В.П. НЕУСТРОЕВ
ЛИТЕРАТУРА
СКАНДИНАВСКИХ
СТРАН
(1870-1970)

В.П. НЕУСТРОЕВ
ЛИТЕРАТУРА
СКАНДИНАВСКИХ
СТРАН
(1870-1970)
Допущено
Министерством высшего и среднего
специального образования СССР
в качестве учебного пособия
для студентов филологических специальностей
высших учебных заведений
МОСКВА ВЫСШАЯ ШКОЛА
1980

ББК 83.3(0)9
Н57
Рецензенты: кафедра зарубежной литературы ЛГУ,
доцент Г. В. Шаткое
Неустроев В. П.
Н57 Литература Скандинавских стран (1870—1970): Учеб. по-
собие для филол. фак. ун-тов. — М.: Высш. школа, 1980.—
279 с, ил.
В пер.: 95 к.
Настоящее пособие представляет собой систематическое изложение скандинав-
ской литературы примерно за сто лет. В книге раскрываются связи литературы с
философско-эстетическими учениями разных эпох, дан подробный анализ литератур-
ного процесса, выяснены особенности художественных методов и стилей. В моногра-
фических главах рассматривается творчество крупнейших писателей Скандинавии
70202—358 ББК
Н 137—80 4603020000
001(01) —80 8И
© Издательство «Высшая школа», 1980

ПРЕДИСЛОВИЕ
Книга, предлагаемая вниманию читателей, написана на основе
лекций, читанных ее автором на филологическом факультете Мос-
ковского университета в формах общих или специальных курсов
(по определенным разделам, писателям или проблемам), предназ-
наченных главным образом для студентов-скандинавистов. Мате-
риал ее в значительной степени дополняет те разделы действую-
щих университетских программ по курсу истории зарубежной
литературы 1871 —1917 гг. и 1917—1970 гг., которые посвящены
литературам Скандинавских стран. Неизбежная непропорциональ-
ность объема некоторых глав вызвана необходимостью общей по-
становки вопроса либо задачами более детальной разработки тех
или иных аспектов курса.
В становлении концепции курса существенную роль сыграла
работа автора над циклами исследований, посвященных пробле-
мам романа, драматургии, творчества отдельных писателей, над
различными статьями и главами университетских учебников, а
также участие в составе коллектива Отдела зарубежной литера-
туры Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР
в подготовке развернутого плана-схемы двухтомной «Истории
скандинавских литератур» под руководством академика В. Ф. Шиш-
марева (издание, к сожалению, осталось неосуществленным), за-
тем в составлении скандинавской части проспекта многотомной
«Истории всемирной литературы», в работе Всесоюзных научных
конференций по изучению Скандинавских стран и Финляндии.
Интенсивное развитие литературы Скандинавских стран и нау-
ки о ней (особенно за последние полтора-два десятилетия) потребо-
вало не только освоения довольно большого нового материала (ча-
сто малоизученного), но и свежего взгляда на явления и пробле-
мы, казавшиеся в достаточной степени исследованными или ре-
шенными. Это, естественно, не означает, что настоящая книга дает
ответы на все вопросы. Данное учебное пособие не может рас-
сматриваться ни как полный курс истории литературы северного
региона, ни как справочник. Выделение ведущих имен писателей и
проблем определено характером издания. Эти задачи связаны с
необходимостью рассмотрения общих закономерностей историко-
литературного процесса, творческой индивидуальности писателей,
с выяснением общего и особенного в каждой из литератур Скан-
динавского полуострова (за исключением Финляндии) и отчасти
Исландии.
Одно из центральных мест в книге заняли также проблемы ли-
тературных взаимосвязей, художественной традиции (в частно-
сти, романтической) и новаторства, процесса становления реализ-
ма в XIX и XX вв., зарождения и развития литературы, связан-
ной с социалистической идеологией. Натуралистическое движение,
неоромантизм, символизм и другие явления находят место в об-
щей панораме нереалистического искусства.
1*
а

Модернизм, его борьба и взаимодействие с реализмом — суще-
ственная часть современной литературы и в Скандинавии. Одной
из особенностей литературы этого региона является наличие в ней
философско-религиозного течения, восходящего к этическим уче-
ниям Грундтвига и Киркегора и получающего развитие в XX в.,
например в экзистенциализме, оказавшем заметное влияние на
многих деятелей искусства и на писателей.
Литература малых стран Северной Европы за сто лет
(1870—1970) выдвинула выдающихся писателей — от Ибсена и
Стриндберга, положивших начало мощному развитию реализма в
скандинавских литературах и оказавших широкое идейно-эстети-
ческое влияние на искусство XX в., от блестящей плеяды романи-
стов «движения прорыва», возглавлявшегося Г. Брандесом, до ве-
ликолепных мастеров художественного слова современности —
разных, но отмеченных печатью несомненного таланта: авторов
социальных, психологических, философских, исторических романов
и драм (миф, притча, дискуссия и др.), литературной сказки,
научно-фантастической и «детективной» прозы, «рабочей литерату-
ры», литературы норвежского и датского Сопротивления и о Со-
противлении (уже в послевоенные годы), документальной, «моло-
дежной» прозы и т. д. Таким образом, перед автором книги стоя-
ли задачи осмысления ряда теоретических проблем (метода,
направлений и др.), изучения различных видов и жанров литера-
туры Скандинавии, лучшие образцы которой в течение длитель-
ного времени обогащали и продолжают обогащать не только на-
циональные, но и мировую культуру.
Необходимость в обобщающей работе по литературе Сканди-
навских стран поры ее наиболее интенсивного развития назрела
давно. Однако для осуществления этой задачи наиболее благо-
приятные условия сложились в наше время — в пору широкого
развития и укрепления интернациональных связей, значительного
подъема общественных наук, осуществления учеными-марксистами
(историками, экономистами, философами, филологами) серьезных
исследований и в сфере скандинавистики.
Трудно переоценить значение изданных у нас трудов зарубеж-
ных ученых (С. Мёллера Кристенсена по датской литературе
1918—1952 гг., К. Андрессона по современной исландской литера-
туре), но их все-таки еще мало. Более «оперативными» были от-
клики советских скандинавистов на различного рода новые явле-
ния или издания, преимущественно современные. Немалое значе-
ние приобретали выступления писательской общественности по
некоторым важным и интересным вопросам, связанным с осмысле-
нием литературного наследия скандинавов. Взаимодействие рус-
ской и скандинавских культур имеет давнюю историю. Как изве-
стно, расширению и укреплению общественных и культурных
отношений с северными соседями всемерно способствовал В. И. Ле-
нин, хорошо знавший их жизнь и сочувственно относившийся к
освободительному движению и росту пролетарского интернацио-
нализма в этих странах.
4

Наиболее очевидным для скандинавских писателей было зна-
чение гражданского пафоса и эстетического примера русской ли-
тературы— Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, Горь-
кого, советских писателей, ценивших в свою очередь все выдаю-
щееся в художественном наследии скандинавов. Видную роль
играет здесь публицистика. Следует отметить заслуги Г. С. Фиша,
автора замечательных книг, посвященных Скандинавии «в трех
лицах», «отшельнику Атлантики», а также стране Суоми.
Освоить богатство отечественной и зарубежной науки и куль-
туры в их восприятии литературы Скандинавских стран, в раз-
личных оценках и концепциях (впрочем, иногда спорных)—дело
нелегкое. Автору этой книги посчастливилось еще в 30-е гг.
заниматься под руководством Ф. П. Шиллера, превосходного зна-
тока скандинавских литератур, получать тогда и позже ценные
советы В. М. Жирмунского, Н. Я. Берковского. Встречи с извест-
ной переводчицей А. В. Ганзен, страстной пропагандисткой скан-
динавских писателей — классиков и современных, оставили в па-
мяти неизгладимый след. В послевоенное время новые волнующие
встречи и лестное для автора сотрудничество с Н. И. Крымовой,
А. И. Кобецкой, А. Я. Эмзиной и др. — блестящими филологами и
переводчиками — было также вдохновляющим примером. Своим
учителям, коллегам и ученикам-скандинавистам — студентам и
аспирантам, в творческом общении с которыми обсуждались мно-
гие проблемы скандинавских литератур, автор хотел бы высказать
чувство горячей признательности и посвятить эту книгу.
Ее концепция, направление исследований, разные аспекты
обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежной
литературы филологического факультета МГУ,, в беседах с кол-
легами. Автор искренно благодарит коллектив кафедры, рецен-
зентов книги — кафедру зарубежной литературы ЛГУ (в частно-
сти, И. П. Куприянову) и Г. В. Шаткова, а также искусствоведа
М. И. Безрукову, оказавшую помощь советами в подборе иллю-
стративного материала, и сотрудников библиотек Москвы, Ленин-
града, Риги, Тарту и др., чья безотказная помощь, прекрасно на-
лаженная библиографическая служба и организация межбиблио-
течного и международного абонементов в значительной степени
облегчили ему работу. В качестве иллюстраций в книге использо-
ваны работы художников К. Миллеса, М. Ларсона, Э. Мунка,
Р. Аули, X. Бидструпа.
В заключение следует сказать о транслитерации скандинавских
имен. В книге, как правило, принята все более утверждающаяся у
нас фонетическая транскрипция, сменяющая некоторые традици-
онные написания: Хольберг (вместо Гольберг), Киркегор (вместо
Кьеркегор), Йеллеруп (вместо Гьеллеруп), Юнсон (вместо Йон-
сон), Хенрик, Ханс, Кристиан (вместо Генрик, Ганс, Христиан) и
Другие, которые были связаны главным образом со следова-
нием немецкому образцу. В прежнем написании даны фамилии:
Гамсун, Ганзен и некоторые другие.

ВВЕДЕНИЕ
...я предпочел бы дать советскому читателю пред-
ставление о литературе четырех скандинавских
стран как о некоем единстве, основанном на общ-
ности истоков и общности проблематики.
X. Шерфиг (1974)
На протяжении всей своей истории скандинавы подтверждают
тот^факт, что каждая национальная культура вносит неповтори-
мый вклад в сокровищницу культуры мировой. Так было с памят-
никами древнескандинавского фольклора и литературы, в первую
очередь с древнеисландским эпосом. Трудно переоценить значе-
ние для развития искусства нового времени драматургии датского
просветителя XVIII в. Людвига Хольберга и, конечно, творений
выдающихся писателей XIX и XX вв.
Во второй половине XIX столетия и на рубеже веков литера-
тура Норвегии и остальных скандинавских стран переживает не-
бывалый подъем. Это была пора становления большого реалисти-
ческого искусства. Во многом несходные между собой —в силу
неравномерности исторического и литературного процесса, раз-
личия национальных условий, нередко и неодинаковых эстетиче-
ских принципов — скандинавские писатели вместе с тем отлича-
лись своеобразием в изображении поистине удивительных картин
суровой северной природы и необычных характеров людей, обита-
телей скал и фиордов. Лишь «городская» жизнь, особенно в бур-
ном XX в., до некоторой степени не только «стандартизировала»
экономику, промышленное производство, но и нивелировала быт
и культуру. Однако и поныне Скандинавия не является единым
конгломератом, а предстает в «трех лицах» и островной Исланди-
ей, этим «отшельником Атлантики».
Лучшие творения скандинавских писателей — классиков и
современных, при всей национальной специфике литератур и
творческой индивидуальности, поражают какой-то особой сосре-
доточенностью и глубиной психологического анализа, остротой
конфликтов, напряженностью действия, смелостью обобщений,
«красотой в неумолимой и ослепительно простой правде» (по из-
вестному определение Горького).
Приверженность скандинавов всему лучшему в современной
литературе отметил ь эссе «Искусство романа» Томас Манн, по
словам которого «не случаен удивительный расцвет европейского
романа в XIX веке--в Англии, Франции, России, Скандинавии;
этот расцвет обусловлен его столь согласным духу времени демо-
кратизмом, тем, что ц силу своей природы он призван к выраже-
нию современной жи:ши; его поглощенность социальными и пси-
хологическими проблемами привела к тому, что он стал художест-
венной формой, наиболее выражающей эпоху» К Взаимодействие
1 Манн Т. Собр. соч. В Ю-ти т. М., 1961, т. 10, с. 283.
G

между западноевропейской, русской (а в дальнейшем и советской)
литературами и литературами Скандинавских стран становится ин-
тенсивным и плодотворным.
Это является свидетельством того, что выдающаяся роль луч-
ших произведений скандинавской литературы определялась не
только чем-то «особенным», свойственным только ей, но и тесной
ее связью с магистральными путями развития литературы миро-
вой, глубоким выражением «общего», постижением присущих
искусству закономерностей. Так, отмечая, например, своеобразие
мира сказок Андерсена, интересных неповторимыми характерами и
самобытными картинами национальной жизни, Г. Брандес по
праву утверждал, что в нем можно путешествовать и «по евро-
пейской карте». Еще В. Г. Белинский в «Литературных мечта-
ниях» среди деятелей молодой романтической литературы наряду
с Гюго, Мицкевичем и Мандзони называл и вождей скандинавско-
го романтизма — датчанина Адама Эленшлегера и шведа Эсайаса
Тегнёра.
Исторические судьбы стран Скандинавского полуострова и
близкой к ним в языковом, этническом и культурном отношении
Исландии тесно переплелись еще с древнейших времен. Но если
Дания, а затем и Швеция в силу сложившихся исторических усло-
вий играли главенствующую роль на скандинавском Севере, стре-
мились даже активно влиять на европейскую политику и диплома-
тию, могли достаточно свободно развивать национальную культуру
и искусство, то Норвегия и Исландия, сыгравшие выдающуюся
роль в период своего бурного расцвета в древности, затем утра-
тили независимость и в течение длительного времени (Норвегия
до XIX, а Исландия вплоть до XX в.) переживали упадок и в
области литературы. Судьбы Скандинавских стран тесно перепле-
таются и в XIX—XX вв. в различных областях — экономической,
общественно-политической, культурной. Но региональные особен-
ности отнюдь не свидетельствуют о некоей их «исключитель-
ности» К
В культуру каждого из скандинавских народов прочно вошли,
хотя и преломлялись часто по-разному, традиции прошлого.
Огромное значение сохраняют многие памятники «золотого века»
(XIII век — эпоха записи саг) древнеисландской литературы. Са-
мобытные песни «Эдды» и скальдов, прозаические саги, запечат-
левшие нравы и характеры, быт и языческие верования родо-пле-
менного строя, нередко напоминают скандинавам о былой воль-
нице. Сюжеты из древнескандинавского фольклора и мифологии
надолго утверждаются в литературе нового времени, в первую
очередь романтической.
Свободолюбивые настроения в Скандинавии неоднократно про-
являлись в XIX и XX вв. Прежде всего это сказалось в развитии
1 Подробнее об этом см. в кн.: Кан А. С. История скандинавских стран (Да-
ния, Норвегия, Швеция). М., 1980; Новейшая история 1939—1975 гг. Курс лекций
под ред. проф. В. В. Александрова. М, 1977»
7

национально-освободительного движения в Норвегии, добившейся
принятия в 1814 г. демократической конституции, а затем в те-
чение длительного времени ведшей борьбу за национальную неза-
висимость. В новых условиях серьезному испытанию подверглись
развившиеся в эпоху романтизма формы межскандинавского со-
трудничества. Но если Эленшлегер и Тегнер пытались увидеть в
скандинавизме гуманистическое проявление единства северной
культуры, то с середины века в нем все чаще одерживали верх
различные политические течения. Представители демократической
общественности, продолжая лучшие традиции романтиков, защи-
щали права народов, нанося чувствительные удары по узкосепа-
ратистским тенденциям.
Монархические силы выдвигали реакционные идеи пансканди-
навизма, пытались использовать их в целях великодержавной и
реваншистской политики. Но верх одерживал трезвый рассудок,
диктовавший необходимость политики нейтралитета. Что же каса-
ется демократических сил, то они находили выражение подлин-
ной солидарности уже на путях пролетарского интернационализма.
Наиболее ярко и убедительно это было продемонстрировано в
1905 г., когда Норвегия добилась, наконец, государственной са-
мостоятельности. Независимость Норвегии, осуществленная бла-
годаря воздействию европейского общественного подъема, русской
революции 1905—1907 гг., оказалась возможной при условии
укрепления передовых сил всей скандинавской социал-демократии,
особенно классовой солидарности норвежского и шведского проле-
тариата. По словам В. И. Ленина, «вопреки горячим протестам
шведских помещиков, грозивших войной», норвежцам удалось
«демократически применить формулу «политического самоопреде-
ления» наций», отчего «общность, близость шведского и норвеж-
ского народов на деле выиграла от отделения, ибо отделение было
разрывом насильственных связей» К
Романтическая эпоха вызвала к жизни интенсивную деятель-
ность фольклористов — собирателей, издателей и исследователей
народных песен, сказок, преданий: в Дании — А. Эленшлегера,
Кр. Винтера, Ю. М. Тиле, Свена К. Грундтвига, в Норвегии —
А. Файе, П. К. Асбьёрнсена и И. My, в Швеции — А. А. Афцелиу-
са, Э. Тегнера, Э. Г. Гейера и др. 2% середине XIX в. крупнейший
финский фольклорист Элиас Лёнрот осуществляет издание все-
мирно известного карело-финского эпоса «Калевала», а также
сборников лирических рун. «Кантелетар», финских народных по-
словиц и загадок, имеющих параллели в творчестве народов рай-
она Балтийского моря. Вслед за ним родоначальник эстонской
национальной литературы Фридрих Рейнхольд Кре#цвальд со-
ставляет на основе национального эпоса и издает сборник «Кал-
левипоэг» — о легендарном герое, смело вступающем в борьбу с
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 69.
2 Подробнее об этом см. в кн.: Брауде Л. Ю. Сказочники Скандинавии. Л..
1974.
8

силами природы и реальными противниками — скандинавскими
викингами и немецкими рыцарями-крестоносцами.
Культура скандинавской языческой мифологии не остается
лишь достоянием романтиков, но продолжает бытовать в лите-
ратуре вплоть до XX в. Правда, мифологические сюжеты и мо-
тивы теперь не связаны непосредственно с теми или иными арха-
ичными языческими легендами (например, с мифами о мудром
Одине, великане Торе, добром Бальдуре, красавице Фрейе, ко-
варном Локи и др.). На смену представлению о богах и героях,
связанному с выявлением родовых признаков, в современную ли-
тературу приходит концепция мифа как модели и системы, позво-
ляющая достаточно широко (правда, нередко идеалистически)
трактовать проблемы личности и мира, в плане творческом —
структуры, символической формы. «Романтическая» тяга мифа к
«бесконечности и абсолютному» (по выражению М. И. Стеблин-
Каменского) будет в течение длительного времени — вплоть до
различных философских и художественных систем XX в. — слу-
жить поводом для поисков в личности, «единичном» неисчерпае-
мости вселенной.
Универсальное «построение» мира и личности в подобного рода
произведениях мыслится как выражение мифологизма в литера-
туре. Еще известный датский мыслитель Серен Киркегор создал
субъективное учение о «единственно возможной» этической дейст-
вительности — существовании личного «я». Киркегоровская кон-
цепция экзистенциализма, видевшая главное в самой личности,
менее всего детерминированной обстоятельствами, оказала не-
малое влияние на буржуазную философию и модернистское ис-
кусство XX в. как в самой Скандинавии, так и.далеко за ее пре-
делами.
В скандинавском литературоведении уже сравнительно давно
принято делить историко-литературный процесс как по направле-
ниям (от романтизма до натурализма и реализма в XIX в.; реа-
лизм— в различных его модификациях — и нереалистические яв-
ления: символизм, неоромантизм, экспрессионизм и др. — в XXв.),
по десятилетиям, так и по жанровому и видовому признакам (ли-
рика, проза, драматургия), по авторам (писатель и его время).
Во многом это удобно: в каждом случае представляется возмож-
ность выявить и подчеркнуть специфические особенности опреде-
ленной тенденции или структуры в сравнительно легко обозримых
объемах и формах. И все же категорическое следование какому-
либо из названных принципов может заставить поступиться в той
или иной степени выяснением более широких особенностей обще-
ственного и литературного процессов, причин и обстоятельств
взаимодействия и противоборства художественных систем, харак-
тера глобальных явлений и тенденций (реализм и модернизм, гу-
манизм и концепция человека, национальная литература и миро-
вой литературный процесс, пространство и время в искусстве,
влияние философских учений — например, экзистенциализма — на
литературу и т. д.). Более оправданным и перспективным пред-
9

ставляется применение историко-эстетического принципа (эпоха
и литературный процесс), включающего по необходимости и дру-
гие подходы.
Сто лет истории литературы Скандинавских стран — это, ко-
нечно, огромный масштаб не только по временной протяженности,
но и по характеру художественных открытий. Именно с начала
70-х гг. прошлого столетия литература каждой из северных
стран —в условиях неравномерного исторического процесса,
недостаточно (по сравнению со странами Западной Европы) раз-
витых производительных сил и производственных отношений, с
преобладанием сельского населения, с неравноправием женщин —
берет на себя многие из общественных функций, становится су-
щественным явлением мирового значения. Но уже «втягивание»
скандинавского региона в общую орбиту интенсивного капитали-
стического развития (особенно с переходом в стадию империа-
лизма) отражало неизбежность этого процесса, который, естествен-
но, был двусторонним: с одной стороны, каждая из стран — не-
зависимо от того, малая она или большая — устремлялась к тому,
что лежало вне ее, хотела приобщиться к достижениям мировой
культуры, с другой — мощным оказывалось это воздействие (осо-
бенно экономических, политических, идеологических факторов),
подчинявшее общим законам явления, которые внешне казались
изолированными. По словам В. И. Ленина, «мелкое стремление
мелких государств остаться в сторонке, мелкобуржуазное желание
быть подальше от великих битв мировой истории, использовать
свое сравнительно-монопольное положение для пребывания в за-
скорузлой пассивности... реакционно и покоится сплошь на иллю-
зиях, ибо империализм так или иначе втягивает мелкие государ-
ства в водоворот всемирного хозяйства и мировой политики»1.
Литература «движения прорыва», развивавшаяся в 70—80-е гг.
XIX в. под влиянием общего освободительного подъема, а также
выступлений Георга Брандеса, выдвигавшая на обсуждение острые
общественные проблемы, не была только специфически датским
явлением. Писатели других скандинавских стран активно участ-
вовали в этом процессе. Эпоха Брандеса и датского романа в не
меньшей степени является эпохой Ибсена и его современников —
крупнейших норвежских писателей, а также эпохой Стриндберга,
способствовавших развитию литературы нового типа, знаменем ко-
торой стал реализм, требовавший конкретно-исторического, объек-
тивного изображения действительности, ее закономерностей и ха-
рактеров, типических обобщений.
Однако, отдавая должное корифеям каждой из нацио-
нальных литератур Скандинавии последней трети XIX в., не-
обходимо подчеркнуть, что и этот замечательный период расцвета
был звеном в широком процессе развития. Здесь никак нельзя
недоучитывать то обстоятельство, что предшествующая эпоха, ко-
торую связывают в первую очередь с развитием романтизма, имела
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 30, с. 142.
10

не только огромное самостоятельное значение, но и оказала су-
щественное воздействие на формирование литературы реалисти-
ческой, на тот процесс обновления, начавшийся в 70-х гг., который,
казалось, складывался в противоборстве с романтизмом. Стремле-
ние показать и подчеркнуть эти генетические связи диктовалось
необходимостью более подробной характеристики «истоков», жи-
вой связи времен, развития определенных традиций. Среди литера-
турных направлений «конца века» немалую роль начинают играть
натурализм, символизм, неоромантизм, импрессионизм — явления
достаточно сложные, вступавшие не только в борьбу между со-
бой и с реализмом, но и во взаимодействие. Однако, естественно,
ни реализм, ни модернизм не были «безбрежными».
Общественная жизнь и литература Скандинавии последней
трети XIX и XX вв. развивались в бурные эпохи великих истори-
ческих событий — Парижской Коммуны, первой русской револю-
ции, Великой Октябрьской социалистической революции в России,
победоносного строительства новой жизни и культуры в странах
социалистического содружества. Эти факторы, как и события пер-
вой и второй мировых войн, не могли не отразиться на всей ду^
ховной атмосфере стран скандинавского Севера.
Общий процесс демократизации общественной жизни создавал
условия для развития прогрессивной культуры и искусства. Это
не замедлило сказаться сначала на рубеже столетий, когда возни-
кает новое и в скандинавских условиях явление — литература, свя-
занная с рабочим движением и повествующая о нем. Правда, тер-
минология в отношении понятия «реализм» оказывалась довольно
запутанной. Нередко продолжалось, как и несколько раньше, сме-
шение понятий «натурализм» и «реализм», восприятие их как не-
коего единого конгломерата. Термином «новый реализм» также
обозначались явления неравнозначные, довольно произвольно
включавшие в этот состав (или исключавшие из него) литераторов
несходных, порой даже противоположных общественных и эстети-
ческих позиций. Попытки «вычленения» крестьянской или рабо-
чей литературы («народный реализм», «провинциализм» и др.)
также, конечно, были далеки от объективных критериев, выявле-
ния специфических черт критического реализма в изменившихся
условиях, от новаторства ранней пролетарской литературы.
Борьба литературных направлений и в эти годы не затихает,
хотя и обретает новые формы. Нереалистические направления и
в Скандинавии конца века не были целиком затронуты декадент-
ской идеологией, хотя последняя, естественно, оказала влияние
на эстетику и искусство, в которых усиливались пессимистические
настроения: «сознательное устремление от ценностей расцвета
жизни—здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли,
мощной страсти, идеалистической надежды» к «минус-ценностям
жизненного упадка, т. е. красоте угасания» К
1 Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми т. М., 1965, т. 5, с. 281.
11

Скандинавский натурализм, в отличие от историзма реалисти-
ческого искусства, стремился во главу угла положить естествен-
нонаучные факторы, пытался в человеке — продукте органической
природы — увидеть прежде всего биологические основы. Точность
в раскрытии физиологических начал и процессов оказалась не толь-
ко погружением в факты, но и центральной субстанцией (проблема
наследственности, сужение социального диапазона и т.д.). Изве-
стная «расплывчатость» эстетических позиций натуралистов при-
ближала их к реалистам, с одной стороны, и к декадентам — с
другой.
Правда, внешнее движение форм искусства определялось сво-
его рода реакцией — например, реалистов на «стихию пустоты
под маской жизни» (по меткому выражению А. В. Луначарского)
или различного рода художников «ирреального», «фантастическо-
го» — как на позитивистскую «конкретность», тусклую «при-
земленность» и «бескрылость», на декадентский пессимизм, так и
на различного рода социально-исторические детерминанты. И все
же символизм и неоромантизм, импрессионизм и экспрессионизм,
как это было свойственно вообще европейской литературе, и в
Скандинавии представляли собой явления не однозначные: в од-
них случаях в самодовлеющей манере (символа, романтики не-
обыкновенного, впечатления, субъективной выразительности и т. д.)
поэты (и в не меньшей степени прозаики и драматурги) стреми-
лись высказать присущие им суждения об окружающем, в дру-
гих— эти явления, как явления стиля, включались в систему
реалистического искусства («символическая» драма Ибсена и
Бьёрнсона, «камерные» пьесы Стриндберга, «сказочная» проза
С. Лагерлёф и С. Унсет и многое другое).
Новая волна, свидетельствовавшая об интенсивном развитии
как реализма, так и нереалистических форм литературы в Сканди-
навских странах, была связана с изменением общественной обста-
новки на следующем этапе — с 20-х гг. нашего столетия. Крити-
ческий реализм обретает теперь и особые свойства. В нем — и это
убедительно показывают литературы северных стран — по-иному
понимаются и художественно реализуются задачи психологиче-
ского анализа (школа «потока сознания»), философского видения
жизни, сатирического обобщения. В отличие от тех «традицион-
ных» литераторов, которые провозглашали принцип изображения
жизни в «формах самой жизни», современные писатели в большей
степени тяготеют к мифу, условной манере повествования и «прит-
чеобразным» приемам письма, к экспериментальным формам, к
«слиянию» с публицистикой (новыми типами документализма).
Эстетика и литература модернизма стремятся поразить чита-
теля или зрителя свойственными бурной эпохе радикальных пере-
мен формами «новаторского» искусства, желанием показать свою
«авангардную» роль, подчеркнуть, что лишь абстракционизм спо-
собен выразить страх и отчаяние, порожденные войной и револю-
цией. «Хаотическое» брожение—пример издержек того радика-
лизма (часто мелкобуржуазного), который претендовал на роль
12

современного авангарда. Подлинным силам прогресса, в первую
очередь передовым деятелям идеологического фронта и культуры,
приходилось вступать в открытую полемику и борьбу как с силами
политической реакции, так и с различного рода «левацкими» тео-
риями анархистского толка.
20-е и 30-е гг. — время мучительных исканий и надежд. Капи-
талистическое «процветание» (экономический бум) было недол-
гим. Кризисы сказываются в первую очередь на положении тру-
дящихся, растет безработица. Боевые годы общественного
подъема вызвали к жизни литературу острого социального накала
и определенной политической ориентации. Заметную роль начи-
нает играть искусство нового типа, связанное с ростом рабочего
движения. Трудно переоценить при этом значение формирующейся
социалистической литературы. Усиливается процесс взаимообога-
щения литератур, влияния в Скандинавии советской культуры.
Растет удельный вес публицистики, часто порожденной оппозици-
онным молодежным движением — норвежская группа «Мут даг»
(«К свету»), шведская «Кларте» и дрл Широкую известность при-
обрел журнал «Вейен фрем» («Путь вперед»), издававшийся
крупнейшим норвежским поэтом и публицистом Нурдалом Гри-
гом, привлекшим к сотрудничеству многих прогрессивных писате-
телей — не только скандинавских, но и европейских. Под влия-
нием журнала «Кларте» развивается творчество многих шведских
писателей — группа «Пять молодых», статарская литература
и др. В Дании интенсивной была деятельность публицистов в та-
ких журналах, как «Тильскуерен» («Зритель») и «Критиск ревю».
Пропаганда социалистических идей — огромное завоевание
скандинавской публицистики и литературы. Но и в этой области
процесс развития был сложным. Его противоречивость связана
с незрелостью идейных позиций тех «левых» культур-радикалов,
которые в ту пору получили наименование «салонного комму-
низма».
Своеобразным было участие Скандинавских стран во второй
мировой войне. Норвегия и Дания были оккупированы немецко-
фашистскими войсками. Конец политики исландского нейтрали-
тета был положен введением на остров сначала английских, а за-
тем американских войск. Швеция, сохранившая нейтралитет, все
же продолжала снабжать Германию стратегическим сырьем (же-
лезная руда). Понятно, что коллаборационизм, тактика «заигры-
вания» с нацизмом вызывали широкое возмущение в обществен-
ных кругах. Героическое движение антифашистского Сопротивле-
ния в Норвегии и Дании (душой которого были коммунистические
партии этих стран, действовавшие в труднейших условиях под-
полья), вызвало к жизни боевую литературу Сопротивления, со-
ставившую яркую и незабываемую страницу в истории норвеж-
ской и датской литературы и продолжающую после окончания
войны оставаться вдохновляющим примером, светлой традицией.
В Швеции пролагателями новых путей в литературе стали писа-
13

тели «сороковых годов» («фюртиуталисты»), в среде которых ве-
дущую роль, однако, играли модернисты.
Процесс развития литературы в Скандинавских странах после
второй мировой войны усложняется весьма широким распростра-
нением в кругах художественной интеллигенции различных соци-
ологических, философских, этических и эстетических учений,
преимущественно буржуазных. Прогрессивным явлениям в литера-
туре, вызванным общественным подъемом, в первую очередь анти-
фашистскими настроениями, активизацией борьбы за мир (в част-
ности, после Стокгольмского воззвания), противостоит достаточно
широко распространившееся искусство модернизма в различных
его модификациях. Неоавангардистские течения вдохновлены не
только влиянием традиций Джойса или Кафки, но и сюрреализма
и формализма, концепциями «нового романа» и абсурдистской
поэзии и драмы, эксцентрики и конкретизма,— тенденций, которые
олицетворяют отчуждение и страх, отчаяние и бессмыслицу.
Связи Норвегии и Дании с НАТО, годы «холодной войны» не
замедлили вызвать распространение пессимистических настроений,
ощущение страха перед грозящими ужасами атомной катастрофы,
осознание незащищенности личности, трагедии бездуховности и
одиночества, несмотря на кажущееся благополучие в «обществе
потребления». Экзистенциалистские концепции, идущие не только
от Киркегора, но и от современных теоретиков и писателей
(К. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю и др.), порождают раз-
личные формы литературы, преимущественно экспериментальные.
Субъективистские учения, говоря о «самоценности» отчужденной
личности, фактически ее обезличивают, лишают подлинного богат-
ства, поскольку отказываются признать какую-либо детерминиро-
ванность искусства и его героев жизнью.
Как и в других странах Запада, в Скандинавии широко рас-
пространяется пессимистический взгляд на искусство вообще (не
только то, которое связано с «традиционными» формами, объяв-
ленными модернистами уже давно устаревшими), говорится о кри-
зисе такого эпического жанра, как роман. Утверждается, что в
эпоху кино и телевидения допустимо разве лишь искусство мас-
совое, поп-арт, или «семантическое», сводящееся к «самопроиз-
вольному» воспроизведению отдельных слов и звуков. «Обоснова-
нием» и распространением «конкретизма» и структурализма
широко занимаются различного рода периодические издания, бур-
жуазная пресса.
Пагубное влияние в сфере культуры оказывает определенная
разобщенность сил, в частности в писательской среде. Ревизио-
нистские учения, получившие распространение и в Скандинавских
странах, были рассчитаны не только на то, чтобы внести раскол
в рабочее и коммунистическое движение. Поэтому единство дея-
телей прогрессивного искусства, обогащающего реалистические
традиции, является необходимым условием его развития.
Литература 60-х гг. в этом отношении открывает определен-
ные перспективы. Новые тенденции в культуре и искусстве этого
14

«боевого десятилетия» определены оживлением общественной мыс-
ли, активизацией борьбы прогрессивных сил против новой гонки
вооружений, против войны во Вьетнаме, в поддержку националь-
но-освободительного движения в странах Азии, Африки и Латин-
ской Америки. Научно-техническая революция, вторгающаяся по-
чти во все сферы жизни, находит свое отражение и в художест-
венном сознании. Если еще не так давно урбанизация, машины,
техника порождали страх и отчаяние, то теперь они вызывают
живой интерес, привлекают внимание личности к окружающему и
истории, находят отражение не только в жанрах детектива и фан-
тастики. Даже герой популярной сказки шведской писательницы
Сельмы Лагерлёф маленький Нильс, совершавший путешествие
на гусях, получает современное почетное звание «гусенавта».
Важными становятся тенденции, связанные, в частности, с ши-
роким интересом многих крупных писателей к документализму,
обеспечивающему, по их мысли, не только приближение к реаль-
ным фактам, но и необходимость сделать выбор, признать и при-
нять как положительный и действенный фактор «завербованность»
искусства, служащего интересам народа. Обогащение литературы
определено укреплением ее связей с жизнью, обращением писате-
лей к животрепещущим проблемам современности, дальнейшим
развитием многообразных художественных форм прямого и непря-
мого изображения. Принципы философского обобщения все чаще
связываются с глубоким психологическим анализом внутреннего
бытия, с выяснением места личности в современной действительно-
сти и истории, стремлением (вызванным разными причинами)
«вырваться» за пределы времени и пространства: обрести свободу
(правда, часто иллюзорную) или забыть об ужасах бытия, угрозе
атомной катастрофы.
Оптимистические надежды вселяет изменение международной
обстановки в 70-е гг., вызванное подписанием Заключительного
акта совещания в Хельсинки — коллективной акции, которая долж-
на обеспечить мир на европейском континенте. Это стало возмож-
ным, в первую очередь, благодаря настойчивой ленинской миро-
любивой внешней политике, проводимой Советским Союзом, с
успехом выполняющим величественную программу мира, намечен-
ную XXIV и XXV съездами КПСС. «Естественные формы жизни»
открывают перспективы и для естественных форм в искусстве —
глубоко правдивом и гуманистическом. На этих путях немало сде-
лано и выдающимися писателями современной Скандинавии.

истоки
О тех, кто дал свободу родимым голосам,
С признательностью жаркой твердить бы надо нам!
X. Ибсен (1857)
своих лучших образцах литература скандинавского
реализма восходит к богатой художественной тради-
ции—национальной, общескандинавской и европей-
ской. В критике не раз обращалось внимание на то, что творчест-
во Ибсена, Бьёрнсона, Стриндберга, С. Лагерлёф, С. Унсет и дру-
гих крупнейших писателей многим обязано романтическому
искусству, впитавшему в себя, в свою очередь, немало из фолькло-
ра, творчества Шекспира, Мольера, Мильтона, Хольберга, сенти-
менталистов. По мысли Г. Брандеса, ранняя драматургия Ибсена
вызывает ассоциации с произведениями таких, например, датских
писателей, как Эленшлегер, Хейберг, Палудан-Мюллер и др.
16

И само романтическое движение в Скандинавии, в отличие от
литературы ведущих стран Западной Европы, в своем поступа-
тельном развитии задерживается надолго — вплоть до второй по-
ловины XIX в. — и продолжает, таким образом, непосредственно
и активно участвовать в литературном процессе новой эпохи.
Убедительные примеры тому — творчество сказочника Андер-
сена, ранняя поэзия и драматургия Ибсена и Бьёрнсона, «отзвуки»
романтизма в шведской (Алмквист, Рюдберг) и финской литера-
туре на шведском языке (Й. Л. Рунеберг, С. Топелиус) и т. д.
Да и литературно-критическая деятельность Г. Брандеса подготав-
ливалась в немалой степени развитием философско-эстетической
мысли XIX в. — не только западноевропейской (классической, ро-
мантической, позже позитивистской), но и скандинавской. Здесь
необходимо отметить труды университетских ученых — X. Стеф-
фепса, Б. Хойера, К. Я. Бустрёма, мыслителей-литераторов —
Й. Л. Хейберга, Н. Грундтвига, С. Киркегора и др., подавляющее
большинство которых принадлежало к романтическому направле-
нию. Правда, значение этой традиции было своеобразным. Бран-
дес, например, решительно отвергал многие положения субъектив-
ного идеализма, трансцендентализма и интуитивизма, к которым
тяготели многие из романтиков. Но в такой критике оттачивалась
мысль, а общий высокий теоретический уровень трудов «предшест-
венников», несомненно, способствовал выработке —особенно в сре-
де молодежи — научного мышления, художественного вкуса.
■у'» Зарождение и развитие скандинавского романтизма было свя-
,Д) зано как с общими закономерностями европейского исторического
■^ и литературного процесса с начала XIX столетия, так и с особыми
,^ национальными условиями замедленного становления буржуазных
V отношений в каждой из северных стран. Влияние европейского
41 общественного подъема, в первую очередь, в связи с подготовкой,
осуществлением и последствиями Французской буржуазной рево-
люции, ощущалось и здесь. В Дании и Швеции оно определялось
проведением в конце XVIII в. буржуазных реформ, в Норвегии —
интенсивным ростом национального самосознания, активной борь-
бой за демократические свободы, завершившейся завоеванием
17 мая 1814 г. конституции. В известном письме П. Эрнсту от
5 июня 1890 г. Ф. Энгельс писал, что «...Норвегии удалось ввести
у себя гораздо более демократическую конституцию, чем все су-
ществовавшие тогда в Европе» К Под влиянием этих событий воз-
никла в Норвегии патриотическая «поэзия 17 мая».
Иной характер носили патриотические мотивы в поэзии дат-
ской (как ответ на события, связанные со сражением на Копен-
гагенском рейде и победой датчан над английским флотом) и
шведской (как апелляция к «героическому духу» предков — прав-
да, нередко в связи с притязаниями в отношении Финляндии и
Норвегии, с ростом националистических настроений2).
J Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 351.
2 Об этом^м^Игторид JITrpiihh М., 1974, разд. 9.
[н^у-{^л п,-потека j
; Удмуртского I
I г о с у и и л о •:> с и т о г а
} г. Ижевск [

Естественно, что политическая ориентация романтиков по проб-
лемам современности во многом была различной. Андерсен, Ибсен,
Бьёрнсон и близкие к ним писатели, подготовленные здоровой
фольклорной и литературной традицией, быстрее и последователь-
нее преодолевали многие из противоречий, порожденных эпохой,
национальной отсталостью. Этому всемерно способствовало и их
увлечение Шекспиром, стремление воспользоваться достижениями
литературы национального и европейского Просвещения и раннего
романтизма. Близость к идеям Просвещения позволила Эленшле-
геру и Тегнеру, а за ними Андерсену, Палудану-Мюллеру, Ибсену
«по-байроновски» открыто объявить себя наследниками культуры
XVIII в.
Параллельно шло освоение скандинавскими романтиками древ-
них мифов и саг, исторических хроник, легенд, песен и сказок.
Переводы, издания и изучение памятников скандинавской древ-
ности, осуществлявшиеся скандинавскими учеными (в том числе
и исландскими, среди которых необходимо назвать Арне Хель-
гасона, Финнура Магнуссона), всемерно способствовали овла-
дению писателями мотивами и сюжетами древней поэзии (напри-
мер, в исландской романтической лирике Бьярни Тораренсена и
Ионаса Хадлгримссона, воспевавших родную природу и обычаи
древних).
Трудно переоценить значение художественного и эстетического
наследия романтиков в процессе становления национальной куль-
туры в каждой из скандинавских стран.
ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ В ДАТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX В. УРОКИ РАННЕГО РОМАНТИЗМА
Уже пример Дании убедительно показывал, что освоение тра-
диций романтизма в национальной литературе, начиная с 70-х гг.
XIX в., было процессом сложным и до некоторой степени противо-
речивым. Высоко оценивая наследие выдающихся писателей —
Адама Эленшлегера, Йохана Людвига Хейберга, Ханса Кристиана
Андерсена и др., Георг Брандес все же весьма критически отно-
сился к романтическому направлению в целом и, воспринимая
его несколько односторонне, считал препятствием на пути посту-
пательного развития современной реалистической литературы.
Даже в поэзии Эленшлегера, как представлялось критику, таи-
лась опасность отрыва от действительности. Не современным ему
казалось возрождение романтиками идиллии, их созерцательность
и мечтательность (поэзия Адольфа Шак фон Штаффельда, Кри-
стиана Винтера и др.).
Однако развитие философско-эстетической мысли в Скандинав-
ских странах в эпоху романтизма не было однозначным. Уже в
самой близости к немецкой классической философии — в различ-
ных ее тенденциях — сказалось усвоение многих продуктивных
идей. В «Предисловии к «Людвигу Фейербаху» Ф. Энгельс писал:
18

«...классическая немецкая философия переживает за границей,
особенно в Англии и в скандинавских странах, что-то вроде воз-
рождения» !, а в одном из писем к К. Марксу (1846) добавлял,
что именно в Скандинавии «ужасно много гегельянцев»2.
Как известно, огромное влияние на литературу датского ро-
мантизма, начиная от Эленшлегера, оказала научно-теоретическая
деятельность Хенрика Стеффенса, активного пропагандиста не-
мецкой философии (Фихте, Шеллинга), литературы и эстетики
(Гете, Шиллера, йенских романтиков). Одной из «тайн» живо-
творных сил природы он считал процесс «индивидуализации» че-
ловека, складывания его чувств и интеллекта. Мечта романтиков
о «гении» получала поддержку Стеффенса, считавшего, что имен-
но свободная личность способна находить в самой себе гармонию,
воплотить целый беспредельный мир.
Примером такого искусства стала ранняя поэзия и драматургия
Эленшлегера, в которой разрабатывались сюжеты из древнескан-
динавской и национальной истории и мифологии. В произведениях
на средневековые темы он сочетал мотивы скандинавской языче-
ской культуры дофеодального периода с традициями европейского
романтизма. Меньшее значение представляла поздняя драматур-
гия Эленшлегера, романтическая утопия которого, как и в «коро-
левских» романах и поэмах Б. С. Ингемана, была связана с идеа-
лизацией феодального Средневековья, католической церкви, мо-
нархической власти.
Гимн душевной непосредственности, юности и природе (поэма
«Золотые рога»), смелое и сознательное сочетание фантастики
и реальности (комедия «Игры в ночь на св. Ханса») намечали
новые тенденции не только в творчестве самого Эленшлегера, но
и в национальной литературе в жанрах фарса и водевиля, тра-
диции которых будут продолжены в середине века.
Надолго примером останутся и поиски Эленшлегером путей
создания романтической драмы от «мозаики» фрагментов до пя-
тиактного построения пьес, в которых становится более компакт-
ным драматический узел, углубляются психологические мотиви-
ровки и правдивость изображения поворотных пунктов в истории.
Этот опыт будет важен для дальнейшего развития драматургии
в Скандинавии даже для Ибсена.
Аллегорические драмы Эленшлегера («Аладдин, или Волшебная
лампа», «Сага о Вёлундуре») были поучительны не только уме-
лой переработкой сказочных сюжетов, но и тем, что движение сю-
жета в них было определено сложной системой контрастов и лейт-
мотивов, утверждением неистребимой гуманистической веры в по-
беду света над тьмой, добра над силами зла (символизированны-
ми в образах Аладдина и Нуреддина). Видя в национальной ро-
мантической литературе проявление «поэтических идеалов»
XVIII в., наиболее полным воплощением которых стал Аладдин,
' Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 370—371.
J Маркс К„ Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 27, с. 72.
19

олицетворение гениальной, творческой личности, Брандес находил
здесь и «исходный пункт» тенденции, приблизившей Эленшлегера,
по его мысли, к Байрону и Гюго. Естественно, что «тема Алад-
дина» как символ будет неоднократно возникать в датской ли-
тературе.
В исторической трагедии Эленшлегер обратился к событиям
норвежской («Ярл Хокон») и датской истории («Пальнатоке»,
«Стэркоддер») эпохи Средневековья. Шекспировская традиция
проявилась здесь как в глубине разработки трагического кон-
фликта, так и в складывании концепции историзма, в подчеркива-
нии решающей роли народа в осуществлении национальных исто-
рических задач. Народ в пьесах Эленшлегера (крестьяне, воины,
рабы) не только «пестрый фон». В уста простых людей автор часто
вкладывал слова нравственного осуждения зла и насилия, выра-
жения мечты о свободе. И здесь он — непосредственный предшест-
венник Ибсена и Бьёрнсона, углубивших в своей исторической
драматургии решение проблемы народоправия.
Интересными были у Эленшлегера и пьесы на легендарные и
условно-исторические сюжеты («Бальдур Добрый», «Путешествие
Тора в Ётунхейм», «Аксель и Вальборг», «Хагбарт и Сигне»идр.).
Их форму можно назвать экспериментальной; в одних случаях в
духе «трагедии рока» разрабатывались мотивы скандинавской
языческой мифологии, другие были опытом создания «классико-
романтической» лирической трагедии, которой присуща известная
«заданность» (единства, постоянство системы контрастов, пред-
определения, неминуемость катастрофы и т. д.). Но основной
конфликт многих из них, связанный с неукротимым чувством
любви, рвет классицистические каноны и раскрывается средства-
ми романтического искусства — красочно, вдохновенно и дина-
мично.
Олицетворением прекрасного в эленшлегеровской драматургии
обычно являются натуры недюжинные, героические. В драме «Кор-
реджо» поставлен волновавший писателя вопрос о назначении
искусства, о конфликте художника с собственнической средой.
Здесь обобщение приобретало характер многозначительного сим-
вола. И эти уроки Эленшлегера будут важны для скандинавского
искусства последующих эпох (сказочная, историческая и философ-
ская драматургия Андерсена, отчасти Карстена Хаука, особенно
Ибсена, Бьёрнсона; проза и лирика Алмквиста, Палудана-Мюл-
лера, Рюдберга и др.).
Наряду с Эленшлегером огромное значение для развития дат-
ского и скандинавского романтизма имело творчество Йохана Луд-
вига Хейберга — драматурга, деятеля театра, теоретика искусства
и публициста. Его демократизм и свободомыслие, формировавшие-
ся в Париже под воздействием отца, изгнанника, ярого пропа-
гандиста идей французской революции, сказываются во взгля-
де на задачи современного искусства, прежде всего «низких»
жанров, восходивших к традициям комедии Мольера и Холь-
берга.
20

Теоретическое и художественное наследие Хейберга — пример
активного освоения традиций классицизма XVII и XVIII вв. в эпо-
ху романтизма. Это позволило ему и в романтическом искусстве
идти своим путем. В предлагаемой реформе (трактат «О воде-
виле как драматическом виде искусства») Хейберг не щадит даже
авторитеты. Так, высокой трагедии он противопоставляет жанры
«низкие»—комедию, водевиль, оперетту, считая их более отве-
чающими вкусам широкого зрителя.
Для дальнейшего развития скандинавской драматургии имело
значение и обращение Хейберга к жанру легендарно-исторической
драмы («Холм эльфов»). Здесь поэтичность чувства и историче-
ский колорит рыцарского средневековья сочетались с живым ощу-
щением современности, остротой интриги, осмеянием мещанского
уклада, тупости, педантизма.
Философской сказочной драматургии Хейберга середины века
(«Эльфы», «Фата Моргана», «Душа после смерти» и др.)- типо-
логически близки были пьесы-сказки Андерсена, Хертца и др. Ро-
мантическая пьеса Хенрика Хертца «Дом Свена Дюринга», на-
писанная по мотивам средневековой рыцарской баллады, пред-
варяла раннюю «лирическую» драматургию Ибсена. «Дочь короля
Ренэ» (гуманистический вариант средневековья), вдохновившая
П. И. Чайковского на создание оперы «Иоланта», и «Нинон» были
гимном неистребимому высокому чувству любви.
В условиях дальнейшего размежевания сил и общественного
подъема в середине века огромным было влияние «дома Хейбер-
гов», этого своеобразного салона и организатора культурных сил
датской столицы.
ПРОБЛЕМА ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА
Центральной фигурой в литературе датского позднего роман-
тизма, несомненно, стал Ханс Кристиан Андерсен, сказки которого
прославили его имя во всем мире. Смелая мечта в андерсеновских
сказках опережает время, пытливая мысль проникает в тайны
природы, невозможное становится возможным.
Общественная жизнь Европы привлекала пристальное внима-
ние Андерсена, хотя и вызывала у него противоречивое отноше-
ние. Сложными рисовались ему и пути обновления действитель-
ности. Сочувственно относясь к освободительному движению, он
вместе с тем еще придерживался просветительского взгляда отно-
сительно возможностей «доброго» монарха. Веря в научный и тех-
нический прогресс (особенно под влиянием X. Кр. Эрстеда), Ан-
дерсен не всегда видел (да и не мог видеть в условиях Дании,
только еще вступавшей на путь капиталистического развития) про-
тиворечия буржуазного строя, нередко ограничивался этической
критикой отдельных его сторон. Картины же социальной утопии
носили у него иногда мистический оттенок.
21

Критицизм Андерсена достаточно ясно сказался в конце
20-х—начале 30-х гг. — в водевилях, испытавших влияние драма-
тургии Хейберга. В своем первом романе «Импровизатор»,
вызвавшем сочувственный отклик В. Г. Белинского, писатель го-
ворил о назначении человека, о роли искусства в общественной
жизни*
В целом стилистика Андерсена в крупных жанрах будет раз-
личной: в романах — «О. Т.», «Только скрипач», «Две баронессы»,
«Быть или не быть?»—она носит подчеркнуто бытовой характер,
в пьесах, выдержанных главным образом в форме музыкальной
комедии, обобщение максимально приближено к сказке.
Герои его романов — от мучимого бедностью Отто Тострупа,
сына прачки, оклеветанной и умершей в оденсейской тюрьме, до
Нильса Брюде, тщетно пытающегося разрешить для себя гамле-
товский вопрос,— искатели нового. Своим последним романом Ан-
дерсен вплотную подходит к реалистическому роману следующей
эпохи — отказом от романтической, но слепой веры в божествен-
ный промысел и утверждением личности в сфере науки (недаром
для Нильса Брюде путеводными стали имена Фауста и Эрстеда)
он непосредственно предвосхищает концепцию романа Якобсена
«Нильс Люне».
Успех романтической драмы «Мулат», противопоставившей гу-
манизм и справедливость «цветных» людей предприимчивым бе-
лым колонизаторам, воодушевил Андерсена. Лучшими его пьесами
в жанре сказочной комедии стали «Дороже жемчуга и злата»,
«Оле Лукойе» и «Бузинная матушка». В них, как и в прозаиче-
ских сказках, фантастика становится формой бытия. Личность
автора часто проступает в словах хора, однако Андерсен избе-
гает прямого комментария, доверяя прозорливости воспринимаю-
щего его пьесы. Театр Андерсена оказал немалое влияние на на-
циональную драматургию и в XX в. (модификация андерсеновского
героя в пьесе К. Э. Сойя «Шас», пьесы К. Абелля, обратившего-
ся в 1955 г. к образу самого сказочника в драме «Андерсен, или
Сказка его жизни»).
Сказки составили основную часть литературного наследия
Андерсена, создали ему мировую славу. Сказочником и романти-
ком он оставался на протяжении всей своей жизни. Естественно,
что эволюция, свойственная развитию творческого метода писа-
теля, сказалась и на его сказочном творчестве.
Романтические литературные сказки 30—40-х гг., построенные
по преимуществу на фольклорных сюжетах и мотивах, автор
предназначал для детей. Позже сказки-новеллы, основанные уже
большей частью на бытовом материале и носившие отчасти реа-
листический характер, были адресованы писателем и взрослым.
На позднем этапе своего творческого пути Андерсен становится
современником «семидесятников», активным участником живого ли-
тературного процесса новой эпохи, всемерно способствовавшим
поискам путей обновления жизни и искусства.
22

ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОЕ ТЕЧЕНИЕ.
КИРКЕГОРОВСКИИ «ВАРИАНТ»
Иной вариант романтической идеологии и культуры в Дании
был представлен философско-литературным творчеством морали-
стов— Н. Ф. С. Грундтвига и С. Киркегора (правда, не сходных
между собой).
Ранний, «поэтический» период деятельности Грундтвига был
навеян интересом к скандинавской древности (особенно к языче-
ской мифологии, которую он считал «высшей формой» поэзии) и —
через Стеффенса — немецкой классической философией и роман-
тической эстетикой. Таким образом, и Грундтвиг был проводником
и истолкователем древней скандинавской и европейской культуры
на Севере.
Однако наибольшую известность приобрело религиозно-этиче-
ское учение Грундтвига. Отход его от «язычества» отразил и об-
щую эволюцию его мировоззрения. Конечно, «религиозный период»
в творчестве Грундтвига, автора духовных песен, речей и пропо-
ведей, не был однозначным. «Датский Лютер», как его часто име-
новали, вскоре не ограничивается критикой «теологического ра-
ционализма» и «латинизма», становится скептиком и в отношении
лютеранства, вступает в активную борьбу—как публицист и про-
поведник— против церковной ортодоксии и догматики.
Идеалистический характер воспитательной утопии Грундтвига
очевиден. Романтическая концепция грундтвигианства, касавшая-
ся судеб народов скандинавского Севера, была по сути лишена
исторического подхода к прошлому, в котором важны были собы-
тия героической национально-освободительной борьбы и отнюдь
не «идиллия» под эгидой христианства и королевской власти. Да
и доктрина «высших народных школ», насаждавшихся грундтвиги-
анцами,в действительности оказалась далека от «религии сердца и
природы», носила, как справедливо отметит М. Андерсен-Нексе,
классовый характер, являлась порождением собственнической
идеологии.
Г. Брандес приводит свидетельство Киркегора о том, что и
его вдохновляла «ненависть к официальному христианству». Мало
известный при жизни (за исключением, разве, шумных нападок
на него со стороны крайних сил — церковников, которые
упрекали философа в слишком «свободном» толковании бого-
словских учений, и радикального журнала «Корсар», резко пори-
цавшего консерватизм его позиций и мистическую настроенность),
Серен Киркегор и его «философия существования» (экзистенция)
найдут немало последователей позже. Его теории «перешагнут»
Рубеж столетий и получат дальнейшее развитие в экзистенциа-
лизме— одном из направлений буржуазной философии XX века.
Поэтическая натура Серена Киркегора проявилась во многих
^о произведениях конца 30—40-х гг. («Из бумаг еще живущего
иа свете», «Или — или», «Стадии на жизненном пути» и др.)» не-
0пределенных по жанру, представлявших собой своеобразный сплав
2а

эссе, дневника, исповеди (позже «гибридные» жанры будут ха-
рактерны для датской — и вообще скандинавской — прозы).
Большое значение имело учение Киркегора об иронии (маги-
стерская диссертация «О понятии иронии, рассмотренной с постоян-
ным обращением к Сократу»). Подобно немецким романтикам,
теоретикам йенской школы, Киркегору было свойственно считать
иронию порождением философии. Поэтому весь ход его рассужде-
ний носит подчеркнуто философский характер. Уже древние мыс-
лители (Ксенофонт, Платон, Аристотель) рисовали облик Сократа
по-разному. «Многозначным» стремится показать его и Киркегор,
считавший, что сама принадлежность к ироническому типу мыс-
лителя сделала Сократа способным постигнуть искусство диалек-
тики. По мысли Киркегора, «ироник выпал из связи времен, встал
лицом к лицу со своей эпохой». Киркегор полемизирует как с ро-
мантиками, для которых конечная истина заключена в поэзии, в
самом принципе иронии, так и с Гегелем (и датскими гегельян-
цами), порицавшим Сократа за «непоследовательность» и, по
существу,— в силу недостаточного внимания к личности — «сни-
мавшим» понятие иронии.
Киркегор обосновал характерное для него исследование проти-
воположных, по его мнению, взглядов на жизнь — эстетического,
выдвигающего культ красоты и наслаждения, и этического, обос-
новывающего культ нравственности и долга.
Агностицизм Киркегора проявился в недоверии к знанию, ко
всему общезначимому, поскольку истина заключена в существо-
вании единичного. Отсюда и его вывод о том, что якобы только
«экзистенциальная» философия, обращавшаяся к проблемам лич-
ности, вправе рассчитывать на успех. Философские системы, как
ему казалось, рассчитаны на понимание «божественного», «веч-
ного». Личность же — это только «момент», и потому задача мыс-
лителя состоит не в том, чтобы постичь объективное, «чужое», а
проникнуть в тайны личного, собственного «я».
Апелляция к индивидуальному понятна, поскольку в условиях
буржуазного общества в наибольшей степени узурпированы права
отчужденной личности. Необыкновенно уродливые формы подоб-
ного рода «существование» приобретало на родине Киркегора.
Характеризуя условия действительности в Дании, Ф. Энгельс в
письме к К. Марксу (декабрь 1846 г.) констатировал: «Такой сте-
пени нравственного убожества... и сословной узости больше нигде
не существует» 1.
Эссеистика Киркегора явно обнаруживает и свою художествен-
ную природу. По жанру и стилю — это фрагменты, напоминающие
романтиков. Однако исследователи называли этот жанр и «днев-
ником демонического» и диалогом между «гением» и «характе-
ром». Подобную «многосоставность» своих произведений сам Кир-
кегор склонен был объяснять сложностью задач, возникавших
перед ним.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 27, с. 70.
24

Диалог у Киркегора — это своего рода симпозиум (по образ-
цу Платона), свободное, часто парадоксальное изложение мнений,
теоретических позиций, касающихся как образа мыслей, так и
образа жизни, так сказать, «бытия в истине», составляющего «тип
экзистенции».
Его стиль называют и «театром марионеток», в котором автор
является одновременно режиссером и постановщиком, критиком и
публикой. И все же, констатируя наличие в стиле Киркегора «но-
вейшей техники» синтетического повествования, буржуазная кри-
тика отводит ей служебную роль, сводящуюся к «пропаганде
библейских истин» и являющуюся формой религиозного учения
(правда, «своего далекого» от церковной догматики). Мно-
гие тирады киркегоровского «театра» могут быть объединены
понятием монодрамы, представляющей главным образом внут-
ренний мир одного героя — Единичного, Несчастнейшего. По-
казательно, что и Г. Брандес, в целом критически относившийся
к Киркегору, считал его «открывателем истин», основным стерж-
нем которых была идея о «единичном человеке», напоминающем о
своей ответственности.
Привлекала внимание и «музыкально-эротическая» тема, ко-
торую Киркегор ставил в процессе анализа моцартовского «Дон
Жуаца»—по контрасту к таким понятиям, как страх, болезнь,
смерть. Традиционная концепция Дон Жуана, по Киркегору, по-
рождена христианским миросозерцанием и немыслима внутри
языческой культуры. Однако Дон Жуан, этот «новый миф», сим-
волизирующий чувственное «демоническое» начало (продолжением
его Киркегор считал Фауста), по сути, «вытесняется» из окружа-
ющей среды, поскольку христианство категорически отрицает и
исключает все чувственное. Следовательно, чувственность оказы-
вается перед необходимостью вступить в конфликте духовным на-
чалом, стать его антиподом, врагом. Так возникало учение о чув-
стве, своеобразная «эстетика наслаждения», развитая затем Кир-
кегором — параллельно с религиозной доктриной — в дневниках,
«ненаучных послесловиях», «назидательных речах», «опытах
экспериментальной психологии», «деяниях любви», «диалектиче-
ской лирике», повествовавших о страхе и трепете.
Одним из таких «опытов» явился своеобразный роман «Стадии
на жизненном пути», где Киркегор в аллегорической форме дал
картины собственной жизни и своего взгляда на женщину. Роман
построен по принципу контраста: первая его часть («In vino Ve-
ritas») содержала «антифеминистские» высказывания участников
симпозиума; лишь один из персонажей, в противовес концепции
«свободной любви», решительно выступил в защиту брака. На
ьопрос о том, почему иногда брак оказывается невозможен, автор
(во второй части, носящей название «Виновный — не виновен»)
па примере «мрачного страдальца» Квидама, вынужденного отка-
заться от личного счастья во имя «поисков бога», по сути, пы-
тается оправдать свой разрыв с любимой невестой.
25

Киркегор делил свое творчество на три части, соответствовав-
шие «стадиям» его духовного развития: эстетическую, этическую,
или переходную, и религиозную. Подвергая критической оценке
каждую из этих тенденций, автор стремился выяснить возможно-
сти каждой из них, перспективы выбора и т. д. Личность, по Кир-
кегору, может «принадлежать» либо истории, «всеобщему», либо
самой себе. В первом случае действуют законы необходимости
(свободное выражение возможно лишь в случаях соответствия
«органическим процессам природы»), во втором—свободного про-
явления воли. Категоричность постановки вопроса не позволила
ему искать связи между ними.
Не менее категоричен Киркегор и в принципиальном разделе-
нии тех тенденций и стадий, которые составляют смысл его фило-
софских исканий и определяют творческий путь. Если «эстетиче-
ский человек» живет в мгновении, «этический» человек верен «дол-
гому периоду», то «религиозный человек» живет во враждебном
отношении между временным и вечностью. Цель его — вечность,
и именно она — обитель его истинного «я».
Романтизм Киркегора проявился в резком неприятии буржуаз-
ной прозы жизни, «злополучного мира, годного лишь для мерзав-
цев и негодяев». Поэтому, по его мысли, бог отчуждает человека
от мира, замыкает в самом себе, предлагая страдать или отдать-
ся бездумной вере. И позже, в 1855 г., публикуя перед смертью в
газете «Мгновение» свои бунтарские статьи, Киркегор призывает
к воскрешению истинного христианства: «Откинуть 1800 лет, как
будто бы их вовсе и не было». Однако консервативно настроен-
ного мыслителя возмущали и революционные события конца
40-х гг., которым он противопоставлял царство «не от мира сего».
Киркегор близок к романтикам в истолковании роли гения,
который «по существу своему бессознателен» и потому «не пред-
ставляет доводов», что давало критике повод говорить даже о
«безумии» самого писателя. Он же, проникнутый страстным со-
чувствием к личности, доходящим порой до фанатизма, стре-
мился доказать идею о безусловной ценности каждого человека.
Даже стиль его, подчиненный цели показать богатство и много-
значность личности, напоминает калейдоскоп. В нем сказались
приметы литературы переходной эпохи. Иронический взгляд «со
стороны», прием косвенного изображения, повествование от имени
«псевдонима», комментарий, драматизация сюжета служат задаче
показать в конечном счете свойства времени и человека. Кирке-
гор— один^из наиболее выдающихся скандинавских мыслителей
до Брандеса — занял, как отмечалось критикой, промежуточное
место между романтизмом и экзистенциализмом.
ПРЕДВЕСТИЯ РЕАЛИЗМА
О политической «стабилизации» после наполеоновских войн,
бурных событий 1809—1814 гг. можно говорить относительно.
В Норвегии, оказавшейся под властью шведской короны, и в Фин-
26

ляпдии, отошедшей к царской России, продолжается националь-
но-освободительное движение. Общая либерализация в Европе, на-
ступившая после июльской революции 1830 г. во Франции, захва-
тила и Скандинавские страны. И это оказывает серьезное
нлияние на процесс развития литературы, в которой борьба на-
правлений и в эту пору временами усиливается.
Уже к середине века почти каждый аспект современной куль-
туры становится проблемой политической — будь то вопрос о пу-
тях развития литературы или о свободе личности, о националь-
ном языке в Норвегии, о скандинавизме или о памятниках глубо-
кой старины. На смену скандинавизму литературному — главным
образом студенческому, «патетическому»— приходит скандина-
визм политический — преимущественно националистический и
«династический» (в связи с попытками шведской монархии за-
хватить гегемонию в Скандинавии «под скипетром династии Бер-
надотов»; в Дании это было связано со стремлением короны
узурпировать права немецкого меньшинства на «спорных терри-
ториях»).
Борьба демократических кругов за свободу печати, обществен-
ный подъем под влиянием европейских революционных событий
в конце 40-х гг., проблемы национально-освободительного движе-
ния в Шлезвиге и Гольштейне, наконец датско-прусская война
1864 г., закончившаяся трагически для Дании,— вот те события,
которые волновали широкие круги общества. Преддверие револю-
ции 1848 г. в Германии, характеризовавшееся динамическим подъ-
емом, оказалось и для Скандинавских стран в известной степени
примером для подражания. В политических брошюрах говорилось
даже о «копенгагенской революции» К
Одним из завоеваний датской литературы этих лет было по-
явление либеральной, а в некоторых случаях и радикально-демо-
кратической публицистики, тесно связанной со студенческим оп-
позиционным движением. Из такого рода материалов необходима
в первую очередь назвать такие издания, как газета «Отечество»,
редактировавшаяся П. К. Плоугом, и журнал «Корсар» М. А. Гольд-
шмидта. Оба талантливые журналиста проявили себя и в ху-
дожественном творчестве: первый как автор острозлободневных
песен и «студенческих комедий» (так называемых ателлан), в
которых сказалось влияние водевиля Хейберга, второй — как ав-
тор нашумевших романов «Еврей» и «Без родины», ставивших
актуальные проблемы о положении наций, о социальном неравен-
стве, об исторической неизбежности освободительных движений
конца 40-х гг., наконец, рабочий вопрос. Для стиля романов
Гольдшмидта характерно слияние художественного вымысла с до-
кументальной основой, психологической беллетристики и эссе —
своеобразного теоретического исследования жизни современной
. * См. об этом в кн.: Die Marzrevolution in Kopenhagen und Schleswig-Holstei-
1Scnen Armee. Kiel, 1850.
27

молодежи, исторических условий, в которых возникает и развер-
тывается политическая борьба.
Журнал «Корсар» (особенно в начальный период) давал об-
разцы боевой публицистики, был организатором передовых сил в
Дании, стремился включиться в обсуждение скандинавских (нор-
вежское освободительное движение, шлезвиг-гольштейнский во-
прос) и общеевропейских общественных проблем (решительная
поддержка идей Великой французской революции, разоблачение
прусского шовинизма и т. д.). Дальнейшая судьба «Корсара» и
его издателя оказалась весьма типичной для эволюции буржуаз-
ной интеллигенции после 1848 г. — журнал (последний его номер
вышел в 1855 г.) утратил былой радикализм, а Гольдшмидт пере-
шел на консервативные позиции.
Особое место в датской литературе середины века заняло
творчество Фредерика Палудана-Мюллера, выходца из кружка
Хейберга, испытавшего сильное влияние Байрона и названного
Г. Брандесом «поэтическим нигилистом». В неменьшей степени его
можно назвать поэтом переходного времени. Романтик в 30-е годы
(стихотворные пьесы, новеллы, поэмы), близкий к «сказочному
направлению», ведущему традицию от старинных (в том числе
античных, библейских и древнескандинавских) легенд, в следую-
щем десятилетии он — автор острокритического реалистического
трехтомного романа в стихах «Adam Homo», завершающий твор-
ческий путь как символист (драматическая поэма «Каланус»
и др.).
В историю национальной литературы Палудан-Мюллер вошел
прежде всего как автор романа «Adam Homo», воплотившего (это
отмечалось критикой) принципы «психологического дуализма» и
«социального реализма». Типичность обстановки, в которой раз-
вертывалось действие романа, подчеркнута тем, что интеллекту-
альная жизнь в какой-то степени оказывалась возможной в дат-
ских условиях в среде, так или иначе связанной с духовенством.
Герой романа Адам, сын сельского пастора, казалось, был пред-
назначен для тихого существования, в котором (если выразиться
понятиями, возникавшими в полемике между Киркегором и Ан-
дерсеном) найдется место под солнцем и для улитки, а розовый
куст, символ прекрасного, будет также воплощением и олицетво-
рением вечности бытия. Но действительность не замедлила пока-
зать ему и теневые стороны.
«Adam Homo»—роман воспитательный: на каждом из этапов
своей жизни — годы детства в провинции, студенческая пора и
дальнейшая жизнь в столице, любовные приключения, увлечение
ораторским искусством и театром, различные превратности судь-
бы, взлеты и падения — герой «учится жизни», убеждается в не-
прочности дружбы и любви. Даже после смерти Адам, как об
этом повествуется в символическом финале романа, продолжает
поиски смысла жизни, пока не встречает видение — «просветлен-
ный образ» некогда любимой им девушки Альмы Стьерне, своей
путеводной звезды. Гимн самоотверженной женской любви, очи-
28

тающей от скверны,— мотив, получивший распространение в скан-
динавской литературе.
Многие персонажи романа Палудана-Мюллера «подобны»
главному герою и одновременно «контрастны» по отношению к
нему: сын своего времени, он унаследовал многие свойства окру-
жающей среды — эгоизм, циничное отношение к женщине; одно-
временно он оказывается способным «прозреть», иронически взгля-
нуть на мишурный блеск аристократических салонов и предпри-
имчивость буржуазных дельцов, внять голосу совести и рассудка.
Критика уподобляла стихотворный роман Палудана-Мюллера
«Божественной комедии» Данте, «Дон Жуану» Байрона и «Фау-
сту» Гете. Каждое из этих сопоставлений, несомненно, оправдано:
романтическая тяга к космосу позволила автору провести героя
по всем «кругам» его бытия, трезвый взгляд на окружающее дает
повод для острой сатиры, широта мысли предоставляет возмож-
ность сделать глубокие философские обобщения. Недаром
Г. Брандес назвал это произведение «датской эпопеей».
Кто же он, герой романа,— пародия на «первочеловека» его
эпохи или homo, идущий к sapiens? Возможно, и то и другое. Но
больше, пожалуй, второе. В его образе действительно отражен
«момент пробуждения»— сороковые годы. Справедлива мысль
К. Ф. Тиандера о том, что Adam Homo — звено в цепи от Алад-
дина Эленшлегера до Бранда Ибсена. Можно было бы, имея в
виду дальнейший путь развития датской реалистической литера-
туры в последней трети XIX в., указать на продолжение этой
тенденции в героях Якобсена, Понтоппидана, Банга и даже
Нексе.
Символизм поздних поэтических произведений Палудана-Мюл-
лера пронизан пессимистическими настроениями, ощущением тра-
гизма. Обращаясь к эпохам историческим (завоевательный по-
ход Александра Македонского в Индию) или легендарным (сю-
жеты о Каине и Авеле, Агасфере), поэт — видимо, по примеру
Киркегора — ищет (порой фанатично и исступленно) истину
в вере.
Поэтическую драму об индийском отшельнике Каланусе, уви-
девшем в «лучезарном» облике греческого полководца отражение
божественного света Брамы, затем разочаровавшемся в нем,
потерявшем веру и идущем добровольно на костер во имя очи-
щения души и искупления вины, автор строит как дискуссию
героя с окружающими, с Александром, с самим собой. Сравнивая
«Калануса» с «Или — или» Киркегора, Г. Брандес отметил сход-
ства и столкновения в них различных «эстетических» мировоз-
зрений. Пессимизм Палудана-Мюллера не лишен здесь социаль-
ного звучания. «Шекспировский» драматизм ситуации — косвенное
осуждение завоевателя, признание неизбежности «величию мира»
предпочесть иную этику — «духовную чистоту». Правда, в поста-
новке социальных проблем Палудан-Мюллер теперь не был по-
следователен. И уже в поэме об Агасфере он, как и Киркегор,
испытал страх перед грозящими миру несчастьями, снова
29

высказал упование на веру. Такова, по мысли Брандеса, двойст-
венность поэта-мыслителя — «спиритуалиста», с тягой ко всему
«неземному» и «реалиста, глядевшего земной жизни прямо в гла-
за с упорством, весьма редким в датской поэзии».
ПУТИ РАЗВИТИЯ ШВЕДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВКЛАД НАЦИОНАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА В СКАНДИНАВСКУЮ
КУЛЬТУРНУЮ ТРАДИЦИЮ
Романтическое движение в шведской литературе первой по-
ловины XIX в., как и в датской, развивалось под воздействием не-
мецкой классической философии и эстетики йенской школы. Уже
в «философии личности», «персонализме» Кристофера Якоба Бу-
стрёма проявились типичные для романтизма черты — утвержде-
ние «бытия духа» и индивидуально-личностного, якобы независи-
мого от материи, чувственного мира. Но, как это было и у Кирке-
гора, «теологическая» оболочка (бог есть воплощение абсолютного
и т. п.) скрывала и попытки отчуждения личности от буржуазной
действительности, стремление показать сверхчувственное «вне
времени».
Две основные группы шведских романтиков — «фосфористы»,
получившие свое наименование от журнала «Фосфорос», и члены
«Готского союза», пропагандировавшие в журнале «Идуна» свою
приверженность к национальной древности (эпохи «готов», или
«ётов»)—при всем несходстве их идейно-эстетических позиций —
часто обозначаются в литературоведении понятием nyromantik —
«нового романтизма» по отношению к недавнему предромантизму
и особенно к далекому средневековому мистицизму, казавшемуся
чем-то «родственным» их мировосприятию. Взаимоотношения
шведских романтиков с предшествующим, просветительским эта-
пом национальной литературы были весьма сложными. Да и исто-
рико-литературный процесс последней трети XVIII в. также не был
однозначным (классицистский академизм, сентиментализм и пред-
романтизм, творчество народного поэта К. М. Беллмана).
«Фосфористы» (Аттербум и др.), несмотря на известную пассив-
ность, все же способствовали пробуждению национальной литера-
туры, внесли в нее поэтичность, обогатили фантазией и чувством,
ознакомили шведов с иностранной поэзией (немецкой и француз-
ской). Но «переворот», по словам Тегнера, «должно было произ-
вести более самостоятельным образом, с меньшей долей таинст-
венности». Выполнение этих задач выпало на долю поэтов «Гот-
ского союза», в первую очередь самого Тегнера.
Одним из видных деятелей «готской» школы и журнала «Иду-
на» стал Эрик Густав Гейер — поэт-композитор и ученый-историк
и философ. Последователь немецкой исторической школы, филосо-
фии Шеллинга и йенского романтизма, Гейер уже на раннем этапе
своей деятельности предстает как литератор с чрезвычайно слож-
ными взглядами в разных сферах — философско-эстетической и
30

социально-политической. Об этом свидетельствовали, в частности,
его трактаты 10-х гг. — «О силе воображения», «Феодализм и рес-
публиканизм» и др. Как романтик, истинное проявление народно-
сти он видел в дофеодальном прошлом скандинавов. Консерва-
тивный политический идеал Гейера проявился в концепции свое-
образного компромисса между принципами королевской власти и
республиканского правления.
Пафос учения о «силе воображения», наиболее полно выразив-
шего эстетические принципы молодого Гейера, состоял в утвержде-
нии понятия «самостоятельности личности» и роли «интуитивного
познания». Считая личность движущей силой исторического про-
цесса, он в противовес концепциям идеалистического пантеизма
«выдвинул диалектическую идею о социальной сущности самосоз-
нания человека, его представлений о самом себе»1. В отличие от
Гегеля, видевшего в личности воплощение «абсолютной идеи»,
Гейер подчеркивал мысль о проявлении личности в связи с со-
циальной средой. Это было, несомненно, значительным шагом в
направлении материалистического истолкования проблемы.
Немалое значение имело также и то, что своеобразие личности
(в частности, художника) Гейер определял ее творческими воз-
можностями, способностью активно действовать, воспринимать
прекрасное и создавать «свободное искусство». Сила воображения,
по его мысли, проявляется в богатстве фантазии, искренности и
благородстве чувств.
Центральное место в литературе шведского романтизма занял
Эсайас Тегнер, прошедший сложный путь идейного и художествен-
ного развития. Отдав дань «просвещенному академизму», он фор-
мируется как поэт под мощным воздействием немецкой классики
и сентиментализма (Гете, Шиллера, Руссо), особенно романти-
ков— Эленшлегера, Байрона. Лучшее в творчестве Тегнера было
проникнуто идеями демократизма и гуманизма. Г. Брандес спра-
ведливо писал о его цельности, «воодушевленности горячей лю-
бовью ко всему прекрасному и истинному».
«Эллинизм» Тегнера развивался на просветительской основе;
это сказывалось и на рационалистическом требовании ясности и
гармонии в искусстве, и на увлеченности поэзией чувств в духе
Руссо.
Но прошлое не поглощало целиком внимание начинающего по-
эта. Он выражал симпатии к событиям и идеям Великой француз-
ской революции, резко порицал колониальную политику Англии.
Романтическим ореолом окутан в сознании Тегнера образ Напо-
леона, ненавистна ему реакционная политика «Священного союза».
«Опорой мракобесия» считал Тегнер и русский царизм. Противо-
речивым был процесс складывания патриотических взглядов по-
эта: просветительский взгляд на общественную жизнь сочетался
У него с «великодержавными» настроениями (лирика, поэма
1 Мысливченко А. Г, Философская мысль в Швеции, М., 1972, с, 99,
31

«Аксель»), хотя здесь Тегнер далек от плоского национализма
(наподобие П. Линга).
Своеобразным был у Тегнера и характер формирования роман-
тизма. Принципиальный противник «таинственной» и «мистиче-
ской» поэзии «фосфористое», он и в себе беспощадно подавлял
всякое проявление «христианнейших» настроений и вообще реши-
тельно осуждал «литургическую» литературу.
Выдающимся произведением шведского — и скандинавского —
романтизма явилась эпическая поэма Тегнера «Сага о Фритьофе»,
созданная в середине 20-х гг. Основанная на сюжете древнеис-
ландской саги о Фритьофе Смелом и отчасти на мотивах некоторых
песен «Старшей Эдды», поэма тем не менее в своем идейном
направлении, образной системе и стиле оказалась произведением
романтическим, глубоко современным. Отмеченная «двусостав-
ность» предстала в «Саге о Фритьофе» в удивительном единстве.
По словам В. Г. Белинского, откликнувшегося на русское издание
поэмы Тегнера (в переводе Я. К. Грота), «Сага о Фритьофе» яви-
лась воплощением «лиризма», «возвышенной прелести»,— того
«общего», что делало ее «интересной для всех», выражением сво-
бодолюбия, чистоты, глубины, возвышенности и благородства
«простого человека».
Позднее творчество Тегнера более противоречиво. Пессимисти-
чески настроенный и больной поэт уже не поднимался до уровня
своего «Фритьофа». Лучшее в его наследии открывало горизонты
дальнейшему развитию национальной литературы на путях не
только романтического, но и реалистического искусства, где уже
в середине XIX в. возвышалась фигура Алмквиста.
ФОРМИРОВАНИЕ РЕАЛИЗМА И СИМВОЛИЗМА
С середины века в шведской литературе серьезно заявило о
себе реалистическое направление. Авторы «семейных романов»
(Эмилия Флюгаре-Карлен, София фон Кнорринг, А. Бланш и осо-
бенно Фредерика Бремер), предвосхищая Ибсена, Стриндберга и
романистов второй половины столетия, поднимали вопросы семьи,
женской эмансипации, воспитания детей и др., пытались решать
их как часть проблем социальных.
Наиболее крупным из шведских романистов и публицистов
этой поры был, несомненно, Карл Юнас Луве Алмквист, проделав-
ший сложный путь от романтизма к критическому реализму в
утверждении принципов своеобразного «народничества» — от Вер-
геллана к идеям Бьёрнсона и особенно Л. Толстого.
Тяга Алмквиста к социальным проблемам нашла яркое вопло-
щение в его центральном произведении — многотомном цикле
«Книга шиповника», создававшемся в 30—40-х гг. Один из его
главных героев Луве Карлссон предстает здесь как обобщенный
образ «идеального крестьянина», оценивающего с патриархальных
позиций события современной Швеции, вступившей на путь капи-
32

талистического развития. Многие художественные произведения
цикла (в разных жанрах) объединены также образом романтиче-
ского героя Рихарда Фурумо. Но если вначале (например, в ро-
манс «Охотничий замок») Фурумо представал индивидуалистом,
романтической «исключительной личностью», то позднее писатель
покажет, как под влиянием тяжелых условий жизни его герой из
мечтателя превратится в человека действительности, с вниманием
наблюдающего неприглядные стороны жизни, несправедливость
богачей по отношению к беднякам.
Шумные споры вызвал роман Алмквиста «Можно», ставивший
проблемы свободного брака. Героиня его отказывается от офи-
циального брака, ибо не хочет повторения печального примера
своей матери. Понятно, что критика буржуазной лицемерной мо-
рали, данная в романе, вызвала нападки на писателя. Ему ста-
вили в пример роман Ф. Бремер «Семейство, или Домашние радо-
сти и огорчения». Тенденции, поднятые шведскими романистами,
нашли отражение и в русской критике. В. Г. Белинский, принявший
горячее участие в дискуссии (в 1844 г.), открыто встал на сторону
Алмквиста. Показательно, что позднее и сама Бремер, опублико-
вав роман «Жизнь сестер», выдержанный в духе идей Жорж Санд,
по сути стала единомышленницей Алмквиста.
Вклад автора «Книги шиповника» в историю национальной
культуры был неоценим. Пролагатель новых путей в литературе,
он был близок Стриндбергу и его эпохе. Однако позже интерес
к его стилистике проявляли и неоромантики.
В прозе Виктора Рюдберга, начиная с 50-х гг., заметны два
«слоя» — реально-бытовые повести, созданные в традиции Алм-
квиста и Диккенса («Бенони Странд», «Странствующие семина-
ристы»), и романы с условно-историческим сюжетом («Корсар в
Балтийском море», «Сингуалла»)—символические формы, кото-
рые получат широкое развитие в неоромантической литературе
Скандинавских стран не только в конце XIX, но и в XX в. Дей-
ствие в большинстве из них происходит в «универсальном» вре-
мени, хотя в нем легко угадываются и черты современности.
Герой романа «Последний афинянин» чем-то напоминает Со-
крата Киркегора и Калануса ПалуданагМюллера. В критике дела-
лись также сопоставления его с образом Юлиана из философской
Драмы Ибсена «Кесарь и Галилеянин». Хрисанф — мыслитель
времен Юлиана Отступника — «последний» эллин, трагически
осознающий распадающуюся связь времен. Гармоническая натура,
способная посвятить себя высоким идеалам, делу борьбы за сво-
боду, он оказывается перед лицом догматизма христианской церк-
ви и сектантов, обуреваемых распрями, лицемерием и ханжеством.
Как писатель Рюдберг и на позднем этапе (начало 90-х гг.) не
выходит за пределы избранной им проблематики. И в последней
повести «Оружейник», которую автор сам определял как «фанта-
зию из эпохи Реформации», он снова возвращается к теме борьбы
на религиозной почве (на этот раз между лютеранством и католи-
чеством), необходимости искоренения фанатизма и обретения
2 В. П. Неустроев
33

истины. Поэтичность повествованию в «Оружейнике» (образ гус-
ляра Сванте) и лирике Рюдберга придает близость к фольклору.
Его песни (некоторые из них положены на музыку известным фин-
ским композитором Я. Сибелиусом) представляют важное звено
в традиции, идущей от Беллмана к лирике Фрёдинга.
Научные интересы Рюдберга в области германской мифологии
и философской психологии также роднят его с современниками,
занимающимися этими вопросами,— в Норвегии (С. Бугге), Дании
(X. Хёфдинг) и др. Универсальное творчество Рюдберга много-
значно. Он как бы стоит между Алмквистом и поэтами «Швед-
ского Ренессанса».
СТАНОВЛЕНИЕ НОРВЕЖСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
ЗНАЧЕНИЕ РАННЕГО РОМАНТИЗМА
Драматизм исторических судеб Норвегии, продолжавшей и
в XIX в. оставаться крестьянской страной, определялся во мно-
гом внешними обстоятельствами: отделение Норвегии от Дании и
уния со Швецией были результатом крупных в жизни Скандинав-
ских стран событий — Дания как союзник Наполеона по Киль-
скому договору была вынуждена отказаться от своих «прав» на
Норвегию и уступить ее «в полную собственность» шведскому ко-
ролю «взамен шведской Померании, с сохранением, однако, за
датчанами древних норвежских владений — Гренландии, Исландии
и Фарерских островов»1.
Однако немалое значение имели уже с начала века и события
внутренней жизни страны. Общая буржуазная революционность,
охватившая и Скандинавию после Великой французской револю-
ции и сказавшаяся, в частности, в выражении оппозиции самодер-
жавному режиму (как в Дании, так и в Швеции), в Норвегии
получила более демократические формы. И хотя депутаты Учре-
дительного собрания в Эйдсволле были представлены двумя раз-
личными партиями (большинство отстаивало принцип самостоя-
тельности, а меньшинство состояло из сторонников унии со Шве-
цией), все же их объединяло и воодушевляло стремление отстоять
конституцию, ограничившую власть короля. Правда, при всем своем
демократизме норвежская конституция, принятая 17 мая 1814 г.
еще не предоставляла избирательных прав «непривилегированным
слоям» населения — хусманам2, батракам, слугам, рабочим. Уния
со Швецией, конечно, не способствовала осуществлению многих
свобод. Животрепещущий «норвежский вопрос» продолжает оста-
ваться на повестке дня вплоть до начала XX в.
Формирование «национальной романтики» шло в Норвегии
трудными путями. Оно отразило многие из тех противоречий, ко-
1 См.: Кан А. С. История скандинавских стран (Дания, Норвегия, Швеция)^
с. 110 и след.
2 хусман — мелкий арендатор.
31

торые были свойственны общественному укладу страны, крестьян-
ской демократии. Провозглашая принципы либерализма, а порой
и демократической революционности, норвежские романтики — в
силу неоднородности своего состава, известной непоследователь-
ности, влияния в их кругах патриархальных иллюзий — нередко
ограничивались абстрактными лозунгами, восторженным прекло-
нением перед стариной и родной природой. При этом немалое
влияние на романтическую литературу оказывали и различного
рода идеалистические учения, религиозные доктрины (сектантское
хаугеанское движение, аскетическое учение пастора Ламмерса,
а также идеи Грундтвига, Киркегора). И все же именно в роман-
тическом направлении, не ограничивавшемся принципами «нацио-
нальной романтики», найдут выражение наиболее здоровые и спо-
собные к развитию силы норвежской литературы.
Долгий и нашумевший спор между двумя норвежскими поэта-
ми— Хенриком Арнольдом Вергеланном и Юханом Себастианом
Вельхавеном отразил общественно-политические взгляды двух
группировок: соответственно — патриотов, радетелей родного язы-
ка и старины, с одной стороны, и с другой — «даноманов», при-
зывавших соотечественников держаться датской культуры. Наи-
большей популярностью и пониманием пользовались идеи и твор-
чество выдающегося поэта и публициста Вергеланна, оказавшего
большое влияние на национальную литературу XIX и XX вв. (от
Ибсена и Бьёрнсона до Нурдала Грига).
Воспитанный на европейских идеалах свободы и гуманизма
(отец его — пастор, поэт, участник конституционного собрания
в Эйдсволле), X. Вергеланн еще со студенческой поры вступил на
путь активной общественно-публицистической и литературной дея-
тельности. Ненавидя тиранию, он отрицательно относился и к за-
хватническим войнам Наполеона. Символом народной борьбы для
него было освободительное движение в Греции. Последователь
просветителей, Вергеланн особо близкими для себя считал прин-
ципы философского деизма и литературного сентиментализма.
Его идеалом был поэт-учитель и идейный вождь своего народа.
В поисках «зерна нации» он обращается к образу норвежского
свободного крестьянина, борца за независимость, к образу родной
природы.
Продолжая боевые традиции «поэзии 17 мая», Вергеланн вдох-
новенно выразил патриотические настроения в лирике 20-х гг.,
выступил как романтический поэт, взор которого устремляется
в просторы вселенной. Место действия в его стихотворениях — бес-
конечное пространство, в котором личность, наконец, обретает
себя. Поэт не стеснен ни временем, ни какими-либо правилами.
И поэтому он в состоянии своим универсализмом охватить гран-
диозные языческие и христианские мифы, все эпохи и весь мир.
Но в его «хаотическом» калейдоскопе, расцвеченном блестками
поэтической фантазии, проявилась важная тенденция — гимн че-
ловеку, способному противостоять судьбе. Даже образ его воз-
любленной Стеллы не ограничен бытовой реальностью — в нем
2*
35

отражен свет вечной звезды. Так романтически возвышенно и
обобщенно поэт дал свое представление об идеале, символизирую-
щем добро и красоту.
Центральное произведение Вергеланна начала 30-х гг.—фило-
софская поэма «Мироздание, человек и мессия», навеянная опре-
деленной традицией — «Потерянным раем» Мильтона, «Мессиа-
дой» Клопштока, творчеством датского поэта и драматурга конца
XVIII в. Иоханнеса Эвальда, а также учением Руссо о «невинно-
сти и блаженстве» первобытного человека. Поэта автор сравни-
вает с фиалкой, таящей на лепестке каплю росы, отражающей в
себе небеса. Таковы, в его представлении,.отношения микрокосма
и макрокосма.
Однако в центре внимания Вергеланна — человек в его много-
трудной борьбе с обстоятельствами, с миром тирании и зла.
И именно он, человек, в состоянии осуществить многовековую
надежду на свободу. Аллегорический образ мессии, носителя бо-
жественного провидения, просветительски переосмыслен, лишен,
по существу, мистического покрова: сохраняя облик христиан-
ского пророка, он помогает осуществлению желаемого — правда,
утопического — царства свободы, всеобщей любви и справедли-
вости. В поздней редакции финала поэмы Вергеланн наполнил
некоторые из общих положений конкретным социальным содер-
жанием: будущее счастливое общество — без бедных и богатых,
без угнетения человека человеком — должно быть обществом рав-
ноправия, свободного труда и мира.
В 30-х гг. в воззрениях и творчестве Вергеланна появляются
новые мотивы. Темы национально-освободительного движения обо-
гащаются привлечением мотивов и сюжетов из жизни и борьбы
народов Запада (стихи о героях в Испании, Ирландии, Польше,
Франции), о положении негров в США, о движении против англий-
ского колониализма, о доле эмигрантов в Америке — темы, кото-
рые найдут продолжение в скандинавских литературах XIX и
XX вв. Велико значение публицистической деятельности Верге-
ланна как ученого (работа «О реформе норвежского языка»),
как издателя «Рабочей газеты», автора «Истории норвежской
конституции», отразившей важнейшие этапы борьбы норвежцев
за независимость, а также биографий крупных деятелей нацио-
нальной культуры, стихов и песен для народа, которые по праву
стали антологическими.
«Западник» Вельхавен, антипод Вергеланна, не был созна-
тельным противником норвежской культуры. Воспитанный в ду-
ховной атмосфере Бергена с его близостью к «ганзейскому союзу»
и европейским традициям, Вельхавен как ученый, публицист и
поэт выступал с критикой (правда, нередко в резкой форме) на-
циональной отсталости и патриархальности; в области собственно
литературной он следовал Хейбергу в критике таких романтиче-
ских «свойств», как «бесформенность», «произвол», «жанровая не-
определенность», хотя сам, при всей свойственной ему рационали-
36

стическои четкости и ясности стиля, уже в немалой степени
становился романтиком.
В поэме «Республиканцы», выдержанной в призывной интона-
ции, он говорил о необходимости перейти от слов к делу, напоми-
нал о примерах Франции и Польши, о русских, отразивших натиск
Наполеона, провозглашал лозунг «Смерть тиранам!» и веру в жиз-
ненность идей Сен-Симона. Именно в эту эпоху норвежская лите-
ратура воспринимается как явление мирового масштаба. Знаменем
эпохи становится искусство Ибсена, «романтика и в то же время
великого реалиста» (Луначарский).

НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ
...вообще скандинавы — интереснее и серьезнее
всех в наши дни.
М. Горький (1910)
убеж столетий —не очень точное и достаточно «уз-
кое» обозначение времени весьма интенсивного подъ-
ема литературы, составившей целую эпоху в общест-
венной жизни и культуре Скандинавии. К самому «рубежу» были
созданы уже основные произведения Ибсена и Стриндберга, бле-
стящей плеяды романистов, обозначились новые тенденции в ли-
тературе. С 70-х гг. литература Скандинавских стран вступает в
новый этап своего развития. Нередко зарождение современной ли-
тературы региона связывают с 1871 годом, «когда Георг Брандес
начал читать свои лекции в Копенгагенском университете» К Одна-
1 См., например: Кристенсен С. Мёллер. Датская литература 1918—1952 го-
дов. М, 1963, с. 24,
38

ко, несомненно, гораздо большее значение имел общий подъем в
политической жизни, науке и литературе. Важнейшие современные
события — Парижская Коммуна, развертывание рабочего движе-
ния и процесс капитализации каждой из северных стран усили-
вали политические противоречия, выдвигали перед обществен-
ностью и деятелями культуры новые задачи.
70—80-е гг. — пора расцвета реализма в скандинавских лите-
ратурах. Датские «семидесятники» провозглашали своим принци-
пом свободомыслие. «Литература прорыва» во многом была выра-
жением реакции на официальную идеологию, на состояние застоя
и даже на искусство романтизма, который — конечно, неоправдан-
но— представлялся лишь воплощением консерватизма и общест-
венной пассивности.
Георг Брандес и его соотечественники (среди них необходимо
назвать писателей —И. П. Якобсена, X. Дракмана, С. Шандорфа,
Э. Брандеса, К. Йеллерупа, X. Банга, X. Поптоппидана) не во всем
были сходны в трактовке социальных и эстетических проблем;
была различна и эволюция их мировоззрения и творчества.
Но главное, что сближало их, заключалось в идее необходимости
обновления всей духовной жизни, тесной связи искусства с совре-
менностью, отстаивания литературы действительности. Естествен-
но, эти принципы были характерны для писателей Норвегии и
Швеции, углублялись ими, получали у них свое последующее ре-
шение.
На первое место в эту пору выдвигается норвежская литера-
тура, давшая превосходные образцы реализма не только в драма-
тургии, но и в повествовательных жанрах. Их отличает высокая
идейность, «завербованность» жизнью, передовыми идеалами эпо-
хи. По словам Ф. Энгельса, «современные русские и норвежские
писатели, которые пишут превосходные романы, все тенден-
циозны» К
Большим событием в общественной и политической жизни
Скандинавских стран явилось развертывание социал-демократиче-
ского движения и создание к концу 80-х гг. социал-демократиче-
ских партий. Это свидетельствовало об определенных успехах
рабочего движения, хотя в условиях парламентарно-монархиче-
ского строя даже в пролетарской среде сильно было влияние
мелкобуржуазной идеологии, а в социал-демократических пар-
тиях— реформизма и оппортунизма.
С конца 90-х гг., на новом историческом этапе, с утверждением
и в Скандинавских странах империализма, литература этих стран
также вступает в новую полосу своего развития. Обострение по-
литической борьбы, связанной с экономическим кризисом, усиле-
ние рабочего движения и влияние идей марксизма (издание
«Манифеста Коммунистической партии» и других произведений
К. Ма ркса и Ф. Энгельса, создание марксистских групп) способ-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 36, с, 333.
39

ствовали росту общественного сознания, разоблачению политики
реформизма и оппортунизма. Именно в этих условиях оказывается
возможным формирование литературы нового типа, искусства с
социалистической тенденцией, которое, по словам Энгельса, «...це-
ликом выполняет... свое назначение, когда, правдиво изображая
действительные отношения, разрывает господствующие условные
иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм бур-
жуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ
существующего...» К
Крупнейшие писатели этих лет (среди них — Ибсен, Бьёрнсон,
Стриндберг, Брандес, Понтоппидан) увидели в пролетариате ог-
ромную силу, творца истории, хотя и по-разному высказывали
свою солидарность с ним. Они по-новому решали концепцию чело-
века— борца и созидателя. Основоположником литературы социа-
листического направления в Дании явился Мартин Андер-
сен-Нексе.
Немалое значение для развития передовой литературы в Скан-
динавии имел и опыт писателей других стран, особенно русских —
Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, М. Горького.
Горький, в частности, и сам очень ценил литературу Скандинав-
ских стран, находился в дружеской переписке с виднейшими ее
представителями.
Вместе с тем литературная обстановка на рубеже веков ста-
новится особенно сложной, а борьба направлений — острой. С од-
ной стороны, широко распространяются философские принципы
левых гегельянцев, Фейербаха, культ эллинской классики и ре-
нессансно-просветительского гуманизма, с другой — идеи Шопен-
гауэра и Ницше, возрождается интерес к философско-религиозной
этике. Более разветвленными становятся связи скандинавского де-
каданса с аналогичными явлениями в европейском искусстве.
Противники классического реализма, принадлежавшие к различ-
ным школам и течениям, пропагандировали теорию искусства для
искусства, романтику чувства, отказывались от широких обобще-
ний, были ограничены рамками областнической, «почвенной» темы
и, конечно, патриархальной ограниченности. Многие из литерато-
ров, напуганные наступлением монополистического капитала и
связанного с ним технического развития, урбанизации, лишь внеш-
не сохраняли в своем творчестве черты оппозиционности. Довольно
широко распространяются позитивистские и интуитивистские уче-
ния. Естественно, ни одно из этих течений, ни «новый реализм»
(в котором сильны были проявления натурализма), ни неороман-
тизм (в его субъективистском варианте) не смогли поставить об-
щенациональные задачи, широко выразить современные общест-
венные интересы. Успешную борьбу с подобного рода явлениями
и вели деятели прогрессивной культуры, в первую очередь пред-
ставители норвежского реализма.
1 Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т, 36, с. 333.
40

В АВАНГАРДЕ — НОРВЕЖСКИЙ РЕАЛИЗМ. Б. БЬЕРНСОН
Норвегия и во второй половине XIX в. продолжала оставаться
страной крестьянской, отсталой вследствие многовековой «изо-
лированности и природных условий», но сохранившей, по словам
ф. Энгельса, «нормальное состояние» общества. «Норвежский
крестьянин никогда не был крепостным», а «норвежский мелкий
буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он —
настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким
мещанином» К
Естественно, что для национального и социального обновле-
ния в стране немалое значение имела норвежская крестьянская
демократия. Показательно, однако, что уже проницательный
Ибсен, сам, по образному выражению Ф. Меринга, «крепко стоя-
щий в своих крестьянских башмаках», начинал скептически отно-
ситься к возможностям буржуазной демократии, смог, наконец,
сказать о том, что «то преобразование общественного строя, ко-
торое подготавливается в Европе, существенно касается положе-
ния рабочих». Правда, в норвежских условиях крестьянская демо-
кратия еще долго играла значительную роль. В. И. Ленин считал
«неоспоримым» то обстоятельство, что и в эпоху империализма
норвежский пролетариат в борьбе против шведской аристократии
выступал «за норвежскую крестьянскую демократию (при всех ме-
щанских ограниченностях последней)...»2.
Общественный подъем, обозначившийся в Норвегии под влия-
нием европейских революционных событий 1848 г. и рабочего дви-
жения, носившего, правда, еще утопический характер (учение
М. Тране), отразился и в литературном процессе.
Одной из существенных особенностей становления националь-
ной литературы в Норвегии с 50-х гг. была также тесная связь
ее с настойчивой борьбой патриотических сил за утверждение
норвежского литературного языка и всемерное укрепление фольк-
лорной традиции (в частности, движение «Молодая Норвегия»,
считавшее крестьянина социальной силой, способной преобразо-
вать общество). Языковая проблема в Норвегии носила не только
культурный и научный характер, но приобрела еще более острое
общественно-политическое значение.
Развитие реализма в норвежской литературе с середины 60-х гг.
и особенно в последующие десятилетия проходит в условиях до-
вольно интенсивного становления капиталистических отношений,
нового общественного подъема. «Движение в старом застойном
существовании» отражается и в литературе. В 1890 г. Ф. Энгельс
отмечал, что «...за последние 20 лет Норвегия пережила такой
подъем в области литературы, каким не может похвалиться за
этот период ни одна страна, кроме России». Творя «гораздо больше,
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 352—353.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 292—293.

чем другие», норвежцы «накладывают свою печать также и на ли-
тературу других народов...»1
Черты, отличающие ускоренный процесс развития норвежского
реализма, яснее и больше всего проявляются в драматургии
и романе. Выдающиеся норвежские писатели были близки русским
реалистам в постановке острых общественных и этических про-
блем, в глубине художественных обобщений. И все же между ни-
ми были и существенные несходства, определявшиеся, в частно-
сти, характером русского и норвежского крестьянства. Если
Лев Толстой стал «зеркалом русской революции», то норвежские
литераторы могли в эту пору отразить, собственно, не столько
общественные, сколько индивидуалистические формы протеста.
Гуманистическая основа мировоззрения и творчества Ибсена, не-
сомненно, способствовала общему укреплению демократических
позиций норвежской литературы.
«Индивидуалистические» тенденции общественной жизни Нор-
вегии, порожденные специфическими отношениями складывающе-
гося в стране капитализма, объясняются и вынужденной изоля-
цией, «природными данными» (по выражению Ф. Энгельса).
Именно эти тенденции воплотились в юношеских произведениях
Ибсена, Бьёрнсона, в ранней прозе Камиллы Коллет («Дочери
амтмана», «Последние страницы», «Из стана немых», «Против те-
чения»), Амалии Скрам («Люди из Хеллемюра», «Шюр Габриэль»,
«С. Г. Мюре» и др.), ставивших проблемы женского равнопра-
вия, воспитания, критики буржуазного бытия и т. п., но явившихся
все же предвестниками расцвета норвежского реалистического
романа.
Соратник Ибсена, Бьёрнсон выступил активным общественным
и литературным деятелем, всемерно способствовавшим преобра-
зованию национальной литературы на новых началах. Драматург
и прозаик, поэт и публицист, он предстает художником удиви-
тельно целеустремленным. Видный борец за принципы демокра-
тии, национальной независимости и социального прогресса, про-
должатель боевых традиций Вергеланна, Бьёрнсон и в своем
художественном творчестве тенденциозен — в самом высоком зна-
чении этого слова.
Как публицистика, так и драматургия Бьёрнсона находили
широкий отклик за пределами Норвегии. Его лучшие пьесы со-
вершали триумфальное шествие по театрам Европы; шли они и на
русской сцене. В чем же причины популярности творчества Бьёрн-
сона? Отвечая на этот вопрос, буржуазные исследователи нередко
выдвигали наивные объяснения или сознательно создавали леген-
ды о нем, т. е. стремились подчеркнуть, например, религиозность
писателя, причисляли его к богоискателям, пытались доказывать,
что герои его переживают «драму веры», возлагают надежды на
сверхъестественное, возможность чуда.
1 Маркс K-j Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 351,
42

Мартинус Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832—1910) был сыном
пастора (крестьянина по происхождению). Уже в детские годы,
как об этом позже свидетельствовал автобиографический рассказ
«Буланый», он видел людей, которые «мало были расположены
подчиняться даже постановлениям стортинга». Семнадцатилетним
юношей Бьёрнсон отправился в Кристианию1 для продолжения
образования в университете. С энтузиазмом, как и Ибсен, он встре-
тил вести о европейских революционных событиях конца 40-х гг.,
интересовался первыми шагами норвежского рабочего и освобо-
дительного движения в других странах.
Начало литературной деятельности Бьёрнсона относится к
середине 50-х гг. Его ранние романтические художественные про-
изведения— историческая драма «Между битвами» (1856), раз-
рабатывавшая средневековый сюжет, стихи и рассказы на темы
современной крестьянской жизни показывают людей смелых и
свободолюбивых, гордых и сильных духом. Юный герой в его рас-
сказах способен на подвиг («Орлиное гнездо»), старый крестья-
нин мужественно переносит удары судьбы («Отец»), музыкант
остается верным своему призванию, искусству («Тронд»); о том,
как любовь побеждает зло и ненависть, рассказывает одна из его
лучших повестей «Сюнневе Сульбаккен». Проза Бьёрнсона несет
на себе стилевые черты древнескандинавских саг, норвежского
фольклора. Это проявляется не только в четкости композиции,
богатстве языка, запечатлевшего образную речь, юмор, меткие
сравнения и уподобления, свойственные народной речи, но и в
выборе персонажей: в простых людях находил писатель качества
подлинных героев.
Работа над рассказами из крестьянской жизни сблизила
Бьёрнсона с народом. Он проникается идеями своеобразного «на-
родничества» (в духе учений Вергеланна, Алмквиста и особенно
Л. Толстого), считает, что главной задачей деятелей культуры
является «хождение в народ», распространение знаний. Сам пи-
сатель всемерно содействует открытию народных школ, ведет
широкую и разнообразную просветительскую деятельность. Тол-
стой и Бьёрнсон ценили друг друга. В одном из писем (пере-
водчику-скандинависту П. Г. Ганзену, в 1891 г.) Толстой отмечал
«главное качество писателя — искренность, горячность, серьез-
ность».
Значительное место в деле распространения культуры Бьёрн-
сон отводит театру. Дважды, как и Ибсен, он был руководителем
театра —в Бергене (1857—1860) и в Кристиании (1865—1867).
Показательно, что в освещении некоторых крупнейших проблем
истории и современности он нередко предвосхищал Ибсена, хотя
решения, естественно, предлагал свои. Как драматург Бьёрнсон
прошел довольно сложный путь развития. Уже в ранних драмах
конца 50-х — начала 70-х гг. — «Хромая Хульда», «Король Свер-
1 с 1925 г, — Осло.
43

ре», «Сигурд Злой», «Мария Стюарт в Шотландии», «Сигурд
Иорсальфар» (Крестоносец) —его интересует борьба норвежского
народа против датского владычества, биркебейнеров («лапотни-
ков») против знати, привлекает личность простого человека.
Бьёрнсон поэтизирует юность и отвагу, кипучую энергию, пори-
цает насилие и деспотизм. В «Марии Стюарт» автор отказался от
изображения трагической развязки истории шотландской коро-
левы. В драме на первый план выдвинуто утверждение прав на-
рода и осуждение своеволия монархии, жестокости и аморализма
дворянства. Естественно поэтому, в «норвежско-шотландском ми-
ре» Бьёрнсона (по определению Брандеса) предоставлено слово
народу, утверждающему «правды власть». Идея народности выте-
кала из эстетических принципов Бьёрнсона. В предисловии к драме
«Сигурд Иорсальфар» автор сообщает о том, что свое историче-
ское произведение он хотел сделать «народной пьесой» и что
«наиболее подходящим для этого материалом является история
народа».
В 70-х гг. в мировоззрении и творчестве Бьёрнсона происхо-
дят значительные сдвиги. На смену принципам либерализма,
сказавшимся на политическом направлении издававшейся им
«Норвежской газеты» и особенно на программе радикальной «ле-
вой» партии («Венстре»), руководимой Иоханом Свердрупом, при-
ходит более объективная и конкретная оценка событий националь-
ной и международной жизни. Как художник, он укрепляется на
позициях реализма. В лучших социальных драмах 70 — 80-х гг.—
«Банкротство», «Редактор», «Король», «Новая система», «Лео-
нарда», «Перчатка» — Бьёрнсон выступает как острый критик.
Он обрушивается на буржуазных «столпов общества», «фарисеев»
и фанатиков, преуспевающих при помощи лжи, мошенничества,
эксплуатации чужого труда. Ф. Меринг, высоко ценивший драму
«Банкротство» за критицизм, жизненность образов и напряжен-
ное развитие действия, порицал, однако, ее финал, идею мораль-
ного перевоспитания хищника: своего героя драматург заставляет
осознать глубину собственного падения и самоотверженным
трудом возвратить уважение общества. В драме «Редактор» кле-
вете и шантажу, типичным для реакционной прессы, противопо-
ставлены здоровые силы нации, олицетворенные в образах честных
тружеников и защитников народных прав. Особенно ясно демо-
кратизм и республиканизм Бьёрнсона проявились в вызывавшей
восхищение Л. Толстого политической драме «Король», обличаю-
щей буржуазных дельцов, приверженцев монархии.
Гораздо сложнее (и противоречивее, нежели у Ибсена) раз-
вивается художественное творчество Бьёрнсона на позднем этапе.
В монументальной символической драме-дилогии «Свыше наших
сил» (ч. I — 1883, ч. II — 1895), явившейся плодом социально-по-
литических и философских исканий писателя, были поставлены
жгучие вопросы современности. Пьеса отразила крах его народни-
ческих иллюзий и богоискательства, а разоблачение мистики в ней
дано по преимуществу средствами абстрактного обобщения. Здесь
44

снова возникают характерные для творческой манеры драматурга
контрасты — исступленная вера пастора Санга и безверие его
жены; богачи-эксплуататоры, обитатели роскошных вилл, замков
на горных вершинах, купающиеся в солнечном свете, и рабочие,
обездоленные, населяющие подвалы и лачуги, куда не проникает
луч солнца.
Драма Бьёрнсона создавалась под воздействием рабочего дви-
жения. В ней сказалось влияние и таких произведений, как «Жер-
миналь» Золя и «Ткачи» Гауптмана. Но конкретно показав бур-
жуазных хищников, драматург несколько условно рисует образы
пролетариев и интеллигентов, выступающих в защиту людей тру-
да. Его герой Элиас, сын пастора, совершает анархический акт —
взрывает замок, где заседали промышленники, и гибнет сам. И все
же последнее действие драмы выражает оптимистические настрое-
ния: сестра Элиаса убеждает зрителя в том, что герой погиб не
напрасно,— ведь он обнажил страдания, из которых возникнут
вера и надежда. Аллегорические образы юноши и девы как бы
утверждают в финале историческую неизбежность и бессмертие
дела социального обновления. Тенденции драмы, на которой сказа-
лось воздействие и символистской эстетики, несомненно, ограни-
чивали ее психологическую достоверность. Вместе с тем именно
оптимизм произведения, основанный на реальных фактах дейст-
вительности, «мастерском даре наблюдения и изображения», по-
зволил автору, по словам Меринга, ощутить «смутное представле-
ние о способах разрешения социального вопроса».
Еще более сложными предстают художественные решения со-
циальных и этических проблем в пьесах Бьёрнсона середины 80—
90-х гг. — «География и любовь», «Пауль Ланге и Тора Парс-
берг», «Будем трудиться», «Когда играет молодое вино» и др.,
выдержанных преимущественно в жанре комедии, и в поздних ро-
манах («Флаги развеваются над городом и гаванью», «По божье-
му пути» и др.)» сходных с трактовкой моральных проблем, на-
пример в «Четырех евангелиях» Э. Золя. Проблематика их чрез-
вычайно разнообразна: равноправие полов, воспитание моло-
дежи, школьное образование, отношения отцов и детей, вопро-
сы наследственности, религиозной терпимости, науки, прогресса
и др. В 1903 г. Бьёрнсон становится лауреатом Нобелевской
премии.
Как политический деятель Бьёрнсон остается рыцарем мира
и демократии, защитником идеи республики. Писатель востор-
женно приветствует отделение Норвегии от Швеции, с присталь-
ным вниманием следит за нараставшим в Дании общественным
подъемом, за деятельностью организовавшегося там «Общества
мира» и у себя на родине создает «Союз борьбы за мир». Исклю-
чительной популярностью пользовались публицистические произ-
ведения Бьёрнсона, обличавшие империализм и провозглашавшие
гуманистические принципы. По словам Г. Брандеса, «голова прос-
то кружится при перечислении всех затронутых им вопросов».
Бьёрнсон был достойным соратником великого Ибсена.
45

X. ИБСЕН
Реалистический театр Ибсена — явление удивительно цельное
и сложное1. Художник-мыслитель, Ибсен на каждом из этапов
творческого пути предстает ярким выразителем общественной
жизни, дум и чаяний личности: в формах романтизированной
истории и мифа, в остродраматических сюжетах о современности
он — вдумчивый критик нравов, тонкий психолог и аналитик, по-
лемист и сатирик, наконец, мастер символического обобщения.
Хенрик Юхан Ибсен (1828—1906) родился в Шиене в доволь-
но состоятельной купеческой семье. Но после банкротства отца,
судовладельца, юноше пришлось зарабатывать себе на хлеб. Са-
мостоятельную жизнь он начинает в захолустном Гримстаде
(1844—1850) в качестве ученика аптекаря. Уже здесь, с на-
чалом литературной деятельности, он ощутил потребность вы-
рваться на волю и дать бой филистерам.
Вести о европейских революционных событиях 1848—1849 гг.
юноша встретил восторженно, живо откликнулся на них полити-
ческими стихами («К венграм», «Пробуждайтесь, скандинавы!» и
др.). Программным для него явилось выдержанное в духе бое-
вой «поэзии 17 мая» стихотворное обращение к современным «нор-
вежским скальдам», которых поэт призывал оставить думы о бы-
лом, спуститься с ледников в долины и узнать, какими мечтами
и надеждами живут их братья, отдать простым людям свое вдох-
новение, запечатлеть «прекрасные образы нашего века».
Своеобразным откликом на события современности явилась
и юношеская стихотворная драма «Катилина» (1850), вышедшая
под псевдонимом Брюньольфа Бьярме. В традиции просветитель-
ского классицизма поэт пытается в античном сюжете найти ак-
туальные для своего времени идеи свободы, высокого призвания,
-морали и долга. Идеализируя римского заговорщика, Ибсен реши-
тельно отказывается видеть в нем честолюбца и авантюриста,
рисует Катилину гордой личностью, «врагом насилия и свободы
другом»2. Критика обычно сопоставляет эту пьесу с ранней дра-
мой Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе». Пьеса Ибсена была
проникнута романтической мечтой о гражданской свободе и ре-
волюционным воодушевлением. Трагедию героя Ибсен видел
в том, что самого Каталины, при всей его личной честности, кос-
нулась порочная среда эпохи упадка Рима.
С переездом в Кристианию (1850) с целью подготовки для
поступления в университет молодой литератор сближается с дея-
телями норвежского демократического движения. Теперь писа-
1 Жизнь и творческий путь Ибсена обстоятельно рассмотрены в трудах
Г. Брандеса, X. Кута, X. Бина, М. Нага, видных западноевропейских писателей
и ученых (Б. Шоу и др.), в ранней марксистской критике (Ф. Меринг, К. Цеткин,
Г. Плеханов), в работах А. Луначарского, советских исследователей — В. Адмони,
Н. Берковского, Г. Храповицкой и др.
2 А. Блок называл ибсеновского Катилину «заговорщиком с социалистиче-
ским духом» (см.: Блок А. О литературе. М., 1931, с. 203).
46

тель всецело погружается в столичную общественную и культур-
ную жизнь. Работа в студенческом союзе и в прессе (журнал
«Андхримнер»), где сотрудничали друзья Ибсена—«ученые гол-
ландцы»— П. Боттен-Хансен и О. Винье, а также в воскресной
рабочей школе подготовили его к политической деятельности.
Правда, раннее пролетарское движение в Норвегии было еще
незрелым. Борьба рабочих объединений за всеобщее избиратель-
ное право и экономические интересы продолжалась недолго. Уже
в середине 1851 г. движение было разгромлено, а его организато-
ры (в том числе друг Ибсена студент Теодор Абильгор) были
арестованы и высланы за пределы Норвегии. Только благодаря
случайности избежал ареста Ибсен, принимавший участие в по-
литической демонстрации.
В ранней романтической драматургии Ибсена начала 50-х гг.
получают развитие преимущественно два жанра — историческая,
или легендарная, драма и современная сатирическая комедия.
Произведениями, положившими начало этим жанрам, были одно-
актная драматическая поэма «Богатырский курган» и музыкаль-
ная трагедия «Норма, или Любовь политика», выдержанная в ду-
хе известной оперы Беллини. Обе пьесы имели немало сходного,
несмотря на разительные отличия в тематике и сюжетах. Поэт-
гуманист показал себя ярым противником варварства и разбоя,
независимо от того, были ли носителями их грубые древние ви-
кинги или щеголеватые и пошлые буржуазные политические
дельцы.
В атмосфере патриотического подъема перед Ибсеном, как
драматургом и художественным руководителем и режиссером сна-
чала Бергенского норвежского театра (1851 —1857), а затем
Кристианийского национального театра (1857—1864), вставали
задачи создания национального репертуара. Драматургия Шек-
спира и романтиков, как и боевые демократические традиции Вер-
геланна и пример Бьёрнсона, укрепляли его в мысли о том, что
источником обновления литературы и театра может стать прежде
всего народное творчество. В театральных статьях, рецензиях и пе-
реписке Ибсен развивает идеи о путях реалистического искусства,
выступает за создание подлинно народной драмы.
Драматург придавал огромное значение не только характеру
изложения событий, историческому фону, но и особенностям источ-
ников. В древней саге, хронике, народной поэзии он искал герои-
ческие характеры, значительные конфликты. Именно поэтому со-
циально-эстетические тенденции большинства его драм на истори-
ческие и легендарные сюжеты так разнообразны и глубоки.
Бергенский период оказался весьма плодотворным. Здесь были
написаны: сказочная комедия «Иванова ночь» (1852), историче-
ская трагедия «Фру Ингер из Эстрота» (1854), лирические драмы
«Пир в Сульхауге» (1855), «Улаф Лильекранс» (1856), начата
героическая драма «Воители в Хельгеланде» (завершена уже
в Кристиании в 1857 г.). Две основные идейные и стилевые тен-
денции — романтическая и реалистическая — характеризуют эту
47

драматургию. Еще в предисловии к «Норме» Ибсен писал о жела-
нии дать «полный простор своей фантазии» и предаться «прият-
ному парению наполовину в мире действительности, наполовину
в мире нереального».
Ратуя за внедрение в искусство национальных идей и форм,
Ибсен вместе с тем был далек от узкого толкования этих задач.
Об этом убедительно свидетельствуют его театральные статьи
1857—1862 гг. Практически содействуя «прогрессу национальной
культуры», освободительное движение, по его мысли, отнюдь не
должно привести к изоляции, но, наоборот, может «служить ве-
ликой европейской культуре».
Сложный характер общественных и эстетических принципов
Ибсена конца 50-х — начала 60-х гг. отразился в его лирике и
двух крупных драматических произведениях — стихотворной пьесе
«Комедия любви» (1862) и национально-исторической драме
в прозе «Борьба за престол» (1863).
В ибсеновской поэзии еще с начала 50-х гг. ясно определились
две тенденции — субъективно-лирическая, передающая интимные
настроения и переживания поэта («Лебедь», «Птица и птицелов»,
«Музыканты»), его раздумья об искусстве («Картинная галерея»),
и социально-историческая («У Акерсхюса»), в известной степени
аллегорическая («Рудокоп», «Гага»), в которой как и у Бьёрн-
сона, с большим чувством говорится о родном крае и его людях,
воспеваются трудолюбие и самоотверженность. Но все чаще и ост-
рее перед поэтом вставал вопрос о выборе пути, о своем месте
в жизни и искусстве. Наиболее показательными в этом отноше-
нии являются поэмы конца 50-х — начала 60-х годов «На высо-
тах» и «Терье Викен». Путь юного героя «на высоты» связан с по-
исками личной свободы и красоты. Хладнокровно охотник-скита-
лец думает о людях, «бредущих в долине». Ведь одиночество, по
мысли поэта, «охлаждает кровь», делает «каменным сердце».
А вот Терье Викен — прямая противоположность отшельнику с вы-
сот. Он живет думами и заботами о людях. Храбрый моряк, он
стойко борется с невзгодами, выпавшими на его долю, гордо не-
сет мечту о свободе. В социальных стихах Ибсена отразилось
также увлечение идеями скандинавизма, воспринимавшегося им
в романтическом ореоле.
На события современности Ибсен откликается и в «Комедии
любви», первой пьесе на бытовую тему. Его герой, молодой поэт
Фалк, признается, что в лютне, которую он носит в своей груди,
«двойной ряд струн натянут»: «один звучит мелодией воздушной,
о радости поет; звучит другой, как стон из глубины — протяжный
и глухой». Мысль «смелого сокола», освободившаяся от рабских
пут, оказывается способной «вступить в бой с ложью». Уже в пе-
риод создания сатирической «Комедии любви» Ибсен называл
свой художественный метод «здоровым реализмом». Это сказа-
лось прежде всего в обрисовке яркого и выразительного социаль-
ного фона. Объекты критики Фалка — конкретные стяжатели, хан-
жи и лицемеры. Многих из «прозаических» натур драматург ри-
48

сует в стиле водевиля, шаржированно и гротескно. В критике
(В. Г. Адмони) справедливо отмечалось, что «острый ум» и обли-
чительный пафос Фалка, смело вступающего в конфликт со «све-
том», безжалостно кромсающим «поэзию любви», со всем «нич-
тожным веком», напоминают Чацкого.
В драме «Борьба за престол», отразившей патриотические
настроения, Ибсен снова вернулся к историческим событиям, вос-
создав один из поворотных пунктов норвежской истории XIII ве-
ка— поры острого конфликта между политическими группами,
различными сословиями. Наибольшую актуальность приобретала
при этом не столько проблема престолонаследия, сколько вопрос
о перспективах развития страны: будет ли она оставаться раз-
дробленной, страдающей от междоусобиц, или обретет, наконец,
долгожданное государственное единство. В образе Хокона Хокон-
сена (1204—1263), внука Сверре, которого молва именовала
«крестьянским» королем, драматург показал и волевого правителя,
и страстного защитника идеи объединения страны, и даже защит-
ника прав народа (по свидетельству древнеисландской саги, Хо-
кон любил называть себя «биркебейнером»). Драматическая кол-
лизия возникает в связи с тем, что исторически прогрессивной
идее Хокона противостоит непримиримая позиция мятежного ярла
Скуле, видевшего в условиях феодальной раздробленности, распри
и анархии возможность для собственного возвышения. В своих
целях Скуле использует «ложную идею» епископа Николаса, по-
ставившего под сомнение королевское происхождение Хокона.
В драме Ибсена, несомненно, проявилась и шекспировская
традиция. Скуле — не прямолинейный носитель социального зла,
а епископ Ослоский — не только воплощение демонической силы.
Логика их рассуждений и многие поступки обусловлены сложны-
ми причинами. Контраст старого, отжившего и нового, прогрес-
сивного Ибсен показал в излюбленном плане гиперболического
противопоставления. Еще более проявились здесь стилевые осо-
бенности аналитической драмы: «сжатость» сюжетного построе-
ния, особая выразительность речевых средств, мастерство диалога,
тонкой передачи психологии героев. Особенности исторического
колорита блестяще переданы средствами народной речи, богатой
и красочной, порой грубоватой, экспрессивной. Все это свидетель-
ствовало о начале отхода Ибсена от монументального зрелища
к драматургии философской и психологической, создание которой
па следующем этапе его литературной деятельности (с середины
fiO-x гг.) было продиктовано иными общественными обстоятельст-
вами и изменившимися взглядами писателя.
Материальные условия жизни в Кристиании становились для
Ибсена настолько трудными, что помышлять о дальнейшей лите-
ратурной деятельности на родине было совершенно невозможно.
Каплей, переполнившей чашу терпения, ярилось разочарование
Ибсена в идеях скандинавизма и национального либерального
Движения, вступившего на путь буржуазного приспособленчества.
^ стихотворении «Символ веры» (1864) он вынужден был при-
49

знать, что его «набатный стих» не разбудил страну. Пророческими
оказались слова самого поэта, которого многое теперь роднило
с гагой, терпеливо устилавшей родное гнездо пухом, выщипанным
с кровью из собственной груди, но вынужденной наконец поки-
нуть жестокий Север и, «крылья расправив», улететь на солнеч-
ный Юг («Гага»). Мечту о поездке в Италию удалось осуществить
на небольшую стипендию, выданную университетским комитетом.
VC середины 60-х гг. начинается длительный период скитаний.
«Добровольное изгнание» (жизнь в Италии и Германии) дли-
лось в общей сложности двадцать семь лет, вплоть до 1891 г.
Однако уже в первых письмах к друзьям (главным образом
к Бьёрнсону) он не только сообщает о своих творческих планах,
но живо интересуется делами «нашей родной действительности»,
выражает беспокойство политикой лидеров буржуазных партий.
В Италии Ибсен мечтал вздохнуть свободнее, отдаться изучению
памятников античности и искусства Возрождения. И все же мно-
гое в Европе вызвало у него негодование и тяжелые раздумья.
Разгул реакции, усиление прусского шовинизма представлялись
ему фактами особенно опасными и зловещими. Тем более важное
значение приобретали для Ибсена вести о «подъеме народного
духа» в разных странах Европы. Писатель всерьез задумывается
над положением не только норвежского, но и других народов,
об их будущем. Правда, приемлемой и ныне для него остава-
лась главным образом форма индивидуалистического протеста.
Первые результаты своего отъезда за границу писатель ус-
матривал уже в том, что он «отделался от власти эстетического
начала как чего-то изолированного, самодовлеющего». По его при-
знанию, теперь он «достаточно созрел», чтобы в полную меру го-
ворить об ответственности художника, «относиться построже к се-
бе самому». Мыслью о назначении человека, об ответственности и
неистребимом стремлении его к истине пронизаны и первые круп-
ные художественные произведения «изгнанника» и «пилигрима»—
драматические поэмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867).
В «Бранде» воспроизведен типичный для ибсеновской дра-
матургии конфликт индивидуума, высокоодаренной личности
с косной средой1. Пастор Бранд в маленьком норвежском городке
пытается осуществить грандиозные планы переустройства ограни-
ченного мирка, призвать к свету, правде и справедливости. Он по-
лон энергии и воли. Его девиз — суровая формула: «Все или ни-
чего!» Свои максималистские требования он предъявляет не толь-
ко к самому себе, но и к родным, ко всем окружающим. Толпа,
увлекшаяся красивым призывом и устремившаяся было за Бран-
1 «Бранд» в полной мере подтверждает, что принципы философского обобще-
ния в драме, напоминающие «Фауста» Гете, выразили тенденции, свойственные
поре «становления норвежской национальной культуры» (Paasche F. Norsk litte-
raturhistorie. Oslo, 1932, bd. 3, s. 326), героической «революционно-просветитель-
ской» традиции (Мелетинский Е. М. Основные проблемы мировоззрения и твор-
чества Ибсена. — Изв. АН СССР, сер. лит. и яз., 1956, вып. 3, с. 218). Подобные
суждения высказываются также в трудах ученых ГДР (X. Бина),
50

дом на высоты, вскоре, однако, охладела к его идеям, не поже-
лала «вечной борьбы и вечных жертв» и вернулась в долину,
к фиордам, сопутствуемая пробстом и фогтом, которые пустили
слух о том, что в залив «сельдей пригнало стаи громадные».
Утратив опору в окружающих, потеряв жену и сына, одинокий
Бранд гибнет и сам под надвигающейся снежной лавиной.
Но не внешняя канва событий приобретала значение по мере
осуществления замысла произведения, которое должно было
стать художественной энциклопедией современной норвежской
действительности. Именно поэтому автором была прервана рабо-
та над «эпическим» вариантом «Бранда», создававшимся, по его
признанию, по примеру романтических байроновских поэм. Худо-
жественная и философская концепция героя и среды, характера
и обстоятельств, новые принципы обобщения были реализованы
в оказавшейся достаточно емкой пятиактной драме.
Буржуазная критика немало твердила о «мистической» осно-
ве драмы и причинах, побудивших Ибсена избрать священника
в качестве положительного героя. Сам драматург решительно воз-
ражал против поисков в его произведении отзвуков богословских
учений, против утверждения, «будто главной моделью для Бранда
или чем-то в этом роде послужил... Серен Киркегор», из тракта-
тов которого он сам «прочел очень мало, а понял и того меньше».
В письме от 28 октября 1870 г., возобновляя разговор в отноше-
нии Киркегора, Ибсен писал: «То, что Бранд — священник, в сущ-
ности неважно, так как заповедь «все или ничего» сохраняет
свое значение во всех областях жизни и в любви, и в искусстве
и т. п. Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни». Правда,
философско-этические учения того времени— Киркегора, пастора
Ламмерса (с которым Ибсен был знаком)—носились, что назы-
вается, в воздухе, истолковывались в планах социальном и эстети-
ческом. По мысли драматурга, «...всякое изображение человече-
ской жизни, целью которой является служение идее, всегда в из-
вестных пунктах будет перекликаться с высказываниями Серена
Киркегора» К
Бранд прекрасно понимает, что люди вроде церковного пас-
тора, фогта и доктора, щеголяя словами «милосердие», «любовь»,
«гуманность», опошлили их, «забрызгали ложью», «стараются ими
прикрыть изъяны своей воли». Ему претят жадность и стяжатель-
ство матери, поэтому он беспощаден в своих требованиях и к ней:
для получения покаяния перед смертью она должна поступиться
всем своим состоянием.
Иной предстает Агнес, его жена, которая видит свое призва-
ние в безусловном служении идее мужа. По отношению к ней и
маленькому сыну в Бранде борются противоположные чувства —
искренняя любовь и непреклонность. Лишь ради спасения жизни
Альфа он готов покинуть свою горную обитель, где царят «веч-
1 См. в кн.: Бредсдорф Э. Литература и общество в Скандинавии. М., 1971,
с 190.
51

ный сумрак, ветер, сырость, холод». Но пущенные фогтом сплет-
ни, велеречивые рассуждения доктора о «долге отца», слова бе-
зумной Герды заставляют его остаться в горах и тем самым при-
нести напрасную жертву. Непомерные требования Бранд предъ-
являет и к Агнес, заставляя ее совершенно забыть об умершем
сыне.
В этих эпизодах — вершина брэндовского индивидуализма. Но
показательно, что сам Ибсен другую сторону устремлений своего
героя объективно связывает с борьбой за «право народа». Под
влиянием учения Бранда люди, которых, по их признанию, «труд
рабами сделал», прозревают. Теперь они уже не вернутся в со-
стояние спячки. По словам учителя, Бранд «разбудил народ»,
«сознания светоч зажег в душе людей, глаза открыл им на язвы
жизни и на ложь ее, народ проснулся и не примирится уже боль-
ше с жизнью той, какою жил». Сам Бранд хотел бы «идею жизни
с самой жизнью слить», соединить меч с плугом —«пахать и бить-
ся разом». На слова фогта о том, что «один в поле не воин» Бранд
с гордостью заявляет: «Я не один, все лучшие со мной». Фогта,
чиновника и законника, Бранд называет «палачом своей страны»,
потому что он мечтает построить тюрьму и карантины для бедня-
ков, чтобы оградить достояние богатых. Фогту вторит пробст,
мечтающий всю страну превратить в казарму.
Как видно, Ибсен здесь достаточно четко разграничивает поня-
тия «толпа» и «народ». Подлинный народ, обрисованный в драме
«по-шекспировски», становится судьей между Брандом и фогтом,
он начинает осознавать свои права и возможности. Толпа же —
«стадо», «неправое большинство». От стадности, за которую ра-
тует пробст, по мысли писателя, должны освободиться все. Дра-
матург показывает Бранда способным признать, что построенный
им новый храм не выражает подлинного величия мысли («Мы
переменили только ложь старую на новую»,— говорит он). Иллю-
страцией противоречивости и ограниченности индивидуалистиче-
ского сознания явилось и то, что стремление Бранда «на высо-
ты» в поисках смысла жизни предстает хотя и прекрасным, но
каким-то абстрактным и несбыточным, напоминает мысль скальда
Ятгейра (из «Борьбы за престол») о красоте еще несложенных
песен.
По словам Ибсена, за «Брандом» естественно последовал «Пер
Гюнт». В основе стихотворной драмы лежит народная сказка
о фантазиях и приключениях Пера, беззаботного крестьянского
парня, которую в литературной обработке Ибсен заимствовал из
известного сборника норвежских сказок Асбьёрнсена. В первых
трех актах пьеса выдержана в мягком, сказочно-комедийном пла-
не. Здесь Ибсен продолжает традицию гротескных персонажей
романтической сказки — в уродливых образах фантастических лес-
ных троллей, Доврского деда, женщины в зеленом. Начиная
с четвертого акта социальная сатира становится более целена-
правленной и политически непримиримой, она переносится на
конкретных людей (которые рисуются шаржированно). Трагиче-
52

ское и «таинственное» в этих персонажах драматургом разоблача-
ется и познается контрастно через смешное, подчеркнуто «прозаи-
ческое».
Вначале образ Пера нарисован преимущественно сочувственно.
Юноша подкупает своей искренностью и непосредственностью.
И все же ничего из добрых замыслов ему осуществить не удается:
слишком много в нем слабостей и колебаний, которые символи-
зированы в грубо эгоистическом принципе «троллизма». Он вы-
нужден быть довольным самим собой, то есть отбросить мечты
о высоком назначении человека, о стремлении к подлинному со-
вершенству и красоте. Трагический характер образов Пера, его
матери, вдовы-крестьянки Осе, и их злоключений, несомненно, на-
веян реальной действительностью: бедняки страдают от неспра-
ведливостей богатых.
Сложность современного общественного конфликта (действие
драмы охватывает время «от начала XIX столетия до шестидеся-
тых годов») заставила автора в дальнейшем развитии сюжета
отказаться от использования традиционного сказочного материа-
ла и романтики, перевести события в остросатирический план,
реалистически, философски-обобщенно изобразить условия жизни
капиталистической эпохи. Ибсен безжалостен в ниспровержении
мира" дельцов и собственнических принципов Пера.
Контрастно по отношению к «дикому» бродяге Перу дан в дра-
ме характер идеальной и вместе с тем вполне реальной норвеж-
ской девушки Сольвейг, типичной ибсеновской героини, спокойной,
глубоко любящей, готовой на самопожертвование, остающейся
в течение многих лет верной своему возлюбленному. В драме, как
и в лирически проникновенной музыкальной сюите, созданной
Эдвардом Григом, образ Сольвейг предстает художественно мно-
гопланово, в мягких поэтических тонах \ передающих ее непосред-
ственность, благородство любви, идею долга. В финале драмы об-
раз Сольвейг проникнут грустью. Ослепшая, но духовно просвет-
ленная, она своей великой жертвой искупает вину Пера.
Ибсен отправляет своего героя «скитаться по белу свету»,
показывает, как в нем формировались свойства циничного дельца,
капиталиста-хищника всемирного масштаба. Став «вселенским
гражданином», он совершенно утратил свою национальную при-
надлежность, свое собственное «я». В стремлении «быть самим
собой» Пер Гюнт комичен, недаром каждый эпизод собственной
жизни убеждает его, что он «ни то, ни се», в нем нет сердцевины:
точно луковица, он оброс лишь внешними оболочками. Доврский
Дед, сказочный повелитель Рондских скал, называет его сущест-
вом, лишившимся человеческой сущности, троллем, «всегда доволь-
ным самим собой», а волшебник-пуговичник преследует его, желая
переплавить, ибо своего назначения в жизни Пер не выполнил.
1 В одном из «несостоявшихся интервью» («За маской Ибсена») Э. Бредс-
_1(Фф обращает внимание на то, что музыкальная обработка «Пера Гюнта» должна
)Ыла сопровождаться картинами или панно (см.: Литература и общество в Скан-
динавии, с. 161).
53

Фольклорный мотив о «великой кривой» в драме также разра-
ботан философски. Кривая, олицетворяющая для Пера «серость»
и трусливый «путь сторонкой», представляет как бы изнанку его
самого. В применении к политике это позднее обнаружит в нем
хитрость «чарльстоунского дельца», золото которого во время вой-
ны на Востоке одновременно служит свободолюбивым грекам и
угнетателям-туркам. «Легион желаний» Пера Гюнта разжигает
страсти международных хищников, воодушевляет его самого на
мечты о новом городе Перополисе и стране Гюнтиане, которые
возникнут и разовьются благодаря его колонизаторской политике.
Казалось, что эта среда способна была убить в Пере ум и
все живое. И все же «царство» Пера, несмотря на множество
ошибок, совершенных им в жизни, ожидало его не на чужбине,
среди холодных честолюбцев и расчетливых дельцов, а в сердце
любящей женщины. В этом сказался неистребимый гуманизм Иб-
сена, его огромная вера в человека. Не случайно Б. Шоу относил
«Пера Гюнта» к категории «вечной» драмы идей — от античной
трагедии до «Гамлета» и «Фауста» 1.
К проблемам, которые ставились в философских драмах
«Бранд» и «Пер Гюнт», Ибсен будет возвращаться многократно.
Своеобразный синтез их идей драматург пытался дать во «все-
мирно-исторической» драме «Кесарь и Галилеянин» (1873). Герой
пьесы древнеримский император Юлиан (действие ее разверты-
вается в середине IV в. н. э.), цельностью и последовательностью
напоминающий Бранда, направляет свою энергию и деятельность
по ложному пути и тем самым приближается к персонажам типа
Скуле и Пера Гюнта. Мировоззрение Юлиана складывается в
пору острой борьбы между язычеством и христианством. Им так-
же владеет мечта о прекрасном будущем, некоем «третьем цар-
стве», которое должно прийти на смену язычеству и христианской
эпохе. Трагизм героя, по мысли драматурга, разделявшего в ту
пору историческую концепцию Гегеля, заключается в конфликте
творческой индивидуальности с неумолимыми законами историче-
ского процесса (сущность их ему остается неясной, кажется «пред-
определением мировой воли»), который может быть снят в некоем
«синтезе».
С начала 70-х гг. в идейном и творческом развитии Ибсена на-
ступает перелом. Еще недавно (в стихотворении «К моему другу,
революционному оратору», 1869) он предрекал наступление «все-
мирного потопа», ожидал крушения буржуазного общества и свое
назначение видел в том, чтобы «под ковчег подложить торпеду».
Но для краха капитализма время еще не наступило, хотя, как пи-
сал Ленин, «...и в эту эпоху, приблизительно отмечаемую годами
1871—1914, «мирный» капитализм создавал условия жизни, весь-
ма и весьма далекие от настоящего «мира» как в военном, так
и в общеклассовом смысле»2. Ощущением неблагополучия во
1 См.: Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 597.
я Ленин В, И. Полн. собр. соч., т. 27, с. 94.
54

внешне казавшейся благоустроенной системе проникнуты многие
произведения Ибсена конца 60-х — начала 70-х гг.
В аллегорических стихах, выдержанных нередко в форме по-
сланий («Письмо с воздушным шаром», «Письмо в стихах», ад-
ресованное Георгу Брандесу, и др.), поэт с тревогой говорит
о «развалинах» своей мечты, признает, что ему приходится жить
«во вражьем стане», в шовинистическом «поясе окруженья», серь-
езно задумывается о том, что на человечество «обрушат грядущие,
неведомые годы». И все же поэт далек от пессимизма. Он уверен
в том, что Бисмарк предстанет «перед судом потомков».
Новыми настроениями пронизаны и прозаические социальные
драмы Ибсена, реалистически раскрывающие лицемерие, вульгар-
ность и преступность буржуазных «столпов общества». Дельцы
или хищники по натуре — адвокат Стенсгор в комедии «Союз мо-
лодежи» (1896), консул Берник в «Столпах общества» (1877),
адвокат Хельмер в «Кукольном доме» (1879), капитан и камер-
гер Алвинг, образ которого как роковой призрак возникает в «се-
мейной» драме «Привидения» (1881), сплоченное буржуазное
«большинство» в драме «Враг народа» (1882)—подлинные «ге-
рои» века наживы, лицемеры и эгоисты, пытающиеся всеми сред-
ствами утвердить себя и оправдать свои преступные действия.
В драматургии этого периода (в частности, в «Союзе моло-
дежи» и «Столпах общества») Ибсен успешно развивает принци-
пы собственной политической сатиры, изобличавшей мещанскую
ложь, посредственность и серость. Но на смену романтическим
аллегориям ранних пьес теперь приходят вполне реальные пер-
сонажи и ситуации, становящиеся объектом критики драматурга.
Если в пьесе «Союз молодежи» (значение которой отнюдь нельзя
ограничивать рамками «образцовой комедии нравов», как это де-
лала буржуазная критика) были заложены основы современной
политической драматургии, то в драме «Враг народа» эти тен-
денции нашли уже логическое завершение. Здесь драматург смело
и открыто бичует не только партии и общественных деятелей ка-
кого-нибудь норвежского городка, но косвенно поражает сатири-
ческими стрелами европейское буржуазное общество.
В Бернике, одном из самых респектабельных «столпов обще-
ства», черты капиталистического хищничества усилены еще боль-
ше. Внешняя порядочность и благопристойность «образцового»
семьянина и «уважаемого» консула скрывали подлинное существо
хищника, обольстителя и клеветника. В «Столпах общества»
жизненно убедительно и художественно выразительно показано,
как политика невидимыми нитями связана с финансовыми инте-
ресами судостроительной фирмы Берника.
Берник предстает в драме как характер большой обобщающей
силы вовсе не потому, что для буржуазного общества он оказы-
вается «недостаточно бессовестным» и в силу этого не может
больше нести на себе гнет осознания своей вины. Внешне «пе-
рерождение» Берника (подобно тому как это дано Бьёрнсоном
в Араме «Банкротство») может показаться внезапным и психо-
55

логически недостаточно мотивированным. Опасаясь открытых ра-
зоблачений со стороны смелой и решительной Лоны, в момент,
когда в подстроенную им ловушку попадает его собственный сын,
Берник оказывается перед необходимостью действовать как бы
вопреки прежней «логике» поведения и ринуться в открытое на-
ступление против самого себя. «Публичное раскаяние» и должно
было покорить общество своей «необычностью» и «искренностью»,
привлечь широкие симпатии на сторону консула, обещающего от-
ныне идти по «трудовому» пути.
Но вопрос о положительных идеалах писателя исключительно
сложен. Заканчивающая драму реплика Лоны: «Дух правды и дух
свободы — вот столпы общества!» оказывается несколько отвле-
ченной, недостаточной в условиях данного реального жизненного
конфликта. Ибсена самого, видимо, не удовлетворяла абстракт-
ность постановки этической проблемы. Более убедительно наме-
чен в драме политический конфликт между рабочими и хозяином
верфи.
Идейные основы драмы вызвали оживленную полемику. Бран-
дес считал, что в ибсеновском индивидуализме можно открыть
«затаенный социализм, который чувствуется уже в «Столпах об-
щества» и который проявился во вдохновенном ответе троньем-
ским рабочим». Критикуя в 1906 г. концепции, объявлявшие Ибсе-
на деятелем социалистического движения, Плеханов, наоборот,
стремился более широко истолковать лишь этическую сферу и со-
вершенно отказывал Ибсену в политической тенденции. В статье
«Генрик Ибсен» Плеханов писал: «...нужно много доброй воли для
того, чтобы открыть социализм в «Столпах общества». На самом
деле социализм Ибсена сводился к доброму, но весьма и весьма
неопределенному желанию «поднять народ на более высокую сту-
пень»1. При всем различии в решении этой проблемы оба крити-
ка ошибочно считали равнозначными позиции Ибсена в «Столпах
общества» и в его известной троньемской речи, обращенной к ра-
бочим (1885). И если в драме политическая тенденция действи-
тельно еще была противоречивой и осложнялась отвлеченными
нравственными поучениями, то в речи уже ясно высказывалась
уверенность в том, что именно пролетариат явится реальной силой
в современной борьбе, классом, которому принадлежит будущее.
Сам Ибсен неоднократно возвращался к вопросу о собствен-
ном отношении к идеям социализма. В письме к Хансу Л. Брэк-
стаду (август 1890 г.) драматург писал, что «поставив себе глав-
ной задачей всей своей жизни изображать характеры и судьбы
людей», он «приходил при разработке некоторых вопросов, бес-
сознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выво-
дам, к каким приходили социал-демократические философы-мо-
1 Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948, с. 813. Из общественных
деятелей, сближавших Ибсена с идеями социализма, Плеханов кроме Брандеса и
ибсеновской «школы в Германии» называет Жана Лонге (выступившего со спе-
циальной статьей в «Юманите») и Бернарда Шоу (лекции на тему «Ибсен и
социализм»).
56

ралисты путем научных исследований. По свидетельству редак-
тора кристианийской газеты «Социал-демократ» (писатель со-
трудничал в социал-демократической прессе), он вынес из раз-
говора с Ибсеном представление об уверенности драматурга
в том, что «социализму принадлежит великое будущее», но что ему
неизвестны конкретные формы борьбы и программа партии1.
В том же письме Брэкстаду Ибсен говорит, что он живо интере-
совался социал-демократическими вопросами, но «не имел досуга
изучить всю обширную литературу, трактующую о различных со-
циалистических системах».
Многие факты свидетельствовали о том, что процесс связей
Ибсена с идеями социализма был двусторонним: писатель на-
стойчиво думал о будущем общественном устройстве, а деятели
революционной социал-демократии (в частности, немецкие «ле-
вые») всячески подчеркивали значение его наследия для проле-
тариата2.
Пьесой «Столпы общества» Ибсен положил начало серии со-
циально-психологических драм, поднимавших актуальные вопро-
сы современной жизни. В них драматург отодвигает на второй
план исключительных героев и, наоборот, живо интересуется ши-
роко распространенным, врывается в гущу событий, обращается
к центральным конфликтам действительности. В меньшей степе-
ни он использует теперь приемы внешней контрастной характери-
стики (связанной с романтикой) —гротеск и шарж, больше обра-
щает внимание на сложность психологии, подробно анализирует
поступки героев, их побуждения, чувства. Глубокая интеллекту-
альность и тонкий психологизм делают реалистическую драму Иб-
сена исключительно сложной. В аналитической драме автор те-
перь акцентирует внимание не на интриге и внешнем развитии
сюжета, но прежде всего на глубокомысленных намеках, предпо-
ложениях, которые составляют многозначный «подтекст» произ-
ведения. Особенно полно эти тенденции воплотились в его драмах
«семейного цикла».
Уже в «Кукольном доме» Ибсен показал образ героини, актив-
но отстаивающей свое право человека. Сила Норы, как бы разви-
вающей характер Лоны Хессель,— в самостоятельности мысли и
действий. Она хочет быть равной мужчине, достойной великих
задач, которые возлагаются жизнью на человека. Постановкой
актуальной проблемы женской эмансипации (в связи с поисками
«нормальных» человеческих отношений и в сфере семейной жизни)
Ибсен смело нарушал традиционные и узаконенные в буржуаз-
ном обществе представления о женщине, «роковая» обязанность
которой заключается якобы в том, чтобы всегда играть подчинен-
* См. в кн.: Kinkel W. Ibsen und der Sozialismus. Berlin, 1929, S. 4.
2 Клара Цеткин справедливо писала о том, что Ибсен создал свое новое
миропонимание из бурлящего хаоса духовно-нравственных конфликтов, «шел
к нашей общей цели своей одинокой тропой». «Творчество Ибсена оказывает под-
держку пролетариату во многих жарких битвах против лжи буржуазного об-
щества» (Цеткин К. О литературе и искусстве. М., 1958, с, 47),
57

ную роль. Если женщина недостаточно отстаивает свое «я», то
она, как убедительно показал писатель в других драмах, страдает
под властью ужасных «привидений», напоминающих ей о страш-
ном прошлом (фру Алвинг), гибнет под ударами обстоятельств
(Беата в «Росмерсхольме»), примиряется с мещанскими условия-
ми жизни (Гина Экдал в «Дикой утке», Эллида Вангель в «Жен-
щине с моря», Tea в драме «Хедда Габлер» и др.).
Нора самоотверженно борется не столько за личное счастье
женщины, сколько за восстановление попранных прав человека.
Мещанской семейной идиллии, которая, казалось, удовлетворяла
ее вначале, когда она была «жаворонком», игрушкой в «куколь-
ном доме» мужа, Нора в результате длительных сомнений и му-
чительных испытаний решает противопоставить долг человека,
«воспитать себя самое», «разобраться в самой себе и во всем
прочем», «попытаться стать человеком». С точки зрения закона
Нора, уходя от мужа, «преступает» известные моральные прави-
ла, поэтому она считает Хельмера для детей «лучшим воспита-
телем», чем себя. И все же свою восьмилетнюю совместную
жизнь с ним, узаконенную церковью, она не может назвать ина-
че, как сожительством, которое не превратилось в «настоящий
брак».
В отличие от пьесы «Столпы общества», завершающейся в из-
вестной степени компромиссной развязкой, действие «Кукольного
дома» стремительно развивается в направлении «катастрофиче-
ского» финала. Ибсен сознательно не допускает здесь ни ма-
лейшей возможности для примирения различных этических прин-
ципов. На пути самоутверждения героини возникает немало труд-
нейших моральных испытаний. Особенностью «Кукольного дома»
как типично аналитической драмы является умелое переплетение
основных тенденций с побочными, социальных проблем с психо-
логическими коллизиями и интригой.
Б. Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» указал, что «Куколь-
ный дом» демонстрировал новый главный «технический прием»
Ибсена — дискуссию (наиболее примечательный ее пример, когда
Нора обрывает свою эмоциональную игру и предлагает мужу при-
сесть и обсудить создавшееся положение). Отныне для ибсенов-
ской драмы становится характерной трехчленное построение: экс-
позиция, конфликт и дискуссия К
Три акта драмы соответствуют этапам духовного возрождения
героини. Уже в первом акте драматург как бы предупреждает,
что Нора отнюдь не беззаботная «певчая птичка». Ведь у нее
позади заботы о том, чтобы достать деньги, крайне необходимые
1 См.: Шоу Б. О драме и театре, с. 65. Справедлива мысль о том, что «Ибсен
не только сумел преодолеть отставание драмы от романа», но и наметил пути
к новому типу драматургии (см.: Храповицкая Г. Н. Об «ибсенизме» и «антиибсе-
низме» Б. Шоу. — уч. зап. МШИ им. В. И. Ленина., Зарубежная Литература,
1969, с. 3). Ср. также суждения о реализме Ибсена, давшем жизнь «почти всем
течениям своего времени» (Шах-Азизова 7\ К Чехов и западноевропейская драма
его времени. М., 1966, с. 16).
58

на лечение мужа, «роковое» долговое обязательство, наконец,
неприятное объяснение с Крогстадом К Второй акт в наибольшей
степени построен по принципу контраста. Нора всеми силами стре-
мится сохранить видимость благополучия. Кажется, что она увле-
лечена только предстоящим рождественским балом, своим красоч-
ным маскарадным костюмом и тарантеллой. Но теперь она взвол-
нована еще сильнее — ведь угроза разоблачения становится непо-
средственной, так как письмо поверенного Хельмеру разрушит ее
призрачное счастье. Как выразительна (и это драматург особо
подчеркивает в ремарках) фигура растерянной и взволнованной
Норы возле «обобранной, обтрепанной, с обгоревшими свечами
елки»! В третьем акте развязка задерживается включением па-
раллельных тем — историей отношений Крогстада и фру Линне,
трагическим финалом смертельно больного доктора Ранка. По-
лучив письмо, Хельмер оказывается не в состоянии ни оценить
забот Норы о нем самом, ни понять причины, побудившие ее под-
делать подпись отца на векселе, ни по-человечески отнестись к же-
не теперь, в наиболее трудный для нее период. Решение Норы уйти
из дома мужа не оказывается, таким образом, неожиданным и
случайным. Переход инициативы к ней закономерно завершает
процесс ее сложного развития. Все это свидетельствует о том, что
концепция героини, разработанная в «Кукольном доме» (отчасти
под влиянием романов И. С. Тургенева), была поистине новатор-
ской и смелой не только для норвежской литературы. Недаром
буржуазное общество обрушилось на драматурга, обвиняя его
в «аморализме» и попрании законов.
Многими нитями с «Кукольным домом» связана и драма «При-
видения». Фру Алвинг, глубокая и сильная натура, тоже проти-
вится лжи, к которой ее обязывал брак с камергером. Но Элене,
в отличие от Норы, в конце концов оказалась характером надлом-
ленным. По словам фру Алвинг, над нею тяготеет власть страш-
ных привидений, которые отнюдь не символизируют только прош-
лое, но живут в настоящем. «Выходцев с того света» она видит
на страницах газет, в поучениях моралистов, в догматах церков-
ников. Не случайно Элене обращается к пастору Мандерсу со сло-
вами резкого осуждения его «учения», которое «все расползлось
по швам», как только она «хотела распутать лишь один узелок»
и «едва развязала его».
Острота критики буржуазной морали делает «Привидения»
выдающимся произведением норвежского реализма, хотя, конеч-
но, в пьесе довольно сильны натуралистические моменты (особен-
но в разработке темы наследственности, в «клинических» эпизо-
1 В критике высказывалось мнение о том, что в ибсеновской драме конфликт
был «повернут вспять», поскольку «герой встречался лицом к лицу со своим
прошлым» (см.: Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965,
с. 20). Иная точка зрения на характер конфликта в драме Ибсена дана в работах
Г. Храповицкой, А. Ромм (о Шоу). Конечно, главное в «Кукольном доме» не
«вина» героини и не мысль о «возмездии». Объект внимания драматурга — Нора
в ее конфликте с «настоящим».
59

дах, рисующих психическое заболевание Освальда). Социально
обусловлены в драме характеры не только фру Алвинг, черствого
и трусливого пастора Мандерса, эгоистичной Регины, хитрого
Энгстранна, но и тяжело больного художника Освальда.
Действие драмы развертывается стремительно, катастрофа ста-
новится неизбежной. Этому способствует описание и внешних
обстоятельств — унылой, гнетущей обстановки, в которой даже
мелкое событие представляется символически значительным, «ро-
ковым». Приют, воздвигаемый в память Алвинга, уничтожается
пожаром, и это воспринимается как закономерное возмездие, ведь
камергер, пьяница и развратник, недостоин такого «памятника» К
Безумие Освальда в финале драмы — не только расплата за гре-
хи отца, но и выражение бесперспективности, итог собственной
слабости, результат отказа от активной творческой деятельности.
Фру Алвинг резко порицает его «трусость» и «боязнь света».
В этих словах — приговор нерешительности и половинчатости, ко-
торые были свойственны не только Освальду, но и ей самой в борь-
бе с различными порождениями собственнической идеологии.
Полемическая острота «Кукольного дома» и «Привидений»
вызвала особенно ожесточенные нападки на Ибсена. Однако и
писатель не оставался в долгу. Его драма «Враг народа» яви-
лась достойной отповедью клеветникам как из лагеря консерва-
торов, так и либералов. Исключительное значение эта пьеса при-
обрела не только тем, что в ней драматург вышел за рамки
«семейных» проблем и дал сатиру на буржуазное «сплоченное
большинство», но и углублением эстетических основ философско-
политической драмы, ставившей в порядок дня актуальнейшие
вопросы современности.
В центре драмы стоит образ Томаса Стокмана, курортного
врача в приморском городке на юге Норвегии. Именно его, чест-
ного ученого и искреннего борца за общее благо, Ибсен противо-
поставляет миру собственников. Беспокойного доктора драматург
как бы выхватывает лучом прожектора из сумрачной картины
мещанского быта и направляет против размеренного течения, про-
тив того, по словам фогта, «духа терпимости», «истинного мир-
ного гражданского духа», который был так дорог «всем благо-
мыслящим согражданам».
Образ Стокмана дан в определенной эволюции. И хотя в не-
примиримые отношения со средой он вступает с первого акта
драмы, все же вначале доктор еще слишком наивен и доверчив,
верит во всякое внешнее проявление «свободомыслия», в непроч-
ности которого, он, впрочем, вскоре убеждается. Его недавние
«союзники» из либеральной газеты оказываются неустойчивыми,
быстро меняют ориентацию и переходят в лагерь врагов. На
«сходке городских обывателей всех сословий» (кульминационный
1 В парадоксальной форме сходный мотив будет «повторен» в комедии
К. Э. Сойи «Покойный Иунсен» (1966).
60

IV акт драмы) Стокман, наконец, осознает происходящее1. Теперь,
«разобравшись во всем», он, по собственному признанию, находит
«общую связь». Он открывает, что отравлены не только источни-
ки курорта, но и вся «гражданская общественная жизнь зиждется
на зараженной ложью почве». Именно эти стороны характера и
поступков Стокмана привлекали К. С. Станиславского «своей
внутренней силой и обаянием» во время его работы над ролью
и постановкой пьесы на сцене Московского Художественного теат-
ра в сезоне 1900—1901 гг.
Естественно, что Стокман ополчается не столько на «пережит-
ки», на «древние остатки отживших мировоззрений», которые, по
его мнению, сами «сведут себя на нет, без докторской помощи»,
сколько на «проклятое сплоченное либеральное большинство», пы-
тающееся говорить от имени народа и нации, а на деле являю-
щееся «опаснейшим врагом истины и свободы». Он, «человек
науки», интеллигентный пролетарий, познававший «жизнь впро-
голодь», как бы берет слово от имени «бьющей ключом жизни»,
от имени тех «современных передовых людей», которые «стоят на
аванпостах человечества». И все же в суждениях Стокмана, ис-
кренних и вдохновенных, содержалось немало противоречий, по-
рожденных отчасти полемическим задором, но главным образом
стремлением доктора действовать «с помощью естествознания»
в сфере социальной. Ошибочность его позиций обнаруживается
тогда, когда он, исходя из сложившихся обстоятельств, абсолюти-
зирует понятия, утверждая, например, что «право всегда мень-
шинство», а «большинство никогда не бывает право». Справедливо
критикуя проявление индивидуализма и известного аристократиз-
ма ибсеновского героя, Г. В. Плеханов вместе с тем считал, что
«не ими определяется практическая программа доктора Сток-
мана»2.
Враг компромиссов, Стокман предстает как натура деятельная
п принципиальная. В обществе, напоминающем своей организа-
цией корабль, он видит серьезные недочеты, обнаруживает, так
сказать, «труп в трюме». Столь мрачно доктор оценивает положе-
ние не только на родине, в маленькой стране. По его словам, «на
этот счет и на свободном Западе не лучше». Не задумываясь
о собственном благополучии, Стокман отказывается от мысли бе-
жать с «поля битвы» и в решении продолжать борьбу видит ис-
1 Отмечалось, что Стокман «виновен» с точки зрения буржуазного общества
(см.: Образцова А. Драматургический метод Б. Шоу, с. 30), но величие Ибсена,
I|f> сути, заключалось как в разоблачении буржуазной морали, так и в гуманисти-
ческом воспитании зрителя, увидевшего в ибсеновском герое «без вины винова-
того», не врага, а друга народа. Стокман в полной мере подтверждает мысль
0 том, что «самодеятельный человек» противопоставлен у Ибсена буржуазному
«хаосу». И именно это помогало писателю «рассматривать буржуазную жизнь
1[срсз формы жизни ей чуждые». (Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М. — Л .
^62, с. 220—221).
2 Плеханов Г. В. Искусство и литература, с. 820,
61

полнение «своего долга». Истинный «друг народа», он твердо ве-
рит, что «правда и народ победят» *.
С середины 80-х гг., на последнем этапе творческого пути,
Ибсен переживает более сложный, а порой и противоречивый
процесс идейно-эстетического развития. Вслед за острыми в со-
циальном отношении пьесами, такими, как «Столпы общества»,
«Кукольный дом», «Враг народа», явившимися вершиной реализ-
ма писателя, последовали драмы сугубо психологические, кото-
рые носили в известной степени «камерный» и условный характер.
Вместе с тем именно теперь у Ибсена складывается такая концеп-
ция реализма, в которой психологические характеристики и быто-
вые описания получали новое художественно-философское обобще-
ние, обретали, по словам самого писателя, «естественное взаимо-
отношение символа и жизни». В «одухотворенном» и «отточенном
до символа» реализме Горький видел специфическую особенность,
в котором проявились актуальность и заостренность эмоции при
предельном лаконизме слова2.
Поздние драмы Ибсена — «Дикая утка» (1884), «Росмерс-
хольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Хедда Габлер» (1890),
«Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун
Габриель Боркман» (1896) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»
(1899) —реалистические в своей основе, в меньшей степени задер-
живали внимание на конкретных сторонах жизни и в большей ме-
ре, чем это было свойственно драмам предшествующих лет, тяго-
тели к формам ретроспективно-аналитического и философского,
символического обобщения (представляя собой универсальные
«эмблемы»).
В 1891 г., после многолетних странствий, Ибсен, наконец, воз-
вращается на родину. Общий идеологический кризис, характер-
ный для определенной части европейской буржуазной интеллиген-
ции конца века, отразился и в норвежских условиях. Буржуазная
демократия в еще большей степени обнаруживает свою неспособ-
ность бороться с проявлениями экономического кризиса, противо-
стоять натиску реакции.
В поздних драмах Ибсен также стремится к органическому
слиянию идей с образной системой. Это проявляется и в «нервном»
1 Не случайно Станиславский постановку драмы Ибсена связывал с «общест-
венно-политической линией» своего театра. См. об этом также и в кн.: Вересаев В.
Воспоминания. М., 1946, с. 427; Шайкевич Б. Драматургия Ибсена в России. Иб-
сен и МХАТ. Изд. Киевского ун-та, 1968 (гл. III); Шарыпкин Д. М.Ибсен в рус-
ской литературе (1890 гг.). — В кн.: Россия и Запад. Из истории литературных
отношений. Л., 1973, с. 270, 302). И все же положительный герой западноевро-
пейской драматургии критического реализма «оказывался оторванным от народа,
противопоставленным массе,— будь то лучшие герои Ибсена, близкие автору
герои пьес Гауптмана пли вожаки рабочих у Голсуорси, Бьёрнсона и у Верхарна»
(Михайловский Б. В. Творчество-М. Горького и мировая литература. 1892—1916.
М., 1965, с. 512).
2 Об этом см.: Михайловский Б. В. Горький и скандинавские литературы. —
Филол. науки, 2, 1960, с. 94. См. также: Храповицкая Г. Н. Драма Ибсена «Гедда
Габлер». — Уч. зап. МГПИ им. В. И. Ленина. Зарубежная литература, 1964;
Шарыпкин Д, М, Русская литература в скандинавских странах, Л., 1975»
62

развитии действия, и в тонком психологическом анализе, и в выра-
зительности подтекста. В этих пьесах нет лишних деталей. В них
обычно разыгрывается развязка сложного жизненного конфликта,
зарождение которого драматург относит к «подразумеваемой»
предыстории, а нарастание конфликта «в данный момент» осуще-
ствляется целой системой условных «предвосхищений». События
в такой драме развертываются в нарочито узкой, камерной обста-
новке. Большую роль в ней играет не только фон, но и «вещи».
Глубоко символическое значение приобретают чердак и подстре-
ленная дикая утка как олицетворение мещанского быта фотографа
Экдала, морская стихия для Эллиды, «дочери моря», пистолеты
для «демонической» женщины Хедды Габлер. В действии драмы
важную роль играет не только «параллельное» развитие несколь-
ких сюжетных линий, но и резкое противопоставление героев, раз-
личных этических принципов.
Своеобразна и сложна символика позднего Ибсена. В ней соче-
тались, с одной стороны, элементы философского обобщения, реа-
листической фантастики, с другой — мистические мотивы, настрое-
ния мрачного пессимизма, характерные для определенной части
интеллигенции и литературы «конца века». В одних случаях в ибсе-
новском символе расширялась жизненная перспектива, «двойное»
толкование событий приобретало реальный и аллегорический
смысл, в других — символы становились расплывчатыми и неяс-
ными.
«Мыслящие» герои поздних драм Ибсена еще сохраняют свой-
ства деятельных натур. Многие из них, например одержимый
«горячкой частности» юный Грегерс Верле («Дикая утка») *, бла-
городный пастор Росмер («Росмерсхольм») или задумывающийся
о «человеческой ответственности» молодой ученый Алмерс («Ма-
ленький Эйолф») — обнаруживают трещины в общественной орга-
низации, открыто говорят о пропасти между истиной и действи-
тельностью. Но в отличие от доктора Стокмана, оставшегося
непреклонным в борьбе за высокие цели, эти люди в большинстве
случаев ограничиваются идеалистической патетикой, не выдержи-
вают в схватке с суровыми обстоятельствами.
В «Дикой утке» Ибсен показал, какую опасность представляет
житейская философия мещанства, основанная на лжи и лицеме-
рии. В семье Экдалей не может развиваться подлинно благород-
ный характер девочки Хедвиг. Ее душевная мягкость и непосред-
ственность, глубокая любовь к отцу и вера в его мнимое «изобре-
тение» возвышали даже Ялмара Экдаля в собственном мнении.
В «роковой ошибке» Грегерса Верле раскрывается не только глу-
бокий смысл его «идеальных требований», но и бесперспективность
его дерзаний, поскольку свои требования он предъявлял не по
1 «Дикая утка» сравнивалась с горьковской пьесой «На дне» -- в них видели
«апологию иллюзий», «утешающей лжи». Критику подобного рода концепций см.
в кн.: Михайловский Б. В. Творчество М. Горького и мировая литература. 1892—
1916, с. 418—419.
СЗ

адресу, а его суровые разоблачения привели даже к катастрофе
в мещанской семье Экдалей — самоубийству Хедвиг. Конечно,
в другой обстановке — в сфере искусства — идеалы Грегерса не
были бы ни трагическими, ни смешными. В этом смысле «Дикую
утку» можно рассматривать как идейную интродукцию к пьесам
о художниках — «Строителю Сольнесу» и особенно к «драматиче-
скому эпилогу», как сам драматург определял свою последнюю
пьесу.
В драме «Строитель Сольнес» сходятся тенденции предшест-
вующей реалистической драматургии Ибсена — от «Столпов обще-
ства» до «Дикой утки»,— идеи борьбы за освобождение личности
от оков лжи и лицемерия, мысли о «свободном стремлении ввысь».
Но характер Сольнеса уже сначала представляется раздвоенным:
в нем, архитекторе, еще живет подлинный художник, который
своего положения добился собственным самоотверженным трудом
и самообразованием, однако, усвоив волчьи законы буржуазного
общества, он становится жестоким эгоистом, подобным консулу
Бернику, старому заводчику Верле («Дикая утра») или бывшему
директору банка Боркману («Йун Габриель Боркман»), боится
конкуренции молодежи и ее дерзаний, думая, что она, окрепнув,
свалит и уничтожит его подобно тому, как он сам поступил в свое
время со старым архитектором Бровиком.
По отношению к Сольнесу «идеальные» требования предъяв-
ляет фрекен Хильда, обладающая сильной волей и напоминающая
«демонических» героинь поздней драматургии Ибсена (Ребекку
Вест из «Росмерсхольма», Хедду Габлер, Ирену из «эпилога»).
Она действует активно, но общение с Сольнесом оказывает и на
нее сложное воздействие. Постройка высоких башен для роман-
тически настроенной девушки служит символом свободы. И все
же Сольнес, как буржуазный «сверхчеловек», внушает и ей недо-
верие к нему, к его «честолюбию», «хилой совести» и «воздушным
замкам без каменного фундамента».
Противопоставляя идеи Ибсена ницшеанству, Меринг справед-
ливо отмечал, что именно в «Строителе Сольнесе» драматург
отразил внутренний кризис ницшеанского «сверхчеловека» и раз-
венчал его: «Ибсен даже в своих видениях остается человеком
и рисует нам отвратную карикатуру капиталистического сверхче-
ловека в «Строителе Сольнесе».
Не менее остро Ибсен решает вопрос о судьбе художника и
назначении искусства в последней пьесе «Когда мы, мертвые, про-
буждаемся». Драма воссоздавала трагедию скульптора Рубека,
который некогда мечтал подняться «на высоты», но не оказался
к этому способным, уверовал однажды, что искусство выше жизни,
и в конце концов убедился в роковом смысле своей ошибки, уви-
дел в этом некий общий «трагический конфликт», от которого
якобы вообще «не свободен целиком настоящий художник». Сим-
волическая идея «восстания из мертвых», которую он хотел вопло-
тить в своей скульптуре, оказывается призрачной, пустой. И пока-
зательно, что сам Ибсен осуждает подобную концепцию, застав-
64

ляя героя признать, что раскаяние* пришло «слишком поздно».
Вагнеровский «трагический конфликт» ибсеновского героя Томас
Манн увидел и в «жуткой исповеди», и в «слишком позднем при-
знании любви к жизни».
Ибсен и в последних произведениях оставался гуманистом,
боевым писателем современности, пропагандистом прогрессивных
идей. Его драматургию объединяет в единое целое не только общ-
ность мысли, идея моральной ответственности человека и общест-
ва, но и диалектическое единство реалистического стиля, панорама
цельного перспективного действия, которое не является стихий-
ным потоком событий, а предстает как последовательное раскры-
тие сложной общественной жизни и личных судеб людей.
Воздействие ибсеновской драматургии на современную евро-
пейскую литературу и театр было мощным и плодотворным. По
словам Луначарского, «совершенно понятна та огромная роль,
которую Ибсен играл в свое время». Несмотря на то что буржуа
разных оттенков пытались в идеях писателя (выраженных иногда
туманно) найти себе «поэтическое оправдание», истинное значение
творчества великого норвежского драматурга состояло уже в том,
что «всякий раз, как большая массовая публика была преиспол-
нена чувством неопределенного протеста, либеральными устремле-
ниями к свободе, опасениями перед подавляющим фактором капи-
тализма... Ибсен принимался как пророк такого течения».1
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН. Ю. ЛИ. А. ГАРБОРГ. А. ХЬЕЛЛАНН
Расцвет социально-психологического романа в норвежской
литературе связан прежде всего с развитием реалистической прозы
Юнаса Ли, Арне Гарборга, Александра Хьелланна, достойно про-
долживших художественные традиции Бьёрнсона и Ибсена. В их
творчестве, а также в произведениях Кристиана Эльстера, Амалии
Скрам, наконец Кнута Гамсуна запечатлены типичные конфликты
современности, показан новый герой эпохи, выражено — конечно,
по-разному — резкое неприятие принципов собственничества, рели-
гиозных догм — всего того, что уродует человека, пагубным обра-
зом сказывается на жизни социальных низов.
Юнас Ли (1833—1908)—прозаик, драматург и поэт — внес
значительный вклад в современную ему национальную литературу.
В его новеллах и романах, близких настроениям Вергеллана и
Бьёрнсона, проявилось острое восприятие жизненных конфликтов,
внимание к судьбе простого человека. В романах 70—80-х гг.
(«Предусмотрительный, или Норландские картины», «Лоцман
и его жена», «Семья из Гилье», «Мальстрем», «Маиса Йонс»,
«Дочери командора», «Современная Ниобея» и др.) писатель
с большим сочувствием, хотя и с известной долей сентименталь-
ности, пишет об участи униженных и оскорбленных, с трогательным
1 Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми г. М., 1965, т. 6, с. 255,
3 В. П. Неустроев 65

вниманием говорит о днях жизни и чувствах «маленького чело-
века»—бедных девушек, от которых ушло счастье, о несчастных
людях, опустившихся на дно.
Ли не прошел мимо существенных тенденций эпохи — роста
классового сознания пролетариев, поисков путей воспитания харак-
тера, социальных преобразований. Борющийся пролетарий в пове-
сти «Пожизненно осужденный» (1883), как у П. Сивле, а также
у А. Хьелланна,— это новый герой норвежской литературы. Бес-
покойный и сильный, рабочий Николай, сын жестянщика, чем-то
напоминает волевых героев ибсеновской драматургии, но живет
он уже в иной среде и действует в других обстоятельствах. Отстаи-
вая свое право, юный кузнец смело вступает в неравную, но
бескомпромиссную борьбу с фабрикантом Вейергангом, в котором
видит своего классового врага. Несмотря на трагический финал,
повесть полна оптимистической веры в торжество принципов
социальной справедливости, провозглашенных пролетарием.
Позднее творчество Ли отмечено печатью романтики (сборник
сказок «Тролль», фантастический роман «На восток от солнца»
и др.), выражавшей веру в народную мудрость и научный подвиг.
Иной вариант социального реалистического романа представ-
лен в творчестве Арне Гарборга (1851—1924) —сына крестьянина,
одного из деятелей либеральной «Молодой Норвегии», этнолога
по образованию, писавшего на лансмоле1 (проблемам которого
он посвятил эссе «Новонорвежское лингвистическое и националь-
ное движение», 1877), активного журналиста и пропагандиста
норвежского фольклора. Идейный и творческий путь его доста-
точно противоречив: радикал, выступавший с позиций свободомыс-
лия с резкой критикой мещанства (роман «Вольнодумец», 1881)
и политиканства (драма-памфлет «Непримиримые», 1888) и защи-
щавший «усталых» людей без настоящего и без будущего (романы
«У мамы», 1890; «Усталые люди», 1891), он затем (в конце 90-х —
начале 900-х гг.) отдает дань мистицизму и крайнему индивидуа-
лизму, патриархальным иллюзиям («Потерянный отец», «Вернув-
шийся сын» и др.)-
Центральное место в наследии Гарборга заняло социальное
полотно «Крестьяне-студенты» (1883)—своего рода воспитатель-
ный роман, показывающий подготовку молодого человека к жизни.
Правда, решения, предлагаемые автором, не сходны, например,
с концепцией Ли. Реалистическая основа лучших романов Гар-
борга связана с широкой картиной нравов, тех социальных сил,
к которым писатель был особенно близок. Действие романа отне-
сено к 70-м годам XIX в., в условия ломки старых общественных
отношений, которые начинают захватывать и норвежскую сель-
скую жизнь. По словам Г. Брандеса, «...это глубокая, серьезная
книга о бедности в Норвегии, ее причинах, характере и последст-
виях... Крестьянин-собственник... в настоящее время близок к тому,
1 лансмол — «народный язык», попытка создать литературный язык на основе
синтеза норвежских местных говоров.
66

чтобы обратиться в миф. Настоящий крестьянин — это тот, чья
усадьба заложена в поземельном банке; он уже не владеет той
землей, на которой сидит, а работает, как раб, для банка, т. е. для
капиталиста» К
Главный герой романа — крестьянский парень Даниель Браут,
мечтающий вырваться из деревни, избавиться от изнуряющего
труда. Под влиянием и при содействии пастора, посеявшего в со-
знании юноши честолюбивые планы, ему удается осуществить
мечту о бегстве в столицу и поступить в университет — на «фаб-
рику студентов». Отношение автора к герою и его поведению двой-
ственно. И это понятно, Даниель — Homo novus, интеллигент в пер-
вом поколении, которого и в городе не покидает нужда,— вызы-
вает чувство сострадания. Однако истинного пути к освобождению
от духовных оков он не находит. Слишком сильны в нем ин-
стинкты собственника, предпочитающего любым путем «выбиться
в люди». Гарборг видит и осуждает его моральное падение, но,
как и его герой, сам оказывается неспособным разобраться в дея-
тельности революционного кружка.
Художественному методу и стилю Гарборга свойственны изве-
стные противоречия. В его романе, в целом реалистическом, доста-
точно сильно влияние натурализма. При социальной обусловлен-
ности характеров и, как определял Г. Брандес, «интенсивности»
обобщений, Гарборг преувеличивает значение физиологических
факторов, порой слишком абсолютизирует «беспросветность»
и «дикость» деревенского существования. Еще больше эти тенден-
ции проявятся в поздних произведениях писателя, посвященных
главным образом жизни городской богемы.
Своего расцвета норвежский реалистический роман достигает
в творчестве Александра Хьелланна (1849—1906), который уже
с первых произведений (конца 70-х — начала 80-х гг.) показал
себя зрелым писателем. Вдохновленный идеалами освободитель-
ного движения семидесятников, он оставался верен делу демо-
кратии и социального прогресса. Буржуазным литературоведе-
нием была создана легенда об «изолированном» положении Хьел-
ланна в норвежской литературе, о космополитизме «западника»,
которому якобы были чужды интересы родины. В действительно-
сти же писателю в одинаковой мере претила не только слепая при-
верженность к внешним проявлениям «национального» и защита
патриархальной идиллии, но и практика буржуазного Запада. Он
открыто высказывал суровую и горькую правду в адрес европей-
ских капиталистических дельцов и политиков, мещанской морали
11 церкви. В его «новеллетах» и повестях, полных живого юмора
или мрачных, грустных, возникают реалистические картины совре-
менного Запада, раздираемого капиталистическими противоре-
чиями. За внешним фасадом мещанского благополучия и феери-
ческими картинами безудержного веселья раскрываются трагедии
Ужасающей бедности, беспросветной нужды. Тонким и задушевным
1 Брандес Г. Собр. соч. 2-е изд., т, 1—20. Спб., [1906—1914], т. 1, с. 380.
3*
67

лиризмом проникнуты в них описания родной природы, отразив-
шие впечатления писателя от диких берегов, резкого северного
ветра, от сурового моря.
Состоятельный купец из Ставангера, Хьелланн оказался «блуд-
ным сыном», изобличителем пороков своей среды. Как и другие
норвежские писатели, его современники, он тяжело переживает
невзгоды, выпавшие на долю его народа и отечества. Их беды он
видит не только в отсталости страны, в распространении учений
различного рода сектантов, но и в пагубном воздействии буржуаз-
ной идеологии, проникновении в норвежскую экономику иностран-
ного капитала. Ханжеству и лицемерию мещанской морали Хьел-
ланн противопоставляет рационалистическую философию близкого
ему духовно века Просвещения.
Опираясь на лучшие традиции европейской реалистической
литературы и социальной сатиры, Хьелланн объективно давал кри-
тику мистической философии и этики Киркегора — его теории
жертвенности и страдания, сурового аскетизма и ненависти
к «эстетическому» началу в человеке. Как романист близким для
себя Хьелланн считал острый повествовательный стиль ирониче-
ской прозы Гейне. Диккенс научил его «оказывать предпочтение
низшим классам общества», с полным пониманием относиться
к переживаниям «простых сердец». Но главное, пожалуй, заклю-
чалось в стремлении Хьелланна создать художественную историю
возвышения и падения патрицианской семьи, используя традиции
многотомных эпопей Бальзака и Золя. Так возник замысел «серии
книг о Ставангере», которые Томас Манн, следовавший Хьелланну
при создании «Будденброков», точно определял, как «купеческие»
романы,', выдержанные в жанре «семейной хроники».
Ьместе с тем при всем сходстве между собой обе группы основ-
ных романов Хьелланна 80-х гг. — дилогия («Гарман и Ворше»,
«Шкипер Ворше») и трилогия («Яд», «Фортуна», «Праздник Ива-
нова дня»), объединенная повествованием о судьбе Абрахама Лев-
дала,— отличаются друг от друга. В первом случае, по мысли
Г. Брандеса, автор намеревался главным образом противопоста-
вить отцов и детей по примеру Тургенева. Во втором — концеп-
ция «смены поколений» существенным образом дополняется. Три-
логия— это воспитательный роман и острая социальная сатира,
ниспровергающая самые основы буржуазной и церковной идеоло-
гии. Если в истории Гарманов писателя интересуют истоки и про-
цесс формирования собственничества, а в падении шкипера
Ворше — трагедия простого человека, гибнущего из-за фанатизма
и ханжества, также связанных с мрачными традициями прошлого,
то трилогия в большей мере обращена к современности, к острым
конфликтам настоящего времени, ставит проблемы исторической
перспективы.
Каждая из частей трилогии — художественное обобщение и
многозначный символ. Во всей наготе предстают здесь жизнь и пси-
хология стяжателей — от крупных коммерсантов и политических
дельцов до мелких чиновников и служителей церкви. Яд мещан-
68

ской идеологии проникает в мельчайшие поры общественных плич-
ных отношений в семье, школе, в любом городском учреждении.
Характер молодого Абрахама Левдала формируется в окружении
и под воздействием этой среды. Его моральное падение совершается
под влиянием сплоченного филистерского мира. Историю хьел-
лапновского героя составляют горькие разочарования и невозвра-
тимые потери. В детстве — это утрата друга, маленького Мариуса,
затравленного зубрежкой и тупой обстановкой в школе, в юно-
сти— гибель матери, в зрелом возрасте — разочарование в отце,
предательство интересов рабочих, полное нравственное банкрот-
ство. Со смертью Мариуса «в Абрахаме умерли его рыцарские
чувства», а когда позже фру Венке покончила самоубийством,
«она взяла с собою в могилу все, что оставалось еще хорошего
в душе сына, весь остаток великодушия и любви к правде». Миру
собственников противопоставлены здоровые силы народа, надежда
нации. Образ Стефенсена, организатора и борца,— большое дости-
жение норвежской реалистической литературы той поры.
Особое место в творчестве Хьелланна занимает последний круп-
ный роман «Якоб» (1891), который с полным правом можно
назвать образцом политического романа-памфлета. Здесь писа-
тель продолжает острую критику норвежских правящих кругов.
В образе Тереса Волле, выходца из деревни, сделавшего голово-
кружительную карьеру дельца, показан и заклеймен тип, склады-
вающийся в эпоху империализма. Демагогически называя себя
плебеем, Волле, выскочка и эгоист, предстает не только подобным
библейскому Иакову, но и новым «норвежским Макиавелли».
Крестьянин и мелкий лавочник становится директором банка,
признающим только то, что деньги — двигатель событий. Поддер-
жанный духовенством и консервативной партией, он избирается
в стортинг.
В дальнейшем развитие социального и психологического рома-
на в норвежской литературе пойдет более сложными путями.
ЛИТЕРАТУРА «КОНЦА ВЕКА». К. ГАМСУН.
НАЧАЛО «РАБОЧЕЙ ПРОЗЫ»
Норвежская литература конца XIX в. не поддается однознач-
ному определению. Критический реализм, представленный поздним
творчеством корифеев национальной литературы во главе с Ибсе-
ном, вступает в новую фазу. Их «экспериментирование» в других
художественных системах давало нередко неожиданные резуль-
таты: возникали «гибридные» стилевые решения, обозначавшиеся,
правда, не всегда удачно и точно — как реализм символический
"'ж романтический, урбанистический или крестьянский и т. д.
(нередко с немалой долей натурализма). Широко распространен-
ная «одержимость» искусством (в частности, под влиянием живо-
писи Эдварда Мунка, импрессионистов и экспрессионистов) также
вызывала к жизни «однотипное» творчество литераторов и ху-
дожников в разных сферах: роман «Богема Кристиании» и
69

афористическая «Библия анархиста» Ханса Иегера, социальные
романы («Альбертина», «Дуэль»), цикл очерков «Борьба за су-
ществование» и живописные полотна (о «падшей женщине» и др.)
Кристиана Крога, проникнутые мистицизмом стихи, «малая проза»
и пьесы Сигбьёрна Обстфеллера, Томаса Крага были выраже-
нием страха и отчаяния, болезненности и грусти, но порой и вызы-
вающей бравады.
И все же ближе к искусству Мунка, проникнутому искренней
любовью и сочувствием к людям, далекому от мрачного пессимиз-
ма, стояли другие писатели. С художником «светлой печали» много
общего имел Гуннар Хейберг (1857—1929), известный драматург,
журналист и критик.
Особую известность приобрели три «малые» пьесы Хейберга —
«Тетя Ульрика» (1883), «Король Мидас» (1890) и «Балкон»
(1894) —вещи очень разные по проблематике и стилю, но все же
объединенные стремлением к символическому обобщению, поиска-
ми «своего» героя. «Отзвуки» ибсеновской и бьёрнсоновской дра-
матургии, а отчасти и драмы-памфлета Гарборга «Непримири-
мые» ощущаются у Хейберга во всем — в политических деклара-
циях, в попытках продемонстрировать высокие этические принципы,
в глубоком психологизме, в пародийном подтексте. Реальное
сменяется условным, сюжетное — «бессюжетным», подчеркнуто
«алогичным», удручающе «повторяемым». Но даже в обыкновен-
ных, казалось бы, событиях необыкновенное значение приобре-
тают символы: социалистические тирады учительницы, тети Уль-
рики (напоминающей ибсеновскую Лону), обращены к... глухо-
немым, легенда о короле Мидасе воспринимается в современном
мире в «обратном» смысле, т. е. выражает тоску о высоком, несбы-
точном, угрожает девальвацией ценностей — прежде всего в сфере
морали. Лирическое начало (высокое чувство, любовь) сменяется
пошлостью — и только «балкон», немой свидетель бурных превра-
щений, остается «постоянным». Политические мотивы, игравшие
у Хейберга вначале довольно существенную роль, постепенно ото-
двигаются на второй план.
Стремление Хейберга «вывести» своих героев за пределы своего
времени и пространства — явление симптоматичное для симво-
листского искусства. Недаром его сравнивали с Метерлинком и
Гофмансталем. Но у норвежского писателя, не порвавшего с реа-
листической традицией1, человек, ощущающий себя живущим
в течение «тысячи лет», в подобного рода метафоре восприни-
мается и исторически — как «гамлетовское» ощущение необходи-
мости связи времен, желание подчеркнуть жизненность традиций,
мечту о светлом будущем.
Понятно, что драматургия Хейберга конца 90-х — 900-х гг. про-
должала играть немалую роль в национальном искусстве. И все
1 Заслуживает внимания мнение о том, что именно реалистическая традиция
Хейберга вела к драматургии Хельге Крога и Нурдала Грига (см.: Храповиц-
кая Г. И. Гуннар Хейберг — драматург. — Сб.: Проблемы метода и жанра в за-
рубежной литературе. МГПИ им. В. И. Ленина, 1978, с. 175).
70

же на ней («Большой выигрыш», «Его величество», «Народный
совет», «Любовь к ближнему», «Трагедия любви», «Я хочу защи-
щать свою страну» и др.) лежит в немалой степени отпечаток
«повторяемости». Более значительными представляются эстетиче-
ские искания писателя. В циклах эссе и рецензий разных лет
(«Ибсен и Бьёрнсон на сцене», 1918; «Норвежский театр», 1920;
и др.), как и в статьях на политические темы, Хейберг стремился
откликнуться на актуальные проблемы общественной жизни и
искусства, достойные времени борьбы за свободу и великих куль-
турных традиций.
Острыми противоречиями отмечено мировоззрение и творчество
одного из крупнейших писателей Норвегии Кнута Педерсена
(1859—1952), известного под псевдонимом Кнут Гамсун (по назва-
нию хутора Хамсунн). Уже с детских и юношеских лет он познал
нелегкую долю сироты. Рано отправился бродяжить в поисках
заработка. Учился будущий писатель лишь в сельской школе,
остального добился упорным самообразованием. Попытки начать
литературную деятельность (в конце 70-х гг.) терпели неудачу.
Поездки в столицы — Копенгаген и Кристианию — не дали ожи-
даемых результатов. Пребывание в Америке (дважды — в 1882
и 1886 гг.) дало Гамсуну возможность познать и ужасы безрабо-
тицы, и нелегкий труд батрака на ферме, и долю городского про-
летария. Здесь продолжает формироваться его мировоззрение, на
которое оказывают влияние суровая действительность, с одной
стороны, и учение Ницше (как выражение надежды на героическую
личность) —с другой.
Сторонник традиции, идеализировавшей патриархальные нрэ-
вы, Гамсун резко критикует неприглядные стороны буржуазной
действительности (с особой остротой познанные в Америке), хотя
и —в противовес Ибсену — делает исключение для Германии,
империалистической сущности которой он не видел и представлял
образцом «порядка», воплощения стародавних традиций. Наив-
ная вера писателя в «дисциплину» прусского толка самым траги-
ческим образом отразилась на его поступках (вплоть до безогляд-
ного коллаборационизма в годы второй мировой войны), даже на
литературном творчестве (ницшеанская концепция индивидуа-
лизма—в публицистике и политической драматургии).
И все же сила непосредственных жизненных наблюдений и та-
лант художника часто побеждали в раннем творчестве Гамсуна.
Наиболее показательными в этом отношении стали уже его первые
крупные реалистические произведения — книга очерков «Духовная
Жизнь Америки» (1889) и автобиографический роман «Голод»
(1890)—обвинительные документы эпохи, изобличающие совре-
менный буржуазный миропорядок. Удивительная целеустремлен-
н°сть Гамсуна этой поры уже отмечалась. По словам Горького,
°н — писатель «исключительной духовной силы, сосредоточенно-
етп и почти чудесного духовного зрения» К
Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941, с. 322.
71

Книга «Духовная жизнь Америки» — очерки-размышления,
основанные на документальном материале. Наблюдения начинаю-
щего писателя здесь достаточно широки — общественная жизнь,
литература и искусство, быт, нравы, проблемы воспитания и т. д.
Приходится удивляться тому, как, ведя бродячую жизнь, юный
Гамсун, который каждодневно должен был думать о куске хлеба,
сумел многое увидеть и многое осмыслить. Конечно, не все в книге
равноценно, кое-что спорно, однако духовная жизнь Америки
в целом вызвала у автора естественное огорчение. Даже литера-
тура и журналистика угнетают его «присутствием» эротики и ре-
вольверных выстрелов и «отсутствием» пульсирующей полноты
жизни, настроения: в них «слишком мало земного», «мало чувства»,
они не описывают, а воспевают, возятся с добродетелью и бостон-
ской моралью. Конечно, эти слова, по оценке исследователя аме-
риканской литературы, «справедливы лишь отчасти, но это выска-
зывания современника», они «показывают, сколь велико было
отрицательное воздействие на нее бостонской школы «изысканной
традиции», вызванной «широким распространением буржуазно-
демократических иллюзий»1.
В романе «Голод» исключительно проникновенно «передана
потрясающая, кошмарная история человека, выброшенного обстоя-
тельствами за борт благополучного существования»2. В манере
напоминающей Достоевского (который был ему близок), Гамсун
с большим сочувствием передает страдания своего героя, «малень-
кого человека», «безымянного» («рассказчика» в романе), одино-
кого, униженного и оскорбленного3.
Роман отличает суровый реализм, перемежающийся с натура-
листическими картинами чудовищных переживаний бродяги, испы-
тывающего муки голода. Масштабность и обобщенность характера
подчеркивается контрастной подачей бледных внешних обстоя-
тельств, выразительными деталями портрета: волосы, выпадающие
от голода и прядями лежащие на плечах, рваные и выцветшие
брюки, которые нужно смачивать водой, чтобы они казались тем-
нее, тощий укушенный палец, из которого голодающий высасывает
свою кровь. Моменты духовного состояния героя — его опустошен-
ность, одичание, галлюцинации, безумие часто передаются импрес-
сионистически.
Критика применяла к героям Гамсуна «фрейдистские» методы
анализа, подчеркивая «всевозможные отклонения от нормальной
психики, ...навязчивые идеи, резкие повороты мысли, внезапные
1 Засурский Я. Н. Американская литература XX века. Изд-во МГУ, 1966, с. 31.
2 Куприн А. И. Собр. соч. В 6-ти т. М., 1958, т. 6, с. 593—594.
3 Справедливо, однако, указывалось и на различие методов Достоевского и
Гамсуна: у русского писателя реализм «выходил за пределы изображения внут*.
ренних конфликтов личности и через них стремился выразить дисгармонию мира**
у норвежского романиста герой «даже в самые отчаянные минуты своей жизни,
богохульствуя и содрогаясь от гнева, принимает мир как данность, рассматривая
собственную судьбу как частный индивидуальный случай, не делая из ее преврат-
ностей никаких далеко идущих выводов» (Сучков Б. Кнут Гамсун. — В кн.: Гам-
сун К- Избранные произведения в двух томах. М., 1970, т. 1, с. 13).
72

порывы безумия и нервного возбуждения, так называемые «немо-
визированные» поступки героя»1. А между тем «алогизм» в пове-
лении героя «Голода» (как, впрочем, и многих — основных — пер-
сонажей следующих романов писателя) определяется не столько
состоянием «на грани сумасшествия», сколько гордостью, «уязвлен-
ным самолюбием бедняка», который способен идти на крайности,
н0 оставаться честным, далеким от расчетливой «логики» стяжа-
тельства. Поэтому более убедительным представляется мнение
0 том, что дух гамсуновских героев раскрывается «как сложный
инструмент, реагирующий на окружающее самым неожиданным
образом»2. Даже сказочные видения (образ прекрасной Илаяли)
меньше всего болезненная галлюцинация и скорее мечта о неосу-
ществленном, тоска по несбыточному.
Разными по художественной манере и способам мотивировки
были следующие за «Голодом» произведения, обозначившие новый
этап в художественном развитии писателя. Одни — «Мистерии»
(1892), «Пан» (1894), «Виктория» (1898) —психологические рома-
ны, отличающиеся глубоким проникновением во внутренний мир
человека, тонким описанием чувств, другие — романы «Редактор
Люнге» (1892), «Новь» (1893), драматическая трилогия «У врат
царства» (1895), «Игра жизни» (1896) и «Вечерняя заря» (1898),
а также некоторые рассказы из сборника «Сиеста» (1897) и др.,
не лишенные психологической напряженности, отличаются под-
черкнуто социальным звучанием, хотя именно они в наибольшей
степени отражают противоречия, свойственные воззрениям писа-
теля, герои которого были выразителями философии стихийного
«естественного» бытия, таинственного и непознаваемого.
Романы первой группы объединены лирической темой любви —
неразделенной или взаимной, но неосуществимой по тем или иным
(внешне странным и непонятным) причинам и потому особенно
драматичной. Рисуя «мистерию любви», Гамсун как бы «по оче-
реди» проверяет ее проявление на каждом из персонажей — на «бро-
дяге» Нагеле, скептически взирающем на окружающее, но безза-
ветно отдающемся своему чувству к Дагни, помолвленной, однако,
с морским офицером; на самой девушке и «параллельно» дейст-
вующих персонажах (семинаристе Карлсене, бедной Марте Гуде,
лаже юродивом Минуте). Трагизм положению героев придает
«неныеказанность» любви, невозможность ее «осуществления». Не
случайно, Карлсен и Нагель кончают самоубийством. Характеры
персонажей особенно остро раскрываются «в данный момент»,
сами же события, подготовившие его, скрыты тайной самой жизни,
остаются в тени, они подразумеваются в подтексте. Автор, конечно,
J Епнина Е. М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX—XX веков. М.,
1 Ц)<, с. 86.
Там же, с. 85. Справедливы при этом ссылки на работу Ф. Поппенберга,
0,!Pl'делившего «бешеную скачку» душевных настроений героев Гамсуна, как «ду-
шимый кинематограф», а также на первую русскую книгу о Гамсуне М. Благо-
е,|^пской и А. Измайлова (Спб., 1912), которые писали о превосходстве эмоцио-
а• 1 ь11 ых моментов в его творчестве над рациональными.
73

не остается безучастным к судьбам своих героев: его отношение
к ним выясняется в необычно построенных ситуациях, в кратком,
но выразительном комментарии, намеке, реплике, в эпизодах, обли-
чающих окружающую их среду — трафаретно-бездушную, «пра-
вильную».
В необычные, «экспериментальные» обстоятельства поставлен
лейтенант Глан — «странный» герой «Пана». Сын лесов, он обо-
жествляет природу, видит в ней условия своего «свободного»
бытия. В нем, как и в его охотничьей собаке, живет инстинкт,
какое-то «звериное» чутье жизни. Встретившиеся на его пути Ева,
жена кузнеца, и Эдварда, дочь богатого торговца Макка,— раз-
ные (как это было и у Ибсена) женские натуры — одна тихая и
покорная, другая гордая и властная, требующая от мужчины пол-
ностью, без остатка отдаться чувству.
История любви Глана и Эдварды мучительна. Это чувство
«любви-ненависти», сотканное из множества противоречивых моти-
вов и коллизий, предстает и как взаимное влечение друг к другу-
и как своеобразный поединок. Но калейдоскопу чувств противо-
стоят внешние обстоятельства — Эдварда помолвлена с бароном,
а Глан отдается могучей силе природы, великому Пану, а затем
(в «записках 1861 года» — новелле-эпилоге «Смерть Глана») рас-
сказывается о том, что он уезжает в Индию и там погибает на
охоте от «шальной пули». Вынужденная смерть гамсуновского
героя, как отмечалось критикой, предвосхищает хемингуэевскую
ситуацию (новелла «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера»).
Мотив томительного чувства «рабов любви» детально разра-
ботан и в «Виктории». Плебея Юханнеса и Викторию, «барышню
из замка», разделяют сословные предрассудки. Для него она
навсегда осталась «недосягаемым, высшим существом», он — даже
в пору, когда стал писателем,— был «все тем же мальчиком с мель-
ницы». Справедливо отмечалось Куприным, что гамсуновский
«роман о любви», многозначный и емкий, можно назвать и поэмой,
дневником, притчей. Лишь своему предсмертному письму, адре-
сованному Юханнесу, Виктория доверяет свою великую тайну
любви, признается, что ее «земная доля» была в том, чтобы
«родиться и любить» его.
Глубоко мотивированы в романе поступки героев. Именно
в многочисленных эпизодах, составляющих сложную композицию,
раскрываются отношения между любящими, их духовное богатст-
во и безмерные страдания. Для Виктории — это угроза разорения
отца и «необходимость» выгодного брака, для Юханнеса — сту-
пени отчуждения. Каждая деталь в повествовании получает свое
назначение: детство, составляющее своего рода предысторию их
юношеской любви, раскрывается в постоянном контрасте («лес»
и «замок»); также и город — всего лишь перемена местожитель-
ства для Виктории, для начинающего писателя — целый мир.
Важны «вставные эпизоды» (спасение тонущей Камиллы, «час
любви» Камиллы и Ричмонда, Виктория и лейтенант Отто), игра-
ющие роль «параллельного» действия, а также патетические моно-
74

логи, обращения к читателю. Особый интерес представляют лири-
ческие отступления, внутренний монолог, вдохновенно повествую-
щий о любви, которую можно уподобить «шелесту ветра в розо-
вых кустах», «пламени, рдеющему в крови», «адской музыке»,
которая «может погубить человека, возродить его к жизни и вновь
выжечь на нем свое клеймо» (гл. III). Тот же мотив повторяется
в гл. XI. Как тонко отметил Куприн, у Гамсуна «разные аккорды»
для изображения любви: в «Пане» — это могучий призыв тела,
опьянение страсти, весеннее бурное брожение в крови, в «Викто-
рии» любовь овеяна нежным, целомудренным благоуханием.
Иная картина жизни предстает у Гамсуна во второй группе
произведений последнего десятилетия XIX в. «Редактор Люнге» —
сатирическое изображение мира буржуазной прессы. Показа-
тельны здесь трезвый взгляд писателя на современные политиче-
ские события, связанные с борьбой Норвегии за независимость,
упоминание имен таких политических деятелей, как Гамбетта и
Александр Ульянов. «Новь» в одноименном романе — понятие
двойственное: это ирония по адресу художников богемы, мнящих
себя «новаторами», и утверждение необходимости духовного обнов-
ления в обращении к исконной, «почвенной» культуре.
Ивар Карено — образ сюжетообразующий в драматической три-
логии Гамсуна. Типичный буржуазный ученый-социолог, Карено
проделывает эволюцию в своем идейном развитии. Начав как «сво-
бодомыслящий» философ (критика сравнивала его даже с ибсе-
новскими героями Брандом и Стокманом), вступающий в открытую
схватку с «господствующим мнением» (которое олицетворено
в образе и суждениях профессора Гюллинга), Карено кончает,
однако, отказом от выражения какого-либо протеста, предатель-
ством собственного былого вольнодумства, останавливается, выра-
жаясь фигурально, «у врат царства». Под стать ему доктор фило-
софии Йервен и оппортунист Бондессен.
Но войти через эти «врата царства» Карено может лишь ценой
ницшеанской тактики — выражением ненависти к пролетариату и
социальному прогрессу, жаждой прихода «величайшего террори-
ста, квинтэссенции человека, Цезаря». Старея (действие в каждой
последующей драме трилогии происходит спустя 10 лет), он теряет
безвозвратно не только годы жизни, но и свой интеллект.
В специальной статье «Сын доктора Стокмана» Г. В. Плеха-
нов слово «сын», по сути, наполняет ироническим содержанием:
в действительности Карено — анти-Стокман и анти-Бранд. В своей
трилогии Гамсун продолжает некогда начатый спор с Ибсеном.
По словам Плеханова, «в пьесе Гамсуна собственно две драмы:
одна — частного, другая — общественного характера». В одном
случае объективно передан образ мыслей типичного реакционера,
который «гораздо более конкретен» и принципиально отличен от
ибсеновского героя — абстрактного идеалиста доктора Стокмана,
в другом —от драмы «веет бессильным старчеством, подлинным
Декадентством». Карено «выражается как враг народа вовсе не
по недоразумению. Он в самом деле — враг народа, то есть враг
75

того класса, который играет главную роль в производительном
процессе новейшего общества»1. Он мечтает об истребительной
войне и свободе действий для «сверхчеловека» — деспота.
Как видно, Плеханов не отождествлял взглядов самого Гам-
суна и его героя. И действительно, под пером драматурга — хотел
он того или нет — возникает убийственная характеристика «типич-
ного реакционера», проповедующего человеконенавистничество.
Идея «сильной личности», культ Наполеона возникают у Гамсуна
и в книге очерков «В сказочной стране» (1902), написанной под
впечатлением путешествия в Россию и явившейся гимном патриар-
хальности и религии, то есть тому, что он хотел и смог там уви-
деть. Социальный идеал писателя — патриархальная «идиллия»,
враждебная не только пролетариату, но и буржуазии. Идейная
концепция драматической трилогии оказала влияние и на ее моти-
вировки: на первом месте здесь — политическая тенденция и на
втором — художественно-психологическая (связанная, в частно-
сти, с личной жизнью Карено).
Творчество Гамсуна 10-х гг. уже в значительной степени усту-
пает в художественном отношении его ранним шедеврам. Во мно-
гих этих произведениях он как бы «перепевает» мотивы предыду-
щих произведений — романтического и бытового планов. Драмати-
ческая поэма «Монах Венд» (1902), сборник стихов «Дикий хор»
(1906), роману «Под осенней звездой» (1906), «Бенони» (1909),
«Роза» (1909), «Странник, играющий под сурдинку» (1909), «Дети
века» (1913), «Местечко Сегельфос» (1915)—любопытные вариа-
ции на темы одиночества и отчуждения личности, любви-ненави-
сти, таинства жизни, бродяжничества. Герои Гамсуна и теперь как
бы приходят «из иного времени и из иного мира» — так много
в них необычного, странного. Таковы «монах» Венд2, «вариант
полуинтеллигента», Кнут Педерсен, живущий уже «под осенней
звездой», обитатели Сегельфоса, плохо вписывающиеся в хро-
нику монотонной жизни мещанского городка. Почти все они отме-
чены печатью распада старых связей, традиций, патриархального
уклада — так автор думал об этих людях и условиях их сущест-
вования. Острокритичны высказывания писателя и в адрес дель-
цов, не упускающих возможности поживиться за чужой счет. Так
подготавливался переход Гамсуна к новому этапу в его творчестве.
В русле гуманистической и демократической традиции идет раз-
витие норвежской прозы, продолжающей поиски в сферах «нового
реализма» и неоромантизма (Ю. Бойер, Г. Скотт, X. Онруд,
1 Плеханов Г. В. Искусство и литература, с. 821.
2 Об этом новом типе героя у Гамсуна, его «укрупненности», «масштаб-
ности», «обобщенности» и «универсализации» (по типу, например, героев Т. Манна
и Р. Роллана, Фолкнера и позднего Хемингуэя) писал Б. Л. Сучков (см. в кн.:
Гамсун К. Избранные произведения..., т. 1, с. 6). См. также: статью Г. Н. Храпо-
вицкой «Основные принципы создания характера в драме К. Гамсуна «Монах
Венд», поставившей вопрос о романтическом герое, «противоположном Карено»,
характерном для «переходной стадии, когда старые принципы типизации расша-
таны и новые еще только намечаются» (сб. Проблема жанра и композиции в ли-
тературе Западной Европы и Америки. МГПИ им. В. И. Ленина. 1977, с. 58—69).
76

У. Дуун, С. Унсет, А. Хаукланд, К. Уппдаль, С. Морен и др.). Са-
тирическая и психологическая линии, наметившиеся в творчестве
Юхана Бойера (1872—1959), чрезвычайно характерны для литера-
туры, обращавшейся к разработке проблем современной жизни.
Объектом пристального внимания писателя-реалиста (романы
90—900-х гг. — «Народное шествие», «Вечная война», «Наше
царство» и др.) являются простые люди, труженики и их анти-
под— буржуазная система, мещанские нравы. Как бы продолжая
тему возмездия носителям социального зла, несправедливости,
поднятую Ли, Бойер возлагает надежды на силу рабочей солидар-
ности (правда, ограничивается выражением демонстративного
недовольства), а Хаукланд — на животворящую природу, вдохно-
венно им описанную в «ландшафтной» новеллистике («Море»,
«Белые ночи», «Дремучие леса» и др.). И подлинным их героем
становится бродяга «гамсуновского» типа в его общении и схват-
ках со стихиями.
Но подъем национально-освободительного и рабочего движения
в стране не замедлил сказаться на процессе создания искусства
нового типа. Появляются писатели, вышедшие из пролетарской
среды и заявившие о ее нуждах и чаяниях. Уже в поэзии Пера
Сивле (1857—1904) были запечатлены будни рабочих семейств,
фабричный труд, непримиримость классовых интересов. А в романе
Сивле «Стачка» (1891) поставлена большая тема пролетарской
солидарности, закаляющейся в революционной борьбе.
Эта тенденция была подхвачена Юханом П. Фалкбергетом
(1879—1967), происходившим из семьи потомственных шахтеров.
Его ранние «крестьянские» новеллы и повести из жизни горня-
ков— «Черные горы» (1907) и «Жертва огня» (1917),— а также
исторические новеллы обратили на себя внимание проникновенным
описанием контрастов социальной действительности, быта и нра-
вов сельской жизни и городских окраин, симпатией к людям труда,
гордым и умным, смело вступающим в борьбу против вековой
нужды и невежества. Впоследствии Фалкбергет говорил, что в фор-
мировании своих социалистических убеждений многим обязан
М. Горькому1. Позже рабочая тема получит у него воплощение
главным образом в жанре исторического романа. В разработке
исторической концепции, по которой движущей силой обществен-
ного развития признается народ, Фалкбергет — продолжатель тра-
диций Ибсена и Бьёрнсона.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ШВЕДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
НАТУРАЛИЗМ. СТАНОВЛЕНИЕ РЕАЛИЗМА
В шведской литературе в большей степени, чем в какой-либо
чз скандинавских литератур, отчетливо было выражено натурали-
стическое движение. Швеция, пережившая недавно промышленную
1 См.: Переписка А. М. Горького с зарубежными литераторами. М.. 1960,
77

революцию, к последней трети века стала самой развитой стра-
ной Северной Европы. Процесс ее индустриализации проходил
достаточно интенсивно. Это, естественно, ^ способствовало росту
классовой борьбы, развитию социал-демократического движения.
Аграрный кризис 80-х гг. усилил массовую эмиграцию крестьян
в Америку.
Позади оставалась эра «свободного» предпринимательства.
Страна вступала в стадию монополистического капитализма. Идеа-
листическая «философия личности» К. Я. Бустрёма, отстаивавшего
«романтические» принципы сверхчувственного мира, находящегося
«вне времени, пространства и развития»1, также оказывалась ана-
хронизмом. Поэтому усилилась критика консервативных тенден-
ций «бустрёмизма» с новых позиций, в частности левого гегельян-
ства, получавшего все большее распространение, особенно идей
научного социализма (деятельность Пера Етрека — переводчика
на шведский язык «Манифеста Коммунистической партии»,
А. Пальма, А. Даниельссона и др.). Известная противоречивость
позиций умеренного крыла шведской социал-демократии (Я. Бран-
тинг) способствовала распространению реформизма. Идеи утопи-
ческого социализма (Н. X. Квандинг) продолжали оказывать
влияние в кругах художественной интеллигенции (например, на
Стриндберга).
В порядок дня ставились задачи материалистического объясне-
ния действительности. Однако именно в этой сфере получают рас-
пространение как либеральные, так и позитивистские учения в духе
Э. Геккеля и О. Конта. Конечно, позитивистская критика теологии
и идей Ницше имела немалое значение. Что же касается естествен-
нонаучных теорий (так называемой «Упсальской школы»), то они
часто носили эмпирический характер, ограничивались анализом
«клинических» случаев, фактов, деталей и избегали синтеза, обоб-
щений. Так открывались пути для проникновения «натуралистиче-
ской реакции против духовной среды» в сферу социологии, эсте-
тики и искусства. Естественно, что вульгаризация материалистиче-
ских принципов в дальнейшем вызовет, в свою очередь, реакцию
на натуралистическую «бездуховность», а заодно и на реализм,
который также именовался «экспериментальным», «фотографиче-
ским», якобы не обладающим художественным чувством и пренеб-
регающим принципом отбора жизненного материала.
Общественная жизнь Швеции, довольно близкая к европей-
ским формам, представляла собой активный процесс. Несмотря
на распространявшуюся и в массах оппортунистическую тактику
«национального единения рабочих и предпринимателей», полити-
ческая настроенность демократических сил в стране росла, укреп-
лялось рабочее движение. Наиболее важными событиями стали
нашумевшая Сундсвалльская забастовка лесорубов 1879 г., даль-
нейший рост стачечного движения (в результате экономического
1 Мысливченко А. Г. Философская мысль в Швеции, с. 116.
7«

кризиса и обострения норвежского вопроса), укрепление интерна-
циональных связей.
70—80-е годы — эпоха расцвета реалистической литературы
и в Швеции. Радикально настроенные писатели во главе со Стринд-
бергом откликаются на важнейшие вопросы современности, демон-
стративно объявляют себя последователями Ибсена и Брандеса.
Правда, среди либеральных деятелей «Молодой Швеции» не было
единства. Развитие критического реализма в национальной лите-
ратуре достигает вершины в 80-е гг. в творчестве Стриндберга,
давшего также его теоретическое обоснование. Вместе с тем необ-
ходимо иметь в виду, что шведский реализм носил более противо-
речивый характер (по сравнению с датской и особенно норвежской
литературой), находился в сложных взаимодействиях с натура-
лизмом, также воспринимавшим буржуазную действительность как
«мерзкую», стремившимся «непосредственно изображать» жизнь.
Для натурализма все большее значение приобретало внимание
к деталям и мелочам быта, к физиологическим проблемам в свете
современного естествознания. Среди крупных писателей, захва-
ченных движением натурализма, был и Стриндберг. В подчерки-
вании аполитизма, в утверждении философии «животного начала»
в человеке намечались пути к декадансу и модернизму.
Трактовка «натурализма» в эстетических и историко-литера-
турных работах, например, Брандеса и Стриндберга, испытавших,
в свою очередь, воздействие идей И. Тэна, свидетельствует о неод-
нозначности для них этого понятия. Брандес в своих известных
лекциях, читанных в Копенгагенском университете, трактовал нату-
рализм весьма расширительно, относил его формирование к нача-
лу XIX в., называл натуралистами даже английских романтиков,
видел существенную черту их в обращении к природе (the nature),
дававшей поэтам мощное «чутье действительности»1. Конечно,
подобного рода употребление термина «натурализм» условно, отно-
сительно.
Гораздо существеннее у Брандеса и шведских натуралистов
обращение к Золя, в «натуре» которого они увидели «нечто общее»
с Бальзаком, а именно «документирование» природы и человека.
Золя, по их мнению, натуралист, преображающий, однако, при-
роду своей поэтической фантазией, обращающийся к действитель-
ному, реальному миру и выражающий его эпически «в духе древ-
них геройских поэм, а иногда лирически — в духе Виктора Гюго»2.
И поэтому, видимо, в Золя видели и «обыденного натуралиста»
и символиста. Не менее сложным было восприятие натурализма
У Стриндберга, часто отождествлявшего его с реализмом.
Общее натуралистическое направление в шведской литературе
не было однородным как по составу, так и по основным выраженным
1 Брандес Г. Собр. соч., т. 8, с. 10 и след. Внушительный раздел о скан-
динавском натурализме дан Ф. П. Шиллером во втором томе его «Истории за-
"адноевропейской литературы нового времени» (М., 1936, с. 318—368),
2 Брандес Г. Собр. соч., т. 13, с. 259—260.
79

в нем тенденциям. Достаточно распространенным стал быто-
вой роман, продолжавший традиции Алмквиста и Ф. Бремер.
Проза Виктории Бенедиктсон (Эрнст Алгрен), Тура Хедберга,
А. Ш. Эдгрен-Лефлер, Гейерстама и др., испытавшая также нема-
лое влияние русской литературы (Тургенева, Достоевского, Л.Тол-
стого) !, ставила значительные проблемы современности — брака,
воспитания, жизни простых людей. Проблема женской эмансипа-
ции получает развитие в публицистике Эллен Кей — почитатель-
ницы Софьи Ковалевской. Наиболее характерный представитель
шведского натурализма — Густав аф Гейерстам (1858—1909).
В ранних (80-х гг.) сборниках его рассказов («Серая погода»)
и романах («Эрик Гране», «Пастор Халлин» и др.) он выступает
бытописателем жизни простых людей, главным образом крестьян
и студентов, противостоящих буржуазным установлениям. В «Бед-
ных людях» Гейерстам решительно встает на сторону угнетенных,
в «Эрике Гране» ставит «тургеневскую» тему отцов и детей, мечты
и действительности, в «Неудачнике» (1890) разрабатывает мотив
«преступления и наказания» (герой, страдающий от безработицы
и состояния безысходности, совершает убийство, а затем мучается
угрызениями совести).
В поздних романах 90-х гг. — «Голова Медузы», «Комедия бра-
ка», «Счастливые люди» и др. критика приобретает преимущест-
венно этический характер, повествование становится подчеркнуто
сложным, изображающим мрак и одиночество, сферу подсозна-
тельного. Показателен в этом отношении роман «Голова Медузы».
В прологе к нему Гейерстам констатировал существование «неспра-
ведливости» и «низости», но всякий, кто видит это, по его словам,
«превращается в камень». Если легендарный Персей, распознав-
ший в Медузе зло, оказался в состоянии отрубить голову чудо-
вищу, то теперь, поскольку у каждой эпохи и у каждого человека
«есть своя голова Медузы», по мысли писателя, вряд ли кто-нибудь
осмелится на такой подвиг. Финал романа пессимистичен: «отра-
зить безобразие Медузы» не в состоянии ни сильные личности,
ни слабовольные идеалисты, ни «инертные массы», которые, как
считал автор, не способны противостоять «неизбежности те-
чения».
Разочарование в буржуазной демократии, охватившее широкие
круги шведской интеллигенции, особенно остро проявилось в 90-х гг.
Критика пыталась представить этот процесс перехода от «реали-
стической» поры 80-х гг. к «неоромантическому» последнему деся-
тилетию XIX в. как явление чисто эстетическое и отнюдь не со-
циально-политическое. Концепция «невмешательства» в общест-
венные дела, столь характерная для многих поэтов этой поры, была
не только выражением бегства от действительности, но и своеоб-
разной (хотя и пассивной) формой отрицания буржуазной «про-
зы» — откровенного чистогана, предпринимательства. Шведская
1 Подробнее об этом см. в кн.: Шарыпкин Д. М. Русская литература в скан-
динавских странах (гл. IV — Швеция).
80

литература и на рубеже веков отнюдь не была «единым» течением.
В ней продолжалась борьба направлений: носителям концепций
«гармонии», «чистого искусства» (К. Страндберг, К. Снойльский),
консервативным настроениям (К. Вирсен, У. Хансон и др.) про-
тивостояли писатели сурового реализма, «литературы действитель-
ности» во главе со Стриндбергом.
А. СТРИНДБЕРГ
Август Стриндберг, как и Ибсен,— ведущая фигура не только
национальной скандинавской, но и европейской драматургии и
театра его эпохи. Чрезвычайно сложный в своем мировоззрении,
методе и стиле, он как художник (а отчасти и как теоретик) наме-
чает пути в различных сферах литературы — реализма и натура-
лизма, символизма, экспрессионизма и др. Активный участник
современного ему общественного и литературного процесса,
Стриндберг, писатель «переходного времени», был решительно
устремлен в будущее. Воздействие Стриндберга на национальное,
а также на мировое искусство было настолько «всепоглощающим»,
что говорить лишь о его «школе» было бы крайне недостаточно.
Лучшие из его пьес, подобно драматургии Ибсена и Бьёрнсона,
способствовали становлению современного театра.
Ни мировоззрение, ни творческий путь Стриндберга не под-
даются однозначному или универсальному решению. Общественные
и эстетические позиции писателя на разных этапах его деятельности
часто были не только несходными, но и взаимоисключающими.
«Аксиомой» было определение его как ярого антифеминиста, ниц-
шеанца и мистика, а между тем отнюдь не «кризисные» моменты
в его жизни и творчестве (которые, кстати, также были формой
и итогом мучительных исканий) определяли наиболее существен-
ные и ценные стороны литературного наследия писателя. В юности
и особенно в 80-е гг., в пору расцвета его реализма, а затем на
позднем этапе Стриндберг — демократически мыслящий художник
и публицист, неоднократно возвращавшийся к социалистическим
идеям и дававший бой церковникам и политической реакции, сме-
ло порывал с ницшеанством и мистическими учениями, интересно
экспериментировал в жанрах исторической и камерной драматур-
гии.
Многие буржуазные биографы и истолкователи творчества
Стриндберга искали «ключ» к объяснению его «тайн», «метамор-
фоз» характера, его «декадентства» в фактах личной жизни и пси-
хическом состоянии писателя. «Обстоятельства» его происхожде-
ния, семейной жизни, болезни и т. п. в течение длительного вре-
мени были предметом споров, нередко даже скандальной хроники.
Но конечно, не на путях подобного «биографического» метода
можно было искать ответы на вопросы, ставившиеся Стриндбергом.
Юхан Август Стриндберг (1849—1912) был сыном негоци-
анта (выходца из аристократии) и служанки. Разрыв с отцом и
81

прекращение занятий в Упсальском университете свидетельство-
вали о решительности юноши. Он увлекается разными сферами
деятельности (медициной, сценой, литературой), пробует силы
в живописи и скульптуре, работает школьным учителем, журнали-
стом, телеграфистом на шхерах. Но только работа в столичной
Королевской библиотеке (1872—1882) несколько стабилизировала
его интересы, позволила серьезно заняться историей, приблизила
к литературе и искусству1.
Важное значение для Стриндберга имело обращение к лите-
ратурным образцам — к памятникам фольклора, к драматургии
Гете и Шиллера, особенно к Шекспиру. В кандидатской диссерта-
ции Стриндберга «Хакон ярл, или Идеализм и реализм» (1871)
выдвинуто положение о том, что истинное поэтическое искусство
должно сообразовываться с «правдой действительности», подобно
тому как это было свойственно древним сагам и творениям Шек-
спира. Развивая свою концепцию в одной из статей цикла «Пер-
спективы» (1872), начинающий писатель всецело ратует за «абсо-
лютную верность действительности в искусстве, поэзии, во всех
областях жизни».
В ранней драматургии конца 60—70-х гг. Стриндберг охваты-
вает разные временные пласты — от современности («Вольноду-
мец») до античности («Гермиона») и эпохи скандинавских саг
(«Вне закона»). «Ибсеновское» начало проявляется здесь в рез-
ком противопоставлении личности среде. Ярким воплощением
подобного рода концепции явился образ выдающегося художника
(Торвальдсена) в пьесе «В Риме». В произведениях начала
80-х гг. («Секрет гильдии», «Жена господина Бенгта», «Стран-
ствия Счастливчика Пера»), разных по типологии, автор ставит
острые социальные и этические проблемы, дает руссоистское про-
тивопоставление природной простоты — уродливой цивилизации.
В новеллистическом сборнике «Судьбы и приключения шведов»
и этнографическом сочинении «Шведский народ» утверждается
мысль о том, что «творцом истории является народ, а не короли».
Центральное место в юношеской драматургии Стриндберга
заняла историческая драма «Местер Улоф» (1872), выдержанная
в шекспировской традиции. Обращение к знаменательным собы-
тиям национальной истории XVI столетия и образу Олауса Петри,
крупного деятеля Реформации и историка (автора «Шведской
хроники»), ко времени правления короля Густава Васы драма-
тургу представлялось актуальным. Позднее в одном из писем он
указывал и на то, что «Местер Улоф» был им «написан реалисти-
чески под впечатлением франко-прусской войны и Коммуны». Если
действительный деятель Реформации выступал за обновление жиз-
ни все же под покровом религиозной борьбы, то герой Стриндберга,
1 Биографии и творчеству А. Стриндберга посвятили свои работы М. Эссвейн,
М. Ламм, А. Адамов, А. Хагстен, А. Виртанен, Н. А. Нильссон и др. Весомый
вклад в осмысление и объективное изучение его личности и творчества внесли
А. Блок, М. Горький, А. Луначарский, советские исследователи — В. Адмони,
Н. Чирков, Д. Шарыпкин, Т. Шах-Азизова и др.
82

конечно, думал об изменениях более радикальных — нравственных,
общественных и политических. Улоф — сильная личность, напоми-
нающая ибсеновского Бранда. Но возвышается он не сам по себе
и не как теолог, а благодаря своему союзу с мятежниками («рево-
люционный» мотив подчеркнут в первом варианте драмы и ослаб-
лен в последующих, что было оправдано исторически в реалистиче-
ской концепции автора). И поэтому «идеалист» оказывается не
только отступником от принципов католицизма, но и мечтает о воп-
лощении в жизнь высоких общественных идеалов. Правда, в фина-
ле драмы возникает мысль о «покаянии».
Проводя аналогию между прошлым и современностью, собы-
тиями Крестьянской войны, Реформации и Парижской Коммуны,
Стриндберг говорит, по сути, о формах проявления исторического
конфликта, сущность которого он видит в постоянной борьбе
между нравственным и интеллектуальным прогрессом, с одной
стороны, и политической реакцией — с другой. Так объясняется
и столкновение Улофа с анабаптистом печатником Иэрдом, лич-
ность которого примечательна не только благодаря изданию Люте-
ровой библии, но прежде всего его близостью к народу. И все же
концепция компромисса объясняется больше не столько политиче-
скими, сколько психологическими причинами.
Героические мотивы развиваются и в первом крупном социаль-
ном романе Стриндберга «Красная комната» (1879). Действие
его происходит в современных условиях (оно отнесено к концу
60-х гг. XIX в.). Здесь, по словам автора, дано реалистическое
изображение бюрократической системы управления государством,
риксдага — этой «мельницы комиссий» и «сита канцелярий», под-
купа чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы,
упадка искусства и нравов, смятения в рядах интеллигенции. По
признанию самого Стриндберга, в годы работы над романом он
продолжал оставаться «коммунаром», «стоял на стороне угнетен-
ных», был «социалистом, нигилистом, республиканцем, всем, что
может быть противоположностью реакционерам». Правда, его про-
грамма была туманной и эклектичной, допускала порой суждения
даже анархистского толка. Но именно непримиримость к буржуаз-
ному обществу и порожденным им учреждениям позволила Стринд-
бергу выступать с их резкой критикой, дать в романе «резюме
истории нашего времени».
Желая подчеркнуть реальную основу произведения, Стриндберг
в подзаголовке определил его как «описание жизни артистов,
художников и литераторов». Уже главный герой романа молодой
чиновник Арвид Фалк стремится вырваться из тяготящей его обста-
новки, мечтает о литературной деятельности и славе. В среде
либералов, посетителей «красной комнаты» — одного из стокгольм-
ских клубов молодежи, он надеется встретить принципы свободы,
хотя область искусства также оказывается зараженной, в ней про-
цветают стяжательство, лицемерие и ложь.
Люди «деловой сферы» становятся объектом сатиры Стринд-
берга. Купец Карл Никулаус Фалк, брат Арвида,— подлинный
83

буржуа, преступная натура. В столкновении братьев намечен бо-
лее широкий, типичный в современных условиях конфликт. Если
Арвид, чем-то напоминающий бальзаковских молодых героев,
утрачивает иллюзии в отношении общества, то Карл Никулаус
предстает как хищник, который, в частности, самым беззастенчи-
вым образом отторгает в свою пользу часть наследства младшего
брата.
Положительные силы нации Стриндберг видел в людях труда.
Его интерес к пролетариату укрепляется в связи с экономическим
кризисом и ростом рабочего движения в Швеции в конце 70-х гг.
Последние одиннадцать глав «Красной комнаты» писались по све-
жим следам сундсвалльской стачки лесорубов. В эту пору писатель
читал «Манифест Коммунистической партии» и, видимо, под влия-
нием вступительных слов Манифеста («Призрак бродит по Евро-
пе— призрак коммунизма») в черновом варианте романа писал.
о рабочей газете «Красный призрак». В 80-х гг. он даже начи-
нает изучение «Капитала» Маркса, но к научному социализму все
же не приходит.
Противоречивые тенденции отразились на творческом методе
писателя и на стиле романа. Начав с юмора и карикатуры, Стринд-
берг обнаруживает их недостаточность в процессе реализации сво-
его замысла. В карикатуре, признавался он, правда выступала
недостаточно горькой. Поэтому в романе от главы к главе утверж-
даются более широкие реалистические обобщения, значительное
место занимает социальная сатира. В «хаотичности» композиции
«Красной комнаты» отчасти проявилось влияние эстетики натура-
лизма. Несколько позже в теоретических работах Стриндберга
появится довольно широкое истолкование натурализма как прежде
всего «научного реализма». Теперь же писатель самым решитель-
ным образом возражал против причисления его к натуралистиче-
ской школе Золя, так как в пору создания «Красной комнаты»,
он, по собственному его признанию, еще «не прочел ни одной
строки» из произведений французского писателя.
По словам самого Стриндберга, «Красная комната» — докумен-
тальное произведение, «правдиво отразившее действительность».
«Случаи» и «факты» в романе, заимствованные из подлинных до-
кументов, из газетной хроники, из протоколов заседаний риксдага
и т. д., подчинены целям реалистического обобщения.
«Красная комната», как и последовавшая за ней книга памфле-
тов «Новое царство» (1882), в которой Стриндберг продолжал
критику буржуазной системы в сатирической форме, по словам
одного современника, произвели «впечатление ночного набата».
Жестокие преследования со стороны правительства и травля реак-
ционной прессы, обвинявшей писателя в подрыве государственных
устоев и аморализме, заставили его отправиться в изгнание.
С 1883 г. начинается длительный период скитаний Стринд-
берга по странам Европы. Подолгу живет он во Франции, Герма-
нии, Швейцарии, Дании. В Швеции он бывает лишь наездами и
возвращается на родину только через пятнадцать лет. Новая обста-
84

новка, как это было и с Ибсеном, не замедлила сказаться на
Стриндберге. Усиление противоречий связано с тем, что свободо-
мыслию, социалистическим идеям он противопоставляет индиви-
дуализм, физиологизм, теорию «войны полов», ищет разрешение
социальных противоречий на путях технического прогресса в горо-
де и консервативной патриархальности в деревне.
Круг интересов Стриндберга в середине 80-х гг., на новом этапе
его творческого пути, продолжает оставаться обширным, а харак-
тер литературных жанров — достаточно разнообразным (очерки,
новеллы «Браки», стихи). Писателя серьезно занимают события
прошлого и современности, вопросы эстетики и морали.
В сборнике новелл «Утопии в действительности» (1885), как
и в очерках, написанных под влиянием утопических учений Сен-
Симона, Фурье и особенно романа Чернышевского «Что делать?»,.
Стриндберг не только продолжает критику буржуазной цивилиза-
ции, но и мечтает о руссоистском осуществлении принципов
социальной справедливости. Герои швейцарских новелл — люди
разных национальностей, главным образом эмигранты (шведы,
русские, французы), оставившие по воле обстоятельств родину
и стремящиеся на чужбине по-новому устроить свою жизнь. Швей-
царская действительность была для них своеобразной «эмблемой
свободы», которая казалась чем-то даже сродни Испании и Гре-
ции, боровшимся за свободу. Но образы «новых людей» в этих
рассказах были еще сентиментальны и отвлеченны.
Вопрос о соотношении натурализма и реализма интересовал
Стриндберга в течение длительного времени, и решение его пре-
терпевает у писателя определенную эволюцию. В статье «О реализ-
ме» он как бы менял местами эти понятия, выступал вслед за
Г. Брандесом против «реализма» будней, картин «малого» быта и
отстаивал такое боевое «искусство природы», которое позволяет
«с омерзением отворачиваться от современного общества, от
полицейского, милитаристского государства». К концу 80-х гг.
(в статье «О современной драме и современном театре») он отча-
сти придерживается прежней терминологии, но гораздо последо-
вательнее критикует «фотографический» метод работы, «возведен-
ный в вид искусства». Все чаще теперь Стриндберг стремится
к конкретно-историческому постижению явлений искусства. Со
сцены драматург мечтает обратиться к своему народу, познако-
мить его с важнейшими событиями всемирной и национальной
истории.
Себя Стриндберг в 80-е гг. твердо относил к реалистическому
направлению, хотя и отмечал в своем творчестве «натуралистиче-
ские», «романтические» и «пиетистские» тенденции. В его драма-
тических произведениях этой поры можно встретить причудливое
сочетание различных идейных и стилевых моментов. Сложная реа-
листическая система мотивировок социального и психологического
планов сочетается у него нередко с «копанием» в душе героев,
уходом в сферу подсознательного, импрессионистической детали-
зацией.
85

В статье «Натуралистическая драма», предпосланной пьесе
«Фрекен Юлия» и явившейся теоретическим манифестом новой
драмы, Стриндберг основывается на опыте современного европей-
ского театра и стремится выявить эстетические основы собствен-
ной драмы. По его словам, театр «во все времена был народной
школой» и, хотя ныне, в «век разума», многое из его «иллюзий»
кажется «рудиментарным», все же и теперь «проблемы социаль-
ного подъема и упадка» должны иметь для сцены «неизменный
интерес». Объясняя причины того, что его пьеса своим содержа-
нием (описанием болезни и смерти) производит «тяжелое впе-
чатление», писатель ссылается на реальные обстоятельства совре-
менной жизни, из которой он брал свои сюжеты.
Одноактная драма, принципы которой Стриндберг теперь от-
стаивал, упрощала лишь внешнее развитие действия и, по сущест-
ву, не отказывалась от сложной передачи внутреннего мира геро-
ев, максимальной напряженности диалога, психологически тонко-
го и философски многозначительного. В «пьесе, доведенной до
одной сцены»1, Стриндберг действительно хотел раскрыть «при-
роду и жизнь человека прежде всего как борьбу». По словам пи-
сателя, «сложностью мотивов» он гордился и считал ее «очень
современной».
Особенность «техники композиции» пьесы заключается, по
Стриндбергу, в уничтожении деления ее на действия (спектакль
должен длиться непрерывно полтора часа). Влияние «автора-
магнетизера» может «в сконцентрированной форме» проявиться
не только в сжатом до предела диалоге, представляющем собой
«непрерывный поток», своего рода «перекрестный допрос», но и
в монологе (который в противовес Ибсену он предлагает восста-
новить), дающем возможность актеру проявить свое творческое
воображение, а также в пантомиме, музыке и балете, которые
позволяют театру осуществить «власть иллюзии».
Пьесы Стриндберга второй половины 80-х гг. («Отец», «Фрекен
Юлия», «Товарищи», «Кредиторы», «Сильнейшая» и др.) в швед-
ском литературоведении часто определяются как «брачные» или
«натуралистические». Но дело было здесь не только в тематике.
По существу эти драмы, в первую очередь лучшие из них — «Отец»
и «Фрекен Юлия», правильнее назвать драмами социально-психо-
логическими. Буржуазная критика акцентировала внимание на
том, что Стриндберг якобы дал пародию на «Кукольный дом» Иб-
сена, поскольку в «Отце» стороной обманутой и страдающей вы-
ступает муж, который вынужден «спасаться» от тирании жены.
В действительности же, при всей гиперболизации внешних обстоя-
тельств семейного конфликта, Стриндберг далек от односторонних
обвинений. Известное равновесие при этом достигается тем, что
1 По признанию Стриндберга, он находился под влиянием «мастерски сделан-
ной» одноактной пьесы Бьёрнсона «Между битвами», служившей «образцом»
в передаче ускорившегося темпа жизни.
86

писатель в одинаковой степени не щадит в этих вопросах ни муж-
чину, ни женщину1.
Драма «Отец» (1887)—своеобразный манифест «женоненави-
стничества» Стриндберга. Но автор, по сути, создает пародию на
«этику» женщины из буржуазной среды, на уродливые формы
эмансипации в собственническом, хищническом обществе, где в
семье живут не «товарищи», а «мародеры». Герой пьесы — воен-
ный и естествоиспытатель. Дочь Берту он хочет воспитать в «вере
отца» и решительно противится желанию жены дать ей художест-
венное образование. Ротмистр требует от Лауры оставить свое
«вольнодумство», не вмешиваться в дела воспитания, так как во-
обще «женщина продала свое право первенства на законном тор-
ге и уступила свои права мужу за то, что он взял на себя заботы
о жене и детях». Лаура, «сильнейшая» в соперничестве, вступает
в непримиримую борьбу и действует при этом хищнически, жесто-
ко. Чтобы отнять у мужа права на ребенка, она поселяет в нем
сомнение в отношении его отцовства, внушает ему и окружающим
мысль о неизлечимости его психического заболевания. В этой
схватке ротмистр оказывается побежденным и умирает. Реплика
Лауры в финале драмы: «Дитя мое... Мое собственное дитя!» — не
раскрывает «тайну» этой женщины.
Образ ротмистра приобретает символический смысл: человек
своей среды и эпохи, он не в состоянии противопоставить что-либо
условиям жалкого мещанского существования. По своей слож-
ности этот характер справедливо определяется критикой как «шек-
спировский». Величественный и мятежный, он бросает вызов ме-
щанству и гибнет от того, что сам в своей борьбе не выходит за
рамки мелкабуржуазного бунтарства. Натуралистические момен-
ты в драме отодвигаются на второй план. Как и в ибсеновских
«Привидениях», они связаны чаще с описанием течения болезни
героя. Ротмистр предстает прежде всего жертвой условий жизни и
отнюдь не может своей трагической историей служить подтвержде-
нием выдвигавшейся теории о «мужчине-рабе».
Еще сильнее тема обличения мещанства и аристократизма раз-
вернута в драме «Фрекен Юлия» (1888). В предисловии к ней
Стриндберг указывал на то, что «сюжет из жизни» был взят здесь
таким, каким он его слышал. Однако драматизм пьесы определял-
ся не только необычностью «случая». И хотя писатель сам дал
комментарий в подчеркнуто натуралистическом плане (явно не
соответствующем реалистической основе произведения), даже из
авторского анализа пьесы можно уловить, какое значение в ней
придавалось сложной системе мотивировок не столько физиологи-
ческого, сколько социального характера.
Действие драмы происходит «в графской кухне, в Иванову
ночь». «Сжатости» действия как бы соответствует и сконцентри-
рованность в подаче действующих лиц, которые самим писателем
1 Своеобразным продолжением традиций Ибсена и Стриндберга и одновре-
менно полемикой с ними станут «Сцены из супружеской жизни» (1973) Ингмара
Бергмана.
87

определяются как «характеры-конгломераты». Большое значение
драматург придает социальной принадлежности персонажей — то-
му, что Юлия — графиня, а Жан и Кристина — лакей и кухарка.
По мысли Стриндберга, каждый из них символизирует упадок
своего сословия. Фрекен — это «остаток старинной военной ари-
стократии, которая теперь уступает место аристократии нервов
или аристократии большого мозга». Она жертва не только «семей-
ного разлада», но и «заблуждений века», обстоятельств. Мотиви-
руя ее поступки, «печальную судьбу», писатель выдвигает целый
ряд причин, среди которых не только моменты «физиологические»,
приведшие ее к связи с молодым лакеем, но и ряд случайностей.
Но «падение» вызывает ее размышления о последствиях, о необхо-
димости расплаты. Из «врожденного или наследственного чувства
чести» она должна погибнуть. И Жан хладнокровно вкладывает
ей в руку бритву — орудие самоубийства.
Жан — натура чрезвычайно противоречивая. Свое превосход-
ство по отношению к фрекен Юлии он чувствует не только в силу
«аристократизма пола». Хитрый и изворотливый, он действует, как
писал Горький, «с грубостью раба и с барским недостатком чувст-
вительности». Обязанный своими качествами среде, которую он
теперь презирает, которой боится и избегает, Жан предстает как
живое олицетворение вульгарности и цинизма. Угодливый по от-
ношению к находящимся выше, он не терпит всего, что стоит ниже
его. Словами «это утешение, что другие не лучше, чем мы сами», этот
«холопище гнуснейший» «метко очертил ... подлую душу свою» К
Но ниспровержение «прирожденного лакея» отнюдь не означа-
ло отрицательного отношения Стриндберга к социальным «низам».
Поэтому мысль о том, что «низшие классы слишком тяжело чув-
ствуют давление сверху», доказывается драматургом не на при-
мере Жана, который, по сути, давно «отделился от толпы», а на
примере кухарки—«рабыни, несамостоятельной, отупевшей от жа-
ра плиты, набитой моралью и религией». Кристина, как и солдат
или кормилица в драме «Отец», принадлежит к людям «обыден-
ным» и, будучи персонажем второстепенным, нарисована менее
конкретно, поскольку, по мысли Стриндберга, «все будничные
люди в известной степени абстрактны в своих профессиональных
занятиях».
В стилистике пьесы проявляется стремление драматурга к
поэтически-музыкальному построению фраз, что позволяет гово-
рить о лиричности его прозы. Эту особенность своего драматурги-
ческого стиля сам Стриндберг в одном из писем определял как
тягу к «ритмичности», интенсивному использованию поэтических
размеров, свойственных свободному стиху2.
1 Горький М. Собр. соч. В 30-ти т., т. 28. с. 77.
2 Драма неоднократно ставилась на сцене и экранизировалась выдающимися
мастерами — И. Бергманом, Г. Муландером и др., удивительно верно передавав-
шими ее стиль и атмосферу времени. «Эта пьеса,— отмечал один из исследова-
телей,— по сути, единственный источник всей современной драматургии»
(Krutsch /. W. «Modernism» in modern drama. London, 1966, p. 33).
«8

Не менее сложными путями развивалось искусство Стриндбер-
га-романиста. В 1885 г. он говорил о своей близости к Л. Н. Тол-
стому, называл себя его «союзником». Отчасти эта близость, по-
видимому, проявилась уже в «Островитянах» (1887), где нарисо-
вана жизнь простых крестьян острова Хемсё, воссоздан типичный
для Стриндберга конфликт сил природы и буржуазной цивилиза-
ции. В автобиографическом романе «Сын служанки» (1887) писа-
тель не только рисует «прошлое безумца», своего «двойника», но и
воссоздает довольно широкую картину литературной жизни. Осо-
бенно важна здесь попытка рассказать о различных путях разви-
тия каждой из литератур скандинавского Севера, о патриотизме
и скандинавизме, о той необычайно большой роли, какую сыграли
и в Швеции такие великаны поэзии, как Ибсен и Бьёрнсон, нако-
нец, о сурово-аскетическом учении Киркегора.
В 1888 г. Стриндберг знакомится с сочинениями Фридриха
Ницше, испытывает его влияние. Правда, усвоение ницшеанства
шло у него неровно, в одних случаях оказывалось более интенсив-
ным^ других — было сопряжено с попытками освободиться от него.
Наиболее ясно эти колебания писателя отразились в его романах
конца 80-х — начала 90-х гг. Осуществить идеи свободомыслия
в нынешних условиях Стриндбергу не представляется возможным.
Поэтому выход из кризиса сознания он пробует найти на путях
крайнего индивидуализма: быть теперь свободомыслящим — зна-
чит «стать сверхчеловеком». Но героизируя таких ученых, как Тер-
нер («Чандала») или Аксель Борг («На шхерах»), он объективно
и развенчивает в них «сверхчеловеческое», которое понимается
как проявление аморального и преступного, что свидетельствовало
о прямой полемике романиста с идеями Ницше.
Давно уже стало традицией поздний период литературной дея-
тельности Стриндберга называть декадентским и начинать с так
называемого «обращения» к религии, с проникнутых мистицизмом
«автобиографических» книг «Ад» (1897) и «Легенды» (1897). Од-
нако такая концепция противоречит действительным фактам его-
идейного и творческого развития на рубеже веков. На самом деле
«инфернальными» ' произведениями, вызванными резким обостре-
нием психического заболевания и полосой идейного кризиса писа-
теля, завершался лишь полный необыкновенных трудностей пе-
риод последних лет эмиграции.
В 1898 г. писатель, наконец, возвращается на родину. Живя в
Стокгольме, он уже не ощущает себя таким одиноким, как прежде.
Полоса острого кризиса быстро шла на убыль. У писателя появи-
лись новые интересные творческие планы, начались новые поиски.
Конечно, и в 900-е годы творчество Стриндберга развивалось
сложными путями. Он отдает дань увлечению модернистским ис-
кусством, психологическим символизмом и экспрессионизмом (осо-
бенно^ пору создания «интимного театра»). Однако все чаще он
1 Определение это условно: оно происходит or названия одной из книг писа-
теля— «Inferno» («Ад»).
89

выступает с критикой «мертвой» и «призрачной» буржуазной дей-
ствительности, продолжает борьбу за реалистическое искусство
в свете новых задач, ставившихся в XX в. Как и прежде, Стринд-
берг работает в разнообразных литературных жанрах. Развитие
его театра в эту пору идет в основном, в двух направлениях: в об-
ласти исторической хроники и философской — символической и
экспрессионистской — драмы,
В исторической драматургии писатель обращается преимущест-
венно к событиям национальной истории. И теперь он продолжает
утверждать принципы народоправия. Несчастья своей родины он
видит в недальновидности и беспомощности коронованных и неко-
ронованных правителей, авантюрности и «безумии» их политики.
В одних случаях продолжала сказываться традиция шекспиров-
ских хроник, стремление автора реалистически воспроизвести важ-
нейшие моменты и колоритные фигуры разных эпох. В других со-
циальные контрасты переданы отчасти посредством гротескных
ситуаций и «барочных» описаний, а некоторые персонажи, такие,
например, как Эрик XIV, Карл XII или Кристина, наделены чер-
тами современных драматургу «рафинированных» интеллигентов.
Наиболее показательными для позднего Стриндберга являются
исторические драмы «Энгельбрект» и «Эрик XIV», каждая из ко-
торых может быть понята в панораме во многом уже новой исто-
рической концепции драматурга, что свидетельствует о его тяге
к «циклическому» построению пьес и передаче в реалистической
традиции и картины народного возмущения, и усложненного про-
цесса внутренних переживаний героев.
Драма «Эрик XIV» (1899) является завершающей частью «три-
логии Басов». Но если в «Местере Улофе» и «Густаве Васе» речь
шла о восхождении этого королевского рода, то теперь, в «Эрике
XIV», выдвигаются мотивы кризиса и увядания, хотя и здесь со-
храняются черты «драмы ненависти» (это чувство «по-гамлетов-
ски» Эриком переносится с матери на сводного брата Юхана,
герцога Финляндского). Стриндберг — историк и драматург — про-
тивостоял буржуазной историографии, всячески восхвалявшей род
Басов. «Эрик XIV», по сути, политическая драма, имеющая значе-
ние не только в аспекте собственно историческом, но отражающая
и современность, сокровенные мысли самого драматурга. Теперь,
как и прежде, Стриндберга волнуют проблемы форм государствен-
ного правления, этических отношений в сфере общественной и се-
мейной жизни. Эрик, сын Густава Васы, у Стриндберга слишком
эгоистичен и своеволен (не случайно, видимо, писатель отказался
от замысла поэмы из истории его жизни). Он ненавидит не только
чванливых аристократов, но и народ, хотя ему и льстило прозви-
ще «крестьянского короля» (впрочем, его удивлявшее). Да и мо-
тив враждующих братьев перерастает затем в конфликт более ши-
рокого масштаба.
Незаурядная натура, Эрик, однако, какой-то странный, «чу-
жой». Подозрительный король видит вокруг себя только заговоры,
вступает в союз с мудрым Ёраном Перссоном, которого облекает
30

своим доверием и полнотой власти в Государственном Совете.
Драматург клеймит позором светскую камарилью, показывает в
истинном свете своекорыстных придворных.
О «безумии» Эрика писали многие исследователи. Однако «су-
масшествие» его часто оказывалось видимостью. Не случайно его
образ и в этом случае сравнивали с Гамлетом. Стриндберг был
вдумчивым истолкователем Шекспира (для актеров Интимного
театра им был сделан разбор «Гамлета») 1. Положительные силы
представлены в драме прежде всего людьми из народа, такими,
например, как солдат Монс и матушка Перссон. Но бывалый сол-
дат, хотя и полагает, что «народу следовало бы открыть глаза на
преступления дворян», сам не считает возможным преступить со-
словные границы, резко порицает дочь Карин за «незаконную»
связь с королем. Но именно простую девушку из народа Эрик
предпочел английской королеве Елизавете, брак с которой сулил
ему и государству возможность «укрепить Север». Образ Эрика —
трагический и гротескный. По его типу показан и народ, его ха-
рактер. В уста матушки Перссон, символизирующей народную
мудрость, автор вкладывает слова о «всепрощении», «великоду-
шии» и «снисходительности» даже к врагам и одновременно масса
дана как необузданная стихия2.
В «Энгельбректе» (1901) события относятся к периоду герои-
ческой борьбы шведов (восстание 1434—1435 гг.) против Каль-
марской унии, под прикрытием которой Померания и Дания
управляли Швецией и Норвегией. Напоминание об унизительной
унии имело актуальное значение в эпоху самого Стриндберга,
когда в зависимом положении (на этот раз от Швеции) продол-
жала оставаться Норвегия, народ которой вел борьбу за осуще-
ствление полной национальной независимости. Стриндберг пока-
зал, как вызревало всеобщее негодование, из каких ручейков
росла река народного гнева. В этих условиях, естественно, на
гребне событий оказываются люди из народа, такие, как стражник
Энгельбрект, представитель старинного рода «свободных рудоко-
пов», его верный соратник Эрик Пуке, бывший раб Варг, простые
кузнецы и крестьяне, познавшие на себе двойной гнет тираниче-
ской власти шведской земельной знати и иноземных правителей.
Драматург психологически тонко и убедительно воссоздал образ
Энгельбректа в соответствии с летописными свидетельствами, по-
казав его как «мужа большого ума и энергии», сумевшего «защи-
1 В драме есть и другие параллели: убийство Стуре и Полония, Карин Монс-
даттер — Офелия, Еран — Горацио и др. По словам Е. Вахтангова, готовившего
пьесу к постановке, Эрик «то гневный, то нежный... то безрассудно несправедли-
вый, то гениально сообразительный, то беспомощный» (см.: Культура театра, 1921,
№ 4). Б. Зингерман в статье о Стриндберге отмечает, что его Эрик «панически
боится попасть под власть какого-нибудь движущего мотива и, таким образом,,
утратить свободу личности», подчеркивая и этим характер своего сознания —
«расколотого», «разорванного». (Театр, 1976, № 5, с. 106, ПО).
- В. Адмони отмечает, что «народ, особенно в сцене свадебного пира, пред-
стает как сборище гуляк и воров в гротескно-карикатурном виде» (История за-
падноевропейского театра. М., 1970, т. 5, с. 413).
91

тить свой народ и покончить с противниками справедливости» и
взявшегося за оружие не из «высокомерия ума» или «желания
властвовать», а «исключительно из сочувствия к страждущим».
Он поистине центр социальных сил, действующих вокруг. Его
образ сообщает энергию всему действию1.
По общей — реалистической — направленности к этому типу
драмы близка и поздняя проза Стриндберга (романы, бытовые,
философские и исторические «миниатюры», сказки, эссе). Стиле-
вые особенности их все же различны: одни подчеркнуто просты
и ясны в построении сюжета, другие—«субъективны» в передаче
настроений мятущейся личности, ее отчужденности и отчаяния.
В истории крестьянской семьи («Только начало»), нравах
швейцарских охотников и ремесленников («Сага о Сен-Готарде»)
писатель стремится к более широкому обобщению. Одновременно
в некоторых из поздних новелл сказываются черты экспрессиони-
стского стиля. Например, в рассказе «Пол-листа бумаги» писа-
тель не развертывает характеры, не дает действия. Отрывочные
записи на клочке бумаги у телефона говорят о многом, в них
как бы сконденсированы, подразумеваются значительные события
в жизни человека. Герой новеллы «в течение двух минут» пере-
живает годы своей жизни. Подобный «лаконичный» стиль харак-
терен и для «психоаналитической» прозы и драматургии позднего
Стриндберга. В психологических романах — «Одинокий», «Готиче-
ские комнаты», «Черные знамена», проникнутых обличительным
пафосом, внимание все же сосредоточивается на переживаниях
«единичного» персонажа, трагически осознающего свою изолиро-
ванность и не видящего вместе с тем во внешнем мире возмож-
ностей для надежды.
В мировоззрении и общественной деятельности самого писа-
теля, однако, происходят существенные изменения. Возникают
новые творческие планы. Интенсивно растут его связи с демокра-
тическими кругами, укрепляется социалистическая ориентация.
Публицистика Стриндберга («Новые судьбы шведов», «Синяя кни-
га», «Речи к шведской нации» и др.)—пример его глубокой
заинтересованности в положении родины — внутреннем и внешне-
политическом, свидетельство активной политической позиции, под-
держанной передовыми общественными силами и вызывавшей, как
и прежде, нападки на него со стороны реакционных кругов.
Мечта драматурга о создании экспериментальной сцены была
реализована в 1907 г. с открытием Интимного театра в Сток-
гольме, просуществовавшего лишь три года. При содействии ре-
жиссера театра А. Фалька Стриндбергу удалось здесь поставить
многие из своих пьес. На «экспериментальной» сцене предстояло
также проверить и применить новые теоретические концепции.
1 «Действие часто обрывается на неразрешенных противоречиях... Кажется,
•сцена обрывается в момент подъема, нарастания действия, в момент напряже-
ния... В результате создается ощущение ряда неразрешенных напряжений, отсут-
ствие равновесия» (Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искус-
стве. М., 1969, с. 543).
:92

Как деятель современного театра Стриндберг считал себя продол-
жателем режиссуры А. Антуана, организатора Свободного театра
в Париже, М. Рейнгардта, создателя Камерного театра в Берлине,
драматургии Мориса Метерлинка. Его суждения по вопросам
драматургии и театра получили развитие в «Письмах Интимному
театру» (1909), в кратких комментариях к пьесе «Игра грез»,
в переписке с театральными деятелями.
Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг в своем
«меморандуме» выдвигает идею «камерной» сцены, рассчитанной
на немногих. В такой пьесе не должно быть, по его словам, «до-
минирующего значительного мотива», «подчеркивания рассчитан-
ных эффектов, акцентов, вызывающих рукоплескания, блестя-
щих ролей, сольных номеров». Поэтому «интимное признание»,
«объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться
«во все горло». Определенных целей можно достигнуть только
в «небольшом помещении», позволяющем «слышать во всех углах
не напряженные и не кричащие голоса».
Стриндберг становится провозвестником экспрессионизма и
сюрреализма. В пьесах «игры грез» писатель настаивает на субъ-
ективном «самовыражении», на случайности, импровизации, отка-
зывается от принципа правдоподобия, за который ратовал прежде.
Исследователи неоднократно обращали внимание па то, что «ки-
нематографический» стиль поздней драматургии Стриндберга,
превращавшего пьесу в собрание эпизодов и отрывочных
монологов, представлял собой нечто новое. Так, в пьесе «Игра
грез» переходы между эпизодами были «скользящими», покрыты
туманом, наподобие того как это происходит в смене изображений
эпидиаскопа или кинематографического «наплыва». В одних слу-
чаях («Самум») драматург подчеркивает «экзотическую» услов-
ность места действия («Алжир. Наше время», «Аравийский склеп
с саркофагом посредине»), в других («Кто сильней», «Пария»,
«Игра с огнем»)—внешняя обстановка нарочито бесцветна и
существенной роли не играет (действие происходит в каком-нибудь
«уголке дамского кафе», «простой комнате», «на веранде», «на
водах»), диалог становится малозначительным, центр тяжести
переносится на философский монолог («На большой дороге»).
Персонажи (как и обычно у экспрессионистов) лишены имен и
обозначаются: господа X и Y, Отец, Мать, Сын, Невестка и т. д.
И все же процесс идейно-творческой эволюции Стриндберга
в драматургии и теоретической эстетике отнюдь не завершается
полным отказом от завоеваний реализма, безраздельным прекло-
нением перед психоанализом и мистикой, релятивизмом «экспе-
риментальной сцены».
Воздействие модернистской эстетики, естественно, не могло не
отразиться в камерных пьесах Стриндберга 900-х гг. В символико-
экспрессионистских пьесах философски-обобщенно выражена на-
каленность атмосферы, острота социальных отношений и полити-
ческой ситуации. Рисуя личность мятущегося буржуазного интел-
лигента, напуганного возможностью социальной революции
93

(трилогия «Путь в Дамаск») или приходящего к пессимистиче-
скому выводу о тщетности земного существования («Буря», «Пе-
ликан»), пытающегося уйти из мира чистогана и эгоизма в поту-
сторонний мир («Игра грез», «Соната призраков», «Черная
перчатка», фрагмент «Toten Insel»), Стриндберг объективно про-
должает отрицать буржуазное бытие, его бессмысленность.
«Кризис современного индивидуализма», о котором примени-
тельно к Стриндбергу писал Луначарский, наиболее ярко отра-
зился в трехактной драме «Соната призраков» (1907), где остро
поставлена тема противоположности между внешней видимостью
и сущностью людей и явлений жизни. Ее герои — персонажи
в масках и без них. В нарочито причудливых персонажах, сход-
ных с популярными в Швеции той поры карикатурами Альберта
Энгстрема, осмеявшего мир чиновников, служителей церкви, воен-
щину, ловких биржевиков, драматург рисует людей из мира, ли-
шенного логики, затронутого распадом. Автор с «адским комиз-
мом» (по словам Т. Манна) говорит о них как о выходцах с того
света, как о призраках, связанных между собой преступлениями
и страшными тайнами.
Гротескность образов и ситуаций в поздней драме Стринд-
берга отмечалась критикой: «Люди, потерявшие кожу и мясо, со-
стоящие лишь из внутренностей и нервов, их лица искажены гри-
масой, а слова — это взрыв» х. В основу композиции драмы Стринд-
берг положил «музыкальную структуру» (по типу бетховенской
сонаты)—три акта соответственно представляют собой экспози-
цию (аллегро), медленный темп (адажио) и лирическое, спокой-
ное анданте. Перед лицом Времени, которое постоянно движется
вперед, фигуры-автоматы предстают в своей неприглядной сущно-
сти. Подверженные тлетворному влиянию золота, страсти к вла-
столюбию, они лишаются всего человеческого, становятся маской,
вещью в руках «роковых» сил. Этим призракам — вампирам, му-
миям, слабоумным, конвульсии которых драматург запечатлел
в финале драмы на фоне картины Бёклина «Остров мертвых»,
противопоставлены, как и в символической драме Бьёрнсона
«Свыше наших сил», молодые силы (образ студента), способные
на самопожертвование и самоотверженный труд, но еще отчуж-
денные. Правда, в критике делались попытки снять вопрос о ка-
кой-либо связи концепции финала драмы с самой жизнью2.
1 Lamm M. August Strindberg, del 2, Sth, 1942, s. 23—24. «Стриндберговское»
живет и в современном искусстве, хотя и воплощается по-разному,— у И. Берг-
мана и других шведских кинематографистов и литераторов (П. Лагерквиста,
мастеров «новой прозы», философских жанров и т. д.), а также у Ю. О'Нила и
Л. Пиранделло, Ф. Кафки и Ж. Ануя, Ж.-П. Сартра. К сюжетам Стриндберга
обращались и такие художники, как Б. Брехт («Энгельбрект»), Ф. Дюрренматт
(«Пляска смерти»).
2 По мысли критика К. Дальстрёма, «образ студента ясно показывает, что
объективная реальность не такая, какой она представляется... Подлинная реаль-
ность внутри нашего «я», а не в эмпирическом мире». В попытке уйти в «поту-
сторонний мир» видели желание очиститься от скверны жизни, чистогана и эго-
изма, возможно, в духе буддийской философии, обрести себя в идее «прощения
и терпения».
94

А. Луйачарский писал, что «Стриндберг доживал свой век
среди пожарищ сожженных им ценностей». Но не все ценности
все-таки были сожжены. Используя эту образную характеристику,
можно сказать, что из пепла возрождался Феникс. Превозмогая
поистине кричащие противоречия, Стриндберг, писатель и публи-
цист, отдает себя делу социального прогресса.
НЕОРОМАНТИЗМ. С. ЛАГЕРЛЁФ. ПОЭТЫ «РЕНЕССАНСА».
В. ХЕЙДЕНСТАМ. Г. ФРЁДИНГ
С конца века в шведской литературе видное место занял
неоромантизм — явление неоднородное по идейным и эстетическим
устремлениям.
Литература неоромантизма восходила к романтической тра-
диции. В ней, как и в литературе других стран, проявились
разные эстетические принципы и стилевые формы. Возникнув как
реакция на «будничное», «серое» бытописание натуралистов, нео-
романтизм провозгласил идеи искусства светлого, праздничного.
В одних случаях романтика была созвучна высоким устремлениям
художников-реалистов, в других — отрыв от реальной действи-
тельности возводился в принцип, а мрачная безысходность род-
нила литературу подобного рода с «готическим» романом, с
поэзией «кошмара и ужаса», с известными тенденциями в совре-
менном модернизме.
Выдающееся место в национальной литературе на рубеже ве-
ков заняло творчество Сельмы Лувисы Оттилии Лагерлёф (1858—
1940), лучшие произведения которой приобрели огромную попу-
лярность не только в Скандинавии, но и далеко за ее пределами.
«Сказочное» искусство С. Лагерлёф — лучезарное, жизнеутверж-
дающее, оптимистическое. В автобиографическом очерке «Сказка
о сказке» (1902) писательница, говоря о себе в третьем лице,
признавалась, что формирование ее взглядов относилось еще
к 80-м гг., к «периоду расцвета реалистического направления
в литературе». Правда, она «больше любила романтиков» и «от-
давалась во власть романтизму» (испытав немалое влияние поэ-
зии Беллмана и Рунеберга). Но все же она понимала, что «ро-
мантизм отжил», и поэтому «вовсе не думала о том, чтобы воскре-
сить его формы и манеру изложения». И хотя «голова ее была
переполнена историями о привидениях и о необузданной любви,
о прекрасных дамах и кавалерах, жаждущих приключений», она
«все-таки хотела написать все это спокойной прозой в реалисти-
ческом стиле». Оттого и в характерных для нее жанрах — «сагах»,
сказках, легендах — писательница отдавала дань условности,
«древней традиции».
Буржуазная критика часто.пыталась утвердить за С. Лагерлёф
славу поэтессы мистической и дворянской. Однако жизнь в усадь-
бе отца, обедневшего дворянина, дала будущей писательнице
множество живых и ярких наблюдений, позволила не только
95

увидеть быт поместья, но и узнать жизнь крестьян Вермланда, про-
никнуться искренним сочувствием к их нуждам и чаяниям. Не
только в пору ранней юности, но и позднее — по окончании учи-
тельской семинарии, в годы преподавательской, а затем и лите-
ратурной деятельности — С. Лагерлёф находилась под воздейст-
вием идей консервативного утопизма и неоромантизма, наивно
верила в осуществление союза крестьян и «добрых» помещиков,
мечтала об искоренении социального зла без какой-либо ломки
существующей системы. И все же она постоянно убеждалась
в невозможности практического осуществления своих идей, своеоб-
разного христианского социализма, и потому воплощение идеала
искала не в современных условиях, а в идеализированном про-
шлом, казавшемся ей совершенным и почти лишенным социаль-
ных противоречий.
Начало литературной деятельности С. Лагерлёф относится
к 1890 г., когда был опубликован отрывок из ее первого выдающе-
гося романа «Сага о Йесте Берлинге», над которым она работала
в течение десяти лет (1881 —1891). По воспоминаниям писатель-
ницы, она долго искала своему произведению подходящую форму.
Сначала «Сага» писалась в стихах, затем «в виде драмы» и на-
конец было решено написать прозаическую «сказку в форме
романа». Эти поиски жанра и стиля отразились в ритмической
прозе романа и драматичности его ситуаций. Мечтательность,
увлеченность молодого священника-расстриги прекрасным и зем-
ными радостями, бесшабашность и бунтарство роднят Иесту
с образом ибсеновского Пера Гюнта К
Концепция романа строится на противопоставлении двух тен-
денций — положительной, представленной Иестой и его друзьями,
так называемыми «кавалерами», отставными военными, «бродя-
гами» без средств и без крова, вынужденными влачить жалкое
существование, но сохраняющими веселый нрав и надежду на
случай, и отрицательной, символизированной силами зла (завод-
чик Синтрам и его окружение). Здесь чаще всего проявляется
мастерство автора в передаче впечатлений, в формах «непрямого
изображения», в раскрытии внешнего (природы) через внутреннее
(чувство). Обе тенденции — патетическая (романтическая) и «сни-
женная», бытовая (романтико-реалистическая), однако, тесно пе-
реплетены в повествовании. С. Лагерлёф с сочувствием говорит
о тех, кто настрадался от беззакония, о людях, которые по мило-
сти господ ходят в изодранных одеждах, не собирают урожая со
своих полос и не всегда готовы к «всепрощению», но «жаждут
мести», способны расправиться с обидчиками.
Таким образом, понятия добра и зла предстают в романе не
только олицетворениями «общечеловеческого», «вечного», но в из-
вестной степени и исторически. Заводчик, например, натура «де-
1 Это сравнение отмечалось критикой, в частности А. И. Дейчем, уподобляв-
шим Йесту Берлинга также Тилю Уленшпигелю и Кола Брюньону (см.: Дейч А.
Дыхание времени. М., 1974, с. 158),
96

моническая» не только потому, что молва уподобляла его сказоч-
ному образу нечистого, но также как концентрированное выра-
жение принципов собственничества, несправедливости, беззакония.
Да и положительные силы раскрываются не пассивно, но в
решительных схватках с врагом. Поэтому вряд ли можно согла-
ситься с теми критиками, которые в романтике «Саги» видели
воплощение меланхолии, руссоистского идеала природы, некоей
«Аркадии» старого Вермланда. В романе, наоборот, сильнее чув-
ствовалось дыхание реальной жизни, трезвое осуждение социаль-
ного зла. Не случайно Горький относил С. Лагерлёф к «сильным
голосам» в литературе и сравнивал с Грацией Деледда, итальян-
ской писательницей реалистического направления.
Но во многих романах и рассказах С. Лагерлёф конца 90-х —
начала 900-х гг. — «Чудеса антихриста», «Иерусалим», «Легенды
о Христе» и др. ощущается явное стремление к известной архаи-
зации событий, к стилизации в духе легенд. Здесь писательница —
типичный представитель неоромантизма. Социалистические докт-
рины трактуются ею как «искушение антихриста», а идея равен-
ства — как учение, противоречащее религии, ибо «с сотворения
мира никто не может избавить людей от горя и страданий». И все
же полностью эта задача выполнена не была. Уже в «Иеруса-
лиме» С. Лагерлёф правдиво рассказала о трагедии шведских
крестьян, которые под влиянием сектантского вероучения эмигри-
ровали в Палестину, попав в еще более тяжелые условия, чем
на родине. В «Императоре португальском» автор протестует про-
тив тлетворного влияния капиталистического города на деревню,
на людей труда.
Однако наибольшее значение в эти годы приобрели такие
выдающиеся произведения С. Лагерлёф, как «Чудесное путеше-
ствие Нильса Холгерссона по Швеции» (1906—1907) и двухтом-
ный сборник новелл «Гномы и люди» (1915—1921). «Сага» и
«Чудесное путешествие Нильса» создали С. Лагерлёф необыкно-
венную славу. Писательница становится почетным доктором
Упсальского университета, в 1909 г. ей, первой женщине в мире,
присуждена Нобелевская премия, а в 1914 г. она была избрана
членом Шведской академии по разделу языка и литературы.
Роман о путешествии маленького Нильса — это широкое худо-
жественное полотно. С. Лагерлёф основательно изучила историю
и современную жизнь Швеции, географию, быт и нравы населения
разных уголков страны, а также многочисленные произведения
народного творчества, прежде чем приступила к этому сложному,
универсальному произведению. От первоначальных замыслов
в романе сохранилось множество проникновенных описаний приро-
ды. Писательница признавалась, что «Джунгли» Киплинга на-
толкнули ее на мысль создать книгу о флоре и фауне своей
родины. И все же «Путешествие» привлекает не только вдохно-
венным гимном природе, даже не прочувствованной характеристи-
кой «персонажей» из мира животных, хотя именно на этих стра-
ницах особенно проявляется близость автора к фольклору.
4 В, П. Неустроев
97

В центре романа — человек. Путешествие Нильса с гусями
дает ему возможность не только ознакомиться со страной, но и
воспитать себя. Гуманные начала, живущие в нем, противостоят
звериным инстинктам, злым силам стихии. Сын бедного крестья-
нина, обыкновенный во всем, он остается таким и во время своего
необыкновенного сказочного путешествия, даже когда был пре-
вращен в гнома. Писательница постоянно подчеркивает необхо-
димость победы добра над злом. «Посланником Швеции» в мире
была названа эта книга критикой К
Гуманистическая основа мировоззрения и творчества С. Лагер-
лёф, во многом сходная с лучшим в наследии Стриндберга, про-
является и в дальнейшем. В годы первой мировой войны она зани-
мает пацифистские позиции. Социальные ноты продолжают зву-
чать и в ее поздних произведениях — романе «Изгнанник» (1918),
в трилогии о Левеншельдах, в мемуарах и дневниках. Участница
международной организации «Кларте», она выступала против ми-
литаризма. Позднее С. Лагерлёф вместе с другими писателями
вела активную антифашистскую деятельность.
Поэтов так называемого шведского Ренессанса — Вернера
Хейденстама (1859—1940), Густава Фрёдинга (1860—1911), Оска-
ра Левертина (1862—1906), Эрика Акселя Карлфельдта (1864—
1931) —объединяло решительное неприятие «литературы действи-
тельности», которой они пытались противопоставить искусство
идеальное. Существенную роль в их объединении сыграл трактат
Хейденстама «Ренессанс. Несколько слов о наступлении перелом-
ного этапа в литературе» (1889), который, как и памфлет Хей-
денстама и Левертина «Свадьба Пепиты» (1890), явился про-
граммой новой группы. Оба манифеста шведских символистов
и неоромантиков были направлены против натурализма, фотогра-
фирующего «серую» и «однообразную» жизнь будней, и против
«реализма башмачников» (skomakerrealism), который якобы ни-
чем не отличается от сумрачного натурализма, позволяющего
читателю заглянуть в «замочную скважину» вместо того, чтобы
распахнуть перед ним дверь и показать «богатство и сложность
бытия». Теоретики «Ренессанса», следовавшие, очевидно, образ-
цам «ренессанса» романского . (Жана Мореаса), австрийского
(Германа Бара) и английского (Оскара Уайльда), мечтали о воз-
рождении «нового идеализма» и «светлого романтизма», считая,
что единственным носителем прекрасного является искусство
воображения, далекое от жизненных треволнений, полное безу-
1 См.: Брауде Л. Ю. Полет Нильса. М., 1975. Любопытное «совпадение» од-
ного из эпизодов книги (преследование Нильса статуей шведского короля
Карла XI) с пушкинским «Медным всадником» отмечалось исследователями (см.:
Terras V. Two bronzeMonarchs. Scandinavian Studies, 1961, vol. 33, No. 3, p. 150—
154). Шведский перевод поэмы Пушкина относился к 1887 г., и им, «вероятно,
пользовалась Сельма Лагерлёф». Однако ни о каком сопоставлении Петра'с об-
разом шведского короля не может быть речи, да и писательница «ставила перед
собой задачу, далекую от освоения художественного опыта Пушкина» (Шарып-
кин Д. М. Русская литература в скандинавских странах, с. 126—127).
98

держной фантазии, сказочности, радостного эксцентризма1. По-
добную тенденцию поддерживал и Фрёдинг. В одном из писем
Хейденстаму он утверждал, что в противовес Стриндбергу, отстаи-
вавшему право на изображение уродливого, в искусстве должно
быть провозглашено право только на прекрасное. Поэтам «наро-
да» они противопоставляли поэтов «культуры». Противополагая
две «эпохи» — 90-е гг. 80-м, критика отмечала «процесс развития
в колебании между реализмом и романтизмом»2.
Однако и среди поэтов «Ренессанса» не было единства. Начав
с увлечения радикальными идеями «Молодой Швеции», Хейден-
стам и Левертин затем порывают с настроениями юности. Хейден-
стам (в конце 80-х — начале 90-х гг.) ищет идеал красоты в экзо-
тике «спокойного» и «безмятежного» Востока (сборник стихов
«Паломничество и годы странствий», роман «Эндимион») или в
античности и раннем христианстве («Ханс Алиенус» — роман
о «чужестранце», вступающем в конфликт с действительностью).
Вместе с тем в изображении действительности в «Эндимионе»
Ю. Крачковский находил, что хотя автор и не скрывает своих
(«западных») симпатий, однако весьма правдиво изображает гиб-
нущий «поэтичный Восток», вынужденный отступать перед нати-
ском извне, но не сраженный и по-своему борющийся.
В последующем творчестве Хейденстама углубляется идеали-
зация средневековья, появляются проповедь шведского «велико-
державия», мистические настроения. Декадентские мотивы проя-
вились и у Левертина, ориентировавшегося на парнасцев и пре-
рафаэлитов. По Левертину, «формой действительности» является
фантазия, поскольку все находящееся «вне» прекрасного и инди-
видуальности, олицетворяющей страдание и ожидающей смерти,
нельзя отнести ни к подлинной реальности, ни к искусству. В ли-
тературных эссе, посвященных многим явлениям истории Швеции,
европейской литературы и национального театра (от литераторов
XVIII в. до близких ему по времени и духу писателей — Гюис-
манса, Мережковского и Др.)> в романе «Смертельные враги»
(1888—1889) Левертин еще оптимистичен, верит в возможности
«эстетического» возрождения. Но отход от «радостной» поэзии
обозначился уже в сборнике «Легенды и песни» (1891), где смысл
жизни поэт видит лишь в «мессианизме», христианском смирении
и покаянии (образы Девы Марии, Христа), а радость — в стра-
1 Вместе с тем фантазию они считали формой действительности, полагая
жизненными и реальными («наподобие теней, встречающихся на перекрестках
улиц») сказку и философскую поэму, Пера Гюнта или Мефистофеля (см. в кн.:
Bjork S. Verner von Heidenstam. Sth., 1959, s. 6).
2 Правда, в критике (Г. Бранделл) делались попытки ограничить характер
манифеста Хейденстама, объяснить его выражением личного мнения писателя
(см.: Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, del 4, Sth., 1956, s. 227). Подобная
тенденция проявилась и в предисловии А. Лундквиста к «Антологии лирики
90-х гг.») (90-tal. En lyrisk antologi. Sth., 1956), находившего у каждого из
поэтов нечто «личное», что определяло их творчество (интерес к Востоку, проис-
хождение, одиночество, болезнь).
4*
,»Э

дании. Правда, здесь есть и интересные «соответствия» в колорите
(напоминающие «язык чувств» в «Гласных» А. Рембо); бордовый
и пунцовый цвета символизируют любовное томление, страсть,
черный — рухнувшие надежды и т. д.
Показательно, что тогда же, в 90-х гг., мрачная поэзия подоб-
/ ного рода встретила решительное осуждение со стороны видней-
ших национальных писателей. Резко порицал «салонную» лирику
Левертина, «шведского менестреля», и Г. Фрёдинг, называвший
ее неестественной и подчеркнуто мрачной. Расхождения между
Фрёдингом и Левертином усилились с середины 90-х гг., с появле-
нием их новых эстетических работ. Фрёдинг на этот раз выдвигал
мысль о том, что только подлинно народная поэзия (а отнюдь
не искусственная стилизация) представляет огромную ценность,
является вкладом в национальную культуру.
В поэзии Фрёдинга, во многом опиравшегося на традиции за-
мечательного шведского поэта конца XVIII в. Беллмана и нацио-
нального фольклора (в частности, в стихах, написанных в ритме
танца), можно отметить и реалистические тенденции1, которые
проявились уже в его первом лирическом сборнике «Гитара и
гармонь» (1891). Поэт сам признавал, что при всей тяге к ро-
мантике и необычному он не может отказаться от стиля «реали-
стического повествования», от желания выразить «гармонию»
внутреннего «я» и внешнего мира. По-видимому, эта «двойствен-
ность» и породила в его стихах народный юмор «вермландских»
напевов, задорный голос гармоники и грустные раздумья поэта,
«стон» гитары. Вот бесхитростные мечты в «Вопросе перед
свадьбой»:
У нас будет конь, у нас будет плуг,
на грядках — бобы, и картофель, и лук.
Капусту мы вырастим, как напоказ!
О Эрик!
О Майя!
Все будет у нас!
(Пер. Веры Потаповой)
Или «Прощай» — «скорбная песнь из Америки» — письмо эмигран-
та на родину:
— Прощай! — твержу тебе жестокой,
что клятву в Швеции далекой
давала мне — и невзначай
ее нарушила. — Прощай!
(Пер. Веры Потаповой)
В последующих сборниках стихов 90-х гг. (многие из них на-
писаны на вермландском диалекте) — «Новые стихи», «Новое и
1 Критика отмечала близость Фрёдинга к Л. Толстому (сам он говорил об
этом в статье «Толстой и искусство»), научившему его «сострадать человечеству»
(см.: Ahlstrom G. Froding och Tolstoj. — Edda, 1930), утверждать гуманизм (см.
Шарыпкин Д. М. Русская литература в скандинавских странах, с. 123). Фрёдинг
считал свою поэзию «конгломератом» романтических и натуралистических тенден-
ций (об этом см. в кн.: Olson H. Froding. Sth., 1950, s. 292).
100

старое», «Брызги и осколки», «Фрагмент о Грале» и др. Фрёдинг
более противоречив — в одних случаях поэт надеется на дости-
жение «мировой гармонии», в описаниях более импрессионистичен,
в других — налицо попытки преодолеть идеалистическую позицию,
найти, как это было характерно и для Карлфельдта, поддержку
в массах.
Тоска о «неведомом», о «необитаемой планете» — это не только
стремление к покою отчужденного одиночки, но и попытка «про-
рвать» границы времени и пространства. Здесь творчество Фрё-
динга — звено в развитии философской лирики от романтиков
до поэтов середины XX в. Поэтому и его «Библейские фантазии»
отнюдь не реминисценция на темы «Песни песней», не выражение
«религиозного экстаза», но поиски форм, в которые облекается
«вечное», «гармония», гуманистическое в самой личности. В этом
случае Фрёдинг—антипод Левертина, «Агасфера духа», ниспро-
вергателя. И потому в поэтической мечте Фрёдинга, динамичной,
целеустремленной, лишенной религиозного благочестия, все на-
ходится в непрерывном «вихре»: танцуют боги, даже старики «ше-
ствуют» под удары струн. Апофеозом в сборнике «Фрагмент буду-
щего» предстает мечта о «новом времени», о «весне человечества».
Даже Хейденстам оказывается перед необходимостью «переосмыс-
лить» (в «Искушении дьявола») традиционную концепцию мифа,
поскольку «искушение» связано не с устремлением за «богатст-
вами мира», ас проповедью одиночества в пустыне как «единствен-
ного» смысла бытия.
Мир поэзии Карлфельдта родствен миру Фрёдинга. В первом же
стихотворном сборнике «Песни пустоши и любви» (1895) жизнь
предстает в ее простоте: крестьянский быт, нравы, поверья, кра-
сота природы. Герой его — Фридолин, «человек природы», сродни
Аладдину и Иесте Берлингу. В сборниках «Песни Фридолина и
другие стихи» (1898) и «Сад Фридолина» (1901) поэт в большей
мере символист: как и Фрёдинг, он стремится обрести в себе самом
мир счастья, музыку сердца и воспоминаний.
Лучшее из лирического наследия поэтов «Ренессанса» продол-
жало оказывать влияние на литературу (Бу Бергман, Н. Ферлин
и др.). Принимая поэзию «нового руссоизма», который видели,
в частности, в творчестве Карлфельдта и Фрёдинга, писатели «но-
вой генерации», связанные с рабочим движением, находили именно
в ней примеры для подражания.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН И ДРАМА. Я. СЕДЕРБЕРГ. Я. БЕРГМАН.
ФОРМИРОВАНИЕ ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Реакция на абстрактную поэзию шведского Ренессанса усили-
вается с начала нового столетия. На смену «праздничным рит-
мам» пришла «проза жизни», как утверждали некоторые историки
литературы. В шведской литературе расширяется внимание к
101

животрепещущим социальным проблемам, с новой силой поднима-
ется волна реализма. В борьбе против политической реакции и
идей декаданса объединяются усилия писателей разных поколений
и политический убеждений — от Стриндберга до Мартина Коха
и Дана Андерссона — провозвестников пролетарской литературы,
создателей «романа о коллективе».
В художественной прозе многих писателей усилились черты,
свойственные новой реалистической литературе,— интерес к лич-
ности и окружающей ее среде, осмысление проблем жизни и смер-
ти, «гамсуновская» тема неразделенной любви (Я. Седерберг,
Я. Бергман, Б. Бергман и др.)- Философско-этические проблемы
волнуют и первых пролетарских писателей (М. Кох, Д. Андерссон)
и классика национальной литературы Сельму Лагерлёф.
«Урбанист» Ялмар Седерберг (1869—1941) —бытописатель
Стокгольма — противостоял литературе «провинциальной» (О. Ле-
вертин, П. Хальстрем и др.)- В автобиографическом романе
«Юность Мартина Бирка» (1901), продолжившем тенденции пси-
хологической прозы, наметившиеся в его первых новеллах 90-х гг.,
писатель поднял «бальзаковскую» тему утраченных иллюзий, сме-
ло, по примеру Стриндберга, ввел в повествование документы.
Ссылки на реальные факты станут своеобразной рамкой, обозна-
чением хронологических событий, важных для уяснения колорита
эпохи и характеров героев.
В романе «Доктор Глас» (1905), написанном под воздействием
«Преступления и наказания» Достоевского, Седерберг проникает
в глубины мыслей и чувств своих героев. Роман-дневник стано-
вится «поверенным» Гласа, доктора медицины, внимательного
наблюдателя и активного участника развертывающихся событий.
Объектом его внимания и забот явилась Хельга, молодая жена
пожилого пастора Грегориуса, несчастная в этом браке. Путем ло-
гических размышлений доктор («читавший про Раскольникова»)
приходит к выводу о необходимости убрать с ее дороги Грего-
риуса, открыв ей тем самым путь к счастью. Исполнителем возмез-
дия он избирает себя. Тонко и всесторонне писатель мотивирует
ход «потаенной» мысли и поступки своего героя: он любит Хельгу,
считает своим долгом восстановить справедливость, принимает ре-
шение и осуществляет его, затем долго и мучительно обдумывает
свой поступок, страстно хочет освободиться от сковывающих его
условностей, сбросить маску.
Драма «Гертруда» (1906) и роман «Серьезная игра» (1912)
продолжают скрупулезный анализ страстей и характеров, ложных
и действительных чувств и поступков героев. Истории певицы
Гертруды и журналиста Арвида различны: в первом случае на
авансцене — драма страсти и одиночества, во втором — беспре-
дельное стремление человека к счастью, настойчивое желание
найти свое место в жизни. На пути героев (Арвида и Лидии) воз-
никает немало препятствий, разочарований. По мысли писателя,
такова жизнь, сотканная из противоречий. В романе шире, чем в
пьесе, дан социально-исторический фон (в действие «вторгаются»
103

крупные события, волновавшие европейскую общественность,-^
дело Дрейфуса, война России с Японией, отношения Швеции и
Норвегии, перелет Блерио .через Ла-Манш и др.), с которым орга-
нично соотносятся события личной жизни персонажей. Современ-
ники по-разному восприняли объединение в романе публицистиче-
ского и лирического начал — одни усматривали в этом «нарушение»
художественного канона, другие, наоборот, сетовали на недоста-
точную четкость социального и биографического планов повест-
вования, якобы отягощенных различного рода «эпизодами».
А между тем многочисленные отступления, картины, «музыкаль-
ные» аккомпанементы воссоздают яркую панораму событий, свое-
образие нравов. Пожалуй, сильнее, чем в предыдущих произведе-
ниях, Седерберг ставит здесь философские проблемы бытия:
жизнь — это не цепь удовольствий, но «серьезная игра», в которой
каждый участник событий по-своему исполняет роль. Есть что-то
общее в творческой манере Седерберга с современными ему ро-
манистами (например, с Якобсеном, Гамсуном или Бангом) —ма-
стерами импрессионистического рисунка, превосходно владеющими
техникой подтекста, ландшафтной живописи, психологического
анализа. Его художественный опыт будет иметь немалое значение
для шведской литературы XX в.
Позднее творчество Седерберга — главным образом публици-
стическое— относится уже к копенгагенскому периоду его жизни
(после 1917 г.). Объектом его внимания и критики, как и прежде,
были различные стороны буржуазной действительности. В «симво-
лах веры» собственнического общества у Седерберга сквозь слож-
ную канву психологического повествования проступает «ибсенов-
ское» или «стриндберговское» ниспровержение казавшихся незыб-
лемыми морально-религиозных устоев.
В ранних романах и пьесах Ялмара Бергмана (1883—1931) —
«Завещание его милости» (1910), «Бергслагенские комедии»
(1915) и др.— намечена большая тема, которая займет централь-
ное место в его «семейных хрониках» так называемого бергсла-
генского цикла, сатирически высмеивающих шведскую буржуазию,
ее нравы. Правда, в творческом методе Бергмана реалистическому
проникновению в современную действительность противостояли
мрачные трагические мотивы, иногда навеянные мистическими на-
строениями (драма «Мария, мать Иисуса»), эстетикой символизма
(«Удивительная улыбка»), легендами («Суливро») и т. д. Расцвет
творчества Бергмана падает уже на следующий период историче-
ского развития.
Возникновение пролетарской литературы в Швеции было свя-
зано как с развертыванием в стране рабочего движения, так и с
Демократической традицией национальной литературы. Первые
писатели, обращавшиеся к рабочей теме, сами большей частью
были людьми физического труда. Среди них обычно называют
К. Габриельссона, К. Г. Оссиан-Нильссона, X. Менандера (пере-
водчика «Интернационала» на шведский язык, 1902) и др. Миро-
воззрение многих авторов нередко было противоречивым. Наиболее
103

крупные из них — Густав Хеденвинд-Эрикссон (1880—1967), Мар-
тин Кох (1882—1940) и Дан Андерссон (1882—1920).
Сами пролетарии, испытавшие нелегкий труд (кочегара, шах-
тера, лесоруба), они чаще рассказывали о хорошо им знакомых
условиях жизни и труда, о превращении крестьянина в рабочего —
«Из сваленного леса» (1910) Хеденвинда; о росте пролетарского
сознания (первые «романы о коллективе» — «Рабочие», «История о
ненависти» (1912), «Лесная долина» (1913) М. Коха; о рабочей
солидарности и активной борьбе против буржуазных порядков —
роман «Тиммердален» (1913) Коха, испытавшего влияние Джека
Лондона и Элтона Синклера, а также книги Андерссона — «Исто-
рия об углежогах» (1914), «Песни об углежогах» (1915), сбор-
ники стихов. Все эти произведения объединены реалистическим
видением и изображением действительности. В них возникают и
широкие художественные обобщения, типичные образы лесорубов
и шахтеров, носителей новой морали, противостоящих миру собст-
венников-стяжателей. Андерссон не проходит мимо суеверий, жи-
вущих в среде рабочих, показывает их невежество и грубость, по-
рой жестокость. Объясняя это условиями жизни, писатель нередко
слишком задерживается на деталях, выписывает их натуралисти-
чески точно, иногда даже отдает дань религиозно-этическим идеям,
носителями которых являются его герои, лесорубы и шахтеры,
обитатели далеких окраин.
«ДВИЖЕНИЕ ПРОРЫВА» В ДАТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Г. БРАНДЕС
Датско-прусская война 1864 г. и ее драматический финал (раз-
Гром Дании и отторжение от нее Шлезвига и Гольштейна) вызва-
ли серьезные изменения в общественной жизни страны, оказали
существенное воздействие и на датскую литературу. Обостре-
ние внутриполитической борьбы привело к тому, что правящие
круги страны были вынуждены осуществить некоторые социальные
преобразования. Наиболее революционные силы датской демокра-
тии, написавшие на своем первом красном знамени слова «Свобо-
да, равенство, братство!», добились в октябре 1872 г. организации
датской секции I Интернационала. Широко развертывается дея-
тельность пропагандистов социалистических идей Луиса Пио и
Герсона Трира, шедших, правда, разными путями.
В обстановке нараставшего общественного подъема уже с
70-х гг. расширяется новое в датских условиях «движение проры-
ва» (det moderne gennembrud) во главе с Г. Брандесом. Задачи
движения определялись необходимостью активной борьбы за ре-
формы, за осуществление тесной связи искусства с жизнью, за
утверждение реализма и постановку в литературе актуальных об-
щественных проблем. Правда, состав «брандесианистов» не был
однородным да и сам процесс развития движения претерпевал су-
щественную эволюцию. К его исходу (с 90-х гг.) в самой «оппози-
ционности» появляются иные, ницшеанские, тенденции (так назы-
104

ваемый аристократический радикализм). В противовес идеям
Брандеса распространяются консервативные и открыто национа-
листические настроения, в сфере собственно эстетической усили-
ваются различного рода декадентские учения, проникнутые духом
субъективизма и идеализма.
На рубеже веков «новый реализм» (nyrealisme), представлен-
ный творчеством Й. Иенсена, Г. Вида, О. Рунга и др., уже, по су-
ществу, отойдет от тех широких обобщений, которые были свойст-
венны социально-психологическому роману 70—80-х гг. (Якобсен,
Банг и др.). Однако традиции «большого реализма» будут про-
должены некоторыми из тех писателей, которые начинали свое
творчество в предшествующий период (например, Понтоппидан),
и литераторами, связанными с рабочим движением и социалисти-
ческой идеологией.
Георга Брандеса (1842—1927)—«знаменитого датского крити-
ка и историка литературы», А. В. Луначарский по праву назвал
«одним из европейски признанных вождей радикальной интелли-
генции последних десятилетий прошлого века» К
Социально-эстетические взгляды Брандеса были довольно
сложны, противоречивы в процессе их длительного развития. На-
чало его литературной деятельности относилось еще к 60-м гг.—
к условиям достаточно острой идеологической борьбы, которую он
мог наблюдать и в Париже, куда совершил поездку в 1866 г.
Освобождаясь от либеральных настроений, Брандес, начиная с
трактата о свободомыслии (1863), все больше и последовательнее
утверждается на позициях радикальных, демократических. Ученик
известного философа-гегельянца X. Брёкнера, он и сам в течение
некоторого времени был пропагандистом эстетических принципов
Гегеля, пока не познакомился с философией Фейербаха, которая
увлекла его. Правда, последовательным материалистом Брандес
не стал, ограничившись отстаиванием принципов позитивизма и
натурализма (в широком смысле слова). Наиболее близкими ему
были учения Дж. Стюарта Милля, Ш. О. Сент-Бёва и И. Тэна
(разбору'эстетики последнего была посвящена его докторская
диссертация) 2.
Между тем пафос основных трудов Брандеса состоял в крити-
ческом осмыслении романтизма (возможно, даже слишком «при-
дирчивом» к нему отношении). И «киркегоровский кризис» у
Брандеса был именно кризисом (непродолжительным), поэтому
говорить о «киргегоровских стадиях» у него представляется оши-
бочным.
1 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 6, с. 500.
2 Нельзя согласиться с теми исследователями наследия Брандеса (например,
П. В. Рубовым, X. Фенгером, И. Букдалем и др.), которые считали, что его учение
всецело зависит от концепций французских, а также немецких ученых. Критику
этих положений см. в работе: Александров Д. Б. Георг Брандес в оценке совре-
менного датского литературоведения. — Скандинавский сборник. Таллин, 1964,
вып. IX, с. 130 и след. Процесс идейно-эстетической борьбы вокруг его наследия
отражает и сборник Den politiske Georg Brandes. Red. af H. Hertel og S. Moller
Kristensen, Kbh, 1973.
105

С 1871 г., по возвращении из путешествия по Европе, Брандес
начал чтение курса лекций в Копенгагенском университете (до
1877 г., когда его кандидатура была забаллотирована). Лекции
были посвящены «учителю», профессору Брёкнеру, но истинным их
вдохновителем, по свидетельству самого Брандеса, были события
и идеи Парижской Коммуны. Эти лекции по истории европейских
литератур, пользовавшиеся шумным успехом и вызывавшие на-
падки со стороны реакционеров, составили его известный фунда-
ментальный труд «Главнейшие течения в европейской литературе
XIX века» (издававшийся с 1872 до 1890 г.).
Свою задачу Брандес видел в том, чтобы «изобразить» литера-
турный процесс как действия грандиозной драмы. Здесь, в общей
панораме, нашли место многие важные аспекты: французская ли-
тература эмигрантов, вдохновляемая Руссо, мятежная и смело
вступавшая в борьбу с враждебными свободе течениями; «роман-
тические школы» в Германии и во Франции; Байрон и его эпоха;
французское свободомыслие перед июльской революцией; «Моло-
дая Германия».
Одной из центральных проблем лекций и почти всех литератур-
ных трудов Брандеса явилось реалистическое, искусство, тесно
связанное с общественной жизнью. Критик придает значение
«объективной» (флоберовской) форме повествования, проблемам
исторического и современного, роли таких факторов, как револю-
ционные и освободительные движения, психологии народа и лич-
ности. Но перед ученым возникло немало сложных задач. Среди
них такие, как неразработанность многих теоретических проблем,
крайняя недостаточность сведений о новых явлениях, которые
стали известны значительно позже (поэзия чартистов, немецкая и
французская революционная лирика) и потому не получили у него
освещения.
Конечно в специальных и общих работах Брандес постоянно
обращается к судьбам литературы Скандинавских стран (от эпохи
Хольберга до XX в.), стремится рассматривать их в свете общих
закономерностей общественного и литературного процесса в Евро-
пе, продолжения традиций (Шекспира, Гете, Шиллера, француз-
ских, английских и русских романистов). Центральное место в его
исследованиях, естественно, заняли творческие портреты Ибсена,
Бьёрнсона, Стриндберга, мастеров скандинавской прозы.
Трибуной скандинавских писателей, объединявших «бранде-
сианистов», был журнал «Девятнадцатый век» (1874—1877).
В 1877 г., с началом эмиграции Брандеса, переживает кризис
«Литературное общество», душой которого он был. Жизнь в Гер-
мании, путешествия в Польшу (1886), Россию (1887) и другие
страны расширили кругозор Брандеса, способствовали его извест-
ности за пределами Скандинавии. В 1888 г. появляются очерки
(«Впечатления»), посвященные этим поездкам. Литературные
этюды о русских писателях, хотя и не лишенные ошибок, останав-
ливали внимание на выдающихся явлениях русской литературы (от
Ломоносова и Пушкина до Тургенева и Достоевского, Л. Толстого
106

и М. Горького),имели огромное значение для ознакомления.с рус-
ской культурой не только скандинавских читателей, но и всей Европы.
Далекий от политических задач в отношении необходимости
социальных преобразований путем революции, Брандес, в сущно-
сти, ограничивали критикой реакции с позиций либерального кон-
ституционализма и нравственной философии. Предложение Луиса
Пио, лидера датской социал-демократии, о сотрудничестве, им не
было принято. Нужно, однако, отметить, что датская социалисти-
ческая пресса выступала в защиту Брандеса, подвергавшегося
травле со стороны реакции К
Концепция детерминизма и принципы психологического анали-
за найдут выражение в монографиях и эссе Брандеса, рисовавших
жизнь и творчество датских, скандинавских и европейских поэтов
и общественных деятелей. С конца 80-х гг., продолжая стоять на
реалистических позициях (монография «Вильям Шекспир», 1895—
1896), он испытывает воздействие декадентской идеологии, высту-
пает с защитой индивидуализма в духе Киркегора («Серен Кир-
кегор», 1877) 2, философии Ницше (в программной статье «Аристо-
кратический радикализм», 1889, в известной степени в «моногра-
фиях о героях» — в таких работах, как «Вольфганг Гете» (1914—
1915), «Франсуа Вольтер» (1916—1917), «Кай Юлий Цезарь»
(1918), «Микеланджело» (1921) и др.).
Однако Брандесу, пропагандировавшему принципы индивидуа-
лизма, близкие Ибсену, были чужды наиболее реакционные сто-
роны ницшеанства, расизм и милитаризм. В своей публицистике,
посвященной проблемам войны,— сборники «Мировая война»
(1916—1917), «Вторая часть трагедии» (1919)—он выступает с
пацифистских позиций противником империалистической войны.
Воздействие Октябрьской революции на Брандеса было огромно.
В 20-х гг. он отходит от абстрактно-этических проблем, вступает
в борьбу за социальный прогресс, подписывает манифест группы
«Кларте». Теперь критик снова становится пропагандистом реали-
стического искусства, борется с декадансом, в работах на фило-
софско-религиозные темы («Сказание об Иисусе», 1925 и др.)
дает принципиальную критику христианства, предупреждая об
опасности распространения мистицизма.
Ценно также и то, что Брандес отметил новый тип пролетар-
ского искусства (в 1901 г. в статье о М. Горьком, в отклике 1912 г.
на публикацию романа «Пелле-Завоеватель» М. Андерсена-Нексе),
хотя еще не смог в полную меру оценить его историческое значе-
ние. Ближе ему и в XX в. была реалистическая литература минув-
шего столетия.
1 В XX в. в «борьбу за Брандеса» включались передовые датские писатели
(X. Кирк, О. Гельстед), литературоведы (X. Руе, С. Мёллер Кристенсен и др.),
пресса (журналы «Критиск ревю», «Культуркампен», коммунистическая газета
«Ланд ог фольк»).
2 Брандес, по существу, не разделял учения Киркегора, хотя и называл его
«открывателем истин», видел смысл его философии в идее о единичном человеке,
об ответственности каждой личности.
107

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН.
И. П. ЯКОБСЕН. X. БАНГ. X. ПОНТОППИДАН
Из датских писателей, близких Г. Брандесу в ранний период
его деятельности, необходимо особенно отметить плеяду романи-
стов. Начало реалистическому роману было положено Якобсеном.
Иене Петер Якобсен (1847—1885) сыграл выдающуюся роль в
утверждении реализма и демократических идей в литературе. По
словам Г. Брандеса, Якобсен, редактор таких периодических изда-
ний, как «Литературное общество» и «Будущее», был в первых ря-
дах освободительного движения, развернувшегося в стране. Лите-
ратурное наследство Якобсена невелико (стихи, новеллы, два ро-
мана— «Фру Мария Груббе» и «Нильс Люне»), но значительно по
характеру этических и творческих решений. Ученый-естествоиспы-
татель, пропагандист идей Дарвина, он пытался и в художествен-
ном творчестве воплотить некоторые из своих научных принципов.
На литературный путь Якобсен вступает в конце 60-х гг. Его
ранняя лирика носила преимущественно интимный характер, опи-
сания были импрессионистичны. С 70-х гг., с началом политиче-
ской деятельности писателя, изменяются и его эстетические прин-
ципы. Теперь поэт не довольствуется мозаикой красок, передачей
мимолетных впечатлений. Его лирика и первые новеллы стано-
вятся социально окрашенными, целеустремленными.
Новеллистика составляет небольшую, но достаточно существен-
ную часть художественного наследия Якобсена. Почти во всех но-
веллах Якобсена, начиная от первых, «физиологических» («Мо-
генс») и кончая поздними, философскими («Пусть цветут розы»),
значительное место отводится картинам природы, пейзажным за-
рисовкам. Его привлекали и острые бытовые, социальные конфлик-
ты («Выстрел в тумане», «Чума в Бергамо») и сложные харак-
теры («Два мира», «Фру Фэнс»). Многопланова новеллистика
Якобсена и в стилевом отношении.
Исторический роман «Фру Мария Груббе» (1876)—первое
крупное произведение писателя. К нему тянутся нити от его лири-
ки и ранних новелл. Роман создавался в знаменательную эпоху —
после бурных событий датско-прусской войны 1864 г., потрясших
страну, в условиях роста освободительного движения.
Тема романа из эпохи Марии Груббе для Якобсена была ак-
туальна, хотя казалось, что события двухсотлетней давности
слишком далеки от современности. Действие происходит во второй
половине XVII в. На всей жизни Дании отражались в те годы со-
бытия военного времени, а затем последствия конфликта со Шве-
цией, возвысившейся благодаря интенсивному развитию экономики
и торговли. Не менее сложным был и продолжавшийся конфликт
между абсолютистской властью и дворянством, начинавшим ли-
шаться своих привилегий.
Роман строится в форме биографии героини, злоключения ко-
торой рисуются на фоне колоритного быта эпохи и раскрываются
как результат воздействия обстоятельств действительности. Поис-
108

тине XVII век живет и дышит в романе, рисующем представителей
разных социальных слоев, начиная от короля, чванливых придвор-
ных, спесивых дворян, «почтенных» горожан и кончая простым
людом, бродячими актерами, ремесленниками и крестьянами.
Фру Мария Груббе, как и многие другие персонажи романа,—
личность историческая. Художественная биография героини стро-
ится в соответствии с фактами ее реальной жизни, раскрывается
на фоне конкретных исторических событий. Причудливая жизнь
этой женщины «из благородной фамилии» в течение долгого вре-
мени была предметом широкого обсуждения в Дании. Начав с
брака с побочным сыном короля, а затем испытав немало преврат-
ностей судьбы, она закончила решительным разрывом со своей
средой и ее моралью, преступила сословные границы, полюбив
простого батрака и не скрывая этой связи. Финал «скандальной»
истории Марии Груббе вызвал решительное осуждение в мещан-
ской среде и привел к созданию легенды о ее «падении».
Однако выдающиеся представители прогрессивной националь-
ной литературы смело выступили в защиту «отверженной», отстаи-
вая при этом принципы демократии и гуманизма. Еще юный ма-
гистр Хольберг — современник Марии Груббе — проявил искрен-
ний интерес к истории этой отважной женщины и известное пони-
мание ее социальной трагедии. В сочувственном плане о ней пи-
сали и Стеен Бликер в «Дневнике сельского кистера» и Андерсен
в сказочной истории о птичнице Грете. Уже в этих произведениях
была предпринята попытка разобраться в истинных чувствах и
поступках Марии Груббе, натуры отнюдь не преступной и загадоч-
ной. Перед Якобсеном, таким образом, вставала задача достовер-
но отразить в историческом романе общественную жизнь сравни-
тельно давнего времени и завершить, наконец, реабилитацию Ма-
рии Груббе.
«Нильс Люне» (1880), последний законченный роман Якобсе-
на,— произведение несколько необычное: поэтический роман, в ко-
тором натура героя раскрывается в его исповеди. Лирический
дневник Нильса Люне, написанный большей частью ритмической
прозой \ предстает и как глубокое философское размышление не
только о собственной личности, но и о судьбах человечества. Роман
Якобсена в меньшей мере дает описание среды и в большей — рас-
крывает духовный мир человека. Автор настойчив в своем стрем-
лении тонко исследовать и нередко в художественных деталях пе-
редать психический процесс.
Уже современники называли Якобсена виртуозом прозы. Ро-
ман «Нильс Люне» — вершина в развитии его искусства. Здесь
для Якобсена важно постижение законов жизни и художественно-
философское обобщение «вечных истин». Жанровая структура
«Нильса Люне» также не поддается однозначному определению.
1 Анализ стиля Якобсена занимает важное место в исследованиях А. Кнуд-
ссна, Фр. Нильсена и др»
109

В критике уже отмечалось, что присущая повествованию Якобсена
стилевая многослойность, приведшая в романе «Фру Мария Груб-
бе» к фрагментарному построению, в «Нильсе Люне» предстает в
глубоком единстве1. Многими сторонами эта книга напоминает
философские повести-притчи, восходящие к эссеистскнм жанрам
просветительской литературы и намечающие путь к прозе XX в.
Это и драматизированный роман и психологический этюд, дневник,
где в воспоминаниях героя и авторских отступлениях происходя-
щее дается в другом времени — прошедшем и даже будущем. Тра-
диционно обстоятельное описание перемежается яркими сценами.
Собственно, слог его — своеобразнейшее «переходное» явление.
В «Нильсе Люне» разработана тема судеб современной писа-
телю интеллигенции, в среде которой происходит переоценка цен-
ностей, растет решительный протест против старого, отжившего,
осуществляется переход к новому. Сказывается это прежде всего
в смене религиозного мировоззрения научным. Поэтому роман о
Нильсе Люне, носителе новых идей, называли даже «библией
атеизма». Еще в конце 60-х гг. Якобсен вынашивал замысел ро-
мана «Атеист». Однако писатель, по-видимому, отказался от слиш-
ком прямолинейного решения проблемы веры и безверия и дал в
«Нильсе Люне» ее более сложное, порой противоречивое истолко-
вание, соответствующее реальной обстановке и свидетельствующее
о длительности процесса складывания научно-материалистического
взгляда на мир.
«Нильс Люне» — роман психологический, воспитательный. Цен-
тральное место в нем занимает раскрытие внутреннего мира героя,
процесс становления личности. Как и в других крупных произве-
дениях датской литературы того времени (от «Импровизатора»
Андерсена до «Счастливчика Пера» Понтоппидана), герой романа
Якобсена сталкивается с миром романтической сказки и суровой
действительности — силами, оспоривавшими его друг у друга. Но
Нильсу так и не удается насладиться детством. Рано начинает он
мыслить «по-взрослому».
Драматично складываются отношения Нильса Люне с женщи-
нами, которые, пользуясь терминологией Киркегора, как бы сим-
волизируют его «стадии на жизненном пути». Кульминация рома-
на— любовь Нильса и Фениморы, натур родственных, бесконечно
страдающих. Здесь, как в фокусе, отразились все свойства души
Нильса Люне — его высокая самоотверженность и жертвенность,
боязнь решительных действий и признание необходимости мужест-
венной борьбы с обстоятельствами. Взволнованно описывает Якоб-
сен смятение Фениморы и Нильса Люне. «Сопереживание» автора
при этом переключается на диалог: она предстает «по-стриндбер-
говски» грубой, мстительной и обвиняющей, он — раскаивающимся,
готовым во всем согласиться с нею (конфликт, предвосхищающий
«гамсуновский»).
1 См.: Адмони В. Г. Роман Йенса Петера Якобсена «Нильс Люне». Сканди-
навский сборник. Таллин, 1969, вып. XIV, с. 230.
ПО

После долгих скитаний герой счел для себя самым разумным
вернуться в отчий дом и заняться хозяйством: человечество может
обойтись без него, а в труде «нет камней Сизифа». Так намеча-
ются поиски достойной позиции «вопреки всему». Брак с Гердой
оказывается запоздалым пристанищем для Нильса Люне. Но испы-
тания героя на этом не заканчиваются. Внезапная болезнь Герды,
ее смерть, а затем утрата и малолетнего сына надламывают Ниль-
са Люне.
В заключительной главе романа (по сути, его эпилоге) Якоб-
сси пытается осмыслить итог жизни своего героя. Финал — не
только важное «добавление к пятому акту после окончания дей-
ствия». Это и своего рода защита высоких принципов, смелый
взгляд в будущее. Нильс Люне волонтером идет на фронт, участ-
вует в сражениях и одним пасмурным мартовским днем получает
смертельную рану в грудь. Удивительно сжато и драматично по-
вествует Якобсен о последних часах жизни своего героя. Зная о
своей обреченности, но не теряя веру в жизнь, Нильс Люне отстаи-
вает свои убеждения. Своей бескомпромиссностью Нильс напоми-
нает тургеневского Базарова.
Символично назначение авторской роли в романе. «Нильс Лю-
не» создавался в наиболее трудный период жизни писателя: по-
гибавший от туберкулеза, он тоже мог считать себя смертельно
«раненным в грудь». Но этой параллелью не исчерпывается при-
сутствие автора в романе. Якобсен постоянно и активно вторга-
ется во внешне объективное повествование.
Крупным мастером датского социально-психологического рома-
на явился и Херман Банг (1857—1912) К Как писатель он дебю-
тирует в конце 70-х — начале 80-х гг. сборниками литературно-
критических эссе—«Реализм и реалисты» и «Критические этюды и
наброски» и романом «Безнадежные поколения». К этому времени
его социальные и эстетические взгляды складываются под воздей-
ствием реалистической литературы, преимущественно французской,
и современных национальных и европейских общественных собы-
тий. Близкий к Брандесу, Банг всецело поддерживает идеи о не-
обходимости широкого обсуждения политических проблем, реше-
ния задач реалистического искусства.
Но взаимоотношения Банга с Брандесом в сфере собственно ли-
тературной складываются гораздо сложнее. Пропаганда критиком
«тенденциозной литературы» писателю казалась затрудненной в
условиях общественного спада, начавшегося с 80-х гг. Так возник
известный (правда, кратковременный) спор между Бангом и
Брандесом, в котором — и это становилось традицией — стреми-
1 Еще при жизни писателя начали создаваться легенды о личности и творче-
стве Банга, которого буржуазная критика пыталась представить «эпигоном», ху-
дожником декаданса. Борьба вокруг его имени не затихает и поныне. Появляются
серьезные — отчасти не бесспорные — исследования, посвященные его творчеству:
п Дании (И. Ф. Иенсен, X. Якобсен, С. Мёллер Кристенсен и др.), Швеции
IT. Нильссон), Норвегии (М. Ринхард). В Советском Союзе также начата работа
Г]о исследованию наследия Банга (А. Сергеев и др.).
111

лись усмотреть отражение борьбы «восьмидесятников», представ-
ленных якобы уже декадентски настроенными литераторами, с
принципами реалистического искусства «семидесятников». Одна-
ко Банг счел нужным решительно отмежеваться от эстетских пози-
ций кружка символистов — С. Клаусена, И. Йоргенсена, В. Стук-
кенберга и др., стремившихся объявить его своим единомышлен-
ником.
Смысл реализма в искусстве Банг видел не в «открытой» (тен-
денциозной) подаче жизненного материала, а в преимущественно
в «объективной манере повествования», начало которой в датской
литературе было положено Якобсеном. Художественное произ-
ведение, по мысли Банга, не должно объяснять и поучать, его
задача —«описывать», «рисовать». Именно этим целям в осуществ-
лении реалистического замысла, в передаче впечатлений от дейст-
вительности и должна, как думал Банг, служить техника импрес-
сионистического стиля, заключающегося в намеке и подтексте.
Современная скандинавская литература была близка Бангу
и правдой поэтического вымысла (такими представлялись ему
соотечественники — X. Дракман, П. Нансен, В. Топсё, К. Йелле-
руп), и открытым вторжением в события современности, острой
критикой буржуазной морали, настойчивым обращением к со-
циальным низам (Ибсен, Ли, Якобсен, Стриндберг). Позже Банг
настоятельно подчеркивал, что и русская литература сопровожда-
ла его «с ранней молодости».
Роман «Безнадежные поколения» (1880)—произведение авто-
биографическое, но в нем отразились и глубокие раздумья Банга
над широким кругом личных и общественных проблем. Цикл «Экс-
центрические новеллы» (1885) («Франс Пандер», «Братья Беди-
ни», «Шарло Дюпон») представляет собой явление новое в твор-
честве Банга, а в чем-то и вообще в датской литературе. Сам
выбор персонажей казался «непривычным», навеянным (по край-
ней мере внешне) впечатлениями от европейских условий дейст-
вительности. Героями «триптиха» Банга стали натуры трагиче-
ские, «отчужденные»—люди бесправные, существующие якобы
лишь для услужения или забавы публики. Это кельнер ресторана,
юный циркач и музыкант-вундеркинд. Казалось, самими обстоя-
тельствами жизни им уготовано было стать марионетками, сле-
пыми исполнителями чужой воли. Но именно они — пусть инстинк-
тивно— ощущали необходимость как-то обдумать происходящее,
чтобы не оставаться бессловесным механизмом в чужих руках.
Роман «Федра» (1885) отличается сочетанием психологиче-
ского повествования с историческим. Эпизод, связанный с браком
еще молодой Эллен со старым графом Урне и зарождением у нее
чувства к пасынку, юному Карлу, предваряется в романе подроб-
нейшим рассказом сложной истории древнего дворянского рода,
к которому принадлежала героиня. Писатель шаг за шагом с до-
кументальной (медицинской) точностью прослеживает и анализи-
рует здесь этапы и причины падения рода, свойства наследствен-
ности.
U2

Однако только роман «У дороги» (1886), писавшийся в Берли-
не и Вене, явился серьезным подступом к разработке очень важ-
ных проблем' социального и психологического порядка. Банга ин-
тересуют люди и события, находящиеся как бы вдали от столбо-
вой дороги истории (не намек ли это на маленькую Данию, на
которую писатель теперь смог взглянуть «со стороны»). Еще в кни-
ге «Реализм и реалисты» он писал о замысле этого романа, кото-
рый должен представить «тихую драму в тихом городе».
И действительно, героиня романа Катинка и окружающие ее
персонажи живут возле железнодорожной станции маленького го-
родка, мимо которой проносятся экспрессы в неведомый мир с не-
ведомыми людьми. Щемящая тоска одиночества и непонятости
окружающими, унылые будни безрадостного существования за-
ставляют ее мечтать о чем-то светлом, далеком. Так возникает,
а затем разрастается неудовлетворенность героини не только эгои-
стичным и грубым мужем, но и вообще окружающей мещанской
средой — бездушной и лицемерной.
Конечно, роман «У дороги» не был «трагедией неправильно
подобранных пар», как утверждала буржуазная критика. История
его героев затрагивала широкие аспекты действительности, ста-
вила проблемы социальной несправедливости. Трагический финал
(безвременная кончина героини) воспринимается как логический
исход в столкновении противоборствующих сил — добра, мечты
о свободе (тенденций, намеченных в романе преимущественно
в этическом плане) и мещанского самодовольства, грубого эго-
изма, внешне «тихого существования». Заканчивая роман, Банг
с грустью писал о том, что понесенная утрата ничего не изме-
нила в установленном порядке, что и впредь «все пойдет по-ста-
рому».
Критика отмечала следование автора романа «У дороги» оп-
ределенной литературной традиции — Якобсену («Фру Мария
Груббе») и Тургеневу («Дворянское гнездо») 1. С Марией Груббе
героиню Банга сближает страстная мечта об иной жизни, но, по-
добно тургеневской Лизе, она еще не оказывается способной бо-
роться: ее гибель, в чем-то сходна с отказом от «греховного ми-
ра»— уходом Лизы в монастырь. Время активных женских натур
как у Тургенева, так и в определенной степени у Банга будет
еще впереди.
В историческом романе «Тине» (1889), являющемся вершиной
реалистического творчества Банга, широко и непосредственно
воспроизведены события датско-прусской войны 1864 г., возникшей
из-за «спорных территорий»—Шлезвига и Гольштейна. Г. Бран-
дес справедливо писал о том, что во всех произведениях писателя
так или иначе ощущается влияние войны, но, пожалуй, только
в «Тине» наиболее остро даны «воспоминания об унижении и
оскорблении» нации, которые, в свою очередь, подчинены задаче —
помочь «разобраться в новом положении после разгрома», стать
1 См.: Jensen J. F. Tourgenev i dansk andsliv. Kbh., 1969, s. 255—256.
ИЗ

(в условиях нового разжигания шовинистических настроений
в стране) «предостережением государственным деятелям».
Картина жизни, развернутая в эпическом романе «Тине» (вы-
соко оцененном Ибсеном), иная, чем, скажем, в «Крахе». Там
на первом плане — нечто от театра марионеток, здесь — поступки
людей подчинены высшей общественной целесообразности. Все
чаще писатель на первый план выдвигает теперь людей труда, про-
стых солдат — творцов истории.
Симпатии Банга на стороне простых людей. Образы крестьян,
слуг и солдат, воссозданные в романе, далеки от романтической
идиллии. Особенно выразительны массовые сцены, рисующие лю-
дей в помещении школы, в кузнице, в трактире, картины канона-
ды, пожара, гибели людей. Как символ загубленной юности пред-
стают в романе смерть подпоручика Аппеля и самоубийство Тине.
Другой план повествования составляют впечатления от картины
бегства датского войска, которые, по свидетельству самого авто-
ра, «претворились в целый роман». Художественную «иллюзию
жизни» писатель стремится воссоздать через судьбы отдельных
персонажей. И это относится в первую очередь к Тине, натуре
сильной, непримиримой, даже ценой собственной жизни доказы-
вающей свое несогласие со злом.
Позднее творчество Банга, охватывающее 90-е гг. — начало
XX в., представляет собой явление более противоречивое. Оста-
ваясь в большинстве своих произведений на позициях реализма,
писатель, однако, шире использует стилевые приемы импрессио-
низма и неоромантики, символизма и экспрессионизма. Усиливает-
ся и его пессимизм в отношении социального прогресса: империа-
листические формы подавления свобод его, естественно, отпуги-
вали, а массы казались слишком забитыми и инертными. .
Деятельность Банга и в эту пору продолжает оставаться раз-
носторонней. Более усложненным становится его стиль, много-
плановыми— аспекты литературной критики, широким — размах
работы в качестве театрального режиссера. Все чаще писатель бу-
дет углубляться в анализ проблем «микромира» отдельной лич-
ности в поисках ответа на волнующие его вопросы. Трагедиями
в миниатюре были не только новеллы, но и романы: «Усадьба
Людвигсбакке» (1896), «Белый дом» (1898), «Серый дом» .(1901),
«Микаэль» (1904), «Без родины» (1906).
Театром марионеток Банг считает всю «арену жизни», где
большие и малые трагедии или фарсы (будь то новеллистический
«рисунок углем, силуэт» или «эскиз копенгагенского романа»)
разыгрываются каждодневно. Под покровом «обычного» или
«странного», «таинственного» предстают в его произведениях эпи-
зоды из жизни людей, порой целые эпохи.
Роман «Усадьба Людвигсбакке»— произведение переходное,
сохраняющее реалистические основы. По словам самого писателя,
это «роман жизни» и «роман-воспоминания». Поэтому и события
в нем относятся не только к настоящему, но и к прошлому. Но
настоящее (симптоматично, что действие происходит в психиат-
114

рической лечебнице), по концепции автора,— это скучные буд-
ни, жалкая пародия на жизнь, и лишь воспоминания об усадьбе
Людвигсбакке, о прошлом, богатом событиями и надеждами, по-
могают жить, создают вдохновенную «шопеновскую» настроен-
ность, которая впервые обнаружилась в лирике Банга.
Последние романы писателя посвящены проблемам искусства,
личности художника. «Микаэль»—роман о художнике-живописце,
«Без родины»—о музыканте-виртуозе. Фоном в первом из них
служит художественная жизнь Парижа, во втором — разные стра-
ны, где скрипачу приходится выступать с концертами. В траге-
диях, переживаемых Микаэлем и Уйхази, много сходного. Каждый
из них поставлен перед необходимостью задуматься над путя-
ми совершенствования своего таланта.
Художником совершенного Банг считал Чехова, которому по-
святил роман «Без родины»—первую свою книгу, вышедшую
с разрешения автора в русском переводе. В предисловии к этому
изданию он писал о Чехове, как о «душе, облагороженной и очи-
щенной страданиями». Герой романа «Без родины»—натура мяту-
щаяся, страдающая.
Обеспокоенный тем, что в современном искусстве все чаще
стали появляться художники «без точки опоры», Банг настоя-
тельно связывал свои помыслы с театром, для которого, по его
мнению, наиболее подходящим из современных драматургов был
Чехов. Собственная деятельность в качестве режиссера в Копен-
гагене, Берлине, Вене, Париже заставила Банга не только зна-
комиться с различными эстетическими системами, но и пытаться
в собственных теоретических трудах выработать «свой взгляд»
на драматургию и театр. Вопросы искусства занимают огромное
место в его переписке с друзьями и поздней публицистике («За
десять лет», «Дома и заграницей», «Маски и люди», «Йозеф
Кайнц» и др.)-
Свой художественный талант Банг определял как «драмати-
ческий», даже «трагедийный». Но больше это, пожалуй, относи-
лось к стилистике его прозы, в первую очередь к «драматическому
роману» с его принципом косвенного изображения, введением
комментария, авторского монолога и т. п. Как драматург Банг
ограничился лишь драматической переделкой романа «Федра»
(«Эллен Урне») и двумя одноактными трагедиями, впрочем не
имевшими успеха. Сам писатель объяснял это тем, что, будучи
прежде всего романистом, он не видел возможности согласовать
«мир романа» с «неумолимыми законами театра», которые он
знал превосходно. На вопрос одного русского журналиста, почему
он не пишет для сцены, подобно Чехову, который ему так близок,
Банг ответил: «Именно потому, что для сцены надо писать так,
как Чехов,— или не писать вовсе».
В конце 1911 г. Банг приезжает в Петербург и Москву, рас-
считывая, в первую очередь, познакомиться с постановками пьес
Чехова на русской сцене и с принципами Московского Художест-
венного театра. Его встречи с деятелями русского театра носили
115

творческий характер. Осуществленная Бангом в театре Режан
(впервые в Париже) постановка ибсеновского «Кукольного дома»
послужила образцом для В. Ф. Комиссаржевской и ее театра. Дат-
скому режиссеру, в свою очередь, много дали беседы со Стани-
славским. С восхищением сообщал писатель в своих интервью
и корреспонденциях в датскую прессу о «счастливых днях» пре-
бывания в России.
Проблемы современности, вопрос о путях духовного развития
интеллигенции волновали и Хенрика Понтоппидана (1857—1943).
Большинство его ранних произведений (преимущественно новелл),
относящихся к первой половине 80-х гг., объединено темой мо-
лодого поколения. В них отражена неистребимая тяга молодежи
к свету и знаниям, глубина чувств, любовь к природе, к пре-
красному. Основным объектом для изучения нравов писателю слу-
жила датская деревня с ее отсталым, но в чем-то еще милым его
сердцу патриархальным укладом. А город представляется ему не
только воплощением культуры, но и врагом природы, носителем
«техницизма».
Однако увлечение «стихией природы» скоро проходит. Глав-
ным мерилом начинают служить социальные факторы, взятые из
жизни типичные картины. С общей радикализацией взглядов Пон-
топпидана связано и его убеждение в том, что всякому подлин-
ному произведению искусства органически присущи страстная
агитация, тенденциозная мысль художника, энергия. Писатель
внимательно следит за интенсивно развертывавшимся в Дании
рабочим движением. Недаром М. Андерсен-Нексе, посвятивший
Понтоппидану первую книгу «Пелле-Завоевателя», назвал его
своим учителем.
Наиболее полно особенности мировоззрения и художественного
метода Понтоппидана раскрылись в его крупных романах — три-
логии «Обетованная земля» (1891 —1895) и дилогии «История
счастливчика Пера» (1898—1905). Герой трилогии пастор Эма-
нуэль Ханстед, аристократ по рождению, одержим идеей «опроще-
ния» К Противник буржуазной цивилизации, он идет «в народ»,
женится на крестьянке. В каждой из частей трилогии социальная
утопия предстает в разных оттенках. Сильная сторона романа
состоит в критическом изображении падения высших слоев об-
щества и глубоком реалистическом показе социальной трагедии
тех, кто «задыхается и умоляет дать им воздуха», в призыве к
свободе.
Гораздо полнее рост свободомыслия и усиления националь-
ного самосознания отразились в «Счастливчике Пере», лучшем
романе писателя. В центре произведения — образ Петера-Андреа-
1 Здесь Понтоппидан разрабатывает типичную для скандинавских литератур
проблему. Однако в XX в. в прогрессивной датской литературе (Й. Окэр, М. Ан-
дерсен-Нексе, X. Кирк и др.) «крестьянская» тема найдет уже иные решения.
Методу «объективного реализма» Понтоппидана, проблемам его творчества по-
священы исследования В. Андерсена, К. М. Вооля, К. В, Томсена и др., в совет-
ском литературоведении — И, П, Куприяновой и др,
116

са Сидениуса, выходца из потомственной пасторской семьи. Тяга
юноши в неведомые страны резко контрастирует с той удушающей
атмосферой, в которой все живое было обречено на гибель. По-
нятно, что мещанский мир Сидениусов предстает в романе своего
рода символом, олицетворяющим все мрачное и отсталое, отра-
жает состояние общественной пассивности. Поэтому протест про-
тив среды становится многозначительным. Но роман — повество-
вание не о «счастливце» (название романа звучит иронически), не
только о надеждах юности, но и о ее горьких разочарованиях, об
утраченных иллюзиях. История Пера — типичная биография моло-
дого человека. Юный провинциал полон решимости завоевать сто-
лицу и утвердиться среди тех, кто является господами положения.
Но для буржуа он, несмотря на диплом инженера, всего лишь
«выскочка» «отщепенец». Побывав за границей, Пер видит отста-
лость Дании, это «царство бессмыслицы». Он задается мыслью
перестроить ее экономику на индустриальный лад. И все же про-
тивники инженера оказываются более сильными, и герой романа
вынужден отступить.
В образе журналиста Натана изображен Георг Брандес, кото-
рого Понтоппидан представил как человека, «больше всех потру-
дившегося для будущего Дании и своей ораторской и писательской
деятельностью заложившего основу для духовного подъема». Но
в романе нет его безоговорочного восхваления. Биение пульса
жизни теперь Понтоппидан связывает уже не с «брандесианиз-
мом», а с новой волной «культурного подъема», шедшей из Европы
и докатившейся до Дании.
Дальнейшее развитие творчества Понтоппидана было противо-
речивым. В некоторых произведениях («Страна смерти», 1912—
1916) чувствуется влияние пессимизма. В 1917 г. ему была
присуждена Нобелевская премия. На позднем этапе своей литера-
турной деятельности Понтоппидан снова на путях активной обще-
ственной борьбы — против империалистической войны и полити-
ческой реакции.
СИМВОЛИЗМ. НЕОРОМАНТИЗМ. «НОВЫЙ РЕАЛИЗМ»
Вслед за расцветом реалистического романа в датской лите-
ратуре начинается полоса новых исканий поры «символизма и но-
вого реализма». Конечно, ни символизм, ни неоромантизм, ни
«новый реализм» (в котором значительное место занимают нату-
ралистические тенденции)—при всей емкости каждого из тече-
ний— не покрывают сложности литературной обстановки, разно-
образия художественных форм. На исходе «брандесианизма» было
немало утрат, что явилось отражением общего кризиса буржуаз-
ной культуры на рубеже веков.
Новые общественно-экономические условия, вызванные вступ-
лением Скандинавских стран в стадию империализма, породили
противоречия, отразившиеся и на литературном процессе. С одной
117

стороны, бурное проявление восторга перед ростом техниче*
ского прогресса, с другой — ироническое (порой с немалой долей
сарказма) отношение к урбанизму, пропаганда идеи «очищения»
на лоне природы («ютландский провинциализм») или мистические
поиски откровения в «поэзии смерти», оккультизме.
Естественно, здоровые силы были заложены в искусстве кри-
тического реализма, продолжавшего свое поступательное разви-
тие, в зарождении литературы нового типа — пролетарской. По-
нятно, что в столь сложном процессе имела место не только «по-
ляризация» сил, например реализма и модернизма, но и их
взаимодействие в сфере эстетической теории и художественном
творчестве. Процесс этот способствовал возникновению новых
или «смешанных» тенденций в формировании экспрессионизма,
экзистенциализма и др.
Некоторые из писателей, отдав в 70—80-х гг. дань увлечению
искусством реализма (французского, русского1, скандинавского),
затем продолжали экспериментировать в других художественных
системах. В писательской среде получали распространение раз-
личного рода позитивистские и декадентские учения (теории
X. Хёфдинга Кр. Коллина и др.). От эпохи «великого порохового
заговора» (так преувеличенно Г. Брандес именовал 70-е гг.) в
идеологической жизни сохранялось мало.
В сложной борьбе идей все большую роль играли литераторы
«второго плана» (bifigurer), часто приходившие из журналистики
(Хольгер Дракман, Вильхельм Топсё и др.)- Ранние стихи и но-
веллы Дракмана (1846—1908) проникнуты социалистическими иде-
ями. В «тургеневском» романе «Сверхкомплектный» (1876) Драк-
ман, по существу, полемизирует с концепцией «лишнего человека».
Новое для себя он находит в идеях национальной романтики
(повесть «Тангейзер», 1877; сб. стихов «Старые и новые боги»,
1881 и др.). Книга «По ту сторону границы» (1877), навеянная
событиями датско-прусской войны 1864 г., полна горьких разду-
мий о последствиях разгрома. Однако писатель некритически
воспринимает распространявшиеся шовинистические настроения,
а также выступает с резкой критикой «космополитизма» Брандеса
(«Силуэты», 1883). Метод Дракмана не одинаков: в рассказах из
жизни моряков (сб. «На веру и честное слово моряка», 1878) и в
романе «Проданная» (1880), рисующем трагический образ певицы
из варьете и буржуазные нравы, он реалист, в сказочных мело-
драматических пьесах («Тысяча и одна ночь», «Принцесса и пол-
царства» и др.) писатель переосмысливает легендарные и мифоло-
гические сюжеты, продолжая романтическую традицию и намечая
1 Принято было, в частности, говорить о «тургеневском периоде датской ли-
тературы» (см.: Тиандер К. Датско-русские исследования. Спб., 1913, вып. II;
Jensen J. F. Tourgenev i dansk andsliv и др.). Однако и это обозначение может
быть принято условно, так как романы Тургенева воспринимались и истолковы-
вались по-разному: творчески — писателями-реалистами (например, Якобсеном,
Бангом и др.) и «универсально» — литераторами, интерпретировавшими их субъ-
ективно, по своему вкусу.
118

путь к модернистской трактовке ключевых проблем жизни (на-
пример, в утверждении идеи о том, что «у человека лишь один
враг — он сам»).
Софус Шандорф (1836—1901)—один из вдумчивых бытописа-
телей датской провинции и жизни простых людей — мелких слу-
жащих, студентов, батраков и т. д. (сб. новелл «Из провинции» —
1876 и др.)- В романе «Без точки опоры» (1878) он, как и
Дракман, ставит проблему «лишнего человека», но решает ее по-
новому: его герой — образ, взятый из реальной действительности,
он свободомыслящий, «переросший» (по определению Банга, дан-
ному в «Реализме и реалистах») свою эпоху. Поэтому естествен-
ной у писателя была эволюция к политическому роману в «Исто-
рии Томаса Фриса» (1881), где подобно своим современникам—
Бангу и Йеллерупу — Шандорф дал критику национал-либерализ-
ма, что было весьма актуально в послевоенный период. Теме
«маленького человека» и власти суровых жизненных обстоятельств
посвящены поздние повести и пьесы писателя, ограничивающегося,
однако, констатацией фактов. Заявку на создание проблемной
драмы сделал Эдвард Брандес.
Заметной фигурой среди «восьмидесятников» был Карл Йелле-
руп (1857—1919), окончивший богословский факультет Копенга-
генского университета, но ставший свободомыслящим под влия-
нием Г. Брандеса, которого образно называл «св. Георгом, убившим
дракона реакции».
Уже в первых его романах — «Идеалист» (1878) и «Молодая
Дания» (1879)—наметился характерный конфликт между поэти-
ческими натурами и «прозаиками», между сферой искусства и ре-
лигией. Выступив вначале под именем «Эпигона», Йеллеруп, по
сути, как бы «повторяет» мотивы и конфликты, уже имевшие
место в скандинавской литературе. В духе «Кесаря и Гилилеяни-
на» Ибсена и «Последнего афинянина» Рюдберга писатель разра-
батывает тему поздней античности в романе «Антигонос» (1880).
Герой его платоник Антигонос вступает в конфликт с окружающей
средой, ищет ответа на волнующие его вопросы в христианстве, но
умирает язычником.
Более оригинален Йеллеруп в романе «Ученик германцев»
(1882), намечая новую для себя сферу — политическую (отклик
на темы борьбы буржуазных партий — радикалов и национал-ли-
бералов). «Осложняющими» мотивами в повествовании оказыва-
ются и другие, не менее важные проблемы. Герой романа Нильс
Йорт, сын крестьянина из Северного Шлезвига, предстает недю-
жинной натурой. Увлечение его немецкой литературой (Гете,
Шиллером), Брандесом и русским нигилизмом расширяет его кру-
гозор. Свободомыслящего студента-теолога исключают из универ-
ситета. Возвращение в деревню имеет для героя принци-
пиальное значение — «опрощение» сближает его с жизнью, помо-
гает вступить на поприще политической борьбы. Психологические
мотивы стоят здесь на втором плане. На авансцене — политические
доктрины, богословские споры и т. п,
119

Йеллеруп в середине 80-х гг. совершает длительное путеше-
ствие по странам Западной Европы и России. Отход писателя от
политической деятельности приводит к разрыву его с Брандесом.
В поздней прозе — здесь необходимо выделить роман «Минна»
(1889)—Йеллеруп больше психолог, достаточно глубоко разра-
батывающий тему любви-страдания, хотя и сохраняющий в основ-
ном найденную «схему» (противопоставление героев-«идеалистов»
и «реалистов»). Интересны и опыты в драматургической обработке
известных сюжетов — фольклорных («Брюнхильд» и «Хагбарт и
Сигне»), исторических («Сен Жюст», где делается попытка объяс-
нить характер деятельности монтаньяров во время французской
буржуазной революции, и противопоставить якобинскому террору
идеи нравственного долга), «экзотических», посвященных Индии,
главных образом ее прошлому, буддийской философии и этике
(«Жертвенный огонь», «Пилигрим Каманита» и др.).
Восточный роман Йеллерупа «Вечные странники» (1910) соз-
дается не только как итог собственных разысканий в области
истории и культуры Индии, но и как выражение довольно распро-
страненной с той поры потребности литераторов в «экзотическом»
материале отразить условия колониальной действительности (про-
изведения Р. Киплинга, «Индия без англичан» Пьера Лоти,
«Тайны Индии» Эдуарда Шюрэ, «Эндимион» Хейденстама и др.).
Хотя эпоха в романе Йеллерупа обозначена ясно («десять
лет спустя после гибели Байрона»), все же трудно назвать его
собственно историческим. Художественное время здесь, по сути,
составляет фон, на котором развертываются судьбы героев —
индийцев и европейцев. Быт и нравы туземного населения в книге
едва проступают. Автор далек от какого бы то ни было выраже-
ния антиколониализма. Повествование строится как цепь эпизо-
дов-приключений героев, размышлений этического порядка.
В характеристике индийцев больше литературной стилизации
(Рания, напоминающая героиню из «Калидасы», красочный порт-
рет Чандра Синга — «человека-тигра», учение седобородого Кала
Рамы о нирване, где нет счета времени, легенда о Змеином камне,
таинства буддизма и т. д.). Иностранцы в романе — это «вечные
странники» по странам Востока. Истинные помыслы одних (напри-
мер, профессора-индолога Эйхштедта) туманны, другие, наоборот,
подчеркивают свой «открытый» характер и намерения. Таков
Эдмунд Тревельян, юношей плававший в индийских водах со
смелым корсаром, а потом сопутствовавший Байрону в Греции,
сражавшийся против турок. И все же понятие «защитник свободы»
и упоминание имени Байрона предстают как абстрактно-гумани-
стическое обозначение, важное в общей нравственной атмосфере
повествования, но далекое от выражения протеста, призыва к
борьбе.
Интерес представляют некоторые реминисценции в романе,
связанные с рассказами о нашествии Тимура в 1398—1399 гг. и
политическом распаде Индустана, с историей султана Бабура,
потомка Тимура, и завоеванием дехлийского государства, с нача-
120

лом тимуридской династии, названной европейцами Великими
Моголами, и др.
Близким к Йеллерупу по интересам к истории, русской куль-
туре и некоторой романтической настроенности в поэзии был
Тор (Георгий Иванович) Ланге (1851 —1915) (он вместе с Пете-
ром Эммануэлем Хансеном 1 жил в Петербурге, где преподавал
классические языки), автор известной книги «О России» (1884),
работ о русских писателях, в частности диссертации об А. К. Тол-
стом 2.
«Новый реализм» объективно противостоял поэзии субъекти-
вистской (Софус Клаусен), мистической (Вигго Стуккенберг,
Йоханнес Йоргенсен, Хельге Роде), абстрактно-академической
(Кай Хоффман, Аксель Юель и др.). Но и среди «новых реалистов»
не было единства — не только по внешним признакам (литература
«городская», «копенгагенская» или «провинциальная», «ютланд-
ская»), но и по существу. Острая социальная и антиклерикальная
сатира Густава Вида и Харальда Бергстеда отлична от «картин
действительности», овеянных авантюрной романтикой и культом
техники Отто Рунга или от психологической прозы Карин Микаэ-
лис. В «ютландской» литературе также не было какого-то особого
«крестьянского реализма»3. Она была представлена литераторами
консервативной настроенности (Якоб Кнудсен), ограниченными
провинциальными и главное собственническими интересами, и
писателями демократической убежденности. Творчество М. Андер-
сена-Нексе, художника публицистической страстности и револю-
ционного порыва,— неоценимый вклад в национальную и мировую
литературу.
Художественная проза Вида (1858—1914), реалистическая в
своей основе, неравноценна. Боевая — в духе традиций Г. Бран-
деса и Шандорфа — в ранних сборниках новелл: «Силуэты» (1891),
«Юношеские истории» (1895), «Веселые истории» (1896)—она
резко осмеивала мещанство и аристократизм. В драматизирован-
ной прозе Вида немало от традиции сказочной комедиографии
Андерсена и взволнованного повествования Банга. Новое в ней —
в «кинематографическом», импрессионистском стиле быстро ме-
няющихся кадров. В конце 90-х — начале 900-х гг. в его твор-
честве сквозят пессимистические нотки, «смех сквозь слезы»
(романы «Родственники», трилогия «Воплощенная зрелость» и
1 Впоследствии Петр Готфридович Ганзен натурализовался в России и вместе
с русской женой Анной Васильевной занимался активной переводческой и лите-
ратурной деятельностью.
2 Подробнее см. в кн.: Тиандер К. Датско-русские исследования, вып. II,
а также в кн.: Фиш Г. Здравствуй, Дания! М., 1959; Шарыпкин Д. М. Русская
литература в скандинавских странах.
3 Об этом см.: Погодин А. Свен Мёллер Кристенсен и его книга. — В кн.:
Кристенсен С. Мёллер. Датская литература 1918—1952 годов. М., 1963, с. 19—20.
Еще Г. Брандес говорил в свое время о «двух течениях умов» в современной Да-
нии: «пролетарском движении» (характер которого критик вначале ограничивал
«склонностью к введению диалектов» в литературу) и «течении аристократов
Духа», к которым причислял и О, Рунга.
121

др.). Модернистская тенденция подчеркивается в «вызывающем»
характере скандальных сюжетов, в эротических картинках, наро-
читой «алогичности» поступков и мысли персонажей («2x2 = 5»,
«Нашла коса на камень», «Из дневника вивера» и др.) *.
Сатирическая тенденция найдет свое продолжение в творчестве
Бергстеда (1877—1965) — в «Песнях провинции» (1913—1921),
в романе «Александерсен» (1918), бичующем мещанство, спекуля-
ции на чувствах верующих, коррупцию времени первой мировой
войны, и особенно в широко известном романе «Праздник святого
Иоргена» (1919), представляющем собой злую, «заостренную» и
гротескную сатиру на церковь, ханжество и лицемерие религиоз-
ных фанатиков2. Позднее Бергстед отходит от сатиры, а в годы
второй мировой войны даже сотрудничает в нацистской прессе.
Отто Рунг (1874—1945) отмечал, что в своих романах он стре-
мился дать «поперечные разрезы» жизни, причем в таком плане,
как «линзы в объективе», усиливающие друг друга. По мысли
писателя, жизненный материал современное искусство черпает из
двух источников — из человеческой психики и из «технического
мира», этой «лаборатории нашего времени». И поэтому «путь к
уяснению элементарных истин идет через постижение сложных яв-
лений» — наподобие того, как «отшлифованное вогнутое стекло
часто открывает нам более важные стороны, чем простое созерца-
ние предмета».
Произведения Рунга однотипны: смысл «символизации действи-
тельности» заключается в единстве физического и духовного
начал, в возможностях технического прогресса. В центральном ро-
мане «Вереница теней» (1909) и в композиции (нанизывании но-
велл— «человеческих документов»), и в повествовании от первого
лица (рассказчика Йухана Шруэна), и в авантюрности сюжета
(история «Таумовского фонда», завещанного тому из однокашни-
ков по школе, который через 20 лет будет больше всех нуждать-
ся) автор раскрывает себя как вдумчивый наблюдатель, тонкий
аналитик, художник, органически сочетающий «документ» и «вы-
мысел», «детектив».
Важное место в датской литературе «романтического» реализ-
ма занял Иоханнес В. Иенсен (1873—1950), писатель противоречи-
вых воззрений и сложной судьбы. Ветеран «ютландского движения»
в литературе, он внес в него свой вклад. Ему сродни «крестьян-
ская» культура Бьёрнсона, Гарборга или Гамсуна. По его мысли,
писатель — это «воспитатель», «учитель», «проповедник» (приме-
ром для себя он считал Я. Кнудсена, современного Лютера).
В творчестве Йенсена органически сплетаются патриархальные
настроения, тяга к поискам исконных «первооснов» жизни и при-
стальное внимание (как это было свойственно Рунгу) к тому
1 Подробнее см. в кн.: Kotas W. Die skandinavische Literatur der Gegenwort
Zeit 1870. Wisbaden, 1925; Dansk litteratur historie, bd. 3, s. 451—459.
2 Особую популярность истории о «коронном воре» Микаэле Коркисе, явив-
шемся народу в облике святого Йоргена, придала экранизация романа, осущест-
вленная в Советском Союзе в 20-х гг.
122

новому, что дает технический прогресс. Уже в первых романах —
«Датчане» (1896) и «Эйнар Элькер» (1898)—он полемизирует
с движением «Молодой Дании», видит в нем «гамлетовскую» бес-
почвенность и выражает надежду на возрождение, на энергичную
личность — по типу «деятельных англо-саксов» или героя Ницше.
Трагедию Элькера, умирающего молодым «от размягчения мозга»,
автор объясняет тем, что «время его проходило в безделье».
Первая поездка Иенсена в Америку (1896) дала ему огромный
материал для размышлений. В очерках о «Новом Свете» (1907)
он, как и Гамсун, говорит о разных сторонах жизни (от шумного
Бродвея до рабочей окраины), о людях разных социальных групп,
о литературе и журналистике. Двадцатый век, по его признанию,
для него начался во время всемирной выставки в Париже, когда
он «катался на большом вертящемся колесе карусели». Позднее
к образу вертящегося колеса, как символа техники и движения,
Йенсен будет возвращаться неоднократно. Наблюдения писателя
отличаются «спокойствием» даже тогда, когда он становится
свидетелем социальных контрастов и происшествий. Их нельзя
ставить рядом с гамсуновскими. Расовая рознь и капиталистиче-
ское государство представляются ему естественными и незыбле-
мыми. Приняв биологическую теорию Дарвина, Йенсен стремится
«примирить» ее с мифологическим учением Грундтвига и утвер-
дить превосходство «пангерманского сознания жизни» («Дарвин
и Грундтвиг»). Расовые идеи проникнут и в его художественные
произведения.
Жанр «Химмерландских историй» (1898—1910)—нечто «сред-
нее» между новеллой и эссе. Это картинки из жизни, снабженные
авторским размышлением, комментарием. Химмерланд — родина
писателя — представляется ему «страной» идеальной, заселенной
крестьянами, которым якобы испокон веков свойственны «по-
стоянные» черты — патриархальность, привязанность к родной
земле, деловитость, а также «первобытная страстность», безу-
держное хмельное веселье. Оказывается, у них «в крови» и
стремление к сказочным далям, «викингская» тяга в море. Они
как бы живут на распутье — между тоской по минувшему и не-
истребимым желанием отправиться в Новый Свет. В этом героям
Йенсена сродни бродяги Гамсуна.
В химмерландских рассказах автор смело сталкивает людей
из «двух миров» — ютландского захолустья и ослепительного
«большого света», символизированного в зверинце предприимчи-
вого американского дрессировщика. Контрастные вначале (с одной
стороны, мужицкая недоверчивость, мир «черноземной силы», с дру-
гой— бешеная энергия шарлатана), эти силы затем «сближаются»:
в заморских зверях химмерландцы «узнают» своих домашних жи-
вотных: тигр — это «наш кот», слон — боров, зебра — конь, оле-
ни— телята. Подавленные «культурой», они возвращаются домой
«крохотные, как муравьи, и безгласные».
Историческая трилогия «Падение короля» (1899—1902) —
произведение сложное по идейной концепции и стилю, На материале
J23

исторических событий первой трети XVI в. (времени бесслав-
ного правления Кристиана II) делается попытка показать опас-
ность народного гнева. Объясняя крестьянский мятеж неразумием
королевской власти, писатель, однако, причину разгрома вольницы
видит в том, что датское крестьянство уже в ту пору «выродилось»
и было неспособно к борьбе. В образе Миккеля Тэгерсена автор
как бы воплощает эту слабость крестьянства: верный солдат воз-
вращается к умирающему королю — оба они, оказывается, «были
основателями династии вымыслов». Идею необходимости возрож-
дения «готической расы» Иенсен выдвигает в книге очерков «Готи-
ческий ренессанс» (1901).
Дилогия «Мадам д'Ора» (1904) и «Колесо» (1905)—образцы
ранней датской «документальной» прозы. Однако ссылки автора
на документы и факты, пожалуй, только художественный прием.
История трагического и невыясненного события — заключения в
тюрьму, а затем и гибели знаменитого ученого Эдмунда Голля,
оказавшегося жертвой отравления, как и судьба несчастной певи-
цы мадам д'Ора, поэта Виннфреда Ли и других персонажей лишь
внешняя канва «криминального» повествования. Главное для
Йенсена и здесь показать и доказать превосходство «белокурого»
ренессанса, начавшегося еще в эпоху переселения народов и воп-
лотившегося теперь в Америке. «Открытия» одного из персонажей
Арчибальда Крайна (мнение автора иногда глухо проступает в
ироническом подтексте) часто не просто наивны, но и смехотвор-
ны: оказывается, что Колумб еще до открытия Америки был «аме-
риканцем», потому что его предки могли быть лангобарды или
готы, да и «Моисей» Микеланджело — это Один; Тициан, Леонардо
тоже были «северяне», а Америка — это центр арийцев, вращаю-
щееся колесо свободы. Правда, из поля зрения писателя все же
не ускользают «детали» и уже действительные факты и объективно
обвинительные документы эпохи — разговоры о суде Линча, об
электрическом стуле, одиночество среди толпы, отчаянная борьба
за существование — это тоже Новый Свет, вращающееся колесо,
перемалывающее жизнь людей в Америке.
Повесть «Ледник» (1908) —это «миф о ледниковом периоде и
первом человеке». Здесь нет судорожного и нервного действия.
Время как бы остановилось в Вечности. Писатель оперирует таким
диапазоном во времени, как 200—300 тысяч лет. Но и в такой
грандиозной панораме можно по частям составить представление
о целом. И персонажи повести и «действие» условны — юноша и
ледник (ведь ледниковая эпоха — первая, по мысли автора, когда
бесспорно было доказано существование человека), борьба юноши
с ледником, покровительство высших сил (одноглазого Одина),
страх ледовиков перед героем. И снова в повествование «втор-
гается» навязчивая концепция — о разделении рас, о «единстве»
людей Севера — от конунга до бонда.
Многотомный роман «Долгое путешествие» (1908—1922), от-
меченный в 1944 г. Нобелевской премией (премия была присуждена
Иенсену пополам с Иеллерупом), книги «Корабль» (1912), «По*
124

ход кимвров» (1916), «Христофор Колумб» (1921) и др. — попыт-
ки продолжить и нарисовать всю историю германской расы — от
покорения природы, столкновений с античным и христианским
мирами, походов викингов.
Критика называет Йенсена «лирическим модернистом», указы-
вая также на близость писателя в постановке исторических проб-
лем концепции «замкнутых цивилизаций» Арнольда Тойнби К Но,
как отмечал сам писатель в эссе «Введение в историю нашего
века» (1915), «Эволюция и мораль» (1925) и др., его сознание
находилось в постоянном развитии, хотя в его концепции и сох-
ранялись такие тенденции, как безоглядная вера в технический
прогресс и «биологизм мировоззрения» в объяснении личности и
общества. Творческий метод Йенсена не может быть определен
однозначно: реалистические принципы в нем переплетаются (и
противоборствуют) с модернистскими. Как справедливо отмечал
в «Ланд ог фольк» (30 октября 1950 г.) Отто Гельстед, в прозе
Йенсена явно ощущаются и следы близких его стилю писателей —
Свифта и Эленшлегера, которых он рассматривал как художников,
тесно связанных с политикой.
Среди писателей «переходного периода», критика2 по праву
значительное место отводит Карин Микаэлис (1872—1950), про-
должившей богатую в скандинавских литературах традицию худо-
жественно-психологического исследования проблем женской эман-
сипации, семьи и воспитания детей. Первые произведения она
печатала под псевдонимами, в частности под именем мужа лите-
ратора Софуса Микаэлиса. Более крупные ее произведения — ро-
маны «Опасный возраст» (1910) и «Эльси Лиднер» (1912), кото-
рые, по сути, не были только повествованием «о стареющей жен-
щине». Конечно, для женщины 42 года, действительно, «опасный
возраст», но она, по мысли писательницы, всегда рабыня любви.
Желание оставить мужа не было для героини лишь желанием по-
жить одной. Нужно было проверить свое чувство.
В отличие от многих современных писателей, «опускавших»
предыстории своих героев и стремившихся показать, так сказать,
финал событий, К. Микаэлис, наоборот, пытается воссоздать исто-
рию своих героинь во всех подробностях, начиная от ранних лет
жизни. Многие из них носили автобиографический характер. По
ее убеждению, в человеке еще с детства и юности возникают и
воспитываются любовь и ненависть, тщеславие, злоба, отчаяние,
ревность, жалость — все чувства, которые у взрослых становятся
более сильными, обостренными. Разница между ребенком и взрос-
лым в принципе состоит в том, что первый еще не умеет анали-
зировать своих чувств, а второй по преимуществу занят этим.
Уже в ранних романах, проникнутых гуманистической верой
в человека, наметились характерные для всего творчества К. Ми-
каэлис (особенно интенсивного в 20-е гг.) свойства: внимание
1 См.: Dansk litteratur historie, bd. 3, s. 483.
2 См.: Кристенсен С. Мёллер. Датская литература..., с. 41.
125

к проблемам социальной психологии. В ее книгах содержатся
пространные рассуждения о «вражде и влечении полов», о сущ-
ности буржуазного брака и семьи и равноправии между мужчиной
и женщиной в семье, о проблеме «треугольника», о наследственно-
сти, об истерии и т. д. В каждом из романов писательница как
бы «возвращается» к интересовавшим ее ранее проблемам, харак-
терам, ситуациям и дает их решение в новом ракурсе. Героини ее
романов то радостны, оптимистически смотрят в будущее, возла-
гают надежды на детей, то, наоборот, пессимистичны, способны
подолгу размышлять о смерти.
Перелом во взглядах и творчестве К. Микаэлис наступает в
годы первой мировой войны. Писательница не может стоять в сто-
роне от происходящих событий. Заняв пацифистские позиции, она
возлагает надежды на благотворительность и филантропию. Лишь
в дальнейшем жизнь подскажет ей необходимость активного дей-
ствия—в творчестве и общественной деятельности.
ФОРМИРОВАНИЕ ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
М. АНДЕРСЕН-НЕКСЕ
Новую струю в национальную литературу, как это было и в
норвежской и шведской литературах, внесло творчество пролетар-
ских писателей. Юхан Мартинус Скьольдборг (1861 —1936)—бы-
тописатель ютландской бедноты. Его ранние повести («Конец»,
1886, «В тени», 1893 и др.) еще несут на себе печать натура-
лизма. Автор не выходит за границы отдельных фактов, далек от
широких социальных обобщений. Задача его в ту пору заключа-
лась в том, чтобы привлечь внимание читателей к беспросветному
существованию бедноты, вызвать к ней сочувствие. Глубокой иро-
нией пронизан роман «Борец» (1896), герой которого не способен
превозмочь в себе собственнические настроения. И все же сила
этого романа и последующих произведений писателя — романов
«Гюльдхольм» (1902), «Пер Хольт» (1912) и др. — состояла в
полемике с идиллической трактовкой положения в датской де-
ревне, в раскрытии резких социальных контрастов и классовых
противоречий. Скьольдборг вплотную подходит к задаче художе-
ственного изображения растущего в массах протеста.
За пределы «ютландской» проблематики выходит и творчество
Иеппе Окэра (1866—1930). Начало литературной деятельности его
относилось к 1897 г., когда был опубликован роман «Миссионеры
и их главари», выдержанный в традиции антиклерикальной сати-
ры. Подавляющее большинство романов и рассказов писателя по-
священо жизни крестьян и батраков — «Сын крестьянина» (1899),
«Сермяжные люди» (1900), «Дети гнева» (1905), «Радость тру-
да» (1914) и др. Окэр пробовал силы и в других жанрах: он
писал стихи, «крестьянские» истории и комедии. Интересна его
попытка воссоздать образ одного из замечательных ютландских
писателей демократического направления середины XIX в. в трех-
1Р

томной книге «Трагедия жизни Стеена Стеенсена Бликера»
(1903—1904). В романе «Дети гнева», занимающем центральное
место в творчестве Окэра, раскрываются безрадостные дни детст-
ва и юности батрака Пера. Если первые главы романа («Крысы»,
«Торговля людьми», «День пастуха») показывают униженное по-
ложение бедняка, то в конце («В тележке с доктором», «Пожар»,
«С курсумского холма») Пер, регулярно читающий рабочую газе-
ту, распознает смысл классового неравенства, защищает права
бедноты. Конечно, не все еще ясно юноше. Он разоблачает хан-
жество и лицемерие собственников, но остается мечтателем в от-
ношении будущего. Поэтому финал книги, рисующий отъезд Пера
в далекую безвестную Америку, воспринимается как неясный
символ. Социальные противоречия, поставленные ходом истории,
не сняты, но для решения насущных проблем еще не настало
время.
Среди первых пролетарских писателей выдающееся место занял
Мартин Андерсен-Нексе, заложивший позднее основы литературы
социалистического реализма. Именно ему удалось показать проле-
тария в процессе революционной борьбы, противопоставить ста-
рому миру реальные перспективы социалистического будущего.
Революционное мировоззрение писателя, его нравственные искания
и новаторский художественный метод формировались уже в ран-
нем творчестве (роман «Пелле-Завоеватель»), но особенно на
новых этапах литературной деятельности — под воздействием
Октябрьской революции и практики социалистического строитель-
ства в СССР, в условиях острой антифашистской борьбы (в рома-
нах «Дитте — дитя человеческое», «Мортен Красный», в боевой
публицистике). «Отнюдь не является случайностью,— писал не-
мецкий писатель Вилли Бредель,— что два пролетария, два са-
моучки— Максим Горький и Мартин Андерсен-Нексе — стали
провозвестниками нашего времени. Не случайно также, что в их
произведениях человек и все действительно человеческое воскресли
в новом, чистом звучании. И вполне понятно, что их полюбили во
всех частях света люди всех рас и национальностей» К
Мартин Андерсен (1869—1954) родился в Кристианхавне — ко-
пенгагенском квартале бедноты,— в семье рабочего-каменотеса
Ханса Иоргена Андерсена, уроженца острова Борнхольм, и Ма-
тильды Майнц (немки по происхождению), дочери кузнеца с ост-
рова Мэн. Будущий пролетарский писатель рано столкнулся с
жизнью бедноты, с тяжелым трудом. Он и сам уже в детские и
юношеские годы испытал нелегкую долю батрака. Жизнь «в лю-
дях» была для него суровой практической школой. В этих усло-
виях росла в его сознании ненависть обездоленного к жестоким
хозяевам. Суровые испытания выпали на его долю и в «годы
учения» — в школе для бедных, в сапожной мастерской в городе
Нексе, на Борнхольме (название его стало литературным псевдо-
нимом писателя), у каменщика, а затем и в Асковской высшей
1 Bredel W. Sieben Dichter. Schwerin, 1954, s. 91,
127

народной школе, куда юноша попал благодаря материальной под-
держке друзей. Уже в эту пору он начинает понимать классовый
смысл церковного вероучения, лживость широко распространяв-
шихся в стране идей о наступлении эры социального «единения».
В «ровной ткани будней» молодой Андерсен видел проявления
классового неравенства, о чем раньше, наблюдая деревенскую
жизнь, мог только догадываться. Нужное решение философских
вопросов Андерсен нашел в ту пору при помощи товарищей по ра-
боте. В рабочих кружках он уже вплотную столкнулся с обсуж-
дением животрепещущих вопросов экономического и политического
характера. Тогда же юный Мартин постиг и политический смысл
учений различного рода «миротворцев», которые, по его образному
выражению, «надевают рабочим на нос зеленые очки, чтобы они,
поедая стружки, воображали, будто кормятся салатом». Станови-
лось ясно, что рабочие, как Нексе вспоминал позднее, «не желали
слушать о милостях свыше, а предпочитали драться за свое
право».
Для формирования будущего писателя большое значение имело
его знакомство с немецким рабочим движением. Ощущение интер-
национальной «великой солидарности» вливало в него силы, де-
лало твердой почву под ногами. Свою литературную деятельность
Мартин Андерсен-Нексе начал в жанрах «малых форм», как но-
веллист и поэт. Его оригинальные и переводные стихотворения
(в частности, революционных поэтов — Хосе де Эспронседы, Шан-
дора Петефи) свидетельствовали не только о новизне тематики
(жизнь и труд рабочих, моряков, позднее — призывы к револю-
ционной борьбе), но и об успешном освоении поэтом фольклорных
поэтических размеров. В ранних стихах Нексе тесно переплетают-
ся мотивы романтические (красочные описания народного быта,
нравов, шутливые пародии на молодежные деревенские песни,
картины родной природы) и суровая жизненная правда (взвол-
нованные рассказы о трагической гибели моряков, о людях труда
и страданиях простого народа, песни ненависти к его врагам).
Богатая по ритмике и поэтическим формам, поэзия Нексе была
органически связана с прозой, несла на себе следы присущей
писателю публицистической страстности и остроты, оказывая, в
свою очередь, воздействие на его новеллы и очерки, романы и пуб-
лицистику.
Тяга к широкому обобщению событий характеризует и новел-
листику Нексе. Хотя, по признанию писателя, материал из жизни
пролетариев был «нов и тяжеловесен», он настоятельно требовал
своего места в литературе. Об этой поре литературной деятель-
ности Мартин Андерсен-Нексе позднее писал, что тогда он «го-
раздо больше понимал в жизни и людях, чем в литературе, и дол-
жен был выковывать себе свою литературную форму». Первый
сборник новелл, подписанный именем Нексе, носил название «Те-
ни» (1898). Все же и тогда писатель увидел не только «горькое
существование» людей труда. Автор, по его признанию, «страдал
при мысли о всех тех, кто прозябал в холоде и темноте». Это
128

вызывало его активное отношение к происходящему, к задачам
искусства.
Правда, на пути развития писателя встречалось и немало
трудностей. Еще нередко жизненные трагедии героев и состояние
безысходности представлялись ему эпизодами, изолированными от
общего процесса, внушали «почти жуткое чувство» К Особенно
явственно это сказалось в таких повестях конца 90-х — начала
900-х гг., как «Ценою жизни», «Мать», «Семейство Франк»,
«Пыль», отмеченных печатью натурализма.
Нексе нередко до мельчайших подробностей описывал картины
тяжелого и беспросветного существования датских рабочих и бед-
нейших крестьян. Невзгоды он объяснял случайными причинами,
«волей судьбы», пьянством, с которым, как казалось ему, трудно
или даже невозможно было бороться. Истории героев «натурали-
стических» повестей: молодой матери-вдовы, больного юноши —
«искателя счастья», алкоголика Франка и других, хотя и интере-
сны по общему замыслу, но предстают лишь как трогательне эпи-
зоды. И все же, рисуя факты повседневной действительности, пи-
сатель приходил к выводу о необходимости показать социальные
условия — голод, безработицу, нищету, болезни и преждевремен-
ную смерть, хотя еще и недостаточно проникал в характеры ге-
роев. Нексе стремился быстрее порвать с натурализмом. Своей
повести «Ценою жизни» он предпосылает слова из романа «Анна
Каренина»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая
несчастливая семья несчастлива по-своему». И так как Мартину
Андерсену-Нексе приходилось большей частью писать о несчастьях
простых людей, то слова эпиграфа воспринимались как принцип
индивидуализации, форма большого реалистического обобщения.
Освобождение от натуралистической эстетики представляло
у Нексе активный и последовательный процесс. Осознав, что ре-
волюционному рабочему классу предстоит решать большие исто-
рические задачи, писатель определил и свое назначение пролетар-
ского художника, которому надлежит быть «внутренним оком
человечества», носителем передовых идей своего времени.
Описывая суровые будни жизни пролетариев и крестьянской
бедноты, типические обстоятельства датского рабочего движения
и характеры людей труда, писатель останавливал внимание чита-
телей на острых конфликтах, классовых противоречиях в условиях
капиталистической действительности. Рассказы о бедняках, по
его собственному свидетельству, не могли восприниматься без-
различно, и автор ничего не имел против того, что они «лишали
богачей аппетита и сна». В таких сборниках рассказов первых
Двух десятилетий XX в., как «Кротовьи кочки», «Гимн из бездны»,
«Берег моего детства», «Борнхольмские новеллы» и др., Мартин
1 Об этом главным образом писали первые исследователи его творчества —
К. К. Николайсен, X. Каутц, В. Берендзон и др. Принципиально иным было истол-
кование возможностей реализма писателя у литераторов-марксистов: В. Бределя,
Б. Иллеша, X. Кирка, Б. Хоумана, X. Шерфига, А. Дымшица, Н. Крымовой,
Ф- Наркнрьера, К. Федина, А. Чаковского и др.
5 В. П. Неустроев
129

Андерсен-Нексе разовьет эти важные для него темы, еще глубже
раскроет трагические биографии людей из народа, безработных и
бездомных скитальцев, которых в одном из рассказов 1916 г. на-
зовет аллегорически «пассажирами незанятых мест».
Центральное место в творчестве молодого Мартина Андерсена-
Нексе занял роман «Пелле-Завоеватель» (1906—1910). Внешне
роман строился как бытовая хроника, на фоне которой вырастали
колоритные фигуры Пелле, его отца — старого бати Ляссе, Калле,
Петера-Силы, Мортена, бедной Ханны и других представителей
датского крестьянства и пролетариата. В идейном плане роман
выходил за рамки бытового повествования, в нем раскрывались
общие закономерности исторического процесса, связанные с той
стадией рабочего движения, когда оно носило еще преимуществен-
но экономический характер.
Говоря об «идеологических предпосылках» романа, Нексе от-
мечал, что роман создавался в то время, когда его автор и сам
еще не изжил либеральных иллюзий, «индивидуалистической ду-
ховной романтики», идеалов жертвенности. Поэтому книга строи-
лась как воспитательный роман, в котором главная роль отводи-
лась формированию характера героя, вызреванию «внутреннего
протеста». В жанровом отношении «Пелле» положил начало так
называемому роману о коллективе.
В связи с общей концепцией романа весьма интересно и прин-
ципиально его композиционное решение. Каждая из четырех его
книг соответствует и определенным этапам исторического разви-
тия и периодам духовного развития героев: «Детство» и «Годы
учения»—это среда крестьян и провинциальных ремесленников,
эксплуатируемая и пока еще не осознающая своей силы масса.
«Великая борьба» и «Заря» — столичный промышленный пролета-
риат, осознающий себя революционным классом, которому пред-
стоит выполнить историческую миссию. И именно теперь основные
персонажи романа — Пелле и Мортен, по-разному уясняющие
опыт общественной борьбы, вырабатывают свою жизненную по-
зицию.
Действие романа начинается 1 мая 1877 г. Прошло уже шесть
лет после организации в Дании революционного «Интернациональ-
ного Рабочего Союза» и пять лет со времени его разгрома пред-
принимателями и реакционным правительством. Пелле, сыну бат-
рака, предстоит стать главным героем повествования. Но развитие
и воспитание его идут сложным путем. Сначала в мир маленького
пастуха вторгаются фантазии, суеверия. Яркими и тонки-ми срав-
нениями Нексе передает наивный характер детского восприятия,
поэтический облик природы.
Первоначально мальчику казалось, что превосходство опре-
деляется только физической силой, которой в знакомых сказках
решались споры. К удивлению Пелле оказывалось, что в действи-
тельности гораздо большую роль играют деньги. Об этом он уз-
нал от одного из своих сверстников, когда тот заявил, что его
отец «может всех купить», Окружающее открывалось перед Пелле
130

новыми для него сторонами, хотя и не выводило за рамки повсе-
дневной жизни. Тяга к странствованиям росла в юноше еще в пору
пребывания в сапожной мастерской. Действительность предста-
вала перед ним как таинственный «Великий мир» и манящая
«Сказка».
Рассказ о Копенгагене 1892 г., куда приезжает Пелле, Нексе
начинает с контрастов и социальных противоречий. Композицион-
но важным моментом в романе была встреча Пелле с другом дет-
ства Мортеном, который прибыл в столицу раньше и уже выработал
определенный взгляд на происходящее.
Включившись в армию пролетариев, Пелле первоначально це-
ликом отдался борьбе. Правда, в нем еще много оставалось от
психологии крестьянина, он не воспринимал городских контрастов
в их острых социальных противоречиях и наивно полагал, что
мещанские принципы могут сочетаться с представлениями о со-
циализме. Как один из активных профсоюзных деятелей, Пелле
поддерживал забастовочное движение в «лютую зиму» 1898 г.
Кульминационным пунктом «Великой борьбы» является картина
рабочей демонстрации, в которой над знаменами профсоюзов и
национальном флагом Данеброга развевался флаг пролетарского
единства — знамя Интернационала.
Нексе показал, какую большую силу представляет собой со-
лидарность трудящихся. Безработные пролетарии получали под-
держку от зарубежных рабочих, трудовое крестьянство страны
также не осталось в стороне от движения. Именно теперь «многое
стало ясно впервые». Психологически убедительно в романе раск-
рывается ошибочность взглядов Пелле, причины его отхода от
революционной тактики. Все чаще давали о себе знать свойствен-
ные ему черты индивидуализма, стремление побыстрее освободить-
ся от ненавистной «черной работы». Вступление в брак с Эллен,
дочерью мастера Стольпе, представлялось Пелле осуществлением
его мечты о судьбе «избранника», к которому шло «великое Сча-
стье».
Заключительная часть романа рассказывает о претворении в
жизнь кооперативной программы Пелле, считавшего, что эра ре-
волюции закончилась. Тон общественной жизни, как ему отныне
казалось, был «демократичнее», так как «господствующие классы
склонялись теперь перед избирательной урной и снисходили до
борьбы за большинство голосов», а предприниматели даже всту-
пали в социал-демократическую партию.
К концу повествования на первое место выдвигается уже дру-
гой герой романа — молодой пролетарский писатель Мортен, ко-
торый во многом противопоставлен Пелле. Но Мортен той поры —
типичный образ борца-одиночки. Пока он инстинктивно прихо-
дит к решению политических вопросов. Если Пелле был «начинен»
Различными чужими теориями, то Мортен «всегда извлекал слова
°ткуда-то изнутри, из таких мест, где никто никогда не бывал».
Молодой писатель был далек от реформистских иллюзий и твер-
до Держался убеждения о необходимости революционного действия.
б*
131

Но о себе однажды Мортен сказал, что он «слишком опере-
дил громоздкий обоз» правой социал-демократии, продолжая
оставаться одиночкой. Обескураженные неудачей движения, Мор-
тен и Пелле в конце романа не видят ближайших перспектив, хотя
и оценивают положение по-разному.
На разных этапах революционного движения трудовые массы
рисуются автором в различных аспектах. В пору нарастания дви-
жения народ предстает как сознательно действующая сила. Нексе
показывал, что одиночные выступления терпели неудачу в силу
обособленности их действий и призывал рабочих к сплочению.
Убедительно раскрыто в романе то, что победа в «великой борь-
бе» была обеспечена не только личными качествами Пелле, но и
мужеством бастующих рабочих. В обобщающих картинах массо-
вого движения широко использован фольклорный образ Пера-
Голяка.
Образы простых людей нарисованы в романе вдохновенно.
Выразительность речи героев, поэтичность картин природы, гиб-
кость повествовательной манеры отличают стиль Нексе. «Пелле^
Завоеватель» — не только итог идейной и творческой эволюции
раннего Нексе. Это произведение справедливо называют эпопеей,
в которой запечатлен первый этап датского рабочего движения.
Крупнейший роман пролетарского писателя Дании имел большое
международное значение1.
Сам Нексе с гордостью вспоминал, что его роман оценивали
«выдающиеся вожди угнетенных народов», что «Жорес похвалил
его, Ленину он тоже понравился», что «когда Карлу Либкнехту
в 1916 г. пришлось идти в тюрьму за свою антивоенную агита-
цию и ему разрешили взять с собой в камеру лишь одну книгу,
он выбрал «Пелле».
Процесс формирования нового в художественном методе носил
у Нексе своеобразный характер. Если в творчестве раннего Горь-
кого «реалистическая критика капитализма» сочетается с роман-
тической воодушевленностью, достигает «высот историзма и со-
циального оптимизма», что позволило ему в революционном про-
летариате найти «нового героя истории, который пересоздаст
мир, построит социалистическое общество», то «реализм Андер-
сена-Нексе (например, в романе «Пелле-Завоеватель») отличается
конкретно-описательным, объективно-аналитическим изображени-
ем действительности, преимущественно в ее массовидных рядовых
явлениях»2. -.:!
Реализм молодого Нексе во многом еще оставался критическим
и отличался не только стремлением к объективному анализу обыч*
1 Сразу же после выхода в свет в немецком переводе роман был отмечей
В. И. Лениным в его «Тетрадях по империализму» и выделен, таким образом>
среди- произведений ранней пролетарской литературы на Западе (См.: Ленин В. И,
Поли. собр. соч., т. 28, с. 258).
2 Михайловский Б. В. Проблемы конкретно-исторического изучения социа-
листического реализма. —В сб.: О литературно-художественных течениях XX века-
М., 1966, с. 46.
132.

ных явлений жизни, порой слишком подробным описанием об-
щественно-экономических условий, нравов, деталей быта, но и
несколько скупой характеристикой духовного облика героев, их
психологии. Замечательным мастерством сатирика клеймил он
пороки ненавистного ему буржуазного общества, всего, что стояло
на пути демократии и прогресса. Ценность искусства писатель ви-
дел в осознанной тенденции, в активном отношении к жизни.
Интенсивное развитие творчества Нексе на путях социалисти-
ческого реализма будет связано с новыми факторами обществен-
ной жизни на его родине и за рубежом, прежде всего с таким
событием всемирно-исторического значения, как Великая Октябрь-
ская социалистическая революция в России. Теперь же, на раннем
этапе, еще формируются такие черты, отличавшие его метод, как
политическая острота, злободневность проблем, публицистическая
страстность, то есть все то, что сам Нексе определял как сочетание
«свежего критического взгляда на общество» с настойчивым стрем-
лением «согласовать действительность с новыми идеалами».

МЕЖДУ ВОЙНАМИ
Я чему ты, Европа, укуталась в рясу
«Культуры»? — Считаешь, что скрылась от бурь?
К. Беккер (1914)
Но вы, молодые, живые,
Стойте на страже мира...
Н. Григ (1942)
итература Скандинавии, как и других стран, с
"^ 20-х гг. нашего столетия вступает в новый этап своего
развития. Исторически это связано прежде всего
с теми коренными изменениями в общественной жизни, которые
были вызваны Октябрьской революцией, оказавшей решающее
воздействие на мировой процесс.
134

Для подлинно прогрессивных сил эпохи надежным ориентиром
явился марксизм-ленинизм, помогающий выработать четкие кри-
терии и в сфере эстетической, решить проблемы народности и
партийности искусства. Идеологическим проводником этих прин-
ципов стали коммунистические партии, возникшие в начале 20-х гг.
п в Скандинавских странах. Вместе с тем в рядах социал-демо-
кратии единство не было достигнуто, и это обстоятельство оказало
немалое влияние на политический климат и на судьбы культуры
северных стран.
Обостряется борьба литературных направлений, впитывающих
различные доктрины. Действительно, по остроумному замечанию
Лакснесса, современный человек может легко запутаться в «ста
пятидесяти мировоззрениях», если «ни одно из них не является
его собственным». И перед художественной интеллигенцией Скан-
динавских стран все чаще вставала проблема выбора пути, горь-
ковский вопрос: «С кем вы, „мастера культуры'4?»
Позади остались события войны 1914—1918 гг., вызвавшие
в довольно широких кругах растерянность и ужас. Пройдет не-
много времени и станет очевидной опасность новой войны. Лите-
ратура «потерянного поколения» оказывалась способной выра-
зить лишь пацифистские настроения и надежды на абстрактно
понятый гуманизм и общечеловеческую культуру. Шел быстрый
процесс девальвации ценностей в области идеологии, морали.
«Гибель» буржуазного радикализма зафиксировал в романе «Раз-
рушение» Том Кристенсен, один из провозвестников датского
модернизма. А его соотечественник Якоб Палудан в романе
«Иорген Стейн» показал, что «такие понятия, как «человек» и
«культура», нужно было осознать и определить заново».
Не менее выразительно «кризис мировоззрений» передавали
философские и эстетические искания и дискуссии. В Скандинавии
и теперь сказывалось засилье различного рода неопозитивистских,
эмпирических, психоаналитических, теологических (в формах ка-
толицизма или неопротестантизма) концепций. Один из наиболее
влиятельных теоретиков Упсальской школы Аксель Хегерстрем,
создатель теории «нигилизма ценностей», пытался именно в сфере
психологии, наиболее близкой искусству, найти «объективные»
критерии познания, которые, однако, сводились к «личностным»
понятиям, к «самовыражению» — принципам, казавшимся менее
затронутыми метафизикой или формализмом. Историки литературы
8 подобной позиции усматривали проявление социального фак-
т°ра, в чем-то «родственного» марксистскому мировоззрению1.
Философско-религиозное течение нашло отражение и в лите-
РатУре. В противовес тем, кто считал, что после войны концеп-
ция христианства потерпела крушение, возникали учения, возла-
гавшие надежды именно на религию, поскольку, как представля-
лось, «война подорвала веру в разум», а «новые теории строения
1 См.: Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, del 5, Sth, 1958, s. 474. (Ком-
е|,тарий в кн.: Мысливченко А, Г, Философская мысль в Швеции, с. 182—183).
135

атома и теория относительности Эйнштейна, казалось,— при по-
верхностном к ним подходе — ставили под сомнение возможность
научного познания мира и законов природы», что «создавало ос-
нову для мистицизма и иррационализма»1. В литературном твор-
честве и этических исканиях датского проповедника Кая Мунка
сказалось воздействие учения Киркегора (значение последнего для
искусства XX в., как известно, не исчерпывалось собственно «ре-
лигиозной» сферой). В религии искали якорь спасения даже от-
дельные крупные писатели-реалисты, затем, однако, так или иначе
осознавшие ложность или ограниченность подобного рода путей.
Литературный процесс в Скандинавских странах 20—30-х гг.
развивается по принципам «преемственности» и «контраста»:
в первом случае преобладали модернистские тенденции, знамено-
вавшие возвращение к «хаосу», эксперименты в области формы
и открытый вызов «традиционности», во втором — усиливается
трезвый взгляд на вещи, провозглашается идея необходимости
связи искусства с жизнью, «боевые тридцатые» оказывают решаю-
щее влияние на дальнейший рост реализма. «Преемственность» со-
стояла и в том, что развитие реалистического и нереалистического
искусства было процессом непрерывным, хотя и очень неровным,
подчас противоречивым.
Критический реализм представлен именами многих выдающих-
ся мастеров художественного слова. Своеобразие их определялось
не только индивидуальными творческими данными, но и близостью
к известным философским и эстетическим системам. Сказывалось
это и в продолжении романтической традиции (С. Унсет, У. Дуун,
Гамсун), во влиянии экспрессионизма (Т. Кристенсен, П. Лагер-
квист), сюрреализма (Лундквист, Лакснесс), разных форм экзи-
стенциализма (С. Хуль, X. Кр. Браннер), традиции ранней про-
летарской литературы (Ю. Фалкбергет, поэзия и публицистика
«Кларте», «статарская школа», молодая проза «школы Нексе»),
скандинавской и русской классической литературы (К. Микаэлис,
К. Беккер, Ю. Борген, X. Лакснесс) и др.
Развитие социалистической литературы было процессом ин-
тенсивным. Особо важное значение имела общественная и лите-
ратурная деятельность М. Андерсена-Нексе на новом этапе. В про-
цессе обновления его художественного метода важное место
занял роман «Дитте — дитя человеческое», созданный в начале
20-х гг. Под новое знамя встало немало скандинавских писате-
лей среднего и младшего поколений (датчане Отто Гельстед,
Ханс Кирк, Ханс Шерфиг, норвежцы Рудольф Нильсен, Нурдал
Григ, шведы Юсеф Челлгрен, Ивар Лу-Юханссон, Муа Мартинсон
и др.)» хотя в методе многих из них еще преобладали черты кри-
тического реализма.
В условиях антифашистской борьбы пробудилось к жизни
патриотическое движение Сопротивления. Передовая литература
северных стран откликалась на важнейшие проблемы современ-
1 Кристенсен С. Мёллер. Датская литература.,.г с, 53.
136

ности, вступала в борьбу за мир и социальный прогресс. Многие
писатели участвовали в подпольной печати, подвергались пресле-
дованиям, вели антифашистскую деятельность в эмиграции, а не-
которые сражались с оружием в руках.
Радикальные идеи и формы были характерны для значительных
произведений художественной литературы и публицистики — от
реализма до модернизма, хотя, конечно, решение новых задач
в каждом из направлений было принципиально различным. Сбли-
жение литературы с наукой приводит к появлению «философских»
форм — обобщений на уровне синтеза, «диффузных» жанров.
Широко используются миф и притча, противоречивее передается
психологическая напряженность характеров и событий (в формах
«размышлений», «воспоминаний», «дискуссий»), видоизменяются
литературные приемы (внутренний монолог, поток сознания, сим-
волика, аллегории, метафоры, подтекст, ирония и сатира, даже
типы документального и исторического повествования, воспита-
тельного романа и др.)- «Объективным» формам выражения не-
редко противопоставляется «жанр времени» (или «прорыв» во
«вневременное пространство» романтического типа), «эпизация»
драмы, авторское вторжение в ход событий, комментирование.
В связи с новыми процессами в литературе любопытны и пре-
ломления традиции классики в традиционных и современных
формах. Уроки Ибсена и Стриндберга, Достоевского и Толстого,
Уитмена и Шоу, Чехова, Горького, Нексе и других писателей
всемерно способствуют развитию многообразных стилевых реше-
ний в реалистическом искусстве или получают субъективное
истолкование, что проявляется в попытках экспрессионистского,
сюрреалистического или экзистенциалистского «прочтения» их
текста.
Литература Скандинавских стран, при всем ее своеобразии,
и в новейшую эпоху не представляла явления исключительного.
Процесс ее развития в годы между войнами в целом был подчи-
нен тем же закономерностям, что и в остальных странах Запад-
ной Европы. Одной из первых на новый путь вступила датская
литература.
НАПРАВЛЕНИЯ В ДАТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
РАЗВИТИЕ РЕАЛИЗМА. К. МИКАЭЛИС.
Э. КРИСТЕНСЕН. К. БЕККЕР
Октябрьская революция в России оказала огромное воздей-
ствие на датский пролетариат и передовую интеллигенцию. По-
следовательная борьба за выделение революционного ядра из
датской социал-демократии привела к созданию Коммунистической
партии Дании, секции Коминтерна. Одним из активных ее орга-
низаторов был Мартин Андерсен-Нексе.
Нейтралитет Дании в первую мировую войну обеспечил круп-
ным предпринимателям возможность наживаться на различного
137

рода поставках (главным образом Германии). Экономический бум,
невиданные спекуляции, бешеная погоня за наживой проникают и
в сферу буржуазной культуры — театр, кино, музыку, литературу.
Бесшабашно-веселые ревю и джаз сменялись пьесами, проникну-
тыми фрейдистскими мотивами, натуралистическим смакованием
садизма и секса. Нередко псевдосоциалистические учения соче-
тались с мистицизмом, с пантеистическим культом природы и
техники.
Модернизм оказывал известное влияние и на левые круги
писательской молодежи. Радикально настроенные литераторы,
начинавшие деятельность под влиянием идей «Кларте», не были,
конечно, однородны в своем составе и устремлениях. Одни, на-
пуганные кризисом культуры, увлекались крайностями экспрес-
сионизма, проникались трагическим осознанием ничтожества чело-
веческого «я», другие, наоборот, вели систематическую борьбу
с буржуазной идеологией, шли, хотя и разными путями, к реали-
стическому искусству.
Годы с 1926 по 1932 в датской критике именуются «интерме-
дией»1, рассматривающей этот период как переломный — от Ло-
карнского договора 1925 г. до фашистского переворота в Герма-
нии в 1933 г. Конечно, историческая обстановка и в Дании
(кризис 1929—1933 гг., безработица), которую не могло улучшить
и социал-демократическое правительство во главе со Стаунингом,
не вселяло оптимизма. Но «интермедия» в литературе может быть
истолкована шире — ее тенденции сказались не только в углубле-
нии пессимистических настроений после «эпохи джаза», в траги-
ческом ощущении идейного кризиса (Я. Палудан, Лек Фишер,
П. ля Кур, И. А. Шаде и др.), но и в понимании того, что «интер-
медия разыгрывалась на вулкане», что явно ощущалось предвестье
«красных тридцатых» и что, наконец, процесс развития реалисти-
ческого искусства между войнами был хотя и неровным, но не-
прерывным.
Творчество критических реалистов старшего и среднего поко-
лений— Хенрика Понтоппидана, Карин Микаэлис, Харальда Хер-
даля, Иоргена Нильсена и др. — было связано еще с «традицион-
ными» формами (преимущественно в жанре романа). Понтоппидан
и в 30-е гг. продолжал оставаться врагом рутины, политической
реакции. Об этом свидетельствовали, в частности, его (совмест-
ные с М. Андерсеном-Нексе) антифашистские выступления. Круп-
ные художественные произведения писателя (роман «Блаженство
человека», 1927; четырехтомный цикл «Воспоминания», 1933—
1940) убедительно говорили о преодолении пессимизма, о разви-
тии реализма в формах бытописания, характерного для его раннего
творчества.
Проблемы женской эмансипации, семьи и воспитания продол-
жала разрабатывать К. Микаэлис. Как и прежде, ее повести и
1 См.: Кристенсен С. Мёллер. Датская литература ..., с. 115.
138

романы в большинстве случаев носят автобиографический харак-
тер. Известность приобрели ее социально-психологические рома-
ны: «Милая молодая женщина» (1921), «Лгунишка» (1925),
«Последствия» (1930), «Мать» (1935) и др. К. Микаэлис, как
правило, повествует о злоключениях героини, вступающей в конф-
ликт с мещанской средой, дает выразительные картины изнанки
буржуазного общества, кичащегося своей внешней благопри-
стойностью. Внутренний монолог, дневниковые записи, письма,
тонко выражающие настроения и являющиеся свюего рода испо-
ведью, придают интимность ее повествованию.
В романе «Мать» писательница достигла своей вершины. Не-
обыкновенно глубоко в нем передана трагедия Нильсины Бек —
женщины, испытавшей в жизни тяжкий труд, нищету и горе. Гу-
манизм К. Микаэлис — в неистребимой вере в человека и его
возможности, в раскрытии душевного богатства и красоты жен-
щины, играющей огромную роль в обществе. Как и Понтоппидан,
К. Микаэлис в последние годы своей жизни писала воспоминания,
принимала активное участие в общественной деятельности. Побы-
вав в Советском Союзе (в 1934 г.), писательница оставалась
верным другом нашей страны. После прихода к власти Гитлера
она предоставляла приют немецким эмигрантам-антифашистам,
среди которых, в частности, был Б. Брехт. К. Микаэлис и сама
испытала нелегкую жизнь в эмиграции в Америке в годы, когда
ее родина была оккупирована гитлеровскими войсками.
Ранние произведения Эрлинга Кристенсена (1893—1961) свя-
заны с традицией возникшего еще в раннепролетарскои литературе
«производственного» романа, «романа о коллективе». Наиболее
известный его роман «Король нищих» (1929) рисует столкнове-
ние коллективистских и индивидуалистических тенденций в дат-
ской деревне. Надежда вождя бедноты сплотить коллектив в про-
цессе постройки плотины терпит крах: собственнические инстинкты
подрывают эти усилия. Роман важен утверждением ценности лич-
ности, познающей себя в труде. В романе «Человек среди людей»
(1936) Кристенсен, наоборот, приходит к пессимистическому вы-
воду о безрезультатности борьбы. Его герой-одиночка констати-
рует невозможность найти какие-либо контакты в «нервном» и
«эгоистическом» мире.
О месте человека в обществе и его воспитании серьезно заду-
мывается и Кнут Беккер (1891 — 1974), творческую манеру
которого критика иногда определяла как «документальный нату-
рализм». Опираясь на реальные факты действительности, писатель
был настойчив в своем стремлении к реалистическому их обобще-
нию, считая себя последователем Андерсена и Диккенса, Горь-
кого и Нексе. В его ранних стихах, пьесах и публицистических
выступлениях, проникнутых сочувствием к трудовому народу,
сквозило отчаяние от того, что всесильными ему казались враги
человечества — милитаризм и война, лицемерная мораль мещан-
ства и эгоизм. В 30-х гг. писатель увлекается социалистическими
идеями, находит ответы на многие мучившие его вопросы,
139

Центральное место в творчестве Беккера занимает цикл рома-
нов— «Хлеб насущный» (1932), «Мир ждет» (1934), «Беспокойная
весна» (1938—1939), «Когда идет поезд» (1944) и «Марианна»
(1956), объединенных во многом автобиографическим образом
Кая Гетше, повествованием о воспитании характера, воли. Беккер
с сочувствием рассказывает о злоключениях героя: нищета, испра-
вительное заведение, будни провинциальной жизни, нелегкий труд
батрака в помещичьей усадьбе, воинская повинность — таков да-
леко не полный перечень картин, выразительно написанных. Ро-
маны Беккера проникнуты верой в человека, в его добрые начала.
Не менее ценно в них и порицание мещанской морали, религиоз-
ного фанатизма, предрассудков и политического консерватизма.
Но в отличие от Э. Кристенсена Беккер в современной обстановке
находит силы, которые помогают его герою выйти из состояния
изоляции. Это люди труда, также страдающие от «бессердечного
мира», но жаждущие свободы, готовые к борьбе.
ЛИТЕРАТУРА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ.
О. ГЕЛЬСТЕД. М. АНДЕРСЕН-НЕКСЕ.
ПРОБЛЕМА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА.
ПРОЗАИКИ «ШКОЛЫ НЕКСЕ». X. КИРК. X. ШЕРФИГ
В авангарде борьбы за социальный прогресс и передовое ис-
кусство постоянно находились писатели социалистического на-
правления. Старейшие представители датской пролетарской лите-
ратуры Мартин Андерсен-Нексе и Отто Гельстед, прозаики «школы
Нексе»— Ханс Кирк, Ханс Шерфиг и др. внесли неоценимый
вклад в национальную литературу, а некоторые из них и в ли-
тературу мировую. Именно они и близкие к ним писатели
(М. Клитгор, X. Хердаль и др.) в годы оккупации вели нелегкую
антифашистскую борьбу, участвуя в Движении Сопротивления или
находясь в эмиграции, продолжали активную литературную дея-
тельность 1.
Отто Гельстед (1888—1968) с начала общественной и литера-
турной деятельности — представитель той части интеллигенции, ко-
торая связала свою судьбу с коммунистическими идеалами. Пе-
режив в юности увлечение философией (в частности, античной)
и эстетикой левого экспрессионизма (трактат «Экспрессионизм»,
1919), Гельстед уже в собственной ранней лирике (сборники «Веч-
ные вещи», 1920; «Монолог», .1922 и др.) недолго оставался во
власти «инстинкта» и «космических» иллюзий, нигилистических
концепций, провозглашенного им (в журнале «Сириус») «третьего
1 Подробнее об этом см.: Шаткое Г. В. Основные проблемы литературы
датского и норвежского Сопротивления (1940—1945). — В кн.: Скандинавский
сборник. Таллин, вып. XIV, 1969; материалы (статья о литературе датского Сопро-
тивления И. П. Куприяновой) в сб. Литература антифашистского Сопротивления
в странах Европы 1939—1945. М., 1972, а также в кн. Кристенсен С. Мёллер.
Датская литература 1918—1952,
140

пути», стремился обрести реальность поэтической мысли и образа,
найти философскую связь явлений (в духе идеи «свободной Элла-
ды»). 30-е годы — новый этап в творчестве Гельстеда — поэта и
теоретика искусства. Отныне он объявляет себя «глашатаем ак-
тивного гуманизма, имеющего свою основу в пролетариате», ре-
шительно осуждает тех, кто может брести «то влево, то вправо»,
философская и любовная лирика Гельстеда — последовательная
защита научных принципов, разума и чувства. В сборниках
«К свету» (1931), «В бурю» (1934), «Избранное» (1938) все чаще
лирика пейзажная и любовная переплетается с призывным мар-
шем (slagsang), политической сатирой и памфлетом. Поэт зани-
мает бескомпромиссную интернационалистскую и антифашистскую
позицию, позицию активного гуманизма («Братская Испания»,
«Черные птицы» и др.). Особенно едки его характеристики Гит-
лера, Франко. Гельстед рисует привлекательные образы борцов
республиканской Испании, участников датского Сопротивления,
слагает кантату в честь Коммунистической партии Дании. Изме-
няются у него и картины природы —от лирического пейзажа поэт
переходит к обобщающей теме родины. В эмиграции в Швеции
Гельстед создает «Эмигрантские стихи» (1945), связанные с дви-
жением сопротивления в Дании. По мысли поэта, в разные эпохи
люди переживали страх и отчаяние, но всегда появлялся луч
надежды и побеждала свобода (сб. «Встань и зажги свет»—
1948).
Выдающимся деятелем национальной прогрессивной литерату-
ры, сознательным и активным борцом за принципы социалистиче-
ского реализма в эти годы оставался Мартин Андерсен-Нексе. По
окончании романа «Пелле-Завоеватель», в годы, предшествовав-
шие первой мировой войне, Нексе совершает путешествие по Гер-
мании, Чехословакии, Австрии и Северной Италии. Уже тогда
писатель ощутил накаленность политической обстановки в Европе,
выступал с антимилитаристскими докладами среди рабочих. И все
же война вызвала у него чувство растерянности. Он оставался
тогда одиночкой, еще не связанным с ленинским ядром между-
народного рабочего движения.
Как деятелю искусства, ему приходилось с горечью писать
о гибельном влиянии войны на культуру. В статье «Свободные
народные театры в Берлине» (1914) Нексе резко осудил упадок
в искусстве, натурализм, писал о путях развития реалистического
театра. Тогда же создавалась трехактная драма «Люди Дангора»
(1915). Дангор — это символ страны, отгородившейся от европей-
ских событий. Действие драмы (несколько «статичное») происхо-
дит в глухой провинции, куда едва долетают вести извне. И все-
таки даже здесь жизнь не может идти по-старому.
«Борющемуся русскому народу» Нексе посвятил новеллистиче-
ский сборник «Пассажиры незанятых мест» (1921). Новые рас-
сказы, включенные в сборник, свидетельствовали о публицистич-
ности творчества писателя в эти годы.
141

На переломе творческого пути Нексе был создан роман «Дит-
те — дитя человеческое» (1917—1921), составивший вторую часть
эпопеи из истории датского рабочего движения. Подобно «Пелле»
он печатался в периодической рабочей прессе как «роман с про-
должением» и имел огромный успех не тольке на родине писателя,
но и за рубежом. История Дитте — женщины из народа, которую
автор с полным правом назвал «дитя человеческое»,— художест-
венное обобщение сложного и трудного жизненного пути типич-
ной представительницы порабощенного пролетариата. Близки к
ней и характеры ее бабушки и дедушки, отчима Ларса Петера,
юного Карла и, конечно, писателя Мортена.
Процесс изменения идейных и творческих позиций писателя
не замедлил сказаться в романе — в новой концепции человека,
в становлении метода социалистического реализма. Правдивость
и историческая конкретность принципиально сочетаются здесь с
социалистической идейностью. Действительно, по определению
И. Бехера, «в наш век наивысшая заслуга в открытии души про-
стого человека принадлежит Максиму Горькому и Мартину Андер-
сену-Нексе» 1.
В «Дитте» (вслед за «Пелле») развернуто эпическое полотно,
на котором классовое самосознание пролетария дается уже не
«массовидно», а «индивидуализированно»2.
Роман представляет собой художественную биографию героини.
Это четко раскрывает его композиция. Каждая из пяти частей
этой книги любви и ненависти строится как реальная история жиз-
ни, воспитание характера («Детство», «Мамочка Дитте», «Грехо-
падение») и как философское обобщение («Чистилище», «К звез-
дам»), в котором человек — символ народа, труда —обретает уве-
ренность в себе самом и в избранном им революционном пути.
Финальные эпизоды романа глубоко оптимистичны. Здесь все
приобретает характер многозначительного символа: словно эста-
фету умирающая Дитте передает Мортену, революционному писа-
телю и борцу, завет — верить в свое призвание, стремиться под-
нять людей из нищеты, выполнить великое назначение человека —
«сеять вокруг прекрасное, доброе», сделать мир богаче. По словам
Клары Цеткин, подобного рода «женщину-героя... сумел нарисовать
только один из западноевропейских писателей — Мартин Андер-
сен-Нексе»3.
Роман о Дитте проникнут глубоким уважением к человеку, уве-
ренностью в победе народа. В этом отношении героиня, как и Мор-
тен, противостоит Пелле. В конце романа «Дитя человеческое»
1 Бехер И. Р. Любовь моя, поэзия. М., 1965, с. 82.
2 «Когда Нексе с огромной художественной экспрессией показал в «Пелле»
и «Дитте» всю бесчеловечность буржуазных порядков, то он решал задачи и
критического и социалистического реализма» (Наркирьер Ф. С. Мартин Андерсен-
Нексе и возникновение социалистического реализма в Дании. — В кн.: Генезис
социалистического реализма в литературах стран Запада. М., 1965, с. 142).
8 Цит. по кн.: Иллеш Б. Красный викинг. Сказ о Мартине Андерсене-Нексе,
М., 1940, с. 44.
142

автор показывает дальнейшую эволюцию Пелле по пути преда-
тельства рабочего класса, осуждает его как оппортуниста. Дитте,
наоборот, предстает как символ верности, как истинная дочь на-
рода. Дитте принадлежала к роду Маннов (слово «манн» в пере-
воде означает «человек»), а «манны,— что песок на земле, столь
же неисчислимы». Роман «Дитя человеческое», пожалуй, самое
лирическое произведение Мартина Андерсена-Нексе. Драматиче-
ская история героини — это не только художественная рамка, но
и сама реальная жизнь простого человека, предстающая в глу-
боких обобщениях.
Позже в одном из писем (1935) Нексе указывал на то, что
сердце Дитте было «разбужено пролетарским движением» и что
оно «переполнено чувством солидарности». «Я сам,— писал Нек-
се,— ставлю «Дитте», как пролетарское произведение, выше, чем
«Пелле»,— оно глубже и последовательнее. Дитте—по моему мне-
нию— скорее станет матерью сознательной молодежи, чем Пелле
ее отцом».
В 1922 г. Нексе осуществил, наконец, свою заветную мечту —
совершил поездку в Советскую Россию, страну революции. Он
едет в Мурманск и Карелию, а затем уже в Петроград и Москву,
Самару. Результатом этого путешествия, длившегося четыре ме-
сяца, явились его замечательные «очерки о России». Он, как и
Фритьоф Нансен, вел активную деятельность по организации по-
мощи голодающим Поволжья. В книге «Навстречу молодому дню»
(1923) пролетарский писатель рассказал о разрухе, о трудностях
восстановления народного хозяйства. Вместе с тем суждения авто-
ра дышат уверенностью в правоте и победе дела социализма.
В этой рамке документы, приведенные в книге, приобретают обоб-
щающее значение, вызывают интерес как своеобразное выражение
исторических закономерностей. Позднее, вспоминая о встрече с
Лениным на IV конгрессе Коминтерна, Нексе писал об этом чув-
стве интернационализма К
Активная общественно-литературная деятельность Нексе раз-
вертывается со времени жизни его в Германии (1923—1930) и
особенно в 30-е гг. В Германии и Чехословакии, Австрии, Швей-
царии, а затем и на родине писатель прочитал множество докла-
дов по различным вопросам международной жизни, культуры и
искусства. Он разъясняет миролюбивую политику Советского Сою-
за, пропагандирует творчество советских писателей, разоблачает
антисоветскую клевету и происки фашистской реакции.
Художественное творчество Нексе в эти годы также обширно:
роман «В железном веке» (1929) о судьбах датского крестьянства,
сборники рассказов, четырехтомный цикл «Воспоминаний». Авто-
биографические повести — «Малыш» (1932), «Под открытым не-
бом» (1935), «В чужих людях» (1937), «Конец пути» (1939) —
1 См. публицистику писателя. Андерсен-Иексе М. Собр. соч. В 10-ти т. М.,
1954, т. 10. См. также: Маштакова К. А. Библиотека В. И. Ленина в Кремле.—
Вопр. истории, 1970, № 3, с. 199; Крымова Н. И. Мартин Андерсен-Нексе. — В кн.:
Андерсен-Нексе М. Библиографический указатель. М., 1969, с. 12.
143

интересны и как правдивое свидетельство о поре детства, юно-
сти и как размышление о путях становления таланта, о писатель-
ской лаборатории, рассказ о литературных прототипах и событиях
действительности, легших в основу монументальных романов.
В 30-е гг. Нексе частый гость в Советском Союзе. Темы со-
ветской действительности занимают все больше места в публи-
цистике писателя. В 1934 г. Нексе участвует в работе Первого
всесоюзного съезда советских писателей, на котором выступает со
страстной речью в защиту нового искусства. В статье «Социали-
стический реализм — наше оружие» (опубликована в газете
«Правда» 9 июня 1934 г.), посвященной одному из самых актуаль-
ных теоретических вопросов, обсуждавшихся на съезде, Нексе
назвал социалистический реализм «подлинной тенденцией в со-
временной поэзии», «орудием для нового пролетарского мировоз-
зрения»1. Книга «Два мира» (1934) была создана Нексе также под
непосредственным впечатлением этого съезда. В ней, как и в бро-
шюре «Руки прочь!» (1935) и в многочисленных статьях, Нексе
выступает в защиту СССР.
С самого начала испанских событий Нексе стал одним из
организаторов массового народного движения в защиту Испан-
ской республики. Своим оптимизмом и неиссякаемой волей к по-
беде над фашизмом он воодушевлял бойцов, а также писателей,
собравшихся на второй Международный конгресс в защиту куль-
туры в 1937 г. в разгар войны в Испании. На этом конгрессе в
Мадриде Нексе был избран почетным председателем. 22 марта
1938 г. его именем был назван один из батальонов интербригады,
который 2 апреля уже сражался в героической битве на Эбро.
Статьи Нексе об Испании — это волнующие документы эпохи.
В них предельная документальность органически слита с «бие-
нием сердца» автора.
В апреле 1940 г. Дания была оккупирована немецко-фашист-
скими войсками. В стране, как говорил Нексе, наступило «мо-
ральное затемнение». В июне 1941 г. 72-летний писатель вместе
с другими «неблагонадежными» был арестован. Из тюремного за-
ключения под влиянием настойчивых требований мировой общест-
венности больной Нексе был освобожден и помещен в больницу.
По решению руководства датской компартии в октябре 1943 г.
был осуществлен побег Нексе в Швецию. В течение последнего
года войны вплоть до освобождения Дании писатель жил в Со-
ветском Союзе. В эмиграции своими публицистическими статьями
и выступлениями по радио «первый борец за свободу», «сын на-
рода», как его называла сопротивляющаяся Дания, продолжал
активно разоблачать фашизм. Его «Письма к земляку», печа-
тавшиеся в датской и шведской коммунистической прессе и вы-
шедшие отдельным изданием в 1945 г., явились выдающимся до-
кументом антифашистской публицистики.
1 Этой теме была посвящена и речь Нексе на первом Международном кон-
грессе в защиту культуры в Париже в 1935 г.
144

Роман «Мортен Красный» был закончен в эмиграции и печа-
тался отдельными главами в шведской коммунистической газете
«Ню даг» в 1944 г., а отдельное издание его на родине писателя
вышло в 1945 г. по окончании войны. «Мортен Красный» состав-
ляет третью часть фундаментальной эпопеи. Говоря о замыслах
своего нового произведения, Нексе подчеркивал, что намеревался
изобразить «новое поколение», дать образы «сознательных ре-
волюционеров».
«Мортен Красный» может быть отнесен к мемуарной литера-
туре. Сам Нексе определил его как «роман-воспоминания». Исто-
рическим фоном произведения служат события первой мировой
войны, революция 1917 г. в России, соотнесенные, однако, с совре-
менностью. Двуплановый характер повествования в романе опреде-
лялся не только сопоставлением условий жизни маленькой Дании
с событиями общеевропейского масштаба и мирового значения, но
и выяснением дальнейшей эволюции Пелле и Мортена, причин
их идейных расхождений.
В галерее современных типов, изображенных в романе, нахо-
дят свое место различные деятели ревизионизма. По указке
немецких оппортунистов все они в едином хоре трубят о том, что
отныне классовая борьба «ликвидирована» и что учение Маркса
«устарело». Показаны в романе и представители мещанского бо-
лота, намеренно отгораживающиеся от политики, но так или иначе
попадающие в орбиту ее влияния.
Подлинным «лучом солнца» оказалась для Мортена Жаннета.
Здесь сказалась автобиографическая черта: образ Жаннеты —
это гимн в честь йоханны, жены Нексе. Немало страниц романа
посвящено писательскому труду, роли передового художника в
общественной жизни. Если вначале Мортен считал достаточным
писать о бедности и взывать, таким образом, к справедливости,
то впоследствии, с укреплением собственных социально-полити-
ческих позиций, он требует активного участия писателя в жизнен-
ной борьбе. Перо его становится настолько острым, что его побаи-
ваются денежные тузы.
О дальнейшей судьбе героев романа, об основании Коммуни-
стической партии Дании, о поездке Мортена в Советскую Россию
и последующей его деятельности Нексе рассказал в двух послед-
них книгах романа — «Потерянное поколение» (1948) и «Жанне-
та» (осталась незавершенной, опубликована посмертно в 1954 г.).
Действие «Потерянного поколения» охватывает период от послед-
него года первой мировой войны до 1922 г. В «Жаннете» показаны
события после 1923 г. В оценке исторических событий, составляю-
щих канву этих книг, явно ощущается общественно-политиче-
ский опыт, приобретенный автором в период между двумя
мировыми войнами и в последние годы жизни. Идейный подтекст
и пафос исторической перспективы выводят последний роман
Нексе за рамки бытового романа и хроникального повест-
вования.
145

В книге «Жаннета» Нексе снова показал себя как художник
любви и ненависти. Это особенно ясно проявляется в эпизодах,
рисующих смерть матери Мортена, «бабушки», отдавшей всю свою
жизнь людям, и Пелле, премьер-министра, человека «одаренного»,
но всецело находившегося «в руках буржуазии». Главе «Мортен
принимает гостя» суждено было оказаться последней1. Символи-
чен сон Мортена, прикованного болезнью к постели. Писатель не-
укротим даже теперь: в разговоре с Пелле он снова и снова ведет
политический спор. Не менее важен и внутренний монолог, завер-
шающий роман. Только теперь старый, смертельно больной Мор-
тен подумал «о своем возрасте» — ведь Жаннета, которая намного
младше его, «никогда не давала ему это понять»; «он попытался
подсчитать и заснул». Нексе не успел показать в широко задуман-
ной эпопее дальнейшую жизнь героя, годы второй мировой войны,
фашистскую оккупацию Дании и движение Сопротивления, тюрь-
му, бегство, жизнь в Москве, День Победы.
По окончании войны Нексе вернулся на родину, а в 1951 г.
поселился в Германской Демократической Республике. Несмотря
на возраст, он принимал активное участие в общественной дея-
тельности, вел неутомимую борьбу за мир. Нексе был членом
датского Национального комитета борьбы за мир, членом Всемир-
ного Совета Мира, Комитета по Международным Ленинским пре-
миям «За укрепление мира между народами». В ГДР ему была
присуждена Национальная премия первой степени за исключи-
тельные заслуги в области литературы. Скончался Мартин Андер-
сен-Нексе 1 июня 1954 г. в Дрездене; похоронен в Копенгагене.
В течение всей большой и прекрасной жизни Нексе оставался ве-
рен идеалам коммунизма.
Среди пролетарских писателей среднего поколения выдающееся
место занял Ханс Кирк (1896—1962) —один из создателей «ро-
мана о коллективе». Имея в виду крестьянскую тематику его ран-
них произведений, критика относила писателя не только к после-
дователям Нексе, но и к традиции Понтоппидана. Действительно,
Кирк в большей степени, чем кто-либо из датских писателей
его времени оказался способным на новой основе решать за-
дачи переосмысления «радикального натурализма» литературы
конца XIX в., дать широкое полотно, повествовавшее о судь-
бах народа, всемерно способствовать развитию литературы нового
типа.
Уже теоретические статьи Кирка —«Литература и тенденция»
и «О пролетарском искусстве» (опубликованные в 1927 г. в «Кри-
тиск ревю») —заставили говорить о нем как об эстетике-марксис-
те. Передовое искусство, по его мысли, явление общественное, оно
живет нуждами и чаяниями народа, ^занимает четкую позицию в
острейшей социальной борьбе. В связи с этим он объявляет себя
1 Рукопись книги в большей своей части была готова к печати. Наброски
последнего раздела были подготовлены к изданию Б. Хоуманом и X. Кирком.
146

решительным противником таких литераторов, как Э. Беннелюкке,
Я. Палудан, Т. Кристенсен, позиция которых была часто колеблю-
щейся.
Несомненный интерес представляет попытка Кирка создать ис-
торическое повествование на основе реальных фактов, героем ко-
торого стал бы народ, человек труда — подлинный творец действи-
тельности. В серии романов о коллективе—«Рыбаки» (1928), «По-
денщики» (1936) и «Новые времена» (1938) —эта задача, по опре-
делению его соратника X. Шерфига, была решена в исторической
перспективе.
В первом романе запечатлена хроника событий, связанных
с вынужденным переселением рыбаков с ютландского побережья.
Суровые характеры людей труда, смелых и упорных в борьбе со
стихией моря, автор раскрывает в сложных обстоятельствах их
повседневной жизни, в быту, в мыслях об окружающем. В изоб-
ражении противоборства чувства с религиозным учением писатель
решительно осуждает все формы подавления свободы личности,
хотя порой и восхищается стойкостью грундтвигианцев.
В последующих романах Кирк обращается к важному в дат-
ских условиях вопросу о судьбах крестьянства. Истории «осторож-
ного» Маринуса Йенсена, «буяна» Силиуса и других поденщиков
рассказаны с большим чувством. Трагедия бывшего хусмана Ма-
ринуса— это судьба многих крестьян, вынужденных распрощаться
со своим клочком земли, оставить хутор. Понятие «новые времена»
звучит и иронически, поскольку для бывших поденщиков, ставших
городскими пролетариями, система эксплуатации их труда оста-
лась прежней. Правда, теперь в их сознании начинают происхо-
дить существенные изменения. В повести «Бургомистр уходит в от-
ставку» (1941) Кирк покажет, что изменение духовного климата,
осознание необходимости перемен касается и среды мелких чинов-
ников (тема «конторщиков» получает развитие в творчестве ряда
писателей — Л. Фишера, X. Кр. Браннера и др.).
Оккупация приносит Кирку новые испытания. В 1941 г. его
арестовывают. Даже в тюремных условиях он пытается продол-
жать литературную работу. Но все написанное им в заключении
было уничтожено. После побега в 1943 г. Кирк снова включился
в активную антифашистскую деятельность. Литературное творче-
ство писателя вступило в новый этап.
Ханс Шерфиг (1905—1979) —писатель и публицист яркого са-
тирического дарования. Темы и формы его произведений отличны
от произведений Нексе и Кирка, но с ними его роднит и комму-
нистическая убежденность, и принципиальная критика основ бур-
жуазной системы и идеологии, и пристальное внимание к судьбам
народа. Литературную деятельность Шерфиг начал во второй по-
ловине 30-х гг. как журналист коммунистической газеты «Арбей-
Дербладет». Среди его ранних художественных произведений —
сатирические романы «Мертвый человек» (1937), «Пропавший чи-
новник» (1938) и «Загубленная весна» (1940).
147

Объект особого внимания писателя — проблемы интеллигенции
и сфера искусства, темы молодежи и воспитания, судьбы «малень-
кого человека», мещанства. Художник богемы некий Хакои Браид,
порождающий «мертвые» полотна,. которые он пишет кровью и
пивом,— явление весьма типичное для деградирующего буржуаз-
ного искусства. Убив в себе человека, Бранд переживает глубокое
потрясение, пробует «переродиться», обратившись к мистицизму
(пишет иконы), но и на этом пути не находит себя и безвременно
погибает.
Не менее трагична судьба Амстеда, чиновника одного из отде-
лов военного ведомства, отупевшего от монотонного существова-
ния и страха. Где-то в глубине его сознания теплится мечта об
освобождении от духовных оков. Инсценируя самоубийство, Амстед
«исчезает». Но не приспособленный к самостоятельной жизни, он
обнаруживает себя. Схваченный полицией и приговоренный к тю-
ремному заключению, он, наконец, приходит к выводу, что наибо-
лее «идеальной» для него является «упорядоченная» жизнь в тюрь-
ме. Освобожденный, он вскоре снова инсценирует «преступление»
(на этот раз связанное якобы с убийством своего умершего друга)
и теперь, осужденный на пожизненное заключение, он обретает
«блаженный покой». Более того, среди подобных себе он, «убийца»,
оказывается принадлежащим к «высшему рангу — почти на уровне
начальника департамента».
Необыкновенного эффекта автор добивается формой само-
разоблачения: другие могут быть людьми беспокойными и недо-
вольными, а он, достигший «своей цели», объясняет алогизм
своего поведения тем, что «добропорядочен», «хорошо воспитан»
и по-своему «гармоничен». Что собой представляет система такого
воспитания и образования в гимназии писатель не менее сарка-
стически показывает в «загубленной весне» юности, упустившей
настоящую жизнь и воспитанной в эгоистическом презрении к
народу и высоким общественным ценностям.
В 1941 г. вместе с другими деятелями передовой национальной
культуры Шерфиг был заключен в тюрьму, в 1943 г. бежал, нахо-
дился в антифашистском подполье. В 1943 г. писатель создает ро-
ман «Идеалисты» (опубликован лишь после освобождения Да-
нии— в 1945 г.), разоблачающий «идеализм» во всех сферах бытия.
В образах людей, носящих маску (миллионера, разыгрывающего
роль мецената, различного рода псевдоученых — «астролога», «пси-
хоаналитика»), писатель дает пародию на тех, кто считает себя
способными спасти человечество. На деле же, как показывает ро-
ман, только силы Сопротивления, простые люди, партизаны пред-
ставляют реальную силу в борьбе за свободу.
В сатирических романах Шерфиг добивается эффекта приме-
нением средств заострения и гротеска, особенно убедительных при
саморазоблачении уродливых форм мещанского быта и идеологии.
Особый контраст достигается использованием приемов детектив-
ного романа, которые в наибольшей степени будут характерны
для послевоенного творчества писателя.
148

СТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА. Т. КРИСТЕНСЕН.
В ПОИСКАХ НОВЫХ ПУТЕЙ
(К. БЛИКСЕН, X. КР. БРАННЕР).
ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОЕ ТЕЧЕНИЕ. К. МУНК
В процессе становления модернизма в датской литературе,,
несомненно, существенную роль сыграли идейные споры, вызван-
ные событиями войны и революции. Нигилизм в отношении куль-
турного наследия казался «очевидным», поскольку традиционные
формы не отвечали задачам современного искусства, в котором
(в «новой лирике» и в «новой прозе») преобладало эксперимен-
тирование в области формы. Среди литераторов, испытавших влия-
ние европейского романа «потерянного поколения» (Э. Хемингуэя,
Р. Олдингтона, Э. М. Ремарка) были преимущественно экспрес-
сионисты.
Эмиль Беннелюкке (1893—1953) в стихотворных сборниках
«Пламя и юность» (1917), «Слезы» (1918), «Лук и сталь» (1919)
слагает гимн жизни, с восторгом говорит о «загадочном времени»,
«красоте смятения», «головокружительном прогрессе». И все же
автор не может не сказать о собственном страхе, вызванном «пыш-
ной увертюрой смерти» —войной, хотя и считает, что «тромбоны,
пушки, барабаны, пулеметы возвещают мировую революцию».
В традиции Уитмена Беннелюкке воспевает «отливающие синевой
трамвайные рельсы», «сверкающие железнодорожные пути», «скоп-
ление светофоров, мосты, виадуки, вокзалы, туннели». Конечно,
столь обостренное восприятие «хаоса жизни», продиктованное вой-
ной, носило прежде всего эмоциональный характер, свидетельст-
вовавший о тревоге и беспокойстве, о предчувствии социальных
перемен. В романах «Спартанцы» (1919), «Новая молодежь»
(1925) и др. Беннелюкке в парадоксальной форме выражает про-
тест против войны: солдаты уподобляются древним спартанцам,
однако и они не в состоянии бороться с отчаянием при виде бес-
конечных могил и крестов.
Том Кристенсен (1893—1974) в лирических сборниках «Мечты
пирата» (1920) и «Чудеса» (1922) воспевал молодость и «жестокие
схватки». В духе экспрессионизма автор писал о ничтожестве «за-
конов гармонии» и необходимости «взорвать формы», «целиться
в звезду красоты». В последующих сборниках («Житейские песни»,
1927; «На край земли» ,1936 и др.) поэт придет к реалистическому ос-
мыслению жизни, будет писать о значительных общественных собы-
тиях (в частности, о национально-революционной войне в Испании).
Роман Кристенсена «Арабеска жизни» (1921) критика опреде-
ляла как «оргию экспрессионизма»: в кипучее действие вовлечены
не только «странные» люди, обитатели копенгагенских трущоб,
Деклассированные интеллигенты, горящие желанием в масках про-
играть многие «роли» (от эротики до революции), но и кукольный
реквизит для театра марионеток, символизирующий крайние фор-
мы отчуждения в предчувствии новой катастрофы. Отчужденность
149

героев Кристенсена усиливается в книгах, посвященных Востоку
(«Другой», 1923), странствованиям по городам Испании, («Испан-
ский кабальеро», 1926), хотя именно теперь им хотелось бы раство-
риться в массе.
Романом «Разрушение» (1930) Кристенсен как бы подводил
итоги «экспрессионистского» периода своего творчества. Его герой
журналист Оле Ястрау недвусмысленно признается, что он, лишен-
ный точки опоры, по сути оставался бунтарем, йргя порой его ин-
тересовали «глобальные» философские учения. Но одновременно
они, например, идеи христианства или коммунизма, его и отпуги-
вали, как ему представлялось, «абстрактной логикой» и «чрезмер-
ной завершенностью системы».
В поздней прозе и публицистике Кристенсена («Между война-
ми», «Откровенные умолчания» и др.) существенно приближение
писателя к реальной жизни, резче критика мещанства, хотя он и
остается уверенным в том, что «враждебная» человеку действи-
тельность «незыблема». Как критик, он пробует «выявить себя»
через постижение тайн творчества духовно близких ему писателей
(Джойса, Фолкнера, Хемингуэя, Т. С. Элиота, С. Хуля и др.), ко-
торым посвящены его эссе.
Особое место в датской литературе заняла Карен Бликсен-
Финеке (1885—1962), писавшая также под «мужскими» псевдони-
мами— Оскеол, Исаак Динесен, Пьер Андрецель. Богатый жизнен-
ный опыт, в частности длительное пребывание в Восточной Афри-
ке, оказывает немалое влияние на ее мировоззрение и творчество.
Начав как автор стихов, новелл и пьес для кукольного театра, кото-
рые носили преимущественно подражательный характер, писатель-
ница в 30-е гг. — после некоторого перерыва — возвращается к
литературной деятельности, обретая «свой голос». В цикле «Семь
фантастических рассказов» (1935), названных годом раньше в
американском издании «готическими», автор пытается слить во-
едино две традиции— литературную (романтическую) и фольклор-
ную («примитивистскую»). Проблематика и стиль их чем-то на-
поминают раннюю прозу И. Иенсена.
А затем в книге воспоминаний «Африканская ферма» (1937)
главное место займут социальные мотивы, связанные прежде всего
с выражением сочувствия угнетенному негритянскому народу и
осуждением колониализма. По признанию К. Бликсен, встреча с
народом Кении стала для нее «событием, равным открытию Аме-
рики для Колумба». «Африканская ферма» — не только воспоми-
нания о тех или иных фактах. Это—книга-размышление. В ней
выражено сочувствие всему, что созвучно природе, естественному
бытию, и неприятие лжи и социального зла, буржуазной цивили-
зации. Психологически убедительно писательница рисует портреты
своих героев, среди которых наиболее трагичен и выразителен об-
раз юного кенийца Каманте.
В поздних новеллах («Зимние сказки», 1942; «Роковые анек-
доты», 1958) и эссе («Дагерротипы», 1951; «Тени в траве», 1960)
К. Бликсен не ограничивается описаниями картин природы, быта
150

и нравов. Теперь писательница нередко обращается к прошлому
(иногда вымышленному) —далекому и близкому, диапазон ее фи-
лософских обобщений достаточно широк — от романтизма до мо-
дернизма (в последнем случае, видимо, сказалось ее сотрудничест-
во в журнале «Херетика»). Сильнее сказываются в ее творчестве
мотивы пессимизма и иронии.
Влияние мОДернизма отразилось в жанре психологического ро-
мана, во многим перекликающегося с произведениями Беннелюкке
и Т. Кристенс^на. Не отказываясь от решения социальных проблем,
Ханс Кристиан Браннер (1903—1960) сосредоточивает внимание
па остром, чаЩе всего кульминационном психологическом конф-
ликте, так ка1< считает именно внутренний мир человека источни-
ком всего происходящего. У Браннера именно «психологические
явления, состояния или главные переживания и делаются объек-
том анализа и размышлений»1.
Уже в пер8ом романе «Игрушки» (1936), который С. Мёллер
Кристенсен считает близким по жанру к «Конторским людям»
Лека Фишера. Браннер не ограничивается описанием жизни и ра-
боты служащих торговой фирмы игрушек. Здесь появляются конк-
ретные и вме-те с тем символически обобщенные носители со-
циального зла (начальник отдела Феддерсен). В критике обраща-
лось внимание на то, что в подобного рода персонаже воплощен не
только «отвратительный характер вследствие комплекса неполно-
ценности и ж^жды власти», но и прямая аналогия с нацизмом
(слежка, подозрительность, доносы, страх). Антифашистский ха-
рактер роман? несомненен. В советской критике (Э. Переслегина),
продолжившее традиции тех исследователей, которые говорили о
гуманистическим характере творчества Браннера (Ф. Нильсон,
Й. Клауди), обмечалось, что уже в «Игрушках» «резко критикуется
политика предательства, молчаливого соглашательства с идеоло-
гией нацизма, возникает тема кризиса либеральных иллюзий, всех
институтов парламентской буржуазной демократии, капитулиро-
вавшей перед нацизмом». Авторская концепция непримиримости к
фашизму воплощена в образе Мартина Линда, вступающего на
путь активной борьбы.
Браннер остро выражает чувство одиночества и страха
(романы «Ме«та о женщине», 1941; «Наездник», 1947; новелла
«Страх, 1947 )' Др.). В духе идей Киркегора и современного экзи-
стенциализма Писатель поднимает вопрос об отчужденности чело-
пека в современном обществе. Герои его романов решают важные
для себя проблемы «свободы», «выбора», «ответственности», «дей-
ствия». Роман «Наездник» также аллегоричен. Его философскую
основу составляет противопоставление личности (трагический об-
раз Сусанны упоминает положение ее родины) социальному злу,
жестокости (олицетворенных в образе «наездника» Хуберта, уже
мертвого, но продолжавшего жить в кошмарных воспоминаниях).
Как мыслите^ и художник Браннер проделал сложную эволю-
цию— от пассивного созерцания к активному действию. В позд-
1 Кристенсен^. Мёллер. Датская литература ..., с. 318.
151

нем реалистическом романе «Никто не знает ночи» (1955), на-
писанном уже на основе опыта второй мировой войны и пережи-
той оккупации родины, писатель обращается к теме Сопротивления,
приводит своего героя Томаса к дружбе с коммунистом Симоном,
в лагерь подпольщиков-антифашистов. Томас гибнет вместе с Си-
моном, но он познает силу солидарности, любовь к людям, счастье
борьбы за свободу.
Среди писателей, начавших свою литературную деятельность
в рамках философско-религиозного течения был наиболее круп-
ный его представитель — лютеранский проповедник Кай Мунк
(1898—1944). Он эволюционировал от крайних нацистских и
мистических воззрений к антифашизму, а в творчестве — к рациона-
листическому взгляду на изображаемые явления жизни, довольно
критическому отношению к буржуазной морали, которое часто
выражалось при помощи мифа и притчи. Особенно близкими ему
были религиозно-этические взгляды Грундтвига и Киркегора. Мун-
ка интересует извечная тема борьбы между злом и добром, начав-
шаяся якобы со времен «мстительного» ветхозаветного Иеговы и
«добросердечного» Христа («Пилат», 1917), конфликт между вла-
столюбивой «сильной личностью» и «безвольными» массами, спра-
ведливостью, верой и любовью («Операция», 1920; «Птица Фе-
никс»; 1926; «Море и люди», 1929 и др.)-
Драма «Идеалист» (1932)—одно из наиболее характерных
произведений Мунка. Идея «сильной личности», почерпнутая пер-
воначально из концепции Георга Брандеса, автора нашумевших
«этюдов о героях», и близкая Иоханнесу Йенсену, носит у Мунка
откровенно политический характер. В основе пьесы лежит сюжет
из жизни Ирода. Действие ее осложнено противоречивым отно-
шением своенравного правителя к жене Мариам. Критика срав-
нивала его даже с ибсеновским Брандом, что вряд ли справедливо.
Центральная же философская «вечная» тема драмы решена «не
как история злодея, которого настигает заслуженная кара, а как
подлинная трагедия сильной личности, избравшей служение пороч-
ной идее»1. И не столько в «схватке с богом», символом суровой
воли, сколько в общении с Мариам, а затем — после ее гибели — с
Девой Марией и ее младенцем, олицетворяющими Добро и Спра-
ведливость, Ирод оказывается морально побежденным. Жестокий
правитель вынужден признать опустошенность гениального оди-
ночки. В некоторых пьесах («Слово», 1925; «Любовь», 1926 и др.)
драматург в духе Бьёрнсона (и отчасти в полемике с ним) ставит
вопрос о вере и неверии, мистической экзальтации и разуме.
Однако в 30-е гг. в мировоззрении и творчестве Мунка про-
исходит серьезный перелом. Писатель хотя и продолжает восхи-
щаться «сильными личностями», но оценивает подготовку и со-
бытия начала второй мировой войны как проявление бессмыслен-
ности и жестокости. Еще в драмах «Избранные» (1933), «Гамлет»
(1934), «Победа» (1936), как и во многих стихах, Мунк иронизи-
1 Куприянова И. П. Драма Кая Мунка «Идеалист». — В кн.: История и
современность в зарубежной литературе. Л., 1979, с. 155—156.
152

ровал по поводу «необузданной, первобытной силы». В пьесе «Он
сидит у плавильного тигля» (1938) Мунк намеренно отказывается
от легендарного или исторического покрова. Его герой — совре-
менный немецкий ученый, который, будучи первоначально далеким
от политики, слепо верит нацистам, а затем, столкнувшись с же-
стокими проявлениями антисемитизма, открыто бросает вызов
фюреру. Конечно, многое еще нужно продумать археологу, про-
фессору Меншу, «переплавить» в тигле собственного сердца, обре-
сти силу и уверенность в правоте избранного пути.
На позднем этапе творческого пути, в условиях оккупации
Мунк уже прямо выступает против фашизма. В проповедях, пуб-
лицистических статьях и стихах, многие из которых издавались
нелегально, он обращался к соотечественникам с призывом к
борьбе. В последних философско-аллегорических драмах, напи-
санных преимущественно на исторические сюжеты, писатель напо-
минает о героических традициях народа в борьбе с диктаторами.
В исторической пьесе «Нильс Эббесен» (1942) на сюжет из эпохи
национально-освободительной борьбы датчан в XIV в. по мотивам,
широко распространенным в фольклоре, герой-патриот Нильс в
отличие от спесивых аристократов и служителей церкви, сотруд-
ничавших с врагами, приходит к выводу о необходимости серьез-
но задуматься над судьбой страны и народа. Миролюбивый по
своей натуре, он решает вступить в борьбу с насилием. Не случай-
но пьеса, запрещенная нацистами, стала одним из боевых худо-
жественных документов подпольной литературы.
Расправа немецких оккупантов с самим Мунком, строптивым
пастором и литератором, была жестокой: он был убит ими.
НЕОРОМАНТИЗМ И «НОВЫЙ РЕАЛИЗМ»
В НОРВЕЖСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
С. УНСЕТ. К. ГАМСУН
Норвегия, обретшая национальную самостоятельность, быстро
пошла по пути промышленного развития, что не могло не способ-
ствовать росту пролетариата и, конечно, связанного с ним рабо-
чего движения. И все же одним из центральных в общественной
жизни страны продолжал оставаться крестьянский вопрос, обсуж-
дение и формы решения которого нередко объединяли и художни-
ков разных направлений — романтиков и реалистов, занимавших
ведущее место в национальной литературе. При достаточной ост-
роте ставившихся социальных проблем преимущественное поло-
жение начинает занимать психологический роман — как историче-
ский, так и современный (С. Унсет, У. Дуун, С. Хуль, Ю. Борген,
К. Гамсун и др.)-
Сигрид Унсет (1882—1949), дебютировавшая в 10-х гг. рома-
нами о женской эмансипации («Фру Марта Эули», «Счастливый
возраст», «Йенни» и др.) и стилизованной в духе «викингских»
саг повестью «Вигальот и Вигтис», приобрела широкую извест-
ность двумя фундаментальными историческими романами — «Кри-
стин, дочь Лавранса» (1920—1924) и «Улав, сын Аудуна из Хест-
153

викена» (1925—1927). Исторические «средневековые» эпопеи были
подготовлены и богатой национальной традицией — исторической
концепцией Ибсена и психологическим романом.
Трилогия «Кристин, дочь Лавранса»—центральное произведе-
ние С. Унсет, отмеченное Нобелевской премией. В противовес бы-
товым романам и рассказам из современной жизни, повествовав-
шим об обитателях городских окраин, «маленьких людях», усталых
и обездоленных, иногда способных взбунтоваться, но почти
всегда примиряющихся с обстоятельствами или погибающих, ге-
рои ее исторического романа, величественные в своих дерзаниях,
напоминают цельных и непосредственных людей древности. Идеа-
лы добра, справедливости и красоты писательница ищет в прош-
лом — в языческой древности эпохи викингов или в «рыцарском»
средневековье, романтизирует не только «патриархальную» про-
стоту нравов, труд земледельца, охотника или мореплавателя, но
и рыцарское благородство (в этом отношении для нее были важ-
ны и занятия по обработке и переводу древнеисландских саг, а
также легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола).
Общественный идеал С. Унсет (как и Гамсуна) связан с
крестьянством. Но если Гамсун акцентировал внимание на пат-
риархальных иллюзиях и принципах собственничества, то для ав-
тора «Кристин» и «Улава» трудовая деятельность свободных
крестьян — бондов составляет основную созидательную силу об-
щества, которая помогает ему преодолеть пассивность.
С. Унсет казалось, что современная ей эпоха лишена большого
гуманистического идеала. Но и в историческом романе писатель-
ницы, во многом, конечно, актуальном, события внешней жизни
сведены до минимума. Автора больше интересует внутренний мир
человека. И все же в «Кристин» XIV век избран не случайно. Бед-
ная событиями первая половина этого столетия свидетельство-
вала об общественной пассивности, результатом которой явилась
вынужденная кабальная уния с Данией. Тем контрастнее на этом
бледном фоне выступают натуры недюжинные, способные активно
отстаивать свое право. Такова прежде всего сама Кристин, уна-
следовавшая от отца беспокойный нрав и непримиримость. Она
сродни гордым героиням саг и исторических драм Ибсена. Кри-
стин борется с патриархальными нравами, с устаревшими родо-
выми обычаями и представлениями. Она подлинная дочь народа.
Как Лавранс и Симон Дарре, Кристин на стороне истины и спра-
ведливости.
Первые две части трилогии исполнены внутреннего движения,
в них мастерски раскрыты сложные линии многопланового сюже-
та. Гораздо противоречивее последняя часть трилогии, в которой
отразилось влияние католицизма. Теперь нравы языческой эпохи
предстают во всей своей жестокости, а христианская религия
оказывается якорем спасения.
Романтикой овеяны характеры героев, сохранивших в трудней-
ших условиях самообладание, выдержку. Гимн человеку и сози-
дательному труду, проклятие войне, изначальному злу —таков
154

актуальный смысл романа, определивший его значение в норвеж-
ской и европейской литературах.
Вторая трилогия «Улав, сын Аудуна из Хествикена» переносит
действие в конец XIII в., в эпоху, также не богатую внешними
историческими событиями. Но это было и время надежд. Как и в
предыдущем романе, писательница большую роль отводит натурам
недюжинным, как Улав, остающийся верным своему долгу и чув-
ству к Ингунн, дочери Стейнфинна. Сюжетную канву романа,
собственно, и составляет «неторопливое» повествование об их люб-
би, препятствиях на пути к счастью, страданиях и «печальной»
поре брака, об этом «долгом» эпилоге, олицетворяющем наказание
за совершенный грех. Словно злой рок господствует над ними.
Улав волею обстоятельств вынужден долгие годы странствовать
в чужих краях, Ингунн продолжает горячо любить жениха, но от
случайной связи с исландцем Тейтом у нее родится сын, и это
обстоятельство лишает их безмятежного покоя. Оба, Улав и Ин-
гунн, находят какое-то спасение в религиозной экзальтации. И все
же Ингунн в благородстве мужа, прилежно воспитывающего па-
сынка, не обретает радости. Надломленная нравственно и физиче-
ски, она безвременно умирает. Кристин «угасала» спокойно, с
сознанием выполненного долга, Ингунн, наоборот, тосковала по
«настоящему», «несбывшемуся».
Критика обычно обращает внимание на близость стиля романа
С. Унсет к саге: объективная манера повествования, немногослов-
ность героев, отсутствие авторского «я» и т. д. Но в реалистиче-
скую прозу романа вторгается лирическая взволнованность в пе-
редаче чувств и переживаний героев, романтически-вдохновенное
описание природы. Так нарушается «единство», присущее беспри-
страстному стилю саги. Подробно выписывая детали быта, пи-
сательница далека от безоговорочной идеализации средневековья,
она смело и прямо показывает и его отвратительные черты.
В поисках этического идеала и разрешения противоречий дей-
ствительности С. Унсет в 1924 г. приходит к католичеству. Споры
по религиозным вопросам, отнявшие у писательницы немало вре-
мени и сил, оказывают существенное влияние на ее позднее твор-
чество конца 20—30-х гг. (эссе «Этапы», романы «Неопалимая
купина», «Ида-Элисабет» и др.), что значительно ограничивает
сто общественную ценность. Попытки Унсет выйти за пределы этих
проблем незамедлительно давали ощутимые результаты: это ска-
залось в ее обращении к собственной художественной традиции
в книге воспоминаний «Одиннадцать лет» (1935), повествующей
о годах юности, в переводческой деятельности, в интересе к эсте-
тическим проблемам кукольного театра. Но наибольшее значение
приобретает решительный поворот в общественных устремлениях
Унсет, развивающий ее прежние гуманистические настроения: в
годы второй мировой войны и оккупации Норвегии гитлеровскими
войсками писательница в знак протеста эмигрирует сначала в
Швецию, а затем в США, где ведет активную антифашистскую
Деятельность.
155

Кнут Гамсун, начиная с 20-х гг., вступает в новый этап своего
творческого развития. После известного спада в его художествен-
ной прозе явно обозначаются поиски новых путей трансформации
в сферах романтизма и реализма. Ставя на широкое обсуждение
вопрос о судьбах норвежской деревни и крестьянства, Гамсун,
естественно, обращал внимание на то, что упадок деревни связан с
новыми способами хозяйствования, с процессом капитализации. Пи-
сатель воспринимает происходящее отнюдь не созерцательно, при-
зывая к активной защите крестьянина, его высокой нравственно-
сти. В эпическом романе «Соки земли» (1917), отмеченном
Нобелевской премией, Гамсун выдвигает романтическую концеп-
цию крестьянства, своеобразную патриархальную утопию. Его ге-
рой Исаак, крестьянин-собственник, является той позитивной си-
лой, которая, по мысли автора, способна спасти деревню. Суровый
и мудрый, он олицетворяет непреклонность развития природы,
борьбы за существование. Образ Исаака поражает своей эпиче-
ской монументальностью, напоминает библейского патриарха.
И хотя его «библия земледельца» отнюдь не идеальна, все же
концепция романа утверждает идею о том, что соки земли питают
лишь тружеников на ней, которых писатель считал единой силой,
противостоящей городу К Эпос Гамсуна связан не только с
утверждением принципов консервативного утопизма. Голос пи-
сателя действительно прозвучал и «как песнь мира, как послание
к исстрадавшимся людям, призывавшее их вернуться к мирному
труду от полей сражений»2.
В романе «Последняя глава» (1923), как и в «Волшебной го-
ре» Т. Манна, дана внешне сходная критика буржуазных устоев,
хотя в философском и художественном решении поднятых проб-
лем Гамсун, естественно, уступает немецкому писателю. Обитатели
санатория Торахус хотят преодолеть бессмысленность своего су-
ществования. В действительности же они бегут не столько от
смерти, сколько от жизни. Не случайно героя романа Магнуса
автор именует «самоубийцей», поскольку для него истина — в смер-
ти и в религии, ее обожествляющей.
В цикле романов «Бродяги» (1927), «Август» (1930), «А жизнь
идет» (1933) снова обнаруживается утверждение в духе свойствен-
ного Гамсуну универсализма идеи сильной личности. Бродяга
Август противостоит ущербности и пессимизму; его сила и пред-
приимчивость у него в крови — качества, противостоящие накопи-
тельству зажиточного крестьянина Эзры. Действие этих романов
развертывается как полотно норвежской действительности за мно-
го лет — в течение последней трети XIX и первых десятилетий
XX в. Однако писатель все же сужает их социальный диапазон,
сосредоточивая внимание в первую очередь на переживаниях ге-
роя, гибнущего в «схватке» с капиталистическим прогрессом.
1 Довольно острую критику послевоенной мещанской городской действитель-
ности Гамсун дал в романе «Женщины у колодца» (1920).
2 Сучков Б. Кнут Гамсун.— В кн.: К, Гамсун, Избранные произведения
в двух томах, т, 1, с, 32,
156

Абель — герой последнего романа Гамсуна «Кольцо замыка-
ется» (1936) —предстает как порождение и трагическое олицетво-
рение буржуазного общества, с его аморализмом и цинизмом, и по-
тому приходит в тупик. Да и поток жизни, захвативший его, дви-
жется по замкнутому кругу—таков пессимистический вывод авто-
ра, вводящий в роман мотив обреченности.
Действие его развертывается на двух уровнях. Чрезвычайно
бедное внешними событиями (которые, как и в других произведе-
ниях писателя, отмечаются календарно — сменой времен года,
праздниками), оно вместе с тем отличается насыщенностью внут-
реннего мира человека. Духовный мир героя дан не только в на-
стоящем, но и при помощи «раздвинутых» границ времени (воспо-
минания, возможное по логике жизненного процесса) в прошед-
шем (годы детства и юности) и будущем (старость, трагический
конец).
Таким образом, категория времени решается подобно тому,
как это свойственно растительному миру природы, в котором,
несмотря на цветение или увядание, естественное остается
неизменным в своей сущности.
Внешние моменты в повествовании отмечены однообразием
жизни. Набережная норвежского городка символизирует эту за-
стойность провинциального существования обывателей. Даже ски-
тания героя (сначала юнгой, а затем в качестве капитана паро-
хода) по разным странам (пребывание в Австралии, Америке, на
родине) как бы подчеркивает разномоментность его бытия, все же
угнетающего его обычностью, будничностью.
Основное «действие» в повествовании перенесено в сознание
персонажей, сосредоточено на их переживаниях. Герой романа,
безнадежно ищущий в других ответное чувство, не находит его и
по «роковому» стечению обстоятельств становится на путь пре-
ступления. Отроческие годы Абеля, еще не конфирмованного вих-
растого подростка, но уже влюбленного в кокетливую и тщеслав-
ную дочь аптекаря Ольгу, очень напоминают историю Юханнеса
из «Виктории». Но Гамсун на этот раз как бы продолжает подоб-
ную историю. Абель отправляется в широкий мир, чтобы в обще-
нии с ним найти себя. И все же для окружающих он, «бродяга»,
продолжает оставаться «закрытым», окруженным романтическим
ореолом таинственности, какой-то особой индивидуальности. Не-
даром один из персонажей, адвокат Клемент, противопоставляя
Абеля обыкновенной среде, говорит о нем как о пришельце
«с другой, неведомой планеты».
Поиски «настоящей» жизни в Америке, стране ранней юно-
шеской мечты Абеля, не дали, естественно, ожидаемых результа-
тов. Далекий мир ферм и негритянских песен, олицетворявший в
мечтах беззаботную жизнь на лоне природы, идиллическую рус-
соистскую антицивилизацию, на деле обратился к нему своей под-
линной стороной — жестокостью буржуазных законов, условиями,
в которых человек попадает в «бесконечное время» страданий и
Унижений.
157

Любящий «только одну женщину», Анджелу, Абель искренен
и бескорыстен в отношениях с другими — замужней Лилли, с Лол-
лой (которая позже становится женой Клемента), часто вспоми-
нает Ольгу—близкую, но утраченную и никогда его не любив-
шую. «Американский» мотив в его жизни, казалось, всецело был
связан с Анджелой, сулившей ему счастье, однако внутренний
конфликт, нараставший постепенно и порожденный в немалой сте-
пени прозябанием, бездуховностью существования, не замедлил
вылиться наружу. Острая ревность к Лоуренсу делает чувство
Абеля животным, безотчетным. Так он оказывается убийцей Анд-
желы— самого близкого ему существа. В убийстве заподозрен вор
Лоуренс, кончающий на электрическом стуле и подтверждающий
своей судьбой типичность американской трагедии.
Но все это для Абеля в прошлом. Теперь же размышления его
о жизни, о содеянном, ощущение вины перед казненным развер-
тываются как бы «по Достоевскому»— надо вернуться в Кентук-
ки, отдаться в руки правосудия и умереть и тем самым выполнить
свой последний долг. Буржуазная критика по-разному оценивала
образ и «искания» Абеля: одни видели в нем «асоциальный тип»,
другие говорили о полном нравственном падении преступной на-
туры. Конечно, столь крайние суждения тем более отдалялись от
истины, чем глубже критики отдавались во власть психоанализа
и отказывались от социального объяснения как самого происше-
ствия, так и вызвавших его причин.
Можно, пожалуй, согласиться с тем, что искупительная жертва
гамсуновского героя была бы новым убийством. «Кольцо замы-
кается» — что же это такое? Возможно, речь идет о «кольце» —
браслете, некогда украденном веснушчатым подростком в церкви
для Ольги, или о новом кольце, подарке, привезенном им из пла-
вания для жены, которая и на этот раз не берет его, заставляет
отнести в церковь, к статуе Христа. Вернее, однако, что это фи-
лософское размышление писателя о жизни человека, символом
бытия которого является «круг» его существования от рождения
до смерти. •
Но такого рода концепция, пессимистическая и «обезоружи-
вающая», типична не только для позднего Гамсуна. Она распрост-
ранена в широких кругах западной буржуазной интеллигенции,
оказывает немалое влияние на тех деятелей скандинавского ис-
кусства, которые в поисках выхода из противоречий жизни не на-
ходят нужных альтернатив.
В своих поздних произведениях Гамсун в немалой степени под-
черкивает идею о фатализме и обреченности человека в мире бур-
жуазного хаоса. Сотрудничество его в годы второй мировой войны
с оккупантами было осуждено норвежской и мировой обществен-
ностью. Вместе с тем, решительно отвергая реакционные стороны
мировоззрения Гамсуна и объясняя его противоречия, необходимо
подчеркнуть эстетическую ценность лучших произведений писате-
ля, особенно значение его ранних романов, выдержанных в реа-
листической традиции и овеянных духом высокой романтики. По-
158

следняя книга Гамсуна «По заросшим тропам» (1949) полна су-
ровых раздумий о прожитой жизни. О «двух Гамсунах» говорит
Тур Хейердал: «Время не реабилитировало его как политика.
Но книги его живут»1.
В 20-е и 30-е гг. психологический роман представлен и новыми
именами. Среди писателей школы «потока жизни» видное место
занял Сигурд Хуль (1890—1960). Участник радикально-демокра-
тического общественного и литературного движения, связанного,
в частности, с «Кларте», ученый-естествоиспытатель и педагог,
затем журналист (один из редакторов прогрессивного журнала
«Мут даг»), он приобретает широкую известность как романист,
испытавший влияние Кафки и Фолкнера. Творческие позиции его
сложны и противоречивы. Отдав дань увлечения модернизму, он
мучительно и настойчиво ищет пути к реалистическому искусству.
В романах, написанных между войнами — «Грешники на лет-
нем солнце» (1927), «День октября» (1931), «Сезам-Сезам» (1938)
и др., Хуль предстает как мастер психологического повествования,
умеющий убедительно раскрыть тончайшие движения душевных
переживаний. Чаще всего романист дает жизнь общества «в сре-
зе», показывая характеры людей разных классов и общественных
групп. Писатель стремился в своих героях — преимущественно ин-
теллигентах— подчеркнуть состояние скептического ожидания,
«объективной» констатации сменяющихся в обществе настроений
страха и надежды, усталости и энергии. В творчестве Хуля в годы
второй мировой войны на смену лиризму приходят гнев и сатира.
В 1943 г. в эмиграции (в Швеции) им будет начат роман «Встре-
ча у верстового столба», в котором обосновывается необходи-
мость преодоления одиночества и разобщенности, последователь-
ной борьбы с нацизмом, укрепления чувства ответственности лич-
ности перед народом и историей.
СТАНОВЛЕНИЕ ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Ю. ФАЛКБЕРГЕТ.
Р. НИЛЬСЕН
Реалистическую картину жизни рисуют писатели, обращающие-
ся к показу города и тех новых людей, которые составляют основ-
ную производительную силу общества,— рабочих.
Юхану Фалкбергету (1879—1967) чужд натурализм, столь
распространенный в произведениях ранней пролетарской ли-
тературы. Он продолжает традиции норвежского классического
1 Цит. по кн.: Фиш Г. Норвегия рядом. Скандинавия в трех лицах, кн. 1. М.,
с 365. О «двух драмах» К. Гамсуна писал еще Плеханов. В 1969 г. вьгшла
книга М. Нага «Гамсун в русской духовной жизни», в которой собран обширный
материал русских восприятий Гамсуна — дореволюционных и советского времени.
Однако преувеличенное истолкование «влияний» Гамсуна и тенденциозная кри-
тическая полемика делают эту книгу во многих положениях спорной. Об этом
см. в рец. Д. М. Шарыпкина «Русская культура и норвежские писатели (о пос-
ледних книгах Мартина Нага)» в журнале «Русская литература», 1970, № 4,
с 208—213.
159

романа. Стиль Фалкбергета, величавый и спокойный, обозначился
уже в раннем творчестве. В 1917 г. появляется его роман «Жерт-
вы огня». В контрастную картину спокойной патриархальной
сельской жизни и жестокого города-спрута писатель вносит теперь
существенные поправки. «Сыны и дочери матери-Норвегии»—
трудовой люд деревни и города — в одинаковой степени «жертвы
огня», зажженного «перед алтарем бога Капитала». Этому ка-
питалу, пожирающему все живое, автор противопоставляет Чело-
века, время и его неиссякаемые возможности. Герои «Жертвы
огня»— батрачка Илдри и ее сын Иун. Это образы трагические.
Мечтая о свободе, они пока еще скованы обстоятельствами. Но
если мать, умудренная жизненным опытом, способна сбросить с себя
ярмо веры, то Иун опустошен своим безоглядным нигилизмом.
В конце романа Фалкбергет говорит о духовном тупике своего ге-
роя, вынужденного «зарю нового дня» искать лишь на «пути к богу».
Активная публицистическая и общественная деятельность
Фалкбергета подготовила его к осмыслению больших националь-
ных проблем. Обращение к истории отнюдь не означало для Фалк-
бергета бегства от современности, поскольку историческое прошлое
для него — «арсенал народа» и «фундамент дома, в котором мы
должны жить». Роман «Четвертая ночная смена» (1923) и еюжетно
связанная с ним трехтомная эпопея «Кристиан VI» (1927—1936)
обращены к событиям начала XVIII в. Писатель внимательно изу-
чал исторические документы периода Северной войны, материалы
о зарождении горнорудной промышленности на своей родине. Для
него история — это отнюдь не жизнь королей, а каждодневный
труд людей. Поэтому и название романа воспринимается вызыва-
юще: речь идет о шахте, лишь названной по имени короля.
Высокие этические принципы могут, по мысли писателя, объ-
единить усилия людей разных сословий. Но образ главного героя
инженера Доппа явно утопический: лишь он, романтик, оказыва-
ется способным понять нужды рабочих. Фалкбергет рисует тяже-
лые условия труда шахтеров, нужду и голод. Особенно сильны
страницы романа, осуждающие войну. Недаром шахта, куда при-
ходят бывшие солдаты армии Карла XII, служит символом мира,
созидательного труда.
Антифашистский характер будет носить историческая тетрало-
гия из жизни рудокопов «Ночной хлеб» (1940—1959). Создавав-
шаяся в годы гитлеровской оккупации Норвегии и завершенная
по окончании войны, эпопея Фалкбергета, возвращающая к собы-
тиям XVII в., уже по-новому ответила на вопрос о роли коллек-
тива: только борющийся народ способен противостоять социальному
злу. Символом норвежского народа и национального Сопротивле-
ния предстает здесь героиня романа Анн-Магрит, возчица руды.
Формирование социалистического направления было особенно
заметно' в поэзии. Рудольф Нильсен (1901—1929) по праву счи-
тается одним из наиболее талантливых представителей норвеж-
ской революционной лирики. Юный гимназист был увлечен со-
циалистической революцией в России, верил, что волна революций
160

всколыхнет не только Норвегию, но и всю Европу. Литературную
деятельность Р. Нильсен начал еще в студенческую пору. Будучи
сотрудником коммунистической прессы, он пишет по вопросам
культуры и политики, много читает, знакомится с произведениями
Ленина. Как член Коммунистического союза молодежи Норвегии
он ведет активную организационную и массовую работу, распро-
страняет нелегальную литературу.
В 1925 г. выходит первый сборник стихов Нильсена «На ка-
менистой почве». Поэт вводит в лирику — социально-философскую
и публицистическую — героев-пролетариев, обитателей лачуг.
В стихах сборника возникают и темы родной природы, звучит мо-
тив любимой родины. Образ белой березки на дымной городской
окраине—напоминание о свежести лесов, о теплых лучах солнца
и, конечно, о свободе. Это картины восточной окраины Осло, квар-
талы бедноты, где Нильсен провел годы детства и юности. Поэт
с грустью пишет о бедах своих героев и радуется представившейся
возможности сказать о том, что дает веру в лучшее будущее. Он
любит северную природу, несмотря на ее суровость, ощущает ды-
хание весны («Березы у нового моста», «Отечество»). Оптимизм
ему внушают рабочие, обретшие защиту и меч в учении Ленина
(«Посвящение в рыцари»). Но пытаясь нарисовать картину разви-
тия человечества («Песнь о земле») или осмыслить назначение
человека («Пепельница»), поэт приходит к пессимистическому вы-
воду о бренности существующего. В «Голосе революции», в стихах
о международной солидарности Нильсен говорит о великих идеях
современности.
В 1926 г. Нильсену удалось приехать в Советский Союз. Пу-
тешествие в страну строящегося социализма имело для него
огромное значение, помогло освободиться от мрачных настроений,
укрепиться в вере в будущее. В том же году, после возвращения
Нильсена из поездки в СССР, вышел сборник его стихов «До сви-
дания». В книге противопоставляются различные общественные
системы. Первая ее часть — «Дом тринадцать», повествует о лю-
дях старого мира, живущих в доме под «несчастливым» номером:
Взгляни на Запад и Восток — и там есть города;
тринадцатый найдется дом в тех городах всегда,
и в нем ютятся бедняки, и их гнетет судьба.
(Пер. С. Кирсанова)
Вторая часть — «Страна утра», проникновенно, с большим чув-
ством рассказывает о Москве, о мощной «демонстрации, идущей
мимо Мавзолея Ленина», о Красном знамени над Кремлем.
Мысль об интернациональной солидарности трудящихся позволяет
поэту связать воедино внешне контрастные картины. Трудя-
щиеся из старого мира с надеждой смотрят на страну Ленина,
Советская страна протягивает им руку помощи. Многие обитатели
Дома № 13, образ которого вырастает в символ, прежде всего
молодежь, начинают мечтать о «лучшей доле», их «сердца кипят
гневом», а взор видит «путь в страну, где нет № 13», Москва
6 В, П. Неустроев
161

для поэта — «старый приятель». Нильсену всей душой хочется про-
никнуть в суть новой жизни. Поэтому его взгляд останавливается
не только на внешнем облике Москвы 20-х гг., с золотом ее коло-
колен, но ищет ростки нового в песне красноармейцев, на счаст-
ливых лицах пионеров, в творческом труде советских людей. Так,
Москва из символа превращается в живой город, с улицами, пол-
ными света.
Весной 1929 г. Нильсен предпринял поездку в Европу, побывав
во Франции и Испании. Путешествие это оказалось для него ро-
ковым: тяжелая болезнь (туберкулез), отсутствие средств для ле-
чения, наконец полуголодное существование быстро привели к
развязке. В Париже в возрасте 28 лет поэт скончался. Третий,
последний сборник стихов Нильсена «Будни» (1929) вышел уже
посмертно.
Н. ГРИГ. ЛИТЕРАТУРА СОПРОТИВЛЕНИЯ
Литература норвежского Сопротивления, продолжавшая тра-
диции Нильсена и довоенного творчества Н. Грига, отражала чув-
ства и мысли народа, сил общества, объединившихся в ненависти
к нацизму и квислинговцам, в неукротимом желании освободить
родину. Наиболее последовательные силы Сопротивления, руково-
димые компартией, вели активную, главным образом нелегаль-
ную деятельность. В газете «Фрихетен» и других подпольных изда-
ниях публиковались многие произведения национальной и ино-
странной антифашистской литературы. Все крупные норвежские
писатели (за исключением Гамсуна) заняли антифашистские по-
зиции. Одни продолжали свою деятельность внутри страны, дру-
гие в разное время были вынуждены покинуть родину.
В годы суровых испытаний некоторые из них обращаются к
темам из национальной истории, стремятся в прошлом найти
вдохновляющие примеры борьбы с социальным злом и иноземным
насилием.
О сложности позиций писателей, примкнувших к антифашист-
скому лагерю, свидетельствуют и произведения на темы современ-
ности. В повестях 40-х гг. Тарьей Весоса (1897—1974) «Росток»
и «Дом во тьме» воссоздаются символические картины борьбы сил
добра со злом и нелегкие условия подпольной борьбы. Условная
манера повествования Весоса определена несколько абстрактной
этической концепцией. В публицистике и творчестве Юхана Борге-
на периода второй мировой войны, как правило, ставятся пробле-
мы, связанные с назначением интеллигенции, ее местом в анти-
фашистской борьбе (книги «Лета нет», «Тропа любви»).
В антифашистской поэзии Сопротивления сказались преиму-
щества, продиктованные не только «оперативностью» жанра, но
и более последовательной демократичностью позиций многих ее
создателей. В стихах Арнульфа Эверланна (сб. «Серьезные сло-
ва к норвежскому народу», 1940; «Мы все переживем», 1945),
162

Гуннара Рейсс-Андерсена (сб. «Боевые стихи из Норвегии», 1943;
«Норвежский голос», 1944), Нурдала Грига и других возникают
образы борцов за свободу, людей мужественных и нежно любя-
щих родину. Эта лирика дышит неистощимой верой в победу гу-
манизма и прогресса. Вот ее образцы:
Ни торжественных шествий. Ни выспренних слов.
Ни огромных и пестрых венков.
Они бились и пали на землю отцов.
Они пали. Их нет средь бойцов.
(Арне Поше О сен. «Памяти погибших
в нашей освободительной борьбе».
Пер. Б. Слуцкого)
Мир не забудет их — людей советских,
их воли к жизни, что для нас была
источником великого тепла,
источником надежды, силы, песни!
Та воля к жизни нынче — светлый стяг,
сзывающий к себе борцов за мир...
(Торборг Недреос. «Я помню зиму...».
Пер. С. Болотина)
На нашем стяге знак креста.
но это красный стяг!
И сбудется твоя мечта
И будет сломлен враг!
Верь тем, кто кровь и жизнь свою
Свободе отдает в бою!
(Арнульф Эверланн. «Чистое знамя».
Пер. А. Кленов а)
В норвежской поэзии Сопротивления усиливается интернацио-
нальная тема, связанная прежде всего с осознанием исторической
роли Советского Союза:
Наш Сталинград это значит: врагам
Дальше во век не пройти!
Наш Сталинград это значит: заре
Вечно над миром цвести!
Городом был он для нас,
Клятвою стал он сейчас.
(Гуннар Рейсе-Андерсен. «Сталинград».
Пер. Д. Самойлова)
Надежды были не напрасны: вступление Советской Армии
осенью 1944 г. в Северную Норвегию принесло норвежскому на-
роду освобождение от фашистского гнета.
С окончанием второй мировой войны картина развития нор-
вежской литературы существенно изменится. Однако тема героиче-
ского Сопротивления еще долго будет вдохновлять передовых пи-
сателей. Как к живительному источнику современные норвежские
поэты обращаются к замечательному примеру Нурдала Грига.
6*
163

Юхан Нурдал Брюн Григ (1902—1943) родился в Бергене в
семье школьного учителя !. Жизнь большого портового города, свя-
занного с культурой Европы, а затем морское плавание юнгой в
Австралию (1920) и путешествие пешком «от Гамбурга до Рима»
(1922), несомненно, оказали огромное влияние на юношу. Писать
Григ начал еще в гимназические годы, но только со времени пу-
тешествий лирика и путевые очерки-корреспонденции становятся
социально окрашенными, целеустремленными, обнаруживают ост-
роту и наблюдательность художника-реалиста. Не меньшее значе-
ние для Грига имело и основательное знакомство с жизнью людей
труда на родине, пребывание в Англии (в 1923 и 1925 гг.). В Окс-
фордском университете он занимается английской филологией и
защищает диссертацию «Киплинг и Британская империя».
Стихотворный сборник «Вокруг мыса Доброй Надежды» (1922)
и автобиографическая повесть «Корабль идет дальше» (1924)
были овеяны не только романтикой морской стихии и юношеских
стремлений. В них автор показал будни трудовой жизни моряков.
Его лирический герой — юнга, «оставив родные края», принимает
«морское крещение» где-то у мыса Бурь, видит «неистовый в гне-
ве» шторм. Поэт перемежает здесь контрастные картины^и мотивы.
Проникновенность, свойственная любовной поэзии Грига, про-
явилась в стихах сборника «Камни в потоке» (1925). Его радуют
«в бурном потоке два камешка рядом», напоминающие о любимой
(«Два камешка в потоке»), морская волна — символ молодости
(«Волна»), нежные и любящие глаза, отражающие добро и
счастье («Желание»), дети, улыбающиеся солнцу («Весенняя ко-
лыбельная»). Григ не ограничивается собственно любовной темой.
Грусть появляется в его лирике: бесприютна «в городе чужом
душа» («Номер в гостинице Осло»), улица полна каким-то чужим
«электричеством скрытой тревоги, желаний, тоски, измен»
(«Октябрьский вечер на улице Карла Юхана»). Волнующе пере-
дано чувство любви к родному краю («Снова дома»). Лиризм про-
низывает и первую, правда, еще во многом слабую пьесу Грига
«Любовь молодого человека» (1926), посвященную теме любви и
ненависти. Конфликт здесь лишен жизненной достоверности,
пьеса сентиментальна.
Новые путешествия — по Европе (1926) и в Китай (1927) —-
вызывают к жизни новые произведения Грига — «Греческие пись-
ма», публиковавшиеся в прессе, и «Китайские дневники» (1927).
В «Китайских дневниках» Григ рассказывает о своей встрече со
старым большевиком М. М. Бородиным, с которым он обсуждал
замысел пьесы на библейский сюжет. Композиция символической
драмы «Варавва» (1927) многим обязана именно Бородину, ко-
1 Личности и творчеству поэта-борца посвящено несколько работ (Ю. Бор-
ген, X. Энгберг, X. Нерус), воспоминания его жены Герд Григ и брата Харальда;
в ГДР сб. статей: N. Grieg og var tid. Nordisk Institut. Greifswald, 1962 (статьи
У. Греппа, X. Бина, X. Ю. Геердтса, С. Хельмебакка, Б. Кресса, А. Бетке и др.)»
в советской критике — книга Н. Крымовой «Нурдаль Григ» (М., 1965), ра-
бота М. Моричевой (Л., 1954), много статей (см. Биобиблиографический указа-
тель. М., 1958).
164

торый настоятельно советовал молодому драматургу в центре по-
ставить не Христа, а «разбойника», идею борьбы за свободу.
В пьесе Грига теме страдания и долготерпения противопоставлен
призыв Вараввы к восстанию против тирании.
И снова Григ возвращается к теме родины. В стихах сборника
«Норвегия в наших сердцах» (1929) он поднимается на новую
ступень поэтического мастерства. С любовью поэт говорит о Нор-
вегии— «крае любимом». Несмотря на неоднородность сборника,
объединявшего стихи о природе, бытовую и политическую лирику,
все прозведения пронизаны гражданской идеей, стремлением пока-
зать человека в общественной жизни и труде. Именно в стихах
этого цикла Григ в наибольшей степени близок традициям нацио-
нальной поэзии — от Ибсена и Бьёрнсона до Рудольфа Нильсена,
которых он очень ценил. В стихах «Утро в Финмарке», «Северная
колыбельная», «Город», «Стремнина», «У фиорда» и особенно в
кантате «Норвегия», завершающей сборник, поэт проникновенно
рисует образ своей страны и народа, показывая его суровость и
доброту, борьбу и созидательный труд.
...Всю мою юность и силу
Требуй на подвиг, страна.
Дай мне любить тебя право!
Счастье твое воспою,
Телом от стужи прикрою
Голую землю твою!
(«Утро в Финмарке».
Пер. Д. Самойлова)
Первый период творчества Грига завершается выходом в свет
в 1932 г. двух крупных произведений — книги философско-эстети-
ческого характера «Погибшие молодыми» и драмы «Атлантический
океан». Литературе буржуазного декаданса Григ противопостав-
ляет поэтов юности и революционного пафоса. Поэты английского
романтизма Ките, Байрон и Шелли предстают как жертвы поли-
тической реакции; о современных английских поэтах Ч. Г. Сорли
и У. Оуэне Григ писал как о жертвах империалистической войны.
Публицистическая пьеса «Атлантический океан» — первое зна-
чительное произведение писателя в жанре драматургии. Сила
обобщений и характерность образов делали эту пьесу значительной
и чрезвычайно актуальной. Конфликт ее строится на столкновении
(правда, прямолинейном, несколько «плакатном») двух начал —
холодного расчета предпринимателей, мечтающих получить боль-
шие барыши при осуществлении трансатлантического перелета,
и жажды свершения героического подвига авиатора Равена, согла-
сившегося лететь через океан и погибающего.
Пребывание в Советском Союзе (1932—1934) оказало на Грига
исключительно большое влияние. Он увидел практическое осу-
ществление многовековой мечты народа, невиданные темпы социа-
листического строительства. Здесь писатель знакомится и с опы-
том советского театра (Н. П. Охлопкова). Как бы в противовес
тем событиям, о которых он рассказывал в драме «Атлантический
165

океан», Григ в статье «Новый путь мира» (1934) повествует о вол-
нующей эпопее прокладывающих пути во льдах Северного Ледо-
витого океана челюскинцев как символе новой действительности,
подчеркивает единство советского народа и героев, совершающих
подвиги во имя родины. Со времени пребывания в Советском Сою-
зе, на новом этапе творческого пути, Григ неизменно оценивает со-
бытия современности с позиций социализма.
С начала 1936 г. Григ издает журнал «Вейен фрем» («Путь
вперед»), взяв для его названия слова из высказывания Фритьофа
Нансена о том, что «есть только один путь, это — путь вперед».
Трудно переоценить значение этого журнала — проводника пере-
довой культуры. На его страницах печатались произведения Мак-
сима Горького, Мартина Андерсена-Нексе, Луи Арагона, Генриха
и Томаса Маннов, Анны Зегерс, Ханса Кирка, Юсефа Челлгре-
на, Александры Коллонтай, Ильи Эренбурга и многих других.
Уже в первом номере журнала Григ писал о необходимости ак-
тивной борьбы против фашизма, чтобы предотвратить развязыва-
ние войны.
Большое значение имела публицистическая деятельность пи-
сателя в защиту Испанской республики. В речи на собрании мо-
лодежи в Гетеборге в 1937 г. Григ говорил: «Пример Испании
учит нас, что мы должны быть вооружены, чтобы защищать мир».
В дневнике «Испанское лето» (1937) писатель, принимавший уча-
стие в борьбе испанского народа, запечатлел самоотверженность
бойцов Интернациональной бригады, показал передовых деятелей
мировой культуры во время работы Международного конгресса
в 1937 г. в Валенсии и Мадриде.
Художественное творчество Грига 30-х гг. тесно связано с его
общественно-публицистической деятельностью. В этот период наи-
более полно развертывается его талант драматурга. «Театраль-
ность» его пьес — в умении броско, эффектно подать образ, идею,
ситуацию («эффект присутствия», напряженность действия, ги-
перболизм, ибсеновское умение раскрыть психологическое состоя-
ние). Пьеса «Наша честь и наше могущество» (1935)—новая
ступень его художественного развития. Имея в виду свою драму
«Атлантический океан», Григ в предисловии к новой пьесе отмечал
недостатки своей прежней драмы, неопределенность места дейст-
вия, среды. Теперь для его стиля, по замечанию самого автора,
характерна реальность («время действия — мировая война и наши
дни»). Григ обвиняет здесь весь буржуазный строй. Норвежских
судовладельцев и их английского «дирижера» Каммингэма автор
показывает как типичнейших империалистических хищников-кос-
мополитов, торгующих интересами народа. Слова о «чести и мо-
гуществе», заимствованные из патриотического стихотворения
Бьёрнсона, обретают в драме иронический смысл.
Особо необходимо отметить с успехом применяемый Григом
прием контрастной характеристики. Принцип контраста лежит и
в основе «сценарной» композиции пьесы, в которой острота впе-
чатления достигается как внешними картинами, световыми и зву-
166

ковыми эффектами, так и психологическими характеристиками
героев, ярким философским диалогом.
Драма «Но завтра...» (1936) также посвящена событиям совре-
менности. В этой пьесе писатель выступил с разоблачением не
только фашизма, но и мещанского безволия, пацифизма и песси-
мизма (писатель Пауль Беркер). Отвечая критикам, Григ в статье
«Вокруг моей последней пьесы» подчеркивал, что в драме «Но
завтра...» он стремился раскрыть как обреченность капитализма,
так и «процесс разложения» буржуазной интеллигенции. Здесь
Григ также показал и стихийную демонстрацию рабочих. Симво-
лически в конце драмы звучит мысль о том, что завтра может
произойти революционный взрыв.
Вершина драматургии Грига — историческая драма «Пораже-
ние» (1937). Описывая исторические события 1871 г., связанные
с исходом Парижской Коммуны, писатель, однако, был далек от
того, чтобы ограничиться собственно исторической хронологией
событий. Картины борьбы парижских коммунаров воспринимаются
чрезвычайно живо и актуально в условиях борьбы испанского
народа. Григ только теперь сумел поставить в центре событий
людей труда и революционного действия. Подлинным героем исто-
рии, по мысли автора, является борющийся народ.
Художественно ярко и жизненно убедительно Григ показывает
в своей драме две цели Коммуны — борьбу за ликвидацию старого
государства и формирование нового, созидательную деятельность
людей труда. На примере переплетчика Варлена, механика Бесли,
медика Риго, журналиста Делеклюза и многих других он раскры-
вает разностороннюю жизнь Коммуны, ее силу и ее ошибки. Образ
Делеклюза, боевого публициста и страстного общественного дея-
теля, типичен для Грига. Показывая его стойким и выдержанным
борцом, драматург вновь размышляет о месте писателя в борьбе
народа. Провозглашая идею революционного насилия, Делеклюз
противостоит анархистски настроенному студенту Риго, пропове-
довавшему вначале террор ради террора. Правда, в характеристи-
ке Шарля Делеклюза, в соотношении его образа с другими пер-
сонажами можно отметить у Грига некоторую прямолинейность.
Психологически тонко рисует драматург приход к революции лю-
дей, вначале не понимавших ее задач. В образах столяра Луи,
Пьера и других Григ показывает воспитание воли к борьбе, рево-
люционного характера. Самой логикой событий он раскрывает
губительность буржуазного пацифизма и абстрактного гуманизма,
превращающих некоторых, в общем, честных людей (например,
Учительницу Габриэль Ланжевен) в орудие контрреволюции.
Вдохновенно (хотя и с отступлением от реального прототипа) на-
рисован Григом образ известного художника Гюстава Курбе. Па-
лачей Коммуны драматург показал трусливыми и хитрыми, с
неукротимой ненавистью и животным страхом перед народом,
использующими все средства для борьбы с ним.
167

Драму о поражении Парижской Коммуны (вплоть до финаль*
ной сцены расстрела коммунаров на кладбище Пер-Лашез), про-
низывает вера в торжество грядущей революции, в победу разума
и свободы. Слова коммунаров о вере в победу даны Григом как
клятва и призывное обращение к потомкам, как символ вечно
животворящего начала, подобного величественной Девятой сим-
фонии Бетховена, победно звучащей в финале событий.
«Мир еще должен стать молодым» (1938) —это тот «роман о
Советском Союзе», замыслы которого давно жили в сознании
Грига. И несмотря на то, что события романа помимо Советского
Союза развертываются в других странах, что, несомненно, отра-
зило личный опыт писателя, все же мотив «нового мира» играет
здесь решающую роль. В образе Леонарда Эшли, натуры ищущей,
внимательной к росткам нового, много от самого Грига. И в Мо-
скве, и в сражающейся республиканской Испании молодой англий-
ский ученый встречается со множеством проблем — разных, но
по-своему значительных. Он инстинктивно чувствует историческую
правомерность событий, происходящих в СССР, и вместе с тем
еще не в состоянии проникнуть в их суть, а порой даже разобрать-
ся в деталях. Со смущением он останавливается перед образом
«незаконченного здания», с недоверием относится к планам гран-
диозного социального переустройства в условиях экономических
трудностей, недостатка опыта.
Естественно, Григ принципиально возвышается над своим геро-
ем, которому противопоставляет советских людей, коммунистов.
Нелегкие испытания выпали на долю Эшли и Киры, людей из раз-
ных социальных систем. Тонко и психологически убедительно по-
казано их взаимное влечение, рождение любви. И все же им труд--
но понять друг друга.
Не менее выразительна в романе «испанская» часть. Эшли,
безусловно, напуган войной, страданиями людей. Говоря о «nopa-J
жении» своего героя, Григ подчеркивает, что причиной тому была
и его общественная пассивность. Но главное здесь — это решитель-
ное осуждение империализма и войны, страстный призыв к защите
свободы и человеческого достоинства. Эту тему он разработал и в
сценарии фильма, созданном в Лондоне (его герой, ученый-метео-
ролог, безразличный к политике, оказывается марионеткой в ру-
ках фашистов).
У Грига было много интересных замыслов. По свидетельству
его жены Герд Григ, им уже были написаны роман о людях Фин-
марка и драма «Лебединая песнь» (о поэте Вергеланне), однако-
рукописи писателя, оказавшиеся в руках фашистских оккупантов^
были, по-видимому, уничтожены.
Сборник «Надежда» (1946), включавший стихи Грига конца,
20—30-х гг., но выпущенный уже после его смерти, отражал его;
эволюцию в преддверии событий второй мировой войны. В против
вовес буржуазным мыслителям и литераторам, твердившим о не-
возможности социального прогресса в области культуры, поэт
вселяет в сознание своих читателей надежду на победу народа,
168

борющегося за свободу и справедливость, а значит, и за обновле-
ние культуры.
В стихах-призывах («К молодежи Севера», «Испанский театр»,
«Детям безработных» и др.) звучит интернациональная тема. Поэт
верит в победу над фашизмом, в освобождение земли и Шиллера,
и Кальдерона, и Эсхила. В стихотворении «Правда», посвященном
Адаму Эгеде Ниссену, Председателю Коммунистической партии
Норвегии, Григ напоминает о важнейших моментах национально-
освободительной борьбы, о правде партии, борющейся «с откры-
тою душою за новый, лучший мир». Оптимизмом пронизано и сти-
хотворение «Последняя воля Пушкина», написанное Григом к сто-
летней годовщине со дня гибели великого русского поэта.
В «Песне Вардэ» (1939), созданной к 150-летию городка в Се-
верной Норвегии, Григ снова славит героизм своего народа, изму-
ченного нуждой, но каждодневно трудящегося «без жалоб и без
слез», сумевшего на голом острове, открытом сразу всем ветрам,
«восстать против судьбы».
После того как центральная Норвегия 9 апреля 1940 г. была
оккупирована немецко-фашистскими войсками, Григ вместе с нор-
вежскими солдатами направляется на север страны. Целых три
месяца на территории еще неоккупированного Финмарка отряды
национальной армии пытались бороться с врагом. С окончанием
военных действий на Севере и с переездом норвежского правитель-
ства в Англию движение Сопротивления переходит в подполье.
Антифашистской борьбе Григ отдает себя без остатка. Он
выступает по радио, в 1942 г. едет в Исландию, где норвежские
солдаты проходили обучение, предлагает создать радиостанцию
«Голос свободной Норвегии» на свободном островке Ян Майен,
пишет пламенные стихи, которые различными путями распростра-
няются по всей Норвегии в виде листовок. Григ мечтает о непо-
средственном участии в военных действиях, организует переправу
золотого запаса Национального банка в Англию. По окончании
военной подготовки Григ получает чин капитана, лично участвует
в авиационных налетах на стратегические объекты на оккупиро-
ванной территории и в Германии. В одном из таких налетов в
ночь со 2 на 3 декабря 1943 г. Григ погиб: канадский бомбарди-
ровщик, на котором он летел, был сбит над Берлином.
Стихи Грига военных лет были изданы посмертно — в сборнике
«Свобода» (1945) и в цикле под названием «Когда окончится вой-
на», помещенном в первом томе его Собрания сочинений (1947).
Поздняя лирика Грига разнообразна по темам, жанрам, рит-
мам и интонациям. В одних стихах поэт мягок, лиричен, в них
возникает трагический образ измученной родины («Первая го-
довщина», «С добрым годом, Норвегия!», «Песнь норвежских де-
тей») ; Ян Майену он посвящает стихотворение «Остров в Ледови-
том океане». В других он гневно бичует предателей нации и народа,
сотрудничавших с оккупантами и наживавшихся на войне («Эйдс-
волл и Норвегия» и др.)- В третьих поэт говорит о мужестве
воинов и борцов-антифашистов («Лучшие»), создает героический
169

образ коммуниста Вигго Ханстеена, снова поднимает тему интер-
национального единства («Немецким рабочим», «К Швеции» и др.).
Центральное место в поздней поэзии Грига занимает большая
поэма «Природа Человека», написанная в сентябре 1942 г. Поэт
со всей присущей ему страстностью порицает тех, кто утверждает,
что война свойственна человеческой п£ироде. Он показывает лю-
дей, которым война несет только страдания и лишения, убеждает
в том, что народ не хочет войны:
И мир будет в этом мире,
Ведь именно такова
Человеческая природа. (Пер. Д. Самойлова)
ПУТИ РАЗВИТИЯ ШВЕДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
«РАБОЧАЯ ЛИТЕРАТУРА».
«ПЯТЬ МОЛОДЫХ»: Ю. ЧЕЛЛГРЕН. А. ЛУНДКВИСТ И ДР.
«СТАТАРСКАЯ ШКОЛА»: И. ЛУ-ЮХАНССОН, Я. ФРИДЕГОРД,
М. МАРТИНСОН
Наиболее противоречивым на новом этапе был путь развития
шведской литературы. В современной буржуазной социологии вся-
чески подчеркивается «исключительность» пути Швеции как след-
ствие ее неучастия в мировых войнах. Действительно, военный
нейтралитет способствовал развитию национальной экономики,
однако общие процессы развития страны ничем, по существу, не
отличались от общественно-исторических закономерностей других
стран капитализма. Немалое влияние на духовную жизнь и куль-
туру Швеции оказали события первой мировой войны и Октябрь-
ская революция в России. Раскол в социал-демократическом дви-
жении привел к образованию коммунистической партии. В конце
20-х гг. начали издаваться в переводе на шведский язык сочине-
ния основоположников марксизма-ленинизма, газета шведских
коммунистов «Ню даг».
В литературе продолжает усиливаться размежевание сил. Кон-
сервативному лагерю, отстаивавшему принцип «искусства для ис-
кусства», противостояли писатели реалистического направления,
ратовавшие за тесную связь искусства с действительностью.
Огромное значение имел союз «Кларте», возникший в 1924 г. как
филиал международной организации, возглавлявшейся Анри Бар-
бюсом. Журнал «Кларте» (1924—1939) проповедовал социалисти-
ческую идеологию (правда, в абстрактной форме и не всегда
последовательно, заявлял о необходимости «дополнения» марксиз-
ма Арейдизмом) и паиисЬизм. После запрещения «Кларте», ее акти-
висты объединились вокруг жvpнaлa «Культурфронт» (1941 —1944).
Деятельность «Кларте» возобновляется с 1944 г., ее участники —
преимущественно молодежь — ведут активную борьбу за мип 1.
Широкое распространение в литературе получают и различного
рода модернистские течения. Философия фрейдизма эстетика
1 Сорокалетию «Кларте» посвящен сборник «Красные перья» (Roda pennor-
Sth., 1965).
170

Джойса и Пруста, Лоуренса и А. Жида повлияли на многих круп-
нейших писателей Швеции, иные из которых вначале были свя-
заны с пролетарской средой.
20-е годы — время дальнейшего развития пролетарской лите-
ратуры в Швеции, продолжающей боевые традиции национальной
литературы начала XX в., связанной — прямо или косвенно — с ра-
бочим движеьием. Но если в раннепролетарском искусстве нахо-
дили отражение еще сентиментально-религиозные мотивы (проза
М. Коха, Д. Андерссона, поэзия Карла Снойльского, Фредерика
Перссона и др.)> то теперь идейно-эстетическая основа творчества
многих литераторов, пишущих о людях труда, становится более
трезвой, последовательно реалистической. Критика в связи с этим
намечала линию от Августа Стриндберга к литературе о «стата-
рах» !. Подобно стриндберговскому автобиографическому роману
«Сын служанки» Ула Винберг называет свой роман «Сын бат-
рачки» (1928).
В книге известного исследователя «рабочей литературы» Оке
Руннквиста ставится вопрос и о таких «предшественниках» искус-
ства с «революционной тенденцией», как Виктор Рюдберг, Густав
Фрёдинг и т. д.2 Конечно, поэма «Прометей и Агасфер» (1877) и
«Новая пещерная песня» (1891) Рюдберга красочно рисовали по-
давление человека капиталистической индустрией, а лирика Фрё-
динга—«Кузнец», «Доброе старое время» (1892), Оссиан-Нильссона
(«Дикий лес», 1908) и др. давала убедительную картину социаль-
ных контрастов. И все же развитие пролетарской литературы в
Швеции XX в. правильнее непосредственно связывать с традицией
Густава Хеденвинда-Эрикссона, Мартина Коха и Дана Ан-
дерссона.
Со времени первой мировой войны рабочие писатели отклика-
ются на животрепещущие проблемы современности. Война обо-
стрила их классовое самосознание — таковы романы Хеденвинда-
Эрикссона— «Время и ночь» (1918), «Сон в вековой ночи» (1919),
«Созвездие Ориона» (1924), Андерссона — «Трое бездомных»
(1918), «Наследство Давида Рамма» (1919) и др. Особую попу-
лярность приобретает поэтическое творчество Андерссона — тако-
вы его песни «Вечер в деревянной избушке», «Я жду у угольной
ямы» и др., полные искреннего чувства ц величественной героики.
В литературу, обращавшуюся к темам из жизни рабочих, вли-
вались новые силы (поэты Э. Линдурм, Э. Блумберг, прозаики
М. Хирдман, Р. Хольмстрём, Э. Юнсон, Р. Вернлунд, Э. П. Маттис
и др.), хотя следует отметить, что в дальнейшем многие из них
отошли от рабочего движения. То же можно сказать и о группе
1 См.: Furuland L. Strindberg, stataren och bonden. Perspektiv, 1962, № 2,
s. 70. «Статарами» называют безземельных крестьян, прикреплявшихся для рабо-
ты на фермах (часто целыми семьями). Полукрепостническая система «стата» су-
ществовала в Швеции с начала XIX в. и была отменена лишь с окончанием второй
мировой войны. Немалую роль в борьбе против системы «стата» сыграли писа-
тели 30-х гг. (И. Лу-Юханссон, Я. Фридегорд, Муа Мартинсон и др.).
2 Runnquist A. Arbetarskildrare.Fran Hedenvind till Fridel'l.Sth., 1952, s. 7—11.
171

«Кларте» (А. Юнгдаль, С. Арвидсон, X. Блумберг и др.), а также
о литераторах социалистической прессы («Набат», «Пожар» и др.).
Общая направленность их стихов — экспрессионистическая,
бунтарская — была антибуржуазной. Но в ней было немало от
авангардистского утопизма. В дальнейшем их пути разошлись.
Многое роднило группу «молодых» с финско-шведскими поэтами
Эдит Седергран и Элмаром Диктониусом, также связанными с де-
мократической оппозиционностью, но испытавшими влияние мо-
дернизма. Подобного рода тенденции оказали немалое влияние —
наряду с немецким экспрессионизмом, французским сюрреализ-
мом и поэзией Т. С. Элиота — на сложный процесс развития
шведской поэзии 30-х гг. (Я. Гульберг, Г. Экелеф), а также на
шлягеры Н. Ферлина, Э. Тоба, роман А. фон Крусеншерны и др.
Сложным путем пошло развитие творчества писателей, пер-
воначально объединившихся в анталогии «Пять молодых» (1929),
носившей преимущественно модернистский характер. На первых
порах многое связывало этих поэтов — Эрика Асклунда, Юсефа
Челлгрена, Харри Мартинсона, Густава Сандгрена, Артура Лунд-
квиста,— выходцев из рабочей или крестьянской среды. Объеди-
нявшие их социально-эстетические тенденции ясно определились
в год выхода «Антологии» в манифесте, составленном Лундкви-
стом. Противники буржуазной системы, сеющей смерть и грозящей
культуре, они ратовали за ответственность и простоту («прими-
тивизм»), за свободу проявления чувств («культ жизни», «вита--
лизм»). Прокламируя сексуальную романтику, виталисты
одновременно выдвигали утопическую программу бесклассо-
вого общества в духе «коллективизма» и технического прогресса.
Но уже в 30-е гг. пути «молодых» разошлись: одни продолжали
писать в духе модернизма, другие нашли себя на путях реалисти-
ческого искусства.
Особенно показателен путь замечательного художника-проле-
тария Юсефа Челлгрена (1907—1948), одного из зачинателей
социалистического направления в шведской литературе. Уже с
детства столкнулся он с лишениями и с десяти лет начал трудо-
вую жизнь, был корабельным юнгой, посыльным, учеником коче-
гара. Сначала, казалось, морская стихия захватила юношу.
Но вскоре обнаружилось, что романтика моря для него оборачи-
валась только изнурительным трудом. В этих условиях невоз-
можно было и думать об осуществлении мечты, о получении зна-
ний. Первым светлым лучом, проникшим в мрачную жизнь юнги
из грязного кубрика, оказался томик Максима Горького, случайно
попавший в его руки. Именно в книге русского писателя Челлгрен
нашел ответ на волновавшие его вопросы: он почувствовал, что
человек может стать сам кузнецом своего счастья, понял, что
в казавшейся беспросветной действительности живет неукротимая
вера в лучшее будущее. Из писателей прошлого его спутниками
будут Алмквист и ранние пролетарские писатели, из современ-
ных — Б. Шоу, А. Барбюс, М. Андерсен-Нексе. Много дало ему
и путешествие пешком по разным странам, ярко описанное в книге
172

«Бесплатный пассажир по Европе» (1929), переизданной в 1941 г.
под заглавием «Без гроша, но свободный как птица». В 1931 г.
появилась «Испанская одиссея», напоминающая, как и предыду-
щая книга, новеллы Нексе.
Сначала член союза «Кларте» и сотрудник рабочей прессы,
затем участник сборника «Пять молодых», Челлгрен провозгла-
шает лозунги интернационализма, становится другом Советского
Союза. В ранних — лирических и гневных стихах Челлгрена (сбор-
ники «Свет маяка», 1931; «Запад», 1933) в стиле патетической
поэзии Уитмена, близкой к шлягерам современного шведского
поэта Нильса Ферлина, воспеты труд, величие человека, револю-
ция. Ленин и страна Великого Октября для него навсегда оста-
нутся верным и надежным ориентиром. Вместе с Лу-Юханссоном
и другими прогрессивными писателями Швеции он выступает за
присуждение Нобелевской премии Максиму Горькому — «единст-
венному, кто в настоящее время имеет на нее моральное право».
В 1935 г. писатель заканчивает работу над романом «Люди
и мост», выдающимся произведением национальной литературы.
Это роман о коллективе рабочих, строителей моста в Стокгольме.
Необычна композиция романа, состоящего как бы из нескольких
новелл — «истории, рассказанных в обеденные перерывы». Герой
романа молодой рабочий Кнут Ивар Эльд — страстный поборник
справедливости и свободы. Неутомимый оратор, хороший работ-
ник и весельчак, он становится душой коллектива. Его, по словам
автора, постоянно вдохновлял образ Ленина, сочинения которого
юноша читал с упоением. В романе немало деклараций, нередко
схематичен и образ Эльда. В повествование часто вторгается рас-
сказ писателя о событиях, а не показ их. Но Челлгрен намеренно
включает в роман документы, дневник работ. Это не мешает
общей патетической приподнятости, характерной для стиля ро-
мана. Автор создает неповторимые портреты тружеников, показы-
вает изменения, которые происходят в среде рабочих. И все же
Челлгрен далек от переоценки этого процесса. Достигнутое он
оценивает с точки зрения будущего, обращает внимание на тех,
кого «мост перерос». В финале романа писатель призывает к
борьбе с равнодушием, полумерами, со всем устаревшим. Теперь,
по окончании строительства моста, рабочие разойдутся в разные
стороны и перед ними встает вопрос — «начинать новую жизнь
или продолжать старую».
В сборнике «Темза течет мимо» (1937) утверждается жизнен-
ная необходимость пролетарской солидарности, идея о том, что
в антифашистской борьбе особенно важна сплоченность прогрес-
сивных сил. В сборнике «Пробоина на ватерлинии» (1936) и
драме «Неизвестный шведский солдат» (1938) антифашистская
тема раскрывается в связи с героической борьбой испанского
народа. Несмотря на трагический финал, пьеса проникнута верой
в грядущую победу над реакцией.
Последнее крупное художественное произведение Челлгрена —
тетралогия («Смарагд», 1939; «Золотая цепь», 1940; «Мужская
173

дружба», 1947; роман «Я ухожу в море» остался незавершенным,
издан посмертно в 1948 г.), посвященная морской дружбе и про-
летарской солидарности. Грузовой пароход «Смарагд» — своего
рода ячейка, которая живет широкими общественными интере-
сами. В повествовании чувствуется дыхание второй мировой
войны, отношение к фашизму служит своего рода проверкой каж-
дого. Характеры мужественных моряков раскрываются в трудней-
ших условиях плавания, перед лицом смерти, во время корабле-
крушения. Как и в романе «Люди и мост», здесь используются
документальные материалы, придающие тетралогии особую убе-
дительность.
Несколько иным был путь Лундквиста, который, по его соб-
ственному определению, долго находился в поисках «третьего пу-
ти». Творчество этого писателя типично для национальной и в не-
малой степени для европейской литературы.
Артур Лундквист (род. в 1906 г.) вышел из крестьянской
семьи, из провинции Сконе. Ранние его рассказы относились
к началу 20-х гг. В эту пору он живет в промышленных районах,
близко знакомится с рабочим движением, сотрудничает в социали-
стической прессе. В 1926 г. начинающий писатель приезжает в Сток-
гольм и вскоре выпускает первый сборник стихов «Зной» (1928).
Затем последовали лирические сборники «Обнаженная жизнь»
(1929), «Черный город» (1930), «Белый человек» (1932) и др.
С выходом антологии «Пять молодых», где Лундквист занял
ведущее место, сложилась его программа, свидетельствовавшая
о поисках необычных форм для выражения радикальных мыслей.
Определяя задачи современного искусства в статье «Программа
и свобода» (1931), он подчеркивал необходимость освобождения
от тисков старых, «академических» правил, объявлял борьбу за
свободное проявление индивидуальности. В противовес мещанской
невыразительности, культу смерти Лундквист выдвигал идеи «пер-
возданной» жизни на лоне природы, энергии, радости бытия.
Мысли о революции носили у Лундквиста также еще чрезвы-
чайно отвлеченный, экспрессионистский характер. Исполненный
непоколебимой веры в светлое будущее, поэт был, однако, далек
от борьбы пролетариата. Поэтому и поиски новых форм, отве-
чавших «духу времени», оказались выражением абстрактных,
авангардистских идеалов. Не случайно в автобиографической кни-
ге «Путешествие в юность» (1945) писатель, определяя свою по-
зицию тех лет, назвал себя «внеклассовым индивидуалистом».
Ненасытная жажда жизни роднила Лундквиста с Уитменом.
Прошел Лундквист и полосу увлечения Фрейдом и Юнгом. Позд-
нее в статье «Протест и поэзия» (1945) писатель признавал, что
в психоанализе он издавна находил «правильные наблюдения,
плодотворные гипотезы и приемлемые средства», что помогло
«перенести целый демонический мир разрушительных сил в об-
ласть подсознательного».
Многие стихотворения Лундквиста были, несомненно, напи-
саны под влиянием Октябрьской революции. И все же восприятие
174

«событий на Востоке» у поэта опосредованное, литературное: че-
рез кинофильмы С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, роман «Цемент»
ф. Гладкова, которые осмысливались им как «эпос труда» и «гимн
повой России».
Лирика Лундквиста конца 20-х —первой половины-30-х гг.,
отразившая его настроения, была новаторской и по форме. Вы-
ступая против «чистой поэзии» и «эстетизма», поэт утверждал
агитационный, динамичный стиль, свободный стих без размера
и рифмы, стремился сблизить поэзию с прозой. В антологии «Пять
молодых» Лундквист выступил со стихами, в которых реальное
(«Бедная любовь») переплетается с «инфернальным» («Ад»).
Человек и природа предстают в неразрывной связи. Особое место
в его философской лирике занимает тема женщины, вернее, «жен-
ственности», «материнского начала». Примитивистская тенденция
сказалась в трактовке (в традиции III. Андерсона) «родства»
природы и жизни африканских негров, привлекающих поэта своей
непосредственностью и неиспорченностью («Негритянский бе-
рег», 1930).
В стихотворении «Вольным птицам», открывающем сборник
«Зной», Лундквист обращается к молодежи с призывом на «диких
конях» унестись «вперед, на простор к утренним дальним верши-
нам», выделяет намеренно «кричащие» интонации.
Лундквист не только трибун, но и лирик, воспевающий родную
природу и чувства. Пейзаж у него красочен и разнообразен.
Кистью «примитивиста» рисует он деревню, которая «исполнена
юности, свежести и простоты». «Первозданность» бытия пере-
дается картиной вечной «саги жизни», «тайны полей», «шума де-
ревьев в полдень, когда замирает время». Не менее выразителен
и городской пейзаж, рисующий «обнаженную» жизнь. Но в урба-
нистических стихах в большей мере отразилось преклонение поэта
перед техникой. Это картины гавани на рассвете — с грузами и
железным лязгом, с ударами дождя, воем ветра и разбуженными
чайками, завод и люди, плавящие металл.
Философский смысл лирики Лундквиста можно определить как
универсальное взаимоотношение «я» и «мира», личности и окру-
жающего. И хотя поэт ясно говорит о том, что ныне «больше
нельзя опереться на ветхость легенд» («Ты слышишь грохот за-
водов...»), все же в его стихах нередко звучит некое «мистическое»
(пантеистическое) восприятие бурных событий современности.
Образы рабочих и революции предстают в «сияющем нимбе»,
почва превращается весной в «богородицу», в «светлом небе» и
«во мраке, в глуби» поэт видит черное и таинственное «лицо бога».
Но эти олицетворения дышат какой-то языческой простотой и
мощью.
В середине 30-х гг. происходит перелом в мировоззрении
и творчестве Лундквиста. Фашистский переворот в Германии и
события в Испании во многом его отрезвили. На смену оптимизму
и восторженности приходят разочарование, социальный пессимизм.
Чувство неблагополучия в общественном устройстве ощущалось
175

в поэзии Лундквиста и прежде — в сборниках «Черный город»,
«Белый человек» и др. Как и Пер Лагерквист, он видел в чело-Я
веческой природе «зверя» и «бога», но подходил к выявлению
этих начал метафизически. Лишь позже в зверином оскале фа-
шизма поэт увидит уже не проявление извечного свойства нату-
ры, а порождение империализма.
Лундквист в еще большей степени пытается применить в искус-
стве теории психоанализа (на этот раз в интерпретации швейцар-
ского психолога Е. Блейера), сближается с эстетикой сюр-
реализма. Немалое влияние на него оказывает творчество Андре Щ
Бретона, Поля Элюара, Сен-Жон Перса. Сюрреалистическая осно- щ
ва поэзии и прозы Лундквиста была связана как с общим выра
жением неприятия буржуазного общества и революционностью, |
так и с фрейдизмом, с поисками ценностей в мифе. Но в книге
«Полет Икара» (1939) Лундквист уже писал, что его не удовлет-
воряли в поэзии Бретона «расколотость», «конвульсивность»,
«принцип автоматического вдохновения».
Расширяется круг художественных интересов Лундквиста —
помимо французской литературы это литература США и Латин-
ской Америки (Фолкнер, Сэндберг, Неруда, Гильен и др.). Его
собственной творческой манере также будут свойственны разные
тенденции.
В статьях «Концентрированная поэзия» (1936), «Поэзия и
протест» (1945), «Паническая поэзия» (1947) и др. писатель при-
ходит к выводу об опасности «натурализма» и недостаточности
«информационного» свойства искусства, подчеркивая, что худож-
ник современности с каждым днем все больше становится «про-
тестантом», «преобразователем», «романтиком». Активизации его
собственной поэзии, несомненно, способствовала вторая мировая
война.
И все же Лундквист не освободился от свойственных ему про-
тиворечий. В духе «поэзии беспокойства» Пабло Неруды он вы-
двигает понятие (несколько условное и едва ли удачное) «пани- L
ческой» поэзии, которая должна служить примером свойственного Щ
современности темпа, «фрагментарности», «вспышки», «неожидан- Ш
ности», «динамики».
Многие из этих мыслей найдут свое отражение в творчестве
Лундквиста — в романе «Реки текут к морю» (1934), в сборнике
новелл «Вознесение» (1935), в лирических сборниках «Мосты
ночи» (1936), «Песня сирены» (1937), «Тема огня» (1939),
«На перекрестке» (1942), «Стихи между зверем и богом» (1944)
и др. Роман «Реки текут к морю» был первым крупным прозаиче-
ским произведением Лундквиста. Автор в предисловии к роману
обратил внимание на отраженный в нем характерный для XX в.
процесс — уход сельской молодежи в города (это подчеркнуто и
в аллегорическом названии романа). Лундквист полемизирует
с формой традиционного романа, отказываясь от строгой последо-
вательности событий и четкой композиции, которые, по его мнению,
т

не совместимы с условиями быстротекущей жизни. Лундквист
предпочитал «изменчивые панорамы» Дос Пассоса.
Проблемы романа, связанные с трактовкой зла и отчуждения
личности, страха и свободы выбора, роднят автора с экзистенциа-
листами. Вместе с тем уже в сборниках «Мосты ночи», «Песня
сирены» и «Тема огня», связанных с эстетикой сюрреализма, яв-
ственно ощущается характерное для поэта противоречие — стрем-
ление к внесоциальному постижению окружающего и признание
неблагополучия в мире. Как и в романе, Лундквист-поэт уделяет
немало места «животворящим» силам — женщине, природе, кото-
рые, по его мысли, противостоят «мертвой» технике и «автома-
тизму», «абсурдности» и «хаосу» отношений.
Тема одиночества теперь носит более трагический характер.
Лундквист вынес тяжелые впечатления от испанских событий
1936—1939 гг., его терзает мысль о возможной победе сил фа-
шизма, поэт ожидает всемирную катастрофу. «Инфернальные»
образы его поэзии в чем-то сродни «Гернике» Пикассо: скелеты
домов и пустыни, окровавленные тела и выжженная трава. Мрач-
ной действительности Лундквист противопоставляет мечту, обра-
щается к мифу: как и в библейские времена, на смену поре «ночи»
и «огня» придет эпоха «света» и «свободы». И потому поэт терпе-
ливо ищет истину, надеется на возрождение.
В первой половине 40-х гг. Лундквист критически оценит пору
своего недавнего кризиса. В лирических сборниках, символически
названных «На перекрестке» и «Стихи между зверем и богом»,
поэт пишет о выборе пути. Не порывая окончательно с фрейдиз-
мом, с настроениями уныния, он создает стихи, проникнутые на-
деждой, размышлениями о судьбах мира и о себе. Однако более
решительные шаги в этом направлении Лундквист сделает уже
в послевоенные годы — на новом этапе своего творческого пути.
Писатели, условно обозначаемые понятием «статарской шко-
лы» (statarskolan), были в большей степени связаны с традицией
раннепролетарской литературы1. Ивар Лу-Юханссон (род. в
1901 г.), Ян Фридегорд (1897—1968), Муа Мартинсон (1890—1963)
и др. сами происходили из среды «статаров», хотя творчество
каждого из этих писателей, по сути, часто выходило за границы
провинциализма — собственно крестьянской и батрацкой тематики.
Понятие и основные принципы этого направления были выдви-
нуты Лу-Юханссоном в статье «Статарская школа» в литературе»
(1938): продолжая традицию литературы «о коллективе», бороться
с индивидуализмом буржуазного искусства, обратиться к изобра-
жению жизни людей труда.
Первые художественные произведения Лу-Юханссона (роман
«Доброй ночи, земля», 1933; новеллистический сборник в двух
томах «Статары», 1936—1937); Фридегорда (роман «Ночь в июле»,
1933; роман «Я — Ларе Хорд», 1935 и др.) и Муа Мартинсон
(роман «Женщины и яблони», 1933) закрепили за литературой
1 Об этом см. в кн.: Sjostrand M. Bonden i svensk litteratur. Sth., 1979.
177

о «статарах» определенное место. Большинство из этих произве-
дений носило автобиографический характер. И все же их герои —
обобщенные характеры, нередко сложные. Не менее типичны и те
условия, в которых живут и действуют персонажи. И именно
в раскрытии обстоятельств, сложных процессов действительности
в наибольшей степени проявляется критическая направленность
этих произведений.
Происходя из семьи «статаров», Лу-Юханссон уже самой
жизнью был подготовлен к тому, чтобы правдиво рассказать
об их трагедии. Еще во время скитаний по странам Европы он
познакомился с условиями жизни и труда пролетариев. Им он
посвятил свои путевые очерки: «Бродячая жизнь во Франции»
(1927), «Одна история» (1928) и др., позднее изданные под общим
названием «Бродячая жизнь» (1949). Романом «Смерть Моны»
(1932), посвященном проблеме борьбы между чувством и долгом,
завершающейся преступлением, заканчивается период ранних
исканий писателя.
Роман «Доброй ночи, земля» — довольно широкое эпическое
полотно, воссоздающее своеобразную историю жизни «статаров»
с начала XX в. (действие его доводится до первой мировой
войны). Многие события романа поражают драматизмом событий,
кажущихся окружающим случайными или роковыми. Простые
люди, как показывает автор, оказываются часто жертвами со-
циальных обстоятельств. В романе сделана попытка показать
пробуждение в их среде чувства солидарности, зреющий дух про-
теста. Выразителем этого является один из «статаров» — Брон-
тен, который, видимо, был связан с какой-то рабочей организа-
цией. В образе Микаэла Бистерса (в чем-то автобиографическом)
писатель показал человека, который не может примириться с ок-
ружающим, покидает хутор, не понимая «статаров», их дум и
чаяний. Лу-Юханссон хотел, видимо, сказать о необходимости для
его героя приобрести более широкий жизненный опыт, взглянуть
на жизнь «статаров» «со стороны». В романе «Королевская
улица» (1935) писатель, по сути, продолжит историю бывшего
«статара», нашедшего себе место в рядах городского пролетариата.
Проза Лу-Юханссона, посвященная «статарам» и активно
боровшаяся против оставшейся еще от феодальных времен полу-
крепостнической системы «стата», заняла видное место в совре-
менной реалистической литературе Швеции. Буржуазная критика
стремилась ограничить боевой пафос его книг, называла их нату-
ралистическими и даже «непристойными». Сам писатель во многих
статьях конца 30-х —начала 40-х гг. («Статарская школа» в ли-
тературе», «Господская литература, крестьянская литература,
народная литература», «Социальная новелла», «Комментарии
к книгам о «статарах» и др.)» говоря о классовом понимании
искусства, ратовал за расширение литературы о народе, правди-
вой и революционной, противостоящей идиллии и пассивности.
В дальнейшем писатели, начинавшие в рамках «статарской те-
мы», перешли к художественному исследованию более широкого
178

круга проблем. В первую очередь это относилось к самому Лу-
Юханссону, заявившему своим творчеством о праве войти в боль-
шую литературу.
И уже роман Лу-Юханссона «Только мать» (1939), близкий
по мотивам творчеству Муа Мартинсон, повествовал не о коллек-
тиве в целом, но о личности — о женщине, вышедшей из народа.
Драматическая история юной батрачки Рюа-Рюа кажется «легко-
мысленной». В глазах поселян она «опозорилась» тем, что купа-
лась обнаженной в озере. Вынужденная выйти замуж за согласив-
шегося взять ее батрака, она дальнейшей судьбой, выпавшей на ее
долю, своими бедствиями являет типичный пример подобной исто-
рии, выхваченной из жизни. «Только мать», она всецело отдается
воспитанию детей. Как результат всех злоключений ее поджидает
неизлечимая болезнь и преждевременная гибель. Остросоциаль-
ными книгами «Пролетарии земли» (1941), «Трактор» (1943) и
«Гений» (1947) писатель завершит второй этап своего творческого
пути, связанного с осмыслением судеб героев, так или иначе соот-
несенных с историей шведского крестьянства.
Муа Мартинсон переходит к разработке темы положения жен-
щины-труженицы—«Сыновья Салли» (1934); автобиографическая
тетралогия: «Мать выходит замуж» (1936); «Венчание в церкви»
(1938); «Розы короля» (1939); «Встреча с писателем» (1950),
а также к темам исторического прошлого. Фридегорд после по-
лосы увлечения мистицизмом (символический роман «Флюгер»,
1941), возвращается на позиции рационализма и художественного
реализма.
В поздних произведениях Муа Мартинсон заметна характерная
для скандинавских пролетарских писателей (Фалкбергет, Кирк)
тенденция рассматривать историческое прошлое в тесной связи
с судьбами народа. В хронике крестьянского рода, молодое поко-
ление которого уже связано с жизнью промышленного города,
писательница видит явление типичное и закономерное. Галерея
женских портретов, созданная М. Мартинсон, также разнообразна.
Продолжая традиции Горького («Мать») и Нексе («Дитя челове-
ческое»), шведская писательница на образах многострадальной
Салли, испытавшей безработицу Эллен, прозорливой Миа, стре-
мящейся к нравственному самоусовершенствованию Бетти хочет
показать не только разные судьбы, но главное — пути решения
женского вопроса в процессе складывания классового сознания.
Жизнь Ларса в романе «Я — Ларе Хорд» Фридегорд рисует
как жизнь борца. Став писателем, герой в еще большей степени
проникается чувством ответственности перед «пасынками» обще-
ства. В исторической трилогии («Страна деревянных богов», 1940;
«Народ рассвета», 1944; «Жертвенный дом», 1949) Фридегорд,
подобно Муа Мартинсон, стремится показать людей труда твор-
цами истории. По его концепции, истоки трагедии «статаров»
надо искать еще в эпохе викингов. В более поздних произведе-
ниях, посвященных солдатской доле, писатель также раскрыл
историю и судьбы простых людей.
179

СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН,
С. СИВЕРТЦ. Я. БЕРГМАН. К. БОНЕ
В творчестве шведских писателей критического реализма на-
ходят глубокое осмысление существенные стороны современной
жизни. Романы писателей старшего поколения Сигфрида Сивертца
(1882—1970) и Ялмара Бергмана (1883—1931) выдержаны в тра-
диционном жанре семейной хроники. Таковы дилогия «Селямбы»
(1920) Сивертца и романы многотомного «бергслагенского» цикла
Бергмана. «Селямбы», как и роман Сивертца «Универсальный
магазин» (1924),— широкое полотно, рисующее мир предпринима-
телей, для которых накопление — самоцель и высший жизненный
идеал. История братьев и сестер Селямбов — это повесть о мо-
ральном и интеллектуальном банкротстве людей из мира дело-
вого расчета. Для них в детстве Селямбсхоф — «разбойничий за-
мок», а позднее — «храм собственности». Правда, «лучшее время
селямбовской системы миновало». Симпатии Сивертца — на сто-
роне юных героев романа «Универсальный магазин» — служащей
Мари, моряка Альфреда — людей душевного благородства.
По-иному строит летопись шведского капитализма Бергман.
Он тоже видит несоответствие новых принципов буржуазного
обогащения прежнему патриархальному укладу. Семейная хро-
ника под его пером приобретает характер большого обобщения.
Если первые романы серии были проникнуты пессимизмом, а в
стиле их явно проступали черты натуралистического клише, то
в романах, написанных после первой мировой войны, картины
жизни предстают без налета фатализма. Теперь для писателя
главное заключено в последовательном ниспровержении социаль-
ного зла, в резкой критике буржуазного общества, обреченного
ходом истории.
Центральное место в цикле занимает роман «Маркуреллы из
Вадчепинга» (1919). Трактирщик Маркурелл, внешность кото-
рого «вызывала отвращение», все ставит на карту, чтобы завое-
вать расположение округи. И хотя от ростовщика «разило зло-
воньем», все же в буржуазном обществе он был принят — ведь
«от его подписи пахло золотом». Кульминационный пункт романа
связан с тем, что старый Маркурелл, подчиняющий все свои дей-
ствия жажде обогащения и рассчитывающий на наследника, обна-
руживает, что Юхан — побочный сын аристократа.
Не все романы «бергслагенского» цикла равнозначны. На не-
которых из них лежит печать религиозного морализирования, фа-
тализма. Однако последний роман «Клоун Як» (1930) достойно
завершает путь Бергмана-реалиста. Здесь поставлен вопрос о
назначении искусства, о положении художника в буржуазном
обществе. Бергман, проработавший полгода сценаристом в Гол-
ливуде, мог наблюдать мир искусства во взаимоотношении и борь-
бе с миром наживы. В романе рассказывается история Яка, фор-
мирование его таланта, работа в провинциальном цирке в Швеции,
а затем слава за океаном. Его судьба напоминает приключения
180

Синдбада-Морехода, потерпевшего кораблекрушение и оказавше-
гося на необитаемом острове с ужасным карликом за плечами.
Это, конечно, символ: ведь Як (он происходит из семьи стяжа-
телей Борков) тоже обрел «уродливого старика на своих плечах,
которого зовут Як Тракбак». Истинный же кровопийца — синдикат,
эксплуатирующий талант художника и живущий за его счет. Не
поэтому ли искусство клоуна трагично? Герой Яка на арене —
олицетворение слабости, болезни, одиночества. Маска ужаса и
страха имеет непосредственные причины: это и гибель партнера,
и необходимость продолжать комическое представление, и, наконец,
ощущение трагизма положения художника в мире хищничества
и жестокости. В ярких зарисовках этих картин несомненная
победа реализма. С неотвратимой закономерностью идет Як к
своей гибели. «Родившись человеком», он «живет клоуном, продает
свое сердце» и «умирает нищим». Но это и момент его величай-
шего прозрения. Во время своего последнего представления Як
отказывается от обычного увеселения публики и произносит «ка-
техизис клоуна», в котором бросает вызов враждебным силам и
провозглашает веру в победу творческого гения и гуманизма.
Интенсивное (хотя и сложное) развитие реалистической лите-
ратуры в Швеции падает на 30-е — начало 40-х гг. Широкую из-
вестность приобрело творчество Карин Бойе (1900—1941), дебю-
тировавшей как поэт в 1923 г., писательницы противоречивой,
пытавшейся сочетать увлечение «клартизмом» и антифашистские
позиции с сюрреалистическим подходом к задачам искусства,
склонной к пессимизму. Наиболее значительный ее роман «Кал-
локаин» (1940) занял видное место в национальной литературе.
В нем создана своеобразная «антиутопия» —жуткая картина воз-
никновения государства фашистского типа, подавляющего в людях
все искренние побуждения, свободу.
Жанровые особенности книги с трудом поддаются обозначе-
нию. Выдержанная внешне в стиле детективного романа, она, по
мнению критики, была одновременно сатирой и «сновидением».
Условия жизни населения Мировой империи, некоего тоталитар-
ного государства, внешние признаки которого так похожи на гит-
леровский рейх, подавляют все человеческое, живое. Вся жизнь
людей проходит под постоянным надзором полиции. В государстве
господствуют такие формы «бытия» как подслушивания и доносы
(это касается и семейных отношений), суды и жестокие расправы,
рассчитанные на то, чтобы держать других в повиновении и страхе.
Такого рода порядок не только олицетворяет систему, но и про-
никает во все поры жизни, подчиняет себе каждого человека,
даже детей.
Повествование в романе ведется от первого лица. Оно строится
как «цепь воспоминаний» главного героя книги химика Лео Калля
о «кусках» его жизни, вернее прозябания в этом мире кошмаров
и ужаса. Оглупленный реакционной пропагандой, он не только
не замечает происходящей вокруг трагедии, но сам становится
активным пособником беззакония и преступлений перед человеч-
181

ностью. Так фигура изобретателя каллокаина —средства, позво-
ляющего во время следствий и судопроизводства проникнуть в со-
кровенные мысли любого человека,— вырастает в трагический
символ. В результате проведенных опытов обнаруживается, что
оглуплены были далеко не все, что люди жаждут мирной жизни,
доверия, искренности в отношениях, хотят просто «жить обыкно-
венной жизнью». Сам же ученый, которому «разрешено экспери-
ментировать с человеческим материалом», упивался своей иллю-
зорной властью над другими.
Но кошмарный сон, привидевшийся писательнице, должен был
«кончиться — рано или поздно». Должно наступить возмездие.
Очень скупо — буквально в нескольких строчках — сообщается
в романе о военном поражении империи, о том, что и изобрета-
тель каллокаина попадает «в чужой город, в тюремную лаборато-
рию», где ему, однако, предоставляется возможность работать
«под стражей» и писать мемуары.
В одном из комментариев к роману К. Бойе говорилось о том,
что в этой книге, подобно другим, сходным с ней по идеям,
«сквозит страх перед научно-технической революцией». Одновре-
менно это и роман-предупреждение. Предупреждение на будущее
в отношении возможности новой войны, фашистской опасности.
Думая о будущем, писательница все-таки не нашла нужной
альтернативы. Найти ее — задача новых поколений писателей.
БОРЬБА РЕАЛИСТИЧЕСКИХ И МОДЕРНИСТСКИХ ТЕНДЕНЦИИ.
П. ЛАГЕРКВИСТ. Э. ЮНСОН
Один из парадоксов общественной жизни Швеции (как, впро-
чем, в немалой степени и других Скандинавских стран) заклю-
чается в том, что «правительственная» Социал-демократическая
рабочая партия, реформистская в своей политической деятельно-
сти, не могла сколько-нибудь существенно ограничить власть мо-
нополий и, по сути, оказалась неспособной противостоять усиле-
нию влияния буржуазной идеологии в рабочем движении, среди
деятелей культурного фронта.
Показательны в этом отношении идейные и эстетические пози-
ции даже таких значительных писателей, как, например, Лагер-
квист и Юнсон, связанных в юности с оппозиционными силами,
в творческом отношении не порывавших с реалистическим направ-
лением, но неровных в своем мировоззрении, часто увлекавшихся
модернистским экспериментом.
Пер Лагерквист (1891 —1974) пройдет длительный жизненный
и творческий путь, станет одной из ведущих фигур в национальной
литературе. Из шведских писателей он наиболее остро выразил
настроения растерянности и отчаяния в связи с событиями пер-
вой мировой войны в новеллистическом цикле «Железо и люди»
(1915), в стихотворениях сборника «Страх» (1916). В его лирике,
близкой к «программной» экспрессионистической антивоенной
182

поэзии Б. Шёберга, в прозе и драматургии человек представлен
в резком конфликте с окружающей средой — мещанской, инертной
и «рыхлой».
Философско-эстетическая позиция писателя определена в трак-
тате «Современный театр» (1918) и «стриндберговских» пьесах
20-х — начала 30-х гг. («Хаос», «Невидимый», «Король») утверж-
дением вечных и абсолютных истин (в первую очередь, противо-
поставлением добра и зла), а условий действительности как
абсурдных. Но в наибольшей степени художественный талант
Лагерквиста проявится в прозе — новеллистике и романе, психоло-
гическом и гротескно-сатирическом. Философская повесть «Веч-
ная улыбка» (1920) как бы откроет собой типичную для Лагер-
квиста проблематику и структуру: поиски смысла бытия, бого-
борческая настроенность, идея неизбежности победы добрых начал
над злыми даются в формах аллегорических, напоминающих мо-
нументальную скульптуру его соотечественника Карла Миллеса.
Место действия автор обозначает как «Царство Мертвых», в кото-
ром есть, собственно, два «бытия» — земное, «ничтожное» (симво-
лом его является рассказ служителя о своей работе в городском
туалете) и выспреннее, лишенное времени и пространства, устрем-
ленное к Всевышнему, доброму, но бессильному чем-либо помочь
страдальцам.
Роман «В мире гость» (1925) —центральное произведение ран-
него Лагерквиста. В нем намечены философские проблемы, кото-
рые будут волновать писателя на всем его творческом пути: это
вопросы жизни и смерти, бога и отрицания церковных догм. Но
это и роман воспитательный. История юного Андреса, проходя-
щая в условиях смоландской провинции, отнюдь не только карти-
на патриархальных нравов и религиозного благочестия, но и при-
мер воспитания характера героя, которого тяготит эта удушливая
обстановка. «Атмосфера осторожной нежности и любви была ему
несносна» — ведь это означало «сидеть в тепле и уюте законопа-
ченного жилья — как это трудно!». Конечно, протест, зреющий в
сознании юноши, еще инстинктивен. Недаром писатель сравни-
вает его с «неразгорающимся костром». Узнав, что «небеса пусты»,
герой, отринувший веру в бога, признает пока один принцип —
«брать жизнь, как она есть».
В дальнейшем Лагерквист острее выразит скорбь по поводу
гибели цивилизации, будет рисовать и гротескные образы совре-
менных буржуа, но все же не пойдет дальше мрачного пессимизма
и иррациональной философии.
Наибольшее значение будут иметь его антифашистские произ-
ведения, обретающие и в аллегорическом повествовании истори-
ческую определенность и ясный политический смысл. В повести
«Палач» (1933) резко обличается деспотизм. В первой ее части дей-
ствие происходит в средневековой обстановке. Посетители тракти-
ра с омерзением и страхом взирают на палача в красном одеянии.
Во второй части события развертываются в современном ресто-
ране, завсегдатаи которого, однако, восхищаются палачом-на-
183

цистом, преклоняются перед насилием. Если средневековый палач
еще был способен на какое-то минутное душевное движение, то
палач современный предстает законченным мерзавцем и преступ-
ной натурой, маской, олицетворяющей социальное зло.
В романе «Карлик» (1944) писатель также разрабатывает
условно-исторический сюжет. Действие происходит в Италии в
эпоху Возрождения, но проекция в современность очевидна и здесь.
Носителем зла является горбун, придворный шут, открыто и шар-
жированно копирующий поступки господ, скрывающих свое истин-
ное «я». Киркегоровская форма косвенного изображения обретает
у Лагерквиста новый характер: разрабатывая «вечные» темы
добра и зла, любви и ненависти, писатель усиливает фарсовый
элемент, позволяющий изобличить и конкретное зло — нацистскую
идеологию в момент ее упадка, продолжающую оставаться опас-
ной. Карлик-убийца заключен в темницу, но сохраняет надежду
на освобождение — ведь без его услуг так трудно обойтись власти
насилия.
Об обновлении искусства новыми средствами, обращаясь к
актуальным проблемам современности, думает и Эйвинд Юнсон
(1900—1975). В прошлом рабочий на лесопильном и кирпичном
заводах, Юнсон затем проходит «университеты жизни» в Стокголь-
ме и в 20-е гг. за границей — в Германии, Франции и Англии. По-
литические взгляды писателя, испытавшего влияние идей синдика-
лизма, долго продолжают оставаться противоречивыми. Они нахо-
дят отражение уже в его первых произведениях — сборнике новелл
«Четверо чужестранцев» (1924) и романе «Тиманы и справедли-
вость» (1925), где на примере героя, подпавшего под влияние ре-
лигии, писатель решительно осуждает сентиментально-христиан-
ское учение, проникавшее в пролетарскую среду. Именно эта тен-
денция Юнсона получит продолжение в современной ему шведской
литературе (Т. Даль, Г. Сандгрен и др.).
Юнсон убедительно проявляет себя как мастер психологиче-
ского повествования, хорошо знакомого с техникой модернистского
романа Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Такова его проза
«потока сознания» («Память», «Комментарии к звездопаду», «Бо-
бинак» и др.). В «Прощании с Гамлетом» (1930) показана история
юного рабочего Мортена Торпара, переживающего период мучи-
тельной «гамлетовской» раздвоенности и обретающего, наконец,
веру в силу труда. С 30-х гг. Юнсон активно выступает и как тео-
ретик, защищая необходимость связи искусства с жизнью, пытаясь
осмыслить современный ему социальный и литературный процесс.
События действительности получают яркое воплощение в сборнике
его новелл «Еще раз, капитан» (1934) и особенно в цикле рома-
нов об Улофе — «Это было в 1914-м» (1934), «В этом твоя жизнь»
(1935), «Не оглядывайся!» (1936) и «Последняя игра юности»
(1937), составляющих яркое повествование о жизни талантливого
выходца из рабочих, мечтающего найти свое место в жизни, обре-
сти свободу. Романы об Улофе получили известность за рубежом,
были экранизированы.
134

В тетралогии обнаруживается незаурядный талант художника,
рисующего выразительный портрет Улофа Перссона. Время рома-
нов цикла предельно «сжато»: на достаточно широком фоне об-
щественной действительности даны преимущественно годы созре-
вания юноши, причем действие, более или менее развернутое в пер-
вом томе, «переключается» затем главным образом в сознание
героя — его размышления, мечты, фантазии, которые придают
повествованию лирический колорит, не лишенный, однако, мягкого
юмора, самоиронии. В этих картинах сказалась, видимо, и авто-
биографическая линия повествования — воспоминания о жизни в
родном Норланде, начале трудовой деятельности, мечтах о рево-
люции, о вступлении в литературу.
Возмужание Улофа связано прежде всего с постижением им
окружающего, законов капиталистического бытия. Подлинную
искренность и понимание встречает он в рабочей среде и, наобо-
рот, часто разочаровывается в «добрых» намерениях собственни-
ков, которые оказываются на поверку жестокими и эгоистичными.
И именно в этих эпизодах, напоминающих по стилю прозу Сельмы
Лагерлёф, повествование Юнсона становится поэтически проник-
новенным в картинах, рисующих мечтательного юношу, и суровым,
наподобие древней саги,— в символических иносказаниях, изобра-
жающих стихию природы и жестокие условия жизни («Сага о
тумане и чахотке» и другие вставные — «философские» — новел-
лы). Завершается тетралогия оптимистически: прощаясь с юно-
стью, герой, один из активных участников рабочей организации,
ставящей задачи переустройства общества, с уверенностью смот-
рит в будущее.
Интенсивной творческая деятельность Юнсона была и в годы
второй мировой войны. Угроза со стороны фашистской Германии
вызывала у писателя настороженность, решительное неприятие
тоталитаризма и милитаризма. Но в не меньшей степени он оказы-
вался и противником социализма. Определенные антифашистские
позиции его проявились в романах «Ночные маневры» (1938) и
«Возвращение солдата» (1940). В еще большей степени об угрозе
фашизма в самой Швеции Юнсон говорит в трилогии о Крилоне,
образ которого должен символизировать силу порядка. Романы
«Группа Крилона» (1941), «Поездка Крилона» (1942) и «Крилон
сам» (1943)—сложная аллегория, расшифровать которую доста-
точно трудно.
Трилогия «Крилон» близка по методу фильмам Ингмара Берг-
мана, легендарно-историческим сюжетам Лагерквиста и Кая Мун-
ка — писателей отчетливо выраженной антифашистской тенденции
и новаторов в области формы. И все же, наметив линию поведения
маклера Крилона и его друзей в борьбе против социального зла,
Юнсон (как, впрочем, и близкие ему художники-модернисты) пе-
реводит повествование в план абстрактного гуманизма, а Крилон
и его противники становятся образами скорее демоническими,
олицетворяющими «вечные» понятия добра и зла, что, естествен-
но, «универсализирует» социальный пафос произведения. Спорна
185

и выдвинутая в трилогии концепция образа строительного мастера
Юнаса Фрида — «рабочего, становящегося капиталистом».
Размышление о современности через прошлое будет продолже-
но Юнсоном в послевоенных философско-исторических романах.
ВОЗРОЖДЕНИЕ ИСЛАНДСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
X. ЛАКСНЕСС
Исландия не избежала — при сохранении многих особенностей
в быте, нравах, культуре и искусстве — общих закономерностей
буржуазного развития, свойственного не только Скандинавии, но
и другим странам Европы.
С XIII столетия, то есть со времени утраты Исландией своей
государственной самостоятельности, и вплоть до XX в. ее нацио-
нальная культура и искусство переживали очень тяжелый период,
не могли выйти из состояния затяжного кризиса.
В 1918 г. в условиях подъема освободительной борьбы в Ислан-
дии Дания была вынуждена признать остров суверенным государ-
ством, связанным с ней, однако, унией. Только в 1944 г. по истече-
нии срока 25-летнего соглашения Исландия становится самостоя-
тельным государством с республиканской формой правления.
1918 год стал вехой не только в политическом, но и в культур-
ном развитии Исландии. Распространение идей марксизма, затем
создание в 1930 г. Коммунистической партии Исландии (в 1938 г.
после объединения была образована Единая Социалистическая
партия Исландии) оказывают серьезное воздействие на литера-
туру страны. В 30-х гг. трибуной революционно настроенных лите-
раторов становятся ежегодник «Красные перья» (1935—1938), спо-
собствовавший консолидации сил прогрессивной интеллигенции,
и такие боевые издания, как газета Единой социалистической пар-
тии Исландии «Тьодвидлин» («Народная воля») и с 1938 г. жур-
нал «Язык и литература», организаторами которого были X. Лакс-
несс и К. Андрессон. Изоляция страны во многом уже была изжита
и борьба за национальную независимость порождала новые наст-
роения в среде литературной общественности. Так, в произведениях
Тоурбергура Тоурдарсона и Халлдоура Лакснесса высказывались
сомнения в отношении перспектив буржуазного прогресса, рожда-
лась надежда на социалистическое учение.
Интенсивное развитие личной инициативы, получившее отра-
жение и в литературе (Эйнар Бенедиктссон) было связано со ста-
новлением капиталистических отношений в стране. Стремление
молодежи выйти за рамки интересов «уединенного крестьянского
хутора» и утолить жажду познания мира, привело к тому, что на-
чинающие писатели устремлялись не только в столицу, в Рейкья-
вик, но и за границу. Именно этим обстоятельством объясняется
одна из особенностей литературы «маленькой Исландии», заклю-
чающаяся в том, что некоторые ее видные представители пишут
на иностранных языках, приобретают славу сначала за пределами
186

своей родины. О трудных процессах складывания современной
исландской культуры и литературы писали многие исследователи:
К. Андрессон, Ст. Эйнарссон, П. Халлберг, А. Валгрен, советские
исландисты — В. Берков, Н. Крымова, А. Китлов, С. Неделяева,
М. Стеблин-Каменский и др.
«Песни странника» (1918) Стефауна Сигурдссона (1887—1933),
как отмечалось критикой, «не вызвали большого шума», а между
тем в этом сборнике поэт выступил провозвестником «новой эры» 1.
Именно Стефауна из Хвитадаля Лакснесс назвал одним из своих
учителей, который по возвращении из-за границы с необыкновен-
ным вдохновением отдался творческой деятельности, делился с
молодыми поэтами тем опытом и знаниями, которые он приобрел
в «годы учения» у норвежских мастеров. И хотя Сигурдссон пере-
жил «трагедию примирения», все же как поэт он пленял искрен-
ним чувством, вызывал широкий отклик своим умением правдиво
писать о «радостях и печалях», «о мольбе бедняка о хлебе насущ-
ном». Из мрачной и душной атмосферы Сигурдссон стремился най-
ти выход в стихах, посвященных юности и любви.
В ином ключе выдержано творчество поэтов того же поколения,
вышедших из крестьянской среды,— Давида Стефаунссона (род.
в 1895 г.) и Тоумаса Гудмундссона (род. в 1901 г.). Если для Сте-
фаунссона «исторический наряд» служит поводом для выражения
как собственных чувств и фантазии, так и веяний своего времени,
то Гудмундссон, наоборот, как бы нарочито отмежевывается от
прошлого, настаивает на том, что он является поэтом современного
города, даже одной только улицы Рейкьявика, которую описы-
вает широкой палитрой красок — от выразительных реалистиче-
ских картин до романтических, «экзотических» аллегорий.
В отличие от Д. Стефаунссона обращение к прошлому, к на-
циональной истории у многих исландских писателей носило прин-
ципиальный характер. Славя «тысячелетье своего народа», они
резко критически относятся к современности. Если в прошлом
своей родины художники видят вдохновенные примеры борьбы за
независимость, то теперь в жизни все им кажется «напыщенным и
высокопарным», далеким от подлинного идеала. Подобного рода
скептицизму в отношении современности, порожденному отсутст-
вием ясной политической ориентации, противостояла поэзия со-
циалистического направления. Связанная с пролетарским движе-
нием, она, естественно, обращалась к прошлому во имя настояще-
го и будущего. Социалистической лирике не свойственно было
любование историей и приукрашивание героев прошлого.
Замечательным поэтом социалистического направления в
Исландии, несомненно, явился Иоуханнес Иоунассон ур. Кётлум
(1899—1972). Сын бедного крестьянина, он становится учителем
народной школы. Как и Лакснесс, Иоунассон хорошо знает жизнь
пролетариев, живет их интересами. Развитие поэта из Кётлума
1 Андрессон Д. Современная исландская литература. 1918—1946. М., 1957,
с. 58 и след.
187

шло довольно сложным путем. Начав литературную деятельность
в середине 20-х гг. стихами абстрактно-романтического характера,
он лишь с третьего лирического сборника «Я притворяюсь спящим»
(1932) выступает как поэт социальный, стремящийся познать
смысл классовой борьбы. Теперь он не ограничивается выражением
сочувствия тяжелой доле трудящегося человека, высказывает
резкую критику в адрес буржуазии («Эксплуататоры», «Безработ-
ный» и др.)» верит в преобразующую силу идей социализма («Пер-
вое мая»). Став коммунистом и одним из организаторов журнала
«Красные перья», Йоунассон ясно формулирует свое социально-
эстетическое кредо — «пролагать пути в новое». В сборнике «И все
же я проснусь» (1935) он предстает как антифашист и интерна-
ционалист. В стихотворении «Мы, пролетарии» поэт выступает от
имени масс. Ему представляется, что мечты о свободе народов уже
близки к осуществлению («Свобода»), что фашизм обречен («Свя-
щенная война»,' «Товарищ Димитров» и др.)- Но вскоре Йоунас-
сон обнаруживает, как сильны еще силы социального зла, как дли-
телен и нелегок будет путь борьбы с ним. Теперь вдохновляющие
примеры поэт ищет в героической истории Исландии (сб. «Бело-
снежная мать», 1937), с горечью говорит о «гнетущей атмосфере»
и неизбежности новой войны (сб. «Трудно на свете», 1939), в от-
чаянии готов признать, что умиротворение можно обрести лишь в
общении с природой (сб. «Иммортели», 1940).
Опыт героической борьбы с немецким фашизмом вернул
Йоунассону веру в силы прогресса и свободы. Стихи сборника'
«Солнце меркнет» (1945) представляют собой воспоминания о не-
давних событиях. В традиции Н. Грига, с горечью писавшего о
том, что во время войны «лучшие умирают», исландский поэт с
большим чувством говорит о своих «единомышленниках», сражав-
шихся на фронтах, томившихся в концентрационных лагерях и по-
гибших.
Друзьями человечества, «людьми будущего» поэт называет
прежде всего советских людей, солдат Красной Армии, кто своим
мужеством и стойкостью отстоял правду и свободу («Сталинград»).
^Прочувствованные стихи он посвящает также скандинавским пи-
сателям-антифашистам Нурдалу Григу и Каю Мунку.
Говоря о пионерах социалистического направления в исланд-
ской литературе (Т. Тоурдарсон, Г. Бенедиктссон, X. Стефаунссон
и др.), можко сказать, что они чаще ограничивались кри-
тикой капитализма и еще весьма отвлеченно рассуждали о со-
циализме.
Лакснесс, выдающийся художник современности, предстает
новатором в жанрах социального, философско-психологического
и исторического романа. По признанию писателя, «быть поэ-
том» определялось для него не только «врожденным призванием»,
но и поисками «пути к своему народу», искренним желанием,
даже потребностью стать скальдом современности, то есть необ-
ходимостью найти «чистый тон», пронизать творчество «светом
мира».
188

Халлдоур Гудьонссон (род. в 1902 г.), известный под псевдо-
нимом Лакснесс1,— сын дорожного рабочего из Рейкьявика. Хуто-
торок Лакснесс, неподалеку от столицы, где родители будущего
писателя занялись крестьянским трудом, дал ему литературное
имя. Уже в детские годы Халлдоур пристрастился к искусству —
его отец играл на скрипке, а бабушка пела ему старинные песни
и рассказывала саги. Двенадцати-тринадцати лет, будучи учени-
ком сначала поселковой народной школы, а затем столичного
профессионально-художественного училища, он пытался писать
«статьи» на тему окружающей жизни. В 1918—1919 гг. юноша
обучается в высшей народной школе, однако с большим рвением
он отдается литературному труду, в результате весной 1919 г. по-
является его первый роман «Дитя природы», подписанный
«Халлдоур из Лакснесса».
Это типично ученическое произведение отражало настроения
семнадцатилетнего Лакснесса — мечты о «большом мире», и сы-
новнюю любовь к родному краю. Герой романа исландец Рандвер
Оулафссон, разбогатевший в Америке, возвращается на родину
духовно опустошенным. Подобно ибсеновскому Перу Гюнту,
обретшему счастье в любви верной Сольвейг, Рандвер стремится
в чувстве к «дочери природы», «язычнице» Хульде и в крестьянском
труде нравственно возродиться, найти радость жизни. Контраст
современной действительности виден и в рассказах Лакснесса,
в которых эгоизму и ханжеству лютеранского духовенства
(«История о людях Каульфакоте») противопоставляется неистре-
бимая сила крестьян, их стремление к свободе («Тысячелетний
исландец»). И все же в подобных суждениях юноши еще многое
определялось инстинктом.
В 1919 г. Лакснесс живет в Копенгагене, путешествует по
Дании, Норвегии и Швеции, в 1921 г. — по Германии и Австрии.
Теперь он знакомится с общественной жизнью и литературой не
только Скандинавии, но и крупнейших стран Европы. Потрясен-
ный войной, он пытается в философских и социологических систе-
мах прошлого обрести откровение. В начале 20-х гг. Лакснесс
работает над «Красной тетрадью», которую, по собственному при-
знанию, «писал кровью». Позиции писателя в этом философском
трактате эклектичны: он мечется между Шопенгауэром и Ницше,
с одной стороны, и Брандесом, Ибсеном и Стриндбергом, Руссо,
Бьёрнсоном, Толстым и Ганди — с другой, пытается их примирить
в своем сознании.
В поисках этического идеала Лакснесс приходит даже к като-
лицизму. Разочаровавшись в лютеранстве, он тем не менее про-
должал сохранять наивные иллюзии в отношении веры. Его при-
влекает внешняя обрядность католической церкви: крещение
1 Творчеству Лакснесса посвящена обширная научная литература (С. Ар-
видсон, И. Эскеланд, П. Халлберг, Э. Мунк-Петерсон и др.). У нас ему посвя-
щена книга Н. Крымовой и А. Погодина «ХаллдоурЛакснесс» (М., 1970), ста-
тьи Г. Шаткова, писателей Б. Полевого, А. Софронова, А. Фадеева и др. См.:
Библиографический указатель «X. К, Лакснесс» (М.2 1968),
189

в бенедиктинском монастыре, получение второго имени — в память
ирландского мученика Кильяна. В 1923 г. молодой неофит совер-
шает путешествие во Францию, Испанию и Англию. Под влиянием
католицизма им задуман роман «У подножия святой горы» о по-
исках бога и своего места в жизни.
И все же «религиозной одержимости» и сюрреалистической
концепции об «исконной порочности» человеческой натуры все
чаще противостояло стремление более широко взглянуть на окру-
жающее. Замысел романа «Между жерновами» должен был
символически выразить «собственную историю» писателя, его по-
ложение между церковью и современной культурой. Отношение
Лакснесса к искусству прошлого в эту пору противоречиво, навеяно
эстетикой модернизма. С детства воспитанный в традиции древ-
них саг, он теперь нигилистически относится к ним. По мысли
писателя, современный роман можно создать при условии обраще-
ния к примеру Достоевского, знатока человеческого сердца. Пока-
зательно, что «Красную тетрадь» он создавал не только под влия-
нием чтения труда Фомы Кемпийского о Христе, но и «Воскре-
сения» Л. Толстого.
После кратковременного пребывания писателя на родине вес-
ной 1924 г. постепенно наступает «отрезвление». В 1925 г. им был
закончен философский роман «Великий ткач из Кашмира». В ос-
нове его лежала сага о «великом ткаче, обладавшем мудростью
двенадцати королей» и создававшем «ткань жизни и духа»,
а по мастерству своему равному разве лишь знаменитым индий-
ским «ткачам из Кашмира». Восемь книг, разделенные на сто
глав, напоминают «Божественную комедию» Данте, с ее карти-
нами реальной жизни и мистикой, со строгой последовательностью
событий и философскими отступлениями. Действие романа про-
исходит в Исландии и Италии, и это дает автору возможность
показать различные проявления буржуазных нравов. Герой ро-
мана Стейдн Эдлиди, противостоящий миру хищников, во многом
наделен автобиографическими чертами. Позднее в сборнике очер-
ков «Книга народа» (1929) и в статье к 100-летию со дня рожде-
ния Стриндберга (1949) Лакснесс возвращался к теме «Великого
ткача». По его словам, роман представлял собой «чистейшую
стриндбергиаду», поскольку в нем, с одной стороны, «разграни-
чены две различные культуры», а с другой — поставлена проблема
одиночества, «трагедии человеческой души».
В 1926 г. Лакснесс возвращается в Исландию. Затем в течение
двух лет (1928—1929) он живет в США и Канаде, где, в частно-
сти, знакомится с колонией исландских эмигрантов. По призна-
нию писателя, в Америке, «самой развитой капиталистической
стране», он «стал социалистом не потому, что читал учебники
по социализму, а потому, что видел голодных и безработных
в парках». По возвращении на родину в «Книге народа», которую
он назвал сборником «газетных статей, написанных для газеты,
которой нет на свете», Лакснесс откликается на многие злобо-
дневные темы политической жизни, социологии, эстетики, морали»
190

О позитивных взглядах его в эту пору можно говорить как
о «социализме чувства» в духе Элтона Синклера.
Резкий перелом в мировоззрении и творчестве Лакснесса про-
исходит в начале 30-х гг. под влиянием общеевропейского обще-
ственного подъема, сказавшегося также и на Исландии. Роман
«Салка Валка» (1931 —1932), открывший новый этап в творчестве
писателя, принес ему всемирную славу. Действие романа про-
исходит в маленьком рыбачьем поселке Осейри, затерянном
в узком фиорде между скалами. События жизни здесь подчерк-
нуто будничны, обыденны. Обе части романа — «Ты чистая вино-
градная лоза» и «Птица на берегу», составившие историю Сигур-
лины Йоунсдоттир и ее незаконнорожденной дочери Сальвор
Вальгердур, которую просто называли Салкой Валкой, предстают
как широкая картина тяжелой и беспросветной жизни исландских
рыбаков в 20-х гг. нашего столетия.
Салка Валка, дитя природы, смело вступает в схватку с об-
стоятельствами. Своим успехом она обязана не только инстинкту
«бунтовщика». Ее сознание разбужено социалистическим уче-
нием, с которым ее знакомит юный Арнальдур, друг ее детства.
Выразительно, с большим сочувствием нарисована в романе
«искренняя любовь» Салки и Арнальдура. Образ юного Ар-
нальдура в романе крайне противоречив. Пропагандист социали-
стического учения, он во многом остался на позициях утопизма.
Искренность его в отношении к учению Маркса и Ленина вне
сомнений, однако сам юноша (как и его возлюбленная) не заме-
чает своих слабых сторон, терпимого отношения к собственному
идеализму, «прекраснодушию» и к «левой» фразе.
Поездка в Советский Союз в 1932 г., знакомство с произведе-
ниями Ленина, по признанию Лакснесса, много ему дали. В книге
«Путь на Восток» (1933) писатель, в частности, говорит о том, что
«русский опыт» помог ему разобраться в вопросе о классовой
структуре общества, особенно в психологии различных групп
крестьянства.
Крупный роман «Самостоятельные люди» (1934—1935) при-
влекает пластичностью художественных образов и описаний.
Но «героическая сага» о Бьяртуре из Летней обители — произве-
дение принципиально .новое, отчасти полемизирующее с тради-
ционным жанром романа, в частности с «Соками земли» Гамсуна.
Основная социально-философская концепция романа связана
с идеей «самостоятельности» крестьянина, мечтающего о собствен-
ном клочке земли и хуторе, но жестоко обманывающемся в своих
надеждах. Легенда о «самостоятельном» крестьянине предстает
как «сага о человеке, который в течение всей своей жизни, днем
и ночью, засевал поле своего врага».
Гудбьяртур Иоунсон, или попросту Бьяртур,— фигура трагиче-
ская. Неисчислимы испытания, выпавшие на его долю. Уже вна-
чале этот батрак, а затем мелкий хуторянин нарисован как ха-
рактер недюжинный. Смелый и трудолюбивый, он обладает не
только значительной физической силой, но и философским
191

рассудком, даже поэтическим талантом. Вся его натура как бы"
инстинктивно тянется к свободе, свету и солнцу. Не случайно его,
зовут Бьяртур (светлый), да и дочери он дал диковинное про-,
звище Соуллилья (солнечная лилия). !#
Тема героического прошлого, эпохи саг и викингов возникает^
в романе многократно. Раздумья, внутренний монолог нередко!
обращены здесь к событиям национальной истории. Лакснесср
«заимствует» из саг яркие сравнения, ароматом языческих легенд'1]
веет от рассказов о колдовских чарах «заклинателя духов» Ko-i
лумкилли и «ведьмы» Гунвер. К яркому языку древней поэзии|
автор романа прибегает в аллегорических картинах и сравнениях.
И все же «героическая сага», в чем-то близкая мифу и притчеД
является «романом времени», эпосом современности. Высказыва~|
лось справедливое мнение, что роман Лакснесса — «поэтичная и*
глубоко человечная книга», что «Бьяртур в его борении с жестокой
судьбой подобен герою саги, а его дочь — образ, преисполненный^
поэзии возвышенной и правдивой» К
Конечно, в романе немало от «стиля саги» — объективность*
повествования, эпичность характеров, драматизм ситуаций. Но?
«Самостоятельные люди» — это прежде всего «роман нашега|
времени», в котором активную роль играют философские обоб-
щения, многозначный подтекст, сатира и ирония, аллегории^
и лейтмотивы. В послесловии к одному из последующих изданий^
романа (1952) сам Лакснесс отмечал, что серьезное влияние на]
него при решении «крестьянского вопроса» оказал «реалистиче-Ъ
ский взгляд советских людей на вещи». «Поток жизни и истории»; ^
многому учит героя романа, ведет от «индивидуализма» к при- jj
знанию «коллективизма». -i
Четырехтомным романом о скальде Оулауфуре Каурасоне :
(псевдоним «Льоусвикинг»)—«Свет мира» (1937), «Замок в Сом-
мерланде» (написан в Москве, 1938), «Дом скальда» (1939), -
«Красота неба» (1940)—завершается второй этап творчества
Лакснесса. Идейно-эстетические позиции автора тетралогии — д
«идеалиста» и «реалиста» — теперь еще более сложны: произве- \
дение это стоит «на грани между сверхъестественным и естест- I
венным»2. По свидетельству писателя, для романа характерна
документальная основа — в нем использованы неизданные днев-
ники и биография поэта Магнуса Яльтасона (1873—1916) за.
последние десятилетия его жизни. Многое в герое романа напо-
минает о фактах из истории бродячих скальдов XIX в. В романе :
очень много раздумий о современности. Жизнь Оулауфура — это
история его постоянных испытаний. Незаконнорожденный ребенок,
брошенный родителями, он живет на попечении общины, с дет-
ских лет тяжко трудится, испытывает голод, побои и неспра-
ведливость. Лишь в общении с природой мальчик находит радость:
одинокий и нелюдимый, он «дружит» со скалами и зеленой ло-
1 Фадеев А. За тридцать лет. М, 1959, с. 881.
2 Андрессон К- Современная исландская литература,,,, с, 221,
192

ляной, с волнами в фиорде и солнечным лучом. Став скальдом
и школьным учителем, юноша не освобождается от положения
нищего; по ложному обвинению оказывается в тюрьме.
Но Оулауфур остается мечтателем, идеал которого живет в сагах
и далеких песнях скальдов.
Женские образы романа часто даются контрастно по отноше-
нию друг к другу — по примеру ибсеновских героинь. Например,
«прозаическая» Ярфридур, женщина уже немолодая и некраси-
вая, но понимающая Оулауфура и становящаяся его женой, и
случайно им встреченная безвестная красавица, безвременно
скончавшаяся, которую он называет поэтическим именем своей
несбывшейся мечты.
Образ Оулауфура, современного скальда, дан в резком конт-
расте с окружающим его реальным миром. Как жестоки они,
сильные мира сего,— фашиствующий Юэль Ю. Юэль, хозяин
поселка Пьетур по прозвищу «Три лошади», ханжески пропове-
дующий «разумное христианство», даже спекулирующий на идеях
социализма! Именно Оулауфура Лакснесс считал в ту пору спо-
собным «найти путь к сердцам», стать «светом мира».
Публицистические произведения Лакснесса тех лет также
полны размышлений об окружающем, об искусстве. В «Русской
сказке» (1938), явившейся отповедью клеветническому выступле-
нию А. Жида, исландский писатель говорит свое «слово правды»
о «возникновении нового мира от Балтийского моря до Тихого
океана», о социалистической стране, успешно решающей слож-
нейшие вопросы.
В статьях «Исландские люди XVII века» (1938) и «Старое
и новое об исландской литературе», опубликованной в датском
журнале «Зритель» (март 1939 г.), Лакснесс пишет о необходи-
мости активного отношения к прошлому, к национальному эпи-
ческому искусству. Древнеисландский язык, по его словам, это
«латынь Севера», «язык саг и скальдов». Исландские саги на-
столько самобытны, что не терпят «наслоений» других более
поздних эпох. Наибольшая их ценность в объективности повество-
вания, которая может служить вдохновляющим примером. Вына-
шивая в эту пору замыслы произведений в историческом жанре,
Лакснесс особо отмечает также значение документальной прозы
и поэтических римуров — «версифицированной формы героических
саг, рыцарского романа, фантастической истории, приключения,
сказки».
Заботами о современной национальной культуре пронизаны и
статьи писателя в сборнике «Арена дня» (1942), предисловие
к «Страстным псалмам» Хадлгримура Пьетурссона, программная
Для него статья «Писатель и его творчество» (1942) и др.
Своеобразным сплавом раздумий о прошлом, настоящем и бу-
дущем явился исторический роман «Исландский колокол» (1943—
1946), эта, по определению критики, «самая исландская книга
Лакснесса». На историческом материале (события романа отно-
сятся к концу XVII — началу XVIII в.) Лакснесс поднимает акту-
1/2 7 В. П. Неустроев
193

альный вопрос о национальной самостоятельности Исландии и ее
будущем, о подвиге народа. Исландцы — не только «народ скаль-
дов», создавший величайшие памятники мировой культуры, но и
«историческая нация», неоднократно являвшая примеры беззавет-
ной героической борьбы за свободу.
Тема вечевого колокола,некогда победно звучавшего в стране,
служит призывом к объединению здоровых сил нации. И когда
17 июня 1944 г. в Тингведлире (где в 930 г. собрался первый
исландский альтинг) страна была, наконец, провозглашена рес-
публикой, Лакснесс посвятил этому событию стихотворение «Ко-
локол свободы». Созданию романа-эпопеи предшествовала дли-
тельная—в течение восемнадцати лет — и кропотливая работа
по собиранию и изучению источников.
Основные герои романа в наибольшей степени раскрываются
в каждой из частей трилогии — крестьянин Хреггвидссон в
«Исландском колоколе», женщина-патриотка Снайфридур в «Зла-
токудрой деве» и ученый, собиратель древних манускриптов
Арнэус в «Пожаре в Копенгагене». Историческим фоном эпопеи
служат события не только в Исландии, но также в Голландии,
Германии и Дании. Это была пора выступлений немецкой воен-
щины и развития голландской торговли, возвышения датского
абсолютизма и унижения Исландии, страдавшей от иноземного
гнета и опустошительных стихийных бедствий.
Завязкой романа служат события, связанные с выполнением
королевского указа о снятии и сдаче в казну древнего колокола,
висевшего с незапамятных времен в Тингведлире. Крестьянин
Йоун Хреггвидссон, оказавший при этом сопротивление предста-
вителям властей, является олицетворением всего исландского
народа. Злоключения его и составляют основу сюжета. Неодно-
кратно приговаривавшийся к смерти, испытавший нелегкую долю,
нищету и бесправие у себя на родине и солдатскую неволю в из-
гнании, Хреггвидссон, мудрый и стойкий, как герои саг, сохраняет
достоинство, выходит победителем из многих опасных ситуаций.
Именно он, ищущий права и справедливости, постоянно оказы-
вается в центре событий, становится другом Арнэуса и одним из
наиболее ревностных спасителей древних книг, памятников нацио-
нальной культуры.
Историческим прототипом Арнаса Арнэуса послужил Аурни
Магнуссон (1663—1730), известный исландский ученый, собира-
тель древних рукописей. Образ Арнэуса раскрыт в сложных усло-
виях и противоречиях. «Друг короля и сотрапезник графов», он
обладает смелостью, открыто защищает «честь и правду бедной
страны». Похожий на «мудреца из народа», он с течением времени
становится «слугой беззащитных» и за это, естественно, лишается
расположения сановных особ, делается «гонимым».
Не менее драматичен и образ Снайфридур. Она, златокудрая
дева, прозванная Солнцем Исландии еще и потому, что ее любовь
к родине, как и у Арнэуса, была безграничной. Но Арнэус, лю-
бимый ею, ради успешного продолжения деятельности на общее
194

благо был вынужден вступить в Орак с богатой «горбатой ведь-
мой», а она, Снайфридур, своевольная и жаждущая осуществле-
ния своего права, должна была подавить свое чувство и доволь-
ствоваться супружеством сначала с юнкером Магнусом, грубияном
и пьяницей, а затем, после его смерти, с ханжой Сигурдуром
Свейнссоном. Но она жертвует личным счастьем во имя родины,
сознательно выбирает путь общественной деятельности. Смело,
во всеуслышание порицает она датские королевские указы, бро-
сает вызов христианской религии.
Исключительно выразительны в романе картины народной
жизни, быта и нравов, массовые сцены, поистине «фальстафовский
фон», с его нищими и юродивыми, клеймеными ворами и дев-
ками, крестьянами и солдатами, колдунами и скальдами. Объек-
тивный стиль повествования, свойственный сагам, дает под пером
Лакснесса необыкновенный эффект: оказывается, люди нового
времени, подобно героям древности, несут в себе огромный запас
энергии, а их «мысли и чувства» зрительно передаются в портрете,
в колоритной речи. Вместе с тем писатель не ограничивается
передачей событий в «картинах жизни» и нередко «драматизи-
рует» текст, вводит авторский комментарий. В этих случаях
вступает в права свойственная ему манера философской дискуссии
п символики, остроумной иронии, гиперболического заострения,
афористического вывода.
Идейная насыщенность и актуальность, напряженность дей-
ствия и разнообразие художественных приемов, широкий диапа-
зон— от лирических и романтически-возвышенных мотивов до
гневной, бичующей сатиры — делают роман-эпопею Лакснесса вы-
дающимся и чрезвычайно оригинальным произведением реа-
лизма XX в.
В послевоенный период общественная и литературная деятель-
ность Лакснесса вступает в новый этап, отмеченный мучитель-
ными исканиями и новыми творческими победами.
V. 7*

В СЕРЕДИНЕ ДВАДЦАТОГО
Слово — могучее оружие в борьбе со злом, наси-
лием, в борьбе за торжество благородных идей.
X. Шерфиг (1970)
ft lj I ля Скандинавии и ее литературы одним из существен-
J ных последствий второй мировой войны, прежде всего
того, что возникло в результате движения Сопротив-
ления, явился общий процесс демократизации, охвативший раз-
личные социальные круги. Конечно, эти явления по-разному
развивались в каждой из северных стран. Вместе с тем социаль-
ные и политические размежевания не только сохраняются, но не-
редко и усиливаются. Особенно это связано с «зигзагами» разви-
тия буржуазной идеологии. Серьезные противоречия характери-
зуют и позиции социал-демократических партий и правительств,
которым все чаще приходилось уступать буржуазным «коали-
циям». Не всегда быстро и эффективно изживались последствия
коллаборационизма, возникали трудности в борьбе с фашист-
196

ской идеологией, с проведением радикальных реформ, политики
мира, разрядки международной напряженности.
«Холодная война», влияние НАТО, ставка на раскол в ком-
мунистическом и рабочем движении, распространение антисове-
тизма— все это вызывало негодование и протесты в широких
кругах, в том числе у писательской общественности. Борьба за
мир со времени Стокгольмского воззвания о запрещении ядерного
оружия (1950) оказывает существенное влияние не только на ха-
рактер и формы межскандинавских связей, но и на усиление
сотрудничества с Советским Союзом и странами социалистиче-
ского содружества. Здесь решающую роль играет последователь-
ная миролюбивая политика Советского правительства, встречаю-
щая широкую признательность и благодарность.
Но единство позиций и действий среди деятелей культуры
в Скандинавии достигалось не всегда. Разобщенность приводила
к появлению различного рода не только буржуазных, но и на-
зывавших себя социалистическими организаций и течений — «но-
вых левых», «новых радикалов» — часто с бесшабашной оппози-
ционностью хиппи или с расплывчатой программой анархо-левац-
кого толка.
Уже с 50-х гг. литературный процесс характеризуется особой
сложностью. Остаются живыми традиции боевой публицистики
и литературы норвежского и датского Сопротивления, разви-
ваются новые формы реалистического искусства. Авторы таких
произведений (в художественном и идейном отношении не равно-
великих) останавливаются на отдельных, порой значительных
фактах: тяжелые условия труда и жизни, стачечная борьба, без-
работица, рост революционной сознательности и т. д., стремятся
к широким обобщениям. История и современность, мысли о бу-
дущем, разоблачение концепции «государства благополучия»,
молодежное движение, нонконформизм, этические проблемы — та-
ков далеко не полный перечень аспектов, интересующих писате-
лей, пишущих на рабочую и молодежную темы.
Герои подобных произведений — прежде всего в жанре ро-
мана— монументальны. Это натуры мыслящие и глубоко поэтич-
ные, тесно связанные со своей эпохой и олицетворяющие ее. Они
превосходно воплощают в жизнь боевой призыв Н. Грига «Живи
в твоем времени!». Именно реалистическая повествовательная
литература создала произведения о людях труда.
Литература модернизма, выражающая страх и отчаяние под
влиянием сначала фашизма и ужасов второй мировой войны, а за-
тем и перед угрозой атомной катастрофы, также получает доста-
точно широкое распространение (например, в конце 40-х — начале
50-х гг. в творчестве скандинавских писателей «новой прозы»,
позже в среде писателей различных психоаналитических «школ»,
«потока сознания» и др.). На путях решения проблем подсознатель-
ного делаются попытки абсолютизации гамсуновской и кафкиаи-
ской традиции, которая трактуется, кстати, узко, нигилистически,
7 В. П. Неустроен
197

как воплощение принципа «литературы ничто»1. Серьезному испы-
танию подвергается искусство Ингмара Бергмана, наиболее остро
выразившего противоречия и кризис буржуазной культуры, впи-
тавшего в себя разные традиции, такие, как этика Киркегора или
творчество Стриндберга и Лагерквиста, и искавшего во многих
своих философских фильмах 50-х («Лето с Моникой» — по роману
П. А. Фогельстрёма, «Седьмая печать», «Земляничная поляна»,
«Лицо», «Око дьявола»), а затем и 60-х гг. («Причастие», «Молча-
ние», «Волчий час» и др.) выход к новым «сочетаниям» и показав-
шего близкий к экзистенциалистскому ужас перед страданием
и смертью. Миф у Бергмана, как и у родственных ему писателей,
далек от религиозной догмы, хотя проблемы бога и веры, как
нравственных категорий, у него постоянны — будь то сценарии на
современные или исторические сюжеты.
Достаточно широкое развитие в литературе каждой из сканди-
навских стран получает жанр исторического романа, в меньшей
степени — историческая драма. Диапазон охвата минувших собы-
тий здесь довольно широк — от глубокой древности до XX в. И все
же во многих случаях картины прошлого для писателей-реалистов
(«Герпла» Лакснесса, «Викинги» Боргена и др.) не были само-
целью, представали не только как выступления против идеализа-
ции патриархальности, осуждение жестокости и разбоя викингов,
но и как осуждение современного милитаризма. Остросоциальный
характер носит исторический роман в Швеции.
И формы исторического реалистического романа различны.
В одних случаях писатели стремятся в судьбе личности увидеть
отражение важных общественных факторов, тяготеют к собственно
исторической прозе (в стиле летописи событий или хроники рода,
семьи, часто условно-исторического сюжета), в других — литера-
торы, пишущие о рабочем классе, о людях труда, исходят из
мысли о материальных законах и движущих силах исторического
развития. Это с наглядной очевидностью сказывалось уже в про-
изведениях, посвященных движению Сопротивления.
В разных направлениях развиваются и такие казавшиеся тра-
диционными формы, как литературная сказка, утопии (или «анти-
утопии»), научная фантастика, детективный роман, драматургия
для радио и телевидения. В детективе (если не брать в расчет
«тривиальную» литературу) явно обозначаются три главные тен-
денции. Одна связана с попытками значительно расширить поня-
тие детектива включением в него всего того, что как-то связано
с мотивами «преступной натуры» и «расследования» — не столько
в судебном, сколько в нравственном смысле (в традициях, идущих
от прозы Алмквиста, ибсеновской «Хедды Габлер», от «Братьев
Карамазовых» или «Иметь и не иметь» Хемингуэя2. Другая — это
собственно криминальный роман (например, в датской литерату-
1 См.: Olsen D. Hamsun og Kafka. Oslo, 1963.
2 См. об этом в статье Нильса Нурдберга «О норвежской криминальной ли-
тературе» (Linier i nordisk prosa. Norge 1965—1975. Red. av H. Ronning, Lund,
1977, s. 369).
198

ре — психологические романы П. Эрума, в норвежской — «Хобби-
детектив» X. Тусберга, «На седьмой день» К. Арнльота, целый
«поток» детективных, романов в Швеции, характерных для массовой
литературы, и др.)- Третья — это различные подходы к пересмотру
традиционного жанра, использование его формы для постановки
более широких социальных проблем (романы шведских писателей
П. Вале и М. Шёвалль) или прямая полемика с ним, создание сво-
его рода «антидетектива» (позднее творчество Ханса Шерфига).
Первые послевоенные десятилетия с их «сквозными» тенден-
циями, связанными, с одной стороны, с поступательным (но не
одинаково интенсивным) развитием реализма, а с другой — с раз-
личного рода модификациями авангардистского искусства—вплоть
до экспериментов структуралистского характера, не были одина-
ковы. 50-е годы — время волнующих «встреч» с традицией литера-
туры Сопротивления, с одной стороны, и новых исканий и скепти-
цизма буржуазной демократии — с другой. 60-е годы скандинавской
общественностью часто определяются как «боевое десятилетие»,
чем-то напомнившее о «красных тридцатых», время острых дис-
куссий между сторонниками «обычной» и «метафорической»
литературы, шире — между теоретиками и практиками реалисти-
ческого и модернистского искусства. И все же поиски «нового»
реализма продолжаются как в 60-х, так и в 70-х гг. Своеобразие
современного реалистического искусства критика1 пытается уви-
деть в формах сознания человека достаточно широкого диапазо-
на— от изображения глубокого разлада личности со средой, по-
груженности в сферу душевных переживаний до раскрытия обще-
ственно-исторических условий действительности (в том числе
в рабочей литературе). Активизация и успехи борьбы за мир, за
прекращение войны в Индокитае, за разрядку международной
напряженности, поддержка освободительного движения в странах
Африки, Азии и Латинской Америки становятся внушительными
факторами действительности и в Скандинавии, стимулом для раз-
вития передового искусства. Одна за другой проходят широкие
дискуссии о реализме, о путях развития романа и др.
Конечно, в новую фазу вступает и эстетика модернизма2, пы-
тающаяся плюралистски истолковать принцип «политизации» ли-
тературы. Она предстает в формах левацкого трюкачества, па-
родирующего документализм или провозглашающего знамением
времени крайний формализм, семантику звуков. Широко распрост-
раняются и массовая поп-литература и порнография, наводняю-
щая книжный рынок. Не могут, однако, не настораживать попытки
объявить факторы биологические или технические определяющими
в современной жизни и искусстве, особенно в тех случаях, когда
физиологическое и психическое выдается за общечеловеческое, а
техническое — за ведущую и определяющую тенденцию эпохи.
1 Например, Schou S. Dansk realisme 1960—1975. Kbh., 1976.
2 Правда, к исходу 60-х гг. критика уже отмечает спад широкого интереса
к модернизму (см.: Elbek У. Litteraturen i Dag. Kbh., 1970),
7*
199

Важно, однако, что от модернистского экспериментаторства все
чаще отходят разные художники (Харри Мартинсон, Клаус Риф-
бьерг и др.)
Общественные факторы, НТР оказывают огромное влияние на
создание социально значимой литературы, непосредственно откли-
кающейся на реальные факты действительности и реализующейся
в различного рода документальных жанрах (к ним можно отнести
и художественно-этнографическую литературу, представленную,
например, книгами Тура Хейердала). Обращение к документа-
лизму не было, конечно, открытием и в скандинавских литерату-
рах середины XX в., однако теперь сама тенденция выдвигает но-
вые задачи, делает возможным не ограничиваться «газетным» ре-
портажем, а создавать жанры документально-художественные.
В лагере борцов за мир нередко оказывались деятели сканди-
навской культуры, придерживавшиеся в других вопросах различ-
ных взглядов. Об этом красноречиво свидетельствует, например,
тот факт, что среди лиц, удостоенных Международной Ленинской
премии «За укрепление мира между народами», оказались дат-
ский художник-коммунист Херлуф Бидструп, норвежский пастор
Рагнар Форбекк и шведский писатель Артур Лундквист, часто на-
ходившийся, по его собственному признанию, в поисках «третьего
пути».
НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ
ПРОЗА И ПОЭЗИЯ. Ю. БОРГЕН. С. ХУЛЬ. Н. Ю. РЮД.
ЛИТЕРАТУРА О СОПРОТИВЛЕНИИ. Э. БОЛСТАД.
На первых порах огромное воздействие на норвежскую литера-
туру оказывали события недавнего прошлого, боевые традиции
поэзии и публицистики движения Сопротивления, антифашист-
ского подполья. И здесь многое объединяло художников-реали-
стов, в том числе и писателей, чье творчество развивалось под зна-
ком экзистенциалистской философии и эстетики.
Психологически углубленное истолкование тема Сопротивления
получает в социальном романе конца 40-х — начала 50-х гг. «Бег-
лецы» Сигурда Эвенсму, «Тропа любви» Юхана Боргена, «Пять
лет» и «Отгремели бои» Ингвалла Свинсоса и др., различные по
степени реалистического обобщения, они ставят немало сходных
проблем. В одних подчеркнута политическая тенденция, связанная
прежде всего с решительным осуждением беспринципности, прими-
рения со злом и предупреждением в отношении опасности воз-
рождения нацизма, в других —важны цели воспитания молодежи
на примерах мужественной борьбы героев Сопротивления, в тре-
тьих возникают тревожные думы об интеллигенции и ее ответст-
венности.
Юхан Борген (1902—1979)—автор известной трилогии «Ма-
ленький лорд» (1955), «Темные источники» (1956) и «Теперь ему
не уйти» (1957). К этому времени Борген был достаточно популяр-
200

ным писателем. Ранний этап его журналистской и творческой дея-
тельности относился к середине 20-х — 30-м гг. Его перу уже в ту
пору принадлежали реалистические произведения различных жан-
ров— фельетоны и новеллы, романы («Подводя итоги») и пьесы
(«Чиновник Ли», «Андерсен», «Пока мы ждем»), иногда выходив-
шие под псевдонимами, в которых дана резкая критика мещанской
морали, буржуазного стяжательства и лицемерия. Фашистская
оккупация Норвегии вызвала со стороны Боргена-публициста рез-
кую оппозицию. Местью нацистов было заключение писателя
в тюрьму Грини. По выходе из нее он эмигрирует в Швецию, где
издает антифашистский роман «Лета нет» (в Швеции—1944,
в Норвегии—1946) интересный реальными фактами из жизни и
борьбы подпольщиков (история Кнута Люсакера, Люси и их дру-
зей) и умело построенной интригой. «Хроникальная» и «приклю-
ченческая» линии романа в дальнейшем найдут продолжение в по-
вествовательной манере литературы о Сопротивлении. «Лето» —
символ радости бытия, детства, утраченного в условиях оккупации,
предстает и как луч надежды. А затем последовали проникнутые
большим чувством любви и надежды эссе «Нурдал Григ» (1944),
полная гнева документальная книга «Дни в Грини» (1945), роман
«Тропа любви» (1946)) и др. Недовольством положением, сложив-
шимся в стране после окончания войны, заботой о будущем лич-
ности и общества проникнуты многие послевоенные произведения
Боргена.
«Тропой любви», одной из городских улиц, обычно проходит
влюбленная юность. Но здесь могут «заблудиться» и те, кому
неведомы высокие чувства. Эта улица — символ контрастов утра-
ченного единства. И как бы по примеру Н. Грига и Р. Нильсена
антитезу мещанству, пессимизму Борген видит в людях социали-
стической действительности. Результатом его поездки в составе
норвежской делегации в Советский Союз явилась коллективная
книга «Из Ленинграда в Армению» (1947), где Борген вдохно-
венно рассказал о людях мужества и надежды.
В центре трилогии стоит образ Вилфреда Сагена, выходца из
состоятельной буржуазной семьи. Историю его жизни автор про-
слеживает от детских и юношеских лет (времени первых двух де-
сятилетий XX в.) вплоть до второй мировой войны. Вилфреда, про-
званного «маленьким лордом», автор стремится показать прежде
всего как характер асоциальный, внешне как бы выключенный
из общественных связей. Он — типичный «антигерой», подчиняю-
щий все свои помыслы и поступки достижению эгоистических
целей. Привлекательный внешне, он, подобно уайльдовскому До-
риану Грею, предстает как олицетворение порока, жестокости и
цинизма.
Постепенно, шаг за шагом Борген прослеживает историю «са-
моутверждения» своего героя. Вилфред, конечно, не был отъявлен-
ным негодяем от рождения. В нем, художественной натуре, были
заложены разные задатки. Стремление к самоизоляции не только
порождало цинизм и скептицизм, но и подрывало веру в догматы,
201

установленные мещанской моралью, церковью, порождало «гам-
летовские» настроения.
Любопытство и даже чувство симпатии вызывали у него порой
люди из «другого мира» — дети «с улицы», грубоватая рыбачка
фру Фрисаксен, которая ведет жизнь «честную, подлинную». И все
же окружающий мир все теснее сжимал Вилфреда своим кольцом,
мораль стяжателей назойливо учила не стесняться в средствах
для достижения своих целей. Все сильнее и чаще в нем про-
являются низменные инстинкты, корысть толкает его к предатель-
ству и преступлениям. «Вечная подозрительность», отражавшая
его «собственную нечистую совесть», постепенно сменялась откры-
той бессильной ненавистью к окружающему. Наиболее явно его от-
чужденность выражалась в стремлении инсценировать «немоту»,
уйти во внутренний мир, в искусство модернизма, наконец — в бо-
лезненном осознании своей опустошенности. Не спасает его и са-
моотверженная любовь Мириам, напоминающей ибсеновскую
Сольвейг, верную своему чувству. Окончательное падение его свя-
зано с сотрудничеством с немецко-фашистскими оккупантами. Са-
моубийство— таков итог его бессмысленного существования.
Актуальность романов о «маленьком лорде» состоит в реши-
тельном осуждении не только таких людей, как Вилфред, но и об-
щества, порождающего их. С одной стороны, трилогия Боргена
как бы развивает концепцию романов Акселя Сандемусе начала
30-х гг. («Моряк сходит на берег», «Беглец пересекает свой след»),
анализировавшего психологию убийцы, но и намечавшего «соци-
альный контекст» затронутых событий; с другой — Борген, мастер
философского обобщения, оказывается близким также Томасу
Манну («Доктор Фаустус») и Герману Гессе («Степной волк»),
в ницшеанских персонажах которых, говоря словами Т. Манна
(в Истории «Доктора Фаустуса»), воплощена «зловещая, недо-
зволенная мистика, подчас вызывающая сострадание». Трилогия
Боргена — многоплановое эпическое повествование. Жизненный
процесс раскрывается здесь в сложных социальных и семейных
конфликтах, в трагической истории личности. Автор как бы стре-
мится соединить линии, характерные для «открытой» и «закрытой»
форм романа. В традиции Хьелланна в нем — масштабность в рас-
крытии среды, различных свойств буржуазного общества, внешней
«добропорядочности» и деловитости, изощренного цинизма и же-
стокости; от Гамсуна — болезненная психология мятущейся лич-
ности, неразрешимое в ее сознании трагическое противоречие,
безысходность отчаяния.
Борген достигает наибольшего эффекта главным образом бла-
годаря приему саморазоблачения Вилфреда и авторскому коммен-
тарию. В его внутреннем монологе автор убедительно раскрывает,
как, попав во «власть ритма» существующего миропорядка, он ста-
новится обезличенной марионеткой в руках каких-то таинственных
сил. Писатель, естественно, не ограничивается картиной «роковых»
обстоятельств. В трилогии недвусмысленно сказано и о реальных
движущих силах общественного процесса — о патриотах-антифа-
202

шистах (Лось, бывший студент Кнут Люсакер и др.), об активной
позиции людей труда. Самому Боргену утвердиться на этих пози-
циях помогает активная публицистическая деятельность (в том
числе на страницах газеты «Фрихетен»).
В последующих романах Боргена конца 50—60-х гг., носящих
преимущественно автобиографический характер,— «Я», «Голубая
вершина», «Страна детства», «Красный туман» и др. усиливается
тяга к философскому обобщению (главным образом в форме «по-
тока сознания»). Усложненными и запутанными предстают здесь
нравственные искания героев, часто обособленных от событий со-
временной жизни, в штампах которой, по определению писателя,
господствуют «нуммерманы», «шаблоны». Реальные картины но-
сят нередко условный характер, обстановка, окружающая людей,
опосредованно дает знать о себе. Здесь существенную роль играют
символы — «голубой вершины», «красного тумана», сквозь кото-
рые начинает проступать свет истины. Любопытны контрасты: че-
ловек, олицетворяющий в современном мире одиночество, отчуж-
денность, и звери — пример «гармонии» и «совершенства»; Скан-
динавия— «безопасное место» в океане страстей, бушующих войн
и жестокости, но она же и страдает от своей непричастности к су-
дьбам мира. Одним из «итогов» мучительных размышлений писа-
теля о судьбе одинокой личности, которую в общей жизненной па-
нораме часто не замечают, именуют «второстепенной» (новелли-
стический сборник «Одинокие деревья в лесу», 1969), явился
вывод, который можно было бы уподобить принципу — и один
в поле воин. Не только внутренний мир личности, но и ее судьба
(гибель неприметного человека в фашистском застенке, смерть
в бою неизвестного солдата и т. д.) —таковы реальные факты, тре-
бующие пристального к себе внимания и глубокого художествен-
ного обобщения. «Бегством к действительности» назовет писатель
один из сборников своих произведений для юношества (1975), под-
черкнув тем самым важную и для себя и для эпохи тенденцию.
Все это делает позднее творчество Боргена одним из характерных
явлений современной литературы.
Наиболее сложно (и отчасти противоречиво) важнейшие темы
обличения фашизма, осуждения предательства и тактики компро-
миссов, вопрос об ответственности каждого за судьбы нации по-
ставил Сигурд Хуль (1890—1960) в эссе «Размышления о мрачной
поре» (1945) и, конечно, в художественной прозе. В романе
«Встреча у верстового столба» (1947), явившемся образцом ис-
поведальной прозы, авторское «я» проступает в общей интонации.
Это особенно подчеркнуто в трагическом эпилоге, которым предва-
ряется повествование.
Герой романа — типичный интеллигент, переживший период
жестокого отчуждения, а затем примкнувший к движению Сопро-
тивления и позже вынужденный эмигрировать в Швецию, пред-
стает как олицетворение нравственного беспокойства и личной от-
ветственности (ощущения «своей вины»), столь характерных для
самого автора. Но роман-дневник — это не только воспоминания
203

о тяжелом прошлом, но и мучительные раздумья о настоящем и
будущем. Самокритичная оценка героем, прозванным Безупреч-
ным, и собственных поступков занимает немалое место в философ-
ской концепции романа. Писатель решительно осуждает всякое
предательство (начиная, например, от предательства любви), жа-
жду наживы, компромисс со своей совестью: все это в конечном
счете, по его мнению, может привести к фашизму. Полны сарказма
характеристики различного рода националистов, которые, оправ-
дывая, в частности, грабительские походы викингов, «пытались до-
казать, что Христофор Колумб был норвежец, а заодно и Магел-
лан и все великие путешественники...», или под прикрытием ло-
зунга о борьбе за народный язык (лансмол) меняли как перчатки
свою партийную принадлежность — были деятелями рабочей и
крестьянской партий, побывали даже среди коммунистов, а за-
тем— в пору оккупации — становились квислинговцами. В реали-
стическом романе Хуля выражена идея моральной ответствен-
ности страны и народа, каждой личности перед историей.
Позже, в 50-е гг., герои его романов, написанных под извест-
ным влиянием эстетики модернизма, во многом лишаются связи
с действительностью, теряют жизненную цель, пребывают в страхе
и одиночестве. Но с большим чувством Хуль вспоминает о героях
Сопротивления, хотя и оценивает пессимистически события после-
военного времени («У подножья Вавилонской башни», 1956).
В последних романах («Заколдованный круг», 1958) он обраща-
ется к событиям национальной истории начала XIX в. в поисках
ответа на жизненные вопросы.
С не меньшей глубиной отношения между личностью и средой
нарисованы Нильсом Юханом Рюдом (род. в 1908 г.), вступившим
на творческий путь в начале 30-х гг. За его плечами огромный
опыт писателя, близкого по своим творческим принципам выдаю-
щимся мастерам психологической прозы, что особенно сказалось
в романах и новеллах Рюда, посвященных темам женщины, дет-
ства, «бродяжничества» (в 60-х гг. — «Моя жизнь была иной»,
«Эйрене», «Дороги для пешеходов» и др.).
В романе «Колодец» (1971) на первом плане история старого
Северина, человека эгоистичного, предпринимателя-собственника.
Однако тема юности врывается в повествование постоянно: то это
воспоминания героя о поре собственной молодости, то — история
и трагическая смерть его внука, упавшего в колодец.
Заброшенный колодец в старой усадьбе — многозначный сим-
вол. С его образом у старика связаны мечты о прошлом. Правда,
теперь колодец олицетворяет не радостную природу, а запустение
и разложение. В романе Рюда сильны критические нотки. Они
определены решительным неприятием мира чистогана и гумани-
стической верой (правда, выраженной несколько абстрактно) в
творческое обновление духовных сил.
Во второй половине 40-х — начале 50-х гг. темы героического
сопротивления фашистской оккупации занимают в норвежской ли-
тературе одно из ведущих мест. Но если в годы войны литераторы
204

писали главным образом о зверствах нацистов (в тюрьмах и ла-
герях, на рабочих окраинах, в рыбачьих поселках), то теперь де-
лаются попытки более широкого обобщения событий, последова-
тельного осуждения коллаборационизма, оценки сил Сопротивле-
ния в целом — в лирике, прозе и драматургии.
Послевоенная норвежская поэзия насыщена патетикой граж-
данского мужества, политической борьбы. Палитра красок здесь
весьма разнообразна — в лирике И. Хагеруп и Т. Недреос, Т. Ве-
соса и Г. Рейсс-Андерсена, пережившего эмиграцию, Э. Армана,
автора стихотворных басен и притч, и Я. Санде, также тяготею-
щего к философской символике, А.-П. Осена, создавшего гимн
«Памяти погибших в нашей освободительной борьбе», и др.
Авторами книг, носящих преимущественно документальный ха-
рактер, часто выступают живые свидетели и участники событий —
писатели разных поколений и политических убеждений, испытав-
шие ужасы тюремного заключения, деятели подполья или эми-
гранты, активно включавшиеся в антифашистскую борьбу. Их вос-
поминания как бы дополняют друг друга.
В новеллистическом сборнике «За шкафом стоит топор» (1945)
Турборг Недреос будничные эпизоды из жизни периода оккупации,
нарисованные неторопливо и обстоятельно, сменяются неожидан-
ными поворотами и в ходе событий, и в судьбах отдельных героев.
Чрезвычайно богаты возможности писательницы в воссоздании
портрета, внутреннего мира персонажей — выходцев из разных со-
циальных слоев и несходных в отношении нравственных принци-
пов: самоотверженных борцов, тружеников и слабых духом, про-
поведующих всепрощение.
Темы детства волнующе переданы писательницей в сборниках
новелл «Волшебное стекло» (1950) и «Остановка» (1953). Романы
«Музыка голубого колодца» (1960), «В следующее новолуние»
(1971), ставящие большие гуманистические проблемы, также по-
священы детям. Их героиня Хердис, дочь состоятельных родителей,
одинока, «изолирована» от окружающих, порой вступает с ними
в конфликт. Единственное ее прибежище — музыка, которую она
страстно любит. Роман Т. Недреос построен как цепь новелл,
объединенных личностью героини, посвященных различным перио-
дам ее жизни, нравственным исканиям и раскрывающих одновре-
менно характеры других персонажей—ее отчима, подруги, люби-
мого юноши и др. Конфликт между мечтой и действительностью —
важный мотив в произведениях многих писателей (И. Бьёрнебу,
Ф. Альнес и др.)-
Картины оккупации Норвегии, национального движения Сопро-
тивления и особенно послевоенной жизни находят реалистическое
воплощение и в творчестве Эйвина Болстада (1905—1978). Пи-
сатель-коммунист, он еще в пьесе «Патриоты» (1939) предупре-
ждал об опасности вторжения немецко-фашистских войск на зем-
лю его родины. Вступив в литературу в 30-х гг., Болстад сразу же
заявляет о себе как художник чрезвычайно оригинальный. В своих
повестях — «Гренландская сага», «Позолоченные цепи» и др.,
205

в радиопьесах, киносценарии об Эдварде Григе, в новеллах он
предстает как вдумчивый истолкователь фольклора и продолжа-
тель традиций национальной культуры. Его героями становятся
натуры недюжинные, чем-то напоминающие персонажей из древ-
них саг и сказок. Писатель довольно четко делит свои новеллы на
исторические и современные.
Как бы связующим звеном между этими двумя циклами яви-
лись «Рассказы из жизни старого Бергена», в которых в более ши-
рокой, обобщенной форме Болстад ставил вопросы традиций, бы-
тующих и поныне, философско-этические проблемы.
Из произведений Болстада послевоенного времени необходимо
назвать романы «Спекулянт» (1946) и «Красная бегония» (1946),
сборник рассказов «Насмешник с острова Тоска» (1955), повесть
«Доброе солнце» (1969).
В романах середины 40-х гг. писатель обращается к событиям
первых послевоенных лет. Объектом его суровой критики явля-
ются коллаборационисты, квислинговцы, все те, кто в военное
время активно сотрудничал с оккупантами, а после войны, избе-
жав справедливого возмездия, продолжает предательскую, анти-
народную деятельность. Романы «Спекулянт» и «Красная бегония»
как бы дополняют друг друга: в одном основными персонажами
являются отъявленные реакционеры (спекулянт Крам), консер-
ваторы (Хофман) и их пособники (оппортунист Холмсен и др.),
в другом — те, кто пострадали от войны и предателей родины, тру-
женики, бывшие участники движения Сопротивления, тяжело
больные, но не сломленные.
Книга «Насмешник с острова Тоска», как и прежние новеллы
писателя, создавалась в фольклорной традиции, но своим совре-
менным звучанием она близка прежде всего «бергенскому циклу».
Сам Болстад писал, что главным персонажем этого сборника но-
велл он сделал «древнего сказочного героя, который помогает лю-
дям, как это делал Ходжа Насреддин». Мудрый, острый на язык
старик по прозвищу Единорог, становится символом борьбы за
справедливость. Сборники «Рассказы и басни» (50—60-х гг.) про-
должат фольклорно-мифологическую традицию.
Роман «Доброе солнце», посвященный жителям Крайнего
Севера, основан на документах (в частности, на материалах
двухтомного труда «Финмарк в огне», созданного норвежскими
историками). В каждом из почти сорока эпизодов писатель ри-
сует (порой день за днем) драматические события сурового
1944 г., когда маленький народ — саамы — решил оказать сопро-
тивление приказу оккупантов об эвакуации населения Северной
Норвегии.
Саамы не только спасают от врага свои нарты и оленей, но,
рискуя жизнью, отстаивают нечто большее — свободу, которая по-
зволит людям при встрече приветствовать друг друга ласковыми
словами «Доброе солнце». Здесь освещается тема интернациональ-
ной солидарности в антифашистской борьбе: саамам помогают
норвежцы, русские (красноармеец Иван) и даже немец Вебер.
206

Историческая тетралогия Фалкбергета «Хлеб ночей» — «Ани
Магрит» (1940), «Лемех» (1946), «Иоханнес» (1952), «Пути люб-
ви» (1959)— это документальная хроника прошлого, важная для
понимания современности. Основные ее персонажи предстают
здесь как символы: простая возчица руды Анн Магрит, выражаю-
щая стихийный протест против несправедливости, олицетворяет
образ народа — обездоленного, но не сломленного; мастер Иохан-
нес— личность творческая, но пассивно-романтическая и терпя-
щая поражение в схватке с обстоятельствами. Главное для них —
«хлеб ночей», созидательный труд на общее благо, вера в побе-
ду справедливости и свободы. Недаром роман об Анн Магрит,
создававшийся еще в период сопротивления фашистской окку-
пации, воспринимался как историческая параллель к происходя-
щему, как веха в борьбе Норвегии за независимость и самостоя-
тельность.
По общей тональности к творчеству Болстада и Фалкбергета
примыкают романы, посвященные современным проблемам и по-
вествующие о жизни рабочих, рыбаков, крестьян,— И. Свинсоса
(«В тени копра», 1949), С. Хауган («Из земли ты вышел», 1952),
Б. Ронгена («Большая Ма», 1960) и др.
Тема Сопротивления и в 60-е гг. получит развитие в норвеж-
ской философско-психологической и документальной прозе, помо-
жет сохранению эпического характера реалистического романа,
послужит неисчерпаемым источником вдохновения, оптимизма и
гуманизма. Таковы произведения Юхана Боргена, Вегарда Виге-
рюста, Сигбьёрна Хельмебакка и др.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ И МОДЕРНИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
В ДРАМАТУРГИИ
В современной критике — зарубежной1 и советской2 отмеча-
ется (правда, с разными акцентами) наличие в норвежской совре-
менной драматургии двух основных тенденций — реалистической
и модернистской. Первую из них обычно связывают с традициями
не только Ибсена или X. Крога, но и Н. Грига, Б. Брехта, вторую
(в том числе радио- и теледраматургию)—чаще с театром аб-
сурда. В принципе это, конечно, верно. Однако между обеими тен-
денциями существенны не только различия, но и известное взаи-
модействие. Так, модернистская драматургия, представленная, в ча-
стности, символистскими пьесами Ф. Хавреволла, Т. Эрьясетера,
П. Бронкена и др., утверждая абсурд как основу бытия, пытает-
ся— пусть односторонне — объяснить это и воздействием социаль-
ных факторов. Но тяготея к «психоаналитическому» (по Юнгу)
1 См., например: Beyer H. Norsk litteratur historie. Oslo, 1963; теоретические
проблемы драмы и театра — на страницах журнала «Vinduet», отчасти западно-
германского «Akzente» и др.
2 Храповицкая Г. Н. Норвежская драматургия 60-х годов XX века. Филол.
пауки, 1971, № 3.
207

осмыслению поступков личности, отчужденной, «заброшенной»,
драматурги часто помещают своих героев в условия «универсаль-
ные», «средние», объясняя это тем, что хоть какие-то духовные цен-
ности возможны вне современной стандартизации. В подобных
случаях внешние детали — быта, обстановки — играют роль «ста-
тистов», главное перенесено в сознание. Ибсеновского типа дис-
куссия сменяется жесткой «однолинейностью» развития действия,
неизбежно устремляющегося к катастрофе. Внешнее благополучие
оборачивается бездуховностью, приносящей людям неисчислимые
страдания. Формой выражения жизни является, таким образом,
«поток сознания», а стимулом в развитии действия — ассоциатив-
ность мышления. Некоторый интерес представляют эксперименты
в стиле стриндберговских пьес «игры грёз», но и здесь в конечном
счете все сводится к концепции раздвоения личности, жизни во
сне, к скрупулезному исследованию «темных» сторон человеческой
психики.
Антиимпериалистическая тенденция многих пьес реалистиче-
ского направления несомненна. Характерная особенность Ю. Бор-
гена, И. Бьёрнебу, А. Во, Т. Скагестада, X. Хейберга, отчасти
Ф. Хавреволла и др. состоит в стремлении на основании действи-
тельных фактов сделать широкие обобщения. Драма в подобных
случаях становится и социально-психологической, и философской,
«эпической». Пьесы, как правило, негусто «заселены». Герои экс-
прессионистски «безличны» (он, она, вообще люди разных нравст-
венных принципов, противоположных социальных позиций, стано-
вящиеся символами).
Но современная условная манера письма характерна и для ре-
алистической драмы (впрочем, подобная стилистика во многом
предвосхищалась символической драматургией Ибсена и Стринд-
берга). Основное «действие» переносится здесь в сознание героев,
представляющих различные нравственные и социальные принципы
или несходные пути решения мучающих людей проблем. Осозна-
ние вины или невиновности, внутренний голос совести, поиски исти-
ны— таковы заботы героев радиоциклов Ю. Боргена («Аквари-
ум»), пьес Ханса Хейберга («Мост»), Ф. Хавреволла («Сердце
Хелены») и др. Не менее важна и «оглядка» на происходящее
вокруг, обозначенная часто «пунктирно»,— война, напоминающая
о себе звуками канонады, пролетающими самолетами, или силы,
готовящие новую бойню. Но чаще всего это маленький мирок
мещан, «конторщиков», благополучной средней семьи, где, правда,
нет спокойствия, нервы людей напряжены до крайности, «взрыв»
неминуем. Не спасает даже заложенная в некоторых из индиви-
дуумов доброта. Логика драматического действия убеждает в том,
что бороться со злом, малодушием, обреченностью нужно не в
одиночку, а общими усилиями.
Особенно многозначна символика драматургии 60-х гг. Это
в своем большинстве пьесы-иносказания, ставящие на широкое
обсуждение злободневные вопросы. Т. Скагестад в драме «Город
у моря» остро — и порой шаржированно — показал предприимчи-
208

вых дельцов, помышляющих о «процветании» их маленького Ланг-
хелле: ведь добыча урана, обнаруженного на садовом участке од-
ного шкипера, сделает городок у моря — ни много, ни мало — од-
ним из центров «атомного века». Гротескность многих сцен пьесы
очевидна: она — в трусости мещан, воспылавших выспренней лю-
бовью к разрушению, в сатирически поданной борьбе власть иму-
щих с «инакомыслящими», в патетическом гимне урановой лихо-
радке, исполняемом в финале хором «акционеров-пайщиков», во
всей логике драматического действия. А. Во в «Медососах и лео-
пардах» также противопоставляет различные нравственные прин-
ципы и формы поведения: «леопарды» (как гласит африканская
легенда) грозят миру и цивилизации, тактика же мирных птиц
«медососов» пассивна, явно недостаточна. Здесь выражен призыв
к бдительности, определению активной позиции. Жестокость и гу-
манизм— это не столько «сказочные» контрасты, сколько олице-
творение социально-исторического конфликта.
С. Хельмебакк в драме «Продается смерть солдата» как бы
продолжает мотивы своих романов («Ловцы человеков», «Страш-
ная зима», «Ура в честь Андерсенов»), особенно сценария антифа-
шистского фильма «Выжженная земля» (посвященного героиче-
ской Советской Армии, освободившей Восточный Финмарк). Герой
пьесы Педер Меланн — участник движения Сопротивления, расст-
релянный гитлеровцами. Основное действие развертывается в со-
временности, спустя много лет после войны. Готовится открытие
памятника Меланну на месте его казни, но делают это люди, не
достойные памяти антифашистов. Хельмебакк создал острую дра-
му-предупреждение, направленную против организаторов новой
войны под лозунгами НАТО. Конфликт и обобщение строятся в ней
«двояко»—открыто и символически, что позволяет не только
в прологе и эпилоге, но и в основном действии постоянно возвра-
щаться к интересующим автора проблемам, решать их на разных
уровнях. Идея пьесы перекликается со словами Н. Грига «Не
ставьте нам памятников» и одноименной антологией лирики Со-
противления (1969) —главное это вера в будущее, мир.
Иене Бьёрнебу (1920—1975)—по словам критика В. Дала —
один из наиболее талантливых норвежских драматургов 1. Идей-
ные и творческие позиции его противоречивы. Увидев изнанку бур-
жуазной системы и познакомившись с наиболее неприглядными ее
сторонами, писатель в борьбе с социальным злом ограничивается
анархическим бунтом, возлагает надежды на преобразующую роль
искусства, призванного улучшить мир. Поэт (сборники: «Лирика»,
1951; «Ариадна», 1953; «Большой город», 1958) и романист («Пока
не запел петух», 1952; «Йонас», 1955; «Злой пастырь», 1961 и др.),
он по-настоящему проявляет себя в драматургии, которая, по его
мысли, в наибольшей степени подходит для выражения историче-
1 См.: Norges litteratur historia, 1975, bd. 6, s. 376. Ср. Dahl W. Fra 40 —tall
til 60 —tall. Oslo, 1969; Beyer E. og H. Norsk litteraturhistoria. Oslo, 1970.
209

ских конфликтов времени, нравственных и социальных проблем.
Но и предшествующий литературный опыт не проходит для него:
драматургия Бьёрнебу сохраняет повествовательный стиль в эпи-
ческих эпизодах и лирическую взволнованность в показе юных ге-
роев, полных кипучей энергии, но страдающих по воле трагических
обстоятельств.
В основу драмы «Со счастливым днем» (1963) положен сюжет
из романа «Злой пастырь». Типичная «тюремная история»: юный
Тонни, отбывший заключение за воровство, не находит на свободе
ни счастья, ни работы, снова попадает в заключение и, не вынеся
страданий и пыток, умирает. Силы «порядка» и «благочестия» мо-
гут торжествовать: порок наказан. Но драматург не ставит точки.
Отныне судьбы молодых в обществе попранных прав оказываются
в центре его пристального внимания. И не только судьбы, но и со-
противление обстоятельствам. Действие драмы «Друзья птиц»
(1966) перенесено в Италию. Здесь резко противостоят друг другу
две группировки — охотники, не видящие ничего предосудитель-
ного в своем ремесле, и ханжески именующие себя друзьями птиц
бывшие фашисты. Избежавшие наказания за совершенные пре-
ступления, «друзья птиц» переходят в наступление. Их опознание
и предание суду составляет основу нового конфликта. Кажется,
военным преступникам теперь не избежать расплаты. Однако на-
ходятся силы (они символизированы в образе Пикколино, умею-
щего черное выдать за белое), которые убеждают суд оправдать
убийц: ведь немецкие солдаты выполняли приказ. Автор нГе знает
путей для решения вопроса, но уже сам разворот событий, умение
за фарсовыми элементами увидеть нечто значительное, насыщен-
ность пьесы политическими речами и зонгами ставят драму Бьёр-
небу в ряд актуальных произведений современной литературы.
Пьесы «Земмельвейс» (1968), «Ампутация» (1970) и «Случай Тор-
герсена» (1973) тоже документы эпохи. Здесь и подавление воли
молодежи, расправы с борцами за свободу, ужас бесправия. Про-
должатель традиций Ибсена и Н. Грига, Бьёрнебу проявлял глу-
бокий интерес к современному искусству — от эпического театра
(критика называла его «норвежским Брехтом») до театра аб-
сурда. Он смело экспериментировал в разных формах, но посто-
янно стремился сохранить верность принципам реалистической
драматургии.
ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА О СОПРОТИВЛЕНИИ. X. КИРК,
X. ШЕРФИГ
Послевоенная датская литература об оккупации и движении
Сопротивления прошла в своем развитии примерно тот же путь,
что и литература норвежская. В произведениях раннего этапа, вы-
держанных преимущественно в стиле документального очерка или
репортажа, авторы стремились запечатлеть главным образом дей-
ствительные события недавнего прошлого.
210

Такими жизненными свидетельствами явились произведения
людей различных убеждений, но объединенных ненавистью к фа-
шизму. Это «Ким» (1945)—отрывки из дневника Кима Мальте
Брююна, казненного в конце войны нацистами, «Невидимое вой-
ско» (1945) Кнуда Сэннербю, «Красные луга» (1945) Оле Юля,
«Рапорт из Штутгофа» (1947) М. Нильсена; публицистические
романы — «Непокоренные» (1949) X. Хердаля, «Никто не знает
ночи» (1955) X. Кр. Браннера, «Голые деревья» (1957) Т. Скоу-
Хансена и др.
Попытка нарисовать художественную картину Сопротивления
видна в романе «Непокоренные». Его автор Харальд Хердаль
(1900—1978) к этому времени был уже сложившимся писате-
лем, за спиной которого стоял опыт двадцатилетней литературной
деятельности. В прошлом он был рабочим, испробовал немало
профессий, познал безработицу. О трудной жизни и своих «уни-
верситетах» писатель рассказал во многих книгах, носивших пре-
имущественно автобиографический характер.
Роман Таге Скоу-Хансена (род. в 1925 г.) «Голые деревья» —
произведение, как справедливо отмечалось, больше лирическое,
чем эпическое. И все же своим пафосом и характером повество-
вания он направлен против тех тенденций в литературе, которые
проявились в стремлении не только представить движение Сопро-
тивления изолированным от воздействия компартии, но и нарисо-
вать его в модернистском стиле как нечто «экстравагантное»,
«приключенческое», как явление, подчиненное власти субъектив-
ных эмоций,— вплоть до полового инстинкта.
В психологических романах Сэннербю, Браннера, Юля и др.
антифашистская настроенность передана через сугубо индивиду-
альное. Внутренний монолог раскрывает эти мотивы и через мучи-
тельные споры с самим собой. Время и пространство в их произве-
дениях составляют своеобразный фон. В зависимости от обстоя-
тельств они даются крупномасштабно или, наоборот, подчеркивают
мимолетность происходящего, выхватывают деталь. Но в каждом
случае они служат целям наиболее выразительной передачи пси-
хологического напряжения, нового раскрытия характера.
Идеи Сопротивления аккумулировали, таким образом, то нрав-
ственное беспокойство, которое стало характерно для многих
деятелей культуры в послевоенный период,— беспокойство прежде
всего за судьбы мира. Но, конечно, этим далеко не исчерпывались
возможности реалистического романа.
Выдающееся место в современной датской литературе заняли
поздние романы Ханса Кирка — в первую очередь те, в которых
писатель-коммунист выступает с осуждением коллаборационизма,
предупреждает об опасности возрождения нацизма и возникнове-
ния новой войны. Традиция раннего кирковского рабочего романа
найдет продолжение в датской прозе: «Песня труда» (1945),
«Дорога жизни» (1947) X. Вульфа, «Райская обитель» (I960),
«Камень в потоке» (1961) X. Л. Йепсена. К ним примыкает и до-
211

•кументальная проза середины века (В. А. Линнеман, А. Сёренсен,
Т. Хансен и др.).
Фарерский писатель Вильям Хейнесен (род. в 1900 г.), пищу-
щий на датском языке, достойно продолжает традицию романа
о коллективе. В романе «Черный котел» (1949) также дана резкая
критика буржуазной идеологии, войны. В романе «Пропащие
музыканты» (1950) он рисует мир художников, воспевающих
жизнь, добро и простоту. Поэтому именно высокое искусство ока-
зывается способным вступить в конфликт с буржуазной действи-
тельностью. В историческом романе «Добрая надежда» (1964)
писатель дал выразительные картины прошлого Фарерских
островов.
В послевоенные годы в творчестве Кирка усиливается социаль-
ная сатира, объектом которой являются фашизм и коллабора-
ционизм. Драматична судьба аллегорического романа «Раб», на-
писанного Кирком в заключении. Историческая основа произве-
дения соотнесена с антифашистской тенденцией. Поэтому рукопись
романа была уничтожена гитлеровцами. Лишь после побега
в 1943 г. Кирк написал «Раба» заново (роман был издан на родине
лишь в 1948 г.). Норвежский перевод его сопровождался заме-
чанием о том, что произведение Кирка «задумано как ответ на
вопрос об отношении к нацизму и в то же время к империализму
вообще и силам войны». Действие романа «Раб» относится к
1600 г. В основу его автор положил описанный в одном амери-
канском журнале случай, происшедший в Атлантическом океане
на корабле «Сан Сальвадоре», плывшем с богатым грузом из
испанских колоний в Южной Америке в Барселону.
По своей форме роман напоминает философские повести
XVIII в.: в нем то и дело возникают острые дискуссии — прежде
всего по вопросам политическим. На суд разума писатель выносит
не только поступки собственников, но и те принципы, которыми
они руководствуются: стяжательство, жестокость (полковник
Гонсалес и др.), с одной стороны, и трудолюбие, вера вЧюбеду
народа над силами мрака («еретик» дон Пабло)—с другой. Ве-
ликим символом социальной справедливости, ненависти к пора-
ботителям и непреклонной воли является героический поступок
раба-индейца, прорубившего дно корабля и тем самым обрек-
шего на гибель своих врагов. В эпилоге автор с воодушевлением
говорит о герое, человеке мужественном, благодаря самоотвер-
женности которого «будет воздвигнут новый мир, когда старый
пойдет ко дну, как этот корабль».
Концепция романа «Сын гнева» (1950) ограничена, пожалуй,
самим материалом. Здесь Кирк также в аллегорической форме
воссоздал конфликт между добром и злом. В «евангельском»
сюжете сделана попытка показать, как в недрах религиозного
сознания зреет ненависть к лицемерию и жестокости.
Как видно, роман-притча носит обобщенный социально-фило-
софский смысл. Поэтому неверно было бы его называть романом
историческим, хотя фон в нем порой выписан довольно тщательно
212

(римская колонизация Иудеи, Иерусалим, превратившийся в «по-
роховую бочку», быт и нравы различных общественных групп).
Вершиной в позднем творчестве Кирка, несомненно, явились
романы «Деньги дьявола» (1952) и «Клитгорд и сыновья» (1952),
составившие дилогию. Это романы о недавних событиях, связан-
ных со временем второй мировой войны и ее окончанием. Осно-
ванная на действительных документах эпохи, дилогия в полной
мере может быть названа произведением историческим. Идейно-
тематическая основа этих романов многозначна — коллаборацио-
низм и его решительное осуждение, движение Сопротивления, его
роль в борьбе с фашистской оккупацией Дании, размышления
об общественном развитии страны после освобождения. К худо-
жественному решению столь важных задач писатель подошел во
всеоружии своего таланта. Здесь в полной мере воплощаются
принципы, свойственные ему как писателю социалистического
реализма.
Дилогия строится как семейная хроника, повествующая о трех
поколениях одной финансовой династии, начало которой положил
предприимчивый Грейс Клитгорд, разбогатевший на постройке
дамбы. «Крестьянин-подрядчик», смело вступающий в борьбу
с властями и церковью, он вместе с тем «умел ладить с людьми»,
привлекал рабочих своим задором, практической сметкой, слыл
за порядочного человека. И хотя, разбогатев, он почти не изменил
своего образа жизни, все же считалось, что владеет он «деньгами
дьявола».
Значительным вкладом в датскую национальную литературу
стало послевоенное творчество Ханса Шерфига — романиста, кри-
тика и публициста коммунистической прессы, художника яркого
и оригинального дарования. Убийственная сатира и гротеск ран-
него творчества становятся более глубокими (ведь и самому пи-
сателю, пережившему двухлетнее тюремное заключение во время
оккупации, пришлось непосредственно столкнуться с жестокостью
и беззаконием нацистов).
Роман «Ботус Окцитанус, или Восьмиглазый скорпион» (1953)
первоначально печатался в коммунистической газете. В отличие
от Нексе и Кирка, настаивавших на непосредственной и открытой
связи изображаемого с реальной действительностью, а героев
с определенными прототипами, Шерфиг подчеркивает известную
условность событий, «вымышленность» персонажей. И все же, как
сказано в эпиграфе к роману, если «кое-что в этой книге и на-
помнит читателю о людях и событиях нашей действительности»,
то это будет не только «чистой случайностью», но может быть
объяснено и тем, что, по мысли Достоевского, «правда всегда
невероятна». При этом детектив Шерфига пробретает обобщенный
социально-психологический характер.
В стиле романа особенно выразительны средства контрастного
изображения, принцип доказательства от противного. Хотя война
и закончилась, но на свободе живут и благоденствуют чиновники
213

и дельцы, сотрудничавшие прежде с гестапо, а теперь — с амери-
канской разведкой. Это директор полиции Окцитанус, шпион и
главарь черной биржи Ульмус, продажный журналист Стенсиль.
Не подозревал скромный школьный учитель Карелиус о готовя-
щейся и для него опасности. Случайно он схвачен полицейскими,
арестован и обвинен в убийстве, которое было делом рук одной
шайки.
В основу романа положены действительные события, связанные
с нашумевшим в свое время «делом о Пауке» — международной
организации аферистов, взяточников и убийц. Прием заострения
позволяет Шерфигу сделать широкие обобщения. Шайка, словно
паук, пыталась захватить побольше своими щупальцами. Недаром
слово «скорпион» стало символом каких-то зловещих и ядовитых
сил общества, чего-то скрытого, подстерегающего человека за
углом и создающего угрозу его жизни. Ужасным олицетворением
этих свойств стал восьмиглазый скорпион.
Не раз указывалось на сходство характера Карелиуса с Амсте-
дом, «пропавшим чиновником», поскольку и он «всю жизнь пола-
гался на власти и авторитеты». И все же между ними была суще-
ственная разница. Амстед был вынужден вести «двойную жизнь»,
скрывать свои подлинные чувства, поэтому для него пожизненное
заключение (по ложному «самообвинению») оказывалось спасе-
нием от хищнического эгоизма буржуазного общества. Лектор
Карелиус, правда, еще о многом судит ошибочно, но он настойчиво
стремится доказать свою невиновность, жаждет вырваться на
свободу, вступить в «новую жизнь», ибо он уже видит, что
«мир был не тот», хотя в его задачу и «не входило переделы-
вать мир».
Конечно, позиции писателя и его героя не идентичны. И все
же на полном драматизма примере Карелиуса Шерфиг показы-
вает определенные сдвиги в сознании мещанина. Тюремное заклю-
чение в течение года многому его научило. Учитель видит, что
простые люди — «терпеливые, а потому и непобедимые» — в ре-
шительные моменты становятся настойчивыми и добиваются
победы.
Место действия в романе Шерфиг оставляет «не обозначенным».
Правда, приметы страны и государства здесь налицо: пейзаж,
названия учреждений или газет, деньги «для удобства» носят
датские названия. Но подобные уточнения и не столь важны: ху-
дожественные обобщения в романе имеют социально-философский
характер, художественно выражают сущность явлений. «Скор-
пион» и «Ярд» — символы буржуазного мира: они являются оли-
цетворением не какого-нибудь торговца или полицейского, но
«чего-то более крупного и отвратительного».
Занимательно написанный роман Шерфига подчинен строгой
логике событий. Нередко автор как бы «отодвигает» в сторону
сюжетную нить повествования и делится с читателем горькими
размышлениями о происходящем, заставляет задуматься над
214

принципами, возводимыми в закон, над маленькими и большими
трагедиями людей, втянутых в водоворот событий.
Новые решения этих проблем Шерфиг дает в романе «Фрю-
денхольм» (1962) и повести «Пропавшая обезьяна» (1964), про-
изведениях, одинаково непримиримых к социальному злу в широ-
ком диапазоне — от политики до сферы искусства.
В основе повествования о замке Фрюденхольм лежат подлин-
ные исторические события. Они определены «пятью тяжелыми
годами» оккупации Дании. Вслед за «Идеалистами» и романом
«Черные силы» (написанном в соавторстве с Кирком) Шерфиг
обращается здесь к фактам реальной действительности, а «кри-
минальный» случай, связанный с убийством фабриканта Скьерн-
Свенсена, остается эпизодом, почти не соотнесенным с основной
линией сюжета.
Документальную основу произведения подчеркивает и то, что
в нем выведены определенные политические деятели (типа
Стаунинга или Скавениуса), в текст включены фрагменты из ре-
чей, газет и т.п. Правда, реальное место действия — поместье
Фрюденхольм — приобретает здесь характер глубокого обобщения.
Глухая провинция является как бы воплощением страны. До нее
докатываются события военных лет, и она также не остается
безучастной к происходящему.
Владелец замка граф Розенкоп-Фрюденскьольд — типичный
нацист. «Молодой фюрер» является зловещим символом, образцом
фашиста в «немецко-датском» варианте: говорит на мягком
фюнском диалекте и отличается жестокостью отъявленного гитле-
ровца. Под стать ему и другие сторонники нацизма — наглые и
крикливые — вроде идиота Мариуса-Панталонщика, крупных зем-
левладельцев, опасающихся за свое богатство, или мещан —
инертных и самодовольных. Спекулянтам и пособникам нацистов
Шерфиг решительно противопоставляет здоровые силы нации, му-
жающие в активной борьбе с оккупантами. Вдохновенно писатель
рассказывает о коммунистах Оскаре Поульсене, Мартине Ольсене
и других борцах движения Сопротивления.
Роман создавался в течение пятнадцати лет. Однако время
отнюдь не отдалило изображаемые события, но позволило автору,
воспользовавшись найденными документами, исследуя их, воссоз-
дать эпическую картину, в которой впервые, пожалуй, так широко
поставлены и правдиво решены существенные проблемы, харак-
тер которых всячески искажался буржуазной пропагандой.
Книга Шерфига не оставляет сомнений в том, что никакие
ухищрения не помогут как-то «оправдать» немецкую оккупацию
и коллаборационизм, бросить тень на деятельность компартии,
умалить значение подвига Советской Армии и того вклада, кото-
рый Советский Союз внес в дело разгрома гитлеровской военной
машины. «Фрюденхольм» — не только роман-воспоминание, но и
роман-предупреждение.
В основу сюжета сатирической повести «Пропавшая обезьяна»
положены события, связанные с похищением и поисками обезьяны,
215

обладавшей «талантом» художника-живописца. Случай «из детек-
тива» становится поводом для столкновения человеческих страстей.
Действие повести происходит в Дании и во Франции. В со-
бытия вовлечены дельцы, стремящиеся нажиться на нездоровом
интересе к модернизму — будь то ташизм или «экстатическая
живопись брызг», конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, спонта-
низм, леттризм, ситуацианизм и т. п.,— лишь бы все это помогало
выразить так называемую абсурдность существующего. Вот по-
чему пачкотня обезьяны Примуса была провозглашена вершиной
живописи.
Но если шимпанзе, стихийно создававший «инфрагуманисти-
ческие» полотна, находился в «полном неведении об интригах,
царящих в искусстве, и о зависти конкурентов-представителей
рода человеческого», то последние, именуя себя авангардистами,
сознательно изгоняли из своих произведений человека, вообще
все живое. Таковы пневматическая скульптура из красной резины,
«творения» «пористой поэзии», представляющей собой «перфо-
рацию слов» и «магические заклинания». Наивысшим «достиже-
нием» такого искусства являются «свидетельства о смерти», испол-
ненные паяльной лампой на собачьих шкурах «художником
смерти» Сильвестром Мураном (напоминающим образ опустошен-
ного художника Хакона Бранда из романа «Мертвец»). И не
случайно в кажущейся экстравагантности Шерфиг видит непросто
эксцентрику, а «мертвое искусство гитлеровского паноптикума».
К проблемам искусства, особенно к его судьбам в современном
обществе, Шерфиг (кстати, сам замечательный художник, иллю-
стратор своих книг и произведений писателей разных эпох — от
Хольберга до Б. Шоу) возвращается постоянно. Многочисленны
его статьи о писателях (о Л. Хольберге и сказочнике Андерсене,
о Гамсуне, Лакснессе, Нексе и др.)- Как в сборнике эссе «По пути
к созвездию Водолея» (1951), так и в очерках «Три поэта» (1963),
посвященных творчеству Нурдала Грига, Бертольта Брехта и
Ханса Кирка, поставлены кардинальные вопросы современной
культуры и литературы. В них Шерфиг нередко вступает в откры-
тые дискуссии и убедительно раскрывает богатство и возможности
искусства, вдохновленного идеями социализма. Наиболее ярким
примером расцвета социалистической культуры представляется
ему литература советских среднеазиатских республик, которым
Великий Октябрь принес подлинное возрождение.
«Открытая» форма характерна и для датского романа 60-х гг.,
посвященного проблемам, связанным с уроками движения Сопро-
тивления. Одним из таких писателей явился Йене йенсен (род.
в 1930 г.), первая книга которого повесть «Они пришли с Юга»
(1963), была высоко оценена Шерфигом. Йенсен объяснил при-
чины, побудившие его, спустя восемнадцать лет после окончания
войны, «освежить в памяти события оккупационных лет», чтобы
«вновь пробудить дух, которым были пропитаны те годы», по-
скольку именно «период освободительной борьбы — самый вол-
нующий и доблестный период в истории нашего рода, нашего
216

рабочего класса и коммунистической партии». Историю рабочей
семьи Карлсенов автор рисует в традиции национальной прогрес-
сивной литературы (романов Андерсена-Нексе, Кирка, Шерфига).
Это волнующая повесть о воспитании мужества и становлении
революционного сознания.
В послевоенной лирике1 мотивы Сопротивления заняли также
одно из центральных мест. Так, в поздних стихах крупнейшего
датского поэта Отто Гельстеда воплощены решительное осуждение
оккупации и коллаборационизма («Эмигрантские стихи», 1945)
и надежда на светлое будущее (сб. «Год свободы», 1947), страст-
ный призыв к борьбе за мир («Встань и зажги свет!», 1948). Это
были поистине «боевые песни», обращенные к соотечественникам.
Во многих из них сохраняется присущая поэту оптимистическая
вера в победу разума, умение философски осмыслить происходя-
щее, увидеть в нем определенные закономерности, дать широкое
обобщение. Интимная и пейзажная лирика — возможно, не без
влияния Нурдала Грига — привлекает богатством чувств, умением
Гельстеда отразить в ней гражданские настроения. Целям сатиры,
направленной против реакции, в первую очередь против нацизма,
подчинены многие художественные средства, например обращение
к легендарным персонажам и уподоблениям, бытующим в на-
родных поверьях, в которых мраку и разрушению противостоят
разум, любовь и свобода. По мысли поэта, его стих — это «оружие
народа», способное не только помочь людям «горе перенесть», но
и разить врага.
Социальный накал характерен и для других датских поэтов,
многие из которых, как и Гельстед, связаны с рабочим движением,
с боевыми традициями погибших в схватках с фашизмом поэтов
(Мортена Нильсена, Густава Мунк-Петерсена и др.)» воодушев-
лены социалистическими идеями. Правда, эстетические искания
их иногда отмечены печатью пессимизма, сюрреализма.
Как показывает состав антологии «Молодая датская лирика»
(1949) и особенно последующее развитие гтоэзии, в поэтическом
творчестве ведущее место начинают занимать стихи абстракцио-
нистского толка (Эрик Кнудсен, Оле Сарвиг, Оле Вивель и др.).
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ. Э. СОИЯ. К. АБЕЛЛЬ
Коренные проблемы общественного бытия находят яркое от-
ражение и в послевоенной драматургии. Ведущую роль в ней
продолжают играть К. Абелль и Э. Сойя, начавшие свою лите-
ратурную деятельность еще в довоенные годы. Их метод и сти-
левые искания во многом сходны с развитием скандинавской и
западноевропейской драмы. Борьба идей, нравственные кон-
фликты в их драматургии передают не только «обстановку» дей-
ствия, но и духовный климат эпохи. Писатели-гуманисты, Абелль
1 См.: De 5 onde ar Berattelsen i digt og prosa. Kbh., 1966,
8 В. П. Неустроев 217

и Сойя, испытавшие на себе немалое влияние эстетики модер- Щ
низма, фрейдистских концепций, оставались художниками реали-#
стического направления 1. Щ
Э. Сойя считается «негативистом и нигилистом», но свойства f
эти, по словам С. Мёллера Кристенсена, направлены у него против^!
«лжи, лицемерия и несправедливости». Как художник он — мастер^
«экспериментальной драмы»2, находящийся в постоянном поиске,Ж
пробующий свои силы в разных формах — от гротеска, фарсового;!*
конструктивизма и памфлета до драмы социально-психологической. %
Ранняя литературная деятельность Карла Эрика Сойи-Иенсена,*'
(род. в 1896 г.) отмечена печатью глубоких противоречий, свой-ж-
ственных мировоззрению писателя в 20-е и 30-е гг. Как быЩ
«в противовес» Каю Мунку, открыто занимавшему определенную jf
политическую позицию, Сойя любит подчеркивать свою «внепар-1:
тийность», отрицательное отношение ко всякого рода доктринам |
(«вере» — в его терминологии, будь то учения христианства, буд- :
дизма или коммунизма). Мерилом ценностей для него оказыва-
лась «этическая программа», определяемая стремлением к добру
и истине.
И все же сострадание, которым проникнуто отношение Сойи -
к человеку и его злоключениям, отнюдь не инертно и не всегда
абстрактно. Определенная точка зрения писателя сказывается уже
в резком неприятии приспособленчества в отношении к лавирова- L
нию, к полуправде: ведь любить человечество легче, чем оказать
помощь — пусть малую — нуждающемуся. Так этическая и худо-
жественная концепция оказывается насыщенной общественно-
историческим содержанием. Понятно поэтому, что и пьесы, напи-
санные в традиционной реалистической манере (от «Паразитов»
до «После»), и «экспериментальные» трагикомедии («Кто я?»,
«Смеющаяся йомфру», «Лорд Нельсон снимает фиговый листок»,
«Искушение» и др.) не лишены острого тенденциозного — сатири-
ческого в духе Г. Вида — звучания: пусть на втором плане, но
в них явно проступает резкое неприятие автором тех свойств чело-'
веческой натуры, которые воспитаны собственническим обществом.
Не воспринимается как неожиданность у Сойи и появление сати- ,г
рической комедии «Умбабумба меняет конституцию» (1935), анти-
фашистский характер которой несомненен (политические спекуля-
ции за счет интересов африканцев — прямая параллель империа-
листической тактике, в первую очередь германскому нацизму).
И. П. Куприянова по праву сопоставляет пьесу Сойи о «вымышлен-
ном», «фантастическом» африканском государстве и его порядках
1 Проблемы театра К. Мунка, К. Э. Сойи и К. Абелля, ведущих драматургов
Дании XX в., как и борьба вокруг их наследия, подробно рассмотрены в кн.:
Куприянова И. П. Датская драматургия первой половины XX века. Л., 1979.
2 Petersen V. К. Dramatik.— В кн.: Modernismen i dansk litteratur. Red. af
J. Vosmar [1949]. См. также: Храповицкая Г. Н. К. Э. Сойя — создатель датской
экспериментальной драмы (1950-е годы). — В кн.: Эстетические позиции и твор--
ческий метод писателя. Сб. трудов. Кафедра зарубежной литературы МГПИ
им. В. И. Ленина. М., 1973.
218

с «Карьерой Артуро Уи» Брехта. Во время войны за антифашист-
скую гротескно-сатирическую новеллу «Гость» (1941) писатель
оказался в заключении.
Послевоенная драматургия (в том числе радиопьесы) — новый
этап в творчестве Сойи. Здесь и обретение более ясного пути,
и дальнейшее продолжение литературного эксперимента — в рез-
ком, даже нарочитом столкновении реального, бытового плана
с фантастикой кошмаров и ужаса. Кафкианские уподобления
(«Маленький папа-черепаха», «Петерсен в царстве мертвых»,
«Мы — двойственные» и др.) рассчитаны, однако, не на внушение
зрителю или читателю страха: «превращения» человека в черепаху
или вампира, путешествие в царство мертвых подчеркнуто услов-
ны, ироничны, предприняты с целью разрушения «сказочной» ил-
люзии и идиллии. Сходство с Гофманом и Брехтом, с театром ма-
сок, как неоднократно отмечалось критикой,— пример освоения
драматургом богатой художественной традиции и умения подчи-
нить ее новым творческим задачам. Показательно, что сфера фак-
тического связана у Сойи не только с отрицанием страшного, зло-
го, но и с утверждением идеальных порывов, высокого чувства,
символизированных, в частности, в музыке, которую по примеру
Ибсена и своих современников (Н. Грига, Ю. Боргена и др.) он
непосредственно вводит в драматический текст. Антифашистская
драматургия (как, впрочем, и проза), воинствующая и гневная, у
Сойи носит характер предупреждения.
Персонажи драмы «После» (1947)—представители делового
мира и буржуазной интеллигенции. Эти люди в той или иной фор-
ме сотрудничали с немцами в годы оккупации. Но ничего не изме-
нилось после войны: они продолжают благоденствовать и обеспо-
коены лишь проявлением к ним презрения со стороны окружаю-
щих. Каждый из них пытается оправдать свои поступки, но вина
их очевидна, и драматург всей логикой развития событий призы-
вает к их осуждению, к бдительности. Сатирическая пьеса «Лев в
корсете» (1950), сходная по стилю и идеям с символической дра-
матургией Абелля, представляет собой философскую дискуссию
на тему о войне и причинах, ее породивших. Романтической кон-
цепции, прикрывающей воинственный шовинизм выспренними ти-
радами о благе родины, и демагогическим рассуждениям о жизнен-
ном пространстве и перенаселении, о возможности лишь при
помощи войны победить голод и безработицу в драме противопо-
ставляется необходимость обуздания воинственных инстинктов:
«льва нужно затянуть в корсет».
«Малая» драматургия 50—60-х гг. умело сочетает событийную
и символическую линии, характерные для прежних пьес Сойи,
хотя не всегда достигает глубины свойственных писателю обобще-
ний. В своем творчестве писатель находится в постоянном поиске.
Послевоенная драматургия Кьеля Абелля (1901 —1961), близ-
кая Сойе по проблематике и формам,— новый шаг в его творче-
ском развитии. Теперь, как и в драматургии 30-х гг., Абелль, «ре-
волюционный романтик» (как его называла критика), предстает
в*
219

как сатирик-обличитель и как мечтатель, тоскующий об идеаль-
ном, «несбыточном». Исследователи по праву говорят и о поисках
Абеллем новой формы; отталкиваясь от своих «предшественников»
(С. Борберг, С. Клаусен, К. Мунк) *, он по-новому пытается ре-
шить задачи реалистического «экспериментального» театра, тра-
диций экспрессионизма, психоанализа и т. д. Задача театра, по
мысли Абелля, состоит отнюдь не в передаче «достоверных дета-
лей» и «готовых решений», но в том, чтобы «показать действи-
тельность под необходимым углом зрения», заставить зрителя
мыслить, быть активным2.
В ранних комедиях Абелля волновали судьбы «маленького че-
ловека» («Пропавшая Мелодия»), вопросы воспитания личности
(«Ева отбывает детскую повинность»). Обычного чиновника Лар-
сена, живущего в «стандартной» среде, драматург «заставляет»
искать нечто высокое, символизированное в образе «пропавшей»
Мелодии, которую по «обрывкам» можно составить и обнаружить
в сознании и чувствах ребенка, самоотверженного ученого или
простого рабочего. Сам в прошлом дизайнер, Абелль придавал
огромное значение воспитательной роли искусства. Да и его дра-
ма-ревю пронизана мелодией (музыкальные «эпизоды» для нее
были написаны Свеном Мёллером Кристенсеном). В сфере изобра-
зительного искусства автор ищет также «активное животворное
начало», символизированное в образе женщины. Сошедшая с по-
лотна одной из картин в галерее «прародительница» Ева «пробу-
ет» пройти путь, противоположный Ларсену. Поскольку она никогда
не была ребенком, Ева хочет «отбыть детскую повинность», как
бы родиться заново и получить воспитание в буржуазной семье.
Но новая среда для нее так же странна и отвратительна. Поэтому
Адам по приговору рабочего должен явиться в роли спасителя и
увести ее в «настоящую жизнь». В музее же место для отживаю-
щего мира мещан. Такова логика истории.
Трехактная остросоциальная пьеса «Анна Софи Хедвиг»
(1939), носившая антифашистский характер, открывает новый этап
в творчестве Абелля. За ней последовали условно-исторические
пьесы начала 40-х гг. («Юдифь», «Королева-призрак»), напоми-
нающие драматургию Мунка обращением к проблеме личности,
но и принципиально отличающиеся от ее героики исключительного
подчеркиванием величия повседневного, если оно активно борется
со злом, выступает в защиту гуманизма. Автора здесь роднит с
Брехтом стремление вовлечь зрителя в активное обсуждение изо-
бражаемых событий и выдвигаемых проблем. Поступок Анны
Софи Хедвиг, провинциальной учительницы, убившей директриссу
женской гимназии, ненавидевшую детей, жестоко преследовавшую
неугодных и потому ставшую ее врагом, вызывает негодование в
1 См.: Куприянова И. П. «Маленький человек» в ранних комедиях Кьеля
Абелля. — В кн.: Проблема личности в современных зарубежных литературах.
Л., 1971.
2 Статья «Реализм — ?» в журнале «Форум» (1935). Цит. по кн.: Куприян(г
ва И. П. Датская драматургия.,., с, 93t
220

«обществе» и дискуссию по поводу происшествия. В финальной
сцене героиня пьесы уподобляет себя ожидающему казни Узнику
(видимо, испанскому бойцу-республиканцу) и становится рядом с
ним, «плечом к плечу». Так сугубо психологическая драма обре-
тает политический смысл, оказывается, по меткому определению
одного из критиков, «прологом к датскому движению Сопротивле-
ния, когда многие оказались в такой же ситуации, как Анна Софи
Хедвиг».
Для писателя огромное значение имел личный опыт — участие
в движении Сопротивления, арест гестапо, побег, работа в под-
полье, сотрудничество в нелегальной прессе.
Поздняя драматургия Абелля разнообразна по жанрам (коме-
дийные ревю, «исторические» реминисценции, психологическая
драма). В пьесе «Силькеборг» (1946) он ставит на обсуждение
вопросы, поднятые им раньше и носившие антифашистский харак-
тер. Проблема активного действия теперь решается драматургом
в тесной связи с освободительной борьбой в Дании в годы оккупа-
ции. Для Абелля, по его собственному признанию, театр «всегда
должен быть для свободной мысли, убежищем фантазии».
Людей разных поколений, характеров и убеждений Абелль
сталкивает в сложнейшем конфликте. Торговцу Мартинсену-Сми-
ту, ратующему за мещанский «покой и порядок», противостоят
юные борцы Сопротивления. Гибель одного из них заставляет
многих задуматься над задачами и формами практической борьбы
с фашизмом. В финале пьесы появляется символический образ
Женщины в белом, говорящей о недостаточности защиты гума-
низма лишь при помощи воспитания личной «чистой совести» и
провозглашающей идею коллективных усилий в борьбе за социаль-
ную справедливость.
Актуальные проблемы современности Абелль ставит и в фан-
тастической пьесе «Дни на облаке» (1947)—одной из лучших в
его драматургии. Эта драма-дискуссия, несмотря на абстрактный
характер обсуждающихся в ней философских проблем, является
призывом к бдительности и воспитанию воли. Своего героя, гума-
ниста по натуре, но человека, склонного к мучительному самоана-
лизу и даже задумывающегося о самоубийстве, автор помещает в
необычные, «экспериментальные» условия и заставляет пережить
и переосмыслить многое в «сжатое» время: в момент его прыжка
с парашютом на «мраморное облако», где обитают богини древне-
греческой мифологии, во время его глубокомысленных разговоров
с ними, с самим собой и другими персонажами, возникающими в
его воспоминаниях.
По сути же, «действие» происходит в сознании героя, в «сжа-
тое» время. Пользуясь терминологией известного психолога
К. Г. Юнга, стремившегося все связи личности со средой объяснить
сексуальными причийами, Абелль, конечно, иронически полемизи-
рует с ним. По мысли героя пьесы, главное состоит как в работе
мысли, так и в подсознании, приводящем к выводу о том, что над*
«мужским» началом (идущим еще от Зевса), с его жаждой власти
221

войны и разрушения, должно одержать победу начало «женское»,
олицетворяющее свободу и гуманность.
В финале пьесы Абелль снова и весьма настойчиво выдвигает
вопрос о недостаточности отстаивания личной свободы, об осозна-
нии своей ответственности в борьбе за интересы человечества в
условиях угрозы атомной войны, о необходимости, как это делают
люди труда, отдаться всецело общественным интересам. Так и по-
ступит герой Абелля по возвращении на землю. И сам драматург
от замысла, носившего сюрреалистический характер, приходит к
реальному решению жизненного конфликта.
В остром «конфликте между жизнью и смертью» находятся
герои Абелля последних пьес (50-х — начала 60-х гг.). Они как бы
«проигрывают» различные жизненные ситуации («Коварство мисс
Пинкбю», «Вечера цветет не для каждого», «Голубой пекинец»,
«Дама с камелиями», «Крик» и др.)—большей частью трагиче-
ские, поскольку для многих еще не распустился «цветок жизни»,
не ушла в прошлое грустная история Маргариты Готье, крик от-
чаяния вызывает зловещая отчужденность.
Драматургия Сойи и Абелля имеет значение для развития не
только датского (Рифбьерг, Пандуро), но и норвежского и швед-
ского театра (Бьёрнебу, Скагестад, С. Арнер, С. Кэй Оберг и др.).
МОДЕРНИЗМ. М. А. ХАНСЕН. В. СЁРЕНСЕН.
В БОРЬБЕ РЕАЛИСТИЧЕСКИХ И МОДЕРНИСТСКИХ ТЕНДЕНЦИИ:
К. РИФБЬЕРГ, Л. ПАНДУРО, П. СЕЕБЕРГ И ДР.
В датской литературе первого послевоенного десятилетия про-
исходит— во многом под воздействием западноевропейской фило-
софии и литературы — довольно сложный процесс развития модер-
низма, борьбы и взаимодействия его с реализмом. Наиболее ха-
рактерный пример в этом отношении — позднее творчество одного
из крупных прозаиков Мартина А. Хансена (1909—1955), редак-
тора журнала модернистов «Херетика».
Если романы Хансена 30-х — начала 40-х гг. повествовали о
нелегкой жизни ютландских крестьян («Теперь он сдается») или
были выдержаны в традиции национального фольклора («Путе-
шествие Йонатана»), то в послевоенные годы, несомненно, под
влиянием недавнего прошлого писатель задумывается над «веч-
ными» проблемами бытия. Этому, по его мысли, соответствует
роман-миф.
В «Счастливом Кристоффере» (1945) Хансен обращается к
истории (графские войны XVI в.), с тем чтобы показать, что кон-
фликты разных эпох — от средневековья до современности — по-
рождены злом, приводящим лишь к хаосу. Его герой — юный ры-
царь, напоминающий своим идеализмом Дон Кихота, погибает.
Радиороман «Лжец» (1950), написанный в форме дневника ста-
рого и одинокого учителя (С. Мёллер Кристенсен называет это -
повествование мифом), и такие книги, как «Левиафан» (1950), ^
*■■■
222 '.I

«Земля и бык» (1952), а также философско-эстетические эссе сви-
детельствуют о том, что на путях обращения к романтизирован-
ному христианству (символ воскресения через смерть), можно, по
мысли писателя, искать ответы на мучившие его вопросы. Утопия
Хансена носила консервативный характер, а художественный ме-
тод, лишавшийся философского интеллектуализма, становился
абстрактно-символическим.
Сходны с подобными тенденциями и новейшие модернистские
явления в датской литературе. Теоретические основы и творческие
искания, главным образом авангардистского «еретического» ха-
рактера, получали развитие с 40-х гг. на страницах журнала «Хе-
ретика». Теория и практика конкретизма отражена в таких изда-
ниях, как «Виндросен», «Перспектив», «Диалог», модернистская
драматургия — в театральном журнале «Арлекин» и др. Журнал
«Марксистская критика» (выходит с 1968 г.), не отличающийся
четкой программой, хотя и претендующий на то, чтобы сплотить
«левые» течения, ограничивается, по существу, академическими
спорами вокруг отвлеченных проблем (абстрактно понятые теории
«биологизации» при изучении личности и общества, попытки
слишком широко распространить психоаналитические концепции,
отказ от социального анализа и т. п.).
Продолжая традиции О. Донса и других писателей, способст-
вовавших усилению влияния экзистенциализма или авангардизма,
литераторы среднего и младшего поколения стремятся «выразить
себя» в проповеди крайнего субъективизма, изоляции от окру-
жающего или, наоборот, в крикливом позерстве, отстаивании сво-
бодной любви («сексуальной революции»), пропаганде «киберне-
тической теории коммуникации» и др.1
Нередко пишут о том, что религиозность и мифологизм выте-
сняют рационализм, характерный, например, для литературы
30-х гг. В принципе это верно, однако сами формы мифологизма
(и конечно, «религиозности») становятся теперь иными, отличными
от их «первооснов». Кто назовет философские принципы И. Берг-
мана, Лагерквиста (в его поздних «библейских» пьесах) или
X. Кирка (в «Сыне гнева») религиозными? В них, пожалуй, боль-
ше атеистического, собственно мифологическое оказывается здесь
формой символического выражения. При этом главное заключено
в поисках нравственных ценностей, подчеркивании ответственности
человека за свои действия как перед самим собой, так и перед
обществом. И датские писатели (Поль ла Кур, «пантеистически»
преклоняющийся перед природой и искусством, Хальфдан Расму-
сен, Оле Вивель, литераторы волны «нового реализма» — А. Бо-
1 Подробнее см. в кн.: Modernismen i dansk litteratur. Red. af J. Vosmar. Kbh.,
1969 (с библиографией); Brostrom T. Den moderne lyrik og prosa (1920—1965);
Kistrup J. Det moderne drama. — В кн.: Dansk litteratur historie, bd. 4 (Fra Tom
Kristensen til Klaus Rifbjerg). Kbh., 1971; Roman —Roman? Red. af B. Bany. Kbh.,
1974. Матьщина С. Неоавангардистские тенденции в современной датской лите-
ратуре.— В кн.: Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950—
1960 гг. М., 1972.
223

дельсен, К. Кампман и др.) также художники ищущие, хотя и
разные, порой противоречивые.
Поэзия конкретистов, при всей ее кажущейся тяге к «факту»,
«вещи» как к «чистой материальности», к «тексту» и «слову»
(О. Сарвиг, С. О. Мадсен, С. Бедкер, X. И. Нильсен и др.), не
могла найти реальных путей сближения с жизнью и как-либо ре-
шить проблемы современности. Главной сферой «метапоэзии» про-
должает оставаться мир звуков, магия словосочетаний, экспери-
менты в области текста, приводящие к абсурду.
Естественно, формалистские концепции предстают символом
«запутанности» отношений в буржуазном обществе, некоммуника-
бельности личности — заброшенной и отчужденной, познавшей
страх и отчаяние. «Парадоксы жизни», ее «абсурдность» наиболее
отчетливо выразил Вилли Сёренсен (род. в 1929 г.), возглавивший
«новых радикалов» не столько в своих «странных» и «обыденных»
анекдотах, историях и сказках (которые, как считает критика,
продолжают традиции Андерсена), сколько в кафкианской поэтике и
киркегоровскои эссеистике, утверждающей примат «демонического»
в человеке. Образ для него — искусство «модели», «фигуры»1.
Конфликт «личности» со «средой» оценивается писателями
(Л. Пандуро, К. Рифбьерг, О. Сарвиг, С. О. Мадсен и др.) как из-
вечный, повторяющийся «время от времени» — в течение многих
веков. Подобного рода «псевдодокументальность» и «унифициро-
ванность» искусства объясняется ставкой на «массовость» и «до-
ступность». Образ при этом рисуется в одних случаях «глубин-
но»— при помощи изощренного психоанализа, в других — наро-
чито безлично, «вещно».
Вместе с тем крупных писателей, связанных с модернизмом,
трудно определить однозначно. Клаус Рифбьерг (род. в 1931 г.) —
поэт, прозаик и драматург — занял видное место в современной
датской литературе. По определению критики2, писатель уже ус-
пел проделать сложную эволюцию, общую тенденцию которой
можно определить как путь от абстрактного модернизма к искус-
ству социально насыщенному, заинтересованному в осознании
своих задач в эпоху интенсивного развития науки и техники.
В автобиографических «стихотворениях в прозе» (некоторые
из которых Рифбьерг обозначил через собственное «я», как «jeg-
epos), в частности, в сборниках «После войны» (1957), «Кон-
фронтация» (1960) и «Камуфляж» (1961) поэт констатирует уг-
лубление кризиса сознания в среде художественной интеллиген-
ции. В романе «Хроническая невинность» (1958) в показе отчуж-
денной личности применен принцип потока сознания, роднящий
его стиль с сюрреализмом. Абсурдистская линия представлена
в коллаже Рифбьерга «Бои-и-и-инг 64», составляющем «компо-
1 Позиции В. Сёренсена (обвинявшего социально-критическую литературу
в том, что она, нападая на общество, не увидела пороков в самой человеческой
натуре) встретила справедливую отповедь со стороны прогрессивных ученых
{см.: Kristensen S. Moller. Litteratursociologiske essays. Kbh., 1970).
2 См. например: Brostrum Т. Klaus Rifbjerg. [Kbh.], 1970,
224

зицию» разрозненных фрагментов из газет, афиш, телефонного
справочника и т. д., а также в цикле «отчаянных» стихотворений,
проникнутых пессимизмом. Модернистский стиль оказал воздейст-
вие и на драматургию писателя — в формах ревю, скетча, детек-
тива, репортажа, хотя ирония, присущая Рифбьергу, помогла и
здесь искать живые связи с действительностью, насыщать дейст-
вие большим психологическим содержанием (киносценарий «Была
здесь однажды война», пьесы «Развитие», «Годы», «Премьера»,
«Дураки» и др.). Начав, например, в «Дураках» (1971) действие
в форме, напоминающей сказочные комедии Андерсена, Рифбьерг,
по сути говорит о вполне реальных вещах: королевский шут дол-
жен сменить профессию, ибо жизнь слишком серьезна и трагична
и глупы те, кто пытается думать иначе.
В еще большей степени психологический реализм присущ позд-
ним романам Рифбьерга («Любитель оперы», «Лонни и Карл»,
«Анна (я) Анна» и др.)» а также рассказам («Лето», «Коротко о
многом» и др.)—остросюжетным и драматичным, пронизанным
сатирическим отрицанием бездуховности, буржуазных форм бытия.
В романе «Лайф-младший Счастливый» (1971) Рифбьерг пере-
осмысливает мотив древней викингской саги об открытии Америки
норманнами в доколумбову эпоху. Герой романа юный Лайф, со-
временный «открыватель» истин (действие романа относится к
началу 50-х гг.), совершив путешествие в Америку, способен не
только восхищаться ее техническим развитием, но и резко пори-
цать ее социальные установления (расовая дискриминация, поли-
тика «холодной войны», гонка вооружений и т. п.). И уже тревога
героя за судьбы мира — явление симптоматичное и очень важное.
Лайф Пандуро (род. в 1923 г.) считается мастером «абсурдист-
ского фарса о маленьком человеке» К Драматург и прозаик, он,
как и Рифбьерг, художник сложный, противоречивый. Достаточно
напомнить о том, что в романе «Непристойные» он дал односто-
роннее, субъективное и, по сути, во многом извращенное представ-
ление о национальном движении Сопротивления, которое, по его
словам, было якобы лишено социальной направленности и дикто-
валось «личными» мотивами. Герой Пандуро одинок и незащищен
в окружающем его мире хаоса и абсурда. Он (маленький чиновник,
«обыватель» или просто «неизвестный») каждодневно мучительно
размышляет о «неурядицах» близких (в семье, на службе) и да-
леких (сообщения по радио о военных конфликтах, возникающих
на разных континентах). Все это не может оставить героя Пандуро
безучастным. Абсурду окружающего его мира он готов противо-
поставить голос разума — и в этом огромная заслуга писателя,
стремящегося к постижению известных нравственных ценностей.
Злой иронией звучит внушение психиатра (в радиопьесе «Лулли-
пуп», 1960) бухгалтеру Иенсену о том, что все вокруг организо-
вано нормально, что и ему желать нечего,— ведь он имеет крышу
над головой, предметы комфорта (телевизор и пр.).
1 См.: Dansk litteratur historie, bd. 4, s. 553.
225

В своих «комедиях» 60-х—начала 70-х гг. («Чемодан», «Кан-
нибалы в подвале», «Прощай, Томас», «Спекулянты», «Белла»,
«Хорошая жизнь», «Сельма» и др.)» написанных для радио, теле-
видения, «фильм-уикенда», Пандуро в «малом» обнаруживает
«большое», хотя во многом еще находится под влиянием принци-
пов абсурдистской драмы близких ему С. Беккета и Э. Ионеско
(статичность действия, «немые» сцены, алогичность ситуаций, ир-
рациональное объяснение происходящего, эксцентрический гро-
теск). И все же реалистическая манера у драматурга все чаще
вступает в противоборство с авангардистскими тенденциями и
формами. Его герои (замужняя Белла и юный хиппи Якоб, учи-
тельница Сельма и др.) иногда экстравагантны, но способны, ко-
нечно, каждый по-своему распознать неблагополучие в обществен-
ном устройстве, воззвать к совести и справедливости. Даже Да-
ниель, человек черствый и эгоистичный, довольный «хорошей
жизнью», в кризисный момент начинает ощущать опасность в раз-
меренном ходе событий, осуждает собственное моральное падение.
Пандуро выступает против абстрактного гуманизма и ложных
ценностей.
Одним из интересных современных датских литераторов, испы-
тавших подобное влияние, является Петер Сееберг (род. в 1925 г.),
начавший свою литературную деятельность в середине 50-х гг.
Популярность ему принесла повесть «Пастыри», опубликованная
в 1970 г. Превосходно владея техникой детективного жанра, писа-
тель создал произведение не только об одиночестве и печали, но
и о любви, о «бунтующих» молодых людях, о будущем. Для героя
романа Лео, пережившего автомобильную катастрофу, все, что
было прежде,— лишь предпосылки, главная же задача состоит в
том, чтобы «разрешить вопрос о своем месте в общей модели ми-
ра». Развитие и борьба реалистических и модернистских тенден-
ций, освоение традиций Абелля и Сойи в датской литературе про-
должаются.
ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. МОДЕРНИЗМ. «ФЮРТИУТАЛИСТЫ».
С. ДАГЕРМАН. ПИСАТЕЛИ «НОВОЙ ПРОЗЫ».
Л. АЛИН. С. АРНЕР. Л. ЮЛЛЕНСТЕН
Своеобразен путь развития шведской литературы в послевоен-
ные десятилетия, в условиях усиления общественно-политических
противоречий. Нейтралитет Швеции в годы войны способствовал,
с одной стороны, процессу дальнейшего экономического подъема
в стране, интенсивному развитию монополистического капитала,
с другой — укреплению общей демократизации, необходимости про-
ведения некоторых социальных реформ. И все же «государство
всеобщего благоденствия», по сути, оказалось типичной формой
общества потребления, стоящего перед опасностью «девальвации»
идей, буржуазной культуры. Не случайны в этих условиях факты,
свидетельствующие об обострении классовой борьбы, росте заба-
226

стовочного движения и оппозиционных настроений в среде студен-
ческой молодежи. На духовную атмосферу в стране оказывают
сильное воздействие международные события. В активную борьбу
за мир, за прекращение войны во Вьетнаме включаются многие
писатели. Широким фронтом проходят дискуссии по этим и дру-
гим проблемам (о положении в странах «третьего мира», по всем
вопросам внешней политики и др.). Однако единству в рядах прог-
рессивных сил, в том числе коммунистического движения были на-
несены чувствительные удары со стороны фракционеров, левац-
ких элементов. Усиливается борьба в философии, оказывающей
немалое влияние на искусство и литературу: в# частности, концеп-
ции позитивистского и теологического характера, предлагающие
свои «модели» морали, личности и мира 1.
В современной шведской литературе, разнообразной по фор-
мам, находят воплощение многие тенденции, характерные для ис-
кусства середины XX столетия2.
В борьбе литературных направлений, естественно, центральное
место занимают реализм и модернизм — явления сложные в идей-
ных и художественных исканиях. В конце 40-х—50-х гг. распрост-
ранение получают различные формы модернистской литературы.
Сложными путями развивается и литература реалистическая, по-
степенно завоевывающая позиции. Социальная тема внешне ка-
жется «приглушенной». Писатели обращаются к исследованию
«микрокосма» — психологии личности, этических проблем. И все
же конфликты, изображаемые в форме философско-мифологиче-
ских или исторических, по существу,— пусть опосредованно — свя-
заны с насущными задачами современности.
Уже представители «новой прозы» — С. Дагерман, Л. Алйн,
С. Арнёр, и другие «фюртиуталисты» (литераторы журнала «40-е
годы») — решительно выступили против «натуралистического»
направления в национальной литературе (так они именовали
характер «искусства факта», повествующего о быте и нравах),
заявив, что на место «описания» должно прийти «самовыраже-
ние». Этим целям, по их мнению, должны служить эссеистские
(«гибридные») жанры. Отчаяние этих писателей, несомненно, было
порождено событиями второй мировой войны, страхом перед фа-
шизмом. Протест их носил не только индивидуалистический ха-
рактер, но был ограничен пессимистическим взглядом на ход
событий, осложнен влиянием творчества Кафки. Единственным
выходом из тупика, как это видно на судьбе Дагермана (в Норве-
гии— Й. Бьёрнебу), казалось самоубийство.
1 Об этом см. в кн.: Мысливченко А. Г. Философская мысль в Швеции
(гл. VI). Теория и «техника» модернизма получили освещение в журналах: «Ord
och Bild», «Bonniers Litterara Magasin» («BLM»), «Rondo» и др.
2 Советской критикой разрабатываются общие проблемы шведской поэзии и
прозы (статьи С. Белокриницкой, Е. Головина, А. Погодина, К. Телятникова,
Д. Шарыпкина, Г. Шаткова и др.), особенно современного романа (работы
А. Мацевича, К. Мурадян, Д. Хачатуряна и др.).
227

Стиг Дагерман (1923—1954)—один из наиболее характерных
и трагических писателей своего времени. Внебрачный сын ра-
бочего-горняка, он воспитывался в семье деда-крестьянина.
В 1942—1945 гг. Дагерман сотрудничает в рабочей прессе. Его
первые романы — «Змея» (1945) и «Остров обреченных» (1946) —
были созданы под воздействием распространенной в среде «моло-
дых» философии «бездорожья». В первом романе, носящем анти-
военный и антифашистский характер, солдаты живут под постоян-
ным страхом смерти. Символом гитлеризма является образ «змеи»,
которому в романе противопоставляется, однако, лишь абстракт-
ная вера в добро — сфера, свободная в одинаковой мере от страха
и радости.
«Остров обреченных»— мрачное, почти статичное полотно, изо-
бражающее осужденных на смерть людей. На их лицах замерло
отчаяние. Этому «неживому» миру людей противопоставлены
омерзительные обитатели пустынного острова — копошащиеся пау-
ки, змеи, ящерицы. Однако настоящая жизнь человека, по мысли
автора, заключена не во внешних проявлениях, а внутри его са-
мого, точнее, в его подсознании.
Позднее творчество Дагермана (конца 40-х—начала 50-х гг.)
более сложно. Поездка в Германию и непосредственное знаком-
ство с тем, что представлял собой фашистский режим, заставля-
ют писателя четко определить свои позиции, искать в самой дей-
ствительности ответы на мучившие его вопросы. Это прежде всего
проявляется в его репортажах («Германия», «Немецкая осень»,
«Наша надежда в утешении», 1946—1947 и др.), в сборнике но-
велл «Ночные игры» (1947) и произведениях крупных жанров —
в романах «Обожженное дитя» (1948), «Свадебные хлопоты»
(1949) и в драматургии («Пьесы об осужденных», 1948).
Аллегорический образ «обожженного ребенка», напоминающий
безрадостное детство самого писателя, побег заключенного
(в пьесе «Приговоренный к смертной казни») и, конечно, картины
реальной действительности в публицистике — свидетельство по-
исков Дагермана в сфере реализма. Правда, эти тенденции про-
являются в повествовании эпизодически. Основа его трагического
мироощущения остается прежней. В экзистенциалистской концеп-
ции писателя усиливаются религиозные мотивы. Дагерман и в сво-
их поздних произведениях далек от жизнеописания героев. Его,
как и прежде, интересует кульминационный — итоговый — пункт
их существования — с расплатой за прегрешения, без мысли о бу-
дущем.
Проблемы, поднятые Дагерманом, получают развитие в прозе
Ларса Алйна (род. в 1915 г.^, Сивара Арнёра (род. в 1909 г.),
Ларса Юлленстена (род. в 1921 г.) и др. Их поиски «абсолютной
свободы»—это и своеобразная, порой противоречивая полемика
с концепцией пессимизма и безысходности. Отдав дань идеалисти-
ческим учениям, некоторые из них затем поведут поиски в сфере
социалистических доктрин, нравственных идеалов.
228

В большинстве случаев представители «новой прозы» выступа-
ют как авторы семейных романов и новелл, в которых «обществу
потребления и благоденствия» противостоит личность одинокая, не
понятая окружающими. Основной конфликт строится на непони-
мании даже в такой ячейке общества, как семья. Влияние модер-
нистской эстетики проявляется при этом в категорическом утверж-
дении, что изоляция человека от среды — неминуемый закон су-
ществования и что ценность личности заключена лишь в ней са-
мой, даже если она проявляет себя в эгоизме, власти, обмане.
Таков, по мысли «молодых» литераторов, закон жизни, потому что
окружающий мир беспросветен и абсурден. Наиболее «тайные»
мысли персонажей раскрываются преимущественно с помощью
внутреннего монолога, передающего непосредственно их поток со-
знания. Остроту отчуждения личности Л. Юлленстен, например,
объясняет и тем, что шведы с их благополучием «живут в стороне
от ведущих событий современности». Но если у одних писателей
(Арнера) с течением времени углубляется объективное видение
жизни, предвосхитившее новый расцвет реалистического романа
в 60-х гг., то у других (Алина), наоборот, усиливается формализм,
модернистское экспериментирование в области текста (под влия-
нием французского «нового романа» А. Роб-Грийе, Н. Саррот).
Еще в 40-х гг. Арнер занял недвусмысленную антивоенную по-
зицию (новелла «Башмаки, которые носит воин») показав, что
даже в «малом» заложено отрицание «великодержавной» политики
(времен Карла XII). И как эстафету принимает героиня радио-
пьесы «В стороне» (1952), построенной уже на современном мате-
риале, идею отказа от сотрудничества с теми, кто готовит оружие
массового уничтожения. Габриэлла не хочет оставаться «в сторо-
не» от веления времени, оставляет работу в военной лаборатории,
выражает сочувствие молодым силам, настроенным более ради-
кально.
1943 год — дебют Алина (роман «Тобб с манифестом») и Ар-
нера (сб. новелл «Башмаки, которые носит воин»). Разные по
проблематике, они ставили вопрос о необходимости определения
позиции, выбора пути. Для Тобба, героя одной из новелл сбор-
ника,— это возможность «дополнения» его мировоззрения (порой
оно определяется даже как «марксистское») лютеранской теоло-
гией, для старого сапожника Иоэля — пацифизм, отказ шить са-
поги тому, кто пойдет в них воевать.
В сборнике новелл «Ничьи глаза не ждут меня» (1945) Алин
выдвинул идею «абсолютного нуля», символизирующую обречен-
ность всяких попыток выйти из тупика, в частности средствами
нравственного или религиозного воспитания. Абстрактно ставится
им и вопрос о возможности всеобщей гармонии и солидарности.
В романе «Мне принадлежит моя смерть» (1947) писатель пы-
тается «демонизму» внешнего мира противопоставить культ чув-
ства, живущего в каждом человеке. В прозе писателя 50—60-х гг.
(«Убийство впрок», «Кусочек корицы», «Женщина, женщина»,
«Кора и листья» и др.) Алин решительно отказывается живопи-
229

сать время, социальные условия. Интересующие его понятия («кри-
зис духа», некоммуникабельность личности) реализуются в фор-
мах коллажа, мало связанных друг с другом фрагментов. «Рас-
пад» стиля (отсутствие композиции, характеров и т. д.) должен
был подтвердить его соответствие изображаемому (запутанность
жизненных ситуаций, алогизм в поступках героев, состояние тран-
са). Провозглашенный Алином отказ от «романа иллюзий» не
помог ему, однако, наладить реальные связи с жизнью.
В романах 50-х гг. («Эгиль», «Прекрасная погода», «Он —
она — никто» и др.) С. Арнер продолжает ощущать дистанцию
между личностью и действительностью, занимается выяснением
природы «аномалии» в человеческих отношениях. В романах
60-х гг. («Сеть», «Поперечная балка», «В самом деле», «Улица
солнц» и др.), написанных уже в основном в реалистической ма-
нере, писатель обращается к актуальным проблемам действи-
тельности, продолжая их рассмотрение в характерном для него
аспекте семейно-психологического конфликта, в противопоставле-
нии личности «однозначной» среде, в поисках нравственной гар-
монии. Теперь писатель ставит острые для него вопросы, связан-
ные с «поисками себя» в мире. Здесь возникают и многие другие
проблемы — изнанка «общества потребления», характер и возмож-
ности студенческого радикализма, философское доктринерство
и т. д.
Романы «Стать другим человеком» (1972), «Фарватер»
(1973) свидетельствуют о новом повороте в реалистическом методе
Арнера, сказавшемся в усилении внимания к широкому кругу об-
щественных проблем, в более глубоком философском обобщении.
Именно в студенческой среде, бурной и ищущей, стремится стать
«другим человеком» Гернер — преподаватель, молодой интеллек-
туал, но уже «обремененный» размышлениями о смысле жизни.
В простой и непритязательной манере репортажа писатель сумел
показать «многослойность» бытия, сложный процесс становления
характера, оттенки человеческих чувств.
Гернер и многие из его друзей коммуникабельны, проявляют
живой интерес к окружающему, но они в немалой степени неудов-
летворены обществом, в котором «существуют». Но главное — и
эту мысль высказывает именно Гернер, в немалой степени выра-
жающий мнение автора,— они уверены в том, что общественная
реальность «не единственная данная нам возможность, не неиз-
бежность», что смысл революции уже заключается в необходи-
мости научиться жить по-новому. В поисках ответа на мучившие
его вопросы герой Арнера обращался к разным учениям — от Со-
крата и Христа до Гегеля и Маркса. Любопытно, что как бы «про-
игрывая» разные «роли», он постепенно освобождался от случай-
ного и искусственного, «вневременного», постигая смысл бытия
(не только как антрополог, но и как социалист), оказывался спо-
собным «исследовать все до основания, докопаться до дна», на-
учился видеть «все, что есть в человеке общественного, коллектив-
ного».
230

Свой вариант решения проблемы личности и среды дает Ларе
Юлленстен, автор таких книг, как «Camera obscura» (1946), «Со-
временные миры» (1949), «Сенилия» (1956), «Сенатор» (1958),
«Смерть Сократа» (1960), «Мемуары Каина» (1963), «Лотос в
Аиде» (1966) и др. Конечно, творческие задачи, возникавшие пе-
ред автором новелл и романов, были различными, однако общая
«позиция безверия», получившая у него обоснование в сборнике
статей «Кредо нигилизма» (1964), казалась постоянной, «статич-
ной», «абсолютной».
Юлленстен решительно выступил против любых догм и фе-
тишей, «фанатической» приверженности традиционным формам и
стереотипам. И все же в пору широкого распространения различ-
ного рода авангардистских, левацких теорий позиция писателя не
была ни анархической, ни циничной, ни даже релятивистской и
потому не может быть объяснена однозначно. Сам Юлленстен
писал, что хочет «держать доску чистой, чтобы иметь возможность
нарисовать другие фигуры, когда придет время» \
Универсальной структурой, характерной для современного ис-
кусства Юлленстен — здесь он не одинок — считает миф, позво-
ляющий зафиксировать и показать «повторяемость» на протяжении
всей истории определенных ситуаций, мотивов, характеров. Один
из парадоксов мышления писателя, испытавшего немалое воздей-
стие модернизма, состоит в том, что всякое его обращение к исто-
рии оказывалось настолько субъективистским, что исключало воз-
можность в какой бы то ни было степени реального истолкования
ее. Всякая «действительность» казалась ему относительной, «под-
вижной». Медик по образованию, Юлленстен склонен различные
формы бытия и сознания объяснять при помощи психоанализа,
с тем чтобы построить модель собственного «я». Позже — в эссе
«Из моего общественного сектора» (1971) —писатель в духе уче-
ния Киркегора жестко разграничит личное, субъективное и ле-
жащее во вне, объективное. Экзистенциалистски решая эту ди-
лемму в пользу личного (ведь «общественный сектор», по его мне-
нию, догматичен, жесток, абсурден), Юлленстен, по сути, выска-
зывает недоверие к идеологии вообще. На этой почве возникнет
и его внутренняя полемика с Киркегором, поскольку и философ-
ское «вероучение» представляется писателю полным предрас-
судков.
Исследователи обычно подчеркивают, что художественную
практику Юлленстена нельзя отождествлять с его спорными дек-
ларациями. Это, конечно, верно. Однако внутренне эти сферы
связаны. Мотивам «стихийности» в логике характеров и конфлик-
тов автор также придает большое значение. Его герои, разные по
образу мысли, поступкам и условиям их жизни, стремятся сбро-
сить с себя путы социальных связей, представляющихся им «услов-
ностями» и «ограничениями».
* Gyllensten L. Nihilistisk credo. Sth., 1964, s. 24.
231

Фрагментарное построение сюжета в сущности воспроизводит
непрерывную цепь страданий людей одиноких и незащищенных
(«Голубой корабль», «Детская книга»), подчеркивает драматизм
монотонного существования — от «безымянного детства» до беско-
нечных «повторений» в старости, приближающей человека к роко-
вому барьеру и делающей его «посторонним» («Сенилия»).
Центральное место в творчестве Юлленстена занял роман-эссе
«Смерть Сократа», в котором, используя исторические свидетельст-
ва и легенды, автор стремится раскрыть трагедию героя, типичную,
по его мысли, для человеческого существования. В «сжатое»
время (действие романа происходит в течение суток) великий мыс-
литель, обвиненный в «бунте» против власти и «развращении»
молодежи и приговоренный к смерти, ожидает своей участи — на
рассвете он выпивает кубок с цикутой. В этот «момент бесконеч-
ного хода истории» («момент» происходящего, который всегда яв-
ляется «серединой истории») Юлленстен помещает различные рас-
суждения противников и друзей философа, пытающихся «ниспро-
вергнуть» или объяснить его учение. Самого Сократа в романе
нет, но его образ — при помощи метода косвенного изображения—
постоянно возникает в разных ракурсах. Таким образом, «под-
разумеваемое» является и сюжетообразующим началом и импуль-
сом для размышлений о величии образа и учения Сократа, но
одновременно и о сомнении, при помощи которого с него срыва-
ется маска «самоотверженного служителя истины». «Проигрывая»
разные «роли», герой Юлленстена как бы иллюстрирует противо-
речивость своей — кажущейся принципиальной — позиции, свойст-
венной, впрочем, всякой относительной истине.
Диалектика Сократа, ирония и парадоксы позволяют ему, по
мысли Юлленстена, «выходить из споров» в самый критический
момент, убеждать в своей правоте. Как известно, после Сократа не
осталось литературного наследия. О его жизни и учении сохра-
нились свидетельства Ксенофонта и Платона, его учеников. Сам
же автор романа не торопится разделить точку зрения философа
или согласиться с его хулителями во главе с демагогом Мелетом.
Для писателя и здесь важен не общественный, а личный момент,
поскольку «кто в самом деле ратует за справедливость, тот, если
ему суждено хоть на малое время, должен оставаться частным
человеком, а вступать на общественное поприще не должен»1.
Объективно здесь сказалось и несогласие Юлленстена с современ-
ной ему буржуазной идеологией, недоверие именно к подобного
рода «общественным» факторам.
Непримиримость Сократа, решительный отказ от предлагаемого
ему побега и желание принять смерть (пусть и по несправедли-
вому приговору суда), его противники объясняют «эгоизмом» фи-
лософа, желающим якобы этим героическим поступком лишь обес-
смертить себя. Его сторонники (каменотес, жена Ксантиппа, сын
Лампрокл, дочь Аспазия) тоже против его ухода из жизни, но,
1 Платон. Избранные диалоги. М., 1965, с, 294,
232

естественно, по другим, хотя и разным, причинам. Сократ чужд
тем, кто довольствуется «счастьем в малом». Но «демон» самого
философа остается невыясненным. И в этой незавершенности уже
просматриваются характерные для Юлленстена скепсис и мета-
физичность. В финале романа активное начало переносится на
образ Аспазии, символизирующей не только юность, но и возмож-
ность нового «прыжка», выбора и — пусть даже безнадежной —
мечты. В подобном «двойничестве», как у Киркегора и Ингмара
Бергмана (в фильмах «Лицо», «Око дьявола», «Как в зеркале»,
«Источник» и др.)» отражается сократовское начало в новой ге-
нерации (рассматривая свое лицо в зеркале источника, Аспазия
вместо своего изображения видит напоминающее ей отца «лицо»
ската).
Критика в подобном отчуждении, «уходе в себя» стремилась
увидеть проявления психиатрической теории Е. Блейера, «бессоз-
нательного в психологии и искусстве»1. Конечно, Аспазия, с ее
языческой полнотой жизни, воплощает радость жизни, оптимизм,
свободу. Но, по словам брата, она и олицетворение соблазна, даже
«ящик Пандоры, содержащий все земные несчастья». Поставлен-
ный в финале романа риторический вопрос о том, будет ли Аспа-
зия счастливой на закате своей жизни, автор оставляет открытым,
ибо на него «никто не знает ответа».
Последующее творчество Юлленстена не только возвращает
читателя к знакомым уже мотивам, но и в известной степени про-
ясняет многое в методе писателя. И в' легендарно-исторических
реминисценциях («Мемуары Каина», «Лотос в Аиде») и в рома-
нах 70-х гг. (фантазия «Дворец в парке», обработка известного
литературного сюжета «В тени Дон Жуана») предприняты по-
пытки «по-своему» истолковать некоторые этические проблемы,
пересмотреть установившиеся стереотипы. Юлленстен решительно
отказывается убийство Каином брата объяснять завистью. По мысли
писателя, Авель, символизирующий ханжество и лицемерие, ста-
новился препятствием на пути к подлинному добру и справедли-
вости, и потому поступок Каина оказывается не только актом
возмездия, но, по-своему, и оправданного действия. Да и секта
каинитов, наследующая подобные принципы, становится реши-
тельным противником сурового фанатизма как иеговистов, так и
христиан. «Антимифом», по сути, является и «Лотос в Аиде»
(цикл новелл-эссе) — книга «воспоминаний» об обитателях цар-
ства теней — Аида, «свободных от болезней и от любви, от наси-
лия, страдания и страха». Символом романтической «антиутопии»
предстает лотос — «эликсир забвения», помогающий (по буддий-
ской легенде) обрести силу в единении живых и мертвых, преодо-
леть страх перед смертью: ведь здесь обитают герои не только
древних мифов, но и современности — мученики Освенцима, га-
зовых камер, жертвы второй мировой войны, в том числе 20 мил-
1 См. об этом: Выготский Л. С, Психология искусства, М., 1968 (гл. IV:
«Искусство и психоанализ»).
233

лионов русских. Так во внешне бесстрастное повествование вихрем
врывается антифашистская тема, серьезное предупреждение в от-
ношении угрозы новой войны. И поздние романы-воспоминания
посвящены идее обретения человеком свободы, заполнены нрав-
ственным беспокойством за его судьбу.
СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН: В. МУБЕРГ.
ФИЛОСОФСКО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА: П. ЛАГЕРКВИСТ,
Э. ЮНСОН
Из наиболее важных исторических произведений, носивших
эпический характер, необходимо выделить романы В. Муберга,
посвященные судьбам шведских крестьян-эмигрантов (по теме
к ним примыкает роман Лакснесса «Обретенный рай», посвящен-
ный жизни в Северной Америке исландских переселенцев — мор-
монов).
Вилъхельм Муберг (1898—1973) в тетралогии — «Эмигранты»
(1949), «Иммигранты» (1952), «Поселенцы» (1956) и «Последнее
письмо в Швецию» (1959)—продолжает традиции, характерные
для его собственного творчества конца 30-х — первой половины
40-х гг., так или иначе связанного с крестьянской тематикой (се-
мейно-психологический, социальный роман «Дайте нам землю»,
историческая повесть «Ночной гонец»— из эпохи крестьянских вол-
нений в середине XVII в. и антимилитаристский, носивший
объективно антифашистский характер роман «Солдат со сломан-
ным ружьем»), хотя позиции писателя в оценке прогрессивных
явлений современности нередко крайне противоречивы. Критичес-
кая, антибуржуазная тенденция нашла выражение и в его пьесе
«Судья» (1957).
Замысел цикла об эмигрантах относился еще к началу 30-х гг.
По свидетельству самого Муберга, ему хотелось рассказать о при-
чинах, побудивших крестьян с середины XIX в. покидать родные
места и искать пристанище за океаном.
В процессе же работы над циклом, выдержанном в традицион-
ной манере (в форме прямого изображения), писатель стремился
не только всесторонне изучить «крестьянский вопрос», но и уяс-
нить его место в общей панораме исторических событий и в перс-
пективе политической борьбы. Главными источниками обществен-
ных бед Муберг считает власть монархии и церкви, хотя и не
затрагивает при этом основ капитализма. Выход, по мысли писа-
теля, состоит в борьбе за республиканский строй, который и дол-
жен обеспечить нормальное развитие общества в Швеции (об этом
он убедительно сказал в эссе «Почему я республиканец», 1955) •
Герои романов об эмигрантах главным образом малоземель-
ные крестьяне, отправлявшиеся искать лучшей доли на чужбине.
Порой это были люди строптивые, вступавшие в конфликт
с властями и церковниками. Многие из них становились сектан-
тами. Неторопливо, шаг за шагом — в стиле древней саги или
234

хроники — автор воссоздает правдивую историю эмиграции, коло-
ритные биографии, нередко жизнь целых поколений.
В первой («шведской») части тетралогии с научной основа-
тельностью вскрыты социальные причины эмиграции, детально вос-
созданы картины ее подготовки, длительного и нелегкого переезда
через Атлантику; в последующих («американских») частях расска-
зано о первых шагах поселенцев, освоении новых земель и о даль-
нейшей их жизни.
Центральное место в повествовании занимает образ Карла
Оскара Нильссона из Смоланда, сына бедного крестьянина. Су-
ровые испытания выпали на его долю: жизнь батрака, обработка
каменистой почвы, неурожаи и полуголодное существование. Все
это заставляет его, человека кипучей энергии, искать выхода.
Эмиграция становится якорем спасения. Но и на новых местах
Нильссона и других поселенцев ожидал нелегкий труд: нужно бы-
ло вырубать лес и корчевать пни, обрабатывать землю, строить,
жать, косить, прясть, ткать. Тяга крестьян к самостоятельности
показана Мубергом как проявление не столько собственнической
психологии, сколько свойств недюжинных натур, так как, по мыс-
ли писателя, возможности открываются не в коллективных дейст-
виях, а в усилиях «обособленной» личности, обладающей трезвым
умом, физической силой и жаждой деятельности. В его герое, как
и в других переселенцах, навсегда остается чувство горечи, вы-
званное нуждой, а в сердце живет мечта о свободе, которой так
и не суждено было сбыться в Америке. -
Говоря об американской действительности, Муберг не проходит
мимо ее существенных фактов (социальные контрасты, преследо-
вания индейцев, рабство негров, гражданская война), хотя и не
всегда оценивает их принципиально. Объективная манера, прису-
щая циклу об эмигрантах, в наибольшей степени воплотилась в
документальной основе повествования — в широком использовании
писем и дневников самих эмигрантов, материалов газетной хрони-
ки, которые, по мысли писателя, могут сами говорить за себя.
Лишь несколько позднее, в романе «Твое мгновение на земле»
(1963), выдержанном уже в иной — аллегорической — манере, пи-
сатель даст обобщающую оценку «американской трагедии» швед-
ских эмигрантов, утративших родину и не обретших будущего в
Новом Свете, хотя причины этого он объяснит не только условия-
ми существования, но скорее символически, поскольку «природа
вечна, а человек живет на земле лишь одно мгновение».
«Извечная» тема борьбы добра и зла продолжает волновать и
Пера Лагерквиста. Однако если в произведениях писателя 30-х—
начала 40-х гг., несмотря на условно-исторический сюжет, явно
ощущался современный подтекст (антифашистская направлен-
ность), то теперь — в послевоенный период — стремление к абст-
рактно-философскому постижению истины и воплощению общече-
ловеческих начал приводит писателя к роману-мифу. Не столько
сюжеты, сколько мотивы черпает он из легенд поры поздней
античности и раннего христианства, откуда, видимо, не без вли'я-
235

ния теорий Юнга берет и определенные «архетипы»— будь то
евангельские персонажи Варавва или Христос, Агасфер и др. Все
это позволяло критике говорить о Лагерквисте как о писателе и
мыслителе «чужом», «иноземном»; по существу же, он в личности
(символе, маске) воплощал свое время 1.
Повести «Варавва» (1950, отмечена в 1951 г. Нобелевской пре-
мией) и «Сивилла» (1956) —наиболее значительные произведения
в поздней прозе писателя. Их жанр можно было бы определить
как «малый роман». Повести «Смерть Агасфера» (1960), «Пили-
грим на море» (1962) и «Священная земля» (1964), составляющие
своеобразный «цикл пилигримов», продолжают разработку темы
«поисков истины». Несколько особняком стоит повесть «Мариам-
на» (1967) —последнее законченное крупное произведение Лагер-
квиста, свидетельствующее о его мучительных поисках выхода на
путях реалистического искусства (в формах главным образом не-
прямого изображения, которые критика и прежде называла «спо-
собом художественной символизации»).
В поздней прозе Лагерквист пытается по-новому подойти к ре-
шению жизненно важных, по его мнению, проблем. И раньше,
начиная от периода «становления поэта», отмеченного печатью
«стриндберговского» экспрессионизма, до, так сказать, «политиче-
ских» повестей «Палач», «Карлик» и др., стиль писателя характе-
ризовался стремлением к аллегории, введением параллельного,
«параболического» действия. Теперь символ не остается для него
художественным — хотя и весьма многозначным — приемом, но
«конденсирует» определенное «мифологическое» мировоззрение. Да
и жанр романа претерпевает существенное изменение: отныне это
роман (или повесть) — миф, притча, метафора.
И теперь в творчестве Лагерквиста продолжают переплетаться
модернистские и реалистические тенденции: в одних случаях верх
берут мотивы обреченности, одиночества, отчуждения, страха, в
других — в противовес этим состояниям, господствующим в «мире
хаоса», проступает настойчивое стремление героев трезво разо-
браться в окружающем мире, найти выход из тупика.
После второй мировой войны, в связи с общим (по словам
А. Г. Мысливченко) «усилением интереса к философским и этиче-
ским проблемам человека в странах Северной Европы», Лагерк-
вист— в сходном с Ингмаром Бергманом плане — исследует экзи-
стенциалистские («киркегоровские») проблемы, захватившие —■
правда, ненадолго — определенные круги художественной интел-
лигенции.
Любопытно, что чем ближе оказывался писатель к жгучим во-
просам современности, тем глубже уходил он в своих произведе-
ниях в отдаленные — исторические и легендарные эпохи. Объяснял
он это тем, что в далеком прошлом (поскольку движение жизни
развивается по спирали) угадывается настоящее и мир третьей
действительности — будущее. Философская основа такой концеп-
1 См.: Henmark /(. Framlingen Lagerkvist. Sth., 1966, s. 126.
236

ции внешне связана с христианской формой мышления, хотя, па
существу, ни Лагерквист, ни И. Бергман, ни близкие к ним худож-
ники не проявляют себя людьми религиозными в собственном
смысле слова. Позиция в отношении веры иногда могла быть ис-
толкована как атеизм.
Тема «Варавва — Иисус», как известно, интересовала многих
художников (из современных писателей можно отметить М. Бул-
гакова, скандинавов — Н. Грига, К. Мунка, X. Кирка). Но концеп-
ция образа Вараввы, который, по евангельской легенде, томился в
темнице «за произведенное в городе возмущение и убийство»
(и которого толпа все же предпочла Христу), решается в литера-
туре по-разному. Показывая его человеком, лишенным веры и по-
тому противостоящим скорбному облику Христа, страдальца за
веру, Лагерквист далек и от того, чтобы видеть в разбойнике оли-
цетворение активной силы, революционности.
Многие шведские критики справедливо утверждали, что по-
весть Лагерквиста — это проекция в современность, но расходи-
лись в оценке Вараввы, считая его несчастным, разуверившимся
во всем, или олицетворением духовного потенциала. Весьма пока-
зательно высказывание известного литератора Эрика Линдегрена,
отказавшегося от подробного анализа концепции веры и безверия,
но обратившего внимание на актуальность той ситуации, когда
«Варавва просто стоит и смотрит, как распинают вместо него
Христа», что, конечно, «подобно тому, как пережить мировую
войну, оставаясь нейтральным».
Действие повести развертывается на двух уровнях: бытовом,
реальном, нарочито лишенном мистического покрова (здесь осо-
бенно выразительны персонажи социального «дна» — сам Варавва
и близкие ему люди — раб Саак, любовница по прозвищу «Заячья
губа» и др., нарисованные то драматично, то с мрачным юмором),
и символическом, подчеркивающем, что разыгрывающаяся траге-
дия является частью мирового, вечного конфликта.
Но Лагерквист далек от однозначных решений и плоских упо-
доблений. Подобно тому как понятие бога может быть разным —
выражением «иеговистского» зла и бессердечия или милосердия,
свойственного «сыну человеческому», концепции веры и безверия
также раскрываются в сложнейшей гамме чувств и поступков.
Так, понятия любви (например, призыв «возлюбить ближнего») и
ненависти приобретает возвышенный, патетический или ирониче-
ский характер.
Искренняя и слепая вера Саака и Заячьей губы, этой несчаст-
ной «падшей» женщины, в светлое царство добра и любви не пред-
стает абстрактной и неосуществимой доктриной,— так велико их
желание «накормить голодных», «обрести справедливость». Конеч-
но, подобного рода мечты были наивны, порождены инстинктом,
они позволили, например, Заячьей губе слепо верить в мессию и
безоглядно идти на гибель.
Гораздо сложнее образ Вараввы, видящего в Иисусе не бога,
а «простого смертного». Его скептицизм распространяется не только
237

на идею искупления страданием и смертью, но и на мир добра
вообще.
Показательно, однако, что «испытание верой» оказалось «гу-
бительным» для разбойника, не смогшего остаться в шайке. Сту-
пени возмужания Вараввы не были легкими: встреча с Сааком на
каторге, споры с ним, скепсис, поиски новой веры — «веры через
отрицание». И потому не забитый, хотя и трогательный Саак, с
его бездумной и исступленной (свойственной ранним христианам)
верой, которая способна оказаться по ту сторону добра и зла, а
именно Варавва, ум скептический, оказывается, по Лагерквисту,
предпочтительнее. В связи с этим понятным становится и замеча-
ние Ларса Юлленстена, участника дискуссии о повести (1951),
что «миллион Сааков — это опасность» и потому необходимо было
«освободить Варавву».
Варавва — сюжетообразующий персонаж повести. Он постоян-
но оказывается в центре событий, по-своему реагирует на поступ-
ки людей разных сословий и убеждений. Его встречи с Христом
и жестоким римским правителем, с Сааком, разбойниками, горо-
жанами выявляют грани его сознания и формы поведения. Оттого
он постоянно оказывается перед выбором путей, решений, которые
воссоздают его недюжинную натуру, характер, обладающий «сво-
ей» правотой и нравственной силой.
Повесть «Сивилла» тесно связана с «Вараввой» сюжетно и
идейно. Они как бы дополняют друг друга, наподобие «Палача»
и «Карлика». Сивилла, жрица храма Аполлона в Дельфах, и Агас-
фер— центральные персонажи повести — предстают как носители
разных мировоззрений и норм поведения.
История Агасфера чем-то напоминает жизнь Вараввы: оба они
«отвернулись» от Иисуса в наиболее трудные для него моменты —
Агасфер на тяжком пути Христа с крестом на Голгофу, Варавва —
во время распятия. Проклятый богом, потерявший жену и детей,
Агасфер становится странником в бесконечности. Встреча Вечно-
го жида со старой пифией — важный сюжетный эпизод, вызываю-
щий у них полные драматизма воспоминания.
Избранница храма «бога света», Сивилла познала грязную из-
нанку его бытия (от божества, воспринятого ею в образе козла,
она родила сына — юродивого), утратила веру в божественный
промысел, найдя, наконец, покой в общении с природой. Монолог
Сивиллы оказывается важным для дальнейшей истории Агасфера,
воочию убедившегося в жестокости бога и обретшего уверенность
в возможность нравственного очищения, искупления вины, осво-
бождения от проклятия.
Ответы на поставленные ранее вопросы, Лагерквист пытается
дать в повестях «цикла пилигримов». В каждом из героев — Агас-
фере, Тобиасе, Джованни — намечена определенная концепция
личности. Скитания, превратившиеся для Агасфера в цепь невы-
носимых страданий, могут найти свой конец в смерти. Для Тобиа-
са, одного из путников, держащих путь в Палестину, паломниче-
ство оказывается способом освобождения от прошлого — беспут-
238

ной жизни вора и разбойника. Джованни — матроса на «корабле
судьбы»—нельзя назвать собственно пилигримом. Из его «испове-
ди» мы узнаем о том, как он, священник, был лишен сана и отлу-
чен от церкви за «тяжкий» проступок: он полюбил женщину «боль-
ше, чем самого бога».
Таким образом, теперь каждый из них, остро ощущавших страх,
одиночество и отчуждение, обретает свое «пристанище»: один — в-
смерти, другой — в паломничестве во имя «спасения» страдающего
человека и третий — в море, «безразличном, но и коварном», не
дающем никаких гарантий,— ведь отдаться его воле, значит, дей-
ствовать без надежды на успех и потому «выбрать правду без ил-
люзий», рассчитывать лишь на одного себя.
Не полемика ли это самого Лагерквиста с мечтой о «Святой
земле»—заветном мираже? Конечно, эта своеобразная романтиче-
ская утопия была порождена неприятием мира социального зла и
хаоса. Но неприятием все же пассивным. Жестокой реальности
(которую писатель изучал во время путешествия по Ближнему
Востоку) герои Лагерквиста противопоставляют мир иллюзорный;
в нем, правда, прекрасна мечта о «безграничной любви», но мир
этот не совпадает — и это очень важно — с представлениями о зем-
ле обетованной.
Для стиля прозы Лагерквиста характерен и теперь мотив «пов-
торяемости», развитие по спирали: это относится к поступкам ге-
роев, взаимоотношениям личности и среды. Так, каждый должен
нести свой крест и подняться на Голгофу; пройти испытание верой
и безверием, обрести любовь. Особый эффект достигается расши-
рением перспективы во времени и пространстве при помощи пере-
несения действия в прошлое: в воспоминаниях персонажей и ком-
ментариях автора.
Однако личность в трактовке Лагерквиста (близкого к концеп-
циям И. Бергмана) остается одинокой, некоммуникабельной — ведь
окружающие оказываются всего лишь «спутниками». И потому ее
удел — пережить «раздвоение», вступать в длительный спор со
своим двойником или обрести в себе покой и примирение.
Повесть «Мариамна»—лебединая песнь Лагерквиста, несколь-
ко неожиданная в своей подчеркнуто реалистической основе после
«экспериментов» в сфере мифа, главным образом в модернистском
его понимании, с «произвольностью» и «самоцельностью» души,
растерянностью и опустошенностью1. Внешне сюжет ее кажется
«сходным» с предшествующими повестями — та же древняя Иудея
поры царствования Ирода, о котором писатель с сарказмом гово-
рит, что его величие и могущество были плодом лишь собственного
воображения жестокого правителя. Близкий к персонажам-чудови-
щам из прежнего «сказочного мира» Лагерквиста, Ирод превосхо-
дит их гипертрофированностью чувств и поступков — человеконе-
навистничеством, олицетворяющим власть тирании и деспотизма.
И потому царя иудейского «считали богопротивнейшим и страш-
1 См.: Затонский Д. В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1972, с. 13.
239

w
нейшим из людей, врагом рода человеческого». Таково было об-
щее мнение о нем—«приговор справедливый и истинный»1. Народ
не любил Ирода и не мог простить и понять его брак с Мариам-
ной, простой девушкой, во всем противоположной мужу. Ее образ
становится сюжетообразующим в повести. Гуманизм Мариамны,
черпающий силы в народе, делает ее бесстрашной защитницей ^
угнетенных и безвинно осужденных. И она гибнет от руки убийцы,
подосланного безжалостным Иродом. И все же финал повести оп-
тимистичен. Он свидетельствует о неистребимом стремлении чело-
века к добру и справедливости, о том, что и жертва Мариамны не
была напрасной. Что же касается Ирода, то он, хотя и прожил
«отпущенный ему срок», все же оказался тем, «чей род пройдет,
не оставя следа, не оставя по себе воспоминаний».
Последняя книга Лагерквиста привлекает правдивостью за-
мысла и воплощения — жизненно достоверного и философски обоб-
щенного, яркими характеристиками, по определению Г. Тидестрё-
ма, «реализмом с тонким описанием деталей» 2. И потому мотив
рождества Спасителя объективно оказывается здесь оттесненным
на второй план. Ибо силы созидания, по мысли автора, связаны
отнюдь не с догматикой мистицизма, но с животворной верой в че-
ловека, побеждающего злодейство добром и справедливостью. Та-
ким виделся Лагерквисту возможный выход к активному действию.
Опыты в жанре философско-исторического романа интересны
и в позднем творчестве Э. Юнсона, отмеченном в 1944 г. Нобелев-
ской премией. Писателя интересуют, однако, не столько действи-
тельные события, сколько их функции, мотивировки поступков
героев. Таким образом, время в повествовании, по сути, «универ-
сальное», позволяющее автору свободно оперировать фактами,
переносить действие в разные века, совмещать прошлое и совре-
менность. Юнсон отказывался называть себя историком и потому
по праву художника считал возможным использовать историческое
время «как общий фон», а «пространство»—для выражения собы-
тий и идей, которыми «хотел показать современность». Поэтому,
как у Лагерквиста и Юлленстена, история у него «легендарна»,
«мифологична», «репрезентативна». С грустью констатируя разоб-
щенность людей, утрату ими естественного состояния («Пан про-
тив Спарты», 1946; «Мечты о розах и огне», 1949) и видя надви-
гающуюся опасность третьей мировой войны («Уберите прочь
солнце», 1951), писатель обращается к прошлому в поисках сход-
ных с современностью ситуаций, выхода из тупика. Основной те-
перь для него является форма непрямого изображения, носящего
аллегорический характер.
1 Вспомним, однако, и другую попытку (Кая Мунка в драме «Идеалист»)
объяснить «ницшеанское» начало в Ироде, этом «анти-Бранде», и тем несколько
романтизировать образ царя иудейского. Лагерквист говорит, что Ирод был
«чудовищем в образе человека», пережившим «страшную пустоту одинокой души
сына пустыни», мучившимся страхом смерти, но и оставшимся верным одному
неистребимому чувству — любви к Мариамне.
8 Synpunkter pa Par Lagerkvist. Sth., 1965, s. 236,
240

Еще в романе «Волнующийся берег» (1946), позже драматизи-
рованном, Юнсон попытался дать «свой» вариант навеянного гоме-
ровским эпосом об Одиссее сюжета о «скитальце», оказывающем-
ся перед необходимостью выбора, решения. Более выразительно
принцип «повторяемости» ситуаций воплощен в романе «Тучи над
Метапонтом» (1957), где интересующие автора «события» разде-
лены тысячелетиями: современность (середина XX столетия) ис-
кусно спроецирована в раннюю античность (V в. до н. э.). Парал-
лель основывается на том, что в каждой из эпох постоянно остается
«нечто», не поддающееся историческим изменениям: добро, ищу-
щее пути борьбы со злом, разум, побеждающий мракобесие, лич-
ность, отстаивающая свою свободу, и т. д. Встречей Клеменса Де-
корби с археологом Жан-Пьером Леви в немецком концлагере и
их намерением после войны посетить места на юге Италии, где на
берегах Метапонта, по предположениям ученых, жил один из древ-
них мыслителей Фемистоген, открывается роман. Но если для
«рационалиста» Леви история—«источник знаний» о прошлом и
о формах борьбы человека «на путях преодоления страданий», то
для «интуитивиста» Декорби — и это, по сути, выражает авторское
кредо — важны моменты именно его собственного «присутствия»
в разных эпохах, сопереживания и ощущения личной причастности
к судьбам человечества. Таким образом, одним из существенных
положений художественного решения философских проблем в ро-
мане является противоречие между исторической концепцией,
утверждающей принцип статичности бытия («повторяемости», «веч-
ности», «единообразия»), и нравственным идеалом, поисками вы-
хода, оптимистической верой в будущее.
Последние крупные романы Юнсона — «Эпоха его величества»
(1960), «Долгий день жизни» (1964), «Несколько шагов в тиши-
ну» (1973) и др. — это снова историко-мифологические ремини-
сценции. Но эти произведения по своему характеру различны: в
первом из них писатель довольно подробно — порой хроникально —
фиксирует события из истории франкского государства, связанные
с утверждением в VIII—IX вв. каролингской империи (здесь Юн-
сон показал себя превосходным знатоком и оригинальным интер-
претатором истории и научных источников), в другом — повест-
вование философски обобщено, фон подчеркнуто декоративен, а
события стремительны, «авантюрны», в третьем — переданы мучи-
тельные размышления героя о прожитом и лично пережитом, вос-
поминания о прошлом, ушедшем, казалось, в «тишину» забвения,
но все-таки очень нужном для современности.
И все же, несмотря на столь различные философские задачи
и пути их художественного решения, многое роднит эти романы.
Действие в них развивается как бы по принципу «триады»: кон-
трастны эпохи и разнохарактерны герои, однако «вечным» оста-
ется итог — стремление человека «обрести себя». Многослойность
повествования о времени правления Карла Великого определена
в романе Юнсона не только различием источников (хроник, ле-
генд, сказок, песен). Сам Юнсон менее всего заботился о точном
241

-соответствии своих персонажей историческим прототипам. Писате-
ля интересовали, в первую очередь, «возможности» и «границы»
эпохи, и потому, по его мысли, проблему «тайных» противоречий
истории следует дать как можно более открыто и сложно. Объек-
тивно в противовес буржуазным историографам, создавшим нема-
ло легенд о мудром императоре-созидателе, в романе показаны и
другие его черты — властолюбие, деспотизм, фанатизм — свойства,
которые не могли не вызывать возмущение, неповиновение, мя-
тежи.
Кажется, что нравственная доктрина Юнсона слишком абст-
рактна. А между тем именно опасность возрождения фашизма
потребовала от него (как это было у Лагерквиста и Юлленстена)
безоговорочного выражения позиции, поисков в прошлом «анало-
гичных» ситуаций и характеров. И не случайно писатель осуждает
тактику компромиссов, беспринципность, «раздвоенность», «отстра-
ненность», «требует» от своих героев (юных мечтателей, «интел-
лигентов», людей науки) определения выбора пути, обретения
внутренней свободы.
Пафос эпического повествования (в формах философского раз-
мышления, мемуаров, писем «Эпохи его величества») в «Долгом
дне жизни» сменяется авантюрным сюжетом, «декоративностью» и
фрагментарностью. Историю любовных приключений, злоключений
и превращений некоего Иммо (он «живет» и «действует» под раз-
ными именами в разных странах и в разные эпохи — от средневе-
ковья до середины XX в.) писатель дает как своего рода символ:
можно историю воспринимать как декоративный фон, а бытие че-
ловека как смену масок, но именно свободное «маневрирование»
во времени и пространстве позволяет, по мысли автора, постичь
вечность законов жизни, любви, несоответствия между высокими
идеалами и косной средой. «День» путешествия, длящегося века,
важен не столько фактами, событиями, сколько их трансформа-
цией, истолкованием, «дополнением». Именно «свобода воображе-
ния» художника позволяет — при сохранении внешних деталей —
проникнуть в суть явлений. Критика при этом отмечает, что кон-
цепция Юнсона в этих случаях шла от Платона: человек, «узник
материального мира», неизменно стремится к «первоначальным
истокам» — в царство вечных идей. «Прустовским» романом «Не-
сколько шагов в тишину» Юнсон завершает свои поиски «утрачен-
ного» времени — забытого, но требующего, однако, к себе внима-
ния, с тем чтобы обрести «равновесие». В этом «романе о плен-
никах» сделана серьезная заявка на то, чтобы ощутить связь
времен, обрести в прошлом необходимую уверенность, надежду.
Небольшой и вполне реальный факт из жизни современного героя,
парижского потомственного адвоката Робера Геноля, связанный
с его желанием воссоздать фамильную генеалогию в нескольких
поколениях, позволяет автору ретроспективно нарисовать весьма
неприглядную картину нравов — от прошлых времен до современ-
ности.
242

Модернистская основа повествования Юнсона связана прежде
всего с мироощущением личности — отчужденной, живущей в стра-
хе перед настоящим, которое для него символизировано лишь в
буржуазной системе, кажущейся вечной и неизменной. Поэтому
даже побег «от самого себя» олицетворяет для автора стремление
освободиться от той скверны, которая порождена средой и обстоя-
тельствами. Лишь давнее прошлое, окутанное романтикой, кажет-
ся ему свободным от несчастного существования. Как бы продол-
жая традиции кафкианского романа ужасов, Юнсон стремится
освободить память своего героя о настоящем, спасти его от угрозы
войн, угнетения и прозябания. Но даже на примерах жизни своих
ближайших предков Робер убеждается в неизбежном осуществле-
нии «закона повторяемости»: оказывается, и прошлое не свободно
от страданий, несправедливостей и злодеяний. И потому даже в
«тишине» забытых эпох человек остается «пленником» роковых
обстоятельств.
Таким образом, философско-исторический роман Юнсона, явле-
ние весьма типичное для современной западной литературы, пред-
стает как своеобразный «сплав», в котором даны разные его типы,
преимущественно в формах мифологического и фантастического
повествования. В методе и мировоззрении писателя удивительно
переплетаются черты метафизического и порой подчеркнуто реаль-
ного взгляда на мир, экзистенциалистского восприятия жизни,
признания абсурдности бытия, но и веры в некое обновление, хотя
и не реализуемой, поскольку писатель не видел или не хотел ви-
деть реальных сил, способных бороться с социальным злом.
А. ЛУНДКВИСТ
Артур Лундквист также находится в постоянном поиске, но
пути его — идейные и художественные — во многом уже иные.
Сложно его позднее творчество — поэта, прозаика, публициста,
активна его общественная деятельность прежде всего как члена
Всемирного Совета Мира, часты поездки по многим странам. Об
интернациональном характере настроений писателя свидетельст-
вуют его путевые очерки — «Индийский пожар» (1950), «Маки
Ташкента» (1952), «Вулканический континент» (1961), «Так жи-
вет Куба» (1965) и др., проникнутые сочувствием освободительным
движениям, идеям социального прогресса.
Поиски живых связей с действительностью характерны и для
послевоенной поэзии Лундквиста. Такие сборники его стихов,как
«Кожа на камне» (1947), «Следы на воде» (1949), «Трава как
жизнь» (1954), «Говорящее дерево» (1960) и др., рассказывают
о выходе из одиночества и «поисках друга», о неистребимости
жизни, которая может возникать даже на камне, о вечно животво-
рящей природе, о деревьях, листьях и траве, философская «гово-
рящая» символика которых «глубока и непостижима», но глав-
ное— о «людях надежды», борцах за мир, о рабочих и крестьянах.
243

Разнообразные по характеру и стилю стихи Лундквиста «плот-
но заселены» героями — людьми всех континентов. Это лирика
раздумий о судьбах народов и стран, о минувших эпохах и буду,
щем, о возможностях найти свое место в настоящем. Как и прежде,
поэт пишет в свободной — уитменовской — манере. Белый стих
нередко переходит в ритмическую прозу. Все это, по мысли Лунд-
квиста, должно помочь его лирике «стать непосредственней и кон-
кретней», «быть формой выражения чувств и мысли, которые идут
из самой действительности».
Послевоенное творчество Лундквиста не лишено противоречий.
Как в поэзии, так и в художественной прозе ощущается влияние
эстетики модернизма, вступающей в сложные взаимодействия с
реалистическими тенденциями. В политическом отношении сказы-
вается принцип «третьей точки зрения», который писатель продол-
жает активно отстаивать.
Сатира Лундквиста направлена против многих сторон капита-
листического строя. В стиле, напоминающем Свифта, он создает
гротескные повести-размышления — «Малинга» (1952), «О Сирка-'
нии, стране будущего» (1957), «Заметки о Куваре» (1961) и др.
Описываемые в них ситуации парадоксальны, а персонажи пора-
жают уродством, причудливой — стриндберговской — игрой фанта-
зии. Писатель не только ниспровергает и осмеивает казавшиеся
непоколебимыми нормы буржуазной морали. Его антиутопия — это
и серьезное предупреждение в отношении опасности атомной войны
в «стране будущего». Об угрозе мировой катастрофы Лундквист
говорит и в поэме «Агадир» (1961). Идя от реального факта (зем-
летрясение в Марокко, разрушившее город Агадир), поэт делает
широкое обобщение, считает, что причиной всеобщей гибели может
стать беспечность и разобщенность стран и народов. Поэма Лунд-
квиста, пронизанная верой в возможности сил прогресса, направ-
лена против пессимистической концепции Харри Мартинсона, кото-
рый в поэме «Аниара» (1956), рассказывающей о полете космиче-
ского корабля к созвездию Лиры, высказал мысль о неизбежности
атомной катастрофы и гибели человечества.
В романах — «Вальс в Виндинге» (1956), «Из населенного оди-
ночества» (1958), «Комедия в Хегерскуге» (1959) и «Переживания
Ориана» (1960) —общие проблемы бытия, настоящего и будущего
писатель ставит на материале, казалось бы «частном», воссозда-
вая картины «микросреды» (шведской провинциальной жизни).
В одних романах автор предстает художником объективной мане-
ры, реалистом-бытописателем (картины жизни и нравов в Вин-
динге и Хегерскуге). Оптимизм их общей настроенности определен
верой писателя в людей труда, которые противопоставлены в пове-
ствовании серому мещанству, религиозной догматике, всему тому,
что стремится изолировать людей от большого мира и интересов
человечества.
В других романах, отмеченных влиянием экзистенциалистской
философии, более или менее широкой панораме событий противо-
поставлен микромир отдельной личности, страдающей от одиноче-
244

ства и заброшенности, отчуждения и страха перед неизвестностью.
Поток сознания не только передает туманные, зыбкие представле-
ния персонажа об окружающем, но и является своего рода испо-
ведью, попыткой дать анализ собственных чувств и настроений.
Так сквозь «скрытые» психические переживания героя проступают
его свойства — некоммуникабельность, отчуждение, которые гипер-
болизируются до абсурда. Борьба модернистских и реалистических
тенденций найдет свое продолжение в творчестве Лундквиста
60-х гг. — в новеллистике и историческом романе.
Существенную эволюцию претерпевает в историческом романе
метод писателя. Так, в романе «Жизнь и смерть вольного стрелка»
(1968) он сочувственно и правдиво рассказал о датском освободи-
тельном крестьянском движении XVII в. в области Сконе. Акту-
альный характер этой «баллады в прозе» определен тем, что про-
изведение создавалось в обстановке подъема национально-освобо-
дительной борьбы народов развивающихся стран и той широкой
поддержки, которую оказывала ей шведская общественность. Так
подлинным событиям прошлого писатель придает широкий обоб-
щающий характер.
Роман «Воля неба. Чингис-хан в современном понимании»
(1970), наоборот, менее всего изложение исторических событий
в хроникальной последовательности. Главное в нем — осмысление
итога жизни и политики монгольского завоевателя. Не случайно,
что Лундквист заставляет самого Чингис-хана не только думать о
прошлом, но и оценивать происходящее, размышлять о будущем.
«Воля неба»—роман своеобразный, выдержанный в просвети-
тельской философской традиции. Он как бы представляет собой
воспоминания и размышления самого Чингис-хана. Картины дей-
ствительности даны здесь фрагментарно, в них Лундквист останав-
ливается мимоходом на отдельных эпизодах, связанных с военными
походами и сражениями. Основное действие в романе помещено
в сознание и память полководца, человека грубого и жестокого,
но одновременно умного и проницательного. Образ его не
столько исторический характер, сколько некая философская «мо-
дель», универсальная личность. Оба поздних исторических романа
Лундквиста — о крестьянском восстании в Сконе и деяниях Чин-
гис-хана— свидетельство продолжающегося в творчестве и пози-
циях писателя сочетания и известного противоборства разных
общественно-исторических и творческих тенденций.
ПРОБЛЕМЫ ДОКУМЕНТАЛИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ.
С. ЛИДМАН. П.-У. СУНДМАН. С. ДЕЛЬБЛАНК.
НОВОЕ В «РАБОЧЕЙ ЛИТЕРАТУРЕ»
Расцвет документальной литературы связан со стремлением
многих писателей наиболее полно и точно показать факты реаль-
ной действительности, отразить стиль эпохи НТР. В тяге к доку-
ментализму отразилась и определенная реакция на субъективизм
245

и различного рода эксперименты в искусстве, преимущественна
модернистском.
«Литература факта», по крайним суждениям, якобы принци-
пиально противостоит художественности с ее «вымыслами» и
«мифами», что демагогически объявляется признаком «чистого ис-
кусства», которое будто бы продолжало традиции довоенного «ро-
мана иллюзий». Так догматическая борьба «левых» с «буржуаз-
ным» искусством, по сути, оборачивалась крайним нигилизмом^
полным отрицанием искусства вообще, поскольку последнее «рав-
нозначно политике». Подобные тенденции характерны, в частности,,
для Я. Мюрдаля, начинавшего литературную деятельность в рус-
ле реализма. Отсюда и столь упрощенное объяснение того, что
искусство, традиционное в своей основе, должно всецело уступить
место документу, описанию факта. Отсюда и довольно распростра-
ненные в эту пору рассуждения о «кризисе романа», на смену
которому приходят такие «репортажные» жанры, как интервью,
радио- и телепьесы и др. Подобного рода тенденции получили отра-
жение в манифесте «Фронт против тирании формы» (1960), под-
писанном Соней Окесон, К. Хенмарком, Б. Хольмбергом и П. К. Ёр-
шильдом, в дискуссиях о романе, о судьбах шведской литературы.
В действительности же как большие, так и малые художественные
(в том числе документальные) формы противостояли наплыву
массовой литературы, порожденной духом буржуазного предпри-
нимательства и стандартизации. «Низкопробная развлекатель-
ность,— по словам А. Лундквиста,— не имеет ничего общего с ис-
тинным демократизмом в области искусства» К
«Неопровинциализм» в известной степени продолжал традиции
национальной литературы первых десятилетий XX в., которая стре-
милась обратить внимание на жизнь простых людей различных
провинций. Уже с 50-х гг. он проявился в выступлениях в ту пору
молодых демократически настроенных литераторов. Примером
может служить творчество Биргитты Тротциг (род. в 1929 г.) —ее
«стихотворения в прозе» («Образы»), исторические романы («Об-
реченные», «Повесть с побережья»), картины современной жизни
(«Живые и мертвые», «Предательство», «Болезнь» и др.), призы-
вали к преодолению бездуховности, выражали веру в человеческое
чувство.
В наибольшей степени эти тенденции выразили пьесы и рома-
ны Сары Лидман (род. в 1923 г.), рассказавшей правдивые исто-
рии о нелегкой жизни торпарей Вестерботтена. Романы С. Лидман
50-х — начала 60-х гг.—«Смолокурня», «Край морошки», «Ростки
под дождем», «Под белой омелой» — своим сочувствием людям
труда, тонким лиризмом и глубоким проникновением во внутрен-
ний мир человека напоминают лучшие произведения «статарской»
литературы.
Судьбы ее героев часто трагичны, подчинены, как казалось им,
непонятной власти роковых обстоятельств. Как и в произведениях
1 Вбскегпаг varld, 1969, № 4, s. 24.
246

ранней пролетарской литературы, повествование ведется писатель-
ницей на двух уровнях — конкретном (где описания быта и нравов
до мельчайших деталей подчинены задаче подробного и убедитель-
ного показа реальных биографий и ситуаций) и символическом,
обобщающем (с использованием мистических мотивов, свойствен-
ных представлениям крестьян, далеких от культуры). На примере
своей любимой героини Линды (образ которой появляется в раз-
ных романах) писательница дает исключительно сложный харак-
тер. Женщина, олицетворяющая любовь и духовную красоту, оди-
нокая и отверженная, героически переносит выпавшие на ее долю
испытания. Художественные принципы, определившиеся у
С. Лидман в 50-е гг., окажут существенное воздействие на процесс
формирования документальных жанров в ее последующем творче-
стве.
Путешествие С. Лидман в 1960 г. в ЮАР дало богатый мате-
риал для критики политики расизма и неоколониализма, внушило
уверенность в победу прогрессивных сил и на юге Африки. По сло-
вам писательницы, «Африка — это дело совести каждого»1. В бе-
седе в редакции журнала «Иностранная литература» (1962) С. Лид-
ман на вопрос, почему она в дальнейшем избрала африканскую
тему, ответила: «Может быть, это звучит нескромно, но я пред-
почла бы сказать так: «африканская тема избрала меня». С. Лид-
ман поехала в ЮАР без всяких литературных планов, но то, что
писательница увидела, заставило ее написать об этом, потому что
честных людей и в Швеции «заботит судьба Африки и других
отсталых стран»2.
В документальных романах «Я и мой сын» (1961) и «С пятью
алмазами» (1964), носящих открыто антиколониалистский харак-
тер, С. Лидман выступает как вдумчивый художник-психолог и
дальновидный политик. Первый из них она пишет «от первого
лица», но этим персонажем является типичный антигерой — живу-
щий в ЮАР швед («земляк» писательницы — уроженец Лаплан-
дии), «жалкий человечек, игрок, пьяница, вор». На вопрос, почему
автор избирает такой прием повествования, убедительно ответила
сама С. Лидман: «Ни одно обвинение извне не бывает так сокру-
шительно, как самозащита подлеца». При помощи «самовыраже-
ния» отрицательного персонажа «характер его предстает более
выпукло».
Беспощадно разоблачая людей такого типа, С, Лидман вместе
с тем далека от плоской характеристики, однозначного решения
проблем. Все свои поступки, даже свое существование ее герой
1 Об этом писал и шведский публицист: «Западный мир за последние годы
все более осознает свой долг по отношению к Африке, и Южная Африка более
всего беспокоит совесть мира». Вестберг П. В черном списке. М., 1964, с. 75.
2 Об обстоятельствах пребывания шведской писательницы в ЮАР, оказав-
шейся нежелательной особой для расистского режима, и сенсационного «йоган-
несбургского дела», связанного с тем, что она, «представительница белой расы,
осмелилась подружиться с негром», рассказал Г, Фиш в книге «У шведов». М.,
1966, с. 330 и след.
247

оправдывает тем, что до самозабвения предан своему чувству
к сыну. «Отец Игоря» обожествляет «четырехлетнего принца»,
словно олицетворяющего его расу своим белым костюмчиком и бе-
локурыми локонами. Выспренность мысли отца доходит до утвер-
ждения, что даже человечество и вселенная существуют ради его
«ангелочка». Но расплата неизбежна — он терпит моральное по-
ражение. Негритянка Гладнес, служанка в его доме, также оказы-
вает свое влияние на мальчика. И когда мошенник и вор (сам
являющийся «порождением среды и условий») решает, наконец,
вернуться в Швецию, сын его тянется к преданной ему няне: Аф-
рика «покорила» мальчика искренним чувством и человечностью.
Роман «С пятью алмазами» тоже об африканцах. Отныне пи-
сательница решила все создаваемое ею пропускать через «суд
Африки», даже если она будет писать о Швеции: ведь и на ее ро-
дине можно встретить своего рода «африканцев» и натолкнуться
на типично «белые» взгляды. Так африканская тема стала для нее
родной.
Сочувственно и проникновенно повествует С. Лидман об исто-
рии несчастной любви юных африканцев — Вахиры и Вамбуры,
о мечте угнетенных обрести свободу и счастье (борющаяся Африка
олицетворена в образе Тионге, брата Вахиры), о силах социаль-
ного зла. Финал романа трагичен: Вахира, далекий от понимания
происходящих событий — главным образом того, кто же является
его подлинным врагом,— оказывается убийцей своего брата. И все
же писательница отнюдь не пессимистична.
Африканский цикл С. Лидман убеждает в росте ее художест-
венного мастерства. Здесь она добивается органического слияния
документальности с широким обобщением и глубоким проникно-
вением во внутренний мир героев. Сферы политики и искусства
для нее в одинаковой степени «ангажированы», но форма словес-
ного выражения может быть разной, не во всем совпадающей.
Дальнейшее развитие документальной прозы в творчестве
С. Лидман получило воплощение в ее остропублицистических кни-
гах «Беседы в Ханое» (1966) и «Рудник» (1968). Критика пыта-
лась соотнести «вьетнамский» репортаж и «шведское» интервью
с предшествующим творчеством писательницы. В дискуссии, раз-
вернувшейся по этому вопросу осенью 1974 г. на страницах газеты
«Дагенс Нюхетер», выявились две противоположные тенденции:
в одном случае последние книги Лидман рассматривались как
своеобразный синтез якобы противоположных форм, в другом —
полностью отрицалась логическая связь между ними, прозвучал
отказ наметить какую-либо эволюцию в ее творчестве. А между
тем решение проблемы необходимо искать не столько в выяснении
«различия» тематики произведений, сколько в определении харак-
тера изменений, происходивших в художественном методе. Реали-
стические в своей основе, произведения Лидман 50-х и 60-х гг., по
сути, составляют два этапа в творческом пути писательницы. Ран-
ние романы, отмеченные печатью «неопровинциализма», часто
носили локальный характер, обобщения строились по стилевому
248

принципу внешне романтизированного контраста, отражали слож-
ность мировоззренческих позиций. В позднем творчестве — в раз-
личных разновидностях документальных жанров — отразились
поиски писательницей новых форм и глубоких обобщений, соответ-
ствующих ее замыслам — увидеть в «найденных» фактах проявле-
ние типического, художественно преобразить их, установить их
диалектическую связь не только с национальным, но и мировым
общественным процессом.
Как и африканские романы, публицистические книги С. Лид-
ман рождались в гуще общественных событий. Это правдивые и
страстные документы эпохи. Широкая волна — преимущественна
молодежного — движения против войны во Вьетнаме захватила и
писательскую общественность К С. Лидман и теперь не остается
безучастной. В 1965 г. она совершает поездку по Северному Вьет-
наму. Многочисленные ее встречи на месте событий и наблюдения
легли в основу вьетнамского репортажа.
«Беседы в Ханое» объединены единством замысла — показать
неисчислимые страдания вьетнамцев и их твердую уверенность
в победе. В не меньшей степени важно и то обстоятельство, что
взгляды самой писательницы органически слиты здесь с мыслями
и чаяниями народа. Это книга любви и ненависти — любви к Вьет-
наму, героическому и поэтически одухотворенному, ненависти —
к американским агрессорам и их пособникам.
Книга-интервью «Рудник» также возникла из реальной по-
требности С. Лидман принять непосредственное участие в общест-
венных событиях — на этот раз на своей родине. Так, писательница
начала осуществление замысла «пропустить» события шведской
действительности через «суд» не только Африки, но и Вьетнама.
Поездка ее осенью 1967 г. на север Швеции с целью ознакомления
с условиями жизни и труда шахтеров дала ей богатый материал.
Книга о шахтерах составлена из многочисленных бесед С. Лид-
ман (записанных на магнитофон) с людьми разных возрастов и
взглядов, довольных и недовольных своим положением. В отборе
материалов и композиции их отражена интересная творческая ла-
боратория писательницы, умение слить воедино контрастные явле-
ния— суровые факты действительности и поэтичность пейзажа,
рассказ о внутреннем мире ее героев. О действенности книги
С. Лидман (и ее драматического варианта) свидетельствуют мно-
гочисленные отклики на нее со стороны самих рабочих-шахтеров,
увидевших в ней искреннюю и реальную поддержку и защиту их
прав. Значение книги и в постановке широких общественных про-
блем, связанных с положением рабочих и имеющих международ-
ное значение.
Подобного рода тенденции, восходящие еще к традициям «ста-
тарской» литературы, получили достаточно широкое развитие
с 60-х гг. в «рабочем романе». Но, по словам И. Лу-Юханссона,
1 Подробнее о «политизации» литературной жизни в Швеции в связи е со-
бытиями во Вьетнаме см. в кн.: Hedlung Tt Midt i 70-talet... Lund, 1975, s. 7.
9 В. П. Неустроев
.249

форма романа теперь изменилась, его особенность состоит в том,
что на широком фоне изображается конкретная человеческая судь-
ба. Наряду с писателями старшего поколения (И. Лу-Юханссон,
В. Рагнер, Ф. Фриделл и др.) в литературу, ставящую проблемы,
связанные с жизнью рабочих, вливаются новые силы (Б. Рунеборг,
Л. Мулин, К. Саломонсон, Н. Парлинг, О. Вассинг, Ф. Исаксон,
А. Рундберг и др.).
И. Лу-Юханссон, издавший в послевоенные годы многотомную
романизированную автобиографию, продолжает повествовать о
«жизни, какова она есть». Его герой, как и прежде,— человек тру-
да, а пережитое лично, как правило, соотнесено с судьбами дру-
гих— ведь писатель, по его словам 1они сказаны в связи с выхо-
дом одного из последних его романов «Зрелость»), ощущает себя
«частью трудящихся масс» и рассказывает собственно о них,
«пропуская, правда, все через себя, через избранные формы и
стиль»1. В 70-е гг. Лу-Юханссон обращается к историческому по-
вествованию, в котором его также привлекает социальные кон-
трасты («крестьянка» среди «богатых» в «Монахине в Вадстене»),
тема крестьянского восстания в Далекарлии, проблемы религии,
социальных реформ и др. (в «Хронике от Густава Васы до Карла
kll») и др.
Широкие общественные и нравственные проблемы ставят и те
«рабочие романы», в которых изображается современность, жизнь
людей труда.
Бьерн Рунеборг (род. в 1937 г.)—автор нескольких романов,
разных по проблематике и стилю. Отдав дань экзистенциализму,
писатель смело и открыто идет от мотивов одиночества к темам
достаточно большого общественного звучания, к социально-психо-
логическому роману. В «Ослепленных» (1964) он развенчивает
иллюзию общества потребления. В «Заработной плате» (1969),
«Каменоломне» (1970), «Человеке из народа» (1975) и др. Руне-
борг высказывает надежду на преобразующую роль труда. Он не
останавливается на «повседневном», пытается в символической
форме дать более широкое обобщение, тяготеющее к эпическому
охвату событий.
Рунеборг, Мулин и другие авторы «рабочих романов», продол-
жая разработку темы о коллективе как ячейке, формирующей со-
знание, пролетарскую идеологию, вместе с тем акцентируют вни-
мание на отдельной личности, характер и судьба которой является
сюжетообразующим началом. События, описанные Л. Мулином в
романе «Взрыв» (1970), весьма характерны для шведских условий.
Внешне в «ритмически» работающем коллективе, занятом на
строительстве туннеля в скале, все благополучно, в репортажной
форме писатель останавливает внимание только на реальных фак-
тах. Действительно, теперь перед рабочими (особенно квалифици-
рованными) не встают острые проблемы, волновавшие шведских
пролетариев в 30-е гг. Они обеспечены материально, многие из них
1 Lo-Johansson J. Statarskolan i Litteraturen. Goteborg, 1972, s. 25.
250

имеют собственные автомобили. И все же в «обществе благоден-
ствия» что-то не так. По словам героя романа Руне Линдгрена,
эксплуатация рабочих — даже со времени сооружения египетских
пирамид — одинакова: «только что плеть заменили деньги». Рабо-
чий остается бесправным. Перед ним постоянно маячит угроза
безработицы. Взрыв в туннеле и гибель троих рабочих — это не
только символ чудовищных условий труда, но и предупреждение.
Правда, ни герой романа, «отчужденный» от общественных про-
блем, ни даже сам писатель не дают оценки происшествию. Ко-
нечно, оставить хорошо оплачиваемую работу в туннеле было для
Линдгрена больше актом мужества, нежели опасения за свою
жизнь. Что ждет впереди? Возможно, работа на строительстве сто-
личного метро не менее опасна и «легкие его по-прежнему будут
забиты вьевшейся в них каменной пылью».
Интересны и другие реалистические «зарисовки» из жизни ра-
бочих— такие, например, как романы Л. Густафссона («Шерсть»),
Г. Адольфссона («Лестница»), А. Рундберга («Воспоминания
шведского рабочего»), Н. Парлинга («Западня»), «исповеди»
женщин — М. Экелеф («Записки уборщицы»), М. Паульсен («Ты,
человек») и др. Нередки случаи повествования о судьбе отдельно-
го человека, о «разобщенности» не только в трудовом коллективе,
но и в семье — К. Саломонсон («Посторонний человек»), Р. Юн-
сон («Эмилия, Эмилия»), Т. Линдгрен («Прочие вопросы») и др.
Из писателей, пишущих о молодежи, можно назвать Ф. Исак-
сона («Человек молод, пока жив»),- Б. Аренандер («Шаг»,
«Прочь», «Все мечты сожжены»), С. Себерга («Страдания П.»,
«Сливки») и др., творчество которых не может быть рассмотрено
однозначно. Реалистические в своей основе, произведения литера-
торов младшего поколения отражают влияние на их авторов мо-
дернистской эстетики. «Бунт» молодежи в них нередко ограничи-
вается утверждением «сексуальной революции», выражением «лич-
ного» недовольства, ощущением страха и отчаяния. А. Рундберг
в «Детской сонате» скажет, что причина этого явления главным
образом изоляция и равнодушие в среде интеллигенции, порожден-
ные второй мировой войной. «Студенческая» тема остро постав-
лена в романах Г. Б. Сундстрём («Студент-64», «Оппозиционная
партия»), являющихся также своего рода репортажами «с места
события». Однако более интересны опыты писательницы в области
психологического романа — «С точки зрения Лидии» (являюще-
гося «подражанием» роману Я. Седерберга «Серьезная игра») и
«Супруги», в которых подчеркивается идея о том, что за многие
десятилетия ничего не изменилось ни в судьбе женщины в семье,
ни в тех проблемах, которые стоят перед ней.
Органическое соединение документа и вымысла характерно для
П. Г. Эвандера (род. в 1933 г.) —романиста, драматурга и режис-
сера радиотеатра и телевидения. В его стиле причудливо перепле-
таются реалистические и модернистские тенденции. Сам автор в
романе «Прекрасный господин Эвандер» нередко становится ге-
роем-повествователем, иронически оценивающим происходящее.
9*
251

«Понедельники с Фанни»—один из лучших его романов. Его герой
Роберт Эриксон, рабочий, переживает драму. Он «отчужден» от
окружающей среды (отца, жены, брата), представленной разными
характерами. Кратковременным «озарением» на его пути оказыва-
ется медицинская сестра Фанни, но в жизни все остается по ста-
рому, раз и навсегда заведенному порядку.
Иная форма документализма в шведской литературе представ-
лена историческими романами П.-У. Сундмана (род. в 1922 г.) —
«Экспедиция» (1962) и «Воздушное путешествие инженера Андрэ»
(1967),— напоминающими довольно распространенный в Сканди-
навии жанр географической литературы. В своем творческом раз-
витии Сундман шел иным путем, нежели С. Лидман. Испытав до-
вольно сильное влияние французского «нового романа» в 50-х —
начале 60-х гг., писатель стр-емился создать тип «объективной»
прозы (новелла, роман, эссе), в которой наряду с внешними об-
стоятельствами видное место занимает их «расследование» с целью
расширения знания о человеке. Так пришел он к выводу о необхо-
димости «дополнения» фактов комментариями. По «мотивам» на-
шумевшей в свое время африканской экспедиции английского пу-
тешественника Генри Стенли писатель создает «свое» понимание
бадач аналогичной экспедиции.
Во втором романе Сундман стоит ближе к источникам. В его
основу положены документальные материалы, рассказывающие о
трагически закончившемся путешествии шведского инженера
С. А. Андрэ на воздушном шаре «Орел» к Северному полюсу в
1897 г.1 Это было время полярных экспедиций Ф. Нансена,
О. Свердрупа, А. Э. Нурденшельда и других отважных путешест-
венников.
Уже сам ход подготовки экспедиции привлекал внимание и вы-
зывал опасения современников. Так, например, Нансен, сам нахо-
дившийся в ледовом походе, интересовался личностью Андрэ, «ко-
торый ждет попутного ветра, чтобы лететь к полюсу на воздушном
шаре», и выражал сожаление, что сам этого не видит2.
Сундмана, однако, в не меньшей степени, чем факт героиче-
ского полета, заинтересовали психологические проблемы, связан-
ные, с одной стороны, с обстоятельствами подготовки экспедиции,
а с другой — с обстоятельствами гибели экипажа. Через год после
выхода романа писатель в книге «Ни страха, ни надежды», как и
в романе, пытается оценить интересующие его события с разных
сторон. Перед ним остро встает вопрос о том, был ли Андрэ, как
конструктор воздушного шара и организатор экспедиции, повинен
1 Полет Андрэ на шаре собственной конструкции в 1896 г. был отложен
из-за неблагоприятной погоды. Через год экспедиция стартовала со Шпицбер-
гена, но пропала бесследно. Лишь спустя 33 года из дневников участников по-
лета (Нильса Стриндберга и Кнута Френкеля), обнаруженных случайно на о-ве
Белом, стали известны обстоятельства гибели «Орла», поход путешественников
по плавучим льдам и жизнь на острове. Причины их гибели остались неизвестны.
Подробно об этом см. в кн. (переведенной с норвежского): Гибель экспедиции
Андрэ (Л. —М., 1931).
2 Нансен Ф. «Фрам» в полярном море. М., 1956, т, 2, с. 230,
252

в ее неблагополучном исходе или талантливого ученого и путеше-
ственника оклеветала злая молва. Решить эту нелегкую проблему
писатель «предлагает» спутникам инженера, непосредственным
свидетелям всей эпопеи, каждый из которых волей автора постав-
лен перед выбором в оценке событий.
Не менее сложную эволюцию претерпевает творчество Свена
Акселя Хермана Дельбланка (род. в 1931 г.), испытавшего вна-
чале влияние модернистской эстетики, но затем, с начала 70-х гг.,
уверенно вступившего на путь реализма. Сам писатель считает,
что и в традиционных формах романа представляется возможность
в «индивидуальном» зафиксировать «историческую ситуацию» и
«нечто свое»1. Следует, однако, подчеркнуть, что этот процесс —
на каждом из этапов — не поддается однозначной оценке: уже в
ранних философских романах писатель не ограничивался универ-
сальной моделью личности и ситуаций, а в последующем его твор-
честве продолжали ощущаться следы экспериментальной прозы.
Близкий по стилю к Юлленстену, Дельбланк все же не разделяет
его скептического взгляда на возможности личности и историче-
ского развития.
Ранние романы Дельбланка 60-х гг. — «Рак-отшельник», «Ряса
пастора», «Гомункулус» и др. отмечены влиянием модернистской
эстетики. В первом из них события происходят в городе, который
автор условно, но многозначительно называет «Тюрьмой». Герой
романа Аксель хочет «восстать» против тиранических условий сво-
его существования. Он пробует бежать, ищет приюта в «Белом го-
роде», свободная жизнь в котором, однако, оказывается настолько
бездуховной (его обитателям доступны лишь любовные утехи), что
«привыкший» к страданиям герой устремляется обратно, ибо для
него «абсолютная свобода» (понимаемая, конечно, превратно), как
и деспотизм,— олицетворение догматизма. Выход он надеется най-
ти во «внутренней» свободе, которая, по его мысли, позволит «со-
хранить человеческое достоинство».
От «деспотической власти» бежит и герой романа «Ряса пас-
тора». Но центральная линия произведения связана в большей сте-
пени с критикой пассивности, ибо «бегство в себя»—это созна-
тельный отказ от борьбы со злом и преступление перед человеч-
ностью.
В гуще общественных событий, как это было и с С. Лидман,
Дельбланк обретает «свою тему» и новое видение творческих
задач. Вехой на этом пути стал его роман-дневник «Ослиный
мост» (1970). Документальную его основу составляют личные
наблюдения писателя, достаточно основательное ознакомление
с жизнью в США, куда он приезжал в 1968 г. в качестве препода-
вателя скандинавских языков и литературы в университете в
Беркли. Конечно, немалое значение для него имел и тот накал
общественной обстановки в самой Швеции, где критика амери-
канской действительности и империалистической политики, осо-
1 См. в кн.: Svensk litteratur och debatt 1957—70. Sth., 1972, s. 169—170.
253

бенно позорной войны в Индокитае, достигла своего апогея. Как и
другие представители художественной интеллигенции (А. Лунд-
квист, С. Арнер, С. Лидман, Л. Форселл и др.)» Дельбланк всту-
пил в активную борьбу за мир.
В США Дельбланк лично наблюдает период острейшей борьбы
вокруг президентских выборов осенью 1968 г. Обе буржуазные
партии — демократов и республиканцев — вызывают у него гру-
стные размышления. Взгляд писателя не проходит мимо различ-
ных сторон американской действительности — социальные конт-
расты, университетская среда, пресса, молодежное движение со
свойственными ему противоречиями, негритянский вопрос, наконец
массовые выступления против войны во Вьетнаме и многое другое.
Но главное для него — система, олицетворенная, в частности,
в «выборном конвенте в Чикаго», этом «гигантском псевдобытии»,
или в облике «мира параноиков», в котором бывает трудно раз-
глядеть игру могущественных отчужденных сил. Особую опас-
ность представляет, по мысли писателя, американская военщина.
Главный герой повествования — сам писатель, автор дневника,
воспринимающий события сначала настороженно, а затем — по
мере накопления материала — решительно делающий выбор. Свою
позицию он определяет как нонконформистскую, но очень не-
ровную, сложную. Это отражается на стиле и композиции романа.
По признанию Дельбланка, он хотел написать сатиру, а «полу-
чились гротескные фигуры, наброски, карикатуры». Комментарий,
однако, везде одинаков: его иронический смысл придает специфи-
ческий оттенок повествовательной манере. Само положение
иностранца в чужой стране повелевало ему «наблюдать, а не дей-
ствовать». В университете он ведет занятия «под надзором поли-
ции», и это внушает «отвращение и страх».
В «поисках альтернатив» писатель нередко обращает свои
взоры к Швеции, но и там, в «стране, не приемлющей ни одного
учения», повторяется «обычная история» — дебаты левых, свар-
ливая ортодоксальность,— словом, «овцы дерутся между собой
и позволяют волкам охотиться на свободе». «Расторгнут контракт»
и с «господом богом», с различного рода мифологическими уче-
ниями, средствами «массового гипноза».
Правильные решения и прогнозы подсказывает сама жизнь.
Действительно, многие ошибки, в частности студенческого ради-
кализма, связаны с «изоляцией от народа, страхом перед наро-
дом». А тем временем экономическая политика на Западе уве-
личивает безработицу, расовые противоречия обостряются,«новая
война может означать Октябрь 1917 года». И на вопрос: «Воз-
можно ли освобождение?» Дельбланк инстинктивно отвечает: «Да!»
Конечно, не все факты американской действительности полу-
чили в романе достаточно полный или убедительный «коммента-
рий к тексту» (так иносказательно определил сам писатель
характер своих размышлений над материалом). Как отмечалось,
в предисловии историка А. Фурсенко к русскому переводу романа,
в нем есть ряд спорных моментов с точки зрения социологической.
254

Отмечая тягу молодежи к марксизму, писатель, однако, сам «его
не знает и не стремится понять», а «между тем именно марксист-
ское учение способно дать ответы на вопросы, решения которых
так тщетно ищет Свен Дельбланк»1. Шведская критика, отме-
тившая в связи с выходом романа новые теденции в творчестве
писателя, обратила внимание на интерес его к историческому
осмыслению жизненного процесса. И действительно, в романах
70-х гг. он обратится к недавнему прошлому, оценивая его с по-
зиций, близких к «неопровинциализму».
Роман-дневник «Ослиный мост» дал Дельбланку «заряд»
реалистического видения действительности. Его автобиографиче-
ский цикл, описывающий родную провинцию Сёрмланд, повествует
и о годах жизни в Канаде, куда его отец эмигрировал в поисках
заработка. Эти страницы напоминают повествование В. Муберга
о шведских эмигрантах.
Романы 70-х гг. «Река памяти», «Каменная птица», «Зимняя
спячка» и «Городские ворота», составляющие тетралогию, это
довольно широкое полотно, воссоздающее не только историю
семьи, но и выразительную обобщенную картину жизни простых
людей, их нелегкого труда, дум и чаяний. Образ хутора Хедебю
(видимо, это и образ Швеции в миниатюре), несколько романти-
зированный и чем-то напоминающий усадьбу М'орбакка Сельмы
Лагерлёф (и вместе с тем принципиально отличный от нее), пред-
стает как символ — пристанище и единственная надежда его
обитателей, ведших «молчаливую войну с холодом и голодом».
Может быть, эта жизнь больше сродни «статарам», так вырази-
тельно описанным Лу-Юханссоном2.
Но историческая действительность, на фоне которой разверты-
ваются события в романах Дельбланка, уже иная — это годы,
предшествующие второй мировой войне, сама война, Швеция и ее
политика нейтралитета. Символическим в повествовании является
зловещий облик зимы, олицетворяющей «застывшую» жизнь
в условиях военных лет, мрак и холод, вторгающийся в сельскую
местность и выгоняющий людей оттуда в город в поисках работы.
В этих романах Дельбланк выходит за границы «местных»
проблем и, подобно тому как это было в творчестве других вы-
дающихся шведских писателей «из провинции», поднимает проб-
лемы национальные, общезначимые.
Романы «Примавера» (1973) и «Гуннар Эммануэль» (1978) —
произведения разные, но показывающие новые опыты Дельбланка.
В одном случае — политический бурлеск, детективная интрига,
разоблачающие в конечном счете предпринимательство, проникно-
вение буржуазной морали в сферу искусства, в другом — фило-
софское размышление о судьбах мира, о Швеции, ее культуре,
о ее прошлом и будущем. Гуннар Эммануэль. Эрикссон, сын фер-
мера, становится студентом Упсальского университета, учеником
1 Звезда, 1972, № 10, с. 134.
2 Об этом см.: «BLM», 1974, № 5, s. 297.
255

Дельбланка. Этому роману автор дал подзаголовок «вневременное
повествование». «Путешествие» героя — в поисках возлюбленной,
«вышедшей из времени» — позволяет ему побывать в разных стра-
нах в разные эпохи. Это «бегство» из суеты современности симп-
томатично. Понятно, что мир картин Ренессанса более привле-
кателен. Однако сам автор столь необычным «стриндберговским»
решением проблемы бытия для своего героя выразил и тревогу
в отношении происходящего вокруг.
ТЕНДЕНЦИИ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОЙ И ДЕТЕКТИВНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Фантастика и детективное повествование в шведской литера-
туре, как, впрочем, и в литературах других Скандинавских стран,
нередко переплетались. Лишь с 60-х гг. они как-то «обособились»,
появились новые решения (например, у С. Лундвалла) по вопросу
о путях развития научной фантастики в эпоху технического про-
гресса, о различных «классических» традициях, питающих совре-
менную фантастику (от Свифта и Сведенборга до Г. Уэллса,
К. Чапека, Р. Брэдбери, Карин Бойе) и детективную прозу
(от Э. По, А. Конан-Дойля до Ж. Сименона) *, и, естественно, о
необходимости принципиально отделять все лучшее, написанное
в этих жанрах, от буржуазной массовой, развлекательной лите-
ратуры.
Конечно, и в этих областях литературы проявилась борьба реа-
листических и модернистских тенденций. Влияние эстетики сюр-
реализма и примитивизма продолжает оставаться сильным в твор-
честве Г. Экелефа (лирика «антимиров», «абсурда полей» и
«миража жизни»), Э. Линдегрена, последователя Т. С. Элиота
и французских авангардистов («нейтральные» и «вневременные»
мотивы), отчасти X. Мартинсона (апокалиптическая «концепция»
конца мира) и др.
«Пограничные» ситуации волнуют и многих других современ-
ных шведских писателей, продолжающих традиции романа фюр-
тиуталистов, утверждавших страх и отчаяние. В романах 60-х —
начала 70-х гг., например Яна Гелина («Паутина» — заключи-
тельная и наиболее важная часть трилогии, первые романы
которой были созданы еще в 50-е гг.), тесно переплетаются две
тенденции — сатирическая, носящая подчеркнуто антибуржуазный
характер, и интимная, снова и снова ставящая вопросы об отчуж-
дении личности, семейной трагедии, смысле жизни и т. п.
В 60-х гг. интересны опыты шведских писателей в жанрах
гротескно-фантастической прозы, где переплетаются черты реали-
стические и модернистские. Бенгт Янссон в романе «Шестое путе-
шествие Гулливера» не только следует традиции Свифта в конт-
1 В современной датской литературе — романы и новеллы Н. Нильсена,
С. Хольма, Н. Б. Андерсена, М.. Крусе, в норвежской — К. Фальдбаккена,
Т. О. Бринсвэрда и др.
256

растном изображении двух миров — пышной роскоши богатых
и убожества существования бедноты. Новый Гулливер отправ-
ляется на поиски идеального мира, который предстает перед ним
в картинах Италии — своеобразной утопии, олицетворяющей кра-
соту. В противопоставлении классического и современного писа-
тель достигает особой выразительности в критике общества по-
требления.
П. К. Ёршильд в романах — «Свободная суббота» и «Путеше-
ствие Кальвиноля по свету», как бы продолжая начатое Янссоном,
обращается к традиции Рабле и робинзонады. Но его герои часто
оказываются в «абсурдных» ситуациях. И причиной этого яв-
ляются объекты сатиры писателя — собственничество и алчность.
В романе-антиутопии «Ветеринар» (1973), в котором действие
условно отнесено к концу 80-х гг. XX в., по существу, изобра-
жается современная — шведская, но и «универсальная» — дейст-
вительность, где состраданию нет места: Эви Бек, «доктора для
зверей», направляют в специальный «этический центр» на пере-
воспитание, для лечения от «сверхгуманизма».
«Пятая зима магнетизера» П. У. Энквиста — это своего рода
исповеди, монологи автора и персонажей, которые стремятся «вы-
явить» себя в «потоке сознания». Собственно героем здесь явля-
ются дискуссия или концепция, имеющие — как это характерно
для модернизма — потаенный смысл. Мрачное «будущее» в «на-
стоящем» нарисовал Б. Густафссон в романе «И» (1973), разобла-
чающем реформизм на современном этапе.
Острая проблема молодежи поставлена Л. Ёрлингом в нашу-
мевшем романе «491» — книге глубокой в плане социальном и
психологическом. Персонажи романа (напоминающие героев дра-
матургии й. Бьёрнебу)—малолетние преступники, обезличенные
в заключении и обозначенные лишь номерами. Преступность, по
мысли автора, порождена ненавистью к установленным правилам,
но бунт молодежи против них приобретает анархистские формы.
Сила романа — в довольно глубоком анализе психологии преступ-
ников, а слабость — в отсутствии постановки вопроса о выходе
из создавшегося положения.
Большая часть полицейских романов, шпионских историй в со-
временной шведской литературе (Ч. Турвал, В. Арбинг и др.) рас-
считана на сенсационность, на вытеснение социальных примет
времени. Обыденными и привычными оказываются преступления,
незыблемым — закон, по которому они должны быть осуждены.
Так создавались не только клише, восхваляющие «расторопную»
полицию, «проницательного» следователя и порицающие «пре-
ступные» свойства человеческой натуры, но — главное — подобного
рода условность никак (или почти никак) не затрагивала истин-
ных причин преступлений и, конечно, основ существующего бур-
жуазного строя.
Пер Вале (1926—1975) смело рвет с подобного рода тенден-
циями. В прошлом журналист, далекий от идеализации «общества
257

потребления» и после знакомства с франкистской Испанией на-
строенный антифашистски (так появилась его серия «романов
о диктатуре»), он вошел в литературу как сложившийся писа-
тель— со «своими» темами и решениями.
Известность П. Вале принес роман «Гибель 31-го отдела»
(1964), в котором, казалось бы, показана обычная ситуация —
люди, «несчастливые и неприкаянные», и «мир резких граней».
«Обычна» для детектива и фигура комиссара Иенсена, поборника
истины и справедливости. «Необычно» другое.— преступления со-
вершают не один человек или шайка, а военщина, политиканы, по-
терявшие чувство моральной ответственности,— порождение об-
щественной системы. Руководство мощного концерна, в ведении
которого находится издательство, заинтересовано в уничтожении
огромного помещения (где тайно заложена бомба), с тем чтобы
освободиться от «опасных» демократически настроенных журна-
листов. Поединок комиссара со «скрытыми» силами оказывается
неравным: предупредить взрыв и тем более обнаружить преступни-
ков— хотя все здесь кажется явным — не удается.
В «Стальном прыжке» (1968) писатель продолжил историю ко-
миссара Иенсена, разуверившегося в возможности действовать в
одиночку. Лишь примкнув к социалистическому движению, он рас-
считывает на более эффективную борьбу с социальным злом, на-
силиями и преступлениями.
В соавторстве с женой Май Шёвалль Пер Вале создает деся-
титомный цикл детективных романов (1965—1975), объединенных
образом полицейского Мартина Бека, подобно комиссару Мегрэ
олицетворяющего принципы нравственности и права. Проработав
несколько лет в стокгольмском уголовном суде, авторы романов,
конечно, смогли детально ознакомиться с преступным миром, с
судопроизводством. Таким образом, их романы — это живые доку-
менты эпохи. И все же основное значение их творчества состоит
не только в этом. По свидетельству П. Вале, им хотелось создать
социальный детективный роман, до того отсутствовавший в швед-
ской литературе. Другая особенность романов заключается в убе-
дительной картине нравов современной эпохи, в умении их авто-
ров дать широкую панораму жизни, общественных противоре-
чий, судеб людей, оказавшихся в положении преследуемых за-
коном.
То в одном, то в другом из романов серии постепенно утрачи-
ваются особенности детектива как явления, по определению
П. Вале, типично «буржуазного». Естественно, в большинстве слу-
чаев судьбы героев определяются социальными условиями, кото-
рым «маленькие люди» оказываются не в силах противостоять,
реже показано, что индивидуальные наклонности находят выход
в преступлении. Авторы по праву бросают обвинение системе, по-
рождающей преступность среди молодежи, безработицу, наркома-
нию. Анализ социальных и психологических причин тех или иных
происшествий связан здесь не только со сложными путями рассле-
дования, но и с выявлением характеров людей — то безвольных
258

«манекенов», равнодушных и безучастных к себе и другим, то хит-
рых, фальшивых, умело прикрывающих свою безнравственность,
то злобных и циничных хищников, готовых к внезапному и ковар-
ному нападению. Каждый из них — символ и маска, олицетворяю-
щие или скрывающие бездуховность — одно из мрачных порожде-
ний «общества потребления».
«Трагикомедия» жизни, ярко воссозданная в романах о Мар-
тине Беке, призвана расширить рамки детектива, обычно построен-
ного по шаблону. Повествование — особенно в последних романах
(«Негодяй из Сефле», «Закрытая комната», «Убийца полицейско-
го», «Террористы»)—строится как бы на двух уровнях: «обыч-
ное» или «необыкновенное» происшествие «повторяется», развер-
тывается по-новому, нередко пародируется. Через формы «чуж-
дые» (гротеск, карикатура, сатира) постигается обыденность
реального (трагического, мрачно-устойчивого). Придавая приклю-
ченческому повествованию новые качества, авторы, однако, не
превращают его в антидетектив, как это было, например, в со-
циально-психологическом романе X. Шерфига. Определяя место
детективного романа П. Вале и М. Шёвалль в современной швед-
ской литературе, можно сказать, что его эволюция шла в общем
русле развития реалистического романа, аккумулирующего воз-
можности жанра — социального, психологического и философско-
го,— того, что, по мысли Ж. Сименона, характерно для соединения
«трех пластов»: сюжета, героя и символа {. Традиции социального
детектива получают развитие в шведской литературе 70-х гг.
(К. Арне, X. Густафссон, Т. Арвидссон й др.).
«СКАЗКИ» А. ЛИНДГРЕН
Астрид Анна Эмилия Линдгрен (род. в 1907 г.), родом из
«мрачнейшего Смоланда», конторская служащая в Стокгольме,
вошла в литературу во второй половине 40-х гг. как автор светлых
рассказов для детей и юношества. Но ее «сказки», по образному
выражению Таге Даниельссона, могут быть полезны и «для детей
старше 18 лет». Писательница воспитана на классической литера-
туре: среди ее любимых авторов русские писатели Достоевский и
Л. Толстой, Чехов и Горький и, конечно, скандинавские сказочни-
ки— Андерсен и Топелиус. Критика же обычно называет А. Линд-
грен продолжательницей традиций Сельмы Лагерлёф в «сказоч-
ном жанре», овеянном романтикой детства, хотя, по сути, стили-
стика ее малой прозы многозначна. По словам советского иссле-
дователя Л. Ю. Брауде, «Линдгрен отвергает научно-познаватель-
ную сторону творчества Лагерлёф». Дидактика «учебника» ка-
жется ей ненужной. Линдгрен больше сродни Андерсен: «В трило-
гии о Малыше и Карлсоне, который живет на крыше, андерсенов-
ские нотки особенно чувствуются во вторжении сказки, фантастики
См. об этом в кн.: Затонский Д. Зеркала искусства. М., 1975, с. 326.
259

в современный город, в механизированный уют современной сток-
гольмской квартиры»1.
А. Линдгрен пишет главным образом о детях и для детей. Книг
этих много. Наиболее известные из них — «Приключения Пеппи
Длинный чулок», «Мио, мой Мио!», «Малыш и Карлсон, который
живет на крыше», созданные в 50-е гг., вошли в золотой фонд не
только национальной, но и мировой литературы. Написаны они в
мягкой, лирической манере, их герои искренни и непосредственны,
добры и справедливы. Однако высокий нравственный потенциал
связан у писательницы не только с личностью, с детским сердцем,
открытым всему светлому, но и с таким «волшебным царством»,
как Страна Прекрасного, чем-то напоминающая возвышенные гу-
манистические мечты Александра Грина. В «утопии» Линдгрен
«нет угнетения, голода и холода», но как просты и привычны пер-
сонажи, ее населяющие. Не значит ли это, что счастливую страну
будущего будут создавать люди простые, красивые в своем труде
и чувствах? Правда, даже в сказке эта страна счастья — не отвле-
ченна, не помещена в заоблачные дали. Ей грозит реальная опас-
ность со стороны государства социального зла, смерти и угнетения.
И поэтому героический Мио решительно устремляется на защиту
Страны Прекрасного, смело вступает в схватку с жестоким рыца-
рем Като и убивает его. Критика справедливо отмечала при этом,
что традиционный фольклорный мотив борьбы добра со злом на-
полняется здесь историческим содержанием, носит недвусмыслен-
но антифашистский характер.
«Превращения» Мио напоминают происходившее с Нильсом
Хольгерссоном, но «наоборот» — мальчик-сирота, он превращается
не в гнома, а в принца, обретая сказочную силу. Ему помогают не
только люди, но и сама природа. Гимн величественной природе
писательница «поет» и в других своих литературных сказках (на-
пример, в сборнике «Солнечный луг»).
Кажется, совсем иной характер у Пеппи, девочки «странной —
огненно-рыжей, с торчащими косичками, носящей разные чулки,
ходящей в своих огромных ботинках «задом наперед». Но и она —
одинокая — если не считать обезьянки — мечтательница, обладаю-
щая к тому же огромной силой (здесь писательница не скупится
на гиперболы), может поднять лошадь, одолеть воров и т. д. «Пре-
вращения, возможны и в фантазиях Пеппи: если ее отец, морской
капитан, может стать «негритянским королем», правящим «изо
всех сил», значит, и она не сирота, а «негритянская принцесса»,
которую даже полицейские не посмеют водворить в детский дом.
Образ Пеппи, доброй и находчивой, оказывается символом спра-
ведливости, в борьбу за которую она вступает самоотверженно,
веря в ее осуществление для всех беззащитных, независимо от
цвета кожи.
1 Брауде Л, Ю, Андерсен наших дней. — В кн.: Сказочники Скандинавии,
с. 156, 157.
260

«По-андерсеновски» непосредственен и Малыш, живущий в
благополучной семье, но тоже ощущающий свою «заброшенность».
И это объяснимо: люди вокруг мечтают о машинах, они совсем
забыли про звезды. Созданный его фантазией Карлсон, который
живет на крыше, оказывается преданным другом, веселым и на-
ходчивым, хотя и не лишенным недостатков. Карлсон и Малыш
во многом похожи. И все же стилистика их образов различна:
если Малыш способен рассуждать и «меняться» на глазах, то его
летающий друг — существо «стабильное», действующее по задан-
ному принципу, умный, «в меру упитанный», выдумщик, «лучший
в мире». Их «игра» — это и сама жизнь, обыкновенная и полная
неожиданностей, и неукротимая фантазия, в которой привычное
приобретает причудливые формы.
По-своему «необычны» и детективные книги А. Линдгрен: три-
логии о «знаменитом сыщике» Калле Блумквисте, об Эмиле из
Леннеберги, о Бродяге Расмусе и др. Эти книги, сохраняя «дет-
скую» непосредственность, выдержаны в иной манере. В них есть
и твеновский юмор и диккенсовская грусть. Но реалистические по-
вести Линдгрен, как это бывало у Андерсена, Лагерлёф, предназ-
начены и для взрослых. «Мы — на острове Сальткрока», «Братья
Львиное Сердце», «сказки» о волшебной стране Монисмании —
таких книг тоже немало — повествуют о добре и зле, о борцах за
свободу и о тиранах, о ложных ценностях. Это книги-раздумья и
призывы к борьбе за справедливость. А. Линдгрен волнует несо-
вершенство социальных установлений, она серьезно задумывается
над изменением системы воспитания. Преисполненная любви и
сострадания к людям, писательница активно отстаивает гумани-
стические позиции во имя счастья детей.
ИСЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. X. ЛАКСНЕСС
Сложные тенденции, свойственные современному литератур-
ному процессу, нашли отражение и в послевоенном творчестве
Лакснесса, которое теперь вступает в новый период. Казалось, как
и прежде, в своих произведениях 50-х гг. он стремится стоять «ли-
цом к жизни», утверждать в искусстве «чистый тон», как это было
свойственно Й. О. Сигурдссону («Игра красок», 1947) и др. Одна-
ко в его мировоззрении и художественном методе происходят су-
щественные изменения. И связано это с причинами как общего,
так и личного характера.
Эти тенденции достаточно остро проявились, в частности, в
современной исландской драматургии, в русле которой находят
свое место и поздние пьесы Лакснесса. В традиции комедии
Д. Стефаунссона («Золотые ворота») и экспериментальной драмы
С. Нордаля («Воскресенье») создаются пьесы антимещанской на-
правленности, острой политической сатиры. И. Якобссон в реали-
стической драме «Морской путь в Багдад» (1965) показывает
конфликт людей разной этической позиции. Политическая пьеса
261

«Норка» (1965), чем-то напоминающая норвежскую драматургию
60-х гг., пронизанную актуальной проблематикой, рисует недву-
смысленную «условную» картину: иностранный военный корабль
«Пандора» грозит суверенитету Исландии, а распространившаяся
по всему острову хищнатг норка, завезенная извне, также стано-
вится зловещим символом и угрозой. Абсурдистская драматургия
О. Бьернссона — «Утробная жизнь» (1965), «Десять вариаций»
(1968),— хотя и сводит жизненные конфликты к сугубо личному,
часто не выходящему за пределы «эмбрионального» состояния,
важна ощущением неблагополучия в мире.
Общественная жизнь послевоенных десятилетий ставила перед
мастерами культуры новые задачи и проблемы. Для Лакснесса
они определены прежде всего заботами о судьбах Исландии и на-
циональной культуры, международной борьбы за мир, уяснением
собственной эстетической позиции. В 50-е годы творчество и кипу-
чая антифашистская и антимилитаристская общественная деятель-
ность Лакснесса получают мировое признание. Член Всемирного
Совета Мира, лауреат Международной премии Всемирного Совета
Мира (1953), он первым получает только что учрежденную пре-
мию имени Мартина Андерсена-Нексе (1953), становится лауреа-
том Нобелевской премии (1955).
Озабоченность писателя тем, что его родине — «острову саг» —
снова грозит опасность утраты независимости, отражала общее
недовольство исландцев тем, что аэродром в Кафлавике уже стал
американской военной базой. В обстановке патриотического подъ-
ема Лакснессом были созданы роман-памфлет «Атомная база»
(1948) и пьеса «Серебряная луна» (1954). Обращение к прошло-
му— к эпохе викингов в романе «Герпла» (1952) и к событиям
начала XX столетия в «Летописи хутора Бреккукот» (1957) —про-
диктованы желанием писателя на историческом материале также
поставить актуальные проблемы современности.
«Атомная база» — роман публицистический, даже «политиче-
ский», по определению Отто Гельстеда. Его замысел вызван стрем-
лением автора подчеркнуть своевременность, острую актуальность
борьбы исландцев именно в эту пору за такую национальную по-
литику, которая не позволила бы превратить страну в поле битвы.
Но одновременно это и роман «поэтический» (автор определил
его как «skald-saga», жанр, отличающийся лиричностью картин и
мотивов).
Органист — наивный мечтатель — один из героев романа. Он
«знает, что всем надо делать», но остается непризнанным «чуда-
ком», занятым лишь своей музыкой и выведением новых сортов
роз. Но ведь такова, по мысли Лакснесса, судьба многих «музы-
кальных гениев», оказавшихся на положении париев,— Шуберта,
которого считали «неотесанным парнем», великого Баха, вынуж-
денного растрачивать силы на борьбу с дворцовой челядью, Мо-
царта, умершего молодым в нищете. И все же именно «странно-
приимный дом» Органиста становится притягательным для всех,
262

жаждущих обрести истину, желающих убедиться в том, что су-
ществует «чистый тон», та «удивительная мелодия, которая теплым
лучом пронизывает сердце».
Среди этих «ищущих» оказывается и крестьянская девушка
Угла, приехавшая в Рейкьявик из далекой северной долины, чтобы
учиться игре на органе. Это, пожалуй, единственный характер,
данный в романе в развитии. Показательно, что Лакснесс не толь-
ко ведет повествование от ее имени, но и «дополняет» абстрактный
гуманизм Органиста ее народной мудростью, тем, что она прихо-
дит к коммунистам, в которых видит надежду нации, реальную
общественную силу.
Угле принципиально противопоставлен образ депутата альтин-
га доктора Буи Арланна, в доме которого она становится прислу-
гой. Его характер достаточно сложен. Умный и проницательный,
он понимает пагубность антинациональной политики правитель-
ства, обреченность старого мира. В отношениях с Углой он добр
и предупредителен. И именно это располагает ее к нему. Но лю-
бовь, предлагаемая Буи Арланном, ненадежна.
В чем-то похожий на Органиста, Буи Арланн тоже мечтает о
некоей Патагонии — «стране будущего в настоящем», но в отно-
шении оценки происходящих событий он более практичен, пони-
мает силу атомной бомбы, которая может весь мир превратить в
пустыню. И по сути, отводя в сторону вопрос о положении дел в
своей стране, он приводит «доводы» о том, что «фронт проходит
через все страны» и что весь мир — это «"атомная база».
В романе действует немало и других персонажей. Как и в
«Исландском колоколе», автор дает широкий пестрый фон —
людей из разных слоев общества: воров, проституток, полицейских.
Многие из них влачат жалкое существование, но пытаются быть
«красивыми как бог» и потому именуют себя вызывающе патети-
чески или иронически — «бог Брильянтин», «атомный скальд».
Гротеск достигает острой сатиры и карикатуры в изображении
пьяного премьер-министра, хладнокровно болтающего о распро-
даже страны, или крупного капиталиста, прозванного «Двести ты-
сяч кусачек», афериста, возглавляющего в Нью-Йорке дутое ак-
ционерное общество под высоким названием «Снорри-Эдда».
Особенно выразительны эпизоды, рисующие кампанию за воз-
вращение из Дании на родину праха «любимца народа» — исланд-
ского поэта Йонаса Хадлгримссона. Шумный ритуал должен
отвлечь внимание общественности от преступной политики, веду-
щей к включению страны в военный блок.
Для стиля романа характерно тонкое и органическое перепле-
тение патетических и сатирических картин, внутреннего монолога
героини (представляющего собой часто авторские размышления)
и вставных «микроновелл» («Ключи», «Бог», «Лошади» и др.)»
развертывающих параллельные мотивы — большей частью нрав-
ственно-философского характера. Кстати, «искусство литератур-
ной миниатюры», так высоко ценимое Лакснессом в новеллах Че-
хова, нашло здесь реальное воплощение.
263

Как это свойственно Лакснессу, роман о современности сменя-
ется произведением историко-этнографическим. «Герпла» — это
сага о викингах, точнее, великолепная художественная ремини-
сценция на тему древней «Саги о названных братьях». Однако и
здесь давние события заставляют думать о настоящем: войны и
жестокость викингов не остались страницей прошлого.
Созданию романа предшествовала научная деятельность Лакс-
несса — продолжительная редакторская работа по подготовке но-
вых изданий исландских саг, что, несомненно, способствовало его
«вживанию» в древние понятия и нравы. Но, как справедливо от-
мечалось в связи с «Герплой», ее автор, воспитанный на современ-
ном «американском социальном романе, французском сюрреализ-
ме и т. д.», не в первую очередь преследовал цели правдоподобного
изображения исландцев эпохи саг. Его роман — «это не столько
изображение исландцев века саг, сколько острая критика совре-
менного империализма и милитаризма» К
Название романа «Герпла» («Героика» или «Героиада») может
быть воспринято в обратном смысле — как повествование о тщетно
стремившихся прославить себя убийцах, отличительные свойства
которых — жестокость, мстительность, садизм, насилие. В одина-
ковой мере это характерно для рядового викинга, каковым в ро-
мане является Торгейр, и норвежского конунга Улафа, вдохнови-
теля жестоких деяний норманнов. Им писатель противопостав-
ляет эскимосов, саамов — носителей «исконного» гуманизма.
Развенчав культ северных пиратов, Лакснесс с присущим ему
чувством исторического оптимизма возлагает надежды на силу и
проницательность простых людей, на социальный прогресс.
Талант сатирика мужал с каждым новым произведением. Но
это относилось к прозе Лакснесса. Поэтому обращение к драма-
тургии было для писателя волнующим, несмотря на имевшийся
известный опыт в этой области — пьеса «Снайфридур — Солнце
Исландии» (1950), представляла собой инсценировку романа
«Исландский колокол».
Пьеса «Серебряная луна» (известная в русском переводе под
названием «Проданная колыбельная») была поставлена Нацио-
нальным театром в Рейкьявике в 1954 г. Жизненная основа драмы
глубоко реалистична. Автор дает в ней в резком столкновении две
морали, различные линии поведения: простых и непосредствен-
ных людей, с одной стороны, и ловких буржуазных дельцов, пре-
сыщенных и циничных,— с другой.
Сюжет пьесы несколько странен, подчеркнуто условен. В разме-
ренную жизнь «обычной» семьи Оули, мелкого конторского слу-
жащего, живущего в небольшом поселке в одном из фиордов оке-
анского побережья, ураганом врывается соблазн. Дельцы от ис-
кусства обещают его жене блестящую театральную карьеру. Пред-
метом купли оказывается... трогательная, глубоко поэтичная ко-
лыбельная песенка, которую Лоа проникновенно поет у колыбели
1 Стеблин-Каменский М. И, Культура Исландии. Л., 1967, с. 147.
264

маленького сына. Сначала пошлая эстрадная певица Иса, ее дав-
няя подруга, случайно подслушавшая эту песенку, и ловкий дирек-
тор варьете «Серебряная луна» Фейлан О'Фейлан, а затем хищный
мистер Пикок, глава иностранной концертной фирмы, предлагают
растерявшейся «провинциалке» совершить выгодную сделку — ку-
пить «ее номер», непосредственность которого, по их замыслам,
должна иметь успех у пресыщенной публики. Обещание мировой
славы, гастролей в Европе и Америке окончательно усыпляют
бдительность Лоа, и она опрометчиво соглашается на эти предло-
жения, оставляет дом, наивно веря в представившийся ей случай.
Психологически тонко и убедительно драматург мотивирует
поступок Лоа, любящей матери и верной жены. Быстрее хотелось
ей разорвать путы бедности и, наконец, показать своему тщеслав-
ному отцу, на что она оказалась способной. Тем более жестокой и
трагичной оказывается расплата. Певица, выходящая на сцену в
грубой одежде крестьянки, вскоре становится «скучной», и ей от-
казывают в контракте. Смерть сына раскрывает весь трагизм ее
положения. Даже мужественный призыв Оули вернуться к скром-
ной жизни остается без ответа. Морально опустошенная, отрешен-
ная от окружающего, она видит перед собой только один путь —
участь продажной женщины.
Судьба Лоа глубоко символична. В ней, как в капле воды, от-
ражается трагедия ее родины — обманутой и проданной. В драме
ощущается и опыт мастера контрастных сцен, мучительных диссо-
нансов, художника, поднимающегося до больших обобщений даже
в небольшой детали (особенно в сценах, саркастически рисующих
мир преуспевающих и циничных собственников).
Художественная мысль Лакснесса развивается словно по спи-
рали. Ко многим своим идеям и творческим поискам обращается
он в романе «Летопись хутора Бреккукот», действие которого от-
несено к началу XX в.
В истории «двух певцов» — преуспевающего артиста Гардара
Хоулма и бедного юноши Аульфгримура — писатель стремится
воплотить судьбы героев, идущих разными путями к достижению
цели. Но если юный Аульфгримур, от имени которого ведется по-
вествование, честно стремится в жизни и искусстве обрести «чи-
стый тон», то Гардар, как оказывается, предпочел путь обмана,
продал себя ради рекламы богачу Гудмундсену.
Землянка дедушки-рыбака, которая «прилепилась к самому
краю мировой цивилизации», была для Аульфгримура местом, где
он познал духовные ценности, постоянно убеждаясь в том, что
среди множества «тонов» настоящий художник должен обрести
только один — чистый. Под руководством Органиста юноша, как
и Угла, постигает не только тайны мастерства, но и законы жизни,
добро и справедливость.
Так, события в Бреккукоте проложили «границу между двумя
мирами». Летопись жизни почти каждого из персонажей имеет до-
кументальную основу. Но роман о людях Бреккукота — книга
больших обобщений. Это гимн добру, несгибаемой воле народа к
265

жизни и, наконец, большому искусству, помогающему исландцам
сохранить не только самобытную культуру, но и национальную са-
мостоятельность.
С начала 60-х гг. в творчестве Лакснесса происходят сущест-
венные изменения. Писатель вступает в полосу новых поисков —
в сфере романа и драмы, публицистики и эстетической теории.
Как художник он больше тяготеет к экспериментальным формам,
где существенную роль играют символика и гротеск; героев, пора-
жающих порой своей необычностью, автор ставит также в исклю-
чительные ситуации. Сам писатель пытался вначале объяснить
такой поворот тем, что в эту пору, «истерическую, насыщенную
алкоголем, эротоманией», наступил, по его мнению, и «кризис ро-
мана», поскольку современный роман в подавляющем большин-
стве случаев идет не по реалистическому пути.
Роман «Обретенный рай» (1960) и отразил, видимо, в известной
степени те сомнения, которые тогда были свойственны Лакснессу,
хотя действие произведения и отнесено в несколько отдаленное
время — конец XIX в. Тема «сельского» романа весьма примеча-
тельна— это судьба исландских переселенцев в Северной Америке.
Внешне здесь сохраняются мотивы, свойственные прежним ро-
манам писателя,— внимание к жизни простых людей, главным об-
разом крестьян. Однако прежде для них была характерна вера в
свои собственные силы, неистребимая любовь к родине. Теперь
единственным прибежищем людей оказывается религия, их «веко-
вая мечта о земле обетованной», поиски счастья на чужбине.
Герой романа исландский крестьянин Стенер Стенссон оказы-
вается под влиянием сектантского учения проповедника Дидрика,
едет в Америку искать «царство небесное» на земле, попадает в
среду мормонов и, несмотря на испытания, выпавшие на его долю
(смерть жены, семейная трагедия дочери), остается непреклонным
в своей вере. Надолго ли — этот вопрос автор оставляет открытым.
Меняется и стиль повествования Лакснесса. Вместо объектив-
ной манеры (ведущей, по мысли писателя, «родословную» еще от
древних саг), которая позволяла показать единство замысла и ху-
дожественного воплощения, появляется «мозаика» красок, внима-
ние к детали, некая «инертность».
И хотя со временем отношение Лакснесса к возможностям ро-
мана существенно изменится, писатель «ощутил потребность» пе-
рейти к драматургии, которая представляет, по его мнению, «уди-
вительно живое искусство».
В поздних драмах Лакснесс также предстает как художник,
тяготеющий к условной манере, к экспериментальным формам.
Все три пьесы — «Каминная труба» (1961), «Трикотажное ателье»
(1962) и «Банкет с жареными голубями» (1966) —поставленными
в них проблемами свидетельствуют о неблагополучии в общест-
венном устройстве. Их «персонажи» большей частью условные, на-
веянные жестокой романтикой (убийца, прячущий труп женщины
в трубе камина), экспрессионистской обобщенностью (образы Гла-
дильщика брюк, Экспортера, Импортера, «веселых» и «скучных»
266

гостей, участниц конкурса красоты — Прекрасной Неблагодарной
Дамы, Пластбомбы, Марии Магдалины), предстают как символы.
Сильны и выразительны персонажи и ситуации, олицетворяю-
щие страшный мир собственничества, эгоизма и преступлений. Гро-
теск в стиле поздних «камерных» пьес Стриндберга, парадоксаль-
ность поступков героев и жизненных конфликтов свидетельствуют
не просто о «странной фантазии» писателя, но и о его творческих
поисках в различных современных художественных системах,
близких «метафизической школе» и сюрреализму.
Немало в поздней драматургии Лакснесса и спорных идейных
концепций — таковы, например, суждения некоторых из персона-
жей о том, что '«вся жизнь — сплошная нелепость» или что — по
евангельской истине — «богаты нищие духом». И все же общее
направление мысли писателя остается постоянным: он решительно
несогласен с буржуазной моралью, с теми, кто ратует за атомное
оружие, за подготовку к новой войне. Социальному злу он продол-
жает противопоставлять принципы гуманизма, носителями кото-
рых в его произведениях остаются, правда, люди странные и наив-
ные, но убежденные в конечной победе добра и справедливости.
Не менее сложной, а порой и противоречивой в 60-е гг. являет-
ся и публицистика Лакснесса. И это, в частности, отразилось в
его книге «Время поэта» (1963), которую сам Лакснесс назвал
«первым томом автобиографии». Очерки и статьи книги интересны
не только воспоминаниями о прошлом, но и развитием эстетиче-
ской мысли писателя. Правда, не все материалы здесь равноценны.
Отдельные суждения автора спорны, порой излишне высоки оценки
явлений модернистского искусства.
Критерий художественности и значимости произведений искус-
ства в теоретических суждениях Лакснесса теперь крайне широк
и не всегда определенен. Продолжая считать реалистическое на-
правление в литературе ценным своей тесной связью с современ-
ностью (таковы, по его мнению, например, романы Т. Манна и
М. Андерсена-Нексе, драматургия Б. Брехта, поэзия Пабло Неру-
ды), писатель вместе с тем пытается подобные принципы приме-
нить и к выдающимся произведениям модернизма — «Улиссу»
Джойса и многотомному роману Пруста «В поисках утраченного
времени». Они, по мысли Лакснесса, современны своей «масштаб-
ностью», умением в «мире личности» вместить «сложную вселен-
ную».
Возможно, Лакснессу в подобных случаях хотелось разобрать-
ся в характере и тенденциях развития современного романа «слож-
ного рисунка», нервозного и иронического. Ему нравились произ-
ведения некоторых «сердитых молодых людей», хотя им следовало
бы по его словам, «перед тем как писать свои книги, принимать
успокоительные таблетки», и тогда «они видели бы мир иным».
Не удовлетворяет Лакснесса и тот «современный» реализм, ко-
торый вернее было бы назвать бесстрастным конкретизмом. Такие
«реалисты», по его определению, «пишут так, словно занимаются
тяжким физическим трудом; слово «реализм» служит подчас
267

«формой самозащиты для людей, небогатых воображением и та-
лантом». В своих размышлениях о судьбах романа Лакснесс как
бы бросает ретроспективный взгляд на собственное творчество,
стремится определить его истоки и сущность. В статье «У истоков
творчества» (1963) он увлеченно говорит о древних исландских са-
гах и их создателях, оставивших «неувядаемые образцы» того,
«как надо превращать сенсационный «исторический» материал в
вымысел и при этом красноречиво обрисовывать живые человече-
ские фигуры».
Перед художником — романистом или драматургом — стоит, по
мысли Лакснесса, немало трудных проблем: в «сжатой форме»
произвести «более строгий отбор», найти в социально-историче-
ском материале место для «безымянного характера, индивидуаль-
ности» («добавочного X»), особенно в тех случаях, когда «писатель
изо всех сил старается не отождествить себя с героем-рассказчи-
ком». Споря с мыслью Эптона Синклера, считавшего фабулу про-
изведения самым эффективным средством претворить в жизнь
«благие идеи», Лакснесс решительно выступает против «невыно-
симого морализования», которое нередко губит даже «великолепно
написанные вещи».
Обращение писателя к эстетической теории отнюдь не явля-
ется «перерывом» в его творческой деятельности. Ему, по собст-
венному признанию, в этих случаях «полезно некоторое время не
писать романов и взглянуть на это дело со стороны». И позже, в
частности в книге «Скрытые места» (1972), Лакснесс будет не
просто обращаться к воспоминаниям, но взволнованно ставить
актуальные проблемы современного искусства, в первую очередь
реалистического, потому что только «истинный реализм» может
быть крылатым.
Книги Лакснесса «раскрывают вековое стремление исландцев
к свободе и социальной справедливости. Но герой его — «это не
«исландец вообще», а исландец-труженик, созидатель, борец, от-
стаивающий свое право на человеческое достоинство и счастье» *♦
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вступая в 70-е гг. нашего столетия, литература Скандинавских
стран, как и другие литературы Европы, продолжает боевой дух
предшествующего десятилетия. Новые явления в общественной и
художественной жизни находят свое естественное продолжение.
Но и теперь отношение писательской интеллигенции к событиям
национальной и международной жизни, оценка происходящего как
на европейском, так и на других континентах продолжают оста-
ваться мерилом ценностей.
Все это, несомненно, оказывает влияние и на развитие социаль-
ной обстановки и культуры в Скандинавских странах. Оживилась
борьба передовых сил стран Северной Европы за превращение не
1 Крымова Н., Погодин А. Халлдор Лакснесс, Жизнь и творчество. М., 1970,
с. 215.
268

только Балтийского моря, но и всего континента в зону мира.
Активная и принципиальная позиция в отстаивании дела мира,
демократии и прогресса становится важной в деятельности и
творчестве прогрессивных художников. Поэтому рассказать о ли-
тературном процессе и выдающихся явлениях искусства 70-х гг.—
задача специального исследования. На этих явлениях при-
шлось остановиться лишь частично в предыдущем разделе книги.
Конечно, на путях поисков новых решений и средств художест-
венного выражения и теперь встречается немало трудностей. Не
всем литераторам удается найти прокламируемые связи с жизнью,
с подлинно прогрессивными идеями и силами времени, обрести
объективный взгляд на вещи, подойти вплотную к решению задач
большого искусства.
Панорама общественной борьбы, конфликт личности со средой
и поиски оптимистических решений проблем в сфере политических
отношений — в центре внимания деятелей искусства. В сложных
и нередко противоречивых отношениях — в сферах реализма и мо-
дернизма— находятся не только идеи, но и художественные фор-
мы. Герои многих произведений, попав в «пограничные ситуации»,
особо остро ощущают необходимость выразить свое отношение к
окружающему, подумать о своем месте и назначении в жизни.
Еще многим деятелям культуры предстоит открывать для себя но-
вые горизонты, отвечать на животрепещущие вопросы, проникаться
сочувствием к угнетенным, включаться в активную борьбу за спра-
ведливость, за мир.
Писатели разных поколений, как и "прежде, выступают с кри-
тикой буржуазной системы, обрушиваются на позицию невмеша-
тельства в общественные дела, на тактику «внутренней изоляции».
На повестку дня ставятся такие задачи, как необходимость взаи-
мопонимания, активное отстаивание нормальных условий жизни
для людей труда. Снова близкими и жизненно необходимыми ока-
зываются великие традиции гуманизма, героической борьбы с со-
циальным злом, примеры нравственной чистоты.
Проблемы и тенденции, раскрывшиеся или обозначившиеся
на пороге 80-х гг. в прогрессивной литературе Скандинавских
стран, свидетельствуют о несомненном росте в писательской среде,,
в частности у молодежи, чувства ответственности перед общест-
вом и эпохой, об искреннем стремлении деятелей искусства правди-
во рассказать о современной действительности, увидеть общие за-
кономерности и особые черты исторического процесса. Уроки и
проблемы рождают уверенность в реальных перспективах. Дейст-
вительно, «теперь все касается всех». Перед литературой европей-
ского Севера, богатой традициями и интенсивно развивающейся,,
стоят большие задачи, открываются новые горизонты.

БИБЛИОГРАФИЯ
Общая литература
Энгельс — Марксу, 24 ноября 1863 г., 3 декабря 1863 г. — Маркс /С., Энгельс Ф.
Соч. 2-е изд.,т. 30.
Энгельс — Луи Пио, 7 марта 1872 г. — Маркс /С., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 33.
Энгельс — Герсону Триру, 18 декабря 1889 г. — Маркс /С., Энгельс Ф. Соч.
2-е изд., т. 37.
Энгельс — Паулю Эрнсту, 5 июня 1890 г. — Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.,
т. 37.
Ленин В. И. О праве наций на самоопределение. — Полн. собр. соч., т. 25.
Ленин В. И. Целый десяток «социалистических» министров. — Полн. собр!
соч., т., 30.
Ленин В. И. Защита нейтралитета. — Полн. собр. соч., т. 30.
Ленин В. И. Речь на совещании со шведскими левыми социал-демократами. —
Полн. собр. соч., т. 31.
Брандес Г. [Статьи о скандинавских писателях]. Собр. соч., т. I—IV. Спб., 1896.
Бредсдорф Э. Литература и общество в Скандинавии. М., 1971.
Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. М., 1939.
Горн Ф. В. История скандинавской литературы от древнейших времен до наших
дней. М., 1894.
Горький A.M. Переписка с писателями Дании, Норвегии и Швеции. — В сб.:
Переписка А. М. Горького с зарубежными литераторами. М., 1960.
История зарубежной литературы XIX века. М., 1979, ч. 1.
История зарубежной литературы конца XIX — начала XX века (1871 —1917).
М., 1968.
История зарубежной литературы после Октябрьской революции, ч. I (1917—
1945). М., 1969.
История зарубежной литературы после Октябрьской революции, ч. II (1945—
1970). М., 1978.
История западноевропейского театра, т. 4 и 5, М., 1964, 1970.
Кан А. С. История скандинавских стран. М., 1980.
Карху Э. Г. Очерки финской литературы начала XX в. Л., 1972.
Литература антифашистского Сопротивления в странах Европы 1939—1945.
М., 1972.
Луначарский А. В. Собр. соч. В 8-ми т. М., 1964, т. 4.
Михайловский Б. В. Горький и скандинавские литературы. — Научные доклады
высшей школы. Филологические науки, 1960, № 2.
Неизученные страницы европейского романтизма. М., 1975.
Неустроев В. П. Проблемы советского литературоведения в области сканди-
навистики. — В сб.: Советское литературоведение за 50 лет. М., 1967.
Скандинавский сборник. Таллин, 1956—1979, вып. I—XXIV.
Скандинавская филология. Л., 1961 —1978, вып. I—III.
Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1978.
Тиандер К. Ф. Эленшлегер и датский романтизм. Тегнер и шведский романтизм.—
В кн.: История западной литературы под ред. Ф. Д. Батюшкова. М., 1913, т. 2;
Отклики романтизма в Дании и Швеции, там же, т. 3.
Фиш Г. С. Скандинавия в трех лицах. Отшельник Атлантики. Встречи в Суоми.
М., 1978.
Шарыпкин Д. М. Русская литература в скандинавских странах. Л., 1975.
Шаткое Г. В. М. Горький и скандинавские писатели. — В кн.: Горький и зару-
бежная литература. М., 1961.
Шаткое Г. В. Основные проблемы литературы датского и норвежского Сопро-
тивления.— В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1969, вып. XIV.
Шиллер Ф. П. Скандинавский натурализм. — В кн.: История западноевропей-
ской литературы нового времени М., 1934, т. 2.
Ahlstrom G. Det moderna genombrottet i Nordens litteratur. Sth., 1973.
Friese W. Nordische Literaturen in 20. Jahrhundert. Stuttgart, 1971,
Literatur und Widerstand. Frankfurt a. M., 1969.
270

Mannsaker J. Emigrasjon og dikting. Utvandringa til Nord-Amerika i rorsk skjonn-
litteratur. Oslo, 1971.
Marker F. and L.—L. The Scandinavian theatre. Oxford, 1975.
Rossel Sv. H. Skandinavische Literatur 1870—1970. Stuttgart — Berlin — Mainz,
1973.
Runnquist A. Moderna nordiska forfattare. Sth., 1966.
Датская литература
Кристенсен С. Мёллер. Датская литература 1918—1952 годов. М., 1963.
Куприянова И. П. Русская и советская литература в Дании. — В кн.: Проблемы
международных литературных связей. Л., 1962.
Куприянова И. П. Датская драматургия первой половины XX века. Л., 1979.
Матыцина С. Неоавангардистские тенденции в современной датской литера-
туре. — В кн.: Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950—
1960 гг. М., 1972.
Тиандер К. Ф. К вопросу о международном значении Тургенева. — В кн.: Дат-
ско-русские исследования. Спб. 1913, вып. 2.
Brensted M. og Kristensen Sv. M. Danmarks litteratur. Kbn., 1966.
Dansk litteratur historic Kbh., 1971, bd. 2—4.
Gelsted 0. Danmark-Rusland i litteraturen. Kbh., 1937.
Henriques. A. Modern dansk dramatik. Sth., 1942.
Kristensen Sv. M. Aestetiske studier i dansk fiktionsprosa 1870—1900. Kbh.,.
1938.
Kristensen Sv. M. Impressionismen i dansk prosa 1870—1900. Kbh., 1955.
Mitchell P. M. A history of Danish literature. Cop., 1957.
Modernismen i dansk litteratur. Red. af J. Vosmar. Kbh., 1967.
Schou S. Dansk realisme 1960—1975. Kbh., 1976.
Svendsen Hanne Marie. Romanens veje. Kbh., 1966.
Woel С. М. Dansk litteraturhistorie 1900—1950. Kbh., 1956, bd. 1—2.
Куприянова И. П. Антифашистская тема в творчестве Кьеля Абелля. —Сканди-
навский сборник. Таллин, 1964, вып. IX.
Schyberg Fr. Kjeld Abell. Kbh., 1949.
Брауде Л. Ю. Жизнь и творчество Ханса Кристиана Андерсена. Л., 1973.
Дымшиц А. Л. Мартин Андерсен Нексе. М.-Л., 1951.
Неустроев В. П. Мартин Андерсен Нексе. М., 1969.
Ноитапп В. Drommen от en ny verden. Martin Andersen Nexo og hans forhold
til Sovietunionen. Kbh., 1957 (Сокр. пер.: Хоуман Б. Мечта о новом мире... — Фило-
логические науки, 1960, № 1).
Zimmering M. Martin Andersen Nexo. Berlin, 1952.
Jacobsen H. Herman Bang. Kbh., 1966.
Nilsson T. Impressionisten Herman Bang. Sth., 1966.
Frederiksen E. Knuth Becker. Kbh., 1970.
Hoist Madsen, Lis. Skcebnemotivet i Karen Blixens forfatterskab. Archus, 1971.
Den politiske Georg Brandes. Red. af H. Hertel og S. Moller Kristensen. Kbh.,
1973.
Переслегина Э. В. Романы Ханса Кристиана Браннера (К вопросу об их харак-
тере и основных проблемах). — Вестник Московского университета (Филология),.
1968, № 2.
Frederiksen Е. Н. С. Branner. Kbh., 1966.
Hilsen til Otto Gelsted. Kbh., 1958.
Wivel 0. Martin A. Hansen. Fra barndommen til krigen aar. Kbh., 1967.
Wivel O. Martin A. Hansen. Fra Krigens aar til doden. Kbh., 1969.
Borup M. Johan Ludvig Heiberg. Kbh.; 1947—1949, bd. 1—3.
Glyn J. W. Fcero oy kosmos. En indforing i William Heinesens forfatterskab. Kbh.r
1974.
Madsen Sv. O. J. P. Jacobsen virkelighed og kunst. Kbh., 1974.
Elbek /. Johannes V. Jensen. Kbh., 1966.
Быховский Б. Э. Кьеркегор. М., 1972.
Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970.
Andersen J. og Emerek L. Hans Kirks forfatterskab. Kbh., 1972.
271

Egebak N. Tom Kristensen. Kbh., 1971.
Grieg H. o. a. Kaj Munk. Oslo, 1947.
Holm S. Kaj Munk. Kbh., 1961.
Jorgensen J. C. Leif Panduro. Kbh., 1973.
Ahnlund K. Henrik Pontoppidan, Sth., 1956.
BrostrQtn T. Klaus Rifbjerg. Kbh., 1970.
Jorgensen A. Klaus Rifbjerg. Aarhus, 1973.
Куприянова И. П. Ханс Шерфиг о судьбах искусства в буржуазном обществе. —
Скандинавский сборник. Таллин, 1969, вып. XIV.
Andersen J. К- og Emerek L. Hans Scherfig forfatterskab. Kbh., 1973.
Jost V. Scherfig. Kbh., 1974.
Храповицкая Г. H. Сойя — создатель датской экспериментальной драмы, -^
В сб.: Эстетические позиции и метод писателя. М., 1973.
Wamberg N. В. Soya, Kbh., 1966.
Henriques A. Oehlenschlager og vor tid. Kbh., 1961.
Исландская литература
Стеблин-Каменский М. Я. Культура Исландии. Л., 1967.
Андрессон /С. Современная исландская литература. 1918—1948. М., 1957.
Gislason В. Islands litteratur efter sagatiden. 1400—1948. Kbh., 1950.
Wahlgren A. Modern islands poesie. Sth., 1959.
Крымова #., Погодин А. Халлдор Лакснесс. М., 1970.
Eskeland J. Halldor Kiljan Laxness. Menneske og motiv. Oslo, 1955.
Hallberg P. Skaldens hus. Laxness' digtning fran Salka Valka til Gerpla. Sth.,
1956.
Hilscher E. Zum Werk von Halldor Laxness'. — Weimarer Beitrage. Berlin* und
Weimar, 1977, N 4.
Sjo erindi um Halldor Laxness. Reykjavik, 1973.
Норвежская литература
Верков В. П. Предисловие. — В кн.: Норвежская новелла XIX—XX веков.
Л., 1974.
Куприянова И. Предисловие. — В кн.: Современная норвежская новелла. М.,
1977.
Храповицкая Г. Н. Норвежская драматургия 60-х годов XX века. — Фило-
логические науки, 1971, № 3.
Beyer #., Beyer E. Norsk litteratur historie. Oslo, 1978.
Bille О. Var modernistiske lyrikk. Oslo, 1973.
Bull F. o. a. Norsk litteratur historie. Oslo, 1959—1961, bd. 3—5.
Dahl W. Etterkrigsdikt. Oslo, 1966.
Dahl W. Perspektiver. Essays om norske klassikere. Bergen, 1968.
Dahl W. Fra 40-tall til 70-tall. Oslo, 1973.
Drama-analyser fra Holberg til Hoem. Bergen, 1977.
Hoel S. Tanker om norske diktning. Oslo, 1955.
Houm Th. Norges litteratur fra 1914 til 1950 arene. Oslo, 1959.
Koht H. og Skard S. Fridom og liv i norsk historie og litteratur. Oslo, 1963.
Kunst eller kaos? Oslo, 1969.
Linjeri i nordisk prosa. Norsk 1965—1975. Red. av H. Roning. Lund, 1977.
Mai og metoder i litteraturforskningen. Dokumenten fra norsk litteraturdebatt.
Oslo, 1969.
Norges litteratur historie. [Oslo], 1974—1975, Bd. 2—6.
Tharaldsen O. Kvinnesyn og mannsrolle i fire romaner av Jens Bjerneboe. Bergen,
1977.
АдмониВ.Г. Творческий путь Бьёрнстьерне Бьёрнсона. — В кн.: Бьёрнсон Б.
Пьесы. Л. — М., 1961.
Неустроев В. П. Рыцарь мира и демократии [Бьёрнсон]. — Иностранная лите-
ратура, 1960, № 4. . '
Нагибин Ю. Островитянин (Сон о Юхане Боргене). — Иностранная литература,
1976, №11.
272

Панкратова Э. Предисловие. — В кн.: Борген Ю. Избранное. М., 1979,
Birn R. Johan Borgen. N — Y., 1974.
Dohl E. Johan Falkberget pa noert hold. Trondheim, 1971.
Thesen R. Arne Garborg. Oslo, 1933—1939, bd. 1—3.
Крымова Н. И. Hyp даль Григ. М., 1965.
Borgen J. Nordahl Grieg. Oslo, 1945.
Grieg G. Nordahl Grieg — slik jeg kjente ham. Oslo, 1957.
Nag M, Streiflys. Nordahl Grieg pa° ny. Essays. Oslo, 1967.
Nordahl Grieg og var tid. Greifswald, 1963.
Куприн А. И. О Кнуте Гамсуне. — В кн.: Куприн А. Собр. соч. В 6-ти т. М.г
1958, т. 6.
Плеханов Г. В. Сын доктора Стокмана. — В кн.: Искусство и литература. М.,.
1948.
Сучков Б. Кнут Гамсун. — В кн.: Гамсун К. Избранные произведения. В 2-х т.
М., 1970, т. 1.
Tiemroth J. E. Illusionens vej. Knut Hamsuns forfatterskab. Kbh., 1974.
Qyslebo 0. Hamsun gjenom stilen. Oslo, 1964.
Qyslebo 0. Sigurd Hoels fortellekunst. Oslo, 1958.
Адмони В. Г. Генрик Ибсен. М., 1956.
Луначарский А. В. Генрик Ибсен. — Собр. соч. в 8-ми т. М., 1965, т. 6.
Неустроев В. П. Генрик Ибсен и идеи социализма. — В кн.: Проблемы социа-
листического реализма. М., 1975.
Плеханов Г. В. Генрик Ибсен. — В кн. Искусство и литература. М., 1948.
Храповицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.
Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.
Bull F. о. a. Ibsens drama. Oslo, 1972.
Dahl W. Ibsen. Oslo, 1974.
Haugan J. Henrik Ibsens metode. Oslo, 1977.
Koht H. Henrik Ibsen. Oslo, 1954, bd. 1—2.
Appeland 0. Alexander L. Kiellands romaner. Oslo, 1971.
Hauge I. Jonas Lie diktning. Oslo, 1970.
Bj&rnsen /. F. Rudolf Nilsen. Oslo, 1976.
Vogt J. Aksel Sandemose. Oslo, 1973.
Birkeland B. Per Sivle. Oslo, 1961.
Берков В. П. Предисловие. — В кн.: УнсетС. «Улав, сын Аудуна из Хествикена»,
Л., 1978.
Дьяконова Н. Историческая трилогия С. Унсет. — Иностранная литература,
1962, № 8.
Кгапе В. Sigrid Undset. Liv og meninger. Oslo, 1970.
Kabell A. Wergeland. Oslo, 1956—1957, bd. 1—2.
Haakonsen D. Arnulf Overland og den etiske realisme. Oslo, 1966.
Шведская литература
Веселовский Ю. Шведская литература наших дней. — В кн.: Литературные
очерки, М., 1910, т. 2.
Головин Е. Там, где сталкиваются миражи (Заметки о современной шведской
лирике). — Вопросы литературы, 1966; № 7.
Головин Е. Новые горизонты викингов (Заметки о современной шведской
прозе). — Вопросы литературы, 1968, № 2.
История Швеции. М., 1974.
Мацевич А. А. Основные тенденции в развитии современного шведского рома-
на. — В кн.: Вопросы зарубежной литературы. Пермь, 1972.
Мурадян К. Е. Молодая литература Швеции. — Вопросы литературы, 1979, № 2.
Мысливченко А. Г. Философская мысль в Швеции. М., 1969.
Хачатурян Д. К. Лицом к лицу. О некоторых тенденциях в современной швед-
ской прозе. — Иностранная литература, 1976, № 8.
Brandell G. och Stenkvist J. Svensk litteratur 1870—1970. Sth., 1974, bd, 1—3.
Brostrvm T. Moderne svensk litteratur. 1940—1972, Sth., 1973,
40-talsforfataret Sth., 1965.
Henriques A, Svensk litteratur efter 1900, Sth;; 1945,
273

Lagerlcj E. Samtal med 60-talister. Sth., 1965.
Ny illustrerad svensk litteratur historia. Sth., 1967, bd. 3—4.
Runnquist A. Arbetarskildrare. Fra Hedenvind til Fridell. Sth., 1952.
Rcda pennor. En Clarte antologie. 1924—1964. Sth., 1965.
Sextiotalskritik. Red. av O. Enquist. Sth., 1966.
Svensk litteratur i kritik och debatt 1957—1970. Sth., 1972.
Tigerstedt E. N, Svensk litteraturhistoria. Sth., 1967.
Synpunkter pa Lars Ahlin. Sth., 1971.
Odstedt A. M. Dan Andersons liv och diktning. Sth., 1966.
Henmark K. En fagel av eld [S. Arner]. Sth., 1962.
Kulling J. Hjalmar Bergmans manniskoideal. Sth., 1964.
Abenius M. Drabbat av renhed. En bok om Karin Boyes liv och diktning. Sth.,
1955.
Lagerkrantz 0. Stig Dagerman. Sth., 1958.
Gamby E. Jan Fridegaard. Uppsala, 1957.
Landquist J. Gustav Froding. Sth., 1956.
Norberg E. Gejers vag fn;n romantik till realism. Sth. — Uppsala, 1944.
Munk /f. Gyllenstens roller ... Lund, 1974.
Lundevall K.—E. Fran attital till nittital. Om attitalslitteraturen och Hei-
■denstams debut och program. Sth., 1953.
Orton G. Eyvind Johnson. N — Y., 1972.
Tigerstedt E. N. Johan H. Kellgren. Sth., 1966.
Henmark K. «Framlingen» Lagerkvist. Sth., 1966.
Synpunkter pa Par Lagerkvist. Sth., 1966.
Ek B. Selma Lagerlof efter Gosta Berlings saga. Sth., 1951.
Vrieze F. S. de. Fact and fiction in the autobiographical works of Selma Lagerlof.
5th., 1958.
Edstrum M. Aran karleken klassen. En bok om Ivar Lo-Johanssons forfattarskap.
Sth., 1976.
Афиногенова А. А. О поэзии Артура Лундквиста.—Скандинавский сборник.
Таллин, 1964, вып. IX.
Lindblom P. Artur Lundkvist i en foranderlig varld. Sth., 1976.
Tidestrdm G. Ombord pa Aniara. En studie i Harry Martinsons rymdepos. Sth.,
1975.
Oldberg R. Nutids forfattare [Moa Martinson]. Sth., 1949.
Rehnberg M. Vilhelm Moberg och hans diktning. — Utvandrarna. — Nybyggarna.
5th., 1970.
Forssell L. Sigfrid Siwertz. Sth., 1971.
Блок А. Памяти Августа Стриндберга. —Собр. соч. в 12-ти т. Л., 1936," т. 9.
Горький М. Август Стриндберг. — В кн.: М. Горький. Материалы и исследова-
ния. М., 1934.
Зингерман Б. О театре Стриндберга. — Театр, 1976, № 5.
Луначарский А. В. Великомученик индивидуализма.—Собр. соч. В 8-ми т.
М., 1965, т. 6.
Манн Т. Август Стриндберг. —Собр. соч. в 10-ти т. М., 1961, т. 10.
Чирков Н. М. Генрик Ибсен и Август Стриндберг.—Скандинавский сборник.
Таллин, 1966, вып. XI.
Шарыпкин Д. М. Август Стриндберг и некоторые особенности реализма в скан-
динавской литературе. — Уч. зап. ЛГУ, 1961, № 308.
Brandell G. Strindbergs infernokris. Sth., 1950.
Lamm M. August Strindberg. Sth., 1961.
Ollen G. Strindbergs dramatik. Sth., 1961.
Pilick E. Strindbergs Kammerspiele. Koln, 1969.
Tcrnquist E. Bergman och Strindberg. Sth., 1973.
Rein S. Hjalmar Soderbergs Gertrud. Studier kring ett karleksdrama. Sth., 1962.
Mors Nielsen, N. Maj Sjowals och Per Wahloos «romaner om brott». Uppsala, 1974.
Белинский В. Г. Фритьоф, скандинавский богатырь. Поэма Тегнера в русском
лереводе Я. Грота. — Поли. собр. соч. М., 1954, т. 5.
Book F. Essaias Tegner. Lund, 1964.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абелль К. 22, 217, 218, 219—222, 226
Адмони В. Г. 46, 49, 82, 91, ПО, 272,
273
Алмквист К. 17, 20, 32—34, 43, 80, 172,
198
Алин Л. 226, 227, 228, 229, 230
Андерсен X. К. 7, 17, 18, 20—22, 28,
109, 110, 121, 139, 216, 224, 225, 259,
261
Андерсен- Нексе М. 23, 29, 40, 107, 116,
121, 126, 127—133, 136—147, 166,
172, 173, 179, 213, 216, 217, 267
Андерссон Д. 102, 104, 171
Андрессон К. 4, 186, 187, 213, 272
Арнер С. 222, 226, 227, 228, 229, 230,
254
Асбьёрнсен П. К. 8, 52
Аттербум П. 30
Банг X. 29, 39, 103, 101, 108, 111—116,
119, 121
Беккер К. 134, 136, 137, 139—140
Белинский В. Г. 7, 22, 32, 33
Беллман К. М. 30, 34, 95, 100
Бенедиктссон В. 188
Беннелюкке Э. 147, 149, 151
Бергман Б. 101, 102
Бергман И. 87, 88, 94, 185, 198, 223,
233, 236, 237, 239
Бергман Я- 101, 102, 103, 180
Бергстед X. 121, 122
Берков В. П. 187, 272, 273
Бин X. 46, 50, 164
Бликсен К. 149, 150
Блумберг Э. 171
Бодельсен А. 224
Болстад Э. 200, 205—206, 207
Бойе К. 180—182, 256
Бойер Ю. 76, 77
Борген Ю. 136, 153, 162, 164, 198, 200—
203,207,208,219
Брандес Г 4, 7, 10, 16, 17, 18, 20, 23,
25—31, 38—40, 44—46, 55, 56, 66—68,
79, 85, 104—108, 111, ИЗ, 117—121,
152, 189, 270
Браннер X. К. 136, 147, 149, 151, 211
Брауде Л. Ю. 8, 98, 259, 260, 271
Бредсдорф Э. 51, 53, 270
Бремер Ф. 32, 33, 80
Бьёрнебу Й. 205, 208, 209, 210, 222,
227, 257
Бьёрнсон Б. 12, 16—18, 20, 32, 35, 40—
45, 47, 48, 50, 55, 62, 65, 71, 77, 81, 86,
89, 94, 106, 122, 152, 165, 166, 189
1 В указатель включены имена писате-
лей, чье творчество рассматривается в кни-
ге, оказало определенное влияние на раз-
витие европейского литературного процесса,
а также имена некоторых критиков и ли-
тературоведов-скандинавистов.
Вале П. 199, 257—258, 259
Вельхавен Ю. 35, 36
Вергеланн X. 32, 35, 36, 42, 43, 47, 65г
168
Весос Т. 162, 205
Вивель О. 217, 223
Вид Г. 105, 121, 218
Вигерюст В. 207
ВульфХ. 211
Гамсун К. 5, 65, 69, 71—76, 103, 122,
123, 136, 153, 154, 156—159, 162, 191,
202, 216
Ганзен А. В. 5, 121
Ганзен П. Г. (Хансен П. Э.) 43, 121
Гарборг А. 65—67, 70, 122
Гейер Э. Г. 8, 30, 31
Гейерстам Г. 80
Гелин Я. 256.
Гельстед О. 107, 125, 136, 140—141,217,
262
Гольдшмидт М. А. 27, 28
Горький А. М. 5, 6, 38, 40, 62, 63,
71, 77, 82, 88, 97, 107, 127, 132,
137,- 139, 142, 166, 172, 173, 169,
270, 274
Григ Н. 13, 35, 70, 134, 136, 162—170,
188, 197, 201, 207, 209, 210, 216, 217,
219 '237
Грундтвиг Н. 4, 17, 23, 35, 123, 152
Дагерман С. 226, 227, 228
Дал В. 209
Дельбланк С. 245, 253—256
Доне О. 223
ДракманХ. 39, 112, 118, 119
Дуун У. 77, 136, 153
Ерлинг Л. 257
Ершильд П. К. 246, 257
Ибсен X. 4, 10, 12, 16—21, 29, 32, 33,
35, 37, 38, 40—65, 69, 71, 74, 75, 77,
79, 81, 85, 86, 87, 89, 106, 107, 112,
114, 119, 137, 154, 165, 189, 207, 208,
210, 219
Исаксон Ф. 250, 251
Йегер X. 70
йеллеруп К. 5, 39, 112, 119—121, 124
Йенсен й. 105, 111; 122—125, 150, 152,
216
йепсенХ. Л. 211
Йоргенсен й. 112, 121
Йоунассон ур Кётлум Й. 187—188
Кампман К. 224
Карлфельдт Э. А. 98, 101

Кирк X. 107, 116, 129, 136, 140, 146,
147, 166, 179, 210, 211, 212, 213,
215, 216, 217, 223, 237
Киркегор С. 4, 5, 9, 14, 17, 23—26, 28,
29, 30, 33, 35, 51, 68, 89, 107, 110,
136, 151, 152, 231, 233
КлаусенС. 112, 121,220
Клитгор М. 140
Кнудсен Я. 121, 122
Коллет К. 42
Кох М. 102, 104, 171
Кристенсен С. Мёллер 4, 38, 107,
111, 121, 125, 136, 138, 140,
151, 218, 220, 222, 271
Кристенсен Т. 135, 136, 147, 149—151
Кристенсен Э. 137, 139, 140
Крог X. 70, 207
Крымова Н. И. 5, 129, 143, 164, 187,
189, 268, 272, 273
Куприянова И. П. 5, 116, 140, 152, 218,
220, 271, 272
Кур П. ля 138, 223
Лагерквист П. 94, 136, 176, 182—185,
198, 223, 234, 235—240, 242
Лагерлёф С. 12, 15, 16, 95—98, 102, 185,
255 259 261
Лакснесс X. 135, 136, 186, 187—195,
198, 216, 234, 261—268
•Левертин О. 98—102
Ленин В. И. 4, 8, 10, 41, 54, 132,
143, 161, 173, 191, 270
Лидман С. 245, 246—249, 252, 253, 254
Линдгрен А. 259—261
Лу-Юханссон И. 136, 170, 171, 173,
177—179,249,250,255
Луначарский А. В. И, 12, 37, 46, 65,
82, 94, 95, 105, 270, 273, 274
Лундквист А. 99, 136, 170, 172, 174—
177, 200, 243—245, 246, 254
Мадсен С. О. 224
Маркс К. 17, 19, 24, 39—42, 84, 145,
191 230
Мартинсон М. 136, 170, 171, 177, 179
Мартинсон X. 172, 200, 244, 256
Микаэлис К. 121, 125—126, 136—139
My И. 8
Муберг В. 234—235, 255
Мулин Л. 250
Мунк К. 136, 149, 152—153, 185, 188,
218, 220, 237, 240
Мюрдаль Я. 246
Наг М. 46, 158, 159
Нансен Ф. 143, 166, 252
Недреос Т. 163, 205
Нильсон Р. 136, 159-162, 165, 201
Обстфеллер С. 70
Окэр И. 116, 126, 127
Онруд X. 76
Оссиан-Нильссон К. Г. 103, 171
Палудан Я. 135, 138, 147
Палудан-Мюллер Ф. 16, 18, 20, 28—29,
33
Пандуро Л. 222, 224, 225—226
Плеханов Г. В. 46, 56, 61, 75, 76,
159, 273
Понтоппидан X. 29, 39, 40, 105, 108,
ПО, 116, 117, 138, 139, 146
Рейсс-Андерсен Г. 163, 205
Рифбьерг К. 200, 222, 224—225
РодеХ. 121
РунгО. 105, 121, 122
Рундберг А. 250, 251
Рунеберг И. Л. 17, 95
Рунеборг Б. 250
Рюд Н. Ю. 200, 204
Рюдберг В. 17, 20, 33, 34, 119, 171
Саломонсон К. 250, 251
Санде Я. 205
Сандемусе А. 202
Сарвиг О. 217, 224
Свинсос И. 200, 207
СебергС. 251
Сёдерберг Я. 101 — 103, 251
Сееберг П. 222, 226
Сёренсен В. 212, 222, 224
Сивертц С. 180
Сивле П. 66, 77
Сигурдссон Ст. 187
Скагестад Т. 208, 222
Скоу-Хансен Т. 211
Скрам А. 42, 65
Скольдборг Ю. 126
Сойя К. Э. 22, 60, 217—219, 222, 226
Стеблин-Каменский М. И. 9, 187, 264,
270, 272
Стефаунссон X. 188
Стриндберг А. 4, 10, 12, 16, 32, 33,
38, 40, 78, 79, 81—95, 98, 99, 102,
106, 112, 137, 171, 189, 190, 198,
208, 267
Стуккенберг В. 112, 121
Сундман П.-У. 245, 252
Сучков Б. Л. 72, 76, 156, 273
Сэннербю К. 211
Тегнер Э. 7, 8, 18, 30—32
Тиандер К. Ф. 29, 118, 121, 270, 271
Тоурдарсон Т. 186, 188
Тротциг Б. 246
Унсет С. 12, 16, 77, 136, 153—155
Уппдаль К. 76
Фалкбергет Ю. 77, 136, 159, 160, 179,
207
276

Фальдбаккен К. 256
Ферлим Н. 101, 172, 173
Фишер Л. 138, 147, 151
Фрёдинг Г. 34, 95, 98—101, 171
Фридегорд Я. 170, 171, 177, 179
Хавреволл Ф. 207, 208
Хагеруп И. 205
Хансен М. А. 222, 223
Хауган С. 207
Хаукланд А. 77
Хеденвинд-Эрикссон Г. 104, 171
Хейберг Г. 70, 71
Хейберг Й. Л. 16, 17, 18, 20—22, 27, 28,
36
Хейденстам В. 95, 98—99, 101, 120
Хейердал Т. 159, 200
Хейнесен В. 212
Хельмебакк С. 164, 207, 209
ХердальХ. 138, 140,211
ХёфдингХ. 118
Хольберг Л. 5, 6, 16, 20, 106, 109, 216
Хоуман Б. 129, 146
Храповицкая Г. Н. 46, 58, 59, 62, 70,
76, 207, 218, 272, 273
Хуль С. 136, 150, 153, 159, 200, 203, 204
Хьелланн А. 65—69, 202
Челлгрен Ю. 136, 166, 170, 172, 173
Шаде Й. А. 138
Шандорф С. 39, 119, 121
Шарыпкин Д. М. 62, 80, 82, 98, 100,
121, 159,227,270, 274
Шатков Г. В. 5, 140, 189, 227, 270
Шерфиг X. 6, 129, 136, 140, 147, 148,
196, 199, 210, 213—216, 217, 259
Шёвалль М. 199, 258, 259
Эвандер П. Г. 251
Эверланн А. 162, 163
Экелеф Г. 172, 256
Эленшлегер А. 7, 8, 16, 18—20, 29, 31,
125
Энгельс Ф. 17—19, 24, 39—42, 270
Энквист П. У. 257
Юлленстен Л. 226, 228, 229, 231—233,
238, 240, 242, 251
Юнсон Э. 5, 171, 182, 184—186, 234,
240—243; 251
Якобсен й. П. 22, 29, 39, 103, 105, 108—
113, 118
Ahlstrom G. 100, 270
Beyer E. 209, 272
Beyer H. 207, 209, 272
Bj0rk S. 99
Bredel W. 127
Brostr0m T. 223, 224, 272, 273
Dahl W. 209, 272, 273
Elbek J. 199
Furiiland L. 171
Hedlund T. 249
Houmann B. 271
Jensen J. F. 113, 118
Kinkel W. 56
Kistrup J. 223
KotaaW. 122
Krutsch J. W. 88
Lamm M. 94, 274
Lo-Johansson I. 250
Olsen D. 198
Olson H. 100
Petersen V. 218
Paasche F. 50
Runnquist A. 171, 271, 274
Schou S .199
Sjostrand M. 177
Tuerras V. 98

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
Введение
Истоки
3 Реалистический роман. Й. П. Якобсен.
X. Банг. X. Понтоппидан 108
Символизм. Неоромантизм. «Новый
6 реализм» 117
Формирование пролетарской литерату-
ры. М. Андерсен-Нексе 126
Литературная ситуация в датской ли-
тературе в первой половине XIX в.
Уроки раннего романтизма 18
Проблема позднего романтизма 21
Философско-религиозное течение. Кир-
кегоровский «вариант» 23
Предвестия реализма 26
Пути развития шведской литературы.
Вклад национального романтизма в
скандинавскую культурную традицию
30
Формирование реализма и символизма
32
Становление норвежской национальной
литературы. Значение раннего роман-
тизма 34
На рубеже столетий
В авангарде -
Б. Бьёрнсон
X. Ибсен
- норвежский
реализм.
41
46
Реалистический роман. Ю. Ли. А. Гар-
борг. А. Хьелланн 65
Литература «конца века». К. Гамсун.
Начало «рабочей прозы» 69
Литературные течения в шведской ли-
тературе. Натурализм. Становление
реализма 77
А. Стриндберг 81
Неоромантизм. С. Лагерлёф. Поэты
«Ренессанса». В. Хейденстам. Г. Фрё-
динг 95
Реалистический роман и драма. Я. Сё-
дерберг. Я. Бергман. Формирование
пролетарской литературы 101
«Движение прорыва» в датской лите-
ратуре. Г. Брандес 104
Между войнами
Направления в датской литературе.
Развитие реализма. К. Микаэлис.
Э. Кристенсен. К. Беккер 137
Литература социалистического направ-
ления. О. Гельстед. М. Андерсен-Нексе.
Проблема социалистического реализма.
Прозаики «школы Нексе». X. Кирк.
X. Шерфиг 140
Становление модернизма. Т. Кристен-
сен. В поисках новых путей (К- Блик-
сен, X. Кр. Браннер). Философско-ре-
лигиозное течение. К. Мунк 149
Неоромантизм и «новый реализм» в
норвежской литературе. С. Унсет.
Г. Гамсун 153
Становление пролетарской литературы
Ю. Фалкбергет. Р. Нильсен 159
Н. Григ. Литература Сопротивления
162
Пути развития шведской литературы.
«Рабочая литература». «Пять моло-
дых»: Ю. Челлгрен, А. Лундквист и
др. «Статарская школа»: И. Лу-
Юханссон, Я. Фридегорд, М. Мартин-
сон 170
Социально-психологический роман.
С. Сивертц. Я. Бергман. К. Бойе 180
Борьба реалистических и модернист-
ских тенденций. П. Лагерквист.
Э. Юнсон 182
Возрождение исландской националь-
ной литературы. X. Лакснесс 186
В середине двадцатого
Норвежская литература. Социально-
психологическая проза и поэзия.
Ю. Борген. С. Хуль. Н. Ю. Рюд. Лите-
ратура о Сопротивлении. Э. Болстад
278

Реалистические и модернистские тен-
денции в драматургии 207
Датская литература о Сопротивлении.
X. Кирк. X. Шерфиг 210
Проблемы современной драматургии.
Э. Сойя. К. Абелль 217
Модернизм. М. А. Хансен. В. Сёренсен.
В борьбе реалистических и модернист-
ских тенденций: К. Рифбьерг, Л. Лан-
дуро, П. Сееберг и др. 222
Шведская литература. Модернизм.
«Фюртиуталисты». С. Дагерман. Пи-
сатели «новой прозы». Л. Алин. С. Ар-
нер. Л. Юлленстен 226
Социально-исторический роман: В. Му-
берг. Философско-историческая проза:
П. Лагерквист, Э. Юнсон 234
А. Лундквист 243
Проблемы документализма в литерату-
ре. С. Лидман. П.-У. Сундман. С. Дель-
бланк. Новое в «рабочей литерату-
ре» 245
Тенденции научно-фантастической и
детективной литературы 256
«Сказки» А. Линдгрен 259
Исландская литература. X. Лакс-
несс 261
Заключение 268
Библиография 270
Именной указатель (Э. В. Переслеги-
на) 275