Издательство
Московского университета
Я.Н.З/4СХРСКИЙ
Издание afopoe, исправленное и дополненное
Издательство Московского университета 1984
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета
Рецензенты:
кандидат филологических наук А. С. Мулярчик, кандидат филологических наук С. В. Рожновский
Засурский Я. Н. Американская литература XX века. — М.х Изд-во Моск, ун-та, 1984. — 504 с.
В монографии рассматриваются основные проблемы развития» американской литературы XX века, -анализируется творчество Т. Драйзера, Дж. Рида, Л. Э. Синклера, Дж. Стейнбека, У. Фолкнера и др.
Рассчитана на специал1истов-фил0'логов, историков, журналистов, интересующихся современной американской литературой.
„ 4603000000—214
3 077(02)—84---156-84
Издательство Московского университета, 1984 г„
ОТ АВТОРА
XX век в американской литературе богат, сложен и драматичен. Не претендуя на исчерпывающую полноту в его освещении, автор настоящей книги ограничил свою задачу рассмотрением тех аспектов литературного процесса, в которых, как ему кажется, ощутимо выявляется его специфичность.
Прежде всего это динамика развития реалистической литературы в XX веке. Литература Соединенных Штатов Америки моложе других западных литератур — ее история насчитывает около четырех столетий, если счет вести от высадки первых английских колонистов в Северной Америке, и около двухсот лет, если начинать исчисление от первых литературных предпосылок войны за независимость или от создания Соединенных Штатов Америки. Этой молодости сопутствовали и такие особенности литературного процесса в США, как поэдний расцвет романтической школы в XIX веке, более позднее и ускоренное развитие реализма в конце XIX и в XX веке.
Одной из существенных черт американской литературы XX века было сильное влияние на писателей-демократов социалистических идей, способствовавшее успехам реалистического направления.
В то же время судьба литературы XX века сложи-4 лась в Америке очень драматично. США — крупнейшая <дер1йсава капиталистического мира — создали разветвленную и действенную систему подчинения литературы диктату капитала. Не все писатели оказывались в состоянии противостоять ей. XX век видел в США не одну писательскую трагедию.
Развитие реалистической литературы осложнялось исключительно сильным воздействием апологетических буржуазных идей, конформизма, влиянием фрейдизма, модернистскими тенденциями. И тем более велик вклад в литературу писателей-реалистов, которые, подобно Драйзеру, отстаивают гуманистическую концепцию жизни, человека, искусства.
Литературный процесс в США за последнее столетие протекал неравномерно — демократические тенденции литературы гражданской войны сменило господство «изысканной традиции»; подъем реалистической литературы, достигший наивысшей точки в 20-е и 30-е гг. XX ее-
1
ка, был приглушен наступлением маккартизма в послевоенные годы.
20-е и 30-е гг. XX века получили в американской критике название второго литературного возрождения. Главное место в книге уделяется именно этому наиболее плодотворному двадцатилетию за последние сто лет развития американской литературы. Тем более, что в изданных, в нашей стране работах по истории американской литературы, освещающих многие важные стороны ее развития, этому периоду уделяется меньше внимания.
* * ♦
В настоящей работе автор использовал некоторые свои статьи, ранее опубликованные в различных изданиях. Автор благодарит всех товарищей, высказавших критические замечания, которые были учтены при работе над книгой. Особую признательность автор выражает Е. Г. Поманской, Н. В. Уриной и Г. А. Головановой за помощь при подготовке рукописи к печати.
При подготовке второго издания автор ввел в книгу поправки и дополнения с учетом новых материалов и исследований советских и американских специалистов. Несколько расширен раздел о современной литературе специальными главами о проблемах социалистического реализма, о влиянии антикоммунизма на литературу США и о ее месте в современной идеологической борьбе.
Автор выражает свою признательность за помощь в подготовке второго издания В. В. Иночкиной, Т. В. Вороной, С. Г. Ореховой, Е. Л. Вартановой и Н. В. Хоняковой.
Введение
ПУТИ РАЗВИТИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ США ПОСЛЕ
ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ1
Рубежом в развитии общественно-политической 5кизни США была гражданская война 1861—1865 гг. Победа Севера способствовала бурному развитию в США капитализма и ускорила выявление его противоречий. На смеиу аболиционистским лозунгам борьбы против рабства негров и романтическому протесту против буржуазной цивилизации пришли лозунги борьбы против капиталистического рабства, отвратительные черты которого выявились теперь с особой наглядностью. Вместе с тем получили широкое распространение и буржуазно-демократические иллюзии — ложные представления об американской исключительности, о возможности для каждого американца пробить себе дорогу к богатству. Это существеннейшим образом осложняло 1
1 Этому периоду в истории американской литературы посвящен ряд работ советских исследователей: Эйшискнна Н. Довоенная литература США. — В кн.: Гальперина Е., Запровская А., Эйшискина Н. Курс западной литературы XX века, т. 1. М., 1935, с. 283—343; Шиллер Ф. Критический реализм и североамериканская литература начала XX в. — В кн.. Шиллер Ф. История западноевропейской литературы нового времени, т. III. М-, 1937, с. 380—424; Боброва М. Н. Литература Соединенных Штатов Америки. 1870—1917 гг. — В кн.: Курс лекций по истории зарубежных литератур XX века, т. 1. Под ред. Л. Г. Андреева и Р. М. Самарина. М., 1956, с. 417—440; Аннкст А. А. Очерк развития литературы США. — В кн.: Очерки новой и новейшей истории США, т. 1. М., 1960, с. 487—523; Богословский В. Н. Американская литература конца XIX — начала XX в. — В кн.: История зарубежной литературы XX века. Под ред. 3. Т. Гражданской. М., 1963, с. 555—566; Самохвалов Н. И. Возникновение критического реализма в литературе США. Краснодар, 1961; Самохвалов Н. И. Американская литература XIX в. (очерк развития критического реализма). М., 1964.
Из американских работ, посвященных этому периоду, на русский язык переведены книги: Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли, т. 3; Возникновение критического реализма в Америке (1900—1920). М., 1963 (в США эта книга издана в 1930 г.); Литературная история Соединенных Штатов Америки, т. 2. М., 1978; т. 3. М.. 1979.
5
картину американской идеологической борьбы и литературной жизни, выявляя столкновение тенденций демократических и апологетически-охранительных.
Реалистическая литература в США развивалась в трудной и противоречивой борьбе с этими иллюзиями, мешавшими познанию американской действительности, и те события, которые обнажили остроту и непримиримость классовых противоречий в США,— а это прежде всего общенациональные выступления рабочих в 1886 г. и нспано-американская война 1898 г.,— определили и основные этапы развития литературы после окончания гражданской войны в 1865 г.
Особая живучесть буржуазно-демократических иллюзий в США (их влияние ощущается и в современной американской идеологической и литературной жизни) объясняется тем, что поначалу они опирались и на определенные предпосылки экономического порядка, которые отмечал Энгельс в приложении к американскому изданию «Положения рабочего класса в Англии»: «Два обстоятельства долго мешали неизбежным следствиям капиталистической системы проявиться в Америке во всем своем блеске. Это — возможность легко и дешево приобретать в собственность землю и прилив иммигрантов»2. Эти два фактора в основном перестали действовать к 1886 г. Массовые стачки и демонстрации рабочих 1 мая 1886 г., которые приобрели общенациональный характер и стали еще более ожесточенными после нападения полиции на рабочих в Чикаго, потрясли американское общество до самых оснований и привели массы американских рабочих «к осознанию того факта, что они составляют новый и особый класс американского общества, класс фактически более или менее потомственных наемных рабочих — пролетариев»3. Первомайские события, 1886 г. выбили почву из-под иллюзий о невозможности классовой борьбы в Америке.
Испано-американская война 1898 г. завершила период перехода к империализму, вызвав гневный протест последних могикан буржуазной демократии.
Конец XIX века знаменуется сменой литературных направлений. Вместо романтиков — признанных корифеев Купера и Ирвинга, По и Лонгфелло, Мелвилла
2 Маркс К, Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 21, с. 263.
8 Там же, с. 346.
6
и Готорна — иа авансцену выдвигаются великие мастера реалистического искусства Марк Твеи и Уолт Уитмеи, в литературу входят Брет Гарт и У. Д. Хоуэлле, Амброз Бирс и Стивен Крейн, Фрэнк Норрис и Хемлин Гарленд. Их творчество определяет главную линию литературного процесса в США в преддверии XX века.
После окончания гражданской войны, в 1865— 1886 гг. происходит сложный процесс дифференциации в прогрессивной литературе, сформировавшейся в борьбе против рабовладельчества Юга.
Наиболее демократически настроенные писатели глубоко ощущали конфликты буржуазной Америки, ставшие теперь особенно осязаемыми, и пытались раскрыть их в своем творчестве, представляя линию формирующегося критического реализма в литературе США. К числу этих писателей-реалистов и демократов относятся в первую очередь Уолт Уитмен, Марк Твеи и Брет Гарт.
Часть писателей, сыгравших выдающуюся роль в борьбе против южных плантаторов, продолжая выступать с антирабовладельческих позиций, считала программу борьбы за демократию выполненной. Такие известные писатели, как Джеймс Рассел Лоуэлл, Ральф Уолдо Эмерсон, Геири Уодсворт Лонгфелло, Оливер Уэнделл Холмс, не смогли увидеть жизненных конфликтов, возникших в американском обществе. Американская демократия рисуется ими в розовых красках, и они все больше удаляются в сферу умозрительных интересов, далеких от злободневных проблем.
Появилась и новая категория писателей, воспевающих буржуазную Америку, славословящих ее якобы неограниченные возможности и проповедующих возможность легкого обогащения каждого американца. Эта откровенно буржуазная беллетристика распространяла те самые иллюзорные представления об американской буржуазной демократии, которые постоянно разрушались реальными событиями. Оиа-то и противостояла развитию реалистической литературы в послевоенной Америке.
Стихия гражданской войны, героика и отвага народной борьбы нашли своего певца в Уолте Уитмеие4, твор
4 Обстоятельная оценка творчества Уитмена дана в кн.: Мендельсон М. Уолт Унтмен. М., 1954; он же. Жизнь и творчество
7
ческий путь которого наиболее полно передает перемены, отделяющие литературу конца XIX века от эпохи романтизма, и теснейшие связи лучших традиций романтической и аболиционистской литературы с формирующейся американской школой критического реализма.
Уитмен был человеком из народа. Нужда заставила его переменить много профессий — он был учителем и журналистом, а в начале 50-х гг., когда газеты все чаще стали отказываться печатать его свободолюбивые статьи, ему пришлось взяться за плотничье ремесло, которым он занимался вместе с отцом и братьями. Находясь в гуще народной, разделяя радости и горести простых людей Америки, Уитмен — поэт и плотник — писал стихотворения, которые составили книгу «Листья травы». Уитмену самому пришлось участвовать в наборе и печатании первого издания своего труда. «Листья травы» вышли в свет 4 июля 1855 г. в количестве 800 экземпляров, из которых лишь несколько было продано. В газетах появились резко отрицательные рецензии. Но подлинное значение книги Уитмена понял известный писатель и борец против рабства и угнетения Генри Дэвид Торо, который в 1856 г. назвал его поэзию «трубным гласом тревоги, зазвучавшим над американским лагерем».
В первом издании «Листьев травы» всего девяносто пять страниц. Книга оформлена необычно: ее зеленый переплет украшали изображения цветов, листьев и травы, а имени автора на обложке и титульном листе не было. Его заменил помещенный в книге портрет поэта с бородой, в сдвинутой набок шляпе, в рубашке, распахнутой на груди, стоявшего в непринужденной позе, засунув руку в карман брюк. Фамилию поэта можно было обнаружить лишь в ссылке на авторские права, да на 29-й странице книги, где 24-я строфа стихотворения, названного впоследствии «Песней о себе», начиналась с фамилии поэта: «Уолт Уитмен, американец...».
Книга состояла из 12 поэм и стихотворений: «Песня о себе», «Песня разных профессий», «Мысли о времени», «Спящие», «О теле электрическом я пою», «Лица», «Песня отвечающего», «Европа» и др.
В последующих изданиях «Листьев травы» автор
Уолта Уитмена. М., 1969. См. также кн.: Венедиктова Т. Д. Поэзия Уолта Уитмена. М., 19&2.
8
дополнял книгу новыми стихотворениями и поэмами, часто изменял названия и порядок размещения стихотворений в книге. Последнее прижизненное издание «Листьев травы» занимает уже около 500 страниц текста и включает в себя около 500 произведений.
Продолжая традиции американских просветителей-демократов— памфлетиста Томаса Пейна и поэта Филиппа Френо, Уитмен прославляет вольнолюбивые устремления народных масс. Идеи величия и бессмертия человека и его деяний, независимо от цвета кожи и положения в обществе, пронизывают поэмы и стихотворения, составляющие первое издание «Листьев травы».
«Листья травы» в издании 1855 г. открылись «Песней о себе» — поэтическим манифестом Уитмена. Поэт раскрывает замысел книги и объясняет ее название. Листья травы для поэта — олицетворение его веры в победу свободы: «.. .это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи — цвета надежды».
Уитмена роднит с поэтами-романтиками ненависть к рабству и общественному порядку, который породил это рабство, но в отличие от романтиков, противопоставляющих себя и своего лирического героя обществу, Уитмен видит народ, поднимающийся на борьбу, и ощущает свое с ним единство, с провозглашения единства поэта и народа и начинает он свой поэтический мани-4? фест:
Я славлю себя и воспеваю себя,
И что я принимаю, то примете вы,
Ибо каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит и вам6.
Воспевая труд рабочего, фермера или негра-раба, призывая к борьбе за освобождение тружеников от их поработителей, Уитмен питает иллюзии относительно возможности осуществления фермерской демократии в США.
«Песня о себе» проникнута любовью к жизни, стремлением все’объять и охватить:
Эти мои строки всеядны, но других я не должен писать.
Каждого, кто бы он ии был, я хочу заполнить собой целиком.
Упоение жизнью, стремление воспеть все ее проявления, все стороны действительности, эта «всеядность»
6 Стихи У. Уитмена здесь и далее даются в переводах К- Чуковского, кроме специально оговоренных случаев.
9
заставляет Уитмена отождествлять себя и с южанином-рабовладельцем и с янки-промышленником, но главные и любимые его образы — беглый раб и зверолов, кузнец и негр-возница, плотник и мальчишка-мастеровой—люди труда. Идеалы поэта — идеалы фермерской демократии, иа них основывается и новый гуманизм Уитмена, для него и раб чернокожий — человек, с которым он себя отождествляет,— прежде всего.
Я воплощаю в себе всех страдальцев и всех
отверженных...
Эти строки выражают подлинные симпатии поэта. Он категорически отвергает рабскую покорность угнетению:
Жалобы и рабья покорность — в одной упаковке
с аптечным порошком для больных... Кто унижает другого, тот унижает меня.
Поэт осуждает паразитическое существование капиталистов и рабовладельцев:
Большинство пашет, молотит, обливается потом и мякину
получает за труд, А меньшинство, не трудясь, владеет и вечно требует
для себя пшеницу.
Вслед за «Песней о себе» в первом издании «Листьев травы» идет «Песня разных профессий» — гимн людям труда, в котором воспевается труд — творец всех ценностей. Уитмен говорит: ни религия, ни библия, ни бизнес, ни деньги не определяют хода жизни; обращаясь к рабочим и работницам, он. провозглашает: «Жизнь дают не они; жизнь даете вы».
Материал для своей поэзии Уитмен находил в обыденных судьбах тружеников. Он воспевал их жизнь со всеми ее горестями, заботами и радостями. В четвертой части поэмы «Мысли о времени» он рисует похороны иью-йоркского извозчика. Поэту вспоминается
...рядовая судьба человека,
Обыденный пример жизни и смерти труженика, Хоть у каждого и иа свой лад.
(Перевод И. А. Кашкина)
Вызовом расизму рабовладельцев было стихотворение «О теле электрическом я пою», в котором провозглашается величие человека независимо от цвета кожи: «Взгляните на руки и ноги: красные, черные, белые — у иих такие умелые сухожилья и иервы» (пер. Мих. Зенкевича).
Поэзия Уитмена воинствующе демократична и по содержанию и по новаторской форме. Поэт в «Листьях травы» стремится приблизить поэзию к народу. В отличие от поэтов-романтиков, он избегает в стихотворениях рифмы и классических размеров, считая их условностями, затемняющими смысл стиха. Для «Листьев травы» характерен своеобразный ритмический рисунок, к сожалению, трудно передаваемый в переводах, их отличают богатство аллитераций, повторы и параллелизмы, которые в лучших произведениях поэта создают широкую картину разнообразия и полноты жизни.
В речи «Искусство и художники» Уитмен говорил, что «занятие художника, скульптора, поэта — описание». Для его творческой манеры характерно стремление запечатлеть необычайно широкий круг жизненных явлений в своеобразных зарисовках-картинках, таких, как описание урагана в поэме «Спящие», рассказ о невольничьем рынке в поэме «О теле электрическом я пою» или портрет негра-возницы в «Песне о себе». Уитмен, как правило, избегает сюжетных построений. Для его творческой манеры характерны статичность образов, отсутствие действия, но динамическую напряженность его поэзии придает чередование картинок-зарисовок, перечисление действий и событий в несколько приподнятом тоне, иногда с пафосом и торжественностью интонаций. Вот, например, отрывок из 41-й части «Песни о себе»:
Пожарные, качающие воду насосом или взбирающиеся
по лестнице, приставленной к дому, для меня не менее величавы, чем боги античных сражений, Я слышу, как звенят их голоса сквозь грохот обвалов.
Их мускулистые ноги несут их в целости над обугленной дранкой, их белые лбы невредимы средь пламени;
Жене рабочего, с младенцем у сосков, я молюсь о каждом, кто родился на свет. Рядом свистят три косы на покосе в руках у дородных
ангелов со вздутыми на поясницах рубахами...
Широко использует Уитмен приемы ораторской речи, придающие его стихотворениям боевой, целеустремленный характер. Такова концовка стихотворения «Европа», в котором риторический вопрос подчеркивает веру автора в торжество дела свободы:
Свобода! Пусть другие не верят в тебя, но я верю
в тебя до конца!
Что? Этот дом заколочен? Хозяин куда-то исчез?
Ничего, приготовьтесь для встречи, ждите его неустанно. Он скоро вернется, вот уже идут его вестники.
Поэт в «Листьях травы» воспринимает жизнь в героическом плане. Это не означает, однако, что он одинаково относится ко всем сторонам жизни Америки. В предисловии к первому изданию книги Унтмен писал, что поэт должен воспевать свой народ, «благородный характер молодых механиков и всех свободных американских рабочих мужчин н женщин... непреклонную борьбу против рабства». В народных массах Америки прежде всего и видел поэт дорогие ему черты героизма.
Народная война против рабства и угнетения вдохновила поэта на новые песни, и этот период был для Уитмена плодотворным. В стихотворении этих лет «Песня знамени на утренней заре» он восклицает: «Наконец-то мне ясна моя тема!» Эта тема — борьба народа против рабства. Крупнейший цикл стихов «Барабанный бой», написанный в эти годы, включает такие замечательные произведения, как «О, капитан, мой капитан!», «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень», «Иди с поля, отец», «Бей, бей, барабан!», и другие стихотворения, прославившие Уитмена.
В стихотворениях военных лет исчезают элементы объективизма, которые порой присущи прежним его стихотворениям. Огромную выразительную силу приобретает теперь характерный для его творчества прием перечисления, который поэт использует для акцентирования своих патриотических призывов. Таково начало стихотворения «Бей, бей, барабан!»:
Бей, бей, барабан! Труби, горн, труби.
В окна, в двери, повсюду насильно врывайтесь,
В храмах нарушьте богослуженье,
В школах ученье прервите,
Несите весть жениху, что не время для счастья
с невестой,
И фермеру дайте знать, чтобы оставил он мирный труд, — Так громко грохочете вы, барабаны, так звонко рокочете, горны!
(Перевод Мих. Зенкевича)
Призывая народ к борьбе, поэт гневно осуждает буржуа, которые стремятся нажиться на крови солдат армии Севера: «Не время для сделок — для торгашей, спекулянтов». Еще ярче эта мысль выражена в «Песне
12
знамени на утренней заре». Отцу, стремящемуся навязать своему ребенку страсть к деньгам, противопоставлен поэт, воспевающий борьбу за свободу, и в споре между ними побеждает поэт.
Годы гражданской войны в творчестве Уитмена характеризуются необычным для него богатством форм и разнообразием интонаций; его стихи подобны то маршу армии, идущей в наступление, то речи оратора, призывающего к борьбе за свободу, то печальной песне прощания с павшими.
Победа Севера в гражданской войне не привела, однако, к осуществлению столь близкого сердцу поэта идеала фермерской демократии. В послевоенные годы у Уитмена наступает разочарование в американской действительности. Неправильно было бы думать, что он отошел от тех боевых прогрессивных позиций, которые занимал в годы войны Севера и Юга. В стихотворении «Мое завещание» (1872) он заявляет, что главным в его творчестве являются стихи о гражданской войне:
Я же к концу жизни, подводя ей итог.
Ничего иикому не могу завещать, после всех ее
беспечных годов —
Ни домов, ии земель, ни золота, ии драгоценных
каменьев, — Лишь несколько воспоминаний о войне
для вас и ваших потомков, И маленькие сувениры о боевых бивуаках, о солдатах,
и с ними мою нежную любовь.
Все это связываю я воедино и вот — завещаю вам
в этой охапке стихов.
Изменилось лишь отношение Унтмена к буржуазной демократии. Поэт все яснее видит несбыточность своих иллюзий, все чаще обрушивается на пороки буржуазной Америки. В том же стихотворении «Мое завещание» он противопоставляет свое творчество — «охапку стихов» — делячеству капиталистической Америки:
Богатый стяжатель, делец,
После усердных годов, подсчитывая всю свою наживу, собираясь уйти. Распределяет между своими детьми земельные участки, дома,
И завещает акции, фонды, товары какой-нибудь
больнице или школе...
С поэтическим творчеством Унтмена неразрывно связана его проза — он был широко известен как журналист и публицист.
13
Уитмен по-разному понимал назначенне поэзии и прозы. Поэзия, по мнению Уитмена, должна быть героической, должна воспевать, а в послевоенные годы поэт не внднт в Америке того, что достойно воспевания. Поэтому его поэзия становится теперь более абстрактной, повторения подчас теряют свою выразительность.
Характерным для послевоенного творчества Уитмена произведением является «Песня о выставке» (1871), где поэт прославляет технический прогресс, «пар, керосин и газ, великие железные пути». В первой же строфе, сопоставляя Старый Свет с Новым Светом, с Америкой, он горько упрекает Новый Свет: «Как мало в тебе нового в конце концов — как много от Старого, Старого Света».
«Песня о выставке» интересна еще н потому, что поэт противопоставляет мирному созидательному труду ужасы войны: «Прочь темы войны, прочь войну».
Поиски героического приковывают взор поэта к событиям в Европе — в ряде послевоенных стихотворений он воспевает единство народов в борьбе за демократию.
Лишь изредка в послевоенных стихах звучат сатирические н критические мотивы — не в ннх вндел Уитмен смысл поэзии. Зато в его газетных статьях и прозе в полной мере проявилось его критическое отношение к капиталистическому миру: Обличительная направленность этих статей пугала редакторов буржуазных газет, и не все прозаические произведения Уитмен смог опубликовать прн жизни.
В 1870 г., через пять лет после окончания гражданской войны, выходит книга Уитмена «Демократические дали», которая бнчует лицемерие и дух стяжательства, господствующие в американском буржуазном обществе. Писатель осуждает коррупцию государственных учреждений в США н бизнес, у которого, по его словам, «существует одна только цель — любыми средствами добиться барыша»6.
Поэту особенно претит духовное убожество капиталистической Америки, он считает, что общество в Штатах развращено, полно грубых суеверий, гнило, что «никогда еще сердца не были так опустошены, как теперь здесь, у нас, в Соединенных Штатах». Американское общество представляется поэту «какой-то выж-
* Уитмен Уолт. Листья травы. М., 1955, с. 318.
14
женной, ровной Сахарой», и этот образ еще не раз возникнет в творчестве американских писателей XX века, в поэмах, романах, рассказах, публицистике.
С глубоком разочаровании в буржуазно-демократических иллюзиях свидетельствует заявление поэта о том, что «не было еще такого времени, когда какой-нибудь голос мог бы сказать, что в жизни не существует рабства, нищеты, низости, лукавства тиранов и доверчивой наивности простого народа, как бы ни были разнообразны те формы, в которых выражаются эти явления». Дальше, правда, очевидно, имея в виду гражданскую войну, поэт пишет, что «иной раз тучи на минуту прорвутся, выглянет солнце — и снова, как будто навеки, глубокая тьма». Но поэт призывает бороться против этой тьмы, против реакции.
Важнейшую роль в преобразовании общества, по мнению Уитмена, должна сыграть литература. Глубоко переживая отставание американской литературы, несколько даже его преувеличивая, он с горечью пишет, что США «в области литературного творчества не создали ии одного великого произведения, ни одного великого писателя». Не видно даже признаков того, утверждает Уитмен, что в ней «рождаются первоклассные произведения искусства,— а между тем у нее есть богатейший сырой материал, о каком другие народы не смели и думать, нбо в одной только четырехлетней войне скрыты целые россыпи, целые залежи эпоса, лирики, сказок, музыки, живописи и т. д.», но поэт по-прежнему верит в простых людей Америки и заявляет: «... сохраняя веру в американскую народную массу — в мужчин и женщин вообще и даже в отдельные личности, видя в них материал для самой высокой литературы, я продолжаю эти свои «Дали».
В заметках для лекций «Вопрос о бродягах и стачках» Уитмен говорит об усилении обнищания простых людей Америки: «Сейчас самый настоятельный и сложный вопрос всей политической жизни, оказывающий огромное влияние на будущее, это не абстрактный вопрос о демократии, а вопрос социальной н экономической организации,— отношение предпринимателей к рабочим и все, что с этим связано,— не только заработная плата, но и дух, и принципы, на которых зиждутся эти отношения. Прогресс и мощь страны, тарифы и финансы — все, что так или иначе упирается
15
в проблему Бедности». Поэт теперь яснее видит пропасть между миром бедности, в которую повергнуты массы американского народа, и богатством, которым пользуется ничтожное меньшинство. Он приходит к выводу, что его представления о некоей исключительности Америки,— представления, которые основывались на ложных идеях о возможности осуществления «аграрной демократии», неправильны и ошибочны. «Нынешние богатства Европы, — писал Уитмен, — есть результат и олицетворение векового грабежа, убийств, насилия, предательств, свинской жадности; Америка идет той же дорогой».
Поэт прямо говорит о поверхностности и призрачности успехов буржуазной демократии в США, за которыми скрываются бедность и нищета: «Если Соединенные Штаты, подобно государствам Старого Света, создадут у себя огромную массу бедных, отчаявшихся, не довольных, бродячих, нищенски оплачиваемых людей, как мы все больше видим в последние годы, если эта язва будет непрерывно, хотя и медленно, въедаться в страну, словно рак в легкие или в желудок, то придется признать, что наш республиканский эксперимент, несмотря на все его поверхностные успехи, является по существу полной неудачей». Уитмен заканчивает статью зарисовкой трех нищих американцев, роющихся в отбросах.
Замечательная по богатству и глубине высказанных идей проза Уитмена отличается н яркостью художественных образов. Многие прозаические выступления поэта являются и по сей день классическими образцами американской публицистики.
Буржуазная Америка не хотела признавать Уитмена. После гражданской войны, когда поэт был служащим в министерстве внутренних дел, его изгнали оттуда па приказу министра Харлана, которому пришелся не по душе автор «Листьев травы», певец простых людей Америки. В 1873 г. поэта разбил паралич. Умер Уитмен 26 марта 1892 г.
Остро чувствуя всепожирающее распространение власти бизнеса, Уитмен звал к атаке на нищету и новое рабство, которое нес американскому народу капитализм, славил вечный штурм. Для Уитмена борьба за свободу не закончилась с гражданской войной, он продолжал ее в своей послевоенной прозе и поэзии.
В эти годы в Америке и Европе растет интерес к поэзии Уитмена. На немецкий язык его переводит Фердинанд Фрейлиграт— соратник К. Маркса и Ф. Энгельса по «Новой Рейнской газете», на чешский язык — классики чешской поэзии Сватоплук Чех и Ярослав Врхлицкий. С уважением писал об Уитмене Л. Н. Толстой, включивший его в «блестящую плеяду, подобную которой редко можно найти во всемирной литературе»7.
Уитмен проявлял большой интерес к социалистическим идеям. Близким другом его был поэт-социалист Горас Траубел (1858—1919) 8. С симпатией следили за творчеством Уитмена социалисты не только в Америке, но и в Европе. Его «Песня разных профессий» перепечатывалась многими социалистическими изданиями как гимн свободного труда.
Уитмен при жизни стал поэтом мирового масштаба. Его новаторство, уходящее корнями в американское народное творчество, в горячие проповеди аболиционистов и борцов за независимость Америки, не только открыло путь реализму в американской поэзии, но и оказало существенное влияние на развитие реалистической прозы XX века. Демократизм и дух коллективизма — неотъемлемые качества поэзии Уитмена — способствовали его успеху. Рассматривая Уитмена как представителя реалистической литературы, А. В. Луначарский подметил индивидуальное своеобразие его поэтического новаторства — он сказал, что поэмы Уитмена< звучат «не как стихи, а как экстатическая проповедь»9.
В поэзии Уитмен соединил литературную традицию, идущую от американских поэтов-романтиков, в большинстве своем тесно связанных с ритмами, рифмами и метафорическим строем английской поэзии, с народной традицией устной ораторской американской речи,, создав новую ритмику, новый поэтический уклад, новое понимание поэтичности и поэтического в жизни и в поэзии, новую метафоричность, завершив формирование национальной поэтической школы в литературе США и оказав огромное воздействие на развитие поэзии в XX веке во многих странах своей демократичностью,
7 Л. Н. Толстой о литературе. М., 1958, с. 491.
• См.: Любарская А. М. Горас Траубел. Слава и забвение. Л., 1980.
8 Луначарский А. В. История западноевропейской литера-
туры в ее важнейших моментах, ч. 2. М., 1924, с. 187.
1»
философской насыщенностью и эмоциональной заря-женностью, пафосом движения мысли и чувства.
Поэзия Уитмена была выдающимся вкладом в мировую литературу. «Его влияние на новейшую поэзию огромно. Он в значительной степени создал Верхарна, крупного поэта-символиста и коллективиста,— отмечал А. В. Луначарский.— ...Ему очень сильно подражают некоторые наши пролетарские писатели, а в первые времена петроградский Пролеткульт инсценировал его поэмы. Уолт Уитмен представляет собой как бы огромную пророческую фигуру при входе в новый мир, и с этой стороны заслуживает большого внимания. Из него же вышел большой писатель Америки Джек Лондон»10 11. Можно спорить с частными определениями А. В. Луначарского, но главная его мысль правильна — Уитмен оказал гигантское воздействие на развитие социалистической и демократической поэзии в конце XIX и особенно в XX веке.
Перефразируя А. В. Луначарского, можно сказать, что пророческая фигура Уитмена стоит при входе в новую американскую литературу — литературу XX века.
Демократические идеалы Уитмена разделяли в годы гражданской войны замечательные писатели-демократы Френсис Брет Гарт, романисты Джон Уильям де Форест и Элбион Уайнгар Турже, сатирики и юмористы Чарлз Фаррар Браун, известный под псевдонимом Артемус Уорд, Дэвид Росс Локк, известный под псевдонимом Петролеум В. Нэсби, Роберт Генри Ньюэлл, 'известный под псевдонимом Орфеус С. Керр. Эти писатели по размаху и масштабам своего таланта уступали Уитмену, но оии подготовили почву для развития гения Марка Твена, который, бесспорно, сыграл ключевую роль в развитии литературы США, в завершении формирования национальной школы американской прозы, представленной как самим Твеиом, так и творчеством лучших американских прозаиков XX века.
Во многих отношениях очень показательно для развития американской литературы в 60-70-е гг. творчество Френсиса Брета Гарта11.
10 Там же, с. 188.
11 Творчеству Брета Гарта посвящены работы советских авторов: Старцев А. Брет Гарт и калифорнийские золотоискатели. — В кн.: Брет Гарт. Калифорнийские повести. М., 1939, с. 3—59; Гликман И. Френсис Брет Гарт. — В кн.: Брет Гарт Ф. Избр.
Л8
Начало биографии Брета Гарта типично для американского писателя. Уроженец штата Нью-Йорк, сын учителя, он вынужден после смерти отца в 1853 г. че-тырнадцатилетиим мальчиком уехать с матерью в Сан-Франциско. В Калифорнии ои был курьером, рудокопом, печатником, там же начал журналистскую деятельность. Работая в газетах Сан-Франциско, Брет Гарт публикует там первые литературные произведения. В 1867 г. вышли в свет его сборник стихов и томик литературных пародий «Романы в самом коротком изложении».
В 1868 г. Брета Гарта приглашают редактировать вновь созданный журнал «Оверленд маисли», в котором он публикует рассказы, воссоздающие картины жизни и быта Калифорнии. Уже по этим рассказам очевидно, что Брет Гарт идет в литературе новым путем, открывает новые характеры, новые стороны жизни,, нс исследованные еще художниками слова.
В 1870 г. Брет Гарт издает сборник «Счастье ревущего стаиа и другие скетчи», который приносит ему славу не только в США, ио и в Европе. Затем последовали сборники «Мужья миссис Скэгг» (1873), «Рассказы аргонавтов» (1875), «Наследница рыжей собаки и другие скетчи» (1878), романы «Габриел Коирой» (1876) и «Кларенс» (1895), пьесы.
Суровая действительность Дальнего Запада была темой первых литературных произведений Брета Гарта. И первая литературная известность к нему пришла там — в Сан-Франциско. Начинал Френсис Брет Гарт как писатель Калифорнии, и его даже считали родоначальником «школы местного колорита», представителем областнической литературы, что поначалу в какой-то степени было верно. Но очень скоро Брет Гарт стал значительной фигурой общенационального литературного процесса.
Брет Гарт как бы олицетворяет расширение географических границ американской литературы. Из литературы, охватывавшей в основном восточные штаты, преимущественно Новую Англию, американская литература развивалась вширь. Это развитие шло за счет создания местных литературных школ, которые посте-
пронзв. М., 1956, с. 3—27; Л и дек ий Ю. Писатель-реалист Брет Гарт. Киев, 1961.
1Г
денно меняли картину американской литературной жизни.
Представителем школы местного колорита был современник Брета Гарта Джоэл Чаидлер Гаррис, который родился и вырос в штате Джорджия на Юге США. В своем творчестве ои опирался преимущественно на негритянский фольклор. Его поэтические «Рассказы дядюшки Римуса», которые ои публиковал под различными названиями начиная с 1879 г. в изданиях своего родиого штата, сделали устное народное творчество американских негров, их великолепные сказки достоянном всей американской литературы. Впоследствии крупнейшим теоретиком и защитником школы местного колорита стал Хемлии Гарленд.
Развитие школы местного колорита отражало характерный для литературы США регионализм, восходящий к формированию первых английских колоний в ^Северной Америке — в Новой Англии, в районе, где теперь Нью-Йорк и Филадельфия. С развитием США региональные тенденции получили дальнейшее распространение, и одна из особенностей американской литературы состоит в том, что и в конце XIX и в XX в. она развивается в региональных формах, а основные регионы — Новая Англия, Юг, Средний Запад, Дальний Запад, Калифорния — и сегодня сохраняют местные традиции, которые только частично входят в на-•циональиую литературу. Школа же местного колорита — это областнический вариант регионализма. Брет Гарт представлял демократические и реалистические традиции, объединявшие писателей США на основе передовых идей и идеалов.
Страстный враг рабовладения, поборник демократических традиций, Брет Гарт с первых же своих рассказов стал поэтом американской демократии. Подобно Уитмену, он стремился увидеть благородные качества простых людей Дальнего Запада, людей, которых он хорошо зиал, с которыми вместе работал. Он любил и воспевал романтику борьбы с природой, с трудностями и тяготами жизни. Ему дороги его герои-золотоискатели, смелые, мужественные, может быть, несколько грубоватые люди. За внешней грубостью Брет Гарт видит их благородные человеческие черты. Достаточно напомнить о рассказах: «Счастье Ревущего Стана», «Млисс», «Миглз», «Изгнанники Покер-Флета», «Компаньон Тек
ло
несси», где человечность героя скрывается за внешним наростом грязи, за лохмотьями и грубым неотесанным языком. Тема внутренней силы, красоты и цельности простого человека, труженика является ведущей для Брета Гарта.
Брет Гарт был певцом своеобразной американской вольницы, певцом тех людей, которые устремились на Запад, чтобы стать свободными и найти там свое счастье.
Иногда Брета Гарта пытаются представить поэтом «золотой лихорадки». Но это ие так. Брет Гарт прекрасно понимает, сколь иллюзорны расчеты его мужественных героев на богатство, но ему дороги сильные стороны человеческих характеров, которые раскрываются во время этой призрачной погони за золотым песком.
Литературным учителем Брета Гарта был Чарльз Диккенс. Одна из первых книг, прочитанных Бретом Гартом, — роман Диккенса «Домби и сын». Писатель не раз подчеркивал свою любовь к Диккенсу. В творчестве Брета Гарта диккенсовские ноты звучат постоянно. Это сказывается и в глубокой человечности Брета Гарта. умеющего, подобно Диккенсу, увидеть в самом, казалось бы, падшем и погибшем духовно человеке чистые и благородные черты (рассказ «Изгнанники По-кср-Флета»), и в своеобразном юморе Брета Гарта.
Брет Гарт — страстный сторонник демократических традиций — посвятил некоторые свои произведения Войне за 'независимость против Англии (повесть «Тэнк-фул Блоссом», 1877) и борьбе Севера против Юга (новелла «Какой подарок Руперт получил к рождеству», роман «Клареис»).
В ранних произведениях Брета Гарта звучала упоенность человеком, который сам себе пробивает дорогу в жизни, верит в свои силы. Здесь сказалась утопическая вера писателя в возможности американской демократии, хотя уже и в этих рассказах выявилось скептическое отношение Брета Гарта к обогащению. Оно еще более ощутимо в «Рассказах аргонавтов» и особенно в новелле «Человек из Солано», где нарисован нувориш, разбогатевший на золотых приисках Запада, неуч, который хочет теперь диктовать свои вкусы и нравы всем окружающим.
Рассказ «Человек из Солано» свидетельствовал о нарастающем разочаровании Брета Гарта в возможно
21
стях буржуазной демократии; осуждение людей, боготворящих золото, все больше выдвигаетси на первый план. Этот поворот в творчесте писателя отражал общее развитие американской литературы, в которой подлинно демократические тенденции с течением времени все чаще приобретают антикапиталистическую окраску.
В творческой манере Брета Гарта несомненно ведущей чертой была романтика — романтика борьбы с природой. И вместе с тем и по стилю, и по видению жизни Брет Гарт сильно отличаетси от традиций американской романтической школы. Он рисует жизнь своих героев очень детально, кропотливо выписывает все подробности и мелочи их быта. Он мастерски передает их речь, индивидуальную и никак не похожую на речь романтических героев. Она грубовата, и уж, наверное, в те времена даже резала слух ревнителей литературной моды из восточных штатов. Во всяком случае, широкую известность получила история опубликования рассказа «Счастье Ревущего Стана»: став в 1868 г. редактором журнала «Оверленд мансли», Брет Гарт предложил опубликовать этот рассказ во втором номере, но неожиданно для автора его произведение вызвало в редакции скандал — девушка-кор ректор отказалась читать его, возмущаясь грубостью и неизысканностью стиля, да и с владельцем журнала и другими редакторами Брет Гарт выдержал напряженную схватку; чтобы добиться опубликования рассказа, ему даже пришлось пригрозить уходом из журнала.
В языке, в детальности описаний, в умении видеть индивидуальные человеческие характеры сказываются реалистические стороны таланта Брета Гарта. Он не только воспевал романтику золотоискательства, но и создал яркие характеры, в которых воплотилась современная ему Америка. Реалистические стороны в творчестве Брета Гарта постепенно усиливались, и такие его рассказы, как «Человек из Солано», приближались по методу к критическому реализму.
В 60-е и 70-е гг. Брет Гарт стал широко известным писателем США, и этим он во многом обязан своему демократизму и глубокому проникновению в характеры простых людей. Брет Гарт открыл дорогу в литературу новому герою, несколько грубоватому и неотесанному, но глубоко человечному. Таким героем дли него, как и для Уитмена, был американский народ.
22
Если вначале Брета Гарта воспринимали как основателя школы местного колорита, то к концу 60-х гг. он стал ведущей фигурой американской литературной жизни. Правда, литературная слава Брета Гарта не удержалась долго. Уже в 70-х гг., переехав на восток США, ои испытывал большие трудности при публикации своих произведений и в 1878 г. вынужден был уехать за границу — сначала в Германию, а потом в Англию, где и прожил до конца своих дней. Перед смертью он сказал горькие слова: «Я люблю свою родину, но она не настолько любит меня, чтобы дать мне приют и позволить зарабатывать на жизнь своим пером».
Судьба Брета Гарта обычна для Америки. Писатели-реалисты всегда сталкивались там с большими трудностями, и немногим удавалось преодолеть барьеры, которые возводила на их пути действительность.
Брета Гарта как писателя пытались похоронить при жизни редакторы развлекательных журналов, выходивших массовыми тиражами. Марк Твеи в 1873 г. с горечью писал: «...до сих пор в него (Брета Гарта. — I/ 3.) летят комья грязи... Брет Гарт сражен, больше я му не подняться. А ведь он человек большого дарования и смог бы многое сделать для нашей литературы и для себя, если бы ему больше повезло» 12.
Судьба Брета Гарта вместе с тем отражает сложность и быстроту литературного развития США. Сыграв выдающуюся роль в развитии американской литературы, открыв нового героя, дав новый взгляд на жизнь, ои ввел в литературу одновременно и других писателей, которые очень скоро пошли дальше, чем он, в своем мастерстве. Это свидетельствовало также об убыстренном процессе развития, характерном для американской литературы в конце XIX века.
Творчество Брета Гарта высоко ценили и ценят лучшие представители американской литературы, и во всем мире он пользуется до сих пор большой популярностью. Одним из первых оценил его творчество Чарльз Диккенс. В России уже в 1874 г. были изданы первые рассказы Брета Гарта. Н. Г. Чернышевский перевел для своих детей его рассказ «Миглз». Он писал об американском новеллисте: «Сила Брета Гарта в том, что он при всех своих недостатках человек с очень могущест-
12	Твен М. Собр. соч.» т. 10. М.» 1961, с. 658.
23
венным природным умом, человек очень благородной души и насколько, прн недостаточности запаса своих впечатлений и размышлений, понимает вещи, — выработал в себе очень благородные понятия о вещах»13.
Именно гуманизм Брета Гарта — то, что назвал Чернышевский «багородными понятиями о вещах», — обеспечил ему популярность во многих странах мира.
Знаменательно, что на Дальнем Западе вместе с Бретом Гартом начинали литературную деятельность Марк Твен и Амброз Бирс. Все эти писатели стали ведущими фигурами литературы США конца XIX века.
Твен вошел в литературу по пути, проложенному Бретом Гартом. Он высоко ценил своего замечательного предшественника, считал его своим учителем. В 1871 г. Твен говорил Томасу Бейли Олдричу, что именно Брет Гарт «терпеливо отделывал мой слог, учил, тренировал меня, пока не превратил неуклюжего публициста с его грубой гротескностью в писателя» 14.
Твена родият с Бретом Гартом прежде всего любовь к простому человеку, вера в его силы, гуманизм, «благородные понятия о вещах». Твен, как и Брет Гарт, стремился передать в своих рассказах язык персонажей таким, каким он был, не искажая его в угоду вкусам, царившим в литературных салонах Бостона.
Вместе с тем Твен превосходил Брета Гарта не только талантом, но и глубоким знанием жизни, большим запасом впечатлений и размышлений и, конечно же, масштабом своего литературного новаторства.
Творчество Твена открыло новую эпоху в американской литературе не только потому, что Твен был гигантским талантом, но и потому, что ои уже мог опираться на творческие завоевания Брета Гарта и других своих современников.
Наряду с Бретом Гартом предшественниками Твена были писатели-юмористы Артемус Уорд, Петролеум В. Нэсби и др. Их демократизм основывался на глубоком знании американского фольклора, да и само их творчество было на грани фольклора и профессиональной литературы. Они сделали американский фольклор, фольклор народа, борющегося против рабства, покоряющего првроду и ненавидящего все формы угнетения,
13	Чернышевский Н. Г. Собр. соч., т. 15. М., 1953, с. 240.
14	Ferguson D. Mark Twain: Man and Legend. N. Y., 1943, p. 98.
24
достоянием литературы, ввели в литературу народную образность, простонародную речь, народные представления о жизни.
Опираясь на достижения сатириков и юмористов, замечательного реалиста Брета Гарта, переплавив в своем творчестве богатейшие традиции американского фольклора, Твен стал основоположником самобытных реалистических традиций в американской литературе, стал основателем литературы критического реализма в США.
Первые рассказы Твена, которые сразу же принесли ему известность, опубликованы в 60-х гг. при помощи Артемуса Уорда и Брета Гарта. Они воспевали мужество и находчивость простых людей. Они полны верой в неограниченные человеческие возможности простого американца. Вместе с тем уже эти первые рассказы отличались необычностью языка и стиля, литературного и вместе с тем подлинно народного, уснащеииого словами, которые Твен слышал в разговорах своих соотечественников и читал в газетах.
Тпсп, подобно Брету Гарту, недолго безмятежно вос-торшлся возможностями простого человека в Америке. В 1873 г. в сотрудничестве с Ч. Д. Уорнером он публикует роман «Позолоченный век», где выступает против коррупции и мошенничества монополий и корпораций. Его страшит это наступление разбогатевших на войне поставщиков недоброкачественного продовольствия и оружия, наступление «позолоченного века». Этим романом начинается новый этап в творчестве Твена, связанный с углублением его критического взгляда на американскую действительность. Он все более трезво смотрит на перспективы развития американской демократии. Демократические традиции ему бесконечно дороги, ради иих ои беспощадно осмеивает врагов демократии. Ненависть к стяжательству резко отличала его от заурядных певцов буржуазной демократии, которые в это время копошились иа авансцене американской литературы. В полемике с этой апологетической литературой, воспевающей дельца-бизнесмеиа, ловкого богача, в полемике с литературой, воспевающей героев, подобных «человеку из Солано», высмеянному Бретом Гартом, рос и мужал талант Твеиа.
Откровенно апологетическая литература, спекулируя демократическими лозунгами, прославляла буржуазную
25
Америку. Яркий представитель литературы подобного рода — Горацио Элджер. Выходец из относительно состоятельной семьи, он был священником, потом, бросив кафедру проповедника, отправился в Париж, где быстро вошел в жизнь французской богемы. Вернувшись в США, он вновь становится священником, а затем еще раз отрекается от служения господу ради писательской славы и гонорара. В 1867 г. он публикует книгу «Оборванец Дик», которая сразу же стала бестселлером и разошлась огромным по тем временам тиражом — свыше 300 тыс. экземпляров. Герой Элджера Дик был беспризорным и вел беспутный образ жизни. Он встретил некоего мистера Уитни, который сказал ему: «Я надеюсь, мой дорогой, что ты будешь процветать н поднимешься в мире. Я знаю, в этой свободной стране бедность в начале жизни ие является препятствием для продвижения человека» 15_ Дальнейшая эволюция Дика иллюстрирует эти неограниченные возможности Соединенных Штатов, в результате которых Дик становится процветающим и богатым человеком. Кстати сказать, эта дешевая история о том, как беспризорник стал богачом, сделала самого Элджера человеком богатым, но дело, конечно, не в этом. Главное, что в этой книге Элджера, как и в других его произведениях (а всего он написал, по данным проф. Мотта, 135 книг), создан лубочный образ американца, прорвавшегося к богатству из бедности, a self-made man (в переводе на русский язык буквально: «человек, который сам создал себя»). Книги Элджера разошлись тиражом свыше 20 млн. экземпляров. Они и сейчас продаются в Америке в качестве чтива для юношества. Это классика американской апологетической литературы, которая породила многих последователей. Подобные книги издавались и издаются в Соединенных Штатах большими тиражами, воспитывая в миллионах юных американцев дух стяжательства, обогащения, вдалбливая фальшивую и ложную идею о возможности для каждого американца стать миллионером. «Его книги, проповедовавшие философию добродетели, всегда вознагражденной богатством, оставили более глубокий след в американском характере, чем работы многих более великих писателей», — заклю
i5 Mott F. L. Golden Multitudes. N. Y., 1947, p. 159.
26
чает «Краткий словарь американской биографии»16.
В полемике с такой литературой, к которой с большой благосклонностью относятся буржуазные издатели, которая распространяется многомиллионными тиражами, вырастает настоящая американская литература, вырастает американский реализм. Именно с этой литературой вел полемику Твен, против литературы подобного рода выступали и другие выдающиеся писатели Америки этого времени.
Наряду с литературой, подобной произведениям Горацио Элджера, существовала и другая тенденция, противостоявшая реалистическому направлению, — так называемая «изысканная традиция» (genteel tradition). Эти слова иногда переводят на русский язык как «мягкий реализм», «нежный реализм», «традиция утонченности» или «традиция благопристойности». Творчество представителей этого направления отличалось от рассчитанных на коммерческий успех книг Элджера. Не стремились они и к откровенной апологетике буржуазной Америки. И тем не менее их литературные каноны, по существу, препятствовали развитию литературы критического реализма.
Центром «изысканной традиции» был Бостон, где жили крупнейшие писатели, прославившиеся в середине XIX века, — Эмерсон, Лонгфелло, Лоуэлл, Холмс. Они внесли в свое время выдающийся вклад в историю американской литературы, в борьбу против рабства. Их творчество в годы гражданской войны отражало высокие идеалы свободы, но они оказались не в состоянии трезво оценить плоды победы Севера, восприняв ее как осуществление всех надежд. В послевоенные годы идиллические грезы о современной Америке, упоение достигнутым заслонило от них глубокие пороки американского общества. Более того, они осуждали теперь тех, кто пытался писать об этих пороках.
В последней трети XIX века эти корифеи американской литературы, находившиеся уже в преклонном возрасте, сами активно не выступали на литературной арене, но их прежние произведения существенно влияли на формирование литературных вкусов. Кроме того, они были людьми большой культуры и многое сделали для ознакомления американской читающей публики с ше
16 Concise Dictionary of American Biography. N. Y., 1964, p. 15.
27
деврами мировой литературы. Лонгфелло при помощи Лоуэлла и Нортона перевел иа английский язык «Божественную комедию» Данте. Их высокая образованность общепризнана, и не случайно американские историки литературы иногда называют их «браминами», и если мы говорим об отрицательной роли «бостонцев» в развитии американской литературы, то в первую очередь речь идет не о Лонгфелло, не об Эмерсоне, не о Лоуэлле и даже не о Холмсе, а об их эпигонах, которые пытались канонизировать их творчество, хотя ии их взгляды, ни их методы и приемы не годились для изображения новой послевоенной действительности. Эти эпигоны и были истинными ревнителями «изысканной традиции», и прав известный американский историк литературы Вернон Луис Парриигтон, который писал: «Вкусы Бостона служили критерием для американской литературы, а ведь большинство зарождавшихся тогда движений не удовлетворяло требованиям бостонского вкуса, Стоддарт и Стэдмэн в Нью-Йорке, Боукер в Филадельфии и Олдрич в Бостоне ревниво блюли «традицию утонченности», авторитетным глашатаем которой являлся журнал «Атлантик мансли».
Особенно активную роль в этой группе играл Т. Б. Олдрич. «В буриую эпоху Уолта Уитмена и Марка Твена официальным блюстителем «традиции утонченности» в литературе был Томас Бейли Олдрич, который, занимая с 1881 по 1890 г. пост редактора журнала «Атлантик мансли», решительно выступал против всех попыток демократизировать литературу»17.
Творчество Олдрича не оставило сколько-нибудь значительного следа в литературе. Наибольшим успехом пользовалась его «История плохого мальчика» (опубликована в 1869 г., но датирована 1870 г., неоднократно переводилась на русский язык под названием «Воспоминания американского школьника»). Эта автобиографическая книга не лишена остроумных и удачно написанных страниц, но автор стремится приукрасить своего героя и наделить мальчика добродетелями бостонского «брамина». Вот как рассуждает, к примеру, герой книги Томас Бейли:
17 Парриигтон В. Л. Основные течения американской мысли, т. 3, с. 91.
28
«О своих школьных успехах я не буду распространяться, потому что пишу простой рассказ, а ие трактат о воспитании. Знайте только, что я сделал достаточные успехи по всем предметам...®Я же приступаю к первой книге Виргилия. Дома я уснащаю свою речь удачными выдержками из этого поэта и удивляю капитана Нут-тера, развертывая перед иим свои познания. По-французски я могу переводить из Телемака. Я стыжусь своего сочинения о лошади и теперь могу написать гораздо лучше. Бывают минуты, когда голова слабеет под бременем всего того, что ее наполняет»18.
Такая литература имела мало общего с жизнью, и через шесть лет М. Твен, издав знаменитого «Тома Сойера» (1876), высмеял подобную литературу. Тем не менее Олдрич был тогда официальным законодателем литературных мод. Он свирепо расправлялся с теми, кто пытался, выступая за реалистическую литературу, сказать доброе слово о европейских мастерах реализма. Он даже сочинил специальное стихотворение «Реализм», в котором обрушился на сторонников этого нап-рлпления Он возмущался, что в реалистической литера । у ре «следов античной красоты не встретишь ты вокруг». Особое негодование вызывали у него последователи Золя:
Приверженцы Золя идут стеною. Зловоние трущоб с собой несут. Мы нынче жизнь изображаем въяве. Рисуем безобразие ее, Страдания живописуем смачно. И Заурядность сделали мы богом. Вот если бы богов былых времен Не сбросили мы и на месте нх Не водрузили идолов престранных!
Небесные видения поэта
И скульптура — все ие для нас теперь. Мы предпочли им черные кошмары, Которые больной рождает мозг. Да мысли, оскверняющие воздух
{ И превратившие всю жизнь в уродство, Когда же, наконец, из века в век Одна лишь красота сиять нам будет. Одна лишь красота, служанка бога!19
18 О л д р и ч Т. Б. Воспоминания американского школьника.
Спб., 1910, с. 116—117
19 Цит. по кн.: Парриигтон В. Л. Ук. соч., т. 3, с. 95.
29.
Итак, Олдрич защищает красоту, «служанку бога*. Такова эстетическая и идейная программа литературы «изысканной традиции*, которая действительно тормозила развитие американской литературы и реалистической литературы особенно. И так как представители этой «изысканной традиции* определяли в значительной степени официальные литературные вкусы тогдашней Америки, то общее состояние литературы США производило иа зарубежного, да, вероятно, и на американского, читателя удручающее впечатление. Кнут Гамсун, посетив Америку, с отчаянием писал: «Литература не играет никакой роли в Америке, она не является каким-либо средством развития, а лишь более или менее забавным развлечением. Читают не для развития, а лишь чтобы позабавиться уличными происшествиями в газетах, поволноваться кровавыми сценами из истории процесса... вечером убаюкать себя растянутым снотворным Лонгфелло» 20.
Гамсуну показалось, что главным проявлением литературной жизни в США является журналистика. И видя ее пороки, он тем не меиее ставил американскую журналистику выше, чем ее литературу: «Несмотря на эти крупные недостатки, американская журналистика все же служит своеобразнейшим и сильнейшим выражением духа американского народа: со всей своей наглостью и свирепым реализмом она, с точки зрения литературной, является поистине современной»21. И по •сравнению с европейской литературой и даже с американской журналистикой Гамсуну казалась очень бледной и бездарной американская литература. Его характеристика американской литературной жизни поистине убийственна: «Американская литература безнадежно •отстала и бездарна. В ней есть любовь и револьверные выстрелы, но в ней нет самого живого дыхания жизни, в ней нет пульсирующей полноты жизни, в ней иет настроения. Я исключаю, само собой разумеется, двух-трех писателей, чьи книги современный человек может прочитать, не чувствуя угнетения, я исключаю Марка Твена, этого бледного пессимиста, который со своими действительно великолепными остроумием и юмором не имеет ни предшественников, ни преемников в Амери
20 Гамсун К. Собр. соч., т. 1. Спб., 1908, с. 35—36.
21 Там же, с. 47.
30
ке; я кое-что исключаю и из По, и Гоуторна, и Гарта. Но в общем американская литература не служит отражением жизни американской подобно газетам. Она не* производит впечатления, в ней слишком мало земного, она много разглагольствует, но мало чувствует; в ней слишком много поэзии и слишком мало действительности: она не описывает, она воспевает, говорит, подняв-очи к небу, возится с добродетелью и бостонской моралью, проповедует, увещевает и налагает мароккские повязки на непоколебимую честность и на чету индейских героев»22.
Сказано это в 1889 г. Конечно, эти слова справедливы лишь отчасти, но оии показывают, сколь велико было отрицательное воздействие бостонской школы; «изысканной традиции».
Господство «изысканной традиции», характерное для литературной жизни после окончания гражданской войны, продолжалось вплоть до середины 80-х гг. и стало-возможным, в частности, вследствие широкого распространении буржуазно-демократических иллюзий. Эти же причины способствовали и успеху откровенно апологе-1НЧгской лигературной продукции наподобие книг Элд-жени. Нельзя забывать и о том, что влияние «изысканной !радицпп» было достаточно сильным и значительно позже — даже в начале XX века.
Позиции школы «изысканной традиции» подрывалк Писатели-демократы, остро ощущавшие незавершенность демократических преобразований и видевшие новую угрозу демократическим завоеваниям народа в бурно развивавшихся капиталистических корпорациях. Уитмен, Твен, Брет Гарт, писатели-юмористы, Де Форест, Турже, сохраняя веру в народ, с горечью обратили внимание «на контраст между богатством и бедностью», говоря словами Уитмена. В их творчестве формируются новые принципы изображения жизни — принципы реалистические, наиболее полно воплощенные в поэзии. Уитмена и в прозе Твена.
Принципы критического реализма прокладывали себе дорогу в острой борьбе со школой «изысканной традиции», которая продолжалась и в начале 20-х гг. XX столетия. О том, сколь сложной была эта борьба в 80 е и 90-е гг. свидетельствуют творчество и литератур-
и Гамсун К. Собр. соч., т. 1, с. 47.
ЗС
но-критическая деятельность Уильяма Дина Хоуэллса в которой выявляется новый этап в развитии амери каиской литературы.
Уильям Дин Хоуэлле23 родился в семье печатника в штате Огайо, а творческую деятельность начал журналистом. Первую книгу издал в 1860 г. вместе со своим другом. Это был томик стихов. В том же 1860 г. он пишет биографию Авраама Линкольна, которая была использована как агитационный материал в кампании, по выборам президента. После победы Линкольна^ Хоуэлле в награду за свои заслуги получил пост консула в Венеции, где пробыл четыре года. Вернувшись в Штаты, Хоуэлле активно выступает на литературной арене. Первая книга его — томик очерков «Жизнь в Венеции» (1866) — посвящена заграничным впечатлениям. Затем он написал романы «Их свадебное путешествие» (1871), «Случайное знакомство» (1873), «Предвзятое заключенно (1875). Эти романы не оставили заметного следа в американской литературе, ио для своего времени они были существенными явлениями литературной жизни постольку, поскольку Хоуэлле выступил против выспренности и романтической отвлеченности, господствовавшей в американской литературе. Эту подчеркнутую антиромантичность эстетики раннего Хоуэллса, камерный характер его бытового реализма справедливо отмечает А. А. Елистратова, но если эта камерность первых романов Хоуэллса сближала его с литературой «изысканной традиции», то их антиромантичность и подчеркнутая приземленность, напротив, отдаляли писателя от бостонцев.
Хоуэлле прославился в эти годы в основном не своими романами, а литературно-критическими статьями. С 1871 по 1881 г. Хоуэлле был редактором «Атлантик мансли», ведущего журнала бостонцев. Поддерживая общую линию «браминов» в литературе, Хоуэлле ввел в журнале новые разделы, в частности, печатал •свои статьи, посвященные зарубежной литературе, в том числе немецкой и английской, стремясь расширить кру
23 Наиболее полную в советском литературоведении оценку ро-_ли Хоуэллса можно найти в статье А. Елистратовой «Уильям Дии Хоуэлле и Генри Джеймс (к вопросу об их роли в развитии критического реализма в литературе США)». — В кн.: Проблемы истории литературы США. М., 1964, с. 205—286.
32
гозор американских читателей. Уже тогда позиция, запятая Хоуэллсом, была двойственна: поддерживая основные тезисы сторонников «изысканной традиции», с которыми всегда был связан теснейшими личными узами, он оказывался вместе с тем сторонником реалистической литературы.
Однако его понимание реализма было очень узким. «Реализм, — утверждал Хоуэлле, — ие больше и не меньше, чем правдивое рассмотрение материала, и Джейн Остин была первым и последним английским романистом, который относился к своему материалу с полной правдивостью». Подобное понимание реализма в пределах творчества Остии укладывалось, пожалуй, в рамкн вкусов «изысканной традиции», хотя Хоуэлле уже тогда в некоторых оценках отходил от бостонской школы и поддерживал во многих случаях представителей реалистической школы в американской литературе.
Наиболее активный и плодотворный период литературной и критической деятельности Хоуэллса начинается в 80-е гг. В IHH? г. п журнале «Сенчюри мэгэзин» он публикует стации о Генри Джеймсе, в которой критически оценивает нвглелне Диккенса и Теккерея. В их творчестве он усматривает некоторую условность манеры, которую отвергнет, выдвигая тезис о необходимости искать новые нуги в развитии американской литературы. Эти новые пути Хоуэлле видел в творчестве других европейских мне герои, своих современников — Тургенева, Толстого, Флобера, Золя, Ибсена, Гальдоса и др. И если в оценке Диккенса и Теккерея Хоуэлле несправедлив, то его обращение к корифеям русской, французской, норвежской, испанской реалистической литературы было прогрессивным фактом, сыгравшим выдающуюся роль в рл «витии американской литературы конца XIX века.
Тогда же Хоуэлле публикует свои романы «Современная история» (1882) и «Возвышение Сайлеса Лафе-ма» (1885), в которых осуждает дух стяжательства и капиталистического накопительства. «Современную историю» высоко ценил Тургенев. Другой роман — «Возвышение Сайлеса Лафема» — вышел одновременно с «Гекльберри Финном» (1884) ТЬена и романом Джеймса «Бостонцы» (1886). Эти три романа были своеобразным знамением времени. Они свидетельствовали о повороте крупнейших американских писателей к реалисти-
2 Я- Н Засурский
33
ческому творчеству, о наступлении новой эры в американской литературе, эры критического реализма.
Подлинным манифестом критического реализма стал «Гекльберри Финн», но и роман Хоуэллса «Возвышение Сайлеса Лафема» воспринимался современниками как проявление новой и необычной тенденции в американской литературе. Не случайно на Хоуэллса набросились представители католической и протестантской прессы, как и представители других буржуазных литературных кругов. Газета «Католик уорлд» («Католический мир»> упрекала Хоуэллса «за безнадежную греховность как автора, так и его предмета», за то, что он перещеголял в «золяизме» самого Золя. Этим романом Хоуэлле разошелся со школой «изысканной традиции» и в своем творчестве, и в критической деятельности.
Существенные перемены во взглядах Хоуэллса на жизнь и литературу происходят в 80-е гг. в обстановке резкого обострения социальных и экономических конфликтов в американском буржуазном обществе.
Серьезное влияний на дальнейший путь Хоуэллса оказало его знакомство в 1885 г. с творчеством Л. Н. Толстого. Толстой, говорил Хоуэлле, «повлиял не только на мою эстетику, но также и на этику, так что теперь я никогда не смогу смотреть на жизнь так, как я видел ее раньше, до того, как узнал его» 24.
Хоуэлле был потрясен всеобщей забастовкой 1886 г. и последовавшей за ней казнью в 1887 г. четверых ее организаторов и выступил в защиту деятелей рабочего движения, написав открытое письмо в газету «Нью-Йорк дейли трибюн». С этого времени Хоуэлле постоянно поддерживает выступления рабочего класса, говорит о своих симпатиях к социализму. Понять значение событий 1886 г. Хоуэллсу помогло знакомство с творчеством Л. Н. Толстого. Вместе с тем эти события заставили Хоуэллса по-новому посмотреть и на творчество Толстого, и на свою литературную программу. С этого времени Хоуэлле гораздо более активно и интенсивно выступает в защиту реалистического направления в американской литературе. Этому способствует и переезд из Бостона в Нью-Йорк. Хоуэлле решительно отходит от
24 Н о w е 11 s W. D. European and American Masters. Edited with an Introduction by Marburg Kirk and Rudolf Kirk. Collier Books N. Y., 1963, p. 93.
34
канонов литературы «изысканной традиции» в романах «Энни Килберн» (1889) и «В поисках нового счастья» (1890), а в опубликованных вслед за этим утопических романах «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Сквозь игольное ушко» (1907) сказалось влияние уто-пического социализма Уильяма Морриса, а также воздействие утопических романов, которые в это время появились в американской литературе.
Однако и в этот период в своих выступлениях за реалистическую литературу Хоуэлле не стал до конца последовательным. Критикуя Диккенса и Теккерея за условность их литературной манеры, восторгаясь творческими завоеваниями Тургенева, Толстого, Достоевского, Флобера, Золя, он вместе с тем остерегался прямого разрыва с бостонцами, со школой «изысканной традиции». Наглядно эта противоречивость Хоуэллса проявилась в книге «Критика и беллетристика» (1891).
В этой книге Хоуэлле ратует за литературу, которая правдиво изображает жизнь: «Запретите литературе лгать о жизни. Пусть оиа рисует мужчин и женщин таким», какие они есть, со всеми их побуждениями и страстями, в той мере, в какой мы их знаем. Пусть она о। кажется от изображения куколок и управления этими куколками с помощью ниточек и пружинок. Пусть оиа покажет различные интересы в их истинных пропорциях. Пусть она откажется от проповеди гордости и отмщения, безумия и глупости, эгоизма и предрассудков и чсстио назовет их тем, чем они являются, где бы они ни были. Пусть оиа откажется от литературщины, пусть она говорит иа диалекте, на языке, который знает большинство американцев, на языке неаффектироваиных людей, и не может быть никакого сомнения в ее неограниченном будущем не только по наслаждению, которое опа доставляет, но и по ее полезности»25. Он призывает в литературе следовать по пути таких романистов, как Толстой, Тургенев, Джордж Элиот, Теккерей, Бальная, Мандзони, Готорн, Генри Джеймс, Томас Гарди или даже Вальтер Скотт26.
Он считает необходимым рассматривать жизнь «без тех литературных очков, которые так долго считались необходимыми, видеть характер ие таким, как он изоб-
85 Howells W. D. Criticism and Fiction. N. Y., 1891, p. 104.
89 Howells W. D. Criticism and Fiction, p. 110.
35
ражен в других литературных произведениях, а таким, каким он существует вне этих художественных произведений» 27.
Этот призыв к реалистическому изображению сопровождается вместе с тем оговорками, которые на первый взгляд даже снимают и опровергают его. Он, в частности, утверждает, что в Америке нет таких пороков, которые имеются в странах европейских: «...одна из мыслей, на которую меня навело чтение романа Достоевского «Преступление и наказание», — говорил Хоуэлле, — это то, что если кто-нибудь возьмет ноту столь глубоко трагическую в американской литературе, то он сделает ложную и ошибочную вещь, столь же ложную и ошибочную по своему методу, сколь ошибочно рассмотрение в американской литературе той наготы, которую латинские народы, кажется, считают такой возвышающей. Каковы бы ни были их печали, очень мало американских романистов были расстреляны или, наконец, сосланы в Дулут с его жестокой зимой. И в стране, где плотники и слесари бастуют из-за 4 долларов в день, доля голода и холода относительно мала, а несправедливость от класса к классу была почти незаметной, хотя все это меняется к худшему. Наши романисты поэтому занимаются более улыбчатыми аспектами жизни, которые являются и более американскими, ищут универсальное в личности скорее, чем в социальных интересах»28. Таким образом, Хоуэлле выдвигал своеобразные ограничения для реалистической литературы. Правда, он ие выступал прямо против изображения социальных интересов — его беспокоит, что все меняется к худшему. Тем не менее ему кажется, что «улыбчатые аспекты жизни» являются более американскими. Хотя первый вариант этой статьи относится к сентябрю 1886 г., основные ее положения и здесь в издании 1891 г. остались без изменений.
Эти высказывания Хоуэллса часто не совсем точно истолковывали как призыв к приукрашиванию американской жизни. Хоуэлле не имел этого в виду, скорее он приписывал Америке определенную исключительность, не видел классовой основы тех трагедий, которые порождала американская жизнь, а считал эти трагедии
27 Ibid., р. 124.
28 Howells W. D. Criticism and Fiction, p. 128.
36
проявлением универсальных законов жизни. Он говорил: «Грех, страдание, стыд будут всегда в мире, я полагаю... В Америке есть смерть и множество неприятных и мучительных болезней, которые даже многочисленные лекарства, кажется, не могут вылечить. Но эти трагедии происходят из самой природы вещей и не являются специфически американскими в отличие от свободного, радостного, сердечного уровня здоровья, успеха и счастливой жизни»20.
Социальные взгляды Хоуэллса ие изменились и после того, как ои выступил в защиту рабочих деятелей — жертв хеймарскетской трагедии в Чикаго. В 1895 г. в рецензии на книгу Макса Норда у «Вырождение» Хоуэлле протестовал против обвинения капиталистической цивилизации в упадке. Ои, как и в 1886 г., а затем в 1891 г., заявил в 1895 г.: «Мир по своему мышлению и ощущению никогда не был таким здоровым и неиспорченным»30. При всей остроте критики буржуазного мира Хоуэлле ие пришел к тому разочарованию В буржуазных идеалах, которое привело Твена в 90-е и особенно н 900 с гг. на грань пессимизма.
Ilivibui забывать и о том, что Хоуэлле постоянно делал определенные уступки вкусам своих личных друзей-бостонцев. Он выступает за то, чтобы «закрыть рты тем, кто жалуется, что литература у иас порабощена л приличиями»81. Ои считает, что литература может касаться всех и любых сторон жизни, но здесь, по его мнению, нужно считаться с тем, что книги читает «молодая девушка». Более того, ои говорит, что характер романа в Америке «все время улучшается вместе с нравами читателей. Это главное. Джентльмены больше не ругаются и ие валятся пьяными под стол, не совращают молодых девушек и не прячут их в охотничьих домиках, как не стремятся и совратить жен соседей, как оии когда-то делали. Вообще, — продолжает Хоуэлле, — люди теперь называют лопату сельскохозяйственным инструментом» 82.
В этом стремлении Хоуэллса позаботиться о нравах «молодой девушки», в призыве называть лопату «сельскохозяйственным инструментом» сказывается то дав-
w Ibidem.
10 Н о w е 11 s XV. D. European and American Masters, p. 88.
” 11 о wells W. D. Criticism and Fiction, p. 153.
« Ibid., p. 154.
37
ление, которое на него оказывали «брамины», ограждавшие литературу от жизни. К сожалению, эти слова, которые не могут не вызвать улыбку у нашего читателя, были сказаны Хоуэллсом всерьез. Он утверждал в этой же книге, что есть разного рола страсти; часть из них может быть изображена в литературе, другая же часть не достойна этого: «...правдивое изображение жизни в гораздо большей степени может быть осуществлено, если исключить из него греховную любовь со всеми ее обстоятельствами и последствиями»33.
Как ни парадоксально, выступая за эти ограничения реализма, Хоуэлле .ссылается на примеры тех писателей, которых он сам критиковал за те же условности и отступления от реализму — на Диккенса, Теккерея и других английских писателей. В этом особенно наглядно проявилась противоречивость литературных взглядов этого интересного американского писателя. Он не скрывает своих симпатий к традициям русской и французской реалистической литературы, но не решается распространять их опыт в полной мере на изображение американской действительности.
Рассуждая, что любой американец, который попробовал бы решать проблемы «греховной любви» на уровне «Анны Карениной» или «Мадам Бовари», «был бы абсолютно уверен в успехе, славе и благодарности столь же больших, какие эти книги завоевали и для их авторов»34, Хоуэлле тут же задает вопрос, который многое объясняет в этой книге: «Но какой редактор какого американского журнала напечатал бы эту историю?» И это оказывается главным для Хоуэллса. Он призывает писателей считаться со вкусами редакторов журналов: «Вы нс можете рассматривать сюжеты Толстого и Флобера в абсолютной артистической свободе Толстого и Флобера. Со времен Дефо у нас это неизвестно. Но если вы будете рассматривать их в манере Дж. Элиот, Теккерея, Диккенса, общества, вы можете их рассматривать даже в журналах. Других ограничений для вас нет. Все ужасы, бедствия и мучения открыты для вас. С ваших страниц может течь кровь. Иногда даже может случиться, что редактор потребует от вас этот материал. Но, вероятно, он не потребует больше
зз ibid, р. 156.
34 Howells W. D. Criticism and Fiction, p. 159.
38
I ничего, кроме соблюдения условности, о которой идет речь, и если вы сами не предпочитаете кровопролитие, он предоставит вам свободу использовать все приятные и мирные средства для того, чтобы заинтересовать читателей.
Поверьте мне, — заключает Хоуэлле, — он открывает вам совсем не узкое поле с этим небольшим предостерегающим сигналом: воздерживаться только в одном случае»35.
Несколькими страницами дальше Хоуэлле говорит, что литература должна быть гуманистической, должна помогать человечеству освободиться от социальных пороков. Он утверждает, что в Америке жизненная борьба и жизненные трудности достигли невиданных дотоле размеров. Можно «увидеть, как даже здесь огромные массы людей тонут в бедности, которая становится с каждым днем все более безнадежной, или погрязают в борьбе за сохранение жизни, которая должна завершиться порабощением и обесчеловечением их»36. Хоуэлле призывает литературу выступать против этих со-iihiuiminx пороков: «Искусство, наконец, начинает по-нимлMio если оно не станет дружить с нуждой, оно должно ши ибнуть»8Г. Он ссылается на творчество Уильяма Морриса, иа Виктора Гюго, на традиции литературы, защищающей человека труда, говорит о «преданности лучшей литературы нашего времени служению человечеству» и выдвигает тезис, что писатель должен видеть эти жертвы общества и писать о них. «Истина, — утверждает Хоуэлле, — находит эти жертвы не только среди бедных, не только среди голодных, бездомных, оборванных, она также находит их среди богатых, иа которых лежит проклятие бесцельности, пресыщенности, безнадежности богатства, растраты их жизни в призрачном счастье развлечений и видимости, при отсутствии чего-либо реального, кроме нищеты, которая происходит от неискренности и эгоизма»38.
В этом призыве писать об острых социальных проблемах проявляются лучшие гуманистические черты Хоуэллса — писателя и литературного критика, которые позволили многим современникам считать Хоуэллса «ста-
15 Howells W. D. Criticism and Fiction, p. 161.
15 Ibid., p. 183—184.
M Ibid., p. 184.
, w Ibid., p. 185—186.
39
рейшиной американской литературы». Защищая поэзию правды и человечности, Хоуэлле по сути дела выступал против таких своих друзей, как Т. Б Олдрич, и других представителей «изысканной традиции», открыто и яростно отвергавших реалистическое направление в искусстве. По существу, Хоуэлле даже боролся с бостонской школой, способствуя формированию литературы критического реализма, пытаясь теоретически обосновать н осмыслить ее. В процессе становления критического реализма в США литературная и критическая деятельность Хоуэллса сыграла существенную роль, несмотря на непоследовательность писателя, постоянно делавшего уступки своим бостонским друзьям. Эти уступки, иногда существенные, дали повод многим современным Хоуэллсу критикам обвинять его в защите «изысканной традиции». Именно из-за этой уступчивости на него впоследствии обрушились Фрэнк Норрнс, Теодор Драйзер, Синклер Льюис. Ограниченность Хоуэллса не должна, однако, закрывать от нас его прогрессивного значения для современной литературы.
Хоуэлле был пропагандистом русской классической литературы в Америке. Он способствовал тому, что американцы лучше познакомились с творчеством Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского. Правда, иногда он воспринимал и слабые стороны их мировоззрения и творчества. Так было в какой-то мере с Л. Н. Толстым. Хоуэлле считал, что стал социалистом в значительной степени под влиянием Л. Н. Толстого. Утверждая, что чтение Толстого было для него событием религиозного плана, он видел в Толстом христианского социалиста и считал себя христианским социалистом, но это, конечно, не снимает огромной заслуги Хоуэллса — пропагандиста реалистического искусства Толстого. Вместе с тем это открывает нам глаза на некоторые особенности социализма Хоуэллса. Не прав В. Л. Парриигтон, когда пишет, что Хоуэлле превратился «из стороннего наблюдателя американской жизни в социалиста-марксиста»39. Хоуэлле не читал Маркса и не был знаком с его учением. Взгляды Хоуэллса ближе к социализму Толстого, и в этой специфичности его социализма и заключался один из источников противоречивости его литературных взглядов и творчества.
39 Парриигтон В. Л. Ук. соч., т. 3, с. 310.
40
Многое сделал Хоуэлле для пропаганды мастеров европейской реалистической школы в США. Он был страстным почитателем Бальзака, Флобера, Золя, Гонкуров, Додэ, он привлек внимание американских читателей и критики к творчеству Генрнка Ибсена, Бернарда Шоу и Томаса Гарди. Он способствовал тому, что США сумели за небольшой промежуток времени ознакомиться с достижениями европейской реалистической литературы. К началу 900-х гг. американская литература в значительной мере преодолела то отставание от европейских литератур, о котором говорил Кнут Гам-сун в 1889 г. И в этом большая заслуга Хоуэллса, несмотря на все его оговорки относительно соблюдения условностей в литературе, дававшие повод для осуждения Хоуэллса н бостонской морали в выражениях не менее резких и решительных, чем у Гамсуна.
Парадокс заключался в том, что в результате этого ускоренного развития американской литературы, которому способствовал Хоуэлле, сам он жестоко пострадал. 1 ю романы былн вскоре забыты, потому что на смену Xoywivy пришли писатели, обогащенные и его творческим ОПЫ1ОМ, и творческим опытом европейских литера-typ, прежде пссго русской классической литературы и французских реалистов. Сказалось и то, что Хоуэллс-ппсатель уступал по своему мастерству Хоуэлл су-кри-тнку, и к тому же он педантично соблюдал все условное! и, которых от него требовали американские редакторы журналов и забота о нравственности «молодой депушки».
Драйзер, который впоследствии стал одним из наиболее резких критиков Хоуэллса, в конце 90-х гг. встречи лен с Хоуэллсом и очень высоко оценил его вклад в Американскую литературу. В 1900 г. Драйзер, назвав Хоуэллса «великим литературным филантропом», писал о нем: «Как, действительно, щедр н человечен старейшими американской литературы». По словам Драйзера, Хоуэлле был «дозорным на сторожевой башне, выглядывающим первые лучи приближающегося гения»40. Действительно, Хоуэлле помог войти в литературу многим американским писателям. Он одним из первых привет-CIпонял Марка Твена, Генри Джеймса, Эдуарда Бел-дим и, Хемлина Гарленда, Стивена Крейна, Фрэнка Нор-
Howells W. D. European and American Masters, p. 13.
41
риса, писателей, которые составили славу американской литературы конца XIX века, писателей, творчество которых ознаменовалось торжеством принципов критического реализма, писателей, которые вскоре затмили литературную славу самого Хоуэллса. В своей поддержке этих писателей Хоуэлле был очень последователен и часто шел наперекор вкусам школы «изысканной традиции». Эта благородная деятельность Хоуэллса относится прежде всего к 80-м и 90-м гг. К сожалению, в начале XX века Хоуэлле оказался не в состоянии поспеть за бурным ростом литературы критического реализма. Он не смог оценить творчество Драйзера, Лондона, Эптона Синклера. Эти писатели открыли новый этап в истории американской литературы, который был уже за пределами эстетической программы Хоуэллса, и хотя перед смертью, издав в 1920 г. «Сборник лучших американских рассказов», Хоуэлле включил туда рассказ Драйзера и даже тепло о нем отозвался, он так и не смог полностью оценить те перемены *в литературной жизни, которые произошли в начале XX века. Характерно, что для Лондона в этом сборнике места не нашлось.
Таким образом, Хоуэлле, тесно связанный личными узами со школой «изысканной традиции», личный друг Олдрича, выступил страстным борцом за реализм в американской литературе, сыграл выдающуюся роль в развитии реалистического направления, в преодолении канонов «изысканной традиции». Он отстаивал реализм, тот реализм, на который нападал Олдрич, он выступал в защиту Золя, которого отвергал Олдрич, но он опасался выступить в открытую против Олдрича, против школы «изысканной традиции», и отдал даже в своем собственном творчестве дань тем запретам, которые принесла в американскую литературу эта школа вместе с редакторами буржуазных журналов.
В силу компромиссности Хоуэллса он, несмотря на всю остроту призывов писать о нищете простых людей в Америке, остался для буржуазной печати и критики символом респектабельности и добропорядочности. Однако истинное место Хоуэллса определяется не теми оговорками, с помощью которых он пытался успокоить и примирить своих личных друзей-бостонцев, а его лучшими реалистическими романами, его статьями о русских, французских, английских реалистах, выступлениями в защиту американских писателей-реалистов.
42
Перелом в творчестве Хоуэллса и в его взглядах и а мир и литературу, происшедший в середине 80-х гг., и последующая эволюция их в 90-е гг. отражают ускорение и углубление процесса развития критического реализма в США на этом этапе.
Одновременно в американской литературе намечается критика капитализма с консервативных и даже аристократических позиций. Друг Хоуэллса — Геири Джеймс уже в детстве провел много времени в Европе вместе со своими родителями. Начал литературную деятельность в середине 60-х гг., он был близок творческой манере Натаниэля Готорна с его пристальным вниманием к морально-этическим проблемам. В 1875 г. Джеймс покидает Америку и поселяется в Европе, где создает наиболее известные произведения. К концу жизни он даже не считает себя американским гражданином, принимает в 1915 г. британское гражданство. Долгое время Джеймс жил в Париже. Там он познакомился с Тургеневым и Флобером и считал себя их учеником. Первые произведения Джеймса — романы «Родрик Хадсон» (1876), «Американка» (1877), иовелла «Дэзи Миллер» (1879), романы «Вашингтон сквер» (1881) и «Жашккй портрет» (1881) — посвящены американцам, живущим в Европе. Джеймс подчеркивает невосприимчивость американцев к европейской культуре, ему пре-I ит их делячество, но вместе с тем он откровенно антидемократичен.
Отношение Джеймса к Америке и американской культуре особенно отчетливо сформулировано им в книге «Готорн» (1879). Он утверждал, что США — «простое, демократическое, слабо сложенное общество», которое противопоказано настоящему искусству, так как «цветок искусства цветет только там, где глубока почва», так как «нужна большая история, чтобы произвести немного литературы», так как «требуется сложная социальная машина, чтобы запустить писателя в движение»41. Для искусства необходима высокая цивилизации, утверждает Джеймс, и с этим утверждением трудно было бы спорить, если бы Джеймс не разъяснил, что он понимает под высокой цивилизацией.
Джеймс писал: «Можно перечислять предметы высокой цивилизации, существующие в других странах и
41 James Н. Hawthorne. London and New York, 1857, p_ 3.
43
отсутствующие в структуре американского общества до тех пор, пока не начнешь удивляться, что же остается. Ни государства, в европейском смысле слова, и действительно едва ли одно специфическое национальное имя. Ни монарха, ни двора, ни личной верности, ни аристократии, ни церкви, ни духовенства, ни армии, ни дипломатической службы, ни сельских джентльменов, ни дворцов, ни замков, ни поместий, ни старых усадьб, ни домов приходских священников, ни крытых соломой хижин, ни увитых плющом развалин; ни соборов, ни аббатств, ни маленьких нормандских церквей; ни больших университетов, ни колледжей — ни Оксфорда, ни Итона, ни Харроу; ни литературы, ни романов, ни музеев, ни картин, ни политического общества, ни спорта — ни Эпсома, ии Эскота»42. В ответ на эти высказывания Джеймса, выявившие не только и не столько его отрицательное отношение к буржуазной цивилизации, но и несомненные аристократические симпатии, Хоуэлле заявил, что и без «этих мрачных и изношенных убранств» европейской жизни американскому писателю остается вся человеческая жизнь. Так начался спор двух писателей, который ие только обнаружил и выявил различие их эстетических позиций, но и отразил борьбу направлений в американской литературе. Впрочем, этот спор не помешал дружбе Джеймса и Хоуэллса, продолжавшейся до самой смерти Джеймса в 1916 г.
В 1884 г. Джеймс опубликовал роман «Бостонцы», посвященный на этот раз американской действительности. Сильной стороной романа было то, что Джеймс сумел раскрыть пошлость буржуазной демагогии. Вместе с тем здесь резко смещены и искажены реальные перспективы американской действительности. В романе сказались реакционные и антидемократические тенденции, которые в последующих произведениях Джеймса займут главное место 43.
42 James Н. Op. cit, р. 43.
43 А. А. Елистратова справедливо усматривает приметы кризиса в «Бостонцах» с их универсальным скептицизмом, заставлявшим Джеймса отвергать вместе с пошлостью и убожеством либеральнобуржуазной демагогии и живые демократические традиции американского народа» («Проблемы истории литературы США», с. 264). Напомним, что упомянутая выше работа А. А. Елистратовой «Уильям Дин Хоуэлле и Геири Джеймс» дает наиболее обстоятельную оценку Генри Джеймса в американской литературе. Необходимо также отметить работу Т. Л. Морозовой «Художественный мир
44
После «Бостонцев» он почти не пишет об Америке. В 1886 г. он публикует роман «Княгиня Казамассима», где откровенно высказывает враждебное отношение к рабочему движению и социализму.
Джеймса пугала прозаичность буржуазной действительности, ее враждебность искусству. И во многих своих произведениях он обращается к проблемам судьбы художника в современном ему обществе. В этом смысле показательна новелла «Бруксмит» (1891). Герой новеллы — дворецкий Бруксмит по всей очевидности далек от искусства, но для Джеймса он своего рода художник, артистически владеющий искусством служить своему хозяину-холостяку Офорду, которому он помогает создать салон, где встречаются представители лондонского высшего света. Но вот хозяин умирает, и его дворецкий Бруксмит не у дел в буржуазном Лондоне — он не может иайти применения своему искусству вести разговор и погибает. Для Джеймса — это прежде всего трагедия художника, погубленного обществом. Но, кроме тою, в этой новелле сказывается и аристократизм linen гели, которого пугает приобщение простолюдина Прукгммтп к высшему обществу. Джеймсу кажется, что оно менор । ило дворецкого — он стал слишком высокого о себе мнения, забыл, где его место, и стал жертвой непонимания своей плебейской природы.
«Бруксмит» демонстрирует и узость тематики творчества Джеймса, черпавшего наблюдения в гостиных своих лондонских друзей. Первые наметки идей для своих новелл и романов, как утверждает один из наиболее серьезных исследователей творчества Джеймса ф О. Маттиссен, «приходили к нему наиболее часто через разговоры с дамами за обедом»44. Записные книжки Джеймса заполнены заметками о таких застольных беседах, где «самыми обычными темами были браки, связи и разводы богатых»45. Эти светские сплетни и были главным источником сюжетов для Джеймса.
Узость жизненных впечатлений Генри Джеймса отмечал и его старший брат Уильям Джеймс, известный американский философ и психолог. Генри Джеймс напи-
Гепрм Джеймса» в кн.: «Романтические традиции американской ли-TVpAivpu XIX века и современность». М., 1982, с. 310—344
1,4 М a 11 h i es se n F. O. Henry James. The Major Phase. New York, 1963, p. 5.
° Ibidem.
45
сал несколько пьес, которые оказались неудачными, и в связи с этим Уильям Джеймс утверждал, что его брат ушел в своем окружении так далеко от «жизненных фактов человеческого характера, что он едва ли может надеяться передать драматическую напряженность» 4б.
Камерность творчества Генри Джеймса особенно контрастно выявляла разрыв между многими его часто очень интересными и справедливыми суждениями об искусстве и его собственной творческой практикой. Подчеркивая исключительную важность темы, сюжета для художественного произведения, Джеймс говорил, что темы основательные, большой эмоциональной емкости были «единственной вещью, на которую впредь мне сколько-нибудь полезно тратить себя. Все остальное ломается, рушится, истончается, становится никудышным, ужасным образом предает. Только прекрасные, огромные, гуманные, естественные, фундаментальные, страстные вещи»47. Это горячее выступление против мелкотемья, особенно поучительное для тех современных американских последователей Джеймса, которые сделали мелкотравчатость программой своего творчества, находится в явном противоречии с практикой самого писателя. «Расхождение опять широко между такой декларацией и многими из его первых набросков возможных тем», — заключает высоко ценящий Джеймса Ф. О. Маттиссен. Это противоречие 'В теории и практике Джеймса, не меняя, конечно, справедливости его суждения, выявляет одну из существенных слабых сторон писателя, не сумевшего реализовать многие свои интересные эстетические положения или реализовавшего их на таких сюжетах и темах, которые не позволили Джеймсу полностью выявить свои потенциальные возможности.
В произведениях Джеймса 900-х гг. его неприятие американской буржуазной действительности, позволившее создать ранние реалистические произведения, уступает место откровенно эстетским и антидемократическим суждениям.
В последних произведениях Джеймс обращается к углубленному рассмотрению психологии художника,
46 Ibid., р 8.
47 Matthiessen F. О. Henry James, р. 9.
46
которого он ставит над жизнью. В творчестве Джеймса появляются мистические мотивы (роман «Поворот винта», 1898). Стремление к формальному эксперименту особенно осязаемо проявилось в романах Джеймса, созданных им в начале 900-х гг. («Крылья голубки», 1902; «Послы», 1903; «Золотая чаша», 1904).
Джеймс стал одним из предшественников модернистских тенденций в американской литературе. «Судьба этого одаренного художника, талант которого не смог развиться гармонично и полно из-за его оторванности от народной жизни и национальной почвы, — пишет А. А. Елистратова, — служит наглядным предостережением против принципов отчуждения искусства от действительности, провозглашаемых современными модернистами.
В позднем творчестве Джеймса многое предвещает модернизм XX века. Это относится особенно к его последним романам, где абсолютизированность и претенциозность формы подавляет и заслоняет содержание, а и 1О1црспный психологический анализ становится столь мсличпым, «по не воссоздает, а дробит, разрушает цельный чслоисчсскнй облик»48.
Спрйпсллипо отмечает А. А. Елистратова и свойственное Джеймсу — писателю, прошедшему большую школу реалистического искусства, — мучительное сознание «неполноты, недостаточности и неудовлетворен-* пости своих эстетских починов и свершений. И это заставляет с особенным вниманием отнестись к его творчеству, никак не вмещающемуся в прокрустово ложе модернизма»49. Именно этим объясняется повышенный интерес к творчеству Джеймса не только писателей-модернистов, но и таких мастеров литературы, как Эрнест Хемингуэй, которого Джеймс привлекал постоянной неудовлетворенностью своими эстетическими исканиями и упорным стремлением к совершенству стиля.
Популярность Джеймса резко возросла в США после второй мировой войны. Но объясняется это другими причинами — буржуазные литературоведы и критики поднимали на щит эстетское начало в творчестве Джеймса и его антидемократические взгляды на общество. Максуэлл Гейзмар в книге «Генри Джеймс и яко-
* Проблемы истории литературы США, с. 286.
48 Там же.
_47
биты» говорил даже о культе Джеймса В кругах реакционной американской критики и объяснял его возникновение так: «В эпоху холодной войны, маккартизма, берчистов и сторонников Уокера, правительственных чисток и расследований, конформизма мысли как вынужденного, так и естественного, добровольно принятого, Генри Джеймс был идеальным символом безопасности, пристойности и джентельменского поведения.
Или даже больше: «чистого искусства», которбе, претендуя быть передовым, современным (modern), утонченным, было на деле обратным этому, и реакционным»50. Может быть, Гейзмар слишком резок в некоторых оценках творчества Джеймса, не учитывает в полной мере ту неудовлетворенность собственными эстетическими опытами, которая несомненно была у Джеймса особенно в последние годы жизни, интерес Джеймса к реалистической литературе, к творчеству Бальзака, Флобера, Тургенева, но он безусловно прав, обрушиваясь и а тех, кто выдвигает эстетские концепции Джеймса и его реакционные политические и социальные взгляды в качестве идеалов современной литературы.
Эпохальное значение для развития американской литературы имело творчество Твена51 80-х гг., и прежде всего его романы «Приключения Гекльберри Финна» (1884) и «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889). Эти произведения стйли важнейшими вехами на пути развития критического реализма в США.
«Вся американская литература, — писал в 1935 г. Эрнест Хемингуэй, — вышла из одной книги Марка Твена, из его «Гекльберри Финна»52. Этот роман — замечательный образец реалистического мастерства — воссоздает широкую картину американской жизни, полную улыбок писателя-гуманиста, но лишенную тех улыб-чатых черт, которые друг Твена Хоуэлле в это же время считал наиболее американскими.
Geismar М. Henry James and the Jacobites. Boston, 1963, p 9-10.
61 Твену советские литературоведы посвятили несколько интересных исследований, рассматривающих различные аспекты его творчества, — это прежде всего книги М. О. Мендельсона, М. И. Бобровой и А. И. Старцева; на русском языке опубликована также книга американского исследователя Ф. Фонера «Марк Твен — социальный критик». М., 1961
62 Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т, т. 2. М.,	1959,
с. 248.
48
В романе «Янки из Коннектикута при дворе короля; Артура», продолжая линию «Гекльберри Финна», Твен гневно и зло обличает пороки феодального мира и буржуазной цивилизации. Гротескная форма романа позволила Твену и в современной ему Америке осудить столь ненавистные его демократическому духу черты средневековья: феодализм, эксплуатацию и угнетение-человека.
Твен, очень чутко ощущавший пульс общественной жизни в США, произносит 22 марта 1886 г. речь «Рыцари труда» — новая династия», посвященную американскому рабочему человеку. Он говорит о приближении восстания миллионов трудящихся людей, и, по еп> мнению, «это будет восстание Нации»53. Выступление-Твена было почти пророческим — через месяц с небольшим, в мае 1886 г., США потрясла общенациональная забастовка, но не только и не столько в этом значение выступления Твена — оно говорило об отказе Твена от многих буржуазно-демократических иллюзий н свидетельствовало о глубине понимания Твеном всей остроты раздирающих Америку классовых конфликтов и о признании нм права трудящихся людей добиваться изменения существующего общества всеми методами — вплоть до восстания. Такое видение американской жизни вдохновляло создать шедевры реалистического искусства Твена.
И все же нельзя согласиться с утверждением Ф. Фо-нера, будто Твен «твердо верил, что в современном обществе способна уничтожить зло капитализма лишь одна сила — организованный пролетариат».
Здесь необходимо уточнение — Твен не был социалистом; и тем более борцом за победу рабочего класса^ над капитализмом в прямом смысле этих слов. Правильнее говорить о глубоком демократизме Твена, который искренне сочувствовал народу, в том числе и рабочему классу, и ненавидел все и всяческие формы угнетения и эксплуатации человека.
В конце 80-х и в 90-е гг. критический реализм в США приобретает новые качества, связанные прежде всего с углублением реалистических тенденций в творчестве Твеиа, а также с появлением плеяды писателей-реалистов, таких, как Эдуард Беллами, Хемлин Гар-
63 Твен М. Собр. соч., т. 10, с. 685.
49
.ленд, Генри Б. Фуллер, Фрэнк Норрис, Стйвен Крейн,— писателей, которые были тесно связаны с подъемом рабочего и фермерского движения против монополий; они опирались и на подъем антимонополистического движения популистов, достигший огромных размеров в 80—90-е гг., и на организованные выступления рабочих, принимавшие зачастую форму вооруженных столкновений с войсками, как в дни грандиозной пульмановской забастовки 1894 г. Творчество этих писателей носило ярко выраженный антикапиталистический характер. Иллюзии, порожденные победой Севера в гражданской войне и отменой рабства негров, сокрушало наступление не менее страшного капиталистического рабства.
Тогда же в американскую литературу приходит тема рабочего класса, которая сразу становится предметом «острой литературной полемики. В 1884 г. писатель и видный государственный деятель Джон Хей анонимно опубликовал роман «Кормильцы» откровенно антирабочего характера. Главный герой романа профсоюзный вождь и организатор забастовки Оффит оказывается здесь убийцей и грабителем. В качестве положительного героя изображен богач Фарнхем, которого ограбил и безуспешно пытался убить Оффит.
На этот пасквиль на профсоюзы и рабочее движение в следующем, 1885 г. ответил писатель Генри Кинен54 также анонимно опубликованным романом «Делающие деньги», герой которого честный журналист Фред Кэрью смело разоблачает врагов рабочего движения и их попытки дискредитировать профсоюзы. Кэрью подвергается преследованиям и гонениям за свои правдивые статьи со стороны богатых предпринимателей. Так по-новому выявляется в этой полемике размежевание сил в борьбе литературных направлений.
В эти же годы в развитии американской литературы -отчетливо проявляется влияние социалистических идей. Оно приводит к созданию ряда утопических романов. Помимо называвшихся выше двух романов Хоуэллса, широкую известность получил роман Эдуарда Беллами «Оглядываясь назад: 2000—1888» (1888). Этот роман, рисующий картины жизни освобожденной от уродств ка-
64 Интересный материал о творчестве Генри Кинена собран в кн.: Самохвалов Н. И. Американская литература XIX в. с. 363— 375.
58
питализма Америки в 2000 г., написан под сильным влиянием Уильяма Морриса.
Существенное влияние на развитие критического реализма в США в 1886—1898 гг. оказало творчество русских писателей — Тургенева, Тдлстого, Достоевского. Особенно плодотворным было воздействие Л. Н. Толстого на литературные взгляды и творчество Хоуэллса,.. Крейна, Норриса.
Одним из интереснейших писателей последнего десятилетия XIX века был Стивен Крейн — автор повестей «Мэгги — дитя улицы» (1893) и «Алый ^нак доблести» (1895). В повести «Мэгги — дитя улицы» речь идет об ужасных условиях жизни семьи Мэгги, ютящейся в трущобах большого города, даны картины потрясающей нищеты, заставившей Мэгги стать проституткой, а потом совершить самоубийство. Эти реалистические стороны первой повести Крейна делали ее неприемлемой для буржуазной критики, ибо опровергали сусальные истории о «счастливой Америке». В книге ск мялись натуралистические тенденции в трактовке образа Магги и ее родителей, над которыми довлеет фн гйлипнческнй рок алкоголизма.
( лвдукмцая повесть Крейна — «Алый знак доблести» — проникнута пацифистскими мотивами. В этом «эпизоде из времен гражданской войны в Америке» Крейн намеренно отвлекается от конкретных обстоятельств войны, от того, что борьба против Юга была борьбой справедливой. Герой повести Генри Флеминг, идущий из патриотических соображений воевать с мятежниками, отдается тяжелому ремеслу войны, участие в бою для него было страшным кошмаром: он побывал «в краю чудовищных землетрясений, где владычествуют черные страсти и льется алая кровь, и вырвался невредимым»55. Ужасы боя, войны обрисованы действительно мастерски. Потрясенный Генри в схватке «действовал бессознательно, как баран»56, он мучительно переживает все свои поступки и действия во время боя. И вместе с тем война для Крейна — зто и своеобразный критерий мужества человека. Теперь, после боя, Генри «ощутил в себе спокойное мужество, не показное,
м К р е й и С. Алый знак доблести. Рассказы. М.—Л., 1962, 0. 144.
м Там же.
St
-а сдержанное и стойкое. Он уже не струсит, когда те, кого он признает своими вожаками, пошлют его в дело. Юн коснулся руки всесильной смерти и понял, что в конце концов это всего лишь всесильная смерть. Он стал мужчиной»57.
Повесть Крейна написана под сильным влиянием Толстого, у которого Крейн учился правдиво видеть тяготы войны, но воспринимал Крейн Толстого односторонне— ему недоступна эпическая широта Толстого, его умение видеть не только ужас и противоестественность войны, но и подвиги народа, ведущего справедливую войну.
Крейн был большим мастером новеллистики, в которой влияние натурализма сказалось в меньшей степени.
В 1891 г. вышла книга рассказов Хемлина Гарленда «Проезжие дороги» — «горестная повесть о страданиях американского фермера»58, как ее назвал Драйзер. Из писателей-реалистов конца века Гарленд ближе других был к Хоуэллсу. Рассказы Гарленда замечательны глубоким пониманием жизни и судеб американского фермерства, хотя фермерская жизнь и представлена в них несколько изолированно. Творчеству Гарленда недостает глубины обобщений.
В книге «Разваливающиеся идолы» (1894) Гарленд изложил свое литературное кредо, на котором особенно ощутимо сказалось влияние эстетики Хоуэллса. Гарленд выдвигает свою теорию «веритизма», которую он определял как «правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенное соотнесением с фонтом»59. Гарленд недооценивает значение широты и обобщенности видения жизни, выдвигает в качестве главной задачи литературы США «ослабить давление традиционности на молодого автора»60.
Гарленд энергично защищал школу «местного колорита». В первой же главе книги, названной «Провинциальность», он утверждает, что провинциальность не мешает созданию иациональной литературы. В областнической литературе Гарленд усматривал большую
67	Там же, с. 145—146.
68	Драйзер Т. Собр. соч., т. 12, с. 279.
69	Garland Н. Crumbling Idols. Cambrige, Massachusetts, 1960, Ф. XX.
60	Ibid., p. 3.
$2
связь с жизненными проблемами. Он считал, что, передавая особенности жизни различных районов, она точнее воспроизводит реальную действительность Америки. Эта позиция опять-таки, защищая правдивость литературы, точность деталей, упускает из виду общие закономерности развития американского общества.
«Для веритиста, — утверждает Гарленд, — только современность является жизненной темой. Прошлое мертво, а будущему можно доверить позаботиться о себе»61. И здесь обращение к современной теме, плодотворный призыв писать на злобу дня сопровождается оговоркой, ограничивающей видение художником перспективы развития современности.
На формирование литературной концепции Гарленда повлияло знакомство с французским импрессионизмом, которому посвящена девятая глава книги «Импрессионизм». И веритизм Гарленда — это своеобразный литературный импрессионизм, претендующий iui исключительно точную передачу впечатлений о жизни В веритизме можно иайти много общего с реалисти-ч<ч кпй н готикой, ла и сам Гарленд ие делал строгих |»М1Г|>1111И'1€э||||Л между поиитиями реализма и веритизма, н но смыслу iioiiHiiie веритизма (буквально — истинность, правдивость) близко понятию реализма. Но вместе с тем веритизм Гарленда ближе к натурализму, с которым его роднит приземленное™. Не случайно, выд-Ьпгая на первый план рассказ и повесть, Гарленд по существу выступает против эпических жанров.
Гарленд поэтизирует обыденное, обычное, среднее, призывает изображать в литературе «средние типы характеров, бесконечно меняющиеся, но всегда характерные»62.
Сказывается на Гарленде и влияние охранительных традиций, свойственное его учителю Хоуэллсу. «Реалист или веритист, — утверждает Гарленд, — в действительности оптимист, мечтатель»63. Он выступал против изображения в литературе темных сторон жизни. Для него реализм, веритизм и американизм практически одно и то же64. Даже близкого по творческой манере
Ibid., р. 65.
° Garland Н. Crumbling Idols, р. 25.
* Ibid., р. 43.
« Ibid., р. ххп.
и
веритизму Крейна Гарленд упрекнул за то, что в повести «Мэгги — дитя улицы» тот не смог обрисовать «семьи, живущие на следующей улице, ведущие жизнь героической чистоты и безнадежных трудностей»65.
В 90-е гг. на литературной арене выступает Фрэнк Норрис, одни из наиболее крупных представителей литературы критического реализма в американской литературе конца XIX века. Совершив поездку в Европу, он с большим интересом познакомился с творчеством Золя. В первых произведениях, опубликованных в Америке, он отдал определенную дань шовинистическим настроениям и натурализму (романы «Моряк с «Леди Летти», 1898; «Блике», 1899 и «Мужественная женщина», 1900). От этих романов резко отличается книга «Мак Тиг» (1899), над которой он начал работать еще в начале 90-х гг. Этот роман по духу и направлению близок повести Крейна «Мэгги — дитя улицы» и своими сильными сторонами — видением острых социальных конфликтов, губительной власти денег иа жизнь человека, и слабыми натуралистическими чертами — фетишизацией биологических сторон.
Крейн, Гарленд, Фуллер и особенно Норрис сделали огромный шаг в развитии американского критического реализма. Их творческое наследие неоднородно. Ему свойственны определенные черты натурализма, но в лучших своих произведениях они развивают принципы критического реализма66.
Особенностью развития реалистического направления в американской литературе было то, что многие его представители выступали не только против «изысканной традиции», но и против такого теоретика реализма, как Хоуэлле, программа которого казалась им слишком робкой и нерешительной.
Безусловно, крупнейшим представителем реалистической литературы в США в это время остается Марк Твеи, и именно в его творчестве формируются важнейшие черты американского критического реализма. В отличие от Твеиа Фуллер, Крейн, Гарленд, Норрис, ко-! т	,v 
« Ibid. р. XIX.
м Вопрос о так называемом «американском натуралнзме> подробно рассмотрен в статье: С а м а р н н Р. М. Проблемы натурализма в литературе США н развитие американского романа на рубеже Х1Х—ХХ веков. — В кн.: Проблемы нсторнн литературы США,, с. 287-346
54
торые идут по проложенному им пути, стремятся к большей детальности, к большей скрупулезности в описании разных сторон американской действительности.
Против школы «изысканной традиции» направлено и очень своеобразное по манере письма творчество Амброза Бирса — замечательного мастера новеллистики и блестящего сатирика. Участник войны против южных рабовладельцев, в которой Бирс прославился храбростью и мужеством, он начинал литературную деятельность вместе с Бретом Гартом и Марком Твеном в 60-е гг. в Калифорнии, но по-настоящему вошел в литературу в 90-е гг., издав сборники рассказов «В гуще жизни» (1891) и «Возможно ли это?» (1894).
Эстетические взгляды Бирса были сложными и противоречивыми. Он отвергал эстетическую программу американских и европейских реалистов и вместе с тем в лучших своих произведениях действовал как писатель-реалист. Реалистические черты наиболее осязаемо сказались в сатирической книге Бирса «Словарь сатаны» (1881—1906), зло и гневно высмеивавшей капиталистическую Америку и американского обывателя. Ненависть lilt рее к обывательскому благополучию, к миру мещан, •с миру стяжательства нашла выход в фантастических и даже мистических поворотах его рассказов, особенно в его рассказах о войне (новелла «Случай иа мосту через Совиный ручей»). Писателя роднит с Эдгаром По проявляющееся подчас упоение ужасным и необычным в жизни (новелла «Несостоявшаяся кремация»), но при всем пессимизме Бирса лучшие его рассказы проникнуты не только горечью разочарования в буржуазно-демократических идеалах, не только ненавистью к обывательскому благополучию, но н болью за судьбы простых людей, растоптанных буржуазной Америкой, и такие его рассказы, как «Проситель» и «Наследство Джилсона», бесспорно могут быть отнесены к шедеврам реалистической новеллистики.
Испано-америкаиская война заставила многих американских писателей по-новому взглянуть на жизнь. Она вызвала бурный протест представителей рабочего и фермерского движения так же, как и так называемых «последних могикаи» буржуазной демократии во главе с Твеном н Хоуэллсом.
Новый этап в истории американской литературы, который открывается испаио-американской войноц и
55
завершается вступлением США в первую мировую войну в 1917 г., определяется не только появлением антиимпериалистических романов, повестей, рассказов и памфлетов, но и серьезнейшими качественными сдвигами в литературном процессе, в развитии критического реализма.
Этот период предваряется повестью Твена «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899), где писатель впервые видит наиболее характерную черту современной ему американской жизни в поклонении культу доллара, разъедающем и убивающем все подлинно человеческое в людях. Самыми американскими для Твена становятся самые горькие стороны жизни.
В повести «Человек, который совратил Гедлиберг» Твен расстается с буржуазно-демократическими иллюзиями, которые принес XIX век, и горечь разочарования в них делает его смех беспощадным. Этой повестью Твен закрывает XIX век, и под его горький смех литература США вступает в век XX.
ДРАЙЗЕР ОТКРЫВАЕТ XX век
Особенности нового этапа в развитии литературы США, наступившего после испано-американской войны, наиболее полно воплощены в творчестве Драйзера, Лондона, Эптона Синклера. Первым выступил Драйзер \ который в то же время был одним из тех американских писателей, кто ие получил одобрения «старейшины американской литературы» У. Д. Хоуэллса.
Хоуэлле, приветствовавший первые книги Крейна, Норриса, Фуллера, оказался не в состоянии принять романы Драйзера, именно в силу их социального духа. Для Хоуэллса критика пороков американской действительности была прежде всего критикой универсальных пороков общества и человечества. У Драйзера же по-
1 Точка зрения автора на творческий путь Теодора Драйзера подробнее изложена в кн. Засурский Я. Н. Теодор Драйзер. М., 1964.
56
явился более конкретный и четко очерченный адресат. Именно поэтому Хоуэлле враждебно отнесся к первому роману Драйзера, хотя сам Драйзер в год опубликования этого романа написал очень теплую и взволнованную статью о Хоуэллсе.
«Сестра Керри» (1900) развивала по существу идеи повести Твена «Человек, который совратил Гедлиберг». Драйзер в своем творчестве стремился следовать тому литературному направлению, которое представлено Фуллером, Крейиом, Гарлендом, Норрисом, создававшими в Америке, как отмечал сам Драйзер, «ромаи протеста». В первом романе Драйзера мы видим и острое обличение стяжательского духа, которое присуще Фуллеру, и изображение страданий и лишений людей «на дне», которое сделало «Мэгги — дитя улицы» Крейна вехой в истории американской реалистической литературы, и глубокое сочувствие к простым людям Америки, свойственное «Проезжим дорогам» Гарленда, и присущее роману Норриса «Мак Тиг» обличение власти денег в американском обществе. Все эти книги Хоуэлле иpiHieTciповал, исключение составила лишь «Сестра Керри», Влил ли Хоуэллса пугала сама по себе та аморальность героини Драйзера, против которой ополчились многие критики, — ведь Хоуэлле сумел оценить повесть «Мэгги — дитя улицы», и его не испугало отсутствие мещанских добродетелей у героини Крейна. В огличие от Мэгги, покончившей самоубийством, Керри ие только не наказана за свои пороки, но даже процветает благодаря нм и делает карьеру в нью-йоркском па рвете, а это уже никак не соответствовало представлениям Хоуэллса об улыбчатых сторонах жизни и тем более не могло служить предостережением молодым девушкам.
История девушки из народа, которая, став преуспевающей актрисой ценой утраты лучших моральных качеств, так и не добилась счастья, превратилась под пером писателя-гуманиста в большое социальное полотно, беспощадно раскрывающее бесчеловечность Америки монополий.
Драйзер пошел дальше своих предшественников и учителей в литературе. Освобождаясь от свойственных ИХ творчеству натуралистических черт, Драйзер завершил период становления «романа протеста». При этом Писатель, безусловно, обратился и к опыту своего вели
57
кого предшественника, хотя и далекого от него по творческой манере, — к опыту Твена.
Именно реалистическое мастерство Твена, воплощенное в «Гекльберри Финне» и «Человеке, который совратил Гедлиберг», помогло Драйзеру достичь в своем романе сочетания скрупулезной мотивировки действий и поступков героев с широким охватом жизненных явлений американской действительности, с социальными обобщениями крупного плана.
Драйзер не случайно ставил Твена первым в ряду появившихся в США в конце XIX века писателей, которые усматривали связь между страданиями человека и его экономическим положением. «В своем «Позолоченном веке», — говорил впоследствии Драйзер, — великий писатель Марк Твен разоблачает бесчеловечный и всемогущий «экономический индивидуализм» Америки. Можно сказать, что Марк Твен первым пошел по этому нути»2.
За тридцать лет, прошедших со времени написания «Позолоченного века» до создания «Сестры Керри», многое изменилось в американской действительности. В «Позолоченном веке» показано начало, зарождение монополий в США, в «Сестре Керри» описано общество, где власть монополий стала безраздельной. Эти два романа отражают различные этапы развития буржуазной Америки, хотя разница между «Позолоченным веком» и «Сестрой Керри» не сводится, конечно, только к этому, и прежде всего существует большая разница в творческой манере Драйзера и Твена.
«Сестра Керри» была, таким образом, явлением далеко не случайным в литературе США. Она появилась вместе с рядом других произведений, реалистически рисующих различные стороны американской жизни.
В эти годы в США происходит мощный подъем движения широких масс американского народа против засилья корпораций и монополий. Критическая направленность творчества Твена, Гарленда, Фуллера, Крейна, Норриса опиралась на подъем антимонополистического движения популистов, достигший огромных размеров в 80 — 90-е гг.» и иа организованные выступления рабочих, принимавшие зачастую форму вооруженных столкновений с войсками, как это было в дни массовых ста
2 Драйзер Т. Собр. соя. в 12-ти т., т. 12. М., 1955, с. 279.
чек в 1877 г. и в дни грандиозной пульмановской забастовки; она опиралась, наконец, на оппозиционное движение определенных кругов мелкой и средней буржуазии против монополистического капитала, выразившееся в острой критике американского империализма со стороны этих, по словам В. И. Ленина, последних могикан буржуазной демократии. Все эти различные течения сливались в конечном счете в общий поток антиимпериалистического движения, который и служил источником, питавшим критический реализм Твена, Норриса, Драйзера.
И Драйзеру в «Сестре Керри», а также в последующих произведениях того же периода, и Твену в антиимпериалистических памфлетах удалось показать существенные стороны американской действительности эпохи империализма. При этом общие в основном принципы подхода к действительности не мешают Твену и Драйзеру создавать свои образы различными художественными средствами и приемами. Создавая образ, Твен прибегает к гиперболе, к сознательному преувеличению. ДрпЙаер же строит гной обрвз, скрупулезно выписывая •к > детали на широком социальном фоне. Там, где Твену достаточно было бы несколько штрихов, Драйзер делает множество мазков, из которых вырастают портрет, характеристика, образ.
Нельзя забывать и о различиях в подходе к общест-иепному строю США у Драйзера и у Твена. Твен, критикуя империализм США, отражал в конечном счете думы и чаяния широких масс американского народа, но исходил в своей критике в значительной степени из буржуазно-демократических иллюзий. Отражая также настроения масс, Драйзер свою критику вел с демократических позиций. Отсюда и сочувственное, пусть еще н очень беглое, изображение в «Сестре Керри» бастующих рабочих, связанное с судьбой Герствуда, зарисовки бедности, нищеты, лишений простых людей Америки. В этом отношении Драйзер сделал важный шаг в ос-поении новых сторон действительности.
Своим первым романом Драйзер сказал новое слово и американской литературе, выступил продолжателем реалистического направления, возглавляемого Твеном. «Сестра Керри», однако, была встречена холодными, враждебными рецензиями буржуазных газет и журналов. Это неудивительно, ведь ни Твеи, нн другие писа-
59
тели-реалисты не пользовались уважением буржуазных литературоведов. В тогдашних книгах по истории американской литературы даже о Твене нли умалчивали, или лишь вскользь замечали, что его книги имеют успех у читателей.
В таких условиях борьба за первый роман Драйзера приобрела огромное значение для развития американской литературы, и ие случайно исключительно активную роль в издании и популяризации романа сыграл выдающийси американский писатель-реалист Фрэнк Норрис. Он справедливо увидел в «Сестре Керри» веху в литературном развитии США и прилагал все усилия к тому, чтобы книга вышла в свет и стала достоянием читателей.
«Сестра Керри» открыла список таких ирких реалистических произведений, как «Спрут» (1901) и «Омут» Норриса (изд. в 1903 г.), «Джунгли» (1906) Синклера, «Люди бездны» (1903), «Железная пята» (1908) и «Мартин Иден» (1909) Лондона, — произведений, которыми ознаменовался бурный рост реалистической литературы в США в 900-е гг.
Роман Драйзера, говорил в 1930 г. Синклер Льюис, «ворвался в спертую и затхлую атмосферу Америки как порыв неукротимого западного ветра и впервые со времен Марка Твена и Унтмена внес в наш пуританский обиход струю свежего воздуха» 3.
«Сестра Керри» открыла XX век в американской литературе. Буржуазные издатели, однако, не спешили открывать XX век, и первый роман Драйзера был практически скрыт от читателей. Издатель Даблдей напечатал лишь тысячу экземпляров книги; из них триста книг были розданы Норрисом газетным и журнальным рецензентам, а оставшиеся семьсот не были пущены в продажу. Драйзеру вскоре удалось издать «Сестру Керри» в Англии, но в США она попала к читателю лишь в 1907 г.
Драйзер был не единственной жертвой охранительных устремлений буржуазных издателей и критиков. Еще больше от них пострадал Твен, который при жизни не решился опубликовать лучшие свои антиимпериалистические произведения 900-х гг. А. И. Старцев прав, 8
8 Л ь ю и с С. Кингсблад, потомок королей. Рассказы. Статьи. Очерки. Л., I960, с. 700—701.
60
когда говорит, что «Марк Твен боялся буржуазного общественного мнении, боялся отдать себя на суд буржуазной Америки»4 *. Драйзер оказался смелее.
Буржуазная Америка не могла остановить рост реалистической литературы в XX веке. Норрис, у которого* в годы испано-американской войны проходит шовинистический угар, обратился к острым социальным проблемам американской действительности. Писатель начал' работу над широким социальным полотном — трилогией «Эпос пшеницы», которая, к сожалению, осталась незаконченной. Первый том эпопеи «Спрут» обличал железнодорожных магнатов, их посягательства на интересы фермеров в Калифорнии, рисовал борьбу фермеров с корпорациями. Во втором томе «Омут» речь идет о спекуляциях пшеницей. Третий том «Волк» Норрис не успел написать.
Крупнейшим достижением Норриса был роман «Спрут», в котором впервые в американской литературе писатель нарисовал панораму бурных социальных столкнонсннй, порожденных наступлением монополий Пй жниц» Америки и американцев.
Монополии u । лазах Норриса — это спрут бездушных компаний, опутавших паутиной железных дорог близкую сердцу писателя Калифорнию, спрут, зажавший в своих железных тисках всю страну, это «чудовище со стальными щупальцами, впивающимися в землю; бездушная сила с железным сердцем — исполин, колосс, спрут»8. Норрнсу отвратительны люди, служащие этому «кругу, — банкир Берман, железнодорожный магнат Шел грим.
Желе шодорожиому спруту пытаются противостоять фермеры, выращивающие пшеницу на землях, владельцем которых считается железнодорожная компания, — Аникстер, Деррик, Бродерсон, Остерман, смелые, сильные, мужественные люди, которых постоянно грабит желе «подорожная компания, повышая тарифы на перелому пшеницы. Фермеры объединяются и вооружаются^ чтобы помешать новому грабительскому плану желез-
4 Старцев А. Марк Твен н Америка. М., 1963, с. 231. Спра-	\
Неллино и замечание А. И. Старцева о роли Хоуэллса в этом про-Шччс «Именно Хоуэлле со своей образованностью и литературным Имкфшсюм сыграл едва лн не самую худшую роль в развитии у
«страхов» перед буржуазным обществом» (с. 141).
4 Норрис Ф. Спрут. М.» 1958, с. 35.
61
1
подорожных магнатов, пытающихся отнять у фермеров их землю. В схватке с шерифом и его людьми все они гибнут. Впервые в американской литературе Норрис убедительно и драматично передал остроту зреющих в американском обществе социальных конфликтов, раскрыл губительную для народа суть, природу монополий. «Фермеры были убиты у оросительного канала, чтобы эти люди, Джерард и его семья, были сыты по горло. Они жирелн на крови народа, на крови тех, кто пал у оросительного канала, — размышляет герой романа поэт Пресли, оказавшийся на обеде у железнодорожного короля Джерарда. — Это было какое-то страшное людоедство. Вот они у него на глазах пожирают Тарана, Аникстера и Гувеиа... Да, народ восстанет когда-нибудь и, восстав, воздаст тем, кто пьет его кровь»6. Ненависть к респектабельным каннибалам XX века, выраженная с силой, которая заставляет вспомнить великого Свифта, придает роману огромную эмоциональную выразительность.
«Спрут» имеет подзаголовок «Калифорнийская повесть» не только потому, что его действие происходит в этом дальнем западном штатё США. Роман проникнут поэтическими образами, связанными с Калифорнией, с ее первыми обитателями-индейцами, первыми завоевателями — испанцами и их потомками — мексиканцами, ставшими жертвами жесточайшей эксплуатации, и, наконец, с мужественными людьми, хлынувшими в Калифорнию в поисках золота и богатства. Калифорния, бывшая своеобразной Меккой американской вольницы, воспетой Бретом Гартом и Твеном, сохраняет для Норриса необыкновенную поэтическую привлекательность, что позволяет с еще большей убедительностью показать отвратительные образы тех, кто принес этой обетованной земле горе, несчастье, смерть.
Среди образов романа не случайно важную роль играет поэт Пресли — не только потому, что он точнее всего передает позицию автора, но и потому, что прежде всего выступает носителем поэтического восприятия Калифорнии. Через этот образ писатель раскрывает свою поэтику, свое понимание миссии художника. Пресли пишет стихи, чтобы «помочь народу, обществу, в котором он жил, — маленькому миру Сан-Хоакина, всту
6 Норрис Ф. Спрут, с 395.
62
пившему в жестокую борьбу с железной дорогой. Эта борьба нашла своего поэта, и он говорил себе, что здесь его место... Посвятить себя идее, не беря ни пенса; отдать жизнь за то, чтобы ослабить мертвую хватку чудовища нз железа и пара, — в этом несомненно было бы нечто героическое. В других штатах, как и в Калифорнии, были свои угнетатели. По всей стране появлялись циклопы-тресты. Он объявит себя защитником на* рода в его борьбе с трестом. Он будет апостолом, пророком, мучеником во имя свободы»7. Так понимал свою ответственность перед народом не только поэт Преслн, но и романист Норрис.
Реалистическая поэтика Норриса приходила в столкновение с некоторыми аспектами его философии жизни. Он усматривал в пшенице силу, управляющую движе-* ниями всех — н трестов, и разоряемых ими фермеров. Пшеница становится для Норриса символом жизненного круговорота, олицетворением вечной жизненной силы, предметом чуть ли не мистического культа, превращающего эпос народного сопротивления железному спруту в эпос пшеницы.
«Социальная поэма Пресли «Труженики» имела необыкновенный успех»8, — пишет Норрис о творчестве своего героя. То же самое можно сказать н о произведении самого Норриса. Социальный роман «Спрут» цмел действительно необыкновенный успех. Джек Лондон писал в июне 1901 г. об этом романе: «Он не только глубоко проник в почву, в чрево страстной земли, тоскующей по материнству, являющейся кормилицей народов, но он также глубоко проник в сердца людей, простых и естественных, обреченных на тяжелую жизнь, с горьким гневом сетующих на жестокую несправедливость»9. Лондон видел в «Спруте» победу реализма, позволившего «нарисовать широкое полотно, которое н было создано пронизанным солнечными бликами искусством художника»10.
«Спрут» Норриса наряду с «Сестрой Керрн» Драйвера прокладывал в американской литературе дорогу
7 Норрис Ф. Спрут, с. 255.
* Там же, с. 254.
в F о п е г Р. ed. Jack London: American Rebel. N. Y.,	1947,
|> BOR. Цит. в переводе В. Н. Богословского по его кн.: Джек Лондон М.. 1964, с. 160.
10 Ibid., р. 508, цит. в переводе В. Н. Богословского.
6В
реалистическому социальному роману, предварял достижения Лондона, Льюиса, Стейнбека.
В статьях на литературные темы, собранных в 1903 г. в книге «Ответственность романиста», Норрис защищал и развивал принципы передовой реалистической литературы и эстетики.
Норрис видел важнейшее призвание искусства в •служении народу. В статье «Ответственность романиста», давшей иазвание и всему сборнику, он писал, что искусству «в конечном счете Народ произносит окончательный приговор»11. Для него «искусство — учитель, я не обманщик» *11 2.
Образцом великого писателя современности для Норриса был Л. Н. Толстой. В статье «Великий американский писатель», рассуждая о путях развития литературы в США, Норрис мечтал о том, что в Америке вырастет второй Толстой.
Норриса страшило губительное воздействие бизнеса на судьбу искусства. «Нет претензий на то, чтобы поставить художника выше бизнесмена, — с горечью писал он. — До этого далеко. Только когда вы удушили силу творческой фантазии и наблюдательности, убили творческие способности и умертвили интерес к жизни, не называйте это недостатком гения» 13.
Для эстетики Норриса характерна поэтизация труженика. Он хотел вести своего читателя «прямо в мир Рабочего Человека, грубого в речи, быстрого в действии, сильного в страсти, прямо к сердцу новой жизни, на границы нового времени, и там и только там вы научитесь знать материал, на основе которого должна появиться американская литература будущего» 14.
Эстетические взгляды Норриса отличаются от вери-тизма Гарленда ие только глубокой народностью и заинтересованностью в жизни человека труда, ио и стремлением к широкому охвату жизни общества. Чужды эстетике Норриса и приземленность литературных взглядов Гарленда, и свойственная Хоуэллсу половинчатость и компромиссность. «Реализм», — пишет он, — термин, которым пользуются для выражения упрека, ие должен быть и в очень отдаленном смысле или степени ни сло
11 Norris F. Responsibilities of a Novelist. N. Y-, 1903, p. 10.
12 Ibid., p. 33.
13 Ibid., p. 133
Ibid., p. 210.
64
вом обидным, ии, с другой стороны, респектабельным, как церковь, и приличным, как дьякон, как, к примеру, романы Хоуэллса»1Б.
Норрис углубленно рассматривал проблему правды в искусстве, он утверждал, что правда жизни (truth) и достоверность факта (accuracy) — не однозначные понятия. Писатель, по мнению Норриса, должен стремиться увидеть правду, которая скрывается за фактом, он выступал против фактографического бытописательства за широкое реалистическое видение процессов и явлений общественного-развития.
«Главное — правда» 16 — в этом суть эстетической программы Норриса. Его книга «Ответственность романиста», развернув программу критического реализма, сыграла выдающуюся роль в развитии реалистической эстетики в США.
На развитии критического реализма в США в конце XIX — начале XX века существенным образом сказалось влияние философских концепций английского позитивиста Герберта Спенсера. Многие писатели-реалисты (Драйзер, Лондон и др.) увидели в трудах Спенсера попытку научного истолкования развития природы и общества, в результате эволюционизм Спенсера способствовал появлению определенных натуралистических тенденций, которые, например, ощущаются в первых томах «Трилогии желания» Драйзера, в некоторых романах Лондона. В то же время труды Спенсера привлекали внимание писателей к новейшим открытиям биологии, физики и других наук. Нельзя не согласиться с А. С. Богомоловым, который в работе «Англо-американская буржуазная философия» отмечал, что «позитивизм Спенсера допускал материалистическое толкование; отбросив гносеологические тонкости, агностическое истолкование естественнонаучных данных, можно воспринять работы Спенсера, особенно его «Основания биологии» и «Основания психологии», как обобщение огромного фактического материала, доставляемого конкретными науками. Так и воспринимали их Гексли и Гукер в Англии, Сеченов в России и многие
,й Norris F. Responsibilities of a Novelist, р. 215.
Ibid., p. 228.
Я 11 Засурский
65
другие естествоиспытатели» ,7. Конечно, Драйзер и Лондон были менее, чем Сеченов или Гексли, вооружены против воздействия идеалистических сторон философии Спенсера, но знакомство со Спенсером внушило этим писателям глубокое уважение и интерес к развитию естественнонаучной мысли и, в частности, к таким ее представителям, как Гексли, и тем самым дало им некоторое, пусть не очень сильное, противоядие от влияния крайних субъективно-идеалистических теорий. Знакомство со Спенсером пробудило у этих писателей интерес не только к естественным наукам, но и к философии. Последующее знакомство Лондона, а позднее и Драйзера, с Марксом помогло Лондону стать социалистом, а Драйзеру преодолеть влияние идеалистических эволюционистских и биолого-механистических концепций Спенсера.
В русле критического реализма выступила и группа американских литераторов, так называемых «разгреба-телей грязи», поставивших перед собой задачу разоблачать деятельность трестов и монополий. С позиций буржуазного радикализма эти писатели, среди которых выделялись Линкольн Стеффенс, Дэвид Грэхем Филлипс, Семюэл Гопкинс Адамс, Ида Тарбелл, обличали коррупцию в государственных учреждениях, раскрывали тайны и мошенничества корпораций и монополий, выносили их на суд общественности в своих сенсационных романах, рассказах, очерках, статьях, памфлетах.
Особенно широкую известность из «разгребателей грязи» получил Линкольн Стеффенс, который с 1892 г. работал журналистом в Нью-Йорке. Он был одним из вдохновителей этого движения. Сотрудничая в журналах, он опубликовал множество статей, разоблачающих коррупцию правительственных чиновников и манипуляции корпораций. Из этих статей составлены публицистические книги «Стыд городов» (1904), «Борьба за самоуправление» (1906) и др.
Подобно «разгребателям грязи» был тесно связан с журналистикой и замечательный американский новеллист О. Генри (псевдоним Уильяма Сиднея Портера). Его творчеству свойственны реалистические черты, но влияние американской буржуазной журналистики
17 Богомолов А. Англо-американская буржуазная философия. М., 1964, с. 41.
66
порой оказывалось губительным для творчества О. Генри — вкусы редакторов журналов заставляли писателя изменять правде жизни.
Новеллы О. Генрн замечательны мастерским построением и развитием сюжета. Он тонко подмечал тяготы жизни простых американских тружеников, невзгоды повседневного быта простых обитателей Нью-Йорка, к которым относился с искренней симпатией («Из любви к искусству», «В антракте»). Но острота жизненных конфликтов, затронутых в рассказах, неожиданно снимается в большинстве случаев поворотом сюжета, приводящим, как правило, к традиционному счастливому концу, часто совершенно не соответствующему всей логике развития характеров и судеб героев. Счастливые концовки рассказов О. Геири были, как он признавал это и сам, результатом давления иа него буржуазных издателей. Но не всегда О. Геири шел на уступки — вспомним его рассказ «Меблированная комната», проникнутый трагическими тонами, которые ие скрадывает и свойственный О. Геири юмор.
Судьба О. Генри оказалась трагичной. Давление буржуазной прессы и буржуазного общественного мнения лишило его возможности писать всю правду жизни, которую он видел и знал, но О. Генри принадлежит почетное место в истории американской новеллистики не только как замечательному мастеру малых литературных форм, особенно острофабульного короткого рассказа, но и как писателю, с большим сочувствием относившемуся к своим героям •— простым нью-йоркским труженикам.
Начало XX века ознаменовалось серьезными сдвигами и в американской поэзии, в которой в конце XIX века после смерти Уитмена наступил определенный спад. Засилье «изысканной традиции» особенно губительным оказалось для поэзии, в которой культивировалось подражание английским образцам. Первые признаки разрыва с господством «браминов» в поэзии спя <аны с выступлениями на литературной арене поэтов Эднина Маркема и Уильяма Муди.
Маркем прославился поэмой «Человек с мотыгой», навеянной знаменитой одноименной картиной французскою художника Ж. Ф. Милле. В этой поэме Маркем
67
И
с сочувствием рисует образ фермера, изнуренного непосильным трудом. Эта поэма дала наименование его первому сборнику стихов, опубликованному в 1899 г. в разгар выступлений популистов и сразу же принесшему ему широкую известность. Считают, что Маркем был прототипом Пресли из «Спрута» Норриса.
Муди, писавший ие только стихи, но и пьесы, прославился стихотворениями, осуждавшими империалистическую экспансию США. Особую популярность ему принесли стихи, в которых он протестовал против войны за овладение Филиппинами. Эти стихи Муди вливались в мощный поток антиимпериалистической литературы и близки по звучанию антиимпериалистическим памфлетам Твена.
Действительно, новый этап в развитии американской поэзии наступает лишь в 900-е гг. — начинается своеобразное американское поэтическое возрождение 18, связанное с именами крупнейших мастеров американской поэзии Эдгара Ли Мастерса, Вечела Линдсея, Эдвина Арлингтона Робинсона, Карла Сэндберга. Подъем американской поэзии связан с ее более активным вторжением в жизнь, с отходом от канонов «изысканной традиции», культивировавшей в поэзии религиозные мотивы, темы античной древности и далекого прошлого, канонизировавшей подражательность европейской романтической поэзии.
Наиболее крупным представителем критического реализма в американской поэзии стал Эдгар Ли Мастерс. Долгое время — с 1891 по 1920 г. — Мастерс работал юристом в Чикаго. Писать стихи он начал в 90-е гг., когда вышел первый его сборник «Книга стихов» (1898). Слава его зиждется на поэтическом сборнике «Антология Спун-Ривер» (1915), содержащем написанные свободным стихом эпитафии на кладбище вымышленного городка американского Среднего Запада. В этих эпитафиях поэтично и выразительно раскрываются различные судьбы американцев — суровость и простота бедняков, лицемерие, ханжество, стяжательство богачей. В поэзии «Антология Спун-Ривер» стала
18 Наиболее обстоятельно пути американской поэзии этого периода рассмотрены во введении И. А. Кашкнна в кн.: Зенкевич М., Каш к и и И. Поэты Америки. XX век. Антология. М., 1939, с. 7—30 и в предисловии А. М. Зверева «Поэты и поэзия Америки» к кн.. Поэзия СЩА. М., 1982, с. 3—33.
68
своеобразным манифестом критического реализма в поэзии. Недаром Мастерса высоко ценили Драйзер и Аидерсон.
Особенно близки сердцу Мастерса люди труда:
Где Элмер, Герман, Берт, Том и Чарли,
Слабый волей, крепкий в труде, шут, пьяница, забняка? —
Все, все спят на холме.
Того доконала лихорадка,
Тот сгорел в шахте,
Того прикончили в драке,
Тот умер в оковах,
Тот сорвался с моста, работая на жену и детей. —
Все, все спят, спят, спят на холме.
(Перевод И. А. Кашкина)
За каждым именем скрывается судьба рабочего человека, тяжелая и трагическая. Предельный лаконизм свободного стиха Мастерса исключительно выразителен.
Надгробные надписи — посмертные эпитафии, написанные, как правило, от имени тех, кому они посвящены, мастерски передают их речевую характеристику. Вот редактор У эд он:
Всегда видеть все стороны всяких вопросов;
Всегда быть иа стороне всех, быть всем и ничем подолгу;
Извращать истину, оседлав ее выгоды ради.
(Перевод И. А. Кашкина)
Склонность к софистике и высоким словам отличает речь этого ловкого политикана. И совсем иначе звучит речь другого редактора, защитника интересов рабочего движения Карла Хэмблина; оиа энергична и не витиевата, передает характер человека мужественного и непреклонного:
Печатный станок газеты «Призыв» в Спун-Ривер был сломан, И меня самого обмазали дегтем и обваляли в пуху
За то, что в день казни анархистов в Чикаго я напечатал в ней следующее.
(Перевод И. А. Кашкина)
И за этим следовало лаконичное изложение статьи, обличавшей американское правосудие.
Мастерс открыл в американской поэзии новые стороны и возможности, расширил и углубил сферу поэтического поиска, предоставив страницы своей «Антоло
69
гии Спун-Ривер» своим современникам для их сокровенных излияний. «Литология Спуи-Ривер» символизировала переселение поэзии из бостонских гостиных на улицы и площади американских городов, она стала надгробной эпитафией жеманной и камерной поэзии эпигонов Лонгфелло и Лоуэлла и программой реалистической школы в поэзии подобно тому, как «Гений» Драйзера стал в те же годы программным произведением реалистической прозы.
Демократизм «Антологии Спун-Ривер» сближает ее с поэзией Уитмена. Как и «Листьям травы», «Антологии Спун-Ривер» свойственна множественность героев, но Мастерса и Уитмена разделяет резко различное отношение к функциям поэзии — Мастерсу чуждо героическое начало поэзии Уитмена, его эпитафии содержат четкие социальные характеристики каждого героя. Значительную роль у Мастерса играет сатира, которая чужда поэзии Уитмена. Реалистическая традиция Уитмена получает в «Антологии Спун-Ривер» качественно новое развитие.
Ближе других американских поэтов к идеям социализма были Вечел Линдсей и Карл Сэндберг.
Карл Сэндберг стремился продолжить традиции Уолта Уитмена. Будучи членом социалистической партии, он в книге «Стихи о Чикаго» (1916) откровенно выражал симпатии к рабочему движению, к борьбе против империалистов. Стихотворения Сэндберга печатались в изданиях левого крыла социалистической партии и Индустриальных рабочих мира. Многие его стихи были прямыми откликами на революционные выступления американских рабочих. Таково стихотворение «Памяти достойного», посвященное герою забастовки в Ладлоу в 1914 г.
Николас Вечел Линдсей изучал в течение пяти лет искусство в Чикаго и Нью-Йорке, но не смог найти себе работу и стал бродягой. Он сочинял стихи и декламировал их, зарабатывая себе на хлеб. Его стихи рассчитаны на исполнение перед массовой аудиторией, в их построении Линдсей использовал мотивы народной поэзии. Он даже делал указания, в сопровождении каких инструментов и на какой мотив следует исполнять его стихотворения. Будучи проповедником культа красоты, которую он противопоставлял безрадостной американской действительности, Линдсей в лучших своих
70
стихотворениях высмеивал пороки американской капиталистической цивилизации. Лучшие сборники стихов Линдсея — «Генерал Уильям Бут отправляется на небо» и другие стихотворения» (1913), «Конго» и другие стихотворения» (1914), «Китайский соловей» и другие стихотворения» (1917) — пользовались в Америке широкой популярностью.
К поэзии критического реализма примыкают в эти годы Роберт Ли Фрост и Эдвин Арлингтон Робиисон. Уроженец Сан-Франциско, Фрост с десяти лет жил на ферме в Новой Англии, был фермером и сапожником, учителем и журналистом, прежде чем стал поэтом. Первый сборник стихов «Воля мальчика» вышел только в 1913 г. в Англии, где Фрост жил в 1912—1915 гг. Этот сборник, как и последовавшая за ним книга стихов «К северу от Бостона» (1914), посвящен Новой Англии. Фрост воспевал природу своих родных мест, труд и быт фермеров. Его философская лирика несколько абстрактна и лишена острых социальных моментов, но в ней, как и во всем творчестве Фроста, звучала глубокая вера в простых тружеников.
Творческое наследие Робинсона велико и неравноценно. Наряду с реалистическими зарисовками современников он создал произведения, навеянные литературными памятниками прошлого — поэмами Артурова цикла, чтением Бена Джонсона и Шекспира. Обращение к традиционным формам поэзии сочетается у Робинсона со стремлением переосмыслить эти формы, придать им новое звучание, которое в чем-то сближало его с поэзией «имажистов», хотя в целом его поэтическое творчество идет в другом, чем у «имажистов», русле — в русле реалистической поэзии.
Иную, чем Мастерс, Сэндберг, Линдсей, Фрост, Робинсон, линию в поэзии представляла группа так называемых «имажистов», в которую входили американцы Эзра Паунд, Эми Лоуэлл, Хильда Дулиттл, подписывавшая свои стихи X. Д., Джон Гульд Флетчер, англичане Т. Э. Хьюм, главный теоретик движения Ф. С. Флинт 19. Некоторые из «имажистов», и в частности Эми Лоуэлл, считали себя преемниками тради-
|В Об английских нмажнстах см.: Г у т и е р М. Английская поэзии С середины XIX века. — В кн.: Антология новой английской по-Нми М., 1937, с. 18—19.
71
ций поэтессы Эмилии Дикинсон (1830—1886), но на деле имели мало общего с талантливой и своеобразной поэтессой, почти все стихи которой опубликованы после ее смерти начиная с 1890 г.
Поэзии Дикинсон свойственна чрезмерная углубленность в мир внутренних переживаний, но красота для Дикинсон — сестра правды:
Я умерла за красоту И слышала сквозь сон, Что погребенный рядом тут За правду умер он.
Спросил — за что я умерла?
«За красоту». «А я За правду — это две сестры, Мы братья и друзья».
(Перевод Мих. Зенкевича)
Творчество Дикинсон лишено тех формалистических изысков и измельченности образа, которые присущи даже лучшим произведениям имажистов.
Ее эмоционально богатая и выразительная поэзия была значительным явлением американской литературы последней трети XIX века.
По существу имажисты шли в направлении, противоположном тенденциям творчества Дикинсон, которое связано с национальными традициями американской и английской поэзии. Беря за образцы творчество парнасцев, символистов, английских модернистов, обращаясь к стилизации под китайскую и японскую поэзию, имажисты проповедовали субъективизм, поэзию «чистых образов», лишенных каких бы то ни было связей. Поэзия категорически противопоставлялась мысли, ее уделом были объявлены частности, впечатления. Обобщения, сколь бы великолепными и звучными они ни были, отвергались. В 1914 г. Эзра Паунд издал антологию «Des Imagistes», а затем отошел от этого движения, в котором главенствующую роль стала играть Эми Лоуэлл, выпустившая три ежегодных антологии «Некоторые имажистские поэты» (1915—1917). Имажисты, к которым в разное время примыкали также Ричард Олдингтон, Д. Г. Лоуренс, Джеймс Джойс, выступали против дидактики в поэзии, свое неприятие буржуазного мира выражая в формальном эксперименте и всякого рода эстетических революциях, но этого оказалось
72
мало для того, чтобы создать значительные поэтические произведения. «Имажизм...— писал в 1950 г. Ф. О. Мат-тиссен, — создал очень мало долговечных работ»20. После 1917 г. группа имажистов окончательно распалась.
В 900-е гг. изменяется вся картина американской литературы. Теряют свое влияние сторонники «изысканной традиции». Ослабевает интерес к творчеству Хоуэллса, сыгравшего в 80-е и 90-е гг. XIX века выдающуюся роль в развитии реалистического направления. Как отмечает Роберт Хаф — автор книги о Хоуэл л се «Тихий бунтарь», популярность этого писателя стала падать уже к 1900 г., и Хоуэлле сам жаловался, что издательства не хотят больше печатать его книги 21. В письме к Генри Джеймсу он с горечью писал: «Я — сравнительно мертвый культ — мои статуи разбиты и на них растет трава под бледным лунным светом»22. На первый план выдвинулись более смелые и талантливые мастера реалистической литературы.
Важным событием в развитии реалистической литературы США стали первые два тома «Трилогии желания» Драйзера, в которых писатель широким планом нарисовал образы хозяев буржуазной Америки. Развивая традиции Твена и Норриса, опираясь на художественный опыт своих современников — Лондона и Синклера, на богатейшие материалы о мясных, нефтяных, стальных и иных трестах, преданные гласности смелыми «разгребателями грязи», Драйзер по-новому решает образ капиталиста. Его Каупервуд — не только конгломерат пороков, свойственных американскому бизнесмену, дельцу, финансисту, миллионеру, но и сильная личность, отдающая свою энергию призрачным и ложным целям, растрачивающая свои силы впустую.
Драйзер выдвигает большую философскую проблему — о преходящем характере капитализма, об иллюзорности власти, которую дают деньги, капитал. Кау-нервуд — хищник, злодей, не знающий угрызений со-
80 The Oxford Book of American Verse. Chosen with an Introduction by F. O. Matthiessen. N. Y. 1957, p. XXIV.
01 H о w e 11 s W. D. Life in Letters of William Dean Howells. Ed. by Mildred Howells, v. II. N. Y., 1928, p. 365.
 Hough R. The Quiet Rebel. William Dean Howells as social HHiuiicntator. Lincoln, 1955, p. 2.
73
вести, — не знает и счастья. В этой сильной, энергичной и незауридной личности служение бизнесу убило человека, и это волнует писателя-гуманиста.
«Финансист» (1912) и «Титан» (1914) положили начало новой традиции реалистической американской литературы в изображении мира финансистов, мира богатых, — традиции, которую продолжали Фицджеральд в «Великом Гэтсби», Стейнбек в «Зиме тревоги нашей», Фолкнер в трилогии «Сноупс».
Драйзер по-своему в «Трилогии желания» продолжает линию Бальзака в изображении буржуазного мира, которую советский исследователь творчества Бальзака В. Р. Гриб назвал поэзией отрицательных величин 23.
В 1915 г. Драйзер опубликовал роман «Гений», посвященный судьбе художника в буржуазной Америке. Не случайно в судьбе героя романа Юджина Витлы много общего с судьбой Драйзера, Лондона, с судьбой художников — реалистов школы Роберта Генри, так называемой «Восьмерки», на которых обрушились с нападками представители академической школы живописи. «Гений» был вызовом буржуазной Америке. Вскоре после выхода романа в свет Драйзера обвинили в «неамериканском образе мышления». Издательство, напуганное шумом, который подняли церковники и мракобесы, прекратило летом 1916 г. продажу романа. «Гений» очутился под запретом.
В ходе борьбы против запрещения романа Драйзера выявилась новая расстановка сил в американской литературе. «Гений» стал своеобразным манифестом реалистического искусства. Это подтвердила вызванная романом острая полемика, которая стала одним из самых значительных событий литературной и культурной жизни Америки 1916—1917 гг. и, пожалуй, окончательно похоронила «изысканную традицию» в американской литературе.
В защиту Драйзера выступили Джек Лондон, Джон Рид, Синклер Льюис и многие другие выдающиеся писатели, сторонники реалистического направления в литературе. Все эти писатели были противниками участия Америки в первой мировой войне, все они в той или иной степени испытывали влияние идей социализма.
23 См.: Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956, с. 268.
74
В защиту «Гения» выступали не только сторонники социализма, но .и такие противники «изысканной традиции», как друг Драйзера журналист и критик Г. Л. Менкен, которого пугало участие в кампании в защиту «Гения» многих социалистов, и даже модернист Эзра Паунд.
Большой интерес представляет статья Синклера Льюиса, посвищенная влиянию социализма на литературу, опубликованная в 1914 г. под названием «Роман и социальные недуги наших дней (закон капитализма)».
Льюис констатировал: «...рассматривая произведения авторов, которые действительно следят за современной жизнью, нельзя не прийти к выводу, что практически каждый мыслящий писатель наших дней рисует личные судьбы своих героев на фоне ожесточенной борьбы, которая угрожает самому существованию строя, именуемого капитализмом. Одобряйте ее или осуждайте — борьба идет, и она находит свое отражение в литературе»24. Эта борьба идей достигла в американской литературе особой остроты в 1917 г. в канун вступления США в войну, в канун Октябрьской революции.
Наряду с усилением влияния социалистических идей в литературе, в полемике с респектабельностью и условностями, навязываемыми «изысканной традицией», рождались и разного рода модернистские и авангардистские течения, представленные многочисленными маленькими журналами и причудливо сочетавшие призывы к революции в эстетике и к формальному экспериментированию подчас с призывами к революции социальной или чаще, наоборот, с прямо противоположными воинственными апологетическими излияниими.
Идейная <и художественна и поляризация этих течений в американской литературе произошла уже после вступления США в войну — под влиянием обострения общего кризиса капитализма, и прежде всего под влиянием Октябрьской революции и подъема рабочего и антиимпериалистического движения в США.
24 Льюис С. Кингсблад, потомок королей, с. 745.
СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА США:
РОМАНТИКА И РЕАЛИЗМ
ДЖЕКА ЛОНДОНА И СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН ЭПТОНА СИНКЛЕРА
Лучшие представители критического реализма в американской литературе начала XX вежа были связаны с социалистическим движением, которое начинает в эти годы играть все более активную роль в политической жизни США. Это относится в какой-то степени и к Драйзеру, изобразившему в рассказе «Мэр и его народ» (1903) социалистов, но в первую очередь это касается Лондона !. Неукротимая жажда жизни, воспевание героя — борца со стихией — роднят Лондона с Бретом Гартом. Этн качества творчества Лондона безусловно способствовали его популярности в нашей стране. Но в не меньшей степени своей популярностью Лондон обязан близости к социализму.
С 1901 г., когда писатель вступил в социалистическую партию, он становится неутомимым пропагандистом идей социализма.
Джек Лондон — один из крупнейших мастеров мировой литературы XX века — сыграл выдающуюся роль в развитии реалистической литературы и своей новеллистикой, и своими романами, рисующими столкновение сильного, мужественного, активного человека с миром чистогана и собственнических инстинктов, ненавистных писателю.
Лондон был пропагандистом не только социалистических идей, но и литературы, вдохновляющейся социалистическими идеалами. Его выступления в печати способствовали популярности в США А. М. Горького.
1	О социалистической литературе США см.: Гиленсон Б. А. Социалистическая традиция в литературе США. М.» 1975. Творчеству Джека Лондона посвящен ряд работ советских исследователей: Самарин Р. М. Джек Лондон. — В кн.: Лондон Дж. Собр. соч. в 14-ти т., т. 1. М., 1961, с. 3—36; Быков В. М. Джек Лондон. М., 1964; Богословский В. Н. Джек Лондон. М., 1964; Зверев А. М. Джек Лондон. (К 100-летию со дня рождения). М., 1975. На русском языке издана также книга американского писателя Ирвинга Стоуна «Моряк в седле». (Биография Джека Лондона). М.» 1960.
76
Подлинным пионером социалистической литературы в США Лондон становится, создав роман «Железная пята», который отмечен влиянием идей русской революции 1905 г., влиянием Горького. С присущим писателю умением соединять воедино трезвое, подлинно реалистическое видение жизни с романтикой, которая для него означала отважную и непреклонную борьбу с силами, враждебными народу, он пишет роман «Железная пята» (1907) — замечательное произведение социалистической литературы, получившее широкое признание не только в США, но и далеко за их пределами. Предисловие к первому изданию романа на французском языке написал Анатоль Франс.
Лучший роман Лондона «Мартин Иден» (1909) рисует трагедию художника в капиталистическом мире. Философская глубина этого романа — выдающегося завоевания американского реализма — связана с социалистическими идеалами писателя.
Дальнейшая судьба Лондона оказалась трагической — ему претил оппортунизм социалистической партии, из которой он вышел незадолго до смерти, подвергнув оппортунистов в своем заявлении острой критике. Сыграли свою зловещую роль и американские издатели, нещадно эксплуатировавшие талант Лондона. Все это сказалось на творчестве писателя в 10-е гг.
Джек Лондон был первым американским писателем XX века, завоевавшим популярность не только в Америке, но '.и во всем мире. Прошло восемь десятилетий с того дня, когда вышла в свет его первая книга. Творческая биография Джека Лондона была короткой. Он писал около 20 лет, но за этот срок создал замечательные книги, которые и сегодня читаются с неослабевающим 1интересом. Джек Лондон не утратил своей привлекательности, своей силы, своего обаяния для наших современников.
В американской литературе Джек Лондон продолжает гуманистическую линию Уолта Уитмена. И хотя после окончания второй мировой войны широкое распространение получили модернистские тенденции, идеи неверия в человека, традиции Джека Лондона жили и живут в творчестве крупнейших художников слова.
Сродни Джеку Лондону Эрнест Хемингуэй с его знаменитым кодексом этики, с героями, которые не приемлют громкой фразы и предпочитают ей смелые и му
77
жественные действия. Не случайно в своих первых школьных сочинениях Хемингуэй подражал Лондону. По сути своей он был куда ближе к традициям Лондона, чем Гертруды Стайн.
Вместе с Максимом Горьким, перед талантом которого Лондон преклонялся, Мартином Андерсеном-Нексе и своим учеником Элтоном Синклером Джек Лондон был в начале XX века одним из пионеров мировой социалистической литературы. В немалой степени благодаря Джеку Лондону социалистическая литература ОША получила столь бурное развитие. Эптон Синклер в своей статье к 50-летию со дня рождения Лондона рассказывал о том, как писатель помог ему опубликовать ставший впоследствии знаменитым роман «Джунгли»: «Когда ои был уже на вершине славы, а я еще никому не известен, я послал ему корректуру моих «Джунглей», сообщив, что не в силах найти издателя, что мне хотелось бы как-нибудь достать денег и напечатать ее самому. В литературном мире много зависти, и часто те, кто добивался лавров тяжелой борьбой, не особенно способствуют возвышению своих соперников. Но Джек был не таков. Он написал статью о моей книге, назвав ее «Хижиной дяди Тома наемного рабства». Для социалистического движения это был зов охотничьего рога, эти слова поддержали мою книгу. И если она обошла весь мир, то именно потому, что Джек Лондон благословил ее. И я, конечно, только один из многих, кто может рассказать о подобной же энергичной н великодушной поддержке с его стороны».
Джек Лондон высоко ценил творчество Горького, и это в немалой степени способствовало росту влияния великого писателя в Америке.
Сегодня в Америке живут не только книги Лондона, которые издаются по-прежнему большими тиражами, но жива и память о нем среди тех, кто лично знал писателя.
Буржуазная критика в Америке относится без больших симпатий к Джеку Лондону. Писатель-социалист, певец сильных и смелых людей не привлекает внимания салонных оракулов и реакционеров. Это подчеркивал прогрессивный американский критик Максуэл Гай-смар. Характеры американских писателей измельчали, отмечает он, если самые крупные американские мастера XIX и XX веков приходили в литературу нз гущи
78
жизни (Марк Твен был лоцманом, Уолт Уитмен — плотником, Драйзер и Хемингуэй — журналистами, Джек Лондон был золотоискателем, моряком и разнорабочим), то теперь они выходят из колледжей и университетов и знают действительность по книгам, а потому их творчество часто бесплодно и далеко от острых проблем наших дней.
Джек Лондон популярен не только в Америке. Его кинги широко издаются в других странах. В Советском Союзе произведения Лондона опубликованы на 32 языках народов СССР.
Певец свободы н мужества, поэт открытий и борьбы близок нам своей любовью к людям, способным на дерзкие и смелые поступки. Этим он был особенно дорог н первому герою космоса Юрню Гагарину.
Джек Лондой — самый читаемый американский писатель в мире. По данным ЮНЕСКО, в 1972 г. его книги были изданы в 31 стране. И сегодня он остается полпредом американской литературы, представляя ее наиболее благородные, прогрессивные традиции. В американской реалистической литературе Джек Лондон представляет романтическое начало, его реализм глубоко связан с позицией борьбы, дерзания, открытий, мужества, поэзией сильных, смелых и цельных людей. Эту линию в американской литературе продолжили писатели социалистических идеалов, развил ее чуждый романтической бравады н громких слов Эрнест Хемингуэй.
К социалистическим идеям, правда, в меньшей, чем Лондон, степени был близок Эптои Сииклер. Начало серьезной литературной деятельности писателя относится к весне 1900 г., когда, покинув университет, он пишет роман «Весна и Жатва», изданный под названием «Король Мидас». Этот роман, как и последующие произведения писателя — «Принц Гаген» (1903) и «Дневник Артура Стерлинга» (1903), уже содержал протест, хотя еще и очень неясный, против американской действительности.
В 1903 г. Э. Синклер знакомится с социалистами и социалистической литературой. И хотя в социалистическом движении США было велико влияние оппортунизма и реформизма, американская социалистическая литература помогла писателю глубже разобраться в явлениях общественной жизни и прочно стать на почву
79
реалистического искусства. Первый роман, написанный после знакомства с социалистической теорией, — «Манассас» (1904) — посвящен эпизодам войны Севера и Юга. Герой романа — молодой южанин — переходит на сторону аболиционистов и участвует в рядах северян в борьбе против рабовладельческого Юга.
В 1904 г. по поручению газеты социалистической партии «Апил ту ризон» («Призыв к разуму») писатель отправился в Чикаго, где изучал жизнь рабочих чикагских боен, а в 1905 г. та же газета начинает печатать роман «Джунгли». Эта книга приносит Синклеру широкую известность. В «Джунглях» впервые в американской литературе с такой необычайной силой изображен мир нещадной капиталистической эксплуатации. Само название романа «Джунгли» стало символом звериных законов монополистической Америки.
Герой романа — литовец-эмигрант Юргис Рудкус, бежавший из России от произвола царского самодержавия, убеждается, что в Америке «все принадлежало богачам, а если человек оставался без работы, его точно так же мучил голод».
Новым явлением для американской литературы была проповедь в «Джунглях» идей социализма. Социалистом становится Юргис Рудкус, к борьбе за социализм призывают последние страницы книги. Однако социализм в понимании Синклера — это всего лишь «новая религия человечества, или, можно сказать, воплощение старой, ибо она подразумевает почти буквальное приложение всех заветов Христа»2. И борьбу за социализм автор представляет как мечту «о грядущих счастливых временах, когда рабочий класс пойдет к урнам, возьмет бразды правления в свои руки и положит конец частной собственности на средства производства» 3. Несмотря на эти реформистские представления о социализме, сама постановка в романе проблемы борьбы класса пролетариев против класса капиталистов обогащала критический реализм США, американский социальный роман.
Роман «Джунгли» тесно примыкал и к литературе «разгребателей грязи», ставивших перед собой задачу разоблачать деятельность трестов и монополий.
2 Синклер Э. Джунгли. М., 1956, с. 320.
3 Там же, с. 318.
80
Чтобы сделать свои разоблачения более убедительными, автор тщательно документировал свою книгу, наполнил ее множеством сведений, цифр, фактов. В «Джунглях» много публицистических отступлений, роман подчас переходил в газетный репортаж о положении в мясиой промышленности. Характерные для «разгребателей грязи» документальность и публицистичность становятся отличительными чертами творческого метода Синклера.
Изобразив в «Джунглях» беспросветные будни американского пролетариата, Синклер в книгах «Столица» (1907) и «Менялы» (1908) повествовал о жизни тех, кто составил себе состояние на поте и крови рабочих Америки. Роман «Столица» рисовал паразитическое существование «четырехсот» — этих некоронованных королей Америки. Скрупулезные описания сцен праздности и разврата в «Столице» были своеобразным завершением экскурсии Синклера — «разгребателя грязи» — по джунглям капиталистической Америки.
Накануне первой мировой войны разоблачительный накал в творчестве Синклера на какое-то время значительно ослабевает. Опубликованные тогда его романы «Сэмюэль-искатель» (1910), «Испытание любви» (1911), «Сильвия» (1913), «Замужество Сильвии» (1914) с проповедью социализма как своего рода религии лишены большого общественного звучания.
Однако постепенно в его творчестве назревал новый перелом. В 1914—1917 гг. Синклер принял участие в движении против вступления США в войну и в то же время вновь возвратился к теме борьбы рабочего класса за свои права в романе «Король Уголь» (1917), который наряду с «Джунглями» принадлежит к лучшим его произведениям.
История работы над этим романом характерна для творческой лаборатории Синклера.
Эта работа началась не за письменным столом, а на шахтах штата Колорадо. Вернувшись из поездки за границу, писатель узнал из газет социалистической партии, что в пасхальную ночь 20 апреля 1914 г. солдаты национальной гвардии и агенты предпринимателей в г. Ладлоу облили бензином и подожгли палатки, где жили со своими семьями бастующие рабочие-горияки. Обитатели палаток, объятых пламенем, выбежали из них, и были встречены пулеметным огнем. Тринадцать
81
.детей и одна женщина были убиты. Буржуазные газеты замалчивали преступление — шахты, где произошла расправа с забастовщиками, принадлежали Рокфеллеру. Синклер решил сорвать заговор молчания. Он попытался проникнуть на прием к Рокфеллеру, но полупил отказ. Тогда он организовал демонстрацию протеста у здания Рокфеллера в Нью-Йорке. Демонстранты, в том числе Синклер, были арестованы полицией. После освобождения из тюрьмы Синклер направился на шахты Колорадо, и некоторые события забастовки легли в основу его романа «Король Уголь». Писатель рассказал американскому народу об ужасных условиях жиз* ни и труда шахтеров: роман этот обличал бесчеловечность законов капитализма и звал американских рабочих к борьбе.
Главный герой Хал Уорнер — сын крупного шахтовладельца — решил на собственном опыте познакомиться с условиями труда на шахтах, чтобы проверить правильность преподаваемого ему курса политической экономии. Ореол некоторой таинственности, который •Синклер придает личности Хала Уорнера, заставляет читателя с большим вниманием следить за развитием сюжета романа. Вместе с тем полная неискушенность Хала в жизни и труде шахтеров позволяет автору глазами своего героя колоритнее передать невыносимые условия шахтерского труда. Одновременно от этого становится разительнее контраст условий жизни шахтера и наживающегося на его труде шахтовладельца. Книга построена в излюбленной Синклером форме романа-биографии. В то же время Хал выполняет и роль рупора идей самого писателя — прием, также характерный для Синклера.
Такая форма построения романа позволила Синкле-*ру показать невероятно тяжелые условия труда рабочих на шахтах: нарушение предпринимателями санитарных норм и правил техники безопасности, методы обирания рабочих с помощью компанейских магазинов и общежитий для рабочих, выплата рабочим зарплаты в виде талонов вместо денег, А как вопиюще выглядит нарушение американских законов шахтовладельцами — подтасовка результатов выборов в органы местного самоуправления, совмещение в руках одних и тех же лиц функций служащих компаний и муниципальных чиновников и, наконец, лишение рабочих законного
82
права на организацию профсоюза и на забастовку-В отличие от других своих произведений Синклер в романе «Король Уголь» не только обличал произвол предпринимателей, но и показывал борьбу рабочих против него. Для выполнения этой задачи автор опять-таки использует образ главного героя Хала Уорнера, который становится одним из руководителей забастовки. Однако изображение забастовки глазами сына промышленника, хотя и благожелательно по отношению1 к ней настроенного, но тем не менее взирающего на нее в значительной степени со стороны, оказывается не столь впечатляющим и ярким, как рассказ о тяготах шахтерского существования. Даже очень занимательный и увлекательный рассказ о том, как Хал Уорнер провел шпионов компании, переодевшись в платье вдовы-литовки, и сумел пробраться в лагерь стачечников, чтобы вовремя сообщить им о необходимости прекратить забастовку, исходя из общих интересов профсоюза горняков, не делает полнее представление читателя о забастовке н о настроениях, мыслях, чувствах борющихся рабочих.
Для понимания атмосферы забастовки и облика стачечников гораздо больше мог бы дать образ Мэри Берк — ирландской девушки из шахтерской семьи, с которой Хал Уорнер познакомился в Северной Долине. Известный датский литературный критик Георг Брандес в предисловии к книге «Король Уголь» назвал Мэри Берк Валькирией рабочего класса, всегда готовой с оружием в руках стать на его защиту. Однако этот характер обрисован писателем лишь извне, через восприятие Хала. Описание отношений между Халом Уорнером и Мэри Берк хотя и раскрывает высокие моральные качества и обаяние девушки, но представляет ее в значительной степени лишь как звено в любовной интриге, которая так же занимает немалое место в романе. Мэри Берк — участница и даже руководительница забастовки — изображена схематично. Поэтому нельзя не согласиться с замечанием друга Синклера Ф. Делла: «Если бы центральной фигурой романа была красная Мэри, то, — может быть, в ущерб четкости рисунка н описания отдельных эпизодов, — получился бы, без сомнения, новый шедевр, новые «Джунглн» 4.
4 Делл Ф. Эптон Синклер. М.—Л., 1928, с. 127.
83
Реформистские тенденции автора сказались в том, что он верил еще в возможность пробудить доброту и порядочность во владельцах корпораций или в их сыновьях. Именно об этом свидетельствуют и заключительные строки авторского обращения к читателям: «Граждане и рабочие индустриальных центров... убедятся, что у них ие будет мира и свободы до тех пор, пока они не уничтожат систему производства ради частных прибылей и ие установят в области промышленности то, что, как считают, у них уже есть в области политики — народное правительство, из народа, для народа»5. Все это утверждается вопреки тому, что рабочие Северной Долины, как показано в романе, не пользуются и ие могут пользоваться политической свободой.
В Ладлоу воздвигнут монумент в память о тех, кто погиб во время забастовки 20 апреля 1914 г. Роман «Король Уголь», при всех его недостатках, можно смело считать литературным памятником забастовки 1914 г. в Колорадо.
В романе «Король Уголь» выявляются лучшие стороны Синклера-романиста — умение создать яркие характеры и построить увлекательный сюжет. Все здесь подчинено главной цели — заставить читателей глубоко почувствовать и понять главную идею книги, выраженную в заключительных словах автора: «Король Уголь» — это подлинная картина жизни в тех шахтерских поселках и разных частях Америки, где рабочие ие организованы в профсоюзы... Жизнью, описанной в книге «Король Уголь», живут в настоящее время в этой «свободной» стране сотни тысяч мужчин, женщин и детей» 6.
Мастерство Синклера — обличителя капитализма и пропагандиста социалистических идей — принесло ему всемирную известность и популярность среди рабочих читателей. Благодаря таким романам, как «Джунгли», «Король Уголь», Синклер, подобно Лондону, стал своеобразным классиком социалистической литературы. Особеинб большой успех имели его романы в 20-е и 30-е гг. в нашей стране.
Высоко оценивая художественное мастерство Синк
6 Синклер Э. Король Уголь. М., 1958, с. 361.
6 Там же.
84
лера — автора «Короля Угля», нельзя ие видеть, что его стремление добиться в романе наиболее четкого выражения своих идей и взглядов по различным проблемам и подчинение этой функции всей структуры образов романа имели наряду с большими достоинствами и слабые стороны — герои Синклера, превращаясь в рупоры его идей, подчас утрачивали полнокровность. Это дало повод для справедливых во многом критических суждений американского критика Рандольфа Борна о Синклере.
Борн обратил внимание иа то, что риторика, свойственная публицистике Синклера, присуща и его художественному творчеству.
Разбирая роман «Король Уголь», Бори отмечал, что Синклер видит цель своего романа в том, что «его смысл — откровенный призыв, требование, чтобы что-нибудь было сделано» для исправления обличаемых писателем пороков американской действительности. В то же время Синклер, считал Борн, «отказывает своим людям в мыслях и чувствах, которые прямо не способствуют тем миссионерским усилиям, которые он хочет произвести». В этой односторонности Борн усматривает и силу Синклера — его умение донести до читателя свой призыв, и его слабость, не только художественную, но и идейную ограниченность.
Называя Синклера социологическим романистом, Борн пишет: «Социологический рассказчик обращается к людям, но они для него лишь кирпичи, из которых он сооружает свое здание, изображающее тот или иной общественный институт. И вот этот общественный институт и является или героем, или злодеем».
Неустойчивость социалистических убеждений Синклера наглядно проявилась в 1917 г. После вступления США в войну Синклер изменил свою позицию, отрекся от своих выступлений против войны и демонстративно вышел из социалистической партии США, осудившей войну большинством голосов на своем съезде. Став рьяным защитником президента Вильсона, он издает в 1917—1918 гг. ежемесячный журнал «Эптон Синклер», защищавший политику американского правительства. Лишь через некоторое время после Октябрьской революции, когда США приняли участие в антисоветской интервенции, ои понял порочность политики президента Вильсона и вернулся в социалистическую пар
85
тию. Столь резкие колебания в позиции Синклера показательны для всего его пути и как художника, и как мыслителя.
Ключ к пониманию причин столь разительных перемен во взглядах и позициях Синклера можно найти в оценке, данной ему В. И. Лениным еще в 1915 г. Говоря о манифесте американского писателя против, империалистической войны, В. И. Ленин называет Синклера «социалистом чувства, без теоретического образования». Он пишет, что «Синклер наивен с своим призывом, хотя этот призыв глубоко верен в основе, — наивен, ибо игнорирует полувековое развитие массового социализма, борьбу течений в нем, игнорирует условия роста революционных действий при наличности объективно-революционной ситуации и революционной организации. «Чувством» этого не заменишь. Суровой и беспощадной борьбы могучих течений в социализме, оппортунистического и революционного, риторикой не обойдешь» 7.
Синклер упорствовал в своем «социализме чувства», стремясь стать над борьбой направлений в рабочем движении. Он не был в состоянии овладеть научным социализмом, и в его творчестве в 40-е гг. все отчетливее звучали враждебные коммунизму нотки.
Идеи социализма затронули широкий круг американских писателей. Этому в немалой степени содействовало и влияние произведений Горького, получивших широкое распространение в США в 900-е гг. Выше уже отмечалось, как высоко ценил творчество Горького Джек Лондон. Испытали на себе его влияние и многие другие американские писатели. Широкий отзвук в американской печати и литературе получила поездка Горького в Америку в 1906 г.
Но ие все американские писатели приветствовали творчество Горького и его приезд в Америку. Не принял Горького Хоуэлле под предлогом защиты все тех же высоких моральных принципов, которые заставляли его и ранее так усердно заботиться о нравственности американской «молодой девушки», но главным было ие это — Хоуэлле со своим христианским социализмом не принял и не понял великого писателя русского народа и русского рабочего класса, этому мешали его
7 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 271. •
86
классовые предрассудки, — те предрассудки, которые заставляли его всегда советовать молодым писателям учитывать вкусы редакторов журналов.
В Америке летом 1906 г. Горький написал замечательный роман «Мать». Этот первый ромаи литературы социалистического реализма не только написан в Америке, но и впервые увидел свет в 1906—1907 гг. на английском языке в американском журнале «Аппел-тон мэгэзин», а затем вышел отдельным изданием. На родине писателя книга, как известно, впервые издана лишь в 1917 г.
Успех «Матери» Горького, как и его драматургии, в США очевиден и закономерен — Америка в это время была одним из крупнейших центров мировой социалистической литературы — достаточно напомнить, что в США в 1900—1917 гг., по данным американского литератора У. Б. Райдаута, издано 43 социалистических романа, причем многие из них пользовались большим успехом у читателей. Развитию социалистической литературы в США в немалой степени способствовало распространение в США произведений Горького.
К числу книг, пользовавшихся популярностью в США, безусловно, относится ромаи писателя-социалиста Эриста Пула «Гавань», который опубликован впервые в феврале 1915 г., а затем в течение нескольких месяцев переиздавался двадцать два раза и занял восьмое место в списке бестселлеров. Успех романа «Гавань» объяснялся как его несомненными художественными достоинствами, так и остротой поднятых в нем проблем.
Пул создал убедительные образы социалистов, которые по-разному приходят к пониманию необходимости революциоииой борьбы. Джо Крамер еще в университете стал социалистом, его влекла революционная борьба, он встретился в Париже с русским революционером и поехал потом в Россию, где участвовал в революции 1905 г., в США ои организовал забастовку в гавани Нью-Йорка, а после начала первой мировой войны ушел на фронт, чтобы вести агитацию среди солдат против империалистической войны. Его друг Билли, от чьего имени ведется повествование, прошел более сложный путь; его стремление стать писателем наталкивалось на сопротивление журналов, отвергавших его рукописи, и только очерки о сильных мира сего проло
87
жили ему путь на журнальные страницы. Став преуспевающим буржуазным журналистом, Билли силой обстоятельств оказался невольным свидетелем, а затем и участником забастовки, которую организовал его друг. Он пытался написать о ней, ио редактор отказался напечатать его статью. Происходит медленное и мучительное прозрение Билли, он становится социалистом. «Он пытался представить себе, какою будет гавань, когда ею овладеет масса, когда железные дороги, рудники, фабрики, университеты, больницы, научные институты, театры, концертные залы — одним словом, все будет в руках массы»8. Судьба Билли воспроизводит не только путь самого Пула к социализму, она чем-то напоминает судьбы таких американских публицистов, пришедших к революционным взглядам, как Джон Рид.
Рисуя своих героев, Пул видит, как обогащает их духовно революционная борьба: «Во время стачки люди... превращались в богатырей» 9. Он сумел и показать это в своем романе, что было его несомненным художественным завоеванием.
Американским читателям особенно близок был призыв к борьбе против войны: «И в один прекрасный день мы овладеем судами всего мира и приобретем полную свободу! Мы потопим военные корабли. Мы положим конец войнам. Начнем сегодня с этого...» 10. Это ощущение близости революции делало книгу Пула исключительно злободневной.
Влияние социалистической литературы сказалось не только в прозе, но и в поэзии, в творчестве таких поэтов, как Линдсей и особенно Сэндберг.
Наиболее известным поэтом социализма в США был Джо Хилл (псевдоним Джозефа Хиллстрема, 1882— 1915). Выдающийся поэт американского рабочего класса родился в Швеции. Приехав в девятнадцатилетнем возрасте в США, он становится рабочим. Познав различные профессии — докера и моряка, батрака и шахтера, Хилл становится активным участником революционной рабочей организации Индустриальных рабочих мира (ИРМ). Джо Хилл сочинял песни и стихи
8 Пуль Э. Гавань. Л., 1924, с. 307.
9 Там же, с. 309.
Там же, с. 250.
88
для различных изданий ИРМ — для газет, листовок, сборников песен. Его песни — «Бродяга», «Кейси Джонс — штрейкбрехер», «Завещание Джо Хилла» — завоевали ему широкую популярность у американских рабочих, они стали подлинно народными. За боевую поэтическую и профсоюзную деятельность Хилла ненавидели реакционеры. По подложному обвинению в убийстве его арестовали и расстреляли.
Хотя его стихи и песни полностью не собраны, а творческое наследие еще далеко не изучено, традиции массовой рабочей поэзии, родоначальником которой был он, живут, а песни Джо Хилла поют не только в Америке, но и во многих странах мира.
Активную роль в защите идей социализма в литературе сыграли социалистические газеты и журналы «Призыв к разуму» (1897—1922) «Комрэд» (1901— 1905), «Уиллшайрс мэгэзин» (1900—1915), «Интерне-шенел соушиалист ревью» (1901—1918) и особенно журнал «Мэссиз» (1911 —1917) п. Одним из основателей этого журнала был Джон Рид, который в эти годы прославился своими репортажами о забастовке в Паттерсоне (1913) и о революционной Мексике (1914). В этом журнале сотрудничали Джек Лондон и Эптон Синклер, поэты Мастерс, Фрост, Линдсей, Сэндберг, Робинсон, молодые писатели Джон Рид, Синклер Льюис, Майкл Голд. Журнал «Мэссиз» активно выступил в защиту романа Драйзера «Гений» (1915), на который обрушилась реакционная критика.
Социалистическая литература в США к середине второго десятилетия достигла значительных успехов в своем развитии; ее достижения были теснейшим образом связаны с развитием рабочего движения в США, и прежде всего с деятельностью левого крыла социалистической партии, с выступлениями ИРМ. Социалистические традиции становятся важной и очень существенной составной частью развития американской национальной литературы XX века.
11	Материал о деятельности этих и других американских марксистских изданий собран в кн.: Журавлев И. К. Очерки по истории марксистской литературной критики США (1900—1956). Саратов, 1963.
ОКТЯБРЬ И ПЕРВЫЕ ШАГИ НОВОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«Последовавшая за мировой войной социалистическая революция в России, — говорил Драйзер в 1938 г., — снова изменила направление американской литературы!»
Первая мировая война обнажила пороки капиталистического строя. «В мире наступил канун величайших переворотов»1 2, — рассуждал герой вышедшего в 1915 г. романа Эрнста Пула «Гавань». Октябрьская революция подтвердила правоту этого предчувствия, охватившего многих американских писателей, она не только осветила ослепительным светом болезни капитализма, но и выявила преходящий характер всего буржуазного миропорядка самим фактом существования первого в мире рабоче-крестьянского государства. Все это ускорило процесс осознания трагической судьбы человеческой личности в капиталистической Америке даже и теми писателями, которые были далеки от идей Октября. Этот процесс в 20-е гг. способствовал расцвету критического реализма, высшим достижением которого стала «Американская трагедия» Драйзера. Развитие критического реализма в это десятилетие осложнялось влиянием всякого рода модернистских течений, фрейдизма, откровенно апологетической литературы. Вместе с тем уже к этим годам относятся первые достижения литературы, вдохновляющейся коммунистическими идеалами, зарождаются истоки литературы социалистического реализма.
Развитие американской литературы после первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции ознаменовалось прежде всего обострением борьбы направлений. Анализ американской литературной жизни в первое десятилетие общего кризиса— в 1915—1925 гг. — позволяет выявить и некоторые общие закономерности, относящиеся ко всему периоду 1917—1945 гг.
1 Драйзер Т. Собр. соч. в 12-ти т., т. 12. М.» 1955, с. 281.
2 Пуль Э. Гавань. Л., 1924, с. 302.
90
Большинство буржуазных литературоведов проявляют явную неприязнь к этому периоду в истории американской литературы. Некоторые критики, например Лайонел Триллннг и Рнчард Чейз, отрицают завоевания писателей-реалистов этих лет, другие, в том числе Р. Льюис, Ч. Уолкат, Н. Глик, признавая значимость художественных достижений, стремятся замолчать «бунтарский дух», который так неприятен Триллингу и Чейзу. Вместе с тем многие буржуазные литературоведы превозносят модернистские тенденции. Существует также стремление противопоставить 20-е гг., когда большая часть американских писателей не была связана непосредственно с борьбой передовых сил американского общества, 30-м гг., ознаменовавшимся прямым участием подавляющего большинства американских писателей в борьбе против монополий, фашизма и войны. Эту тенденцию можно наблюдать в работах Альфреда Кейзина и некоторых других литературных критиков. Между тем обращение к историко-литературным фактам, к свидетельствам очевидцев и современников позволяет отвергнуть искусственно конструируемые буржуазными литературоведами схемы и увидеть, что литература США в этот бурный период неразрывно связана с жизнью американского народа, с развитием экономики и общественной мысли в США, со всем историческим развитием нашей революционой эпохи, и прежде всего с влиянием идей Октябрьской революции.
Литературная борьба 1915—1925 гг. выдвигает многие проблемы: американская литература и кризис буржуазной идеологии в США, наступивший в ходе первой мировой войны, американская литература и Октябрьская революция, социалистическая литература и критический реализм, критический реализм и модернистские течения, наконец возникновение литературы социалистического реализма.
Зарождение социалистического реализма безусловно относится к числу важнейших проблем. В США после Октябрьской революции и окончания первой мировой войны литература социалистического реализма играла и играет выдающуюся роль. Ее значение и размах признают даже буржуазные исследователи, например Уолтер Б. Райдаут, опубликовавший в 1956 г. книгу «Радикальный роман в Соединенных Штатах. 1900—
91
1954» 3, и Даниэл Аарон — автор изданной в 1961 г. монографии «Писатели слева»4. Но Райдаут и Аарон искажают процесс развития литературы социалистического реализма в США, отрывают ее от национальной американской почвы, принижают идейно-эстетические возможности и перспективы ее развития, пользуются для этой цели ненаучными категориями и терминами «радикальная литература» (Райдаут) и «американский литературный коммунизм» (Аарон).
Научное рассмотрение истоков социалистического реализма в литературе США 1915—1925 гг. возможно лишь в тесной связи с подъемом американского рабочего движения, со всем процессом развития общественной и литературной жизни США, с влиянием Октябрьской революции.
Усиление критико-реалистических тенденций в литературе США во время первой мировой войны и в последующие годы шло одновременно с очень сложным процессом роста влияния различных модернистских течений. Получают широкое распространение буржуазные теории, в той или иной степени оправдывающие капитализм и примирение с буржуазной действительностью. Это прагматизм, фрейдизм, космополитизм. Пропагандистом всякого рода модернистских теорий (особенно в 1917—1919 гг., когда иностранный отдел возглавлялся Эзрой Пауидом) был чикагский журнал «Литтл ревью» (1914—1929). На страницах «Литтл ревью» был опубликован «Улисс» Джеймса Джойса наряду с изложением 23 «новых» систем искусства из 19 стран мира.
В 1915—1925 гг. лучшие американские литераторы выступают под знаменем критики капиталистической Америки. Важнейшей особенностью всей культурной жизни США в годы, последовавшие за Октябрьской революцией, было развитие искусства, выражающего идеалы революционного рабочего класса. Этот процесс очень хорошо охарактеризовал впоследствии Драйзер в речи, произнесенной в Париже на конференции Международной ассоциации писателей в защиту культуры в 1938 г.: «Вступление России на путь социализма оза
3 Rideout W. В. The Radical Novel in the United States. 1900— 1954. Harvard University Press, 1956.
4 Aaron D. Writers on the Left. Episodes in American Literary Communism. N. Y., 1961.
92
рило существующее в Америке социальное неравенство* таким ослепительным светом, что наряду с книгами, имеющими единственной целью развлечь читателя и старательно обходящими социальные проблемы неизбежно должны были появиться другие книги, показывающие необходимость изменения общественного строя»5. Первыми в ряду этих книг были «10 дней, которые потрясли мир» (1919) Джона Рида, «История литературного радикала» (1920) Рандольфа Борна, «120 миллионов» (1929) Майкла Голда.
Пути Бориа, Рида, Голда раскрывают сложный процесс формирования в США литературы, вдохновляющейся социалистическими идеалами, литературы социалистического реализма, и глубокие национальные корни, которые эта литература имеет в США.
Истоки этого процесса восходят к периоду первой мировой войны. В годы полемики, вызванной запрещением «Гения», выявилось и усиление антивоенных настроений в среде передовых американских литераторов. Журналы «Мэссиз» и «Севен артс» печатали статьи против вступления США в войну. Вокруг этих журналов в 1915—1917 гг. группируются писатели и литературные критики, различные по своим политическим и литературным позициям (критики Рандольф Борн, Ван Вик Брукс; писатели Теодор Драйзер, Шервуд Андерсон, Джон Рид, Уолдо Фрэнк; поэты Роберт Фрост, Вечел Лиидсей и др.). Их объединяло общее стремление противостоять буржуазно-апологетической литературе. Сотрудников этих журналов, как справедливо отмечает Брукс, привлекали идеи социализма 6.
Возникшее в 1915 г. в Провинстауне объединение актеров «Провинстаун плейерз», включавшее в себя художников и писателей, тоже отличалось антивоенными и социалистическими симпатиями. В этом объединении участвовали Рид и Голд, в нем начинал как драматург Юджин О’Нил.
Великая Октябрьская социалистическая революция иашла горячих сторонников среди многих сотрудников журналов «Мэссиз», «Севен артс» и участников Про-винстаунского объединения актеров. Словом, в эти годы
* Драйзер Т. Собр. соч., т. 12, с. 281.
e Brooks Van Wyek. The Days of the Phoenix. The Nineteen Twenties I Remember. N. Y., 1957, p. 20.
9*
становится особенно ощутимым влияние на американскую литературу и искусство социалистических идей, которые и ранее играли существенную роль в ее развитии (к утопическому социализму были близки на различных этапах своего творчества Натаниэль Готорн, Герман Мелвилл, Уолт Уитмен). Ранее уже было сказано об успехах социалистической литературы в начале XX века.
Идеи социализма оказали влияние на деятельность группы американских литераторов, получивших название «разгребателей грязи», а их наиболее талантливый представитель Линкольн Стеффенс под воздействием идей Октябрьской революции стал коммунистом и внес существенный вклад в передовую литературу США.
Такой большой писатель Америки, как Джек Лондой, черпавший вдохновение в трудах Маркса, отошел к этому времени от социалистической партии, но традиции его «Железной пяты» и публицистики пытались продолжить другие писатели.
В начале своего творческого пути близок к социалистам выдающийся американский драматург Юджии О’Нил. В юности он был матросом, играл в театре, работал репортером в провинциальной газете. Его начальные литературные опыты относятся к 1913— 1914 гг,. когда он пишет одноактные пьесы. Одноактную пьесу «Снайпер» (1915) он построил на материале первой мировой войны. Американский литературовед -Лоуреис Геллерт справедливо отмечает, что «в «Снайпере» полным голосом звучит протест против войны со стороны маленьких людей, которые рсегда больше всего от нее страдают» 7.
В 1916 г. О’Нил сблизился с Провинстаунеким объединением актеров, которые исполняли в основном одноактные пьесы. В этом году здесь же были впервые поставлены и его собственные пьесы. Как и другие писатели-реалисты, О’Нил охотно черпал тематику и образы своих первых пьес из опыта собственной жизни. Не случайно многие его герои были матросами — писатель хорошо помнил тяготы матросской жизни. В те годы О’Нил был близок к рабочему движению, был •сподвижником Рида и Голда, интересовался революци
7 O’Neil Е. Lost Plays. N. Y., 1958, p. 9.
«94
онным движением в США, борьбой американского рабочего класса, деятельностью ИРМ.
Сочувствие рабочему классу, ненависть к культу доллара ощутимо проявились и в первых произведениях. Шервуда Андерсона, в рассказах и очерках, которые оя печатал в различных журналах в 1914—1916 гг., в его романах «Сыи Уинди Макферсона» (1916) и «Марширующие люди» (1917).
«Посвящаю американскому пролетариату» — эти слова Андерсона, предпосланные роману «Марширующие люди» (русский перевод — «В ногу»), очень выразительно характеризуют отношение писателя к классовой борьбе, происходящей в Америке. Герой романа — сын шахтера Норман Макгрегор становится революционером. Его возмущает пассивность и реформизм социалистов, и он, выступая за решительные действия рабочего класса, организует движение «марширующего труда». «Рабочий класс должен стать одним огромным кулаком, готовым разнести мир одним ударом. Он должен быть готов сбить с ног все, что стоит на его пути» 8, — так выглядит план действий Макгре-гора. Необходимость создания боевой организации рабочего класса, необходимость решительной борьбы — вот главная идея книги. Ни автору, ии его герою, однако, не ясны конкретное содержание и цели этой борьбы. Это самое уязвимое место книги. На романе безусловно сказалось влияние анархо-синдикалистской идеологии ИРМ, а саму эту организацию, или «Один большой союз», как любили себя величать деятели ИРМ, пожалуй, напоминает созданное фантазией писателя движение «марширующего труда». Да и роман «Марширующие люди» связан с подъемом борьбы американских рабочих во главе с ИРМ против вступления США в войну.
Несмотря на издержки положительной программы,. роман «Марширующие люди» был важным событием в истории американской социалистической литературы. Ои продолжал некоторые традиции «Железной пяты» Лондона, в книге можно усмотреть и влияние романа «Мать» Горького. Близость к Горькому не была случайной для Андерсона, которого интересовало развитие революционного движения в России. Андерсон рисует
• Андерсон III. В ногу. М., 1927, с. 108—109.
95>
русского революционера, который «прибыл в Америку *с рубцами от кандалов на ногах»9. Он-то и сочинил «Гимн марширующего труда». Писатель видел в России боевое, подлинно революционное рабочее движение, поэтому о своем герое ои писал: «В самом Макгрегоре такн<е было что-то заимствованное от России» 10 11.
Рано выявил свои социалистические симпатии Синклер Льюис, который, будучи студентом Йельского университета, печатался в журнале «Йейл литерари ревью». Статьи Синклера Льюиса отражали враждебность респектабельному буржуазному обществу и сочувствие социалистам. В статье «Роман и социальные недуги наших дней (закат капитализма)», опубликованной в ноябре 1914 г. в‘ журнале «Букмен», он выступил стороиииком литературы, которая провозглашает: «Капитализм должен исчезнуть, и он уже исчезает, уступая место коллективной собственности»11. С этих позиций он рассматривал и современную ему американскую литературу, особенно выделяя в ней «Железную пяту» Лондона и «Джунгли» Синклера, кроме того, романы Лероя Скотта, Альберта Эдвардса, Эрнста Пула, проникнутые несокрушимой верой в надвигающуюся революцию- Правда, в романах самого Льюиса этих лет — «Наш мистер Ренн» (1914), «Полет сокола» (1915), «Простаки» (1917), «Работа» (1917) — эти социалистические идеи не получили сколько-нибудь значительного отражения.
Вообще воздействие идей социализма на Синклера -Льюиса происходило очень своеобразно: в 1906 г. ои стал учеником Эптона Синклера, затем охладел к нему и занял по сравнению с ним — «социалистом чувства» — еще более умеренную позицию. Но сочувствие социализму было школой, которая воспитала в Льюисе скептическое отношение к буржуазной Америке, с таким блеском проявившееся в его реалистических романах 20-х гг.
Социализм К. Сэндберга, Ю. О’Нила, Ш. Андерсона, *С. Льюиса был зачастую очень неоформившимся и менее основательным, чем у Лондона. Он прежде всего выражал нарастание кризиса буржуазной идеологии
9 Андерсон Ш. В ногу, с. 212.
10 Там же, с. 207.
11 Льюис С. Кннгсблад, потомок королей. Рассказы. Статьи. 'Очерки. Л., 1960, с. 731.
<96
Их социалистические устремления вызваны глубоким разочарованием в буржуазных идеалах, неприятием капиталистической Америки и поисками новых идейных ценностей и эстетических принципов, часто осложнявшимися у таких писателей, как Ш. Андерсон и Ю. О’Нил, модернистскими влияниями. И хотя в дальнейшем оии отошли от социалистического движения, в тот период социалистические идеи благотворно воздействовали на их творчество. Более глубокими оказались социалистические симпатии Борна, Рида, Голда, которые по-новому развили социалистические традиции Лондона. Их усилиями социалистическая литература США вступила в качественно новый этап, подготовленный, естественно, и ее более ранними успехами.
Процессы, проходившие в среде американских передовых литераторов в годы первой мировой войны, наглядно выявились в творческой судьбе Борна.
Рандольф Силлиман Борн (1886—1918) определил свои демократические устремления еще будучи студентом Колумбийского университета в 1909—1913 гг. На конкурсе студенческих работ лучшей была признана его статья «Доктрина прав человека, сформулированная Томасом Пейном». В ней сказалось резко отрицательное отношение Борна к американской буржуазной демократии. Тогда же Борн знакомится с марксистской литературой, интересуется рабочим движением. В статье, опубликованной в майском номере университетского ежемесячника «Коламбиа мансли» за 1913 г., он с увлечением пишет о революционной организации ИРМ и усматривает в ее деятельности осуществление программы демократизации промышленности. В том же году он выступил в поддержку бастующих текстильщиков Патерсона, присутствовал на митингах в Мэди-сон-сквер-гарден. Тогда же он написал «от имени рабов промышленной машины» поэму «Саботаж» (1913). И хотя Борн был еще далек от марксизма и от последовательно революционных взглядов, хотя он находился под сильным влиянием прагматизма Дьюи, он тем не менее, подобно Риду, уже накануне первой мировой войны ясно выразил свое неприятие буржуазного мира Америки. Это наложило отпечаток и на формирование его эстетических взглядов.
Для Борна одинаково неприемлемы и «чистое» эстетство, и защита в искусстве устоев буржуазной Дме-
4 ЯН. Засурский
97
рики. В своих выступлениях против модных тогда эстетических теорий Борн во многом предварял литературную и теоретико-эстетическую полемику не только 20-х, но и 30-х гг.
Еще будучи студентом Борн вступил в спор с профессором Дж. Спингарном —г основателем школы так называемой «новой критики». В 1910 г. Спингарн выступил с лекцией, которая была в следующем году издана под названием «Новая критика». Исповедуя эстетические взгляды Бенедетто Кроче, Спингарн рассматривал искусство как нечто самодовлеющее, оторванное от жизни и неспособное к познанию ее законов. «Искусство — выражение, выражение — искусство», — утверждал он, сводя задачу исследователя литературы к изучению формы художественного произведения.
Против этих положений Борн и выступил в статье «Самоубийство критики» в журнале «Коламбиа мансли» в марте 1911 г. «Новая критика, — писал он, — означает не только самоубийство критики, но это и убийство искусства». Он считает, что «если искусство и есть выражение, то оно, конечно, есть выражение человеческой жизни». За внешней радикальностью Спингар-на Бори обнаружил объективно реакционный смысл его теорий. Отвергая эстетские теории Спингарна, Борн отстаивает высокое общественное назначение искусства, его гуманизм: «Нашему времени нужны пророки, которые бы проповедовали мужество искусства».
Резко осудил Борн и откровенно реакционные взгляды Поля Элмера Мора, Ирвинга Бэббита, Поля Шори и Стюарта Шермана, выступивших под флагом «нового гуманизма». Их «гуманизм» был действительно «новым», он был антидемократичен, проникнут мистикой и ничего общего не имел с идеями великих гуманистов эпохи Возрождения. Суть их взглядов заключалась в защите устоев монополистической Америки, и «новые гуманисты» даже не пытались скрывать это. Бэббит откровенно заявил в книге «Либерализм и американский колледж» 12, что гораздо важнее воспитывать будущих Рокфеллеров и гарриманов, чем обучать негра или разносчика газет. Поль Элмер Мор с не меньшей горячностью утверждал, что права собственности куда
12 В a b i 11 I. Liberalism and the American College. Boston, 1908.
98
более важны для общества, чем права человека. Борн отвергал труды «новых гуманистов» как «продукт реакции, в котором классический стиль не может скрыть их глубокого отвращения к демократии» 13.
Начатая Борном полемика с «новыми критиками» и «новыми гуманистами» была подхвачена прогрессивными публицистами в 20-е и 30-е гг., отнюдь не утратила она своей актуальности и в наши дни, но, пожалуй, никто так четко не вскрыл гносеологические и политические корни этих теорий, как это сделал Рандольф Борн.
В своей литературно-критической деятельности он стремился поддержать писателей-реалистов, их гуманистические тенденции, их высокие социальные идеалы. Для него, как и для Норриса, Крейна, Драйзера, неприемлема литература «изысканной традиции». Борн много писал о великих русских мастерах реалистической литературы И. С. Тургеневе, Л. Н. Толстом, А. П. Чехове, называя их в числе писателей, которые, по его мнению, составляют «кислород души». Он высоко оценивал творчество Ф. М. Достоевского. «Эти книги (Достоевского. — Я. 3.) нельзя читать для развлечения, как мы можем читать наших классиков» 14, — пишет он в статье «Имманентность Достоевского» (1917). Не во всем принимая Достоевского, Борн отметил гуманизм русского писателя и его глубокое сочувствие простым людям. В немецком переводе Борн прочитал некоторые рассказы Горького и Л. Андреева.
Для дальнейшего развития эстетических взглядов и мировоззрении Борна немаловажное значение имела его поездка по странам Европы в канун первой мировой войны. В 1913—1914 гг. он посетил Англию, Францию, Италию, Германию, Австрию, Бельгию, Голландию, Швейцарию, Данию, Норвегию, Швецию. За время поездки он ближе познакомился с состоянием современной литературы в европейских странах, много и напряженно читал Толстого и Роллана, Франса и Уэллса. В еще большей степени его интересовала политическая жизнь Европы и особенно деятельность социалистов.
13 Цит. по кн.: Filler L. Randolph Bourne. Washington, 1943, p. 86.
14 Цнт. no кн.: Brooks Van Wyck. Fenollosa and His Circle. N. Y., 1962, p. 287.
4*	W
Он встречался с социалистами в Австрии и Италии, во Франции и в Англии, и беседы с ними произвели на него большое впечатление. Он был потрясен зрелищем первомайской демонстрации в Ниме, где увидел плакаты, призывающие к интернациональному единству рабочих, и, вернувшись в Америку, стал еще внимательнее следить за развитием рабочего движения.
Во время поездки в Европу у Бориа углубился интерес к «социальному искусству». О и обратился с просьбой к одному из своих друзей в Америке: «Напишите мне обо всем важном с социалистической или литературной точки зрения, напишите, что произошло с забастовкой в Патерсоне и хоть что-нибудь об ИРМ; социалисты здесь очень этим интересуются. Мы должны смотреть открытыми глазами на любое социальное искусство» 15.
Дальнейшему сближению Борна с социалистическими группировками в США способствовало его активное участие в борьбе против вступления Америки в войну. Ои сотрудничал в ежемесячном журнале пацифистской Американской ассоциации за международное примирение. Там были напечатаны его статьи «Арбитраж в международной политике» и «Традиция войны» 16. Бори публикует яркие антивоенные статьи в журнале «Мэссиз» н принимает участие в издании журнала «Севен артс», который также вел в 1916—1917 гг. активную антивоенную пропаганду.
Первая мировая войная раскрыла Борну по-новому глубочайшие пороки империалистического мира, и прежде всего США. Его больше не мог удовлетворить пацифизм профессоров Колумбийского университета н либерального еженедельника «Пью рипаблик». После вступления США в войну в апреле 1917 г. ои порвал с прежними сво-ими друзьями. Наметившиеся несколько ранее, в 1916 г., расхождения с вождем прагматизма Джоном Дьюи переросли в открытый разрыв. В статье «Война и интеллигенция», опубликованной в июле 1917 г. в журнале «Севен артс», Борн резко осуждает релятивистскую философию прагматизма. Он пишет, что в военное время учение Дьюи стало простым оправданием военной политики.
« Ibid., р. 280.
16 International Conciliation, 1914, N 70, 79.
100
В окончательное оформление нового мировоззрения Борна властно вмешалась Октябрьская революция. «Молодые пацифисты, — писал он, — не верят, что война может привести к демократическому миру. Оии скептически относятся к этой войне, которая якобы ведется за политическую демократию, потому что видят так мало демократии там, где существуют промышленные рабы. Они находят вдохновение в международной классовой борьбе, а не в борьбе империалистических стран. На Россию, на социалистическое государство, а не на Америку, разместившуюся в старом мире, смотрят они как на воплощение своего идеала» 17.
Так в ходе первой мировой войны происходит решительный перелом в 'мировоззрении Борна, перешедшего на позиции рабочего класса, на позиции революционной борьбы, на позиции Октябрьской революции. Марксизм, который уживался ранее у Борна с прагматизмом, становится теперь его философией; годы первой мировой войны, завершившиеся великим революционным взрывом в России, потрясшим мир, сделали Борна революционером, борцом.
Существенное развитие получают в этн годы и эстетические взгляды Борна. Выступая в защиту Драйзера и его романа «Гений», ои опубликовал рецензию на этот роман и статью «Искусство Теодора Драйзера». Борн называет Драйзера «очень гуманным критиком очень обычной человеческой жизни, романтически чувственным и поэтически реалистичным, с кругозором художника и с глубоким теплым чувством американской жизни»18. Поддерживая критический реализм Драйзера, Бори думал и о путях создания нового искусства, которое бы видело жизиь еще глубже и ярче, отражало бы борьбу за новое общество.
На Драйзера произвело сильное впечатление знакомство ic Борном. И не случайно основные положения, выдвинутые Драйзером в ходе кампании в защиту «Гения», изложены им в журнале «Севен артс», душой которого был Рандольф Борн. В феврале 1917 г. там опубликована написанная под воздействием Борна статья Драйзера «Жизнь, искусство и Америка», впоследствии включенная в книгу «Бей, барабан!». В ней
17 Цит. по кн.: Filler L. Op. cit, р. 115.
,e Bourne R. Op. cit., p. 196.
101
сформулированы исходные позиции Драйзера накануне Октябрьской революции.
Драйзер пока не видел той силы, опираясь и а которую можно было бы создать подлинное, реалистическое искусство. И хотя прямо этот вывод о том, что путь к созданию таких произведений лежит через борьбу с моиополистической Америкой, нигде не высказывается, Драйзер последовательно подводил к нему. Безусловно, идеи Бориа благотворно воздействовали на Драйзера.
После смерти Борна его друг Ван Вик Брукс собрал и издал в 1920 г. сборник его статей под заглавием «История литературного радикала».
В предисловии к сборнику Брукс отмечал, что Борн часто выступал с рецензиями, но с особой страстью ои писал о. тех книгах, которые считал «эпосом молодых талантов, достигающим величия в поисках и устремлениях». «Легко заметить, — продолжает Брукс, — в его статьях о таких книгах, как «Пелле-завоеватель» М. А. Нексе, «Автобиография» 19 Горького и «Филантропы в рваных штанах» английского писателя Роберта Трессела, что его привлекали повседневная борьба и устремления молодых и бедных, творческий дух, где бы он ии проявлялся, ощущение нового обобществленного мира, пробивающего себе путь, и этот мощный основной лейтмотив всей его работы сделал его не просто критиком, а вождем»20. И действительно, в последние годы своей жизни Борн стал в США вождем нового литературного направления.
Ратуя за создание «эпоса молодых талантов», Бори предъявляет высокие требования и к идейной, и к эстетической стороне литературы. В этом отношении показательна его статья о романе Эптона Синклера «Король Уголь» •— «Социологическая литература», опубликованная в журнале «Нью рипаблик» 27 октября 1917 г., о которой шла речь выше.
Бори разглядел слабость социологического априоризма Синклера. Гораздо ближе Бориу оказалось творчество Горького, Нексе, Трессела. Особенно высоко он ценил то, что возвышало их над «социологическим»
,в Подразумеваются первые части автобиографической трилогии Горького — «Детство* и «В людях».
20	Bourne R. Op. cit., р. XXX.
102
реализмом Синклера, и прежде всего органическое слияние высокой художественности и глубины познания жизни народа и особенно рабочего класса.
Интересна рецензия Борна на роман Трессела «Филантропы в рваных штанах», который он относит к «той интересной автобиографической пролетарской литературе, которую находишь во Франции и в Германии», но которой, по его мнению, не было еще в США и в Англии.
Борн отмечал такие достоинства книги, как «безжалостную живость, которая просто ужасает», «сильную примесь сатиры», в которой, однако, «как во всякой хорошей сатире, преувеличения — это просто обжигающая правда», пишет об иронии и горечи, которые не мешают Тресселу «видеть мир таким, каков он в действительности»2|. Борн высоко оценивал реализм романа: «В том, что книга правдива по атмосфере и ее выражению, не может сомневаться ни один человек, видевший тоскливую и грязную жизнь английского пролетариата или испробовавший тот особый вкус британской нищеты, которая делает ее самой мерзкой в мире»22. Он не сводит, однако, реализм Трессела к правдивому изображению безрадостной жизни английских рабочих, а подчеркивает широту его обобщений. По мнению Борна, у Трессела «эта грубость жизни британского рабочего класса обрисована широкими мазками и штрихами, а не размазана по всему полотну в манере Золя». Эта книга, пишет Борн, «безжалостная критика всей британской цивилизации, а заодно и нашей собственной индивидуалистической и плутократической демократии».
Борн ставит очень высоко эстетические достижения Трессела. «С художественной точки зрения, отсутствие сентиментальности — одно из самых восхитительных качеств, но тот, кто привык к своей литературе бедности и несчастий, подсахаренной жалостью и сентимен-тами, сочтет эту неприкрашенную правду отталкивающей... Мы не привыкли видеть жизнь рабочих с их точки зрения» 23.
За литературу, изображающую «жизнь рабочих с их точки зрения», и ратует Борн.
21	Bourne R. Op. cit, р. 133.
22	Ibidem.
23	Ibidem.
103
А. А. Елистратова справедливо отмечает, обращаясь к «суровому, ироническому и горькому обличительному реализму Трессела», что автор «Филантропов в рваных штанах», во многом продолжая традиции критического реализма, широко представленного классическим английским романом, вместе с тем делает предметом своего изображения судьбы и отношения целых классов, показанные в свете борьбы за социалистический идеал, совершает «скачок, предвещающий становление искусства социалистического реализма» 24.
Роман Трессела помог Борну наметить новые пути в литерату-ре, подготовил и в США почву для литературы социалистического реализма.
Примечательна и опубликованная Борном также еще до Октябрьской революции в журнале «Нью ри-паблик» 20 апреля 1917 г. статья «Эпос труда», посвященная роману Нексе «Пелле-завоеватель». Он пишет: «То, что нам кажется необходимым сегодня, чтобы сделать жизнь стоящей, — это смотреть на жизнь, как она есть, беспристрастно, безжалостно и вместе с тем видеть ее с определенной и неизбежной нежностью, которая устанавливает контакт между нами и распадающейся действительностью. Реалист, который не чувствует этого легкого поэтического оттенка, становится зловещим маньяком, а тот, который отталкивает от себя факты, — просто абстракционистом-мечта телом» 25.
Бори а и привлекло в романе Нексе то соединение реалистической верности фактам с «поэтическим оттенком», которого он не нашел в «Короле Угле» Синклера. Борн призывал к созданию литературы, основанной на знании жизни и поэтическом видении ее в развитии.
Особенно большой интерес представляет статья Борна «В мире Максима Горького», посвященная романам «Детство» и «В людях». Восхищаясь творчеством великого писателя, Борн отмечал: «Из булыжника человеческого существования его гений строит одно из великих жизнеописаний в литературе»26. Он чувствует во всем повествовании Горького «аромат неотвратимой правды, сколь бы мал ни был эпизод». «Сила и привле
24 Реализм и его соотношения с другими творческими методами. М., 1962, с. 202.
25 Цит. по кн.: Filler L. Op. clt., р. 82.
26 Bourne R. Op. cit., 1956, p. 139t
104
Кательность произведений» Горького в том, что они «пропитаны не бегством от действительности и не ужасом перед ней, а проникновением и тесной связью с этой действительностью» 27.
Подчеркивая революционный характер реалистического метода Горького, Борн восхищается тем, как великий писатель сумел «выйти из оргии жизни на дне незапятнанным горечью и презрением. Его безжалостное описание людей, их борьбы и жестокости не имеет ничего общего с грубостью. Это художественная правда. Мало кто может установить такое сочетание реализма и симпатии. Здесь достаточно страсти, но страсти, (которая никогда не идет от стремления чувствовать свою силу, а скорее от ненасытной жажды жизни и от переполняющей его любви к человеку, которая всегда пробивается сквозь нее»28. Называя реализм Горького, как и Трессела, и Нексе, безжалостным, он видит и новое отличительное качество творческого метода основоположника социалистического реализма — то, что он называет «сочетанием реализма и симпатии».
Борн находит в Горьком «прекрасный ключ», когда он говорит, что «несмотря на описываемые им ужасы, которые угнетают нас и подавляют столько прекрасных душ, русский все же настолько здоров и молод сердцем, что он может подняться и поднимается над ними. Ибо в этой восхитительной нашей жизни не только расцветает и жиреет животная сторона нашей природы, но наряду с этим анимализмом, вопреки ему, торжествует яркий, здоровый и созидательный тип человечности, который вдохновляет нас обращать взор вперед к нашему возрождению, к тому времени, когда все мы будем жить мирно и гуманно» 29.
Так, изучая логику американской литературной борьбы, лучшие традиции Лондона и искания таких писателей, как Синклер, углубляясь в международный опыт пролетарской литературы, формировался Борн — критик и теоретик искусства. Знакомство с творчеством Горького, Нексе, Трессела по существу вело его к осознанию некоторых важных эстетических принципов социалистического реализма, хотя, говоря о новом мето-
27 Ibidem.
28 Bourne R. Op. cit., p. 136—137.
29 Ibid., p. 136.
IOS
он, конечно, еще не пользовался этим термином. Завершению этого сложного процесса развития новых эстетических взглядов Бориа — процесса, выражавшего важнейшую закономерность развития современной литературы, помешала ранняя смерть выдающегося американского критика.
За свои антивоенные, антимилитаристские и социалистические взгляды Борн подвергался грубым репрессиям, за ним была установлена слежка, его переписку просматривала цензура. Пропал ящик его рукописей, посланный по почте и, очевидно, конфискованный властями. Преследования подорвали и без того слабое здоровье Рандольфа Борна, и в декабре 1918 г. он умер.
Смерть настигла Борна, писал в 1919 г. его друг, известный американский писатель Уолдо Фрэик, когда «заря пробила серость сумерек»30. Он справедливо считал, что уход Бориа из жизни значительно ослабил ряды прогрессивной литературы США. «Лучше всего значение Рандольфа Борна, — отмечал Фрэнк, — выявляется в том, что он своей работой соединил наступление в области политики и в области культуры... Глубоко жаль, — продолжает Фрэнк, — что Рандольф Борн мертв. Наши ряды были достаточно разрозненными и беспорядочными и до того, как он ушел... Без него политическая и художественная колонны наступления... снова разъединились» 31. Объединение было достигнуто вновь лишь в 30-е гг.
Действительно, Борн в своей литературно-критической практике блестяще сочетал глубину проникновения в политическую и социальную суть проблем с широтой и мастерством эстетического анализа. Бори стремился найти новые пути развития литературы. По существу он прокладывал в США путь литературе социалистического реализма, отметая при этом и пустопорожнее бунтарство эстетов, и идейно-эстетическую бескрылость тех, кого он отнес к «социологической литературе». И хотя Фрэнк писал о нем как о главном гуманисте «нашего тоскующего поколения»32, Борн пришел к активному, революционному гуманизму, к гуманизму Горького.
30 Frank W. Our America. N. Y., 1919, p. 196.
31 Ibid., p. 199.
32 Ibid., p. 198.
106
Борн выступал в своих статьях за литературу, выражающую идеалы революционного рабочего класса. Первым таким произведением в ОША была книга Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир». Она знаменовала появление в американской литературе нового направления. Путь самого Рида к этой книге очень характерен, напоминает путь Борна и в значительной степени отражает процесс возникновения этого направления в литературе США.
За последние годы в нашей стране много внимания уделялось изучению творчества Рида. Серьезные теоретические проблемы, связанные с его ролью в развитии американской литературы, поставлены в статье И. И. Анисцмова «Жизнь, отданная будущему»33. Выдающемуся американскому писателю-революционеру посвящена интересная работа А. Ф. Иващенко34. Вышли и популярные работы о Джоне Риде Б. Гиленсо-на35, Т. Гладкова36 и И. Крамова 37, а также большое число статей и публикаций. Все они содержат обширный материал для дальнейшего изучения творчества Рида и позволяют глубже понять многие стороны идейной и творческой эволюции американского писателя, свидетельствуют об уважении в нашей стране к его творческому наследию38.
Будучи студентом Гарвардского университета, Джои Рид сотрудничал в университетских журналах «Лам-пуи» («Памфлет») и «Гарвард мансли», где печатал стихотворения, пьесы, рассказы. В Гарварде определилось стремление будущего писателя к социализму. Он интересовался деятельностью социалистического клуба.
83 Иностранная литература, 1957, № 11.
34 См.: Иващенко А. Ф. Джои Рнд. М., 1958.
36 См.: Г и л е н с о н Б. А. Он вндел рождение нового мира. М., 1962.
36 См.: Гладков Т. Джон Рид. М., 1962. («Жизнь замечательных людей»).
37 См.: Крамов И. Джон Рид. М., 1962.
33 В США наиболее обстоятельная работа о Джоне Риде издана в 1936 г. — это книга Гренвилла Хикса «Джон Рнд. Становление революционера» (Hicks G. John Reed. The Making of a Revolutionary. N. Y., 1936). Большой интерес представляет и книга «Формирование взглядов Джона Рида», подготовленная Джоном Стюартом и изданная прогрессивным издательством «Интернейшнл паблишере» — The Education of John Reed. Ed. by John Stewart. International Publishers, -1955 (переведена на русский язык под названием «Джои Рнд. Избранные произведения». М., 1957).
107
Это помогло ему «осознать, что в мрачной атмосфере внешнего мира происходит нечто более захватывающее и интересное, чем университетская жизнь»39,— вспоминал он впоследствии.
Окончив университет, Рид поселяется в Нью-Йорке и посвящает себя журналистике. Наиболее примечательным фактом в его биографии этих лет следует считать участие в издании журнала «Мэссиз». Сотрудничая в «Мэссиз» в 1911—1913 гг., Рид продолжал печататься и в буржуазных журналах. Мировоззрение его, проникнутое симпатиями к трудовому народу Америки, было тогда еще очень расплывчатым и неопределенным.
Новеллы Рида тех лет — зарисовки жизни нищих, безработных — правдиво показывали уродство капиталистической цивилизации, но, как отмечала Н. К. Крупская, они «не касаются вопросов политики»40.
Изменения, которые затем происходят и в мировоззрении, и в творчестве писателя, обусловлены укреплением его связей с рабочим движением. В 1913 г. он, как и Борн, становится очевидцем стачки рабочих шелкоткацких фабрик в Патерсоне. Эта стачка, по словам друзей писателя, была для него боевым крещением. Чтобы активнее помогать стачечникам, он оставляет должность помощника редактора журнала «Америкен мэгэзин» и развивает кипучую деятельность. Рид, как вспоминал потом один из организаторов забастовки, видный деятель американского рабочего движения Билл Хейвуд, «научил стачечников революционной песне, которая произвела потрясающее впечатление, когда ее полным голосом пели двадцать пять тысяч человек»41.
Рабочие Патерсона решили организовать в Нью-Йорке массовое театрализованное представление о своей жизни и борьбе против предпринимателей. Режиссером и организатором подлинно новаторской постановки, привлекшей в Мэдисон-сквер-гарден огромную аудиторию в 12 тысяч человек, был Джон Рид. Безусловно, это был новый шаг и в его литературной деятельности.
89 Р и д Д. Избр. произв., с. 12—13.
40 Рид Д. Дочь революции. М.—Л., 1928, с. 5. Предисловие написано Н. К. Крупской.
41 Книга Билла Хейвуда. М., 1932, с. 267.
108
Перемены в политических взглядах писателя отражает очерк «Война в Патерсоне», опубликованный в журнале «Мэссиз». Патерсон был для него уроком того, как «сами массы, поднялись на борьбу»42. В Патерсоне он встретился не с теми жертвами социальной несправедливости, которые фигурировали в его первых рассказах, а с людьми, «облагороженными участием в великом деле».
Отныне Рид делает публицистику оружием борьбы за народное дело. В 1913—1914 гг. он был корреспондентом от газеты «Нью-Йорк уорлд» и от журнала «Метрополитен» в Мексике. Вернувшись в США, писатель публикует книгу репортажей «Революционная Мексика» (1914), в которой воспевает мужество и героизм борющегося за свободу и счастье народа, решительно выступает против американского вмешательства в дела Мексики. «Революционная Мексика» была этапным произведением в творчестве Рида. Она интересна не только красочностью описаний. Этот репортаж о народной революции, о восставшем народе формировал в Риде революционного публициста, создавшего «10 дней, которые потрясли мир».
В апреле 1914 г. Рид отправляется в штат Колорадо, где бастовали шахтеры, и публикует статью «Война и Колорадо», в которой гневно рассказывает о зверской расправе над забастовщиками.
Начинается первая мировая война, и Рид едет в Европу в качестве корреспондента журнала «Метрополитен», чтобы рассказать правду о кровавой бойне. Империалистическую суть ее Рид разгадал сразу же. В статье «Война торговцев», опубликованной в сентябре 1914 г. в журнале «Мэссиз», он заявил: «Мы, социалисты, можем надеяться, можем даже быть уверены, что из ужаса кровопролития и страшных разрушений родятся далеко идущие социальные преобразования и будет сделан большой шаг вперед к нашей цели — к миру среди людей. Нас не должна обмануть газетная болтовня о том, 'что либерализм ведет священную войну против тирании.
Это не наша война»43.
Мексиканская революция и первая миррвая война
42 Р и д Д. Избр. произв., с. 53.
43 Там же, с. 89.
109
оказались для него особенно серьезной школой. Постигая подлинные пружины империалистической войны, он становится сознательным социалистом.
Один из лучших рассказов Рида, написанных в годы войны,— «Мак-американец» (1914). Это портрет американского шовиниста, живущего в Мексике. Мексиканцы для него — люди низшей расы. С упоением вспоминает Мак-американец, как он изувечил в США родного брата и специализировался затем на линчевании негров, но писатель не удовлетворяется теперь констатацией фактов, он становится на путь глубоких художественных обобщений. В отличие от ранних рассказов, изображающих жертвы капиталистического общества, будь то проститутки или нищие, в «Маке-американце» предстает типический образ озлобленного расиста, слуги империалистической Америки, усвоившего замашки своих хозяев.
Антиимпериалистическая и антимилитаристская направленность творчества Рида углубляется в его рассказах «Правда малых наций» (1915), «Глава семьи» (1915), «Потерянный мир» (1916).
В годы первой мировой войны Рид побывал военным корреспондентом в Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии, Греции, Сербии, Болгарии и России.
Революционные события 1917 г. в России приковали к себе внимание всего мира. «Журнал «Мэссиз» решил направить в Россию своим корреспондентом Джона Рида. После того как редакцией журнала с большим трудом были собраны необходимые для поездки деньги, Рид в сентябре 1917 г. прибыл в революционный Петроград и стал очевидцем Великой Октябрьской социалистической революции.
В Петрограде Рид встретился с В. И. Лениным, который передал ему письмр к американским социалистам. Находясь в гуще событий Великого Октября, Рид стал убежденным сторонником большевиков. Вернувшись в США, он выступил одним из инициаторов создания там коммунистической партии.
Октябрьская революция нашла в США горячую поддержку лучших сынов рабочего класса. Усилилась революционная активность ИРМ и левого крыла социалистической партии США.
Напуганное подъемом боевого духа американского
110
пролетариата, правительство США в ноябре 1917 г. запретило журнал «Мэссиз». Редакторы журнала, в том числе и Рид, оказались на скамье подсудимых. Эти репрессии, однако, не сломили духа передовых людей США, и вместо журнала «Мэссиз» начинает выходить «Либерейтор» (1918—1924). В одном из первых номеров нового журнала опубликована корреспонденция Рида «Красная Россия — триумф большевиков». Это первая статья из серии, посвященной Октябрьской революции. Не ограничиваясь публицистической деятельностью, несмотря на преследования полиции, Рид выступал на митингах и собраниях рабочих, рассказывал правду о Великом Октябре и призывал к защите Советской России от интервентов. «Пережив Октябрьскую революцию и вернувшись в Америку,— отмечала Н. К. Крупская,— Джон Рид смотрел на окружающую американскую жизнь уже не глазами еще ищущего выхода критика, а сознательного борца»44.
В сентябре 1919 г. он становится одним из организаторов коммунистической рабочей партии. Как делегат этой партии, ои направляется в Россию, где участвует во II Конгрессе Коминтерна. Осенью 1920 г. писатель находился на Кавказе. Вернувшись в Москву, он заболел тифом и умер 17 октября 1920 г. Похоронен Джон Рид у Кремлевской стены.
Лучшее произведение Рида — «10 дней, которые потрясли мир» — опубликовано в США 19 марта 1919 г. Оно получило высокую оценку В. И. Ленина. «Эту книгу,— писал В. И. Ленин в предисловии к американскому изданию,— я желал бы видеть распространенной в миллионах экземпляров и переведенной на все языки, так как она дает правдивое и необыкновенно живо написанное изложение событий, столь важных для понимания того, что такое пролетарская революция, что такое диктатура пролетариата»45.
Книга «10 дней, которые потрясли мир» была совершенно новым явлением в американской литературе и открыла новую страницу в ее истории. Недаром даже американский поэт и критик Уильям Роуз Бенет в своей «Оксфордской антологии американской литературы» начинает раздел XX века с этой книги.
44 Р и д Д. Дочь революции, с. 8.
45 Рид Д. 10 дней, которые потрясли мир. М., 1957, с. 5.
Работу над книгой Рид по существу начал тотчас же по прибытии в Петроград — в сентябре 1917 г. Покинув Советскую Россию в феврале 1918 г., он еще почти год обрабатывал свои записи и ценнейшую коллекцию собранных в России газет, афиш, плакатов, документов. К началу 1919 г. книга была готова и вышла в свет, несмотря на препятствия, которые чинили ее изданию реакционеры — шесть раз делались попытки выкрасть рукопись Рида из конторы издательства.
«10 дней, которые потрясли мир» раскрывает действительность в революционном развитии в полном смысле этого слова. В этом прежде всего и проявляется новаторство Рида, успешно справившегося с грандиозной задачей — показать сущность и дух, динамику и пафос, народность и гуманизм величайшего события во всей истории человечества. Перед глазами читателя проходит процесс рождения нового мира, сопровождающийся агонией старого, насквозь прогнившего строя. Риду удалось счастливо сочетать документальность и точность в изложении событий с подлинной поэтичностью и художественностью.
Вместе с тем в книге Рида имеются отдельные неточности, связанные с тем, что во время работы над ней он не располагал всеми сведениями о титанической деятельности русских большевиков во главе с В. И. Лениным в подполье, об их борьбе с капиталистами и царизмом.
Рид повествует о событиях Октября с поразительным динамизмом. Ощущение движения, быстрой смены событий, стремительного и неудержимого их развития создается не только чередованием картин и эпизодов, но и всем характером книги, где противопоставлен лагерь революции лагерю реакции. Из Смольного, центра, организующего революцию, повествование переносит нас в Городскую думу — сосредоточение темных сил реакции. Эти центры и эмоционально, и стилистически по-разному подаются в книге. Подлинно поэтично передается высокий революционный накал, царящий в Смольном. Саркастически, с оттенком иронии и презрения обрисовываются контрреволюционные деятели Думы. «Эта думская толпа была упитана и хорошо одета; я заметил здесь не больше трех пролетариев...»46
46 Рид Д. 10 дней, которые потрясли мир, с. 112.
Ш
Важное место в книге занимают массовые сцены, раскрывающие революционную энергию русского трудового народа — рабочих и солдат. Вот митинг на Обуховском военном заводе, который «состоялся в громадном недостроенном корпусе с голыми кирпичными стенами... То была напряженно внимательная и громкоголосая аудитория. Сквозь тяжелые, темные тучи время от времени пробивалось солнце, заливая красноватым светом пустые оконные переплеты и море обращенных к нам простых человеческих лиц»47.
Мастерски нарисован в книге портрет В. И. Ленина: «Невысокая коренастая фигура с большой лысой и выпуклой, крепко посаженной головой. Маленькие глаза, крупный нос, широкий благородный рот, массивный подбородок, бритый, но с уже проступавшей бородкой, столь известной в прошлом и будущем. Потертый костюм, несколько не по росту длинные брюки. Ничего; что напоминало бы кумира толпы, простой, любимый и уважаемый так, как, быть может, любили и уважали лишь немногих вождей в истории. Необыкновенный народный вождь, вождь исключительно благодаря своему интеллекту, чуждый какой бы то ни было рисовки, не поддающийся настроениям, твердый, непреклонный, без эффектных пристрастий, но обладающий могучим умением раскрыть сложнейшие идеи в самых простых словах и дать глубокий анализ конкретной обстановки при Сочетании проницательной гибкости и дерзновенной смелости ума»48.
Рид целиком приводит оглашенное В. И. Лениным «Обращение к народам и правительствам всех воюющих стран». Писатель смело включает в ткань своей книги документы (в этом одна из ее особенностей) и тем самым дает читателю возможность лучше разобраться в происходящих событиях; эту же цель преследуют и многочисленные авторские отступления.
В главе X, казалось бы, беспристрастной и фактографической, репортаж о победе революции в Москве завершается проникновенными и очень личными словами о главном герое книги — народных массах, совершивших величайшую в истории человечества революцию: «Вдруг я понял, что набожному русскому народу
47 Там же, с. 47.
45 Рид Д. 10 дней, которые потрясли мир, с. 116.
113
уже не нужны больше священники, которые помогали бы ему вымаливать царство небесное. Этот народ строил на земле такое светлое царство, какого не найдешь ни на каком небе, такое царство, за которое умереть — счастье...»40
Сейчас много спорят и говорят, каким должен быть человек XX века. Рид был настоящим человеком своего времени, он умер в начале XX века, но он был и останется одним из тех подлинных титанов, которых породила пролетарская революция.
Рид был писателем — мы знаем и любим его новеллы и стихи. Его творчество открыло в Америке новую литературную эпоху.
Рид был журналистом. Где бы он ни побывал — на фронтах первой мировой войны в Сербии- или в России, в рядах революционной мексиканской армии или среди бастующих американских текстильщиков, он всегда был борцом за счастье человека.
Рид был политическим деятелем, одним из основателей американской коммунистической партии. Он работал в Коммунистическом Интернационале.
Джон Рид был человеком XX века — борцом, поэтом, коммунистом.
Творческое наследие Рида необходимо рассматривать, как справедливо отмечает И. И. Анисимов, «в перспективе социалистического реализма, к основоположникам которого в Америке принадлежит этот замечательный художник»50.
Джон Рид и Рандольф Борн не были одиноки в американской литературе. Их ранняя смерть, конечно, ослабила передовой отряд американской литературы, но он продолжал развиваться и после их смерти.
Передовые писатели в 20-е гг. группировались сначала вокруг журнала «Либерейтор», который печатал наряду со статьями, посвященными Советской России, развитию рабочего движения в США и в других капиталистических странах, очерки, рассказы, стихотворения передовых писателей Америки. В 1924 г. журнал «Либерейтор» объединился с несколькими другими прогрессивными изданиями и стал выходить под заглавием «Уоркерс мансли». В 1926 г. на его основе был 46
46 Там же, с. 212.
50 Иностранная литература, 1957, № 1, с. 266.
114
создан журнал «Нью мэссиз». Название нового журнала подчеркивало связь с традициями довоенного журнала «Мэссиз». С деятельностью журналов «Либерейтор», «Уоркерс мансли» и «Нью мэсснз» связаны важнейшие страницы развития социалистической литературы в США в 20-е гг.	¥
В еще большей степени сближению американских писателей с рабочим движением в 20-е гг. способствовала деятельность американских коммунистов, сумевших еще до мирового экономического кризиса 1929 г. привлечь внимание многих литераторов США к острым вопросам современной жизни. Особенно показательна в этой обстановке кампания против судебной расправы над Сакко и Ванцетти, организованная коммунистической партией и охватившая широкие круги американской интеллигенции. Многие американские писатели участвовали в демонстрациях протеста около здания суда в Бостоне. Делу Сакко и Ванцетти посвящены романы, пьесы, рассказы, стихотворения, очерки. Это была своеобразная репетиция 30-х гг. В привлечении внимания писателей и широких кругов интеллигенции к вопросам политической жизни выдающуюся роль сыграла печать американской компартии, журнал «Нью мэссиз» и Майкл Голд как один из его руководителей.
к Майкл Голд — один из наиболее видных приверженцев и продолжателей традиций Джона Рида в литературе 20-х гг. Он вырос в бедной еврейской иммигрантской семье и с 12 лет вынужден был работать. Перепробовав различные 'профессии, Голд начал свою литературную деятельность стихотворением о безработице, опубликованным в журнале «Мэссиз» в 1916 г. Сотрудничая в социалистической прессе, он пишет одноактные пьесы о жизни обитателей трущоб, участвует в рабочем движении.
Голд приветствовал Октябрьскую революцию. В 1918 г. он, по словам Вильяма Хейвуда, записался в Нью-Йорке добровольцем в Красную Армию51. Вступив в коммунистическую партию, он сотрудничал в журнале «Либерейтор». Голд выступает как поэт и новеллист, как литературный критик.
51 Г о л д М. Проклятый агитатор. М., 1925.
115
В февральском номере «Либерейтор» за 1921 г. опубликована статья Голда «К пролетарскому искусству», содержавшая призыв к созданию литературы, которая служила бы делу пролетариата. Безусловно, следует положительно оценить сам факт такого программного выступления журнала, но, к сожалению, в содержании изложенной Голдом программы пролетарской литературы много наивных и недостаточно четких положений. Подчеркивая благородство дела пролетарской революции и служения ее идеалам, ссылаясь в качестве примера на Уитмена, которого он называл пророком нового искусства, Голд вместе с тем настаивал на необходимости «религиозной преданности художника» революции. Впоследствии, в 30-е гг., Голд сам отмечал, что допустил в этой статье «несколько мистический и интуитивный подход». Статье этой свойственна и определенная узость в понимании пролетарского искусства, ей недостает того глубокого анализа путей развития общества, который мастерски умел дать Рид, и тех высоких эстетических и философских критериев, которые отстаивали Рид и Борн. Но все эти недочеты изложенной Голдом программы были свидетельством болезни роста пролетарской литературы, тем более, что статья Голда была первой попыткой сформулировать эстетическую платформу пролетарского искусства в США.
Важной вехой в развитии социалисгцческой литературы США была поэзия Голда.
Стихотворения «Необычайные похороны в Брэддоке» (1923), «Третья степень» (1923) о пытках в тюремном застенке, «Линчеватели во фраках» (1927) о Сакко и Ванцетти проникнуты глубоким гуманизмом и революционным пафосом. В духе традиций великого американского поэта Уитмена Голд воспевает мужество рабочих.
Лирический герой Голда — это прежде всего борец за дело пролетариата. Его кредо выражено в стихотворении «Необычайные похороны в Брэддоке». Американский сталевар Ян Клепак погиб в результате несчастного случая: его залило горячей сталью из печи. Яна хоронят в трехтонном слитке стали, который стал его гробом. Потрясенный смертью Яна, его друг говорит:
116
Я закалю себя, как сталь, — нет, крепче стали, Я вернусь сюда, отолью пули нз останков Яна,
чтобы стрелять в тиранов62.
В 1924 г. Голд посетил Советскую Россию. В 1925 г. в СССР издана первая книга его рассказов «Проклятый агитатор». Он был также одним из участников Харьковской Международной конференции революционных писателей.
В США стихотворения, рассказы, очерки Голда 20-х гг. собраны в 1929 г. в книге «120 миллионов». В предисловии к своей книге он писал: «Я посвящаю ее моим товарищам, немногим разбросанным по всей стране храбрым пролетарским писателям Америки». Книга была своего рода литературным манифестом этой группы писателей, призывавших к овладению новым творческим методом, который позволяет видеть действительность в ее революционном развитии. Несмотря на некоторое несовершенство цикла рассказов и стихотворений Голда, которое отмечал и сам автор, они вполне соответствовали подзаголовку «Пролетарские очерки». Целеустремленность тематики рассказов и стихотворений, в основном посвященных жизни и борьбе рабочих и безработных Америки, отвечала их боевой направленности. «Из отчаяния, уныния и беспомощной ярости миллионов родилось всемирное движение за уничтожение бедности, — пишет Голд в предисловии к «120 миллионам», — массы — это сила, массы — это ясность и мужество»52 53.
«10 дней, которые потрясли мир» Рида, статьи и исследования Борна, стихи и очерки Голда по-новому осмысляли мир, выражали новое эстетическое и социальное видение жизни. Первая мировая война показала им бесперспективность и обреченность буржуазного мира. Октябрьская революция и вызванный ею подъем рабочего движения раскрыли перед ними величественные перспективы революционного преобразования общества, помогли им увидеть новые пути развития литературы, искусства, культуры. Джон Рид, Рандольф Борн, Майкл Голд стоят у истоков литературы социалистического реализма в США.
52 См.: Зенкевич М., К а ш к и н И. Поэты Америки. XX век. Антология. М., 1939, с. 228.
53 Gold М. 120 Million. N. Y., 1929, р. 7.
117
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 20-х гг.
Литература критического реализма в США в 20-е гг. была разнообразна и богата. Монументальная «Американская трагедия» Драйзера определила генеральную линию ее развития, но литература критического реализма включала в себя и остроумную, ядовитую новеллистику Ринга Ларднера, и сатирические романы Синклера Льюиса, и остро злободневные романы Эптона Синклера, поэмы Карла Сэндберга, лучшие пьесы Юджина О’Нила, новеллистику и романы Шервуда Андерсона, Френсиса Скотта Фицджеральда, Эрнеста Хемингуэя. Но и этот перечень не исчерпывает ее богатства.
Бурный рост литературы критического реализма в США, вершиной которого была «Американская трагедия», коренился, по словам Ван Вик Брукса, в том «удивительном единодушии, с которым против своей страны выступило целое поколение или по крайней мере большая часть поколения, испытавшего первую мировую войну, вместе с теми, кто начал писать перед ее началом. Ибо в этом детище духа времени (Zeitgeist),— продолжает Брукс,— в этом общем порицании «американского образа жизни» не было ничего заговорщического, не было никакого сговора... и тем не менее романисты и поэты, драматурги и критики из каждого уголка страны, казалось, видели главным образом отрицательные стороны в «джунглях», в «водовороте», в самодовольной, в исключительно скучной, в обуянной страстью к деньгам стране, которую они знали» Ч Свидетельство либерального критика подтверждает, что на большинство американских писателей, переживших первую мировую войну, Октябрьская революция и подъем антиимпериалистического и рабочего движения в США произвели решающее воздействие, способствуя не только популярности и распространению социалистических идей, но и глубочайшему осознанию порочности буржуазной Америки и всего «американского образа жизни».
В 1918—1920 гг. осязаемо выявляются отвратительные черты американской реакции, которая вела травлю прогрессивных элементов. Министр юстиции Пальмер
1 Brooks Van Wyck. Days of the Phoenix. N. Y., 1957, p. 166.
118
провел массовые налеты полиции на помещения рабочих организаций. Особенно суровым репрессиям подвергались коммунисты. Поднялась волна расистского террора. За 1919—1922 гг. линчеватели убили 239 негров2. К движению протеста против реакции, охватившему значительные слои рабочего класса, присоединились и представители интеллигенции, среди которых были и многие писатели.
Своеобразным манифестом критического реализма 20-х гг. стала книга «Цивилизация в Соединенных Штатах. Исследования тридцати американцев», изданная в 1922 г. группой писателей, журналистов, критиков, представителей различных слоев американской интеллигенции, которые объединились под знаменем борьбы против реакции и американской буржуазной цивилизации. Книга охватывала различные стороны американской жизни; в ней были главы: «Город» и «Политика», «Журналистика» и «Инженерное дело», «Реклама» и «Секс», «Радикализм» и «Нервы», «Поэзия» и «Семья», «Литературная жизнь», «Философия», «Музыка», «Искусство» и «Театр». Среди авторов выступали люди, чьи имена пользовались в США достаточной известностью: поэт Конрад Эйкен, журналист Эрнест Бойд, критик Ван Вик Брукс, писатель Ринг Ларднер, историк литературы и журналист Джон Мейси, критик и публицист Генри Льюис Менкен, театральный критик Джордж Жан Натан. Одним из вдохновителей книги был друг Рандольфа Борна Ван Вик Брукс, который вместе с редактором книги журналистом Гарольдом Стирнсом собрал осенью 1921 г. группу единомышленников с целью критического рассмотрения американской цивилизации.
Участников этой группы, по словам Стирнса, объединяли «последствия интеллектуального краха, который пришел с историческими днями после перемирия, когда было легче, чем в нормальное время, собрать вместе интеллигентных и цивилизованных мужчин и женщин для совместной защиты против общего врага — реакции»3.
2 См. кн.: Очерки новой и новейшей истории США, т. 2. М., 1960, с. 31—34 (раздел 4. Полицейский террор _в США. Разгул реакции) .
8 Civilization in the United States. An Inquiry by Thirty Americans. Edited by Harold E. Stearns. N. Y., 1922, p. IV.
119
Эта совместная платформа защиты От реакции включала три основных момента:
Первое, что почти во всех сторонах американской жизни было острое раздвоение между проповедями и практикой...
Второе, что чем бы еще ни была американская цивилизация, она не англосаксонская, и что мы никогда ие достигнем настоящего национального самосознания, пока мы позволяем определенным финансовым и социальным меньшинствам убеждать нас, что мы еще английская колония...
Третье, что самый волнующий и трогательный факт в социальной жизни сегодняшней Америки — эмоциональное и эстетическое голодание; мания мелкого регулирования, понукание, регламентация и муштра, секретное общество и его гротескные регалии, цепляние за иесуществеииые стороны материальной организации наших удовольствий и веселий — все это его красноречивые позорные пятна (stigmata)4.
Задача же искусства — «изгонять этих намалеванных чертей, которых мы создали, чтобы отпугнуть нас от признания нашей духовной бедности»5.
Авторы «Цивилизации в Соединенных Штатах» остро видели пороки американской государственной машины, лицемерие буржуазной цивилизации и пропаганды, глубоко ощущали порочность давления финансовых группировок и монополий на общественную жизнь США, были потрясены духовным убожеством буржуазной Америки. Они звали к возрождению американской культуры и видели пока только один, хотя и очень важный путь к нему — критику буржуазной цивилизации, всех сторон политической, экономической и духовной жизни Соединенных Штатов, в этой критике они видели свое главное оружие против наступления реакции.
Г. Л. Менкен в статье «Политика» обрушивался на государственных мужей Америки: «Все их карьеры до одной лишены цивилизующих влияний...»6
Джон Мейси в статье «Журналистика» рассказал о лживой кампании, которую вела против Советской России американская пресса. На страницах «Нью-Йорк тайме» в 1920 г., отмечает он, «Ленин однажды умер, три раза был почти убит, бесчисленное количество раз пал и сбежал... И эта игра в «Ложь о Ленине» продолжается» 7.
* Ibid., р. VI—VII.
6 Civilization in the United States, p. VI—VII.
e Ibid., p. 34.
7 Ibid., p. 49.
120
Гарретт в статье «Бизнес» обратил внимание на пороки экономической системы США, которую «губит сверхобилие», постоянная угроза перепроизводства и кризисов 8.
Политическая платформа авторов «Цивилизации в Соединенных Штатах» была широкой, они готовы объединиться со всеми, кто предлагал конкретные пути борьбы с пороками буржуазной Америки. В статье «Радикализм» Джордж Соул писал: «Человек, который верит, что нет реальной возможности к перемене кроме полной революции, может объединиться с человеком, у которого нет никакой теории по этому поводу совсем, если только они не обсуждают абстрактные доктрины, а сконцентрируются на проблеме, как добиться определенного эффекта в определенное время. Самые радикальные теории, если они выражены в понятиях конкретных ситуаций, будут приняты теми, кто устал от общих мест или не понимает их. Теории будут испытаны фактами»9.
На этой базе готовности к конкретным действиям в борьбе против пороков буржуазного общества и буржуазной цивилизации объединились очень разные по политическим и философским взглядам люди — близкий к социализму Джон Мейси и враждебно настроенный к рабочему движению Менкен, их объединяло одно — неприятие наступления реакции, отрицание апологетики буржуазной Америки, хотя их критика исходила подчас из различных предпосылок. Все они, однако, в тот момент приходили к принятию одного очень существенного факта — бороться против духовной бедности Америки нельзя, не объединяясь с прогрессивными и передовыми силами общества. Именно благодаря этому их книга и смогла стать программой наступления критического реализма.
Статью «Литературная жизнь» Брукс закончил словами: «Век реакции — век, который приводит немногих к самосознанию» 10. В 20-е гг. реакция вызвала резкую оппозицию лучших представителей американской литературы, привела их к осознанию порочности американской буржуазной цивилизации. Бурно развивающиеся
8 Ibid., р. 414.
9 Civilization in the United States, p. 284.
•° Ibid., p. 197.
121
критические настроения американских писателей приобрели новое качество. Им стало свойственно ощущение трагизма и обреченности буржуазного мира. Это определило усиление и подъем литературы критического реализма в 20-е гг.
Художников критического реализма, очень различных по своим философским, социальным и политическим взглядам, объединяло видение лицемерия буржуазной американской демократии и порочности всех ее институтов. В числе первых свое неприятие послевоенной Америки и осуждение ее реакционной сути выразил Эптон Синклер.
Синклер — один из известнейших писателей-социалистов в начале XX века, который безусловно относится к числу самых непосредственных предшественников литературы социалистического реализма,—сам не пошел по тому пути, к которому вела логика его довоенного творчества. Этому помешали причины идейного и эстетического порядка, тот социологический характер метода Синклера, о котором писал Рандольф Борн. Реформистские тенденции в идеологии усугублялись у Синклера социологическим априоризмом в художественном творчестве — каждый поворот в его идейном развитии заставлял писателя подгонять жизненные ситуации и характеры под очередную социологическую схему, и в тех случаях, когда эта схема приближалась к жизни, в творчестве писателя торжествовали реалистические принципы и ему удавалось раскрыть существенные стороны развития действительности («Джунгли», «Король Уголь», окончательный вариант «Джимми Хиггинса»), если же его схема приходила в противоречие с жизненными факторами, то он удалялся от завоеваний критического реализма (первый вариант начальных глав «Джимми Хиггинса», последние тома серии книг о Ланни Бэдде).
Особенно поучительна творческая история романа «Джимми Хиггинс» (1919), начало которого было напечатано в журнале «Эптон Синклер» в 1918 г. «Джимми Хиггинс» задуман как роман, приветствующий участие США в войне, однако по мере завершения книги во взглядах автора произошли столь существенные перемены, что в заключительных главах он заставляет своего героя осознать ошибочность его прежних действий и делает его борцом против антисоветской интервенции.
1П
В результате изменился весь смысл, бее звучание книги, которая показала, как спадают шоры шовинизма с глаз честных американских рабочих-социалистов, обманутых вильсоновской демагогией, как они вновь вступают в борьбу за рабочее дело. В «Джимми Хиггинсе» Синклер выступил в защиту Советской России, против антисоветской интервенции, против империалистической политики.
В романе отразилось то огромное вдохновение, которое вселила Октябрьская революция в сердца рабочих не только США, но и всего, мира. Вот герой романа узнает о свершившейся в России революции: «Джимми был на седьмом небе, он просто ног под собой не чуял от счастья. Наконец-то впервые в истории создано пролетарское государство. Правительство рабочих, таких же простых людей, как он, самостоятельно управляется со всеми делами, не прибегая к помощи политических дельцов и банкиров; честно выступает перед всем миром и говорит о государственных вопросах языком, который понятен простым людям. Каждое утро Джимми бежал на угол к газетному киоску узнавать свежие новости; с газетой в руках он шагал по улице в таком возбуждении, что забывал даже позавтракать» п.
В России, куда Хиггинс прибыл с войсками американских интервентов, ему стало особенно ясно, сколь велик обман, жертвой которого он был. «Чем больше Джимми думал об этом, тем сильнее разгорались в нем гнев и чувство личной обиды — ну и подлый же трюк сыграли с ним. Он согласился поверить их пропаганде, наглотался их патриотизма, бросил все, чтобы поехать бороться за демократию... Хороша демократия. Высаживаются как интервенты и гордятся тем, что намерены победить русских революционеров»11 12.
Познакомившись с большевиком Калинкиным, Джимми начинает распространять среди американских солдат листовки, рассказывающие правду о Советской России. Его арестовывают американские военные власти, в тюрьме подвергают страшным пыткам.
Тему преследований прогрессивных элементов американской реакцией, которая прозвучала в последних
11 Синклер Э. Джимми Хиггинс. М., 1957, с. 160.
12 Там же.
123
L
главах «Джимми Хиггинса», писатель развивает в следующем своем романе — «100%. Биография патриота» (1920). Рассказывая о карьере Питера Гаджа — шпика и провокатора, автор воссоздает атмосферу погромов и травли прогрессивных организаций в США в 1918—1920 гг. Книга «100%» рисовала гиусиый облик «стопроцентных американцев» — организаторов системы шпионажа и преследований передовых людей Америки, нарушающих при этом американские законы и конституцию.
Одновременно Синклер пишет серию очерков под общим названием «Мертвая рука». В этих очерках — «Выгоды религии» (1918), «Медный жетон» (1919), «Гусиный шаг» (1923), «Гусята» (1924), «Искусство мамоны» (1925)—ои показал, как интересам монополий США служат религия, пресса, школы, университеты, искусство. В очерках, однако, сказываются и реформистские взгляды писателя. Характерна в этом отношении книга «Медный жетон», поднимающая завесу над нравами американской печати, где выдвигается в качестве панацеи от всех бед идея создания независимой газеты — «трибуны, с которой американский народ мог бы услышать правду о событиях во всем мире и тем самым решить все индустриальные проблемы мирным путем без кровопролития и бесполезного разрушения» 13.
Реформистские тенденции накладывают свой отпечаток и иа роман «Нефть» (1927), разоблачающий действия нефтяных монополий, и на роман «Бостон» (1928), посвященный процессу Сакко и Ванцетти.
Относя творчество Синклера 20-х гг. к социалистической литературе, необходимо помнить о своеобразии его «социализма чувства» и о связанных с этим особенностях его творческого метода. Яркий представитель литературы критического реализма, ои осуждает империалистическую реакцию, открыто выражает симпатии к рабочему классу Америки и к Советской России, но он ие видит конкретных путей борьбы за социалистические идеалы и всецело уповает на реформы. Острота критики, черпающая энергию в симпатиях к трудовому народу, не подкрепляется широтой видения действительности в ее революционном развитии. Реформист
13 Синклер Э. Медная марка. Харьков, 1924, с. 77.
124
ские иллюзии возвращали Синклера на позицию буржуазного либерала-просветителя и не только мешали художественному осмыслению социалистических идеалов и устремлений, но и сужали размах критики буржуазной действительности, ограничивали возможности его критического реализма.
Драйзер, который в отличие от Синклера не был до первой мировой войны социалистом, хотя и высказывал симпатии к рабочему движению, в ходе своей творческой эволюции оказался ближе к литературе социалистического реализма, чем Синклер. Это объясняется многими причинами, и прежде всего, конечно, особенностями идейного и эстетического развития Драйзера. Существенную роль здесь сыграли и некоторые особенности творческого метода Драйзера, поглощенного изучением реальной действительности, стремящегося строить фундамент своих произведений иа скрупулезном изучении жизни. Углубленное стремление проникнуть в законы капиталистического общества помогло Драйзеру понять в конечном счете эти законы, привело его к позициям научного коммунизма.
Накануне Октябрьской революции у Драйзера наступил определенный кризис взглядов, смысл которого хорошо передан в его статье «Перемена», опубликованной в сентябре 1916 г. в журнале «Пейган». В этой статье он говорил о своей готовности «отбросить кажущиеся очевидными учения веков, освободиться от них и принять новые и радикально отличные условия». В готовности Драйзера отказаться от заскорузлых догм ради познания истинных законов жизни и общества и был залог его развития, его творческой и идейной эволюции.
Первая мировая война и Октябрьская революция пошатнули веру Драйзера во многие установления буржуазного мира. Ему еще яснее стала противочеловеч-ность американской действительности. В творчестве Драйзера в десятилетие, последовавшее за Октябрьской революцией, мы наблюдаем особенно пристальное внимание к судьбе человеческой личности в американском обществе. И это позволило ему по-новому увидеть многие существенные стороны американской действительности в произведениях конца 10-х—начала 20-х гг. — в сборниках «Освобождение» и другие рассказы» (1918), «Двенадцать мужчин» (1919), «Бей
125
барабан!» (1919), «Краски большого города» (1923).
Творчество Драйзера 20-х гг., вершиной которого была «Американская трагедия», определило основное направление развития американской литературы в 20-е гг.
Путь Драйзера к «Американской трагедии» сложен и шел подчас через мучительные поиски, о которых свидетельствует пьеса «Рука гончара» (1918), во многом необычная для Драйзера. Герой пьесы — искалеченный американским буржуазным миром человек. Социальные проблемы в пьесе как бы отодвинуты на задний план. Писатель скрупулезно анализирует психическое состояние душевнобольного человека, который совершает преступление и затем трагически гибнет. Оказывается нераскрытой социальная природа трагической судьбы человека. И тем не менее «Рука гончара» была своеобразным эскизом к «Американской трагедии».
Замысел «Американской трагедии» возник у Драйзера, возможно, в самом начале его литературной деятельности, вскоре после опубликования романа «Сестра Керри». Тогда Драйзер работал над романом «Повеса», сюжет которого в некоторых моментах совпадал с «Американской трагедией». Непосредственно работе над «Американской трагедией» Драйзер посвятил почти 5 лет — с 1920 по 1925 г. Замыслом «Американской трагедии», по словам Драйзера, было «не морализировать, да простит бог, а дать, если возможно, фон и психологию действительности, которые если не оправдывают, то как-то объясняют, как случаются такие убийства, а они встречаются в Америке с поразительной частотой и так давно, как я только могу помнить» 14.
Человеческая личность находится в Америке в суровой опасности — вот гневный смысл «Американской трагедии».
Герой «Американской трагедии» Клайд Гриффитс — человек, ничем не выделяющийся среди своих сверстников. И этим, пожалуй, он отличается от других героев Драйзера. Он обычен и повседневен. Рассказывая о необычной судьбе обычного человека, Драйзер сумел подняться до больших идейно-художественных обобще
14 Letters of Theodore Dreiser. Edited with a Preface and Notes by Robert H. Elias, vol. 2. Philadelphia, 1959, p. 458.
126
ний. Он показал обычность и обыденность американских трагедий. Ведь, строго говоря, Клайд мог избежать электрического стула. Его могли не казнить. Ему не удалось скрыть следы своего преступления, этому помешали некоторые обстоятельства, которых тоже могло не быть. Кроме того, он оказался жертвой предвыборной кампании. Но это ничего бы не изменило в характере Гриффитса, одержимого «навязчивой идеей разбогатеть, преследующей американцев в их страхе перед нищетой и в решимости достигнуть богатства если надо, то и с помощью убийства»1б.
Гриффитс стал убийцей, еще не совершив убийства. Его сделало убийцей общество, привившее ему навязчивую идею разбогатеть. Его трагедия не только в том, что он гибнет на электрическом стуле, но и в том, что он отравлен и погублен буржуазной Америкой.
В «Американской трагедии» Драйзер достиг идейной и художественной цельности, которая отличает великие произведения искусства.
Все компоненты романа — заглавие, композиция, пейзаж, авторские отступления, логика развития характеров и их психологии, внутренние монологи героев — раскрывают взаимосвязь общества — капиталистической Америки — и личности — Клайда Гриффитса, Роберты Олден, раскрывают ответственность общества за трагедию личности. Гуманизм и широта социального замысла романа выявляются и в его композиции. В 1931 г. Драйзер писал о структуре «Американской трагедии»: «Это должен быть роман, который представляет в трех различных социальных и экономических сферах карьеру очень чувствительного, но умственно не очень развитого парня, который обнаруживает, что жизнь его в самом начале затруднена бедностью и низким социальным положением, из которых в силу своих различных прирожденных и служащих побудительной силой желаний он пытается вырваться. В его случае любовь и материальное благополучие, так же как и дурацкая мечта о социальном превосходстве, и являются побудительной силой» 16.
Соответственно первая книга романа — экспозиция — раскрывает формирование характера Клайда,
,б Драйзер Э. Моя жизнь с Драйзером. М.» 1953, с. 53.
,е Letters of Theodore Dreiser, vol. 2, p. 528.
«7
который пытается из мира бедности, из мира своих родителей прорваться в мир богатства; вторая — рисует гибель Роберты, которая стала жертвой Клайда, приобщившегося к миру богатых родственников; третья посвящена трагической гибели Клайда, попавшего под жернова американского правосудия.
Судьба Клайда — «очень чувствительного, но умственно не очень развитого парня» — позволяет Драйзеру показать весь механизм воздействия американского общества на судьбу рядового американца, и история заурядного Клайда превратилась в монументальный роман, который поражает энциклопедичностью охвата различных сфер американской жизни. И Драйзер с полным основанием назвал «Американскую трагедию» «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир» 17.
В конце XIX века Хоуэлле утверждал, что в Америке невозможны события, которые легли в основу «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Драйзер не только опроверг эти слова Хоуэллса (недаром многие критики называли «Американскую трагедию» американским «Преступлением и наказанием», недаром в этом романе можно найти и черты влияния Достоевского). Драйзер показал, что трагическая судьба человеческой личности — неотъемлемое свойство американского общества, что трагическое и американское — близкие понятия. «Американская трагедия» выразила то стремление американских писателей к большим обобщениям, которое отличает литературу США в 20-е гг. Оно проявилось и в творчестве Эптона Синклера и Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда. Каждый из них создал свою «Американскую трагедию», по-своему рассказал о трагической судьбе американцев. В этом смысле «Американская трагедия» стала знаменем и вершиной критического реализма в американской литературе XX века. Она определила основную магистраль дальнейшего развития американской литературы. С появлением «Американской трагедии» связан расцвет критического реализма в США.
17 Драйзер Т. Собр. соч. в 12-ти т., т. 12. М., 1955, с. 260.
128
«Американская трагедия» обнажила противочело-веческую сущность американской социальной системы в середине 20-х гг., когда американская буржуазия, оправившись от экономического кризиса 1920—1921 гг., вещала на весь мир о «процветании США». Наперекор этим потокам казенного славословия «Американская трагедия» рассказала суровую правду о том, что скрывалось за фасадом показного благополучия.
Драйзер — писатель-гуманист, видевший враждебность капиталистического строя развитию человеческой личности,— не мог не искать путей, которые позволили бы личности действительно свободно развиваться. И Драйзер задумывается над возможностью создания таких социальных условий, которые освободят американский народ от таких трагедий. После написания «Американской трагедии» Драйзер не видел путей к разрешению этих острых проблем развития общества. Он говорил: «Я не имею никаких теорий относительно жизни или какого-либо средства разрешить экономические или политические проблемы»18.
Именно тогда внимание Драйзера привлекли успехи Советской России. Поездка в Советский Союз в 1927— 1928 гг. дала Драйзеру возможность познакомиться с нашей страной. Тогда он понял в советской действительности далеко не все (об этом свидетельствуют многие страницы его книги «Драйзер смотрит на Россию», 1928), но, возвратившись в Нью-Йорк, заявил, что хотя не стал в СССР коммунистом, он предпочитает русскую систему.
При всех наивных и неверных суждениях, главное в книге «Драйзер смотрит на Россию», которую писатель назвал «аплодисментами Советской России»,— признание огромных завоеваний советского народа. Тогда же в СССР Драйзер написал необычную для себя повесть «Эрнита» (1928). Это первый писательский отклик на поездку в Советский Союз, первая попытка художественно освоить новую для Драйзера действительность.
Новизна и необычность материала сказались на художественных достоинствах его повести. Но главное— в новизне характера, созданного Драйзером. Коммунистка Эрнита — американка, которая связала свою жизнь с Советским Союзом. Для Драйзера она
18 Letters of Theodore Dreiser, vol. 2, p. 450.
5 Я H. Засурский
129
символизирует новую человеческую личность, которую создал социалистический строй. Эрнита не испытывает на себе давления того общественного антагонизма, который породил трагедию Клайда Гриффитса. Она ощущает свое единство с обществом, и эту особенность социалистической общественной системы, которая создает возможности для гармонического развития человеческой личности, которая существует ради человеческой личности, Драйзер сумел передать в «Эрните».
Гуманизм Драйзера звучит здесь по-новому. На смену состраданию трагической судьбе американца приходит гуманизм утверждения человека, борющегося против бесчеловечности, против тех социальных причин, которые порождают американские трагедии.
Драйзер был одним из первых американских писателей, создавших образ коммуниста и приблизившихся в определенной степени к литературе социалистического реализма.
Творческое развитие Драйзера в 20-е гг. было проявлением бурного роста литературы критического реализма в США, логическим развитием того процесса разочарования в американской действительности, неверия в капиталистическую цивилизацию, который характерен для большинства американских литераторов 20-х гг.
В 20-е гг. под знаменем критического реализма наряду с Драйзером выступает и плеяда американских писателей — партия Драйзера, как назвал их Шервуд Андерсон. Среди них выделяется талант сатирика и юмориста Ринга Ларднера. Остро воспринимая трагизм американской действительности, он создал в своих новеллах сатирическую картину американского «высшего света» времен так называемого процветания. Это миллионеры вроде мистера Фрисби из одноименного рассказа, владельца театра Конрада Грина, идущего на все ради того, чтобы попасть в высший свет. Сборники рассказов Ларднера «Ну и что же» (1925) и «Гнездышко любви» (1926) принесли ему широкую известность. Творческую манеру Ларднера отличало пристрастие к диалогу, мастерское использование речевой характеристики. Новелла «Гнездышко любви», за исключением двух-трех абзацев, состоит из диалога, и,
130
хотя автор не дает от себя никакой оценки Л у Греггу, президенту акционерной компании «Современное кино», перед читателем возникает характер американского человека-собствениика. Самобытную манеру Лард-иера характеризует рассказ «Стрижка», построенный в форме монолога парикмахера, который занимает беседой своего очередного клиента. Картину мертвящего быта американского мещанства делает еще более убийственной пронизанная жаргонными словечками и неграмотными оборотами речь парикмахера.
Ларднер был большим знатоком американского разговорного языка. В речи каждого героя легко обнаруживаются лексика и выражения, характеризующие его социальное положение, профессию, культурный уровень, характер.
К ценителям творчества Ларднера принадлежал Хемингуэй, которого особенно сближал с сатириком выразительный и лаконичный диалог.
Наиболее наглядным свидетельством успехов реалистической литературы в 20-е гг. наряду с творчеством Драйзера были произведения Синклера Льюнса19, выдающегося мастера реалистического романа.
События, которые потрясли мир в 1917 г., не прошли бесследно и для Льюиса, хотя их воздействие иа него было своеобразным. В отличие от Драйзера, который приближался к социалистическим идеалам, Льюис в 20-е гг. скорее отходил от своих прежних связей с социалистическими организациями и по существу в еще большей степени становился в своем мировоззрении буржуазным демократом. Тем не менее именно после Октябрьской революции в его творчестве усиливается критика буржуазной Америки. Объясняется это внешне парадоксальное явление двумя основными причинами. Первая — прежний социализм Льюиса был поверхностным и далеким от научного коммунизма, по существу ои выражал лишь его антикапиталистичес^кую, антибуржуазную устремленность. Вторая — Октябрьская
19 Синклеру Льюису посвящен ряд интересных работ советских исследователей. Наиболее полный и систематический анализ^ его творчества содержится в кн.: Мендельсон М- Современный американский роман. М, 1964; Гиленсон Б. А. Америка Синклера Льюиса. М, 1972.
5*
131
революция настолько наглядно выявила гнилость капиталистической системы, что те отрицательные стороны ее, которые не мог видеть Льюис-социалист, стали очевидными теперь многим людям, даже далеким от идей Маркса, и в том числе Льюнсу, отошедшему от социалистического движения. Октябрьская революция была решающим фактором, который в конечном счете помог Льюису создать его лучшие произведения 20-х гг.— романы «Главная улица» (1920), «Бэббит» (1922), «Мартин Эрроусмит» (1925), «Элмер Гентри» (1927), в которых он правдиво рисует различные стороны американской действительности. Отход же от социалистического движения способствовал появлению у Льюиса в конце 20-х гг. некоторых охранительных тенденций.
Обличение американского мещанства в «Главной улице» и проделок церковников в «Элмере Гентри», тупости и ограниченности бизнесмена в «Бэббите» и тя* гости ого положения ученого в американском обществе в романе «Мартин Эрроусмит» — все свидетельствовало о размахе критики Льюисом узости и черствости американской жизни. При большой сатирической силе произведениям Льюиса недостает, однако, той универсальности охвата всех сторон буржуазной действительности, которая присуща «Американской трагедии» Драй’-зера.
Приверженность буржуазно-демократическим иллюзиям объясняет и некоторую ограниченность кругозора Льюиса. Правда, в «Главной улице» действует «красный швед» — рабочий Майльс Бьернстам, но в изображении Льюиса — это странный человек, чудак, и его печальной судьбой писатель как бы подчеркивает невозможность борьбы против существующего порядка вещей. Закономерным следствием ограниченности писателя явился его по существу апологетический роман «Додсуорт» (1929). И тем не менее при всей этой ограниченности Льюис вндел, что ненависть к Советской России, к коммунистам является неотъемлемым качеством всех американских реакционеров и мещан, он показал это в романах «Главная улица» н «Бэббит», и здесь, пожалуй, сказались и не угасшие еще определенные его социалистические симпатии, хотя выступить открыто в защиту коммунистов и Советской России Льюис не решался, проповедуя лишь «терпимость» по отношению к коммунистам.
132
В эти годы Льюис задумал роман о вожде американских социалистов Юджине Дебсе. Этим романом о рабочем движении он собирался, по словам критика Малькольма Каули, «завершить свою картину американской жизни», для этого романа «он интервьюировал профсоюзных лидеров и совершил несколько поездок по промышленным городам и даже завершил длинный сценарий, но так и не смог овладеть сюжетом». Правда, замысел романа так и не осуществился, но обращение к образу героя рабочего движения было показателем того, что и в 20-е гг. писатель сохранил симпатии к социализму, которые способствовали росту критических и реалистических сторон в его романах 20-х гг., а в 30-е гг. вновь сблизили писателя с рабочим движением уже на новой основе.
Льюис считал себя обязанным многим Драйзеру. «Следующий своим одиноким путем Драйзер, которого, как правило, не понимают и зачастую ненавидят,— заявил Льюис в речи, произнесенной в Стокгольме в 1930 г. в связи с вручением ему Нобелевской премии,— больше всех сделал для меня и многих других американских писателей, освободив американскую литературу от викторианской и хоуэллсианской робости и претенциозности и направив ее по пути честного, смелого и страстного изображения жизни.
* Сомневаюсь, чтобы без первооткрывателя Драйзера кто-иибудь из нас осмелился писать жизнь такой, какова она есть, всю ее красоту и весь ужас, разве что кому захотелось бы очутиться за решеткой»20.
Льюис, подобно Драйзеру, решительно выступал против «изысканной традиции» и осуждал Хоуэллса за ограниченность его реализма. В той же речи он говорил: «Мистер Хоуэлле был одним из милейших, приятнейших и честнейших людей, но он исповедовал кредо старой девы, величайшая радость для которой быть приглашенной на чай к приходскому священнику. Он испытывал отвращение не только к богохульству, но и к тому, что Герберт Уэллс назвал «восхитительной грубостью жизни». У него было фантастическое представление о жизни, которое сам он наивно считал реалистическим: фермеры, моряки и фабричные рабочие, возможно, и существуют, но фермеры никогда не дол
20 Льюис С. Собр. соч., т. 6. М., 1965, с. 466.
133
жны иметь дела с навозом, моряки — горланить непристойные песни, рабочий должен всегда благодарить доброго хозяина, и все они должны мечтать о поездке во Флоренцию и мягко улыбаться, глядя на причудливые одежды нищих»21.
Речь Льюиса в Стокгольме подводила итоги успехам развития реалистической литературы, достигнутым в борьбе с «изысканной традицией».
Эволюцию, во многом близкую Льюису, проделал поэт Карл Сэндберг. Сборники его стихов «Молотильщики» (1918), «Дым и сталь» (1920), «Глыбы пустынного Запада» (1923) продолжали реалистическую линию его раннего творчества. Поэт приветствовал Октябрьскую революцию. В стихотворении «Троесловья» из сборника «Дым и сталь» он говорил о рабочих великой России:
И вот из великой России донеслись три суровые слова, Рабочие взялись за оружие и пошли умирать за
Хлеб, Землю и Мир.
(Перевод И. А. Кашкина)
Следуя традиции свободного стиха Уолта Уитмена, Сэндберг умело использует перемены ритмического рисунка. Тонко отграничивая стилистические слои, он добивается большой изобразительной силы, особой образности, позволяющей передавать июаисы человеческих восприятий.
Творчество Сэндберга привлекло внимание В. В. Маяковского во время его поездки по США в 1925 г. Маяковскому импонировал демократизм Сэндберга, по-уитменовски смелый стих американского поэта.
Однако в годы временной стабилизации капитализма в творчество Сэндберга проникают пессимистические нотки, его стихотворения становятся туманными и расплывчатыми, из них уходит герой-рабочий, герой-борец. Выпущенный в свет в эти годы сборник «Доброе утро, Америка» (1928) свидетельствовал о серьезном кризисе поэта. Образы пепла, тумана, мглы, мотивы разочарования и иеувереииости в грядущем характерны для этой книги. Утрата боевого пафоса борьбы за правое дело ведет к натуралистическому нагромождению деталей, ослабляется связь поэта с народным,
21 Там же, с. 474.
134
реалистическим искусством, однако лишь на короткий срок: в 30-е гг. реализм Сэндберга получил новое развитие. Но лучший и наиболее плодотворный период в его творчестве относится к тем годам, когда он активно участвовал в рабочем движении. Социалистические идеи способствовали углублению его реалистического метода, обогащали поэтическое восприятие мира.
Подобно Льюису и Сэндбергу, близок к рабочему движению и к идеям социализма в 10-е гг. замечательный американский драматург Юджин О’Нил.
Уже в раннем творчестве О’Нила начала проявляться склонность драматурга к натурализму, которая усилилась в 20-е гг. по мере того, как ои отдалялся от рабочего движения и подпадал под сильнейшее влияние фрейдизма. Но в начале 20-х гг., в таких пьесах О’Нила, как «Косматая обезьяна» (1922), «Негр» (1923)—так переведено иа русский язык название пьесы «АП God’s Chillun Got Wings», «Любовь под вязами» (1924), осуждались стяжательство, расизм и капиталистическая эксплуатация.
Толчком к написанию «Косматой обезьяны» было выступление видного американского политического деятеля, обрушившегося с грубыми нападками на революционное рабочее движение и назвавшего членов ИРМ «обезьянами». Прочитав эту речь в газете, О’Нил сказал своему другу Майклу Голду, что накажет этого реакционера. Так возникла пьеса о судьбе кочегара Роберта Смита по прозвищу Янк.
Янк гордится своей рабочей профессией, он с упоением говорит о рабочих, которые приводят в движение пароходы, строят дома, создают своими руками машины. Его жестко оскорбляет занимающаяся филантропией дочь крупнейшего американского капиталиста — оиа называет Янка животным, намекая на его внешнее сходство с обезьяной (это сходство всячески подчеркивается драматургом). Глубоко уязвленный словами богатой женщины, Янк пытается вступить в борьбу против тех, кто угнетает рабочего человека и оскорбляет его. Ои затевает драку с богатыми бездельниками, прогуливающимися по центру Нью-Йорка — его за это бросают в тюрьму. В тюрьме один из заключенных читает ему речь сенатора-реакционера, призывающего к расправе с ИРМ и всячески оскорбляющего членов этой организации. Узнав, что ИРМ борется против капита
135
листов, Янк после освобождения пытается вступить в члены ИРМ. Он требует у местных руководителей ИРМ, чтобы ему дали динамит для уничтожения капиталистов. Янка принимают за провокатора.
Совершенно обескураженный он идет в зоопарк и там выпускает из клетки обезьяну. Та хватает его, наносит ему увечья и бросает в клетку, где Янк умирает.
О’Нил всячески стремится подчеркнуть тяготы жизни рабочего человека. Начинается пьеса сценой в каюте, где живут кочегары,— по словам драматурга, она должна напоминать клетку. Потом действие переносится в кочегарку. Вырывающееся из топок пламя освещает кочегаров — создается картина ада. Здесь выявляется характерное для драматургической техники О’Нила стремление использовать символику. Кочегарка в данном случае олицетворяет ад капиталистической эксплуатации. Следующая сцена происходит на фешенебельной Пятой авеню. Обстановка этой сцены — символ рая для капиталистов.
Но последняя сцена — смерть Янка в обезьяньей клетке — заменяет реалистическую символику натуралистической. Стремясь передать мысль о бесчеловечности капиталистической эксплуатации, превращающей человека в зверя, О’Нил, по существу, переносит акцент с нечеловеческих условий жизни Янка на его биологическую характеристику, доказывая умственную неполноценность героя. Несмотря на проявившуюся здесь ограниченность метода драматурга, пьеса «Косматая обезьяна» принадлежит к числу несомненных удач О’Нила, связанных с реалистическими тенденциями его творчества.
Творчество Юджина О’Нила 20-х гг., осложненное неоромантическими, натуралистическими, символистскими и экспрессионистскими тенденциями, тем не менее шло по пути реализма и, больше того, закладывало основы реалистических традиций американской драмы в XX веке. Сам О’Нил подчеркивал свой интерес к Горькому и Чехову и отделял себя от экспрессионистской традиции. В 1924 г. в статье «Театр и его средства» О’Нил, в частности, писал: «На дне» Горького — великая пролетарская революционная драма — является более удивительной, чем любая другая пьеса, пропагандой в пользу угнетенных просто потому, что она не содержит пропаганды, а показывает людей как они есть,
136
то есть правду в образах человеческой жизни». О’Нил не принимает экспрессионистскую пропаганду и, продолжая эту мысль, отмечает: «Самые совершенные пьесы без интриги принадлежат Чехову. Но новейшее поветрие в драматургии противоположно драме характеров. Это экспрессионистская драма. Экспрессионизм отрицает драматический характер. Как я понимаю, экспрессионисты пытаются свести до минимума все то на сцене, что может встать между автором и зрителем. Автор-экспрессионист стремится обращаться непосредственно к зрителю. Насколько я разбираюсь, они считают, будто характер в драме чересчур занят собой н своими поступками в ущерб идее. Многие наверное проклянут меня за это высказывание: ведь у каждого есть свое представление об экспрессионизме, а у меня оно сложилось из того, что я читал об этой теории.
Я думаю, что нельзя успешно внушить зрителю идею иначе как посредством человеческих характеров. Когда действуют абстрактные фигуры, например Мужчина или Женщина, то утрачивается тот контакт, когда зритель узнал себя в героях пьесы. Пример экспрессионизма этого рода — «С утра до полуночи» (пьеса Г. Кайзера.— Я. 3.) с абстрактными действующими лицами вроде «банковского клерка». Вот тут-то я и расхожусь с теорией экспрессионистов. Я не верю, что характер является преградой авторской идее на пути к зрителю. Действительная заслуга экспрессионистов в том, что они внесли в драму динамичность. Кое-что в современной жизни они отражают лучше, чем старая драма. Я частично использовал этот метод в «Косматой обезьяне». Но Янк остается живым человеком, иначе его и не воспринимают»22.
Здесь отношение О’Нила к экспрессионизму передано очень четко — он сторонник драмы характеров, авторитет реалиста Чехова для него выше экспрессионистских авторитетов, а это важно и для понимания драматургии О’Нила, и для понимания природы американской реалистической драмы XX века.
Льюис, Сэндберг, О’Нил, начиная свой творческий путь, были тесно связаны с рабочим и социалистиче
22 Писатели США о литературе. М., 1982, т. 2, с. 36—37. Наиболее полную оценку американской драматургии XX века и творчества О’Нила содержит монография: Ромм А. С. Американская драматургия XX века. Л., 1978.
137
ским движением. Их социалистические симпатии способствовали большим творческим победам этих писателей— критических реалистов. В 20-е гг. их влияние мы ощущаем в «Главной улице» Льюиса, в стихах Сэндберга, в драме О’Нила «Косматая обезьяна».
Синклер Льюис, Юджин О’Нил, Карл Сэндберг в разное время и по разным причинам отошли от социалистических идей, но их ранние контакты с рабочим движением оставили неизгладимый след в их творчестве, сказываясь и в дальнейшем в их гуманистических устремлениях.
Малькольм Каули в послесловии к книге «После изысканной традиции», изданной в 1936 г. под его редакцией и посвященной в основном литературе 20-х гг., писал, что «нельзя отделаться от чувства, что талант всех этих писателей каким-то образом отклонился и рассеялся в тот самый момент, когда их работу хвалили самым экстравагантным образом»23.
Говоря о погубленных обещаниях и несбывшихся надеждах в отношении Сэндберга, Льюиса, О’Нила, Каули объясняет спад в их творчестве в конце 20-х гг. следующим образом: «Этим губителем была война — не сама по себе и не кровопролитие, а скорее закон о шпионаже, предательство социалистических лидеров, надежды, вызванные обещаниями Вильсона; потом после перемирия невыполненные обязательства, наступление против радикалов и полная победа большого бизнеса. До 1917 г. наши новые писатели чувствовали, что хотя они и бунтовали, но они все же были в основном потоке американской жизни — мир двигался в их направлении, новые стандарты побеждали, и Америка через десять или двадцать или пятьдесят лет самое большое будет не только родиной искусств, но также и социалистическим содружеством»24 *. Победа большого бизнеса в 20-е гг. таким образом, по мнению Каули, и отпугнула этих критиков американской цивилизации, и «их бунт утратил свои широкие масштабы и стал направляться против тех сторон американского общества, которые эти писатели не любили по личным причинам— Менкен, например, не любил баптистов н дере
23 After the genteel tradition. American writers since 1960. Ed.
by Malcolm Cowley. Gloucester, 1959, p. 232.
s* Ibid., p. 232—233.
138
венщину; Синклер Льюис не любил сплетников и ловкачей из маленьких городов и городков; все не любили сторонников сухого закона.
Выбирая таких врагов, они одержали дюжины легких побед, но из их борьбы ушел огонь» 25.
Каули несколько преувеличивает, может быть, степень отхода этих писателей от бунта против буржуазной Америки. Едва ли он прав, утверждая, что неприязнь Льюиса направлена против частных сторон американской жизни, которые тот критиковал с сугубо личных позиций,— критика Льюиса безусловно глубже и носила не только личный характер, но в словах Каули относительно направления развития этих писателей в конце 20-х гг. много верного — в годы пресловутого процветания огонь их выступлений против американской буржуазной цивилизации несколько угас. В годы кризиса этот огонь разгорелся с новой и еще большей силой, он не захватил лишь таких писателей, как Генри Льюис Менкен, исходивших в своей критике пороков американского буржуа из консервативных позиций.
Менкен был в 10-е и 20-е гг. одним из наиболее активных ниспровергателей «изысканной традиции». Он видел в ней воплощение ханжества, мещанских предрассудков и пошлости и в борьбе против нее поддерживал писателей-реалистов. Особенно энергично он выступал в защиту Драйзера в 10-е гг. и Синклера Льюиса в 50-е гг. Он, однако, не разделял гуманистических устремлений этих писателей и их симпатии к передовым идеям. Придерживаясь консервативных взглядов, он был сторонником Ницше, которому в 1908 г. посвятил книгу. Уже тогда между Драйзером и Менкеном, поддерживавшими дружеские отношения, возникли первые разногласия, которые усугубились по мере сближения Драйзера с передовыми силами общества и по мере все более откровенного выявления правых политических и философских симпатий Менкена.
Сотрудничая в журнале «Смарт сет» с 1908 г., а затем редактируя его вместе с Джорджем Жаном Натаном в 1914—1923 гг., Менкен способствовал появлению на его страницах произведений неизвестных тогда широкой публике начинающих писателей — Юджина О’Нила, Френсиса Скотта Фицджеральда, Уолдо Фрэн- 26
26 Ibid., р. 233.
139
ка, Шервуда Андерсона, опубликовал серию статей о русском реализме.
В «Книгу предисловий» (1917) он включил свои выступлении в защиту реализма в литературе. Эта книга, которую он назвал в письме Эрнесту Бойду «всеобщим избиением литературных богов в Америке»26, остроумно и зло высмеивала поклонников «изысканной традиции» и пропагандировала реалистическую школу в литературе, прежде всего это относится к известной статье Менкена о Драйзере.
Шесть серий «Книги предрассудков» (1920—1927) включали не только статьи о литературе, но и сатирические выступления Менкена против ханжества и лицемерия американской жизни, осмеянию которого он посвятил свою редакторскую деятельность в журнале «Америкен меркюри» в 1924—1933 гг.
Филиппики Менкена против буржуазной Америки были подчас очень меткими — достаточно напомнить о его статьях, посвященных так называемому обезьяньему процессу в штате Теннесси, на котором учителя Скоуп-са в 1925 г. судили за то, что он преподавал своим ученикам учение Дарвина. В середине 20-х гг., в разгар сладкоречивых заявлений буржуазной прессы о наступлении американского века, он недвусмысленно показал неосновательность этих утверждений в серии заметок под общим названием «Американа», где каждому штату уделена особая инвектива. В 20-е гг. Менкен достиг вершины славы — газета «Нью-Йорк тайме» назвала его «самым могущественным частным лицом в Америке» 26 27.
Своей популярностью Менкен обязан и тому, что в 20-е гг., несмотря на свои правые взгляды, он часто выступал в поддержку прогрессивных сил — протестовал против судебной расправы над Сакко и Ванцетти, требовал признания Советского Союза американским правительством, участвовал в кампании за освобождение Тома Муни.
Приглашая Эптона Синклера участвовать в новом журнале «Америкен меркюри», Менкен писал: «А в по
26 Letters of Н. L. Mencken Selected and annotated by Guy I. Forgue with a personal note by Hamilton Owens. Alfred A. Knopf. N. Y., 1961, p. 112.
27 Manchester W. H. L. Mencken: Disturber of the Peace. Collier Books. N. Y., 1961, p. 186.
140
литике он будет в основном тори, но цивилизованный тори... Я против вас и против либералов, потому что я считаю, что вы гоняетесь за бабочками, но я еще больше против ваших врагов»28. В борьбе против ханжества, лицемерия и самодовольства американского буржуа Менкен готов был в 20-е гг. пренебречь и часто пренебрегал своими консервативными взглядами, ио они сказывались на его выступлениях и в 20-е гг., и прежде всего на характере его критики.
Менкен изобрел специальное слово, чтобы обозначить им своего главного врага,— «бубуазия» (booboi-sie), произведенное им от контаминации слов буб (boob, по-русски — болван, дурак, глупец) и буржуазия. Бубуазия, а не буржуазия, а точнее буржуазия, поскольку она была бубуазией, поскольку она выявляла свою тупость, ханжество, самодовольство, глупость, невежество и была главным объектом насмешек Менкена, а в 20-е гг. самодовольство американской буржуазии достигло действительно баснословных размеров и открыло сатире Менкена поистине безграничное поде деятельности.
Консервативность политических взглядов Менкена и поверхностность его критики выявились в его «Заметках о демократии» (1926), где, высмеивая пороки буржуазного американского государственного устройства, он проповедовал реакционные ницшеанские идеи, которые привели в восторг бывшего немецкого кайзера Вильгельма, приславшего Менкену в знак признательности две фотографии своей персоны с благодарственными надписями.
Экономический кризис 1929 г., согнавший с американской буржуазии маску самодовольства, выявил более глубокие пороки буржуазной Америки, которые Менкен не мог и не собирался критиковать. Обличитель бубуазии выступил теперь в роли защитника буржуазии. Он даже пытался утверждать, что кризис и не существует: «Рестораны, куда я хожу, полны, улицы кишат автомобилями, а театры и мюзик-холлы преуспевают»29. В этих фразах трудно узнать Менкена 20-х гг.— возмутителя спокойствия, как называли его журналисты.
28 Letters of Н. L. Mencken, р. 259.
29 Цит. по кн.: Manchester W. Н. L. Mencken, р. 300.
141
«Для писателя, который не мог ничего сказать о кризисе, охватившем мир, не было места,— пишет биограф Менкена Манчестер.— Не было места для Г. Л. Менкена»80 * 82. В 30-е гг. Менкен стал откровенным реакционером. Он сошел с литературной сцены, занялся преимущественно переизданиями своей книги об английском языке в США — «Американский язык» (первое издание 1919 г.).
В 20-е гг. Менкен многое сделал для развития литературы критического реализма. «Он — фаталист и реакционер, но он послужил на пользу американской литературе, согнав с нее массу слащавости, патоки»31,— говорил о нем в 1934 г. Драйзер.
К числу видных представителей критического реализма в США принадлежит Шервуд Аидерсои. Он хорошо знал капиталистическую Америку н страстно ненавидел ее уродства. Кредо своего творчества он изложил в автобиографической «Истории рассказчика»: «За свою жизнь я ни разу не подписался под жизненной философией «Сатердей ивнинг пост», «Атлантик мансли», «Иеля»32 (речь идет о журналах, символизирующих буржуазную респектабельность в США.— Я. 3.).
Андерсон родился в очень бедной семье и уже восьмилетним мальчиком вынужден был подрабатывать на жизнь. В шестнадцать лет он был чернорабочим в Чикаго, потом служил солдатом в американской армии. После военной службы он устроился на работу в фирму, поставлявшую рекламные объявления. Дальнейшая деловая карьера будущего писателя была успешной — Андерсону удалось стать владельцем собственного дела, бизнесменом. Но бизнес был ему ненавистен, и в 1912 г. Андерсон покидает свою контору, чтобы заняться литературным творчеством. Он считал, что своим «отвратительным разложением литература в Америке обязана исключительно купле-продаже»33. Первые же шаги Андерсона в литературе показали, что ненависть к этой купле-продаже, к культу доллара отличает его творчество.
Ранние произведения Андерсона — рассказы, которые он печатал в различных журналах, проникнуты
80 Ibid., р. 296.
31 Драйзер Т. Собр. соч, т. 11, с. 576.
82 Андерсон Ш. История рассказчика. М., 1935, с. 68.
33 Там же, с. 212.
142
критическим настроением по отношению к буржуазной • Америке, Эти же настроения выявились и в его первых романах «Сын Уинди Макферсона» и «Марширующие люди».
Мировую известность принесла Андерсону книга «Уайнсберг, Огайо» (1919), Этот сборник новелл имеет подзаголовок «Книга странностей». В каждом рассказе помимо заглавия в качестве подзаголовка указывается еще н имя героя рассказа: «на странных» судьбах своих героев — обитателей захолустного американского провинциального городка Уайнсберга в штате Огайо — Андерсон раскрывает типичные для США конфликты, тяготы жизни простых людей Америки, бесперспективность и безотрадность их существования, удушающую атмосферу американского мещанства (рассказы «Респектабельность», «Сила божия», «Смерть» и др.). Его новеллистике присуща глубокая симпатия к судьбам тружеников. Подлинно человечны Хол Уинтерс и Рей Пирсон — сельскохозяйственные рабочие из рассказа «Невысказанная ложь». Тяжело живется Тому Фостеру, отец которого убит полицейскими во время забастовки, а мать умерла от тяжелой болезни. Ему пришлось работать на конюшне, выполнять всякую черную работу в домах местных богачей. Постоянно сталкиваясь с темными сторонами городской жизни, он тем не менее сохраняет чистоту чувств (рассказ «Хмель»).
Но уже в сборнике «Уайнсберг, Огайо» сказывается влияние фрейдизма, которое, правда, еще не является определяющим. В таких рассказах, как «Руки», «Отдалась», «Приключение», в мотивировке поступков людей главную роль безусловно играют социальные моменты, но вместе с тем ощутимо утрирование патологических явлений психики героев. В целом же сборник «Уайнсберг, Огайо» относится к реалистической литературе, что стремится подчеркнуть и сам автор в рассказе «Учительница». Устами учительницы Кэт Суифт, обращающейся к молодому журналисту Джорджу Уилларду, он высказывает и свои взгляды на литературу. «Ты должен как следует познакомиться с жизнью»34,— говорит Кэт. Развивая эту мысль, она продолжает: «Если тебе суждено стать писателем, брось играть словами... «Лучше отказаться от всякой мысли о писательстве и подождать,
м Андерсон Ш. Уннсберг, Охайо. М., 1925, с. 142.
143
когда лучше будешь подготовлен. Тебе пора начинать жить. Я не хочу пугать, но мне хочется только дать тебе понять всю важность того, за что ты думаешь взяться. Не превращайся в простого писаку. Важно уловить то, что думают окружающие, а не то, что они говорят»35. Стремлением к правдивому изображению жизни, стремлением «правильно и честно понимать ее», говоря словами Кэт Суифт, проникнута вся книга рассказов «Уайнсберг, Огайо».
Реалистические моменты являются главными и в книге «Торжество яйца» (1920), хотя в ней сильнее влияние модернистских течений и особенно фрейдизма. Одна из лучших новелл сборника «Я хочу знать почему» проникнута глубоким уважением к негритянскому народу. Герой рассказа мальчик, которому удалось пойти на скачки, к своему ужасу убеждается, что его любимый наездник после выступления на ипподроме направляется в публичный дом. Мальчик потрясен: «Все было крайне мерзко. Негр никогда не пошел бы в такое место»36,— размышляет он. В рассказе «Яйцо» высмеивается «американская страсть к тому, чтобы выдвинуться в мире» 37. Однако в ряде новелл («Семена», «Другая женщина», «Жительница Новой Англии», «Из ниоткуда в ничто») чрезвычайно много внимания уделяется рассмотрению психики героев в отрыве от внешнего мира. С этой позиции рассматривается поведение Розалинды Вескотт — героини рассказа «Из ниоткуда в ничто»: «Она приходила в возбужденное состояние и всегда испытывала какую-то сильную потребность наподобие голода в другом человеке»36. В то же время ее мать хочет, чтобы она оставалась чистой и непорочной. Содержание рассказа и состоит из описания внутренней борьбы, прнсходящей в Розалинде. В нем действительно нет действия, нет развития характера. Суть новеллы хорошо передает ее заглавие. «Из ниоткуда в ничто» — бесперспективность жизни американки Розалинды Вескотт обусловлена не только деградацией буржуазного американского общества, но и изломами психики героини.
Широкоизвестный сборник рассказов Андерсона «До-
36 Андерсон Ш. Уинсберг, Охайо, с. 1, 4.
3€ Андерсон Ш. Торжество яйца. М., 1925, с. 33.
37 Там же, с. 71.
33 Там же, с. 204.
144
шади и люди» (1923) также противоречив по своему творческому методу, но здесь влияние модернистских тенденций меньше, чем в «Торжестве яйца». Показательно и посвящение сборника «Лошади и люди» Драйзеру. В то же время сборник «Торжество яйца», опубликованный вскоре после поездки Андерсона в Европу, где он познакомился с Г. Стайн, Дж. Джойсом и другими апостолами модернизма, носил на себе явные признаки их влияния. Эти сборники отделены друг от друга интервалом в два года. Очевидно, за это время Андерсон смог убедиться в большей плодотворности того метода, который представлял в США Драйзер. Большинство новелл, как и в предыдущих сборниках, воспроизводит горестные судьбы простых американцев.
В этом сборнике ощутимо раскрываются особенности мастерства Андерсон а-новелл иста. Мягкий лиризм характерен для пейзажа и для обрисовки характеров. Действие в рассказах Андерсона обычно сведено до минимума— они статичны. Его рассказы — это рассказы-портреты, а нарисовать своего героя, раскрыть его характер писатель стремится не столько через действия и столкновения его с другими характерами, сколько через его внутренний мир, тончайшие перемены в настроении и их отражение в поступках. Не случайно поэтому так много места в новеллах Ш. Андерсона занимают внутренние монологи и относительно меньше — диалоги.
* Отсутствие внешне занимательной интриги также характерно для рассказов Андерсона. «В американской литературе господствовали мнения,— отмечал писатель в «Истории рассказчика»,— что рассказ следует строить вокруг интриги, и нелепое англосаксонское требование, чтобы рассказ имел «мораль», очищал нравы, воспитывал честных граждан и прочее»39. Андерсона возмущала проповедь мещанской морали и прочих буржуазных доблестей, которыми была напичкана американская апологетическая беллетристика. Само построение его рассказов полемично. Он стремился отойти от общепринятых канонов, так как его возмущал поток макулатуры, заполнивший в 20-е гг. американский литературный рынок. Очень метко характеризует отношение подобной литературы к действительности следующее его высказывание: «Одно разумное слово, ворвавшись в рассказ, 38
38 Андерсон Ш. История рассказчика, с. 243.
145
тотчас же разнесло бы его на кускн, но этого нечего •опасаться. В подобных произведениях с человеческими существами не считаются. Да в них и нет живых людей. Стоило бы автору задуматься о живых существах, уделить нм чуть-чуть внимания, и его карточный домик рухнул бы у него на глазах»40. Подобных писателей он саркастически называл «фабрикантами романов».
Андерсон решительно выступал против погони за внешней занимательностью сюжета, за интригой. «Ядовитая интрига», — называл я ее в беседах с друзьями,— так как требование интриги, по моему мнению, отравляло всю литературу»41. Эта критика безусловно справедлива, особенно в той части, где отвергалось стремление всяких сочинителей дешевого чтива с помощью изощренной интриги навязать читателю самые вздорные представления о жнзнн и вместе с тем отвлечь внимание от животрепещущих проблем американской действительности.
Особенности критического реализма Андерсона наглядно выявляются в «Истории рассказчика» (1924) — своеобразном литературном манифесте писателя.
Андерсон подчеркивает гуманистическую направленность своего творчества. «Особенность писательского ремесла,— заявляет он,— в том, что писатель должен отдавать всего себя тем людям, о которых он пишет, должен иметь особую веру в существование этих людей, и писатель, оторвавшийся от реальной жизни, неизбежно становится по-детски доверчив»42. Провозглашая кредо своего творчества, он знал, что на пути правдивого изображения действительности его ждут в Америке тяжелые испытания. Богатство и слава обеспечены лишь тем писателям, которые описывают «сыщиков из высшего общества, героев пустыни и дерзких приключений на суше н на море»43. Но такой писатель «уже не видит жизни, ослепший, оглохший, с затемненным разумом, вынужден он брести по жизни — киногерой, театральная звезда или богатый и прославленный фабрикант романов, но только не живой человек»44.
Отстаивая и утверждая принципы реалистической
40 Там же, с. 244.
41 Там же, с. 243.
42 Там же, с. 244.
43 Там же.
44 Там же.
146
эстетики, Андерсон настойчиво обращался к опыту пи* сателей-реалистов, опыту русской классической литературы. Однако в его книге с защитой реализма уживается почтение к фрейдизму н к формализму Г. Стайн. Это, конечно, затемняет ясность его взгляда на жизнь н литературу и идет вразрез с главной линией его творчества, одухотворенного симпатиями к простому народу Америки и неукротимым стремлением к правдивому восприятию жизни. Само же по себе увлечение фрейдизмом характерно для 20-х гг. Правда, Андерсон Фрейда попросту не читал. Его познакомил с фрейдизмом Флойд Делл, который, в свою очередь, был знаком очень поверхностно с психоаналитическими теориями. Андерсон относился к Фрейду с известной долей иронии, и когда его друг Поль Розенфельд назвал его «фаллическим Чеховым», он высмеял это утверждение в «Истории рассказчика».
Андерсон в начале 20-х гг. содействовал притоку в американскую литературу новых талантов. Он помог войтн в литературу Хемингуэю и Фолкнеру. Безусловно, Андерсон привлекал этих писателей своим вниманием к судьбе простого человека и протестом против банальностей, стереотипных сюжетов, «ядовитой интриги» н прочих канонов апологетической литературы и, конечно, своими поисками в области формы.
Воздействие Андерсона на молодое поколение американских писателей, само по себе достаточно значительное, было противоречивым. С одной стороны, ои поддерживал н продолжал реалистические традиции Драйзера, с другой — определенные симпатии к таким носителям модернистских тенденций, как Г. Стайн, отталкивали от него многих писателей.
Успехи реалистической литературы в 20-е гг. получили свое отражение и в работах американских историков литературы. Именно тогда профессор Вернон Льюис Паррннгтон называет третий том своего капитального исследования «Возникновение критического реализма в Америке» (издан посмертно в 1930 г.). Вместе с достижениями критического реализма в 20-е гг. получает в США права гражданства н термин «критический реализм».
ФРЕЙДИЗМ
И ЛИТЕРАТУРА США
Современная американская литература является настолько фрейдистской, что понятия «фрейдистская литература» и «американская литература» почти синонимы, утверждает известный американский литературовед У. Ф. Тейлор («American literature is only less Freudian than it is American») >. Действительно, влияние психоаналитических теорий австрийского психиатра Зигмунда Фрейда на литературную жизнь США было и остается значительным.
Фрейд прочитал в США в 1909 г. пять лекций. Вслед за этим появились переводы его сочинений на английский язык. Американские психоаналитики стали восхвалять фрейдизм как универсальный метод подхода к самым различным явлениям человеческой жизни от наскальных рисунков до коммунизма.
Сам создатель психоанализа Зигмунд Фрейд в своих «Лекциях по введению в психоанализ» выделяет две отличительные особенности своего учения.
«Первое коробящее утверждение психоанализа сводится к признанию того, что все душевные процессы по существу бессознательные» 1 2,— провозглашает Фрейд. Изолировав явления психики от области сознательного, он обосновывает свой тезис предельно просто — необходимостью «прежде всего откинуть все чуждые ему анатомические, химические или физиологические теории и оперировать исключительно с чисто психологическими понятиями»3. После трудов Сеченова и Павлова, в век великих открытий в области физиологии высшей нервной деятельности человека Фрейд попытался вырвать человеческую психику из области научного эксперимента и бросить ее в темное царство иррационального. Он объявляет предрассудком утверждение, что «психическое есть сознательное»4.
Фрейд выдвинул понятие «бессознательное» как аксиому чисто умозрительным путем, не обосновывая это
1 Taylor W. F. The History of American Letters. Chicago, 1956, p. 299.
2 Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. М., 1922, с. 28.
3 Там же, с. 27.
4 Там же.
148
положение нн научными аргументами, ни тем более экспериментальными данными. Он провозглашал первое важнейшее положение своего учения на манер религиозной догмы. Больше того, он потребовал, чтобы его паства принимала учение на веру. Неудивительно, что даже сам основатель психоанализа Фрейд опасался возможности «подозрения в принадлежности к тем фантастическим, таинственным учениям, которые зарождаются во мраке суеверий и собираются удить рыбу в мутной воде»5.
Вторая отличительная особенность психоанализа, выделяемая Фрейдом, относится к механизму формирования, развития и действия бессознательного. На основе изучения психики душевнобольных он утверждал, что «влечения, которые мы обозначаем термином сексуального характера в узком и широком смысле этого слова, играют необыкновенно важную и до сих пор не выясненную роль, как причины нервных и душевных заболеваний... Эти же сексуальные влечения принимают участие в творчестве высших культурных, художественных и социальных ценностей человеческого духа, внося в нашу жизнь такие вклады, которые следует достойным образом оценить»6.
Уподобляя психику здорового человека психике душевнобольного, он утверждал, что общество подавляет половые стремления, и они преобразуются — «порывают связь с сексуальной целью и находят проявление в области социальной, теряя свой чисто половой характер»7. Так устанавливалась связь бессознательного с сознанием, с общественной жизнью человека. Бок о бок с сексуальными влечениями существует, по Фрейду, и «инстинкт смерти», призванный вернуть человека в лоно неорганической материи и порождающий у него агрессивные устремления; оба этих источника существуют одновременно, подобно любви и ненависти. «Инстинкт смерти» лишь дополняет положение об особой роли сексуальности и играет лишь подсобную роль как один из путей ее удовлетворения.
Опираясь на эти положения, Фрейд строит здание «психоанализа». При этом и он, и его ученики распро-
с Там же.
6 Там же, с. 29.
7 Там же.
149
страняют действие законов психоанализа на самые различные стороны человеческой жизни — от толкования сновидений до причин, порождающих войны между народами.
Исходя из анализа психики определенной категории душевнобольных, Фрейд заявляет об особом значении в человеческой жизни детской эротики. Анализ сексуальной жизни человека Фрейд в «Очерках по психологии сексуальности» начинает с момента рождения ребенка. Он утверждает, будто можно говорить о «врожденных, данных в конституции, корнях сексуального влечения, развившихся в одном ряде случаев до настоящих носителей сексуальной деятельности (перверзий), в других случаях испытывающих недостаточное подавление (вытеснение), так, что обходным путем они могут как симптомы болезни привлечь к себе значительную часть сексуальной энергии; между тем как в самых благоприятных случаях, минуя обе крайности, благодаря влиянию ограничения и прочей переработки, эти корни развиваются в так называемую нормальную сексуальную жизнь»8. Фрейд, таким образом, делит весь род человеческий на три категории в зависимости от развития врожденных корней полового влечения. В результате вся сознательная жизнь человека и его развитие ставятся в зависимость не от общественных условий его жизни, а от условий и особенностей развития его «детской сексуальности». Писателю, психологу, философу, историку — всем, кто занимается человеческими судьбами, Фрейд подсказывает простое решение: изучайте детство интересующего вас человека.
Для пущей наукообразности Фрейд обосновал даже существование особых законов, определяющих поведение ребенка. Для лиц мужского пола — это Эдипов комплекс. Суть этого комплекса, по Фрейду, составляет изначальная любовь сына к матери и обусловленная ею ненависть к отцу. Последующее развитие ребенка Фрейд определяет с той же точностью: отец наказывает сына, власть отца укореняется в ребенке и становится его «superego» (сверх-я), которое подавляет его «ego» (я). «Superego», по Фрейду, одновременно олицетворяет и ограничивающее половые устремления человека
8 Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности, т. 2. М.» 1922, с. 46—47
150
воздействие общества, и все развитие человеческой личности определяется борьбой «ego» и «superego». Самоубийство, к примеру, объясняется стремлением «superego» уничтожить «ego» — человек-де испытывает такое чувство стыда за себя, что кончает с собой. «Сверх-я», по Фрейду, олицетворяет инстинкт смерти, а «я» соответственно инстинкт любви. Обществу, таким образом, Фрейд приписывает лишь карающую функцию.
Согласно учению Фрейда, силой, которая двигает энергию жизненных источников, является так называемое «либидо». Этот термин он определяет следующим образом: «Факт половой потребности у человека и животного выражают в биологии тем, что у них предполагается «половое влечение». При этом допускают аналогию с влечением к принятию пищи, голодом. Соответствующего слову голод обозначения не имеется в народном языке; наука пользуется словом «либидо»9. Все виды человеческой деятельности, которые Фрейд рассматривает как своеобразные эквиваленты замены половой деятельности, определяются, согласно его учению, половым влечением. В развитие своего тезиса об особой роли половой деятельности в человеческой жизни Фрейд выдвигает положение о сублимировании — процессе, «при котором исключительно сильным возбуждением, исходящим из отдельных источников сексуальности, открывается выход и применение в других областях, так что получается значительное повышение психической работоспособности из опасного самого по себе предрасположения»10. Нетрудно увидеть, что из положения о сублимировании вытекают выводы, с помощью которых легко можно оправдать любые социальные несправедливости, ссылаясь на особенности детской сексуальности и степень ее перехода в другой вид деятельности во взрослом состоянии. Даже труд первобытного человека рассматривался как эквивалент и замена половой деятельностип. Эти тезисы Фрейда в данном случае переносятся на историю развития общества и становятся от этого еще более нелепыми и беспочвенными.
Что касается женской психики, то Фрейд с ней расправляется еще более решительно — с помощью прису-
® Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности, т. 2, с. 41.
10 См.: там же, с. 112.
11 См.: там же, с. 174.
151
щего, по его мнению, женщинам «кастрационного комплекса», который определяет предпочтительное заболевание женщин неврозом,2. Так Фрейд обосновывает идеи о неполноценности женщин. Именно поэтому и «либидо» всегда по природе своей закономерно мужское» 12 13 14.
Психоанализ в применении к обществу — разновидность апологетических буржуазных теорий, оправдывающих пороки капитализма. По Фрейду, невозможно «не признать в равномерном расположении ко всем пер-верзиям нечто общечеловеческое и первоначальное» Отсюда недалеко и до того, чтобы объявить заодно общечеловеческими и язвы, порождаемые капитализмом. «Оригинальность» Фрейда лишь в том, что он уподобляет человеческую психику, а заодно и человеческое общество психике душевнобольного.
Очевидная враждебность Фрейда передовой мысли безусловно привлекает к его учению взоры реакционеров. Не случайно Ричард Л. Шенвальд в книге «Фрейд. Человек и его учение»15, рекламируя психоанализ и стремясь проиллюстрировать его благонадежность для маккартистов, писал: «Фрейд с самого начала не доверял экспериментам, происходящим в Советском Союзе, а потом он стал питать к ним крайнее отвращение» 16. Тут же Шенвальд раскрывает и положительную политическую программу своего учителя — это «инстинкт смерти, внешним проявлением которого является разрушительность»17 и который «является надежным барьером влиянию культуры»18. Фрейд, утверждает Шенвальд, «рассматривал агрессию как внешнее проявление инстинкта смерти. Человек не может избавиться от нее» 19. И хотя Фрейд себя личио считал пацифистом, по логике его учения война оказывается неизбежной.
Рассматривая отношение своих теорий к эстетике, Фрейд утверждал, что «анализ характера высокоода
12 Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности, т. 2, с. 96.
13 Там же, с. 94.
14 Там же, с. 67.
16 Schoenwald R. L. Freud. The Man and his Mind. 1856— 1956. N. Y., 1956.
16 Schoenwald R. L. Freud. The Man and his Mind, p. 230.
17 Ibidem.
18 Ibidem.
ie Ibid., p. 235.
152
ренных, особенно имеющих способности к художественному творчеству лиц откроет различную смесь работоспособности, перверзии и невроза»20.
По Фрейду, как мы уже говорили, причины появления того или иного невроза, той или иной перверзии кроются в особенностях развития детской сексуальности. Отсюда то особое внимание к детским и юношеским годам жизни художника, которое характерно для психоанализа. В результате само художественное творчество рассматривается как продукт тех перверзий и неврозов, которые будто бы сложились у автора в детстве. Искусство полностью вырывается из сферы общественной жизни и относится к продуктам болезненной психики. Поэтому-то для Фрейда и его учеников анализ произведений искусства имеет, как утверждает автор книги «Наследие Зигмунда Фрейда» Джейкоб Арлоу21, клиническое значение. Творчество Достоевского, к примеру, рассматривается Арлоу как продукт невроза, появившегося на почве неспособности совладать с чувством вины из-за невыполненных детских отцеубийственных желаний. Психоанализ освобождал художника от общественных функций, превращал его творчество в своеобразную зашифрованную автобиографию, ключ к которой находится в руках у психоаналитиков.
Тот же Арлоу считает, что произведение художника— это «его личная фантазия, приукрашенная и преобразованная его художественным талантом, замаскированная и искаженная для того, чтобы избежать столкновения с силами подавления»22. Секрет же притягательности художественных произведений он видит в том, что художник «дает внешнее и вместе с тем приемлемое выражение подавляемых желаний участников своей аудитории»23. Объявляя искусство выразителем инстинктов, которые, по Фрейду, подавляются обществом, теория психоанализа стремится доказать, что произведения искусства — явления антиобщественного или по крайней мере внеобщественного порядка. Именно это и привлекает к психоанализу внимание теоретиков буржуазного искусства. Психоанализ является гно
20 Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности, т. 2, с. 112-
21 Аг low J. The Legacy of Sigmund Freud. N. Y., 1956.
22 Ibid., p. 63.
23 Ibidem.
153
сеологической базой для всякого рода идеалистических теорий в искусстве: и для сторонников «искусства для искусства», и для натуралистов, и для сторонников романа «потока сознания», и для всякого рода модернистских течений в современном буржуазном искусстве. Всем им в той или иной степени присущи фрейдистские тенденции.
Образцы, так сказать, «классической психоаналитической» школы можно обнаружить на страницах многочисленных изданий всякого рода ассоциаций и союзов психоаналитиков в США, подобных журналу «Психоаналитическое обозрение» — органу американских фрейдистов. В качестве примера можно взять опубликованную в январском номере этого издания за 1942 г. статью Бена Карпмена «Невротические черты Джонатана Свифта в том виде, как выявляют их «Путешествия Гулливера»24.
Наиболее показательна вводная часть объемистой статьи Карпмена, где автор разъясняет сущность своей методологии. Исходное его положение: «Обычный роман— это всего лишь огромная автобиография»25, а задача исследователя расшифровать ее с помощью фрейдистского учения. Действительно, по мнению этого американского психоаналитика, «художественное творение можно анализировать подобно неврозу, рассматривая его различные элементы в качестве символического выражения определенных эмоциональных сочетаний, точно таких же, как невротические симптомы»26. Приравнивая художественное творчество к бреду нервнобольного, Карпмеи продолжает по сути дела эту аналогию, когда заявляет, что даже отрицание писателем приписываемых ему неврозов во внимание не принимается. Писателю не доверяют по той причине, что считают его своего рода душевнобольным, симптомы болезни которого и предстоит выявить в ходе исследования.
В качестве примера автор приводит Уолта Уитмена, который, по словам Карпмена, «обладал сильными гомосексуалистскими компонентами»27. «Нужно ли нам,— задает вопрос американский фрейдист, — его (Уитме
24 The Psychoanalytic Review, 1942, vol. 29, N 1.
26 Ibid., p. 26.
26 Ibidem.
27 Ibid., p. 27.
154
на.— Я. 3.) опровержение или подтверждение? Нет. Подтверждение имеется — оно в его работе. На самом деле имеется и его опровержение в старости»28,— признает Карпмен, но этому опровержению он не верит, ибо он подверг психоаналитическому исследованию стихотворения великого американского поэта и убежден, что «их мог написать только гомосексуалист»29. Так опорочивается имя великого американского поэта. Этой методологией пользуется не только один Карпмен. Основываясь на подобных измышлениях, профессор Генри Сейдел Кэнби в книге «Уолт Уитмен»30 объявляет поэта невротиком31 и этим пытается объяснить особенности его поэзии. Здесь особенно ясна тенденция, цель этого психоаналитического извращения творчества поэта. Разговорами о гомосексуализме Уитмена Кэнби стремится отрицать демократизм поэта — истинный источник его поэтического вдохновения. Подобную же психоаналитическую операцию иад творчеством Уитмена производит американский литературовед Р. Чейз в книге «Пересмотренный взгляд на Уолта Уитмена»32, о которой уже писали советские критики.
Расправившись с американским классиком, Карпмен обращается к русской литературе, глумится над творчеством Л. Н. Толстого и повторяет нелепые выводы, сделанные Фрейдом относительно Достоевского. Затем цереходит к английской литературе. «Не требуется большой интуиции или учености,— заявляет он,— чтобы увидеть в бунтарском отношении Шелли к властям только лишь отзвук старой враждебности по отношению к своему отцу»33. И здесь психоанализ выполняет социальный заказ — ставит под сомнение неукротимый революционный дух великого английского поэта.
Другой американский психоаналитик, «Льюис Уолберт, посвящает свою статью «Божественной комедии» Данте. И в этой поэме, написанной шестьсот с лишним лет назад, он усматривает «тщательно разработанную основную эдиповскую тему с амбивалентным отноше
28 Ibidem.
w Ibidem.
3(> Canby Н. S. Walt Whitman. N. Y., 1944.
81 Ibid., p. 205.
32 Chase R. Walt Whitman reconsidered. N. Y., 1955.
38 The Psychoanalytic Review, 1942, vol. 29, N 1, p. 27.
155
нием к родителям, которое лишь слегка замаскировано» 34.
Деятельность психоаналитиков в литературоведении, как уже отмечалось, не ограничивается журнальными статьями. В США имеется специальный жанр литературных биографий, создаваемых на основе фрейдизма. Пример такого рода творений — уже упоминавшаяся книга Кэнби об Уитмене. Ретивых психоаналитиков зачастую не останавливает даже то, что писатель жив и может постоять за себя. Так, в 1957 г. издана книга Ирвинга Малина о Фолкнере35. Автор охарактеризовал творчество Фолкнера как скрыто гомосексуальное и эдиповское. Вздорность измышлений Малина оказалась чрезмерной даже для американского еженедельника «Сатердей ревью»36, высмеявшего их.
У всех этих книг, посвящены ли они Уитмену, Драйзеру, Хемингуэю или Фолкнеру, есть одна общая черта— они стремятся вырвать творчество писателя из ряда явлений общественного порядка, свести его к перепеванию различных интимных сторон личной жизни.
Передовые деятели американской культуры энергично критикуют реакционную сущность психоанализа. Известный американский прогрессивный философ Г. К. Уэллс написал большое исследование, посвященное критике фрейдизма37. Видный прогрессивный литературный критик и искусствовед США Сидни Финкел-стайн решительно выступил против сторонников психоанализа в искусстве.
С критикой фрейдизма выступают и некоторые буржуазные ученые. К их числу относится М. Натенберг, автор книги «История болезни Зигмунда Фрейда. Психобиография» 38.
Морис Натенберг вскрывает антинаучность психоанализа. Характеризуя работу Фрейда, посвященную Леонардо да Винчи, Натенберг заявляет, что она «окончательно довела психоанализ до полного абсурда. Этот ошеломляющий метапсихолог больше не нуждался в живущих пациентах, ибо он мог с одинаковой лег
34 The Psychoanalytic Review, 1943, vol. 30, N 1, p. 34.
36 Malin I. W. Faulkner. An Interpretation. Stanford, 1957.
36 Saturday Review, 1957, May 4, p. 23.
37 См.: Уэллс Г. Павлов и Фрейд. М„ 1959.
38 Natenberg М. The Case History of Sigmund Freud. A Psychobiography, p. 222.
156
костью анализировать сны больных, литературный образ и человека, умершего несколько сот лет тому назад» 39.
Интересны приводимые в книге факты, которые-иллюстрируют беспочвенность методов Фрейда. Так, в 1936 г. французская журналистка Одетта Панетье решила проверить лечебную практику Фрейда и с этой целью симулировала острую собакофобию и, дрожа от страха, что Фрейд легко обнаружит обман, обратилась к нему за помощью.
Велико же было изумление французской журналистки, когда Фрейд оказался жертвой ее мистификации. Он заявил, что потребуется по меньшей мере год, чтобы вылечить ее. Больше того, он заявил, что больная, очевидно, боится собак и на картинках. Затем он стал выспрашивать французскую журналистку, не хочется ли ей умереть, и, услышав в ответ, что она боится смерти,. Фрейд сказал, что собакофобия и страх смерти всегда сопутствуют друг другу.
Заплатив за сеанс деньги, «мадам Панетье ушла с полным, хотя и почти невероятным, доказательством того, что Фрейд был попросту шарлатаном»40.
Автор книги цитирует письмо Фрейда Флиссу от 1 февраля 1900 г. «На самом деле,— писал Фрейд,— я не являюсь ни человеком науки, ни наблюдателем, ни э^периментатором, ни мыслителем. Я не кто иной, как конквистадор по темпераменту — авантюрист, если вы хотите перевести это слово,— с тем любопытством, смелостью и безрассудством, которые характерны для подобных людей. Таких людей ценят, если они добиваются успеха, если им удалось действительно что-то открыть. В противном случае их отбрасывают в сторону» 41.
Основываясь на этом характерном признании и на многочисленных фактах, Натенберг приходит к заключению об антинаучностн метода Фрейда: «Он снова открыл ту же самую технику, которой всегда с успехом пользовались астрологи, френологи, предсказатели и шарлатаны всех мастей»42. Что и говорить, суровый
39 Ibidem.
40 Ibidem.
41 Ibid., р. 180—181.
42 Ibidem.
15Г
приговор и тем более для нас любопытный, что он принадлежит перу человека, далекого от марксизма.
Возникает закономерный вопрос, почему же психоанализ пользуется до сих пор таким влиянием в США и других капиталистических странах? Ведь даже буржуазный ученый видит его ненаучность и приходит к неутешительному для психоаналитиков выводу, что творчество Фрейда — это «изумительный образец метаморфозы фанатика, история болезни помешанного на мании величия, преобразования умнейшего шарлатана», что «следует рассматривать «вклад» Фрейда только как его собственную историю болезни и его единственное клиническое исследование психоанализа»43.
Причины популярности фрейдизма в США выявил •американский философ-марксист Гарри Уэллс, который пришел к выводу, что «успех Фрейда в Америке был в большей мере обязан тому, что его философия всецело соответствовала точке зрения господствующего класса. Дуалистический, субъективный идеализм его подхода к человеческому сознанию не представлял научной опасности для полуофициальной идеологии монополистического капитализма США. Напротив, он в общем подкреплял эту идеологию, давая обскурантизму расширенную базу в сознании и культуре американского народа» 44.
Влияние фрейдизма на американскую литературу приняло различные формы. В писательский лексикон перекочевали многие психоаналитические термины и предрассудки, затемняющие видение действительных первопричин социальных явлений, появились новые избитые психоаналитические сюжеты и литературные штампы, основанные на эдиповом и прочих фрейдистских комплексах. По словам американского литературоведа Гоффмана, «вечный треугольник» остался треугольным, но теперь он часто рассматривался как проблема этики секса»45.
Жертвами Фрейда оказались и многие писатели, ни-когда его не читавшие, так как они впитывают его влияние из самой атмосферы американской литератур
43 Ibid., р. 240.
44 Уэллс Г. Павлов и Фрейд, с. 602.
45 Hoffman F. J. Freudianism and the Literary Mind. Louisiana, 1945, p. 112.
158
ной жизни, основательно отравленной фрейдизмом. Фрейдистские теории сублимации, интерпретации снов» и в какой-то мере мифотворчества способствовали появлению новых направлений в модернистской литературе, став своеобразной гносеологической основой школы романа потока сознания и других различных авангардистских школ и школок. Влияние фрейдизма испытали и представители литературы критического реализма и писатели, близкие к идеям социализма.
В 20-е гг. распространение фрейдистских идей шло6 под знаменем борьбы против пуританских догматов «изысканной традиции», накладывавшей запреты на изображение интимных сторон человеческой жизни, против призывов Хоуэллса заботиться о нравственности молодой девушки. Результатом этого было эклектическое соединение у некоторых писателей, даже резко осуждающих буржуазный миропорядок, обращения к идеям социалистическим с преклонением перед Фрейдом. Наиболее разительный пример в этом отношении являл близкий в то время к социализму один из редакторов журнала «Мэссиз» писатель Флойд Делл, которого известный американский литературовед Гоффман назвал даже великим апостолом психоанализа в Грин-вич-вилледж. Делл, знакомый с идеями Фрейда из вторых рук, видел в нем, как, впрочем, и некоторые другие сотрудники «Мэссиз», противоядие от ханжеской буржуазной морали, осуждению которой он посвятил свои романы «Чудак» (1920), «Беглец» (1925), «Причуды старика» (1926), «Холостой отец» (1927). Если в этих романах тема «свободной любви» уживается с сочувствием и проповедью социалистических взглядов, то в дальнейшем Делл, отойдя от идей социализма, посвятил себя разработке этой темы в книге «Любовь в машинном веке» (1930). Знакомство Делла, пусть очень поверхностное, с фрейдизмом способствовало отходу этого интересного писателя от социалистической литературы,— отходу, который в конце концов погубил его писательский талант.
Более основательным было воздействие фрейдизма на Уолдо Фрэнка. В его романе «Праздник» (1923) с позиций психоанализа рассматриваются отношения негров и их белых притеснителей. Негр в его изображении выше белого человека, он лишен тех сдерживающих условностей, которые заставляют белых подавлять
15»
свои инстинкты. Белая девушка Вирджиния Хэд не способна проявить страсть к негру Джону Клауду — она пытается подавить ее в себе. В смятении она порезалась ножом, который взяла на память у Джона Клау-_да. Увидев следы крови на теле Вирджинии Хэд и нож Джона Клауда у нее в руках, ее отец и брат, не задумываясь, хватают негра, и толпа белых линчует Джона Клауда. Но, рисуя картину расправы расистов над т{Н в чем не повинным негром по избитому обвинению в покушении на честь белой женщины, Фрэнк несколько смещает акценты — для него это столкновение двух типов темпераментов, н он сочувствует негру не только потому, что с ним бесчеловечно, варварски, бандитски расправляются, но и потому, что считает его темперамент более свободным н естественным. В результате американская трагедия, не перестав быть американской, становится в большей степени трагедией расово-пснхологической, чем социальной.
Пример Делла н Фрэнка показывает, сколь губительно для художественного творчества воздействие •психоанализа, уводившего художников от широкого реалистического видения жизни.
Американский литературовед Фредерик Гоффман •утверждает, что «фрейдизм просто подсказал индивидуалистам путь самозащиты от очевидного краха старого культурного строя. Послевоенный мир сначала искал урегулирования через новую психологию, а потом — устав от нее или убедившись в ее несостоятельности — искал освобождения в экономическом протесте»46. Верно здесь лишь то, что психоанализ действительно способствовал защите и самозащите индивидуализма^и индивидуалистического взгляда на жизнь, его воздействие на художественное творчество было разрушительным для реалистической литературы, о чем так наглядно свидетельствует путь Делла, н если потом писатели, ^испытавшие воздействие фрейдизма, действительно обращались к идеям Маркса, то делали онн это вопреки воздействию психоанализа, преодолевая его. «Психоаналитические теории,— пишет критик-марксист Сидни Финкелстайн,— враждебны всему тому, что всегда составляло величие искусства,— реализму, просвещению
46 Hoffman F. J. Op. cit., р. 58.
160
и способности быть орудием прогресса человечества»47. Реалистическое искусство в Америке развивалось и развивается в острой и противоречивой борьбе с фрейдистскими влияниями.
47 Прогрессивные деятели США в борьбе за передовую идеологию. М., 1955, с. 308. См. также: Афасижев М. Н. Фрейдизм и буржуазное искусство. М., 1971; Браун К--Х. Критика фрейдо-маркснзма. Пер. с немецкого. М., 1982.
ЕВРОПЕЙСКАЯ ШКОЛА АМЕРИКАНСКОГО МОДЕРНИЗМА
Уже в 10-е гг. в Соединенных Штатах появилась группа поэтов, пытавшихся перенести на американскую почву наимоднейшие модернистские литературные течения. Наиболее активными носителями модернистских идей были Т. С. Элиот и Эзра Паунд.
Эзра Паунд был иностранным корреспондентом журнала «Поэтри», а затем журнала «Литтл ревью». В этих журналах он пропагандировал различные модернистские течения. Длительное время Паунд жил в Париже. Он писал в одной из своих статей: «Париж — лаборатория .идей. Именно здесь испытывают яды и открывают новые типы здравомыслия. Именно здесь существуют антисептические условия лаборатории. Такова функция Парижа» ’. И действительно, Париж стал центром притяжения многих американских писателей, которые, разочаровавшись в американской буржуазной цивилизации, бежали в Европу. В Париже онн некали противоядия буржуазным добродетелям, н многие, подобно Паунду, пытались найти его во всякого рода модернистских концепциях и теориях.
Американская писательская колония в Париже была довольно многочисленной. В 20-е гг. в Париже долгое время жили Эрнест Хемингуэй, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд, Малькольм Каули, Харт Крейн, Гертруда Стайн, Э. Э. Каммингс и многие другие писатели, поэты, критики, здесь возникали н издавались
1 Цит. по кн.: Hoffman F. J. The Twenties. N. Y., 1962, p. 196.
<5 Я H Засурский
161
различные журналы, создавались и распадались литературные группировки.
В Париже в 20-е гг. обосновалась своеобразная школа американского модернизма. Представители этой школы были очень различны по своим политическим, социальным и эстетическим устремлениям.
Что касается Паунда, то в Париже он меньше всего искал здравомыслия. До своего переезда в Париж в начале 20-х гг. он 12 лет прожил в Англии. Уроженец штата Айдахо, сохранивший на всю жизнь в своей речи особенности местного американского произношения, Паунд в университете изучал романские языки и даже несколько месяцев преподавал французский и испанский языки, но его уволили и он уехал из США в Европу. Пройдя пешком от Гибралтара до Венеции, он в 1908 г. опубликовал в Италии первый сборник стихов. Тогда же он переехал в Лондон, где вошел в эстетский кружок Т. Э. Хьюма и Ф. С. Флинта, ставший впоследствии центром имажизма.
Выступая за свободный стих, Паунд, который пытался ввести в американскую литературу поэзию, чуждую демократизму Уитмена, написал в 1913 г. стихотворение «Пакт», наглядно демонстрирующее и его отношение к великому американскому поэту, и его собственные эстетические позиции:
* Я заключаю пакт с тобою, Уолт Уитмен — Я ненавижу тебя уже давно.
Я прихожу к тебе как выросший ребенок, У которого свиноголовый отец;
Я вырос уже, чтобы дружить.
Ты нарубил новых бревен, Теперь время отделки.
У нас общие соки н общий корень — Пусть будет обмен между нами 2.
Паунд провозглашает поэтические принципы, противоположные принципам поэта-демократа, который отвергал каноны поэзии Старого Света и считал, что не может быть «настоящего художника без горячей любви к свободе». Призыв Паунда к отделке означал стремление привить американской поэзии фасоны европейского модернизма, внести дух подражательства, который был противен поэтической натуре Уитмена.
2 The Oxford Book of American Verse. N. Y., 1957, p. 712. Стихи даны в подстрочнике.
162
Паунд в Лондоне помогает Элиоту, тогда начинавшему свою поэтическую карьеру, опубликовать первые стихи, он же способствует изданию романа Джойса «Портрет художника в юности» в 1916 г., а в журнале «Литтл ревью», где он редактировал иностранный отдел, помещает отрывки из «Улисса». Словом, в Лондоне Паунд становится одной из центральных фигур в модернистских кружках. Одновременно через журнал «Литтл ревью», издававшийся в Америке, он просвещает американских коллег относительно новейших течений европейского модернизма.
В собственной поэзии он исходит из стремления создать «полные маски себя в каждой поэме. Я продолжил их в длинной серии переводов, которые были всего лишь тщательно отделанными масками»8.
Это высказывание Паунда хорошо передает специфический характер его поэзии, которая рядится в пестрые одежды латинских, греческих, англосаксонских, ировансальских, итальянских, французских, японских и китайских поэтов, и не случайно именно переводы считаются лучшей частью его творчества. «Когда его маски были просто вариантами самого себя, он часто выдавал свою человеческую пустоту»3 4, — писал Маттиссен.
Паунд не принимал буржуазный мир. Это наиболее полно отразилось в поэме «Хью Селвин Моберли» (1920), где звучат антивоенные мотивы. В этой поэме, по мнению Маттиссена, происходит «наибольшее приближение Паунда к критике своего века»5, но критикует Паунд в основном прозаизмы буржуазной жизни и ее враждебность искусству:
Век требовал изображения Своей ускоренной гримасы, Нечто для современной сцены, Ни в коем случае не аттическую грацию;
Нет, конечно, не смутные мечты
Взгляда вовнутрь;
Лучше ложь, Чем парафразы классиков!
«Век требовал» в основном форму в гипсе, Сделанную без потери времени,
3 Pound Е. A collection of Critical essays. Ed. by Walter Sutton. N. Y., 1963, p. 1.
4 Literary History of the United States. N. Y., 1953, p. 1338.
8 Ibidem.
6*
163
Прозаическое кино, нет, несомненно, не алебастр Или «скульптура» стиха6.
В этом стихотворении, отвергающем очень эмоционально массовое буржуазное искусство, которое «век требовал», Паунд неожиданно в чем-то солидаризуется с Т. Б. Олдричем, вздыхавшим об отсутствии «следов античной красоты».
С этой поэмой «период Эзры Паунда действительно закончился, — период, в котором он был в водовороте творческой активности»7, — пишет Маттиссен. Паунд переезжает в 1921 г. в Париж, где живет до 1925 г., занимаясь музыкой. Тогда же у него пробуждается интерес и к политическим и экономическим проблемам, которые он рассматривает с крайне правых позиций.
Паунд в критике буржуазного мира исходил из позиций эстетического аристократизма. Больше всего его пугала возможность вторжения в сферу высокого искусства толпы, массы, народа. Осуждение мещанской тупости и безвкусицы он перенес на народные массы. Интеллектуальный аристократизм Паунда означал враждебное отношение к социализму, к рабочему движению, ои сделал его крайним реакционером. Поэт-космополит, уехавший из Америки, искавший образцы в поэзии многих стран — античной Греции и Рима, Прованса, Франции, Японии, Китая, но не обращавшийся к истокам американской поэзии, становится расистом, проповедником антисемитизма. Переехав в 1925 г. в Италию, он превратился в фашиста, поклонника Муссолини.
Паунд много занимался переводами. Заинтересовавшись японской поэзией в период имажизма, он изучил иероглифику и начал переводить с китайского языка. Знакомство с иероглификой приводит Паунда к проповеди «идеограмматической» поэзии, где любое понятие, даже самое абстрактное, передается сочетанием конкретных образов. В этом смысле для имажистского периода характерно его двустишие с французским названием «L’art, 1910» («Искусство»):
Зеленый мышьяк размазан по янчнобелой скатерти, Раздавленная клубника! Приходи, любуйся!8
6 The Oxford Book of American Verse, p. 730. Стихи даны в подстрочнике.
7 Literary History of the United States, p. 1339.
8 The Oxford Book of American Verse, p. 714.
164
Из этих принципов он исходит в своих «Песнях», начатых в 20-е гг., названных так в подражание «Божественной комедии» Данте и требующих специальной расшифровки. Разбирая особенности «идеограмматиче-ского» метода Паунда, английский критик Дж. С. Фрейзер видит его смысл в том, чтобы «сочетанием сцен, образов, эпизодов (подобно соединению простых китайских знаков в сложный знак — ветка с солнцем под ней обозначает закат) высечь абстрактную идею»9. По существу «идеограмматический» метод подобен словесному ребусу и дает самый широкий простор субъективистской фантазии поэта, не соотнесенной с жизненными реальностями. С помощью «идеограмм» Паунд пытался доказать, что Муссолини воплощает черты Джефферсона, а его фашистский порядок соответствует принципам конфуцианства.
Среди друзей Паунда в Италии были видные итальянские фашисты, в числе их и Камилио Пеллицци, директор Института фашистской культуры. Эстетский бунт Паунда сочетался с самыми реакционными идеями. Среди американских модернистов Паунд представлял крайне правое крыло.
Политическая карьера Паунда закончилась тем, что во время второй мировой войны он вел передачи по фашистскому итальянскому радио, а после победы над фашизмом был арестован американскими войсками и привлечен к суду за измену, но от суда его спасло заключение психиатров, объявивших, что он «душевнобольной и умственно непригоден для суда и нуждается в лечении в психиатрической больнице...»10. Из лечебницы для душевнобольных он был выпущен в конце 50-х гг. и уехал в Италию.
«Он стал, — пишет Маттиссен, — катастрофическим примером того, что может случиться, когда художник теряет связь со своим обществом. От знакомой позиции представителя богемы, показывающего носы буржуа, он докатился до того, что помешался... на проблеме контроля над капиталом. Не имея соответствующей подготовки для того, чтобы судить о таких вещах, он принял за решение проблемы тот тип контроля, который установил Муссолини»11. Маттиссен прав здесь по крайней
9	Fraser G. S. Ezra Pound. N. Y., 1961, p. 17.
10	Ibid., p. 23.
11	Literary History of the United States, p. 1340.
165
мере в одном — в приходе Паунда к фашизму от аристократизма, эстетства н модернизма была -своя логика.
В США близкие к Паунду политические и эстетические позиции занимал журнал «Футуристская аристократия», издававшийся с 1923 г. В нем печатались произведения итальянского футуриста Маринетти, который, подобно Паунду, стал фашистом.
Консервативных взглядов придерживался и Томас Стирнс Элиот. Уроженец Сент-Луиса, он учился в Гарвардском университете и окончил его вместе с Джоном Ридом в 1910 г., в течение года занимался в Сорбонне, а затем в Оксфорде. Накануне первой мировой войны Элиот совершил поездку в Германию, а затем он переехал в Англию, где написал диссертацию «Опыт и предмет познания в философии Ф. Г. Брэдли», которую в 1916 г. представил в Гарвардский университет. Абсолютный идеализм Брэдли существенным образом повлиял на философские воззрения Элиота, которые нашли отражение и в его поэзии. В журнале «Поэтри» в 1915 г. была помещена его поэма «Любовная песнь Алфреда А. Пруфрока» — первое опубликованное поэтическое произведение Элиота. В нем проявились многие характерные черты его поэзии — часто встречаются написанные в разговорном стиле зарисовки современного прозаического быта, проникнутые иронией:
В гостиных дамы сплетничают зло, Беседуют о Микель Аиджело.
Приемы, ужииы; я сам причастен к ним немножко:
Я мерил жизнь, как бром, кофейной ложкой ,2.
(Перевод И. А. Кашкина)
В эти картинки неожиданно врываются религиозные символы, еще больше оттеняющие иронический смысл стихотворения:
И хоть постом и плачем я подготовлялся,
И хоть я видел голову свою (и плешь) на блюде,
Я не пророк — я раб тягучих буден;
Решений час и миг я упустил,
И подал мне пальто с усмешкою архангел Гавриил, Короче говоря — я испугался,3.
(Перевод И. А. Кашкам)
12	Антология новой английской поэзии. М., 1937, с. 344.
13	Там же, с. 345—346.
166
«к
Глубоко пессимистический смысл стихотворении передают его заключительные три строки:
Слишком долго мы блуждали в глубине морей, Нимфы путь нам освещали среди тьмы, Разбудил нас голос человеческий, и тоием мы14 *.
(Перевод И. А. Кашкина)
Человек оказывается для Элиота началом, приносящим смерть, гибель.
Стихотворение построено в виде логически не связанных эпизодов. Элиот считал, что эту связь должен установить сам читатель.
Ранние стихи Элиота вошли в сборник «Пруфрок и другие наблюдения» (1917), они не лишены антибуржуазных тенденций, которые нарастают во втором сборнике— «Стихотворения» (1919)—и в поэме «Опустошенная земля» (1922). Большой сатирической силы достигает стихотворение «Гиппопотам», высмеивающее церковь:
Весь в спячке день гиппопотама, А ночь в охоте голодна;
Бог бодрствует всегда над нами, Питает церковь и средь сна. Я видел, как ’потам в простор Небес вознесся над саванной И ангелов незримый хор Вокруг него гремел осанной
В омытой мукой дев одежде
Восстанет ои, как снег светясь, А церковь божья, как и прежде Одета будет в смрад и грязь ,6.
(Перевод Мих. Зенкевича)
Его поэма «Опустошенная земля» стала в 20-е гг. символом неверия в буржуазную цивилизацию, символом пессимизма и отчаяния.
Пессимизм Элиота, его неверие в буржуазный мир принимает вселенский характер, он отрицает пробуждение жизни, рождение новой жизни пугает его, поэтому весна для него самое страшное время года:
Апрель — самый жестокий месяц, рождающий
Сирень из мертвой земли, сочетающий
14 Там же, с. 347.
16 Там же, с. 348.
167
Желание с воспоминаньем, пробуждающий Ленивые корни весенним дождем 16.
(«Опустошенная земля.
1. Погребение мертвых». Перевод И. Романовича)
Крайнее отчаяние и неверие в возможности развития человеческого общества делают Элиота поэтом зимы, поэтом смерти:
Зима нас хранила в тепле, покрывая
Землю забывчивым снегом, питая	•
Скудную жизнь иссохшими клубнями 17.
Поэма «Опустошенная земля» состоит из пяти не связанных между собой частей — тенденция, наметившаяся еще в «Любовной песне Алфреда А. Пруфрока», получает здесь дальнейшее развитие. Она имеет у Элиота даже определенное философское обоснование. В статье «Метафизические поэты» (1921) он утверждал: «...ум поэта постоянно соединяет в корне различный опыт; опыт обычного человека хаотичен, нерегулярен, фрагментарен. Последний влюбляется или читает Спинозу, и эти два события не имеют ничего общего друг с другом или с шумом пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи; в уме поэта эти события всегда формируют новые целостности»18. Отсюда Элиот делает вывод о фрагментарности и хаотичности произведения, которое должно, по его мнению, передать нерегулярность и хаотичность жизненного опыта обычного человека. Элиот сближается здесь с теоретиками «потока сознания».
В художественной практике Элиота это привело к распаду художественного единства. Маттиссен, соглашаясь с этим, писал: «Опустошенная земля», может быть, не удалась как целое, она может существовать как непрерывный ряд лирических поэм»19.
Один из современных исследователей Элиота как философского поэта Э. Томпсон так иллюстрировал эту сторону его творчества: «Элиот подобен тому, кто берет свой материал на грязной улице и из кучи обломков
16 Там же, с. 350.
17 Там же.
18 Eliot Т. S. Selected Prose. Penguin Books in association with Faber and Faber, 1963, p. 110—111.
19 Literary History of the United States, p. 1343.
468
костей восстанавливает когда-то прекрасное тело»20. Томпсон добавляет: «Это делает его трудным». Это подчеркивал и сам Элиот: «...поэты при нашей цивилизации, при том, как она существует сейчас, должны быть трудными»2*. Эту трудность Элиот объяснял сложностью современной цивилизации. На деле же она означала, что Элиот писал и хотел писать подобно Паунду для избранных.
В «Опустошенной земле» в полной мере проявилось стремление Элиота к мифотворчеству, с которым связан символизм поэмы, часто неясный и вынудивший поэтому Элиота снабдить поэму примечаниями. В них он отсылает читателя к книге Джесси Л. Уэстои, посвященной легенде о Граале, и к той части многотомного исследования Дж. Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», посвященного мифам и поверьям, где речь идет о культе Адониса и Озириса. Эти книги, по словам Элиота, «проясняли трудности поэмы гораздо лучше, чем могут сделать это мои заметки»22. Примечания к семнадцати страницам поэтического текста занимают семь страниц убористого шрифта и являются сами по себе свидетельством нарочитого академизма поэзии Элиота — поэзии для «интеллектуальной элиты».
Эстетский аристократизм объединял Паунда и Элиота, в понимании же особенностей развития современного стиха между ними были существенные различия.
* Элиот выступал противником абсолютизации свободного стиха, который отстаивали имажисты и Паунд. В «Размышлениях о свободном стихе» (1927) он выступал за дисциплину стиха и поэтического творчества: «Разделения на консервативный стих и свободный стих ие существует, ибо бывают только хорошие стихи, плохие стихи и хаос»23.
В творчестве Элиота 10-х и начала 20-х гг. острее, чем у Паунда, выражен и протест против буржуазной цивилизации, который достигает своего апогея в поэме «Полые люди», где проявившиеся уже очевидным обра
20 Thompson Е. Т. S. Eliot. The Metaphysical perspective. Illinois, 1963, p. XXI.
21 Eliot T. S. Selected Prose, p. 112.
22 E1 i о t T. S. Selected Prose, p. 68. См. также: Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. М., 1980.
23 Eliot Т. S. Selected Prose, р. 86.
169
зОм крайние пессимистические настроения перерастают в манию неминуемой катастрофы.
Поэма «Полые люди» наиболее полно передает идеи отчаяния и неверия в силы человека:
Мы полые люди
Трухой набитые люди И жмемся друг к другу Наш череп соломой хрустит И полою грудью Мы шепчем друг другу И шепот без смысла шуршит Как ветра шелест в траве Как шорох в разбитом стекле Когда возятся в погребе крысы
Образ без формы, призрак без краски Сила в оковах, порыв без движения;
Вы, не моргнув перешедшие В царство смерти, вспомните нас Не как души гибель обретшие Своей волей, а просто Как полых людей Трухой набитых людей24.
(Перевод И. А. Кашкина)
«Его главной темой теперь было, — писал Маттиссен, — сколь многое в современной жизни просто смерть»25.
Неверие в человека, ощущение пустоты и бессодержательности, бессмысленности человеческой жизни — вот кредо Элиота. «Образ без формы, призрак без краски» — таков его взгляд на человека, поэтизирующий смерть. Жизнь представляется ему процессом умирания. Все это сочетается с навязчивой манией гибели мира, крушения человечества. Поэма завершается словами:
Вот как кончается свет
Вот как кончается свет Вот как кончается свет Только не взрывом, а взвизгом. (Перевод И. А. Кашкина)
И здесь Элиот стремится подчеркнуть презрение к человеку и человечеству: взвизгом умирающего полого человека заканчивается для него процесс гибели света. Отчаяние, опустошенность, цинизм — такова поэзия Элиота— апостола американского декаданса и модернизма.
24 Антология новой английской поэзии, с. 352—353.
25 Literary History of the United States, p. 1343.
<70
Поэтизация -смерти, неверие в человека в сочетании с консервативными политическими взглядами — все это привело Элиота в конце 20-х гг. к англокатолицизму и монархизму. Кроме церкви и верховной власти короля он не видел других противоядий разваливающемуся буржуазному миропорядку. В предисловии к книге «О Ланселоте Эндрюсе» (1928) Элиот так охарактеризовал свои новые позиции: «Общая точка зрения может быть представлена так: классицист в литературе, роялист в политике и англокатолик в религии»26. Автор «Гиппопотама» превратился в конце 20-х гг. в поэта, посвятившего свое творчество воспеванию церкви.
В журналах «Эготист» (1917—1919), где Т. С. Элиот был ®дним из редакторов, и «Крайтериои» (1922—1939), который был основан Элиотом, он вел пропаганду эстетских и реакционных идей.
Законодатели мод американского авангардизма Элиот и Паунд выявляют многие характерные черты американского модернизма: его нарочитый академизм и усложненность, его антидемократизм — презрение не столько к американскому капитализму, сколько к толпе, к массам, к простому человеку, космополитизм — ие столько тревога за судьбы человечества, не столько обращение к общечеловеческим проблемам, сколько отрицание национальных традиций, сколько неуважение к американскому народному творчеству, к американской ^национальной поэзии — кстати, Элиот перешел в 1927 г. в английское подданство, ие говоря уже об измене родине Эзры Паунда.
Подобно Элиоту и Паунду, поэтом для избранных был Э. Э. Каммингс, начавший литературную деятель* ность автобиографическим романом «Огромное помещение» (1922), где он рассказывал о своем аресте и заключении в лагерь во Франции во время первой мировой войны. Его стихи, в которых также звучали антивоенные мотивы, представляли линию в американском модернизме, несколько отличную от поэзии Элиота и Паунда,— эксперимент Каммингса носил сугубо формалистический характер, основанный часто на своеобразии расположения стиха на странице и его типографского оформления. Каммингс может разбивать слова своих
28 Цит. по кн.: S m i t h С. H. Т. S. Eliot’s Dramatic Theory and Practice. Princeton. New Jersfey, 1963, p. 14.
171
стихотворений вставными фразами, располагать стихотворение так, что в каждой строчке не больше двух-трех букв, и стихотворение в пять слов может вытянуться в горизонтальный столбик из девяти строк — словом, к смысловым ребусам Квммннгс добавляет ребусы в собственном понимании этого слова — ребусы графические. Исследователь творчества Каммингса Барри Маркс начинает свою работу со слов о том, что «поэт предъявляет исключительно строгие требования к своим читателям»27, и затем на примере четырех стихотворений объясняет своеобразные правила чтения стихотвореиий-ребусов Каммингса.
Далеко ие все американские писатели, уехавшие в добровольное изгнание в Европу, разделяли предрассудки и реакционные идеи Элиота и Паунда, но основную тенденцию развития модернистского направления в американской литературе полнее всего выражали именно Эл нот н Паунд. И не случайно в 30-е гг. некоторые из участников этих модернистских группировок, найдя путь к передовым идеям нашего времени, приняв участие в антифашистской борьбе, что существенным образом отразилось и иа их творчестве, сблизились с реалистической литературой и выступили с критикой реакционных взглядов и Элиота, и Паунда.
Американские писатели, находившиеся в Париже, не создали оригинальных модернистских течений. Они активно включались в деятельность различных модернистских группировок, сформировавшихся в Париже — французских, английских и разнонациональных. В этом смысле показательна история журнала «Брум» («Метла»), издававшегося в Риме, Берлине, Нью-Йорке с ноября 1921 по январь 1924 г. В подзаголовке его указано — «Международный журнал искусств». В редакцию входили Мэтью Джозефсон и Малькольм Каули. Журнал печатал переводы французских модернистов и оригинальные сочинения. Программой его поначалу, по словам Каули, была теория искусства для искусства. В «Бруме» печатались стихи дадаистов, в том числе дадаистские стихи Луи Арагона, а в манифесте, опубликованном в первом номере, редакция заявляла: «Брум» выбирает из континентальной литературы настоящего времени произведения исключительного качества, наиболее под
27 Marks В. А. Е. Е. Cummings. N. Y., 1964, р. 7.
172
ходящие для перевода на английский язык. Они будут печататься бок о бок с современными трудами из Великобритании и Америки28. На страницах этого журнала наряду со стихами модернистских поэтов печатались и репродукции европейских художников-модернистов, таких, как Андрэ Дерен н Хуан Грн.
Близкую к журналу «Брум» позицию занимал и журнал «Сесешен» («Раскол»), издававшийся с весны 1922 по весну 1924 г. в Вене, Берлине, Флоренции, Нью-Йорке. В редакцию этого журнала также входили Мэтью Джозефсон н М. Каули, главным редактором был Горхем Б. Мансон.
В первом же номере были опубликованы стихи Арагона, Апполинэра, Тристана Тцара — вождя дадаизма. В манифесте под названием «Поклон смелым» редакция писала: «Сесешен» существует для тех писателей, которые занимаются поиском новых форм. Он надеется, что к этому готова та американская публика, которая продвинулась дальше прозы и лоэзии Синклера Льюиса и Шервуда Андерсона и критических статей Поля Розенфельда и Луиса Унтермейера»29.
Поиск новых форм журнал «Сесешен» ставил во главу угла, он больше протестовал против реалистических тенденций в литературе, чем против буржуазной Америки. Этот бунт шел под флагом поддержки дадаизма, dt В течение некоторого времени журналы «Сесешен» и «Брум» издавались одновременно, они позволяют судить о направлении поисков американских писателей-модернистов в 20-е гг. Этим журналам, претендовавшим иа новое слово в искусстве, не удалось стать глашатаями новой литературы. Даже сочувственно относящийся к ннм Фредерик Дж. Гоффман приходит к выводу, что эти журналы не сыграли никакой революционизирующей роли в развитии искусства, не открыли и не дали Америке новых писателей. Положительное значение этих журналов Гоффман усматривает в усилении и укреплении ими бунта против «сентиментальной изысканной традиции» 3°.
28 Цит. по кн.: Hoffman F. J., Allen Ch., Ulrich C. F. The Little Magazine: A History and Bibliography. Princeton, N. Y., 1946, p. 104.
23 Ibid., p. 95.
80 Ibid., p. 107.
473
Гоффман прав, что модернистские тенденции в аме< риканской литературе пробивали себе дорогу и выступали так же, как и фрейдистские тенденции, под знаменем борьбы с литературой «изысканной традиции», по существу же американские модернисты вместе с «изысканной традицией» отвергали тех писателей, которые, .подобно Льюису, отбрасывали принципы «изысканной традиции» с позиций реализма. Американские авангардисты смыкались в чем-то со сторонниками «изысканной традиции» на почве отрицания реалистического искусства; реализм отвергали и Олдрич в конце XIX века, и модернисты в начале XX века. Исходили, правда, они из различных концепций. Не случайно и модернистская литература в США в XX веке стала в конце концов, несмотря на шумное и часто очень эффектное бунтарство, литет ратурой, столь же респектабельной, сколь респектабельным в XIX веке было творчество представителей «изысканной традиции», а реализм так и не стал в США респектабельным — бунт реалистов оказался куда более эффективным.
Модернистские тенденции в конце 20-х гг. продолжил журнал «Транзишн» («Переход»), который выходил с весны 1927 г. по весну 1938 г. в Париже под редакцией Юджина Джоласа. В этом журнале, как и в «Сесешен» и «Брум», печатались не только американские авторы, но и много переводов с немецкого и французского, и в частности были опубликованы на английском языке стихи французского поэта Сен-Жон Перса и проза Франца Кафки. Активным сотрудником этого журнала был Джеймс Джойс, который начал в нем публикацию книги «Поминкн по Финнегану» под названием «Работа в движении». Журнал «Транзишн» стал основным органом американских модернистов. Наряду с различными модернистскими теориями, которые в нем популяризировались, много внимания на его страницах уделялось фрейдизму.
Программу этого журнала наиболее точно выражает его лозунг — призыв к «революции слова». Его редактор ры видели смысл своей деятельности в словесной революции, в различного рода манипуляциях со словом, которые» онй’считает проявлением бессознательного. Фрей-дйзкг служил обосИбванием модернистским программам^ Взяв на вооружение мифотворческие теорий ; Фрейда, редакторы журнала выступали против общедоступного
дал
языка, который они называли традиционным. Они утверждали, что традиционный язык для них уже недостаточен: «Мы устали от слова, которое не выражает кинетического, подсознательного»31. Отсюда они делали следующий шаг к чисто словесному эксперименту, к эксперименту со словами, лишенными смысла, к попытке оторвать слово от понятия, которое оно выражает, и здесь их теоретиком, особенно на первом этапе — в 20-е гг., стала Г. Стайн, старейшина европейской школы американского модернизма в Париже.
Одним из предшественников журнала «Транзишн» было «Трансатлантическое обозрение», издававшееся Фордом Мадоксом Фордом. В этом журнале печатались Хемингуэй, Стайн, Паунд. Там же был напечатан отрывок из «Поминок по Финнегану» Джойса.
Трудно перечислить все модернистские журналы, издававшиеся американскими писателями, уехавшими в Европу, «изгнанниками», как они себя называли. Эти журналы росли в 20-е гг. как грибы после грозовых бурь первой мировой войны и Октябрьской революции.
Одна из статей М. Каули, опубликованная в это время, называлась «Младшее поколение». Действительно, среди «изгнанников» большинство составляли представители младшего поколения, которые утратили веру в буржуазные идеалы, в американскую капиталистическую цивилизацию, но еще не могли найти реальной опоры в жизни. Их смятение выразилось в 20-е гг. в модернистских исканиях.
Впоследствии часть из них ушла в лагерь реакции, другие в 30-е гг. примкнули к прогрессивной литературе— об их пути пишет в своих воспоминаниях «Жизнь среди сюрреалистов» один из активных участников парижских модернистских группировок американских писателей Мэтью Джозефсон: «Люди моего поколения, которые родились около 1900 года, росли вместе со своей страной. К лучшему или к худшему, они становились более похожими на людей разума. Для многих из них 30-м годам суждено было стать годами осуществления надежд»32. Эти слова передают суть эволюции многих добровольных «изгнанников» из Америки — их искания,
31 Hoffman F. J. et al. Op. cit., p. 287.
82 Josephson M. Life among the Surrealists. A memoir. N. Y., 1962, p. 385.
175
ограничившиеся вначале областью формального эксперимента, основывались на бунте, скорее энергичном и бурном, чем продуманном и осмысленном, на бунте очень эмоциональном против буржуазной Америки, на бунте, который затронул лишь сферу эстетическую и этическую. Глубокое проникновение наиболее вдумчивых из них в пороки капиталистической цивилизации привело их к бунту более основательному, затрагивающему фундамент буржуазной системы, они осознали смысл и значение Октября лишь в 30-е гг., для того чтобы углубить свой бунт, они вынуждены были стать людьми разума. В этом Джозефсон, безусловно, прав. Многие его сподвижники, пройдя искусы модернизма, отвергнув безрассудство словесных экспериментов, действительно сумели в 30-е гг. осуществить свои надежды на путях реалистической литературы, открывающей широкие возможности для смелых, но не безрассудных экспериментов и новаторства.
Несколько обособленное место в американской модернистской колонии в Париже занимала Гертруда Стайн. Собственное ее творчество не оставило сколько-нибудь существенного следа в истории американской литературы. И тем не менее если ее имя часто упоминается в книгах по истории американской литературы, то этим она обязана своему знакомству со многими выдающимися американскими писателями, прежде всего с Хемингуэем. Небезынтересно поэтому обратиться к ее творчеству, чтобы понять, что привлекло Хемингуэя в этой законодательнице мод американского модернизма и что заставило его так быстро порвать с ней.
Стайн во время учебы в Гарварде занималась психологией. Она была знакома с известным американским психологом Вильямом Джеймсом и под его влиянием проводила опыты в «автоматическом письме». Одна из ее работ, посвященных этим опытам, была даже опубликована в «Гарвардском психологическом обозрении». Гертруда Стайн, однако, не стала психологом, хотя влияние психологических теорий и прагматических философских взглядов Джеймса оказало определенное воздействие на формирование ее творчества.
В 1903 г. Стайн уехала из Америки и поселилась в Париже, где провела большую часть жизни.
В 1909 г. она опубликовала книгу «Три жизни», состоявшую из трех повестей: «Хорошая Анна», героиней
W
которой была верная и честная экономка, «Меланчта»г героиня которой — мулатка, живущая на Юге, глубоко-несчастна, она умирает, заболев туберкулезом, и «Нежная Лена» — о немецкой девушке-служанке. Эта книга не принесла Стайн большой известности. В книге сказывается подражание Флоберу, его «Трем повестям». Сама Стайн, однако, оценила свою повесть значительно’ выше. В «Автобиографии Алисы Токлас» (автобиография компаньонки Стайн Алисы Б. Токлас, содержащая немало хвалебных отзывов о Стайн, была написана самой Стайн) она написала, что «Меланчта» была первым определенным шагом в литературе от девятнадцатого века и в двадцатый век»33.
К этому же времени относится и знакомство Стайн с художниками Дереном, Браком, Пикассо, Матиссом,, с поэтом Гийомом Апполинэром. Наимоднейшие теории в живописи — кубизм и фовизм — производят на Стайв сильное впечатление. Она пишет о себе: «У нее появился тогда н навсегда определенный импульс к изначальной абстракции»34.
Эти абстракционистские тенденции и стали главными в ее творческой практике и теоретических выкладках. Она выдвинула тезис, что только испанцы и американцы имеют особую возможность реализовать абстрактность^ что «у американцев она выражается деформацией в литературе и в машинах»35.
Едва ли это замечание верно в отношении американской литературы, но сама Стайн стремилась всячески привить американской литературе эти тенденции к деформации, и в этом направлении шло ее влияние на литературу США, что, однако, не мешало ей считать себя сторонником реализма. Ее понимание реализма, однако,, было гораздо ближе к абстракционизму.
Стайн, обосновывая свой творческий метод, пишет,, что «в своей работе всегда была захвачена интеллектуальной страстью к точности в описании внутренней и внешней реальности. Она произвела упрощение этой концентрации и в результате его разрушение ассоциативной эмоции в поэзии и прозе. Она знает, что красота,, музыка, украшения, результат эмоции никогда не долж-
33 The Autobiography of Alice В. Toklas. N. Y., 1933, p. 69.
34 Ibid., p. 78.
34 Ibid., p. 111.

мы быть сутью, даже события не должны быть сутью эмоции, как не должны они быть и материалом поэзии и прозы. Не должна н эмоция сама по себе быть сутью поэзии и прозы. Они должны состоять из точного воспроизведения или внешней, или внутренней реальности» зб.
Стайн считала, что слова должны непосредственно или, как она говорила, прямо выражать действительность, в этом, по ее мнению, и состояло воспроизведение реальности. И для этого необходимо было даже отказаться от их содержания — от их смысла, который она -считала внешней оболочкой слова.
Таким образом, реализм в понимании Стайн отрицает связь искусства с действительностью и даже изображение причинных связей между различными явлениями в природе н обществе; он является, в ее трактовке, чистым выражением внутренней или внешней реальности с помощью слова, лишенного семантического содержания, 'что практически означало отказ от изображения действительности и переход к чисто словесным упражнениям.
Для этого она разработала специальную систему, позволившую ей создать своеобразную школу литературного абстракционизма, в которой она была и главой, и единственным представителем. Как отмечает один из исследователей ее творчества Джон Малькольм Брин-нин, «у Гертруды Стайн детали и документация опускаются в пользу трактовки столь абстрактной, что чувство рассказчика абсолютно теряется. Просветление действительности, считает она, не будет достигнуто каталогами имущества, принадлежащего ее героиням-служанкам, или пересказом событий их прошлого, или диагнозами их эмоционального состояния, но через посредство самораскрывающегося восприятия их эмоций по мере того, как они пытаются сформулировать свои мысли.
Эта техника неизбежно ведет к литературным иска-^кенням, гораздо большим, чем те, которые считались до сих пор допустимой прерогативой рассказчика»37.
Вместо повествования, отмечает Бриннин, оиа создает композицию, где рассказ представлен как происхо-
м Ibid., р. 259.
87 В г i п п i п J. М. The Third Rose. Gertrude Stein and Her "World. With photographs. Boston, Toronto, 1959, p. 259.
*171
дящее в настоящий момент откровение, а не как последовательное раскрытие темы от страницы к странице.
Стайн выступила против чувства времени и выдвинула тезис, что чувство .времени в повествовании преобразуется в XX. веке в ощущение настоящего момента. Она ввела даже для этого специальное. понятие — «продолжительное настоящее».
Стайн собиралась произвести переворот в литературе, создав то, что она называла четвертым измерением. В этой революции она уподоблялась кубистам, которые отвергали чувство перспективы, и пыталась ввести это новое измерение в литературу, лишив ее внутренней перспективы и причинных связей, заменив чувство времени «продолжительным настоящим».
Стайн, по наблюдению Бриннина, с невозмутимой пунктуальностью стремилась применять методы, вытекающие из теории и практики живописи. Она пыталась, совсем отказаться от содержания слов ради того, чтобы сконцентрироваться на пластических возможностях языка как такового. Бриннин усматривает ошибку Стайн в том, что она недооценила различие материалов, которыми оперируют художник и писатель. И действительно, если краски сами по себе не выражают никакого содержания и поэтому физически вполне возможны их любые-сочетания, даже лишенные смысла, то слова невозможно оторвать от содержащихся в них понятий.
В этом смысле Стайн попыталась произвести уникальный опыт в литературе, пойти по пути, по которому не пошел ни один другой прозаик, писавший на английском языке. Она попыталась использовать слова так, как если бы они были лишены всякого содержания. Она пыталась создать «чистую литературу», чистую в том лишь смысле, что слова в ней были очищены от смысла, лишены его. Выполнение этой задачи оказалось непосильным даже для Стайн, ибо, как справедливо отмечает Бриннин, чтобы «сделать язык литературы «чистым», совершенно очевидно, надо оторвать его от мысли. Одно время, кажется, она пришла к этому заключению,, когда- ее -абстракционистские эксперименты привели ее к грани создания слов нового и своего личного языка»38. Справедливости ради следует отметить, что Стайн не пошла по пути создания своего собственного индивиду
38 Brinnin J. М. Op. cit, р. 143.
АН-
ального языка, ограничив свои опыты сферой слов английского языка.
Тем не менее можно согласиться и с заключительным выводом Бриннина о том, что опыт Стайн представлял определенную ценность — он предупредил других писателей от повторения его. Стайн, конечно, вопреки своей воле, доказала бесплодность и бессмысленность литературного абстракционизма. Она пыталась в своей творческой практике установить то, что называла прямыми связями между действительностью и ее литературным выражением. Как пример можно привести ее высказывание относительно передачи различных характеров людей: «Я беру, — писала она, — разговорную сторону •определенного числа людей. Почти каждый рано или поздно обретает совершенно определенный ритм во всем, что он делает. И это не столько слова, которые они говорят, сколько смысл звучания, которое они производят. Это впечатление и есть то, что я пыталась выявить»39.
В практике Стайн это вело к тому, что ее произведения, такие, как книга «Нежные бутоны» (1914), «Создание американцев» (1925), были набором мало связанных предложений, лишенных единой мысли, но призванных, по мнению Стайн, выражать ритм речи различных людей.
Первая книга, выдержанная целиком в духе этого эксперимента, — «Нежные бутоны» — вызвала довольно резкие и иронические замечания. Критик Марсель Рей-мои писал, например, что Стайн пытается превратить людей в варваров путем их деинтеллектуализации. Об этом же писали и другие критики. Действительно, она пыталась лишить литературу всех ее прежних завоеваний и обновить ее за счет отказа от них, свести ее до уровня не более высокого, чем варварский — до уровня ниже междометий.
Стайн считала, что она исключительно современна в своей теории и даже уподобила свое искусство кинематографу. Подобно тому как в кино каждый кадр в фильме почти полностью воспроизводит предыдущий и лишь немногим от него отличается — этим передается движение, — так и у Стайи предложения, следующие друг за другом, почти повторяют друг друга, лишь немного изменяясь.
89 Ibid., р. 148—149.
110
Стайн чисто формально делит и литературные жанры. Прозу от поэзии отличает, по ее мнению, то, что в прозе употребляются в большей степени, чем существительные, такие части речи, как глаголы, наречия, предлоги, придаточные предложения, в то время как в поэзии — существительные.
Поэзия, — утверждает она, — не делает ничего, кроме того, что употребляет, теряет, отвергает, потакает, предает и ласкает существительное — вот что делает поэзия. Вот, что поэзия должна делать, какого бы вида поэзия ни была. А есть очень много видов поэзии.
Когда я сказала:
«Роза — это роза — это роза — это роза».
А потом, позже сделала из этого кольцо, я сделала поэзию, и я то и делала, что ласкала, только ласкала н обращалась к существительному.
Теперь давайте подумаем о поэзии, о любой поэзии, о всей поэзии и давайте посмотрим, не так ли это. Конечно, это так, каждый может узнать это40.
Этот отрывок из «Лекций в Америке» (1935) Стайн не только выявляет ее концепцию относительно различия между прозой и поэзией, но и дает наглядное представление, каковы же были эти кинематографические приемы — повторы фраз и слов и «чистота» в смысле абстрактности и отрешенности от смысла той литературы, которую она создавала.
В ее опытах по композиции, наблюдениях над употреблением различных слов, в ее экспериментах были некоторые интересные находки, которые, очевидно, и привлекали внимание Хемингуэя. Но разыскание этих крупиц — дело трудное и подчас безнадежное. Чтение Стайн, по меткому выражению критика М. Каули, «раздражает нас и заставляет пускаться в напрасные поиски, подобные поискам в кипе пыльных газет, когда мы уверены, что заметка должна быть там, но мы в той же степени уверены, что мы никогда ее там ие найдем»41.
Нельзя преувеличивать значение этих находок. Прав Бриннин, который пишет, что влияние Стайн почти равно нулю. «Ее небольшое, легко заметное воздействие на карьеры Эрнеста Хемингуэя и Шервуда Андерсона было сильно переоценено и затем принято как что-то важное
t0 Stein G. Lecturec in America. Boston, p. 231.
41 Brinnin J. M. Op. cit., p. 141.
111
в основном теми критиками, которые больше всего пользуются материалами из вторых рук»42. ,
Действительно, анализ творчества Стайн не дает никаких оснований для того, чтобы говорить о сколько-нибудь серьезном воздействии ее идей на творческий облик Хемингуэя и Андерсона.
Андерсона привлекали словесные эксперименты Стайн, Хемингуэя — упрощенность синтаксиса и искусство повторений слой, — но эти сугубо частные моменты никак не определяют главных особенностей ни их творческого метода, ни своеобразия стиля. Гораздо очевиднее отличие и Андерсона, и особенно Хемингуэя и от теорий Стайн, и от основного направления ее экспериментов.
Стайн олицетворяет модернистские тенденции в американской литературе — ее крайний субъективизм и враждебность реализму сочетались у нее с консервативными общественными взглядами, и в этом она бы^а близка к Паунду и Элиоту. На первый взгляд может показаться, что Стайн свойственны какие-то антибуржуазные настроения — так можно было бы думать, учитывая, что, во всяком случае, такие ее знакомые, как Матисс, Пикассо, Апполинэр, были людьми, безусловно, антибуржуазно настроенными. Но Стайн хотя и была близка к этим людям, лично не следовала «тенденции своих парижских современников тратить половину времени и таланта на изыскивание новых способов эпатировать буржуа»43.
Показательно ее отношение к негритянской проблеме. После встречи с Полем Робсоном она заявила, что «негры не страдали от преследований. Они страдали от своего ничтожества»44.
О мировом кризисе 1929 г. и последующей эпохе депрессии она написала так: «Забавно, очень забавно и все же совсем не разумно, что даже при огромной безработице и нищете вы никогда не можете найти кого-нибудь, кто бы поработал на вас. Это смешно. Но именно такова жизнь»45.
...	Г Н
42 В г i n п i п J. М. Op. cit., р. XV.	% >
« Ibid., р. 111.
44 The Autobiography of Alice В. Toklas, p. 292.
46 Russel F. Three Studies in Twentieth Century Obscurity. Dutour Editions, 196J, p. 112.	n
182
Когда же Стайн незадолго до смерти узнала о существовании атомной бомбы, то написала в заметке, озаглавленной «Размышления об атомной бомбе»: «Они спросили меня, что я думаю об атомной бомбе. Я сказала, что я не .в состоянии за интересоваться ею». И добавила: «Они, может быть, немного напуганы. Я не напугана»46. Даже угроза атомной войны не смогла поколебать ее позицию абсолютной изоляции от общества.
Стайн прошла, как бы ничего не заметив, мимо всех велнчайшнх событий современности, занятая своими словесными экспериментами. И ее творчество, может быть, наиболее наглядно выявляет бесплодность модернистского экспериментаторства. Не случайно, что в современной критике даже многие буржуазные теоретики указывают на бесперспективность ее опытов. Критик Б. Л. Рид в книге «Искусство путем вычитания» усматривает главный грех Стайн в том, что она «стремилась свести жизнь к мгновенному и субъективному чувствованию, к отработанному дилетантизму»47.
Стайн, продолжает он, «доводит точку зрения «искусство для искусства» до ее крайности»48, и он называет ее сторонников защитниками крайнего абстракционизма в литературе49.
Подобно Дж. М. Брннннну, Б. Л. Рид подчеркивает неплодотворность ее деятельности: «Литературные тенденции, часто приписываемые Гертруде Стайн, интерес к*«примитивизму», к краткости, к точности, к использованию коллоквиальных аспектов жизни н языка уже существовали в нашей литературе н вызрели бы без нее. Они, конечно, вошли в американскую графику без ее влияния. Черты всех этих движений могут быть обнаружены н в сильно выраженном виде у истоков, изолированных от Гертруды Стайн. Их можно иайтн, если назвать только самые очевидные случаи, в работах Марка Твена, Уолта Уитмена, Стивена Крейна и Теодора Драйзера, в живописи Бингема, Беллоуза н Икинса» 50.
Другой американский исследователь, Френсис Рассел, определяя свое отношение к Стайн, пишет: «Окончатель-
46 В г i n п i n J. М. Op. cit., р. 401, 402.
47 Reid В. L. Art by Subtraction. Norman, 1958, p. 85—86.
48 Reid B. L. Op. cit., p. 87.
49 Ibid., p. 24.
50 Ibid., p. 159—160.
193
ный смысл Гертруды Стайн лежит не в ее работе, а в том факте, что она была первым писателем английского языка, выразившим полностью разрушительные тенденции, которые были отличительным качеством авангардных западных художественных течений с конца XIX века» 51.
Да, Стайн действительно представляет эти разруши-
тельные тенденции в искусстве и выявляет полнее их губительный для искусства характер. И здесь снова можно процитировать Б. Л. Рида, который в заключении к своей книге пишет: «Справедливо сказать, что истинная позиция Гертруды Стайн антилитературна, антиинтеллигентна и часто антигуманна и антимораль-на. Вся ее ориентация безжалостно эгоцентрична»52. Этот эгоцентризм Стайн проявился еще в том, что она никогда ие забывала называть себя гением, а в автобиографических работах, в книге «Автобиография Алисы Б. Токлас» и в «Автобиографии каждого» (1936) наряду с восхвалением собственных произведений произвольно обращается с фактами, касающимися других писателей и литераторов, с которыми была знакома. И если эти две книги, в отличие от других произведений Стайн, привлекли внимание читателей, то в значительной степени
успехом они обязаны тем сплетням, которыми она начиняла свои книги. Особенно досталось от Стайн Хемингуэю — она не постеснялась обнародовать досужие вы-
мыслы о самых интимных сторонах его жизни.
Брат Гертруды Стайн Лео Стайн после выхода в свет «Автобиографии Алисы Б. Токлас» заявил: «Боже, какой же она лжец!» Журнал «Транзишн» вынужден был опубликовать специальное приложение «Свидетельство против Гертруды Стайн», которое подписано ее бывшими друзьями, оговоренными ею в этой же книге — Жоржем Браком, Джоласом и его женой, Матиссом, Андрэ Сальмоном, Тристаном Тцара. Их мнение наиболее полно выразил Юджин Джолас, который утверждал, что Стайн совершенно не понимает, что в действительности происходит вокруг нее и что она «может стать однажды символом декаданса, который довлеет над современной литературой»53. И здесь, пожалуй, приговор Джоласа
51 R u s s е 1 F. Op. cit., р. 66.
52 R е i d В L. Op. cit., р. 234.
63 Brinnin J. M. Op. cit., p. 191. См. также: Зверев A.M. Модернизм в литературе США. М., 1979.
184
правилен — Стайн осталась символом декаданса в современной литературе.
Стайн претендовала на открытие наиновейшего, наиточнейшего, наисовременнейшего и наичистейшего реализма. Вместе с героиней романа Андре Сальмона «Негритянка с Сакрэ-Кэр» она говорила: «Есть только одна правда — прямая, исцеляющая, благотворная, и это — абсурд»54.
Едва ли точнее можно передать абсурдность притязаний на реализм Стайн — искусной, но безуспешной изобретательницы абсурдной литературы, абстрагированной от жизни, и не только Стайн, но и всей модернистской школы.
64 Ibid., р. 87.
ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ. ФРЕНСИС
СКОТТ ФИЦДЖЕРАЛЬД И «ПОЭЗИЯ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ВЕЛИЧИН»
«	Противоречивым и своеобразным
явлением в американской литературе 20-х гг. было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» — Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд. Им, как и представителям более старшего поколения американских писателей — критическим реалистам, присуще разочарование в американской буржуазной демократии, осознание трагизма судьбы человеческой личности в Америке, гуманистические тенденции. При всем том многие их произведения пессимистичны. На творчестве этих писателей сказалось сильное влияние модернистских литературных течений. Их литературными учителями по крайней мере в начале творческого пути или на определенном этапе были
185
Т. С. Элиот, Г. Стайн, Дж. Джойс. Сам термин «потерянное поколение» приобрел права гражданства после выхода в свет в 1926 г. романа Хемингуэя «И восходит солнце», которому в качестве эпиграфа предпосланы слова Стайн: «Все вы — потерянное поколение».
Для американских представителей литературы «потерянного поколения» характерно обращение к теме бессмысленности войны и к судьбе в послевоенной Америке молодого интеллигента. Тема разочарования в капиталистической цивилизации, протест против войны очевидным образом выражены в романах Хемингуэя «Прощай, оружие!», Фолкнера «Солдатское вознаграждение», Дос Пассоса «Три солдата». Бесперспективность судьбы молодого человека в послевоенном капиталистическом мире вырисовывается перед читателем романов «И восходит солнце» Хемингуэя, «По ту сторону рая» Фицджеральда, «Манхеттен» Дос Пассоса.
Осуждение бесчеловечности и бессмысленности империалистической бойни, бесперспективности существования и утраты цели жизни вернувшимися с театров военных действий молодыми людьми приобретало тем большую страстность и убежденность, что сами авторы этих романов или были непосредственными участниками первой мировой войны, как Хемингуэй и Дос Пассос, или какое-то время служили в армии в Америке, как Фолкнер и Фицджеральд.
Конечно, сам термин «потерянное поколение» приблизителен, потому что писатели, которых обычно включают в эту группу, различны по своим политическим, социальным и эстетическим воззрениям, по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и о его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем, о реалистической прозе Хемингуэя и Фицджеральда. Каждый из этих писателей не похож на другого, и тем не менее в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним всем применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои. М. Каули, считавший себя представителем «потерянного поколения», в книге «Возвращение изгнанника» так омределяет причины своеобразной потерянности своего поколения: «Оно было по
486
теряно прежде -всего потому, что оно было- вырвано, отучено и почти отброшено от своей привязанности к какому-нибудь месту или традиции. Оно было потеряно, потому что его обучение подготовило его для другого мира, а не для того, который существовал после войны (и потому что война подготовила его только для путешествий и возбуждения). Оно было потеряно, потому что оно пыталось жить в изгнании. Оно было потеряно, потому что оно не принимало никаких других руководств для поведения и потому что оно сформировало ложное представление об обществе и месте писателя в нем. Это поколение принадлежало периоду перехода от ценностей уже устоявшихся к ценностям, которые еще должны были быть созданы» *.
И действительно, сознание утраты старых буржуазных идеалов и неведение по поводу новых и иных ценностей, которые могли бы их заменить и стать путеводителем в жизни, делали это поколение потерянным. Они искали, старались нащупывать новые пути. И эти поиски шли в разном направлении у разных представителей потерянного поколения. Одни искали их в углубленном рассмотрении человеческой психики, в формальном эксперименте, другие пытались глубже узнать законы буржуазного общества, чтобы найти им противоядие, третьи пытались искать эти ценности вне Америки, в рвропе, в бегстве человека от буржуазной цивилизации.
Потерянность «потерянного поколения» остро выражена в творчестве Фицджеральда, потерянность в смысле губительности буржуазной Америки для человека, для молодого человека в особенности.
Френсис Скотт Фицджеральд дал даже свое наименование эпохе потерянного поколения: он назвал эту эпоху джазовым веком, озаглавив одну из своих книг «Рассказы джазового века». «Джунглевые удары и ностальгическое завывание джаза, — пишет английский критик К. Кросс, — идеально выражали то безнадежное отчаяние, с которым молодые мужчины и женщины Фицджеральда пытались насытить сладостным опытом каждое дорогое убегающее мгновение юности»1 2.
1 Cowley М. Exile’s Return. N. Y., 1962, p. 9.
2 С г о s s K. G. W. Scott Fitzgerald. Edinburgh and London, 1964. p. 32—33.
187
Сам термин «джазовый век» дал новую оценку послевоенной Америки. Он выражал ощущение неустойчивости, мимолетности в жизни, во всяком случае в понимании жизни многими людьми, изверившимися в ней и спешившими жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. «Все эти печальные молодые люди» — так назвал в 1926 г. Фицджеральд другой свой сборник рассказов, н в этом названии снова звучит горечь, вызванная судьбой послевоенного поколения в США.
Френснс Скотт Фицджеральд происходил нз небогатой, но состоятельной семьи, учился в Принстонском университете, где остро ощутил различие между собой н детьми богатых родителей, был призван в армию, но не попал не только на фронт, но даже и за океан — в Европу.
Еще во время учебы в Принстоне Фицджеральд приобрел, как он писал впоследствии, «прочное недоверие, враждебность к классу бездельников — не убеждения революционера, а затаенную ненависть крестьянина. В последующие годы я никогда не мог перестать думать о том, откуда появлялись деньги моих друзей, нс мог перестать думать, что однажды нечто вроде права сеньора может быть использовано одним нз них по отношению к моей девушке»3.
Это острое затаенное чувство ненависти к богачам пронизывало с самого начала творчество Фицджеральда. В то же время в душу писателя проникли семена неверия и разочарования. Ои с трудом опубликовал первые рассказы и быстро обнаружил, что серьезные вещи не печатаются массовыми журналами, которые способны платить большие гонорары, а принимаются лишь так называемыми маленькими журналами. Тогда же он сделал характерное признание в письме к знакомому: «Неужели нет другого рынка для циничного илн пессимистического рассказа кроме журнала «Смарт сет» или реализм закрывает путь рассказу в любой хорошо оплачивающий журнал, сколь бы хорошо он ни был написан?» 4
3 Fitzgerald F. S. The Crack-Up. Ed. by Ed. Wilson. N. Y., 1945, p. 80.
4 Mizener A. The Far Side of Paradise. A Biography of F. Scott Fitzgerald. Boston, 1951, p. 93.
188
Это высказывание интересно с двух точек зрения: прежде всего из него видно, что Фицджеральд болезненно ощущал враждебность массовых журналов реалистической, правдивой литературе. Вывод, который он иа этого сделал, оказался губительным для таланта писателя — Фицджеральд, как известно, в конце концов пошел на уступки этим журналам и даже поступался иногда своими писательскими убеждениями, поставляя соответствующую приемлемую для этих журналов литературную продукцию, за которую получал большие деньги 5.
Интересно понимание реализма Фицджеральдом. Действительно, писатель выступает за реализм, но для него реалистический рассказ — одновременно циничен и пессимистичен. Реализм в представлении Фицджеральда в это время был неизбежно связан с пессимизмом и даже с цинизмом. Впрочем, цинизм Фицджеральд проявлял в большей степени тогда, когда писал рассказы, не соответствовавшие его писательскому кредо. Что-касается цинизма лучших его рассказов, это прежде всего цинизм по отношению к буржуазным нормам, и в этом цинизме много и здорового.
Первый роман Фицджеральда — «По эту сторону рая» (1920) — принес ему сразу же славу н известность. В нем проявилась основная тенденция творчества Фицджеральда: обращение к проблеме богатства н его воздействия на судьбу человека.
Один из героев романа даже высказывает социалистические идеи. Этот герой, Амори, ненавидит нищету, бедность: «Я не люблю бедных людей... Я ненавижу их за то, что онн бедные. Бедность когда-то была прекрасна, но теперь она отвратительна. Это самая отвратительная вещь в мире. По существу лучше быть коррумпированным и богатым, чем быть невинным и бедным»6.
Но вместе с тем Амори испытывает огромное жела
5 Эта проблема неоднократно обсуждалась и в нашей, и в американской критике. См.: Старцев А. Горькая судьба Фицджеральда. — Иностранная литература, 1965, № 2, с. 172—180; Мендельсон М. Второе зрение Скотта Фицджеральда. — Вопросы литературы, 1965, № 3, с. 102—105; Горбунов А. Н. Романы Скотта Фицджеральда 20-х годов. — Вести. Моск, ун-та. Сер. VII. Филология, журналистика, 1965, № 2, с. 21—32; Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скотта Фицджеральда. М., 1974, с. 151.
6 Fitzgerald F. S. This Side of Paradise. N. Y., 1960, p. 256.
18*
ние дать народу чувство безопасности. Он виДит пути достижения этого в социализме. Он пытается изложить свои социалистические идеалы миллионеру, который везет его в машине* что, как справедливо отмечает английский критик К. Кросс, было «достаточно опасным делом в годы пальмеровских рейдов и ареста Сакко и Ванцетти» 7 8.
Не прав, однако, Кросс, утверждая, что радикализм Амори основан лишь на личных мотивах, ссылаясь при этом на следующее высказывание героя Фицджеральда: «Я устал жить при системе, при которой самый богатый человек получает самую прекрасную девушку, если он хочет ее, при которой художник без постоянного дохода должен продавать свой талант пуговичному фабриканту... Социальная революция может поднять меня на вершину. Конечно, я самолюбив... Я ненавижу бизнес, я люблю перемены и я убиваю свое сознание... Я продукт гибкого ума беспокойного поколения и имею все основания отдать свой ум и перо радикалам»*.
Пожалуй, дело здесь не только в личных мотивах, они носят сугубо социальный характер — сам Амори отнюдь не социалист: впервые заговорив о социализме, он признает, что не уверен в половине того, что сказал. Может быть, именно личные мотивы и мешают ему стать социалистом, а логика жизни толкает его к социалистическим идеям, пробуждает интерес к Октябрьской революции.
Ненависть к богатым — определяющий лейтмотив творчества Фицджеральда — выявилась в его «Рассказах джазового века» (1922). Эта тенденция составляет суть рассказа, выдержанного в духе традиций американского фольклора, — «Бриллиант величиной с отель Риц». Один из героев этого рассказа-притчи Фиц-Норман Кал-перер Вашингтон сказочно богат, подобно всесильному Дэви Крокету из рассказов-анекдотов Дальнего Запада, способен на совершенно фантастические поступки. Среди его огромных богатств — бриллиант величиной с отель. Он считает себя всемогущим и даже пытается дать взятку богу. Но бог не принимает взяток, а деньги не всемогущи. Приятель его сына Джон Т. Унгер так передает смысл рассказа: «Во всем мире только бриллианты,
7 С г о s s К. G. W. Op. cit, р. 30.
8 Fitzgerald F. S. This Side of Paradise p. 277—278.
*196
бриллианты и, может быть, жалкий дар разочарования»9..
Подкупить бога владельцу гигантского бриллианта не удалось, и тем не менее в земной жизии Америки только владельцы таких бриллиантов являются хозяевами жизни. И эти бриллианты приводят в действие то,, что Фицджеральд называл «жалкнм даром разочарования». Всемогущество богачей вызывало в Фицджеральде это разочарование, этот пессимизм и даже цинизм.
Особенно зло против богатства выступает Фицджеральд в рассказе с характерным названием «Богатый парень». Во вступлении он говорит:
Даже думающие и бесстрастные репортеры жизни сделали страну богатых такой же нереальной, как и страну сказок.
Дайте мне рассказать вам о самых богатых. Они отличаются? от вас и от меня. Они владеют и наслаждаются рано. От этого что-то с ними происходит, делает их мягче там, где мы жестки, циничными там, где мы доверчивы, таким образом, что если только вы-не родились богатым, понять это очень трудно. В глубине своего-сердца они убеждены, что они лучше, чем мы, потому что мы сами должны зарабатывать себе на пропитание и пристанище в жизни. Даже когда они приходят в наш мир или даже тонут и опускаются ниже иас, они все же думают, что оии лучше, чем мы. Оии другие. Единственный способ, которым я могу описать Эисоиа Хантера — это подходить к нему так, как если бы он был иностранцем, и упорно придерживаться этой моей точки зрения. Если, я приму его точку зрения хотя бы на момент, я пропал — я ничего не покажу, кроме нелепой кинокартины,0.
* Затем идет рассказ о судьбе Энсона — человека очень богатого, который к тридцати годам становится стариком. У него нет семьи, хотя он никогда не был нелюдимым и много раз собирался жениться. Он жесток по отношению к женщинам, с которыми близок, его жестокость порождена его богатством, ощущением того, что ему все позволено, и полным пренебрежением к человеческим, гуманным сторонам жизни. Он вмешивается в жизнь своей тетки, когда узнает, что она изменяет его дяде, — он читает нотацию женщине, которая старше его, и ее любовнику. После этого разговора любовник кончает жизнь самоубийством, а через некоторое время умирает и тетка. Энсон «никогда не винил себ» за свое участие в этом деле. Ситуация, которая вызвала
’Fitzgerald F. S. The Diamond as Big as the Ritz and Other Stories. Penguin Books. 1965, p. 138.
10 Ibid., p. 139—140.
i9f
k
его, была создана не нм. Но правые страдают с неправыми»11. Став причиной гибели двух человек, он продолжает считать себя подлинным устоем общества.
Богатство обеспечило Энсону положение в высшем свете и в мире бизнеса, но вместе с тем в нем есть червоточина, которая губит его, делает его человеком -бессодержательным. У него «совсем не было того качества, — отмечает Фицджеральд, — которое по-разному называют — то «идеализмом», то «иллюзиями». Энсон принимал безоговорочно мир больших финансов и экстравагантностей, разводов и развлечений, снобизма и привилегий. Большинство наших жизней кончается компромиссом — компромиссом началась его жизнь» ,2.
Этот компромисс с жизнью и с человеческой совестью и есть та червоточина в характере Энсона, которая губит в нем человека. Его компромисс с жизнью достигается за счет человечности. Энсону кажется, что деньги могут все, что они дают ему чувство превосходства над людьми. Для Фицджеральда это чувство равнозначно враждебности к человеку, к человеческому. Богатый парень Энсон для Фицджеральда — человек другой социальной породы, другого и глубоко чуждого ему класса.
Для Фицджеральда категория богатства не была чисто экономической категорией, и это правильно подметил Хемингуэй. В рассказе «Снега Килиманджаро» писатель Гарри вспоминает о Фицджеральде: «Богатые — скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трик-трак. Скучные и все на един лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджеральду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое»,3.
Хемингуэй прав, утверждая, что для Фицджеральда богатые были особой расой, но с ним нельзя согласиться, когда он говорит о восторженном благоговении Фиц- 11 12 13
11 Ibid., р. 170.
12 Ibid., р. 142.
13 Хемингуэй Э. Избр. пронзв. в 2-х т., т. 2. М.,	1959,
с. 304.
492
джеральда перед ними. Конечно, Фицджеральд считал, что богатство приносит много благ человеку в буржуазном мире, но он не столько благоговел перед богатыми, сколько ненавидел их. Для него богатство не было просто большой суммой денег, находящейся в руках того или иного человека. Богатые действительно были для него особой расой, но не биологически, а социально. Богатство, с точки зрения Фицджеральда, — явление не только экономическое, оно имело для него определенные моральные, этические стороны. Богатые — это особая раса людей, которым все позволено в буржуазном мире и которые поэтому лишены человечности. Духовная глухота богатых, дегуманизирующая сила богатства — вот основное этическое свойство этой расы. И Хемингуэй, конечно, едва ли прав, заявляя устами своего героя, что эта раса богатых окутана дымкой таинственности для Фицджеральда — ведь ои своим творчеством стремился разрушить эту дымку таинственности, стремился проникнуть в чуждый ему мир богатых, чтобы рассказать о нем не так, как это делалось в дешевых и нелепых голливудских кинокартинах.
В этом глубоком ощущении социальных аспектов американского общества и тесной связи социальной и морально-этической сторон основного его конфликта, порождающего американские трагедии, — главный пафос раннего творчества Фицджеральда.
Тфагизм американской жизни видел и Хемингуэй, но причины его они понимали по-разному. Хемингуэй не принимал позиции Фицджеральда, в рассказе «Снега Килиманджаро» и особенно в повести «Праздник, который всегда с тобой» пытался высмеять Фицджеральда как бытописателя богатых, и в этом он не прав, хотя понятно и оправданно его сожаление и огорчение по поводу неумеренной растраты таланта Фицджеральда в его буквально поденной работе для массовых журналов, где он пытался получать большие гонорары.
В отношении Хемингуэя к Фицджеральду сказалось различие их творческих индивидуальностей. Хемингуэй стремился показать сильного, мужественного человека, ищущего свое место в жизни и, впрочем, часто его не находящего. Поиски настоящей человечности влекли его к людям, лишенным страстей к наживе и преуспеянию. Человечность же Фицджеральда проявлялась в его ненависти к богатым, в его стремлении показать противо-
7 Я. Н. Засурский
193
человечность богатых и богатства. И когда героями Фицджеральда были люди, лишенные богатства, эти человечные герои оказывались жертвой бесчеловечности богатых, оказывались не в состоянии противостоять богатым.
Фицджеральд всегда высоко ценил Хемингуэя и преклонялся перед его талантом. Хемингуэй же, говоря о своих симпатиях к Фицджеральду, был к нему очень строг. Хемингуэя отпугивали такие стороны в творчестве Фицджеральда, которые заставляли самого Фицджеральда говорить о своем цинизме и пессимизме. Хемингуэй во многих своих произведениях также был пессимистичен, но цинизм даже по отношению к богатым для него неприемлем.
Ненависть к богатым вызывала у Фицджеральда ощущение глубокой беды и несчастья, которые угрожают Америке. «Все истории, которые приходили в мою голову, — писал он, — имели оттенок катастрофы (a touch of disaster)»14. «И это ощущение катастрофы, — пишет английский критик Кросс, — в самом центре работы Фицджеральда»15. Но это определение не совсем точно — творчество Фицджеральда пронизывает апокалипсическое ощущение катастрофического трагизма американской жизни, сближающее его с Драйзером. Характерно, что из писателей потерянного поколения только Фицджеральд в 20-е гг. был ценителем и поклонником таланта Драйзера. При том, что изящный и легкий стиль Фицджеральда далек от тяжеловесного и насыщенного множеством деталей стиля Драйзера, в них было и нечто общее не только в отношении к буржуазной Америке — их сближала своеобразная поэзия отрицательных величин, которая наглядно проявилась в «Трилогии желания» Драйзера и у Фицджеральда — во многих его произведениях, и прежде всего в романе «Великий Гэтсби» (1925).
Эту книгу сам Фицджеральд считал высшим своим достижением и выражением главного направления своего творчества. Герой, именем которого назван роман, участвовал в первой мировой войне и дослужился до чина майора. Вернувшись на родину, он оказался без средств к существованию. Голодного его подобрал бир
14 Fitzgerald F. S. The Crack-Up, р. 87.
15 С г о s s К- G. W. Scott Fitzgerald, p. 34.
194
жевой спекулянт и мошенник Вольфсхейм и вовлек в свою компанию. Гэтсби стремится спрятаться под личиной преуспевающего мецената, каким он предстает перед глазами своих соседей по роскошной загородной вилле, где он устраивает частые пышные приемы, переходящие в оргии. Но случай раскрывает прошлое Гэтсби и проливает свет на его карьеру.
Первоначальное название романа — «Среди мусорных куч и миллионеров» — выявляет в какой-то степени основной смысл — контраст между огромными материальными богатствами и духовной нищетой тех, кто ими обладает. Гэтсби — нувориш. Богатство для него — не самоцель, это средство для того, чтобы иметь все, что могут дать деньги. В деньгах Гэтсби видит ключ к своему счастью. Эта мысль наиболее наглядно выявлена в отношении Гэтсби к Дейзи Бьюкенен, жене богатого соседа, которую Гэтсби полюбил еще в юношеские годы, но не смог на ней жениться из-за бедности. Дейзи несчастна, ее муж, богатый человек, не любит ее. Гэтсби и казалось, что его счастье близко, но счастье оказалось неосуществимым, и этому помешал не только муж Дейзи, но и сама Дейзи. В ее характере появляются новые черты. Гэтсби говорит о Дейзи: «Ее голос полон денег», а это означает не только богатство Дейзи, но и принадлежность к расе богатых, а следовательно, и определенные моральные черты ее характера.
У Дейзи нет уже настоящего чувства к Гэтсби, и он сознает свое моральное банкротство еще до того, как было раскрыто его прошлое. Встреча с Дейзи показывает ему, что не только его мечта оказывается неосуществимой, но и что Дейзи и он сам убиты своим богатством, убиты морально.
Часто говорят, что для Фицджеральда Гэтсби чуть ли не положительный герой. Английский критик Кросс усматривает в верности Гэтсби по отношению к Дейзи проявление его «моральной некоррумпированности, которую Ник чувствует под покровом его коррупции»16. Едва ли это так. Гэтсби практически становится человеком того же круга, что и Том Бьюкенен, Дейзи и другие участники его оргий. Фицджеральда восхищает, может быть, сила и энергия этого человека, которые так отличают его от Тома Бьюкенена, но своего рода пре-
,e С г о s s К. G. W. Ор. ей., р. 66.
7*
195
клонение писателя перед Гэтсби отнюдь не означает, что он положительный герой для Фицджеральда. Различие между Гэтсби и Томом Бьюкененом Фицджеральд усматривает в разном их отношении к своим богатствам: для Бьюкенена они существуют от рождения и они определяют его социальный и моральный облик ненавистного Фицджеральду богатого человека; Гэтсби также богатый человек, но его богатства — результат собственных усилий -— являются лишь средством осуществления его самых заветных устремлений. И в этом смысле Гэтсби тоже в чем-то сродни Каупервуду, для которого деньги — не самоцель, а лишь средство для осуществления его необузданных желаний. И подобно тому как Каупервуд Драйзера становится стоиком, убедившись в том, что деньги при кажущемся их всесилии бессильны принести ему счастье, так и Гэтсби не обретает счастья, разбогатев. Деньги не в силах дать счастье и этому способному и талантливому человеку — оио ие покупается за деньги. Правда, в отличие и от Драйзера, и от Бальзака, Фицджеральд не раскрывает сам процесс обогащения своего героя, характер его участия в капиталистических отношениях, его место в мире финансов и капитала, оставляя эту сторону деятельности Гэтсби на периферии романа или даже за его пределами.
И Драйзер, и Фицджеральд любуются силой и энергией своих героев. Они >в какой-то степени идут здесь по пути Бальзака, которого высоко ценили. И к ним в известной мере можно отнести замечание советского исследователя творчества Бальзака В. Р. Гриба относительно некоторых особенностей «Человеческой комедии», в которой он видит проявление поэзии отрицательных величин: «Конечно, Бальзак ненавидит капитализм. Но значит ли это, что выведенные им деятели буржуазного XIX столетия для него лишь объекты «разоблачения»? Вовсе нет. Если в трактовке какого-нибудь Матифа общий тон остается пренебрежительно насмешливым, если в изображении братьев Куэнте чувствуется действительная ненависть к пошлости и преступлению, то центральные образы «Человеческой комедии» — Гобсек, Вотрен, Растиньяк — пользуются уважением и даже любовью автора, несмотря на то, что они отнюдь не являются героями добродетели» 17.
17 Гриб В. Р. Избр. соч. М.» 1965, с. 268.
196
Фицджеральд следует этой традиции Бальзака и Драйзера. Для него Гэтсби интересен не как объект «разоблачения» — таким объектом скорее является Том Бьюкенен, но и не как образец некоррумпированного человека — Гэтсби отнюдь не блещет добродетелями, да и нажился он на биржевых спекуляциях и мошенничествах. Фицджеральда привлекает его энергия и сила и тревожит пустая растрата человеческих сил Гэтсби, он для Фицджеральда несет в себе какую-то инфернальную силу, как, впрочем, и Каупервуд для Драйзера. Гэтсби вместе с тем подобно Каупервуду — фигура в определенной степени трагическая. Это трагедия незаурядных людей, которые отдали себя служению бесполезному делу — накоплению денег. В богатстве они видели ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечтания и ошибся.
Не случайно многие американские критики говорят о трагедии Гэтсби, о том, что Гэтсби чувствует безнадежность осуществления своей американской мечты, и подчеркивают при этом сугубо американский характер (Americanness) трагедии Гэтсби18. И действительно, в чем-то трагедия Гэтсби близка и к трагедии Гриффитса. И Гриффитс, и Гэтсби стремятся к богатству. Но если Клайд Гриффитс — человек обычный и заурядный, и именно заурядность и обычность приводят его к гибе-jjh при попытке осуществить свою мечту, то Гэтсби — человек иной, необычный, вызывающий восхищение смелостью действий и силой своей личности. Если Клайд погубил Роберту ради стремления жениться на богатой девушке, то Гэтсби добивается богатства ради того, чтобы завоевать право на любимую им женщину, но это оказывается невозможным, и в этом его трагедия. Трагедии Гриффитса и Гэтсби совсем не похожи друг на друга, но первопричина у них одна — американская трагедия, трагедия человека, погубленного буржуазной Америкой с ее девизом: деньги все могут.
Ненависть Фицджеральда к богатству, к богатым нашла в романе «Великий Гэтсби» наивысшее выражение. Богатство перерождает и самого Гэтсби — характерно, что он даже изменил имя и фамилию: Джон Гэтс — так его звали на самом деле. В юношеские годы он составил план своего самоусовершенствования, но
18 С г о s s К. G. W. Op. cit., р. 67.
197
затем жизнь, буржуазная американская действительность, заставила его отказаться от этого плана и посвятить себя погоне за деньгами. Разбогатев, он носит другую фамилию не только с целью скрыть свое прошлое — это символ его собственного перерождения.
Английский литературовед Кросс пишет, что «критики называли «Великого Гэтсби» романом нравов, романтическим романом (a romance), драматическим романом и символическим романом. И все же его величие не может быть отделено от того факта, что это одни из очень немногих действительно трагических романов этого века»19. И здесь Кросс прав — это действительно трагический роман. «Великий Гэтсби», опубликованный одновременно с «Американской трагедией», развивал те же идеи, что и «Американская трагедия», хотя выявлял их в иной художественной манере, также близкой к Драйзеру, но к Драйзеру скорее «Трилогии желания», чем «Американской трагедии».
В «Трилогии желания» и в «Великом Гэтсби» обрисована жизнь сильных мира сего и выявлено то, что Фицджеральд назвал .в романе «Прекрасные и проклятые» «бессмысленностью жизни», «бессмысленностью всего этого», хотя Фицджеральд и не достигает тех глубин реалистического проникновения в противочелове-ческую суть бизнеса, которые свойственны Драйзеру.
Художественная структура романа, поэтика автора «Великого Гэтсби» может создать определенное представление о безучастности автора к происходящему и даже породить мысль о том, что Фицджеральд, как говорил Хемингуэй, «восторженно благоговел перед богатыми». Но это не так. Писатель действительно восхищен энергией и силой Гэтсби, он видит, какие неограниченные возможности для удовлетворения любых человеческих потребностей дают деньги в буржуазном мире, и он прекрасно показывает, как низменно и впустую истрачиваются эти возможности и эти человеческие способности богатыми прожигателями жизни и такими, как Гэтсби, стремящимися обрести счастье посредством богатства. Это печалит его, хотя может возникнуть мысль, что писатель не видел возможности достигнуть счастья в Америке иным путем, не обладая сказочными богатствами, 18
18 Cross К. G. W. Op. cit., р. 53.
ж
198
и это делает его пессимистом. И здесь замечание Хемингуэя имеет некоторый смысл.
В. Р. Гриб, анализируя «Человеческую комедию», отмечал: «Изображая уродство даже самого поэтического свойства, художник невольно переносит в свое произведение ложность изображаемого предмета. Нечто подобное можно наблюдать в позднейшей натуралистической и декадентской литературе, которая стремится передать все отвратительные, жестокие, грязные стороны жизни, но при этом сама становится жестокой и грязной.
«Человеческая комедия» еще далека от подобной ситуации. Изображая общественную болезнь, Бальзак не заражается ею сам: он представляет вниманию читателя наблюдения 'Врача, а не бред больного. Однако опасность все же велика»20. Эта опасность была велика для Фицджеральда, -и он ее избежал в меньшей степени, чем Драйзер или тем более Бальзак; в какой-то мере он и сам заразился этой болезнью, которая помешала ему полностью реализовать творческие возможности и привела его к трагической гибели.
Бальзак часто прибегает к авторским отступлениям, он, пишет В. Р. Гриб, «не хочет, чтобы изображение сильных личностей, пренебрегающих узким горизонтом буржуазного права, было воспринято как апология зла. Поэтому он постоянно оправдывается от обвинения в безнравственности и делает это не только из страха перед официальным общественным мнением, но и по собственному внутреннему убеждению. Отсюда морализирующие авторские вставки, которые должны ослабить сильное впечатление, производимое личностью какого-нибудь Вотрена»21. Фицджеральд использует для этой же цели иной прием — в романе существенную роль играет сосед Гэтсби Ник Каррауэй, от имени которого ведется повествование. Ник-рассказчик становится, по мнению Кросса, «моральной инстанцией, которая модифицирует наше суждение о том, что он (Фицджеральд.— Я. 3.) описывает его, а его здравомыслие и разумность посредничают между действием и читателем. Это был прием, который позволил Фицджеральду оторваться от своего предмета и сохранить беспристрастное отношение
20 Г р и б В. Р. Избр. соч., с, 268—269.
21 Там же, с, 269,
199
к материалу, не жертвуя остротой фокуса»22. М. Каули назвал этот прием «двойным видением» («double vizion»). По существу этот прием развивает прием Бальзака. Сохраняя дистанцию по отношению к своему герою, Фицджеральд тем не менее не избегает определенного объективизма и любования не только сильной личностью Гэтсби, но даже и тем образом жизни, который .ведут он и его друзья. Это свойство поэзии отрицательных величин Фицджеральда и уловил в чем-то Хемингуэй.
По той же линии шло и последующее развитие творчества Фицджеральда. Его роман «Ночь нежна» (1934) также посвящен теме .разрушения человека принадлежащим ему богатством, теме гибели человека, который любит богатую женщину и отдает этой любви свою жизнь.
Трагедии Гэтсби и героя романа «Ночь нежиа» Ричарда Дайвера были близки и самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать, чтобы писать для массовых бульварных журналов рассказы, которые не могли вызвать у него удовлетворения, писать ради заработка, ради того, чтобы иметь больше денег. И эту свою трагедию Фицджеральд глубоко понимал и осознал. В этом смысле тревога Хемингуэя за его талант была вполне обоснованна.
Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.
Известный американский историк литературы Уиллард Торп утверждает, что современная репутация Фицджеральда в большей степени основана на том, что ои был своеобразным историком поступков и мотивов поступков американских богачей23, но если Фицджеральд и был историком, то отнюдь не беспристрастным. Фицджеральд утратил веру в буржуазные идеалы, а новых идеалов не обрел, что и определяет многие особенности
22 С г о s s к. G. W. Op. cit., р. 53—54.
23 Thorp W. American Writing in the Twentieth Century. Massachusetts, 1960, p. 119.
200
его творчества и стиля, но он никогда нё терял художественной зоркости в видении бессмысленности жизни американских богачей, в ненависти к богатым.
ПОДТЕКСТЫ ЭРНЕСТА ХЕМИНГУЭЯ
Наиболее крупным художником из писателей «потерянного поколения» был Эрнест Хемингуэй, который вступил в литературу несколько позже Фицджеральда.
Хемингуэй родился в семье врача в пригороде Чикаго Оукпарк. Природа родного Мичигана полюбилась Хемингуэю. Отец пристрастил его к охоте, подарил десятилетнему сыну охотничье ружье, с тех пор Хемингуэй до конца своих дней оставался страстным охотником и рыболовом. Он был способным учеником в школе, по настоянию матери занимался музыкой и научился играть на виолончели. Родители его были люди строгих правил и своих детей (Эрнест был их вторым ребенком из шестерых) стремились воспитать в таком же духе. И хотя образ жизни Хемингуэя был далек от суровых обычаев его родителей, в его творческом облике сохранилось что-то от их строгости — он всегда был строг к своему творчеству и к своим героям.
В 1917 г. восемнадцатилетний Хемингуэй поступил на работу в газету «Канзас дейли стдр» и с тех пор считал себя журналистом. Он подтвердил это в 1958 г.: «Я всегда и прежде всего остаюсь журналистом»
Проработав семь месяцев в газете, он решил отправиться в Европу на фронт и записался добровольцем в санитарный отряд, направлявшийся в Италию. В ночь на 8 июля 1918 г. он был ранен, но, несмотря на это, вынес с поля боя другого тяжело раненного человека. В госпитале Хемингуэй перенес двенадцать операций, из его тела извлекли больше двухсот осколков. После госпиталя он служил в пехотных частях действующей итальянской армии до заключения перемирия в ноябре 1918 г. Пребывание Хемингуэя на фронте было недолгим, но военные впечатления оказали определяющее воздей-
1 Le Figaro Litteraire, 27.12.1958, р. 5.
201
СТйие Иа всю дальнейшую жизнь писателя. Окопы первой мировой войны стали для него университетом жизни.
Вернувшись в Америку, Хемингуэй в 1919 г. вновь обращается к журналистике. На этот раз он корреспондент канадской газеты «Торонто стар уикли». В 1921 г. в качестве корреспондента газеты «Торонто дейли стар» Хемингуэй отправляется в Париж, где его поглощают литературные интересы, которые выявились уже во время работы в газете «Торонто стар уикли».
Многие писатели в Америке начали свой путь с журналистики. Для Хемингуэя журналистика была литературной школой, и об этом он неоднократно напоминал. Журналистское начало всегда было важным и ценным качеством Хемингуэя. Он никогда не писал о том, чего сам не видел, не знал, не понимал. В этом смысле он стремился быть репортером современности. В рассказах и романах он всегда пишет о том, что видел сам, нарочито подчеркивая свой журналистский стиль — лаконичный, точный, лишенный вычурности и внешней красивости.
Журналистская деятельность Хемингуэя была многосторонней и разнообразной — он писал о чикагских гангстерах, о канадских мошенниках, торгующих вышедшими из обращения в СССР советскими денежными знаками, о жизни американцев в Париже, о бое быков в Испании, об оккупации Рура, о генуэзской конференции, о французских правых, об итальянских фашистах. Он был свидетелем и очевидцем кризисных явлений в Зкизни капиталистического мира и в Америке, и в Европе. Ненависть к тем, кто развязывает войны, родилась у писателя в окопах Италии, теперь она была укреплена личным знакомством с этими людьми, у которых он брал интервью, о которых писал, которых часто видел на различных международных конференциях, где они, разглагольствуя о мире, готовились к новой войне. Хемингуэй был очевидцем греко-турецкой войны, видел политико-дипломатический механизм возникновения этой войны и ужасные человеческие трагедии, порожденные ею. Неприятие социальной системы, порождающей войны, подобные первой мировой или греко-турецкой, стало глубоким и осознанным, оно стало глубинным подтекстом творчества Хемингуэи, его высокого гуманизма.
Хемингуэй много бывал в Европе — во Франции,
202
в Италии, Испании, Германии, Швейцарии, в других европейских странах, совершал длительные поездки в Африку, долгое время жил на Кубе. Он сравнительно мало жил в США и мало писал об Америке. Из его романов только один посвящен Америке — «Иметь и не иметь», да и тот тесно связан с Кубой. В остальных романах действие происходит в Европе: «И восходит солнце» — во Франции и в Испании, «Прощай, оружие!» — в Италии, «По ком звонит колокол» — в Испании, «Старик и море» — на Кубе, «Через реку и к тем деревьям» — в Италии. И первую свою книгу он издал не в США, а в Европе. Эта книга «Три рассказа и десять стихотворений» была напечатана тиражом в 300 экземпляров в Дижоне в 1923 г., затем в Париже в 1924 г. был опубликован сборник рассказов «В наше время», переизданный в несколько дополненном виде в 1925 г. в США. Наконец, в 1926 г. еще две книги — роман-пародию «Вешние воды», роман «И восходит солнце» и в 1927 г. сборник рассказов «Мужчины без женщин» выпустило нью-йоркское издательство Чарльза Скрибнера, с которым в дальнейшем постоинно сотрудничал Хемингуэй.
В ранних рассказах Хемингуэя чувствуетси близость к творчеству известного американского писатели Ш. Андерсона, с которым он познакомился в 1920 г. в Чикаго. Андерсон дал Хемингуэю, уезжавшему в Париж, рекомендательное письмо к Гертруде Стайн. Знакомство с Стайн ввело Хемингуэя в ее эстетский кружок, в который входили французские, английские и американские литераторы, жившие в Европе. Стайн способствовала знакомству молодого писателя с такими кумирами модернизма, как Джеймс ДЖойс и Эзра Паунд. Тогда же в Париже Хемингуэй познакомился с поэтом Т. С. Элиотом.
«Поток сознания», который пытался воплотить в своей художественной практике Джойс, упражнения в композиции слов, которыми занималась Стайн, оказали определенное влияние на формирование мировоззрения и творческого метода Хемингуэя. Но, в отличие от Стайн, Джойса, Паунда, Элиота, Хемингуэй — человек разума и высоких чувств — был чужд иррационализму и умозрительным построениям модернистских мэтров. Он стремился уяснить причины трагизма современной ему американской действительности, ему присущи с са
203
мого начала творческого пути гуманистические устремления и искания. В этом смысле Хемингуэю ближе Андерсон и его пристальное внимание к тягостной судьбе простого человека, но творческая манера Хемингуэя уже и тогда была самобытной, очень далекой от стиля Андерсона и других современных ему писателей.
В начале своего творческого пути Хемингуэй потратил немало сил на то, чтобы рассказать о людях, потерявших веру в общество, в светлые идеалы, в свои силы, в возможность счастливой и радостной жизни. Таков герой многих ранних рассказов Ник Адамс — образ во многом автобиографический, наглядно передающий трагизм мироощущения раннего Хемингуэя. И другие его герои лихорадочно ищут настоящую жизнь, настоящие человеческие чувства, настоящих людей. Они не ищут их в США — Хемингуэю и его героям США представляются олицетворением убожества и деградации человечества и человеческой цивилизации. Поэтому они бегут из Америки — в Африку, Испанию, Италию, Францию — ив чужих странах ищут забвения в вине, женщинах, охоте, рыбной ловле, в зрелищах, которые щекочут их нервы. Им чужды высокие слова — они их отпугивают, они в них не верят, да и сам Хемингуэй с начала своей журналистской деятельности иронически относился к высокопарным постулатам пропагандистов американизма. «Страна свободных и родина смелых — такой скромной фразой, — писал Эрнест Хемингуэй в канадской газете «Торонто стар уикли» 6 марта 1920 г., — пользуются некоторые граждане республики, расположенной к югу от нас, для обозначения той страны, где они живут. Может быть, они храбры, ио там нет ничего свободного»2. Многозначность в английском языке слова «free» (свободный, а также бесплатный) позволяет писателю создать полный иронии очерк об американской школе парикмахеров, одиако слова «там (имеются в виду США. — Я. 3.) нет ничего свободного» были сказаны всерьез и в них было выражено кредо молодого писателя.
Хемингуэй мастерски описывал малейшие изменения настроений, желаний и ощущений своих героев, но он избегал говорить о больших человеческих чувствах, и
2 Hemingway Е. The Wild Years. N. Y., 1962, p. 16.
204
не потому, что не верил в и их, а потому, что не видел их у своих современников-американцев, потому, что искал их и не находил, а если и находил, то не у соотечественников.
В рассказе «Кошка под дождем» (сборник «В наше время», 1925) речь идет о двух американцах, муже и жене, живущих в Италии. Жене американца надоел бродячий образ жизни, поиски чего-то необычного. Оиа истосковалась по простым человеческим чувствам, и даже кошка, которую ей захотелось спрятать от дождя и пригреть у себя на коленях, олицетворяет для нее простые и здоровые человеческие радости. Она не хочет носить коротко остриженные, как у мальчика, волосы. Она хочет «есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтобы горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье...»3. У иее, в сущности, очень простое и элементарное стремление — почувствовать себя женщиной, если не матерью, то хотя бы хозяйкой своего дома. И в этих ее стремлениях писатель-гуманист видит протест против всего, что уродует естественные человеческие чувства.
Американка -из рассказа «Белые холмы» тоже хочет чувствовать себя женщиной, матерью. В этих психологических этюдах извращающей человека буржуазной цивилизации противопоставляются самые простые человеческие чувства. В личном счастье, в личных чувствах пытаются искать герои Хемингуэя настоящую жизнь, но не находят.
Уже в тех новеллах, которые вошли в сборник «В наше время», и в тех, которые Хемингуэй печатал в различных журналах, выявляется самостоятельный и оригинальный писательский почерк, творческая индивидуальность Хемингуэя. И если в первых рассказах, таких, как «У нас в Мичигане», сказывается влияние Андерсона, про которого Хемингуэй в 1925 г. говорил, что его сборник «Уайнсберг, Огайо» был для него первым образцом, то ® последующих рассказах все труднее найти черты, сближающие Андерсона и Хемингуэя, а вышедший в свет в 1926 г. роман «Вешние воды» был откровенной пародией на стиль Андерсона.
8 Хемингуэй Э. Избр. пронзв. в 2-х т., т. 1. М., 1959, с. 96.
205
Первая часть «Вешних вод» носила название «Красный и темный смех», а слова Генри Филдинга: «Единственный источник действительно смехотворного (как оно представляется мне) — аффектация»4, взятые Хемингуэем в качестве эпиграфа, подчеркивали его стремление высмеять претенциозность стиля малоудачного романа Андерсона «Темный смех» (1925). Дело, однако, не только и не столько в Андерсоне, сколько в стремлении Хемингуэя провозгласить свою декларацию независимости, независимости от своих литературных учителей. И в ромаие-пародии «Вешние воды» ои высмеял ие только Андерсона, но и Стайн, и в какой-то степени, ио гораздо доброжелательнее, Джойса и Дос Пассоса. Этим романом Хемингуэй порвал с эстетским кружком Стайи, голое экспериментаторство которой оказалось чуждым его творческим устремлениям.
Стайн является, пожалуй, главным объектом пародии в «Вешних водах», на это указывает и подзаголовок «Романтический роман в честь исчезновения великой расы», и прежде всего стиль романа, доводящий до абсурда примитивизм и инфантильность стиля Стайн. Особенно явственным становится желание автора высмеять Стайн в последней части книги, носящей название «Исчезновение ’великой расы и создание и порча американцев», в которой содержался откровенный намек иа хорошо известную Хемингуэю изданную в 1925 г. книгу Стайн «Создание американцев» — Хемингуэй сам помогал Стайн издать эту книгу и даже ее переписывал для издательства.
Отрицание опыта учителей было решительным, ио ие огульным, лучшее из их практики Хемингуэй усвоил и переосмыслил, никак ие копируя слепо их стиль, метод или манеру, создав свой собственный стиль, который и оригинальностью, и свежестью, и художественной силой превосходил и Андерсона, »и тем более Стайн, не создавшую сколько-нибудь значительных художественных ценностей. Модернистские рецепты Стайи ие были приняты Хемингуэем, тогда же увидевшим их бесперспективность, и в своей «Автобиографии Алисы Б. Токлас» оиа с раздражением написала о Хемингуэе: «Ои выглядит современным (modern), и он же
* Hemingway Е. The Torrents of Spring. A Romantic Novel in Honour of the Passing of a Great Race. London, 1933, p. 22.
206
пахнет музеями»5. Стайи тем самым признала, что ее попытка заставить Хемингуэя пренебречь традициями реалистической литературы, которую она готова была списать в музей, оказалась тщетной.
Своеобразным манифестом раннего Хемингуэя был роман «И восходит солнце» (1926). Герой романа американский журналист Джейк Барнс после тяжелого ранения, полученного во время первой мировой войны, живет во Франции. Ои искалечен физически и морально. Ои пьет, ио не находит спасения в алкоголе. Он любит Брет Эшли, но последствия тяжелого ранения лишают его счастья любви. Любящая его Брет ищет забвения в бездумных развлечениях. Слова Стайи: «Все вы — потерянное поколение», вынесенные в эпиграф книги, относятся к Брет и ее друзьям, утратившим свое место в жизни и пытающимся заполнить душевную пустоту флиртом, вином, зрелищами. Барнсу мешают слиться с этой толпой, с этими бездумными молодыми людьми полученные на войне травмы. Ои всеми фибрами души стремится к настоящему, неподдельному в жизни. Его влечет к себе природа. Ему представляются настоящими людьми испанские крестьяне и мужественные матадоры, ведущие смертельные схватки один на один с разъяренными быками во время фиесты. Бой быков для них не развлечение, а труд, искусство, борьба. Именно в иих видит Хемингуэй воплощение извечности жизни, которое подчеркнуто и заглавием книги, и вторым эпиграфом, заимствованным из Ветхого завета. Идея книги, по словам Хемингуэя, в том, что «земля существует вечно»6. Писатель хотел сказать, что его герой Джейк Барнс, изуродованный иа войне и неспособный теперь участвовать в этом вечном круговороте природы, изверившийся в людях, пытается иайти силу и здоровье в общении с природой и с близкими к ней людьми. В этом автор видит превосходство Барнса иад Брет Эшли и ее друзьями и поклонниками, бездумно прожигающими жизнь. Одиако эта идея Хемингуэя ие была воспринята большинством читателей, в центре внимания которых оказались Брет и ее окружение. Как отмечает американский критик Карлос Бей
5 The Autobiography of Alice В. Toklas. N. Y., 1933, p. 266.
’Baker C. W. Hemingway: the Writer as Artist. Princeton, 1956, p. 81.
107
кер, «бросается в глаза, что по иронии судьбы большинству читателей Брет и ее маленький кружок .собутыльников показались настолько пленительными, что заслонили идею вечно существующей земли в качестве истинного героя книги»7. Произошло это потому, что Барнс так и ие находит искомого им настоящего в жизни. Роман оказывается пессимистическим. Его название — «И восходит солнце» — приобретает иной смысл, подчеркивая скорее суетность человеческого существования, чем вечность жизни.
И тем не менее и у этого романа есть свой глубинный подтекст — жизнь Джейка, да и не только его, а почти всех героев романа изуродовала война, если не физически, то морально.
И в ранних рассказах, и в романе «И восходит солнце» человек предстает как бы вырванным из общества. Писатель всячески подчеркивает свое нежелание указывать читателям на причины явлений. Он воинствующе фактографичен в манере письма. Объективизм Хемингуэя отомстил ему в романе «И восходит солнце»: несмотря на уверения автора о его нежелании воспевать «потерянное поколение», эта книга была воспринята и воспринимается сейчас как пример литературы «потерянного поколения». В творческом методе Хемингуэя налицо противоречия между фактографичностью и стремлением найти истинное, человеческое, настоящее, которое ведет его героя к безуспешным поискам этого истинного, человеческого, настоящего — в бое быков, в охоте, в рыбной ловле, в вине, в любви женщины.
В романе «Прощай, оружие!» (1929) Хемингуэй вновь возвращается к проблеме «потерянного поколения». На этот раз речь идет о том, как война обесчеловечила человека, как формировались люди «потерянного поколения». Судьба человека и общество — проблема, от которой старательно уходил писатель в других проиэведеииях, поневоле встает перед ним в этом романе.
Герой романа американец Генри служит лейтенантом в санитарных частях итальянской армии. «Вы патриот»8, — обращаясь к Геири, говорит его знакомый итальянский священник. Но вот Генри оказывается на
7 В а к е г С. W. Hemingway: the Writer as Artist, p. 82.
8 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 1, с. 237.
208
поле боя, и фронтовые события представляют ему войну в новом свете. Розовый флер разговоров о войне за демократию прикрывает братоубийственную бойню, цели которой не имели ничего общего с идеалами справедливости. Ранение, пребывание в госпитале, снова фронт, паническое отступление итальянской армии — таковы этапы военной карьеры Геири, которая закончилась тем, что его без суда и следствия ведут иа расстрел как дезертира. Бегством спасаясь от преследующих его итальянских жрецов правосудия, герой романа бросается в реку и ускользает от преследований.
Лейтенанта Генри сделали дезертиром итальянские полевые жандармы. «Гнев смыла река вместе с чувством долга. Впрочем, это чувство прошло еще тогда, когда рука карабинера ухватила меня за ворот»9. Как бы то ни было, шовинистический угар, сдобренный громкими и трескучими фразами, прошел у лейтенанта Генри, отрезвленного картинами фронтовой жизни и по-осеннему студеной речной водой: «Я решил забыть про войну, — говорит Генри. — Я заключил сепаратный мир». Но ради чего заключает лейтенант Генри сепаратный мир? Что остается у него в душе после отказа участвовать в несправедливой войне? И оказывается, что он ие хочет даже думать о том, почему он все это сделал. Он говорит: «Я создан ие для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми! Е£ть и пить и спать с Кэтрин» 10. Вино и любимая женщина — им хочет посвятить теперь свою жизнь Генри, бывший лейтенант итальянской армии. Остальное он потерял иа войне. Он — человек «потерянного поколения». Утрата веры во все, что казалось ранее святым в обществе, была закономерным результатом его столкновения с империалистической войной.
На войне лейтенант Генри столкнулся с несправедливостью. Его несправедливо наградили медалью, затем еще более несправедливо собирались расстрелять. Не видит он никакой справедливости в том, что австрийские и итальянские солдаты убивают друг друга. «Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «совершилось», — рассуждает Генри, попав на фронт после ранения. —
® Там же, с. 345.
10 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 1, с. 345.
209
Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов, но ничего священного я не видел, и то, что считал славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю» п. Лейтенант Генри бежит от войны не из-за трусости, — перед нами мужественный и храбрый человек. Прощаясь с оружием, он -протестует против несправедливой войны. И в этом тоже проявляется его мужество, мужество и вместе с тем ограниченность, потому что никаких других путей борьбы с несправедливостью, кроме отказа участвовать в несправедливом деле, Генри не видит.
Он не одинок в своем протесте против войны. Шагая «в колонне отступающих солдат, он слышит крнки: «Долой офицеров!», «Да здравствует мир!», «По домам!» 11 12. Воевать не хотят и его знакомые итальянские шоферы. Один из них, Бонелло, тоже прощается с оружием, но не по воле разъяренных полевых жандармов, а подчиняясь своим социалистическим убеждениям. Эти шоферы — социалисты. Они давно спорят с Генри об отношении к войне. Их спор начался на передовой перед ранением Генри. «Нет ничего хуже войны», — обращаясь к Генри, сказал один из шоферов. «Поражение еще хуже» 13, — ответил Генри. Тогда шоферы развернули свою аргументацию:
— Tenente, — сказал Пасении, — вы как будто разрешили иам говорить. Так вот, слушайте. Страшнее войны ничего нет...
— Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне. Мы механики. Но даже крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну. Все ненавидят эту войну.
— Страной правит класс, который глуп и ничего не понимает, и ие поймет никогда. Вот почему мы воюем.
— Эти люди еще наживаются иа войне14.
Таковы воспроизводимые Хемингуэем аргументы антивоенной пропаганды итальянских социалистов. Генри ие принимает их, но хотя он здесь и выступает за войну до победы, шоферы чувствуют его неуверенность
11 Там же, с. 311.
12 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. I, с. 336.
13 Там же, с. 221.
14 Там же, с. 222.
210
в справедливости войны. Они видят это уже в том, что он слушает их доводы.
«Ему это нравится, — сказал Пассини. — Мы его обратим в свою веру»15. Итальянские социалисты, конечно, выступают в романе «Прощай, оружие!» как эпизодические фигуры, но они имеют существенное значение для понимания романа по следующим причинам. Прежде всего, онн сами по себе свидетельствуют о расширении социального кругозора художника. Кроме того, на социалистов падает большая идейная нагрузка. Ведь именно их устами дается оценка войны, наиболее близкая к авторской. Они открывают глаза лейтенанту Генри, а заодно и читателю на истинное отношение итальянского народа — рабочих и крестьян — к империалистической войне. Они не только ненавидят войну, но и видят, что война ведется в интересах правящих классов, наживающихся на войне. Наконец, социалисты способствуют раскрытию облика лейтенанта Генри — его становления как человека «потерянного поколения».
Лейтенант Генри относится к шоферам-социалистам с уважением. Характерен нх разговор с Генрн во время отступления о социалистических убеждениях. Генри спросил одного из них:
— Как вы стали социалистами?
i — Мы все социалисты. Там все до единого — социалисты. Мы всегда были социалистами.
— Приезжайте, tenente. Мы из вас тоже социалиста сделаем 16.
Сама жизнь заставила Генри признать правоту шоферов в отношении к войне, но Генри отнюдь не стал социалистом, н его протест носит совершенно иной характер. Для социалистов борьба против войны была логическим развитием их взглядов, борьбой за воплощение в жизнь своих социалистических идеалов. Для Генри же отказ от войны был одновременно н отказом от прежних взглядов и идеалов, новых же общественных идеалов он не находит. Не случайно ему не понравился «Огонь» Анри Барбюса. Его протест против войны очень личный и подчеркнуто несоциальный. Генри ищет настоящее в жизни — в любви Кэтрин Баркли, но ни его, ни Кэтрин не покидает чувство одиночества.
15 Там же.
16 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. I, с. 328.
211
Слова Кэтрин: «Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире» 17 — передают суть этого протеста против войны, против цивилизации, породившей эту войну. Этот протест превращается в бегство от войны. Ведь и роман называется «Прощай, оружие!».
Говоря об этом романе, часто подчеркивают автобиографические моменты в нем. Было бы, однако, грубой ошибкой отождествлять образ Генри и авторское отношение к событиям. Хемингуэй нарочито огрубляет Генри.
Такой трактовкой образа своего главного героя Хемингуэй хотел выразить свой протест против высоких слов, которые служили для обмана людей в годы войны и в которых разочаровался Генри. Объективно это, однако, приводит к определенной нарочитости, к намеренной примитивизации Геири. Вместе с тем эта формула, которой руководствовались и герои романа «И восходит солнце», выражает отношение «потерянного поколения» к жизни, его опустошенность.
Смерть Кэтрин и ребенка во время родов как бы подчеркивает полное крушение надежд Генрн на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял.
Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть Кэтрин означает и крушение того жизненного идеала, к которому стремился Генри после того, как распрощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Так формируется человек «потерянного поколения». Геири снова на распутье. Автор не знал, куда пойдет его герой. Не случайно он многократно переделывал заключительные строки романа. Куда идти, осудив империалистическую войну, неясно не только Генри, но н автору романа. Было лишь очевидно, что автора ие устраивала позиция индивидуального пацифистского протеста. Ои понимал, что «Прощай, оружие!» не может быть единственным лозунгом по отношению к империалистической войне, его поиски направлены иа то, чтобы найти новые выходы, новые пути к подлинной человечности.
По сравнению с романом «И восходит солнце» «Прощай, оружие!» — значительный этап в развитии творческого метода, творческой манеры Хемингуэя.
17 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 1, с. 282.
212
Нарочитая фактографичность романа «И восходит солнце» заставила многих, знавших Хемингуэя в годы его жизни в Париже, вспоминать эпизоды своей жизни, описанные в этом романе, думать н рассуждать о том, насколько точно передал Хемингуэй тот или иной разговор в парижском кафе или на улице. Эта фактографичность помогла довольно точно описать недуги «потерянного поколения», а мастерство подтекста, так ярко проявившееся в. ранних рассказах, позволило не только исключительно тонко передать душевные волнения своих героев, но и выявить физиологические травмы Джейка Барнса, лишившие его счастья любви любимой женщины; социальные причины, которые лишили Барнса места в жизни, в какой-то мере выражены также в подтексте романа «И восходит солнце» — это война, но Хемингуэй не раскрыл эти причины по существу — война там своего рода стихийное бедствие. Эти социальные причины, породившие «потерянное поколение», выявлены в романе «Прощай, оружие!», и в этом существенное изменение в творческом методе, который, вобрав в себя фактографичность и мастерство подтекста, подчинил их большим социальным обобщениям, тем самым качественно обогатился, стал методом глубоко реалистическим. Теперь Хемингуэй добивается точности не только в деталях, но и в видении жизни, стремится увидеть и более широкие ее горизонты и гГерспективы. Объясняя близкую его сердцу судьбу Генри и подобных ему, писатель невольно обращается к фактам социально значимым. И мотив антивоенный, выраженный в самом заглавии романа, наиболее ощутимо выявляется в беседах Генри с простыми итальянцами, со священником, рассуждающим о мудрости крестьян, с солдатами, да и призыв бросить оружие сначала прозвучал только в речах солдат-социалистов. Поиски настоящего в жизни ведут Хемингуэя, таким образом, к постановке более широких социальных проблем. И если писатель как бы уклоняется от них в раннем творчестве, то в романе «Прощай, оружие!» оин прорываются на первый план.
Перемены захватывают и творческую манеру писателя. В романе «Прощай, оружие!» писатель обнаруживает блестящее мастерство реалистической символики. Фактографическое, даже несколько нарочито грубоватое описание бегства Генри от жандармов, его
213
омовения в реке становится символом внутреннего обновления героя. Символика здесь более органично, чем в романе «И восходит солнце», вошла -в художественную ткань произведения. Соединение символики с поразительной достоверностью деталей демонстрирует глубину реалистического обобщения, реалистического видения жизни, показывает, наконец, что углубление в суть жизненных явлений обогащало не только метод, но и стиль писателя.
Роман «Прощай, оружие!» знаменовал обращение Хемингуэя к коренным вопросам жизни общества, но они еще далеко ие решены для писателя не только в плане социальном, но и в эстетическом. Перед Хемингуэем возникает проблема эпоса, проблема места художника в жизни, -выражения его отношения к жизни в произведениях искусства. Писатель убедился, что недостаточно только точно передать факты, разговоры, настроения людей, чтобы правдиво рассказать об их судьбе. Он задумывается иад проблемой правды в искусстве и в жизни.
Работу иад романом «Прощай, оружие!» Хемингуэй начал в марте 1928 г. в Париже, продолжил в США и снова во Франции, где ои завершил просмотр корректуры в июне 1929 г. 27 сентября 1929 г. роман вышел в свет в США и имел огромный успех.
Хемингуэй долго и упорно работал иад финалом романа — он сам говорил, что переписывал последнюю страницу романа тридцать девять раэ18. Сравнение первоначального варианта19 с опубликованным дает интересный материал для выводов об особенностях творческого метода Хемингуэя и его мировоззрения, о плане и направлении его работы над романом «Прощай, оружие!», а также о некоторых существенных моментах его творческой биографии в 20-е гг.
Бросается в глаза разности л ьность вариантов: первоначальный вариант более.описательный, скорее эпического плана, выпадает из общего стилевого ключа романа. Пожалуй, это набросок финала, изложение идеи, которую Хемингуэй хотел вложить в заключи
18 Hemingway and His Critics. N. Y., 1961, p. 23.
10 Первый вариант опубликован в кн.: Hemingway Е. Critiques of Four Major Novels. N. Y., 1962. На русском языке опубликован в Вести. Моск, ун-та. Сер. VII. Филология, журналистика, 1965, № 2, с. 77—78.
214
Тельную часть романа. Эта идея в первоначальном тексте финала более резко обнажена, что позволяет выявить некоторые тенденции романа, которые Хемингуэй с присущим ему стремлением к подтексту не раскрыл так очевидно в самом тексте произведения.
В первоначальном варианте писатель стремится подвести итоги жизни ие только лейтенанта Генри, ио и других героев, как бы расставить окончательные акценты в оценке их судеб. И Хемингуэй, который с момента прихода Муссолини к власти решительно выступил против фашизма и фашистской угрозы, переносит читателя в послевоенную эпоху, устанавливает прямые и очевидные связи между теми милитаристами, которые развязали братоубийственную мировую войну, и теми, кто с их помощью установил -в Италии режим фашистской диктатуры. С этой стороны интересен образ Этторе, который в романе выступает как этакий рубака, стремящийся сделать карьеру во время войны. Один -из героев книги Мак говорит ему: «Боюсь, что вы милитарист» 20. Сам Хемингуэй характеризует его так: «Он был из тех стандартизованных героев, которые на всех нагоняют скуку. Кэтрин его терпеть не могла»21. И вот этот милитарист, этот стандартизованный герой становится в первоначальном варианте финала фашистом, обнажая антифашистские тенденции романа.
jr Трагичной оказывается судьба других героев: не находит себе места в фашистской Италии рабочий-социалист Пиани, который уезжает в Америку, трагично положение -священника при фашистском режиме, вылечившийся от тяжелой болезни хирург Ринальди ие может преодолеть недугов социальных, его военная практика ие помогает в условиях мирной жизни. Роман «Прощай, оружие!» в первоначальном варианте заключали следующие строки:
Многое случилось. Все притупляется, и мир идет дальше. Он никогда не останавливается. Он останавливается только для тебя. Что-то останавливается, а ты еще жнв. Остальная жизнь идет, и ты идешь с ней.
Я мог бы рассказать вам, что я сделал после марта тысяча девятьсот восемнадцатого, когда я вернулся в ту ночь под дождем обратно в отель, где мы жилн с Кэтрин, и поднялся наверх в нашу комнату, и разделся и уснул в конце концов, — чтобы проснуться
20 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 1, с. 270.
21 Там же, с. 271.
21S
утром — в окно светит солнце, потом неожиданно осознать, что произошло. Я мог бы рассказать, что произошло потом, но это конец истории22.
Главная идея первоначального финала — трагизм судьбы лейтенанта Генри. Со смертью Кэтрин мир для него остановился, и все, что происходит потом, для него уже не существенно. Эту тему, передающую чувство безысходности, трагического одиночества лейтенанта Генри, писатель развил в окончательном варианте финала романа, где не осталось места рассуждениям о судьбах других героев, а переданы чувства и мысли убитого горем лейтенанта Генри. Опубликованный финал лаконичнее:
Но когда я заставил их уйти н закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем 23.
Со смертью Кэтрин кончалась и история лейтенанта Генри, и поэтому фраза «но это конец истории» не вошла в текст романа — ее смысл передан новыми выразительными средствами. О том, что же произошло потом, Хемингуэй в романе не пишет —< ведь для лейтенанта Генри это действительно не имеет значения.
Хемингуэй верен здесь своей теории: «Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще не раскрытое»24. Сравнение двух вариантов финала показывает, что Хемингуэй осуществлял свое стремление «создавать, вместо того, чтобы описывать»25. В опубликованном финале трагизм судьбы лейтенанта Генри не описан, а воссоздан в тончайших нюансах его переживаний. Этот вариант финала художественно убедительнее, он органически входит в ткань романа.
Сопоставление вариантов финала романа «Прощай, оружие!» позволяет увидеть в творчестве Хемингуэя 20-х гг. две тенденции: с одной стороны, стремление
22 Hemingway Е. Critiques of Four Major Novels, p. 75.
23 Хемингуэй Э. Избр. пронзв., т. 1, с. 410.
24 Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой. — Иностранная литература, 1964, № 7, с. 134.
25 Там же, с. 162.
216
внести в ткань художественного произведения свое отношение к описываемым событиям, к острейшим проблемам современности, с другой — желание сохранить строй присущей писателю лирической прозы. Противоречивость этих тенденций сказалась во время идейного и творческого кризиса, который Хемингуэй пережил в начале 30-х гг.
Знакомство с первоначальным вариантом финала позволяет яснее понять связь замысла романа с жизненными проблемами современного Хемингуэю мира, явственнее выявить гуманистический смысл романа «Прощай, оружие!», его антифашистский подтекст. Для Хемингуэя «Прощай, оружие!» — роман не только антивоенный, но и антифашистский. Так он был воспринят и читателями — накануне мирового кризиса и прихода Гитлера к власти в Германии Хемингуэй напомнил, сколь бесчеловечны милитаризм, империалистическая война и те, кто ее развязывает.
После окончания романа «Прощай, оружие!» писатель оказывается на сложном творческом и идейном перекрестке, и в следующих произведениях он уделяет немало внимания выработке эстетического и социального кредо. Именно этим интересны его многочисленные книги и рассказы начала 30-х гг.: «Смерть после полудня» (1932), «Зеленые холмы Африки» (1935) и другие.
Рассказав «о бегстве лейтенанта Генри из Италии в нейтральную Швейцарию, Хемингуэй в последующих книгах упорно отказывается писать об Америке. Из Швейцарии взгляд писателя перемещается на Испанию, его увлекают .картины боя быков, затем следуют зеленые холмы Африки, львы, носороги, бегемоты. Там, в удалении от американской буржуазной цивилизации, пытается Хемингуэй найти нечто настоящее. Единоборство человека со смертью в книге «Смерть после полудня», человек и природа, не тронутая цивилизацией, в «Зеленых холмах Африки» —• в каждом случае за внешне очень удаленными от злобы дня темами скрывается неодобрение современной американской жизни, желание найти противоядие ее опустошенности.
Хемингуэй требует от художника прежде всего жизненных знаний. «Хороший писатель, — утверждает он в книге «Смерть после полудня», — должен по возможности знать все. Разумеется, так не бывает. Когда пи
217
сатель очень талантлив, кажется, что он наделен знанием от рождения. На самом деле этого нет: он наделен от рождения только способностью приобретать знание без осознанных усилий и с меньшей затратой времени, чем другие люди, а кроме того — умением принимать или отвергать то, что уже закреплено как знание»26. Писатель 'настоятельно подчеркивает познавательное значение литературы. «Каждая правдиво написанная книга — это вклад в общий фонд знаний, предоставленный в распоряжение идущему на смену писателю, но и этот писатель, в свою очередь, должен внести определенную долю своего опыта, чтобы понять и освоить все то, что принадлежит ему по праву наследования, —, и идти дальше» 27
Хемингуэй пытается обосновать лаконизм своего стиля и связать его с умением видеть и понимать жизненные явления: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места. Писатель, который столь несерьезно относится к своей работе, что изо всех сил старается показать читателю, как он образован, культурен и изыскан, — всего-иавсего попугай»28. Хемингуэй рассматривает литературу как тяжелый и сложный труд. Особенно характерно для него стремление подчеркнуть, что писать надо только о том, что сам видел, пережил, узнал писатель. Ои не принимает литературу вымысла (fiction), ои стоит скорее за литературу факта и поэтому часто подчеркивает, что он в сущности журналист. Поэтому ои так решительно осуждает и понятие литературного персонажа: «Когда писатель пишет роман, он должен создавать живых людей, а не литературные персонажи. Персонаж — это карикатура»29. Разъясняя эту -мысль, Хемингуэй продолжает: «Если автор романа вкладывает в уста своих
“Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М.» 1959, с. 188.
27	Там же.
28	Там же.
29	Там же, с. 187.
219
искусственно вылепленных персонажей собственные умствования... то это не литература»30.
Справедливо осуждая литературщину, Хемингуэй вместе с тем недооценивает возможность обобщения для литературы. Ведь и карикатура имеет право на существование, а иногда просто необходима для обобщения и раскрытия тех или иных существенных сторон действительности. Возможны и другие способы обобщения, но для Хемингуэя проникновение в суть явлений сводится в эти годы к тому, чтобы «понять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства»31, что действительно очень важно для реалистического искусства, но недостаточно, ибо значительно сужает возможность действительного проникновения в сущность явлений, их художественного обобщения. Не случайно с явной неприязнью Хемингуэй относится к эпосу: «Все плохие писатели, — утверждает ои, — обожают эпос»32, хотя вольно или невольно Хемингуэй вынужден был в романе «Прощай, оружие!» обратиться к эпосу и ввести его элементы в свой стиль.
В отрицательном отношении к эпосу выявляются не только импрессионистские особенности творческой манеры Хемингуэя, стремящегося передать читателю настроения, чувства, переживания своих героев, не навязывая своих взглядов на жизнь, но я определенное стремление канонизировать свою творческую манеру.
Хемингуэй — своеобразный мастер рассказа. Для него, как и для Андерсона, главное не в сюжете рассказа, а в раскрытии облика героя. От Фолкнера манеру письма Хемингуэя отличает простота композиции, от Андерсона — рафинированность и точность языка, сочетающаяся с утонченной его простотой. Хемингуэй стремится передать внутреннее состояние героя, его переживания и настроения, используя для этого внутренний моиолог. Душевный мир героя он стремится передать, тонко и точно описывая действия героя, раскрывая внешние проявления внутреннего мира. Поэтому он отказывается от рассуждений о внутреннем состоянии своих героев. Однако часто отказ от глубокого проникновения в явления общественной жизни мешал писате
30 Там же, с. 187—188.
81 Там же, с. 173.
82 Там же, с. 176.
219
лю, и преодоление фактографичности в романе «Прощай, оружие!» привело Хемингуэя к большой творческой победе.
В начале 30-х гг. Хемингуэй в произведениях этих лет и прежде всего в своих теоретических выкладках предельно сужает во времени и пространстве охват жизненных явлений, пытаясь утвердить собственную неприязнь к обобщению и социальной заостренности в виде своего рода закона литературного творчества. Выявляется и пристальное внимание Хемингуэя к проблеме смерти, которая занимает существенное место в его эстетическом осмыслении действительности. Объясняя причины своей поездки в Испанию, он пишет в «Смерти после полудня»: «...единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, была арена боя быков»33. Обращение к проблеме смерти отражало также и известные пессимистические настроения писателя.
В «Зеленых холмах Африки» продолжается разговор о литературе. Писатель еще более резко подчеркивает свое отвращение к буржуазной цивилизации. «В Африке хорошая охота и рыбная ловля. Охотиться, удить рыбу, читать книги, писать, описывать все, что видишь, — вот это для меня самое дорогое»34, — пишет Хемингуэй, объясняя свое обращение к Африке.
«Стоит только человеку заменить животное машиной, — утверждает он, — и земля быстро побеждает его. Машина не в состоянии ни воспроизводить себе подобных, ни удобрять землю, а на корм ей идет то, что человек не может выращивать. Стране надлежит оставаться такой, какой она впервые предстает перед нами»35. В этом культе примитива, природы, в этом своеобразном руссоизме Хемингуэя выявляется и его протест против буржуазного общества, и ограниченность его взгляда на жизнь.
Эта ограниченность и проистекающая из нее некоторая нарочитая наивность ведут Хемингуэя к неприязненному отношению к экономике36. В ней есть что-то от лукавого для охотника и почитателя боя быков. Это,
33 Там же, с. 174.
34 Там же, с. 259.
35 Там же.
33 Там же, с. 247.
220
однако, не мешает ему понять, что гибель многих писательских талантов в США — результат экономического давления. «Мы губим их (писателей. — Я. 3.), и для этого имеется много способов. Во-первых, губим экономически»37.
И «Смерть после полудня», и «Зеленые холмы Африки» были для Хемингуэя попытками осмыслить свое место в жизни и в литературе, но ни в бое быков, ни в свободной от машин и цивилизации Африке он его не находит.
Хемингуэй слишком большой и честный художник, чтобы не замечать сопротивления жизненного материала схеме. Его творческий опыт начала 30-х гг. со всей очевидностью показал, что нельзя проблему места человека в обществе решить бегством от общества. В середине 30-х гг. он вновь обращается к коренным общественным проблемам, затронутым, но никак не решенным в его зрелом реалистическом романе «Прощай, оружие!». Писатель вновь приходит к эпосу, хотя совсем недавно в книге «Смерть после полудня» высказал к нему крайне скептическое отношение.
Для процесса возвращения Хемингуэя к литературе больших общественных проблем показателен один из лучших его рассказов — «Снега Килиманджаро» (1936), в котором в какой-то степени запечатлены назревающие изменения в его писательском кредо. Герой рассказа — умирающий писатель Гарри, перебирая в памяти пережитое и написанное, приходит к выводу: он не написал то, что хотел: «...ты говорил себе, что ты хочешь писать об этих людях, о самых богатых, что ты совсем не из них, а лишь шпион в их стране...»38 Гарри не находит пути от комфорта и богатства к настоящей литературе. Его внутренний спор разрешает смерть — Гарри умирает от гангрены.
Устами Гарри провозглашается интерес к большим общественным темам, и в лучших своих произведениях 30-х гг. Хемингуэй к ним обращается,
37 Там же, с. 248.
38 Hemingway Е. The First 49 Stories. London, 1956, p. 65.
ПОТОК СОЗНАНИЯ.
«ШУМ И ЯРОСТЬ» УИЛЬЯМА ФОЛКНЕРА
В 20-е гг. среди писателей «потерянного поколения», и не только среди иих, широкое хождение получили различного рода формальные поиски. Одним из наиболее распространенных видов экспериментального искусства в прозе стал роман так называемого потока сознания.
Сам термин «поток сознания» ввел в оборот известный американский психолог Вильям Джеймс в книге «Основы психологии», которая сначала публиковалась в виде серии статей с 1874 по 1890 г. Целая глава этой книги, -одиннадцатая, посвящена проблеме потока сознания
Рассматривая мысль как поток, Джеймс утверждал: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения .вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, —' оио течет. Поэтому метафора «река» либо «поток» всегда естественнее рисует сознание.
Поэтому позвольте нам впредь, говоря о нем, называть его «потоком мысли», «потоком сознания», «потоком субъективной жизни» 1 2.
Джеймс утверждал, что поток сознания является своеобразным ощущением человеческого «я», его выражением или даже эквивалентом и, больше того, «общность «я», — писал Джеймс, — есть нечто такое, чего внутренние пробелы не могут прервать. Общность «я» есть причина, -в силу которой мышление настоящего момента, хотя и не находится в неведении о временном пробеле, тем не менее ощущает себя неразрывным с некоторыми избранными частями прошедшего»3.
Эти теоретические положения Джеймса оказали воздействие на теорию и практику Г. Стайн и многих других американских писателей. При этом американские теоретики различают две стороны потока сознания. Они
1 См.: Джеймс В. Научные основы психологии. Спб.» 1902 (гл. 11. Поток сознания, с. 114—134; гл. 17. Чувство времени, с. 220—224).
2 Там же, с. 220.
3 Там же.
222
видят в нем, с одной стороны, литературный жанр, а с другой — прием, выразительное средство. Как прием поток сознания они часто отождествляют с внутренним монологом, который существовал в литературе задолго до появления Джеймса. Впервые сам термин «внутренний монолог», по наблюдениям американских исследователей, был упомянут в романе Дюма «Двадцать лет спустя», хотя стремление изобразить внутренний мир героя с помощью внутреннего монолога встречалось в литературе значительно раньше. Блестящие образцы внутреннего монолога мы можем найти, например, в творчестве Стендаля. В русской литературе термин «внутренний монолог» впервые был употреблен Н. Г. Чернышевским в рецензии «Детство и отрочество», «Военные рассказы». Сочинения Л. Н. Толстого», опубликованной в № 12 «Современника» за 1856 год.
Сам по себе прием внутреннего монолога широко распространен в литературе и помогает лучше раскрыть внутренний мир героя. Он применялся действительно очень широко и Толстым, и Достоевским, и многими американскими писателями-феалистами.
Драйзер в «Американской трагедии», стремясь передать смятение Клайда Гриффитса, который думает об убийстве Роберты Олден, неоднократно прибегает к внутреннему монологу. Клайд вышел на улицу, чтобы •никто не мог подслушать, как он думает эти ужасные, страшные думы:
Клайд шел быстро, обливаясь потом, продолжая думать, — ои словно старался обогнать, заглушить в себе, обмануть некое внутреннее «я>, которое предпочитало быть неподвижным и думать...
Мрачное, уединенное озеро!
Остров в южной его части!
Кто увидит?
Кто услышит?
Станция Ган-Лодж, откуда к озеру в летнее время ходит автобус... (Так он вспомнил и это? А, черт!). Ужасно, что это вспомнилось в связи с теми мыслями. Но если вообще думать о таких вещах, так уж лучше обдумать все как следует, — надо признаться себе в этом нли же перестать об этом думать раз и навсегда... навсегда... Но Сондра! Роберта! И если его схватят — электрический стул! Да — но ужас его нынешнего положения! Неразрешимые трудности! Опасность потерять Сондру! Да, но убить...
Он вытер разгоряченное влажное лицо, остановился и посмотрел на группу деревьев среди поля, — они чем-то напомнили ему те деревья... там... не нравится ему эта дорога...4
* Драйзер Т. Собр. соч. в 12-ти т., т. 8, с. 54.
223
Здесь внутренний монолог — художественный прием реалистического раскрытия душевной драмы героя.
Точно так же к внутреннему монологу прибегает Хемингуэй в рассказе «Снега Килиманджаро». Писатель TaippH с горечью думает о своих нереализованных планах. Он умирает от гангрены. С ним жена, ее богатство погубило его талант — эта мысль сверлит его мозг:
Когда оиа уйдет, подумал он. Выпью столько, сколько захочется. Не сколько захочется, а сколько там есть. Ох, как он устал. Ужасно устал. Надо немножко вздремнуть. Он лежал тихо, и смерти рядом не было. Она, должно быть, свернула на другую улицу. Разъезжает, по двое, на велосипедах, неслышно скользит по мостовой.
Да, он никогда не писал о Париже. Во всяком случае, о том Париже, который был дорог ему. Ну, а остальное, что, так и осталось ненаписанным?
А ранчо и серебристая седина шалфея, быстрая прозрачная вода в оросительных каналах и тяжелая зелень люцерны? Тропинка уходила в горы, и коровы за лето становились пугливые, как олени. Мычание и мерный топот, и медленно двигающаяся масса поднимает пыль, когда осенью гонишь их с гор домой. А по вечерам за горами ясная четкость горного пика, и едешь вниз по тропинке при свете луны, заливающей всю долину. Сейчас ему вспомнилось, как он возвращался лесом, держась за хвост лошади в темноте, когда ни зги не было видно, вспомнились и все рассказы, которые он собирался написать о тех местах.
Рассказ о дурачке работнике, еще подростке, которого оставили тогда на ранчо с наказом никому не давать сена, и о том, как этот старый болван из Форкса, который бил дурачка, когда тот работал у них, зашел на ранчо за фуражом. Мальчик не дал, и старик пригрозил, что опять изобьет его. Мальчик взял на кухне ружье и застрелил старика у сарая, и когда они вернулись через неделю на ранчо, труп лежал замерзший в загоне для скота, и собаки успели изгрызть его. А то, что осталось, ты завернул в одеяло, уложил в санки и заставил мальчика помогать тебе, и вдвоем, оба на лыжах, вы волокли их по дороге, и так шестьдесят миль до города, где надо было сдать мальчика властям. А ему и в голову не приходило, что его арестуют. Думал, что исполнил свой долг, и ты его друг, и он получит награду за свой поступок. Он помогал везти старика, — пусть все знают, какой этот старик был нехороший, и как он хотел украсть чужое сено, и когда шериф надел на мальчика наручники, тот не поверил своим глазам. Потом заплакал. Вот и этот рассказ он всегда приберегал на будущее. У него хватило бы материала по крайней мере на двадцать рассказов о тех местах, а он не написал ни одного. Почему?
— Поди расскажи им почему, — сказал он.
— Что «почему», милый?
— Ничего.
Она стала меньше пить, с тех пор как завладела нм. Но если
224
даже он выживет, он никогда не напишет о ней, теперь ему это ясно. И о других тоже5 6.
Внутренний монолог выделен курсивом. В отличие от внутреннего монолога Клайда здесь нарушены внутренние связи, что делает более наглядной эмоциональную эволюцию героя. Внутренний -монолог Гарри, передавая состояние полузабытья, в котором находится герой, органически связан с авторским повествованием, с произнесенным вслух вопросом Гарри, навеянным его размышлениями.
К внутреннему монологу часто обращается Дос Пас-сос в романе «Манхэттен», этот прием помогает передать переживания актрисы Рут Принн, у нее болит горло — она опасается, что это рак, в кафе она встретила знакомого актера:
Позднее, сидя в вагоне подземной дороги, она еще чувствовала, как его мягкая рука гладит ее перчатку. — Прощайте, девочка, да хранит вас бог, — сказал он сухо. Стал прохвостом, настоящим актером, — все время злорадствовало что-то внутри нее. — Слава богу, вы никогда не узнаете... — Он взмахнул широкополой шляпой, тряхнул шелковистыми белыми волосами, как в роли м-сье Бокэра, повернулся и исчез в толпе на Бродвэй. Мне может быть очень скверно, но я никогда не буду такой дрянью, как он... Он говорит — рак... Она обвела взглядом вагон в плясавшие напротив него лица. Кто-нибудь из этих людей наверное болен раком. На каждые пять человек приходится четверо... глупости, конечно это не рак... потребителей Пухоля. Она схватилась рукой за горло. Ее гор-jjp странно распухло, ее горло лихорадочно вибрировало. Может быть, еще что-нибудь похуже. Что-то живое вырастает па твоем мясе, пожирает всю твою жизнь, превращает тебя в отвратительную гниль... Люди, сидевшие напротив нее, смотрели прямо перед собой, молодые мужчины и молодые женщины, люди средних лет, зеленые лица в мутном свете под пестрыми объявлениями. На каждые пять человек приходится четверо... Туловища плясали, головы кивали и мотались из стороны в сторону, поезд с пронзительным ревом летел по направлению к 96-й улице. На 96-й улице ей надо было пересаживаться6.
Этот внутренний монолог отрывист, что подчеркивают многоточия, отделяющие обрывки -мыслей Рут. В нем происходят и определенные временные смещения — обрывки потока сознания объединяет то, что Джеймс назвал «общность «я». Подобный внутренний монолог чаще называют потоком сознания, он более
5 Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М.,	1959,
с. 303—304.
6 Дос Пассос Д. Маихэттэн. М., 1931, с 255.
8 я. н. Засурским
225
субъективен, но как литературный прием не определяет сам по себе творческий метод писателя и может служить целям реалистического изображения жизни, если введен в соответствующий контекст, выявляющий истинный, объективный характер образа. Дос Пассос добивается этого, возвращая читателя к реальности мира последней своей фразой.
В этом же романе обращение к потоку сознания контрастнее раскрывает драматизм судьбы безработного Дэтча Робертсона:
Дэтч Робертсон сидел на скамье на Бруклинском мосту, подняв воротник военной шинели, и читал газетные объявления. Был сырой, туманный день; мост блестел, залитый дождем, и казался одиноким, как дерево, в густом саду пароходных свистков. Прошли два матроса. — Замечательный кабак — давно я в таком не был...
Компаньон в кинематограф., на бойком месте... верное помещение денег... 3000 долларов... Да, но у меня иет трех тысяч... Табачный киоск на бойком месте... по семейным обстоятельствам... Магазин музыкальных и радио принадлежностей на полном ходу... Вполне оборудованная типография и переплетная с акцидентными кассами и линотипами... Кошерная столовая... Кегельбан.... На бойком месте танцевальный зал и другие аттракционы... Покупаю вставные зубы, золото, платину, старинные драгоценности... Черта с два! ...Спрос труда. Вот это больше по нашей части... Первоклассные каллнграфисты для надписывания адресов... Ну, это не для меня... Рабочий в авторемонтную мастерскую... Он достал из кармана старый конверт и записал адрес. Чистильщики сапог... Нет еще пока. Рассыльный мальчик... Нет, я уже не мальчик... В гастрономический магазин... Судомойка... Уборщики в гараж... Заработок на дому. Зуботехннческое дело — вернейший путь к успеху... Нет больше безработицы...7
Как прием поток сознания отождествляется американскими теоретиками не только с внутренним монологом, но н с внутренним анализом и с так называемым «сенсорным впечатлением» (sensory impression). Внутренний анализ широко применялся писателями-реалистами и в XIX и в XX веках и безусловно входит и сейчас важной составной частью в арсенал приемов реалистической литературы. Что же касается «сенсорного впечатления», то этот термин введен американскими литературоведами для обозначения приема, очень близкого внутреннему ’монологу. Из приведенных выше примеров внутреннего монолога ближе всего к «сенсорному впечатлению» .внутренний монолог актрисы с больным горлом.
7 Дос Пассос Д. Манхэттен, с. 255—256.
226
Мельвин Фридман так отличает внутренний монолог от «сенсорного впечатления»: «Внутренний монолог является тогда прямой цитатой из мышления в процессе создания нли мыслей или впечатлений и продолжается полностью в активном состоянии... Сенсорное впечатление также связано только с малой областью сознания, но с той, которая дальше всего отодвинута от точки фокуса внимания. В отличие от внутреннего монолога и .внутреннего анализа оно почти всегда фрагментарно, никогда, насколько я знаю, не употребляется на протяжении всего произведения в целом. Может быть, это происходит потому, что мышление, оставаясь почти совершенно пассивным, регистрирует только наименее усвоенные впечатления — часто передаваемые как поэтические образы»8. В монологе актрисы Дос Пассос пытается передать впечатление боли в горле и страха, вызванного подозрением на возможность рака горла. «Сенсорное впечатление», по свидетельству Фридмана, «изгоняет носителя монолога (monologuer) почти полностью из существования»9, при этом часто встречается не только разрыв синтаксических единств — фраз, предложений, но и слов, которые не «договариваются» полностью. В «сенсорном впечатлении» используются и диссонанс, и другие звукоподражательные эффекты. «Сенсорное впечатление» ближе всего к автоматическому письму и к использованию слов, абстрагированных от их смысла, с которым экспериментировала Г. Стайн, и в отличие от внутреннего монолога его едва ли можно безоговорочно включить в число приемов реалистической литературы, хотя не исключено, что при определенных условиях оно может быть использовано и в реалистическом произведении.
Классическим образцом «сенсорного впечатления» считается эпизод с сиренами в «Улиссе» Джойса.
Внутренний монолог, внутренний анализ и «сенсорное впечатление» и составляют то, что американские литературоведы именуют техникой потока сознания.
Различая поток сознания как сумму литературных приемов и поток сознания как своеобразный литературный жанр, американские теоретики по существу
8 Friedman М. Stream of Consciousness: a Study in Literary Method. New Haven, 1955, p. 7.
’ Ibidem.
S*
227
проводят границу между использованием этих литературных приемов для раскрытия внутреннего мира героя и абсолютизацией и универсализацией этих приемов. Абсолютизация приемов потока сознания основывалась действительно в значительной степени на теоретических положениях Джеймса и на фрейдизме. Если внутренний монолог в творчестве писателей-реалистов служил способом передачи внутреннего мира, переживаний, чувств, мыслей человека, то модернисты, следуя за Фрейдом, увидели в потоке сознания путь выражения не только переживаний, чувств, мыслей человека, но и его подсознательного, т. е. тех сторон человеческой психики, которые, как они считают, не могут быть переданы с помощью языка.
«Роман потока сознания, — авторитетно утверждает американский литературовед Мельвин Фридман, — должен рассматриваться как такой роман, который в качестве основного предмета имеет использование (exploitation) широкой области сознания, обычно всей области, одного из нескольких характеров, т. е. какие бы сюжеты, темы или общие эффекты ни достигались в этих романах, они являются результатом использования сознания характеров как «экрана» или «пленки», на которой они изображены. То, что мы понимаем под сознанием, есть на деле вся область душевного внимания, которая включает градации, ведущие к бессознательному, так же, как и состояние полного сознания» 10 11.
Под потоком сознания американские теоретики понимают определенный тип романа в том же плане, в каком различаются в поэзии ода или сонет. Они проводят различие между так называемым повествовательным романом и романом потока сознания.
«Техническая разница состоит в двух различных формах мышления, о которых можно сказать, что они проводятся последовательно, направленное мышление и мышление сновидениями или фантазиями. Роман-повествование, пытаясь донести сообщение (attempting communication) средствами традиционного синтаксиса, мучителен и утомителен. Роман потока сознания, наоборот, течет непрерывно, без труда, работая спонтанно, с реминисценциями и предчувствиями» н.
10 Friedman М. Op. cit., р. 3.
11 Ibid., р. 4.
228
Таким образом, как наиболее существенное отличие романа потока сознания от традиционного романа или романа-повествования в данном случае определена так называемая ненаправленность мышления, говоря другими словами, субъективность изложения, которая предполагает и означает отказ от познания объективной реальности, заменяемой сновидениями и фантазиями. Исходные теоретические посылки романа потока сознания направлены против реалистического искусства — они предполагают отказ от рассмотрения внешних причин, возбуждающих те или иные психические процессы в человеческой личности.
Достоинством романа потока сознания его американские теоретики считают стремление охватить всю сферу сознания и даже те его области, которые не находят эквивалентного выражения в языке. Это стремление основано на психоанализе Фрейда, который своей теорией мифотворчества и расшифровки снов дал, по их мнению, теоретическую основу для проникновения в область подсознательного, сделал подсознательное и бессознательное «законной сферой литературы»12. Теоретики романа потока сознания уподобляют писателя фрейдисту-психоаналитику, исследующему душевнобольного: «Фрейд заставлял своего пациента лежать на кушетке, а сам занимал тем временем такое положение, при котором его не было видно, и заставлял пациента говорить все, что тому приходило в голову — одна идея влекла другую, одно воспоминание предполагало другое — до тех пор, пока самый глубинный мир сознания не становился известным психическим фактом. Подобная тенденция применяется в романе потока сознания с использованием внутреннего монолога или «сенсорного впечатления». Автор подвергает свои характеры тому же клиническому обращению, удаляясь от существования (refining himself out of existence), и вынуждая свои создания говорить за себя языком, соответствующим их интеллекту»13. Итак, писатель приравнивается к невропатологу, его герой — к душевнобольному, а роман — к протоколу сеанса речи душевнобольного. Сравнение это говорит само за себя. Роман
12 Ibid., р. 7; см. также: Hoffman F. J. Freudianism and Literary Mind.
13 Friedman M. Op. cit., p. 105.
229
потока сознания превращается в поток бессознательного, а такие приемы, как внутренний монолог и внутренний анализ, утрачивают свои изобразительные и познавательные возможности.
Фрейд сделал возможным, как утверждает Фридман, «представить ту единственную абстракцию, которая включает -в себя все остальные — человеческое сознание. Такие писатели, как Пруст, Джойс и Вирджиния Вулф, использовали личность и события главным образом как необходимые подмостки для выражения абстракции самого сознания» 14.
И здесь, конечно, Фридман во многом прав. Действительно, для писателей школы потока сознания само человеческое сознание является по существу абстракцией. Они стремятся отвлечься от конкретного человеческого характера, от конкретного человеческого бытия и создать наиболее абстрагированную картину человеческого сознания, что само по себе уже предполагает нарушение и разрушение многих исходных пунктов литературного творчества, основанного на чувственном познании мира через человеческую личность, перевоплощенную в литературный образ. Герой литературного произведения превращается в своеобразный рупор внутренних монологов и «сенсорных впечатлений», скорее в рупор потока бессознательного, чем в рупор потока сознания.
В американской литературе влияние теорий потока сознания оказалось сильным и широким. Наибольшее распространение получили различные технические приемы школы потока сознания, в частности различные виды внутреннего монолога. Что же касается романов потока сознания, то их в американской литературе не так уж много — к их числу относят некоторые произведения Уолдо Фрэика, в том числе роман «Праздник», о котором речь уже шла выше, а своеобразным классическим образцом романа потока сознания вообще считается роман Фолкнера «Шум и ярость»15.
Гоффман называет этот роман Фолкнера «исключительно зрелым и сдержанным экспериментом с возможностями техники «потока сознания» и утверждает, что в этом романе мы можем обнаружить самое искусное
“ Ibid., р. 7-8.
15 Ibid., р. 8.
230
использование подсознательного16. На этом же сходятся и другие американские теоретики. Выявить особенности романа потока сознания и причины его распространения в американской литературе в 20-е гг. можно, подробнее остановившись на этом романе Фолкнера.
Уильям Фолкнер пришел в литературу подобно многим другим представителям потерянного поколения после окончания первой мировой войны. Правда, Фолкнер сам участия в этой войне не принимал, хотя и служил в канадских военно-воздушных силах. Он готовился к отправке на фронт и даже попал в авиационную катастрофу во время тренировок, что дало повод некоторым критикам называть Фолкнера участником первой мировой войны. После службы в армии Фолкнер возвращается в город Оксфорд в штате Миссисипи и поступает на работу почтмейстером в университет Миссисипи. Прослужив три года, он покинул свой пост, сформулировав заявление об уходе с работы оригинальным образом: «Пока я живу при капиталистической системе, я готов подвергать свою жизнь влиянию требований денежных людей. Но пусть я буду проклят, если я собираюсь быть на посылках у каждого странствующего негодяя, который может потратить два цента на почтовую марку» 17.
В те же годы он с успехом занимался в университете испанским и французским языками и напечатал Первые рассказы, переводил с французского языка стихи Верлена, интересовался поэзией французских символистов, влияние которых сказалось в первой его книге — сборнике стихов «Мраморный фавн» (1924). Поселившись затем в Новом Орлеане, Фолкнер познакомился с Ш. Андерсоном и стал печататься в местных журналах.
С помощью Андерсона в 1926 г. Фолкнер опубликовал первый роман «Солдатское вознаграждение». Знакомство с Андерсоном ввело Фолкнера в гущу литературных споров 20-х гг. и стало для него серьезной литературной школой, хотя, подобно Хемингуэю, Фолкнер оказался не очень благодарным учеником. В 1926 г. при его участии в Новом Орлеане опубликована книга
16 Hoffman F. J. The Twenties, р. 247—249.
17 Цит. по кн.: Ford М. Р. and Kincaid S. Who is who in Faulkner. Louisiana State University Press, 1963, p. 6.
231
«Шервуд Андерсон и другие знаменитые креолы». Предисловие к книге, написанное Фолкнером, выдержано в стиле пародии на литературную манеру Шервуда Андерсона. Эта пародия Фолкнера появилась почти одновременно с повестью-пародией Хемингуэя на Андерсона «Вешние воды». Справедливости ради необходимо сказать, что хотя Андерсон и обиделся и порвал дружеские ‘отношения с Фолкнером, он продолжал высоко оценивать его писательские возможности, как, впрочем, и Хемингуэя. В 1927 г. в романе «Москнты» Фолкнер вновь обращается к Андерсону, который служит прототипом одного из героев книги.
Первое крупное произведение Фолкнера — роман «Солдатское вознаграждение» проникнут очевидным неприятием империалистической войны. В нем выявились и некоторые характерные черты творческой индивидуальности Фолкнера, его стремление углубиться в психику человека болезненного и даже не вполне нормального. Герой романа — летчик, служивший в английской авиации, в результате ранения утратил многие человеческие черты, и его смерть — лишь завершение процесса угасания человеческой личности. Трагизм его судьбы оттеняют сцены жизни провинциального американского городка. Невеста Дональда скрывается из города с любовником. «Секс и смерть, парадная дверь и черный ход мира. Как неразрывно они связаны в нас. В юности они поднимают нас из нашей плоти, в старости они -возвращают нас в плоть, одна — чтобы откормить, другая — чтобы освежевать — для червей. Когда сексуальные побуждения встречаются с большей готовностью, чем во время войны или голода, пли наводнения нли пожара?» 18 Эти слова, которыми открывается заключительная девятая глава романа, передают обшую его атмосферу, проникнутую трагическими мотивами безысходности.
Роман заканчивается сценой в негритянской церкви, где негры поют гимны, и их пение олицетворяет для Фолкнера неотвратимость поступательного хода жизни — неизбежность «завтрашнего дня и пота, секса и смерти, и проклятия» 19.
Эта упоенность Фолкнера проблемами смерти и сек
18 Faulkner W. Soldiers’ Pay. London, 1957, p. 300.
19 Ibid., p. 326.
232
са, проблемами человека, мучительно переживающего гибель своих человеческих качеств, стала центральной темой его раннего творчества. Особенно полно она выражена в романе «Шум и ярость» (1929).
Роман в том виде, в каком он появился впервые, состоял из четырех частей, рассказывающих о четырех днях из жизни семейства Компсонов — 7 апреля 1928 г., 2 июня 1910 г., 6 апреля 1928 г. и 8 апреля 1928 г. Первые трн раздела книги построены в виде внутренних монологов братьев Компсонов — Бенджамина, Квентина и Джейсона. В последней, заключительной, части изложение велось от ‘имени автора.
Действие первой части происходит в страстную субботу 7 апреля 1928 г., во всяком случае, так говорит заглавие этой части. На деле же мы читаем исповедь человека, не понимающего, что вокруг него происходит. Этот человек, которому исполняется в этот день 33 года, —» Бенджамин Компсон. Он глух и нем, и по характеру его внутреннего монолога читатель может судить о его умственной неразвитости, а из реплик окружающих следует, что он попросту идиот.
Сама попытка передать внутренний монолог человека, лишенного мысли, идиота была достаточно смелой. Действительно, Бенджи не способен говорить или другим образом выражать какие-либо свои мысли. В тридцать три года он совершенно беспомощен — его кормит, одевает и ухаживает за ним негритянский мальчик Ластер. Свое неудовольствие чем-либо Бенджи выражает криками и воем. Он любит лужайку, -на которой играет, свою сестру Кедди и огонь. Так как он не понимает, что такое огонь, он несколько раз обжигает себе руку. Сестру Кедди, как и других окружающих, он воспринимает только по запахам: «Она пахла, как деревья» (курсив Фолкнера. — Я. 3.) 20.
Бенджи в силу отсутствия у него интеллекта не может различать прошлое и настоящее. У него все сливается в единое -неразделимое настоящее — в поток сменяющихся впечатлений. Он не воспринимает даже последовательности действий. Ход времени Фолкнер передает, включая в его внутренний монолог -слова и высказывания других героев, которые фиксируются в потоке сознания Бенджи.
20 Faulkner W. The Sound and the Fury. N. Y., p. 62.
233
Бенджи несет письмо к миссис Патерсон, и из ее отношения к Бенджи выясняется, что окружающие 'воспринимают его как идиота. «Ты, идиот, — сказала миссис Патерсон, — я сказала, чтобы никогда ие присылали тебя больше одного»21. Ластер, поводырь Бенджи, говорит: «Он глух и нем... Сегодня исполняется 33 года, как он такой. Родился помешанным» 22.
В жизни Беиджи за 33 года происходят три значительных события: исчезает его любимая сестра Кедди, прода<от его любимую лужайку, он пристает к идущей по улице школьнице, его подозревают в попытке изнасиловать девочку и подвергают мучительной операции, суть которой он сам не понимает. Глазами Бенджи Фолкнер передает мрачную внутреннюю атмосферу жизни семьи разорившихся южных аристократов. Его глазами он представляет нам и героев книги — добрую к нему сестру Кедди, рефлектирующего брата Квентина, злого Джейсона, всемогущую негритянку Дилси, ведущую все дела дома, племянницу Квентин, мать, отца. Сам Бенджи — символ их вырождения.
Бенджи интересен для Фолкнера еще и потому, что дает возможность попытаться выразить ту часть сознания, которая, как говорят американские теоретики, далека от сферы языка. Действительно, Бенджи идиотичен, он глух и нем, и вот глазами идиота делается экспозиция романа, экспозиция очень субъективистская, из которой мы многого еще не можем узнать даже о тех реальных событиях, которые происходят в жизни самого Бенджи. Их можно только угадать по его реакции на них.
Через сознание Беиджи пропущены почти все существенные для развития сюжета события жизни семейства Компсонов за три десятилетия, но Бенджи не улавливает их смысла, не может из его внутреннего монолога понять их и читатель. Последующие части как бы расшифровывают эти своеобразные психологические загадки.
Трудно говорить и о том, что действие первой части происходит 7 апреля 1928 г. — в этом нас убеждает, строго говоря, только название главы, данное автором романа. Бенджи даже не воспринимает время. Это от
21 Ibid., р. 33.
22 Ibid., р. 68.
234
сутствие времени должно подчеркнуть, очевидно, и упадок американского Юга, умирание семьи Компсонов, для которых время уже утратило какое-либо значение.
Следующий раздел — 2 июня 1910 г. — представляет внутренний монолог брата Бенджи Квентина, который учится -в Гарвардском университете. Квентин занят проблемой времени. Если время для Бенджи не существует в силу его человеческой неполноценности, то с Квентином дело обстоит гораздо сложнее — он ощущает свою обреченность, и поэтому он не чувствует хода времени, для него время как бы не существует, он как бы заживо умирает.
Внутренний монолог Квентина проясняет некоторые стороны жизни семейства Компсонов и развивает темы, начатые в первой части. Прежде всего тему сестры Бенджи и Квентина — Кедди. Кедди соблазнил Дальтон Эймс. Квентин, который подобно своему брату Бенджи, любит свою сестру, потрясен этим. Квентин пытался защитить ее честь, угрожая убийством Дальтону Эймсу, пытался побить его, но был сам избит им.
Для Квентина то, что произошло, равнозначно нарушению хода времени. Ради спасения чести своей сестры он даже готов убедить отца, что он — Квентин — совершил преступление кровосмешения, но отец ему не верит.
2 июня 1910 г. Квентин отправляется на прогулку за город. Он мучительно размышляет о времени. Он разбивает часы, чтобы остановить ход времени, ломает у них стрелки, но часы продолжают идти, хотя и не показывают точное время. Эта сцена напоминает чем-то сюрреалистическую картину Сальвадора Дали «Вязкая память» («Souvenir tenace», 1931), на которой часы растекаются. Ход времени неприятен Квентину — с ходом времени старшая его сестра утратила свою невинность. Течение времени приносит неприятности и его младшему брату Бенджи. Ради того, чтобы послать Квентина в Гарвардский университет, продали лужайку, на которой Бенджи любил играть. Он хочет, чтобы время остановилось. Для внутреннего мира Квентина характерно ощущение настоящего как прошлого. Его внутренний монолог обрывается на ноте полного отрешения от мира, символизирующей его самоубийство. В этой главе Фолкнер как бы переводит время на 17 лет
235
назад для того, чтобы показать трагизм жизни семьи Компсонов.
Поток сознания Квентина состоит из различных кусков, перемежающих впечатления, связанные с его прогулкой за город 2 июня 1910 г., с его воспоминаниями о прошлом, о Бенджи, о сестре Кедди и брате Джейсоне.
Вставная новелла рассказывает о встрече Квентина с бедной итальянской девочкой. Ее родители только что эмигрировали из Италии. Местное 'население относится к ним с ненавистью. Квентин покупает девочке хлеб, конфеты, мороженое и пытается найти ее родителей, чтобы передать ее им, но становится жертвой недоразумения. Отец девочки, узнав, что она гуляет с Квентином, вызывает местного полицейского, Квентина судят и заставляют платить штраф. Его благородство оказывается непонятым — этим Фолкнер подчеркивает абсурдность мира, во всяком случае в восприятии его Квентином, который вндит в этом еще одно проявление общей нелепости жизни.
Внутренний монолог Квентина подхватывает мотив трагизма и бессмысленности жизни, прозвучавший во внутреннем монологе Бенджамина, и ощущение безысходности усиливается здесь еще благодаря контрасту интеллекта Квентина — наиболее образованного из Компсонов иа фоне лишенного интеллекта Бенджамина.
Третья часть — 6 апреля 1928 г. — возвращает нас в настоящее. Повествование ведется теперь от лица третьего брата — Джейсона Компсона.
Джейсон — прямая противоположность и умственной и физической беспомощности Бенджи и интеллигентской рассудочности и отвлеченности Квентина. Он работает в лавке и уверен, что является единственной опорой семьи. Ему приходится содержать дочь своей сестры Кедди, которую назвали в честь Квентина, покончившего самоубийством, его именем. Квентин в чем-то повторяет поступки своей матери, она не хочет учиться, ее больше привлекают знакомства с молодыми людьми. Джейсон выслеживает ее с актером бродячего цирка и безуспешно пытается поймать. Внутренний монолог Джейсона не прерывается никакими элегическими воспоминаниями. Это человек сугубо практичный и холодный. Он ненавидит негров, иностранцев и евреев, он «не хочет жениться из соображений экономии денег. Он не
любит своего брата Бенджи и стремится отдать его в приют для душевнобольных.
Джейсон пытается присвоить себе деньги, которые присылает Кедди для своей дочери. Давая фальшивые отчеты об их израсходовании на нужды Квентин, он сам хранит их у себя в комнате. Рационалистичность речи Джейсона передает его холодную расчетливость и отсутствие гуманных черт и чувств. Это образ человека, теряющего все человеческое в стремлении к деньгам.
Фолкнер мастерски передает особенности его речи с постоянно повторяющимися фразами, выражающими ненависть к неграм и нежелание кормить шестерых негров, на которых держится дом его матери.
Образ Джейсона призван показать губительность холодного расчета, который не только приносит страдания другим членам семьи Компсонов, но и как бы олицетворяет тот мир, который заставил Квентина покончить самоубийством и привел Кедди к моральному падению.
В образе Джейсона ярко обозначается антибуржуазная направленность творчества Фолкнера. Жестокость Джейсона не знает границ. Именно он настоял, чтобы Бенджи оскопили. Джейсон является как бы символом времени, торжествующего времени. Если Квентин не знал ответа на вопрос, что такое время, то Джейсон сам является ответом на этот вопрос — он утратил черты Компсонов, южных аристократов, для которых время остановилось, он олицетворяет тех холодных и расчетливых дельцов, на которых работает время в Америке, принося смерть старому патриархальному Югу.
Внутренний монолог Джейсона также развивает мотивы бессмысленности жизни Компсонов, звучавшие в первых двух частях романа, но в новом ключе — Джейсон соединяет в себе и Компсона и отрицание Компсонов — для него и Бенджи и Квентин и Кедди в равной степени безумцы, олицетворяющие бессмысленность существования всего семейства Компсонов. Тема гибели Компсонов решается здесь еще и в чем-то со стороны, Джейсон — чужой человек в мире Компсонов — отвергает их с точки зрения холодного рассудка и расчета, для которого семейные узы и патриархальные традиции Юга давно утратили привлекательность.
237
В последней части книги — 8 апреля 1928 г. — повествование ведется от имени автора. Главное место в ней занимает старая негритянка Дилси, преданная служанка семейства Компсонов.
В это пасхальное воскресенье в жизни семейства Компсонов происходит еще одно существенное событие: выясняется, что Квентин сбежала из дома, спустившись по водосточной трубе из окна своей комнаты. Предварительно она проникла в комнату Джейсона и забрала у него хранившиеся там деньги. Попытки Джейсона поймать ее оканчиваются неудачей. Не может рассчитывать он и на помощь полиции, так как понимает и знает, что эти деньги были нажиты нечестным путем и его могут за это привлечь к суду. Несмотря иа это, ои пытается потребовать от полиции, чтобы она помогла ему поймать Квентин. Шерифу, который отказывается помочь ему, он говорит: «Вы еще пожалеете об этом. Я не беспомощен. Это не Россия, где человек, потому что он носит маленький металлический значок, не подчиняется закону»23. Для Джейсона Россия — символ всего самого страшного. И это неожиданное появление темы нашей страны на заключительных страницах книги Фолкнера показательно — органический страх перед ней служит еще одним штрихом в обрисовке характера этого мерзкого Джейсона.
Бегство Квентин завершает крушение семьи Компсонов — отец умер от алкоголизма, мать оказалась беспомощной женщиной, передавшей хозяйство в руки негритянки Дилси, Бенджи — идиот, Квентин покончил самоубийством, Кедди ушла из семьи и оказалась вне респектабельного общества, ее дочь Квентин пошла по пути своей матери. Остался в старом доме Компсонов Джейсон — злой, ненавидящий все человеческое и человечное делец.
Старуха-негритянка Дилси остается хроникером крушения семейства Компсонов. В ответ на замечание своей дочери, что по пути из церкви домой они будут идти мимо белых, Дилси говорит: «Я видела первых и последних... Я видела начало и теперь я вижу конец»24. Дилси оказывается ие только единственным
23 Faulkner W. The Sound and the Fury, p. 320.
24 Ibid., p. 313.
238
работоспособным человеком в доме Компсонов, но и хранительницей традиций аристократического Юга.
Существенное место в заключительной части книги занимает пасхальная служба в негритянской церкви, которая, как и в романе «Солдатское вознаграждение», играет роль заключительного аккорда, служит символом жизненного круговорота, вечности жизни.
В последней части, ведя речь от имени автора, Фолкнер как бы снова представляет нам своих героев, уже в объективированном виде. Он рисует портреты идиота Бенджи и мальчика-негра Ластера, который водит его, он -рассказывает о самоубийстве Квентина, о судьбе Кедди. То, о чем можно догадаться, читая внутренние монологи Бенджи, Квентина и Джейсона, теперь выявляется в виде данных, существующих и вне сознания его героев, — портретов, характеристик, событий, фактов жизни.
Таким образом, в романе «Шум и ярость» Фолкнер дает три субъективные точки зрения на одни и те же события и подводит итог им в заключительной части, сопоставив в ней внутренние монологи братьев Компсонов с реальными фактами жизни. По существу, Фолкнер рассказывает одну и ту же историю четыре раза, но так и ие доводит ее до конца. Он хочет сделать эту историю частью настоящего, частью потока сознания героев, в который должен войти читатель, чтобы ощутить изнутри их мир. И это придает определенный релятивистский характер роману. Сам Фолкнер чувствовал его незавершенность и в 1946 г. написал дополнение к роману, которое опубликовано в сборнике избранных его произведений. В этом дополнении он заново пересказал всю эту историю, на этот раз стремясь расставить все акценты, стремясь ввести этот роман потока сознания в определенные исторические рамки.
Теперь этот роман издается вместе с пятой частью, которая служит введением в него и облегчает чтение романа. Называется эта пятая часть «Компсон. 1699— 1945 гг.». Эта часть вводит трагедию Компсонов в исторический контекст развития Америки, прежде всего развития американского Юга. Характеризуя каждого героя романа и его предков, писатель по-новому оценивает их. Ои говорит, что Джейсон мог соперничать даже с самими Сноупсами — олицетворением бесцеремонного и беспощадного стяжательства. После смерти
239
матери он разогнал слуг-негров, выразив свою ненависть к ним словами: «В 1865 году Эйб Линкольн освободил негров от Компсонов. В 1933 году Джейсон Компсон освободил Компсонов от негров»25. Едва ли можно точнее передать тупость и озлобленность южного расиста.
Само обращение Фолкнера к работе над романом «Шум и ярость» через полтора десятилетия с лишним показывает и высокую заинтересованность в нем писателя и подтверждает чувство его незавершенности, которое никогда не покидало его автора. Фолкнер признавался, что считает этот роман своим любимым произведением. «Я написал его пять раз, — говорил он в 1956 г., — пытаясь рассказать историю, чтобы избавиться от сна, который продолжал меня мучить до тех пор, пока я этого не сделал. Это трагедия двух падших женщин, Кедди и ее дочери. Дилси — один из моих любимых характеров, потому что она храбра, смела, добра, нежна и честна. Она гораздо смелее и честнее и добрее, чем я»26. Фолкнер рассказал и историю возникновения этого романа:
Прежде всего моим мыслям представилась картина (a mental picture), я не осознал тогда, что она была символична. На этой картинке были грязные штанишки девочки на абрикосовом дереве, откуда она могла смотреть сквозь окно на похороны ее бабушки и сообщать о том, что происходило, своим братьям, стоящим внизу на земле. К тому времени, как я объяснил, кто были они и что делали и как испачкались ее штанишки, я осознал, что невозможно было рассказать об этом в коротком рассказе и что это будет книга. Тогда я осознал символизм испачканных штаиов, и этот образ был заменен образом девочки без отца и без матери, спускающейся по водосточной трубе, чтобы сбежать из дома, который у нее был и где она никогда не видела ни любви, ни сочувствия, ни понимания.
Я уже начал рассказывать историю глазами ребенка-идиота, так как я почувствовал, что было бы более эффектно, чтобы это рассказал кто-нибудь, способный только знать, что произошло, но не понимать, почему. Но я увидел, что не смог рассказать историю в тот раз. Я попытался рассказать ее снова, ту же историю я рассказал глазами другого брата. Это было еще не все. Я рассказал ее в третий раз глазами третьего брата. Но и это было еще не все. Я попытался собрать куски вместе и заполнить пробелы, сделав самого себя рассказчиком. Но история все равно не была закончена, пока через 15 лет после опубликования книги я не сделал в при
25 Faulkner W. The Sound and the Fury, p. 18.
2® Faulkner W. Three Decades of Criticism. Edited with an Introduction and Bibliography by Friderick J. Hdffman and Olga W- Vickery. Michigan State University Press, 1960.
240
ложении к другой книге окончательную попытку рассказать историю* и отделаться от нее, чтобы она, наконец, оставила меня в покое. К этой книге я испытываю самые нежные чувства. Я не мог ее бросить, и я никак не мог рассказать ее правильно, хотя усердно пытался и хотел бы попробовать снова, хотя и снова, вероятно, это» мне не удастся27.
Рассматривая «Шум и ярость» как трагедию Кедди-и ее дочери, Фолкнер как бы возвращает нас к исходной проблеме «Солдатского вознаграждения» — к проблеме -секса и смерти, которая наполняется в романе-«Шум и ярость» конкретным социальным содержанием. Падение Кедди и Квентин передает мысль о падении дома Компсонов, их трагедия собирает в себе как в фокусе трагизм жизни семейства Компсонов — Бенджи любит Кедди и после ее исчезновения страдает, падение Кедди толкает Квентина на самоубийство, Джейсон ненавидит и Кедди и ее дочь Квентин. Ключевые моменты внутренних монологов братьев Компсонов также связаны прежде всего с Кедди и с Квентин. И тем не менее именно образы Кедди и Квентин оказываются наименее раскрытыми, наиболее мистифицированными, они остаются своеобразными символами, переходящими из одного внутреннего монолога в другой, — Кедди пахнет деревьями в сознании Бенджи, олицетворяет конец времени в представлении Квентина и символизирует порочность в глазах Джейсона, но реальный облик ее, как и облик ее дочери, так и не возникает в романе. Образы Кедди и ее дочери так и не наполняются реальным содержанием, они остаются лишь во впечатлениях братьев Компсонов.
Интересную оценку роману Фолкнера дал французский писатель Жан-Поль Сартр. В 1939 г. он опубликовал статью «Время у Фолкнера», посвященную роману «Шум и ярость». Сартр утверждал, что Фолкнер стремится создать нечто подобное движению, остановленному во времени. «У Фолкнера, — писал Сартр, — никогда нет прогресса, ничего, что может прийти из будущего. Настоящее не содержит в себе будущих событий, которых мы ожидаем... ничто не происходит, все уже произошло. Это позволяет нам понять странную формулу одного из героев: «Я не есть. Я был»28.
27 Ibid., р. 73—74.
28 -Ibid*. р. 227.
241
Сартр уподобляет монолог героя Фолкнера падению -самолета в воздушную яму: «В каждом пункте сознание героя падает в прошлое и поднимается опять, чтобы упасть -снова. Настоящее не существует, оно становится. Все было» 29.
Видя в этом слабость Фолкнера, Сартр пишет: «Вы не узнаете в себе фолкнеровского человека, творение, лишенное потенций и объясняемое только тем, чем оно было»30. И далее он рассуждает: «Я боюсь, что абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни, была изначально помещена туда им самим. Дело не в том, что жизнь не абсурдна, но в том, что она имеет абсурдность, отличную от той, которую ей приписывает Фолкнер.
...Мы живем во время невероятных революций. И Фолкнер использует свое необычайное искусство, чтобы описать мир, умирающий от старости, а нас — задыхающимися и испускающими дух. Я люблю его искусство, но я не верю в его метафизику. Запретное будущее — это все-таки будущее»31.
Сартр правильно подметил основной порок философии истории Фолкнера. Для него настоящее обращено в прошлое, для него не существует будущего, а настоящее лишено реальности и реального смысла. Поэтому такое искусство не может выявить истинную правду жизни. Творческий метод Фолкнера в романе «Шум и ярость» далек от реализма. В этом классическом произведении американского модернизма (именно так его рассматривают в изданной в США и Англии под редакцией М. Брэдбери и Дж. Макфарлейна книге «Модернизм. 1890—1930») часто усматривают влияние «Улисса» Джеймса Джойса. Об интересе к Джойсу говорил и сам писатель—в 1925 г., совершив путешествие пешком по Италии и Франции, он впоследствии так сказал «об этой поездке: «Я знал Джойса, я знал о Джойсе, я был готов на некоторые усилия, чтобы дойти до кафе, в котором он обитал, чтобы посмотреть на него. Но это был единственный литератор, которого, насколько мне помнится, я видел в Европе в те дни»32.
Джойс, безусловно, оказал определенное воздейст-
29 Ibid., р. 228.
30 Ibid., р. 231.
31 Ibid., р. 232.
32 Ford М. Р. and Kincaid S. Who is who in Faulkner, p. 6.
142
вне на Фолкнера, но этого никак нельзя преувеличивать. В романе «Шум и ярость» Фолкнер во многом идет дальше Джойса в своем эксперименте с потоком сознания. В отличие от «Улисса» Джойса, где внутренний анализ и внутренние монологи тщательно документируются и отделяются от реальных событий, которые их вызвали, роман «Шум и ярость» носит более субъективный и релятивистский характер — внутренние монологи Компсонов остаются во многом так и нерасшифрованными, а монолог Бенджи едва ли поддается расшифровке, он близок литературе абсурда, от которой «Улисс» -был еще далек. Вместе с тем в романе «Шум и ярость» нет той мифотворческой ассоциативности, которая сделала «Улисс» своеобразной энциклопедией современного модернизма, и в этом отношении Фолкнер избежал навязывания действительности мистифицированного ее истолкования —• мистификация действительности связана у Фолкнера в основном с абсолютизацией приемов психологического анализа. Избегает Фолкнер и приемов внутреннего анализа, которые так часто встречаются в «Улиссе», предпочитая универсализировать внутренний монолог. Едва ли можно усмотреть в романе «Шум и ярость» сознательное подражание Джойсу. Фолкнер не был эпигоном европейских модернистов. Его роман вырос на американской почве и выражал глубочайшее внутреннее смятение писателя, который, осознавая трагизм буржуазного’ мира, видит его абсурдность, но переносит эту абсурдность буржуазного миропорядка на природу человека. Эта исходная перспектива абсурдности мира, которую-пытается передать Фолкнер, и определяет основные черты творческого метода писателя в романе «Шум и ярость», а такие атрибуты модернистского романа, как запутанность, туманность или даже непонятность отдельных мест, нарушение грамматических норм, деформация временных начал в романе, являются производными от метода Фолкнера, ио сами по себе никак еще-не определяют его модернистского характера.
Наиболее выразительно концепция абсурдного мира выражена во внутреннем монологе Бенджи. Концептуальное и определяющее значение первой части книги подчеркнуто и ее названием «Шум и ярость», которое является частью фразы, взятой из драмы Шекспира «Макбет»: жизнь — это «история, рассказанная идио
243
том, полная шума и ярости» (a tale told by an idiot full of sound and fury). Этот внутренний монолог Бенджи — действительно буквально «история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости», в наибольшей степени удалена от реальностей мира и носит условный характер. Бенджи не может говорить, и поэтому его внутренний монолог воспринимается скорее как произвольный монтаж высказываний других героев книги, а сам Бенджи остается скорее символом абсурдности мира, которую затем доказывают более зрелые в умственном отношении герои. Здесь поток сознания должен был бы превратиться в поток бессознательного, и неудивительно, что в нем так много непонятных и темных мест, лишь часть которых впоследствии расшифровывается.
Внутренний монолог Бенджи американские литературоведы считают классическим проявлением метода потока сознания. Этот монолог с трудом читается и воспринимается — включение в него фраз, произносимых более развитыми в умственном отношении героями, хотя и создает для читателя своеобразные опорные -смысловые пункты, но никак не позволяет выяснить внешние причины переживаний. Виртуозное мастерство, с которым написан внутренний монолог Бенджн, не делает его более понятным для читательского восприятия — ведь н по идее мысли человека, не способного их выразить, не могут быть восприняты, даже самая блестящая попытка изобразить мир абсурда не может лишить его абсурдности. И здесь попытка увидеть мир умственно неполноценного и неразвитого человека через его же восприятие лишает читателя возможности его воспринять. По сути дела именно к такому выводу пришел сам писатель: ведь все последующие усилия Фолкнера направлены на то, чтобы выявить смысл первого внутреннего монолога, расшифровать его доступными человеку понятиями. И дальнейшая история написания романа была своеобразной историей бегства от метода потока сознания.
Внутренние монологи Квентина и особенно Джейсона уходят дальше от абсурдности и непонятности внутренней речи Бенджи. Мастерство Фолкнера проявляется в умении не только дать речевую характеристику Квентина и Джейсона, но и передать их индивидуальную внутреннюю логику мышления, создать своеобразную логико-мыслительную характеристику этих
244
героев, которая позволяет сохранять единство этих характеров даже при временных разрывах и пробелах в их внутренней речи. И эти находки Фолкнера, расширяющие арсенал художественных средств писателя, представляют несомненный интерес.
Ближе всего к реалистическому повествованию заключительная часть книги и внутренний монолог Джейсона, .которые позволяют увидеть и некоторые существенные тенденции творчества Фолкнера, противоречащие модернистской концепции мира, прежде всего его антибуржуазную направленность.
Форма романа потока сознания, очевидно, не дала писателю возможности раскрыть трагедию рода Компсонов, н он вынужден был завершить обрамление трех внутренних монологов не только заключением, где рассказчиком выступает автор, но позднее и своеобразным историческим введением.
Роман Фолкнера «Шум н ярость» в Америке часто называют одним из крупнейших произведений XX века. Действительно, в романе много талантливых страниц, блестяще индивидуализирован внутренний монолог каждого из братьев Компсонов, и эта речевая характеристика выдерживается на протяжении всего романа. Но роман не достигает главного своего эффекта: запечатлев трагизм судьбы Компсонов, юн не может раскрыть причины этого трагизма. Для этого ему не хватает исторического дыхания, осознания хода истории, которое поток сознания, намеренно отвлеченный от исторических событий, дать не может. И названия частей книги: 7 апреля 1928 г., 2 июня 1910 г., 6 апреля 1928 г., 8 апреля 1928 г. — только острее оттеняют по существу вневременной характер повествования.
Замысел романа выкристаллизовался у Фолкнера в процессе работы над рассказом «Сумерки», в котором речь шла о смерти бабушки. Именно тогда писателю, как он писал в 1933 г. в одном из вариантов неопубликованного предисловия к «Шуму и ярости», «внезапно пришло в голову, как много можно было бы извлечь из идеи слепой, сосредоточенной на себе невинности, воплощенной в детях, если бы один из них был истинно невинным, то есть идиотом»33.
33 Цит. по кн.: Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920— 1930-х годов. Л., 1979, с. 47. (Английский текст цитаты см. в кн.:
245
Подобная трактовка невинности и Бенджи как ее воплощения, конечно же, проясняет замысел романа и вместе с тем его близость к модернистским концепциям. С этой точки зрения интересна трактовка, которую дал в 1933 г. Фолкнер и характеру Дилси в сопоставлении с характером Бенджи: «Были там Дилси, чтобы быть будущим, стоять над упавшими руинами семьи подобно разрушенной печной трубе1, изможденная, терпеливая и неукротимая, и Бенджи, чтобы быть прошлым. Он должен был быть идиотом, чтобы подобно Дилси он мог быть невосприимчивым к будущему, но в отличие от нее отказываясь принимать его вообще»34. Дилси и Бенджи сближает в глазах Фолкнера простота и невинность взгляда на жизнь, помогающая противостоять будущему — одному из-за неспособности его принять и осознать, а другой из-за упрямой верности прошлому наперекор истории.
Работая с пранками романа «Шум и ярость», Фолкнер не был удовлетворен типографским оформлением потока сознания Бенджи, ему казалось, что для большей точности его изображения -следовало бы использовать разноцветные шрифты. Об этом он написал летом 1929 г. Бену Уоссону, своему литературному агенту. Возражая против нарушения его предложений по полиграфическому оформлению этой части книги, он заметил в раздражении: «Уж если нужно что-то сделать, то лучше было бы переписать эту часть объективно, как четвертую часть»35. Здесь интересна сама мысль о возможности уподобить начальную часть книги о Бенджи заключительной о Дилси и переписать поток сознания Бенджи в ином ключе, который сам Фолкнер назвал объективным. Это, бесспорно, отражало острую борьбу противоположных начал в творчестве Фолкнера, которая не была разрешена в этом романе, но наметила его путь развития — в сторону объективного начала, которому впоследствии Фолкнер сумел подчинить и поток сознания, лишив его той идейно-художественной
Blotner J. Faulkner. A Biography. N. Y., 1974, p. 567). В указанной книге содержится чрезвычайно интересный анализ творческой истории романа «Шум и ярость» на с. 46—65.
34 Цит. по кн.: Blotner J. Op. cit, р. 571.
35 Selected Letters of William Faulkner. Ed. by Joseph Blotner. N. Y., 1978, p. 44.
246
самостоятельности, которой он наделен в романе «Шум и ярость».
У Фолкнера, в отличие от многих модернистов, нет интереса к литературным реминисценциям, своеобразная упоенность жизнью заставляет писателя упорно, а подчас и мучительно искать пути ее познания и выражения в искусстве. У Фолкнера нет нарочитости, свойственной модернистскому искусству, его поиски в большей степени порождение его собственной растерянности перед лицом трагического мира, кажущегося ему абсурдным, чем следствие учебы у законодателей модернистских мод, книги которых он знал и читал — в его библиотеке хранится «Улисс» Джойса, изданный в 1924 г. в Париже и купленный тогда же, о чем свидетельствует его собственноручная подпись, им же тогда же датированная 1924 г.36, но тем ие менее Фолкнера и реальную действительность разделяли не перегородки литературных мифов и теорий, а формалистические эксперименты, которыми Фолкнер пытался добраться до сути абсурдности окружающего мира.
Один из журналистов, интервьюировавший Фолкнера в 1956 г., спросил у него: «Некоторые утверждают, что ваши произведения остаются для них непонятными даже после того, как они их прочитают два-три раза. Что бы вы им посоветовали?» Фолкнер ответил: «Прочитать в четвертый раз». Именно таков роман «Шум и ярость». Трудно сказать, хватает ли терпения у читателей перечитывать по четыре раза этот роман, но у Фолкнера хватило терпения, сил и мужества на то, чтобы переписать историю семейства Компсонов четыре раза, каждый раз делая, пусть небольшой, но твердый шаг в сторону от модернистской концепции, а затем через пятнадцать лет не только переписать ее в пятый раз, но и признать, что его любимый роман «Шум и ярость» так и не смог передать трагедию дорогих ему героев. Это упорство исканий и вывело Фолкнера -на путь реализма.
Впоследствии Фолкнер, который неоднократно и упорно -возвращался к теме трагедии американского Юга, создавая эпическое полотно — трилогию «Сноуп-сы», использовал многие приемы ромаиа потока созна-
38 William Faulkner, Library. A catalogue. Charlattesville, 1964, p. 24.
247
ния и многие свои находки, сделанные в романе «Шум и ярость», но отказался от главного отличительного свойства романа потока сознания — от разрыва с историческим развитием, от субъективированного изображения внутреннего мира в отрыве от реальной жизни, от исходного положения об абсурдности мира.
Ромаи потока сознания в американской литературе после «Шума и ярости» Фолкнера не дал значительных результатов. И даже самые ревностные поклонники теперь признают, что 30-е гг. были годами отхода писателей, в том числе и Фолкнера, от метода потока сознания.
Американский исследователь М. Фридман утверждает, что «Шум и ярость» можно использовать в качестве индекса для измерения сознания и переходов от полной неосознанности (unawareness) к уровню, приближающемуся к бессознательному и заканчивающемуся полной осознанностью — для американского аналитика Бенджи представляет бессознательное, Квентин — подсознательное, Джейсон — предсознательное и т. д, Высоко оценивая роман Фолкнера с точки зрения экспериментальной прозы — ставя его во многих отношениях выше Джойса, Фридман при всей односторонности своего подхода к творчеству Фолкнера тем не менее отмечает, что Фолкнер своим романом не только оживил «интерес к технике как таковой. Но его пример указывает также иа тщетность использования этого метода после 1930 г. Он еще одни во внушительном ряду писателей, которые использовали поток сознания, независимо от примера Джойса, только затем» чтобы вернуться к традиционным стандартам очень неожиданно в 30-е гг. Шервуд Андерсон написал «Темный смех» в 1925 г. и потом отказался от попыток пользоваться потоком сознания. Томас Вулф поддался его соблазнам в седьмой и последней главе своего первого романа «Посмотри иа дом, ангел» (1929) и больше ие пользовался им.
Таково обычное положение, по крайней мере среди американских писателей»37.
Роман потока сознания оказался нежизнеспособным в силу своей внутренней враждебности литературному творчеству, но то, что называют техникой потока со-
87 Friedman М. Op. cit., р. 255.
248
знания, сыграло в развитии литературы США существенную роль, расширив диапазон художественных средств, которыми в той или иной степени пользуются и большинство писателей-реалистов. Показательно, что в справочнике по американской литературе проф. Дж. Харта, выдержавшем в США несколько изданий в 50-е гг., поток сознания отнесен к изобразительным средствам реалистической литературы38.
Этот процесс отхода от романа потока сознания вел к разным результатам. Одни из писателей шли к более крайним формам модернистского искусства, к литературе абсурда, другие пытались нащупать дорогу к искусству действительно реалистическому, хотя этот путь для многих из них был очень сложным и длительным, и Фолкнер дорогу к реализму буквально выстрадал.
Первые же оценки творчества Фолкнера и его романа «Шум и ярость» принадлежат В. В. Ивашевой, опубликовавшей в «Литературной газете» 11 сентября 1933 г. статью о Фолкнере. Затем появилась статья Ал. Абрамова в журнале «Иностранная книга» (1935, № 3). Название романа Фолкнера переводилось тогда «Вопль и ярость». В. В. Ивашева отмечала талант Фолкнера: «Среди современных писателей буржуазного Запада молодой американский беллетрист Вильям Фолкнер занял за последнее время выдающееся место, встав в ряды анатомов психопатологии заурядмещанина, главой которых до сегодняшнего дия считается Джемс Джойс». Через два года Ал. Абрамов говорил: «В романе «Вопль и ярость», написанном под влиянием англо-ирландского писателя Джойса, Фолкнер подбирает целый паноптикум живых мертвецов, моральных калек, умирающих по-разному, но все-таки умирающих, чтобы оправдать этот единственный, по мнению автора, непреложный закон бытия», а затем также обращает внимание на талант писателя: «Талантливость Фолкнера лишь более резко, более откровенно обнажает тот тупик, в котором очутилось современное буржуазное мещанство». В этих оценках отражен не только аромат той эпохи, в которую они были сформулированы, но и понимание талантливости, значимости, сложности и противоречивости творчества раннего Фолкнера. Необыч
38 Н а г t J. Oxford Companion to American Literature. N. Y-, Oxford University Press, 1956, p. 733.
249
ность дарования Фолкнера таким образом была советскими исследователями выявлена очень райо — пятьдесят лет тому назад39.
39 Фолкнеру с тех пор посвящен ряд исследований советских авторов: Палневскнй П. В. Путь У. Фолкнера к реализму. М.» 1964; Мендельсон М. Современный американский роман. М., 1964, с. 195—268; Костяков В. Трнлогня Уильяма Фолкнера. Саратов, 1960; Палиевская Ю. В. Уильям Фолкнер. М.,	1970;
Анастасьев Н. А. Фолкнер. М.» 1976; Саву рено к А. К- Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов. Л., 1979.
КРИЗИС И ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х гг.
К концу 20-х гг. в литературе США нарастает и углубляется осознание трагизма американской действительности. Такие произведения, как повесть «Эрнита» Драйзера, пьесы Лоусона и Дос Пассоса, роман «Прощай, оружие!» Хемингуэя, выявляют новые мотивы и тенденции, которые стали господствующими в литературе 30-х гг.
Из критического накала литературы 20-х гг., рассказавшей миру об американских трагедиях, родилось яркое пламя литературы 30-х гг., осветившее гроздья народного гнева.
Мировой экономический кризис 1929 г., потрясший американскую экономику, развеял иллюзии о «процветании», об исключительности развития американского капитализма. 12,5 миллиона безработных в 1932 г. были живым обвинением капиталистической системе. В то же время быстро и успешно развивалось социалистическое народное хозяйство СССР. Вступающие в строй новые советские фабрики и заводы были вещественным доказательством превосходства социалистической системы над капиталистической, материальным подтверждением правоты великих идей марксизма-ленинизма. Закономерно поэтому многие передовые писатели обращаются в эти годы к идеям марксизм а-ленинизма, видят в иих ключ к пониманию явлений общественной жизнц.
250
Вовлечение в широкое прогрессивное литературное движение американской творческой интеллигенции началось в октябре 1929 г., когда были созданы первые клубы Джона Рида. Цель клубов — «выяснить принципы и задачи революционного искусства и литературы, пропагандировать их и практиковать». К маю 1932 г. было создано 13 таких клубов. В июне того же года появилось 6 новых организаций передовых писателей.
В 1932 г. была созвана национальная конференция участников клубов Джона Рида, в 1934 г. — вторая национальная конференция Федерации клубов Джона Рида, на которой присутствовало уже 40 делегатов — представителей 1200 членов клубов. Конференция приняла решение созвать национальный конгресс американских писателей. В результате бурного движения передовых американских писателей укрепился журнал «Нью мэссиз», который с октября 1933 г. выходил еженедельно. В 30-е гг. вырос тираж этого журнала: в сентябре 1933 г. он составлял 6 тысяч экземпляров, в 1936 г. — 25 тыс. экземпляров; приуроченный к 25-летию журнала юбилейный номер, выпущенный в декабре 1936 г., разошелся тиражом в 100 тыс. экземпляров.
Журнал «Нью мэссиз» становится активным организатором писателей, выступающих под знаменем социалистических идеалов. На его страницах в 30-е гг. систематически пропагандировались произведения советской литературы и передовых писателей Америки. Даже по данным У. Б. Райдаута, приведенным им в книге «Радикальный роман в Соединенных Штатах», в 30-е гг. издано 70 романов, которые он относит к пролетарской литературе. Эти подсчеты, которые нельзя считать полными, показывают рост литературной продукции пролетарских писателей США.
Важнейшим документом литературной борьбы 30-х гг. стала антология «Пролетарская литература в Соединенных Штатах», изданная в 1935 г. под редакцией М. Голда, Д. Норта и других и включавшая произведения прозы, поэзии, репортажи, пьесы и литературно-критические статьи 63 американских писателей, среди которых были прозаики Эрскин Колдуэлл, Джек Конрой, Джон Дос Пассос, Джеймс Фаррелл, Джозефин Хербст, Альберт Мальц, Эдвин Сивер, Филип Стивенсон, поэты Максуэлл Боденхейм, Майкл Голд, Го-рейс Грегори, Ленгстон Хьюз, Альфред Креймборг, Дже-
251
невьев Тэггард, драматург Клиффорд Одетс, литературные критики Эдвин Бэргем, Малькольм Каули, Гренвилл Хикс, Джошуа Кьюниц — и этот список отнюдь не исчерпывает имена писателей, относивших себя к пролетарской литературе. Под знаменем пролетарской литературы выступили тогда люди, различные по своим взглядам и убеждениям; движение пролетарских писателей в США в 30-е гг. объединяло довольно широкие круги литературной интеллигенции, оппозиционно настроенной по отношению к американской капиталистической действительности, и лишь лучшие его представители перешли на позиции социалистического реализма1. К началу 40-х гг. меньше половины участников антологии остались на позициях пролетариата, остальные вернулись в лоно -буржуазной идеологии и литературы, однако при издании антологии в 1935 г. все они считали необходимым заявить о своей приверженности делу рабочего класса, о стремлении поставить творчество на службу рабочему классу.
Ряды прогрессивной литературы росли и за счет писателей с фабрик н заводов — непосредственных участников рабочего движения, прошедших школу классовой борьбы. Именно таков был путь в литературу Джека Конроя, автора книги «Обездоленный» (1932). Роман носнл автобиографический характер. Это рассказ о жизни американского рабочего, которому приходилось сталкиваться с самыми разнообразными пороками американской капиталистической действительности. Герой романа, сын шахтера Ларри Доиован, пройдя через многие испытания, в конце концов становится борцом за дело рабочего класса. Этот роман правдиво воссоздавал картину жизни американских рабочих и их борьбы, хотя н не отличался художественным совершенством. Успех романа Конроя объяснялся -не столько его литературными достоинствами, сколько силой и выразительностью жизненного материала, собранного писателем, — Конрой, как и другие пролетарские писатели,
1 Развитие пролетарской литературы в 30-е гг. — тема особого исследования. В настоящей главе речь идет лишь об основных ее чертах и о ее значении для литературного процесса в США. В нашем литературоведении уже появились исследования, где рассматриваются проблемы пролетарской литературы 30-х гг.: Беля-ев А. А. Социальный американский роман 30-х гг. и буржуазная критика. М., 1969.
252
открывал американскому читателю Америку заново.
Пролетарские писатели ввели в литературу материал, который касался жизни подавляющего большинства американцев и тем не менее ранее не имел доступа на страницы романов в США, материал настолько новый и жизненный, что нх деятельность равнозначна новому литературному открытию Америки. По праву первопроходцев в первооткрывателей новых путей при всех своих мнимых и действительных литературных несовершенствах Джек Конрой, Майра Пейдж, Агнес Смедли н другие пролетарские писатели занимают почетное место в истории американской литературы. Не случайно, несмотря на все попытки буржуазной критики похоронить их творчество, через тридцать с лишним лет снова возрождается интерес к их произведениям в современной Америке.
Активную борьбу за принципы социалистического* реализма вел <в эти годы Майкл Голд. В статье «Торнтон Уайлдер — пророк изящного Христа», опубликованной в журнале «Нью рнпаблик» в октябре 1930 г., критикуя философские концепции Торнтона Уайлдера,, он призвал американских писателей противостоять модернистским влияниям в литературе. Эта статья послужила началом активизации литературно-критической деятельности писателей, представлявших прогрессивную-литературу. Она сыграла важную роль в сплочении сил передовых литераторов Америки, хотя в ней не очень точно оценивался роман Уайлдера «Мост короля Людовика Святого».
Большую известность получил и автобиографический роман Голда «Еврейская беднота» (1930), посвященный жизни нью-йоркских трущоб.
Голд регулярно выступал со статьями по литературным вопросам в журнале «Нью мэссиз», в газете «Дейли Уоркер». В 1936 г. издан сборник его публицистики под названием «Изменим мир», а в 1940 г. — книга статей по вопросам литературы «Полые люди», в которой он обличает декадентскую литературу и ренегатов от литературы, подобных Дос Пассосу.
Многосторонняя литературная деятельность Голда — писателя, критика, публициста — способствовала сплочению снл прогрессивных американских литераторов в 30-е гг.
В полной мере раскрылся в 30-е гг. замечательный
253
литературный талант видного негритянского поэта и прозаика Ленгстона Хьюза. В его творчестве социальные мотивы приобрели большую осознанность и целеустремленность.
Хьюз родился в семье кухарки. Он был шофером, продавцом цветов, матросом, швейцаром. Опубликовать первые стихи Хьюзу помог поэт Вечел Линдсей, большой ценитель народной песенной поэзии. В 1926 г. издана первая 'книга стихотворений Хьюза «Томные блюзы», а затем вторая книга «Хорошие вещи лежат в закладе» (1927).
В 30-е гг. в творчестве Хьюза происходит перелом — юно становится острее и злободневнее. В пьесе «Скотсборо» (1932) он разоблачает расизм. О бедственном положении негров в США Хьюз пишет в сборнике рассказов «Смех сквозь слезы» (1930) и «Кровь белых» (1934).
Отражение жизни Хьюзом-новеллистом отличается остротой, точностью деталей и умением выделить и раскрыть суть явления. Обличая расизм, создавая образы негров — жертв расизма, писатель отвергает идеологию смирения и призывает к борьбе за человеческое достоинство, за свободу подлинную, а не мнимую.
В 1932 г. Хьюз посетил СССР и написал книгу «Негр смотрит на Советскую Среднюю Азию» (1934). В сборниках стихотворений «Здравствуй, революция» (1933) и «Новая песнь» (1938) поэт смотрел на современную действительность с высоты социалистических идеалов, чему способствует его знакомство с творчеством В. В. Маяковского, с которым Хьюза родннт страстный гражданский пафос, боевой ораторский дух.
Одним из видных представителей литературы, отстаивающей принципы социализма, становится Агнес Смедлн. Большой успех имел ее роман «Дочь земли» (1929), где вслед за «Эрнитой» Драйзера она создала образ женщины-борца, образ положительного героя. Значительную часть своей литературной деятельности Смедли посвятила освободительной борьбе китайского народа. Ее произведения о борьбе китайских коммунистов против реакции — «Китайские судьбы» (1933), «Красная Армия двигается» (1934) и «Китай сопротивляется» (1938) — запечатлели героическую борьбу китайского народа.
254
Книги Смедли о Китае принесли ей широкую известность не только в США, ио и за рубежом. Литературные достоинства ее произведений получили всеобщее признание. Такой требовательный мастер литературы, как Хемингуэй, включил в свою антологию лучших произведений о войне отрывок из книги Смедли.
Пролетарская литература в 30-е гг. в Соединенных Штатах выдвинула и группу талантливых молодых писателей. К их числу относится Майк Куин, который начал литературную деятельность в газете «Уэстерн Уор-кер», издававшейся в Сан-Францнско. Рассказы, стихи, очерки, опубликованные им в газете, составили две книги: «Опасные мысли» (1940) и «Более опасные мысли» (1941). Высокую оценку творчеству Куина дал Драйзер, который написал предисловие к сборнику «Более опасные мысли». Куин был одним из немногих мастеров сатиры в американской прогрессивной литературе.
Наиболее крупным представителем литературы социалистического реализма в США в 30-е гг. был Альберт Мальц2. Первые его литературные произведения — пьесы «Карусель» (1932) и «Мир на земле» (1933) — написаны в соавторстве с Джорджем Скляром. Тема первой пьесы — разоблачение продажности американского государственного строя. Вторая пьеса посвящена борьбе за мир. Мальц умело показывает связь борьбы рабочих за свои права с борьбой против империалистических зачинщиков войны.
Две следующие пьесы Мальца — «Черная шахта» (1935) и «Рядовой Хикс» (1936) — в какой-то мере повторяют тематику первых пьес. В них рассказывается о тяжелой судьбе американских рабочих и об их борьбе за свои права В отличие от первых пьес, где образы рабочих составляли фон, который оттенял другие образы и мысли произведения, в «Черной шахте» и «Рядовом Хиксе» жизнь и борьба рабочих выдвигаются на авансцену. Существенно меняется не только тематика пьес, но и подход художника к действительности^ его отношение к рабочему классу, его творческая манера. В первых пьесах очевидно влияние модернистских
2 О творчестве А. Мальца см. в ки.: Меидельсои М. О. Современный американский роман, с. 349—386; Bruning Е. Albert Maltz. Halle (Saale), 1957.
25S
и натуралистических тенденций, стремление достигнуть внешнего эффекта часто в ущерб содержанию. Пьесы «Черная шахта» и «Рядовой Хикс» проникнуты истинным драматизмом, в сложном развитии представлены образы рабочих и рост их классового сознания. Мужественный поступок рядового Хикса, отказавшегося стрелять в бастующих рабочих, составляет основу драматического конфликта. «Рядовой Хикс» —- одно из первых произведений социалистического реализма в драматургии США.
Пьесы Мальца имели большой успех и неоднократно ставились на американской сцене, а также в театрах многих стран мира. Одновременно Мальц выступает как талантливый новеллист. В 1938 г. ему присуждают премию О. Генрн за рассказ «Самый счастливый человек на земле».
Этот рассказ, как и другие, вошедшие в сборник «Такова жизнь» (1938), замечателен сочетанием большого литературного мастерства с идейной глубиной, характерной для литературы социалистического реа--лизма. Сборник рассказов «Такова жизнь», который стал заметным явлением в американской литературе и упрочил за Мальцем славу одного из лучших американских новеллистов, как бы подводил некоторые итоги развитию передовой литературы в США. Проникнутые глубокой симпатией к простым людям Америки, они рисуют их трагическую судьбу. Большинству героев Мальца живется плохо, писатель .показывает темные стороны действительности. В рассказе «Такова жизнь» его герой негр погибает, изможден безработицей Джессн — «самый счастливый человек на земле», который в поисках работы проделал за две недели путь пешком из штата Миссури в Оклахому. Но в этих рассказах Мальца нет и тени безысходного отчаяния, в них звучит вера в возможность борьбы и победы.
Новелла «Человек на дороге» рассказывает о страшной судьбе рабочего-шахтера. Он работал на строительстве тоннеля, который прорубали в скале, и заболел силикозом. Его будущее трагично — он знает, что через несколько месяцев тяжелая болезнь унесет его в моги-.лу. Но в образе обреченного на смерть шахтера Мальц подчеркивает стремление идти против течения. В письме к жене, сообщая «о своем смертельном недуге, шахтер Джек Питкет пишет: «Когда малыш подрастет,
256
скажи ему, что компания со мной сделала»3. Он завещает сыну бороться с теми, кто искалечил его жизнь. Мальц подчеркивает мужественные черты в облике рабочего. Гуманизмом проникнуты слова автора: «Я чувствовал только немую боль, жалость, любовь к этому человеку и холодную, глубокую ненависть к тому, что убило его»4.
Страшную правду о горькой судьбе детей бедняков рассказывают новеллы «Игра» и «Цирк приехал», но и здесь выявляется высокий гуманизм писателя, питающийся его социалистическими идеалами. В рассказе «Игра» отец научил сына, как украсть бутылку молока. Молоко нужно его сестренке, а у отца нет денег — он безработный. И вот отца больше всего беспокоит мысль о том, как бы его сын не стал вором. Он говорит сыну:
Ты знаешь, что мы делаем это только ради твоей сестренки?
— Конечно, знаю.
— Я никогда не воровал, — сказал отец. — Я всю свою жизнь работал. Я хороший работник. Я всегда кормил семью. Спроси хоть у матери6.
Отец — рабочий, и он стремится привить сыну честный взгляд на жизнь, несмотря на то, что нужда толкает их на воровство.
Верой в честность человека труда, ненавистью к строю, который лишает рабочего возможности трудиться, лишает средств к существованию, проникнуты -слова мальчика, для которого кража бутылки молока была и подвигом и игрой, а главное, следствием бедственного положения его родителей:
«Я -не стану воровать, я вырасту и буду такой же сильный, как ты, и найду себе работу. Честное слово, папа!»6
Верой в достоинство, силу и разум рабочего человека, подлинным гуманизмом проникнута новеллистика Мальца. Рабочие приходят на помощь человеку, которого избивают полицейские («Случай на углу»). Рабочий Зете вступается за старика Нокса, на которого набрасывается бродяга Бенсон («Праздник»). Мужественно ведут себя организаторы движения фермеров
3	Мальц А. Избранное. М., 1951, с. 268.
4	Там же, с. 269.
5	Там же, с. 275.
° Там же.
9 Я- н. Засурский
257
i
против несправедливых действий властей, попав в руки к разъяренным молодчикам из «Американского легиона» («Письмо с фермы»).
Исключительная социальная острота передана в новеллах Мальца истинно художественными средствами. Ни одного лишнего слова или отступления нет в рассказе «Воскресенье в джунглях». Его содержание очень просто: мальчишка и нищий дерутся за право достать случайно оброненную в вентиляционный колодец метро пятидесятицентовую монету. Побеждает более проворный мальчишка. Три слова в названии рассказа — «Воскресенье в джунглях» — ярко передают трагедию и нищего, и мальчишки, — оба живут по законам капиталистических джунглей.
Большой творческой удачей Альберта Мальца был его антифашистский роман «Глубинный источник» (1940). Мужественно и правдиво Мальц рассказал о деятельности врагов рабочего движения — террористической организации «черный легион», об американском фашизме. В отличие от романа С. Льюиса «У нас это невозможно», в «Глубинном источнике» Мальц действительно всесторонне представляет лагерь борцов против фашизма, показывает, что наиболее последовательно противостоит угрозе фашизма рабочий класс США.
Среди антифашистских произведений американских писателей роман Мальца вообще выделяется глубиной раскрытия социальных причин, порождающих фашизм. В нем мастерски обрисованы образы отрицательных персонажей, носителей фашистских идей. Подлинно человечны герои-антифашисты.
Сюжет «Глубинного источника» строится на обыч ном и характерном для США жизненном событии: профсоюзного активиста, коммуниста Принси похищают агенты владельцев завода, где он работает, предлагают ему стать предателем. В 'ответ на его категорический отказ эти молодчики, возглавляемые управляющим кадрами фирмы Джозефом Гребом, убивают его. Роман строится на противопоставлении образов Принси-коммуннста и Греба — фашиствующего прислужника монополистов. Соответственно в романе противопоставлены и два лагеря, две главные силы американского общества — лагерь рабочих и лагерь монополистов, лагерь прогресса и лагерь фашизма. В романе «Глубинный источник» показано, как предпрнни-
258
матели, будучи не в состоянии справиться с рабочими, прибегают к фашистским методам расправы с их руководителями. Греб устанавливает связи с фашистской организацией «Черный легион». В романе в полной мере выявляются цинизм, вероломство, жестокость, садизм, мракобесие Греба.
Большой творческой удачей Мальца был образ коммуниста Принси, беспредельно преданного делу рабочего класса. Этот образ свободен от односторонности и схематизма, которыми страдали герои многих нз созданных в 30-е гг. книг о рабочих. Принси еще не очень опытен, но в процессе работы растут его качества руководителя рабочих и политического деятеля. И в застенке он остается верным своим идеалам. В столкновении Греба и Принси выявляется очевидное превосходство коммуниста Принси над фашистом Гребом. Греб оказывается не в состоянии победить подкупом, уговорами, посулами, угрозами, шантажом, даже угрозой смерти он не может заставить Принси подчиниться. За несколько минут до смерти Принси размышляет о величии дела, которому отдает жизнь: «Самое главное — верность цели, которую он осознал. Вот тот глубинный источник силы, без которого жизнь бессмысленна. И я не отрекусь. Нет. Тот, кто предает свое дело, не человек»7. Принсн убивают молодчики из Черного легиона, специально вызванные для этой цели Гребом, йГо моральная победа остается иа стороне коммуниста Принси.
Для того чтобы оценить значение произведений социалистического реализма 30-х гг. для развития американской литературы, полезно обратиться к высказыванию У. Б. Райдаута, который вынужден признать, что писатели социалистического реализма в США (которых он называет «радикальными писателями», -имея в виду писателей-коммунистов или стоящих на позициях коммунистической партии) сыграли выдающуюся роль в развитии американской литературы. Вот его выводы:
Позитивный вклад этого жанра (имеется в виду роман. — Я. 3.), несмотря на многие отдельные ошибки и крайности, можно, пожалуй, лучше всего оценить, если просто перечислить его основные достижения:
7 Мальц А. Избранное, с. 257.
9*
259
во-первых, пролетарский роман ввел новый опыт и новые характеры в сферу американской литературы;
во-вторых, он подчеркнул отношение личности к ее общественному окружению, тем самым обогатив наше понимание н того, и другого;
в-третьих, своим сочувствием угнетенной трети народа он расширил представление и писателей, и читателей о Соединенных Штатах как о нации;
в-четвертых, он заставил писателя относиться с уважением к важному общему жизненному опыту н осознать, что он сам является человеком н сам обращается к людям;
наконец, в-пятых, «пролетарское движение» само по себе смогло подтвердить тот факт, что одна нз функций романиста — быть гражданином 8.
Эти выводы буржуазного литературоведа не исчерпывают, конечно, значения американской прогрессивной литературы, но они свидетельствуют об огромной роли прогрессивных писателей в развитии современной американской литературы, — о роли, которую не может замолчать и отрицать даже заведомо враждебный идеям социализма специалист.
Чем же вызвано обращение Райдаута к творчеству прогрессивных писателей? Увы, не желанием объективно оценить их вклад в американскую литературу. Как отметил известный американский прогрессивный писатель и публицист Филип Боноски >в статье «30-е годы в американской литературе», опубликованной в журнале «Политикал афере» за май 1959 г., Райдаут стремится «похоронить прогрессивную литературу. Правда, он хочет сделать это с почестями».
Райдаут, признавая значение прогрессивных писателей, вместе с тем стремится противопоставить творчество писателей-коммунистов или писателей, связанных с коммунистической партией, всей остальной американской литературе. Он старается как бы вырвать их творчество из общего процесса литературной борьбы. Поэтому в книге, насчитывающей 339 страниц, мы не найдем упоминания о многих произведениях писателей, придерживающихся буржуазных взглядов, но испытавших в определенные периоды своего творчества влияние прогрессивных идей и создавших в связи с этим замечательные произведения.
8 Rideout W. В. The Radical Novel in the United States. 1900—1954. Harvard University Press, 1956, p. 287.
260
Стремясь исказить позиции коммунистической партии в 30-е гг., когда она сплачивала все прогрессивные силы для борьбы против фашизма и войны, Райдаут замалчивает огромное значение выступлений коммунистической печати США для широкого круга американских писателей, осознавших значение этой борьбы.
Между тем на творчество таких писателей, как Хемингуэй, Колдуэлл, Дороти Паркер и другие, участие в эти годы в борьбе против фашизма оказало самое благотворное влияние.
Совершенно справедливо отмечает Ф. Боноски, что Райдаут стремится поддержать взгляды ревизионистов на роль коммунистической партии в развитии литературы и искусства: «Тот аргумент, что можно быть «марксистом», но противником политической формы марксизма — коммунистической партии, который стремится провозгласить господин Райдаут, является основой всей той ревизионистской линии, которую выяви- . нули многие из ревизионистов, и среди них Говард Фаст, не только в Америке, но и во всем мире» е.
Разбирая культурную политику Коммунистической партии Америки, Райдаут стремится принизить роль литературы в общественной борьбе, поддерживая ревизионистские течения в области теории литературы. И прав Боноски, который говорит: «Справедливо думать, что концепция «искусство — оружие», т. е. оружие в борьбе за социализм, часто вульгаризировалась таким образом, что эту концепцию можно было излагать как «искусство — это дубинка», но подобное толкование было всегда враждебно марксизму. Оно отрицало марксизм, оно искажало марксизм и становилось карикатурой на него в тот самый момент, когда забывались всеобщие цели искусства и поднимался на принципиальную высоту один его аспект, одна функция за счет других. Выдвижение содержания в ущерб форме способствовало тому, что появлялись скучные и неубедительные работы. Форма, подчеркнутая в ущерб содержанию, становилась самодовлеющей, фривольной, и, выражаясь более точно, поистине декадентской. Литература, которая не находит вдохновения в .великом движении человечества вперед, к социализму, и про-
9 Political Affairs, 1959, May, р. 37.
261
ходит мимо него, обречена на бессилие и незначительность» 10 11.
Важнейшей отличительной особенностью развития американской литературы в 30-е гг. было приобщение многих выдающихся писателей к этому великому движению человечества вперед — -к антифашистской борьбе, к рабочему движению — и связанное с этим существенное влияние эстетики социалистического реализма на их творчество.
Вызванный кризисом подъем рабочего движения, захвативший широкие массы американского народа, привлек значительную группу писателей к непосредственному участию в борьбе демократических сил. Это существенным образом изменило соотношение сил в американской литературе, открыло новый этап в ее развитии. Усиливаются позиции литературы, вдохновляющейся социалистическими идеалами. Многие писатели обращаются к острым социальным проблемам, порывая с аполитизмом и пессимизмом.
Характерное признание делает Райдаут: «Многие интеллигенты в их мучительных поисках ответа на пороки капитализма начали обращаться к марксизму»11. Он называет причины такого «поворота налево среди американских писателей — экономический крах, пример Советского Союза, разъяснения и успокоения, предлагаемые марксизмом, выступление коммунистов в защиту угнетенных, возможность для нового угла атаки против буржуазии»12.
Отношение к рабочему движению, ik социализму было поставлено -в повестку дня американской литературы самой жизнью и стало стержнем литературного развития в 30-е гг. О рабочем движении во время кризиса писали Драйзер и Льюис, Андерсон и Стеффенс и многие другие. Особенно показателен путь к коммунизму в 30-е гг. Драйзера и Стеффенса.
Драйзер во время кризиса практически становится на позиции компартии. Об этом он сам заявляет, признавая, что «решением всех трудностей во всем мире, и в частности в Америке, является коммунизм». Драйзер активно участвует в политической борьбе рабочего
10 Political Affairs, 1959, May, р. 37.
11 Rideout W. В. The Radical Novel in the United States. 1900 -1954, p. 138.
12 Ibid., p. 144.
262
класса и создает в эти годы замечательную книгу публицистики «Трагическая Америка», где с передовых позиций обозревает американскую капиталистическую действительность. По существу, эта публицистическая книга означала сдвиг и эстетических позиций Драйзера в сторону метода социалистического реализма, и в 30-е гг. Драйзер становится одним из организаторов широкого движения прогрессивных писателей, одним из наиболее активных борцов за литературу социалистического реализма. В этом плане интересно его «Обращение к художнику», продолжающее разговор, который был начат знаменитой статьей Горького «С кем вы, «мастера культуры»?».
Драйзер призывает американских писателей повернуться к массам, включиться в их борьбу за развитие мысли и искусства, отказаться от идеологии индивидуализма. Горьковским горением проникнут призыв Драйзера к интеллигенции «объединиться с массами в их борьбе за установление лучшего и более справедливого строя». Внимательно следил Драйзер за творчеством молодых пролетарских писателей, помогал им советом найти место в литературном строю.
Призывая учиться у Горького, Драйзер считал, что значение советской литературы вытекает из самой -природы личности человека социалистического общества. Он заявил в интервью газете «Правда»: «Рядом с русским средний американец похож на сухое и поджарое животное рядом со слоном. У нас всегда берутся за мизерную тоненькую тему, и всегда мы что-то проповедуем, и всегда мы за чем-то гоняемся, а ничего у нас не выходит. Русская масса — это вроде золотой руды. Американцу не хватает универсальности, которой так богаты русские, даже простые крестьяне. Всей душой я чувствую это богатство русской общественной почвы. Поэтом у-то я и предсказываю огромное будущее новой русской литературе на новой социальной базе»13. Советская литература помогла Драйзеру полнее осознать активную, действенную роль литературы. «Искусство, — говорил Драйзер в том же интервью, — огромное средство исправления людского несовершенства. Будут недостатки, будут прорывы. Лучший корректив — свободная человеческая мысль. Очень многого можно добиться
13 Правда, 1934, 5 ИЮНЯ.
263
скорее и лучше силой художественного темперамента, чем силой закона» 14.
Драйзер интересовался новинками советской литературы, регулярно читал английское издание «Интернациональной литературы», где публиковались переводы произведений советской литературы на английский язык.
Великий американский писатель был далек от схематического понимания пролетарской литературы. Высоко оценивая пролетарскую литературу США 30-х гг., он видел и ее недостатки. Пролетарским писателям, говорил он, «не хватает... способности к глубокому психологическому анализу. Чтобы написать хорошее произведение, мало отзывчивости на социальные условия. Надо видеть человека. Наши пролетарские писатели видят отлично социальную среду, но они не трогают глубоко, они не захватывают, не потрясают. Причина — молодые писатели рассматривают действительность под углом зрения определенных формул, тогда как писатель должен видеть ничем не затененную действительность, в первую очередь человека, под углом зрения своего темперамента»,б. Причины художественной слабости многих произведений пролетарских писателей Драйзер усматривал в недостаточном и неглубоком знании жизни, в схематизме и иллюстративности.
Против схематизма направлено выступление Драйзера в 1936 г. о национальной специфике революционной литературы в США. «Что касается революционной литературы в нашей стране, то она, к сожалению, лишена той широты, которая позволила бы сочетать идеи социальной революции с американизмом в области художественной формы, это несомненно дало бы наибольший эффект и самое сильное воздействие. Я возражаю против типа догматического реформатора, ибо это свойство ограничивает его как художника и настраивает против него читателя. Революционная литература должна включать поощрение и, по существу, синтез американизма» 16. Это важное и правильное замечание Драйзера претворено в жизнь в ряде произведений современников и продолжателей Драйзера.
14	Там же.
15	Правда, 1934, 5 июня.
16	Интернациональная литература, 1936, № 6.
264
Свое новое писательское кредо Драйзер провозгласил иа международной конференции писателей в защиту культуры в Париже в июне 1938 г.: «Я думаю, что у нас в Америке борьба за социальную справедливость только начинается, но, развиваясь, она получит все усиливающуюся поддержку не только в лице самих писателей, но и в их творчестве, в его художественности и идейной направленности. Для нас это один из лучших путей служить справедливости»17. Драйзер объявил себя сторонником литературы подлинно народной, высокоидейной, реалистической, действительно художественной. Он, по существу, выступил здесь с эстетических позиций социалистического реализма. Не случайно в той же речи Драйзер коснулся значения Октябрьской революции для судеб мировой литературы. «Потом наступила, — говорил Драйзер, — мировая война. Приход русской революции и коммунизма опять изменил направление литературы, или, точнее, разделил ее на два течения — одно, продолжающее роман вымысла и человеческих интересов, не занимающееся общественным устройством, и другое, освещающее ряд значительных проблем о трудящихся на фермах и на фабриках» 18.
Новым эстетическим взглядам Драйзера присуще требование высокой идейности и реализма творчества, народности литературы. Для них характерно понимание действенного, активного, преобразующего характера литературы социалистического реализма, впитывающей лучшие традиции каждой национальной литературы. Оформление новых эстетических взглядов Драйзера шло одновременно с перестройкой его творчества, и этот процесс отразился в повести «Эрнита», в книгах «Драйзер смотрит на Россию», «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать», в характере доработки последних романов, в качественной новизне их гуманистического пафоса.
Велико значение идейного и художественного наследия Драйзера для современной американской литературы и борцов за мир в США.
Следовать примеру Драйзера призвал американских писателей руководитель Компартии США У. 3. Фостер
17 Интернациональная литература, 1940, № 3—4, с. 306.
18 Цит. по: New Masses, 29.1.1946, р. 6.
265
fi сжатье «Элементы культурной политики народа». «Роль Драйзера, разрушившего узкоограниченные литературные каноны»19, — говорил он, — это пример того, как должны действовать прогрессивные деятели культуры в США.
В эти годы приходит к коммунизму и другой видный американский писатель Линкольн Стеффенс. Огромный отклик среди американских писателей получили знаменитые слова Стеффенса, сказанные им еще в 20-е гг. после посещения Советского Союза: «Я видел будущее, оно наступило». Эти слова с новой убедительностью зазвучали в годы кризиса, который наглядно показал превосходство социализма над капитализмом.
Большое значение имела публикация «Автобиографии» (1931) Стеффенса.
Стеффенс начал свой творческий путь как «разгре-батель грязи», как представитель разоблачительной литературы начала века, и приобрел на этом поприще большую известность и авторитет. Четырехтомная «Автобиография» содержит историю мужественной борьбы Стеффенса против коррупции и продажности американского бизнеса, суда, государственного аппарата. В этой книге писатель рассказал о своем пути от реформизма к коммунизму. «Мое общение с реформаторами убедило меня уже в то время, что реформа политики бизнеса пропагандой и политическими мероприятиями невозможна. И я утвердился в мысли, что ничто кроме революции не может изменить этой системы»20 21.
Очень ярко о своем пути к коммунизму он сказал в письме Центральному Комитету Коммунистической партии США:
Эти люди (воротилы бизнеса. — Я. 3.), порождавшие грязь, всю жизнь насмехались надо мной и моими товарищами по разгребанию грязи, они издевательски предлагали мне известить их, если я, идя по следу, доберусь до причины, иайду лекарство от всех наших бед. Я обещал многим из них и самому себе, что, когда наступит этот день, я и на самом деле извещу их.
Так вот — этот день пришел... Я могу выступить здесь и указать вам и всем моим американским согражданам научно обоснованное лекарство от всех наших бед.
Это коммунизм 2|.
19 New Masses, 23.4.1946.
20 Стеффенс Л. Разгребатель грязи. М., 1949, с. 191.
21 Там же, с. 192.
266
«Автобиография» Стеффенса подводила итоги жизни целого поколения американских писателей. Показав иллюзорность веры «разгребателей грязи» в устои буржуазной демократии, бесплодность и призрачность упования на реформы, эта книга звала к переоценке действительности с наиболее передовых и последовательных позиций и давала богатую пищу для размышления американским писателям в бурные годы кризиса, когда многие из них решали для себя проблему — куда идти, в каком сражаться стане. Именно этим объясняется огромный успех и популярность «Автобиографии» в 30-е гг.
Пролетарские шщатели приложили много усилий к созданию общего лагеря прогрессивной литературы В США. Именно благодаря их усилиям были созваны конгрессы американских писателей в 30-е гг.
Первый конгресс американских писателей, созванный по призыву второй национальной конференции федерации клубов Джона Рида, состоялся в апреле 1935 г. На нем присутствовало 300 делегатов. Через два года, в 1937 г., был созван второй конгресс американских писателей, на котором присутствовали крупнейшие писатели Америки, в том числе Хемингуэй, выступивший на нем с речью.
Конгрессы американских писателей положили начало широкому объединению писателей США вокруг демократических общественных задач. Они способствовали идейному росту многих американских писателей. Однако в конце 30-х гг. некоторые литераторы — участники конгрессов — отходят от прогрессивных идей, другие отмалчиваются.
И тем не менее, несмотря на скорый распад этого широкого объединения передовых писателей США, оно сыграло выдающуюся роль в истории американской литературы. Многие видные писатели решились на более активное участие в общественной жизни страны, и это самым плодотворным образом сказалось на их творчестве и способствовало распространению влияния эстетики социалистического реализма на многих художников, которые остались далеки от принятия идей научного коммунизма.
НОВЫЕ ЧЕРТЫ КРИТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА 30-х гг.
Экономический кризис 1929 г. повлек за собой в США глубочайший кризис буржуазной идеологии. Разочарование в буржуазных идеалах и в возможностях американского буржуазного общества захватило самые широкие слои буржуазной интеллигенции, даже те ее группы, которые считались своеобразными устоями буржуазной Америки. В этих условиях подняли голову откровенно реакционные представители «нового гуманизма», антидемократическую сущность которых раскрыл еще в 10-е гг. Рандольф Борн. Рассчитывая привлечь на свою сторону консервативно настроенных литераторов, напуганных кризисом и ростом антикапиталистических настроений, они выпустили в 1930 г. книгу «Гуманизм и Америка», в которой под редакцией Нормана Ферстера собрали статьи основоположников этого движения — Ирвинга Бэббита, Поля Элмера Мора и таких новоявленных его сторонников, как Т. С. Элиот.
Выступая под флагом борьбы против натурализма, они осуждали писателей-реалистов, и прежде всего Драйзера и его «Американскую трагедию», которую один из авторов сборника Роберт Шэфер назвал «бездонной трясиной искажения и отчаяния»1. Заодно они осуждали «фальшивые претензии науки», которой Поль Элмер Мор указывал: «Вернись к своим пробиркам!»1 2. Их позитивная программа звала не к гуманизму Джордано Бруно и Леонардо да Винчи, а к «порядку», к «стандартам», к «гуманным ценностям», под которыми они прежде всего понимали религию: гуманизм, утверждал Бэббит, «выигрывает безмерно в эффективности, если у него есть религиозные предпосылки», гуманизм «работает в гармонии с традиционной религией» 3.
Ссылки на гуманистов Возрождения использовались в основном для того, чтобы осудить писателей-реали
1 Humanism and America. Essays on the outlook of Modern Civilization. Ed. by Norman Foerster. N. Y., 1930, p. 169.
2 Ibid., p. 74.
3 Ibid., p. 39, 43.
268
стов и подкрепить свои призывы к религиозным стандартам ссылками на авторитеты титанов Возрождения Данте, Рабле и других, умалчивая при этом, естественно, о самых сильных сторонах этих авторитетов, так много сделавших для развенчания религии. По существу, «новые гуманисты» пытались возродить в литературе «изысканную традицию» в ухудшенном варианте.
Против «новых гуманистов» выступили крупнейшие представители реалистической литературы. В том же 1930 г. был издан сборник «Критика гуманизма». Претензии «новых гуманистов» высмеял Драйзер, их «требование изысканности и утонченности, призыв к «припеву», к воздержанию от избытка реальности»4 5. Объясняя суть «нового гуманизма», Драйзер писал: «И среди тех, кто созерцает жизнь, всегда будут такие, у кого не хватит силы смотреть — хотя бы только смотреть на ее темные, грубые стороны...
Среди первых окажутся, конечно, гуманисты, моралисты, религиозники и все слишком чувствительные и трусливые души, предпочитающие грезы — реальности» б.
Выступление «новых гуманистов» привело к сплочению сил писателей-реалистов. «Стало необходимо, — утверждает «Литературная история Соединенных Штатов», — показать более позитивную веру, ясную программу социальных и реалистических действий, и она оказалась под рукой в 30-е гг., в тенетах марксизма»6. Автор этого пассажа Мортон Д. Зейбел при всей своей враждебности марксизму признает, таким образом, что марксизм, во-первых, был единственной позитивной программой, которая могла противостоять «новым гуманистам», и что марксизм, во-вторых, стал основой, на которой объединялись сторонники реалистического искусства. Во всяком случае, те литераторы, которые, подобно Г. Л. Менкену, критиковали буржуазную Америку с консервативных позиций и остались на своих антидемократических позициях, ничего «новым гуманистам», которые им был неприемлемы, противопоставить не могли, больше того, в 30-е гг., как уже выше
4 Драйзер Т. Собр. соч. в 12-ти т., т. 11, с. 497.
5 Там же, с. 499.
6 Literary History of the United States, p. 1360.
?69
отмечалось, Менкен вынужден был сойти со сцены литературно-критической деятельности — поляризация сил оказалась для него и подобных ему губительной.
Размежевание сил в 30-е гг. приводит к более ясному обнажению политической и эстетической программ Эзры Паунда и Т. С. Элиота. Паунд видел выход из кризиса буржуазного мира в фашизме, Элиот, обратившись к роялизму и католицизму, также с одобрением отзывался в начале 30-х гг. о фашизме. Поворот к крайней реакции этих мэтров модернизма, однако, не получил одобрения даже среди многих рьяных их поклонников.
Деятельность «новых гуманистов», Паунда, Элиота, свидетельствовавшая о глубоком кризисе буржуазной эстетической и социальной мысли в 30-е гг., не смогла сколько-нибудь существенно воспрепятствовать росту влияния передовых идей современности на самые широкие круги американской интеллигенции. Это вынужден был признать в 1962 г. и редактор книги «Гуманизм и Америка» известный американский литератор Норман Ферстер, далекий от сочувствия коммунизму, в своей книге «Образ Америки. Наша литература от пуританизма до космического века»: «Огромное число американцев стало подозревать, что нужен более героический режим. Опрос почти 20 000 священников показал, что треть из них была готова к прыжку в социализм. И разве нельзя было найти наилучшие наметки нового начала у великого народа за океаном с плановой экономикой и полной занятостью, двигающегося по пятилетним планам к счастливому, бесклассовому, мирному обществу»7. Если такие настроения были даже у служителей религиозных культов, то легко себе представить, какой огромный интерес к идеям социализма проявляли деятели культуры и искусства. Трудно назвать американского писателя, который в 30-е гг. в той или иной степени не испытал бы воздействия подъема антиимпериалистического и антимонополистического движения в США. Особенно существенным это влияние было для развития реалистической литературы, которая приобретает в США в 30-е гг. новые и необычные для критического реализма качества. В кни
7 Foerster N. Image of America. Our Literature from Puritanism to the Space Age. University of Notre Dame Press, 1962, p. 145.
270
ге «Американская литература в двадцатом веке» американский литературовед Уиллард Торп, всячески пытающийся принизить значение 30-х гг. в развитии американского искусства, тем не меиее вынужден признать это обстоятельство: «Трудно было бы оценить, в какой мере все эти разговоры среди писателей о фашизме, империалистической войне, «агитпропе», формализме и пролетарской литературе, созыв конгрессов и произнесение на них речей повлияли на развитие литературы в течение этого десятилетия. Но один факт не подлежит сомнению. Что-то новое пришло в американский роман — признание несостоятельности американской экономической системы и того, что эта несостоятельность означала для мужчин и женщин, чьн единствен^ ные возможности — их рабочее искусство и их мускулы — не могли быть использованы»8.
Но то новое, что появилось в американской литературе, отнюдь не сводилось к признанию экономических пороков капиталистической системы в Америке — оно гораздо шире и глубже — это новый взгляд на американскую жизнь, новое ее эстетическое осмысление, которое было также и результатом освоения опыта пролетарской литературы и широкого влияния эстетики социалистического реализма на творчество писателей — критических реалистов.
Самая очевидная и броская черта развития американской реалистической литературы 30-х гг. — новизна тематики, обращение писателей к проблемам социальной борьбы — к забастовкам и рабочим демонстрациям, к судьбе безработных, к борьбе негров против расизма, к различным моментам антифашистской борьбы. Новизна идейная и тематическая чрезвычайно важна, конечно, уже и сама по себе, но не только она определяет качественные сдвиги в литературе критического реализма, а эти качественные сдвиги в ней несомненно были и проявлялись в новом видении жизии американского общества, в расширении социальных перспектив и в новых эстетических идеалах, сказавшихся особенно ощутимо в стремлении эстетически освоить образ борца против социальной несправедливости, против фашизма и реакции. Проблема положительного героя, которая раньше если и занимала вии-
8 Thorp W. American Writing ip the Twentieth Century, p. 131.
271
мание художников критического реализма, то никак не главное, теперь не только в ряде случаев становится центральной, но и по-новому идейно и художественно решается. И во всем этом также сказывается воздействие эстетики социалистического реализма.
Новые черты критического реализма в 30-е гг. становятся настолько очевидными и качественно иными, что известный литературовед М. Гейзмар пытается найти термин для его обозначения — он называет его социальным реализмом, подчеркивая его близость к социалистическому реализму9.
Творчество писателей-реалистов обретает в 30-е гг. новую силу и звучание, позволяя полнее выявить многие таланты и творческие индивидуальности. Успехи пролетарского романа способствуют и расцвету литературы критического реализма.
К значительным достижениям литературы 30-х гг. относится антифашистский роман С. Льюиса «У нас это невозможно» (1935), Убедительно показывая опасность фашизма в США, писатель полемизирует с теми благодушными американскими обывателями, которые, заявляя о невозможности прихода фашистов к власти в Америке, на деле разоружали массы перед лицом роста реакции в США. Разгул реакции в США после окончания второй мировой войны подтвердил обоснованность опасений Льюиса. Мастерски изобличив связь фашистов с крупным капиталом, Льюис уделил много сил и внимания изображению борцов против фашизма. В качестве главного героя антифашистской борьбы писатель изрисовал представителя так называемых средних слоев. В романе действуют и коммунисты-антифашисты, но Льюис оказался не в состоянии понять их взгляды и те цели, которые они преследуют в своей борьбе против фашистской тирании, — они в результате даны в романе в искаженном виде, хотя сам Льюис считал, и, очевидно, совершенно искренне, что в своем романе он показал «коммунистических агитаторов, как положительных и цельных людей в лучшем смысле этого слова» 10.
И при всех недостатках в изображении коммунистов само это произведение Льюиса со всеми его либе-
0 См., например, статью М. Гейзмара в журнале «American dialog», 1964, N 1.
10 Интернациональная литература, 1936, № 10, с. 173.
272
Як
ральными иллюзиями выражало прежде всего антифашистские идеи. Впервые писателю удалось создать широкую панораму американской жизни — ведь даже в лучших своих романах 20-х гг. — в «Главной улице», «Бэббите», «Элмере Гентри» — Льюис сосредоточивался в каждом случае на какой-нибудь одной стороне американской жизни, демонстрируя, скрупулезно исследуя, как проявляются в частном общие законы буржуазной Америки. Конечно, нельзя закрывать глаза на известные «зрительные ошибки» автора при построении своей перспективы в романе «У нас это невозможно», но главная черта романа не в этом, а в том, что у Льюиса появляется эпическая широта видения мира — и в этом сказывается не только новый социальный опыт писателя, но и определенное воздействие пролетарского романа, эстетики социалистического реализма. Сказалась здесь и та огромная подготовительная работа, которую Льюис проделал в 20-е гг. для создания романа о рабочем движении, так и не увидевшего свет.
«У нас это невозможно» — единственный в своем роде эпический роман Льюиса, который приобрел широкую мировую известность, наглядно показывает, как расширялся творческий диапазон художников критического реализма под благотворным влиянием атмосферы социальных и эстетических боев 30-х гг.
Общий подъем антифашистского и рабочего движения в 30-е гг. вернул веру в народные силы поэту Карлу Сэндбергу, который опубликовал книгу стихов «Народ — да» (1936), где вновь говорил о своей верности простым труженикам Америки.
В поэзии Арчибальда Маклиша, вступившего в литературу в 20-е гг., явственнее проступают социальные мотивы — «Фрески для рокфеллерова небоскреба» (1933) и др. К этому времени относится и сближение Маклиша с прогрессивными деятелями американской культуры. В 1936 г. он публикует в журнале «Нью мэссиз» поэму «Слово к тем, кто говорит: товарищ», где выражена идея братства и солидарности в общей борьбе:
Те, за кем охотились, и те, кто мстил за удары;
Те, что вместе бились, вместе работали:
У них в лице что-то общее, словно пароль, Братство? Нет слова, которое сделало б братом. Братство только смелый с бою берет
273
Ценою опасности, риска — и не иначе;
Братство в этом враждующем мире — богатый
И редкий н неоценимый дар жизни.
И его не получишь за слова и за вздохи п.
Мировой кризис оказал самое серьезное воздействие на Ш. Андерсона. «Дни чистого искусства прошли для меня, — заявил он. — Слишком много в мире страданий, слишком много людей ушиблено жизнью... Времена, когда американский писатель служил развлечением, мне думается, давно миновали. Но он все еще слишком безответствен. Он должен активнее участвовать в жизни, окунуться в ее поток»,2.
Андерсон в эти годы поддерживает выступления рабочего класса, сам становится сочувственным свидетелем мощных забастовок. В 1932 г. он опубликовал статью «Побольше бы нам «преступного синдикализма», в которой выразил свое одобрение активной общественной деятельности Драйзера. Андерсона привлекала самоотверженная борьба коммунистов за народное дело. «Недавно, — писал он в этой статье, — один из моих друзей на Юге спросил меня: «В чем различие между коммунистом и социалистом?». Я не мог объяснить ему технических различий. Я сам не знаю их. Я рассказчик, а не политико-эконом. «Не знаю хорошенько, — ответил я ему. — Я полагаю, что коммунисты принимают свои лозунги всерьез»11 12 13.
В том же 1932 г. Андерсон издал роман «По ту сторону желания», в котором через пятнадцать лет после романа «Марширующие люди» вновь возвращается к теме борьбы рабочего класса за свои права, рисует забастовку рабочих на этот раз на Юге на текстильной фабрике.
Андерсону удалось передать гнетущую атмосферу жизни рабочих и процесс вызревания в них сопротивления предпринимателям, процесс, завершившийся взрывом — забастовкой.
Он высмеивает врагов рабочих — вот торговец канцелярскими принадлежностями, напуганный забастовкой: «Их надо стереть с лица земли — всех до одного.
11 Слышу, поет Америка. Поэты США. Сост. и пеоевел Иван Кашкин. М., 1960, с. 112—113.
12 Литература мировой революции, 1932, № 9—10, с. 43.
13 Там же, № 3, с. 78.
Они против бога. Они против Америки, — думал он»14 15. Характеры защитников американского буржуазного миропорядка очерчены Андерсоном остро и беспощадно.
Писатель пытается создать в романе образы рабочих-борцов — здесь сказывается благотворное влияние пролетарской литературе, расширившей кругозор писателя. Бунтарство, которое импонировало Андерсону и в первых его романах, приобретает более осмысленный, целеустремленный и созидательный характер. Герои Андерсона — коммунисты говорят: «В этой стране всего в изобилии, чтобы все были сыты, одеты, обуты и пользовались комфортом. Все толки о том, что для некоторых людей нет работы — вздор! Предоставьте нам возможность... Начинайте строить — строить для нового мира. Стройте дома, стройте новые города, используйте все машины, изобретенные человеческим гением, для блага всех людей. Каждому человеку в Америке можно предоставить работу на ближайшие сто лет, чтобы создать свободную жизнь для всех людей, чтобы покончить со старым, алчным индивидуализ-мом>,б.
Андерсон не закрывает глаза на трудности, с которыми сталкиваются коммунисты на Юге. Люди, впервые услышавшие слова коммунистов, приходили к их идеям медленно и часто мучительно осознавая их глубинную правоту. Герой романа Ред Оливер «устремлял свой взгляд к новому миру. Мир, в который он внезапно погрузился, почти случайно, казался ему чуждым и непонятным. Быть может, это и был реальный мир, новый мир, только что нарождавшийся в Америке.
Новые слова, новые мысли проникли в сознание людей. Эти слова не давали Реду покоя: коммунизм, социализм, буржуазия, капитализм, Карл Маркс» 16.
Коммунистам на Юге приходилось сталкиваться со многими предрассудками, которые вдалбливались в головы людей десятилетиями. Андерсон подчеркивает трудность восприятия населением Юга коммунистов; одной из его героинь — южанке — они кажутся иностранцами: «Под коммунистами она разумела определенный тип человека. Когда в Берчфильде вспыхнула
14 А н д е р с о н Ш. По ту сторону желания. М., 1932, с. 309.
15 Андерсон Ш. По ту сторону желания, с. 312.
I® Там же, с. 245.
275
стачка, туда сразу явились коммунисты. Они приехали внезапно — два молодых человека и молодая женщина-еврейка, — а молодые люди — иностранцы, прибывшие откуда-то с Севера. На самом же деле эти молодые люди не были иностранцами — они были американцы. Они появились в Берчфильде, как только здесь вспыхнула стачка, и тотчас взяли на себя руководство» 17.
Достоинства романа «По ту сторону желания», в котором Андерсон воссоздал неприкрашенную и драматическую картину борьбы американских рабочих на Юге за свои права, несомненны. Вместе с тем этот роман позволяет выявить и некоторые трудности, с которыми писатель столкнулся при освоении нового для него жизненного материала.
Реалистические принципы творчества, подкрепленные опытом пролетарского романа, оказались в конфликте с инерцией несколько односторонней трактовки внутреннего мира героев, в чем-то идущей от фрейдизма. Этот конфликт противоречивых творческих принципов, не способствовавший большой цельности образов и характеров романа, выражен и в самом его названии — «По ту сторону желания», объяснение которому дано в словах одной из героинь книги: «Она становилась откровенно красной. Она считала, что есть что-то по ту сторону желания, но что сперва ты должен удовлетворить желание, понять и оценить всю его прелесть. Ты должен убедиться, действительно ли оно может одержать над тобой победу, заставить тебя забыть обо всем остальном»18. В романе Андерсона поступки тех, кто становится борцами, переходя «по ту сторону желания», мотивируются сугубо субъективными и подчас по видимости даже иррациональными причинами. Инерция изображения людей со странностями, людей, придавленных жизнью, не приносит пользу, когда делается попытка, в целом очень интересная и яркая, изобразить героя-борца. Может быть, поэтому герои-коммунисты изображены здесь скорее со стороны и схематично, и в силу авторской позиции верность, непреклонность и мужество их характеров оказываются лишь их внешними атрибутами, не раскрытыми изнутри.
17 Там же, с. 248—249.
18 Там же, с. 29.
276
Трудности, с которыми столкнулся Андерсон в романе, еще нагляднее оттеняют благотворность происходивших в его творчестве перемен.
Более сложной была эволюция в 30-е гг. Эптона Синклера, который, в отличие от таких писателей, как Драйзер, Стеффенс, Андерсон и др., воздерживается от присоединения к прогрессивным организациям писателей, выступающих в защиту мира и культуры. Правда, он выступает с проектом ликвидации бедности в Калифорнии и даже выставляет свою кандидатуру от демократической партии на выборах губернатора Калифорнии, но, не добившись успеха в политической деятельности и потерпев поражение на выборах, вновь обращается к литературе.
В романе «Кооперация» (1936) он отстаивает свое реформистское понимание жизни, но сама действительность опровергает его. Поэтому через год в книге «Автомобильный король. Повесть о фордовской Америке» (1937) он приводит факты, которые показывают, может быть, даже вопреки воле автора, тщетность попыток исправить капитализм. Генри Форд, как и владелец шахт Харриган из романа «Король Уголь», — полновластный хозиин города Дирборна, где находится его завод; «мэр и все должностные лица были его ставленниками. Начальник полиции был раньше фордов-qkhm полицейским и многие годы получал двойное жалованье — одно у Форда, а другое в городском управлении Дирборна»19. Повествуя о кровавых расправах с рабочими, о потогонной системе, действующей на заводах Форда, писатель преследует лишь одну цель — разоблачить нарушение Фордом американских законов, но не выдвигает какой-либо положительной программы действий.
Более определенный политический характер носит книга, которой Синклер откликнулся на гражданскую войну в Испании — «No Pasaran!» («Они не пройдут!»^ 1937). В центре повести образ американского антифашиста Руди Месуера, который отправляется в Испанию, чтобы в рядах Интернациональной бригады воевать с франкистами. «No Pasaran!» — повесть об осаде Мадрида, призывавшая оказывать помощь героиче-
10 Синклер Э. Автомобильный король. Повесть о фордовской Америке. М., 1956, с. 143.
277
скому испанскому народу в решительной борьбе против фашистской опасности, — стала значительным произведением антифашистской литературы.
Живительный ветер героической борьбы испанских республиканцев расширил диапазон творчества такой видной американской писательницы, отличавшейся ранее определенной камерностью творчества, как Дороти Паркер. Она начала литературную деятельность как литературный и театральный критик; в 1926 г. выпустила первый сборник стихотворений. На ее поэзии сказались занятия литературно-критической деятельностью — Паркер особенно удавались литературные пародии. В 30-е гг. она публикует несколько сборников рассказов, которые в 1939 г. были объединены в книге «Здесь лежит». Паркер поехала в качестве корреспондента в республиканскую Испанию, знакомство с которой существенно сказалось и на ее новеллистике. Рассказ «Солдаты республики», написанный под живым впечатлением народной борьбы против фашизма Франко, Муссолини и Гитлера, относится к числу ее лучших произведений.
Обстановка острых социальных конфликтов определила в 30-е гг. особенности творческого облика еще одного крупного писателя, пришедшего тогда в американскую литературу — Эрскина Колдуэлла. И недаром к одному из своих первых рассказов вместо эпиграфа он поставил впоследствии слова: «Вряд ли нужно указывать, что этот рассказ был написан в 1932 году». Действительно, само название рассказа «Медленная смерть» передает атмосферу Америки эпохи кризиса. Герои рассказа — безработные. Одного из них переезжает мчащийся с недозволенной скоростью автомобиль. Другого избивает полицейский только за то, что он не хотел бросить на улице труп своего убитого товарища. Их судьба трагична и беспросветна. Для Колдуэлла характерно трагическое восприятие жизни, но более острое и социально осознанное, чем, например, в то время у Фолкнера или у раннего Хемингуэя.
Колдуэлл происходил из семьи пресвитерианского священника в штате Джорджия. Систематического образования он не получил. Начав литературную работу в качестве сотрудника газеты «Джорнал Атланта», он в 1930 г. опубликовал свои первые художественные опыты. В 1931 г. выходит первый сборник его расска
278
зов «Американская земля». Широкую известность писателю принесли роман «Табачная дорога» (1932), сборники рассказов «Мы живые» (1933), «На восходе солнца и другие рассказы» (1935). «Южные привычки» (1938) закрепили за Колдуэллом славу одного из крупнейших мастеров новеллы в Америке.
Действие большинства рассказов Колдуэлла происходит на Юге США, и многие из них посвящены жизни негров. Поэтичный образ жизнелюбивого негра создан в новелле «Большой Бэк» (1932), написанной в традициях американского народного творчества. Но не для всех жизнь складывается так радужно, как для Бэка. Кэнди Бичем — герой одноименного рассказа (1935) Колдуэлла — столь же радостен, весел и энергичен, он спешит на свидание к девушке, но в его радужные планы вмешивается жестокая действительность американского Юга — на пороге харчевни, куда он хотел зайти перекусить, он сталкивается с полицейским. Тот сначала пытается надеть на Кэнди наручники и посадить его в тюрьму только за то, что он негр, а когда Кэнди не проявляет необходимой безропотности, полицейский стреляет в него. Печальная судьба веселого негра Кэнди Бичема показана Колдуэллом с беспощадной правдивостью.
Колдуэлл обращается к этой теме в рассказах «В субботу днем» (1931), «Дело Эйба Л этена» (1932) if «Возвращение к Лавинии» (1938). Во всех этих рассказах действуют негры — люди работящие, честные, морально они стоят выше тех белых, которые их травят. Колдуэлл переходит от мягкого юмора в описании Бэка или Кэнди к гневному сарказму в обрисовке обывателей, линчующих ни в чем не повинного негра. Владельцы мясной лавки в рассказе «В субботу днем» с одинаковой легкостью рубят мясо и убивают негра. «Том Дэнни отпихнул в сторону большой кусок мяса и растянулся на колоде» — так начинается повествование о зверской расправе над невинным человеком. «Мясо рубил Том, а Джим получал деньги и прятал их в ящик под конторкой» — так оно заканчивается.
Социальную остроту новелл Колдуэлла часто подчеркивает эпиграф, который служит и своеобразным комментарием к ним. Его новеллистике присуще мастерское обыгрывание реалистической детали (переходящее, правда, иногда в натурализм), стремление к ин
279
дивидуализации речи героев. Колдуэлл широко использует различные диалекты и сленг для выявления места действия и социальной среды своих рассказов.
При всей безысходности и мрачности тона рассказов Колдуэлла их следует отнести к произведениям реалистическим. Однако в романах писателя натуралистические тенденции проявились ощутимее.
Так, действие романа «Табачная дорога» происходит на Юге США. Герои — фермеры, выращивающие хлопок на земле, которая когда-то была табачной плантацией их деда. Колдуэлл с жестокой последовательностью обрисовывает уродство и бессмысленность их существования. Но будучи не в состоянии раскрыть подлинные, общественные причины безрадостной жизни беднеющих американских фермеров, он приписывает их какому-то фетишизму земли. Вот рассуждение героя книги Джитера Лестера: «Когда запах свежей земли, которая переворачивается позади плуга, ударяет мне в нос, я весь слабею. Меня так и качает. У меня это в крови — жечь бурьян да пахать землю в это время года. Я занимался этим почти пятьдесят лет, и мой па, а до него — его па занимались тем же. Мы, Лестеры, правда, любим копаться в земле и растить на ней всякую всячину. Я не могу перейти на хлопчатную фабрику, как все остальные. Земля здорово крепко держит меня»20. Эта поэтизация земли носит в изображении Колдуэлла какой-то фатальный оттенок. Отказ от социальной мотивировки образов приводит к смакованию натуралистических подробностей. Героев романа он наделяет гротескными патологическими чертами.
К критическому реализму в 30-е гг. примыкало творчество Ричарда Райта, который вошел в литературу через Клуб Джона Рида. Две его книги, изданные тогда — сборник рассказов «Дети дяди Тома» (1938) и роман «Сын Америки» (1940), принесли ему широкую известность. В центре внимания Райта, писателя-негра, — борьба против расовой дискриминации, против преследования негров.
Райт, как и Колдуэлл, посвятил свои рассказы бедственной жизни негров на Юге Америки, но, в отличие от Колдуэлла, он стремился показать пути борьбы против расизма и реакции. Роман «Сын Америки» также
20 Колдуэлл Э. Табачная дорога. М., 1938, с. 27.
280
посвящен судьбе негра. Его герой — негритянский юноша Биггер Томас становится преступником. Вину за преступление Биггера Томаса писатель возлагает на воздействие тяжелой атмосферы чикагских трущоб. Борьба против системы, которая сделала Биггера Томаса преступником, представляется Райту безнадежной. Пессимизм и безысходность романа свидетельствовали о серьезном духовном кризисе писателя, о его отступлении от позиций, выразившихся в боевых мотивах сборника «Дети дяди Тома». Это отступление вскоре привело Райта к серьезному идейно-художественному кризису.
Видное место в литературе США 30-х гг. принадлежит Томасу Вулфу, который также родился и вырос на Юге США; ему тоже присущи глубокие симпатии к простому народу Америки. Его романы «Взгляни на дом свой, ангел» (1929), «Время и река» (1935) и посмертно изданные «Паутина и скала» (1939) и «Домой возврата нет» (1940) носят в значительной степени автобиографический характер. Это сказывается и на его рассказах. Мастер психологического повествования, Вулф, однако, с чрезвычайной скрупулезностью описывает переживания своих героев, и его романы растут до огромных размеров.
Социальные битвы 30-х гг. затронули творчество и Уильяма Фолкнера. Один из лучших рассказов Фолкнера «Перси Гримм» имеет очевидную антифашистскую окраску. Герой рассказа — капитан национальной гвардии штата — олицетворяет худшие черты куклуксклановцев. По существу, это американская разновидность фашизма. Антифашистскую направленность рассказа подчеркивал и сам автор, который писал по этому поводу: «Я изобрел Гримма в 1931 г. Я не представлял себе, пока о Гитлере не стали писать в газетах, что я создал нациста раньше, чем он». Рассказ замечателен выступлением против американской разновидности фашизма, начинающейся с расправ куклуксклановцев и членов Американского легиона над ни в чем не повинными неграми. В рассказе проявляется сатирическая сторона таланта Фолкнера — в образе американского фашиста Перси Гримма. К сожалению, в 30-е гг. Фолкнер редко достигает такой идейно-художественной определенности, как в «Перси Гримме». Его гуманизм обычно значительно абстрактнее.
281
Рассказ о Перси Гримме целиком вошел в роман «Свет в августе» (1932), где также звучат мотивы осуждения расизма.
Рост прогрессивных и критических тенденций в американской литературе 30-х гг. сопровождался ожесточенными нападками реакции на лучших писателей США. Многие не выдержали трудностей борьбы и стали отступниками. За свое отступничество они поплатились потерей таланта.
Но в целом развитие литературы в 30-е гг. проходило под знаком сближения лучших писателей с борьбой народных масс, с демократическими и социалистическими идеями.
Влияние подъема народных масс на американскую литературу оказалось исключительно плодотворным — Теодор Драйзер, Эрнест Хемингуэй, Джон Стейнбек, Синклер Льюис, Эрскин Колдуэлл, Ленгстон Хьюз, Томас Вулф создали произведения, обошедшие весь мир.
Опыт литературной борьбы 30-х гг. доказывает полную несостоятельность попыток буржуазной американской критики отрицать не только художественные достижения этой эпохи, но даже и право писателей на освещение значительных общественных проблем. Именно такую точку зрения выдвинул Уиллард Торп, утверждающий, что «роман, который использует социально-политические темы, представляет что-то вроде аномалии»21. Если учесть, что подавляющее большинство значительных литературных произведений, созданных в 30-е гг. в США, использовало именно эти столь неприятные Торпу социально-политические темы, то становится очевидным, что Торп своим утверждением пытается объявить традиции литературы 30-х гг. и ее достижения аномалией.
Творчество крупнейших американских писателей в 30-е гг. опровергает Торпа — Льюис и Андерсон, Хемингуэй и Стейнбек, Дос Пассос и Колдуэлл своими книгами свидетельствуют против Торпа. Их произведения говорят и о другом — обращение к социально-политическим темам позволило им создать уникальные для американской литературы произведения эпического плана, а романы Стейнбека «Гроздья гнева» и Хемин
21 Thorp W. Op. cit, р. 238.

гуэя «По ком звонит колокол» остались не только великолепными памятниками социально-политическим боям своей эпохи, но и выдающимися образцами литературы XX века. Рассмотрение этих произведений позволяет полнее выяснить специфику эпического жанра в литературе США 30-х гг., который формировался в атмосфере народной борьбы против монополий и фашистской угрозы под серьезным воздействием эстетики социалистического реализма.
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН ДОС ПАССОСА
«Романы Дос Пассоса последних лет разочаровывают», — пишет английский литературовед Майкл Миллгейт
Советская и зарубежная критика единодушна в оценке последних произведений Дос Пассоса. Они утратили художественную значимость, они проникнуты самыми реакционными идеями, проповедуют антикоммунизм. И те американские и английские критики, которые аплодируют антикоммунистическим высказываниям Дос Пассоса, не -могут не признать упадок его таланта. Даже разделяющий реакционные взгляды Дос Пассоса американский критик Джон Ренн пишет в заключение своей книги, посвященной Дос Пассосу, об утрате этим писателем своего художественного дарования2.
И если мы тем не менее обращаемся к творчеству Дос Пассоса 20—30-х гг., то делаем это не только потому, что тогда Дос Пассос был близок к рабочему движению, но и потому, что ему удалось в 30-е гг. создать значительные художественные произведения, в которых отразились передовые идеи современности.
Творчество Дос Пассоса 30-х гг. интересно еще потому, что, стремясь выразить свое неприятие буржуазной Америки, он попыталсн тогда создать эпическую картину жизни американского общества и ради этого пошел на смелые эксперименты.
1 М i 11 g a t е М. American social fiction. Edinburgh and London, 1964, p. 140.
2 Wrenn J. H. John Dos Passes. Twayne Publishers. N. Y., 1961, p. 169, 187.
283
Истоки эксперимента Дос Пассоса восходят к началу его творческого пути — к 20-м гг.
Путь Дос Пассоса в литературе во многом напоминает эволюцию других представителей так называемого потерянного поколения. Накануне первой мировой войны он учился в Гарвардском университете, в 1916— 1917 гг. изучал в Испании архитектуру, что впоследствии повлияло на его творчество. Сам Дос Пассос так писал об этом этапе своей жизни:
В тот период я находился под большим влиянием статей Джона Рида.
Я поступил добровольцем в Красный Крест и отправился на фронт с французскими войсками. Несмотря на то что я был в то время пацифистом, мне очень хотелось увидеть войну вблизи. Служба санитаром явилась результатом некоторого внутреннего компромисса. Я был в 1917 г. под Верденом, а в конце года меня перевели в Италию. Весной 1918 г. Союзный осведомительный департамент нашел, что мои письма содержат неосторожные намеки по поводу знаменитого конфликта, меня выгнали со службы, и я подвергся угрозам и оскорблениям со стороны целого ряда офицеров военной полиции. Благодаря нажиму из Америки я смог поступить в Медицинский корпус при американских войсках. Там мои дела пошли лучше, и я чуть было не достиг чина сержанта. Но что-то помешало, и я как начал войну, так ее и кончил: частным лицом и в самых задних рядах. Но весь опыт, пережитый мной в связи с войной, имел для меня огромное значение; я впервые почувствовал себя стоящим в самом низу социальной пирамиды, где человек равен собаке, и далеко от стен той башни из слоновой кости, за которой пребывает интеллигенция, и я ощутил на себе весь гнет капиталистического общества3.
Война, очевидцем и участником которой стал Дос Пассос, заставила его по-новому взглянуть на капиталистическое общество. Свое неприятие его он выразил в первой же книге, которую опубликовал в 1920 г. под названием «Посвящение одного молодого человека — 1917». В этой небольшой автобиографической книге рассказывалось о судьбе американского юноши Мартина Гоу, который едет во Францию, чтобы участвовать там в войне в составе санитарного отряда. В повести очевидным образом выражены не только пацифистские настроения, но и неприятие буржуазного мира и империалистической войны. Эта повесть Дос Пассоса, изданная в Англии, была первым значительным американским прозаическим произведением о первой мировой войне.
3 Вестник иностранной литературы, 1928, № 9, с. 132.
284
Уже в этой повести Дос Пассоса не удовлетворяет пацифистская позиция, и он обращается к идеям социализма. Один из французских офицеров, с которым знакомится Мартин Гоу, проповедует социалистические идеи. «Социализм, — говорит он, — должен возникнуть из естественного стремления людей помогать друг другу, а не из желания правящих классов крепче сковать нас цепями»4.
Осуждая нелепость империалистической войны, Дос Пассос пытается нащупать пути борьбы против нее, и социализм, правда, в приблизительном восприятии, кажется ему одним из таких путей.
С большим драматизмом Дос Пассос передает бесчеловечность войны. Гибнут многие знакомые Мартина, французские офицеры, рассуждающие о социализме, немецкий военнопленный.
В повести сказывается своеобразие творческого почерка Дос Пассоса, который развивается в дальнейших произведениях, — писатель стремится избежать последовательного и плавного развития сюжета, предпочитая скачкообразный и клочковатый метод повествования, как ему кажется, более соответствующий характеру жизненного материала.
Судьба Мартина Гоу передана в форме отрывков, внешне не связанных между собой кусков его внутренних монологов. Эта разорванность композиции призвана, очевидно, передать наиболее полно внутренний мир Мартина, точнее, крушение внутреннего мира молодого американца, которое и было его посвящением в жизнь в 1917 г.
Первая повесть послужила своеобразным наброском, эскизом к роману Дос Пассоса «Три солдата», опубликованному в 1921 г. В этом романе, который рассказывает о судьбе трех американцев, участвующих в первой мировой войне, еще ощутимее стремление Дос Пассоса отказаться от традиционной формы романа, отказаться от единого сюжета.
В центре внимания судьбы трех молодых людей, призванных в армию, трех молодых американцев. Один из них — Дэн Фюзелли — мечтает стать капралом. Он любит девушку Мэб, которая осталась в Сан-Франциско, где он работал в магазине оптических приборов.
4 Литература мировой революции, 1932, № 9—10, с. 65.
285
Другой парень — Крисфильд — родом из Индианы, там он с двенадцати лет работал на ферме. Наконец, третий — Джон Эндрюс, композитор. Теперь все они — солдаты, но представляют различные слои американского общества и различные районы Соединенных Штатов.
«Вот штука-то, черт возьми! Вы с Тихого океана, этот парень из Нью-Йорка, а я из старой Индианы — как раз посредине»5, — говорит Крисфильд.
Судьбы этих трех* солдат вначале связаны тем, что они вместе отправляются за океан, затем их пути расходятся. Но каждая из этих непохожих судеб по-своему доказывает жестокость и губительность не только войны, но и породившего ее миропорядка. Все трое терпят крушение своих иллюзий и оказываются лишними, ненужными людьми.
Дэн Фюзелли заболел венерической болезнью, потом попал под суд и служил в штрафном батальоне. Его невеста Мэб вышла замуж за парня из морского резерва.
Крисфильд, остро ненавидевший правофлангового Андерсона, который для него воплощал нелепость войны и всей военной машины, убивает его во время боя, продолжает некоторое время служить в армии и даже становится капралом, но потом дезертирует.
Эндрюс ближе всего автору. Он был ранен во время войны, убедился в том, что «цивилизация была не чем иным, как огромной башней лицемерия.
И война явилась не крушением, а самым полным и совершенным проявлением ее»6.
Ненависть к буржуазной цивилизации овладевает Эндрюсом и заставляет его все активнее сопротивляться войне. Он думает о том, чем и как может выразить свой протест против войны, против буржуазной цивилизации. Эти мысли передает его внутренний монолог:
Грандиозные планы беспрерывно всплывали из сумятицы, царившей в его уме, и разлетались, как дым при сильном ветре. Он убежит, и если его поймают, убьет себя. Он поднимет бунт в своей роте. Он до безумия взбудоражит всех этих людей своими словами. Они откажутся строиться и рассмеются, когда офицеры побагровеют, отдавая им приказания. И вся дивизия двинется через замерз
6 Дос Пассос Дж. Три солдата. Л., 1924, с. 21.
6 Там же, с. 173.
286
шие холмы без оружия, без флагов, призывая солдат всех армий присоединиться к ним, выйти с песней, изгнать смехом из своей крови весь этот кошмар 7.
Эндрюс близок Дос Пассосу еще и потому, что он художник, человек искусства. Эндрюс мечтает о том, чтобы выразить свой бунт против войны средствами искусства: «Если бы только ему удалось передать в музыке всю боль этой искалеченной жизни, весь жалкий ужас этой механизированной, превращенной в отрасль промышленности бойни»8. Стремление выразить в творчестве протест против империалистической бойни также сближает позиции Эндрюса с авторскими.
Но Эндрюс вообще не верит в возможность развития человеческой личности в мире современной цивилизации, и его пугает поэтому не только тирания капиталистического строя, но и возможность победы революционных масс. Ему кажется, что в любом случае не останется места человеческой индивидуальности. «Теперь все идет к скоплению и прессовке масс, — размышляет Эндрюс, — люди уподобились муравьям. Может быть, неизбежно, чтобы массы все глубже и глубже погружались в рабство, что бы ни победило — тирания сверху или самопроизвольная организация масс, — для индивидуальности места нет»9.
Это состояние неверия ни во что, это ощущение Неизбежности гибели индивидуальности, растворения личности в безликой массе является следствием растерянности Эндрюса и полного крушения его прежних идеалов. Он не верит в возможность даже попыток изменить существующее положение вещей. «Мне кажется, — размышляет он, — люди склонны скорее свыкнуться с какими угодно обстоятельствами, чем сделать попытку изменить их»10.
Герой Дос Пассоса приходит к своеобразному индивидуальному бунту против буржуазного мира, против ненавистной ему военной машины — Эндрюс дезертирует. Дезертирство представляется ему восстанием против существующего строя, его отрицанием. Ему в голову постоянно приходят слова песни о Джоне Брауне, и, став дезертиром, он даже принимает имя
7 Д о с Пассос Дж. Трл солдата, с. 200.
8 Там же, с. 223.
9 Там же, с. 283.
10 Там же, с. 299.
287
Джона Брауна. Тем самым писатель как бы подчеркивает бунтарский дух поступка Эндрюса. «Каждый человек, готовый мужественно умереть, ослабляет цепкую хватку кошмара»11, — размышляет Эндрюс-дезертир.
Образ Эндрюса особенно очевидно выявляет антивоенную, антиимпериалистическую сущность романа и вместе с тем обнажает слабые стороны концепции автора.
Эндрюс не видит возможности раскрепощения человеческой личности. Ущемление индивидуальности представляется ему изначала данным законом, несправедливым, жестоким, ио тем не менее вечным законом жизни. Эндрюс утверждает, что «в человеческом обществе всегда было так и, может быть, будет всегда так: организации растут и подавляют индивидуумов. Индивидуумы, отчаявшись, поднимают против них бунт и, наконец, организуют новые общества, чтобы разрушить старые, и, в свою очередь, снова становятся рабами» 11 12. Эндрюс как бы подводит итог своему бунтарству, выявляя его бесперспективность. Он не верит, что бунт против существующего порядка вещей приведет к чему-нибудь принципиально новому в жизни, и в этом сказывается ограниченность авторской позиции, столь характерная для большинства писателей потерянного поколения.
Эндрюса арестовывают как дезертира — так и этот его ограниченный протест против войны терпит неудачу.
В романе мы видим соединение бунта против буржуазного мира с идеями невозможности преодолеть его пороки, которые кажутся Дос Пассосу универсальными пороками человеческого общества. И в этом смысле Дос Пассос также сближается с другими писателями потерянного поколения. В романе выражено даже определенное опасение по поводу возможности революции.
Один из героев романа, владелец питейного заведения, рассуждает так: «Вы знаете, что я сделаю, когда начнется революция? — вмешался Ходя. — Я пойду прямо к одному из ювелирных магазинов на улице Ройяль, набью себе полные карманы бриллиантами и вернусь домой... Я зарою их здесь на дворе и буду
11 Дос Пассос Дж. Три солдата, с. 342.
12 Там же, с. 347.
788
ждать. Они пригодятся в конце. Вы знаете, к чему приведет ваша революция? К другому строю! А там, где есть строй, там всегда найдутся и люди, которых можно будет купить с помощью бриллиантов. Уж таков свет» 13.
Конечно, этот образ нарисован Дос Пассосом с известной долей иронии, но и в нем проявляется сомнение Дос Пассоса в возможности изменить существующий миропорядок.
В романе «Трн солдата» развиваются своеобразные черты творческой манеры Дос Пассоса, которые наметились уже в первой его повести — «Посвящение одного молодого человека — 1917». Теперь Дос Пассос представляет нам трех своих героев-солдат с помощью разорванных отрывков, рисующих различные эпизоды их жизни. Больше того, судьба каждого из трех солдат имеет относительную самостоятельность, и их соединение не составляет единого общего сюжета книги. Книга в значительной степени распадается на три самостоятельные сюжетные линии. В то же время в романе существенную роль играют названия частей, которые подчеркивают общий смысл романа.
Часть первая — «Отливается форма» — посвящена подготовке солдат и отправке из Соединенных Штатов в Европу. Часть вторая — «Сплав остывает» — переезд во Францию через океан и первые разочарования, связанные с войной. Часть третья — «Машины» — как бы завершает процесс превращения героев романа в винтики военной машины; здесь описаны непосредственно военные действия. Часть четвертая — «Ржавчина» — война окончена, и гнилость, ржавость военной машины и всего привычного уклада жизни становятся особенно ощутимыми. Часть пятая — «Внешний мир» — рассказывает о столкновении Эндрюса с новой для него мирной парижской жизнью. И наконец, часть шестая — «Под колесами» — подводит итоги: Эндрюс попадает в дисциплинарный батальон, дезертирует, его арестовывают, Эндрюс оказывается под колесами военной машины, оказывается жертвой ненавистных ему порядков.
Таким образом, заголовки частей передают движение авторской мысли и несут большую смысловую нагрузку, объединяя различные сюжетные компоненты,
13 Дос Пассос Дж. Три солдата, с. 329.
10 Я Н. Засурский
289
выявляя основную антивоенную, антимилитаристскую линию романа. Эти заголовки создают своего рода образ военной машины, которая, даже заржавев, давит своими колесами Эндрюса и его друзей, и вместе с тем передают стремление Дос Пассоса соединить скрупулезность наблюдений над судьбами и характерами героев с широтой и масштабностью обобщений.
Антибуржуазные моменты нарастают в романе Дос Пассоса «Манхэттен» (1925), в котором получает дальнейшее развитие его стремление к эксперименту. Роман представляет собой калейдоскоп множества эпизодов, событий, имен, в которых читатель может с трудом проследить судьбы нескольких человек, причем эти судьбы не всегда перекрещиваются и Сталкиваются. Писатель идет дальше, чем в «Трех солдатах», по пути разрушения сюжета. «Манхэттен» как бы состоит из нескольких самостоятельных произведений, эпизоды и отрывки из которых здесь как бы случайно перемешаны — их объединяют только место действия — город Нью-Йорк и время действия — 1890—1925 гг. Дос Пассос считал, что подобное построение романа позволяет ему более всесторонне и объективно показать действительность, передать уже не поток сознания героев, а своеобразный поток жизни Нью-Йорка — крупнейшего города Америки, олицетворения буржуазного мира.
Более полно в романе очерчены судьбы Эллен Те-чер, Джимми Херфа и Джорджа Болдуина. Эллен Те-чер — актриса, которая становится потом журналисткой. Ее судьба чем-то напоминает судьбу Керри — о влиянии романа Драйзера в «Манхэттене» пишет и американский критик Ренн14. Эллен уходит от неудачника актера Оглторпа, затем от своего второго мужа журналиста Херфа, который ей также представляется неудачником, выходит замуж за адвоката Болдуина — отрекаясь от людей, которых любит, она как бы капитулирует перед силой и богатством Болдуина. Ее судьба олицетворяет утрату иллюзий.
Джордж Болдуин — адвокат^ делает карьеру на процессе молочника Гэсса Мак-Йила, попавшего под поезд. Преуспевающий Болдуин забывает о либеральных фразах, которые он произносил в начале своего пути, и становится типичным дельцом-политиканом.
14 Wrenn J. Н. Op., cit., р. 125.
290
Ближе всего автору в этом романе Джимми Херф, который, в отличие от Эллен Течер и от Болдуина, не поддается соблазнам буржуазной Америки. Он пытается бунтовать и подобно Эндрюсу из «Трех солдат» бежит из Нью-Йорка. Херф выходит на шоссе и просит шофера подвезти его. Когда тот спрашивает, куда ему ехать, он отвечает: «Не знаю. Довольно далеко» 15. Этими словами, которыми заканчивается роман, автор как бы сформулировал свой протест против буржуазной Америки и в то же время обнаружил его неопределенность — он знает, что предстоит дальний путь, но не знает, куда этот путь ведет.
В романе действуют не только журналисты, актеры, адвокаты, молочник, но и безработные, эмигранты, преступники и многие другие люди. Каждый из них иллюстрирует положение различных социальных категорий в Нью-Йорке, их зависимость от места в буржуазном мире. Автор разрывает текст романа отрывками из газет, зарисовками нью-йоркской жизни, непосредственно не связанными ни между собой, ни с судьбами героев, перемешивает внутренние монологи героев и описания их жизни, так что вначале читателю романа трудно даже выделить основных героев. Книга кажется беспорядочным скоплением различных отрывков, посвященных жизни большого города. Буржуазный город, буржуазное общество представляются писателю хаосом, который он стремится передать и в структуре романа.
Все эти отдельные, часто мастерски сделанные зарисовки нью-йоркской жизни уподобляют роман «Манхэттен» альбому, где несколько крупных портретов героев тонут во множестве эскизов, рисующих различные детали обстановки того времени и того места, где они живут, — Нью-Йорка начала XX века. Дос Пассос считал, что путем такого построения он достиг наиболее полного и всестороннего воспроизведения действительности, как бы подчеркивая, что героем, точнее, началом, объединяющим этот ворох образов, зарисовок, эпизодов, внутренних монологов, газетных заголовков, является большой капиталистический город — Нью-Йорк.
Дос Пассос в «Манхэттене» усиливает роль заглавий отдельных частей романа, которые он теперь сопро
15 Дос Пассос Дж. Манхэттен. М.—Л., 1931, с. 365.
10*
291
вождает своеобразными эпиграфами, призванными передать поток жизни города.
Первая глава романа называется «Паром у пристани». Ей предшествует зарисовка парома, которая как бы вводит в атмосферу нью-йоркской жизни:
Три дикие чайки кружатся над разбитыми ящиками, над апельсинными корками, над гнилыми кочанами капусты, выглядывающими из-за расщепленных свай, зеленые волны пенятся под круглым носом, паром тормозит течение, громыхает, глотает взволнованную воду, скользит, медленно входит в гнездо. Жужжат лебедки, грохочут цепи. Ворота распахиваются, шаркают ноги, мужчины и женщины жмутся в деревянном, пропахшем навозом туннеле, тиская и толкая друг друга, как яблоки под прессом ,6.
Эта своеобразная картинка, выхваченная из потока городской жизни, должна создать представление о придавленности жизни простых обитателей Нью-Йорка, которые уподобляются яблокам, оказавшимся под прессом. Она имеет двоякий смысл — прямой и метафорический.
Еще нагляднее особая роль вводного эпиграфа видна в третьей главе — «Доллары»:
Вдоль перил — лица; в иллюминаторах — лица. Ветер доносил тухлый запах с парохода. Пароход, похожий на бочонок, стоял на якоре, накренившись на бок. С его фок-мачты свисал желтый карантинный флаг.
— Я бы дал миллион долларов, чтобы узнать, зачем они приехали, — сказал старик, роняя весла.
— Чтобы нажиться, — ответил юноша, сидевший на корме. — Ведь Америка — страна больших возможностей.
— Одно я знаю, — сказал старик, — когда я был мальчиком, весной сюда вместе с первой сельдью приезжали ирландцы... Теперь сельди больше нет, а люди все едут и едут. Откуда они берутся — бог их знает.
— Америка — страна больших возможностей 16 17.
Здесь мы как бы подслушиваем выхваченный из потока городской жизни обычный разговор обычных, средних людей. Он заканчивается фразой: «Америка — страна больших возможностей», — фразой, которая предваряет знакомство читателя с миром делячества, бизнеса, доллара. Дос Пассос воспроизводит этот пропагандистский тезис, а затем показывает обратную сторону американской жизни и опровергает это ходячее выражение о стране неограниченных возможностей,
16 Дос Пассос Дж. Манхэттен, с. 3.
17 Там же, с. 43.
292
столь часто употреблявшееся в Америке 20-х гг., в эпоху так называемого «процветания».
Последняя глава третьего, заключительного, раздела книги «Бремя Ниневии» вводится такой картинкой:
Сочится багровый сумрак из гольстремиых туманов; ревут, вибрируя, медные глотки иа окоченелых улицах, стынут окостенелые глаза небоскребов, плещет красный свинец иа скованные сталью бедра пяти мостов, воют кошачьим воем буксиры в раскаленной гавани над зыбкими стволами дыма.
Весна, стягивая оскоминой наши рты, весна, пробегая гусиной кожей по нашему телу, исполински возникает из гуда сирен, с чудовищным грохотом прорывает плотину уличного движения, между настороженными, ставшими иа цыпочки кварталами 18.
Этот пейзаж весеннего Нью-Йорка передает жестокость и отчужденность гор ода-чудовища, в котором небоскребы подавили людей, города, враждебного всему человеческому и человечному.
Вводные лирические зарисовки нью-йоркской жизни по замыслу автора должны были соединить этот калейдоскоп эпизодов в единое целое — в повествование о большом капиталистическом городе, но слишком дробные и мозаичные, они едва ли полностью достигают своей цели.
Эпизоды, составляющие основной текст романа, неоднородны. Можно даже выделить некоторые характерные их типы: эпизоды из жизни героев, действующих на протяжении всего романа; зарисовки эпизодических характеров, которые, появившись единожды в романе, больше не попадаются на его страницах; сцены городской жизни — иа улице, на пароме, в кафе; отрывки из газетных сообщений. Писатель стремится создать роман без героев, его цель — воссоздать аромат эпохи, а не нарисовать отдельные характеры, и поэтому часто большую идейную нагрузку несут сценки городской жизни. Первая глава III раздела называется «Веселый городок». Она завершается эпизодом у парома, который перевозит с Эллис-Айленд высылаемых из Америки людей:
Паром отвалил от эмигрантской пристани; шепот пробежал по толпе, сгрудившейся на краю верфи. — Ссыльные... Коммунисты... Департамент юстиции высылает их... Ссыльные... Красные... Ссылают красных. — Паром отвалил. Несколько мужчин стояли на корме, неподвижные, маленькие, как оловянные солдатики. — Высылают
18 Там же, с. 325.
293
красных обратно в Россию. — Носовой платок взметнулся над пароходом, красный платок. Толпа осторожно, на цыпочках подошла к краю пристани — на цыпочках, как в комнате тяжелобольного.
За спинами мужчин н женщин, столпившихся у самого края воды, гориллолицые, квадратноплечие полисмэны ходили взад н вперед, нервно помахивая дубннкамн.
— Высылают красных обратно в Россию... Ссыльные... Агитаторы... Нежелательный элемент... — Дикне чайкн кружились с жалобным криком. Пустая бутылка важно покачивалась на маленьких стеклянных волнах. Звуки песни донеслись с парома, становившегося все меньше и меньше, понеслись над водой.
Это будет последний и решительный бой.
С Интернационалом воспрянет род людской.
— Посмотрите на ссыльных! Посмотрите на гнусных чужеземцев! — заорал человек с подзорной трубой н биноклем. Вдруг девичий голос запел:
Вставай, проклятьем заклейменный...
— Тс... Посадят...
Пенне неслось над водой. Оставляя мраморный след, паром уходил в туман. С Интернационалом... воспрянет род людской.
Пенне замерло. С реки донесся стук машины. Какой-то пароход покидал доки. Дикие чайкн кружились над толпой бедно и грязно одетых людей, которые все еще стояли молча, глядя на залив 19.
Контрасты капиталистического города здесь переданы с истинным драматизмом — человек с подзорной трубой и биноклем, символизирующий Нью-Йорк имущих, и против него голоса, поющие «Интернационал».
Иронически воспринимается после этой сцеики название главы «Веселый городок».
Роман «Манхэттен», знаменующий некоторое углубление критики буржуазного мира, был и более значительным экспериментом в области формы, который, однако, привел к тому, что новизна формы подавляла содержание. Разорванная композиция затруднила общее восприятие романа.
Читатель как бы искусственно задержан на уровне представления, автор надеется, что калейдоскоп картинок и образов сам по себе вызовет в сознании читателей общую картину жизни большого капиталистического города. Но едва ли хаотичность структуры романа и представлений, вызываемых романом, является лучшим способом передать хаотичность буржуазного общества. Ведь в хаосе в конце концов оказывается затерянной и сама идея осуждения этого хаоса бур-
!9 Дос Пассос Дж. Манхэттен, с. 253.
294
жуазного мира. Хаотичность сюжетной структуры передает скорее хаотичность писательской мысли.
Не случайно многие критики называли «Манхэттен» произведением импрессионистской литературы.
Прав М. Каули, утверждая, что «социальные идеи романиста в «Манхэттене» находятся в состоянии войны с его личными эмоциями»20. Он считал, что идеи у Дос Пассоса революционные, а эмоции эстетские. Это противоречие, увиденное Каули, проявляется, прежде всего, в структуре романа, в его рваной композиции.
«Манхэттен» вызвал острую и противоречивую реакцию в США. Э. Синклер, прочитав роман, сказал Дос Пассосу: «...вы испортили книгу той калейдоскопической формой, которую вы ей придали. Вы даете возможность лишь мельком взглянуть то на одного, то на другого из участвующих лиц, — а их такое бесконечное множество, — затем вы начинаете их раскидывать взад и вперед, да еще с такой скоростью, что нет возможности уследить за ними, и перестаешь ориентироваться и большей частью не знаешь, что и о ком говорится. Я убежден, что изложи вы просто и без обиняков весь тот юмор и страсть, которые заложены в «Манхэттене», вы создали бы великое произведение»21. Синклер, пожалуй, правильно подметил органические просчеты формального эксперимента Дос Пассоса, но он не увидел связи этих просчетов эксперимента с творческим методом писателя, с особенностями его видения жизни.
Слабые стороны эксперимента Дос Пассоса подчеркивал и американский литературовед Джозеф Уоррен Бич:
Фрагментарные моменты показаны с поражающей быстротой движения и с определенной интимностью в передаче чувств и настроений. Мы никогда не ставим под сомнение реальность характера нли ситуации. Но столь быстры переходы от ситуации к ситуации, от характера к характеру, столь широки интервалы между нх появлением, что мы не можем вполне ухватить ту нить, которая связывает вместе психическую жизнь личности. Они — индивидуумы, ибо они имеют свои тела, голоса н социальные положения. У них имена и адреса в телефонной книге, но они не совсем личности, ибо нас ие заставили почувствовать, что они представляют из себя самостоятельные действующие души. Нам ие показан тот идейный
20 After the Canteel Tradition. American writers since 1910. Ed. by Malcolm Cowley, p. 173.
21 Литература мировой революции, 1930, № 5, с. 140.
295
центр, вокруг которого организована их эмоциональная жизнь, И несмотря на их живую реальность, у них иет чувственной значительности (sentimental importance) характеров в художественном произведении 22
Собственно, Дос Пассос и не стремился создавать характеры. Он намеренно ограничился отдельными зарисовками, импрессионистскими наблюдениями, строя заранее запланированную беспорядочную композицию, роман, где сделана попытка создать характер города, а образы люден остаются на периферии авторского внимания, роман, где разрушение характеров запланировано автором.
Бич, как и некоторые другие американские критики, называл «Манхэттен» «коллективистским романом». Он утверждал, что Дос Пассоса интересуют не индивидуальные судьбы людей, не их личные горести и радости, а если они и интересуют его, то только постольку, поскольку являются характерными для тех или иных социальных структур.
«Именно социальные связи, — пишет Бич, — стремится передать коллективист.
Но парадокс мира Дос Пассоса состоит в том, что именно социальные связи и являются тем, что как раз у него отсутствует»23.
И действительно, разорванность композиции мешает Дос Пассосу показать связи, существующие в буржуазном обществе, мешает создать его широкую картину. Отказ от обобщений, попытка заменить их доводами, аргументами, которые эти выводы обосновывают, оказываются неудачными. Без аргументов нельзя сделать выводы, но аргументы не могут заменить выводы. Также несостоятельна и попытка заменить обобщения теми представлениями, на основе которых эти обобщения делаются. Даже если собрать все представления и впечатления, которые необходимы для того, чтобы сделать те или иные выводы и обобщения, они не будут равнозначны этим обобщениям.
В «Манхэттене» Дос Пассос предпринял эксперимент, в чем-то напоминающий эксперимент Фолкнера в романе «Шум и ярость». Эти романы объединяло стремление не выявлять авторское отношение к описы
22 Beach J. W. American Fiction. 1920—1940. N. Y., 1960, p. 37.
23 Beach J. W. Op. cit., p. 41.
296
ваемым событиям. Писатель пытается передать поток городской жизни, часто прибегает к внутренним монологам, к внутреннему анализу и тщательно уклоняется от того, чтобы передать авторское отношение к описываемому событию. Техника потока сознания здесь поставлена на службу своеобразному урбанистскому и импрессионистскому и, пожалуй, даже социологическому эксперименту. В данном случае исходная точка формального эксперимента — отказ от обобщений — обрекает его на неудачу, на невозможность раскрыть закономерности развития общественной жизни. Вместе с тем, в отличие от Фолкнера, Дос Пассосу мир представляется не абсурдным, а хаотичным, и он стремится передать не внутренний мир героев в отрыве от внешнего мира и авторского восприятия, а внешний мир в отрыве от авторского восприятия и оценки.
Эксперимент Дос Пассоса имеет острое социальное звучание. И здесь интересно напомнить суждение С. Льюиса по поводу этого романа Дос Пассоса. Этот выдающийся представитель реалистической школы, чуждый модернистских тенденций, написал 5 декабря 1925 г. в журнале «Сатердей ревью оф литерачур»: «Я считаю «Манхэттен» более важным во всех отношениях, чем любое произведение Гертруды Стайн или Марселя Пруста или даже этот великий белый кабан — <<Улисс» Джойса. Ибо Дос Пассос умеет употреблять и искусно употребляет всю их экспериментальную психологию и стиль, весь их бунт против шаблонов классической литературы. Но разница! Дос Пассос интересен!» Роман Дос Пассоса интересен был прежде всего потому, что писатель стремился передать дыхание жизни современной ему Америки во всей ее широте. Объединение же бунта против традиционной структуры художественного произведения и против социального устройства Америки привело к хаотичности, калейдо-скопнчности, клочковатости романа, но не выявило хаоса капиталистического мира. Дисгармония формы не выявила дисгармонии буржуазного мира.
Дос Пассос отказался в дальнейшем от чрезмерной калейдоскопичности, свойственной «Манхэттену», и в 30-е гг. пытался усилить обобщающие моменты в своем творчестве.
В конце 20-х гг. началось его сближение с прогрессивными силами. Он активно выступал в защиту Сакко
297
и Ванцетти в 1927 г. и даже был арестован за участие в демонстрации. Имеиио тогда он заявил о своем интересе к деятельности передовых организаций рабочего класса. Анализируя свою эволюцию, он писал в 1928 г. в очерке «Моя жизнь»:
Именно война сделала из меня, как и из некоторых других писателей, радикала. Я сомневаюсь в том, чтобы имел до тех пор вообще какие-нибудь убеждения. Но чем больше я знакомлюсь с условиями промышленной жизни, протекающей под знаком капитализма, тем определеннее становится мой «красный» цвет. Однако я никогда не примыкал ни к одной из революционных партий н делал очень мало попыток к прямой пропаганде своих идей. Происходит это, вероятно, не столько благодаря моим теориям, сколько благодаря воспитанной с детства привычке к одиночеству. Я считаю, что если американский писатель старается изображать известные ему стороны жизни возможно правдивее н научнее, то его произведения едва ли нуждаются в определенной идеологической окраске, они и без того являются приговором современной американской жнзнн. Думаю, что в эпоху кризиса я стал бы работать с коммунистами, целям которых сочувствую до конца. Но в настоящем я стараюсь в своих произведениях быть возможно меньше партизаном. Удастся ли это мне вполне — не знаю24.
Из слов Дос Пассоса ясно, что сближение его с передовыми общественными силами оказывало определенное воздействие на его творчество. Но вместе с тем Дос Пассос не стремится четко выявить свои политические симпатии в своем творчестве, хотя и говорит, что сочувствует коммунистам, ему кажется, что «творчество писателя едва ли нуждается в определенной идеологической окраске». Он выдвигает и свое понимание пролетарской литературы:
Вместе с тем я очень ясно ощущаю, что мощь фабулы и языка и материалистическая точность идей возникают у писателя только как результат его погружения в рабочие массы. Тот язык и те истории, которые обрабатывает интеллигент, — ими дышат рабочие, фермеры, крестьяне, рыболовы и босяки. И в этом смысле, для меня очень важном, все действительно хорошие писатели являются и писателями пролетарскими 25.
Таким образом, пролетарский писатель для Дос Пассоса — это тот, кто пишет языком рабочих, фермеров, крестьян, рыболовов, босяков, — это писатель, который погружается в рабочие массы, там черпая соответствующие образы и идеи, это для него синоним хорошего писателя.
24 Вестиик иностранной литературы, 1928, № 9, с. 133.
28 Там же.
298
В этих взглядах Дос Пассоса на литературу проявилось, с одной стороны, стремление выразить наиболее полно основные направления современной американской жизни и, с другой стороны, стремление сделать это, не внося авторскую точку зрения в ткань художественного произведения, а передавая ее своеобразием структуры художественного произведения.
В результате стремления Дос Пассоса откликнуться на самые острые проблемы современности, дать обобщающую картину жизни Америки в 1930 г. появился его роман «42-я параллель», первая часть трилогии «США», в которую вошли романы «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936). В 1937 г. Конгресс американских писателей признал «Большие деньги» лучшим романом года. Важным стимулом для работы была и поездка Дос Пассоса в СССР в 1928 г., его знакомство с советской литературой, театром, кино.
Действие трилогии открывается картинами жизни Америки в начале века и завершается кризисом. Дос Пассос стремится создать эпическое полотно, рисующее жизнь Америки за 30 лет. Ощущая необходимость большей стройности своих художественных произведений и усиления в них обобщающих моментов, Дос Пассос разрабатывает специальную схему построения своих произведений. Конструкция каждого из романов складывается из четырех основных компонентов: портреты литературных героев, портреты-биографии исторических личностей, Новости Дня и своеобразные внутренние монологи автора — Камеры Обскуры. На смену калей-доскопичности «Манхэттена» приходит логически продуманная структура романа, во многом отталкивающаяся, впрочем, от опыта «Манхэттена». Роман представляет собой чередование всех этих элементов в определенной последовательности — обычно портреты литературных героев прослаиваются и отделяются друг от друга Новостями Дня, Камерами Обскурами и портретами исторических личностей. Так, роман «42-я параллель» начинается следующим образом: Новости Дня I; Камера Обскура (1); Мак; Камера Обскура (2); Мак; Новости Дня II; Камера Обскура (3), Друг человечества; Камера Обскура (4); Мак; Новости Дня III и т. д. Каждый композиционный отрывок озаглавлен: Мак — это портрет литературного героя, Друг человечества — портрет Юджина Дебса, соответствен
299
но Новости Дня н Камеры Обскуры в романе пронумерованы. Хаотичность «Манхэттена» сменяют строгая нумерация и выделение особым заглавием каждого композиционного отрывка.
Каждый из конструктивных элементов призван сыграть определенную роль в развитии эпопеи и выполняет важные идейно-художественные функции. Портреты-биографии исторических личностей должны были, по мысли Дос Пассоса, дать представление об историческом фоне первого тридцатилетия XX века в Америке. Новости Дня, которые вкрапливаются между отрывками, повествующими о жизни главных героев романа, призваны документировать обстановку того или иного момента в истории американского общества, воссоздать конкретный исторический колорит эпохи; наконец, Камера Обскура, по мысли Дос Пассоса, выражает авторское отношение к жизни, это своеобразные отрывки потока сознания автора, автобиографические внутренние монологи, показывающие его отношение к жизни в определенный исторический момент, они призваны передать авторское отношение к описываемым событиям, внести в эпопею некоторое лирическое начало.
Что касается литературных героев, то они представляют, как и в «Манхэттене», различные слои американского населения, а истории их даны так же, как и в «Трех солдатах», и в «Манхэттене», в виде отрывков, которые, если их соединить вместе, прослеживают жизненный путь того или иного героя, причем жизненные пути многих героев и здесь даже не пересекаются.
Подобное построение, с точки зрения Дос Пассоса, призвано дать всестороннюю картину жизни Америки: раскрыть чаяния, думы и мысли представителей различных слоев американского народа через образы литературных героев, отразить основное направление исторического развития с помощью портретов-биографий исторических персонажей, воспроизвести необходимый конкретно-исторический колорит с помощью Новостей Дия и, наконец, придать роману большую эмоциональную силу и сочетать все это с эмоциональным иакалом личных авторских впечатлений, раскрываемых Камерами Обскурами.
По масштабности охвата действительности трилогию Дос Пассоса можно сравнить в американской ли
300
тературе XX века лишь с «Трилогией желания» Драйзера и с трилогией о Сноупсах Фолкнера. Эти три эпических цикла объединяет неприятие капиталистического уклада — Фрэнк Каупервуд, Флем Сноупс, Джон Уорд Мурхауз по-разному олицетворяют антигуманность, бесплодность и бездуховность стяжательства, корыстолюбия, служения капиталу. При всех различиях в характерах безудержного в своем стремлении обладать капиталом, картинами и женщинами Каупервуда, безжалостного в стяжательстве, лишающем его всех остальных человеческих потенций Флема Сиоупса, холодного и расчетливого дельца и администратора Мур-хауза жизнь их оказывается в конечном счете одинаково бесплодной и разочаровывающе бессодержательной.
В отличие от Драйзера и Фолкнера, Дос Пассос строит свою трилогию не по этапам развития личности своего героя, а по этапам развития американского общества в первые три десятилетия XX века: начало века и подъем рабочего движения в США — «42-я параллель»; первая мировая война и перелом в судьбах мира, связанный с Октябрьской революцией — «1919»; перерастание социальных противоречий в послевоенный внутренний и мировой кризис 1929 г. — «Большие деньги». Ради усиления эпического начала ои стремился к максимальной исторической объективности, отказываясь ради этого от прямых авторских комментариев, заменяемых лирической Камерой Обскурой, и от сквозных литературных героев, поэтому пружиной развития сюжета по замыслу Дос Пассоса в трилогии «США» является не судьба главного героя или нескольких героев, а сам ход истории, воплощенный не только и не столько в документализме, сколько в обнаженных конструктивных элементах, символизирующих и выявляющих с разных сторон важнейшие тенденции развития американского общества, крушения его духовных и социальных идеалов. И не случайно после завершения романа «1919» Дос Пассос заявил, что романист должен стремиться стать «архитектором истории». В трилогии «США» он следует образцам конструктивистской архитектуры, переходя от литературного импрессионизма «Манхэттена» к своего рода литературному конструктивизму, который определяет и специфичность его образной структуры с акцентом ие столько
301
на индивидуальность героя, сколько на его социальную типичность.
Однако, в отличие от экспрессионистов, Дос Пассос при высокой степени обобщенности своих героев сумел сохранить жизненность характеров не только в детали/, но и в их поведении. Этому способствовало успешное и достаточно органичное использование Дос Пассо-сом крупного плана в показе героев, заимствованного из практики кино и прежде всего из творчества Сергея Эйзенштейна и Александра Пудовкина, с которыми Дос Пассос познакомился в 1928 г. в Советском Союзе.
Помимо крупного плана Дос Пассос использовал и другие изобразительные принципы кино: документа-лизм, точность в деталях, широта и масштабность социально-исторического фона, а главное — искусство монтажа, который становится основным инструментом движения и раскрытия сюжета. Различные элементы сложной литературной конструкции монтируются таким образом, чтобы не только захватить внимание читателя, но и вести его за авторской мыслью, высвечивая то монументальные фигуры выдающихся лирических личностей, то обнаженные до натуралистичности в деталях эпизоды из жизни литературных героев. Перебивающие развитие сюжета отрывки авторских воспоминаний не только придают повествованию определенную лиричность и личное авторское присутствие, но и создают впечатление синхронности действия. Внутренний монолог, который в кино обрел новые изобразительные возможности, получает у Дос Пассоса чрезвычайно своеобразное развитие — включение документальных и исторических кадров точно определяет внутренние монологи героев во времени и пространстве при всей их разрозненности и сюжетной несвязанности. Таким образом, техника монтажа помогает Дос Пассосу придать художественное единство весьма механистически разработанной историко-социологической структуре эпического повествования.
Романы, составляющие трилогию «США», содержат острую и часто остроумную критику буржуазной американской действительности. Безусловной удачей Дос Пассоса было создание образа Джона Уорда Мурхау-за, который, по существу, является центральным героем всей трилогии. Сын кладовщика на железнодорожной
J02
станции, он начинал трудовую деятельность в качестве агента по распространению книг, потом учился в Филадельфийском университете, работал в конторе по продаже недвижимого имущества. Постепенно продвигаясь по службе, он женился на богатой женщине, развелся с ней, женился на другой богатой женщине и в конце концов стал специалистом по пропаганде, ведущим активную борьбу против революционного профсоюзного движения. Во время войны он занимает видный пост в администрации Красного Креста и становится символом бизнесмена и дельца, чем-то напоминающим Кау-первуда.
Кроме Мурхауза в романе действуют еще одиннадцать литературных героев, представляющих различные слои общества:
Мак — сын рабочего, становится сторонником Индустриальных рабочих мира, едет в Мексику, отходит от активного участия в рабочем движении и превращается в конце концов во владельца книжного магазина, в котором продают, среди прочего, и книги прогрессивных авторов.
Джэйни Вильямс — дочь отставного капитана, стенографистка, работает секретарем Мурхауза сначала в Нью-Йорке, потом в Париже.
Элинор Стоддард, дочь рабочего с чикагских боен, становится художником-декоратором, состоит вместе с Мурхаузом в организации Красного Креста в Париже.
Чарли Андерсон начинает свою жизнь как автомобильный механик, потом служит в армии, где становится летчиком, воюет во Франции. Вернувшись в Америку, делает состояние в авиапромышленности, женится на актрисе и гибнет в автомобильной катастрофе.
Ричард Элсворт Сэведж, адвокат, который отрекается от левых взглядов и переходит затем в услужение к Мурхаузу, превращается в сторонника американизма, олицетворение продажности определенного рода литераторов. В чем-то его путь напоминает образ Джеймса Болдуина.
Эвелии Хэтчинс, дочь протестантского священника, которая, подобно Элинор Стоддард, является художии-ком-декоратором, работает в Красном Кресте в Париже, кончает жизнь самоубийством, приняв чрезмерную дозу снотворного.
303
Джо Вильямс, брат Джэйни Вильямс, служит моряком в военно-морском флоте, дезертирует.
Дочка, девушка из Техаса, с которой знакомится адвокат Сэведж в Риме, гибнет в авиакатастрофе.
Марго Даулинг, из семьи актеров, становится кинозвездой в Голливуде.
Бен Комптон — социалист, который, несмотря на преследования, отстаивает свои идеалы.
Наконец, Мэри Фрэнч, участница рабочего движения, которую бросают в тюрьму за выступления против казни Сакко и Ванцетти.
В каждом из романов трилогии внимание автора сосредоточено лишь на некоторых из главных литературных героев, остальные же или не появляются совсем или выступают в отрывках, посвященных главным героям. В первом томе — «42-я параллель» — пять главных героев: Мак, Джэйни, Д. Уорд Мурхауз, Элинор Стоддард, Чарли Андерсон. В романе «1919» выступают новые главные литературные герои: Джо Вильямс, Ричард Элсворт Сэведж, Эвелин Хэтчинс, Дочка, Бен Комптон — всего их тоже пять. В заключительном томе — «Большие деньги» — вновь появляются Чарли Андерсон и Ричард Элсворт Сэведж и новые портреты — Мэри Фрэнч и Марго Даулинг. Построение биографии каждого из главных литературных героев, несмотря на некоторые различия, строго следует определенной схеме — своего рода социологической анкете — указываются место и дата рождения, занятия родителей, образование, увлечения, семейное положение.
История двенадцати героев и составляет основную часть трилогии. Они представляют различные слои общества: рабочий класс, интеллигенцию, мир бизнеса — и дают, по мнению Дос Пассоса, возможность воспроизвести эпическую картину жизни различных слоев американского общества за тридцать лет.
Важнейшие вехи в развитии американского общества передают портреты исторических личностей. Всего их двадцать пять, они представляют мир бизнеса, науку, изобретателей, рабочее движение, искусство, печать.
Первым в ряду портретов исторических личностей идет Юджин Дебс. Портрет героя американского рабочего движения нарисован тепло и впечатляюще, он на-
304
зывается «Друг человечества». Дос Пассос говорит о Дебсе:
За долгие ночные дежурства кочегара огонь, прорываясь сквозь дым, обжигал его, сплавлял бурные слова, которые потом бились о сосновые стены сарая. Он хотел, чтобы его братья стали свободными людьми26.
В том же романе «42-я параллель» мы встречаем портреты «Чудодея ботаники» — Лютера Бербанка; «Большого Билла» — Хейвуда, выдающегося деятеля американского рабочего движения, одного из основателей Американской компартии; затем следует очерк «Мальчик — оратор с Платты», в котором нарисован образ Брайена, опытного демагога, выступавшего в 1896 г. кандидатом в президенты от демократической партии и потерпевшего тогда поражение; «Караибский император» — Майнер Ч. Кейт, создатель «Юнайтед Фрут Компани», ставшей безраздельной фактической владелицей многих латиноамериканских республик; «Великий миротворец» — Эндрью Карнеги, крупный капиталист, который «верил в нефть, верил в стальг всегда копил деньги. Скопив миллион долларов, он пускал его в оборот»27. «Чудодей электричества» — Эдисон; «Протей» — рассказ об известном американском математике и электротехнике Штейнмеце, о котором тепло отзывался В. И. Ленин, «Неутомимый Бо£» — сенатор Лафоллет.
Во второй части — «1919» — серия портретов исторических личностей открывается очерком «Шалун» — поэтическим портретом Джона Рида. За ним следуют «Рандольф Борн», где нарисован облик замечательного американского критика и передового публициста; «Счастливый воин» — портрет президента Соединенных Штатов Теодора Рузвельта; «Дон Кихот из Индианы» — портрет журналиста Хиббеиа, «Мийстер-Вильсон» посвящен президенту Вильсону. «Дом Морганов» — один из лучших очерков, посвящеи Дж. П. Моргану, крупнейшему американскому монополисту. Этот портрет заканчивается словами, заключенными в скобки:
Война и паника на финансовой бирже пулеметы н пожары,
26 Дос Пассос Дж. 42-я параллель. Перевод с авторизованной рукописи н комментарии И. А. Кашкина. М., 1936, с. 41.
27 Там же, с. 299.
30*
банкротство, военные займы, голодная смерть, вши, холера и тнф, благоприятная погода для Дома Морганов 28.
«Джо Хилл» поэтически воспроизводит облик замечательного поэта американского рабочего класса, «Поль Бэньян — лесоруб» рассказывает о линчевании Уэсли Эвереста, члена ИРМ, лесоруба, и завершает список исторических личностей в «1919».
В роман «Большие деньги» включены очерки: «Американский план», в котором нарисован портрет Фредерика Уинслоу Тейлора, автора потогонной системы труда; «Тинн Лиззи» — портрет Генри Форда; «Горький глоток» — портрет Торстейна Веблена, американского теоретика экономики, специалиста в области социальных наук; «Искусство и Айседора» — портрет А.йседоры Дункан; «Адажио опасность», посвященный Родольфо Валентино, голливудскому киноартисту; «Лагерь на Кнтти-Хок», рассказывающий об изобретателях братьях Райт; «Архитектор» посвящен Фрэнку Ллойду Райту, известному архитектору; «Бедняга маленький богатый парень» — о Уильяме Рандольфе Херсте, главе газетной империи; «Энергия сверхэнергия» — о Сэмюэле Инсулле, крупнейшем капиталисте, владельце многих американских электрических компаний.
Перечень этих имен дает действительно достаточно широкое представление об американской жизни и, чтобы не превратить свою книгу в энциклопедический справочник выдающихся исторических личностей, Дос Пассос каждый портрет строит как своеобразную поэму — стихотворение в прозе. Таков широкоизвестный портрет Джона Рида — «Шалун». Возьмем хотя бы его последние строки:
Мужчина должен многое делать в жизни.
Рид был уроженцем Запада, он говорил то, что думал.
Все, что у него было, и себя самого бросил он в Смольный;
диктатура пролетариата,
СССР,
первая рабочая республика создана и стоит.
Рид писал, выполнял поручения правительства (повсюду были шпионы), работал, пока ие свалился,
заболел тифом и умер в Москве29.
28 Дос Пассос Дж. 1919. Л., 1936, с. 351.
28 Там же, с. 21.
306
В этом отрывке нет определенной ритмики, нет рифмы, но он поэтичен по своей сути, по образному богатству. Джон Рид — это мужчина, который многое умел делать в жизни, уроженец Запада, который бросил себя в Смольный, выступал за диктатуру пролетариата, за первую рабочую республику, работал, пока не свалился. И здесь некоторое нарушение грамматических связей придает, пожалуй, даже большую эмоциональную и поэтическую выразительность слову о Джоне Риде.
Несколько особняком стоят в трилогии два очерка — «Тело американца» в романе «1919» и «Вэг» в романе «Большие деньги». «Тело американца» — своеобразный поэтический реквием, посвященный солдатам, которые погибли на полях сражений первой мировой войны, заключает роман «1919». Его герой — неизвестный американский солдат, прах которого из Франции перевезли в США и похоронили на Арлингтонском военном кладбище в Вашингтоне. «Вэг», которым закрывается не только роман «Большие деньги», но и вся трилогия, — лирический рассказ о молодом американце, голодном и безработном. Образы этих парней несут большую идейную и эмоциональную нагрузку в романе, акцентируя бесчеловечность войны, погубившей неизвестного солдата, и той социальной системы, которая лишает радостей жизни молодого безработного.
В трилогии «США» существенную роль играют и Новости Дня. Всего их 68. Каждый отрывок включает в себя различные компоненты, передающие аромат эпохи: отрывки популярных песенок, заголовки газет, отрывки газетных сообщений.
Новости Дня I, которыми открывается «42-я параллель», начинаются с отрывка из песни «Много их, погибших на Лусоне», популярной во время испано-американской войны 1898—1899 гг.:
Наша рота, скинув раицы, Шла в атаку на холмы, Где нас встретили повстанцы, Озлобления полны30.
Для американского читателя эта песня сразу воссоздала атмосферу войны и аромат эпохи конца XIX— начала XX века.
30 Дос Пассос Дж. 42-я параллель, с. 13.
307
Затем следуют заголовки из газетных сообщений, посвященных событиям конца XIX — начала XX века: «Столица на грани нового века», «Требуем Филиппины на вечные времена», «Церковь приветствует новый век». Средн цитат из газет обращают на себя внимание слова из светской хроники относительно выступления сенатора Бевериджа: «XX век будет веком Америки. Человек Америки будет господствовать в нем. Прогресс Америки покажет ему путь. Деяния Америки обессмертят его»31.
Слова о том, что XX век будет веком Америки, служат как бы прологом к трилогии, и все ее содержание опровергает этот прогноз сенатора. Тема падения престижа Америки и разоблачения американского капиталистического общества наглядно выявлена в этих Новостях Дня.
Последние в трилогии Новости Дня LXVIII (роман «Большие деньги») начинаются с газетного заголовка «Уолл-стрит потрясен». И затем следуют заголовки, кричащие о кризисе, о рабочем движении, о безработице, о падении акций, об утрате веры американцев в буржуазные ценности, отрывки из популярных песен.
Структура Новостей Дня внешне беспорядочна — газетные заголовки и отрывки из статей часто обрываются на полуслове н даже начинаются с середины фразы. Этот литературный монтаж выполнен в виде своеобразного потока сознания читателя газеты, глаза которого перебегают с одного заголовка на другой, а он еще к тому же слушает или сам напевает популярную мелодию. Автор н здесь хочет сделать вид, что он непричастен к подбору этих исторических реалий, но на деле это, как справедливо отмечал И. А. Каш-кин, «опять-таки своего рода внутренний комментарий автора»32, вводящий читателя в курс исторических событий, о которых затем идет речь в романе, — такой, однако, комментарий, который намеренно усложнен автором.
Новости Дня передают ход времени, оттеняя в трилогии ее эпическую сторону. Отграничивая хронологические рамки романа, они фиксируют определенные временные вехи в движении американского общества, запечатленные в газетных заголовках, популярных пе-
81 Там же, с. 14.
32 Там же, с. 468.
308
сенках и т. п. В этом смысле показательны первые и последние Новости Дня — эпопея начинается с речей, провозглашающих XX век Американским Веком, и заканчивается газетными сообщениями о мировом экономическом кризисе 1929 г. — история США опровергает прогнозы американских политиканов.
Наиболее сложным конструктивным элементом трилогии является Камера Обскура, своеобразное лирическое отступление автора, поток его сознания, его личный комментарий к описываемой эпохе, соотнесение хода истории с собственным жизненным путем, это р обращение писателя к читателям своего поколения.
В романе «42-я параллель» в Камере Обскуре (19) Дос Пассос пишет: «Я любил книги Упадок и Падение Римской империи Гиббона н роман Капитана Мариэтта и хотелось уехать отсюда за моря и чужие города...»33 Эта автобиографическая заметка не сводится к информации о том, что любил читать Дос Пассос в детстве и о чем он мечтал, она напоминает о мечтах и круге чтения в те годы многих американцев одного поколения с Дос Пассосом.
Камера Обскура (27) из романа «1919» передает внутренний монолог автора, посвященный переезду через океан солдат американского экспедиционного корпуса во время первой мировой войны. Эти строки напо-минают о настроениях героя первой повести Дос Пассоса «Посвящение одного молодого человека —1917» и в первой своей части почти текстуально воспроизводят картину прибытия парохода с Мартином Гоу на борту во Францию.
В заключительном томе — «Большие деньги» — Камера Обскура (50), предпоследняя по счету в трилогии, представляет собой внутренний монолог автора — он участвует в демонстрации, которую разгоняют полицейские, вооруженные дубинками. Это демонстрация протеста против казни Сакко и Ванцетти:
Они построили электрический стул и наняли палача, чтобы включить ток
ладно, мы две нации
Америка наша нация была побита чужаками, которые купили законы...34.
33 Дос Пассос Дж. 42-я параллель, с. 271.
34 Dos Passos J. The Big Money. Harcourt Brace and Company. N. Y., 1936, p. 462—463.
309
Авторский внутренний монолог здесь передает важнейшую мысль романа: Америка не едина, Америка — это две нации. И Америка — «наша нация», нация народа американского, была побита чужаками-богачами, которые казнили Сакко и Ванцетти и расправляются с прогрессивным движением. Таким образом, и Камеры Обскуры являются не только лирическим дневником жизни автора, вмонтированным в текст книги, но в данном случае по мере того как автор вместе с героями трилогии взрослеет, и его авторский комментарий, его внутренний монолог становится более осознанным и взрослым, теснее связанным с содержанием романа, голос автора звучит яснее, и он органичнее сливается с содержанием других компонентов трилогии. И авторская оценка из смутного детского восприятия мира Америки юным Дос Пассосом на рубеже XIX и XX веков перерастает в проникновенное публицистическое раскрытие пороков современной Америки умудренным опытом известным американским писателем.
Камеры Обскуры (всего их в трех романах 51) имеют н самостоятельное значение — они раскрывают внутреннюю эволюцию автора за 30 лет его жизни и делают его самого героем книги — тринадцатым главным литературным героем, с тем только отличием от остальных двенадцати, что его история складывается из 51 отрывка его внутренних монологов.
Трилогия «США» Дос Пассоса, безусловно, стала незаурядным явлением в американской литературе 30-х гг., уникальным по широте охвата исторического материала эпическим произведением о трех первых десятилетиях американской жизни XX века. Дос Пассосу удалось во многом по-новому окинуть взглядом жизнь Америки, показать крушение иллюзий об «американском веке» и выявить тот антагонизм, который разделяет американскую нацию на две нации — нацию угнетателей и нацию эксплуатируемых.
Дос Пассосу удалось выявить тенденции развития Америки за эти тридцать лет, показать крушение иллюзий и надежд американцев, крушение веры в буржуазную Америку. Его собственная позиция, выраженная во внутренних монологах — Камерах Обскурах, несет в себе сильнейший пафос отрицания и борьбы против буржуазной Америки, но эта позиция, сильная в отрицании современной Америки, слаба в позитивной части.
310
Дос Пассос не виднт возможности для своих героев обрести внутреннюю цельность и убежденность борца за новые идеалы и ценности. Все его главные герои, которым он сочувствует, оказываются неудачниками. Неудачником оказываются и сами Соединенные Штаты. Книга кончается величайшей неудачей Америки — кризисом 1929 г., а вот тех, кто мог бы подсказать пути преодоления пороков буржуазного мира, среди его главных литературных героев нет, и не потому, что Дос Пассос ие знает их в жизни,— он даже называет в трилогии таких людей — Джон Рид, Билл Хейвуд. Дело ие в том — он не верит в возможность изменения социальных условий, которые могли бы изменить и человеческую судьбу. И здесь, как в «Трех солдатах» и в «Манхэттене», человеческая природа и природа человеческого общества представляются Дос Пассосу неизменными и неизменяемыми. И в этом смысле он в трилогии «США» уступает и Хемингуэю конца 30-х гг., и С}тейн-беку «Гроздьев гнева».
Оценивая трилогию в целом, М. Каули, который в 30-е гг. был близок к прогрессивным кругам Америки, писал в 1937 г., что романы трилогии «дают нам необычайно разнообразную картину современной жизни. Но им не удается включить по крайней мере одну ее сторону— волю к продолжению борьбы, товарищество по лборьбе, сознание новых людей и новых сил, постоянно поднимающихся. Хотя мы можем быть на время и разбиты, борьба не окончена»35.
Каули ссылается на слова из авторского внутреннего монолога — Камеры Обскуры (50) — о разбитой нации и полемизирует с ними, призывает видеть перспективы развития действительности. Каули осуждает отказ Дос Пассоса продолжать борьбу, и именно в этом плане он истолковывал в 1937 г. смысл заключительного тома трилогии — «Большие деньги». Основания для таких выводов Дос Пассос дал прежде всего содержанием романа, но также и своим отходом от революционных и прогрессивных сил, который привел его к выпадам против коммунистов в 30-е гг. и закончился в 60-е гг. тем, что тринадцатый герой трилогии «США», некогда бунтовавший писатель Дос Пассос стал другом Чомбе, сторонником бэрчистов и пропагандистом Голдуотера.
8S After the Genteel Tradition, p. 185.

Последующая эволюция Дос Пассоса, его переход в лагерь реакции ие снимают проблему оценки его произведений, которые были им написаны в годы его близости к рабочему движению, она заставляет тем более внимательно и всесторонне подойти к его трилогии. К этому обязывает и то, что многие американские и европейские критики чрезвычайно высоко оценивают Дос Пассоса, и прежде всего его произведения, созданные в 20-е и 30-е гг. Сартр, к примеру, в 1955 г. даже назвал Дос Пассоса величайшим писателем нашего времени; и тем не менее, по общему признанию критиков, переход Дос Пассоса в лагерь реакции губительно сказался на его творчестве, на его таланте: он ие создал после этого сколько-нибудь значительных в художественном отношении произведений.
Высоко оценивающий раннее творчество Дос Пассоса Д. У. Бич считает, что Дос Пассос открыл новую эпоху в американской литературе. «Три солдата» он рассматривает как «начало строго современной художественной литературы в Соединенных Штатах»36. Маститый историк литературы безусловно допускает преувеличение. Возможно, Дос Пассос мог бы стать одним из родоначальников современной литературы, ио он явно не стал им — у него не хватило для этого широты и глубины видения жизни, его эксперименты оказались нежизнеспособными, его романы так и остались в истории литературы в большей степени экспериментами, чем завершенными и совершенными художественными произведениями. Но дело не только в этом. Бич преувеличивает, прежде всего, роль модернистских тенденций в развитии современной литературы США — ее современность определяется не новизной этикеток и формальных приемов, а новизной взгляда на жизнь — ив этом отношении правильнее отсчитывать новый этап в истории литературы США от Драйзера, Рида, Андерсона, Льюиса. Кстати, сам Дос Пассос признавал решающее воздействие на него идей Рида, которое несомненно сказалось и в «Трех солдатах». Кроме того, Бич преувеличивает и значимость литературного эксперимента Дос Пассоса — его отход от традиций сюжетной литературы был предварен Андерсоном в «Уэйнсбурге, Огайо». Речь идет здесь не о том, чтобы отрицать достоинства романа «Три сол
36 Beach J. W. Op. cit., р. 34.
312
дата», а о его идейно-эстетической новизне, которую Бич преувеличивает. Впрочем, точку зрения Бича в отношении «Трех солдат» ие разделяют многие другие американские исследователи. Не разделял ее в 30-е гг. и сам Дос Пассос, который подарил Драйзеру экземпляр своей трилогии с надписью: «Дорогой Драйзер — Просто хочу, чтобы Вы знали, что я все еще чувствую, что если бы не<ваша пионерская работа, никто из нас ие смог бы ии написать, ни опубликовать свой материал» 37.
Сложнее обстоит дело с оценкой «Манхэттена» и трилогии «США». В советском и в американском литературоведении было много споров о значении и смысле этих экспериментов. Корнелий Зелинский и Петр Павленко в марте 1932 г. обратились с открытым письмом к Джону Дос Пассосу, в котором подвергли критике некоторые стороны его творческого метода. Они писали: « ... в стремлении быть максимально объективным вы скатываетесь к идейному самоустранению из жизни. В этом стремлении «схватить мгновение» Вы попадаете под влияние «Улисса» Джеймса Джойса. Стенограммы газетных и бытовых новостей в «42-й параллели» невольно напоминают эмпирический метод Джойса, который хочет произвести опись мира, как шериф или судебный агент при исполнении судебных обязанностей. Это не наш, это буржуазный подход к вещам. Наша задача не в том, чтобы видеть мир, как муравей, переползающий с песчинки на песчинку, а в том, чтобы познавать действительное устройство мира, чтобы его изменить. Идейность, направляющая художественное восприятие, еще не значит тенденциозность. Это хорошо понимал и Гете, чью столетнюю годовщину сейчас отмечает весь культурный мир»38.
С некоторыми положениями этого письма вступила в спор А. А. Елистратова. Она писала, что «такого рода обвинение может быть построено только на базе чисто формального анализа творческого метода Дос Пассоса. Как можно говорить об авторском «идейном самоустранении из жизни», когда каждая строка «газетных вырезок» свидетельствует об активном вмешательстве автора, о том, что автор берет из архивов истории именно
37 Цит. по кн.: Wrenn J. W. Op. cit., р 105.
33 Литература мировой революции, 1932, № 4, с. 77.
313
те факты, те документы, которые все в большей или меньшей степени представляют собой сгусток противоречий данного исторического момента. Любая глава «газетных вырезок» «42-й параллели» или «1919 года» может служить подтверждением этого положения»39.
Проанализировав в подтверждение своей мысли Новости Дня XXVIII, А. А. Елистратова иначе подходит к критике Дос Пассоса, отмечая, что ^соединение отдельных композиционных элементов производится у Дос Пассоса в значительной мере механически, что например, те же «газетные вырезки» лишь время от времени вкрапливаются им между главами, с содержанием которых они не имеют крепкой органической спайки. Может быть, именно по этой линии должна развернуться критика творческого метода Дос Пассоса»40.
А. А. Елистратова подметила самое слабое место в творчестве Дос Пассоса — отсутствие органической связи между различными компонентами в его романе. В связи с этим обоснованны и ее замечания в этой статье о том, что сами по себе такие приемы Дос Пассоса, как Новости Дня и портреты исторических персонажей, не предполагают еще отхода от реализма.
Сложнее, на мой взгляд, обстоит дело с таким композиционным элементом, как Камера Обскура, в котором, особенно в романе «42-я параллель», действительно, наличествует определенная автоматичность и искусственность, часто лишающая возможности понять смысл этих лирических монологов автора.
С критикой именно этого элемента в романе «42-я параллель» выступил Э. Синклер. Говоря о различных моментах построения романа, он отмечал, что все это «довольно интересно и много места не отнимает, а потому мы не возражаем особенно. Но я не могу сказать того же про третью разновидность, которая называется «Глаз киноаппарата». Снова мельком упоминается наскоро о том и о сем, о вещах, не имеющих никакого отношения к роману или к отдельным частям его, и передано это так, точно взято из записной книжки автора, а может быть, из его сновидений. Возможно, что все это было пережито самим Дос Пассосом за этот период, когда он писал книгу. Будем надеяться, что он когда-
39 Там же, № 9—10, с. 122.
40 Литература мировой революции, 1932, № 9—10, с. 122.
314
нибудь нам расскажет об этом. В настоящей книге он этого не рассказал»41.
Замечания Синклера обоснованны, особенно в отношении «42-й параллели». Неорганичность Камер Обскур особенно ощутима именно в этом романе. Камеры Обскуры гораздо теснее связаны с основным повествованием, точнее, с другими его составными частями в романе «Большие деньги», где Дос Пассос, по существу, становится полноценным и очень активным действующим героем романа, в отличие от инфантильных отрывков Камер Обскур в первой части трилогии.
Говоря об эксперименте Дос Пассоса, нельзя забывать и его собственное понимание роли писателя, которое проясняет многое в его творческом методе.
Обосновывая свой взгляд на искусство, Дос Пассос писал в марте 1933 г. в журнале «Нью мэссиз» в рецензии на книгу Майкла Голда: «Писатель — это в конце концов только машина, поглощающая опыт окружающей жизни и дающая ему определенное словесное выражение» 42.
Из этого высказывания яснее выявляется механистический характер экспериментаторства Дос Пассоса. Его стремление к «научному» методу уводило его в сторону от литературы.
В другом своем высказывании, несколько более раннем, сделанном в 1928 г., он писал: «Я думаю, что каждый стоящий романист — это просто-напросто собака, вынюхивающая трюфели. Он выкапывает сырой материал, а умный антрополог или «историк применяет его впоследствии в своих целях»43. Там же Дос Пассос говорит о писателе, что он в некотором роде летописец своего времени.
Это стремление к объективизму подчеркнул и сам Дос Пассос в интервью, которое он дал в 1968 г. журналу «Пэрис ревью»: «В биографиях, в Новостях Дня и даже в повествовании я стремился к абсолютной объективности, передавая вступающие в конфликты взгляды, используя Камеру Обскуру в качестве отдушины для
41 С и н к л е р Э. Джон Дос Пассос — американский писатель. — Вестник иностранной литературы, 1930, № 8, с. 148—149.
42 Цит. по кн.: Старцев А. Джои Дос Пассос. М.»	1934,
с. 119.
43 Цит. по кн.: Дос Пассос Дж. 42-я параллель, с. 462.
315
своих собственных чувств. От этого легче достигалась объективность остальной части книги»44.
Приравнивание писателя к поставщику сырого материала для историка, конечно же, принижает роль художественного образа и выявляет слабые стороны его эксперимента, сопряженного с отказом от обобщений и преуменьшением роли образного познания действительности писателем.
Эксперимент Дос Пассоса по сути дела состоит в том, что он обнажает те компоненты литературной конструкции, которые вообще свойственны художественным произведениям эпического плана. Действительно, любое эпическое произведение должно давать представление об историческом фоне, который Дос Пассос хочет передать с помощью своих Новостей Дня. Очень часто эпический роман включает в свою ткань портреты выдающихся исторических личностей — вспомним Кутузова и Наполеона в «Войне и мире» Толстого. В эпическом произведении выявляется авторское отношение к описываемым событиям. Не приходится говорить о том, насколько необходимо создание характеров героев, которые воплощают в себе судьбы народные.
Дос Пассос, однако, все эти конструктивные моменты обнажает и подчеркивает, пытаясь создать своеобразный стиль литературного конструктивизма. Здесь сказалось и раннее увлечение Дос Пассоса архитектурой, интерес к которой он сохранил и позднее. В 1932 г. в предисловии к «Трем солдатам» он назвал писателя «архитектором истории». Но литературное произведение— не архитектурное сооружение. Слова, образы — не кирпичи, не бетон, не железобетонные конструкции, нм и нельзя произвольно-логически распоряжаться в пространстве, не считаясь с законами образного мышления, а этого не учитывает Дос Пассос. В романах Дос Пассоса можно найти все необходимое для того, чтобы был роман. Словом, мы имеем здесь и соль, и сахар, и воду, и муку, и дрожжи, но их раздельное помещение по коробочкам рядом не дает еще теста, ни тем более хлеба.
На Дос Пассоса сильное впечатление произвел «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, но он не смог усвоить до конца урок замечательного мастера кино, влияние которого безусловно носило позитивный
44 Writers at Work. Fourth Series. London, 1978, p. 81.
316
характер и способствовало выявлению сильных сторон писательского дарования Дос Пассоса. Американский писатель не сумел добиться органического единства художественной формы и содержания, целостного, синтетического восприятия мира, отличающих фильмы Эйзенштейна.
Композиционная разорванность романа Дос Пассоса подрывает возможность целостного восприятия мира. Формальный эксперимент Дос Пассоса оказывается чуждым именно эпическому началу — обособленность конструктивных элементов лишает его монументальности, важнейшего свойства эпического произведения.
И здесь прав, пожалуй, был Э. Синклер, который говорил: «Дос Пассос до такой степени боится прослыть наивным человеком, что никак не может заставить себя сесть и написать просто и без выкрутас повесть, которую мы могли бы читать, не становясь обязательно время от времени головой вниз или же в лучшем случае поворачивая книгу вверх ногами»45.
Дело, конечно, ие только в стремлении к выкрутасам— попытка Дос Пассоса выработать особый стиль эпического повествования при многих его интересных находках оказалась неудачной в силу не только механистичности его эксперимента литературного, но и в силу механистичности его взгляда на жизнь, его видения я^зни. Отрыв же анализа художественной формы от анализа содержания художественного произведения лишает возможности дать научную оценку писательскому творчеству. Так обстояло дело и с Дос Пассосом, когда в его эксперименте усматривали в начале 30-х гг. особую революционность его творческого метода. Исходили при этом из того, чго Дос Пассос политически был близок к передовым силам американского общества, и эту его политическую позицию распространяли и на его идейно-эстетическую концепцию. Между тем политические взгляды Дос Пассоса н тогда ие полностью совпадали с его мировоззренческой позицией — поддерживая выступления рабочего класса в политическом плане, он ие верил в возможность изменения природы буржуазного общества, социальный антагонизм представлялся ему неизбежным спутником любого общественного уклада. Весьма далека от его тогдашних политических позиций
45 Вестник иностранной литературы, 1930, № 10, с. 150.
317
<5ыла и его точка зрения на роль личности в обществе — справедливо усматривая зависимость личности от общества, он не видел возможности создания общества, где существовало бы единство интересов личности и общества, не -видел он и возможности успешного протеста личности против несправедливого социального строя, растворяя индивидуальности в безликой массе. Следствием этого было и стремление Дос Пассоса создать роман без героя, построить такую конструкцию, которая передавала бы схему развития общества и иллюстрировала бы на примерах героев судьбы людских масс. Этот стиль многие американские литературоведы назвали коллективистским, на деле же этот коллективизм Дос Пассоса основывается на недооценке роли личности и в обществе, и в искусстве, на его неверии в возможности человека переустроить социальную систему. Таким образом, идейно-эстетическая концепция Дос Пассоса оказывалась в 30-е гг. в глубоком противоречии с его политической позицией. Это в какой-то мере помогает нам понять и причины бегства Дос Пассоса с революционных позиций в политике на позиции реакционные.
Что же касается формальных экспериментов Дос Пассоса, то они не оставили значительного следа в американской литературе, хотя некоторые его приемы и были восприняты в американской литературе. И трилогия «США» представляет сейчас интерес благодаря выраженному в ней неприятию буржуазной Америки поистине эпического порядка, благодаря широкой картине жизни США за тридцать лет, воссозданной часто вопреки разорванной и расчлененной ее структуре.
И тем не менее романы «42-я параллель» и «1919» отражают интересные поиски новых путей не только в литературе, но и в жизни. Прав был А. А. Фадеев, который, оценивая роман Дос Пассоса «42-я параллель» в ходе дискуссии о творчестве Дос Пассоса, которую проводил журнал «Знамя» в 1933 г., писал: «Дос Пассос потому и близок и реально нужен нам, потому что он стал близким к коммунистической партии. Начав свой протест против порабощения, уничтожения, вырождения, — а у него показан процесс вынужденного вырождения людей под гнетом капитализма, — начав с индивидуального протеста против этого, он начал сознавать социальный протест миллионов»46.
40 Знамя, 1933, № 5, с. 176.
318
Романы Джона Дос Пассоса «42- параллель» и «1919» открыли в литературе США исключительно плодотворное для развития реалистической социальной прозы десятилетие, которое получило название «красного».
Смелость этого литературного эксперимента проистекала из тогдашней социальной, общественной смелости писателя — в 30-е гг. Дос Пассос был во время забастовок в рядах рабочих, писал для газеты американских коммунистов «Дейли уоркер». Пафос неприятия антигуманности буржуазного мира передан в этих романах так интенсивно и многозначительно, что немедленно привлек внимание к романам прогрессивной международной общественности. Романы были изданы в Советском Союзе на русском языке: «42-я параллель» — в 1931 г., через год после выхода в свет американского> издания, а «1919» — в том же, что и в США, 1932 году. Романы эти вызвали широкий резонанс у советской литературной общественности — о них писали и спорили А. Фадеев, Вс. Вишневский, П. Павленко, Н. Асеев,. И. Сельвинский, К. Чуковский.
В литературе США «42-я параллель» и «1919» заняли почетное место в ряду таких выдающихся эпических произведений 30-х гг., как «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» Хемингуэя и «Гроздья гнева» Стейнбека, отразивших благотворное влияние на американскую литературу подъема массового антимонополистического и антифашистского движения.
Говоря о месте Дос Пассоса в американской литературе XX века, о сложном и противоречивом пути этого художника, мы не можем не отдавать себе отчета в том, что самые значительные его произведения были созданы в конце 20-х и первой половине 30-х гг., когда он стоял на прогрессивных позициях, был членом Международного бюро революционной литературы (МБРЛ).
Отход Дос Пассоса от прогрессивных политических позиций, отмечал либеральный американский критик Максуэлл Гейзмар в журнале «Нейшн» 14 апреля 1956 г., «привел не только к большому пересмотру его мышления, но, очевидно, и к полному прекращению его творческой энергии и его гуманных эмоций. Эта психическая рана никогда не перестает кровоточить».
Дальнейшее развитие Дос Пассоса, который так и не поверил в возможность победы человека над социальными болезнями, шло по линии отхода от прогрессив-
31*
них идеалов. Более того, Дос Пассос стал антикоммунистом, врагом прогрессивных сил. И здесь можно процитировать слова из автобиографической статьи Дос Пассоса «Моя жизнь», где он писал: «Я читал Байрона, Шелли и Библию и решил, что являюсь сам как бы современным Каином, что все против меня и я против всех» 47_
Странные выводы сделал Дос Пассос из чтения Байрона и Шелли, но, видимо, посчитав себя Каином, он в чем-то был прав, во всяком случае по отношению к революционному движению он стал Каином, и на последующее его творчество легла каинова печать.
Показательно, что в последние годы жизни писатель сам осознал это. В 1966 г. ои издал книгу воспоминаний о 20—30-х гг. под неожиданным и очень справедливым названием «Лучшие времена». Незадолго до смерти писатель, по существу, признал, что наиболее плодотворные и лучшие годы его жизни были отмечены близостью к революционному движению, к левым силам. В 1928 г. Джон Дос Пассос побывал в Советском Союзе, а спустя сорок лет писал об этой поездке: «Было трудно не зажечься энтузиазмом и стремлением к социальному улучшению, которое мы всюду находили»48. Престарелый писатель не мог не признать, что знакомство со Страной Советов произвело на него огромное впечатление и серьезнейшим образом повлияло иа его творчество и особенно на трилогию «США». Это была не просто тоска по прошлому, это было и признание бесплодности последних десятилетий жизни.
47 Вестник иностранной литературы, 1928, № 9, с. 131.
43 Dos Passes J. The Best Times. N. Y., 1968, p. 215.
САГА О ДЖОУДАХ
«Гроздья гнева» Джона Стейнбека стали олицетворением боевого действенного духа реалистической литературы 30-х гг. в США. Путь Стейнбека к этому роману и последующая его эволюция тщательно прослежены нашим литературоведением *.
1 См. кн.: Мендельсон М. Современный американский роман. М., 1964. Глава: Джон Стейнбек, с. 269—348; М у л я р-
320
Каждая из книг Стейнбека 30-х гг. заслуживает внимания. И каждая из них не похожа на другую по своей тональности. «Гроздья гнева» отличаются от всех других произведений Стейнбека не только темой, не только ее решением, но и особой поэтикой, своим, и это, «пожалуй, главное, эпическим характером.
Рассказ о тяжелой судьбе семьи фермеров Джоудов, согнанных с земли, на которой они трудились из года в год, передает типичную судьбу американских тружеников, подпавших под пресс капиталистической эксплуатации. Джоуды превращаются в сезонных сельскохозяйственных рабочих, поденщиков, нищенствуют, судьба их трагична. Однако они не утрачивают веры в свои силы. Том Джоуд, которого разыскивает полиция, говорит матери: «Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба, я буду с ними»2. В этих словах основной смысл книги. В Джоудах нарастает гнев против системы, которая калечит и уродует людей. Олицетворением этих зреющих гроздьев гнева в книге выступает мать, открыто выражающая ненависть к богачам: ее слова повторяет Том Джоуд, решивший посвятить себя борьбе за дело народа.
Содержание «Гроздьев гнева» выходит за рамки хроники переезда семейства Джоудов из Оклахомы в Калифорнию. Это подчеркивает и своеобразная композиция книги, отличающая ее от других произведений Стейнбека. Главы, повествующие о судьбе Джоудов, чередуются здесь с главами-очерками, рисующими общую картину разорения американских фермеров и их передвижение на Запад США в поисках работы. Обычно глава-очерк предваряет главу, 'повествующую о перипетиях судьбы Джоудов. Роман Стейнбека одновременно художествен и публицистичен; главы-очерки органически включают в себя художественные образы, а главы, посвященные Джоудам, также проникнуты яркой публицистичностью.
Главы-очерки — это своеобразные лирические отступления автора, создающие широкую перспективу американской действительности. Вот, к примеру, глава двенадцатая, посвященная федеральной дороге № 66 — главной трассе, по которой разорившиеся фермеры хлы-
чик А. С. Творчество Джона Стейнбека. М., 1963; Федоров А.А. Джои Стейнбек. М., 1965.
2 Стейнбек Дж. Гроздья гнева. М., 1957, с. 493.
И Я. Н. Засурский

нули на Запад. Лирический герой книги спорит со спекулянтом покрышками: «Мы живем в свободной стране. Пойди поищи ее, свободу. Мне один говорил: сколько у тебя есть в кармане, на столько у тебя и свободы»3. Лирический герой книги ясно ощущает необходимость социального переворота, который изменит положение дел в Америке, он в раздумье:
Крупные собственники, которые потеряют свои земли при социальном перевороте. Для ннх, для крупных собственников, история не книга за семью печатями, она доступна им для изучения, они могут почерпнуть из нее одну неоспоримую истину: когда собственность сосредоточивается в руках небольшой кучкн людей, ее отнимают. И еще одна истина, сопутствующая первой: когда большинство людей голодает и холодает, они берут силой то, что им нужно. И еще одна истина — оиа кричит с каждой страницы истории: угнетение сплачивает тех, кого угнетают, оно придает им силу4.
Стейнбек рисует нарастание широкого народного недовольства системой, при которой сжигают в пароходных топках кофе, жгут кукурузу вместо дров, обливают керосином апельсины, выбрасывают в реки картофель в то время, как миллионы американцев голодают. Картина роста протеста народных масс возникает на страницах одной из глав-очерков:
Люди приходят с сетями вылавливать картофель из реки, но охрана гонит их прочь; они приезжают в дребезжащих автомобилях за выброшенными апельсинами, ио керосин уже сделал свое дело. И они стоят в оцепенении и смотрят на проплывающий мимо картофель, слышат визг свиней, которых режут и засыпают известью в канавах, смотрят на апельсиновые горы, по которым съезжают вниз оползни зловонной жижи; и в глазах людей поражение; в глазах голодных зреет гнев. В душах людей наливаются и зреют гроздья гнева — тяжелые гроздья, и дозревать им теперь уже недолго5.
Само название романа — «Гроздья гнева» — органически входит в повествование, становится символом, олицетворяющим поступательный ход истории.
Тяжела судьба разоренных банками, корпорациями н крупными землевладельцами американских фермеров, горестна судьба семьи Джоудов. «Похоже, кончена наша жизнь», — говорит отец, но автор возражает ему устами матери: «Мы не умрем. Народ, он будет жить — он
3 Стейнбек Дж. Гроздья гнева, с. 148.
4 Там же, с. 286.
5 Там же, с. 415,
меняется немножко, а жить он будет всегда»6. Вера в силы народа, способного устоять против любых лишений и подняться на борьбу, выражена голодающей, но не сломленной лишениями женщиной. Слова матери передают смысл романа, рассказывающего о вызревании гроздьев народного гнева, когда она успокаивает своего сына Тома, рвущегося убить какого-нибудь молодчика:
Ведь мы... мы будем жить, когда от всех этих людей и следа не останется. Мы народ, Том, мы живые. Нас не уничтожишь. Мы народ — мы живем и живем.
— Мы одни щелчки терпим.
— Правильно. — Мать тихо засмеялась. — Может, потому мы такие крепкие. Богачи поживут-поживут — и умирают, и дети у них никудышные, нежнвучие. А мы, Том, — нам ни конца, ни краю не видно. Ты не огорчайся, Том. Наступят и другие времена.
— Откуда ты это знаешь?
— Я сама не знаю откуда7.
Об этих словах матери американский критик Бич сказал, что их «мы можем назвать философией пролетариата»8. Во всяком случае, в .них звучит призыв к сопротивлению, к борьбе, уверенность в победе народа над богачами, вера в неизбывность силы народной.
«Гроздья гнева» — крупнейшее достижение Стейнбека — было одновременно н крупнейшим достижением американской литературы 30-х гг. Появилось оно не только как результат его собственной творческой эволюции, но -и как результат использования им лучших достижений пролетарских писателей. Не случайно тот же Бич отмечал: «Гроздья гнева» — пожалуй, лучший пример, который мы имеем в США, пролетарского романа. Это, может быть, слишком общий термин для обозначения типа романа, который рассматривает преимущественно жизнь рабочих классов «ли имеет дело с любыми социальными или индустриальными проблемами с точки зрения труда»9.
Можно спорить с определением пролетарского романа, данным Бичем, но то, что Стейнбек многим был обязан пролетарскому роману, несомненно. История создания книги свидетельствует об этом. Мысль на
6 Там же, с. 497.
7 Там же, с. 334.
8 Beach J. W. American Fiction. 1920—1940. N. 1960, p. 332.
e Ibid., p. 327.
И*	313
писать роман о судьбе американских фермеров, согнанных с земли, пришла к Стейнбеку в 1936 г., когда он опубликовал серию очерков, посвященных сельскохозяйственным рабочим Калифорнии, среди которых было много фермеров из Оклахомы, Арканзаса и других штатов. Их судьба настолько потрясла Стейнбека, что в 1937 г. он поехал в Оклахому и проделал вместе с будущими героями весь путь до Калифорнии. Он работал с ними, жил в гувервиллях и сам испытал все перипетии их тяжелой судьбы. Стейнбек был потрясен видом голодающих людей. «Смерть детей от голода в наших долинах просто ошеломляет»10 11, — писал он.
Такое стремление на практике изучить жизнь своих героев получило широкое распространение в США в 30-е гг. и к концу 30-х гг. стало, по существу, сложившейся традицией, новой для американской литературы традицией, которая родилась благодаря опыту пролетарской литературы.
В 1937 г. Стейнбек начал работу над романом, но она шла у него с большим трудом. В 1938 г. он завершил первый вариант романа, который условно назвал «L’Affaire Lettucebourg», или «Оклахома» п.
Стейнбек не был удовлетворен первым вариантом и написал издателям письмо, в котором отказался от публикования книги. «...Это плохая книга,—-писал он,— и я должен от нее избавиться. Ее нельзя печатать, потому что она нечестная... Мой отец назвал бы ее нахальной книгой. Она полна трюков, делающих людей смешными... «Мышн» были тонкой, хрупкой книгой и экспериментом, но по крайней мере это был честный эксперимент. Эта книга — эксперимент в трюкачестве, а трюкачество в книге — предательство». В конце этого письма он заявил своему издателю: «Я еще не готов стать халтурщиком (a hack)»12. И он написал роман заново. Долгое время у книги не было названия, и лишь в сентябре 1938 г. появилось название «Гроздья гнева», которое Стейнбеку 'понравилось, «потому что это марш,
10 Ibid., р. 32.
11 Moore Н. Т. The Novels of John Steinbeck. A first critical study. Normandie House. Chicago, 1939, p. 88; Steinbeck and His Critics. A record of twenty five years. An anthology with introduction and notes by E. W. Tedlock, Jr. and С. V. Wicker. University of New Mexico Press. Albuquerque, 1957, p. 32.
12 Steinbeck and His Critics, p. 32, 33, 34.
324
Потому что это в наших собственных революционных традициях и потому что по отношению к этой книге оно имеет большой смысл. Мне оно нравится, потому что и те люди, которые даже не знают государственный флаг, знают «Боевой гимн»13.
Осенью книга вышла в свет. Ее успех в США превзошел все ожидания самого Стейнбека, который не надеялся привлечь массового читателя.
То, что книга шла в русле революционных традиций американского народа, подчеркнуто ее названием — оно взято из строчки стихотворения Джулии Уорд Хау «Боевой гимн республики», написанного после посещения поэтессой в декабре 1861 г. войск северян, сражающихся против рабовладельцев. В феврале 1862 г. стихотворение было опубликовано и сразу же стало популярным, оно было положено на музыку, его пели на мотив популярной народной песни «Тело Джона Брауна». Стихотворение стало маршевой песней армии северян, сражавшихся против рабовладельцев, и Стейнбек названием романа хотел подчеркнуть преемственность революционных традиций.
Ассоциации с революционными традициями не исчерпывают смысла названия — опираясь на строку «Боевого гимна республики», Стейнбек как бы сравнивает войну против рабства и борьбу своих героев против асоциальной несправедливости. Он видит эпический размах этой борьбы, ее жизненную важность для судеб народа США.
Стейнбек по-своему решает проблему эпического жанра в «Гроздьях гнева». Перед ним, как и перед Дос Пассосом, стояла проблема соединения в художественном произведении судьбы героев с судьбой народной. С этой целью оба писателя стремятся включить в роман публицистические отступления, дать соответствующий исторический фон, передать аромат эпохи, выразить авторские раздумья о судьбах народных.
Стейнбек, вероятно, использовал опыт Дос Пассоса, создавая публицистические главки. Но, в отличне от Дос Пассоса, он не стал противопоставлять их основному тексту романа, судьбам литературных героев. Наоборот, Стейнбек стремится к органическому единству публицистических отступлений н повествования о судьбах
13 Ibid., р. 34.
325
своих героев. Он не боится эксперимента, но этот эксперимент в «Гроздьях гнева» чужд того трюкачества, которое так отпугивало писателя.
Книга состоит из 30 глав — 14 посвящены непосредственно судьбе Джоудов, остальные 1.6 — главы-очерки, или, точнее, небольшие подглавки, лирические и публицистические отступления, авторские комментарии, эпизоды жизни США, зарисовки картин движения фермеров, сгоняемых со своих земель в Калифорнию, но эти подглавки теснейшим образом связаны с главами, посвященными судьбе Джоудов. Они вводят судьбы Джоудов в атмосферу Америки 30-х гг. и подчеркивают их типичность и значимость для жизни всего американского народа. Благодаря этим под главкам роман о судьбе фермерской семьи Джоудов превратился в сагу о Джоудах, в эпическое повествование о борьбе американского народа против несправедливой социальной системы.
Эксперимент Стейнбека очень смел, но «Гроздья гнева», в отличие от трилогии «США» Дос Пассоса, не воспринимаются как эксперимент. И в этом огромная победа Стейнбека — его эксперимент сразу стал традицией. Это был результат успеха эксперимента, его органичности, идейно-художественной целостности и цельности произведения.
Подглавки в романе «Гроздья гнева» несут большую эмоциональную и художественную нагрузку. Стейнбек придает им те же функции, которые в трилогии Дос Пассоса «США» выполняют портреты исторических личностей, Камеры Обскуры, Новости Дня, но, в отличие от композиционных моментов трилогии Дос Пассоса, не связанных между собой и прямо не связанных с портретами литературных героев, подглавки в «Гроздьях гнева» объединены единством мысли и даже определенным сюжетом — развитием национальной жизни Америки в дни движения разоренных фермеров из Оклахомы в Калифорнию, скреплены внутренними связями судеб Джоудов с судьбами страны, города, всех фермеров, согнанных со своих насиженных мест и мечущихся в поисках работы и пристанища.
Анализ подглавок, которые, несмотря на многочисленность — их больше, чем глав собственно о Джоудах, — составляют по объему лишь шестую часть повествования, выявляет их органическую спаянность с сюжетом романа и его развитием.
326
«Гроздья гнева» открываются описанием пылевой бури, разразившейся над полями Оклахомы. Стейнбек создает символическую картину грозовой атмосферы, когда буря настолько сильна, что люди даже не чувствуют прихода солнца:
Наступило время рассвета, но день не пришел. В сером небе появилось солнце — мутно-красный круг, излучающий слабый, похожий на сумерки свет; к вечеру сумерки снова слились с темнотой, и в темноте над повалившейся кукурузой завывал и плакал ветер 14 15
Эта картина действительно напоминает чем-то о судном дне, создает в книге с первых же страниц интонацию суровую и тягостную. Атмосферу надвигающейся катастрофы передает и описание людей, потрясенных стихийным бедствием:
Мужчины стояли у изгородей и смотрели иа погибшую кукурузу, которая быстро увядала теперь и только кое-где проглядывала зеленью сквозь слой пыли. Мужчины молчали и ие отходили от изгородей. И женщины тоже вышли из домов и стали рядом с мужьями, спрашивая себя, хватит ли у мужчин сил выдержать это. Женщины украдкой приглядывались к лицам мужей, — кукурузы не жалко, пусть пропадает, лишь бы сохранить другое, главное. Дети стояли рядом, выводя босыми ногами узоры на пыли, и дети тоже старались проведать чутьем, выдержат ли мужчины и женщины. Дети поглядывали на лица мужчин и жеищнн и осторожно чертили по пыли босыми ногами. Лошади подходили к водопою и, мотая мордами, разгоняли налет пыли на поверхности воды. И вот выражение растерянности покинуло лица мужчин, уступило место злобе, ожесточению и упорству. Тогда женщины поняли, что все обошлось, что на этот раз мужчины выдержат. И они спросили: что же теперь делать? И мужчины ответили: ие знаем» Но это было не страшно, женщины поняли, что это ие страшно, и дети тоже поняли, что это не страшно. Женщины и дети зиали твердо — нет такой беды, которую нельзя было бы стерпеть, лишь бы она не сломила мужчин 16.
Следующая за этой вступительной картиной вторая глава книги посвящена уже семейству Джоудов, третья — лирическое отступление о черепахе, переползающей через 'бетонированное шоссе. В дальнейшем главы о Джоудах разделены подглавками, /передающими и исторический фон, и отношение автора к описываемым событиям, и картины жизни людей, следующих по тому же пути, что и Джоуды.
14 Стейнбек Дж. Гроздья гнева, с. 13.
15 Там же, с. 14
327
Как правило, подглавки служат своего рода прослойками между главами, повествующими о судьбах Джоудов. Но в двух случаях подглавки идут подряд — это 11 и 12, 14 и 15 главы. В 11 главе речь идет о пустых домах, брошенных фермерами, об одичавших кошках. Эти зарисовки передают атмосферу запустения и горя, царящую в покинутых фермерами местах. Следующая, 12 глава посвящена федеральной дороге № 66. Стейнбек как бы охватывает единым взором весь путь Джоудов и рассказывает, как шло переселение из Оклахомы в Калифорнию. Таким образом, эти поставленные рядом подглавки передают в контрасте движение жизни — запустение в брошенных домах и тяготы и нищету, на которые обречены их обитатели в пути.
Так же построены 14 и 15 главы. 14 глава — публицистическое отступление, в котором Стейнбек хочет выразить свое отношение к жизни, к обществу. «Конечная, ясная функция человека — работать, созидать, и не только себе одному на пользу, — это и есть человек»16 17, — говорит Стейнбек. Преклонение перед человеком труда передано здесь выразительно и энергично, с поэтичностью заставляющей вспомнить Уитмена. Уитменов-ские мотивы звучат и там, где писатель говорит об объединении людей труда, согнанных со своей земли, описывает создание коллектива объединенных людей, потрясенных горем и подавленных обществом, и называет это переходом от я к мы. Затем он делает лирическое отступление, посвященное глубинной силе революционных идей:
Если б вам, владельцам жизненных благ, удалось понять это, вы смогли бы удержаться на поверхности. Если бы вам удалось отделить причины от следствий, если б вам удалось понять, что Пэйн, Маркс, Джефферсон, Ленин были следствием, а не причиной, вы смогли бы уцелеть. Но вы не понимаете этого. Ибо собственничество сковывает ваше «я» и навсегда отгораживает его от «мы»,7.
Стейнбек видит силу и жизненность идей великих революционеров в том, что оии отражают глубинные причины явлений и указывают выход из них. Эта подглавка несет поистине кульминационную идейную нагрузку и во всем романе, придавая ему новое философское осмысление. Следующая за ней 15 глава, как и 12,
16 Там же, с. 183.
17 Там же, с. 185.
328
передает Движение по шоссе № 66. Это вставная новелла, рисующая эпизоды этого движения: семья фермеров остановилась в придорожном баре, у них иет деиег, они не могут купить себе хлеба, их горе передано Стейнбеком -с беспощадной твердостью и гневом.
Каждая подглавка играет особую роль в развитии сюжета, им чужды стереотипность и однообразие. Так, 19 подглавка передает нарастание «Гроздьев гнева». В нее вкрапливает Стейнбек отрывки из газет, но делается это иначе, чем в Новостях Дня Дос Пассоса, эти цитаты органически входят в повествование:
Выдержка из газеты: «Шерифский понятой Лоуренсвилля потребовал, чтобы переселенец покинул пределы города. Тот оказал сопротивление, вынудив представителя власти применить силу. Одиннадцатилетний сын переселенца убил шерифского понятого выстрелом из двадцатидвухкалиберной винтовки».
Твари поганые! С ними держи ухо востро — начнут спорить, стреляй в них первый. Если мальчишка способен убить шерифского понятого, чего же тогда ждать от взрослых? У них нрав крутой, а с ними надо еще круче. Нечего церемониться. Надо припугнуть нх как следует18 19.
Стейнбек предупреждает читателя, что это выдержка из газетной статьи, и показывает, как газеты стремятся воспитать у обывателя ненависть к пришельцам из Оклахомы. Затем напоминает, что газеты издают «крупные собственники, которые потеряют свои земли при социальном перевороте», а теперь настраивают население Калифорнии против фермеров и являются причиной бедствий и несчастий. Для них «иа повестке дня были только те способы, которыми расправляются с бунтовщиками, а причины, порождающие бунты, существовали по-прежнему» 1₽.
Подглавка переходит в поэму об американском народе — труженике и борце:
Наш народ — хороший народ; наш народ — добрый народ. Даст бог, придет то время, когда добрые люди не все будут бедняками. Даст бог, придет то время, когда ребятам будет что есть.
И собственники знали, что придет то время, когда молитвы умолкнут.
И тогда конец20.
Стейнбек понимает, что молитвы не спасут, а когда молитвы умолкнут, народ восстанет.
18 Стейнбек Дж. Гроздья гнева, с. 284.
19 Там же, с. 286.
20 Там же, с. 287.
329
Ё романе возникает тема двух Америк. Вот как размышляет о пришельцах обитатель Калифорнии:
Пришлые. Чужаки.
Говорят они, правда, по-нашему, но это совсем другой народ. Посмотри, как они живут. Разве из наших кто-иибудь стал бы так жить? Да никогда! 21.
Стейнбек блестяще передает этот социальный водораздел и показывает, как он захватывает не только тех, кто принадлежит к классу имущих, но и многих обманутых пропагандой обывателей. В 21 подглавке:
И людская враждебность изменила, сблизила, спаяла их, — та враждебность, которая заставляла каждый маленький городок браться за оружие и встречать их словно захватчиков, — отряды, вооруженные кирками, клерки и лавочники, вооруженные винтовками, охраняли свой мир от своего же народа 22.
Предпоследняя глава книги — 29, как и 1 глава романа, глубоко символична. Хлынул дождь, который заставил вспомнить о пыльной буре. Этот дождь приносит новые несчастья, и опять возникает знакомая по 1 главе картина:
Женщины следили за мужьями, следили, выдержат лн они иа этот раз. Женщины стояли молча н следили за мужьями. А когда мужчины собирались кучками по нескольку человек, страх покидал их лица, уступая место злобе. И женщины облегченно вздыхали, зная, что теперь не страшно — мужчины выдержат; и так будет всегда — до тех пор, пока на смену страху приходит гнев23.
Здесь как бы завершается развитие одной сюжетной линии романа -— передано нарастание гнева, созревание гроздьев гнева. И этот символ носит сугубо реалистический характер.
Вслед за этим идет глава 30, которая завершает книгу. Роза Сарона, грудной ребенок которой погнб, кормит грудью умирающего от голода человека. Стейнбек видит в этой сцене выражение гуманизма народа и его неистребимой жажды жизни, сопротивления силам зла, проявление коллективной волн выстоять и победить.
Стейнбека упрекали в том, что книга слаба в композиционном отношении: «В «Гроздьях гнева», — писал Гаррн Торнтон Мур, — есть фундаментальная слабость. И это как раз отсутствие силы в центре истории. Ка
21 Там же, с. 283.
22 Там же, с. 337.
23 Там же, с. 510.
330
жется, что Стейнбек сделал все, что было в его силах, чтобы придать роману правдоподобие и движение. Собрал все необходимые ингредиенты для великой книги, а затем не смог снабдить нх пропорциональным и интенсифицирующим драматизмом.
В «Гроздьях гнева» нет существенного конфликта. История делится на две части. Первое: это отъезд из Оклахомы и движение на Запад, потом калифорнийский опыт. Эта последняя часть остается статичной, потому что это характеристика того, как над рабочими-переселенцами издеваются. Никакого конфликта не создано, потому что эти попранные люди не дают сдачи»24.
Едва ли Мур здесь прав. Новаторство Стейнбека оказывается для него слишком смелым, и он не может увидеть тот конфликт, который изобразил в своем романе Стейнбек, конфликт американского народа и американского буржуазного общества. Именно этот конфликт придает силу, энергию, динамизм н драматизм повествованию Стейнбека, придает ему эпическую величественность.
Органичность подглавок в «Гроздьях гнева» во многом н объясняется спецификой конфликта в романе. Подглавки помогают понять истинный драматизм судьбы Джоудов. Подглавкн же расширяют кругозор и помогают увидеть глубинные источники их трагедии — * трагедии американского народа. Но писатель не останавливается на изображении трагизма американской жизни, его герои вступают в борьбу — проповедник Кейси, Том Джоуд. Символом пробуждения народа становится величественный монументальный образ матери, воплощающий мудрость и решимость народа.
Хроника движения Джоудов по Соединенным Штатам становится сагой о великом переходе народа в поисках счастливой земли, перерастающем в поход за завоевание для американского народа подлинной свободы и счастья.
Построение «Гроздьев гнева» в виде хроники переселения семьи фермеров из Оклахомы в Калифорнию дало повод многим американским критикам для сопоставления романа Стейнбека с библейским сюжетом изгнания евреев из Египта25 и выискивания некоего
24 Moore Н. Th. Op. cit., р. 68—69.
й Fontenrose J. John Steinbeck. An introduction and interpretation. N. Y., 1963, p. 74—83.
331
иного зашифрованного смысла романа. Эти критики, будучи не в состоянии прямо опровергнуть социальную значимость «Гроздьев гнева», пытаются сделать это косвенным образом — замалчивая открытый каждому читателю боевой и действенный характер романа о вызревании гроздьев гнева в американском народе, они выискивают «скрытый» его смысл. Относительно подобных изысканий Стейнбек заявил 5 февраля 1955 г.: «Я не думаю, что «Гроздья гнева» непонятны в том, что они пытаются выразить. Что же до их классификации и препарирования, то у меня нет об этом ни мнения, ни интереса к ним. Это просто книга, интересная, я надеюсь, поучительная тем же самым образом, каким литература учила меня. Ее структура очень тщательно отработана и предназначена для осмотра не больше, чем скелетная структура хорошенькой девушки. Просто читайте ее, не считайте ее!»26 Стейнбеку, стремившемуся преодолеть и отбросить всякое трюкачество, пришлись не по душе попытки ретивых критиков выискивать его. Секрет успеха «Гроздьев гнева» гораздо точнее раскрыл Д. У. Бич: «Я бы сказал, — писал он об этом романе, — что он много выигрывает от обращения к социальным проблемам, столь жгучим, что их нельзя игнорировать. Он выигрывает от этого в эмоциональной силе. Но это и выдающееся произведение литературы благодаря тому, что все социальные проблемы столь эффективно драматизированы в индивидуальных ситуациях и характерах — прямых, колоритных, прискорбных, шутливых, беспорядочных, благожелательных, проницательных, храбрых, неграмотных, лойяльных, жаждущих, упрямых, неподатливых, бестолковых... смертных»27. Дело, однако, не только в уникальном сочетании остроты писательского восприятия всех сторон человеческой жизни, а в том видении жизни, в том угле зрения на жизнь, который воплотился в «Гроздьях гнева» и позволил Стейнбеку сделать настоящее художественное открытие, поразившее умы и воображение людей не только в Америке, но и вс многих странах мира.
«Гроздья гнева» будут долго бестселлером,— писал американский критик Мур в 1939 г. — И это несмотря на тот факт, что почти каждый абзац в книге обычно
26 Steinbeck and His Critics, p. 53.
27 Beach J. W. Op. cit., p. 346.
332
рассматривался бы как страшно революционный и богохульный большинством тех, кто будет читать его»28.
Роман «Гроздья гнева» и сейчас издается в Америке и в других странах массовыми тиражами. Он не утратил художественной выразительности и злободневности благодаря тем самым страшным революционным и богохульным идеям, о которых с таким опасением писал американский критик. Именно они сделали возможным появление этого шедевра Стейнбека.
Стейнбек создал много замечательных произведений, но ни одно из них не может сравниться с «Гроздьями гнева», высшим достижением писателя, которое, безусловно, относится и к наиболее значительным произведениям мировой литературы XX века. В этом романе воспроизведено эпическое полотно жизни американского народа в 30-е гг., запечатлена атмосфера великой народной борьбы против реакции, монополий, фашизма. И Стейнбек смог добиться этого не только потому, что сам проделал путь с прототипами своих героев из Оклахомы в Калифорнию, но и потому, прежде всего, что он сумел подняться до больших обобщений, на которые не была способна литература критического реализма, и прийти к которым помог ему опыт литературы, вдохновлявшейся социалистическими идеалами, опыт литературы социалистического реализма.
Наши критики отмечали, что ни один из героев романа Стейнбека не является коммунистом, что у них, как, впрочем, и у Стейнбека, иет осознанного социалистического идеала. Некоторые американские критики, в свою очередь, утверждают, что из романа нельзя извлечь полное представление о политических и экономических взглядах Стейнбека. «Если бы меня попросили сказать, каковы экономические теории Джона Стейнбека и как он предлагает их применять в плане политических действий, — пишет Бич, — я бы должен был ответить: «Я не знаю»29. Но справедливо ли требовать от писателя систематизированного изложения в романе его социальных, политических и экономических взглядов? А языком образов позиция Стейнбека передана предельно ясно. В «Гроздьях гнева» Стейнбек стремился к тому, чтобы показать судьбы самых далеких от учас
28 Moore Н. Th. Op. cit, р. 56.
29 Beach J. W. Op. cit, p. 345.
333
тия в политической борьбе слоев американского народа, и писателю удалось раскрыть процесс их приобщения к общественным проблемам, сложнейший процесс пробуждения социального сознания и классового чутья у самых глубинных слоев американского народа. Этот процесс наиболее полно передан в образе матери, заставляющей нас вспомнить о Ниловне А. М. Горького, и в образе Тома Джоуда.
Гораздо важнее соображения, касающиеся отношения Стейнбека к социалистическому идеалу. Анализ «Гроздьев гнева» позволяет думать, что писатель приближается, может быть, стихийно, к осознанию социалистического идеала, что способствовало широте и глубине исполнения его эпического замысла. Роман Стейнбека оказывается ближе к литературе социалистического реализма, чем книги некоторых писателей, которые, подобно Э. Синклеру, хотя издавна и считались социалистами, но не смогли увидеть жизнь в ее революционном развитии, упорствуя в своем стремлении навязать действительности свои реформистские схемы. И произошло это благодаря тому, что те революционные идеи, которые кажутся богохульными критику Муру, органически вошли в художественную ткань романа, слились с авторским видением жизни. Глубина идей но-эстетического осмысления действительности пусть стихийно, но приближала Стейнбека в конце 30-х гг. к литературе социалистического реализма — к этому его вела логика жизни и подлинно реалистического искусства, столь блистательно воплощенная в романе «Гроздья гнева» — в этой, по меткому выражению критика Льюиса Ганнет-та, «его самой крупной, самой богатой, и самой зрелой, его самой грубой книге и самой нежной»30.
30 Gannett L. John Steinbeck. Personal and Bibliographical Notes. N. Y., 1939, p. 14.
РЕКВИЕМ ПАВШИМ ЗА ГЕРОИЧЕСКУЮ ИСПАНИЮ
Творчество Хемингуэя в конце 30-х гг. теснейшим образом связано с его участием в антифашистской борьбе испанского народа. В произве-
334
дениях этого времени яснее звучит гуманистическое начало, меньше ощущаются черты опустошенности и пессимизма. Таковы роман -«Иметь и не иметь» (1937), пьеса «Пятая колонна» (1938), сценарий «Испанская земля» (1938), роман «По ком звонит колокол» (1940).
Действие романа «Иметь и не иметь» происходит на Кубе и во Флориде. Герой романа — американский моряк Гарри Морган — мужественный и сильный человек, но он из тех, кто «не имеет». Нужда заставляет его возить на лодке богатого американца, который забавляется рыбной ловлей, хотя ничего в ней не смыслит, заниматься незаконной переправкой рабочих-китайцев. При контрабандной перевозке вина его ранили в руку, и ее пришлось ампутировать. Хемингуэй впечатляюще рисует отчаянное положение своего героя:
Теперь сколько ни рискуй, много не заработаешь, Эл, — сказал он. — Взять хотя бы меня. Я, бывало, весь сезон возил любителей на рыбную ловлю и получал по тридцать пять долларов в день. И вот в меня стреляют, и я остаюсь без руки и без лодки из-за паршивого груза спиртного, который весь не стоит моей лодки. Но одно могу тебе сказать: я не допущу, чтобы у моих детей подводило животы от голода, и я не стану рыть канавы для правительства за грошн, которых не хватит, чтобы их прокормить. Да я н не могу теперь рыть землю. Я не знаю, кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтобы человек голодал...1
Итак, герой Хемингуэя говорит об экономике, против увлечения которой писатель ранее предостерегал. Больше того, его герой бунтует против таких законов, по которым человек обречен на голод. И не случайно Эл, знакомый Гарри, называет его красным.
Угроза голода заставляет Гарри решиться на отчаянный шаг — взяться за перевозку на Кубу вооруженных людей. Опасаясь за свою жизнь, он пытается расправиться с ними, убивает их, но сам получает смертельные раны, Гарри вынужден жить и умереть по волчьим законам.
Помимо линии Гарри Моргана в романе существенное значение имеет намеченная только в последней, третьей части проблема писателя и современности. Хемингуэй рисует образ писателя-конъюнктурщика Ричарда Гордона. Его жена, которую он лишил счастья материнства, высказывает не тоЛько свое, но и авторское
1 Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1959, с. 358.
335
отношение к нему: «Если б еще ты был хорошим писателем, я, может быть, стерпела бы остальное. Но я насмотрелась на то, как ты злишься, завидуешь, меняешь свои политические убеждения в угоду моде, в глаза льстишь, а за глаза сплетничаешь»2. Ричард Гордон пишет четвертый роман, на этот раз о грандиозной стачке на текстильной фабрике. Он пишет о том, чего не знает и не понимает. За это его осуждает коммунист Джек Нильсон, успевший побывать в Мексике, на Кубе, в Южной Америке. Писатель Ричард Гордон, находясь в городке Ки-Уэст во Флориде, не замечает больших событий, происходящих там, он не умеет видеть жизнь и как писатель обречен на провал.
Для Хемингуэя роман «Иметь и не иметь» означал поворот к новому видению жизни, он пытался -по-новому осмыслить место писателя в жизни и осудить тех, кто примазывается к великому движению против законов, обрекающих людей на голод. Ричард Гордон не приемлем ни для коммунистов — героев романа «Иметь и не иметь», ни для Хемингуэя,
Образом Ричарда Гордоиа Хемингуэй прощается и с опустошенными героями ранних своих произведений. Ведь Гордон — это тоже своеобразный вариант человека «потерянного поколения», человека, утратившего веру в жизнь и плывущего по воле волн.
Впервые в романе Хемингуэя появляются коммунисты. Они — на периферии романа. Но к ним Хемингуэй относится с уважением: «Чтоб быть коммунистом, нужны дисциплина и воздержание; пьянчуга не может быть коммунистом»3 — так характеризует коммунистов один из героев романа.
Одна из заключительных глав рассказывает о жизни тех, кто «имеет». Это богачи, владельцы фешенебельных яхт. И Хемингуэй не боится прибегнуть к публицистическим отступлениям, чтобы передать суть этих опустошенных богатством людей. Рассказывая о Генри Карпентере — спекулянте и хищнике, он напоминает, как Карпентер изувечил жизнь других людей, — о самоубийствах и банкротствах, пружиной которых была его деятельность.
В последних словах умирающего Гарри: «Человек
2 Там же, с. 405—406.
8 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 2, с. 417.
336
один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один.— Он остановился. — Все равно человек один не может ни черта»4 — выражен отказ от одинокого бунтарства, которое было свойственно многим прежним героям Хемингуэя, отказ от того стремления бежать от общества, которое присуще герою романа «Прощай, оружие!» лейтенанту Генри.
Роман «Иметь и не иметь» не похож на /прежние книги Хемингуэя. Развивая эпические тенденции романа «Прощай, оружие!», в «Иметь и не иметь» писатель стремится рассказать о судьбе моряка Гарри Моргана на более широком социальном фоне, но этот фон, значительно расширяясь, еще плохо увязывается с основным действием книги — поэтому недостаточно органичен. Хемингуэй осваивает новый для него жизненный материал, и, может быть, поэтому в последнюю часть книги врываются и необычные для художественной манеры писателя публицистические отступления.
Роман «Иметь и не иметь» был для Хемингуэя новой попыткой проложить пути к большой социальной проблематике. От описания боя быков и охоты на львов он перешел к проблеме отношения тех, кто имеет, и тех, кто по законам капиталистического мира не имеет. Логика развития реалистического метода неуклонно влечет писателя к эпосу, который он ранее считал уделом плохих писателей. Гарри Морган привлекает Хемингуэя не ^только тем, что имел мужество смотреть смерти в глаза, но и тем, что он понял пагубность своего стремления приобщиться к тем, кто имеет. Гуманизм Хемингуэя углубляется. Его поиски настоящего в жизни выходят за рамки противопоставления жизни и смерти, человека и природы, в сферу судьбы человека в обществе. Хемингуэй не может еще решить эту проблему, именно этим объясняется и художественная, и некоторая идейная противоречивость романа «Иметь и не иметь». Но не это главное. Главное в том, что Хемингуэй вступил на новый путь поисков настоящего. И этот путь привел Хемингуэя на улицы городов сражавшейся республиканской Испании, где он увидел настоящих людей и запечатлел их в своих произведениях. Гуманизм Хемингуэя в годы гражданской войны в Испании становится боевым и активным.
4 Там же, с. 426.
337
Пафос борьбы испанского народа отразился в сценарии «Испанская земля», в рассказах и очерках тех лет. Повествуя о мужественном шофере Иполито в очерке «Мадридские шоферы» (1938), Хемингуэй заканчивает его словами: «Пусть, кто хочет, ставит на Франко, или Муссолини, или на Гитлера. Я делаю ставку на Иполито»5. Эти слова имели вполне конкретных адресатов из числа тех, с кем Хемингуэй был дружен в 20-е гг. — Эзру Паунда, который сделал ставку на Муссолини и оказался в противоположном от Хемингуэя политическом лагере, Джона Дос Пассоса, который приехал в Испанию вместе с Хемингуэем и Йорисом Ивенсом снимать фильм «Испанская земля», но затем отказался в нем участвовать и вернулся в США. В отличие от них, Хемингуэй сделал ставку на испанский народ.
В конце 30-х гг. Хемингуэй впервые выступает как драматург. Его пьеса «Пятая колонна» рассказывает о борьбе против агентов-франкистов в Мадриде. Сам автор писал о ией: «Это всего только пьеса о работе контрразведки в Мадриде. Недостатки ее объясняются тем, что она написана во время войны, а если в ней есть мораль, то она заключается в том, что у людей, которые работают в определенных организациях, остается очень мало времени для личной жизни»6. Эта пьеса — лучшее свидетельство участия Хемингуэя в испанских событиях, и, как замечает сам автор, «если то, что она была написана под обстрелом, объясняет ее недостатки, то с другой стороны, может быть, это придало ей жизненность»7. Впервые в творчестве Хемингуэя его герои отказывают себе в личной жизни, потому что они приносят ее в жертву великому и справедливому делу, ставят интересы общества выше личных.
Роман «По ком звонит колокол» посвящен борьбе испанского народа против франкистов8. Именно эта
5 Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 2, с. 565.
® Там же, с. 474.
7 Там же.
8 В советской критике роману «По ком звонит колокол» давались весьма противоречивые оценки. Наиболее верным представляется тот анализ этого сложного произведения Э. Хемингуэя, который дан в работах: К а ш к и и И. А. Эрнест Хемингуэй. — В кн.: X е -мингуэй Э. Избр. произв., т. 1. М., 1959, с. 3—38; Он же. Содержание — форма — содержание. — Вопросы литературы, 1964, № 1, с. 128—149; Мендельсон М. О. Эрнест Хемингуэй. — В кн.: Мендельсон М. О. Современный американский роман.
338
благородная идея одухотворяет Роберта Джордана — главного героя книги, американского добровольца, участвующего в борьбе против фашистов. Тепло описаны испанские патриоты Эль Сордо, Ансельмо, Пилар, Мария. Хемингуэю удалось передать пафос народной борьбы, правда, он по-своему истолковывает борьбу реакции и народа в Испаияи. Он проводит параллель между испанскими событиями и войной Севера и Юга и пытается уподобить испанских республиканцев американским поборникам аграрной демократии. Идеал аграрной демократии отстаивает и Роберт Джордан. Хемингуэй исключает из поля своего зрения рабочую среду. Особенно ощутимо эта ограниченность писателя проявилась в обрисовке испанских коммунистов и руководителей интернациональных бригад.
Точность в деталях, в описании батальных сцен — все это есть в романе. И тем не менее роману Хемингуэя не достает того историзма, который имеется у таких представителей критического реализма в США, как С. Льюис, историзма в восприятии жизни общества, в видении социальной сути событий. Дело здесь не в недостатке таланта — литературный талант, мастерство художника слова, знатока человеческой души проявляются на каждой странице книги «По ком звонит колокол». Дело здесь в творческом методе Хемингуэя, устерегающегося больших социальных обобщений, заменяющего их исключительно точной, филигранной передачей внешних проявлений человеческих чувств и настроений. И тем ие менее ромаи «По ком звонит колокол» — это и шаг вперед в творческой эволюции писателя, ибо в нем Хемингуэй впервые создает образ активного борца за свои идеалы, за народное дело. И если Гарри Морган увидел, умирая, бесплодность одинокого бунтарства, то Роберт Джордан нашел путь к народу, вставшему на защиту своей свободы.
Американский критик М. Гейзмар не без оснований писал в 1942 г. о книге «По ком звонит колокол»: «Если роман остается рудиментарным в своем понимании центральных социальных проблем нашего времени, а иногда и невнятным в выражении их, то он тем не менее представляет переходный шаг от «Иметь и не иметь» и эм-
М., 1964., с. 119—194; Анисимов И. И. Хемингуэй н наше время. — Знамя, 1965, № 9, с. 234—235.
339
бриональной «Пятой колонны». И этот третий шаг на пути возвращения Хемингуэя к человечности выражает возможности, заложенные в Хемингуэе»8 9. В последующем творчестве писателя, однако, эти возможности не получили нового |развития.
В романе «По ком звонит колокол» удивительно успешно решена проблема положительного героя. Образ Роберта Джордана, отдающего жизнь за справедливое дело, — подлинное художественное открытие Хемингуэя, его высшее достижение, уникальное в американской литературе воплощение подлинного героя XX века.
Роберт Джордан — наиболее интеллектуальный из героев Хемингуэя — преподаватель испанского языка из города Миссула в штате Монтана, он приехал в Испанию летом 1936 г., и те качества, которые писатель особенно ценил в своих героях — мужество, презрение к смерти, умение обращаться с оружием и ценить мир, — Джордан приобретает в Испании, в этом Хемингуэй видит рост его личности, но не только в этом. «Ты узнал иссушающий рот, изгоняющий страх, очистительный экстаз боя, и ты воевал то лето и ту осень за всех бедных в мире, против всякой тирании, за все, во что ты верил, и за новый мир, для которого ты был воспитан»10, и в этих размышлениях Джордана летом 1937 г. выявляется еще одно новое для героя Хемингуэя качество — в отличие от лейтенанта Генри, заключившего сепаратный мир и .пытающегося обрести се би в микромире личного счастья, и от моряка Гарри Моргана, познающего в предсмертный час бесплодность одинокого бунта, Роберт Джордан идет на бой за высокие идеалы, он — борец за социальную справедливость, «за всех бедных в мире».
Джордан гибнет, ио в его смерти нет обреченности. Перед смертью он размышляет о жизни: «Я сделал в ней что-то хорошее. Я пытался сделать с теми талантами, которые у меня были. Есть, тц имеешь в виду. Ладио, есть.
Я боролся за то, во что верил, теперь уже год. Если мы победим здесь, мы победим везде. Мир — прекрасное место, и за него стоит воевать, и мне очень не
8 Geismar М. Writers in Crisis. Houghton Mifflin Company.
N. Y., 1942, p. 82.
10 Hemingway E. For Whom the Bell Tolls. London, 1958, p. 440.
340
приятно уходить из него (I hate very much to leave it). И тебе повезло, сказал он себе, что у тебя такая хорошая жизнь»11. Погибая, Джордан думает о жизни. Его мысли устремлены к будущему: «Если мы победим здесь, мы победим везде», — это придает истории Роберта Джордана характер оптимистической трагедии.
Новые качества героя Хемингуэя в романе «По ком звонит колокол» особенно осязаемо проявились в отношении Джордана к проблеме времени — три дня и три ночи, которые он провел с партизанами, — последние в его жизни, они для него равны вечности.
В ночь накануне взрыва моста Джордан буквально ощущает движение времени: «Сейчас Роберт Джордан лежал с девушкой и смотрел, как проходит время на его запястье. Оно шло медленно, почти незаметно, ибо это были маленькие часы и он не мог различить вторую стрелку. Но, наблюдая за минутной стрелкой, ои обнаружил, что может почти что проверять его ход своей сосредоточенностью»11 12. Ход времени не только ие пугает Джордана, как ои пугал и страшил Квентина — героя романа Фолкнера «Шум и ярость», сломавшего стрелки своих часов, наоборот, кажется, что он может управлять ходом времени. Если для Квентина настоящее обращено в прошлое, то для Джордана настоящее неразрывно связано с будущим, и в этом проявляются те новые черты этого героя Хемингуэя, которых мы не найдем у героев критического реализма и которые сближают и роднят его с героями литературы социалистического реализма — с героями Горького, Шолохова, Фадеева, Арагона.
Роман «По ком звонит колокол» — крупнейшее эпическое произведение Хемингуэя, и, может быть, поэтому в нем столь очевидно выявляются сильные и слабые стороны его творчества.
Действие романа располагается на небольшом временном отрезке — это трое суток, которые потратил на выполнение боевого задания командования республиканских войск в тылу франкистов американский доброволец Роберт Джордан. Описание этой небольшой военной операции за линией фронта приобретает в романе эпический размах — напряженность и масштабность сю
11 Ibidem.
12 Ibid., р. 357.
341
жета романа передают слова внутреннего монолога Джордана: «Этот мост, может быть, тот пункт, от которого зависит будущее человеческого рода, как оно может зависеть от всего, что происходит на этой войне» 13. Поэтому такую значимость приобретает каждое событие в жизни Джордана и испанских партизан, с которыми он готовит уничтожение моста через горную речку.
Хемингуэй вписывает этот эпизод в Общую картину гражданской войны в Испании — вкрапленные в книгу рассказы Пилар, Марии, Хоакина и других партизан, внутренние монологи Джордана, перебирающего в своей памяти и свое детство, и картины прежних боев в Испании, и недолгие часы отдыха в Мадриде в перерыве между боевыми заданиями, создают широкий исторический фон действиям небольшой группы смельчаков. В канву романа вплетены портреты реальных исторических личностей — умный и храбрый командир дивизии, испанский коммунист Хуан Модесто, Энрике Листер, «который знал, как выковать из дивизии боевое соединение», генерал Миаха, «тупой, как сова», и многие другие.
Любовь Роберта Джордана к испанской девушке-партизанке Марии окрашивает эпическое повествование Хемингуэя в драматические и трагедийные тона. Сцены любви Роберта и Марии откровенны и целомудренны. Мария многими чертами своей женственности напоминает Кэтрин из «Прощай, оружие!», но ее отличает от прежних героинь Хемингуэя активность в отношении к жизни, она хочет чистить оружие Джордану, хочет быть вместе с ним во время взрыва моста, она равноправная участница боевых операций, партизанка.
Отец Марии — мэр города, республиканец — и ее мать были расстреляны фашистами на глазах Марии, над самой Марией фашисты надругались; постоянно напоминают о фашистских зверствах ее короткие волосы — фашисты остригли ее наголо.
Любовь к Марии обнаруживает глубину чувств Роберта Джордана и обнажает цельность его характера — любовь к Марии — это и ненависть к фашистам. Антифашистское звучание романа получает эмоциональную окраску и вместе с шей особую экспрессивность.
Новые качества гуманизма Хемингуэя передает характер Джордана, которым овладевает «чувство посвя-
13 Hemingway Е. For Whom the Bell Tolls, p. 45.
342
щейия долгу По отношению ко всем угнетенным мира» 14. Ради этого он воюет с фашистами и уничтожает их, ради этого он гибнет. Вместе с тем Хемингуэю и его героям Роберту Джордану, Ансельмо, Пилар чужда бессмысленная жестокость Пабло — мужа Пилар.
Писатель-гуманист видит в фашистах воплощение всего, что враждебно гуманизму, человечности. «Какие они варвары!» 15 — этими словами выражают свою ненависть к фашистам герои романа. Варвары — в этом слове наиболее полно передано отношение и писателя к франкистам.
В романе Хемингуэя «По ком звонит колокол» появляется новое для его гуманизма понятие коллектива, братства по оружию и по общей борьбе за высокие идеалы: «Они воевали там с истинным товариществом революции» 16 17, — пишет Хемингуэй о своих героях.
Индивидуализм неприемлем автору романа «По ком звонит колокол», и он осуждает за индивидуализм Пабло, который едва не стал дезертиром. В конце концов Пабло вернулся в лагерь — уйдя из него, он почувствовал себя «слишком одиноким» ,7. Одиночество оказывается для него самым страшным наказанием.
В романе «По ком звонит колокол» претерпевает некоторые .новые изменения повествовательная манера Хемингуэя. Писатель отказывается от предпринятых им в романе «Иметь и не иметь» попыток дать широкую панораму жизни общества — он вновь сосредоточивает свое внимание, как и в ранних своих романах «И восходит солнце» и «Прощай, оружие!», на главном герое, и его глазами Хемингуэй пытается воссоздать общую картину событий в Испании, лишь изредка прибегая к авторским отступлениям. Подобная композиция романа, способствуя его большей органичности и художественной цельности, вступает в противоречие с его эпическим планом. Преподаватель испанского языка, приходящий к испанской революции и отдающий за нее жизнь, по самой логике характера, которым его наделил писатель, Роберт Джордан не может дать полноценной общей картины борьбы испанских республиканцев.
14 Hemingway Е. For Whom the Bell Tolls, p. 225.
15 Ibid., p. 244.
16 Ibid., p. 226.
17 Ibid., p. 368.
343
Один из наиболее близких Хемингуэю героев романа советский журналист Карпов назвал Джордаиа «молодым американцем слабого политического развития, но прекрасно находящим общий язык с испанцами и имеющим отличный партизанский послужной список»18. Сам Джордан в разговоре с Карповым сказал: «Мое мышление ие действует, пока мы не одержим победу в войне» (my mind is in suspension until we win the war) 19. Подобное высказывание очень показательно для Джордана, отдающего все силы войне против фашизма, и помогает понять логику его характера, известную ограниченность его кругозора.
Прн всей близости образа Джордана к Хемингуэю между ними никак нельзя ставить знак равенства — восприятие испанских событий Джорданом служит прежде всего выявлению особенностей его характера, авторские же позиции в большинстве случаев прямо не высказаны, оии содержатся лишь в антифашистском подтексте романа, философия истории исчезает из романа, ее заменяют взгляды «молодого американца слабого политического развития».
Хемингуэй здесь в чем-то возвращается к приемам своего раннего творчества и, пожалуй, злоупотребляет подтекстом, что отрицательно сказалось на романе, который по своему характеру имел большое философское звучание, — частности иногда затемняют главное, существенное, и это объективно мешает выявлению точки зрения автора.
Хемингуэй не пытается раскрыть суть идеалов, за которые борются испанские республиканцы, они остаются в подтексте романа и, по существу, не выявляются. В результате противопоставление республиканцев и франкистов подчас оказывается внешним и недостаточно глубоким, на это обратили внимание не только прогрессивная пресса США20, но .и многие американские критики, в том числе далекие от сочувствия коммунистам. Выше приводилось мнение на этот счет либерального критика Максуэлла Гейзмара. Эдвии Берри Бэргем утверждал даже, что роман «достигает результата, как
*® Hemingway Е. For Whom the Bell Tolls, p. 399.
» Ibid., p. 236
20 См. рецензию Альва Бесси на роман 3. Хемингуэя «По ком звонит колокол» в журнале «New Masses», November 5, 1940.
344
раз обратного тому, к которому стремился автор, что он уничижителен к делу испанской демократии (is derogatory to the cause of Spanich democraty) и тем самым оказывается сочувственным по отношению к испанскому фашизму»21. Даже «при всех оговорках Бэргема с его мнением нельзя никак согласиться, но повод для такого мнения дает структура романа Хемингуэя, в котором важнейшие обстоятельства эпопеи испанского 'народа оставлены за пределами романа, вынесены в подтекст.
Стремясь объяснить особенности построения романа «По ком звонит колокол», тот же Бэргем писал, что Хемингуэй «пытался избежать явных пороков левой литературы, которые проявились в переупрощении мотивировок и сюжета»22. И хотя Бэргем прав не во всем — созданию образа Джордана и испанских республиканцев в значительной мере способствовал опыт передовой литературы 30-х гг., в композиции и сюжете романа сказалось стремление писателя отойти от традиций литературы 30-х гг. и, в частности, от опыта своего романа «Иметь и не иметь». Хемингуэю, который всегда был противником примитивной дидантичности, удается избежать -прямолинейных рассуждений и повторения общеизвестных политических истин и фактов, которые свойственны худшим образцам литературы 30-х гг., ио из его эпоса об испанской народной революции ушла эпическая глубина, которая отличает «У нас это невозможно». С. Льюиса и особенно ярко выражена в «Гроздьях гнева» Стейнбека. Предоставив слово своим героям, Хемингуэй спрятал в подтексте собственное понимание развития событий в Испании, судеб испанского народа. Возможно, что Хемингуэй не был готов его сформулировать и воплотить в художественную ткаиь романа — сказывалось смятение в его взглядах на жизнь и судьбы человечества, которое, очевидно, связано с разочарованием Хемингуэя, вызванным поражением Испанской Республики, и свидетельствовало о приближении определенного кризиса в творческом методе и мировоззрении писателя. Не случайно последующие двадцать лет его жизни были менее продуктивными.
21 В u г g u m Е. В. The Novel and the World’s Dilemma. N. Y., 1947, p. 198.
22 Ibidem.
34$
Нельзя забывать также и о том, что творческой индивидуальности Хемингуэя несвойственна эпическая широта и философичность, а социальные категории он всегда предпочитал переводить в план категорий этических.
При том, что роман о подвиге Джордана и испанских партизан не всеобъемлющ и не лишен противоречий, «По ком звонит колокол» по-своему отразил пафос борьбы испанского народа против франкистов, антифашистские чувства американского народа. И американские буржуазные критики, с удовольствием отметившие нечеткость и неясность философии истории Хемингуэя, встретили роман без всякого энтузиазма — им был неприемлем антифашизм Хемингуэя и Роберта Джордана. Альфред Кейзин в книге «На родной почве» заявил в 1942 г., что «По ком звонит колокол» относится к наименее значительным из работ Хемингуэя. Ведущие характеры совершенно нереальны»23, ои называет даже эту книгу «неудовлетворительным романом». Аналогичные взгляды высказывают У. М. Фрохок и Эдмунд Уилсон. Особенно показательно, что Кейзин и Уилсон упрекают Хемингуэя в романтизме — оии попросту не принимают высокий полет мыслей и чувств его героя — антифашиста Джордана.
Реакционная критика надеялась на возможность перехода Хемингуэя в свой лагерь, но просчиталась — Хемингуэй не отступил от своих антифашистских идеалов. В 1942 г. он выпускает антологию «Люди -на войне», в которую включает лучшие произведения батальной литературы. В предисловии к этой книге оц выражает свою ненависть к фашизму. Он осуждает и политику мюихеицев, способствовавшую развертыванию мировой войны: «Война, — пишет он, — была вызвана шаг за шагом предательством демократий (Хемингуэй имеет в виду США, Англию, Францию. — Я. 3.) как раз тех стран, которые сражались или были готовы сражаться ради предотвращения ее»24.
Писателя беспокоит отношение западных союзников к СССР, он называет величайшей опасностью возмож-
28 К a z i n A. On Native Grounds. Doubleday. Anchor Books. N. Y., 1956, p. 263.
24 Men at War. Edited with an Introduction by Hemingway. N. Y., 1942, p. XXV.
346
ное разочарование народов Советского Союза и Китая по отношению к союзникам. Хемингуэй ни в коей мере не поддался той антисоветской пропаганде, которая раздувалась на Западе в конце 30-х — начале 40-х гг. и которой поддались многие литераторы США, и сохранил поразительную зрелость в оценке такого серьезного исторического события, как вторая мировая война.
Интересны относящиеся к тому же времени суждения писателя о литературном труде. Хемингуэй вновь обращается к проблеме факта в литературе, но решает ее иначе, чем в первых своих книгах 30-х гг. «Дело писателя, — утверждает он, — писать правду. Его критерий (standard) верности правде должен быть таким высоким, что его вымысел (invention), созданный на основе собственного опыта, должен дать более правдивую картину, чем любая фактография (anything factual). Ибо в фактах можно плохо разобраться, а когда хороший писатель пишет что-то, у него есть и время, и щиррта кругозора для того, чтобы создать нечто абсолютно правдивое»25. Осуждая фактографию, Хемингуэй, по существу, пересматривает по крайней мере некоторые из своих прежних суждений, подчеркивает важность и значимость художественного обобщения, и в этом сказывается творческий опыт зрелого Хемингуэя — автора романов «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол». И месте с тем здесь проявляются его новые художественные искания, тенденция к углубленному проникновению в суть факта, а не только в последовательность смеиы событий, чувств, переживаний.
В годы второй мировой войны писатель активно участвует в боях против фашистов. Живя на Кубе, он неоднократно на своей яхте выходил в море вместе с судами американского военно-морского флота на перехват немецких подводных лодок, а затем стал военным корреспондентом, высаживался вместе с американцами в Нормандии, воевал с фашистскими войсками во Франции и в Германии, одним из первых вместе с французскими франтирерами и партизанами вошел в Париж, сражался за его освобождение от немецких оккупантов.
В послевоенные годы Хемингуэй, в отличие от многих американских писателей, не поддался давлению антикоммунизма и реакции, атмосфере маккартизма.
25 Men at War, р. XIV.
347
Он жил преимущественно на Кубе и был свидетелем кубинской революции, к которой относился с большим сочувствием.
В 1950 г. была опубликована повесть «За рекой в тени деревьев», рассказывающая о послевоенной жизни американского полковника и о его смерти.
Как справедливо отмечал И. А. Кашкин, повесть «либо самоповторение в виде прекрасных описаний охоты, ветра Венеции, прогулок по Венеции, воспоминаний о войне, либо, что хуже, — это самопародия, потому что как иначе оценивать по сравнению с трагической любовью «тененте» Генри и Кэтрин Беркли невразумительный роман старого полковника Кентвелла с девятнадцатилетней венецианской графиней (словно в насмешку названной автором Ренатой — Возрожденной), которую сам Кснтвелл называет «дочкой»26. Но и в этой повести, которая не относится к лучшим достижениям писателя и которая им написана во время тяжелой болезни, он не скрывает своих антифашистских чувств, хотя они и не определяют основного пафоса повести, где главное место занимает проблема старости и смерти.
Одним из крупнейших произведений послевоенной литературы США стала замечательная повесть Хемингуэя «Старик и море» (1952), которая возвращала читателя к борьбе человека с природой, со стихией.
В этой повести Хемингуэй не затрагивает прямо проблему судьбы человека в обществе, так волновавшую его в 30-е гг. Она остается снова как бы в подтексте.
Гуманизм писателя выражен здесь в идее торжества старого рыбака над океаном, в победе над смертью, которую ему несли акулы и море. В послевоенные годы эта книга выделяется как произведение гуманистическое, проникнутое верой в человека, в его силы, и противостоящее литературе упадка, пессимизма и неверия, захватившей авансцену американской культурной жизни последних двух десятилетий.
Рассказывая о работе над повестью «Старик и море» корреспонденту журнала «Пэрис ревью» Джорджу Плимптону, Хемингуэй обронил фразу, поразительно точно передающую как отношение писателя к повести и своему творчеству, так и его место в литературе США
2в Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 1, с. 19.
348
•к
XX века: «На счастье, у меня были хороший человек и хороший мальчик, а в последнее время писатели забывают, что еще есть такие вещи»27. Чуждый склонности к сатире, Хемингуэй был всегда поэтом хороших людей, и в этом отличительное свойство его человечности и гуманизма, его писательского кредо и призвания.
В последние годы жизни Хемингуэй много болел — сказывались фронтовые ранения и последствия воздушных катастроф, в которые он попал в 1954 г. в Африке. 2 июля 1962 г. писатель покончил жизнь самоубийством.
Не все написанное Хемингуэем опубликовано, не полностью издана его переписка, поэтому трудно судить о многих сторонах его идейной и творческой эволюции, особенно в последние двадцать лет после издания романа «По ком звонит колокол».
В 1964 г. вышла первая изданная посмертно книга Хемингуэя — автобиографическая повесть «Праздник, который всегда с тобой». Поэтично воспроизводит писатель атмосферу парижской жизни в годы своего литературного ученичества. В ней множество ярких наблюдений и тонких суждений о литературе. Она проникнута солнечными бликами первых творческих озарений писателя. Звучат и элегические мотивы: писатель не скрывает своего огорчения, что не все написал и сделал так, как, теперь ему кажется, он должен был писать <и девать. Этими мотивами книга несколько напоминает один из лучших рассказов писателя «Снега Килиманджаро».
За последние годы увидели свет еще ряд посмертно опубликованных произведений писателя — роман «Острова в океане» (1970), африканский дневник «Лев Мэри» (1972), письма.
Каждая новая публикация Хемингуэя вызывает огромный интерес. Советский читатель не просто полюбил его книги — творчество американского писателя стало частью и нашего культурного обихода. Великий американец особенно близок нам своим гуманизмом, своей неистощимой верой в человека.
Американские исследователи сделали многое для того, чтобы собрать ранее не публиковавшиеся статьи и очерки писателя. Все это позволяет нам сегодня глуб
27 Hemingway and His Critics. An International Anthology. Edited with an Introduction by Carlos Baker. Hill and Wang. N. Y., 1961, p. 34.
349
же, шире представить масштаб интересов Хемингуэя — художника, мыслителя, публициста.
Но у Хемингуэя имеются не только поклонники, но и недоброжелатели. И как ни странно, именно в США последних больше, чем где бы то ни было. К их числу относятся и литературные критики. Например, в новом издании «Литературной истории Соединенных Штатов», опубликованном в 1974 г., известный американский критик Ихаб Хасан стремится доказать, что последние два десятилетия жизни Хемингуэй находился в творческом упадке. Говоря о посмертно опубликованном романе «Острова в океане», он называет Хемингуэя писателем, который оставался все «таким же воинственным романтиком в 60-е годы, каким он был и в 20-е». Однако к концу жизни он, по мнению критика, лихорадочно «боролся лишь с временем да с аморфными и не поддающимися обработке рукописями»28,
Хасану, как мы видим, не нравится приверженность Хемингуэя своим взглядам и позициям: в этом он усматривает узость, даже отсталость. В своих оценках Хемингуэя Хасан отражает те тенденции в литературной жизни, которые сам писатель решительно не принимал. Речь идет о том, что в послевоенной американской литературе было утрачено ощущение реального героя, цельной личности. Общественная жизнь США конца 40-х — начала 50-х годов характеризовалась господством маккартизма; культура все больше становилась коммерческой, и выражением этого была «массовая» беллетристика, подделка под настоящую литературу. Эти годы вызывали разочарование у многих американских писателей, ие видевших в реальной действительности ничего, что было бы способно противостоять антигуманным и стяжательским ценностям буржуазного мира.
Хемингуэй в литературе США XX века выделяется постоянством своих привязанностей и интересов. Он ненавидел войну, насилие, ложь, любил цельных, мужественных людей. В его жизни осталось, как живая и неумирающая память, детство в лесах на берегу озера в родном Мичигане. Бессмысленность гибели миллионов людей на фронтах первой мировой войны, героизм испанских республиканцев — все, что было им пережито, запечатлено и в его книгах.
28 Literary History of the United State. N. Y., 1974, p. J404.
350
В литературу нашего столетия Хемингуэй вошел как замечательный художник-реал ист, активно отстаивающий необходимость писать правду и только правду. Если в 20-е гг. правдивость в искусстве для Хемингуэя была связана прежде всего с личным опытом, то уже к концу 30-х гг. он мудро и глубоко формулирует свое эстетическое кредо реалиста-писателя.
Этот вывод, который писатель сделал в предисловии к антологии «Люди на войне», изданной в 1942 г., приобретает новые, еще более четкие очертания в поздиих высказываниях Хемингуэя, особенно в его посмертно опубликованном африканском дневнике.
От поэтики факта и правдоподобия Хемингуэй переходит к поэтике правды жизни — глубокого реализма. И вместе с тем реализм Хемингуэя своеобразен. Для творческой индивидуальности писателя характерно и мужественное романтическое начало. В этом смысле ои сродни Джеку Лондону, который также сочетал глубокий реализм с величайшей симпатией к людям волевым, мужественным и смелым. Хемингуэй, однако, нигде не высказывал своего отношения к Джеку Лондону и лишь в первых своих публикациях, которые относятся к 1916 г., откровенно подражает ему.
Дело здесь, конечно, не в том, что юный Хемингуэй увлекался Джеком Лондоном, который тогда был в рассвете славы. Творческая манера Хемингуэя и Джека Лондона совершенно различна. Богатый метафорический стиль Джека Лондона не похож на аскетическую манеру письма Хемингуэя. Но обоих художников Объединяют восхищение настоящим человеком, высокий и активный гуманизм.
Среди героев Хемингуэя мы видим людей разных — удачливых и неудачливых, тех, кто потерпел поражение в жизненных бурях, как лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие!», или погиб непобежденным, как Роберт Джордан из романа «По ком звонит колокол». Но всех их отличают мужество, стойкость, постоянное горение и высокая нравственность.
Сегодня Эрнест Хемингуэй напоминает нам об этом. Мы чтим в Хемингуэе необычайно одаренного художника, писателя-гумаииста, правдолюбца, глазами которого читатели мира увидели на фоне грандиозных революционных, героических и трагических событий XX века величие настоящего человека.
ЗЯ
Значение творческого наследия Хемингуэя выходит за рамки американской литературы. Гуманистическими исканиями настоящей жизни, настоящего, хорошего человека, — исканиями, которые привели писателя к замечательным художественным достижениям и открытиям, Хемингуэй завоевал почетное место в мировой литературе XX века.
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА И ПОСЛЕВОЕННОЕ НАСТУПЛЕНИЕ
КОНФОРМИЗМА
После нападения гитлеровской Германии на Советский Союз происходит некоторое сплочение демократических сил в США. Все крупнейшие американские писатели осудили гитлеровскую агрессию, поддерживали борьбу против фашистских агрессоров Ч Большую активность проявлял Драйзер. Его статьи продолжали линию борьбы против империалистической реакции и войны, которой он посвятил публицистическую книгу «Америку стоит спасать» (1941), звали к решительному отпору гитлеризму, к скорейшему открытию второго фронта в Европе. Он резко осуждал реакционеров в США и Англии, пытавшихся помешать совместным усилиям стран — участниц антигитлеровской коалиции.
Против человеконенавистнической идеологии фашизма выступал Альберт Мальц. Продолжая антифашистскую тематику «Глубинного источника», он обратился в романе «Крест и стрела» (1944) к изображению сопротивления лучших представителей немецкого народа гитлеризму. Образами романа Мальц полемизировал с официальной пропагандой, стремившейся за словами о фашизме как о порождении германского национального духа скрыть его социальное лицо. Реакционная пресса обрушилась на Мальца с грубыми нападка-
1 См. об американской антифашистской литературе авторефераты трех кандидатских диссертаций: Шленкина В. И. Антифашистская драма США 30—40-х гг. М., 1971; Попов И. А. Антифашистская радиопьеса США 40-х гг. М., 1972; Кубарева Н. П. Антифашистский роман США. 1941—1945 гг. М., 1974.
352
w.
ми. Бульварная газета Маккормика «Чикаго Трибюн» в номере от 17 сентября 1944 г. прямо называла идеи книги опасными2, имея в виду главную мысль книги: немецкий фашизм — это чудовищное порождение немецких монополий, а не немецкого народа, обманутого демагогией нацистов. Мальц в годы второй мировой войны создавал антифашистские киносценарии, активно выступал как публицист.
Большую роль во время войны сыграли боевые публицистические выступления передовых писателей США. Язвительно бичевал фашизм М. Голд, который вел в газете «Дейли уоркер» ежедневную рубрику «Изменим мир». Как публицист начинает тогда литературную деятельность талантливый писатель Александр Сакстон, ведавший в газете «Дейли уоркер» рубрикой, посвященной борьбе рабочих-железнодорожников за свои права. Важным общественным содержанием был проникнут н первый роман Сакстона — «Большой перекресток» (1943), где писатель рассказал о жизни и борьбе американских рабочих-железнодорожников. Стихи, приветствующие героическую борьбу советского народа против гитлеризма, писал Ленгстон Хьюз («Сталинград», 1943).
Говоря о деятельности в годы второй мировой войны писателей — представителей критического реализма, Следует отметить творчество Лилиал Хеллман. Обличению фашизма посвящена пьеса «Стража на Рейне» (1941), создающая обаятельный облик немецкого антифашиста-подпольщика Курта Миллера. О героизме советских людей в борьбе против фашизма рассказывал созданный писательницей киносценарий «Северная звезда» (1943).
Содержательна пьеса Хеллман «Порыв ветра» (1944), в которой сочетаются ненависть к фашизму, воплощенная в «Страже на Рейне», и (Обличение стяжательства, присущее «Лисичкам» (1939). Это своеобразная хроника семьи американского дипломата Александра Хейзена, который был послушным проводником политики американского правительства по отношению к фашистским странам в 20-е и 30-е гг. Результаты этой политики семья Хейзенов испытывает и на себе — у получившего тяжелое ранение Сэма, сына А лексан д-
2 Bruning Е. Albert Maltz. Halle (Saale), 1957, p. 104.
12 Я- Н. Засурский
353
ра Хэйзена, должны ампутировать ногу. Проблема уроков истории поставлена в пьесе очень остро.
По-новому раскрывается в годы борьбы против гитлеризма творческий облик Стивена Винсента Бенета. Литературное дарование Бенета отличалось большой разносторонностью — он был поэтом, драматургом, романистом, публицистом, радиокомментатором, новеллистом. Его рассказы трижды — в 1932, 1933 и 1940 гг. — получали первую премию О. Геири. Для поэзии, романов и рассказов писателя характерно обращение к исторической тематике, к демократическим традициям американского народа (новелла «Дьявол и Даниэль Вебстер», 1933; «Свобода достается дорогой ценой», 1938), оно имело особенно большое значение в годы борьбы с фашистской угрозой. Во время второй мировой войны он отдал свое перо борьбе против фашистского варварства. В своих стихах и радиопередачах он приветствует Советскую Армию и ее победу под Сталинградом. Ранняя смерть (1943) не дала развернуться таланту писателя.
Героическая борьба советских людей послужила темой романа Эрскина Колдуэлла «Всю ночь напролет» (1942), где писатель попытался рассказать о партизанском движении советских людей в тылу у немцев. В романе Колдуэлл использовал личные впечатления от пребывания в Советском Союзе в начале Великой Отечественной войны. Несмотря на то что внутренний мир советского человека оказался недоступным для писателя, роман Колдуэлла, выражавший восхищение героизмом народов СССР, имел большое положительное значение. В последующих произведениях писатель вернулся к своей излюбленной тематике — к жизни простых американцев, которым он посвящает автобиографическую книгу «Мальчик из Джорджии» (1943) и роман «Трагическая земля» (1944). Антифашистскими устремлениями отмечены роман Льюиса «Гидеон Плениш» (1943) и книги Стейнбека о второй мировой войне: «Луна зашла» (1942) и «Бомбы вниз» (1942).
Вместе с тем надо отметить и тот факт, что в годы второй мировой войны правящие круги США сумели подчинить целям своей пропаганды творчество многих американских буржуазных писателей.
Сказались и относительная удаленность США от непосредственных театров военных действий, и бум 354
в военной промышленности» способствовавший высокой занятости и сокращению безработицы, а это все использовалось в корыстных интересах буржуазной пропагандой, стремившейся сбить антифашистский пафос. О том, что в известной степени эта пропагандистская акция оказала воздействие на умы далеких от социальной активности американцев, свидетельствует высказывание американской работницы из Ка из ас-Сити: «Я надеюсь, что война продлится долго, чтобы мы могли выплатить нашу закладную».
Впервые в таком масштабе литература США была поставлена на службу пропагандистской деятельности правительства. Закономерным результатом этого процесса было появление таких книг, как повесть Гарри Брауна «Прогулка под солнцем» (1944) — о высадке войск союзников в Италии, замалчивавшая антифашистский характер войны. Этот процесс губительно повлиял на все дальнейшее развитие литературы США, что подтвердилось в послевоенной ее истории.
40-е и 50-е гг. в развитии американской литературы выдвинули много новых интересных имен. Драматурги Артур Миллер и Теннесси Уильямс, поэты Аллен Гинз-берг, Грегори Корсо, Лоренс Ферлингетти, Роберт Лоуэлл, романисты и новеллисты Джером Сэлинджер н Джои Апдайк ие исчерпывают список примечательных фигур, вошедших за эти годы в литературу. Создают значительные произведения и некоторые из писателей, завоевавших признание в 20-е и 30-е гг/. Хемингуэй публикует повесть «Старик и море», Льюис — роман «Королевская кровь» (1947), Роберт Пени Уорреи — роман «Вся королевская рать» (1946), Фолкнер — трилогию о Сноупсах (1940—1959), Стейнбек — роман «Зима тревоги нашей» (1961). И тем не менее это богатство имен и произведений оказывается обманчивым и никак, к сожалению, ие передает общую атмосферу литературной жизни США 40-х и 50-х гг. 3
Изменение политического климата в США, наступление маккартизма и реакции губительно сказалось на американской литературе. Давлению маккартизма и антикоммунизма поддались даже и некоторые из иазван-
3 Проблемы американской литературы 40—50-х гг. убедительно рассмотрены в кн.: Мендельсон М. О. Современный американский роман. См. также: Злобин Г. П. Современная драматургия США. М.» 1955.
12*
355
ных выше писателей, а иные литераторы, перейдя в лагерь реакции, стали ее откровенными защитниками и оруженосцами — таков был путь Дос Пассоса, и тем не менее атмосфера маккартизма не смогла убить реалистические традиции американской литературы, достигшие расцвета в 20-е и 30-е гг.
После окончания второй мировой войны на международной арене произошли существенные перемены. Возникли новые социалистические государства в Европе и Азии. Разгром фашизма, рост социалистических сил в мире способствовали определенному подъему демократических сил в США в первые послевоенные годы. В эти годы выходят произведения, продолжающие традиции антифашистской борьбы. Это пьесы Миллера «Все мои сыновья» (1947) и «Смерть коммивояжера» (1949), роман Нормана Мейлера «Нагие и мертвые» (1948) и др.
На успехи антифашистских народных сил в международном масштабе и в США американская реакция ответила «холодной войной» и маккартизмом. В США была начата кампания преследований американских коммунистов и других прогрессивно мыслящих людей, которая сопровождалась идеологическим наступлением реакции. В истории американской литературы в конце 40-х гг. наступает новый этап.
Для литературы конца 40-х, 50-х и 60-х гг. характерен рост откровенно охранительных и апологетических тенденций. Резко усиливается влияние на литературу антикоммунизма. В массовой беллетристике преобладают издания, носящие откровенно враждебный по отношению к странам социализма характер. Усиливается влияние на литературу милитаризма и расизма. Немногие американские писатели оказываются в состоянии противостоять натиску маккартизма и реакции, и именно в их творчестве сохраняются и развиваются традиции реалистического искусства. Активную роль в оказании давления на писателей США играли американские государственные органы и прежде всего ЦРУ. Под давлением антикоммунистической истерии часть писателей критического реализма уступила давлению реакции. Пример Эптона Синклера здесь особенно показателен.
Борьба с фашизмом была основой замысла многотомной эпопеи, над которой Синклер начал работать
356
В конце Зб-х гг. и которая охватывает период с 1614 по 1946 г. Задуманная как своеобразный комментарий к явлениям современной мировой истории, эта эпопея выявила слабые стороны Синклера. Кроме того, в ней еще более отчетливо сказались изменения в его взглядах, начавшиеся уже в конце 20-х гг. Эту эволюцию взглядов писателя можно видеть на примере главного героя эпопеи — Ланни Бэдда. Он-то и выступает в роли одновременно и комментатора мировой истории, и рупора идей автора. Ланни Бэдд — сын крупного авиа-промышленника, который становится доверенным лицом президента Рузвельта, а затем Трумэна, что определяет ограниченные политические позиции героя — позиции буржуазно-либеральные, переходящие в конце эпопеи в позиции откровенно империалистические.
Первые тома эпопеи, рассказывающие о зарождении и развитии фашизма и о первых этапах второй мировой войны, — «Крушение мира» (1940), «Между двух миров» (1941) и «Зубы дракона» (1942) — иосят антифашистский характер, хотя и в них уже проявляются антикоммунистические тенденции, которые возрастают в последних томах эпопеи. Наконец, десятый том «О пастырь, говори» (1949) носит откровенно антисоветский характер и выдержан в духе писаний американских оруженосцев «холодной войны». Ланни Бэдд выступает теперь за «демократический социализм», в качестве “духовного пастыря которого представлен тогдашний президент США Г. Трумэн — отсюда и название книги. Так постепенно, упорствуя в реформистских догматах, Синклер растерял весь свой социализм, и в заключительном томе эпопеи «Возвращение Ланни Бэдда» (1953), говоря устами своего героя о возникновении в послевоенном мире двух систем — капиталистической и коммунистической, он выступает в защиту капитализма, призывает пропагандировать американский образ жизни. Отрекаясь от своих лучших произведений, обличающих некоронованных королей Америки, Синклер провозглашает теперь лживый тезис о том, что «Америка ие страна землевладельцев и денежных мешков, а милая страна свободы» 4 и на протяжении 600 страниц повествует о работе Ланни Бэдда в Западном Берлине на радиостанции РИАС, которая является известным
4 Sinclair U. The Return of Lanny Budd. N. Y., 1953, p. 554.
357
Центром антисоветских и антикоммунистических кампаний. Сестра Л ан ни — Бесс оказывается коммунисткой и за ней по поручению ФБР — американской разведки — следит ее муж, который для этого вступает в компартию. Так стопроцентный американец, шпион и провокатор вновь становится героем Синклера, но если Питер Гедж был в 1920 г. в романе «100%» героем отрицательным, то теперь он, очевидно, стал для его создателя идеалом. Писатель наполнил свою -книгу грубыми выпадами против коммунизма, СССР и стран народной демократии. Больше того, в самый разгул маккартизма Синклер выражает в предисловии благодарность за помощь тому самому Федеральному бюро расследования, которое организовало в США «охоту за ведьмами», травлю прогрессивных элементов.
Книга Синклера «Чаша ярости» (1956), посвященная влиянию алкоголя на жизнь Америки, вновь повторяет его выпады против коммунизма, против СССР.
Эптон Синклер стал даже раскаиваться в том, что когда-то обличал американский капитализм. Действительно, трудно примирить с антикоммунизмом такие книги, как «Джунгли», «Король Уголь», «Джимми Хиггинс», «Медный жетон». И в 50-е гг. Синклер отрекся от своих произведений. Он писал в книге «Чаша ярости»: «Я с огорчением недавно узнал, что красные используют мои романы, которые я написал тридцать, сорок и пятьдесят лет тому назад в своей пропагандистской кампании в Европе и Азии» Б.
В 1962 г. вышла в свет «Автобиография» Синклера, где ои снова пытался откреститься от своих прежних прогрессивных взглядов.
Последние книги Синклера не принесли ему славы. Это неудивительно. Талант, выросший на живительной почве борьбы против угольных и мясных королей, увял в джунглях антикоммунистической пропаганды. Синклер вошел в литературу США благодаря таким романам, как «Джунгли», «Король Уголь», «Джимми Хиггинс».
В 1964 г. в советской печати было опубликовано письмо, в котором Синклер вновь говорил своему советскому другу о добрых своих чувствах по отношению к СССР: «Я не знаю, — писал он, — кто сказал вам, что я нападал на вашу страну-труженицу. Я порицал
6 Sinclair U. The Cup of Fury. N. Y„ 1956, p. 115.
358
в некоторых случаях позицию вашей страны, когда считал ее неправильной, и точно так же поступал и в отношении своей страны. Я желаю вашей стране прогресса, процветания и мира, чего желаю и своей стране. У меня есть свои политические взгляды и умозаключения, тем не менее, конечно, всегда найдется достаточно простора для обмена мнениями»6. В этом же номере «Огоиька» напечатано письмо Джона Рида Эптону Синклеру. Автор «10 дней, которые потрясли мир» убедительно критикует заблуждения Синклера относительно Советской России и первой мировой войны — Рид называет статью Синклера совершенно реакционной и неправильной. Письмо Рида написано 6 ноября 1918 г., как раз в тот момент, когда Синклер писал первый вариант «Джимми Хиггинса». Как известно, в окончательном и завершенном виде «Джимми Хиггинс» стал опровержением первоначального варианта и тех идей, которые Рид назвал совершенно реакционными и неправильными, и в этом ему, вероятно, помогло откровенное и бескомпромиссное дружеское письмо Рида. Очевидно, в конце жизни Синклер сумел отказаться от антикоммунистических тенденций и внес свой вклад в дело укрепления дружбы между народами СССР и США. Этому служат лучшие его романы «Джунгли», «(«Король Уголь», «Джимми Хиггинс», «No Pasaran».
Вместе с тем иа позиции критического реализма в 40-е гг. приходят писатели, нашедшие в себе силы противостоять наступлению реакции (Артур Миллер и др.). Особенно последовательно борются против реакционных сил передовые представители литературы социалистического реализма (А. Мальц, А. Сакстон, Ф. Боноски и др.). Им в послевоенной Америке пришлось перенести, тяжелые испытания. За свои политические взгляды были брошены в тюрьму А. Мальц и Джон Говард Лоусон, различным формам преследований подвергались и другие прогрессивные писатели, ио, несмотря иа репрессии, социалистическая литература в США продолжала и продолжает расти и развиваться.
Часто американские критики сравнивают положение, сложившееся в США в 50-е гг., с 20-ми гг. Эту общность известный американский писатель Джеймс Фаррелл усматривает в том, что «плутократия снова в сед
6 Чумак П. Разговор через океан. — Огонек, 1964, № 19, с. 21.
359
ле и на авансцене национального сознания». Гонения на прогрессивно мыслящих людей в 50-е гг., однако, оставили позади антикоммунизм 20-х гг. и достигли невиданных в истории США масштабов. Умалчивая об этом, Фаррелл признает, что протест против реакции нашел в 20-е гг. куда более сильное выражение в литературе, чем в 50-е гг. «Конформизм н самодовольство... — пишет он, — сейчас более заметны в наших изданиях, чем в любой другой период за мою жизнь»7.
В литературоведении наступление маккартизма привело в конце 40-х гг. к усилению нападок многих буржуазных критиков на литературу критического реализма и особенно на традиции реалистической литературы 20—30-х гг.
Термин «критический реализм», как уже отмечалось выше, введен в американское литературоведение известным историком литературы Верноном Льюисом Пар-рингтоном в его трехтомной работе «Главные течения американской мысли. Интерпретация американской литературы от ее возникновения до 1920 г.». Третий том этого исследования, опубликованный после смерти Пар-рингтона в 1930 г., назывался «Начало критического реализма в США. 1860—1920 гг.». Усматривая в истории литературы США «непрекращающийся конфликт между человеком и долларом, между демократией и собственностью»8, Паррингтон при всей своей ограниченности буржуазного либерала и позитивиста выступал в защиту реалистической литературы, был даже своего рода идеологом критического реализма — направления, которое в 20—30-е гг. выдвинуло плеяду выдающихся писателей — Драйзера, Льюиса, Стейнбека, Колдуэлла, Синклера и др.
В послевоенные годы первым, пожалуй, поднял знамя борьбы против критического реализма Лайонел Триллинг в журнале «Нейшн» (апрель 1946 г.). В его статье «Драйзер и либеральное мышление» делалась попытка ниспровергнуть Драйзера. Начиналась, однако, статья с нападок на Паррингтона. Заявив, что
7 Mencken Н. L. Prejudices. A Selection Made by James T. Farrell and with an Introduction by him. Vintage Books. N. Y., 1958, p. VI.
8 Parrington V. L. Main Currents in American Thought, vol. 3. The Beginnings of Critical Realism in America, bj. Y., 1930, p. 243.
360
«если отделить Паррингтона От его информационная идей об экономической и социальной обусловленности мышления, то останется обычный интеллект» и что «Паррингтон не был великим умом», Трнллинг переходит -к критике Паррингтона за приверженность к реализму. Его не устраивает взгляд Паррингтона на действительность. По Паррингтону, пишет Триллииг, «существует такая вещь, которая называется действительностью: она едина и непреложна, она целиком внешнего характера, она несократима. Человеческий мозг может ошибаться, но действительность всегда надежна, всегда одна и та же, всегда легко познаваема, и отношение художника к действительности он представляет очень просто. Раз действительность дана и существует, то художник должен всего лишь пропустить ее через себя. Иногда писатель портит это идеальное отношение, «отворачиваясь от действительности». Это приводит к определенным произведениям фантазии, нереальным и исключительно бесполезным»9. Отвергая положение Паррингтона о существовании объективной действительности, Триллинг стремится доказать независимость творчества художника от действительности. Рассматривая произведения искусства исключительно как продукт субъективной фантазии художника, он обрушивается на критерий соответствия искусства действительности.
Проповедуя субъективизм в искусстве, критик-идеалист наиболее резко выступает против концепции Паррингтона в той ее части, которая устанавливает социальную ответственность писателя. На примере Драйзера Триллинг пытается доказать опасность для буржуазной Америки этой концепции, отвергая тем самым и теорию критического реализма в США, созданную Пар-рингтоном, и практику критического реализма в произведениях Драйзера.
Статья Триллинга послужила для американской реакционной критики сигналом к походу против Т. Драйзера, С. Льюнса и других выдающихся мастеров критического реализма 20-х и 30-х гг. «Эта статья» — писал один из видных современных буржу-
9 В 1950 г. эта статья в несколько переработанном виде опубликована им в книге «Либеральное воображение» под заглавием «Действительность в Америке» и затем неоднократно перепечатывалась в различных сборниках и антологиях. Цит. по кн.: Interpretations of American Literature. N. Y„ 1958, p. 281—282.
361
ЙЗйЫХ американская Критиков Альфред Кейзин В 1955 г., —выражает для очень многих людей в Америке наших дней их возмущение против бунтарства, которое вплоть до войны доминировало в нашей прославившейся реализмом литературе» 10 11.
Главный огонь Триллииг направил против двух принципов литературной деятельности писателей-реалистов: отражения в искусстве реальной действительности и стремления выразить тревогу за судьбу общества, против правдивости и социальной осмысленности их творчества — и выдвигает в противовес им фрейдистские тезисы, которые содержатся в работе Триллинга «Фрейд и кризис нашей культуры»п, выпущенной к столетию со дня рождения 3. Фрейда.
Автор брошюры начинает разговор о кризисе американской культуры с маккартизма. Кризис американской культуры он видит в том, что она подавляет человеческую личность: «Мы действительно не можем представить себе расхождение ни в искусстве, ни в моральных или общественных теориях, ии тем более в личной жизни — вероятно, верно, что никогда не было такой культуры, которая бы требовала столь полного искоренения индивидуальных особенностей, такого успокаивающего единообразия образа действия» 12. Но затем автор стремился уверить, что ничего особенно страшного в маккартизме нет, это всего лишь «тенденция к подозрительности и репрессиям, без сомнения, присущая всем культурам» 13, некое подобие фрейдовского инстинкта смерти. Исходя из этого положения, Триллинг рассматривает современное развитие американской культуры. Но, как ни странно, ои видит в нем свидетельство того, «какой единой и требовательной стала наша культура»14. Профессор Колумбийского университета обеспокоен лишь тем, как примирить и соединить попрание человеческой личности в США с разглагольствованиями о «свободе личности». Рассматривая культуру как средство попрания человечес
10 The Stature of Theodore Dreiser. Bloomington. Indiana University Press, 1955, p. X.
11 Trilling L. Freud and the Crisis of our Culture. Boston, 1955.
12 Ibid., p. 52.
18 Ibid., p. 43.
14 Ibid., p. 54.
362
кой личности, он соответственно видит свою задачу в том, как оградить человека от культуры. Здесь ему и приходит на помощь Фрейд.
Триллинг утверждает, что выделение Фрейдом особой роли биологических моментов следует «считать освобождающей идеей. Она противостоит нашему культурному всемогуществу. Мы помним, что где-то в ребенке, где-то во взрослом находится твердая непреодолимая упрямая суть биологической безотлагательности, биологической необходимости, биологического разума, которую культура не может достигнуть и которая сохраняет то право, которое рано или поздно она проявит, чтобы оценить культуру, противостоять ей и изменить ее» 15. Призыв о спасении человека от культуры звучят несколько неожиданно в устах профессора литературы.
«Современная литература — трудна и требовательна, в этом ее характерные черты» 16, — пишет Триллинг. Ссылаясь иа творчество Джойса, Элиота, Кафки, он называет их произведения великими и говорит о трудности восприятия и понимания этих книг. Творчество этих писателей, культивирующих иррациональное, является для Триллиига своеобразным эталоном, с помощью которого он оценивает развитие литературы.
С позиций декаданса он определяет задачи литературы: «Для литературы, как и для Фрейда, «я» — это первый главный предмет внимания и заботы» 17. Итак, общность позиций •— в субъективизме. Соответственно функция литературы, по Фрейду, — «донести до нас особенности «я» и высокий авторитет «я» в его столкновении со своим обществом и своей культурой»18. Уменьшение «точных сведений о «я» и о правильном соотношении между «я» и культурой и составляет то, что я называю кризисом нашей культуры»19. Как разъясняет затем Триллинг, его пугает процесс унификации, идущий в американской литературе. Одиако противоядие унылой серости и однообразию американской культуры Триллинг видит ие в изменении характера этой культуры или условий, определяющих ее развитие, а во фрейдистском копании в потемках души
15 Ibidem.
1в Ibid., р. 32.
17 Ibid., р. 33.
18 Ibid., р. 34.
” Ibidem.
363
нервнобольного, в поощрении литературы, знаменем которой являются субъективизм и иррационализм. Заодно Триллинг проповедует отказ от борьбы против того, что он называет репрессивными сторонами американской (культуры, зовет к примирению с маккартизмом, к уходу от проблем современной жизни к проблемам патологии в человеческой психике, которые изящно называет биологической сущностью человека.
Фрейдистские концепции навязывают литературному процессу сугубо субъективистскую трактовку, подчас вызывающую протесты со стороны писателей, подвергаемых психологическому разбирательству. Но, как отметил литературовед М. Каули, психоаналитиков не смущают и не останавливают даже прямые возражения исследуемых ими авторов. «Если автор протестует, — пишет он не без иронии, — то критик считает себя вправе глумиться на его «осиной назойливостью» (waspish insistence)» 20.
Немало шума в американском литературоведении вызвало появление объемистой книги Лесли Фидлера «Любовь и смерть в американском романе» (1960), где сделана попытка дать сводную фрейдистскую концепцию (истории американской литературы. Романы Купера и Мелвилла, Бичер-Стоу и Твена, Драйзера и Стейнбека, Хемингуэя и Фолкнера рассматриваются как вариации фрейдистских комплексов. «Следующий шаг, который делают мистер Фидлер и другие, — писал Каули, — это представить автора незрелым невротиком, которого критик, одетый в халат психоаналитика, даже не пытается лечить, а просто выставляет на публичное осмеяние» 21.
Триллинг, Фидлер, Малин и другие фрейдистские толкователи литературы, вырывающие ее из сферы общественной жизни, смыкаются со школой «новой критики», также с порога отвергающей критический реализм 22.
20	The Saturday Review, August 12, 1961, p. 47.
21	Ibidem.
22	См. об этом подробно в кн.: В е й м а н Р. Новая критика и развитие буржуазного литературоведения. Пер. с нем. М., 1965. Давая обстоятельный анализ школы «новой критики», литературовед нз ГДР считает, что «нован критика в условиях США гораздо резче н последовательнее покончила с наследием либерализма. Как и в других областях духовной жнзнн, реакция, связанная с именами Бэббита, Хьюма и Маритэна, одержала полную победу и опре-
Низвержению критического реализма с позиций эстетствующей «новой критики» посвятил в 1953 г. книгу «Обездоленные от искусства. Писатель и фон» Соломон Фишман. Подобно Три^лингу, Фишман начинает с нападок на Паррингтона, которого осуждает за «возведение политического свободомыслия в абсолютную добродетель».
Особенно неприятны Фишману введенный Парринг-тоном в США термин «критический реализм» (поэтому он его неизменно заключает в кавычки), а также близость реалистической литературы широким массам читателей. Он прямо называет цель своей работы — «разбить аргументы тех, кто выступает за переориентацию литературы на социальные пути» 23.
Против критического реализма, против свободомыслия, против социальных проблем в литературе, против ее народности — такова программа Фишмана-ниспровергателя; что же касается позитивной ее части, то здесь все предельно просто: литература для избранных, эстетство, внеобщественность. Фишмана больше всего волнует, как «сохранить культурную элиту»24. Аристократизм, поэзия слов, оторванных от жизни, удаленность «новой критики» от общественных проблем — все это оказывается прикрытием воинствующего наступления на право американских писателей свободно думать *и писать правду для народа.
Нападки на реалистическую литературу в США в послевоенные годы привели к тому, что многие литературоведы отказались от исследования проблем критического реализма. Исследователи редко обращаются к изучению творчества писателей-реалистов. Анализ изданной в 1960 г. библиографии трудов по литературе США показывает, что в США не была издана в этот период ни одна монография о творчестве многих выдающихся писателей, например об Эрскине Колдуэлле, тогда как Гертруде Стайн было посвящено шесть книг, Эзре Паунду — три, Генри Менкену — две, и даже
делила исходные позиции неокритицизма» (с. 105). Несколько преувеличивая успехи реакции в борьбе с прогрессивной критикой, Р. Вейман тем не менее справедливо усматривает в новой критике проявление реакционных тенденций и раскрывает их смысл.
23	Fishman S. The Disinherited of Art. Writer and Background. Berkeley—Los Angeles, 1953, p. 169.
24	Ibid-, p. 184.
365
о таких писателях, как Бут Тафкингтои и Джои Мар-кеид, было написано по монографии 25.
Стремление замолчать реалистические традиции 20—30-х гг. проявляется А в многочисленных работах по истории американской литературы 40-х и 50-х гг. В книге Ричарда Чейза «Американский роман и его традиции» (1956) Льюис объявлен третьестепенным бытописателем, а имена Колдуэлла, Синклера, Стейнбека ии разу даже не упоминаются. Количество подобных примеров можно легко умножить.
Наступление на критический реализм выразилось также в стремлении отказаться от самого термина «критический реализм». В книге «Современная литературная наука», изданной под редакцией заведующего кафедрой американской литературы Колумбийского университета проф. Л. Лири, помещена статья о состоянии науки о современной американской литературе в США. Автор статьи Р. Льюис говорит о борьбе двух тенденций в критике — сторонников «утонченных моральных и художественных ценностей» и «тех, кто предпочитает прямые атаки Драйзера на грубую американскую действительность»26. Первых он называет нео-класснкамн и относит к ним «новых критиков» (Блек-мура, Тейта и др.), вторых — сторонниками романтизма. К неоклассикам в литературе Р. Льюис относит также Готорна, Геири Джеймса, Элиота, Паунда; к романтикам — Твена, Драйзера, Сэндберга. Определяя этих писателей реалистического направления как романтиков, Р. Льюис пытается уклониться от оценки социального смысла их творчества, представить их своеобразными певцами «грубой» американской жизни, перенести акцент на их «американизм» в противовес «европеизму» Паунда и Элиота.
Подобное же стремление затушевать социальную сущность реалистического направления в литературе США лежит в основе тенденции включать писателей критического реализма в разряд натуралистов27. Дело
26 Literary History of the United States. Ed. by Robert Spiller. Bibliography supplement. Ed. by Richard Ludwig. N. Y., Macmillan, 1959.
2® Contemporary Literary Scholarship. A critical review. Ed. by Lewis Leary. N. Y., 1958, p. 215.
27 W a 1 c u 11 Ch. American Literary Naturalism. A divided stream, 1956; Hart J. D. The Oxford Companion to American Literature, 1956.
здесь не в терминологической путанице, а в намерении выхолостить из литературы критического реализма тог «бунтарский дух», о котором с такой неприязнью пишут многие американские буржуазные литературоведы, причислить творчество писателей — критических реалистов к апологетической литературе. Причем речь идет не об отрицании названным^ критиками «бунтарства», а о желании придать этому «бунтарству» респектабельный характер критики, не посягающей на социальный правопорядок в США.
Об этом свидетельствует и статья Натана Глика «Пути современного американского романа». Он пишет о «бунте» Драйзера, Льюнса, Андерсона, Вулфа, но весь социальный смысл их творчества сводит к бунту против провинциализма. По мнению Глика, в «Сестре Керри» и «Американской трагедии» Драйзер «оспаривает незатейливую мораль провинциального города, согласно которой добродетели всегда обеспечено торжество, а пороку — наказание. Драйзер утверждает, что природа не хочет знать моральных предписаний, изобретенных человеком»28. Сам Драйзер иначе понимал свой бунт и назвал, например, «Американскую трагедию» «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир»29.
Замечательный мастер сатиры С. Льюис, по утверждению Глика, — «провинциальный вольнодумец-бунтарь», а Ш. Андерсон •— «скорее провинциальный мистик». В результате подобных операций виднейшие писатели критического реализма превращаются чуть ли не в провинциальных бардов американского образа жизни.
С этим выхолащиванием социальной критики из критического реализма связано и стремление американского буржуазного литературоведения противопоставить критический реализм творчеству писателей, вдохновляющихся социалистическими идеалами. Подобную попытку предпринял в 1956 г. У. Б. Райдаут в книге «Радикальный роман в Соединенных Штатах. 1900— 1954 гг.», о которой уже шла речь в главе о пролетарской литературе 30-х гг.
28 Америка, 1961, № 54, с. 51.
29 Драйзер Т. Собр. соч. в 12-ти т., т. 12, с. 260.
367
Райдаут старается сузить зр^чение идей Октябрьской революции, идей социализма и коммунизма для развития американской литературы. О том, насколько это противоречит историческим фактам, свидетельствуют высказывания такого далекого от коммунизма автора, как Ван Вик Брукс. В своих воспоминаниях о 20-х гг. он пишет: «...каждый писатель, с которым я знакомился, называл себя радикалом, приверженцем какой-нибудь программы изменения и улучшения мира» 30.
Поход против традиций критического реализма американской литературы 20—30-х гг. связан со стремлением буржуазных литературоведов доказать невозможность развития критического реализма в литературе современной Америки, с попытками теоретически обосновать право на существование в США в настоящее время лишь таких произведений, которые оправдывают и идеализируют социальные порядки капиталистической Америки. Об одной такой попытке, предпринятой с фрейдистских позиций Триллингом, уже говорилось.
Несколько иначе подходит к этой проблеме Альфред Кейзин31. Обращаясь к его последним статьям, мы убедимся, что критик рисует довольно безотрадную картину литературной жизни современной Америки. Создается впечатление, будто в книгах американских писателей ему не нравится эгоцентризм, отсутствие большого общественного звучания.
В статье «Одинокое поколение», опубликованной в сборнике «Литература Америки» в 1960 г. и ранее, в октябре 1959 г., в журнале «Харпере», А. Кейзин отметил, что «социальное сознание отсутствует у наших романистов»32, поэтому, мол, чем «больше, богаче и сильнее» становится страна, тем большее внимание уделяется проблеме пола, в которой писатели «могут увидеть себя и участниками и судьями». Кажется, что Кейзину не нравится, как он говорит, «расплывчатость,
30 В г о о k s V. W. Days of the Phoenix. The Nineteen Twenties 1 Remember. N. Y., 1957, p. 20.
31 В упоминавшейся выше книге «Современная литературная наука» Р. Льюис причисляет А. Кейзнна к защитникам американской «романтической» традиции, к которой он отиосит Драйзера и других писателей-реалистов, и противопоставляет его неоклассикам из школы «новой критики» (Contemporary Literary Scholarship, р. 203—204).
32 Writing in America, 1960, p. 25.
368
призрачность, безвкусица, ничтожность тем у многих почтенных романистов»'?3.
Более того, по словайч Кейзина, «вероятно, никогда еще не было такого времен^, когда социальная природа романа так не соответствовала бы ощутимому беспорядку в окружающем мире.
Романист вынужден создавать совершенно вымышленный мир или должен найти в себе смелость, чтобы в век, когда в каждой сфере правит своеволие, заявить, что мы не одиноки, что личности нужно не изобретать человеческие ценности, а только вновь открыть их. Роман как жанр требует разумного уваженид к жизни и интереса к обществу»34.
Можно было бы предположить, что Кейзин выступает за возвращение к социальной проблематике, к литературе критического реализма, но, не утруждая себя стремлением к последовательности, он приходит к выводу, который никак не вытекает из предшествующих его рассуждений. Он оправдывает разобщенность и эгоцентризм американских писателей, утверждая, что в США нет больше социальной почвы для протеста, одухотворявшего творчество таких писателей, как С. Льюис.
Кейзина огорчает утрата многими американскими писателями идеи человечности. Материал его статей показывает, что упадок современной буржуазной литературы связан с отходом писателей от критических социальных традиций, но, не считаясь с фактами, он отрицает значение социальных проблем, которые, по его словам, в 20—30-е гг. олицетворялись фигурой бунтаря. Конформист побеждает в Кейзине проницательного критика. Исходя из несколько иных, чем Триллинг, посылок, он приходит к тому же выводу — призывает писателей углубиться в собственное «я», в мир своей фантазии, по сути дела оправдывает ту «одинокость» и асоциальность писателей, которую метко высмеял в своих статьях.
Истинные причины настойчивости, с какой американские литературные критики стараются доказать невозможность развития в настоящее время в США литературы критического реализма, раскрываются при чтении
»з Ibid., р. 22.
84 Ibid., р. 26.
ЗЮ
статей, посвященных современней американской литературе, в журнале «Америка».
Критик Гренвилл Хикс в 'статье «Тематика современных беллетристов Америки» пишет, что «социальный роман, занимавший ^раньше столь видное место в американской литературе, почти не привлекает теперь внимания», и в /качестве одного из объяснений приводит довод, будто «американцы достигли небывалого материального благополучия»
Еще откровеннее выражается упоминавшийся выше Натан Глик, утверждающий, что «современная американская литература заменила догматический протест умеренным анализом. В послевоенный период Соединенные Штаты сделались, по выражению одного видного экономиста, «обществом изобилия». Для большинства американцев отпал вопрос о хлебе насущном, и насущными стали проблемы хорошего вкуса, стиля, этики и самопознания»86. Может быть, Хикса и Глика вопрос о хлебе насущном не волнует, особенно когда они пишут для журнала «Америка», ио он волновал пять миллионов безработных в те годы американцев, как волновал героев Артура Миллера и других американских писателей-реалистов. Что касается пресловутого «общества изобилия», то оно ие внушало доверия даже такому далекому от прогрессивных идей писателю, как Фолкнер, если судить по его роману «Особняк». Недовольство существующим обществом выразил и Стейнбек в романе «Зима тревоги нашей».
Народ Америки волнуют более существенные проблемы, чем хороший вкус или самопознание, — это проблема безработицы, заставившей миллионы американцев мучительно думать о хлебе насущном, проблема расовой дискриминации, которой подвергаются в США негры, пуэрториканцы и люди других национальностей, проблема войны, которой грозят народам мира империалистические круги США. Это, наконец, маккартизм и преследование инакомыслящих, в том числе и писателей, пытающихся сказать правду о жизни в Америке.
Суть дела в том, что выступления, доказывающие ненужность и невозможность критического реализма в современной американской литературе, преследовали
35 Америка, № 56, с. 55.
м Америка, № 54, с. 54—55.
570
очевидную pea кциоиную\ политическую цель — апологию американского образа «жизни.
Буржуазные литературоведы потребовали от писателей восхваления капнталистияеской Америки. В журнале большого бизнеса «Форчун» в 1948 г. подобную программу выдвинул известный американский критик Джон Чемберлен. В статье «Бизнесмен в литературе» он утверждал, что «американский романист продолжает рассматривать его (бизнесмена. — Я. 3.) как отвратительное существо»87, и сетовал на то, что «образы бизнесменов — сплошные штампы», что они принижаются и окарикатуриваются. Чемберлен требовал, чтобы в романах о бизнесмене была «перспектива, которая показывала бы сравнительную честность большинства бизнесменов». Он призывал американских писателей создать привлекательный образ положительного героя-бизнесмена.
Рассматривая историю американской литературы в США с 1885 по 1948 г., Чемберлен назвал литературу критического реализма социалистической. Он считал, что уже во времена Твена в США возникли две чужеродные традиции, непримиримо враждебные «торговле» и «буржуазии». «Первая традиция была связана с аристократической точкой зрения; ее можно обнаружить в романах Эдит Уортон, в произведениях Генрн Джеймса проистекающих из взгляда писателя на американского бизнесмена как на большого простака. Вторая тенденция, появившаяся в поздиих романах Хоуэллса и затем достигнувшая мощного расцвета в книгах «пролетарских» писателей 30-х годов, — это традиция литературного социализма. Как ни странно, но вторая антибуржуазная традиция завоевала себе много сторонников и из числа приверженцев первой». Развивая дальше свои построения, Чемберлен приходит к выводу, что именно от литературных социалистов берет начало тот «пренебрежительный тон, каким стали говорить о бизнесмене»88.
Обрушиваясь на писателей критического реализма, Чемберлен откровенно высказывает свое политическое кредо реакционера, врага демократических и социалистических идей, защитника американской буржуазии.
87 Fortune. November, 1948, р. 134.
38 Fortune. November, 1948, р. 147.
371
Он открыл поход реакционной хритики за создание литературы, прославляющей американского капиталиста.
В книге Шарлотты Джсфджи «Бизнесмен в романе» (1960) перечисляются десятки изданных с тех пор романов о бизнесменах приводится обширный список литературно-критических работ, анализирующих эту продукцию. Джорджи вместе с авторами большинства статей констатирует, что попытка создать литературу, героизирующую бизнес, провалилась.
Продолжая начатую Чемберленом кампанию, журнал «Лайф» опубликовал 12 сентября 1955 г. редакционную статью «Требуется американский роман». Цитируя реакционного литератора Слоуна Уилсона, журнал осуждает американских писателей за критическое отношение к буржуазной Америке. «Мы забываем, — заявляет Уилсон, — какие это хорошие времена. И все-таки слишком многие романисты пишут так, как будто мы живем опять в годы депрессии». Журнал выражает крайнее неудовольствие состоянием современной американской литературы, которая, по мнению журнала, «звучит иногда так, как будто это написал безработный гомосексуалист, живущий в лачуге из ящиков на городской свалке в ожидании, когда его примут в местную богадельню».
«Лайф» ополчается в первую очередь против реалистической литературы; вместе с тем он не приемлет ни рассчитанной на избранных эстетствующих читателей формалистической поэзии, ни демонстративно упадочнических течений в беллетристике, проникнутых пессимизмом и неверием в будущее, смакующих разложение буржуазного общества, распад человеческой личности. «Лайф» обрушивается на «три десятилетия в литературе США, когда в ней доминировали скептическая критика, сексуальная эмансипация, социальный протест и проповедь психоанализа»39. Такая литература, с точки зрения редакторов журнала, компрометирует американский образ жизни в глазах западноевропейских и других зарубежных читателей. «Необходима перемена», провозглашает «Лайф» и зовет писателей «вернуться к безопасности религиозного мира». Редакторы журнала требуют от американских авторов утверждения устоев буржуазного общества и буржуазной морали: они добиваются создания литературы официального опти-
39 Life, September 12, 1955, р. 48.

мизма, в которой читатель мог бы «найти спасительные качества высокой духовной цели». Специалистам по пропаганде американского образа жизни из журнала «Лайф» хотелось бы и в литературных произведениях увидеть рекламу капиталистической Америки. Поэтому оии так решительно сформулировали свой заказ на апологетическую литературу в заглавии статьи.
С Чемберленом и журналом «Лайф» как бы полемизирует американский литературовед Кеннет Лини в статье «Писатели в поисках бизнесмена». Подробно разобрав многочисленные романы, где речь идет об американских капиталистах, Лини утверждает, что в большинстве случаев бизнесмен обрисован сочувственно, но суть проблемы, с его точки зрения, в том, что все романы, написанные во славу бизнеса, отличаются низким литературным уровнем. Взяв в качестве примера романиста Камерона Холи, Линн отмечает: «Ои наивен в литературном плайе и обладает самым рудиментарным воображением, в результате его делец всего лишь банальный стереотипный образ незаменимого, одинокого, всезнающего и всегда добивающегося успеха героя» 40.
Заключения Линна о шаблонности и трафаретности этих книг повторил и журнал «Форчун», в августе 1959 г. напечатавший статью Даниэля Селигмана, посвященную роману о бизнесе. Перечислив множество романов о бизнесменах, Селигман с разочарованием говорит об их сомнительных литературных достоинствах. Эти писатели, по его словам, действительно создали новый литературный жанр, кое в чем родственный ковбойским боевикам, но «это не большая литература». Отвечая на вопрос: «Почему еще никто ие создал значительный роман об американском бизнесе»41, ои приходит к неутешительным для сторонников апологетической литературы в США выводам. Оказывается, в этих романах «действие происходит в исключительно стабильном мире, лишенном социальных проблем», а у авторов романов не хватает той страстности, той собственной точки зрения, которая отличала реалистические произведения писателей, причисляемых Селигманом вслед за Чемберленом к категории «литературных
40 Harvard Business Review, September—October, 1956, p. 124.
Fortune, August, 1959, p. 104,
373
социалистов», — Норриса, Драйзера и Синклера. Правда, по мнению Селигмана, эти романисты несправедливы по отношению к бизнесменам и бизнесу, но тем не менее ои соглашается, что они создали выдающиеся художественные произведения. «Форчун» тем самым как бы признал бесплодность провозглашенной им в 1948 г. программы создания литературы, воспевающей бизнесмена и бизнес.
Апология американского образа жизни, к которой в конечном счете зовут реакционные литературоведы, выступающие против традиций критического реализма, не привела и ие может привести к созданию сколько-нибудь значительных художественных ценностей.
В 40-е и 50-е гг. были и среди буржуазных критиков люди, более трезво смотрящие на развитие современной американской литературы. Они выступали в защиту литературы критического реализма, отвергая как эстетство школы «новой критики», так и откровенную апологетику и конформизм.
Известный литературовед Максуэлл Гейзмар, например, в своей книге «Современные американцы — от бунта к примирению» писал о литературе 40—50-х гг.: «Социальная атмосфера была такой тяжелой, убогой, угнетающей. Эстетический воздух был так прозрачен, чист и абстрактен... Американская литература сороковых и пятидесятых годов временами представала перед остальным миром, как странное и ироническое зрелище» 41 42. Действительно, оторванность от жизни и абстрактность постулатов «новой критики», процветавшей все эти годы в США, разительно не соответствовали атмосфере маккартизма, в которой оиа преуспевала. Прав Гейзмар и в том, что усматривает причину упадка таланта таких писателей, как Сииклер, Дос Пассос и др., в примирении с действительностью, в конформизме.
И если в США в послевоенный период по сравнению с 20-»ми и 30-ми гг. реже появлялись произведения критического реализма, то отнюдь не из-за отсутствия в Америке объектов для критики, а в результате разгула маккартизма, заставившего многих писателей примириться с буржуазной идеологией или замолчать.
Жертвами «охоты за ведьмами» стали и многие
41 Geis та г М. American Moderns. From Rebellion to Confor-
mity. N. Y., 1958, p. IX—X.
V4
американские критики^ Особенно трагически сложилась судьба профессора Гарвардского университета Френсиса Отто Маттиссена — автора многих исследований в области литературы США. В послевоенные годы он поддержал движение сторонников мира и обратился к изучению творчества Драйзера. Реакционная пресса организовала травлю Маттиссена за его выступления в защиту мира и передовые литературные взгляды. Доведенный до отчаяния этими преследованиями Маттиссен в 1950 г. покончил жизнь самоубийством. Его книга о Драйзере, защищающая традицию критического реализма, издана в 1950 г. посмертно.
В защиту традиций реалистической литературы выступил и один из старейших американских буржуазных критиков Ван Вик Брукс в книгах «Писатель в Америке» (1953) и «Дии феникса. Двадцатые годы, как я их помню» (1957).
В книге воспоминаний «Дни феникса» Брукс отстаивает завоевания реалистической литературы 20-х гг., подчеркивает ее социальную направленность и связь с прогрессивными силами Америки. Он отмечает, что подъем реалистической литературы проходил под знаком усиления критики американской действительности, этой «наименее приятной цивилизации»43, под знаком «борьбы против того буржуазного мира, который они (американские писатели. — Я. 3.) знали, против ценностей цивилизации бизнеса»44. Он вспоминает при этом сочувствие многих американских писателей того времени Великой Октябрьской социалистической революции, котораи несомненно вызвала значительное распространение социалистических идей в США.
В книге «Писатель в Америке» Брукс осудил «новых критиков» и засилье антикоммунистических тенденций в литературе США 50-х гг. Он призывал вернуться к традициям литературы 20-х и 30-х гс., к традициям гуманизма и борьбы за социальную справедливость, против цивилизации бизнеса.
С горечью говоря об упадке современной литературы в США, Брукс писал: «Кто замолвит слово за гуманиста, либерала, прогрессивного человека?.. Не стали ли они притчей во языцех, символами всего, что
43 Brooks V. W. Days of the Phoenix, p. 167.
« Ibid., p. 81.
375
недостойно даже презрения в респектабельных критических кругах как Америки, так и Англии, словно есть какая-то доблесть в том, чтобы двигаться вспять, подобно крабу, н отворачивать глаза от надежд и несчастий мира? Среди тех, кто говорит сейчас на английском языке, мало сколько-нибудь значительных критиков, которые бы с уважением относились к этим когда-то волнующим словам и которые не объединились бы в общей хвале реакции»4б. В этом отступничестве Брукс справедливо усматривает причину упадка творчества современных писателей США, которых за отказ от рассмотрения существенных сторон действительности называет «молчаливым поколением».
«У них иет боевых убеждений, — пишет критик, — ... их страх показаться «подрывными элементами» может сравниться лишь со всеобщим стремлением к конформизму». В борьбе против реакции видит он пути к возрождению литературы, познающей жизнь, а не уходящей от нее. В этом смысле Брукса можно считать сторонником критического реализма при всей ограниченности его буржуазно-либеральной концепции. Во всяком случае в отличие от Кейзина и Триллинга, Брукс призывал отказаться от субъективизма и иррационализма в литературе, выступал за литературу социально осмысленную и правдивую, одухотворенную гуманистическими идеалами.
Борьба вокруг проблем критического реализма в современном американском литературоведении носила не только отвлеченно теоретический характер. Речь шла о путях развития американской литературы, о ее судьбах, о ее отношении к жизни. Под знаменем критического реализма в литературе США выступили писатели и литературные критики, борющиеся против империалистической реакции, отстаивающие демократические тенденции американской литературы. В литературе критического реализма видят своего союзника писатели, вдохновляющиеся социалистическими идеалами. Закономерно поэтому, что передовые литературные критики США, выступавшие в журналах «Мейнстрим», «Политикэл аферз» и других прогрессивных изданиях, внимательно и бережно относились и относятся к творчеству писателей критического реализма. 45
45 Brooks V. W. The Writer in America, p. 109.
376
Литераторы-марксисты опубликовали ряд работ, отстаивающих реалистические традиции в литературе. Твену и Лондону посвятил свои книги Филип Фонер. Его исследования «Джек Лондон — американский бунтарь» (1947) и «Марк Твен — социальный критик» (1958) разоблачают буржуазных фальсификаторов творческого наследия великих американских писателей. В них впервые в США обнародованы многие выступления Твена и Лондона. Фонер всесторонне рассматривает отношение Твена к рабочему движению, к профсоюзам и социализму, раскрывает глубокий демократизм, которым проникнуто творчество писателя-реалиста.
Критики-марксисты стремятся разобраться в сложных процессах литературной борьбы в США и поддержать реалистические тенденции в творчестве различных писателей, в том числе и тех, чье мировоззрение и творческий метод очень противоречивы и неоднородны.
Выяснению причин творческой деградации многих современных писателей посвящена интересная статья известного литератора Джона Говарда Лоусона «Стай-рон. Тьма и свет в современном романе». «Порча молодого таланта, — пишет Лоусон, — такое обычное явление в нашей литературе, что это перестало удивлять критиков. Норман Мейлер и Джеймс Джонс написали основательные первые романы, в которых передали свои социальные и личные переживания от столкновения с военной средой. Оба автора выявили свою незрелость, когда они попытались обратиться к американской действительности»46. Лоусон показывает более широкий характер действия этого процесса, он отмечает случаи подобного упадка и в произведениях писателей старшего поколения — он называет, например, Дос Пассоса, «который был разгневан и потрясен первой мировой войной и последовавшими за ней тревожными годами», а потом «стал ворчливым реакционером, который больше не может писать со смыслом или с чувством». В отходе от реалистических традиций, присущем многим американским писателям, Лоусои увидел определенную закономерность литературного развития и, пытаясь установить причины ее появления, обратился для этого к творчеству молодого тогда писателя Уильяма Стайрона.
48 Mainstream, October, 1960, р. 9—10,
>77
Уильям Стайрон родился на юге США в Ныопорт-Ныос, штат Вирджиния, 11 июня 1925 г. Во время второй мировой войны в течение трех лет служил в морской пехоте. После окончания войны он учился в Дьюк-ском университете, где получил степень бакалавра наук. Опубликовав первый рассказ в 1945 г., Стайрои приобрел известность своим романом «Сойти во тьму» (1951). После этого опубликовал повесть «Долгий марш», роман «Сожги эту обитель».
Стайрон много и подчас мучительно работает над своими романами. Этим объясняется и относительно низкая продуктивность его творчества — он опубликовал за три с лишним десятилетия творческой деятельности 5 романов и повестей, — но этим же, может быть, объясняется и высокая значимость каждого из этих произведений.
В первом романе Стайрон обращается к проблемам родиой Вирджинии, ио уже в этом романе выявляется основная, главная тема его творчества — протест против притеснения личности в современном американском обществе. Сам Стайрон формулирует эту тему несколько иначе: он говорит, что его творчеством управляет «наваждение описывать пристрастие людей к господству иад себе подобными».
Стайрона отличает высокое проникновение в психологию человека и стремление соединить глубокий психологизм с высоким драматизмом повествования. Эта особенность его творчества проявилась во всех его романах, хотя каждый из этих романов открывает новую сторону его таланта.
Опубликованная на русском языке повесть «Долгий марш» остро раскрывает цинизм и антигуманность американской армии, в которой человек деградирует и дегуманизируется. В романе «Сожги эту обитель» Стайрои обращается к теме художника, к проблеме правды, совести и человечности, решая ее на примере судьбы американцев, покинувших свою родину и воевавших в Италии.
Лоусон рассматривает роман «Сойти во тьму» (1951), короткую антивоенную повесть «Долгий марш» (1952) и роман «Сожги эту обитель» (1960). Он считает, что всем этим книгам свойственны ограниченность и узость взгляда на жизнь, но, «несмотря на эту ограниченность, Стайрои писатель одаренный и настоящий;
379
его можно назвать настоящим потому, что он пытается выполнить функцию художника — видеть человеческие побуждения и ценности в современной действительности. Он видит, что с нашим обществом происходит что-то неладное; он видит, что эта болезнь проявляется в параличе целей и в упадке морали; его не удовлетворяет простая констатация симптомов болезни — он пытается понять и исследовать ее значение. По характеру социального мышления новый роман знаменует отступление, отход от того, что обещали первые произведения» 47. И вот для выявления причин отступления Стайрона Лоусон анализирует творческий метод ранних его книг.
Лоусои отмечает противоречие в первом романе Стайрона между серьезной озабоченностью судьбой человеческой личности в буржуазном обществе и фрейдистской трактовкой характеров. Это противоречие, затуманившее реалистические стороны первого романа, в последвем произведении писателя приводит к тому, что хотя «Стайрон и явно против угнетателей и притеснителей, тем не менее ои не может передать свое обвинение так, чтобы оно приобрело какую-нибудь силу»48.
Лоусон приходит к выводу, что в романе «Сожги эту обитель» конфликт между художником и состоятельным человеком лишен социального звучания, потом} что «предпосылка конфликта и убийства фальшива. Стайрои от фрейдистской трактовки переходит к экзистенциализму. Сознавая, что в американском обществе что-то не в порядке, что богатые и сильные несут за это ответственность, он не видит выхода; не видит никакой надежды на перемену. Экзистенциалистская трактовка проникает глубже, чем психоаналитические элементы в первой книге писателя, она органично вошла в ткань романа».
Таким образом, причиной трудности развития таланта Стайрона Лоусои считает неспособность увидеть социальную суть явлений. В этом проявились, по мнению Лоусона, характерные для литературной атмосферы в США болезненные явления. «Стайрон заражен теми идеями и влияниями, которые формируют нашу современную культуру. Система идей в его последнем романе в той же степени продукт современных литературных
47 Mainstream, October, 1960, р. 10.
48 Ibid., р. 13.
379
стандартов, как и те грязные слова, которые уродуют его точный язык» 49, — пишет в заключение Лоусон.
Подход Лоусона к творчеству Стайрона отличен от оценок буржуазной критики и даже такого часто высказывающего трезвые суждения литературоведа, как Гейзмар, который безоговорочно одобряет первую книгу Стайрона «Сойти во тьму». Для Гейзмара этот роман — «ключевое психологическое произведение 50-х годов».
В обращении к детству и детской психике Гейзмар усматривает протест против конформизма в буржуазной Америке.
Лоусон же видит ограниченность и противоречивость Стайрона, и это позволяет ему глубже понять истинные черты его таланта, ускользнувшие от взгляда Гейзмара, — социальные и гуманистические его устремления и связанные с ними реалистические тенденции.
Статья Лоусона раскрывает трудности, стоящие на пути серьезного художника в США, показывает всю сложность проблемы критического реализма в США. Именно поэтому реалистическую направленность первых романов Стайрона и стремится поддержать Лоусон.
Увидеть эти реалистические тенденции — а это очень существенно — можно только при условии принципиального критического анализа творческого метода писателя, без снисходительных скидок на влияние реакционной пропаганды. Это условие применимо не только к Стайрону, но и к таким писателям, как Уильям Фолкнер, Теннесси Уильямс, Джеймс Джонс, Сол Беллоу, Норман Мейлер.
Примером проницательного анализа проблем современной литературы служит статья Сиднея Финкелстай-на «Перед критиками встают проблемы» в журнале «Мейнстрим». Обращаясь « творчеству таких противоречивых и сложных писателей, как Уильямс и Фолкнер, он приходит к выводу, что «явления общественной жизни пробивают себе дорогу в искусство, несмотря на преобладание теорий, отрицающих какую бы то ни было связь между искусством и жизнью»50. И действительно, 'несмотря на широкое наступление реакционной критики против реалистических традиций, литература критического реализма продолжает, преодолевая
49 Mainstream, October, 1960, р. 13.
•° Mainstream, September, 1960, р. 33.
380
Трудности, развиваться в США. Традиции критического реализма живут в драматургии А. Миллера и Л. Хеллман, до .конца своих дней остался верен гуманистическим идеалам замечательный писатель Хемингуэй, вновь обращается к большим социальным темам Стейнбек, чье творчество в конце 40-х и 50-х гг. пережило глубокий кризис.
Борьбе за реалистическую литературу посвящена другая статья Финкелстайна — «Шесть способов смотреть на действительность». Автор сопоставляет шесть отрывков из произведений, созданных американскими прозаиками на протяжении столетия: из романов Фе-нимора Купера («Пионеры», 1823), Германа Мелвилла («Пьер», 1852), Генри Джеймса («Американец», 1877), Драйзера («Американская трагедия», 1925), Хемингуэя («И восходит солнце», 1926) и Фолкнера («Старик», 1939). Анализ этих отрывков показывает, что верность жизни обогащает писателя, позволяет ярче выявить творческую индивидуальность. Финкелстайн отвергает теорию субъективистской эстетики, согласно которой быть верным жизни — значит слепо копировать, следовать лишь по проторенным дорогам, что, мол, препятствует свободному выражению индивидуальности художника. Углубленное познание действительности открывает пути новаторству в искусстве. Считая реалистический метод наиболее плодотворным и перспективном, Финкелстайн стремится найти социально-исторические причины кризиса, переживаемого литературой критического реализма в США.
Критические реалисты, пишет он, «сопоставляли факты буржуазной жизни с обещаниями и принципами, с которыми буржуазия пришла к власти. Каждый из них по-своему критиковал несоответствие реальной жизни тем возможностям, которые, казалось, открыла война за независимость»Б|. Найденные в XX в. рабочим классом пути выхода из социальных бедствий увидел Драйзер. «Большая часть одаренных писателей в Америке, — констатирует критик, — не пошла по направлению, указанному Драйзером. И в их произведениях критический реализм начал вытесняться отчаянием, определившим всю концепцию человеческого раз-
51 Mainstream, December, 1960, р. 36.
Ml
вития»62. Трудности развития современного реалистического искусства в США Финкелстайн выявляет, обращаясь к произведениям таких сложных и непохожих художников, как Хемингуэй и Фолкнер.
Фиикелстайн справедливо видит в субъективизме серьезную опасность для развития реализма. Оперируя фактами современной американской литературы, ои отмечает, что «уход» во внутренний мир героев привел многих художников к потере контакта с реальным миром природы и общества, к отчуждению от опыта и жизни народных масс, к бегству от социальной жизни. «Писатель стал мастером исследования «я», — заключает Фиикелстайн, — но в то же время это «я» стало очень маленьким». Критик призывает восстановить связь литературы с жизнью.
Фиикелстайн пишет в заключение, что «великие движения трудового народа и -колониальных народов в наше время освещают действительность так, как было невозможно сто лет тому назад, и чтобы охватить все это, должна преобразиться и форма романа. Как только посмотришь на эту проблему в таком свете, осознаешь ее огромные трудности. Это самое сложное дело, с которым приходится сталкиваться писателю». Говоря о путях развития реализма, Фиикелстайн справедливо .видит задачу литературы, вдохновляющейся самыми передовыми идеалами современности, не только в усвоении этих идеалов, но и в развитии новых форм реалистической литературы
Сидней Фиикелстайн, Джон Говард Лоусон и другие американские критики-марксисты, решительно критикуя модернистские и откровенно апологетические эстетические теории и бережно поддерживая реалистические и гуманистические тенденции н современной литературе США, стремятся разобраться н сложных и противоречивых явлениях литературной борьбы.
Попытки отбросить реалистические традиции американской литературы 20-х и 30-х гг., хотя и нанесли огромный ущерб развитию литературы в США в 40-е и 50-е гг., оказались безуспешными и несостоятельными; об этом свидетельствуют многие факты и наиболее ^красноречивый из них — вышедший в 1959 г. н свет роман Фолкнера «Особняк».
62 Ibidem.
382
Наряду с наступлением критики на реалистические традиции литературы правящие круги США в послевоенные годы сами активно пытаются привлечь писателей для своей пропагандистской деятельности. Такие попытки предпринимались в годы войны — тогда, к примеру, Стейнбек по заказу военно-воздушных сил написал повесть «Бомбы вниз», его консультировал генерал Ариольд, — но в этом случае, правда, Стейнбек выступил автором антифашистской в своей основе книги — заказ в какой-то мере дал ему возможность выразить собственные антифашистские настроения. Послевоенные заказы не были столь откровенными и открытыми. В роли заказчика выступали журналы, советовавшие писать о бизнесменах, писателям охотно выделяли и выделяют всякого рода консультантов и экспертов, если в их произведениях затрагиваются проблемы, которые те или иные американские правительственные учреждения стремятся осветить в угодном им духе. Э. Синклера во время его работы иад романом «Возвращение Ланни Бадда», в значительной степени посвященным деятельности американской разведки й пропагандистских органов США в послевоенные годы в Западной Германии, консультировали правительственные чиновники в Вашингтоне и Берлине, «Голос Америки», радиостанция РИАС, ФБР, военные — всех их благодарит Синклер в предисловии к роману53.
В 40-е и 50-е гг. в литературе США отчетливо усилились позиции литературы конформизма, составной частью которой является и творчество тех современных последователей Горацио Элджера типа Камерона Холи, которые безуспешно пытаются воспеть американского бизнесмена, и певцов американского образа жизни вроде Слоуна Унлсона. К ней примыкает и литература, прославляющая насилие и убийство, классиком которой стал Мики Спиллейн, и откровенно порнографическая продукция.
В 1963 г. список бестселлеров долгое время возглавлял роман известной американской писательницы Мери Маккарти «Группа», н котором рассказывалось о жизни богатых американских девушек, окончивших в 1933 г. исключительно респекстабельный Вассаровский колледж, или, как утверждалось на суперобложке, об «их
м Sinclair U. The Return of Lanny Budd, p. VI.
383
приключениях (брачных н внебрачных)». Эта книга, в которой Маккарти скрупулезно описывает интимные стороны жизни своих героинь, получила скандальную известность и тем ие менее была одобрена респектабельными .критиками и журналами. Через семьдесят с лишним лет после выхода в свет книги Хоуэллса «Критика и беллетристика», в которой маститый писатель призывал заботиться о нравах молодой девушки и называть лопату сельскохозяйственным инструментом, Мери Маккарти в подробностях передает процесс утраты невинности одной нз своих героинь, и это отнюдь не мешает автору этой книги быть респектабельной в глазах американской критики, которая считала ее лучшей «ледипписательницей».
Литературные нравы в ОША изменились — иа смену «изысканной традиции» с ее пуританской строгостью пришла литература цинизма и аморализма, спекулирующая на самых низменных читательских инстинктах. При внешней разительной контрастности респектабельных романистов 60-х гг. XIX века и 60-х гг. XX века их объединяет одно существенное общее качество — они не ставят под сомнение устои буржуазной Америки, они обходят стороной пороки современного им американского миропорядка — и тут не так, пожалуй, важно, стоят они выше или ниже пороков общества, существенно, что одни, не замечая и игнорируя пороки и слабости человеческие, а другие, штудируя и афишируя эти же пороки и слабости, ухитряются умалчивать о пороках более опасных и существенных, — и это качество, которое обеспечивало почет и уважение сильных мира сего в США сто лет назад, обеспечивает респектабельность и кассовый успех в современной Америке. Нереспектабельной в США остается лишь по-прежнему литература реалистическая, позволяющая себе видеть социальные пороки американской общественной системы.
Конформизм противоречит самому духу настоящей литературы. Далекий теперь от прогрессивных взглядов критик Гренвилл Хикс не без оснований утверждал в 1957 г. в статье «Враги романа», что проблема конформизма «беспокоит большинство думающих людей. Мы можем указать, что само стремление стать серьезным романистом сегодня является актом несогласия и что культивирование мастерства — это постоянное за-
384
нятие нонконформизмом»54 *, писатель, продолжает критик, становится «неприкаянным в век конформизма».
Хикс верно назвал конформизм врагом романа, но, к сожалению, не смог назвать иных путей развития, кроме углубления в само искусство писать, в мысли и чувства изолированной личности, его пугает процесс нивелировки и стандартизации, который несет в себе литература конформизма, и он готов поддержать любое проявление писательской индивидуальности: «Мы можем думать, что определенный романист косоглаз, но по крайней мере мы узнаем, что индивидуальная пара глаз, дефективных или иет, видит»5б. Готовность культивировать дефективное зрение — едва ли действенное средство противостоять губительному для литературы духу конформизма. Широкий простор для подлинной литературы открывает острое социальное видение мира, которое лишает конформистские подделки под жизнь привлекательности.
54 The Living Novel. A symposium. Ed. by Granville Hicks. Collier’s Books, 1962, p. 217.
65 Ibidem.
АНТИКОММУНИЗМ
*	И ЛИТЕРАТУРА США
Губительное воздействие антикоммунизма на литературу США особенно осязаемо проявилось в послевоенные три с половиной десятилетия — разгул маккартизма и преследование реакцией прогрессивных деятелей литературы и искусства способствовали росту конформистских и модернистских тенденций в литературной жизни США, а такие писатели, как Джон Дос Пассос, выступили с откровенной проповедью реакционных взглядов, с апологией агрессивной внешней политики американского империализма. Конечно, не все американские писатели поддались давлению реакции. Т. Драйзер сразу же после окончания второй мировой войны предупреждал общественность об угрозе со стороны американской реакции. Э. Хемингуэй отказался поддержать антикоммунистическую истерию. Особенно активно выступили многие прогрессивные деятели против войны во Вьетнаме — писатели,
13 Я. Н. Засурский	385
поэты и драматурги США приняли непосредственное участие в движении против реакционной внешней и внутренней политики правительства США, движении, развернувшемся в конце 60-х и в начале 70-х гг. Именно эти писатели, сумевшие противостоять давлению реакции, представляют демократическое крыло американской литературы, именно они продолжают традиции великих писателей-демократов М. Твена и У. Уитмена, Т. Драйзера и Л. Стеффенса.
Тем более отвратительную роль играют те писатели, которые находятся на содержании реакционных кругов империализма и служат пропаганде антикоммунизма и антисоветизма. К числу самых изощренных приемов идеологической войны империализма относится использование литературных произведений для пропаганды антикоммунизма и антисоветизма, для внедрения в сознание масс буржуазной идеологии. С этой целью в США при прямой поддержке правящих кругов создана настоящая индустрия по выпуску разного рода антикоммунистической беллетристической продукции, миллионными тиражами издаются детективные, бытовые, порнографические, политические романы и повести, лишенные художественной ценности и значимости, но до предела напичканные антикоммунистическими и антисоветскими стереотипами.
С развитием научного и технического прогресса в США появились возможности сделать книгу достаточно дешевой. Американский книжный рынок заполнили дешевые издания в бумажных переплетах. Эти предметы массового духовного потребления, упакованные в яркие глянцевые обложки из бумаги с синтетическим покрытием, можно купить в любом газетном киоске, на железнодорожной станции, в аэропорту, наконец, в универсальном магазине, В отделах самообслуживания наряду с расфасованными крупами, сахаром, консервами и прочими продуктами лежат и книги. Американские социологи подсчитали, что наибольшим досугом для чтения располагают домашние хозяйки.
Хотя в последние десятилетия американская литература выдвинула немало интересных имен, но ие они определяют общую атмосферу современной литературной жизни США, где за эти годы расцвела индустрия, производящая бульварную беллетристику.
386
Послевоенное похолодание в политическом климате США, наступление маккартизма и реакции губительно сказались и на литературе. В США издавна выпускалась огромными тиражами бульварная литература, но никогда оиа еще не принимала такого массового характера и никогда так откровенно не служила интересам правящих кругов, как сейчас.
Буржуазные пропагандисты прилагают немало усилий, чтобы замаскировать истинное политическое лицо американской книжной индустрии, спрятать его за глянцевым фасадом. С этой точки зрения известный интерес представляет журнал «Америка» (1967, май), посвященный книгоиздательскому делу в США.
Этот журнал старается доказать, что за океаном наступил «небывалый расцвет книжного дела» и издатели нежно заботятся о литераторах. Пестрят книжные обложки, иллюстрации, эффектно поданные фотографии Фолкнера, Капоте, Мейлера, Маламуда и других известных писателей. Словом, американское книгоиздательство предстает этаким глянцевым чудом XX века.
Но если повнимательнее ознакомиться с содержанием журнала, то можно найти такое сообщение: «Издательство «Фредерик А. Прегер» публикует труды по политическим, экономическим и военным вопросам, главным образом европейским, так как большинство его авторов живет в Европе». Что это за авторы, кто Такой Прегер? Умалчивается. А советскому читателю интересно узнать подробнее об этой фирме, рекомендуемой журналом. В книге «Американская читающая публика» А. Прегер высказывает свое кредо издателя. Ои без обиняков заявляет, что служил в американской военной разведке в Европе. «Профессиональные навыки, которые я выработал в этот период, — пишет Прегер, — были перенесены мною в мир издательства». Следовательно, речь идет о профессиональных навыках разведчика. Это признание лишь дополняет преданные гласности факты о тесных связях ЦРУ с рядом культурных и издательских организаций Америки. В американской прессе прямо указывалось, что Прегер выпускает книги, созданные в соавторстве с ЦРУ. Что же, быть может, участие ЦРУ в делах этой фирмы делает ее более привлекательной в глазах редакторов журнала «Америка», но зачем же утаивать это от нашего читателя?
131
387
Вот портреты десяти писателей, популярных, по мнению журнала, в книгоиздательском мире. Это Уильям Стайрон, Джим Стафорд, Герберт Голд, Лерой Джонс, Филипп Рот, Брус Джей Фридман, Трумен Капоте, Бернард Маламуд, Джон Хоукс, Норман Мейлер. Действительно, многие из них заслуживают самого серьезного к себе отношения. Но так ли уже они популярны у издателей? Куда более благосклонны издатели к поставщикам детективных романов и прочего чтива, о существовании которого «Америка» попросту умалчивает.
Огромными тиражами выпускаются низкопробные романы о суперагентах, борющихся с коммунизмом. Ни один из этих десяти писателей не имел таких тиражей, как Микки Спиллейн, но об этом журнал молчит.
С интересом читается в журнале статья Каули «Фолкнер», но с удивлением обнаруживаешь, что содержание ее знакомо советскому читателю. Значительная часть этого материала публиковалась в «Литературной газете» (1966, 4 августа), правда, в лучшем переводе. Есть там и статья о нынешнем облике города Сок-Сентра, родине Синклера Льюиса, некогда описанного им в романе «Главная улица». Автор статьи старается доказать, что критика С. Льюисом американского образа жизни устарела. Он подробно сообщает о переменах, происшедших на родине Льюиса: появилась новая школа, новая фабрика. Словом, судя по статье, городок процветает. Все это, конечно, любопытно. Но ведь уровень культуры определяется не обилием холодильников и свиной колбасы. Льюиса глубоко тревожила мещанская атмосфера провинциальной Америки, пустота ее духовной жизни; а об этом, самом главном, в статье не сказано ни одного слова.
Наконец, в журнале есть серия раскрашенных страниц из детских книг. Они действительно хороши. На них приятно смотреть. Но только ли эти книги читают американские дети? А где же комиксы, пропагандирующие убийство, насилие и ставшие символом американской буржуазной культуры? Об этой «литературе», издающейся огромными тиражами, тоже умалчивается.
Качественная бумага, безукоризненная печать, отличные фотографии, массовые тиражи книг в мягких переплетах, броские цветные иллюстрации — все это журнал «Америка» с помпой выставил напоказ. Бур
388
жуазная печать приравнивает поточное производство книг в США чуть ли не к «культурной революции». И здесь нельзя не вспомнить полные горькой иронии слова писателя Райта Морриса о том, что так называемая культурная революция в США превращается в революцию против культуры.
Известно, что многие писатели, вдохновляющиеся социалистическими идеалами, не могут найти себе издателя в Америке. Так, Альберт Мальц, отчаявшись издать в США свою антифашистскую «Повесть об одном январе», впервые опубликовал ее в ГДР на немецком языке в 1965 г.
Отрицательно сказывается на развитии культуры и массовое производство дешевых литературных поделок. Но именно такие книги в огромных количествах скупают американские правительственные организации для распространения их в качестве материалов, пропагандирующих американский образ жизни и антикоммунистическую идеологию. Только за 1965 г., по данным «Нью-Йорк тайме бук ревью», ЮСИА скупило и распространило за границей бесплатно или по сниженным ценам 14 453 тысячи книг. При всей любви к статистике журнал «Америка» об этом также умалчивает.
Один известный американский писатель сказал: «Культура сегодня стала рентабельным и выгодным дедом». Эти слова как нельзя лучше вскрывают истинную подоплеку активности американских издателей, которую журнал выдает за культуртрегерство.
Журнал «Америка» выставил напоказ лишь глянцевый и рекламный фасад книгоиздательства США, за которым попытался спрятать огромную индустрию лжи, распространяющую многомиллионными тиражами антикоммунистическую литературу.
Истоки антикоммунистических традиций в американской литературе берут свое начало в XIX веке, когда тема рабочего класса занимала важное место в творчестве ряда писателей США. Именно тогда писатель и видный государственный деятель Джон Хей анонимно опубликовал антирабочий роман «Кормильцы». В этой книге Хей откровенно провозглашает войну против «опасных классов» в защиту частной собственности. В 1884 г., когда вышла книга, Хей был назначен первым помощником государственного секретаря США, а в 1898 г. — государственным секретарем США. На
399
этом посту он активно вел экспансионистский империалистический курс правящих кругов и при президенте Маккинли, и при президенте Рузвельте.
Истоки активного вмешательства американского государства в литературную жизнь восходят, таким образом, к началу эпохи империализма. Характерно и показательно, что Хей, который был одним из создателей откровенно апологетической и откровенно охранительной литературы, открыто защищавшей милитаризм и американский образ жизни, и в области международных отношений также развивал агрессивную политику вмешательства в дела других суверенных государств.
Роман-пасквиль Хея, как уже отмечалось, вызвал резкую отповедь демократической общественности. Прямой ответ Хею дал писатель Генри Кинен, издав через год — в 1885 г. роман «Делающий деньги».
Этот факт наглядно демонстрирует две тенденции в развитии американской культуры и литературы — буржуазную, антирабочую и прогрессивную, отражающую интересы народа и рабочего класса Ч
Роман Хея «Кормильцы» открывал серию пасквилей на рабочее движение и социализм, которые становятся важной особенностью американской буржуазной литературной традиции. Показательно, что автор антирабочего романа «Кормильцы» принадлежал к высшим кругам капиталистической Америки и к числу лиц, непосредственно входивших в государственный аппарат США. Таким образом, с самых своих истоков антирабочая литература была продуктом деятельности представителей правящих кругов, которые не только инспирировали подобные произведения, но и непосредственно участвовали в их создании.
Победа Октябрьской революции в России вызвала расцвет прогрессивной литературы в США, на который реакция ответила серией произведений антисоветского характера. Одним из первых теоретиков антисоветизма и антикоммунизма был правый социалист Джон Спар-го. Ои издал две антисоветские книги: «Большевизм как враг политической и экономической демократии» (1918) и «Величайшая неудача в истории человечества» (1919). Тогда же вышли антисоветские и антикоммунистические
1 Подробнее см.: Самохвалов Н. И. Американская литература XIX века. М., 1964.
390
книги Уильяма Уоллинга («Советизм»), С. Э. Рассела («Большевизм в Соединенных Штатах»), Уильяма Уоллинга и Самюэля Гомперса («Их словами», 1931). Этим и другим фальсификаторам истории ответил Джон Рид. В рецензии «Большевизм, каким он не является» Рид дал достойный отпор подобным наветам и клевете на Советскую власть и коммунизм2.
Таким образом, антикоммунистическая литература с самого начала своего существования неразрывно связана с антисоветизмом, с ненавистью к первому в мире социалистическому государству. По схемам, разработанным Спарго и другими, строили свои антикоммунистические и антисоветские произведения буржуазные литераторы в 20-е и 30-е гг. С позиций антикоммунизма выступали в тот период не только бульварные литераторы, но и многие эстетствующие реакционеры.
На фоне бурного развития реалистической литературы в 20-е и 30-е гг. продукция антикоммунистических литераторов выглядела не только убогой, ио и беспомощной. Прогрессивным писателям и публицистам удавалось успешно отбивать атаки литераторов-антикоммунистов и антисоветчиков.
Более трудная ситуация сложилась в США в годы второй мировой войны и особенно после нее. Этому в немалой степени способствовало активное участие в организации антикоммунистической и антисоветской литературной деятельности правительственных учреждений США.
Одно из характерных явлений культурной жизни США в послевоенный период — рост апологетической литературы, которая приняла еще более агрессивный и откровенно антикоммунистический характер. В то же время широко распространился новый вид изданий, рассчитанный на массового читателя: комиксы, пропагандирующие шовинизм и насилие. Процветает военный роман, воспевающий империализм. Многие видные представители критического реализма Дж. Стейнбек, Э. Синклер, Дос Пассос, создавшие в 20-е и 30-е гг. значительные художественные произведения, поддавшись влиянию антикоммунистической истерии в обстановке преследования прогрессивных организаций, пе
2 См.: Гиленсон Б. А. Октябрь в литературе США. 1917— 1920 гг. М., 1968, с. 38—39.
391
решли в конце 40-х гг. на откровенно реакционные позиции. И это отрицательно сказалось на их творчестве.
«Холодная война» в области культуры нанесла огромный ущерб развитию реалистической литературы в США. Важнейшую роль в организации антикоммунистической литературной продукции в 40—60-е гг. играли правительственные органы, военщина и разведка США. Особенно активно способствовало созданию, изданию, рекламированию и распространению антикоммунистической литературной продукции ЦРУ. Именно оно было тайным инициатором, организатором пресловутого Конгресса за свободу культуры, основанного в 1950 г. на деньги ЦРУ. Создание этого Конгресса, первое заседание которого состоялось в Западном Берлине в 1950 г., ознаменовало, по справедливому мнению публициста Кристофера Лэша, новый этап «холодной войны» в области культуры против СССР и других социалистических стран.
Издание и поддержка Конгрессом журналов типа «Энкаунтера» и «Партизан ревью» преследовали цель оказывать как можно большее воздействие на литературную интеллигенцию не только США, ио и других капиталистических стран для обработки ее в антикоммунистическом духе.
Конгресс за свободу культуры тщательно скрывал свои связи с ЦРУ, хотя его деятельность, по существу, полностью отвечала программе политических диверсий, проводившихся этой организацией. В данном случае ЦРУ использовало Конгресс как удобное орудие для идеологических диверсий против социалистических стран.
Лишь в 1967 г. в результате многочисленных разоблачений стали известны связи Конгресса за свободу культуры и его изданий с ЦРУ, которые позволили документально установить прямую зависимость активности антикоммунистических литераторов от финансировавших их органов американской разведки.
В 50—60-е гг. так называемые либералы использовали либерализм как маску для пропаганды антикоммунизма, оправдывая эту позицию всякого рода замысловатыми тезисами («меньшее зло» и т. д.). И не случайно, что протест против антикоммунизма в конце 60-х гг. обратился в США и против этих либералов.
Если рассматривать беллетристическую книжную
Продукцию США в количественных статйстийескйх Данных (тиражи книг, названия), то оказывается, что огромную часть этой продукции как по числу названий, так и особенно по тиражам занимают произведения антикоммунистического характера.
Среди произведений, экспортируемых за границу по линии ЮСИА, антикоммунистическая литературная продукция господствует безраздельно. Она активно служит идеологической экспансии и идеологическим диверсиям американского империализма.
В антикоммунистической литературной продукции США, которая включает в себя политический роман, политический детектив, конформистскую беллетристику и публицистику, модернистский ширпотреб, антикоммунизм выступает 'В самом откровенном и обнаженном виде.
Антикоммунистическими идеями, но в более скрытом н замаскированном виде, проникнуто творчество многих видных американских писателей, *в том числе и писателей критического реализма, оказавшихся не в состоянии противостоять натиску маккартизма и воздействию общей обстановки антикоммунистической истерии.
К антикоммунистическим политическим романам относятся произведения писателя-ренегата Джона Дос Пассоса («Округ Колумбия»), либерала-антикоммуниста Лайонела Триллинга («Середина путешествия»). "Но, пожалуй, наиболее показательны для этого вида литературы произведения бывшего вашингтонского корреспондента газеты «Нью-Йорк тайме» Аллена Друри.
Большой шум буржуазная печать подняла вокруг серии романов Друри: «Советуем и утверждаем» (1959), «Оттенок разногласия» (1962), «Обладающий честью» (1966), «Хранить и защищать» (1968) и «Трон Сатурна» (1971). В течение длительного времени они входили в список бестселлеров и даже возглавляли его. Третья часть серии вышла осенью 1966 г. и уже через несколько недель попала в список бестселлеров.
По роману «Советуем и утверждаем» был снят фильм и сделана пьеса, которая шла на Бродвее. Этот роман был удостоен всех возможных знаков внимания со стороны тех, кто определяет литературные вкусы рядового американца.
В центре романа «Советуем и утверждаем» проблема советско-американских отношений. Президент США,
393
Желая начать переговоры с Советским Союзом, решил назначить на пост государственного секретаря Роберта А. Леффингуэлла, ратующего за более гибкую внешнюю политику. Решение президента должен утвердить сенат. Рассмотрению этого дела в сенате и посвящен роман.
Зная все детали работы американского конгресса (Друри более пятнадцати лет в качестве корреспондента газеты давал отчеты о работе сената), автор вкрап-ливает в повествование элементы разоблачительства, правда, весьма умеренного, не идущего дальше намеков на влияние личных симпатий и антипатий сенаторов на решение важных государственных проблем. Но все это делается им к тому же для того, чтобы заставить читателя проглотить порцию антисоветской и антикоммунистической пропаганды.
У всех героев романа — и у президента, и у сенаторов, и у Леффингуэлла, и у его противников — есть свои слабости. Акцентируя эти слабости в характере героев, определяющих политику США, Друри стремится «очеловечить» их (ничто-де человеческое им не чуждо), стремится перенести акцент с их общественного облика на взятые вне этих общественных функций личные качества. Друри ловко распределяет свет и тени в портретах своих героев, и в результате оказывается, что наиболее высокими моральными качествами в романе наделены те, кто требует проведения жесткой политики по отношению к СССР. Это сенаторы Кули, Андерсон, Нокс. Лица же, которые пытаются ратовать за изменение внешнеполитического курса, представлены как люди, лишенные моральных устоев. Президент ради того, чтобы добиться назначения своего сторонника Леффингуэлла, добывает данные, компрометирующие сенатора Андерсона, и толкает его на самоубийство. Сенатор Ван Аккерман, выступающий за улучшение отношений с СССР, окарикатурен автором и представлен в виде демагога, чуть ли не копирующего бесноватого Маккарти. И Леффингуэлл, выступающий против военной истерии, оказывается лжецом. Ои скрывает свои прежние связи с левыми.
Большинство страниц книги посвящено доказательству аморальности тех, кто выступает за мирное сосуществование с Советским Союзом. Даже само изречение сенатора Ваи Аккермана, призывающего к переговорам с СССР, облечено в форму афоризма, оскорби
394
тельного, с точки зрения Друри, для американского народа: «Некоторые говорят: это значит пресмыкаться перед Москвой. Я говорю, что скорее буду пресмыкаться перед Москвой, чем погибну от бомбы». И ему отвечает сенатор Ричардсон, выражающий шовинистические идеи автора и его симпатии к «превентивной» войне: «Я скорее погибну, стоя на двух своих ногах и воюя за то, во что я верю, чем буду уступать и уступать, пресмыкаться и пресмыкаться, пока ничего не останется».
Друри признает успехи СССР в освоении космоса, но понадобилось ему это признание лишь для запугивания американского обывателя мнимой советской угрозой. Устами сенатора Мансона Друри утверждает, что у Америки не осталось выбора — можно выбирать «между войной и смертью сейчас или компромиссом и смертью потом».
Рассмотрение в сенате дела Леффингуэлла заканчивается поражением президента. Сенат большинством голосов отвергает кандидатуру Леффингуэлла. От огорчения президент, не отличавшийся крепким здоровьем, умирает. Его, по мнению Друри, постигла справедливая кара за попытку улучшить отношения с СССР. Пост президента занимает сторонник дорогого и близкого сердцу автора даллесовского курса внешней политики. Торговцы смертью могут спать спокойно. Даже если президент попытается спасти их от кошмаров атомной войны, сенат не позволит ему этого сделать.
Роман Друри открыто восхваляет американскую государственную машину. Об этом говорит и предпосланное роману посвящение: «Выдающимся и способным джентльменам, без чьего существования, примера и эксцентричностей эта книга не могла бы быть ни задумана, ни написана: сенату Соединенных Штатов».
Следующий роман Друри — «Оттенок разногласия» — развивает сюжетную линию первого романа. Вице-президент занимает президентское кресло после смерти своего предшественника и восстанавливает в полной мере прежний даллесовский курс балансирования на грани войны. Картина, впрочем, знакомая нам и по действительным событиям в недавней истории США. Достаточно напомнить о деятельности президентов Гарри Трумэна и Линдона Джонсона. С восторгом повествует автор об антисоветских акциях нового президента.
395
Много места в романе уделяет Друри ООН и проблемам развивающихся государств. Он создает карикатурный образ африканского лидера, борющегося за независимость своей страны, нарекая его кличкой Страшный Терри. А попытки нового государственного секретаря, стремящегося повлиять на настроения дипломатов из освободившихся от колониального ига стран Африки, он издевательски называет «раздариванием бус туземцам». Роман проникнут откровенным недоброжелательством по отношению к африканским, азиатским и латиноамериканским народам.
С октября 1966 г. в списке бестселлеров числился роман Друри «Обладающий честью». Выход романа в свет был специально приурочен к предвыборной кампании в США. «Эта книга, которая приглашает своих читателей солидаризироваться с теми, кого большинство из нас считает Плохими Парнями, Кровавым Братством Ястребов. И так быстро, с таким реализмом и ловкостью состряпана воображаемая история ближайшего будущего, что автор добивается успеха», — так характеризовал эту книгу Николас Сэм ста г в еженедельнике «Сатердей ревью» от 5 ноября 1966 г.
В романе Друри окарикатуривает противников и критиков агрессивного курса американской политики во Вьетнаме. Свой гнев он обрушивает в первую очередь иа журналистов, критикующих правительственный курс, рисует кошмарную картину заговора прессы, радио и телевидения против президента. Друри даже вкладывает в уста одного журналиста призыв убить президента. Словом, он не жалеет красок, чтобы запугать читателей, заставить их поверить в то, что опасность благосостоянию Америки исходит именно со стороны либерально настроенных людей, Голубей, как их, в отличие от Ястребов, сторонников агрессивного курса, называют в США. Нельзя не согласиться с заключением рецензента «Нью-Йорк тайме бук ревью»: «Этой истории трудно поверить, и еще труднее получить от нее удовольствие».
И если роман «Обладающий честью» тем ие менее расходился большим тиражом, то объяснялось это прежде всего тем, что книга Друри пользовалась покровительством сторонников агрессивного курса США во Вьетнаме. Недаром крайне реакционный еженедельник «Тайм» назвал этот роман «всепоглощающим чтением» и горячо рекомендовал его своим читателям.
396
Четвертая часть серии романов Друри «Хранить и защищать» вышла в 1968 г., в разгар кампании по выборам президента США. Друри и здесь выступает как защитник самых реакционных сил Америки и злобный враг всего, что в какой-то мере может способствовать улучшению отношений _ между США и СССР. На этот раз в центре произведения вымышленный заговор левых сил против антикоммунистов и реакционеров. Людей левых воззрений автор наделяет самыми отвратительными чертами и заставляет их выступать в роли отъявленных преступников и заговорщиков.
Действие романа начинается с того, что в авиационной катастрофе погибает президент. В его гибели автор обвиняет левых и, конечно, советских агентов. Столь же преступными методами левые продолжают действовать и дальше, пытаясь помешать избранию антикоммуниста Оррина Нокса на пост президента. Роман заканчивается кошмарной сценой убийства кандидата в президенты Оррина Нокса в Вашингтоне во время предвыборного выступления.
Друри пытается запугать читателя, и ради этого, как и в предшествующих трех романах серии, он приписывает левым поступки и методы действий ультраправых, переворачивая все с ног на голову.
В обращении к читателю этого романа Друри утверждает, что через все его четыре романа проходит спор «между теми, кто хочет использовать ответственную твердость для поддержания социального порядка и противодействия коммунистическому наступлению с целью мирового господства, и теми, кто считает, что в нежелании быть твердыми, в распущенности и постоянном разрушении закона лежит наиболее верный путь к миру во всем мире и к устойчивому обществу». Друри, таким образом, даже и не скрывает антикоммунистических целей своего сочинения.
В том же антикоммунистическом духе выдержана и последняя часть серии романов Друри «Трон Сатурна» (1971). Здесь автор с позиций антикоммунизма и антисоветизма рассматривает проблемы освоения космоса.
Серия романов Друри не обладает сколько-нибудь значимыми художественными ценностями. Она написана жаргоном заурядного газетного комментатора, наполнена шаблонными фразами, сравнениями, эпитетами.
397
Об этом не могли умолчать даже благожелательно настроенные по отношению к нему рецензенты. И если романы Друри получили столь широкое распространение в США, то этим они обязаны покровительству тех, кто делает ставку на развязывание новой войны.
Конечно, ни о каком реализме произведений Друри говорить нельзя. Его романы всего-навсего подделки под реализм, но достаточно ловкие, чтобы привлечь мало искушенного в литературных тонкостях читателя. Это псевдореализм, который не менее опасен, чем многие другие «измы» современного буржуазного американского искусства, ибо он отравляет сознание читателей антикоммунистическими идеями. Для Друри, по словам одного американского критика, «существует только черное и белое, кроме, конечно, красного». Подобное видение жизни Друри хочет привить и своим читателям.
Американский журналист Сэмстаг сравнивает роман Друри «Обладающий честью» с работами немецких историков о второй мировой войне, написанными с нацистских позиций. Сравнение это весьма многозначительно. Для Друри, как и для нацистских литераторов, честью обладают лишь те, кто готовы на любые авантюры против прогрессивных идей, национально-освободительного движения и коммунизма, а ведь романы Друри преподносились читателю под видом литературы респектабельной, с претензией на серьезность.
Исследователь американского политического романа Гордон Милн с полным основанием отмечает сугубую стереотипность характеров в произведениях Друри. Эта стереотипность, впрочем, является неотъемлемым качеством антикоммунистической литературы, обусловленным самой ее сущностью, губительной для художественного творчества.
При всем этом Аллен Друри пользуется благорасположением правящих кругов США. Бывший вице-президент Спиро Агню даже назвал его своим любимым романистом.
Важной составной частью антикоммунистической литературной продукции США был и остается милитаристский роман. Книги, прославляющие крестовый поход против коммунизма, были созданы на темы войны
398
против корейского народа, затем они посвящались не менее бесславной вьетнамской авантюре американских милитаристов.
Издатели бульварной литературы 'в США, стремясь не отстать от последних внешнеполитических установок государственного департамента, спешили выбросить на книжный рынок романы, оправдывающие и прославляющие войну во Вьетнаме.
В 1965 г. журналист Робин Мур -выпустил роман «Зеленые береты», посвященный действиям так называемых специальных войск США во Вьетнаме. Роман получил благословение высших гражданских и военных чинов Вашингтона, которым Мур выносит в предисловии к книге свою благодарность. «Зажигательный роман-бомба о новом типе солдата в войне нового типа», — гласит рекламный аншлаг от издателей на обложке этой книги, которая заканчивается действительно поджигательским антикоммунистическим заклинанием: «Как кончится война во Вьетнаме, никто не знает, но что бы ни случилось, солдаты специальных войск будут воевать с коммунизмом и создавать друзей для Америки в слаборазвитых странах, которые стали объектом коммунистической экспансии». Добавим, что за год с небольшим тираж этого романа превысил два с половиной миллиона экземпляров.
Осенью 1966 г. появился новый роман о войне во Вьетнаме — «Последний мост» Брайана Гарфилда. В нем речь идет об американских вояках, которые должны взорвать мост на территории Социалистической Республики Вьетнам. Другие издательства тоже торопились сообщить о выходе из печати новых боевиков на ту же тему, в спешке давая им одинаковые названия. Под одним и тем же названием «Вьетнамская медсестра» писательницы Делла Филд (издательство «Эвон», 1966) и Сьюзен Робертс (издательство «Эйс», 1966) живописуют «амуры» своих героинь, обслуживающих американское воинство во Вьетнаме. У Филд «Натали была нужна многим мужчинам, но и ей был нужен очень особый мужчина в зеленом берете» (то есть из специальных войск, занимающихся особо грязными операциями по уничтожению вьетнамских патриотов). Героиня же Робертс менее взыскательна: «добровольный боец за свободу, она стала пленницей любви».
Подобные произведения, проникнутые антикомму
399
низмом и лишенные какой-либо художественной ценности, однако, характеризуют современную литературу США в гораздо большей степени, чем это кажется на первый взгляд.
Новую разновидность антикоммунизма в литературе представляют написанные всякого рода специалистами по советским делам беллетристические сочинения на темы советской жизни — антисоветский политический роман. Одно из таких сочинений — ромаи Ф. Д. Рива «Тут за границей» (1969). Жертвой этой поделки стала советская интеллигенция. Несколько ранее Рив опубликовал подобный же пасквиль на жизнь нашей страны под заглавием «Красные машины».
В США Рив считается специалистом по советской литературе, и выступление его в роли романиста на первый взгляд несколько озадачивает. Впрочем, вот что пишет о «Красных машинах» рецензент газеты «Нью-Йорк пост» Джон Баркем: «Лучшее, что я могу сказать об этой книге, это то, что она читается как превосходный советский роман, написанный советским писателем... То, что делает именно этот ромаи исключительным событием, это то, что это произведение американского писателя».
Автор рецензии сообщает, что Рив учился в Принстоне и в Колумбийском университете и, по его мнению, является одним из крупнейших специалистов США по русской литературе. Он бегло говорит и пишет по-русски, сопровождал в СССР поэта Роберта Фроста. «В этом романе, — продолжает Баркем, — он попытался сказать то, что советские писатели... не осмеливаются сказать сами». Далее следует краткий пересказ романа. Подзаголовок провозглашает тему романа — «История изгнанника в своей собственной стране». Герой романа Иван Алексеевич — «ленинградский еврей и интеллигент», — сообщает рецензент и в скобках с упоением замечает, что Рив пользуется повсюду отчествами, как это делают русские.
Даже из краткого пересказа видно, что сочинение Рива составлено по рецептам американских антисоветчиков с той лишь разницей, что Рив беллетризировал свой пасквиль, даже не удосужившись подогнать под эти схемы имена и отчества своих героев.
В США изучением СССР занимается свыше 170 научно-исследовательских заведений — всякого рода уни
400
верситетов, «русских центров» и т. п.3 О характере деятельности этих центров свидетельствует книга, написанная профессором Эдвардом Дж. Брауном, который состоит в постоянном штате Индианского университета. В 1969—1970 гг. он читал курс русской советской литературы в Русском институте Колумбийского университета. Даже само название книги Брауна «Русская литература после революции, изучение произведений протеста и компромиссов авторов, подавляемых официальным контролем» (1963). характеризует подход автора к литературе, ничего общего не имеющий с научным изучением истории советской литературы. Эта книга открывается фразой, которая еще более точно характеризует позицию Брауна: «Связывать политику и литературу, говоря о современной России, —- естественное занятие».
Браун дает своим студентам, по сути дела, два списка советских писателей: черный, куда занесены прежде всего писатели ярко выраженного реалистического дарования (книги писателей, включенных в этот список, студенты читают в качестве наказания), и рекомендательный, куда входят сочинения тех, кого он пытается противопоставить основному направлению развития советской литературы. Нет смысла называть имена, включенные в тот или другой список. Ведь главная цель, ^которую преследует Браун, — внести раскол в ряды советских писателей, столкнуть их друг с другом4.
Основная цель литературоведов-кремленологов — организовывать всякого рода идеологические диверсии против социалистических стран путем беспардонного вмешательства в их литературную жизнь. В этом отношении показательна деятельность еще одного профессора советской литературы Русского института Колумбийского университета Руфуса Мэтьюсона. В 1964 г. он выступал в качестве одного из главных экспертов на заседаниях подкомиссии по делам Европы Комитета по иностранным делам палаты представителей, на которых обсуждалось положение и настроение интеллигенции в СССР и в европейских социалистических странах. «Мы должны поощрять любыми возможными сред
3 См.: Филатов В. Ф. «Русские центры* в США. — США, 1970, № 4, с. 112.
4 См.: Беляев А. А. Литература и идеологическая борьба. М., 1978.
401
ствами рост свободной литературы в России»5, — заявлял Мэтьюсон, призывая, таким образом, к прямому вмешательству ® литературную жизнь социалистических стран и к использованию в интересах идеологических диверсий отщепенцев и неустойчивых литераторов.
На еще более широкую и менее взыскательную аудиторию рассчитана другая разновидность антикоммунистической беллетристики — политический детективный роман, который способствует развитию шпиономании н ненависти к «красным». Он призван создать у читателей впечатление, что в США и в других странах существует постоянная опасность со стороны «коммунистических агентов», но что американская разведка, ЦРУ и секретные агенты ФБР являются надежной защитой от любых «красных агентов». Антикоммунистический детективный роман — это продукция писателей-роботов, штампующих в кричащем обрамлении порнографии, убийств, скандалов чтиво для американских мещан. В США издается, к примеру, серия романов без автора о «магистре убийств — американском разведчике Нике Картере».
Особенно шумную известность приобрел один из родоначальников этого жанра, автор многих бульварных романов о похождениях американских сыщиков н специальных агентов Микки Спиллейн. За два десятилетия семь его романов (первый появился в 1947 г.) разошлись тиражом около 35 млн. экземпляров. Нн одни другой писатель в США не имел такого успеха, как он.
О причинах столь широкого спроса на книги Спиллейна можно судить по его роману «Охотники за девушками» (1962). Героя романа Майка Хэммера полиция обнаружила в сточной канаве. Он был пьян и избит. На допросе в полиции выясняется, что Майк Хэммер беспробудно пьет уже семь лет, с тех пор, как исчезла его любимая подруга и помощница по сыскным делам Вельда. Приведенный в чувство кулаками своего бывшего коллеги, Хэммер отправляется на охоту за очередным «красным» шпионом, который убил сенатора Лео Наппа. Решимость отомстить за гибель Наппа у
5 См.: Цел ин В. Н. Внешняя политика и идеология. М., 1969.
402
секретной службы тем более велика, что этот «Напп был новым Маккарти. Он был охотником за коммунистами, но у него было больше престижа н больше власти». Его, по словам автора, даже называли мистер Америка.
Чтобы расправиться с врагами нового Маккарти, «нужен кто-то безжалостный. Кто-то очень страшный». Этим кто-то и оказывается только что выбравшийся из ямы н очнувшийся от семилетнего беспробудного пьянства Майк Хэммер. Он с необыкновенной скоростью раскрывает шпионскую организацию, попутно соблазняет молодую вдову Наппа, которая оказывается причастной к деятельности врагов своего покойного мужа, что не мешает ей совращаться, а ему вспоминать любовь к Вельде, о которой он думает даже в подробно и со смаком описанные моменты его легкой победы над Лорой Напп. Гуманный Майк, правда,убивает потом Лору Напп, но ее собственными руками. Он забивает дула ее двуствольного револьвера глиной. И она, пытаясь застрелить смеющегося ей в лицо Майка, нажимает на спусковые крючки и погибает от взорвавшегося в ее руках оружия. После этого Майк излавливает красного шпиона Горлнна, прибивает его руку к бревну н сдает агенту американской охранкн. Новый Маккарти отомщен, коммунисты посрамлены, Майк Хэммер мо-фет продолжать свою охоту за коммунистами илн снова пьянствовать н валяться в яме.
Злейшие враги Спиллейна и его героя — коммунисты, либералы и «лучше-красные-чем-смерть» слюнтяи. Слюнтяйство чуждо Хэммеру, да и сама его фамилия многозначительна. Хэммер в переводе на русский язык означает молоток. Майк Хэммер взывает к расправе над коммунистами, сенатор Маккарти кажется ему излишне либеральным.
В 1965 г. Спиллейн после некоторого перерыва снова напомнил о своем существовании, издав в массовой серин карманного формата «Новой американской библиотеки мировой литературы» очередной, десятый, роман «День револьверов». Как и прежние девять книг, разошедшихся баснословными тиражами в десятки миллионов экземпляров, «День револьверов» — детектив, прославляющий американского секретного агента. Спиллейн распрощался со своим традиционным частным сыщиком Майком Хэммером. Его нового героя трудно
403
охарактеризовать более точно, чем это сделали издатели книги: «Познакомьтесь с новым супергероем контрразведки — сексуальным, смертоносным Тайгером Манном... Он — мастер шпионажа и платный убийца...» — так зазывает читателя яркая обложка боевика, снабженная для пущей привлекательности и убедительности изображением обнаженной красотки с револьвером в руках.
Видимо, конкуренция таких его учеников и последователей, как англичанин Иан Флеминг со своим международным агентом Джеймсом Бондом, и заставила Микки Спиллейна модернизировать своего героя. Заодно он решил подстроиться и к последнему крику моды на американском политическом рынке. Словом, в отличие от Майка Хэммера, на которого просветление находило только после продолжительного запоя, Тайгер Манн, вылавливая шпионов, покоряя блондинок и брюнеток, убивая из револьвера или умерщвляя свои жертвы голыми руками, пытается подвести под свой «супергероизм» теоретическую базу.
Больше всего Тайгера беспокоит избыток в США либералов и коммунистов, которым к тому же, как ему кажется, потворствует правительство. Он клянется памятью «пионеров, очистивших страну от враждебных индейцев», и призывает заменить дипломатию пулями. Ведь пуля, глубокомысленно размышляет он, «на пути в чьи-нибудь кишки ие знает никакого страха и движется слишком быстро, чтобы ее могли остановить». Тут же Тайгер показывает пример таких действий, убивая трех дипломатов в их квартире.
Стремясь держать нос по ветру, Спиллейн делает главную шпионку Гретхен Ларк, которой едва не удалось провести Тайгера, художницей реалистического толка. «Реализм может иногда найти свой конец», — изрекает Тайгер, предупреждая обывателя об опасности со стороны реалистов. И вообще, несмотря на грозное имя (Тайгер Майн в переводе с английского звучит как Тигр-Человек, нечто вроде тигрочеловека), супергерой Спиллейна напуган до крайности обилием красных шпионов. Они мерещатся ему под каждой кроватью, поэтому он спит не в постели, а на подоконнике.
Тайгера пугают, естественно, коммунисты, но даже и слово «демократия», крторое так любят американские
404
пропагандисты, кажется ему предосудительным, а конгресс — сборищем опасных радикалов. Изрекая афоризм «бедность защищает коммунизм, деньги могут защитить капитализм», он с облегчением обращается к тем, кто обладает этими деньгами, и проводит при этом любопытные параллели: «Подобно тому как Гитлер имел за собой промышленный капитал, так и за нами стоят финансовые верхи...» Он только сожалеет, что им еще не удалось достигнуть масштабов деятельности Гитлера.
Книги Спиллейна отличаются идейным и художественным убожеством. И если о них приходится говорить, то только потому, что именно такие книги имеют в США наибольшие тиражи. Через двадцать лет после разгрома Гитлера Спиллейн, раздувая шпиономанию, антикоммунистическую и антисоветскую истерию, пользуется приемами фашистской литературы. Его супергерой, повторяющий доводы Голдуотера, генерала Уокера, берчистов, — тигрочеловек, сконструированный по рецептам Геббельса и Маккарти.
Спиллейн, в прошлом служащий станции спасения на водах и летчик-конструктор, начал свои занятия литературой с того, что делал подписи для комиксов. Написав роман «Я, присяжный заседатель» (1946), он добился успеха прославлением садизма и секса. В своем творчестве он следует рецепту, усвоенному при работе над комиксами: его герои столь же стереотипны. У Спиллейна огромный набор сюжетов. Он пишет сначала заключительную главу, которая, по его словам, должна поразить и потрясти читателей, затем составляет драматическое начало, после чего весь его творческий процесс сводится к тому, чтобы изобрести достаточное количество убийств и изнасилований, чтобы заполнить главы между первой и последней. Таким образом Спиллейн ухитряется написать роман за несколько недель. Его романы предельно -стереотипны. В них, как правило, 13 глав, 8—10 убийств, героинь сначала насилуют, потом убивают. Столь же банален и шаблонен язык романов Спиллейна. Он, конечно, умеет печатать на машинке, но он не умеет писать, признал один из благоволящих Спиллейну критиков. И если Спиллейн имеет успех в США, то это объясняется тем, что стереотипы, созданные им, устраивают весьма влиятельные в этой стране круги.
405
Наибольшим спросом книги Спиллейна пользуются у военщины. Один сержант военно-воздушных сил США, воюя в Корее, специально летал в Японию за очередным боевиком Спиллейна. Представительница командования воинских частей, расквартированных в Стилуо-тере, штат Оклахома, прислала издателям Спиллейна такое письмо: «Еще! еще! еще! Микки Спиллейн — один из лучших романистов всех времен!»
Неспроста американские вояки считают Спиллейна, который разделяет их взгляды, лучшим романистом всех времен. Больше всего на свете он ненавидит коммунистов и коммунизм. Наиболее ярко эта ненависть проявилась в романе «Одной одинокой ночью»: «Убивайте их налево и направо, покажите им, что мы не так мягки в конце концов. Убивайте, убивайте, убивайте, убивайте, убивайте!»
Животный антикоммунизм Спиллейна и делает его книги желанным чтивом для американской армии. И не только для армии.	*
Микки Спиллейн отбрасывает тот камуфляж, с помощью которого пытался прикрыть свой антикоммунизм и антисоветизм Аллен Друри. Он откровенно пропагандирует убийство, садизм, насилие, уничтожение коммунистов и им сочувствующих. В романах Спиллейна особенно наглядно выявляется антикоммунистическое лицо массовой американской литературной продукции.
К бульварной беллетристике можно отнести бытовой псевдо реалистический роман. Это массовые литературные изделия несколько иного рода. Они рассчитаны в основном на женскую читательскую аудиторию и пользуются в США большим спросом. Роман Жаклин Сью-занн «Долина кукол» (1966) больше десяти месяцев возглавлял список бестселлеров. К осени 1969 г. тираж книги превысил 10 млн. экземпляров. Популярность этому роману придали подробные описания приключений представительниц зрелищного бизнеса, которые с большей или меньшей долей успеха совращают других и совращаются сами. Что же касается литературных достоинств книги, то, по словам критика Мартина Льюиса, проза Ж- Сьюзанн приведет в восторг лишь коллекционеров литературных курьезов. Подобный же характер носит и роман Сьюзанн «Любовная машина» (1969).
Стереотипность произведений массовой американской литературы наглядно продемонстрировал курьезный
406
ЭПйзоД й издательской практике США в 1969 г. 24 американских журналиста написали роман под названием «Обнаженная пришла незнакомка» и уговорили домашнюю хозяйку Билли Янг предложить эту рукопись издателям, выступив под псевдонимом Пенелопы Эш. Издатели ухватились за роман и, снабдив его игривым заголовком, выпустили в свет. Когда книга попала в список бестселлеров, журналист Майкл Макгреди сообщил, как был сочинен этот роман-пародия. Образцом, на который ориентировались авторы, он назвал «Долину кукол». Очевидно, выбор в качестве автора Пенелопы Эш был определен успехом другой домашней хозяйки Грейс Мэтэлиос.
Самое забавное в этой истории то, что разоблачение Майкла Макгреди не убило интерес к роману «Обнаженная пришла незнакомка». Наоборот, спрос на книгу увеличился. Ее переводили на другие языки, а голливудские продюсеры и режиссеры наперебой предлагали свои услуги для ее экранизации.
Несколько иную разновидность конформистской литературы представляют собой романы Грейс Мэтэлиос «Пейтон Плейс» (1956) и «Возвращение в Пейтон Плейс» (1959). Содержание их, несмотря на большие объемы книг, весьма точно можно передать одной фразой: это сплетни об обитателях провинциального городка, сдобренные основательной порцией подсмотренных в*замочную скважину подробностей их семейной и вне-семейной жизни. Два изнасилования, четыре соблазнения, две беременности незамужних девушек, два аборта и убийство насильника его жертвой — так деловито объясняла американская пресса достоинства романа «Пейтон Плейс». Вполне возможно, что именно эти моменты и обеспечили успех книги, но не только в них дело. В романах Мэтэлиос излагается конформистская, апологетическая концепция жизни, поэтизируется буржуазная Америка.
Городок Пейтон Плейс, в котором происходит действие, невелик. Его население, как сообщает автор, 3675 человек. Всеми делами в нем заправляет городская элита, расположившаяся на центральной улице Честнат стрит: местный промышленник Лесли Хэрингтон, президент местного банка Бекстер Хамфри, владелец городской газеты Сет Басуэлл и другие состоятельные граждане. Мэтэлиос с болцши^м почтением пишет об
407
ЗтйХ людях, йедь они «обеспечивали работой Пейтой Плейс. Они заботились о его нуждах, выясняли его юридические дела, формировали его мышление и тратили его деньги. Они знали о городе и его людях больше, чем кто-либо еще». Отношения города и его хозяев обрисованы в весьма идиллических тонах. А вследствие смещения акцента на местные скандалы эта реклама американского образа жизни оказывается несколько запрятанной в букете сплетен и суждений о сексуальных приключениях провинциалов.
Апологетический характер творчества Мэтэлиос еще откровеннее выявляется во втором ее романе — «Возвращение в Пейтон Плейс». В нем рассказывается о карьере героини прежнего романа в Голливуде. Молодую писательницу Аллисон Маккензи предупреждают об отвратительной атмосфере Голливуда. Но, приехав туда, она после первых разочарований убеждается, что и Голливуд совсем не так плох. Оправданию нравов и порядков буржуазной Америки служит и развитие основной сюжетной линии первого романа — героиня Аллисон Маккензи становится писательницей. Оиа пишет роман о своем родном городе Пейтон Плейсе, в котором главное место занимают подробности жизни его обитателей. Они-то и составляют основу ее творческой программы, как и программы самой Грейс Мэтэлиос.
Детальное рассмотрение брачных и внебрачных отношений героев в понимании Мэтэлиос и является одним из вариантов правды жизни. С помощью сексуальных инстинктов она пытается уравнять отцов города и их паству. В сексе она 'видит главное проявление человечности. И не случайно, стремясь придать черты человечности одному из отцов города — адвокату Партриджу, Мэтэлиос пишет о его несчастливой семейной жизни и объясняет неудачную его женитьбу материальными тяготами юношеских лет. Он, оказывается, был беден в студенческие годы и теперь, повзрослев, «иногда подумывал, а женился ли бы он с такой поспешностью, если бы мог в студенческие годы позволить себе посещать дома дурной репутации, о которых с таким энтузиазмом говорили его однокашники. Он был уверен, что в этом случае не женился бы».
В первый же год роман «Пейтон Плейс» разошелся огромным тиражом — 7277 тыс. экземпляров. В 1965 г.
408
его тираж достиг 10 млн. Грейс Мэтэлиос — домашняя хозяйка небольшого провинциального городка, жена школьного учителя, превратилась в богатую женщину из «класса молодых писателей-миллионеров», как их назвал Т. Джеймс.
Усилия писателей, пытающихся набросить розовый флер на буржуазную Америку, оплачиваются весьма высоко. «Писатель может заработать на одной книге или пьесе столько, что ему хватит на всю жизнь. В этом суть той денежной революции, которая создает новый класс писателей-миллионеров в Америке», — писал Т. Джеймс в журнале «Космополитен» (1958, август). К его статье прилагались справки о наиболее богатых молодых писательницах. Среди них нет ни одного сколько-нибудь серьезного художника. Но зато есть Грейс Мэтэлиос и другие подмастерья от литературы.
Суть дела состоит в том, что правящие круги США не жалеют денег для тех, кто занимается беллетристической апологией и рекламой американского образа жизни. Ради этого идет спекуляция на низменных инстинктах — на сексе и сплетнях, как у Грейс Мэтэлиос, на сексе и садизме, на убийствах и антикоммунизме, как у Микки Спиллейна, на сексе и политике, как у Аллена Друри. А какой год указан на обложке таких романов — 1962 («Охотники за девушками» Микки Спиллейна) или 1966 («Последний мост» Брайана Гарфилда) — не так уж важно. Важно то, что все они обязательно спекулируют на сексе, на правдоподобии, обязательно пропагандируют реакционные идеи и взгляды.
Напрасно искать имена Микки Спиллейна, Грейс Мэтэлиос, Робина Мура, Брайана Гарфилда, Деллы Филд или Сьюзанн Робертс в книгах по истории американской литературы. Авторы монографий уверяют, что это не настоящая литература, поэтому они о ней не пишут. Действительно, то, что создали Спиллейн, Друри, Мэтэлиос, трудно отнести к литературе. Но от их книг нельзя просто отмахнуться и не замечать их. Эти подделки под литературу читаются миллионами американцев, они активно влияют на их сознание, отравляют его антикоммунистической пропагандой. Без них нельзя составить представление о духовной жизни современной Америки.
409
Грейс Мэтэлиос так охарактеризовала свое творчество: «Если я паршивая (lousy) писательница, чертовски много народу обладает паршивым вкусом». В этих словах «воспитательная» роль подобной массовой литературной продукции проявилась достаточно откровенно.
Предшественники современного модернистского ширпотреба, мэтры американского модернизма Гертруда Стайн, Томас Стернс Элиот, Эзра Паунд придерживались реакционных политических взглядов. А Эзра Паунд, как известно, даже работал на Муссолини. В антикоммунистическом духе выдерживают свои произведения и их эпигоны, но с той лишь разницей, что в их творчестве отсутствует мастерство их учителей.
Современные американские коммивояжеры от искусства приспособили эстетический бунт и его атрибуты для своих целей, превратили модернистское искусство в отрасль массового производства.
Критик Кингсли У ид мер в книге «Литературный бунтарь» (1965) не без основания утверждает: «Бунтари теперь становятся по-дешевому модными... Многие из более «вызывающих» художников продолжают испытанный и поистине утомительный «экспериментализм», который по большей части является словесным педантизмом или слезливым «самовыражением» (стиля «потока мысли»), скорее чем бунтарским контрвыражением. Псевдобунт, может быть, результат очевидного принятия бунта как эстетического явления, как манера чувствования, которая искореняет бунт... Бунтарство тоже становится товаром».
Эстетическое бунтарство вошло в моду, стало товаром и преподносится теперь как массовая продукция, способная быть противоядием подлинному бунту, подлинному бунтарству. В этом специфика того места, которое занимает модернистский ширпотреб в антикоммунистической литературной продукции.
Иллюзорность модернистского бунта разгадана теми, против кого он был направлен, и модернизм стал предметом того самого торгашества, против которого бунтовали его основоположники и мэтры. Теперь, как утверждает Уидмер, этим бунтарством торгуют в розницу, и на смену экспериментальному искусству Г. Стайн,
410
Т. С. Элиота и Э. Паунда пришло серийное производство модернистской продукции, поток модернистского ширпотреба, выполняющего по отношению к литературной интеллигенции ту же роль, которая возлагается на массовые дешевые развлекательные подделки под реализм, обращенные к менее искушенной и более широкой читательской аудитории.
Массовость модернистской продукции, поощрение модернизма официальными литературными кругами и даже принятие модернистских концепций в качестве полуофициальной литературной политики в буржуазной Америке содержат в себе большой смысл. Поощряется то, что внешне выглядело бы как бунт, но было лишь подделкой под него, поощряется идея искусства для избранных, элитарность модернизма, отказ от служения искусства обществу и провозглашение в качестве единственной общественной функции искусства заботы о литературной форме.
Современная американская критика пропагандирует модернизм, видя в нем противоядие более эффективным формам бунта против буржуазного общества, защищая ту самую торгашескую цивилизацию, которую никак не принимали при всей своей реакционности ни Стайн, ни Элиот, ни Паунд. Как справедливо отмечает Уидмер, «современные эстетические бунты оказываются главным образом прививками, которые создают быстрый иммунитет против дальнейшего разочарования, ярости или открытого неповиновения».
Модернистский ширпотреб в современных условиях становится прививкой против искусства жизненной правды, куда более эффективно противостоящего порокам буржуазного мира, чем мэтры модернизма или их менее талантливые и менее честные последователи.
Модернизм призван помешать развитию прежде всего реалистической литературы, которая только и может выразить настоящий бунт против буржуазного мира, раскрыть подлинные причины упадка буржуазной цивилизации и показать путь ее преодоления.
Для обозначения современной массовой модернистской продукции, массового авангардизма критик Поль Гудман употребил термин «ав ан китч». Китч в переводе на русский язык означает литературную халтуру, безвкусную бульварщину, а подобная дешевая беллетриста -
411
ка модернистского характера, которая получила в США права гражданства, называется теперь аванкитчем.
У аванкитча нет еще своих классиков, но есть свои бестселлеры. Например, роман «Канди» Терри Сазерна в соавторстве с Мейзоном Хофенбергом. Эта книга первоначально (1958) издана в Париже и только в 1964 г. вышла в Америке.
«Канди» — роман-пародия. Само имя героини Канди призвано, по мысли автора, указать иа происхождение этой пародии от знаменитого вольтеровского «Кандида». Правда, у этого романа общее с «Кандидом» разве только то, что его героиня быстро меняет места своего пребывания: из Америки перебирается в Юго-Восточную Азию и т. д. Роман представляет собой конгломерат приемов бульварной литературы, самой откровенной порнографии в сочетании с модернистскими приемами повествования и пародийными подтекстами.
«Канди» стал бестселлером в Америке. Он -отличается от других бестселлеров тем, что литературная безвкусица здесь облечена в псевдоэкспериментаторскую формальную оболочку.
К аванкитчу можно отнести и творчество Уильяма Бэрроуза. Его романы «Голый завтрак» (изданный также сначала в Париже в 1958 г.), «Мягкая машина» и «Нова экспресс» сочетают скандальную порнографию с изощренным и запутанным экспериментализмом. Эксперименты Бэрроуза настолько трудны для восприятия, что неискушенному читателю понятно только одно — порнография.
Такую же славу снискал роман Хьюберта Селби «Последний выход на Бруклин» (1964). Все эти произведения рассчитаны на невзыскательного читателя, который, однако, мыслит себя интеллектуалом. Подобную интеллектуальную элиту они привлекают хитросплетениями сюжетов и модернистских экспериментов.
Растлевающее влияние буржуазной культуры в Америке настолько широко и глубоко распространено, что оно приспособило для своих нужд и модернистский эксперимент. И когда Уидмер назвал Г. Стайн ранней изощренной сторонницей аванкитча, это определение не было лишено смысла.
Конечно, аванкитч и авангардизм Стайн, Элиота н Паунда имеют между собой мало общего, как мало
412
общего между искусством талантливых мастеров и теми ремесленниками, которые издают дешевые подделки под настоящее искусство. Но и у модернистского авангарда и у аванкитча есть существенные общие черты. И здесь и там бунт, но бунт против настоящего бунта, против настоящего протеста, направленного на искоренение пороков мира. В этом смысле заслуживают внимания высказывания американского критика по поводу пьесы Самуэла Беккета «В ожидании Годо». Он назвал эту пьесу бунтом против самой возможности бунтовать. Именно это качество независимо от литературных и художественных достоинств того или иного представителя модернистского авангарда или аванкитча делает его желанным художником для буржуазной Америки.
Модернизм, каковы бы ни были субъективные устремления того или иного его представителя, 'объективно служит в США антикоммунистическим целям, противодействуя развитию реалистического искусства, разлагая художественную интеллигенцию.
Серьезные отрицательные последствия имело воздействие антикоммунистической идеологии иа творчество ряда писателей, в свое время прославившихся талантливыми произведениями. В послевоенные годы правящие круги США всячески пытаются привлечь писателей для своих пропагандистских целей. В роли заказчика выступали журналы, которые просили написать им о бизнесменах. Писателям охотно выделяли и выделяют всякого рода 'консультантов и экспертов, если в их произведениях затрагиваются проблемы, которые те или иные учреждения стремятся осветить в угодном им духе. Эптона Синклера во время его работы над романом «Возвращение Дэнни Бэдда», в значительной степени посвищенным деятельности американской разведки и пропагандистских органов США в послевоенные годы в Западной Германии, консультировали правительственные чиновники в Вашингтоне и Берлине, «Голос Америки», радиостанция РИАС, ФБР, военные.
В последнее время в литературную жизнь стали вмешиваться и президенты, но не все писатели поддержали это начинание. Известно, что Уильям Фолкнер отказался явиться в Вашингтон на прием к президенту Кеннеди, а поэт Роберт Лоуэлл ответил отказом на
413
приглашение президента Джонсона принять участие в фестивале искусств в Белом доме 14 июля 1965 г., мотивируя свой отказ несогласием с агрессивной внешней политикой Вашингтона. На этом фестивале Джонсон откровенно заявил: «Ваше искусство не является политическим оружием, однако значительная часть того, что вы делаете, носит явно выраженный политический характер».
Литература, пропагандирующая политический курс правящих кругов, насаждающих идеи антикоммунизма и антисоветизма, получила широкое распространение в США вследствие огромной рекламы и финансовой поддержки. Но никакая реклама не может скрыть убожество этой продукции.
Массовая американская культура играет крайне реакционную роль не только в идеологической обработке американского обывателя, но и в международной экспансии американского империализма. Наряду с вывозом своего капитала, товаров своего производства, наряду с размещением своих войск на территории других государств, наряду с политическим давлением на правительства многих стран мира США вывозят и экспортируют массовую культуру, вывозят и экспортируют идеи американизма, которые нашли свое наиболее полное воплощение в пресловутой концепции «американского века» — «Пакс Американа». Подобно тому как массовый характер носит вывоз товаров, не менее массовый характер носит и вывоз идеологического ширпотреба в виде произведений массовой культуры.
Размаху экспорта и экспансии американской массовой культуры способствует ряд обстоятельств. Прежде всего это, конечно, политическая, военная и экономическая экспансия, о которой шла речь выше, это и широкое распространение английского языка во многих странах, особенно среди технической интеллигенции.
Должен сразу же подчеркнуть, что, говоря об экспорте массовой культуры из США, я имею в виду реакционную культуру, в отличие от прогрессивной культуры, которая подвергается в США постоянным- нападкам со стороны реакционных кругов и сама находится в очень трудном положении. Экспансия американской массовой культуры приобрела чрезвычайно широкий характер. Она является частью неутихающей идеологической войны.
414
Немаловажную роль в пропаганде массовой американской литературы играет экспорт американских книг в различные страны. При этом американские коммивояжеры от культуры спекулируют на интересе к английскому языку и экспортируют книги под предлогом оказания помощи изучающим английский язык. Ежегодно американские организации продают десятки тысяч книг, часто по бросовым ценам, для распространения в различных странах. Особенно много внимания они уделяют распространению традиционных жанров американской беллетристики — всякого рода детективов и шпионских романов.
Пропаганде массовой культуры способствуют и переводы американских авторов иа иностранные языки, прежде всего переводы произведений 'массовой американской литературы. Если в Советском Союзе переводятся, как правило, произведения прогрессивных писателей, книги, имеющие значительную художественную ценность, то в Западной Европе, в Латинской Америке, во многих странах Азии и Африки распространяются в первую очередь книги, предназначенные для обывателя, для массового читателя.
Мне приходилось видеть переводы таких классиков массовой культуры и массовой антисоветской и антикоммунистической литературы, как Микки Спиллейн, на шведском языке в Стокгольме и в курортном городке Тельберге, на французском в Париже и Страсбурге, на арабском в Бейрутском аэропорту. В то же время в этих же киосках не было книг Хемингуэя, Фолкнера, Сэлинджера.
Наряду с прямыми каналами экспансии массовой американской культуры, которые обрушиваются на население зарубежных стран, сталкивая жителей этих стран непосредственно с произведениями массовой американской культуры, существуют и каналы косвенного экспорта американской культуры, которые являются важной частью идеологической экспансии американского империализма. Здесь речь идет прежде всего о процессе американизации буржуазной культуры многих европейских, азиатских, африканских и латиноамериканских стран. Эта американизация культуры проходит в различных формах и различными методами.
В литературе, например, создаются специфические американские литературные жанры: детектив, военный
415
роман. Даже Англия, страна с такой высокоразвитой и древней литературой, плетется в хвосте американской моды на бульварную беллетристику, а знаменитый автор антикоммунистических шпионских боевиков Иан Флеминг выступает учеником и подражателем бульварного Микки Спиллейна. Военный роман по американскому образцу создается во Франции, ФРГ и других странах Западной Европы. В Испании создается специальный жанр детектива, в котором американские фамилии лишь видоизменяются на испанский лад, разрабатывается своеобразная испанская версия американского детектива. Американские критики вслед за испанскими назвали это явление процессом кокаколаизации испанской литературы. Подобный процесс можно наблюдать и в Ливане, где переводы американских писателей превращаются в подобные же симбиозы перевода и адаптации к арабским условиям, с переменой американских имен на арабские. Этот процесс грубого вторжения американских литературных жанров, американских стандартов массовой бульварной беллетристики в литературу стран Западной Европы, Африки, Латинской Америки, Азии бесспорно наносит огромный ущерб культуре этих стран, а часто просто ставит под угрозу развитие в них собственной национальной культуры.
Механизм экспорта массовой американской культуры можно проследить на примере распространения в 1970 г. романа Эрика Сигала «История любви». Сыи бруклинского раввина, ставший профессором Гарвардского университета, Сигал стремился здесь не столько к литературным достижениям, сколько к выдвижению определенных социально-политических тезисов. Его книга призвана была противостоять литературе социального протеста проповедью банальных и тривиальных ценностей американского образа жизни. Она откровенно апо-логетична и литературно беспомощна. Столь же откровенно защищал Сигал и войну во Вьетнаме, и «корпус мира». Сочинение Сигала находилось в ряду тех же явлений, составляющих наступление реакционных и крайне консервативных сил в США в 1970 г., что и выступления Никсона и Агню против инакомыслящих. Эту сторону книги Сигала весьма точно выявил критик из французского еженедельника «Экспресс» Жак Кабо, которого трудно упрекнуть в излишнем антиамерика-
416
низме: «После риторики нового романа, после истерики экзистенциалистических страхов Эрик Сигал предлагает литературу молчаливого большинства» («Экспресс», 7—13 сентября 1970 г.). Книга Сигала призвана была внушить этому молчаливому большинству, что в Америке все хорошо, что там торжествует любовь и порядочность.
Правы те критики, которые назвали этот роман, нарочито лишенный столь обычной в современной литературе США порнографической приправы, «книгой, политически непристойной».
Сочинение Сигала немедленно было переведено на 17 языков и издано в разных странах. Тотчас же по этой книге был поставлен фильм, премьера которого состоялась одновременно в нескольких столицах мира. Таким образом, Эрик Сигал стал законодателем новейшей литературной моды. Оиа получила название «моды иа романтизм». Это мода на реакционный романтизм, призванный в розовом свете представить современную американскую действительность, современное американское общество, которое испытывает сейчас серьезные экономические, социальные и политические потрясения.
Против книги Сигала выступила прогрессивная печать США. Остроумно высмеяла претенциозность Сигала трезвомыслящая критика во Франции. Но это не меняет того обстоятельства, что только в США за одни год книга Сигала была издана тиражом около 5 млн. экземпляров (для чего потребовалось свыше 500 тонн бумаги), что это произведение массовой культуры явилось серьезным оружием политической пропаганды и идеологической экспансии.
О том, что книга Сигала не имеет большой художественной ценности, свидетельствуют многие видные американские писатели. Джои Чивер, которого трудно упрекнуть в отсутствии литературного или художественного вкуса, заявил, что выйдет из состава жюри на лучшую книгу .года, если в списке претендентов на эту премию останется книга Сигала, поскольку он не видит в ней никаких реальных художественных достижений. И тем ие менее этот роман и фильм по нему широко пропагандируютси не только в США, но н за их пределами. И главное здесь не столько в художественных достоинствах или, точнее, в отсутствии оных, сколько в политической направленности этого произведения мас
14^2 Я- Н. Засурский
417
совой культуры. Таков механизм экспансии американской антикоммунистической литературной продукции.
Подробный анализ антикоммунистической литературной продукции США говорит о ее художественной неполноценности и стереотипности, что особенно явно демонстрируют военный роман, политический детектив, политический роман.
Не менее губительным оказывается воздействие антикоммунистической идеологии на творчество известных художников, создавших в свое время талантливые произведения литературы.
Антикоммунистическая идеология не смогла породить талантливых художественных произведений. Это закономерно. Она смогла только отравить творчество ряда талантливых художников. Особенно значительный ущерб она нанесла творчеству писателей, вошедших в литературу в 50—60-е гг.
В 1969 г. в США вышла книга «Анатомия антикоммунизма», авторы которой отражают разделяемое многими американцами разочарование в антикоммунизме. «Антикоммунизм, — пишут они, — стал американским образом жизни, пропуском к респектабельности... уголовник однажды защищался, ссылаясь лишь на этот единственный мандат».
В 60-е гг. в США наблюдается определенный подъем демократического движения, который способствует дискредитации в глазах прогрессивной общественности жупела антикоммунистической пропаганды. Этот процесс передают слова известной писательницы Мери Маккарти, выступившей в журнале «Нью-Йорк ревью оф букс» (январь 1968 г.) со статьей против антикоммунистических тезисов Дианы Триллинг: «Америке грозит опасность не быть «захваченной» коммунизмом (в чем меня она — Диана Триллинг — на деле обвиняет — дескать, я забыла старые уроки, стала мягкой), а быть захваченной самой собой».
Падает популярность тех писателей, литературных критиков и публицистов, которые защищают антикоммунистические позиции. Движение протеста против войны во Вьетнаме способствовало росту демократических настроений. Это, в свою очередь, вело к отходу читателей от тех писателей, которые защищали грязную
418
войну во Вьетнаме. Показательно в этом отношении было падение интереса к Стейнбеку, Дос Пассосу, к критику JI. Триллингу.
Все чаще стали раздаваться голоса о необходимости вернуться к здоровым традициям литературы 20-х и особенно 30-х гг., к традициям реалистической литературы социального протеста. И не случайно в связи с этим многие критики говорят о своеобразном вакууме, возникшем в американской литературе в конце 40-х и в 50—60-х гг. Они говорят о крайнем недостатке в литературе подлинной человечности, подлинного гуманизма, говорят, может быть, несколько преувеличивая, что в 70-е гг. американская литература начинает новую эпоху, вернувшись к традициям 30-х гг. Конечно же, в этом есть определенное преувеличение. И в 50— 60-е гг. в США были созданы значительные художественные произведения большого социального звучания и высокой художественной ценности, но не они определяли магистральное направление развития массовой литературы.
Воздействие антикоммунистической идеологии на американскую литературу, антикоммунистическая литературная продукция отравляли и отравляют атмосферу литературной жизни США. Впрочем, не только американской. Антикоммунистическая литературная продукция, изготовляемая в США, активно экспортируется на международный книжный и идеологический рынок с помощью ЮСИА и других подобных американских организаций, занимающихся идеологической экспансией.
Антикоммунизм противопоказан литературе — к такому выводу приводит изучение губительного воздействия антикоммунистической идеологии на литературу США.
ЛИТЕРАТУРА ПРОТЕСТА И НЕСОГЛАСИЯ
В середине 60-х гг. все чаще стали раздаваться голоса, выражающие тревогу по поводу современного состояния американской литературы. Поражение маккартистов в США в конце 50-х гг,, рост
14х/.*
419
движения борцов за гражданские права, усиление недовольства внешней политикой США отрезвляюще подействовали на многих американских писателей. Отрезвлению от воздействия злокачественных испарений антикоммунизма способствовали и успехи, и рост сил социализма на международной арене
В конце 50-х гг. против маккартизма выступил Стейнбек, за этим последовал его роман «Зима тревоги нашей» (1961), в котором он снова вернулся к традициям «Гроздьев гнева», к традициям литературы, глубоко ощущающей свою социальную ответственность. Наиболее яркое воплощение этой новой тенденции в литературе дал «Особняк» Фолкнера.
Смятенность видения жизни усложняла восприятие произведений художника. Его романы читателям приходилось перечитывать по нескольку раз, прежде чем они добирались до заключенного в них смысла. Но уже н тогда сквозь эту затемненность и запутанность взглядов и суждений Фолкнера, сквозь хитросплетения его формального эксперимента прорывалось страстное стремление художника добраться до первопричины тех трагических и темных сторон в жизни людей, которым он посвящал свои произведения. Это качество Фолкнера проявилось в его рассказе 1932 г. «Перси Гримм», антифашистскую направленность которого подчеркивал и сам автор. Подобные выходы к большим социальным обобщениям и проблемам проявлялись в творчестве Фолкнера 30-х гг., они были очень важны. Они свидетельствовали о глубинных поисках Фолкнера, который, однако, не всегда и не сразу находил свой путь. К этому же времени относится и первый набросок романа «Деревушка» и всей трилогии о Сноупсах.
В 30-е гг. Фолкнер посвящает свое творчество в основном жизни хорошо известного ему американского Юга. В серии романов — «Сарторис» (1929) и «Шум и ярость», «Когда умираешь» (1930), «Святилище»
1 Литература США 60—70-х гг. детально рассматривается в монографиях: Мендельсон М. О. Роман США сегодня. М., 1977; Основные тенденции развития современной литературы США. М, 1973; Американская литература н общественно-политическая борьба 60-х — начала 70-х годов XX века. М., 1977; Мулярчик А. С. Послевоенные американские романисты. М, 1980; Американская художественная культура в социально-политическом контексте 70-х годов XX века. М, 1982.
420
(1931), «Свет в августе» (1932), «Авессалом! Авессалом!» (1936), «Дикие пальмы» (1939) — Фолкнер воссоздает историю вымышленного им графства Йокнапа-тофа на севере штата Миссисипи с начала XIX века, когда там появились первые белые поселенцы. Рисуя вырождение поколений южной аристократии, убожество бедных белых поселенцев, Фолкнер погружается в мир темных страстей и сложных и мрачных судеб.
В 1940 г. появился роман «Деревушка», который был также посвящен обитателям графства Йокнапато-фа. И при том, что в этом романе Фолкнер сохраняет в значительной мере свою манеру рассказа, присущую другим его романам 30-х гг., в фолкнеровском видении жизни происходят существенные перемены. Главный герой романа — Флем Сноупс — явление патологическое, но его патология объясняется не столько физиологическими причинами — он импотент, — сколько социальными. Флем Сноупс патологичен прежде всего потому, что он одержим страстью к наживе, к обогащению за счет других людей. Он хищник и поэтому не человечен, в этом суть его патологии.
В галерее ущербных образов, созданных Фолкнером, Флем Сиоупс занимает особое место. Ои социально опасный больной. И понимание этой социальной болезни сделало «Деревушку» важным этапом в движении Фолкнера к реалистическому эпосу. В этом романе неожиданно для тех, кто знаком с ранним творчеством Фолкнера, появляется широта социального восприятия жизни, которая просветляет и творческую манеру Фолкнера.
В романе «Деревушка» проявляется редкая для прежнего Фолкнера юмористическая линия, роднящая его с американскими сатириками и юмористами XIX века, сближающая его с традициями устного народного творчества, с традициями Твена.
К теме, заявленной в «Деревушке», Фолкнер вновь возвратился почти через двадцать лет, в 1957 г. в романе «Город» и затем в романе «Особняк» (1959). Эти три романа рисуют картину жизни графства Йокнапа-тофа с конца XIX века до наших дней. С прояснением взгляда Фолкнера на причины, определяющие судьбы его героев, он, оставаясь, в общем, сложным и противоречивым художником, в этих романах приходит к реализму, и теперь его читатель избавлен от разгады
14 Я- Н. ЗаоурскиВ
421
вания загадок и ребусов, с которыми он сталкивался в прежних его произведениях, при том, что Фолкнер от основных особенностей своей творческой манеры, естественно, и в новых книгах не отказался.
Таким образом, не только читатель, который трудился, читая Фолкнера второй, третий, четвертый раз, пришел к Фолкнеру, но и Фолкнер пришел к читателю. Если в 30-е гг. у многих возникали сомнения в необходимости читать романы Фолкнера, то своей трилогией Фолкнер убедил читателей в том, что его книги должны быть прочитаны.
Трилогия Фолкнера — крупнейшее эпическое произведение американской литературы последних четырех десятилетий. Часто ее сравнивают с различными завоеваниями мировой литературы, говорят о близости Фолкнера Бальзаку, его «Человеческой комедии». Можно сказать, что трилогия Фолкнера заставляет вспомнить и «Трилогию желания» Драйзера. Подобно Каупервуду Драйзера, Флем Сноупс — стяжатель, волк, не знающий угрызений совести в стремлении к богатству. Но Флем Сноупс не обладает размахом, силой и своеобразной демонической привлекательностью Каупервуда. Он хитер и вместе с тем совершенно пуст. Пустоту его душевного облика резко подчеркивает писатель. Флем Сноупс мельче Каупервуда, но от этого не становится менее опасным.
Первый роман трилогии — «Деревушка» — посвящен возвышению Флема Сиоупса. Флем Сиоупс появляется в деревушке Французова Балка и начинает свою карьеру продавцом в лавке Била Уорнера, который кажется обитателям Французовой Балкн самым важным человеком в этих краях. Постепенно он прибирает к рукам и эту лавку, женится на дочери Била Уорнера Юле, получает в наследство от Била Уорнера усадьбу и уезжает в город, где ему удается купить половину ресторана. Но вместе с Флемом Сноупсом появляются и многочисленные его родичи, которые, подобно ему, беззастенчивы в достижении своих целей.
Флем Сноупс становится олицетворением жульничества и стяжательства. Возвышение Флема рисуется Фолкнером на фоне жизни белых бедняков американского Юга, с трудом добывающих себе средства к жизни. Особенно впечатляющи сцены, посвященные бедному фермеру Генри Армстиду, которого бессовестно
422
«к
обманывает Флем Сноупс. Сначала Армстиду продают необъезженную лошадь, на которую он тратит свои последние деньги, а эта лошадь убегает. Затем Армстид снова становится жертвой обмана Флема Сноупса, который прячет на усадьбе Французова Балка небольшую сумму денег в серебряных долларах и делает вид, что ищет там клад. Армстнд пытается найти клад, и ему попадают в руки спрятанные Флемом деньги. Раззадоренный удачей, Армстид вместе со своим знакомым покупает за большие деньги у Флема Сноупса эту усадьбу, безрезультатно ищет клад, не находит и, перерывая землю на своем участке, сходит с ума. Судьба Армстида как бы символизирует трудности и горечи жизни белого бедняка иа американском Юге. Вместе с тем его судьба делает особенно наглядной жестокость и расчетливость Флема Сноупса.
Флему Сноупсу в романе противопоставлен торговец швейными машинами В. К. Рэтлиф, который с самого момента появления Сноупса становится исследователем этой новой для него породы людей, которая в его глазах олицетворяется всякого рода хищниками. Недаром он называет Сноупсов змеями. Образ Рэтлифа — человека, страстно ненавидящего Сноупсов и все, что они несут с собой, позволяет Фолкнеру выразить ненависть к миру стяжательства. Впрочем, Рэтлиф, который пытается вникнуть в суть этой хищной породы Сноупсов, становится жертвой этих хищников. Ведь это он покупает вместе с Армстидом Французову Балку.
Юла Уорнер, дочь местного богача Уорнера, олицетворяет для Фолкнера женское начало, ее не интересует учеба, работа, она для Фолкнера — символ женственности. И уже поэтому она для писателя полярная противоположность Сноупсу, олицетворение жизнелюбия в противовес бесплодной расчетливости и жадности Флема Сноупса. Это противопоставление чем-то напоминает конфликт Кедди н Джейсона в романе «Шум и ярость».
Юла Уорнер привлекает к себе внимание молодых людей со всей округи, и один из них становится отцом ее ребенка. Для того чтобы покрыть грех, Бил Уорнер женит Флема Сноупса на Юле. Так начинается трагедия Юлы Уорнер.
В концепции Фолкнера, которая лежит в основе трилогии, Юла играет исключительно важную роль, она,
14*
423
подобно КеДди, символизирует дорогие сердцу писателя стороны жизни патриархального Юга, которые убивает холодная расчетливость Джейсона и Сноупса. Не случайно возмездие Джейсону и Флему приносят дочери его любимых героинь — Квентии в «Шуме и ярости» и Линда в «Особняке», только характер этой мести меняется, — в этом «очень ощутимо выявляются сдвиги во взглядах Фолкнера на жизнь, происшедшие за тридцать лет, которые разделяют романы «Шум и ярость» и «Особняк».
Не все Сноупсы, описанные в первом романе Фолкнера, так же удачливы, как Флем. Тяжелой оказывается судьба Минка Сноупса, который пытается добывать себе средства к существованию, обрабатывая небольшой участок земли. Его оскорбляет более богатый фермер Хьюстон. Уязвленный в своем человеческом достоинстве, Минк убивает Хьюстона. Минка судят, приговаривают к пожизненному заключению. Минк Сноупс надеется, что Флем спасет его. Он считает Фле-•ма всемогущим. И когда Флем не приходит к нему на помощь, Минк на суде, где ему выносят приговор, выкрикивает слова ненависти к Флему Сноупсу.
В образе Минка Сноупса Фолкнер подчеркивает патологические черты. Рэтлиф говорит о Минке Сно-упсе: «Только, по-моему, этот Сноупс — особая порода, все равно как гадюка — змея особой породы». Минк Сноупс в «Деревушке» выглядит забитым и вместе с тем ожесточившимся зверьком, убивающим человека. На суде, когда он проклинает Флема Сноупса, зарождается еще одна трагическая линия трилогии Фолкнера.
В «Деревушке» много вставных новелл, проникнутых истинной поэтичностью и фольклорных по своей основе (таков рассказ о продаже Флемом Сноупсом необъезженных техасских лошадей). «Деревушка» дает экспозицию трилогии.
В «Деревушке» Флем Сноупс оказывается причастным к двум трагическим судьбам. Сноупсы приносят в деревушку смерть. Смерть Хьюстона и женитьба Флема Сноупса на Юле Уорнер — кульминационные пункты романа, получающие дальнейшее развитие в последующих книгах трилогин.
«Город» отделяют от «Деревушки» почти два десятилетня. И в тексте романа, продолжающего «Дерев уш
424
ку», есть много разночтений и несоответствий с первой частью трилогии. Но в главных моментах Фолкнер развивает конфликты, завязавшиеся в «Деревушке». Теперь в центре внимания писатели махинации Флема Сиоупса, который, покорив деревушку Французову Балку, хочет повторить эту операцию в большем масштабе в городе Джефферсоне.
Вскоре он вытесняет своего компаньона по ресторану, а затем, действуя самыми бессовестными и нечестными методами, становится президентом банка.
Флем Сноупс вновь наглядно выявляет свой хищнический облик. Его жертвой становится Юла, его жена. Именно ее он использует для того, чтобы получить президентское кресло в банке. В течение 18 лет, которые Флем Сноупс прожил в Джефферсоне, она была любовницей Манфреда де Спейна, президента банка. И когда дочь Юлы Линда выросла н достигла совершеннолетия, Флем, опасаясь что Юла Уорнер может уйти от него, а вместе с ней уйдет и состояние, которое ей завещал старик Уорнер, с помощью хитрой интриги вынуждает Юлу совершить самоубийство. Он сообщает Уорнеру о супружеской неверности его дочери, и Юла поставлена перед неразрешимой дилеммой. Она может бежать с Манфредом де Спейном, бросив Флема Сноупса со всеми его богатствами. Но тем самым она бросит тень на репутацию своей дочери Линды, и ради нее Юла совершает самоубийство. Манфред де Спейн после похорон Юлы бежит из города, и Флем становится президентом банка.
«Город» уступает «Деревушке», в нем меньше художественных открытий. Может быть, это результат того, что из трилогии во втором томе уходнт тема американского фермерства — тема белых бедняков, столь блнзкаи сердцу Уильяма Фолкнера, а может быть, и потому, что здесь Фолкнер чересчур скрупулезно прослеживает все хитроумные и жестокие шаги Флема, стремящегося к тому, чтобы овладеть президентским креслом в банке.
Флем Сноупс практически не зиает поражений в «Городе». Правда, одни раз его постигла неудача, и в этой неудаче были повинны негры-рабочие. Флем Сиоупс, после того как его жена стала любовницей Манфреда де Спейна, был назначен смотрителем городской электростанции и пытался использовать это место для
425
новых махинаций. Он вынуждает двух кочегаров-негров красть медные части на электростанции, чтобы затем он мог эти части продать. Одновременно он хотел расправиться и с неграми-кочегарами, пытаясь поссорить их, но им удается разгадать хитрый план Сно-упса, и оии прячут от него медные части в водяной бак. Флему Сноупсу единственный раз не удалась его проделка, и не удалась она благодаря солидарности двух негров-кочегаров. Образы негров выписаны Фолкнером с большой тщательностью, с сочувствием и юмором. Один из них —>Том — символ силы и природной сметки, другой — Томов Тэрл — легкомысленный и веселый покоритель женских сердец.
В романе «Город» повествование ведется от имени нескольких рассказчиков. Здесь выступает уже известный нам В. К. Рэтлиф, у которого появляются новые друзья, так же страстно ненавидящие Сиоупса. Это Гэвин Стивенс — юрист, который становится затем городским прокурором, и его племянник Чарльз Малли-сон. Их устами и рассказана история восхождения Фле-ма Сноупса на президентское кресло в банке.
Завершением трилогии Фолкнера стал роман «Особняк», опубликованный в 1959 г. Здесь вновь возникает тема американского фермерства. Фолкнер возвращается к судьбе Минка и переосмысливает ее, подчеркивая социальные стороны, толкнувшие Минка на преступление, на убийство. Вместе с тем получает новое развитие тема борьбы против Сиоупсов.
Символом сопротивления Сиоупсам, прежде всего Флему Сноупсу, становится дочь Юлы Линда. Страстная ненависть ко всему, что несут Сноупсы, делает ее убежденным врагом той социальной системы, которая порождает Сноупсов. Линда становится коммунисткой. Вместе со своим мужем Колем она едет в Испанию, где сражается против франкистов. В бою погибает ее муж, а Линда контужена и теряет слух. Вернувшись в Джефферсон, она продолжает свое благородное дело, а когда Гитлер нападает на Советский Союз, она поступает на кораблестроительные верфи, где работает клепальщицей, и вносит свой вклад в борьбу против фашизма. После окончания войны оиа вновь возвращается в Джефферсон.
Линда вместе с Гэвином Стивенсом добивается досрочного освобождения Минка Сноупса из тюрьмы.
426
И Линда, и Гэвин знают, что Минк убьет Флем а Сноупса, оказавшись на свободе. Стивенс пытается предотвратить это, он посылает Минку деньги и советует ему уехать подальше от Джефферсона. Но Минк отказывается от денег, добывает револьвер и убивает Фле-ма Сноупса в его кабинете, несмотря на то, что Флема сторожат телохранители. В комнату, где только что раздались выстрелы Минка, входит Линда, которая помогает Минку скрыться. Итак, Флем Сноупс убит. Флема Сноупса убивает не только Миик. Этому помогает и Линда, и даже Гэвии Стивенс. Убийство Флема для Минка было теперь не только отмщением за то, что Флем не пришел на помощь, когда его судили. Нет, для Минка это было выражением протеста и бунта против той системы, которая сделала его убийцей и запрятала в тюрьму, надругалась над его человеческим достоинством.
Итак, в конце трилогии о Сноупсах действенным противовесом им смогла оказаться только коммунистка Линда. Это не означает, конечно, что Фолкнер стал коммунистом или стал сочувствовать коммунистам. И роман «Особняк», и публичные выступления Фолкнера свидетельствуют о том, что ои был далек от идей коммунизма. Но глубинные искания корней, причин, порождающих сноупсов, привели писателя к созданию образа коммуниста, к идеям коммунизма, ибо только «в этих людях, в коммунистах смог Фолкнер найти качества, которые дают возможность бороться со сноупса ми.
Ведь ни торговец швейными машинами Рэтлиф, которого ловко обманывает Флем Сноупс, ни Гэвин Стивенс, честный и благородный юрист, которому его либеральные взгляды не позволяют выступать решительно против Сноупса, не могут победить Сноупса. Силу, способную противостоять натиску сноупсов, Фолкнер видит в коммунистах. Фолкнер называет Лииду рыцарем, борющимся за справедливость. Правда, героям, близким Фолкнеру — Чарльзу Маллисону и В. К. Рэт-лифу, — кажется, что в послевоенной Америке все «местные американские странствующие рыцари — либералы и реформаторы — станут безработными»2, потому что даже в таких заброшенных, ранее забытых угол*
2 Фолкнер У. Особняк. М., 1965, с. 349.
427
ках, как Йокнапатофа, после войны люди разбогатели и социальные нововведения уничтожили голод и неравенство. «Ей теперь и бороться не с чем, — говорит Рэтлиф. —- Кончилась несправедливость»3. Но дальнейшее содержание романа показывает, что несправедливость в Америке отнюдь не кончилась, потому что Сноупсы процветают, и против них Линда продолжает свою борьбу.
Фолкнер дает понять, что и смерть Флема Сноупса не убивает то, что он олицетворял. На похороны Сноупса пришли люди, которые напоминали своими лицами Флема. В голове у Стивенса промелькнула мысль, что это новые сиоупсы. «Они похожи на волков, которые пришли взглянуть на капкан, где погиб волк покрупнее, волк-вождь, волк-главарь, волк-хозяин, и теперь смотрят, не достанется ли им хоть кусочек приманки»4. Эти волки господствуют в Америке, и их господство ранило душу писателя. В борьбе с ними он увидел союзника в коммунистке Линде. И в этом большая победа реализма Фолкнера, сумевшего преодолеть свои политические предрассудки, хотя эти предрассудки и сказались определенным образом в трактовке образа Линды, которую автор наделил некоторыми непривлекательными внешними чертами, назойливо подчеркивая, например, что она глуха.
Трилогия Фолкнера — выдающееся событие в истории американской литературы. Это огромная победа реализма. Писатель, который был символом модернистской литературы, пришел в конце своего творческого пути к реализму, создал произведения реалистического плана. Писатель, который в годы борьбы против фашизма в Испании и в годы войны против гитлеровской Германии писал произведения, далекие от животрепещущих проблем современности, через двадцать лет вер-нулся к этим животрепещущим проблемам. Тема Испании, тема борьбы цротив фашизма прозвучала в его творчестве через двадцать лет, и прозвучала тем более громко, что в американской литературе 40-х и 50-х гг. эта тема для большинства писателей оказалась запретной.
Фолкнер, таким образом, вернулся к традициям аме-
а Там же, с. 361.
4 Фолкнер У. Особняк, с. 419.
428
риканской реалистической литературы 20-х и 30-х гг., точнее, развил и углубил их в своей трилогии, и прежде всего в романе «Особняк».
Писатель, который был известен своим враждебным отношением к коммунизму, обратился к образу коммуниста для того, чтобы указать людей, которые способны противостоять тому, что делает Америку страной американских трагедий.
В предисловии к первому изданию «Особняка» в 1959 г. Фолкнер назвал этот роман конечной главой и итогом работы, задуманной и начатой в 1925 г. Этот путь длиной в 34 года не был прямым и легким. В начале его Фолкнер искал учителей среди французских модернистов, переводил Верлена, отечественный же Марк Твеи казался ему доморощенным и старомодным...
Но, подводя итоги, он назвал Твена, Андерсона и Драйзера отцами современной американской литературы, а любимыми своими героями в этой литературе Гека Финна и негра Джима.
Собственный опыт, часто мучительный и сложный, не только убедил Фолкнера в плодотворности традиций Твена и Драйзера, но <и позволил ему по-своему развить их в трилогии о Сноупсах.
С именем Фолкнера и рано умершего Вулфа связывают обычно и творчество ряда южных прозаиков, так называемую южную школу американского романа Р.“ П. Уоррена, А. Тейт, К. Маккаллерс, Ю. Уэлти, Т. Капоте, писателей очень различных по манере и творческой индивидуальности, но остро ощущающих бездуховность буржуазного мира. Их творчество в 50-е годы занимает существенное место в развитии гуманистических традиций американской литературы.
Энергично несогласие с буржуазной Америкой было выражено в творчестве «битников» — представителей так называемого разбитого поколения в литературе США5. Их бунт против буржуазной Америки, неприятие ими норм буржуазной респектабельности не получило сколько-нибудь осознанной социальной направленности и ограничивается в основном эксцентричностью их поведения.
6	Развернутая оценка творчества «битников» дана в статье: Елистратова А. А Духовный кризис молодежи США в американском романе. — В кн.: Современная литература США. М., 1962, с. 23—43.
429
Вместе с тем наиболее талантливые представители «битников» — поэты Гинзберг, Ферлингетти, Корсо — сумели в своих произведениях впечатляюще выразить протест против конформизма, против агрессивной внешней политики США, против расовой дискриминации. У этих поэтов выявилось острое социальное чутье, которое так и не смогли развить такие романисты-«бит-ники», как Джек Керуак.
«Битники» не составили в американской литературе сколько-нибудь единого направления — часть из них ограничилась спекуляцией на эксцентричности битни-ческого бунта и попыталась искать чисто коммерческого успеха — таков один из наиболее скандальных романистов-«битников» У. Берроуз, автор порнографического романа «Голый завтрак», другие попытались углубить свой протест против конформизма — это относится прежде всего к некоторым поэтам-«битникам», о которых речь шла выше и которые при всех издержках своего эксцентричного бунтарства сумели создать значимые поэтические произведения.
Шумное вторжение на литературную арену США нереспектабельных «битников» было симптомом широкого роста недовольства засильем конформистской апологетической литературы в 50-е гг.
Признание бесперспективности литературы 40-х и 50-х гг. стало теперь общим местом в книгах по современной американской литературе. Даже апологетически настроенный по отношению к современной американской литературе Фредерик Гоффман в книге, посвященной 20-м гг., задает риторический вопрос: «Почему наша литература не первоклассна! Почему большинство наших критических статей пишется о 20-х гг., а не о нашем собственном времени?»6 И оказавшись ие в состоянии дать ответ на эти недоуменные «почему», ои признает, что писатели 20-х гг. имели «свои очевидные преимущества»7 над его современниками.
Автор статьи «Современная литература» в сборнике «Время жатвы. Американская литература. 1910— 1960 гг.» профессор Йельского университета Р. Льюис утверждает: «Американская литература после второй мировой войны была достаточно богата по количеству,
® Hoffman F. J. The Twenties. N. Y., 1962, p. 431.
7	Ibid., p. 449.
430
«о ее качество было несколько сбивающим с толку и противоречивым. Было больше романов, написанных с очевидной художественной компетентностью, чем за любой предшествующий пятиадцатилетний период, но мы не можем различить в них решающую силу Фолкнера или Хемингуэя или даже Скотта Фицджеральда, как можно было различить величие этих писателей через пятнадцать лет, скажем после появления их первой собственной работы»8. И другие авторы этой книги подтверждают выводы Р. Льюиса, а такие, как М. Гейз-мар, зовут к возрождению традиций 20-х и 30-х гг.
Даже откровенный защитник конформистской литературы Уиллард Торп в 1960 г. во введении к книге, которая призвана была похоронить традиции 20-х и 30-х гг., писал: «Спад (lull) в американской литературе после второй мировой войны также дал перспективу тому, что произошло раньше в этом веке»9.
Поиски выхода из тупика, в который американскую литературу толкает конформизм, ведут к традициям литературы 20-х и 30-х гг. Обращение Фолкнера к этим традициям способствовало значительным художественным завоеваниям, воплощенным в лучшем его создании — трилогии «Сноупс».
Традиции 20-х и 30-х гг. ие замолкли в литературе 50-х и 60-х гг. — их развитие можно наблюдать в романе Стейнбека «Зима тревоги нашей», в лучших романах Джеймса Джонса, Джона Говарда Гриффина, Джеймса Болдуина и книгах многих других честных и мужественных американских писателей. Протестом против конформизма проникнут роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951). Острым восприятием трагизма американской жизни проникнуто творчество талантливого американского писателя Джона Апдайка, вошедшего в литературу в конце 50-х гг. и завоевавшего широкую известность своими новеллами, стихами и особенно романами «Кролик, беги» (1960) и. «Кентавр» (1963).
Наиболее последовательными носителями этих традиций были писатели социалистического реализма, ко-
e A Time of Harvest. American Literature. 1910—1960. Ed. with an Introduction by Robert E. Spiller. Hill and Wang. U. S., 1962, p. 144.
8	Thorp W. American Writing in the Twentieth Century. Massachusetts, 1960, p. VII.
431
торые; несмотря на преследования реакции, остались верными правде жизни.
Значительным явлением прогрессивной литературы США являются романы негритянского писатели Джона Оливера Килленса. Его первая книга «Молодая кровь» («Янгблад», 1954) рисует реалистическую картину жизни американского Юга. Писатель создает поэтичные, запоминающиеся образы представителей негритянского народа. Особенно многозначителен образ негритянки Лори Ли Янгблад, напоминающий нам о романе «Мать» А. М. Горького.
Второй роман Килленса — «И тогда мы услышали гром» —> был издан в 1963 г. после девятилетнега перерыва. Сразу же по выходе в свет роман этот привлек внимание и американской, и зарубежной литературной общественности яркой антифашистской направленностью и отточенным мастерством.
В центре внимания автора судьба Соломона Сон-дерса-младшего. Герой романа — американец, негр, служащий городского муниципалитета, способный начинающий юрист, которому осталось только завершить образование — и перед ним откроются радужные перспективы. Солли — так зовут Соломона Сондерса-младшего его друзья — женился на красивой негритянской девушке из состоятельной семьи. Короток его медовый месяц в четырехкомнатной квартире, которую ему одолжили его друзья-белые. Солли мечтает об успехе — рядом с ним красивая жена, его ждут богатые возможности для карьеры, положение в обществе, собственный дом, автомобиль... Об этом же мечтает и Милли — жена Солли. Вдруг Солли становится не по себе от этих радужных грез, и в его сознании возникают понятия «шарлатан», «карьерист». Он чувствует, что в мечтах оторвался от прозы американской жизни. Солли и Милли спорят, Милли верит в счастливую звезду своего супруга, Солли раздражает и ее самоуверенность, и собственная эгоистичная забота о карьере. Солли, однако, уклоняется от ссоры с молодой женой — ведь это их последняя ночь перед тем, как Солли уйдет в армию. И Солли, и Милли верят, что в армии Солли будет сражаться за демократию, им даже кажется, что Солли благодаря своему образованию и способностям сможет стать офицером. Такова экспозиция этого романа, посвященного второй мировой войне, судьбе нег
432
ра в США, судьбе американской буржуазной демократии.
«Американцы должны забыть все свои разногласия и объединиться вместе против общего врага»10 11 — с этой мыслью приходит в американскую армию Солли. Он попадает в негритянскую часть, в которой обязанности распределены предельно просто: негры — солдаты, белые — офицеры. Солдаты — знакомые и новые друзья Солли —- по-разному относятся к армии, некоторые — их очень немного — хотят выслужиться, другие — их большинство — ненавидят расистские порядки в американской армии, ненавидят и свою службу в армии, с ними-то и пытается спорить Солли, доказывая, что война против Гитлера и фашизма — кровное дело всех американцев.
В спор Солли с друзьями вмешивается негритянская девушка Фэнни Мэй — активистка местного отделения Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения. Она горячо поддерживает лозунг этой организации: «За двойную победу над фашизмом — и за границей, и в Америке». Солли же пытается доказать, что против американских фашистов нужно вести борьбу, но только после разгрома Гитлера и японских милитаристов.
Солли кажется, что ему удалось переубедить Фэнни Мэй, но он сам оказывается под обаянием если не идей, горячо отстаиваемых Фэнни Мэй, то ее красоты и ума. Без разрешения командования Солли уезжает в гости к Фэнни Мэй. На обратном пути его останавливают полицейские, Солли грубо оскорбляют и зверски избивают только потому, что он негр. Спор с друзьями решен, решен этим страшным столкновением Солли с американскими фашистами.
Меняется все отношение Солли к жизни. «Он, — пишет Киллене, — ненавидел Великую Белую Демократическую Армию Соединенных Штатов. Она пустила в ход самое страшное свое оружие и убила частицу его души, где жила его Великая Иллюзия этой Армии н Войны»11.
10 Киллене Дж. О. И тогда мы услышали гром. М., 1965, с. 27.
11 Там же, с. 170.
433
Все попытки Солли бороться с расизмом в американской армии наталкиваются на каменную стену — на отпор властей.
Солли попадает на фронт — он участвует в высадке десанта на Филиппинах, где население с одинаковым неодобрением относится и к американским, и к японским войскам. Разговор с филиппинским партизаном убеждает Солли, что по отношению к этой стране и США, и Япония выступают поработителями.
В бою на Филиппинах Солли мужественно сражается, получает тяжелое ранение, от которого с трудом оправляется. Вместе с другими ранеными американскими солдатами его вывозят в Австралию. Там он проходит курс лечении и выздоравливает.
Служба в армии привила Солли не только страстную и неукротимую ненависть к расизму, но и к его носителям — белым. С большим недоверием Солли относится к проявлениям дружеских чувств со стороны белых австралийцев. Эта слепая ненависть к людям белой расы проходит у Солли лишь тогда, когда он убеждается в искренности чувств своих новых друзей-австралийцев.
Находясь в Австралии, Солли снова сталкивается с расизмом американской военщины — военное командование США в Австралии запрещает неграм-солдатам посещать многие районы, открытые для белых солдат. Над солдатами-неграми издеваются американские военные патрули. Одна из таких выходок патрулей, схвативших военнослужащего-негра и бросивших его в тюрьму, вызывает взрыв негодования у солдат-негров — с оружием в руках они штурмуют тюрьму и освобождают своего товарища. Австралийский город становится ареной ожесточенной битвы между американскими солдатами — белыми и черными. В этой битве погибают многие друзья Солли. Сам он также сражается с белыми расистами. На стороне Солли сражается и белый офицер — капитан Сэмюэлс, на их стороне и австралийские коммунисты.
Битва белых и черных американцев закончилась — много солдат погибло, боеприпасы иссякли, а оставшихся в живых после бессмысленного боя одолела усталость. Солли и Сэмюэлс бредут среди трупов друзей и врагов, им попадаются иа пути два белых солдата,
434
оба они — южане, но после кровопролитного сражения и они обескуражены, им тоже стал отвратителен этот угар расизма, погубивший столько жизней, потом к ним присоединяются четыре солдата-негр а.
Финал романа — простые американцы — два белых солдата, пять солдат-негров, Солли и капитан Сэмюэлс сидят и чего-то ждут. Солли кажется, что в этом их примирении — прообраз будущего Нового Мира. Солдаты — и белые, и черные — жаждут мира, им теперь вдвойне ненавистен расизм. А в это время в город входят моторизованные части генерала Джеймисена, призванные для усмирения бунта. Генерал Джеймисен пообещал отправить всех оставшихся в живых солдат-негров в пекло боев. Американские фашисты не сдавали свои позиции.
Одна из существенных особенностей романа Кил-ленса —’ стремление автора тоньше раскрыть внутренний мир своего героя, увидеть все — даже самые интимные движения его души.
Важное место в книге занимает проблема отношений между людьми с разным цветом кожи. Можно понять, как Солли начинает ненавидеть белых как белых, но нельзи с этим согласиться, как и с той подозрительностью, с какой он начинает относиться ко всем белым. Автор едва ли солидарен со своим героем, в котором уем не менее много автобиографических черт, но он не очень четко выявляет его авторское отношение. Да и мысль Солли о рождении Нового Мира, идущего из Африки и Азии, также олицетворяет раздумья о борьбе против расизма и колониализма.
Словом, Соломон Сондерс-младший — образ отнюдь не шаблонный и не схематичный, он проходит мучительный и тягостный путь исканий, в результате которого ему становится яснее необходимость и возможность борьбы простых людей — белых и черных — против расизма и войны, против фашизма во всех его проявлениях.
Роман Килленса появился в разгар кампании за предоставление гражданских прав неграм. Антифашистскую направленность романа подчеркнул известный американский писатель Джон Говард Гриффин, автор блестящей антирасистекой книги «Черен, как я» (1961). Прочитав этот роман об участии американских негров в войне против фашизма, он написал: «Их вторая по
435
беда —! над фашизмом долго медлит со своим приходом» 12.
В 60-е гг. в США усилился интерес к пролетарской литературе 30-х гг. — был даже переиздан значительным тиражом в 1963 г. роман Джека Конроя «Обездоленный», в 1965 г. переиздан роман «Чудак» Флойда Делла, в котором этот писатель, отошедший впоследствии от идей социализма, пытался выразить свои социалистические убеждения.
Нн «Обездоленный», ни «Чудак» не принадлежит к числу литературных шедевров, но их непреходящая ценность в глубокой жизненности, в открытии новых сторон действительности, которые не способна увидеть литература, чуждая социалистическим идеалам.
Говоря об успехах американской литературы 20-х и 30-х гг., американские критики часто забывают сказать о том, что способствовало творческим завоеваниям Стейнбека, Хемингуэя, Колдуэлла и других писателей в эти десятилетия, а это прежде всего широта философского осмысления действительности. Об этом мало пишут современные критики, но об этом писали и не могли не писать критики в 30-е гг. — слишком очевидны были эти явления. Именно тогда и написал Д. У. Бич, что марксистский материализм, как ему кажется, «ясно подразумевается в работе Дос Пассоса и несколько менее ясно у Колдуэлла и Стейнбека и, возможно, даже у Хемингуэя»13.
В середине 60-х гг. все чаще стали появляться статьи американских писателей и критиков, обращенные к 30-м гг. Смысл этого обращения хорошо передан заглавием статьи известного критика Малькольма Каули в «Нью-Йорк тайме бук ревью» 13 декабря 1964 г. — «30-е годы были веком веры». Подобные же мысли развивает в статье «Писатели тридцатых годов», опубликованной 22 августа 1965 г. в «Нью-Йорк тайме бук ревью», и видный американский писатель Харви Суо-дос. «Этот радикализм, эта человечность, эти поиски не абсурдности, а значительности не для индивидуального растворения, а для глубочайшего рода товарищества — вот то, что вдохновляло лучшие произведения
12 The Saturday Review, January 26, 1963, p. 47.
13 Beach G. W. American Fiction. 1920—1940. N. Y., I960, p. 354.
436
периода депрессии», — пишет Суодос с понятным острым чувством тоски по лучшим глубинным традициям американской литературы, которые достигли расцвета в 30-е гг. и были объектом ожесточенных нападок реакции в 50-е и 60-е гг. Эта тоска по радикализму, по человечности, по литературе, видящей жизнь во всей ее значительности и широте, воспевающей товарищество и единение людей, — очевидный симптом глубинных процессов, идущих в наши дни в американской литературе.
Не случайно в 60-е гг. растет интерес к творчеству Драйзера. Вышли подряд две монографии о его творчестве — Чарльза Шапиро и Филипа Гербера, в которых признается величие этого писателя. Поход против него конформистской критики, начатый Л. Триллионом, провалился. О своем уважении к Драйзеру заявили Фолкнер, Стейнбек. В интервью, опубликованном в журнале «Букс энд букем», Фолкнер сказал: «Шервуд Андерсон был отцом моего поколения американских писателей ц основоположником тех литературных традиций, которые будут достоянием наших потомков. Но до сих пор его не оценили так, как он заслуживает. Я бы сказал, что Теодор Драйзер является в литературном отношении его старшим братом, а Марка Твена можно считать отцом этих писателей»14.
* Эту же мысль подчеркнул и Стейнбек в интервью, перепечатанном парижским еженедельником «Фигаро литерер» 24 августа 1963 г. Стейнбек не согласился с утверждением, что век американского романа был делом пяти писателей — Фолкнера, Хемингуэя, Дос Пассоса, Колдуэлла, Стейнбека. Вторя Фолкнеру, он сказал: «Нет, это дело только двух людей — Шервуда Андерсона и Драйзера. Все пошло от них». Жизненность традиций Драйзера, открывшего новый век американской литературы, отмечена крупнейшим из ныне здравствующих американских писателей.
Это традиции реалистического искусства, благодаря которым были созданы шедевры американской литературы XX века — «Американская трагедия», «Прощай, оружие!», «Гроздья гнева». Эти традиции, несмотря на запреты маккартистов и заклинания реакционной критики, продолжали жить и в тех произведениях амери
14 Иностранная литература, 1959, № 2, с. 284.
437
канской литературы 50—60-х гг., которые отстаивают идеалы подлинной человечности.
На многих американских писателей в 60-е и 70-е гг. оказала огромное воздействие широкая волна антивоенного движения в США, направленного против агрессии во Вьетнаме, борьба против расовой дискриминации. Самый разгар подъема антивоенного движения пришелся на конец 60-х гг. и вернул многих американцев к реальностям политической, социальной и экономической жнзнн, которые замалчивались в эпоху маккартизма. Все это способствовало решительному обращению многих писателей к литературе факта, к острым проблемам социальной жизни. Неудовлетворенность сегодняшней Америкой заставила писателей искать истоки духовного, морального и политического кризиса; стремление уйтн от стандартных ходов, канонов н штампов беллетристики 50—60-х гг. с ее надуманными н далекими от реальности сюжетами толкало многих писателей не только в сферу доку мента л из ма илн так называемого нового журнализма, но н к достоверности -исторического документа и исторического факта — обращало их вновь к исторнко-эпнческому и политическому жанру, а прежде всего к социальному роману, который уже хотели было списать нз американской литературы теоретики, подобные Л. Триллннгу.
Если в начале 50-х гг. можно было говорить о наступ ленин новой критики на традиции реалистической литературы — сигнал к этому дал тот же Триллинг,— то в конце 60-х и начале 70-х гг. в литературной жизни США происходят существенные перемены, свидетельствующие о возвращении многих писателей к традициям реалистического творчества, обогащенным опытом литературных достижений наиболее талантливых писателей 50—60-х гг.
Новое звучание получает творчество Торнтона Уайлдера, его исторический роман «Мартовские иды» (1948), философская проза н романы «День Восьмой» (1967) и «Теофил Норт» (1973).
После ухода нз жизни США таких гигантов литературы, как Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Стейнбек и других представителей старшего поколения — ровесников XX века, которые доминировали в ней в конце 40-х, в 50-е и 60-е гг., старейшиной американской литературы стал Роберт Пенн Уоррен. Вместе с тем все значимее
438
становилась роль Джона Чнвера как лидера современной прозы США, хотя он и не был осыпан такими официальными почестями, как, например, его современники и коллеги Сол Беллоу н Бернард Маламуд. Беллоу даже получил Нобелевскую премию, но, в отличие от Чивера, не сумел сделать своего «открытия Америки». Его творчество не приобрело той оригинальности, которая придает искусству особое значение, заставляя читателя не только увидеть в книге точное воспроизведение тех нли иных сторон жизни, но н по-новому осмыслить то, что сегодня волнует человечество.
Романы же Чивера «Семейная хроника Уопшотов» (1957), «Скандал в семействе Уопшотов» (1963) и «Буллет-Парк» (1960) и его мовеллистика соединяют остроту видения катастрофических конфликтов современной Америки с углублением н обогащением реалистической манеры, выявляют новаторство писателя.
Наряду с писателями старшего поколения все основательнее завоевывают себе место в литературе писатели, которые пришли в нее после второй мировой войны, в 50-е н 60-е гг. Это люди, родившиеся в 20-е, 30-е и 40-е гг., н, может быть, не случайно в нх творчестве мы видим в известной степени развитие тех традиций, которые связаны с 20-мн н 30-ми гг. Это писатели, которым сегодня от 30 до 50 лет, они переживают пору возмужания и литературной зрелости н несут, может быть, наиболее новые и свежне тенденции в американской литературе.
Среди пнсателей-модерннстов ведущая роль принадлежит «черным юмористам» Бартелмн, Барту, Пннчону, в творчестве которых за иронией часто скрывается отсутствие собственного видения мира и которым скорее свойственно трагическое ощущение н непонимание жизни, чем ее неприятие.
Значительный вклад в литературу внесли представители документальной прозы Норман Мейлер, Трумен Капоте, Том Вулф, Стаде Теркел. Эти писатели весьма продуктивны, за исключением, пожалуй, Капоте, который за последнее время не создал значительных произведений.
В документальной прозе 70-х гг. остротой видения современных проблем США выделяются книги Стадса Теркела «Тяжелые времена: рассказы о великой депрессии» (1970) и «Работа, что люди говорят о том, чем онн
439
заняты весь день, что они думают о своей работе (1974). Особый интерес вызвала вышедшая в 1980 г. его книга «Американские мечты, утерянные и обретенные», которая содержит 100 интервью с американцами, представляющими разные слои американского общества. Взяв за основу структуру книги проблемы американской мечты, Теркел развивает эту тему, связывая ее с наиболее распространенными американскими стереотипами и образами — Мисс США, Босс, Победитель, Поезд, Воистину Верующий. Подобная структура книги позволяет автору сопоставить ходячие представления об американской жизни с ее реальностями.
Хотя в предисловии автор предупреждает, что он не претендует на статистическую точность или консенсус, тем не менее Стаде Теркел стремится показать разные варианты отношения к «американской мечте». Как правило, большая часть интервьюируемых им людей относится к американской мечте со смешанными чувствами. В детстве или в юности многие из них были увлечены этой мечтой, но затем разочаровались в ней. Но есть и исключения из этого правила, они касаются прежде всего иммигрантов последнего поколения — разного рода отщепенцев, которые оказываются наиболее рьяными поборниками этой «американской мечты» (Карлис Эннис, ушедший с немецко-фашистскими войсками из Латвии, Мигель Картес, бежавший с революционного острова Кубы — часть II. «Земля Ханаана»).
Книга Теркела особенно интересна тем, что дает достаточно широкое представление об умонастроениях современных американцев, принадлежащих к различным социальным, этническим и возрастным группам. Сто интервью, собранные Теркелом, знакомят со ста типами современного американского образа мыслей. К сожалению, здесь представлены далеко не все типы мышления, характерные для современной Америки. В книге отсутствуют, к примеру, интервью с активными борцами против буржуазной Америки: тема Коммунистической партии Америки представлена только в интервью с людьми, которые по разным причинам и в разное время вышли из компартии. В единственном интервью, которое взято у достаточно известных в США и за их пределами прогрессивных деятелей и публицистов супругов Нирингов, разговор не касается их политических взглядов и их отношения к американской мечте.
440
Конечно, в целом книга Теркела отражает его стремление критически оценить современную Америку глазами самих американцев, но эта критика не слишком глубокого характера. Автор в большинстве случаев остается на уровне социально-психологических очерков, выясняющих мотивы поведения интервьюируемых и их самые общие представления о целях жизни.
И тем не менее книга Стадса Теркела дает достаточно полное представление об умонастроениях, характерных для современной Америки. Теркел выразил в ней не только свое разочарование в традиционных американских буржуазных ценностях, но разочарование в них американцев, представляющих разные слои общества.
После трагической смерти Роберта Лоуэлла (умер в такси от сердечного приступа) в поэзии нет сегодня признанного лидера, но она представлена множеством интересных и ярких имен, которые хорошо известны советскому читателю по «Антологии современной американской поэзии» 15.
В творчестве писателей поколения 20-х и 30-х гг. отчетливо вырисовывается торжество реалистической тенденции при том, что, конечно, реализм этих писателей имеет свои особенности и каждый из них по-своему его понимает. Так, Джон Апдайк считает, что реализм составляет сердцевину настоящего искусства, но вместе с трм он сомневается в обоснованности противопоставления реализма и формализма, рассматривая эксперимент в литературе как своего рода заготовку для реалистического творчества. Здесь, конечно, все зависит от того, что вкладывать в понятие «формализм».
Одна из новых тенденций в развитии современной реалистической американской литературы — все более четко выявляющееся понимание важности тех человеческих и социальных проблем, которые находят отражение в художественном творчестве. Многие американские критики и писатели, например, высоко оценивают творчество Апдайка, считая его, может быть, самым выдающимся мастером слова в современной американской литературе, при этом отмечают, что мелкотемье не дает развернуться его таланту, мешает писателю реализовать
15 Современная американская поэзия. Составители А. Зверев и И. Левидова. Предисловие А. Зверева. М., 1975.
15 Я- Н. Засурский
441
его несомненно очень значительные литературные возможности.
С этой точки зрения большой интерес представили высказывания Уильяма Стайрона о своем творческом кредо. Стайрон давно не выступал с новыми произведениями. Широкий отклик вызвал роман Стайрона, посвященный Нату Тернеру, герою восстания американских негров, о котором в свое время писал А. С. Пушкин. В романе в центре внимания автора судьба негра, вождя восстания и человека. Стремясь проникнуть в психологию человека, борющегося против рабства и освобождающегося от него, но сохранившего в то же время на себе его родимые пятна и перенявшего некоторые черты характера у своих угнетателей. Стайрон столкнулся с очень сложными проблемами, противоречивость которых отразилась и в тексте романа. Сам Стайрон говорил, каких трудов ему стоило воссоздать внутренний мир черного американца: Стайрон, южанин по происхождению, должен был для этого преодолеть давление вековых предрассудков. Роман вышел в разгар подъема движения против расовой дискриминации и в значительной степени отражал вовлеченность в это движение передовых американцев, независимо от цвета их кожи. И все-таки Стайрон в чем-то отстал от этого движения, и в своей трактовке Ната Тернера отдал дань известной экзотичности в описании характера Ната Тернера, что вызвало закономерный и резкий протест со стороны ведущих представителей черной американской литературы. После романа «Признание Ната Тернера» (1967) за одиннадцать лет он опубликовал лишь одну пьесу. Все это время он работал над романом, о котором много говорил, но который пока так и не закончил. (Роман связан с событиями в Корее в 50-е гг.) Однако Стайрон написал другой роман, ради которого и прервал работу над обещанным произведением. Этот роман «Выбор Софи» (1979) навеян воспоминаниями первых послевоенных лет. Писатель встретил тогда молодую девушку-польку, которая пережила Освенцим и вела в Америке существование, полное мучительных воспоминаний. Девушка покончила жизнь самоубийством. И когда, как говорит Стайрон, «ее лицо стало преследовать» его, он начал писать роман о человеке, чью Зкизнь искалечила вторая мировая война.
Роман Стайрона, написанный «на одном дыхании»,
442
подчеркивает важность не только высокого искусства, мастерского владения словом и образом, но и огромную значимость тех проблем, которые заставляют писателя работать лихорадочно быстро, не теряя времени, чтобы поведать о них миру. Этот глубинный смысл литературного произведения, те духовные ценности, которые отстаивает художник, идеи, которые он выражает, жизненный материал, который его вдохновляет и который он заново открывает для себя и своих читателей, оказывается, имеют решающее значение не только для писателя, но и для успеха произведения.
В последние десятилетия многие американские писатели приходили в литературу из университетов. Их жизненные запасы часто концентрировались вокруг воспоминаний о детстве, юношестве и университетских годах, и когда эти темы были исчерпаны, писатели сталкивались с трудностями дальнейшего литературного развития. В известной степени это относится к Джону Апдайку и Филипу Роту, но не все литераторы, вышедшие из университетов, остались в своем восприятии Америки на уровне университетских впечатлений.
Вот почему особенно заметен успех писателей поколения 20—30-х гг., которые в своем творчестве сочетают высокое литературное мастерство и оригинальный взгляд на острейшие проблемы современной Америки, что и приносит им заслуженный успех.
Среди среднего поколения американских писателей наиболее популярны Курт Воннегут, Джойс Кэрол Оутс и Джон Гарднер, которые при всем различии их возраста уже сказали свое особое и оригинальное слово.
Курт Воннегут родился 11 ноября 1922 г. в городе Индианаполисе, штат Индиана, он происходит из семьи архитекторов. Воннегут поступил в Корнельский университет, где изучал биохимию. Из университета был призван во время второй мировой войны в армию. Во время боев в Германии Воннегут был разведчиком, его захватили в плен в декабре 1944 г. фашисты и отправили на работы в подземный мясной склад бойни в Дрездене, где он стал свидетелем варварской бомбежки города англо-американской авиацией. Из плена был освобожден советскими войсками. После войны окончил университет, получив специальность антрополога, но не стал работать по специальности, поступив в отдел рекламы кампании «Дженерал электрик».
15*
443
Воннегут говорит, что он сам научился литературному искусству; он рано занялся журналистской работой, которая была прервана призывом в армию. Работая в «Дженерал электрик», он начал писать рассказы в массовые журналы для того, чтобы заработать себе на жизнь. Вскоре он бросил занятия рекламой и целиком посвятил себя литературному творчеству, опубликовав романы «Механическое фортепиано» (1952), «Колыбель для кошки» (1963), «Дай Вам бог здоровья, мистер Ро-зуотер, или Не мечите бисера перед свиньями» (1965), но подлинное признание к нему пришло лишь с романом «Бойня № 5» (1969), где раскрытие преступного уничтожения Дрездена позволяет Воннегуту выявить гуманистические идеалы и убеждения. «Он сделал мне репутацию,— говорит Курт Воннегут.— «Нью-Йорк тайме» приняла решение, что я настоящий писатель».
В литературе Воннегут ценит знание жизни. Во многих современных писателях Воннегута отталкивает стремление к самоизучению. «Очень большой ущерб американской литературе,— говорит он,— нанесла война во Вьетнаме. Не желая служить в армии, многие будущие писатели пошли в университеты, вместо того чтобы начать работать для газеты или устроиться матросом на корабль».
В истории литературы его больше всего привлекают писатели, которые выросли благодаря самообразованию. Он не является ценителем Генри Джеймса: «Он меня оскорбляет». Ему нравятся Чехов, Достоевский, Марк Твен, Брет Гарт. «Мне не нравятся те, кто стремится к высокой элегантности». Он высоко ценит талант Фолкнера.
Воннегута иногда называют представителем научно-популярного жанра. В ответ на это Воннегут говорит, что здесь сказывается «аристократическая чувствительность критиков, которые сверхподозрительны к людям, имеющим техническое образование. Они считают, что вы не можете быть художником, если вы понимаете, как работает холодильник».
Один из последних романов Воннегута «Тюремная пташка» (1979), в котором он хочет показать жизнь в историческом разрезе, возвращаясь к истории Америки 20-х и 30-х гг. и к современности, к проблеме рабочего движения. Жизнь, по словам Воннегута, прошла мимо его героя, а точнее — герой прошел мимо реальных жиз
444
ненных проблем. Этот роман означает известное изменение не только в масштабности подхода к жизни, но и в манере творчества Воннегута, которой ранее в большей степени было свойственно стремление к сочетанию фантастики, аллегоричности и символики с бытовой точностью детали.
Одно время Воннегута причисляли к «черным юмористам» на основе чисто формальной. Воннегута увлекает фантастичность и необычность ситуаций. Ему свойствен известный эклектизм, но, в отличие от «черных юмористов», развивающих модернистские тенденции, Воннегут использует фантастику и иронию для обостренного видения и обнажения острейших социальных проблем современной американской буржуазной действительности. Ирония в произведениях Воннегута подчас скрывает авторскую позицию, особенно в ранних романах, но в лучших произведениях Воннегута ирония обращена против ханжества и лицемерия буржуазной Америки, способствуя анализу причин преступности ее правящих кругов и утверждению гуманистических идеалов.
В отличие от Воннегута, Джойс Кэрол Оутс пришла в литературу нз университета. Она родилась 16 июня 1938 г. в Локпорте, штат Нью-Йорк, окончила Сиракузский университет в штате Нью-Йорк в 1960 г., получив звание бакалавра искусства, а затем в университете штата Висконсин в Мэдисоне получила степень магистра, в 1961 г. вышла замуж за профессора литературы Реймонда Джозефа Смита, вместе с которым с 1973 г. редактировала журнал «Онтарио ревью».
Джойс Кэрол Оутс первую свою книгу рассказов «У северных ворот» (1963) опубликовала в двадцатипятилетием возрасте. За двадцать лет она опубликовала десять романов, несколько книг рассказов, сборники стихов и критических статей, завоевав себе широкую известность и популярность.
К числу наиболее значительных ее произведений относится роман «Они» (1969), соответствующий настроениям многих американцев, которые осенью 1969 г. участвовали в массовых протестах против военной авантюры во Вьетнаме. И хотя в романе тема войны во Вьетнаме не нашла своего отражения, по звучанию своему роман отражал новое восприятие американской истории. Он возвращал читателя к кризисным 30-м гг., говорил о нищете, с которой сталкивались обитатели
445
Детройта тогда, и возвращал нас в современный Детройт, где эта нищета продолжала существовать. И сама тематика, и трагическая тональность этой книги резко контрастировали с господствующей тональностью американских романов 50—60-х гг. Роман свидетельствовал о необычайно смелом и оригинальном взгляде на жизнь.
С тех пор эта американская писательница получила широкую известность и в Америке, и в Советском Союзе. На русском языке в 1974 г. изданы ее роман «Сад радостей земных» (1967) и многие рассказы.
Джойс Кэрол Оутс относит себя к реалистической и притчевой традиции в литературе. Она хорошо знает русскую литературу — в 15 лет открыла для себя Достоевского, любит Чехова и считает себя продолжательницей его традиций, высоко ценит творчество Н. В. Гоголя. Главной темой своего творчества она считает исследование истоков экономической и политической власти и последствий борьбы за власть. В этом русле, по ее мнению, написаны все ее романы.
Для творчества Джойс Кэрол Оутс характерно сочетание углубленного реализма со стремлением увидеть динамику развития жизни в ее трагических преломлениях. Джойс Кэрол Оутс не любит слащавости и мелодрамы. «Я не люблю комедии», — говорит она, и, действительно, предпочитает трагедию не только на сцене или в кино, но и в своем творчестве.
Мастер реалистической и притчевой формы, Джойс Кэрол Оутс постоянно оттачивает свое искусство смотреть правде в глаза, какой бы горькой и трагичной эта правда не была. В одном из своих выступлений в печати она сказала: «Я хотела бы, чтобы мир был более красивым местом, но я не была бы честной писательницей, если бы игнорировала реальные условия, окружающие меня». Честность взгляда на жизнь отличает эту глубокую и интересную американскую писательницу. Джойс Кэрол Оутс парировала упреки в том, что она слишком много пишет, словами: «Всякий, кто серьезно относится к своему искусству, должен много писать. В конце концов, это дело жизии».
К числу наиболее серьезных современных писателей США относится Джон Гарднер, который ушел из жизни в расцвете сил — он погиб в дорожной катастрофе 14 сентября 1982 г. на пятидесятом году жизни. Мы
446
только начали вчитываться в романы этого выдающегося современного американского писателя — в 1979 г. на русском языке был издан первый томик его избранной прозы, в который вошли роман «Никелевая гора» (1973), повесть «Королевский гамбит» (1974), рассказы, в 1981 г. вышел в русском переводе роман «Осенний свет» (1976).
Этот замечательный писатель не только доказал самобытность своего таланта, но и создал уникальный художественный мир, утверждающий здоровые высоконравственные начала и в жизни, и в литературе. Не случайно его книга о литературе, излагающая кредо художника-гуманиста, называется очень просто и очень определенно — «О нравственной литературе» (1978).
Гарднер был человеком многих дарований: он прекрасно рисовал — его картины поражали профессиональной выразительностью; он был талантливым историком литературы, автором обширной биографии английского поэта-гуманиста эпохи Возрождения Джефри Чосера, внимательным и заботливым педагогом, преподавал в университете штата Нью-Йорк в Бингемптоне.
Литература Возрождения привлекала Гарднера своей масштабностью и смелым полетом мысли — его удручали приземленная натуралистичность современной американской прозы. Противоядия от нее он искал у Льва Толстого. Еще в студенческие годы он учил русский язык, чтобы читать Толстого, и даже перевел тогда на английский язык его рассказ.
Гарднер был далек от американского литературного истэблишмента. В мае 1978 г., разговаривая с Гарднером в Балтиморе, я спросил, почему он не принимал участия во встрече советских и американских писателей в Нью-Йорке. «Мою точку зрения,— сказал он в ответ,— представляла там русская литература». Он имел в виду прежде всего свою приверженность реализму и гуманистическим идеалам. «Искусство,— писал он в книге «О моральной литературе», — от поколения к поколению заново открывает, что необходимо для человечности».
Каждую книгу Джона Гарднера ждали с нетерпением. Многие считали, что главная его книга еще впереди. В его ближайших планах было несколько романов, один из которых он хотел посвятить России в канун Октября. Но и те книги, которые Гарднер успел на
447
писать за свою короткую по теперешним меркам жизнь, обеспечили ему место в ряду крупнейших американских писателей XX века.
Джона Гарднера отличала необычная самостоятельность и самобытность взгляда на жизнь и искусство, он был одним из немногих американских писателей, сумевших противостоять давлению массовой культуры и коммерческой конъюнктуре. Наперекор модернистским канонам и дешевым рецептам успеха, замешанного на сексе и насилии, Гарднер оставался верен заветам Чосера, Шекспира, Толстого, Драйзера, заветам нравственной литературы, приверженной подлинной человечности.
Замечательный драматург Эдвард Олби сказал: «Мне только что исполнилось пятьдесят лет. Я все еще только хочу стать взрослым». Олби родился 12 марта 1928 г. и, конечно же, вполне достиг поры возмужания и зрелости. Однако слова его показательны. Проблемы «взросления» существуют для многих писателей США разного возраста — и для Воннегута, родившегося в 1922 г., и для Оутс, которая родилась в 1938 г., хотя, на мой взгляд, эти писатели решают проблему «взросления» более успешно, чем многие их коллеги.
Этих разных и очень интересных писателей объединяет не просто склонность к реализму, но постоянное стремление, говоря словами Д. К. Оутс, «не уходить от жизни и не выдумывать идеи для романов, а видеть их в самой жизни». В этом знамение времени и тех перемен, которые постепенно накладывали отпечаток на творчество Чивера и Воннегута, Оутс и Гарднера.
Литература США в 70-е гг. не только отражала сложные и зачастую противоречивые кризисные процессы в политической, социальной, экономической и культурной жизни США, но и сама была важным фактором развития этих процессов: многие писатели в начале десятилетия выступили в поддержку широкого антивоенного и антирасистского движения, охватившего не только молодежь, черных американцев, индейцев, чиканос, но и значительные слои трудящихся, интеллигенции; они стали активнейшими участниками движения против войны во Вьетнаме, против расовой дискриминации, против различных форм политического и духовного гнета со стороны монополий и правительства США; в первой половине десятилетия они приветство-
448
вали процесс разрядки международной напряженности и благоприятное развитие советско-американских отношений; они не только были свидетелями поражения и бегства американской армии из Вьетнама и уотергейтского скандала, который привел к свержению президента Никсона и обнажил истинные рычаги политической власти в США, кризис политической системы крупнейшей страны государственно-монополистического капитализма, но они активно способствовали развитию этих процессов; наконец, во второй половине десятилетия на фоне наступления правых сил и разыгравшихся в Белом доме фарсов на тему прав человека они пытались осмыслить пути противодействия духовному, экономическому и политическому подавлению человеческой личности в американском обществе.
Драматизм политического, социального и экономического развития США в 70-е гг. способствовал достаточно драматическим изменениям в расстановке литературных сил, связанным с переоценкой идейно-эстетических и этических ценностей как в целом, так и применительно к отдельным писательским судьбам, а также с серьезными изменениями на литературной карте США.
Взлет и спад студенческого и молодежного движения в результате давления со стороны правительства и мрнополий выявил вместе с тем несостоятельность молодежного и интеллигентского авангардизма. На смену шумному и крикливому, не очень глубокому критицизму, отличавшему таких его представителей, как Аллен Гинзберг и Элдридж Кливер, пришло не только разочарование в идеалах авангардистского бунтарства, но и стремление глубже разобраться и в причинах поражения мощного по размаху и интенсивности движения протеста, и в том механизме политического, экономического и социального подавления народных масс, личности, который характеризует современную Америку. В условиях наступления неоконсерватизма, пытающегося возродить маккартистские традиции антикоммунизма и охоты за ведьмами, в литературе наступила пора трезвого анализа, опирающегося на традиции реалистической литературы США XX века, подкрепленные эмоциональным накалом антивоенного и антимонополистического движения рубежа 60-х и 70-х гг. В конце 70-х гг. в литературе США усиливается реалистическое
449
Управление, что йаходйт выражение в романах Чивё-ра, Гарднера, Хеллера, Стайрона, Воннегута, Доктороу, опирающихся на традиции 20-х, 30-х гг. и второй мировой войны.
Существенной особенностью литературы 70-х гг. было дальнейшее изменение литературной карты Америки. После того как в 70-х гг. ушли из жизни «последние могикане» литературы первой половины века Дос Пассос, Паунд и Лоуэлл, а в 1982 г. Чивер и Гарднер, в литературе появились новые имена и закрепили свое влияние некоторые из писателей, которые публиковали свои первые произведения в конце 60-х гг. В документальной прозе выдвинулись Том Вулф, Гей Тализ, Стаде Теркел, Том Уикер, в драматургии — Лансфорд Уилсон, Дэвид Рейб и представители техасской школы Престон Джонс и Кобери. В литературе черных американцев дебютировала Тоии Моррисои. Один перечень этих имен убеждает в том, что литература США в 70-е гг. выдвинула немало талантов, отличающихся стремлением противостоять духовному кризису буржуазного общества, утверждая высокие человеческие ценности, отстаивая гуманистические концепции жизни. 70-е гг. характеризуются острой сменой политической ситуации: от бурных демонстраций народного гнева в начале 70-х гг. и позорного уотергейтского дела до ханжества, святошества и неоконсерватизма в конце десятилетия.
Уотергейтское дело показало глубину морального разложения и падения нравов и престижа буржуазного государства, буржуазного общества. Картины коррупции, разъедающей верхушку общества, потрясли американцев, и писатели в своем творчестве в 70-е гг. и особенно в конце 70-х гг. сумели показать корни этого разложения. Речь идет не только о непосредственных откликах на Уотергейт, таких, как роман «Банда» Ф. Рота, но и о более глубоком осмыслении социальной жизни Америки, которая ведет к коррупции буржуазной элиты и к разложению личности. С этой точки зрения особенно интересны романы Дж. Хеллера «Лучше золота» (1979) и Курта Воннегута «Тюремная пташка». Они развивают тему, начатую романом Хеллера «Что-то случилось», который вышел в разгар уотергейтского дела и в чем-то даже предсказал возможность его появления, раскрыв механизм разложения американского дельца, бизнесмена, менеджера, лидера, руководителя
450
верхушки. Уотергейт заставил американских писателей еще раз критически оценить духовную и социальную жизнь своей страны.
По-своему отреагировали на Уотергейт и американские монополии, которые под лозунгом «оздоровления Америки» стали внедрять в политическую жизнь крайне ретроградные тенденции, получившие название неоконсерватизма. В политической жизни они выявились в морализаторском кликушестве президента Джеймса Картера, развернувшего лицемерную кампанию в защиту прав человека, и в победе на выборах в 80-е гг. Рональда Рейгана, представляющего крайне консервативные круги и откровенного в своей реакционности.
Десятилетие, которое началось студенческими волнениями и антивоенными демонстрациями, завершилось приходом к власти крайне правых сил, которые выступают под лозунгом борьбы против всего прогрессивного и пытаются вытравить из памяти американцев воспоминания об антивоенном движении, вызванном позорной, грязной войной во Вьетнаме, перечеркнуть завоевания освободительного движения черных американцев.
Несмотря на эти попытки, уроки вьетнамской войны оказались очень важными и для народа, и для передовых писателей США. Поражение во Вьетнаме убедило наиболее трезвомыслящих писателей в бесплодности милитаризма и бездуховности. Тема Вьетнама продолжает жить в американской литературе второй половины 70-х гг.; она представлена и в пьесах Рейба, и в «Тюремной пташке» Воннегута.
Развитие неоконсерватизма в Америке вызвало ие просто защитную реакцию у писателей, но и в известной мере углубление их протеста против бездуховности американской жизни. Это заставило многих из иих вернуться к традициям литературы 30-х гг.: к традициям Хемингуэя — автора «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», Стейнбека — автора «Гроздьев гнева», Дос Пассоса — автора трилогии «США». И характерно, что во многих книгах вновь прозвучала тема процесса Сакко и Ванцетти: два очень разных писателя посвятили ей свои романы. Но тема Сакко и Ванцетти как возвращение к традициям 30-х гг. означала не просто повторение этих традиций, а развитие и углубление их на основе достижений американской прозы последних лет. Обращение к этой теме было одновременно и проявле
451
нием обострения чувства историзма, получившего новое и плодотворное развитие.
Усиление гуманистического начала, укрепление реалистических традиций приобретают в конце 70-х гг. новые качественные очертания и делают особенно актуальным анализ американской литературы в условиях современной острой идеологической борьбы.
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ США:
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
Американская марксистская критика в послевоенные годы выдвинула ряд выдающихся имен, которые хорошо известны не только в США, но и в нашей стране. Это поэт, прозаик и критик Майкл Голд, теоретик искусства Сидни Финкелстайн, драматург и сценарист Джон Говард Лоусон, поэт Уолтер Лоуэн-фелс, писатели и публицисты Джозеф Норт и Филип Боноски. Книги этих авторов и их выступления хорошо известны советскому читателю. На русском языке изданы работы Финкелстайна «Реализм в искусстве» (М., 1956) и «Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе» (М., 1967), Лоусона «Кинофильмы в борьбе идей» (М., 1954) и «Фильм — творческий процесс» (М., 1965). Эти книги сыграли существенную роль в развитии марксистской эстетической мысли.
Крупнейшие представители марксистской критики в своих трудах охватывают важнейшие проблемы современной американской культуры и идеологической борьбы в области культуры, что имеет важное значение для понимания развития американской марксистской критики и проблем современной культуры в США. Среди тех, кто выступал по этим вопросам — выдающиеся деятели коммунистического движения Уильям Фостер и Гэс Холл, писатели М. Голд, Д. Г. Лоусон, Виктор Джером. Дж. Норт, Ф. Боноски, Филип Стивенсон, поэты Томас Макграт и У. Лоуэнфелс, теоретики и критики С. Финкелстайн и Гейлорд Лерой, символизирующие неразрывную связь рабочего движения, марксистской эстетической мысли и передовой литературы и искусства.
452
В послевоенные годы марксистская критика в США прошла сложный и трудный путь. Победа над фашизмом, в которой решающую роль сыграл Советский Союз, способствовала оживлению и росту прогрессивной литературы в 1945—1947 гг., но за этим последовала развязанная крайне правыми силами эпоха травли прогрессивных организаций и «охоты за ведьмами». Наступление маккартизма и реакции нанесло тяжелый удар по прогрессивным силам Америки. В 1947 г. прекратил свое издание журнал «Нью мэссиз». Пришедший ему на смену марксистский журнал «Мэссиз энд мейнстрим» столкнулся с огромными финансовыми трудностями, помноженными на преследование властей, и в 1962 г. вышел последний его номер.
В 1972 г. перестал издаваться журнал передовых литераторов «Эмерикэн дайэлог», первый номер которого вышел в 1965 г. В сложных условиях, порой подвергаясь преследованиям, работает прогрессивное издательство «Интернешнл паблишере».
Несмотря на все сложности, критики-марксисты продолжали свое благородное дело, и не только сохранили свои позиции, но и сумели создать значительные теоретические труды и вести повседневную критическую деятельность, направленную против разгула реакционных сил в области культуры, в защиту демократического наследия, в поддержку прогрессивных сил в искусстве, прежде всего реалистического искусства.
Подъем освободительной борьбы черных американцев и развитие движения против войны во Вьетнаме способствовали созданию условий для активизации передовых деятелей литературы и искусства в 60-е и 70-е гг. О росте интереса к идеям марксизма в искусстве сегодня свидетельствует успех таких изданий, как антологии журналов революционной мысли «Мэссиз», связанного с именем Джона Рида, и «Нью мэссиз», символизирующего успехи передовой литературы в 20-е и бурные красные 30-е гг. нашего века.
Нельзя оценивать размах американской марксистской критики только тиражами журналов или изданий ее трудов. Реальное значение выступлений марксистских теоретиков значительно шире. Они представляют наиболее здоровое начало в американской культурной жизни, и сегодня, когда влияние прогрессивных идей в США
453
растет, весомость и значимость их выступлений все более очевидна и осязаема.
Американская марксистская критика опирается на богатые традиции, восходящие к началу социалистического движения Ч
Одним из пионеров социалистической литературной критики был Джек Лондон. Его знаменитая статья о «Фоме Гордееве» А. М. Горького была первым важным этапом в развитии социалистической критики в США. Большой вклад Джек Лондон внес в развитие критики и другими своими статьями, в которых проблемы общественного развития он связывал с литературным процессом. Тогда же с социалистических позиций выступил Синклер Льюис. В статье «Отношение романа к социальным противоречиям наших дней; закат капитализма» (1916) он попытался рассмотреть современный ему литературный процесс с точки зрения связи литературы с революционным рабочим движением.
Важный вклад в передовую эстетическую мысль в США сделал Рэндолф Борн. Отойдя от прагматических теорий Джона Дьюи, он пришел к пониманию главных процессов развития современного ему социалистического искусства. В своих статьях 1916—1918 гг. и в рецензиях на романы Р. Трессела «Филантропы в рваных штанах», Э. Синклера «Король Уголь», М. А. Нексе «Пелле-завоеватель» он проявил себя зрелым ценителем пролетарской литературы, в которой утверждал важность рассмотрения действительности в ее динамике, отвергая попытки навязать общественным процессам ту или иную схему. С этой точки зрения особенно интересна статья Борна, посвященная М. Горькому. Критик пишет о новом этапе реализма, достигнутом в творчестве Горького, о «сочетании реализма и симпатии», о соединении глубины изображения действительности с потрясающей жизненностью и правдивостью.
Следующий этап в развитии марксистской критики связан с именем Джона Рида, который не только своим творчеством, но и критической деятельностью открыл широкие горизонты и перспективы для развития марксистской эстетической мысли в США. По существу, он приступил к разработке проблем социалистического реа-
1 См.: Журавлев И. К. Очерки по истории марксистской литературной критики США (1900—1956). Саратов, 1963.
454
лизма и к утверждению нового творческого метода в художественном творчестве и критике.
Ранняя смерть Рида и Борна нанесла большой урон развитию американской марксистской критики. Идеи Рида и Борна, однако, в 20-е и 30-е гг. были развиты теоретиками пролетарского искусства, прежде всего крупнейшим американским критиком-марксистом Майклом Голдом.
С именем Голда связано издание в 1926—1947 гг. журнала «Нью мэссиз», объединившего под своими Знаменами передовых литераторов США. В 20-е и 30-е гг. сначала в клубах Джона Рида, а затем в рамках национальных конгрессов американских писателей активно действуют критики-марксисты; они разработали важнейшие принципы пролетарского искусства, которые способствовали успеху и расцвету пролетарского романа в 30-е гг. Голд возглавил плеяду передовых писателей и критиков-марксистов.
Особое место марксистской критики в литературной жизни США 30-х гг. определяется и тем, что в это десятилетие подавляющее большинство крупных писателей испытало на себе благотворное влияние подъема движения народных масс и революционных идей марксизма. И это была заслуга не только пролетарских писателей, но не в меньшей степени и критиков-марксистов, которое сделали «Нью мэссиз» массовым Журналом американской литературной и художественной интеллигенции.
В 20-е и 30-е гг. в Америке была создана школа марксистской критики, которая оказывала существенное влияние на литературную жизнь страны. Эти славные традиции развивала марксистская критика в послевоенной Америке. Подъем антифашистского движения в первые годы после второй мировой войны позволил передовым деятелям американского искусства и литературы выдвинуть программу создания широкого народного фронта культуры. Эту программу изложил председатель Компартии США Уильям Фостер в статье «Элементы народной культурной политики» («Нью мэссиз», 23 апреля 1946 г.). В этом программном документе американского коммунистического движения в области литературы Фостер выдвинул задачу объединения всех передовых сил американской культуры и призывал при этом обратить особое внимание на роль таких писателей, как гигант американской литературы Теодор Драйзер, который
455
своим приходом в коммунистическую партию продемонстрировал реальный магистральный путь развития литературного процесса в современном мире.
У. Фостер подчеркнул необходимость расширять влияние компартии в области культуры, поддерживать все формы демократического искусства. Особое внимание он уделил необходимости соблюдать высокие эстетические критерии в оценке художественного творчества.
Выступая против «левых» и правых уклонений от марксистской теории, Фостер отмечал, что коммунисты «должны стремиться к предельному совершенству в своей собственной творческой деятельности». Именно на базе высоких эстетических критериев как в оценке творчества прогрессивных художников, так и в программе развития культурной политики Компартии США Фостер призвал коммунистов и передовых деятелей культуры «играть важную ведущую роль в этом широком культурном движении народа так же, как это делается во всех других областях».
Статья Фостера раскрывает важнейшие направления дальнейшего развития марксистской эстетической мысли в США, которое шло по пути углубления понимания роли искусства в обществе и преодоления как вульгаризаторских, так и субъективно-идеалистических тенденций в марксистской интерпретации явлений искусства.
Подъем прогрессивных сил в США был остановлен разгулом империалистической реакции и маккартизма, травлей коммунистов, преследованием инакомыслящих. Атмосфера страха, созданная в стране в конце 40-х и в 50-х гг., подкреплялась наступлением реакционных сил и в литературе, и в литературной критике. В этих условиях КП США выдвигает перед деятелями культуры задачи борьбы против наступления реакции, разоблачения реакционной культуры и борьбы в защиту прогрессивных традиций и прогрессивной культуры. Критики-марксисты в полный голос говорят о долге писателя-гражданина, об ответственности писателя перед народом.
Программа борьбы против наступления реакции на культурном фронте наиболее полно изложена в книге деятеля Компартии США, видного критика и писателя Виктора Джерома «Культура в меняющемся мире» (1947). Выдвигай проблему двух культур, Джером последовательно и энергично призывает к борьбе против империалистического наступления в области культуры,
456
вскрывает зависимость выступлений реакционеров на литературном поприще от директив монополий.
Джером, который был в то время редактором теоретического органа КП США журнала «Политикэл аферз», изложил позиции компартии по важнейшим проблемам культурной политики. В основу его книги положен доклад, который он сделал на конференции марксистов по вопросам культуры, состоявшейся в Нью-Йорке в июне 1947 г. под эгидой журналов «Мейнстрим» и «Нью мэссиз».
В начальной главе книги Джером анализирует усиление давления реакции в области культуры. Говоря о роли реакционной идеологии в сегодняшней американской культуре, он подчеркивает необходимость активной борьбы против наступления реакции в сфере искусства и литературы. Отметив, что после окончания второй мировой войны в США особенно очевидными стали прямые политические проявления реакционной идеологии, которые представляют реальную опасность для развития прогрессивного движения, Джером прослеживает возможности контрнаступления демократической культуры. Особое внимание он уделяет проявлению творческого духа народной культуры в демократическом движении и взаимодействию в области культуры с борьбой рабочего класса и народных масс.
В пятом, завершающем, разделе книги, отметив тесную связь с народом марксистско-ленинской идеологии, Джером призывает к самокритичному отношению к тем достижениям, которых добились передовые деятели культуры США.
Развивая мысли, изложенные в статье Фостера «Элементы народной культурной политики», Джером предостерегает против сектантства и догматизма, с одной стороны, и против эстетских тенденций — с другой, призывает бороться как против вульгаризации взаимодействия содержания и формы в искусстве, так и против попыток отделить действительность от искусства, против абсолютизации формальных элементов искусства.
Джером выдвигает тезис о необходимости соблюдения высоких эстетических критериев в оценке творчества передовых художников и глубокой и последовательной критики явлений реакционной культуры. И в этом случае Джером предостерегает от попыток упрощенного подхода к сложным явлениям буржуазной культуры.
457
С этой точки зрения Джером рассматривает творчество таких видных представителей буржуазной культуры, как Т. С. Элиот, подчеркивая, что связь подобных художников с реакционными политическими течениями не означает еще отсутствия у них художественного таланта, более того, именно наличие художественного таланта делает особенно опасной пропаганду реакционных идей в их творчестве. К острой, убедительной и аргументированной критике буржуазного искусства с партийных, классовых позиций и призывает Виктор Джером.
В 50-е, 60-е и 70-е гг. критики-марксисты в США стремились активизировать борьбу против реакции и вместе с тем творчески развивали важнейшие положения марксистской теории в области искусства, пытаясь избежать упрощений и примитивизма, отбивая атаки «левых» и правых ревизионистов, преодолевая наступление буржуазной идеологии.
В это трудное время маккартизма, когда многих передовых художников американские реакционеры бросили в тюрьмы, изгнали за пределы Соединенных Штатов, центром объединения передовых писателей стал ежемесячный журнал «Мэссиз энд мейнстрим».
«Мэссиз энд мейнстрим» вместе с журналом КП США «Политикэл аферз», газетой «Дейли уоркер» и другими прогрессивными изданиями предоставляет свои страницы писателям и литераторам, не сломленным наступлением реакции. Журнал активно изобличал приспособленчество и пресмыкательство перед маккартистами тех, кто не выдержал напора реакционных сил, и смело поддерживал писателей, поэтов и драматургов, которые нашли в себе силы выступить против маккартизма.
В условиях «холодной войны», которую вела американская реакция против мира и идеи социализма, «Мэссиз энд мейнстрим» отстаивал духовные ценности американской прогрессивной культуры и реалистического искусства, вел пропаганду советской литературы и советского искусства.
Благодаря подъему антивоенного движения и росту прогрессивных сил в США через три года после закрытия журнала «Мэссиз энд мейнстрим» был создан новый орган объединения прогрессивных сил культуры — ежеквартальник «Эмерикэн дайэлог». Вместе с возродившейся в 1968 г. ежедневной газетой коммунистов «Дейли уорлД» «Эмерикэн дайэлог» развивал тради
458
ции американской критики в условиях подъема движения против войны во Вьетнаме, против расизма и реакции.
Большое значение для развития прогрессивных сил в области культуры и марксистской критики имело усиление и укрепление Компартии США. В этом отношении важную роль сыграли съезды КП США и особенно Конференция по вопросам культуры (май 1973 г.), иа которой выступил Генеральный секретарь КП США Гэс Холл. Подчеркнув необходимость борьбы за развитие передовой культуры, он сказал: «Одним из факторов, определяющих, является ли партия серьезной политической силой или изолированной сектой, становится ее участие в культурной жизни страны».
Конференция наметила пути дальнейшего укрепления прогрессивных сил в области культуры и подвела итоги прошедшему тридцатилетию в ее развитии. «Мы должны быть очень самокритичны,— говорил Гэс Холл.— Это наша первая за последние тридцать лет национальная конференция по вопросам культуры. Тем ие менее мы начинаем не на пустом месте. Существует длительная традиция участия партии в культурной жизни общества. Марксизм должен влиять на развитие культуры в нашей стране. Но степень его влияния на современные романы, пьесы, стихи, картины и т. д. зависит от проделанной нами работы». Гэс Холл не только подвел итоги трех послевоенных десятилетий развития американской марксистской критики, но и наметил новые перспективы ее развития в последней четверти XX века.
На XXI съезде КП США (1975) серьезное внимание бь!ло уделено вопросам культуры. В программном докладе Г. Холла подчеркивалась необходимость активизации работы в области культуры: «Мы сделали некоторые шаги в области культуры, включая национальную партийную конференцию и продолжающееся издание очень хорошего популярного бюллетеня, который превращается в отличный журнал по вопросам культуры... Но мы еще не соответствуем задачам и требованиям. Внимание руководства к области культуры является абсолютной необходимостью. Это неразрывная часть массовой борьбы, антимонополистического, антирасистского демократического движения.
459
Культурное движение является важнейшей составной частью борьбы за социализм». Эти положения доклада Холла легли в основу работы комиссии по вопросам культуры, которая заседала во время съезда. Об итогах работы этой комиссии на пленарном заседании съезда сделал сообщение Антар Мбери, директор центра У.-Э. Б. Дюбуа в Гарлеме.
«Наша партия,— сказал Мбери,— должна ясно продемонстрировать, что мы поддерживаем только ленинский подход к культуре — взять лучшее из всех национальных культур, демократические и социалистические элементы этих культур для использования на службе нашего класса и нашей партии».
На XXI съезде КП США особенно подчеркивалась необходимость развития и успешного распространения нового марксистского журнала по вопросам культуры. Этот журнал был создан в начале 1975 г. на базе бюллетеня «Калчерэл рипортер». Десятый номер этого бюллетеня стал первым номером марксистского ежеквартальника по вопросам культуры.
Изданный на ротапринте журнал открывался программным заявлением редакции: «Калчерэл рипортер»— журнал марксистской интерпретации и борьбы во всех сферах культуры, форум творческого выражения — профессионального и непрофессионального. Мы будем бороться за отражение классовых потребностей рабочего класса. Мы будем бороться против расизма, шовинизма и антикоммунизма. Мы будем бороться за солидарность, мир, равенство женщин, за права всех угнетенных народов. Для выполнения этих задач важно использование искусства и массовых средств информации для конструктивных социальных целей, для поражения ядовитой разрушительной антикультуры монополистического капитала. Наши страницы будут посвящены лучшему по содержанию и отбору и будут открыты для печатных произведений, иллюстраций, комментариев, предложений и критики. С помощью такого обмена между «Калчерэл рипортер» и его друзьями мы надеемся внести вклад в новую гуманистическую культуру в нашей стране».
В журнале были напечатаны стихотворения «Шахтеры» Антара Мбери, «Мои руки» Генри Персикова, рецензии и статьи. Пока что ежеквартальник еще напоминает бюллетень, но это начало большой и важ
460
ной работы, возрождающейся традиции журналов «Мэссиз», «Нью мэссиз», «Мэссиз энд мейнстрим» и «Эмерикэн дайэлог».
За послевоенные десятилетия американские критики-марксисты провели огромную работу, которая представляет для нас большой интерес по нескольким причинам.
Прежде всего критики-марксисты знакомят нас с широким рядом явлений современной американской культуры — литературы, театра, кино. При этом в большинстве случаев они выступают первопроходцами марксистского осмысления новых явлений культуры, существующей в условиях развитого государственно-монополистического капитализма, классическим образцом которого являются Соединенные Штаты Америки. Творческой разработкой этих вопросов американские критики-марксисты вносят важный вклад в общий процесс развития современной марксистской эстетической мысли.
Особое внимание хотелось бы обратить на постановку вопроса о месте писателя в современном буржуазном обществе. Голд, Джером, Боноски, Финкел-£тайн, Норт остро ставят вопрос о давлении на писателя реакционных сил, о попытках подкупа и идеологического разложения передовых художников.
Важное место в выступлениях марксистских критиков занимают проблемы массовой культуры. В работах Финкелстайна, Лоусона дается наиболее обстоятельный и теоретически углубленный анализ таких явлений массовой культуры, как массовая беллетристика. Интересно вступление Лоусона ко второму изданию его книги «Теория и техника драматургии» (1960): оно помогает не только узнать новые факты о массовой культуре, но и глубже понять связь этой культуры с системой государственно-монополистического капитализма, с системой духовного порабощения населения, с системой давления на массы со стороны монополий, раскрывает внутренний механизм манипулирования массовым сознанием, используемый буржуазией США.
В своих сочинениях критики-марксисты разрабаты
461
вают проблемы искусства, которые возникли в условиях США. Это прежде всего проблемы драматургии и кино. И здесь снова хочется обратиться к работам Джона Говарда Лоусона — выдающегося писателя, драматурга и киносценариста. Его статьи помогают осознать специфику искусства современной драмы и современного кино, понять отличие подлинного искусства от ремесленной поделки. В них глубоко осмыслены проблемы реалистического искусства в противовес коммерческому. Отвергая упрощенчество и примитивизм в решении проблем художественного творчества, Лоусон раскрывает многообразие и широту возможностей развития реалистической эстетической мысли и реалистического искусства.
Во вступлении к «Теории и технике драматургии» Лоусон анализирует развитие драматического искусства в XX веке. Подчеркнув значимость достижений передового искусства в 30-е гг., он на опыте западноевропейской и американской драмы после второй мировой войны выявляет существенные противоречия в развитии современного искусства в странах капитала. Критически анализируя творчество Жироду и Камю, Сартра и Дюрренматта, отмечая гуманистические моменты и тенденции в их творчестве, Лоусон отвергает модернистские издержки и бессодержательность коллизий в произведениях Сэмюэла Беккета и Эжена Ионеско, Кристофера Фрая и Томаса Стирнса Элиота.
В центре внимания Лоусоиа развитие послевоенной драмы. Осуждая бесперспективность буржуазного искусства, он справедливо отмечает ограниченность такого крупного драматурга, как Теннесси Уильямс, хотя и недооценивает гуманистический подтекст его творчества.
Привлекает внимание тонкий и очень сочувственный анализ позднего творчества Юджина О’Нила, особенно его последних пьес.
Очень интересны разделы работы Лоусона, посвященные творчеству писателей-коммунистов, крупнейших драматургов XX века Шона О’Кейси и Бертольда Брехта, хотя и здесь Лоусон допускает известную недооценку творчества Брехта.
Органический порок современной буржуазной драмы на Западе Лоусон находит в том, что она не видит реальных перспектив исторического процесса. С этой
462
«ь.
ТдчКй зрения он рассматривает проблемы трагедии в современной драматургии и считает, что Артур Миллер не может создать настоящей трагедии именно потому, что в людях, которые утратили волю к жизни,— а о таких людях и пишет Миллер, — нет ни трагического величия, ни комической жизнеспособности.
Фальшивые концепции отношения человека к действительности мешают театральной изобразительности, парализуют созидательное воображение. Этим Лоусон объясняет кризисные явления в творчестве Миллера. Дальнейший путь Миллера в основе своей подтверждает суждения Лоусона о необходимости тесной связи искусства и действительности.
Работа Лоусона о современной драме — прекрасный образец тонкого понимания драматического искусства, которое отличает автора — драматурга, теоретика, критика и историка искусства — и соединяется с пониманием перспектив общественного развития с позиций мыслителя-марксиста, борца за высокие идеалы социалистического гуманизма.
О путях противодействия засилью и диктату массовой культуры пишет в статье о маленьких журналах Филип Стивенсон.
Существенное место в американской марксистской критике последних тридцати лет занимало осмысление проблем литературного наследия. Передовым литераторам США удалось преодолеть упрощенческий подход к трактовке таких крупных и сложных художников Америки XX века, как, например, Юджин О’Нил. Преодолевая недооценку художественных завоеваний подобных писателей, критики-марксисты глубоко анализируют противоречия их творчества в динамике развития и выявляют гуманистические ценности и реалистические достижения этих художников.
Стремление углубить понимание демократических и социалистических традиций искусства выявляется и в обращении к творчеству таких крупнейших художников, как Шекспир. В чрезвычайно интересной работе Финкелстайна «Кому нужен Шекспир?» проблемы культурного наследия тесно связаны с сегодняшней борьбой передовых людей Америки за подлинно демократическое искусство.
Важное место в выступлениях критиков-марксистов занимает критика эстетики модернизма в работах
463
Гейлорда Лероя и в рецензии Томаса Макграта на книгу Р. Грейвза.
Особенно много внимания, естественно, критики-марксисты уделяли и уделяют развитию теории социалистического реализма. Это и выступления, посвященные оценке наиболее значительных достижений американской литературы социалистического реализма. Это статья Ф. Боноски о традициях передовой литературы «Тридцатые годы в американской культуре» (1969). Это, наконец, теоретическое исследование Лероя «Марксизм и современная литература» (1967).
Г. Лерой, который долгое время был профессором литературы Темплского университета в Филадельфии, углубляет и развивает традиции эстетической мысли, заложенные Джоном Ридом и Майклом Голдом. Проблемы социалистического реализма он решает на широком фоне явлений литературной и культурной жизни в современном капиталистическом мире. Сопоставляя социалистический и критический реализм, противопоставляя социалистический реализм модернизму, Лерой подчеркивает богатство и многообразие возможностей искусства социалистического реализма для всестороннего изображения явлений современной жизни. В этом смысле он решительно осуждает модернистские концепции и буржуазные эстетические теории, отвергает формализм и бездумное экспериментаторство, призывая художников социалистического реализма шире и глубже опираться на традиции передовой эстетической мысли и избегать упрощений и примитивных решений. Опираясь на работы советских исследователей и марксистских теоретиков других социалистических стран, Лерой делает важный шаг в осмыслении теории социалистического реализма и в ее приближении к современным проблемам американской литературной жизни.
При всей краткости раздела о социалистическом реализме автор мог бы, однако, подробнее остановиться на проблеме связи романов Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» и Д. Стейнбека «Гроздья гнева» с социалистическим реализмом. Здесь же эта связь недостаточно аргументированна и развернута.
Не все положения разработаны Лероем в равной мере полно и обстоятельно. Вводя в свое исследование проблемы партийности художника, Лерой обращается к чрезвычайно важной теме участия деятелей культуры
464
в политической борьбе. Но партийность не исчерпывается ангажированностью художника, и в этом отношении точнее и всестороннее решается проблема коммунистической партийности в статье Ф. Боноски «Тридцатые годы в американской культуре».
Рассматривая проблемы реализма и модернизма, Лерой оперирует понятиями, которые американские буржуазные литературоведы игнорируют. К сожалению, в труде Лероя, отличающемся профессиональной основательностью и академической скрупулезностью в цитировании и использовании источников, определения не всегда точны. Отвергая упреки марксистам якобы в упрощенном подходе к анализу художественных произведений, Лерой пишет: «Ведь задача, в сущности, состоит скорее в том, чтобы понять природу произведения, нежели дать ему оценку. Анализ должен стоять выше похвал и порицаний». Но анализ не может быть безучастен к сути анализируемого явления, которое должно рассматриваться разносторонне и объективно. Здесь в известной степени Лерой подменяет объективность исследования объективизмом.
Выдвигая марксистский тезис о неразрывности бытия и сознания, Лерой неточно формулирует мысль о мере истинности и критериях ее определения: «Скатиться к релятивизму не позволяет признание того, что вещи существуют независимо от сознания, а также то, что в них мы находим меру, с помощью которой можем в конечном счете определить степень истинности, достигнутую благодаря прогрессу и развитию знания». Между тем критерием истинности «вещей» в конечном счете является практика.
Нельзя согласиться и с утверждением Лероя, что главной ценностью критического реализма является подтверждение «невозможности человека одержать верх над своей средой». Здесь он не учитывает жизнеутверждающую основу гуманизма не только таких художников, как А. Франс, Р. Роллан или Т. Драйзер, но и У. Фолкнера, который в своей Нобелевской речи говорил о возможности человека «выстоять» и «победить». Тем более несправедливо это утверждение по отношению к Д. Лондону. Лерой несколько механистично противопоставляет реализм критический и реализм социалистический. Совершенно верно усматривая в социалистическом реализме выражение всевозрастающей уве
4W
ренности в силах человека, он неправомерно лишает всех критических реалистов чувства исторического оптимизма.
При всех этих неточностях в формулировках «Марксизм и современная литература» остается в американском литературоведении уникальным произведением, не только пропагандирующим достижения марксистской мысли, но и развивающим марксистский взгляд на художественное творчество.
Работа Лероя, как и другие выступления критиков-марксистов, направлена против буржуазной идеологии, против буржуазных концепций литературы и искусства, против дегуманизации искусства в буржуазном обществе. Отсюда острота и накал критики. Вместе с тем передовые деятели культуры ведут активную борьбу за талантливых художников, находящихся в плену буржуазных предрассудков, идей и представлений.
С этой точки зрения следует подходить и к критике Лероем известного писателя Эдварда Олби. Главное для Лероя здесь состоит в борьбе за этого интересного и яркого драматурга, за гуманистическое начало в его творчестве.
Труды по теории социалистического реализма рассматривают разные аспекты современного литературного процесса. И в этом ценность и значимость вклада американской марксистской критики в развитие передовой эстетической мысли. Американские критики-марксисты действуют и выступают в чрезвычайно трудных условиях, когда все средства массовой информации находятся в руках могущественных монополий. Тем не менее, несмотря на огромные затруднения, с которыми сталкиваются теоретики марксизма и передовые писатели в США, они продолжают не только самоотверженно делать свою повседневную пропагандистскую и журналистскую работу, но и развивать важнейшие проблемы марксистской эстетической теории.
Пафос выступлений критиков-марксистов составляет борьба за искусство высоких идей и высоких идеалов, за искусство высокой человечности. Идеи социалистического гуманизма лежат в основе той борьбы за искусство социалистического реализма, которую ведут в США передовые деятели культуры и искусства. Значительные произведения были созданы писателями, вдохнов-
466
ляющимнся социалистическими идеалами, за последние четыре десятилетня. Это книги Александра Сакстона, Альпы Бесси, Филиппа Боноски, Ларса Лоренса.
В романе «Большая Среднезападная» (1948) талантливый писатель Александр Сакстон создал яркие образы коммунистов, борцов за дело рабочего класса. Писатель рассказывает о жизни американских железнодорожников, о борьбе в профсоюзах против оппортунистов и предателей дела трудящихся. Интересен образ коммуниста Дейва Спааса, выступающего организатором действий рабочих. Роману Сакстона свойственна широта и масштабность изображения. Он показывает связь борьбы за права рабочих в США с отпором фашистам в других странах, и не случайно его герой отправляется сражаться в Испанию против мятежников, в защиту республики. Писатель умело показывает солидарность тружеников независимо от цвета кожи в борьбе за лучшую жизнь. К важнейшим достоинствам романа относится и умение автора создавать полнокровные и жизненные образы прогрессивно мыслящих молодых представителей интеллигенции. Жизни и борьбе американских рабочих в годы второй мировой войны посвящен его роман «Светлая паутина в темноте» (1959).
Остро разоблачают маккартизм романы прогрессивных писателей Альва Бэсси «Американец» (1957) и Карла Марзани «Уцелевший» (1958). Широкую известность получили свободолюбивые стихи Уолтера Лоуэн-феллса «Сонеты о любви и ненависти» (1951). С интересными книгами о жизни рабочих выступил Филип Боноски, автор романов «Горящая долина» (1953) и «Красный папоротник» (1959).
Примечателен успех Филипа Стивенсона, который в годы маккартизма вынужден был выступать под псевдонимом Ларса Лоренса. Известный сценарист, он был лишен американским правосудием возможности работать в Голливуде. В 1954—1961 гг. он выпустил серию романов из жизни рабочего класса в 30-е гг.
К числу наиболее значительных романов в этом цикле относится и «Старый шут закон». Ларс Лоренс предпосылает этому роману эпиграф из Шекспира — слова дерзкого Фальстафа, обращенные к будущему королю Англии Генриху V. Для писателя мысль, заключенная в них, приобретает особое звучание: «ста
рый шут закон», который душил ржавыми цепями всякое проявление мужества во времена Генриха IV, столь же послушно пляшет под дудку своих хозяев и сейчас, в XX веке,'в стране Соединенные Штаты Америки.
Знакомство с романом Лоренса убеждает, что обращение автора к Шекспиру отнюдь не ограничивается названием и эпиграфом. Автор стремится опереться на шекспировские традиции широкого, полнокровного и — это, пожалуй, главное — масштабного видения жизни. В этом смысле он следует совету К- Маркса, высказанному в известном письме к Ф. Лассалю, — «Шекспири-зировать», то есть учиться у Шекспира широте и глубине изображения жизни, умению создавать населенную реальными человеческими характерами историческую картину — знаменитый «фальстафовский фон», помогающий понять место главных героев в жизни и в истории.
В центре романа судьба томящихся в тюрьме рабочих — сюжет, достаточно полно разработанный в американской литературе в 30-е г., особенно в пролетарском романе. Но, в отличие от многих своих предшественников и единомышленников, писатель-коммунист Ларс Лоренс расширяет сферу своего художественного кругозора и включает в него практически все стороны жизни. В романе действуют около двухсот героев, из которых автор выделяет тридцать главных персонажей, но и каждый второстепенный герой выписан им чрезвычайно тщательно. Это помогает писателю создать свой поистине «фальстафовский фон», на котором четче выявляются и ухищрения «старого шута закона», и мужество его жертв, и, главное, подлинная сущность того общественного конфликта, который неразрешим в рамках буржуазного государства.
С масштабностью видения жизни связана и эпичность повествования. Роман «Старый шут закон» составляет часть эпического цикла «Семена», первая книга которого («Утро, полдень, вечер») издана на русском языке в 1968 г. Лоренс развивает традицию эпического повествования в американской литературе — традицию, связанную прежде всего с именами Драйзера, Дос Пассоса и Фолкнера. В отличие от Драйзера («Трилогии желания»), от Дос Пассоса (трилогия «США»), от Фолкнера (трилогия о Сноупсах), которые рассматривали жизнь своих героев на значительном историче
468
ском отрезке, Ларс Лоренс передает эпический размах событий, занимающих сравнительно небольшой отрезок времени, — он измеряется не годами и десятилетиями, а днями и неделями. Тем не менее здесь полностью сохранено чувство истории, свойственное выдающимся американским мастерам эпического повествования.
Важную особенность цикла «Семена», на которую обращали внимание американские и советские исследователи творчества Ларса Лоренса, составляет острая и динамичная фабула, вокруг которой строится действие. Во время столкновения полиции с забастовщиками убиты шериф и двое рабочих. Власти арестовывают рабочих, предъявляя им обвинение в убийстве шерифа. Истинный убийца неизвестен. Скорее всего в шерифа случайно выстрелил кто-то из полицейских, но власти и полиция, пользуясь грубыми подтасовками и угрозами, пытаются свалить все на вожаков рабочего движения. В ходе судебного разбирательства, вокруг которого сосредоточено все действие романа, защитники рабочих стремятся выявить ответственность полиции за кровопролитие. Поиски истинного убийцы затруднены не только действиями полиции и властей, но и общей запутанностью обстоятельств, связанных непосредственно с убийством шерифа. Это придает роману известные черты детективного повествования, которыми пользовались и пользуются многие выдающиеся мастера литературы — вспомним хотя бы Диккенса и Достоевского.
Многогранность творческой индивидуальности Лоренса во многом определяется его творческой биографией, его богатым и разносторонним жизненным и литературным опытом. Ларс Лоренс, как уже говорилось, это псевдоним Филипа Стивенсона, который родился в 1896 г. в Нью-Йорке в семье преуспевающего адвоката, окончил респектабельный Гарвардский университет, где в те же годы учились Джон Рид, Уолтер Липпман и Т. С. Элиот. В первую мировую войну Стивенсон служил в военно-морском флоте. После войны он заболел туберкулезом. Прикованный к постели, занялся литературным трудом, опубликовал несколько рассказов и первый роман. В 1931 г. вышел его второй роман — «Евангелие от св. Луки».
Оправившись от болезни, Стивенсон уехал на юго-здцад США, где участвовал в создании профсоюзов.
469
Особенно активно он работал среди трудящихся мексиканского и индейского происхождения.
Во время второй мировой войны Стивенсон обращается к кинодраматургии, пишет сценарий для фильмов и делается одним из ведущих сценаристов Голливуда.
Вскоре после второй мировой войны Филип Стивенсон вместе с другими прогрессивными деятелями Голливуда становится жертвой антикоммунистической истерии. Тогда-то он и начинает работу над своим эпическим циклом «Семена», вынужденно сменив свою фамилию на ^псевдоним Ларс Лоренс, под которым публиковались все романы этого цикла — «Утро, полдень и вечер» (1954) и «Из праха» (1956), составляющие первую часть трилогии; «Старый шут закон» (1961) и «Провокация» (1961), объединенные во вторую часть, и, наконец, заключительный том «Посев», законченный незадолго до смерти писателя в 1965 г. Умер он в Алма-Ате во время поездки по Советскому Союзу.
Разносторонний опыт Ларса Лоренса — новеллиста и профсоюзного деятеля, романиста и киносценариста, — соединенный с несомненным писательским талантом и глубоким пониманием законов общественного развития, позволил писателю по-новому увидеть и изобразить не только события бурных 30-х г., но и существенные стороны современной Америки и тех исторических процессов, которые она переживает.
Роман «Старый шут закон» органически впитал в себя художественный опыт литературы XX века, литературы социалистического реализма, в том числе советской литературы. Но прежде всего, конечно, писатель опирался на опыт американской литературы. Он широко использует искусство монтажа, во многом близкое к кинематографу, и внутренний монолог, его повествованию присущи динамизм развития действия и множественность углов изображения одного и того же события. Все эти художественные приемы переплавлены творческой индивидуальностью писателя и переосмыслены с позиций метода социалистического реализма. Избегая крайностей конструктивистского монтажа Дос Пассоса в трилогии «США», писатель стремится компановкой глав подчеркнуть остроту и динамизм развития ситуаций, развернуть панораму действия во всей широте, умело меняя фокусировку кадров частыми
470
включениями крупного плана, скрупулезно выписанными внутренними монологами.
Обращение к внутреннему монологу помогает Лоренсу глубже и разностороннее показать внутренний мир героев. Внутренний монолог, к которому обращались все крупнейшие художники, начиная с «Севастопольских рассказов» Л. Н. Толстого, в американской литературе был взят на вооружение Драйзером и Хемингуэем, Фолкнером и Дос Пассосом, хотя каждый из этих выдающихся писателен использовал его по-своему. Лоренс впервые в американской литературе активно и успешно обращался к внутреннему монологу для раскрытия духовного богатства героев — коммунистов, рабочих, борцов за народное дело — и этим внес ощутимый вклад в развитие романа социалистического реализма в США.
Новаторство Лоренса не сразу нашло понимание у его единомышленников среди передовых американских писателей. В журнале «Мэссиз энд мейнстрим» (декабрь 1954 г.) Ф. Боноски, в целом высоко оценивая первый роман цикла «Утро, полдень и вечер», усомнился в правомерности использования внутреннего монолога для изображения героя-коммуниста. «Каждый признает этот метод внутреннего монолога, но пригоден ли он для описания мыслей коммуниста?» — писал Доноски и давал на этот вопрос отрицательный ответ. Можно бы и не цитировать высказывание Боноски, если бы оно не отражало распространенную среди прогрессивных деятелей литературы США точку зрения. Рецензия Боноски вызвала дискуссию в журнале «Мес-сиз энд мейнстрим». Большинство ее участников не поддержало отрицательного отношения к внутреннему монологу и его использованию для обрисовки передовых людей Америки. Особенно четко высказался прогрессивный писатель и сценарист Дальтон Трамбо. Тем не менее подобные упреки повторились через восемь лет — в октябрьском номере того же журнала за 1962 г. Рецензировавшая роман «Старый шут закон» Аннет Рубинстайн в целом также высоко оценила его: она утверждала, что Лоренс создал «новый жанр в американской художественной литературе — быстро развивающийся, захватывающий роман-детектив с тщательно разработанной фабулой, действие которого убедительно базируется на решающих событиях в истории
471
рабочего движения 30-х гг.», но вместе с тем упрекала писателя в злоупотреблении внутренним монологом. Правильно подметив динамизм действия в книге Лоренса, Рубинстайн переоценила значение острого развития сюжета романа, недооценив его эпическую широту и психологизм.
Споры, вызванные романами Лоренса, подтверждали прежде всего необычность и оригинальность художественных решений, благодаря которым роман стал незаурядным событием в передовой литературе США. Своим эпическим циклом Ларс Лоренс сделал новый шаг в развитии искусства социалистического реализма в Америке.
Одна из интересных особенностей романа «Старый шут закон» — его современность и злободневность, хотя действие происходит в 30-е гг., и с этой точки зрения роман — исторический. Дело здесь не только в том, что история, правдиво описанная и изученная, всегда поучительна для понимания современности. Выбранный Лоренсом эпизод из истории рабочего движения 30-х гг. многими сторонами был особенно блнюк ситуации, сложившейся в рабочем движении и в интеллектуальной жизни страны в конце 40-х и в 50 с гг. Штат Нью-Мексико, куда поместил писатель вымышленный им наподобие фолкнеровской Покшшатофы округ Рокки-Маунтин, как и другие штаты я мер и канского юго-запада в 30-е гг. отличался от промышленных штатов Востока, Среднего Запада и Запада более низким уровнем развития рабочего движения и соответственно более низким уровнем политической активности масс, большим засильем правых сил. Докатившийся и сюда в 30-е гг. подъем рабочего движения застал ситуацию, близкую той, в которой оказались политическая жизнь США и рабочее движение в эру маккартизма, когда издавал свой эпический цикл Ларе Лоренс. К этому нужно добавить и другие сложные социальные проблемы юго-запада США, прежде всего национальный вопрос, связанный с судьбой индейских племен и поселившихся там мексиканцев, — вопрос также актуальный для современной Америки.
Поэтому проблемы, затронутые в романах Лоренса о 30-х гг., особенно живо интересовали американцев и в 50-е гг. Это прежде всего трудность создания боевых организаций рабочего класса в условиях, с одной сто
4П
роны, террора предпринимателей и властей, не гнушающихся самых грубых нарушений законности и человеческих норм для подавления социальной активности масс (именно таким образом они расправляются с шахтерами и их семьями в городе Реата — центре округа Рокки-Маунтин), и, с другой стороны, засилье проф-бюрократов в уже созданных профсоюзах (представленных в романе профсоюзом плотников). Особенно полно эта тема раскрыта в романе «Утро, полдень и вечер», где подробно повествовалось о столкновении полиции с рабочими и о последовавших за ним многочисленных арестах. Но и в романе «Старый шут закон» Лоренс неоднократно возвращается к ней, рассказывая о развернутой рабочими и их защитниками кампании против произвола и беззакония, творимого тамошними властями. Подобно Фолкнеру в трилогии о Сноупсах, Лоренс заставляет читателя вновь увидеть эти события сквозь призму сознания и через реминисценции их участников во время судебного разбирательства и подготовки к нему. Эта множественность углов изображения помогает не только постоянно держать в поле зрения главные события в борьбе рабочих Реа-ты, но и лучше осознать и всесторонне и многогранно проанализировать сложную ситуацию в развитии рабочего движения, создавшуюся в этом «медвежьем углу» Соединенных Штатов. Судебное разбирательство, описанное в романе «Старый шут закон», заставляет заново пережить события, которым посвящен первый роман цикла, и глубже, на новом уровне осознать их суть.
Особенно злободневно для Америки эпохи маккартизма выглядела метко схваченная автором картина «охоты за ведьмами» и травли «красных», организованной в округе Рокки-Маунтин шахтовладельцами и прислуживающими им судейскими чиновниками. Образы главного прокурора штата Дьюи Соумса и его помощников, шерифа Бэрнса Боллинга, судей Трумэна Эверс-лива и Берни Бека живо напоминали и напоминают соответствующие персонажи маккартистской эры.
Интересны и очень содержательные наблюдения Ларса Лоренса над средой радикальной американской интеллигенции, которые занимают столь много места в романе «Старый шут закон». Интеллектуалы, описанные Лоренсом, не во всем типичны для 30-х гг. — сказывается удаленность места действия от главных цент-

16 я. Ц. Засурский
473
ров революционного движения США — и вместе с тем типичны для послевоенной Америки, где выявилась не только непрочность радикальных взглядов многих представителей американской интеллигенции типа судьи Берни Бека, но и трудность привлечения их к участию в акциях против маккартизма и «охоты за ведьмами». Роман, во многом посвященный судьбам американской интеллигенции, позволяет увидеть широту возможностей и тем, попадающих в сферу интересов литературы социалистического реализма. Дело не в том, чтобы обязательно обращаться в каждом романе или поэме к образам рабочих, а в том, чтобы рассматривать и образы рабочих, и образы интеллигентов, и образы врагов рабочего класса через призму творческого метода социалистического реализма, с классовых позиций пролетариата, с точки зрения интересов общепролетарского дела, как рассматривает их Лоренс в своей эпопее.
Сложности и трудности процесса радикализации интеллигенции особенно наглядно проявляются в сценах званого вечера у доктора Пан Пармали, соединяющей интерес к рабочему движению с экстравагантностью поведения, настолько ярко выраженной, что и ее интерес к рабочему движению может также быть воспринят как некое оригинальное проявление все той же экстравагантности. Автор романа показал черты безыдейности и разложения, характерные для части американской интеллигенции, когда радикализм становится своего рода маской или позой.
В то же время автор создает интересные и запоминающиеся характеры интеллигентов, пришедших к рабочему классу. Это прежде всего центральная фигура романа — адвокат Фрэнк Хогарт и его жеиа, художница Миньон, адвокат Лео Сивиренс, а также пробивающийся к более глубокому пониманию интересов рабочего класса литературный критик Палмер Уайт и многие другие герои книги.
Важнейшее место в романе занимает процесс приобщения представителей различных слоев трудящихся к революционному движению. Речь идет не только о ре-вол юционизации и радикализации интеллигенции, но и о росте классового самосознания рабочих, трудящихся женщин, представителей национальных меньшинств.
Особенно интересен с этой точки зрения образ Лидии Ковач — жены рабочего, брошенного в тюрьму.
474
Она вырастает в пламенного оратора и приобретает качества подлинного борца за дело трудящихся. Тема горьковского романа «Мать» получает здесь новый поворот и новое звучание. Проблема участия женщин в революционном движении, столь злободневная для сегодняшней Америки, плодотворно решается и в образе самоотверженной коммунистки Консепсьон Канделарии, и в теплой, сочувственной и всесторонней обрисовке многих других женских образов, соединяющих в себе высокую самоотверженность с беззаветной преданностью рабочему классу.
В романе «Старый шут закон» Лоренс показывает своих героев во многих измерениях — в сфере политической борьбы, в семейной жизни, в бытовых ситуациях. Особое место занимает тема любви, которая дает автору возможность глубже раскрыть характеры его героев — это относится и к вожаку рабочих Хэму Тэр-неру, и к Консепсьон Канделарии, и к Лидии Ковач.
Автор помогает читателю глубже понять хитросплетения закулисных подтасовок и соперничества в лагере правящих буржуазных партий, обнаруживая и здесь тонкость и нетрафаретность классового анализа внутренних противоречий в среде буржуазии, особенно обострившихся в связи с предстоящим судебным разбирательством дела арестованных в Реате рабочих.
* Лоренс не идеализирует своих положительных героев — борющихся за свои права рабочих, в их описании он проявляет верность жизни, в отдельных сценах даже граничащую с приземленностью. Он не утаивает ни малой их образованности и просвещенности, ни других недостатков некоторых своих положительных героев — они прекрасны и без приукрашивания, прекрасны своей человечностью, жизнелюбием и верностью делу рабочего класса.
Лоренс включает своих главных героев во всю сложную гамму человеческих отношений — в мир классовых антагонизмов и социальных противоречий, охватывающих США и всех представителей капитала, в местную среду взаимоотношений в столице штата Идальго и в Реате и в микромир личных отношений в семье и в быту. Эта миогослойность видения мира и героев особенно отчетлива в сценах судебного разбирательства. В суде выступают представители обвинения, защитники, судья. За каждым выступлением внимательно сле
161
475
дят друзья и враги, присутствующие здесь же в зале. Выступает адвокат Фрэнк Хогарт, он говорит о судьбе шахтеров Реаты и о роли коммунистов в жизни Америки, а за его выступлением напряженно следит его жена Миньон, ее тревожит кашель Фрэнка (у него был туберкулез), но еще больше она волнуется за то, чтобы Фрэнку удалось донести до сознания аудитории всю весомость своих аргументов в защиту рабочих, в защиту деятельности коммунистической партии. Возникает многоплановый и очень точный в своей неупро-щенности портрет борца за коммунистические идеи и идеалы.
Тут же в зале суда допрашивается в качестве свидетеля обвинения Трумэн Эверслив, который выступал в качестве судьи на предыдущем разбирательстве. Он лжет, говоря о столкновении рабочих с полицией в Реа-те, выявляя свое угодничество перед миром богатых. Его дочь Эстелл, которая осознает лживость и фарисейство заявлений своего отца, сохраняя брезгливопрезрительное отношение к нему, тем не менее делает ему комплимент (за это она получит платье, шляпку или что-нибудь еще). Как бы по контрасту с Хогартом мы видим его антипода во всей неприглядности и тем более убедительно разоблаченного. При этом автор ни словом от себя не квалифицирует его поведение, пользуясь иными, более тонкими приемами выявления своего отношения к этому персонажу.
Множественностью углов зрения на события, описываемые в романе, миогослойностыо повествования и стилистической индивидуализацией внутренних монологов героев, очень различных по своему социальному положению и культурному уровню — от рафинированного интеллигента Палмера Уайта до бездумного держиморды помощника шерифа Бэтта Боллинга, — автор добивается полифоничности звучания романа, не только не утрачивая классового подхода к действительности, но, напротив, выражая его многообразно, разносторонне и от этого еще более убедительно.
«Старый шут закон» — добротный реалистический роман, рассматривающий сложные аспекты исторического процесса в США в революционной перспективе. Не принимая столь характерной для многих ранних представителей социалистической и пролетарской литературы США иллюстративности в манере построения
476
сюжета и в обрисовке героев, которые служат в этом случае лишь рупором авторских идей, Лоренс романом «Старый шут закон» и всем эпическим циклом «Семена» выявил широту идейно-эстетических возможностей метода социалистического реализма, способного вобрать в себя все приемы литературного искусства и правдиво раскрыть все стороны жизни человека и общества.
Роман Лоренса кончается на драматической ноте — из Реаты собирается уехать со своей дочерью выпущенный из тюрьмы негр Моби Дуглас; он покидает родной город, надеясь продолжить борьбу в рядах боевого рабочего движения где-нибудь на западном побережье: «старый шут закон» напугал его, но даже и здесь враги рабочего движения не добились полного успеха. Верный стремлению избегать выпрямления сложных и подчас противоречивых ситуаций, Лоренс заставляет читателя в конце романа задуматься над новой проблемой, и при этом его вера в непобедимость дела, за которое бьются рабочие города Реаты из округа Рокки-Маунтин в штате Нью-Мексико, какие бы трудности и какие бы поражения не ждали их, остается твердой и непоколебимой. «Старому шуту закону» не дадут разыграться не только адвокат-коммунист Фрэнк Хогарт и рабочий вожак Хэм Тэрнер, но и осознающие свое место в общей борьбе рабочие Реаты — мужчины и женщины.
Роман Ларса Лоренса «Старый шут закон» был и остается сегодня важным этапом развития литературы социалистического реализма в США, свидетельством ее жизненности и плодотворности.
СОВРЕМЕННАЯ
ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА И ЛИТЕРАТУРА США
(вместо заключения)
Часто говорят, что американцы читают мало художественных произведений. А американские писатели особенно жалуются на то, что у них в стране почти не читают романов. Это не совсем так. Американцы читают много романов, но в основном это
477
романы, которые создаются в США по телевизионным фильмам и передачам или по кинофильмам. В чтении американцев они занимают гораздо большее место, чем значительные художественные произведения,— те, с которыми мы стараемся знакомить в переводах советского читателя.
Такова же точка зрения и многих американских писателей. На последней встрече советских и американских писателей, которая происходила в Лос-Анджелесе, во время обмена мнениями между американцами Эдгаром Лоуренсом Доктороу и Элизабет Хардуик, с одной стороны, и нашими писателями — с другой, Хардуик категорически заявила, что обычно серьезная литература не может быть издана в США большим тиражом, — большими тиражами, утверждала она, издаются только книги «широкого потребления».
Не будет натяжкой сказать, что для нашей страны характерен иной подход: большими тиражами издаются лучшие произведения классиков русской литературы, литератур народов СССР и современных советских писателей. Бывает, правда, иногда и у нас большими тиражами издаются посредственные произведения, что отметил Даниил Гранин, участвовавший в дискуссии. Но, как правило, большой тираж отражает качество художественного произведения.
Что касается США, то для многих американских писателей,— скажем, для Доктороу, который в общем-то не может пожаловаться на невнимание читателей, или для Хардуик, чье творчество рассчитано на более камерную аудиторию,— несомненно, массовый тираж означает уступки коммерческим вкусам издателей; настоящему, серьезному писателю к широкому читателю пробиться трудно.
Один из важнейших барьеров на этом пути — американское телевидение, кино, средства массовой информации. «Поточная» книжная продукция занимает сегодня очень существенное место в литературной жизни Америки и соответственно отражается на вкусах читателей, па издательских вкусах, которые навязываются массовой беллетристике, а иногда даже и серьезной литературе.
В повседневной информационно-пропагандистской деятельности телевидение в США вышло на первое место и определяет повестку дня ежедневной печати,
478
а во многом и работу журналов, издательств. В последние годы особенно серьезное значение стали приобретать так называемые телевизионные книги, или телевизионные романы, написанные, по наиболее актуальным и острым документальным программам, по самым известным по тем или иным причинам привлекающим внимание общественности художественным или документальным передачам. Они распространяются массовым тиражом. Характерен в этом отношении недавний пример — книга, сделанная по двадцатисерийному советско-американскому фильму «Великая Отечественная», который шел в США под названием «Неизвестная война». Такое же название носит и книга, написанная по этой телевизионной эпопее журналистом Гаррисоном Солсбери. Он воспроизводит наиболее интересные, с его точки зрения, видеоэпизоды и дает фильму свою интерпретацию. Солсбери добавил в книгу и материалы, не вошедшие в фильм, причем некоторые из них носят сугубо пропагандистский характер и противоречат духу фильма. Обложку книги автор увенчал двумя военными наградами — фашистским орденом с изображением свастики и золотой медалью с пятиконечной звездой. И это то5ке придает книге тенденциозную окраску. Поскольку фильм в США и в других странах вызвал живой отклик и пробудил интерес к истории Великой Отечественной войны, книга и11ела достоточно большой тираж, была переведена на французский, немецкий и некоторые другие языки, и показ фильма в странах Западной Европы сопровождался одновременным ее изданием. Она становилась своего рода «спутником телезрителя», его путеводителем по фильму. Но путеводителем не очень объективным.
Книга Солсбери — типичный пример взаимодействия телевидения, с одной стороны, и литературы — с другой.
За последние двадцать лет в структуре и развитии американских средств массовой информации произошли серьезные изменения — на первый план в информационно-пропагандистском бизнесе выдвинулось телевидение. В 1966 г. в США приходилось более одной ежедневной газеты на семью, а телевизорами располагали 89,4% семей. В 1981 г. разовый тираж ежедневных газет на 17 188 тыс. уступал общему количеству семей в США. Другими словами, по крайней мере 21,6% американских семей не читают сейчас ежедневных газет, а если
479
учесть, что некоторые семьи покупают не одну газету, общее количество тех, кто ежедневных газет не имеет, окажется еще больше. Телевизоров же в США в 1981 г. было более 100 мли.; в 98% домов есть, по крайней мере, один телевизор, а у 51% семей два и более. Та ким образом, телевидение как источник постоянной информации оттеснило ежедневную газету иа второй план. Неудивительно, что именно телевидение показом тех или иных художественных или документальных программ во многом определяет и читательские интересы своей аудитории: если по книге сделан телефильм (особенно если лента удалась), иа книгу возникает повышенный спрос. Это обстоятельство в полной мере учитывают американские телекомпании и кинопромышленность, которые сегодня тесно связаны с книгоиздательством.
В случае с Солсбери речь шла о публицистике. Но теми же методами осуществляется взаимосвязь между художественной литературой и кино. Кино все больше зависит от информационно-пропагандистской промышленности, многие известные голливудские фирмы становятся не просто фабриками по производству фильмов, нс так называемыми «коммуникационными компаниями». Скажем, знаменитая студия «Уорнер Бра-зерс» входит теперь как киноотдел в концерн «Уорнер коммьюникейшис компани». Частью этой компании является и издательство «Уориер букс». Эти новые информационно-пропагандистские концерны также имеют подразделения, обеспечивающие соответствующей кинопродукцией и телевидение. Как видим, подобный способ концентрации средств массовой коммуникации включает кино и тесно связан с книгоизданием.
Производство многотиражной книги входит в сферу деятельности средств массовой информации, а сама книга становится, таким образом, частью массовой культуры.
На поток поставлено ие только изготовление фильмов, чем всегда славился Голливуд, или издание книг, но и организация спроса на книгу, а в ряде случаев и творческий, казалось бы, процесс создания книги, художественной или документальной,— в соответствии с организованным при помощи умело сделанной киноленты читательским спросом. Достаточно назвать хотя бы издающиеся сегодня особенно большими тиражами
480

кинороманы. Как уже говорилось, по каждому сколь-нибудь значительному фильму создается кинороман или переиздается книга, ставшая основой сценария.
Конечно, в тех случаях, когда фильм снимается по значительному художественному произведению, экранизация играет положительную роль, способствуя его продвижению к читателю. Скажем, когда вышел на экран «Великий Гэтсби», роман Фицджеральда был переиздан с иллюстрациями, заимствованными из фильма.
Более типичны, однако, случаи другого рода — как правило, резкое возрастание спроса иа книги, экранизированные для телевидения или кино, используется для популяризации откровенно пропагандистских боевиков или дешевого чтива, где пропагандистские стереотипы упрятаны в упаковку занимательности и развлекательности.
Примером экранизации политического боевика может служить лента «Вся президентская рать», с выходом на экраны которой книга Вудварда и Беристииа об уотергейтском деле, прославляющая американскую буржуазную журналистику, была переиздана массовым тиражом с кадрами из фильма в качестве иллюстраций.
Более близкий по времени пример — телевизионная серия американской компании Эи-Би-Си по милитаристской книге «Третья мировая война», написанной семью отставными натовскими генералами под руководством и командованием отставного английского генерала сэра Джона Хэккета. После показа в феврале 1982 г. этого антисоветского милитаристского боевика была переиздана и книга.
Чаще всего кинолента или телефильм становятся отправной точкой для новой книги. Здесь возможны по крайней мере три варианта изготовления книжной продукции.
Первый — в основе фильма лежит ходкая книга, бестселлер, а по ее экранизации создается новый роман. Так вышло несколько лент, использующих сюжет книги Артура Хейли «Аэропорт». Одна из них называлась «Аэропорт-77», под тем же названием вышел и киио-роман (авторы—сценаристы Майкл Шефф и Дэвид Спектор). На обложке книги указано, что она «вдохновлена» романом «Аэропорт» Артура Хейли. Конечно, авторов и издательство вдохновляла в гораздо большей степени
481
Возможность выжать из закупленного кинокомпанией сюжета максимум прибыли. Надо ли говорить о том, что эта «художественнаи продукция», издающаяси большими тиражами, ивлиется по существу ремесленной поделкой.
Другой вариант подобной литературно-кинематографической акции — в основе сценария лежит рассказ, а по выходе фильма сценарий переделывается в кинороман. Таков фильм «Родилась звезда». Сюжетом его послужил рассказ Уильяма Чэлмана и Роберта Карсона. Сценарий был написан Джоном Грегори Данном, Фрэнком Пирсоном и маститой писательницей Джоан Дидион. После выхода на экраны фильма поивился кинороман, сработанный Александром Эдвардсом. И книга «Родилась звезда»1 с фотографией исполнительницы главной роли Барбары Стрейзанд на обложке широко распространилась в США. Это было произведение, созданное, как о том свидетельствует титульный лист, по крайней мере шестью литераторами.
Третий вариант «кинопрозы» — книга по оригинальному сценарию. Таков кинороман «Телесеть»1 2: сценарий известного американского драматурга Педдн Чаевского был «романизирован» Сэмом Хедрином, как указано на обложке, тоже украшенной портретами снимавшихся в фильме актеров—Фей Данауэй, Уильяма Холдена, Питера Финча и Роберта Дюваля. Подобным же образом был сделан и кинороман «Война звезд» по одноименному фильму, с той только разницей, что автором и сценария и романа здесь выступал постановщик фильма Джордж Лукас3.
Для всех перечисленных вариантов кинороманов и телепрозы характерно упрощенное, стереотипное видение мира. Это литературная жвачка, предназначенная для самого невзыскательного массового читателя, но именно она сегодня определяет уровень и характер литературных интересов, вкусов и запросов среднего американца. Суть этой коммерческой операции передает реклама «Уорнер коммьюникейшнс компаии»: «Посмотри фильм, прочитай книгу!»
1 Edwards A. A star is born. N. Y., 1976.
2 Network. By Paddy Chayefsky. Novelization by Sam Hedrin. N. Y., 1976.
3 Lukas G. Star Wars. N. Y., 1976.
482
Создание подобной «художественной продукции» в США поставлено на конвейер, ибо в современных условиях взаимодействие средств массовой информации и художественной культуры в этой стране является серьезным средством формирования социальной психологии, важным фактом идеологической борьбы. Связь здесь двусторонний. Материалы массовой культуры играют существенную роль на телевидении и в печати, способствуя внедрению буржуазных идей и стереотипов мышления в общественное сознание. А телевидение, кино и другие средства массовой информации усиленно используются для создания псевдолитературы, имеющей широкое хождение среди населения.
Если журналистика примо связана с политической жизнью и идеологической борьбой, то литература отражает их опосредованно, но также от них неотделима. Связи литературы и современной идеологической борьбы осуществляютси по нескольким линиям.
Во-первых, идеологические интересы американских монополий обслуживает апологетическая, икобы реалистическая беллетристика. Одна из ее ветвей — кино и телевизионные романы. Здесь зависимость литературы от идеологической борьбы очевидна.
Другую ветвь представляют книги, написанные по политическому заказу. О некоторых таких «политических боевиках», например о «Парке Горького», писала ^Литературная газета». Автор этого романа Мартин Круз Смит спекулирует на внешних деталях московского быта, но даже весьма благожелательный по отношению к антисоветской продукции и не скупящийся на похвалы в адрес Смита редактор отдела литературы еженедельного журнала «Сатердей ревью» Роберт Р. Харрис вынужден отметить, что «Смит, очевидно, провел мало времени в России»4,— слишком заметны многие несуразности повествования, несмотря на всю изворотливость автора.
Еще пример. В очередном романе А. Друри «Вершина лета» излагаютси перспективы новой мировой войны с участием США, СССР и Китая. Автора страшит возможность улучшения советско-китайских отношений, и внешнеполитические концепции американского правительства, американских правящих кругов,
4 Saturday Review, 1981, December, р. 76.
483
стремящихся разыграть китайскую карту в своих антисоветских планах и акциях, представлены им с большой откровенностью.
Такого рода произведения тоже издаются в США значительными тиражами и в списках бестселлеров, публикуемых в еженедельнике «Тайм», в «Нью-Йорк тайме бук ревью», занимают существенное место, о чем свидетельствует, например, анализ списков бестселлеров 1981 г.
Апологетическая литература, таким образом, отражает прямое воздействие монополий на художественное творчество, прежде всего через политический роман, детектив, фантастику, через многие виды псевдореали-стической конъюнктурной беллетристики и через произведения, связанные с модернистским ширпотребом.
Когда речь идет о литературе реалистической, ее связь с современной идеологической борьбой оказывается более сложной. Писатели-реалисты, стоящие на гуманистических позициях, остро и болезненно воспринимают бездуховность американского общества. Вместе с тем, живя в условиях буржуазной Америки, они остаются под сильным влиянием официальной политики и идеологии, и это сказывается в первую очередь на их публицистике. Многие американские литераторы, к сожалению, и сегодня в своих политических взглядах, в выступлениях по тем или иным острым политическим вопросам оказываются на позициях, далеких от истинного понимания проблем международной жизни. Даже писатели, казалось бы стремящиеся к взаимопониманию, участники советско-американских встреч, Воннегут, Олби, Стайрон, Хардуик, Брэдбери, Доктороу, в своих политических концепциях проявляют зачастую неточность и незрелость, особенно когда речь идет о социалистических странах. Предвзятость их суждений, плохая информированность, недоверие так ощутимы, что барьер этот трудно преодолеть.
Один из крупнейших современных американских драматургов Эдвард Олби с предубеждением относится к нашим сообщениям о том, что его пьесы имеют успех в Советском Союзе. Он воспринимает это с непонятным для нас сомнением, обнаруживая непонимание как советской политики и действительности, так и советской литературы и театра. Между тем пьеса Олби «Все кончено» на самом деле пользуется успехом в МХАТе
484
и была несколько раз показана по телевидению. Эта и другие его пьесы идут во многих театрах нашей страны, привлекая зрителя бескомпромиссной и решительной критикой бездуховности американского буржуазного мира, господства обесчеловечивающего и нивелирующего чистогана, американского мещанства. И создается парадоксальная ситуация: Олби, который иногда выступает с резкими и непродуманными заявлениями в наш адрес, не может зачастую увидеть своих пьес на американской сцене. Его пьеса «Старая леди из Де-бюка», по его словам, провалилась на Бродвее. Он сделал новую по известной книге В. Набокова «Лолита», которой дал свою интерпретацию. Но, несмотря на популярность книги, и эта пьеса, как признал сам автор, также провалилась на Бродвее. Мы не будем вдаваться в оценки художественных достоинств этих драм и утверждать, что у нас они прошли бы хорошо. Но ведь Бродвей не принял и имеющую у нас успех пьесу «Все кончено».
Говоря об этом, я хотел бы подчеркнуть существенное противоречие, непоследовательность позиции некоторых американских писателей. С одной стороны, их политические взгляды, складывающиеся под сильным влиянием буржуазной идеологии, политических кампаний, американских средств массовой информации, с другой — гуманистические убеждения, часто не согласующиеся с их же собственными политическими взглядами. Вот почему, понимая сложность современной политической борьбы, критикуя и отвергая домыслы, неточные, неправильные, а порой и враждебные высказывания тех или иных писателей, мы должны быть тем не менее внимательны к их художественному творчеству, которое часто этим высказываниям противоречит.
Обратимся, например, к творчеству даже такого писателя, который в последнее время сделал антисоветизм чуть ли не второй своей профессией. Я имею в виду Артура Миллера. Он часто выступает с позиции, предвзятой во многих, если не во всех отношениях, допускает самые грубые антисоветские заявления. Но вот последняя пьеса Миллера «Американские часы». В ней он рассказывает о своем детстве и юношестве в 30-е гг., годы кризиса. Кто же его герои? Молодые люди, которых привлекает газета «Дейли Уоркер» и деятельность американских коммунистов. Конечно, их суждения ка-
485
жутся немного наивными, но не смешными. Опасными же у Миллера оказываются фашисты и те американцы, которые им сочувствуют.
Пьеса «Американские часы» дает основания говорить о том, что один из крупнейших американских драматургов Артур Миллер в своем творчестве, пожалуй, стоит на позициях более точных, чем в политических высказываниях. Поэтому, критикуя Миллер а-политика, Миллера-публициста, может быть, не стоит закрывать глаза иа сильные стороны его художественного творчества, его драматургии. Это ставит перед нами очень серьезные и сложные задачи анализа и современной американской литературы, и тех процессов, которые ивляются достоянием ее истории.
Говоря о связи литературы и идеологической борьбы, хотелось бы отметить определенное стремление к политизации мышления, очевидное сегодня среди американских писателей. Оно нашло отражение и на съезде американских писателей, который состоялся недавно в Нью-Йорке по инициативе журнала «Нейшн». Участвовало в нем более трех тысяч человек. И Воннегут, и Стайрон, и многие другие писатели говорили на съезде о трудностях, с которыми они сталкиваются в сегодняшней Америке, о враждебности американского истэблишмента искусству. Знаменательно, что первым оратором на этом съезде была Меридел Лесюр, которую все мы знаем по 30-м гг., по эпохе пролетарского романа в США. М. Лесюр — член КП США, активно участвует в работе ее организации в штате Миннесота. Выступление Лесюр перебросило мостик от писательских съездов 30-х гг. к современному писательскому движению США. Конечно, не каждый участник нынешнего съезда подписался бы под документами съезда писателей 1937 г., но все они аплодировали М. Лесюр, потому что ее выступление было направлено против истэблишмента, против идей конформизма, против превращения искусства в служанку империалистической политики — против тех зол, борьба с которыми служит объединению американских писателей и росту их политического сознания.
Этот вывод подтверждают и впечатлении, полученные во времи встречи американских и советских писателей в Лос-Анджелесе, — уже тогда многие американцы однозначно критически говорили о приходе к власти 486
Рейгана. Правда, они надеялись, что новая администрация улучшит отношения между США и СССР, и строили по этому поводу разные домыслы, но не сомневались, что правление Рейгана принесет огромные бедствия американскому народу. «Нам от Рейгана достанется, ои нам покажет!» Прогноз в отношении того, что Рейган «покажет» американской интеллигенции, оказался справедливым, иллюзии же, связанные с улучшением отношений с Советским Союзом, — увы, несостоятельными.
Наступление в США реакционных сил, активизация так называемых неоконсерваторов стали катализатором процесса политизации американской литературной жизни. Этот процесс захватил и многих писателей, не подготовленных к активному участию в политической жизни, отсюда неточность их политических высказываний, непоследовательность, а в некоторых случаях даже неразборчивость. Повторяю, нам следует судить о писателях, поэтах, драматургах не только по политическим высказываниям, которые мы должны правильно оценивать, критиковать и не затушевывать, но и по главной сфере их деятельности — их творчеству. Наш долг анализировать его с позиций марксистско-ленинского литературоведении, объективно, всесторонне и по-партийному глубоко, видя гуманистическую основу там, где она •*есть, и отвергая отступления от нее. Потому что с этой точки зрения некоторые крупные современные художники слова в США могут оказаться нашими единомышленниками, борясь против (бездуховности, бесчеловечности и агрессивности современной Америки — Америки монополий и транснациональных корпораций.
К- Воинегут издал недавно сборник статей о литературе и искусстве «Вербное воскресенье. Автобиографический коллаж». Одна из них относится к советско-американским литературным связям. При всех выпадах, которые допустил в ней Воннегут, он признает необходимость и полезность общения советских и американских писателей, он против «холодной войны» и тем более против войны «горячей», но в целом его публицистическая программа эклектичнее и неразборчивее, гораздо упрощеннее и наивнее, чем многие его произведения, с которыми знаком советский читатель, которые отражают гуманистическую основу творчества Воннегута и позволяют увидеть в нем противника бездуховности и
487
жестокости буржуазного мира, 'Противника социальной несправедливости и мещанства.
Существенным элементом воздействия буржуазных идеологических концепций, наконец, остается модернистская литература, где под маской нонконформистской элитарности, автономности и аполитичности искусства скрывается не столько протест против коммерческой массовой культуры, сколько апология абсурдности буржуазного мира. Больше того, модернистская литература, до недавнего времени кичившаяся своей антимещанской изысканностью, сегодня существует в США в новых формах, в частности в «омещаненных» вариантах, близких массовой культуре.
Пик популярности модернистской продукции у американской литературной интеллигенции позади. Все чаще раздаются в ее адрес резкие критические голоса. Омещанившийся характер подобной литературы точно подметил Джон Гарднер в книге «О нравственной литературе»: «Правда модерниста стремится быть не ответственной и рассудительной, а просто модной»5. Модернизм тем не менее по-прежнему играет существенную роль в идеологической борьбе, диктуя наиновейшие литературные моды и фасоны и воздействуя на более узкий круг читателей, который, однако, особенно важен для развития литературы, поскольку включает в себя, как правило, и значительную часть писателей. Вот почему эта проблема требует специального исследования.
Американская литература является важным элементом современной идеологической борьбы и, следовательно, требует нашего объективного, всестороннего, основанного на марксистско-ленинском подходе изучения.
«Искусство, — отмечал в цитированной книге Джон Гарднер, — от поколения к поколению заново открывает, что необходимо для человечности»6. Выполнению этой благородной миссии литературы мешает давление на американских писателей информационно-пропагандистского комплекса и другие формы идеологического воздействия монополий. Однако в ряде случаев, как мы видели, их политическая позиция объективно приходит в противоречие с гуманистической направленностью их
Б Gardner J. On moral fiction. N. Y., 1978.
6 Ibidem.
488
произведений. Тем более ценим мы вклад писателей, сохраняющих и отстаивающих принципы гуманизма.
Противоречия современного капиталистического общества наиболее полно проявились в Соединенных Штатах Америки. Именно американские писатели многие сложные проблемы, с которыми сталкивается человеческая личность в условиях государственно-монополистического капитализма, решали первыми. В этом смысл их вклада в развитие художественной литературы стран Запада, прежде всего в сфере выявления сопротивляемости личности натиску стяжательского и унифицирующего человека мира современного капитала. С этим связаны такие важные проблемы, как мировоззрение художника и литературный конфликт.
Анализ американской литературы XX в. показывает, что мировоззрение ее крупнейших художников базируется на неприятии ими буржуазных ценностей. Духовный кризис американского общества выявил большой диапазон нравственно-эстетических искаиий художников, их стремление противопоставить миру стяжательства высокие человеческие ценности. Лучшие писатели всегда противостояли слащавым рекламным лозунгам буржуазного успеха.
Углубление кризиса буржуазно-демократических идеалов вело прогрессивных художников к поискам идеалов социалистических — здесь особенно значимым было влияние идей Великого Октября: именно после социалистической революции 1917 г. и первой мировой войны начинается новый, наиболее плодотворный этап в истории американской литературы, приходящийся на 20—30-е гг. В эти десятилетия все крупнейшие писатели в той или иной степени высказали свое уважение к социалистическим идеалам, даже если эти идеалы противоречили их собственным политическим взглядам, как было с Фолкнером, а некоторые из них — Драйзер, Рид, Лондон — пришли к самым передовым позициям.
Вместе с тем, анализируя мировоззрение писателей США, нельзя не увидеть, что здесь существует особая система укрощения строптивых художников, возвращения их в лоно буржуазной Америки. Наряду с методами подкупа и лести, «кнута и пряника» действуют и новые, специфические для Америки и только там разработанные методы подчинения художника буржуаз
489
ным вкусам. Это относится прежде всего к литературе массовой, которая рассчитана на широкую аудиторию, но обходит неудобные для правящих кругов решения и, рассматривая самые острые проблемы современности, выдает за разрешение этих проблем художественные и нравственные эрзацы, изящно выполненные и ловко подделанные под настоящую литературу. В этом плане чрезвычайно актуальна проблема воздействия массовой литературной продукции не только на массовую аудиторию, которую она подчиняет буржуазному влиянию, но и на творчество писателей, противящихся давлению буржуазного мира. Массовая художественная культура создает тот контекст, те вкусы, с помощью которых буржуазия пытается управлять художественными достижениями. Мы можем наблюдать это в творчестве многих современных писателей, и в их включении в процесс так называемой «сексуальной революции», и в процедуре неправдоподобного снятия конфликтов, и в воздействии своеобразного массового модернистского искусства аванкитча, где ирония превращается в релятивистское отношение к жизни, к человеческой личности и к человеку. Этим объясняются трудности в развитии реализма в литературе США в последние три десятилетия.
Анализ духовного кризиса американского общества и позиции писателя, противостоящего этому кризису и ищущего выход из него, дают ключ к пониманию особенностей американской литературы XX в.
Тесно связана с проблемой авторской позиции проблема ее воплощения в художественном произведении, видения мира и тех конфликтов, которые порождены этим миром.
Анализ литературного конфликта в американской литературе XX в. показывает, что литературный конф* ликт является прежде всего отражением конфликтов общественных. Более того, изучение этого конфликта позволяет понять, что попытки Говарда Мамфорда Джонса, Роберта Спиллера и других менее значительных и менее вдумчивых историков и теоретиков американской литературы XX в. связать ее успехи с прославлением американского образа жизни, ценностей буржуазной Америки несостоятельны. Утверждение, скажем, того же Джонса в предисловии к книге «Теория американской литературы» (1965), что «американская
490
мечта стала универсальной», не подтверждается реальным анализом. Наоборот, рассмотрение отношения американских писателей к «американской мечте» показывает, что писатели не только видели ее несбыточность, но и осознали, что «американская мечта» и воплощенные в ней буржуазно-демократические иллюзии неосуществимы, а их исповедование ведет к трагическим последствиям для личности, порождает «американскую трагедию». Проблема утраты иллюзий приобретает новое, американское выражение, которое вместе с тем выявляет и закономерности литературы в обществе государственно-монополистического капитализма.
Американская литература создала богатую антивоенную традицию, связанную с традицией антимонополистической. Конфликт народа и монополий отразился прежде всего в творчестве Драйзера. Осмысление этого конфликта способствовало появлению трех крупнейших эпопей — «Трилогии желания» Драйзера, трилогии «США» Дос Пассоса и трилогии о Сноупсах Фолкнера.
Одним из проявлений художественного осмысления неприятия личностью давления монополий остается антивоенная тема в американской литературе; конфликт литературный ведет к конфликтам общественносоциальным, отражает их. В еще большей степени это очевидно в развитии литературы антифашистской. Конфликт, разделяющий современную Америку на силы добра и зла, реакции и прогресса, находит здесь особенно яркое воплощение. Дань антифашистской теме отдали Драйзер и Фолкнер, Хемингуэй и Стейнбек.
Большим художественным завоеванием американской литературы XX в., также связанным с антифашистской темой, было осмысление конфликта расового. От позиции сентиментального умиления Бичер-Стоу литература пришла к позиции активного неприятия расизма, воплощенного в произведениях Болдуина, Фолкнера, Льюиса, Р. Райта.
Американская литература отразила конфликты, порожденные обществом государственно-монополистического капитализма в сфере развития промышленности, индустрии, сельского хозяйства. Единство человека и природы, естественный союз человека и земли, неба и солнца разрушает капиталистическая Америка. Решение этого конфликта, часто необычное и сложное, яв
491
ляется огромным достижением писателей, которые увидели и поэзию технического гения, раскрывающего законы мира, и поэзию созидания рабочего и фермера, и силу трудовой Америки, но вместе с тем выразили неприятие уничтожающего природу хищнического ведения хозяйства боссами американской индустрии, которое воплощено в творчестве Драйзера, Хемингуэя, Фолкнера, Стейнбека — это традиция единства человека и природы, идущая от Торо и близкая Руссо и Толстому. Осуждение Молоха капиталистической индустрии находит в американской литературе новые грани. Конфликт, который сегодня воплотился в так называемом экологическом кризисе, поразившем Америку, еще раньше был угадан и раскрыт в литературе.
Таким образом, анализ проблемы литературного конфликта показывает важнейшие особенности, связывающие литературное творчество с острейшими социальными конфликтами и с их разнообразным, индивидуальным и глубоко художественным осмыслением.
Изучение творчества крупнейших представителей литературы США XX в. помогает увидеть те общие черты историко-литературного процесса в Америке, которые и определили ее успех в XX в., ее взлет в 20-е и 30-е гг., ее огромный вклад в мировую литературу, помогает глубже осознать воздействие идей Великого Октября на развитие литературы США.
Съезд американских писателей в октябре 1981 г. принял резолюцию о мире, в которой говорится: «Съезд американских писателей выражает глубокую озабоченность в связи с эскалацией гонки вооружений. Съезд требует, чтобы правительство США возобновило переговоры о разоружении с СССР, перевело миллиарды долларов из бюджета Пентагона на социальные нужды». Так была выражена озабоченность американских писателей по поводу милитаристской политики президента Рейгана.
«Мы не должны допустить повторения маккартизма», — заявила на съезде Мери дел Лесюр. «Мы восстали из пепла репрессий, и у нас нет права потерпеть поражение»7 — в этих словах мужественной и смелой писательницы, ровесницы XX века, сохранившей в 81 год
7 Цит. по ст.: Поляковский О. Писатели быот тревогу. — Сов. культура, 1981, 16 октября.
492
не только ясность мысли, но ясность цели, — глубокий смысл, в них квинтэссенция лучших традиций литературы США XX века — бороться против империалистической реакции, за самые высокие идеалы гуманизма и социального прогресса.
МАТЕРИАЛЫ ПО БИБЛИОГРАФИИ
Ж а нтиев а Д. Г., Морщинер М. С. Современные англий-1945 И амеРиканские писатели- Библиографический указатель. М., Левидова И. М. Художественная литература США. Обзор книг, полученных В ГБ ИЛ в 1961—1964 гг. М., 1965.
Л е в и д о в а И. М. Художественная литература США. Обзор книг, полученных ВГБИЛ в 1958—1960 гг. М., 1960.
Л и б м а и В. А. Американская литература в русских переводах и критике. Библиография. 1776—1975. М., 1977.
В 1 a nek J. Bibliography of American literature, v. 1, 2, 3, 4, 5,6. 1955—1976.
Gerstenberger D., Hendrick G. The American novel 1789—1955. A checkist of twentieth century criticism. Colorado, 1961.
Carter J. Annotated list of labor plays. Prepared by Jean Carter. 1938. Rev. by Jean Carter Ogden and Nancy Faulkner, 1945. N.Y., 1945.
G о h d e s C. Bibliographical guide to the study of the literature of the USA. Durham, 1970.
D u у c k i n k E. A., D u у c k i n k G. L. Cyclopedia of American literature. Detroit, 1965.
Irish W. B. The modern American muse. A complete bibliography of American verse, 1900—1925. Sy caruse, 1950.
G о h d e s C. Bibliographical guide to the study of the literature of the USA. 2d ed. Durham, 1963.
Jones H. M. and Ludwig R. M. Guide to American literature and its backgrounds since 1890. Cambridge, 1964.
Leary L. Articles on American literature 1900—1950. Durham, 1954.
L e i s у E. E. and Hubbell J. Doctoral dissertations in American literature. Durham, 1933.
Literary History of the United States. Ed. by Robert E. Spiller a. o. Bibliography. N. Y., 1953.
Literary History of the United States. Ed. by Robert E. Spiller. Bibliography supplement. Ed. by Richard M. Ludwig. N. Y., 1959.
Manly J. M. and Rickert E. Contemperary American literature. Bibliographies and study outlines. L., 1928.
Millet F. B. Contemperary American authors. A critical survey and 219 bio-bibliographies. N. Y., 1944.
Rosenthal G. American fiction since 1900. Cambridge, 1961.
Woodress J. Dissertations in American literature. Durham, 1957.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аарон Д. 92
Абрамов Ал. 249
Агню С. 398, 416
Адамс С. Г. 66
Анастасьев Н. А. 250
Андерсон Ш. 69, 93—97, 118, 128,
130, 140, 142—147, 173, 181,
182, 203—206, 219, 231, 232,
248, 262, 274 -277, 282, 312,
367, 429, 437
Андреев Л. 99
Аникст А. А. 5
Анисимов И. И. 107, 339
Апдайк Дж. 355, 431, 441
Апполинер Г. 173, 177, 189
Арагон Л. 172, 173, 341
Арлоу Дж. 153
Арнольд Н. 383
Асеев Н. 319
Афасижев М. Н. 161
Байрон Дж. Г. 320
Бальзак О. де 35, 41, 48, 74, 196—197, 199—200
" Барбюс А. 211
Баркем Дж. 400
Ьейкер К. 207
Беккет С. 413, 462
Беллами Э. 41, 49, 50
Беллоу С. 380, 439
Беллоуз Дж. 183
Беляев А. А. 252, 401
Бенет С. В. 354
Бенет У. Р. 111
Бербанк Л. 305
Бернстин К. 481
Берроуз У. 430
Бесси А. 344, 467
Бингем Дж. К. 183
Бирс А. 7, 24, 55
Бич Дж. У. 295—296, 312—313,
323, 332—333, 336
Бичер-Стоу Г. 364, 491
Блекмур Д. 366
Боброва М. Н. 5
Богомолов А. С. 65—66
Богословский В. Н. 5
Боденхейм М. 251
Бойд Э. 119, 140
Болдуин Дж. 303, 431, 491
Боноски Ф. 260—261, 359, 452, 461, 464, 467, 471,
Борн Р. 85, 93, 97—108, 114, 116—117, 119, 122, 268, 305, 354, 455
Брайен Дж. 305
Брак Ж. 177, 184
Браун Г. 355
Браун К.-Х. 161
Браун Ч. Ф. — см.: Уорд Артемус
Браун Э. Дж. 401
Брет-Гарт Ф. 7, 18—25, 31, 55, 62, 76, 444
Брехт Б. 462
Бриннин Дж. М. 178—180, 183
Брукс В. В. 93, 102, 118- 119, 121, 368, 375, 376
Бруно Дж. 260
Брэдбери М. 242
Брэдбери Р. 484
Быков В. М. 76
Бэббит И. 98, 268, 364
Бэргем Э. Б. 252, 344, 355
Бэрроуз У. 412
Валентино Р. 306
Ванцетти Б. 115—116, 140, 298, 304, 309- 310, 451
Веблен Т. 306
Венедиктова Т. Д. 8
Вейман Р. 364, 365
Верлен П. 231, 429
Вильсон В. 85, 305
Вишневский Вс. 319
Воннегут К- 443, 444—445, 448, 450—451, 484, 487
Врхлицкий Я. 17
Вудворт Р. 481
Вулф В. 230
Вулф Томас 248, 281—282, 367, 429, 439, 450
Гагарин Ю. А. 79
Гайсмар М. 47—48, 78, 272, 319, 339, 344, 374, 380, 431
Галодос Б.-П. 33
Гальперина Е. Л. 5
Гамеун К. 30—31, 41
Гаинет Л. 334
Гарди Ж. 443, 446—448, 450, 488
495
Гарднер Дж. 443, 446—448, 450, 488
Гарленд X. 7, 20, 41, 49, 52—54, 57-58, 64
Гаррис Дж. Ч. 20
Гарфилд Б. 399, 409
Гексли Т. М. 65, 66
Геллерт Л. 94
Генри. — см.: О. Генри
Гербер Ф. 437
Гете И.-В. 313
Гиббон Э. 309
Гнленсои Б. А. 76, 107, 131
Гннзберг А. 355, 430
Гладков Т. 107
Глик Н. 91, 367, 370
Гликман И. 18
Гоголь Н. В. 40, 446
Голд Г. 388
Голд М. 89, 93—94, 97, 115—117, 135, 251, 253, 315, 353, 452, 455, 461, 464
Голдуотер Б. 311, 405
Гомперс С. 391
Гонкур Ж. 41
Гонкур Э. 41
Горький А. М. 76—78, 86—87, 95, 99, 102, 104—105, 136, 263, 334, 341, 432, 454
Горбунов А. Н. 189
Готорн Н. 7, 31, 35, 43, 94, 366
Гоффман Ф. Дж. 158—160, 173, 430
Гражданская 3. Т. 5
Гранин Д. А. 478
Грейвз Р. 464
Грегорн Г. 251
Гриффин Дж. Г. 431, 435
Гри X. 173
Гриб В. Р. 74, 196, 199
Гудман П. 411
Гукер Дж. Д. 65, 66
Гутнер М. 71
Гюго В. 39
Данауэй Ф. 482
Дайн Дж. Г. 482
Данте Алигьери 28, 155, 165, 269
Дарвин Ч. 140
Дебс Ю 133, 304, 305
Дерен А. 173, 177
Дефо Д. 38
Дефорест Дж. У. 18, 31
Джеймс Г. 32—33, 35, 41—42, 44—48, 73, 366, 381, 444
496
Джеймс У. 45—46, 176, 222—223, 228
Джеймс Т. 409
Джером В. 452, 456—457, 461
Джефферсон Т. 165, 328
Джозефсон М. 172—173, 175
Джойс Дж. 72, 92, 145, 163, 175, 186, 203, 206, 227, 230, 242— 243, 247—249, 313, 363
Джолас Ю. 174, 184
Джонс Г. М. 490
Джонс Дж. 377, 380, 431
Джонс Л. 388
Джонс П. 450
Джонсон Л. 395, 414
Джорджи Ш. 372
Дидион Дж. 482
Дикинсон Э. 72
Диккенс Ч. 21, 23, 33, 35, 38, 469
Додэ А. 41
Доктороу Э. Л. 450, 478, 484
Дос Пассос Дж. 161, 185—186, 206,	207,	225,	250,	253,	282—
320,	325—326,	329,	338,	356,
374,	377,	385,	3©1,	393,	419,
436—437,	450—451,	468,	471,
491
Достоевский Ф. М. 35—36, 40, 50, 99, 128, 155, 223, 444, 446, 469
Драйзер Т. 40—42, 52, 56—61, 65—66, 69—70, 73—76, 79, 89— 90, 92, 93, 99, 101—102, 118, 125—140, 142, 145, 156, 183, 194, 196—198, 223, 250, 254— 255,	262—265,	268—269,	277,
282,	290,	301,	312—313,	352,
360—361, 364, 366—367, 374— 375,	381,	385—386, 422,	429,
437,	448,	465,	468, 471,	489,
491 492
Драйзер Э.. 127
Друри А. 393—398, 406, 409, 483
Дулиттл X. 71
Дункан А. 306
Дьюи Дж. 454
Дюваль Р. 482
Дюма А. 223
Дюрренмат А. 462
Елистратова А. А. 32, 44, 47, 104, 313—314
Жирорду Ж. 462
Журавлев И. К. 89, 454
Запровская А. 5
Зверев А. М. 68, 184, 441
Зейбел Д. М. 269
Зелинский К. 313
Зенкевич Мих. 10, 12, 116, 167
Золя Э. 29, 33—35, 38, 41-42, 54
Ибсен Г. 33, 41
Ивашева В. В. 249
Ивашенко А. Ф. 107
Ивенс Й. 338
Икинс Т 183
Инсулл С. 306
Ионеско Э. 462
Ирвинг В. 6
Кабо Ж- 416
Кайзер Г. 137
Каммингс Э. Э. 161, 171—172
Камю А. 462
Капоте Т. 387—388, 429, 439
Карнеги Э. 305
Карпмен Б. 154—155
Карсон Р. 482
Картер Дж. 451
Кафка Ф. 174, 363
Кашкин И. А. 10, 68—69, 116, 134, 165, 167, 170, 274, 308, 338, 348
Каули М. 133, 138, 161, 172—173, 175, 181, 186, 200, 252, 295, 311, 364, 388, 436
Кейзин А. 91, 346, 362, 368—369, 376
Келин В. Н. 402
Кеннеди Дж. Ф. 413
Керр Орфеус С. (Ньюэлл Р. Г.) 18
Керуак Дж. 430
Киллене Дж. О 432—433, 435
Кинен Г. 50, 390
Коберн У. 450
Колдуэлл Э. 251, 261, 278—280, 282, 354, 360, 365—366, 436— 437
Конрей Дж. 251—253, 436
Корсо Г. 355, 430
Костяков В. 250
Крамов И. 107
Крейн С. 7, 41, 50—52, 54, 56— 58, 99, 183
Крейн X. 161
Креймберг А. 251
Кросс К- 185, 187, 190, 198-199
Кроче Б. 98
Крупская Н. К. 108, 111
Кубарева Н. П. 352
Куин М. 255
Купер Д. Ф. 6, 364, 381
Кутузов М. И. 316
Кьюннц Дж. 252
Кэнби Г. С. 155—156
Ларднер Р. 118—110, 130—131
Лассаль Ф. 468
Лафолле г Р. 305
Левидога И. 441
Ленин В. И. 59, 86, 110—111, 113, 305, 328
Леонардо да Винчи 156, 268 Лерой Г. 452, 464—466
Лесюр М. 486, 492
Лидский Ю. 19
Линдсей В. 69, 70, 71, 88—89, 93, 254
Линколон А. 32
Линн Ю. 373
Липпман У. 469
Лири Л- 366
Локк Д. Р. — см.: Носби Петро-лерум В.
Лонгфелло Г. У. 6—7, 27—28, 30, 70
Лондон Дж. 18, 42, 56, 63—66, 73—74, 76—79, 86, 95—97, 105, 351, 377, 454, 465, 489
Лоренс Л. 467—475, 477
Лоуренс Д. Г. 72
Лоусон Дж. 250, 359, 377—380, 382, 452, 461—463
Лоуэлл Дж. Р. 7, 27, 28, 70
Лоуэлл Р. 355, 413, 441, 450
Лоуэлл Э. 71—72
Лоуэнфеллс У. 452, 467
Лукас Дж. 482
Луначарский А. В. 17, 18
Льюис М. 406
Льюис Р. 91, 366, 430—431
Льюис С. 40, 60, 64, 74—75, 96, 118, 128, 131—135, 137—139, 173—174, 258, 262, 272—273, 282, 297, 312, 339, 345, 354— 356, 360—361, 366—367, 369, 388, 454, 491
Лэш К. 392
Любарская А. М. 17
Майкер Ч. К- 305
Макграт Т. 452, 464
497
Макгреди М. 407
Маккарти Дж» 394, 403, 405
Маккарти М. 383—384, 418
Маккинли У. 390
Маклиш А. 277
Макфарлейи Дж. 242
Маламуд Б. 387—389, 439
Малии И. 156, 364
Мальц А» 251, 255—259, 282, 352—353, 359, 389
Маидзони А. 35
Маисон Г. Б. 173
Марзани К. 467
Маритэи Ж- 364
Маркем Э. 67—68
Маркенд Дж. 366
Маркс Б. 172
Маркс К. 6, 40, 66, 94, 132, 160, 200, 275, 328, 468
Мастерс О. Л. 68—71, 89
Матисс А. 177, 182, 184
Маттиссен Ф. О. 45—46, 73, 163—
165, 168, 170, 375
Маяковский В. В. 134, 254
Мбери А. 460
Мейлер Н. 356, 377, 380, 387— 388, 439
Мейси Дж. 119—121
Мелвилл Г. 6, 94, 364, 381
Мендельсон М. 7, 131, 189, 250, 255, 320, 338, 420
Менкен Г. Л. 75, 119—121, 138—
142, 269—270, 365
Милле Ж- Ф- 67
Миллер А. 355—356, 359, 370, 381, 463, 485—486
Миллгейт М. 283
Милн Г. 398
Мор Л. Э. 98, 268
Морган Дж. П. 305
Морозова Т. Л. 44
Моррис Р. 389
Моррис У. 35, 39, 51
Мориисон Т. 450
Муди У. 67—68
Мулярчик А. С. 320, 420
Муни Т. 140
Мур Г. Т. 330—332, 334
Мур Р. 399, 409
Мэтьюсои Р. 401—402
Мэтэлиос Г. 407—410
Набоков Н. 485
Наполеон 316
Натай Дж. Ж- П9, 139
Натенберг М. 156—157
Нексе М. А. 72, 102, 104—105, 454
Никсон Р. 416
Нордау М. 37
Норрис Ф. 7, 40—41, 50—51, 54, 56—68, 73, 99, 374
Норт Дж. Д. 251, 452, 461
Нортон П. 28
Ньюэлл Р. Г. — см.: Керр Ор-феус С. Нэсби Петролеум В.
(Локк Д. Р.) 18, 24
О. Генри (Портер У. С.) 66, 67, 354
Одетс К- 252
О’Кейси Ж. 462
Олби Э. 448, 466, 484, 485
Олдингтон Р. 72
Олдрич Т. Б. 24, 28—30, 40, 42, 164, 174
О’Нил Ю. 93—94, 96—97, 118, 135—138, 160, 462—463
Остин Дж. 33
Оутс Дж. К- 443, 445—446, 448
Павлов И. П. 148
Павленко П. 313, 319
Палиевская ГО. В. 250
Палиевский П. В. 250
Пальмер Дж. 118
Панетье О. 157
Паркер Д. 261, 278
Паррингтон В. Л. 5, 28—29, 40, 147, 360—361, 365
Паунд Э. 71—72, 75, 92, 161— 166, 169, 171—172, 175, 182, 270, 338, 365—366, 410—412, 450
Пейдкс М. 252
Пейн Т. 9
Пеллиоди К- 165
Перс С.-Дж. 174
Персиков Г. 460
Пикассо П. 177, 182
Пирсон Ф. 482
Плимптон Дж. 348
По Э. 31, 55
Поляковский О. 489
Попов И. А. 352
Прегер Ф. А. 387
Пруст М. 230, 297
Пудовкин А. 302
Пул Э. 87, 88, 90, 96
Пушкин А. С. 442
498
Пейн Т. 328
Рабле Ф. 269
Райдаут У. Б. 87, 91- 92, 251, 259—262, 367—368
Райт О. 306
Райт Р. 280, 491
Райт У. 306
Райт Ф. Л. 306
Рассел С. Э. 391
Рей б У. 451
Рейган Р. 451, 487, 489, 492
Рейман М. 180
Ренн Дж. 280, 283
Рив Ф. Д. 400
Рид Б. л. 183—184
Рид Дж. 74, 88—89, 93—94, 97, 107—114, 116—117, 251, 267, 280, 284, 305—307, 311—312, 359, 391, 453, 455, 489
Робертс С. 399, 409
Робинсои Э. И. 68, 71, 89
Робсон П. 182
Розенфельд П, 147, 173
Роллан Р. 99, 465
Романович И. 168
Ромм А. С. 137
Рот Ф. 388, 450
Рубинштейн А. 471—472
Рузвельт Т. 305, 357, 390
Руссо Ж. Ж- 492
(Тавуреиок А. К. 245, 250
Сакко Н. 115—116, 140, 297, 304, 309—310, 451
Сазерн Т. 412
Сакстон А. 353, 359, 467
Сальмон А. 184—185
Самарин Р. М. 54
Самохвалов Н. И. 5, 50, 390
Сартр Ж- П. 241, 242, 312, 462, 412
Селби X. 412
Селигман Д. 373—374
Селииджер Дж. 355, 415, 431
Сельвинский И. 319
Сеченов И. М. 65, 148
Сивер Э. 251
Сигал Э. 416—417
Синклер Э. 42, 56, 73, 76, 78, 79— 89, 96, 102, 103—105, 118, 122—125, 128, 140, 277, 295, 314—315, 317, 334, 356—360, 366, 374, 383, 391, 413, 454
Скляр Дж. 255
Скотт Л. 96
Скотт В. 35
Скоупс Дж. 1 Ю
Скрибнер Ч. 203
Смедли А. 253- -254, 25Б
Смит М. К. 483
Смит Р. Дж. 445
Солсбери Г. 479—480
Соул Дж. 121
Спарго Дж. 390—391
Спектор Д. 481
Спеисер Г. 65—66
Стеллейн М. 383, 388, 402—406, 409, 415—416
Спиллер Р. 490
Спингарн Дж. 98
Стайн Г. 78, 145, 147, 161. 175— 186, 203, 206—207, 222, 227, 297, 365, 410—412
Стайн Л. 184
Стайрои У. 377—380, 388, 442, 450, 484
Старцев А. И. 18, 60—61, 189, 315
Стафорд Дж. 388
Стейнбек Дж. Э. 64, 74, 282, 311, 319—334, 345, 354—355, 360, 364, 366, 370, 381, 383, 391, 419, 420, 431, 436—438, 451, 492
Стендаль (Бейль А.) 223
Стеффенс Л. 262, 266—267, 277, 386
Стивенсон Ф. 251, 452, 463, 469— 470
Стирнс Г. 119
Стоддард У. У. 28
Стоун И. 76
Стрейзанд Б. 482
Стэдмэн Э. К. 28
Стюарт Дж. 107
Сэндберг К. 68, 70—71, 88—89, 96, 118, 134—135, 137—138
Суодос X. 436—437
Сьюзанн Ж- 406
Сэмстаг Н. 396, 398
Сэндберг К- 273, 366
Тамц Г. 450
Таркингтон Б. 366
Тейлор У. Ф. 148
Тейлор Ф. У. 306
Тейт А. 366, 429
Теккерей У. 33, 35, 38
Тербелл И. 66
49?
Теркел С. 439, 440—-441» 450
Тернер Н. 442
Твен М. (Клеменс С.) 7, 18, 23— 25, 27—31, 33, 37, 41, 48—49, 54—62, 68, 73, 183, 364, 366, 371, 377, 386, 421, 429, 437, 444
Токлас А. Б. 177, 194, 206
Толстой Л. Н. 17, 33—35, 38—40, 50, 52, 64, 99, 155, 223, 316, 471, 447—448, 492
Томпсон Э. 168—169
Торн У. 200, 271, 282, 431
Торо Г. Д. 8, 492
Трамбо Д. 471
Траубел Н. 17
Трессел Р. 102—105, 454
Триллинг Д. 418
Триллинг Л. 91, 360—365, 368— 369, 376, 393, 419, 437, 438
Трумэн Г. 357, 395
Тургенев И. С. 33, 35, 40, 42, 48, ЦП QQ
Турже Э. У. 18, 31
Тцара Т. 173, 184
Тэггард Дж. 252
Уайльдер Т. 253, 438
Уидмер К- 410, 411
Уикер Т. 450
Уилсон Л. 450
Уилсон С. 372, 383
Уилсон Э. 346
Уильямс Т. 355, 380, 462
Уитмен У. 7—17, 28, 31, 60, 67, 77, 89, 94, 116, 134, 154—156, 162, 183, 328, 386
Унтермейер Л. 173
Уокер Д. 405
Уолберг Л. 155
Уолкат Ч. 91
Уоллинг У. 391
Уорд Артемус (Браун Ч. Ф.) 18, 24—25
Уорнер Ч. Д. 25
Уоррен Р. П. 355, 429, 438
Уортон Э. 371
Уоссон Б. 246
Уэллс Г. 99, 133
Уэлти Ю. 429
Уэстон Дж. Л. 169
Фадеев А. А. 318—319, 341
Фаррел Дж. 251, 359—360
Фаст Г. 261
Федоров А. А. 321
Ферлингетти Л. 355, 430
Ферстер Н. 268, 270
Фидлер Л. 354
Филатов В. Ф. 401
Филд Д. 399, 409
Фнллипс Д. Г. 66
Фильдинг Г. 206
Финкелстайн С. 156, 160, 380— 382, 452, 461, 463
Фицджеральд Ф. С. 74, 118, 128, 139, 161, 185—200, 431, 481
Фишман С. 365
Флемминг И. 404, 416
Флетчер Дж. Г. 71
Флинт Ф. С. 71, 162
Флобер Г. 33, 35, 38, 41—42, 48,
177
Фолкнер У.	74,	128,	147,	156,
185—186,	219,	222,	230	—250,
278, 281,	282,	387,	413,	415,
420—429,	431,	437-	-438,	444,
465, 468,	471,	473,	489,	491 -
492				
Фонер Ф. С.	, 49,	377		
Форд Г. 277, 306
Форд Ф. М. 175
Фостер У. 3. 265, 452, 455—456
Фрай К. 462
Франко Ф. 278, 338
Фрейд 3. 147—153, 155—159, 174, 229—230, 362—363
Фрейзер Дж. С. 165, 169
Фрейлиграт Ф. 17
Френо Ф. 9
Фридман Б. Дж. 388
Фридман М. 227—228, 230, 248
Фрост Р. Л. 71, 89, 93, 400 •
Фрохок У. М. 346
Фрэнк У. 93, 106, 139, 159—160, 230
Фуллер Г. Б. 50, 54, 56—58
Хардуик Э 478, 484
Харрис Р. Р. 483
Харт Дж. 249
Хасан И. 350
Хау Дж. У. 325
Хаф Р. 73
Хедрин С. 482
Хей Дж. 50/389—390
Хейвуд У. 108, 115, 305, 311
Хейли А. 481
Хеллер А. 450
Хеллман Л. 353, 381
Хемингуэй Э. 47—48, 77, 79, 118, 128, 131, 147, 156, 161, 175—
500
177, 181—186, 192—194, 198—
225, 231—232, 250, 255, 261, 267, 278, 282, 311, 319, 334— 352, 355, 364, 381—382, 385, 415, 431, 436—438, 451, 464, 471, 491—492
Хербст Дж. 251
Херст У. Р. 306
Хиббен Н. 305
Хнкс Г. 107, 252, 370, 384—385
Хилл Дж. (Хиллстрем Дж.) 88— 89, 306
Холден У. 482
Холи К. 373, 383
Холл Г. 452, 459—460
Холмс О. У. 7, 27—28
Хоукс Дж. 388
Хоуэлле У. Д. 7, 32—44, 48, 50, 53—57, 61, 64—65, 73, 86, 159, 384
Хофенберг М. 412
Хьюз Л. 251, 254, 282, 353
Хьюм 364
Чаевский П. 482
Чейз Р. 91, 155, 366
Чемберлен Дж. 371—373
Чернышевский Н. Г. 23, 223
Чех С. 17
Чехов А. П. 99, 136—137, 147, 444, 446
Чивер Дж. 417, 438, 448.—450
Чдсер Дж. 447, 448
Чуковский К. И. 9, 319
Чумак П. 359
Чэлмэн У. 482
Шапиро Ч. 437
Шекспир У. 243, 448, 463 468
Шеллн П. Б. 320
Шенвальд Р. Л. 152
Шер май С. 98
Шефф М. 481
Шнллер Ф. 5
Шленкииа В. И. 352
Шолохов М. А. 341
Шори П. 98
Шоу Б. 41
Штейнмец С. 305
Шэфер Р. 268
Эверест У. 306
Эдвардс А. 96, 482
Эдисон Т. 305
Эйзенштейн С. 302, 316—317
Эйкен К. 119
Эйшискина Н. 5
Элджер Г. 26—27, 383
Элиот Дж. 35, 38
Элиот Т. С. 161, 166—172, 182, 186, 203, 268, 270, 363, 366, 410—41(2, 458, 462, 469
Эмерсон Р. У. 7, 27—28
Энгельс Ф. 6
Эш П. 407
Янг У. 407
Aaron D. 97
Allen Ch. 173
Arlow J. 153
Babbit I. 98
Baker C. W. 207—208
Beach J. W. 296, 312, 323, 332—
333, 436
Blotner J. 246
Bourne R. 101—105
Brinnin J. M. 178—179, 181—183, 185
Brooks V. W. 93, 99, 118, 368, 375—376
Bruning E. 255, 353
Burgum E. B. 345
Canby H. S. 155
Chase R. 155
Chayefsky P. 482
Cowley M. 138, 187, 295
Cross К- I. 186, 190, 194, 195, 197,
198, 200
Dreiser Th. 126, 127, 129
Edwards A. 482
Elias R. H. 126
Rliot T. S. 168, 169, 171
Ferguson D. 24
Filler L. 99, 101, 104
Fishman S. 365
Fitsgerald F. S. 188—192, 194
Foerster N. 268, 270
501
Foner Ph. 63
Fontenrose J. 231
Ford M. P. 231, 242
Forgue I. J. 140
Faulkner W. 232, 233, 238, 240, 242, 247
Frank W. 106
Fraser G. S. 165
Friedman M. 227—230, 248
Gannett L. 334
Gardner J. 488
Garland H. 52, 53
Geismar M. 48, 340, 374
Gold M. 117
Hart J. D. 249, 366
Hedrin S. 482
Hemingway E. 204, 206-208, 214, 216, 221, 340, 341—344
Hicks G. 107, 383
Hoffman F. J. 158, 160, 161, 173, 175, 229, 231, 240, 430
Hough R. 73
Howells W. D. 34—39, 41, 73
James H. 43, 44
Josephson M. 175
Kazin A. 346
Kincaid S. 231, 242
Lukas G. 482
Malin J. W. 156
Maltz A. 255, 353
Manchester W. 140, 141
Marks B. A. 172
Matthiessen F. O. 45, 46, 73
Mencken H. L. 140, 141, 360
Miilgate M. 283
Moore H. Th. 324, 331, 333
Mott F. L. 26
Natenberg M. 156, 157
Norris F. 64, 65
O’Neil E. 94
Owens H. 140
Parrington V. L. 360
Pound E. 162, 163
Reid B. L. 183, 184
Rideout W. B. 92, 260, 262
Russel F. 182, 184
Schoenwald E. L. 152
Sinclair U. 357, 358, 383
Smith С. H. 171
Stearns H. E. 119
Stein G. 181
Steibeck J. 331, 332, 334
Taylar W. F. 148
Thompson E. 169
Thorp W. 200, 271, 282, 431
Toklas A. B. 177, 207
Trilling L. 362
Ulrich C. F. 173
Vickery O. W. 240
Walcutt Ch. 366
Whitman W. 155
Wrenn J. H. 283, 290, 313
СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРА	g
ВВЕДЕНИЕ. ПУТИ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ США ПОСЛЕ ГРАЖДАНСКОЙ ВОИНЫ	б
ДРАЙЗЕР ОТКРЫВАЕТ XX ВЕК	06
СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА США: РОМАНТИКА И РЕА-
ЛИЗМ ДЖЕКА ЛОНДОНА И СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН
ЭПТОНА СИНКЛЕРА	70
ОКТЯБРЬ И ПЕРВЫЕ ШАГИ НОВОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ	90
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 20-х гг.	Ц0
ФРЕЙДИЗМ И ЛИТЕРАТУРА США	140
ЕВРОПЕЙСКАЯ ШКОЛА АМЕРИКАНСКОГО МОДЕРНИЗМА	161
ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ. ФРЕНСИС СКОТТ ФИЦДЖЕРАЛЬД
И «ПОЭЗИЯ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ВЕЛИЧИН»	160
ПОДТЕКСТЫ ЭРНЕСТА ХЕМИНГУЭЯ	201
ПОТОК СОЗНАНИЯ. «ШУМ И ЯРОСТЬ» УИЛЬЯМА ФОЛКНЕРА	222
КРИЗИС И ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х гг.	200
НОВЫЕ ЧЕРТЫ КРИТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА 30-х гг.	266
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН ДОС ПАССОСА	283
САГА О ДЖОУДАХ	320
РЕКВИЕМ ПАВШИМ ЗА ГЕРОИЧЕСКУЮ ИСПАНИЮ	834
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА И ПОСЛЕВОЕННОЕ НАСТУПЛЕНИЕ КОНФОРМИЗМА	862
АНТИКОММУНИЗМ И ЛИТЕРАТУРА США	386
ЛИТЕРАТУРА ПРОТЕСТА И НЕСОГЛАСИЯ	419
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ США: ТЕОРИЯ
И ПРАКТИКА	402
СОВРЕМЕННАЯ ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА И ЛИТЕРАТУРА
США (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)	477
МАТЕРИАЛЫ ПО БИБЛИОГРАФИИ	494
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ	495
ЯСЕН НИКОЛАЕВИЧ ЗАСУРСКИЙ Американская литература XX века Издание второе, исправленное и дополненное
Заведующая редакцией М. Д. Потапова
Редактор Л. В. Кутукове
Художник А. Н. Герасимом
Художественный редактор П С П • К т о р
Технические редакторы 3. С, К г» и Д р а ш о в а, К С. Чистякова
Корректоры В П К а д а д м И • К а И.
С. Ф. Б у д а е в а, П И Коковвлова
Тематический план 1984 г № 156
ИБ № 1666
Сдано в набор 01 04.83.
Подписано к печати 14.10.83.
Л 95510 Формат 84Х108‘/з2
Бумага книжио-журнальная № 1
Гарнитура литературная. Высокая печать.
Усл. печ. л. 26,46 Уч.-изд. л. 28,71
Зак. 72 Тираж 30 000 экз.'
Цепа в переплете № 5—2 руб., в переплете № 7 — 2 р. 30 к. Изд. № 2424.
Ордена «Знак Почета» издательство Московского университета.
103009, Москва, ул. Герцена, 5/7.
Типография ордена «Знак Почета» нзд-ва МГУ.
Москва. Ленинские горы