Р. В. Д У Г А Н О В

В€ЛИЛЛИР
ХЛСБНИК'ОВ
и русская
литература

Р. В. Дуганов

Велимир Хлебников
и
русская литература
статьи разных лет

М осква
П рогресс-П леяда
2008

УДК 821.161.1(092) Хлебников В.В.
ББК 83.3 (2Рос=Рус) 1-8Хлебников В.В.
Д80

С оставитель

Н ат алия Дуганова-Ш ефт елевич
Художник

Алла Мухина

ISBN 9 7 8 -5 -9 3 0 0 6 -0 ^ »

©
©
©
©
©

Р.В. Дуганов, 2008
Н.С. Дуганова, сост., 2008
Прогресс-Плеяда, 2008
Е. Арензон, предисл., 2008
А.Д. Мухина, оформ., 2008

Памяти Р. В. Дуганова

В годы нашего студенчества университетская филоло­
гия в упор не замечала Велимира Хлебникова.
Имя это не было под запретом. Старейший русский
поэт Николай Асеев при каждом удобном случае вспоминал
«учителя Маяковского». В подробных хрестоматиях совре­
менной поэзии Хлебников обычно присутствовал одной-дву­
мя вещами революционного содержания. Тем не менее кон­
серватизм официальной науки, охранявшей «кровное, завое­
ванное» соцреализмом, жестко отслеживал номенклатурный
порядок на поле советской литературы.
Н.Л. Степанов, составитель легендарного пятитомника
Хлебникова, выпущенного на рубеже двадцатых-тридцатых
годов, сумел утвердить свой ученый статус только диссерта­
цией о баснописце Крылове. В студенческих рефератах даже
ссылки на подступы к Хлебникову в работах Р.О. Якобсона или
Н.И. Харджиева не только были нежелательны, но при случае
могли быть истолкованы как вызывающее фрондерство.
Но все же, когда установилось вегетарианское время
(при всех продуманных и нелепых регламентациях), перво­
курсник МГУ 1958 года Рудик Дуганов, успешно занимаясь в
маяковсковедческом семинаре В.Д. Дувакина, сразу же поста­
вил перед собой задачу далекой перспективы: конгениально
интерпретировать гения авангарда.
На четвертом десятке жизни Рудик опубликовал серию
статей об эстетике Хлебникова в «Известиях АН СССР». На
пятом десятке он стал желанным автором респектабельного
тогда журнала «Театр». В работах Рудольфа Дуганова хлебниковиана как проблема отечественного авангарда углубилась в
многослойные пласты мировой классики. Его любимым про­
фессиональным чтением стали, например, античные штудии
академика А.Ф. Лосева. Так постепенно прояснялась диалек­
тика и космогония хлебниковского Единства.
3

Столетие Хлебникова (1985) совпало с начавшейся в
стране перестройкой. В 1990 году вышла книга Дуганова о
природе творчества Хлебникова. Возникла поначалу казав­
шаяся несбыточной идея создания музея Будетлянина на его
«онтологической» родине, в Астрахани, в устье Волги, на мес­
те слияния разных мировых цивилизаций. Тогдашние руко­
водители культурной политики махнули рукой на футуризм
и эстетизм, ибо главное, что «Хлебников родился в хорошей
русской семье». Рудольф стал одним из двигателей этого важ­
ного почина. В Астрахани, где традиционно и периодически
проходят Хлебниковские чтения на базе университета и ме­
мориального музея, благодарно об этом помнят.
По свидетельству Софьи Старкиной (автора первой
большой биографии Хлебникова), в 1980-1990-е годы на
собраниях «велимироведов» многие доклады и сообщения
почти ритуально начинались ссылками на работы Дуганова:
«Рудольф Валентинович сердился и говорил: “Как будто бы я
уже умер’».
Максиму К.И. Чуковского («В России надо жить долго,
чтобы выполнить сполна свою задачу») Рудику, увы, не уда­
лось реализовать.
После нескольких «избранных» Хлебникова, пред­
принятых им в издательствах Элисты, Волгограда, Москвы,
Рудольф задумал шеститомное Собрание сочинений, акцен­
тируя внимание на принципах текстологической идентично­
сти и жанрово-хронологической классификации представ­
ленных произведений. Он сам обдумал художественное реше­
ние Собрания, характер верстки, все другие полиграфические
мелочи. Выход Собрания сочинений Велимира Хлебникова
«под общей редакцией Р.В. Дуганова» завершен Институтом
мировой литературы им. А.М. Горького РАН. К сожалению,
ни одного тома Рудольфу не пришлось держать в своих руках.
Книга, которая предлагается вниманию нового поко­
ления «велимироведов» и потенциальных читателей Хлеб­
никова, должна показать, как культура исследователя толкует
природу высокого поэтического творчества.

Евгений Лрензон

4

Краткое
«искусство поэзии»
Хлебникова

«Мелкие вещи тогда значительны, - писал
Хлебников в 1919 году в предисловии к предпо­
лагавшемуся сборнику его произведений, - когда
они так же начинают будущее, как падающая звезда
оставляет за собой огненную полосу; они должны
иметь такую скорость, чтобы пробивать настоя­
щее. Пока мы не умеем определить, что создает
эту скорость. Но знаем, что вещь хороша, когда
она, как камень будущего, зажигает настоящее.
В “Кузнечике”, в “Бобеоби”, в “О, рассмейтесь”
были узлы будущего - малый выход бога огня и его
веселый плеск. Когда я замечал, как старые строки
вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание
становилось сегодняшним днем, я понял, что ро­
дина творчества - будущее. Оттуда дует ветер бо­
гов слова»1.
К таким малым произведениям относится
стихотворение Хлебникова, не столь известное,
как «Заклятие смехом», но не менее значительное
и так же стоящее в ряду его «заклятий» («Заклятие
могуществом», «Заклятие множественным чис­
лом», «Заклятие двойным течением речи» и др.).
Его можно назвать «Заклятие именем».
5

О достоевскийм о бегущ ей тучи!
О пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Зам ерное безмерным полня2.

На первый взгляд оно представляется фраг­
ментарным и противоречивым. Прежде всего
вместо обычной двухчастной структуры фоль­
клорных заклинаний мы видим только первую
(условно говоря, «эпическую») часть, а вторая
(«лирическая») отсутствует. Поэтому тема сти­
хотворения, не выраженная эксплицитно, не дает
ясной опоры для установления связи между «за­
клятием» и «именем». Какова же тема стихотворе­
ния и в каком качестве здесь взяты Достоевский,
Пушкин и Тютчев?
Для буквального прочтения достаточно лишь
пояснить примененный здесь метод неологизиро­
вания. Обычный хлебниковский метод состоит в
том, что к корню (или основе) одного слова при­
вивается формальная часть другого. В подобных
словообразованиях важны не отвлеченные зна­
чения морфем, а именно ощущение гибридности,
присутствия двух смыслов, дающих третий, как
в нестершемся тропе. Такие словообразования
принципиально метафоричны (или метонимич­
ны) и имеют сугубо окказиональную семантику,
определяемую контекстом. Самим Хлебниковым
этот метод осознавался по аналогии с приемами
пуантилистской живописи, где два чистых цвета,
положенные рядом, на определенном расстоянии
дают колеблющееся ощущение третьего3.
6

Следовательно, достоевскиймо можно по­
нять как сопряжение Достоевский и письмо
(в значении «стиль», «литературная манера», «сло­
весно-образная форма»), где понятие «писать» за­
менено именем писателя4.
Соответственно пушкиноты - как сопряже­
ние Пушкин и красоты (также в значении «сло­
весно-образная форма»), где понятие «красота» за­
менено именем «творца красоты», именем поэта,
«художника»5.
Но буквальным прочтением текста мы, оче­
видно, не можем ограничиться. Как его следует
понимать?
Вправе ли мы толковать это стихотворение
как импрессионистически-метафорический «пей­
заж русской литературы»6, скажем, в традиции
бодлеровских «Маяков», продолженной в русской
поэзии символистами?
Основания для этого как будто бы легко
найти и в творчестве Достоевского, Пушкина,
Тютчева, и в поэтической рецепции их «сумереч­
ности», «солнечности» и «звездности». Так
(возьмем ближайшие и несомненно известные
Хлебникову примеры), Вячеслав Иванов неод­
нократно говорил о «тусклых сумерках» мира
Достоевского, о том, что «он такой тяжелый под­
земный художник, и так редко видимо бывает в
его творениях светлое лицо земли, ясное солнце
над широкими полями, и только вечные звезды
глянут порой через отверстия сводов...»7. Так,
Блок писал о «великой триаде» русской литера­
7

туры, где «Достоевский, как падучая звезда, про­
летает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова»,
и о «ночной» душе русской поэзии - Тютчеве8.
И наконец, наиболее близкий Хлебникову Андрей
Белый: «Развитие русской поэзии от Пушкина до
наших дней сопровождается троякой переменой
ее первоначального облика. Три покрова срыва­
ются с лица русской музы...
Проникновенное небо русской природы,
начертанное Пушкиным, покрывается серыми об­
лаками у Некрасова. Исчезают глубокие корни,
связывающие природу Пушкина с хаотическим
круговоротом: в сером небе Некрасова нет ни
ужасов, ни восторгов, ни бездн,- одна тоскливая
грусть; но зато хаос русской действительности,
скрывавшийся у Пушкина под благопристойной
шутливой внешностью, у Некрасова обнаружен
отчетливо.
Наоборот: пушкинская природа у Тютчева
становится настолько прозрачной, что под ней
уже явно:
М ир бестелесный, страшный, но незримы й... и т. д.

Тютчев указывает нам на то, что глубокие
корни пушкинской поэзии непроизвольно вросли
в мировой хаос; этот хаос так страшно глядел еще
из пустых очей трагической маски древней Греции,
углубляя развернутый полет мифотворчества»9.
Однако подобное метафорически-импрессионистическое толкование стихотворения Хлеб­
никова все-таки недостаточно. Главным образом
8

потому, что предметом созерцания здесь являет­
ся не литература, не мир слова, а мир природы.
И Достоевский, и Пушкин, и Тютчев взяты для
описания «сумерек», «полдня», «ночи».
Может быть, естественнее рассматривать
его в традиции натурфилософской лирики, пре­
жде всего лирики Тютчева?
Для этого имеются не менее веские основа­
ния. Строки:
Ночь смотрится, как Тютчев,
Зам ерное безмерным полня, -

прямо восходят к стихотворению Тютчева «Как
океан объемлет шар земной...»:
...Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмерим ость темных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины,
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены 10.

На образную систему тютчевской лирики
ориентирована и рифма тучи - Тютчев. Впервые
это звуковое сближение использовано Хлебнико­
вым в реплике «Рыжего поэта» в пьесе «Маркиза
Дэзес» для косвенного описания месяца, восходя­
щего к тютчевской метафоре «месяц-поэт»11:
О Тютчев туч! какой загадке,
Плывешь один, вверху внемля?
Какой таинственной погадка
Тебе совы, моя земля?
(НП, 84)

9

Несомненно, Тютчев был для Хлебникова
исходным моментом, той ступенью, на которой он
основывал свое построение.
В таком случае не вправе ли мы толковать
наше стихотворение как а н т р о п о м о р ф н ы й
пе йз а ж?
Свойственное вообще поэзии «одушевле­
ние» в крайнем выражении дает два основных типа
антропоморфного пейзажа. Условно их можно оп­
ределить: «пейзаж-душа» и «пейзаж-лик». Первый
преимущественно ориентирован на музыку, вто­
рой - на изобразительное искусство12. Например,
у Пастернака, в основном разрабатывавшего (раз­
вивая принцип Верлена) антропоморфный пейзаж
первого типа, мы найдем и весьма яркие образцы
второго типа.
«Пейзаж-лик» часто встречается у Хлебнико­
ва. Например, в стихотворении «На родине краси­
вой смерти Машуке»:
И в небесах зажглись, как очи,
Большие серые глаза.
И д о сих пор живут средь облаков,
И д о сих пор им молятся олени,
Писателю России с туманными глазами,
Когда полет орла напишет над утесом
Большие медленные брови.
(СП, III, 182; СС, II, 299)

Примерно в этом же плане хлебниковское
«Заклятие именем» было воспринято и усвое­
но Маяковским, вообще усиленно применявшим
антропоморфный пейзаж, особенно в ранний
период. Непосредственным резонансом (осложю

ненным эпатажной функцией) можно считать его
стихотворение «Еще Петербург»13.
Однако, возвращаясь к стихотворению
Хлебникова, нельзя не увидеть, что оно выпадает
из этого плана, никоим образом не укладываясь в
рамки антропоморфного пейзажа. Достоевский,
Пушкин, Тютчев в том смысле, в каком они даны
здесь, лишены всякой антропоморфности, даже
самой отвлеченной, необходимой для такого пей­
зажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев здесь только
имена. И пейзаж, созерцаемый здесь, увиден как
бы сквозь призму этих имен.
Что же увидено? Во-первых, не одна непо­
движная картина, а три последовательно сменяю­
щиеся картины, являющие три состояния види­
мого мира в зависимости от положения земли от­
носительно солнца. Несколько огрубляя, можно
сказать, что в первой земля погружена в тень тучи,
закрывающей солнце, во второй солнце в зените,
полная освещенность, в третьей солнце в надире
и земля погружена в собственную тень, открыва­
ющую звездное небо.
Во-вторых, последовательность этих картин
дана нелинейно, а иерархически, как три ступени
восхождения, как три степени «просветленности».
Последовательное «снятие завес» открывает за ту­
чей солнце, за «дымом палящих солнечных лучей»
звезды, и - тютчевская «бездна нам обнажена».
В-третьих, эти диалектически сменяющие­
ся картины интегрируются в единую картину ви­
димого мирового пространства, взятого вне вре­
11

мени, в чистом становлении. Поэтому термин
«пейзаж» здесь нужно понимать весьма широко как весь космос, доступный непосредственному
созерцанию14.
Итак, не импрессионистический пейзаж рус­
ской литературы, не антропоморфный пейзаж, а
интегральная картина видимого космоса сквозь
призму «собственных имен русской литерату­
ры». Как это можно понять? По-видимому, так,
что перед нами к о с м о с в его э с т е т и ч е с к о м
а спе к т е .
Рассматривая проблему эстетического в
природе, Владимир Соловьев писал, что порядок
«явления красоты в мире соответствует обще­
му космогоническому порядку... Говоря об этой
красоте, мы разумеем собственно лишь световые
явления, происходящие в пределах доступного
нашим взглядам мирового пространства... Этот
общий смысл раскрывается более определенно в
трех главных видах небесной красоты - солнеч­
ной, лунной и звездной»15.
В отличие от него Хлебников, в своей трихо­
томии космоса исходивший из естественно-физи­
ческого соотношения источника света и преграды,
исключал из этой системы луну, хотя ассоциативно
она присутствует в картине ночи (Тютчев туч).
В системе Хлебникова три степени «про­
светленности» порождают соответственно три
мира - земной, солнечный и звездный - и, сле­
довательно, три эстетические сферы. Им соответ­
ствуют три имени. Метаморфоза имен (достоев12

скиймо - пушкиноты - Тютчев) также дана как
три фазы, три ступени восхождения имени: в пер­
вом остро ощущается его составной, связанный
характер, во втором центр тяжести перемещается
на первую часть, в третьем - чистое имя.
В каком же значении нужно понимать эти
имена? Очевидно, не в личностном, не в порт­
ретном, а в мифопоэтическом. Тютчев, скажем,
знаменует здесь не имя этого человека, а имя
мира, созданного его творчеством. В мифопоэ­
тической эстетике имя писателя есть символ его
мира, понимаемого как миф. Таким образом, мир
Достоевского здесь тождествен миру земному,
мир Пушкина - миру солнечному, мир Тютчева миру звездному.
Словарь русских писателей внешне исполь­
зован Хлебниковым в той же функции, что и ми­
фологический словарь в классической поэзии.
Например, у Тютчева:
Тогда густеет ночь, как х а о с на водах,
Беспамятство, как А т л а с , давит сушу,
Лишь М у з ы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах!

Но эстетический смысл хлебниковского ми­
фологизирования гораздо глубже, и словарь писа­
телей взят не просто в качестве высокой лексики,
соответствующей объекту описания. Устанавливая
прямые соответствия между поэзией и космо­
сом, Хлебников, безусловно, исходил из мифоло­
гической концепции искусства. В таком контек­
сте Достоевский - не что иное, как «бог» земного
13

мира, Пушкин - «бог» солнечного мира, Тютчев «бог» звездного мира. Но за этим стоит второй,
более важный момент. Почему, скажем, здесь не
использован словарь художников, словарь музы­
кантов и т. п.? По-видимому, ответ должен заклю­
чаться в том, что имя писателя - это имя мира,
построенного из слов, это с л о в о слов, имя
имен. Только таким способом и мог быть выдер­
жан принцип соответствия и иерархическая цель­
ность конструкции.
Перед нами, следовательно, интегральная
картина космоса, воплощенного в имени в его
предельном выражении. Или, другими словами,
оно матом орфный пейзаж.
Но это еще не все. Перед нами ономатомор­
фный пейзаж в ф о р м е з а к л я т и я . Теперь легко
увидеть, что противоречия здесь нет. Наоборот,
заклятие как раз и является адекватным выраже­
нием такого понимания имени. Магический акт,
как мы его сейчас «поэтически» понимаем, как
раз и состоял в назывании имени, ибо древние
«в знании истинных имен полагали основу своей
власти над природой»16. Вот на это магическое от­
ношение к слову, на эти живые языческие пласты
в современном поэтическом сознании и ориенти­
ровался Хлебников. Речь, разумеется, идет не о
реставрации (что невозможно) и не о стилизации.
Нет, речь идет о самом актуальном понимании
сущности поэзии как и с к у с с т в а с лов а в духе
мифопоэтической эстетики.
Для поэта нет никакого другого средства по­
знать и выразить мир, кроме слова. Потому-то для
14

поэтического сознания весь мир есть слово, имя
(как для живописца - цвет, для музыканта - звук и
т. д.); все бытие с точки зрения его осмысленности
и выраженности есть разная степень смысловой
напряженности слова. Для поэта понять мир озна­
чает «найти» слово, «подняться» до имени; как
писал Хлебников, для поэта «все лишь ступог17
к имени, даже ночная вселенная» (СП, IV, 16). Но
единство и полнота мира, понятого и выраженного
в слове, и есть миф. Общаясь посредством слова,
человек вступает в круг единого языкового созна­
ния, в круг взаимопонимания. Называя «собствен­
ные имена русской литературы», призывая имена
«богов слова», поэт вступает в круг всеобщего
мифопоэтического взаимопонимания человека,
культуры и природы. В мифопоэтическом слове, в
магически-поэтическом «заклятии именем» и за­
ключается акт такого взаимопонимания18.
До сих пор речь шла лишь о трех строках
четверостишия, устанавливающих сетку соответ­
ствий мира природы и мира слова. Теперь следует
поставить вопрос об объединяющем принципе, на
котором основаны эти соответствия. В чем при­
нцип гармонии, или «согласие разногласного»?
Как нужно понимать заключительную строку:
Зам ерное безмерным полня.

В ее истолковании мы можем опереться на
заключительные строки другого стихотворения
Хлебникова, также построенного на соответст­
виях, но в более откровенном, даже демонстра­
тивном виде:
15

Боги, когда они любят,
Замыкающие в меру трепет вселенной,
Как Пушкин жар любви горничной Волконского.
(СП, II, 45; СС, 1,243)

Итак: мера, ритм, число, уравнивающее твор­
ческую силу бога и поэта, Вселенную и Наташу, гор­
ничную старухи Волконской. Мера управляет кос­
мосом и «волхвует словом», потому-то и возможно
сопоставление космических явлений и искусства,
мира действительного и мира воображаемого.
Мера и есть принцип гармонии, «лад мира», его
«ось», «одним концом волнующая небо, а другим
скрывающаяся в ударах сердца» (СП, V, 243)19.
Замерное и безмерное, очевидно, предпо­
лагают наличие мерного. В таком случае земной
мир (Достоевский) - мерный; солнечный мир
(Пушкин) - замерный, т. е. обладающий друг ой
мерой20; звездный мир (Тютчев) - безмерный.
Это характеристики предельно обобщенные.
Следовательно, можно уточнить наш вывод: пе­
ред нами космос, в аспекте своей раздельности
понятий и выраженный как имя, а в аспекте своей
цельности - как мера, число.
Сказанного достаточно для общего понима­
ния стихотворения. Но перед нами не отвлечен­
ная конструкция, а живой организм, малый мир
слова, существующий в каких-то отношениях с
миром природы. Как же устроен микрокосмос
этого четверостишия?
Для ритмической структуры стихотворения
прежде всего существенно ямбическое распреде­
16

ление ударений и отсутствие изосиллабизма. I и II
стихи можно интерпретировать как пятистопный
ямб, III стих - как трехстопный, а IV - как четырех­
стопный ямб. Но самое существенное в этом сти­
хотворении - и з о т о н и з м (трехударность),игра­
ющий конструктивную роль, что подчеркивается
сверхсхемным ударением на первом слоге III сти­
ха (ночь).
I
I I
III
IV

____________1 / _____ /
_ 11 слогов
_______ 1 _ / I _____ I L - И слогов
_1/
___ / _
_
7 слогов
__ 1 ___ / _ ! _ / ! _
9 слогов

При всей цельности четверостишия, объ­
единенного перекрестной рифмовкой (АВАВ) и
общим для всех стихов акцентом на шестом слоге,
можно заметить противопоставленность «длин­
ных» стихов (общий акцент на десятом слоге) сти­
хам «коротким» (общий акцент на втором слоге) и
перекличку первого и четвертого стихов (общий
акцент на восьмом слоге). Следует также отме­
тить любопытное передвижение общего акцента
на шестом слоге: в I стихе - первое ударение, во
II - второе, в III - третье, в IV - снова второе. Если
взять за ось симметрии шестой слог, то окажет­
ся, что II и IV стихи (рифмующие) лежат в центре,
I стих сдвинут вправо, а III - влево, образуя с т у ­
пенчатое построение.
Еще более семантизирована фоническая
структура четверостишия. Что касается консонан­
тизма, то он, не играя здесь конструктивной роли,
по-моему, даже несколько ослаблен в сравнении
17

с обычным хлебниковским уровнем. Но зато во­
кализм обнаруживает совершенно поразительные
свойства.
Под ударением встречаются только три глас­
ных: [э] - 3 раза, [у] - 3 раза, [о] - 6 раз. Они же
дают около 70% общего количества гласных в сти­
хотворении. Этот ряд [э] - [о] - [у], по-видимому,
можно рассматривать как гармонический ряд, в
котором центральное положение занимает [о].
Причем [э] и [о] объединяются как гласные сред­
него подъема, [о] и [у] - как гласные заднего ряда.
Каждый стих состоит из 1 + 2 гласных, причем со­
четание [э] - [у] не встречается.
о
о
о
э

у
э
о
э

у
о
у
о

Прежде всего необходимо отметить симмет­
рию первых трех стихов («зеркальность» I и III) и
параллелизм III и IV стихов, одинаковых по схеме и
различных по составу, затем перекличку рифмую­
щихся стихов, одинаковых по составу, но различ­
ных по схеме.
Еще более убедительно выглядит органиче­
ская цельность вокалической структуры стихо­
творения в динамической развертке.
ы
м
Ы

I стих

11

III

IV

У4\ „ / \
А/
^ у
/

18

Схема движения гласных представляет поч­
ти полную обратную симметрию, центр которой первая гласная III стиха, т. е. [о] в слове ночь, на
которое падает единственное сверхсхемное уда­
рение! Таким образом, на этом односложном
слове как бы сконцентрирована вся ритмическая
и фоническая энергия стихотворения. И это по­
нятно, ибо ночь как раз и является его образным
центром21.
Об отношении Хлебникова к фонической
структуре поэтической речи можно судить хотя
бы по его статьям 1913 года «Воин ненаступивше­
го царства...» и «Разговор Олега и Казимира», где
говорится об «острове мысли внутри самовитой
речи» - «лучах звука, сквозящего сквозь слова»
(СП, V, 187) и разбираются закономерности зву­
кового строения некоторых его стихов.
И особенно значительна в этом отношении
его статья «Второй язык» (1916 года), специально
посвященная проблеме соответствия фонической
и семантической структур поэтического текста.
Наблюдая числовой закон звукового построения
пушкинского «Пира во время чумы» и лермонтов­
ских «Тамары» и «Демона», Хлебников выдвигал
гипотезу о «втором языке песен», т. е. о системе
звуковой символики. Переход от количествен­
ных отношений в стихе (ритмический уровень) к
качественным (словесно-образный уровень) осу­
ществляется на звуковом уровне, который с этой
точки зрения является центральным моментом
стиха. «Простые имена языка» (согласные и глас19

ные) в стихе живут как бы двойной жизнью: числа
и слова, поэтому Хлебников и называл их «числоимена». Таким образом, всякая стихотворная
структура - по Хлебникову - членится на три ос­
новных уровня: числовой, числоименной и имен­
ной (словесный).
В «О, достоевскиймо...» трихотомический
принцип отчетливо наблюдается на всех уровнях
структуры: трехударность на ритмическом уров­
не, троегласие на фоническом уровне и троесловие
на лексическом22, что соответствует трем именам
«заклятия».
Следовательно, само стихотворение прин­
ципиально тождественно космосу в его актуаль­
ном смысле. Подобно античному мифологическо­
му космосу микрокосмос стихотворения «устроен
ч и с л о м и явлен в своем и м е н и » 23.
Проблема космоса в его эстетическом аспек­
те получает последовательное разрешение в м и ­
ф о п о э т и ч е с к о м слове. Такое слово основано
на диалектическом тождестве микрокосмоса сти­
хотворения (отдельного поэтического произведе­
ния), космоса поэзии и макрокосмоса природы.
Именно поэтому остановиться на трех име­
нах «заклятия» нельзя. Поэтическая диалектика
требует выхода в иной мир, требует новой ступе­
ни, требует еще одного имени. Имя это не названо,
но должно угадываться в перспективе построе­
ния. Если Достоевский, Пушкин и Тютчев - это
имена имен, то подразумеваться должно им я
име н имен. Понятно, что таким именем «третье­
го

го порядка» может быть имя только самого авто­
ра. Ср. в стихотворении «Единая книга»:
И на облож ке - надпись творца,
Имя мое, письмена голубые.
( СП, III, 69; СС, III, 278)

Правильность такой перспективы подтверж­
дается текстом четверостишия, который приведен
Р. Якобсоном:
О достоевскийм о бегущей тучи,
О пушкиноты млеющего полдня,
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безм ерное замирным полня24.

Последний стих, по-видимому, следует рас­
сматривать не столько как вариант, сколько как
продолжение: м е р н о е - з а м е р н о е - б е з ­
м е р н о е - з а м и р н о е , где изменение корня зна­
менует выход в иной поэтический мир и соответ­
ствует четвертому, подразумеваемому имени. Это
имя и есть отсутствующая «лирическая» часть
заклинания.
И наконец, последний вопрос: каков же ис­
торико-литературный смысл хлебниковского
«Заклятия именем»?
Для того чтобы его понять адекватно, необ­
ходимо принять во внимание не только его ут­
верждающий аспект, но и его скрытую полемич­
ность. В поле зрения нужно включить и еще одно
имя - Верлен, но уже под знаком отрицания.
Отношение Хлебникова к Верлену (как и
вообще к новой французской поэзии) было до­
21

статочно сложным. С одной стороны, в его твор­
честве видны следы внимательного изучения
французских поэтов (кроме Верлена, особенно
Бодлера и Верхарна), с другой - везде присутс­
твует оттенок неприятия. Тем более враждебным
было его отношение к их русским эпигонам. В са­
тире «Карамора № 2», изображая выступление по­
эта П. П. Потемкина в редакции «Аполлона», он
доводил описание до фантастического гротеска:
Смотрите! приподнялись длинные губы
И похотливо тянут гроб Верлена.
М ертвец кричит: «Ай-яй,
Я принимаю господ воров лишь в часы от первого
письма д о срока смерти.
Я занят смертью, господа. И мой окончен прием.
Но вы идите к соседу. Мы гостей передаем.
Дэлямюзик!»25.
(СП, II, 81; СС, III, 34)

Этот отрывок во многом близок пьесе
«Маркиза Дэзес», где в реплике «Рыжего поэ­
та» дан первый намек на «О, достоевскиймо...».
Здесь же другой намек дан в реплике «Верлена».
Дэлямюзик - это, конечно, начало первого стиха
знаменитого верленовского «Искусства поэзии».
De la m usique avant toute chose.

А канвой для хлебниковского ономатоморфного пейзажа послужил «импрессионистическиметафорический пейзаж» третьей строфы:
C ’est des beaux yeux derri'ere des voiles,
C ’est le grand jour tremblant de midi,
C ’est, par un ciel d’autom ne attiedi,
Le bleu fouillis des claires etoiles!26
22

На этой канве и строил Хлебников свое
« и с к у с с т в о п о э з и и » . Верленовской поэтике
«намека», поэтике «невыразимого» он противо­
полагал поэтику полного выражения, верленовскому требованию «музыки» - «слово » в его макси­
мальной смысловой напряженности.
Понятно, что хлебниковское «искусство поэ­
зии» было не столько антиверленовским, сколько
вообще антисимволистским. Ассоциация с верленовским «искусством поэзии» должна была ука­
зывать на принципиально программный характер
стихотворения. Достоевский, Пушкин, Тютчев,
взятые, на первый взгляд, вполне в духе симво­
листских рецепций, в таком контексте, с одной
стороны, прямо противопоставлялись Верлену, с
другой - получали иной, не «символистский», а
подлинно символический смысл. Вместо алоги­
ческого «выражения невыразимого» они стано­
вились адекватным выражением диалектической
цельно-раздельности мира.
Хлебниковское мифопоэтическое «слово»,
тождественное «природе», должно было преодо­
леть антиномию смысла и его выражения, бывшую
еще живой и плодотворной в позднеромантической
традиции, но доведенную в символистской эсте­
тике до абсолютного дуализма. Мифопоэтическая
эстетика не знает проблемы выражения, поскольку
весь бесконечный цельно-раздельный, гармони­
чески устроенный, насквозь пронизанный смыс­
лом мир и есть слово; он принципиально открыт и
выразим во всей полноте, со всеми «безднами».
23

Проходя «сквозь» символизм, Хлебников
оказывался ближе к Достоевскому, Пушкину,
Тютчеву, чем к своим непосредственным предшес­
твенникам (субъективно в ранний период - даже
«учителям»). К нему полностью можно отнести
ироническое определение Вячеслава Иванова:
Пушкин - «великий словесник, ибо убежден, что
все в поэзии разрешимо словесно»27.
Ни скрытый полемический смысл, ни пафос
новых «поэтических убеждений» хлебниковского
«заклятия собственными именами русской лите­
ратуры» не были по достоинству оценены совре­
менниками. Тем не менее в историко-литератур­
ной перспективе оно находится в ряду таких прин­
ципиальных явлений, как «Пророк», «Silentium!»,
«Необычайное приключение».
Своеобразие, трудность и вместе с тем убе­
дительность этого стихотворения заключаются в
том, что перед нами одновременно и поэтическая
декларация, и поэтическая «вещь», и поэтический
принцип, и его полное воплощение, и философия
«слова», и сам живой организм «слова» в его про­
тиворечивом единстве. Но это самосознательное,
«самовитое» слово лишь «подражает» космосу,
являющемуся здесь и предметом изображения, и
принципом изображения одновременно. Поэтому
не только ввиду верленовского подтекста, но и по
существу «О достоевскиймо...», представляющее
законченный и наглядный образец интегрально­
синтетического метода хлебниковской поэтики28,
можно рассматривать как изложение принципов
24

«поэтического искусства» в их осуществленности.
А это значит, что перед нами - объективно - мо­
дель поэтического метода и поэтической системы
Хлебникова, т. е. модель его поэтического мира,
вне зависимости от любых критических оценок
этой поэтики и этой эстетики.1
1 Собрание произведений Велимира Хлебникова: В 5 т.
Л., 1928-1933 (дальше: СП). Т. II. С. 8.
2 СП, II, 89. Впервые напечатано в сб. «Мирсконца»
(М., 1913) в графической интерпретации Н. Роговина.
3 См.: Хлебников Велимир. Неизданные произведения.
М., 1940 (дальше: НП). С. 284. См. также с. 453, где приведено
пояснение Хлебникова: «Художе(ственный) пр(ием) давать
понятию, заключенному водном корне, очертание слова
другого корня. Чем первому дается образ, лик второго».
4 Ср. аналогичные образования в ранних произведениях
Хлебникова «резьмо», «тисьмо», «звучмо», «голубьмо», «ваймо», «лепьмо», «грезьмо», «читьмо», «баймо» (СП, IV, 15,
18, 31-33), «бывьмо» (НП, 66).
5 Здесь очевидна ориентация на топ «пушкинская
красота», в другом месте использованный Хлебниковым в
полемически-ироническом виде: «пушкинианская красота».
Ср. в статье Гоголя «Несколько слов о Пушкине»: «В нем
русская природа, русская душа, русской язык, русской харак­
тер отразились в такой же чистоте, в такой же о ч и щ е н н о й
к р а с о т е , в какой отражается ландшафт на выпуклой по­
верхности оптического стекла» (Поли. собр. соч. Л., 1952.
Т. VIII. С. 50. Разрядка моя. - Р.Д.)
6 См. предисловие К А. Степанова в кн.: Хлебников В.
Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. Л., 1940.
С. XXVIII-XXIX.
7 Иванов В. Борозды и межи. М., 1916. С. 9. См. также
с. 17,31.
8 БлокА. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. 1960-1963. Т. 5. С. 7 6 -8 0
(там же творчество 3. Гиппиус и Ф. Сологуба - как пейзаж) и
с. 25, 26. Ср. в статье Фета «О стихотворениях Ф. Тютчева»:
25

«... в тихую осеннюю ночь стоял я в темном переходе Колизея
и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо.
Крупные звезды пристально и лучезарно глядели мне в глаза,
и по мере того как я всматривался в тонкую синеву, другие
звезды выступали передо мною и глядели на меня так же
таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними
мерцали в глубине еще тончайшие блестки и мало-помалу
всплывали в свою очередь. Ограниченные темными массами
стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я
чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте.
С подобными же ощущениями раскрываю стихотворения
Ф. Тютчева» (цит. по: Пигарев К. Жизнь и творчество
Тютчева. М., 1962. С. 266).
9 Белый Л. Луг зеленый. М., 1910. С. 231-233.
10 Ср. также в стихотворении Тютчева «Песок сыпучий
по колени»:
Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста!

11 См. стихотворения «Ты знал его в кругу большого
света», «В толпе людей, в нескромном шуме дня». К этой
метафоре восходит и пастернаковский «близнец в тучах».
12 Ср. антропоморфный пейзаж в маньеристской (Д. Арчимбальди, Й. де Момпер) и сюрреалистической живописи
(М. Эрнст, С. Дали).
13 Строки из этого стихотворения Хлебников сочув­
ственно цитировал в статье «Будетлянский»
(см.
СП, V, 193).
14 Лучше всего было бы сказать «окоем», ср. нем.
«Anschaungsraum».
15 «Красота в природе». См.: Соловьев В. С. Собр. соч.
II изд. СПб. [1912]. Т. VI. С. 47 и след. Характерно, что почти
все иллюстрации в этой статье взяты из Тютчева.
16 Иванов В. Борозды и межи. С. 127. См. также извест­
ную статью Блока «Поэзия заговоров и заклинаний», спра­
ведливо вызвавшую ученую критику, но важную для нас как
свидетельство поэта.
17 «ступог» - неологизм, образованный из «ступать» +
«порог».

26

18 Комментарием к «О, достоевскиймо...» может служить
одно место в книге Хлебникова «Битвы 1915-1917 гг.», где,
говоря о том, что Тютчеву «присуща высокая вера в высокие
судьбы России», Хлебников сближает его с В. Ф. Одоевским:
«Конечно, Тютчев и Одоевский должны были родиться в
одном году. На это указывает особая, более не встречающая­
ся т а й н а и м е н . В этом уходе на остров веры спутником
Тютчева был и Одоевский. И м е н а Т ю т ч е в а и О д о е в ­
с к о г о , м о ж е т б ы т ь, с а м о е л у ч ш е е , ч т о о н и о с т а ­
вил и. Странно, что «Белая ночь» звучало бы настолько
плохо, насколько хорошо «Белыя ночи». Белыми ночами как
зовом к северному небу скрыто предсказание на рождение
через 28 (лет) Бредихина, первого русского, изучавшего
хвостатые звезды, и брошено указание на родство 2-го
знания с звездным» (.Хлебников В. Битвы 1915-1917 гг.
Новое учение о войне. Пг., 1915. С. 19. Везде разрядка моя. Р. Д.). Здесь нужно обратить внимание на несколько
моментов: во-первых, мысль о роли имени («тайна» имен
Тютчева и Одоевского, по-видимому, заключается в том, что
ввиду неясности этимологии они не вызывают предметных
ассоциаций. Ср. имя Пушкина, которое Хлебников неодно­
кратно обыгрывал. Например: «Из Пушкина трупов
кумирных пушек наделаем сна»); во-вторых любопытная
контаминация В. Ф. Одоевского, автора «Русских ночей», и
Ф. М. Достоевского, автора «Белых ночей»; в-третьих,
сопоставление поэтов и ученого (Ф. А. Бредихин крупнейший русский астроном XIX в., изучавший кометы),
перекликающееся с хлебниковским сравнением стихотво­
рения и кометы, и, наконец, в-четвертых, указание на
«родство 2-го (т. е. поэтического) знания с звездным»,
которое Хлебников позже подробно развивает в статье
«Наша основа».
19 Ср. Блок: «Наука и мечта подают друг другу руки,
оправдывая и воскрешая первобытную силу земли - р и т м ,
обручающий друг с другом планеты и души земных существ»
(Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 5. С. 95).
20 Ср. разъяснение понятия «заумный» в статье
Хлебникова «Наша основа» (СП, V, 235).
21 Ср. аналогичную конструкцию у Тютчева:
27

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать,

а
о
а
а

о
а
у
о

а
о
о
а

Но здесь смысловой центр - сочувствие - выделен
еще резче: один гласный [у] на однообразном фоне
пятикратного чередования [о] - [а].
22 В каждом стихе три слова. То же и на синтаксическом
уровне: четверостишие состоит из трех предложений,
границы которых совпадают с границами стихов; первое и
второе соответствуют I и II стихам, а третье обнимает III и
IV стихи, причем само имеет трехсоставную структуру.
23 Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука.
М., 1927. С. 13.
24 См.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок
первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921. С. 60.
25 В этой связи см. комментарий Н. Харджиева. НП.
С. 418-422.
26 Ср. в пер. Брюсова:
То - взор прекрасный за вуалью,
То - в полдень задрожавший свет,
То - осенью, над синей далью,
Вечерний, ясный блеск планет!

Отмечу,
кстати,
что
не
менее
знаменитое
пастернаковское «Определение поэзии» также восходит к
этой строфе, представляя ее развернутую интерпретацию.
27 Иванов В. По звездам. СПб., 1909. С. 161.
28 См.: Дуганов Р. В. Два метода поэтики Хлебникова.
Тезисы межвузовской научно-теоретической конференции
«Проблемы русской критики поэзии XX века». Ереван, 1973.
С. 45 -4 7 .

28

Проблема эпического
в эстетике и поэтике Хлебникова

1
Всякому, кто задумывался над жанровой
природой хлебниковского творчества, не могло
не броситься в глаза то странное обстоятельство,
что в художественном наследии поэта, по общему
мнению эпического, которого современники на­
зывали «нашим единственным поэтом-эпиком»
и сравнивали с автором «Слова о полку Игореве»,
«чудом, дожившим до нашего времени», собс­
твенно эпические произведения не только не пре­
обладают, но количественно даже уступают лири­
ческим и драматическим. Из полусотни его поэм
можно выделить не более десятка-полутора, к ко­
торым без особых оговорок применима категория
эпического. С точки зрения чистых жанровых
констант, назвав такие вещи, как «Ночь в око­
пе», «Ночь перед Советами», «Ночной обыск»,
«Уструг Разина», «Переворот в Владивостоке»1,
мы едва ли не исчерпаем перечень его эпичес­
ких поэм. Даже в прозе, казалось бы, заведомо
предрасположенной к развертыванию объектив­
ного действия, эпические произведения вроде
«Смерти Паливоды», «Николая», «Есира» состав­
ляют не более трети. Не слишком ли это скуд29

но для эпического поэта? Не следует ли вообще
усомниться в эпической природе хлебниковского
творчества?
Однако у нас нет оснований говорить и о ка­
ком бы то ни было решительном преобладании
в его наследии лирических или же драматических
произведений. Чистая лирика или чистая драма
почти так же редки, как и чистый эпос.
Чаще всего в творчестве Хлебникова мы
сталкиваемся с тем, что, на первый взгляд, можно
было бы назвать смешанными жанровыми образо­
ваниями. Среди его драматических сочинений мы
встречаем и большую эпическую драму («Девий
бог»), и малую драму типа пушкинских «малень­
ких трагедий» («Аспарух»), и лирическую моно­
драму («Госпожа Ленйн»), и лироэпическую дра­
му («Маркиза Дэзес»). В поэмах смешение или
комбинация жанровых форм еще сложнее и запу­
танней. Нередко даже не знаешь, считать ли это
произведение, скажем, драматической поэмой или
же стихотворной драмой («Взлом Вселенной»).
Здесь вообще возможна самая различная сте­
пень драматизации, начиная от сравнительно
простого двухголосья (5-й парус «Детей Выдры»)
до сложнейшего, почти оперного многоголосья
(«Настоящее»),
Не менее сложно соотношение лирического
и эпического. Между чистыми формами лирики
и эпоса у Хлебникова целая лестница различных
степеней, с одной стороны, эпизации лирики - от
«Вилы и лешего» до «Синих оков», с другой сторозо

ны, так сказать, лиризации эпоса - от «Немотичей
и немичей...» до «Берега невольников».
В поэмах вроде «Войны в мышеловке» с ее
особой «кубистической» композицией лиричес­
кое и эпическое представлены как будто бы в оди­
наковой, грубо говоря, пропорции, но конструк­
тивно они даны не в равновесии, а в контрастном
столкновении лирики и эпоса.
Эта поэма, возникшая под сильным воздей­
ствием поэтики раннего Маяковского2, впослед­
ствии (вместе с поэмой «Настоящее») оказала не
менее сильное воздействие на поэму «Хорошо!»
и таким образом как бы вернулась к Маяковско­
му. Причем, если влияние Маяковского сказалось
на ритмо-интонационной системе, то влияние
Хлебникова заметно главным образом в кон­
структивном оформлении. Однако, отнеся поэму
«Война в мышеловке» и поэму «Хорошо!» ввиду
их несомненного конструктивно-стилистического
родства к одному лиро-эпическому жанру, мы не
можем не замечать существенного и даже прин­
ципиального различия их жанровой природы.
Тогда как главы поэмы «Хорошо!», существуют
ли они в качестве связанных частей поэмы или в
качестве самостоятельных вещей, в любом случае
сохраняют неизменной свою внутреннюю форму,
отдельные стихотворения, объединенные в поэме
«Война в мышеловке», получают в контексте це­
лого совершенно иной смысл. В резком смещении
масштабов композиционных единиц, в пересече­
нии планов изображения, в совмещении разных
31

точек зрения изменение семантики идет вплоть
до полного переосмысления жанровой природы
отдельных частей поэмы.
Со всей очевидностью мы наблюдаем такую
относительность категории жанра в поэме «Азы
из узы». Нижеследующие строки, вне всякого со­
мнения, воспринимаются как самостоятельное
лирическое стихотворение:
О, Азия! Себя тобою мучу.
Как девы брови я постигаю тучу,
Как шею нежного здоровья Твои ночные вечеровья.
Где тот, кто день свободны х ласк предрек?
О, если б волосами синих рек
М не Азия обвила бы колени,
И дева прошептала бы таинственные пени,
И тихая, счастливая рыдала,
Концами кос глаза суша.
Она любила. Она страдала,
Вселенной смутная душа.
И вновь прошли бы в сердце чувства,
Вдруг зажигая в сердце бой,
И Махавиры, и Заратустры,
И Саваджи, объятого борьбой.
Умерших снов я стал бы современник,
Творя ответы и вопросы,
А ты бы грудой светлых денег
М не на ноги рассыпала бы косы.
- Учитель, - ласково шепча,
Не правда ли, сегодня
Мы будем сообщ а
Искать путей свободней?
(СП, V, 32; СС, III, 286)

32

Но в контексте поэмы, куда входит это сти­
хотворение, лирическое я наполняется более
сложным содержанием, получая как бы дополни­
тельное измерение.
Поэма «Азы из узы», написанная весной
1920 года, в разгар Гражданской войны, когда поэт
готовился осуществить свое давнее желание со­
вершить паломничество на Восток, к «прародине
человечества», представляет собой нечто вроде
мифопоэтической панорамы Азии. В ней отра­
зились непосредственные впечатления русской
революции и вести об освободительных дви­
жениях на Востоке в эпической призме мирово­
го масштаба совершающихся событий, в кото­
рых Хлебников видел истоки будущего единства
освобожденного человечества. Поэтому название
поэмы нужно читать не только как «Азия, осво­
бождающаяся из уз рабства», но гораздо шире.
В частности, аз - по Хлебникову - освобожденное
я, самосознательная личность, свободная от уз ду­
ховного рабства. Речь идет не просто о личности
отдельного человека. В основе поэмы лежит миф
о Прометее и его жене Азии. Путем актуализации
всей истории развития прометеевского мифа от
Гесиода и Эсхила до Шелли и Вячеслава Иванова
и поэтической интеграции на этой основе неко­
торых образов западных и восточных мифологий
современные события представлены в поэме как
осуществление древнего мифа об освобождении
закованного богоборца.
Перед нами оказывается, так сказать, проме­
теевская лирика. Что это значит? В давней филозз

софской и поэтической традиции, особенно раз­
витой в новой европейской литературе, Прометей
символизирует единое свободное человечество
или, как говорил Хлебников, «человечество, верую­
щее в человечество». В интегральном я Прометея
происходит слияние личного я поэта и внеличного я человечества. Перед нами тождество личного
и внеличного, личное я совершенно растворено во
внеличном и одновременно внеличное полностью
воплощено в личном.
В результате формально мы можем квалифи­
цировать эту поэму, смонтированную из отдель­
ных лирических партий, и как лирическую, и как
эпическую, и как смешанную лиро-эпическую.
Как можно, например, понять адекватный
смысл развернутой метафоры в другом отрывке
из той же поэмы?
Я, волосатый реками...
Смотрите! Дунай течет у меня по плечам
И - вихорь своевольный - порогами синеет Днепр.
Это Волга упала мне на руки,
И гребень в руке - забором гор
Чешет волосы.
А этот волос длинный Беру его пальцами Амур, где японка молится небу,
Руки сложив во время грозы.
(СП, V, 25; СС, III, 278)

В чисто лирическом аспекте мы вряд ли уви­
дим здесь что-нибудь большее, чем субъективную
экстравагантность. Но в том-то и дело, что су­
бъект здесь не что иное, как Земной Шар.
34

Более того, лирический субъект может рас­
крываться как сама Природа. Возьмем одно из
значительнейших стихотворений Хлебникова
последнего периода, отмеченное могучим и су­
мрачным пророческим пафосом:
Баграми моров буду разбирать старое строение народов,
Чернилами хворей буду исправлять черновик,
человеческий листок рукописи.
Крючьями чум после пожаров буду выбирать бревна и
сваи народов
Для нового сруба новой избы.
Тонкой пилою чахотки буду вытачивать новое здание,
Выпилю новый народ грубой пилой сыпняка.
Выдерну гвозди из стен, чтобы рассыпалось Я, великое Я,
То надевающее перстнем ваше это солнце,
То смотрящее через стекло слез собачонки.
(СП, V, 100-101; СС, II, 289)

Здесь я Природы противостоит человече­
скому я, но не так, как внеличное противостоит
личному, а как абсолютное, внелично-личное про­
тивостоит личному.
Какая угодно широкая, даже всеобщая внеличная данность - и народ, и человечество, и при­
рода - в мифопоэтическом сознании могут пред­
ставать в качестве живой, мыслящей, чувствую­
щей, стремящейся личности. И в этом смысле
можно говорить о лирике Народа, Человечества,
Природы, вообще - о лирике Мира. Подобно
тому, как мы (вслед за Гегелем) говорим об особом
эпическом состоянии мира, здесь мы можем гово­
рить о л и р и ч е с к о м с о с т о я н и и мира .

35

И наоборот, живая человеческая индивидуа­
льность, отдельная личность, вполне вообразима
не только вместилищем различных мыслей,
чувств, стремлений, но и целым собранием само­
стоятельных личностей, целым народом, государ­
ством, миром. И здесь уже мы, очевидно, должны
говорить об особом э п и ч е с к о м с о с т о я н и и
л и ч н о с т и . Из множества хлебниковских тек­
стов, художественно реализующих этот принцип,
нужно вспомнить стихотворение «Я и Россия», где
он воплощен со всей иронической наглядностью:
Россия тысячам тысяч свободу дала.
М илое дело! Долго будут помнить про это.
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачевые ткани.
Гражданки и граждане
М еня - государства
Тысячеоконных кудрей толпились у окон.
Ольги и Игори,
Не по заказу
Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.
Пала темница рубашки!
А я просто снял рубашку,
Дал солнце народам Меня!
Голый стоял около моря.
Так я дарил народам свободу,
Толпам загара.
(СП, III, 304; СС, И, 216)

Ирония, конечно, необходима. Она поз­
воляет не в лоб, а как бы обходным путем осво­
иться с величественной и оглушающей истиной,
36

неизмеримо превосходящей выражающий ее об­
раз. Ирония - это конечное перед лицом беско­
нечного. Суть не в том, что простейшее бытовое
действие приравнено историческому событию,
а человек - государству. За этим угадывается то
состояние личности, когда человеческое я в своей
субстанциальной глубине смыкается с бесконеч­
ностью мира, микрокосм внутреннего - с макро­
космом внешнего.

2

«Юноша Я - Мир» - вот кратчайшая хлебни­
ковская формула этой эстетики. В ее свете совер­
шенно ясно, что лирическое и эпическое в своих
высших состояниях слиты до полного неразличе­
ния, это две стороны единого целого.
Таков, например, автопортрет в лирической
поэме «Поэт»:
Стоял у стены вечный узник созвучия
В раздоре с весельем и жертвенник дум.
Смотрите, какою горой темноты,
Холмами, рекою, речным водопадом
Плащ, на землю складками падая,
Затмил голубые цветы,
В петлицу продеты е Ладою.
И бровь его, на сон похожая,
На дикой ласточки полет,
И будто судорогой безбож ия
Его окутан гордый рот.
С высокого темени волосы падали
О леней взбесивш имся стадом,

37

Что, в небе завидев врага,
Сбегает, закинув рога,
Волнуясь, беснуясь морскими волнами,
Рогами друг друга тесня,
Как каменной липой на темени,
И черной доверчивой мордой.
Все дрожат, дорож а и пылинкою времени,
Бросают сердца вожаку
И грудой бегут к леднику.
О, девушка, рада ли,
Что волосы падали
Рекой сумасшедших оленей,
Толпою в крутую и снежную пропасть,
Где белый белел воротничок?
В час великий, в час вечерний
Ты, забыв о бет дочерний,
Причесала эти волосы,
Крылья дикого орлана,
Наклонясь, как жемчуг колоса,
С голубой душою панна.
И как ветер делит волны,
Свежей бури песнью полный,
Первой чайки криком пьяный,
Так скользил конец гребенки
На других миров ребенке...
(СП, 1 ,152-154; СС, III, 203-205)

Это не просто автопортрет и не просто ан­
тропоморфный пейзаж, это личность в единстве
ее внешнего и внутреннего облика, данная как це­
лый развернутый мир с горами, реками, водопада­
ми, ледниками, несущимися оленями, кричащими
чайками и т. д. - разнообразная, бурная, напря­
женная жизнь природы. Второй, метафорический
план настолько конкретизирован, что уже как бы
38

захлестывает первый план, выходя из рамок авто­
портрета. Только контекст поэмы дает нам опору,
чтобы рассматривать этот образ именно в качест­
ве лирики. Но достаточно сравнить этот отрывок,
скажем, со стихотворением «На родине красивой
смерти Машуке», где горный пейзаж написан как
портрет, и не просто портрет, а именно портрет
Лермонтова, чтобы понять всю относительность
лирики и эпоса, личного и внеличного. Природа
может являться как личность и личность - как
природа в зависимости от смыслового строя.
Точно так же обстоит дело и с драмой, где
становление личности, ее воля, стремление, борь­
ба могут разворачиваться как во внеличном, так
и во внутриличном «пространстве». В первом слу­
чае мы имеем эпическую драму, во втором лири­
ческую драму или монодраму. Но в большинстве
пьес Хлебникова эти внешние и внутренние дра­
матические пространства вполне отождествляют­
ся. И мы оказываемся в положении Ученого из его
шуточной «фаустианской» драмы «Чертик»:
«Ужас! Я взял кусочек ткани растения, само­
го обыкновенного растения, и вдруг под воору­
женным глазом он, изменив с злым умыслом свои
очертания, стал Волынским переулком, с выходя­
щими и входящими людьми, с полузавешенными
занавесями окнами, с читающими и просто сидя­
щими друг над другом усталыми людьми; и я не
знаю, куда мне идти - в кусочек растения под уве­
личительным стеклом или в Волынский переулок,
где я живу. Так не один и тот же я там и здесь, под
39

увеличительным стеклом в куске растения (и)
вечернем дворе? Вселенная на вопрошания мои
тиха» (СП, IV, 200; СС, IV, 186-187).
В этом отношении наиболее показательна
стихотворная драма (или драматическая поэма)
Хлебникова «Взлом Вселенной». Исходный мотив
ее мы находим в той же драме «Чертик»:
«А вот девушка, подходящая к пропасти,
чтобы кинуть нечто, лежащее на ладони. Но! Это
живое - не только живое, но и целый народ. Да, он
несом к пропасти, раздираемый междоусобиями»
(СП, IV, 217; СС, IV, 197-198).
В отличие от драмы Брюсова «Земля»
и «Мистерии-буфф» Маяковского, с которыми
«Взлом Вселенной» постоянно перекликается,
эта драма развертывается в нескольких простран­
ствах, которые в одно и то же время вполне тож­
дественны и совершенно различны. Если у Брюсо­
ва и Маяковского при всей фантастичности содер­
жания художественная конструкция все же сохра­
няет предметную объективность и абсолютность
данного драматического пространства, то здесь
перед нами какая-то сплошная относительность:
внешнее путем непрерывного перехода становит­
ся внутренним, а внутреннее внешним, как на лен­
те Мёбиуса. Сутью сюжета как раз и оказывается
это непрерывное переворачивание, выворачива­
ние наизнанку драматических пространств.
Основное действие происходит одновре­
менно в голове Ученика и в голове Девушки, но
Девушка эта - не что иное, как Вселенная. Смысл
40

драмы заключается в том, что чистым усилием
мысли можно воздействовать на Мировую Волю.
Мыслью, персонифицированной в драме в обра­
зах Воинов, берущих приступом «замок звезд» «умный череп вселенной», можно выйти из себя
и изменить судьбы мира.
Пришелец! ты ворвался
В этот мир
И, если ручку повернешь,
Спасешь любимую тобой коровку божью.
М ожет быть, красное сущ ество - ваш народ
И ваша родина. Тогда умом и только мыслью
Спасенье народу принесешь.
Повернул. Готово.
Опять всё то же в мире теневом.
Но жук положен на цветок,
И если это родина моя,
Она вновь спасена.
Мама! у меня был сон тяжелый
И кто-то был сильней меня,
И волю мою изменил.
И божью коровку я спасла...
(СП, III, 99; СС, IV, 80-81)

Вся эта мифопоэтическая фантастика, ко­
нечно, заставляет вспомнить и гераклитовскую
Вечность - играющее дитя, и платоновскую
Ананку - Необходимость, между колен кото­
рой вращается ось мира, и трех мойр, держащих
в руках человеческие судьбы, и всю вообще про­
странственно-смысловую структуру античного
космоса. Но главное, на что нужно обратить здесь
внимание, это сам принцип, который движет всей
41

этой драматической машиной мифологического
сознания.
В самом деле, как возможны все эти пе­
реходы, превращения, все эти «совмещения
несовместимого»?
Все это возможно только потому, что перед
нами чисто смысловые, умные пространства, чис­
то смысловым образом проникающие друг друга,всеобщая мыслимая и мыслящая пластика бытия.
Я верю: разум мировой
Зем ного много шире мозга
И через невод человека и камней
Единою течет рекой,
Единою проходит Волгой, -

читаем мы в поэме «Синие оковы» (СП, I, 302; СС,
III, 387). Синие оковы - это сияющий круг умного
неба, внешнего и внутреннего, это всеобщая не­
бесная, световая, умная связь всех и всего, это, так
сказать, свободная необходимость Природы, еди­
ная цепь превращений вселенского разума.
Для поэта весь мир есть единый, всепрони­
кающий и всеохватывающий мировой Ум. В нем
нет ничего внешнего, что не было бы в то же са­
мое время внутренним, нет ничего объективного,
что не было бы субъективным, ничего материаль­
ного, что одновременно не было бы идеальным.
И наоборот. Здесь все есть все, все субъект-объектно, лично-внелично и т.д., короче говоря, все есть
Единое.
И это Единое - высшая, последняя, абсо­
лютная реальность поэтического сознания. Перед
42

нами как бы сам себя мыслящий, сам себя раскры­
вающий, сам себя себе же рассказывающий мир.
С какой бы стороны поэт ни подходил к изобра­
жению этого мира - то ли со стороны внеличного
бытия, то ли со стороны личного, то ли со сторо­
ны становления личного во внеличном, предмет
изображения не может быть дискретным и исклю­
чающим. Вопрос никогда не стоит так: или я или
не-я, или внутренний мир человека или внешний
мир общества и природы. Эстетический объект
всегда один и тот же - это весь мир во всей его
принципиальной полноте и единстве. Эта простая
истина должна была быть продумана и прочув­
ствована до конца, чтобы возникла такая орга­
ническая эстетика и такая поэтика, поражающая
интуитивной мощью и высочайшей сознательно­
стью. В эстетической системе Хлебникова поэти­
ческое выражение я всегда есть выражение не-я,
выражение не-я - всегда есть выражение я, пото­
му что поэт всегда говорит о Едином, но взятом
с разных сторон или в разных его состояниях: ли­
рическом, эпическом или драматическом.
3

Как же с такой точки зрения следует квали­
фицировать жанровую природу хлебниковского
творчества?
Ввиду того, что у нас нет оснований говорить
о каком-либо преобладании того или иного чис­
того жанра, казалось бы, сам собой напрашивает­
43

ся вывод о смешанном жанре его произведений.
Но помимо теоретических возражений возникают
соображения историко-литературного порядка.
В самом деле, смешанный жанр был бы возмо­
жен тогда, когда бы существовала более или менее
устойчивая традиция чистых жанров. Но к началу
XX века в русской поэзии (в отличие от прозы) как
раз такой отчетливой жанровой дифференциро­
ванности давно уже не было. Если, скажем, в эпоху
романтизма смешанный жанр переживался с край­
ней остротой, воспринимаясь именно как наруше­
ние жанровых констант, характерных для поэтики
XVIII века, то уже после «Полтавы» и «Медного
Всадника» смешение эпического и лирического,
напряженность переключения из плана в план по­
теряли актуальность. Смешанный жанр стал нор­
мой. К началу же XX века русская поэма (за немно­
гими исключениями) редуцировалась до неопре­
деленной лирически-повествовательной формы,
которая развивалась не за счет эпизации, а за счет
прозаизации материала, с постоянной оглядкой на
современную прозу. Поэтому указание на смешан­
ный жанр хлебниковских поэм, как кажется, толь­
ко увело бы в сторону от существа вопроса.
Новая русская поэзия рождалась на фоне
авторитетнейшей прозаической, и прежде всего
романной, культуры XIX века. Недаром Блок все­
рьез говорил, что само присутствие в литературе
Льва Толстого мешает ему писать. Для поэзии XX ве­
ка несравненно важнее ее отношения с прозой,
чем с предшествовавшей поэзией. Каждая поэти­
44

ческая школа по-своему строила эти отношения,
но задача у всех была одна: максимальная поэ­
тизация. Хлебниковская эстетика определилась
очень рано. Уже в декларативной статье «Курган
Святогора» (1908) мы видим вполне сформиро­
ванную общую эстетическую установку на мифо­
логический синкретизм и соответственно «маги­
ческое» слово. В отличие от эстетики символизма,
где поэтическое слово мыслилось полярным слову
прозаическому и ориентировалось на музыку, ми­
фопоэтическая эстетика Хлебникова требовала
синкретического слова, не только не противопо­
ставленного прозаическому слову, но включающего
в себя все возможные языковые диалекты - и поэ­
тический, и прозаический, и научный, и бытовой.
Основание для такого слова Хлебников ви­
дел в теории мнимых чисел, рассматривающей на­
туральные числа как частный случай мнимых.
«Конечно, правда взяла звучалью уста того,
кто сказал: слова суть лишь слышимые числа на­
шего бытия. Не потому ли высший суд славобича
всегда лежал в науке о числах? И не в том ли про­
легла грань между былым и идутным, что волим
ныне и познания от “древа мнимых чисел”»?
Полюбив выражения вида V ^, которые от­
вергали прошлое, мы обретаем свободу от вещей.
Делаясь шире возможного, мы простираем
наш закон над пустотой, то есть не разнотствуем
с богом до миротворения» (НП, 321-322).
Наличный, существующий язык представ­
лялся частным случаем языка мнимого, вообра­
45

жаемого, подобно тому, как геометрия Эвклида
является частным случаем «воображаемой гео­
метрии» Лобачевского.
«И если живой и сущий в устах народных
язык может быть уподоблен доломерию Эвклида,
то не может ли народ русский позволить себе
роскошь, недоступную другим народам, создать
я з ы к - подобие доломерия Лобачевского, этой
тени чужих миров?» (НП, 323).
Перед нами, конечно, не что иное, как ф и ­
л о с о ф и я а б с о л ю т н о г о с лов а . Над ней
Хлебников много размышлял и неоднократно
ее растолковывал. Вот одно из его разъяснений
в статье «Наша основа» (1920):
«Слово делится на чистое и на бытовое.
Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный
разум и дневной солнечный. Это потому, что ка­
кое-нибудь одно бытовое значение слова так же
закрывает все остальные его значения, как днем
исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце - такая же пылинка, как и все ос­
тальные звезды... Отделяясь от бытового языка,
самовитое слово так же отличается от бытового
вращения солнца кругом земли. Самовитое сло­
во отрешается от призраков данной бытовой об­
становки и на смену самоочевидной лжи строит
звездные сумерки... Можно сказать, что бытовой
язык - тени великих законов чистого слова, упав­
шие на неровную поверхность» (СП, V, 229-230).
Астрономические и математические ана­
логии в учении о слове, разумеется, не случайны.
46

Астрономия и математика или, вернее сказать,
космология была моделью для хлебниковской
теории слова, где космос слова мыслился вполне
подобным космосу мира. Слово есть выражение
мира, и поэтому оно не просто рассказывает о ми­
ре, но самой своей структурой изображает мир,
оно изоморфно миру. Слово, собственно, и есть
сам мир с точки зрения его осмысленного выра­
жения. Но что такое этот бесконечный, разнооб­
разный и единый мир, включающий в себя и жи­
вое, и неживое, и человека, и общество, и природу,
содержащий в себе все, что было, и все, что будет,
и все, что только можно вообразить; что такое
этот мир, понятый, осмысленный и выраженный
в слове? Очевидно, это и есть не что иное, как миф.
И такое «чистое», «самовитое», абсолютное слово
есть слово мифопоэтическое. Мифопоэтическое
слово является выражением единства и полно­
ты мира. И потому-то всякое художественное
произведение принципиально содержит в себе все
и раскрывается как актуальная бесконечность.
Совершенно ясно, что эпос, драма, лирика это лишь разные стороны или разные состояния
мира, выраженного в слове, или, что то же, разные
стороны мифа. А следовательно, в общей эстети­
ке Хлебникова нужно говорить не о раздельном
эпическом, драматическом или лирическом слове
и не о их смешении, а о разных сторонах, разных
состояниях единого Слова. Если поэт берет мир
со стороны единства и цельности, мы получаем
его выражение в формах эпоса или лирики. В пер­
47

вом случае это будет внеличное единство, во вто­
ром - личное единство. Если же поэт берет мир
не со стороны единства и цельности, а со стороны
его множественности, раздельности, мы получаем
драматические формы. С одной стороны, это бу­
дет лично становящаяся раздельная множествен­
ность, с другой - внелично становящаяся раздель­
ная множественность3.
Но все эти стороны или состояния мира су­
ществуют сразу все вместе, в нерушимом единстве.
Каждый данный момент, выдвинутый на первый
план, подразумевает и все остальные моменты.
Эстетика абсолютного слова неизбежно
порождала о т н о с и т е л ь н о с т ь категории жан­
ра. Никаких строгих дефиниций, незыблемо оп­
ределяющих тот или иной жанр, в произведе­
ниях Хлебникова провести невозможно, наоборот,
жанры свободно переходят путем непрерывного
изменения один в другой во всех мыслимых соче­
таниях. Так что любое произведение принципиа­
льно представляет собой какой-то о б р а т и м ы й ,
или а м б и в а л е н т н ы й , жанр, который в зависи­
мости от тех или иных условий оказывается и ли­
рикой, и драмой, и эпосом.
С теоретической точки зрения все это ни­
сколько не удивительно. Такова и должна быть
всякая мифопоэтическая эстетика, и, в частно­
сти, теория жанров. Еще Новалис, как поэт и в осо­
бенности как мыслитель чрезвычайно близкий
Хлебникову, писал: «Не являются ли эпос, лирика
и драма только тремя различными элементами,
48

которые присутствуют в каждом произведении, и не там ли мы имеем собственно эпос, где все­
го лишь преобладает эпос, и так далее?»4 Однако
сточки зрения реального художественного кон­
струирования вряд ли мы найдем еще у когонибудь с такой последовательностью и с такой
пластикой осуществленный принцип жанровой
амбивалентности. Здесь специфическая черта
хлебниковской поэтики, в которой обратимые,
амбивалентные жанровые формы можно считать
преобладающими и даже типовыми.

4

Тем не менее все это отнюдь не снимает во­
проса, почему же все-таки поэзия Хлебникова
была воспринята именно как эпическая.
Попробуем подойти к этой проблеме с дру­
гой стороны. Возьмем для сравнения двух ближай­
ших и значительнейших литературных современ­
ников, которых вместе с Хлебниковым можно
рассматривать как своего рода эстетическую сис­
тему. Возьмем Блока и Маяковского.
Какова прежде всего основа для такого
сравнения?
Когда мы читаем у Блока: «Я привык сопо­
ставлять факты из всех о б л а с т е й жи з н и , до­
ступных моему зрению в данное время, и уверен,
что все они в м е с т е создают е д и н ый музы­
кальный напор»5, то мы находим замечательное
и совершенно точное определение не только бло­
49

ковского, но вообще всякого мифопоэтическо­
го сознания, абсолютно законченное понимание
мифа как концепции полноты и единства мира.
Эту формулу (если понимать «музыку» в качест­
ве всеобщего принципа единства) можно полно­
стью отнести и к Хлебникову, и к Маяковскому.
В основе всех трех поэтических систем лежит
одна и та же мифопоэтическая эстетика. Но реа­
лизации общей эстетической установки у них, ра­
зумеется, совершенно различны.
Всякое поэтическое сознание, стремясь охва­
тить мир во всей его полноте и единстве, при­
ближается к нему с какой-то одной определенной
стороны, выдвигая на первый план какой-то спе­
цифический момент, рассматривая его с какой-то
доминирующей точки зрения. Или другими слова­
ми: всякое поэтическое слово, стремясь выразить
мир во всей его полноте и единстве, выражает его
полностью, но с разной степенью выраженности
различных его сторон и состояний. Иначе прос­
то-напросто поэты ничем не отличались бы друг
от друга. (Хотя здесь уместно вспомнить старый
парадокс: чем крупнее поэты, тем больше они по­
хожи друг на друга.) Ясно также и то, что охватить
фактическую полноту мира невозможно.
Какова же специфика каждого из этих трех
поэтов?
Не входя в детали, в самом общем виде мож­
но сказать так. Маяковский берет мир со стороны
его вещественной определенности и качественной
отчетливости, в момент его фактической завер­
50

шенности, где субъект и объект, личное и внеличное предстают во всей своей самостоятельности
и логической расчлененности. Это ощутимый,
действительный, вещественно-фактический, став­
ший мир. У Блока, в отличие от Маяковского, мир
взят в динамическом состоянии, в момент его
алогического становления, иррационального во­
площения, диалектического отрицания отрица­
ния. Именно отсюда вырастало то «трагическое
сознание неслиянности и нераздельности все­
го - противоречий непримиримых и требовавших
примирения», о котором поэт говорил в предис­
ловии к поэме «Возмездие» (СС, III, 296). В самом
деле: что такое неслиянность? - Раздельность,
множественность. Что такое нераздельность? Слиянность, цельность. Формально как будто
одно и то же, по существу же совсем иное. Та же
самая раздельная цельность, что и у Маяковско­
го, то же утверждение, но данное посредством
двойного отрицания. На первый план выдвину­
ты не противоречия и не их примирение, а само
требование примирения, «мужественное веяние»,
воля, стремление. В противоположность и Блоку
и Маяковскому Хлебников берет мир в его пер­
возданной цельности, предшествующей всякому
становлению и всякой завершенной раздельнос­
ти, мир в его изначальном (или, что то же, в окон­
чательном) всеобщем единстве. Это воображае­
мый, представляемый, потенциально возможный,
энергийно-смысловой мир.
Потенция, т. е. принципиальная возможность
смыслового выражения мира, и энергия, т. е. само
51

это смысловое выражение, мыслятся в эстетике
Хлебникова в полном единстве. Отсюда хлебни­
ковская диалектика числа и слова, и, в частности,
его теория «числоимен». Число и слово, как по­
тенция и энергия, неотделимы друг от друга; сло­
ва - «звукомые числа», слышимые «числа бытия»,
числа - особый эстетически выразительный язык,
«числовое письмо», сам поэт - «художник числа
вечной головы вселенной».
Если у Маяковского мы видим отчетливое
расчленение субъекта и объекта, если у Блока мы
видим становление субъекта в объекте, личного
во вне-личном, то у Хлебникова - единство су­
бъекта и объекта, субъект-объектное тождество.
Если у Маяковского - простые и определенные да
и нет, если у Блока - ни да, ни нет, то у Хлебни­
кова они слиты до полного неразличения.
Короче говоря, если Маяковский берет мир
в его фактической о с у щ е с т в л е н н о с т и , если
Блок берет мир в его иррациональном о с у щ е с т ­
вл е нии , то Хлебников - в его принципиальной
осуществимости.
Соответственным образом эстетическая спе­
цифика получает выражение в поэтическом сло­
ве. «Весомое, грубое, зримое» слово Маяковского
властно требует еще большего воплощения в живом
голосе поэта, в декламации, как бы стремясь выйти
из себя в жест, в реальное действие. Двойственному,
«мерцающему» слову Блока всякая качественная
определенность, всякая грубая материализация пря­
мо противопоказана (недаром И. Анненский гово­
52

рил о «белом голосе» Блока). А слову Хлебникова
это совершенно безразлично, ибо ему достаточно
самой возможности и чеканной оформленности,
и текучей неопределенности, и бесплотного дви­
жения, и вещественного действия. Слово Хлебни­
кова принципиально словесно и не стремится поки­
нуть свою чисто смысловую стихию, тогда как слово
Маяковского рвется взасловесное пространство,
а слово Блока хочет вернуться вчистую длитель­
ность, в дословесную стихию.
Подобно тому как говорят о яркой живопис­
ности и монументальной скульптурности слова
Маяковского или о напряженной музыкально­
сти слова Блока, в отношении Хлебникова мож­
но говорить о словесности слова, как бы погру­
женного в собственную глубину. Если словесное
выражение, в отличие от живописного или музы­
кального, есть прежде всего внутреннее представ­
ление, то хлебниковское слово - это, так сказать,
внутреннее внутреннего представления, слово
слов, имя имен6. Если оно куда-нибудь и стремит­
ся, то лишь к своему архетипу.
Прямым следствием особого типа поэтиче­
ского слова является, конечно, литературная лич­
ность. Попытаемся представить себе образ Хлеб­
никова по его художественным произведениям.
Нам это едва ли удастся. В то же время литератур­
ная личность или, как чаще говорят, лирический
герой Блока или Маяковского предстает перед на­
шим воображением с легкостью; более того - об­
разы этих поэтов со временем выступают еще ре­
53

льефней, существуют уже почти независимо от их
литературного дела.
Хлебникова же нельзя отделить от его слова,
рассказать о нем «своими словами», тогда как ли­
тературная личность Блока или Маяковского (при
всем их различии) свободно выходит из текста,
и в этом, конечно, особая сила их воздействия на
читателя. «Но,- как писал Тынянов,- это и опас­
но. Может произойти распад, разделение,- лите­
ратурная личность выпадет из стихов, будет жить
помимо них; а покинутые стихи окажутся бедны­
ми»7. Для Хлебникова всегда существовала другая
опасность: смысловая насыщенность его слова, не
освещенная живым человеческим голосом, лич­
ным чувством, всегда затрудняла непосредствен­
ное восприятие даже тех произведений, в кото­
рых, несмотря на высокую степень объективации,
лирическое содержание предстает совершенно
наглядно - достаточно вспомнить поэму «Поэт».
Таким образом, тип поэтического слова,
с одной стороны, сказывается на характере лите­
ратурной личности. С другой стороны, он опреде­
ляет художественную символику поэта.
Если Блок берет мир со стороны его станов­
ления, осуществления, то совершенно естественно,
что центральным моментом блоковского выраже­
ния является символ пут и6. Если Маяковский бе­
рет мир как ставшее, осуществленное, то так же
естественно, что центральным моментом у него
оказывается символ вещи. Причем вещь (и все ее
модификации) символизирует всякую материаль­
54

но-телесно оформленную единичность, подразу­
мевающую разную степень воплощенности, материализованности смысла от простого предмета до
живой личности.
Как же можно понять в этом ключе цент­
ральный момент хлебниковского выражения?
Очевидно, что это должна быть не вещь с ее ма­
териально-телесным принципом и не путь с его
динамическим принципом, а нечто предшест­
вующее всякому осуществлению и всякой осу­
ществленное™ и вместе с тем содержащее в себе
и осуществление и осуществленность, но толь­
ко в виде возможности. Значит, мир, взятый со
стороны его принципиальной осуществимости,
должен получить выражение в каком-то потенциально-энергийном символе. Такой всеобщий
символ мира, вполне соответствующий пути
Блока и вещи Маяковского, мы находим в хлеб­
никовской молнии. Если у Блока мир есть путь,
если у Маяковского мир есть вещь, то хлебни­
ковский мир есть молния. «Нужно помнить, что
человек в конце концов молния, что существует
большая молния человеческого рода - и молния
земного шара» (СП, V, 240). Молния (со всеми ее
мифопоэтическими модификациями: огонь, свет,
луч, взрыв и т.п.) является у него и первообразом
мира, и принципом всеобщего единства, и архети­
пом поэтического слова. В этом символе в свер­
нутом, концентрированном виде содержится все
богатство хлебниковской эстетики. В конечном
счете все его творчество было поэтическим по­
55

стижением, художественным исследованием,
творческим выражением молнийно-световой,
или потенциально-энергийной, природы мира.
Особенно важна в этом отношении драматическая
поэма «Сестры-молнии», где молния выступает не
только как тема, не только как конструктивно-эс­
тетический принцип, но и как действующее лицо.
Хор сестер-молний в поэме представляет собой
нечто вроде мирового фона трагедии человече­
ской истории или какой-то всепорождающей
и всепоглощающей энергийно-смысловой стихии.
- Сестры, сестр ы ,- вот мы нагие,
Снимем людей, бросимся вплавь.
Синяя вечная молнии вьюга!
Мы равны, мы похожи друг на друга.
Кого я одену, какую судьбу?
Судьей с законами в руке,
Казненным юношей и с дерзкой песней,
Красивой жницей
С серпом усталым на плече,
Иль молотом, разбившим
Седые глаза у божницы,
Иль много любившим,
Иль смехом волос на мече?
Иль дурнем, что шепчет бу-бу?
Где я небесней? где я чудесней?
- Мы - молнии,
Люди - молний лохани.
Разнообразны е ткани,
Одежды, молитесь телам,
Вечного моря волнам.
- Мы равенство миров, единый знаменатель,
Мы ведь единство людей и вещей,
Мы учим узнавать знакомые лица в корзинке овощей.
Бога лицо,
Повсюду единство мы - мира кольцо.
56

Мыслители, нате!
Этот плевок - миров столица,
А я веселый корень из нет-единицы.
(СП, III, 158-170; СС, V, 283-301)

В этой драматической поэме иронически-насмешливый, шутовской лРТ - ее смысловой центр.
Вся поэма как бы стоит на этой отсутствующей,
воображаемой точке. Все разнообразие мира как
бы выходит из единой, неразличимой, абсолют­
ной точки и возвращается в нее.
Это безумно-веселый, трагически-жестокий
и божественно-блаженный, безначальный и беско­
нечный древний космос, прежде всего - пифагорейско-гераклитовский, где «всем правит Мол­
ния», заново открывшийся глазам XX века сквозь
призму Эйнштейна. Это тот же мир Блока и Мая­
ковского, но увиденный не со стороны воплоща­
ющейся или воплощенной человеческой индиви­
дуальности, а со стороны его внеличного всеоб­
щего единства. Скажем так: мир Маяковского героический, мир Блока - демонический, мир
Хлебникова - божественный. Мир Маяковско­
го - это осязаемо-телесный, вещный мир дейс­
твий и чувств личности, мир Блока - это динами­
ческий, самоотрицающийся мир воли и стремле­
ния «вочеловечивающейся» личности. Мир Хлеб­
никова - внеличный энергийно-смысловой мир.
Или проще: мир Маяковского - чувственный, мир
Блока - волевой, мир Хлебникова - умный.
Все эти характеристики, разумеется, не име­
ют оценочного смысла. Во-первых, они в значи­
57

тельной мере относительны; если бы мы взяли те
же имена в составе других триад, то их характе­
ристики, соответственно, были бы иными9. Вовторых, мы не должны забывать, что перед нами
разные стороны одного и того же мира, так ска­
зать, тройственный лик единой эстетической эпо­
хи. И в-третьих, мы стремились определить до­
минирующие, но не исключающие черты каждого
поэта. Задача ведь состоит в том, чтобы возмож­
но рельефнее выделить специфику каждой эсте­
тической системы.
Как же выглядит жанровая природа поэта
в свете его эстетической специфики?
В художественном наследии Блока и Мая­
ковского точно так же, как и у Хлебникова, мы
найдем и эпос, и лирику, и драму в их чистом
виде и в различных комбинациях. Так что внешне
и формально никакой разницы жанровой приро­
ды в произведениях этих поэтов как будто и нет.
С этой точки зрения, очевидно, решить проблему
жанра и поэзии XX века невозможно. Напротив,
с точки зрения внутренней, в аспекте эстетиче­
ской специфики различия поэтических систем
выступают наглядно.
Следовательно, жанровая проблема требует
изучения, во-первых, с точки зрения общей эсте­
тики, во-вторых, с точки зрения специальной эс­
тетики, т.е. поэтики. В первом случае мы получаем
ж а н р о в ы й п р и н ц и п , во втором - конкрет­
ное ж а н р о в о е о ф о р м л е н и е , или реализацию
принципа.
58

Такой подход заставляет в некоторых слу­
чаях отказаться от привычных, но поверхностных
представлений. Так, например, несмотря на то,
что в жанровом конструировании Блока безуслов­
но преобладают лирические формы, тем не менее
с о д е р ж а н и е его лирики, как и всего творчества
вообще, драматично. Не случайно свою лирику
Блок называл «трилогией вочеловечивания», т. е.
историей становления личности, ее воли и стрем­
ления. А это и есть жанровый принцип драмы.
Высшее состояние мира, когда и мир и человек
раскрываются во всей полноте, для Блока всегда
драматическое состояние, момент «нераздельно­
сти и неслиянности всего». В этом отношении наи­
более характерна его поэма «Двенадцать», где
драматический принцип парадоксально реали­
зуется в отрицании и эпоса и лирики. С внешней
точки зрения в этой поэме находили даже целый
жанровый синтез, тогда как на деле структура поэ­
мы антитетична.
У Маяковского реализация жанрового при­
нципа прямее и определеннее. Высшее состояние
мира для него - это всегда лирическое состояние.
Какой бы степени эпизации ни достигало его сло­
во, оно почти никогда не выходило за пределы
лирических жанров. Тынянов писал, что «стихия
его слов враждебна сюжетному эпосу», что «свое­
образие его большой формы как раз в том и со­
стоит, что она не “эпос”, а “большая ода”», и что
«самый гиперболический образ Маяковского... сам Маяковский»10.
59

В сравнении с Блоком и Маяковским со
всей отчетливостью выступает эпический прин­
цип Хлебникова. Независимо от того или иного
жанрового оформления содержанием его поэзии
в конечном счете всегда оказывается эпическое
состояние мира, т.е. внеличная данность, чистая
взаимосвязанность и взаимоотнесенность смыс­
ла. В целом к Хлебникову вполне применима ха­
рактеристика, которую дает Гегель раннефилософ­
ским поэмам античности: «Содержанием здесь
является Единое, которое в противоположность
всему становящемуся и ставшему, особенным
и отдельным явлениям, есть нечто непреходящее
и вечное. Ничто особенное уже не удовлетворяет
дух, стремящийся к истине и представляющий ее
мыслящему сознанию вначале в ее абстрактней­
шем единстве и первородности»11.
Хлебниковское слово, изначально эпическое,
всегда тяготело к эпическому жанровому оформ­
лению. Но именно в силу его отвлеченно-смысло­
вой природы и потенциально-энергийной неисто­
щимости оно редко оформлялось в чистый жанр.
«Жанр создается тогда,- писал Тынянов,- когда
у стихового слова есть все качества, необходимые
для того, чтобы, усиляясь и доводясь до конца,
дать замкнутый вид. Жанр - реализация, сгущение
всех бродящих, брезжущих сил слова. Поэтому
новый убедительный жанр возникает споради­
чески. Только иногда' осознает поэт до конца ка­
чество своего слова, и это осознание ведет его
к жанру. (Этим и был силен Пушкин. В “Евгении
60

Онегине” вы видите, как своеобразие стихового
слова п р о е ц и р у е т с я в жанр, как бы с а мо со­
здает его.) Незачем говорить, что это качество
стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь,
ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а (в) том
смысловом своеобразии слова, которым оно жи­
вет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только
шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX
век мог дать только п а р о д и ч е с к у ю эпопею»12.
Чем богаче внутренние силы слова, тем труднее
конструируется замкнутый и однозначный жанр.
Хлебниковское абсолютное слово потому и по­
рождало относительный жанр, что в нем свободно
являлась его синкретическая природа.
Однако, когда эпический принцип находил
эпическое же жанровое оформление, это давало
исключительную энергию выражения. Так возник
эпос XX века- хлебниковские поэмы о револю­
ции. Но для этого нужно было не только особое
поэтическое сознание, но и соответствующие явле­
ния действительности.1
1 Сочинения Хлебникова цитируются по изд.: СП, НП и

Хлебников Велимир. Собр. соч.: В 6 т. М., 2000 по настоящее
время (дальше - СС).
2 Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяков­
ского. М., 1970. С. 122-124. Здесь же важное указание на
поэму Блока «Двенадцать», к которой восходят некоторые
конструктивные моменты поэм Хлебникова и Маяковского.
3 Ср.: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы.
М„ 1927. С. 102,103.
4 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.
С. 130.
61

5 БлокА. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Худож. лит. 1960. Т. 3.
С. 297. Разрядка моя. - Р.Д.
6 О проблеме имени в хлебниковской эстетике см.:
Дуганов Р. В. Краткое «искусство поэзии» Хлебникова //
Известия АН СССР. Серия лит. и яз., 1974. Т. XXXIII, № 5.
7 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. А., 1929, с. 545.
8 Этот символ описан с исчерпывающей обстоятель­
ностью и глубиной в исследовании Д. Е. Максимова «Идея
пути в поэтическом сознании Ал. Блока» («Блоковский
сборник». II. Тарту, 1972). Собранный им материал, охва­
тывающий все творчество поэта, и сделанные им необходи­
мые оговорки дают право прямо говорить, что «именно
путь Блока, содержание и смысл его пути и представляют
собой его главную, развивающуюся, динамическую идею»
(С. 51). Но я бы все-таки говорил не об и д е е пути , а о
с и м в о л е пути. Поскольку речь идет о мифопоэтическом
сознании, то вернее и по существу и терминологически
говорить именно о символе пути , а потому, разумеется,
и обо всех его «идеальных» и «реальных», «формальных»
и «содержательных» модификациях, и о пути как судьбе, и
о пути как конструктивно-эстетическом принципе. Говоря
лишь об идее пути, мы рискуем отвлечься от его конкретно­
жизненного смысла. Уточнение это необходимо ввиду того,
что исследование Д.Е. Максимова трактует как раз о
символике мифопоэтического сознания.
9 Ср., например, статью Цветаевой «Эпос и лирика
современной России. Владимир Маяковский и Борис
Пастернак». Если взять в этом же ряду и саму Цветаеву
(а это, несомненно, имплицировано в ее концепции), то,
конечно, можно говорить об эпичности Маяковского, лирич­
ности Пастернака и драматичности Цветаевой. Но в каком
смысле? Очевидно, только относительно лирики, только
в сфере чувства и чувствования. Поэтому с более общей
точки зрения нужно говорить об эпической лирике
Маяковского, драматической лирике Цветаевой и, так ска­
зать, лирической лирике Пастернака.
10 Тынянов Ю. Указ. соч. С. 555, 556.
11 Гегель. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 424.
12 Тынянов Ю. Указ. соч. С. 574.

62

«Завтра пишу себя в прозе...»

1

В невольном порядке нашего восприятия
литературного дела Хлебникова проза его стоит
на последнем месте - после поэзии и драматур­
гии, а за прозой следуют уже его естественно­
научные, филологические и философско-число­
вые труды. И потому, говоря о прозе, легче всего
было бы дать ей привычное и как будто понятное
определение «прозы поэта». В проницательней­
ших «Заметках о прозе поэта Пастернака» (1935)
Р. Якобсон писал: «...проза поэта - не совсем то,
что проза прозаика, и стихи прозаика - не то, что
стихи поэта: разница является с мгновенной оче­
видностью... Вторично приобретенный язык, даже
если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с
родным. Возможны, конечно, случаи подлинного,
абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина
или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или
Малларме, мы не можем удержаться от изумления
перед тем, с каким совершенством овладели они
вторым языком; в то же время от нас не усколь­
зает странная звучность выговора и внутренняя
конфигурация этого языка»1. Но если непосред­
ственное наше переживание прозы Хлебникова,
63

причисленного к тому же ряду, именно таково,
как описал его Р. Якобсон, то фактически дело об­
стоит гораздо сложнее.
В его иерархии ценностей поэзия отнюдь не
занимала безусловно первенствующее место. В от­
личие, скажем, от Пастернака, пришедшего к поэ­
зии через музыку, или от Маяковского, шедшего
через живопись, Хлебников шел к поэтическому
слову от естествознания, филологии и математи­
ки. Не зря в итоговых заметках 1922 года под на­
званием «Что я изучил» он начинал перечень так:
«Звери. Азбука. Числа...» И стихи вовсе не были
его «первым языком» в литературе. Самые ран­
ние сознательные его литературные опыты были
прозаическими (их-то он, вероятно, и посылал
М. Горькому в 1904 году), и первым произведе­
нием, с которым он выступил в печати, было стихо­
творение в прозе «Искушение грешника» (1908).
Его первой книгой, задуманной в 1910 году, но ос­
тавшейся, правда, неизданной, должен был стать
сборник прозаических и драматических сочине­
ний (см.: НП, 359-361). А первой книгой, увидев­
шей свет, был диалог «Учитель и ученик. О словах,
городах и народах» (1912). К 1908 году относится
его грандиозный замысел сверхповести «Поперек
времен», осуществленный только в 1914 году в
«Детях Выдры», но уже тогда имевший достаточ­
но определенные очертания. Это «сложное произ­
ведение» он называл и «романом», и «драмой» и
предполагал включить в него в качестве самостоя­
тельных глав самые различные повествователь­
64

ные и драматические вещи, написанные и стиха­
ми, и прозой, с использованием разнообразных
приемов словотворчества, звукописи и т. п. '(см.:
НП, 354-355, 358). Вот это принципиальное раз­
ножанровое многоязычие и было, по-видимому,
«первым» и «родным» его языком, из этого синк­
ретического слова исходило все его творчество, и
к нему оно возвращалось.
В своем первичном отношении к литера­
турному творчеству он не был ни прозаиком, ни
поэтом, ни драматургом, он прежде всего был
словесником, для которого различные виды речи,
раздельные роды и виды литературы были только
разными состояниями, разными способами су­
ществования единого Слова - в стихе, в драмати­
ческом действии, в прозаическом повествовании,
даже в научном описании. Поэтому определение
«проза поэта» оказывается здесь или недостаточ­
ным, или излишним.
Тем более что в самом понятии прозы скры­
вается двоякий смысл. С одной стороны, мы отли­
чаем прозу с ее понятийным строем от поэзии с ее
образным строем мысли и чувства. С другой, мы
отличаем прозу от стиха как особого строя речи.
Так вот, чисто понятийного слова у Хлебникова,
по существу, нет, вернее, оно так же выступает од­
ним из состояний единого Слова. «Слово живет
двойной жизнью, - писал он в статье «О совре­
менной поэзии» (1919).- То оно просто растет,
как растение, плодит друзу звучных камней, со­
седних ему, и тогда начало звука живет самовитой
65

жизнью, а доля разума, названная словом, стоит
в тени, или же слово идет на службу разуму, звук
перестает быть “всевеликим” и самодержавным:
звук становится “именем” и покорно исполняет
приказы разума; тогда этот второй - вечной иг­
рой цветет друзой себе подобных камней. (...) Эта
борьба миров, борьба двух властей, всегда проис­
ходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два
круга летающих звезд. В одном творчестве разум
вращается кругом звука, описывая круговые пути,
в другом - звук кругом разума. Иногда солнце звук, а земля - понятие; иногда солнце - поня­
тие, а земля - звук». Но в любом состоянии этого
космоса Слова оно всегда чувственно ощутимо,
наглядно и в этом смысле - образно. Даже в на­
учно-философских и числовых изысканиях, даже
отрицая «слово» и воспевая «число» как предель­
но точное понятие, Хлебников оставался поэтом
и художником. «Лицо времени писалось словами
на старых холстах Корана, Вед, Доброй Вести и
других учений. Здесь, в чистых законах времени,
то же великое лицо набрасывается кистью числа
и таким образом применен другой подход к делу
предшественников. На полотно ложится не слово,
а точное число, в качестве художественного маз­
ка, живописующего лицо времени», - говорил он
в предисловии к «Доскам судьбы» (1922). И дело
тут, очевидно, шло не об отрицании образного мы­
шления, а об его расширении и углублении. Читая
«Доски судьбы», останавливаешься пораженный
невозможностью ответить на простейший во­
66

прос: что перед нами - поэзия или проза, фило­
софия или искусство, математика или мифология?
«Похожие на дерево уравнения времени, простые,
как ствол, в основании, и гибкие и живущие слож­
ной жизнью ветвями своих степеней, где сосредо­
точен мозг и живая душа уравнений, казались пе­
ревернутыми уравнениями пространства, где гро­
мадное число основания увенчано или единицей,
двойкой или тройкой, но не далее. Это два обрат­
ных движения в одном протяжении счета, решил
я. Я видел их зрительно: горы, громадные глыбы
основания, на которых присела, отдыхая, хищная
птица сознания для пространства, и точно тонкие
стволы деревьев, ветки с цветами и живыми пти­
цами, порхающими по ним, казалось время. (...)
Там, где раньше были глухие степи времени, вдруг
выросли стройные многочлены, построенные на
тройке и двойке, и мое сознание походило на со­
знание путника, перед которым вдруг выступили
зубчатые башни и стены никому не известного го­
рода. Если в известном сказании Китеж-град по­
тонул в глухом лесном озере, то здесь из каждого
пятна времени, из каждого озера времени высту­
пал стройный многочлен троек с башнями и коло­
кольнями, какой-то Читеж-град».
Ясно, что отделить здесь образ от понятия,
слово от числа невозможно, они свободно пере­
ходят друг в друга, взаимно оборачиваются и раз­
личаются лишь разным направлением движения
мысли, от понятия к образу или от образа к поня­
тию, от числа к слову или наоборот. И автор здесь
67

столь же мыслитель, сколь и поэт, а поэт - столь
же художник слова, сколь и «художник числа», как прямо называл себя Хлебников.
В его иерархии ценностей число было если
не выше, то первее, внутреннее, сущностнее слова,
и вместе с тем он представлял его в живом образе,
чувственно конкретном и неповторимом. В своих
последних, как бы уже посмертных записках мая июня 1922 года он говорил о себе: «Это был ве­
ликий числяр. Каждый зверь был для него особое
число. У людей были свои личные числа. Он узна­
вал личное число по поступи, по запаху, подобно
собакам. (...) Достаточно созерцать первые три
числа точно блестящий шарик, чтобы построить
вселенную. (...) Закон скупых чернил руководил
писателя, написавшего рукопись мира». И, если
угодно, число было «праязыком» его поэтическо­
го слова, за которым следовали «вторые языки»
его стиха и прозы.
Они, в свою очередь, также не отделены друг
от друга непроходимой границей, и между ними
существует множество переходных форм, нередко
совмещающих в пределах одного произведения
разные типы речи, где проза, непрерывно изме­
няясь, переходит в стихи, и наоборот. Переходная
область стихопрозы или прозостиха в некото­
ром смысле является даже отличительной чертой
хлебниковского стиля, и хотя нередко такие вещи
принимают за черновые наброски, на самом деле
они представляют собой полноценные художе­
ственные произведения, в которых внешняя неза­
68

вершенность и недооформленность, как бы колеб­
лющаяся между стихом и прозой, оказывается не­
обходимым конструктивным моментом. Такова,
например, автобиографическая вещь «Это было
старое озеро...» (1911). В некоторых случаях, даже
когда у нас нет никаких сомнений в совершенной
законченности произведения, вопрос о его сти­
ховом или прозаическом восприятии остается
принципиально неразрешимым изнутри. Так, зна­
менитый хлебниковский «Зверинец» (1909, 1911)
в разных изданиях с достаточным основанием от­
носят и к стихам, и к прозе, и лишь тоъфакт, что
сам Хлебников в перечне произведений помещал
его среди прозаических вещей, позволяет отдать
предпочтение авторской воле. Из этой промежу­
точной, переходной, совмещающей в себе проти­
воположные начала и потому особенно напряжен­
ной области, по-видимому, естественно вырос и
развился в самостоятельное явление хлебников­
ский свободный стих, преобладающий в его позд­
нем творчестве.
Слово здесь также живет двойной жизнью.
И если в стихе оно в пределе стремится к чистому
звуку, то в прозе раскрывается в полноте своего
смысла. Такова вообще антиномия стиха и про­
зы; у Хлебникова она лишь достигает наиболь­
шей напряженности. Об этом в 1928 году писал
Ю. Тынянов, ограждая Хлебникова от обвинений
в создании «бессмысленной звукоречи»: «Те же,
кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове
желают опереть именно на вопрос о поэтической
69

бессмыслице, пусть прочтут его прозу: “Николай”,
"Охотник Уса-Гали”, “Ка” и др. Эта проза, семан­
тически ясная, как пушкинская, убедит их, что
вопрос вовсе не в "бессмыслице”, а в новом семан­
тическом строе и что строй этот на разном мате­
риале даст разные результаты - от хлебниковской
“зауми” (смысловой, а не бессмысленной) до “ло­
гики” его прозы»2.
Конечно, сейчас уже Хлебников не нужда­
ется в защите, но, может быть, еще больше нуж­
дается в понимании его новый смысловой строй,
до сих пор еще новый и не освоенный. Ведь проза
его совсем не так ясна и логична, в особенности
самые характерные хлебниковские вещи, вроде
«Искушения грешника» или «Ка», а стихи в подав­
ляющем большинстве далеки от «бессмысленной
звукоречи». И все же стих его действительно тя­
готеет к «заумному» языку, а проза - к языку «ум­
ному». Стих и проза - не просто разный материал,
не только разные состояния слова, по совершенно
разные, вплоть до полной противоположности,
направления его движения. Об этом можно судить
хотя бы по «Заклятию именем»:
О, достоевскийм о бегущ ей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Зам ерное безмерны м полня.

Прозаическое слово Достоевского тяго­
теет к земному миру, тогда как стиховое слово
Пушкина, Тютчева и подразумеваемое в послед­
70

ней строке слово самого Хлебникова стремится к
миру небесному и занебесному. Еще нагляднее это
в сверхповести «Зангези» (1922), где боги говорят
«заумными» стихами, а люди - «умной» прозой.
Зангези поет о богах, покидающих землю:
Они голубой тихославль.
Они голубой окопад.
Они в никогда улетавль.
Их крылья шумят невпопад.
Летуры летят в собеса
Толпою ночей исчезаев...

А люди ему отвечают: «Зангези! Что-нибудь
земное! Довольно неба! Грянь “камаринскую”!»
Конечно, в таком противопоставлении свя­
щенной, божественной, обращенной к небу речи
и речи обыденной, человеческой и земной еще не
было ничего нового, напротив, здесь можно ви­
деть лишь возвращение и разве что обострение
исконной противоположности стиха и прозы. Но
именно здесь и начинается собственно хлебников­
ское осмысление разных состояний слова. Ведь на
«заумном» языке там же в «Зангези» говорят не
только боги, но и птицы, а в повести «Ка» на том
же «языке богов» изъясняются обезьяны. Можно
сказать, что в поэтической системе Хлебникова
«заумная» стиховая речь воплощает природно­
космическое состояние слова, тогда как прозаи­
ческая речь - его социально-историческое бытие.
Между ними возможны непрерывные переходы,
превращения, различные смешения и даже свое­

71

образный параллелизм, как, например, в восьмой
главе повести «Ка», где Эхнатэн, находящийся од­
новременно в Древнем Египте и в современных
африканских джунглях, в своем человеческом об­
разе говорит «умными» стихами, а в своем обезь­
яньем образе - «заумной» прозой. Но, как прави­
ло, «заумный» язык все же прочно ассоциируется
со стихом, а «умный» - с прозой. При этом «за­
умный» и «умный» языки, подобно стиху и прозе,
также не знают непроходимой границы. В статье
«Наша основа» (1919) Хлебников писал:«3аумный
язык - значит находящийся за пределами разу­
ма. Сравни “Заречие” - место, лежащее за рекой,
“Задонщина” - за Доном. То, что в заклинаниях,
заговорах заумный язык господствует и вытес­
няет разумный, доказывает, что у него особая
власть над сознанием, особые права на жизнь на­
ряду с разумным. Но есть путь сделать заумный
язык разумным». И этот путь вел его к созданию
«звездного» языка, над которым он много работал
и идею которого многократно разъяснял в своих
статьях и декларациях, придавая ей исключитель­
ное значение. «Звездный» язык, или «азбука ума»,
считал он, есть «грядущий мировой язык в заро­
дыше. Только он может соединить людей. Умные
языки уже разъединяют». На этом языке он писал
стихи и даже предлагал опыты прозы (в статье
«Художники мира!»). Для нашей темы здесь важ­
но иметь в виду, что хлебниковская «азбука ума»
представлялась ему каким-то синтезом природ­
но-космического и социально-исторического сло­
72

ва, единством поэзии и прозы во всех значениях
этих понятий.
2

Проза Хлебникова в своем общем объеме и
в объеме отдельных произведений далеко уступа­
ет написанному в стихах и в драматическом роде.
Даже самые большие повести - «Ка» и «Есир» короче многих его поэм, а стихотворения в прозе,
вроде «Песни Мирязя» и «Зверинца», простран­
ней рассказов. Наделенный, по остроумному за­
мечанию О. Мандельштама, «чисто пушкинским
даром... легкой поэтической болтовни»3 в стихах,
Хлебников в прозе удивительно немногословен и
как будто совершенно чужд стихии описывания и
рассказывания. И это тем более удивительно при
общей эпической настроенности и огромном бо­
гатстве его слова. Он мог, казалось, без всяких
усилий писать целые числовые трактаты в стихах,
целые поэмы перевертнем или на «заумном» язы­
ке, но «умная» проза его на редкость скупа и сжата,
словно обычный человеческий язык давался ему
трудней языка «священного». Словесное изоби­
лие и красочность таких вещей, как «Малиновая
шашка», рассказа, состоящего большей частью из
разговоров, очевидно, принадлежит чужой, не ав­
торской речи. Собственно хлебниковское проза­
ическое слово скорее графично, чем живописно,
или, может быть, лучше сказать, конструктивно, а
не изобразительно.
73

Поэтому в прозе отчетливо переживается
энергетическое различие «малой» и «большой»
повествовательной формы, хотя объемы их мо­
гут почти не отличаться, как, например, расска­
за «Малиновая шашка» и повести «Есир». Не
объем, а конструктивное соотношение планов и
смысловая напряженность сюжета определяют
масштаб восприятия. Общий «алгебраический»
характер его слова, который он ясно сознавал и
прямо формулировал («от арифметики к алгебре
в искусстве»), может быть, наиболее обнаженно
сказался в прозе. И с этой точки зрения малень­
кая повесть «Ка» соответствует большому рома­
ну, вроде «Петербурга» Андрея Белого. (Впрочем,
эти два самых значительных открытия в русской
прозе начала века, кстати сказать, появившиеся
почти одновременно в 1916 году - в марте повесть
Хлебникова в сборнике «Московские мастера», в
мае роман А. Белого отдельным изданием, - со­
поставимы и во многих других отношениях.)
По той же причине даже небольшие отрыв­
ки, в другой системе казавшиеся бы незакончен­
ными и несвязанными набросками, здесь воспри­
нимаются в свете какого-то «давно задуманного
целого» и читаются как «бесконечные, продол­
женные вдаль записки», по удачному выражению
Ю. Тынянова (СП, I, 24). «Целое», может быть, не
дошло до нас (как продолжение повести «Ка»),
может быть, вообще не состоялось, но его энер­
гию несет в себе каждый такой фрагмент. И мы
так или иначе достраиваем, продолжаем и как бы
74

«реконструируем будущее» в нашем воображении.
Таков собственный хлебниковский метод, и этого
он требует от читателя:
Умейте отпечатки ящеров будущего
Раскалывать в слов камнеломне
И по костям
Строить целый костяк.

Наглядный образ подобного «реконструиро­
вания» можно видеть в описании каменной бабы
из набросков к повести «Ка2»: «И величественный
молебен войнопоклонников. И серые боги, высе­
ченные секирой из Времени. И храмовое заклание
одним возрастом других у ног серых богов - вас я
прочел на неизъяснимой улыбке каменной бабы,
лежавшей в саду одного художника, покрытой ос­
пой времени. И требник войны загадочно торчал в
ее отсутствовавших руках» (СП, V, 126-127).
Восприятие отдельных вещей в перспективе
целого, и не просто какого-то большого сочине­
ния, какой-то сверхповести, а по сути своей не ог­
раниченного и не завершимого и потому, разумеет­
ся, не осуществимого ни в каком реальном, «ко­
нечном» литературном произведении «творения»,
заставляет читать и вполне законченные вещи как
отрывки и фрагменты «мировой сверхповести».
Каждое произведение принципиально не равно
самому себе, не самотождественно и не замкну­
то. И потому так редки здесь чистые жанровые
формы. При всей своеобычности такие нраво­
описательные рассказы, как «Жители гор» или
«Закаленное сердце» (1912-1913), представляют
75

собой боковые ходы хлебниковской прозы. И не
случайно, видимо, «Жители гор» остались не­
опубликованными, а «Закаленное сердце» печата­
лось под псевдонимом.
Преобладающими и характерными для
Хлебникова в прозе, как и в поэзии и в драматур­
гии, были формы сложные, смешанные, переход­
ные и, главное, обратимые. Это в первую очередь
стихотворения в прозе, вроде «Была тьма...» и
«Песнь мраков» (1905-1907) - с их не вполне еще
самостоятельной аллегорической символикой, а
затем уже собственно хлебниковские словотвор­
ческие и, так сказать, образотворческие, вроде
«Песни Мирязя» (1907), «Искушения грешника»
(1908) и «Зверинца» (1909), с которыми он и вошел
в литературу и которые надолго определили его
поэтическое лицо в читательском восприятии.
С другой стороны, это проза в стихах, то
есть ритмизованная и метризованная проза, вро­
де «Чернея макушкой стриженой...» (1912-1913),
более характерная, впрочем, для драматической
прозы. Стихи вообще легко включались в его про­
зу, и не только в виде инкрустаций, но и путем не­
прерывного перехода от прозаического к стихо­
вому строю и обратно. Так, в пьесе «Мирсконца»,
где действие идет в обратном порядке человечес­
кой жизни, по мере омоложения героев бытовая
проза ритмизуется и почти превращается в стихи,
даже рифмованные, а дальше, с детством героев,
опять возвращается в прозу, чтобы завершиться
младенческим безмолвием.
76

Точно так же прозаическое повествова­
ние, всё равно - лирическое или эпическое, лег­
ко превращается в диалоги и монологи. «Белой
земли люди...» (1911), «Управда...» (1912), даже
«Око», снабженное подзаголовком «Орочон­
ская повесть», читаются как проза, но проза, как
бы застигнутая в ее переходе от повествования
к драме. Рассказ «Малиновая шашка» в самые
напряженные и поворотные моменты сюжета
прямо превращается в драматургическую запись
текста, со специфическими обозначениями речей
персонажей: П е р в а я с е с т р а ...; В то р ая с е с ­
т р а...; Х л о п ец ... и т. п. В результате действие
в этих сценах приближается к нам вплотную,
освобождаясь от посреднического голоса автора.
И наоборот, в некоторых драматических произве­
дениях авторские ремарки разрастаются в само­
стоятельное описание, как, например, в первом па­
русе «Детей Выдры». И такая проза «ремарочного
стиля» (по определению Н. И. Харджиева) может
существовать отдельно, как бы подразумевая дра­
матическое действие («Выход из кургана умерше­
го сына», 1913-1914), или же параллельно ему, как
прозаическое послесловие к драматической поэме
«И и Э» (1911), содержащее нечто вроде либретто
поэмы. (Прозаическая параллель, к сожалению, не
сохранившаяся, была и у поэмы «Журавль».)
В особенности же характерна обратимость
лирики и эпоса, являющаяся вообще отличитель­
ной чертой жанровой эстетики Хлебникова. В це­
лом, за исключением немногих ранних лирических
77

опытов 1904-1905 годов, проза тяготеет к эпичес­
кому повествованию, в наиболее чистом виде раз­
вернутому в «Смерти Паливоды» и «Есире». Но
чаще эпос оборачивается лирикой, а лирика эпо­
сом в пределах одного произведения. Совершенно
наглядно это в «Песни Мирязя», само название
которой указывает на обратимое единство внеличного и личного. Неологизм мирязь, как будто
образованный по типу витязь, на самом деле со­
единяет мир, то есть внеличное начало, с я, то есть
началом личным, в едином образе: мир - я - зь
(ср. название прозаического фрагмента «Юноша
Я-мир»). И собственно «Песнь Мирязя» есть не
что иное, как гимн в честь этого единства, где мир
выступает как личность, а личность - как мир.
(Позже все это найдет завершенное выражение в
образе «Ладомира».)
«Песнь Мирязя» вообще оказывается как бы
пересечением и совмещением несовместимого:
поэзии и прозы, лирики и эпоса, языка существую­
щего и несуществующего, вновь создаваемого пе­
ред нашими глазами; и если попытаться назвать
жанр этой «песни», то мы придем, вероятно, к
весьма громоздкому определению: словотворче­
ское лироэпическое стихотворение в прозе. А если
учесть еще и несомненное жанрообразующее воз­
действие некоторых музыкальных («симфонизм»,
перекликающийся с «Симфониями» А. Белого) и
живописных (словотворческий «пуантилизм») на­
чал, то ее жанровое определение получило бы ка­
кой-то гротескный характер. Тем не менее именно
78

такова многосложная и «оборотническая» приро­
да хлебниковского творчества.
Тут мы подходим к основному и важней­
шему свойству его прозы, придающему ей осо­
бый смысл и, возможно, главную прелесть. Это
свойство, вновь возвращающее нас к понятию
«проза поэта», - откровенно и мощно выражен­
ное л и ч н о е н а ч а л о , но не просто поэтический
лиризм, а нечто гораздо более сложное и вместе
с тем совершенно естественное, что, за неимени­
ем лучшего определения, назовем а в т о б и о г р а ­
ф и з м о м . Это «жизнь поэта», к которой отно­
шение у нас, конечно, иное, чем к «поэзии». Ведь
лирическое «я» в стихах совсем не то, что «я» в
автобиографической прозе, между ними, по слову
Пушкина,- «дьявольская разница». Вот эту глубо­
чайшую антиномию «творческой жизни» с пора­
зительной простотой и очевидностью Хлебников
раскрывал в статье «Говорят, что стихи должны
быть понятны...» (1920): «Не есть ли природа
песни, в (уходе от) себя, от своей бытовой оси?
Песня не есть ли бегство я? Песня родственна
бегу,- в наименьшее время покрыть наибольшее
число верст образов и мысли! (Если не уйти от)
себя, не будет пространства для бегу. Вдохно­
вение всегда изм(еняло) происхождению певца.
Средневековые рыцари воспевают ди(ких) пас­
тухов, лорд Байрон - морских разбойников, сын
царя Будда - и прославляет нищету. Напротив,
судившийся за кражу Ше(кспир) говорит языком
королей, так же, как и сын скромного м(ещанина)
79

Гете, и их творчество посвящено придворной
жизни. Никогда не знавшие войны тундры Печор­
ского кр(ая) хранят былины о Владимире и его
богатырях, давно забытые (на) Днепре». Отсюда
следовал вывод если не всеобщего, то, во всяком
случае, достаточно широкого закона, в соответ­
ствии с которым «творчество» есть «наибольшее
отклонение струны мысли от жизненной оси тво­
рящего». Другими словами, поэзия, в самом об­
щем ее понимании, как бы «поперечна» жизни.
И тут мы находим объяснение излюбленных хлеб­
никовских сюжетов «поперек времен» и всего его
«поперечного» строя мысли.
Но и в частном случае этот закон пролива­
ет свет на отношения «поэзии» и «прозы». Если в
поэзии поэт уходил от себя, от своей «жизненной
оси», то в автобиографической прозе к себе воз­
вращался, как бы подтверждая свою самотождественность. И если поэзия вообще есть забвение
себя, самозабвение, то прозу эту можно назвать
памятью о себе.
В наброске «Нужно ли начинать рассказ
с детства?..» (1919) он писал: «Да, я прожил ка­
кой-то путь и теперь озираю себя; мне кажется,
что прожитые мною дни - мои перья, в которых
я буду летать, такой или иной, всю мою жизнь.
Я определился. Я закончен. Но где же то озеро,
где я бы увидел себя? Нагнулся в его глубину зо­
лотистым или темно-синим глазом и понял: я тот!
Клянусь, что, кроме памяти, у мена нет озера,
озера-зеркала...»
80

Память эта была совершенно необычной.
В конце жизни Хлебников сетовал, что у него нет
дневников. И действительно, хоть сколько-ни­
будь постоянных и подробных записей ежеднев­
ных событий, как это делали, скажем, А. Блок или
М. Кузмин, он никогда не вел. Правда, в ранний
петербургский период он «писал дневник своих
встреч с поэтами» (СП, V, 287), который, по-видимому, уничтожил после разрыва с литературным
кругом Вячеслава Иванова. Однако, судя по со­
хранившимся записям более позднего времени4,
можно думать, что и ранние носили тот же свое­
образный характер. Большей частью это краткие
записи дат и событий, как сугубо личных, так и
литературных и общественных, в которых, кажет­
ся, невозможно найти какой-либо последователь­
ности «течения жизни». И, главное, в них нет того,
что составляет непосредственный интерес всяко­
го дневника, нет ощущения неповторимости на­
стоящего дня. Напротив, его занимают повторы,
возвращения, пересечения, странные переклички
всех этих бытовых, часто незначительных и слу­
чайных событий, и он смотрит на них как бы взгля­
дом натуралиста, наблюдающего циклические
ритмы природы в самых разнообразных явлениях,
и потому дневники, скорее, напоминают феноло­
гические и орнитологические записи, которые он
вел в отрочестве и юности. Замечательно, что на
восторженное письмо В. Каменского, в котором
тот сообщал о своей женитьбе, он отвечал «отча­
янной радостью» и... «деловым предложением»:
81

«...записывай дни и часы чувств, как если бы они
двигались, как звезды. Твои и ее. Именно углы,
повороты, точки вершин. А я построю уравнение!
У меня собрано несколько намеков на общий за­
кон. (Например, связь чувств с солнцестоянием
летним и зимним.) Нужно узнать, что относится к
Месяцу, что к Солнцу. Равноденствия, закат солн­
ца, новолуние, полнолуние. Так можно построить
звездные нравы. Построй точную кривую чувства:
волны, кольца, винт вращения, круги, упадки. Я ру­
чаюсь, что если она будет построена, то ее можно
будет объяснить М, 3, С, - Месяц, Солнце, Земля.
Эта повесть не будет иметь ни одного слова» (май
1914 г,- НП, 369).
Подобным же образом он изучал дневники
Марии Башкирцевой, строил «уравнения жизни»
Пушкина и Гоголя, подобным же образом хотел
написать «повесть» своей жизни5. В литератур­
ной автобиографии «Свояси» (1919) он говорил:
«Заклинаю художников будущего вести точные
дневники своего духа: смотреть на себя как на
небо и вести точные записи восхода и захода звезд
своего духа».
Но такая точка зрения не может не быть об­
ратимой: взгляд на себя как на звездное небо не­
пременно требует и взгляда на звездное небо как
на себя. Поэтому хлебниковская память о себе
была в то же время памятью о мире. Он ощущал
себя не равным самому себе. Поэтому и каждое
отдельное произведение оказывалось не равным
самому себе, и лирика оборачивалась эпосом, а
82

эпос лирикой, и творчество оборачивалось жиз­
нью, а жизнь творчеством.
Автобиографическая проза как раз и воз­
никала в точках пересечения «я» и «мира». И по­
нятно, что такие «точки», «углы», «повороты» не
могли составить непрерывной линии ни в дневни­
ковых записях, ни тем более в воспоминаниях,
они непременно должны были быть поперечны
«течению жизни». В одном из юношеских авто­
биографических набросков (вероятно, 1904 года)
он писал: «Отчего мне сделалось тогда вдруг так
скучно, тоскливо? Оттого ли, что мне хотелось
тогда видеть ответность видений, слышать ответность звуков моему (я) в тот миг? Оттого (ли),
что я ослабел ненадолго и искал в жизни под­
держки? - не знаю. Оттого ли, что я мучительно
прислушивался к ней и искал в ней того, ради чего
бы стоило жить, а она мне, ровно и тихо проходя
предо мной, бесстрастно говорила, что нет того,
ради чего стоило бы жить?..» И приходил к уди­
вительно ясному и бесстрашному заключению,
предсказывавшему всю его будущую творческую
судьбу: «Нельзя, плывя против течения, искать у
него поддержки».
Так строится вся эта проза, вплоть до по­
трясающих посмертных записок «с того света»,
рассказывающих о последнем пересечении «я» и
«мира»: «Я умер и засмеялся. Просто большое ста­
ло малым, малое большим. Просто во всех членах
уравнения бытия знак “да” заменился знаком “нет”.
Таинственная нить уводила меня в мир бытия, и я
83

узнавал вселенную внутри моего кровяного шари­
ка. (...) И я понял, что все остается по-старому, но
только я смотрю на мир против течения. Я вишу
как нетопырь своего собственного “я”».

3

Отдельные автобиографические наброски и
очерки Хлебникова, от самой ранней из дошед­
ших до нас записей начала 1904 года «Нас не била
плеть...» о революционных студенческих волне­
ниях в Казанском университете, с чего, по-види­
мому, и началось пробуждение его социально­
исторического сознания, и до последних записок
мая-июня 1922 года, образуют разорванную, но
внутренне единую линию, проходящую через всю
его творческую жизнь.
«Память о себе» то выходит на поверхность
в прямых воспоминаниях о тех или иных событи­
ях его жизни, то как бы уходит в глубину и скрыва­
ется в, так сказать, косвенных и метафорических
мемуарах, уходит в сторону и сложно разветвля­
ется, но неизменно возвращается в основное рус­
ло «жизни поэта».
Ближе всего к привычной автобиографиче­
ской прозе его лирические наброски или зарисов­
ки 1904 года, свидетельства «первых ударов мо­
лодой крови в мир», как писал он позднее. Эти
юношеские записки «Нас не била плеть...», «Отчего
мне сделалось тогда вдруг так скучно...», «Была
84

уже ночь...» на первый взгляд кажутся даже более
литературными, чем «Искушение грешника» или
«Зверинец». На самом деле отнести их к литературе
можно лишь весьма условно, лишь помня о даль­
нейшей поэтической судьбе автора. Сами же по
себе они несамостоятельны и связаны родовой
пуповиной с дневниковыми записями для
себя, в них нет еще того, что делает дневни­
ки литературой. Автор здесь прежде всего за­
нят собой, а не словом, он работает над со­
бой, волнуется, сомневается, размышляет, ко­
роче говоря, живет реальной жизнью, а не
«в слове», не «в образе». Слово для него еще толь­
ко средство объективировать и закреплять пере­
живания. И потому реальное «содержание», даже
очень подлинное, глубокое и поэтичное, не укла­
дывается в слово, выпирает и торчит сквозь него.
Он, что называется, пишет с натуры, не в силах еще
преобразовать ее в самостоятельный художествен­
ный образ6. Слово здесь следует натуре, и натура,
таким образом, осмысляет слово. Отсюда столь
характерные для начинающих пресловутые «муки
слова», «поиски слова», легко угадываемые в этих
лирических записках. Недаром в набросках повес­
ти «Евгений Воейков», относящихся к тому же пе­
риоду, герой повести так восхищен философским
стилем Спинозы, которого он читает в латинском
подлиннике: «А все-таки какая красивая, точная
форма... Как одеянье слова плотно обхватывает у
Спинозы стан мысли... поверхность ее обтягивает

85

без ненужных складок... совпадая с ней по кривиз­
не» (РНБ. Ф. 1078. № 8. Л. 12).
Однако собственный хлебниковский стиль,
к которому он вскоре пришел через погружение
в словотворческую стихию русского языка, что и
было «наибольшим отклонением струны мысли
от жизненной оси творящего», возник совершен­
но иным путем. Это был не путь точности, это был
путь свободы, где слово не следовало ни вещи, ни
мысли, а пересекало их «поперек натуры». Поэ­
тому так драгоценны для нас некоторые намеки,
некоторые предсказания будущего поэта, которые
мы открываем в его ранней прозе. В особенности
одно рассуждение в том же «Евгении Воейкове»:
«Платон, Шопенгауэр, Ньютон, все эти гении были
свободны и были гениями потому, что были сво­
бодны. А Декарт, а Спиноза, а Лейбниц? Что дела­
ло их гениями? Независимость от вида, свобод­
ное состояние дало им возможность сохранить
присущую детскому возрасту впечатлительность,
способность к синтезу, расположение к схваты­
ванию аналогий; словом, они только сохранили
большую впечатлительность и подвижность ума;
ум их был чувствительным прибором для улавли­
вания аналогий, законосообразности, закономер­
ного постоянства, и потому они ее улавливали
там, где не улавливает ее обыкновенный челове­
ческий ум с общею чувствительностью» (РНБ.
Ф. 1078. № 8. Л. 9). Здесь трудно угадать будущего
Хлебникова стилистически, и оттого мысль вы­
глядит обнаженной и как бы чуждой ему. Но на
86

самом деле рассуждение это, юношески нелов­
кое, многое объясняет в его жизни и творчестве.
В частности, мы убеждаемся в том, что так назы­
ваемая хлебниковская «инфантильность», давно
уже ставшая навязчивым общим местом в разго­
ворах о нем, была сознательным, волевым и прин­
ципиальным его отношением к миру. Ведь «дет­
ское» в человеке - это и есть его природное и
творческое начало.
Прямые воспоминания у Хлебникова появ­
ляются значительно позднее, в основном по­
сле 1917 года7, на тридцать третьем году жизни.
И объясняется это, по-видимому, прежде всего
тем редчайшим совпадением памяти о себе и па­
мяти о мире, которое несла с собой революция.
Ведь 1917 год, предсказанный им в «Учителе и
ученике» (1912), был реальным осуществлением
мысли в действительности, пересечением и со­
вмещением творчества с жизнью, в чем и заклю­
чался для него главный смысл автобиографии.
Основные вехи ее он оставил в очерках «Нужно
ли начинать рассказ с детства?..» (1917-1918), в
котором возвращался к самому началу своей па­
мяти; «Ранней весной 1917...» (известном под
редакционным заглавием «Октябрь на Неве»), в
котором он вспоминал о революционных собы­
тиях в Петрограде и Москве; «Никто не будет от­
рицать...» (1918), где рассказано о продолжении
тех же событий в Астрахани; «Перед войной»
(1922) - о самом начале эпохи войн и революций
в России; «Разин напротив» (1921-1922) - об ор­
87

нитологической экспедиции на Урал в 1905 году
(продолжение, в котором речь идет о пребыва­
нии в Персии весной-летом 1921 года, осталось
в черновых набросках); «Ветка вербы» (1922) - о
последнем годе его жизни в Персии, на Кавказе
и в Москве. Сюда же можно отнести краткую
литературную автобиографию «Свояси» (1919) и
предисловие к «Доскам судьбы» (1922), в которых
он вспоминал о своей поэтической работе и об ис­
следованиях законов времени.
Однако даже в этих рассказах о себе, в ко­
торых естественно было бы видеть выражение
сознания неповторимости собственной судьбы
в своем времени, «я» непременно пересекается с
«не-я» и лишь таким путем возвращается к себе.
Парадоксальным образом сознание «я тот» озна­
чает «я - другой», и «я другой» означает «я - тот».
Задавая вопрос, «нужно ли начинать рассказ с
детства?», он говорил о детстве как о воскреше­
нии прапамяти народа, и, вспоминая место свое­
го рождения в Калмыкии, на пересечении Запада
и Востока, «где море Китая затеряло в великих
степях несколько своих брызг, и эти капли-станы,
затерянные в чужих степях, медленно узнавали
общий быт и общую судьбу со всем русским лю­
дом», он говорил о себе-другом: «...но ведь это я,
но в другом виде, это “второй” я - этот монголь­
ский мальчик, задумавшийся о судьбах своего на­
рода». Точно так же, размышляя о своей жизни в
целом, он представлял её повторением судьбы Сте­
пана Разина, но в обратном направлении, называя
88

его своим «отрицательным двойником», а себя
«Разиным напротив» и «Разиным навыворот».
В косвенных воспоминаниях, вроде отрыв­
ков «Суровая прелесть гор...» (1909), «Дубны...»,
«Коля был красивый мальчик...» (1912-1913) или
рассказов «Николай», «Охотник Уса-Гали» (1913),
«Малиновая шашка» (1921), в которых он ведет
речь не о себе, присутствие «я» неустранимо, и
мы видим его как бы боковым зрением. Описания
природы или человеческих судеб, близких или да­
леких и чужих, взятых в самом начале, как у юного
скрипача Коли Рябчевского, в высшем напряже­
нии и подъеме, как у лихого «червонного есаула»
Петровского, или в конце, как у нелюдимого охот­
ника Николая, так или иначе бросают свет на судь­
бу самого Хлебникова. Больше того, я думаю, в
образе Николая он видел многие черты своего ха­
рактера и своего пути в жизни, и мы сейчас в опи­
сании страшной смерти охотника на пустынном
острове, вдали от людей, невольно читаем проро­
чество собственной смерти поэта в новгородской
глуши.
Хотя рассказ «Николай» посвящен реаль­
ному лицу (охотник был другом отца писате­
ля, и его фотография сохранилась в семейном
альбоме Хлебниковых), его можно понять как
метафорическую автобиографию. И в этом смыс­
ле он занимает промежуточное положение между
очерком и художественным вымыслом. В чистом
виде метафорическая автобиография составляет
сердцевину хлебниковской прозы. Здесь «я» вы­
89

ступает в чужих обликах и в иных обстоятель­
ствах, но степень его отчуждения может быть
различной. В таких вещах, как «Я умер и засме­
ялся...» или «Утес из будущего» (1921-1922), «я»
очень близко реальному «я» автора, однако взя­
то оно в совершенно фантастических обстоятель­
ствах «жизни после смерти» или в каких-то отда­
ленных грядущих временах. В таких случаях пе­
реносный смысл рассказываемого вполне поня­
тен. Но вот повесть «Есир» может читаться про­
сто как историческое повествование из времен
Степана Разина, и герой повести астраханский
рыбак Истома, невольно повторяющий знамени­
тое «хожение за три моря» Афанасия Никитина,
на первый взгляд совсем не связан с автобиогра­
фией Хлебникова. Однако внимательный чита­
тель заметит странную смещенность композиции
повести и как бы перспективное сокращение мас­
штаба изображения по мере удаления в глубины
Азии. Впечатление такое, что автор не следует за
героем, как в обычном эпическом повествовании,
а как будто следит за его странствиями, оставаясь
в исходной точке.
Можно представить себе повесть в виде ка­
кой-то картины, передние планы которой - ост­
ров Кулалы, где жил Истома, Астрахань, «охва­
ченная славой Разина», вернувшегося из персид­
ского похода, нападение киргизов, захвативших
Истому, калмыцкое кочевье, куда сначала попал
он, проданный в рабство, - написаны крупно, с
множеством ярких и выпуклых подробностей.
90

А дальше, на вторых и третьих планах, с переме­
щением действия на Кавказ, в Персию, в Индию
и на Яву, куда увлекает судьба Истому, простран­
ство и время словно сжимаются, фигуры уменьша­
ются, теряя в подробностях и яркости освещения,
превращаясь в призрачные тени. И там, в глубине
картины, мы попадаем в иной мир, вернее, тот же
мир видим совсем иначе, выходя из действитель­
ности реально-исторической в действительность
философски-мифологическую. «И то, что ты мо­
жешь увидеть глазом, и то, что ты можешь услы­
шать своим ухом, все это мировой призрак, Майя,
а мировую истину не дано ни увидеть смертными
глазами, ни услышать смертным слухом. Она мировая душа, Брахма. Она плотно закрыла свое
лицо покрывалом мечты, серебристой тканью об­
мана. И лишь покрывало Истины, а не ее самое
дано увидеть бедному разуму людей. Исканием
истины казалась эта страна Истоме, исканием
и отчаянием, когда из души индуса вырвался стон:
"всё - Майя!” Таким образом, странствия Истомы
на Восток оказываются вместе с тем и путеше­
ствием в страну «поисков истины». Оттуда, из
этой «Индии духа» Истома вновь возвращается к
исходной точке, замыкая полный круг повество­
вания. «Когда его сильно потянуло на родину, он
вернулся вместе с одним караваном, посетил свой
остров, но ничего не нашел, кроме сломанного
весла, которым когда-то правил. Грустно постояв
над знакомыми волнами, Истома двинулся даль­
ше. Куда?- он сам не знал».
91

Так, казалось бы, вопросом без ответа кон­
чается повесть. Казалось бы, он вернулся к своему
«первобытному состоянию», и все испытания его
были бессмысленны и бесплодны. На Волге за те
годы, пока отсутствовал Истома, разгорелось и
потерпело страшное поражение великое восста­
ние Степана Разина, и оно, казалось бы, тоже было
напрасным. Однако в большой исторической пер­
спективе все это выглядит иначе. Если до неволи
Истома был свободен естественно и безотчетно,
то теперь, снова вернув свободу, он сознает ее. Со
своего малого острова Истома вышел в большой
мир и, возвращаясь, несет его в себе. Он знает,
«как дух свободы пылает над всем миром», вооду­
шевляя и борьбу сикхов в Индии, и крестьянские
войны в Китае, так же, как и восстание Разина. Он
знает и внутренние поиски свободы: «будь сам,
самим собой, через самого себя, углубляйся в са­
мого себя, озаряемый умным светом». И возвра­
щаясь на родину, он возвращается к себе - дру­
гим, с памятью о себе и памятью о мире. Его путь
дальше - это путь свободы, через века, из своего
времени - в будущее.
В «Досках судьбы», сопоставляя даты казни
Степана Разина 19 июня 1671 года, восстания на
Красной Пресне 29 декабря 1905 года и отрече­
ния царя 17 марта 1917 года, Хлебников находил
их числовые закономерности и строил «уравне­
ние роста русской свободы, подымающейся цвет­
ком из головы Разина». Он говорил: «На Волге
столет(ия) поют о Разине. Что это значит? Что
92

цепь звеньев 3®+ З9 + З10, тяжело громыхая, как па­
роходная цепь, проходила сквозь душу» (РГАЛИ.
Ф. 527. № 87. Л. 65; № 83. Л. 10 об). Душу народа и
его собственную,- добавим мы.
Повесть «Есир» Хлебников писал в Астраха­
ни, мечтая о путешествии в Персию и Индию, на
переломе 1918-1919 годов, когда «дух свободы»,
как и во времена Разина, «пылал над всем миром».
И в воображаемых странствиях Истомы - его
посланца в те далекие времена и страны, он так же
уходил от себя и возвращался к себе, в свое время.
Этим-то скрытым личным началом и объясняют­
ся как бы гравитационные смещения повествова­
ния, и лишь подставив сюда автобиографические
значения и читая повесть как историю внутренних
испытаний духа, в образе Истомы, мы подойдем
к верному ее пониманию8. Но только подойдем,
потому что эта повесть о свободе и рабстве тре­
бует более широкого восприятия, и лишь сделав
следующий шаг и увидев в судьбе Истомы образ
исканий человеческого духа вообще, можно бу­
дет, как говорил Хлебников о поэме «Ладомир»,
«охватить содержание, бывшее больше меня».
Биографию обычно понимают как изобра­
жение человека в своем времени. Тем более этого
мы ищем в автобиографических произведениях,
читая, скажем, «Историю моего современника»
В. Г. Короленко или мемуарную трилогию Андрея
Белого. Но что, если человек в таком изображении
не равен самому себе, если он знает себя как дру­
гого и другого как себя, если в своем времени он
93

видит другое время и в другом времени - свое?
И что, если этих «я» и этих времен множество, и
все они, сохраняя свою неповторимость, просве­
чивают друг через друга и взаимооборачиваются? Это значит, что мировая история и множес­
твенные судьбы человечества переживаются как
личное сознание и, наоборот, личное сознание
переживается как мировая история. Их совпаде­
ние Хлебников прежде всего хотел выразить в чи­
словых уравнениях своих «законов времени», где
одна перемена знака плюс на минус может гово­
рить о перемене судеб целых народов:
...Лишь я поставлю да-единицу
В рассудке м о е м ,Будет великого Рима пожар.
Строчку Гомера прочтут полководцы
На крыше дворца, видя пожар,
Улыбаясь утонченно.
Н ет-единицу поставлю Будет гореть Византия...

И в том же совпадении «я» и «мира» заклю­
чена самая суть хлебниковского автобиографиз­
ма, наиболее полно как новое художественное со­
знание, выраженного в повести «Ка». Это одно из
важнейших узловых произведений Хлебникова и,
кажется, самое странное, фантастическое и зага­
дочное явление во всей русской прозе. Каким-то
невероятным образом повесть соединяет в себе
прозу и поэзию, язык «заумный» и «умный», эпос,
лирику и драму в их взаимных превращениях,
глубочайшую философскую мысль и откровен­
ную каламбурную игру слов, трагизм и юмор, ми94

фологию и политику, самую злободневную дейст­
вительность России 1915 года и отдаленнейшие
эпохи прошлого и будущего. Хронологические
рамки ее охватывают 3600 лет, от 1378 года до н. э.
и до 2222 года н. э. Действие повести происходит
в современном Петербурге и в Древнем Египте,
в Астрахани и в мусульманском раю, в африкан­
ских джунглях и в желудке огромной каспий­
ской белуги, в Арктике и в Индийском океане.
Среди ее действующих лиц мы встречаем учено­
го 2222 года, египетского фараона Аменофиса IV
и Нефертити, могольского императора Акбара,
древнеиндийского царя Ашоку, художника Павла
Филонова, Магомета и райских гурий, завоева­
теля Цейлона Виджая, Лейли и Медлума, обезь­
ян и русского купца в Абиссинии, Маяковского и
его приятельницу Соню Шамардину и множест­
во других разнообразных персонажей вплоть до
Мировой Воли. Одни из них прямо участвуют в
действии, другие только упомянуты, как бы на­
мечая какие-то возможные или подразумеваемые
ответвления сюжета, третьи лишь угадываются
с разной степенью определенности. И все это
множество имен и лиц разных времен и народов,
реальных и фантастических, многократно встре­
чаются друг с другом, снятся друг другу, меняют
облики, умирают, оживают, переходят друг в дру­
га и т. п., так что в сплошных метаморфозах иног­
да просто невозможно решить «кто есть кто» и
где все это совершается. Вполне понятно лишь
то, что происходят эти чудеса через посредство
95

Ка - загадочного двойника героя и рассказчика
повести.
«Девственной и невразумительной» называл
эту прозу О. Мандельштам,- «девственной и не­
вразумительной, как рассказ ребенка, от наплыва
образов и понятий, вытесняющих друг друга из
сознания»9. «Шутливо-беззаботной» называл ее
сам Хлебников. Но если О. Мандельштам гово­
рил, очевидно, о непосредственных ощущениях,
какие возникают при первом чтении повести, то
в признании Хлебникова слышится счастливое и
отрешенное чувство преодоления и осмысления
действительности в художественном творчестве.
На самом деле за «девственностью и невразуми­
тельностью», за «шутливой беззаботностью» по­
вести стоит большая и разносторонняя работа ис­
торика, философа и филолога10, а в самой повести
содержится целая эстетическая система, глубоко
продуманная и основанная на принципиально
новых отношениях числа и слова. В ней, как и в
сверхповести «Дети Выдры», «скрыта разнооб­
разная работа над величинами - игра количеств
за сумраком качеств».

4

Называя «Ка» фантастической повестью, мы
в общем верно представляем ее характер, имею­
щий много общего с романтической, утопической
и так называемой научной фантастикой (вроде
96

Вера и Виктор (Велимир) Хлебниковы с родителями
1901

Виктор Хлебников
Казань. Около 1901

В иктор Х л ебн и к ов. 1909
Фото из коллекции А. А. Васильева (П ариж )

Н

Велимир Хлебников
Портрет работы В. Бурлюка
1913

Велимир Хлебников.
Около 1912

Велимир Хлебников
Портрет работы Ю. Анненкова. 1915

Велимир Хлебников
1916

Казань. Конец X IX в.

Уральский пейзаж
Рисунок Велимира Хлебникова. 1905

Алчак (Судак). Конец X IX — начало X X вв.

Астрахань. Успенский собор. Конец X IX в.

Григорий Петников и Велимир Хлебников
Харьков. 1916

Харьков. Сабурова дача. 1980-е

П ятигорск. П ам ятник М . Ю. Л ер м он т ов у (1889)
Скульпт ор Л. М. О пекуш ин
Ф ото 1920-х

Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Велимир Хлебников
Харьков. 1920

Велимир Хлебников
Рисунок Марии Синяковой
<1940>

Иран. Энзели. 18мая 1921
Рисунок М. Доброковского

В. В. Хлебников за работой (10 апреля 1922)
Рисунок Петра Митурича

высоко ценимой Хлебниковым «Машины време­
ни» Г. Уэллса). И все же фантастика «Ка» корен­
ным образом отличается от привычных литера­
турных вымыслов отсутствием всякой иллюзии
правдоподобия. Она не отсылает нас ни к какой
условной, романтической, утопической или фу­
турологической действительности, возможной,
как говорил еще Аристотель, «по вероятности
или необходимости». Она прямо вводит нас в
особый мир, который можно описать лишь с по­
мощью парадокса: это невозможно, но это суще­
ствует; или: этого нет, но это есть. И существует
этот невозможный мир не где-то «там», а прямо
здесь. Так начинается один из отрывков, примы­
кающих к «Ка»: «Мы взяли
и сели в нем за
стол. Наш Ходнырлет был глыбой стекла, мысли
и железа, - летавшей, бегавшей, нырявшей». И мы
оказываемся на пересечении «мысли» и «вещи»,
где мысль как бы становится вещественной, а
вещь - мыслительной. В одной из заметок (около
1912 года) Хлебников писал: «Простой ум только
видит мысли; мыслитель властвует над их весом и
владеет ими. Поэтому только мысливший вправе
утверждать, что мысли обладают весом нисколь­
ко не меньше явным, чем у вещей. Мысли и вещи
суть отрицательные и положительные числа. Но
так как вещи с земным весом падают на землю,
то мысли, обладая звездным весом, летят к небу»
(РНБ. Ф. 1087. № 26, фр. 4. Л. 2). Если же мы извле­
каем квадратный корень из отрицательных чисел,
мы получаем положительные числа. л/=Т=1. Но если

это «чудо» (как называл мнимые числа Лейбниц)
возможно в математике, то оно возможно и в
искусстве, поскольку «законы мира совпадают с
законами счета», как писал Хлебников в отрывках
1922 года. «Мысли» и «вещи» пересекаются в сло­
ве, и поэт, как бы извлекая вещественный корень
из мысли, обращается с «мыслями», как с «веща­
ми», и с «вещами», как с «мыслями», рассматривая
слово как мнимое число. К этому он призывал еще
в первой своей декларации «Курган Святогора»
(1908) и на этом основывал всю свою эстетику:
«В учении о слове я имею частые беседы с
Лейбница» («Свояси», 1919). Подобно «вообража­
емой геометрии» Лобачевского, он хотел создать
в слове «другой, несуществующий вещественный
мир» («Спор о первенстве», 1914).
В этом-то «воображаемом слове» и про­
исходит действие его фантастических произве­
дений. И хотя здесь обыгрываются привычные
мотивировки фантастической литературы - сны
и чудеса или открытия и изобретения,- все они
совершаются именно в «несуществующем ве­
щественном мире» слова и возможны благодаря
его двойственной мыслительно-вещественной
природе. Поэтому, скажем, Ходнырлет - своеоб­
разная «машина воображения», явно переклика­
ющаяся с «машиной времени» Уэллса, - сделан
«из слова», в котором только и возможны такие
невероятные превращения: «Я переделывал ста­
тью в далекий город и медленно выбирал слова».
На это же указывал и первоначальный подзаголо­
98

вок повести «Ка» - «Железостеклянный дворец»,
представлявший слово в виде какого-то «дворца
воображения», насквозь прозрачного и непрони­
цаемого, где «стекло звало в гости глаза и захло­
пывало двери перед возможным туловищем», как
варьировал он тот же образ в другом месте11. В это
прозрачное и призрачное пространство мы попа­
даем с первых же слов повести: «У меня был Ка; в
дни Белого Китая Ева, с воздушного шара Андрэ
сойдя в снега и слыша голос: “иди!”, оставив в эс­
кимосских снегах следы босых ног,- надейтесь!удивилась бы, услышав это слово. Но народ Маср
знал его тысячи лет назад...»
В отличие от обычного, даже самого фанта­
стического повествования, где мы так или иначе
входим в обстоятельства, знакомимся с действую­
щими лицами, пусть самыми невероятными, но
все же как бы где-то существующими, здесь мы
прежде всего наталкиваемся на странные и ма­
лопонятные слова (что в древности называлось
«глоссами»), к тому же в весьма странных соче­
таниях, как будто зовущих к пониманию и тут же
захлопывающих перед ним двери. И мы действи­
тельно начинаем с удивления: что такое Ка? кто
такой Андрэ и при чем тут Ева? что такое Белый
Китай? и что это за народ Маср? Можно, конеч­
но, предположить, что имена эти были известны
современникам Хлебникова и просто к нашему
времени забыты. Частью так оно и есть, и имя
шведского инженера Соломона Андрэ, пытавше­
гося достичь Северного полюса на воздушном
99

шаре и бесследно исчезнувшего вместе с двумя
спутниками в 1897 году, должно было быть им
знакомо, как нам сейчас имена космонавтов. Ведь
это была эпоха последних великих географиче­
ских открытий: только в 1909 году Р. Пири на со­
бачьих упряжках первым добрался до Северного
полюса, а в 1911 году Р. Амундсен достиг Южного
полюса. Но, скажем, о египетских древностях и в
особенности об эпохе Аменофиса IV, о котором
много говорится в повести, мы сейчас, когда порт­
реты Нефертити в миллионах отпечатков размно­
жены по всему миру, знаем несравненно больше.
И, заглянув в популярный словарь, легко узнать, что
ка в древнеегипетской мифологии олицетворяло
жизненную силу человека, фараона или бога, а
Маср есть арабское название Египта, а само сло­
во Египет (Хет-ка Пта) означает «дом жизненной
силы бога Пта». Однако ни в каких словарях мы не
найдем Белого Китая, как не найдем объяснений,
почему Ева оказалась в эскимосских снегах.
И все же дело не в особых знаниях (действи­
тельно у Хлебникова очень больших, избиратель­
ных и неожиданных) и не в каком-то стремлении
загадывать загадки (хотя в повести множество ка­
ламбуров, игры слов, откровенных мистификаций
и «скрытых смыслов», требующих расшифровки).
Дело больше в нашей привычке читать «за сло­
вом», а не «в слове» и, главное, в новом поэтиче­
ском строе. Приняв его логику, мы без труда пой­
мем, что Белый Китай - не редкостное название,
не загадка, а скорее разгадка и совершенно точное
100

выражение смысла12. Белый Китай просто-на­
просто означает современную Европу, где вновь,
как когда-то в Китае, изобретено воздухоплавание
(и об этом прямо сказано в последней главе повес­
ти: «...это было в те дни, когда люди впервые ле­
тали над столицей севера»). Таким образом в этом
«железостеклянном дворце» сквозь современную
Европу как бы просвечивает древний Китай, сквозь
Запад - Восток, сквозь арабский Маср - древний
Египет. Точно так же в «Свояси», говоря о «Ка»,
Хлебников называл Аменофиса IV - «Магометом
Египта»13. По Хлебникову, однотипные события и
подобные люди могут являться не только в разных
точках пространства в одно время, но и в разные
времена, и, различаясь во внешнем облике, они
тождественны по смыслу. «Могут спросить, - пи­
сал он в статье «Колесо рождений»,- как можно
искать общего закона для рождения подобных
людей, если борцы за одно и то же дело родились
в разных государствах и члены разных народов.
Но государство-молния давно соединило все че­
ловечество, сплетя в одну косу волосы всех лю­
дей. Можно вообразить себе такого наблюдателя
с соседней звезды, который бы хорошо видел лю­
дей, но не заметил ни народов, ни государств. (...)
Делают ошибку, считая время непрерывной вели­
чиной: оно прерывно, как и числа, и две соседние
точки могут быть качественно различны, а даль­
ние - тождественны».
В этом суть происходящего в повести «Ка»,
и эту суть лучше всего передает замечательная
101

формула из одного отрывка «Скуфьи скифа»:
«Веками раньше, но в тот же вечер...» Поэтому в
дни Белого Китая означает «веками позже, но в те
же дни», да и все события повести совершаются в
те же дни, но веками раньше или позже. Поэтому
и Ева, прародительница человечества, первая вку­
сившая от древа познания, оставляет свои следы
там, куда устремлен познающий дух современного
человека14. В фантастической атмосфере повести,
где «времена сияют через времена», даже то, чего
не мог знать Хлебников, кажется уже заложенным
в слове, как, например, тот факт, что остатки ис­
чезнувшей экспедиции С. Андрэ были обнаруже­
ны в 1930 году на острове Белом.
Поэтому и забытое древнеегипетское ка
означает нечто реальное и существующее ныне.
Что же такое ка? За более чем трехтысячелетнюю
историю Египта в различных его теологических
школах и традициях понятие ка получало очень
сложные, противоречивые, а часто и запутанные
толкования, так что среди современных исследо­
вателей нет единого мнения о его характере, тем
более его не могло быть во времена Хлебникова,
когда изучение египетской мифологии по суще­
ству только начиналось15. Ка толкуют и в качестве
олицетворения жизненной силы, отличающей оду­
шевленные существа, и в качестве олицетворения
неповторимой индивидуальности, темперамента,
личности, присущей первоначально богам и царям,
позже и всем людям, и в качестве двойника, внеш­
не и сущностно тождественного человеку, царю
102

или богу, причем последние обладали нескольки­
ми ка (у солнечного бога Ра их было до 14). Все эти
представления объединяет то, что ка бессмертно,
изначально присуще человеку (бог Хнум, создавая
из глины людей на гончарном круге, одновремен­
но создавал и их ка,) и сопровождает его в течение
всей жизни, определяя его судьбу как на земле, так
и в загробном мире. После смерти человека ка на­
ходится в его мумии или в его изваянии. Жрецы
погребального обряда назывались «слугами ка»,
гробница - «домом ка», скульптор, создававший
изваяние умершего,- «тот, который воскрешает».
И при жизни и после смерти человека ка могло
покидать его тело или изваяние, посещать загроб­
ный мир, вступать в общение с людьми, царями и
богами и их ка. Будучи сущностно тождественным
человеку, ка тем не менее обладало и собственным
независимым существованием.
Многие из этих представлений так или ина­
че отразились в повести, получая, однако, свобод­
ную, значительно более широкую и своеобразную
интерпретацию. На образ Ка наслаиваются гре­
ческие, римские и христианские мифологические
образы, связанные с понятиями о демоне, гении,
ангеле человека как олицетворениях его внут­
ренних свойств и его судьбы, и их позднейшие,
хорошо нам знакомые мифопоэтические и лите­
ратурные отражения. Характерно, что сторон­
ним взглядом Ка опознается именно через образ
лермонтовского Демона: «А, это он, бездногла­
зый! - воскликнули несколько прохожих.- А где

юз

же Тамара, где Гудал?- дав повод воткать в по­
весть эти художественные мелочи своим испугом
горожан». У Хлебникова Ка не просто «двойник
души», но ее деятельное начало. Он - «посланник
при тех людях, что снятся храпящему господи­
ну», он «ходит из снов в сны, пересекает время и
достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях
располагается удобно, как в качалке. Не так ли и
сознание соединяет времена вместе, как кресла и
стулья гостиной». Надо иметь в виду, что «сон»
здесь, как почти всегда у Хлебникова, предельно
сближается с художественным творчеством; их
общая основа - воображение, способность пе­
реживать и воплощать чувства, желания, мысли
в зримых и живых образах, картинах, действиях,
лицах и положениях (драматические произве­
дения, основанные на воображении, Хлебников
предлагал называть «сно». СП, V, 300). Поэтому
Ка в повести выступает и как плод воображения,
то есть действующее лицо, и как сама способность
воображения, то есть главное движущее, творче­
ское начало. «Он учил, что есть слова, которыми
можно видеть, слова-глаза, и слова-руки, которы­
ми можно делать. Вот некоторые его дела».
С этого, собственно, и начинается действие,
и все происходящее в повести, все невероятные
встречи и приключения на пространстве мировой
истории, которые мы видим словами-глазами, со­
вершаются посредством Ка, творятся его слова­
ми-руками. (Возможно, это связано с египетскими
изображениями ка в виде фигуры человека с по­
104

ставленными на голове согнутыми в локтях рука­
ми.) При этом, называя рядом с ка другие элемен­
ты человеческой сущности по древнеегипетским
представлениям, а именно 6а - посмертное во­
площение души человека, изображавшееся в виде
птицы с человеческой головой, и ху - небесное
воплощение умершего, его дух, Хлебников, веро­
ятно, контаминировал это ху с другим Ху - оли­
цетворением божественного слова, посредством
которого творит бог Ра. В то же время надо иметь
в виду, что священные книги египтян назывались
«Бау-Ра», то есть «души бога Ра», или книги «ма­
гической силы бога Ра»16. И, следовательно, мож­
но предположить, что все эти элементы - ка, ху и
6 а - в повести так или иначе воплощались в слове,
и именно в слове магическом, заряженном твор­
ческой энергией.
Можно даже сказать, что повесть «Ка» есть
книга «магической силы человека». И если по­
зволительно «перевести» ее начало на более при­
вычный нам язык, можно было бы читать так:
«У меня был Ка...» - У меня был гений, у меня был
дар творческого воображения. Но это не какая-то
мифологическая выдумка, это органическое свой­
ство человека, его бессмертный дух, о чем знали еще
в глубокой древности, но о чем забыли современни­
ки, с характерным для наших дней пафосом научнотехнического познания и покорения пространства.
И так же, как мы нашли способ преодоления земно­
го тяготения, заново открыв воздухоплавание, из­
вестное древним китайцам, так нам еще предсто­
105

ит заново открыть способ преодоления времени и
осознать то, что египтяне называли ка.
Об этом Хлебников говорил многократно и
особенно замечательно в статье «О пользе изуче­
ния сказок» (1918) и в заметках начала 1922 года
(в связи с докладом искусствоведа А. Топоркова):
«Искусство обычно владеет желанием в науке
власти... Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее.
Он говорил, что искусство должно равняться по
науке и технике, ремеслу с большой буквы. Но раз­
ве не был за тысячелетия до воздухоплавания ска­
зочный ковер-самолет? Греки Дедала за два тыся­
челетия? Капитан Немо плавал под водой за пол­
столетия до мощной битвы немцев при Фарерских
островах. Открытие машины времени Уэльсом.
Так ли художник должен стоять на запятках у нау­
ки, быта, события? А где ему место для предвиде­
ния, для пророчества, предволи?» (РГАЛИ. Ф. 527.
№ 98. Л. 26 об)
Хлебниковский Ка воплощает в себе твор­
ческий дух художника, пророчествующего вперед
или - по Шлегелю - назад, и в этом смысле он по­
добен «машине времени». Но, в отличие от уэлл­
совской машины, Ка движется не только вдоль, а и
поперек времен, пересекая их в любых направле­
ниях и соединяя в единое целое. Ка воплощает
творческий дух в числе, в слове и в образе. В числе
он есть V^l, в слове - непосредственная действи­
тельность мысли, в образе - «другой веществен­
ный мир», существующий в воображении. Этот
«другой мир» возникает на пересечении «первого
106

мира» и творческого «я». По великолепному опре­
делению Хлебникова, которому, я думаю, суждено
стать классическим, «вдохновение есть (пробе­
жавший) ток от всего ко мне, а творчество есть
обратный ток от меня ко всему» (РГАЛИ. Ф. 527.
№ 118. Л. 22 об). Носителем этого тока от «мира»
к «я» и от «я» к «миру», своеобразным провод­
ником вдохновения и творчества выступает Ка.
С его помощью герой повести, как пушкинский
Германн, может даже вести карточную игру с
Мировой Волей (Судьбой, Роком): «Несмотря на
свою мировую природу, ваш противник ощущает­
ся вами как равный, игра происходит на началах
взаимного уважения, и не в этом ли ее прелесть?
Вам кажется, что это знакомый, и вы более увле­
чены игрой, чем если бы с вами играл гробовой
призрак. Ка был наперсником в этой забаве». Ка
может быть буквально носителем художественно­
го слова - на нем, превратившемся в гальку, Лейли
пишет «японское» трехстишие и сам является ав­
тором загадочного лирического стихотворения,
состоящего из одних знаков препинания:!?... В то
же время другой Ка, исполняя завещание умираю­
щего Аменофиса IV, через века и пространства
передает его дух герою повести. Таким образом,
хлебниковский Ка является единой мерой всех
превращений творческого духа, как бы «едини­
цей духа», «единицей мысли», уравнивающей все
одушевленные существа, как реальные, так и фанта­
стические, как живые, так и мертвые, как в про­
шлом, так и в будущем. И в этом отношении
107

он, конечно, прямо связан с общей хлебников­
ской энергийной, или, в его терминологии, «мол­
нийной», концепцией мира. Поэтому часто такие
«превращения духа», «переселения душ» он прямо
описывал как разряд молнии. По его признанию,
«во время написания заумные слова умирающего
Эхнатэна “манчь, манчь!” из “Ка” вызывали почти
боль; я не мог их читать, видя молнию между со­
бой и ими...» («Свояси»). Но, продолжал он, «те­
перь они для меня ничто. Отчего - я сам не знаю».
Важное признание. Ведь нечто подобное случает­
ся и в нашем переживании художественного твор­
чества. Повесть «Ка» может читаться непосред­
ственно-жизненно, «магически», и тогда мы как бы
входим в «железостеклянный дворец» творческо­
го сознания и участвуем в превращениях мирового
духа. Это трудное и мучительное чтение. Но ту же
повесть можно читать «шутливо-беззаботно», как
занимательный рассказ о фантастических приклю­
чениях. И это по-своему не менее увлекательно.

5

С чисто литературной точки зрения в «Ка»
можно видеть просто любовную повесть о раз­
луке, приключениях и счастливом соединении
влюбленных, и даже еще определеннее - историю
Лейли и Медлума. Правда, этот «вечный сюжет»
мы узнаем не сразу, лишь постепенно добираясь
через множество наслоений к его ядру, которое
108

лишь неясно просвечивает сквозь перипетии рас­
сказа. Сначала мы не знаем ни имени героя, ни
причины его печали. Затем догадываемся о его
разлуке с возлюбленной, но еще не можем ре­
шить, ни кто она, ни где находится, жива ли она,
да и существовала ли она когда-либо на свете или
это TOAhj^o его мечта. Потом, после ряда ошибок,
ложных узнаваний и т. п., когда мы вместе с геро­
ем и его Ка как бы ищем героиню, узнаем ее имя.
Но и тогда, когда герой видит во сне «лучшую по­
весть арамейцев «Медлум и Лейли», мы все еще не
знаем, что мы внутри ее сюжета. И лишь в самом
конце повести слышим имя героя: Медлум. Хотя
и тут у нас нет полной уверенности, потому что
соединение влюбленных - может быть, только
«продолжение сна». Однако, глядя на повесть «с
конца», мы все же понимаем, что некоторая не­
определенность должна оставаться, потому что
ядро сюжета сводится к простейшему биному, где
«он» и «она» могут выступать в бесконечно раз­
нообразных обличьях и обстоятельствах, прина­
длежать разным временам и народам, могут быть
историческими лицами, мифологическими фигу­
рами или литературными персонажами. Причем
степень их проявленности также может быть бес­
конечно различной - одни прямо названы, другие
смутно угадываются или только подразумевают­
ся. Это могут быть сам Хлебников и его возлюб­
ленная Надежда Николаева, Маяковский и Соня
Шамардина, Аменофис IV и Нефертити, тот же
Аменофис в облике обезьяны и безымянная жен­
109

щина с кувшином, египетские божества Гор и
Гатор, библейские Адам и Ева, японские Изанаги
и Изанами, лермонтовские Демон и Тамара, го­
голевские Левко и Ганна, Степан Разин и персид­
ская княжна и т. д. Короче говоря, сюжет «Ка»
строится по той же формуле, что и в сверхповести
«Дети Выдры»: «разные судьбы двоих на протя­
жении веков» («Свояси»). С той разницей, что в
«Детях Выдры» и в примыкающих к этой сверх­
повести произведениях («Око», «И и Э», «Гибель
Атлантиды», «Шаман и Венера», «Вила и леший»
и др.) судьба каждой такой пары представляет са­
мостоятельный сюжет, а в «Ка» они совмещаются,
перекрещиваются, образуя самые странные соче­
тания, вроде «Аменофис IV и Лейли». Здесь те же
самые «разные судьбы» даны сразу в «двоих» и не
на «протяжении веков», а в одно время. «Ка» мож­
но было бы назвать сжатой сверхповестъю, и хотя
она написана после «Детей Выдры», она ближе к
первоначальному замыслу: «свобода от времени,
от пространства, сосуществование волимого и Бо­
лящего (...) И все объединено единством времени
и сваяно в один кусок протекания в одном и том
же времени» (НП, 354-355).
Почему же ядром повести оказывается
именно история Медлума и Лейли? Сюжет этот,
получивший мировую известность главным обра­
зом благодаря поэме Низами «Лейли и Меджнун»
(1188) и распространенный на Востоке в бесчис­
ленных литературных версиях17, вообще при­
влекал Хлебникова, видимо, в связи с замыслом
110

сверхповести «Дети Выдры», в которой он хотел
«построить общеазийское сознание в песнях».
В 1911 году он работал над поэмой «Медлум и
Лейли», к сожалению, дошедшей до нас толь­
ко в черновиках18. И, судя по ним, его занимали
не литературные обработки легенды арабского
племени узра, как у Низами и его последовате­
лей, а более архаическая версия, сохранившаяся
в курдском фольклоре19. Действие поэмы при­
урочено к Курдистану, а не к Аравии, и имя героя
Медлум, а не Меджнун, близко к курдским вер­
сиям - Меджлум, Меджрум. Но самое существен­
ное заключено в концовке поэмы. В отличие от
всех литературных версий, где Меджнун и Лейли
после смерти превращаются в два дерева или два
куста цветущих роз, переплетающихся ветвями,
в фольклорных сказаниях влюбленные возносят­
ся на небо и превращаются в звезды, Медлум - в
восточную, Лейли - в западную, и два раза в году,
весной и осенью, они встречаются друг с другом
на небосводе. Эти встречи знаменуют важнейшие
события в жизни курдов-кочевников: весной выход на горные пастбища, осенью - возвраще­
ние - и тем самым как бы замыкают в своем кругу
существование народа. Таким образом, история
Медлума и Лейли, связывающая небо с землей, За­
пад с Востоком, историю с природой, символиче­
ски охватывает все человеческие судьбы звездной
судьбой влюбленных, преодолевающих всеобщую
раздельность и вражду, преодолевающих смерть.
Таков обобщающий смысл простейшего трехстиш

шия, которое пишет Дейли на камне, скрывающем
в себе Ка:
Если бы смерть
кудри и взоры имела твои,
я умереть бы хотела.

Вот этот-то «алгебраический» характер сю­
жета, очевидно, и привлекал Хлебникова. В лю­
бовной повести скрывалась вся мировая история,
со всем бесконечным множеством отдельных лиц
и событий, прошлых и будущих. Поэтому образы
Медлума и в особенности Дейли, оставаясь впол­
не конкретными и индивидуальными, достигают в
«Ка» высочайшей степени символического обоб­
щения. В седьмой главе, когда Дейли оказывает­
ся в Африке, перед нами рисуется такая картина:
«Вместе с прекрасной скорбью, отразившейся в
ее движениях, она была поразительно хороша и
чудно стройна. Ка заметил, что на ногте красивой
правильной ноги отразилась вся площадка леса,
множество обезьян, дымящийся костер и клочок
неба. Точно в небольшом зеркале можно было за­
метить старцев, волосатые тела, крохотных мла­
денцев и весь табор лесного племени. Казалось,
их лица ожидали конца мира и чьего-то прихода».
Дейли является к ним (вспомним Еву в эскимос­
ских снегах), знаменуя начало новой эпохи, пере­
ход от природного существования к Истории. Но
это не просто «общество обезьян», отражающееся
на ногте ее ноги, это образ всего современного че­
ловечества на пороге XX века. Оно не понимает
своего прошлого и потому не знает своих будущих
112

судеб. И Дейли, как бы играя на струнах мировой
истории, пророчит в духе хлебниковских «законов
времени»: «Она дотронулась до струн и произнес­
ла: “Судеб завистливых волей я среди вас; если бы
судьбы были простыми портнихами, я бы сказа­
ла: плохо иглою владеете; им отказала в заказах,
села сама за работу” (...) Ка заметил, что каждая
струна состояла из 6 частей по 317 лет в каждой,
всего 1902 года. При этом, в то время как верхние
колышки означали нашествия Востока на Запад,
винтики нижних концов струн значили движения
с Запада на Восток. Вандалы, арабы, татары, турки,
немцы были вверху; внизу - египтяне Гатчепсут,
греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне.
Ка прикрепил еще одну струну: 78 год - нашест­
вие скифов адия саки и 1980 - Восток».
В конечном счете Дейли - это Мировая
душа, или Природа, - излюбленный хлебников­
ский образ, проходящий в бесконечно меняющих­
ся обликах через множество его произведений.
И с такой точки зрения повесть о Медлуме и Дейли
приобретает значение мистерии. (Жанром «мис­
терии» прямо обозначен один из опытов продол­
жения «Ка» - «Скуфья скифа».)
Тут возникает интереснейший вопрос о ли­
тературных традициях повести. Конечно, очевид­
на ее связь со всякого рода романтической, уто­
пической и научной фантастикой. Но этого мало
для понимания ее жанра и стиля. Читая и пере­
читывая повесть, а она как раз предполагает мно­
гократное внимательное чтение и вдумывание, мы

из

открываем в ней множество перекрещивающихся
литературных связей от древнеегипетской прозы
до современной футуристической поэзии, обра­
зующих причудливые пересечения, где, казалось
бы, несовместимые жанры, мотивы, образы по­
этического творчества разных времен и народов
просвечивают друг через друга. Так, например,
«японское» трехстишие Лейли строится на мо­
тиве «любовь - смерть», мотиве, совершенно не
свойственном классической японской поэзии, но
зато в высшей степени характерном для арабской,
и, таким образом, представляет собой, так ска­
зать, арабо-японскую лирику. А дальше эта лирика
оказывается в неожиданном соседстве с эпической
образностью русской классики. «Думая о камне, с
написанной на нем веткой простых серо-зеленых
листьев и этими словами "Если бы смерть кудри и
взоры имела твои, я умереть бы хотела” Ка летел
в синеве неба, как золотистое облако; среди мали­
новых облачных гор, настойчиво маша крылами,
затерянный в стае красных журавлей, походившей
в этот ранний час утра на красный пепел огнеды­
шащей горы, красный, как и они, и соединенный с
пламенеющей зарей красными нитями, вихрями и
волокнами». Вспомним источник этого описания
в повести Гоголя «Тарас Бульба»: «Иногда ночное
небо в разных местах освещалось дальним заревом
от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростни­
ка, и темная вереница лебедей, летевших на север,
вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и
тогда казалось, что красные платки летели по тем­
114

ному небу». Если же вспомнить еще, что оно было,
по свидетельству П. В. Нащокина, внушено Гоголю
Пушкиным, а образ Ка здесь явно перекликается с
лермонтовским Демоном, то характер стилистики
повести будет достаточно нагляден.
Однако за всей многосложностью и много­
гранностью этого «железостеклянного дворца»
прозы настойчиво ощущается простая, издав­
на знакомая и неожиданно ожившая в XX веке
литературная традиция. В самом деле, где еще в
мировой литературе находим мы такое странное
и вместе с тем естественное сочетание просто­
душной любовной повести с изощреннейшей и
сложнейшей символикой мистерии? Где еще на­
ходим мы рассказ о разлуке, скитаниях, неверо­
ятных приключениях в различных экзотических
странах - Египте, Абиссинии, Персии, Индии и
других фантастических далях, и даже на том свете,
четы влюбленных и о счастливом их соединении,
занимательный рассказ, который в то же время
может быть истолкован философски-мифологи­
чески как история испытаний человеческой души?
Где еще встречаем мы такое смешение самых раз­
нородных начал: современный быт и магия, при­
ключения и философия, любовь и пифагорейская
числовая мистика, стихи и проза, повествование и
драматическое действие и т. д.?
Все это, очевидно, характерные приметы про­
изведений того жанра, который условно называ­
ют «античным романом»20. Это в первую очередь
«Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона,
115

«Пастушеская повесть о Дафнисе и Хлое» Лонга,
«Повесть о Левкиппе и Клитофонте» Ахилла
Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Метаморфозы,
или Золотой осел» Апулея, а также «Киропедия»
Ксенофонта Афинского, «История Александра
Великого» Псевдокаллисфена, «Жизнь Аполлония
Тианского» Филострата, с которых, собственно,
и начиналась европейская проза и которые сей­
час, через два тысячелетия, читаются с новым
наслаждением. Большую часть произведений
этого жанра Хлебников знал: некоторые, веро­
ятно, читал в подлиннике, другие в переводах
и пересказах или, во всяком случае, имел о них
представление из общей истории литературы, из
специальных литературоведческих трудов, в част­
ности А. Н. Веселовского. Многое он мог усво­
ить через знатока и переводчика этой литературы
Михаила Кузмина, которого в ранний период на­
зывал своим учителем, особенно восхищаясь как
раз его стилизацией античного романа «Подвиги
великого Александра». Наконец, косвенно сти­
листику жанра он мог воспринять через древне­
русскую литературу и литературу XVIII - начала
XIX века21. Нужно только иметь в виду, что хлеб­
никовская повесть о Медлуме и Лейли не была ни
стилизацией, ни реставрацией. Тут действовал
общий закон его творчества: движение вперед че­
рез возвращение к первоначалам и первоистокам.
И в античном романе он видел исконную и чистую
сущность художественной прозы.

пб

Она возникла в эпоху поздней античности,
когда, по мысли А. Н. Веселовского,- «уединение
человека, тем более поэта, в самого себя, в его
внутренний мир» было попыткой «восстановить
на свой страх более или менее цельную картину
внешнего мира: свой личный эпос»22. Вот это, по­
жалуй, больше всего привлекало Хлебникова, от­
вечая его стремлению заново найти в XX веке пря­
мые связи «я» и «мира» на основе личного начала.
Поэтому, кажется, нет лучшего определения, чем
л ич ный э по с для жанра «Ка», да и вообще все­
го направления хлебниковской прозы. И не толь­
ко хлебниковской: проза Андрея Белого, Пруста,
Джойса позволяет говорить о возникновении в
первой четверти XX века нового жанра «субъек­
тивной эпопеи».
Хлебников дал его первые, может быть, са­
мые чистые образцы, в сжатом виде намечавшие
перспективы развития. Причем если античный
роман явился следствием перенесения древней
мифологии в сферу человеческих отношений,
был, так сказать, очеловечиванием мифа, то хлеб­
никовский личный эпос, наоборот, направлен к
новому осмыслению современной истории и че­
ловека через мифологию. Возвращаясь к перво­
началам и первоистокам, Хлебников, со свойст­
венным ему поразительным проникновением в
архаическое сознание, как бы проходил сквозь ан­
тичный роман еще глубже, в египетскую литера­
туру и мифологию, в которой угадывал подоснову
романа. И действительно, как показали поздней­
117

шие исследования, основной сюжет античного ро­
мана восходит к египетскому мифу об Осирисе и
Исиде23. Этот миф скрыто присутствовал в «Ка», а
в замыслах продолжения повести он уже явствен­
но выходил на поверхность и прямо назывался:
«Озирис XX века» (СП, IV, 331).
Но что может означать в XX веке этот древ­
нейший миф об убиении Осириса его братом Се­
том, о любви и горе Исиды, собирающей расчле­
ненные части тела мужа, возвращающей ему жиз­
ненную силу и рождающей сына Гора, который по­
бедит Сета и восстановит справедливость? Надо
думать, что Хлебников видел в нем простой и на­
глядный прообраз современного мира, разделен­
ного всеобщей враждой и смертью. И так же, как
посредством мифа о победе Тезея над чудовищ­
ным Минотавром он осмыслял мировую войну,
как посредством мифа об Атлантиде предсказы­
вал гибель современной машинной цивилизации,
попирающей природу, так в мифе об Осирисе он
искал подтверждения своей веры в возрождение
совершенной полноты, единства и справедливо­
сти мира.
В «большом времени» эпоса прошлое и буду­
щее образуют единое целое с настоящим. В одном
из отрывков «Досок судьбы» Хлебников писал:
«Мы должны уметь читать знаки, начертанные на
страницах прошлого, чтобы освободиться от роко­
вой черты между прошлым и будущим, как матери
рабств, глупой веревки между (богами) и людьми.
Мы должны знать, что высота отвлечения расши­
118

ряет условный круг настоящего времени, этот раб­
ский призрак человеческого духа, и под грозные
завывания трубы: "несть времени!” - должны под­
няться на такую высоту, чтобы кругозор настоя­
щего обладал лучом в сотни лет на прошлое и бу­
дущее пространства.
Высота мысли пересекает под прямым углом
наше времяощущение, и если высота полета бер­
кута создает кругозор в десятки верст, для в прахе
ползающего дождевого червяка сотни верст мира
орла обращаются по существу в точку. (...) Таковы
сваи другого мышления.
Кто на высоте, у того нет времени. Он видит
прошлое и будущее. Не следует забывать, что если
отдельные люди движутся по времени на несколь­
ко лет впереди остального человечества, они до­
стигают этого вышиной мысли. (Прямоугольный
треугольник времени, мысли и воли или надежд.)»
Вот этот поперечный рост мысли, воли и
чувства человека над обыденным мироощуще­
нием своего времени Хлебников и называл «уте­
сом из будущего».1
1 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 324.
2 Хлебников В. В. СП. Т. I. С. 26.
3 Мандельштам О. Слово и культура. М, 1987. С. 212.
4 Часть записей, в основном 1913-1915 гг., опубликована
в СП, V, 327-335; записи 1916-1922 гг. большей частью
остаются в рукописях.
5 Аналогичный опыт построения «кривой» собственной
душевной жизни предпринял в те же годы Н. Я. Пэрна. См.
его посмертно изданную книгу «Ритм жизни и творчества»
(М.; Л., 1925).
119

6 То же самое происходило и в его тогдашних занятиях
живописью: если сравнить, например, его ученические
работы «Голова старика», «Портрет кучера», «Портрет отца»
начала девятисотых годов с великолепным автопортретом
1909 года, различие будет совершенно очевидно. См.:
Дуганов Р. Рисунки Хлебникова - в данном издании с. 183217; а также альбом «Рисунки русских писателей». (М., 1988).
7 Более ранние автобиографические записки «Три Веры»
(1915) дошли до нас в очень трудно читаемых черновиках,
весьма неисправно и выборочно напечатанных под условным
названием «Записки из прошлого» (СП, IV, 319-323).
8 Это подсказывает и само имя героя (истома - крайняя
усталость, изнеможение). Оно выступает здесь и именем
собственным, и «именем» состояния духа, как бы переклю­
чая из прямого плана в метафорический. Поэтому оно
кажется вымышленным, хотя это подлинное старинное
русское имя, отмеченное историками (см.: Тупиков М. Н.
Заметки к истории древнерусских имен. СПб,, 1892) и
встречающееся,
например,
в
«Князе
Серебряном»
А. К. Толстого и «Повести о Симеоне, Суздальском князе»
Н. А. Полевого. Любопытно, что в эпилоге последней
приводится выписка из Никоновской летописи, которую
можно было бы взять эпиграфом к «Есиру»: «...в веке своем
многи напасти подъят, и многи истомы претерпе, во Орде и
на Руси, тружався, добиваясь своей отчины...»
9 Мандельштам О. Слово и культура. С. 212.
10 Частично этот материал рассмотрен в статье
Вяч. Вс. Иванова «Хлебников и наука». В кн.: Пути в
незнаемое. М., 1986.
11 Обратное уподобление архитектуры слову, напи­
санному «азбукой согласных из железа и гласных из стекла»,
встречается в статье «Мы и дома» (1915). Вообще подобные
архитектурные конструкции «из стекла и железа», начиная
со знаменитого «Хрустального дворца» Пакстона на
Лондонской всемирной выставке 1851 года, немало занимали
воображение современников. Ср. например, «Железо­
бетонные поэмы» (1914-1915) В. Каменского или нео­
существленный замысел кинофильма С. Эйзенштейна
«Стеклянный Дом» (конец 1920-х годов. См.: Искусство
кино. 1979. № 3. С. 9 4-113 / Публ. Н. Клеймана).
120

12 Ср.: Белая Арапия - название легендарной христианской
страны на Востоке.
13 Ср.: Хлебников В. Время мера мира. Пг., 1916. С. 16.
14 Ср. так называемый «след Адама» на Цейлоне, где, по
одному из апокрифических преданий, он впервые ступил на
землю после изгнания из рая.
15 См.: Коростовцев М. А. Религия Древнего Египта. М.,
1976. С. 189-195; Перепелкин Ю. Я. Древний Египет //
История Древнего Востока. М., 1988. С. 378-379.
16 См.: ТураевБ. А. Египетская литература. М., 1920.
С. 12-15.
17 См.: Бертелъс Е. Э. Низами. М., 1948; Он же. Низами и
Физули. // Избранные труды. М., 1962. Т. II.
18 НП, 209-212. О поэме см. в кн.: Тартаковский П. И.
Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия
В. Хлебникова. Ташкент, 1987.
19 На это обратил мое внимание М. С. Киктев. Прямой
источник хлебниковской поэмы неизвестен, близкие к нему
фольклорные тексты см. в сб. «Курдские эпические песнисказы»» (М., 1962). Сопоставление литературных и фольк­
лорных версий сюжета содержится в предисловии
М. Б. Руденко в кн.: Харис Битлиси. Лейли и Меджнун. М.,
1965.
20 См.: Античный роман. М., 1969.
21 См. вступительную статью А. Егунова в кн.: Гелиодор.
Эфиопика. М.; Л., 1932.
22 Веселовский А. Н. Из истории романа и повести.
Материалы и исследования. Вып. I: Греко-византийский
период. СПб, 1886. С. 11.
23 См.: К. Kerenyi. Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung. Tubingen,
1927.

121

Жажда множественности бытия
О драматургии Велимира Хлебникова

Ничуть не преувеличивая, можно сказать,
что драматическое творчество Хлебникова до
сих пор остается по существу почти неизве­
стным. Если эпические и лирические его произ­
ведения давно уже и прочно, хотя, может быть,
и недостаточно полно и глубоко, вошли в эс­
тетическое сознание нашего века, то театр
Хлебникова все еще пребывает в тени.1

1

И дело тут не только во внешних обстоя­
тельствах. Конечно, хлебниковские драмы почти
не видели сцены, а их издания, как прижизнен­
ные, так и посмертные, большей частью настоль­
ко неисправны, что для неспециалиста составить
о них сколько-нибудь ясное представление очень
трудно. Все это так, но гораздо серьезней другое.
Даже в тех случаях, когда мы располагаем более
или менее удовлетворительным изданием, мы в
нашем восприятии и переживании, как правило,
вовсе не отличаем недраматические его произве­
дения от драматических, с их особым методом и
особой концепцией, принципиально отличающи122

мися и от эпоса и от лирики. Речь идет не о ка­
ких-то отвлеченных теоретических категориях, а
о самых необходимых условиях восприятия худо­
жественного произведения. Ведь в зависимости
от того, в какой эстетический ряд помещаем мы
тот или иной художественный факт, меняется весь
его смысловой строй и, следовательно, наше по­
нимание его и оценка. Мы же до сих пор едва ли
различаем в Хлебникове - драматурга.
Между тем его драматургическая работа ни­
сколько не уступала другим родам литературного
творчества ни по объему, ни по значительности и
напряженности поэтической мысли. До нас дошло
около тридцати его драматических поэм и драм
в стихах и прозе, создававшихся на протяжении
всей творческой жизни.
Причем относительно раннего литературно­
го периода Хлебникова можно, видимо, говорить
даже о некотором преобладании драматического
начала. Во всяком случае, именно в 1908-1910 годах
была написана или задумана почти половина всех
сочинений в драматическом роде, и среди них та­
кие известные вещи, как «Снежимочка», «Маркиза
Дэзес», «Гибель Атлантиды», «Аспарух», «И и Э».
В те годы Хлебников был близок к кругу пе­
тербургских символистов, посещал «Академию
стиха» и знаменитую «Башню» Вячеслава Иванова,
называл Михаила Кузмина своим учителем, доро­
жил знакомством с А. Ремизовым и его мнени­
ем о своих вещах, в частности, о «Снежимочке».
И неудивительно, что ранние драматические
123

опыты его теснейшим образом связаны с симво­
листским театром. На них прямо сказались и тео­
ретические прокламации Вячеслава Иванова, и
драматургическая практика Ф. Сологуба, В. Брю­
сова, А. Ремизова, А. Блока, М. Метерлинка. В не­
котором смысле Хлебников оказывался еще бо­
лее крайним символистом, чем сами символисты.
Как раз символистский принцип драматического
действия на грани двух миров - мира «явлений»
и мира «сущностей» (с такой парадоксальной
убедительностью воплощенный, например, в «Ба­
лаганчике» и «Незнакомке» Блока) - и порождал
ту фантасмагорическую атмосферу иронии и тра­
гизма, смутных предчувствий и апокалиптических
пророчеств, таинственных превращений, стран­
ных загадок и еще более странных отгадок, какая
царит в его драмах и драматических поэмах того
времени. Действительность не забыта и не поки­
нута в этих причудливых видениях, напротив, она
постоянно ощущалась, иногда с нестерпимой яр­
костью и выпуклостью, но она как будто тут же
рвалась, раздвигалась, исчезала, и сквозь нее про­
ступало нечто иное, как в стихотворении Тютчева
«Сон на море», где «в тихую область видений и
снов врывалася пена ревущих валов». Юношеский
пафос всей этой драматической поэзии, живо
внятный нам и сейчас, - это напоминание о той
тайной, могучей, трагической и праздничной пер­
вооснове бытия, которая скрыта под ежедневностью и бытом.
124

Так, лирическая драма «Маркиза Дэзес» на­
чинается сатирическими сценами на выставке со­
временной живописи, одной из тех «интимных»
выставок, которые устраивались в редакции но­
вого тогда журнала «Аполлон» и собирали самую
изысканную петербургскую публику. Зрители на
этом вернисаже, где «совсем все, как в Париже»,
где «все так изученно, изысканно и откровенно»,
рассматривают картины, оживленно обсуждают и
прицениваются, но тут же выпивают и закусыва­
ют. Искусство здесь - не откровение и не празд­
ник, а всего лишь новое развлечение или какая-то
пряная приправа («Я, идучи сюда, уже перекусил.
Но он немного здесь перекосил»). Когда же случа­
ется настоящее чудо и на выставке является сам
Рафаэль - всем этим «любителям», «ценителям»,
«писателям» это кажется неуместной шуткой и
вызывает лишь досадное недоумение.
А вокруг между тем происходят страшные
превращения. Сначала картины выходят из рам
и двигаются статуи, затем соболя и горностаи на
обнаженных дамских плечах оживают и злобно
скалят зубы, перья с шляпок становятся птицами
и носятся над головами с печальными криками,
плетеная соломка колосится снопами ржи, а кру­
жева возвращаются в живой и синий лен, и даже «от каждой шеи, от каждой выи вспорхнули тени.
Зачем живые?». Все мертвое оживает, люди же
превращаются в статуи, становятся «камнями
какого-то сада. И звери бродят скучные среди
них...» Однако живые ничего не замечают. Видят
125

лишь те, кто перешел «таинственную черту», но
они уже неподвижны и безмолвны.
Только двое с самого начала понимают тай­
ный смысл происходящего - некая маркиза Дэзес
и ее Спутник. Внешне это как будто какая-то обыч­
ная влюбленная пара, в действительности же это
сам поэт и его судьба, отделенная от него и пер­
сонифицированная. А их диалоги - это проекция
его внутренних диалогов, драматически реализую­
щая его мироощущение. Поэтому сюжет драмы
можно попросту понять как выражение тех неза­
метных и постепенных изменений человека и ок­
ружающих его вещей, которые мы, собственно, и
называем временем, но изменений, напряженных
и ускоренных до почти мгновенного превращения.
Это человеческая жизнь, скрученная и сжатая, как
пружина, в сюжетной метаморфозе. «Я знаю, что я
умру лет через 100, - писал Хлебников В. Иванову
в 1909 году,- но если верно, что мы умираем, начи­
ная с рождения, то я никогда так сильно не умирал,
как эти дни... Вот почему ощущение смерти не как
конечного действия, а как явления, сопутству­
ющего жизни в течение всей жизни, всегда было
слабее и менее ощутимо, чем теперь»1. Из этого
напряженнейшего переживания полноты бытия и
возник сюжет «Маркизы Дэзес».
Подобное мироощущение нам хорошо зна­
комо, скажем, по «Горе от ума» Грибоедова или
«маленьким трагедиям» Пушкина, особенно по
«Пиру во время чумы». Хлебников же прямо опи­
рался на них, и поэтому, конечно, грибоедовские и
126

пушкинские реминисценции, которыми изобилует
«Маркиза Дэзес», вполне сознательны, преднаме­
ренны и должны, очевидно, играть роль своего рода
указаний и отсылок к предшествующей традиции
тех или иных образов, мотивов, тем, приемов и т.д.
Такая преемственность (при общей новаторской
установке) вообще характерна для Хлебникова, и
особенно в драматургии. Так, например, название
пьесы «Снежимочка» прямо сопровождалось ука­
занием: «Подражание Островскому».
Этим, между прочим, и объясняется сжа­
тость большинства хлебниковских драм, пора­
зительная даже в сравнении с быстротой и
краткостью пушкинских сюжетов. «Маркиза
Дэзес» занимает 12 страниц печатного текста,
«Снежимочка» - 11, «Аспарух» - всего 5. Однако
отрывочность и миниатюрность их обманчива,
на самом деле сюжеты их тяготеют к алгебраиче­
ской простоте и обобщенности мифа. Действие
в них зачастую сводится к важнейшим событи­
ям человеческой жизни, а характеристики героев
ограничены основными архетипическими черта­
ми. Стремление к предельной симплификации
заставляло его, например, драматическую поэму
«И и Э», где фабула столь же проста, как и име­
на героев - девушки И и юноши Э, сопроводить
особым послесловием: «Эти стихи описывают
следующее событие середины каменного века.
Ведомая неясной силой, И покидает родное пле­
мя. Напрасны поиски. Жрецы молятся богу реки,
и в их молитве слышится невольное отчаяние.
127

Скорбь увеличивается тем, что следы направлены
к соседнему жестокому племени; о нем известно,
что оно приносит в жертву всех случайных при­
шельцев. Горе племени велико... Но юноша Э пус­
кается в погоню и настигает И; происходит обмен
мнениями. И и Э продолжают путь вдвоем и ос­
танавливаются в священной роще соседнего пле­
мени. Но утром их застают жрецы, уличают в ос­
корблении святынь и ведут на казнь. Они вдвоем,
привязанные к столбу, на костре. Но спускается
с небес Дева и освобождает пленных. Из старого
урочища приходит толпа выкупать трупы. Но она
видит их живыми и невредимыми и зовет кня­
жить. Таким образом, через подвиг, через огонь
лежал их путь к власти над родными».
Эстетически такое возвращение к чистоте и
наивности «примитива» очень сложное явление.
Здесь не просто ретроспекция и не просто архаиза­
ция, но обращение к тем живым и безусловным
фольклорно-мифологическим первоистокам и
первоосновам, на которых, по мысли Хлебникова,
должно быть построено новое искусство. При
всей своей погруженности в традицию, при всей
глубокой культурной памяти Хлебников знал, что
путь искусства подобен судьбе его героев И и Э он лежит через огонь, через отрицание, через во­
зобновление простоты и цельности «стихийного»
сознания.
Теоретически все это очень близко, а иног­
да и прямо совпадает с некоторыми эстетически­
ми концепциями символистов (в первую очередь
128

В. Иванова, частично Блока, Ремизова и Белого);
однако в своей художественной практике симво­
листы, за немногими исключениями, не могли
«выйти из культуры» и под «бременем познанья
и сомненья» не шли дальше фольклорно-мифологических стилизаций, пусть высокоталантли­
вых, как, скажем, в драматургии А. Ремизова или
И. Анненского, но все-таки стилизаций. Может
быть, на первых порах Хлебников и не вполне со­
знавал коренное отличие своих устремлений от
символизма, но его произведения говорили сами
за себя. Не случайно ни одна его вещь не была
напечатана в символистских изданиях, и не слу­
чаен, конечно, его скорый и решительный раз­
рыв со всем их кругом, сопровождавшийся резко
сатирическими выпадами против Ф. Сологуба,
М. Волошина, С. Маковского и других в «Маркизе
Дэзес» и насмешками над журналом «Аполлон» в
комедии «Чертик».
Напротив, футуристы, сгруппировавшиеся
вокруг Хлебникова в начале 1910-х годов, уви­
дели в его лирике и в его драматургии какие-то
откровения нового мировосприятия и прорыв к
совершенно новой эстетике. Так (возьмем только
один пример) важнейший для Хлебникова образ
восстания «мертвой природы», на котором стро­
ится сюжет «Маркизы Дэзес», был подхвачен и
развит Маяковским в «Трагедии» и «Мистериибуфф», а также в поэме «150 000 000». Причем и
тот социальный смысл, который вкладывал в эту
тему Маяковский, был уже намечен у Хлебникова:
129

«Смеясь, урча и гогоча, тварь восстает на богача.
Под тенью незримой Пугача они рабов зажгли мя­
теж». Вместе с тем, как указывает Н. Харджиев в
комментариях к «Маркизе Дэзес», «интонацион­
ный диапазон пьесы Хлебникова, разнообразие
ритмических форм от классических размеров до
раешника, неожиданные по смысловым сопостав­
лениям каламбурные рифмы - были основными
источниками поэтики русского кубофутуризма».
Особенно наглядно воздействие Хлебникова в
опере А. Крученых «Победа над солнцем», к кото­
рой Хлебников написал театральный пролог.
Однако этот период у самого Хлебникова
меньше всего отразился в драматическом твор­
честве. К футуристическим пьесам можно отнес­
ти, пожалуй, только «Детей Выдры» (1912), где
показаны «разные судьбы двоих на протяжении
веков» и особенно «Мирсконца» (1913), где в по­
рядке чисто художественного опыта, лишенного
всяких иллюзий правдоподобия, судьбы людей
взяты в обратном движении, от смерти к рожде­
нию. В отличие от таких вещей, как «Смерть Ивана
Ильича» Толстого и «Бригадир» Одоевского, с
которыми связан замысел этой пьесы, тут нет ни
реалистических, ни романтических мотивировок
сюжетного перевертня, нет тут никаких загадок
и ничего потустороннего, кроме одного, столь же
фантастического, сколь и естественно-научного
допущения, что человек может «выпасть» из вре­
мени и двигаться по нему в любом направлении, в
частности - обратном.
130

Любопытно, что М. Кузмин относил «Детей
Выдры» и «Мирсконца» к характернейшим вещам
Хлебникова. В своей рецензии на другую его пье­
су - «Ошибка смерти» (1915), которую, кстати ска­
зать, Хлебников называл «победой над смертью»,
подчеркивая ее полемическую соотнесенность с
пьесой Ф. Сологуба «Торжество смерти», он пи­
сал: «Многие знают, что у В. Хлебникова серьезное
и важное лицо поэта. Конечно, этот поэт - наибо­
лее крепкий орех, и добраться до его ядра пред­
ставляет некоторый труд, тем более, что сам поэт
почти не помогает своим читателям. По мере того,
как выясняется поэтический образ Хлебникова,
делается более понятной и его родословная (как
это ни досадно, может быть, для футуриста, но она
всегда существует). Это - южнорусские летописи,
«Слово о полку Игореве», малороссийские повес­
ти Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется,
это неожиданное и блестящее родство нисколь­
ко не убавляет индивидуальных особенностей
и личного таланта Хлебникова... В пьесе, напи­
санной необыкновенно сильными и крепкими
стихами и прозой, представляется, как Барышня
Смерть погибает, сама себе, будучи обманутой,
налив смертельного напитка. Чем-то напоминает
"Балаганчик” Блока, особенно в конце. Хлебников
пользуется приемом “причудливости” (die Laune)
немецких романтиков, перешедшим по наследс­
тву к А. Блоку... Может быть, это - самая доступ­
ная из книг Хлебникова, и, по-моему, всякому, кто
без предрассудков захочет познакомиться с пре­
131

красным и таким значительным поэтом, следует
начинать именно с этой книги. Только мне кажется,
что при своей доступности (может быть, в связи с
нею) эта книга не так характерна для Хлебникова,
как хотя бы “Мирсконца” или “Дети Выдры”»2.
Вряд ли М. Кузмин верно истолковал, но он
верно подметил общую тенденцию развития Хлеб­
никова в сторону большей открытости и доступ­
ности для читателей. И дело было даже не столько
в собственных намерениях поэта, сколько в тех
изменениях и превращениях самой действитель­
ности, которые несла с собой мировая война и
революция.
В последний период драматическое начало
снова, как и в годы после первой русской револю­
ции, усиливается в его творчестве, так что тут
можно, кажется, говорить о прямой обусловлен­
ности и необходимости именно драматического
переживания мира; это как бы тень исторических
событий, падающая на художественное сознание.
В 1918-1922 годы Хлебников создает монумен­
тальные драмы и драматические поэмы о совре­
менности: «Сестры-молнии», «Взлом вселенной»,
«Настоящее», «Ночной обыск», «Зангези».
Если в ранней драматургии взгляд его глав­
ным образом обращен в прошлое, сквозь которое
он хотел понять настоящее, то теперь перспектива
переворачивается и он стремится разглядеть ис­
торические события современности через буду­
щее. «Когда я замечал, как старые строки вдруг
тускнели, когда скрытое в них содержание ста­
132

новилось сегодняшним днем, - писал Хлебников
в 1919 году, - я понял, что родина творчества будущее». И если в ранней драматургии стихий­
ная визионарная тревога противостояла косному
и хотя бы на поверхности благополучному быту,
то теперь чем более невероятной и фантастиче­
ской становилась действительность, чем более
грозными становились социальные и духовные
потрясения эпохи, тем более реальным, конкрет­
ным и даже фактографическим оказывалось его
творчество.
Вместо прежних символических видений
и пророческих снов сами исторические события
предстояли ему подлинным «откровением в гро­
зе и буре», живой мифологической действитель­
ностью, в которой, если воспользоваться словами
Мишле из его «Истории французской револю­
ции», «все было возможно... Будущее стало на­
стоящим... то есть времени больше не сущест­
вовало, была вспышка вечности». В революции
Хлебников видел не просто социальный перево­
рот, но переворот восприятия всего мироустрой­
ства и, следовательно, коренное изменение точ­
ки зрения на природу и историю. Ведь сознание
человека, который сам, своими руками реально
делает историю, принципиально должно отли­
чаться от сознания, пассивно погруженного в ее
поток. «Я знал, - говорил Хлебников, - что после
купанья в водах смерти люд станет другим». И хо­
тел разглядеть в «сумерках настоящего» это новое
сознание.
133

В драматической поэме «Ночной обыск»
прежде всего обращает на себя внимание осо­
бая, единственная в своем роде, подчеркнутая
объективность письма, создающая впечатление
подлинной стенографической записи чего-то про­
исходящего в полной тьме. Мы слышим какие-то
возгласы, разговоры, песни, какой-то сплошной
многоголосый звуковой хаос, не разделенный на
реплики, не сопровождаемый авторскими ремар­
ками, так что сначала даже попросту непонятно,
где происходит действие, кто в нем участвует, да
и что, собственно, происходит. Лишь постепен­
но сквозь это речевое неистовство мы начинаем
«видеть» действие. Революционный Петроград.
Матросский дозор приходит с обыском в господ­
ский дом. Там засада. В короткой схватке «братиш­
ки» яростно расправляются с белогвардейцами,
причем один из них, юный офицер Владимир,
стрелявший первым, мужественно принимает
смерть. Потрясенные случившимся матросы в ка­
кой-то момент теряют бдительность, устраивают
пир. И тогда старуха, мать Владимира, поджигает
дом, и все они гибнут в пламени.
Таково внешнее действие, так сказать, ни­
сходящая линия сюжета. Первоначальная победа
матросов оборачивается их поражением. Однако
внутреннее действие развивается в обратном
направлении. В самый разгар веселья и пира од­
ного из матросов, «старшого», охватывают мрач­
ные предчувствия, он вспоминает расстрелянного
и богохульствует перед ликом Христа в красном
134

углу. «Но я хочу, чтоб он убил меня...» - обра­
щается «старшой» к товарищам:
Хочу убитым пасть на месте,
Чтоб пал огонь смертельный
Из красного угла.
Оттуда бы темнело дуло.
Чтобы сказать ему «дурак!»
П еред лицом конца.
Как этот мальчик крикнул мне,
Смеясь беспечно
В упор обой м е смерти.
Я в жизнь его ворвался и убил,
Как тем ное ночное бож ество.
Но побеж ден его был звонким смехом,
Где стекла юности звенели.
Теперь я бога победить хочу
Веселым смехом той же силы...

Глубинный драматический конфликт рас­
крывается, таким образом, не в столкновении лю­
дей, а в борьбе человека с высшей силой, с судьбой,
в каких бы образах она ему ни являлась. В этой
борьбе он может погибнуть, но сохранить внут­
реннюю свободу, и тогда его поражение становит­
ся победой; человек, преодолевая в сознательном
и волевом становлении темную, страшную, могу­
чую, иррациональную стихию, оказывается выше
самого себя.
По сути дела, тот же конфликт мы виде­
ли в ранних драмах Хлебникова, но если тогда
его лирическое беспокойство было еще почти
беспредметным и он только символически стре­
мился пробудить, вызвать на поверхность скры­
тые стихийные силы, то теперь, когда это про­
135

изошло и стали явью самые грозные пророчества,
его драматическое творчество потеряло характер
видений и загадок, потому что сама жизнь, сама
природа отвечала на все эти вопросы.
Если в пальцах запрятался нож,
А зрачки открывала настежью м есть Э то время завыло: даешь,
А судьба отвечала послушная: есть.
(«Зан гези»)

Как можно было бы определить основное
содержание хлебниковских драм? О чем они?
Можно было бы сказать: о жизни, о смерти, о
судьбе. Но ведь это, пожалуй, значит почти ничего
не сказать по существу, ибо любое художествен­
ное произведение любого автора так или иначе в
конечном счете касается этих предметов. И все же
именно так приходится говорить о драматургии
Хлебникова, потому что точнее и проще сказать
нельзя. Именно жизнь, смерть, судьба составля­
ют ее главное и даже единственное содержание.
И представлены они тут не косвенно, не отра­
женно, не «в конечном счете», а самым непосред­
ственным и наглядным образом, вплоть до того,
что в целом ряде вещей прямо действуют такие
лица, как Смерть и Судьба.
2

При этой грозной простоте содержания уди­
вительно какое-то неистощимое разнообразие и
136

богатство хлебниковского драматического мира
или, лучше сказать, драматических миров. Они
охватывают огромное временное пространство от
баснословной древности, «первых дней земного
быта» («Дети Выдры») до какого-то отдаленнейше­
го будущего («Смерть будущего»). Мы видим кар­
тины мировых катастроф, будь то «Гибель Атлан­
тиды» или гибель Российской империи («Настоя­
щее»), и картины идиллически-блаженной жиз­
ни природы («Лесная тоска»). Из декадентского
Петербурга («Маркиза Дэзес») мы переносимся в
древнеславянский мир («Девий бог»), из геродотовской Скифии («Аспарух») - в революционную
Москву 1917 года («Сестры-молнии»), из цар­
ства мертвых («Ошибка смерти») - в царство бес­
смертных («Боги»). Действие может происходить
и в ожившем сказочном лесу («Снежимочка»), и
внутри безумного сознания («Госпожа Ленйн»), и
даже буквально в крови («Пружина чахотки»).
Среди этих драматических миров мы находим
вполне реальные и совершенно фантастические,
но чаще всего в них - «люди и божества вместе»
и действительное переплетается с воображаемым
самым невероятным и чудесным образом. Рим­
ская богиня пылает страстью к сельскому отроку
(«Любовник Юноны»), в сети рыбаков попадает
сказочная вила («Лесная тоска»), ведьмы творят
свои заклинания «по учебнику» - «Сказания рус­
ского народа, собранные И. П. Сахаровым» («Ночь
в Галиции»), греческий Дионис является на славян­
ских берегах («Девий бог»), Снегурочка из сказки
137

уходит в современный город («Снежимочка»). Сре­
ди персонажей одной только пьесы «Чертик», дей­
ствие которой происходит в Петербурге 1909 го­
да, мы встречаем Ученого, Старицу болота
та, Влюбленного молодого человека, Перуна, Уча­
щихся Высших женских курсов, Городового, Гера­
кла, Мамонта, Геру, Сумасшедшего, Чиновника,
Отставного военного, Пьяницу, Французскую
свободу, гуляк, нищих, ведьм, ворон, сфинксов,
кусты, ну и, конечно, Черта...
В этом карнавально-игровом мире «пра­
ва логики времени и пространства», как говорил
Хлебников, нарушаются «столько раз, сколько
пьяница в час прикладывается к рюмке». Дочь ки­
евского князя Владимира переносится в XX век
(«Внучка Малуши»), а современные люди, наобо­
рот, «переселяются в души предков» на одинна­
дцать веков назад («Девий бог»). Судьба челове­
ка вообще может быть независимой от времени,
как в пьесе «Мирсконца» или в отрывке из пьесы
«Внимание...», где люди, умирая, назначают встре­
чу с друзьями в день своего нового рождения.
Поэтическая независимость от ограни­
чений пространства и времени и свободное
конструирование всех этих воображаемых драма­
тических миров порождали исключительное раз­
нообразие и новизну жанровых форм. Тут мы най­
дем и большую эпическую драму («Девий бог»), и
малую драму вроде пушкинских «маленьких траге­
дий» («Аспарух»), и лирическую драму («Маркиза
Дэзес»), и монодраму («Госпожа Ленйн»), и драма­
138

тическую сказку («Снежимочка»), и фантастичес­
кую комедию («Чертик»), и мистерию («Сестрымолнии»), и оперу («Настоящее»), и радиопьесу
(«Ночной обыск»), и киносценарий («Взлом все­
ленной») и т. д.
Разумеется, все эти и подобные жанровые
определения условны и приблизительны, ибо ни
одна из хлебниковских драм не укладывается в
традиционные жанровые рамки. По существу, каж­
дая из них оказывается жанровым новообразова­
нием, лишь более или менее соотносимым с из­
вестными образами. Так, например, «Мирсконца»
по материалу и стилю несомненно ассоциируется
с драматической семейной хроникой, но сюжет
ее прямо выворачивает хронику наизнанку. Так,
«Пружину чахотки» (1922) Хлебников сам называл
«Сокращенный Шекспир» и «Шекспир под стек­
лянной чечевицей» (то есть под увеличительным
стеклом), но действующие лица ее - Кровяной
шарик, Винтик чахотки и Писатель, а место дей­
ствия - в крови самого Писателя. Конечно, мож­
но было бы сослаться на иронию, гротеск, бурлеск
или даже чистое экспериментаторство, как иногда
делают, если бы все эти драматические парадоксы
не имели самого серьезного и даже трагического
содержания. Вот монолог Чахотки-воина:
«...Насквозь! Насквозь! Зыззз! Зыззз! Эййа!
Аййа! Веййа! Бззы! Первый чахоточный полк!
Шашки! Вы-дер-гать-ВОН! Направо рази! Налево
руби! Зз-а-мм-ной! Гром и боги! Столпотворение
миров... Ну, шагай, подлый воин крови, врукопаш­
139

ную. Трус! дурочку валяешь? Празднуешь трусу?
Стыдись! Поединок чахотки, бой алого здоровья
и чахотки. Стук черепов. Слышишь? Слышишь?
Решетка челюстей, черные пятна глазниц скачут
по полю. Это череп пришел! Завоевать средние
пространства одного волоса...»
Мы без труда увидим тут образы Граждан­
ской войны, вошедшие, так сказать, в плоть и кровь
современников. Но этого еще недостаточно, что­
бы понять пьесу до конца. Надо еще иметь в виду,
что в художественном сознании Хлебникова судь­
ба Красного кровяного шарика была теснейшим
образом связана с судьбой земного шара посред­
ством числовых соответствий (таким же образом
Земля связана с Солнцем). Для него исключитель­
но важным было то обстоятельство, что «поверх­
ность кровяного шарика равна поверхности зем­
ного шара, деленной на 365 в десятой степени».
И этот частный случай общей мировой закономер­
ности, «одним концом волнующей небо, другим
скрывающейся в ударах сердца», подчиняющей все
события от микромира до мегамира единому рит­
му, позволяет понять космически-символический
смысл драмы. Перед нами «величайшая во вселен­
ной битва внутри одного волоска!» Другими сло­
вами, страшная война проходит весь мир насквозь,
и в крови и в небе разворачивается та же самая
драма, что и на земле, тот же самый «Шекспир».
Поэтому в «Пружине чахотки» надо видеть дра­
матическое выражение того же мироощущения
революционной эпохи, что и, например, в знаме­
нитой поэме Блока «Двенадцать»:
140

Мы на горе всем буржуям
М ировой пожар раздуем,
М ировой пожар в крови Господи, благослови!

И с такой точки зрения станет ясно, что не­
обычная и, прямо скажем, оксюморонная фор­
ма «трагедии под микроскопом» порождена не
отвлеченной игрой воображения, а действи­
тельно ощущаемой Хлебниковым смысловой
необходимостью.
Жанровые новообразования Хлебникова
очень подвижны, не замкнуты и неоднозначны.
Между драмой, лирикой и эпосом в его твор­
честве вообще нет резких границ, они свободно,
часто в пределах одного произведения переходят
друг в друга. Эпическая поэма «Внучка Малуши»
со второй половины становится драматической.
Повесть «Ка» также заканчивается драматически­
ми сценами. Более того, нередко одна и та же вещь
может быть истолкована с прямо противополож­
ных точек зрения, так что тут уже приходится
говорить об особом, собственно хлебниковском,
обратимом жанре. Самый поразительный в этом
отношении пример дает поэма «Ночной обыск»,
которую с полным основанием можно рассматри­
вать и в качестве эпоса, и в качестве драмы. С од­
ной стороны, в поэме отсутствует прямое автор­
ское слово и вся она состоит из драматических
диалогов и монологов действующих лиц, с другой все эти отдельные человеческие голоса представ­
ляют собой как бы различные оттенки и интона­
141

ции какого-то интегрального, сверхличного, эпи­
ческого голоса Истории.
Точно так же в пределах одного драмати­
ческого произведения легко совмещаются и
свободно переходят друг в друга различные фор­
мы стихотворной и прозаической речи. Вместе с
тем речевой стиль каждой драмы и драматической
поэмы в большинстве случаев резко обособлен и
самостоятелен. Возьмем несколько примеров.
«ДЕВИЙ БОГ»:
« С т а р у х а . О мать-княгинюшка! Да послушай же
ты, что содеялось! Да послушай же ты, какая напасть навеялась! Не сокол на серых утиц, не злой ястреб на голу­
биц невинных, голубиц ненаглядных, голубиц милых - Девий бог, как снег на голову. Девий бог, он явился. Девий
бог.
Б о я р ы н я (вужасе). Девий бог! Девий бог!
С т а р у х а . Явился незваный, негаданный. Явился
ворог злой, недруг, соколий глаз. С ума нас свести, дур
наших взбесить. О, сколько же бед будет! Иные будут, ша­
таясь, ходить, делая широкими и безумными от счастья
глаза и твердя тихо - «он, он». Другие, лапушка моя, поразному невзвидят света.
К н я г и н я . Ах ты, напасть какая! Ах ты, туча на
счастье наше. На счастье наше золотое, никем не пору­
ганное, никем не охаянное, не позоренное. Уж я ли не
сказывала Белыне: чуть проведаешь, что лихо девичье
в городе - ворота на замок, на замок - резные, а ключ
либо в воду, либо мне. Да собак позлее пусти по двору,
чтобы никто весточки не мог передать, той ли записочки
мелкочетчатой ».
«НОЧНОЙ ОБЫСК»:
«Даешь в лоб, что ли?
Товарищи братва,
142

М орские гости?
О вас молва: вы - великодушны».
Вполне свободн о
Эту милость мож ет
М оре оказать!
Старуха, повернись назад.
- Даем в лоб, что ли,
Белому господину?
- М оему сыну?
- Рубаху снимай, она другому пригодится,
В могилу можно голяком.
И барышень в могиле - нет.
Штаны долой
И поворачивайся.
И всё долой! Не спи Заснуть успеешь, Сейчас заснешь, не просыпаясь!
- Прощай, мама,
Потуши свечу у меня на столе.
- Годок, унеси барахло. Готовься! Раз! два!
- Прощай, дурак! С пасибо за твой выстрел.
- А так!.. За народное благо...»
«МАРКИЗА ДЭЗЕС»:
« М а р к и з а Д э з е с . С твоей руки струится
мышь. Перчатка с писком по руке бежит. Какая резвая и
нежная она! Так, что-то надвигается! Я уже дрожу. Но п о­
давляю гордо болезненную улыбку уст.
С п у т н и к . Бежим!
М а р к и з а Д э з е с . Хорошо. Я бегу. Но я не
могу. Жестокий! что ты сделал! М ои ноги окаменели!
Жестокий, ты смеешься? Уж не созвучье ли ты нашел
«Нелли»? Безжалостный, прощай! Больше я уже не в со­
стоянии подать тебе руки, ни ты мне. Прощай!
С п у т н и к . Прощай. На нас надвигается уж чтото. Мы прирастаем к полу. Мы делаемся единое с его кам­
нем. Но зато звери ожили. Твой соболь поднял головку и
жадным взором смотрит на обнаж енное плечо. Прощай!
143

М а р к и з а Д э з е с . Прощай! Как изученно и
стройно забегали горностаи!
С п у т н и к . С твоих волос с печальным криком
сорвалась чайка. Н о что это? Тебе не кажется, что мы си­
дим на прекрасном берегу, прекрасные и нагие, видя себя
чужими и беседуя?..»
«БОГИ»:
« А м у р (прилетает с пчелкой на нитке - се­
дом волоске из одежды Шанг-ти). Синоана - ци-цириц!
(Летает с пчелкой, как барин с породистой собакой.)
Пичирйки - чиликй. Эмзь, амзь, умзь!
Ю н о н а (натирает белые снежные волосы жел­

тым цветком луга).
Гели гуга грам рам рам.
М ури-гури рикокб!
Сипль, цепль, бас!
Эрот

(колотит ее по белым плечам длинным ко­

лосом осоки).
Хахиюки! хихорб! бхи, dxn, хи!
Имчирйчи чуль будь гуль!
Мури мура мур!
Ю н о н а . Чагеза! (отстраняет его, как муху,

хворостиной).
Ункулункулу.
гророрб!»

Жепр,

мепр,

чох!

Гигог£гэ!

Даже этих немногих отрывков достаточно,
чтобы понять, что перед нами в каждой драме не
просто разные речевые стили, а совершенно раз­
личные языки. Каждый из этих драматических ми­
ров является нам прежде всего в своей особой язы­
ковой действительности, и множественность их
самым непосредственным образом реализуется в
множественности языков, в разнокачественности
144

драматического слова. Проходя сквозь эти миры,
переносясь из прошлого в будущее, из реальности
в фантастику, из микромира в мегамир, мы стал­
киваемся не только с новыми сюжетами и дей­
ствующими лицами, но непременно каждый раз с иным языковым строем.
Такая множественность и многоязычие
хлебниковских драм даже при самом поверхно­
стном знакомстве представляются необходимым
условием их существования, хотя о смысле всех
этих многоразличий мы задумываемся не сразу и
тем более не сразу начинаем их осознавать. Для
самого же Хлебникова именно в этом и заключа­
лась главная драматургическая задача, и именно
здесь были сосредоточены его основные творче­
ские усилия. Помимо разнородных драм и драма­
тических поэм он в течение всей жизни работал
над созданием принципиально новой формы ка­
кого-то «многожанра».
Мы знаем два его произведения в этом ро­
де - «Дети Выдры» (1912), завершавшее ранний пе­
риод, и «Зангези» (1922), над которым он работал
до последних дней. Это самые большие и самые
значительные, в полном смысле итоговые сочине­
ния. Жанровая природа их исключительно сложна
и трудно определима. Они включают в себя и ли­
рику, и эпос, и драму как в прозаической, так и в
стихотворной форме. Хлебников сам колебался в
определении их жанра. «Детей Выдры» он назы­
вал романом, «Зангези» - сверхповестью и заповестью, но эти определения, конечно, нельзя по­
145

нимать буквально, ибо и то и другое произведение
в целом меньше всего можно отнести к повество­
вательному жанру. Скорей всего, он просто хотел
указать на многосложный их состав.
Один из первоначальных замыслов «Детей
Выдры» представлялся ему так: «Свобода от вре­
мени, от пространства, сосуществование волимого и волящего. Жизнь нашего времени, связанная
в одно с порой Владимира Красное Солнышко
(дочь Владимира, женатая на реке Дунае), какой
она мнится слагателям былин, их слушателям.
Отдельные главы написаны будут (будут?) жи­
вой, другие мерной <речью>, одни драматические
произведения (драматические дифференциально­
аналитические), другие повествовательные. И все
объединено единством времени и сваяно в один
кусок протекания в одном и том же времени».
Тот же конструктивный замысел он стре­
мился воплотить и в «Зангези», но здесь уже он ру­
ководствовался вполне продуманной и закончен­
ной концепцией: «Сверхповесть или заповесть
складывается из самостоятельных отрывков,
каждый со своим особым богом, особой верой и
особым уставом. На московский вопрос: како веруеши? - каждый отвечает независимо от сосе­
да. Им предоставлена свобода вероисповеданий.
Строевая единица, камень сверхповести - повесть
первого порядка. Она похожа на изваяние из раз­
ноцветных глыб разной породы, тело - белого
камня, плащ и одежда - голубого, глаза - черного.
Она вытесана из разноцветных глыб слова раз­
146

ного строения. Таким образом находится новый
вид работы в области речевого дела. Рассказ есть
зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть
сверхповесть».
Все эти «разноцветные глыбы слов», оче­
видно, никак не сводимы к лирическому или эпи­
ческому повествовательному единству. Напротив,
собранные вместе, они еще более обнаруживают
свою разнокачественность и свои разногласия.
В «Зангези» кроме обычного поэтического, так
сказать, человеческого языка использованы еще,
как отмечал Хлебников, птичий язык, язык бо­
гов, звездный язык, заумный язык, звукопись и
др. Сама фактура сверхповести драматична, не
говоря уж о напряженных сюжетных коллизиях.
Поэтому в свете основного эстетического зада­
ния такие произведения, как «Зангези» и «Дети
Выдры», естественнее всего отнести к драмати­
ческому роду, понимая их в качестве какого-то
сверхдраматического жанра3.
Таким образом, множественность языков,
множественность пространственно-временных
планов, множественность событий и судеб - все
это «многомирие» и «многобожие» было не прос­
то непосредственной действительностью хлебни­
ковской драматургии, но осознавалось и вопло­
щалось в особом, сверхдраматическом жанре с его
«свободой вероисповеданий». Причем сверхдрама
мыслилась в виде такой открытой структуры, куда
принципиально могли быть включены в качестве
строительных единиц сколь угодно разнородные
147

произведения, в том числе и едва ли не все драмы
первого порядка. Этот жанр явился естественным
завершением и оформлением той изначальной
идеи множественности, которая так или иначе
присутствует во всем драматическом творчестве
Хлебникова.
3

Однако нечего и говорить, что никакая мно­
жественность никогда не дала бы законченного и
самостоятельного произведения, а тем более - но­
вого устойчивого жанра, оставаясь только лишь
многообразием без внутреннего единства. Такой
объединяющий принцип несомненно ощущается
и в сверхдрамах Хлебникова, и во всем его твор­
честве, хотя понять и сформулировать его очень
непросто.
Трудность тут прежде всего в том, что сце­
нического образа хлебниковской драматургии
мы пока не знаем и опыта ее театрального пере­
живания у нас нет.
Причины этого, видимо, гораздо глубже не­
решенного вопроса о сценичности хлебниковских
драм, на каковое обстоятельство иногда ссылают­
ся. Вообще говоря, любой литературный материал
может стать сценическим действием и зрелищем,
любое слово, даже самое отвлеченное и внутрен­
нее, может найти вполне адекватное воплощение
во внешнем, овеществленном и очеловеченном
облике. Скорей всего, надо учитывать обоюдные
148

сложности и недоразумения - как со стороны
хлебниковской драматургии, в том виде, в каком
она дошла до нас, так и со стороны наличной теат­
ральной культуры. Тем не менее оценить драма­
тическое произведение в полной мере все же нель­
зя без испытания его на сцене. Поэтому сейчас мы
вправе говорить не столько о драматургии во всем
объеме этого понятия, сколько о драматическом
слове и драматической поэзии Хлебникова.
Но как раз тут-то и заключена другая и са­
мая существенная трудность. С одной стороны,
мы как будто признаем существование особой
поэтической драмы, отличающейся от прочей
драматической литературы, конечно, вовсе не
стихотворной формой (поэтическая драма может
быть и прозаической) и не каким-то «поэтиче­
ским» содержанием. («Снегурочку» Островского,
скажем, несмотря на всю ее сказочность и поэтич­
ность, на наш взгляд, нельзя назвать драматиче­
ской поэзией, тогда как «Баню» Маяковского при
всей ее непоэтичности и брутальности - можно.)
С другой стороны, мы редко задумываемся над
тем, в чем же состоит суть поэтического театра.
При всех очевиднейших различиях, скажем,
Пушкина или Грибоедова, Блока или Маяковского
в их драматических сочинениях мы, как кажется,
найдем, по меньшей мере, одно общее свойство,
которое, вероятно, и можно считать специфи­
ческой особенностью драматической поэзии. Вся­
кая драма складывается из двух основных и по
своей эстетической природе полярных компонен­
149

тов: действия и слова. Из их динамического столк­
новения и борьбы образуется то, что мы назы­
ваем внутренней формой сценического представ­
ления. Преобладание одного компонента дает нам
«театр действия», преобладание другого - «театр
слова». Тогда как чистая театральность вообще
мыслима вне слова (в виде в широком смысле
пантомимы), в поэтическом театре мы видим пре­
жде всего словесное действие или, точнее говоря,
действие-в-слове. Драматическая поэзия сама по
себе, вне сценического воплощения, является в
некотором смысле театром, то есть зрелищем и
действием. Но, разумеется, театром особого рода,
театром, так сказать, на подмостках воображе­
ния, зрелищем и действием в сфере внутреннего
представления.
«Есть слова,- учил Хлебников,- которыми
можно видеть, слова-глаза, и слова-руки, кото­
рыми можно делать». Это - поэтическое слово в
его драматической функции, которой и создается
такой внутренний театр. Если обычно действую­
щие лица выражают себя в речах и поступках, то
здесь, наоборот, слово воплощается и персонифи­
цируется в лицах и положениях драмы, становит­
ся событием и действующим лицом. Оно как бы
выходит из себя - в жест, в персонажа, в сюжет.
И весь драматический мир здесь вырастает из
слова и воспроизводит его структуру. Все это, ра­
зумеется, не означает, что нам непременно пред­
стают какие-то словесные призраки. Отнюдь. Мы
видим и полноценные события, и полнокровных
150

героев в их стремлениях и борьбе, но в противо­
положность собственно драме исходным момен­
том здесь оказываются не положения и характе­
ры, а зримое и деятельное слово.
Простейший и нагляднейший случай пря­
мого превращения слова в действующее лицо и
событие можно видеть, например, в «Маркизе
Дэзес», где посылают за вином «Сен-Рафаэль» и
на сцене является Рафаэль Санцио, причем это
превращение вина в художника ставится в вину
слуге. Более сложно такое овеществление слова
в поэме «Внучка Малуши». Княжна Людмила от­
правляется в Петербург верхом на волхве-оборотне, превращающемся последовательно в серо­
го волка, гнед-буй тура, рысь, причем каждый раз
оборотень «перекидывается» через слово: первый
раз посредством этимологического сближения
волхв - волк, второй раз посредством обособле­
ния устойчивого эпитета (ср. «буй тур Всеволод»
в «Слове о полку Игореве»), третий раз посред­
ством откровенного каламбура - тур бежит ры­
сью, и княжна оказывается на хребте рыси.
Это не просто игра слов, это игровое слово,
бесконечно изменяющееся и превращающееся
слово-оборотень. Поэтическая логика таких пе­
ревоплощений в каждой драме иная, но принцип
драматической игры на грани между словом и де­
лом остается неизменным. Одну из выразитель­
ных картин вольно играющей стихии слова мы
видим в ранней драме Хлебникова «Снежимочка»
(1908).
151

« С н е з и н и . А мы любоча хороним ... хороним...
А мы беличи-незабудчичи роняем ... роняем ... (Веют

снежинками и кружатся над лежащим неподвижно
Снегинем-Марев и нем.)
С м е х и н и . А мы, твои посестры, тебе на по­
мощь... на помощ ь... И з подолов незенных смехом уста
засыпем - серебром сыпучим...
Немини.
А мы тебе повязку снимем...
немину...
С л е п и н и . А м ы т еб е личину сним ем ... слепину...
А мы, твои посестры, тебе на помощ ь... на помощь...
С н е з и н и . Глянь-ка... глянь-ка: приотверз уста...
призасмеялся - приоткрыл глаза - прилукавился. Ой, д е­
воньки, жаруй! (С смехом разбегаются. Их преследует

Снегич-Маревич, продолжая игру и оставляя неподвиж­
ными тех , кого коснулся.)
Б е р е з о м и р . Сколько игр я видел!.. Сколько
игр... (Поникает в сон.) сколько игр...»

Трудно сказать, как выглядят все эти Снезини
или Смехини, Снегич-Маревич или Березомир, но
все же мы как-то себе представляем все эти фан­
тастические существа и, главное, видим, как весь
этот сказочный зимний лес оживает, говорит, сме­
ется, играет, как весь он прямо выходит из слова и
возвращается в его стихию, растворяется в ней.
Однако это и не только игровое слово; сло­
во здесь неразрывно связано с самой природой.
И в этих стихийных играх слова с природой и при­
роды со словом, как бы воскрешающих те блажен­
ные времена, когда «сам язык был частью приро­
ды», Хлебникову, вероятно, чудилось какое-то
откровение глубинной природы драматического
слова, исконной его сути.
152

Конечно, такая «игра» может оказаться со­
всем несценичной, тем не менее ей нельзя отка­
зать в своеобразной и яркой театральности.
И Хлебников, надо думать, сознавал ее парадок­
сальный характер - недаром каждый акт «Снежимочки» обозначен неологизмом деймо, составлен­
ным из слов: действие и письмо. С другой сторо­
ны, нельзя забыть и то, что «Снежимочка» все же
предназначалась для постановок «будетлянского
театра» в 1913 году, вместе с «Трагедией» Маяков­
ского и «Победой над солнцем» Крученых.
В связи с этим надо обратить внимание на
одну, может быть, частную, но весьма показатель­
ную особенность драматической поэзии. Обычно
в драматической литературе авторское слово (в
ремарках) в корне отлично от игрового слова пер­
сонажей. Там это более или менее условная, вспо­
могательно-техническая запись, план, программа
сценического действия, но не само действие, и по­
тому оно не требует эстетического переживания
ни как слово, ни как зрелище. Здесь же слово ав­
тора и слово персонажа не только не противопо­
ставлены, но иногда доходят до полного неразли­
чения. На этом основан эффект двойного видения
в некоторых сценах хлебниковских драм. Таков,
например, один из эпизодов в финале «Девьего
бога».
« П р и с у т с т в у ю щ и е . ...А между тем жрец
смотрит глазами безумными и печальными и тихо идет,
потупя бороду, к пришельцу. Тот смотрит загадочно-от­
крыто, и жрец наклоняется к нему шептать тайну и вдруг,
153

расхохотавшись, касается его уст своими. Н о тот смеется.
Жрец падает, откидываясь назад, на руки прислужников,
и умирает.
Но нет, этого еще нет. Это еще только наше во­
ображение. Еще только отошел от кумира жрец и идет
мимо стоящих неподвиж но девушек с плащами на голове.
К спокойно стоящ ему Девьему богу идет он. И что будет?
Дальше что!..»

В голосах присутствующих, напоминающих
хор античной трагедии, слиты воедино и голос ав­
тора, и голоса действующих лиц, и описание дей­
ствия и его переживание, и внешние события, и
внутреннее представление, ибо тут все «только на­
ше воображение». А это и есть действие-в-слове,
совмещающее в едином акте само действие с его
переживанием и осмыслением.
Зримая и деятельная смысловая стихия
слова является первоосновой и первоединством
драматической поэзии; в творчестве Хлебникова
она только, может быть, выступает с большей об­
наженностью и своеволием. Ее мощное волнение
мы постоянно ощущаем во всем многообразии и
множественности драматических форм, во всей
их подвижности, изменчивости и обратимости.
Дело тут в том, что драматические воз­
можности поэтического слова несомненно присут­
ствуют в нем еще до всякого жанрового оформле­
ния. Такое слово изначально обладает уже какимто драматическим зарядом, который и дает в конце
концов в своем развитом и осознанном состоянии
законченный драматический жанр.
154

В простейшем виде драматизацию мы мо­
жем наблюдать уже на первой стадии оформления
слова, а именно на стадии его ритмической органи­
зации. Хлебников, говоря о переменной ритмиче­
ской системе стиха, которую он называл «разме­
ром погрешностей» и противопоставлял «стро­
гому размеру», разъяснял: «...отвлеченная задача
размера погрешностей заключается в том, что в
нем размеры суть действующие лица, каждое с
разными заданиями выступая на подмостках сло­
ва... этот размер есть театр размеров... Строчка
есть ходьба или пляска входящего в одни двери
и выходящего в другие... строгий размер есть не­
мая пляска, но свобода от него (не искусственная,
а невольная) есть уже язык, чувство, одаренное
словом».
Другими словами, как только мы находим
какое-либо разделение, разногласие внутри ка­
кого-то целого, так сразу получаем драматиче­
ский момент. Правда, драматическое пребывает
здесь еще в простейшем, зачаточном состоянии,
тем не менее уже на этой стадии можно говорить
о самостоятельной выразительной роли каждого
ритмического движения и видеть в их перебо­
ях драматический конфликт. То же самое мож­
но заметить на всех уровнях поэтического слова
(звуковом, лексическом, синтаксическом и т. д.).
И, таким образом, уже сама структура поэтиче­
ского слова может быть драматичной вне всяко­
го оформления в драматический жанр, точно так

155

же, как она может быть изначально лиричной или
эпичной.
Но если в лирике и в эпосе на первый план
выдвинуто единство и цельность слова, то в дра­
ме, напротив, мы видим слово в его раздельности
и множественности. Само собой разумеется, что
все эти три рода слова говорят нам об одном и том
же реальном мире, и в этом отношении они ни­
чем не отличаются и ничем не превосходят друг
друга. Различие их заключается лишь в том, что
они говорят нам о мире в его разных состояни­
ях, показывают нам его с разных сторон. Лирика
открывает нам мир как личность, личное един­
ство, эпос - мир как внеличное единство, в драме
же мы непременно видим раздельность личного
и внеличного, множественность личностей в их
разнообразных столкновениях и борьбе или, на­
конец, разногласие мыслей, чувств и стремлений
в душевном мире человека. Если в эпосе и лирике
мы видим цельный и ставший мир, то в драме мир в становлении и расподоблении.
Художественное слово не просто рассказы­
вает о множественности или единстве, о раздель­
ности или цельности мира и человека - оно самой
своей структурой воспроизводит такую раздель­
ную множественность или целостное единство.
Потому-то мы и говорим о драматическом, лири­
ческом или эпическом слове как о выражении со­
ответствующих состояний мира.
Драматическое слово раскрывает мир в ас­
пекте его раздельности, множественности, по­
156

движности. И естественно, что в развертыва­
нии такого слова в драматический жанр преоб­
ладают процессы расподобления, расчлене­
ния и различения. Хлебников с его постоян­
ным стремлением к математическим аналоги­
ям прямо называл драматическое творчество
дифференциально-аналитическим.
Звучит это странно и не совсем понятно,
особенно в применении к его собственным пье­
сам. Неужели все эти вольные драматические
фантазии подчинены строгому методу? Неужели
их хоть в какой-то мере можно уподобить науч­
ному исследованию? Однако непонятно и стран­
но все это лишь на первый взгляд. Дело тут не в
методе, а в предмете изучения. Скажем, пушкин­
ское определение «маленьких трагедий» в качес­
тве «опыта драматических изучений» выглядит не
менее странно, если мы забываем, что перед нами
не что иное, как художественное исследование
«судьбы человеческой». А точность метода здесь
вполне человеческая, соответствующая предмету
изучения. Но выводы так же непреложны, как и в
математике.
В этом смысле драматургия Хлебникова
была как бы продолжением пушкинских опытов.
Все его драмы задуманы с целью таких «изучений»
и при всем их многообразии явились результатом
последовательного применения одного метода,
именно дифференциально-аналитического.

157

4

В чем же художественный смысл хлебников­
ского драматургического метода?
Попробуем сделать такой опыт. Возьмем
текст:
«Только что кончился дождь, и на согнутых
концах потемневшего сада висят капли ливня.
Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка,
кто-то идет по дорожкам сада. Куда? Здесь можно
идти только в одном направлении. Кем-то испуган­
ные поднялись птицы. Тем же, кто отворил дверь.
Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются
громкие шаги. Да, своей неторопливой походкой
приближается... Врач Лоос. Он был тогда, не очень
давно. Он весь в черном. Шляпа низко надвинута
над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как
и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо
красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы
его что-то говорят. Он говорит: “Добрый день”...»
Что это такое? Можно думать, что перед
нами какой-то отрывок лирической прозы или
даже «потока сознания» с ее прихотливым и нерасчлененным движением ощущений, мыслей,
воспоминаний и т.д., в котором основная худо­
жественная задача состоит в непосредственной
передаче синкретической «жизни души». Можно
думать, в крайнем случае, что перед нами какаято развернутая ремарка в сугубо психологической
пьесе. Но вряд ли мы подумали бы, что это - дра­
матический диалог пяти действующих лиц. Вот
158

как он выглядит на самом деле в «Госпоже Ленйн»
(1909,1912 - вторая редакция):
« Г о л о с З р е н и я . Только что кончился дождь,
и на согнутых концах потемневш его сада висят капли
ливня.
Г о л о с С л у х а . Тишина. Слышно, что кем-то от­
воряется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада.
Г о л о с Р а с с у д к а . Куда?
Голос С о о б р а ж е н и я .
Здесь можно идти
только в одном направлении.
Г о л о с З р е н и я . Кем-то испуганные поднялись
птицы.
Г о л о с С о о б р а ж е н и я . Тем же, кто отворил
дверь.
Г о л о с С л у х а . Воздух наполнен испуганным
свистом, раздаются громкие шаги.
Г о л о с З р е н и я . Да, своей неторопливой по­
ходкой приближается...
Г о л о с П а м я т и . Врач Л оос. Он был тогда, не
очень давно.
Голос Зрения.
Он весь в черном. Шляпа
низко надвинута над голубыми смеющимися глазами.
Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам,
а лицо красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы
его что-то говорят.
Г о л о с С л у х а . Он говорит: "Добрый день”...»

В сравнении этого драматического текста
с нашей транскрипцией совершенно ясно пред­
стает характер хлебниковского метода. Единый,
слитный, хаотический поток сознания он разла­
гает на составляющие его самостоятельные голоса,
на сравнительно простые, качественно различные
элементы. В результате такого «спектрального»
анализа мы видим целый «театр души», где каждое,
условно говоря, чувство - зрение, слух, рассудок,
159

память и т. п.- «одарено словом» и каждое «с раз­
ными заданиями выступает на подмостках слова».
Все эти действующие лица (а они так прямо и на­
званы в пьесе) выходят из слова и возвращаются в
него, поскольку все они только голоса.
Казалось бы, драматург всего лишь раз­
дробил обычное лирическое повествование на от­
дельные партии. Однако как раз благодаря этой
партитуре мы переживаем движение слова уже не
в одном, а как бы в двух измерениях. По горизон­
тали, так сказать, мы как бы отдаемся течению
потока сознания, по вертикали же - как будто
исследуем его рельеф, спускаемся и подымаемся
по его ступеням. При этом по горизонтали перед
нами развертывается внешняя картина события,
по вертикали - внутренняя структура сознания.
Обращаясь от внешних ощущений и впечатлений
к внутренним реакциям на них и от этих чувств и
мыслей - снова к внешним впечатлениям, мы как
бы постоянно перемещаемся снаружи вовнутрь и
изнутри наружу. И тут оказывается, что такое дви­
жение не случайно, не хаотично, а вполне упорядо­
ченно. Оно определяется, с одной стороны, иерар­
хией действующих лиц, с другой - последователь­
ностью развертывания событий, так что движение
драматического сюжета, передающегося от голоса
к голосу, становится их равнодействующей.
Если в лирике наше эстетическое внимание
сосредоточено преимущественно на слитности и
согласии всех ее элементов, то здесь на первый
план выдвигается раздельность и разногласие
160

дифференцированных голосов. Они идут к нам из
разных слоев, из разных точек сознания, создавая
ощущение какого-то внутреннего драматического
пространства, какого-то «сада души».
На первый взгляд может даже показаться,
что предметом драматического анализа здесь как
раз и является вот этот самый «сад души», эти «ку­
лисы души». Но дело гораздо сложнее и гораздо
интереснее. Конечно, расчленяя и дифференцируя
элементы сознания, делая их действующими лица­
ми пьесы, драматург выявляет и даже сценически
представляет нам структуру сознания в его дина­
мике. Тем не менее этого еще совсем недостаточно
для драматического действия. Перед нами ведь не
какое-нибудь психологическое исследование, для
которого достаточно зафиксировать элементы
сознания в их структурных отношениях. Перед
нами художественное произведение, именно дра­
ма. Так где же тут драматический конфликт, дра­
матическая борьба, в чем тут живой человеческий,
личный и всеобщий интерес?
Хлебников подчеркивал, что в «Госпоже
Ленйн» он «хотел найти “бесконечно-малые” худо­
жественного слова». То, что тут дифференциаль­
ный анализ,- очевидно, но где же это художест­
венное слово, которое расчленяется на «беско­
нечно-малые» голоса? Само собой напрашивается
предположение, что имеется в виду просто-на­
просто лирическое единство и его анализ, выяв­
ляющий и обостряющий составной, разнокачест­
венный характер лирики, ее диалогический и даже
161

полифонический строй. Но и этого еще недоста­
точно. Мы ни на минуту не забываем, что перед
нами не какой-нибудь литературоведческий ана­
лиз лирики, а драма. В чем же тут дело?
Фабула пьесы сама по себе очень проста, но
содержание ее исключительно насыщенно и мно­
гослойно. Привычные условности драматической
формы здесь не то что сдвинуты, но прямо вывер­
нуты наизнанку. Достаточно сказать, что героиня
пьесы - не действующее лицо, а место действия.
Если обычно в драме по речам и поступкам героев
мы догадываемся об их душевной жизни, то здесь,
наоборот, по ее ощущениям, чувствам и мыслям
мы более или менее представляем внешние собы­
тия. Зритель как бы погружен в самую глубину, в
самый центр души героини и таким образом ока­
зывается в одно и то же время внутри и снаружи.
Для лирики это естественно, для театра же - си­
туация весьма необычная.
Но она необходима. Если в лирике всё - и
душа человека, и мир - становится внутренним,
личным, если в эпосе всё становится внешним, внеличным, то в драме неизбежна раздельность внеш­
него и внутреннего, души и мира. И связаны они
здесь лишь метафорически. На это прямо указы­
вает вводная ремарка: «Сумрак. Действие проте­
кает перед голой стеной». Разумеется, сумрак
здесь не какая-то реальная темнота, а только мета­
фора чего-то внутреннего, глубинного, скрытого,
это сумрак души. В свою очередь стена - метафо­
ра отделенности, огражденности, это стена меж­
162

ду внутренним и внешним миром. Да и действие
здесь тоже метафора, поскольку действующие лица
- только голоса. Но и все эти голоса Зрения, Слуха,
Рассудка и т. п.- тоже очевиднейшим образом ме­
тафоры. Поэтому всю пьесу в целом и в деталях
нужно понимать в переносном смысле. Как во вся­
кой метафоре, мы видим здесь сразу оба сопостав­
ляемых плана, и это обстоятельство усиливает
несовпадение, раздельность и автономность мира
внутреннего и внешнего. И тут уже нельзя не ви­
деть настоящей драматической коллизии.
Что происходит во внешнем мире? Первое
действие: героиню, находящуюся, видимо, в пси­
хиатрической лечебнице, посещает врач Лоос. Он
пытается с ней говорить, расспрашивает о ее со­
стоянии, но в ответ слышит лишь: «Мое здоровье
прекрасно». На все остальное больная отвечает
непроницаемым молчанием. Второе действие: она
уже в смирительной рубашке и заперта; служите­
ли просят ее перейти в другую палату, она молча
сопротивляется, ее выносят, и она умирает.
В то же время внутренний мир наполнен и
прямо-таки переполнен сложнейшей душевной
жизнью и борьбой. Однако вовне это никак не
проявляется, ибо все чувства, вся воля героини
сосредоточены на одном: отъединиться от лю­
дей, закрыться от них глухой стеной молчания,
замкнуться в кругу собственной души.
« Г о л о с Р а с с у д к а . Скамейка влажна, про­
хладна, и все тихо после дож дя. Ушел человек - и опять
жизнь.
163

Г о л о с З р е н и я . Мокрый сад. Кем-то сделан­
ный чертеж круга. Следы ног. Мокрая земля. Мокрые
листья.
Г о л о с Р а з у м а . Здесь страдают. Зло есть, но с
ним не борются.
Г о л о с С о з н а н и я . Мысль победит. Ты, одино­
чество, спутник мысли. Нужно избегать лю дей...
Г о л о с В о л и . Я молчу, я избегаю других».

Сквозь всю пьесу настойчиво проходит тют­
чевская тема «Silentium!»:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, Любуйся ими - и молчи.

Молчанию героини отвечает тишина приро­
ды, нарушаемая лишь присутствием и разговора­
ми людей.
Первое действие происходит в саду, днем,
и все это контрастирует с внутренним сумраком
души. Второе действие - в замкнутом помещении,
ночью, и здесь внутренний сумрак смыкается с
внешней тьмой. Безмолвие и тьма постепенно на­
растают, окутывают все, и сознание как будто рас­
творяется в них.
В целом монодрама говорит нам об угасании и
гибели отъединенного, замкнутого в себе сознания,
окруженного «мировым злом». Мы ничего не знаем
об источнике и мотивах этого конфликта личности
и мира, мы видим лишь его развязку. Драматург
намеренно предлагает нам такую предельную и
164

даже прямо патологическую ситуацию, и мы впра­
ве подставлять сюда какие угодно мотивировки и
значения. Ему же важна общая, так сказать, форму­
ла распада автономного сознания, где все стоит под
знаком расподобления: отчуждение личности, раз­
рушение связей между внутренним и внешним ми­
ром, расщепление сознания на отдельные элементы
и, наконец, неизбежная смерть, ничто.
Как все это следует понимать? Было бы не­
простительной ошибкой видеть здесь какой-то
бесстрастный и бездушный анализ души или, на­
оборот, какое-то разоблачение и моралистиче­
ское назидание. Перед нами прежде всего исключи­
тельно емкий и многозначный драматический об­
раз столкновения личности и мира, который, ко­
нечно, неизмеримо сложнее всякого аналитическо­
го любопытства и всякой морали. Мы коснулись
лишь самого верхнего слоя содержания драмы.
Сколько-нибудь подробное ее рассмотрение уве­
ло бы нас слишком далеко от вопроса о методе,
который нас сейчас занимает. Однако одно заме­
чание все же необходимо.
Внимательному читателю не могла не бро­
ситься в глаза близость хлебниковской монодрамы
к драмам Метерлинка, одного из самых влиятель­
ных драматургов начала века. Особенно тут вспо­
минаются такие его маленькие драмы, как «Сле­
пые», «Непрошенная гостья», «Там, внутри». Вся
атмосфера пьесы Хлебникова, все эти чувствен­
ные восприятия сверхчувственного, ожидания,
намеки, не говоря уж об именах Лоос и Ленйн,
165

настолько характерны, что один из современни­
ков попросту назвал пьесу переводом. На самом
же деле тут не перевод и не подражание, а, на­
против, спор и даже опровержение Метерлинка,
но спор и опровержение на его же подмостках.
Как будто мы видим тут то же самое «мировое
зло», ту же «неведомую смерть», окружающую и
подстерегающую одинокую человеческую душу,
однако Хлебников прозревал в них иной, пря­
мо противоположный метерлинковскому, смысл.
Я бы сказал, что Метерлинку тут внутренне проти­
вопоставлен Тютчев:
Час тоски невыразимой!..
Всё во мне, и я во всем!..
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Всё залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С м иром дремлющ им смешай!

Такая «смерть» и такое «уничтоженье», ко­
нечно, стоят индивидуальной жизни.
Но вернемся к нашему вопросу о мето­
де. Теперь мы ясно видим, что тем исходным
единством, которое является здесь предметом
дифференциального анализа, оказывается не
слово, а молчание. Противоречия тут нет, ибо
молчание героини - это и есть ее слово о мире,
выражение ее отношения к миру и ее понима­
166

ния мира. Молчание - метафора слова. За этим
молчанием скрыта не какая-то пустота и совер­
шенная бессмыслица, но такая насыщенность
смысловой энергии, такое богатство ощущений,
чувств и мыслей, которые во всей своей полноте
не могут выразиться уже ни в каком слове. И все
внутренние голоса, все эти действующие лица это голоса молчания. Оно раскрывается нам как
зрение, слух, память, воля, рассудок, радость
и т. д., то есть как бесконечное многообразие и
множественность.
Зачем же, спрашивается, все это надо было
представлять в таком странном, вывернутом
наизнанку виде? Понять это можно, лишь имея в
виду весь метафорический строй драмы. В таком
ключе «молчание» уже не будет просто челове­
ческим молчанием. Проходящее сквозь всю пье­
су сопоставление безмолвия героини и тишины
природы, сумрака души и окружающей тьмы дает
возможности толковать внутренний мир челове­
ка как метафорическое изображение внутренней
жизни природы. Как за мертвым молчанием скры­
ты живые голоса души, так в «непроницаемой
ночи природы» (Метерлинк) таится полнота ми­
ровой жизни. Внеличное оказывается, так сказать,
оборотной стороной личного. И тут опять-таки
вспоминается Тютчев:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездуш ный лик В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...
167

И таким образом драматическое раздельно­
множественное состояние мира дано через диффе­
ренциальный анализ личного единства.
Посмотрим теперь, как сказывается хлеб­
никовский метод в другом, внешне совсем непохо­
жем случае, где исходным моментом является
внеличная эпическая данность. В драматиче­
ской поэме «Гибель Атлантиды» (1913) мы видим
изображение мировой драмы, разрушение и пол­
ное исчезновение целой страны и целой цивили­
зации. Причем если в первоисточнике мифа об
Атлантиде - платоновских диалогах «Тимей» и
«Критий» - мир атлантов рисуется в удаленней­
шем «допотопном» прошлом и в такой идеально­
разумной и прекрасно-завершенной целостности,
что даже непонятно, за какие, собственно, грехи
обрушил на него свой гнев Зевс, то здесь мы ста­
новимся очевидцами великого преступления, по­
влекшего за собой гибель Атлантиды, и сцены эти
вплотную придвинуты к нам. И дело не только в
том, что в драме всегда все совершается здесь и
сейчас, в нашем присутствии, тогда как эпос пред­
полагает пространственно-временную отрешен­
ность. Драматург тут самым откровенным обра­
зом говорит нам о насущной современности, о рос­
сийской действительности эпохи «безвременья»,
но являет ее в фантастических образах древнего
мифа. Делается это, понятно, не для того, чтобы
как-то затемнить или утаить, а, напротив, чтобы с
наибольшей яркостью выявить глубинный смысл
драматического настоящего. Миф ведь и есть вот
168

эта самая непосредственная действительность, но
только взятая не в своем фактическом, а в чисто
смысловом содержании; он свидетельствует не о
том, что было, есть или будет, а о том, как осозна­
ется и понимается происходящее. Хлебников так
и говорил: «Потоп и гибель Атлантиды была или
будет? Скорее я склонен был думать - будет».
Для нашего вопроса о методе поэма осо­
бенно интересна тем, что предметом драматиче­
ского изучения в ней стали не какие-то тем­
ные глубины души, а вполне наглядная и даже
материальная «вещь». Конечно, в поэме так или
иначе отражен и платоновский миф, и некоторые
из его бесчисленных пересказов и толкований, од­
нако прямым источником поэмы явилась карти­
на Л. Бакста «Terror antiquus» (1908), привлекшая
широкое внимание главным образом благодаря
лекции Вячеслава Иванова, целиком посвящен­
ной философско-поэтическому ее изъяснению4.
Картина изображает гибель Атлантиды.
Остров содрогается от землетрясения, и океан­
ские волны затопляют гигантский город, где на
улицах и площадях, среди рушащихся зданий и
статуй мечутся обезумевшие толпы. Людей, соб­
ственно, мы почти не различаем, так как пано­
рама взята с какой-то возвышенной и удаленной
точки, может быть, даже небесной точки зрения.
Ближе всего к нам, в центре первого плана карти­
ны - колоссальная статуя улыбающейся богини с
голубем, вероятно Афродиты, да слева - статуя ка­
кого-то мрачного бога с мечом и щитом. Там - гу­
169

бительное буйство стихий, здесь - невозмутимое
величие кумиров, а между ними - отчаяние и ги­
бель людей5.
Хлебников не описывает картину, и не пе­
ресказывает ее содержания, и вообще обращается
с ней очень свободно. Это как будто сон или какоето видение, навеянное живописными образами.
Картина нужна лишь в качестве исходной зримой
данности, где множество вещей, фигур, событий и природа, и боги, и люди, то есть, в конце концов,
весь мир - присутствуют сразу и одновременно в
едином живописном пространстве.
Симультанный мир картины он переводит
в драматическое слово. Можно даже сказать, что
и здесь молчание раскрывается как множест­
венность слов, картина начинает говорить, и
ее персонажи выходят на «подмостки слова».
Действующие лица драматической поэмы не пря­
мо взяты с картины, не воспроизводят ее обра­
зы, но внутренне соответствуют им и сквозь все
трансформации несут в себе их смысл. Так, образ
Жреца восходит к тому богу, статую которого мы
видим на картине слева, и если уж искать какогото правдоподобия, то можно сказать, что это слу­
житель его культа. Точно так же Рабыню можно
представить жрицей богини с голубем, которую
мы видим в центре картины.
Единственный персонаж, которого нет на
картине, - некий Прохожий, наблюдающий и опи­
сывающий происходящее. Причем его загадочное
появление среди разъяренных стихий не лишено
170

вместе с тем комического эффекта. В самом деле,
что это за безучастный свидетель мировой катас­
трофы? Однако если тут комизм, то это комизм
шекспировский. Вводя эту невозможную фигуру,
драматург подчеркивал фактическую условность
изображаемого и, разрушая иллюзию правдопо­
добия, указывал на его актуальный смысл. В живо­
писи, чтобы мы увидели событие, нужна «карти­
на» - условное плоское пространство, которое его
изображает. В драме же не может быть безличного
описания, нужно «лицо», которое рассказывает.
Поэтому Прохожий - это олицетворенный голос
картины, объективированное слово события.
В отличие от картины Л. Бакста, где все дано
сразу и одновременно, в драматической поэме
мы видим одну и ту же гибель Атлантиды в трех
различных картинах, написанных с разных точек
зрения.
Первая картина в монологе Жреца, где слы­
шится тщета и отчаяние надменного человече­
ского рассудка, бессильного перед лицом рока,
раскрывает гибель Атлантиды изнутри, показыва­
ет внутренний распад и самоуничтожение ее духа.
Во второй картине мы видим столкновение Жреца
и Рабыни, гибнущей от его меча и предрекающей
возмездие:
Не так ли разум умерщвляет,
Сверша властительный закон,
П обеги страсти молодой?
Та, умирая, обещ ает
Взойти на страстный небосклон
Возмездья красною звездой.

171

Здесь внутреннее падение и гибель вопло­
щены уже во внешнем действии - в преступлении и
пророчестве. И, наконец, третья картина (монолог
Прохожего) изображает широкую и многоплано­
вую панораму разрушения Атлантиды. Здесь заново
описано все то, что мы уже знаем и видели в первой
и второй картинах, но показано не изнутри и не вро­
вень, а с какой-то возвышенной и удаленной точки,
как и на картине Л. Бакста. Отрубленная голова Ра­
быни превращается в ужасающий лик змееволосой
Горгоны, восходящий над гибнущим городом.
Взгляд Горгоны, как мы знаем из мифологии,
превращал человека в статую. Здесь же, наоборот,
статуя, которую мы видим на картине, превраща­
лась в голову Горгоны.
Три действия поэмы дают нам, с одной сто­
роны, последовательное развитие сюжета, с дру­
гой - раскрывают тему одновременно с трех точек
зрения: в первом действии - изнутри и крупным
планом, во втором - извне и средним планом, в
третьем - тоже извне, но общим планом. Можно
сказать, что в первом действии взят лирический
аспект темы, во втором - собственно драматиче­
ский, в третьем - эпический. Однако все вместе
они опять-таки являют нам именно драматичес­
кое, расчлененно-множественное состояние мира.
В целом движение сюжета строго следует
дифференциально-аналитическому пути. В про­
тивопоставлении Жреца и Рабыни - центральной
антиномии поэмы - это доведено до совершен­
ной, почти декларативной наглядности:
172

Ты и я - мы оба равны.
Две священной единицы
Мы враждующие части,
Две враждующие дроби.

Как бы ни толковать такую вражду - разум
и страсть, мужское и женское, аполлонийское и
дионисийское, число и слово, культура и стихия,
история и природа, - ясно, что речь идет о ко­
ренной раздельности мира, о его онтологическом
драматизме. Но, выводя на подмостки слова всю
эту раздельность и многообразие, драматург пред­
ставляет ее нам не в виде каких-то неподвижных
антиномий, а в живом противоречивом становле­
нии, в живых ликах и личностях, в их страданиях
и борьбе, так, что, видя перед собой всю эту беско­
нечную вражду, мы вместе с тем помним и знаем
о единстве, остающемся самим собой, - «в себе
самом меняя виды».
5
Уже в тех немногих драматических произ­
ведениях Хлебникова, которых мы касались,
можно было заметить, что сюжеты их прямо вы­
растают из его метода. В этом, разумеется, нет ни­
чего исключительного, это вообще свойственно
всякому органическому искусству. Хлебникова в
этом отношении отличает лишь стремление к наи­
большей последовательности. Каждая его драма
тяготеет к тому, чтобы сам процесс драматиче­
ской дифференциации и анализа полностью сов­
173

падал с сюжетом, овеществлялся в нем. Тенденция
эта реализована до конца в грандиозных сюжетах
«Детей Выдры» и «Зангези», действие которых
развертывается подобно процессу миротворения,
как новый космогонический миф.
Однако проще всего рассмотреть это на при­
мере маленькой трагедии «Аспарух» (1908), одной
из самых прозрачных и традиционных хлебников­
ских драм. Фабула ее в общих чертах, да и в не­
которых деталях заимствована из Геродотова рас­
сказа о скифском царе Скиле.
«Царствуя над скифами, Скил вовсе не лю­
бил образа жизни этого народа. В силу полученно­
го им воспитания, царь был гораздо более склонен
к эллинским обычаям и поступал, например, так:
когда царю приходилось вступать с войском в пре­
делы города борисфенитов... он оставлял свиту
перед городскими воротами, а сам один входил в
город и приказывал запирать городские ворота.
Затем Скил снимал свое скифское платье и об­
лачался в эллинскую одежду. В этом наряде царь
ходил по рыночной площади без телохранителей
и других спутников (ворота же охранялись, что­
бы никто из скифов не увидел царя в таком наря­
де). Царь же не только придерживался эллинских
обычаев, но даже совершал жертвоприношения
по обрядам эллинов. Месяц или даже больше он
оставался в городе, а затем вновь надевал скиф­
скую одежду и покидал город...» Однажды, когда
Скил принимал посвящение в таинства Диониса,
скифские князья увидели его в толпе вакхантов и
174

в страшном негодовании подняли восстание. Скил
бежал во Фракию, но в конце концов был выдан
соотечественникам и обезглавлен6.
Самое очевидное отличие хлебниковского
сюжета содержится в развязке: Аспарух не бежит
от своих подданных, но возвращается к войскам,
идущим на приступ, и мужественно принимает
смерть.
«Аспарух.
Столпитесь ж е вокруг меня, держ ащ ие
луки наготове.
Приговор мне ведом.
Слетайтесь ж е ко мне, стрелы,
Как стриж и на вечерний утес.
Я буду стоять, как вечерний утес,
Закутанный и один; мертвого ж е меня
Не бросайте, но отвезите к великим порогам.
Я закрываюсь плащом и жду.
Ж р е ц (протягивая руку). Мужайся, Аспарух!
В о и н . Зашатался и упал, и разъезжаются по
своим местам».

Уже это превращает нравоописательный рас­
сказ в подлинную трагедию. У Геродота Скил прос­
то-напросто изменник, да к тому же и не совсем
скиф по рождению и воспитанию. Аспарух же - тра­
гический герой и великий преступник. Он казнит
непокорных князей, убивает телохранителя, преда­
ет свое войско и свой народ, принимая эллинские
обычаи и поклоняясь чужим богам. Но движет им
отнюдь не предпочтение эллинского мира - ведь
похоронить себя он просит на скифской земле. Впье­
се присутствует мотив, который как будто бы дает
всему происходящему достаточное объяснение:
175

Холодая, голодая,
Стоит войско в диком поле.
Знать, гречанка молодая
Отняла у князя волю.

Однако и такая традиционная романтиче­
ская мотивировка, подсказывающая толкование
драмы с точки зрения коллизии чувства и долга,
тоже оказывается ложной. В Аспарухе мы видим
не покорность чувству, не безволие, а, напротив,
гипертрофию воли и безграничное ее утвержде­
ние. Об этом свидетельствует первый же эпизод
трагедии.
« О т р о к . О, Аспарух! Разве ты не слышишь, что
громко ржут кони? Это стан князей. Они не хотят идти.
Им ясные очи подруг дорож е и ближе ратного дела...
Если ты идешь на войну, то зачем тобою взято мало
стрел? Так они в недовольстве говорят о походе. И тре­
буют вернуться.
А с п а р у х . Слушай, вот я поскачу прочь от меся­
ца; громадная тень бежит от меня по холмам. И если мой
конь не догонит тени, когда я во всю бы строту поскачу
по холмам, то грянется мертвый от этой руки мой конь и
навеки будет лежать недвижим. (Скачет.)
О т р о к . Совершилось: грохнулся наземь и поды­
мает голову старый конь, пронзенный мечом господина.
А с п а р у х . И ди и передай, что видел».

Этого эпизода также нет у Геродота. И надо
думать, что Хлебников придавал ему особое зна­
чение. Здесь ключ ко всей концепции трагедии.
Чувствам князей, вполне понятным и вполне
человеческим, Аспарух противопоставляет свою
нечеловеческую волю: он хочет, чтобы конь ска­
кал со скоростью света, настигая собственную
176

тень. Он жаждет невозможного. Поэтому убийс­
тво коня - не просто урок непокорным князьям,
но главное - символическая картина трагической
вины Аспаруха, преступающего не только чело­
веческие законы, но воздвигшего свою волю на
саму природу. Ведь на самом деле он борется не с
врагами и не с единоплеменниками, он борется не
ради выгод вещественных и не ради славы, власти
или любви, и даже не ради милости богов. Всем
этим и так обладает всевластный царь могущест­
венной Скифии. Им движет жажда иной судьбы; и
не какой-нибудь определенной, но вообще - иной,
самовластно избранной. Свою личную волю он
противопоставляет Мировой воле, которой под­
властны даже боги.
Вот эта судьба-предопределенность и вопло­
щена в образе «старого коня». Конь вообще один
из самых устойчивых и самых насыщенных хлеб­
никовских символов. Чтобы представить глубину
и сложность его, достаточно вспомнить хотя бы
мистерию «Сестры-молнии», где конь прямо упо­
доблен распятому Христу. Чаще же всего конь
символизирует дикую, вольную, стихийно-пре­
красную природу или - в более отвлеченном зна­
чении - природную необходимость, судьбу, рок.
В «Аспарухе» эпизод с конем и тенью, вероятно,
навеян рассказом об укрощении Букефала юным
Александром Македонским1.
И вместе с тем он прямо связан с образа­
ми коня и всадника у Пушкина в «Песни о вещем
Олеге» и «Медном Всаднике»: «О мощный влас­
177

телин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На
высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?»
Тут же вспоминается и гомеровский конь Ахилла,
предрекающий гибель героя. Такие неизбежно воз­
никающие ассоциации, конечно, заданы обобщен­
ным и архетипическим образом царя-всадника.
В том же смысле можно было бы понять и
переименование геродотовского Скила в Аспаруха.
Но тут дело сложнее. Об Аспарухе, кроме того,
что он жил в VII веке новой эры (то есть не менее
двенадцати веков позже Скила) и был основате­
лем болгарского государства, нам почти ничего не
известно, так что между ними, собственно, нет ни­
чего общего. Нас, разумеется, нисколько не сму­
тит тысячелетний анахронизм - поэзия вообще,
как говорил Гёте, «дышит анахронизмами». Но за­
чем взят именно Аспарух? Очевидно, Хлебникову
важно было само имя. По разъяснению В. Абаева,
иранское Аспарух образовано из слов аспа - конь
и рух - свет, луч и означает «имеющий светлых
коней», «светлоконный». Однако, я думаю, в ми­
фопоэтическом контексте трагедии его можно
толковать и метафорически, скажем - «светокон­
ный». Имя несет здесь роковой смысл: с одной
стороны, оно залог благой судьбы, с другой - уби­
вая коня, царь как бы отказывается от этого имени
и этой судьбы.
Обыденное сознание не отделяет человека
от его судьбы. Лишь в исключительных случаях
мы сталкиваемся с людьми, знающими свое
предназначение, и тогда мы говорим о героиче­
178

ских личностях. Здесь же в лице Аспаруха драма­
тург брал тот предельный случай героизма, геро­
изма трагического, когда человек не только знает
свою судьбу, но и восстает на нее, отвергает ее до
конца. В этой трагической фигуре то, что обычно
представляется неразделимым целым, - судьба
человека -расчленено и воплощено в двух обра­
зах: всадник и его конь (ср. маркизу Дэзес и ее
Спутника). Драматическая коллизия строится как
неравенство человека и его судьбы и в результате
художественного анализа разрешается опровер­
жением такого неравенства и доказательством его
невозможности.
Замечательно и убедительно здесь то, что
весь этот дифференциальный анализ судьбы
производится самим героем, причем не в какихто отвлеченных рассуждениях и рефлексии, а в
самых непосредственных действиях и конкрет­
ных поступках. Вся его судьба, развертывающаяся
в закономерно-неизбежной связи событий, есть
процесс отделения и обособления: сначала впол­
не символически - в убийстве коня, а затем через
ряд преступлений Аспарух и фактически отрыва­
ется от всего жизненного окружения и остается
в сверхчеловеческом одиночестве, и наконец - в
смерти - освобождается и от самого себя. Смерть
коня и смерть Аспаруха, завязка и развязка тра­
гедии, - это в то же время задача и ее решение.
Перед нами, так сказать, апория Аспаруха: может
ли человек быть не равным своей судьбе? Может,
но лишь «выйдя из себя», прекратив свое личное
179

существование. А это значит, что он возвращается
в лоно мировой судьбы, внеличной природной не­
обходимости. Другими словами, утверждая свою
личную волю, человек утверждает волю мировую.
Вероятно, в «Аспарухе» Хлебников хотел еще
раз и по-своему пережить те выводы, к которым
его приводила весьма высоко ценимая им повесть
Михаила Кузмина «Подвиги великого Александра».
Она, писал Хлебников, «говорит о человеке-роке,
в котором божественные черты переплетаются
с человеческими. Она знаменует союз человека и
рока и победу союзника над сиротливым темным
человеком. Она совпала с сильными личностями
в Руси и написана пером времени, когда общече­
ловеческие истины искажены дыханием рока».
Подобно Пушкину, решавшему в своих маленьких
трагедиях самые современные и личные задачи,
Хлебников обращался к прошлому человечества
с вопросами о настоящем и будущем. Историю он
всегда понимал в исконном значении этого слова
- «исследование». Но художественное исследова­
ние должно не только раскрывать смысл событий,
а предсказывать и предварять их. Такое символи­
ческое «предварение» будущего крушения самоде­
ржавия Хлебников видел в судьбе скифского царя:
Свинцовые стрижи много позднее
В каменный утес Романовых,
Летели в отместку разрухи...
Ранее они летели в «Аспарухе»
И переписали его страницы начисто, наново.
О браза кража Быт обокрал м ое творчество.
180

В драматической поэзии Хлебникова перед
нами неделимый процесс творчества-изучения,
единый органический путь художественной мыс­
ли, или, как мы уже говорили, драматического
действия-в-слове. Поэт выступает тут и творцом
всех этих драматических миров, и в то же время их
исследователем и испытателем. Но изучает он их
не со стороны и не свысока, а изнутри и вместе со
своими героями; они-то, собственно, и суть руки,
которыми он делает, и глаза, которыми он видит.
Драматическое искусство, писал Хлебни­
ков в письме к Мейерхольду, есть «область тех
перевоплощений и переодеваний человеческого
духа, портным и закройщиком в которых является
сам человек. Эта жажда множественности бытия,
тысячью волн разбившись об утес его единичнос­
ти, о цепи единственного числа, ищет себе естест­
венного выхода в... искусстве игры». Другими сло­
вами, это искусство моделирует мировые судьбы
личного я как раз на той стадии, когда оно стал­
кивается с иным в своей тяге выйти из себя, стать
другим и вместе с тем остаться самим собой.
Драматическая множественность и раздельность
оказываются необходимым этапом, может быть,
самым напряженным и ответственным, в станов­
лении духовной жизни от личной единичности к
ясному и закономерному всеобщему единству.
Однако в конечном счете драматическое
творчество Хлебникова - и в этом его основной и
актуальный смысл - было художественным прео­
долением раздельно-множественного, раздроб­
181

ленно-хаотического и алогического состояния
мира. Можно даже сказать, что драматическая по­
эзия Хлебникова по существу есть самоотрицание
драмы в ее стремлении к эпосу.
1 Здесь и далее цитируется по изд.: СП и НП.
2 Северные Записки. 1917, январь. С. 263-264.
3 Ю. Тынянов, например, связывал «Зангези» с романти­
ческой драмой, ссылаясь на традицию немецких романтиков
и имея в виду, вероятно, феерические драмы Людвига Тика
«Жизнь и смерть святой Генофефы» и особенно «Император
Октавиан». «Детей Выдры» Хлебников и сам называл
драмой.
4 Иванов В. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста
«Terror antiquus» // Золотое Руно. 1909. № 4. Вошла в кн.
В. Иванова «По звездам» (СПб., 1909).
5 См.: Петров В. «Мир искусства». М., 1975. С. 108.
6 Геродот. История. IV, 78-80.
7 См:
Плутарх.
Сравнительные
жизнеописания.
Александр. VI.

182

Рисунки Хлебникова

«У художников глаза зоркие, как у голод­
ных», - заметил однажды Хлебников. Но у него са­
мого глаза были иные. «У него глаза, - говорил Да­
вид Бурлюк, - как тернеровский пейзаж». И хотя
Хлебникова рисовали Б. Григорьев, В. Бурлюк,
П. Филонов, В. Татлин, П. Митурич, этот при­
стальный и в то же время сквозящий и как бы не­
видящий или, вернее сказать, ясновидящий взгляд
поэта лучше всего, кажется, передает его авто­
портрет, занимающий центральное положение
в хлебниковской графике. Лишь соотносительно
с ним мы найдем ту точку зрения, с которой мож­
но понять его рисунки. Даже если бы у нас был
один только этот автопортрет, мы вправе были бы
говорить о графике Хлебникова. Перед нами не
просто самоизображение, но именно автопортрет
поэта, в котором поразительно внешнее, но еще
больше внутреннее сходство. Через «образ поэта»
нам открывается и особый строй хлебниковской
поэзии. В этом смысле его можно было бы назвать
автопортретом поэтического слова.
Такое сближение изображения и слова свой­
ственно было многим современникам Хлебникова
(вспомним хотя бы рисованные дневники Реми­
зова, «стихокартины» Каменского, идеографи­
ческие плакаты Маяковского), да и вообще всей
183

эпохе, которая, по убеждению поэта, ознаменова­
на была «победой глаза над слухом». Никогда
в истории русского искусства живопись и поэзия
не сходились так тесно. Причем ведущая роль тут
принадлежала изобразительному искусству, и мо­
жет быть, раньше других это осознал Хлебников.
«Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живопи­
сью»,- писал он. Искусствовед Б. Денике вспоми­
нал, как в 1912 году, вместе с ним и Маяковским
рассматривая картины щукинского собрания,
«Хлебников проводил аналогии между новой
французской живописью и своими формальными
исканиями в области поэтического языка». И не­
редко источники замысла тех или иных его лите­
ратурных произведений мы находим именно в
изобразительном искусстве, разумеется, не только
в новом и не только во французском. Так, напри­
мер, уже первое появившееся в печати его произве­
дение - стихотворение в прозе «Искушение греш­
ника» (1908) - сюжетно связано с философской
драмой Г. Флобера «Искушение св. Антония», а об­
разно - с разработкой того же сюжета в искусстве
(М. Шонгауэр, И. Босх. П. Брейгель, Ж. Калло). Так, замысел его сверхповести «Дети Выдры»
(1912) восходит к картине А. Савинова «Купание»,
а замысел драматической поэмы «Гибель Атланти­
ды» (1913) - к картине Л. Бакста «Древний ужас».
И так далее. Конечно, пока еще далеко не всегда
мы можем определить прямой живописный ис­
точник некоторых его произведений, хотя их зри­
тельная основа совершенно очевидна, как, скажем,
184

в знаменитом его стихотворении, построенном на
звукоцветовых соответствиях:
Б обэоби пелись губы.
Вээоми пелись взоры.
П иээо пелись брови.
Л иэээй пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Имеется ли тут в виду какой-то определен­
ный портрет или же перед нами вообще Лицо При­
роды, то «великое многообразие», которое было
постоянным предметом его размышлений - «оно
подняло львиную голову и смотрит на нас, но
уста его сомкнуты»? Ответа на этот вопрос у нас
пока нет. Но в тех случаях, когда мы знаем исход­
ные живописные впечатления, мы можем оценить
адекватность изображения и слова, как, например,
в стихотворении «Бурлюк» (1921), где через слово
мы видим сразу и художника и его живопись и по­
лучаем даже целую концепцию его творчества:
Перед невидящим глазом
Ставил кружок из стекла,
Оком кривой, могучий здоровьем, художник.
Разбойные юга песни порою гремели
Через рабочие окна, галка влетала, увидеть в чем дело.
И стекла широко звенели
На бурлюков «хо-хо-хо!».
Горы полотен могучих стояли по стенам.
Кругами, углами и кольцами
Светились они, черный ворон блестел синим клюва
углом.
Тяжко и мрачно багровые и рядом зеленые висели
холсты,
185

Другие ходили буграми, как черные овцы волнуясь
Своей поверхности шероховатой, неровной.
В них блестели кусочки зеркал и железа.
Краску запекшейся крови
Кисть отлагала холмами, оспой цветною.
То была выставка приемов и сп особов письма
И трудолюбия уроки.
И было всё чарами бурлючьего мертвого глаза.

Большую часть сознательной жизни Хлебни­
ков провел среди художников. С ними он был свя­
зан несравненно ближе и дружественней, чем с ли­
тераторами. Художницей была его младшая сест­
ра Вера; в разные годы он был близок с Борисом
Григорьевым, братьями Бурлюками, Еленой Гуро
и Михаилом Матюшиным, Натальей Гончаровой,
Павлом Филоновым, Владимиром Татлиным; его
последним другом был Петр Митурич. Да и Мая­
ковский и Крученых, ближайшие его литератур­
ные соратники, были профессиональными худож­
никами. Сама обстановка мастерской, где работа
неотделима от дружеского общения, а искусство
от быта, отвечала его характеру больше, чем об­
становка литературного салона или поэтического
диспута. Он не любил городской жизни и всегда
лучше чувствовал себя в лесу, в горном ущелье,
на берегу моря. Он был прежде всего поэтом при­
роды. А живопись да и сами художники гораздо
больше, чем литераторы или музыканты, сохраня­
ли непосредственную связь с природой, с натурой.
И мастерские художников казались ему, вероятно,
какими-то заповедниками дикой и вольной при­
роды в чужом и враждебном городе.
186

Творчество вообще, и в первую очередь жи­
вопись, было для него «явлением природы». Не­
даром такое «явление» и даже «восстание» при­
роды в его стихотворной драме «Маркиза Дэзес»
(1909) начинается с того, что на вернисаже ожи­
вают картины и статуи, а люди, наоборот, каме­
неют и превращаются в какие-то потусторонние
изваяния. Превращение или, вернее сказать, вы­
ворачивание наизнанку и как бы обнажение сущ­
ности из-под внешней видимости является важ­
нейшим свойством его поэтического слова. И то
же самое «оборотничество» мы угадываем в его
изобразительных опытах. В книге воспоминаний
Б. Лившица «Полутораглазый стрелец» есть за­
мечательная сцена, действие которой происхо­
дит зимой 1913-1914 года в мастерской Ивана
Пуни, женой которого - Ксенией Богуславской Хлебников был молчаливо и мучительно увле­
чен: «Вдруг... Хлебников устремился к мольберту
с натянутым на подрамок холстом и, вооружив­
шись кистью, с быстротою престидижитатора
принялся набрасывать портрет Ксаны. Он прыгал
вокруг треножника, исполняя какой-то заклинательный танец, меняя кисти, мешая краски и на­
нося их с такой силой на полотно, словно в руке
у него был резец. Между Ксаной трех измерений,
сидевшей рядом со мной, и ее плоскостным изоб­
ражением, рождавшимся там, у окна, незримо
присутствовала Ксана хлебниковского видения,
которою он пытался овладеть на наших глазах. Он
раздувал ноздри, порывисто дышал, борясь с ему
187

одному представшим призраком, подчиняя его
своей воле, каждым мазком закрепляя свое гос­
подство над ним... Наконец, Велимир, отшвыр­
нув кисть, в изнеможении опустился на стул. Мы
подошли к мольберту, как подходят к только что
отпертой двери. На нас глядело лицо, довольно
похожее на лицо Ксаны. Манерой письма портрет
отдаленно напоминал - toutes proportions gardees
(при всей условности такого сравнения) Ренуара,
но отсутствие “волюмов” - результат неопытнос­
ти художника, а может быть, только его чрезмер­
ной поспешности, - уплощая черты, придавало
им бесстыдную обнаженность. Забывая о технике,
в узком смысле слова, я видел перед собою ипостазированный образ хлебниковской страсти. Сам
Велимир, вероятно, уже понимал это и, как бы
прикрывая внезапную наготу, прежде чем мы ус­
пели опомниться, черной краской густо замазал
холст».
Если оставить в стороне излишнюю беллетристичность мемуариста, сцена эта многое
объясняет в хлебниковском творчестве. Между
поэтом и его моделью присутствовало некоторое
внутреннее представление, как бы оборотная сто­
рона модели, и это «видение» оказывалось ближе
к «натуре», чем ее внешний облик. В его лирике тех
дней образ Ксении Богуславской настойчиво свя­
зывался с образом Мавы - злого духа славянской
мифологии (по разъяснению Хлебникова - «спе­
реди это прекрасная женщина или дева, лишенная
одежд, сзади - это собрание витых кишок»). И, как
188

%
гцхноп

•шпаг
*миь

Mm. " я
*«1Г
X •

В.В. Хлебников. Мава
Карандаш. 1922
Москва. РГАЛИ
189

можно догадываться, именно эту страшную об­
наженность призрака Хлебников замазал черной
краской.
Некоторое представление о характере тако­
го «оборотнического» образа могут дать два его
рисунка последних лет. На одном из них, отно­
сящемся, по-видимому, к концу 1920 - началу
1921 года женском портрете, мы видим как будто
только привлекательный девический облик, но
то, что имя модели, первоначально написанное
под портретом, тщательно вымарано, намекает
на возможность какого-то иного видения образа.
Другой рисунок, находящийся в черновиках по­
следней хлебниковской поэмы начала 1922 года,
прямо изображает Маву, причем сразу в двух ее
обликах - прекрасном и страшном, и замечателен
тем, что схватывает сам момент «оборачивания».
Вообще же случай, рассказанный Б. Ливши­
цем, напоминает о судьбе других, не дошедших
до нас, «неведомых шедевров» Хлебникова. Со­
временники высоко ценили его рисунки, собира­
ли и по-своему даже «канонизировали» их. Уже в
1910 году на выставке «Треугольник» экспониро­
вались рукопись и рисунок Хлебникова из собра­
ния Д. Бурлюка. Его работы были также в собра­
ниях Н. Евреинова, Ю. Анненкова, Ю. Соколова
и др., и почти все они по разным причинам были
утрачены или, во всяком случае, местонахождение
их неизвестно. (Одна из таких утрат - великолеп­
ный рисунок Хлебникова 1915 года к его повести
«Ка», к сожалению, очень плохо воспроизведен190

В.В. Хлебников. Портрет кучера
Карандаш. Начало 1900-х годов
Москва. РГАЛИ
191

ный в книге «В. Хлебников. Неизданные произ­
ведения. М., 1940» и почти не читаемый.) И те не­
сколько десятков его работ, которые сохранились,
не скрытые, так сказать, черной краской времени,
и которые мы сейчас знаем,- только часть его
изобразительного творчества, и может быть, не
лучшая.
Серьезные и систематические занятия Хлеб­
никова рисунком и живописью относятся к 1901—
1903 годам, то есть ко времени его пребывания
в последних классах гимназии. Его домашними
учителями были художники П. Беньков и Л. Чернов-Плесский; тогда же он, по-видимому, в ка­
честве вольнослушателя, посещал рисовальный
класс Казанской художественной школы. Об
этом периоде можно судить по его учебным ра­
ботам, рисованной с гипса голове старика и пор­
трету кучера (служившего у его отца Владимира
Алексеевича Хлебникова). По окончании гимна­
зии, летом 1903 года, он особенно увлеченно зани­
мался живописью в деревне Белой неподалеку от
Казани. Сохранившиеся в семье небольшие пей­
зажные этюды свидетельствуют о его склонности
к мелкому и тонкому письму (что впоследствии
он называл «мелкопись» и «невеличкопись»), пе­
редающему мягкую наполненность как бы слегка
рассредоточенного пространства. В них чувству­
ется пристальное и вместе с тем несколько рас­
сеянное вглядывание в натуру.
К тому же времени относится попытка боль­
шого «представительного» портрета отца, заду192

В ера В лади м и ровн а Х лебн и кова

Автопортрет. Начало 1910

Велимир в мордовской шапке. /9 //

Верблюды. 1917—1924

Восточный мотив. 1917—1924

Иллюстрации к поэме В. Хлебникова «Лесная тоска»
1920-е

Вила и лешак

Вила

Ветер

Русалки. 1916

Иллюстрация к поэме Велимира Хлебникова «Каменная баба>
1920-е

Иллюстрация к поэме Велимира Хлебникова «Шаман и Венера)
1920-е

Иллюстрации к драматической сказке В. Хлебникова
«Снежимочка». 1920-е

Сказчич-Морочич

/

►✓.гг

Липовый парень

/?

/«

*

п

; т
/

/ ^

/ / / /а д
^

i ^ i / /

> \vsr .• Уч

Л'Ч'хчч^чСЧ

i

Снежимочка

У//Ц1 '

v

Раненый волк

Плакат,
посвященный
Велимиру
Хлебникову
1924

манная, очевидно, для демонстрации собствен­
ных живописных успехов. Отец, несомненно,
поощрял эти занятия. Ученый-орнитолог и лесовед, он и сам не чужд был прикладного рисования
(сохранились, в частности, его этнографические
зарисовки, сделанные в бытность его попечите­
лем Малодербетовского улуса в Калмыкии). Отец
много занимался также выделкой чучел и состав­
лением орнитологических коллекций, что, конеч­
но, требовало известного пластического чувства.
Эти навыки он стремился передать сыну, готовя
его к работе натуралиста. Орнитология с ран­
него детства стала одним из самых сильных ув­
лечений Хлебникова. Ей посвящены были и его
первые научные публикации, и его самостоятель­
ная экспедиция на Урал, в Павдинский край, ко­
торую он предпринял вместе с младшим братом
Александром в 1905 году, будучи студентом ес­
тественного отделения физико-математического
факультета Казанского университета. В его замет­
ках о жизни «среди северных гор», где «старинные
села времен Иоанна Грозного рассеяны в ущель­
ях», сохранился прекрасный пейзажный набросок,
зрительно закреплявший эти впечатления.
Неудивительно, что уже в его раннем полу­
детском рисунке 1900 года, явно подражающем
ходовым журнальным иллюстрациям конца века,
зарисовки птиц заметно выделяются точностью
и знанием дела. Если в его учебных рисунках вид­
на несомненная одаренность, но не чувствуется
самостоятельного художественного задания, то
193

во всех хлебниковских изображениях птиц мы
угадываем наблюдательный взгляд натуралиста
и, что для нас еще важнее, органическое понима­
ние всей этой мелкой, порхающей, щебечущей,
мимолетной и вечной жизнедеятельности. Тут
начало и исток его самостоятельности - и как
исследователя природы, и как поэта. Вряд ли слу­
чайно, что самое раннее его стихотворение, напи­
санное в одиннадцатилетнем возрасте, уже было
своего рода орнитологическим: «О чем поешь
ты, птичка, в клетке?..» И в конце жизни в сверх­
повести «Зангези» (1922), возвращаясь к своему
детству, он вспоминал себя мальчиком-птицеловом с клеткой. Да и сам он, как почти единодушно
вспоминают современники, похож был на боль­
шую задумчивую птицу.
И как нахохленная птица,
Бывало, углублен и тих,
П о-детски Хлебников глядится
В пространство замыслов своих, -

писал Сергей Спасский.
Поэтому его рисунок совы, восседающей на
книгах, сделанный с какой-то особой впечатляю­
щей значительностью, можно считать чем-то вро­
де эмблемы всего хлебниковского творчества, со­
единявшего мудрость природы и мудрость куль­
туры. Нечто подобное он, вероятно, представлял
себе, когда в наброске статьи о памятниках, кото­
рые следует поставить на Руси, предлагал воздвиг­
нуть в Киеве памятник Русскому Языку - «в виде
мирно сидящих орла и соловия, и лебедя внизу, на
194

В.В. Хлебников. Сова
Чернила. Конец 1900-х годов
Москва. РГАЛИ
195

престоле из мраморных изваяний книг Пушкина,
Льва Толстого».
К началу десятых годов Хлебников далеко
уже отошел от естественно-научных занятий, оста­
вил университет и полностью отдался своему поэ­
тическому призванию. Для отца его это был, надо
думать, жестокий удар. Тем более что после выхо­
да футуристического сборника «Пощечина обще­
ственному вкусу» (1912) имя Хлебникова вместе
с именами Бурлюков, Крученых и Маяковского за­
мелькало почти во всех газетах в сопровождении
весьма нелестных оценок, а часто и откровенных
издевательств. Складывавшиеся из-за этого в се­
мье тяжелые отношения, доходившие до полно­
го разрыва, отражает, по-видимому, портретный
набросок отца, сделанный карандашом по памя­
ти в записной книжке. Если сравнить его с ран­
ним отцовским портретом, вся разница изменив­
шихся отношений будет совершенно наглядна.
В несобранности черт карандашного наброска
мы видим не только облик постаревшего отца, но
и угадываем сложность и смятение чувств самого
поэта, о чем свидетельствует и его дневниковая
запись (май 1914): «...почувствовал жалость к от­
цу и встал на семейную точку зрения».
Самым близким в семье человеком для него
была сестра Вера. Она единственная, кто не при­
соединялся к «семейной дрожи за потрясение ос­
нов». И в ее портрете чувствуется эта особая ду­
шевная и домашняя близость. Он рисовал сестру
с любовным вниманием, подчеркивая в ее облике
1%

В.В. Хлебников. Портрет В.А. Хлебникова
Карандаш. Начало 1900-х годов
Москва. РГАЛИ
197

столь милые его сердцу восточные черты, так что
Вера Хлебникова здесь даже чем-то напоминает
образ юной калмычки из повести «Есир»: «Вот
она повернула голову, и вся миловидность Китая
сказалась на темном лице... Она помнила, что де­
вушка должна быть чистой, как рыбья чешуя, и ти­
хой, как степной дым».
Вообще портретные рисунки Хлебникова
часто позволяют восстановить и его отношение
к портретируемому, и всю ситуацию, в которой
возник рисунок. Таков, например, портрет Алексея
Крученых, относящийся к 1913 году, то есть к по­
ре наибольшего их сближения, когда совместно
ими была издана поэма «Игра в аду» (первое из­
дание с иллюстрациями Н. Гончаровой, 1912) и го­
товилось ее второе издание (вышло в 1914 году
с иллюстрациями О. Розановой и К. Малевича).
Вспоминая об этом времени, Хлебников писал
в стихотворении «Алеше Крученых»:
Игра в аду и труд в раю Хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Н епрозрачное время?
Сим победиши!

Стихотворение это, датированное 26 октя­
бря 1920 года, было написано в Баку, куда Хлебни­
ков незадолго перед тем приехал из Харькова. В Ба­
ку он встретился с Крученых и Сергеем Городец­
ким, с которыми не виделся несколько лет, и они,
надо думать, вместе вспоминали начальную эпоху
198

Ши

В.В. Хлебников. Портрет А.Е. Крученых
Карандаш. 1913
Москва. Частное собрание
199

футуризма и первое издание «Игры в аду», к ко­
торому имел отношение и Городецкий - ему при­
надлежала единственная одобрительная рецензия
на эту поэму. Вслед за Хлебниковым Городецкий
также обращался к Алексею Крученых:
Хоть не сторонник я круч оных,
Где разгулялись вы, Крученых,
Но, затащивший в ели мир,
М не люб лохматый Велимир.
Есть в футуристах furor истый
И турят пош лость футуристы,
Взыскуя будущего тлю.
Я ж настоящ ее люблю.

К последним строкам Хлебников сделал
очень точное ироническое примечание: «Из
Крылова - “а я, приятель, сед”». Дело в том, что,
несмотря на дружескую встречу и приятные вос­
поминания, несмотря на помощь, которую ему
оказывали (Городецкий заведовал художествен­
ным отделом Бакроста, где сотрудничал и Кру­
ченых и где нашлась работа и для Хлебникова),
Хлебников ясно понимал, что их человеческие
и литературные судьбы разошлись достаточно
далеко. Между 1913 и 1920 годами пролегла це­
лая эпоха, и подвижнический путь в поэзии увел
его от прежних друзей. Об этом как раз и говорил
двойной портрет Городецкого и Крученых, сде­
ланный в те же дни и, по всей вероятности, там
же в Бакросте.
Собственно, это был портрет Городецкого,
к которому пририсован «подвернувшийся» Круче­
200

ных. Но в таком соседстве очень верно схваченный
размашистый, самолюбивый и лукавый характер
Городецкого и неверный, ускользающий и поч­
ти призрачный облик Крученых как бы взаимно
освещали друг друга.
Еще более откровенный и даже прямо беспо­
щадный портрет Крученых мы находим в стихо­
творении Хлебникова конца 1921 года, написан­
ном одновременно со стихотворением «Бурлюк»:
Лондонский маленький призрак,
Мальчишка в тридцать лет, в воротничках,
Острый, задорный и юркий,
Бледного жителя серых камней
Прилепил к сибирскому зову на «чёных».
Ловко ты ловишь мысли чужие,
Чтоб довести до конца, до самоубийства.
Лицо энглиза, крепостного
Счетоводных книг,
Усталого от книги.
Юркий издатель позорящ их писем,
Небритый, небрежный, коварный.
Но девичьи глаза.
Порою нежности полный.
Сплетник большой и проказа,
Выпады личные любите.
Вы - очаровательный писатель Бурлюка отрицательный двойник.

Здесь, как и всегда, поэт мыслил не отдель­
ными образами, а их соотношениями и неслу­
чайными связями, и образ Крученых оказывался
как бы оборотной стороной Бурлюка.
Летом 1920 года Хлебников, живший тог­
да в Харькове, вдали от ближайших литератур­
201

ных друзей, размышляя о природе этих связей,
задавался вопросом: «Существуют ли правила
дружбы? Я, Маяковский, Каменский, Бурлюк, мо­
жет быть, не были друзьями в нежном смысле. Но
судьба сплела из этих имен один веник. И что же?»
Ответ на этот вопрос, как явствует из сопровож­
давших его вычислений, он искал в числовых за­
кономерностях дат их рождений, чтобы понять не
бытовую, а поэтическую, «звездную» - как он го­
ворил - их связь. И в той же записной книжке ри­
совал профиль Маяковского. Внешне он мало по­
хож, и если бы не строки из стихотворения «Наш
марш», записанные под рисунком, мы, пожалуй,
узнали бы его не без труда. Перед нами, конечно,
не столько портрет Маяковского, сколько образ
его «весомой, грубой, зримой» стиховой речи или,
вернее сказать, его стихового голоса. Позже, в поэ­
ме 1922 года, Хлебников писал о Москве:
Любит поэта, но какого?
Чей голос гнёт пятак и выпрямляет подковы
......................................................................
Что ломал хребты
Привычных детских слов
М огучим голосом,
П охожим на объятья лап
Пещ ерного медведя,
Чей резал толпы
Ж елезный подбородок,
Как ледокол
Установившихся понятий.
Трещала льдина дум.

202

пророка,

В.В. Хлебников. Портрет В.В. Маяковского
Чернила. 1920
Москва. РГАЛИ

203

Так услышанный и увиденный образ Маяков­
ского в представлении Хлебникова, очевидно,
многими чертами перекликался с образом Вла­
димира Татлина. Два портрета Татлина - гра­
фический и стихотворный,- написанных Хлеб­
никовым в 1916 году, рисуют почти такой же на­
пряженный, трагический и пророческий образ
художника - «живописца своего нечеловеческого
времени»:
Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
И з отряда солнцеловов.
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал
В тайновиденье щипцы.
Смотрят, что он показал,
Онемевш ие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи.

Речь тут, разумеется, идет не только о татлинских живописных рельефах и контррельефах,
которые поражали воображение современников
на организованной Татлиным в марте 1916 года
выставке «Магазин». Речь идет вообще о судьбе
художника, задумавшего властной рукою разру­
шать и переделывать земной мир и сознающе­
го всю тяжесть и ответственность своего долга.
Именно так сознавал свою судьбу и сам поэт.
Из всех портретных рисунков Хлебникова
этот портрет Татлина, может быть, наиболее бли­
зок к хлебниковскому автопортрету 1909 года,
204

В.В. Хлебников. Портрет В.Е. Татлина
Карандаш. 1916
Москва. Собрание М.П. Митурича
205

с которого мы начинали. Возвращаясь теперь
к нему и сравнивая его с портретом Татлина, мы
замечаем их несомненное и внешнее и внутреннее
родство и столь же несомненное различие и да­
же противоположность. Их соотношение мож­
но было бы определить как противоположность
«земного долга» и «небесной свободы». Если
портрет Татлина скован, связан и закрыт, то авто­
портрет, напротив, насквозь открыт и прозрачен.
В нем действительно есть что-то пейзажное, но
это, конечно, пейзаж не земной, а небесный или,
лучше сказать, воздушный. Он как бы плывет, ме­
няется и движется, как движутся в небе облач­
ные громады, отчетливые в каждое мгновение
и неуловимо меняющиеся. Так написан портрет
Лермонтова в стихотворении Хлебникова «На ро­
дине красивой смерти - Машуке...»:
И в небесах зажглись, как очи,
Большие серые глаза.
И д о сих пор живут средь облаков,
И д о сих пор им молятся олени,
Писателю России с туманными глазами,
Когда полет орла напишет над утесом
Большие медленные брови.

В этом автопортрете наиболее ясно видно
то, что так или иначе присутствует в большин­
стве рисунков Хлебникова. Это - возможность
изменения, внутреннего превращения и «оборачи­
вания». Линия здесь не столько рисует, сколь­
ко устанавливает какие-то соответствия между
внешним и внутренним, намечая их взаимопере206

В.В. Хлебников. Автопортрет
Чернила. 1909
Москва. Частное собрание
207

ходы. Поэтому взгляд здесь обращен не вовне и не
внутрь - это «взгляд в себе», внутренний взгляд.
Поэтому и губы здесь не говорят, но и не молчат,
а как бы наполнены словом. В таком смысле рису­
нок предельно сближается с поэтическим словом
как внутренним представлением, являясь его
зримым образом.
Тогда в 1909 году, испытав уже первые лите­
ратурные успехи и первые неудачи, Хлебников
полностью осознавал свое поэтическое призва­
ние и, рисуя этот удивительный автопортрет,
сопровождал его еще более удивительной над­
писью: «Заседания общества изучения моей жиз­
ни». И сейчас к нему вполне применимы слова
Хлебникова, сказанные позже и по другому пово­
ду, но для нас совершенно точно определяющие
значение автопортрета: «Таким я уйду в века...»
Между автопортретами 1909 и 1922 го­
дов укладывается вся литературная судьба
Хлебникова, это ее начало и ее конец. И как несхо­
жи они! В рисунке 1922 года нет никакой отрешен­
ности и внутренней прозрачности, он весь обра­
щен вовне и весь «говорит», причем «слово» здесь
прямо-таки разламывает изображение. Но что он
«говорит» и что значат эта гримаса, этот острый
недобрый взгляд, эта злорадная усмешка? Вряд ли
мы могли бы уверенно ответить на такие вопросы,
если бы не то обстоятельство, что рисунок нахо­
дится в рукописи поэмы «Война в мышеловке»
(«Крыса») и даже предваряет поэму. В ней поэт
обращался к современникам:
208

В.В. Хлебников. Автопортрет
Чернила. 1922
Москва. РГАЛИ
209

Поймите, люди, да есть же стыд же,
Вам не хватит в Сибири лесной костылей!
Иль позовите с острова Фиджи
Черных и мрачных учителей
И проходите годами науку,
Как долж но есть человечью руку.
Нет, о друзья!
Величаво идёмте к Войне-Великанше,
Что волосы чешет свои от трупья.
Воскликнемте смело, смело как раньше:
М амонт наглый, ж ди копья!

Но автопортрет говорит не только об «отвра­
щении и ненависти к войне» (если воспользо­
ваться известными словами Маяковского). Его
взгляд обращен на войну, как бы уже пойманную
в мышеловку законов времени, превратившуюся
из мамонта в испуганно дрожащую крысу. Отсюда
эта гримаса отвращения и злорадная усмешка (ср.
те же мотивы в рисунке к повести «Ка», где образу
Масих-аль-Деджала явно приданы автопортрет­
ные черты).
Сравнивая автопортрет 1922 года с авто­
портретом 1909 года, невольно испытываешь же­
лание поменять их местами, чтобы судьбу поэта
завершал не этот земной и злободневный, а тот «небесный» и «вечный» образ. Но это и невозмож­
но и, главное, не нужно. Ведь поэтическая судьба
не только разделяет их, но и связывает, и они ока­
зываются не только началом и концом, но и двумя
сторонами единого образа поэта. Точно так же как
слово, которое является не только внутренним
представлением, но и внешним выражением.
210

В рисунках Хлебникова, как и вообще в
графике писателей, самые своеобразные явления
возникают как раз на пересечении изображения
и слова. С такой точки зрения особый интерес вы­
зывают рисунки поэта в ранних словотворческих
рукописях. Здесь наиболее обширная и значитель­
ная область его изобразительного творчества. Она
же и труднее всего поддается анализу, прежде все­
го ввиду своего пограничного положения. Сколь­
ко-нибудь подробное ее рассмотрение увело бы
нас слишком далеко в поэтику, философию и
психологию хлебниковского творчества. Поэтому
здесь я ограничусь лишь несколькими примера­
ми и некоторыми вводными замечаниями.
В отличие от хлебниковских пейзажей, порт­
ретов, автоиллюстраций, большей частью, как мы
видели, существующих самостоятельно или па­
раллельно тексту, такая - условно назовем ее поэтическая графика совершенно неотделима от
текста. Начертание и слово образуют здесь единое
целое или, вернее сказать, обнаруживают единую
природу. Изображение складывается из тех же эле­
ментов, что и начертание буквы и слова. В его ос­
нове - те же штрихи, завитки, росчерки, помарки,
кляксы, точки и многоточия. Такая графика, по­
добно знаменитым пушкинским рисункам, прямо
вырастает из почерка. Но отличие хлебниковской
графики в том, что она как бы предшествует сло­
ву, она дословесна и напоминает какое-то пение,
еще не оформившееся в артикулированные звуки
речи. Это как бы музыка почерка. (Ср. характерное
211

замечание Хлебникова по поводу печатного тек­
ста его поэмы «Шаман и Венера»: поэма «вышла
грубой и плоской. В рукописи ее спасал красивый
почерк».) Поэтому зачастую такая графика бес­
предметна, но она как бы заряжена возможностью
фигуративного и образного оформления.
Вот, например, одна из обычных хлебников­
ских рукописей словотворческого периода, содер­
жащая образцы его неологизмов и набросок стихо­
творения. На первый взгляд, в верхней части листа
мы видим как будто беспорядочно разбросанные за­
писи различных новых слов. Однако внимательное
их сопоставление убеждает нас в том, что харак­
тер и расположение их на листе не беспорядочны
и не случайны и что все эти слова (думошь, сиявое,
сиявица, красочий, доброчий, злобочий, слабочий,
охочий, писавица, знаймо) связываются особыми
пространственно-смысловыми отношениями, в ре­
зультате чего возникает своего рода поэтический су­
прематизм. Затем отдельные слова вступают в более
тесные связи, образуя словосочетания; далее в них
намечается ритмическая упорядоченность, создаю­
щая стиховые ряды. Таким образом, из слова (умночий) рождается поэтический образ (Умночий сияний
межзвездных), который в свою очередь развертыва­
ется в лирический сюжет:
Умночий сияний межзвездных,
Низлетев,
М не подал разверзстую книгу
Досмертны х письмен, что прочерчены роком,
Что не ведала ржа

212

Рукопись В.В. Хлебникова
1908
Москва. РГАЛИ
213

И не ведает лжа.
Узрел роковые завйтки.
Что сталось со мной?
Упал и рыдал.
В тиховейности полей
Я только рыдал,
Я только рыдал.
И ное что было в могбте?

В третьей строке первоначально вместо сло­
ва книгу стояло какое-то другое слово. Оно тща­
тельно зачеркнуто, и прочитать его невозможно.
Но из зачеркивания этого слова возник и разрос­
ся рисунок, тут же получивший разъяснительную
надпись: Чертеж домира. Это, очевидно, и есть не
что иное, как изображение смысла зачеркнутого
слова, и рисунок, таким образом, выступает в ка­
честве эквивалента текста, в качестве графиче­
ского «слова». В данном случае особенно интерес­
но, что «чертеж домира» как раз и является про­
странственно-смысловым центром всего листа.
Из этого центра, из этих «роковых завитков» как
бы выходит и развертывается вся его графика.
Что же такое эти «роковые завитки», «досмертные письмена», этот «чертеж домира»? Повидимому, мы не ошибемся, если скажем, что речь
тут идет просто-напросто о вечных, незыблемых
и неотвратимых законах природы, которые пред­
стают в виде какой-то книги природы, книги ми­
ровых судеб. Образ этот, и прежде всего как образ
звездного неба, мы постоянно встречаем в твор­
честве Хлебникова.

214

ПмЛлЛ
3 Jl^odо'гллл.

Х!Ь

ул^ъ^
г* »Мл-

*~ - f

1 л -®

гТ р С * ‘‘ t f ** - ■*l j fa о t < L C « ^

о си -

х>/п <}&.+■* ^ ^

Рукопись В.В. Хлебникова. Чертеж домира
1908
Москва. РГАЛИ
215

Ночь, полная созвездий,
Какой судьбы, каких известий
Ты широко сияешь, книга...

Однако «чертеж домира», очевидно, не
изображает никакой книги и никакого звездного
неба. И если тут вообще можно говорить о какомто изображении, то эту графику можно понять
как образ чисто смысловой энергии мира, до ее ве­
щественного и предметного воплощения.
Еще нагляднее все это видно в рукописи сти­
хотворения «Жар-бог», где Жар-бог как раз и есть
поэтически-мифологизированный образ мировой
энергии. Поэзия же, да и вообще художественное
творчество, для Хлебникова была прежде всего ее
постижением и выражением.
В этом основной смысл его словотворчест­
ва, которое представлялось ему реализацией и во­
площением в поэтическом слове каких-то «чер­
тежей домира», творческих законов природы,
прогреваемых сквозь творчество языка. И созда­
вая свою, по удачному выражению Маяковского,
«периодическую систему слова», Хлебников не­
редко, как в менделеевской таблице, оставлял
пустые клетки для еще не найденных словесных
«элементов». Или же заполнял их вместо слова
рисунком. Так, в одной из его рукописей мы на­
ходим рядом и пустую клетку, и такой рисунок,
изображающий как бы эманацию Смысловой
энергии. Правда, слово здесь уже найдено, причем
любопытно, что это именно словьмо (неологизм,
216

как и прочие слова в этом ряду, образованный по
типу письмо).
Конечно, словотворческая работа Хлебни­
кова была не менделеевской наукой, не химией,
а скорее поэтической алхимией слова. В ранний
период она, вероятно, представлялась ему какимто магическим действом и даже мистерией. На
это, видимо, и указывает некая жречески-театральная фигура, стоящая на пустой клетке, как на
подмостках. Однако нам здесь важно обратить
внимание на другое, а именно на единство изо­
бражения и слова, о котором наглядно говорит
этот рисунок.
В конце жизни, объясняя смысл своей слово­
творческой работы, Хлебников (по воспомина­
ниям одной молодой поэтессы) говорил прибли­
зительно так: «Когда одолеть все слова в схеме то займешься музыкой или математикой, нет, по­
жалуй, рисованием - ведь поэты рисуют. А стихи
станут баловством. Потому что, зная, как соче­
тать слова, - можно писать наверняка. Смотри­
те - я уже мало перечеркиваю - хотя стоит уви­
деть что-нибудь свое, хоть маленькое - я не пе­
реписываю - не могу, а дорисовываю, окружаю со
всех сторон - чтобы стало еще яснее...»

217

О ноосфере и мыслезёме

Характернейшие хлебниковские поэтичес­
кие образы, символы, важнейшие понятия его фи­
лософии строятся на «совмещении несовмести­
мого», как бы поперек обычного движения мысли.
Например, в стихотворении «Где засыпает невоз­
можность на ладонях поучения...» (осень 1921):
Мешайте всё в напитке общем:
Слова - мы нежны! любим! ропщем!
И пенье нежной мглы моряны голубой
Бросайте чугуну с бычачьей головой;
С венком купён - волчицы челюсть,
С убийцею - задумчивое ладо,
С столетьями - мгновений легких шелест
И с хмелем лоз - стаканы яда;
Со скотской дворовой жижей - голубое
И пенье дев - с глухонемым с разодранной губою;
Ж елезу остром у - березу
И борову - святую грёзу,
Чтоб два конца речей
Слились в один ручей
И вдруг легли, как времени трупы,
У певучих бревен халупы.

Вся эта образность, очевидно, не является
простым смешением разнородных представлений,
она возникает из соединения противоположно­
го

стей, создающих «наибольшую разницу напряже­
ний», откуда и происходит поэтический «разряд».
И это совершенно наглядный образ поперечного
строя мысли. Вместе с тем, как мы говорили, мол­
ния (то есть энергия) не просто художественный
образ, молния в его философии является и принци­
пом всеобщего единства, и первообразом мира, и
архетипом поэтического слова. Еще в студенче­
ских заметках 1907 года он писал: «Естествознание
переживает период, который очерчивает время
восхода светила. Это светило - понятие энергия способность изменения в пространстве. Это рав­
ноценное оказалось применимым для целого мира
понятий, которые оно дало от себя, как почки от
семени. Но огромная группа жизненных фактов
осталась вне этой переоценки: это и есть материя.
Материя есть группа жизненных фактов, не све­
денных еще на понятие энергии» (РНБ. Ф. 1087,
№ 37. Л. 1). А в 1921 году, разъясняя свой взгляд на
природу как «вещество молний», говорил (в пере­
даче Д. Козлова): «Материя распадается на элек­
троны, радиоэнергию, психо-энергию, последняя
материализуется, и кольцо замыкается...»1 Вот
это «мира кольцо», «единый знаменатель», охва­
тывающий мир всеобщим единством и пересекаю­
щий его поперек, мы видим и в драматической
поэме «Сестры-молнии», и во множестве других
произведений Хлебникова.
Однако подобную образность мы склонны
скорее относить на счет поэтического строя мыс­
ли, редко задумываясь о том, насколько он харак­
219

терен для науки. Между тем такие понятия, как
ноосфера (или пневматосфера - по П. А. Флорен­
скому, или психосфера - по А. Л. Чижевскому),
получившие в последнее время широкое при­
знание и распространение, по-видимому, так же
отражают поперечный строй мысли. Если сопо­
ставить понятие «живого вещества», введенное
В. И. Вернадским для обозначения «совокупности
живых организмов», с неизбежно возникающими
в связи с ноосферой представлениями о «мысли­
тельном веществе» или «веществе мысли», то самопротиворечивый характер понятия ноосферы
будет очевиден. На эту загадку обращал внима­
ние Вернадский в своей последней статье 1944
года «Несколько слов о ноосфере»: « М ы с л ь не
е с т ь ф о р м а э н е р г и и . Как же может она
изменять материальные процессы? Вопрос этот
до сих пор научно не разрешен», однако, - про­
должал он,- «эмпирические результаты такого
«непонятного» процесса мы видим кругом нас на
каждом шагу». И потому подчеркивал: «Как пра­
вильно сказал некогда Гете (1749-1832) - не толь­
ко великий поэт, но и великий ученый, - в науке
мы можем знать только, как произошло что-ни­
будь, а не по ч е му и для ч е г о » 2.
Ссылка на Гете в этих размышлениях весь­
ма показательна. Для нас же она особенно важна,
потому что Хлебников - ученый и поэт - в сво­
ем творчестве предельно сближал науку и поэ­
зию. Если в исследованиях «законов времени» он
настаивал на принципе «как?» («Я не выдумывал
220

эти законы; я просто брал живые величины вре­
мени, стараясь раздеться донага от существую­
щих учений, и смотрел, по какому закону эти вели­
чины переходят одна в другую, и строил уравне­
ния, опираясь на опыт»), то в литературных про­
изведениях он ставил вопросы «почему?» и «для
чего?», то есть искал причины и следствия тех же
законов природы. На это указывал еще Тынянов:
«Новый строй обладает принудительной силой,
он стремится к расширению. Можно быть разно­
го мнения о числовых изысканиях Хлебникова.
Может быть, специалистам они покажутся неос­
новательными, а читателям только интересными.
Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, науч­
ная по материалу работа - пусть даже неприем­
лемая для науки,- чтобы возникали в литературе
новые явления. Совсем не так велика пропасть
между методами науки и искусства. Только то,
что в науке имеет самодовлеющую ценность, то
оказывается в искусстве резервуаром его энер­
гии» (СП, I, 28).
На близость Хлебникова к тому направле­
нию мысли, в котором возникло учение о ноосфе­
ре, обращали внимание давно и даже прямо связы­
вали его поэтический пафос с воздействием идей
Вернадского3. На самом деле к весьма сходным,
по существу тождественным представлениям о
направлении развития живого вещества в при­
роде Хлебников пришел совершенно независимо
от Вернадского, Э. Леруа и Тейяра де Шардена и
задолго, почти за четверть века до них, причем
221

формулировал эти представления также сходным
образом.
Как известно, понятие ноосферы ввел фило­
соф и математик Э. Леруа в 1927 году под влияни­
ем учения Вернадского о биосфере. Тогда же его
принял и развил Тейяр де Шарден4, а позже - и
существенно в ином направлении - Вернадский.
Слово ноосфера, по аналогии с биосфера, образо­
вано от греческого vou( - разум и офсп'ра - обо­
лочка Земли. Хлебников те же представления в
ряде заметок («О будущем человека», «Новое»,
«Пусть на могильной плите прочтут...» и др.),
относящихся к осени 1904 года, также вначале пы­
тался выразить по-гречески: ye - vo0(, образуя это
слово от уе (земля) и vou( (ум, разум). А затем, как
всегда в подобных случаях, нашел ему русское со­
ответствие в великолепном неологизме: мыслезём.
И, как свойственно вообще хлебниковскому сло­
вотворчеству, слово это настолько естественно
входит в язык, что кажется, будто оно существова­
ло всегда (ср. чернозём, кремнезём) .
Поэтому, в частности, встречая это слово
в художественных произведениях Хлебникова,
мы воспринимаем его поэтически и не связы­
ваем с ним каких-либо научных представлений.
Например, в «Песни Мирязя» (1907):
«В мыслезёмных воздушных телах сущих
возникали каменные взоры и взгляды, а высечен­
ные из некоего изначального мирня мировые тела
трубящих мирязей свивались в двувзглядный взор
и медленно опускались на дно морское.
222

Ах, эти звучащие мысли и рокот сих струн!
Кем вы повешены на то место, откуда я взял вас?
Вы, высокие струны от звезд к камням и рощам».
Или в «Искушении грешника» (1908):
«И повсюду летали пустотелые с безбытийными взорами враны, и всё сущее было лишь дуп­
ла в дебле пустоты. И молчаниехвостый вран туда
и сюда летал над опустелыми жуткими нивами.
И была кривдистая правда, и качались грусточки
над озером грустин, и был умночий пущи зол, и
ужас стоял в полях мыслезёмных и пение луков
меняубийц...»
Между тем «мыслезём», оставаясь художес­
твенным образом, выступает одним из основных
его философских и естественно-научных понятий.
Вот ход его рассуждений в заметках «О будущем
человека»: «Не должно ли было бы остановиться в
эти же первые года нового столетия и попытаться
определить наши ожидания и веру в будущее, нашу
веру в силы человечества? Нельзя (ли) отыскать за
некоторый промежуток времени направление, по
которому следовали взаимные отношения челове­
ческого рода и земли, и, уловив это направление,
сказать, что, если не будет крупных и непредви­
денных изменений, человечество будет подви­
гаться по тому же пути?
Прежде всего, как оно смотрит на будущее?
На этот вопрос можно ответить скорее
положительно.
Современный человек утратил то почти мис­
тическое отношение к природе, отношение...»
223

К сожалению, следующий лист рукописи ут­
рачен, и мы можем только догадываться, какими
соображениями руководствовался Хлебников в
своих оптимистических утверждениях, которые
мы находим на следующем сохранившемся листе:
«Вот источники той здоровой уверенности,
что деятельность человечества не будет порвана
чем-то извне его. Эта убежденность и заставляет
человека смотреть (на будущее уверенно) и смело
идти вперед».
Можно предположить, что эту уверенность
Хлебников черпал в том направлении «взаимных
отношений человеческого рода и земли», которое
ведет к неуклонному росту «мыслительного ве­
щества» на Земле, в направлении, так сказать, «цефализации» земли. Во всяком случае, непосред­
ственным продолжением его рассуждений служи­
ли расчеты соотношения массы «мозговой ткани»
человечества и массы Земли:
«На Земле 1200 миллионов человек). В каж­
дом человеке 1200 гр(аммов) = (1000)4*гр(аммов)
мозговой ткани, уже переработано человечеством
в мозговую ткань. А клеточка мозговой ткани - са­
мый благородный и сложный тип одноклеточной
ткани).
6 ( 1 0 0 ) 4см

4 •б3(ню)12•5гр.----^ з е м н о й массы»
20 - 63( 100)

(РНБ. Ф. 1087. № 33. Л. 1 -2 )

Отсюда следовал решительный вывод:
224

«Всё учение нашего времени сгущается на
примере двух заповедей:
I. Увеличивайте число людей на всей земле.
II. Увеличивайте вес отдельного мозга во
всяком человеке.
Это два пути мирового спасения.
Поистине, святое: горд я! - вымалвливаю,
когда думаю, какие высокие, огромные горы уже
могли быть сложены из собранных вместе челове­
ческих мозгов.
Впрочем, эта задача назначена к исполнению
еще задолго до человеческого рода. Вспомним о
тех огромных ноздреватых щитах на черепе носо­
рога, соседящих общей костью с крохотным вмес­
тилищем мозга.
Поистине: земля волит быть мозгом!» (Там
же. Л. 4).
Интересно, что эти рассуждения в некоторых
чертах предвосхищают размышления Вернадского
тридцатых годов, не сопоставимые, разумеется,
по широте охвата и глубине разработки с хлебни­
ковскими, но совпадающие в самом направлении
мысли. В книге «Научная мысль как планетное
явление» Вернадский писал: «Цивилизация “куль­
турного человечества” - поскольку она является
формой организации новой геологической силы,
создавшейся в биосфере,- н е м о ж е т п р е ­
р в а т ь с я и у н и ч т о ж и т ь с я , так как это
есть большое природное явление, отвечающее
исторически, вернее геологически, сложившейся
организованности биосферы. Образуя ноосферу,
225

она всеми корнями связывается с этой земной
оболочкой, чего раньше в истории человечества в
сколько-нибудь сравнимой мере не было»5. С дру­
гой стороны, «энергия человеческой культуры (...)
связана с психической деятельностью организмов,
с развитием мозга в высших проявлениях жизни и
сказывается в форме, производящей переход био­
сферы в ноосферу только с появлением р а з у м а .
Его проявление у предков человека вырабатыва­
лось, по-видимому, в течение сотен миллионов
лет, но оно смогло выразиться в виде геологиче­
ской силы только в наше время, когда Homo
sapiens охватил своею жизнью и культурной рабо­
той всю биосферу». Поэтому «разум может мак­
симально проявляться (...) только при максималь­
ном развитии основной формы биогеохимической
энергии человека, т. е. при максимальном его
размножении».
И далее, подсчитывая количество людей,
населяющих нашу планету, и прикидывая воз­
можности роста населения Земли, Вернадский
приходил к столь же оптимистическому выводу,
что и Хлебников, утверждая, что «источник энер­
гии, который захватывается разумом, в энерге­
тическую эпоху жизни человечества, в которую
мы вступаем,- практически безграничен. Отсюда
ясно, что культурная биогеохимическая энергия
(...) обладает тем же свойством»6.
Таким образом, первый хлебниковский те­
зис («Увеличивайте число людей на всей земле»)
представлялся неоспоримым и Вернадскому. Что
226

касается второго тезиса («Увеличивайте вес отде­
льного мозга во всяком человеке»), то он, по-види­
мому, сразу же вызвал сомнения у самого Хлебни­
кова. И в следующих заметках того же времени
под названием «Новое» он писал:
«уе - vou( - поклонники гену (с ).
Сион братьев - Земля-Мозг!
Аксиома.
Человеческий мозг изменяется очень мед­
ленно. Разница между мозгом европейца и дика­
ря, сына 20 века и минус 20 века не так велика, ее
почти не существует. Всякие попытки увеличить
ее бесплодны.
Человеческое тело есть сложная система
равновесий, и, нарушая ее, мы нарушаем ту при­
ходо-расходную книгу, которую зовем жизнью, а
торговый дом ждет крах.
Изменяется содержание мозга, но не объем,
есть аберрация мозга, но не рост с неотвратимос­
тью рока.
Дравид, державший огромное число боже­
ственных песен в голове, дикарь, с красивым и
выпуклым лбом, не изучал Ньютона...» (Там же.
Л. 3 об).
Именно этой точки зрения придерживался
Вернадский:
«У человека (...) форма биогеохимической
энергии, связанная с разумом, с ходом времени
растет и увеличивается, быстро выдвигается на
первое место. Этот рост связан, возможно, с рос­
том самого разума - процессом, по-видимому,
227

очень медленным (если он действительно про­
исходит) - но главным образом с уточнением и
углублением его использования, связанным с со­
знательным изменением социальной обстановки
и, в частности, с ростом научного знания.
Я буду исходить из факта, что в течение со­
тен тысячелетий скелеты Homo sapiens, в том чис­
ле и череп, не дают основания для рассмотрения
их как принадлежащих к другому виду человека.
Это допустимо только при условии, что мозг па­
леолитического человека не отличается скольконибудь существенным образом по своей структу­
ре от мозга современного человека. И в то же вре­
мя нет никакого сомнения, что разум человека из
палеолита для этого вида Homo не может выдер­
жать сравнения с разумом современного челове­
ка. Отсюда следует, что разум есть сложная соци­
альная структура, построенная как для человека
нашего времени, так и для человека палеолита, на
том же самом нервном субстрате, но при разной
социальной обстановке, слагающейся во времени
(пространстве-времени по существу).
Ее изменение является основным элемен­
том, приведшим в конце концов к превращению
биосферы в ноосферу явным образом, прежде
всего - созданием и ростом научного понимания
окружающего »7.
Хлебников, однако, отказываясь, по сущест­
ву, от второго тезиса с естественно-научной точки
зрения, оставлял его в силе - эмоционально и по­
этически - для себя лично. В автоэпитафии он пи228

сад: «Сердце, плоть современного порыва чело­
веческих сообществ вперед, он видел не в князьчеловеке, а в князь-ткани - благородном коме
человеческой ткани, заключенном в известковую
коробку черепа. Он вдохновенно грезил быть про­
роком и великим толмачом князь-ткани, и только
ее. Вдохновенно предугадывая ее волю, он одино­
ким порывом костей, мяса, крови своих мечтал об
уменьшении отношения р-, где е - масса князь-тка­
ни, а р - масса смерд-ткани, относительно себя лич­
но. Он грезил об отдаленном будущем, о земляном
коме будущего...» (НП, 318). Поэтому и главный его
вывод из размышлений о будущем человека приоб­
ретал глубоко личный и творческий смысл:
«Земля - мозг, всё мыслезём.
Сириус нашего бытия» (Там же. Л. 4 об).
В этом отношении Хлебникову, пожалуй,
ближе Тейяр де Шарден, в конце тридцатых годов
писавший в книге «Феномен человека»: «С самой
первой страницы этой книги я пытаюсь показать
лишь одно: по неустранимым причинам однород­
ности и стройности волокна космогенеза должны
быть продолжены в нас глубже, чем до тела и кос­
тей. (...) В самом деле, можно ли включить мысль
в органический поток пространства-времени, не
оказавшись вынужденным предоставить ей пер­
вое место в этом процессе? Как представить себе
космогенез, распространенный на дух, не оказав­
шись тем самым перед лицом ноогенеза?
Эволюция не просто включает мысль в ка­
честве аномалии или эпифеномена, а легко отож­
229

дествляется с развитием, порождающим мысль, и
сводится к нему, так что движение нашей души вы­
ражает сам прогресс эволюции и служит его мери­
лом. Человек, по удачному выражению Джулиана
Хаксли, открывает, что он не ч т о и н о е , к а к
э в о л ю ц и я , о с о з н а в ш а я с а м у с е б я » 8.
По Хлебникову, «земля волит быть мозгом»,
и человек, ощущая себя на оси эволюции, осознает
самого себя «мыслезёмом», где разница напряже­
ний между е (мысль) и р (зём) дает наибольшую
энергию творчества, продолжающего творчество
природы. Таким было самосознание Хлебникова в
самом начале пути, и оно определило его основ­
ное направление. Можно сказать, ничуть не пре­
увеличивая, что из «мыслезёма» выросло все его
творчество. Идея «мыслезёма» пронизывает в яв­
ном или, чаще, неявном виде все его естественно­
научные, языковедческие и философско-числовые
труды от раннего «Метабиоза» до «Досок судьбы»,
она же вдохновляла его художественные замыс­
лы от «Искушения грешника» и «Песни Мирязя»
до «Сестер-молний», «Ладомира», «Зангези»,
«Синих оков».
Причем эту идею Хлебников, так же как поз­
днее Вернадский и Тейяр де Шарден, прямо прое­
цировал на современную историческую действи­
тельность, удивительным и опять-таки «попереч­
ным» образом сопрягая отвлеченнейшие пост­
роения философско-поэтической мысли с самой
злободневной публицистикой. Это можно видеть
в статьях «Наша основа», «Радио будущего», в
230

«Досках судьбы», в поэме «Ладомир», в сверхпо­
вести «Зангези» и, может быть, особенно нагляд­
но в одном стихотворении 1920 года. Приведем
его полностью9:
Н еобходимо труду вернуть его природу чуда.
Разве это не чудо - новый воздушный мозг,
Опутывающий землю?
То, что мы находили под крышкой черепа,
То теперь сами строим для земли
И всего рода людей
Как мозг нового существа.
Н еобходимо быть осторож ны м со словом «приказ
такой-то»,
Потому что высшие виды труда
Совсем не подчиняются приказу
И вместо них приказ получает подделку из низшей области
труда.
Сейчас наблюдается детская игра в приказы.
Здесь есть другой путь:
Как одна струна своим звучанием
Вызывает звучание другой,
Одинакового с ней числа колебаний, одинаково
настроенной,
Так и высокие трудовые волны
О дного человека самим своим звучанием
Могут без приказа вызывать
Одинаковые по высоте
Трудовые волны соседей.
Это - зажигательное действие
Пороховых струн труда.
Действует в пространстве.
Примером не использовано д о сих пор.
Таким образом , для того чтобы труд
Мог бы подняться на высшие струны
Своей жизни, нужно чтобы общ ественный строй
Отказался от приказа
Как завещанного рабским и военным бытом.
231

Нужно дать м есто и простор вдохновению
И зажигательным примерам.
Тогда на смену приказному строю
Придет вдохновенный строй,
Где люди будут вдохновлять друг друга
Для высших видов труда.
Приказ есть наследие дикарского
Военного быта.
Струны увеличивают силу труда.
И демте в замки,
П остроенные из глыб ударов сердца!
(РГАЛИ. Ф. 527. On. 1. № 64. Л. 102 об)

Отсюда становится понятным, что хлебни­
ковская формула: «Вдохновение есть (пробежав­
ший) ток от всего ко мне, а творчество есть обрат­
ный ток от меня ко всему» - прямо вытекает из
идеи «мыслезёма». Отсюда же понятно, что фор­
мула эта относится не только к личному, но вооб­
ще к вдохновению и творческому труду человече­
ства, в большой перспективе мировой эволюции.
Эти строки Хлебников писал в конце мировой и
гражданской войны в России, пережив крушение
старого государства, и, видя превращение воен­
ного коммунизма в новую, еще более страшную
тотальную государственность, находясь в самой
гуще «восстания масс», он указывал «попереч­
ный» выход его энергии.
Спустя два десятилетия, в начале Второй
мировой войны, об этом же с другого конца земли
(он работал тогда в Китае) писал Тейяр де Шарден:
«Ни в какой другой век своей истории человече­
ство не было столь оснащено и не делало стольких
232

усилий, чтобы привести в порядок свои множес­
тва. “Движения масс”. Это уже не орды, вышед­
шие потоками из лесов Севера и степей Азии, а,
как хорошо сказано: соединенный научно “люд­
ской миллион”. Людской миллион в шеренгах, на
парадных площадях. Людской миллион, стандар­
тизированный на заводе. Моторизованный люд­
ской миллион... И все это приводит лишь к самому
ужасному порабощению! Кристалл вместо клетки.
Муравейник вместо братства. Вместо ожидаемого
скачка сознания - механизация, которая как будто
неизбежно вытекает из тотализации... (...)
Даже при таком глубоком нарушении правил
ноогенеза я утверждаю, что мы должны не отчаи­
ваться, а вновь рассмотреть самих себя. (...) Земля
не только покрывается мириадами крупинок мыс­
ли, но окутывается единой мыслящей оболоч­
кой, образующей функционально одну обширную
крупинку мысли в космическом масштабе. Мно­
жество индивидуальных мышлений группируется
и усиливается в акте одного единодушного мыш­
ления. (...) Уличному “здравому смыслу” и такой
философии мира, для которой возможно лишь то,
что всегда было, подобные перспективы кажутся
невероятными. Но уму, освоившемуся с фанта­
стическими размерами универсума, они кажутся,
наоборот, совершенно естественными просто по­
тому, что пропорциональны космическим громад­
ностям. (...) Во всяком случае, безусловно одно:
стоит выработать совершенно реалистический
взгляд на ноосферу и гиперорганическую природу
233

социальных связей, как нынешнее состояние мира
становится более понятным, ибо обнаруживает­
ся очень простой смысл в глубоких волнениях,
колеблющих в настоящий момент человеческий
пласт. (...)
Новой области психической экспансии - вот
чего нам не хватает и что как раз находится перед
нами, если мы только поднимем глаза.
Мирное завоевание, радостный труд - они
ждут нас по ту сторону всякой империи, противо­
стоящей другим империям, во внутренней тотализации мира - в единодушном созидании Д у х а
З е м л и » 10.
Нельзя не видеть здесь, да и во всей книге
Тейяра де Шардена, множества совпадений с важ­
нейшими мыслями Хлебникова. Идея космиче­
ской природы социально-исторических событий,
идея «научно построенного человечества» не на
основе «приказа», а на основе «вдохновения»
(здесь, говоря о «движении масс», Тейяр де Шар­
ден имел в виду некоторые положения известной
книги Ортеги-и-Гассета «Восстание масс»), идея
«ладомира духа», долженствующего предшество­
вать «ладомиру тел», и т. п .- все это, несомнен­
но, производные хлебниковского «поперечного»,
«отвесного», или, по Тейяру де Шардену, «ради­
ального» мышления. Оно протягивает «высокие
струны от звезд к камням и рощам», как читаем в
«Песни Мирязя», оно строит «новый воздушный
мозг, опутывающий землю», как в стихотворении
«Необходимо труду вернуть его природу чуда...».
234

Такое мышление называют «космическим».
И это верно, если только речь идет не просто об
уходе в какие-то космические, запредельные дали,
но о таком космическом сознании, которое не по­
кидает Землю и человека, сопрягая бесконечно
большое с бесконечно малым и находя их внутрен­
нее единство. Тейяр де Шарден, опять-таки совпа­
дая с Хлебниковым в исходных положениях и вы­
водах, рассуждал так: «Кажется, существует лишь
одна реальность, способная преуспеть в этом и
обнять одновременно и это бесконечно малое, и
это бесконечно громадное,- энергия, подвижная
универсальная сущность, откуда все возникает и
куда все возвращается, как в океан. Энергия, но­
вый дух. Энергия, новый бог»11.
С этого положения, как мы помним, Хлеб­
ников начинал и на протяжении всего творчества
утверждал энергийную, или молнийно-световую,
природу мира, говоря об энергии в самом отвле­
ченном значении - как универсальной сущности
и «едином знаменателе» мировых явлений, и в
самом конкретном - как молнии и электричест­
ве (например, в стихотворении, прямо названном:
«Бог 20-го века», 1915). Однако было бы ошибоч­
ным думать, что, выдвигая энергию как первую
и последнюю реальность, мы неизбежно придем
к полному растворению «я» в «мире», личного
в безличном. Единое - не безлично. «Все наши
трудности и взаимные отталкивания, связанные с
противопоставлением целого и личности, исчезли
бы, если бы мы только поняли, что по структуре
235

ноосфера и вообще мир представляют собой со­
вокупность, не только замкнутую, но и и м е ю ­
щу ю ц е н т р . Пространство-время необходимо
к о н в е р г е н т н о по с в о е й п р и р о д е , по­
скольку оно содержит в себе и порождает созна­
ние. Следовательно, его безмерные поверхности,
двигаясь в соответствующем направлении, долж­
ны снова сомкнуться где-то впереди в одном пунк­
те, назовем его о м е г о й , который и сольет, и
полностью их поглотит в себе. (...) В перспективах
ноогенеза время и пространство действительно
очеловечиваются, или скорее сверхочеловечиваются. Отнюдь не исключая друг друга, универсум
и личное (то есть “центрированное”) возрастают в
одном и том же направлении и достигают кульми­
нации друг в друге одновременно.
Значит, неверно искать продолжение нашего
бытия и ноосферы в безличном. Универсум - бу­
дущее - может быть лишь сверхличностью в пун­
кте омега»12.
Поэтические предвосхищения и антиципа­
ции такого сверхличного, или, как мы говорили,
внелично-личного, единства воплощались в хлеб­
никовских образах Юноша Я-Мир, Мирязъ и, ко­
нечно, наиболее полно в образе Ладомира, в ко­
тором как бы проектировалось такое слияние че­
ловека и человечества с природой, когда человек
мыслится всеобъемлющим, как природа, а приро­
да - единой вселенской личностью. Тейяр де Шар­
ден в соответствии с новозаветной традицией это
единство называл Омегой. Хлебников определял
236

его формулой Я встепенивсё. И не случайно в том и
другом случае подразумевался образ круга или
сферы, центр которой везде, а край нигде,- самый
наглядный образ ноосферы, или мыслезёма.
Столь разительные совпадения естествен­
нонаучных исследований Вернадского и теоло­
гических построений Тейяра де Шардена с на­
учно-поэтическими предчувствиями и предви­
дениями Хлебникова не могут не удивлять. Но
еще удивительней, мне кажется, их единодушные
оптимистические воззрения на будущее челове­
чества. Этим завершал свою книгу Тейяр де Шар­
ден. Об этом же, почти дословно повторяя то,
что в 1904 году, в дни Русско-японской войны,
говорил девятнадцатилетний студент Хлебников,
писал Вернадский в итоговой статье 1944 года
«Несколько слов о ноосфере»: «Сейчас мы пере­
живаем новое геологическое эволюционное изме­
нение биосферы. Мы входим в ноосферу.
Мы вступаем в неё - в новый стихийный
геологический процесс - в грозное время, в эпоху
разрушительной мировой войны.
Но важен для нас факт, что идеалы нашей
демократии идут в унисон со стихийным геологи­
ческим процессом, с законами природы, отвечают
ноосфере.
Можно смотреть поэтому на наше будущее
уверенно. Оно в наших руках. Мы его не вы­
пустим»13.
В наши дни, в конце века, такая уверенность
кажется странной и почти непонятной. С чем
237

это связано - с какими-то процессами эволюции
биосферы, угрожающими ей самоуничтожением?
Или это связано с нашим самосознанием, с самим
строем и направлением современной обществен­
ной, научной и художественной мысли?
Может быть, к ответу на эти вопросы нас
подводят следующие заметки Вернадского начала
двадцатых годов:
«Будущий историк мысли, несомненно, от­
метит наше время как эпоху исключительного и
давно небывалого изменения и углубления чело­
веческого сознания. (...) Стоя на почве научного
охвата природы, натуралист по существу в своих
суждениях стоит бессознательно на почве, далеко
превышающей современные достижения научной
мысли, выражающиеся в так называемых научных
объяснениях - причинах и следствиях, в матема­
тических образах и формулах. (...) На его миро­
воззрение и вытекающие из него суждения - раз
он не теряет связи с окружающей его бесконечной
и безначальной природой и не замыкается в узкие
пределы, ограниченные научными гипотезами и
математическими схемами, (...) бессознательно
и независимо от его воли влияет большее целое,
чем то, которое в данный момент охвачено науч­
ным мировоззрением. (...) Натуралист неизбеж­
но и всегда связан не только с математическими
и логическими достижениями своего времени, но
еще, может быть, больше - с тем огромным неиз­
вестным, иррациональным, которое вскроется - и
то не целиком - перед человечеством в логиче­
238

ской и математической форме только при даль­
нейшей будущей эволюции его мысли. Конечно,
такая связь с будущим очень различна в разное
время и в научной работе отдельных ученых»14.
Может быть, дело именно в этом, и в наше
время связь с мировым целым, с природной поч­
вой, с «мыслезёмом» ощущается слабее? Во вся­
ком случае, для Хлебникова эта связь всегда была
непосредственным источником и поэтического
и научного творчества. В одной из заметок (ве­
роятно, 1912 года) он писал: «Минковский и не­
которые другие (я, начиная с 1903 года) думали
объединить время (с пространством), понимая
его как пространство четвертого измерения; но не
задавались вопросом, существуют ли степени вре­
мени, именно - годом во второй степени была бы
особая единица, в которой дней (...) помещается
133 225 (то есть 3652).
Я говорю так не только потому, что говорю,
но потому, что второй Я говорит так через меня»
(РНБ. Ф. 1087. № 26, фр. 1). И все его числовые тру­
ды были прежде всего способом осознать это вто­
рое, или, может быть, вернее сказать, это первое,
природное «я», ввести «заумное» в разумное поле.
Так, например, вычислив соотношение поверхно­
сти земного шара и красного кровяного шарика,
равное 1:36510, он восклицал: «Чудо! Я знал о нем
заранее, до вычислений» (РГАЛИ. Ф. 527. On. 1.
№ 87. Л. 50).
Поэтому, чтобы сохранить это живое, не­
посредственное, природное, цельное знание, он
239

и стремился строить свое творчество поперек су­
ществующих границ между отдельными науками
и искусствами. «Есть виды нового искусства чис­
ловых лубков, творчества, где вдохновенная голо­
ва вселенной так, как она повернута к художнику,
свободно пишется художником числа; клети и гра­
ницы отдельных наук не нужны ему: он не ребенок.
Проповедуя свободный треугольник трех точек:
мир, художник и число, он пишет ухо или уста все­
ленной широкой кистью чисел и, совершая сво­
бодные удары по научному пространству, знает,
что число служит разуму тем же, чем черный уголь
руке художника, а глина и мел - ваятелю, работая
числоуглем, объединяя в этом искусстве бывшие
до него знания»,- писал он в 1919 году в статье
«Голова вселенной. Время в пространстве»15.123456789
1 КозловА • Новое о Велимире Хлебникове // Красная
новь. 1927. № 8. С. 185.
2 Вернадский В. И. Философские мысли натуралиста. М.,
1988. С. 509.
3 См., напр.: Гор Г. Замедление времени // Звезда. 1968.
№ 4. С. 181; КумокЯ. Пять лет жизни // Огонек. 1988. № 11.
С. 24.
4 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987.
5 Вернадский В. И. Философские мысли натуралиста.
С. 46.
6 Там же. С. 132,134,136.
7 Там же. С. 133.
8 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 176.
9 Стихотворение публиковалось только в книге В. П. Гри­
горьева «Грамматика идиостиля» (С. 195) не вполне точно и,
главное, без разбивки на строки, в качестве прозы. Между
тем как раз характерно, что его ритмо-интонационный
240

строй, «поперечный» противопоставлению стиха и прозы,
вполне отвечает «поперечному» строю мысли (ср. стихо­
творение «Лунный свет»).
10 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 203,199.
11 Там же. С. 203-204.
12 Там же. С. 204-205.
13 Вернадский В. И. Философские мысли натуралиста.
С. 510.
14 Там же. С. 215-216.
15 Хлебников В. Утес из будущего. С. 213.

241

Замысел «Бани»

На вопрос, почему пьеса называется «Баня»,
Маяковский отвечал двояко. Первый ответ:
«“Баня” - моет (просто стирает) бюрократов» удовлетворил, кажется, всех и надолго остался
определением простодушного и прямолинейно­
го «обличительного» восприятия пьесы. Другой
ответ: «Потому что это единственное, что там
не попадается» - показался, вероятно, обычным
маяковским юмористическим «отплевом» (выра­
жение Сельвинского) и был прочно забыт. Между
тем второй ответ гораздо больше касается суще­
ства дела. Он указывает не на предмет, а на метод
его восприятия и тем самым на способ его пони­
мания. Баня, конечно, не единственное, чего в пье­
се нет, но дело не в этом - название пьесы опре­
деляет единственно верную точку зрения на нее.
Тут, так же как и в названиях «Владимир Маяков­
ский», или «Мистерия-буфф», или «Клоп», прямо
дан принцип интерпретации драмы. И с этой точ­
ки зрения в «Бане» действительно важнее всего
то, что там предметно «не попадается».
С одной стороны, пьеса названа «Баня», но
с другой - никакой бани мы там не находим. С од­
ной стороны, это «драма», а с другой - «с... цирком
242

и фейерверком», то есть прямо балаган, а никакая
не драма. С одной стороны, вся коллизия в пьесе
развернута вокруг «машины» Чудакова, но с дру­
гой - эта машина «невидима», то есть ее как будто
бы и нет. С одной стороны, изобретение Чудакова
есть нечто вполне пространственно-веществен­
ное, но с другой - это «машина времени», то есть
нечто противоположное всякой пространственности и вещественности. С одной стороны, перед
нами как будто бы театр, но с другой - мы видим
еще и театр в театре, так что первый театр уже
как будто и не театр, а действительность. С одной
стороны, Победоносиков «видит в театре самого
себя», но с другой - в этом театре он себя «не узна­
ет», то есть сам себе «не попадается». И так далее.
Самые отвлеченные понятия здесь снижаются,
овеществляются, материализуются, и наоборот,
конкретнейшие предметы, явления и даже люди
развеществляются, дематериализуются вплоть до
полного исчезновения.
Больше того. Эта парадоксальная двойствен­
ность присутствует в самой работе Маяковского
с драматургическим материалом. С одной сто­
роны, «Баня» производит настолько цельное и
оригинальное впечатление, что даже такой знаток
театра и исследователь драматургии Маяковского,
как А. В. Февральский, обратив внимание на «дватри заимствования из произведений других ав­
торов», утверждает в книге «Маяковский-драма­
тург»: «Если вспомнить, какую значительную роль
заимствования играют в классической драматур­
243

гии, то надо будет признать театр Маяковского
одним из наиболее самобытных». Но, с другой
стороны, как это будет показано, «Баня» просто
переполнена всяческими прямыми и непрямыми
литературно-театральными заимствованиями, ре­
минисценциями и аллюзиями настолько, что в
некоторых частях ее текст представляется ка­
кой-то мозаикой заимствованных слов, образов и
положений. И тем не менее мы их не видим, они
нам опять-таки «не попадаются».
Такова эта странная пьеса, с одной стороны,
знакомая нам до мелочей, с другой - сейчас уже
почти непонятная, веющая иногда каким-то, гово­
ря словами Маяковского, «архаическим ужасом».
Именно поэтому сейчас, полвека спустя после ее
создания, нам важно увидеть то, что в ней «не по­
падается», понять то ближайшее смысловое поле,
которым она порождена.

1

Лирическое ядро «Бани» - п р о б л е м а
в р е м е н и - «центральная драма персонажей XX
столетия», как заметил в своих предсмертных за­
писках Эйзенштейн1. Проекция лирики в драму
осуществляется здесь посредством реализации
метафоры. Сюжет пьесы в целом представля­
ет собой развернутую и сложно разветвленную
метафору времени. Борьба вокруг изобретения
Чудакова показана нам со всей агитационной
244

«грубостью и зримостью» как «машина истории»,
которая движется сцеплением прошлого с буду­
щим, присутствующими и действующими здесь,
в настоящем, в столкновении прогрессивной
и регрессивной тенденций.
Одно из основных «поэтических убеждений»
Маяковского заключалось в том, что, говоря сло­
вами Хлебникова, «родина творчества - будущее».
Поэтическое и вообще всякое творчество есть
изобретение, создание нового, и, таким образом,
оно есть не просто проекция будущего, но реаль­
ное переживание будущего в настоящем. «Я хочу
будущего сегодня», - говорил Маяковский еще
в 1915 году, и Горький вспоминал об этом в связи
с известием о смерти Маяковского. Настоящее
всегда было для него ареной напряженной драма­
тической борьбы времен - внутренней и внешней.
Поэтому «машина времени» - не просто изобре­
тение Чудакова, но и метафора самого изобрета­
тельства, новаторства, творческого энтузиазма.
Ей сюжетно противопоставлена другая ма­
шина - бюрократическая, также реализованная
в аспекте времени. Если машина Чудакова - «дело
вселенской относительности, дело перевода оп­
ределения времени из метафизической субстан­
ции, из ноумена в реальность», то в бюрократи­
ческой машине, наоборот, реальность превра­
щается в фикции «циркуляров, литеров, копий,
тезисов, перекопий, поправок, выписок, спра­
вок, карточек, резолюций, отчетов, протоколов
и прочих оправдательных документов», а теория
245

относительности - в «теорию отношений, увя­
зок и согласований» (см. гротескную реализацию
метафоры «увязок» и «согласований» во втором
действии). И так же, как машина Чудакова, бюро­
кратическая машина моделирует некие фундамен­
тальные принципы мироздания:
«Победоносиков.
Получив штаты,
я переведу канцелярию в общемировой масштаб.
Расширив штаты, я переведу масштаб в междупланетный. Надеюсь, вы не хотите обесканцелярить
и дезорганизовать планету?»
Кроме основного противопоставления двух
«машин времени», изобретению Чудакова проти­
вопоставлено в пьесе множество других механиз­
мов (часы, телефон, пишущая машинка, трамвай
идр.), также реализующих различные метафоры
времени. Сами по себе, конечно, все они нейтраль­
ны, но в системе «бюрократического механизма»
эти вещи приобретают регрессивные функции.
Основная метафора времени реализуется
не только в событиях, не только в персонажах,
но и в мелочах, в деталях, в отдельных образах
и словесных конструкциях. Своей сквозной орга­
низованностью пьеса приближается к структуре
стихотворного произведения. В результате перед
нами складывается грандиозный образ «машины
истории», одновременно являющейся мертвой
и косной «машиной пространства», если она су­
ществует как законченное и неизменное, и живой
творческой «машиной времени», если она сущест­
вует в непрерывном становлении, изменении и об­
246

новлении. Она может быть и фиктивной «вещью»,
и реальной «идеей». Тут исходный момент всего
замысла. Об этом свидетельствует самая первая
относящаяся к «Бане» запись - заготовка реплики
Оптимистенко: «Это до Октябрьской революции
был энтузиазм, а теперь материализм и никакого
энтузиазма быть не может». В окончательном тек­
сте она звучит так:
« О п т и м и с т е н к о . Попрошу-с не упирать
на личность! Личность в истории не играет осо­
бой роли. Это вам не царское время. Это раньше
требовался энтузиазм. А теперь у нас историче­
ский материализм, и никакого энтузиазму с вас не
спрашивается».
Весь сюжет пьесы по существу является
предметным опровержением такой интерпрета­
ции «исторического материализма».
2

Метафора была не просто излюбленным
художественным приемом Маяковского, она сама
суть его поэтического метода. В волевом, твор­
ческом акте метафорического схватывания и ове­
ществления заключалось для него постижение
единства и полноты мира. На этом основана вся
его поэтика и весь общеизвестный панметафоризм
его стиля, ибо метафора Маяковского - это пре­
жде всего структурно-творческая модель мира.
С этой точки зрения и саму машину вре­
мени, соединяющую времена, переносящую из
247

прошлого в будущее и обратно, нужно так же по­
нять, как реализацию буквального значения слова
metaphora - перенос. Поэтическая, новаторская,
изобретательская работа есть творение будущего,
перенос будущего в настоящее, а метафора - глав­
ный творческий «механизм» такого перенесения.
Подобно тому как машина времени связывает
времена, «машина метафоры» сопрягает далекие
и разрозненные смыслы в едином художествен­
ном образе. Поэтому образ Фосфорической жен­
щины, материализующийся в машине Чудакова, предстает нам воплощенной, персонифи­
цированной поэтической идеей. Отсюда легко
читается и метафорическое значение ее имени:
Фосфорическая означает не просто «светящая­
ся», но - «светоносная», то есть несущая свет
смысла, свет истины, свет будущего, ибо буду­
щее - принцип понимания и оценки настояще­
го. ( « Фо с ф о р и ч е с к а я же н щи н а . ...Здесь ценность неясна. Будущему прошлое - ладонь».)
Фосфорическую женщину называли даже deus ex
machina. Еще вернее было бы назвать ее deus ex
metaphora.
В этом центральном образе несомнен­
но пересекаются все основные конструктив­
но-смысловые планы пьесы. Между тем роль
Фосфорической женщины в драматической ин­
триге совершенно пассивна: она только п р е д ­
с т а в л я е т будущее («...я явилась к вам только
для убедительности»). Однако в первоначальном
замысле «Бани» дело обстояло иначе. На обсуж­
248

дении пьесы в Театре Мейерхольда Маяковский
обмолвился, что вначале хотел сделать явле­
ние Фосфорической женщины «подстроенным
комсомольцами». Как это понять?
Кажется, никто не обращал внимания на та­
кой странный факт: в ремарке четвертого дейс­
твия, описывающей появление из машины времени
Фосфорической женщины, читаем: «Грохот, взрыв,
выстрел» (в первой редакции еще определеннее:
«Грохот выстрела»). То, что материализация бу­
дущего сопровождается грохотом и взрывом, по­
нятно, но при чем здесь выстрел? Очевидно, он
остался от первоначального замысла, поскольку
в пьесе никто не стреляет и не стреляется.
Что мы видим в четвертом действии? Чудаков
с помощниками тащат машину времени к Победоносикову, чтобы «эта бомба времени разорвалась
у него». Победоносиков, собираясь уехать с Мезальянсовой, толкает Полю к самоубийству:
« П о б е д о н о с и к о в . Кстати, я забыл спря­
тать браунинг. Он мне, должно быть, не пригодит­
ся... Помни, он заряжен, и, чтоб выстрелить, надо
только отвесть вот этот предохранитель. Прощай,
Полечка!
Захлопывает дверь, прижимает ухо к замоч­
ной скважине, прислушивается... Грохот, взрыв,
выстрел. Победоносиков распахивает дверь и бро­
сается в квартиру. На нижней площадке фейерве­
рочный огонь. На месте поставленного аппарата
с в е т я щ а я с я женщина...». Казалось бы, все
говорит о том, что Поля кончает жизнь самоубий­
249

ством и ее выстрел совпадает с взрывом «бомбы
времени» и появлением Фосфорической женщи­
ны. Однако в дальнейшем этот мотив не получает
подтверждения; Поля жива, и во всей пьесе нет ни
намека на неудавшееся самоубийство.
Понять это можно только так: согласно пер­
воначальному замыслу, Поля должна была инсце­
нировать самоубийство и играть роль «делегатки
2030 года». Сюжетные перспективы такого сугубо
театрального и вполне традиционного «превраще­
ния» были совершенно ясны, оно автоматически
делало пьесу бытовой сатирической «комедией
с самоубийством» и разрушало ее напряжен­
ный метафорический строй. Неудивительно, что
Маяковский отказался от него, тем более что по­
добный мотив был уже использован им в «Клопе»,
где самоубийца Зоя Березкина превращается
в «женщину будущего». Бытовой мистификации
он предпочел - по его несколько ироническому за­
мечанию - «театральную условность феерического
порядка», которая хотя и нарушала привычные сю­
жетные мотивировки, но зато полностью выявляла
смысл образа Фосфорической женщины. Почему
же все-таки сохранились следы первоначального
замысла? Помимо внешнего, но театрально весьма
эффектного совпадения ожидаемого самоубийст­
ва и неожиданного явления Фосфорической жен­
щины Маяковскому несомненно, сознательно или
бессознательно, была нужна внутренняя, чисто
смысловая соотнесенность этих женских обра­
зов2. Если в образе Фосфорической женщины мы
250

видим свободу и торжество преодоления време­
ни, то в образе Поли - ограниченность, скован­
ность, прямо подавленность временем, настоя­
щим. А значит, эту загадочную ремарку «Грохот,
взрыв, выстрел» следует опять-таки понимать как
театральную метафору, делающую зримым и слы­
шимым мгновенный поворот времени, неуловимое
превращение настоящего в будущее. В этом взрыве
и выстреле времени - кульминация всей пьесы.
Но такое разрешение внутренней конфликт­
ности ни в коем случае нельзя относить целиком
на счет стремления Маяковского к форсирован­
ной театральности и зрелищности. Здесь мы, бе­
зусловно, сталкиваемся с действием более глубо­
кого эстетического механизма. Точно так же, как
поэтическое с л о в о Маяковского стремится вый­
ти в засловесное пространство, в жест, в дейст­
вие, в частности театральное, его театральное
представление стремится выйти из рамок «теат­
ра», причем не просто в иной эстетический ряд,
но вообще за пределы эстетической сферы. На
диспуте о постановке «Бани» он говорил: «Вместо
психологического театра мы выставляем зре­
лищный театр... Один говорит: “Балаган”, другой
говорит: “Петрушка”. Как раз я и хотел и балаган
и петрушку. Третий говорит: “Нехудожественно”.
Я радуюсь: я и не хотел художественно, я старал­
ся нехудожественно». На это недвусмысленно
указывало и название пьесы, и ее жанровое опре­
деление - «драма с цирком и фейерверком».
Совмещение разных типов условности, разных
систем выразительности в рамках одного произ­
251

ведения свидетельствует об основной установке,
определившей реализацию замысла «Бани»: «те­
атр - не отобразительская вещь... он врывается
в жизнь». Именно поэтому такие зрелищные ат­
тракционы, как «цирк», пародирующий театр в те­
атре, и «фейерверк», непосредственно изобра­
жающий невидимое время, выступают в «драме»
в качестве важнейших экстатических моментов.
3

С этой стороны замысел «Бани» вплотную
соприкасается с театром Н. Н. Евреинова. В своих
основных эстетических установках искусство
Маяковского противоположно и даже, можно
сказать, принципиально враждебно театральной
эстетике Евреинова, тем не менее, как это нередко
бывает, Маяковского с ней связывали давние
и сложные отношения. Но это особая тема. Здесь
же мы ограничимся лишь самым необходимым со­
поставлением некоторых моментов «Бани» с пье­
сой Евреинова «Самое главное», поставленной
в 1921 году в театре «Вольной комедии».
В этой «для кого комедии, а для кого и дра­
ме» мы найдем ряд сюжетных положений и пер­
сонажей, с которыми явно перекликается драма
Маяковского. Так, образы нейтральных персо­
нажей «Бани» напоминают образы «униженных
и оскорбленных» персонажей «Самого главно­
го». Особенно наглядно сравнение машинистки
Ундертон и Ремингтонистки: в «Самом главном»
252

есть даже эпизод «крашения губ», как и в «Бане».
В связи с этим фамилию Ундертон можно по­
нять как каламбурную контаминацию «ундервуд»
и «ремингтон» (известные марки пишущих ма­
шин). Хотя вместе с тем ее можно толковать и как
прямую характеристику (ср. англ, to speak in under­
tone - говорить вполголоса). Затем «письмо из бу­
дущего» от Фосфорической женщины функцио­
нально напоминает письма Гадалки к разным пер­
сонажам «Самого главного», предсказывающие
«перемену судьбы». По-видимому, можно даже
говорить об известной противопоставленности
Чудакова и его машины времени этой «предсказа­
тельнице судеб человеческих», в личине которой
выступает главное действующее лицо евреиновской пьесы - Параклет (ср., например, в первом
монологе Чудакова: «Сейчас я отбиваю хлеб у всех
пророков, гадалок и предсказателей»). Вообще же,
Параклету - «советнику, помощнику, утешите­
лю» - со всеми его личинами (Гадалка, д-р Фреголи,
Шмит, Монах, Арлекин), воплощающему евреиновскую концепцию театра, призванного «спасти
мир» и прямо уподобленного Христу, функцио­
нально в «Бане» соответствует Фосфорическая
женщина. С той разницей, что если Фосфорическая
женщина - deus ex metaphora, то Параклет - deus
ex illusio. Кроме того, обращает на себя внимание
связь мотива самоубийства в обеих пьесах. Образ
Студента с его навязчивой идеей самоубийства,
от которой его избавляет «театральная терапия»
Параклета, и образ Классной дамы с ее карна­
253

вальным «самоубийством за дверью» (также не
состоявшимся, как того и требует дух карнавала),
вероятно, отразились на первоначальном замысле
«Бани» - превращении мнимой самоубийцы Поли
(то же «самоубийство за дверью») в Фосфориче­
скую женщину.
Сама идея такой мистификации, конечно,
вполне евреиновская, но для Маяковского в этом
превращении женского образа, по-видимому, та­
ился какой-то глубоко волнующий личный смысл.
И вот что удивительно: в «Самом главном» мы
встречаем совершенно непритязательный, ба­
лаганный каламбур: идеал и одеяло. Но он сра­
зу же заставляет вспомнить о другом замысле
Маяковского - неосуществленном киносценарии
1928 года «Идеал и одеяло». Каламбур, конечно,
мог прийти в голову кому угодно, но все дело в том,
что сюжет тут тоже откровенно евреиновский: лю­
бовь «низменно-земная» и любовь «идеально-не­
бесная» оказываются ипостасями одной и той же
женщины. Больше того, именно этот сюжет Мая­
ковский позже предполагал использовать в пьесе
о любви «с двумя действующими лицами», также
оставшейся неосуществленной.
Но главное, что мы находим в пьесе
Евреинова,- это как раз те моменты, которым
Маяковский придавал особое значение в струк­
туре «Бани», а именно - «цирк» и «фейерверк».
Второе действие «Самого главного» изображает
репетицию «художественной постановки» в про­
винциальном театре:
254

«Ре жис с е р. . . (Хлопает в ладоши.) Начи­
наем... Музыка... Номер первый... (Музыка играет
эпиталаму из оперы “Нерон”А. Г. Рубинштейна.
Актеры делают вид, что пьют, едят и вообще
стараются, что называется, “жить на сцене”).
Больше жизни, господа!.. Неги, неги больше... не
забудьте о сладострастии... Беспрерывная плас­
тика. Опьяненье, истома, разгул, но вместе с тем
придворные манеры... Петроний, задавайте тон!..
Нерон, ваш изумруд... лорнируйте им направо
и налево... (Нерон исполняет требуемое.) Больше
зверства во взгляде!.. Помните, что Нерона счи­
тали Антихристом... Кровожадные манеры, осан­
ка и тому подобное... Хохочите... общий хохот.
(Все актеры смеются, как-то вдруг и нелепо
искусственно.) Больше веселья, больше жизни,
огня побольше и пресыщения... Петроний, боль­
ше иронии! Виниций, больше страсти! Помпея,
больше разврата!.. Лигия, больше христианского
мученичества!..»
Ср. в третьем действии «Бани»:
« Р е жи с с е р . . . (Хлопает в ладоши.) Сво­
бодный мужской персонал - на сцену! Станьте на
одно колено и согнитесь с порабощенным видом.
Сбивайте невидимой киркой видимой рукой неви­
димый уголь. Лица, лица мрачнее... Темные силы
вас злобно гнетут. (...) Вы будете капитал. Станьте
сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с ви­
дом классового господства. Воображаемую даму
обнимайте невидимой рукой и пейте воображае­
255

мое шампанское (...) Подымайте воображаемым
призывом воображаемые массы. Заражайте, за­
ражайте всех энтузиазмом! (...) Выше вздымайте
ногу, симулируя воображаемый подъем. Капитал,
подтанцовывайте налево с видом Второго Интер­
национала (...) Соблазняйте воображаемым бо­
гатством танцующих дам. Дамы, отказывайтесь
резким движением левой руки. Так, так, так! Вооб­
ражаемые рабочие массы, восстаньте символи­
стически! Капитал, красиво падайте! (...) Капитал,
издыхайте эффектно! Дайте красочные судороги
(...) Свобода, равенство и братство, симулируйте
железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы
рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал.
Свобода, равенство и братство, делайте улыбку,
как будто радуетесь. Свободный мужской состав,
притворитесь, что вы - “кто был ничем”, и вооб­
разите, что вы - "тот станет всем” (...) Постройте
башню из якобы могучих тел, олицетворяя в плас­
тическом образе символ коммунизма (...) Оркестр,
подбавьте в музыку индустриального грохота...»
Маяковский, как мы видим, заимствовал
у Евреинова прием построения этой сцены. Но ис­
пользуя «фигуру фикции» (термин Андрея Белого
в книге «Мастерство Гоголя»), усиливая и разви­
вая, он доводил ее прямо до абсурда. Разница боль­
шая. У Евреинова мы видим пародию на театраль­
ную ложь, но пародию, не выходящую за условные
рамки игрового драматического пространства.
В «Бане» же посредством «циркового» алогиз­
ма вскрывается относительный характер всякой
256

игровой условности. И в эстетике Евреинова, и в
эстетике Маяковского театр не «отражающее зер­
кало» (ср. эпиграф к гоголевскому «Ревизору»), но
если евреиновский театр - «кривое зеркало», то
театр Маяковского - «увеличивающее стекло».
И дело тут не в степени увеличения и не в харак­
тере искажения. Отрицание пассивного «отражательского» театра у них имеет разную почву.
«Театр» Евреинова прямо выходит в «жизнь»,
театр и жизнь едины, но едины они исключитель­
но на почве э с т е т и з м а , ибо жизнь отличается
от театра лишь тем, что это более высокая игра,
более волнующая условность, более, так сказать,
подлинная ложь.
Сюжет в «Самом главном» оборачивается
так, что выход из театра в жизнь оказывается воз­
вращением к маскам комедии дель арте, то есть
к еще более откровенной игре и более глубокой
условности. Финал пьесы отсылает нас опять к ре­
петиции «художественной постановки»:
« Р е ж и с с е р . ...Самое главное это эффек­
тно закончить пьесу. Общие танцы!.. Взрыв весе­
лого смеха!., что-нибудь в этом роде! и если это
художественная постановка, то не мешает поду­
мать и о соответствующем освещении. Апофеоз
всегда бывает кстати... Я нарочно для таких слу­
чаев ношу с собой бенгальский огонь... Музыка!..
Начинайте!.. Смейтесь!., бросайте конфетти!..
Больше жизни!., удальства... веселья... молодос­
ти!.. Занавес!!! (Арлекин со снисходительной улыб­
кой освещает бенгальским огнем нарочито искус­
257

ственное веселье актеров, пляшущих под бравур­
ный вальс бального оркестра.)».
Сама иллюзия, таким образом, и есть «спа­
сение мира». Иллюзия безусловна и абсолютна,
тогда как игра на сцене театра или на сцене жиз­
ни равно условна и относительна. Игра изменяет
и преображает жизнь, но это всего лишь глубоко
безнадежная замена одной игровой иллюзии дру­
гой, это какой-то замкнутый, бесконечный травестийный хоровод. Театр Евреинова не отображает
жизнь ввиду их полного содержательного разли­
чия - театр подменяет жизнь на основе формаль­
но-игрового подобия.
Напротив, в «Бане» всячески демонстриру­
ется формальное различие театра и жизни (не­
даром Победоносиков «не узнает» себя в театре)
и подчеркивается их принципиальное содержа­
тельное единство. Если для Евреинова театр есть
«лаборатория иллюзий», то для Маяковского он «лаборатория метафор». В отличие от иллюзии,
которая подменяет и в конечном счете скрывает
смысл, метафора, действуя как «увеличивающее
стекло», концентрируя и усиливая смысловое на­
пряжение, раскрывает и овеществляет смысл явле­
ния, на которое она направлена. Метафора - ору­
дие осмысления жизни, и затем - ее изменения.
Поэтому карнавальный бенгальский огонь
в финале «Самого главного» так же отличается от
фейерверка в «Бане», как иллюзия отличается от
метафоры. Бенгальский огонь знаменует возвра­
щение из жизни в театр. Максимум смысла, кото­
258

рый из него можно извлечь, - это увидеть в нем
своего рода эмблему театра, подобную осклаблен­
ной маске с пустыми глазницами. В фейерверке
же наряду с чисто эмоциональным, зрелищным
аттракционом мы видим и его метафорический
смысл, перед нами как бы непосредственное зре­
лище Времени. Из «огня времени» является све­
тящаяся Фосфорическая женщина, и в «огне вре­
мени» исчезают вместе с ней все, кто отправля­
ется на машине времени в будущее. «Фейерверк»
знаменует столкновение пространства и времени,
так же как «цирк» - столкновение театра и жизни;
вместе же они означают выход из непосредствен­
но данного в сферу мыслимого.
Хотя на первый взгляд возвращение Евреинова к комедии дель арте и стремление Мая­
ковского к «балагану» и «петрушке» совпадают,
на самом деле их усилия полярны. В противопо­
ложность эстетизму Евреинова Маяковский всег­
да тяготел к откровенной деэстетизации и сниже­
нию. Даже такие «метафизические субстанции»,
как Время, История, Творчество, Идея и т.п., грубо
снижались и овеществлялись в образах «машины»
и «бани». Но тут надо иметь в виду, что весь этот
шокирующий механизм деэстетизации приводил­
ся в движение именно потому, что Маяковский
посредством «нехудожественной художественно­
сти» стремился вернуть театру остроту столкно­
вения с жизнью. Только так, по-видимому, и мож­
но понять его призывы к театру, «врывающемуся
в жизнь».
259

Но Маяковский вовсе не был чужд идеи
«театрализации жизни», особенно в ранний пе­
риод, когда и его теоретические выступления,
и его значительнейшие произведения, и весь его
литературный быт, весь стиль его «поэтического
поведения» свидетельствовали о воздействии эс­
тетики Евреинова.
Чтобы представить всю глубину «евреиновского искушения», вспомним последние страницы
книги Евреинова «Театр как таковой»: «1831 год
должен навсегда остаться памятным в истории:
в этот год знаменитый японский писатель Сигета
Садакацу побил рекорд театральности кончины.
Отнесённый в крематорий в том виде, в каком,
согласно завещанию, его должна была застать
Последняя Гостья,- Сигета Садакацу, при первом
же прикосновении пламени, явил необычайное
зрелище: из гроба показались разноцветные огни,
и скоро весь он превратился в блестящий фейер­
верк. Что сказать об очаровании друзей при виде
этого неожиданного зрелища, к которому покой­
ный подготовлял себя в последние минуты бы­
тия? Что сказать о нашем преклонении перед этой
непреклонной волей к театру?» Не этот ли образ
«веселой смерти» или «бессмертного веселья»
подсказал Маяковскому фейерверочный финал
«Бани»? - добавим мы.
Отношение Маяковского к Евреинову было
отношением внутреннего преодоления. Опыту
«театра как такового» и «театра для себя» он в зна­
260

чительной мере обязан осознанием собственного
метафорического театра.
4

Еще более существенно замысел «Бани» свя­
зан с Гоголем. Но правильное истолкование гого­
левских мотивов, которыми буквально пронизана
пьеса, невозможно без учета того современно­
го полемического контекста, в каком возникал
и оформлялся замысел.
Ответвления основной метафоры времени,
раскрывающиеся в противопоставлениях «ма­
шины времени» и различных «машин пространс­
тва», часто имеют и дополнительное значение.
Таков, например, трамвай, о котором, диктуя, го­
ворит Победоносиков. Оказывается, что Толстой,
Пушкин, Байрон, попавшие в красный трамвай
«в нарушение литературно-трамвайных пра­
вил», - гротескная реализация принципиальной
полемики. Этот трамвай, идущий вспять, не что
иное, как метафора современного литературно­
театрального процесса. Лозунг Победоносикова
«Назад к классикам! Учитесь у величайших гени­
ев проклятого прошлого» пародирует известный
лозунг А. Луначарского: «Назад к Островскому!»
А «трамвай», в свою очередь, идет от не менее из­
вестной в свое время книги Шкловского «Третья
фабрика»: «Время искусства тяжелое, рестав­
раторское. Трамваи “А” не писатели. От Гоголя
и к Гоголю...
261

Люди мечтают о будущем, как об улучшении,
как о продолжении. Будущее - это революция.
В будущем не будут спорить о квартирной плате».
Там же Шкловский говорит и о Толстом, и о Пуш­
кине, и о Лермонтове (которого цитирует Победоносиков). Вопрос о «трамвае» - это вопрос о пу­
ти советской литературы: «Есть два пути сейчас.
Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литера­
турой и писать дома для себя.
Есть путь - пойти описывать жизнь
и добросовестно искать нового быта и правиль­
ного мировоззрения.
Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти.
Художник не должен идти по трамвайным
линиям.
Третий путь - работать в газетах, в журна­
лах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу,
изменяться, скрещиваться с материалом, снова
изменяться, скрещиваться с материалом, снова
обрабатывать его, и тогда будет литература»3.
Об этом пути литературы говорил и сам
Маяковский в заключительном слове на диспу­
те «Леф или блеф» 23 марта 1927 года, отстаивая
изобретательские методы в искусстве, и в част­
ности, Шкловского. По существу, «третий путь»
и был путем самого Маяковского. Во всяком слу­
чае, именно так написана «Баня».
С этой же точки зрения и нужно рассматри­
вать гоголевские элементы в «Бане». К ним отно­
сятся в первую очередь приемы речевых характе­
ристик и некоторые сюжетные ходы. Например,
262

прием построения речи Понта Кича, вероятно,
найден в диалоге Хлестакова и Гибнера из сце­
ны, не вошедшей в печатный текст «Ревизора»
( « Х л е с т а к о в . .. .вы мне giebt теперь, а я вам
после назад отгибаю»). Отсюда, по-видимому, его первоначальное имя Понт Спич (англ,
speech - реплика). Еще нагляднее гоголевское
влияние в реализации таких персонажей, как
Оптимистенко и Иван Иванович. Можно пред­
положить, что в первоначальном замысле Иван
Иванович должен был быть Иваном Ивановичем
Оптимистенко, а Оптимистенко - Иваном Ива­
новичем Пессимистенко, судя по оптимисти­
ческому характеру первого и пессимистическо­
му второго. (Ср. Бобчинского и Добчинского в
«Ревизоре»4, а также, в плане речевых характери­
стик, героев «Повести о том, как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем».)
Очень многим обязан Гоголю образ Победоносикова. Тут вспоминается и «правитель
канцелярии» из третьей главы «Мертвых душ»
(«просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, реши­
тельный Прометей!»), и полковник Кошкарев с его
бюрократическим «бумажным производством»
из третьей главы второго тома, и городничий из
«Ревизора» ( « П о б е д о н о с и к о в . Инкогнито?
Понимаю!»). В «Мертвых душах» упоминается
и помещик Победоносный. В связи с этим прояс­
няется и семантика его имени. С одной стороны,
Победоносиков, конечно, напоминает об одиозной
фигуре К. П. Победоносцева, прокурора Святей­
263

шего синода. Но с другой - это имя ассоциируется
с важным чиновником, который пытался уехать по
чужому паспорту и, будучи задержанным, оказался
носом ничтожного майора Ковалева. В последнем
эпизоде «Бани» откровенно воспроизводится го­
голевская «носология»:
« П о б е д о н о с и к о в (Мезальянсовой). Хо­
рошо, хорошо, пускай попробуют, поплавают без
вождя и без ветрил! Удаляюсь в личную жизнь пи­
сать воспоминания. Пойдем, я с тобой, твой Носик!
М е з а л ь я н с о в а. Я уже с носиком, и даже
с носом, и даже с очень большим. Ни социализма
не смогли устроить, ни женщину. Ах вы, импо...
зантная фигурочка, нечего сказать! (...) (Уходит
с Понтом Кичем)»5.
Победоносиков, следовательно, можно пони­
мать в значении ретроградности, регрессивности
(Победоносцев) и фиктивности («Нос»). Кроме
того, тут важен общий гоголевский колорит, ко­
торый в именах отрицательных персонажей уси­
ливает их регрессивно-временные характеристи­
ки: художник Исак Белъведонский (ср. бельведер),
изображающий Победоносикова «ретроспектив­
но»; журналист Моменталъников (ср. момент),
«сотрудник Дореволюционной и Пореволюцион­
ной прессы»; Мезальянсова (ср. мезальянс), осу­
ществляющая «культурные связи» с Западом, то
есть с прошлым.
Но дело не только в этих более или менее
значительных деталях. Замысел «Бани» в целом
можно понять как замысел «Нового Ревизора»,
264

где машина времени предстает тем «истинным ре­
визором», о котором говорил Гоголь в «Развязке
Ревизора»: «Страшен тот ревизор, который ждет
нас у дверей гроба».
Финал «Бани» функционально полностью
соответствует «немой сцене» гоголевской пьесы,
с той разницей, что сцена «потрясения» дублиро­
вана трижды: темнота, затем «немая сцена» и, на­
конец, заключительные эксплицирующие реплики
персонажей. (Мейерхольд вводил еще одну, так
сказать, ложную «немую сцену» - фотографиро­
вание перед отправкой машины времени.)
Кроме того, предшествующий финалу по­
следний монолог Фосфорической женщины пря­
мо отсылает нас к заключительному монологу
Автора в «Театральном разъезде»:
« Ф о с ф о р и ч е с к а я женщина.Товари­
щи! По первому сигналу мы мчим вперед, пере­
рвав одряхлевшее время. Будущее примет всех,
у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с
коллективом коммуны, - радость работать, жаж­
да жертвовать, неутомимость изобретать, выгода
отдавать, гордость человечностью. Удесятерим и
продолжим пятилетние шаги. Держитесь массой,
крепче, ближе друг к другу. Летящее время сме­
тет и срежет балласт, отягченный хламом, балласт
опустошенных неверием».
Сравним:
« А в т о р п ь е с ы . ...А вон протекли веки,
города и народы снеслись и исчезли с лица зем­
ли, как дым унеслось все, что было, а побасенки
265

живут и повторяются поныне, и внемлют им муд­
рые цари, глубокие правители, прекрасный ста­
рец, и полный благородного стремления юноша.
Побасенки! А вон стонут балконы и перилы теат­
ров; все потряслось снизу доверху, превратясь
в одно чувство, в один миг, в одного человека, все
люди встретились, как братья, в одном душевном
движении, и гремит дружным рукоплесканьем
благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет
как нет на свете...
Бодрей же в путь! И да не смутится душа от
осуждений, но да примет благодарно указанья
недостатков, не омрачась даже и тогда, если бы от­
казали ей в высоких движеньях и в святой любви
к человечеству! Мир - как водоворот: движутся
в нем вечно мненья и толки; но все перемалывает
время. Как шелуха, слетают ложные и, как твердые
зерна, остаются недвижные истины».
Эти переклички опираются на третье
действие «Бани», которое, по-видимому, в зна­
чительной мере было задумано как параллель
к «Театральному разъезду». Сравним, напри­
мер, диалог Победоносикова и Режиссера с диа­
логом Господина П. и Господина Б., реплику
Мезальянсовой с репликой Светской дамы, реп­
лики Ивана Ивановича и Победоносикова с диа­
логом двух Бекеш.
По всей вероятности, мысль включить сцену
«театрального разъезда» в структуру самой дра­
мы возникла у Маяковского еще в связи с поста­
новкой «Клопа». Тогда, на обсуждении пьесы
266

в клубе рабкоров «Правды» 2 февраля 1929 года,
он заметил: «Когда говорят о том, что в “Клопе”
нет положительных типов, мне вспоминается
“Театральный разъезд” Гоголя. Критика похожая».
И, предваряя будущие критические «мненья
и толки» о «Бане», он спародировал их в самой
пьесе.
Более того, он не ограничился полеми­
ческим использованием гоголевских элементов
в структуре драмы, он как бы вновь возвращал их
с театральных подмостков в действительность.
После премьеры «Бани» в Театре Мейерхольда
16 марта 1930 года, как вспоминает И. Ильинский,
Маяковский «стоял в тамбуре вестибюля один
и пропустил мимо себя всю публику, прямо
смотря в глаза каждому выходящему из театра»6.
Задумывался ли кто-нибудь из них над тем, что из
зрителей они невольно превратились в исполни­
телей «Театрального разъезда»?
Но самое поразительное, что отзывы
о «Бане» на различных обсуждениях и в прессе по
существу и даже в некоторых деталях повторяли
бессмертные гоголевские диалоги. Задумывался
ли сам Маяковский над иронией «трамвая исто­
рии», этой машины времени, переносившей его из
1930 года не на сто лет вперед, а почти на столетие
вспять? «От Гоголя и к Гоголю»? Во всяком случае,
в ответ на критику он в своих выступлениях все­
рьез и, кажется, вполне сознательно чуть ли не до­
словно воспроизводил заключительный монолог
Автора из «Театрального разъезда».
267

5

С Гоголем, таким образом, связан преи­
мущественно полемический, сатирический, вооб­
ще обличительный пафос замысла «Бани». Но это,
очевидно, лишь часть дела. Гораздо важнее понять
его утверждающий, положительный импульс. Тут
мы должны обратиться к философским идеям,
к художественному творчеству и к самой личнос­
ти Хлебникова.
В этом, так же как и в обращении к Гого­
лю, нет ничего удивительного. Проблема осво­
ения времени, овладения временем в сознании
Маяковского была прочно связана с Хлебнико­
вым, и как «живописцем своего нечеловеческого
времени», и как исследователем «материков вре­
мени». Таково было и сознание самого Хлебнико­
ва: «Таким я уйду в века - открывшим законы вре­
мени». Хлебниковская концепция времени, и в
частности, идея «будетлянства» для Маяковско­
го, да и для многих его современников, имела не
только поэтический, но и жизненный авторитет.
Поэтому естественно, что замысел «Бани», и пре­
жде всего образ машины времени как т в о р ч е ­
с кого о ч и щ е н и я , непосредственно соотне­
сен с Хлебниковым. Еще в 1916 году в брошюре
«Труба марсиан» Хлебников писал:
«Мы зовем в страну, где говорят деревья,
где научные союзы, похожие на волны, где весен­
ние войска любви, где время цветет как черемуха
и двигает как поршень, где зачеловек в переднике
268

плотника пилит времена на доски и как токарь об­
ращается со своим завтра... Мы идем туда, юно­
ши, и вдруг кто-то мертвый, кто-то костлявый
хватает нас и мешает вылинять из перьев дурац­
кого сегодня...
Приобретатели всегда стадами крались за
изобретателями... Вся промышленность совре­
менного земного шара с точки зрения самих
приобретателей есть «кража» (язык и нравы при­
обретателей) - у первого изобретателя - Гаусса.
Он создал учение о молнии. А у него при жизни не
было и 150 рублей в год на его ученые работы...
Вот почему изобретатели... отделяются от
приобретателей в независимое государство вре­
мени (лишенное пространства) и ставят меж­
ду собой и ими железные прутья. Будущее ре­
шит, кто очутился в зверинце, изобретатели или
приобретатели?..
Как освободиться от засилья людей прошло­
го, сохраняющих еще тень силы в мире простран­
ства, не пачкаясь о их жизнь (мыло словотворчес­
тва), предоставив им утопать в заработанной ими
судьбе злобных мокриц [?] Мы осуждены завое­
вать мерой и временем наши права на свободу от
грязных обычаев людей прежних столетий».
Там же в «думу марсиан» приглашался Уэллс,
которого Хлебников ценил очень высоко в первую
очередь как изобретателя машины времени.
В этой декларации мы легко увидим и ос­
новной творческий импульс замысла «Бани»,
и исходные моменты некоторых сюжетных поло­
269

жений и мотивировок пьесы, и источник отдель­
ных ключевых образов. Причем все это дано
в знаменательном переплетении с Гоголем: ведь
и само словечко «приобретатель», и образ «мер­
твецов прошлого» восходят к «Мертвым душам»
и «Страшной мести».
Еще Р. Якобсон отметил7 как «самые хлеб­
никовские слова» у Маяковского первый монолог
Чудакова: «Волга человечьего времени, в которую
нас, как бревна в сплав, бросало наше рождение,
бросало барахтаться и плыть по течению, - эта
Волга отныне подчиняется нам. Я заставлю время
и стоять и мчать в любом направлении и с любой
скоростью. Люди смогут вылазить из дней, как
пассажиры из трамваев и автобусов. С моей ма­
шиной ты можешь остановить секунду счастья
и наслаждаться месяц, пока не надоест. С моей ма­
шиной ты можешь взвихрить растянутые тягучие
годы горя, втянуть голову в плечи, и над тобой, не
задевая и не раня, сто раз в минуту будет проно­
ситься снаряд солнца, приканчивая черные дни.
Смотри, фейерверочные фантазии Уэльса, футу­
ристический мозг Эйнштейна, звериные навыки
спячки медведей и йогов - все, все спрессовано,
сжато и слито в этой машине».
Н.Харджиев8 указал конкретные источники
этого монолога. Это предисловие к «Доскам судь­
бы»: «День измерения русла Волги стал днем ее
покорения, завоевания силой паруса и весла, сда­
ча Волги человеку... Подобные же промеры мож­
270

но делать и для потока времени, строя законы за­
втрашнего дня, изучая русло будущих времен, ис­
ходя из уроков прошлых столетий и вооружая по
способу судьбомерия разум новыми умственными
очами в даль грядущих столетий.
Давно стало общим местом, что знание есть
вид власти, а предвидение событий - управление
ими».
А также повесть Хлебникова «Ка»: «Ему нет
застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пере­
секает время... В столетиях располагается удобно,
как в качалке».
Характер этих совпадений таков, что неиз­
бежно возникает вопрос, не имеем ли мы здесь
дело с каким-то более сложным явлением, чем
простые заимствования?
Но прежде необходимо продолжить кон­
кретные сопоставления. Так, к Хлебникову вос­
ходит полученное посредством машины време­
ни письмо из будущего (БД 5-24-20), которое
Чудаков расшифровывает таким образом: «Не
"бе-дэ”, а “бу-ду”. Они пишут одними гласными,
а 5 - это указание порядковой гласной. А , е , и ,
о , у : "Буду”. Сравним в «Предложениях» Хлебни­
кова, напечатанных в сборнике «Взял»: «Называть
числа пятью гласными: а , у, о, е, и...»
Реплика Чудакова «Сейчас я отбиваю хлеб
у всех пророков, гадалок и предсказателей» вос­
ходит также к статье Хлебникова «Наша основа»,
где он писал, что законы времени «дают предви­
271

дение будущего не с пеной на устах, как у древних
пророков, а при помощи холодного умственного
расчета».
Далее, казалось бы, незначительный диалог
Чудакова и Велосипедкина о часах, с которого на­
чинается пьеса, также связан с Хлебниковым.
« Ч у д а к о в . ...Часы закладывайте и про­
давайте.
В е л о с и п е д к и н . Хорошо, что я их еще
и не купил.
Ч у д а к о в . Не покупай!.. Скоро эта тикаю­
щая плоская глупость станет смешней, чем лучина
на Днепрострое...»
Во-первых, в тех же «Предложениях»
Хлебников, выдвигая новую систему единиц вре­
мени, писал, что «таким образом не будет глупых
секунд и минут». Во-вторых, и это особенно инте­
ресно, диалог, по-видимому, навеян воспомина­
ниями Маяковского об истории издания первой
книжки Хлебникова.
В воспоминаниях Д.Бурлюка, относящих­
ся к 1912 году, читаем: «Летом этим у нас в Чернянке гостил Хлебников: он на данные мною 20
рублей напечатал в Херсоне маленькую брошю­
ру: “Оттиск досок судьбы”. Эта книжечка оканчи­
валась 1917 годом, “роковым”, гибелью империи.
Вл. Маяковский и я перепечатали в "Пощечине
общественному вкусу” эту страницу. Она явилась
пророческой и всей книге придала тогда для нас,
видевших вперед, особый отзвук большой важ­
ности. Характерно, что, может быть, именно с
272

руки Вел. Хлебникова, "предсказателя”, в своем
“13-м Апостоле” Вл. Вл. Маяковский писал позже:
“Вижу идущего через горы времени, которого не
видит никто...”»9.
Эти воспоминания совершенно точны, за
исключением двух фактов, которые Д. Бурлюк за­
памятовал, и одного, о котором он умолчал. Книж­
ка Хлебникова, изданная в Херсоне в 1912 году,
в действительности называлась «Учитель и уче­
ник» и не оканчивалась 1917 годом. А умолчал он
о том, что деньги на ее издание (именно 20 рублей)
он дал Хлебникову под залог золотых часов.
В этой книге, «написанной для изумления
мира», Хлебников задавал вопрос, вытекавший
из его расчетов закономерностей мировой исто­
рии: «Не следует ли ждать в 1917 году падения
государства?»
Пророчество близкого катастрофического
будущего если и не изумило мир, то уж конечно
не могло не восхитить его соратников. Это был
футуризм на деле, действительное овладение вре­
менем. Потому-то «Пощечина общественному
вкусу» и заканчивается таблицей падения госу­
дарств, где за датой 1917 стоял «Некто». Можно
не сомневаться, что именно Маяковскому с его
«пафосом социалиста» принадлежала инициатива
сделать на ней особый акцент. А его знаменитая
строка из «Облака в штанах» («Вижу идущего че­
рез горы времени») почти повторяла Хлебникова
(«я хотел издали, как гряду облаков, как дальний
хребет, увидеть весь человеческий род»). Такого
273

нешуточного значения, как можно предположить,
был полон для Маяковского юмористический
диалог о часах.
И еще один диалог Чудакова и Велосипедкина в первом действии можно связать с отношения­
ми Хлебникова и Маяковского:
« В е л о с и п е д к и н . Ты себе построй реаль­
ную станцию с полным химическим и физическим
воздействием, а мы от нее проведем провода, ну,
скажем, на все куриные инкубаторы, в пятнадцать
минут будем взращивать полупудовую курицу...
Ч у д а к о в . Какие инкубаторы, какие ку­
рицы?!! Я чувствую, что ты со своим практиче­
ским материализмом скоро из меня самого кури­
цу сделаешь. Чуть я размахнусь и хочу лететь - ты
из меня перья выщипываешь».
В статье «Вас не понимают рабочие и крес­
тьяне», напечатанной в журнале «Новый Леф»
(1928, № 1), Маяковский писал: «Если книга ад­
ресована к немногим так, как адресуется энергия
Волховстроя немногим передаточным подстан­
циям, с тем чтобы эти подстанции разносили пе­
реработанную энергию по электрическим лам­
почкам,- такая книга нужна.
Эти книги адресуются немногим, но не
потребителям, а производителям.
Это семена и каркасы массового искусства.
Пример - стихи В. Хлебникова. Понятные
вначале только семерым товарищам-футуристам,
они десятилетие заряжали многочислие поэтов».
Практическое применение изобретения Чудакова,
274

предлагаемое Велосипедкиным, явно повторяет
схему «Волховстрой - подстанции - лампочки»,
приводимую Маяковским для пояснения связи эк­
спериментального, изобретательского искусства с
массовым10. Это очевидно. Но и разговор о кури­
цах здесь также не случаен, его источник- те же
хлебниковские «Доски судьбы»: «Когда мы ос­
мелимся вылететь из курятника наук, мы увидим
один и тот же лик числа, одно и то же его дерево,
в трех плоскостях: 1) времени, 2) пространства,
3) множеств или толп.
И когда мы построим взаимные углы этих
плоскостей, множители перехода, особого рода
выключатели, мы сразу будем выключать счет из
плоскостей времени в плоскость пространства,
мы выйдем на широкую дорогу».
Сравним в связи с этим еще одну реплику
Чудакова:
«Этим ключом ты изолируешь включенное
пространство и отсекаешь от всех тяжестей все
потоки земного притяжения и вот этими стран­
новатыми рычажками включаешь скорость и на­
правление времени».
Приведенных сопоставлений (а количество
их можно было бы увеличить) достаточно, чтобы
понять, что перед нами не только заимствования
из Хлебникова и даже не только сознательная
ориентация на него. Кажется, можно утверждать,
что в образах Чудакова и Велосипедкина, в их
взаимосоотнесенности дана своеобразная проек­
ция Хлебникова и самого Маяковского. Но, разу­
275

меется, это не портреты и не характеры. Это - так
же как и все остальные персонажи драмы и да­
же в еще большей мере - «оживленные тенден­
ции». Здесь нет бытовых, биографических черт
ни Хлебникова, ни Маяковского. (Хотя нельзя
не заметить, что Чудаков все-таки более «ожив­
лен»: в его образе намечены некоторые черты,
например доверчивость, непрактичность, легко
соотносимые с Хлебниковым. Велосипедкин же
явно шаржирован, что также легко соотносится
с обычной для Маяковского автошаржировкой.)
Здесь нет и поэтических черт Хлебникова и Мая­
ковского, то есть того, что их объединяло и урав­
нивало. Что же остается, если вынести за скобки
в Маяковском и Хлебникове их «бытовое» и их
«поэтическое»? Остается «тенденция»: Чуда­
ков - ученый, изобретатель, фантаст; Велосипед­
кин - общественник, доброволец РКИ, борец
с бюрократами. Весьма характерно, что в уста
Велосипедкина Маяковский почти дословно вло­
жил фразы из своего письма Н.Ф. Чужаку, напи­
санного в разгар тяжбы с Госиздатом в 1921 году:
«Здесь приходится так грызться, что щеки ле­
тают в воздухе... Постараюсь перегрызть все, что
возможно».
Сравним:
« В е л о с и п е д к и н . Я буду грызть глотки
и глотать кадыки. Я буду драться так, что щеки бу­
дут летать в воздухе».
Что же касается Чудакова, то все сколько-ни­
будь значительные его реплики имеют своим ис­
276

точником «фантастико-исторические», по опре­
делению Маяковского, работы Хлебникова.
Чудаков и Велосипедкин, взятые как «тен­
денции», и только как «тенденции», дают вер­
ное отражение отношений Хлебникова и Мая­
ковского, разумеется, в понимании последнего.
Характеристика Велосипедкиным Чудакова «Хоть
ты и гений, а дурак!», с одной стороны, повто­
ряла реплики «прохожих» в драме Хлебникова
«Зангези», с другой - прямо воспроизводила слова
самого Маяковского о Хлебникове. В известном
письме И. Груздеву по поводу смерти Маяковского
М. Горький вспоминал о Маяковском 1915 года:
«В. Хлебникова - порицал, даже назвал “идио­
том”, но вечером, после ужина, читал его стихи,
в которых смерть называлась “загадочной свод­
ней”, и, прочитав строки “Я все приму, чего захо­
чет смерть”, или что-то в этом роде, - тоже едва
не разрыдался, а в конце концов сказал: “Может
быть, Хлебников - гений”»11.
Как же с этой точки зрения понять их име­
на? Семантика имени Чудаков вполне прозрачна:
с одной стороны, это «чудак», с другой - «чудо»
(ср. «дурак» и «гений»). На одном из обсуждений
«Бани» Маяковский разъяснял это так: «...гово­
рили, что я дал своему изобретателю фамилию
Чудаков. Я выступал на съезде изобретателей,
и я знаю, что изобретатель действительно прежде
всего чудаковатый человек. Я знаю изобретателей
как людей, занятых своей идеей, которые наде­
ются, что за них по организационному вопросу
277

вступятся товарищи, и поэтому хотят заниматься
своей работой, и часто им бюрократ в такой ра­
боте становится поперек дороги. Я не хотел его
дурачком сделать». По существу же характерис­
тика «изобретателя» совершенно совпадала с той
характеристикой, которую мы находим в статье
Маяковского «В. В. Хлебников»: “Ладомир” сдан
был в Гиз, но напечатать не удалось. Разве мог
Хлебников пробивать лбом стену? Практически
Хлебников - неорганизованнейший человек. Сам
за всю свою жизнь он не напечатал ни строчки...
Конечно, отвратительна непрактичность, если это
прихоть богача, но у Хлебникова, редко имевшего
даже собственные штаны (не говорю уже об акпайках), бессребреничество принимало характер на­
стоящего подвижничества, мученичества за поэ­
тическую идею». Хлебников и сам называл себя
и «чудаком» и «чудом».
В свою очередь, имя Велосипедкина мож­
но понять только в соотношении с Чудаковым
и машиной времени. Что такое машина времени?
Великое изобретение, чудо. Что такое велосипед?
Простейшая машина пространства, нечто легко­
весное, обыденное, даже смешное (ср. «изобретать
велосипед»). С таким восприятием «велосипе­
да» мы неоднократно сталкиваемся в творчестве
Маяковского. (Ср., например, в первом варианте
его автобиографии «Я сам»: «Дисциплина заста­
вила б меня что-нибудь “делопроизводить”. А это
все равно, что броненосец на велосипед переде­
278

лывать».) Получается любопытный семантичес­
кий хиазм:
Чудаков: чудо - машина времени
Велосипедкин: велосипед - будень.
Таким образом, перед нами не просто «гово­
рящие фамилии», но опять-таки, как и у отрица­
тельных персонажей, имена-метафоры.
В том же ключе, видимо, нужно понимать
и имена самых, пожалуй, загадочных персонажей
«Бани» - Фоскин, Двойкин и Тройкин. На пер­
вый взгляд кажется, что подразумевается обыч­
ное театральное обозначение второстепенных
персонажей: 1-й рабочий, 2-й рабочий, 3-й рабо­
чий. (Фоскин - от карточного термина «фоска»
в значении «простой», «рядовой».) Но, посколь­
ку Фоскин, Двойкин и Тройкин имеют самое не­
посредственное отношение к машине времени,
их можно толковать как хлебниковские «числа».
«Я строю здание только из троек и двоек»,- гово­
рил Хлебников, утверждая, что в основании «чис­
тых законов времени» лежат только два числа 2 и 3. Поэтому вполне естественно, что метафори­
ческую машину времени строят метафорические
Двойкин и Тройкин, так же как «здание времени»
строится «двойками» и «тройками». (В таком слу­
чае Фоскин можно связать с англ, forth - вперед,
дальше.) Не случайно, что эти «рабочие» оказы­
ваются и «математиками»:
« Ф о с ф о р и ч е с к а я ж е н щ и н а . Как?Вы
и рабочие, вы и математики?
279

В е л о с и п е д к и н . Очень просто! Мы и ра­
бочие, мы и вузовцы.
Фосфорическая
ж е н щ и н а . Для
нас просто. Я не знала, прост ли для вас пере­
ход от конвейера к управлению, от рашпиля
к арифмометру».
Сравним в статье Хлебникова «Наша осно­
ва»: «Мы должны раздвоиться: быть и ученым,
руководящим лучами, и племенем, населяющим
волны луча, подвластным воле ученого... Пусть
человек, отдохнув от станка, идет читать клино­
пись созвездий».
С этой точки зрения представляется
знаменательным, что две крайние вехи творческой
судьбы Маяковского - его первое большое произ­
ведение «Владимир Маяковский» и его последняя
драма «Баня» - больше всего связаны с хлебни­
ковской «тенденцией». Причем если в первой
пьесе с ее доминирующим образом «трагического
рождения» эта тенденция была воплощена в ты­
сячелетнем, «древнеегипетском» Старике и его
магических «черных и сухих кошках», то в послед­
ней пьесе с ее доминирующим образом «веселой
смерти» она воплощалась в Чудакове и машине
времени и потому была обращена в будущее.

6

Зададим еще раз вопрос, с которого мы на­
чинали: почему пьеса названа «Баней»? Теперь мы
280

можем сказать, что, несмотря на очевидное не­
соответствие названия и изображения, это слово
точнейшим и исчерпывающим образом опреде­
ляет не только предметную данность драматиче­
ского представления, не только метод его пони­
мания, но целиком все содержание пьесы, которое
мы сможем понять во всей его глубине и сложнос­
ти лишь тогда, когда найдем верное толкование
имени этого содержания.
Во-первых, совершенно ясно, что «Баня» это метафора сатиры в ее общественной функции,
метафора очищающего смеха, вполне соответ­
ствующая тому гоголевскому «положительному
лицу» комедии, которое в ней «не попадается».
Это с о ц и а л ь н ы й аспект пьесы.
Во-вторых, «Баня» - это метафора очище­
ния, но не просто очищения от социального зла,
но очищения именно творческого, то есть тако­
го внутреннего очищения, просветления и об­
новления, к которому мы приходим в резуль­
тате художественного осмысления и осознания
действительности.
И в этом смысле «Баня» буквально соот­
ветствует катарсису античного театра. Надо ду­
мать, что здесь, как и в случае с deus ex machina,
Маяковский сознательно и последовательно
снижал и овеществлял это «метафизическое»
очищение души от скверны в «реальном» обра­
зе «мытья и парки». (Ср., например, аналогично
сниженный образ у Хлебникова: «И люди спеш­
но моют души в прачешной...») В таком значе­
281

нии «Баня», очевидно, указывает на т е а т р а л ь ­
н о - э с т е т и ч е с к и й аспект пьесы.
И наконец, в-третьих, «Баня» - это мета­
фора времени. Тут надо остановиться подробнее.
В самом деле, как связана баня в ее самом кон­
кретном и вещественном значении со временем?
Конечно, прежде всего нужно иметь в виду очи­
щающую функцию времени. Как говорил Гоголь,
«все перемалывает время. Как шелуха, слетают
ложные и, как твердые зерна, остаются недвижные
истины». Но этого мало. Ведь в пьесе перед нами
не просто время и не просто механизм време­
ни, но фантастическая машина времени, которая
может двигаться по времени в любом направле­
нии и для которой время становится неким про­
странством, содержащим сразу и вместе все вре­
мена - и прошлое, и настоящее, и будущее. А это
значит, что перед нами уже не время, необратимо
движущееся водном направлении, а в е ч н о с т ь .
Именно таков окончательный смысл изобретения
Чудакова; с помощью его машины можно прямо
выйти из времени в вечность, да по существу она
сама и есть уже готовая, так сказать, искусственно
управляемая вечность.
Отсюда, конечно, вся символика две ри
в пьесе, ибо эта машина - «дверь» между замкну­
тым пространством времени и бесконечно откры­
тым пространством вечности. Это дверь смерти
и рождения: ведь смерть не что иное, как выход
из времени, а рождение - вход во время. Понятно
поэтому, что такая «дверь - машина времени»
282

должна иметь амбивалентный смысл: она одновре­
менно и вход и выход, и смерть и рождение. Все
это мы и видим в сцене ожидаемого самоубийства
Поли и появления Фосфорической женщины или
в последней сцене пьесы, когда положительные
персонажи уносятся в будущее, а отрицательные
остаются в настоящем. В последней сцене эта
амбивалентность особенно наглядна. С точки
зрения настоящего она символизирует «смерть»
положительных и «жизнь» отрицательных пер­
сонажей, с точки же зрения будущего - истинной
точки зрения - наоборот, «смерть» отрицатель­
ных и «рождение» для будущего положительных.
В связи с этим надо иметь в виду актуальность
некоторых мифологических представлений, в час­
тности христианских, в творчестве Маяковского.
Они, как правило, резко снижены и метафори­
чески реализованы, но их концептуальная роль
весьма существенна. Так, не случайны, конечно,
«инфернальные» характеристики машины време­
ни («О, черт, адово пламя!» или «чертово колесо
времени»), как не случайна и явная перекличка
имени женщины из будущего с известным «ад­
ским» персонажем {Люцифер и Фосфор - две фор­
мы его имени, латинская и греческая). В этом клю­
че машина времени представляется какой-то кон­
таминацией «ада» и «чистилища» (ср., например,
функционально ей соответствующий «ковчег»
в «Мистерии-буфф», где нечистые очищаются от
чистых). И тут «машина времени» опять смыкает­
ся с «баней».
283

«Баня» говорит нам еще об одном аспекте
пьесы - л и ч н о - м и ф о л о г и ч е с к о м . С этой точ­
ки зрения мы ясно различаем в пьесе то «самое
главное», что в ней «не попадается», но что состав­
ляет ее глубинное драматическое содержание л и ч н о с т ь поэ та . В ее замысле мы видим тогда
метафорическую реализацию его творческой воли,
его стремления в будущее. И весь замысел «Бани»
мы поймем тогда как утверждение очищающей,
преображающей силы творчества и воплощение
веры в будущую жизнь. И даже начинаем пости­
гать подлинный героизм этой сатирической «дра­
мы с цирком и фейерверком», героизм, который
был основой эстетического отношения искусства
Маяковского к действительности. Но это особая
тема.1
1 Эйзенштейн С Избранные произведения: В 6 т. М.,
1964. Т. I. С. 213.
2 Ср. в «Незнакомке» А. Блока: «По небу, описывая
медленную дугу, скатывается яркая и тяжелая звезда. Через
миг по мосту идет прекрасная женщина в черном...»
3 Заметим, кстати, еще одну реминисценцию в «Бане» из
«Третьей фабрики»: « В е л о с и п е д к и н (к Оптимистенко).
Люди горят работать на всю рабочую вселенную, а ты, слепая
кишка, канцелярскими разговорами мочишься на их
энтузиазм» (ср. у Шкловского: «Ведь нельзя же так: одни
в искусстве проливают кровь и семя. Другие мочатся.
Приемка по весу»).
4 На диспуте о постановке
«Ревизора»
в Театре
Мейерхольда 3 января 1927 г. Маяковский говорил: «Разве
Бобчинский и Добчинский - фигуры древнего прошлого,
разве у нас нет таких парных Бобчинских и Добчинских?
Разве Герасимов не ходит всегда с Кирилловым, разве Жаров
с Уткиным не ходят обязательно парой? Это современные
284

Бобчинские и Добчинские. И если бы он [Мейерхольд] ввел
Жарова и Уткина, я бы приветствовал еще больше. И не
удивился бы, потому что не предугадал их по фамилии
Гоголь, а предугадал по характеру».
5 Понт Кич в первом действии охарактеризован как
«носатая сволочь», таким образом каламбур Мезальянсовой
имеет двойной смысл.
6 Маяковский в воспоминаниях современников. М.,
1963. С. 304.
7 Смерть Маяковского. Сборник. Берлин, 1931. С. 27.
8 Харджиев Я , Тренин В. Поэтическая культура Мая­
ковского. М., 1970. С. 119.
10 Красная стрела. Сборник-антология. Нью-Йорк, 1932.
С. 15.
11 Ср. также выступление Маяковского на собрании
ФОСП 22 декабря 1928 г., где, говоря об «инженерной»
и массовой литературе, он снова приводил пример
Хлебникова.
12 Архив А. М. Горького. М., 1966. Т. XI. С. 227.

285

О жанре

Задаваясь вопросом о жанровой принадлеж­
ности «Вишневого сада», мы, по сути дела, сразу
же сталкиваемся не с одним, а по меньшей мере
с тремя вопросами. Ведь если возникает вопрос
о жанре, значит, авторское определение нас ка­
ким-то образом не удовлетворяет или, во всяком
случае, остается непонятным. И тогда, очевидно,
тут подразумевается вопрос о том, почему же всетаки Чехов назвал пьесу комедией. Вместе с тем,
вне зависимости от нашего согласия или несо­
гласия с авторским определением, само наличие
разногласий в толковании жанра произведения
наводит нас на вопрос: а возможно ли здесь вооб­
ще однозначное определение жанра? Может быть,
перед нами как раз тот случай, когда жанровая
принадлежность принципиально относительна
и «Вишневый сад» следовало бы обозначить так,
как, скажем, определял свою пьесу «Самое глав­
ное» Н. Евреинов: «Для кого комедия, а для кого
и драма»?
Тем более что «Вишневый сад» в драмати­
ческом творчестве Чехова не является чем-то ис­
ключительным. Почти каждая из его пьес полу­
чала самые разноречивые жанровые толкования.
Если в них находили преобладание лирического
начала, к ним применяли понятия лирической ко­
286

медии, лирической драмы («драма настроения»)
или лирической трагедии. И наоборот, находя
в них эпически-повествовательное начало, их на­
зывали драматическими повестями и «рассказами
в сценах». В них видели психологические и даже
«панпсихические» драмы и, наоборот, - «дра­
мы среды», социальные драмы «без героев». Их
уподобляли поэмам, элегиям и даже симфониям,
находя в них то поэтическое, то музыкальное на­
чало. Если же жанр рассматривался с точки зре­
ния художественного метода, то к тем же самым
понятиям комедии, драмы и трагедии добавляли
определения: реалистическая, натуралистическая,
импрессионистическая, символическая - в самых
разных сочетаниях. Таким образом, даже если со­
брать только мнения современников, перед нами
окажется едва ли не полный набор определений
драматических жанров в применении к одному
и тому же явлению. Вряд ли найдется что-либо
подобное во всей истории русской, а может быть,
и мировой драматургии.
Конечно, убедительней и проще всего было
бы присоединиться к авторскому определению.
Но, как известно, и у самого Чехова были весь­
ма значительные колебания в оценке жанровой
природы собственных сочинений. Так, «Иванов»
из «комедии» был переименован в «драму»,
а «Леший», переработанный в «Дядю Ваню», из
«комедии» получил неопределенное обозначе­
ние: «сцены». Так «Чайка» названа «комедией»,
а «Три сестры» - «драмой», хотя существенной
287

разницы между жанрами этих пьес, по-видимо­
му, нет. К некоторым из своих драматургических
замыслов Чехов применял понятия «водевиль»,
«фарс», но и - «повесть». И в то же время мы ясно
различаем во всей его драматургической работе
от «Иванова» до «Вишневого сада» естественное
развитие какой-то одной жанровой модели и не
можем не заметить, что он упорно возвращался
к одному жанровому определению: «комедия».
Однако, судя по тому, что в этом его плохо пони­
мали даже ближайшие единомышленники, в поня­
тие «комедия» Чехов, по всей вероятности, вкла­
дывал какой-то особый смысл. И к этому нам еще
придется вернуться.
Пока же заметим, что ввиду всех этих раз­
норечивых и часто взаимоисключающих мнений
невольно вспоминается афоризм Гаева, высказан­
ный в связи с попытками спасти имение: «Если
против какой-нибудь болезни предлагается очень
много средств, то это значит, что болезнь неизле­
чима». В нашем случае это, скорей всего, означает,
что вопрос поставлен неверно. Можно было бы,
разумеется, присоединиться к той или иной точке
зрения или даже предложить еще одно - новое жанровое определение (хотя, признаться, сделать
это уже нелегко). Но тогда нам пришлось бы от­
вергнуть все остальные. А наше непосредственное
переживание чеховского драматизма подсказы­
вает нам, что во всех этих противоречивых оцен­
ках, и, может быть, как раз именно в их противо­
речивости, отражается самое существо дела.
288

П ет р В асильевич М ит урич

Графический мотив. 1918—1922

Рисунки к стихам Вел и мира Хлебникова
1922-1924

Рисунки к стихам Велимира Хлебникова
1922-1924

Вечер Велимира Хлебникова
Эскиз афиши. 1924—1925

/
т
S

w
i «

,-

s 4

п.м.
W

1

Рисунки к стихам Велимира Хлебникова
1 9 2 2 -1 9 2 4

Рисунок к стихам Велимира Хлебникова
1922-1924

Рисунок к стихам Велимира Хлебникова
1922-1924

Р и сун ок к стихам В елим ира Х лебн и к ова
1 9 2 2 -1 9 2 4

Титульный л и ст р у к о п и сн о й книги
«В ел и \и р Х л ебн и к ов. Р азин»
1 9 2 2 -1 9 2 3

С трани ца р у к о п и сн о й книги
«В ел и \п р Х лебн и к ов. Р азин»

Наг рук
ё4м
•Манила м

t

f - Лха

.^нихузапр.ешс^
(Ч'ерс^и к
А

.Ц

«А)и«4ин(к

1

Л«®

и/<
^ оа
с

л

} 1 у 4 л т

Vmh <*ур
? 4?у(Сли. С^
I Уап\л та-лИ?,

Хлтл пп\
VUn&P*
,Uw
f i t i

» W f? t
^П*0,л c
II

С тран и ц а р у к о п и сн о й книги
« В ел и \п р Х л ебн и к ов. Разин»

Б ольной В елим ир Х л ебн и к ов. 2 7 / V I 1922

Речка в деревне Санталово. 1922

Банька, в к оторой ум ер В елим ир Х лебн и к ов
1922

(
W
m
o
'
vW
«~.i + ««.w
-M
U

Велимир Хлебников на смертном одре. (Фрагмент)
1922

Хвалынск. Дом Михайловых
( Вера Хлебникова с сыном Маем на руках)
1926

«С тех пор как занимаюсь театром, не пом­
ню, чтобы публика так реагировала на малейшую
подробность драмы, жанра, психологии», - писал
Чехову Вл. И. Немирович-Данченко после премь­
еры «Вишневого сада» в Петербурге. И это нео­
бычное внимание к жанру весьма показательно.
С самого начала замысел «Вишневого сада» пред­
ставлялся Чехову в виде «смешной, очень смеш­
ной» комедии, «где бы черт ходил коромыслом».
И именно такой после долгой работы и многих
сомнений в конце концов, как ему казалось, она
и получилась. «Вышла у меня не драма, а комедия,
местами даже фарс», - сообщал он М. П. Лилиной
(15 сентября 1903 года) иО.Л.Книппер (21 сен­
тября 1903 года): «...вся пьеса веселая, легкомыс­
ленная...» Тем удивительней было полное несов­
падение ее восприятия первыми же слушателями.
После чтения пьесы труппе МХТ Станиславский
писал Чехову: «Это не комедия, не фарс, как Вы
писали, - это трагедия, какой бы исход к луч­
шей жизни Вы ни открывали в последнем акте...
Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержать­
ся. Слышу, как Вы говорите: “Позвольте, да ведь
это же фарс...” Нет, для простого человека это
трагедия». И хотя ссылка на «простого человека»
в устах Станиславского звучит более чем странно,
его восприятие «Вишневого сада» вполне понят­
но. Но еще более понятен, хотя тоже до стран­
ности резкий, отзыв Чехова о первых спектак­
лях в письме О.Л.Книппер (10 апреля 1904 года):
«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя
289

пьеса так упорно называется драмой? Немирович
и Алексеев в моей пьесе видят положительно не
то, что я написал, и я готов дать какое угодно сло­
во, что оба они ни разу не прочли внимательно
моей пьесы».
Очевидно, дело тут шло не просто о естест­
венном несовпадении драматургического замысла
и театрального воплощения, а о принципиальных
и непримиримых разногласиях. Они таковы, что
и сейчас, несмотря на давнюю и славную сцениче­
скую и литературную историю «Вишневого сада»,
мы никак не можем согласиться ни с автором, ни
с режиссером исключительно или, вернее, гото­
вы принять обе противоположные точки зрения.
И комическое и трагическое в «Вишневом саде»
мы переживаем со всей определенностью.
Как это возможно? Объяснение этому искали
в несоответствии формы и содержания пьесы, где
будто бы комическая форма вступает в противоре­
чие с трагическим содержанием. Такое, на первый
взгляд, соблазнительное решение вопроса было
основательно опровергнуто еще А. Скафтымовым
(«О единстве формы и содержания в “Вишневом
саде” А. П. Чехова»), показавшим поразительную
цельность художественной концепции пьесы.
Другое объяснение - и сейчас эту точку зрения
можно считать преобладающей - находили в ка­
ком-то смешении комического, драматического
и трагического. Но и эта идея, не говоря уж о том,
что она попросту небогата, по существу ничего
не объясняет. Ведь разногласия между Чеховым
290

и МХТ никак не сводимы к спору о пропорциях
смешного и серьезного. С точки же зрения смеше­
ния пришлось бы говорить о том, что комические
элементы в пьесе каким-то образом чередуются
с элементами драматическими и трагическими
и, соответственно, одни персонажи выступают
в ролях комических, другие - в драматических,
третьи - в трагических. В пьесе же, совершен­
но очевидно, нет ни одного действующего лица,
которое можно было бы расценить однозначно.
Здесь мы находим не только явные или скрытые
«драмы и трагедии в каждой фигуре» (по выраже­
нию Немировича-Данченко), но и столь же явный
и скрытый комизм, и опять-таки в каждой фигуре
без исключения. То же самое нужно сказать и о сю­
жете в целом, и о каждом эпизоде. Водевильная
путаница с отправкой Фирса в больницу оборачи­
вается печальной картиной конца человека и кон­
ца старого дома. И комическая ситуация «забыто­
го человека», которого забыли так же, как старый
способ сушить вишню, поднимается до траги­
ческого символа старой России, который, одна­
ко, тут же получает вновь комическую окраску:
«Жизнь-то прошла, словно и не жил... Я полежу...
Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ни­
чего... Эх ты... недотепа!» И это словечко «не­
дотепа», которое Фирс - самая цельная и прямо
монументальная и в то же время неудержимо ко­
мическая в своих никчемных заботах о «брючках»
Леонида Андреевича фигура пьесы - обра­
щает в финале к самому себе, так же как ранее
291

он шпынял им Дуняшу, Трофимова и других,
получает значение окончательного пригово­
ра. В сущности ведь все персонажи «Вишневого
сада» так или иначе - недотепы, то есть образы
неоднозначные и не равные самим себе. Поэтому
отделить комическое от драматического и траги­
ческого просто невозможно. Печальное и смеш­
ное здесь, как говорится, не рядом, а вместе. Все
печальное - смешно, а все смешное - печально
в одно и то же время. И словечко «недотепа», ко­
торое, кстати сказать, Чехов впервые ввел в ли­
тературу, получает здесь неисчерпаемую интона­
ционную многозначность.
Дело, разумеется, не только в обратимости
комического и трагического. Точно так же Чехов
обращает здесь и любые другие эстетические ка­
тегории - высокое и низкое, прекрасное и безоб­
разное и т.п. Таков в первую очередь обобщаю­
щий образ «Вишневого сада», где сразу совмеща­
ются все эти противоположности. Для Раневской
в нем воплощено все лучшее, чистое и счастливое
и в то же время - все самое страшное, постыдное
и несчастное в ее жизни. «Без вишневого сада я не
понимаю своей жизни»,- признается она и... жи­
вет в Ментоне. Для Ани тоже «на земле нет лучше
места», чем вишневый сад, но это, как открывает
ей глаза Трофимов, какой-то сад ужасных призра­
ков прошлого: «Все ваши предки были крепостни­
ки, владевшие живыми душами, и неужели с каж­
дой вишни в саду, с каждого листка, с каждого
ствола не глядят на вас человеческие существа,
292

неужели вы не слышите голосов...» Поэтому и его
оптимистическое восклицание «Вся Россия наш
сад» приобретает обратимый смысл. Этот образ
совмещает в себе черты какого-то «земного рая»
и «земного ада» в одно и то же время, да к тому
же еще с значительной долей иронии. Ведь сад
едва плодоносит, да и плоды его девать некуда.
Фактически же сада давно уже нет, он всего лишь
образ и призрак, как призрак матери Раневской.
Но от этого он становится еще более значитель­
ным как образ утраченной полноты и цельности
мира. И мыслим он только как нечто нерушимо
целокупное. Потому так нелеп и смешон проект
спасения имения, «прекраснее которого ничего
нет на свете», предлагаемый Лопахиным, хотя,
может быть, экономически он и разумен и серье­
зен. Можно ли высокое и прекрасное разбить
на дачные участки? А уж дальнейшие мечтания
его о возникновении какого-то «третьего сосло­
вия» из дачников откровенно и сокрушительно
сатиричны.
Особенно наглядна невозможность одно­
значного толкования в таком стержневом образе
пьесы, как «звук лопнувшей струны». Даже с точки
зрения бытовых мотивировок он имеет несколько
объяснений. В ремарке прямо сказано, что звук
доносится «точно с неба». Затем следуют другие
объяснения: звук сорвавшейся бадьи в шахтах,
крик какой-то птицы вроде цапли или филина.
И обычно забывают, что звук этот подготовлен
игрой Епиходова на гитаре. Во втором действии
293

после общего разговора «о гордом человеке» и
реальном человеке возникает великолепная дра­
матургическая метафора:
« Л о п а х и н . ...Иной раз, когда не спит­
ся, я думаю: Господи, ты дал нам громадные леса,
необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, жи­
вя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть
великанами...
Л ю б о в ь А н д р е е в н а . Вам понадоби­
лись великаны... Они только в сказках хороши,
а так они пугают.
В глубине сцены проходит Е п и х о д о в и играет
на гитаре.
{Задумчиво.) Епиходов идет...
А н я (задумчиво). Епиходов идет...
Га е в . Солнце село, господа».
Вот из этого как бы случайного сопоставле­
ния «Епиходова» и «солнца», то есть реального, не
сказочного человека и природы, и раздается «звук
лопнувшей струны, замирающий, печальный»
и - добавим - комически-нелепый, в точности
соответствующий словечку «недотепа». Недаром
звук раздается вновь, уже без всяких мотивиро­
вок, в финале как раз вслед за этим последним
словечком Фирса. И в то же время мы понимаем,
что звук этот исполнен самого серьезного и пря­
мо трагического смысла. Он звучит и с неба, и изпод земли, и в душе каждого человека. И говорит
он о том, что «распалась связь» между человеком
и природой, и распадаются связи между людьми,
и даже с самим собой человек в разладе. А за всем
294

этим слышится какое-то предвестие разрыва и
распада исторических судеб России. Оконча­
тельное, «мистическое» и опять-таки обратимое
объяснение этому звуку дает все тот же Фирс.
« Ф и р с . Перед несчастьем то же было:
и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.
Га е в . Перед каким несчастьем?
Ф и р с . Перед волей».
Что здесь смешно и что здесь печально - ре­
шить опять-таки невозможно. Каждое сюжетное
положение разыгрывается таким образом, что­
бы повернуть трагическое комической стороной,
а комическое - трагической. Причем каждое та­
кое переворачивание оказывается не окончатель­
ным и тут же опять готово к новым превраще­
ниям. Собственно, все построение драматиче­
ского действия, все тончайшие нюансы настрое­
ний, все изощреннейшие интонационно-речевые
средства направлены главным образом к тому,
чтобы устранить всякую возможность оконча­
тельности, определенности и однозначности. Так
что в целом пьеса представляет собой сложней­
шую систему неравновесий, где все эстетические
оппозиции - высокое и низкое, прекрасное и бе­
зобразное, лирическое и повествовательное, ко­
мическое и трагическое и т.п. - непрерывно взаимообращаются, но при этом никак не смешивают­
ся и в полной мере сохраняют свою напряженную
противопоставленность.
В этом, по-видимому, и заключена одна из
тайн неисчерпаемой сценичности чеховского дра­
295

матизма, и в этом же мы найдем объяснение ис­
ключительной трудности его сценического вопло­
щения. Никакая постановка не исчерпывает всего
богатства смысловых превращений, заложенных
в пьесе, и пьеса постоянно как бы ждет и требует
все новых и новых осуществлений на театре.
Отсюда понятно, почему уже при первых пос­
тановках с такой остротой вставал вопрос о жанре
и почему он ставился неверно. Драматургическая
задача Чехова, насколько можно судить, пред­
ставлялась ему как раз в том, чтобы снять или,
во всяком случае, сделать относительной всякую
жанровую определенность, убрать всякие ограни­
чения и перегородки в драматическом искусстве
и выйти прямо к чистому и свободному драма­
тизму. Устраняя все видовые различия, он перено­
сил центр тяжести с вопроса о видовой принад­
лежности пьесы на ее родовую принадлежность.
Перед нами, таким образом, оказывается просто
драма в ее родовом значении, драма как один из
трех - наряду с лирикой и эпосом - литературных
родов и один из трех способов эстетического по­
знания и выражения мира. И комическое, и дра­
матическое, и трагическое, равно как и прочие ка­
тегории, присутствуют в ней, так же как в лирике
и эпосе, в качестве категорий чисто смысловых,
не кристаллизуясь в категории формально-жанро­
вые. Таково было простое и, можно сказать,- даже
обязательно нужно сказать - великое открытие
Чехова, вызвавшее целый переворот в драмати­
ческом искусстве, может быть, самый глубокий
296

со времен Шекспира. Недаром Шекспир постоян­
но присутствовал в творческом сознании Чехова.
И переворот этот был тем более значителен, что
не сопровождался никакими теоретическими
программами и эстетическими декларациями,
а совершался силой непосредственного художе­
ственного постижения.
Мы знаем, что, в отличие от лирики и от
эпоса, где мир предстает нам в своем единстве
и цельности, будь то мир как личность или мир
как внеличная данность, в драме вообще мир рас­
крывается с точки зрения его раздельной множе­
ственности. И эта всеобщая раздельная множест­
венность мира выражается прежде всего в столк­
новении и противоборстве различных самоут­
верждающихся личностей. Их воля, стремления
и борьба составляют основное содержание драмы.
А драматическое художественное единство обра­
зуется из двух моментов: с одной стороны, мы ви­
дим индивидуальное событие, сквозь которое нам
открывается общее состояние мира, с другой - че­
рез драматическое состояние мира мы постигаем
общий смысл этого события и общие закономер­
ности судеб героев. Что же происходит в драме
Чехова? И в предыдущих его драматических опы­
тах, и в особенности в «Вишневом саде» событий­
ная сторона предельно ослаблена. Драматическое
действие совершается не в борьбе и столкнове­
ниях действующих лиц (вернее - бездействую­
щих, как резонно отзывались о них современ­
ники), не их волей и стремлением, а как бы само
297

собой. Имение Гаевых продается за долги и по­
купается Лопахиным не вследствие какого-либо
противоборства или хотя бы интриг, а просто по­
тому, что таково «сложение жизни», по удачному
выражению А. Скафтымова, который существо
чеховского драматизма понимал так: «Не собы­
тия, не исключительно сложившиеся обстоятель­
ства, а обычное повседневное бытовое состояние
человека внутренне-конфликтно, - вот эта мысль
и дала то иное, что определяет и составляет в ос­
новном главную новизну чеховской драматургии.
Эта мысль присутствует и в “Лешем”, и в "Чайке”,
и в "Дяде Ване”, и в “Трех сестрах”. В перспективе
той же мысли создавался и “Вишневый сад”».
Все это вполне справедливо, но, очевидно,
совершенно недостаточно. Ведь в каждой драме
Чехова мы видим не только раздельную множе­
ственность лиц, безвольно погруженных в повсе­
дневное течение быта. В каждой драме за всем
этим перед нами встает некий обобщающий об­
раз. Это лес и дом в «Лешем» и «Дяде Ване», это
озеро в «Чайке», это Москва в «Трех сестрах», это,
наконец, сад в «Вишневом саде». И все эти столь
различные образы говорят нам в конце концов об
одном и том же. Все это образы какой-то утрачен­
ной или утрачиваемой, невозвратимой и желан­
ной, прекрасной цельности, единства и полноты
жизни. А это значит, что перед нами не просто
случайный и частный быт, но общая картина
мира, которая никак не сводима к повседнев­
ной реальности. «“Дядя Ваня” и “Чайка”, - писал
298

Горький Чехову в декабре 1898 года, - новый вид
драматического искусства, в котором реализм
возвышается до одухотворенного и глубоко про­
думанного символа... Другие драмы не отвлекают
человека от реальностей до философских обоб­
щений - Ваши делают это». То же самое, конечно,
надо сказать и о пьесе «Вишневый сад».
Источник драматизма не в психологическом
состоянии человека. Напротив, его внутренняя
конфликтность есть следствие общего конфликт­
ного состояния мира, где все - «враздробь» (еще
одно знаменательное словечко Фирса). Мир на­
ходится в раздельно-множественном состоянии,
и потому все люди разъединены друг с другом.
Они рождаются, любят, женятся, стареют и уми­
рают все по отдельности, запертые, как Фирс в ста­
ром доме, в собственной душе. И потому человек
разъединен с самим собой. Его чувства, мысли,
воля существуют отдельно от его собственной
судьбы. И больше того - тут распадаются связи
мысли и слова (отсюда бильярдный жаргон Гаева
и нечленораздельное бормотание Фирса), сло­
ва и действия (отсюда чревовещание Шарлотты
Ивановны и вся вообще ее клоунада). И вся пьеса
являет нам образ сплошной раздельной множе­
ственности. Чехов, надо думать, потому и отказы­
вался от всяких исключительных событий и ис­
ключительных героев, погружая действие в по­
вседневный быт, что именно быт и есть та фор­
ма жизни, когда человек в наибольшей степени
утрачивает связи с целым и единым бытием. Ведь
299

любые стремления и борьба, даже вражда как-то
хоть частично объединяют людей и устанавлива­
ют их действенные связи с миром. Здесь же ничего
подобного не происходит, и в этом смысле «быто­
вая» драма по своей внутренней форме является
высшей степенью драматизма и даже может быть
понята как драма «мировая». «Тихий» переворот,
совершенный Чеховым, в том и заключался, что
вместо исключительных событий и индивиду­
альных героев на первый план выдвигалось об­
щее состояние мира. И с такой точки зрения мир
оказывался единственным сверхиндивидуальным
героем драмы, а действительно исключительным
событием - его раздельно-множественное драма­
тическое состояние.
Тут мы, очевидно, приходим к неожидан­
ному и парадоксальному выводу. Ведь в таком
толковании мы получаем совсем не то, что при­
выкли называть «драмой Чехова», а нечто впол­
не противоположное, похожее, скорей, на дека­
дентскую драму Треплева из «Чайки», где героем
как раз и является какая-то общая Мировая душа
в ее борьбе с Дьяволом, олицетворяющим разде­
льно-множественное начало мира. Как это можно
понять?
Оговоримся сразу же, что тут мы касаемся
проблематики, настолько же неизученной и неяс­
ной, насколько и увлекательной, а именно - па­
родийности чеховской драматургии. Но это,
как говорится, тема особая, углубляться в кото­
рую сейчас невозможно, и потому ограничимся
300

лишь двумя самыми необходимыми и краткими
замечаниями.
«Драма» Чехова и драма Треплева действи­
тельно могут быть поняты в каких-то обратимых
отношениях, так что «мировая драма» Треплева
окажется пародией на «бытовую драму» Чехова,
но, разумеется, не на ее внешнюю форму и стиль,
а на ее внутреннюю форму, как бы вывернутую на­
изнанку. Но и «бытовая драма» в таких отношени­
ях может быть понята как вывернутая наизнанку
«мировая драма». Как говорил Ю. Тынянов, глубо­
ко исследовавший механизм литературного паро­
дирования, «пародией трагедии будет комедия (все
равно, через подчеркивание ли трагичности или
через соответствующую подстановку комическо­
го), пародией комедии может быть трагедия»1.
В связи с этим мы, по-видимому, получаем
ответ и на вопрос о том, почему Чехов так настой­
чиво возвращался к определению своих драмати­
ческих произведений в качестве комедии.
1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,
1977. С. 201.

301

«Опыт драматических изучений»

Одна из лучших книг о Пушкине, собрание
многолетних трудов покойного И. Л. Фейнберга,
закончена так: «Когда Сократ прочитал книгу
Гераклита (она еще существовала, теперь мы
знаем только гениальные фрагменты), он ска­
зал: “Все, что я понял в ней, прекрасно, и пола­
гаю, что столь же прекрасно все то, чего я в ней
не понял”.Это я могу сказать о Пушкине»1.
И это, может быть, самый верный взгляд на
искусство и на человеческую мысль вообще, не
только Пушкина и не только Гераклита. Но и само
это замечательное сопоставление поэта с древним
философом бросает неожиданный свет на многое
в нашем восприятии Пушкина. В том числе и на
«маленькие трагедии».
Ведь они дошли до нас тоже в некотором
смысле как гениальные фрагменты целой книги,
которая, хотя и не была написана, все же сущес­
твовала в виде единого замысла «драматических
изучений». Задуманные в 1826 году, они, судя по
списку сюжетов, видимо, в 1827 году, должны
были состоять из 10 драматических «опытов»:
«Скупой», «Ромул и Рем», «Моцарт и Сальери»,
«Дон Жуан», «Иисус», «Беральд Савойский»,
«Павел I», «Влюбленный бес», «Димитрий и Ма­
302

рина», «Курбский» - и таким образом охваты­
вать чуть ли не всю историю «от Ромула до наших
дней». Три из них были осуществлены Болдинской осенью 1830 года: «Скупой рыцарь», «Моцарт
и Сальери», «Каменный гость»; тогда же был пе­
реведен примыкающий к этому замыслу «Пир
во время чумы» и писалась также, по-видимому,
с ним связанная «Русалка», оставшаяся незакон­
ченной. Об остальных сюжетах можно только
догадываться.
Однако если о каждом из неосуществленных
«опытов» в отдельности судить трудно, то общую
концепцию «драматических изучений» все-таки,
вероятно, можно представить по тем «маленьким
трагедиям», которые были написаны, так как они,
подобно фрагментам Гераклита, несомненно несут
в себе энергию целого. И даже, может быть, несут
ее в такой полноте, что это-то и явилось причи­
ной или одной из причин того, что драматические
«опыты» не были продолжены. Во всяком случае,
тот факт, что «маленькие трагедии» были задума­
ны не как отдельные замкнутые в себе вещи, а как
ряд «опытов» на самом разном социально-истори­
ческом материале, с самыми различными героями
в разнообразных обстоятельствах, но «опытов»,
исследующих один и тот же вопрос, мне кажется
решающим для их понимания, и именно для пони­
мания того, что в них прекрасно.
Конечно, сравнение с Гераклитом может все
же представиться странным. В самом деле, что мо­
жет быть общего у этого философа, с его трудно­
зо з

постижимым учением о вечно самопротивоборствующем хаосе бытия, философа, еще в древно­
сти прозванного Темным, и поэта, которого мы так
привыкли видеть ясным, светлым и гармониче­
ским? В этом отношении характерен спор двух ис­
следователей «маленьких трагедий». Размышляя
о «Пире во время чумы», который в известной
мере можно считать обобщением «драматических
изучений», В. Непомнящий говорил: «Песня Мери
и гимн Вальсингама тяготеют друг к другу, ибо их
слияние и даст ту гармонию, через которую только
и достижима свобода духа»2. Ст. Рассадин в книге
«Драматург Пушкин» возражал: «Я не уверен, что
гармония и свобода духа могут слиться из про­
тивоположных начал. А они - противоположны.
Правда, Вальсингам снисходительно одобрял пес­
ню Мери, хоть и относил ее мораль к невозврат­
ным временам. Но ее песни и его гимн выдвинуты
на первый план трагедии не как союзники, а как
противники»3.
И действительно, может ли возникнуть гар­
мония из противоборствующих начал, из соедине­
ния несоединимого? Или она есть только мирная
просветленность, всеобщее слияние и безмятеж­
ный покой?
О какой же пушкинской гармонии мы
говорим?
С первых же сцен «маленьких трагедий» мы
попадаем в обстановку совершенно исключитель­
ную, противоречивую и загадочную. И даже еще
раньше, до всякого действия, сами названия их
304

предваряют нас странным сочетанием «вещей не­
совместных»: рыцарь - скупой, гость - каменный,
во время чумы - пир, так что и стоящее в том же
ряду соединение имен Моцарта и Сальери тоже
кажется парадоксальным, хотя в нем как будто
и нет ничего странного. На оксюморонный харак­
тер этих названий не обратить внимания просто
невозможно, и об этом немало говорится почти во
всех разборах «маленьких трагедий». Но гораздо
меньше обращаем мы внимания на то, что назва­
ния лишь отражают, да и то далеко не в полной
мере, ту общую атмосферу совмещения несовмес­
тимого, которая в них царит. Подобные парадок­
сы вроде «атласные диравые карманы», «на жизнь
я осужден», «гробница мертвого счастливца»,
«мраморный супруг», «нежного слабей жестокий»
встречаются тут на каждом шагу. И дело, очевид­
но, не в стилистической игре оксюморонами и ка­
тахрезами. Все это следствия особого характера
драматизма «маленьких трагедий». Едва ли не
каждая сцена и самая обычная ситуация чревата
такими парадоксами.
Поражение в рыцарском турнире оборачи­
вается выигрышем:
А все ж он не в убытке;
Его нагрудник цел венецианский,
И грудь своя: гроша ему не стоит...

Причиной доблести оказывается постыдная
нищета:
Взбесился я за поврежденный шлем,
Геройству что виною было? - скупость.
305

Отец может пережить сына:
Цвел юноша вечор, а нынче умер,
И вот его четыре старика
Н есут на сгорбленных плечах в могилу.

А если все же смерть постигнет отца, то на
его похоронах «прольется больше денег, нежель
слез».
Аптекарь «составляет капли», от которых
«человек без рези в животе, без тошноты, без
боли» умирает.
«Бессмертный гений» дается свыше человеку
совершенно случайно и вопреки всякой справед­
ливости - не в награду «любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений», «а озаряет
голову безумца, гуляки праздного».
И тот, кто своим искусством доставляет
высшее и чистейшее наслаждение, оказывается
«злейшим врагом».
Яд именуется не иначе как «заветным даром
любви», отравленный напиток - «чашей дружбы».
И все это не обман, не лицемерие - все это говорит
Сальери самому себе, а с собой он честен до конца.
Не менее парадоксален и Моцарт, замечающий:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Н о нет: тогда б не мог
И мир сущ ествовать...

Речь идет не о гармонии вообще, а именно
о том, как плачет Сальери, слушая «Реквием», ко­
торый играет ему Моцарт,- Моцарт, уже отрав­
ленный им, по существу уже мертвый, как бы слу­
306

жащий заупокойную мессу самому себе. И таким
образом «наслаждение музыкой» оборачивается
парадоксом о несовместимости гармонии и ми­
ра и тут же выворачивается еще раз совсем уже
безнадежным и жутким, так сказать, парадоксом
в квадрате. Гармония оказывается не чем иным, как
невозможностью гармонии, а «наслаждение музы­
кой» не чем иным, как наслаждением смертью.
После этого, конечно, такие частные пара­
доксальные ситуации, когда «испанский гранд
как вор ждет ночи и луны боится», или когда Дон
Карлос вместо объяснений в любви Лауре гово­
рит об ожидающей ее старости и безобразии, или
когда Дон Гуан признается, что, лишь полюбив
Дону Анну, узнал он «цену мгновенной жизни»
и требует от нее смерти, могут показаться лишь
остроумными сюжетными поворотами, если бы
не общая парадоксальность сюжета «Каменного
гостя». Парадокс, умножаемый на парадокс и вы­
ворачиваемый парадоксом, создает то настроение
всеобщей трагической неоднозначности и проти­
воречивой обратимости, в котором каждое по­
ложение и каждый герой как бы заряжены пара­
доксом. Нагляднее всего это видно в восклицании
Сальери:
Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.

Оно напоминает знаменитый классический
парадокс о лжеце: утверждающий «я лгу» - гово­
рит правду, если он лжет, и, следовательно, лжет,
307

если говорит правду. Бог знает все, и, следователь­
но, он знает, чего он не знает. Такое положение мо­
жет быть разрешено только следующим парадок­
сальным положением. И если он божество, то есть
существо бессмертное, он должен умереть:
Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Казалось бы, дальше идти некуда. Однако
все эти неразрешимые противоречия увенчива­
ются и как бы разрешаются генерализующим па­
радоксом «Пира во время чумы». Это уже даже не
«Реквием» самому себе, не печаль и не успокоение,
а восторг и упоение собственной гибелью, гимн
смерти как высшему наслаждению и счастью:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья Бессмертья, мож ет быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.

Таким образом, жизнь оборачивается смер­
тью, а смерть оказывается залогом бессмертия.
Как это может быть? Вот основной вопрос «ма­
леньких трагедий».
Только в свете этого коренного парадокса
раскрывается их единая тема, как ее чаще все­
го определяют, - тема «наслаждений жизни».
308

В «Скупом рыцаре», с такой точки зрения, речь
идет о наслаждении богатством, в «Моцарте и Са­
льери» - искусством, в «Каменном госте» - лю­
бовью. И тут можно видеть последовательное на­
растание и расширение темы, и даже своего рода
иерархию ценностей, где «музыка», по-видимому,
представляет более высокое наслаждение, чем
«богатство», а «любовь» - еще более высокое:
Из наслаждений жизни
О дной любви музыка уступает...

В «Пире во время чумы», в отличие от других тра­
гедий, речь уже идет не об отдельных «наслажде­
ниях», а о жизни вообще, о наслаждении «жиз­
нью» в ее целом. Совершенно очевидно, что все
эти наслаждения никак не сводятся к чувствен­
ным удовольствиям, к простейшему гедонизму;
не сводятся они и к эпикурейской безмятежно­
сти и духовной автаркии. Напротив, наслаждения
только и возможны на самом острие непримири­
мых противоречий, и чем выше наслаждение, тем
напряженней и трагичней противоречия, так что
«наслаждения жизни» прямо оборачиваются сво­
ей противоположностью:
Итак, - хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье.
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье, Быть мож ет... полное Чумы!

В некоторых изданиях последние строки по­
даются с такой смягчающей интонацией:
309

Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы, пьем дыханье, Быть м ожет... полное Чумы!

Но это ошибка, и сдвинутая на два слова
запятая полностью искажает смысл. На самом
деле не «мы» вместе с «девами», а именно их жи­
вое и благоухающее дыханье исполнено смертью,
и именно этот миг высшего наслаждения жизни
и несет гибель.
Образ смерти настойчиво просвечивает
сквозь все образы «наслаждений». Так вспоми­
нает Дон Гуан умершую возлюбленную:
Бедная Инеза!
Ее уж нет! как я любил ее!..
Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах.

Так и в обольщении Доны Анны он доби­
вается, кажется, не любви, а смерти:
Где твой кинжал? вот грудь моя.

Или:
Что значит смерть? за сладкий миг свиданья
Безропотно отдам я жизнь.

И то, что могло быть заурядным любовным
краснобайством, оказывается предчувствием ги­
бели. И как раз в тот миг, когда Дона Анна дарит
Дон Гуану первый поцелуй - «один, холодный,
мирный», раздаются шаги Командора.
зю

Так наслаждается ласками утопленницы
Князь в отрывке из первоначального наброска
«Русалки»:
Дыханья нет из уст ее, но сколь
Пронзительно сих влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья.
Когда она игривыми перстами
Кудрей моих касается, тогда
Мгновенный хлад, как ужас, пробегает
М не голову, и сердце громко бьется,
Томительно любовью замирая.
И в этот миг я рад оставить жизнь,
Хочу стонать и пить ее лобзанье.

Так разъясняет замысел своего сочинения
Моцарт:
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня - немного помоложе;
Влюбленного - не слишком, а слегка С красоткой, или с другом - хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...

И эта музыка приводит в такой восторг
Сальери, что он окончательно решается на убий­
ство. Но и в музыке самого Сальери чудится
Моцарту все то же «виденье гробовое». Он гово­
рит о его опере «Тарар» на слова Бомарше:
Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

И точно так же пьет он отравленный
напиток:
311

За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий М оцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.

(Пьет.)
Среди многих мотивов, пронизывающих «ма­
ленькие трагедии» и объединяющих их общим на­
строением, этот мотив предчувствий и «видений
гробовых» играет главную роль, часто вопло­
щаясь в настойчиво повторяющиеся прямые обра­
зы смерти - трупы, могилы, кладбища. Не говоря
уж о «Пире во время чумы», где все действие, соб­
ственно, и происходит среди трупов, «средь ужаса
плачевных похорон», у «бездны мрачной на краю»,
во всех «маленьких трагедиях» кромешная тьма
вплотную подступает к живым. Ведь в «Скупом
рыцаре» сцена в подвале тоже представляет собой
не что иное, как «пир на могиле»:
Да! если бы все слезы, кровь и пот,
Пролитые за все, что здесь хранится,
И з недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп - я захлебнулся б
В моих подвалах верных.

Да и так Барон по существу уже мертвец:
О, если б мог от взоров недостойны х
Я скрыть подвал! о, если б из могилы
Прийти я мог, сторож евою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне!..

В «Каменном госте» Лаура ласкает Дон Гуана
рядом с еще не остывшим трупом Дон Карлоса,
312

которому она только что готова была отдаться. Да
и большая часть сцен происходит на кладбище,
где Дон Гуан обольщает Дону Анну «при гробе»
убитого им ее мужа, а могильный памятник яв­
ляется на любовное свидание.
Грани между жизнью и смертью здесь как
будто не существует, и неизбежным заверше­
нием является финальная гибель героя. Так окан­
чиваются «Скупой рыцарь», «Моцарт и Салье­
ри», «Каменный гость». Так же, по-видимому,
предрешена смерть Князя в замысле «Русалки».
Смерть Вальсингама в «Пире во время чумы» бо­
лее чем вероятна, да она, собственно, уже ничего
не прибавит в этом царстве Чумы и внутренне им
пережита.
Такой финал вопреки распространенному
мнению совсем не является непременным усло­
вием трагедии, вроде правила «трех единств».
В древнегреческих трагедиях встречаются благо­
получные развязки, испанские трагики избегают
гибели героя, не обязательна она и у французских
классицистов. И только в английской трагедии,
прежде всего у Шекспира, герой погибает неот­
вратимо и «катастрофическая развязка входит как
норма в концепцию трагедийного сюжета»4.
В «маленьких трагедиях» гибель героя пред­
решена. Но предрешена она не преступлением, не
виной, не трагическим сложением обстоятельств.
Ведь если можно говорить о преступлениях
Барона, если можно говорить о вине Дон Гуана,
если можно говорить о трагических обстоятель­
313

ствах в «Пире во время чумы», то почему гибнет
Моцарт, совесть которого чиста совершенно и об­
стоятельства жизни благоприятны? Герой гибнет
и не в столкновении с антагонистом. Ведь если
можно видеть причину гибели Моцарта в завис­
ти и злой воле Сальери, если можно видеть хотя
бы невольную вину Альбера в смерти отца, то кто
причиной гибели Дон Гуана, кто виновен в гибели
тысяч людей в чумном городе?
Если читать «маленькие трагедии» не в от­
дельности, а как нечто целое, мы получаем пара­
доксальный ответ, подготовленный, впрочем, всей
цепью их трагических парадоксов: герой умирает
именно потому, что он живет.
Казалось бы, перед нами всего лишь про­
стейший силлогизм. Все люди смертны. Барон
(или Моцарт, или Дон Гуан) - человек. Следо­
вательно, он смертен. Но в том-то и заключен па­
радокс, что дело идет о разной степени «жизнен­
ности» и соответственно разной степени «смерт­
ности» человека. В трагедии умирают не все, как
в действительности. Герой гибнет именно вслед­
ствие предельной напряженности и полноты жиз­
ни, и вместе с тем он жаждет «наслаждений жиз­
ни» именно вследствие полноты смерти, царя­
щей в мире. В «Скупом рыцаре» и в особенности
в «Пире во время чумы» полнота смерти оборачи­
вается полнотой жизни, в «Моцарте и Сальери» и
«Каменном госте» полнота жизни оборачивается
полнотой смерти. Непримиримые противоречия
оказываются необходимым условием единства
314

бытия, самопротиворечивого и самотождественного в одно и то же время.
Таким предстает нам драматическое состоя­
ние мира в «маленьких трагедиях». И тут-то и при­
ходит на память Гераклит, впервые с такой си­
лой и яркостью выразивший подобное парадок­
сальное и «несовместимое» миропереживание.
Разумеется, тут и речи нет о прямом воздействии
его философии на «маленькие трагедии». Мы
называем имя Гераклита лишь для обозначения
определенного строя мысли, так же как для ха­
рактеристики тех или иных типов миропереживания мы называем имена Пифагора, или Платона,
или Демокрита. Хотя, надо сказать, вообще не ис­
ключена между ними и какая-то опосредованная
связь, как, например, воздействие (через Виланда)
образа «смеющегося Демокрита» на «Горе от
ума» Грибоедова. В мифопоэтической философии
Гераклита, пишет А. Ф. Лосев, «мировой хаос, воз­
никший из огня и идущий к погибели в огне, это
злое и доброе самопротивоборство, эта абсолют­
ная жизнь мира, несет в каждом своем моменте
и гибель, уничтожение, смерть. Процесс жизни
есть и процесс смерти - это знают даже наши
биологи. Процесс смерти есть тоже процесс био­
логический, то есть процесс жизни. Распавшиеся
элементы живого организма не умерли, а только
перешли в новые соединения. И вот у Гераклита
возникает образ лука и стрел. Лук - тоже ору­
дие, построенное на принципе борьбы проти­
воположных сил. И он тоже, как и жизнь вооб­
315

ще, есть начало смерти. “Луку имя жизнь, а дело
его - смерть...” Гераклит имеет в виду то, что гре­
ческое слово “биос” с ударением на первом слоге
значит “жизнь”, а с ударением на последнем слоге
значит “лук” в смысле орудия стрельбы и смерти.
Подлинным трагизмом овеяно следующее сооб­
щение о Гераклите: “Называет он его (огонь) не­
достатком и избытком. Недостаток есть, по уче­
нию его, образование мира, мировой же пожар избыток. Другими словами, мир появляется толь­
ко тогда, когда первоогонь начинает испытывать
ущерб, изнуряется и истощается, так что мир есть
детище нужды и вечной неудовлетворенности;
когда же мир гибнет в мировом пожаре, то пер­
воогонь насыщается, восстанавливается и воз­
вращается к своей полной и бесконечной силе.
Это величественно и красиво. И это - мировая
трагедия”»5.
В таком далеком, но, кажется, вполне нагляд­
ном сопоставлении яснее представляется то, что
как бы само собой разумеется в нашем воспри­
ятии «маленьких трагедий». Та же самая страш­
ная, прекрасная и величественная мировая траге­
дия раскрывается в них не со стороны внеличного, вечного, самопротивоборствующего космиче­
ского бытия, а со стороны земной и человеческой,
в столкновениях, борьбе и гибели людей, и даже
еще интимней и глубже - в самопротивоборстве
внутренней жизни личности. Поэтому так естес­
твенно лирическое переживание «маленьких тра­
гедий». Однако сугубо пушкинским, биографичес­
316

ким и психологическим, содержанием тут никак
нельзя ограничиться. В них важнее, по верному
замечанию Ст. Рассадина, не то, что «они писа­
лись сыном скупого отца, составителем донжуан­
ского списка или узником холерного карантина.
В них воплощено то, что волновало - и, повторяю,
волновало постоянно - художника, мыслителя,
историка»6.
Поэтому так же естественно, что в сущест­
вующих, можно сказать, уже классических толко­
ваниях «маленьких трагедий» отражено и психологически-биографическое (Гершензон, отчасти
Тынянов), и социально-психологическое (Бонди),
и социально-историческое (Гуковский), и фор­
мально-эстетическое (Брюсов) их содержание. Но
и все эти частью взаимоисключающие аспекты,
как и попытки скрещения различных аспектов
в одной интерпретации, все же не исчерпывают
того, что в них «прекрасно». С точки зрения цело­
го замысла «драматургических изучений» возмож­
но более общее и вместе с тем более индивидуаль­
ное их понимание, а именно - мифопоэтическое.
Оно как раз не исключает ни одного из ис­
следованных аспектов, но позволяет охватить и те
пласты содержания «маленьких трагедий», кото­
рые не поддаются ни психологическому, ни соци­
альному, ни историческому, ни формально-эсте­
тическому толкованию. Достаточно одной фигуры
Каменного гостя, не говоря даже о таких сюжетах,
как «Ромул и Рем», «Иисус» или «Влюбленный
бес», чтобы увидеть тут самую настоящую фанта­
317

стику и мифологию, которую никакими ссылками
на драматургическую условность не объяснить.
И дело, конечно, совсем не в очевидной фанта­
стичности подобных образов, а в том, что вся эта
фантастика и мифология выступает здесь в безу­
словном, всеобщем и архетипическом значении.
Дело идет о жизни, смерти и бессмертии, то есть
о судьбе в ее целом, - и она-то и есть предмет
«драматических изучений».
Общее состояние мира, раскрывающееся
в «маленьких трагедиях» как трагический пара­
докс и почти доходящее до того, что А. Ф. Лосев
у Гераклита назвал «страшным каламбуром» о лу­
ке, наиболее резко выражено в анекдотической
нелепости их сюжетов. Отец вызывает на рыцар­
ский поединок сына. Соблазнитель приглашает
могильный памятник на свое любовное свидание
с его вдовой. Один из «сыновей гармонии» отрав­
ляет другого ради процветания искусства. И этито «дней минувших анекдоты» получают обоб­
щающий и трагический смысл.
Видимо, потому Пушкин и заимствовал для
своих «маленьких трагедий» известные сюжеты
и знакомые характеры. Они, конечно, построены
и развиты совершенно оригинально, и все же, если
бы его занимало в первую очередь социально-ис­
торическое и психологическое исследование, ска­
жем, эпохи первоначального накопления и распа­
да Бургундских герцогств в «Скупом рыцаре» (как
считал, к примеру, Гуковский), или столкновение
ренессансного мировоззрения с средневековым
318

в «Каменном госте» и «Пире во время чумы», или
борьба классицизма с романтизмом в «Моцарте
и Сальери», то скорее можно было бы ожидать
самостоятельно найденных исторических сю­
жетов. Здесь же, напротив, «анекдотичность»
и «характерность» как бы выносятся за сюжетные
скобки, а на авансцену выдвигаются повторяю­
щиеся, неизменные и неизбежные положения «от
Ромула до наших дней».
При всем несходстве «маленьких трагедий»,
при всех различиях их исторического, националь­
ного, психологического колорита в них настойчи­
во повторяется и воспроизводится одна и та же
сюжетная схема. В каждой трагедии мы встречаем
героя и антагониста, связанных ближайшими уза­
ми родства («Скупой рыцарь»), дружбы («Моцарт
и Сальери»), общей любви («Каменный гость»),
и при этом кровном, духовном и душевном един­
стве - непримиримо раздельных, причем «несов­
местность» их неотвратимо разрешается гибелью
героя. Предмет их антагонизма в каждой траге­
дии иной и в то же время тот же самый, так как
и «богатство», и «искусство», и «любовь» пред­
ставляют нечто единое, различаясь лишь степе­
нью полноты «наслаждения».
В «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери»
эта схема обнаженно проста. В «Каменном госте»
она усложнена тройным повторением: сначала
в воспоминаниях Дон Гуана об Инезе и ее муже,
затем в столкновении его с Дон Карлосом у Лау­
ры, что как бы наглядно представляет предыду­
319

щие бесчисленные повторения той же ситуации,
где Дон Гуан оказывается в роли соблазнителя
и убийцы, и, наконец, завершается перевернутым,
зеркальным ее воспроизведением в столкнове­
нии Дон Гуана со Статуей командора. Повторения
эти указывают на отвлеченный характер пред­
мета антагонизма: не Инеза, не Лаура, не Дона
Анна, не какая-либо определенная женщина,
а именно «любовь», внеличный эрос в одном ряду
с «богатством» и «искусством». Точно так же они
дают возможность понять отвлеченное, символи­
ческое значение героя и антагониста и самого их
столкновения.
Обращая преимущественное внимание на
типы, характеры, образы действующих лиц, мы
мало задумываемся над типом, характером, ху­
дожественным образом самой трагедии. Так мы
склонны, явно или не явно, делить персонажей на
положительных и отрицательных, и в одном ряду
у нас оказываются, например, «злодеи»: Барон,
Сальери; что касается Дон Гуана, то в конце кон­
цов, несмотря на некоторые наши симпатии, мы
причисляем и его к тому же ряду. Однако структу­
ра трагедии, или, другими словами, сам ход дра­
матического исследования, говорит иное. Если
перед нами ряд повторяющихся ситуаций, ряд
столкновений двух персонажей, из которых один
непременно гибнет, то не естественней ли делить
их на гибнущих и остающихся в живых? Ведь фи­
нальная гибель героя является важнейшим струк­
турным моментом исследования, так сказать, ве­
320

щественным доказательством. Правда, говорят,
что Моцарт гибнет физически, но нравственно
торжествует, Сальери же гибнет нравственно. Но
можно ли сказать, что нравственно торжествует
Барон или Дон Гуан, а нравственно гибнет Альбер
или Статуя командора?
В этом отношении поучительно брюсовское толкование «маленьких трагедий». Он писал:
«Пушкин смотрел на свои маленькие драмы как
на изучения. Чего? Вряд ли можно отвечать: че­
ловека, психологии, страстей. Такой ответ реши­
тельно не соответствовал бы всему, что мы знаем
о поэтике Пушкина... Ответ, как нам кажется, мо­
жет быть один: Пушкин изучал самую драму, дра­
матическую форму»7. Разумеется, мы никогда не
согласимся с таким формально-эстетическим по­
ниманием «драматических изучений», но прислу­
шаться к нему стоит, чтобы обратить внимание на
ту важнейшую роль, которую играет здесь «сама
драма». Однако она никак не может быть предме­
том изучения хотя бы потому, что в таком случае
следовало бы ожидать как раз различных драма­
тических форм на одном историческом и психо­
логическом материале, а не повторения одной
и той же сюжетной схемы. Драматическая форма
здесь - не что иное, как форма движения художе­
ственной мысли.
В результате мы и получаем то парадоксаль­
ное «совмещение несовместимого», где в одном
структурном ряду оказываются столь несхожие
герои, как Барон, Моцарт, Дон Гуан, Вальсингам,
321

а в другом - столь же несхожие между собой ан­
тагонисты - Альбер, Сальери, Статуя командора,
Священник. И это свидетельствует, что речь идет
не о каком-то определенном характере, но о чело­
веке вообще во всем многообразии его осущест­
влений, и не просто о человеке, но о судьбе вооб­
ще, поскольку в одном ряду оказываются и «жи­
вые люди», и могильный памятник.
Что же общего находим мы в ряду антагони­
стов? Важнейшей чертой является их внутренняя
непротиворечивость. Антагонист прежде всего
равен самому себе, и все его действия определен­
ны и адекватны его убеждениям. По насмешливо­
му определению Дон Гуана, обращенному к Статуе
командора, «он человек разумный». Он стремится
найти соответствие своему внутреннему состо­
янию во внешнем мире и готов бороться с об­
стоятельствами. Он чаще всего не удовлетворен
жизнью, ищет правды и требует справедливости,
порядка, нравственности и, если хотите, даже гар­
монии. Альбер прямо добивается справедливости
у Герцога:
Проклятое житьё!
Нет, реш ено - пойду искать управы
У герцога: пускай отца заставят
М еня держать как сына, не как мышь,
Рожденную в подполье...

Поверьте, государь, терпел я долго
Стыд горький бедности. Когда б не крайность,
Вы б жалобы моей не услыхали.
322

Обвиняя отца и даже принимая его вызов, он
поступает в соответствии с требованиями рыцар­
ской чести. Так же ведет себя и Дон Карлос, как бы
дублирующий Командора; он таков же, каким был
тот при жизни: «а был он горд и смел - и дух имел
суровый». Таков же и Священник, требующий
христианской нравственности и смирения перед
высшей волей:
Я заклинаю вас святою кровью
Спасителя, распятого за нас:
Прервите пир чудовищный, когда
Ж елаете вы встретить в небесах
Утраченных возлюбленные души.

Таков же, конечно, и Сальери, хотя его атеи­
стическое и рационалистическое самосознание
ничуть не похоже ни на рыцарство, ни на христи­
анство. Он так же «горд и смел» и, главное, так же
последователен в своих размышлениях и в своих
действиях:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет - и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.

Его благоустроенный мир не знал проти­
воречий:
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
М не улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
323

Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.

Но само явление Моцарта разрушает этот
гармонический миропорядок, где все раздельно
и логически связано: жизнь, смерть и бессмертие:
О ,н ебо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

Сальери мнится, что он знает свою судьбу:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки...

На самом же деле он не знает ее и не мо­
жет знать, ибо он - в ней, так же как Альбер, Дон
Карлос, Командор. И стремясь преодолеть проти­
воречия, утвердить порядок и справедливость на
земле, как он их понимает, антагонист еще больше
углубляет противоречия, сам, вольно или неволь­
но, становясь орудием смерти и дисгармонии.
Отсюда - парадоксальное раздвоение человека:
Командор и его Статуя.
В противоположность антагонисту герой
внутренне противоречив и не равен самому себе,
будь он «гений», как Моцарт, или «злодей», как
Барон, он в любом случае «недостоин сам себя»,
по формуле Сальери. Барон характеризуется как
324

«демон», «царь», почти божество («мне все под­
властно, я же - ничему...»), он предстает даже как
своего рода поэт, мечтатель, ревнивый любов­
ник. Дон Гуан также поэт и мечтатель, но в то же
время и «демон», «дьявол», и «безумец». Точно
так же и Моцарт - «гуляка праздный», «безу­
мец», но и «херувим», «гений», «Бог». Явление
героя в мире есть отрицание ограничений земной
непротиворечивой жизни, отрицание разума, по­
рядка, справедливости, нравственности, пользы.
Он преступает всяческие границы и ни в чем не
знает пределов, даже пределов жизни и смерти.
И хотя как будто герой так же не знает своей
судьбы, искушает ее, смеется над ней, как Дон Гуан
над Статуей командора, он все же сверхсознатель­
но ее «знает»: потому что он - в ней и одновремен­
н о - вне ее. Драматически это «знание» реа­
лизовано в гибельных предчувствиях героя, при­
чем троекратно повторяющихся. Ярче всего они
даны в «Моцарте и Сальери». Первое видение
смерти - скрипач, играющий «из Моцарта», как
будто того уже нет в живых, и тут не случайно
и то, что это «слепой старик» («слепая судьба»),
и то, что играет он арию из «Дон Жуана», судьба
которого известна. Второе видение смерти Н амедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли...
...Я весел... Вдруг: виденье гробовое...

И, наконец, третье - история с заказом «Рек­
виема», где опять-таки не случайно троекратное
325

появление «черного человека», который полно­
стью захватывает воображение Моцарта:
М не день и ночь покоя не дает
М ой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
М не кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Три «гробовых виденья» являются и Барону
в «Скупом рыцаре», и Дон Гуану в «Каменном гос­
те», где они усилены троекратным приглашением
Статуи, и в «Пире во время чумы», где они выделе­
ны даже на общем «гробовом фоне» и где особен­
но впечатляюще появление негра, то есть букваль­
но черного человека, на телеге с мертвецами.
Барон прямо заявляет, что сын хотел его
убить, Моцарт пишет «Реквием» по существу са­
мому себе, и ему «жаль расстаться» с ним, Дон Гуан
сам приглашает Статую командора, Вальсингам
поет гимн Чуме. Но все это не столько «вызов
судьбе», как это обычно воспринимается, сколько
«знание» ее. Недаром все предчувствия и «виде­
нья гробовые» всякий раз прямо связаны с пред­
метом антагонизма - «богатством», «искусством»,
«любовью».
Если для антагониста предмет его столкно­
вения с героем имеет как угодно высокую, но лишь
относительную ценность, служа только средством
наслаждения, то для героя он предстает в сво­
ей абсолютной ценности. Так противоположны
в отношении к деньгам Альбер и Барон в «Скупом
рыцаре»:
326

О! мой отец не слуг и не друзей
В них видит, а господ; и сам им служит
И как же служит? как алжирский раб,
Как пес цепной. В нетопленой конуре
Живет, пьет воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит, все бегает да лает.
А золото спокойно в сундуках
Лежит себе. Молчи! когда-нибудь
О но послужит мне, лежать забудет.

Так же противоположны в отношении к ис­
кусству Сальери и Моцарт:
Что пользы, если М оцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
О но падет опять, как он исчезнет...

Такие же противоположности определяют
антагонизм и в «Каменном госте», и в «Пире во
время чумы». Для героя предмет антагонизмасимвол абсолютной действительности, с которой
он стремится отождествить себя. Он ищет не поль­
зы, не справедливости, не порядка, а - полноты
бытия. Потому-то «наслаждения жизни» для него
неотвратимо оборачиваются смертью. Он проти­
воречив, парадоксален и не равен самому себе, но
и жизнь так же парадоксальна и несамотождественна, и в этом смысле герой адекватен жизни со
всем ее добром и злом, ужасом и блаженством.
Такой герой адекватен мировой трагедии. И в этом
ему чудится какая-то надежда, какое-то обещание,
какой-то «бессмертья, может быть, залог». Кроме
героя и антагониста в «маленьких трагедиях» мы
встречаем еще один ряд персонажей, большей
327

частью женских, которые также адекватны жизни,
но адекватны вполне бессознательно. Это нагляд­
ней всего видно в диалоге Дон Карлоса и Лауры,
когда в ответ на его мрачные мысли она говорит:
Приди - открой балкон. Как н ебо тихо;
Недвижим теплый воздух, ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и темной,
И сторож а кричат протяжно: «Ясно!..»
А далеко, на севере - в Париже Быть может, н ебо тучами покрыто,
Холодный дож дь идет и ветер дует.
А нам какое дело?..

И это наивное и блаженное неведение судь­
бы ближе к сверхсознательному «знанию» героя,
чем к сознательному знанию антагониста.
Таким образом, читая «маленькие траге­
дии» как целое, мы, с одной стороны, видим
последовательное, как бы по горизонтали, раз­
вертывание «драматических изучений», с дру­
гой стороны, постигаем, так сказать, смысловую
вертикаль, своего рода парадигму человеческой
судьбы, воплощенную в образах бессознатель­
ных, сознательных и сверхсознательных героев.
Они несовместимы и в то же время совершен­
но неразъединимы друг с другом, являя собой то
самопротивоборствующее единство, где челове­
ческие судьбы совпадают с мировыми судьбами.
Вот с такой точки зрения, по-видимому,
можно говорить о гармоничности Пушкина. Как
учил Гераклит, «расходящееся сходится, и из раз­
328

личного образуется прекраснейшая гармония,
и все возникает через вражду». Но кроме «страш­
ного каламбура» о луке у него есть и прекрасный
образ лиры, различно натянутые струны которой
издают великолепные созвучия. Ведь не зря же по
древнейшим мифологическим представлениям
Гармония - дочь Афродиты и Ареса, то есть дитя
любви и вражды. Все это можно было бы считать
только красивыми сказками, если бы не реальная
судьба самого поэта.1
1 Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. М., 1985. С. 685.
2 Непомнящий В. Симфония жизни // Вопросы лите­
ратуры. 1962. № 2. С. 130.
3 Рассадин Cm. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 168.
4 Пинский А. Шекспир. М., 1971. С. 112.
5 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя
классика. М., 1963. С. 364, 390.
6 Рассадин Cm. Драматург Пушкин. С. 82.
7 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. VII. С. 101-102.

329

Гоголь - Достоевский - Блок
в перспективе «русского мифа»

1

Общую настроенность художественной
мысли начала нашего века на «поиски утрачен­
ного времени», будь то в прошлом или в буду­
щем, или даже в настоящем, называемую обычно
неомифологизмом, вернее, кажется, было бы по­
нимать как поиски того, по Саллюстию, чего ни­
когда не было, но всегда есть. И если это так, если
речь идет не просто о поэтической мифологии,
где художественный образ несет в себе всеобщий
и архетипический смысл, способный к бесконеч­
ному преобразованию, развертыванию и воспро­
изводству, но о такой мифологии, которая хочет
найти себя в живых лицах и событиях, и таким
образом осознать себя в действительности, тогда,
видимо, следовало бы говорить о мифологиче­
ском реализме.
С такой точки зрения, скажем, старое аксаковское эпически-мифологическое, «гомери­
ческое» восприятие гоголевского творчества,
казавшееся чем-то вроде футуристического эпа­
тажа в середине прошлого века и вызывавшее на­
смешки современников, ко временам символизма
ззо

и футуризма, когда прежде всего в Гоголе откры­
вались первоначала и первоосновы современной
мифологической действительности, оказывалось
попросту справедливым. Гоголю обязано русское
самосознание художественными образами такой
символической перспективы, что со временем она
не только не исчерпывается и не разгадывается, а,
напротив, как будто еще углубляется, наполняясь
новой смысловой энергией. И сейчас его знаме­
нитая статья «В чем же, наконец, существо и осо­
бенность русской поэзии», и в частности, его раз­
мышления об особом поэтическом даре Крылова,
с его умом «окончательных выводов», читается
как образ самого Гоголя, с его даром, пожалуй про­
тивоположным и столь же необходимым, даром
каких-то изначальных прозрений и пророчеств.
Все то, что говорит Гоголь о русской поэзии, о ее
народно-мифологических началах и о ее стран­
ной обращенности к будущему, - все относится
и к нему самому, к его собственному «существу
и особенности».
Но если в XIX веке родоначальная энергия
гоголевского творчества сказывалась в первую
очередь в прозе, меньше в драматургии и совсем
почти не коснулась поэзии, то с началом нынеш­
него века она наконец вошла в поэтическое сло­
во. Причем выяснение родственных отношений
с Гоголем в поэзии XX века проходило гораздо
сложнее, напряженней и драматичней. И тут даже,
мне кажется, намечается знаменательная зависи­
мость, а именно: чем значительнее и органичнее
331

поэтическое слово, тем существеннее оно связано
именно с гоголевскими началами.
Одна из увлекательных задач состоит в том,
чтобы установить эти связи, часто далеко не про­
стые и не очевидные, и проследить продолжение
гоголевских образов и сюжетов, их преобразова­
ние и развитие, возрастание или упадок, короче
говоря, проследить их мифопоэтическую жизнь.
Задача эта, судя по некоторым опытам, на­
чиная с проницательного исследования Андрея
Белого «Мастерство Гоголя», очень большого объ­
ема и еще большей сложности. Здесь мы только
кратко намечаем, привлекая лишь самые необхо­
димые материалы, основные вехи развития одного
гоголевского мифологического сюжета в его дви­
жении через Достоевского к Блоку. Разумеется,
история этого сюжета в своих фольклорно-ми­
фологических истоках начинается задолго до
Гоголя и, как будет показано в других частях этой
работы, не кончается на Блоке, однако развитие
его от Гоголя до Блока, охватывающее почти сто­
летие русской литературы, представляет вполне
особый и завершенный круг. И рассматривать его
удобнее, начиная с конца, так сказать, в обрат­
ной перспективе - с поэмы Блока «Двенадцать»,
где занимающий нас сюжет выступает в наиболее
полном и сжатом, как бы итоговом виде. Причем
исключительное значение поэме Блока, очевидно,
придает и то обстоятельство, что она в своем сю­
жете отражает важнейший исторический перелом
и принадлежит сразу двум эпохам.
332

Вряд ли надо предупреждать читателя, что
известная схематизация и даже заданность ни­
жеследующих наблюдений никоим образом не яв­
ляется способом восприятия, переживания и тем
более окончательного понимания художествен­
ных произведений, это - только способ отбора
и изучения.
2

Основной принцип блоковской эстетики
последнего периода - «неслиянность и нераз­
дельность всего, противоречий непримиримых
и требующих примирения»1, - реализацию кото­
рого мы видим на всех уровнях и буквально в каж­
дом элементе художественной структуры поэмы
«Двенадцать», естественно, наиболее наглядно вы­
ражен в ее сюжете. Три главных сюжетных момен­
та поэмы, то есть «путь двенадцати», «убийство
Катьки» и «явление Христа», совершенно не слиянны друг с другом. В самом деле, ведь если пе­
ред нами реальный красногвардейский дозор, то
как совместить с его реальностью символическое
видение Христа? Если же пред нами символиче­
ское изображение движения истории, то опятьтаки как совместить Христа с пролетарской рево­
люцией? И т. д. В каких бы отношениях ни взяли
мы «путь двенадцати» и «явление Христа», они
тут же вступают в противоречия непримиримые.
И в то же время нельзя не видеть, что неприми­
римость их такова, что она именно требует при­
ззз

мирения. Ведь «явление Христа» несомненно
уже задано в «пути двенадцати», иначе зачем бы
красногвардейцев было непременно 12? Не говоря
о других «знамениях», предсказывающих в поэме
его финальное явление, достаточно представить
в конце поэмы кого-нибудь другого (например:
«Луначарский-наркомпрос», или «Впереди Абрам
Эфрос», как пародировал заключительный стих
поэмы Маяковский, или «Впереди идет матрос»
как всерьез читали первые исполнители поэ­
мы), чтобы понять, насколько «путь двенадцати»
и «явление Христа» нераздельны в ее художест­
венной концепции.
В таком же и даже еще более непримиримом
противоречии с ними выступает и центральный
момент сюжета - «убийство Катьки». И опять-таки
достаточно представить поэму без этой уголовной
драмы, чтобы получить какую угодно концепцию
(как, скажем, в «Христос воскрес» Белого, или
в «Главной улице» Д. Бедного, или в «150 000 000»
Маяковского), но только не блоковскую, которая
совершенно немыслима без этих противоречий.
Однако обычно поэму вольно или невольно
читают таким образом, чтобы противоречия както примирить, то ли закрывая глаза на их неслиян­
ность, то ли забывая об их нераздельности2. Между
тем, как раз говоря о «сознании нераздельности
и неслиянности искусства, жизни и политики»,
выраставшем в нем между двух революций, Блок
прямо отрицал возможность какого бы то ни было
слияния: «Мысль, которую, по-видимому, будили
334

сильные толчки извне, одновременно стучалась во
все эти двери, не удовлетворяясь более слиянием
всего воедино, что было легко и возможно в истин­
ном мистическом сумраке годов, предшествовав­
ших первой революции, а также - в неистинном
мистическом похмелье, которое наступило вслед
за нею» (3,296). Очевидно, сознание неслиянности
и нераздельности всего и было для Блока истин­
ным, единственно истинным сознанием револю­
ционного переворота, когда сразу и вместе присут­
ствует все, но все это сразу и вместе самоотрицается. «Проносящийся революционный циклон, - го­
ворил он в записке о «Двенадцати», - производит
бурю во всех морях - природы, жизни и искус­
ства» (3, 474), и все они вместе, не сливаясь и не
разделяясь, в свете такого поэтического сознания,
соответствуют друг другу, создавая тот «единый
музыкальный напор», который часто принимают
за «слияние всего воедино». На самом же деле этот
«напор» или «циклон», охватывающий поэму в об­
разах «ветра», «метели», «вьюги», не есть ни слия­
ние в мистическом чувстве, ни тем более цельность
логической мысли, а именно то «требование», то
«мужественное веяние», о которых говорил Блок,
или, как мы бы сказали, воля к становлению.
Следовательно, чтобы понять сюжетное ядро
поэмы, как и всю ее в целом, адекватно, необходи­
мо прежде всего раскрыть характер этой воли, не
примиряя непримиримые противоречия, а уста­
навливая направление их движения, их смысло­
вую перспективу.
335

При всех различиях неслиянных и неразде­
льных толкований поэмы они сходятся на том, что
«убийство Катьки» противоречит «пути двена­
дцати» и «явлению Христа» как нечто случайное
чему-то закономерному, или как нечто частное
чему-то общему, или как нечто личное чему-то
внеличному и т.д. То есть так или иначе трактуют
центральное событие поэмы в качестве чего-то су­
губо блоковского и даже «специфически блоков­
ского». Однако в соответствующей смысловой
перспективе как раз это событие оказывается едва
ли не самым закономерным, общим, внеличностным и т.д. И потому - наименее «блоковским»,
в том смысле, что тут художественный произвол
поэта был наиболее ограничен. Почти все в драма­
тическом треугольнике Пет ька-Кат ька-Вань­
ка (и состав действующих лиц, и их функции, и
даже их имена) было как бы задано и предрешено
помимо Блока и задолго до поэмы «Двенадцать».
Поэт тут прямо воспроизводил известный сюжет,
делая это, разумеется, сугубо блоковским обра­
зом и в сугубо современной обстановке, то есть
неслиянно, но в то же время и нераздельно с глу­
бокой традицией.

3

Сюжетное ядро поэмы самым наглядным об­
разом выражает основной эстетический принцип
именно потому, что является его живым воплоще336

нием в действующих лицах и их взаимоотноше­
ниях; в треугольнике Петька - Катька - Ванька мы
видим сразу и уголовную драму, и самую настоя­
щую диалектику художественной мысли.
Сквозь всю поэму проходит противопостав­
ление красногвардейского дозора, изображенно­
го как некая община, как единая двенадцатерица,
и ряда разнообразных фигур прохожих (старушка,
буржуй, писатель, поп, барыня, бродяга), обрисо­
ванных в их безнадежной разъединенности и от­
дельности. Два этих образа - образ единства и об­
раз раздельной множественности - больше чем
противостоят, они взаимоотрицают друг друга.
С одной стороны, красногвардейская община вы­
ступает отнюдь не законченным и неколебимым
целым; и внешне и внутренне она находится в ка­
ком-то центростремительном движении, в ста­
новлении, и ее становящееся единство реализу­
ется прежде всего в отрицании всякой раздельно­
сти и отдельности, опять-таки как внешней, так и
внутренней. С другой стороны, и все эти фигуры
прохожих, показанные насмешливо-отрицатель­
но, также даны в движении, но движении центро­
бежном (даже буржуй, который, казалось бы, «сто­
ит», но стоит он - «на перекрестке»), и реализу­
ются они не в своей утвержденной самостоятель­
ности, а тоже прежде всего в своей неслиянности
с целым, представляя как бы различные модифи­
кации отрицания. Если те - «Ко всему готовы, /
Ничего не жаль», то эти - не готовы ни к чему, и
им всего жаль. Потому-то, кстати сказать, в поэме
337

нет никаких столкновений со «зримым» врагом,
ибо тут сталкиваются не «красные» и «белые»,
а «дух цельности» и «дух раздельности».
Вот эту сквозную антиномию поэмы мы и ви­
дим сконцентрированной в противопоставлении
Петька-Ванька, где последний воплощает «дух
раздельности» именно ввиду его предательства
(«Был Ванька наш, а стал солдат!»), а первый - «дух
цельности», и точно так же именно ввиду его лич­
ных переживаний, колебаний и сомнений. Но в то
же время над ними обоими господствует «дух от­
рицания». Ведь «цельность» в Петьке реализуется
через отрицание раздельности, а «раздельность»
в Ваньке - через отрицание единства, так что вмес­
те они в своем отрицательном двуединстве, где по пословице - Иван кивает на Петра, а Петр ки­
вает на Ивана, самым наглядным образом вопло­
щают формулу неслиянности и нераздельности.
Что касается Катьки, то она, очевидно, не
с Петькой, но она и не с Ванькой, потому что
Ваньке она теперь принадлежит так же, как пре­
жде принадлежала Петьке, и так же изменит и ему.
Она блудница, а значит, принадлежит всем и каж­
дому («С офицерами блудила... С юнкерьем гулять
ходила - С солдатьем теперь пошла...»), и не при­
надлежит никому. Она неизменна только в своей
измене, и это всеобщее отрицание - ее подлинная
стихия. В треугольнике Петька - Катька -Ванька
она оказывается тем, что разделяет и в то же вре­
мя связывает Петьку с Ванькой, то есть какой-то
воплощенной антиномией или какой-то персони­
338

фицированной стихией алогизма, которая вообще
царит в поэме.
Поэтому все здесь кажется случайным, неле­
пым и немотивированным: измена Катьки с Вань­
кой, их встреча с красногвардейским дозором, по­
гоня, убийство. Но как раз по той же причине все
это совершенно необходимо, и в первую очередь самое случайное и нелепое - убийство Катьки.
Ведь бессмысленное убийство и есть отрицание
этой стихии алогизма, так сказать, самоотрицание
всеобщего отрицания. И здесь, по-видимому, куль­
минация поэмы. Недаром эту сцену Блок хотел
видеть на обложке книги, а «если бы, - писал он
Ю. П. Анненкову,- из левого верхнего угла "убий­
ства Катьки” дохнуло густым снегом и сквозь не­
го - Христом, - это была бы исчерпывающая об­
ложка» (8, 514).
Еще лучше соотношение случайного и необ­
ходимого видно в именах действующих лиц. На
первый взгляд, имена так же случайны и немотивированы, как поступки героев, и выбор собствен­
ных имен в поэме объясняется просто-напрос­
то их типичностью. По наблюдениям 3. Г. Минц,
собственные имена в поэме употребляются толь­
ко в трех целях: «для передачи живой речи рево­
люционной улицы, без стремления как-то под­
черкнуть индивидуальное в героях, для выделе­
ния героев, противопоставленных массе (Ванька,
Катька) и, наконец, при характеристике Петрухи...
там, где Петруха как-то противопоставлен осталь­
ным красногвардейцам («жалость» к Катьке, упо­
339

минание Спаса), - там остальные герои сразу же
называют его по имени, причем такое упомина­
ние всегда связано с критикой героя...»3 Другими
словами, тут важны лишь экспрессивные качества
имен, но безразличен их основной смысл, а следо­
вательно, с такой точки зрения, тут были бы умест­
ны любые русские имена.
С этим согласиться, конечно, никак невоз­
можно. Помимо речевой функции собственных
имен тут нельзя не учитывать их концептуально­
художественной функции. И хотя собственные
имена в поэме действительно встречаются толь­
ко в формах фамильярно-разговорных (Ванька,
Ванюшка, Катька, Катя, Петруха, Петька,
а также Андрюха, носитель которого, кстати ска­
зать, никак не противопоставлен массе и его назы­
вание ничуть не связано с критикой), тем не менее
за всеми вариантами имени стоит его инвариант
(Иван, Петр, Катерина, Андрей), смысл которо­
го совсем не безразличен в художественной кон­
цепции. Тут, во-первых, важна этимология имени,
особенно значимая, конечно, в случае именования
блудницы - Катериной (греч. - чистая, непороч­
ная). Значима также, по-видимому, и противопо­
ставленность предметного, «природного» имени
Петр (греч. - каменная глыба, скала) теофорному
имени Иван (евр. - господь милостив). А во-вто­
рых, важны различные социально-культурные ас­
социации, входящие в «образ имени». Так, несом­
ненно задано, и на это уже многократно обраща­
лось внимание, восприятие мужских имен в связи
340

с христианскими преданиями, причем упомина­
ние имени Андрей, вероятно, продиктовано и осо­
бым отношением апостола Андрея Первозванного
к России, и тем, что он брат апостола Петра, чем
подчеркнута нераздельность Петьки с двенадца­
тью. Менее очевидны, но не менее существенны
ассоциации собственных имен в поэме с важней­
шими эпохами русской истории, тем более что
эти, так сказать, имена русской государствен­
ности - Иван, Петр, Катерина - перекликаются
и с местом действия поэмы, и с «державным ша­
гом» двенадцати.
Подобная одноименность в быту нам хорошо
знакома. «Ходячее представление, что имя служит
различению, нуждается по меньшей мере в серьез­
ной поправке: оно не только различает, но и вво­
дит в ряд. Имя связывает его носителя с другими
носителями того же имени...»4 Тем более важна
эта функция имени в художественной структуре.
Поэтому образ Катьки в «Двенадцати» соотносим
с русской народной песенной традицией, где ге­
роиня, носящая то же имя {Катя, Катька, Катю­
ша и пр.), наделена сходными устойчивыми чер­
тами и атрибутами, в частности возлюбленный ее
чаще всего - Иван {Ваня, Ванюша и пр.)5.
Если же имя берется в мифопоэтической
перспективе, то оно оказывается уже не просто
названием и не только художественным образом,
но получает символическое значение и становит­
ся выражением сущности действующего лица.
Тут уже имя героя неотделимо от его действий, и
341

определенный набор имен предполагает столь же
определенное сюжетное построение, поскольку
имя, взятое как символ, уже содержит в себе как
бы в свернутом виде весь миф.

4
Теперь мы можем вернуться к Гоголю.
И сразу же должны обратить внимание на то весь­
ма примечательное обстоятельство, что непо­
средственно вслед за поэмой «Двенадцать» в той
же газете «Знамя Труда» Блок перепечатал свою
старую статью «Дитя Гоголя», написанную еще
в 1909 году и знаменательно открывавшуюся сло­
вами: «Если бы сейчас среди нас жил Гоголь...»
Впечатление такое, будто поэт прямо подсказывал
ту смысловую перспективу, в которой должна чи­
таться поэма.
Вообще многообразные и глубокие связи
Блока с Гоголем, обследованные достаточно ши­
роко6 (хотя, конечно, далеко не исчерпывающе),
позволяют говорить об исключительном месте,
которое занимал Гоголь в поэтическом сознании
Блока, и даже об их «тайном родстве»7, по выраже­
нию Ю. Тынянова. В его творчестве Блок находил
наиболее близкое себе выражение того, что назы­
вал, по Гете, «Духом Земли» (Erdgeist), и с чем так
или иначе связывал героически-эпические и при­
родно-стихийные мотивы своей поэзии, в особен­
ности же тему России и народной души. (Тогда
342

как с Пушкиным он преимущественно соотносил
мотивы личности и истории.) Но и на этом общем
гоголевском фоне поэма «Двенадцать» выделя­
ется своим особым родством с Гоголем. Дело тут
идет уже не об отдельных гоголевских мотивах
и образах, неоднократно отмечавшихся исследо­
вателями, а о ближайшей связи сюжетного ядра
поэмы с целым гоголевским сюжетом, именно со «Страшной местью», и связь эта такого рода,
что позволяет читать «Двенадцать» как своеоб­
разное воспроизведение и продолжение основно­
го мифа «Страшной мести».
Тем более, что возможность подобного про­
должения уже как бы задана в самой гоголевской
повести. Сюжет ее построен в обратной перспек­
тиве таким образом, что разгадку событий мы по­
лучаем за пределами собственно повести о колду­
не и Даниле Бурульбаше, она вынесена в эпилог,
где слепой бандурист в городе Глухове поет про
«одно давнее дело», и к этому-то преданию о казаках-побратимах Петре и Иване возводится все
действие. Петро позавидовал Ивану, заслуживше­
му милость короля Степана, и столкнул его вмес­
те с малолетним сыном в пропасть. «...Призвал
Бог души обоих братьев, Петра и Ивана, на суд.
“Великий есть грешник сей человек!” - сказал Бог.
"Иване! не выберу я ему казни; выбери ты сам
ему казнь!” Долго думал Иван, вымышляя казнь,
и наконец сказал: "Великую обиду нанес мне сей
человек: предал своего брата, как Иуда, и лишил
меня честного моего рода и потомства на земле...
343

Сделай же, Боже, так, чтобы все потомство его не
имело счастья на земле! чтобы последний в роде
был такой злодей, какого еще и не бывало на све­
те!.. И когда придет час меры в злодействах тому
человеку, подыми меня, Боже, из того провала на
коне на самую высокую гору, и пусть прийдет он
ко мне, и брошу я его с той горы в самый глубо­
кий провал...” “Страшна казнь, тобою выдуманная,
человече!” - сказал Бог. “Пусть будет все так, как
ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своем,
и не будет тебе царствия небесного, покаместь
ты будешь сидеть там на коне своем!”... И то все
так сбылось, как было сказано: и доныне стоит
на Карпате на коне дивный рыцарь, и видит, как
в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца,
и чует, как лежащий под землею мертвец растет,
гложет в страшных муках свои кости и страшно
трясет землю...»8
Значит, и все происходящее в повести явля­
ется воспроизведением и продолжением того «дав­
него дела». Колдун продолжает грешный род Пет­
ра и повторяет его судьбу, многократно воспро­
изводя его преступления, предавая свой народ и
свою веру, убивая свою жену, Данилу Бурульбаша, его сына, свою дочь Катерину, святого схим­
ника, к тому же усугубляя эту многократность
своими перевоплощениями (незнакомый казак на
свадьбе у Горобца, старик, отец Катерины, побра­
тим Данилы казак Копрян). Ведь он-то и есть тот
последний в роде величайший грешник, преис­
полняющий назначенную меру злодейств и, таким
344

образом, воплощающий в своей множественно­
сти весь преступный род,- недаром все поднявши­
еся из земли мертвецы «как две капли воды схожи
лицом на него» (1, 278). В свою очередь, Данило
продолжает праведный род Ивана (на что, в част­
ности, указывает имя его сына - Иван) и также по­
вторяет его судьбу (о чем, по-видимому, свидетель­
ствует его имя - Даниил - евр. «Бог мне судья»).
И точно так же он воплощает в себе весь свой род
и завершает его, породнившись с колдуном.
Вместе с тем Петро и Иван выступают не
только в качестве родоначальников и героев пре­
дания, но действенно присутствуют в самой по­
вести. Ведь тот вечно стоящий на горе Криван
всадник - не кто иной, как Иван, а тот великий
мертвец в «безвыходной пропасти», куда кинул
всадник колдуна,- не кто иной, как Петро. Больше
того, тот великий мертвец в самом глубоком про­
вале, дна которого «не видал еще ни один чело­
век», ибо «сколько от земли до неба, столько до
дна того провала», и тот заоблачный всадник,
стоящий на самой высокой горе, «куда не захо­
дила и нога человечья» (1, 278, 281), в своем веч­
ном противостоянии вообще охватывают крайние
пределы мира, в котором совершается действие
«Страшной мести».
Полярность Петра и Ивана продолжена
в образах колдуна и Данилы и развернута во мно­
жестве подробностей. Отметим главное: Данилу
и колдуна разделяет Днепр - хутор Данилы нахо­
дится на его левом, восточном, низменном берегу,
345

замок колдуна - на правом, западном, высоком,
там же, где и кладбище его «нечистых предков».
Днепр же в «Страшной мести» представляет со­
бой срединную реку мира, его главную ось, деля­
щую мир как по вертикали, так и по горизонтали,
в то же время соединяющую все его стороны и как
бы содержащую их в себе: «Звезды горят и светят
над миром и все разом отдаются в Днепре. Всех
их держит Днепр в темном лоне своем» (1, 268).
Поэтому и все происходящее на его берегах полу­
чает мировое и всеобщее значение, и судьбы ге­
роев, подобно звездам в его водах, зеркально пе­
реворачиваясь, раскрывают свой полный и окон­
чательный смысл. Колдун после смерти оказыва­
ется в бездонном провале, в преисподней мира,
а душа Данилы возносится горе, точно так же, как
Петро, столкнувший Ивана в пропасть, низверга­
ется под землю, а Иван подымается из провала на
самую высокую гору.
Таким образом, Петро и Иван знамену­
ют главную антиномию мира «Страшной мести»
и, следовательно, их имена - уже не просто имена
собственные, и не только имена родовые - эпо­
нимы, но имена предельного символического
обобщения.
Конечно, как свойственно подобным обобще­
ниям, миф о Петре и Иване открыт в обе стороны и в прошлое, и в будущее. Как колдун с Данилой
воспроизводят антиномию Петро -Иван, так и те,
очевидно, воспроизводят новозаветную антино­
мию. Петро прямо именован Иудой, колдуна же
346

Данило называет антихристом и жалеет, что по­
роднился с антихристовым племенем9. А за этим
с неизбежностью читается исконная ветхозавет­
ная антиномия детей Адамовых, на которую ука­
зывал А. Белый в своем анализе «Страшной мес­
ти», справедливо говоря о «каиновом племени»10.
Однако для Гоголя, надо думать, основ­
ным и сугубо русским мифом оставался сюжет
«Страшной мести», распространявшийся, как по­
казал А. Белый, на все его раннее творчество. При­
чем в ряде случаев - что для нас особенно инте­
ресно - с той же символикой имен. Так, в «Вечере
накануне Ивана Купала» Петро Безродный, в ко­
торого вселился Басаврюк, убивает малолетнего
Ивася и (в первой редакции) чуть было не убивает
свою жену Пидорку. Так, в «Портрете» художник
Андрей Петрович Чартков (в первой редакции
«Арабесок» - Чертков), в котором продолжает
жить дух ростовщика Петромихали, также оказы­
вается убийцей, но уже не людей, а картин талант­
ливых художников. (На родовую связь с ростов­
щиком указывает его отчество, да и сам он объ­
являет, что деньги, спрятанные в раме портрета,
вверены ему покойным отцом.) Поэтому А. Белый
даже говорил о ранних гоголевских повестях как
о «главах романа с недооформленной тенден­
цией», вершиной которой он считал именно
«Страшную месть». По его мысли, гоголевские сю­
жеты двузначны, вернее, «в двузначности выявлен
сам сюжет: он антиномия между родом и лично­
стью»11, где родовое, общинное и, соответствен­
347

но гоголевской тенденции, положительное начало
представлено Иваном, а личностное и, соответст­
венно, отрицательное - Петром12. С нашей же
точки зрения, имея в виду всю мифопоэтическую
перспективу, их противопоставленность нужно
толковать значительно шире - как всеобщую ан­
тиномию «духа цельности» и «духа раздельно­
сти», в данном случае реализованную на почве ро­
дового сознания.
Если Данило и колдун в их столкновении,
как мы видели, воспроизводят эту мировую ан­
тиномию, то Катерина воплощает ее в себе, она
сама «двузначна», поскольку принадлежит одно­
временно и грешному роду Петра, и праведному
роду Ивана. Отсюда ее раздвоение между мужем
и отцом, измена обоим (предавая мужа, она осво­
бождает отца из темницы и, отрекаясь от отца,
ищет его убить) и, наконец, сумасшествие, то есть
нагляднейшее воплощение алогизма.

5

Итак, в «Страшной мести» мы обнаружива­
ем ту же основную схему, что и в «Двенадцати»,
но с той весьма существенной разницей, что го­
голевская повесть раскрывает, так сказать, алгеб­
раический характер формулы неслиянности и
нераздельности: Петро (колдун, Иуда, Каин) Катерина - Иван (Данило, Христос, Авель).
А значит, тут перед нами откровенно мифоло­
348

гическая перспектива, не поддающаяся никаким
«натуральным» объяснениям и заведомо исклю­
чающая их, зато указывающая путь к понима­
нию поэмы. Ведь если брать сюжетное ядро «Дв­
енадцати» вне гоголевской перспективы, прихо­
дится говорить о его случайности и малозначи­
тельности. Напротив, если читать «Страшную
месть» как эпилог к блоковской поэме, так же,
как мы читаем эпилог к самой повести, мы видим
необходимость столкновения Петьки с Ванькой
из-за Катьки в качестве центрального события,
его всеобщее, а отнюдь не сугубо блоковское, зна­
чение и получаем ключ к разгадке художествен­
ной концепции поэмы.
Такая возможность заложена у Гоголя мно­
гократным повторением антиномии Петр - Иван,
которая в «Страшной мести», вопреки завершен­
ности фабулы, все-таки не разрешена, не сня­
та и, следовательно, как бы заряжена будущим
конфликтом.
С такой точки зрения, Катька не случайно
изменяет Петьке с Ванькой. И Петька не случай­
но убивает Катьку и чуть было не убивает Ваньку,
ибо, продолжая «давнее дело», он неизбежно ста­
новится убийцей, а те жертвами (в данном случае
Ванька - жертва потенциальная: «Утек, подлец!
Ужо, постой, Расправлюсь завтра я с тобой!»). Не
случайно и другое: Петро в «Страшной мести» и
убийца и предатель, здесь же как будто предателем
выглядит Ванька. Однако его измена «нашим» по
существу остается частным делом, поскольку ни­
349

чуть не нарушает основ существующего миропо­
рядка («Ванюшка сам теперь богат...»), тогда как
Петька отвергает все устои старого мира, и имен­
но к нему и ко всем представляемым им двенад­
цати обращена реплика писателя-витии: «Пре­
датели! - Погибла Россия!»
Подобные повторения одной и той же схемы,
как это вообще свойственно мифопоэтическим
сюжетам, очевидно, должны указывать на то, что
перед нами не какой-то отдельный случай, а из­
вестного рода закономерность. Тем самым они
переключают действие и его восприятие из «на­
турального» плана в план художественно-смыс­
ловой, где перед нами развертывается уже не ка­
кая-то уголовная драма, а определенная символи­
ческая система образов, обладающая не частным,
а общим и даже всеобщим значением. При этом
непосредственный и личный характер всех этих
символических образов отнюдь не зачеркивает­
ся. Напротив, как раз только в мифопоэтических
сюжетах мы и находим совершенное совпадение
и полное тождество случайного с закономерным,
частного с общим, личного с внеличным, ибо миф
и есть полная осмысленность всего случайно­
го, частного, личного, хаотического, темного, так
сказать, совершенная смысловая просвеченность
всей наличной действительности.
И не случайно в статье «Дитя Гоголя» Блок
вспоминал знаменитое место из «Страшной мес­
ти» - одно из самых поразительных в мировой
литературе изображений мифопоэтического пре­
350

ображения действительности: «За Киевом пока­
залось неслыханное чудо... вдруг стало видимо
далеко во все концы света...» (1, 275). Откровение
это, знаменующее приближение возмездия и по­
явление всадника, являет мир во всей его про­
странственно-временной полноте и единстве, где
сходятся все начала и концы и исполняются все
судьбы. Другими словами, когда всеобщее вопло­
щается в индивидуальных лицах и событиях и
эти лица и события раскрывают свой всеобщий
смысл, «действительность становится мифом, а
миф - действительностью». Вот такую мифологичекую действительность, предстающую даже с еще
большей остротой и непримиримостью противо­
речий, поскольку здесь «неслыханное чудо» рису­
ется не в каком-то отдаленном и неопределенном
прошлом, не в какой-то сказочной и фантастичес­
кой отрешенности, а прямо в современной поэту
реальной истории, прямо «здесь и сейчас», мы
и видим в поэме «Двенадцать». Вся поэма от нача­
ла - «Ветер, ветер - На всем Божьем свете!» - до
заключительного, из этого ветра, метели, вьюги, явления Христа оказывается изображением та­
кого состояния мира, когда миф осуществляется
в истории, и именно - гоголевский миф «Страш­
ной мести» в революционном Петрограде в
ночь с пятого на шестое января 1918 года.
В гоголевском духе время действия поэмы
«Двенадцать» можно было бы определить как
«вечер накануне Ивана Купала» или «ночь перед
Богоявлением»13.
351

Во все время работы над поэмой Блока со­
провождало ощущение каких-то стихийных, при­
родных потрясений, отвечающих как внешним
социально-историческим, так и сугубо личным,
внутренним движениям. Об этом «революцион­
ном циклоне», производящем «бурю во всех мо­
рях - природы, жизни и искусства» и ощущаемом
прямо «физически, слухом» как «большой шум
вокруг - шум слитный (вероятно, шум от круше­
ния старого мира)», он и говорил в <3аписке о
«Двенадцати» (3, 474). И этот шум Блок непо­
средственно связывал с Гоголем.
В записной книжке 1918 года читаем: 3 ян­
варя - «К вечеру - ураган (неизменный спутник
переворотов)»; 6 января - «К вечеру - циклон»;
8 января - «Весь день - “Двенадцать”. Внутри
дрожит»; 9 января - «На днях, лежа в темноте
с закрытыми глазами, слышал гул, гул: думал, что
началось землетрясение»; 13 января - «Оттепель,
ветер»; 14 января - «Бушует ветер (опять цик­
лон?)»; и, наконец, запись 29 января, которую
обычно и небезосновательно связывают с окон­
чанием поэмы, - «Страшный шум, возрастающий
во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь (чтобы
заглушить его - призывы к порядку семейному и
православию)... Сегодня я - гений»и.
Что же это за ураган, циклон, гул, землетря­
сение, ветер, шум, охватывавшие Блока и пере­
полнявшие «Двенадцать»? И каким образом
«этот шум» слышал еще Гоголь? И как можно
заглушить его призывами к порядку семейному и
православию?
352

Разумеется, никакие внешне-натуралисти­
ческие и равно как и субъективно-психологиче­
ские объяснения тут не годятся. Дело идет об очень
сложном и самопротиворечивом, едва ли до конца
разгадываемом переживании, включающем в себя,
неслиянно и нераздельно, и внешние обстоятель­
ства, и внутренние стремления и выраженном с
каким-то совершенно невозможным простодуши­
ем в «наивной» метафоре: «шум от крушения ста­
рого мира». Но в том-то и дело, что тут перед нами
вовсе и не поэтическая метафора, не литературная
условность, а самая настоящая реальность. Иначе
как бы можно было ощущать ее прямо «физиче­
ски, слухом»? И реальность не частичная, не толь­
ко внешняя или только внутренняя, но реальность
полная, то есть исполненная противоречий не­
примиримых и требующих примирения. А зна­
чит, понять ее нельзя иначе, как мифологически.
И неудивительно, что ближайшее объяснение это­
го шума, который слышал Гоголь, мы находим в той
же «Страшной мести», что, между прочим, подска­
зано уже самим эпитетом: «страшный шум».
«Слышится часто по Карпату свист, как буд­
то тысяча мельниц шумит колесами по воде. То,
в безвыходной пропасти, которой не видал еще
ни один человек, страшащийся проходить мимо,
мертвецы грызут мертвеца. Нередко бывало по
всему миру, что земля тряслась от одного конца до
другого; то оттого делается, толкуют грамотные
люди, что есть где-то, близ моря, гора, из которой
выхватывается пламя и текут горящие реки. Но
353

старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хо­
чет подняться выросший в земле великий, вели­
кий мертвец и трясет землю» (1, 278).
От этого «наивного» объяснения мировых
потрясений - как следствия неразрешенного про­
тиворечия между Петром и Иваном - и происхо­
дит «наивная» метафора Блока, а от нее - поэма
«Двенадцать». Здесь точка наибольшей близости
Блока к Гоголю, близости такой, что в дневнико­
вых записях Блока как будто слышится гоголев­
ское «Завещание»: «...соотечественники! страш­
но!.. Стонет весь умирающий состав мой, чуя
исполинские возрастанья и плоды, которых се­
мена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша,
какие страшилища от них подымутся...» (8, 221).
Но здесь же и начало их расхождения, вплоть до
полной противоположности.
Погружаясь в мифологию «Страшной мес­
ти», переживая ее в современности, воспроизводя
и продолжая ее в поэме «Двенадцать», Блок ко­
ренным образом переворачивал гоголевскую кон­
цепцию. Если в «Страшной мести», как мы видели,
«дух цельности» и, соответственно, положитель­
ное начало воплощает Иван, то в «Двенадцати»,
напротив, его несет Петька, несмотря на то, или
как раз потому, что он и «убийца» и «предатель»,
отвергающий и «святую Русь», и «Христа», и весь
существующий миропорядок. Здесь, несомнен­
но, не простое перевертывание, а перестройка
антиномии в иную плоскость. Если в «Страшной
354

мести» Иван-всадник вечно сидит на коне своем
на самой высокой горе, а Петро - великий мерт­
вец в бездонном провале вечно гложет свои кос­
ти и страшно трясет землю, и оба они знаменуют
незыблемые пределы мира и его извечные нравст­
венные полюса, то в «Двенадцати» эти пределы
и полюса бесконечно удалены и бесконечно сбли­
жены («Черный вечер, Белый снег. Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек. Ветер, ветер - На всем
Божьем свете!»), ибо все в мире сдвинуто и весь
он находится в состоянии переворачивания, или,
вернее сказать, - выворачивания наизнанку. Через
несколько дней после окончания поэмы Блок пи­
сал в дневнике: «Патриотизм - грязь... Религия грязь (попы и пр.). Страшная мысль этих дней:
не в том дело, что красногвардейцы “не достой­
ны” Иисуса, который идет с ними сейчас; а в том,
что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел
Другой15. Романтизм - грязь. Все, что осело догма­
тами, нежной пылью, сказочностью - стало гря­
зью. Остался один Elan. Только - полет и порыв;
лети и рвись, иначе - на всех путях гибель. ...Все
догматы расшатаны, им не вековать. Движение за­
разительно» (7, 326).
Поэтому и «путь двенадцати», и вся поэма в
целом есть прежде всего движение противоречий.
И в этой плоскости строится отрицательное двуединство Петька-Ванька. Оба они в движении, но
если Ваньку, как и прочих «прохожих», от «старуш­
ки» до «буржуя», мы видим в раздельной множест­
венности движений, то Петька вместе с двенадца­
355

тью образуют некое становящееся единство: «...Так
идут державным шагом - Позади - голодный пес...
Впереди - Исус Христос». Но единство еще только
задано в какой-то отдаленной перспективе, а поля­
ризация добра и зла еще только намечена квазисимволическими образами «пес» и «Христос», ведь и тот и другой «с ними». И Петька и все две­
надцать - не праведники и не грешники, ибо мо­
ральные категории здесь, в отличие от «Страшной
мести», вообще отсутствуют. Правота их лишь
в том, что они несут «дух музыки», которая есть
не что иное, как движение, становление, «полет на
воссоединение с целым». А «музыка», как писал
Блок в дневнике буквально на следующий день по­
сле выхода в свет поэмы, еще долго «не помирит­
ся с моралью... Ясно, что восстановить попранные
суверенные права музыки можно было только из­
меной умершему... Требуется длинный ряд антиморальный (чтобы “большевики изменили”), тре­
буется действительно похоронить отечество,
честь, нравственность, право, патриотизм и про­
чих покойников, чтобы музыка “согласилась поми­
риться с миром”» (7, 328-329)16.
Отражая такое сознание исторического пе­
реворота, мифопоэтическая концепция «Двенад­
цати» реализована на совсем иной почве, чем в
«Страшной мести» и вообще в ранних повестях
Гоголя. Там единому роду противостоит отдельная
личность, точнее особь, оторвавшаяся от рода.
Поэтому все гоголевские «оторванцы», по выра­
жению А. Белого, как Петрусь в «Вечере накану­
356

не Ивана Купала», - «безродны». Здесь же «пес
безродный», которому уподоблен и «буржуй», и
вообще «старый мир», противостоит не роду, а
народу, точнее «рабочему народу». Вот этот сдвиг
с внеисторической, общинно-родовой почвы на
почву историческую и классовую в конечном сче­
те, надо думать, и определял коренное отличие
мифопоэтической концепции блоковской поэмы
от «Страшной мести».

6

Вообще отличие блоковской стадии разви­
тия «русского мифа» от гоголевской так значи­
тельно и расстояние между ними так велико, что
в преемственных связях между «Двенадцатью»
и «Страшной местью» многое остается неясным
без учета той промежуточной стадии, которую мы
находим в творчестве Достоевского. Собственно,
промежуточной ее можно назвать лишь условно,
так как в движении мифа она не менее существен­
на, а по широте разработки и богатству пережива­
ния далеко превосходит все то, что мы видим у Го­
голя и Блока. Здесь как раз и происходит то рас­
шатывание заданной мифологической концепции
и вместе с тем ее освобождение от романтической
фантастики и сказочной отвлеченности, ее углуб­
ление в современный быт и внедрение в реальную
историю, которые в конце концов и приводят ее
к полному переворачиванию в поэме Блока.
357

«Гоголь показал отрыв от рода, как престу­
пление прохожего молодца; “прохожий молодец” мелок у Гоголя; Достоевский силится дать ему ти­
танический облик и врастить в современность», писал А. Белый. И если мнение его о «мелкости»
гоголевских героев вряд ли справедливо, во вся­
ком случае в отношении «Страшной мести», то
последнее замечание проницательно вскрывает
суть художественного опыта Достоевского. «Он
показывает, - продолжал А. Белый, - всю глуби­
ну “поперечивающего себе чувства” героев Гоголя,
которого дна никто не видал; у Гоголя “провал”
не наполнен психическим содержанием... Досто­
евский реально вскрывает душевный быт, выра­
стающий из антиномии... То же и в героинях: Го­
голь не вскрыл антиномии; он обрисовал лишь
лицо... Достоевский показал, что именно жжет
женскую душу - в Грушеньке, Настасье Филип­
повне, Неточке и других: типаж Достоевского по­
казывает на роль рода и класса в болезнях нару­
шителей и нарушительниц заветов. Достоевский
проявляет непроявленную Гоголем и проециро­
ванную вспять жизнь личности, - в современ­
ность, даже опережая ее; “прошлое” Гоголя ста­
новится в Достоевском близким будущим. Гоголь,
как слепой, ощупывает пальцами поверхность
тайны в Петрусе, который все что-то хотел “при­
помнить”; тщетное припоминание это Достоев­
ский превра-щает в трезвый разгляд, отчего без­
донный провал становится наличием этой вот
личной жизни...»17
358

Гоголевская мифология у Достоевского, об­
ращаясь из прошлого в настоящее и вместе с тем
извне вовнутрь, получала таким образом исто­
рическую и социально-психологическую плоть,
теряя, однако, при этом в эпической простоте и
монументальности18. Вероятно, поэтому интере­
сующий нас треугольник Петр-Катерина-Иван
в чистом виде мы нигде у Достоевского не встре­
чаем. Схема эта в его сюжетных построениях ана­
литически дробится, раздвигается и усложняется
многократно, так что выявить ее нелегко. И тем не
менее очень многие обстоятельства заставляют
искать мифологию «Страшной мести» в глубин­
ной подоснове целого ряда важнейших произведе­
ний Достоевского от «Хозяйки» до «Подростка»
и «Братьев Карамазовых». Из этого обширного
материала коснемся лишь того, что имеет ближай­
шее отношение к основному сюжетному ядру.
Поворотный момент в развитии гоголев­
ского мифа наиболее резко, по-видимому, выра­
жен в романе «Бесы», где авторская тенденция
продумана до конца и проведена с публицисти­
ческой прямотой. Речь в «Бесах» идет о совре­
менной России и грядущей революции, причем
с «Двенадцатью» роман сближается и тем, что со­
здавался он также одновременно с описываемыми
событиями.
Одна из основных антиномий «Бесов»,
подобно «Страшной мести» и «Двенадцати»,
дана в противопоставлении Петр-Иван, в дан­
ном случае - в противопоставлении «западни­
359

ка», «нигилиста», революционера, организатора
и руководителя «пятерок» Петра Верховенского
и «раскаявшегося нигилиста», обратившегося
к «почве», России и Христу Ивана Шатова. На
первый взгляд, как и в «Двенадцати», предателем,
изменившим «нашим», кажется Иван, по сущест­
ву же отвергает «почву», Россию и Христа именно
Петр. И, соответственно, центральным событи­
ем «Бесов», естественно, оказывается убийство
Ивана Шатова Петром Верховенским. При этом
обреченность Шатова усилена тем, что он преду­
прежден и знает о грозящей расправе, и всячес­
ки подчеркнута сюжетно, в частности перипети­
ями с револьвером, который он покупает на по­
следние деньги, ожидая, что его «придет убивать»
Ставрогин после пощечины, а затем возвращает
обратно, поскольку ему требуются деньги на роды
Марьи Шатовой. И как раз из револьвера его и
убивает Верховенский.
Это убийство, несмотря на все отличия об­
становки и характеров, читается как еще одно
воспроизведение того же «давнего дела». Больше
того, поразительно, что в самой современной
действительности Достоевский как будто на­
ходил подтверждение и реальное воплощение
гоголевской мифологии: основой романа, как
известно, явилось дело об убийстве студента
Ивана Ивановича Иванова в парке Петровской
земледельческой академии, а прототипом Петра
Верховенского был не только С. Г. Нечаев, но и
М. В. Петрашевский19. В романе эта символика
360

имен «Страшной мести» усложнялась и далеко
разветвлялась, как обычно у Достоевского, до
полнительными значениями. Так, Петр Верховен­
ский и Иван Шатов, в их соотношении, указы­
вают, с одной стороны, на социально-историче­
скую противопоставленность «верха» и «низа»
(дворянская интеллигенция и народ, культура и
почва)20, с другой стороны, на противопоставлен­
ность русской «шатости» западной «твердости».
В одном из первоначальных набросков романа
отец (будущий Степан Трофимович), обращаясь
к сыну (будущему Петру Степановичу), восклица­
ет: «Камень ли ты или человек...» (11, 138). Там
Князь (будущий Ставрогин) говорит Шатову: не­
мец «спокоен и тверд, он неизменчив, хотя и идеи
приобретает, и образование приобретает, но са­
пожный молоток все-таки в руках. Там хвали­
те или не хвалите, но одно похвалы тут достой­
но - что идея эта твердо стоит, не шатается, вы­
работалась, верует в себя и в силу свою - а эта
самоуверенность могла лишь образоваться в на­
роде веками, и не иначе как с твердым устоем и
с твердой неуклонною верою в силу свою - что и
есть самая сущность национальности. У нас этого
ничего нет. У нас не верят себе, да и нельзя, по­
тому что не во что верить-то. Шатость во всем
двухсотлетняя. Вся реформа наша, с Петра на­
чиная, состояла лишь в том, что он взял камень,
плотно лежавший, и ухитрился его поставить на
кончик угла. Мы на этой точке стоим и балан­
сируем. Ветер дунет и полетим» (11, 156. Курсив
361

мой. -Р .Д. См. там же, 158). В самом романе ту же
символику камня-твердости-Запада и почвы-шатости-России развивает Кармазинов в разговоре
с Петром Верховенским: «...теперь перебираюсь
затраницу совсем; там и климат лучше, и строение
каменное, и все крепче... Если там действительно
рухнет Вавилон и падение его будет великое, то
у нас в России и рушиться нечему, сравнительно
говоря. Упадут у нас не камни, а все расплывется
в грязь. Святая Русь менее всего на свете может
дать отпор чему-нибудь. Простой народ еще дер­
жится кое-как русским Богом; но русский Бог, по
последним сведениям, весьма неблагонадежен
и даже против крестьянской реформы едва усто­
ял...» (10, 287. Курсив мой. - Р.Д.)
Символика эта настойчиво варьируется и в
характеристиках действующих лиц, в первую оче­
редь Шатова: «Это было одно из тех идеальных
русских существ, которых вдруг поразит какаянибудь сильная идея и тут же разом точно при­
давит их собою, иногда даже навеки. Справиться
с нею они никогда не в силах, а уверуют страст­
но, и вот вся жизнь их проходит потом как бы в
последних корчах под свалившимся на них и на­
половину совсем уже раздавившим их камнем»
(10, 27). То же и с Липутиным, после убийства
Федьки Каторжного окончательно понявшим, что
он во власти Петра Степановича, - «точно камень
упал на него и придавил навсегда» (10,431). Да и
сам Петр Верховенский сравнивает известие об
убийстве Лебядкиных с «камнем по лбу» (10,407).
362

А потому, конечно, и каменный грот в парке, у ко­
торого совершается убийство Шатова, и камни,
привязанные к его трупу Верховенским, воспри­
нимаются в том же символическом ключе. Иван
Шатов, можно сказать, поражен и подавлен иде­
ей «русского Бога», противостоящего западно­
му «каменному царству», и во имя этой идеи из­
меняет «нашим», за что его и «поражает» Петр
Верховенский, словно «камень», упавший «свер­
ху». И в то же время с помощью убийства Шатова
Верховенский хочет «слепить свои кучки» (по вы­
ражению Ставрогина) и на этом «шатком» основа­
нии построить всю организацию.
Подобное мифопоэтическое развертыва­
ние и варьирование основных символов на всех
уровнях художественного произведения, их мно­
гократное переворачивание и переосмысление,
в частности реализация языковой метафоры в сю­
жетных построениях романа, чрезвычайно харак­
терные для стиля позднего Достоевского, так же
как и для Гоголя, нам особенно важны с точки зре­
ния совпадения имен действующих лиц с их ос­
новными чертами и функциями.
Петр Верховенский, как и гоголевские Петры,
безроден, если не фактически, то нравственно.
Воспитывался он без матери и без отца, и не ис­
пытывает никаких родственных чувств к Сте­
пану Трофимовичу, да и сомнительно, его ли он
сын или какого-то «полячка». (В первоначальных
набросках его мать - немка.) Для него, как и для
колдуна, вообще нет ничего святого, ничего, чего
363

бы он не мог преступить: он кощунствует над
иконой Богоматери, он подстраивает убийство
Лебядкиных и пожар, на котором гибнет Лиза
Тушина, убийство Федьки Каторжного и бунт
«шпигулинских», и т.д. Во всем его облике скво­
зят черты колдовского оборотничества, все в
нем - кажется, а оказывается - не то. И хотя при
всех изменениях и во всяких обстоятельствах он
остается неизменно твердым и как бы оконча­
тельным, вся его исключительно деятельная нату­
ра направлена на отрицание. Тенденция эта ясна
уже в подготовительных материалах и набросках
к роману, где он фигурирует еще как Нечаев, с его
главной идеей - «не оставить камня на камне»:
«...не знаю, что будет дальше, но знаю, что Бог,
брак, семейство и собственность суть основания
теперешней жизни и что эти основания суть вели­
чайший яд (...), а для этого я и уничтожаю обще­
ство, ибо иначе яд уничтожить нельзя» (11,209210). «...Новое слово его в том, чтоб возбудить на­
конец бунт, но чтоб действительный, и чем более
смуты и беспорядка, крови, провала, огня и разру­
шения преданий - тем лучше. «Мне нет дела, что
потом выйдет: главное, чтоб существующее было
потрясено, расшатано и лопнуло...» (11,279. Ср.
дневниковые записи Блока).
В окончательном тексте романа эти мотивы
обострены и доведены до гротеска, граничащего
с карикатурой. Но замечательно, что окончатель­
ный приговор Петру Верховенскому («первый уби­
вец», «злодей-соблазнитель, называемый атеист»)
364

выносит Федька Каторжный, бывший его крепост­
ной, сам убийца и грабитель церквей, представ­
ляющий, однако, в романе органически-родовое
сознание «почвы», гораздо более цельное, чем
у Шатова, и в этом отношении наиболее близкое
эпическим героям Гоголя. Тут нужно иметь в ви­
ду не только очевидную соотнесенность Федьки
Каторжного с самим Федором Достоевским, но
и скрытое противопоставление Петр-Иван, так
как образ Федьки Каторжного восходит к обра­
зу народного разбойника Ваньки Каина21. И хотя
Петр Верховенский как воплощение «духа раз­
дельности», в отличие от гоголевского колдуна,
нигде прямо «антихристом» не именован, это
подразумевается и в приговоре Федьки Каторж­
ного и во многих местах романа, как, например,
в обращении Степана Трофимовича: «...да неуж­
то ты себя такого, как есть, людям взамен Христа
предложить желаешь!» (10,171).
В свою очередь Иван Шатов, первоначально
представлявшийся Достоевскому «типом корен­
ника», «кряжевой натурой» (11, 66, ИЗ), в романе
становится более противоречивым, «шатающим­
ся», жертвенным. И все же основное его начало,
противостоящее Верховенскому, - «дух цельно­
сти» в нем решительно и бессознательно преоб­
ладает, что исчерпывающим образом выражено
в сцене родов Марьи Шатовой. «Шатов бормотал
бессвязно, чадно, восторженно. Как будто что-то
шаталось в его голове и само собою, без воли его,
выливалось из души.
365

«Было двое, и вдруг третий человек, новый
дух, цельный, законченный, как не бывает от рук
человеческих; новая мысль и новая любовь, даже
страшно... И нет ничего выше на свете!» (10,452.
Курсив мой - Р.Д.)
Отсюда понятно, почему такую значитель­
ность получает вопрос о том, какое имя полу­
чит новорожденный, это новое существо, этот
«дух цельный, законченный». Ответ, разумеется,
предрешен, и сын Марьи Шатовой от Николая
Ставрогина неизбежно нарекается по Шатову Иваном. И так же неизбежно повторяет его судьбу
и гибнет, подобно младенцу Ивану в «Страшной
мести».
Правда, воспроизводя и развивая основную
гоголевскую мировую антиномию в столкновении
Ивана Шатова и Петра Верховенского, «Бесы»
очевидно отличаются от «Страшной мести» и еще
больше от «Двенадцати» отсутствием образа
Катерины, да и вообще какого-либо соответству­
ющего женского образа, который связывал бы
и разделял обоих антагонистов. Их столкнове­
ние дано с той же обнаженностью, что и в эпило­
ге «Страшной мести», причем треугольник Петр
Верховенский-Степан Трофимович-Иван Шатов
соответствующим образом повторяет треуголь­
ник Петро-король Степан-Иван. Отсутствие
женского образа объясняется, по-видимому, как
и общая сравнительная ослабленность романи­
ческой интриги в романе, его высокой идеоло­
гичностью. То, что у Гоголя и Блока, да и у са­
366

мого Достоевского, скажем, в образе Катерины
в «Хозяйке», угадывается лишь в конечном сче­
те, лишь как символический смысл конкретного
действующего лица, здесь выступает прямо в ви­
де отвлеченного образа, образа-идеи, поскольку
предмет антагонизма Шатова и Верховенского не
что иное, как «Россия», или, вернее сказать, «идея
России».
Тут роман, несомненно, подключался к
той общей социально-исторической концепции
России, которую Достоевский развивал в своей
публицистике конца шестидесятых - начала се­
мидесятых годов и в соответствии с которой ан­
тагонизм в современном русском обществе есть
следствие деятельности Петра Первого, поро­
дившего разрыв «верха» и «низа», культуры и
«почвы», дворянской интеллигенции и народа,
«отшатнувшегося от Петровской реформы еще
170 лет назад и с тех пор разъединенного с сосло­
вием образованным...» (18,35). Поэтому совре­
менных ему западников, нигилистов, революцио­
неров он именовал не иначе как «Петрами»
и «крошечными Петрами Великими», так что имя
это в его публицистике получало нарицательное
значение «русского европействующего челове­
ка» (как, например, в «Словечке об “ободнявшем
Петре”» в «Дневнике писателя» за 1876 год. 24,
63-65). Однако дело, можно думать, не только
в «образе и имени» Петра Первого, как считает
М.С. Альтман22. Историческая действительность,
осмысляемая мифопоэтически и прежде всего по­
367

средством гоголевского «русского мифа» о Петре
и Иване, разумеется, представлена в художествен­
ном творчестве Достоевского несравненно шире,
глубже и противоречивей, чем в публицистике.
И все его многочисленные Петры и Петровичи,
как соотносимые с Петром Первым (вроде Петра
Верховенского или Андрея Петровича Версилова
в «Подростке»), так и не соотносимые с ним (вроде
ростовщика Петра Петровича в «Бедных людях»,
Петра Петровича Лужина в «Преступлении и на­
казании», Петра Петровича Клиневича в расска­
зе «Бобок», Петра Александровича Валковского в
«Униженных и оскорбленных» и т. п.), образуют,
так сказать, род «антихристова племени», начинаю­
щийся, конечно, задолго до Петра Первого (так же
как и двуединый с ним род Иванов).
В записях 1872 года, связанных с двух­
сотлетним юбилеем Петра Первого, а также со
спорами вокруг только что опубликованных
«Бесов», Достоевский отмечал: «...Пушкин (обо­
жатель Петра) был в сущности отрицателем Петра
любовью к русскому старому народному духу
("Капитанская дочка”, Белкин и проч.). Это начало
и начальник славянофил(ов). А Гоголь был прямой
отрицатель всех последствий Петра...» (21,269).
И вместе с тем его отношение к Петру не было од­
нозначным: «Такое историческое явление, каков
Петр, выросло на русской почве, конечно, не чудом
каким... В русском воздухе носились уже задатки
реформационной бури, и в Петре только сосредо­
точилось это пламеннейшее общее желание - дать
368

новое направление нашей исторической жизни...
Поэтому Петра можно назвать народным явлени­
ем настолько, насколько он выражал в себе стрем­
ление народа обновиться, дать более простору
жизни - но только до сих пор он и был народен...
Выражаясь точней, одна идея Петра была народна.
Но Петр как факт был в высшей степени антина­
роден» (20,14-15).
А отсюда, если читать «Бесов» как продолже­
ние «Страшной мести» и ближайшую предысто­
рию блоковской поэмы, по-видимому, намечается
путь к адекватному пониманию мифопоэтической
концепции «Двенадцати» с ее требованием нераз­
дельности идей и факта.

*

*

*

Какие выводы следуют из этой краткой ис­
тории одного гоголевского сюжета? Некоторые из
них, как кажется, достаточно очевидны, и мы уже
так или иначе пытались их формулировать, другие
нуждаются в значительно более широком мате­
риале и более основательном анализе.
И все же одно замечание мне бы хотелось
сделать, а именно - обратить внимание на то, как
гоголевский сюжет, отразивший в своем движении
три столь значительные эпохи русской истории,
пройдя через три столь различные эстетические
системы, как романтизм, критический реализм
и символизм, не говоря уж о столь ярко выражен­
369

ных художественных индивидуальностях, сохра­
нил удивительное единство и последовательность
развития поэтической мысли. Условными симво­
лическими образами, созданными Гоголем, полу­
чившими социально-психологическую и речевую
плоть в своем нарицательном значении у Достоев­
ского, спустя почти столетие Блок свободно поль­
зовался как живым и внятным языком культуры,
так, как пользуются словами родного языка.
1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М ; Л., 1960. Т. 3. С 296.
(Дальше все ссылки на это издание даются в тексте). В связи
с этой формулой нужно иметь в виду, что по крайней мере
первая ее половина восходит еще к определению Халкидонского собора. Согласно ему, Иисус Христос есть «совер­
шенный человек и совершенный Бог, соединяющий оба
естества совершенным образом неслиянно и нераздельно».
См.: Бройтман С. И. Источники формулы «нераздельность
и неслиянность» у Блока // Александр Блок. Исследования
и материалы. Л., 1987). Здесь, однако, не учтена статья
В. Иванова «Заветы символизма», впервые напечатанная в
«Аполлоне» (1910. № 8) вместе со статьей Блока «О со­
временном состоянии русского символизма». В своей статье
Иванов, говоря о «символическом дуализме дня и ночи как
мира чувственных “проявлений” и мира сверхчувственных
“откровений”», подчеркивал: «В поэзии они оба вместе. Мы
зовем их ныне Аполлоном и Дионисом, знаем их
неслиянность и нераздельность, и ощущаем в каждом
истинном
творении
искусства
их
осуществленное
двуединство» (.Иванов В. Борозды и межи. М., 1916. С. 123124). Таким образом, специфически блоковским тут являет­
ся «требование примирения».
2 См.: Долгополов А. Поэма Александра Блока «Две­
надцать». Л., 1979. С. 4 3-45, 54.
3 Минц 3. Г. Поэма «Двенадцать» и мировоззрение
А. Блока эпохи революции // Ученые записки ТГУ. Труды по

370

русской и славянской филологии. Тарту, 1960. Вып. 3.
С. 268-269.
4 Никонов В. А. Имя и общество. М., 1974. С. 14.
5 См.: Безродный М. В. Из комментария к поэме Блока
«Двенадцать». Имя героини // А. Блок и основные тенденции
развития литературы начала XX века. Блоковский сборник.
VII. Ученые записки ТГУ. Тарту, 1986. С. 76-81.
6 См.: Минц 3. Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник. II.
Ученые записки ТГУ. Тарту, 1972. С. 122-205.
7 Тынянов Ю. Блок и Гейне // Об Александре Блоке. М.,
1921. С. 238.
8 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1940. Т. 1. С. 282.
Дальше все ссылки на это издание даются в тексте.
9 См., например, описание обеда у пана Данилы как
«переворачивание» Тайной вечери: «Все сели на полу
в кружок: против покута пан отец, по левую руку пан Данило,
по правую руку пани Катерина и десять наивернейших
молодцов...» (1, 254).
10 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 68-71.
11 Там же. С. 53.
12 В христианской традиции образ Петра имеет
двойственный характер: с одной стороны - первый ученик,
сын церкви и продолжатель Христа, единственный из
апостолов, кому дано было новое имя, с другой - тот, кто
отрекается, прекословит и соблазняет (См.: Соловьев В.
Россия и вселенская церковь. М., 1911. С. 118-202). В народ­
ной традиции Петр часто выступает как неудачливый
двойник Христа, подвергаемый осмеянию, как и колдун, над
которым с детства все смеются. См.: Топоров В. Н. Заметки
о растительном коде основного мифа (перец, петрушка
ит.п.) // Балканский лингвистический сборник. М., 1977.
С. 202-203.
13 Обоснования такой локализации «Двенадцати» здесь
опущены; отмечу только, что «явление Христа» в поэме
связано с картиной А. Иванова «Явление Мессии», где
в первоначальных замыслах художник придавал одному из
важнейших персонажей, так называемому «ближайшему
к Христу», портретные черты Гоголя (См.: Машковцев Н. Г.
Гоголь среди художников. М., 1955. С. 76-87).

371

14 БлокА. Записные книжки. М., 1965. С. 382-387.
15 Ср. в этом отношении поэму Хлебникова «Л адом ир».
См. также: Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа
творчества. М., 1990. С. 75-78.
16 По свидетельству А. Ремизова, во время работы над
поэмой Блок повторял: «“Я слышу музыку”. - И одна из
музыкальнейших русских книг “Переписка” Гоголя лежала
у него на столе» (.Ремизов А. Петербургский буерак. РГАЛИ.
Ф. 420. Оп. 5. Ед. хр. 19. Л. 24).
17 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 289-290.
18 Ср. признание самого Достоевского: «Я действую
анализом, а не синтезом... разбирая по атомам, отыскиваю
целое. Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок,
как я» (Достоевский Ф.М. Письма. М., 1928. Т. 1. С. 37).
19 См. в подготовительных материалах к роману:
«Придерживаться больше типа Петрашевского». (Достоев­
ский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 11. С. 107.
Дальше все ссылки на это издание даются в тексте).
20 Вместе с тем Петр Верховенский пародийно соотнесен
с апостолом Петром - «Первоверховным».
21 См.:Бем А. А. Аичныеименау Достоевского/ / Сборник
в честь на проф. Милетич за седемдесетгодишнината от
рождението му (1863-1933). София, 1933. С. 413.
22 Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов,
1975. С. 187-189. Ср.: Там же. С. 171-172.

372

Библиография

Краткое «искусство поэзии» Хлебникова. - И з ­
вестия А Н СССР. С ерия лит. и яз. 1974. Т. XXXII.

Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебникова. - И зв ести я А Н СССР. С ерия лит. и яз. 1974.
Т. XXXII.

«Завтра пишу себя в прозе...» - В елимир Х лебников.
Утёс из будущ его.
1980.

Э листа. Калмы цкое кн. и зд-во.

Жажда множественности бытия. - Ж урнал «Театр».
1985. № 10.

Рисунки Хлебникова. - П анорама искусств. 1987.
№ 10.
О ноосфере и мыслезёме. - В елимир Х лебников.
П рирода творчества. М ., 1990.

Замысел «Бани». - Ж урнал «Театр». 1979. № 10.
О жанре. - Ж урнал «Театр». 1985. № 1.
«Опыт драматических изучений». - Ж урнал «Театр».
1987. № 2.

Гоголь-Достоевский-Блок в перспективе «рус­
ского мифа». - Российский литературоведческий
журнал. 1994. № 5 - 6 .

373

Указатель имен*

Ахилл Татий 116
Ашока 95

А

Абаев, В.И. 178
Акбар, Джелаль-ад-дин
95
Александр Македонский
177,197
Альтман, М. С. 367, 372
Аменофис IV 95, ЮО101, 107,109
Амундсен, Руаль 100
Андрэ, Соломон 99,102
Анненков, Ю.П. 190,339
Анненский, И.Ф. 52,129
Апулей 116
Аристотель 97
Арчимбальди
(Арчимбольдо),
Джузеппе 26
Асеев, Н.Н. 3
Аспарух, царь 178

Б

Байрон, Джордж Н. 79,
261
Бакст (Розенберг), Л.С.
169,171,172,182,184
Башкирцева, М.К. 82
Бедный, Демьян
(Придворов, Е.А.) 334
Безродный, М.В. 371
Белый, Андрей (Бугаев,
Б.Н.) 8,26,74,78,93,
117,129, 256, 332, 334,
347, 356, 358, 371, 372
Бем, А.Л. 372
Беньков, П. 192
Бертельс, Е.Э. 121
Битлиси, Харис 121

* В указатель не включены мифологические имена и имена
литературных персонажей.

374

Блок, А.А. 25, 26,27,
44,49, 51-55, 57-62,
81,124,129,131,140,
149, 284, 330, 332, 333,
334-336, 339, 342, 350,
352,354-355, 357,364,
366, 370, 372
Богуславская, К.А. 187,
188
Бодлер, Шарль 7,22
Бомарше, Пьер Огюстен
Карон де 311
Бонди, С.М. 317
Босх, Иероним 184
Бредихин, Ф.А. 27
Брейгель, Питер
Старший 184
Бройтман, С.И. 370
Брюсов, В.Я. 28,40,124,
317,321, 329
Бурлюк, В.Д. 183,186,
196
Бурлюк, Д.Д. 183,186,
190,196,201-202,272

Владимир Святославич,
князь 80,138,146
Волошин, М.А. 129
Всеволод, князь 151
Г

Гаусс, Карл Фридрих 269
Гегель, Георг Вильгельм
Фридрих 35,60,62
Гелиодор 116
Гераклит 302-303, 315316, 318, 328
Герасимов, М.П. 284
Геродот 137,174-176,
178,182
Гершензон, М.О. 317
Гесиод 33
Гете, Иоганн Вольфганг
80,178, 220, 342
Гиппиус, З.Н. 25
Гоголь, Н.В. 25, 82,110,
114-115,131,256,261,
263,265,267-268,270,
282, 285, 330-332, 342,
343,347, 349,352-354,
356,358, 363, 366, 368,
370
Гончарова, Н.С. 186,198

В

Верлен, Поль 10, 21-22
Вернадский, В.И. 220222,225-227,230,
237-238, 240-241
Верхарн, Эмиль 22
Веселовский, А.Н. 116117,121
Виджаи 95

А
Дали, Сальвадор 26
Декарт, Рене 86
Демокрит 315
375

Киктев, М.С. 121
Кириллов, В.Т. 284
Клейман, Н. 120
Книппер, О.Л. 289
Козлов, Д. 219, 240
Короленко, В.Г. 93
Коростовцев, М.А. 121
Крученых, А.Е. 130,153,
186, 196,198, 200-201
Крылов, И.А. 3, 331
Ксенофонт, Афинский
116
Кузмин М.А. 81,116,123,
131,132,180
Кумок, Я.Н. 240

Деннике, Б.П. 184
Джойс, Джеймс 117
Долгополов, Л.К. 370
Достоевский, Ф.М. 6-8,
11, 13,16, 20, 23-24,
27, 70, 330, 332, 357359, 363, 365, 367,368,
370, 372
Дувакин, В.Д. 3
Дуганов, Р.В. 3-4, 28,120,
372
Е

Евреинов, Н.Н. 190, 252,
254,256-257,258,
259-260,286
Егунов, А.Н. 121

Л

Лейбниц, Готфрид
Вильгельм 86, 98
Лермонтов, М.Ю. 8,19,
39,63,103,110,115,
206,262
Аеруа, Эдуард 221-222
Лившиц, Б.К. 187,190
Лилина, М.П. 289
Лобачевский, Н.И. 46, 98
Лонг 116
Лосев, А.Ф. 3, 28,61, 315,
318, 329
Луначарский, А.В. 261

Ж

Жаров, А.А. 284
И

Иванов, В.В. 7,24-26,28,
33,81,123-124,126,
129,169,182, 370
Иванов, Вяч. Вс. 129
Ильинский, И.В. 267
К

М

Калло, Жак 184
Каменский, В.В. 81,120,
183, 202

Маковский, С.К. 129
Максимов, Д.Е. 62
376

Малевич, К.С. 198
Малларме, Стефан 63
Мандельштам, О.Э. 73,
96,119-120
Матюшин, М.В. 186
Маха, Карел Гинек 63
Машковцев, Н.Г. 371
Маяковский, В.В. 3,10,
31, 40,49-52, 54-55,
57-62, 64,129,149,
153,183-184,186,196,
202, 204, 210, 216,
242-245, 247, 249-252,
254, 256-257, 258,
259-260,262,266-268,
270, 272-278, 280, 281,
283-285, 384
Мейерхольд, В.Э. 181,
249, 265, 267, 284, 285
Менделеев, Д.И. 216
Метерлинк, Морис 124,
165-167
Мёбиус, Карл Август 40

Никитин, Афанасий 90
Николаева, Н.В. 109
Никонов, В.А. 371
Новалис (Харденберг,
Фридрих фон) 48
Ньютон, Исаак 80,86,
227
О

Одоевский, В.Ф. 27,130
Ортега-и-Гассет, Хосе
234
Островский, А.Н. 127,
149,261
П

Пакстон 120
Пастернак, Б.Л. 10,28,
62-64
Перепелкин, Ю.А. 121
Перикл 113
Петров, В. 182
Петрашевский, М.В. 360
Пигарев, К.В. 26
Пинский, Л.Е. 329
Пири, Роберт Эдвин 100
Пифагор 315
Платон 41,86,168, 315
Плутарх 182
Победоносцев, К.П. 263,
264
Полевой, Н.А. 120
Потемкин, П.П. 22
Пруст, Марсель 117

Н

Нащокин, П.В. 115
Некрасов, Н.А. 8
Немирович-Данченко,
В.И. 289-291
Непомнящий, В.С. 304,
329
Нефертити 95,109
Нечаев, С.Г. 360
Низами, Гянджеви 110,
111
377

Сельвинский, И.А. 242
Скафтымов, А.П. 290,
298
Скил, царь 174,175,178
Соколов, Ю.М. 190
Сократ 302
Соловьев, В.С. 12,26,371
Сологуб (Тетерников),
Ф.К. 25,124,129, 131
Спасский, С.Д. 194
Спиноза, Бенедикт
(Барух) 85-86
Станиславский
(Алексеев), К.С.
289-290
Старкина, С. 4
Степанов, Н.Л. 3,25

Псевдокаллисфен 116
Пуни, И.А. 187
Пушкин, А.С. 6-8,11,
13-14,16,19,20,2324, 25, 27, 60, 63, 79, 82,
115,126,127,131,138,
149,157,177-180,196,
261-262, 302, 304, 318,
321, 328, 329, 343, 368
Пэрн, Н.Я. 119
Р

Разин, С.Т. 88,90, 92-93,
110

Рассадин, С.Б. 304, 317,
329
Ремизов, А.М. 123-124,
129,183, 372
Ренуар, Пьер-Огюст 188
Роговин, Н.Е. 25
Розанова, О.В. 198
Рубинштейн, А.Г. 255
Руденко, М.Б. 121
Рябчевский, Н. 89

Т

Тартаковский, П.И. 121
Татлин, В.Е. 186,204,206,
266
Тик, Людвиг 183,182
Толстой, А.К. 120
Толстой, Л.Н. 44,130,
196, 261-262
Топорков, А.К. 106
Топоров, В.Н. 371
Тренин, В.В. 61, 285
Тупиков, М.Н. 120
Тураев, Б.А. 121
Тынянов, Ю.Н. 54, 59,60,
62,69,74,182,221, 301,
317,342

С

Савинов, А.И. 184
Сигета, Садакацу 260
Саллюстий, Гай Крисп
330

Сальери, Антонио 305,
311
Сахаров, И.П. 137
378

ц

Тютчев, Ф.И. 6-10,11,
12,13-14,16, 20,
23-24,25, 26-27,124,
166,167

Цветаева, М.И. 62
Ч

У
Чернов-Плесский, Л.М.
192
Чехов, А.П. 286-290, 292,
296-297,299-301
Чижевский, А.Л. 220
Чужак, Н.Ф. 276
Чуковский, К.И. 4

Уткин, И.П. 284
Уэллс, Герберт Джордж
97-98,106,269
Ф

Февральский, А.В. 243
Фейнберг, И.Л. 302,329
Фет, А.А. 25
Филонов, П.Н. 95,183,
186
Филострат 116
Флобер, Гюстав 184
Флоренский, П.А. 220

Ш

Шамардина, С.С. 95,109
Шарден, де Тейяр 221222, 229, 230, 232,
234-237, 240-241
Шелли, Перси Биши 33
Шекспир, Уильям 79,139,
297, 313, 329
Шкловский, В.Б. 261262, 284
Шлегель, Фридрих 106
Шонгауэр, Мартин 184
Шопенгауэр, Артур 86

X

Хаксли, Джулиан 230
Харджиев, Н.И. 28,61,
77, 130, 270, 285
Харитон 115
Хлебников, А.В. 193
Хлебников, В.А. 192,193,
194
Хлебникова, В.В. 186,
196,198

Э
Эвклид 46
Эйзенштейн, С.М. 120,
244, 284

379

Эйнштейн, Альберт 57
Эрнст, Макс 26
Эсхил 33
Я

Якобсон, Р.О. 3, 21,28,
63-64,119,270
К

Kerenyi, К. 121

380

Содержание

Е. Арензон. П амяти Р.В. Д у г а н о в а ......................................3
Краткое «и скусство п о эзи и » Х л еб н и к о в а ...................... 5
П роблем а эпического в эстети к е и п оэти ке
Х л ебн и к ова............................................................................29
«Завтра пиш у себя в п р о з е ...» ............................................ 63
Ж ажда м н ож еств ен н ости б ы т и я ....................................122
Рисунки Х л е б н и к о в а ............................................................ 183
О н оосф ер е и м ы с л е з ё м е ................................................... 218
Замысел «Б ани»....................................................................... 242
О ж а н р е .......................................................................................286
«Опыт драм атических и з у ч е н и й » ................................. 302
Г о г о л ь -Д о с т о е в с к и й -Б л о к в п ерспективе
«русского м и ф а » .............................................................. 330

Библиография

...................................................................373

У к а з а т е л ь и м е н .................................................................374

381

Издательство
ПРОГРЕСС-ПЛЕЯДА
Вячеслав ИВАНОВ, Михаил ГЕРШЕНЗОН
Переписка из двух углов. Исследования и комментарии Роберт Бёрд. (Совместно с издательством
«Водолей Publishers») 2006.208 с., ил.
Александр БЛОК
Катилина. Исследования и комментарии - М.Л. Гаспаров,
Джудит Калб, Борис Романов. 2006. 304 с., ил.
Андрей БЕЛЫЙ
«Ваш рыцарь». Письма к М.К. Морозовой
Предисловие и комментарии - Джон Малмстад, А.В. Лавров.
2006. 288 с., ил.
Владислав ПОЛЯКОВ
Графика. Альбом. Составление и предисловие - В.В. Гришков.
2006.128 с., ил.
Михаил КУЗМИН
Стихотворения. Из переписки
Составление и комментарии - Н.Л. Богомолов. 2006.492 с., ил.
Борис РОМАНОВ
Путешествие с Даниилом Андреевым
Книга о поэте-вестнике. 2006.440 с., ил.
Александр КУШНЕР
В новом веке. Стихотворения. 2006.336 с., ил.
Вячеслав ИВАНОВ
Человек. Поэма (репринт). Приложение: Статьи и материалы
В 2 кн. Составитель - Андрей Шишкин. 2006.120 с.; 120 с., ил.
А.В. ЛАВРОВ
Русские символисты. Этюды и разыскания. 2007.632 с., ил.
Евгений ЕВТУШЕНКО
Окно выходит в белые деревья... Стихотворения.
Составитель Мария Евтушенко. 2007. 512 с., ил.
Гюстав ФЛОБЕР
Легенда о Святом Юлиане Милостивом.
Перевод с фр. И.С. Тургенева, А.А. Блока, М.А. Волошина.
Составление и послесловие И.С. Приходько. 2007.232 с., ил.

Д80

Дуганов, Рудольф Валентинович.
Велимир Хлебников и русская литература: Ста­
тьи разных лет / Сост. Н.С. Дуганова-Ш ефтелевич,
предисл. Е. Арензона - М .: Прогресс-Плеяда. 2008. 384 с.: ил. - ISBN 978-5-93006-063-8
Замечательный литературовед Р.В. Дуганов (19401998), автор известной монографии «Велимир Хлебников.
Природа творчества» (1990), составитель и редактор ряда
изданий поэта-будетлянина, занимался широким кругом
проблем художественной литературы, классической и
авангардной. Хорошо известен его альбом «Рисунки
русских писателей» (1988). Настоящую книгу составили
блистательные статьи Р.В. Дуганова о русской литературе,
большая часть которых посвящена наследию Велимира
Хлебникова. Глубокие и тонкие исследования творчества
Гоголя, Достоевского, Чехова, Блока также вошли в этот
сборник.
УДК 82.161.1-1
ББК 84(2Рос=Рус)1-4

РУССКИЕ ПОЭТЫ

Рудольф Валентинович Дуганов
Велимир Хлебников и русская литература
Статьи разных лет

Составитель

Наталия Дуганова-Шефтелевич
Информационная поддержка журнал «Новое время» («The new times»)

Редактор Б.Н. Ром анов
Художественный редактор Д.С М у х и н
Корректор Л.Н. М орозова
Верстка - Л .А . Ш елкова
Оператор - И р и н а Чижикова
Подписано в печать 19.12.2007. Формат 84хЮ8У32. Бумага офсетная.
Гарнитура «Warnock Pro». Печать офсетная. Печ. л. 12.
Тираж 2000 экз. Заказ 3101.
Издательство «Прогресс-Плеяда»
Гл. редактор С.С. Лесневский
119874, Москва, Зубовский бульвар, 17
Тел.: 246-44-18. Факс: 246-06-55
E-mail: progressp@mtu-net.ru
ISBN 978-5-93006-063-8

Отпечатано в ОАО «Типография "Новости”)
1^)б8М»А4в£*мррЦ1)р. Энгельса, 46