Автор: Иванов-Разумник Р.В.  

Теги: художественная литература   литературная критика   литературоведение   издательство колос  

Год: 1923

Похожие

О романе Андрея Белого Серебрянный голубь

Вершины. Александр Блок. Андрей Белый

Творчество и критика 1908-1922

Андрей Белый и его роман «Петербург»

Текст 
                    ИВАНОВ-РАЗУМНИК
Е
Р
Ш
И
Н
Ы
АЛЕКСАНДР
БЛ ОК
АНДРЕЙ
БЕЛЫЙ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
„КОЛОС"
ПЕ.Т РОГР ДД
1923


К
ИСТОРИИ
ТЕКСТА
„ПЕТЕРБУРГА"


К
истории
те кста
„Петербурга"
Ро ман
Андрея
Белого
„Петербург
*
—такое
большое
явление
I русской литературы эпохи расцвета
„символизма
*,
что
охватить
его
о дним
взглядом,
оценить
его
величину
и
значение
можно
будет
толь ко
отойдя
от
него
на
значительное
историко-литературное
расстояние.
И зучая
такие
произведения,
как
„Петербург
*,
„Воз ­
мездие
*,
„Эпопея
*,
Двенадцать
*,
вс егда
в спом ина ешь
афор из м
Нит цше ,
что,
лишь
отойдя
далеко
от
города,
можно
одним
вз гляд ом
охватить
все
гор о дские
башни;
лишь
отойдя
д алеко
от
башни,
можн о
оце нить
ее
высоту.
Но
ст оя
у
подножия
башнц,
можно
заняться
внимательным
изучением
ее
строения,
исследованием
тех
камней,
из
кот ор ых
она
с ло жена.
И
ино й
раз
с луч ает ся,
что
такую
работу
уже
не
может
произвести
то т,
кто
отдален
временем
от
эп охи
самой
по стр ойки,
кто
отд але н
историко-литературным
расстоянием
от
изучаемого
произведения.
И
наоборот
—
современники
произведения
ин огда
знают
о
нем
'такие
подробности,
которые
бесследно
пропадают
пот ом
для
по здн ейши х
исследователей.
Но
„современники
*
чйс то
не
понимают
знач ения
этих
сведений,
которые
нередко
так
и
о ста ются
незакрепленными
на
бу маге .
Е сли
бы,
например,
кн.
П.
Вяз ем ский
написал
подробную
заметку
о
десятой
г лаве
„Евгения
Онегина
*,
хорошо
ему
известной,
в место
тех
двух
строчек,
которые
он
нам
о ст авил
о
ней,
то
замет к а
эта
перевесила
бы
на
историко-
литературных
в есах
все
двенадцать
томов
его
с обра ния
сочинений.
Мы,
современники
„Петербурга
*,
„Возмездия
*,
„Двенадцати
*
—не
очутимся-ли
когда
нибудь
в
таком-же
положе н ии ?
Кое-какими
сведениями
о
„Петербурге
*
и
наблюдениями
над
„Петербургом
*
хотелось
бы
поделиться
в
настоящих
заметках.


90
ВЕРШИНЫ.
В
1907 — 1909 голу Андреем Белым был написан, (напеча ­
танный
в
1909 в журнале
„Весы
*)
роман
„Серебряный Голубь
*;
годом
позднее,
в
пре дисл о вии
к
отдельному
изданию
эт ого
ро ман а,
ав тор
объявил
его
первой
час тью
трилогии
„Восток или Запад
*.
„Большинство действующих лиц („Серебряного Голубя
*)
еще
вст ре­
тятся
с
читателем
во
второй
части
*,
—
писал
А.
Б елый
в
этом
пре ­
дис ло вии
(12 аир.
1910 г .)
и
сооб щ ал,
что
ге рои
п ерв ого
романа
—
Катя,
Мат рен а,
Куд еяр ов
—
буд ут
действующими
л ицами
начатой
им
тогда
второй
части
трил оги и,
романа
„Путники
*.
Т ак,
в
1910 г.
была
начата
первая
ре дакция
ро ман а,
в
процессе
работы
сильно
менявшаяся
и
к
концу
1911 года доведенная,
под
новым
заглавием
„Петербург
*,
по чти
до
половины.
Ром ан
э тот
должен
был
с
января
1912 года печататься в
„Русской
Мыс ли
*,
но
был
отв ергн ут
редакторами,
од ин
из
которых,
П.
Стр у ве,
даже
со вет овал
автору
отказаться
на
будущее
время
от
художественной
прозы,
которая
ему,
Андрею
Белому»
так
не
удается...
Считаю
не
лишним
закрепить
в
печати
этот
литературный
„скверный анекдот
*.
Эта
пе р вая,
журнальная
ред акц ия
„Петербурга
*
(условимся
называть
ее
та к)
с охрани ла сь
в
окончательной
рукописи
романа
лишь
в
очень
незначительной
степени.
Листы,
переписанные
на
п иш ущей
матине
—
следы
эт ой
„журнальнойредакции
*;
они
лишь
слег ка
вкраплены
в
рукопись
І-ой
г лавы
романа,
с ос тавля ют
большую
часть
П-ой,
всю
Ш-ю
и
первую
треть
ІѴ-ой
главы,
но
все
они
силь но
пра влен ы
и
п еред елан ы
в
1912 году .
Во
всяком
случае
первый
сл ой
этой
„журнальной
ре дак ции
*
сохранился
в
„машин­
ных
листах
*
окончательной
рукописи;
в
это м
основном
слое
мож но
найти
представляющие
интерес
разночтения
и
варианты.
Отвергнутый
журналом,
ро ман
„Петербург
*
был
принят
в на чале
1912 года для отдельного издания издательством К .
Ф.
Некрасова,
п ервые
де вять
печатных
листов—почти
цели ко м
две
первые
главы
—
б ыли
отпечатаны
к
концу
1912 года;
в
них
мы
имеем
первую
пер е­
ра бот ку
„журнальнойредакции
*.
Но
также,
как
не
увидела
света
первая,
журнальная
ре дак ция,
так
не
осуществилась
и
эта
вторая,,
„книжная редакция
*
романа.
Издательство
К.
Ф.
Некрасова
отказалось
от
мы сли
напечатать
этот
ро ман,
и
в
конце
1912 года автор передал его издательству
„Сирин
*,
в
трех
сборниках
которого
„Петербург
*
и
появился
в
1913 —1914 гг.
Отпечатанные
же
девять
листов
отдельного
издания
бы ли
уни чтож ен ы
и
представляют
те перь
б оль шую
биб­
лиографическую
редкость:
сохранилось
л ишь
3—4
экземпляра.


К
ИСТОРИИ
ТЕКСТА
ПЕТЕРБУРГА.
91
К роме
того
в
единственном
экземпляре
сохранились
в
ко ррек т ур­
ных
гра нках
еще
по чти
два
л иста
—
де сятый
и
половина
один­
на дц ато го,
так
что
всего
мы
имеем
І О1/» печатных листов этого
неоеуществившегося
издания.
Эти
листы
и
составляют
вто ру ю,
„книжную редакцию
*
4 романа .
*) Пролог
— рук опись
(1912 г.); I гл.
—
по чти
сплошь
рукопись;IIгл.—
четверть
рукопись,
трп
четверти
машинные
листы,
слабо
пра влен о, 1912 гл
Ш
г л.—
по чти
сп лошь
маш ин ные
листы,
сильно
правлено; IV гл.—треть
машинная,
две
трети
рукопись
(1912—1913 гг. ) .
**) V гл .—„Мюнхен4* (1913 г.); VI гл .— б ез
дат ы
(1913 г .); VII гл.
-
„Боголюбы, 1913 г.44, ѴШ гл.
и
эпилог
— „Берлин,
ноябрь
1913 г. 44
Третьей,
осн овн ой
редакцией
—
является
„сиринский44
текст,
для
которого
первые
четыре
г лавы
романа
бы ли
сильно
пер ера­
бот аны ,
а
последние
четыре
—
заново
переделаны
и
*написаны
в
1913 году.
Эта
третья
р е дакция
и
сос т авля ет
око нча те льн ый
(до переработки 1922 года)
текс т
„Петербурга44,
известный
чит а­
телям
по
тр ем
сборникам
„Сирина
*
4; сброшюрованный из трех
эт их
сборников
в
один
т ом,
„Петербург44
вы шел
впоследствии
(в 1916 году)
отдельным
изданием,
с
перепечаткой
двух
соеди­
нительных
листков
между
частями,
но
без
всяких
перемен.
Таким
образом
основной
те кст
„Петербурга44 (как видим — его третья
редакция)
находится
в
тр ех
сборниках
„Сирина44; в них этот
основной
текст
впервые
увидел
свет.
Ит ак,
в
истории
текста
„Петербурга44 1913-го
года
г лав ными
ве­
хами
я вляю тся
три
редак ции:
1—„жу рн ал ьн ая44 (остались „ ма шин ные
листы44), — 1911 года,
2—„ кн ижн ая44 (осталось ЮѴ г
печ.
лис т.),— 19121 года,
3—„ сир инска я44 (окончательная),— 1913 года.
Таким,
об ра зом
„Петербург44
хнацисан
и
окончательна
обработан
в
1911 —1913 гг. ;
чем
дальше
шла
переработка,
тем
меньше
в
„Петербурге44
оставалось
от
„Путников44,
от
плана
1910 года.
В
каком
направлении
шло
изменение
текста—об
э том
реч ь
особая;
изучение
эт их
изменений
можно
про изв од ить
лиш ь
по
окончатель­
но й,
„сиринской44
рукописи
„Петербурга-4. Рукопись
эта,
состоящая
из
600-т
полу-листов
большого
ф орма та,
де литс я
на
две
ра з­
личные
по
ст ро ению
половины:
первая
по ло вина
(пролог и первые
четыре
главы)
почти
на
половину
со стои т
из
„машинных листов44,
чем
дальше,
тем
си льн ее
пр ав ле нных
*);
вторая
половина
(четыре
последние
гла вы
и
э пило г)
сплошь
рукопись,
чем
д аль ше,
тем
меньше
пр авле нная
**
).
Несколько
наслоений
поправок
на
„машин­


92
ВЕРИГИНЫ.
ных
ли ста х“ (т.
е.
на
„журнальной редакции“) дают возможность
вывести
ряд
заключений
общего
хар ак тера
о
той
эволюции,
которую
пере жив ал
автор
во
время
длительной
работы
над
текстом
„Петер­
бурга14
в
1911 — 1913 гг.
Но
этим
р абота
его
над
романом
далеко
еще
не
кончилась.
В
то
самое
врем я,
как
„Петербург44
вышел
в
России
отдельным
то­
м ом,
в
1916 году,
автор
пере делал
этот
роман
для
немецкого
п ерево да,
вышедшего
тремя
годами
по з днее
в
мюнхенском
издании
Георга
М юлле ра
(„РеіегаЬоиг^44, Котап ѵ оп
Ап сіг е]
В] а!у,
1919,
МйпсЬ еп,
Ьеі
Сеого'
Мй іі ег).
Хотя
эта
новая
переработка
вырази­
лась
только
в
выпусках
и
сокращениях—довольно
значительных,
—
однако
сокращения
эти
чрезвычайно
характерны,
являясь
как
бы
мостом
от
первого
издания
рома н а,
т.
е.
от
окончательного
„ сирий­
ск ого 44
текста
1913 года,
к
той
со в ерш енно
новой
переработке,
которую
мы
находим-в
новом,
последнем
двухт омн ом
из да нии
„Пе­
те рб урга4 4 (издательство
„Эпоха44,
Б ер лин,
1922 г.).
Зд есь
мы
имее м
тщательную,
филигранную
обработку
ста ро го
Ф ек ста,
слова
за
с ловом,
ст роки
за
стр око й;
пер ед
на ми
казалось
бы
старый
и
в
то
же
время
совершенно
зан ово
обработанный
текст,
п еред
н ами
к азалось
бы
старый
и
в
то-же
время
совершенно
новый,
совершен­
но
иной
роман.
И
если
все
выясненные
выш е
различные
редакции
„Петербурга44
1911—1913 г.г.
до сту пны
по ка
только
немногим,
то
зато
в сем
интересующимся
доступны
для
с ра внения
эти
две
основ­
ные,
печатные
р едакции
романа
Андрея
Белого:
„сиринский44
текст
1913 г.
и
„берлинский44
текст
1922 года.
Итак,
мы
имеем
всего
пя тъ
редакций
роман а
Андрея
Белого:
перечисленные
выше
три
ред а кции
1911—1913 г . ,
з атем
немец­
кий
перевод
1916 —1919 г.
(который можно назвать „ р едакц ией44
только
у словн о,
но
по
которому
мо жно
проследить
характерные
купюр ы,
отразившиеся
и
в
тексте
1922 года)
и
наконец
послед­
нее
издание
1922 года.
Эти
п ять
р едакци й
могут
быть
сравнены
по
следующим
пя ти
р у ко писным
и
печатным
текстам:
1.
Полная
рукопись
„Петербурга44,
варианты
и
разночтения,
на сло ения
1911 —1913 г.г.
(только по этой рукописи можно опре­
делить
первую,
„журнальную
редакцию44,
по ка
не
исследованы
остальные
рукописи
А.
Белого).
2.
Отдельное
изд ание
(несостоявшееся), первые 10Ѵ2 печ.
лист.,
1912 г. (—„ книжна я
редакция44).
3.
„Сиринский44
текст
—
первое
пол ное
печатное
издание,
1913 г.
(Вышло отдельным томом в 1916 году).


К
ИСТОРИИ
ТЕКСТА
ПЕТЕРБУРГА.
95
4.
Немецкий
перевод
1916 г.
(издание 1919 г .).
5.
„Берлинский44
текс т
—
второе
полное
печатное
издание,
1922 г.
Подробное
из уче ние
и
сравнение
всех
эт их
материалов—дело
будущ е го;
о
так ом
пр о изв едении,
как
„Петербург4,
будут
еще
написа ны
то мы.
Детальное
сравнение
всех
пя ти
редакций
—
тема
от дельно й
монографии,
целого
то ма.
В
этой
монографии
будущего
автора
бу дут
в скр рты
интереснейшие
частности
—
например,
не­
ожиданная
связь
сенатора
Аблеухова
из
книжной
„второй редакции
*
4
ром ана
с
профессором
Летаевым
из
„Эпопеи44 (стр.
З О-я
из
н евы­
шедшего
в
с вет
книжного
издания
„Петербурга44
1912 года почти
целиком
перенесена
в
1920 году в соответственное место „Эп оп еи44);
в
эт ой
монографии
буде т
прослежена
по
рукописным
материалам
линия
„от
Гоголя
к
До стоевс к ом у44,
как
явное
направление
о
г
„Путников44
к
„Петербургу44; в ней еп гёдагсі будет показано,
как
три
страницы
неосуществивЩегося
издания
1912 года ( нап р.,
стр .
22—24) превращаются в „с ир ий с ко м
тексте44
в
два
абзаца
(I, стр. 21), а в „берлинском
тексте44—в
неск ол ько
строк
(I, стр .
30);
таких
примеров—десятки.
В
монографии
это й
подробно
буде т
из у­
че на
ос но вная
рукопись
„Петербурга44, со всеми ее
характерней­
ши ми
многоэтажными
наслоениями,
из мен ен иями,
исп р авл ени ями;
но,
повторяю—это
д ело
буду ще го.
Однако
и
тепер ь ,
имея
в
руках
все
эти
пя ть
полных
и
частичных
редакций
романа,
можно
пр итти
к
Целом у
ря ду
небезинтересных
выводов
общего
характера
*).
В
на­
стоящих
заметках
я
хочу
обр а тить
в нима ние
только
на
некоторые
внешние
изменения,
имеющие
однако
несомненный
интерес.
„Петер ­
бург 44
Андрея
Белого
явление
настолько
большое,
что
о бщее
зн а­
чение
его
оценят
только
отойдя
от
него
на
боль шое
р асст о яние,
а
пока
представляет
инт ере с
изучение
и
отдельных
к амней,
из
кот оры х
построено
это
здание.
*) См.
ни же
статью
„Петербург44.
На чну
с
мелочей.
Сиринский
текст
заключал
в
себе
(особенно
в
в иду
о тсу тст вия
„авторской
ко рр ек тур ы44) ряд ошибок,
недо­
смотров,
опечаток,
заключал
и
нес ко лько
случайных
и
неслучайных
п ропу ск ов,
а
также
несколько
купюр,
сделанных
редакцией
сбор­
ников
„Сирин44
по
причинам
цензурным.
Кое-что
из
этого
испра­
влено
в
берлинском
т екс те,
кое-что
осталось
без
исправления,
к ое-


94
В ЕР ШИНЫ
что
еще
должно
бы ть
ис п рав лено
в
будущих
изданиях
ром ан а.
Это
мелоч и,
но
для
истории
текста
„Петербурга"
они
окажутся
современен
небезинтересными.
В от,
например,
„цензурные "
пропуски
сирийского
т ек ста.
Их
было
пять.
В
песенке,
кот ора я
поется
на
балу
у
Цукатовых,
нельзя
б ыло
пропустить
полностью
строчку:
„Он
—
пёс
патриотический,
Носил
отличий
з на ки,“
—
но
пришлось'слово „пес"
заменить
тремя
точками...
(„Сир/ -, II, 105).
В
от вете
Александра
Ивано вич а
Ду дкина
на
сл ова
Степ ки
о
втором
Христовом
пришествии:
„Довольно:
все
это
вздо р"
—
такими
же
то ч ками
пришлось
заменить
последнее
слово
(„Сир.". I, 148).
Эти
неле пые
пропуски
восстановлены
в
берлинском
из д ании.
В
описании
разгоняющего
митинг
казацкого
отряда,
в
ф р аз е: „синие бородатые
люди
в
косматых
папахах
и
с
винтов кам и
на
п еревес,
сущи е
об ор в анцы,
нагло,
немо,
нетерпеливо
проплясали
на
седлах",—
подчеркнутыми
словами
пришлось
пожертвовать
(„Сир.", II, 34).
В
о писани и
„Высочайшего
выхода"
в
Зимнем
дворце,
в
на чале
тр е тьей
главы,
пришлось
выпустить
два
места,
которые
ясн о
п ока­
зывали,
что
реч ь
иде т
именно
о
„Высочайшем выходе" : после слов:
„Эта блещущая шеренга"... („Сир.", II, 6), было выпущено, „ вы ро­
вненная
оберцеремонимейстерским
жезлом",
а
пос ле
сло в: „Тотчас
же
п о сл е"... (II, 11), было выпущено:
„чрезвычайного прохожде­
н ия"...
Последние
три
места
не
во сст ано вле ны
в
бер ли нск ом
т ексте .
Но
за то
на
той-же
странице
теперь
раскрыты
ско бки:
вместо
преж­
него
„графа Дубльве"
(„Сир. ", II, 11) теперь стоит имя
„графа
Ви т те " („Берл.“, I, 145).
Заодно
укажу
еще
на
один,
на
э тот
раз
уже
не
цензурный,
а
к оррек турны й
пропуск:
на
первой
странице
чет верт ой
г лавы
(главка
„Летний сад"),
пос ле
слов:
„...
присел
за
ре ше тко й" („Сир.", II, 61), по корректурному ^н ед ос мотр у
было
пропущено
окон чани е
этого
абзац а
по
рукописи:
„за той
самой
решеткой,
любоваться
к от орой
сюда
собирались
заморские
гости
из
а гли цких
стран,
в
парик ах ,
зелен ых
кафтанах;
и
дымили
они
пр око пче ными
трубками" *).
Этими
вольными
и
н евол ьн ыми
иропу-
♦) Корректурный пропуск этот
-
как
нельзя
бо лее
удачен,
ибо
фель те -
новская
реше тка
Летнего
сада
эпо хи
Екатерины
П -ой
в
свя зи
с
не сомн ен но
„петровскими"
зелеными
к афт анам и,
прокопчеными
трубками
и
аглицкими
го ст ями
—
явный
анахронизм.
Б ыть
может
по это му
в
проп ус ке
этом
не
ст ол ько
случайности,
скол ько
нам ер енн ост и.


К
ИСТОРИИ
ТЕКСТА
П ЕТ ЕРБУ РГА.
95
«сками исчерпывается разница окончательного текста основной руко­
пи си
и
сирийского
издания.
Бол^е
характерными
являются
из менения ,
сделанные
в
ря де
мест
берлинского
те кста
по
сравнению
с
сиринским.
И
прежде
вс его
—
выброшено
все
случайное,
злободневное,
понятное
читателям
1913 года,
но
со в ерше нно
невразумительное
для
читателей
1923 года,
не
гово р
.
уже
о
бу ду щих
пок оле ни ях.
В
нескольких
местах
(наир.,
„Сир/, I, 39,11, 140; „Верл/, I, 45,1, 259) выпущена одна ирони­
че ская
по л у фр а з а: „Аполлон Аполлонович остановился у двери,
по­
тому
что
—
как-же
иначе?4 4 ...,
и ли : „надо было выбриться до конца,
потому
что
—
как-же
и нач е?4 4...
Это
все
осколки
„журнальной44
и
„книжной"
редакции,
в
к ото рой
фразка
эта
встречается
и
еще
не­
ск оль ко
раз;
нап ри м ер : „всякий европейский проспект не
просто
проспект,
а
проспект,
как
я
уже
ска за л,
европейский,
потому
что...
как-же
ин ач е?44 („Книжная редакц.", стр. 45). В
сирийской
редакции
все
это
место,
вся
эта
главка
сд елан ы
„Прологом",
в
котором
приве­
денная
фр аза
получила
невразумительное
окончание:
.....
а
проспект
(как я уже сказал)
европейский,
потому
что...
д а "... („Сир.“, 1,4).
Явно
ироническое
не
од ин
раз
пов то ре ние
фразы
„потому что — как
же
и н аче?" было бы совершенно непонятно современному читателю,
ибо
кто -же,
кро ме
сам ых
записных
любителей
литературы,
может
теперь
знать,
что
мы
им еем
здесь
де ло
с
пародией
на
начало
вы звавшел
в
свое
вр емя
мно го
насмешек
одн ой
статьи
Серіея
Горо де ц ког о: „Всякий поэт должен быть анархистом;
потому
что
—
как
же
ин аче ?" („Факелы",
книга
вторая,
1907 г.) .
И
хорошо
сделал
автор
„Петербурга",
убра в
эту
злободневную
нас ме шку
из
своего
роѵана>
кото р ый
не
на
кр а ткие
годы
вписан
в
ис тор ию
литературы.
Еще
од на
такая
же
мелкая
злободневность
вы т рав лена
и<
с ирий ског о
текста;
при
< писании начинавшейся октябрьской рево­
люции
1905 года,
выброшена
подчеркнутая
ниж е
фра з а: „...не
ск азал
бы
н икто,
что
ключей
б ила
новая
жизнь,
что
Потап ен ко
под
таким
заг лав ием
оканчивал
пьесу,
что
уже
нач ал ась
забастовка"
(„Сир .“,
Ш,
40 и „Бе рл.“,
И, 89).
И
тоже
хорошо;
ибо
кому
интересно,
что
в
1905 году Потапенко написал пьесу „Но вая
жиз н ь44
?
Не лепо
торчавший
в
сиринском
тексте
этот
эп изод
был
только
случайнц
уцелевшим
обломком
еще
из
„журнальной44
и
„книжной41
редакции
ром ан а.
Приведу
из
последней
в
ви де
примера
одно
хара кт ерн ое
ме сто,
к аких
мы
)же не встречаем ( за
исключением
„Потапенки44) в сиринском тексте:


96
ВЕРШИНЫ.
„В Петербурге обитает не одно наше начальство:
в
Пет ер­
бурге
живут
все
пи сат ели
русские,
е сли
тон ко
жребий
не
выбросит
их
за
гр аницу :
в
Пете рб урге
пр о жив ают:
Купр ин
*
М ер ежко вск ий,
Анд ре ев
и
Чириков;
в
Петербурге
живут—Соло­
гу б,
Ремизов,
Арцыбашев
—
и
прочие,
прочие,
прочие,
да же
*
каж ется ,
проживает
Аверченко.
А
в
Москве
писателей
нет.
Но,
мож ет
быть,
петербургский
пис атель —я влен и е
атмо сф еры
?'
То гда
все,
что
вы
здесь
услышите,
и
все,
что
вы
здесь
I
у в идите
—
о дна
только
праздная
мозговая
иг ра46 („Книжная
I
редакц.“,
стр .
47).
Это
характерное
м есто
и
его
значение
мо гут
стать
ясными
ли шь
при
оценке
„Петербурга46, как некоего динамического целого;
здесь
достаточно
указать,
что
м есто
это
уже
не
попало
даже
I
в
сиринский
текст.
Обратный
пример
—
обло мка
„журнальной"
и
„книжкой44
редак­
ции,
сохранившегося
не
только
в
сиринском,
но
и
в
берлинском
те ксте—г ла вка
„Холодные пальцы",
из
пер вой
г лавы
романа
(„Сир.44,
I, 66 — 67; „Берл.44, I, 69 — 70).
Заг ла вие
это
яв ля ется
бол ее
*
чем
загадочным,
ибо
в
главе
эт ой
не
только
нет
нич его ,
соответ­
ствующего
заглавию,
но
нет
да же
и
о тда ле нного
намека
на
какое
бы
то
ни
было
объяснение.
З ага дка
объясняется
просто,
ес ли
обра тит ьс я
к
„журнальной",
а
затем
и
„книжной44
р едакц ии:
на
первых
же
стр ани цах
мы
вс тре тим ся
там
с
ра ссказ ом ,
как
Аполлон-
Аполлонович
в
детские
годы
едва
не
замерз
в
снежны х
равнинах
Ро ссии: „будто чьи-то
х олодн ые
пал ь цы,
бессердечно
п росун увши сь
в
грудъ,
встретились
с
холо дны ми
пальцами
чьей-то
другой
холодной
руки,
просунутой
из
спины ;
обе
рук и
в
сердце
отрока
встретились
навсегда,
обе
руки
повели
его ,
указуя
ж изне нный
пу ть 44 („Книжная
ре<ак ц. “ , 18).
В
совершенно
переработанном
варианте
эт от
эпизод
вошел,
правда,
и
в
сиринский
и
в
бер ли нс кий
текст—но
уже
в
середине
второй
г лавы
(„Сир.44, 1, 108; „Берл.44, 1, 108), десятками
страниц
дальше
главки
„Холодные пальцы",
в
которую
он,
несо­
мненно,
должен
был
войт и,
и
заг лавие
которой
—
вероятно
по
автор­
скому
недосмотру
—
так
и
осталась
з агадо ч ным
для
читателя.
Есть
и
еще
в
сирийском
тексте
два -т ри
неудачных
м еста,
для
расшифровки
которых
надо
обращаться
к
рукописным
материалам.
В
в иде
примера
приведу
одно
ме сто
из
сирийского
текста
(квад ­
ратные
скобки
—
все
вычеркнутое
из
сирийского
текста
в
б ер лин­
ско м),
то
место,
когда
Ал екс андр
Ива но вич
Дудк ин
всп ом ин ает


К
ИСТОРИИ
ТЕКС ТА
ПЕТЕРБУ РГА .
97
растерянный
вид
сен ато ра
Аблеухова,
промелькнувшего
перед
ним
в
карете:
был
и спу ган ный
взгляд
—
за
каретным
с текло м:
в ыпу­
чил ис ь,
окаменели
[и потом], закрылись глаза; [мертвая,
бритая]
голо ва
п[р]окачалась
и
ск ры л ас ь; [из руки—черной замшевой—
его
по
спи не
не
ог рел
и
зло й
бич
жестокого
слова;
черная
зам шев ая]
рука
п[р]отряслась
там
б ез в ла ст но 4 1... („Сир.44,1,34;
Б ерл .44, I, 41).
Образ
„слова44, огревающего „из
руки44, да еще „по
спине44
—
справедливо
не
удовлетворил
автора,
и
он
в ыброс ил
всю
эту
часть
фразы;
о бра тивш ись
к
осн овн ой
рукописи
„Петербурга44, мы найдем
там
объяснение,
как
возник
это т
неудачный
образ.
В
рукописи
вся
эта
фр аза
испещрена
по пр ав ками,
пом ар кам и,
переделками
(закон­
чившимися,
как
видим,
н еу да чно),
под
наслоениями
которых
мы
находим
разъясняющий
все
недоразумение
вар иан т : „...в
черной
замшевой
руч ке
его
не
свистал
зло й
бич
ци ркуля ра4 4...
С лишк ом
далеко
увлекло
бы
нас
сравнение
д вух
основных
пе­
чатных
те ксто в
романа
с
первоначальными
вариантами
рукописи;
ограничиваясь
сопоставлением
дв ух
из даний,
мы
уви дим
в
берлин­
ском
и сп равлени е
ряд а
ошибок
сир ийско го .
Когда
Аполлон
Аполло­
нович,
пр ол етая
по
Нев ско му
в
карете,
видит
„разночинца"
и
в
ужасе
отшатывается
при
в иде
„пары бешеных глаз44
и
подозритель­
но го
узелка
в
рук е,
то
он
ус певает
зам етить ,
что
узелок
э тот
перевязан
мок рой
салфеткой,
и
что
незнакомец
держит
его
в
правой
руке;
ко нечно ,
эти
дета ли
наблюдает
не
ужаснувшийся
и
„проле­
таю щий
в
туман44
сенатор,
а
стоящий
за
незнакомцем
с
записной
книжкой
в
руках
авт ор.
А
ког да
про
ужаснувшегося
сенатора
тут
же
го во р ится,
что
он
ст ал
спокойно
рассматривать
разночинца,
то
это
слишком
явное
пр оти воре чие
объясняется
(и это можно
был о
бы
доказать
с опо ста вл ением
„журнальной44
и
„книжной44
редакции)
только
неудачный
спайкой
д вух
различных
вариантов
в
один.
Все
это
исправлено
в
берлинском
изд ании,
—
те м,
что
выбро­
шен о
из
него
(ср .
„Сир. 4,I, 26—27
и
„Берл.44, I, 35 — 36).
П ри меров
исправления
таких
Іарзш’ов
много.
„Сиринский текст44
в
1912 — 1913 гг.
об ра ба тыва лся
спешно
и
печатался
без
авторской
ко р р е кту р ы ; „берлинский текст44 1922 года появлялся на свет при


98
ВЕРШИНЫ.
противоположных
условиях.
Авто р,
ве роят но,
склонен
считать
его
окончательным,
„пе ѵагіеіиг
*
; но можно показать,
что
при
испра­
влении
стар ых
І арзиз’ ов
вкрались,
к
сожалению,
новые,
которые
следовало-бы
исправить
в
новом
издании
рома на .
Хорошо,
что
зачеркнуто
психологически
невозможное
для
революционера,
А ле­
к сандр а
Иван ови ча
Дудкина,
раздражение,
что
Липпанченко,
р аг ѵепи,
не
оказывает
достаточного
внимания
ем у,
Дудкину,
потомственному
дворянину
(„Сир/, Ш, 57; „Берл/, П, 103); хорошо,
что
вы чер­
кну та
друг ая
несуразность
—
диалог
„двух бедно
оде тых
курси­
сточек
*,
кот орые
яко-бы
могли
узнать
на
Н евск ом
тогоже
самого
„Неуловимого
*,
Дудкина,
точно
фо тогра фии
его
про дав ал ись
во
всех
книжных
ма га з и на х! („Сир/, I, 32: „Берл/, 1,40; в послед ­
нем
те кст е: „Вдруг — то увидел...
*,
надо,
кроме
то го,
зачеркнуть
и
о ст авшееся
от
с ир ийско го
текста
„то").
Можно
было
бы
пр иве сти
еще
не
один
такой
пример.
Но
иногда
сокращения
текста
до сти­
га ют
противоположного
ре зу л ьтата
—
ко гда
выч ер к ивает ся
та
часть
аб зац а,
без
которой
становится
непонятна
или
нев нятн а
оставшаяся
его
часть.
И,
к
сожалению,
таких
примеров
можно
бы ло
бы
пр ивес ти
тоже
не
мало.
Невоз мо жн о
пон ять,
например,
откуда
появляются
в
берлинском
тексте
ка кие -то
таинственные
И ванч и-И ванче вск ие
и
Козлородовы
(II, 174),
если
не
обратиться
к
тексту
сирийскому,
в
котором
на
трех
с трани цах
дана
целая
генеал о гия
их
(III, 146 — 148).
Или
в
фразе
про
Аблеухова:
„...
речи
[не разрываясь,
сверк али
и]
безгромно
с тру или
какие-т о
яды
[на враждебную партию],
в
резу льт ат е
че го
предложение
партии
та м,
где
следует,
отклонялось
*
(„Сир/,
I, 9; „Берл/, I, 17),—
(где квадратные скобки по прежнему обозначают отсутствующие
в
бер лин ско м
тексте
слова/—непонятно
в
новом
тексте ,
откуда
появилась
здесь
ка к ая-то
„партия
*,
в
то
время
как
по
стар ом у
те ксту
(и контексту)
ясно,
что
ре чь
идет
о
враждебной
сенатору
Аб леу хову
партии
гр афа
Дубльве.
Иногда,
благодаря
с о кращ ению,
новая
фр аза
получает
обратный
прежнему
смысл:
„Петербургские
улицы
обладают
несо мне ннейшим
свой­
ством:
пр евращают
в
тени
п рох ожи х; [тени же петербургские
улицы
превращают
в
люд ей ].
Это
видели
мы
на
примере
с
таинственным
нез нако м цем
*
(„Сир/, I, 43; „Берл/, I, 49).


К
ИСТОРИИ
ТЕКСТА
ПЕТ ЕРБУ РГА.
99
Но
на
при ме ре
с
таинственным
незнакомцем
мы
видели
прежде
как
раз
то,
что
тепер ь
поставлено
в
квадратные
ско бки,
т.
е.
зачеркнуто;
а
тепер ь ,
по
берлинскому
тексту,
мы
видим
то,
что
стоит
до
эт их
скобок.
Заставить
нас
видеть
это
—
не
мог ло
вх о­
дить
в
планы
а втора ,
ибо
всю ду
в
контексте
обоих
изданий
речь
идет
о
„мозговой игре"
сенатора,
о
тени,
превращенной
в
чело­
век а,
а
не
о
чел овеке,
превращенном
в
тен ь.
Несомненно
поэтому,
что
мы
имеой
здесь
дело
с
новым
случайным
Іа рз из’ом,
который
придется
исправить
для
нового
издания.
Нако нец ,
последнее
замечание.
Каждая
гла ва
„ Петербурга *
разбита,
как
известно,
на
многочисленный
ряд
мел ких
отрывков,
к аждый
из
которых
озагл авл ен
какой
либ о
х ар актер ной
фразой
из
эт ого
же
отрывка.
Эт ого
не
б ыло
ни
в
„журнальной",
ни
в
„книж ­
ной"
ре дакц ии,
это
проведено
впервые
в
сир инско м
тексте,
это
оставлено
и
в
берлинском.
Но
вследствие
многочисленных
сокра­
щений
ок азывает ся
иногда
(и не слишком редко),
что
вн утри
отр ы вка
вычеркнута
как
раз
та
самая
фр аза,
к отора я
ог лавляет
его .
Уже
на
пе рвых
тридцати
страницах
романа
мы
имеем
три
таких
случ ая
(„Словом,
был
он
гл авой
Уч режд ени я... ",
„Жители
островов
поражают
вас",
„И
увидев,
расширились,
засветились,
бле сн ули "...— „С ир. ",
I,9 и10;22;25и27),
но
их
десятки;
в
некоторых
из
них
з агол ов ок,
не
комментированный
той
же
фр а­
зой
тек ста,
стан ови тся
невнятным
для
читателей
берлинского
издания,
не
знакомых
с
с ир инс ким.
Зд есь
приходится
остановиться;
и тти
дальше
по
пути
де­
та льно го
сравнений
двух
изданий
значило
бы
д алеко
выйт и
за
п ре делы
небольшой
зам етки;
подробное
сравнительное
изучение
разных
текстов
„Петербурга"
—
д ело
далекого
будущего.
В
заклю­
чение
скажу
вкр атце
только
об
одной
ха рактер но й
тенденции
в
ряде
сокращений
и
изменений
сирийского
текста
для
берлин­
ского
издания:
о
ст ремлен и и
освободиться
от
стилистических
реми­
нисценций
из
„Серебряного
Голубя"—во-первых;
о
таком
же
освобождении
р яда
мест
романа
от
сл ишко м
явно го
влияния
Досто­
евского—
во
вто рых ;
о
все
бо льш ем
и
большем
ослаблении
—
ск о­
рее
даж е:
уничтожении—всякой
вн ешн ей
связи
между
„Сереб ­
ряным
Голубем"
и
„Петербургом",
т.
е.
об
окончательном
вычер­
ки ва нии
всех
мест,
уц елевши х
в
первом
издании
„ Петербурга и
от
ро мана
„Путники"
—
в
тр етьи х.


100
ВЕРШИНЫ.
Сперва
—
о
мест ах,
те сно
связанных
стилистически
с
м ане рой
„Серебряного
Голубя",
в
которой
влияние
Го голя
ск азывал ось
ст оль -же
ясно,
сколько
в
ряде
мест
„Петербурга"—в лия ни е
Досто­
евск о го.
Начиная
от
пер во й,
„журнальной"
редакции
ром ан а,
через
вт ору ю,
„книжную",
к
сир ийс ком у
те ксту
на меча ет ся
все
бо льш ий
и
больший
отхо д
автора
от
стилистических
прие мо в
„Серебряного
Го лу бя "; завершается он уже в берлинской редакции.
„Странные,
весьма
странные,
чрезвычайно
странные
с во йс тва !" — фразы такого
ти па
(если ограничиться одним примером)
начисто
вытравляются
из
берлинского
текста
(„Сир.", I, 43 и „Б ерл.", I, 49).
Гог оля ,
в
том
виде,
в
каком
был
он
в
„Серебряном Голубе",
т.
е.
в
виде
Рудого
Панька,
уже
нет
в
„Петербурге"—д аже
первого
издания;
во
втором
—
нам еч аетс я
уже
значительное
сокращение
сл итко м
явного
влиян ия
и
Дост оев ск ог о.
Конечно,
невозм ожно
бы ло
свести
его
на
нет,—
тогда
пришлось
бы
пожертвовать
страницами
и
стра­
ницами,
на
которых
сказывается
это
„общее влияние"
(например,
все
начало
пя той
главы,
„Сир." ,
II. 153 —170); но где можно,
автор
в сюду
освобождает
свой
роман
от
сл едов
„частного влияния".
Так
например
—
спл ошь
зачеркнута
в
берлинском
тексте
харак­
терная
в
эт ом
отношении
первая
страница
главки
„Дурной знак"
сир ийско го
текста
(II, 183); более мелких примеров — десятки и
сотни.
Обратно
пушкинскому
Герману,
автор
„Петербурга"
хоч ет
здесь
жертвовать
излишним
в
надежде
при обре сти
не обходимое .
„Необхо­
димы"
все
эти
сок ращен и я
или
„излишни"?
„Излишни"
—
если
ре чь
идет
об
осво бож ден ии
от
вл ияни я
„чужого
с тил я",
ибо
у
Андрея
Белого
и
в
пе рвом
его
романе,
и
во
второ м
бы ло
„свое
лицо",
с вой
стиль,
преломленный
сквозь
Гог оля,
сквозь
Достоевского;
„необходимы"
—
е сли
иметь
в
ви ду
общее
направление
переработки
сирийского
текста
в
сто рон у
его
упрощенности,
ускоренности
*
облегченности.
Чт о-жѳ
касается
почти'
полн ог о
ра зрыва
в
бер линск ом
те ксте
вне шне й
связи
между
„Петербургом"
и
„Серебряным Голубем",
то,
конечно,
разрыв
этот
вполне
целесообразен.
Остался
Степка,
как
л ицо
эпизодическое,
но
тщательно
выброшено
все,
что
бы ло
в
сирий­
ском
тексте
о
Дар ьял ьс ком,
о
се кте
„голубей",
о
содержании
эт ой
первой
(по предположению автора)
части
трилогии
„Восток или
Запад"
(ср.
„Сир.", I, 144—145 и „ Б ер л.", I, 134).
Тщательно
с нят
во
все х
мест ах
„серебряный голубь"
д аже
с
к аски
ки раси ра
барона
Оммау-Оммергау...
Так
до
м елоч ей
вытравляется
в неш няя


К
ИСТОРИИ
ТЕКСТА
ПЕТЕРБУРГА.
101
связь
ме жду
„Серебряным
Голубем
*
и
„Петербургом
*
: но это,
конечно,
нимало
не
нарушает
г лубок ой
внутренней
связи
между
первым
и
вторым
романами,
которые,
по
пер вому
за мысл у
автора,
должны
был и
стать
первой
и
вт орой
частью
трилогии
„Восток или
Запад
*,
те зис ом
и
анти-тезисом
основной,
поставленной
в
заглавии
трилогии
темы.
Такими
они
и
остались
—
тем
более,
чем
более
уничтожена
между
ним и
внешняя
и
случайная
связь.
Синтезом
должен
явиться
колоссальный
(десятитомный), лишь
в
небольшой
степени
до
сих
пор
осуществленный
роман
Андрея
Белого
„Эпопея
*.
З аканч ивая
здесь
заметки
об
ис тори и
текста
„Петербурга4*,
с кажу
в
заключение,
что
с
теми,
ко тор ые
сочтут
по добн ое
сли­
чение
и
изучение
разных
текстов
романа
бесп ло дн ым
к рохоб ор­
ством—
спорить
не
п риход итс я.
Они
по
своему
бу дут
пр авы:
е сли
„Петербург
*
—
не
сли шк ом
крупное
явле ние
нашей
ли терат ур ы,
то
такое
подр обно е
из уче ние
его
—
дело,
конечно,
праздное.
Но
ве дь
все
д ело
как
раз
и
заключается
в
это м
„если
*...
Др у гие,
для
ко то рых
каждая
строчка
„Петербурга
*
драгоценна,
знают,
какое
громадное
явление
в
л итер ату ре
дв адц ато го
в ека
—
и
не
одн ой
только
русской
—
эт от
роман.
Вп ро чем,
такое
утверждение,
пожалуй,
излишне:
для
одних
—
слишком
неубедительно,
для
д ру­
гих—
с лиш ком
очевидно.
А
кто
прав,
„одни
*
или
„другие®
—
покажет
только
будущее,
которое
уведет
н овые
поколения
далеко
от
с тен
н ашего
города ,
далеко
от
тех
храмов
и
башен,
под
сенью
кот оры х
мы
живем.
Март-Апрель
1923 г.


„ПЕТЕРБУРГ


Пе тер
бу рг\
„Сон или явь?...“
А.
Бло к.
„Возмездие
*
.
I.
„Петербург"
Андрея
Белого,
„Возмездие -
Алексан д ра
Блока
—
две
в ерши ны
русс ко го
символизма,
две
ве рши ны
ру сск ой
ли тер а­
тур ы
„десятых годов"
дв ад ца того
века.
Огненная,
„дробящая ка­
менья"
поэм а,
циклопический,
ма ссив ный
роман,
созданные
в
одни
и
те-же
г оды
(1911 —1913) — внутренне связаны между собой:
не
только
половина
„Возмездия"
посвящена
Петербургу,
но
ясн о
проходит
в
нем
и
т ема
„Петербурга",
а
„Петербург",
в
и ном
за­
хвате,
в
ин ом
разрезе,
знач итель но
подвластен
тем е
и
возмездия
и
„Возмездия".
Так
на
вершинах
твор чества
своего
откликались
друг
другу
два
в еликих
художника
нашего
времени.
И
кон ечн о
—
не
случайны
эти
отклики,
не
сл уч айна
эта
взаи мн ая
связь:
корни
связи
этих
тем
у
двух
поэтов
двадцатого
век а
л ежат
еще
в
пе­
тербургских
романах
Д ост оевск ог о,
углубляются
до
петербургских
п овес тей
и
„Медного Всадника"
Пушкина.
Петербург
Пушкина,
Петербург
Д осто евск ого ,
в есь
пронизан­
ный
темой
во зм е здия,
от к р ывается
нам
со
стр аниц
поэмы
Ал е­
ксандра
Блока:
О,
город
мой
неуловимый,
Зачем
над
бездной
ты
возник?..
Напрасно
Ангел
окрыленный
Над
крепостью
возносит
крест...
Бе ги
от
этих
зыбких
мест ,
От
площади
зав ороженно й
И
опрозр аченной
з арей!
Здесь
н езна ко мая
столица,
Здесь
может
ст ранн ый
сон
присниться,
Пред
ним
пом ерк нет
разум
твой...


106
ВЕ Р ШИНЫ.
Сон
или
яв ь?
чудесный
флот,
Широко
раз вер нув ший
фланги,
Вне зап но
загр ади л
Не ву...
И
сам
державный
основатель
Стоит
на
головном
фрегате,
Как
и
страшном
сне,
но
наяв у:
Мундир
зеленый,
рост
саженный,
У жасен
в ыка ченный
взгляд;
Од ной
зар ей
ок ровавленн ы
И
ца рь,
и
город ,
и
фрегат...
Царь!
Ты
онять
вс таеш ь
из
гроба
Рубить
нам
новое
окно?
И
страшно:
бе лой
ночью
—оба
—
Мерт вец
и
город
— заодно...
Ка кие -ж
сны
тебе,
Россия,
Ка кие
бури
сужд ен ы?
На
эти
в опросы
„Возмездия44
А лексан д ра
Блока
отвечает
его
„Двенадцать4, отвечает „Пет ер бу р г"
Андрея
Белого.
Судьба
одного
из
героев
его ,
Александра
Ив ано вича
Дудкина,
цел ик ом
вкл юч ена
в
две
с троки
„Возмездия4 („Здесь может странный сон присниться,
пр ед
ним
померкнет
разум
тво й4 ...); и не случайно в судьбах
Александра
Ивано вича
сн ова
повторяются
судьбы
пушкинского
Евге ­
ния
перед
Медным
В саднико м.. .
„Или во сне он это видит?..4
Странный
и
страшный
ли
только
сон
—
П етербу р г?
Сон,
который
разлетится
туманом,
как
и
все
петербургские
т ени— „т ени
с
Васильевского
ос тров а 4, о которых
говорит
в
своем
ром ане
Андрей
Белый,
о
которых
гов орил
и
До­
стоевский:
—
„вот
они
все
кидаются
и
мечутся,
а
почем
знать,
мож ет
быть
все
это
чей-нибудь
сон ,
и
ни
одного-то
челов е ка
здес ь
нет
настоящего,
истинного,
ни
од ного
поступка
дей ств ит ель ног о?4
(Досто. евск и й,
„ Подросток4).
Сон
или
я вь?
Странный
и
страшный
со н,
который
мож но
раз ­
гадать
лишь
тому,
в
ком
„прояснились страшно ( в
другом
пушкин­
ском
в ар иан те— „ст ран н о4) мысли4, кто на грани сумасшествия и
в ыс шего
раз ум ени я,
как
Е вгени й,
как
Дудкин?
Или
—
величайшая
л я вь4, проникнуть в которую можно
то же
л ишь
проясненной
мы­
с лью
творца-художника?
Пу шкин,
Достоевский,
Блок,
Б елый
—
по
разному
эту
загадку
разгадывали
в
своем
художественном
т вор­
че ств е—
по
разному
в
разные
врем ен а,
в
разн ые
моменты
этого
тво рчест ва.
Пушкин
„Медного Всадника4
—
не
Пушкин
„Пиковой
Д ам ы4, Блок
„Двенадцати4
—
не
Бл ок
„Возмездия4,
Б елый
„Пе­
те рбу рга4
2-го
издания
(1922 г.) — не
Белый
1- го
издания
„Пѳ -


ПЕТЕРБУРГ.
107
тербурга
*
(1913 г .).
Ибо
на
вопрос
„сон или явь?
*
—вторые
так-же
упорно
от веч ают:
со м!, как первые
тве рдо
знают:
яв ьі
Эту
огромную
т ему
на до
однако
суз и ть,
надо
остановиться
по­
др обно
на
одном
примере.
Я
и
сделаю
это:
возьмутолько
„Петер­
бург “
Андрея
Бел ого
для
тщательного
сравнения
дв ух
его
изда­
ний
(можно бы сказать — вариантов),
разделенных
десятил етием.
От
общей,
поставленной
в ыше
те мы
мы
ото йд ем,
казалось-бы,
очень
далеко
—
к
исто р ии
текста
ро ман а,
к
вопросам
техники;
но
со­
вершив
этот
дл ин ный
путь
вокруг
романа,
мы
очутимся,
как
и
во
всяком
кругосветном
пу теше ствия ,
у
наш ей
ис ход ной
точки
—
у
тех
вопросов,
которые
поставлены
пер ед
на ми
творчеством
ве ли­
ких
худ ожн ик ов
XIXиXX
в ека.
Изучение
художественного
произведения,
как
замкнутого
эст е­
тического
целого,
его
„статическое
*
из уч ение
—
законный
путь,
приводящий
однако
в
мертвый
тупик
эстетизма
и
формализма,
е сли
не
выйти
на
широкую
дорогу
„динамического
*
изучения
произве­
дения
в
связи
с
р азв итием
творческого
соз нания
его
авт ор а.
Та кое
изучение
„Петербурга
*
в
процессе
его
внутреннего
развития
осо­
бенно
облегчается
наличностью
различных
его
пяти
редакций
на
прот яж ен ии
десяти
лет
работы
автора
над
написанием
и
пер ер а­
боткою
этого
романа.
„История текста
*
является
поэтому
первым
шагом
на
нашем
пути,
и
она
д аст
нам
возможность
нритти
к
ит о­
гам
и
вы водам
общего
характера.
Ис тори и
те кста
„Петербурга
*
в ыше
посвящена
особая
за метка
(„К истории текста «П ете рбурга»
*);
ограничусь
поэ то му
только
н еобход имы ми
итогами,
которые
в
* конце концов покажут нам этот
роман
в
его
динамическом
развитии,
ибо
история
тек ста
его
помо­
жет
в
значительной
мере
вск рыт ь
и
внутреннюю
ис то рию
творче­
ства
Андрея
Бе лого
за
последние
деся ть- пятн адца ть
л ет.
Не
знаю,
стоит
ли
делать
вступительное
за меча ние
о
том ,
что
в
истории
наше й
новейшей
(и не только новейшей)
л итер ату ры
„Петербург
*
—
про ­
изведение
исключительное
по
с воему
значению,
громадное
не
по
р аз­
мерам,
а
по
замыслу
и
выполнению.
Для
тех,
кто
не
прин имает
такого
зна чен ия
„Петербурга
*,
для
б ол ьшин ства
современных
чи та­
телей
—
это
за явл ение
неубедительно,
для
понимающего
меньшин­
ст ва—
оно
излишне.
Но
все
же
де лаю
его ,
ибо
ли шь
приняв
это
положение
стоит
говорить
так
по дроб но
о
произведении,
напи­
са нном
только
десять
лет
т ому
назад
и
заново
переработанном
через
десять
лет
после
св оего
пер вог о
появления.


108
ВЕРШИНЫ.
Текст
„Петербурга"
и звестен
читающей
пу бл ике
в
д ву^
ре дак­
циях:
рома н,
напечатанный
в
тр ех
петер бу р г ских
сборниках
„Си­
ри на
*
в
1913 году („сиринский текст") и вышедший без перемен
отдельным
изданием
в
1916 году,
был
заново
переработан
автором
в
1922 году для нового издания романа берлинским издательством
„Эпоха"
(„берлинский
текст").
Ме жду
этими
двумя
изданиями
находится
сдел ан ная
автором
в
1916 году переделка (вы рази вш аяся
в
больших
сокращениях)
рома на
для
немецкого
перевода,
появив­
шег ося
в
мю нх енско м
издательстве
МйПег’а
в
1919 году .
Кроме
то го
сохранилось
в
неско ль ких
э кземпл яр ах
начатое
печатанием
в
1912 году несостоявшееся издание романа отдельной книгой
в
моск овском
издательстве
К.
Ф.
Н екр асов а;
сохранившиеся
в
не­
скольких
экземплярах
первые
ІО 1/* листов составляют остаток того
те кста,
который
у сло вно
назовем
„книжной редакцией". Ибо есть еще
и
„журнальная редакция"
—первая
р еда кция
романа,
н ап исан ная
в
1911году(первые
наброски
—
в
1910 году)
и
предназначавшаяся
для
несо стоя вш егося
напечатания
романа
в
„Русской Мысли" 1912
года;
следы
этой
„журнальной редакции"
мы
находим
в
сохранив­
ш ейся
полной
рукописи
„Петербурга"
для
„сирийского"
из да ния.
*) Подробнее обо всем этом
—
выше,
в
статье
„К истории текста «П е­
тербурга»14.
Таковы
пя тъ
редакций
(полных и частичных)
этого
романа,
которыми
я
имел
возможность
пользоваться
для
н астоя щей
статьи.
Ограничиваясь
этими
краткими
итогами,
напомню
еще
только,
что
в
основе
первой,
„журнальной"
р едакци и
„Петербурга"
л ежит
не­
осу щест вленн ый
рома н
Андрея
Бедого
„Путники",
который
должен
был
сост авлят ь
продолжение
„Серебряного Голубя" (1907—1909 г.),
вторую
часть
задуманной
трилогии
„Восток или Запад"; эти „П ут­
ники-,
в
процессе
постепенной
пер ер аботки,
обратились
в
„Петер ­
бург"
1913 года,
в
котором
от
прежнего
замысла
и
прежних
действующих
лиц
о ст ался
только
ос ко лок
—
эпизодический
„Степка".
В
„Петербурге" 1922 года вытравлены почти все следы былой
связи
между
этими
двумя
романами
Андрея
Белого
*).
Возвращаюсь
однако
к
„Петербургу",
его
пя ти
редакциям
со
вс еми
их
разночтениями,
изменениями,
исправлениями,
сокраще­
ниями:
в сем
эт им
я
воспользуюсь
здесь
только
в
той
мере,
в
какой
это
подведет
нас
к
основному
по с тавле нно му
вопросу,
к
г лавн ой
намече нно й
теме;
а
тем а
эт а,
напомню,
—
показать,
как
далеко
отстоят
друг
от
друга
отделенные
деся тиле тием
два
ос нов ных


ПЕ ТЕРБ УР Г.
109
из да ния
„Петербурга
*
—си ри й ское
1913-г о
и
бе рл ин ское
1922 года.
Мы
еще
увидим,
что
р азн ица
эта
—
полярная,
что
противополож­
ность
эта
—
диаметральная,
что
„сон
*
для
Андрея
Белого
1913 года
есть- „явь
*
для
Андрея
Бе лого
десятью
годами
поз дне е,
и
наоборот.
Материалы
рукописи
„Петербурга
*
и
сде ла нная
его
автором
пере­
работка
романа
для
немецкого
п еревод а
по каж ут
на м,
что
изменение
это
—
не
случайное,
что
по
эт ой
линии
развивалось
творческое
созна­
ние
Андрея
Бе лого
за
последние
10—15лет;
изучение
всего
т во рче­
с тва
Андрея
Бе лого
в
целом,
кон ечн о,
подтвердит
этот
вывод,
ко тор ый
мы
сделаем
на
основании
изуч ения
то лько
истории
развития
„Петер­
бу рга
*.
Но
вывод
эт от
—
еще
вп ер еди
пер ед
нами;
кратким
з нако м­
ством
с
историей
текста
это
н аше
„кругосветное
путешествие
*
вокруг
романа
Андрея
Б елого
еще
только
на чалос ь.
Пойдем
дальше.
П.
Начнем
с
того,
на
что
обыкновенно
обращ а ют
мало
в нимани я,
на
что
однако
главное
внимание
обращает
сам
автор
„Петер ­
б урга
*
в
одной
из
неизданных
св оих
заметок.
Я
г оворю
об
инс тру ­
ментовке
рома на .
„Инструментовка
*
—
вошедший
в
обычай
неудачный
термин,
который
только
условн о
можно
сохранить,
кладя
в
ос нову
его
эмоциональное
значение
определенных
звуков
в
слове.
Теме
этой
пос вя­
щ ена
большая
„поэма
о
звуке
*
Андрея
Бе л ого,
„Глоссолалия
*
(1917 г.), которую сам автор справедливо считает лучшей из своих
поэм.
В
обсуждение
тем ы
эт ой
в ход ить
не
буду,
от мет ив
только,
что
для
Андрея
Белого
смысл
„звука
*
л ежит
гораздо
глубже
э мо­
ционального
его
значения.
Достаточно
подче ркн уть
одно:
слово
имеет
логический
смысл,
звук
им еет
зна чение
эмоциональное;
слов о
ест ь
не
только
слово- смысл,
но
и
слово-звук,
в
нем
синтез
звуко-смысла;
в
художественном
творчестве
„бессмысленных
звуков
*
не
бывает,
и ли,
в ерне е,
основная
л иния
звуков
художественного
произведения
е сть
линия
внутренне
осмысленная.
Я
намеренно
оче нь
упрощ а ю
постановку
вопроса,
чтобы
ве р­
нуться
к
теме
об
„инструментовке
*
(сохраним этот термин)
„Петербурга
*.
Через
весь
громадный
роман
проходит
ясная
внут­
ренняя
линия
„инструментовки
*,
о
которой
приведу
слова
самого
Андрея
Белого
из
од ной
неизданной
его
заметки
(31 авг.
1921 г.):
„... Внешнее иногда внутренней внутреннего.
Та к,
„умные
*
люди
говорят
мне
: — Извините:
но
позвольте
прот е ст вова ть


по
ВЕРШИНЫ.
про тив
вашего
истолкования
доминирующей
аллитерации
III тома стихов Блока на тр
—
др;
хорошо,
что
вы
ее
выследили,
но
плохо,
что
вы
ее
истолковываете
как
птр%No-
бию
трезвости
—
Между
тем:
когда
я
сообщил
А.
А.
Блоку
в
1918 году это свое истолкование,
он
ужасно
об рад овал ся,
встал
с
м еста
и,
по то птав шись
на
месте
(что он делал,
когда
ч то -нибу дь
его
зад ен ет), сказал мне:
—Ах,
Боря,
как
я
рад,
что
ты
таки
от ме тил
это ,
что
трагедия
трез вос ти,
—
т.
е.
он
разумел
не
аллитерацию,
а
содержание
Ш
тома.
Стало
б ыть
он
был
согласен
с
мо им
пониманием
тона
Ш
тома:
а
ведь
монизм
формы
и
содержания
есть
постулат
для
такого
ис тол кова ния.
„Умные"
люди,
протестующие
против
натяжки,
д ум ают,
что
это
н а тяжка
рассудка;
они
заб ывают ,
что
я.».
тоже
немножко
поэт,
и
что
это
сравнение
у
меня
из
нутра,
ко то рое
не
вс ем
доступно............
Все
эти
декаденты,
акмеисты,
фу ту р исты,
формалисты,
„психологи творчества"
и
„аналитики
прие мо в"
за бывают ,
что
ариаднова
нитък
ду ше
п оэт а—д уша
поэ та
; если нет ее — никакая статистика не поможет ..
Л
„...Я,
например,
зн аю
пр ои схо жд ение
содержания
„Петер ­
бурга"
из
л
—
к
—л
—- ----
пп
—
пп
—
лл
,
тде
„к"
зв ук
духоты,
удуш ен ия
от
„пп — пп"
—
давления
ст ен
аб леу хо в ского
„желтого дома"; а
„лл" —от бле ски
„лаков"
„лосков"
и
„блесков"
внутри
„пп"
—
стен,
или
оболочки
„бомбы"
(„Пепп Пеппович Пепп").
А
„пл",
носитель
эт ой
блещущей
тюрьмы
—
Апо лло н
А поллон ович
Аблеухов;
а
ис пы­
тывающий
удушье
„к"
в
„п"
на
„л"
блесках
есть
Ни кол ай
Ап оллонови ч,
сын
сенат ор а.
—
Не т:
вы
фантазируете
!—
Позвольте-же,
наконец:
я
или
не
я
пис ал
„Петербург"? —
Вы,
но...
вы
са ми
абст раг иру ете!
—
В
таком
случае
я
не
пи сал
„Петербурга": нет никакого „Пет ерб ур г а",
ибо
я
не
позволяю
вам
у
меня
о тним ать
мое
детищ е :
я
зна ю
его
в
такой
степени,
котора я
вам
не
снил ась
нико г да". ..
Не
будем
спорить
с
„умными людьми",
тем
более,
что
да же
и
для
них
должно
быть
яс но
о дно:
непререкаемость
а вт орск ого
свидетельства
об
эмоциональном
для
него
смы сле
основной
л инии
и нстр у мент овки
„Петербурга".
Для
подтверждения
—
пу сть
они
справятся
в
„Глоссолалии"
о
том,
как
обрисовывает
автор
индив иду альн ост ь
звуков
„л",
„к",
„п"
(стр .
106—116,
изд .


ПЕТЕРБУРГ.
111
1922 г. ).
Пусть
все
это
^только „ фант азия
*,
пусть
д аже
„безумие
*,
но
быть
может
„умные люди
*
эти
со гл ася тся
со
сл овам и
одного
из
своик
собратий,
Полония:
„если это
и
безумие,
то
сис те ма­
тическое
*.
А
в
э том
п ока
все
дело,
ибо
не
фантазия,
а
фа кт,
что
основная
линия
инструментовки
„Петербурга
*
си стем ати ч ески
проведена
по
линии,
указанной
в
приведенной
выше
з аметке.
Еще
раз:
слово
„инструментовка
*
здесь
может
употребляться
только
у слов но,
музыкальная
аналогия
лежит
скорее
в
области
лейт-мотивов
Вагнера,
лейт-мелодий
и
лейт-гармоний
Римского-
Корсакова;
так
„лейт -т она ми
*
первой
части
„Петербурга
*
(первые четыре главы)
явл яютс я
„лак,
ло ск,
б леск
*,
второй
части
(последние четыре главы)
—„
Пен и
Пеппович
П ени
*.
Эти
„лейт -т он а
*,
эти
„лейт -зв ук и
*,
эти
„Іеіѣ-Ьа иіе
*
могут,
кон ечн о,
инструментоваться
в
разных
темб ра х
и
разных
рег и ст рах;
в
орк ест ре
для
эт ого
суще ству ет
разнообразие
инструментов,
в
слове—разно­
образие
окру жа ющих
слов ,
резко
подчеркивающих
или
легко
с мягча ющ их
основную
л инию
звуков.
Здесь,
по
ге гел евск и,
коли­
чество
пе реходи т
в.
качество;
исполнение
сим фон ии
Бетховена
в
оркестровке
Рихарда
Штра уса
может
служит
ярки м
т ому
примером:
к
ху дше му
или
к
лучшему
(не сомневаюсь,
что
к
худ­
шему),
но
симфонии
нельзя
узнать,
Так
и
в
„Петербурге
*,
в
различных
его
р е дакциях.
Основ­
ная
линия,
намеченная
зад а нием
„звуковой
эмоциональности
*,
остается
неизменной
(„л — к—л-------- пп
—
пп
—
лл “),
но
глу­
бок о
различна
сила
ее
пр овед ени я.
В
первой
и
второй
р едакции
(„журнальной
*
и
„книжной
*)
автор
еще
р азб расыв ает ся
в
сло­
ва х,
ослабляет
их
силу
их
обилием;
в
тре тье й
ре дакции
(„сирийской
*)
громоздкая
стр о йка
слов
сочетается
с
вел ича йше й
их
концентрированностью.
„Мокрый,
скользкий
проспект
пере­
секся
мокрым
проспектом
*
— эта
фр аза
сир ийс ко го
текста
(I, 21), вся построенная на разных оттенках звука „к
*
(амы слы­
шал и
уже
от
автора,
что
такое
для
не го
„к
*,
и
можем
еще
прочесть
в
„Глоссолалии
*:
„к
—
удушение,
смерть,
стылость,
холод,
непро­
ницаем ос ть ,
инертность
*...),
эта
фраза
во
вт орой
р ед акции
б ыла
ослаб лен но й,
не
сконцентрированной,
ибо
вм есто
„пересекся
*
в
ней
ст ояло
„оказывался пересеченным здесь
*.
..
Де сятки ,
со тни
таких
примеров
—
де ло
специального
буду щ его
изучения;
о бщий
вывод
из
нег о
позволю
себе
привести
г олос ловн о:
от
первой
к
тре­
тье й
редакции
„Петербурга
*
идет
все
большее
и
большее
ус иление
и
подче ркив а ние
ос н овной
линии
инструменовки.


112
ВЕРШИН Ы.
Пользуясь
музыкальной
аналогией
можно
ск азат ь,
что
в
третьей
редакции,
сир инско й,
мы
имеем
как-бы
„ГГ“
тех
„лейт -т он ов
*
,
которые
составляют
осн ов ной
эмоциональный
зв уко вой
спектр
романа
; то-же
самое
относится
и
к
побочным
з вуков ым
группам,
которые
связаны
с
содержанием
не
всего
рома н а,
а
отдельных
его
ч астей
и
деталей
(два-т р и
примера
—
ниже).
Вс юду
ма кси­
мал ьная
напряженность,
в сюду
нар астаю щ ая
си ла,
зв уков ой
вихрь
*
в
к оторо м
зв ук
тесно
свя зан
со
смыслом;
эта
напряженная
сила,
в
связи
со
всеми
д ру гими
эле ме нта ми
рома на
(ритмикой,
особым
построением
предложений
и
др.), делает из „Петербурга
*
—г ов орю
об
его
основной,
сиринской
редакции
—
произведение,
к ото рое
от
начала
до
ко нца
как
бы
исполняется
„сои ЬШа і' огха
*.
Конечно,
не
одна
звуковая
сторона
рома на
причина
этого,
но
она
яв ляется
значительной
долей
п рич ины
такого
в печ атле ния.
Так
в
ос н овной
редакции
1913 года,
в
первом
издании
романа.
Е сли
мы
обратимся
те перь
ко
вт ор ому
из д анию,
к
редакции
1922 года,
то
увидим
картину
совершенно
иную,
впеч а тл ение
получим
прот и­
воп олож ное .
При
полной
переработке
зан ово,
о сно вная
линия
инс тру ­
мент о вки
не
изменилась,
зву ко вой
спектр
ос та лся
пр ежним ,
но
громкие
тона
и
яркие
звуки
всюд у
намеренно
стушеваны,
пр и­
глушены;
и
до стиг ается
этб
главным
об разо м
путем
количествен­
ного
звукового
сокращения,
а
количественное
изменение
переходит
в
кач естве нное .
П риме ры
так
изобильны
(каждая страница,
каждая
строка!),
что
ограничиться
придется
лишь
двумя-тремя.
Во т,
например,
зна­
менитое,
инструментованное
на
„свистящих
*
и
„шипящих
*
(оних—
смотри
в
„Глоссолалии
*)
описание
„холодной свистопляски
*,
разгу­
лявшейся
над
Россией
—
в
первом,
сиринском
те ксте
„Петербурга
*
:
„...
Ра ссви ст ал ась
по
Не вско му
холодн а я
свистопляска,
чтобы
дробными,
ме лки ми,
частыми
к апля ми
нападать,
ст ре­
котать
и
шушукать
по
зонтам,
по
сурово
согнутым
спинам,
об лив ая
волос ы,
обливая
о зя бшие
жилов ат ые
руки
мещ ан,
студентов,
рабочих;
р ассви ста лась
по
Невск ом у
холодная
сви ­
стопляска,
п оли вая
вывески
ядовитым,
насмешливым,
метал­
лическим
блик ом,
чтоб ы
в
воронки
закручивать
миллиарды
мокрых
пылиночек,
вит ь
смерчи,
гнат ь
и
гнать
их
по
ули­
цам,
разбивая
о
к амни;
и
дале е,
чт обы
гнать
нетопыриное
крыло
об лако в
из
Петербурга
по
пустырям;
и
уже
рассви­
сталась
над
пустырем
холодная
свис топля с ка;
посвистом
мо ло­


ПЕТЕРБУРГ.
на
дец ким,
разбойным
она
гуляла
в
пространствах
—
с амар ских ,
та мбо вск их,
саратовских,—-в
буераках,
в
песчаниках,
в
ч ер­
тополохах,
в
полыни,
с
крыш
срывая
солому,
срыва я
высо­
коверхие
скирды
и
разводя
на
гумне
сво ю
липкую
гниль ;
сн он
тяжелый,
зернистый—от
нее
про рас тае т;
ключевой
са­
моро дны й
колодезь
—
от
нее
засоряется;
поразведутся
мокрицы;
и
по
ря ду
сырых
деревень
разгуляется
*тиф “ (Ш, 128).
А
вот
во
что
обратилось
это-жѳ
самое
место
во
втором,
берлин­
ском
из да нии
„Петербурга^:
„...
Р ассви ст алась
по
Н евск ому
свистопляска,
чтоб
дроб ­
ными,
частыми
каплями
нападать,
ст реко тат ь
и
шушукать
зонтами
и
обливать
жиловатые
руки
меща н
и
ра боч их;
св и­
стала
по
Невск ом у
свистопляска,
чт обы
гнать
рой
облаков:
из
П етер бу рга
—
по
п ус тырям
—
с ама р ским,
тамб ов ским,
са­
ратовским
—
в
буераки,
в
песчаники,
в
чертополохи,
в
полыни,
срывая
высоковерхие
скир ды
и
ра з водя
на
гумн е
свою
липкую
гни ль" (П, 160).
Э тот
пример
характерен:
так
проработан
от
первой
до
послед­
ней
строчки
весь
роман.
Все
осталось
прежним—и
все
изменилось:
иным
ст ал
стиль,
иным
ст ал
те мп,
иным
ст ал
зву к.
0( сокращениях,
об
изменениях —ре ч ь
бу дет
ниже;
но
надо-ли
еще
д ок азывать ,
насколько
количественное
сокращение
звуко в,
характерных
для
прив ед енно го
от ры вка,
изменило
его
качественно
(к лучшему или
худшему—не
об
этом
по ка
ре ч ь ), приглушило,
стушевало,
из
бы­
ло го
яіогйз8Ішо“
пе ревело
в
„ріапо“? Звуковой
спектр
не
и зме­
нился;
но
он
был
намер е нно
ярким,
а
теперь
с тал
намер енно
бледным.
Еще
пример:
привожу
е пге ^агі
осн овн ое
ме сто
начала
чэе тье й
г лавы,
построенное
на
„л—к“,
проходящих
„лейт- зву ками“
через
весь
роман;
вот
как
чит ае тся
это
место
в
сирийском
тексте
1913 г»
и
в
берлинском
тек сте
1922 г.
„Еслиб вам удосужилось бросить
взгляд
на
то
важное
место ,
вы
ви­
дел и-б
только
лак,
-только
лоск;
блеск
на
окнах
зеркальных;
ну,
конечно—и
блеск
за
зеркальными
окнами;
на
коло нн а х— блеск;
на
„Еслиб
удосужились
бросить
взгляд
на
то
важное
мес то,
то
вы
видели-б:
блеск
на
окнах;
и
блеск
за
окнами;
на
колонн а х
и
на
па р­
к ете:
ла к,
лоск
и
блеск “ („Бѳрл.“,
I, 1<1).


114
В Е РШИНЫ.
паркете
—
блеск;
у
подъезда
—
I
блеск
тоже;
словом,
лак,
лос к
и!
блеск!
*
(„Сир.
*,
П, 5).
!
Стоит-ли
умножать
примеры?
Их
столько-же,
ско л ько
стр ок
в
романе.
Разве
только
упомянуть
об
изумительно
на пис а нном
по­
явлении
Медного
Вс адник а
у
Александра
Ива нови ча
Д у дкина
—
три
бол ьшие
страницы,
„тяжелозвонко
*
инструментованные
на
а,
р,
л,
обратились
в
бе рл ин ском
издании
в
три
маленькие
странички,
заг лу ш енно
инструментованные
на
те
же
сам ые
„Іеіі- Па иіе
*.
И
та к—
на
протяжении
всего
романа:
точно
мощная
и
бурная
Ара яз іоп аіа
Бетховена,
сыгранная
с
модератором!
Слово
„инструментовка
*
не­
воль но
приводит
за
собой
музыкальные
аналогии,
п озвол ю
се бе
поэ тому
еще
одн у:
попробуйте
представить
себе
п охор онн ый
марш
Зигфрида,
с
его
пр едель но й
„соп іийа Гогяа
*,
ис пол ненны м
в
дв а-тр и
раза
сл абее,
„соп зопііпі
*,
да
еще
(это будет показано ниже)
вдв ое
ускоренным
тем по м!
Много-ли
останется
от
прежнего
впечатления?
И
не
совершенно-ли
иной
смысл
вложите
вы
в
эту
сов сем
ину ю
в
новом
исполнении
вещь?
Все
эти
музыкальные
а нало гии,
готов
со гласи ть ся,
оставляют
за
с обою
неприятное
ч увст во
для
те х,
кто
любит,
ценит
и
понимает
„Петербург
*.
Причина
понятна:
Араввіопаіа
с
моде ра т ором
—
бессмыслица,
похоронный
м арш
Зигфрида
в
скором
темпе
и
с
сур­
динками —
безвкусица,
все
вместе
ив
целом—пародия.
Но
„Петер ­
б ург
*
второго
издания
(1922 г.)—не
пародия
„Петербурга
*
первого
издания
(1913 г . ); с величайшим вкусом,
с
величайшим
смыслом
произведена
эта
переработка
р о мана;
сознательно
или
бессозна­
т ель но,
но
автор
достигал
здесь
какой-то
новой
цели,
со в ерш енно
пер еделы вая
легкими,
казалось-бы,
изменениями
в есь
свой
роман.
Ибо
что-то
глубоко
и зменил о сь
в
авторе
за
эти
десять
л ет,
от
пер­
во го
до
втор ог о
издания
„Петербурга
*.
Ничего
не
изменилось
в
„Петербурге
*
—и
все
изменилось;
та-же
ос новн ая
звуковая
ли ния
„л—к—л -------пп
—
пп
—
лл“
лежит
в
основе
вт орог о
издания
романа,
но
совсем
иное
п ро изво дит
она
в печ атл ение.
Мы
ви дел и,
как
это
зависит
от
с пос оба
„инстру ­
ментовки
*,
от
его
изменения.
Мы
ув идим ,
что
пр ич ины
это го
изменен ия
ле жат
в
развитии
творческого
сознания
автора
за
эти
годы.
Остались
в
романе
и
„к®
и
„пп®,
но
г лубок о
изменилось
отношение
автора
к
этим
„к
*
и
„пп“; внешние изменения романа—
следст ви е
эт их
внутренних
переживаний.
Подходить
к
этой
п ере­


ПЕТЕРБУРГ.
115
раб от ке
с
одн им
только
эстетическим
критерием
—
зн ачи ло
бы
остановиться
в
самом
начале
пути,
не
понять
ни
смысла,
ни
цели
переработки.
Но
для
того,
чтобы
понять
эт от
смысл,
эту
цель—надо
про йти
за
автором
шаг
за
шагом,
по
все м
ступеням
изменений
романа
от
пер во го
издания
ко
втор ому.
Первая
из
эт их
ступеней—звуковая
структура
романа,
его
„инструментовка44; она изменилась,
оставшись
неи зм енно й
(„количество переходит в качество441).
Но настолько
же
из мен ил ась
и
„ритмика44
рома н а,
его
ри тми чес кая
структура;
изу­
чение
эт ого
изменения
буд ет
второй
ступенью
па
нашем
пути,
и ли,
если,
держаться
прежней
м етафо ры,
вторым
продвижением
к
нашей
конечной
и
исходной
т очке
—
„Петербургу44, как целому,
в
р азви­
тии
творческого
сознания
его
автора.
Ш.
„Петербург44
Андрея
Бел)го,
как
и
все
его
прозаические
ху­
до же ств енные
произведения,
на пис ан
ритмической
(точнее:
ритми­
зованной)
п роз ой.
В
„будущих
монографиях44
дета ль но
буде т
изучена
эта
ритмика
прозы
Андрея
Белого,
но
и
те пер ь,
д аже
с
первого
взгляда,
более
чем
очевидно:
не
случайна
та
или
иная
р итми чес кая
стру кту ра
в
том
или
и ном
произведении,
настолько
же,
насколько
(мы это видели)
не
случайно
и
звуковое
построение
произведения.
Грубо
схематизируя,
м ожно
с каз ать,
что
тот
или
иной
ме тр
должен
соответствовать
основной
звуковой
лин ии
в ся­
ко го
произведения
и
поэзии,
и
ритмической
прозы.
Случайно-ли
тяжелые
„к44
и
„п44
лежа т
в
основе
каменного
сна
„Петербурга44?
Случайно-ли
соответствует
им,
в
его
метрической
основе,
тяжелый
и
грузный
анапест?
Впрочем,
последнее
утверждение
надо
еще
до­
казать.
Но
сперва—небольшое
отступление.
Еще
Чернышевский
в
сво их
статьях
о
Пушкине
(1855г.) остроумно
показал,
что
во
вся­
кой
прозаической
ру сской
речи
количество
слог ов
втро е
больше
кол ич ес тва
ударений;
позднейшие,
более
точные
подсчеты
—
В.
Чу-
дѳвского,
проф.
Кагарова,
Г.
Шенг ел и
и
др. —
при вод ят
к
т ому
же
вы вод у:
согла сн о
эти м
авторам
отношение
ч исла
слогов
к
числу
уд ар ений
ко леб лется
в
пределах
от
2,72
до
2,86, — что
очень
близко
к
числу
3,
выведенному
Чернышевским.
Последний
выв ел
отсюда
заключение,
что
русской
поэзии
должны
б ыть
наиболее
свойственны
т рехсл ожн ые
мет ры
(дактиль,
амфибрахий,
анапест).


116
ВЕРШИНЫ.
Выв од,
конечно,
сомнительный;
но
со в ерше нно
несомаенно
зато,
что
ри тми че ская
проза
в
полной
ме ре
подлежит
это му
закон у,
тем
более
неизбежному,
чем
произведение
боль ше .
Представить
се бе
в
ос нове
ритмической
прозы
„Петербурга"
дв ухсло жн ый
м етр
значило
бы
представить
его
на пис ан ным
„рубленой прозой",
кото­
рая
еще
ужаснее
„рубленых стихов".
Но
если
это
так ,
ес ли
метри чес кая
ос нова
ритмической
прозы
суживается
до
неизбежного
принятия
только
одного
из
трех
тре х­
сло жн ы^
метров,
то
где
же
на йти
художнику
ритмическое
разно­
обр аз ие
в
заколдованном
кругу
э тих
трех
размеров?
Правда,
еще
эллины
на зывали
дактиль
—
„ плавным “,
анапест
—
„ тяжким “,
ам­
фибрахий—
„легким",
но
достаточное-ли
это
разнообразие
для
художника?
Конечно,
н ет;
и
в озможнос ти
художника
в
эт ой
об­
л асти
так
же
шир о ки,
как
и
в
области
зву ковой
структуры
произ­
ведения,
ибо
бесконечно-разнообразные
сочетания
и
комбинации
метрических
линий
сто ль
же
неисч исл имы,
как
и
сочет ан ия
зву­
ковых
ком би наций
вок руг
основной
звуковой
л инии
произведения..
Но
неисчислимость
звуковых
к ом бина ций
не
пр еп ят ствует
су щес т­
в овани ю
этой
основной
звук овой
лин ци,
—
в
„Петербурге"
ее
под ­
ч ер кивает
сам
авт ор;
точно
так
же
и
бесчисленность
ритмических
сочетаний
является
л ишь
фоном,
на
кот ором
яс но
выд еля ет ся
ос­
новная
мет рич еск ая
линия, —в „Пете рбу рг е"
ею
является
анапест
*
К он ечно,
повт оря ю,
это
ли шь
грубая
метрическая
схематизация
тон к ого
ритмического
кружева
романа;
ее
не
надо
понимать
бу к­
вально,
но
без
нее
нел ьзя
понять
ритмической
структуры
„Петер­
бур га ".
Не
случайно
в
именах
дв ух
г лавн ых
героев
этого
романа
авт ор
дал
основную
звуковую
линию
„л—лл— п
—
лд“
и
„к—лл—п—
лл ",— мы
это
слы ш али
от
самого
автора;
но
не
случайно
в
эти х
же
именах
он
дал
и
основную
метрическую
схему—анапест,
ибо
и
„Аполлон Аполлонович",
и
„Николай Аполлонович",
и
„Аблеухов
*
построены
именно
по
этой
схеме.
Так
в
именах
героев
проведена
одновременно
и
основная
звуковая
и
основная
метрическая
линия
всего
романа.
Мы
сей час
убе дим ся,
что
эта
метрическая
закономерность
не
случайна,
что
ритмическая
линия
эта
пронизывает
с
н ачала
до
конца
ве сь
роман;
да
и
что
другое,
кроме
„тяжкого"
анапеста,
могло
бы
метрически
соответствовать
звуковому
смыслу
тяжелых
„пп",
которые,
по
си мвол ам
„Глоссолалии" (стр.
11.3), идут „тя же­
лой
поступью
носорогов,
слонов".. .


ПЕТЕРБУРГ.
ПТ
Заранее
можно
бы ло
бы
утверждать,
что
в
основе
метриче­
ской
структуры
„Петербурга44
может
лежать
только
ан апе ст;
и
это
пре дпо ло жен ие
легко
п о дт вержд ается
после
тщательного
изучения
р итмич еск ой
ткани
э того
романа.
Интересно
следить,
как
а втор
все
я снее
и
я снее
выри совы вае т
этот
основной
ритмический
узор
в
последовательных
трех
р едак­
ци ях
романа.
В
„журнальной44
р еда кции
эта
закономерность
еще
только
чувствуется,
во
второй
редакции
она
уже
н али цо,
но
ли шь
в
сир инско м
те ксте
она
становится
ося зат ель но й,
-тонко,
но
всюду
проведенной.
Предоставив
будущему
исследователю
эту
интересную
тему,
обращусь
к
сирийскому
тексту;
г лавн ое
затруднение,
ко то­
рое
придется
преодолеть—изобилие
примеров,
ибо
так им
при­
мером-может
служить
каждая
стра ница,
каждый
абзац.
Откроем
еиринсвое
издание
на
люб ой
стр анице,
возьме м
любой
абзац.
Вот
пример
наудачу:
„Изморозь поливала прохожих:
награждала
их
гриппами;
вместе
с
тонкою
пылью
дождя
инфлуэнцы
и
гриппы
заползали
под
приподнятый
воро тн ик:
гимназиста,
студента,
чиновника,
офицера,
субъекта;
и
су бъект
(так сказать,
обыватель)
ози ­
рался
тоскливо;
и
глядел
на
просцекг
стерто-серым
липом;
циркулировал
он
в
б ес коне чнос ть
проспектов44... (I, 16).
Разбере м
подробно
этот
отрывок,
чтоб ы
избавить
себ я
от
ст оль
же
подро бног о
ра збора
остальных;
каждый
отрывок
„Петѳрбуг а44
построен
по
с оверше н но
такому
же
типу.
Прежде
вс его
отме тим
к
сл о ву : „закон Чернышевского44
оправ­
дывается
и
на
это м
пр име ре—в
нем
тридцать
четыре
ударяемых
сл ова
на
сто
Шес ть
слог ов ,
т.
е.
отношение
их
почти
равно
1:3.
Но
это
только
к
слову;
нам
здесь
инт ер ес нее
д руго е—ме три ­
ческ ая
схема
ритмического
узора.
Следующая
т аб лица
Д ает
ясную
картину
метрического
сос т ава
этого
отрывка:
-—I I
—-I —- II
„Изморозь
поливала
прохож их:
награждала
их
г р иппами;
вместе
ъ
т онкою
пылью
дождя
инфлуэнцы
и
гриппы
заползали
под
при подн ят ый
воротник:


118
ВЕРШИНЫ.
гимназиста,
студента,
чин овни ка
*
офицера,
субъекта;
и
субъект
(так сказать,
обыватель)
ози р ался
тос клив о;
и
глядел
на
проспект
стерто-се­
рый
лицом;
циркулировал
он
в
бесконечность
проспектов."
Перед
нами
более
чем
ясная
картина
метр иче ско й
сх емы
рит-
тми ч еско го
узора
этого
отрывка.
Единственный
метр,
стержнем
проведенный
в
нем—анапест,
с
концовкой
„третьего пеона"; он
является
тем
метрическим
каркасом,
вокруг
которого
строятся
разнообразные
ритмические
узоры.
.Из
тридцати
дву х
м етри че­
ских
стоп
отрывка,
анапест
с
заключительным
пеоном
тр еть им
(фраза типа: „Николай Аблеухов"), который
мож но
назвать
иначе
анапестом
с
ка так руз ой,
имеет
на
св ою
долю
двадцать^
осталь­
ные
распад ают ся
по
другим
метрическим
ед иница м;
так
напри­
мер ,
три
ст опы
падают
на
дол ю
амфибрахия.
Во
всяком
случае
две
тр ети
всего
от рывка
написаны,
грубо
говоря,
ан апе ст ом; „ана­
песты
-|-
тр етий
пеон"
—
характернейший
метрический
рисунок
„Петербурга"
1Й13 года.
(Везде здесь и ниже
„пеон"
вз ят
как
самостоятельная
стопа
зш
^епегіз,
в овсе
не
свя за нная
непре­
менно
с
м о дификац иями
ям бич еск ого
размера.)
Вертикальными
двойными
ч ерточк ами
обозначены
места
пе ребо ев
ритма;
их
у
слов­
но
можно
было
бы
н азват ь
п ауз ами;
еще
условнее
—
назо вем
их
цезурами.
О
т ом,
что
с амо
деление
ритмической
прозы
на
метри ­
ческие
ед ини цы
т оже
в сегда
условно—речь
будет
ниж е;
но
основ­
ной
вывод
об
ак аяес юе,
л ежащ ем
в
основе
ритмического
строения
п ер вого
издания
„Петербурга",
все
же
о стане тся
неоспоримым.
Есл и
бы
можно
было
по
одному
случайно
взя то му
примеру
делать
общий
вывод,
то
он
был
бы
сл ед ующий:
анапестическое
строение
предложений
и
пеоническое
их
о кон чание
(анапесты+
тр етий
пеон)
есть
т ипич ная
для
„Петербурга" 1913 года метри­
ч еская
сх ема,
к ото рой
определяется
его
ритмическая
линия.
Но
в
том -то
и
д ело
что
пример
наш,
хо тя
и
„случайно взятый"—не сл у­
чаен ,
что
решительно
все
„случайно взятые"
примеры
подтвердят
такой
основной
вывод.
Сп ерва
однако
посмотрим
на
тот
же
отры­
вок
не
в
сиринском,
а
в
бер лин ск ом
т екс те.
Кстати;
не
слишком
ли
увлечемся
мы
изучением
рит мич е ской
ткани
„Петербурга",
забыв
о
конечной
ц ели
нашего
пути?И
если


ПЕТЕРБУРГ.
119
даже
это
факт,
что
в
основе
ритмической
лин ии
с ирийс ког о
текста
романа
лежат
„анапесты +
пе он
третий41,
то
приблизит-ли
нас
этот
фа кт
к
конечной
цели
хот ь
на
ша г?
Ко неч но
нет,
ес ли
огра ­
ни чит ься
одним
„констатированием
фак т а11.
Оч ень
убогим
надо
пр изн ать
всякий
метод,
который
*
ограничивается
одним
„конста­
тированием11,
ибо
оно
является
ли шь
статическим
по ни мани ем
явления,
в
то
время
как
„понять11
можно
лишь
в
динамическом
изу чении.
И
задача
наш а
—
понять
„Петербург11
как
динамическое
це лое
в
развитии
всех
элементов
его
внешнего
и
вн утр еннег о
строения.
Но
как
раз
изучение
рит ми ки
этого
романа
и
явл яет ся
шагом
вперед
в
таком
направлении.
Не
случайна
эта
ритмика,
тесно
спа яна
она
с
самой
сущностью
романа,
сост авля ет
неразрывную
ч асть
это й
сущности;
не
слу чаен
„тяжкий
анапест11
в
ритмической
основе
тяжкого,
каме нно го
сна
„Петербурга11,
как
не
слу чаен
в
его
звуковом
ряду
тяжелый
и
бредо во й
„Пепп Пеппович Пепп11,
как
не
случайны
„Аполлон11
и
«„Николай11...
Но
мы
знаем
также
и
д ругое:
в
процессе
творческого
сознания
автора
г лубо ко
из ме­
ни лос ь,
не
изм енив шись ,
зву к овое
строение
„Петербурга11; берлин­
ски й
текст
1922 года резко отличается в этом отношений от
сирий ск ого
текста
1913 года .
И
если
художественное
произведение
е сть
живой
организм,
то
можно
безошибочно
утверждать
а
рг іог і,
что
глубокое
ритмическое
изменение
должно
сопровождать
собою
изменение
з вуковог о
строения,
что
глубоко
должны
чем-то
разли­
чат ься
ритмически
сиринский
и
берлинский
тексты.
И
чтобы
убедиться
в
этом
—
попробуем
повторить
по
отношению
к
бе рли н­
ско й
редакции
роман а
ту
работу,
к оторую
мы
только
что
проделали
над
„сиринским11
отрывком.
Вот
каким
являе тс я
в
этой
нов ой
редакции
взятый
нами
выше
пр име р: „Изморозь поливала прохожих11...
„Она поливала
прохожих:
и
наг ра жд ала
их
гр иппами;
ползл и
вместе
с
пылью
до ждя
инфлуэнцы
и
гриппы
под
при­
по днятый
воротник:
гимназиста,
студента,
чиновника,
офицера,
субъекта;
с убъе кт
озирался
тоскливо;
глядел
на
проспект;
циркулировал
он
в
бесконечность
п рос пе к тов11... (I, 25 —26).
Есл и
сравнить
слово
за
словом
этот
отрывок
в
„сиринской11
и
„берлинской11
редакциях,
то
можно
убедиться
в
незначительности,
казалось-бы,
изменений:
в место
„изморозь11—„ о на11, вместо „зап ол-


120
ВЕРШИНЫ.
за ли44—слово
„ползли44,
переставленное
на
другое
место
фразы,
(сказуемое далеко впереди подлежащих), один раз вставлено „и",
два
ра за
„и"
выпущено,
вы че ркн уты
слова
„тонкою", „так
сказать,
обыватель",
„стерто -сер ым
ли цом ".
Вот
ж
все
изменения—оцень,
пови ди мом у,
незначительные;
посмотрим;
как
отразились
они
на
м ет риче ском
рис унк е
отрывка.
Вот
его
новая
схема:
„Она полицала прохожих:
и
наг ра жд ала
их
гриппами;
ползли
вместе
с
пылью
дождя
ин-
ф улуэ нцы
и
гриппы
под
припо д нятый
воротник
гимна з ист а,
студента,
чиновника,
офицера,
су бъе кта;
субъект
озирался
тоскливо;
гляДел
на
проспект;
цирк ул ир о­
вал
онв
бесконечность
пр ос пекто в".
Ка р тина
получается
в
высокой
ст еп ени
инте р есн ая.
Веномним
р езуль т аты
по дсч ета
при
ан али зе
метрической
схемы
этого
же
ритмического
отрывка
по
сирийскому
т екс ту:
то гда
на
три дцать
две
м етри ческ ие
едини цы
приходилось
две-трети
а напест ов
и
только
три
амфибрахия.
Зд есь
тепе рь
перед
нам и
со верш ен но
иная
картина:
из
общего
числ а
двадцати
се ми
ме триче ски х
единид
анапе ст,
прежде
главенствовавший,
встречается
теперь
только
три
раза;
за то
вместо
тр ех
амфибрахиев—
их
теперь
восемнадцать!
Иначе
говоря,
место
„тяжкого
ан апес та"
занял
теперь
„легкий
а мф иб ра х ий"; на общее количество метрических единиц отрывка его
приходится
теперь
как
раз
две-трети,
т.
е.
столько-же,
сколько
раньше
было
анапестов.
Анапест
и
амфибрахий
—
поменялись
местам и .
Случайная
это
или
не
случайная
картина?
Это
н адо
пока зать
’
»
но
п ока
—
одно
замечание:
в
новой
редакции
от ры вок
сократился
очень
незначительно,
в сего
на
пять
метрических
единиц;
но
в
то-же
самое
время
число
цезур,
условно
обозначающих
здесь
п ереб ои
ритма,
уменьшилось
на
треть:
их
было
двенадцать,
теперь
их
только
в осемь .
Ясно,
что
замена
„тяжкого"
ана песта
„легким"
амфибрахием
и
сок р ащен ие
числа
ритмических
перебоев
—
вед ут
к
одной
и
той-же
цели:
к
бол ьш ей
л егко сти,
к
большей
„напев ­
ности",
к
ускорению.
Мы
в
это м
еще
убедимся,
ког да
от
ритма
перейдем
к
темпу.


ПЕ ТЕРБ УРГ
121
Во звр ат имся
однако
к
основному
вопросу:
анапест
сирийского
те кста ,
амфибрахий
бе рл инско й
редакции
—
случайны
или
нет
в
пр и­
веденном
отрывке?
Возь ме м
не
фразу,
не
абз ац,
не
отрывок,
а
целую
страницу
сирийского
текста
„Петербурга"
и
ее
же
—Ъ
бе рл ин­
ском
издании;
возь м ем
ту
страницу
(очень
„анапестическую"
по
своему
со д ер жанию),
в
которой
Медный
Гость
подымается,
дробя
ступени,
на
чердак
к
террористу
Дудкину.
Возьмем
в
сиринском
тексте
ров но
страницу
(от слов: „И гремел
уд ар
за
ударом..."
,
до
сл ов : „...ступеням
пол уно щны х
лестниц",
Ш,
101)—и то -же
мест о
в
берлинской
редакции
(
’
о т слов : „К площадке шел вверх....",
до
сло в: „„..удары
м еталла ,
др обящ ие
жиз ни" , II, 139 —140);
прои зве де м
над
этими
страницами
ту-же
самую
р або ту,
которую
произвели
вы ше
над
небольшим
отрывком..
Избавляя
читателей
от
сам ой
р аб оты,
приведу
только
сухие,
но
показательные
циф ро вые
выводы,
ко тор ые
каждый
легко
может
п ров ерит ь.
В
сиринском
тексте
этой
страницы
648 слогов,
распадающихся
на
200 двух,
трех
и
многосложных
метрических
е диниц ;
в
бер­
ли нс ком
тексте
403 слога и 132 метрические единицы (в
соответ­
ст вии
с
приблизительным
„законом
Чер ны шевско г о").
Из
двухсот
метр ическ и х
единиц
сирийского
текста
анапест
и
ана пе ст
с
ко н­
цовкой
пеона
третьего
имеет
на
свою
до лю
116 стоп;
все
ост аль ­
ные
размеры
—
имеют
для
с ебя
остальные
84 стопы,
среди
ко то рых
амфибрахий
встр еч ается
л ишь
три
раза
*).
*) Если составить для этой страницы полную таблицу метрических
единиц
то
результаты
ее
выразятся
в
про це нт ном
отношений
та к:
ана­
п ест
-5 8%,
дактиль
—1 0%, пеоны
—
8% ямб и хорей—п о
6%, амфиб­
рахий
—
от
1°/о до 2%, другие размеры
—
около
10%
**) Результаты этого подсчета,
выр аженн ые
в
процентном
отношении:
амфибрахий
—
41%.
ан апе ст
—
38%, дактиль —
6%, хорей
— 3%, ямб
—
2%,
другие
размеры
—10 %.
Из
132 метрических единиц берлинского текста амфибрахий и
амфибрахий
с
катакр уз ой,
амфибрахий
с
кон цов кой
пеона
в торо го
(типично для берлинской редакции!) имеют на свою долю 54
стопы,
анапе ст
и
анапе ст
с
к онц овкой
пеона
третьего
—
50 стоп,
остальные
28 стоп приходятся на другие размеры
**
).
Эти
„сухие
цифры
*
го во рят
сам и
за
с ебя: 58% анапеста и
2% амфибрахия — в сиринском тексте, 41% амфибрахия и 38°/0
ан апе ста —в
тексте
берлинском.
Но
и
то
мы
име.іи
де ло
со
страницей
явно
„анапестической"
по
своему
содержанию;
чег о
же
надо
ожида ть
от
други х
страниц
об оих
текстов?
Еще
большего


122
ВЕРШИНЫ.
увеличения
числа
амфибрахиев,
еще
большего
уменьшения
чи сла
анапестов
в
берлинском
тек ст е.
Чтобы
убедиться
в
этом,
я
взял
нау дач у
десять
разных
отрыв­
ков
из
разных
ме ст
ро ман а;
об щая
сум ма
их
составила
п олт оры
печатных
страницы
сир инско й
редакции.
Проделав
над
ни ми
по
обоим
т екст ам
такую
же
работу,
как
и
над
пе рвым
отрывком,
раб от у,
которую
опять
не
привожу
здесь,
чтобы
не
загромождать
ею
эти
страницы,
—
я
получил
резу льт а т,
который
снова
в
„сухих,
цифрах"
может
быть
резюмирован
сл еду ющей
таблицей:
^ЧислоГ^^—
Текст:
1913 года 1922 года
С логов
.
.
.
-
....
746
500
Стоп................
....
231
150
Анап естов
.
.
....
102
12
Ам фиб рахиев
.
....
23
96
Цез ур
.
.
.
.
49
23
Эти
сухие
цифры
как
нельзя
я снее
рисуют
всю
разницу
си рийск ого
и
берлинского
текстов.
Первые
цифры
—
чи сло
сло гов
—
го воря т
на м,
что
если
сок ращен и е
роман а
во
в сем
его
объеме
произошло
по
такому
же
масштабу,
как
в
э тих
случайно
в ыбра н­
ных
десяти
отрывках,
то
во
втором
из дан ии
ро ман
должен
был
сократиться
пр ибли зит ельно
на
чет верт ь
первоначальной
величины;
так
это
и
есть
в
действительности.
(В сиринском тексте было 31,
в
бе р линско м
ост алос ь
23 нормальных печатных листа) .
Это
во-
первых.
Во-вторых
—
из
числа
ст оп
и
из
числа
анапестов
(в первом издании)
и
амфибрахиев
(во втором)
явствует,
что
если
десять
примеров
эти
типичны
для
вс его
романа
(а они—типичны,
ибо
—
случайны),
то
в
сиринском
тексте
ритмическую
структуру
хар акт еризу ют
(перевожу на процентное отношение) 44% ана­
п еста,
в
то
врем я
как
в
берлинском
тексте
р итмич еск ое
строение
определяется
64% амфибрахия .
Наконец
—
цезур,
пер ебо ев
ри тма
в
бе рл инс ком
тексте
вдвое
меньше,
чем
в
си ри нск ом.
Это т
результат
должен
искупить,
думается
мн е,
всю
с ухост ь
пройденного
пути:
теперь
вид но,
что
глубокое,
коренное
изменение
метрического
стер жн я
„Петербурга"
соответствует
глубокому
из м ене­
нию
его
звукового
строения.
„Анапесты с пеоном третьим", „ а м фи­


П ЕТЕР БУР Г.
123
брахии
с
пеоном
в тор ым"
—
только
грубые
метрические
схемы,
и
я
прекрасно
зн аю
все
возражения,
которые
можно
сд ел ать
против
этой
грубой
механизапии
тонкой
ритмики
роман а
Анд рея
Белого.
Расч ленение
ритмической
проз ы
на
метрические
е дин ицы
не
может
не
быть
условным
—
это
раз;
зат ем,
сто ит
только
в
т ре хсло жной
стопе
вынести
первый
елог
„за-та кт “ (—так
н азываем ая
анти­
а нак р у за ), чтобы из сплошного ряда анапестов сделать амфибрахии,
из
амфибрахиев
—
дактили,
из
д акти лей
—
анапест.
И
все
же
есть
глубокая
ритмическая
разн иц а
меж ду
анапестом
и
амфибрахием,
разница
типичного
для
пер во го
издания
роман а
„анапеста с пеоном
тре тьи м" (пример: „Александр Македонский") и характерного для
второго
издания
„амфибрахия с пеоном вторым" (пример: „Потем­
кин
Таврич еский").
Только
метри чес кая
схема
может
служить
ариадниной
нить ю
в
с лож ном
лабиринте
р итмич еск ого
стр оен ия
художественной
про зы.
Но
и
метрическая
схем а,
и
ритмический
уз ор
—
только
част н о­
сти
ор га ниче ско го
целого;
и
важно
показать,
что
с
изменением
одной
час тн ости
(звука)
неизбежно
ме няет ся
и
другая
(ритм);,
а
что
это
изменение
не
может
не
быт ь
следствием
еще
боле е
глубокого
изменения
в
самой
основе
развивающегося
творческого
с оз нания
художника—это
а ксио ма
для
того,
кто
убежден
в
эсте­
ти чес кой
цельности
не
только
художественного
произведения,
но
и
единства
его
с
развивающимся
сознанием
автора,
кто
к
произ­
в едения м
искусства
подходит
не
статич ески,
а
динамически.
Но
эта
аксиома
для
одних
читателей
еше
требует
доказательства
для
других.
И
да ль не йший
наш
путь
—
от
связи
в
гл убок их
звуковых
и
рит ми­
ческих
изменениях
„Петербурга"
к
те сно
п ереп лет енн ым
с
ним и
и
продолжающим
их
глубоким
изменениям
внутренним,
к
коренным
изменениям
в
„идеологии"
самого
авт ор а.
Зв ук,
р итм,
тем п,
стиль,
идея
—
все
изменилось
во
втор ом
издании
„Петербурга"; от первых
из м енил ась
последняя,
или
от
последней
изме ни лис ь
первые?
Из ме­
нились
они
не
„от"
др уг
друга,
а
„с"
друг
д ругом.
Еще
раз
возвращаюсь
в
з аключ ен ие
к
звуку
и
ритму.' Несо­
мне н но:
другие
страницы
примеров
дали
бы
и
другие
цифры,
но
общее
напр ав ле ние
ритмического
изменения
„Петербурга"
от
эт ого
не
изменилось
бы.
Тог
что
мож но
было
предпологать
а
рг іогі ,
устанавливается
непосредственным
анализом
ритмического
строе­
ния
„Петербурга".
В
основе
романа
тесно
связ а ны
между
собой
и
определенная
звуковая
и
определенная
ритмическая
линия:
„л—к—л—пп—пп — лл"
в
области
звука
подвергаются
ослаблению


124
ВЕРШИНЫ.
и
разгромождению
в
тексте
1922 года;
одновременно
е
этим
в
области
ме тр а— „анапест8
за меняется
„амфибрахием8.
Эти
буквенные
и
метрические
схемы
да ют
только
грубое
по няти е
о
звуковом
и
р итм иче ском
строении
об оих
те ксто в
романам
но
за
схемою
лежит
глуб ок ая
реальность.
К
ее
пониманию
мы
тем
более
приблизимся,
чем
неразрывнее
будеі(
со еди нять
такие,
казалось-бы,
разн ые
элементы,
как
звук,
рит м,
стиль,
идею
„Петер­
бу рга 8.
Это
не
разные
ст оро ны
одной
медали,
это
од на
общая
сеть,
одна
общая
ткавь
всего
ро мана
Андрея
Бе лого.
И
еще
последнее
слово
к
воп росу
о
к оренн ом
ритмическом
из ме нении
текста
„Петербурга8
от
первого
из да ния
ко
втор ому
Чтобы
убедиться
в
справедливости
тог о
в ыво да,
к
которому
мы
пришли,
ка ждый
должен
был
бы
сам
проделать
анализ
материа­
лов
текста,
ибо
и нтере сен
не
только
вывод,
хар ак терн ы
часто
и
пу ти
авторских
и змен ении
от
„анапеста8
к
„амфибрахию8.
Е сли
в
сиринском
тексте
ст оял о : „и вздохнул,
и
п оше л8 (I, 18),
то
в
берлинской
редакции
зачеркнутое
первое
„и8
уничтожает
анапестическое
строение
предложения
(I, 27); если раньте фраза
была
чистым
да ктил ем:
„тут
ув идал
разночинца
он8(I,27), то
те перь
перестановкой
одного
слода
автор
д ает
нам
амфибрахий:
„тут
он
увидал
р а зно чиа ца8 (I, 36): если в первом издании
„амфибрахическая8
фраза
замедлялась
сл ишк ом
частыми
пере­
боями
ритм а,
цез у ра ми: „он думал,
что
жизнь
дорожает
||ира­
бочему
люд у
|| будет скоро нечего есть8... (I, 24), то во втором
издании
она
ус коре на
уничтожением
цезур,
стремлением
к
чис той
метричности:
„он
думал,
что
жиз нь
дорожает,
рабочему
люду
жит ь
трудно8...(I,33).
А
если
и
встречаются
обратные
примеры,
то
всегда
обусловленные
внутренней
необходимостью,
как
напри­
мер
в
следующий
фр аз е : „подъездная дверь перед ней затворилась;
подъездная
д верь
перед
нею
захло п ну лась8.
Так
был о
в
сирин­
ск ом
тексте
(I, 70); и эти чистые амфибрахии,
эта
чистая
м ет рич-
ность
бы ли
здесь
неуместны
—
п лохо
гармонировали
они
с
описы­
ваемым
действием
„захлопывания двери8.
В
берлинском
тексте
это
исправлено
тем ,
что
„ней8
и
„нею8
поменялись
ме стам и,
в
ре з уль­
тате
че го
по явили сь
две
цезуры,
два
пе реб оя: „подъездная дверь
п еред
нею
|| затворилась;
подъездная
дв ерь
перед
ней
|| захлоп­
ну лась 8 (I, 72).
Надо
проделать
такую
работу
сравнения
строчки
за
строчкой
по
всему
роману
д вух
его
изд аний,
дв ух
его
тексто в,
чтобы
с
непре­
ло жной
оче видн ост ью
убедиться
в
том
вы в оде,
ко торы й
условно


ПВТІРБУРГ.
125
можно
представить
в
формуле:
„от анапестов
1913 года к амфи -
бр ах иям
1922 года44.
Мы
скоро
увидим,
какому
г лубок ому
„идеоло­
гическому “
изменению,
какой
„идеологической формуле“
соответ­
ствует
это
ритмическое
перерождение
ткани
„Петербурга44.
IV.
Вопрос
о
коренном
изменении
„идеологии44
Андрея
Белого
от
пе р вого
ко
вт орому
изданию
„Петербурга44
—
последняя
часть
нашего
пу ти,
кот орая
пр ивед ет
нас
к
его
н ач алу.
Но
сперв а
еще
одна,
„предпоследняя44
часть-этого
путешествия
вокруг
романа.
Для
сокращения
дороги
—
оставлю
без
рассмотрения
целый
ряд
глубоко
инт ере сных
частностей,
не
мен ее
в ажны х,
чем
з вук
и
ри тм:
кореянке
синтаксические
пер естро ения
фразы,
изменения
знаков
препинания,
перестройка,
в
широком
смы сле,
стил я
романа;
все
это
ко гда -нибу дь
будет
изучено
в
подробностях.
Остан овл юсь
только
на
тех
изменениях,
кот орые ,
так
же
усло вн о,
как
и
раньше,,
можно
был о
бы
н азвать
изменениями
т емпа
романа.
О пять -т аки
а
ргіогі
ясно,
как
тесно
связаны
эти
изменения
с
звуковыми
и
особенно
ритмическими;
ясно
и
то
н ап равлен ие,
в
котором
должно
бы ло
идти
такое
изменение
темпа.
Раз
в
ритмическом
строении
двух
из д аний
можно
прос ле д ить
путь
от
„тяжкого44
ана пе ста
к
„лег ­
кому44
амфибрахию
и
более
чистой
м етри чнос ти,
а
в
звуковой
структуре
выяснить
ослаб лени е
громоздкости
инструментовки,
то
тем
самы м
предопределяется
и
изменение
темпа
от
замедленности
к
ускорению.
Постулировать
эту
ускоренность
можно
бы ло
бы
и
из
факта
сок раще ни я
текста
романа
(мы это видели)
на
чет верт ую
ча сть
первоначального
раз ме ра,
и
сокращения
не
механического,
выкидыванием
абзацов
и
страниц,
—
о
нем
речь
осо ба я,
—
а
органиче­
ского,
переработкой
каждой
страницы,
каждой
строки,
каждой
фр азы.
Не
всякое,
однако,
сок ращен и е
ест ь
уск оре ни е.
Наоборот,
можно,
сократив
фразу,
в
то
же
вре мя
и
замедлить
ее
т емп
—
гр узн ой
инстру­
ментовкой,
т яж елой
ритмикой,
перебойными
цезурами,
м е длите льны ми
знаками
пре пинани я
{двоеточием и точкой с запятой).
Но
во
втором
издании
„Петербурга44
все
сокращения
имеют
как
раз
пр оти вопо ­
ложное
этому
направление:
инструментовка
—
упрощена,
р итмика
—
обл егч ена ,
цезур
—
вдвое
м ен ьше.
В
уже
известной
нам
фразе:
„Вместе с тонкою пылью дождя
инфл у э нцыигр иппы
|| заползали44 .. .
(»Сир.“, I, 16>
„Ползли вместе с пылью дождя
инфлуэнцы
и
г ри ппы44... („Берл.44
I, 25).


126
ВЕРШИНЫ.
—
ускорение
вы зва но
одновременно
и
переходом
от
анап ест а
к
амфибрахию,
и
уничтожением
цезуры,
и
переставленным
к
началу
фразы
сказуемые,
и
упразднением
в
зачеркнутом
слове
с
предлогом
г ромозд кого
„ст"
и
„нк".
Так
мог ли
бы
мы
пройти
по
все м
стр а­
н ицам
романа
и
получить
все
тот-же,
а
ргіогі
яс ный
результат.
Характерно
еще
одно:
в
развитии
художественного
стиля
Андрея
Белого
все
большее
и
бол ь шее
зн ачен ие
получает
двоеточие.
Кол иче ств ом
двоеточий
я
его
с татья х
и
романах
можно
было
бы
оп реде л ить,
при
отсутствии
других
да нны х,
их
хронологическую
дату:
так
растет
в
его
прозе
чи сло
двоеточий
за
последние
десять-лятнад-
цать
лет
его
т ворче ст ва;
и
сам
он
(в предисловии к своему
..берлинскому
песеннику11
1922 года „П ос ле
раз лу к и") — недаром
г овори т: „двоеточие — мой знак".
Можно
было
бы
ожидать
поэт ом у
в
берлинской
редакции
1922 года значительного увеличения количе­
ства
„двоеточий"
по
сравнению
с
сирийской
редакцией
1913 года .
И
вот
—
характерный
факт:
кол ич ест во
это,
повидимому,
со вер шенн о
не
из менил о сь;
сужу
по
пе рвой
главе
ро мана
(составляющей одну
восьмую
в сего
те кста ), в которой новых двоеточий вставлено восемь,
и
з ато
ров но
сто ль ко -же
ст арых
двоеточий
изм енено
на
другие
более
„легкие"
знаки
препинания.
Мело чь ,
но
характерная;
она
пока­
зывает,
что
и
в
этом
о тно шении
тем п
романа
не
замедлился,
в
то
время,
как
во
всех
других
отношениях
он
ускорился.
Сравните,
например,
все
„диалогические"
ме ста
„Петербурга"
первого
и
вт орог о
издания.
Почти
все
они
сильно
сок ращ ен ы,
но
ч аще
в сего
сокращения
эти
касают ся
слов,
а
не
фраз,
оттенков,
а
не
цвета.
Разговоры
действ ую щих
лиц
в
си ринск ом
тексте
—
медл ител ьны ,
намеренно
„тягучи",
с
подчеркнутым
повторением
слов
и
фр аз;
в
берлинской
редакции
они
ускорены,
резки,
четки,
о тры висты ;
сн ова
пользуясь
музыкальной
аналогией,
можно
сказать,
что
почти
всюду
в
первом
из дании
они
идут
„апсіапіе",
еслине
„Іаг^о",
а
во
вт ором
издании
—
в еду тся
„аііе& го",
если
не
„ргезіо“.Не
б уду
нагромождать
примеры
—
до стат оч но
одн ого ,
достаточно
любого
на
выбор.
Вот
р азг овор
Апо ллона
Аполлоновича
с
камердинером:
„— Что вообще —да — поде ­
лыва ет ...
поделывает...
__
—
Никола й
Апо лло нови ч.
—
Ничего
себе,
Аполлон
Апол­
лонович,
здр ав ству ют ..
„— Что вообще — да — поде­
л ы вает...
поделывает...
—
?...
—
Ни кол ай
Аполлонович.
—
Ничего
себе,
зд равст вую т ..


П ЕТЕР БУ РГ.
127
—
А
еще?
—
Попрежнему:
затворяться
изволят
и
книжки
читают.
—
И
книжки?
—
Потом
еще
гуляют
по
ком-
на та м-с ...
—
А
е ще?
—
Затворяться
изволят
и
книжки
чи та ют.
—
И
книжки?
—
Гул яют
по
ко мн атам -с...
—
Гуляют
— да,
да...
И...
И?
—
Г уляют ...
И?
Ка к?
К ак?
—
В
хал а те-с!
—
Чи та ют,
гуляют ...
Так.
..
Да льш е?
—
Вчера
они
по джида ли
к
себе. . .
—
Поджидали
к ого?
—
Ко ст юме ра ..." („Сир.", I,
15—16).
—
В
халате-с!
—
Так...
Дальше?
—
Вчера
поджидали...
—
Кого?
—
К ос т юмер а"...
(„Берл.“, I,
24-25).
Со по став л ение
дос тат очн о
го вор ит
само
за
себя,
чтобы
нуждаться
в
к омме нт ари ях.
И
без
друг их
примеров
тож е
можно
обойтись,
ибо
в се—бе з
исключения—диалоги
во
вт ором
издании
рома на
ускорены
по
соверш енн о
та кому
же
типу.
Ес ть
и
выброшенные
с троки
и
абз ацы ,
но
ча ще
вс его
сокращения
касаются
лиш ь
отд е льных
слов,
замедляющих
те мп
ра зго вора .
Ускорение
темпа
—
о бщий
вы вод
из
сравнительного
изучения
вс ех
диалогов
романа.
Но
ускорение,
конечно,
коснулось
не
одних
диалогов.
Характер­
ное
для
„Петербурга"
первого
изда ния
„спиральное"
строение
пр едл о жений
(ичасто „спираль"
эта
бы ла
со
мн ог ими
за витками),
с
подчеркнутым
повторением
дважды
и
трижды
ос но вной
„ лейт­
фразы
заменилось
во
втор ом
из да нии
ро мана
упрощенной
конст­
рук ц ией,
отказом
от
„спирали",
ус корен ие м
темпа.
Приведу
только
о дин,
но
типи чный
пример:
„Пять
лет
уж
прошло
с
той
поры,
как
Аполлон
Аполлонович
подкатил
к
Уч р ежд ению
безответ­
с тве нным
главой
Учреждения:
пя ть
сли ш ком
лет
прошло
с
той
поры"
(„Сир .", I, 29).
„ С той самой поры,
как
Апо лло н
Аполлонович
подкатил
к
Учрежде­
нию
главой
Учреждения,
п рошло
уже
п ять
слитком
л ет1 4 („Берл.",
I, 37).
В ыбр ошен ные
здесь
сло ва,
уничтоженное
дв ое точ ие,
отказ
от
„спирали"
(„пять лет
прошло
с
той
поры")—меняют,
конечно,


128
ВЕРШИНЫ.
не
только
те мп
п овест вован и я;
но
ускорение
темпа
—
од но
из
пе рвых
по сл едст вий
этих
перемен.
В
том
же
направлении
ускорения
темпа
идет
и
то
типичное
для
берлинского
текста
сокращение
эпитетов,
которое
станет
я сне
из
следующего
при мера
(привожу сиринский текст,
ставя
в
кв ад
ратные
скобки
то,
что
выпущено
в
берлинском):
„В [эт о]
хмурое
[петербургское]
у тро
распахнулись
[тяже ­
лые]
двери
[роскошного]
желтого
до ма : [желтый]
дом
окнами
выходил
на
Неву[.]; [Бритый] *)лакей с[золотым]
галуном
[на отворотах]
бросился
[из передней]
подавать
знак и
куч еру .
Серы е
[в яблоках]
ко ни
рванулись
[к подъезду;] *) подкатили
кар ет у,
на
кот оро й
был
в ыв еден
[стародворянский]
герб:
единорог,
прободающий
р ы ц а ря14 („Сир.44,1,17; „Берл.44,1, 2Б).
*) Здесь в берлинском тексте вставлено „и44 .
Здесь
тоже,
конечно,
не
о дно
только
ускорение
яв ляется
след­
ствием
выброшенных
эпитетов,
уничтоженных
знаков
пр е пина ния,
вставленных
„и44; меняется не только темп,
но
и
тембр,
не
только
звук,
но
и
цвет:
массивные,
грузные,
изо б иль ные
эп ит еты
пр ида­
в али
си рийс ком у
тексту
на рочитую
тяжесть,
яр ко
окрашивали
его
тяжелые
ткани.
Берлинский
текст
не
стал
„бесцветным44, но
на­
меренно
лишен
всей
прежней
тяжелой
роскоши
звука
и
цв ета.
П равда,
это
слишком
резкий
пример,
но
он
как
нельзя
ясн ее
ха рак те риз ует
общее
напр ав ле ние
таких
изменений
в
тексте
вт о­
ро го
изд ания .
(В этом же направлении — встречающаяся замена
„полных метафор44
сирийского
текста
„эллиптическими метафорами44
в
берлинском).
Ин огд а,
вследствие
та ких
со к ра щений,
абзац
сжимается
до
тр ети,
до
четверти
сво его
размера;
так
нап риме р,
вместо
типич­
ной
для
сир ийског о
те кста
тяжеловесной
конструкции:
„После
м озг лой
первооктябрьскбй
слякоти
петербургские
крыши,
пе тер­
бургские
шпицы,
наконец
петербургские
купола
ослепительно
за­
ку па
іись
однажды
в
октябревском
морозном
с ол н ышк е44 (II, 13),—
мы
находим
в
бе рл инско м
тексте
вс его
од ну
строку:
„После
сл я­
ко ти
петербургские
крыши
купалися
в
сол нышк е44 (I, 147).
Но,
повт о­
р яю,
это
не
типич ны й
пр имер ;
таким
является
хот я
бы
с л едую щий:
„В дубовой столовой раздава-
I
„В дубовой столовой уже
ку-
л ось
хр ипенье
часов;
кл а няясь
и|к о вала
сте нная
кукушка;
Апол л он


ПЕТЕРБУРГ.
129
шипя,
куковала
серенькая
кукуш­
ка:
по
знаку
старинной
кукушки
сел
Аполлон
Аполлонович
п еред
фарфоровой
чашкою
и
отламывал
тепл ые
корочки
бело го
хлеба.
И
за
кофием
св ои
прежние
г оды
всп о­
ми нал
Ап оллон
Аполлонович;
и
за
кофием
—
д аже,
д аже
—
пошу­
чи вал
о н .. ." („Сир.", I, 10).
Аполлонович
сел
перед
фар фор о­
вой
чашкою
и
отламывал
теплые
корочки
хлеба;
за
коф ием
—
да же,
даже—пошучивал
о н .(„Берл.",
1/19).
Здесь
все
характерно:
и
упразднение
„спирали"
(„и
за
ко­
ф ием . ./), и упразднение точки,
и
упразднение
эпитетов
и
опре­
делений,
и
сжимание
двух
предложений
в
одно.
Не
в
о дних
диа­
логах,
таким
обра зом,
а
во
вс ей
синтаксической
ткани
романа
мы
в идим
изменения,
сводящиеся
к
тому-же,
к
чему
ве ли
п ерем ены
звуковые
и
ритмические:
к
сокращению,
к
упрощению,
к
облегче­
нию,
к
ускорению.
Целую
гл аву
надо
бы ло
бы
посвятить
а нали зу
кратких
сокраще­
н ий,
зад ача
которых
—
разг рузи т ь
роман,
о тказ ать ся
от
намеренной
массивности,
сд елать
его
бол ее
четким
и
более
легким.
Выброшена
м асса
деталей,
пожертвовано
массой
ч астно стей;
не
бу ду
при вод ить
примеры,
но
пусть
желающие
сравн я т
в
сиринской
и
б е рлин ской
р е дакции
такие
м еста,
как
описание
„желтого здания"
Аблеуховых
(I, 41 — 43 и I, 47 — 49), комнат Николая Аполлоновича (I, 53 и
I, 58), парадной
залы
(I,14 иI,23),
лестницы
в
этом
здании
(I,67иI,69).
Как
и
раньше
в
ин струм ент овк е,
в
ритмике:
все
осталось
пр еж ним
и
все
в
к орне
изменилось.
Целу ю
главу
такж е
следовало
бы
посвятить
специально
во п росу
об
эпитетах,
об
оп ре делени ях,
вообще
о
прил аг ател ьны х
в
эти х
дв ух
изданиях
романа
(точно также,
как
предыдущая
гла ва
бы ла
бы
главою
о
су ще стви тел ь ных ): уже по одному приведенному
стран иц ею
вы ше
примеру
можно
судить
о
существенности
этих
несущественных
изме не ний .
Ап олл он
Аполлонов ич
„пронес камен­
ный
взор
в
широкооткрытый
подъезд"
и
„пронес взор в подъезд":
вот
характерная
фраза
из
сирийского
и
берлинского
текс та
(I, 29
и
I, 37).
Пу шкинс кий
Герман
не
хотел
„жертвовать необходимым
в
н аде жде
приобрести
и з ли шн ее"; в берлинской редакции „ Петер­
бург а"
автор
хо чет
пожертвовать
изл иш ним,
чтобы
пр иоб рес ти
не­
обходимое.
„Необходимое"
в
это м
случае
—
легкость,
упрощен­
ность,
ускоренность,
и
все
это
действительно
приобретается
но


130
ВЕРШИНЫ.
еще
вопрос
—
действительдо-ли
н еобх оди мо
для
„Петербурга"
это
„необходимое"
и
жертвуется-ли
во
имя
его
о дним
только
„излиш­
ни м "...
Это
уже
воп рос
о
ср авн ит ель ной
ценности
сиринской
и
берлинской
редакции;
о
нем
—
в
конце.
Пор а
однако
от
о тдел ьных ’
стр оч ек
романа
по д ойти
к
его
це­
лом у;
ч тобы
совершить
этот
пер ех од
—
пр ив еду
последний
пример
с о кращ ения
„строчек",
имеющий
большое
значение
и
для
„целого44
романа.
Я
им ею
в
ви ду
дв ажды
вс тре ч авшую ся
в
сиринском
тексте
фразу
об
Октябр е
1905 года,
когда
„неотвязная,
злая
но та
на
УУУУ“УУУУ’УУУУи
зву чала
в
мировых
пространствах.
„Слышал -л и
и
ты
октябревскую
эту
песню
тысяча
девятьсот
пятого
года?
Это й
песни
ра нее
не
было;
этой
песни
не
будет:
никогда
*
(„Сир ."
I* 108).
И
полу-с отн ей
страниц
ниже
автор
повторяет
эту-же
песн ю
с
тем
же
пр и пев о м: „этой песни ранее не было;
этой
песни
не
б удет
*
(II, 17).
Так
в
сиринском
текс те
1913 года.
В
берлинском
тексте
1922 года в обоих местах сохранилась лишь первая поло­
ви на
фразы
(„Берл.^, I, 108, 151), подчеркнутое — выброшено.
И
неудивительно:
м ежду
двумя
эти ми
изданиями
„Петербурга"
как
раз
в стал
петербургский
Октябрь
1917 года.
V.
Не
сл ишк ом -ли
резкий
это
переход
—
от
технических
дет алей
„Петербурга"
к
лежащ е й
в
его
осн ове
иде е?
Ибо
„идея"
его
и
есть
—
революция.
Но
ве дь
все
изучение
звука,
ритма,
темпа
вело
нас
к
этому
центру
рома на ,
ибо
и
ид ея
его ,
и
звук ,
и
ри тм,
и
тем п—
одно.
И
потому,
когда
и зм ени лась
„идеология"
автора,
не
могло
не
измениться
звук ов ое
и
ритмическое
строение
романа;
и
на обо­
рот:
изменились
они
—
значит
в
че м-то
из м енил ась
и
лежащая
в
его
основе
идея.
За
десять
лет
между
первым
и
вто рым
изданием
ром ана
в
кор не
изменилось
отношение
автора
к
ре вол юц ии,
в
„теням"
Васильев­
ско го
острова,
ко
всему
Пет ерб ург у,
как
символу
определенной
идеи,
а
значит
и
к
„Петербургу",
ее
проя вит ел ю.
Раньше
—
во
многом
бы ла
она
ему
ненави стн а,
не
ме нее
(а может быть и более),
чем
ее
противоположность;
судил
и
при с удил
он
Ал ек санд ра
Ива­
новича
Ду дки на
к
искуплению,
к
во змез дию
более
т яжком у,
чем
д аже
Апо лл она
Аполлоновича
Аблеухова.
И
не
только
в
оконча­
те льн ом
суде,
но
и
в
мимолетных
суждениях
ясно
сказывалось
такое
отношение;
зд есь
снова
мелкие
разночтения
двух
из д аний


ПЕТЕРБ У РГ .
131
романа
да дут
нам
возможность
нр итти
к
выводам,
име ющим
общее
значение.
Чем
эти
разночтения
мельче,
тем
они
характернее.
Если
в
тексте
издания
1913 года Николай Аполлонович „ дал
обещание
одн ой
легко мысл ен но й
пар тии"
совершить
террористический
акт,
тс
в
издании
1922 года обещание останется,
но
квалификация
революционной
партии
„легкомысленной"
отпадет
(„Сир.", I, 59;
„Берл.", I, 63).
Правда,
в
другом
м есте,
где
р ечь
идет
как-бы
от
лица
Ни к олая
Аполлоновича,
прилагательное
это
остается
(„Сир.", I, 103; „Берл.", I, 104),
но
тут-же
рядом,
на
той
же
странице,
при
авторской
характеристике
того-же
р ево лю ционно го
„необдуманного
кружка",
это
оп ред елени е
снова
исч ез ает
из
бер­
линского
текс та.
И
таких
примеров
—
не
один,
не
д ва.
Ес ли
раньше
октябрьские
газеты
1905 года иронически именовались
„громоносными",
то
теперь
эта
ироническая
характеристика
исче­
за ет
(„Сир.", I, 77; „Берл.", I, 79).
Есл и
в
сирийской
редакции
про
честного
офицера
Ли ху тина
говорилось,
что
он
„в девятьсот
пятом
году...
и мел
несчастие
защищать
от
ра боч их
своей
полу­
ротою
Николаевский
мос т",
то
в
берлинском
текс те
вся
эта
фраза
бу дет
от су тств ов ать,
ибо
слов а
„имел несчастие"
получили
в
этом
случае
для
автора
совсем
не
иронический
см ысл
(„Сир.", I, 86;
„Берл.", I, 89).
И
да же
мело чь :
есл и
в
первом
издании
романа
пис ьмо ,
полученное
Николаем
А п оллон ови чем,
заключало
в
себе
„жалкие
вир ши
с
любовно-революционным
о ттенком ",
то
д аже
и
эт о,
ни
м ало
не
обидное
для
революции
обстоятельство,
упразднено
из
втор о го
издания
—
три
последние
слова
вычеркнуты
(„Сир.", I, 54;
„Берл.", I, 59).
По
этим
мелочам
можно
судить
и
о
существенном.
На
ру беже
между
ним и
—
интересные
част н ости
в
обрисовке
Александра
Ивановича
Ду дки на
по
разным
редакциям
ром ан а,
начиная
еще
с
„журнальной"
и
„книжной".
В
первых
он
из о бр ажен,
как
ка­
кой-то
„зловещий
выходец
с
того
света"
(„Книжн.
редакция",
стр .
104),— фраза,
не
по п авшая
даже
в
сиринский
текст,—
почти
как
пья ный
полу-идиот
в
сцене
первой
беседы
своей
с
Николаем
Аполлоновичем
(сперва слишком растянутой); в сиринском тексте
он
в
это й
бесе де
уже
ведет
се бя
„не то насмехаясь,
не
то
будучи
совершеннейшим
простаком",—
фраза,
сохранившаяся
и
в
берлин­
ско й
редакции,
но
отсутствовавшая
и
в
„журнальной"
и
в
„книж ­
ной"
(„Сир.", I, 98; „Берл.", I, 101).
Но
в
сир инско м
тексте
он
все
же
„полупьяный",
Ни кола й
Аполлонович
в
конце
разговора


132
ВЕР ШИН Ы.
все
же
над
ним
„потешался",
„издевался";
в
бер л инско м
текста
все
эти
слова
исчезли.
И
дело
тут
не
только
в
отдельных
с лова х:
надо
сравнить
в
сирийском
и
берлинском
тексте
страницу
за
стр а­
ницей ,
стр оч ку
за
строчкой
этого
разговора
(„Сир ." , I, 97 —135;
„Берл.",
I, 100—126),
чтобы
увидеть,
насколько
в
последнем
издании
смягчено
все
обрисовывавшее
в
д овольн о
жалком
ви де
„неуловимого"
революционера,
Алек сан д ра
Иван ови ча
Дудкина.
Но
дело
не
ограничивается
смягчениями
и
изменениями
о тде ль­
ных
слов.
Непосредственно
вслед
за
эт им
разг оворо м,
в
си рийск ом
тексте
следовала
главка
„Высыпал,
высыпал"
(135 —139), слу ­
жащая
ироническим
предисловием
к
не
менее
ироническому
описа­
нию
октябрьского
„Митинга".
В
ней
—
ядовитая
характеристика
„протестующего
обы вател я" ,
как
основного
ф она
начинающейся
революции;
но
в
ней
—
и
рабо чи е,
в
ней
—
и
солд ат ы,
стихия
начинающегося
бунта
после
разгрома
на
пол ях
Манджу р ии,
„косма ­
тые
манджурские
ша пки ".
К
слову
сказать:
мы
разгадаем
несколько
ниже,
символом
чею
является
эта
„маяджурская шапка".
Но
глав­
ные
ст релы
главка
„Высыпал,
высыпал"
н ап равлен ы
против
„про­
т есту юще го
субъекта",
революционно
настроенного
обывателя,
„интеллигента"
в
кавы чк ах.
Интересно
следить,
как
от
журнальной
редакции
к
берлинской,
через
этапы
всех
доступных
нам
текстов
рома на ,
мен яе тся,
см ягч ае тся
ядовитое
описание
эт ого
„субъекта,
так
ск азат ь
обывателя",
когда
он,
воле ю
судеб,
прикасается
—
пу сть
на
время,
пусть
по
недоразумению
—
к
стихии
революции.
В
первоначальном
„журнальном"
тексте
оп исание
это
—
беспо­
щадно.
Перед
нами
—
„протестующий субъект", „ нечт о
бле дно е
и
хрупкое,
долженствующее
кормиться
фитино м
и
сливками“;
э тот
„протестующий
кандидат
на
фитин"
с
д уби ной
в
руках
мрачно
бредет
на
митинг,
ш ата ясь
„на комаринообразных ногах".
На
четырех
стр аницах
продолжается
это
описание
(гл .
П,
с тр.
59—
62 рукописи),
и
все
эти
четыре
страницы
вошли
в
сиринское
издание
(1, 135 —139), но уже с некоторыми смягчениями в дета­
лях :
вмести
„протестующего
субъекта"
почти
всюду
п ояв ился
„протестант",
исчез
„кандидат на
фитин",
изъяты
и
„комари ­
нообразные
ноги".
В
общем
и
целом
главка,
однако,
сохранена,
хо тя
и
в
смягченном
ви де.
Она
сов ершенн о
отсутствует
в
немец­
ком
переводе
1916 года ( из дан ие 1919 г.); она вновь появляется
под
новы м
заглавием
„Забастовка"
в
берлинском
те ксте
1922 года
(1,126 — 128), но в совершенно неузнаваемом виде:
она
сокращена
почти
в
четыре
ра за
(в то время как средний размер сокращений,


П ЕТЕР БУР Г.
133
как
мы
в идел и,
равен
лиш ь
од ной
ч етве рти) .
„Протестующий
суб ъек т
*,
„протестант
*,
совсем
своим
видом
и
быто м,
совершенно
ис чез
со
страниц
романа:
две
посвященных
ему
страницы
выче рк ­
нуты,
на
остальных
детали
смягчены
(„манджурские
ш апки
*,
например,
уже
не
„бредут
*,
а
„идут
*
на
митинг).
Но
отрывок
„Высыпал,
высыпал
*
был
в
сиринском
тексте
лишь
предисловием
к
„Митингу
*,
такому
же
отры вк у
из
третьей
г лавы
романа
(II, 30 — 34).
Главка
эта,
резко
и
яр ко
написанная,
бы ла
в
некотором
отношении
как
бы
центральною:
в
ней
сводилась
в
один
ф окус
вся
ненависть
автора
к
революционным
„теням
*
Васильевского
острова.
О
глуб оких
корнях,
о
пр ич инах
—
потом,
сперва
о
факте;
а
ф акт
то т,
что
эта
резкая,
карикатурная
глав ка
во шла
в
сиринский
текст
почти
без
всяких
пере мен
(—редкий
случай!) из „журнальной
*
р еда кции
(гл.
Ш,
стр.
28 — 32 руко­
писи); факт тот,
что
без
этой
главки
одна
из
основных
линий
романа
потеряла
бы
само е
яркое
свое
вы ражен и е.
И
вот
—
в
немец­
ком
переводе
„Митинга
*
уже
н ет;
м ало
того
—
он
совершенно
исклю ч ен
и
из
берлинского
издания
1922 года .
Совершенно
исчезли
со
страниц
романа
и
„интеллигентный
п ар тийный
сотрудник
*,
и
.пролетарий
сознательный
*,
и
„проле­
тарий
бессознательный
*,
и
два
евре я
социалиста,
бундис т
и
не
бундист,
и
мист иче ски й
анар хи ст,
и
почтенная
„сестидесятипяти-
летняя
*
(так в рукописи,
и
бы ть
может
это
не
оп и ск а) „земская
деятельница
*,
сюсюкающая
Некрасова:
„Сейти
(тоже не описка
и
не
опечатка)
разумное,
доброе,
вечное,
сейти
*...,
и
провозгла­
шающий
кому-то
бойк от
малыш,
и
„Рхассия
*,
и
„тва- рр ы- шш ы!
*,
я
много е ,
много е
другое.
Вся
эта
„желто-т ум ан ная
муть
*
залы
ми­
тинга,
все
эти
„одержимые
лица
*
(в рукописи сперва стояло —
„бесноватые
*),
все
э то,
из
„Бесов
*
Достоевского,
описание
„рево ­
л юци онной
стихии
*
—неприемлемо
теперь
для
Андрея
Белого,
ибо
после
1917 года он стал воспринимать ее по иному .
И
не
только
п осле
этого
года
революции:
мы
виде ли,
что
уже
в
1916 году,
переделывая
„Петербург
*
для
нем ецко го
перевода,
он
не
включил
в
него
ни
„Митинга
*
ни
„Высыпал,
высыпал
*.
Год
революции
только
укрепил
эти
новые
корни
в
творческом
сознании
авт ора
„Петербурга
*.
Он
расслышал
теперь
новые
но ты
в
„октябрѳ вск ой
песне
*
девять­
сот
пятого
года,
он
в
корне
из м енил
(и мы это увидим)
св ое
отно­
шение
к
стихии
ре во люции,
он
не
повторит
больше
слов:
„этой
песни
не
будет
—
н ик огда
*,
ибо
зна ет,
что
еще
не
оди н
раз
она


134
ВЕРШИНЫ.
„раздастся
в
пространствахи.
Окт яб рь
1917 года помог автору
„Петербурга44
уяснить
свое
отношение
ко
в сем
быв шим
и
буду щим
Октябрям;
и
уже
из
эт ого
нового
ос оз нания
—
все
те
частные
ис­
правления,
которые,
казалось-бы
не
ме няя
„Петербурга44,
меняют
его
в
самом
существе.
Ибо
—
что
такое
раньше
был
Петербург
„Петербурга -?
Это
был
символ
двух
противоположных
и
одинаково
ненавистных
автору
ид ей,
воп лоще н ных
во
всемогущем
р еак ционе ре,
сенаторе
А б леух ове,
и
„неуловимом44
революционере,
тер р ор исте
Ду дкине .
Первый
—
это
Пет ерб ур г,
второй
—
Васильевский
остров
(говоря символами
романа).
А
соединительным
звеном
между
ними,
пока зыв ающим ,
что
крайности
сходятся,
своего
рода
„Николаевским
мост ом®
(с которым недаром связаны самые тяжкие и решающие мгновения
жизни
Николая
Аполлоновича)
—
был
Н и колаи
Ап олл онов ич
Абле-
ухов,
сын
сенато ра
и
партийный
това ри щ
Дудкина.
Крайности
сходятся,
ибо
ж ела ние
отца
—
зам оро зи ть
Россию
и
меч та
сына
—
п р едать
ее
и
в есь
мир
уничтожению
огнем,
не
к
тем
же
ли
самым
при­
ведут
последним
р езу ль татам:
см ерть ,
небытие,
нигил изм ,
как
„искон ­
ное
монгольское
де ло 44?
Но
в
своем
ви ден ии
„преподобного туранца44
Николай
Аполлонович
сознаёт
сво ю
ошибку,
признает
пр ав оту
отца:
не
огонь,
а
лед
ес ть
„исконное
монгольское
дело 44, и он,
Ник ола й
Аполлонович,
не
туд а
направлял
св оих
драконов,
напрасно
стремился
к
„разрушению арийского мира44.
Вьюгой
надобно
его
замести, -заморозить,
умертвить,
а
не
пламенем
испе пелить
—
ибо
пламя
возрождает
к
новой
жизни.
Здесь
кстати
будет
отметить
мимоходом
о дно
очень
характерное
м есто
из
„книжной редакции? (стр.
19),
не
попавшее
даже
в
си­
рийскую.
Приведены
іп
ехі еп зо
фразы
Аполлона
Апо лл оно вич а:
„Россия — ледяная равнина,
по
которой
много
сот
лет
как
зарыс­
кал
волк44, и — „Всякая
жи вно сть
в
тепле
портится:
что-же
будет
с
Россией,
когда
ее
за хв атит
весна?44
Хар актер ны
однако
не
эти
фразы
(явно „леонтьевского44, явно „победоносцевского44
происхожде­
ни я), а заключающая их сентенция автора романа: „эти две класси­
ческих
фразы
в
сво е
вре мя
облетели
Россию,
и
Россия
ответила
своему
сыну...
только
хамской
усмешкой44.
Э того
места
нет
*уже в сиринском
тексте;
но
не
харк т ерн о- ли,
что
оно
мо гло
быть
годом-двумя
ран ее
в
первых
ре дак ци ях?
Интересно:
в
„книжной44, „сиринской44
и
„берлинской44
редакциях
революционные
ме чты
и
теории
Нико ла я
Аполлоновича
изложены
в
порядке
все
большего
и
боль шег о
абстрагирования.
В
„книжной44


П ЕТЕРБУ РГ.
135
редакции
—
это
подробное,
на
четырех
ст р аницах,
описание
внут­
ренних
причин,
по
которым
Никола й
Аполлонович
дал
революцион­
ной
„легкомысленной партии
*
сво е
„ужасное обещание
*.
Ландшафт
л о гиче ских
схем,
вытянутых
в
параллели
наук,
так-же
дор ог
сердцу
сы на,
как
вид
петербургских
параллельных
проспектов,
„прототип
всяческой
параллельности
*,
дорог
сердцу
отца.
Но
—
„теоретический
ид еал
оказывался
не адэк вате н
действительности
*;
в
подобных
слу ­
чая х
Апо лл он
Аполлонович,
„генетический предшественник бренной
оболочки
(Николая Аполлоновича^
поступал
решительно:
он
и зд авал
циркуляр
*;
а
Ни кол ай
Аполлонович,
„логический приус упомя­
нутой
оболочки
—
над-индивидуальный
суб ъек т
—
поступил
еще
более
круто:
он
обрек
на
гибель
неадекватное
се бе
проявление
мир а
в
социальных
формах
неравенства
*...
(„Книжная
*
р едакц .,
116 —119).
Вме сто
этих
ч еты рех
страниц,
в
сирийском
тексте
мы
находим
всего
чет ыре
строки:
„ответ на
вопрос
(—почему
бы ло
да но
„ужасное обещание
*)
был
прост
чрезвычайно:
Ник о лай
Аполлонов ич,
занимаясь
методикой
социальных
явлений,
мир
обре­
кал
о гню
и
мечу
*
(1,103); в берлинском -ж е
издании
—
всег о
одна
туманная
строчка:
„Николай
Аполлонович
зан им ался
методикой
социальных
явлений
*
(I, 104).
*) Подробнее об этом
—в
статье
„К истории текста « Пе те рб у рга! “.
Но
это
только
к
слову,
как
и
все
о
Николае
Аполл он ови че;
он
л ишь
соединительное
звено
между
сенатором
и
тер ро рис то м,,
Петербургом
и
Васильевским
островом.
И
вот
о
„крайностях
*
этих
Аблеухове
и
Д у дкине,
рассыпаны
по
всему
ром ану
черточки,
тесно
их
сближающие;
сделано
это
то нко,
мимо ле тно ,
неподчеркнуто,
и
не
сраз у
бросается
в
глаза;
но
не
случайно,
конечно,
жи вет
А бле-
ухов
в
„желтом здании
*,
а
Дуд кин—в
комнате,
оклеенной
„жел­
ты ми
обоями
*
(связаны с ними,
конечно,
и
„желтая пара
*
Липпан-
ч енки,
и
„желто- зеле н ая
му ть
*
в
зал е
митинга,
и
„желтая гниль
петербургских
ту ман ов
*);
не
сл уч айно
связывает
их
и
то
„мон ­
гольское
ли цо
*,
к отор ое
проступает
на
гряз н ых
пятнах
„четырех
желтых
стен
*
комнаты
Дудкина.
Но
соединяет
их,
сенатора
и
террори с та,
жертву
и
палача
(оба — палачи,
и
оба —жер т вы ), нечто
более
глубокое,
б олее
о сно вн ое ; „категория льда
*.
Прежде,
чем
гово р ить
о
„категории льда
*
—
спер ва
два
слова
о
„холодных пальцах
*
♦). „Холодные пальцы
*
—т ак
оза гл авл ена
весьма
загадочно
одна
мал еньк ая
главка
в
пер вой
глав е
роман а
(„Сир .
*,
I, 66 — 67; „Берл.
*,
Іу
69 — 70), — загадочно
пот ому,
что
ни


136
ВЕРШИН Ы.
в
с ир инско м,
ни
в
берлинском
те ксте
это й
главки
нет
ни
сл ова
-ни
о
каких
„холодных
паль цах6 .
Разгадку
можно
найти
в
„жур­
наль но й6
и
„книжной6
редакциях,
на
первых
же
страницах
кот о­
рых
рассказывается
о
замерзавшем
в
де тств е
на
снежных
п олях
России
Апо лл оне
Аполлоновиче:
„будто чьи- то
холодные
па ль цы,
б ессерд ечн о
просунувшись
в
г рудь,
встр етилис ь
с
холодными
паль­
цами
чьей-то
другой
холодной
руки,
просунутой
из
спины;
обе
руки
в
сер дце
отрока
встретились
нав се гда,
обе
руки
повели
е го,
ука зуя
жизненный
п ут ь6 („Книжная6
редакция,
18).
Это
место,
в
измененном
вид е,
попало
в
сиринский
тек ст,
но
уже
в
середине
второй
г лавы
—
и
вот
почему:
автору
на до
бы ло
лед я ные
„холодные
пал ьц ы6,
заморозившие
н авею
жизнь
Аблеухова,
поставить
рядом
с
„категорией льда6,
решившей
судьбу
юноши-Дудкина;
и
автор
по став ил
их
рядом
даж е
в
„топографии6
своего
романа,
в
двух
смеж ных
г лавк ах
вт орой
гл авы
(„Зовет меня мой Дельвиг милый6
и
„Между тем-
разговор
им ел
п ро до лжен и е6, „Сир.6, I, 108, 110).
Холодные
л едя ные
паль ц ы,
—
читае м
мы
в
сиринском
тек сте,
—
будто
просунувшись
в
гру дь
зам ерз авш его
в
по ле
Аблеухова,
„жестко
погладили
сердце;
ле дян ая
рука
повела
за
собой;
за
л едяно ю
рукою
он
шел
по
ступеням
карьеры,
п ред
глазами
им ея
все
тот
же
роковой,
невероятный
про сто р;
там ,
от туда
—
манила
рука
ле дян ая;
и
летела
б ез мер н ост ь...6 („Сир.6, I, 108).
И
когда
через
несколько
стр ани ц
Александр
И вано вич
Дудкин
го во рит
о
решив­
шей
его
судьбу,
его
вз гля ды
ссылке
в
Якутскую
область,
„в соро­
капятиградусный
мороз6, то кто-же
не
уз нает
в
его
словах
и
ощу­
щениях—
ощущений
и
дум
сенатора?
Жизненный
п уть
их
—
один,
в
„категории льда6. „Категория
ль да
—
это
льды
из
Я кут­
ск ой
губер ни и;
их
я,
знаете-ли,
но шу
в
св оем
сердце;
это
они
меня
от де ляют
от
всех;
лед
ношу
я
с
собою;
да,
да,
да,
лед
ме ня
отделяет;...
в
эт ом
л ьду
впервые
со зр ело
во
мне
то
особое
ощ у­
щени е:^ будто даже когда я на людях,
я
закинут
в
неизмеримость...6
(„Сир.6, I, 121).
Лед
—
стихия
реакции,
лед
—
стихия
революции:
так
понимал,
так
во спр инимал
эту
стихию
в
1913 году Андрей Белый;
револ ю­
ция
—
не
пл амя
испепеляющее
и
возрождающее,
а
снеговые
стен ы
(„Стены—снег,
а
не
стены!6—заглавие
с лед ующей
главки), сне­
говая
пел ена,
все
умер твл яющ ая
и
все
сглаживающая.
Но
мы
не
удивимся,
узнав,
что
в
1922 году автор выбрасывает из берлинского
издания
все
эти
„категории льда6
революционера
Дуд кин а
(„Берл.6,
I, 117),
как
выбросил
и
„Митинг6,
и
„Высыпал,
высы па л6,
и


ПЕТЕРБУРГ.
137
целый
ряд
отрицательно
рис ующи х
революцию
страниц,
фраз,
сло в.
Ибо
из
снеж ног о
костра
революция
стал а
для
нег о
костром
ог­
ненным.
А
если
так,
то
не
могл о
не
измениться
его
отношение
и
к
„проспектам
*
Петербурга,
и
к
„теням
*
Васильевского
острова,
а
значит
и
ко
вс ей
идее
Петербурга,
соединившего
в
с ебе
самодер­
жавие
Петра
с
революцией
Петра.
Ес ли
Петербург
только
тяж кий
каменный
сон,
приснившийся
М едном у
Всаднику,
е сли
ес ть
Россия,
но
нет
Петербурга
в
России,
ес ли
„это только кажется,
что
он
су щ ес твует
*
(как говорит нам автор „ Пет ер бу рг а
*
в
„Прологе
*
к
р о ма ну ), то нет и Александра Ивановича Дудкина,
э той
„тени
*
Васильевского
остр ов а,
и
борьба
его
с
Петербургом—борьба
впустую,
тяжкий
кошмар,
пор о жден ие
Шишнарфнэ.
Ес ли
же
Петербург
—
явь,
такая
же,
как
и
Ро ссия ,
то
нет
Аполлона
Аполлоновича
Абл е-
ухова,
„это только
кажется,
что
он
су ще ств ует
*,
нет
тог да
и
кошма рного
его
гор о да,
э той
ло гич еской
с хемы
параллельных
про спек то в.
Но
—
быт ь
мо жет
тогда
нет
и
„Петербурга
*
Андрея
Белого?
Петербург
—
явь,
и
„Петербург
*
—
есть.
Но
пу ть
от
сна
и
к ошмар а
к
яви
Петербурга
был
путем
тв ор чес кого
сознания
автора
„Петербурга
*
от
Цервой
р е дакции
романа
к
последней.
Посмотрим
же
на
судьбу
Петербурга
и
т еней
Васильевского
острова
в двух
гл ав­
ных
р еда кциях
„Петербурга
*.
VI.
Пе те рбур г—
туманный
кошмар
России,
петерб у р гские
„остро­
ва
* —сон сна Петербурга:
вот
„Петербург
*
Андрея
Белого
1913 года.
Из
промозглого,
зеленоватого
тумана,
на
т ен евых
па руса х
пр ил етел
когда-то
к
нев ск им
болотам
Лету чий
Го ллан д ец,
чтобы
здесь
воз­
двигнуть
обманом
свои
туманные
іейл и,
назвать
островами
волн у
набегающих
об л аков
и
двухсотлетие
за жи гать
от сюда
свои
адские
огоньк и.
И
вот—„поотплывали
темные
тени.
Адс кие
кабачки
же
остались.
С
призраком
до лгие
годы
здесь
бражничал
пра вос лав ный
нар од:
род
ублю дочн ы й
пошел
с
ост ровов
—
ни
люди ,
ни
тени,
ос е­
дая
на
грани
д вух
д руг
другу
чуж дых
м и ров...
*
(„Сир .
*,
I, 20).
Так
—
в
сиринском
тексте ;
и
—
этих
строк
уже
нет
в
берлин­
ском
издании;
их
не
было
и
в
немец ко м
переводе
1916 года.
Адский
Ле тучи й
Голландец
—
вот
революционная
стихия
в
Петре,
вот
р ев олю цио нная
стихия
с ир ийско го
„Петербурга
*;
„зловещий


138
ВЕ РШ ИНЫ.
выходец
с
того
света"
—
не
только
террорист
Д у дкин,
но
и
М ед­
ный
Гость,
покидающий
своего
Ко ня
на
скале,
чтобы
в
адском
каба ч ке
острова
тянуть
„кровавыми губами"—„п ламен ем
жгу щий
а лла ш" („Сир." , II, 158).
К
слову
ск азать
—
и
эти
мелкие
частности
также
не
попали
в
берлинское
изд ан ие.
„Аполлон Аполлонович
ос т ровов
не
лю бил " („Сир.", I, 20)—
и
эту
нелюбовь
разделял
с
ним
автор
романа.
„Житель острова"—
это
пр едс тав ител ь,
проявитель
революционной
сти хи и;
„житель
ос тров а...
считает
себя
петербуржцем,
но
он,
обитатель
хаоса,
у гр ожает
с то лице
империи
в
набегающем
об лак е"
(„Сир.",
I,
20): — конечно,
э тих
слов
уже
нет
в
берлинском
тексте.
Вот
что
такое
для
сенат ор а
Аблеухова
(—и для автора . !) „острова",
вот
что
так ое
рево лю ци я;
хаос,
ад ская
с тихия ,
нав о жде ние
Лету­
ч его
Г олл анд ца.
„Аполлон
Аполлонович
не
хотел
думать
далее:
острова
—
раздавить!
Приковать
их
железом
огромного
моста,
проткнуть
проспектными
с трела ми ..." („Берл.", I, 29).
Так
ду мает
А п оллон
Аполлонович;
и
поч ти
то-же
са мое
гово ­
рит
о
„жителе острова", „о б ит ат еле
хадса"
сам
автор
ро м ана,
в
его
тексте
1913 года.
Он
не
ща дит
этого
„зловещего выходца с того
света",
э того
слуги
Лет уч его
Голл ан дца ,
этого
кошмарного
поро­
ждения
петербургского
тумана.
Прочтите
в
самом
начале
романа
главку
„Жители
ос тровов
поражают
вас"
(Сир .“ ,
I, 22)—ивы
увидите,
как
относился
автор
романа
к
революционным
„теням"
островов.
„Жители
ост ровов
поражают
вас
какими- то
воровскими
ухватками;
ли ца
их
зел еней
и
бледней
вс ех
земнородных
сущ еств" ,—
так
начинается
эта
беспощадная
характеристика,
соединяя
на
пол у­
стр анице
все
то,
что
буде т
потом
разбросано
о
„тенях"
островов
по
всему
роману:
как
„в скважину двери"
проникает
к
вам
такой
„островитянин",
„какой
нибудь
разночинец"
с
черными
усиками,
„загуторит,
зашепчется,
захихикает",
за пу тает
вас
в
какое-нибудь
революционное
дело—„и
поТЪм
не
будете
вы
больше
сп ать
по
ночам:
загуторит,
заш епч ется,
захихикает
ваша
ко мната:
это
он,
житель
острова
—
незнакомец
с
черными
уси кам и,
неу лов имый,
не ви димы й,
его
—
нет
как
не т;
он
уж
—
в
губернии;
и
гл яди шь—
загуторят,
зашепчутся
та м,
в
пространстве,
уездные
д али;
загре­
мит,
загуторит
в
у езд ной
дали
там
—
Рос си я..."
Н адо- ли
повторять,
что
и
это й
—
во
многих
от ноше ния х
це н­
тральной
—
характеристики,
этой
знаменательной
полу-страницы—
нет
в
берлинском
те ксте
1922 года?
Ее
нет
уже
и
в
немецком
п еревод е.
В
берлинском
текст е
от
вс ей
пол у-с тра ниц ы
остало сь


ПЕТЕРБУРГ.
139
лиш ь
одн о
заг лави е
главки
(„Берл/, I, 31) — обратившись в за­
гадку,
которую
р азг адает
то лько
зна ю щий
сиринскую
редакцию.
Но
если
Аполлон
Аполлонович
(и,
как
видим,
не
один
Аполлон
Аполлонович)
„не
лю бил
остр ов ов" ,
то
и
обр ат но:
„незнакомец
мой
с
острова
Петербург
давно
не навиде л"
(„Сир./ I, 24)—и
эту
ненависть,
в
еще
большей
степени,
чем
ту
нелюбовь,
то же
разделял
наш
автор.
Не
ту
любовь,
не
ту
ненависть,
о
которой
д авно
ск аза но
слов ами
по э та: „и ненавидим мы и любим мы слу ­
чайно" ; здесь
нет
случайности,
нет
и
любви.
Не
лю бовь ,
а
жа­
л ость
испытыв ае м ,
вслед
за
ав т ором,
мы,
ч итате ли,
к,двум
жертвам
острова
и
Петербурга,
сенатору
Аблеухову
и
террористу
Дудкину;
но
случайности
нет
в
авторской
ненависти
к
тем
двум
идеям,
которые
воп лощ ают
в
с ебе
острова
и
Петербург,
которые
воп ло­
щаются,
по
автору,
в
дву х
л иках
Петра.
Первая
идея,
первый
лик
—
р ев олюция,
Летучий
Голла нд е ц,
адское
марево-
(говорю все
это
о
тексте
1913 года); вторая идея,
второй
лик
—
реакция
(в самом углубленном смысле этого слова), мертвая маска,
голый
череп
и
зеленые
уши
се нат ора
Аблеухова.
Это
он
в оплощ ает
в
себе
ид ею
мертвого,
скованного
цепью
проспектов
Петербурга,
гр анитно го
кош мара
России;
это
он
„парит над зданиями злобный
и
темный",
ледяным
дыханием
крепко
обковывая
„некогда зеленые
острова";
это
он
из
„воющего
хаоса"
Петербурга
(все — наобо­
рот
!) „уставился каменным взглядом,
бил
в
с ум ас шедшем
парении
нетопыриными
крыльями
и
х ле стал
ответственным
словом
ост р ов­
ную
бедноту"
(„Сир.", I, 25).
Так
думает
„житель острова",
террорист
Ду дк ин;
и
автор
не
раз
на
страницах
ром ана
повторяет
его
слова
о
„каменном взгляде"
сенатора,
о
его
„ледяном дыхании",
замораживающем
Россию;
но
тут
же
авто р
отгораживается
от
п олн ого
согласия
с
этой
рев о­
люционной
„тенью"
Васильевского
ос тро ва: „от себя же мы ска­
жем:
о,
рус ски е
люди,
о,
русс кие
люди!
Вы
толпы
те ней
с
остро­
вов
не
пѵс кайте"... („Берл.", I, 34).
Он
—
не
с
сенатором
Аблеу-
ховым,
он
—
и
не
с
террористом
Дудкиным;
он
одновременно
против
обо их
эт их
„ужасных ликов"
Петра.
Но
он
думал
(говорю
все
врем я
о
1913 годе и сиринском тексте), что есть правда за
каждым
из
них;
правда
сен ато ра
—
в
его
борьбе
с
„жителем
ос тро ва",
„обитателем хаоса",
но сит елем
р ев олюцио нно й
стихии
и
„категории льда"; правда „р а з ноч ин ц а" — в
борьбе
его
с
ледя­
ным
дых ани ем,
мертвящим
всю
Ро сси ю,
с
ме рт вым
призраком
ка­
мен но го
бреда
Летучего
Голландца,
с
„аблеуховским"
ликом


140
ВЕРШИНЫ.
Петра.
Борьба
с
ост ро вами
—
правда
Аблеухова,
борь ба
с
Петер­
бургом
—
правда
Дудкина.
Автор
берет
себе
обе
правды:
для
него
и
острова,
и
Петер бу р г—
один
и
нер а зде лимый
„Петербург";
душевная
ос нова
и
Аблеу­
хо ва
и
Дудкина
—
одна
и
та
же
„категория
льда".
И
отсюда
—
нена висть
его
к
Петербургу
во
все м
его
целом,
ибо
гор од
этот,
и
абле ухов ски й
и
ду дк инс кий,
и
дворцовый
и
островной
—
все
о дин
и
тот
же
про кля тый
каменный
сон ,
который
два
века
снится
России,
кошмар,
который
не
может
она
стряхнуть.
Так
бы ло
для
автора
„Петербурга",
ко гда
ра бот ал
он
над
пер в ыми
редакциями
ром ана .
Но
—
изменялось
его
о тноше ние
к
стихии
революции,
ме няло сь
вместе
с
тем
и
отношение
его
к
идее
Петербурга.
За
этими
из мене ния ми
можно
сл ед ить
на
про­
тяжении
всех
известных
нам
редакций.
Ибо,
если
раньше,
в
„жур­
нальной"
редакции,
г ов ори лось
про
Петербург,
что
„проживает
там
полт ора
миллиона
трупов:
эти
трупы
в носилис ь
в
какие-то
уча с тк овые
списки;
эти
труп ы
имели
право
селиться
во
всех
городах
империи"
(гл.
Н,
стр .
68 рукописи),
то
в
„книжной"
редакции
мы
имеем
уже
значительно
смягченную
ироническую
фра зу
(в двух вариантах)
о
то м,
что
„Петербург — столица Россий­
ск ой
империи,
состоящая
из
се ти
вз аимно -пер пенди ку л яр ных
проспектов:
эта
сет ь
(так сказать,
национальная
на ша
гордость)
с ост оит
из
энного
количества
тщ атель но
перенумерованных
домов;
за
да льн ей шими
справками
прошу
обратиться
в
полицию" („Книж­
ная"
редакц.,
ст р.
29 и 38) — а в сиринский текст не попала
уже
ни
та,
ни
другая
ре дак ция
этой
фразы.
И
если
в
„журналь­
но й"
р ед акции
Степка
в
бесе де
с
Дудкиным
пророчествовал,
что
„быть в
Москве
бунту",
и
что
„Питербурх
п ровал ит ся
в
тар та­
ра ры" (гл.
Л,
с т р, 72 рукописи), то в сиринском тексте,
на
вопрос
Ду дкин а,
что
будет
с
Петербургом,
Степка
от веч ает
к уда
менее
определенно
и
решительно:
„да что:
кумирню
как ую -то
строят
ки тай цы !" („Сир.", I, 147).
И
если
в
си ринск ом
тексте
журавли
летят
„над проклятыми
петербургскими
крышами",
то
ня
в
не­
мецком
переводе,
ни
в
берлинском
из дан ии
мы
уже
не
найдем
этого
слитком
определенного
оп ред елени я
(„Сир.", ІИ, 120 ;„Берл.",
II, 154),
Все
это
—
мелочи,
не
в
них
дело.
Однако
и
мелкие
раз­
ноч тения
могут
б ыть
как
нельзя
более
показательными,
и
не
случайны,
конечно,
эти
параллельные
изменения,
смягчения,
сокра
*
щения,
которые
мы
на хо дим
в
последовательных
редакциях
ро
*


ПЕТ ЕРБУРГ.
141
мана,
и
ко тор ые
одновременно
к асают ся
дв ух
идей:
революции
и
Петербурга;
не
случайны
—
ибо
для
авто ра
две
эти
идеи
сл и­
ваются
в
одну:
Петербург
и
ест ь
революция,
революция
и
есть
П е терб ург.
Так
и
всиринском
тексте
1913 года,
так
и
в
1922 го­
ду,
в
берлинском
издании.
Но
в
эти
разные
го ды
тождества
эти
определяются
диаметрально
противополжными
третьими
ч ленам и.
В
1913 году это— „к атего р ия
л ьда
*,
одинаково
характеризующая
собою
и
Петер бу рг
и
революцию,
это
мертвый
мираж,
кошмар
Р осси и,
холодн ы е
адские
ог он ьки
Лет уч его
Голландца;
в
1922 го­
ду
это—огненная
ст их ия,
„категория
огня
*
(но не
„адского
*),
не
ко шмар ,
но
реальность,
не
с он,
но
явь .
И
точ но
так-же,
как
по
всему
роману
можно
было
проследить
перемену
отношения
к
революции,
так
шаг
за
шаг ом
мож но
проследить
по
всему
„Пе ­
тербургу
*
и
перемену
отношения
к
Петербургу.
Своего
ро да
„ехрегішепіа
сгпсіз
*
—
те
места
сирийского
тек ст а,
в
кот орых
р азвив ается
тема
^Петербург
—
со н“:
э тих
м ест
мы
не
должны
теперь
встретить
в
бер ли нско м
издании,
точно
так- же ,
как
не
должны
мы
встретить
и
мест ,
в
которых
тема
эта
р азвив ается
в
другой
м оди фика ц ии: „Петербург — адский
сон
*.
И
мест
эти х
мы,
действительно,
более
не
най дем
в
издании
1922 года .
Та ких
мест
всего
три ,
но
они
бы ли
в
сирийском
текст е
цент­
ральными,
связ у ющи ми
пунктами
романа.
Я
г оворю
прежде
вс его
о
заключительной
стр анице
главки
„Мокрая
осе нь
*
из
первой
г лавы
„Петербурга
*
: изображение Петербурга,
как
сто л ицы
Лету­
ч его
Голландца,
как
„геенского пекла
*.
Невский,
залитый
по
ве­
черам
„огненным
мороком
*;
дес ятки,
сотни
„адских
огне нн ых
п астей
*,
пронизывающих
вечерние
туманы
и
образующих
с
ним и
„тусклую,
желтокровавую
муть,
с м ешанную
из
крови
и
грязи
*:
„так из финских болот город
теб е
покажет
место
своей
безумной
о сед лости
красным-красным
пятном
*...
Без
в сяких
пере мен
вошла
в
сиринский
т екст
эта
характеристика
Петербурга
из
„журналь ­
ной
*
ре дак ции;
без
пер емен
зву чала
и
за ключ ител ь ная
но та
э того
„адского
*
лей т-моти ва : „странствуя вдоль необъятной родины на­
ш ей,
издали
ты
ув идиш ь
кр асн ой
крови
пятно,
вст авше е
в
темно­
цветную
ночь;
ты
испуганно
скажешь:
не
ест ь-л и
там
местонахо­
ждение
геенского
пекла?
Скажешь
—
и
вдаль
по п ле тешься:
ты
геенское
место
по стар аеш ься
обойти
*
...
А
тот
„безумец
*,
кото­
рый
дерзнул
бы
„пойти на встречу Геенне
*,
по груз илс я
бы
в
„бе­
лесоватую
*
му ть:
„никакой Геенны и не было- б
*,
был
бы
только


142
ВЕРШИНЫ.
призрак
несуществующего
города
из
болотных
испарений..
.(„Сир.
*,
I, 61—2).
Этой
центральной
по
содержанию
страницы
нет
уже
в
немец­
ком
переводе;
она
совершенно
исчезла
и
из
бе рл инско го
те кст а.
В
самом
конце
первой
главы,
в
главке
„Так бывает всегда
*,
мы
имеем
в
сиринском
издании
другое,
не
менее
центральное
по
значению
ме сто
о
Петербурге—переход
от
темы
„геенского пекла
*
к
теме
призрака
и
к ошм ара:
целая
стр аниц а
о
Петербурге,
„му­
чителе
жестокосердом
*,
как
о
„праздной мозговой игре
*,
как
об
осаждающемся
тумане.
„Чугунный тот мост
*,
Николаевский
мост,
ведет
не
с
Петербурга
на
острова,—
не т,
начинается
он
„с края
земного,
чтоб
вест и
в
бескрайную
д аль
*,
в
призрачное
марево
в
хаос,
в
царство
кошмарного
сна
Мед ног о
Всадника...
„За Невой,
в
потусветной,
зелен ой
там
дали—повосстали
призраки
островов
и
домов,
обольщая
тщ етно й
надеждою,
что
тот
край
ест ь
действитель­
ность,
и
что
он
—
не
воющая
бескрайность,
к отор ая
вы гон яет
на
петербургскую
ули цу
бле дный
дым
о блако в
*
...
(„Сир.
*,
I, 71 —2).
И
эт ой
страницы,
конечно,
тоже
нет
ни
в
немецком
переводе,
ни
в
берлинском
издании;
намек
на
не е,
в
крайне
ослабленном
в иде,
уцелел
ли шь
в
начале
пятой
главы
романа
(„Берл.“,
П,
22; ср.
„Сир.
*,
П , 170).
Наконец,
третье
осн овн ое
место,
посвященное
Петербургу:
в
середине
седьмой
г лавы
—
начало
главки
„Будешь ты,
как
безум­
ный
*.
Если
сравнить
это
начало
в
сир инско м
и
бер лин ск ом
тек­
сте,
то
сперва
мо жет
показаться,
что
никаких
Особенн о
кру пн ых
изменений
в
главке
этой
не
с луч илос ь:
обычное
для
б ер линско го
изд а ния
со кр ащ ение
текста
сп осо ба ми,
уже
достаточно
подробно
иссл едо ван ным и
выше.
Но
чем
не знач ител ьн ее
из мене ния
в
э том
месте,
тем
более
заслуживают
они
в ним ания;
и
не
потребует
длинных
пояснений
простое
сопоставление
первых
строк
этой
главки
по
сирийскому
и
бер лин ско му
те кс ту:
„Петербург — это сон.
Ко ли
ты
во
сне
бывал
в
Петер­
бург е,
ты
без
сомнения
знаешь
тяжеловесный
под ъе зд
*
... („Сир.“ ,
Ш, 165).
„Коли бывал в Петербурге,
тс
знаешь
подъезд
*
...
(„Берл.“,
П,
186).
И
несколькими
с трока ми
ниже,
говоря
о
прохожих,
„для кото­
рых
—
все
сон,
и
к о торые
—
сон
*,
автор
то же
вычеркивает
для


П ЕТЕРБУ РГ.
143
берлинского
издания
последние
слова.
Не т,
не
„сон®
теперь
для
не го
Петербург,
не
„во
сне®
только
можно
быт ь
в
н ем,
не
„сон®
и
его
обитатели—и
тем
более
не
„полтора
миллиона
трупов®
первоначального
„журнального®
те кста
о ни;
теперь
Пет ер­
бу рг—
явь,
как
явь
и
ре волюц ия ,
и
явь
—
р адос тн ая,
огненная,
возрождающая.
Теперь
за
Петербургом
видится
ему
не
тот
Петр,
о
котором
по эт
ск аз ал: „лик его ужасен®, но тот,
который
обрисован
тем- же
поэтом
и
там-же
др угими
словами:
„он прекрасен,
он
весь
как
б ожия
гро за ®...
Это т
Петр,
э тот
Петербург,
эта
„божия гроза41
—
ре в ол юция.
От
„ужасного®
лика
Пе те рбурга
к
лику
„прекрас­
ному®—
вот
путь
Андрея
Белого
от
1913 до 1922 года .
И
быт ь
мо жет
еще
более
ха рактер ны м,
чем
все
пере чис ленны е
изменения
Петербурга
в
„Петербурге®,
является
одно
место ,
ост авшееся
неизменным:
я
говорю
о
„Прологе®
романа.
Пролог
этот
сост авля л
когд а-то
восьмую
главку
первой
главы
„журнальной®
и
„книжной®
редакции
„Петербурга®; в них он был еще более
резок,
чем
в
окончательном
сиринском
тексте.
В
тех
редакциях
этого
места
ес ть
о дна
выходка,
не
попавшая
даже
в
сирийское
издание
—
о
„петербургских писателях®,
как
достойных
предста­
вителях
города,
н аселен но го
полутора
мил л ио нами
трупов: „ в Пе­
т ербург е
проживают:
Куприн,
Мережковский г
Анд ре ев
и
Чириков;
в
Петербурге
живут
—
Сологу б,
Ремизов,
Ар цыбаше в,
—
и
прочие,
прочие,
проч ие ,
даж е,
кажется,
проживает
Аверченко.
А
в
Москве
п исателе й
не т.
Но,
может
быть,
петер бу р гс кий
пи сате ль—я вле ­
ние
атмосферы?
Тогда
все,
что
вы
здесь
услышите,
и
все,
что
вы
здесь
увидите,
о дна
только
праздная
мозговая
игра®
...
(„Книж­
н ая®
ред акц., 47).
Строки
эти
не
вошли
даже
в
сиринский
тек ст,
тем
более
немыслимы
бы ли
бы
они
в
тексте
1922 года:
ав тор
теп ерь
вспомнил
бы,
что
в
Петербурге
жи ли
не
только
им
пере­
ч исле нные,
но
и
Пушкин,
и
Достоевский,
и
Блок,
а
по сле
1917 го ­
да—и
сам
он,
Андрей
Бе лый.. .
И
он
знает
теп ерь ,
что
рев о­
л юция—
не
„явление атмосферы®, что не „явл ен ие
атмосферы®
—
Петербург.
А
если
та к,
то
как
же
поступить
теперь
с
„Прологом®
сирийского
тексту,
с
Прологом,
в
котором
сжат ,
сведен
в
одн у
ярк ую
точку
именно
это т
прежний
взгляд
автора
на
Петербург
?
Одно
из
двух:
или
совершенно
выче рк нут ь
его
из
романа,
или
оставить
е го,
кцк
обломок
прошлого,
в
совершенной
неприкосновен­
ности
—
не
меняя
в
нем
ни
слова,
ни
бу квы,
ни
запя той.
Изменив


144
ВЕРШИНЫ.
хо ть
фразу,
хот ь
слово,
его
надо
было
бы
или
переработать
целиком,
по
сущ еству,
или
просто
выбросить
из
романа.
А
если
не
выбрасывать,
то
оставить
его
в
совершеннейшей
неприкосно­
в ен но ст и: „исправить"
его
не льз я.
Оба
эти
пут и
испробовал
а втор
последних
редакциях:
в
немецком
пе ре воде
1916года—„Пролога"
нет,
он
выброшен;
в
берлинском
издании
1922 года— „П ро ло г"
помешен
без
малейшего
изменен ия,
слово
в
слово
по
сирийскому
тексту.
И
это
единственные
две
страницы
во
всем
романе,
кот ор ых
не
коснулось
перо
автора
при
переработке
„Петербурга".
„Исправить"
Пролог
—
значило
бы
зачеркнуть
весь
роман.
Ио
раз ве
не
зачеркнул
его
автор
всеми
те ми
из мене ниями,
которые
мы
пр о сл едили
в
романе?
Разве
не
изменилось
в
нем
все,
начиная
с
звука,
р итма,
темпа,
кончая
ос нов ной
ид еей,
или
на чиная
с
иде и,
кончая
темпом,
ритмом,
з в уком?
„Петер ­
бу рг " 1922 года неесть-л и
полная
противоположность
„Петербургу"
1913 года?
И
разве
за
эти
годы
бы лое
равенство
„Петербург=
революция"
не
получило
для
автора
обратного
смыс ла ,
не
ста ло -ли
вме сто
сна—явью,
вмест о
„ужасного лика" —„бо жией
грозой"?
Мы
еще
увидим,
что
именно
поэтому
не
зачеркнут
автором
„Петербург",
что
именно
поэтому
о ста лся
„Петербург" 1913 года
в
„Петербурге"
1922 года;
а
теперь
сд елаем
по след н юю,
завер­
шительную
ч асть
нашего
пути,
кот орая
приведет
нас
к
исходной
т очке:
п осмот ри м,
как
за
это
десятилетие
изменилось
отношение
автора
к
ос но вной
идее
романа.
VII.
Мы
видели—по
мелким
разночтениям
и
кр упным
ис пра вле н иям:
в
корне
изменилось
за
десять
лет
отношение
автора
к
идее
рево­
люции,
из
„категории
льда"
она
стала
„категорией
ог ня",
из
сна
—
явью,
из
адского
марева
—
божией
гро зой.
Но
корни
эти
лежат
в
глубинных
пластах
т ворче ск ого
сознания
и
подсознания
автора;
то лько
обратившись
к
ним
мо жно
п оня ть,
чем
бы ла
для
автора
основная
идея
романа
в
1913-о м
г оду
и
чем
ст ала
она
де ся тью
годами
позднее.
Мы
знаем
—
из
с ир ийского
текста
романа
: равенство „П ете р­
бур г
= революция"
продолжается
и
углубляется
другим: „револю­
ция
= монголизм".
А
что
такое
„ монголизм"
для
Андрея
Белого,
уче­
ника
и
последователя
Владимира
Со лов ьева
—
достаточно
и звестн о
вообще,
я сно
и
из
„Петербурга".
Монголизм
—
ми ров ой
духовный


П ЕТЕРБУ РГ.
145
нигилизм,
ариманическое
начало
мира,
покрывающее
собою
такие,
казалось-бы,
противоположности,
как
„реакция
*
Аполлона
Аполлоновича,
„революция
*
террориста
Дудки на ,
„кантианство
*
Николая
Аполлоновича,
объединяющее
собою
все
в
общей
мертвой
„категории льда
*.
Лед
эт от
растаивает
м ало
по
ма лу
аот
первой
редакции
ром ана
к
последней,
вместо
льда
являе тс я
огонь;
пр ос л едить
за
этой
переменою
на
протяжении
десятилетия
—
значит
проследить
за
изменениями
самых
глубинных
п ласто в
творческого
сознания
Андрея
Белого.
*) Позднейший вариант : „ ...
драконово
племя
в
со зна ние
наше
струило
уж
яды 41.
Бак
по ним ал
он
пр ежде
это
леж ащее
в
осн ове
роман а
р авен­
ство:
„революция =
мон голи зм
*
? Ведь связь между ними он
подче рки ва л
всяч еск и,
от
начала
и
до
кон ца
романа.
Когда
на
балу
у
Цук а товых
редактор
реакционной
газеты
поучает
хозяйку:
„понимаете
тепе рь ,
сударыня,
связь
между
японской
войной,
жидам и,
у гро жающим
нам
мо нгол ь ским
н ашест ви ем,
и
крамолой
?“—
то
автор
романа
так
же
ма ло
пови не н
в
эт ой
специфической
че рнос о­
тенной
философии,
как
и
в
ход яч ем
в
тех
кругах
утверждении,
что
революция
1905 года сделана „н а
японские
деньги
*.
Однако
не
был
ли
сперва
авт ор
романа
в
ч е м-то,
самом
основном
и
глубоком,
гора з до
ближе
к
эт ому
реакционному
ред акт о ру,
чем
к
его
оппоненту,
либе­
ральному,
болтливому,
пл ос кому
и
глу по му
п ро фессор у?
Да,
ав тор
знает:
революцию
1905 года сделали,
ко нечно ,
не
„жидыш,
рев олюц ия
1905 года сделана,
конечно,
не
„на японские
деньги
*.
Но
вот
—
пос мотри те
в
конце
второй
главы
романа
главку
„Степка
*,
посмотрите,
что
стояло
в
самом
на чале
ее
в
первой,
„журнальной
*
ред акции,
не
увидевшей
света:
„ ...
Смут н ое
м есто
на
небе
н азы вали
астрологи
в сех
времен
драконовым
хвос т ом.
Сам
Дракон,
совершая
небесный
сво й
круг,
подплывал
к
нашей
бедн ой
планете,
и
драконово
п лемя
собирало
си лы
свои
*).
Мир
с
Яп он ией
был
только
что
заключен,
но
пят а
желто­
лицых
продвигались
вперед
за
отступающей
армией;
но
в
не видим ых
сферах
война
продолжалась;
толпы
убитых
японцев,
осаждаясь
в
мозгл ой
слякоти
сентября,
в
ок тя бре
отвердели
и
уплотнились
с
мо роз ом
: теперь бегали эти отвердевшие тени
по
пр ос пекта м
и
островам.
Это
было
в
то
вре мя.


146
ВЕР ШИНЫ .
Начал ось
это
под
П е тер бургом,
в
том
месте,
где
от
Кол пина
к
Пе те рбу ргу
вьетс я
столбовая
дорога “..
.
(гл .
II, стр.
67
рукописи).
Сравните
с
сиринским
текстом
(1,143),— вы уже не найдете в нем
этого
места;
но
в едь
оно
бросает
яркий
свет
и
на
сиринский
текст.
Так
вот
ка ко вы,
оказывается,
„тени"
Васильевского
ос тр ова
и
Петер­
бурга!
Вот
каково
значение
и
внутренний
смысл
не вин ных
„манд -
ж урс ких
ш ап ок",
ос тавши х ся
во
всех
ре дакц иях
романа!
Вот
как ова
св язь
„революции 1905 года"
с
монголизмом
„Японии"! Не в „ япон­
ских
деньгах“
тут,
как
видим,
дело;
нет,
подкоп
ид ет
мно го
глубже
этой
п лос кой
поверхности!
И
вед ь,
пожалуй,
автор
мог
бы
теперь
с
полным
основанием
повторить
в
новом
смысле
вопрос
реакционного
р едак то ра:
понимаете-ли
вы
теперь
св язь
между
японской
войной,
грядущим
монгольским
нашествием
и
революцией
1905 года,
—
а
значит
и
всяк ой
русской
революцией?
Да,
но
где
же
корни
эт ой
связи?
Ответом
ітріісііе
был
весь
„Петербург"
1913 года;
но
в
его
первоначальных
р едакц иях
был
на
это
дан
в
той-жѳ
главке
и
ответ
ехріісііе—в
том
отрывке,
в
том
мест е,
которое
сперва
должно
был о,
очевидно,
стать
осью
всего
романагно
которое
от
редакции
к
р ед акции
становилось
все
бле дн ее
и
невразумительнее.
Я
говорю
о
том
за гадо чн ом
письме,
которое
Александр
Иванович
Ду дкин
читает
Степке,
о
письме
из-за
гра ­
ниц ы,
от
неко его
по л итич еско го
ссыльного.
Дудкин
“„долго писулю
чи та л",
а
Степка
одобрительно
„почмыхивал
носом"
и
г овори л:
„так оно,
во,
во,
во"...
Но
мы,
ч итате ли,
решительно
не
пони ма ем
при чин
одобрительных
звуков
Степки
и
можем
лишь
предполагать
какую-то
связ ь
„длинной
писули"
со
всем
романом;
межд у
тем
с
кажд ой
р еда кцией
„писуля"
эта
все
сокращалась
и
сокращалась.
Так
как
письмо
эт о,
по
первоначальной
схеме,
должно
было
слу­
жить
внутренней
осью
вс его
р оман а,
то
я
пр иведу
здесь,
в
обратном
хронологическом
порядке,
все
че тыре
редакции
эт ого
письма:
в
берлинском
издании
1922 года,
в
немецком
переводе
1916 —
1919 года,
в
сиринском
тексте
1913 года и в „журнальной"
редакции
1910—1911 года .
В ыво ды,
к
которым
мы
придем,
оправ­
даю т
это
неско л ько
громоздкое
сопоставление.
Вот
это
письмо
в
берлинском
из дании
1922 года:
„Ваши политические убеждения мне ясны,
как
на
ладони:
та-же
все
бесовщина,
и
то-же
все
одержание.
Близится
вели­


ПЕТЕРБ У РГ .
147
кое
время;
остается
дес яти ле тие
до
начала
конца:
запишите
и
передайте
пото мс тву ;
всех
год ов
буд ет
зна чител ьне й
1954 год.
Это
—
России
ко снется ;
в
России
колыбель
церкви
Филадель­
фи йско й;
вижу
те п ерь,
почему
Соловьев
говорил
о
Со ф ии"...
(I, 136).
Вот
и
вся
„писуля44
по
бер лин ско му
тексту,
и
в
ней
все
невра­
зумительно.
Какая
это
та-же
бесо вщ и на?
К акое
это
то-же
од ер­
жание?
Где
іегйиш
сотрагайопіз?
Несомненно,
что
этот
сравни­
те л ьный
ч лен
выпал
из
какой-то
более
полной
редакции.
И
в
чем
с одер жа ние
„великого времени44, которое близится?
И
какова
связь
его
с
Россией,
с
Вл адими ро м
Соловьевым,
с
его
уче ни ем
о
Софии?
„Разрешенье всех загадок44
мы
найдем
только
в
первоначальной
редакции
письма.
Но
сперва
—
это
же
письмо
в
немецком
переводе-переработке:
„Еиге роіійзсііеп ЁЬеггеи^ ип^еп
зі ші
тіг
кіаг
иші
ДеиШсЬ:
ез
ізі
іттег
(ІегзеІЬе Теи& іззри к,
Лттег
(ііезеІЬе йпзіеге
КасЬД;
ійг
§1аиЫ тіг пісЫ,
аЬ ег
ісЬ
\ѵеізз ез зсЬоп гиг
Степине:
ісН
у ѵеіз з,
сіазз
іЬг
ез
іп
Ва Ме
егГаЬгеп
ѵегДеі,
лѵі е
ез
ѵіеіе Ьа1<1 егіаЬгеп ѵѵегс іеп. ..
Іей
аЬег
лѵегсі е
аиз
(іеп ипгеіпеп Кгаііеп ЬеГгеіі.
Ез
паЫ
е іпе
^гоззе 2еі1: (іепкі
(іагап,
з сИг еіЫ
ев
е исіі
аи Г,
иші
ва&Ь
ез
еигеп
КасЬ ко тте п4 4...
(з.
102).
Здесь
письмо
о бры вается —к ак
раз
на
том
месте,
с
како го
оно
начинается
в
берлинском
текс те,
но
от
этого
число
недоумен­
ных
вопросов
только
удваивается.
Но
по мога ет
и
сиринский
текс т,
суммирующий
в
с ебе
оба
последующих
по
времени;
наоборот,
будучи
бо лее
п од робны м,
он
является
тем
более
загадочным:
„Ваши политические убеждения мне ясны,
как
на
л адони:
та
же
все
бесощцина,
то-же
все
одержание
страшною
силой;
вы
мне
не
верите,
да
ведь
я -то
уж
знаю:
з наю
я,
что
скоро
узнаете
вы,
как
узнают
многие
вскоре...
Вырвали
и
меня
из
нечистых
ког те й.
Бл изитс я
вели к ое
время:
остается
десятилетие
до
начала
конца:
вспомните,
запишите
и
передайте
по то мств у;
в сех
год ов
значительней
1954 год.
Это
России
коснется,
ибо
в
России
колыбель
церкви
Фи ладе льф ий ск ой;
церковь
эту


148
ВЕРШИНЫ.
б лаг ослови л
сам
г оспо дь
наш
Иисус
Хр и стос.
Вижу
теперь,
поче му
Соловьев
говорил
о
культе
Софии.
Это
—
помните?—
в
св язи
с
те м,
что
у
Нижегородской
сектантки...
И
так
да ле е...
дал ее44... (I, 148).
Дудкин
еще
„долго
п исулю
ч ит ал44,
и
мы
хотели
бы
вместе
со
Ст епко й
прослушать
ее
цел ико м.
Ибо
и
в
таком
более
подроб­
ном
в иде
она
не
разрешает
пр ежни х
за гадо к,
а
задает
нов ые.
„Одержание
страшною
си ло й44—о
чем
зде сь
р ечь?
„Вырвали и
меня
из
нечистых
когтей 44 —о
ком
зде сь
говорится?
Причем
связь
соловьевского
культа
Со фии
с
нижегородской
сектанткой
? А кроме
того
—
остаются
в
с иле
все
пр ежн ие
вопросы,
кот оры е
одинаково
встают
п еред
читателями
и
берлинского
и
сирийского
те кст а:
и
выпавшее
іегііііт
сошрагаііоніа,
и
туманное
„великое
время4, и
учение
о
Софии,
и
„начало конца44...
Но
я
уже
сказал,
что
раз­
ре шение
всех
загадок
—
в
первоначальной
„журнальной44
редакции
этого
письма;
в
р уко писи
она
с
тр удом
поддается
прочтению,
но
все
же
раз б ирает ся
и
д ает
полный
текст
письма,
от
кот орог о
во
всех
остальных
редакциях
остались
только
разрозненные
осколки.
Вот
это
письмо
полноегью
в
е?о
первоначальном
виде:
'
„Ваши политические убеждения мне ясны,
как
на
лад о ни:
та-же
все
бесо в щина ,
то-же
все
одержание
силой,
в
сущ ество ­
вании
которой
я
не
мо гу
более
сомневаться,—
ибо
я
в идел
Его,
говорил
с
Ним
(не с богом); Он пытался меня растер­
зать,
но
одно
святое
л ицо
вырв ал о
меня
из
нечистых
когтей.
Близится
эф ирно е
явление
Христа,
—
ос тает ся
де сят и­
л етие.
Близится
пришествие
п ред теч
и
одного
пр е дтеч и; .кто
такое
спасшее
ме ня
лиц о
—
предтеча
или
предтечи—не
знаю .
России
особен но
будет
близко
эфирное
явление,
ибо
в
ней
колы­
бел ь
новой
человеческой
расы,
з ач атие
котор ой
б лаг ослови л
сам
Ии сус
Хр исто с.
Вижу
теперь,
что
Владимир
Соловьев
был
инс пири рова н
одной
развоплощенною
высшей
ду шой
(самопосвящение), что связало в нем пьяный путь с культом
Соф ии,
бессознательно
загнало
в
Египет
и
т.
д.
Это
в
связи
с
т ем,
о
чем
нижегородская
се ктан тка
Н.
П.
(помнишь,
на ша
з на к ома я?) так мучительно бредила. . .
Лев
Т олст ой
—
перевоплощение
Сократа:
он
пришел
в
Россию
в
н ужное
время
для
морального
очищения.
Ясная
Поляна
—
звезда


ПЕТЕР БУ Р Г.
149
России.
Мобилизуются
темные
с илы
под
бл аго видны м
по кро вом
со циал ьно й
справедливости.
В
со циализ м е,
так- ж е,
как
в
декадентстве,
идея
непроиз­
в ол ьно,пе ре ходит
в
эротик у.
В
терроризме
тот
же
садизм
и
тот
же
мазох из м,
как
в
ж ел ании
ра спинать ,
так
и
в
лож ном
искании
ложного
крестного
пути.
Ча яние
светлого
воскресения
человече­
ст ва
переходит
в
сладострастную
жа жду
крови:
чужой,
своей
собственной
(все равно).
Отряхни
от
себя
сладострастную
рево­
люционную
дрожь,
ибо
он а— ложь
грядущего
на
нас
восточного
хаоса
(панмонголизм)“ (гл.
II, стр .
72—3
рукописи).
Тепе рь
—
все
понятно.
„Бесовщина"
и
„одержание" —с л адо ­
страстная
жажда
чужой
или
св оей
крови
в
терроризме,
и
в
э том
—
идея
социализма,
п ер еше дшая
в
эротику.
Пр и бли жающе еся
„великое
вр емя"— вто ро е
пришествие,
„эфирное явление"
Х ри ста ; „начало
конца"
—
нача ло
конца
мировой
истории,
на чало
хилиазма
на
земле.
И
х илиаз м
этот
—
тесно
связан
с
судьбой
Р о ссии;
то,
что
в
си­
рин ск ом
и
б ер линск ом
тексте
туманно
закрыто
символом
„Филадель­
фи йск ой
цер кви" ,
здесь
было
выск азан о
яс но
и
вполн е .
Что
гово­
рится
о
церкви
э той
в
Апокалипсисе?
—
„И ангелу Филадельфийской
церкви
н ап иши ,-...
вот
Я
с делаю ,
что
из
сатанинского
сборища...
придут
и
поклонятся
пре д
ногами
твоими
и
познают,
что
Я
возлюбил
тебя" (Ш, 7—12).
Но
теперь
мы
знаем,
что
б ыло
для
Андрея
Бе­
лого
1910 —1911 годов
„сатанинским сборищем",
бе сов щино й,
одержанием;
теперь
мы
видим
мы сль
автора:
Россия
должна
была
победить
и
пре од ол еть
со циа лизм ,
„ложь монголизма",
новым
духов­
ным
путем.
Так
все
яснее
и
нагляднее
открывается
мы сль
автора
в
более
основных
редакционных
пластах.
Все
воп рос ы,
все
недоумения,
связанные
с
„письмом"
и
в
си­
рин ск ом
и
в
бе рл инско м
тексте
отпадают
при
ознакомлении,
с
перво­
начальной
редакцией
письма;
этого
мало
—
оно
как
бы
ставит
то чку
над
всеми
недоговоренностями
и
недосказанностями
всего
ро­
ма на
; оно,
даже
изъятое
из
ро ман а,
составляет
как
бы
невидимую
ось
его,
ибо
в есь
роман
вращается
вокруг
тем,
поставленных
в
этом
письме.
Черная
с ила
—
Шиш на рфн э,
с
которым
„беседует"
и
в
ко гтях
кот орог о
п огиба ет
террорист
Д удк и н; „эфирное явление"
Христа
—
проходит
по
роману
„белым домино"
(„некто печальный и длин­
н ый"); идея социализма — непроизвольно переходит в эротику
у
Ник ола я
Ап олло н ович а:—вс е
это
„лейт-м отив ы "
пис ьма ,
из
кото­
ро го
известны
бы ли
только
ос кол ки.


150
ВЕРШ ИНЫ.
Но
все
это
—
мело чи
по
сравнению
с
главным,
с
основным:
с
разоблачением
эт им
письмом
основной
иде’и
романа.
Конечно,
она
б ыла
яс на
и
без
т ого,
но
здесь
мы
имее м
ее
выражение
ехргеззів
ѵегЬіз .
П рав да,
мы
не
имеем
п рава
ставить
знак
равен­
ства
межд у
а вт ором
эт ого
п исьма
и
а вт ором
романа,
но
ведь
мы
тем
более
не
имели
этого
права
и
вы ше,
говоря
о
реакционере-
редакторе—и
однако
оказалось,
что
где-то
и
в
чем-то
та кое
срав­
нение
им еет
пр аво
на
существование.
Так
и
здесь:
пу сть
Андрей
Бе­
лый
—
не
тот
убежденный
теософ
или
антропософ,
к ото рый
пишет
из-за
г ран ицы
пис ьмо
террористу
Дудкину,
но
это
не
метает
автору
письма
сжа то
и
с
большой
резкостью
вскрывать
в
по ня­
ти ях
то
сам ое,
что
автор
романа
вскрывает
художественными
образами.
К
с л ов у: „антропософскую44
п одпочв у
„Петербурга44
я
оставлял
совершенно
в
стороне,
но
теперь
можно
отметить,
что
от
редак­
ции
к
редакции
эта
но та
сл аб еет
также,
как
и
воинственно-отрица­
тельное
отношение
к
революции
и
социализму.
Характерный
при мер
—
это-же
самое
письмо
в
„журнальной44
редакции,
все
пресыщенное
тер ми нами
антропософского
словаря;
тут
и
„эфирное
явление44, и „инспирирование44, и иерархия душ,
и
развоплощение,
и
перевоплощение,
и
сам опо свящ ение. ..
ЧЕто-же
остал ось
от
всег о
этого
да же
в
сиринском
тек сте,
не
говоря
уже
о
бер линс ком ?
Ничего.
И
это
не
случайный
пример.
Есл и
в
„журнальной44
редак­
ции
говорится
о
„звуке астрального мира44,
то
уже
в
сиринском
тексте
вместо
него
появится
„звук иного какого-т о
мир а44 (гл.
II,
стр .
32 рукописи;
„Сир.44, I, 108; „Берл/4, I, 107).
хіст ральн ый
сон
Аполлона
Аполлоновича
(в самом конце третьей главы романа),
подробно
и
„по антропософски44
описанный
в
сиринском
тексте,
вдво е
сокращен
в
берлинском
издан ии
и
совершенно
в ыб рошен
из
немецкого
перевода.
Все
остальные
специфически
„антропософ­
с кие44
места—например,
описание
„пульсации стихийного тела44
Николая
Аполлоновича
—
в
б ер линско м
и здан ии
сокращены
гора здо
зв ачите льн ее
други х
мес т
романа.
Автор
постепенно
вытравлял
из
него
все
внешне
„антропософское44, и текст письма,
пов тор яю,
может
слу жи ть
этому
разительным
примером.
Но
это
только
к
слову,
как
совершенно
осо бая
и
большая
тема;
возвращаюсь
к
те ме
ос но вной,
возвращаюсь
к
ид ейно й
основе
си­
р ийско го
те кста
—
к
равенству
„революция =
монголизм44.
Мы
теперь
знаем ,
какой
глубокий
внутренний
смысл
лежит
за
эт им
в нешним
равенством.
Р ево л юция— акт
действия
„темных сил44;


ПЕТЕРБУРГ.
151
ид еал
социальной
справедливости—только
„благовидный предлог44
для
адской
работы
этих
„нечистых
к огте й 44; гибель во имя
ре волю ции
—
только
„ложное
иск ание
ложного
крестного
п ут и44;
т яж елая
р ево лю ционна я
борьба
—
только
„сладострастная жажда
к р ов и4 4, чужой или своей,
только
садизм
и
маз ох изм
(„все равно!44
—
слова
и
мысль
Раскольникова
почти
в
таком
же
случае); ивсе
это
вм есте
взятое—.только
„ложь грядущего на нас „в ос точног о
хао са44, монголизм.
И
все
это
вместе
взя тое
—
„Петербург44
Андрея
Белого
1913 года .
Ну,
а
е сли
бы
мы
захо тели
переменить
все
мину сы
на
плюсы,
пр оти вопос та ви ть
этом у
ис пов еданию
веры
другое,
обратное,
про­
тивоположное?
Революция—акт
дей ст вия
„светлых сил44; идеал
социальной
справедливости—светлый
пут ь;
гибель
во
имя
рев о­
люции—
подлинный
„крестный путь44,
подлинное
ра спят ие,
под ­
линная
Голгофа;
тяжелая
революционная
борьба
—
не
жажда
крови,
а
жертва
кровью;
и
все-это
вместе
взятое
—
борьба
на
смерть
и
с
ложью
„восточного
хаоса44, и
с
лож ью
„западного
порядка44...
Где
найти
ху до жес твенн ое
отображение
этих,
диаметрально
про­
тивоположных
воззрений?
—
Возьмите
для
этого
поэму
Андрея
Белого
„Христос воскрес44,
написанную
в
1918 году,
ч ерез
п ять
лет
после
первого
издания
„Петербурга44
и
за
пя ть
лет
до
вт орого
его
издания...
VIII.
Между
первым
и
вт орым
изд ани ем
„Петербурга44
основные
в оз­
зрения
Андрея
Белого
испытали
коренное
изменение.
Причиною
их
не
был
1917 год,
—
он
только
укрепил
и
усилил
новые
корни
воззрений
в
новой
социальной
и
идей но й
почве;
но
уже
по
немец­
кому
переводу
„Петербурга44, по его переработке автором в 1916 году,
за
год
до
рево лю ци и,
мы
можем
суди т ь,
наск ол ько
изменил
автор
своим
воз зрен и ям
1911 —1913 года.
Ок тябр ь
1917 года только
утвердил
и
укрепил
то
новое
*
что
постепенно
выростало
в
душе
автора
„Петербуга44
еще
со
д ней
мировой
войны
и
корн и
чег о
л ежат
глубже
всяких
политических
и
социальных
событий.
Проследить
по
пр о из веде ниям
Андрея
Белого
этого
деся тил ет ия
за
таким
пе ре ломом
—
большая
тема,
которой
я
зде сь' не
коснусь;
достаточно
будет
подчеркнуть
конечный
вывод,
неизбежно
вытекаю­
щий
из
тако го
изучения.
Ес ли
бы
на до
был о
в
не мно гих
словах
суммировать
впечатление
от
„Петербурга44 1913 года,
в
его
то г­


152
ВЕРШИНЫ.
даш нем
поним а нии
сами м
автор ом ,
то
мы
не
н ашли
бы
б олее
сжатых
и
ярких
слов,
чем
вот
это
место
из
поэмы
„Христос
воскрес":
...Души
—
Душа
за
душою
—
Валились
в
глухие
тьмы.
Прост упали
в
туманы
Неясные
Па сти
Чудовищной
глубины...
Обнажались
Обманы
И
ужасн ые
Страсти
Выбежавшего
на
бел ый
свет
Сатаны.
В
землетрясениях
и
п ожара х
Разрывались
Старые
шары
Планет...
В
этом—весь
„ПетербургВ * * * * *
14 1913 года,
его
основной
„тезис" .
Но
то,
что
в
1913 году было
„тезисом",
пятью
годами
позд не е
стало
для
автора
„Петербурга" —„ан тит ез исо м"; и там,
где
ранее
было
только
„адское марево",
где
„проступали в туманы неясные
па сти
чудовищной
глубины",
где
„разрывались старые шары пла­
не т " (Пепп Пеппович Пепп!), где были лишь „о бман ы
и
ужасные
страсти
выбежавшего
на
бе лый
с вет
Са та н ы" (Летучий Голландец,
Шишнарфнэ),—там
тепер ь
автор
видит
величайшую
явь,
видит
„святое место",
видит
„нетленно
прост ерт ы е
длани
от
Запада
до
Восто к а",
видит
правду
и
правый
пу ть
подлинной
Голгофы.
Несли
бы
ему
пр ишло сь
п еред елыват ь
и
пе рест раива ть
„Петербург"
в
э том
1917 — 1918 году—он не смог бы этого сделать:
надо
б ыло
бы
ли бо
все
з ачерк ну ть
до
последней
строчки,
либ о
о стави ть
все
в
полной
неприкосновенности,
как
художественный
исто рич еский
документ
своего
времени.
Так
он,
напомню,
и
поступил
с
„Проло­
гом",
совершенно
вычеркнув
его
из
немецкого
перевода
и
оставив
его
совершенно
не трон уты м
в
б ер линско м
изда нии.
Так
было
бы
в
1917 — 1918 году.
Пятью
годами
позднее
мно гое
изм ени ло сь,
и
автор
„Петербурга"
мог
подойти
к
его
переработке.
Со всем
зачернуть
роман,
совсем
отказываться
от
него
—
не
прихо­
дилось;
опы т
показал,
как
много
еще
в
европейской
жизни
было


ПЕТЕРБУРГ.
153
элементов
от
Аполлона
Аполлбновича
и
Николая
Ап оллон ови ча ;
говоря
образно,
—э то
можно
было
бы
сд елать ь
в
историческом
Октябре,
этого
нельзя
был о
сделать
в
быто во м
ноябре
и
декабре.
Оставить
ро­
ман
в
совершенной
неприкосновенности
—
автор
т оже
не
захот ел ,
ибо
в
корне
из м енилис ь
его
воззрения,
ибо
то,
что
считал
он
сном
и
адским
ма ре вом
в
1913 году,
стал
он
считать
я вью
и
в ысшей
реаль­
ностью
пять ю
и
десятью
годами
позднее.
Так
подошел
автор
„Пе­
тербурга"
—
и,
вероятнее
всего ,
подсознательно—к
той
переработке
романа,
которая
закреплена
теп ерь
в
берлинском
издании.
Ибо
для
него
т еперь ,
как
мы
видели,
все
изменилось
в
самом
своем
основании.
Под
массивными
постройками
формы
и
с од ержа ния
„Петербурга" 1911 —1913 годов глубоко лежал основной фунда ­
мен т: „революция =
мон гол из м"; какой смысл вкладывал автор в это
тождество
—
ясно
из
всего
романа,
особен но
вскрыто
в
первоначаль­
ном
полном
тексте
восстановленного
„письма".
Пя тью
годами
позднее
в
корне
изменилось
т ож деств о,
быв шее
основой
вс его
ром ан а,
осно­
вой
всего
мировоззрения
его
автора.
Несл уча йно
с
конца
1917 года
Андрей
Белый
ст ал
во
главе
сборников
„Скифы",
не
случайно
в
это
же
время
Александр
Блок
напис ал
своих
„Скифов",
с
эпиграфом
из
Владимира
Соловьева:
Панмонголизм!
Хоть
имя
пико,
Но
мне
ла скае т
с лух
оно...
Какой
смысл,
какое
значение
имело
„скифство"
в
устах
об оих
наших
поэтов
—
об
эт ом
не
мест о
го вор ить
подробно
здесь;
доста­
точно
указать,
что
для
них
„монголизм"
и
„скифство" —по ня тия
и
си лы
взаимно-противоположные,
враждебные,
разрушающие
др уг
друга,
Ариман
и
О рмузд
в
их
извечной
бор ьбе .
Если
ограничиться
условн ым и
схемами,
то
„монголизм"—н а ча ло
ариманическое,
со н,
майя ,
шЪіІ,
„категория льда",
неподвижность,
статизм,
минимализм,
вечный
покой,
а
„скифство" —н а ча ло
ормуздическое,
явь,
реаль­
ност ь,
то
те аѵ, „категория огня",
движение,
динамизм,
м аксим ал изм,
катастрофичность.
Каж дое
из
этих
слов
—
не
решение,
а
само
по
се бе
задача;
и
все
же
общая
сум ма
ка жд ого
этого
ряд а
обратна
другой
по
знаку,
оба
эти
ряда
—
симво лы
всего,
что
только
е сть
противоположного
и
враждебного
в
мире,
который
сам
есть
сво я
прот иво полож ност ь.
И
чт обы
подв ес ти
итоги
перелому
воззрений
авт ора
„Петербурга"
между
1913 и 1922 годами,
достаточно
ск а-
іеать,
что
в
середине
этого
десятилетия
тождество
„революция =
монголизм
*
заменилось
для
Андрея
Белого
противоположным: „рево­


154
ВЕР ШИНЫ .
люция
= скифство" .
Большей
противоположности
—
нельзя
с ебе
представить.
И
вот,
после
такого
коренного
перелома,
че рез
десять
лет
после
появления
„Петербурга",
авт ор
приступил
к
переработке
ро м ана.
Это
бы ло
уже
не
в
1917 году,
кргда
ему
пришлось
бы
ли бо
пере­
менить
все
минусы
на
плюсы
и
плюсы
на
минусы,
ли бо
совсем
отказаться
от
какой
бы
то
ни
бы ло
переработки.
В
первом
случае
пришлось
бы
просто
написать
новый
роман
под
нов ым
заглавием,
ибо
есл и
раньше
в
основе
его
лежало
равенство
„монголизм =
революция
—
Петербург",
то
теперь
один
изменившийся
ч лен
в
корне
изменил
смы сл
тождества
на
обратный:
„Петербург =
революция
= скифство" .
Пришлось
бы
поступить
по
стар ому
ре­
цепту:
„переносится
де йствие
в
Пи зу
—
и
спасен
многотомный
роман"...
Пришлось
бы
написать
роман
„Москва"
и
в
ее
старин­
ной
китайской
самозамкнутости
найти
сто л ько
же
аналог и й
с
„мон-
голи з мом ",
сколько
в
Петербурге
—
со
„скифством"... „Петербург"
первых
редакций
был
написан
явн ым
„москвичей",—
это
ви дно
и
из
„Пролога"
и
из
целого
ряда
ме ст
„журнальной"
и
„книжной"
р едакции,
от част и
приведенных
выше:
вспомните
ме сто
о
петер­
бургских
и
моск овск и х
пис ате лях .
На до -ли
по дчерк ив ат ь,
что
на­
звания
этих
г ород ов
употребляется
зде сь
не
в
„географическом"
смыс ле,
н ад о-ли
вс по мина ть
слова
Белинского:
„Петербург пред­
ст авл яет
собою
и дею,
Москва
—
др у гу ю"...?
Но
в
1922 году автору не приходилось зачеркивать роман и
„переносить действие
в
Пи з у",—
глубокую
внутреннюю
причину
этого
я
уже
отметил.
’Немогонвтоже
вре мя
оставить
роман
без
всяких
изменений,—
слишком
си ль ные
изменения
и сп ытало
для
этого
его
мировоззрение.
В
результате
их
—
не
со н,
а
явь
для
н его
Петербург,
и
ад ское
марево,
каменная
гром ада
сна
должны
были
теперь
исчезнуть
из
„Петербурга".
С
вел ич айшим
мас тер ­
ство м
—
и,
думается,
подсознательно
—
достиг
этого
художник
ус коре ни ем
темпа,
об легч ен ием
ритма,
разгромождением
звука,
о
чем
так
много
пришлось
говорить
в
начале
этой
ста ть и;
в
„Петер­
бурге"
1922 года нас уже не давит этот кошмарный каменный
сон
монголизма,
как
давил
он
нас
в
„Петербурге" 1913 года.
И
в
эт ом
выводе
сходятся
начала
и
концы
нашего
изучения
*
заканчивается
н аше
„кругороманное"
путешествие.
Мы
начали
с
„техники",
кон чил и
„идеей"
роман а ,
и ли,
если
употребить
более
стертые,
а
потому
и
более
с по рные
термины,
начали
с
„формы",
кон чили
„содержанием".
По
каковы
бы
ни
бы ли
те рми ны,
выв од


ПЕТЕРБУРГ.
155
один:
тесная
функциональная
зависимость
меж ду
эт ими
сторо­
на ми
произведения.
Упрощенное
отождествление
их
должно
уступить
место
более
сложному
подходу
к
этим
производным,
ис ходя
от
изучения
цельного
и
органически
единого
тво рч ества
изучаемого
автора.
На
примере
„ Петербурга“
мы
видели,
что
в
нем
зв ук
и
ритм
—
одно,
звук,
ритм
и
те мп
—
снова
одн о,
звук,
ритм,
те мп
и
„идея" —о п ять
одно,
но
что
в
то
же
врем я
причинная
за ви­
си мость
подсознательно
идет
от
пос ледне й
к
первым.
При
со вр еменн ом
зачаточном
состоянии
„психологии творчества"
и
„логики творчества"—н апр асна
б ыла
бы
попытка
большей
ко н­
кретизации
этой
причинной
зависимости;
достаточно
и
того,
что
может
быт ь
установлен
с амый
фак т
этой
связи,
корни
которой
несомненно
лежа т
за
порогом
творческого
сознания.
П ы таясь
п ро­
никнуть
за
этот
порог,
пришлось
бы
сказать,
например,
после
изучения
„Петербурга",
что
„монголизм" —эт о
анапест,
а
„скиф-
с тв о"— амфиб ра хи й...
Это
—
шар ж,
если
упрощенно
и
статически
понимать
принцип
тождества
„содержания"
и
„формы"; но за ним
скрывается
ни
мало
не
шуточное
зна че ние,
есл и
изучать
динами­
чески
сложную
взаимо-зависимость
„идеи"
и
„техники",
из
которых
первая
во
все х
подлинных
явлениях
т во рчест ва
явля етс я
функцией,
а
вторая—производной.
Но
теснейшая
свя зь
между
ним и
т ак ова,
что,
зная
одну,
мы
определяем
по
ней
и
другую,
и
обратно;
в
м ате ма­
ти ке
это
носи т
название
дифференцирования
и
интегрирования.
Идя
от
зву ка,
ритма,
темпа
к
ид ее
„Петербурга"
и
в ерн ув шись
потом
от
его
идеи
к
темпу,
ритму,
звуку,
мы
как
бы
совершили
оба
эти
действия...
Однако
самая
наличность
-этих
математических
(как
раньше
музыкальных)
аналогий
по каз ыв ает,
что
в
вопросах
логики
и
пси холог и и
творчества
до
сих
пор
еще
нет
своег о
собственного,
твердо
намеченного
пути.
Относясь
поэтому
к
так им
аналогиям
ли шь
как
к
описатель­
ному
сп особ у
выражений,
я
все
же
хотел
бы
еще
воспользоваться
последней
из
них,
чтобы
подчеркнуть
общий
вывод,
верный
и
для
частного
примера
„Петербурга".
Именно:
изучение
художествен­
ног о
произведения
возможно
ли шь
в
процессе,
динамического
подхода
к
творчеству
авт ора ,
прн
установлении
функциональной
зависимо­
сти
не
только
ме жду
о тдел ьным и
элементами
произведения,
но
и
между
те ми
же
элементами
различных
произведений
этого
автора.
Ньютон
на зыв ал
фу нк цию
и
прои зводн ую
го разд о
яр че
и
образнее
—
„флюэитой"
и
„флюксией",
подчеркивая
этим
мо мент
дина мич но ­
сти
нового
учения
в
п роти вовес
с татике
классической
алгебры.


156
ВЕРШ ИНЫ.
Так
и
в
изучении
художественных
произведений
есть
вполне
закон­
ный,
сам оз ам кнуты й,
„алгебраический
*,
статич еский
момент:
изу­
чен ие
произведения,
как
самодовлеющего
эстетического
ц елог о.
Но
это
лишь
первый
ш аг,
остающийся
б есплод ны м
без
второго
—
момента
„флюксионного
*,
динамического,
изучающего
связь
этого
художественного
произведения
с
„текущим
*
рядом
предшествовав­
ших
и
последующих
произведений.
Статическое
изучение
тв ор­
ч ества
ав тора
по
разрозненным
его
произведениям
—
эстетический
тупив,
эстетический
нигилизм,
теперь
модный,
но
уже
вырож­
дающийся,
сво его
род а
„ариманическая пелена
*
над
историей
литер атур ы.
А
эта
история
вед ет
от
связи
произведений
автора
к
связи
произведений
авторов,
по
восходящим
ступеням
все
более
и
более
о бо бщаю щего ся
„целого",
заве рш ая
свой
пу ть
в
фило­
софии
культуры
и
философии
исто р ии.
На
небольшом
сравн ит ельн о
пр имере
мы
совершили
т олько
небольшую
часть
такого
пути.
Мы
установили
св язь
меж ду
различными
элементами
двух
произведений
Андрея
Белого—„Петербурга
*
1913- го
и
„Петербурга
*
1922- го
года.
Ибо
теп ерь
долж но
б ыть
яс но
для
каждого,
что
это
действительно
два
отдельных
произведения,
между
кот орыми
не
меньше
разницы,
чем
хо тя
бы
между
„Петербургом
*
п е рвого
изд а ния
и
„Серебряным Голубем
*.
Мы
проследили
корен­
ное
изменение
„техники
*
в
связи
с
коренным
из ме нением
„идеи
*
романа;
мы
выяснили,
какие
две
диаметрально-противоположные
и
взаимно-враждебные
идеи
лежат
в
основе
творческого
сознания
автора,
с
точкой
п ерелом а
как
раз
по
серед и не
меж ду
первым
и
вторым
из дан ием
„Петербурга
*.
П уть
эт от
мог
бы
считаться
закон­
ченным
л ишь
при
дальнейшем
изучении
св язи
не
меж ду
двумя,
а
между
всеми
произведениями
Андрея
Белого;
о
длин е
такого
пути
и
размерах
необходимой
для
него
работы
может
дать
понятие
настоящая
статья,
по свящ енна я
не
очень
подробному
ра зб ору
только
дву х
вариантов
одного
произведения
эт ого
ав тора ...
Преры
*
вая
здесь
наш
п уть
от
произведения
к
произведениям,
мы
завер­
шим
его
переходом
от
автора
к
авторам
—
и
вернемся
этим
к
исходной
точке
пути,
ко тор ый
мы
начали
указанием
связи,
уст а но­
влен и ем
внутренней
преемственности
и
„Петербурга
*
Андрея
Белого
и
„Возмездия
*
Александра
Блока
—
с
петербурскими
рома н ами
До сто ев ского ,
с
петербургскими
повестями
и
„Медным Всадников
*
Пушкина.
Но
в
зак люче н ие
эт ой
части
—
несколько
сло в
о
двух
„Петер -
бургах
*
Андрея
Бе лого .
До
сих
пор
сравнение
этих
дв ух
произ­


ПЕТЕРБУРГ.
157
ведений
мы
пр оизвод или
безоценочно,
строго
„объективно",
не
о тда вая
предпочтения
то му
или
другому
из
них;
наоборот,
не­
сколько
раз
приходилось
подчеркивать,
что
новую
обработку
или
переработку
романа
авт ор
произвел
в
глубоким
вкусом,
с
тонкой
вы держк ой ,
с
верным
по ним ание м
средств,
которыми
он
—
созна­
тел ьно
иди
подсознательно
—
стремился
к
определенной
цели.
Но
это
не
мешает
каждому
иметь
св ою
субъективную
оце нку ,
отда­
вать
преимущество
тому
или
ин ому
тексту
романа,
тому
или
ин ому
из
эт их
двух
романов;
я
позволю
се бе
поэтому
высказать
в
заклю­
чение
св ою
личную
о ценку ,
не
притязая
на
ее
общеобязательность.
Я
—
на
стороне
„анапеста",
а
не
„амфибрахия".
Мне
дорог
и
ценен
не
но вый,
а
старый
„Петербург"
Андрея
Белого,
тя же лый,
массивный,
циклопический
кошмарный
сон
„монголизма",
а
не
облегченное,
разгроможденное,
ускоренное
его
проявление,
—
и
быть
может
именно
потому,
что
„революция"
для
меня
не
„мон-
голизм",
а
„скифство".
Н овый
„Петербург"
—
мне
безразличен;
перечитывать
всегда
буду
я
старый,
глубоко
в ра ждебный
мне
(как
теперь
и
автору)
по
основной
иде е,
но
сильный
и
мощный
в
своем
выражении,
в
своем
проявлении.
Не
хочу
я
амфибрахия
с
пеоном
вторым,
хочу
ана йеста
с
пеоном
третьим,
хочу
спирального
строе­
ния
предложений,
хочу
гру з ной
инструментовки,
ме длите ль но го
темпа,
гнетущего
ка менно го
сн а,
издевательства
над
революцией,
ненависти
к
н ей,
как
к
поро жде н ию
духа
„монголизма";
и
тем
больше
эт ого
хочу,
чем
больше
это
мне
враждебно.
Ибо
в
художе­
ственном
произведении
покоряет
не
„идея";
чем
произведение
выше,
тем
дальше
з амы сла
всегда
попадает
его
„идея",
но
худ о­
жеств енно
покоряет
при
эт ом
лиш ь
адэкватность
замысла
и
выпол­
нения.
В
этом
отношении
старый
„Петербург"
был
подлинно
верш ин ой
ру сск ой
л ит ерату ры
той
эпохи,
когда
он
был
написан;
„Петербург" 1922 года — уже не вершина,
ибо
че рез
десять
лет
высшим
достижением
эт ой
эпохи
является
„Эпопея",
точно
так
же,
как
в
это
вр емя
таким
выс шим
достижением
является
уже
„Двенадцать",
а
не
„Возмездие"
Алек с а ндра
Блок а.
Всякая
эпоха
имеет
свою
ве рши ну.
IX.
„Возмездие"
Александра
Блока
писал о сь
как
раз
в
то
самое
время,
когда
Анд рей
Бел ый
работа.!
над
п ервыми
редакциями
„Петербурга".
Далекие,
почти
чуждые
то гда
друг
другу,
оба
поэ та
непроизвольно
перекликались
д руг
с
другом
в
этих
(как и во всех)


158
ВЕРШИНЫ.
своих
произведениях,
и
я
уже
о тметил ,
что
в
„Возмездии41
пр о­
ходи т
не
только
Петербург,
но
и
те ма
„Петербурга14, а последний
в
свою
очередь
связан
с
„Возмездием"
темо й
возмездия.
Последняя
те ма,
по
т олк ова нию
самого
Блока,
выя вля ет ся
в
це пи
рода,
в
о тцах
и
детях,
в
дедах
и
вн ук ах,
в
разви вающ их ся
зв е ньях
той
единой
цепи
рода ,
на
ко нце
которой
стоит
ис ториче ­
ска я
Н емез ида : „род,
испытавший
на
себ е
возме зди е
истории,
среды,
эпохи
—
начинает
в
св ою
очередь
творить
в оз мезд ие"...
Кто
не
узнает
в
э тих
словах
судьбы
рода
Аблеуховых,
от
далекого
„пре­
подобного
ту ранц а"
к
сенатору
Аблеухову
и
с ыну
его,
Николаю
Аполлоновичу
?
История,
среда,
эп оха
—
губят
лич ност ь,
и
личность
восстает
против
эпохи,
среды,
истории.
Но
это
„львиное рычание"
ра здается
не
часто;
ча ще
—
жалкий
писк,
бе с си льные
дотуги
загубленного
в
„мировом
вод оворот е "
человека:
„от личности
почти
вовсе
не
ос та ется
следа,
сама
о на,
если
остается
еще
существовать,
стано­
вится
неузнаваемой,
обезображенной,
искалеченной.
Был
человек
—
и
не
стало
чело века ,
ост алась
дрянная,
вяла я
пл оть
и
тл ею щая
душ о нка"
(Предисловие к
„Возмездию").
Кто
не
узнает
в
это й
характеристике
—
по ртр ета
и
судьбы
Николая
Аполлоновича
Абле­
ухова?
Кто
не
увидит
вместе
с
тем ,
что
возмездие
—
тема
не
только
„Возмездия",
но
и
„Петербурга"?
Но
и
наоборот
—
тема
Петербурга
и
„Петербурга"
тесно
свя ­
зана
с
„Возмездием",
в
к оторо м
ему
посвящены
полторы
главы.
Какой
однако
Пет ерб ург
проходит
перед
на ми
в
поэ ме
Александра
Блока?
Петербург
первого
из дани я
„Петербурга"
или
Петербург
второ го
его
из дани я?
От вет
несомненен
хотя
бы
по
т ому
отр ывку
из
поэмы,
от
кот оро го
начали
мы
весь
этот
путь.
Петербург
„Воз­
мездия"—
Петербург
сна
и
кошмара,
„неуловимый город",
кот оры й
чьей-то
в олей
роковой
„возник
над
без дн ой";
чъя
эта
воля,
чъи
это
„нечистые когти"
—
сли шк ом
ясно:
тема
Л ету чего
Голландца
яв но
проходит
ч ерез
„Возмездие".
И—„напрасно
а нгел
окрылен­
ный
над
крепостью
возносит
крест ": ему не разогнать этого адского
м арева,
эт ого
„местонахождения
геенского
пекла",
этой
аримани-
ческ ой
майи,
зыбкой,
зав ор о женно й,
опрозрачненной...
Так
Блок
и
Белый
разными
словами,
но
одно
и
то
же
говорят
о
Петербурге,
как
о
странном
и
страшном
сне
России:
Здесь
незнакомая
столица,
Зд есь
может
стран ны й
сон
присниться,
Пред
ним
померкнет
разум
твой...


ПЕТЕРБУРГ.
159
И
эту
судьбу
одинаково
испытали
и
п уш кинский
жалкий
б унта рь
Евгений,
и
не
м енее
жалкий
террорист
Дудкин
—
перед
Медным
Вс адн иком,
Медн ым
Гостем,
один
из
лик ов
которого
—
лик
Летучего
Голландца.
В
„Возмездии"
п еред
нам и
—тот
же
лик
Петра.
Ибо
это
он,
Ле туч ий
Голландец,
ид ет
„рубить нам новое окно",
тво р ить
новую
ре вол юц ию,
это
он
„внезапно заградил Неву"
св оим
развернувшим
фланги
„чудесным
фл отом" . ..
Только-ли
„флотом"
и
только-ли
„Неву" ? По Пушкину— „пер ег раж денна я
Не ва
обратно
шла
гневна,
бу рли ва
и
затопляла
острова"—только-ли
острова,
или
всю
Ро сс ию?
Но
куда
бы
ни
разлилась
эта
стихия
—
достаточно
знать,
от куда
она
идет;
а
ид ет
она
—
от
Петербурга,
и
„сам.
державный
основа­
тел ь"
—
только
в
образе
Летучего
Голландца
появляется
в
стр ок ах
(и еще более — между строками)
„Возмездия",—
...
Как
в
страшном
сне,
но
наяву:
Мундир
зеленый,
р ост
саженн ы й,
Ужасен
вык ач ен ный
взгляд;
Одной
зарей
окрававленны
И
царь,
и
гор од,
и
фрегат...
Царь!
Ты
опять
вст аеш ь
из
г роба
Рубить
нам
н овое
окно?
И
страшно:
бел ой
ночью
—
оба
—
Мертвец
и
город
— заодн о. ..
Вот
Петербург
„Возмездия",
вот
Петербург
„Петербурга": город
Летучего
Голландца,
адское
марево,
гор од
полутора
миллионов
т рупов ,
город-мертвец
(„мертвец и город — заодно"...),
странный
и
стр ашны й
кошмар
Ро сс ии.
И
на
вопрос:
„какие-ж
сны
тебе,
Рос с ия,
какие
бу ри
суждены?"—ответ
уже
да н:
этот
сон,
эта
буря
—
сам
Петербург,
тот
Пе тер бург ,
который
встает
перед
нами
и
в
первом
из дании
ром ана
Андрея
Белого
и
в
по эме
Александра
Блока.
Иног да
автор
поэм ы,
вначале
ее,
ведет
нас
„встолицу севера
больную,
на
от дал ен ный
ф инский
брег",
то
этот
Петербург
семь ­
десят
восьмого
года
девятнадцатого
век а
только
отражает
в
быто в ых
формах
тот,
др уг о й ,.первозданный Петербург,
„Петербург — идею"...
В
это м
реальном,
бытовом
Пет ер бур ге
—
все
сон,
все
т ень ; „... здесь
попрежнему
в
болото
глядит
унылая
заря";
здесь
действуют
не
люди,
а
тени;
здесь
все
приходит,
проходит,
мелькает
и
пропадает
„в старой старине"
без
следа,
без
плода,
без
ростка;
здесь—„ты
за
друг им и
в
сумр ак
канешь,
ты
за
толпой
вослед
пр о йдеш ь“..а


160
Вершины.
Все
—
не
нас тоя щ ее,
все
—
тени,
все
—
мираж
в
этом
Пет ер бур ге
конца
XIX века,
„того вампирственного века,
который
превратил
в
калек
достойных
званья
человека".
И
этот
век,
проклинаемый
поэтом
(„будь трижды проклят,
жалкий
в ек!"), имеет достойную себя
столицу:
Петербург.
Ибо
„Петербург — идея"...
И
то лпы
народа
на
улицах,
и
сумрачные
прохожие,
и
светские
салоны,
и
появляющийся
в
них
байронический
герой
первой
главы
поэмы,
и
Не ва,
которая
„закуталась
в
туманах",
и
„вонь
кисл ая
с
дворов",
и
подобострастное
„ура"
огромному
„водянистому"
цар ю
—
все
это
быт,
все
эт о,
на
первый
взгляд,
явь ,
мим о
всег о
э того
„проходишь без вниманья",
сам
закабаленный
бытом;
но
—
Но,
если-б
ты
умом
ра скин ул,
Забыв
жену
и
с амовар,
Со
страху
ты
бы
рот
раз инул
И
сел
бы
прямо
на
тротуар!
Сел
—
и
бы ть
мож ет
сраз у
про вали лся
бы
в
бездо нн ое
ма ре во,
б ыть
мо жет
и
никакого
„тротуара"
не
оказалось
бы? „А что как
разлетится
это т
туман
и
уйдет
кверху,
не
уйде т-ли
с
ним
вместе
и
в есь
этот
гнил о й,
склизлый
город,
подымется
с
туманом
и
исчез­
нет
как
ды м,
и
о станется
п ре жнее
ф инск ое
болото,
а
посреди
ег о,
пожалуй,
для
красы,
бронзовый
всадн и к
на
ж арко
дышащем,
загн ан­
ном
к о не?" (Достоевский, „Подр ост ок").
Где
же
тв ер дая
основа
этого
миражного
быта
и
бытия,
дде
явь
это го
сн а?
Во
всяком
случае
не;
в
той
„категории льда",
о
кото­
рой
разными
сл овами ,
но
одинаково
по
существу
говорят
и
авт ор
„Петербурга",
и
автор
„Возмездия".
„...Вс та вал
Пете рб ург
в
волне
обла к ов;
и
парили
там
зд ани я;
там
над
зданиями,
казалось,
парил
кто-то
злобный
и
т ем ный,
чье
дыхание
крепко
об ков ыва ло
льдом
гранитов
и
камней
некогда
зел ен ые
и
кудрявые
острова;
кто-то
те мны й,
грозный,
холодный
оттуда,
из
во ющего
х аоса,
уст а вился
ка менн ым
взглядом,
бил
в
сумасшедшем
парении
нето пыр ины ми
кры ль ям и..." („Сир.", I,
25).
Вот
Пет ерб ург
А поллон а
Аполлоновича,
Петербург
„аблеухов-
ского"
л ика
П етра.
И
этими
же
самыми
словами
говорит
об
эт ом
же
л ике
России
в
начале
второй
песни
св оей
поэмы
Александр
Блок :
В
те
год ы
дальние,
глухие
В
сер дц ах
цар или
сон
и
мгла:
Победоносцев
над
Россией
Про сте р
с овиные
крыла,


ПЕТЕРБУРГ.
161
И
не
был о
нн
дня,
ни
ноч и,
А
только
—тень
огромных
к рыл...
Оба
п оэта
знали,
что
эти
черные
крылья
—
ма ра
и
хмара,
что
туманом:
подымутся
окованные
льдом
г р аниты
и
камни
этого
Петербурга,
что
„Петербург рождается новый,
напророченный
«обску ­
ран т ом»
Д о сто евс ки м6 (как писал Блок в набросках и планах
1911 года к „Возм ез ди ю“ Х;
и
жизнь
скоро
показала,
что
не
Петер­
бург
сон,
а
Аблѳ ухо в,
что
не
про
Петербург,
а
про
Аб леухов а
(в котором ' не
случай но
взяты
внешние
чер ты
Победоносцева)
можно
ск азать
с лова ми
из
П ролог а
к
роману
Андрея
Бе лого : „это
только
кажется,
что
он
су щес т вуе т"...
Петербург
^петровского
пер иод а
русской
истории
действительно
р ассея лся
ту ман ом;
но
символом
его
для
Блока
эпохи
„Возмездия"
явля лс я
не
Петр,
не
Медный
Всадник
на
берегу
Невы,
а
другой
„кумир на бронзовом
ко не",
воздвигнутый
уже
в
самом
конце
петербургского
пе ри ода
истории
в
честь
то го
„огромного,
водянистого
царя"
из
„Возмез­
дия",
ко тор ый
почти
з амкну л
со бою
„звено единой цепи рода",
на
ко тор ом
почти
завершилось
историческое
в озмезд ие.
И
если
бы
П е тербургу
действительно
суждено
было
р ас сеятьс я
туманом,
то
на
финс ко м
болоте
должны
были
бы
остаться,
не
„для красы",
а
как
два
глубоких
исторических
си мво ла,
Медный
Вс адн ик
на
жарк о
дышащем
загнанном
ко не,
и
другой
В садни к
на
коне-кошмаре,
тя ж­
ком
медном
сне
про с ыпающ ейс я
России,
Всадник
Фальконета
и
Всадник
Тр у бе цкого.
Но
как
бы
ни
называть
этот
н ачи нающи й
и
кончающий
собою
петербургский
период
ис то рии
лик
Пе тра,
от
эт ого
сон
не
станет
явью,
Петербург
не
станет
реальностью;
и
для
обоих
поэтов-
х удож ни ков
в
1911—1913 году (г о ды
н аписания
и
„Петербурга"
и
Возмездия") он,
хо ть
и
по
разному,
но
был
од ним
и
тем
ж е: „сном
и
мг ло й".
И
если
„еще казалось кое-ка к,
что
Петербург
—
г лава
России",
то
и
в
„Петербурге"
и
в
„Возмездии"
эт ому
вн еш нему
казалось
противопоставляется
то,
что
было.
Это
общее
в
них
—
марево,
сон,
кошмар.
Где
же
явь
Петербурга,
явь
его
ид еи?
В
первом
из да нии
„Пе­
тербурга"
еще
нет
моста
ко
второму
его
изданию,
межд у
ним и
—
пропасть,
такая
же
нѳпереходимая,
как
между
„монголизмом"
и
„скифством".
В
„Возмездии"—н ао б о ро т:
уже
намечены
все
пу ти
к
„Двенадцати".
И
п ути
эти
—от
второго,
другого
л ика
Петра,
лика
р ев олю ции.
Для
Андрея
Белого
1911 — 1913 года этот лик,
мы
знаем,
тождественен
своей
пр отив опол о жности:
и
сенатор
А бле-


162
ВЕРШИНЫ.
ухов
и
террорист
Ду дкин
—
оба
равно
заключены
в
„категории
льда
*.
Для
Ал ек санд ра
Блока
э тих
же
годов
оба
эти
ли ка
глубоко
различны,
хотя
и
объединяются
в
одном
Петре.
И
ко гда
„чудес ­
ный
фло т
*
Летучего
Голла ндца ,
„широко развернувший фланги
*,
внезапно
за гр аж дает
Не ву,
то
хоть
„и страшно:
белой
ночь ю
—
оба
—
мертвец
и
г ород
—
заодно...
*,
но
все
же
поэт
при
этом
«слышит —
............................... вдали,
впали.
Как
будто
с
мо ря
зв ук
тревожный
Для
божьей
твер ди
не возм ож ный
И
не об ычный
для
земли...
Это
—
тот
самы й
звук,
о
котором
поэт
рас ск азал
нам
в
с воей
пред­
смертной
записке
о
„Двенадцати
*,
написанной
в
1920 году,
почт и
через
десять
лет
после
„Возмездия
*:
„....во
врем я
и
после
окон­
ч ания
«Двенадцати»
я
несколько
дней
ощущал
физически,
слухом,
большой
шум
вокруг
—
шум
слитный,
вероятно
шум
от
крушения
ст ар ого
ми ра
*...
Как
видим
теперь
—
уже
и
в
„Возмездии
*
(и
раньше,
и
всег д а)
слышал
поэт
этот
почти
никому
тогда
еще
не
слыш ­
ный
звук;
и
он
хорошо
зн ал,
каким
громом
прогремит
зв ук
этот
в
гря­
дущих
исторических
событиях.
Слы шал
этот
звук,
„звук
иного
какого-то
мира
*,
эту
„октябревскую
пе сню
*
и
Андрей
Белый;
но
тогда
пе сня
э та,
звук
этот—звучали
ему
„неотвязной злой нотой
*
монголизма.
Блок
слышал
его
по
иному.
Он
яв но
слышал
эт от
„звук тревожный
*
; но именно потому — во флоте Летучего Голландца
он
виде л
не
о дно
ли шь
марево:
Но
в
а лых
струйках
за
кормами
Уже
грядущий
день
си ял,
И
д ре млющим и
вымпелами
Уж
в етер
ут ренний
играл,
Ра скину ла сь
необозримо
Уже
к ро вавая
з аря,
Гроз я
Арт уро м
и
Цусимой,
Гр озя
девя т ым
января...
Так
чувствовал
поэт
еще
в
„Возмездии
*
другой
лик
Пет ра,
другой
лик
Петербурга.
Ар им ани ческ ая
пелена
сна
—
только
в неш­
ний
покр ов,
только
„то роковое все равно,
которое
подготовляет
чреду
со быт ий
мировых
лиш ь
тем
одним,
что
не
мешает
*...
За
э тим
с ном
пр ост у пает
явь
мир овых
потрясений,
проливаемой
чело­
веческой
крови;
за
„категорией льда
*
встает
„категория огня":


ПЕТЕРБУРГ.
163
Стоит
над
миром
стол б
огня ,
И
в
каждом
сердце,
в
мысли
каждой
—
Свой
произвол
и
св ой
закон...
Над
всей
Европою
дракон,
Раз ин ув
пасть,
томится
жаждой...
Кто
нанесет
ему
уда р? ..
Не
ведаем :
над
на шим
станом,
Как
встарь,
повита
даль
туманом,
И
пахнет
гарью.
Т ам—
пожар.
Так
г овори л
поэт
в
„Возмездии44
о
в озмезд и и.
И
если
тогда
для
не го
еще
не
совс ем
разошелся
б ылой
туман
сна
над
Россией,
над
Петербургом,
то
все
же
это
был
уже
не
г нило й,
склизлый
туман
„Петербурга44
первого
издания,
а
з асти лающи й
они
дым
от
за­
горающегося
мирового
пожара.
И
поэ т
знал,
что
явь
эта
не
о ста­
новится
в
историческом
св оем
проя вле ни и
на
миро вой
войне;
еще
в
„Возмездии44
он
провидел,
что
...
ч ерн ая,
зем ная
к ровь
Сули т
нам,
разд ува я
вены,
Все
ра зру шая
рубежи—
Неслыханн ые
перемены,
Невид анн ы е
мятежи...
Еще
то гда
Александр
Бл ок
мог
бы
выразить
в
одном
тожде­
стве
позднейшую
основу
своего
и
Андрея
Белого
мировоззрения:
„Петербург =
революция=скифство";
не
было
еще
этого
сло ва,
но
жи ла
уже
в
* поэте эга идея .
К
идее
э той
Андрей
Белый
пришел
после
рез ко го
перелома,
случившегося
с
ним
как
раз
ме жду
первым
и
вторым
изданиями
„Петербурга";
у
Александра
Блок а
не
было
такого
резкого
перелома
между
„Возмездием"
и
„Две ­
на дца тью ".
Туманный
сон
Петербурга
еще
в
„Возмездии"
рассеи­
вал ся
от
„тревожного звука"
надвигавшихся
событий;
еще
в
„Воз­
мез ди и"
мы
слышим
те
ноты,
которые
с
такою
силою
зазву чат
в
„Двенадцати" .
Не
сон,
а
явъ,
—
вот
что
у слыши м
мы
в
это м
„тревожном
звуке",
обратившемся
теперь
уже
в
г ул,
в
гро хот ,
в
г ром,
в
„слитный шум от крушения старого мира".
„Двенадцать" —п е те р бур г ска я
поэ ма,
такая-же,
как
„Медный
Вса дник"
Пушкина,
как
„Петербург"
Андрея
Белого;
но
во
в сех
их
петербургское
переходит
в
мировое,
историческое—в
над-исто-
рическое.
Бытов ые
черты
в
них
—
только
фон,
только
сон;
таким
сном
в
„Двенадцати"
является
все
то,
что
осталось
пережитком
от
девятнадцатогб
век а,
от
Петер бу р га
„Возмездия",
от
Петербурга


164
ВЕРШИНЫ.
„Петербурга
*
4,
В
первой
главке
„Двенадцати"
еще
маячат
эти
тени
прошл ого,
тени
„Возмездия",
не
распавшиеся
еще
т умано м
при
солнце
н овой
я ви;
во
все х
ост аль ных
частях
поэмы
перед,
нами,
по
былому
предчувствию
поэта,
уже
„Петербург
рождается
новый",
перед
нами
уже
новая
явь
вместо
старого
сна ,
величайшая
исто р ическа я
и
над-историческая
реальность
„нового Петербурга".
Старый
сон
временно
отошел
в
прошлое;
стар ые
те ни
только
б ес­
сил ьно
маячат
на
перекрестках,
в
часы,
когда
„не слышно шуму
городского,
над
невской
баш ней
т иши на"...
И
Медно го
Всадника
уже
нет
на
окованной
льдом
гранитной
с кале,
—
не
сошел-ли
он
с
к оня?
И
в место
Летучего
Голландца,
вместо
„дремлющих вым­
пелов"
его
туманного
флота
—
теперь
„ветер с красным
флаго м
раз ыгра лся
впереди",
теперь
нежной
поступью
надвьюжной
идет
невидимый
за
вьюгой
Христос.
В
с нежн ой
вьюге
проходит
он—но
не
в
тумане,
в
яви
—
но
не
во
сне.
Тени
„Возмездия",
те ни
„ста­
ро го
Петербурга",
ра зв еяли сь
туманом;
явь
„нового Петербурга
*
проходит
пер ед
нами.
Слишком
много
пришлось
бы
го вор ить
о
„Двенадцати",
чтобы
ск аз ать
хот ь
что
нибудь.
В
свое
вр емя
мне
это
и
пришлось
с де­
лат ь
в
ос обой
пос вяще нно й
по эме
Блока
статье;
закончу
несколь­
ки ми
строками
из
нее,
которые
подведут
и тог
сказанному
выш е
и
приведут
к
т ому,
о
чем
еще
ос та лось
сказать:
„ ...
От
реаль но го
«революционного Петербурга»
поэма
уводит
нас
в
захват
воп рос ов
мировых,
вселенских.
Все
«реально», до
всего
можно
дотронут ьс я
рукой
—
и
все
«символично», все вещий
з нак
далеких
сверше ни й.
Так
когда-то
Пушкин
в
«Медном Всад­
нике »
был
на
гр ани
реал ьн ого
и
над-исторических
прозрений"
*).
X.
В
„Медном Всаднике"
—
концы
и
нач ала
и
обоих
„Петербур-
го в"
Андрея
Бело го,
и
обеих
п оэм
Александра
Блока.
Подробно
развить
эту
тем у
значило
бы
начать
путь
гораздо
более
долгий,,
чем
только
что
пройденный
на ми;
а
потому
—
вс его
лишь
не­
ско ль ко
выводов
и
итогов,
каждый
из
ко торы х
пот ре бов ал
бы
ос о­
бой
ра боты .
Осенью
1833 года Пушкин в одно и то -ж е
врем я
нап исал
две
совершенно
„противоположные"
ве щи : „Пиковую Даму"
и
„Мед-
♦) См.
ниже
статью
„Испытание в грозе и буре".


П ЕТЕРБУРГ.
165
ного
Всадника
*;
это—п уш ки нск ие
„Возмездие
*
и
„Двенадцать
*.
На
первую
долг о
не
обра ща ли
внимания,
второй
в
течение
трех
четвертей
в ека
был
и звестен
только
в
искалеченном
цензурою
и
Жуковским
тексте.
Но
все
же
„Медный Всадник
*,
хоть
и
в
испор­
ченном
виде,
сразу
был
оце не н;
не
то
—с
„Пиковой
Дамо й
*,
на
которую
да же
Белинский
смотрел
только
как
на
анекдот;
хо тя
и
мастерски
рассказанный.
Понял
и
оценил
„Пиковую
Да му
*
—
Достоевский,
ск азав
о
ней,
пра вда ,
всего
л ишь
несколько
слов,
но
таких,
которые
ст оят
целого
тома;
глубоко
прон ик
в
сущность
этого
пушкинского
„анекдота
*
—
Чайковский,
„Пиковая Дама
*
ко­
торого
вся
прони з ан а,
г лубок о
по
Пушкину,
дых ан ием
су дь бы,
во з­
мездия,
Немезиды.
Чайковский
и
Д остоевс ки й
оба
поняли
„Пиковую Даму
*
оди на­
ко во.
Музыка
Чайковского
жу тко
вскр ывает
см ысл
пушкинского
„анекдота
*:
с ме рть,
тл ен,
небытие,
кошмар,
марево,
сон
— вот
его
ос но вы.
И
если
бы
слу чайн о
выпали
все
сло ва,
все
арии
и
речи­
тативы
из
этой
оперной
партитуры
и
осталась
бы
одна
„чистая
музыка
*,
то
бы ть
может
мы
с
не
ме ньшим
правом
могли
бы
пр и­
л ожить
к
ней
другие
сло ва
—
не
из
„Пиковой
Дам ы
*
Пу ш кина,
а
из
первых
редакций
„Петербурга
*,
где
то же
все
—
сон,
ма ре во,
к ошма р,
небытие,
тле н,
смерть...
Интересная
част н ост ь:
основная
и дея
„Пиковой Дамы
*
Ча йков ско го
вскрывается
в
а на пест ич еских
секвенциях
Ст а рухи
(об этом — в превосходной статье о „ Пико во й
Даме
*
Иго ря
Глебова
в
его
„Симфонических этюдах
*,
1922 г.).
Вс помним
анап есты
сирийского
текста
„Петербурга
*...
А
что
Чайко в ский
не
иск ази л
произвольно
облик
пу шкинс ко й
„Пиковой Дамы
*,
но
ли шь
конгениально
отразил
его
в
св оем
тво р­
честве
—
эт ому
лучший
сви дет ель
До сто ев ский.
Ибо
это
он,
п очти
за
четверть
века
до
Чай ков ского ,
че рез
четверть
ве ка
слишком
после
Пуш ки на
—
ск азал
с ловами
и
понятиями
о
„Пиковой Даме
*
то
самое,
что
Чайковский
выразил
в
художественных
з вук ах,
а
Пуш­
ки н—
в
художественных
образах.
Ибо
это
как
раз
о
„Пиковой
Даме
*
говорит
Достоевский,
когда
вид ит
в
Петербурге
—
кошмар,
марево,
сон.
„...
Петербургское
у тро,
казалось
бы
само е
прозаическое
на
всем
земном
шаре
—
чут ь-ли
не
само е
фан таст ическ ое
в
мире...
В
тако е
петербургское
утро ,
гнилое,
сырое
и
туманное,
дикая
ме чта
какого-нибудь
пушкинского
Г ер мана
из
Пиковой
Дамы
(ко­
лоссальное
лицо,
нео б ыч айный,
совершенно
петербургский
тип
—
тип
из
петер бу рг ско го
пер иод а!)—мне кажется,
должна
еще
более


166
ВЕРШИНЫ.
укр епи ть ся. ..
А
что
как
разлетится
этот
туман
и
уйд ет
кверху,
не
уйдет-ли
с
ним
вместе
и
в есь
этот
гнило й,
с клизл ый
город,
подымется
с
туманом
и
исчезнет
как
ды м,
и
останется
прежнее
финское
болото,
а
пос ред и
его ,
пожалуй,
для
красы,
бронзовый
всадник
на
жарко
дыша щем ,
загнанном
к оне. ..
Вот
они
все
ки­
даются
и
мечутся,
а
почем
знать,
может
быть,
все
это
чей-нибудь
сон ,
и
ни
одного-то
человека
здесь
нет
настоящего,
ист инно го ,
ни
одног о
поступка
действительного?
Кто -нибу дь
вдр уг
проснется,,
кому
это
все
гр езит ся
—
и
все
в друг
исчезнет
*...
Вот
„Пиковая
Дама
*
Пу ш кина
в
конгениальном
отражении
Чайковского
и
понимании
Достоевского.
Над о-л и
еще
раз
подчерки­
ват ь
связь
всего
этого
с
первым
„Петербургом
*
Андрея
Белого,,
с
„Возмездием
*
Александра
Блока ?
Н ад о-ли
говорить,
что
в
ос­
нове
„Пиковой
Да мы
*
мы
найдем
иными
словами
выраженное
пр еж нее
тождество—„Петербург=
монголизм
*?
Друг ие
сл ова,
но
те-же
понятия
—
ибо
все
та-же
здесь
„категория льда
*,
сон,
кош ­
м ар,
май я,
„піЫ1“, смерть,
про ва л,
все
та -же
„ариманическая пе ­
л ена
*
лежит
над
Пет ерб ург ом
„Пиковой Дамы“? как три четверти
века
спустя
над
„Петербургом
*
Андрея
Белого
и
„Возмездием
*
Александра
Блока
(и как — мимоходом сказать — над петербург ­
с кими
повестями
Гоголя
и
петербургскими
ро манам и
Достоевск ого)
*
Теперь
ясна,
думается,
вся
огромность
за т ронут ой
тем ы
и
вся
нев озм ож нос ть
сказать
о
ней
на
эти х
стр аницах
что-либо
большее
уже
сказанного.
Белинский
оши бс я:
не
„анекдот
*
—
„Пиковая
Д ама
*;
Д осто евски й
был
прав:
„колоссальное лицо
*,
„тип петер­
бургского
периода
*
— Гер ман
из
„Пиковой Дамы
*.
Ибо
этот
Герман
—
сам
Петр ,
оди н
из
ликов
ег о:
во ля,
противопоставленная
ст ихи и.
С
годами
Герман
измельчает
й
превр ат ит ся
в
„байронического
*
героя
„Возмездия
*,
уже
опошленного,
обезволенного
(„Пожалуй,
не
было ,
к
несч аст ь ю,
в
нем
только
в оли
этой
*...),
в
затравленного
и
безвольного
в
своей
борьбе
со
стих ией
героя
„Петербурга
*;
с
го дам и,
направленными
в
прошлое,
он
вы р астает
до
размеров
„колоссального лица
*,
побеждающего
стих ии,
до
размеров
„того,
чьей
во лей
роко вой
над
морем
город
основался
*...
Тогда
вместо
Германа
мы
получим
Петра,
вместо
„Пиковой Дамы
*
—
напис анно го
в
т е-же
месяцы,
быть
может
в
те-же
дни,
„Медного Всадника
*.
Но
тогда
вместо
тождества
„Петербург =
монголизм
*,
мы
по­
чув ств уем
дру гое ,
противоположное,
под
которым
таится
„категория
о гня
*,
явь,
реальность,
дина миз м,
катастрофичность.
Пу шкин
сов­
меща л
в
себе
обе
эти
противоположности
в
едином
л ике,
так-же
*


ПЕТЕРБУРГ.
167
как
потом
Достоевский
соединял
в
едином
ли ке
„идеал Мадонны -
с
.„идеалом
Содома
*
; и не только в едином лике,
но
может
быть
и
в
едином
миге:
не
десять
ле т,
а
нем но го
дне й
от де ляют
„Мед ­
ного
Всадника
от
„Пиковой Дамы
*,
Пе тра
от
Г ерм ана.
Два
лика
Петра
не
б ыли
тайной
для
Пушкина.
Еще
в
„Полтаве
*
он
слил
их
в
одно м
четверостишии:
Выходит
П етр.
Его
глаза
Сияют.
Лик
его
уж асен.
Д вижен ья
бы ст ры.
Он
прекрасен.
Он
весь,
как
бо жия
гроза...
„Ужасный лик
*
его
Пушкин
дал
в
„Пиковой Даме
*,
Блок
—
в
„Возмездии
*,
Бе лый —в
первом
„Петербурге
*;
„прекрасный
*
л ик'ег о,
лик
„божией грозы
*
Пушкин
дал
в
„Медном Всаднике
*,
Бл ок
—
в
„Двенадцати
*.
А
Белый
—
во
втором
„Петербурге?
*
Нет,
но
в
произведениях
сто ящ их
ближе
к
1917-му,
чем
к
1922-м у
го ду
(„'Христос воскрес
*
и
д р. ); о причинах этого уже приходилось
говорить.
Но
нет-ли
„двоеличия
*
и
в
самом
„Медном Всаднике?
*
—Есть,
ибо
и
жалкий
Е вг ений
тож е
один
из
ликов
, „воли,
про тив опо с та­
вл енной
стихии
*,
ибо
это
сам
за
своим
отражением,
сам
за
самим
собою
гонится
Медный
Вса дник
на
звонко-скачущем
ко не,
ибо
тепер ь
в
безумце
Евгени и
по дним ает ся
та
бывшая
и
в
Петре
„божия
гроза
*,
кот орая
потом
закончит
собой
петербургский
период
ис тории .
И
в
Медном
Всаднике
Пушкина
(как потом у Блока,
у
Бел ого)
—
два
лика:
в оли
и
стихии.
Есл и
упростить,
е сли
„уплостить
*
смысл
„Медного Всадника
*
до
ис то рич еско го
и
по литич еско го
пон има ни я,
то
можно
сказать
(и это уже давно сказано), что поэма Пушкина имеет своей темой
борь бу
„самодержавия
*
п ет ербург ског о
периода
с
грядущей
„рево ­
л юцией
*.
И
ясно,
что
Пушкин
в
эпоху
р асцв ета
„самодержавия
*
не
так
относился
к
эти м
двум
понятиям,
как
Блок
и
Б елый
в
эпоху
взр ыва
революции:
для
последних
Петр
—
стих ия,
для
пер во го
—
усмиритель
стихии.
Для
Пушкина—„перегражденная
Нева
*
ид ет
приступом
на
город
Пет ра;
для
Блока—сам
Петр
своим
флотом
„внезапно заградил Неву
*.
Для
Пуш ки на
Петербург
—
символ
воли,
покоряющей
стихию,
так-же
как
„Нева
*
символ
сти хии
не
столько
„революции
*,
сколько
„мятежа
*;
в
„Медном Всаднике
*
он
говорит
о
наводнении
7 ноября 1824 года,
но
думает
о
в осс тании
14 де­
ка бря
1825 года,
и
о
новом
восстании,
грядущем
и
неминуемом.


168
ВЕРШИНЫ.
„Море"
и
„буря" — те
с тих ии,
„буйной
дури"
ко то рых
не
может
од ол еть
„перѳгр ажде н ная
Не в а"; подвластная им,
она,
„как
зверь
остервенясь,
на
город
кин у л ась"...
И
даль ше ,
не
ж алея
черных
ср авнен и й,
рисует
поэт
это
прошлое
—
и
буду щ ее
—
„на­
во дне ние ",
в
котором
для
него
заложен
иной,
более
глубокий
смысл.
„Злые волны",
которые
„как воры лезут в окна",
не сут
по
улицам
и
„пожитки бледной нищеты",
и
„грозой снесенные
мосты",
и
„гробы с размытого кладбища"; а потом,
когда
стихийный
взры в
дошел
до
своег о
предела
—
„насытясъ возмущеньем «
наглым
буйством
утомясь,
Нев а
обра тно
повл ек лась" . ..
Эти
слиш к ом
от кро вен ные
метафоры
вскрывают
мысль
Пушкина;
но
тут
же
он,
в
ц елом
сравнительном
периоде,
д ает
и
б олее
подробную
оценку
это го
„возмущенья",
этого
„наглого буйства":
....................
Так
злод ей
С
свир епой
шайкою
сво ей
В
се ло
ворвавш ись,
ломит,
режет,
И
жжет,
и
грабит:
вопли,
скрежет,
Насил ье,
брань,
т ре вога,
вой !..
И
грабежом
отяго щен и и,
Боясь
пог они,
утомленны,
Спешат
разбойники
домой...
Вот
что
такое
для
П ушк ина
взбунтовавшаяся
стихия,
—
„вою­
щий
хаос"
из
„Петербурга"
Андрея
Белого,
—
и
вот
чему
проти­
воп ост авляет
он
волю
усмирителя,
который
на
сво ей
гранитной
ск але
ср еди
всеобщего
разрушенья,
„в неколебимой вышине,
над
в озмущен ною
Невою,
стоит
с
простертою
рукою"...
Не
„аблеу-
ховский"
ли
это
лик
П етра
—
гранитная
государственность?
Не
тот- ли
это
мертвый,
закоченевший
Петр
(„мундир
зеле н ый,
рост
саженный,
ужасен
выкаченный
в зглядк от ор ый
в
последних
звеньях
род а
обратится
в
др уго го
ме ртв ого
Всадника,
в
„огромного,
в одянис то го
царя"
на
другом
конце
Петербурга?
„Победа
человеческой
воли
над
сопротивлением
с т ихий",—
так
понимал
Пушкин
Петра
(в
„Арапе Петра Великого").
Это
уже
не
сон,
не
марево,
не
кошмар
„Пиковой Дамы"; здесь —
все
явь:
и
стих ия,
и
воля.
Но
как
-б ыть,
ес ли
стихия
уже
пер е­
ст ает
бы ть
хаосом?
Как
быть,
если
уже
не
„наглое буйство",
не
воровская
злобность,
не
„буйная дурь"
двигают
волнами
исто р ии,
если
уже
не
„возмущенье",
а
„революция"
дв ига ет
во лнам и
народа?
Тогда
стихия
становится
волей,
тогда
воля
стан ови т ся
стихией,
тогда
достигается
высшая
истор ич еская
явь ,
и
если
т огда
од ин


ПЕТЕРБ У РГ .
169
чело век
най дет
в
се бе
силу
с тать
проявителем
э той
яви,
то
подл инно
заслужит
он
наименование
великого.
И
таким
для
Пушкина
снова
является
Петр ,
таков
другой
лик
Петра
—
не
у сми рител я
стихий,
но
„божией грозы".
Ибо
Петр,
по
сл овам
того-же
Пушкина
—
„воплощенная
рево­
люция
Но
этот
второй
лик
Пе тр а—в
далеком
прош лом
и
да ле­
ком
будущем:
петровский
период
р ус ской
истории
и
начался
и
должен
был
кончиться
—
и
окончился
—
революцией.
Но
в
нас то­
ящей ,
в
пушкинском
настоящем,
этот
второй
лик
Петра
был
жалок
и
забит:
он
в оплоти лс я
в
бедн ом
Евг ении,
которого
п ре­
след ов ал
то т,
первый
Петр,
„кумир
на
бронзовом
коне ",—
и
преследование
это
продолжалось
го да
и
в ек а...
Ибо
в
терро­
ристе
Ду д кине
„сызнова
пов торял ис я
судьбы
Евгения",
ибо
это
за
Дудк ин ым,
за
Е вгение м,
за
вто рым
сами м
собою,
революцион­
ным
ликом
Петра,
через
ве сь
петербургский
период
истории
гне вно
гнался
Медный
Всадник
на
звонко-скачущем
коне:
И
во
всю
ночь
бе зу мец
бедный
Куда
стопы
ни
обр аща л,
За
ним
повсюду
Всадник
Медный
С
тяжелым
то пот ом
скакал...
Эта
но чь
длила с ь
долго.
В
упрощенном,
в
упл о щенн ом
смысле,
во
всех
поли тиче ски х
ли бераль н ых
с тишках
последнего
ве ка
она
-зовется
„ночью
са мо держав ия ",
но
на
этом
плос к ом
грунте
нельзя
был о
бы
построить
ни
„Медного Всадника",
ни
„Петер ­
бур г",
ни
„Возмездие",
ни
„Двенадцать"... „Те,
кто
видят
в
«Две­
над цати»
политические
стихи
—
или
очень
слепы
к
искусству,
или
сидят
по
уши
в
полит ич ес кой
грязи"
—
пи сал
о
св оей
п оэме
Александр
Бло к,
мог-бы
ск аз ать
и
Александр
Пушкин
о
„Медном
В сад ник е",
и
Андрей
Б елый
о
„Петербурге".
„Аршином глубже" (и то не очень глубоко)
реч ь
ид ет
о
го су­
дарстве
и
стихии,
о
личности
и
воле.
И
в
ноч ь
усмиренной
стихии
беспощадно
го нит
Медный
Всадник
по
кованному
кругу
бедного
Евге ния,
к от орый
—
„ни то,
ни
се,
ни
житель
света,
ни
пр изр ак
мертвый",
просто
—
т ень
с
Васильевского
острова,
бедный
Але ­
ксандр
Иванович
Дудкин...
„Александр Иванович,
тень ,
без
устали
•одолевал тот же круг,
все
периоды
вр емен и,
пробегая
по
дням,
по
годам,
по
минутам,
по
сырым
петербургским
проспектам,
пробегая
—
во
сн е,
наяву,
пробегая
—
томительно;
а
вдогонку
за
ни м,
а
вдогонку
за
всеми
—
громыхали
уд ары
металл а,
д робя щие


170
ВЕР ШИ НЫ.
жизни:
гр омыха ли
уда ры
металла
—
в
пусты р ях
и
в
дер ев не;
г ромых али
они
—
в
городах...
Громы ха ли
пер ио ды
времени;
этот
грохот
я
слы шал .
Ты
—
с лышал - л и?“ („Сир.",
Ш, 101).
Так
в
„Петербурге"
и
„Двенадцати"
за кан чива ется
„как будто
грома
грохотанье,
тяжело-звонкое
скаканье",
на ч авше еся
в
„Мед­
ном
В с адни ке".
Петербургский
период
исторци—
кончился;
Всад­
ник
сошел
со
своего
Кон я;
скала
оп ус тела.
„Вот
и
площадь;
та- же
сер ая
на
площади
возвышалась
скал а;
тот-же
конь
к идал ся
ко пы том;
но
странное
дело:
те нь
покрыла
Медного
Вса дника.
И
к азалось,
что
Всад ника
не
бы ло" ... („Сир.", II, 154).
В
одной
из
тетрадей
Пу ш кина
(Румянцевского Музея No2373, лист 4) есть
„загадочный"
рис унок,
воспроизведенный
в
издании
С.
Венгерова
(т.
Ш,
с тр.
472) и изображающий как раз эту опустевшую скалу.
В
пояснительной
к
рисунку
за ме тке
С.
Венгерова
г овори тс я: „тут
це ли ком
взят ы
и
ск ала,
и
змея
под
ногами
коня.
Но
странно,
что
нет
самог о
Медного
Всадника"...
Не т,
не
странно,
но
знаме­
нательно:
П ушкин
хотел
вери ть
в
„неколебимость?
гра да
Петр о ва,
но
в
то
же
вр емя
знал,
что
рано
или
поздно
придет
неизбежный
конец
петербургского
периода
истории,
что
ра но
или
поздно
скала
опустеет.
Она
опустела
уже
в
„Петербурге";
в
„Двенадцати",
вместо
Медного
Всад ника
на
скал е,
пер ед
на ми
только
„стоит
буржуй
на
перекрестке"
и
рядом
жмется
„поджавший хвост пар ­
шив ый
п ес "...
Петербургский
период
ис т ории
—
кончился: „над
н евско й
башней
тиши на"
...
Петербургский
период
истории
—
ко нчи лся;
Петербург
—
остался;
и
все
еще
чает ся
тот
новый
Петербург,
о
рождении
которого
говорил
Александр
Блок
в
своих
набросках
к
„Возмездию"/
Не
исполнились
чаяния
Пушкина:
Красуйся,
град
Петров,
и
сто й
Неколебимо,
как
Ро сси я!
Да
ум ирит ся
же
с
тоб ой
И
поб еж денн ая
стихия...
Стихия
не
был а
побеждена
и
не
ум и ри лась.
„Град Петров
„омраченный Петроград"
—
рухнул,
и
как
раз
в
то
само е
время,
когда
из
„Петербурга"
с тал
„Петроградом",
рух нул,
ибо
„Петер­
бу рг—
идея",
и
одна
ид ея
сменилась
другою,
противоположною.
Мен я лись
эти
идеи
и
у
наследников
Пушкина;
часто
у
них
сон
побеждал
явь.
„Красуйся,
гра д
ПетровI" —восклицал
Пушкин;
н о: „город мертвец"— го во р ил
Блок,
„город
полутора
ми ллио но в-


ПЕТЕРБУРГ.
171
трупов44
—
го вор ил
Белый.
Победителем
в
эт ом
споре
ост ался
Пушкин
„Медного Всадника44: явь победила сон .
От
„Пиковой
Дамы44
—к
„Медному Всаднику44, от „ В оз мез д ия44— к „ Дв е на дца ти44,
от
п ервог о
издания
„Петербурга44
—ко
второму
его
изданию:
вот
путь
преодоления
сна
яв ью
в
русской
литер ату ре
—
и
не
только
в
литературе.
Еще
н ик огда
в
ми ровой
жизни
сон
„монголизма44
не
оставался
побе дител ем .
Ве лик ие
художественные
произведения
уч ат
нас
мудрости
ж изни:
вер е
в
жизнь .
Сон
—
проходит,
явь—остается.
Март-Апреіь
1923.