6 И Б Л И о Т Е К А
..II СКУССТВО В МАССЫ'
ПОД РЕДАКЦИЕЙ Н. Н. МАСЛЕ НИ КОВА
Г. И. КЕПИНОВ
СКУЛЬПТОР
САМОУЧКА
ОГИЗ-И 3 ОГ И 3
Государственное
Издательство
И в о|б разительны х
Искусств
М о с к в а—Л е н п н г рад
19 3 1
I ГЛАВА
СКУЛЬПТУРНЫЙ МАТЕРИАЛ И ИНСТРУ-
МЕНТЫ
Каждому начинающему работать ino скульптуре
прежде всего нужно ознакомиться с материалом и ин-
струментами, с которыми ему придется иметь дело.
Материал этот — глина. Имеются три разновид-
ности глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.
Трудно сказать, которая из них лучшая. Есть худож-
ники, расхваливающие серо-белую глину, но, по су-
ществу, выбор той или мной разновидности зависит
от вкуса каждого. Разница в качестве между этими
тремя сортами незначительная. Я бы, пожалуй, выде-
\ил только серо-желтую глину, как худшую из ос-
тальных, ибо она слишком суха, груба и песчана. Луч-
шей считают зеленую глину. Она исключительно эла-
стична и дает возможность четко выявить форму и
найти фактуру (обработку поверхности материала),
наиболее подходящую для дальнейшей работы.
Во время работы глину надо иметь всегда в доста-
точном количестве, раза в три больше, чем нужно для
предпринятой работы, так как мет ничего хуже, как
чувствовать недостаток в материале.
5
Хранить глину нужно в оцинкованном изнутри
ящике или в кадке. Поступают так: насыпают в та
кой ящик или кадку сухой глины и наливают воды
столько, чтобы глина выступала островками. Дня че-
рез три — глина готова для работы. Вначале она еще
не очень (послушна, но затем, с каждой новой рабо-
той она делается все более и более послушной. Зама-
чивая глину, не следует лить много воды: она будет
слишком жидка и не скоро станет годной для рабо-
ты; при (большом количестве воды она делается очень
вязкой, в этом случае трудно придать ей те формы л
линии, которые вам необходимы. Держать глину в
ящике или кадке следует так, чтобы она не лежала
ровно, а как я говорил, выступала кое-где островка
ми, и брать ее для работы надо не подряд, а та <
чтобы образовались неравные массы и колодцы; тогда
в вашей кадке вы будете иметь глину самой разнооб-
разной консистенции и влажности и сможете брать,
в зависимости от характера работы, более или менее
влажную глину.
Для поддержания глины в необходимом для со-
хранности работы влажном виде нужно каждый раз
по окончании сеансов заворачивать свою работу в мо-
крые, хорошо отжатые тряпки. Эти тряпки лучше все-
го брать из старых мешков, старых разорванных ру-
бах и т. д. Выжимать тряпки надо настолько, чтобы
вода не стекала с них, иначе у основания работы гли-
на превратится в нечто похожее на вязкую тину.
Недостаточно работу обворачивать тряпками, ну-
жно еще во время самого процесса работы, лучше
всего в моменты передышки, слегка обрызгивать се
водой. Отнюдь не рекомендуется вновь приступать к
работе, покуда вода не впиталась глиной окончатель-
но, иначе рука и инструмент будут скользить по гли-
не, не позволяя придавать ей желаемую форму. По-
ливать работу рекомендуется не обыкновенной водой.
6
« остающейся после смывания с рук глины. В этом
с. дае образуется густая вода с кусочками глины. Та-
жндкая глина не уходит так легко вниз, как вода,
 поддерживает верхний слой в желаемой мягкости, а
амжннй не размачивает излишне.
По своей гибкости и податливости глина является
•с - женимым материалом; она не представляет ника-
ких препятствий для овладения любой формой и для
ркдания любой фактуры. Если вы овладеете в глине
: рмой и научитесь на опыте как этого достигнуть, то
•м уже не будет страшен никакой другой материал,
,дь то дерево, мрамор и пр.
Скульптор может пользоваться еще и другим ма-
ерналом для .лепки—.пластелином. Пластелин менее
- частичек; временами — покуда он еще недостаточно
азмягчен — он бывает слишком неподатлив; с дру-
- эй стороны, в жаркой комнате или в очень размятом
иде п ластелин становится слишком мягким и разма-
явается. Работать большие вещи из пластелина за-
-.л длительно уже в силу его дороговизны; но пласте-
лин имеет и свои большие преимущества: его не надо
вворачивать но окончании работы в мокрые тряпки
можно иметь пластелин всех цветов; наконец, он со-
вершенно незаменим для работы над маленькими ве-
дами и этюдами, которые очень трудно сохранять в
- лине.
Помимо глины, каждому скульптору надо иметь для
своей работы стойки, на которых помещается сама
работа. Стойка необходима уже по одному тому, что
в процессе работы скульптор должен иметь возмож-
ность ходить вокруг своего произведения, чтобы ви-
деть и делать его со всех сторон. Скульптор не может,
как рисовальщик или живописец, занять определенное
место, с которого он рисует. Ему необходимо всегда
видеть и свою работу и модель с различных точек, со
?се\ сторон, ибо он делает всегда вещь в об’еме, т. е.
7
Рис. 1 Станок для работы.
в трех измерениях, тогда как живописец или рисо-
вальщик делает вещи на плоскости, т. е. в двух изме-
рениях.
Станок для скульптуры делается деревянный на
трех ножках с вращающейся верхней доской (см.
рис. 1). Станок должен быть высотою приблизитель-
но по грудь работаю-
щего для того, чтобы
ему не приходилось во
время процесса работы
ни подниматься на цы-
почки, ни пригибаться.
Верхняя доска станка
должна вращаться; это
дает возможность скуль-
птору поворачивать
свою работу во все
стороны, не теряя
при этом наиболее
выгодного для работы
освещения. Конечно,
если работа большая,
скажем, в рост человека
или больше, то станок
делается уже высотою
не по грудь, а много
ниже, и верхняя доска
станка должна в этом
случае вращаться на
специальных роликах.
Наряду со стойками для работы необходимо иметь
также и станок дхя модели. Он строится так же, как
и станок для работ, но только делается на 4 ножках
и много ниже и шире, с таким расчетом, чтобы на
нем могла бы стоять модель (натурщик, натурщица)
с полной свободой и устойчивостью. Верхняя
8
лоска станка для модели обычно делается не только
более широкой, но и вращающейся на особых ро-
ликах, так клк она несет на себе значительную
доесть (см. рис. 2).
Перейдем к инструментам, которые необходимы
•аждому скульптору Лучшим, универсальным инстру-
ментом для скульптора является его собственная ру-
Рис. 2. Стенок для натуры.
ка. Не какая-либо отдельная часть руки, а именно вся
рука. В одних случаях можно и нужно работать ла-
донью, иногда большим пальцем, иногда ногтем, ино-
гда двумя пальцами, —• все зависит от той формы, ко-
торой хочет добиться художник, и от того—работает
ли он над более мелкими или крупными частями. Во
9
Рис. 3. Инструменты.
венком случае, рука — это основной инструмент, ко
горым можно добиться если не всего, то наиболее
существенного и главного. Уже в помощь руке дол-
жны итти отдельные инструменты.
Многие скульпторы имеют огромный набор инстру-
ментов; я считаю, что достаточно иметь их весьма
ограниченное число. Нужны: две-три металличе-
ские лопаточки, с одной стороны более широкие,
с другой — менее широкие, при чем на более узкой
стороне одних из них должны быть сделаны нарезки,
напоминающие пилу. Такие нарезки позволяют очень
хорошо снимать лишние слои глины; затем нужно
иметь 2-3 деревянных инструмента различной вели-
чины, представляющих собою на одном конце неболь-
шое утолщение, с одной стороны плоское, а на дру-
гом конце — изогнутую дугообразно или под углом
медную проволоку (см. рис. 3); необходимо также
иметь деревянный цилиндровидной формы (молоток
из крепкого дерева. Таким молотком очень удобно на-
брасывать первоначальные планы своей работы, осо-
бенно если работа большая. Для проверки—я под-
черкиваю, только для проверки—не мешает иметь
циркуль и отвес. Циркулем пользуются д \я проверки
устойчивости поставленной фигуры.
II ГЛАВА
Л
ЛЕПКА ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФИГУР
После того, как мы обеспечили себя глиной и под-
готовили хотя 'бы две стойки, можно приступить и к
самой лепке.
С чего же начинать лепить?
Занятия лепкой лучше всего начать с воспроизве-
дения простейших геометрических форм. Это даст
первоначальное, необходимое при этом, практическое
понятие о плоскости, об еме, форме. За модель мы
возьмем сначала такие геометрические формы, как
куб, пирамида, шар и пр. Не надо думать, что это
чрезвычайно легкая и простая вещь, на которой не
стоит задерживаться; лепка этих форм даст многое
в смысле опыта, ибо из этих геометрических форм,
до известной степени, слагаются и более сложные мо-
дели.
Первое, чем надо озаботиться, — это установка
модели и своей работы. Модель предпочтительнее
всего ставить чуть-чуть позади, наискось от своей ра-
боты. Это позволяет иметь всегда перед глазами мо-
дель, с которой лепишь, при этом она будет прибли-
зительно в том же положении и в том же повороте,
12
1к и ваша работа. Некоторые устанавливают модель
почти рядом, на линии своей же работы. Лучше уста
гвливать модель так, как я указал.
Начиная лепить, скажем, куб, почти безразлично с
 мой стороны начать работу, ибо в кубе все стороны
одинаковы. Приступая к воспроизведению куба или
акого-нибудь другого геометрического тела, прежде
всего необходимо определить пропорции отдельных
частей данного тела, в нашем примере куба, нужно
пределить отношение бокового ребра к основанию
(в кубе эти части равны, но если взять не правиль-
ный куб, а, скажем, удлиненный, то тут, конечно,
ажно определить отношение ребра к основанию).
Г хину накладывают на специальную доску, нэ от-
нюдь ие прямо на верхнюю доску стойки. Это делает-
ся для того, чтобы иметь возможность снять данную
работы со стойки и поставить на нее другую. Помимо
того, непосредственное соприкосновение самой стойки
с влажной глиной, которую к тому же все время сма-
нивают и оборачивают мокрыми тряпками, может
скоро привести стойку в негодность.
Основанием для построения своей работы никогда
нельзя брать самую доску. Всегда нужно делать квад-
ратное или какой-либо другой формы основание из
тхины различной толщины в зависимости от размера
работы.
В нашем простейшем случае работы с куба можно,
конечно, брать любой масштаб: равный модели, боль-
ший или меньший, чем масштаб модели, ':) так как
это заставит нас строже следить за пропорциями и не
позволит механически, при помощи измерения, перено-
сить размер модели на свою работу.
*) Все же лучше брать масштаб или больший, или мень-
тин чем масштаб модели
13
Выяснив соотношение отдельных частей, .мы соот-
ветственно накладываем глину, не забывая ни на одну
минуту, что перед нами вещь об емкая — трех изме-
рений и что, значит, необходимо накладывать глину
не только по той плоскости, которая находится в поле
нашего зрения, но все время оглядывая модель и свою
работу с разных сторон. С этой целью как модель,
так и свою работу надо. постоянно поворачивать и
таким образом выяснять, какой она представляется
со всех сторон.
Если на таком простом примере, как куб, необходи-
мость таких поворотов еще и не совсем очевидна, то
когда мы берем другую форму, скажем, пирамиду, го
здесь уже воочию убеждаемся в необходимости пово-
рачивать работу и видеть ее со всех сторон. Так, в
пирамиде вершина лежит по вертикали, поднятой из
середины основания. Делая работу с одной стороны,
мы можем совершенно правильно поместить вершину
пирамиды с этой данной стороны, но если мы не будем
следить за работой со всех сторон, не будем повора-
чивать ее, то может случиться, что при повороте эта
вершина в отношении другой стороны будет лежать
уже не по линии вертикали, поднятой из середины
основания. Таким образом, чтобы правильно постро-
ить равнобедренную пирамиду, необходимо ее пово-
рачивать во все стороны, и только при этом условии
мы уследим за тем, чтобы вершина со всех четырех
сторон лежала на вертикалях, поднятых из середины
основания каждой стороны. Этот простой пример с
пирамидой ясно показывает и учит нас, что в скульп-
туре никогда нельзя удовольствоваться только одной
представляющейся нам стороной, а всегда нужно сле-
"дить за всеми сторонами. Подчеркиваю, что одновре-
менно с поворачиванием работы необходимо все вре-
мя следить за соотношениями различных частей. В
этом, а также в .понимании об’емности и массы заклю-
11
дается главная цель лепки с -простейших геометриче-
ских форм.
После того, как мы слепили куб и пирамиду, можно
фовсрить циркулем, насколько 'правильно взяты со-
отношения частей, или насколько правильно поставле-
на вершина пирамиды. Для последнего можно вое
пользоваться отвесом и посмотреть—действительно
'и вершина падает на середину основания или на ту
часть основания, на которую она падает в -модели.
Пос хе куба и пирамиды можно приступить к лепке
шара. Казалось бы, что может быть легче?—скатать
шар между двумя ладонями и—готово. Но это будет
неосознанный процесс. Нам же нужна лепка -шара и
лругих геометрических форм для понимания и -на-
хождения самой формы, линии, масс и рельефа. По-
-тому нам надо и с шаром поступать так же, как и в
предыдущих случаях: надо установить масштаб, в ко-
тором мы хотим делать этот шар, надо следить за на-
правлением дуг этого пгара и все это при беспрерыв-
ном поворачивании как модели, так и своей работы.
Все эти занятия далеко не пустые: понять форму ша-
оа, понять, как достигается рельеф (его об’ем) —
-то уже понять очень многое. Не забывайте, что та-
кие сложные модели, как голова, отдельные части
тела и само тело, до известной степени -состоят м-з ча-
стей этих же простейших геометрических форм. Живот,
голова, колено, плечо представляют собою почти 1чт-о
шар или часть шара. Для того, чтобы понять как вы-
лепить плечо или живот, надо уметь вылепить про-
стой шар. Эти примеры можно было бы продолжить.
В человеческом теле можно было бы указать целый
ряд частей, которые до известной степени предста-
вляют собой часть куба, пирамиды, усеченной пира-
миды и т. д. и т. д.
Во всех этих работах надо избегать циркуля. Надо
все брать на-глаз, и, только сделав работу, найдя
15
определенное соотношение, можно, лишь для провер-
ки, прибегнуть к циркулю. Все это требуется для то
го, чтобы добиться определенной тренировки глаза.
Зрение скульптора состоит в том, «что человек ей
face, т. е. с передней стороны определяет глубину
впадины и вышину выпуклостей и, почти не справля-
ясь с профилем, глазом как бы прощупывает формы?.
Такое зрение сознательно должен развить в себе каж-
дый скульптор.
«Привычка к рисунку и картинам делает то, что
начинающие долго сбиваются на работу по плоскости.
Рано или поздно глаз все-таки привыкает мерить глу-
бину и выпуклости и разбирается в игре поверхно
стей» (Голубкина).
Этюды, о которых я говорил только что, имеют ог
ромное значение для развития именно такого специ-
фического зрения скульптора.
На этих указанных первых моделях можно не за-
держиваться долго. Достаточно бы w бы слепить каж-
дую из этих форм раз или два. С этими формами при-
дется сталкиваться в дальнейшем, при лепке комбина-
ций из простейших геометрических форм. К этому мы
и перейдем сейчас.
При лепке комбинации простейших геометрических
форм, основные положения, воспринятые из предыду-
щего, представляются сложнее; решение этих положе-
ний воочию покажет целесообразность указанных
мной приемов. Так вопросы отыскания пропорции,
поворачивания работы для определения правильного
рельефа, соотношения масс и пр. приобретают в дан-
ном случае уже чрезвычайно большое значение. Возь-
мем несколько геометрических форм, напр., удлинен-
ный куб, пирамиду и шар. Поместим пирамиду и шар
на удлиненный куб и постараемся воспроизвести все
это в глине. Как приступить к этой работе? Конечно,
прежде всего надо, как я говорил раньше, сделать на
16
иске глиняное основание толщиною в пюлвершка или
вершок и уже на этом основании строить дальнейшую
работу. Затем следует отыскать одну определенную
основную точку, исходя из которой можно будет
строить всю эту комбинацию тел. Это чрезвычайно
важно. Если не иметь такой основной исходной точки,
то мы в течение ьсей работы будем блуждать и нс бу-
дем знать, какая точка или пункт у пас являются пра-
вильными. Исходя от этой главной определенной
точки, можно уже строить всю работу.
За такую исходную точку лучше всего брать ту
точку, которая будет в поле нашего зрения с наи-
'ольшего количества сторон, ибо это позволит .при
поворотах проверять правильность построения всей
оппозиции. Во взятом нами случае такой исходной
•очкой лучше всего было бы взять вершину пиоами-
ды, ибо, раз определивши ее местоположение, мы мог-
ли бы ог нее исходить почти при любом повороте. Та-
им образом, мы начинаем с того, что берем произ
>льно высоту нахождения этой точки, отмечаем ее с
с свершенной определенностью на еще неоформленной
лыбе наложенной нами глины. Замечу сейчас же, что,
-дкладывая глину, не надо стараться сразу взять
< ♦ жный об ем: его обычно надо брать меньше для
того, чтобы в дальнейшей работе можно было бы на-
нплвать необходимый конечный об’ем на первона-
лально взятом. Вообще, само понятие лепки (лепить)
подразумевает, что вы налепливаете глину, наращи-
ваете ее. Этим, собственно, лепка и отличается, ска-
жем, от высекания :на твердом материале, когда вам
1до форму не лепить, не налепливать, а высекать,
вырубать, вырезать.
Найдя исходную точку, надо определить пропорции
•сдельных входящих в комбинацию тел — куба, пира-
миды, шара. Найдя соотношение между ними, мы
пределенно отмечаем на глине эти пропорции. И толь-
’ h .	CJMOJ Ч < I
17
ко после этого можем воспроизводить плоскости,
представляющиеся нашему глазу в данном повороте
но, конечно, при этом мы ни на минуту не должны
забывать того, что делаем об’емную вещь и поэтому
должны стараться охватить глазом глубину вещи или
ее рельеф. Воспроизведя с одной какой-нибудь сторо-
ны представляющиеся нам плоскости с учетом их глу-
бины, мы затем поворачиваем и модель ,и свою вещь
приблизительно градусов на 90, и тогда она нам пред-
ставляется уже с другой стороны. И вот тут, при леп-
ке комбинации из геометрических фигур, мы убежда-
емся, какое огромное значение имеет поворачивание
или восприятие модели со всех сторон. При первом по-
вороте, отправляясь от исходной точки, мы, напр., еще
не могли с полной определенностью найти наклон
плоскостей пирамиды от ее вершины, местоположение
стоящего рядом шара в отношении той же исходной
точки, ибо этот шар мог быть и ближе к ребру 'куба
а мог быть и более отодвинут вглубь. Когда же мы
повернули работу другой стороной — будем называть
ее вторым поворотом, — мы уже с ясностью можем в i
деть как наклон сторон пирамиды, так и местоположе-
ние шара. И чем больше мы будем поворачивать, тем
яснее и яснее будет для нас соотношение этих трех
различных фигур между собою.
Есть случаи таких комбинации, когда взятая нами
исходная точка не может быть видна при всех поворо-
тах. Это й необязательно. Важно взять за исходную
ту точку, которая может быть видна при наибольшем
количестве поворотов. Ну, а для проверки при тех
поворотах, с которых первоначальная исходная точка
уже не видна, могут служить другие точки или пунк-
ты, которые мы находим в процессе работы в зависи-
мости от этой первоначальной исходной точки. И то-
гда мы уже руководимся этими позднее найденными
точками.
1S	2*
Рабочая при том или ином повороте, мы, конечно,
имеем права воспроизводить только то, что видим
Мы должны связывать все части между собою, как
одящие вглубь, так и лежащие перед нами. Нельзя
.аботать пирамиду, стоящую на кубе, забывая ил.и не
размеряя ее в течение всей работы с кубом. Рабо-
’1я одну из сторон пирамиды или шара, мы не можем
не смеем забывать о стороне, находящейся позади.
В начале своей работы, воспроизводя отдельные
метрические формы или комбинации их, мы мень
_е всего должны стремиться передавать гладкость по-
рхности модели или остроту грани ребра. Вначале
жно следить, главным образом, только за правиль-
ютью пропорций, об’ема и соотношения масс отдель
'<х предметов. Надо также следить—и это чрезвы-
.о важно, — чтобы всегда была соблюдена устой-
юсть всей композиции, чтобы стоящие друг на друге
ВИгуры не производили впечатления падающих. Ра-
над комбинациями геометрических форм надо
сети многократно, каждый раз изменяя расстанов-
фигур, придумывая все новые и новые комбинации,
•«бота над комбинациями геометрических фигур
гмеег огромное значение, и тот, кто научился пони-
ь и схватывать пропорции, массы и их соотноше-
тот уже достиг многого, как скульптор.
Ill ГЛАВА
ЛЕПКА ГОЛОВЫ И ОТДЕЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ
ТЕЛА
После ряда этюдов, сделанных с комбинацией из
геометрических фигур, можно будет перейти к лепке
головы.
При лепке головы так же, как и при лепке геометри-
ческих фигур, имеет огромное значение наиболее удоб-
но поставленная модель и выполняемая работа. Мо-
дель опять мы помещаем позади, немного наискось от
своей работы. Затем, прежде чем приступить к самой
лепке, необходимо сделать каркас, на котором могла
бы держаться вся ваша работа независимо от позы мо
дели. Для головы каркас довольно прост. Берут же-
лезный прут толщиною в сантиметр; конечно, если
работа большая, то и прут соответственно должен
быть большой величины. Этот железный прут укреп-
ляется к доске, на которой работают, при помощи двух
пересекающихся накрест лапок с пробитыми в них от
верстиями для винтов, которыми и привинчивается
этот прут к доске. Если размер работы велик и поза
головы слишком наклонная или запрокинутая, то не
мешает к железному пруту прикрепить при помощи
2<)
декой жженой .проволоки целый ряд небольших де-
"янных крестов. Эти кресты, конечно, должны (от-
стоять от прута «а некотором расстоянии. Назначе-
«же этих крестов — поддерживать отступающие от
равного железного стержня массы глины. Поэтому
-.-и накладывании глины эти кресты размещают во
•гех направлениях в толще глины. Для головы не-
о\ьших размеров и не имеющей сильного наклона
»ожно обойтись и без каркаса, но я рекомендовал бы
. - тать каркас почти во всех случаях, ибо тогда работа
.дет много увереннее и вы избежите риска, что в про-
цессе работы или, что еще хуже, перед самым концом,
: а развалится или накренится.
После того, как мы сделали каркас и укрепили его
-а доске,—можем начинать работу. Делая каркас, на-
9 учитывать наклон головы и соответственно этому
•зогнуть чуть чуть его главный стержень в направле-
•и наклона головы. При этом высота каркаса не дол-
• -а итти дальше уровня бровей.
Как и в прежних этюдах, прежде всего мы должны
-1 \ожить некоторое количество глины, которое будет
•-дставлять собою нечто вроде постамента для всей
' .ты. Глину на постаменте следует утрамбовывать
-.зможно лучше. Такой постамент имеет значение не
-: »ько при отливке вещи, но также имеет значение
«аж бы некоторого запаса на случай, если нам придет-
а чуть-чуть увеличить работу «низу, в силу ли оши-
• - ю взятых пропорций, или в силу большей худо-
жгственной цельности работы.
Сначала лучше всего начать лепить голову в спо-
ром состоянии, почти без какого-нибудь подчер-
• "того движения Чтобы лучше проштудировать этюд
ловы, лучше взять ее вначале без плеч: одну голо-
 . с шеей. С какой же стороны начать лепить ее? По
ществу, можно начинать работать с любой стороны,
ххчше, легче и правильнее начать работу сбоку, с
21
профиля. Имея перед собою модель в профиль, вы
сразу определяете и находите покатость лба, выступ
носа, упадание подбородка; при этом вы легко може-
те проследить соотношение этих уходящих и нараста-
ющих кривых.
Поставив модель в профиль, мы и в данном слу-
чае, как и раньше, прежде всего Должны определить,
какой пункт лучше всего взять за исходный. Лучше
всего за исходную точку взять середину переносицы,
являющейся неподвижной частью лица, тогда как,
напр., кончик иоса, выступ губы, даже подбородок яв-
ляются относительно подвижными и изменчивыми.
К тому же точка на середине переносицы остается в
поле нашего зрения сравнительно при большем коли-
честве поворотов.
Наметив исходную точку, мы стараемся выяснить
пропорции отдельных частей лица. Обычные основ-
ные пропорции лица таковы: длина носа равна высо-
те лба и длине нижней части лица, но эти пропорции,
конечно, лишь схема. В природе пропорции эти чрез-
вычайно многообразны и разнообразны. Поэтому мы
должны со всей осторожностью и внимательностью
выяснить пропорции данного лица. Вначале мы, быть
может, не сразу сможем установить эти пропорции и
поэтому намечаем их приблизительно. Определение
пропорций должно мтти одновременно с накладыва-
нием или наращиванием глины вокруг сделанного на-
ми каркаса. Надо избегать накладывать глину сразу
большими массами. Работу надо вести, постепенно ее
наращивая, сознательно подходя к нужному об ему.
При этом, накладывая глину и отыскивая, напр., ли-
нию и форму носа, мы не должны ограничиваться од-
ним только направлением внешней линии носа, но дол-
жны стараться передать весь об’ем носа, т. е. глубину,
высоту его по отношению к другим частям лица. Ра-
ботая г профиля, мы ни в коем случае не можем по-
22
ить как рисовальщик, дающий главным образом
jHT\p профиля. Намечая линию лба, мы должны
— араться воспринять и передать не только эту линию,
и всю массу прилегающей к этой линии черепной
бки, т. е. должны стремиться с самого начала, хо-
• - бы приблизительно, дать об см. На этом первом
говороте не следует задерживаться долго. Вообще,
. вворачивая работу, не надо ни на одном из поворо-
ов задерживаться долго. В академиях Парижа обыч-
поворачивают модель каждую четверть часа. То,
’о вы успели сделать, в четверть часа, достаточно на
?рвое время, только бы то, что вы делаете, делалось
ы с полным сознанием, вниманием и осмысленно-
.тью. То, чтб вы не успели наметить в первый раз,
ы еще лучше схватите или наметите, когда подойде-
к тому же повороту во второй, третий и последую-
цне разы.
С профиля мы должны повернуть работу лицом к
(фасом). И здесь мы опять прежде всего дол-
- ны следить за пропорциями, за соотношением от-
кьных частей. Так надо найти соотношение между
сочными костями и расстоянием между основания-
челюстных костей, отношение ширины носа к гу-
м, к подбородку и т. д.
Одновременно мы должны следить за соотношения-
ми тех и других выпуклых частей, напр., насколько вы-
тает лобная кость по отношению к скуле, подбо-
[ок по отношению к скуле и т. д —это называется
троить свою работу. При этом мы должны намечать
^начале же определенные планы или плоскости.
Если вы разберете лицо, то увидите, что все оно
ключается в 14-ти главных планах: один—середина
i с лобными буграми, два плана—от лобных бугров
височным костям, два—от грани височных к скуло-
вым, два—от скуловых к краю иижней челюсти, два
•азничных, два—от глазничных к носу и углу рта.
23
два—от рта до скуловой кости и жевательной мышцы
и один—от носа до конца подбородка (смотри рису-
нок 4-й). И вс» человеческие лица заключаются в
этих 14 .планах; изменяется лишь форма планов, но
не граница и не число. Правильно наметить и найти
планы — это уже дать характер лица, ибо, конечно,
основной характер лица заключается отнюдь не в ли-
нии губ или линии век, а главным образом в этих
основных планах, которые в каждом лице ложатся по-
особому.
Правильно наметив планы, мы не только дадим ос-
новной характер лица, но и наметим тем самым почти
все детали. Дальнейшая работа должна итти в преде-
лах найденных планов путем выискивания в них тех
или иных все более и более мелких планов.
После работы фаса (опять-таки в начале работы на
фасе не следует задерживаться более четверти часа),
мы поворачиваем работу с другого профиля. Профи-
ли, обычно, непохожи. Помимо того, нам необходимо
наметить планы м выявить рельеф с другого профиля
так же, как и с первого; в этом повороте, как и во всех
других, мы, конечно, оуководствуемся все теми же
принципами, что и раньше. Работая над вторым про-
филем, мы ни на одну минуту не должны упускать
представления о нашем фасе и другом профиле. Нель-
зя работать над одной какой-нибудь частью, ее все-
гда надо связывать с другими частями и со всей ра-
ботой в целом. Работая с разных сторон, постепенно
накладывая при этом глину, мы все ближе и ближе
подходим к нужному об’ему вещи. Рекомендуется не
только работать и проверять себя на различных по-
воротах, но проверять работу и снизу и сверху. С
этих последних точек мы с совершенной ясностью
можем схватить рельеф всей работы. Я должен на-
помнить, что мы не должны довольствоваться уста-
новлением одной только исходной точки работы.
24
Рис. 4 Основные планы головы
В процессе работы мы должны все время выиски-
вать и устанавливать другие ответственные точки или
пункты работы, наир.: местоположение скулы или вер-
хушки уха, макушку головы, нижнюю точку подбород-
ка и т. д. Все эти намечаемые пункты при каждом
новом повороте надо проверять вновь и связывать
между собою.
После второго профиля мы поворачиваем и модель
и свою работу затылком. Некоторые, особенно в на-
чале своей работы, игнорируют работать голову с за-
тылка, считая, что это несущественно и что здесь
можно делать более небрежно. Это глубоко оши-
бочно. Затылок у человека так же характерен, как
и фас, и его работать надо с теми же серьезностью и
вниманием, как и фас. Надо и здесь искать основные
планы, связь затылочной кости или покрывающих ее
волос с шеей, с плоскостью, идущей между скулой и
челюстью, с массой уха и т. д. и т. д. Не имея уже пе-
ред собою при этом последнем повороте взятой нами
исходной точки, мы должны в данном случае исходить
из побочных найденных пунктов, напр., от верхнего
края уха, от мочки уха и т. д.
Проработавши некоторое время с затылка, повора-
чиваем работу опять к первоначальному профилю. Та
ким образом мы совершили полный круг, т. е. прора
ботали голову вокруг во всем ее об’еме. Конечно, при
этом нервом круге мы только наметили работу. По
путно замечу, что никогда не следует спешить с рабо-
той. Некоторые очень любят кичиться тем, что они
сработали быстро и чуть ли не в один сеанс сделали
весь портрет. Это едва ли плюс. Такая быстрота
идет за счет правильности построения, и уже скоро,
при дальнейшей работе, художник убеждается в том,
сколько неправильностей допущено им и сколько пе-
ределок возникает из-за этого,—‘переделок, которые
могут иногда погх бить работу вконец.
26
Подойдя вновь к первоначальному профилю, мы
ще раз быстро проверяем намеченные планы, стараем-
ся точнее воспроизвести их и приблизиться к харак-
.еру самой модели, ибо вначале эти планы, конечно,
ы ли даны нами только вчерне.
При втором круге мы можем поворачивать работу
не так сильно, напр., не сразу с профиля на фас, а не-
олько меньше, так, чтобы при следующем повороте
.бота и модель стояли перед нами, скажем, |не фасом,
в три четверти.
Это поможет вернее установить планы, связь от-
дельных планов между собой и степень рельефа от-
льных частей.
Так, постепенно поворачивая, мы, наконец, после
. -да сделанных кругов, добьемся того, что все планы
ivt взяты правильно и в характере лица. Это,
к онечно, не значит, что мы можем успокоиться, совсем
.быть об этих главных основных планах и сосредо-
»чить свое внимание исключительно на подробностях.
; 4ет. При более незначительных # поворотах мы, ко-
•чно. будем намечать и более мелкие планы, по ни
; одну минуту мы не должны упускать из виду связи
. иных между собою Словом, до самого окончания
.юты мы беспрестанно должны проверять правиль-
>сть отдельных планов, их направление, их связь ме-
цл собою.
Чем правильнее взяты планы, тем легче в дальней-
находятся и детали. Они потом получаются по-
гн что сами собою. Рука как бы инстинктивно вы-
хяет эти детали из глины. Ни в коем случае
 «ьзя сосредоточиваться всецело на деталях — это
: ведет к срыву всей работы. Отдавшись мелочам,
роде выработки отдельного века или ноздри, мы втя
мся так ситыю в эти мелочи, что упустим, в погоне
1 деталями, главное, основное и собьем этим всю
•боту
27
Каково бы ни было выражение лица—улыбка, гнев,
злоба и пр.—все это может быть и должно быть до-
стигнуто на уже найденных главных, основных пла-
нах головы. Тут только придется, в пределах опреде-
ленных планов, накладывать или убавлять те или иные
части.
При лепке головы, как и других частей тела, необ-
ходимо знакомство с анатомией. Об анатомии подроб-
нее скажу, когда мы подойдем к лепке человеческого
тела. Сейчас же я только укажу, что было бы не
бесполезно, хотя бы раз, слепить в общих чертах
человеческий череп и проверить по анатомическим ат-
ласам, как к человеческому черепу прикрепляются
мышцы. Делать специальные слепки с существующих
анатомических голов, (пожалуй, нет никакой необходи-
мости.	'
При первых этюдах лепки головы не рекомендуется
очень детализировать работу, т. е. нет необходимо-
сти делать ее со всеми подробностями. Лучше пер-
вые три-четыре этюда довести лишь до той ступени,
когда будут отысканы все основные планы, при чем
эти первоначальные этюды следует разнообразить в
смысле поворотов головы модели. После сделанных в
таком духе нескольких этюдов, нелишне сделать два-
три этюда, проработав их уже со всеми подробно-
стями.	;
После этюдов с головы я чрезвычайно рекомендую
заняться этюдами с отдельных частей человеческого
тела. «Пока не станете работать части тела отдельно,
вы их никогда не узнаете. А между тем их знать нуж-
но: руки и ноги так же выразительны, как и лицо;
пока их не работаешь, даже и в голову не приходит,
насколько они интересны сами по себе и как важно
уметь закончить ими фигуру. Для приведения в этом
отношении в порядок своих знаний необходимо сде-
лать несколько десятков отдельных конечностей. Ле
2N
нть этюды рук и ног следует разных величин, в раз-
ых поворотах и движениях; деталями увлекаться не
следует, надо только брать характер и движение» "').
Конечно, и при лепке отдельных частей тела мы дол
ны руководствоваться всеми теми принципами и
методами, о которых я говорил раньше.
*) А. С. Голубкина .Несколько слов о ремесле скульптуры".
29
IV ГЛАВА
КАРКАС ДЛЯ ФИГУРЫ
Перейдем теперь к лепке фигуры. При лепке фигу-
ры перед нами прежде всего встает вопрос о карка-
се. Почти ни одну фигуру, даже маленького размера,
нельзя лепить без каркаса. Конечно, если вы делаете
небольшую глиняную фигуру со специальной целью
обжечь ее после, то не только можете, но и должны
делать ее без каркаса, ибо обжигать глину, если в
ней имеются какие-нибудь посторонние тела, нельзя:
она трескается. При лепке таких маленьких фигурок
вместо каркаса оставляют с какой-нибудь стороны ку-
сок глины, связанный со всей фигурой и с постамен-
том. Вот этот кусок и будет поддерживать неболь-
шую глиняную фигурку, но обычно лучше делать
каркас даже для маленькой фигуры: это даст полную
свободу и уверенность в работе. Без каркаса фигура
при каждом нажиме пальца рискует накрениться или
совсем упасть. Это, конечно, связывает.
Как же строится каркас для фигуры? Берут круг-
лое или квадратное железо; толщина его зависит от
размера предполагаемой фигуры: если фигура вы-
зп
но чтобы еще осталось
задней частью фигу-
тою приблизительно в метр, то железо надо взять
юдщиною от полутора до двух сантиметров. Впрочем,
каждый должен сам рассчитать, какую толщину надо
«зять на предполагаемую нагрузку. Взятое нами для
каркаса железо сгибается в двух местах: первый сгиб
од прямым углом делается приблизительно на вьг-
эте таза предполагаемой фигуры, второй сгиб —
ять же под прямым углом — делается с таким рас-
гтом, чтобы на полученном между первым и вторым
ибами отрезке поместились не только задняя часть
-.за и передняя часть живота,
которое пространство между
.-ы и основным стержнем.
Полученный после второго
-гиба верхний отрезок же-
зл срезается приблизи-
\ьно на высоте пупка пред-
лагаемой фигуры. В этом
лследнем отрезке просвер-
«ваются на высоте пупка
отверстия
такой тол-
иих могла
проволока,
трехмилли-
Рис. б. Основы каркаса для
фигуры
за небольших
дно под другим
ны, чтобы в
• )йти дважды
диблизительно
метровая. В нижнем длинном
-резке к основанию прикле-
ваются две довольно тол-
стых, на-крест лежащих лапки,
которых делаются по два-три
тверстия с каждой стороны для винтов. Это изогну-
ое железо привинчивается лапками 'к доске, ближе к
диому из краев доски (см. рис. 5). Делается это с
. асчетом, что изогнутая в Первом колене часть железа
дет входить в предполагаемую фигуру сзади. Уста-
«пвку же всего каркаса на доске надо рассчитать гак,
31
чтобы фигура, которую мы делаем, приходилась при-
близительно на середине доски.
Этим еще не кончен каркас. В отверстия, пробурав-
ленные в верхнем отрезке железа, пропускается в одну
сторону проволока около 3 мм толщины и доводится
до доски, при чем на высоте таза ее изгибают под пря-
мым углом на некотором расстоянии от отрезка. Рас-
стояние этого сгиба от отрезка железа должно рав-
няться, конечно, с приближением, расстоянию от се-
редины тела до начала берцовой кости. Это делается
на глаз. Затем проволока доводится до уровня доски.
Кверху от отверстия проволока изгибается в направ-
лении плеча предполагаемой фигуры; на высоте сере-
дины плеча она вновь изгибается в направлении к се-
редине шеи, затем вновь изгибается для проведения
ее внутрь головы вертикальным стержнем. На высоте,
приблизительно чуть ниже макушки предполагаемой
головы, она вновь изгибается уже в обратном направ-
лении вниз, на высоте .ключиц она вновь изгибается
уже к противоположному плечу, от плеча она сгибает-
ся к отрезку основного железа, в котором было проде-
лано отверстие, пропускается через это отверстие в на-
правлении к другой ноге, и там повторяется то жг,
что я об’яснил вначале (см. рис. 6).
Конечно, об’яснить все это словами недостаточно.
Надо очень серьезно подойти к задуманной вещи, за-
ранее выяснить, в каком размере вы ее будете делать,
чтобы в соответствии с этим рассчитать и высоту кар-
каса и места сгибов и вдобавок предусмотреть, чтобы
вся эта железная конструкция строго заключалась
в массе глины и ни в коем случае не выступала за
пределы намеченного вами об’ема. Значение этой про-
волочки, пропускаемой, вернее, устанавливаемой на
главном железном стержне, следующее: поскольку ра-
бота небольшая (не превышает метра), эту проволоку
легко можно изгибать в тех частях, где это нужно,
32
Рис. 6. Каркас”для7фигУРы
напр.: в колене, в шее; наконец, можно в зависимости
от наклона торса всю верхнюю систему наклонить
вперед или назад. Такая проволока, какую мы взяли,
вполне допускает это При очень больших фигурах
этот каркас уже не может строиться из проволоки.
Он должен быть более точно вымерен, материал дол-
жен быть взят толще, да и весь каркас должен был
бы строиться иначе, но в пределах поставленной на-
ми задачи—ознакомить с основными приемами и ме-
тодами лепки—касаться 'этих, более сложных карка-
сов, здесь не стоит.
Возвращаюсь вновь к нашему каркасу, так как он
все еще не закончен. Мы еще не сделали проволоки,
которая поддерживала бы руки предполагаемой фигу-
ры. Эту проволоку соединяют с общим каркасом так:
тонкой проволокой ее скрепляют с частью проволоки,
идущей между двумя плечами, а от них свободно
отпускают проволоку на длину рук предполагаемой
фигуры. После этого, чтобы каркас был законченным,
надо его оснастить небольшими деревянными креста-
ми. Их делают так: наламывают небольшие деревян-
ные пластиночки, связывают их тонкой проволокой
на-крест и этой же проволокой соединяют с основной
проволокой в самых различных местах в области
груди, таза, ног и т. д. Конечно, в тех частях, кото-
рые предполагаются наиболее тяжелыми и большими,
насаживается большее количество крестов. Эти кре-
сты не должны быть вплотную прикреплены к прово-
локе, а должны отстоять на некотором расстоянии от
нее так, чтобы после наложения определенной мас-
сы глины, они могли бы поддерживать ее и не давать
ей упасть. Крестов этих не надо делать ни очень мно
го, ни очень мало. Повторяю, каждый должен сначала
продумать как предполагаемую работу, так и каркас
и в зависимости от этого сообразить, где сколько
крестов хватит. Насадив кресты, мы сделали каркас
34
 полис готовым. Если правильно учтена необходимая
толщина главного стержня, крепость лапок, на кото-
рые привинчен каркас, толщина проволоки, то такой
каркас будет чрезвычайно прочен, удержит вашу
работу и даст вам полную свободу в ней; вы сможе-
те ее даже бить молотком, если это необходимо для
нанесения плоскости, и ваша вещь едва даже покач-
нется. При всем том такой каркас весьма гибок, ибо
проволоку 3—4 мм вы всегда можете изогнуть так,
как нужно; если же в процессе работы она где-нибудь
выступает, ее всегда можно внедрить в толщу глины.
Таким образом нам теперь известно, как делается
каркас, но этого недостаточно. Для того, чтобы сде-
лать каркас , прочным, устойчивым, надо с самого
начала представить себе всю свою работу, определить
ее тяжесть, движение и уже сообразно этому строить
каркас с таким расчетом, чтоб он не гнулся, не качал-
ся и не вылезал из глины. Каркас — это самое основ-
ное в работе над фигурой. До тех пор, пока он не сде-
лан прочно, хорошо и вполне обдуманно, лучше и
не приступать к работе, иначе он будет вечным тор-
мозом: фигура будет наклоняться, вы ее стараетесь
поддержать, укрепить глиной и этим самым порти-
е уже сделанные места и т. д.; при хорошем же кар-
касе вы получаете всю свободу обращения с мате-
эналом.
Сделав каркас, надо подготовить глину для фи-
гуры (уже говорилось, что глину для работы надо
брать не очень вязкую, а средней плотности и влаж-
юсти).
V ГЛАВА
ЛЕПКА ФИГУРЫ И ЗНАКОМСТВО С АНАТО-
МИЕЙ
Необходимо подготовить 'К работе и самого себя.
Нельзя приступать к лепке без толку, необдуманно.
Даже работая с модели, следует сначала продумать,
в чем характер и особенности модели, вглядеться в
нее, освоиться с нею. Надо выяснить, что в ней ин-
тересного и как можно примирить недостатки, имею-
щиеся в /каждой модели, с общим характером вашей
работы.
Нельзя относиться к модели так, /как относятся в
широких кругах; принято думать, что модель должна
быть красива и интересна на все 100%.—Это невер-
но: каждая модель — более красивая и менее .краси-
вая — представляет для художника интерес, надо
только понять ее, проникнуться характером данной
модели. Конечно, есть исключения: иногда модель до
такой степени не отвечает задуманному вами, что вам
просто неинтересно работать с ней. Но это исключе-
ние, при чем в большинстве случаев это первоначаль-
ное непринятие модели в процессе работы быстро ис-
чезает.
36
Эта подготовка самого себя к работе имеет огром-
ное значение, поэтому рекомендуется даже не присту-
пать к работе с первого же сеанса, а сначала все вни-
мательно продумать и осознать и уже после этого при-
ступить к самой работе.
Следует помнить, что положение модели в отноше-
нии вашей работы должно быть такое же, как и рань-
ше; как и раньше, необходимо сначала сделать поста-
мент из глины, чрезвычайно плотно утрамбовать его,
чтобы он являлся действительно прочным основанием,
а не вязкой липкой жижицей, и только после этого
можно обкладывать каркас глиной. Непосредственно
вокруг каркаса глина накладывается очень плотно, со
единяясь все время с крестиками; ближе же к поверх-
ности обкладка глиной может быть легче. Это к тому
же имеет тот смысл, что более легко наложенная гли-
на поддается нажиму пальца, не выпирая с противопо-
хожной нажиму стороны.
Принципы работы над фигурой в основном такие
же, как и в предыдущих этюдах. Здесь только еще
больше надо следить за движением всей фигуры, ста
раться передать ее наиболее выразительно, не нару-
шая при этом устойчивости всей фигуры. Это одна
из главных задач постановки фигуры. Многие и мно-
гие, особенно вначале, грешат тем, что не умеют поста-
вить фигуру устойчиво, т. е., как говорится на языке
скупльторов, «она не стоит». Для того, чтобы понять
движение, позу, лучше всего постараться самому не
только почувствовать эту позу, но и принять ее, при
чем принять ее так свободно и так полно, чтобы
вполне ощущались и тяжесть вашего тела и тяготе-
ние к земле.	I
Только почувствовав позу и приняв ее, вы смо-
жете вернее и легче передать ее в вашей работе. Ко-
нечно, передача движения, устойчивости и веса (тяже-
сти) фигуры не достигается сразу; и здесь, при ра-
31
боте над этюдом тела, мы добиваемся всего в про-
цессе работы, лишь постепенно.
При лепке фигуры, как и в предыдущих этюдах,
прежде всего надо отыскать исходную точку, при чем
за таковую предпочтительнее брать более устойчи-
вые точки, как, напр., у пересечения ключиц, выступ
берцовой .кости, лобок и т. д. Затем, мы опять-таки,
как и раньше, выискиваем пропорции тела и, найдя
их, должны отметить; при чем отмечать надо не
как-нибудь, а каждый раз ясно показывая найден-
ные пропорцию и отношение. Если мы нашли, напр..
местонахождение колена в отношении исходной и
вспомогательной точек, то мы уж его должны отме-
тить как колено, плечо как плечо. Это не значит, что
мы сейчас же должны выделывать колено или пле-
чо,—рука в процессе работы почти бессознательно
проделывает это; надо только внимательно и обду-
манно выискивать как пропорции, так и отдельные
планы, связывающие те или иные точки тела. Если
в голове мы насчитали 14 основных планов, то в
теле их значительно больше; и в нем имеются основ-
ные планы, их надо всегда выискивать и находить в
первую очередь. Не следует спешить с работой, по-
тому что нет ничего хуже, как сделать наспех, недо-
статочно продумав,—это поведет к бесконечным пе-
ределкам и даже к гибели всей работы. Работают
ведь не рукой и не пальцем, а головой. Рука, па-
лец — это только инструмент; поэтому прежде чем
наложить какой-нибудь кусок или снять, надо серьез-
но взвесить, действительно ли надо наложить и
сколько надо наложить.
Делая этюд фигуры, мы так же, как при этюде
головы, должны непрестанно поворачивать модель и
свою работу. Сначала мы поворачиваем с фаса на
профиль, затем повороты делаются все на меныпий и
меньший угол; и тут повороты имеют такое же зна-
38
чение для нахождения планов, так называемых побоч-
ных точек, об’ема, глубины -и прочего, как и при этю-
де головы.
Я рекомендую вначале делать этюд тела в самых
общих чертах. Не поддавайтесь искушению сделать
законченную в деталях работу. Не поддавайтесь
искушению отлить и сохранить вашу работу: это
вас свяжет, вы будете бояться каждой переделки, каж
дого исправления, чтобы не '«попортить работу», тогда
как, может быть, именно эти исправления наиболее
ценны для вас в смысле опыта работы. Надо создать
для себя наиболее благоприятные условия для прояв-
ления смелости, решительности в работе, но, конечно,
эти смелость 'И решительность должны сочетаться с
глубокой вдумчивостью и даже осторожностью. Одно
другому не противоречит.
Помимо того, есть еще и другое соображение, го-
ворящее за первоначальную работу в общих чертах:
чтобы сделать законченную фигуру, надо потратить
много времени, делая же в общих чертах, мы можем
сделать большое количество этюдов, на которых на-
учимся схватывать движение, ставить фигуру, наме-
чать основные 'планы, а это ведь самое главное. Наш
опыт увеличивается. В академиях Парижа модель
обычно ставится на неделю и то, что вы успели сде-
лать в неделю, считается достаточным. Потом ра
бота ломается и на следующую неделю приступают к
следующей модели.
Как и в этюде головы, здесь надо избегать задер-
живаться на деталях. Надо с большим вниманием,
неослабно следить за всей фигурой в целом, не по-
зволяя себе останавливаться на той или иной части те-
\а. Работая, напр., над -ногой, надо одновременно смо-
треть и на нос и на ухо и т. д.; надо все время сле-
дить за всей фигурой в целом, связывая все ее от-
дельные части между собою.
39
Среди целого ряда этюдов не мешает несколько
этюдов сделать более подробно, более законченными.
Я думаю, что сказанного достаточно, если вы только
будете помнить указания, данные мною для этюда
головы.
Нельзя ограничиваться только этюдами с обнажен-
ного тела; надо делать и изучать также тело, одетое
в платье. В наше время и в современном искусстве
человеческое тело приобретает все больше и больше
права гражданства. Мы уже изжили взгляд на чело-
веческое тело в одежде, особенно в современной
одежде, как на нечто мало приемлемое в искусстве
скульптуры: разрешение проблемы современного пла
тья все больше и больше заинтересовывает художни
ка, к тому же и весь социальный уклад требует и зо-
вет нас к трактовке человека в современном платье.
Чтобы хорошо сделать человеческое тело в одежде,
необходимо за основание такого этюда взять обна-
женную фигуру, намеченную хотя бы вчерне. Только
по обнаженному этюду можно серьезно набросать и
изучить одежду. Одежда, какова бы она ни была—
мужская или женская,—местами более или менее
плотно облегает человеческое тело, обрисовывая его,
местами же ложится складками, непрерывно меняю-
щимися при каждом движении. Поэтому делать сразу
непосредственно этюд с одетой натуры—чрезвычайно
трудно. При каждом новом сеансе модель будет да-
вать совершенно новую комбинацию складок, и худож-
ник, особенно начинающий, буквально запутается в
бесконечной смене их.
Каждая складка тем не менее имеет свою логику, и
эта логика основана на движении тела. Напр., согну-
тое колено непременно вызовет определенную группу
складок, может измениться число их, некоторый на-
клон в зависимости от материи и других побочных
причин, но основной характер складок будет тот же са-
40
мый. Поэтому, накладывая складки то уже сделанной
обнаженной фигуре, мы выясняем для себя вполне
характер и значение той или иной группы складок.
Рис. 7
можем их быстро наметить и уже в дальнейшем, при
повторных сеансах, можем приблизительно располо
жить на модели складки так, 'как они намечены нами
в работе, и затем уже углублять разработку и изуче-
41
ние их. Помимо того, когда мы делаем складки по
уже сделанной обнаженной фигуре, то в местах, где
платье облегает тело, отчетливо можем дать почув-
ствовать самое тело. В большинстве случаев, когда
работают человека в одежде, без предварительного
обнаженного этюда, особенно, когда это делают ху-
дожники, не имеющие еще большого мастерства, сде-
ланная фигура получается вялой, мало жизненной и
скорее напоминает набитое соломой чучело. Под плать-
ем всегда должно чувствоваться живое тело.
В эскизе, наброске еще допустимо лепить фигуру
сразу в платье. В эскизе важно выявить мысль, дви-
жение, общую компановку масс, но в сколько-нибудь
отделанной работе надо лепить так, как я говорил.
Делаем ли мы этюд головы обнаженной фигуры
или одетой, мы все время должны помнить о том, как
устроено человеческое тело, т. е. нам надо знать ана-
томию. Незнакомство с основными положениями ана-
томии человеческого тела сразу скажется в полном
разладе конструкции вашей работы: мускулы пере-
даются бессмысленными буграми и не на месте, кости
вывихнуты или переломлены. Работающий кое-как все
это связывает только по внешнему виду, не отдавая
себе отчета в том, что он делает.
Чтобы стать на твердую почву знания, необходимо
опереться на анатомию. Но как изучать анатомию?
Если вы проштудируете целый ряд учебников, анато-
мических атласов, то это останется, пожалуй, простым
балластом в вашем сознании и вы не свяжете всех
почерпнутых из книг знаний с натурой.
Ну, много ли вам даст, если я скажу: посмотрите
на изображение скелета» (см. рис. 8). Нетрудно
заметить, что череп соединяется с тазом при посред-
стве позвоночника (или станового хребта); к тазу
прикреплены ноги, состоящие из бедренной и двух
берцовых костей (большой и малой берцовой) и за-
42
Рис. 8
канчивающиеся костями ступней и пальцев. К позвон-
кам прикрепляются 12 пар ребер, образующих
форму усеченного конуса. Обратите внимание, в каком
направлении идут ребра и какие из них длиннее и ко-
роче. Посредине грудной клетки проходит так назы-
ваемая грудина, к которой прикреплены две ключицы
и, наконец, к ключицам и лопаткам прикреплены руки,
состоящие из трех больших костей, верхней—плече-
вой и двух нижних—локтевой и лучевой, а также ко-
стей кисти, заканчивающейся пальцами. Немного
лучше знакомиться с анатомией одновременно по атла-
сам и по этюду с гипсовых моделей анатомических
этюдов. Но этого далеко недостаточно.
Но есть один очень хороший способ усвоения нуж-
ных нам анатомических знаний. Это—подойти к анато-
мии только со стороны механизма и движения, от-
бросив все остальное. И тогда вы поймете, что знание
анатомии важно не для правильной передачи муску-
лов и костей, а главным образом для понимания и
передачи конструкции формы и движения.
«Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало сри-
совать и скопировать, ее надо разобрать и собрать,
поняв каждую часть, потому что там нет ни винта, ни
выемки без специального назначения». Если вы так
же подойдете к устройству человеческого тела, то уви-
дите такую изумительную мудрость и красоту его
устройства, что только пожалеете, что не знали это-
го раньше. С этой стороны анатомия прямо захва-
тывает, а чтобы все это увидеть, надо самому сделать
анатомический этюд. Работа с книгами, рисунками и
прочим разбирает человека, а этюд собирает, и когда
вы станете работать этот втюд, вы увидите воочию,
будете, так сказать, осязать все это великолепие муд-
рости: где бугорок на какой-нибудь кости устроен
с самым изумительным изящным лаконизмом для
того, чтобы от него начался мускул, имеющий свое
44
определенное назначение. А на другой кости имеется
специально устроенное место, чтобы принять этот
мускул соответственным образом. Все это на редкость
целесообразно, напр., «рессорное устройство сгупни,
блок руки, чутко подвижная система шеи, массивные
колонны спинных мускулов, тонкие и широкие мыш-
цы живота, плавно прикрепляющиеся к чаше тазо-
вой кости, которая поблескивает под кожей, или го-
лень и ее стройные кости с базой внизу и капителью
наверху»...
И дальше:
«Для того, чтобы таким образом изучить строе-
ние человеческого тела, надо поступить так: взять воск
или пластелин (лучше воск) двух цветов и из воска
одного цвета, читая анатомию и рассматривая тща-
тельно рисунки (если можно, то лучше кости, но
можно и по рисункам), вылепить небольшой, около
полуаршина величины, скелет. Даже и не особенно
тщательно, только внимательно выполняя сочленения
и места прикрепления мускулов. Потом вы берете
воск другого цвета и покрываете остов сначала мус-
кулами третьего слоя, которые хотя и редко бывают
видны, но в образовании формы и движения участву-
ют; потом покрываете вторым слоем, все время при-
крепляя мускулы после тщательных справок в книге
И рисунках и, наконец, последним. Странно, работая
так и вовсе не думая о художественной стороне дела,
а стараясь выполнить только, так сказать, механику
устройства, в результате вы получите очень сильный
и красивый этюд» *). Если вы сделаете такой
этюд, то приобретете все необходимые в преде-
лах вашего искусства знания анатомии. Не важно
*) И. С. Голубкина. «Несколько слов о ремесле скульп-
тора»,
45
знать названия -мускулов и костей, а важно знать,
какую роль играют сочленения и мускулы в движении
фигуры и в образовании форм. Полученное таким
образом знание анатомии будет воспринято не толь-
ко головой, но инстиктивно и рукой, и в дальнейшем
вы уже получите полную свободу в работе, ибо смо-
жете позволить ‘себе роскошь, как бы забыть об ана-
томии.
Перейду к последнему из необходимых этюдов —
к группе фигур. Чтобы вылепить группу, недостаточ-
но поставить несколько натурщиков или натурщиц и
начать лепить их. Надо прежде всего создать ком-
позицию этих фигур, т. е. сочетать эти несколько
фигур так, чтобы они все, вместе взятые, являли со-
бою нечто целое. Законы композиции сложны и сей-
час, в пределах поставленной в этой брошюре задачи
я не стану останавливаться на них, а ограничусь лишь
следующими указаниями.
Приступая к работе группы, рекомендуется сначала
сделать набросок для того, чтобы выяснить, как лучше
расположить отдельные массы, насколько их надо
сделать компактными, как бы слившимися друг с
другом, в какой мере дать просветы, как, наконец,
уравновесить тяжесть, имеющуюся на какой-нибудь из
сторон. Этому научить нельзя. Это надо делать.
В процессе целого ряда набросков вырабатывается
и развивается понимание и чувство композиции.
Сделав такой набросок, вы уже можете потом
пользоваться натурщиками или натурщицами
лишь как подсобным материалом, который
дает вам приближение к позам, вами намечен-
ным. Что же касается самых методов работы, то они,
конечно, таковы же, как и во всех предыдущих этю-
дах, с той лишь разницей, что если раньше вы сле-
дили за соотношениями отдельных частей одного и
того же тела, то теперь задача расширяется, и вам
надо следить не только за соотношениями и связью
отдельных частей в пределах одного определенного
тела, но и в пределах всей совокупности человеческих
фигур, над которыми вы работаете.
Два слова о необходимости делать самостоятель-
ные эскизы, т. е. иаброски без моделей на какие-ни-
будь определенные волнующие вас темы. Эскизы раз-
вивают способность думать образами и компановать.
Чем больше вы их будете делать, тем больше будет
пробуждаться ваше воображение и тем больше будет
развиваться ваша способность воплощать те или иные
идеи в скульптурных образах.
Перейду теперь к барельефу. Барельеф — это вы-
пуклое изображение отдельной человеческой фигуры,
целых rpynrf или каких-либо предметов на определен-
ной плоскости. Барельеф отчасти напоминает рису-
нок. Вы как бы рисуете глиной, и главная задача при
работе барельефа—это выдержать размер сокращений
и перспективу, в противном случае изображение бу-
дет сплющенным. Барельеф требует строго выдержан-
ной градации сокращений, т. е. надо брать каждое
место натуры как раз настолько выше на барельефе,
насколько оно к нам ближе, и, наоборот, все, что от
нас дальше, делается ниже. В барельефе имеет также
огромное значение то, что называется держать плос-
кость, т. е. вы должны определить наибольшую глу-
бину основной плоскости барельефа (фона), и от-
дельные, составляющие барельеф, фигуры, должны
быть взяты так, чтобы зритель каждый раз инстин-
ктивно чувствовал, что по всей плоскости барель-
ефа глубина фона одна и та же. Таким образом, если,
напр., ваша фигура не заполняет полностью фона ба-
рельефа, то вы иногда должны даже поместить ка-
кое-нибудь другое тело, хотя бы, напр., изображение
куска дерева или утвари, которые сохранили бы и по-
казали бы зрителю, что в незаполненной части ба-
47
рельефа глуоина та же, что и в пределах сделанной
вами барельефной фигуры.
Собственно барельефом, т. е. низким рельефом, на-
зывается изображение слабой выпуклости; изображе-
ние же большей выпуклости называется горельефом
или высоким рельефом. Обыкновенно разницу между
ними определяют так: если фигуры выступают мень-
ше, чем на половину своей толщины, то это ба-
рельеф; если они выступают на половину своей тол-
щины или больше, то это горельеф.
При работе горельефа почти не требуется сокра-
щений. Вы лепите горельеф так же, как и круглую
скульптуру, с той лишь разницей, что лепите только
одну из представляющихся вашему глазу половин.
Вот этими беглыми замечаниями можно было бы
ограничиться для начала.
VI ГЛАВА
ФОРМОВКА
♦
Перейдем теперь к вопросу о формовке вещей.
Обычно, скульпторы не занимаются сами этим и
предпочитают отдавать для отливки свои работы спе-
циалистам-форматорам; тем не менее каждый скульп-
тор должен знать формовку, чтобы в случае необхо-
димости самому отлить свою вещь, а также и для
руководства, в случае необходимости, работой фор-
матора.
Формы делаются двух родов: 1) так называемая
черная, которая после отлития вашей работы уничто-
жается и 2) форма чистая или кусковая. Разберем в
отдельности, .как делается каждая из них.
Черная форма. — Форму с работы нельзя
взять и сделать целиком, так как немыслимо из сде-
ланной формы, особенно же если вещь небольшая,
выбрать всю глину. Поэтому форма составляется из
двух половин. Для этого можно поступать двояко:
всаживают в глину по боковым линиям работы, т. е.
с прюфилей, ряд очень тонких металлических пласти-
нок, так, чтобы они заходили одна за другую и со-
ставили как бы сплошной забор, который идет по
4 Скульптор самоучка	49
этим боковым линиям. Чтобы быть понятнее, я
об’ясню это на примере отливки бюста или головы.
Всаживают эти пластинки приблизительно так, что-
бы этим пластинчатым барьером голова ваша была
бы разграничена на две половины: в одной из них
будет весь фас с ушами, а в другой половине заты-
лочная часть головы. Сделав такой барьер, заливают
сначала одну из половин гипсом; при этом, покуда
еще гипс не начал застывать и является жидким, как
сметана, осторожно оплескивают работу, время от
времени дуя на гипс для того, чтобы он плотнее при-
стал к глине и не образовал бы пузырьков. Когда мы
таким образом нарастим определенный слой гипса, а
за это время заготовленный нами гипс успеет загус-
теть, мы уже можем набрасывать гипс большими кус-
ками и без всякой предосторожности, ибо теперь, после
полученного первого слоя, уже нечего бояться, что
форма не удастся. Толщина наложенного гипса варьи-
рует в зависимости от размера вещи, но если мы де-
лаем форму с головы в натуральную величину, то тол-
щина наложенного гипса должна быть, примерно, с
вершок. Сейчас же оговорю, что, делая черную фор-
му, надо заливать работу двумя слоями гипса, из ко-
торых первый должен быть слегка окрашен (хотя бы
мумией) и иметь незначительную толщину; другой же
слой остается неокрашенным, белым. Это делается
для того, чтобы, разбивая форму (а ее разбивают
по кускам), знать, как близко мы подошли к телу са-
мой работы. На эту близость нам укажет обнару-
жившийся слой гипса другого цвета, после чего со
всей возможной осторожностью можно разбивать
форму.
Когда одна половина работы залига гипсом так,
как я указал, мы должны достать воткнутые метал-
лические пластинки, затем смазываем гипс в местах
прилегания пластинок к нему специальной мазью
50
(стеарин на керосине). Это делается для того, чтобы
одна половина формы не пристала к другой и чтобы
их легко можно было бы отделить. После этого мы,
так же, как и в первом случае, заливаем вторую по-
ловину работы и даем гипсу затвердеть. Одним из
внешних показателей достаточного затвердения гипса
является повышение температуры его. Прикладывая
руку к гипсу, мы замечаем, что он делается не только
теплым, но почти горячим. После этого, вставив в ме-
ста соединения двух половин формы стамеску или
толстый нож, а иногда и маленькие деревянные ко-
лышки, мы стараемся раз’единить обе половины фор-
мы. Если форма не сразу отстает от глины, то хоро-
шо немного, смочить ее водой, тогда отставание про-
изойдет более легко.
Другой способ заключается в гом, что вме-
сто металлических пластинок на глину накладывается
тонкий, но прочный шнур (лучше шелковый), затем,
в первую же очередь, по всему этому шнуру налива-
ется слой гипса такой же толщины, как и в первом
случае, так что этот слой гипса будет итти вокруг
всей работы в виде гипсовой стеньг, не давая еще гип-
су застыть, мы, придерживая один конец бечевки паль-
цем, тянем вверх весь шнур и таким образом высво-
бождаем его из под слоя гипса. При этой манипуля-
ции шнур прорезывает весь гипсовый слой, и таким
образом у нас уже намечены границы двух половин
формы (см. рис. 9), которые, конечно, уже не требуют
смазки. Затем обе половины заливают гипсом так же,
как и в предыдущем случае.
Разняв форму на две половины, мы должны тща-
тельно выбрать из каждой половинки оставшуюся в
форме глину. Не мешает раза два промыть форму мяг-
кой кистью, смоченной в воде. Потом смазывают форму
не очень сильно мыльной пеной, которая остается на
кисти, если ею протереть мыло. Обе половины крепко
4’
51
связываются веревкой. Да, я забыл сказать—для то-
го, чтобы обе половины сошлись совершенно ровно, не
сбиваясь на сторону, достаточно, конечно, неровно-
стей, полученных от металлических пластинок .или от
обреза шнуром, но для большего спокойствия иногда
поверх формы отмечают еще места смыкания двумя
большими углублениями, проходящими по линии со-
единения двух частей.
Если вы делите форму при помощи пластинок, то
можно даже сделать так называемые ключи, т. е. на
поверхности, оставшейся от пластинок, прежде чем за-
лить другую половину работы, делаются небольшие
углубления с каждой из сторон.
Понятно, что тогда, при заливке второй половины,
1 на местах углубления первой будут выпуклости, кото-
рые при соединении двух половин формы должны вой-
ти в соответствующие углубления, сделанные на пер-
вой половине. Связав крепко веревкой обе половины
формы, мы заливаем ее гипсом.
Как для формовки, так и для отливки гипс разво-
дят так: наливают в чан воды столько, сколько нужно
для отливки и насыпают в эту воду гипс так, чтобы
он доходил до уровня воды и кое-где даже выступал
островками. Затем большой лопаточкой начинают бы-
стро его размешивать. При этом получается масса
густоты жидкой сметаны. Вот такой гипс вливается
в форму, которая быстро поворачивается во все сто-
роны с расчетом, чтобы этот жидкий гипс .покрыл всю
внутреннюю поверхность формы, а затем быстро вы-
ливается обратно в газ. Затем быстро снова вливаем
туда гипс, покуда он еще не успел сколько-нибудь за-
твердеть, вновь ворочаем форму во все стороны, ста-
раясь, чтобы гипс заполнил всю поверхность и опять
выливаем его в таз. Теперь гипс начинает уже затвер-
1 девать, поэтому им уже нельзя заливать форму; этим
оставшимся гипсом мы слегка заделываем открытые
52
Рис. 9- Формовка. Первоначальная
стадия деления формы пополам
края формы и накладываем его в места, которые мы
можем достать рукой.
Эту операцию заливания гипса повторяют два-три
раза, конечно, каждый раз замешивая свежий гипс, и
после этих двух-трех раз, образуется уже достаточ-
но крепкий внутренний слой, который к тому же мы
еще больше уплотняем остающимся после заливки
затвердевающим гипсом. Иногда, для придания боль
шей крепости гипсовому слепку при сравнительно
очень небольшой толщине его, делают так: берут
паклю, расценивают ее, смачивают в разведенном гип-
се и вот этой массой равномерно обкладывают все
внутренние стенки, образовавшиеся после первых двух
заливок. В этом случае прочность получается очень
большая. К пакле с гипсом следует, впрочем, прибе-
гать в большинстве случаев для таких мест, как, напр.,
шея; это наиболее хрупкие места и их надо, значит,
укрепить.
После этого даем гипсу достаточно затвердеть.
Крепость гипса мы проверяем ногтем и так же, как я
говорил, степенью нагрева гипса, и когда гипс вполне
затвердел, можем начать разламывать форму. Для
этого пользуются деревянным молотком и небольшим
долотом. Вначале, покуда не обнаруживается первый
окрашенный или, наоборот, неокрашенный слой гипса,
мы разламываем куски довольно смело. После обна-
ружения первого слоя эту операцию ведем с большой
осторожностью, особенно в таких частях, как глаз,
ухо, губы и т. д. Вот и вся операция. Она несложна,
но ее довольно трудно об’яснить теоретически и, как
бы ни были хороши об ясиения, их все же недоста-
точно; здесь, как и в каждом ремесле, большое значе-
ние имеет опыт, практика. Как развести гипс, в какой
степени смазать форму, с какой быстротой заливать и
т. п. — всему этому можно научиться на практике и,
конечно, лучше всего посмотреть хотя бы раз, как от-
54
Рис 10
ливает опытный форматор, а затем сформировать и
самому несколько вещей, сначала лучше всего неболь-
ших. При черной форме, .которая разбивается по окон-
чании работы, у нас получается единственный гипсо-
вый экземпляр нашей работы. Уничтожена глиняная
ваша работа, уничтожена и форма.
Часто бывает необходимо иметь несколько экзем-
пляров своей работы, наконец, желательно иметь воз-
можность получения (нескольких экземпляров на слу-
чай, если ваш единственный гипс разобьется. Чтобы
иметь несколько экземпляров, делают так называемую
чистую или кусковую форму. Эта форма
•значительно сложнее и об’яснить словами, как она
делается, чрезвычайно затруднительно, поэтому я вам
дам несколько руководящих положений и одновремен-
но буду рекомендовать для этой пели специально оз-
накомиться с техникой у форматора. Прием этот более
трудный, чем отливка одной формы, и вначале неми-
нуем целый ряд неудач. Как и показывает само назва-
ние, кусковая форма состоит из ряда кусков. Для
большей простоты, я и в данном случае буду гово-
рить о (кусковой форме, которую снимают с головы.
Поняв этот пример, вы сумеете разобраться и в более
сложном.
Прежде всего вы мысленно разбиваете вашу рабо-
ту, в Данном случае голову, на целый ряд таких кус-
ков, которые легко, не повреждая тела вашей рабо-
ты, могли бы отстать от работы. Вы сами понимае-
те, что нельзя целиком залить одну половину голо-
вы и отнять эту половину формы так, чтобы не по-
вредить самой работы, особенно в таких частях, как
глаза, ноздри, ухо и т. д. Поскольку вы имеете дело
с глиной, это еще просто; если какая-нибудь часть и
не выйдет, вы, в крайнем случае, повредите только
глиняный экземпляр; но когда вы захотите из формы
взять гипсовый слепок, то натолкнетесь или на невоэ-
56
Рис. И Кусковая форма
можность оторвать гипсовый экземпляр от формы или
повредите частично гипсовый слепок, особенно в тон-
ких местах. К тому же надо помнить, что кусковую
форму снимают обычно только с гипсового слепка.
Итак, вы мысленно намечаете на вашей работе,
в данном случае на слепке головы, ряд кусков, кото-
рые без труда, и не повреждая оригинала или буду-
щего гипсового слепка, могут отойти от тела вашей
работы. Конечно, и совокупность этих кусков вы
также размещаете мысленно па двух половинах рабо-
ты, как и в мерной форме. Намечаем мысленно эти
куски, напр., по следующим границам: середина носа,
бровь, если глаз не представляет каких-либо особен-
ных углублений или выступов, мешающих отставанию
куска, скула, часть щеки до начала губы и по линии
крыла носа. Другой кусок с другой стороны соответ-
ствует ему. Третий кусок, .конечно, при упрощенных
формах, может захватывать обе губы и итти до ниж-
ней части подбородка. Четвертый кусок может итти по
наружной линии уха, соприкасаясь с предыдущим
первым куском и т. д. и т. д. Накладывая первый ку-
сок и еще не снимая его, вы осторожно обчищаете
острым металлическим инструментом или ножичком
его границы. Слой накладываемого гипсового куска
должен быть не очень большой—см 1 Когда вы
выравняли так границы куска, можете снять его для
того, чтобы обчистить его края на руке. Это делается
для того, чтобы в будущем швы получались не гру-
бые, а едва заметные. Чем чище вы обработаете кусок
по его границам, тем лучше и плотнее к нему будет
подходить соседний кусок, а самое главное, при от-
ливке—особенно многократной—хорошо обделанные
куски не будут крошиться. Обделанный кусок вы
ставите на прежнее место, смазываете выступающие
над телом работы края мазью и заливаете следующий
кусок. С ним вы поступаете так же, как и с первым.
58
В этой работе надо быть чрезвычайно вдумчивым и
осторожным. Надо рассчитать не только отдельные
куски, но и в каком направлении они лучше будут
сниматься— кверху, книзу, вбок. Все это вы должны
сообразить и запомнить, при чем внешние ребра кус-
ков, не прилегающие к телу вашей работы, вернее
грань ребра, вы срезаете под углом. Это делается для
того, чтобы, раз’единяя куски после отлива вещи, лег-
ко можно было ухватить каждый кусок, когда вы хо-
тите его отнять от работы.
Составив таким образом из кусков одну половину
работы, вы делаете для всех кусков первой половины
работы один общий кожух. Этот кожух делается уже
толщиною не меньше вершка. Заднюю сторону голо-
вы, конечно, можно уже разбить на меньшее количе-
ство кусков, а иногда ее можно даже взять и одним
общим куском, представляющим собою одновременно
и кожух второй половины формы: это зависит от
вашего расчета. Сделав так всю кусковую форму, вы
даете просохнуть форме в течение трех-четырех дней,
в зависимости от сухости и температуры вашего по-
мещения, затем смазываете форму внутри легким сло-
ем ла/ка, соединяете обе половины формы веревкой
(предварительно сделав в кожухе соответствующие
ключи, о которых я вам уже говорил в связи с рабо-
той над черной формой) и заливаете эту форму та-
ким же образом, как и обыкновенную черную форму.
При кусковой форме для высвобождения гипсового
слепка не разбивают самой формы, а снимают снача-
ла кожух, а затем —с большой тщательностью и осто-
рожностью—отнимают каждый кусок, прочищают его
кистью и кладут на свое место в кожухе. И так по-
ступают последовательно со всеми частями как од-
ной половины, так и другой. В результате большей
или меньшей тщательности вашей работы при очист-
ке формы получаются более или менее заметные швы;
59
иа гипсовом экземпляре швы легко счистить, но мно-
гие скульпторы умышленно оставляют их, находя свое-
образную прелесть в наличии этих швов.
Итак, вы видите, что кусковая форма очень сложна
и что все расказанное вам о том, как Она делается, да-
леко недостаточно для того, чтобы сделать таковую.
Но, во всяком случае, из моих об’яснений вы можете
себе составить более или менее ясное представление о
том, что требуется для кусковой формы. Остальное—
дело .практики и опыта. Скульпторы обычно, всегда
поручают кусковую форму специалистам-форматорам.
У форматоров есть та большая практика, которой, ко-
нечно, не может быть v отдельного скульптора.
VII ГЛАВА
РАБОТА ПО МРАМОРУ, ДЕРЕВУ И ЛИТЬЕ
ИЗ БРОНЗЫ
Перейдем теперь к работе по мрамору, вообще кам-
ню и к работе по дереву. Обычно по мрамору [рабо-
тают, пользуясь гипсовым слепком своей работы.
Гипсовый слепок переносится на мрамор или камень
при помощи специальной, так называемой пунктиро-
вальной машины, которая позволяет с совершенной
точностью взять целый ряд главных пунктов или то-
чек работы, руководствуясь которыми сбивают мрамор
или дерево.
Прежде всего я познакомлю вас с этой пунктиро-
вальной машиной. Она представляет собою две полые
никелированные трубки, соединенные между собою
на середине одной из трубок под прямым углом. От
горизонтальной трубки идут с каждой стороны стерж-
ня две иглы длиною около 2 вершков, насаженные на
муфту; эти иглы свободно передвигаются каждая на
своем отрезке вплоть до идущего вертикально стерж-
ня; каждая из этих игл может быть при помощи вин-
та наглухо закреплена в том месте, где это необходи-
мо для работы. На вертикальный стержень тоже на-
61
сажена движущаяся игла с муфтой, при чем эта по-
следняя игла согнута под прямым углом.
Эти три иглы имеют следующее назначение. На
гипсовом слепке вы берете у основания вашей рабо-
ты две горизонтально расположенные точки, находя
щиеся приблизительно на 'крайних пунктах основания,
и третью точку или третий пункт вы берете на вер-
шине вашего гипсового слепка, напр. на макушке го-
ловы. В эти три пункта, обычно, сначала забиваются
небольшие гвозди так, чтобы они не доходили до ра-
боты самого тела вашего гипса, а отстояли, прибли-
зительно, на вершок от него. Затем расстояние между
телом работы и шляпкой гвоздя заливается гипсом
для того, чтобы гвоздь не поддался в процессе ра-
боты и не ушел бы глубже. В середине этих шляпок
вбитых гвоздей делаются углубления для острия иг-
лы. Соответственно на мраморе отыскиваются при
помощи этой пунктировальной машины и ее основных
трех игл, о которых мы только что говорили, такие же
три пункта.
Конечно, эти три пункта находятся механически при
помощи нашей пунктировальной машины, и нам оста-
ется только сообразить, какой наклон надо дать всей
машине, чтобы работа уместилась в имеющемся куске
мрамора, вернее, чтобы наиболее выступающие точки
не оказались бы в дальнейшем за пределами этого
куска. Для этого пользуются четвертой иглой, кото-
рая расположена на вертикальном стержне нашей ма-
шины и соединена с ним при помощи двух колен —
одного более короткого, другого более длинного. Эти
два колена соединены между собой и со стержнем
при помощи специальных шариковых муфт. Сама
игла в свою очередь также соединена при помощи та-
кой же муфты с последним коленом и лежит в некото-
ром ложе, подпираемая пружиной. Игла эта может
двигаться по ложу, а пружина прижимает ее плотно
62
Рис. 12. Основы каркаса для фигуры
К стенкам ложа. На эту иглу насажена муфта с вин-
том, которую мож'но двигать в любом направлении
(см. рис. 1 2) .
Когда машина лежит тремя своими иглами на ос-
новных (пунктах нашей работы, то мы с помощью чет-
вертой иглы отыскиваем самую высокую точку ра-
боты и таким образом определяем как бы глубину ее
или высоту в отношении воображаемой плоскости, про-
ходящей через три основные пункта. Наставив иглу
на этот высокий пункт, напр., на кончик носа, мы
опускаем муфту с винтом, находящуюся на четвертой
игле, до ложа этой иглы и закрепляем винт. После
этого мы переносим пунктировальную машину на име-
ющиеся у нас такие же три пункта на мраморе, опуска-
ем четвертую иглу до тела куска мрамора и по образо-
вавшемуся просвету между ложем иглы и ее муфтой
убеждаемся, на .какой кусок надо срезать или сбить
мрамор, чтобы дойти до этой же точки, т. е. кончика
носа.
Первые три пункта мы отмечаем на мраморе не
с помощью гвоздей, как ото мы делали на гипсе, а с
помощью небольших в % кв. см железных пластинок,
прикрепленных на мраморе при помощи гипса. В этих
пластиночках, как и на шляпках гвоздя в гипсе, мы
делаем углубления для игл.
Теперь все более или менее выступающие пункты
нашей работы в гипсе мы отыскиваем при помощи
имеющихся у нас постоянных трех пунктов и четвертой
иглы, которая благодаря шариковым шарнирам мо-
жет быть легко направлена на любую точку. Вначале
мы ограничиваемся лишь небольшим количеством наи-
более высоко расположенных пунктов, при чем даже
не намечаем их глубину окончательно, так как .каж-
дый кусок мрамора или дерева всегда (значительно
больше той работы, которую мы делаем в мраморе,
и надо предварительно сбить эти большие излишки
мрамора и вчерне найти общую форму нашей рабо-
64
ты. Это называется оболваниванием мра-
мора.
Когда мы оболванили мрамор, т. е. из бесформен-
ного и большого куска мрамора сделали кусок, имею-
щий некоторую форму, еще грубую и неотесанную, но
все же форму нашей работы, мы начинаем то, что на
зывается, «ставить пункты . Мы опять всегда начи-
наем с пунктов наиболее выступающих, напр., какая-
нибудь точка на бровях, на скуле, на подбородке, на
лобной кости и т. д. Все эти пункты мы отыскиваем
при помощи четвертой подвижной иглы нашей пунк-
тировальной машины, стараемся отыскать их точно,
так, чтобы игла подходила почти вплотную (между
гелом и мглой может оставаться цросв т не болыь-
толщины листа бумаги). Когда мы подвели таким об-
разом острие нашей иглы к телу нашей работы в ка-
ком-нибудь определенно выбранном нами пункте,
точно закрепляем все винты шариковых муфт, на ко-
торых движутся колена иглы, а также прочно закреп-
ляем находящийся на игле винт, подведя его предва-
рительно совершенно вплотную к ложу, по которому
ходит эта игла: отмечаем (карандашом в виде точки
место или пункт, на который падает осгрие иглы;
отодвигаем немножко иглу от тела работы и перено-
сим всю машину на три постоянных пункта, имеющих-
ся на мраморе, затем опускаем нашу четвертую иглу
на мрамор; по остающемуся между ложем и винтом
иглы расстоянию мы определяем, на какой кусок на-
до снять мрамор, и убираем машину в сторону (лучше
всего ее повесить на веревку или проволоку, протяну-
тую между стенами, ибо установленные три иглы мо-
гут сдвинуться с места от сотрясения, удара или чего-
либо другого).
Место соприкосновения четвертой иглы с телом не-
обработанного оболваненного мрамора отмечают ка-
рандашом в виде широкого креста и снимают при-
5 Скульптор самоучка	6s
близительно толщину лишнего мрамора; затем вновь
проверяют пунктировальной машиной при помощи
четвертой иглы — подошли ли мы .к самому телу ра-
боты. Видя, что до тела самой работы осталась тол-
щина приблизительно в Ул см. мы перестаем снимать
мрамор, а просверливаем недостающую до тела глу-
бину. Проверив иглой и убедившись, что она подо-
шла вплотную, т. е. что уже нет расстояния между
ложем и муфтой винта, убедившись, что конец иглы
несомненно ударяется еще о тело мрамора, мы сни-
маем пунктировальную машину и отмечаем этот
пункт на мраморе также карандашом в виде точки.
Так же мы поступаем в отношении всех других не-
обходимых нам пунктов для работы, а между пункта-
ми уже на-глаз снимаем мрамор, следя постоянно
за формой плоскостей, находящихся между пунктами.
Не следует ставить очень большое количество пунк-
тов: тогда работа почти что механизируется и может
получиться сухой и холодной. Отыскивать формы и
плоскости между пунктами мы должны всегда глазом,
помня, что каждый материал пред’являет художнику
свои специфические требования, мрамор — одни, дере-
во — другие, и что надо, как говорится, прислуши-
ваться к тому, что подсказывает сам материал.
В процессе работы на мраморе или на дереве вы так
или иначе видоизменяете или варьируете как фактуру
самой работы, так и большую или меньшую насыщен-
ность формы. И там, где иногда для правильности пе-
редачи следовало, казалось бы, снять мрамор еще на
миллиметр, быть может интереснее не снимать этого
миллиметра, а оставить его, так как в этом случае ра-
бота на мраморе выиграет. Об’яснить словами все ато,
конечно, нельзя. Это дею не только чутья художни-
ка, но и понимания им как формы, так и материала,
с которым он имеет дело. Все это может быть развито
в художнике опытом.
66
Для работы над мрамором пользуются следующи-
ми инструментами: троянкой, скальпелем, шпунтом и
железным молотком на деревянной ручке. Троянка
представляет собой стальной круглый, вверху расти
репный и сплющенный внизу в виде лопаточки инстру-
мент. Нижняя расширенная часть обычно зазубрена на-
подобие пилы, при чем зубья эти не кончаются острия-
ми, как на пиле, а имеют ширину около 1 *> леи каж-
дое. Впрочем, все эти размеры, понятно, варьируют в
зависимости от величины самого инструмента. Скаль-
пель — это тоже стальной, закругленный или четы-
рехугольный вверху, расширенный киизу инстру-
мент, но на скальпеле иет уже никаких зазубрин,
просто вся широкая часть отточена. Шпунт—-это
стальной круглый или четырехугольный вверху и
заостренный книзу, в виде очиненного карандаша,
инструмент. Молоток для мрамора представляет со-
бою небольшой прямоугольный куб приблизительно
такого веса, чтобы он не очень утомлял руку
и в то же время давал бы необходимую силу своей
тяжестью. Этот молоток прикрепляется к деревян-
ной ручке.
Шпунтом обычно пользуются для того, чтобы сби
вать большие сравнительно куски мрамора. Обычно,
им пользуются вначале при оболванивании работы,
когда приходится обивать иногда сразу очень боль-
шие куски.
Троянкой пользуются после оболванивания, когда
обрабатывают мрамор между найденными пунктами.
Опа, с одной стороны, позволяет сразу снимать до
вольно большой слои, и в то же время при работе с
троянкой мы избегаем риска отколоть сразу большой
кусок, как это бывает при работе со шпунтом.
Скальпелем обычно пользуются уже в то ,время,
когда работа почти подходит к концу, когда мы ужо
подошли почти что к телу работы. Скальпелем мы в
5
67
одно и то же время снимаем небольшие слои и придаем
известную степень гладкости поверхности. Конечно,
пользование этими инструментами нельзя так строго
разграничить, как я указал. Опять-таки тут дело вку-
са самого художника. При атом нельзя заранее пред-
угадать, где и каким именно инструментом будет удоб-
нее пользоваться.
Работа по дереву ведется таким же образом, как и
по мрамору; разница тут, главным образом, в инстру-
ментах, которыми пользуются. При работе над де-
ревом пользуются; обычно, различной формы доло-
тами, при чем, почти исключительно, долотами раз-
личной степени вогнутости. Сильно разнится способ
обработки поверхности мрамора и дерева. Если по-
верхность мрамора мы доводим до определенной сте-
пени гладкости, то дерево уже не требует такой глад-
кости. Есть даже особая прелесть, когда в дереве чув-
ствуется этот особый след долота. Впрочем, это уже
те тонкости, о которых здесь не место говорить. Все
это каждый из работающих поймет сам и в процес-
се работы, и знакомясь с теми или иными художе-
ственными образцами.
Остается добавить несколько слов о литье из брон-
зы. Литье из бронзы бывает или из земляной фор-
мы, или по так называемому способу cire perdue,
т. е. с помощью воска.
Бронзовое литье из земляной формы получается,
конечно, грубее и не так передает все неуловимые де-
тали нашей работы, как литье с помощью воска. Ли-
тье земляным способом делается в общих
чертах так: в так называемые рамы набивается пе-
сок, ставится ваша гипсовая модель так, чтобы она
только одной своей половиной лежала в железной
раме, и забивается мелким специально проработанным
песком. Песок, конечно, трамбуется чрезвычайно плот-
но, чтобы не рассыпался. Так же поступают со второй
68
половиной работы; обе рамы затем соединяют вместе
и заливают бронзой. После того, как бронза остыла,
снимают рамы.
Литье из воска по так называемому способу cire
perdue значительно сложнее. Модель сначала отли
вается из воска, в котором она теряет некоторую свою
четкость, иногда может даже сократиться в об еме.
Поэтому, обычно, надо самому скульптору прорабо-
тать восковой экземпляр и проверить, не сократился
ли в об’еме воск. Если он сократился или деформи-
ровался, что тоже бывает, то, значит, отлив испорчен,
и надо предложить литейщику сделать его заново и
более тщательно. Затем уже снимается специальная
форма с воскового экземпляра; форме дают вполне
просохнуть и заливают расплавленной бронзой, кото-
рая вытесняет воск и заполняет все пространство меж-
ду телом формы и специальной болванкой, которая
делается для получения нужной толщины бронзы. Я
не останавливаюсь подробно на технике литья, огра
ничиваясь лишь самыми общими указаниями вполне
сознательно. Литье из бронзы, особенно по способу
cire perdue — это чрезвычайно сложная процедура,
требующая специальных знаний, и, /конечно, не здесь
говорить об этом; каждый интересующийся может
обратиться к специальным пособиям.