацию художественной деятельности
попытался выделить и описать уже Ф. Шиллер в своих знаменитых
«Письмах об эстетическом воспитании человека» (1773—1774)1. Мотивы он
именовал «побуждениями». Два базисных мотива человеческой
деятельности он обозначил как «чувственное побуждение» и
«побуждение к форме». Каждое из них, по Шиллеру, необходимо, но
односторонне и неспецифично для искусства. Только объединяющее их
третье побуждение — «побуждение к игре» — выводит нас на сферу
«эстетической видимости», художественного творчества. Объектом
«побуждения к игре» является красота. Многие суждения Шиллера на
эту тему и сегодня сохраняют свое значение, играют важную
методологическую роль.
Образцом современной научной разработки проблем
художественной мотивации, осуществленной на материале сценического
творчества, может служить брошюра А.Ф. Рослякова «Мотивация
сценической эмпатии актера» (М., 1993). В своем дальнейшем изложении
мы воспользуемся содержанием этой работы, так как многие
приведенные в ней наблюдения и выводы имеют не узкоприкладное, а
принципиальное значение, затрагивают общие закономерности
художественной мотивации в искусстве.
Всем художникам (и актерам в особенности) присущи две
взаимосвязанные, играющие мотивирующую роль потребности,
которые вырастают из фундаментальной роли общения в искусстве. Это
потребность «мотивационного подражания» определенному,
ценностно-притягательному образцу и потребность самовыражения
(экспрессии) средствами художественной формы. Эмпатическая
основа как той, так и другой потребности несомненна. Уже в
период своего становления художник стремится к полноте творческой
самореализации, активно вживаясь в импонирующий ему круг
' См.: Шиллер, Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч. :
в 7 т. Т. 6. М., 1957. Письма 12, 14. 23-е.

Глава 8. Саморегуляция творческого процесса
161
творческих индивидуальностей, персонажей, «масок», жанровых и
стилевых форм.
Некоторые ученые отождествляют потребность самовыражения
(экспрессии) с «побуждением к игре». Для этого есть некоторые
основания, особенно когда речь идет о сценическом искусстве. Ведь
существо актерского мастерства состоит в игровом исполнении ролей по
принципу сценического перевоплощения. И все же, на наш взгляд,
«побуждение к игре» составляет особую, самостоятельную
мотивацию. Игровая активность привлекательна для художника многими
своими аспектами, такими, как увлеченность самим процессом
деятельности, а не только результатом; неожиданность новаций,
открытий, сопутствующих произвольной деятельности, и т.п.
Важная роль игровой мотивации в художественном творчестве
заставляет уделить пристальное внимание феномену детской игры.
Она служит не только освоению форм деятельности взрослых, но и
начальному развитию художественных способностей —
воображения, эмпатии и др. Осознав это, мы едва ли будем удивляться столь
частому сближению художественного творчества, с одной стороны,
и детской игры — с другой. Одни говорят о том, что детский возраст
и детская игра составляют как бы общий базис художественно-
творческой личности. Другие считают, что в личности зрелого
художника всегда сохраняются и продуктивно используются
некоторые свойства детского возраста. Третьи предпочитают говорить о
том, что в процессе художественного творчества совершается
специфическая регрессия к «пройденным» детским этапам и слоям
психики, происходит подключение соответствующих психологических
механизмов.
В этих суждениях содержится немало верного, подтверждаемого
практически. В то же время нельзя игнорировать качественные
различия, выявленные при сравнении, например, актерского
искусства перевоплощения на сцене и детской ролевой игры. В
основе детской игры лежит «самодостаточное» внутреннее
фантазирование; ребенок воображает, но не изображает. Не то в актерском
творчестве, здесь имеют место и изображение, и эмпатическое
воображение. В детской игре нет ни автора, ни зрителей, тогда как в
сценическом искусстве наличие трехчленной коммуникации
(автор — сценическое действие — зрители) является неотъемлемым,
атрибутивным компонентом. Существуют и другие аспекты
указанного различия.
В человеческой психике имеются сравнительно поздние
функциональные системы и образования более «древние», «архаичные». Кро-
11 -5466

162 Философская эстетика и психология искусства
ме того, сами психические процессы не изолированы полностью от их
физиологической и биологической основы. Все это необходимо
иметь в виду, говоря о художественной мотивации. Нижние ее слои
захватывают не только «древнейшие» формации психики, но и
глубинные природные влечения.
Следует признать, что в мотивационной сфере художника
значительную роль играют впечатления его детства, иногда — детские
психические травмы. Теория психоанализа обратила внимание на эти
реальные процессы (в чем ее заслуга), однако дала им слишком
одностороннюю интерпретацию.
Приведем характерные высказывания известного психолога
С.Л. Рубинштейна, которые близки по смыслу ктому, о чем здесь идет
речь: «Специфически человеческие, общественные, моральные
мотивы поведения должны быть поняты в их качественном своеобразии,
но не в отрыве от органически обусловленных потребностей и
влечений»1. И в другом месте: «Те древние струны, которые вибрировали в
связи с примитивными инстинктами животного, продолжают
вибрировать и звучать, резонируя в самых глубинах организма, под
воздействием подлинно человеческих потребностей и интересов»2. Именно
в таком смысле следует понимать прозвучавшие в нашем предыдущем
изложении мысли о «природном», «органическом»,
«подсознательном» аспекте художественного творчества.
Л.С. Выготский, вскрывая психофизические начала искусства и
указывая на его биологическое значение, отмечал, что искусство,
видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные
стремления «организма»3.
Согласно СМ. Эйзенштейну, живуче только то искусство, сама
природа которого «в своих чертах отражает элементы наших
наиболее глубоких устремлений». Самый высший и «верхний» слой —
идейная устремленность. Самый «низший» — «внутренние
органические тенденции и потребности». В диалектическом «снятии»
низшего слоя верхним, биологического — социальным видит Эйзенштейн
причину эффективного воздействия искусства. В своей известной
работе «Неравнодушная природа» он анализирует, например,
«инстинктивные предпосылки» «воздействия формы произведения»:
охотничий инстинкт преследования (например, в детективных рома-
1 Рубинштейн, С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1969. С. 147.
2 Рубинштейн, С. Л. Основы психологии. М., 1935. С. 409.
3 См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5-е изд.
С. 299.

Глава 8. Саморегуляция творческого процесса 163
нах), влечение к плетению и расплетению корзин и узлов (фуга и
контрапункт) и др.1
Многие узловые вопросы регуляции художественного творчества с
учетом взаимосвязи сознательного и бессознательного уровней
мотивации разработаны К.С. Станиславским, а также последователями его
учения на материале искусства театра. Перед режиссером стоит
задача: так воздействовать на актера, чтобы помочь ему сформировать
мотивации для успешного перевоплощения в создаваемый на сцене
образ. Прямые рациональные вмешательства здесь неуместны и
бессильны, так как творческий процесс настоящего актера носит
органический характер. Но косвенно воздействовать на скрытую от
сознания сферу актерской мотивации режиссер может и должен.
Станиславским создана теоретическая база для объяснения происходящих
здесь процессов и разработаны конкретные методики, приемы моти-
вационного воздействия.
Творческая, художественная мотивация — это мотивация роста, а не
строительства, утверждает, опираясь на наследие Станиславского и его
школы, А.Ф. Росляков. Он цитирует также литературоведа П.В. Палиев-
ского, подтверждающего приведенный тезис: «Искусство не строится
вообще — оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где
строится, господствует набор, трафарет, расчет и формальная хитрость»2.
Именно отсюда проистекает, резюмирует А.Ф. Росляков, органический,
бессознательный характер мотивации, ее «зерно», «магический
кристалл», из которого вырастает вся художественная ткань спектакля3.
Согласно К.С. Станиславскому, актер и режиссер должны решать две
взаимосвязанные задачи: во-первых, готовить почву для деятельности
бессознательного и, во-вторых, не мешать ему. «Истинное искусство
должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную
творческую природу для сверхсознательного (интуитивного. — Е.Б.)
органического творчества»4.
Ключом к формированию сценической мотивации, мотивации
перевоплощения, является «сверхзадача» (роли, режиссерского решения,
спектакля в целом), в которую актер обязан проникнуть, вжиться при
активной помощи режиссера. Но сверхзадача по сути своей
непонятийна, она существует не в тексте роли, а скорее в ее подтексте, находясь в
близком родстве с областью бессознательного. Частичная вербализа-
' См.: Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 3. М, 1964. С. 303—
306, 435-436.
2 Палиевский, П. В. Литература и теория. М., 1978. С. 104.
3 См.: Росляков, А. Ф. Мотивация сценической эмпатии актера. М., 1993. С. 85.
4 Станиславский, К. С. Собр. соч. : в 8 т. Т. 1. М., 1954. С. 406.
11*

164
Философская эстетика и психология искусства
ция сверхзадачи со стороны режиссера возможна и необходима, она
может послужить эффективной «подсказкой» для пробуждения
собственной творческой мотивации актера. Это один из возможных путей к
«вдохновенному одушевлению сверхзадачей» (А.Д. Попов). Другим,
по-своему не менее действенным путем проникновения в сверхзадачу
является «метод аналогий», при котором творческий поиск актера
стимулируется сходством, подобием двух ситуаций: актуальной актерской
и другой, привлеченной «со стороны», из обширного культурного
багажа режиссера. «Как отмечали психологи... к аналогии (метафоре,
сравнению, аллегории и т.д. — Е.Б.) человек прибегает тогда, когда
пытается истолковать непонятное, до конца не ясное». В обоих отмеченных
вариантах мотивация деятельного перевоплощения не предлагается
актеру в готовом виде, а только стимулируется к прорастанию «изнутри»
силою сознательных, целенаправленных режиссерских воздействий.
К.С. Станиславский подчеркивал также, что воздействие на мотиваци-
онную сферу актера должно осуществляться с непременным учетом
особенностей его личности, душевного склада, его творческой
индивидуальности1.
П.В. Симонов и П.М. Ершов сформулировали важную общую
закономерность мотивации: «Значение положительных эмоций
(выделено нами. — Е.Б.) возрастает по мере перехода ко все более сложным
формам мотивации»2. Указанные авторы исходят из того, что все
человеческие потребности, в том числе и «идеальные», делятся на
потребности сохранения и потребности роста. Для удовлетворения
первых положительные эмоции не нужны, так как устранение нужды в
чем-либо (и, следовательно, сохранение состояния баланса) само по
себе уже есть награда. Удовлетворение же потребностей роста,
развития связано с поисковыми действиями, с риском, с прорывами в
неизведанное; для стимуляции активности такого рода крайне важно
положительное эмоциональное подкрепление.
Эта закономерность действует и в регуляции творческого процесса
в искусстве. Одно из подтверждений тому — большой удельный вес в
художественном творчестве игровой мотивации, которой
соответствует целый комплекс разнообразных положительных эмоций. Искусство
ни в коем случае не сводится к игре, но без шиллеровского
«побуждения к игре» оно было бы лишено того ингредиента радости,
эмоционального подъема, который помогает художнику преодолевать
многочисленные, порой неимоверные трудности творческого созидания.
1 См.: Росляков, А. Ф. Мотивация сценической эмпатии актера. С. 64—66, 80—89.
^■Симонов, П. В., Ершов, П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 32.

Глава 8. Саморегуляция творческого процесса 165
Ведущую роль в саморегуляции художественно-творческого
процесса играет мотивирующее переживание формы. Создавая
художественную форму, вживаясь в нее, художник одновременно гармонизирует
ее, стараясь наиболее оптимально разрешить присущие ей
противоречия (внутреннего и внешнего, смысла и средств его выражения и т.д.).
Благодаря этому форма приобретает эстетические качества красоты и
выразительности. Эмпатическое вживание в совершенную,
гармонизированную форму рождает специфическое переживание — катарсис,
который играет исключительно важную регулирующую роль в
творческом процессе.
Но не значит ли сказанное выше, что, признав огромное значение
положительных эмоций в творческом процессе, мы тем самым кладем
в основу всей художественной мотивации «принцип удовольствия» и,
таким образом, присоединяемся к сторонникам широко известной
«теории гедонизма»? Такой вывод был бы слишком поспешным и
безосновательным. Художественная эмпатическая мотивация
предполагает «любовь к форме» (пользуясь шиллеровским термином, мы
наполняем его иным, обогащенным содержанием); любовь же
включает в себя как чувственно-эмоциональные, так и высокодуховные
компоненты. Любовь — шире и глубже чувственного удовольствия,
наслаждения как таковых.
Отсюда понятно, почему К.С. Станиславский и другие
выдающиеся деятели театра так много и убедительно говорили об
исключительно сильной мотивирующей роли любви актера к своей профессии,
к театру вообще. Сказанное ими с небольшими, необходимыми в
таких случаях, поправками приложимо и к другим видам
художественного творчества. Любовь художественного Я к процессу и результатам
собственного художественного творчества составляет доминирующий
фактор саморегуляции в искусстве. Художественная любовь
синтезирует в себе все другие виды мотиваций, в решающей степени придавая
творческому процессу тот органический, «природный» характер, о
котором шла речь на протяжении всей настоящей главы.
Вопросы для самоконтроля
1. В чем заключается критерий органичности художественного творчества?
2. Какие психологические механизмы обеспечивают саморегуляцию
творческого процесса в искусстве?
3. Нужны ли художественному Я психологическая защита и «маски»?
4. Чем отличаются друг от друга мотивация «строительства»
художественного образа и мотивация его «роста»?

1
166 Философская эстетика и психология искусства
Темы для рефератов
' h
1. Эмпатия — «жизнь в образе» — необходимое условие органичности
творческого процесса в искусстве.
2. Мотивация художественно-творческой деятельности, ее сознательный
и бессознательный уровни.
3. Роль игровой мотивации в художественном творчестве.
4. Приемы внешнего инициирования и охраны органичности творческого
процесса (по К.С. Станиславскому).

Глава 9
Энергетический аспект саморегуляции.
Нравственные основы художественной энергетики
Проблема саморегуляции творческого процесса в искусстве со стороны
художественного Я имеет много аспектов. Ниже мы сосредоточим
внимание еще на одном ее аспекте — информационно-энергетическом.
В философско-психологической литературе до сих пор широко
распространено мнение, что энергетический подход неприменим к
духовной деятельности. Одним из истоков такого мнения выступает
неправомерное, на наш взгляд, распространение на духовную деятельность,
с одной стороны, критики энергетизма В. Оствальда, а с другой —
имеющей место в научной литературе критики (во многом справедливой)
односторонности «психического энергетизма» 3. Фрейда. Однако ни
первая, ни вторая критика не дают оснований для закрытия проблемы
энергетической составляющей духовной деятельности.
Информационно-энергетический аспект деятельностных и
коммуникативных процессов интенсивно обсуждается теоретически и
экспериментально исследуется в современной психологии. Среди
психологов и за рубежом, и в нашей стране нет единого мнения о том,
как интерпретировать понятия «информация» и «энергия»
применительно к психическим явлениям, в частности в отношении
психологии искусства. Но есть и точки соприкосновения. В литературе,
посвященной прикладной теории информации, наблюдаются попытки
применить информационно-энергетический подход к области
искусствоведения.
По мнению Д.И. Дубровского, «такие феномены, как аффект,
усилие воли, напряжение мысли, отражают то обстоятельство, что
высшие уровни информационных процессов регулируют свое
собственное энергетическое обеспечение, способны управлять определенными
аспектами метаболизма и в соответствующих пределах управлять
процессами производства, распределения и потребления энергии для pea-

168
Философская эстетика и психология искусства
лизации целенаправленных действий»1. Все это дает основание
говорить «о постоянной возможности расширения диапазона
саморегуляции, самосовершенствования, творчества»2.
Известный психолог Б.Г. Ананьев выдвинул гипотезу, согласно
которой преобразование информации (а творчество обязательно
включает такое преобразование) предполагает не только потребление, но и
производство (генерирование) энергии. В сфере зрелого, творческого
интеллекта «имеет место парадоксальное для современного человека
явление, которое, надо надеяться, станет обычным, повседневным
для будущего человека, — воспроизводство мозговых ресурсов и
резервов в процессе самой нервно-психической деятельности человека
как личности, субъекта труда, познания и общественного
поведения»3. Развивая гипотезу своего учителя, Л.М. Веккер утверждает, что
энергия информационных преобразований в сфере зрелого
интеллекта «обладает самым высоким качеством», т.е. самым высоким
коэффициентом полезного действия»4.
На основании сказанного мы вправе утверждать, что художник
(здесь и далее под «художником» мы будем понимать
«художественную личность» в совокупности ее социальных и природных качеств)
обладает способностью генерировать в акте творчества «резервную»
энергию, экономно распределять и потреблять всю имеющуюся
энергию для реализации целенаправленных художественно-творческих
действий. По-видимому, художественному таланту, а тем более
гениальному художнику, такая способность присуща в высшей степени.
Более конкретно вопрос об указанной способности может быть
поставлен так. Каким образом, какими путями и в какой мере
художник обладает возможностями сознательного управления
природными, органическими сторонами творческого процесса? В какой мере и
степени он способен ставить на службу высшим
идейно-художественным целям энергию эмоций и воли?
Проблема художественной энергии почти не изучена. Поэтому,
прежде чем приступить к анализу ее роли в творческом процессе,
попытаемся кратко очертить свое представление о природе и сущности
этой способности.
Принято считать, что термин «энергия» и другие энергетические
обозначения — «сила», «работа», «напряжение» — применительно к
1 Дубровский, Д. И. Информация, сознание, мозг. М., 1980. С. 124.
2 Дубровский, Д. И. Проблема идеального. М., 1983. С. 148.
3 Ананьев, Б. Г. Человек как предмет познания. Л., 1969. С. 274—275.
4 Веккер, Л. М. Психические процессы : в 2 т. Т. 2. Л., 1976. С. 338.

Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 169
духовной (в частности, художественной) деятельности используются
только в переносном, метафорическом смысле. Да, конечно, если
энергию связывать обязательно с понятием массы и физической
причинности, то с таким взглядом следует согласиться. Но если
энергетические термины употреблять в более широком смысле, как то делают
люди в своей обыденной речевой практике, а художники и критики —
применительно к художественной деятельности, то окажется, что у
этих терминов имеется другой — прямой, не метафорический смысл.
Он применим как к физической, так и к психической и духовной
деятельности. Попытаемся уяснить этот прямой, широкий смысл
термина «энергия» и других связанных с ним обозначений.
Если движение понимать как изменение вообще, т.е. если
динамический аспект (связанный с движением) является универсальным
аспектом всего мира природы, общества, психики и духа, то об
энергетическом аспекте речь заходит тогда, когда принимается во внимание
количественная сторона движения. Энергия — мера движения в
природе, обществе, психике и духе.
Процесс, имеющий место при переходе одного вида движения в
другой, есть работа. Она может осуществляться как в природе
(работа солнца, ветра и т.д.), так и в обществе, психике и духе. В последних
случаях часто говорят о деятельности (труде), имеющей мотивы, цели
и результаты. Говорят о работе завода, научной работе или работе
композитора и т.п. Когда указанный переход осуществляется, мы говорим
об актуальной энергии; если он не реализован, но объективно такая
возможность есть, принято говорить о потенциальной энергии.
Для осуществления работы необходима определенная мера,
степень энергии, или сила (интенсивность) — потенциальная и
актуальная. Можно говорить о природных силах, социальных, психических
(силе воли, характера и т.п.), духовных (художественная сила, сила
религиозного духа и т.п.). Кроме силы, важно сосредоточение,
концентрация энергии, или напряжение, которое бывает физическим,
биологическим, а также психическим и духовным. Разновидностью
последнего выступает творческое художественное напряжение.
Каждый вид энергии, силы, напряжения имеет свой
специфический источник (стимул), в том числе и в художественной области.
Итак, художественная энергия — разновидность духовной
энергии, или энергии духа. Под духом здесь понимается та сторона
личности художника, которая «ответственна» за идейное содержание
художественно-творческой деятельности, за ее ценностное измерение,
прежде всего — нравственное, а также эстетическое, философское,
религиозное и т.п.

1
170 Философская эстетика и психология искусства
Тот факт, что в художественном творчестве человек развертывает
свободно не только физическую и психическую, но и «духовную
энергию», для самих художников, размышляющих над природой
художественного таланта, является само собой разумеющимся. У них не
возникает философских сомнений относительно прямого смысла таких
выражений, как «художественная работа», «художественные силы»,
«художественное напряжение» и «художественная энергия». В
подтверждение сказанного можно привести взгляды, высказывания
выдающихся творцов, представляющих все без исключения виды
художественного творчества.
В исследованиях И.Э. Грабаря («О русской архитектуре», «Искусство
в плену» и др.) мы встречаемся с интересными рассуждениями об эпохах
накопления художественной энергии и сил, об их эволюции в различных
регионах; этот автор пользуется энергетическим подходом при изучении
жизни и творчества отдельных мастеров (например, В. Серова).
П. Валери при анализе литературного творчества обращал
внимание на способность претворять потенциальную энергию в
актуальную, уделяя особое внимание энергии разума и противопоставляя ее
социальной и духовной энтропии (рассеянию энергии). По мнению
исследователей, энергетический подход Валери к изучению
механизмов художественного творчества осуществляется в общем русле идей
К.Г. Юнга, П.А. Флоренского, предвосхищая ряд идей кибернетики и
теории информации.
Представляет интерес энергетическая концепция музыки
известного композитора и выдающегося теоретика музыки Б.В. Асафьева,
испытавшего на себе влияние В. Оствальда и швейцарского музыковеда
Э. Курта. В 1931 г. в нашей стране была переведена и издана под
редакцией и с предисловием Б.В. Асафьева книга Э. Курта «Основы
линеарного контрапункта», где излагалась его энергетическая интерпретация
музыки. Асафьев в своем предисловии полемизировал с Куртом, но
позже, оценивая его концепцию, писал: «Все эти мысли об
«энергетике»... родные мои мысли». Наиболее полно эти «родные мысли»
представлены в труде Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс»
(1930). В сжатом изложении суть его энергетической концепции
музыки состоит в следующем.
Музыкальная энергия предполагает музыкальное движение и
наличие сил, его вызывающих и действующих в нем. Нет сомнений в
переходе затраченной силы в ряд звукодвижений и в ощущение
последствий этого перехода в восприятии, т.е. в факте работы. Композитор
производит работу и тем самым затрачивает часть своей избыточной
жизненной энергии. Музыкальное произведение как результат этой

Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 171
работы, как вид превращения энергии композитора есть
потенциальная энергия музыкальных форм или структур. В процессе исполнения
она превращается в кинетическую энергию звучания, переходящего в
акте слущания в новый вид энергии — душевное переживание,
наслаждение, которыми композитор «заряжает» слушателей. Переход
энергии от композитора к слушателю необходимо связывать с
проблемами музыкального содержания.
Как в творчестве, так и в восприятии, считает Асафьев,
энергетические процессы проходят две стадии — напряжения энергии и
разряда. Напряжение связано с тем, что действие сил композитора
направлено на преодоление сопротивления материала, на превращение
акустического материала (звучащего или внутренне интонируемого) в
движение «речевого» высказывания на языке музыки, имеющего
эмоционально-эстетическую природу, и на организацию и управление
этим движением. Своеобразие музыкального разряда энергии также
связано с тем, что чувство равновесия, удовлетворения, эмоция
наслаждения имеют особый, эстетический характер.
В 1930-е гг. в нашей стране было далеко не безопасно развивать
энергетические идеи, поэтому попытка композитора применить
понятие энергии к анализу музыки не была поддержана1.
При энергетическом подходе к изучению художественного таланта
открываются перспективы использования методов и результатов
исследований физической энергии, например, количественных
методов, опирающихся на единицы измерения. Однако противники
энергетического подхода утверждают, что духовная энергия не имеет
единиц измерения, а значит, количественный подход здесь
невозможен. А если так, то термин «энергия» всего лишь метафора.
Категоричность подобного утверждения вызывает большие сомнения. Да, на
сегодняшний день мы не располагаем единицами измерения
духовной, в частности художественной, энергии, но попытки такого рода
предпринимались давно.
Так, СМ. Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» (1945),
вспоминая 1920-е годы, пишет о себе, что «упоение эпохой» родит,
вопреки изгнанному термину «творчество», слово «работа». Молодой
тогда еще инженер Эйзенштейн усвоил, что в естествознании собст-
1 Более того, спустя почти 30 лет, в 1957 г. музыковед Л. Мазель, охарактеризовав
введенное Э. Куртом понятие «музыкально-психическая энергия» как чистейшую
идеалистическую абстракцию, сетовал на то, что Б. Асафьев часто пользуется туманной
энергетической терминологией. Одновременно трудно поверить и музыковеду Н.
Шахназаровой, утверждавшей, что Б. Асафьев якобы отказался от понятия энергии как
ненужного.

172 Философская эстетика и психология искусства
венно научным подход становится с того момента, когда область
исследования приобретает единицу измерения, — и отправился на
поиски единицы измерения художественной деятельности. Не
пользуясь термином «информация», он, по существу, исследовал
информационные процессы. Попытка выдающегося режиссера в известном
смысле предвосхищала современный теоретико-информационный
подход к искусству. Отказавшись впоследствии от механистических
попыток найти единицы измерения в искусстве, СМ. Эйзенштейн
по-прежнему проявлял пристальное внимание к энергетическим
характеристикам творческого процесса.
«Поздний» Эйзенштейн говорит о творческом акте художника: «То,
что кажется магией озарения, есть не больше, как результат
длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии»^
(подчеркнуто нами. — Е.Б.). «Запал энергии» получает у режиссера
отчетливые количественные характеристики: «Это состояние возможно лишь
на таком же «определенном градусе» психического состояния
(«вдохновения»), как только на определенном градусе температуры возможным
становится переход жидкости в состояние газообразности, как только
на определенном градусе состояния необходимых физических условий
возможен бурный и безудержный перескок массы в энергию, согласно
формуле Эйнштейна «раскрепощающий» небывалый запас природных
сил во взрыве атомной бомбы»2. Говоря об определенном
энергетическом градусе психического состояния, Эйзенштейн, несомненно,
подразумевает и духовное состояние. Термин «градус», конечно, перенесен
из иной области (тепловой энергии) и в этом аспекте используется
здесь метафорически. Но он имеет в данном контексте и вполне ясный
и прямой смысл, указывая на силу («большой запал») творческой
энергии, связанную с определенной степенью духовного напряжения.
Другое дело, что еще не установлен «градус» художественно-творческой
энергии как единицы измерения.
Теперь постараемся ответить на вопрос: что же является
живительным источником художественной энергии, что ее питает и
поддерживает на нужном для творчества уровне? Наиболее глубоким на
сегодняшний день ответом на эти вопросы является учение К. С. Станиславского
о сценическом творчестве актера. Б.Г. Ананьев был одним из первых,
кто обратился к психологической трактовке учения Станиславского3.
1 Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 4. М., 1966. С. 276.
2 Там же. Т. 3. С. 202.
3 См.: Ананьев, Б. Г. Опыт психологической трактовки системы К.С.
Станиславского // Записки Ленингр. театр, ин-та. Т. 1. Л.; М., 1941.

г
Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 173
Он был глубоко прав, отметив, что работы Станиславского
представляют для современной психологии большой научный интерес. Ценность
учения К.С. Станиславского для психологии художественного
творчества в целом (а не только для психологии игры актера) состоит не только в
том, что это учение опирается на многовековой опыт художественного
творчества в разных областях (обобщая его). Кроме этого, оно прошло
«экспериментальную» — в самом точном смысле этого слова —
проверку в творческой деятельности самого Станиславского: актерской,
режиссерской, педагогической. Он широко использовал не только
наблюдения и самонаблюдения, но и различные экспериментальные
методики (воображаемый эксперимент, «тематически апперцепционную
технику», предвидение последствий, сочинение рассказа, заголовки к
рассказам и др.). По преимуществу «естественные эксперименты»
(выражение А.Ф. Лазурского) нашего выдающегося психолога искусства,
вне всяких сомнений, имели и имеют сегодня преимущества перед
лабораторными экспериментами профессионалов-психологов,
изучающих искусство. У Станиславского надо учиться тонкому
психологическому пониманию творческого процесса в искусстве.
Информационно-энергетический аспект художественного творчества
(на примере сценического творчества актера) так или иначе
затрагивается Станиславским почти во всех его теоретических трудах, но не
специально, а в связи с другими вопросами. К.С. Станиславского, создателя
метода «физических действий» (в области актерского творчества), меньше
чем кого-либо можно упрекнуть в недооценке физического напряжения
в творчестве актера. Но, настаивая «на полной сосредоточенности всей
духовной и физической природы», он девять десятых работы актера
отводил тому, чтобы «почувствовать роль духовно» и полностью подчинить
этому духовно осмысленному чувству весь «физический аппарат»1. Если
мы обратимся к трудам Станиславского, то увидим, что свою систему он
характеризует как метод актерской «работы» (внутренней и внешней) над
собой и над ролью, используя при этом понятия «сила», «напряжение»,
«энергия» не в переносном, а в широком, прямом смысле.
Большое научное значение имеют самонаблюдения К.С.
Станиславского о втором виде сценического общения (первый вид — это
1 См.: Станиславский, К. С. Собр. соч. : в 8 т. Т. 2. М., 1954. С. 301—302, 402.
В письме К.С. Станиславского к Л.Я. Гуревич (декабрь 1930 г.), помогавшей ему при
написании книги «Работа актера над собой», есть любопытные строчки: «Забыл
сказать, а Вы об этом не написали. По-моему, главная опасность книги в «создании жизни
человеческого духа (о духе говорить нельзя)» (см.: Там же. Т. 8. С. 277) (курсив наш. —
Е.Б.). Признание «духа» в этот период догматического марксизма в нашей стране
квалифицировалось как уступка идеализму.

174
Философская эстетика и психология искусства
внешнее, видимое, телесное), которое он характеризует как
внутреннее, невидимое, душевное. Основные мысли и описания по этому
поводу изложены режиссером в главе X («Общение») его книги «Работа
актера над собой» и в дополнении к этой главе, написанном в
последние годы жизни (1937). Во всех случаях, когда наука не дает ответа на
вопросы, следует переводить разговор в плоскость хорошо знакомой,
собственной жизни, которая дает нам огромный опыт, практические
знания, богатейший, неисчерпаемый материал, привычки и пр. Ставя
в лице педагога Торцова перед учениками задачу охарактеризовать
процесс «душевного общения», Станиславский говорит, что эта задача
очень трудна: придется говорить лишь о том, как сам ощущаешь ее в
себе и как пользуешься этими ощущениями для своего искусства.
Режиссер считает, что имеется особый, еще не познанный наукой
вид энергии, которая движется внутри человека, исходит от него и
направляется на объект, на другого человека. Посредством ее
передается и воспринимается информация. Для обозначения данной энергии
Станиславский использует такие термины, как «ток», «лучи»,
«волны», «вибрация», а иногда термин йогов «прана», не вкладывая в него
философско-мистического содержания (как полагали некоторые
критики его системы). Сам процесс передачи и приема энергии и
информации обозначался терминами «лучеиспускание» и «лучевоспри-
ятие», «излучение» и «влучение» (терминология была заимствована из
книги Т. Рибо «Психология внимания», выписки из которой
сохранились в архиве Станиславского).
Не замечали ли вы, задает вопрос режиссер, в жизни или на сцене,
при ваших взаимных общениях ощущения исходящего из вас волевого
тока, который как бы струился через глаза, через концы пальцев, через
поры тела? Восприятие этого тока осуществляется всем телом, но
особо важную роль играют глаза, «процесс взаимного «ощупывания»,
«всасывания» тока в глаза и выбрасывания его из глаз»1. В этой же связи
Станиславский говорит о значении взгляда, взора, которые «бросают»,
«ловят» и т.д. Но речь в данном случае идет не о зрении, не о
восприятии световых лучей и видимых для зрения физических действий
(микромимики лица и т.п.), а о восприятии невидимого «луча», «тока» и т.п.
Великого режиссера интересовал практический вопрос об
условиях, предпосылках, эффективности описанного выше энергетического
воздействия и основанного на нем общения на сцене. Наблюдения над
актерами и над самим собой показали, что при спокойном состоянии
так называемые лучеиспускание и лучевосприятие едва уловимы. Но в
' Станиславский, К. С. Собр. соч. : в 8 т. Т. 2. С. 267, 269.

Щз
Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 175
моменты сильных переживаний, повышенных чувствований они
становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так
и для тех, кто их воспринимает. Такие моменты Станиславский
называет «хваткой», «сцепкой» или моментами интенсивного общения.
В этой связи мы еще раз обращаем внимание на то, что термин «дух»
используется для обозначения определенного аспекта человеческой
личности. «Духовная» энергия, т.е. энергия личности, рассмотренной
со стороны ее идейного наполнения, не должна быть запретной зоной
для учения о человеке. Конечно, как не может быть личности без
мозга, точно так же не может быть духовной энергии без мозговой
деятельности. Будучи социальной природы, социального происхождения, она,
тем не менее, реализуется в физической энергии. Это явление
достаточно полно описано в существующей литературе. Ниже хотелось бы
остановиться на менее изученном и дискуссионном вопросе,
связанном с признанием особого рода физической энергии. Многовековой
опыт — как повседневный, так и художественный — убеждает в
существовании экстрасенсорного восприятия (ЭСВ), которое определяется
как передача информации без участия обычных сенсорных каналов
(зрения, слуха и т.п.). Многие считают, что ЭСВ основано на
биоэнергетическом излучении1. Несмотря на свою незначительную величину, эта
энергия поддается расчетам и измерениям. Идет поиск и измерение
электромагнитных полей, называемых по-разному: биоплазма, элект-
роаурограмма, биопотенциал и т.п. Основные надежды и усилия по
определению неизвестного канала информации или энергетического
воздействия сосредоточены сейчас на изучении электромагнитного поля
организмов как средства связи и носителя информации2.
Художественный талант требует такого уровня энергетичности,
который позволяет сделать художественное открытие. Этот
необходимый уровень, «запал энергии» мы называем художественным
напряжением, которое рассматриваем как энергетическое состояние духа
1 См.: Мартынов, А. Исповедимый путь. М., 1990.
2 Ср. : Давиташвили, Дж. Бесконтактный массаж. М., 1989: «В литературе уже
давно появилось и бытует такое понятие — «биополе». Оно вызвало много нареканий и
неприятие со стороны некоторых ученых, однако постепенно все-таки прижилось. В
период проведения научных экспериментов с физиками у нас возник новый, более
точный термин «физические поля биологических объектов». Он родился из очень
интересной идеи. Ведь подобно тому как около нашей планеты существует атмосфера,
облака заряженных частиц и потоки электромагнитных излучений, так и у человека есть
подобная, невидимая глазу, но вполне материальная оболочка. А ее динамика —
проявление нашей жизнедеятельности. И если в излучениях планет или галактик
зашифрована информация об их состоянии, то точно так же она есть и в излучениях, исходящих
от живых объектов. Нужно лишь выявить ее и расшифровать!» (С. 16—17).

176
Философская эстетика и психология искусства
художника. Следуя за Вл. Соловьевым, его можно охарактеризовать
как «подъем души над обыкновенными состояниями», имеющий
наряду с материальными, физиологическими условиями и «свою
самостоятельную идеально-духовную причину». Подчеркнем, что
художественное напряжение концентрирует и физическую и духовную
энергию для свершения творческого акта. Золя восклицал: «Кто
сказал, что думаешь одним мозгом!.. — Всем телом думаешь». В создании
образа, говорил СМ. Эйзенштейн, участвуешь весь целиком,
думаешь всей полнотой своего Я. Тем не менее более фундаментальным во
взаимодействии физического и духовного напряжений
представляется духовное. Это подтверждают и многие выдающиеся
художественные таланты.
К.С. Станиславский считал, что в процессе обучения актера
нельзя работать «холодным» способом: необходим известный градус
внутреннего «нагрева». В книге «Моя жизнь в искусстве» он пришел к
выводу, что «подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены:
что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной
энергии и не позволяло ей падать1. Что же? Опыт подсказал
Станиславскому, что среди этих поддерживающих и стимулирующих
факторов центральное место принадлежит вере, надежде и любви.
Названная «троица» присуща не только религиозному, но и
художественному сознанию, хотя имеет в нем иное ценностно-смысловое
содержание. Давно замечена и отчасти описана энергетическая
функция веры, надежды и любви. Они принадлежат к так называемым сте-
ническим состояниям, т.е. повышающим энергетический уровень.
В данном контексте нас будет интересовать действие механизма
«троицы» в структуре нравственного сознания художника.
Вера трактуется Станиславским по преимуществу как
художественная категория, как художественная вера, но она имеет существенный
нравственный аспект, поскольку неразрывно связывается им с
«правдой». В главном педагогическом труде Станиславского «Работа актера
над собой» есть глава, которая так и называется — «Чувство правды и
веры». Режиссер утверждает: правда на сцене — это то, во что мы
искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров;
правда неотделима от веры, а вера — от правды, они не могут
существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания,
ни творчества; каждый момент пребывания актера на сцене должен
быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в
правду производимых действий. Нравственный «заряд» веры в том, что она
1 См.: Станиславский, К. С. Собр. соч. : в 8 т. Т. 1. С. 94

Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 177
несовместима со сценической ложью, фальшью. Там, где ложь, нет
веры, а значит, и нет художественной активности, энергии, силы. И,
напротив, там, где правда и вера, актер приобретает энергетические
«крылья». В той же книге вымышленный персонаж — ученик
театральной школы Названов — отмечает в своем дневнике, что с
момента, когда он в роли Отелло почувствовал веру в правду своих
переживаний, в нем «закипела такая энергия», которую он не знал, куда
направить, она «несла» его, и он не помнил, как играл конец сцены.
Переживания веры, надежды и любви наряду с другими
духовными чувствами и состояниями являются источником, стимулом
сверхчувственной (экстрасенсорной) энергии, они же выступают тем
содержанием, той информацией, которая на базе этой энергии
передается в актах «внутреннего» общения. «Хватка», «сцепка» как
моменты интенсивного общения невозможны без «ощущения
правды», без веры в нее1. Говоря о «лучеиспускании» во время
психологических пауз актера на сцене, Станиславский замечает, что
«энергичнее» излучают, когда есть «правда». А разве психологические паузы,
моменты молчания не являются сигналами ожидания и надежды?
Мощным источником и стимулом экстрасенсорной энергии
является любовь как в широком смысле (к природе, жизни, искусству и т.п.),
так и в узком (к детям, женщине или мужчине). Интереснейшие
наблюдения о связи между такого рода любовью и экстрасенсорной энергией
мы встречаем во многих произведениях Бальзака2.
Но вернемся к Станиславскому. В «Работе над ролью» («Горе от
ума»), анализируя живые, увлекательные задачи как возбудители и
двигатели творчества, он подробно разбирает тему: как изобразить на
сцене любовь Чацкого к Софье. Отталкиваясь в основном от того, как он
сам чувствует «природу любовной страсти», великий актер и режиссер
обращает внимание на следующее: «Дело в том, что люди общаются не
только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лу-
' См.: Станиславский, К. С. Собр. соч. : в 8 т. Т. 2. М., С. 393.
2 Приведем только некоторые из них. Вот, к примеру, как Бальзак описывает
папашу Горио («Отец Горио») в озарении отцовской страсти: «Взять хотя бы самое
невежественное существо: стоит ему проявить подлинную, сильную любовь, оно сейчас же
начинает излучать особый ток, который преображает его внешность, оживляет жесты,
скрашивает голос... как бы витает в некой лучезарной сфере... сила, какою отличаются
великие актеры!» Любовь Евгении Гранде придала ее чертам «то сияние, какое
живописцы изображают в виде нимба». Особое, «фосфорическое» сияние в состоянии
любви излучали Анриетта, леди Арабелла («Лилия долины»), Габриелла («Проклятое
дитя»). В романе «Блеск и нищета куртизанок» Бальзак задает вопрос: «Где источник того
огня, что окружает сиянием влюбленную женщину, отличая ее среди всех?» — и
отвечает: «То не душа ли, воспаряющая ввысь?».
12-5466

178 Философская эстетика и психология искусства
чами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в
душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого
пути нет. Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом,
частичку себя самого, пытаюсь взять от него (объекта любви. — Е.Б.)
частичку его души»1. Поскольку, по мнению Станиславского,
экстрасенсорная энергия исходит из тайников чувства, актеру для того, чтобы
такая энергия у него возникла, необходимо, перевоплотившись в
Чацкого, заразиться от него чувством любви к Софье, поверить в правду
этого переживания и искренне надеяться на успех.
Говоря о вере, надежде и любви как источниках и стимулах
экстрасенсорной энергии, Станиславский постоянно подчеркивал
духовный характер этих переживаний. Обучая невидимому общению на
сцене, он постоянно напоминал актерам: ищите душу, внутренний
мир, «дух», связывая переживания героя со сверхзадачей,
сверхсознательной духовной сутью произведения.
Режиссер придавал большое значение экстрасенсорным
способностям актера, справедливо полагая, что их высочайший уровень присущ
только гениям. Сравнивая внешнее (видимое и телесное) общение на
сцене с внутренним (невидимым и душевным), он прямо писал о том,
что второй вид считает более важным. Достоинство душевного
общения Станиславский видел в том, что оно является тонким,
могущественным и проникновенным инструментом для передачи самой
главной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения.
Внутреннее общение чрезвычайно важно в процессе создания и
передачи жизни человеческого духа в роли. Путь общения «через излучение
чувства, — пишет режиссер, — облюбовало себе наше направление,
считая его среди многих путей творчества и общения... наиболее
сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа»2.
«Лучеиспускание» досказывает то, что недоступно слову и нередко
действует «гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь»3.
Итак, важнейшей предпосылкой экстрасенсорной творческой
деятельности художника, по мнению Станиславского, являются
сильные переживания духовного свойства, нравственные состояния веры,
надежды и любви. Без внутренней духовной активности
экстрасенсорная энергия не возникает. Но внутренняя активность вовсе не
означает физических усилий. Более того, подчеркивает режиссер, при
мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении;
для такого «нежного», щепетильного процесса, каким, по его словам,
1 Станиславский, К. С. Собр. соч. : в 8 т. Т. 4. С. 184.
2 Там же.
3 Там же.

г
Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 179
является лучеиспускание и лучевосприятие, всякое насилие особенно
опасно.
Важным фактором экстрасенсорной энергетики выступает также
заразительность взаимного общения на сцене и со зрителем. Режиссер
обращает внимание в этой связи на коллективное общение в массовых
(«народных») сценах. Большое количество лиц, участие во взаимном
обмене разнообразными чувствами и мыслями, коллективность
разжигают темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе.
Это волнует актеров, создает повышенную чувствительность и сильно
обостряет рассматриваемые процессы.
Немаловажное значение имеет заразительность общения с
партнерами на сцене, в особенности с выдающимися актерами. Так,
например, чтобы судить о силе энергетической заразительности Ермоловой,
надо было, отмечает Станиславский, посидеть с ней на одних
подмостках. Даже поверхностное общение с великими художниками,
вообще с великими людьми, сама близость к ним, «невидимый обмен
душевными токами» оставляет след в наших душах.
Наконец, присутствие зрителей. Некоторые думают, что условия
публичного творчества мешают процессам экстрасенсорной
энергетики. Станиславский считает, что, напротив, благоприятствуют, так
как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервным возбуждением,
коллективным чувством толпы, «добровольно раскрывающей свои
сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей...
усиливает проводимость душевных токов». «Если бы удалось увидеть
с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и
излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту
творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы
выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и
воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в
партере! Как нас хватает, чтобы наполнить своими излучениями огромное
помещение вроде Большого театра! Непостижимо! Бедный артист!
Чтобы овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами
своего собственного чувства и воли... Почему трудно играть в
обширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос,
усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью,
для того это не страшно. Трудно излучение»1.
О художественной энергетике — подчеркиваем, художественной —
уместно говорить лишь тогда, когда имеет место духовное
переживание создаваемого художественного образа. Оно приобретает специфи-
Станиславскыы, К. С. Собр. соч. : в 8 т. Т. 2. С. 274—275.
12*

180
Философская эстетика и психология искусства
ческий, интегральный художественно-эстетический характер. Можно
было бы согласиться с теми, кто полагает, что в художественном
творчестве роль «мотора» играет эстетическая эмоция. С одним
существенным дополнением: эстетическая эмоция в акте художественного (а не
просто эстетического, создающего «чистую» красоту) творчества
может выполнить свою энергетическую роль лишь в неразрывном
единстве с нравственными переживаниями. Далее мы постараемся
показать, что в структуре художественного таланта энергетическая роль
нравственных переживаний является даже более фундаментальной,
нежели эстетических эмоций. Моральное, царящее в сфере духа,
считал Гете, — суть высшая мыслимая «неделимая энергия».
Нравственные переживания являются мощным фактором,
создающим напряжение, которое заряжает талант художника творческой
энергией. Эмоции и чувства с подчеркнуто личностным характером,
интимно связанные с Я, — это «душевное событие в жизни личности»
(С.Л. Рубинштейн), укорененное в ее индивидуальной истории.
Нравственное переживание — это и особая внутренняя работа, конечной
целью которой выступает творческое обретение духовной, нравственной
гармонии, достижение нравственно-смыслового соответствия сознания
и бытия. На пути достижения данной цели необходимо преодолеть
разного рода трудности, противоречия, моральные конфликты и кризисы.
Все это требует сосредоточения нравственной силы, энергии.
Какими научными соображениями можно объяснить возможность
«подпитывания» художественного творчества за счет нравственной
энергии? Психологии известны ситуации, когда динамическое
напряжение, возникшее из одного источника, и энергия, им порожденная
или мобилизованная, могут переключаться на другое, отличное от
первоначального русло. Такое переключение имеет большое практическое
значение1. Опыт убеждает: чтобы произошло переключение энергии и
сосредоточение ее в новом фокусе, отличном от очага, в котором она
первоначально скопилась, надо, чтобы этот новый фокус сам обладал
притягательной эмоциональной силой. При этом становится
возможным «переход» нравственной энергии в художественно-эстетическую.
Более конкретно механизм подобного перехода может быть понят
в контексте принципа «сдвига мотива на цель»: художник под влияни-
1 Однако нельзя представлять его упрощенно, как, например, делал Фрейд.
Последний полагал, что подлинные импульсы к деятельности, в том числе
художественной, исходят только из сексуальных источников; потому говорить о переключении на
другие, более высокие пути, т.е. о «сублимации», можно лишь в отношении
сексуальной энергии.

г
Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 181
ем нравственного мотива принимается за художественное творчество,
а затем выполняет его ради него самого в силу того, что мотив как бы
сместился на цель. Соответственно энергия мотива «перешла» на
достижение цели художественного творчества — художественного,
эстетического открытия. Энергия нравственного мотива есть прежде
всего энергия духовной, нравственной потребности.
Наш вывод о нравственном фундаменте художественной энергии
носит гипотетический характер; он получен логическим путем из
более или менее достоверных знаний о личности, художественном
таланте, об энергии и т.п., которыми располагают сегодня философия и
психология, естественные науки. Согласуется ли этот вывод с
эмпирическими (опытными) данными о художественном таланте,
накопленными в искусствоведении и художественной критике?
Обратимся к наследию Ван Гога. Почему именно его? Во-первых,
сохранились многочисленные письма художника, проливающие свет
на природу художественного таланта вообще (на них, в частности,
опирается обширная литература об этом художнике, так называемая
«вангогиана»). Во-вторых, Ван Гог принадлежал к тем художникам,
у которых биография становится историей развития их
художественного таланта. В-третьих, в центре писем художника и «вангогианы» —
проблема соотношения человеческого, нравственного и
художественного в структуре таланта. В данном разделе эта проблема
затрагивается нами лишь в энергетическом ракурсе.
Отличительная черта Ван Гога — сила нравственной потребности,
нравственного мотива делать людям добро, заявившая о себе очень рано и
устойчиво сохранявшаяся до конца жизни. В письмах художника
запечатлен высокий образ мысли; мы ощущаем в них неизменную правдивость,
глубокую иррациональную веру, бесконечную любовь, непоколебимую
великодушную человечность. Нравственная потребность делать людям
добро лежит в основе веры Ван Гога в то, что «человек больше, чем все
остальное» (здесь и ниже цитируем по изданию: Ван Гог, В. Письма : в 2 т. М.,
1935. Т. 1.С. 423). «Человек — это настоящая основа для всего» (Т. 2. С. 63).
Ван Гог не только верит, он надеется, что его вера оправдается, добро в
конечном счете восторжествует. Конечно, и ему были свойственны
настроения «часового на забытом мосту», сомнения; всякая идея о том, чтобы
пробудить в нас самих и в других добрые мысли и чувства, кажется нам
чистейшей утопией, писал художник. Однако даже в этих признаниях
чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим
собой. Всю свою жизнь Ван Гог подчиняет идее служения будущему. В
письме брату он пишет: «Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя...

182 Философская эстетика и психология искусства
Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не
окажутся беспочвенными» (цит. по: Мурина, Е. Ван Гог. М., 1978. С. 213).
Ван Гог не просто верил в добро и надеялся на его торжество, он
страстно любил делать людям добро. «Что такое я в глазах большинства? Ноль,
чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет
положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну что ж, допустим,
что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в
сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление,
которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем
ненавистью, скорее умиротворенностью, чем страстью» (Там же. С. 48).
На пути реализации своей мощной нравственной потребности художник
встречает препятствия, отчасти связанные с особенностями его личности,
характера, но главным образом — с тяжелой окружающей обстановкой.
Возникает постоянно воспроизводимое нравственное напряжение.
Большинство исследователей считают, что Ван Гог обращается к живописи как
средству, позволяющему преодолеть нравственные конфликты и удовлетворить
тем самым фундаментальную цель — нравственную потребность. Отчасти
исследователи правы. В письме к художнику Раппаруду Ван Гог прямо
пишет, что долг каждого художника в том, чтобы нести «свет людям». В
письмах брату Тео он постоянно проводит мысль, что для того, чтобы стать
художником, нужна любовь к людям, он сам рисует, чтобы радовать людей.
В картинах ему хотелось высказать вещи, «утешительные» для людей, как
музыка. Он считает, что «нет ничего более художественного, чем любить
людей» (Т. 2. С. 115). В этих словах сконцентрирована вся эстетика Ван Гога.
Однако на выбранном художником пути: осуществить волю,
нравственную потребность через искусство, художественное творчество,
живопись — оказались свои препятствия, свои трудности и противоречия. Во-
первых, то нравственное содержание, что было заложено в Ван Гоге, не
могло быть исчерпано живописью до конца, и в этом заключался один из
источников его нравственных страданий, неудовлетворенности.
Во-вторых, художник, полностью разделявший мысли Гогена о том, что
«хорошая картина равноценна доброму делу» и на художнике лежит
определенная моральная ответственность, в то же время ясно осознавал, что
морализаторство — это смерть искусства и художник не обязан быть
священником или проповедником. Где же выход?
Для Ван Гога, как и для любого подлинного художественного таланта,
выход заключался в «сдвиге мотива в цель». Вопреки мнению многих
авторов, у Ван Гога такой «сдвиг» произошел, и искусство, художественное
творчество из средства решения нравственных проблем стало для него
целью, ценностью, значимой сама по себе как эстетический феномен.
С энергетической точки зрения это означало, что нереализованные в пол-

Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 183
ной мере нравственные силы благодаря механизму перехода были
направлены на создание эстетических, художественных открытий и ценностей.
Аналитический ум Ван Гога зафиксировал энергетический аспект
художественного таланта. Художник понимал, как важно для деятеля искусства
развивать в себе энергию: «необходимость вечно обновлять свою энергию»
он связывал с борьбой с самим собой, с нравственным
самосовершенствованием (Т. 2. С. 284). Весьма показательным является письмо брату,
написанное в сентябре 1888 года — года, который считается датой рождения Ван
Гога как художника: «Я исступленно работаю. Не могу тебе передать, каким
счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием...
обрел душевное спокойствие», «энергия с каждым днем возвращается ко мне»
(цит. по: Мурина, Е. Ван Гог. С. 47). В этом письме, как нам кажется, и
запечатлен момент того «сдвига», «перехода», о котором выше шла речь.
Открылись эстетические, художественные «шлюзы», и накопленная,
нереализованная нравственная энергия бурно устремилась в новое русло,
обеспечивая художественный талант мощным энергетическим подспорьем.
Взаимосвязь между нравственностью художника и его талантом не
является особенностью только Ван Гога, скорее это общая закономерность
развития гения. Особенность же данного художника состояла в том, что
нравственная потребность была у него страстью, а страсть — это
«энергично» стремящаяся к своему предмету существенная «сила» человека.
Анализ творческой жизни Ван Гога показал нам, какую
энергетическую мощь заключает в себе любовь к добру, к людям. Вера,
надежда и любовь как важнейшие нравственные стимулы творческой
энергии подтверждают мысль Станиславского, которую мы уже
приводили: главное состоит в том, чтобы подчинить духовности весь
физический аппарат творца, в частности актера1.
Энергичность как качество, свидетельствующее о таланте и
высокой профессиональной культуре художника, обнаруживает себя в
способности легко мобилизовывать художественную энергию и рацио-
' Нередко такой позиции противопоставляют взгляды В.Э. Мейерхольда, его
«биомеханику». Но это, на наш взгляд, неверно. «Биомеханика» заключалась в тренировке
«тела» актера и актерской «возбудимости», с тем чтобы «научить» «тело» мгновенно
исполнять полученные извне (т.е. от самого актера-творца и режиссера) «задания». О
каких же «заданиях» идет речь? Конечно, о творческих, художественных, а значит,
духовных, эстетических, нравственных и т.п. Когда ученик Мейерхольда режиссер
Ю. Завадский писал, что его учитель стремился открыть современному театру и
очистить для него «важный источник творческой энергии», который питает множество
самых влиятельных театральных течений середины XX в., то, несомненно, он имел в
виду прежде всего духовный источник.

1
184 Философская эстетика и психология искусства
нально, экономно регулировать ее расход. Если физическая
энергия — ядро трудоспособности человека как рабочей силы, нервно-
психическая — как ведущего звена управления машинами, то
художественную энергию следует назвать ядром трудоспособности
художника. Какую роль в этой регуляции играют нравственность,
нравственные напряжения? Как они участвуют в возбуждении и
«экономии» расходования художественной энергии?
Попытки некоторых художников и педагогов непосредственно
апеллировать в актах творчества к физическим и психическим
напряжениям (возбудимости), минуя духовное (ценностно-смысловое)
напряжение, следует признать непродуктивными, а порою и просто
вредными. Дело в том, что в этом случае возникает не художественное
напряжение, а физическая и психическая напряженность. На
актерском языке она называется зажимами. В психологической жизни
человека существует «закон», по которому утомленная, «обессилевшая»
душа нередко пытается возбудить в себе подъем чувств, прибегая к
тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде
выражала эти чувства. Напряжение мускулов, усиление кровообращения
и т.п. сообщают душе искусственное возбуждение. Но после
искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил.
У богатого силами человеческого существа, например художника,
душевный процесс начинается внутри и лишь затем выражается во
внешней форме. Но современное человечество, утратившее
душевную цельность и душевную энергию, постоянно предпринимает
отчаянные усилия как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие
чувства и страсти. Оно при этом делает то, что и обычный актер на сцене,
который, начиная «представлять» страсти и чувства известной
мимикой, жестами и т.п., наконец вызывает в себе какое-то бледное,
расплывчатое, искаженное подобие этих чувств и страстей. Чем меньше
живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние
выражения этих искусственно вздуваемых чувств.
Актер, сжимая кулаки, сильно сокращая мускулы тела и
спазматически дыша, может довести себя до большого физического
напряжения, которое нельзя смешивать с проявлением сильного темперамента,
взволнованного страстью. Искусственное взвинчивание своих
нервов — это своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый
экстаз, часто в такой же степени бессодержательный, как и
искусственная физическая разгоряченность. Напряженность и «зажимы» —
помеха творчеству. Их нельзя смешивать ни с художественной, творческой
возбудимостью (творческим волнением, энергетической установкой на
творчество — они полезны и служат физической и психической пред-

Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 185
посылками творчества), ни тем более с художественным напряжением,
нравственным в своей основе. Если последнее — необходимое условие
творческого акта, то от напряженности нужно освобождаться.
К.С. Станиславский разработал целую систему приемов,
помогающих актерам освобождаться от напряженности, от мышечных и иных
«зажимов». К сожалению, ничего подобного в отношении других видов
художественно-творческой деятельности не сделано. А между тем такая
художественная аутогенная терапия, художественная психогигиена была
бы крайне полезна и для поэтов, и для музыкантов, и для живописцев.
Кроме вопроса о возбуждении, мобилизации художественной
энергии, представляет существенный интерес проблема экономного
ее регулирования. Выше говорилось о том, что напряжение
нравственного мотива (энергия веры, надежды и любви) переходит в акте
художественного творчества на достижение художественных целей, что
дает дополнительное энергетическое обеспечение творчеству. Но
возникает естественный вопрос: если часть энергии уходит на другие
цели, то как же могут быть разрешены нравственные коллизии? А если
они не будут решены, то не будет и художественного открытия или, во
всяком случае, его достижение будет затруднено.
Физическая энергия подчиняется закону сохранения энергии.
Применим ли этот закон к сфере психической и духовной (в
частности, художественной) деятельности?
Те авторы, которые считают, что действие закона сохранения
энергии не распространяется на психическую (а тем более — духовную)
энергию, по-своему логично утверждают, что перевод энергии вовсе
не является суммой операций «отнятия» или «придания».
Следовательно, перенос энергии с одного психического содержания на другое
необязательно связан с уменьшением «заряженности» первого1.
Пожалуй, следует согласиться с тем, что перенос с одного
духовного содержания (в нашем случае нравственного) на другое (в
нашем случае эстетически-художественное) не связан с уменьшением
«заряженности» первого. В этом убеждает опыт. Но объяснение
данного феномена не связано с тезисом о неприменимости здесь закона
сохранения энергии. Закон сохранения соблюдается и здесь.
Поскольку часть нравственной энергии (энергии веры, надежды и
любви в частности, но не только) уходит на чисто художественные
(эстетические) цели, задачи, то, естественно, происходит «отнятие»
энергии. Почему же не уменьшается «заряженность», почему ее
хватает для решения нравственных проблем? Дело в том, что в акте ху-
См.: Василюк, Ф. Е. Психология переживания. М., 1984.

186
Философская эстетика и психология искусства
дожественного творчества решение этих вопросов переводится на
уровень бессознательной деятельности. Об этом свидетельствуют
многочисленные самонаблюдения выдающихся художественных
талантов. Когда М.М. Пришвин пишет, что, вероятно, поэзия может
обходиться без морали, если поэт безотчетно содержит ее в себе1, то
данное утверждение относится не только к поэзии, но и к любому
художественно-творческому процессу. Именно это мы имели в виду,
говоря о глубоко иррациональной вере Ван Гога. Иррациональная
вера Ван Гога и есть его нравственная устремленность, напряжение
на уровне безотчетности.
Перевод нравственной «работы» переживания на безотчетный
уровень означает, что она протекает непроизвольно, автоматически,
не привлекая внимания. А всякое напряжение внимания — это
работа, затрата энергии. На бессознательном уровне, как установлено, за
единицу времени перерабатывается несравнимо больший объем
информации, чем на уровне сознательном. Таким путем достигается
значительная экономия нравственных энергетических затрат.
Д.Н. Овсянико-Куликовский, известный специалист по психологии
художественного творчества, еще в 1914 г. утверждал (и не без
оснований), что взгляд на бессознательную сферу как на арену сбережения и
накопления умственной силы — плодотворное воззрение в
современной психологии. Активизирующая функция веры, надежды и любви,
стимулирующих духовные силы художника, о чем мы говорили ранее,
не уменьшается, становясь иррациональной, безотчетной; напротив,
повышается ее эффективность, за счет чего и происходит экономия
энергии и перевод ее на другие, художественные цели и задачи.
Итак, по крайней мере, в порядке гипотезы, постановки вопроса
представляется уместным говорить о законе сохранения энергии
применительно не только к психическому, но и к духовному аспекту
художественного творчества. Но экономия энергии подразумевает любую
энергию, кроме собственно художественно-эстетической. Л.С.
Выготский в этом (и только в этом) смысле был прав, полемизируя со
спенсеровским принципом «экономии сил» и утверждая, что
творчество заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души в
разряде энергии. И чем эта трата и разряд больше, тем потрясение
искусством оказывается выше.
1 См.: Пришвин, М. М. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. М., 1986. С. 489.

Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции. Нравственные основы... 187
Вопросы для самоконтроля
1. Какие понятия выражают природу энергетического подхода?
2. Применим ли энергетический подход к явлениям духовного порядка?
3. В чем состоит энергетический потенциал нравственных чувств правды,
веры, любви?
4. Как энергия нравственных чувств автора превращается в художествен-
Темы для рефератов
1. К.С. Станиславский о действенно-словесных и экстрасенсорных
способах общения на сцене.
2. Роль бессознательного уровня психики в экономии, сохранении и
приумножении художественной энергии творца.
3. Несостоятельность искусственных приемов возбуждения творческой
энергии.

Глава 10
Психология художественных эмоций
Чувства, эмоции играют в искусстве огромную роль — как в
творчески-созидательном, так и в перцептивном процессе. Однако раскрыть,
в чем состоит их специфическая природа, каковы конкретно их место
и функции, — задача непростая. Потому хотя бы, что не менее весомо
представлено в искусстве и интеллектуальное,
содержательно-смысловое начало. Несколько упрощая действительную картину, можно
сказать, что в истории психологического изучения художественного
творчества господствуют две точки зрения. Одни теоретики отдают
предпочтение «мысли». При этом «мысль» чаще всего (в особенности
после известного учения И. Канта об «эстетической идее»)
обозначается термином «идея». Другие делают акцент на чувстве1.
Поскольку факты со всей очевидностью говорят о том, что в актах
формотворчества принимают участие и интеллект, и чувства, как
правило, делаются оговорки: художественную «мысль», «идею» называют
«чувственной», «эмоциональной», а «чувство» наделяют
интеллектуальными характеристиками. Такой симбиоз мысли и чувства очень
отчетливо представлен, например, в интерпретации художественного
творчества известным современным специалистом по проблемам
творчества на Западе, американским профессором Г Раггом.
Согласно его взгляду, в основе художественно-формотворческого процесса
лежит «мысль-чувство», или «чувство-мысль» — синтез этих двух
средств2.
1 Последняя точка зрения господствует в психологии художественного творчества
на Западе, о чем свидетельствует, в частности, статья Г. Рида «Психология искусства» в
американской «Энциклопедии мирового искусства» (см.: Read, Н. Psychology of Art //
Encyclopedia of World Art. N.Y., 1966. Vol. 11. P. 752. Ср.: Longer, S. K. Feeling and Form.
N.Y., 1953.
2 См.: Rugg, H. Imagination. N.Y., 1963. P. 242, 263.

Глава 10. Психология художественных эмоций [go,
Но что лежит в основе синтеза мысли и чувства в искусстве? Стремясь
ответить на этот вопрос, мыслители давно обращали свои взоры, с
большей или меньшей степенью концептуальной осознанности, к личности
творца-художника. Укажем некоторые вехи на этом направлении.
Гете пишет о том, что художник выражает (символизирует) себя в
произведении посредством формы как существо не только мыслящее,
но и чувствующее, как «нечто цельное», как целостный человек1.
Шиллер, хотя и говорит о двух аспектах символизации в
художественном творчестве: изображении чувств и изображении идей, в конечном
счете возводит все к «нравственным устремлениям души»2. Согласно
Гегелю, в акте художественного творчества «оформление» является
выражением подлиннейшего Я художника, «сокровеннейшим
достоянием его как субъекта», выражением его «души», вследствие чего
форма «одушевляется»3. К.Маркс писал в одной из своих ранних
работ: «Мое достояние — это форма, составляющая мою духовную
индивидуальность. "Стиль — это человек"»4.
Исходя из этого, художественную форму следует изучать не в
односторонней связи с мыслью или чувством, а с «духовной
индивидуальностью», личностью художника.
Такая направленность изучения художественного творчества была
особенно характерна для художников-мыслителей. О позиции Гете и
Шиллера мы уже говорили; рассмотрим взгляды и других творцов
того же универсального типа.
Обычно Л.Н. Толстого упрекают в одностороннем преувеличении
роли чувства в художественном творчестве. Действительно, некоторые
формулировки этого великого мыслителя и художника, относящиеся к
искусству, дают основание так думать; но в целом подобное
представление о его взглядах ошибочно. Говоря о художественной форме, о
«сцеплении» образов, действий, положений и мыслей, Толстой
полагает, что это «сцепление» составлено не мыслью. Что же служит
основанием этих сцеплений, их «законом»? Почти во всем, что было
написано Толстым, им руководила потребность «выражения себя».
«В художественном произведении главное —душа автора», — говорит
он. При анализе творчества, что бы ни изображал художник и как бы
он это ни делал, «мы ищем и видим только душу самого художника»5.
1 См.: Гете, И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 232.
2 См.: Шиллер, Ф. Собр. соч. : в 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 628-646.
3 См.: Гегель, Г. В. Ф. Эстетика : в 2 т. Т 1. СПб., 1998. С. 330.
4 Маркс, К. и Энгельс, Ф. Об искусстве : в 2 т. Т. 2. М., 1983. С. 394.
5 Толстой, Л. Н. Олитературе. М., 1955. С. 155-156, 286, 312, 590.

190 Философская эстетика и психология искусства
Под «душой» Толстой понимал эмоциональное отношение к
изображаемому.
Но писатель не сводил чувства, выражаемые искусством, к простым
«жизненным чувствам» (как полагал, кстати, Л.С. Выготский, оценивая
«теорию заражения» Толстого); он говорил о «новых чувствах»,
переработанных в соответствии с «идеалом». В результате такой переработки
искусство переводит «разумное сознание людей в чувство», переводит
«истину» из области рассудка в область чувства1. В свете сказанного
выше вряд ли есть основания упрекать великого мыслителя-художника и
в том, что он якобы недооценивал интеллектуальный аспект «души»
художника. Толстой в своих суждениях о психологии искусства обобщал
главным образом материал художественной литературы.
Другой выдающийся теоретик и практик искусства — Б.В.
Асафьев опирался преимущественно на опыт композиторского творчества
(в том числе — своего собственного), а также, отчасти, литературного
и живописного. Если Толстой, отводя центральное место в процессе
формотворчества «душе» художника, все же акцентировал
эмоциональный аспект этой «души», то Асафьев в своей интонационной
(«речевой») теории музыкального творчества больший акцент делал
на «мысли», хотя и всецело осознавал ее неразрывную связь с
чувствами. Однако за единством мысли и чувства, за «интонируемым
смыслом», детерминирующим музыкальную форму, он видит личность
художника. Так, например, характеризуя творческий процесс
П.И. Чайковского, исследователь обращает внимание на
настоятельную потребность композитора выразить свой «душевный лик» в
«очеловеченном звуке». Отсюда «задушевность» всех компонентов формы
у Чайковского. Асафьев подчеркивает при этом, что речь идет не о
«психологии», связанной с сюжетом, программностью, но о
собственно «психологии музыки», о психологии формы, причастной к
выражению музыкального смысла, а значит — личности художника2.
О «задушевности», т.е. о детерминированности художественных
форм личностью автора в целом (а не только мыслью или чувством),
Асафьев пишет и применительно к творчеству А.С. Пушкина,
живописным произведениям М.И. Лебедева, Ф.А. Васильева, А.К..
Саврасова, И.И. Левитана, «мирискусников», В.А. Серова и др. Так,
например, в пейзажах М.И. Лебедева он видит «душу» живописца «в каждой
детали композиции». В.А. Серов, по мнению Асафьева, искал сущ-
1 См.: Толстой, Л. Н. О литературе. С. 7, 484, 569.
2 См.: Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 211 и др.; Он же.
Избранные труды : в 5 т. Т. 1. М., 1952. С. 108, 136.

Глава 10. Психология художественных эмоций 191
ность творческого выражения в искусстве в одушевлении линии и
других компонентов формы. При этом формы понимаются не
формалистически, а как «глубоко содержательные категории»1.
СМ. Эйзенштейн противопоставлял концепции одностороннего
выражения автора в отдельных компонентах формы (теориям
«киноглаза», «кинокулака», «киномозга», «киноинтеллекта», «киносердца»)
концепцию целостности, полноты проявления личности художника,
при этом строго держась за «естественность и органичность полноты
выражения взволнованных чувств» в строении формы. Таков, по его
убеждению, истинный метод творчества не только кинорежиссера, но
и поэта, актера и т.д. («Монтаж», 1938)2.
Несмотря на столь внушительную предысторию личностного
подхода к проблеме эмоций в искусстве, абсолютизация
«самодовлеющего» эмоционального фактора не изжита и в наши дни. Часто
центральным для психологии искусства вопросом называют взаимосвязь
«чувства и формы» (Г. Рид, С. Лангер и др.). Некорректность этой
формулировки связана с тем, что в ней просматриваются метафизически-
односторонние интерпретации личностного аспекта художественного
творчества. Первая односторонность заключена в преувеличении,
абсолютизации эмоционального компонента в структуре
художественного Я (о чем уже говорилось выше). Почва для такой абсолютизации, во
всяком случае, имеется: эмоционально-чувственный компонент
эстетического содержания является системообразующим в структуре
художественного Я. Вторая — односторонность функционализма, который,
по характеристике С.Л. Рубинштейна, превращает психические
процессы и способности в «психических деятелей». На самом деле субъект
художественного творчества — не чувство и не мысль, а личность,
которая чувствует, мыслит, желает, воображает и т.д.
Диалектическое единство эмоционального и интеллектуального в
художественном творчестве следует искать и объяснять, исходя из
основы этого единства — личности художника. Но связь между
личностью и чувством, эмоциями в искусстве — не прямая и
непосредственная; она опосредована художественной формой. Процесс создания
художественной формы является ключевым для понимания
своеобразной природы художественных чувств. Он предполагает раздвоение
двоякого рода: во-первых, естественное раздвоение личности художни-
1 См.: Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 105—112,
136-145, 186-214.
2 См.: Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. М., 1964.С. 329—
332, 479-484.

192
Философская эстетика и психология искусства
ка на реальное Я и художественное, воображенное Я, творящее форму,
и, во-вторых, своеобразный дуализм между жизненными чувствами
художника и собственно художественными чувствами его,
возникающими из «материала» первых в ходе и на основе формообразования.
Центральной проблемой психологии искусства является, таким
образом, не «чувство и форма», а «личность (творческое Я) и
художественная форма». Выявление подлинной специфики художественных
чувств выступает закономерным следствием именно такой
постановки вопроса. Психологическим феноменом, опосредующим
взаимосвязь личности художника и творимой им художественной формы,
служит воображение. Указание на эти два важнейших фактора — с
одной стороны, на фундаментальную роль художественной формы в
психологии искусства, а с другой — на теснейшую взаимосвязь
между воображением и чувством (эмоцией) — составляет одну из
принципиальных заслуг Л.С. Выготского. Психологию искусства вообще,
считал он, следует начинать с двух проблем — чувства и
воображения. «Можно даже прямо сказать, что правильное понимание
психологии искусства может быть создано только на пересечении этих двух
проблем и что все решительно психологические системы,
пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой
комбинированное в том или ином виде учение о воображении и о
чувстве»'.
Чем определяется центральное место проблемы воображения при
анализе художественной психологии? Первичность функции
изоляции, вымысла, присущая художественной форме, объясняет это. Вся
художественная психология (чувства, мысли, желания, интересы,
поведение и т.п.) — это воображенная психология, вымышленная
психология, т.е. пропущенная через призму художественного вымысла.
Отсюда — своеобразие художественной психологии в сравнении с
психологией жизненной. Последний термин, конечно, условен. Он
вовсе не означает, что художественная психология не является в
конечном счете выражением бытия как творцов искусства, так и его
потребителей, реципиентов. Такой психологии не существует. Тем не
менее надо различать психологию реальной, действительной жизни
(«жизненная психология») и психологию жизни вымышленной,
воображаемой, с которой мы имеем дело в искусстве.
С учетом сказанного, трактуя обсуждаемую проблему с позиций
личностного подхода, целесообразно скорректировать приведенную
выше формулировку Л.С. Выготского следующим образом. Правиль-
Выготскии, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. С. 238.

Глава 10. Психология художественных эмоций 193
ное понимание художественной психологии может быть создано на
пересечении двух проблем: проблемы художественного воображения и
всей совокупности иных психических явлений (восприятия,
представлений, памяти, мышления, внимания, интересов, выразительных
движений и др.), среди которых чувство, по-видимому, действительно
занимает приоритетное место.
Преобразования, осуществляемые в акте творчества
художественным воображением (в границах формы) и затрагивающие
художественные эмоции, обязаны преобразованиям личности творца в целом.
Кстати, Л.С. Выготский в своей наиболее поздней публикации по
психологии искусства («К вопросу о психологии творчества актера»,
1936) видит задачу научной психологии при изучении
художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде,
а в связях, «объединяющих эмоции с более сложными
психологическими системами»1. Развивая эти идеи, А.Г. Васадзе связывает
художественные чувства с установкой, с «целостно-личностными
состояниями перевоплощенного поэта»2.
Все это служит убедительным подтверждением тому, что разгадка
природы художественных эмоций лежит в природе художественного
Я, в естественном раздвоении субъекта творчества на реальное и
воображенное Я. Воображенное Я творит художественную форму. При
этом особо следует подчеркнуть, что в основе деятельности
художественного воображения лежит принцип эмпатии.
В акте художественного творчества художник с необходимостью
должен вживаться в художественную форму, эмпатировать с ней,
«одушевляя» ее, превращая в Я-форму. «Одушевленность
неодушевленного» как одна из характернейших черт истинного произведения
искусства невозможна, если нет «одушевленности»,
«одухотворенности» художественной формы. «В форме я нахожу себя, свою
продуктивную ценностно-оформляющую активность, — пишет М.М.
Бахтин, — я живо чувствую свое созидающее предмет движение... я должен
пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще
осуществить художественно значимую форму как таковую»3. В
произведениях великих художников она всегда «одушевлена».
Эмпатическая, одушевляющая деятельность воображения,
создающего форму, становится основой формирования художественных
1 Выготский, Л. С. Собр. соч. : в 6 т. Т. 6. М, 1984. С. 328.
2 Васадзе, А. Г. Проблема художественного чувства. (Вопросы психологии
художественного творчества). Тбилиси, 1976. С. 182—184.
3 Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 57.
13-5466

194
Философская эстетика и психология искусства
эмоций (но, конечно, не только их, а и всех других компонентов
психики, участвующих в творческом процессе)1.
Эмоции не только являются ингредиентом и результатом
деятельности воображения художника, но и играют по отношению к нему
стимулирующую, побудительно-пусковую роль.
Среди существенных мотивов воображения часто называется
неудовлетворенность потребности, желания. Воображение овладевает нами
тогда, когда мы испытываем какие-либо ограничения в
действительности. Бедность действительной жизни — источник жизни воображения.
Неудовлетворенность мошной духовной потребности художника
сопровождается как положительными (стеническими) чувствами, гак и
отрицательными (горе, мучения, волнения, недоверие и др.).
Неудовлетворенность создает эмоциональное напряжение. Эмоция нуждается в
известном выражении посредством воображения и сказывается в целом
ряде воображаемых образов и представлений. В искусстве чувство
разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии — именно за
счет торможения, блокирования практических действий и поступков.
Эта идея была подробно развита 3. Фрейдом, в частности, в
работе «Поэт и фантазия». Фантазирует отнюдь не счастливый, а только
неудовлетворенный; неудовлетворенные желания — побудительные
стимулы фантазий; каждая фантазия — это осуществление желания,
корректив к неудовлетворенной действительности. Односторонность
теории Фрейда в том, что он преувеличил значение в творческом
процессе эротических мотивов и честолюбивых желаний, которые служат
самовозвеличиванию личности, и не придал должной оценки
одухотворенным нравственным мотивам как самым глубинным и
определяющим деятельность творческой, художественной фантазии. Как
уже отмечалось, важнейшей нравственной потребностью художника
является любовь к людям, ко всему живому, к природе, творчеству,
искусству и т.д. Но вместе с тем и «отрицательный» компонент
мотивирующих эмоций не следует полностью сбрасывать со счетов.
Итак, что же представляет собой художественная эмоция?
Мы рассматриваем художественную эмоцию как явление, которое
создается в акте художественного творчества. Как содержание и фор-
' И все же в некоторых теориях наблюдается абсолютизация аффективной стороны
эмпатии, места и роли в ней эмоций. Это объясняется, во-первых, тем, что
современные эмпирические теории (в том числе и эмпатии), развивающиеся в русле
позитивистской методологии, утратили целостный подход к психологии человека. Во-вторых,
в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется
эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в
актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологического субъекта.

Глава 10. Психология художественных эмоций
195 1<
ма мысли формируются в актах выражения в языке, точно так же
любое художественное переживание формируется в актах выражения в
языке художественных форм. Собственная психология художника
выступает в данном аспекте лишь как материал творчества, созидания
художественной психологии. Художественная эмоция —
воображенная эмоция, созданная, «сотворенная», как и все остальные
компоненты художественной системы.
Художественная эмоция — это жизненная эмоция ее творца,
преобразованная, трансформированная под воздействием художественной
формы, и в первую очередь ее первичной функции — создания
художественного вымысла.
Важно проводить разграничение между собственно
художественной эмоцией, о которой мы вели речь выше, и разнообразными
жизненными переживаниями творца (в том числе и его эстетическими
эмоциями) по поводу художественной реальности произведения
искусства. Так, актер создает воображаемую жизнь, но сам факт
создания этой вымышленной жизни — реален, не вымышлен. Среди
реальных результатов его деятельности имеется и факт создания —
успешного или неуспешного — сценических художественных эмоций.
И по поводу этих эмоций актер переживает различные чувства —
радости, удовлетворения или огорчения, неудовольствия. Эти чувства
творческой радости могут носить характер эстетического наслаждения
от «созданного» чувства, которое превращается в известной мере в
произведение искусства (вся художественная психология в
определенном смысле — «произведение искусства»).
Характеризуя специфическую природу художественных эмоций,
присущие им отличительные черты, можно, отправляясь от
исследований К.С. Станиславского, СМ. Эйзенштейна, Л.Я. Гуревич, П.М.
Якобсона, указать на их особую противоречивость. Они и реальны, и
«фиктивны», «парящи» (А. Пфендер); непроизвольны, естественны — и
произвольны, преднамеренны, управляемы;
индивидуально-неповторимы и одновременно — обобщенны. Но просто указать на эту
противоречивость еще недостаточно; важно показать, что она, в свою очередь, про-
изводна от природы художественного Я.
У представленного здесь личностного объяснения природы
художественных эмоций есть своя предыстория, интересная и
содержательная. Особенно значительный вклад в разработку данной проблемы
внесли представители «теории вчувствования» — Т. Липпс, К. Гроос,
И. Фолькельт и их последователи.
В трудах классических представителей «теории вчувствования»
содержится немало таких подходов к проблеме художественного чувства,
13*

196 Философская эстетика и психология искусства
которые и сегодня заслуживают пристального внимания, осмысления
и дальнейшего развития. Недаром Л.С. Выготский, поставив во главу
угла своей «Психологии искусства» взаимосвязь чувства и фантазии,
неоднократно обращается при обсуждении этого вопроса к
наблюдениям и отдельным рациональным положениям теоретиков вчувствова-
ния1. Отсюда понятно и то, почему Выготский, давая развернутую
критику односторонностей и недостатков этой теории, тем не менее
признает за ней определенную эвристическую ценность2.
То, о чем мы говорили выше — различие между художественной
эмоцией и эмоцией жизненной, их взаимодействие в процессе
формообразования, — с особой наглядностью проявляется в творчестве
актера. Поэтому на протяжении всего XX в. одним из направлений в
разработке проблемы художественных эмоций было изучение ее на
материале сценического искусства. Начало этой интересной и
влиятельной традиции положил еще в XVIII в. Д. Дидро своим
знаменитым «Парадоксом об актере». Из работ отечественных авторов,
успешно развивавших указанное направление, можно назвать
монографию Л.Я. Гуревич «Творчество актера» (М., 1927), имевшую
два конкретизирующих подзаголовка: «О природе художественных
переживаний актера на сцене» и «Опыт разрешения векового спора»,
а также книгу П.М. Якобсона «Психология сценических чувств
актера. Этюд по психологии творчества» (М., 1936). Кстати, в приложении
к этой книге была помешена ранее упоминавшаяся статья Л.С.
Выготского «К вопросу о психологии творчества актера». Тема сценических
эмоций актера как «наглядной» модели художественных чувств
вообще и позднее привлекала внимание отечественных исследователей —
психологов (П.В. Симонов), философов (Е.Я. Басин), режиссеров
(Б.Е. Захава, П.М. Ершов и др.).
В вопросе о механизмах возникновения эмоций вообще среди
ученых нет единодушия. Существуют две крайние, противостоящие друг
другу точки зрения по этому вопросу. Одна из них (так называемая
«периферическая концепция») идет в объяснении природы чувств
«снизу», от телесных, двигательных ощущений (моторика, кинестети-
ка), другая (так называемая «центральная концепция») — «сверху», от
интегративно-личностного начала, от познавательных и оценочных
' См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Гл. 9.
С. 249-257.
2 В чисто научном и фактическом плане, пишет он, «эта теория является,
несомненно, очень плодотворной и в некоторой части непременно войдет в состав будущей
объективной психологической теории эстетики» (Там же. С. 250).

Глава 10. Психология художественных эмоций 197
аспектов высших психических процессов. Л.С. Выготский
критически проанализировал обе альтернативные концепции в обширной
рукописи под названием «Учение об эмоциях», написанной в 1931 —
1933 гг., но опубликованной полностью лишь полвека спустя.
«Периферийная» концепция наиболее отчетливое свое выражение
получила в известной теории У. Джемса—К. Ланге. Одно из
центральных ее положений приобрело форму своеобразного парадокса: «Мы
не потому плачем, что опечалены, а наоборот: мы чувствуем печаль,
потому что плачем». Противоположная ей концепция восходит к
«понимающей психологии» В. Дильтея, которая отдавала приоритет
целостному переживанию процесса жизни. Дальнейшее оформление и
развитие этой тенденции связано с именами Ф. Брентано, М. Шеле-
ра, А. Пфендера. Созвучные ей положения можно найти и в трудах
других ученых (у Г. Мюнстерберга, например).
По мнению Выготского, будучи неприемлемыми, научно
несостоятельными сами по себе, обе указанные концепции содержат, тем не
менее, важные рациональные моменты, будущий синтез которых
намечен еще Спинозой в его учении о страстях. «Периферическая»
теория эмоций защищает идею телесной, организмической, жизненной
укорененности эмоционального переживания; без этой
укорененности наши чувствования неизбежно утратили бы свою энергетику,
насыщенность, полнокровность. Кроме того, при всех упрощениях,
свойственных теории Джемса—Ланге, она все-таки изначально была
ориентирована на научно-строгое причинное объяснение феномена
эмоций, и эту ее устремленность следует сохранить, развить и усилить.
Вторая, «дильтеевская» концепция, подходящая к объяснению эмоций
«сверху», скатилась в русло спиритуализма, порывающего с
критериями науки, — это то, что в ней следует принципиально отвергнуть. Но и
ей надо отдать должное: она сохранила представление о несводимости
высших эмоциональных состояний к низшим, телесно-витальным; ее
указание, далее, на связь эмоций со смыслопорождающими и
оценочными процессами психики, стержнем которых является личность,
Я, — эти положения по сути своей верны, они должны быть занесены
в актив «центральной» концепции эмоций. У Выготского данный
аспект проблемы выражен емкой формулой: «Проблемы жизненного
значения человеческих страстей»1.
1 Выготский, Л. С. Учение об эмоциях//Собр. соч.: в б т. Т. 6. М., 1984. С. 301.
Поэтому, как нам представляется, С.А. Левицкий, ученик известного интуитивиста
И.О. Лосского, находится вполне в русле «центральной», «личностной» концепции,
трактуя эмоции как своеобразную «жизненную (переживаемую) аксиологию» (см.:
Левицкий, С. А. Трагедия свободы // Сочинения : в 2 т. Т. 1. М., 1995. С. 156).

198
Философская эстетика и психология искусства
Аналогичная ситуация имеет место и в теории художественных
эмоций.
Если в самой краткой форме указать на эмпирическую базу,
выявленную «теорией вчувствования» Т. Липпса, то она сводится к трем
явлениям: тенденция к подражанию; выражение эмоций через
движение; вызывание эмоций через выполнение движений. Все эти
моменты чрезвычайно важны для объяснения природы искусства вообще и
художественных эмоций в частности. Среди современных психологов
господствует взгляд на движение (в особенности на кинестетическое,
мышечное) как на составную часть эмоции. Следовательно,
возникновение в акте творчества новой художественной формы означает
одновременное возникновение, на основе моторного компонента,
новой, художественной эмоции. Все это так. Но это лишь одна сторона
дела, одна объяснительная тенденция.
Мы уже отмечали, что в творческом акте порождения
художественного образа движение «по форме» образа неразрывно связано с
возникновением эмоции. Однако означает ли это, что с движением
связана эмоция сама по себе, без Я, компонентом и функцией которого она
является? Нет, не означает. Движение — это составная часть Я.
Сказанное означает лишь то, что в структуре личности ближе всего к
движению находится его эмоциональный компонент. И это — вторая
линия, вторая тенденция в объяснении природы художественных
чувств, «последняя по порядку, но не по значению».
В акте художественного творчества мастер-деятель создает с
помощью воображения новые образы, снимая тем самым напряжение
и доставляя наслаждение. Такой эффект освобождения от
напряжений, конфликтов, фрустраций, «изживание страданий в
искусстве» называется в психологии «сублимацией». Фрейдизм,
абсолютизировав значение сублимации как якобы единственного
фактора, стимулирующего творчество, изрядно скомпрометировал
это понятие. Но сам факт сублимации, как и то, что фрустрация в
принципе может, при определенных обстоятельствах,
стимулировать художественное творчество, ни у кого из психологов сомнений
не вызывает.
Каков конкретный механизм снятия напряжений в акте
художественного творчества? В 1920-х гг. Л.С. Выготский показал значение
психофизиологической детерминации художественных структур
катарсисом. Согласно Выготскому, катарсис состоит в разрешении
аффективного противоречия, которое создается несоответствием между
материалом и формой (иногда вместо «материала» исследователь
говорит о «содержании», имея в виду, впрочем, именно материал). Раз-

Глава 10. Психология художественных эмоций 199
рядка чувств происходит в фантазии1. Иными словами, катарсис
здесь анализируется в связи с особенностями художественного
образа, взаимоотношением формы и материала.
В Новейшее время этот подход получил интересное продолжение в
исследовании Крайтлеров «Психология искусства», о котором уже
говорилось ранее. Согласно их концепции, художник побуждается к
творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался
акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый
характер. В акте творчества создаются специфические художественные
напряжения, в нем же и снимаемые (катарсис). Благодаря
освобождению от специфических художественных напряжений происходит
известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник
вступил в акт творчества2. Эта концепция, на наш взгляд,
заслуживает внимания.
Тем не менее, с нашей точки зрения, в указанных концепциях
(в особенности концепции Крайтлеров) есть один существенный
недостаток. Авторы не усматривают психологической специфики
художественного катарсиса в том факте, что он опосредован в
воображении художника.
На наш взгляд, «материалом», подлежащим художественной
переработке в акте творчества, оказывается также и текущее Я автора.
Между его эмпирическим, «случайным», не-художественным
бытием и функциями художественной формы, направленными на его
социализацию, индивидуализацию и эстетизацию, также возникает
противоречие, которое «уничтожается» формой, что и ведет к
катарсису.
В каком отношении находится концепция Выготского к тем
идеям, которые развиваются нами здесь? Между концепцией
Выготского и содержанием данной главы нет противоречия, можно сказать,
что это та же концепция, но изложенная не в связи с
художественным образом, а под углом зрения художественного Я. Факты,
проанализированные Выготским, освещены здесь с другой точки
зрения, в другом аспекте.
Художественный катарсис — это не просто освобождение от
напряженности, ибо такой катарсис имеет место в любой деятельности.
Художественный катарсис издавна характеризуется как «очищение
души». Не только как очищение аффектов — по Аристотелю, но души
1 См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции.
С. 175, 198,261-262.
2 См.: Kreitler, Я., Kreitler, S. Psychology of Arts. 1972.

200
Философская эстетика и психология искусства
в целом. («Душа» — это то, что мы называем художественным Я.)
В акте художественного творчества непрерывно совершается
«очищение» художественного Я реципиента. Субъективно это переживается
как чувство просветленности, как душевный подъем и т.д.
Воображаемый характер художественного катарсиса не означает,
что он реально не переживается. Напротив, он может потрясать
человека сильнее, чем жизненные катарсисы. В то же время
воображаемый характер (ведь художественное Я, напомним, — это
воображенное Я) придает художественному катарсису психологическое
своеобразие.
Воображенный характер художественного Я позволяет понять,
почему оно не побуждает к непосредственному действию, а, наоборот,
тормозит его. Ведь такое Я не только воображаемо, но и реально, а
потому обладает регулятивной функцией. Поскольку внешняя
практическая деятельность заторможена, функция эта реализует себя
главным образом во внутренней деятельности, регулируя психический
аспект творчества, и прежде всего деятельность воображения. Кроме
того, художественное Я регулирует и реальные катарсические чувства
(хотя и на базе воображения).
Формирование художественной личности всегда сопровождается
известным дефицитом информации, что создает психологическую
напряженность и отрицательные эмоции. Эту напряженность и
«снимает» катарсическая структура художественного Я, превращая
художественную личность в «желательный» объект идентификации
(эмпатии).
Поскольку формируемое художественное Я является подсистемой
реального Я художника, наслаждение им является самонаслаждением.
Как верно пишет Н.Б. Берхин, в художественной деятельности мы
встречаемся с феноменом «художественного сопереживания самому
себе»1. Художник любуется собой в созданном им художественном Я.
Здесь открывается гедонистический аспект художественного
переживания творца, гедонистический аспект эмпатии. Этот аспект получил
превратное истолкование в теории эстетического гедонизма (одной
из разновидностей которой была, кстати сказать, «теория вчувствова-
ния»). Психолог Б.И. Додонов, критически анализируя концепцию
гедонизма, верно пишет: «Требуется не безоговорочное отрицание
роли наслаждения, но раскрытие действительной сферы его влияния и
его внутренней сущности»2.
' Берхин, Н. Б. Обшие проблемы психологии искусства. М., 1981. С. 40.
2 Додонов, Б. И. Эмоиия как ценность. М., 1978. С. 69.

Глава 10. Психология художественных эмоций 201
Оформляя эмоционально-смысловое, ценностное содержание
художественного образа, художественная личность на базе
органичной и катарсической структуры художественного Я получает
особое социокультурное качество — гармоничность, эстетическое
измерение.
Всеобщая природа художественной личности состоит в том, что
она предстает как художественно «завершенная», гармоническая
индивидуальность, как «целостный человек». Неудивительно, что в
акте художественного творчества автор испытывает наслаждение,
которое часто описывается как состояние счастья. Ведь счастье может
быть определено как переживание полноты бытия, связанное с
самоосуществлением.
Чувства, сопровождающие творческий процесс, побуждают
художника не только верить в новый образ своего Я, который он сам
внушает себе в акте творчества, но и активно обеспечивать эту веру, а
также процесс эмпатии.
Идентификация с системой художественного Я дает художнику
особого рода радость, наслаждение, связанное с самоопределением
(самоактуализацией) своей индивидуальности. Художник
«опредмечивает» себя в создаваемой им художественной личности, утверждает и
осуществляет свою художественную индивидуальность.
Одновременно радость, наслаждение в акте творчества связаны с тем, что он
приобщается к своей родовой, социальной, объективной сущности.
Итак, любовь к гармонии и красоте, стремление покорить новые
вершины и воплотить их в своих произведениях во многом
объясняются тем, что таким образом творцы освобождаются от напряжений,
конфликтов, фрустраций (духовных, психических, физиологических
и физических). Об этом говорят жизнь и творчество настоящего
художника.
Вопросы для самоконтроля
1. В чем заключается единство и различие художественных чувств и чувств
обычных, жизненных?
2. Какую роль играют гармонические психологические состояния
(наслаждение, самонаслаждение, катарсис) в творческом процессе?
3. Какова роль психологических напряжений в художественном творчестве?
Темы для рефератов
1. Телесно-моторные трактовки природы эмоций.

202 Философская эстетика и психология искусства
2. Идейно-ценностные трактовки природы эмоций.
3. Единство смысловых и эмоциональных процессов в художественном
творчестве и художественном восприятии.

Глава 1 1
Творчество актера - действенная модель
личностного подхода в психологии искусства
Психологические закономерности художественного творчества и
восприятия наиболее явственно обнаруживаются на материале
сценического творчества (прежде всего актерского). Об этом компетентные,
высокоавторитетные исследователи говорили неоднократно. Для
личностного подхода это справедливо вдвойне: феномен актерского
искусства (рассмотренный, естественно, под определенным углом
зрения) может служить также своего рода апробацией,
подтверждением эффективности личностного подхода в психологии искусства.
Необходимая оговорка состоит лишь в том, что актерское творчество и
театральное зрительское восприятие, рельефно воплощая общие
закономерности психологии искусства, в то же время имеют и такие
черты, которые присущи только искусству театра. Эти специфические
черты обязательно необходимо учитывать. Однако они не могут и не
должны заслонять от нас закономерности более общего порядка,
имеющие в пределах искусства универсальное значение.
Актерское творчество в основе своей — личностное творчество.
Его конечной целью является создание сценического образа. В
первую очередь это образы людей (действующих лиц, героев,
персонажей). Иногда актер воссоздает на сцене образ животного (как,
например, артист Е.А. Лебедев — образ толстовского «Холстомера» на сцене
БДТ) или даже какого-либо физического объекта, предмета. Однако
животные и «вещи» предстают на сцене в качестве субъектов, они
«одушевляются» исполнителями, актерами.
Самую глубокую и специфическую сущность актерского искусства
составляет перевоплощение. Представителям различных искусств —
писателям, живописцам и т.д. — хорошо знакома задача: вжиться,
вчувствоваться в чужую судьбу, характер, в Я другого человека (или
иного рода «персонаж»). Но актеру предстоит осуществить это не в

204
Философская эстетика и психология искусства
воображении только, с последующей фиксацией его созданий в
словесном тексте, на холсте и т.п., а личным участием в сценическом
представлении, где актер явится перед зрителем во плоти, в облике и
в образе другого лица.
Сценическое перевоплощение — очень сложный феномен.
Попытаемся выделить некоторые из его граней, наиболее существенных
с точки зрения личностного подхода.
Актер — личность, и персонаж — личность. Первая должна
превратиться, преобразоваться во вторую. Но различие между ними все
же принципиальное. Личность актера — вполне реальная, живущая и
действующая в реальном пространстве и времени. Личность же
персонажа — вымышленная, условная, сценическая. Следовательно,
актер должен стать другим человеком в ином измерении — театральном,
сценическом, игровом. Но носителем сценического образа является
все-таки реальный человек, актер. И не только «носителем»; он
выступает также творцом образа и контролером, регулятором всего
творческого процесса. Налицо «раздвоение личности» актера на Я творца
(художника) и Я образа (роли).
Театральная эстетика уже давно зафиксировала эту особенность.
Например, Д. Дидро, автор знаменитого «Парадокса об актере», так
описывает игру выдающейся французской актрисы Клерон в «Британнике»
Расина: «...Мысленно следя за своим образом, она себя видит, слышит,
судит о себе, о впечатлении, которое произведет. В эти минуты в ней два
существа: маленькая Клерон и великая Агриппина»1. Из сказанного
становится понятно, почему понятию «перевоплощение» так часто
сопутствует понятие «раздвоение личности» (актера, художника).
В деятельности актера «раздвоение личности» выражено наиболее
явно, но за специфической формой здесь просматривается общая
закономерность художественного творчества. Ее, кстати, убедительно
проследил на ином — литературно-художественном — материале
И.И. Лапшин в разделе своей известной книги, озаглавленном: «О
перевоплощаемости в художественном творчестве»2. В настоящее время
данный сценический феномен становится предметом специальных
исследований в более широком научно-психологическом контексте3.
В театральном искусстве раздвоение личности может проявляться
либо «в норме», либо «в патологии». В последнем случае можно вы-
1 Дидро, Д. Эстетика и литературная критика. М, 1980. С. 542.
2 См.: Лапшин, И. И. Художественное творчество. Пг., 1922.
3 См.: Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное (о неосознаваемых
формах психической деятельности). М., 2002.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 205
делить два типичных варианта, знаменующих собой крайности двух
родов.
Раздвоение приобретает патологический характер, когда актер
настолько глубоко уходит в сценический образ, что утрачивает
собственное Я. Подобное состояние испытал однажды М.А. Чехов во время
исполнения роли Эрика XIV в одноименной пьесе А. Стриндберга. Дело
закончилось невротическим срывом, на преодоление последствий
которого у актера ушло несколько месяцев1. Сюда же относятся и такие
невыдуманные эпизоды, когда актер, что называется, «входит в раж» и
прямо-таки душит, избивает, чуть ли не убивает своего партнера по
сцене. Это патология, срыв в болезнь.
С позиций художественной психологии патологична и такая
ситуация, когда актер пытается полностью отождествить сценический
образ со своей собственной личностью. Играя фактически самого себя,
он хочет избежать «нормального» раздвоения личности теперь уже на
этом — тоже несостоятельном — основании. На первый взгляд может
показаться, что создание сценического образа осуществляется здесь
самым прямым, легким и верным способом. Но это не так. В
подобных случаях актер не возвышается, как художник, над локальностью,
ограниченностью своего реального Я. И это непоправимо обедняет
создаваемый им образ2.
Утешительным обстоятельством является то, что реальный
творческий процесс протекает большей частью посередине между этими
крайностями, в области художественно плодотворного раздвоения Я
актера. В этом диапазоне (т.е. «в норме») процесс раздвоения Я,
изначально противоречивый, имеет свои творческие вариации, не
лишенные как определенных достоинств, так и соответственно недостатков,
издержек. В качестве стилистических разновидностей подобного рода
можно назвать «искусство переживания» (которому отдавал
предпочтение К.С. Станиславский) и «искусство представления» (тоже
имеющее своих ярких представителей и творчески правомерное).
К.С. Станиславский в свое время дал актерам такой
методологический ориентир: «Идти от себя — к образу». Реальная суть этого поло-
1 См. об этом: Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. С. 325—326.
^ Д. Дидро в «Парадоксе...» пишет, что так часто поступают актеры, полагающиеся
более на свое природное дарование, «природную чувствительность», чем на творческое
овладение, силой мысли и воображения, образом совсем отличного от себя Я другого
человека (роли). Их репертуарный диапазон ограничен складом собственной личности.
Ведь играть роли, типологически далекие от их собственного характера, им
затруднительно, а то и вовсе не под силу. Таков один из главных критических доводов Дидро
против «ячества», своеобразного нарциссизма «актеров нутра».
I

206 Философская эстетика и психология искусства
жения такова. Я роли может отпочковаться только от Я актера и
именно в нем находит свою опору. К ней, к этой основе, и надлежит — прав
Станиславский — обратиться актеру в первую очередь. Но Я роли в
большинстве случаев радикально отлично от Я актера; что же делать?
Надо сопоставить эти две личности, и тогда окажется, что далеко не
все «собственные» черты психики следует отбросить. Некоторые из
них необходимо сохранить и даже усилить. П.В. Симонов и П.М.
Ершов именуют этот прием «нахождением общего знаменателя»'. Его
можно назвать также нахождением «мостика» между личностью
актера и психологией действующего лица.
Присмотримся внимательнее, как конкретно протекает процесс
перевоплощения актера в сценический образ.
Процесс естественного раздвоения Я — это и творческая
необходимость, и великое благо для актера, одно из условий его хорошего
самочувствия при исполнении роли. Открытое самовыражение без
посредников, переходящее в самообнажение, этакий «духовный
стриптиз», мало кому доставляет удовольствие. Для многих
представителей актерской профессии оно болезненно. Вот почему
актеру необходима «маска» — облик другого Я. Маска позволяет
выражать и нечто свое, скрытое в глубинах души, но от лица другого
человека.
Степени перевоплощения, вхождения актера в роль и
«растворения» себя в ней бывают различными; они определяются как
избранной театральной системой (стилевым течением), так и
самобытностью данной актерской индивидуальности. Актер, не выходя из роли,
способен одновременно выразить свое отношение к ней, свою
оценку воплощаемого персонажа. В мхатовской традиции, ведущей свое
начало от К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко,
главным считается перевоплощение, оценка же — дополнением к нему,
своего рода «подсветкой». В других стилевых течениях,
исповедующих повышенную театральную условность (школа Е.Б. Вахтангова,
«эпический театр» Б. Брехта и др.), акцент переносится именно на
оценку, актерское отношение к создаваемому образу.
Одна из характернейших особенностей актерского творчества
состоит в том, что здесь субъект творчества, его материал и,
наконец, готовое произведение искусства (сценический образ) — слиты,
принципиально неотделимы друг от друга (в литературе, живописи
и т.д. такого нет — в них творение обособляется от творца, объекти-
1 См.: Симонов, П. В., Ершов, П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.
С. 127-128.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 207
вируется и в дальнейшем «живет собственной жизнью»). Это
обстоятельство побуждает обратить специальное внимание на актера как
материал сценического творчества (которым сам же он и владеет,
пользуется).
В известном смысле мы вправе сказать, что все реальное Я актера
служит ему материалом для творческого перевоплощения. Но
теоретики театра обычно придают этому термину более узкое и
специальное значение. Материалом творчества в собственном смысле
являются физические и психические свойства личности актера в их единстве
(психофизическая организация его), к тому же — будучи
приведенными в состояние готовности к задействованию в
художественно-творческом процессе. Иными словами, и тело, и душа актера должны
стать максимально отмобилизованными, возбужденными и
одновременно — максимально пластичными, гибкими, подвластными
свободному использованию их актером с той или иной художественной
целью. Это особое состояние, как правило, не дано актеру
изначально, «даром». Оно требует целенаправленных усилий по его выработке,
особых многократных упражнений. То же можно сказать и о
последующем поддержании достигнутого тонуса1.
Мы видим, что актер как материал не есть первичная и чистая
пассивность. Это готовность всех механизмов актерского существа к
работе, приобретенная многими целенаправленными упражнениями и
трудами.
Идея раздвоения Я должна быть развита, расширена за счет
учета внутренней дифференциации Я актера. В актерской личности
совмещаются даже не два, а по меньшей мере три Я: 1) Я
эмпирическое, реальное; 2) Я — материал творчества; 3) Я творца,
художника. Если же принять во внимание, что творческое Я, в свою очередь,
дифференцируется на Я художническое и Я художественное —
актуально-созидательное (что было показано в предыдущих главах), то
станет ясно, что схема-модель актерского Я становится все более
многоэлементной, плюралистичной. Художественное Я для
регуляции творческого процесса формирует свои автономные
функциональные подсистемы: стилевое Я, Я-форму и т.д. (о чем также ранее
уже говорилось).
Дробность, плюралистичность открывшейся здесь картины не
должна нас смущать. Она вполне соответствует теоретическим
представлениям и экспериментальным данным современной научной
1 См. об этом, в частности: Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М, 1973.
Ч. 2. Гл. 6. Сценическая свобода; а также Приложение: Воспитание сценической свободы.

208
Философская эстетика и психология искусства
психологии. Ведь человек (в том числе и актер, добавим от себя)
реализуется «в различных средах и потоках жизни, в различных
жизненных мирах»1.
Ипостась актера как материала, подвергаемого (им же)
художественному преобразованию, подчеркивалась столь интенсивно, что сам
собой возник заметный перекос, выразившийся в недооценке
человеческого масштаба актерской личности. Между тем вполне очевидно,
что крупную, значительную сценическую роль способен сыграть
лишь актер, имеющий богатый запас впечатлений, духовных
переживаний, мыслей, обладающий широким культурным кругозором. Но
духовная вооруженность актера далека от академизма и от
самоценной эрудированности, накопленные им знания не лежат в его душе,
так сказать, мертвым грузом. Теоретики театра совершенно
справедливо отмечают, что «неопределенная» готовность к будущему формо-
созиданию сочетается у актера с конкретными позывами к действию,
к творчеству (хотя бы в локальном, этюдном масштабе).
Я актера как материала теснейшим образом связано с его
реальным, эмпирическим Я, с одной стороны, и с художественным,
творческим Я — с другой. Вот как раскрывают и формулируют эту связь
П.В. Симонов (психолог) и П.М. Ершов (режиссер). «Сверх-сверхза-
дача художника — подлинный, главный и основной источник
энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического
персонажа...». «Сверх-сверхзадача — это страстное и глубоко личное
стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях,
об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а
затем поделиться этим знанием с другими... чтобы получить у них
подтверждение истинности результатов своего познания».
«Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую
потребность познания в потребности изображаемого лица и
составляет основу перевоплощения»2.
В таком контексте речь идет уже не просто об актерской
готовности к творчеству, но о духовном обеспечении будущей роли. Здесь на
передний план выступают такие сущностные качества актерской
личности, как гражданственность, ее нравственные устои в единстве с
глубиной мировоззрения, миропонимания. Все они выполняют
активную, мотивирующую роль по отношению к творческому процессу.
1 Геиисаретский, О. Событие-в-событии. к психотехнике виртуальных реальностей
// Носов, Н. А. Психологические виртуальные реальности (Приложение к журналу
«Человек»). М, 1994. С. 4-5.
2 Симонов, П. В., Ершов, П.М. Темперамент. Характер. Личность. С. 129—130.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 209
В данном пункте мы можем опереться на художественные
свидетельства и обобщения Э. де Гонкура, содержащиеся в его романе «Актриса
Фостэн» (1882). Эти свидетельства тем более заслуживают внимания,
что старший из братьев Гонкур отдал немало сил специальному
изучению театрального мира Парижа его времени, постижению всех
тонкостей актерской профессии (кстати, Э. де Гонкур — автор монографий о
французских актрисах XVIII в. Гимар, Клерон и Сент-Юберти).
В начале своего романа писатель помещает сентенцию, близкую к
расхожему, довольно поверхностному взгляду на духовный уровень
актерской личности.
«И кто же, кто достигает этих высот? Женшины без образования,
вроде Фостэн, невежественные женшины, не имеющие ни малейшего
представления ни об эпохе, которую они воспроизводят, ни об истории
героинь и великих властительниц, в которых они перевоплощаются, —
женщины, которые рассеянно просят какого-нибудь приятеля,
помогающего им разучивать текст: «Ну, расскажи-ка мне, кто такой был этот
господин Тезей», — и уже не слушают его, снова захваченные ролью.
И, однако, именно такие женщины воссоздают эти образы с такой
поразительной достоверностью, при помощи таких интонаций, манер,
жестов, каких никогда не могли бы придумать ученые, скульпторы,
художники, всю жизнь отдавшие изучению античного мира. Поговорите с
актерами, спросите у них, как достигается подобное чудо. Они ответят
вам одним словом: «Инстинкт, инстинкт!» И действительно, здесь
единственное объяснение этого дара ясновиденья, этой способности к
проникновению в великое прошлое»'.
Но затем, в середине романа, автор дает иную, более
содержательную и индивидуализированную характеристику Фостэн, ее духовного
склада.
«...Будучи женщиной, вышедшей из народа, и сохранив некоторые
простонародные черты, Фостэн в то же время была существом
избранным, наделенным истинным благородством, и неожиданно обнаруживала
то высшее, незаученное изящество души и тела, которое приобретается
неизвестно как с помощью какой-то интуиции, и не всегда присуще даже
прирожденным аристократам...
С ней постоянно происходили какие-то перемены, внезапные
превращения, метаморфозы, и эта женщина, то и дело преображаясь, всегда
вызывала любовь и всегда казалась новой. Шалости, чудачества, проявления
1 Гонкур, Э. и Ж. де. Жермини Ласерте. Актриса Фостэн. Отрывок из «Дневника».
М., 1990. С. 188.
14-5466

210 Философская эстетика и психология искусства
чувствительности там, где их вовсе не ждали, умение остроумно высмеять
самое себя, необычайная изобретательность и тонкость во всем, что
касалось любви, собственные, ни у кого не заимствованные мысли, новые, не
затасканные слова, молниеносная смена ощущений, выражаемых
напрямик, — все это сочеталось у Фостэн с невежеством маленькой девочки,
невежеством, в котором она сознавалась с таким очаровательным
простодушием, что хотелось ее расцеловать ... Но эта самая женщина, писавшая так
плохо, писавшая как женщина минувшего столетия, божественно
выражала свои мысли, и никто в мире не умел так обворожить людей, так
завладеть ими и поработить, как это делала она, благодаря ее очаровательной
общительности и другому, еще более могучему обаянию, исходившему от
всего ее прелестного существа»1.
В свете сказанного становится ясно, что перед нами —
незаурядная, богатая, сложная личность. Если бы это было не так, Жюльетта
Фостэн едва ли стала бы великой трагической актрисой, блестящей
исполнительницей труднейших ролей классического театра («Федра»
Расина и др.), какой ее изобразил в своем романе Э. де Гонкур.
Известны, впрочем, и другие, негативные оценки глубины личности у
представителей актерской профессии. Так, психолог А.Л. Гройсман,
подводя итог собственных исследований профессиографических
особенностей творческой личности на театре, замечает, что специфике актерской
деятельности во многом хорошо соответствует «истерический тип
личности». «Данный тип... не обладает достаточно развитым внутренним
миром, и в своем поведении опирается скорее на внешние, чем на
внутренние критерии и оценки, — поясняет автор. — Переживания истероидной
личности ориентированы на внешнего наблюдателя и поэтому обладают
скорее яркостью, чем глубиной»2.
Подобные суждения и оценки, видимо, не совсем лишены оснований.
Не следует забывать, что тип актерской личности в той или иной степени
несет на себе отпечаток своего времени. Так, расшатанность идейных
ориентиров и нравственных ценностей в современном обществе не может не
сказываться на представителях актерской профессии. Тенденция
духовного обеднения, измельчания захватывает, к сожалению, не только «крепких
середняков» (что и более понятно, и менее трагично), но и мэтров,
ведущих мастеров сценического искусства. И все же такое положение едва ли
сохранится навсегда. Времена меняются...
1 Гонкур, Э. и Ж. де. Указ. соч. С. 276—277.
2 Гройсман, А.Л. Личность, творчество, регуляция состояний. Руководство по
театральной и паратеатратьной психологии. М., 1998. С. 137—138.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 211
Раздвоение личности сказывается на всем психическом аппарате
актера, в том числе и на воображении. Работа воображения актера
специфична. Ему предстоит, находясь на подмостках, в окружении
реально существующих предметов (подлинных или имитированных),
жить жизнью вымышленного персонажа. Это означает, что он должен
существовать одновременно в двух средах, двух мирах — реальном и
условном. Причем именно второй, духовно-иллюзорный план
должен доминировать.
Воображение актера должно быть, с одной стороны, чрезвычайно
живым, подвижным, легко «воспламеняющимся». В сценическом
искусстве огромную роль играет, как подчеркивал К.С. Станиславский,
«магическое "если бы"». Игровой план действий надстраивается над
реальным, и прирожденный актер обязан брать этот барьер, что
называется, с лету, легко принимая предлагаемые обстоятельства и
включаясь в них активным, действенным образом. С другой стороны,
воображение актера должно обладать большой интенсивностью и
стойкостью. Ему приходится постоянно находиться на границе
реального и условного миров, выдерживая эту двупланность. Для того
чтобы свободно зажить на сцене в образе другого человека и приобрести
соответствующее уверенное самоощущение, актер должен полностью
слиться с воображаемым миром, поверить в него.
«Такое «если бы» — первый и, может быть, единственный признак
природных актерских способностей, — считают П.В. Симонов и
П.М. Ершов. — Многие люди не могут поверить в воображаемые
обстоятельства, рождающие цель, поскольку этих обстоятельств в
действительности нет. Этой вере научить нельзя»1. Почти теми же
словами характеризует главную актерскую способность В.И. Лебедев:
«Способность веры в воображаемые обстоятельства является
единственным четким признаком, позволяющим отделить талантливого
актера от обычного обывателя»2.
Так как актер призван придать выразительную достоверность,
кроме всего прочего, внешнему рисунку роли, он, несомненно,
должен обладать изобразительно-имитационными способностями. Тем
самым он попадает в сферу действия принципа мимесиса, что само по
себе нисколько не умаляет его творческих возможностей и устремле-
' Симонов, П. В., Ершов, П.М. Темперамент. Характер. Личность. С. 133. Да,
научить этому нельзя; но природную способность развить далее — можно (см.: Захава, Б. Е.
Мастерство актера и режиссера. Ч. 2. Гл. 7. Сценическая вера; Приложение:
Воспитание сценической веры).
2 Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. С. 316.
14"

212 Философская эстетика и психология искусства
ний. Кстати, тенденция легковесного остракизма по отношению к
мимесису постепенно проходит; ныне эта категория классической
теории искусства вновь востребована в эстетике, искусствознании,
литературоведении1. Того же самого, видимо, следует ожидать и в
театроведении.
Иное дело — внутреннее, смысловое наполнение роли. Душевные
состояния людей непосредственному наблюдению и
воспроизведению недоступны. Здесь термин «мимесис» становится все более
метафоричным, неточным, а то и вовсе непригодным. Проникновение во
внутренний мир персонажа ради его сценического воплощения более
удачно обозначают термины «вчувствование», «вживание»; в
современной трактовке — «эмпатия». Актерская эмпатия — важнейшая
составляющая сценического перевоплощения. Эмпатия предполагает
не только знание, представление о чужом душевном состоянии, но и
сопереживание данного состояния как своего собственного,
принадлежащего актерскому Я.
Вопрос о природе эмпатии вообще и актерской в частности был и
остается дискуссионным. Но некоторые варианты решений можно
отвести заранее по соображениям методологического характера, тем
самым сузив зону поиска. Так, объяснение по принципу сознательной
аналогии неприемлемо из-за своей явной рационалистичности.
Думается, надо оставить в стороне и объяснения «телепатические» как
выходящие за пределы достоверного научного знания. После всех
этих элиминаций, исключений главным методологическим
основанием истолкования феномена эмпатии следует признать принцип
единства душевного и телесного начал, физических и психических
процессов в человеческой личности.
Перспективность этой познавательной установки была осознана
еще в XVIII в. Так, шотландский мыслитель Т. Рид в «Лекциях об
изящных искусствах» (1774) говорит о том, что, например,
выражения лица есть своего рода знаки определенных эмоциональных
состояний человека. Правда, умение читать эти знаки философ считал
врожденной способностью человека. Сегодня мы знаем, что
восприятие и интерпретация выразительных знаков человеческого
поведения (таких, как поза, мимика, жест, походка и т.п.) не есть нечто дан-
1 См.: Гадамер, Г.-Г. Искусство и подражание//Гадамер, Г.-Г. Актуальность
прекрасного. М., 1991; Дубово, О. В. Мимесис и пойэсис. Античная концепция
«подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001;
Минералов, Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М,
1999. Гл. 2. Мимесис и индивидуальный стиль; и др.
>'

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 213
ное от природы; это продукт культуры, истории, практики
социальной коммуникации. Но все-таки главное направление исследований
«человеческой природы» (антропология) и искусства — изучение
взаимообусловленности телесного и духовного начал, проникновение в
духовную сферу через телесные знаки — уже тогда было выбрано
совершенно верно.
В свете сказанного представляется не случайным, что на
протяжении последней трети XIX и всего XX в. изучение в России высшей
нервной деятельности и психологии личности, с одной стороны, и
сценического искусства — с другой, совершалось в тесной
взаимосвязи, рука об руку. Основные вехи этого взаимодействия в сжатой
форме изложены П.В. Симоновым и П.М. Ершовым1. В общем русле
обозначенной выше методологической ориентации находятся такие
крупные достижения театроведческой мысли и практики, как «метод
физических действий» К.С. Станиславского, теория
«психологического жеста» М.А. Чехова и др.
Психологическая наука и театроведческая рефлексия XIX—XX вв.
дополнили идею единства телесного и душевного указанием на
ключевую роль действия (поступка) в постижении духовного мира личности.
Сконцентрировав внимание на действии, психолог, актер или
режиссер могут и должны проникнуть, с одной стороны, в те потребности и
мотивы, которыми оно побуждается изнутри, а с другой — в те цели,
которые ставит себе личность.
В эмпатическом постижении чужих психических состояний
существенную роль играют наблюдения коммуниканта (актера в
частности) над другими людьми, над собственным поведением и душевной
жизнью2. Главным звеном проникновения в душевную жизнь другого
человека справедливо считается сфера мотивов, мотивации. Но как
психологи, так и театроведы при этом подчеркивают, что мотивация
может быть осознана и рационализирована (изнутри и извне) лишь
отчасти, что едва ли не большая ее часть лежит в области
бессознательного. «Воспроизводя действия изображаемого лица,
направленные на удовлетворение его... потребностей, актер включает мощный
аппарат подсознания...»3.
Задача актера — не только знать, что творится в чужой душе, но и
вызвать в себе такое же (или подобное ему) состояние. Как это сде-
' См.: Симонов, П. В., Ершов, П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 117—119.
2 См.: Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. Гл. 17. § 2.
Восприятие и наблюдение.
3 Симонов, П. В., Ершов, П. М. Указ. соч. С. 129.

214 Философская эстетика и психология искусства
лать? Руководящую нить в решении данной задачи дает «метод
физических действий», разработанный К.С. Станиславским. Этот метод
представляет собой плодотворное развитие идеи единства
физических и психических процессов в поведении человека. Определенное
внутреннее состояние непосредственно, прямо не может быть
вызвано по произволу актера, констатирует Станиславский; но, оперируя
«косвенно», его можно вызвать, «выманить». Действуя физически от
имени персонажа в соответствии с его целями и предлагаемыми
обстоятельствами, актер может успешно извлекать из глубин
собственной души определенные психические переживания, чувства.
Такова общая схема протекания эмпатического процесса в
творчестве актера. Но высказанные по этому поводу суждения необходимо
конкретизировать. Актер имеет дело в своей работе, как минимум, с
пятью разновидностями эмпатии (может быть, уместнее говорить о пяти
аспектах единого, целостного процесса эмпатии).
I. Эмпатия «антропологическая», «общечеловеческая»
(неспецифическая). Чтобы стать проницательным психологом в своем творчестве,
актер должен обладать этим качеством и в жизни. Для успешного
перевоплощения в образ персонажа он обязан иметь богатый материал
житейских психологических наблюдений, опыт «вживания» в
психологию реальных людей. Он должен не только уметь имитировать
внешнее поведение изображаемых лиц, но и «читать» в телесных
выражениях смену их внутренних состояний, уметь интуитивно
угадывать мотивы, потребности, цели людей, скрытый смысл
обусловленных ими действий, поступков.
II. Эмпатия в героя, в персонаж. По поводу эмпатического
«вживания», «вчувствования» в образ героя М.М. Бахтин пишет:
«Феноменологически сопереживание внутренней жизни другого существа не
подлежит сомнению...»1
Исходным пунктом для работы актера над ролью является
драматургический текст. Но текст роли — произведение словесного
искусства — дает лишь некие направляющие для работы воображения, для
эмпатической способности актера. Целостный облик персонажа,
в единстве его телесного облика и внутреннего мира, вырисовывается
у актера постепенно, шаг за шагом. По свидетельству самих актеров,
раньше других могут быть «угаданы» то ли походка, то ли интонации
голоса персонажа и т.п. Но даже если актер уже представляет себе
персонажа целиком — это еще не все. Ведь он «видит» образ пока что
извне, со стороны. Задача же состоит в том, чтобы вобрать персонажа в
1 Бахтин, М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 137.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 215
себя, стать им. Перевоплощение состоялось, когда изображаемое
лицо для актера уже не «он», а «я».
Особенность актерской эмпатии в героя в том, что она целиком
центрирована на собственную личность (с учетом феномена раздвоения Я,
охарактеризованного нами ранее). Относительно этого вида эмпатии
М.М. Бахтин делает существенное уточнение: «...Героям необходимо
сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент..»1
III. Эмпатия в персонажа, играемого (воплощаемого) на сцене
актером — партнером. Для характеристики этой разновидности (этого
аспекта) эмпатии можно прибегнуть к аналогии с шахматной игрой.
Плох тот шахматист, который думает только «за себя», не предполагая
встречных ходов противника, не пытаясь проникнуть в его
стратегические замыслы (часто специально маскируемые). Актеру, как и
шахматисту, необходимо умение вжиться, вчувствоваться во внутренний
мир не только изображаемого им героя, но и того персонажа, с
которым он взаимодействует на сцене.
Сценическое творчество по преимуществу творчество
коллективное. Актер вступает в общение с партнерами в соответствии с
законами драматургии. Развитие драматического действия включает в себя
наличие драматического конфликта, борьбу действующих лиц между
собой, «наступления», «отступления» и т.д. Естественно, здесь не
обойтись и без эмпатической способности. В Я актера должно быть так
или иначе представлено и Я того, с кем он взаимодействует на сцене.
Как ни парадоксально это звучит, но актер играет не только свою
роль. На основе эмпатии он создает условия, некое пространство для
игры партнера. Сценическое исполнение роли есть участие в диалоге.
Своим отношением к персонажу, играемому партнером, он в определенной
степени выявляет и его сущность (в данном контексте вполне
справедлив старый театральный афоризм: «Короля играет окружение»).
Против эмпатии в образ, создаваемый партнером, может быть
выдвинуто такое возражение: «Но ведь мера сопричастности одного
действующего лица внутреннему миру другого, их отношения, взаимные
реакции и т.д. заранее расписаны драматургом. Где же здесь место для
подлинной, непредсказуемой эмпатии?» В действительности
представление актера-творца о внутреннем мире другого персонажа,
исполняемого партнером, не является вполне готовым, предзаданным.
Творчество всегда предполагает элемент новизны, причем со стороны
обоих участников «диалога», вариативные изменения даже заранее
известных им сценических ситуаций.
1 Там же. С. 141.

216
Философская эстетика и психология искусства
Актер в интересах исполнения собственной роли должен ощущать,
как говорится, «всеми фибрами дущи», каков по своей сути его
сценический оппонент — партнер, что от него можно ожидать, и быть
готовым к нетривиальной реакции на его действия от лица своего героя.
IV. Эмпатия специфически-эстетическая — с включением
изображаемого персонажа в контекст целостной идейно-образной концепции
произведения (спектакля). Жанр, стиль, композиционное решение,
оценка персонажа в свете определенного эстетического идеала и т.д. — все
это накладывает дополнительные, особые краски на создаваемый
сценический образ. Благодаря этому чисто психологическое «вживание»,
«одушевление» персонажа перерастает в эстетическую эмпатию.
Многие авторитетные теоретики искусства отказывались признать
перевоплощение и эмпатию, взятые сами по себе, вне контекста
художественной формы произведения, эстетическими феноменами.
Г.Г. Шпет в своей статье «Театр как искусство» (1922) подчеркивал
условно-символический характер сценического действа.
Игнорирование этого факта ведет, отмечал он, к натурализму и
импрессионизму, фактически к подмене эстетических закономерностей актерской
игры — психологическими1.
М.М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической
деятельности» (середина 1920-х гг.), исходя из аналогичных оснований, подверг
развернутой критике притязания классической теории «вчувствова-
ния» (а также родственных ей концепций) на статус эстетической
теории. Разъясняя существо проводимой им мысли, Бахтин обратился
непосредственно к опыту актерского искусства, что представляет для
нас особый интерес.
«Здесь уместно сказать несколько слов о творчестве актера... Когда и в
какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает как
герой и изнутри выражает себя в соответствующем поступке и слове... т.е.
не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь
героя как свою собственную жизнь... эстетически творит актер, когда он
извне созидает и формирует тот образ героя, в которого он потом
перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент
целого же произведения — драмы, т.е. тогда, когда он является автором,
точнее, соавтором и режиссером, и активным зрителем... Художественный
образ героя творится актером перед зеркалом, перед режиссером, на
основании собственного внешнего опыта; сюда относится грим... костюм...
манеры... оформление различных движений и положений тела поотноше-
1 См.: Шпет, Г. Г. Психология социального бытия. М.; Воронеж., 1996. С. 430,
433-435.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 217
нию к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого,
наконец, создание характера (характер как художественный момент
трансгредиентен сознанию самого характеризуемого...) — и все это в
связи с художественным целым пьесы (а не события жизни): здесь актер —
художник. ...Актер — в полной мере художник: все моменты
художественного целого представлены в его работе...»'.
Здесь все верно — кроме, может быть, несколько искусственного
противопоставления (в полемических целях) эстетического
формообразования психологическому «вживанию» в роль. В действительности
психологические феномены перевоплощения и эмпатии
возвышаются до эстетического уровня (а отнюдь не исключаются из него).
Но именно эстетические закономерности должны быть поставлены
во главу угла. Об этом со всей определенностью пишут и современные
авторы. Перевоплощение, отмечают П.В. Симонов и П.М. Ершов,
«одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него
вовсе...». Цитируемые авторы видят в перевоплощении
«специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство». Цель же
актерского творчества, подчеркивают они (прибегая к терминологии
К.С. Станиславского), заключается в реализации «сверхзадачи»,
опосредованной принципиальными установками творческой личности
актера («сверх-сверхзадача»)2.
V. В результате творческой деятельности актера должна возникнуть
также эмпатия зрителя в персонажа (как компонента художественного
целого). Эта установка присутствует в сознании и подсознании актера
на всех этапах его работы. Отсюда проистекает требование особой
выразительности сценического образа, способной пробудить ответный
отклик в душе зрителя. Обыденные, бытовые интонации,
максимальное житейское правдоподобие не способствуют, а препятствуют
достижению этой цели. Слово, жест, интонация — на сцене все должно
быть укрупнено, экспрессивно не только в сугубо личностном, но и в
коммуникативном смысле. Таковы необходимые условия
возникновения зрительской эмпатии.
Как видим, эмпатия — сложный, многоплановый феномен, одно
из важнейших условий и слагаемых процесса перевоплощения.
Феноменологически точное и яркое описание завершающей
стадии успешного актерского перевоплощения в образ оставил нам
М.А. Чехов — сам гениальный актер и одновременно глубокий
теоретик театра, театральный педагог.
1 Бахтин, М. М. Работы 1920-х годов. С. 148-149.
^■Симонов, П. В., Ершов, П.М. Темперамент. Характер. Личность. С. 121.

218 Философская эстетика и психология искусства
«Четвертый и последний этап творческого процесса... — этап
вдохновения. Происходит чудо: образ, тщательно и любовно создававшийся
фантазией актера, исчезает. Картины, которая жила в его воображении,
больше нет; актер больше не видит ее и больше не может ей подражать.
Вместо этого образ вошел в актера, слился с ним самим!.. Для актера это
момент величайшего счастья: его труд вызвал в нем вдохновение! Образ
вошел в него, живет в нем, вдохновляя каждое его движение, каждый его
шаг на сцене. Актер ничего не делает сам. Он не делает никаких усилий,
чтобы играть, — все происходит само собой! Актер свободен; он чувствует
легкость и свободу потому, что играет не он сам, а образ внутри него. ...Но
это лишь одна сторона чуда. Есть и другая сторона. Слияние образа и
актера дало актеру новые возможности для самовыражения.
А что может быть прекраснее, чем эта новая возможность выразить
себя, чем это новое «я», наполнившее душу?!
В этот момент вдохновения его творческая индивидуальность
сбрасывает с себя оковы тела. Актер осознает в себе присутствие творческого
духа. Этот творческий дух, творческое «я», получив свободу, становится
наблюдателем, зрителем и свидетелем его игры на сцене. Актер-художник в
состоянии наблюдать свою собственную игру! Он жадно следит за ней
тысячей глаз. Играя, он одновременно находится и за кулисами, и в зале, и в
оркестре, и на балконе — везде. Его творческое «я» свободно и наблюдает
свое создание»1.
Природа перевоплощения, как и «встроенной» в него эмпатии, до сих
пор полностью не разгадана. Однако некоторые перспективные подходы
к этой проблеме в науке все же намечены. Один из них — генетический
подход, объяснение феномена путем выявления его происхождения.
В специально-театроведческом плане истоки актерской
способности к перевоплощению прослеживает В.И. Лебедев2, ссылаясь, в свою
очередь, на обстоятельное исследование А.Д. Авдеева3. Тремя
последовательными ступенями, ведущими к возникновению театрального
представления и сценического перевоплощения, В.И. Лебедев
считает: 1) охотничьи пляски, изображающие характерные повадки зверя, а
также действия его преследователей; 2) тотемные «мистерии»,
воспроизводящие события жизни тотемного животного; 3) ритуалы
«воскрешения» умершего предка, наблюдаемые у многих первобытных
1 Чехов, М. А. Искусство актера. М., 1999. С. 137.
2 См.: Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. М., 2002. Гл. 16.
Вглубь тысячелетий.
3 См.: Авдеев, А.Д. Происхождение театра. Л.; М., 1959.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 219
племен. На этих ступенях культурного развития формировалась
способность создавать перед соплеменниками образ животного или
человека и, соответственно, эмпатически вживаться в его Я (реальное —
в случае человека или условное — применительно к животному).
Другим «преддверием» сценического искусства (да и искусства
вообще) не без оснований считают феномен детской игры. Анализу
общности и различий между детской игрой и искусством, а также
генетических связей между ними значительное внимание уделили
В. Вундт, М.Е. Марков, А.Я. Бродецкий, В.И. Лебедев1, чьи
исследования находятся на стыке психологии и искусствознания. Для игры
характерно одновременное переживание условного и реального
планов действия. «...Для игры необходимо... не только в определенной
степени верить в реальность игровых обстоятельств, но [и] создавать
их в своем сознании, проявляя при этом известную творческую
инициативу. Эта потребность породила творческую фантазию», — пишет
М.Е. Марков». «В принципе игра, как и искусство, жанр "вообража-
тельный"»2.
Важным промежуточным звеном в перерастании игры в зачатки
искусства служит феномен «ролевой игры». Ролевая игра
способствует центрации воображения, с одной стороны, на собственное Я, а с
другой — на взаимодействие с партнерами по игре.
В игре есть и другие характерные черты, делающие ее
«подготовительной школой» сценического искусства. В частности, момент
противоборства, более или менее выраженного драматизма.
Из комплекса проблем, связанных со сценическим
перевоплощением, наибольшее внимание ученых привлекал вопрос о чувствах,
переживаниях актера. Импульс, приданный изучению этой темы еще
Дидро, сохранял свою силу и в XIX, и в XX столетиях. Природе чувств,
испытываемых актером в процессе вынашивания роли на сцене,
посвятили свои работы такие известные исследователи, как К.С.
Станиславский, Л.Я. Гуревич, Л.С. Выготский, П.М. Якобсон3. Во многом
1 См.: Вундт, В. Фантазия как основа искусства. СПб.; М., 1914; Марков, М. Е.
Искусство как процесс. М., 1970; Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и в
искусстве. Азбука молчания. М., 2000; Лебедев, В. И. Раздвоение личности и
бессознательное. М., 2002.
2 Марков, М. Е. Искусство как процесс. С. 156, 204.
3 См.: Станиславский, К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.; Л., 1948; Ч. 2. М.,
1951; Гуревич, Л. Я. Творчество актера. О природе художественных переживаний актера
на сцене. М., 1927; Выготский, Л. С. К вопросу о психологи и творчества актера//Собр.
соч. : в 6 т. Т.6. М., 1984; Якобсон, П. М. Психология сценических чувств актера. Этюд
по психологии творчества. М., 1936, и др.

220
Философская эстетика и психология искусства
благодаря «Психологии искусства» Выготского (1925; опубликована в
1965 г.) в теории закрепилась идея о трансформации, переработке
жизненных чувств в художественные на основе творческого созидания
автором художественной формы произведения искусства.
Но в изучении сценических чувств, эмоций вряд ли можно
говорить о какой-либо завершенности и полноте.
Так, до сих пор в науке активно подчеркивалась связь эмоций с
деятельностью воображения, что, конечно же, не подлежит сомнению.
Тем не менее личностный подход в психологии искусства нацеливает
нас на выявление связи эмоций также со смыслом, смысловыми
образованиями — связи, которая до сих пор оставалась в тени.
Воображает не воображение, а субъект, личность.
Проблема смысла — не только социокультурная, но и глубоко
личностная проблема. Известен ряд попыток напрямую связать
специфику искусства с постижением личностного смысла, но, на наш
взгляд, их едва ли можно считать удачными. Видимо, здесь ключевым
является разграничение смысла непосредственно-жизненного и
смысла «вторичного», надстраивающегося над ним, т.е. игрового и
художественного. Искусство вплотную связано со второй из этих сфер,
а с первой — в конечном счете.
«Искусство... есть освоение смысловой стороны действительности
во всем ее огромном многообразии», — пишет М.Е. Марков. И далее
он уточняет: «...Восприятие смысла порождает чувство»1. Такое
добавление чрезвычайно существенно. Оно подчеркивает, что связь
эмоций и воображения в искусстве опосредована личностным
фактором — смыслом, в особенности смысловыми образованиями знаково-
коммуникативными, «второго порядка», т.е. неутилитарными.
Эмоции — порождение смысла и его коррелят.
В довершение всего напомним, что эмоции есть интегративный
коррелят смысла, принадлежащий целостной личности, а не какой-
либо частной ее подсистеме.
Живые эмоции лишь тогда возникнут в душе актера, когда во всех
воображаемых и изображаемых на сцене действиях, событиях он
ощутит и выразит их скрытый, глубоко личностный — и в то же время
общезначимый — смысл.
Вопросы для самоконтроля
1. В чем отличие актерской игры от других видов художественного творчества?
Марков, М. Е. Искусство как процесс. С. 166—167, 232.

Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного подхода... 221
2. В чем состоит специфика работы актерского воображения и его
критериальная роль?
3. Каково содержание понятия «актерское перевоплощение»?
4. Какие виды (направления) актерской эмпатии вы могли бы назвать?
Темы для рефератов
1. Актер как «материал» собственного творчества; средства его приведения
в рабочее состояние.
2. Раздвоение личности актера в норме и в патологии.
3. Духовное обеспечение творчества актера.

Глава 12
Психология художественного восприятия и эмпатия
Психология искусства включает в себя как бы два «плеча»: психологию
художественного творчества и психологию художественного
восприятия. Точкой их пересечения является произведение искусства. В
настоящей главе нам предстоит рассмотреть указанное второе «плечо»
психологии искусства. Но при этом мы должны постоянно помнить о
том, что художественное восприятие — всего лишь вторая,
завершающая часть определенной целостности. Два обозначенных «плеча»
искусства составляют единый процесс художественной коммуникации.
Создание произведения искусства — это непосредственная,
ближайшая задача творческого субъекта, его конечной целью является
определенное воздействие, при опосредующей роли художественного
произведения, на духовный мир реципиентов (воспринимающих).
При рассмотрении искусства как коммуникативного процесса
вполне оправданна аналогия с речевым (словесным) общением
людей. Основные звенья вербальной (словесной) коммуникации могут
быть обозначены следующими терминами:
отправитель информации (автор);
язык (исторически сложившаяся система знаков, своего рода
арсенал средств общения);
речь (индивидуальная реализация языковых ресурсов);
речевое высказывание, имеющее план содержания и план
выражения = знаковая последовательность, система и выражаемые ею
значение, смысл, сообщение;
получатель информации (адресат).
В художественной коммуникации этому общепринятому
членению соответствуют такие звенья:
художник;
язык вида искусства, используемый художником;

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 223
творческий процесс формосозидания;
произведение искусства в единстве его материальной и идеальной
сторон;
реципиент (воспринимающий), публика (анонимное множество
воспринимающих).
При сравнении художественной коммуникации с обычной,
речевой обнаруживаются, как видим, черты некоторой общности,
структурного сходства. Но есть и качественные различия между ними.
Важнейшие отличия коммуникации в искусстве могут быть суммированы
в следующих положениях.
1. В искусстве наряду с использованием средств речевого общения
огромную роль играют также невербальные каналы и средства
коммуникации.
2. Художественная коммуникация надстраивается над
повседневной, практической. В структурно-семиотических исследованиях
языки искусства не без оснований называют «вторичными
моделирующими системами».
3. Процесс формосозидания в искусстве не самоценен; его
сверхзадачу составляют преобразования и новации в
содержательно-смысловой сфере произведения искусства. Особо важную роль здесь играют
процессы «сгущения» и «разрежения» выражаемого значения, смысла.
Благодаря этим и многим другим аналогичным процессам
возникающий художественный образ отличается огромной емкостью, концент-
рированностью заключенной в нем информации. Художественный
образ принципиально целостен и многозначен, он — нерационализируем,
т.е. не передаваем «без остатка» (без утраты части своего содержания)
средствами обычной коммуникации.
4. Содержательно-смысловая сфера в художественной
коммуникации очень тесно связана со своим «эмоциональным эквивалентом».
Собственно, она составляет с ним одно целое. По этой причине
часто образное содержание искусства практически сводят к его
эмоциональной составляющей. В действительности связь эмоций и
значения (смысла) неразрывна. Причем ведущая роль в этом единстве
принадлежит значимостно-смысловой сфере, выражающей
целостность личности, ее ценностные позиции. Эмоции суть именно
интегрирующий эквивалент определенной содержательно-смысловой
целостности.
5. В художественной коммуникации очень выпукло выражена
взаимодополняемость «преднамеренного» и «непреднамеренного»,
«знакового» и «вещного», сознательного и бессознательного компонентов,
уровней. Благодаря этому произведение искусства выражает и комму-

1
224 Философская эстетика и психология искусства
ницирует гораздо больший объем информации, чем тот, который
осознавал и стремился целенаправленно передать «адресату» художник.
6. Художественную коммуникацию отличает повышенная, по
сравнению с обычной речевой коммуникацией, активность
воспринимающего субъекта.
Плодотворность освещения психологии художественного
восприятия во многом предопределяется общим взглядом на природу
художественной коммуникации. Между тем именно в этой,
методологической сфере все еще бытует немало односторонних, упрощенных
представлений, которые с трудом преодолеваются современной
психологической и эстетической теорией.
Одной из таких односторонних, устарелых, но живучих
методологических установок является истолкование восприятия произведения
искусства по типу объект-субъектного отношения. При таком
подходе произведение искусства предстает как нечто совершенно чуждое
воспринимающему субъекту, как «вещь». На одном полюсе
оказывается нечто абсолютно безжизненное, статичное, зато на другом
полюсе концентрируется духовная активность, исходящая от субъекта
восприятия. Но так ли это в действительности? Произведение искусства
неправомерно сводить к материальному носителю некоторого
содержания. По своей сути оно — духовный продукт, в нем воплощено,
объективировано живое, «человеческое» содержание.
Художественное восприятие благодаря психологической
активности воспринимающего фактически снимает противоположность
между объектом (произведением искусства) и субъектом (реципиентом).
Произведение искусства в данном контексте осознается как
объективированный результат духовной творческой деятельности автора,
осваиваемый, «присваиваемый» воспринимающим субъектом.
Неодушевленный предмет-носитель наделяется некоторыми чертами
субъектности, а отношения между реципиентом и произведением
искусства приобретают двойственный характер: одновременно объект-
субъектный и субъект-субъектный. Акцентируя внимание на этом
аспекте, М.М. Бахтин обозначил его термином «диалогизм».
Первичные теоретические предпосылки для формирования такого
подхода к художественной коммуникации создал В. Дильтей. В его
концепции «наук о духе» (принципиально отличных от «наук о
природе») важное место заняли такие понятия, как «индивидуальность
культурного объекта», «истолкование», «понимание», «герменевтика»,
«эмпатия» и др. В русле этих «коммуникативных» дильтеевских идей и
развивал свои оригинальные исследования по методологии
гуманитарных наук М.М. Бахтин. Подчеркивая момент «диалогичности»,

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 225
субъект-субъектности в отношениях между воспринимающим и
произведением искусства, Бахтин фактически имеет в виду феномен
«оживления», «одушевления», эмпатии1.
Факт признания важной роли эмпатии в психологии
художественного восприятия открывает перед исследователями новые
перспективы, поскольку этот феномен является квинтэссенцией личностного
подхода. Но дело осложняется тем, что акт эмпатии может
трактоваться по-разному.
В этой связи уместно обратиться к эстетическому наследию
Л.Н. Толстого, к его широко известной «теории заражения»,
изложенной в трактате «Что такое искусство?» (1897—1898). Если
попытаться выделить признак, утверждающий искусство именно как
искусство, пишет Толстой, то это будет способность одних заражать
своими чувствами, переживаниями других людей и соответственно
способность вторых заражаться чувствами первых — при посредстве
специально создаваемых для этого предметов определенного рода.
Апофеозом художественного «заражения» является «слияние душ»
творца искусства и воспринявшего его произведение. «Настоящее
произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего
уничтожается разделение между ним и художником, и не только
между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые
воспринимают то же произведение искусства. В этом-то
освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего
одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная
привлекательная сила и свойство искусства... Испытывает человек
это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится
автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, то предмет,
вызывающий это состояние, есть искусство; нет этого заражения, нет
слияния... — и нет искусства... Заразительность есть несомненный
признак искусства, степень заразительности есть... единственное мерило
достоинства искусства»2.
Как видим, сопереживание воспринимающего художнику —
творцу произведения составляет, согласно Толстому, важнейший момент
итогового эффекта воздействия искусства. Это «слияние», сопережи-
1 Однако из-за ограничения им роли психологического компонента в содержании
эстетического отношения (и даже тенденции к полному исключению такового, что
равнозначно позиции «антипсихологизма») Бахтин считает указанное «одушевление» явлением
коммуникативно-семиотическим, «семантическим». То есть однозначно
сверхпсихологическим. Таков один из парадоксов эстетической концепции Бахтина. Можно даже сказать,
что его философия и эстетика имеют выраженный антиномический характер.
- Толстой. Л. И. О литературе. М., 1955. С. 439.
15-5466

226
Философская эстетика и психология искусства
вание на языке современной психологической и эстетической теории
именуется эмпатией.
Толстовская «теория заражения» оказалась достаточно уязвимой
для критики. В частности, выдающийся психолог Л.С. Выготский
уделил полемике с нею значительное место в своем широко
известном труде. Искусство, подчеркивает психолог, исходит из
определенных жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих
чувств, «которую не учитывает теория Толстого».
Что Толстой не раскрыл всю полноту переработки чувств — факт
бесспорный. Но трудно согласиться с тем, что он ее совершенно не
учитывает. Он в известном отношении идет гораздо дальше. В
понимании Толстого определенный аспект личности художника (а не
только чувств!) сливается с личностью воспринимающего.
Происходит ли при этом преобразование души? Ответ на этот
вопрос мы можем получить, читая то место из «Крейцеровой сонаты»,
которое цитирует Выготский несколько далее. Рассказчик говорит о
действии музыки: «Она, музыка, сразу, непосредственно переносит
меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал
музыку. Я следую за ним душою и вместе с ним переношусь из одного
состояния в другое...» Что же это за состояние души, в котором
находился и автор? «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное
положение, она переносит меня в какое-то другое, не мое положение:
мне под влиянием музыки кажется, что чувствую то, чего я,
собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то,
чего не могу...»1. Хотел того Толстой или нет, но он дал поразительное по
своей точности психологическое описание тех преобразований
личности, которые совершаются в душе художника, а потому и в душе
воспринимающего.
Поскольку у Толстого речь идет о передаче чувств
неспецифических, то в его «теории заражения» понятие художественной формы еще
не осознано во всем его фундаментальном значении. Форма, согласно
Толстому, должна быть адекватной выражаемому чувству. Она
наиболее совершенна тогда, когда является ясной, лаконичной и
общепонятной. Одним словом, форма должна быть эффективным орудием,
средством коммуникации в искусстве.
Справедливости ради следует, однако, сказать, что исподволь
Толстой подходил к другому, более глубокому истолкованию формы и ее
роли в художественном общении. Широко известно его замечание о
том, что художественное высказывание нерационализируемо, так как
Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. С. 310.

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 227
его содержание растворено в «сцеплении мыслей». «Во всем, почти
во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания
мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая
мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно
понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она
находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то
другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно
словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами
описывая образы, действия, положения»1. Объективацией,
материализацией этого сцепления и является художественная форма. Здесь она уже
играет не служебную, а заглавную, системообразующую и
специфицирующую роль.
Близким по значению к идее «сцепления» является неоднократно
цитированное Толстым брюлловское изречение: «Искусство
начинается там, где начинается чуть-чуть»2. Это достижение толстовской
мысли прекрасно понял и по достоинству оценил его оппонент — Л. С.
Выготский. Он писал: «Эту необычную психологическую силу
художественной формы совершенно точно отметил Толстой, когда
указал на то, что нарушение этой формы в ее бесконечно малых
элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта.
(...) Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть — это все
равно что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма»3.
Наконец, весьма знаменательным является признание Толстого
(зафиксированное в одном из его писем А.А. Толстой) в том, что
художественное творчество преобразует саму личность писателя,
художника. «...Роман из времени 1810 и 1820-х гг. («Война и мир». — Е.Б.,
В.К.) занимает меня вполне с осени. ...Я должен признаться, что
взгляд мой на жизнь, на народ и на общество теперь совсем другой,
чем тот, который у меня был в последний раз, когда мы с вами
виделись. ...Все-таки я рад, что прошел через эту школу, эта последняя моя
любовница меня очень формировала. Детей и педагогику я люблю, но
мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. ...Я теперь
писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще
никогда не писал и не обдумывал...»4. Как видим, личность,
воплощенная в художественном произведении, — не просто эмпирическая
личность автора; это уже личность, сформированная самим творчес-
1 Толстой, Л. И. О литературе. С. 155.
2 См.: Там же. С. 417-419.
3 Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М., 1997.
С. 44, 46.
4 Толстой, Л. Н. О литературе. С. 95—96.
15-

228
Философская эстетика и психология искусства
ким процессом, преображенная и «очищенная» (на языке личностной
психологии искусства это значит: «художественное Я автора»).
В соответствии с общей логикой «теории заражения» в
толстовском трактате более всего говорится об эмпатическом вживании
реципиента в личность автора. Что же касается эмпатии
воспринимающего в художественную форму и отдельные компоненты последней
(например, в личность героя, персонажа), то данная ее разновидность
остается у Толстого в тени. Это, несомненно, односторонность.
Столь же односторонней должна быть признана и
противоположная тенденция, также достаточно распространенная и живучая:
признавая феномен эмпатии, вчувствования в художественную форму и ее
компоненты, отрицать возможность эмпатического проникновения
реципиента в личность творца искусства. Такую односторонность
допускал Л.С. Выготский. По этому поводу Б.С. Мейлах писал:
«Подчеркивая сложность творческих процессов и отсутствие всякого
представления о законах, руководящих выражением психики «творца» в его
произведении, Выготский заключает, что восходить от произведения к
психологии его создателя невозможно»1. Между тем о том, что эмпатия
реципиента в личность автора и возможна и необходима, с предельной
убедительностью свидетельствуют именно наблюдения Л.Н. Толстого.
Таким образом, если по одному принципиальному вопросу
критика Выготского в адрес Толстого в общем и целом справедлива, то в
другом, не менее важном пункте правда скорее на стороне писателя,
чем психолога.
Ранее уже приводились суждения ряда авторитетнейших
теоретиков (И. Фолькельта, Я. Мукаржовского, Э. Баллоу) об антиномичной
природе искусства. Эта особенность проявляется и в сфере
художественного восприятия. В качестве наиболее характерных можно
выделить следующие три антиномии восприятия искусства.
1. Пассивность — активность субъекта восприятия. (Вариант:
свобода реципиента, т.е. его инициатива в освоении и интерпретации
произведения искусства, — «.принудительность» воздействия на него
художественного творения, что выражается терминами «суггестия»,
«гипнотизм» и т.п.).
Магистральная линия развития теории художественного
восприятия состоит в опровержении расхожих представлений о реципиенте
как о простом, пассивном приемнике воздействий, исходящих от
автора и произведения. В настоящее время положение об активной роли
1 Мейлах, Б. С. Художественное восприятие как научная
проблема//Художественное восприятие. Л., 1971. С. 15.

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 229
субъекта художественного восприятия можно считать прочно
утвердившимся, общепризнанным. В свое время болгарский эстетик А. На-
тев назвал воздействие искусства «непосредственным и
непринужденным», в этом он видел принципиальное преимущество искусства
в плане воздействия на индивидуальное сознание человека5. Позже
данное определение часто воспроизводилось как меткое, удачное.
В эстетической концепции М.М. Бахтина, более того, субъект —
«созерцатель» эстетического отношения по существу возведен в ранг
творца эстетического объекта. Подобно тому, как автор романа есть
мастер—создатель своего героя, так субъект эстетического отношения
своей активностью творит объект собственного переживания.
Человека как эстетический объект можно увидеть, по Бахтину, только
извне, глазами другого человека — реципиента2.
Но даже такая гиперактивность воспринимающего субъекта, какой
она изображена у Бахтина, не позволяет нам забыть о
противоположном полюсе антиномии — о своего рода сдержанности субъекта в
отношении к предмету восприятия. Активность эстетического субъекта
парадоксальным образом сочетается с максимально бережным
отношением к своему предмету, с невмешательством в его собственное
бытие. В противном случае эстетическое отношение превратилось бы в
утилитарное. Кант, как мы помним, называет эту своеобразную
беспристрастность, «объективность» эстетического отношения —
«незаинтересованностью»; у Бахтина для обозначения того же аспекта
применен другой термин: «эстетическая любовь»3.
Из сказанного видно, что признать активность реципиента
произведения искусства в общей форме недостаточно. Поскольку
активность сочетается с пассивностью, свобода — с принудительностью
воздействия, постольку важно выяснить меру, пропорцию
соединения данных противоположностей (об этой мере будет сказано в
последующем изложении). «Однополюсный» взгляд здесь заведомо
неприемлем.
2. Развертывание процесса восприятия одновременно в двух
противоположных направлениях: к высотам идейной одухотворенности и
к глубинам чувственной органики (вариант: одновременная
интенсификация сознательного и бессознательного уровней психики, структур
наиболее позднего и самого древнего происхождения).
1 См.: Натев, А. Искусство и общество. М., 1966. С. 192, 194—215.
2 См.: Бахтин, М.М. Автор и герой в эстетической деятельности//Бахтин, М.М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 74—75.
J Там же.

230
Философская эстетика и психология искусства
В осознании и теоретической разработке этой антиномии велика
заслуга СМ. Эйзенштейна, выдающегося советского кинорежиссера
и теоретика кино. В изложении самого Эйзенштейна
рассматриваемая антиномия звучит так: «Воздействие произведения искусства
строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный
процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших
идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через
строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления.
Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту
замечательную напряженность единства формы и содержания, которая
отличает подлинные произведения»1.
Выражение «чувственное мышление» употреблено здесь не
случайно. В воззрениях Эйзенштейна относительно механизма эстетического
воздействия искусства на реципиента оно имеет статус термина и
играет исключительно важную роль. Чувственное мышление протекает,
согласно Эйзенштейну, в основном в сфере бессознательного. Его
необычайная эффективность обеспечивается совместным действием таких
психических механизмов, как метонимический принцип восприятия —
pars pro toto, часть вместо целого; синестезия; «физиогномическое
восприятие», суггестивное («гипнотическое») действие ритма, повтора;
идентификация и др. Каждый из этих моментов художественного
восприятия охарактеризован Эйзенштейном более или менее развернуто.
Означает ли это безусловный приоритет бессознательного,
неосознаваемого уровня в художественном восприятии? Некоторое время
Эйзенштейн, увлеченный своей концепцией, склонялся к такой
точке зрения. Но позднее он от нее отказался. Глубинные и архаичные
слои психики воспринимающего не совершенно обособлены и не
императивны (как это изображается в теориях психоанализа), они
вовлекаются в сложный процесс взаимодействия разных уровней
психики. Глубинные слои оказываются включенными в целостную
систему, чье качество в решающей степени зависит от высших,
«архисовременных» структур сознания. Все дело здесь именно в
обрисованной полярности, антиномичности высших и низших уровней, и в
обусловленной этим «напряженности» перцептивного процесса2.
3. Одновременно личностный и сверхличностный
(социокультурный) характер процесса художественного восприятия и его
результатов (вариант: личностный смысл как представленность общепонятного
' Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. М., 1966. С. 120—121.
2 См. об этом подробнее в статье: Басин, Е. Я. СМ. Эйзенштейн о психологических
механизмах воздействия искусства//Художники социалистической культуры. М., 1981.

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 231
значения индивидуальному сознанию, и наоборот: прочитывание в
присвоенном личностном смысле общественно значимого, а также
личностного смысла творения для его творца).
Как и в предшествующих случаях, суть дела заключается в
единстве полярностей антиномии. Но осознание данной истины дается с
трудом. Теоретики нередко соскальзывают к односторонней апологии
то личностного, то сверхличностного (значимостного) начала.
В современной теории художественного восприятия акцент
ставится обычно на перетекании всеобщего значения произведения в
личностный смысл его для реципиента. Но это приводит к резкому
противопоставлению смысла значению, что вряд ли оправданно.
Кстати, Л.С. Выготского порой упрекают в том, что он занимался
«безличным значением слов», а не личностью как таковой и,
соответственно, не личностным смыслом словесных высказываний. Но
насколько это справедливо? Да, словесный знак общезначим, но он —
не вне психологии. Согласно Выготскому, знак есть «психологическое
орудие». Он позволяет человеку с помощью внешних,
объективированных средств овладеть собственными психическими процессами,
научиться управлять ими (по сути, собой). Тем самым
основоположник культурно-исторической школы в отечественной психологии
прокладывал путь именно к изучению психологического развития
личности, причем объективно-научными средствами, методами.
Позднейшая личностная психология искусства обязана Выготскому
своими успехами в не меньшей, а, может быть, даже в большей степени,
чем кому-либо другому (С.Л. Рубинштейну, А.Н. Леонтьеву, Б.Г.
Ананьеву и др.).
С другой, противоположной, стороны, широко известен факт, что
некоторые авторитетные теоретики искусства, среди них М.М.
Бахтин, Я. Мукаржовский и др., отвергая личностно-психологический
подход к искусству, предпочитали ему подход «семантический»,
семиотически-ценностный (так, у Бахтина «смысл» — одно из
центральных понятий эстетики и теории восприятия, но толкуется оно отнюдь
не в психологическом духе, а в социокультурном, как «значение», хотя
и «персонифицированное»).
Как объяснить такое? Неужели мэтров настолько подводила их —
безупречная в других случаях — интуиция, заставляя занимать
позиции, близкие к «антипсихологизму»? Мы видим объяснение в другом.
Сама антиномичность искусства и восприятия позволяет смещать
акценты с личностного момента на сверхличностные
(социально-психологические, социокультурные, ценностные), со «смысла» на
«значение». Как, впрочем, и в обратном порядке.

232 Философская эстетика и психология искусства
Теоретические концепции могут быть более или менее
односторонними, но исходная реальность искусства продолжает оставаться
двуполюсной, антиномичной.
Индивидуально-личностный момент как в творчестве, так и в
восприятии искусства преодолевается, но не вполне, а лишь отчасти.
Преодолеваются грубый эмпиризм, практицизм, заземленность
индивидуального опыта человека. Возникает своего рода «психическая
дистанция» (Э. Баллоу), а с нею вместе — «объективность»
эстетического видения. Но художественное восприятие не становится от этого
безличным. Вместо грубого эмпиризма утверждается, так сказать, личност-
ность второго, высшего порядка. Э. Баллоу в параграфе своего трактата,
озаглавленном «Дистанция выражает личное отношение», пишет:
«Дистанция не предполагает... безличного отношения, обусловленного чисто
интеллектуальными целями. Наоборот, она показывает нам личное
отношение, зачастую обладающее яркой эмоциональной окраской, но это
отношение имеет своеобразный характер. Своеобразие заключается в
том, что личный характер его как бы отфильтрован. Он очищен от
конкретной, практической стороны своего проявления, и при этом без
ущерба для его оригинальной структуры. Одним из лучших примеров
этого является наше отношение к событиям и героям драмы...»1
Все три обрисованные выше антиномии художественного
восприятия общеизвестны. Но в личностной психологии искусства им
уделяется особое внимание.
Чтобы перцептивная эмпатия, о которой говорилось в начале
настоящей главы, состоялась, необходимо действие воображения. В
сознание реципиента должен войти художественный образ, но для
этого одного восприятия недостаточно. Реципиент воспроизводит
(репродуцирует) образ, созданный творческим воображением автора,
с помощью воссоздающего воображения.
Творчество воспринимающего относительно несамостоятельно,
оно «вторично» (как и творчество актера и любого исполнителя), ибо
воссоздает логику творческого акта создателя произведения. Но
одновременно оно и самостоятельно, «первично», так как психология
воссоздания образа так же неповторима, как и психология его создания.
В работе «Монтаж» (1938) СМ. Эйзенштейн дал чрезвычайно
яркое феноменологическое описание этой двойственности творческой
перцепции. Искусство втягивает воспринимающего «в такой
творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается
' Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический
принцип // Современная книга по эстетике : Антология. М.. 1957. С. 425.

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 233
индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с
авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого
актера с индивидуальностью великого драматурга в создании
классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в
соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из
недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок
своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ
по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему
автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.
Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ
одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»1. Как
видим, перцептивный акт также носит творческий характер.
Принимая во внимание, что реципиент в известных границах —
а именно в границах логики художественного воображения автора —
зависит от автора, повторяет его творческий процесс, многие
исследователи справедливо называют творчество воспринимающего
«сотворчеством».
Не в потреблении, а именно в творчестве воспринимающий может
развиваться безгранично.
Перцептивная эмпатия предполагает активную деятельность
воображения у воспринимающего, в процессе которого воссоздается
образ. Но не это является конечной целью художественного
воздействия. Воссоздание образа служит задачам преобразования личности
реципиента, причем в самом акте восприятия. Реципиент сам
преобразует свою личность, но по «образу» произведения и личности
создавшего его автора.
В процессе восприятия художественного произведения
(творческого восприятия!) у реципиента формируется «актуальная» личность,
аналогичная «актуальной» личности автора, воплощенной в
произведении. Художественное Я автора, воссозданное воспринимающим,
может быть определено с психологической точки зрения как эмпатиче-
ское Я. Эмпатия — это и есть процесс формирования и
функционирования в системе Я другого (других) Я, с которым (которыми) оно себя
частично отождествляет (т.е. без потери чувства собственного Я). В
современных теориях эмпатия часто обозначается термином
«идентификация». «Слияние» Я реципиента (не всего Я, а какой-то его части,
подсистемы) с художественным Я автора завершает эмпатический процесс
художественного восприятия. Это уже не начальная, перцептивная в
узком смысле, эмпатия, а эмпатия завершающая, результирующая.
Эйзенштейн, СМ. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. С. 171.

234 Философская эстетика и психология искусства
Итак, сотворчество реципиента предстает как нерасторжимое
единство двух процессов. С одной стороны — сотворчество
художественного образа, с другой — сотворчество своей собственной
актуальной личности «по образу» личности автора. Содержание и характер
обоих процессов и составляют сущность эмпатического аспекта
восприятия.
Формирование эмпатического Я реципиента начинается с
момента начала воссоздания художественного образа и завершается по
окончании этого акта. Но если начало и конец процесса осознаются
реципиентом, то «середина» (психологические механизмы
превращения образа в Я и идентификация с этим Я) протекают в сфере
неосознаваемого. Судить о них можно только косвенно.
В восприятии реципиенту непосредственно дан только внешний,
материальный слой художественной формы. Для воспринимающего
сознания это некий Сфинкс, скрытую тайну бытия которого ему
предстоит разгадать. При всем своеобразии восприятия произведения
искусства в нем есть черты, к осознанию которых человек в определенной
степени уже подготовлен своим житейским опытом. В межличностном
общении, например, нам не дано непосредственно содержание
духовной жизни другого человека; мы вживаемся в духовный мир другого,
созерцая его внешние выражения и «расшифровывая» их как некие
коммуникативные знаки. Подобно этому, воспринимающий шаг за
шагом восходит от внешней формы — к внутренней, а от нее — к образно-
эмоциональному содержанию художественного произведения, которое
он должен освоить, т.е. буквально «сделать своим».
Связанный с этим комплекс вопросов попытался очертить еще в
XVIII в. шотландский мыслитель Т. Рид в своих «Лекциях об изящном
искусстве» (1774)1. Рид обратил внимание на то, что в изящных
искусствах телесное и духовное начало неразрывно соединены, благодаря
чему есть возможность проникать в одно через другое, а также
выявлять аналогии между материальной и духовной сторонами
произведения (в этом смысле изящные искусства занимают промежуточное
положение, не будучи ни чисто телесными, ни чисто духовными).
В развитой им теории восприятия Рид большое внимание уделяет
мимике, жесту, позе как выражениям человеческих аффектов; он
напоминает о «древней науке физиогномике»; обосновывает различие
«естественных» и «искусственных» знаков; затрагивает проблему
образности речевых знаков (метафорика) и т.д. Достойно сожаления,
1 См.: Рид, Т. Лекции об изящных искусствах// Из истории английской
эстетической мысли XVI11 века. М., 1982.

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 235
однако, то, что эти, во многом пионерские, идеи Рида были
опубликованы лишь без малого через 200 лет после написания — в 1973 г.
С мыслями Т. Рида отчасти перекликается теория
«физиогномического восприятия» СМ. Эйзенштейна, разработанная им на
качественно новом этапе развития культуры. «Физиогномическое
восприятие, — пишет Эйзенштейн, — если не вдаваться в мотивировки этого
ощущения, есть, по существу, непосредственное, чувственное,
комплексное восприятие явления или вещи в целом»1. Комплексность
включает: а) способность ухватить выразительность вещей и явлений,
их характерность, «лицо», «физиономию» (отсюда «физиогномич-
ность»); б) эмоционально-ассоциативные реакции на определенную
«видимость». Эти две черты, взятые интегрированно, в синтезе,
придают восприятию образное ощущение.
Проблема физиогномического восприятия и сейчас еще не имеет
однозначного решения в науке. Многое здесь остается неясным.
Наиболее известные теоретические попытки объяснить это явление
связаны с учением об архетипах (К.Г. Юнг), теорией вчувствования и эмпа-
тии (Т. Липпс и его последователи), учением о синестезии и теорией
«выразительности», или «физиогномического восприятия», в геш-
тальтпсихологии (В. Келер, Ч. Пратт и др.).
Есть ли у физиогномического восприятия объективная основа?
Действительно ли внешние признаки, черты явления некоторым
образом (хотя бы вероятностным) коррелируют с его внутренним
содержанием? По нашему мнению, такая объективная основа имеется.
Существует анатомо-физиологический уровень этого явления (когда
речь идет о восприятии человека человеком); часто сама конституция,
внешний облик созерцаемого лица красноречиво говорят нам о его
внутреннем состоянии, тонусе. Одновременно внешний облик вещи,
события, человека несет в себе информацию о принадлежности его
носителя к определенной социальной среде, исторической эпохе
и т.п. Наконец, немалое значение имеет третья составляющая
феномена — индивидуальная (отпечаток на лице и всем облике человека
его жизненного опыта, жизненного пути, судьбы).
На службе у художественной идеи объективные
физиогномические черты трансформируются. Эта трансформация состоит прежде
всего в обобщении «схваченных» черт. Поза модели — будь это в
живописи или в кино — должна быть обобщающим образом в
отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны
изображаемому лицу в бытовом плане. В этом отношении очень чуток
Эйзенштейн, СМ. Избранные произведения : в 6 т. Т. 4. С. 255.

236
Философская эстетика и психология искусства
был В. Серов (на что, в частности, обращал внимание Эйзенштейн).
Позы супругов Грузенберг, барышни Гершельман, Ламановой,
Ермоловой отличаются продуманностью. Художник затрачивал много
времени, располагая модель перед холстом, — не меньше, чем располагая
ее на холсте.
Обобщенная и композиционно сверстанная физиогномика
получает всю полноту присущего ей смысла в динамическом,
выразительном контексте всей художественно-образной системы. Главное
заключено в контекстной обусловленности целостного воздействия
отдельного элемента, который в другом художественном контексте и
в других условиях будет читаться по-иному.
Физиогномическое восприятие свидетельствует о наличии у
каждого человека той или иной степени способности к синестезии. Но
главное для искусства — такой физиогномический «посыл», на
который откликается максимальное число обладателей сходного
физиогномического опыта. И не случайно Эйзенштейн, увлеченный
исследователь этой проблемы, видит рациональное содержание в
исследованиях И.К. Лафатера именно в том, что в его
классификациях «сбегаются» наиболее частые физиогномические восприятия.
Но это и важно для искусства.
Что же составляет специфичность физиогномического
восприятия в искусстве? Решающим здесь является идейно-эмоциональная
направленность художественно-образной системы. Она, в конечном
счете, регулирует и физиогномику восприятия произведения. Ана-
томо-физиологическая, социально-психологическая и
индивидуальная составляющие выступают предпосылками для того, чтобы
физиогномически, т.е. комплексно и целостно, «схватить» идейно-
эмоциональную сущность (характерность, выразительность)
художественного образа.
Художественный эффект восприятия произведения прямо
зависит от степени достигнутой индивидуализации реципиента.
Последняя же обусловлена не только индивидуализирующей
(конкретизирующей) функцией формы, но и богатством индивидуального опыта
воспринимающего. Однако восприятие будет художественным лишь
в той мере, в какой индивидуальность автора и реципиента
трансформируется под воздействием художественной формы и поскольку,
не переставая быть индивидуальной, станет сверхличной
(социализированной).
Эстетически социализированная и индивидуализированная
личность автора запечатлевается, как уже говорилось ранее, не в какой-то
«части» произведения, а в целом. Целое же — это стиль. За стилем, от-

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 237
мечает М.М. Бахтин, стоит цельная точка зрения цельной личности1.
Идентификация реципиента с автором оказывается вследствие этого
сопереживанием стилю произведения. Причем сам стиль выступает как
единство его сверхличностных (направленческих и т.д.) сторон и
индивидуализированных аспектов. В этой связи эмпатическую
способность реципиента можно охарактеризовать как «чувство стиля».
Чувство художественного стиля произведения искусства можно
отнести к интегральным, комплексным восприятиям информации от
целого, а не от отдельных деталей. Такое восприятие является
результатом тончайших дифференцировок и синтеза информационных
показателей всех анализаторов. За стилем стоит «художественное лицо»
автора — «стилевое Я» (кстати, при характеристике музыкального
стиля Б.В. Асафьев пользовался именно этим термином).
В акте эмпатии формируется художественное Я
воспринимающего, аналогичное стилевому Я автора, с которым и происходит
идентификация. Осуществляется это в соответствии с той информационной
программой, которая заложена в структуре и форме произведения.
Известны две основные концепции подхода к объяснению эмпа-
тического постижения другого Я, в нашем случае — стилевого Я
автора: реконструктивная и конструктивная. Реконструктивисты (С. Ви-
тасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн и др.) апеллируют к информации из
прошлого опыта; но им трудно объяснить формирование нового Я,
соответствующих новых эмоций и т.п., которых не было в прошлом
опыте. Конструктивисты (Т. Липпс, К. Гроос и др.) указывают на
тенденцию к воспроизведению полученной информации в форме
подражания моторно-динамическим качествам формы произведения
(например, «пропевание» при слушании музыки). Моторное
подражание в качестве реального действия ведет к возникновению
«реальной», а не только «воспоминательной» эмоции, реального Я,
аналогичного авторскому.
Стилевое Я отражает как актуальное физиологическое состояние,
связанное с имитацией, так и акт интерпретации информации от
произведения искусства. Необходимым компонентом интерпретации
информации является акт воображения и установка на сопереживание
«другому», т.е. на эмпатию.
Говоря об имитации (внешней, мышечно-кинестетической или
внутренней) моторно-динамических качеств художественной формы,
следует выделить такое качество, как ритм. Важнейшей составляющей
чувства стиля является внутреннее воссоздание ритма художественной
1 См.: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. С. 339. Ср. также с. 362.

238 Философская эстетика и психология искусства
формы. А через процесс воссоздания ритма проникают информация
об авторском Я и сопереживание ему. Ведь ритм интимнейшим
образом связан с аффективно-волевыми сторонами личности художника,
его стилевого Я. В психологии давно установлен эмпирический факт:
структуры, в которых внешне выражается чувство, будучи
воспринятыми, оказываются «заразительными» для возникновения сходных
чувств. В частности, таково, согласно В. Вундту действие ритмических
структур как «временного способа выражения чувств»1.
Высокохудожественному произведению присуще разнообразие
ритмов, единый ритмический сплав художественного, стилевого Я
автора. К..С. Станиславский обращал внимание на то, что, получая
информацию об этом разнообразии, воспринимающий, воссоздавая
одновременное соединение нескольких разных ритмов, должен уловить
общий ритмический «тон» произведения.
Об этом же писал и СМ. Эйзенштейн. Ритмические черты стиля,
воплощающие основную «интонацию» художественного Я, он
называл «стилистической ключевой фигурой», «стилистическим ключом-
указателем». Благодаря ему произведение стилистически настраивает
зрителя, вводит в определенный «тип реагирования».
Информационная чуткость воспринимающего, выражающаяся в чувстве стиля,
обнаруживает себя в умении вовремя уловить, ощутить «стилистический
ключ-указатель» и сознательно его иметь в виду на последующих
этапах восприятия данного произведения2.
При этом реципиент всегда с помощью воображения несколько
«забегает вперед», он «предслышит», «предвидит». Этот
продуктивный творческий акт на основе эмпатии создает «стилевые ожидания»
основного стилевого единства. Перцептивный процесс совершается в
динамическом режиме подтверждения или неподтверждения этих
ожиданий.
Итак, в акте восприятия произведение искусства преобразует (в
соответствии с художественной идеей-установкой и под воздействием
художественной формы) личность реципиента по законам
художественного воображения. Само собой разумеется, что автоматизма здесь нет,
результат зависит не только от «текста», но и от самого реципиента,
его подготовки и творческой активности. Если воспринимающий
реально не «заражается» воображенными, перевоплощенными, эмпати-
ческими переживаниями, то произведение для него не выступает как
предмет искусства.
' Вундт, В. Основы физиологической психологии. Т. 3. СПб., б.г. С. 209.
2 См.: Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения. Т. 4. С. 46—47, 273.

Глава 12. Психология художественного восприятия и эмпатия 239
Художественная личность в сравнении с «бытовой», эмпирической
личностью того же автора является «идеализированной»,
«идеальной». Воссоздание такой личности возвышает реципиента над
будничным, эмпирическим бытием. Более того: поскольку реципиент
общается с произведением подлинного искусства, он воссоздает не
рядовую личность и индивидуальность. Искусство способно
поднимать если не всех, то многих и многих до уровня высших взлетов
наиболее одаренных личностей.
Побуждая реципиента возвыситься до некоего «идеального»
уровня, произведение вызывает у него состояние напряженности,
напряжения. Когда же цель достигается, наступает разрешение
напряжения, или катарсис. Проблема художественного катарсиса в свое время
была глубоко проанализирована Л.С. Выготским, но, как уже было
сказано нами ранее, лишь в связи с художественным образом, в плане
взаимоотношений формы и материала. Фактически же «материалом»,
подлежащим художественной переработке в акте восприятия,
является и «актуальная» личность реципиента. Между ее эмпирическим,
нехудожественным бытием и художественной формой с ее задачей
социализировать, индивидуализировать и эстетически завершить эту
личность также возникает противоречие, которое «уничтожается
формой», что и ведет к катарсису.
Если идентификация (имея в виду ее механизмы) протекает
бессознательно, то катарсис, напротив, переживается сознательно как
чувство освобождения, «очищения», просветления, особой радости, как
духовный подъем, заряжающий энергией. В этом состоит главный
энергетический эффект общения с искусством.
Все, что проиходит на стадии воссоздания реципиентом
художественного образа и художественной личности автора, стадии,
завершающейся катарсисом, Выготский называл действием (произведения
искусства на воспринимающего).
Качественно новый этап во взаимоотношениях искусства и
воспринимающего начинается, полагал он, с того момента, когда
личность реципиента уже выходит из эмпатического слияния с
личностью автора, объективированной в данном произведении. Теперь
реципиент занимает по отношению к произведению искусства и его
творцу позицию «вненаходимости» (термин Бахтина). Эту новую
стадию Выготский именовал последействием.
На этой стадии личность реципиента осознается им самим в
своем принципиальном эстетическом отношении к образу и к
художественной личности автора. Если воссоздание и образа, и
художественной личности «программируется» извне из произведения (главным

240 Философская эстетика и психология искусства
образом) и в этом смысле не является вполне свободным (почему
здесь и говорят о «вторичном» творчестве), то «последействие» имеет
максимально свободный, максимально творческий характер.
Реципиент самоопределяется, самоактуализируется. Причем свою
творческую свободу личность воспринимающего осуществляет, уже будучи
обогащенной опытом художественной эмпатии и катарсиса.
Вопросы для самоконтроля
1. Какие черты антиномичности художественного восприятия вы могли
бы назвать?
2. Какова роль эмпатии в художественном восприятии?
3. По какому признаку (признакам) разграничиваются «действие» и
«последействие» произведения искусства? '
Темы для рефератов
1. Теория «заражения искусством» Л.Н. Толстого, ее достоинства и недсй-
статки с точки зрения современной науки. ■'*<
2. Концепция «физиогномического восприятия» СМ. Эйзенштейна.
3. Проблема активности художественного восприятия в классической 3d*
тетике и в постмодернистской парадигме.
■}■>

Глава 1 3
Об эмпатической способности художественного
критика (с реминисценциями из критической
практики Б.В. Асафьева и И.Э. Грабаря)
Деятельность критика — творческая. Она начинается с того момента,
когда критик приступает к оценке с позиций собственного,
профессионального Я того впечатления, которое он получил при восприятии
произведения. Необходимым компонентом критической оценки
является сопереживание автору, его художественному Я (обобщающему
эмпирическое, эстетическое и художническое Я). В основе же
сопереживания лежит эмпатическая способность. Собственно говоря, эмпа-
тическая способность критика реализуется одновременно в трех
направлениях. Во-первых, это эмпатическое овладение целостной
художественной формой оцениваемого произведения. Во-вторых, его
эмпатическое вживание в отдельные компоненты художественной
формы — в частности, эмпатия в психологию персонажа, героя и т.п.
И, наконец, в-третьих, с необходимостью возникает сопереживание
критика художественному Я автора. На этом последнем моменте мы и
остановимся ниже подробнее.
На основании возникновения у критика (в ходе восприятия
произведения искусства) переживаний, аналогичных авторским, в нем
совершается процесс идентификации. Последняя представляет собой
познавательный процесс воображения, в ходе которого собственное Я
критика уподобляется авторскому Я. Поскольку такое уподобление
происходит не буквально (критик не перестает быть самим собой), мы
называем художественное Я автора в структуре психики критика
воображенным Я, в отличие от его реального Я.
Сначала этот процесс идет бессознательно. Первым
непосредственным выражением эмпатической художественной
способности является наличие эмоциональной реакции, эмоционального
переживания, в котором слиты в нераздельном единстве мысль и
чувство.
16-5466

242
Философская эстетика и психология искусства
Вторым компонентом эмпатической способности выступают
познавательно-оценочные процессы, направленные на интерпретацию
эмоционального переживания, возникшего при восприятии
произведения искусства.
Третьим — последним по счету, но не по значению — слагаемым
эмпатической способности является моторное подражание, или моторная
имитация. Еще Р. Фишер, немецкий историк и теоретик искусства,
четко зафиксировал самонаблюдение критика, созерцающего
картину, — и не только критика, а и любого реципиента: наблюдая, мы
словно обводим пальцем линии, а ладонью — плоскость, мы как бы
мысленно срисовываем предмет. В отношении музыки о «внутреннем
подражании» писал уже И. Гердер в «Каллигоне». Все эти наблюдения
впоследствии получили экспериментальное подтверждение в
психологической науке. Этот фактор действует одновременно с другими. Мы
его упоминаем последним, потому что он менее других осознается.
Критик одновременно чувствует свое реальное Я и художественное
Я автора в себе, осознавая различие между ними как между реальным
Я и воображенным Я. В осознанном чувстве воображенного,
авторского художественного Я и проявляется интерпретация той эмоции, тех
чувств, которые возникают в акте художественного восприятия.
Необходимым условием такого осознания является феномен
проекции и одушевления. Проекция Я вовне, в какой-то объект и
одушевление этого объекта (разумеется, воображаемое) есть объективация
Я, а значит — преддверие и условие его осознания. Своеобразие
этого акта состоит в том, что критик проецирует воображенное
художественное Я автора в психический опыт, отражающий
действительность не непосредственно, а косвенно — через художественное
изображение реальности, через произведение искусства. Иначе
говоря, художник одушевляет действительность, а критик —.
произведение искусства. Эмпатическая способность художественного критика
с этой точки зрения предполагает способность воспринять любое
произведение искусства как «высказывание» «живого» автора, как
«живую речь».
Идентификации помогает, содействует познавательная
(«когнитивная») ориентация. В частности, формированию у критика
способности «смотреть на вещи глазами художника», стать на время («стать»
в смысле: аналогично переживать) им самим способствует все то, что
он знает о воспринимаемом им произведении искусства. Возникает
установка на данного художника. Это знание, далее, о самом
человеке, художнике, о времени и ситуации создания конкретного
воспринимаемого произведения.

Глава 13. Об эмпатической способности художественного критика... 243
Таким образом, художественное переживание критика не должно
быть «натуралистическим себячувствованием». То есть призвание
критика состоит отнюдь не в том, чтобы проецировать в произведение
свои сугубо личные настроения и свою оценку произведения. Он
должен осознать различие между переживанием своего отношения к
произведению и теми переживаниями, которые возникают у него на
основе воссоздания переживаний, аналогичных тем, которые испытал
художник, создавая произведение. Причем речь идет о
художественных переживаниях.
При объяснении эмпатической способности сопереживания с
автором художественного произведения выявляются, как ясно из
предыдущего, следующие факторы:
• моторное (кинестетическое) подражание динамическим
аспектам воспринимаемого произведения;
• возникновение на базе этого подражания эмоционального
переживания (включающего интеллектуальный компонент),
аналогичного авторскому;
• знание об авторе (если таковое имеется) и установка на него; при
отсутствии знания об определенном авторе — установка только на
автора обобщенного (генерализованного);
• знание (если таковое имеет место) ситуации создания данного
произведения искусства;
•осознание возникшего «подражательного» переживания как
принадлежащего другому Я, авторскому, воображенному, и
ощущаемого, чувствуемого в себе как свое другое Я;
• проекция этого Я в произведение и в результате — одушевление
последнего;
• на базе объективации Я в произведении происходит осознание
акта идентификации своего Я и авторского художественного Я; при
этом предполагается постоянное сохранение чувства собственного
реального Я.
Все названные механизмы эмпатической способности «работают»
при любом полноценном художественном восприятии; для критика
же специфична большая осознанность этих процессов. Когда критик
осознает в акте проекции-объективации те качества произведения,
которые служат средствами формирования художественного образа, а
значит, и художественного Я автора, он сопереживает творческому
акту (логике этого акта, а не индивидуально-неповторимому
психологическому его выражению). Следовательно, сопереживание выступает
как сотворчество. Без сотворчества не бывает художественного
сопереживания, но оно, сотворчество, может осознаваться, а может и не
16*

244 Философская эстетика и психология искусства
осознаваться. Для художественного критика, как было сказано выше,
более специфично осознанное сотворчество. Одна из задач критика —
донести до реципиента результаты этого осознания.
Эмпатическая способность формируется и развивается в ходе
критической деятельности, но, как и все другие психические
способности, имеет природные, врожденные предпосылки-задатки, которые
могут быть разными. При наличии выдающихся задатков мы говорим
об одаренности.
Одним из художественных критиков, в высокой степени
одаренных эмпатической способностью, был Б.В. Асафьев, к творчеству
которого мы хотим обратиться в настоящей главе. Мы не ставим перед
собой задачу оценить, насколько «прав» был критик в своей эмпатии.
Наша цель — указать на сам факт эмпатического сопереживания и
выявить психологические механизмы этого явления. Тем не менее
многое говорит о тонком и верном критическом чутье Асафьева.
Б.В. Асафьева называли «гениальным слушателем». Человеческое
Я интимнейшим образом связано с речевой интонацией,
специфической художественной трансформацией которой является, согласно
Асафьеву, музыкальная интонация. Через интонационную
характеристику мелодии критик проникал в «душу» ее автора. Но
интонационно-мелодический подход присущ и Асафьеву — критику в области
живописи. Его чуткий, прозорливый глаз находит здесь живописные
«интонации» и «мелодии», и через них он эмпатически приобщается
к художественному Я живописцев.
Рассмотрим сопереживание критика В.А. Серову,
художнику-человеку, его эмпатическому и воссозданному Я. «Я лично, — пишет
Асафьев, — Серова не встречал... Поэтому все здесь мною сообщаемое
вытекает почти всецело из наблюдений за его умным, всегда глубоко
продуманным искусством — из впечатлений "зрительных"»1. Критик
говорит о «наблюдении», но фактически здесь имела место эмпатия
на основе наблюдения.
Серов, полагает Асафьев, недоверчив ко всякому выплывающему
на поверхность интересному явлению эпохи, он его анализирует,
проверяет, скептически присматривается к нему. По намеченному пути
идет жестко и прямо. Аналитик. Стойкий и мужественный характер,
личность, утверждающая собой и своим делом единство теории и
практики. Вождь, реформатор по природе, по психике, по
прямолинейности и упорству осуществления раз принятого решения; но ему
свойствен индивидуализм, упорный до замкнутости, до упрямства.
1 Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1956. С. 136.

Глава 13. Об эмпатической способности художественного критика... 245
В его характере было что-то толстовское. Иронический склад ума.
Вескость. Правдивость. Любит преодолевать трудности. Суровая
ласковость и доверчивость по отношению к тем, кого любит. Умный и
чуткий психолог. Стремление идти «против течения», сочетаемое с
исключительной душевной скромностью. Таковы наиболее
характерные черты Серова-человека, постигнутые критиком через восприятие
произведений живописца. Точность и верность этих взглядов
удостоверяется свидетельствами тех, кто хорошо знал художника в жизни
(см., в частности, свидетельства И.Э. Грабаря).
Что же в произведении служит каналом, посредником,
позволяющим вывести воспринимающего на художника-человека? Очевидно,
это такие компоненты физической фактуры произведения, которые
непосредственно связаны с особенностями художника-человека. В
семиотике их называют по-разному: «естественными знаками»,
«симптомами», «индексами» и др. В своей совокупности они образуют
почерк в буквальном смысле слова. Известно, что графологи могут
«вживаться» в человека не только по почерку письма, но и по
«почерку» его живописных работ.
Как отмечает Асафьев, был такой «почерк» и у Серова. Одной из
характерологических особенностей этого почерка была «скромность
средств выражения», «простота» (что не означало простоватости,
бедности).
Обратимся теперь к эмпатическому познанию эстетического Я.
Последнее не тождественно эмпирическому Я, хотя и связано с ним,
вырастая, формируясь на его психологической базе. «Искусство
художника, — пишет И.Э. Грабарь, — всегда тесно сплетено с его
личностью, и чем оно значительнее и подлиннее, тем теснее этот союз, тем
больше художественный облик сливается с человеческим. Но редко у
кого искусство так определенно вытекало из самой сущности
человека, как это мы видим в творчестве Серова»1.
Каково же эстетическое Я Серова, которое было эмпатически
познано, сопережито, почувствовано Асафьевым, а не просто
реконструировано на основе умозаключений? Рассмотрим в этой связи лишь
ту черту эстетического Я, которая была связана с ироничностью
Серова-человека.
«Ироничность не позволяла Серову провести во фреску или картину,
как идейное обобщение, людей в пафосе героического или в величии
страдания...» И лишь в декорации монументального характера к опере
1 Грабарь, И. Э. Валентин Александрович Серов. М., 1914. С. 269.

246
Философская эстетика и психология искусства
«Юдифь» Серову удалось «на какое-то время заглушить в сознании
художника поедавшую его иронию»1. Художник пользовался иронией в своем
искусстве против всего, что могло бы его «обольстить», заставить следовать
не по своему пути. О том же, кстати, писал И.Э. Грабарь: «Из опасения,
«как бы не солгать», он склонен был допускать некоторые подчеркивания
в своих портретах, — пусть не думают, что он льстец. Отсюда обвинение
Серова в склонности к карикатуре»^. Но если у современников Серова,
например у К.А. Сомова и А.Н. Бенуа, ирония идет от блеска культуры и
пресыщенности ею, то Серов — не из пресыщенных. «Интеллект его не
разрушителен, ирония не мефистофелевская». Его ирония специфическая, она
связана с вескостью, здравостью, конкретностью, погруженностью в
образы, а не в отвлеченные категории»3. Ирония Серова отразила «сердцем
питаемое внимание к человеческому». «Серов видел в человеке лишь
желательные ему самому, его иронической точке зрения качества»4.
Асафьев в подтверждение того, что он верно «перевоплотился» в
Серова-художника, проделывает своеобразный мысленный эксперимент. У
Серова среди его работ не было портрета Достоевского. Критик «от его имени»
создает (в воображении) такой портрет. «Я убежден, что портрет
Достоевского вышел бы у Серова совсем иным, чем у Перова. «Вы говорите, что
этот человек обуреваем великою болью о страждущем человечестве и в его
облике — мучащая его мысль о правде. Хорошо. Позвольте только заглянем,
нет ли в нем еще чего «поконкретнее» в смысле стимула страдания». И вот
Серов «догляделся» бы до религиозной раздвоенности и сомнения, чуть ли
не на грани атеизма, а то и до мятущейся психики игрока! И это все серо-
вское искусство портрета. Не доверять, не быть наивным!..»3
Звери в зарисовках Серова, может быть, потому так замечательны,
полагает критик, что ощущается в них (сопереживается), как свободно
чувствовал себя художнике ними: наделял их характерами, «вволю
иронизируя»...^
Ирония Серова и присущий ему скепсис простирались не на все
объекты изображения. Критик не чувствует этой иронии, когда внимание
художника переходит на русский пейзаж, на детей, на животных,
«работающих» вместе с человеком. Критик сопереживает бережное отношение
художника к людям, безусловно для него убедительным в их этически-
творческом облике. «Разве смог бы он иронизировать над Пушкиным?
^Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 92.
2 Грабарь, И. Э. Валентин Александрович Серов. С. 271.
3 Асафьев, Б. В. Указ. соч. С. 137. ч"
4 Там же. С. 111. *
5 Там же. С. 137. . ..
6 См. : Там же. С. 137-138.

Глава 13. Об эмпатической способности художественного критика... 247
Среди серовских Пушкиных меня особенно волнует образ Пушкина в
осенней мгле, образ поэта скачущего, словно герой баллады, в родной ему
стихии! Мне кажется, что лучше никто не понял сердца Пушкина,
пушкинского творческого волнения. Вот на таких встречах с Серовым
(особенно частых в области его рисунков и набросков) начинаешь разгадывать
сквозь серовскую броню интеллектуализма и иронии, сквозь метод
недоверчивого — к эмоциональным и словесным излияниям — здравого
смысла иной тонус его искусства: радость перед почувствованным в жизни
настоящим, непритворным, целостным. Вот перед этими редкими
явлениями ирония Серова "сдает"». И критик вместе с художником
начинает любоваться «полноцветностью» человека-Пушкина, Петра I (хотя
элемент иронии над фигурой последнего имеет место). Критику
передается «тонкое чувство истории и чувство невольного изумления перед столь
сильным индивидуально-творческим реформаторским явлением» в
образе Петра. Критик чувствует, что на деревенских картинах сердце
художника «с этим подлинным деревенским строением, а не с большинством
«портретируемых» им персонажей»1.
В большинстве портретов художник, понаблюдав, создает себе
«ироническую идею о «данном объекте» и в соответствии с ней пишет
прекрасный портрет, где стержень личности — отзыв художника о «роли»,
исполняемой человеком на подмостках собственной жизни»^. О том, что
Асафьев верно почувствовал эту особенность серовских портретов,
говорят высказывания самого Серова о своем творчестве. Вот одно из них:
«Я... внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь,
пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидуума, которое часто
бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать
на холсте» .
Об этом же свидетельствуют высказывания других критиков.
Например, В. Брюсов писал: «Портреты Серова срывают маски, которые люди
надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей
жизнью, всеми тайными помыслами, всеми утаенными от других
переживаниями»4. И.Э. Грабарь: «Проницательный и строгий к людям, Серов во
время своих наблюдений всегда ставил мысленно отметки: одному тройку,
другому двойку, редко кому четыре с минусом, и очень часто единицы.
«Я ведь злой», — говорил он про себя»^.
1 Там же. С. 141-142.
2 Там же. С. 142.
3 Цит. по: Мамонтов, С. В.А. Серов (опыт характеристики) // Путь. 1911. № 2. С. 40.
4 Брюсов, В. Валентин Александрович Серов // Русская мысль. 1911. № 12. С. 120.
^ Грабарь, И.Э. Валентин Александрович Серов. С. 160.

248
Философская эстетика и психология искусства
Ироническое (как проявление категории комического) «срывание
масок» Асафьев чувствует, например, в портрете Гиршмана. За привычным,
подмеченным им жестом мецената он видит «лицедея»1.
Элемент иронического эстетического отношения «сопереживается»
критиком и по отношению к Шаляпину в известном рисунке Серова.
«Серов не мог удержаться, чтобы тонко не отметить, что в высоком росте
великого артиста, столь выразительном на сцене, заключалось нечто
«нелепое» при сюртучном "оформлении"»^. Чтобы оценить эмоциональную
зоркость критика в данном случае, уместно привести один фрагмент из
книги Ф.И. Шаляпина «Маска и душа»: «Заказываю костюм у самого
знаменитого портного Лондона. Меня изучают во всех трех измерениях и
затем надо мною проделывают бесконечное количество всевозможных
манипуляций при многих примерках. А в конце концов — в груди узко, один
рукав короче, другой длиннее...»-^ Дело в том, что у Шаляпина левое
плечо было ниже правого, шея — «ненормально длинная». Зоркий глаз
художника подметил это, а тонко чувствующий критик уловил то, что
передал художник, т.е. «увидел» глазами художника. Но суть дела была здесь не
только в анатомической «нелепости», были какие-то более тонкие
несоответствия, эстетически интегрированные художником и почувствованные
критиком. Серов любил Шаляпина, но это не помешало ему иронически
оценить «нелепое». Любящая же дочь Ирина Федоровна видела у отца
лишь «присущее ему умение красиво носить веши»4.
Серов, как отмечал Асафьев, любил подчеркивать «драгоценную для
его иронической настроенности» привычную маску человека, его
социальную роль, считая, что эта маска «ценнее его подлинной сущности,
которую и вытаскивать не стоит». В этой связи он в портрете Ермоловой,
который «принято расхваливать», больше всего ощутил не душу,
душевное, человечески-сушественное, а «официально артистическое»5.
Находились и другие «злые языки», которые сходным образом оценивали
отношение художника к Ермоловой в портрете. СМ. Эйзенштейн, на-
1 Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 143. Ср.: «Не случайно Г. Не-
дошивин, хотя и отрицая термин «обличительный» (действительно, термин не очень
удачный) в приложении к портретному жанру, но, воспринимая портрет не предвзято,
пишет: «Его «Гиршман» — стяжатель, делец, типичный представитель русского
буржуазного общества начала века. Но вместе с тем Серов любуется им, возводя его образ, по
известному гоголевскому выражению, "в перл создания"» (Леняшин, В. А. Портретная
живопись В.А. Серова 1900-х годов. Л., 1980. С. 173).
2 Там же.
3 Федор Иванович Шаляпин: Литературное наследство: в 2т. Т 1. М., 1960. С. 285—286.
4 Там же. С. 537.
5 Асафьев, Б. В. Указ. соч. С. 144.

Глава 13. Об эмпатической способности художественного критика... 249
против, испытывал восторженное чувство преклонения. Однако и он
видел в портрете прежде всего и по преимуществу одухотворенное лицо
«актрисы»1. Может быть, поэтому родственникам Ермоловой, да и ей самой,
портрет не очень понравился — «она хотела видеть в ней (работе. — Е.Б.)
больше простоты»2.
Конечно, Асафьев эмпатически сопереживал в творчестве Серова
многим аспектам его эстетического Я, но ироничность Серова
(понимаемая здесь не просто как черта его характера, ума, а как
составляющая его эстетического отношения к действительности, к
человеческому Я) была для критика определяющей.
Ранее мы говорили, что художник-человек выражается в
произведении в «почерке», и именно через восприятие этого знакового,
точнее — симптоматического (индексного) выражения и осуществляется
эмпатия критика с эмпатическим Я художника. Следует подчеркнуть,
что мы отличаем почерк от стиля, хотя между ними и есть сходство.
Точно так же, как «стиль — это человек», почерк — это тоже человек.
И почерк, и стиль предполагают, что они могут быть выражены,
воплощены в каком-то физическом материале.
Почерком в произведении искусства мы называем все то, что
детерминировано эмпирическим Я автора, его психофизическими
особенностями независимо от содержания произведения. Говоря о «простоте»,
«скромности» средств выражения у Серова, мы имели в виду,
поскольку речь шла о почерке, а не о стиле, такие особенности его
произведений, которые не зависели от конкретного содержания данного
произведения, а определялись исключительно характером Серова-человека.
Стиль — это такие особенности произведения, которые
обусловлены эстетическим и художническим Я. Соответственно, можно говорить
об эстетическом и художническом стиле. Поскольку, как мы отмечали,
и эмпирическое, и эстетическое, и художническое Я интегрированы в
художественном Я, постольку есть все основания утверждать, что
почерк, эстетический и художнический стили интегрированы в
художественный стиль.
Напомним: речь идет об эмпатии критика с авторским
эстетическим Я. Обратим внимание на то, как важно критику, чтобы эмпатия
стала более сознательной, осмысленной и тем самым приобрела
«коммуникабельность» (ведь критик эмпатирует не только для себя,
но и для читателей, для публики); как важно ему осознать
эстетический стиль автора, выделить и словесно обозначить черты этого стиля.
1 См.: Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. 1964. С. 376—381.
2 Леняшин, В. А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Л., 1980. С. 132.

250
Философская эстетика и психология искусства
Эстетическое Я, а следовательно, и эстетический стиль
обусловлены содержанием художественной деятельности, в нашем случае —
содержанием данного произведения. Это не значит, что содержание
(эстетически оцененное, конечно) является единственным
детерминирующим фактором эстетического стиля. Когда Д. Сарабьянов
пишет о том, что стиль Серова имел «социальное измерение», то он
совершенно справедливо в это «измерение» включает не только
художественные факторы, но и этические, политические и др.1 Но
обусловленность художественным фактором является определяющей,
системообразующей для эстетического стиля.
«Простота» и «скромность» выразительных средств, когда она
репрезентирует эстетический стиль Серова, означает нечто иное по
сравнению с простотой и скромностью его почерка. Она уже зависит
от отношения художника к содержанию творческой деятельности и
кристаллизуется в определенных эстетических принципах. Согласно
Асафьеву, у Серова эта простота и скромность проявляется как
высокий интеллектуальный принцип «экономии выражения». Это
проявилось и в отказе «от того, что так всецело доминировало в
тогдашней живописи: от рабского увлечения краской, цветностью,
колоритом, в обдуманном мудром аскетизме в отношении к чарам
красочности», в стремлении сосредоточить «все живописно-живое» в
линии — «начале из начал» изобразительного искусства. Серов
стремился к тому, чтобы в линии, «в ней-то и сосредоточился образ»,
чтобы она «сама несла в себе одушевленность...»2.
Остановимся особо на переживании и понимании Асафьевым
«одушевленности», ибо это очень существенно для объяснения
психологических механизмов эмпатической способности. Понятие
одушевленности, или, в других терминах, «души», «лиричности»,
Асафьев раскрывает наиболее ясно на примере русского пейзажа. В русском
пейзаже она ранее всего дала о себе знать в поэзии Пушкина: в
пейзажной лирике глаз поэта «видит, чувствуя, и чувствуя, видит». Поэт
ощущает природу «как живой организм», и это ощущение
воплощается в словесных образах. Формируется понятное нам теперь «чувство
природы», «вскормленное очень своеобразным процессом
одушевления» действительности. Речь идет не о примитивном
«анимистическом» или детском одушевлении, а о людях с «обогащенной психикой
и богатой интеллектуальной культурой», научившихся «слышать
жизнь организма в себе».
1 См.: Сарабьянов, Д. Реформы Валентина Серова //Творчество. 1965. № I. С. 17.
^■Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 138—140.

Глава 13. Об эмпатической способности художественного критика... 251
В русской живописи XVIII и первой четверти XIX в. критик еще не
чувствует этой одушевленности, лиризма. У русских мастеров, в них
самих еще не «осела» настолько «человеческая одушевленность,
чтобы... видеть, ощущать, что радует и волнует...» (не о натуралистическом
«себячувствовании» идет речь, а о художественной «объективации
человечности», о проекции в искусстве личного как общечеловечески-
психического). Важно отличать «личное восхищение наблюдаемой
действительностью» (то, что в нашей терминологии относится к
проявлениям эмпирического Я) от «лирико-поэтического, убежденного
постижения природы, одушевленной, дышащей...» (в нашей
терминологии это проявление эстетического Я). По мнению Б.В. Асафьева,
первым в русской пейзажной живописи, кто «нашел путь к
одушевленному пейзажу», был В.М. Лебедев (юный художник, умерший в
Неаполе от холеры в 1837 г.), ибо в его пейзажах «есть душа»К Отметив
пейзажи А. Иванова, с которых начинается «расцвет русского лирического
пейзажа», критик особое внимание уделяет Ф.А. Васильеву, А.К.
Саврасову и И.И. Левитану.
Словесно формулируя свое эстетическое сопереживание русской
природы на картине Васильева «Барки. (Вид на Волге)», критик
пишет." «Новизна — в музыкальном настроении, в такой чуткости
сопоставления зримого, когда видимое в природе переходит в душевное
состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится
(обратим внимание на то, что критик анализирует, интерпретирует
свое переживание при восприятии картины. — Е.Б.). В этом и
заключается лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемой тут
Васильевым, лиризм, давно уже — в первой четверти века — достигнутый в
музыке Шубертом»2. В пейзажах Васильева («Деревня», «После
дождя», «Оттепель») критик слышит «лирическую напевность родных,
щемящих душу» образов, вместе с художником «нежно-любовно»
вглядывается в русскую природу, создавая пейзаж как
«самодовлеющее раскрытие жизненного в природе так, как человек ощущает это
жизненное в себе»3. Так, т.е. эстетически, сопереживая, ощущал
природу в картинах Васильева и критик.
В лирике пейзажей Саврасова природа также одушевлена. Но эта
лирика, одушевленность ощущается критиком «не во внушении
природе особого рода «настроенчества» через особый подбор мотивов, а в
манере показа...». Особенно эта «эпичность», «объективность» лириз-
1 Там же. С. 186-192.
2 Там же. С. 192.
3 Там же. С. 195-196.

252
Философская эстетика и психология искусства
ма Саврасова дает о себе знать в его знаменитой картине «Грачи
прилетели». «Настроение, взятое не как субъективное, личное
переживание, а как выражение того, что заключено в изображаемом, в образе»1.
Критик анализирует здесь то свое состояние, которое мы определяем
как эмпатию не с эмпирическим («личным» у Асафьева), а с
эстетическим Я (формируемым в процессе создания образов). Крамской
говорил, пишет Асафьев, что у других художников (до Саврасова) в
пейзажах есть «деревья, вода и даже воздух», а душа есть только в «Грачах»2.
После Саврасова, утверждает критик, «душа, одушевленность» не
уходят из русского пейзажа. В частности, Асафьев обращает внимание
на такой важнейший компонент одушевления, как передача
«временности», живописное раскрытие потока времени, качества
становления действительности, что наиболее выпукло обнаруживает себя в
музыкальной мелодии.
Своеобразие мелодической одушевленности критик видит в
пейзажной живописи Левитана. Для Левитана, кроме того, характерно,
что он «одушевляет своим страданием природу». Но необходимо
отличать «лично левитановский оттенок скорби» от «лирики скорбящей
природы», поднятой в его пейзажах до общечеловеческой
значимости: до понимания, светлого понимания «гераклитовского потока
времен», неизбежности «вечного превращения» жизни в смерть3.
Обобщая свои наблюдения над одушевлением в русском пейзаже,
Асафьев делает следующий вывод: «Чувство природы перерастает
в ощущение одушевленности всей действительности: художественно
познавая действительность и тем самым образно отражая ее в своем
сознании, человек одушевляет ее»4.
Предметом специального анализа Асафьева становится ощущение
одушевленности от произведений художников «Мира искусства».
Всё, пишет критик, что мирискусники любили, «они умели
одушевлять», «переводить в живописно-одушевленное состояние»:
памятники русских городов, усадеб, сел, городские «уголки» и «закоулки»,
интерьер—комнату. Одушевление интерьера («комната — вещи»)
осуществлялось воздухом, светом, цветовой гармонией и не всегда
ясными людьми.
Одушевление не было «условщиной», «стилизацией»,
самодовлеющей и рассудочной, «идея одушевления человеческим искусством
1 Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 199—200.
2 Там же. С. 201.
3 Там же. С. 201-204.
4 Там же. С. 208.

Глава 13. Об эмпатической способности художественного критика... 253
зримых вещей и пространств определяет стиль»1. Своеобразие стиля
Серова с точки зрения «одушевления» критик видит и в его
стремлении к тому, чтобы, как мы уже отмечали, одушевленность несла сама
в себе «линия». У Серова линия действительно является «живой
чертой под живым впечатлением организма» (репинское определение).
Серов искал «в одушевлении линий и форм сущность выражения».
Асафьев оговаривается при этом, что под линиями и формами у
Серова он понимает не одни только «формальные категории», а глубоко
содержательные. Линия в произведениях Серова одушевлена не
только чувством, но и мыслью.
Наличие интеллектуального момента было особенно характерно
для творчества Серова. «Особенность Серова, — пишет Асафьев, —
всюду ощущаемая (выделено нами, ибо указывает на
сопереживание. — Е.Б.) власть и убедительность... ума. Ум у Серова... это —
мысль искусства, подчеркиваю, не мысль об искусстве, а мысль
искусства... Творчество мыслит, даже когда оно согрето глубоким
чувством»2. Таким образом, критик эмоционально сопереживает и
авторскому чувству, и авторской творческой мысли.
Прекрасный рисовальщик, Серов вновь и вновь до конца дней
своих пересматривал все возможности рисунка — одного из величайших
«изобретений» человечества, противопоставляя мыслящую
графическую линию «сладостно пьянящей» роскоши колорита. Тем самым он
вел к глубоко современному пониманию искусства живописного
образа и к возрождению ценности формы как графического выявления
действительности3.
Как было сказано ранее, художественное Я включает в себя не
только эмпирическое и эстетическое, но и художническое Я.
Художественное Я в целом является ролевым, профессиональным (в Новое
время), но «внутри» эти признаки присуши одному из аспектов,
который мы назвали художническим Я. Одна из функций последнего
состоит в регуляции собственно технической, «ремесленной» стороны
художественной деятельности (что имеет место в любой
деятельности). Сказанное не исключает возможности, а в случае выдающегося
художника, как правило, предполагает творческий подход и к
художественной технике.
Критик может эмпатически сопереживать и художническому Я, но
для этого он должен знать данный вид творчества «изнутри», т.е. в боль-
1 Там же. С. 105-112.
2 Там же. С. 136.
3 Там же. С. 138, 140, 146.

254
Философская эстетика и психология искусства
шей или меньшей степени практически быть живописцем,
композитором, поэтом и т.п. В этом случае ему будут понятны, т.е. эмоционально
им сопережиты, специальные технические задачи, трудности,
стоявшие перед творцом произведения искусства, удачи и неудачи и т.д.
Б.В. Асафьев не был (насколько нам известно) живописцем (хотя и
был композитором). Может быть, поэтому он не концентрирует свое
внимание на живописной технике. Хотя прекрасно понимает,
например (что не означает сопереживания!), что искания Серова
сосредоточились и «вокруг принципиально-профессиональных запросов — как
у живописца до мозга костей»1.
Для анализа эмпатической способности критика сопереживать
художническому Я Серова еще более «подходящей», показательной
фигурой является И.Э. Грабарь, сам прекрасный живописец. Приведем
несколько образцов такой эмпатии.
Когда юный Грабарь впервые увидел на выставке в 1888 г.
«Девочку с персиками» и «Девушку, освещенную солнцем», он всем «своим
существом... почувствовал», что «найдена некоторая ценность»,
которая не лежит «в большей правдивости», что «дело в красоте»,
достигнутой благодаря тому, что Серов шагнул в сторону новых живописных
задач. Понимание и сопереживание этих задач и их решений пришло
позже. Грабарь считает, что Серов, познакомившись с живописью Ба-
стьена-Лепажа, «почуял» в ней то ценное, что было этим художником
«похищено у импрессионистов», и дал свое «решение проблемы
«человек — воздух — цвет», весьма, конечно, отличающееся от решения,
данного мастерами импрессионизма». Например, в сравнении с
портретами Ренуара, сходными по задаче с серовскими, последние
«гораздо «крепче», определеннее, без шатания форм, без... ненужной
смазанности и слизанности»2. Сопереживание художническому Я
Серова было одним из формирующих факторов того чувства, о котором
Грабарь сказал (в связи с оценкой «Девочки с персиками»): «Я так
бесконечно люблю эту вещь...»3
Как мы уже говорили, в едином акте сопереживания невозможно
отделить сопереживание эмпирическому Я, эстетическому Я и
художническому Я. Это необходимо делать лишь в теоретическом анализе
данного единого акта.
Мостом, соединяющим критика (в акте идентификации) с
эмпирическим Я автора, является почерк, а с эстетическим Я — стиль. Что
1 Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 145.
2 Грабарь, И.Э. Валентин Александрович Серов. С. 8—12, 80.
3 Там же. С. 74.

Глава 13. Об эмпатической способности художественного критика... 255
же соединяет, служит основой для акта идентификации с
художническим Я? Очевидно, это совокупность технических,
профессиональных приемов, которую можно было бы назвать «профессиональным
почерком», но чтобы использовать новый термин (новый по
сравнению с «почерком»), назовем ее манерой.
В сходном, но не тождественном значении использует термин
«манера» Грабарь. Называя и анализируя в творческой эволюции Репина
десять «манер»1, он под манерой подразумевает персональный
художественный стиль, в котором слито в неразрывное единство то, что мы называем
«почерком», «эстетическим стилем» и «манерой» (повторяем: мы под
«манерой» понимаем то, что Грабарь выделяет в составе
художественного стиля в качестве «совокупности профессиональных приемов»)2.
Иллюстрацией эмпатического сопереживания критиком
художнического Я Серова может служить оценка Грабарем серовского
портрета ГЛ. Гиршман (1907). Хорошо известно, что Грабарь восхищался
этим портретом. Одним из факторов такого восхищения было
осознание критиком и сопереживание чисто технических задач. Грабарь
считал, что этот портрет «коренным образом отличается от всех
предыдущих портретов художника уже в чисто техническом отношении, ибо
писан не маслом, а темперой. Обычно технике отводят самое
последнее место, считая ее вопросом какой-то специально художественной
кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых
закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не
только не случайный способ выражения мысли и чувства художника,
но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве».
Сам живописец, Грабарь-критик прекрасно знает о трудностях
техники темперы в применении к портрету. Серов владел этой
техникой «с поразительным мастерством, блестящим подтверждением чего
служит тот же портрет ГЛ. Гиршман». Грабарь выделяет и другие
технические моменты живописной манеры Серова в данном портрете,
которые, будучи сопережиты им и словесно обозначены,
«артикулированы», представили важную составляющую его критической
оценки и художественного наслаждения3.
Подведем некоторые итоги. Анализ критической оценки
творчества В.А. Серова в работах Б.В. Асафьева и отчасти И.Э. Грабаря
убеждает в том, что необходимым и важнейшим компонентом
критической оценки является сопереживание с автором, с его художественным
1 См.: Грабарь, И. Э. Репин : в 2т. Т. 2. М., 1937. С. 213.
^Грабарь, И.Э. Валентин Александрович Серов. С. 55.
3 См.: Там же. С. 188-189, 198-199.

256
Философская эстетика и психология искусства
Я (включающим эмпирическое, эстетическое и художническое Я).
Оба критика дают своим творчеством ценный материал для
объяснения той психической эмпатической способности, которая лежит в
основе сопереживания.
Вопросы для самоконтроля
1. В чем отличие эмпатии критика от аналогичных процессов в обычном
художественном восприятии?
2. Каковы основные направления эмпатической активности
художественного критика?
3. Чем отличается полноценное художественное переживание критика от
«натуралистического себячувствования»?
Темы для рефератов
1. Феномен эмпатической способности художественного критика (на
материале анализа Б.В. Асафьевым творчества русских художников XIX—XX вв.).
2. Эмпатия в критическом творчестве И.Э. Грабаря.

Глава 14
Живое многообразие искусства - пробный камень
теории эмпатии
Внедрение теории эмпатии в психологию искусства давно уже
сопровождается критическими выпадами различного рода. На этапе
классической теории вчувствования были обычными упреки в том, что
эмпатия-де — общепсихологическая закономерность, Липпс же и его
единомышленники придали ей — неправомерно — статус
закономерности эстетической. Эстетической теории пришлось приложить
немало усилий для того, чтобы преодолеть эти обвинения, справедли-.
вые лишь в каких-то частных случаях и локальных контекстах, но не
фатальные для эмпатии в принципе. Со временем было показано, что
эмпатия становится специфически художественной тогда, когда
выступает проявлением активности не просто эмпирической личности
художника, а его художественного Я, когда она встраивается в
органическую деятельность творческого воображения и, таким образом,
участвует в создании художественной формы. Эмпатия в
художественную форму, в отдельные узловые ее компоненты (характер героя
и т.п.) придает ей специфическое качество. Такая эмпатия становится
не просто частью психологии художника, но более того — элементом
художественной психологии.
На более поздней стадии развития теории эмпатии упреки
несколько сместились в направленности. Теперь ее упрекали и упрекают в том,
что она слишком типизирует психологические аспекты творческого
процесса (т.е. теория эмпатии в искусстве опять оказывается
неспецифичной или недостаточно специфичной). Во-первых, существуют
уникальные творческие индивидуальности, а также различные типы и
подтипы художественных личностей. Надо полагать, что и эмпатичес-
кие процессы протекают у них по-разному, варьируются; но тогда их
обобщаемость, типизируемость — проблематична. Во-вторых,
искусство претерпевает процесс исторического развития, который якобы не
17-5466

258
Философская эстетика и психология искусства
учитывает и не объясняет теория эмпатии. Зато существует хорошо
разработанная теория художественных стилей, прослеживающая
закономерности их зарождения, утверждения и заката, смены.
Определенное развитие получила также психология стилей в искусстве. Кажется
маловероятным, чтобы все эти эволюционные, исторические
процессы, столь существенные для искусства, не имели никакой внутренней
связи с эмпатией. Но художественная эмпатия, как говорят,
закономерность универсальная, «всегда равная самой себе».
На этой почве у одних авторов возникает желание полностью
отвергнуть психологическую теорию эмпатии как неадекватную
искусству. У других же проявляется стремление к испраатению и дополнению
ее таким образом, чтобы после уточнения она стала объяснительным
принципом типологии стилей, многообразия художественных
индивидуальностей и т.п. Ниже мы затронем суждения упомянутых
оппонентов классической теории вчувствования, но не ради иелей истории
науки, а для ретроспективной проверки того, насколько теория и
практика художественной эмпатии совместимы с методами и понятийным
аппаратом конкретного, исторического искусствознания.
Видный чешский теоретик искусства 3. Неедлы (1878—1962)
выдвинул против немецкой психологии искусства в лице Т. Лиипса —
самого известного представителя теории вчувствования — обвинение в
том, что последняя работает фактически на уровне «психологии
нормы», тогда как искусство есть продукт творчества исключительных,
уникальных личностей1. Какова же в таком случае ценность
результатов «Asthetik von innen» («эстетики изнутри»)? «Психологическая
эстетика дает нам правильные понятия, но настолько общие, что они
относятся к любому человеку на земле. А искусство? ...В данном
случае мы тщетно ищем его. ...Все это еще слишком мало касается
искусства»2. Нам важно выделить здесь то положение автора, что «вчувст-
вующая» (эмпатическая) психология искусства как обобщающий тип
знания принципиально не способна отобразить эстетическую
природу искусства, творимого уникумами. Сделанный упрек, однако,
нельзя признать совершенно справедливым и неопровержимым.
' «Художник — не безумец, но он и не представитель обычного типа человека».
«Художественное... чутье является достоянием особых натур, отличающихся от
нормального психологического типа». «Поэтому, если психологи не принимают во внимание
этих совершенно своеобразных сил, движущих душой художника, то они оказываются
на ложном пути... в своих разъяснениях характера художника и его творчества»
(Неедлы, 3. Кризис эстетики//Чешская и словацкая эстетика XIX—XX вв. : в2т. Т. 2. М.,
1985. С. 146-147).
2 Там же. С. 145-146.

Глава I4. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 259
«Внутренняя», вчувствующая психология искусства возникла
отнюдь не как детище рационализма, а наоборот — в русле новой
методологии гуманитарного познания, ориентированной на постижение в
культурных продуктах создавшей их личности, индивидуальности
(косвенно Неедлы и сам признает это, упоминая «науки о духе»). Ради
этих индивидуализирующих целей В. Дильтей даже реформировал
психологическую науку. Он отверг индуктивистско-атомистическую
«объяснительную» психологию, заменив ее психологией
«описательной», исходящей из изначальной целостности жизни духа. Главным в
гуманитарных науках стало не рациональное объяснение, а процесс
понимания продуктов культурной деятельности, а также личности
самого деятеля.
Этот процесс обособления гуманитарных наук от
естественнонаучного познания начался еще в XVTI в., и одним из характерных его
компонентов стала именно эмпатия. Американский психолог М. Ко-
ул, комментируя исследование И. Берлина на эту тему, пишет: «Часто
считают, что культурно-историческое познание требует эмпатическо-
го понимания, которое, хотя и присуще всем людям, не является
продуктом универсально применимых рациональных способов решения
проблем. Существенным для различения двух путей познания
является и увлеченность истории уникальными событиями, отдельными
случаями, что резко отличается от направленности естественных наук
на анализ повторяющихся явлений»1.
Большое значение феномену эмпатии придавал в своем анализе
«наук о духе» и В. Дильтей. Явления культуры и социальной жизни,
подчеркивал он, — это реальность особого рода, очеловеченная, уже
наделенная живым смыслом. Адекватное такой реальности
понимание, по Дильтею, есть «не концептуализация, но целостное осознание
духовного состояния и его реконструкция на основе эмпатии»2. Для
описания самого процесса одухотворения того, что постигается
субъектом, немецкий ученый использовал такой наглядный образ:
вспомним, как глаз, ослепленный солнцем, невольно переносит возникший
в душе образ светила на все те внешние предметы, которые попадают
в его поле зрения. При этом Дильтей подчеркивал, что в науках о духе
«понимание частного, индивидуального служит... конечной целью не
в меньшей мере, чем разработка абстрактных закономерностей»3.
1 Коул, М. Культурно-историческая психология: наука будущего. М., 1997. С. 34.
2 Цит. по: Филатов, В. П. Парадоксы эмпатии // Загадка человеческого
понимания. М, 1991. С. 180.
3 Дильтей, В. Введение в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX-ХХвв. М., 1987. С. 128.
17'

260
Философская эстетика и психология искусства
Итак, теория эмпатии развивалась на путях формирования
индивидуализирующего гуманитарного познания, она неизменно
противостояла рационализму, «физикализму», духу нивелировки всего
специфического и уникального.
Для Неедлы художественное ядро творящей личности со всей ее
уникальностью, создаваемые искусством неповторимые
«художественные миры» оставались предметом неопределенным и
постигаемым лишь «по наитию», исключительно прирожденным чутьем
«конгениальной», элитарной личности реципиента. Липпс же и теория
вчувствования в целом указали путь к объективному изучению
уникальности художественных явлений и художественных субъектов —
через соотнесение личности с творимой ею художественной формой
(как бы неудовлетворительно ни истолковывал Липпс эту связь).
Своеобразная психологически-эмпирически личность художника
создает неповторимую художественную форму и сама превращается в
данном процессе в уникальное, творящее художественное Я. Теория
вчувствования Липпса различает эти два расходящихся аспекта
личности, Неедлы — нет. Таким образом, эмпатическая психология
искусства имеет дело все-таки не с усредненным, типичным
психологическим субъектом, а с субъектом тоже уникальным, но иного рода.
И как бы ни был прав Неедлы против Липпса по ряду конкретных
«пунктов обвинения», в главном, в общем пафосе своих суждений он
гораздо дальше от истины, чем его оппонент.
Из работ, вступивших в критический диалог с теорией
вчувствования, и именно с интенцией корректирующего рода, наибольшую
известность получили «Абстракция и одухотворение» В. Воррингера
(1908) и «"Психическая дистанция" как фактор в искусстве и как
эстетический принцип» Э. Баллоу (1913). Хотя эти работы ныне
представляют, казалось бы, преимущественно исторический интерес,
современная теория эмпатии не может пройти мимо них. С одной
стороны, корректность «исправлений», содержащихся в концепциях
В. Воррингера и Э. Баллоу, должна получить, в свою очередь,
принципиальную оценку. С другой — вопрос о совместимости универсализма
теории эмпатии с эволюцией художественных форм, со сменой ее
этапов, стилей является действительно важным и актуальным; он должен
получить свое положительное — пусть только предварительное,
«эскизное» — разрешение.
В. Воррингер, критически анализируя теорию вчувствования,
придает ей расширительную, социально-психологическую трактовку.
Поэтому его критика в меньшей мере относится к реальной теории
вчувствования; ведь теория Т. Липпса и его последователей была частью

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 261
«личностной» психологической эстетики. Тем не менее стремление
Воррингера учесть и «сверхличностные» —
социально-психологические, социокультурные — детерминанты эмпатических процессов в
искусстве было методологически плодотворным. Под пером
Воррингера возник некий новый, расширенный и модифицированный,
вариант самой теории вчувствования. Это подтверждается, между
прочим, тем, что, начав свою работу «Абстракция и одухотворение» с
критики Липпса, он в заключение формулирует собственные
конструктивные решения с использованием положений своего оппонента.
Воррингер, будучи последователем А. Ригля, считает очень
ценным приобретением искусствознания XIX в. учение последнего о
«художественной воле». Художественная воля, разъясняет Воррингер,
представляет собой некую изменяющуюся
социально-психологическую субстанцию народной жизни. В каждом ее этапе-модификации
находит свое выражение специфическая психологическая
потребность людей в искусстве определенного типа, рода. Художественная
воля в своем конкретном выражении составляет
социально-психологическую подоплеку определенного художественного стиля.
Направляющее воздействие художественной воли на творческую личность
осуществляется на уровне коллективной, массовой психологии, с
использованием преимущественно механизмов интуиции. С учетом
динамики художественной воли, считает Воррингер, может быть
объяснена историческая смена художественных стилей.
Главное достоинство такого подхода Воррингер видит в том, что
благодаря ему вместо теории «единой магистрали художественного
развития человечества» утверждается представление о правомерном
многообразии стилей (=этапов художественной эволюции,
выражений изменившейся художественной воли). В результате те
исторические стили, в подоснове которых лежит художественная воля,
отличная от устоев традиционного искусства Европы (греко-римская
парадигма), перестают третироваться как якобы «несовершенные»,
занимая свое собственное, подобающее место в истории искусства.
Как же выглядит на этом фоне в глазах Воррингера классическая
теория вчувствования? Теория вчувствования, по его мнению,
абсолютизирует лишь одну форму эстетического отношения человека к
миру — одухотворение. Социокультурной предпосылкой
возникновения «оживотворяющего» искусства является пантеизм —
мироощущение гармоничного единства человека с природой, с мирозданием
(например, эпоха Античности). Одухотворение предполагает принцип
мимесиса, подражания как основу искусства, оно реализует этот
принцип. Акцентируя именно эти аспекты искусства, теория вчувст-

262
Философская эстетика и психология искусства
вования поневоле становится теоретическим обоснованием лишь
одного типа творчества, якобы магистрального, — «реалистического»,
«натуралистического», вообще — жизнеподобного. В природе так
называемому «реалистическому» искусству особенно близки
органические формы; сталкиваясь с чем-либо неорганическим, неживым, оно
одухотворяет его.
По Воррингеру, инстинкт подражания, будучи низшим,
элементарным проявлением психической жизни человека, находится еще
вне эстетической сферы. Он не является и не может стать
основополагающим принципом искусства. В этом смысле более
фундаментальным должен быть признан «принцип абстракции», отстранения
человека от окружающего его потока жизни, противопоставления себя ему
в артефакте (искусственно созданном художественном продукте).
Социокультурную и психологическую подоплеку такого, собственно
эстетического, мироотношения и типа творчества составляют чувство
страха человека перед могуществом природных сил, переживание
своей затерянности в мире, ощущение непостижимости связей между
событиями и вещами. Стремясь преодолеть этот страх и собственную
растерянность, творец искусства вырывает из всеобщей связи
отдельный, статичный предмет, вычленяет его абстрактные, геометрические
формы и, объективируя их в произведении искусства, делает их как
бы островком устойчивости в хаосе бытия. Причем такое мирочувст-
вие характерно не только для первобытных народов и их искусства;
современный человек, казалось бы, неизмеримо более
могущественный в научном, технологическом и т.д. отношениях, ощущает себя
столь же ничтожным и неприкаянным перед лицом Природы, как и
его отдаленный предок. Вот почему древнейшие памятники
искусства и искания современных художников так созвучны друг другу.
Воррингер писал все это как раз в те годы, когда в европейской
живописи утверждался кубизм и чуть позднее абстракционизм.
Неудивительно, что почти сразу же диссертация Воррингера была
использована для обоснования и защиты именно этих наисовременных,
неклассических направлений в искусстве. Хотя сам автор концепции,
кстати сказать, подобного использования не предполагал; по своим
личным пристрастиям он был скорее сторонником классического
искусства, чем авангардного.
Теория вчувствования, по Воррингеру, универсализирует частные,
наименее плодотворные явления и тенденции в искусстве,
одновременно игнорируя самые глубинные и перспективные среди них.
Классическая теория вчувствования чужда духу историзма — вот
главный вердикт Воррингера. А неисторична теория вчувствования

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 263
из-за того, что недиалектична. Одухотворение, полагал он, не
обособленное, единичное понятие, а лишь звено диалектической
понятийной пары: «одухотворение — абстракция». Первый член данной
пары составляет основу «органического», «пантеистического»
искусства, второй — искусства «геометрического», абстрактного,
отчужденного от реалий жизни. Только избавившись от своей
односторонности, теория вчувствования, дополненная и достроенная до нового
концептуального целого (войдя в него как его подчиненная
составная часть), может стать адекватной потребностям исторического
искусствознания. Психологическая эстетика, основанная на принципе
вчувствования (одухотворения), «превратится в исчерпывающую
эстетическую систему только в том случае, если объединится с
выводами, вытекающими из теории, придерживающейся
противоположного взгляда»1.
Попытка Воррингера теснее связать психологию искусства с
историческим искусствознанием, найти промежуточные звенья,
опосредующие эту связь, заслуживает принципиального одобрения.
Намеченные им в этом направлении задачи до сих пор остаются
актуальными. Нельзя не согласиться и с тем его тезисом, что строить
психологическую эстетику на простой бинарной шкале
эстетических оценок (как это делал Липпс) — значит сужать ее возможности,
широту ее историко-художественного кругозора. В самом деле,
согласно Липпсу, вчувствование может быть либо успешным,
позитивным (отсюда — чувство прекрасного), либо неудачным, негативным
(источник чувства безобразного). Третьего, как говорится, не дано.
Но эта двумерная шкала явно не способна охватить художественные
явления, выходящие за рамки оппозиции прекрасное —
безобразное. Следует приветствовать также то, что Воррингер ввел в круг
обсуждаемых проблем вопрос о социально-психологической и
социокультурной подоплеке различных художественных стилей. Тем
самым на повестку дня была поставлена проблема создания
психологии стилей.
Тем не менее воррингеровская «реформаторская» попытка
содержит в себе ряд уязвимых мест, некорректностей и сама нуждается в
критическом, а не апологетическом освещении.
Воррингер отождествлял психологический принцип внутреннего
подражания с изображением внешних предметов в искусстве
(эстетический принцип подражания, мимесиса). Вряд ли такое отождествле-
' Воррингер, В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике:
Антология. М., 1957. С. 460.

264 Философская эстетика и психология искусства
ние правомерно. Вчувствование, эмпатия — процесс
психологический, он протекает не в масштабе реального субъект-объектного
взаимодействия, а в идеальном мире творческого воображения. Художник
вчувствуется не в реальный объект, а в создаваемую им же
художественную форму или отдельные ее компоненты. Внутреннее подражание
при этом имеет место всегда, какой бы ни была возникающая на холсте
предметная форма — жизнеподобной, органичной или абстрактной,
геометрической.
Недиалектичной классическую теорию вчувствования также едва
ли можно назвать. Ведь наряду с вживанием, одухотворением она
включает в себя и противоположный момент изоляции, обособления.
Проекция сопрягается с интроекцией и т.д. То есть в своих,
психологических, границах теория вчувствования в принципе не является
односторонней (другое дело — ее упрошенные истолкования или
неадекватные применения к материалу искусства, которые, конечно же,
имели и могут иметь место). Теория вчувствования не объясняет все
стилистическое и индивидуальное многоцветье искусства (это не ее
прямая задача), а создает необходимые предпосылки для такого
объяснения. Таким образом, теория эмпатии отнюдь не противоречит
историзму искусства и никак не препятствует изучению его живого
многообразия.
Эстетическая и психологическая концепция самого Воррингера
может быть изложена в терминах, на языке критикуемой им теории
вчувствования (в модифицированном, существенно дополненном
виде). Сущность вчувствования часто передают не только термином
«одухотворение», но и — «объективация». В акте предметной
объективации чувств Я художника в известном смысле противостоит само
себе, отчуждается от себя самого. Реальное, эмпирическое Я творца
искусства как бы возвышается над самим собой; «очищаясь», оно
становится художественным Я и именно как таковое объективируется
в произведении искусства. Но содержание объективируемого
психического состояния может быть различным. Художественное Я может
выйти из горнила «очищения» более открытым по отношению к
всему внележащему, сверхличному, предметному, более созвучным ему.
В этом случае имеет место позитивное вчувствование, описываемое
Липпсом и чаще всего обозначаемое терминами «одушевление»,
«органичность», «реализм» и т.п. В другом же случае художественное Я
может объективировать в произведении искусства свою
отчужденность от мира и от своего реального Я, свою саморазорванность,
дисгармонию. Объективация эта будет происходить не в прямой, а в
обратной, компенсирующей форме. Это будет объективация негативная

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 265
по содержанию, но позитивная по форме (преодолевающая формой
душевную фрустрацию). Такое парадоксальное, отчужденное вчувст-
вование и описывает Воррингер, используя термины «абстракция»,
«геометризм» и т.п.
Описав еще одну, альтернативную и парадоксальную, форму вчув-
ствования в искусстве, Воррингер тем самым не опроверг
классическую теорию вчувствования, а, в сущности, обогатил ее, подтвердив
наличие в ней рационального смысла и потенций для дальнейшего
совершенствования.
Завершая критическую оценку работы Воррингера, нельзя не
отметить, что введенная им оценочная шкала («абстракция» —
«одухотворение») тоже носит бинарный характер и что с ее помощью столь
же трудно охватить реальное многообразие стилей искусства, как и
посредством понятийного аппарата теории вчувствования Липпса.
Еще одну серьезную попытку переосмысления,
«реформирования» классической теории вчувствования предпринял английский
эстетик Э. Баллоу (всего несколькими годами позднее Воррингера —
в 1913 г.)1. И опять главным мотивом такого пересмотра стала
потребность в соединении теории вчувствования (эмпатии) с конкретным
историзмом в изучении явлений искусства.
Баллоу видит многообразие форм и стилей искусства, этот факт
надо как-то объяснить, оправдать. Естественнее всего связать его с
многообразием творческих личностей, индивидуальностей, а также с
историческими изменениями общества, культурных парадигм, в
контексте которых живет и реализует свое призвание художник. Здесь как
бы прокладывается дорожка от эстетики и искусствознания — к
психологии (индивидуальной и коллективной), к истории общества и
культуры. Но сразу же возникает и соблазн легкого, но ложного
решения — свести многообразные феномены искусства к актам
самовыражения художников как эмпирических личностей (пусть даже с
оговоркой: личностей незаурядных по масштабу, по способности к
выражению и т.д.). Такой подход был бы явно упрощенным и
неспецифичным. Он не объясняет главного: как реальная, внеэстетическая
психология творящего субъекта создает продукт, имеющий
специфический, личностно-надличностный (социокультурный) статус, —
эстетический.
Такой психологический подход, не перекидывающий мостика от
индивидуально-эмпирического психологического содержания к со-
1 См.: Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как
эстетический принцип // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957.

266 Философская эстетика и психология искусства
держанию общезначимому и специфически-эстетическому, отверг
уже Кант1. Но если Кант перевел проблему на уровень анализа
«трансцендентального (надэмпирического) субъекта» и его
«априорных (доопытных) способностей», то Баллоу пошел иным путем. Он
сохранил психологический подход к субъекту творчества, но углубил
его до различения эмпирической личности художника, с одной
стороны, и «очищенного», идеализированного Я автора — с другой.
Эстетическая специфика творчества и его продукта оказалась у него
связанной с формированием особой, внеутилитарной и надутилитарной
установки творческого субъекта. Фактически такая установка
двойственна. Мир образов искусства выделен из реального мира в качестве
условного (что и фиксируется во вводимом Баллоу термине
«психическая дистанция»). И вместе с тем этот условный мир постоянно
взаимодействует с миром реальным, жизненным, создавая характерную
для искусства игровую двойственность.
Может показаться, что теория «психической дистанции» Баллоу
отрицает, исключает феномен вчувствования (эмпатии), но это не так.
Согласно Баллоу, в рамках эстетически-дистантной установки
реализуется принцип «соответствия» между опытом творящего либо
воспринимающего субъекта и опытом, объективированным в
произведении искусства. «Соответствие» включает в себя и психологические
моменты идентификации, вчувствования, эмпатии (хотя в целом оно
трактуется Баллоу явно расширительно).
Вчувствование составляет вместе с «психической дистанцией»
диалектическую пару, полагает английский эстетик. Однако
дистанция имеет более фундаментальное значение, она является основой
всего творческого процесса в искусстве. Вчувствование же
представляет собой развитие «психической дистанции» на новом уровне
опыта, созданном неутилитарной, эстетической установкой.
Баллоу отказался от попыток типа воррингеровской — вывести
одни художественные стили непосредственно из вчувствования (эмпа-
1 В частности, касаясь истолкования возвышенного и прекрасного в трактате
Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и
прекрасного» (1757), Кант отдает должное английскому мыслителю, говоря: «Как
психологическое наблюдение этот анализ явлений нашей души необыкновенно хорош...»
Но суждению вкуса, указывает Кант, присуще притязание на всеобщность; последнее
же, считает он, предполагает лежащий в основе вкуса некий априорный принцип, «до
которого никогда нельзя дойти, выведывая эмпирические законы изменений в душе...»
(Кант, И. Собр. соч. : в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 288—289). Именно на путях преодоления
эмпирического психологизма Кант сформулировал свой знаменитый «принцип
незаинтересованности» эстетического суждения.

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 267
тии), а другие — из антиэмпатии («абстракции» и т.п.). Многообразие
художественных явлений, по Баллоу, задается «психической
дистанцией». Внутри общей эстетической установки на условность
искусства существует множество конкретных, более частных установок,
определяющих ту или иную меру дистанцированности (условности).
Процесс вчувствования, одухотворения соверщается на базе
конкретных художественных установок. Он всегда включен, встроен в
определенную художественную систему. Так, в единстве с «психической
дистанцией» теория эмпатии (вчувствования) становится применимой к
изучению стилистического многообразия и исторической динамики
искусства.
Едвали не главная (и весьма ценная) идея Баллоу состоит втом, что
«психическая дистанция» имеет, во-первых, низший порог (порог
перехода от жизненно-практического отношения к эстетическому), во-
вторых — верхний предел (рубеж перехода от художественных образов
к уже внехудожественным, рационализированным формам духовной
деятельности), а между ними существует, в-третьих, множество
степеней дистантности (и соответственно одухотворения). Художественная
деятельность «требует постоянного переключения практического
отношения на отношение, обусловленное дистанцией, и наоборот... это
присуще художникам»1.
Но то, что является органичным для художника, не всегда
является таким же и для публики, общества в целом. Легкость
эстетического отстранения от объекта (причем не только воображаемого, но и от
реального) нередко входит в конфликт с консервативным
«практицизмом» общественного сознания. Отсюда — многочисленные
обвинения художников в том, что они, избрав предметом своего
изображения «запредельно-низкую» культурно-запретную сферу, стали
проводниками безнравственности. Обвинения эти не всегда
справедливы. Часто объяснение «безнравственности» следует искать в том,
что эстетическая установка по отношению к низкому, запретному
объекту у художника сформировалась раньше, чем у более
прозаичного, трезвомыслящего большинства. Но пройдет время, и теперь уже в
общем мнении некогда запретное для искусства перестанет быть
запретным, безнравственным.
Природа искусства антиномична, отмечает Баллоу, в нем легко
обнаружить целый ряд неустранимых полярностей: чувственное —
рациональное, личное — безличное, объективное — субъективное, ин-
1 Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический
принцип. С. 427.

268
Философская эстетика и психология искусства
дивидуальное — типичное и др. Но все они выступают, по его
мнению, лишь неадекватными выражениями одной-единственной,
действительно фундаментальной антиномии: дистанция (условность) —
соответствие (идентификация, эмпатия в том числе). Свое
разрешение эта антиномия находит в следующем «правиле Баллоу»:
необходимым качеством искусства «является такая полнота соответствия,
которая только совместима с сохранением дистанции»1.
Художник творит как бы на грани психического расподобления и
уподобления, отчуждения и присвоения, причем эта грань многовари-
антна и подвижна. Своя мера дистантности и одухотворения
(вживания) есть в каждом виде, роде и жанре искусства. Другим проявлением
степеней дистантности (сильной, слабой) является многообразие
художественных стилей: натуралистического, «идеалистического» и др.
Кстати, любая мера дистантности (условности) в искусстве,
справедливо замечает Баллоу, не «естественна» — вот де подлинный, жизненный
опыт человека, а вот — отступления от него, т.е. условность. Эта мера
исторична и относительна, в разных художественных системах она
различна, ибо задается сугубо конкретной установкой на «дистанцию».
В одной художественной системе поэтому мы признаем правомерным
даже маловероятное, тогда как в другой не прощаем автору и самых
малых, незначительных отступлений от психического «соответствия».
Формально работа Баллоу — не о вчувствовании (эмпатии) в
искусстве, но по сути дела он постоянно имеет в виду именно его. Как и
Воррингер, Баллоу стремится внести в понимание данного процесса
дух историзма. И он достигает своей цели путем сопряжения
собственно вчувствования («соответствия», идентификации) с
«психической дистанцией» — всегда конкретной, вариативной, историчной.
Суть дела в том, что у Баллоу эмпатия становится историчной
опосредованно, будучи включена в ту или иную конкретную
художественную систему. В своей работе английский эстетик подходит достаточно
близко к содержанию и принципам культурно-исторической
психологии искусства.
Теория «психической дистанции» Э. Баллоу не лишена
недостатков, и притом весьма существенных. Вчувствование, одухотворение
в его изображении — процесс скорее отражательно-пассивный,
рецептивный, чем активно-творческий (по крайней мере, в контексте
художественного восприятия). Понятие формы в его работе
присутствует, но трактуется оно суженно, как композиция, и только; а
главное — понятию художественной формы еще не придано подобаю-
1 Баллоу, Э. Указ. соч. С. 427.

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 269
щее ему фундаментальное значение. Однако нас интересуют не
столько эти недочеты, упущения, сколько несомненные конкретные
достижения мысли Баллоу (о некоторых из них — признании
раздвоения творческого субъекта, введении теории вчувствования,
эмпатии в русло исторического искусствознания и некоторых других —
уже говорилось выше).
Еще одно немаловажное достоинство работы Баллоу заключается в
том, что он своей теорией сделал заметный шаг в сторону личностного
подхода к психологии искусства. «Психическая дистанция», в
сущности, не что иное, как особого рода установка (эстетическая), а
установка — интегрированный психический феномен, она — выражение
целостной личности. Отсюда становится понятным такое заявление Баллоу:
«...Дистанция, изменяя наше отношение к действующим лицам, делает
их как бы вымышленными, а не то что вымышленность действующих
лиц изменяет наше к ним отношение»1. В самом деле, творческое
воображение не есть самостоятельный субъект-демиург; таковым является
лишь целостная личность художника; воображение — только
компонент ее, и в этом смысле оно производно, вторично.
В данной связи уместно упомянуть и о тенденции прямо
противоположного рода — стремлении некоторых современных авторов
изъять из теоретического искусствознания само понятие особой
установки субъекта, отделяющей наш эстетический опыт от практического.
Так поступает, например, А. Берлеант в эссе, опубликованном в
«Британском эстетическом журнале»2.
«Психическая дистанция» Баллоу, считает Берлеант, — это всего
лишь поздний отголосок английских и немецких теорий XVIII в.,
коррелят небезызвестного «принципа незаинтересованности»
эстетического суждения. Современное же неклассическое искусство, пишет автор,
радикально изменило свою сущность. В новом искусстве классическая
объектность произведения искусства растворена в процессуальности,
«событийности». Авторские инновации нашли свое дополнение в резко
возросшем действенном «участии» реципиента (субъекта восприятия).
Эстетический опыт слился с внеэстетическим. Историчность искусства
требует, в свою очередь, историчности эстетики. Психологический
подход к объяснению специфики искусства (как личностный, так и
социально-психологический) неадекватен, по мнению данного автора,
реалиям современного искусства. Прежде всего это относится к понятию
1 Там же. С. 425.
2 См.: Берлеант, А. Историчность эстетики//Феноменология искусства. М., 1996.
(См.: British Journal of Aesthetics. Vol. 26. № 2-3. Spring 1986.)

270 Философская эстетика и психология искусства
специфической установки («дистанции»). Так Баллоу из проводника
идеи историзма искусства превратился в «препятствие» на пути ее
осуществления, в «тормоз» эстетической мысли.
Берлеантовская критика теории Баллоу и «принципа
незаинтересованности» не слишком убедительна. Отчасти он прав: в том, что
нельзя трактовать незаинтересованное и сочувствующее (эмпатия)
внимание к объекту как чисто созерцательное, пассивное отношение.
Но это только одно из толкований данного понятия, явно
анахроничное; есть и другие, более научно корректные и глубокие. Одно из них
упоминает сам Берлеант (правда, вскользь, цитируя И.
Стравинского): «Слушатель реагирует и становится партнером в игре,
инициированной творцом»1. Игровой аспект эстетической установки — это
непреходящее; это начало, присутствующее как в классическом, так и в
авангардном искусстве. Что верно, то верно: эстетическую
«незаинтересованность» («психическую дистантность») нельзя понимать как
выделение некой особой сферы, наглухо изолированной от практики,
самой жизни. Эстетически может быть воспринят любой аспект
универсальной человеческой практики, но все же — при условии
перехода от сугубо утилитарной установки субъекта к установке игровой,
в этом смысле — «незаинтересованной», эстетической.
Как видим, еще не время сдавать в архив личностно-психологичес-
кий подход к специфике искусства, понятия установки,
незаинтересованности, психической дистанции. Равно как и связанное с ними
понятие эмпатии (вчувствования, идентификации, одушевления).
Весомый вклад в освещение проблем эмпатии с позиций
художественного историзма внесла и отечественная эстетическая мысль.
Наиболее значимой в данном отношении представляется статья Л. С.
Выготского «К вопросу о психологии творчества актера» (написана
в 1932, опубликована в 1936 г.). Эта работа — настоящий манифест
историзма в области психологии искусства вообще и теории эмпатии
(сценической) в частности2.
Выготский ведет свой анализ проблемы, отталкиваясь от
наблюдений и идей Д. Дидро, высказанных им в его знаменитом «Парадоксе
об актере». «Должен или не должен актер переживать роли?» — так
формулирует психолог суть проблемы. По существу, это вопрос об
эмпатии (вчувствовании, вживании) в специфической сфере
сценического искусства.
' Берлеант, А. Указ. соч. С. 257.
2 См.: Выготский, Л. С. К. вопросу о психологии творчества актера // Собр. соч. :
в 6 т. Т. 6. М., 1984.

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 271
Когда говорят о способности актера к внутреннему
перевоплощению (а это и есть эмпатия), здесь налицо, на первый взгляд, только
два субъекта (онтологически неравноправных): ролевой субъект,
персонаж и субъект-актер. Но если вглядеться в ситуацию пристальнее,
то станет ясно, что фактически субъектов три: ролевой субъект
(персонаж); реальное Я исполнителя; художественное Я актера, живущее
в образе роли (эмпатическое Я). Согласно Дидро, художественное Я
главенствует над реальным Я актера, порой их расхождение достигает
степени парадокса. Как следствие, вместо «жизненных эмоций»
актера, созвучных роли, зрителям демонстрируются со сцены иные,
«искусственные» состояния и чувства. То есть на уровне простого
личностного отношения (актера к роли, персонажу) вчувствования может
не быть, более того: его не должно быть (вопрос о вчувствовании на
другом, театрально-искусственном уровне у Дидро остается
открытым). Выготский уточняет, конкретизирует и развивает далее
постановку вопроса, предложенного Дидро.
Прежде всего Выготский указывает на то, что «существуют факты и
обратного характера» — обратного тому типу актерской игры, который
описан у Дидро. В качестве близкого нам примера он берет
сценическую практику школы К.С. Станиславского. Здесь на одном из первых
мест — требование «правды чувств», «внутреннего оправдания всякой
сценической форме поведения», даже — «душевный натурализм»1.
Чем же обусловлено это различие вариантов актерского творчества?
Совершенно очевидно, что оно определяется не «единой для всех
человеческой природой», как и не «единой для всех природой театра».
Процесс вчувствования актера в чужую жизнь есть только компонент
его личности, а последняя подчинена законам определенной
художественной системы. Систем театральной игры существует множество, и
они подвержены историческим изменениям, вариациям.
Значит ли это, что в одном случае актерское вчувствование в роль
присутствует, а в другом — отсутствует? Думается, нет. Выготский
ссылается на режиссерский опыт Е.Б. Вахтангова, расширившего
диапазон применения системы Станиславского. По словам Б.Е. Заха-
вы (ученика Вахтангова), основное требование Станиславского —
правда чувств, внутреннее оправдание роли — есть общий закон
сценического искусства. Он соблюдается и в театре Вахтангова, только в
модифицированной форме. Здесь сопереживание актера герою,
персонажу, вживание в его образ носит более опосредованный характер,
диктуемый демонстративной театральной условностью.
Выготский, Л. С. Указ. соч. С. 326.

272
Философская эстетика и психология искусства
Таким образом, затронутый Дидро вопрос о сценическом вчувст-
вовании приобретает исторический характер и не одно, а множество
конкретных художественных решений. Старая, абстрактная
психология не способна справиться с парадоксом Дидро, отмечает
Выготский, так как считает законы психологии скорее биологическими,
чем природно-социальными, и ищет только однозначные,
абсолютные решения. Новая психология способствует правильной
постановке вопроса, перенося решение проблемы в историческую плоскость.
При объяснении парадокса Дидро и феномена сценической эмпатии
психология искусства должна подвергнуть исследованию
многообразие театральных систем, стилей, выходя ради этой цели в область
социологии, социальной психологии и даже идеологии.
Ключевые, принципиально важные суждения Выготского по
данному вопросу заключены в следующих тезисах, которые стоят того,
чтобы их процитировать. «...Если переживание актера тем и
отличается от каждодневного житейского переживания, что оно составляет
часть совсем иной системы, то его объяснение надо искать в законах
построения последней»1. «...Законы сцепления страстей, законы
преломления и сцепления чувств роли с чувствами актера должны быть
разрешены раньше всего в плане исторической, а не
натуралистической (биологической) психологии.(...) Не природа человеческих
страстей определяет непосредственно переживания актера на сцене, она
лишь содержит в себе возможности возникновения многих, самых
разнообразных и изменчивых форм сценического воплощения
художественных образов»2. «...Не биолого-эстетическому и раз навсегда
данному, но конкретно-психологическому и исторически
изменчивому объяснению подлежит каждая данная система актерской игры...»3.
Высказанные на материале одного вида искусства — театрального,
эти суждения Л.С. Выготского имеют важное методологическое
значение для личностной психологии искусства и теории эмпатии вообще.
Яркий пример отстаивания плюрализма способов художественной
эмпатии (вчувствования) находим также в книге Б.А. Грифцова
«Психология писателя» (написана в 1923—1924 гг., впервые опубликована
в 1988-м). Во второй части этой книги, озаглавленной «Творческие
индивидуальности», есть небольшой, но емкий раздел, вводящий
читателя в творческую лабораторию Флобера-романиста. И вот
многозначительное совпадение: здесь вновь всплывает в памяти автора, ак-
' Выготский, Л. С. Указ. соч. Т. 6. С. 326.
2 Там же. С. 323-324.
3 Там же. С. 328.

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 273
туализируется «Парадокс об актере» Дидро. Вид искусства в данном
случае — литература, но Флобер, по Грифцову, некоторым образом
продолжает традицию отстраненного, «охлажденного» вчувствова-
ния, описанного еще французским мыслителем XVIII в.
Флобер писал: «Чем меньше чувствуешь предмет изображения,
тем более способен его изобразить, но нужно заставить себя его
чувствовать». Как понимать этот парадокс? Дело в том, разъясняет
исследователь, что существуют два различных способа вчувствоваться в
изображаемое: непосредственно-чувствительный и самообладатель-
но-сдержанный. Ранний Флобер писал в манере первого рода, в пору
зрелости писатель, напротив, возвел в ранг эстетического принципа
«холодность» пишущего.
Так не означает ли это просто-напросто, что вчерашний пылкий
романтик стал трезвым реалистом? Но нет, не по этому признаку
отошел Флобер от пресловутого «чувствительного стиля». Вчувствова-
ние — универсальная закономерность художественного творчества,
она проявляется и у романтика, и у реалиста. «Флобер — случай
исключительный, почти чудовищный, но те же законы двойной жизни,
то же удачное или неудачное столкновение с маскарадами
воображения, та же борьба с природным темпераментом ради образности, та же
необходимость (более только медленного или мгновенного) вчувство-
вания, усвоения — встретятся и во всякой писательской психологии»'.
Но реализоваться та же самая закономерность может двумя
существенно различными способами, «техниками», противоборствующими
друг другу едва ли не на всем пути развития литературы.
«Чувствительность всегда связана с недостатком воображения», — писал
Дидро и был совершенно прав. Очевидно, столь же истинно и обратное
утверждение: когда воображение писателя суверенно и мощно, нет
надобности во вживании в образ относительно легкими,
«подручными» средствами чувствительности.
Овладеть воображаемым предметом — цель как чувствительных
эмотивистов, так и «холодных объективистов», различие между ними —
в способах преодоления разрыва между Я автора и образом. «Первые
верили только, что его (воображаемого предмета. — В.К.) можно
достичь очень быстро и легко, второй убедился в том, как это трудно,
какое самообуздание необходимо, чтобы вчувствование сделать
длительным»2. Вот почему главная трудность работы была для Флобера,
резюмирует Грифцов, как раз «в том длительном и принудительном
1 Грифцов, Б. А. Психология писателя. М., 1988. С. 208—209.
2 Там же. С. 204.
18-5466

274 Философская эстетика и психология искусства
вчувствовании, которого требует Флобер в приведенном своем
основном суждении»1.
Примеров-иллюстраций подобного рода, показывающих, что
Б.А. Грифцов прекрасно осознавал включенность вчувствования (эм-
патии) в различные, исторически развивающиеся художественные
системы, содержится в его «Психологии писателя» немало2.
Материал, изложенный в этой главе, больше касается
методологии обсуждаемого вопроса. Он подтверждает, что живое
многообразие искусства, исторически развивающегося, действительно является
пробным камнем личностной психологии искусства и теории эмпа-
тии. Что касается практического применения этой методологии к
материалу различных видов искусства, то это не столько уже
выполненная работа, сколько актуальная задача сегодняшнего и завтрашнего
дня. Особенного внимания заслуживает освещение связи между
теорией вчувствования (эмпатии) и художественной практикой
экспрессионизма.
' Грифцов, Б. А. Психология писателя. С. 203—204.
2 Б.А. Грифцов вообще многое сделал для перевода отечественной психологии
искусства (творчества прежде всего) на рельсы историзма, для подкрепления ее выводов
конкретным материалом искусствознания. Целый ряд ведущих мотивов-идей
«Психологии искусства» Л.С. Выготского и «Эстетики словесного творчества» М.М. Бахтина
мы в конспективном, но четком изложении находим у Грифцова. Вопрос о
взаимовлиянии этих трех авторов еще не изучен, о приоритете того или другого из них говорить
пока не приходится. Но уже одна сопряженность, идейная связанность указанных имен
говорит о многом.
Б.А. Грифцов предпринял небезынтересную попытку разграничить понятия
эстетики и психологии искусства. Несомненна его заслуга в преодолении (независимо от
Выготского) «наивного психологизма» позитивистских теорий творчества и
осознании фундаментального значения художественной формы, процесса формосозидания.
Именно за игнорирование этих кардинальных, специфических факторов критикует он
адептов «биографизма» (истолковывающих художественное повествование как
«исповедь» и т.п.), а также психоаналитические штудии в области теории художественного
творчества. Грифцов не ограничился интуитивным анализом творческого процесса
крупных художественных индивидуальностей; он сделал очень важный шаг к
изучению психологии жанров словесного искусства (сказка, новелла, роман). Существенный
интерес представляют его попытки охарактеризовать психологическую атмосферу,
ауру ряда конкретных исторических эпох, становящуюся подоплекой расцвета или
упадка определенных стилей искусства. В настоящей книге нам особенно важно
подчеркнуть, во-первых, теснейшую связь психологии творчества Грифцова с живой
конкретикой искусства (литературы) и, во-вторых, характерный для его исследований
дух историзма.

Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень теории эмпатии 275
Вопросы для самоконтроля
1. Какие доводы выдвигаются оппонентами против применения теории
эмпатии к искусству?
2. Может ли эмпатия служить одним из объяснительных принципов
искусства, взятого в многообразии его форм, стилей, направлений?
3. Как совмещали Л.С. Выготский, Б.А. Грифцов эмпатические процессы
в искусстве с принципом историзма?
Темы для рефератов
1. В. Воррингер. Абстракция и одухотворение (1908) (критический анализ).
2. Э. Баллоу. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как
эстетический принцип (1913) (критический анализ).
3. Статья Л.С. Выготского «К вопросу о психологии творчества актера»
(1936) — апофеоз историзма в психологии искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Теперь, когда читатель уже имеет представление о личностном
подходе в психологии искусства, о его конкретной проблематике, считаем
целесообразным еще раз подчеркнуть принципиальные особенности
и продуктивность такого подхода (отнюдь не претендуя на то, что мы
в данной книге полностью ее исчерпали).
Работ по психологии искусства написано немало. Однако
большая, даже, увы, слишком большая их часть носит дескриптивный,
описательный характер. Трудов, концептуально организованных,
методологически выверенных и последовательных (таких, как
«Психология искусства» Л.С. Выготского), насчитывается немного.
Почему так? Дело прежде всего в том, что наблюдения в области
психологии художественного творчества и восприятия чрезвычайно
индивидуализированны и вариативны. Их трудно обобщать. У одного
мастера творческий процесс протекает так-то и так-то, у другого
художника все происходит совсем по-иному.
Собрания — компендиумы разнородных наблюдений над
творческим и перцептивным процессами по-своему также нужны. Они
обогащают нас исходным материалом для размышлений. Но для того, чтобы
шагнуть дальше, связать противоречивые факты в единое целое, выявить
на этой эмпирической базе внутренние закономерности, нужны
плодотворные теоретические и методологические идеи. Дефицит их, узость и
неадекватность теоретических разработок характеру обобщаемого
материала осложняют и замедляют развитие психологии искусства.
Личностный подход позволяет концептуализировать
зафиксированную феноменологически картину творческого процесса в искусстве и
тем самым переходить от описательного уровня к уровню теоретическо-
объяснительному Это лишь одно из достоинств рассматриваемого
подхода, но весьма существенное.

Заключение
277
Личностный подход противоположен так называемому
«функциональному», или «функционалистскому», как в психологии вообще,
так и в психологии искусства в частности. Не в обособленных, атоми-
зированных психических «функциях» (эмоциях, например) ищет он
разгадку тайн творчества и восприятия искусства. Все их он
рассматривает лишь в отношении к целому, как проявления единого интегра-
тивного образования — творческого Я художника. На него он
переносит главное свое внимание.
Сам личностный подход в науке трактуется по-разному.
Так, К.А. Абульханова-Славская и А. В. Брушлинский считают, что
деятельностный подход (активно разрабатывавшийся в
отечественной психологии С.Л. Рубинштейном) фактически тождествен
личностному подходу: ведь существо деятельностного подхода состоит в его
субъектности, а субъектом деятельности выступает именно личность.
Поэтому, с их точки зрения, правомерны словосочетания «деятельно-
стно-личностный» или «личностно-деятельностный подход»1.
Внутренняя взаимосвязь указанных двух подходов, методов бесспорна.
Тем не менее мы полагаем, что «рубинштейновский» деятельностный
подход совпадет с личностным лишь тогда, когда идея субъекта,
субъектности деятельности будет доведена до выделения творческого Я,
признания его центром регуляции и саморегуляции в творческом
процессе, а также будет обогащена знаниями о конкретных
механизмах протекания указанного процесса.
А.А. Мелик-Пашаев, напротив, всячески стремится отделить
личностный подход (на материале психологии искусства) от
деятельностного, противопоставить первый — второму (будто бы подчиняющему
творческую личность предметно-социальной логике наличного
бытия, следовательно, исключающему прорыв к небывалому, подлинно
новому)2. Анализ, однако, показывает, что такая точка зрения
приводит к превращению творческой личности в некую самодостаточную
монаду, a priori, мистически наделенную всеми теми креативными
возможностями, которые она будет обнаруживать впоследствии. Над
«личностной» концепцией А.А. Мелик-Пашаева явно витает тень
преформизма.
Внутренняя связь личностного подхода с деятельностным, как мы
отметили выше, существует. Она выдвигает на передний план
предметный аспект. Отсюда закономерно вытекает требование: просле-
1 См.: Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории.
М., 1997.
2 См.: Мелик-Пашаев, А. А. Мир художника. М, 2000.

278
Философская эстетика и психология искусства
дить детерминацию творческой деятельности в искусстве ее целью —
произведением искусства, создаваемой художественной формой, и на
этой основе выделить художественную психологию (т.е.
специфицировать предмет психологии искусства).
Игнорирование детерминирующей роли художественной формы,
напомним, стало весьма ощутительной ахиллесовой пятой как школы
А.А. Потебни («психологическое направление» в русском
литературоведении и искусствознании), так и школы 3. Фрейда. Основной
недостаток психологизма такого рода заключался в недооценке момента
объективации творческого процесса в его продукте, сложно
организованном, специфическом и социокультурном по своей природе.
Следствием этой недооценки явилось растворение специфических
особенностей искусства в законах психологии вообще.
Спецификация художественной деятельности на основе
личностного подхода, с учетом роли формы оказывается в принципе гораздо
более полной и радикальной, чем при других, более общих
методологических ориентациях. Она включает раздвоение творческого
субъекта на реальное Я и художественное Я, выявляет доминантную,
системообразующую роль воображения и т.д. Личностный подход в его
полновесном, не одностороннем варианте способствует преодолению
наивно-психологических, «натуралистических» тенденций в
современной психологии искусства.
Иногда личностный подход пытаются представить как не
принимающий во внимание социальные, социокультурные и
социально-психологические факторы развития искусства. Подобный упрек явно
несправедлив. Ориентированная на этот подход психология искусства
исходит из того, что личность художника укоренена в социальном и
природном бытии. Данная научная ветвь заведомо исключает
установку «изоляционистского» типа; она опирается на достижения не только
психологии, но и философии, социологии, социальной психологии,
прежде всего в постижении природы человеческой личности.
Художественную форму эта ветвь трактует не как нечто сугубо
индивидуально-психологическое, а как явление социокультурного порядка. Очень
важный в личностном подходе феномен эмпатии интерпретируется
как способность, сформировавшаяся социально-исторически и
призванная снять, разрешить в духовном плане жесткое противостояние
субъекта и объекта, Я и другого, природного (неодушевленного) и
человеческого (одушевленного).
Высказывают и такое опасение: акценты личностного подхода на
интегрирующей и регулятивной функциях творческого Я могут-де
привести К «рационализации» психологии искусства, к недооценке

Заключение
279
бессознательных ингредиентов психики. Если такая опасность и
существует, то она, на наш взгляд, не фатальна. Процессы регуляции
охватывают как сознательный, так и бессознательный уровни
психики личности. К.С. Станиславский говорил: вызвать у актера нужную
по роли эмоцию непосредственно-волевым образом очень трудно или
невозможно; однако, действуя косвенно, через стимуляцию
соответствующих образов воображения, можно «выманить» из подсознания
актера те или иные чувства, эмоции. «Подсознательное творчество
природы через сознательную психотехнику артиста» — так ставил и
решал вопрос автор знаменитой «системы», великий знаток
сценического искусства и психологии актера.
Таковы важнейшие особенности и весомые методологические
преимущества личностного подхода в психологии искусства.
Подчеркнем еще раз: сам личностный подход представлен целым
рядом своих модификаций; в нашей книге реализована лишь одна из них.
В любом случае личностный подход не может претендовать на все-
охватность. Рядом с ним в психологии искусства правомерно
существуют, успешно развиваются и другие подходы. Творческий диалог и
взаимодополнительное сотрудничество между ними — залог
успешного решения кардинальных задач данной области научного знания.
Мы уверены, что уже в недалеком будущем личностный подход к
психологии искусства получит дальнейшее развитие. В частности,
существует настоятельная потребность исследовать феномен эмпатии в
художественном творчестве и восприятии на материале классических
восточных теорий искусства. Пока что эта тема почти совсем не
изучена. Проследить параллели (аналогии, контрасты и т.д.) между
западными и восточными эстетическими системами по столь важному
для личностного подхода моменту, эмпатическому, — актуальная,
чрезвычайно сложная, но и весьма заманчивая теоретическая задача.

ЛИТЕРАТУРА
Абрамян, Д. А. Общепсихологические основы художественного творчества
(теоретико-методологические аспекты проблемы). М, 1994.
Абулъханова, К. Проблемы психологии искусства в школе С.Л. Рубинштейна//
Творчество в искусстве — искусство творчества. М., 2000.
Авдеев, А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно-общинном строе.
Л.;М, 1959.
Американская философия искусства : Антология. Екатеринбург; Бишкек, 1997.
Ананьев, Б. Г. Задачи психологии искусства// Художественное творчество. Вопросы
комплексного изучения. 1982. Л., 1982.
Ананьев, Б. Г. Опыт психологической трактовки системы К.С. Станиславского //
Записки Ленингр. театр, ин-та. Т. 1.Л.;М, 1941.
Ананьев, Б. Г. Человек как предмет познания. М., 2000.
Арнаудов, М. Психология литературного творчества. М, 1979.
Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.
Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1956.
Асмус, В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.
Базен, Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1994.
Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический
принцип // Современная книга по эстетике : Антология. М., 1957.
Басин, Е. Я. «Двуликий Янус» (о природе творческой личности). М., 1996.
Басин, Е.Я. «Двуликий Янус» (о природе художественного таланта). М., 1996.
Басин, Е. Я. Диалектика художественного творчества (личностный аспект) //
Ежегодник Философского общества СССР. 1985. М., 1986.
Басин, Е. Я. Искусство и коммуникации (очерки из истории философско-эстетичес-
кой мысли). М., 1999.
Басин, Е. Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания и психологии
художественного творчества // Актуальные вопросы методологии современного
искусствознания. М., 1989.
Басин, Е.Я. Психология художественного творчества (личностный подход). М., 1985.
Басин, Е.Я. Семантическая философия искусства. Изд. 3-е. М., 1998.
Басин, Е. Я. СМ. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства
//Художники социалистической культуры. М., 1981.
Басин, Е. Я. Синестетика, эмпатия и личность// Научно-технич. семинар «Синтез
искусств в эпоху НТР». Тезисы докладов. 20—30 сентября 1987 г. Казань, 1987.
Басин, Е.Я. Творческая личность художника. М., 1988.
Басин, Е. Я. Творчество и эмпатия // Вопросы философии. 1987. № 2.
Басин, Е. Я. Художественная эмоция // Творчество в искусстве — искусство
творчества. М., 2000.

[ Литература 281
Басин, Е. Я. Эмпатия и художественное творчество. М., 2001.
Басин, Е. Я. Энергетический аспект синергетики // Современный Лаокоон.
Эстетические проблемы синестезии. М., 1992.
Баумгартен, А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической
мысли : в 5 т. Т. 2. М., 1964.
Бахтин, М.М. К философии поступка//Бахтин, М. М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994.
Бахтин, М. М. К философским основам гуманитарных наук (Комментарии Л.А. Го-
готишвили) // Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М., 1996.
Бахтин, М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве // Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бердяев, Н. А. Творчество и объективация. М., 2000.
Берлеант, А. Историчность эстетики //Феноменология искусства. М., 1996.
Берхин, Н. Б. Общие проблемы психологии искусства. М., 1981.
Берхин, Н. Б. О замечаниях Б.Г. Ананьева на «Психологию искусства» Л.С.
Выготского // Психологический журнал. 1990. Т. 11. № 1.
Берхин, Н. Б. Специфика искусства (психологический аспект). М, 1984.
Бессознательное: Природа. Функции. Методы. Исследования : в 4т. Тбилиси, 1978.
Брентано, Ф. О любви и ненависти//Брентано, Ф. О происхождении
нравственного познания. СПб., 2000.
Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания. М, 2000.
Брушлинский, А. В. Психология субъекта. М.; СПб., 2003.
Брушлинский, А. В., Поликарпов, В. А. Мышление и общение. Минск, 1990.
Бурлачук, Л. Ф. Введение в проективную психологию. Киев, 1997.
Ван Тог, В. Письма: в 2 т. М., 1994.
Васадзе, А. Г. Проблема художественного чувства. (Вопросы психологии
художественного творчества). Тбилиси, 1976.
Василюк, Ф. Е. Пережить горе // О человеческом в человеке. М., 1991.
Василюк, Ф. Е. Психология переживания. Анализ преодоления критических
ситуаций. М., 1984.
Введенский, А. И. О пределах и признаках одушевления. Новый
психофизиологический закон. 1892.
Верной Ли. Одухотворение // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957.
Воррингер, В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике :
Антология. М., 1957.
Вундт, В. Основы физиологической психологии : в 3 т. Т. 3. СПб., б.г.
Вундт, В. Фантазия как основа искусства. СПб.; М., 1914.
Выготский, Л. С. К вопросу о психологии творчества актера // Собр. соч.: в 6 т. Т. 6.
М., 1984.
Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5-е изд. М.,
1997.
Выготский, Л. С. Учение об эмоциях. Историко-психологическое исследование //
Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1984.
Гавршова, Т. П. Понятие эмпатии в зарубежной психологии (Исторический обзор и
современное состояние проблемы) // Вопросы психологии. 1975. № 2.

282 Философская эстетика и психология искусства
Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.
Гайденко, П. П. Проблема рациональности на исходе XX века // Вопросы философии.
1991. №6.
Гилберт, К., Кун, Г. История эстетики : в 2 кн. М., 2000.
Глой, К. Холистски-экологическая или механистическая картина мира//
Рациональность на перепутье : в 2 кн. Кн. 2. М., 1999.
Голицын, Г. А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. М., 1997.
Гонкур, Э. и Ж. де. Жермини Ласерте. Актриса Фостэн. Отрывок из «Дневника». М.,
1990.
Грабарь, И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М, 1965.
Грабарь, И. Э. Репин : в 2 т. М., 1963, 1964.
Грифцов, Б. А. Психология писателя. М., 1988.
Гройсман, А. Л. Личность, творчество, регуляция состояний. Руководство по
театральной и паратеатральной психологии. М., 1998.
Гроос, К. Введение в эстетику. Киев; Харьков, 1899.
Гуревич, Л. Я. Творчество актера. О природе художественных переживаний актера на
сцене. М., 1927.
Давиташвили, Дж. Бесконтактный массаж. М., 1989.
Джэмс, У. Психология. СПб., 1911.
Джидарьян, И. А. Эстетическая потребность. М., 1976.
Дидро, Д. Парадокс об актере // Эстетика и литературная критика. М., 1980.
Дильтей, В. Описательная психология. СПб., 1996.
Дильтей, В. Собр. соч. Т. 1 Введение в науки о духе. М., 2000; Т. 2. Герменевтика и
теория литературы. М., 2001.
Дмитриева, Н. А. Винсент Ван For (человек и художник). М., 1984.
Додонов, Б. И. Эмоция как ценность. М., 1978.
Дорфман, Д. Я. Эмоции в искусстве. Теоретические подходы и эмпирические
исследования. М., 1997.
Дубова, О. В. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение
европейской теории художественного творчества. М., 2001.
Дубровский, Д. И. Проблема идеального. Субъективная реальность М., 2002.
Дубровский, Д. И. Психические явления и мозг. М., 1971.
Дудецкий, А. Я. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск, 1974.
Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973.
Зинченко, В. П. Посох Мандельштама и трубка Мамардашвили. К началам
органической психологии. М., 1997.
Зись, А. Я. К вопросу о психологии художественного творчества//Зись, А. Я. В
поисках художественного смысла. Избр. работы. М., 1991.
История эстетической мысли : в 5 т. М., 1985—1990.
Казанцева, Л. П. Един в нескольких лицах // Проблема человека: мультидисципли-
нарный подход : Сб. тезисов конференции / отв. ред. Э. А. Азроянц, В. И. Само-
хвалова. М., 1998.
Кант, И. Критика способности суждения//Сочинения : в 6 т. Т 5. М., 1966.
Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

Литература 283
Кон, И. С. Открытие «Я». М., 1978.
Кон, И. С. Проблема человеческого «Я» в психологии и литературе // НТР и развитие
художественного творчества. Л., 1980.
Кон, И. С. Ребенок и общество (историко-этнографическая перспектива). М., 1988.
Коул, М. Культурно-историческая психология: наука будущего. М., 1997.
Крейдлин, Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М., 2002.
Кривцун, 0. А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
Кривцун, 0. А. Психология искусства. М., 2002.
Кривцун, О.А. Психология искусства// Кривцун, О. А. Эстетика. М., 1998 (гл. 27—29).
Крутоус, В. П. Д.Н. Овсянико-Куликовский о связи психической нормы и
патологии // Вестник Московск. ун-та. Серия «Философия». 2005. № 3.
Крутоус, В. П. «Разрушение эстетики» в культурологической концепции Д. Н. Овся-
нико-Куликовского: взгляд из современности // Вестник Томск, гос. пед. ун-та.
Вып. 3(19), 2000. Серия «Гуманитарные науки».
Крутоус, В. П. Родословная красоты (прекрасное и целесообразность). М., 1988.
Крутоус, В. П. Художественная мотивировка и эстетическое восприятие // Эстетика
и жизнь. Вып. 2. М., 1973.
Кузин, В. С. Психология : учебник. М., 1997.
Курочкина, Л. Я. Психология и социология в русской эстетической теории // Куроч-
кина, Л .Я. Русская эстетика: методологические проблемы, поиски, решения
(конец XIX — начало XX в.). Воронеж, 1996.
Лангер, С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и
искусства. М., 2000.
Лапшин, И. И. Проблема «чужого я» в новейшей философии // Записки историко-
филологического факультета Императорского Санкт-Петербургского
университета, Ч. 99. СПб., 1910.
Лапшин, И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве//Лапшин, И. И.
Художественное творчество. Пг., 1922.
Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное (о неосознаваемых формах
психической деятельности). М., 2002.
Левицкий, С. А. Трагедия свободы // Сочинения : в 2 т. Т. 1. М., 1995.
Лекции по истории эстетики : в 4 кн. / под ред. М. С. Кагана. Л., 1973—1980.
Леняшин, В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов. Л., 1980.
Леонидов, А. М. Автор — образ — читатель. Л., 1977.
Леонтьев, А. Н. Вступ. статья к кн.: Выготский, Л. С. Психология искусства. М.,
1965.
Леонтьев, А. Н. Некоторые проблемы психологии искусства //Леонтьев, А. Н. Избр.
психологические произведения : в 2 т. Т. 2. М., 1983.
Леонтьев, Д. А. Введение в психологию искусства. М., 1998.
Леонтьев, Д. А. Психология смысла. М., 1999.
Липов, А. Н. Проблемы искусства в западной психологической эстетике конца XIX —
начала XX вв. (Аннотированный реферат зарубежных исследований) // Эстетика:
Вчера. Сегодня. Всегда. М., 2005.
Липпс, Т. Руководство к психологии. СПб., 1907.
Липпс, Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909.

284
Философская эстетика и психология искусства
Лосев, А. Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других
философских категорий //Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1998.
Лосев, А. Ф., Шестаков, В. П. История эстетических категорий. М., 1965.
Лососий, И.О. Восприятие чужой душевной жизни//Лосский, И.О. Основные
вопросы гносеологии. Пг, 1919.
Лосский, Н О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.
Лосский, Н. О. Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма. СПб., 1998.
Лосский, Н О. Учение о перевоплощении. Интуитивизм. М., 1992.
Лотман, Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Лот-
ман, Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.
Лотман, Ю. М. Феномен искусства//Лотман, Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.
Лоуэн, А. Биоэнергетика. (Революционная терапия, которая использует язык тела для
лечения проблем разума). СПб., 1998.
Марков, М. Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусства.
М., 1970.
Маркс, К. Введение (из экономических рукописей 1857—1858 гг.)//Маркс, К.,
Энгельс, Ф. Сочинения. Т. 12.
Маркс, К. К критике политической экономии // Маркс, К., Энгельс, Ф.
Сочинения. Т. 13.
Маркузе, Г. Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда. Киев, 1995.
Мейлах, Б. С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное
восприятие. Л., 1971.
Мейлах, Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный
подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985.
Мейман, Э. Эстетика. Ч. 1. Введение в современную эстетику. М., 1919.
Мелик-Пашаев, А. А. Мир художника. М., 2000.
Менджерицкая, Ю. А. Эмпатия личности // Социальная психология личности в
вопросах и ответах / под ред. В. А. Лабунской. М., 1999.
Минералов, Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность):
учебник. М., 1999.
Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.
Мурина, Е. Ван Гог. М., 1978.
Нарский, И. С. Пути английской эстетики XVIII в. // Из истории английской
эстетической мысли XVIII в. М., 1982.
Нарский, И. С. Эстетика Генри Хоума//Хоум, Г. Основания критики. М., 1977.
Нарский, И. С. Эстетика Давида Юма и Адама Смита//Хатчесон, Ф., и др.
Эстетика. М., 1973.
Натев, А. Искусство и общество. М., 1966.
Науменко, Л. И. Идентификация//Новейший философский словарь. Минск, 2001.
Неедлы, 3. Кризис эстетики//Чешская и словацкая эстетика XIX—XX вв.: в 2 т. Т. 2.
М., 1985.
Носов, НА. Психологические виртуальные реальности. М., 1994.
Овсянико-Куликовский, Д. Н. К психологии понимания //Осьмаков, Н. В.
Психологическое направление в русском литературоведении: Д. Н.
Овсянико-Куликовский : учеб. пособие. М., 1981 (приложение).

Литература
285
Овсянико-Куликовский, Д. Н. Литературно-критические работы : в 2 т. М., 1989.
Парыгин, Б. Д. Основы социально-психологической теории. М., 1971.
Платонов, К. К. Личностный подход как принцип психологии // Методологические
и теоретические проблемы психологии. М., 1969.
Платонов, К. К. Структура и развитие личности. М., 1986.
Потебня, А. А. Эстетика и критика. М., 1976.
Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории. М., 1997.
Психология художественного творчества : Хрестоматия. Минск, 1999.
Райков, В. Л. Направленное воспроизведение психического состояния творчества с
помощью гипноза // Человек — творчество — компьютер. М., 1987.
Райков, В. Л. Роль гипноза в стимуляции психологических условий творчества //
Психологический журнал. 1983. Т. 4. № 1.
Ранк, О., Захс, X. Значение психоанализа в науках о духе//Ранк, О. Миф о
рождении героя. М.; Киев, 1997.
Рибо, Т. Творческое воображение. СПб., 1901.
Рид, Т. Лекции об изящных искусствах // Из истории английской эстетической
мысли XVIII века. М., 1982.
Роджерс, К. Эмпатия // Психология эмоций : Тексты. М., 1973.
Розет, И. М. Психология фантазии. Минск, 1991.
Росляков, А. Ф. Мотивация сценической эмпатии актера. М., 1993.
Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. М., 1957.
Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии. М., 1946.
Рубинштейн, С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1959.
Семке, В. Я. Основы персонологии. М., 2001.
Сидорченко, Л. В. Александр Поуп: в поисках идеала. Л., 1987.
Симонов, П. В., Ершов, П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.
Сштинская, Л. И. Бессознательное психическое и творческий процесс //
Хрестоматия по психологии художественного творчества / ред.-сост. А. Л. Гройсман. М.,
1996.
Смит, А. Теория нравственных чувств. М., 1997.
Сорина, Г. В. Логико-культурная доминанта. (Очерки теории и истории
психологизма и антипсихологизма в культуре). М., 1993.
Спиркин, А. Г. Сознание и самосознание. М., 1972.
Станиславский, К. С Собр. соч.: в 8 т. М., 1954—1961.
Степанов, Ю. С. Семиотика. М., 1971.
Тарное, Р. История западного мышления. М., 1995.
Татаркевич, В. История шести понятий. М., 2002.
Толстой, Л.Н. Что такое искусство?//Толстой, Л. Н. О литературе. М., 1955.
Фаст, Дж. Язык тела. Холл, Э. Как понять иностранца без слов. М., 1997.
Филатов, В. П. Парадоксы эмпатии // Загадка человеческого понимания. М., 1991.
Фолькельт, И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900.
Франк, С. Л. Личность и вещь // Русская мысль. 1908. №11.
Франк, С. Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии //
Сочинения. М., 1990.
Фрейд, 3. Художники фантазирование. М., 1995.

286 Философская эстетика и психология искусства
Хайдеггер, М. Работы и размышления разных лет. М, 1993. •>'"
Хейзинга, И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
Хэнзел. Парапсихология. М., 1970.
Чехов, М.А. Искусство актера. М., ! 999.
Чистяков, П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. М., 1953.
Шаляпин, Ф. И. Воспоминания. М., 2000.
Шиллер, Ф. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. Статьи по эстетике. М., 1957.
Шмит, Ф. И. Психология художественного творчества // Шмит, Ф. И. Искусство.
Основные проблемы теории и истории. Л., 1925.
Шпет, Г. Г. Театр как искусство//Шпет, Г. Г. Психология социального бытия. М.;
Воронеж, 1996.
Эйзенштейн, С. М. Избр. произведения : в 6 т. М., 1964—1971.
Эйзенштейн, С. М. Психологические вопросы искусства / ред.-сост. Е. Я. Басин. М.,
2002.
Юм, Д. Трактат о человеческой природе // Сочинения : в 2 т. Т. 1. М., 1996.
Юнг, К. Г. Психологические типы. М., 2001.
Юнг, К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
Юнг, К. Г., Нойман, Э. Психоанализ и искусство. М.; Киев, 1996.
Якобсон, П. М. Психология сценических чувств актера. Этюд по психологии
творчества. М., 1936.
Ярошевский, М. Г. Выготский как исследователь проблем психологии искусства //
Выготский, Л. С. Психология искусства. М., 1987 (послесловие).
Ярошевский, М. Г. Психология в XX столетии. Теоретические проблемы развития
психологической науки. М., 1971.
Ярошевский, М. Г. Экзистенциальная психология и проблема личности // Вопросы
психологии. 1973. № 6.
Ясперс, К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с
привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. СПб., 1999.
Яффе, А. Символы в изобразительном искусстве//Юнг, К. Г., Франц, М.-Л., и др.
Человек и его символы. М., 1998.
Geer, J. P. von de. Psychological Study of Problem Solving. Amsterdam, 1957. .
Gordon, W.Z. Synectics. N.Y., 1961.
Kreitler, #., Kreitler, S. Psychology of Arts. Duke University Press, 1972.
Lowenfeld, V. and Britten, W.l. Creative and Mental Growth. 6th ed. N.Y., 1975.
Read, H. Psychology of Art//Encyclopedia of World Art. N.Y., 1966. Vol. 11.
Rugg, H. Imagination. N.Y., 1965.
Stem, P. Einfiihlung und Association in der Neuen Asthetik. 1898.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
Глава 1. Что такое «искусство»? 15
1. Классическая эстетика о природе искусства 15
2. Проблематизация понятия «искусство» в парадигме
постмодернизма 26
Глава 2. Психология искусства: предмет, многообразие
форм 38
Глава 3. О личностном подходе в психологии искусства 55
Глава 4. Воображение 74
Глава 5. Эмпатия — важное понятие личностного подхода .... 93
Глава 6. Психологические механизмы эмпатии 119
Глава 7. Художественное творчество и проблема Я 130
Глава 8. Саморегуляция творческого процесса 153
Глава 9. Энергетический аспект саморегуляции.
Нравственные основы художественной энергетики 167
Глава 10. Психология художественных эмоций 188
Глава 11. Творчество актера — действенная модель личностного
подхода в психологии искусства 203
Глава 12. Психология художественного восприятия и
эмпатия 222
Глава 13. Об эмпатической способности художественного
критика (с реминисценциями из критической
практики Б.В. Асафьева и И.Э. Грабаря) 241
Глава 14. Живое многообразие искусства — пробный камень
теории эмпатии 257
Заключение 276
Литература 280

Учебное издание
Басин Евгений Яковлевич,
Крутоус Виктор Петрович
Философская эстетика и психология искусства
Учебное пособие
Редактор В. В. Евтюхина
Корректор Т. А. Горячева
Внешнее оформление Н. Д. Горбуновой
Компьютерная верстка С. С. Востриковой
Подписано в печать 07.11.2006. Формат 60x90/16.
Печать офсетная. Гарнитура NewtonC. Усл.-псч. л. 18.
Тираж 1000 экз. Заказ 5466
УИЦ «Гардарики»
101000, Москва, Лубянский пр., д. 7, стр. 1.
Тел.: (495) 621-0289; факс: (495) 621-1169
E-mail: gardariki@mtu-nct.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ОАО «Можайский гюлиграфкомбинат»
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93