ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ВЫСШАЯ
ШКОЛА»
МОСКВА—1967

Гр€Ч£СКАЯ
ЛириКА
• ЭДли
МИСТИЧЕСКАЯ
ЛИРИКА
•рИААСК'А'Я
лирическая
ПОЭЗИЯ

В. Н. Я P X О, К. П. ПОЛОНСКАЯ
АНТИЧНАЯ ЛИРИКА

Допущено Министерством высшего
и среднего специального образования СССР в качестве учебного пособия для студентов государственных университетов и педагогических институтов

ВВЕДЕНИЕ
В литературе древней Греции и древнего Рима, составляющей в настоящее время предмет истории античной литературы, возникли и сформировались почти все роды и
виды литературного творчества, существующие в наши дни.
При этом многие из них сопутствовали развитию античного общества на протяжении почти всего его исторического пути, подвергаясь в различные периоды различному
использованию и осмыслению. К числу подобных жанров
едва ли не в первую очередь относится античная лирика.
Термин лирика, введенный в употребление древнегреческими учеными в III веке до н. э., обозначал первоначально только такие произведения, которые в Греции
VII —IV веков до н. э. пелись под аккомпанемент струнного инструмента — лиры или кифары. В настоящее время
произведения этого рода обозначаются термином мели-
ка (от греч. м е л о с — песня) ; в понятие же античной
лирики в целом входят также стихотворения, исполнявшиеся сначала речитативом в сопровождении флейты, но
получившие вскоре декламационный характер, так называемые элегии и ямбы. Впрочем, примерно с III века
до н. э. в греческой поэзии, а тем более впоследствии
у римских авторов даже стихотворения, написанные лирическими размерами, стали предназначаться для декламационного исполнения, без музыкального сопровождения.
Своим происхождением различные виды античной лирики обязаны древнегреческому фольклору. Любовные,
свадебные и застольные песни послужили основой для
сольной мелики, обрядовые славления и гимны в честь
богов — для мелики хоровой. Присущая древнегреческому
языку музыкальная структура, при которой долгие и краткие гласные различались не только длительностью произношения, но и высотой тона, позволяла мелическим поэтам
составлять из простейших ритмических элементов, свой¬
5

ственных народной поэзии, сложные звуковые комбинации («стихи» или «строфы»), напоминающие современную
арию или хоровую партию. Декламационные жанры также
восходили к фольклорным прототипам: элегия возникла
из погребальной заплачки, ямбы — из народных обличительных песенок. При этом ямбы (одни или в сочетании
с трохеями) достаточно долго сохраняли уже в творчестве
индивидуальных поэтов свой озорной и часто сатирический характер, элегия же вскоре утратила связь с погребальным обрядом и превратилась в средство размышления
на общественные и личные темы, обычно с ярко выраженным публицистическим оттенком. Традиционным размером
элегии остался на все время античной литературы элегический дистих (сочетание дактилического гексаметра с
пентаметром), с которым связана также судьба еще одного
жанра античной лирики, э п и г р а м м ы — первоначально
краткой стихотворной надписи на могиле умершего или
на приношении божеству; впоследствии эпиграмма впитала в себя и другие, зачастую вполне субъективные мотивы.
Индивидуальная лирика возникла на основе существовавших фольклорных форм в Греции VII —VI веков до н. э.
в условиях ломки общественных отношений и связанных
с ней острых социальных конфликтов. Родовой строй,
основанный на племенной собственности и первобытном
коллективизме, разваливался на глазах, не выдерживая натиска развивающихся товарно-денежных отношений, но
старинная родовая знать, завладевшая чуть ли не всем земельным фондом общины и закабалившая ее обедневших
членов, цепко держалась за свои привилегии, власть и богатство. Из массы обезземеленных рядовых общинникоЕ
выделялись отряды смельчаков, готовых искать с оружием
в руках пахотной земли и сносного существования в чужих краях; личная инициатива и предприимчивость, смекалка и выносливость становились для таких людей необходимыми свойствами. Между тем на родине, которую они
покинули, положение продолжало обостряться: стонавший
под игом долгов и угнетения простой народ не только не
выражал никакой готовности защищать землю, захвачен-
ную «благородными», от вражеского вторжения, но нередко и сам поднимался на бой против засилья знати.
В разгаре классовых схваток второй половины VII и всегс
VI века часто выдвигались люди, происходившие из среды
6

самой знати, но видевшие необходимость перемен в обществе. Иногда их избирали в «посредники» между народом и богачами или наделяли обязанностями «законодателя»; еще чаще, опираясь на поддержку бедноты, они
захватывали единоличную власть, используя ее затем для
экономической стабилизации ремесленников, торговцев и
мелких землевладельцев. Древние греки называли такого
человека тираном, т. е. правителем, пришедшим к власти
не по праву наследования.
Многообразие складывавшихся в этот период общественных форм наложило отпечаток на все жанры литературы, носившей в целом характер непосредственного общения поэта со своей аудиторией. Законодатель, объясняющий смысл проведенных им реформ, или участник аристократического заговора, призывающий к оружию своих
единомышленников; бедняк, осыпающий проклятьями изменившего ему товарища, или поэт, предназначающий свой
хоровой гимн для исполнения на ближайшем празднике,—
каждый из них видел перед собой определенный круг слушателей, чьи чувства и мысли являлись его собственными
мыслями и чувствами. Для ранней греческой лирики характерна поэтому открытая тенденциозность, непосредственное участие в общественной борьбе своего времени
или, по крайней мере, вполне определенная позиция по
отношению к силам, участвующим в этой борьбе.
С окончательным оформлением рабовладельческих городов-государств — полисов, из которых нам лучше всего
известны Афины, ведущее положение в литературе перешло к драме (V в. до н. э.), а затем (в IV в.) к прозаическим жанрам; философский диалог и ораторская речь
в известном отношении заменили лирику как средство
выражения общественного мировоззрения. Правда, для
многочисленных празднеств в Греции продолжали писать
дифирамбы и различные гимны еще в течение нескольких
столетий, но по своим художественным достоинствам эта
чисто культовая литература не представляет никакого интереса.
Возникновение в конце IV века эллинистических государств в корне изменило роль и общественную функцию
литературы. Подобно тому как сами эллинистические правители и обслуживающий их бюрократический аппарат
представляли собой небольшую кучку «избранных» среди
массы покоренного населения восточных стран, возникшая
7

в эллинистических культурных центрах прослойка интеллигенции составляла достаточно замкнутый круг просвещенных любителей и ценителей литературы. Драма или
речь оратора, рассчитанная на многотысячную аудиторию,
не имела в подобных условиях никакого смысла; попытки
возрождения героического эпоса по этой же причине были
обречены на провал за теми редкими исключениями, когда
в рамки искусственного и перенасыщенного мифологической ученостью повествования проникали живые наблюдения над окружающим поэта бытом и внутренним миром
человека. Наиболее же соответствующим новой обстановке жанром оказалось сравнительно небольшое стихотворение, в котором автор мог показать и достаточное знание обязательной для поэта мифологии, и литературное
мастерство, и хороший вкус. В качестве формы для такого
произведения избирается элегия, но совершенно утратившая характер публицистического высказывания и приблизившаяся к жанру повествовательной («объективной») лирики. Трансформация элегии и других традиционных жанров, а также появление новых видов лирической поэзии
в первой половине III века связано с недолговечным расцветом культуры эллинизма. Наступивший уже во второй
половине III века хозяйственный и культурный застой
в эллинистических государствах лишил греческую поэзию
последующих десятилетий исторического и художественного значения, но лучшие достижения эпохи эллинизма
не пропали бесследно: они нашли широкий отклик в римском обществе последнего века республики и начала принципата (I в. до н. э. — I в. н. э.).
В отличие от древнегреческой литературы, сопутствовавшей развитию общества на всех его этапах, от кризиса
родового строя до расцвета и упадка полиса и возникновения эллинистических монархий, римская литература возникла в сложившемся рабовладельческом государстве и
достигла своего расцвета в эпоху острого кризиса республики и установления империи. Это обстоятельство
самым непосредственным образом отразилось как на содержании ведущих литературных жанров, так и на характере освоения уже существовавших греческих образцов
в римской культуре. В частности, римская лирика никогда
не имела перед собой столь широкой аудитории, какой
располагала ранняя греческая лирика, и с самого начала
ориентировалась преимущественно на читателя, а не на
8

слушателя. В центре ее внимания находились проблемы,
связанные не столько с общественным поведением человека, сколько с утверждением его индивидуальности в противостоящем ему, нередко враждебном мире и обоснование права отдельной личности на поэтическое самовыражение. У римских поэтов растет интерес к субъективному переживанию человека, они углубляются в его психологию и раскрывают перед читателем область неведомых
прежде, предельно обнаженных и максимально напряженных чувств, для выражения которых снова подвергаются
переосмыслению традиционные жанры, заимствованные у
греческих предшественников. Так в Риме возникает субъективная элегия и небольшое лирическое стихотворение
целиком личного характера; в них поэт фиксирует внимание на непосредственном и психологически точно раскрытом переживании, позволяющем судить об индивидуальности героя и уже через нее — о его общественной
позиции.
Таким образом, античная лирика прошла в своем развитии три основных этапа: раннегреческий, эллинистический и Фр и м с к и й. Исторические условия
каждого периода так же своеобразны и неповторимы, как
специфичны в своей исторической конкретности мировоззренческие устремления и художественные средства поэтов, принадлежавших к различным странам и эпохам.
Тем не менее для всех этапов истории античной лирики
кардинальными вопросами остаются проблема взаимоотношения личности и общества, нормы поведения индивида
в социальном коллективе, способ изображения человека.
При всем различии между раннегреческой, эллинистической и римской лирикой несомненна также очень тесная
преемственность между ними в использовании формальных средств — построении стиха и ритма, а позднее в объединении отдельных стихотворений в более сложный комплекс — книгу. Проследить развитие античной лирики на
важнейших этапах истории древнего общества, выявить
творческие достижения жанра, пережившего античность и
до сих пор остающегося одним из ведущих родов современной поэзии,—такова задача этой небольшой книги,
которую авторы хотели сделать полезной как для студентов, изучающих античную литературу, так и для читателя,
интересующегося более общими вопросами истории и теории литературного творчества.
9

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Всемирная история, т. I. М., Изд-во АН СССР, 1955.
И. М. Тройский. История античной литературы. Изд. 3. Л.,
Учпедгиз, 1957.
История греческой литературы. Под ред. С. И. Соболевского,
М. Е. Грабарь-Пассек и Ф. А. Петровского. T. I —III. М., Изд-во
АН СССР, 1946-1960.
История римской литературы. Под ред. С. И. Соболевского,
М. Е. Грабарь-Пассек и Ф. А. Петровского. T. I —II. М, Изд-во АН
СССР, 1959-1960.
Музыкальная культура древнего мира. Под ред. и с вступ. ст.
Р. И. Грубера. Л., 1937.
Fifty Years of classical scholarship. Ed. by M. Platnauer. Oxf., 1954.

I
РАННЯЯ ГРЕЧЕСКАЯ ЛИРИКА
Деление греческой лирики на вокальную («мели-
ка») и декламационную имело не узкоформальное
значение. Эти виды поэзии достаточно четко разграничивались и по содержанию: размышления на общественные
и личные темы, публицистическая полемика, ироническая
критика противников составляют достояние элегии и ямба;
в сольной мелике находит преимущественное выражение
мир личных чувств и переживаний человека; хоровая ме-
лика связана главным образом с обрядом, и для нее особое
значение сохраняет миф как часть священной истории народа. Если к тому же в раннем периоде греческой лирики
одни и те же поэты часто писали элегии и ямбы, но почти
никогда не вторгались в область мелических жанров, а по-
эты-мелики редко пробовали свои силы в декламационной
поэзии, то это значит, что самый склад дарования, а возможно, и музыкальной подготовки авторов способствовал
дифференциации декламационных и мелических жанров.
Поэтому в дальнейшем изложении целесообразно рассмотреть отдельно элегию и ямб и отдельно — мелику.
ЭЛЕГИЯ И ЯМБ
Лирическая поэзия, перед которой возникла задача выразить мысли и чувства человека, принадлежащего новому,
только складывающемуся общественному строю, выросла
отнюдь не на пустом месте. К началу VII века уже вполне
сформировались поэмы, представляющие высшее достижение древнегреческого эпоса, — «И л и а д а» и «Одиссея», автором которых античность считала слепого поэта
11

Гомера. Различаемые в поэмах современными исследователями более поздние напластования или вставки носят
второстепенный характер и ни в чем не меняют ни общей
мировоззренческой концепции, ни художественных принципов, лежащих в основе этих произведений.	#
Знатный и могучий вождь, нередко возводивший свою
родословную к самому Зевсу или другому богу, был героем
эпоса и являлся идеальным носителем родовой морали:
наряду с отвагой и силой, позволяющей эпическому вождю
отстаивать интересы своего рода и племени, его обязательными качествами считались обостренное чувство собственного достоинства и героической чести. Для гомеровского
героя немыслимо ни уклонение от поединка с противником, ни отступление с боевого поста; любой из этих поступков покрыл бы позором и его самого, и его род, сделал
бы его предметом осмеяния и при жизни, и после смерти;
между тем забота о посмертной славе — далеко не последний стимул в поведении эпического героя. Следует также
помнить, что успех или неудача племени в войне или пиратских набегах зависит в первую очередь от действий его
предводителя; рядовые дружинники составляют только
фон для его подвигов, и поэтому эпос есть по существу
повествование о доблести выдающихся героев, а не племен
или народов в целом.
Из сказанного было бы неверно делать вывод об «аристократизме» и «развлекательности» гомеровского эпоса,
призванного якобы услаждать досуг знати, как утверждают
многие буржуазные литературоведы. Героический эпос,
возникающий в определенную историческую эпоху, подчиняется своим закономерностям, и Ахилл и Гектор оставались идеальными героями Греции на протяжении столетий. Но в период разложения родового строя и все усиливавшегося гнета со стороны родовой знати героический
идеал эпоса все больше терял свою привлекательность: и
представители старинных родов, продающие за долги
в рабство своих соплеменников, ничем не напоминали
Ахилла или Диомеда, и в далекое прошлое ушли богатырские поединки вместе со сплоченностью и солидарностью
племенного ополчения, все члены которого были равно заинтересованы в военной добыче.
В условиях острых социальных и идеологических конфликтов VII —VI веков шли напряженные поиски новых
моральных норм, новых этических постулатов, которые
12

можно было бы предъявить к индивиду, уже переставшему
быть членом племенного коллектива, но еще не осознавшему своего места в новом общественном единстве — государстве. Эти поиски находят самый живой отклик в жанре, выходящем на переднюю линию идеологической борьбы
своего времени, — в лирике, и в первую очередь — в элегии
и ямбе.
Декламационная поэзия древних греков VII —VI веков
представляет собой до сих пор огромное поле обломков;
несколько десятков дошедших до нас подряд элегических двустиший — событие исключительного значения по
сравнению с обрывками в два-четыре-шесть стихов, сохранившихся в виде цитат в сочинениях позднеантичных авторов. Папирусные находки, внесшие в последние десятилетия много нового в понимание мелических поэтов и
эллинистической литературы, в области элегии и ямба
ограничиваются только Архилохом и Гиппонактом, но и
состояние этих клочков старинных греческих книг оставляет желать много лучшего. Тем не менее даже при существующем положении вещей в элегии и ямбе выявляются два резко отличных типа мироотношения. У одних
поэтов переоценка старых этических норм, разочарование
в них и отказ от традиционной морали ведет к потере
ориентации в мире, к утрате веры в разумность и закономерность существующего, к ощущению беспомощности
индивида перед лицом окружающих его бедствий. На
смену старой этике не приходят еще новые нормы поведения, осознанные как единственно возможные и необходимые. Другие поэты, также полемически отталкиваясь от
«гомеровской» морали, сосредоточивают свое внимание
как раз на этих новых формах гражданского общежития,
обосновывают их целесообразность и закономерность,
подготовляя этим самым формирование идеологии демократического полиса V века.
Архилох. Первым среди греческих лириков — и в хронологическом отношении, и по силе выражения владеющих им чувств — должен быть назван Архилох (примерно
680 —640 до н. э.). Незаконный сын богатого купца с о-ва
Пароса и рабыни-фракиянки, он был вынужден зарабатывать свой хлеб военной службой и тем самым нарушал
традиционные представления о доблести и чести. Для эпических героев война составляла весь смысл их жизни, ибо
Зевс от самого рождения предназначил им сражаться в
13

грозных сечах, проявляя при этом отвагу и геройство; для
Архилоха война — горькая неизбежность, ибо у него нет
другой возможности обеспечить себе ежедневное пропитание.
В остром копье у меня замешен мой хлеб. И в копье же
Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье.
(фр. 2) i
Вместе со своими товарищами по оружию Архилох
принимал участие в многочисленных схватках с окрестными племенами на острове Фасосе, где находилась паросская колония, и не увидел в этой войне ничего, кроме
коварства и жестокости в борьбе за овладение фракийскими золотыми приисками. Отсюда — убийственный сарказм, с которым поэт оценивает «подвиг» тысячного отряда, настигшего и умертвившего семерых воинов противника (фр. 61); отсюда же — презрительное развенчание
тех нравственных ценностей, которые составляли основу
поведения гомеровских героев:
Носит теперь горделиво Саиец мой щит безупречный,
Волей неволей пришлось бросить его мне в кустах.
Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает
Щит мой! Не хуже ничуть новый могу я добыть (фр. 6),—
сообщает Архилох без тени стыда об одном из эпизодов
сражения. Человеку, сделавшему войну своей профессией,
не приходится цепляться за такие устаревшие понятия, как
героическая честь и посмертная слава; ему гораздо важнее спасти свою жизнь, чтобы принять участие в новой
схватке. Что же касается посмертной славы, то погоня за
ней лишена всякого смысла: умершего забывают, не успев
похоронить, и только для живых важно расположение живых современников (фр. 64). 1 21 Ссылки на фрагменты ранних греческих лириков даются по
следующим изданиям: элегия и ямб — Anthologia lyrica Graeca. Ed.
E. Diehl, fase. 1—3. Lpz., 1949—1952; поэты-мелики (кроме Алкея и
Сапфо) — Poetae melici Graeci. Ed. D. L. Page. Oxf., 1962; Алкей и
Сапфо — Poetarum Lesbiorum fragmenta. Ed. E. Lobei et. D. Page.
Oxf., 1955; Пиндар — Pindari carmina cum fragmentis. Ed. B. Snell,
2 изд. Lpz., 1955; Вакхилид - Bacchylides. Ed. B. Snell, 7 изд.
Lpz., 1958. Стихотворные цитаты из Архилоха, Семонида, Мимнер-
ма, Феогнида, Алкмана, Сапфо (кроме фр. 2), Ивика и Анакреонта
даются в переводе В. В. Вересаева, из Тиртея — в пер. В. В. Латышева, из Солона — в пер. С. И. Радцига, из Гиппонакта (кроме фр.
70) и Алкея — в пер. Вяч. Иванова.
14

Полемизируя с героической этикой, Архилох иронически переосмысляет лексикон аристократического кодекса
доблести: гомеровский Гектор «горделиво носит» доспехи,
снятые в тяжелом бою с героически погибшего Патрокла
(Ил. XVI 473 и сл., XVII 131 и сл. 1),— у Архилоха дикий
фракиец «горделиво носит» щит, брошенный трусливо
убегающим противником; к тому же щит этот «безупречный» — определение, которое в эпосе прилагается к истинным героям без страха и упрека — Беллерофонту, Одиссею, юному Антилоху. Когда кто-нибудь из них попадает
в беду, сам бог стремится спасти своего любимца из рук
смерти; так Эней избежал гибели в поединке с Ахиллом
благодаря вмешательству Посейдона, и Ахилл удостоил
спасшегося чудом противника гневно-величественным:
«Пусть же уходит...» (Ил. XX 349 и сл.). Архилох не дожидается божественного вмешательства, спасая собственную жизнь, а брошенный щит провожает тем же, но теперь
иронически звучащим напутствием, что и Ахилл Энея:
«Пусть же уходит...». В другом фрагменте поэт противопоставляет статному, украшенному великолепными кудрями вождю-аристократу невысокого, коренастого, пусть
даже кривоногого военачальника, но зато прочно стоящего
на земле и знающего цену истинной храбрости (фр. 60).
Переоценке подвергается также эпическое представление о дружбе. Между гомеровскими героями дружественные связи возникали главным образом в результате пышных визитов и подкреплялись взаимными богатыми дарами.
В эпоху Архилоха, когда семейно-родовые связи рушились,
он искал замену утраченного дома в чувстве воинского товарищества. Поэтому он горько оплакивал своего соратника Главка, который командовал отрядом паросцев на
Фасосе и был убит здесь в очередной стычке с фракийцами; поэтому Архилох искренно радовался возвращению
из-за моря своего лучшего друга: если бы тот погиб в чужих краях, поэту не удалось бы найти другого, столь же
верного товарища. Но поэтому же Архилох с нескрываемой яростью обрушивался на того, кто обманул его доверие и нарушил клятву верности; на голову вероломного
обидчика он призывал кораблекрушение и позорное рабство у фракийцев: 11 Здесь и далее римской цифрой обозначена книга, арабской — стих из «Илиады» и «Одиссеи».
15

Пусть взяли бы его,— закоченевшего,
Голого, в травах морских,
А он зубами, как собака, ляскал бы,
Лежа без сил на песке
Ничком, среди прибоя волн бушующих.
(фр. 79)
Относительность и непрочность традиционных моральных ценностей Архилоху пришлось испытать на себе и
в другом отношении. Будучи влюблен в дочь своего богатого соотечественника Ликамба, он уже получил согласие
на брак с ней, но затем отец девушки нарушил своё слово
и выдал ее замуж за другого. Возмущенный Архилох обрушился на предателей потоком оскорбительных ямбов, не
щадя ни положения отца, ни чести дочери; по преданию,
доведенные до отчаяния язвительными нападками поэта,
они оба покончили с собой. Независимо от достоверности
этого сообщения, мы можем судить о характере нападок
Архилоха по отрывкам из так называемого эпода1, имеющего, по-видимому, непосредственно отношение к этому
случаю из жизни поэта. Стихотворение начиналось, вероятно, с прямого обращения к нарушителю слова («Что
это ты вздумал, отец Ликамб? Кто повредил твой разум,
которым ты до сих пор владел? Теперь же ты стал предметом осмеяния для граждан»), а затем Архилох в назидание
ему рассказывал следующую басню: лиса и орел заключили договор о союзе, но орел нарушил клятву и похитил
детенышей лисы, чтобы накормить ими своих птенцов.
Не имея возможности отомстить обидчику (гнездо орла
было расположено на неприступной высоте), лиса призвала в судьи Зевса, и возмездие последовало очень скоро:
добыв для своих птенцов мясо с алтаря, орел занес в гнездо
тлеющий уголь, от которого сгорело все его потомство.
Так и Ликамб, нарушивший договор с Архилохом, не избежит расплаты («он у меня не отвертится», — грозит Архилох). Особый интерес в этой басне представляет как
раз обращение лисы к Зевсу:
О Зевс, отец мой! Ты на небесах царишь,
Свидетель ты всех дел людских,
И злых, и правых. Для тебя не все равно,
По правде ль зверь живет иль нет (фр. 94).
1 Эпод— стихотворение, составленное из двустиший, в которых ямбический триметр чередуется с диметром. См. стр. 165.
16

Хотя освящение договора именем божества восходит
к древнейшей стадии религиозного сознания, и в гомеровском эпосе мы находим отзвуки представления о Зевсе как
блюстителе святости договорных отношений, в целом гомеровские боги, особенно в «Илиаде», достаточно индифферентны к «преступлениям против нравственности», происходящим на земле. Только в более поздней литературе
разрушение Трои руками греков воспринимается как божественная кара городу, вскормившему Париса, за похищение последним Елены и сокровищ Менелая, чьим гостеприимством он пользовался. Аналогичным образом расправа Одиссея с женихами, оскорблявшими его дом и жену
своим разнузданным поведением, воспринимается в эпосе
как подвиг могучего героя, отстаивающего свою честь
с помощью божественной покровительницы Афины. Размышления о божественном возмездии женихам, появляющиеся кое-где в «Одиссее», отражают уже более позднюю
стадию по сравнению с основами эпического мироощущения. В этих условиях апелляция Архилоха к Зевсу в поисках справедливости знаменует принципиальное новшество в восприятии божества, которое получит впоследствии развитие в элегии Солона.
В творчестве самого Архилоха эти стихи еще не представляют сколько-нибудь цельной этической программы.
Определяющим для него остается ощущение неустойчивости, непрочности общественных отношений; в окружающем его мире поэт не видит закономерности и целесообразности. Оказавшись свидетелем солнечного затмения \
он в потрясении восклицает:
Можно ждать, чего угодно, можно веровать всему,
Ничему нельзя дивиться, раз уж Зевс, отец богов,
В полдень ночь послал на землю, заградивши свет лучей
У сияющего солнца. Жалкий страх на всех напал (фр. 74).
Как необъяснимы чудеса в природе, так непостижимы причины человеческих несчастий: сердце обуревают бедствия,
от которых человеку негде искать защиты.
Однако острота восприятия действительности, нередко
приводящая поэта к душевному смятению, не ослабляет
его собственной активности и в определенной мере даже
закаляет в испытаниях. Он знает, что человеческая жизнь 11 По современным расчетам, оно произошло б апреля 648 г.
17

находится во власти богов, которые могут поднять лежащих под бременем несчастий на самой земле, могут повергнуть навзничь даже «стоящих очень крепко на ногах»;
от бога зависит победа в бою, от него же — выпадающие
на долю людей бедствия. К их числу относится кораблекрушение, погубившее лучших людей Пароса, и среди
них — близкого Архилоху мужа его сестры. Все граждане
оплакивают умерших,
Но и от зол неизбывных богами нам послано средство:
Стойкость могучая, друг,— вот этот божеский дар.
(фр. 7, ст. 5 и сл.)
С еще большей отчетливостью сформулировано жизнеот-
ношение Архилоха в форме обращения поэта к самому
себе:
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой1.
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде кругом засады,— твердо стой, не трепещи.
Победишь,— своей победы напоказ не выставляй,
Победят,— не огорчайся, запершись в дому, не плачь.
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.
(фр. 67а)
Разговор человека со своим «сердцем» или «духом»
восходит к очень древним представлениям о «духе» как
о чем-то отдельном от человека, живущем в нем своей
самостоятельной жизнью. Непосредственным прототипом
архилоховских стихов является эпизод из начала XX книги
«Одиссеи»: герой поэмы, проникший под видом нищего
в собственный дворец и уже замысливший истребление
женихов, видит, как неверные служанки спешат на свидание с ними. В негодовании он порывается умертвить предательниц, но понимает, что этим выдаст себя и сделает
невозможным исполнение плана мести. Эту борьбу, происходящую в душе Одиссея, Гомер видит как конфликт
между человеком и его «сердцем»: последнее так возмущено поведением служанок, что рычит в груди у Одиссея,
как собака, оберегающая своих щенков; тогда Одиссей
ударяет себя в грудь и бранит свое сердце, призывая его
к терпению и выдержке. Сердце слушается его и умолкает, 11 Более точный перевод: «Сердце, смущаемое бедствиями, от
которых нет защиты...».
18

В облике Архилоха вообще много сходства с «многострадальным» Одиссеем, скитавшимся долгие годы по белу
свету; но Одиссей, будучи к тому же «многоопытным»,
всегда, в конце концов, находил способы и средства преодолеть испытания. Архилох же видит себя один на один
с бедствиями, от которых человек не может найти
защиты: отсюда, с одной стороны, гораздо больший
«объем требований», выставляемых им перед своим «духом», с другой — невозможность выдвижения какой-либо
твердой, определенной жизненной цели. Единственное,
что остается поэту,—это искать тот ритм, которому подчинено человеческое существование.
Если в обращении к своему «духу» Архилох продолжает эпическую традицию, то в описании психического
состояния влюбленного он делает чрезвычайно важный
шаг в изображении внутреннего мира человека. «Эта вот
любовная страсть, свернувшись под сердцем, заволокла
глаза густым мраком, уничтожив в груди нежные чувства»,—гласят три стиха из Архилоха (фр. 112). Строительным материалом для создания образа служит почти
сплошь гомеровская фразеология, но значительно переосмысленная. В «Одиссее» (IX 433) деепричастие «свернувшись» изображает положение ее героя, который выбрался из пещеры Полифема, вцепившись руками в густую
шерсть под брюхом барана. Образ «густого мрака», застилающего глаза, очень употребителен у Гомера, когда он
говорит о смерти или обмороке (Ил. XVI 344, Од. XXII 88,
Ил. V 696, XXII 466), но ближе всего к Архилоху — Ил.
XX 421: когда Гектор увидел, что Ахилл смертельно ранил
его брата Полидора, «мрак застлал ему глаза», и он ринулся в бой с Пелидом. Здесь у Гектора «потемнело в глазах» от волнения, негодования, гнева — Архилох посредством этого симптома передает самочувствие страстно
влюбленного.
Перенесение на психическое состояние конкретных физических признаков характерно и для архилоховского
фр. 104: «Лежу, несчастный от страсти, бездыханный, по
воле богов пронзенный до костей ужасными мучениями».
Предикат «бездыханный» (новообразование Архилоха)
приводит на память эпизод из «Илиады» (XXII 467): Андромаха, падая в обморок, «выдохнула дух». Однако чисто
физическое самочувствие, изображаемое Гомером, служит
у Архилоха признаком душевного состояния: говорящий
19

не буквально «лишился дыхания» (иначе он не смог бы говорить), а чувствует себя так, как будто ему не хватает
воздуха. То же самое касается сочетания «пронзенный мучениями», которое у Гомера засвидетельствовано только
один раз (Ил. V 399): Аид, раненный в плечо стрелой Геракла, явился на Олимп, «пронзенный мучениями». Глагол
«пронзать» употреблен здесь, как и в других случаях, в чисто физическом значении: «пронзают» вертелами мясо
(Ил. VII 317, Од. XIX 422 и т. п.), острогой — рыбу (Од. X
124), копьем — руку (Ил. XX 470) и т. п. Сильный удар
копьем в голову может проникнуть до зубов: так, копье
Патрокла «пронзило до зубов» голову Фестора (XVI 405).
Архиловское «пронзенный до костей» совершенно аналогично последнему сочетанию из Гомера, с той только
разницей, что физическое ощущение («пронзенный до костей») является результатом не удара, нанесенного копьем
или мечом, а сильной любовной страсти: психическое
снова передается через физический симптом.
Итак, передавая аффект через физические симптомы,
Архилох продолжает эпическую традицию. Есть, однако,
чрезвычайно существенное различие между эпосом и лирикой. В эпосе физические признаки эмоций носят внешний характер, они видны постороннему наблюдателю:
у испугавшегося или взволнованного человека дрожат
ноги, выступают слезы на глазах, он покрывается потом,
стучит зубами и т. п. То, что сообщает о своем душевном
состоянии Архилох, является его «открытием» собствен-
ноги, выступают слезы на глазах, он покрывается потом,
«свернувшаяся» у него «под сердцем любовная страсть заволокла его взор непроницаемым мраком», как его «пронзают до костей» мучения страсти.
Буря чувств, ежеминутно владеющих Архилохом, находит необыкновенно адекватное выражение в форме его
стихотворений. При том состоянии, в каком они дошли
до нас, трудно судить о композиции цельного произведения, но с очевидностью выявляется богатство их ритмического рисунка: неторопливый элегический дистих приходит на помощь в минуты размышления и увещевания;
стремительный трохеический тетраметр служит для взволнованного обращения к своему сердцу; яростное негодование или язвительная насмешка выливаются в наиболее
близкие к разговорной интонации ямбы. В других отрывках
встречаются новые разнообразные сочетания ямбических
20

стоп с дактилическими, дающие в общей сложности до
пятнадцати ритмических комбинаций.
Безразличный к посмертной славе и погибший в очередном сражении, Архилох после смерти был признан
одним из величайших греческих поэтов, и на Паросе было
впоследствии воздвигнуто святилище, где совершались регулярные жертвоприношения в память об Архилохе и
в честь его божественных покровительниц — муз. Стены
святилища были покрыты надписью, содержавшей легендарную биографию Архилоха и отрывки из его стихотворений; обломки этой надписи найдены археологами уже
в наше время. Не так давно к ним присоединился еще один
кусок камня, составлявший часть надгробного памятника
Архилоху. Мы узнаем, что этот памятник поставил некий
паросский гражданин Доким, сын Неокреонта; он попытался даже составить надпись в стихах, но совладал
только с первой строкой, — вторая не укладывается ни в какой размер.
Семонид. Всего лишь несколько десятилетий отделяют
от Архилоха поэта Семонида Аморгского (он родился на
о-ве Самосе и руководил основанием колонии на о-ве Амор-
госе, откуда и получил свое прозвище), и в его сохранившихся ямбах (фр. 1) мы находим известные точки соприкосновения с Архилохом: подобно ему, Семонид видит,
что свершение всего — в руках Зевса и что не следует падать духом, раз бедствия настигли человека. Но если Архилох в своей неутомимой активности стремился по крайней
мере познать ритм человеческой жизни, то Семонид чрезвычайно далек от такой задачи: человеческое бытие не
имеет смысла, в людях нет разума; подверженные каждодневным случайностям, они живут, как стадо баранов, не
зная, какой конец приготовит каждому бог. Напрасны людские надежды, возлагают ли их на ближайший день или
на смену годин, тщетно ожидание богатства и благ. Вместо
них человека подстерегают старость, болезни, гибель на
войне или в морских волнах, — а иной в отчаяньи и вовсе
лезет в петлю.
Нейдет из бедствий мимо не единое.
Но тысячи страданий, зол и горестей
Повсюду стерегут людей...
Возможно, что Стобей — поздний античный автор, сохранивший этот отрывок в том разделе своей хрестоматии,
21

где речь идет о краткости человеческой жизни, сознательно отбросил вторую половину стихотворения, которая
могла содержать наставление о том, как следует жить при
таком положении вещей. Призыв Семонида
Ни к бедствиям стремиться нам не нужно бы,
Ни духом падать, раз они настигли нас,—
делает такое предположение правдоподобным. Но и другой
отрывок из Семонида (фр. 29), на этот раз из элегии, звучит немногим оптимистичнее первого. Исходным пунктом
для размышления служат здесь известнейшие слова эпического героя Главка из «Илиады» (VI 146):
Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков.
Одни листья опадают осенью под порывами ветра, другие
снова нарождаются весной, так и люди: одни умирают,
другие родятся. Но гомеровский Главк после такого философского отступления с гордостью излагал свою родословную, и из этого рассказа делал единственно возможный для него вывод: всегда отличаться в бою и стремиться
превзойти других, дабы не посрамить род своих отцов
(ст. 208 и сл.),—цель и смысл жизни были очерчены
в эпосе с предельной ясностью. В элегии Семонида жизнь
не имеет ни смысла, ни цели: каждый из живущих на земле
на что-то надеется, тешит себя мыслями о несбыточном,
не задумываясь над возможностью состариться и умереть.
Глупцы, они не знают, что срок человеческой жизни краток. Отрывок завершается традиционным назиданием к неизвестному лицу: «Ты же, поняв это, стремись до конца
жизни доставлять своей душе радость» (ст. 12 и сл.).
Тот же поздний античный компилятор, у которого мы
находим разобранные выше, достаточно краткие фрагменты Семонида, не пожалел места, чтобы в разделе своей
хрестоматии, посвященном супружеской жизни, поместить
целиком ямбическую «поэму» Семонида о женских характерах. Выдержанная в традициях басни или звериного
эпоса, она целиком оправдывает данное ей позднёе название: «Порицание женщин». Здесь поэт объясняет происхождение различных типов женщин от хитрой лисы, злобной собаки, непостоянного моря, уродливой обезьяны и
т. п., не скупясь при этом на нелестные оценки своих
современниц; только жена, унаследовавшая трудолюбие и
22

бережливость пчелы, составляет истинный клад для мужа
и детей.
Мимнерм. Гомеровское сравнение человеческого рода
с распускающимися весной листьями использует также
Мимнерм из ионийского города Колофона (вторая половина VII века), видящий смысл жизни в сладостных утехах златой Афродиты, тайных свиданиях и любовных
встречах. Но едва ли не чаще, чем перед Семонидом, возникает перед Мимнермом призрак тягостной, ненавистной
и позорной старости.
После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой
Даже прекраснейший муж гадок становится всем,
Дух человека терзать начинают лихие заботы,
Не наслаждается он, глядя на солнца лучи...
(фр. 1, ст. 5 — 8)
Вокруг себя Мимнерм не видит никого, кому бы Зевс не
послал множество бедствий: одному грозит в старости
нищета, другой остался бездетным, третьего терзают болезни, неизбежные спутники ненавистной старости. Сам
поэт мечтает прожить хоть бы до шестидесяти лет без болезней и тягостных забот, и одно это желание характеризует утрату «гомеровского» мироощущения, для которого
и старость являлась предметом почета и уважения. При
таком мироощущении естествен уход в себя: услаждай
свою душу; кто-нибудь из жестоких граждан тебя осудит,
а другой — похвалит (фр. 7) ; этические нормы, поскольку
о них заходит речь, касаются только сугубо личных взаимоотношений между двумя друзьями: «Пусть рядом с тобой и со мной стоит искренность, самое справедливое из
всего существующего» (фр. 8).
По сообщениям древних авторов, большинство дошедших до нас элегических отрывков Мимнерма заимствовано
из книги стихотворений, посвященных его возлюбленной,
флейтистке Нанно, именем которой эта книга (или две)
была озаглавлена. Это обстоятельство дает как будто бы
повод видеть в Мимнерме родоначальника любовной элегии, расцветшей шесть столетий спустя в римской литературе. Однако тщетно стали бы мы искать в сохранившихся
фрагментах Мимнерма какие-нибудь проявления личного
чувства. Скорее, наоборот: в рамках книги «Нанно» находится место для великолепного описания золотого ложа,
на котором спящее солнце-Гелиос переправляется ночью
через волны Океана, чтобы утром снова взойти на востоке;
23

здесь же содержится воспоминание о предках Мимнерма —
дорийских переселенцах из Пелопоннеса, сначала остановившихся в Колофоне, а затем завоевавших Смирну.
Это показывает, что в Мимнерме вернее видеть основоположника повествовательной элегии, соединяющей собственные размышления поэта о смысле жизни с историческими и мифологическими реминисценциями. Этот жанр
в конечном счете тоже приведет к римской элегии, но
предварительно пройдя через руки эллинистических поэтов.
В область воспоминаний о прошлом уводит также сообщение о поэме Мимнерма «Смирнеида»; ее сюжет несомненно составлял один из эпизодов борьбы греческих
колонистов с лидийцами за города на малоазийском побережье. Сохранилось описание неизвестного нам ближе
человека, прославившегося своей отвагой и доблестью
в этих сражениях (фр. 13),— здесь обращает на себя внимание чрезвычайная близость к гомеровскому эпосу не
только в лексике, но и в тоне изложения, напоминающего
рассказы престарелого Нестора о могучих героях прошлого. Ни из одного слова не видно, чтобы этот пример
в устах Мимнерма имел какое-нибудь назидательное назначение, будучи обращен к современникам с целью устыдить их напоминанием о героическом прошлом,—существеннейшее отличие поэзии Мимнерма от воистину агитационной, патриотической элегии его предшественника
Каллина и его современника Тиртея.
В творчестве этих двух поэтов, хронологически совпадающем с временем от Архилоха до Мимнерма, находит
выражение несравненно более активное, осознанное отношение к жизни, формулируются новые этические постулаты, хотя они оформляются еще в значительной мере на
традиционном языке эпоса.
Каллин. О Каллине из Эфеса известно, что он жил
в начале VII века, в период, когда его родина подверглась
опасности вражеского нашествия, и его единственная дошедшая до нас элегия начинается с настойчивых, обращенных прямо к аудитории вопросов: «Доколе будете сидеть,
сложа руки? Когда наберетесь мужества? Неужели вам
не стыдно перед соседями?» Затем следует призыв к гражданам выступить с оружием в руках на защиту родной
земли, детей и жен: это почетно и славно (фр. 1, ст. 6 — 7).
Хотя в этих словах Каллина и нет прямых лексических
24

заимствований из сходных по мысли пассажей «Илиады»
(например, Ил. XV 496 — 499; XVI 830 — 835), ситуация,
в которой находятся соотечественники Каллина, достаточно близка к положению троянцев, вынужденных защищать своих жен и детей от «рокового дня». Дальше, однако,
начинаются существенные расхождения между героическим эпосом и поэтом новой эпохи.
Для героев Гомера смерть в бою (когда Зевсу будет
угодно ее назначить, Ил. XVIII 115 и сл. = ХХП 365 и сл.)
так же находится во власти богов, как и тихая старость
у родного очага: первая — почетна, но и вторая — не бесславна. Еще более существенно, что хотя героическая
смерть в сражении служит не меньшим средством увековечить имя героя, чем сами его подвиги, речь идет у Гомера всегда о личной славе сражающегося, а не об его
племени и тем более еще не существующем государстве.
У Каллина все иначе: иной бежит от войны, и дома его
настигает смерть, но умерший у домашнего очага не мил
народу и не возбуждает тоски по себе, погибшего же на
войне оплакивает и малый и великий, по нему тоскует
весь народ (ст. 16—18). Такого человека Каллин называет
craterophron («сильный духом»); у Гомера этот эпитет
прилагается к легендарным героям или полубогам — Гераклу (Ил. XIV 324), Кастору и Полидевку (Од. XI 299),
самому Одиссею (Од. IV 333 = XVII 124),—у Каллина
craterophron тот, кто доблестно защищает отечество
(ст. 18). Если он останется в живых, его почитают наравне
с полубогом, т. е. с героем божественного происхождения
(ср. Ил. XII 23); однако этим почитанием он обязан вовсе
не своему рождению, а собственной храбрости.
При чрезвычайной близости лексических средств, используемых Каллином, к гомеровскому словоупотреблению, исходный пункт его элегии совсем иной, чем в эпосе:
там — повествование о подвигах героев, не мыслящих себе
жизни иначе, чем в вечных войнах; здесь — призыв к защите отечества ценой собственной жизни. Ход мысли эпических героев: смерти не избежать, так как боги назначили нам от юности до старости сражаться. Ход мысли
у Каллина: так как смерти никому не избежать, идите
сражаться (ст. 8 и сл., 12 и сл.). Гомеровский человек считал себя частицей естественного, заранее предопределенного порядка вещей; Каллин выдвигает перед своей аудиторией и настойчиво обосновывает норму гражданского
25

поведения. Достаточно вспомнить мрачные размышления
Архилоха о судьбе умерших, на долю которых не приходится ни почета, ни славы, чтобы понять, какой важный
шаг был сделан Каллином на пути выработки этических
требований, предъявляемых к гражданину полиса.
Тиртей. Продолжателем традиции Каллина явился спартанский поэт Тиртей (вторая половина VII века). В это
время Спарта переживала трудный период своей истории:
нарушение первоначального равенства в распределении
земли и погоня за богатством среди знати привели к внутренним раздорам, в то время как война с соседней Мессе-
нией создавала для Спарты серьезную внешнюю угрозу.
В этих условиях, согласно античному анекдоту, спартанцы
обратились за помощью к афинянам, которые вместо ожидаемого подкрепления прислали хромого школьного учителя по имени Тиртей; спартанцы восприняли это как насмешку, но Тиртей воодушевил их своими боевыми песнями и тем способствовал победе в войне. Верно во всей
этой истории только то, что элегии Тиртея в самом деле
носят активный, наступательный характер и несомненно
продиктованы искренней заботой о благополучии государства. Поскольку же они написаны на ионийском наречии,
а не на дорийском, на котором говорили спартанцы, это
дало афинянам повод объявить Тиртея выходцем из Аттики, чтобы еще более подчеркнуть свое влияние в Греции. В действительности, Тиртей обратился к ионийскому
диалекту по той простой причине, что он уже стал традиционным для элегии, обильно черпавшей лексические и
ритмические формулы из гомеровского эпоса, также написанного по-ионийски. Само же содержание элегий Тиртея
выдает в нем не пришлого чужестранца, а исконного жителя Лакедемона, и к тому же достаточно авторитетного
гражданина (возможно, полководца), считающего себя
вправе давать наставления своим соотечественникам.
Сохранившиеся стихотворения и фрагменты Тиртея
охватывают широкий круг вопросов, волновавших в его
время спартанское государство. Прежде всего он считает
нужным отстоять от нападок существующее государственное устройство; в стихотворении, которое уже древние
назвали «Эвномия» («Благозаконие»), Тиртей излагает
прорицание, данное некогда Спарте сребролуким владыкой
Аполлоном, и традиционные императивы божественного
предсказания звучат как кодекс гражданского поведения:
26

в совете править богочтимым царям и почтенным старцам
(геронтам), а затем уже — людям из народа, причем для
последних является обязательным повиновение существующим (и потому правильным) законам (фр. За, ст. 2 —
6 = фр. 36, ст. 2 — 6). Говорить же (разумеется, тоже в совете, т. е. при обсуждении государственных вопросов)
следует хорошие речи, поступать во всем по справедливости и не замышлять против государства никакого зла.
В этом случае народу будут сопутствовать сила и победа
(фр. За, ст. 7 — 9).
В другом отрывке из этого стихотворения Тиртей вспоминает о легендарном основании Спарты: Зевс дал этот
город потомкам Геракла, вместе с которыми пришли в
землю древнего царя Пелопа предки нынешних спартанцев (фр. 2). Воспоминание о прошлом, как видно уже из
этого примера, целиком подчинено у Тиртея задачам сегодняшнего дня: если сам Зевс привел сюда спартанцев, если
вдохновленный им пророк Феб установил основы их государственного строя, то тем большая ответственность ложится на ныне живущих по сохранению завещанных богом
заповедей. Еще ближе к современности — подвиг царя
Феопомпа, во главе с которым деды нынешнего поколения
спартанцев одержали победу в первой, двадцатилетней
войне с Мессенией (фр. 4). Выдержка и стойкость предков должны служить примером для современников Тиртея; недаром одна из его элегий, побуждающая соотечественников к мужеству, снова начинается именем Геракла:
«Вы ведь род непобедимого Геракла,—так исполнитесь
отваги и не страшитесь множества врагов» (фр. 8, ст. 1—3).
Призывая спартанских юношей храбро сражаться в первых рядах за отчизну, Тиртей принимает метод убеждения, уже знакомый нам по элегии Каллина. Сначала изображаются невзгоды и моральное состояние того, кто оставит родину в трудный час:
С матерью милой, с отцом-стариком на чужбине блуждает,
С милыми детками трус, с юной женою своей.
Будет он жить ненавистным для тех, у кого приютится,
Тяжкой гонимый нуждой и роковой нищетой.
Род свой позорит он, вид свой цветущий стыдом покрывает,
Беды, бесчестье за ним всюду летят по следам!
(фр. 6, ст. 5—10)
Из этого делается вывод: если такой человек и его потомство не найдет нигде ни внимания, ни уважения, то будем
27

сражаться за нашу землю и наших детей, не щадя своей
жизни (ст. 11 — 14). Тема защиты родины, только намеченная в эпосе в образе гомеровского Гектора (например,
Ил. VI 77 и сл., XII 243, XXII 433 — 435), становится для
Тиртея основной и главной, причем к ее разработке он
подходит с принципиально иных позиций, чем героический эпос. Идеалом гомеровских поэм является благородный вождь, сражающийся в одиночку и ищущий в войне
прежде всего добычи и личной славы. Элегия Тиртея обращена к коллективу граждан, каждый из которых защищает родной город и в нем находит себе оценку и посмертную славу.
Требования, предъявляемые к каждому члену гражданского коллектива, отчетливо противопоставляются Тир-
теем эпическому идеалу доблести: быстрота ног, сила
в борьбе, огромный рост и царственная осанка, несметное
богатство и дар красноречия, т. е. качества, свойственные
все вместе или в определенных сочетаниях гомеровским
«царям», не представляют достаточной ценности в человеке,
Если не будет отважно стоять в виду сечи кровавой
Или стремиться вперед, в бой рукопашный с врагом:
Эта лишь доблесть и этот лишь подвиг для юного мужа
Лучше, прекраснее всех прочих похвал средь людей.
(фр. 9, ст. 11-14)
Любопытно, что гомеровский эпос, воспевающий идеальных героев, не знает понятия «доблестный муж» и не стремится где-либо перечислить обязательные для такого человека свойства, предполагая их само собой разумеющимися. Тиртей, полемически отталкиваясь от гомеровских
образов, впервые формулирует гражданский идеал и во
главу его помещает патриотическое служение отчизне.
Пусть эта норма поведения ограничена на первых порах
вполне конкретными условиями военного времени и не
охватывает, за исключением отрывка из «Эвномии», более
широкую область общественных отношений, — она во всяком случае составляет яркий контраст к «асоциальности»,
которой отмечено мироотношение Архилоха, Семонида и
Мимнерма. В элегиях Тиртея личность уже осознает себя
как часть гражданского коллектива, разделяющая с ним
ответственность за будущее государства. Следующий, и
притом значительнейший шаг в разработке нравственной
28

проблематики, стоящей перед индивидом, делает афинский законодатель Солон.
Солон. В истории древней Греции Солон известен
своими реформами, положившими конец произволу родовой знати и подготовившими основу для превращения
Афин в демократическую рабовладельческую республику.
По сообщению Аристотеля, Солон был облечен высокими
полномочиями законодателя, после того как он выразил
свою озабоченность государственной разрухой в элегии,
начинавшейся такими словами:
Да, понимаю, и в сердце глубоко кручина запала:
Вижу, как клонится ниц первая прежде страна
Меж Ионийских земель.
(фр. 4, ст. 1—3)
По другим свидетельствам, еще до избрания Солона
на ответственную должность он прибег к помощи поэзии,
для того чтобы побудить своих сограждан к возобновлению войны с соседями-мегарцами за Саламин. Война эта
сначала сложилась настолько неудачно для афинян, что
они вынесли специальный закон, запрещавший кому бы то
ни было под угрозой смертной казни агитировать народ
за ее возобновление. Солон, тяжело переживая позорное
решение, явился на городскую площадь и, притворяясь
безумным, прочитал заранее им сочиненную и выученную
элегию, в которой порицал сограждан за бездействие и
призывал снова взяться за оружие. Облеченный в стихотворную форму призыв подействовал: афинское ополчение, возглавляемое Солоном, было направлено на Саламин
и успешно вытеснило оттуда мегарцев. Элегия в устах
Солона — орудие политической агитации, в элегию облекаются его раздумья о причинах внутренних междоусобиц, в элегии Солон объясняет смысл проведенных им реформ,— надо ли удивляться, что в форму элегии выливаются его размышления о требованиях, которые должны
быть предъявлены к гражданину его родных Афин?
Как истинный сын своего времени, Солон безусловно
верил во всемогущество бессмертных богов. Больше того,
он видел, что не все человеческие мечты и надежды сбываются так, как этого хочется людям; даже прорицатели,
научившиеся своему искусству у самого бога Аполлона,
не могут отвратить решений судьбы.
29

Всякому делу опасность присуща, никто не предвидит,
Дело едва лишь начав, как оно после пойдет.
(фр. i, ст. 65 и сл.)
Но из этого положения, достаточно близкого пессимистическим мыслям Семонида, Солон делает совсем иной вывод, стараясь нащупать ту путеводную нить, которая сделала бы осмысленным человеческое существование.
Каждому человеку, рассуждает Солон, присуще стремление к богатству, и поэт находит подобные побуждения
вполне естественными. Правда, нет смысла в чрезмерной
погоне за золотом и серебром, за огромными угодьями
земли, — ведь одинаково богатым можно считать и владельца большого состояния, и того, у кого есть «чем потешить чрево, бок и ноги», т. е. что поесть, на чем лечь и во
что обуться (фр. 14, ст. 1—6). И тем не менее все-таки
счастлив тот, у кого, кроме милых детей и друга на чужбине, есть еще быстроногие кони и охотничьи собаки
(фр. 13),— если «милых детей» не заказано иметь и бедному, то кони и собаки — явный признак той состоятельности, того благополучия, обеспеченного богатством, которое характеризуется греческим словом ölbos, ближе всего
соответствующим нашему понятию «благосостояние».
С молитвы даровать ему такое «благосостояние» начинает Солон и самую крупную из дошедших до нас элегий
(Фр. i, ст. 2 и сл.). Более того, он страстно желает
богатства, но эта жажда обогащения распространяется
только на добытое честным путем: «Не хочу приобрести
его несправедливо» (ст. 7 и сл.).
Ежели боги богатство дадут, оно прочным бывает
От глубочайших корней вплоть до вершины самой.
Если же дерзостью люди берут, не по чести приходит,
Несправедливым делам будет служить и тогда
Против желанья. Но быстро приходит беда роковая.
(ст. 9-13)
Не кто иной, как Зевс видит все людские деяния, и неожиданно смертного настигает расплата за его «дерзость» или
«гордыню» — этими словами мы передаем греческое понятие hÿbris («гибрис»), имеющее свою историю в досоло-
новской поэзии.
По своему первоначальному смыслу «гибрис» обозначает физическое превосходство, позволяющее одному
человеку подавлять, угнетать другого; однако уже в гоме¬
30

ровском эпосе «гибрис» наряду с преобладанием в силе начинает обозначать наглое, оскорбительное поведение,
ущемляющее чьи-либо права. Так, поступок Агамемнона,
отобравшего у Ахилла его пленницу Брисеиду, составлявшую законную часть его добычи, — гибрис. Бесчинства женихов Пенелопы, нагло осаждающих ее своим сватовством и
истребляющих на разгульных пирах имущество Одиссея,—
тоже гибрис. В поэме Гесиода «Труды и Дни» гибрис приобретает более широкое социальное звучание: поэт отождествляет ее с несправедливым судом, который творят родовые старейшины, ущемляя права рядовых земледельцев.
Извращение судопроизводства с корыстными целями представляется Гесиоду таким страшным преступлением, что
он, не жалея красок, рисует бедствия, обрушивающиеся
по воле Зевса на город, где творят «кривой суд»: здесь
свирепствуют голод и чума, женщины перестают рожать
детей, гибнет все войско и флот, рушатся крепостные
стены.
Солон, в отличие от Гесиода, видит источник «гордыни»
в естественном, присущем всем людям (ив принципе не
вызывающем у него осуждения) стремлении к благосостоянию. Опасно неправедное, несправедливое обогащение,
когда в погоне за богатством человек перестает различать
средства, теряет разумную меру и этим навлекает на себя
расплату, месть верховного божества.
Но замечает конец всего Зевс и внезапно карает...
Этот казнится сейчас, тот позднее, но если избегнут
Кары, и воля богов не совершится теперь,
Все же возмездье придет: неповинные после страдают —
Дети ли этих людей или позднейший их род.
(фр. 1, ст. 17, 29-32)
Но если злоупотребление богатством, пресыщенье, ведущее к губительной гордыне, так опасно для одного человека или его потомства, то какими же бедствиями угрожает
оно всему государству, состоящему из отдельных людей?
Здесь мы вплотную подходим к чрезвычайно важному для
Солона вопросу о значении индивидуального поведения
человека для судьбы окружающего его социального коллектива.
Подобно Тиртею, Солон убежден в абсолютно благожелательном отношении Зевса и других богов к его родному городу; недаром над ним простерла свою могучую
31

длань Афина Паллада. Сами граждане, однако, могут погубить собственный город безрассудством, поддавшись
корыстолюбию. У народных вождей несправедливый образ
мыслей, ими владеет «великая гордыня»,
И богатеют они, злым предаваясь делам.
...И не щадят ничего, ни из сокровищ святых,
Ни из народных богатств; они грабят, откуда придется,
И не боятся совсем Правды уставов святых.
(фр. 3, ст. 10—14)
Между тем Правда знает всю жизнь человека, его прошлое и настоящее и — рано или поздно — обрушит возмездие не только на непосредственно виновного, но и на
весь город, терпящий такие преступления. Солон видит,
какую угрозу для государства таит жажда неправедного
обогащения, владеющая афинскими богачами, причем эти
беды не носят характер стихийных бедствий (как у Гесиода), а возникают с естественной необходимостью из поражения самого социального организма: там, где в погоне
за наживой попирают нормы справедливости, неотвратимая язва разъедает все государство: порабощение граждан,
восстание, междоусобная война, в огне которой гибнет
молодое поколение, продажа бедняков за долги на чужбину — в каждый дом входит всенародное бедствие, и
от него не могут защитить ни ворота, ни стены, ни самые
отдаленные комнаты (фр. 3, ст. 17—29). Напротив, там, где
господствует «благозаконие», оно «налагает оковы на несправедливых», в частности, унимает ненасытное стремление к богатству и тем самым уничтожает «гордыню» и
водворяет гражданский мир.
В поэзии Солона, таким образом, на первый план выдвигается личная ответственность человека, способного
своими действиями как обеспечить процветание родного
города, так и причинить ему непоправимый ущерб или
вовсе обречь его на гибель в результате междоусобных
распрей.
Следует в заключение заметить, что развитие событий
во многом не оправдало надежд Солона: недостаточно последовательные реформы сделали его самого объектом
нападок со стороны и бедных, и богатых, а социальные
противоречия вскоре вспыхнули с новой силой, приведя
в конечном счете к захвату единоличной власти Писистра-
том. Но и в этом событии Солон увидел подтверждение
32

своего основного тезиса об ответственности человека за
судьбу государства:
Если беда вас постигла по слабости вашей постыдной,
То и богов обвинять нечего вам за нее.
(фр. 8, ст. 1—2)
Его собственный взгляд на жизнь отличался спокойной
уверенностью и мудрой простотой. В изящной элегии о семилетиях, которыми измеряется смена возрастов, он воздал
должное и юношеской отваге, и опыту взрослого мужа,
а в стихотворном ответе Мимнерму, мечтавшему дожить
без горя и болезней хотя бы до шестидесяти лет, посоветовал поднять границу человеческой жизни до восьми десятилетий, ибо, как сказал о себе сам Солон, «в старости
с каждым я днем многому снова учусь».
Элегия Тиртея и Солона, стремившаяся дать ответ на
самые злободневные запросы современности, сумела в то
же время поставить такие проблемы, которые сохраняли
свое значение в течение всего периода расцвета древнегреческого города-государства. Тиртеевский идеал «доблестного мужа», не жалеющего жизни ради отчизны, признала целиком своим афинская общественная мысль V века; вопросы индивидуального поведения и личной ответственности человека стали едва ли не центральными для
всей аттической трагедии. Что же касается самого жанра
элегии, то его наставительный характер еще раз нашел
очень яркое проявление в творчестве мегарского поэта
Феогнида (вторая половина VI века).
Феогнид. До нас дошел сборник (около 1400 стихов)
небольших элегий и элегических двустиший Феогнида,
адресованных юноше Кирну и содержащих многочисленные правила жизненной мудрости. Возможно, что далеко
не все в этом собрании принадлежит самому Феогниду,
хотя выделение первоначального ядра сборника представляет значительные трудности. Целый ряд высказываний
носит настолько общий характер (о семейных отношениях,
о трудностях воспитания детей, о необходимости соблюдать меру при выпивке и т. п.), что они могли быть включены в «феогнидовский корпус», ставший популярным
благодаря своему назидательному характеру, в V и даже
в IV веке. С другой стороны, в сборнике содержится немало высказываний о непознаваемости замысла бессмертных богов и о каре, которой они подвергают неправедно
2 Заказ 1173
33

разбогатевших,—эти мысли напоминают уже знакомые
нам рассуждения Солона или попросту заимствованы
у него слово в слово; по античным понятиям, такого рода
повторение чужих слов отнюдь не считалось предосудительным, а только свидетельствовало о популярности первоисточника. Несмотря, однако, на довольно частые совпадения стихов Феогнида со стихами Солона, в целом мировоззрение мегарского поэта резко отличается от взглядов
афинского законодателя.
Феогнид — обедневший аристократ, с ненавистью взирающий на происходящие вокруг него перемены. В его сознании люди все еще делятся на «благородных» или «добрых» и на «худых» или «низких», и утрата «благородными»
своих жизненных позиций воспринимается Феогнидом как
величайшая катастрофа. Солон видел «гордыню» афинских
богачей в неумеренном стяжательстве, губительном для
государства; Феогнид считает «гордыней» стремление городских низов сравняться в политических правах со
знатью. Солон знал, что божественная Правда следит за
делами неправедно разбогатевшего и готовит ему возмездие; Феогнид видит в разорении своих братьев по классу
крушение справедливости, а в политическом подъеме эксплуатируемых земледельцев и ремесленников — торжество
бесстыдства и наглости «низких». Солон предостерегал
своих сограждан от безрассудства и корыстолюбия, способных погубить Афины вопреки воле покровительствующих им богов; Феогнид тоже советует Кирну не винить
в происходящих бедствиях бессмертных богов, но источник зла ищет не в поведении самих «благородных», а в «насилии» и «гордыне», которые они вызвали против себя.
В борьбе между демократией и знатью все симпатии Феогнида на стороне последней, и он призывает аристократов
к решительной расправе с демосом:
Крепкой пятою топчи пустодушный народ, беспощадно
Острою палкой коли, тяжким ярмом придави.
(ст. 847 и сл.)
Хотя «благородные» в представлении Феогнида яв
ляются единственными носителями чести и справедливо
сти, для подавления народного недовольства годятся совсе>
другие средства:
Сладко баюкай врага, а когда попадет тебе в руки,
Мсти ему и не ищи поводов мести тогда.
(ст. 363 и сл.)
34

Впрочем, и в лагере аристократов Феогнид не видит
верности классовым идеалам: одни успели примениться
к обстановке и войти в доверие к народу; другие в погоне
за деньгами заключают браки с выходцами из «низких»,
но разбогатевших семей; никому ни в чем нельзя верить, и
круг истинных друзей становится все уже. В наставлениях
Кирну Феогнид пытается хранить верность старинным
нравственным нормам знати, но его собственная вера
в справедливость и покровительство богов сильно подорвана:
Как же, Кронид, допускает душа твоя, чтоб нечестивцы
Участь имели одну с теми, кто правду блюдет?
Чтобы равны тебе были разумный душой и надменный,
В несправедливых делах жизнь проводящий свою?
(ст. 377-380)
В отличие от Тиртея и Солона, обосновывавших в своих
элегиях нормы поведения индивида в гражданском коллективе с исторически прогрессивных позиций, Феогнид,
ограниченный мировоззрением реакционного класса, не
видит перед собой перспективы и все острее ощущает
свою беспомощность («амеханйю») перед лицом неотступных бедствий. Отсюда — полное разочарование в человеческих усилиях, сближающее Феогнида с Семонидом; отсюда — поиски утешения и забвения от горестей в вине
и любовных наслаждениях, близко напоминающие Мим-
нерма (недаром последнему приписывают целый ряд стихов, вошедших в феогнидовский сборник). Наконец, отсюда же и глубочайший пессимизм мегарского поэта:
Лучшая доля для смертных — на свет никогда не родиться
И никогда не видать яркого солнца лучей.
Если ж родился — войти поскорее в ворота Аида
И глубоко под землей в темной могиле лежать.
(ст. 425-428)
Архилох, утратив веру в «героический» идеал, отрицая
старые мировоззренческие устои, обнаруживает себя в этом
отрицании как личность с незаурядной силой воли и жаждой жизненных впечатлений. Каллин, Тиртей и Солон
стремятся выработать твердую норму поведения индивида
в рамках гражданского коллектива. Феогнид же не находит себе места в действительности, ибо идеал его лежит
в далеком прошлом, будущее не сулит добра, и новому
обществу, которое создается в ожесточенной борьбе, такая личность остается совершенно чуждой.
)*
35

Гиппонакт. В сущности, таким же отщепенцем чувствует себя и старший современник Феогнида, последний
крупный представитель ранней ямбографии, Гиппонакт из
Эфеса. Изгнанный тиранами из родного города, он влачил
полунищенское существование, но не отказался от язвительных нападок на своих врагов. Сохранился рассказ
о его вражде со скульптором Бупалом, и в дошедших от
Гиппонакта отрывочных строчках мы читаем обращение
к очевидцам их стычки:
Подержите плащ мой, люди, выбью Бупалу я глаз.
Бью я правой, бью и левой, попаду, не промахнусь.
(фр. 70. Пер. В. Ярхо)
Себя самого поэт не стесняется изображать голодным бедняком и попрошайкой, то тщетно вымогающим у богов
теплую одежду и обувь, то упрекающим их в невнимании.
Таковы слова, адресованные богу богатства Плутосу:
Ты Гиппонакта вытолкать велел в шею,
Дождем камней бродягу со двора выгнать.
(фр. 32)
Еще сильней, чем у Архилоха, звучит у Гиппонакта издевка над всеми общественными и литературными нормами. Героический эпос воспринимается только в пародийном плане; в торжественных гексаметрах «воспевается»
обжорливая старуха (фр. 77). Другой чревоугодник, некий
Санн, подвергался осмеянию в стихотворении, написанном
в форме архилоховского эпода (стр. 16, пр. 1). Нередко мы
встречаем в отрывках Гиппонакта натуралистические зарисовки из жизни и быта окружающего его простонародья,
с весьма заметным уклоном в сторону неприкрытой эротики. Часто подобный рассказ ведется от первого лица —
поэт подчеркивает свое безразличие к условностям и приличиям, принятым в «хорошем» обществе.
Любимый размер Гиппонакта (возможно, впервые введенный им в поэзию) — так называемый х о л и я м б («хромой ямб»), т. е. ямбический триметр с заменой последней
стопы спондеем или хореем, использованный впоследствии
александрийскими поэтами (Каллимахом, Геродом) и поздним баснописцем Бабрием.
Гермес, Килленский, Майи сын, Гермес || милый!
Услышь поэта. Весь в дырах мой плащ, || — дрогну.
Дай одежонку Гиппонакту., дай || обувь!
(фр. 24а)
36

До начала XX века поэзия Гиппонакта представлялась достаточно изолированным явлением в истории греческой
литературы. Папирусные находки показали, однако, своеобразное использование образа и литературных традиций
ионийского ямбографа в творчестве такого разностороннего поэта, как Каллимах.
МЕЛИКА
Античные теории искусства, отличавшие вокальную
поэзию от декламационной, не делали различия между
сольной и хоровой меликой и в «канон» лирических (т. е.
мелических) авторов включали девять поэтов: Алкмана,
Стесихора, Алкея, Сапфо, Ивика, Анакреонта, Симонида
Кеосского, Пйндара и Вакхилида (их имена располагаются
в различных источниках с некоторыми вариациями; мы
перечислили их в примерном хронологическом порядке).
Подобное объединение под одной рубрикой всех выдающихся представителей мелической поэзии несомненно
имеет смысл, ибо даже с чисто формальной точки зрения
водораздел между сольной и хоровой лирикой не носил
абсолютного характера: гимны богам писали и хоровые,
и сольные, то же самое касается свадебных песен-эпита-
ламиев; в погребальном плаче, равно как и в дифирамбе,
вступлению хора мог предшествовать зачин солиста-запе-
валы. Во всяком случае, фольклорные прототипы мелических жанров, о которых мы черпаем сведения из гомеровских поэм, вполне допускают объединение в пределах
одного произведения хора и солиста. Еще важнее, что эти
фольклорные прототипы сольной и хоровой мелики одинаково коренились в условиях жизни и быта родовой общины, и, по мере ее превращения в государство, различные
виды лирики приспосабливались к обслуживанию отдельных сторон нового общественного организма. Так, хоровые
жанры сохранили тесную связь с обрядами и культами,
носившими общеплеменной, а затем общегосударственный
характер; сольная мелика получила развитие в условиях
мужских и женских «содружеств», представлявших пережитки таких родовых институтов, как половозрастные
объединения взрослых мужчин, юношей и девушек. Без
понимания этих общественных и фольклорных истоков
древнегреческой мелики невозможно объяснение целого
37

ряда таких ее особенностей, которые современному читателю кажутся странными и чуждыми.
От мелики дошла до нас, к сожалению, также только
ее небольшая часть. Достаточно сказать, что еще александрийские ученые располагали таким количеством произведений Алкея и Сапфо, что стихотворения первого были
изданы в десяти книгах, второй — в девяти (по объему
античная книга соответствовала примерно нынешнему печатному листу, т. е. в среднем семистам стихотворных
строк) ; в настоящее время мы располагаем только несколькими цельными стихотворениями обоих поэтов и
множеством отрывков разной величины. Симонид с о-ва
Кеоса свыше пятидесяти раз удостаивался публичной награды за свои дифирамбы, исполнявшиеся на государственных празднествах; до нашего времени от них не сохранилось ни единой строчки. Произведения Пиндара
были собраны античными филологами в семнадцати книгах; здесь были гимны, дифирамбы, парфении («девичьи
песни»), трены («плачи»), пэаны (исполнявшиеся в честь
Аполлона) и т. д.,— полностью сохранились только четыре
книги эпиникиев, прославлявших победителей на общегреческих спортивных состязаниях.
Чрезвычайно ощутительной потерей является утрата
музыкальной партии мелических произведений. Если Алкей, Сапфо и Анакреонт сочиняли свои песни-стихотворения, пользуясь строфами со сравнительно несложной ритмической структурой, то каждая хоровая ода Пиндара
представляла собой неповторимое музыкально-вокальное
единство, в котором использовались богатейшие возможности мелодического строя древнегреческого языка; впечатление, производимое исполнением такой оды, мы можем
представить себе сейчас только весьма приблизительно.
Достаточно скудные сведения о наиболее древних мелических поэтах уводят нас в южную Грецию и главным
образом в Спарту \ которая в VII веке еще отнюдь не была
такой консервативной страной, зараженной боязнью всякого чужеземного влияния, какой она стала в V веке. 11 С другим древним центром — Коринфом — связывается деятельность поэта Эвмела (середина VIII века); от него сохранились
только две строчки из гимна, написанного для посольства Мессе-
нии к храму Аполлона на Делосе. К Коринфу же приурочивается
творчество полулегендарного Ариона (вторая половина VII века),
славившегося своими дифирамбами.
38

Именно здесь, по свидетельству древних источников, сосуществовали в VII веке две музыкальные и одновременно
поэтические школы: для ранней античности эти понятия
совпадали. Некий Фалет из критского города Гортины сочинял здесь хоры, призывавшие граждан к единству и дисциплине,—лирические предшественники патриотической
элегии Тиртея. Представителем же эоло-ионийского искусства явился Терпандр с Лесбоса, который обрабатывал для
лирических произведений, исполнявшихся во время общегосударственных спортивных игр, сюжеты «гомеровского»
эпоса (в это понятие входило, как известно, едва ли не
все творчество ионийских рапсодов). Терпандра считали
также изобретателем семиструнной лиры; хотя этот инструмент был известен еще в крито-микенские времена,
возможно, что Терпандр действительно вывел его из забвения или усовершенствовал. В сфере распространения дорийской культуры действовал, по-видимому, также некий
Ксанф, которого вспоминали как предшественника Стеси-
хора (см. стр. 43) в обработке для хора некоторых мифов.
Алкман. Со Спартой теснейшим образом связаны жизнь
и творчество первого мелического поэта, известного нам
уже не с чужих слов, а по отрывкам его собственных произведений,—это был Алкман (середина VII века). Спор
о происхождении Алкмана, разгоревшийся еще в античности (в нем принимал участие сам Аристотель) и дошедший
до наших дней, не вносит чего-либо существенного в оценку его поэзии: происходил ли Алкман из Лидии или из
Мессении, творил он несомненно в Спарте и для Спарты.
Отголоски эпических формул и сюжетов, встречающиеся
в фрагментах Алкмана, а также ставший недавно известным античный комментарий к какому-то его космогоническому сочинению (возможно, в духе гесиодовой «Теогонии») выдают в нем знакомство с поэзией рапсодов и
делают вполне возможным его происхождение из Ионии.
Среди же мифологических персонажей мы встречаем у
Алкманй Ниобу, сурово наказанную богами за ее заносчивость и похвальбу; Аякса — скорее всего, сына Оилея,
оскорбившего при возвращении из-под Трои надменной
речью Афину и за это погибшего в морских волнах; Париса, причинившего столько зла «питающей мужей Элладе» (Алкман называл его, следуя за Гомером, «Горе-Парис»). Хотя отрывки, содержащие эти имена, зачастую ничтожно малы и не позволяют судить, как трактовались
39

поэтом мифологические предания, каждое из них могло
быть использовано для назидания о преступности горделивых замыслов и обреченности чрезмерных претензий
смертных.
С такого же назидания начинался парфений Алкмана,
скорее всего предназначенный для девичьего хора во время
празднества богини Артемиды-Орфии; как показывают
раскопки ее святилища в долине реки Эврота, этот культ
существовал в Спарте уже в IX веке, и вечно юная богиня-
девственница являлась, естественно, самой почитаемой
среди спартанских девушек. Девичьи хоры входили в состав празднеств также в честь других богинь — Геры, Афины, Афродиты, и из фрагментов Алкмана видно, что он
писал парфении и для этих случаев; однако чаще всего
он сочинял свои гимны для хоров, чтущих Артемиду: недаром он называл себя ее служителем. Папирус с парфе-
нием Алкмана — самым крупным из дошедших до нас его
произведений — был найден в 1855 году в одной из египетских гробниц; первые листы не уцелели, и поэтому не
слишком легко угадать, как излагался миф, составлявший
начало произведения. Ясно, однако, что в нем речь шла
о сыновьях легендарного Гиппокоонта, изгнавшего из
Спарты своего брата Тиндарея, отца прекрасной Елены
(в Пелопоннесе она почиталась как местное божество) и
братьев-близнецов Кастора и Полидевка. Так как имя Полидевка встречается в самом начале папирусного отрывка,
а дальше перечисляются имена сыновей Гиппокоонта, кажется весьма правдоподобным, что речь шла о мести, совершенной сыновьями Тиндарея над наследниками их вероломного дяди. Во всяком случае, Алкман видит в гибели
Гиппокоонтидов волю судьбы, продолжая затем:
Hâ-небо взлететь, о смертный, не пытайся,
Не дерзай мечтать о браке с Афродитой.
(фр. 1, ст. 16 и сл.)
Трудно сказать, находится ли это предостережение
в связи с только что изложенной историей Гиппокоонтидов или оно вводит еще один мифологический пример (подавленное богами восстание гигантов), снова завершающийся назиданием: «Существует месть богов». После краткого связующего звена: «Счастлив же тот, кто благоразумно, без слез, проводит свой век» — поэт переходит
к основной части парфения — описанию хора, его предво¬
40

дительниц и совершаемого ими обряда, вложенному в уста
самого хора: рассказ ведется от первого лица.
При анализе этой части парфения следует помнить
о специфическом характере тех «содружеств», которые
существовали в эолодорийских государствах уже в историческую эпоху как пережиток половозрастных объединений периода родовой общины. Члены такой девичьей «aré-
лы» происходили первоначально из одного рода и впоследствии, когда родовая организация уже ослабела, все еще
продолжали называть друг друга «сестрами» и «родными».
При длительном общении друг с другом среди них возникали взаимные симпатии, чаще всего обращаемые в сторону предводительницы агелы — старшей или более знатной девушки, служившей в силу этого предметом преклонения ее младших подруг. Обрядово-фольклорная традиция
поддерживала это почитание и как залог прочности родового коллектива, и как необходимое условие ритуала:
в частности, приношение девственной богине должно было
исходить от лучших представительниц общины, т. е. от
самых красивых, стройных, быстроногих девушек. Отсюда
становится понятным, почему десять девушек, исполняющие парфений Алкмана, называют одну из своих предводительниц «своей родной сестрой»; поскольку же таких
предводительниц две, то обе они блещут красотой, прославление которой дается в совершенно фольклорном духе:
одна из них своим сиянием уподобляется солнцу, у другой
волосы блещут беспримесным золотом, лицо отливает серебряным блеском, быстротой и осанкой она выделяется,
как породистый конь. Впрочем, сравнение с конем распространяется и на другую предводительницу, а поскольку
дальше в парфении названа третья девушка и ее подруги,
явно не входящие в состав данного хора, возникает мысль,
что он соперничает с другим, таким же обрядовым хором,
и что это соперничество распространяется не только на
исполнение парфениев, но и на состязание в беге.
Три элемента объединяются в парфении Алкмана: миф,
доказывающий бесплодность попыток сравняться с богами;
м£ксимы, т. е. изречения, закрепляющие эту мудрость в
одном-двух стихах; характеристика участниц хора, данная
от первого лица и вводящая, таким образом, в парфений
личное отношение говорящего. Эти три элемента в той
или иной пропорции будут показательны и для других
представителей хоровой лирики; здесь целесообразно оста¬
41

новиться подробнее на последнем из трех названных моментов. Хоровой гимн, как часть религиозного обряда,
имел, несомненно, общегосударственное значение, и такая
его функция, с точки зрения человека нового времени,
должна была требовать максимальной обобщенности выражаемых в нем чувств, отвлечения от индивидуальных эмоций. Следует, однако, помнить, что древнегреческие города-государства были очень невелики по объему и по
количеству полноправных граждан и что наиболее древние
и знатные роды нередко возводили свое происхождение
непосредственно к богам или обожествленным героям.
В этих условиях религиозный обряд воспринимался не как
официальный трафарет, а как средство прямого общения
с божествами — покровителями родного города; проникновение в ритуал личных чувств, упоминание девушек из
знатных родов, хорошо известных всем собравшимся на
празднество, уе только не снижало торжественности момента, а, наоборот, придавало обряду непосредственность
и взволнованность, усиливающие интимность общения
с богом. Пример такого проникновения субъективных
чувств в хоровую песнь дает отрывок еще одного парфе-
ния Алкмана (фр. 3). И здесь красавица Астимелеса совершает в кругу подруг приношение богине (скорее всего,
Гере) ритуального венка, а хор, снова говорящий от первого лица, делится своими ощущениями с собравшимися:
взгляд Астимелесы чарует сильнее, чем незаметно подкрадывающийся сон, сама она подобна звезде, скользящей по
сияющему небу, или юному золотому древесному побегу,
или нежному пуху; облеченная почетным поручением, она
идет во главе процессии, вызывая восхищение народа.
Изображая чувство, владеющее девушками, для которых
он пишет парфений, Алкман, сам не менее известный спартанским гражданам, получает право на введение в хоровую песнь и собственных чувств. Таковы его обращения
к «звонкоголосой Музе» с просьбой дать зачин новой песне
для прекрасных дев.
О, Каллиопа! Зачни нам прелестную
Песню, и страстью зажги покоряющей
Гимн наш, и сделай приятным хор!
(фр. 27)
Такова трогательная жалоба поэта на старость, не позволяющую ему принять непосредственное участие в выступлении хора:
42

Милые девы, певицы прелестноголосые! Больше
Ноги меня уж не держат. О, если б мне быть зимородком!
Носится с самками он над волнами, цветущими пеной,
Тяжкой не зная заботы, весенняя птица морская.
(фр. 26)
Мы узнаем из отрывков Алкмана, что он неприхотлив
в еде, любит подогретую кашу и предпочитает пищу попроще, которую ест и народ; слышим полуироническую
характеристику времен года — весной немало цветов, но
мало пищи; узнаем также, что поэт усвоил все птичьи напевы и слагает из них свои песни. Наконец, мы находим
у Алкмана великолепную картину ночного покоя природы,
когда спят горные вершины и крутые ущелья, рои пчел и
дикие звери, морские чудовища и быстролетные птицы.
Этот фрагмент, как известно, использован многими поэтами, в том числе Гете в его стихотворении «Über allen
Gipfeln ist Ruh...» и Лермонтовым («Горные вершины...»).
Однако в новой поэзии покой спящей природы противопоставляется обычно беспокойному и уставшему от житейских треволнений человеческому духу,—у Алкмана
этот мотив совершенно отсутствует. Древний поэт ощущает себя еще в полном единстве как с природой, так и
с тем социальным коллективом, в котором и для которого
он творит: отсюда естественная гармойия субъективного
и объективного в его лирике, выросшей из чувств, объединяющих всю общину.
Стесихор. Другой крупнейший поэт хоровой мелики —
Стесихор (конец VII — первая половина VI века), родившийся и творивший на западной окраине греческого мира,
в Сицилии, известен до сих пор только по незначительным
отрывкам, хотя александрийские ученые располагали его
сочинениями в 26 книгах. Подлинное его имя Тисий, а Стесихор — прозвище, обозначающее «устроитель хоров» и
указывающее тем самым на признание, которое получила
его поэтическая деятельность. Содержание для своих произведений он черпал преимущественно в послегомеров-
ском эпосе, явившись, таким образом, посредником между
ним и аттической трагедией V века. Две хоровые поэмы
Стесихора — «Разорение Илиона» и «Возвращения» — воспроизводили ситуацию, составлявшую сюжет одноименных эпических поэм. Из «Возвращений» мы располагаем
теперь небольшим отрывком (фр. 32), близко напоминающим эпизод из XV книги «Одиссеи»: увидев, как орел по¬
43

хитил с царского двора гуся, Елена объясняет Телемаху,
что это знамение предвещает возвращение Одиссея и расправу с женихами. В другом фрагменте встречается имя
Плисфенид — по одной из версий мифа, Агамемнон и Ме-
нелай были не сыновьями Атрея, а его внуками, отец же
их носил имя Плисфен. Стало быть, наш отрывок имеет
какое-то отношение к судьбе этих героев Троянской войны, которую Стесихор сделал содержанием еще трех своих
произведений. В «Елене» он, следуя за Гесиодом, рассказал о том, как Тиндарей, выдавая замуж Елену, предварительно обязал всех женихов дать клятву совместно мстить
возможному нарушителю супружеских прав Менелая; когда Елена была похищена Парисом, всем бывшим претендентам на ее руку пришлось объединиться для участия
в походе на Трою. Согласно античному преданию, Елена,
почитавшаяся у спартанцев как богиня, была изображена
в этом произведении Стесихора без особой симпатии и
потому, разгневавшись, ослепила поэта. Узнав о причине
своей слепоты, Стесихор сочинил так называемую палинодию («обратную песнь»): Парис-де похитил в Спарте
не Елену, а лишь ее призрак, сама же прекрасная царица
была перенесена Зевсом в Египет, где ее и нашел на пути
из Трои Менелай. Возможно, что и здесь Стесихор развил
в хоровую поэму мотив, уже использованный Гесиодом,—
во всяком случае Еврипид в своей «Елене» (412 г.) отдал
этому варианту мифа щедрую дань.
Существенную роль сыграл Стесихор также в обра»*
ботке мифа о возвращении Агамемнона. В его двухчастной
«Орестее» основную роль в убийстве царя уже играла
Клитеместра, и ее ужасный сон предвещал появление
Ореста; Электра же узнавала брата по локону, оставленному им на могиле отца, — детали, почти без изменений
вошедшие в «Орестею» Эсхила. Что касается жертвоприношения Ифигении, то и здесь Стесихор разработал мотив, намеченный в эпосе и использованный двести лет
спустя Еврипидом в его «Ифигении в Авлиде»: Ифигению
вызвали в Авлиду под предлогом бракосочетания с Ахиллом. Сюжеты, обработанные Стесихором, нашли также
обильное отражение в современной ему и более поздней
вазовой живописи и других памятниках древнегреческого
изобразительного искусства.
В толковании мифических событий Стесихор, по-видимому, не выходил за пределы эпического «гнева богов»:
44

все беды, приключившиеся с Еленой, Клитеместрой и их
близкими, произошли от того, что их отец Тиндарей, принося жертвы богам, забыл о Киприде, и разгневанная богиня сделала его дочерей «двумужними» и «трехмужними»
и «губительницами мужей».
Ощущение единства коллектива и индивида, придававшее целостность и спокойную простоту творчеству Алк-
мана, утрачивается очень скоро и в Спарте (достаточно
вспомнить призывы Тиртея) и тем более в других городах-государствах, где развитие производительных сил
ставит на очередь вопрос об окончательной ликвидации
пережитков родового строя. На западном и восточном побережьях Эгейского моря — в Афинах и Коринфе, на
островах Лесбосе и Самосе завязываются ожесточенные
классовые бои, в результате чего власть переходит в руки
тиранов или правителей, опирающихся на демос и стремящихся ограничить политические права аристократических родов. В этих условиях представители знати ищут
средства к объединению своих единомышленников в тех
самых «содружествах», в которых они еще раньше привыкли проводить большую часть своего времени, будучи
связаны общностью происхождения и религиозных культов. Одним из важнейших способов выражения своего мироощущения становится для участников подобных союзов
поэзия; традиционные фольклорные формы застольной
песни, посвятительного гимна, эпиталамия обогащаются
индивидуальным мировосприятием художника, творящего
для своих «друзей» или «подруг» и аккумулирующего
в своих чувствах их чувства.
Алкей. Яркий образец такой поэзии мы находим в творчестве классиков сольной мелики — Алкея и поэтессы
Сапфо, происходивших из эолийской аристократии с о-ва
Лесбоса. Алкей родился между 630 и 620 годами и был еще
мальчиком, когда его братья в союзе с митиленским политическим деятелем Питтаком свергли местного тирана Ме-
ланхра; под предводительством Питтака Алкей затем
участвовал в войне за Сигей — важный стратегический
пункт на пути в Черное море. Когда же впоследствии
Питтак сам пришел к власти, Алкей занял по отношению
к нему резко враждебную позицию, в результате чего вынужден был уйти в изгнание, сначала в пределах острова
Лесбоса, затем в более далекие края и в своих скитаниях
добрался даже до Египта. В это же время его брат Анти-
45

менид, также покинувший родину, служил в войске вавилонского царя, которое сражалось в Палестине и в марте
597 года взяло Иерусалим. Когда Питтак в 590 году был
избран на десятилетний срок эсимнетом (т. е. единоличным правителем) и почувствовал, что его власть достаточно упрочилась, он разрешил вернуться на родину многим представителям аристократических семей; в их числе
был и Алкей.
Мотивы гражданской борьбы занимают в творчестве
Алкея едва ли не самое значительное место. Правда, в вопросах большой политики Алкей разбирался плохо, и его
размышления об отношениях Лесбоса с соседними странами достаточно наивны, но он прекрасно видел, что
власть уходит из рук старинных родов, и переживал крушение своего класса сильно и искренне. Находясь в изгнании, он с горечью вспоминает, как голос глашатая призывал на народное собрание и в совет его самого, и его
отца, и деда, а теперь он, уподобясь волку, скитается
в глуши, обреченный на одиночество. Видит Алкей и обнищание аристократии и понимает глубокую верность
новой поговорки «человек — это деньги»; без денег и знатный перестает быть знатным. С тем большей силой звучит
призыв Алкея к своим соратникам взяться за оружие,
чтобы отстоять свои права:
Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом —
Аресу в честь.
Тут шеломы, как жар горят, и колышатся белые
на них хвосты.
...Есть булаты халкидские, есть и пояс, и перевязь —
готово все.
Ничего не забыто здесь; не забудем и мы, друзья,
за что взялись.
(фр. 357)
Приготовление воина к битве достаточно часто изображается в эпосе со свойственной ему неторопливостью и
подробностью изложения; само собой разумеется, что
снаряжению героя предшествует его решение выйти на
бой. Алкей меняет местами эти два момента: у него описание великолепного воинского убранства должно побудить собравшихся к сражению. Отсюда экономность и
экспрессивность изобразительных средств; детали полного
вооружения воина перечисляются одна за другой (блестящие шлемы с белыми хвостами, сверкающие медью по¬
46

ножи, полотняные панцири, выпуклые щиты, халкидские
мечи, перевязи и плащи) ; немногочисленные глаголы передают не действие, а состояние (весь дом украшен доспехами, оружие навалено кучей) — какое отличие от эпического описания, где одно за другим передаются действия
героя: сначала облек ноги в поножи, потом надел латы,
опоясался мечом, взял в руки огромный щит.
Эта экспрессивная фиксация факта, непосредственного
впечатления составляет вообще самую сильную сторону
Алкея-поэта. Вот государство, погруженное в пучину междоусобных распрей, представляется ему кораблем, который носят по бурному морю грозные волны, и из этой
ассоциации возникает точный и конкретный образ:
Пойми, кто может, яростный бунт ветров.
Валы катятся,— этот отсюда, тот
Оттуда... В их мятежной свалке
Носимся мы с кораблем смоленым,
Едва противясь натиску злобных волн.
Уж захлестнула палубу сплошь вода;
Уже просвечивает парус,
Весь продырявлен. Ослабли скрепы.
(фр. 326)
Виновником гражданской смуты Алкей считает Питтака —
это он нарушил прежние клятвы в верности, и на его голову поэт призывает ярость Эриний, мстящих за вероломство, а самого Питтака не стесняется осыпать хулой и
бранью, обвиняя его и в низком происхождении, и в беспробудном пьянстве, и в физическом уродстве: он — «кривоногий», «косолапый», «толстобрюхий», «грязный хвастун» и т. п. Правда, Питтак был известен в истории Греции как законодатель, установивший суровое наказание
за преступления, совершенные в состоянии опьянения, и
сам едва ли отличался таким пристрастием к выпивке, как
это изображает Алкей, но последнего в данном случае,
как видно, мало беспокоила историческая правда. Зато сам
Алкей в пирушке с участием верных друзей находит отдых и забвение от треволнений борьбы:
К чему раздумьем сердце мрачить, друзья?
Предотвратим ли думой грядущее?
Вино — из всех лекарств лекарство
Против унынья. Напьемся ж пьяны!
(фр. 335)
47

Для пирушки не приходится долго искать повод: умер
Миртил, сподвижник Питтака,— давайте же пить! День
подходит к концу, или зарядил дождь, или палит зной,—
при всех случаях полезно собраться у чаши с вином. Эти
стихотворения Алкея особенно интересны потому, что
в рамки традиционной застольной песни вмещается и реакция на политические новости, и размышления о смысле
жизни. Так, в одном из отрывков (фр. 38) приглашение
к попойке мотивируется тем, что жизнь коротка, и в доказательство приводится участь Сисифа: как известно, этому
хитрецу удалось дважды обмануть смерть и владыку подземного мира, но в конце концов и ему пришлось проделать последний путь через Ахеронт и выполнять на том
свете тяжелый и бесплодный труд. Мифологический пример приводится здесь не для того, чтобы побудить собеседника к доблести, отваге или благочестию; скорее, он
играет противоположную роль: были люди и богаче, и умнее нас, а чего они добились?
Впрочем, иногда мифологическая тематика играет у Алкея и более благородную роль; так, из воспоминаний
о Елене поэт извлекает урок морали — от нее пошли все
беды для Трои и сыновей Приама, ибо, одержимая любовной страстью к Парису, она уплыла с ним на корабле, вероломно бросив супружеское ложе и родную дочь; из-за
нее многих ее братьев по крови скрыла навеки черная
земля на троянской равнине. Осуждение Елены вызвано
у Алкея, несомненно, его обостренной чувствительностью
ко всякого рода неверности, а возможно также и тем, что
некоторые эолийские знатные роды возводили свое-происхождение к эпическим героям и потому видели в Елене
непосредственную виновницу гибели их знаменитых предков. При несомненной искренности Алкея в рассказе о событиях далекого прошлого ему, однако, ближе и здесь
такое восприятие богов и героев, которое связывает их
с настоящим: в отдаленном святилище Зевса, Геры и Диониса поэт молит богов о возвращении из изгнания и о мести недругам; близнецам-Диоскурам, спасающим во время
бури корабли, он возносит благодарность, потому что
узнал их по сиянию на мачтах (ныне хорошо известному
под «огнями св. Эльма»).
Эта маленькая деталь заставляет нас пристальнее всмотреться в другие отрывки, где Алкей запечатлевает образы
окружающей его природы. Пейзажа, играющего самостоя¬
48

тельную роль или помогающего поэту раскрыть свое мировосприятие, он еще не знает. Но иногда Алкей с обычной для него точностью фиксирует запавшие ему в душу
картины, и тогда рождается краткое описание реки Гебра,
которая «устремляется, гремя по фракийской земле, к пурпурному морю»; горного ручья, несущего с вершин «сверкающую студеную воду»; поэт «слышит подходящую цветущую весну» и ощущает «беззлобное дыхание ласковых
ветров».
Вплоть до поздней античности Алкей был очень популярен; его хорошо знал, в частности, Гораций, использовавший многие размеры лесбийской лирики К Хотя
в настоящее время мы располагаем только отрывками и
небольшим количеством полностью сохранившихся стихотворений, их сжатый и ясный язык, близкий к современной поэту разговорной речи, а также отличающиеся зримой конкретностью образы оправдывают славу, которой
Алкей пользовался у потомков.
Сапфо. Современница Алкея, поэтесса Сапфо (род.
ок. 612 г.), также принадлежавшая к митиленской знати,
как и Алкей, одно время находилась с семьей в изгнании.
Однако политические темы не нашли почти никакого отражения в ее творчестве, и о внешних обстоятельствах
ее жизни мы узнаем из поэзии Сапфо тоже немного: несколько строчек среди дошедших до нас отрывков посвящено горячо любимой дочери Клеиде, да беспутный
младший брат поэтессы Харакс, отправившийся на поиски
приключений в Египет и завязавший скандальный роман
с известной гетерой, доставляет Сапфо много огорчений.
В основном поэзия Сапфо определяется обстановкой замкнутого женского содружества, знакомого нам по пар-
фению Алкмана. В этом объединении Сапфо играла, по-
видимому, ведущую роль, и ее поэзия ограничена миром
девичьих чувств: любовь и красота подруг, взаимные привязанности и горе разлуки.
1 Один из любимых размеров Алкея — так называемая алкеева строфа, имеющая следующую схему:
и-и-и-ии-и*'
U“U-Ü“UU“U'
— Ü — U —
~UU“UU-U—
49

Девы поступь милая, блеском взоров
Озаренный лик мне дороже всяких
Колесниц лидийских и конеборцев
В бронях блестящих,—
(фр. 16, ст. 17-20)
говорит Сапфо. При этом традиционные мотивы фольклорных и обрядовых девичьих песен наполняются в ее
творчестве остро воспринимаемыми личными переживаниями. Характерным образцом может служить стихотворение «К Афродите», открывавшее первую книгу сочинений Сапфо, собранных александрийскими учеными. По
форме это стихотворение построено как гимн, с обрамляющими его призывами к божеству о помощи, эпитетами
богини, напоминанием о ранее оказанном содействии; содержанием же его служит жалоба на неразделенное чувство и выдержанное в чисто фольклорных антитезах обещание Афродиты:
Прочь бежит? — Начнет за тобой гоняться.
Не берет даров? — Поспешит с дарами.
Нет любви к тебе? — И любовью вспыхнет,
Хочет, не хочет.
(фр. 1, ст. 21 — 24)
В отличие от эпоса, знающего любовь только как физическое влечение, Сапфо воспринимает ее как страшную
стихийную силу, с которой смертному трудно бороться:
«Любовь потрясла мне душу, как ветер, обрушившийся на
дуб на скале»,—читаем мы в двух сохранившихся строчках (фр. 47). «Снова терзает меня расслабляющая члены
любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты»,— гласит другой фрагмент (№ 130). Эпитет «расслабляющая члены» не является изобретением Сапфо; это
определение в гомеровских поэмах прилагают к сну, физически освобождающему члены тела от напряжения (Од.
XX 56 и сл., XXIII 342 и сл.). Гесиод, Архилох, Алкман,
называя любовь «расслабляющей члены», определяют этим
внешние признаки любовного влечения — человек теряет
над собой контроль, находясь в полуобморочном состоянии. В этом смысле Сапфо, передавая состояние влюбленного, примыкает к уже сложившейся традиции. Но определение любви как «сладостно-горького чудовища» принадлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге,
сделанном греческой поэзией на пути к пониманию внутреннего мира человека.
50

Еще более значительным завоеванием Сапфо в этом направлении является попытка изобразить любовное чувство
не по внешним симптомам, как это было в эпосе, а по
внутреннему состоянию человека. Первые шаги в этом
направлении были сделаны еще Архилохом (см. стр. 19),
и Сапфо несомненно продолжает идти тем же путем, когда
следующим образом описывает ощущения влюбленного:
«Только я взгляну на тебя, как у меня пропадает голос,
а язык немеет, быстрый огонь пробегает под кожей, глаза
ничего не видят, в ушах стоит звон, меня охватывает холодный пот, всю бьет дрожь, я становлюсь зеленее травы
и кажусь чуть ли не мертвой» (фр. 31, ст. 7—16). Если
перемена в цвете лица, дрожь и даже холодный пот могут
быть замечены посторонним наблюдателем (как это имеет
место в описании аффекта у Гомера), то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадлежат к числу таких, все еще вполне конкретно-физических
признаков, наблюдение и фиксация которых доступны уже
только самому переживающему индивиду.
К тематике любовной лирики Сапфо близко примыкают ее эпиталамии — свадебные песни, исполнявшиеся
на различных этапах брачного юбряда. К сожалению, от
них дошли большей частью только незначительные отрывки, по которым все же видно, как близко соприкасались эти произведения Сапфо с фольклором. Мы встречаем здесь сравнение жениха со стройной веткой, а невесты — с румяным яблоком; оно висит высоко на дереве и
дается в руки только тому, кто сумеет его достать. Находим шутливый приказ плотникам поднимать выше потолок
спальни, ибо жених не уступает в росте Арею, и такую
же шутливую характеристику его огромного дружки. Невеста прощается со своим девичеством, а подруги, оставляя молодых в брачном покое, желают им любовных утех.
В античном издании сочинений Сапфо содержался
также эпиталамий, фрагмент которого был найден уже
в наше время на куске папируса. Его объем и поэтическая
лексика несколько неожиданны для лесбосской поэтессы
и вызвали у ряда исследователей сомнение в подлинности
отрывка. Едва ли, однако, столь категорический приговор
является окончательным, — вернее предположить, что мы
еще недостаточно хорошо знаем ее творчество и судим
о нем несколько односторонне. Отрывок же этот интересен тем, что хотя он носит повествовательный характер
51

(его содержание составляет прибытие в Трою свадебного
поезда Гектора и Андромахи), Сапфо не столько описывает последовательно сменяющиеся события, сколько
фиксирует возникшую при известии о приближении новобрачных ситуацию: в волнении поднимается с места старый Приам, встречать молодых едут в запряженных молами повозках троянские женщины, на колесницах — мужчины, курится ладан, и далеко разносятся звуки пэана,
славящего Аполлона — покровителя Трои, Гектора и Андромаху. Создаваемая Сапфо картина напоминает Алкея —
оба лесбосских поэта предпочитают пластически законченный образ рассказу о нем. Объединяет их и отношение
к природе. Хотя для Сапфо она гораздо чаще является
фоном ее интимных переживаний, чем у Алкея, принцип
изображения остается тот же: фиксируются немногие, но
точные и конкретные детали. Так, Сапфо призывает Афродиту посетить священную рощу на Лесбосе,
Где звенит в прохладе ветвей сребристых
Гулкий ключ, где розы нависли сенью
И с дрожащих листьев струится сонно
Томная дрема 1.
(фр. 2, ст. 5 — 8. Пер. Я. Голосовкера)
Оценка Сапфо в позднейшие времена античного мира
была противоречивой. С одной стороны, ее называли десятой музой и восхищались ритмическим богатством ее
стихотворений; с другой, верили многочисленным анекдотам и побасенкам сомнительного свойства, распространявшимся аттической комедией. Причина последних —
в непонимании особенностей общественного уклада в
эоло-дорийских государствах, где женщина пользовалась
гораздо большей свободой, чем в Афинах, и долгое время
сохранялись пережитки половозрастных содружеств.
1 Все приводимые здесь переводы из Сапфо выполнены размером, который носит название сапфической строфы и, возможно,
впервые был введен в греческую поэзию именно Сапфо. Схема сапфической строфы:
“U-U-UU~U—
““U-U'UU-U —
^U“Ü“UU-U—
-ии
52

Творчество Алкея и Сапфо так же тесно связано с Лесбосом и традициями сольного фольклора, как поэзия Алк-
мана со Спартой и устоявшимися формами ее общественного уклада. С середины VI века положение меняется: и
лирические поэты, все больше делая свое дарование профессией, кочуют с места на место, от одного тирана к другому, и в мелику проникает актуальная мировоззренческая
проблематика, в значительной степени уже освоенная декламационными жанрами.
Ивик. Характерный пример этого — творчество Ивика,
происходившего, подобно Стесихору, с греческого Запада:
он родился в южноиталийском городе Регии.
Согласно сообщениям античных источников, Ивик в начале своего поэтического пути находился под сильным
влиянием Стесихора, и обилие мифологических имен, разбросанных в отрывках Ивика, свидетельствует о несомненной преемственности в обработке эпического материала,
существовавшей между двумя поэтами: наряду с именами
Кадма и Геракла, Орфея и Радаманфа в хоровых произведениях Ивика упоминались также Ясон и Медея, Леда
и Елена, Ахилл и Гектор, Менелай и Диомед, Кассандра,
Неоптолем и множество других героев мифологических
сказаний. Очень важно также, что в единственном крупном фрагменте Ивика впервые отмечается композиционный принцип, ставший затем почти обязательным для произведений хоровой лирики, — так называемая триадическая
структура: основной композиционной единицей хоровой
песни становится не одиночная, многократно повторяемая
строфа, как это было у Алкмана, а сочетание двух симметричных строф, замыкаемых эподом (схема ААБ). Введение
такой триады античная традиция, по-видимому, вполне
основательно приписывала Стесихору, и, таким образом,
Ивик и в этом отношении следовал за своим земляком и
предшественником.
Однако тот же фрагмент, в котором Ивик воспринимает
технические достижения и мифологический репертуар
Стесихора, показывает совсем иное его отношение к мифологической традиции. Как ни мало дошло до нас от
Стесихора, ясно, что легендарные герои составляли для
него часть вполне реальной, живой истории с действовавшими некогда живыми людьми. Ивик вспоминает о взятии
Трои и многократно воспетой в песнях войне ради красоты
«белокурой Елены» только для того, чтобы предоставить
53

подобное повествование «искусным Музам»; сухой перечень общеизвестных имен, сопровождаемых трафаретными
эпическими определениями («меднощитные сыны ахейцев», «быстроногий Ахилл», «высокобашенная Троя», «могучий Аякс»), свидетельствует о том, что весь этот мифологический арсенал представляется Ивику устарелым и
используется им только как дань традиции. Главное же
назначение его песни — прославить красоту юного Поли-
крата, сына одноименного самосского тирана, при дворе
которого Ивик жил продолжительное время. Правда, имя
Поликрата появляется лишь в последних строчках и вводится тоже путем сравнения с известным своей красотой
троянским царевичем Троилом, но тем не менее обращение автора хорового произведения к реально существующему лицу (занимающему видное положение в государстве) свидетельствует о возникновении нового жанра хоровой лирики — энкомия, посвященного не богу, а человеку. Отличие этого произведения Ивика от парфения
Алкмана, тоже содержащего имена конкретных участниц
празднества, очевидно: у Алкмана перечисление знатных
девушек, входящих в состав обрядового хора, подчеркивает непосредственную близость между ними и богиней
Артемидой, в честь которой они исполняют песнопение и
совершают обряд; у Ивика богам и героям воздается подобающий почет обширным, но достаточно официальным
изложением событий далекого прошлого, на фоне которых особое значение приобретает ныне живущий человек.
Показательно также, что славу Поликрата Ивик определяет мерой успеха, ожидающего его песнь; эти слова предвещают высокую оценку поэта и поэтического искусства,
столь характерную впоследствии для Пиндара.
Другим существенным признаком поэзии Ивика является вторжение в нее его любовных переживаний, изображаемых, в отличие от Сапфо, с торжественной пышностью. Вот один из наиболее интересных в этом отношении фрагментов:
Только весною цветут цветы
Яблонь кидонских, речной струей
Щедро питаемых, там, где сад
Дев необорванный. Лишь весною же
И плодоносные почки набухшие
На виноградных лозах распускаются.
Мне ж никогда не дает вздохнуть
Эрос. Летит от Киприды он,
54

Все вкруг себя погружая в мрак,
словно сверкающий молнией северный
ветер фракийский, и душу
Мощно до самого дна колышет
Жгучим безумием...
(фр. 5)
Исходным моментом для образа Эроса служит несколько модифицированный фольклорный прием отрицательного параллелизма («То не...»): расцвет природы,
символизирующий пробуждение созидающих сил, происходит только весной, бурный же вихрь страсти потрясает
душу поэта независимо от времени года. Сравнивая воздействие Эроса с ураганным фракийским ветром, Ивик,
как и ранее Архилох, пользуется гомеровской лексикой,
но создает при этом совсем иной образ. В эпосе сравнение с ураганным вихрем, вздымающим облака пыли и
потому погружающим все вокруг в мрак, служит обычно
для того, чтобы охарактеризовать неудержимую ярость
сражающихся (Ил. XII 375, XX 51). Прилагательное aza-
léos, переданное в русском переводе прилагательным «жгучий», в действительности значит «сухой», «высушенный»
и в эпосе является определением высохшего дерева, дров,
горы, покрытой сухостоем (Ил. XI 494, Од. IX 234, Ил.
XX 491), наконец, высушенной воловьей кожи, употребленной для щита (Ил. VII 239). Ивик наделяет владеющее
им любовное чувство такими предикатами, которые приводят к полному отождествлению Эроса с бурным вихрем,
а вполне конкретным определением «сухой» характеризует психическое состояние — Эрос поражает человека
«иссушающим безумьем». Как и в разобранных ранее фрагментах Архилоха и Сапфо, действие любовного чувства
воспринимается Ивиком не только с чрезвычайной конкретностью, но изображается как нечто происходящее
внутри человека.
Анакреонт. При дворе Поликрата на Самосе Ивик, вероятно, встречался с другим крупным представителем ранней греческой лирики — ионийцем Анакреонтом. Около
545 года, когда его родной город Теос на малоазийском
побережье был занят персами, Анакреонт с группой своих
соотечественников переселился во Фракию, где принимал
участие в основании города Абдеры. Затем он оказался
на Самосе в качестве воспитателя сына Поликрата; после
гибели самосского тирана Анакреонт переселился к афин¬
55

скому правителю Гиппарху, оттуда в 514 году — в Фессалию, где был близок к двору царя Эхекратида. Умер он в
глубокой старости.
Творчество Анакреонта — типичное порождение греческой культуры второй половины VI века, процветавшей
при дворах тиранов. И в скульптуре, и в вазовой живописи,
и в поэзии этого круга внимание сосредоточивалось не на
глубоком проникновении в жизненный материал, а на мастерстве и изяществе в его обработке. Анакреонт, снискавший еще в древности славу «певца любви», значительно
уступает своим предшественникам в силе и глубине переживания. «Снова Эрос, как кузнец, ударил меня большой
секирой и искупал в бурной пучине» (фр. 68),— говорит
Анакреонт об очередном своем увлечении, и в этих строчках только образ «бурной пучины» напоминает о разгуле
стихий, сотрясающих душу Ивика. Гораздо чаще Анакреонт, далекий от сильного темперамента Ивика, ограничивается более безобидными ассоциациями:
Бросил шар свой пурпуровый
Златовласый Эрот в меня
И зовет позабавиться
С девой пестрообутою.
(фр. 13)
Любовь для Анакреонта — не «чудовище, от которого нет
защиты», как для Сапфо, а сладостное и приятное развлечение. И хотя в другом месте он называет любовь «безумием и мучением», источник ее он видит не в стихийной силе
космического масштаба, а в действиях шаловливого мальчугана Эроса, для которого любовные переживания смертных не более, чем игра в бабки (фр. 53). Там, где Ивик
видит могучую власть Киприды, где Сапфо обращается
к ней с искренней молитвой, Анакреонт в изящной и полушутливой форме просит помощи у Диониса — бога виноградной лозы и покровителя возлияний. И даже двустишие
Анакреонта, предвосхищающее трагическую раздвоенность
любовного чувства в катулловском «Люблю и ненавижу...»,
звучит гораздо спокойнее и, быть может, ироничнее:
Люблю и словно не люблю,
И без ума, и в разуме.
(ФР- 83)
С любовной тематикой в стихотворениях Анакреонта
тесно связаны «застольные» мотивы. Правда, он не поклон¬
56

ник шумных пиршеств и вакхического неистовства, но любит воздать должное сладостным дарам Диониса. Простота
в восприятии мира, ясное и бесхитростное отношение к
жизни и любви, как легкой игре, сильно отличает Анакреонта и от лесбийских лириков, и от ионийской элегии.
Даже к старости, стоявшей мрачным призраком перед Мим-
нермом и Феогнидом, Анакреонт относится с добродушной
иронией.
Подлинных стихотворений Анакреонта сохранилось немного; два из них переведены у нас Пушкиным («Кобылица молодая...» и «Поредели, побелели»). Значительно больше дошедших от поздней античности подражаний Анакреонту, которые послужили образцом для «анакреонтики»
XVIII —XIX веков (Парни во Франции, Батюшков в России, Глейм в Германии).
В то время как поэзия Анакреонта свидетельствует о
сужении тематического и мировоззренческого диапазона
сольной мелики, в хоровую лирику во второй половине
VI века проникают новые мотивы и идеи, определяющие
глубокую содержательность этого жанра, который непосредственно подготовляет проблематику афинской трагедии V века. Уже в творчестве Ивика появляется энкомий,
свидетельствующий о стремлении перейти от мифологических героев к современным людям. Эта тенденция еще
больше укрепляется в эпиникиях — «победных песнях»,
прославляющих победу отдельных лиц в гимнастических
состязаниях. Поскольку спортивные соревнования входили
в состав общегреческих празднеств при известных религиозных центрах, победа на них получала политическое
значение и использовалась в своих целях представителями
знатных родов или тиранами, стремившимися таким путем
укрепить свой авторитет. При этом, однако, прославление
победителя осмыслялось в непосредственной связи с судьбой его рода, его деятельностью в прошлом и настоящем,
наконец, с общими закономерностями, которым подчиняется человеческое существование. История сохранила
нам имена и творчество (последнее — очень неравномерно)
двух крупнейших поэтов хоровой мелики, использовавших
художественные возможности этого жанра для выражения
почти диаметрально противоположных взглядов на жизнь
и нормы человеческого поведения.
Симонид. С успехом пробовал свои силы едва ли не во
всех разновидностях хоровой лирики Симонид с о-ва Кеоса
57

(556 — 468 до н. э.). Наиболее привлекательной чертой его
дарования было, по-видимому, искреннее чувство в соединении с ясной простотой, особенно подкупавшей в его тренах. По свидетельству древних, Симонид не любил высокопарных и напыщенных фраз, а предпочитал восстановить
перед глазами собравшихся то событие, которое привело
к столь мрачному исходу; одновременно он старался найти
утешение для близких в размышлениях о неустойчивости
и быстротечности человеческого счастья вообще. Поэтому
встречающиеся в его отрывках рассуждения о всевластии
божества и подверженности людей всякого рода бедствиям
не следует считать свидетельствами пессимизма Симонида,— в этих «общих истинах» он находил средство облегчить тоску и печаль людей, навсегда прощавшихся с близким им человеком.
Показательно также, что в фрагментах из тренов Симонида невозможно обнаружить ни малейших следов мифа
как средства назидания; по-видимому, поэта гораздо больше интересовали события, очевидцем которых был он сам,
а также мысли и переживания его современников, живых
людей, с их сегодняшними волнениями и заботами. Но и в
изображении мифического прошлого Симонид умел обнаруживать чисто человеческие чувства: такова трогательная
жалоба красавицы Данаи, ставшей вопреки желанию ее
отца Акрисйя матерью Персея и брошенной за это в ящике
вместе с младенцем на волю волн. Несколькими словами
Симонид набрасывает ситуацию — ветер несет по морю
ящик, сбитый медными гвоздями, их головки поблескивают
в ночном мраке; обняв руками завернутого в пурпурный
плащ, безмятежно спящего маленького Персея, Даная изливает свое горе и молит, чтобы море успокоилось и Зевс
послал ей спасение (фр. 38).
Наиболее крупный из дошедших фрагментов Симонида
(№ 37) представляет собой почти полностью сохранившиеся четыре строфы поэмы (вероятно, энкомия), адресованной одному из членов знатного фессалийского рода
Скопадов1. По-видимому, адресат попросил поэта изложить в поэтической форме свое понимание изречения Пит-
така «трудно быть доблестным» и ожидал, что Симонид
1 Этот отрывок восстанавливается из прозаического пересказа в диалоге Платона «Протагор» (339А — 346D). Сходные мысли —
в новом папирусном фрагменте, Хя 36.
58

найдет именно в роду Скопадов пример такой доблести,
которая недостижима для других. Вместо этого Симонид
изложил свое собственное представление о нравственном
облике человека: старый идеал абсолютного совершенства,
физического и интеллектуального, недействителен для
опохи крупных общественных сдвигов, ибо только боги
обладают вечным и непоколебимым совершенством; живой
же человек, даже самого благородного происхождения,
перестает быть в глазах людей «наилучшим», если в силу
обстоятельств он теряет свое положение и деньги. Таким
образом, Симонид, подобно Алкею и Феогниду, видит непрочность положения старинной знати, но, в отличие от
названных поэтов, принимает происшедшую перемену как
неизбежную и показывает иллюзорность аристократического идеала, основывающегося на представлении о врожденной доблести. Поэтому он отказывается искать, в погоне за недостижимым, абсолютно безупречного человека:
неожиданные удары судьбы или собственное неведение
могут сделать тщетными самые лучшие побуждения. Похвалы достоин каждый, кто сознательно не делает ничего
позорного и подчиняет свое поведение «полезной для государства справедливости». Идеалу «доблестного мужа»,
опирающегося на благородное происхождение и легендарные подвиги предков, Симонид противопоставляет собст-
ненные, сознательные усилия индивида, направленные на
достижение благородной, четко очерченной цели — процветания гражданского коллектива.
Не случайно Симонид стал певцом побед, одержанных
греками над персами, написав хоровые поэмы о морских
битвах при Артемисии и Саламине и прославляя воинов,
павших при Фермопилах. Обычно скептически настроенный в отношении посмертной славы, в подвиге фермопильских бойцов Симонид видит событие, заслуживающее не
оплакивания и скорби, а вечной памяти и славы; воздвигнутую в их честь гробницу не уничтожит ни тление, ни все
разрушающее время. Симонид славился в Греции также
как мастер надгробных надписей — эпитафий, среди которых называли его стихотворную надпись на могиле спартанцев, павших при Фермопилах, эпитафии в честь афинян,
одержавших победу при Марафоне, Платеях, и другие.
Вели даже не всё приписываемое поэту — его подлинные создания, то показательно, что автором этих патриотических эпитафий античность считала именно Симонида.
59

Пиндар. Целое поколение отделяет от Симонида другого крупнейшего поэта хоровой мелики — Пиндара, но,
читая его произведения, мы попадаем в мир совершенно
архаических нравственных представлений и художественных средств.
Пиндар родился в 518 году, в селении Киноскефалы,
у подножья Геликона. Семья его принадлежала к старинному и богатому фиванскому роду, и Пиндар с юных
лет впитал в себя основы аристократического миросозерцания с его верой в героическое происхождение и врожденную доблесть, присущей древнегреческой знати. Завершив свое музыкальное образование в Афинах, Пиндар уже
двадцати лет от роду выступил как поэт-профессионал и в
дальнейшем на протяжении более чем полувека разрабатывал в своем творчестве едва ли не все виды хоровой лирики.
Дошедшие до нас четыре книги его эпиникиев
сгруппированы по местам, где были одержаны воспеваемые поэтом победы (в Олимпии, в Дельфах — при храме
пифийского Аполлона, на Истме и в Немее — отсюда
«олимпийские», «пифийские», «истмийские» и «немейские»
оды Пиндара).
Уже самый жанр и назначение эпиникия предопределяли круг героев Пиндара: эолийско-дорийская знать из Сицилии и Беотии, эгинские аристократы, сицилийские тираны, царь греческой колонии Кирены в Ливии — только
такие люди могли позволить себе роскошь содержать дорогих рысаков для конских ристаний или тратить все свое
время на физические упражнения под руководством дорогостоящих тренеров. Было бы, однако, большим упрощением оценивать оды Пиндара как хорошо оплаченное восхваление его заказчиков, ибо они меньше всего являются
бессодержательным славословием в адрес победителя. Пиндар высоко ценил назначение поэзии и искусство поэта,
видя в последнем пророка, вещающего мудрость, которой
его обучили божественные музы (Пэан VI 5). Без поэтов
забвение постигло бы самые славные деяния прошлого
(Пиф. III 112—115), и никто не помнил бы Одиссея, если
бы его не воспел Гомер (Нем. VII 20 и сл.). Пиндар пытался даже давать советы и политические наставления прославляемым им победителям (ср. Пиф. I 86 — 94, IV 279 —
299), хотя и не достиг в этом успеха. Если эпиникии Пиндара оказались воистину последним манифестом аристо¬
60

кратической идеологии в древней Греции, то это произошло потому, что в них нашло выражение в первую очередь
его собственное, глубоко личное мироощущение и его отношение к жизненным ценностям.
Сохранившиеся четыре книги од Пиндара содержат
произведения, относящиеся к различным периодам его
жизни: от самого раннего эпиникия, посвященного маль-
чику-бегуну из знатной фессалийской семьи (X Пифий-
ская ода, 498 г.), до VIII Пифийской оды, написанной в
446 году для юного эгинета Аристомена. (Эта ода — последняя в хронологическом отношении из дошедшего наследия Пиндара и, может быть, вообще последняя в его творчестве; Пиндар умер в 442 или 438 году.) У поэта, более
отзывчивого к окружающей его действительности и происходящим в ней переменам, в произведениях, охватывающих более полувека, несомненно можно было бы обнаружить многочисленные следы этих перемен, собственную
его реакцию на них и, вероятно, какую-то эволюцию во
взглядах: ум и жизненный опыт семидесятилетнего человека должны в чем-то отличать его от двадцатилетнего
юноши. В эпиникиях Пиндара мы не найдем ничего подобного; в лучшем случае, он иногда только меняет версию
мифа, которая почему-либо вызвала недовольство его постоянных клиентов. В остальном ход мыслей Пиндара, проповедуемые им моральные принципы, самый образ художественного мышления не претерпевают за полстолетия ни
малейших изменений. Это дает нам право рассматривать
его творчество в целом, не обращая внимания на точную
датировку того или иного эпиникия.
Подобно всем людям своего времени, Пиндар убежден
в неограниченном могуществе и силе богов, во власти которых находятся богатство, успех и слава смертных. В известном начале VI Немейской оды племя богов отчетливо
противопоставляется племени людей, хотя оба они и происходят от одной матери. Линией водораздела между ними
служит сила: вся она в руках богов, чьим вечным оплотом
является нерушимое медное небо, человеческий же род —
ничто (ст. 1—4). Не следует удивляться ничему, если оно
свершается по воле богов (Пиф. X 48 —50) ; бог может пробудить ясный свет среди черной ночи, может скрыть сиянье
дня в туманном мраке (фр. 108Ь, ср. Пэан IX 1 — 10) —
вспоминается такая же реакция на солнечное затмение у
Архилоха (стр. 17). От богов у людей возможность достиг¬
61

нуть всех доступных людям доблестей — овладеть мудростью, развить силу рук, искусство речи (Пиф. I 41 и сл.,
ср. фр. 141); по воле бога люди становятся доблестными и
мудрыми (Ол. IX 27 — 29); с помощью богов открывается
им много путей к благоденствию (Ол. VIII 13 и сл.). Наиболее длительное счастье у людей то, которое взращено
при содействии богов (Нем. VIII 17, ср. Истм. VI 10—13).
Богатство ведет к почету и блаженству, но всегда надо
помнить, что счастье и успех — от бога (Пиф. V 3, 5, 13,
60, 76, 117). «Не забывай, что бог — причина всего» (там
же, 23 — 25). «При содействии божества» в Греции нет другого дома, который имел бы столько побед в состязаниях,
сколько их одержал род Бассидов с Эгины (Нем. VI 24,
ср. Истм. IV 4 — 6, V 1—6, Пиф. X 10—14). Отсюда — мольбы о вечном благоволении богов к прославляемым Пиндаром победителям и их роду (напр., Пиф. VIII 71 и сл.).
Владыка всего — Зевс, он распределяет среди людей и
успехи и поражения (Истм. V 52 и сл.). Бог то возносит
одних, то другим дарует великую славу (Пиф. II 88 и сл.).
От природы различаются между собой люди, «вытянув
каждый по жребию свой жизненный путь»; каждый «впряжен в свою судьбу» (Нем. VII 6, 54 и сл., Ол. X 61, Пиф. V
96, VIII 88, X 20, Нем. I 70, IX 44). В разные стороны влекут разные потоки смертных, принося им то блаженство,
то горести; вместе с дарованным богами счастьем судьба
приводит и бедствие (Ол. II 34 — 41). На одно благо бессмертные дают людям две беды (Пиф. III 82 сл.). То туда,
то сюда гонит и бросает всех ветер (Истм. IV 6, ср. Ол. VII
94 сл.), ненадолго приходит к людям счастье, хлынув
обильным дождем (Пиф. III 104—106). Нельзя назвать человека, которому судьба дала бы навеки удел счастья (Нем.
VII 55 — 57). Вернувшийся с победой, вытянув по жребию
новую славу, парит на крыльях великой надежды, но радость у смертных не долго возрастает: вот она пала на
землю, сброшенная неотвратимой волей судьбы (Пиф. VIII
88-94).
Если мы сопоставим эти высказывания Пиндара со
взглядами Солона или Симонида, то заметим весьма существенное различие. Солон и Симонид тоже знали, что судьба смертных подвластна воле всемогущего божества, но
они видели для человека возможность найти ту линию поведения, которая должна обеспечить ему благосклонность
богов: честное обогащение, обуздание корыстолюбия и
62

надменности, справедливая жизнь в интересах государства.
Пиндар далек от каких бы то ни было попыток этического
объяснения людской доли. В XI Немейской оде мы находим интереснейшее сопоставление изменчивости человеческой судьбы с законом природы, согласно которому плодородная пашня и цветущие деревья не каждый год дают
урожай, но попеременно; так и судьба правит человеческим родом, — заключает Пиндар (ст. 39 — 43). У Солона
и ионийских философов VI века перенесение на природу
понятий человеческого общежития служило средством раскрытия закономерности, естественной обусловленности
этических норм, доказательством необходимости воздаяния за их нарушение *. У Пиндара как раз обратная цель:
сравнение человеческой судьбы с поочередно расцветающими и отдыхающими деревьями, с попеременно плодоносящей пашней не оставляет сомнения в том, что именно
чередование удач и бедствий составляет закон существования рода людского, — закон, чье действие не зависит от поведения самого человека.
Любопытный пример этого можно найти во II Олимпийской оде. Здесь Пиндар вспоминает о судьбе Эммени-
дов, предков акрагантского тирана Ферона, и сопровождает это воспоминание следующим рассуждением: «Даже
Время, отец всего, не может сделать не свершившимся исход дел, совершенных по справедливости или вопреки ей.
Но при благоприятной судьбе может наступить забвение
(совершенного). Ведь под влиянием благородных радостей
умирает укрощенной неутомимо враждебная беда, когда
божественная судьба посылает высшее счастье» (ст. 15 — 11 В первую очередь должен быть назван фр. 11 Солона: «Ветры волнуют море, но если бы его никто не тревожил, оно было бы
самым справедливым из всего существующего». Справедливость
приобретает здесь значение искони присущей миру закономерности, организованности. Аналогичная мысль у Анаксимандра (фр. 1),
которому возникновение и разрушение всего существующего представляется вечным судебным процессом: одни вещи несут наказание и получают возмездие от других за свою несправедливость,
т. е. та сторона, которая захватила больше, чем ей положено, расплачивается с другой, пострадавшей стороной; законом же существования предметов является «равенство», «справедливость»; его нарушение — «несправедливость».
Поэтому у Гераклита (фр. 94) Эринии выступают как исполнительницы воли Дики, которые покарают даже солнце, если оно преступит положенную ему меру.
63

21). Из этих слов напрашивается вполне недвусмысленный вывод: в прошлом у Эмменидов — не одни только доблестные деяния, но и какие-то поступки, противоположные справедливости. Для Солона этого было бы достаточно, чтобы ожидать кары, воздаяния небожителей виновному. Пиндар чрезвычайно далек от подобного хода мысли: он полагает, что «благородные радости», вроде, напри-J
мер, очередной победы на состязаниях, способствуют заб-j
вению совершенной несправедливости, поскольку сами эти|
радости могут быть посланы только божеством. Следовав
тельно, судьба не преследует и не карает виновного, а возносит его, не взирая на прошлое, на новую высоту.	'
Не менее интересно размышление в IV Истмийской оде
о судьбе Клеонимидов. Их род издревле пользуется в Фи^
вах почетом, а сами они совершенно свободны от «кичлит
вой гордыни», и тем не менее жестокий ураган войны не-
когда опустошил их блаженный очаг, унеся в один день четырех мужей из славного рода. Теперь же, после зимнего
мрака, по воле богов земля снова покрывается пурпурным^
розами — Посейдон даровал Мелиссу из рода Клеоними-i
дов новую славу (ст. 7 — 9, 16 — 24). Гибель четырех Клеонимидов, о которой вспоминает Пиндар, имела место ско-|
рее всего в битве при Платеях, где фиванцы сражались на
стороне персов. Но отнюдь не эта антиэллинская позиция
Клеонимидов является в глазах Пиндара причиной стол!
тяжкой катастрофы: он видит в ней очередное проявление
непостоянной и изменчивой судьбы, не остановившейся
перед уничтожением четырех представителей даже стол!
почтенного и благочестивого рода.
Итак, человек — игрушка в руках судьбы, и сужденногс;
не избежать (Пиф. XII 28 — 32). Никто не знает, что ем]
предназначено; никто из людей не нашел еще верного зна.
ка, позволяющего предугадать, что случится с ним по вол<
богов; людские надежды то вздымаются вверх, то падаю1
вниз в погоне за пустым обманом, и многое происходит
людей вопреки ожиданию (Ол. XII 5 — 12; Пиф. III 20 — 2:
Нем. VI 6—8, фр. 182). У пустых надежд — пустой конег
(Нем. VIII 45), пустое. тщеславие отбрасывает смертньп
с пути добра, бесстыдная надежда опутывает наши члены!
и потоки предвидения проходят в стороне от нас (Нем!
XI 29 — 32, 43—46). Мысли человека погружены в бесчис|
ленные сомнения, невозможно определить, что сейчас Л
что потом окажется для него лучше всего (Ол. VII 24 — 26)1
64

Не только «пустые надежды», но и «правильно обдуманные способы» устроить свою жизнь — не во власти людей:
демон одного вздымает ввысь, другого повергает вниз
(Пиф. VIII 75 — 78). Что же остается после этого на долю
людей, незнающих сегодня, что с ними случится завтра?
Кто из них чего стоит? Человек — призрак тени, не больше
(там же, 95 и сл.).
Из взглядов Пиндара на взаимоотношение божественной воли и людской судьбы с очевидностью вытекает этическая индифферентность высших сил. Но это убеждение
не колеблет веры поэта в возможности индивида, если
только он доблестен от рождения, т. е. принадлежит к аристократии. Слабые люди не умеют переносить бедствия,
насылаемые судьбой, но «благородные» должны стойко
сносить все испытания: ведь и Пелею, чью свадьбу с Фетидой удостоили посещения боги, пришлось в старости пережить смерть Ахилла (Пиф. III 83 — 104). Человек — подобие тени, но когда на его жизнь падает божественный свет,
она сияет в блеске славы (Пиф. VIII 96 сл.). Разумеется,
божественной благодатью может быть одарен только доблестный от рождения; врожденное благородство нельзя
скрыть (Ол. XIII 13), как нельзя компенсировать его отсутствие никакой наукой: достоинства, приобретенные
ученьем, бессильны против врожденной доблести (Нем. III
40 — 42). Искусный тренер может только вдохновить на
победу того, кому доблесть присуща от рождения (Ол. X
20). Отсюда — призыв к всестороннему развитию человека:
когда его собственные усилия совпадают с благоприятным
поворотом судьбы, он достигает победы, прославляющей
не только его самого, но и весь его род. Однако удача, уподобляющая победителя божеству, не дает ему права возомнить себя богом. Поэтому Пиндар не забывает напомнить
победителю и о зависти богов (Пиф. X 19—21, Ол. XIII 24,
Истм. VII 39), и, главное, о необходимости соблюдать
меру даже на вершине славы (Ол. XIII 47 сл.): «Не тщись
быть Зевсом... Смертному подобает смертное» (Истм. V
14—16); «Помни, что члены твои смертны и что конец
всего — земля» (Нем. XI 15 сл.).
Для подтверждения этой мысли Пиндар иногда обращается к мифам, призванным показать бесплодность усилий смертных встать вровень с богами. Так, Тантал, укравший у богов нектар и амброзию и угостивший божественной пищей своих друзей на пиру, не сумел достойно вос-
3 дакая 1173
65

пользоваться дарованным ему счастьем — доверием богов — и навлек на себя беду своим ненасытным тщеславием
(Ол. I 56 — 64). Также Иксиона, возжелавшего ложа верховной богини Геры, неумеренная гордыня ввергла в вечные муки (Пиф. II 24 — 36), и вывод, который делает поэт
из судьбы гордеца, носит характер недвусмысленного назидания: «Следует всегда и во всем соблюдать меру сообразно своему положению». К такому же заключению приходит Пиндар, излагая историю Корониды и Асклепия
(Пиф. III 8 — 20, 24 — 37, 43 — 58). Фессалийская царевна
Коронида, будучи беременна от Аполлона, возжелала в
своем необузданном духе нового брака и сошлась со смертным. Тогда по просьбе разгневанного Аполлона Артемида
поразила Корониду своей стрелой. В свою очередь вынутый Аполлоном из ее чрева Асклепий стал искусным врачевателем, но, прельстившись большой наградой, попытался вернуть к жизни умершего и за это был испепелен Перуном Зевса. Жажда наживы победила мудрость, смысл которой сводится к тому, что «следует просить у богов только подобающее человеческому разумению, зная свои возможности, свою долю».
Гораздо чаще, однако, Пиндар пользуется мифом, чтобы воспеть героическое прошлое того города, откуда происходит победитель, или легендарные подвиги его предков.
Победителю из Фив следует напомнить о фиванском богатыре Геракле и его вознице Иолае, о «спартах», происшедших от посеянных Кадмом зубов дракона, и об аргосских
вождях, чей поход против Фив окончился поражением
(Истм. VII 1 — 16). Это не помешает Пиндару в оде, предназначенной для победителя-аргосца, вспомнить пятьдесят
Данаид и героя Персея, а затем посвятить всю вторую половину эпиникия рассказу о доблестных Диоскурах, покровителях Аргоса (Нем. X 49 — 91). Заказчику из Коринфа
приятно услышать о Сисифе и Главке, и еще более того —
о Беллерофонте, который с помощью Афины оседлал Пегаса и совершил множество подвигов. На фоне таких воспоминаний особенно рельефно выступает значение успеха,
достигнутого ныне живущим фиванцем, аргосцем или коринфянином, и древний миф часто выдвигается в самый
центр эпиникия, как это происходит с уже упомянутым
рассказом о Беллерофонте (Ол. XIII 63 — 90). Точно так
же в эпиникии, посвященном мальчику из знатной эгин-
ской семьи, центральное место занимает история Фетиды
66

и Пелея и подвиги Ахилла (Истм. VIII 22 — 61),— Пе-
лей вместе со своим братом Теламоном были сыновьями
эгинского героя Эака, к которому возводили свою родословную еще в V веке многие местные аристократы. Поэтому имена Эакидов — Пелея и Теламона, Ахилла, Аякса
и Неоптолема достаточно часто встречаются в эпиникиях
Пиндара, — ведь десять из них прославляют победы, одержанные эгинетами.
Впрочем, не всегда привлечение того или иного мифа
легко объяснить генеалогическими соображениями: в эпи-
никии, посвященном сицилийскому военачальнику Хро-
мию, зятю Гиерона, Пиндар отводит всю вторую половину
рассказу о первом подвиге младенца Геракла, задушившего
в колыбели страшных змей (Нем. I 33 — 73), и все попытки
установить какую-либо логическую связь между двумя частями оды до сих пор терпели неудачу. Только очень призрачная связь существует между киренским царем Аркеси-
лаем и основным содержанием написанной для него IV Пи-
фийской оды: Аркесилай возводил свой род к участнику
похода аргонавтов Эвфаму, и потому краткое воспоминание об этом событии уместно в пределах эпиникия. Но
самому Эвфаму Пиндар уделяет сравнительно мало внимания, посвящая все свои силы описанию похода, подвигов
Ясона, волшебного искусства Медеи и т. д. (ст. 70 — 254);
по-видимому, эта художественная задача увлекла Пиндара,
и он не счел нужным стеснять себя рамками непосредственно данной темы.
Мы видим, таким образом, что в жанре эпиникия мировоззрение Пиндара нашло наиболее адекватную форму для
художественного выражения. Обстановка празднества,
близкого по своему характеру к религиозному, создавала
условия не только для прославления победителя, но и для
соотнесения акта победы с миродержавной волей богов;
размышления на моральные темы легко объединялись с мифом и собственными высказываниями поэта; музыкальная
ткань эпиникия, построенного чаще всего как комплекс
повторяющихся триад (см. стр. 53) с одинаковой мелодической структурой, облегчала соединение отдельных кусков по ассоциативному признаку. Проследим в заключение
построение и ход мысли поэта в I Пифийской оде Пиндара. Она написана в 470 году, когда кони сиракузского
тирана Гиерона одержали в Дельфах победу в состязании
колесниц. Незадолго до этого у подножья горы Этны в
3*
67

Сицилии Гиероном был заложен город с тем же названием
и по его приказу к имени победителя было добавлено про
звище «Этнейского», а не Сиракузского, как раньше.
Пиндар начинает эпиникий не с имени Гиерона и не i
сообщения о победе, а с обращения к лире, которое мь
приведем полностью, как очень характерное для его стиля:
О, златая лира! Общий удел Аполлона и Муз
В темных, словно фиалки, кудрях!
Ты основа песни и радости ты почин!
Знакам, данным тобой, послушны певцы,
Только лишь ты запевам, ведущим хор,
Дашь начало звонкою дрожью своей.
Язык молний, блеск боевой угашаешь ты,
Вечного пламени вспышку; и дремлет
Зевса орел на его жезле,
Низко к земле опустив
Быстрые крылья,—
Птиц владыка. Ты ему на главу его с клювом кривым
Тучу темную сна излила,
Взор замкнула сладким ключом — и в глубоком сне
Тихо влажную спину вздымает он,
Песне твоей покорен. И сам Apec,
Мощный воин, песнею сердце свое
Тешит, вдруг покинув щетинистых копий строй.
Чарами души богов покоряет
Песни стрела из искусных рук
Сына Латоны и Муз
С пышной грудью.
Но зов Муз не радует тех, кого не возлюбил Зевс, — среди
них в первую очередь вспоминается огнедышащий Тифон,
сраженный Зевсом и погребенный под городом Этной. Когда поверженное чудовище шевелится под подошвой горы,
из^ее недр вырывается пламя, столбы дыма и лавина камней. Пиндар дает краткую картину недавнего извержения
Этны (в 475 г.), которое он мог наблюдать сам или слы*
шать впечатления очевидцев. Теперь по соседству с горой
возник одноименный город,—победа Гиерона на Пифий-
ских играх служит предзнаменованием счастливого будущего для его детища. Таким образом, сама победа не описывается и только едва упоминается как всем известный
факт, внимание же поэта сосредоточивается на Гиероне.
Третья, центральная триада начинается с общей мысли:
мУДрость и доблесть у людей от богов. Проявление бо-
* Перевод М. Е. Грабарь-Пассек.
68

жественного благоволения Пиндар и видит в судьбе Гие-
рона, напоминая об одержанных им победах на поле брани
и прозрачно намекая на недавнюю битву, которой больной
Гиерон руководил, лежа на носилках. Это обстоятельство
приводит Пиндара к сравнению Гиерона с Филоктетом:
последний, как известно, страдая незаживающей раной
в ноге, был по воле богов доставлен под Трою, потому что
город не мог быть взят греками без его участия. Вспомнив
Филоктета, Пиндар вкратце излагает соответствующую
часть мифа, для того чтобы опять вернуться к Гиерону —
победителю в Дельфах и основателю Этны. Поскольку
Гиерон — дориец, а дорийцы считали себя потомками Геракла, попутно сообщается история древних дорийских
племен, которую сменяет обращение к Зевсу с просьбой
даровать счастливое будущее Этне, так как царь богов
всегда сопутствовал Гиерону в его начинаниях: такова морская победа над карфагенянами (при Гимере, 480 г.), одержанная при участии Гиерона, и возглавленная им битва
с этрусками (при Куме, на побережье Тирренского моря,
474 г.). Эти сражения, отразившие врагов греческого мира
на Западе, естественно сопоставить с победами греков при
Саламине и Платеях, сокрушившими натиск с Востока,—
отсюда слова похвалы по адресу афинян и спартанцев. Последняя триада содержит наставления о том, как следует
управлять новым городом, — возможно, они адресованы
сыну Гиерона, назначенному правителем Этны; Пиндар
призывает его к постоянной доблести, справедливости,
щедрости и не забывает напомнить о посмертной славе,
которую увековечивают поэты. Еще два примера, подтверждающих эту истину, и ода подходит к концу:
В жизни удачу стяжать — награда
Первая. Дар второй — заслужить
Добрую речь о себе.
Тот, кто их приял и достиг,
Получил венец наивысший.
Как видим, строгая последовательность в развитии мыслей или логическая закономерность в присоединении друг
к другу отдельных частей эпиникия не является предметом
заботы Пиндара; к тому же I Пифийская ода принадлежит
к числу тех его произведений, построение которых достаточно легко поддается обозрению. В других эпиникиях еще
более заметна склонность Пиндара к ассоциативности,
символической насыщенности образов и понятий, ватруд-
69

няющая понимание непосредственной связи между стоящими рядом членами. К этому следует прибавить недоступную для перевода «беззаботность» Пиндара в отношении
синтаксиса: то у него «идет целый ряд главных предложений, то вдруг появляются придаточные, которые он длинной цепью нанизывает одно на другое. Иногда в этих переходах к новым и новым мыслям Пиндар делает анаколуфы,
пропускает союзы и посредствующие логические звенья
между отдельными мыслями, так что их приходится угадывать и дополнять самому читателю» *. Далеко не последнюю
роль играла у него звучность фразы, создаваемая эффектными аллитерациями и иногда определявшая выбор словесных средств выражения. Однако при всей силе стихийного
поэтического вдохновения, владеющего Пиндаром, его
эпиникий проникнут определенным «единством измерения»: сообщение о победе и древний миф, ходячая
мудрость и собственные высказывания поэта — все они соизмеряются с тем представлением о мире высших нравственных ценностей, которое составляет основу его миросозерцания.
Вакхилид. Хотя идеал Пиндара, глубоко аристократический по своей сущности, в известной мере отвечал этическим запросам демократии, поскольку ставил перед человеком задачу развития всех его возможностей, в целом
его творчество, хронологически охватывающее всю первую
половину V века, принадлежит архаическому периоду греческой литературы. Ближе к актуальным нравственным
проблемам своего времени стоял другой крупный представитель хоровой лирики, творивший почти одновременно с
Пиндаром, — Вакхилид, племянник Симонида Кеосского.
Как й Пиндар, Вакхилид выступал в различных видах
хоровой лирики, сочиняя Гимны, дифирамбы, энкомий,
эпиникии, и пользовался Достаточной популярностью, о которой свидетельствуют, с одной стороны, отражение его
трактовки мифов в аттической вазовой живописи, с другой — Включение его в александрийский канон «девяти лириков». Однако при сравнении Вакхилида с Пиндаром симпатии античных филологов явно склонялись на сторону
последнего, как это видно из позднеантичного трактата
«О возвышенном» (гл. 33). Может быть, поэтому до самого
конца XIX века ВакхйлйД был известен по совершенно не-
а История греческой литературы. T. I. М. —Л., 1946, стр. 265.
70

значительным цитатам, и только счастливая папирусная находка доставила в руки ученых рукопись I —II веков, содержавшую собрание эпиникиев и дифирамбов Вакхилида. Из
двадцати уцелевших произведений четырнадцать являются
эпиникиями, т. е. принадлежат к тому же жанру, что и оды
Пиндара; три из них посвящены, в частности, Гиерону, при
дворе которого Вакхилид жил некоторое время вместе с
Пиндаром и Симонидом. Как и Пиндар, Вакхилид в эпини-
киях не слишком задерживается на факте победы, уделяя
гораздо больше внимания мифу; нет недостатка ни в моральных сентенциях, ни в высказываниях о собственном
искусстве. Однако в понимании «доблести» Вакхилид приближается к Симониду, видя в ней не врожденное свойство,
а соответствие человека стоящей перед ним задаче.
По своему стилю оды Вакхилида значительно уступают
творениям Пиндара в полете фантазии и лирического вдохновения, но зато отличаются ясностью языка и стремлением
к созданию законченных образов. Это свойство его дарования особенно проявляется в дифирамбах, напоминающих живостью и образностью повествования баллады. Лучшим примером такого рода является дифирамб «Юноши
или Тесей» (№ 17). Согласно старинному мифу, Афины
находились в зависимости от критского царя Миноса, которому один раз в семь лет должны были отправлять в виде
дани семь юношей и семь девушек; эти люди предназначались на съедение Минотавру — чудовищному полубыку,
получеловеку, содержавшемуся в критском лабиринте. Когда выросший на чужбине афинский царевич Тесей узнал
об этом позорном обычае, он пожелал присоединиться к
уже выбранным молодым людям, чтобы либо убить Минотавра, либо погибнуть вместе со своими ровесниками. Начало дифирамба рисует нам скользящий по волнам корабль
и царя Миноса, в котором Афродита пробудила страсть к
одной из юных пленниц. Спасаясь от преследования, девушка просит помощи у Тесея и последний, естественно,
берет ее под защиту.
Если жребий нам метали боги
И его к Аиду Правда клонит,
От судьбы мы не уйдем,— но с игом
Произвола царского помедли —
(ст. 24-29)
бросает он в лицо Миносу. Разгневанный царь, происходящий от самого Зевса, просит у небесного отца знамения,
71

подтверждающего его могущество, и в ответ из тучи сверкает ослепительная молния. Тесею же, считающему своим
отцом Посейдона, Минос предлагает спуститься на морское дно и принести оттуда брошенное им кольцо: если
афинский царевич и впрямь сын «владыки морей», он вернется невредимым из водной бездны. Тесей принимает
условие и смело шагает за борт, — дельфины подхватывают
его и относят в чертог морского царя.
Ступил за порог — и отпрянул Тесей,
Златого Нерея узрев дочерей:
Тела их, как пламя, сияли...
И локоны в пляске у дев развились,
С них ленты златые каскадом лились...
И, мерным движеньем чаруя сердца,
Сребрились их гибкие ноги.
Но гордые очи супруги отца
Героя пленяли в чертоге...
И чудо свершилось... для бога оно —
Желанье, для смертного — чудо:
У острой груди корабельной —
На горе и думы Кносийцу1 —
Тесей невредим появился.
(ст. 100-111, 117-123) 2
В другом дифирамбе («Тесей») в форме диалога афинского царя Эгея с хором содержится описание подвигов,
совершенных Тесеем на суше, по дороге в Афины, когда
он избавил Грецию от злодеев-разбойников, мучивших и
убивавших мирных путников. Прославление Тесея, которого афиняне считали основателем их государственного
устройства, и его деяний на суше и на море имело, несомненно, политическое значение: мифологическое прошлое
Афин служило объяснением и обоснованием их возросшего влияния в греческом мире после побед, одержанных
при Марафоне и Саламине.
Со смертью Пиндара и Вакхилида завершается более
чем двухвековой период ранней греческой лирики. При
несходстве мировоззрения, темпераментов, индивидуальных судеб ее представителей общим для всех являлось непосредственное обращение к аудитории слушателей —
1	Кносиец — Минос, так как столица его царства находилась в г. Кносе.
2	Перевод Инн. Анненского, употребившего здесь рифмованный стих и размер, не свойственные оригиналу, но отчасти передающие его «балладный» характер.
72

будь то кружок единомышленников-сотрапезников или
гражданская община в полном составе. Разумеется, ранняя
лирика самым своим появлением знаменовала выход за
границы фольклорной импровизации, и произведения поэта, переписанные на листах папируса, становились достоянием читателей и любителей художественного слова. Но
публичный — и в буквальном, и в широком значении ело-
ва — характер ранней греческой лирики оставался одной
из самых примечательных ее особенностей К
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Кроме изданий текстов, упомянутых на стр. 14, полезны следующие двуязычные издания:
Lyra Graeca. Ed. and translated by J. M. Edmonds. Vol.
1-3. L, 1927-1940.
Archiloque. Fragments. Texte établi par F. Lasserre. Trad,
et commenté par A. Bonnard. P., 1958.
Archilocho s. Griechisch und deutsch von M. Treu. München, 1959.
Theognis. Poèmes élégiaques. Texte établi et. trad, par
1. Carrière. P., 1948.
Alcée. Sappho. Texte étabil et trad, par Th. Reinach et
A.	Puech. 2 éd. P., 1960.
Anacreonte. Testo critico, traduzione... di В. Gentili. Roma,
1958.
Pindare. Texte étabil et trad, par A. Puech, t. I —IV. 3 et
2 éd. P., 1949-1958.
Русские переводы см. в кн.: «Эллинские поэты». Пер. с
древнегреч. В. Вересаева. М., Гослитиздат, 1963; Аристотель.
Афинская полития. Пер. С. И. Радцига. Изд. 2. М., Соцэкгиз,
1937; Поэты-лирики древне# Эллады и Рима. Пер. Я. Э. Голо-
совкера. М., Гослитиздат, 1955; А. Ф. Семенов. Избранные отрывки греческих лириков классического периода. Р/Дон, 1916. 11 Один из последних известных нам образцов хоровой лирики V века содержит уже многочисленные признаки литературной
изощренности, предопределившей дальнейшую судьбу жанра. Это
исполненный в Афинах ок. 419—416 годов так называемый ном
(хоровая поэма без строфического деления) «Персы» поэта Тимофея из Милета. Примыкая по содержанию (разгром персидского
флота при Саламине) к традиции Симонида и Эсхила, в художественном отношении произведение Тимофея чрезвычайно далеко и от
необузданного вдохновения Пиндара и от изящной повествователь-
ности Вакхилида: система образов и язык «Персов» представляют
причудливую смесь вычурного пафоса с нарочитым натурализмом.
7S

Специальная литература
Древняя Греция М., Изд. АН СССР, 1956.
К. М. Колобова, Л. М. Г л у с к и н а. Очерки истории
древней Греции. Л., Учпедгиз, 1958.
Хрестоматия по истории Древней Греции. Под ред. Д. П. Кал-
листова. М., 1964.
К. К. 3 е л ь и н. Борьба политических группировок в Аттике
в VI в. до н. э. М., «Наука», 1964.
С. И. Р а д ц и г. История древнегреческой литературы. Изд. 2-е.
Изд-во МГУ, 1959.
W. Schmid und О. S t ä h 1 i n. Geschichte der griechischen
Literatur. B. 1—4. München, 1929—1946.
A.	L e s k y. Geschichte der griechischen Literatur. 2. Aufl. Bern
u. München, 1963.
R. Cantarella. Letteratura greca. 6. ed. Milano, 1965.
H.	Frankel. Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums 2. überarb. Aufl. München, 1962.
M. Treu. Von Homer zur Lyrik. München, 1955.
B.	Snell. Die Entdeckung des Geistes. 3. Aufl. Hamburg, 1955
(англ, перевод — 1960 г.).
В.	Snell. Dichtung und Gesellschaft. Studien zum Einfluß der
Dichter auf das soziale Denken und Verhalten im alten Griechenland. Hamburg, 1965.
R. Schaerer. L’homme antique et la structure du monde intérieur d’Homère à Socrate. P., 1958.
B.	A. van Groningen. La composition littéraire archaique
grecque. Amsterdam, 1958.
«Archilogue» («Entretiens sur l’antiguité classigue», t. X). Geneve, 1964.
C.	Я. Лурье. Неугомонный. M., Детгиз, 1962.
С.	M. B owra. Early Greek Elegists. N.— Y., 1960.
A. Masaracchia. Solone. Firenze, 1958.
I-Carrière. Theognis de Mégare. P., 1948.
O. Masson. Les fragments du poète Hipponax. P., 1962.
C.	M. В о w r a. Greek Lyric Poetry. From Aleman to Simonides. 2 ed., Oxf., 1961.
D.	L. Page. Aleman. The Partheneion. Oxf., 1951.
D. L. P a g e. Sappho and Alcaeus. Oxf., 1955.
I.	Duchemin. Pindare poète et prophète. P., 1955.
G. Norwood. Pindar. Berkeley, 1956.
C. M. В о w r a. Pindar. Oxf., 1964.
U. W i 1 a m о w i t z - Mo 1 1 e n d о r f f. Bacchylides. B., 1898.

II
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА
Вскоре после смерти Александра Македонского, распада его разноплеменной империи и возникновения на ее
территории нескольких эллинистических монархий центр
древнегреческой культуры перемещается из старых городов-государств в восточные области Средиземноморья, в
первую очередь, в крупнейшее эллинистическое государство — Египет. В его столице Александрии при активной
поддержке царствующего дома Птоломеев основываются
знаменитый Музей («дом муз») и библиотека, насчитывавшая при Птоломее II (285 — 246 г. до н. э.) около полумиллиона свитков (потом это число возросло до 700 тысяч).
Здесь сосредоточилось изучение огромного литературного
наследства, оставленного классической Грецией, осуществлялись первые научные издания великих поэтов прошлого, требовавшие в свою очередь большой подготовительной
работы. Кропотливые изыскания в области географии и мифологии, собирание редких вариантов мифов, создание
всевозможных описаний звезд и стран, рек и островов, каталогов древних философов и поэтов составляло подлинный пафос александрийской науки. Ученость и обширная
начитанность высоко ценились и в интеллигентных греческих семьях, группировавшихся вокруг царского двора, и
в самом царском доме: недаром воспитателем наследника
престола являлся либо главный библиотекарь, либо кто-нибудь из его помощников.
Эллинизм как этап исторического развития античности
знаменовал разложение полисной организации, предполагавшей в принципе участие всех свободных граждан в
управлении государством и стимулировавшей активную
нравственную позицию искусства. В эллинистических мо-
75

нархиях литература утратила ту непосредственную связь
с жизнью общества, которая была столь характерна для
творчества Архилоха, Солона или Симонида. Поэта-борца,
поэта-публициста заменил поэт-ученый, черпающий вдохновение для своих трудов не в спорах на городской площади, а в сборниках старинных мифов, описаниях чудесных
стран, собраниях редких слов. Узость общественного горизонта, открывавшегося перед литературой, исключала постановку в ней проблемы отношения человека к обществу
в таком разрезе, как это имело место в ранней лирике.
Даже в чисто внешнем плане между лирикой этих двух
Эпох существовало огромное различие: поэты VII —V веков обращались непосредственно к коллективу сограждан
или единомышленников, поэты эллинистического времени
писали в расчете на индивидуального и достаточно образованного читателя, способного оценить ученость и изысканность стихотворца. Но люди, составлявшие круг греческой интеллигенции этой поры, оставались людьми, жившими в обществе и не избавленными от Необходимости
осознавать и выражать свое отношение к нему. Трагедия,
создававшаяся придворными поэтами, для этой цели явно
не годилась; искусственный и многословный эпос выродился, за редкими исключениями, в скучнейшие каталоги мифов. Только лирические жанры оказались способными
вместить в себя собственное «я» поэта, его жизненное
кредо, даже если изложение этого кредо не носило столь
непосредственного характера, как у Архилоха или Солона,
Алкея или Пиндара.
Вообще эллинистическая лирика отличается гораздо
более повествовательным характером, чем ее предшественница. В небольшом произведении, изображающем переживания мифологических героев, а также современных поэту
горожан или поселян, иногда только в сочувствующей интонации или в легкой иронии автора выявляется его собственное отношение к описываемому событию или персонажу. «Объективизации» эллинистической лирики сопутствует нарушение четких жанровых принципов, связывавших
в классическую эпоху стихотворный размер с определенным содержанием. Так, элегический дистих, раньше
твердо прикрепленный к произведениям открыто публицистического склада, используется теперь для создания целых поэтических книг с мифологическим содержанием,
которые, впрочем, распадаются на отдельные эпизоды по¬
76

вествовательного характера; в то же время гексаметром,
традиционным размером героического эпоса, пишут не
только небольшие мифологические поэмы (так называемые
эпиллии), но и лирические стихотворения, да к тому же
еще на дорийском диалекте, испокон веку считавшемся
достоянием хоровой мелики. В этом отношении эллинистическая лирика опиралась на прецеденты, относящиеся
еще к классическому периоду.
Антимах. Александрийские ученые причисляли Анти-
маха из Колофона (род. ок. 444 г.) к канону выдающихся
эпических поэтов, хотя его сочинение «Фиваида» в 24 книгах могло равняться с гомеровскими поэмами разве только
по объему. Для нас Антимах интересен, однако, как автор
обширной поэмы «Лида», написанной элегическим дистихом. Дошедшие от нее отрывки и свидетельства современников позволяют составить об этом произведении достаточно отчетливое представление. Лида — имя умершей
возлюбленной поэта, и в названной ее именем поэме автор
искал утешения в печали, вспоминая случаи несчастной
любви и другие бедствия, постигавшие легендарных героев
мифа. Подробно описывался поход аргонавтов и трагическая любовь Медеи, горестные странствия богини Деметры
в поисках похищенной Персефоны, несчастная судьба
Беллерофонта и Эдипа и т. д. Используя в поэме элегический дистих, Антимах считал себя преемником традиций
своего соотечественника, Мимнерма, автора элегий к
Наннб (см. стр. 23). Между этими двумя поэтами были,
однако, существенные различия. Мимнерм не стремился
объединить отдельные элегии в одно целое, Антимах явно
пытался создать произведение крупной формы, связанное
единством художественной задачи. Затем, элегии Мимнерма носили совершенно субъективный характер, отражая
его взгляды на жизнь и старость, любовь и наслаждение,—
в отрывках Антимаха нет ни малейшего намека на выражение собственного чувства; он является не столько преемником Мимнерма, сколько основоположником жанра мифо-
логически-повествовательной элегии, которой суждено получить дальнейшее развитие в эллинистический период.
К тому же Антимах — первый «ученый» поэт: он был известен как издатель Гомера, и даже по небольшим отрывкам
видна его любовь к редким словам, неологизмам, описательным оборотам, понимание которых доступно только
достаточно подготовленному читателю.
77

Эринна. Соединение поэзии с ученостью, ориентация
поэта на узкий круг знатоков означали огромное сужение
общественной перспективы в литературе, и возместить
подобный отрыв от больших мировоззренческих проблем
могло только усиленное внимание к внутреннему миру
человека. Лирика IV века, насколько позволяют судить
источники, еще не сделала этого шага, и потому поэзия
последних десятилетий классического периода представляет, в общем, безрадостную картину. Только однажды,
уже на исходе столетия, вспыхивает светлый луч искреннего чувства — это небольшая поэма1 дорийской поэтессы, почти девочки, Эринны, с маленького острова Телоса.
Содержание поэмы целиком личное: Эринна оплакивает
смерть своей столь же юной подруги Бавкиды. С живостью
и трогательной нежностью вспоминает она детские забавы
и маленькие печали, которые подруги делили между собой; часы, проведенные за общей работой у прялки (отсюда название «Прялка», данное поэме позднее). Тот
факт, что подобное содержание вмещается в гексаметры, говорит об ослаблении чисто формальных признаков
для лирических жанров, а любовь к изображению деталей быта, окружающих «маленького человека», во многом
предвосхищает «малые формы» александрийского эпоса.
«Прялка» была, по-видимому, единственным произведением Эринны (не считая трех эпиграмм; две из них являются эпитафиями на могилу все той же Бавкиды), — она
умерла девятнадцати лет от роду, о чем мы знаем из отзыва
на поэму ее младшего современника, Асклепиада Самосского:
Это Эринны пленительный труд, девятнадцатилетней -
Девушки труд — оттого и не велик он; а все ж
Лучше он многих других. Если б смерть не пришла к
ней так рано,
Кто бы соперничать мог славою имени с ней?
(Пер. Л. Блуменау)
Филит. Основоположником собственно эллинистической лирики (ее часто называют александрийской, хотя
далеко не все поэты этого периода жили в Александрии
или были тесно связаны с ней) явился Филит (или Филет)
1 Она насчитывала 300 стихов, до нас благодаря папирусной
находке дошло около пятидесяти.
78

с о-ва Коса1, воспитатель родившегося там же наследника
египетского престола, будущего Птоломея II. Как ученый,
он был известен своей работой о глоссах, т. е. редких или
непонятных словах у древних поэтов. В поэзии Филит славился главным образом своими элегиями, от которых сохранились незначительные отрывки. Одна из них называлась «Деметра», и содержание ее составляли, вероятно,
блуждания богини, ее пребывание в Элевсине и учреждение аттического празднества Фесмофорий. В другой, под
названием «Гермес», описывалось пребывание Одиссея у
бога ветров Эола. Здесь у нашего героя завязывался роман
с дочерью Эола, Полимелой; узнав об этом, разгневанный
бог изгонял Одиссея, а Полимелу брал в жены ее родной
брат Диор,—обычай, намек на который есть уже в гомеровской «Одиссее» (X 5 — 7). Из одного фрагмента ясно
также, что в элегии содержался рассказ Одиссея о путешествии в подземное царство. Таким образом, Филит обработал любовную историю, составлявшую один из побочных
вариантов мифа, т. е. избрал жанр повествовательно-эротической элегии, уже намеченный Антимахом. Возможно,
что изображение чувства, зарождающегося в юной Полимеле к «многострадальному» Одиссею, предвещало образы Медеи у Аполлония Родосского и Дидоны у Вергилия, а последующий ее брак с собственным братом служил
для объяснения какого-нибудь редкого обычая или обряда,— ясно, во всяком случае, что Филит оставался в пределах объективного повествования. В этом жанре, по-видимому, были выдержаны и его несохранившиеся стихотворения, адресованные жене или возлюбленной Биттиде.
Гермесианакт. По тому же пути пошел ученик Филита
и соотечественник Антимаха Гермесианакт из Колофона
(род. ок. 300 г.); он сочинил три книги элегий, посвященных своей возлюбленной Леонтион и озаглавленных ее
именем. О них мы имеем сравнительно полное представление благодаря поздним пересказам отдельных элегий и нескольким фрагментам. Гермесианакт разыскал в мифах,
частью мало известных, множество любовных историй,
обычно с трагическим завершением: то влюбляются друг
в Друга брат и сестра, то молодые люди из неравных по
1 Точные даты его жизни, как и большинства эллинистических поэтов, неизвестны. Во всяком случае, Филит родился не позже 320 года до н. э., а в 270 году его уже не было в живых.
79

положению семей или даже враждующих родов и т. п. Не
ограничившись этим собранием, Гермесианакт включил в
свой труд каталог влюбленных поэтов и философов. Естественно, что в него попали Мимнерм с Нанно, Антимах с
Лидой, Филит с Биттидой; можно поверить, что Еврипид
под старость лет влюбился в служанку македонского царя
Архелая, при дворе которого он прожил последние годы
своей жизни, и что Алкей был неравнодушен к Сапфо. Но
Гермесианакт без малейшего колебания заставил влюбиться в Сапфо и Анакреонта, что никак невозможно по хронологическим соображениям; возлюбленным Пенелопы он
считал самого Гомера, а для Гесиода создал и вовсе оригинальную даму сердца по имени Эоя,— в приписываемом
беотийскому поэту «Каталоге женщин», сошедшихся с богами, каждое новое имя вводится выражением е hole («Или
как...» — дальше следует имя), и Гермесианакат не нашел
ничего лучше, как превратить это сочетание в собственное имя возлюбленной Гесиода! Нашему автору явно хотелось показать, что он следует хорошей и старинной поэтической традиции, которую он знает вплоть до деталей
и несуразностей, — не ясно только, к сожалению, как он
сам относился к результатам своих трудов, всерьез или с
долей юмора? Если всерьез, то можно только пожалеть его
читателей. А что получалось, когда ко всей учености и
изысканности, обязательной для эллинистического стихотворца, прибавлялся тонкий вкус и чувство юмора, видно
из творчества крупнейшего поэта этой эпохи — Каллимаха
(ок. 310 — ок. 240 г.), которое открылось во всей своей
полноте и многообразии только в нынешнем столетии благодаря многочисленным и чрезвычайно интересным папирусным находкам.
КАЛЛИМАХ
Каллимах родился в Кирене — греческой колонии на
северном берегу Африки (недалеко от нынешнего Бенгази) и происходил из знатного, но обедневшего рода: первые шаги в Александрии ему пришлось делать в качестве
школьного учителя в одном из городских предместий. Литературные опыты молодого поэта обратили на себя внимание двора Птоломея II Филадельфа, от которого Каллимах со временем получил почетное приглашение составить
80

каталог александрийской библиотеки, и многолетний труд
Каллимаха на этом поприще нашел самое непосредственное выражение в его научной деятельности: византийский
словарь X века, известный под именем Свиды, называет
нашего поэта автором более чем восьмисот книг едва ли не
из всех областей тогдашней учености. Каллимах составил
не только так называемые «Таблицы» в 120 книгах, содержавшие каталог всех известных к тому времени греческих
писателей и мыслителей с перечнем их произведений и
критико-биографическими справками, но и описания различных греческих областей, городов и островов, рек и ветров, птиц и рыб, чудес и чудесных явлений, встречающихся
на Пелопоннесе и в Италии, и множество других подобных же трудов. Если даже в этой огромной работе он опирался на помощь вспомогательного персонала, его собственное трудолюбие и эрудиция заслуживают преклонения,
а характер научных интересов выявляется с полной определенностью: собирание и классификация всевозможных
сведений и редкостей, составлявших основу тогдашней
учености. Ее отзвуки достаточно часты и в художественном творчестве Каллимаха, которое нередко называют
«ученой поэзией», видя в этом едва ли не основное свойство александрийской литературы вообще. Подобная оценка поэзии Каллимаха верна только отчасти, ибо в его
произведениях теперь не менее заметна и другая характерная черта, делающая их принадлежностью именно лирической поэзии: ярко выраженная личность автора, проявляющаяся не только в непосредственных высказываниях
от первого лица, но и в многочисленных иных приметах.
Среди папирусных находок последних десятилетий исключительный интерес представляют два десятка элегических дистихов, содержащих развернутую литературную
программу Каллимаха. Уже немолодой поэт отвечает здесь
на упреки своих многочисленных противников, которые
обвиняли его в том, что за всю свою литературную жизнь
он не написал ни одной большой поэмы, воспевающей подвиги царей или героев, а постоянно «сплетает малое слово».
Эти обвинения поэт считает признаком мелочного злословия и дурного вкуса: время необъятных эпических полотен миновало, и современные ему стихоплеты, пытающиеся
подражать Гомеру, способны создавать только «громыхающие поэмы», лишенные внутреннего содержания. Каллимах в своем творчестве руководствовался совсем дру¬
81

гими принципами, завещаемыми ему Аполлоном: приносить богам жертву как можно тучнее, а музе — потоньше;
не ходить по дороге, разъезженной колесницами, и не
ступать по чужому следу, но идти своим путем, даже если
он покажется трудным. Повинуясь совету Аполлона, поэт
творил для тех, кто любит сладкую песню цикад, а не рев
ослов; пусть другие ублажают свой слух голосом этого
ушастого зверя, Каллимах же предпочитает быть маленькой птичкой.
Установка Каллимаха на произведения «малых жанров»,
занимательные для читателя и тщательно обработанные,
находит реализацию во всех областях его творчества. Наиболее знаменитым в древности сочинением Каллимаха
были так называемые «П ричины» - поэма в четырех
книгах, общим объемом свыше трех тысяч стихов, но посвященная не какому-либо одному мифологическому событию, а ставившая своей целью объяснить причины возникновения многих обычаев, обрядов и культов — большей
частью редких. Хотя Каллимах руководствовался здесь,
как и в своих научных трудах, собственно изыскательскими задачами, «Причины» меньше всего напоминали
сухой перечень религиозных древностей; скорее их можно
было назвать сборником стихотворных новелл, формально
объединенных единым ритмом (все они написаны элегическим дистихом), а по существу — личностью поэта-рас-
сказчика и его отношением к объекту изложения. Так,
обращение к музам составляло традиционную принадлежность поэтического повествования, и рассказ Каллимаха
о том, как во сне он попал на Геликон и его посетили
музы, вдохновившие на сочинение поэмы, не представляет новшества. Но общение поэта с музами не прекратилось и после пролога: на протяжении поэмы они не раз
появлялись в рабочем кабинете Каллимаха, чтобы в ответ
на его вопрос рассказать очередную историю, причем
автор чувствовал себя с ними совсем по-дружески: «Так
я сказал. Клио же начала говорить во второй раз, опершись рукой на плечо сестры», и поведала поэту, почему
жители сицилийского города Занклы не упоминают на
ежегодном празднике в честь его основания имен основателей города. «Здесь она прекратила речь, я же хотел
узнать еще, ибо меня очень удивляло, почему...» — и Каллимах выкладывает новую вереницу вопросов, ответ на
которые, возможно, давался в последующем изложении.

Вообще, поэт, гордящийся своей ученостью, не скрывает
ее источников, и иногда предисловие к очередной элегии
принимает характер самостоятельного рассказа: примером
может служить отрывок, содержащий описание званого
обеда в доме одного афинянина, давно проживающего
в Александрии. На новом месте он продолжает чтить
обычаи своей родины и справлять старинные афинские
праздники. На одном из таких празднеств соседом поэта
по столу оказывается чужестранец с острова Икоса; оба
гостя воздают только умеренную дань вину, но с удовольствием пускаются в ученую беседу, и Каллимах пользуется
случаем разузнать, почему на острове Икосе издавна чтят
мирмидонского царя Пелея,—разве древние жители острова находились в дружбе или родстве с Фтией, страной
Пелея? Несохранившаяся часть папируса, несомненно, давала ответ на этот вопрос, вложенный в уста заморского
гостя. В другой раз в качестве рассказчика выступал сам
бог Аполлон, объяснявший смысл своего культового изображения на острове Делосе.
О самом стиле повествования в «Причинах» дает теперь представление большой фрагмент из элегии об Акон-
тии и Кидиппе. Во время одного из праздников на острове
Делосе юноша Аконтий с острова Кеоса влюбился в красавицу Кидиппу, проживавшую с родителями на острове
Наксосе. Молодой человек подбросил Кидиппе яблоко
с начертанной на нем надписью: «Клянусь Артемидой, я
стану женой Аконтия», и девушка, прочитав надпись вслух,
приняла, таким образом, клятвенное обещание перед богиней. Когда ничего не ведающий отец попытался выдать
Кидиппу за одного из сограждан и уже назначил день
свадьбы (с этого начинается текст, сохранившийся на папирусе), дочь неожиданно заболела. Вторичная попытка
бракосочетания Кидиппы приводит ее к еще более длительной, семимесячной болезни; то же повторяется и
в третий раз. Огорченный отец едет за советом к дельфийскому оракулу Аполлона и здесь узнает, что Артемида
препятствует браку Кидиппы с кем-либо другим, кроме
Аконтия. Бог советует отцу Кидиппы выдать ее замуж за
любимого ею юношу, который к тому же происходит из
богатой и знатной семьи.
Уже самый сюжет элегии характерен для Каллимаха
с его интересом к малоизвестным преданиям, дающим
83

к тому же возможность изобразить состояние влюбленной
Кидиппы. Еще более показательна манера изложения,
постоянно напоминающая о присутствии рассказчика.
Так, описывая один из предсвадебных обрядов, автор вспоминает было о добрачной связи Геры с Зевсом, известной
из «Илиады» (XIV 296), но здесь же сурово одергивает
свое «бесстыдное сердце», готовое разгласить священную
тайну. «Многознание — тяжелое зло для того, кто не умеет
владеть языком, — добавляет Каллимах.—Такой человек —
словно дитя с ножом в руках». Это полуироническое обращение к самому себе в сочетании с легким кокетством
(поэт, всю свою жизнь стремившийся к «многознанию»,
обнаруживает вдруг его отрицательные стороны!) рассчитано на образованного читателя, прекрасно знающего тот
эпизод из «Илиады», на который намекает Каллимах, и
понимающего всю цену «священной тайны». К этому же
читателю апеллирует поэт, когда пускается в рассуждение
об эпилепсии, ошибочно называемой «священной болезнью», и о способах ее излечения. Провожая Аконтия
к брачному ложу, Каллимах выражает убеждение, что в
эту ночь юноша не захотел бы поменяться своим блаженством ни с известным быстротой ног героем Ификлом,
ни со славящимся богатством царем Мидасом. «Свидетелями моего суждения могут быть все, кто знает силу грозного бога (т. е. Эрота)», — завершает поэт свою мысль,
снова вовлекая в беседу читателя, а несколькими стихами
спустя уже переходит к рассказу о том, от кого он узнал
историю Аконтия и Кидиппы, — это старинный «логограф»
Ксеномед, автор собрания мифов и сказаний о старине
острова Кеоса; в этом собрании Каллимах нашел и множество других, чрезвычайно ценных для него сведений,
которые тут же попутно сообщаются.
Уже опубликованные папирусные фрагменты показывают, что в «Причинах» было использовано около четырех десятков мифов и преданий, весьма различных по
своему характеру; не всегда даже они предназначались
для объяснения «причин» какого-либо обычая. Достаточно
свободным был и стиль изложения, в котором романтические истории чередовались с учеными отступлениями, а
повествование велось от лица то музы, то интересного собеседника, то самого автора, чье присутствие неизменно
ощущалось на протяжении всей поэмы хотя бы в том
84

отточенном мастерстве, с каким ее разнородные элементы
объединялись в единое целое.
Чрезвычайно характерно для творчества Каллимаха
другое произведение, создававшееся, вероятно, одновременно с «Причинами» и ставшее своего рода манифестом
новой литературной школы,—небольшая поэма «Г екала», написанная, в отличие от «Причин», дактилическим
гексаметром, т. е. размером классического эпоса, но принципиально противоположная ему по авторской установке.
Александрийцам принадлежит термин «эпиллий» (уменьшительное от «эпос»), которым обозначалось небольшое
произведение на мифологическую тему, сосредоточившее
основной интерес не на веренице подвигов легендарного героя, а на каком-либо одном эпизоде, изображенном
к тому же в бытовых тонах. «Гекала» представляет классический образец подобного жанра. Сюжет ее составляла
охота афинского царевича Тесея на быка, опустошавшего
марафонскую равнину, и в одном из заключительных эпизодов показано возвращение с охоты Тесея, ведущего за
собой на привязи укрощенное чудовище, и ликование собравшихся крестьян. Но настоящий герой эпиллия — одинокая старушка Гекала, известная соседям своим радушием
и гостеприимством; у нее находит приют застигнутый бурей Тесей, и Гекала трогательно ухаживает за гостем, приготовляя для него нехитрое, но от души идущее угощение.
На обратном пути Тесей хочет отблагодарить старушку за
прием, но застает ее уже мертвой и устанавливает в ее
честь праздник Гекалесий с принесением в жертву быка —
Каллимах снова находит повод для демонстрации своих
этиологических разысканий.
К основному сюжету поэмы, не сохранившейся целиком до наших дней, примыкали побочные эпизоды, один
из которых стал известен благодаря тексту, найденному
на древней деревянной табличке. Ночью в хижине Гекалы
старый ворон рассказывает какой-то другой птице историю, происшедшую в Афинах при их первом царе, Кек-
ропе, не забывая при этом подчеркнуть, что он живет на
свете уже восьмой человеческий век,— Каллимах не упускает случая пощеголять своей ученостью, поскольку отец
Тесея, Эгей, считался по мифологической хронологии
восьмым афинским царем. Перед рассветом утомившиеся
птицы засыпают, но вскоре их будит шум пробудившегося
города, когда
85

Скрылись грабителей шайки, в домах огоньки загорелись,
Слышно, как песню свою затянул водонос на рассвете.
Тех, кто живет близ дороги, колеса скрипучие будят,
Звон от ударов об медь и молота грохот из кузниц.
(Пер. М. Е. Грабарь-Пассек)
Вопреки обычному в фольклоре и литературе мотиву, когда птицы своим пением или гомоном будят людей, Каллимах заставляет птиц проснуться от шума большого города, в описании которого несомненны черты хорошо
знакомой поэту Александрии. Вместе с тем следует подчеркнуть интерес поэта к фольклору, сказавшийся в самом
выборе сюжета для поэмы: ночевка Тесея в хижине Гека-
лы восходит к традиционному сказочному мотиву (помощь
герою со стороны доброй волшебницы, являющейся под
видом бедной старухи) и в эллинистической литературе
до тех пор зафиксирована не была.
Полемическое переосмысление эпической традиции,
насыщение ее бытовыми и фольклорными элементами отличает также написанные Каллимахом в разное время
шесть гимнов — к Зевсу, Артемиде, Деметре, Аполлону,
острову Делосу и на празднество купания Паллады. По
внешним признакам — размеру и языку — эти гимны как
бы продолжают традицию известных «гомеровских гимнов», предназначавшихся к исполнению на празднестве
в честь того или иного божества1. По существу, однако,
гимны Каллимаха представляют совершенно иной жанр,
чем творчество безымянных рапсодов VII —VI веков.
Прежде всего, они написаны отнюдь не для исполнения
в культовой обстановке, а только иногда воспроизводят
некоторые ее детали, помогающие читателю воссоздать
живую картину празднества. Самое же главное, что в каждом из гимнов мы снова отчетливо слышим голос самого
поэта, не упускающего случая то похвалиться своей ученостью, то высказать личное отношение к мифу или связать его с современностью, то изложить его с подкупающей бытовой достоверностью или легкой долей юмора.
Так, воспевая рождение Зевса, Каллимах задается целью
выяснить вопрос, где же произошло это знаменательное
1 Гимны к Зевсу, Артемиде, Аполлону и острову Делосу написаны гексаметром на эпико-ионийском диалекте, т. е. совершенно
в духе «гомеровской» традиции; в гимнах к Деметре и на купание
Паллады использован литературный дорийский диалект, причем
последний из гимнов написан элегическим дистихом.
86

событие — на Крите или в Аркадии, и, приняв второй
(кстати, редкий) вариант мифа, дает подробнейшее описание древнейшей Аркадии — несомненный результат его
собственных изысканий в области географии. Описывая
подвиги Артемиды, поэт не только приводит множество
ее мифологических прозвищ и названий городов, где чтят
ее культ, но и присоединяет к этому перечень гончих собак разных мастей, составлявших свору божественной
охотницы, и сообщает об их свойствах, — познания, явно
почерпнутые из какого-нибудь трактата по собаководству.
Рядом с воспоминаниями о седой древности звучит голос злободневной современности: ремесленникам покровительствует Г ефест, охотникам — Артемида, певцам —
Аполлон, Зевс же наделяет силой и властью могучих царей, подобных владыке Египта, под чьей эгидой расцветает Александрия. В пятидесятые годы, когда возникла
опасность отделения Кирены от царства Птоломеев, Каллимах в гимне к Аполлону излагает историю основания
своего родного города как дело рук самого бога; и не кто
иной, как Феб обещал вручить власть над городскими стенами Кирены «нашим царям», т. е. Птоломею Филадельфу
и его наследнику, за которого была просватана киренская
принцесса Береника,— в своем совершенно личном отношении к местному культу Аполлона Каллимах приближается к патриотической убежденности Пиндара. Но Каллимах только внешне напоминает «фиванского лебедя»,
когда обращается к богу за поддержкой своей литературной программы: низкая Зависть нашептывает в уши Аполлона осуждение певца, чьи песни уступают в своей обширности морю (уже знакомый нам постоянный упрек
в адрес Каллимаха). Однако Аполлон, дав Зависти пинка
ногой, отвечает: «Ассирийская река течет широко, но тащит в своих волнах много ила и тины. Жрецы Деметры
носят ей воду не откуда придется, а из чистого и незамутненного священного источника, собирая ее по каплям»
(гимн II, ст. 108—112) — в уста Аполлона вложено недвусмысленное высказывание Каллимаха в защиту своей изысканной поэзии «малых форм», требующей новизны и
тщательной обработки материала.
Существеннейшей частью наиболее древних и художественно значительных гомеровских гимнов был эпизод
из легендарной «биографии» божества: рождение Аполлона, его сражение со страшным змеем Пифоном, воспи¬
87

тание Деметрой афинского царевича Триптолема, которого она обучила тайнам Элевсинских мистерий, справлявшихся издревле в предместье Афин. Каллимах в своем
гимне к Деметре рассказывает притчу о дерзком Эрисих-
гоне, которого богиня в наказание за порубку ее любимой
рощи наградила вечным ощущением неутолимого голода,—
священная история заменяется сказкой про фольклорного
обжору, съевшего упряжных мулов и корову, и беговую
лошадь, и коня для войны, и даже домашнюю кошку и под
конец вынужденного бродить по сельским дорогам в поисках случайной пищи, в то время как бедная мать, стыдясь неукротимого обжорства своего сына, придумывает
различные предлоги, чтобы не пустить его в гости или на
пирушку в складчину.
Если в гимне к Деметре несомненное снижение стиля
ограничивается областью отношений между людьми, то
в гимне к Артемиде бытовая детализация с юмористическим оттенком захватывает самих богов. Девятилетней
девочкой, забравшись на колени своего отца Зевса, Артемида просит его:
Дай мне, папуля, вовеки быть девственной, много имен
мне
Дай, чтобы Феб не дразнился. Дай лук мне и стрелы;
да нет же,
Я не прошу у тебя ни колчана, ни лука большого,—
Мне изготовят киклопы и стрелы и лук по размеру.
(Гимн III, ст. 6—9. Пер. В. Ярхо)
Говоря так, Артемида хочет дотронуться до подбородка
отца и напрасно тянется к нему ручонками, пока Зевс, засмеявшись, не наклоняется к ней и не обещает ей дать
гораздо больше, чем она просит. Затем следует посещение
кузницы Гефеста, у которого подручными работают киклопы. Нимфы, сопровождающие Артемиду, пугаются этих
огромных одноглазых чудовищ, со страшным грохотом
опускающих на наковальни свои молоты, и не удивительно,
что богини, когда маленькие дочери их не слушаются,
зовут на помощь киклопов; тогда из глубины дома появляется, измазавшись в саже, Гермес, и испуганные девочки
прячутся на груди у матерей. Не такова, однако, Артемида:
когда ее, еще трехлетнюю, схватил однажды на руки подручный Гефеста, она ударила его изо всех сил и выдрала
у него на груди клок шерсти. Создаваемая картина не
нуждается в комментариях, ибо взята из домашнего быта,
88

хорошо знакомого любому читателю Каллимаха. Надо
только добавить, что весьма прозаические вещи излагаются
возвышенным языком эпоса, и это создает дополнительный
юмористический эффект.
Таким образом, принадлежность гимнов Каллимаха
к эпическому жанру является совершенно иллюзорной:
вместо повествования, предназначенного для исполнения
в составе обряда, перед нами произведения, рассчитанные
на достаточно узкую аудиторию образованных читателей,
способных оценить и мифологическую ученость Каллимаха, и иносказательные описания персонажей (например,
Геракл назван «Тиринфской наковальней»), и изысканное, вплоть до раритетов, употребление эпического языка,
и, наконец, мастерство искусного рассказчика, чередующего живой эпизод с антикварной справкой, картину
празднества с политическим намеком.
«Причины» и гимны Каллимаха, несмотря на различие
в содержании и форме, представляют собой тот этап в
развитии античной лирики, когда непосредственное общение поэта с аудиторией и неразрывно связанная с этим
субъективность высказывания утрачиваются, уступая место
повествовательности. Впрочем, повествовательность Каллимаха существенно отличается от изложения материала,
например у Гермесианакта: у последнего миф составлял
начало и конечную цель его рассказа, Каллимах окрашивает все ярко выраженным личным отношением. В еще
большей мере эта характеристика приложима к сборнику
его ямбов и лирических стихотворений, ставших отчасти
известными благодаря папирусным находкам нашего времени. Большое подспорье для исследователей — также обнаруженное на папирусе античное «объяснение» этого
сборника.
В ямбах и лирике Каллимаха обращает на себя внимание, прежде всего, широкий размах его поэтических экспериментов и виртуозное владение различными ритмами.
Пять стихотворений сборника были написаны гиппонак-
товым холиямбом, два — обычными ямбическими триметрами, еще четыре выдержаны в форме архилоховых эпо*
дов, одно — в непривычном трохеическом триметре, еще
одно — в совсем необычном пятистопном ямбе. К этому
надо прибавить четыре лирические стихотворения, не предназначенные, разумеется, для сольного исполнения, как
во времена Алкея и Сапфо, но тем не менее прихотливо
89

использующие ритмический рисунок сольной мелики. Многообразию формы соответствовала широта содержания
сборника. То перед читателем выступал вызванный из царства теней Гиппонакт и рассказывал историю о том, как
некогда семь древних мудрецов пересылали друг другу
драгоценный кубок, предназначенный для мудрейшего из
людей, ибо никто из них не считал себя достойным этого
дара,-- какой резкий контраст мудрой скромности древних
являют современные Каллимаху филологи, мелочно завидующие успехам своих собратьев! То в великолепные, живые и энергичные ямбы облекалась старинная басня —
спор оливы с лавром о том, кто из них полезнее для людей. Два или три раза Каллимах отдавал дань своей любви
к разысканию «причин» и объяснял происхождение редких
культов. Но вот и совсем личные мотивы: обращение
к приятелю, грамматику Леону, в связи с обрядом, отмечающим седьмой день после рождения у него дочери; и
отповедь критикам, упрекавшим его в разнообразии жанровых интересов, — Каллимах защищал свое право на художественный поиск в различных сферах поэзии. В сборнике
ямбов яснее, чем в каком-либо другом произведении Каллимаха, выступал сам поэт, дававший оценку людям и явлениям, высказывавший свои взгляды на литературу и миф,
объединявший в поле зрения самые различные проявления
современной ему жизни, — и все это с великолепным чувством меры и художественного вкуса.
ФЕОКРИТ
«Субъективизация» повествовательной лирики, осуществлявшаяся у Каллимаха присоединением к рассказу
отчетливо выраженного личного отношения, достигается
совсем иным путем в творчестве другого крупнейшего
поэта эпохи эллинизма — Феокрита (первая половина
III в.). Если Каллимах создавал в основном бытовую ситуацию, то Феокрит замечателен главным образом обрисовкой бытовых типов и характеров, изображением
мира их чувств. Лирика Феокрита остается все еще «объективной», но в ней выразительно запечатлевается внутренний мир человека.
В историю литературы Феокрит вошел как создатель
жанра идиллии, причем этот термин, обозначающий сейчас
90

состояние безмятежного покоя, не имел в древности такого значения. Греческое слово eidÿllion — уменьшительное
от eidos («вид») — вернее всего перевести русским словом
«картинка» — сравнительно небольшое по объему стихотворение, изображающее какой-либо законченный эпизод
цз повседневной жизни: беседу двух приятелей или состязание в пении пастухов, городской праздник или серенаду
влюбленного перед недоступной красоткой. В таком значении под понятие «идиллии» подходят почти все тридцать стихотворений, сохранившихся под именем Феокрита. Даже в тех случаях, когда он создает эпиллии в духе
каллимаховой «Гекалы», он стремится не столько описать
героический подвиг, сколько воспроизвести окружающую
его бытовую обстановку. Так, в рассказе о младенце Геракле, задушившем подосланных Герой страшных змей,
Феокрит только мельком упоминает об этом чудесном
проявлении богатырской силы Геракла, но зато с большой любовью рисует, как, искупав на ночь десятимесячного Геракла и его брата-ровесника Ификла, Алкмена
укладывает их спать в круглом щите, приспособленном
под люльку, а услышав крик испугавшегося при виде змей
Ификла, она будит Амфитриона, и тот, не обувшись, кидается звать рабов и требует огня. При виде страшных
змей, которых уже успел задушить Геракл, Алкмена хватает на руки не его, а окоченевшего от страха Ификла,
в то время как Амфитрион накрывает овечьим покрывалом
Геракла, и дом снова погружается в сон.
По внешним признакам большинство идиллий Феокрита не укладывается в жанровые рамки античной лирики: они написаны гексаметром на литературном дорийском диалекте. Немногочисленные стихотворения, в которых Феокрит использует лирические метры и эолийский
диалект, т. е. намеренно продолжает традицию Алкея и
Сапфо, не принадлежат к числу его лучших произведений
и во всяком случае не определяют его значение для развития античной поэзии. Помимо гексаметра, идиллии Феокрита часто отличаются от традиционно лирических жанров своим мимическим характером: они целиком построены как диалоги или включают в себя диалогические части.
Если мы тем не менее рассматриваем произведения Феокрита в книге о лирике, то это значит, что, во-первых,
в эпоху эллинизма в значительной мере стираются традиционные жанровые атрибуции, и, что, во-вторых, внешние
91

признаки не должны заслонять от нас той искренности
в передаче чувства и того мастерства в изображении характера и внутреннего мира человека, которые составляют
несомненные достижения Феокрита как лирического поэта
в современном понимании слова.
Наиболее крупную и компактную группу среди его
идиллий составляют буколики — «пастушьи песни».
Действующими лицами в этих стихотворениях являются
по преимуществу пастухи, и в состав почти каждой идиллии входит либо состязание в песнях, либо сольная песня.
Вполне очевидно, что в жанре буколик Феокрит использовал фольклорную традицию, до сих пор бытующую,
например, в Сицилии; но столь же несомненно, что изображаемые им пастухи, нередко рабы, весьма далеки от
подлинных италийских или греческих козопасов. Условность маски пастуха отчетливо вскрывается в VII идиллии
(«Праздник жатвы»), носящей автобиографический характер: повествование ведется в ней от лица некоего Сими-
хида (под именем которого Феокрит выводит себя) и содержит воспоминание о загородной прогулке, совершенной автором в сопровождении друзей на острове Косе.
Направляясь на праздник жатвы, друзья встречают кидо-
нийского козопаса по имени Ликид (современники могли
угадать в этой фигуре поэта Досиада, происходившего из
критского города Кидона), и между ним и Симихидом заходит разговор о современной поэзии. Оба они согласны
во взглядах на ее назначение и осуждают эпигонов героического эпоса,
...что, за старцем Хиосским гоняясь,
Тщетно стараются петь, а выходит одно кукованье1.
Симпатии собеседников принадлежат «малым формам»;
в частности, Симихид считает себя неплохим певцом, хотя
и не берется вступать в соревнование с такими известными мастерами, как Сикелид с Самоса (прозрачный намек на Асклепиада Самосского) или сам Филит, глава кос-
ского кружка поэтов. Уже одни эти имена разоблачают
нехитрый маскарад, в котором Феокрит и его товарищи
по перу видят средство противопоставить себя авторам
1 Цитаты из Феокрита даются в переводах М. Е. Грабарь-
Пассек по изданию: Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы,
М, 1958.
92

напыщенного эпоса. Их же собственное мастерство должно быть проиллюстрировано двумя небольшими стихотворениями, вложенными поочередно в уста Ликида и
Симихида,— стихотворениями, носящими на себе все признаки «ученой» поэзии эллинизма. Для участников кос-
ского кружка эти песни представляли, по-видимому, значительный интерес, так как они переполнены собственными именами и намеками на обстоятельства литературной
жизни того времени; невозможно, однако, представить их
в устах подлинных пастухов, даже наделенных от природы поэтическим даром.
К счастью, те песни, которые в других произведениях
Феокрита исполняют его пастухи, гораздо искреннее и
выразительнее программных стихотворений Ликида и Симихида из VII идиллии. Наибольший интерес представляют здесь для нас те буколики, в которых разрабатывается любовная тематика, причем амплитуда в изображении страсти очень широка: от трагического сопротивления
любовному чувству до грубоватой насмешки над тем, кто
не в силах с ним справиться.
Пастух Дафнис, чье имя впоследствии благодаря Лонгу
стало символом неиспорченности, но и некой инфантильности чувства, выступает еще совсем в ином освещении
в I идиллии Феокрита, где он является героем песни, исполняемой сицилийским пастухом Фирсисом. Здесь страстно влюбленный Дафнис не желает признать над собой
власть Эрота и, не в силах побороть любовное чувство,
предпочитает умереть, чем покориться ему. Прощание
с Дафнисом зверей из окрестных лесов, богов Гермеса,
Пана, Киприды и прощание самого Дафниса с природой
написаны сильно и по-настоящему трогательно, без фальшивой сентиментальности, а форма строф, перемежаемых
рефреном («Песни пастушьей запев запевайте вы, милые
Музы»), придает песне о Дафнисе стройность и законченность.
Трагический исход любви представляет, однако, в буколиках Феокрита исключительное явление. Гораздо чаще
он изображает неудачливого влюбленного в полушутливых тонах, как это происходит, например, в III идиллии:
глуповатый козопас, отвергнутый хорошенькой поселянкой
Амариллис, исполняет любовную серенаду перед входом
в пещеру, где, по его мнению, скрывается жестокая красавица. Уже сама ситуация располагает читателя на весе¬
93

лый лад, ибо достоверно не известно, действительно ли
Амариллис находится в пещере, или это только представляется козопасу. Затем комично звучат его угрозы повеситься, утопиться или попросту свалиться в траву, чтобы
его съели волки; а простодушное сравнение красавицы со
свежим салом резко контрастирует с «ученой» песней,
полной мифологических примеров более удачливой любви.
Высказывалось предположение, что в этой идиллии Феокрит хотел подшутить над каким-то собственным любовным приключением и одновременно пародировать жанр
вычурных объяснений в любви с помощью мифологических образцов наподобие элегий уже упоминавшегося
Гермесианакта Колофонского. Подобный путь развития
«объективной» лирики был так же неприемлем для Феокрита, как и для автора «Причин», и он противопоставлял ему произведения не только с долей юмора, но, главное, проникнутые живым интересом к чувству и характеру
изображаемого персонажа.
Уже III идиллия («Амариллис») представляла собой
лирическое излияние в форме монолога, предваряемое
только небольшим обращением героя к подпаску: пусть
он приглядит за стадом, пока козопас будет петь свою
песню. В XI идиллии вступительные строки принадлежат
самому поэту, адресующему это произведение своему
другу Никию, пораженному, по-видимому, любовной
страстью; поэт советует ему искать лекарство от любви
в обращении к музам: так, говорят, облегчил свою душу
одноглазый киклоп Полифем, безответно влюбившийся
в морскую нимфу Галатею. Взобравшись на прибрежные
скалы, он исполнил для Галатеи серенаду, которая и составляет содержание XI идиллии. Как ситуация, так и характеристика Полифема напоминают III идиллию. Потешно трогательны комплименты киклопа красавице:
Ах! Ты белей молока, молодого ягненка ты мягче,
Телочки ты горячей, виноградинки юной свежее.
В подарок возлюбленной он растит одиннадцать молодых
оленей и четырех медвежат, а для того чтобы заслужить
ее расположение, предлагает даже опалить его и избавить
таким образом от косматой шерсти, покрывающей его
тело__ может быть, именно этот густой покров отпугивает от него нимфу? Он готов осыпать ее и белоснеж¬
94

ными лилиями и пурпурными маками,—впрочем, нет,—
прерывает киклоп свои излияния,
Лилии в стужу цветут, а в зной распускаются маки,
Так что не мог бы, пожалуй, я все это вместе доставить.
Эта ироническая поправка подготовляет заключительное
самообуздание киклопа: незачем гоняться за Галатеей, есть
красотки и получше нее; недаром они хихикают, когда
Полифем вступает с ними в беседу:
Ясно, что в нашем краю я считаюсь не самым последним.
Образ комичного в своей неуклюжей влюбленности и
еще более в глупой самоуверенности киклопа получает
развитие в VI идиллии, где два пастуха разыгрывают своеобразную сценку на тему этого мифа. Здесь выясняется,
что киклоп перешел с роли просителя на роль недоступного возлюбленного: он нарочно перестал обращать внимание на Галатею, не предлагает ей больше подарков и
этим якобы пробудил в ней ревность; своей же внешностью он вполне удовлетворен:
Давеча в воду я глянул, как на море было затишье,—
Право, бородка на славу, и глаз мой единый не хуже.
Полифем уверен, что теперь Галатея заигрывает с ним,
стараясь привлечь его внимание, но он твердо решил оставаться непреклонным, покуда
Клятвы не даст, что сама мне на острове ложе постелит.
Всякий читатель, конечно, знал, что киклопу так и не
удалось добиться любви Галатеи, и с тем большей рельефностью выступало в VI идиллии его тупое самодовольство.
Хотя в X идиллии Феокрит выходит за пределы собственно буколического жанра, целесообразно сказать здесь
о ней несколько слов, поскольку и в ней находится место
для любовной темы. Ее герои — не пастухи, а наемные
жнецы, и она построена в форме диалога между грубоватым, насмешливым Милоном и более молодым и чувствительным Букаем. Мысли последнего настолько заняты
смуглолицей флейтисткой Бомбикой, что он выбивается
из ритма косьбы и вызывает этим недовольство Милона,
которому и открывает свою тайну. Милон не видит для
рабочего человека проку в нежных чувствах, но советует
Букаю завести любовный напев о красотке — так работа
95

пойдет быстрее. Хотя выдержанная в духе фольклорного
параллелизма небольшая песня Букая довольно изящна и
вполне искренна, у Милона ее содержание не вызывает
сочувствия; он противопоставляет ей набор двустиший,
составляющих нехитрую рабочую песню, и заключает ее
следующим назиданием:
Вот что нам надобно петь, нам, люду рабочему, в поле.
Ну, а тебе бы, Букай, свой напев про любовь с голодухи
Матушке спеть на заре, как станет будить на работу.
ß X идиллии голос автора отсутствует даже в той минимальной Степени, в какой мы слышим его в XI идиллии,
где он вводит серенаду Полифема. Внешние приметы объективной лирики сохранены, таким образом, полностью,
но в отличие от описательно-мифологической элегии внимание поэта привлекает не столько событие, сколько люди,
которых он изображает; из незначительных высказываний,
из самой манеры их речи складывается представление
о свойствах их характеров: скептические реплики Милона,
образные поговорки, крепкие словечки, непритязательные
двустишия его простецкой рабочей песни противостоят
мечтательным вопросам Букая и ласкательным именам
в описании красот очаровавшей его флейтистки. Еще больший интерес представляет произведение Феокрита, почти
целиком посвященное изображению душевного состояния
человека, — знаменитая II идиллия («К о л д у н ь и»), составляющая в главной части законченный лирический монолог покинутой возлюбленной.
Начало идиллии делает читателя непосредственным
свидетелем колдовства, посредством которого брошенная
своим возлюбленным девушка Симефа пытается вернуть
его любовь: она сыплет в огонь ячмень и лавр, топит воск,
творит возлияние в честь ночной богини Гекаты, сопровождая все колдовские обряды заклинаниями; наконец,
посылает служанку отнести к порогу неверного любовника заколдованную Траву. Оставшись одна, Симефа вспоминает достаточно ординарную историю своей любви:
однажды по дороге в храм она встретила юношу Дельфиса,
возвращавшегося с приятелем из гимнасия. С первого
взгляда Симефа так влюбилась в молодого красавца, что
по прошествии нескольких дней сама послала за ним свою
служанку. Дельфис не стал отказываться от приглашения,
но близость между молодыми людьми сохранялась недолго;
Н

вот уже одиннадцать дней юноша не приходит к Симефе,
а соседка видела своими глазами, как Дельфис направлялся
на свидание с другой. Главный интерес в этой идиллии
представляет, конечно, не история Симефы, а средства,
которыми изображается ее чувство. Вот первая встреча
с Дельфисом:
Глянула,— дух занялся, будто в сердце мне что-то вонзилось,
Краска сбежала с лица,— я о празднестве больше не помню;
Даже не помню, когда я и как в свой дом воротилась.
Неразделенное чувство терзает девушку, как свирепая
болезнь, от которой не спасают ни лекарства, ни старушечьи нашептывания от сглаза: кожа ее покрывается желтизной, начинают выпадать волосы, от тела остаются кожа
да кости. Наконец, Дельфис приближается к комнате
Симефы, и вот что она испытывает в страшном волнении:
...Я-то, лишь только заслышав,
Как он к порогу дверному притронулся легкой ногою,—
Вся я застыла, как снег, и холодные капельки пота
Лоб мой покрыли внезапно, подобные влажным росинкам.
Рта я открыть не могла и ответить хоть лепетом слабым...
Тело застыло мое, я лежала, как кукла из воска.
Мы вспоминаем, конечно, симптоматику любовного
чувства в лирике Сапфо. И там ощущения влюбленной
начинаются с момента, «как только она глянула» на Предмет страсти, и у нее с лица сбегает краска, тело покрывается потом, пропадает дар речи... В передаче внешних
примет страсти эллинистическая лирика не делает существенного шага вперед по сравнению с шестым веком, но
при. всем том монолог Симефы знаменует появление нового качества в античной поэзии: человек, возвышенный
до идеала в трагедии Эсхила и Софокла, становится в эллинистической лирике снова отдельным, индивидуальным
человеком. Конечно, мир его мыслей и чувств несравненно
уже, чем мир размышлений, и переживаний Антигоны или
царя Эдипа, но в этом внутреннем мире раскрываются
такие черты, которые делают его доступным и понятным
каждому читателю 1.
1 Ко II идиллии Феокрита близок по характеру лирический
монолог, найденный в 1896 году на папирусе II века до н. э. и
представляющий, скорее всего, отрывок из литературного мима —
краткой сценки на тему повседневной жизни: брошенная своим
4 Заказ 1173
97

Уменье характеризовать действующие лица идиллий
с еще большей силой проявляется в собственно мимах
Феокрита, т. е. маленьких сценках, разыгрывающихся в
доме рядового обывателя или на городской площади какого-нибудь города эллинистических времен. Наибольшей
известностью среди подобных мимов пользуется XV идиллия, «Ж енщины на празднике Адониса». Действие ее происходит в Александрии: сначала в доме проживающей там сиракузянки Праксинои, затем на улицах
города и, наконец, в царском дворце, где происходит
празднество в честь Адониса. Пробираясь вместе со своей
подругой Горго через толпу, Праксиноя успевает пококетничать с одним горожанином, вступить в перебранку
с другим, и Феокрит, не прибегая к авторской характеристике обеих женщин, при помощи их собственных речей
создает удивительно рельефные образы: Горго —более
спокойная и рассудительная, Праксиноя — легко возбудимая, немедленно реагирующая на все, что происходит
вокруг нее, сыплющая сотнями слов в минуту и никому
не дающая спуска. Стоит одному из зрителей в толпе попытаться ее угомонить, как она немедленно разражается
целой тирадой:
Что это? Кто ты такой? Что тебе-то, что мы разболтались?
Слуг заведи и учи. Ты учить сиракузянок вздумал!
Да, чтоб ты знал: из Коринфа мы родом, а знаешь, оттуда
Беллерофонт был; и мы говорим по-пелопоннесски.
Мы, полагаю, дорийки, дорийская речь нам пристала.
Нет, не родился никто, кто бы нас пересилил, клянусь я.
Разве что царь. Очень нужен ты мне! Не болтай по-пустому.
Отметим, наконец, в поэзии Феокрита непосредственное и свежее ощущение природы. У древних меликов —
Алкмана и Алкея, несколько больше у Сапфо — мы встречали короткие зарисовки пейзажа, не игравшего, однако,
существенной роли для передачи настроения и чувств человека. Нельзя сказать, чтобы у Феокрита пейзаж каким-
либо образом включался в изображение его персонажей:
трагическая гибель Дафниса (в I идиллии) или мрачное
возлюбленным девушка вспоминает историю их любви и разлуки,
взывает к изменившему ей молодому человеку о сострадании и,
наконец, переходит к угрозам. Отрывок впервые переведен на русский язык под заголовком «Жалоба девушки» в кн.: «М е н а н д р.
Комедии». М., 1964, стр. 255 — 257.

колдовство Симефы (во II) не находят никакого отклика
в окружающей их природе. Но поэт любит картины спокойной и ласковой природы, видит составляющие их многочисленные детали и умеет изображать их достоверно и
точно. Вот как описывается место, где отдыхают гости,
собравшиеся на праздник уборки урожая:
Много вверху колыхалось, над нашей склонясь головою,
Вязов густых, тополей. Под ними священный источник,
Звонко журча, выбегал из пещеры, где Нимфы скрывались.
В тень забираясь ветвей, опаленные солнца лучами,
Звонко болтали цикады, древесный кричал лягушонок,
Криком своим оглашая терновник густой и колючий.
Жавронки пели, щеглы щебетали, стонала голубка,
Желтые пчелы летали, кружась над водной струею —
Все это летом богатым дышало и осенью пышной.
Падали груши к ногам, и сыпались яблоки щедро
Прямо нам в руки, и гнулся сливняк, отягченный плодами,
Тяжесть не в силах нести и к земле приклоняясь верхушкой.
(Ид. VII, ст. 135-146)
После смерти Феокрита и Каллимаха в эллинистической поэзии «малых форм» почти не встречается произведений, которые могли бы быть поставлены на один уровень с творениями ее основоположников. Исключение
составляют, может быть, только небольшие поэмы последователей Феокрита — «Эрос-беглец» и «Европа» Мосха
и «Плач об Адонисе» Б иона; первый из них жил в середине II века, второй — несколько десятилетий спустя.
Изящный небольшой эпиллий об Эросе-беглеце Мосха
построен на антитезе в изображении коварного бога: с одной стороны, он страшен для смертных своим горящим
взором и пламенеющими стрелами, с другой — Афродита
разыскивает его как сбежавшего раба, объявляя его приметы по всем правилам сыска. Юмористический элемент
присутствует также в поэме «Европа», в основу которой
положен старинный миф о похищении красавицы Европы
Зевсом, обратившимся в быка. В описании прекрасного
быка, его бега по морю и беспокойства Европы о том, чем
же он будет питаться, находясь на воде, удачно соединяются живописная пластичность и легкая ирония. Что
касается «Плача об Адонисе» Биона, то он интересен
Главным образом патетической жалобой Киприды: в традиционной форме плача автору удалось изобразить живое
личное горе безутешной богини, найти для нее сильные
и трогательные слова, — в рамки «объективного» жанра
4
99

проникает вполне субъективное чувство, как это будет
часто иметь место в «александрийских» произведениях
Катулла.
Значение эллинистической лирики для последующего
развития жанра трудно переоценить: сборник ямбов и лирики Каллимаха можно рассматривать как прототип четырех книг стихотворений Горация, а его блестящее дарование рассказчика оказалось на редкость созвучным ироническому таланту Овидия. Влияние Феокрита на римскую
поэзию сказалось не только непосредственно в «Буколиках» Вергилия, но, вероятно, и в изображении любовного
чувства в элегиях Проперция. В связи с первыми шагами
римской элегии упомянем также позднеэллинистического
автора Парфения из Никеи — в I веке до н. э. он попал
в качестве пленника в Рим, был отпущен на волю и встретился здесь с Корнелием Галлом, для которого составил
прозаический пересказ 36 мифологических любовных
историй с печальным исходом; они должны были послужить материалом для патетических элегий^ Галла.
ЭПИГРАММА
В эллинистической поэзии первой половины III века
приобрел новое содержание еще один старинный вид лирики — эпиграмма. Первоначальное значение этого слова — не более, чем «надпись», которая делалась на предмете, посвященном божеству, или на могильном памятнике.
С ранних времен такая надпись стала облекаться у греков
в стихотворную форму: два-три гексаметра или один-два
элегических дистиха содержали краткие сведения о покойнике и обстоятельствах его смерти или имя того, кто
пожертвовал в храм бога треножник, дорогой сосуд и т. д.,
и объясняли причину приношения. Такие надгробия или
дарственные надписи ставились и от лица государства, и
по собственному почину отдельных граждан; наиболее
ранние сохранившиеся образцы греческих эпиграмм относятся к VI веку до н. э.
При всей традиционной краткости ранней эпиграммы
она уже была способна вместить в себя личное отношение
говорящего к сообщаемому факту: благодарность богам за
одержанную победу или спасение во время бури на море,
печаль осиротевших детей или овдовевшего супруга. Это
обстоятельство способствовало сравнительно быстрому
100

отделению эпиграммы от материала, на котором она была
высечена, и превращению ее в самостоятельный поэтический жанр; кроме посвятительных и надгробных эпиграмм,
стали появляться эпиграммы любовные, застольные, риторические. Возникает даже фиктивная эпитафия, служащая
своеобразным средством литературной критики: в форме
такой эпитафии поздний поэт высказывает оценку кого-
нибудь из своих, давно умерших предшественников. Уже
в IV веке эпиграмма отчасти принимает на себя функции
ранней сольной мелики: индивидуальное высказывание,
облекавшееся у Алкея или Анакреонта в лирические метры
и строфы, выливается теперь в короткий ряд элегических
дистихов; пример ранней элегии Мимнерма и Семонида
несомненно помогал такой трансформации эпиграммы.
Подлинный расцвет эпиграммы как лирического жанра
наступает в III веке, когда духовные запросы интеллигенции в эллинистических центрах все больше ограничиваются узким кружком друзей, а смысл жизни все чаще
видят в пирушке и любовных утехах.
Своеобразное жизненное кредо этого периода мы находим как раз у одного из виднейших эпиграмматистов
III века — А с к л е п и а д а с о-ва Самоса, современника
Каллимаха и Феокрита.
Снегом и градом осыпь меня, Зевс! Окружи темнотою,
Молнией жги, отряхай с неба все тучи свои!
Если убьешь, усмирюсь я; но если ты жить мне позволишь,
Бражничать стану опять, как бы ни гневался ты.
Бог мною движет, сильнее тебя: не ему ли послушный,
Сам ты дождем золотым в медный спускался чертог?
(V, 64) i
Любовная тематика занимает в эпиграммах Асклепиада
весьма значительное место, причем чаще всего в них фиксируется какой-то один момент или настроение поэта:
Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды.
Я у порога дрожу, вымокший весь под дождем,
Раненный жгучею страстью к обманщице этой...
Киприда
Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня.
(V, 189)
1 Ссылки даются на книги и порядковые номера так называемой Палатинской антологии — собрания античных эпиграмм, составленного в X веке византийцем Константином Кефалою и хранившегося в гейдельбергской «Палатинской библиотеке». Все цитируемые здесь переводы, кроме особо обозначенных, принадлежат
Л. Блуменау.
т

Наряду с этим мы встречаем у Асклепиада отклики на
события литературной жизни (см. стр. 78, отзыв о поэме
Эринны или высокую оценку «Лиды» Антимаха), впечатления от произведений изобразительного искусства, эпитафии. Интересна эпиграмма (V 185), содержащая обращение к слуге с приказом купить на рынке все необходимое для пирушки и заодно позвать гетеру.
Очень близок к Асклепиаду по тематике и характеру
дарования его друг Посидипп из македонского города
Пеллы; поздний поэт Мелеагр, составивший в начале
I века до н. э. первый сборник эпиграмм, иногда не мог
даже решить, чье стихотворение перед ним,— Посидиппа
или Асклепиада. И у Посидиппа значительное место занимает любовь, в которой он видит сладостное мученье:
Сердце мое и пиры, что ж меня вы ввергаете в пламя,
Прежде, чем ноги унес я из огня одного?
Не отрекусь от любви. И стремленье мое к Афродите
Новым страданьем всегда будет меня уязвлять.
(V, 211. Пер. Ю. Шульца)
Всего лишь четыре дистиха (V 209) требуются поэту для
того, чтобы изобразить зарождение любви между юношей
Клеандром и девушкой Нико,—здесь не излагается история их любви, а в сжатой форме фиксируется момент
возникновения чувства. Бытовая тематика находит отражение в эпиграмме, рисующей подготовку к пирушке,
на которую не хватает денег (V 183). Наряду с этим находим у Посидиппа и размышления о трудностях жизни
(IX 350) и описания архитектурных сооружений и произведений искусства, ставшие традиционными для эпиграммы.
Блестящим мастером эпиграммы был Каллимах, нашедший в ней дополнительные возможности для раскрытия в поэзии своей личности. Если в «Причинах» вмешательство поэта-рассказчика окрашивает субъективным отношением объективное повествование, то в эпиграммах
он часто говорит непосредственно от себя, особенно когда
речь идет о его литературной программе.
Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне.
(Эпигр. 28)
102

Собственный голос поэта отчетливо звучит и в эпитафиях
Каллимаха, может быть, как раз потому, что эпитафия часто становится совершенно фиктивной и предназначена
не для начертания на могиле, а для выражения печали
оставшихся в живых:
Кто-то сказал мне о смерти твоей, Гераклит, и заставил
Тем меня слезы пролить. Вспомнилось мне, как с тобой
Часто в беседе мы солнца закат провожали. Теперь же
Прахом ты стал уж давно, галикарнасский мой друг!
Но еще живы твои соловьиные песни; жестокий,
Все уносящий Аид рук не наложит на них.
(Эпигр. 2)
В другой псевдоэпитафии воспроизводятся только начальные слова надгробной надписи, а все остальное характеризует непосредственную реакцию прочитавшего и овладевшее им чувство:
«Здесь Тимоноя лежит». Ей-богу, тебя не узнал бы,
Если бы не прочитал имя отца: Тимофей.
Город родной твой — Метимна. Увы, я теперь понимаю,
Горем каким поражен ставший вдовцом Эвтимен.
(Эпигр. 15. Пер. В. Ярхо)
Большинство эпиграмм Каллимаха написано им, вероятно, в молодости. Отсюда естественна любовная тема,
разрабатываемая в различных поворотах: то это иронический отзыв о юноше, коварно покинувшем свою возлюбленную, то рассуждение о средствах против страсти: лучше
всего излечивают влюбленного поэзия и голод, Каллимах
знает это по собственному опыту. Личные переживания
составляют основу также большинства других эротических
эпиграмм Каллимаха. Вот один из примеров:
Пусть и тебе так же спится, Конопион, как на холодном
Этом пороге ты спать здесь заставляешь меня!
Пусть и тебе так же спится, жестокая, как уложила
Друга ты! Даже во сне жалости нет у тебя.
Чувствуют жалость соседи, тебе ж и не снится. Но скоро,
Скоро, смотри, седина это припомнит тебе.
(Эпигр. 63)
Для эпиграмм Каллимаха, как и для всего его творчества, характерна сжатость и выразительность языка, а
неподдельное чувство нередко соседствует с иронией, придающей всему стихотворению неожиданный поворот. Так,
едва ли можно короче и сильнее передать горе отца, по¬
103

терявшего единственного сына, чем это сделано в эпиграмме 19-й:
Сына двенадцати лет схоронил здесь несчастный родитель,
С ним и надежду свою бедный отец схоронил.
(Пер. В. Ярхо)
А вот фиктивный диалог с легендарным Тимоном-мизан-
тропом, которому по его характеру на том свете должно
бы нравиться больше, чем на этом. На деле выходит наоборот:
Тимон, ты умер,— что ж, лучше тебе или хуже в Аиде?
— Хуже: Аид ведь куда больше людьми населен.
(Эпигр. 4)
Наконец, эпиграмма, начинающаяся с описания охотника
Эпикида, получает неожиданную и притом совершенно
личную концовку (эпигр. 31):
Ищет везде Эпикид по горам с увлеченьем, охотник,
Зайца иль серны следов. Инею, criery он рад.
Если б, однако, сказали ему: «Видишь, раненный насмерть,
Зверь здесь лежит»— он такой легкой добычи б не взял.
Так и любовь моя: рада гоняться она за бегущим,
Что же доступно, того вовсе не хочет она.
Едва ли не полную противоположность эпиграмматистам, писавшим на востоке греческого мира, представляет
поэт с дорийского Запада, Леонид изТарента (его творческая деятельность приходится на первые десятилетия
III века). Леонид был бедным человеком, вел беспокойную
жизнь вечного странника, и в его эпиграммах особенно
выделяются два момента: сочувствие к бедным людям,
в тяжком труде зарабатывающйм свой хлеб, и в целом
достаточно мрачный взгляд на действительность. Эпитафии Леонида большей частью посвящены простым труженикам — рыбаку, пастуху, моряку, ткачихе или вовсе неизвестному бедняку, похороненному вблизи дороги:
Кто тут зарыт на пути? Чьи злосчастные голые кости
Возле дороги лежат в полуоткрытом гробу?
Оси проезжих телег и колеса, стуча то и дело,
В лоск истирают, долбят камень могильный и гроб.
Бедный! Тебе и бока уж протерли колеса повозок,
А над тобою никто, сжалясь, слезы не прольет.
(VII, 478)
104

В то время как обычно в надгробных надписях стараются
помянуть добрым словом или умершего, или похоронивших его на чужбине людей, Леонид безжалостно изображает всеми заброшенную, никому не нужную могилу,—
неизвестно даже, кто в ней был похоронен. В другой эпитафии, по размерам приближающейся к небольшой элегии, описывается горестная доля матроса, который подвергся нападению акулы, когда доставал со дна моря застрявший якорь и уже почти достиг борта корабля. И вот,
Наполовину лишь труп мой холодный подобран пловцами,
А половина его хищницей взята морской.
Здесь на прибрежье зарыты останки мои, о прохожий!
В землю ж родную, увы! я не вернусь никогда.
(VII, 500, ст. 9-12)
Несколько эпиграмм Леонида носят отчетливо выраженный характер личного высказывания. В одной из них
он предостерегает читателя от невзгод скитальческой жизни, которые сполна претерпел сам (VII 736); в другой,
иронизируя над своей бедностью, убеждает мышей не шарить в его пустой лачуге, где не сыщешь и крошек от
ужина:
Брось бедняка и беги поскорее в другие жилища,
Где ты побольше себе корма добудешь, чем здесь.
(VI, 302, ст. 7-8)
Наконец, в автоэпитафии Леонид снова жалуется на бездомную жизнь скитальца, оторванного от родной земли,
и находит утешение только в том, что Музы возлюбили
певца и даровали его имени бессмертие (VII 715). Действительно, эпиграммы Леонида Тарентского были хорошо
известны в последующее время (их сохранилось около
сотни), но в целом этот жанр продолжал развиваться по
пути, намеченному Асклепиадом и Каллимахом, т. е.
в центре его находилась любовная тематика.
Только в самом начале II века, когда греческие государства стремились избавиться от власти македонского
царя Филиппа V и видели в римлянах, возглавляемых Титом Фламинином, своих освободителей, поэт Алкей из
Мессены сделал эпиграмму оружием политической борьбы. В язвительных стихах он иронизировал над Филиппом
(IX 518, 519), а после его поражения при Киноскефалах
105

в Фессалии (197 г. до н. э.) сочинил эпитафию от имени
погибших в битве македонян:
Здесь без могильных холмов, без надгробных рыданий,
о, путник,
Тридцать нас тысяч лежит на Фессалийской земле.
Нас этолийская1 доблесть повергла и храбрость латинян,
С Титом пришедших сюда от Италийских равнин.
Горе стране македонской! Сломилась надменность Филиппа,
С битвы, оленя быстрей, он, задыхаясь, бежал.
(Плутарх, «Тит», гл. 9. Пер. М. Е. Грабарь-Пассек)
По-видимому, именно в творчестве Алкея Мессенского
эпиграмма впервые приобрела значение персональной инвективы, которая прочно соединяется с этим жанром в римской, а затем и в новой литературе.
Из позднеэллинистических эпиграмматистов, продолжавших разрабатывать любовную тематику, должны быть
названы два выходца с греческого Ближнего Востока —
Мелеагр и Филодем из Гадары. Мелеагр (ок. 140 —
ок. 70 до н. э.) известен нам прежде всего как поэт, составивший первый в истории греческой литературы сборник эпиграмм,— он назвал его «Венок», и эта антология
легла в основу всех последующих подобных собраний,
в том числе и дошедшей до нас «Палатинской антологии».
В ней мы находим и около 130 эпиграмм самого Мелеагра,
написанных достаточно изысканным языком, но отнюдь
не чуждых подлинного чувства. Правда, Мелеагр, судя по
его собственному высказыванию, не стремился ставить
для своего чувства слишком тесные границы:
Пышные кудри Тимо и сандалии Гелиодоры,
Миррой опрысканный вход в доме у милой ДемО,
Полные неги уста и большие глаза Антиклеи,
Свежий всегда на висках у Дорифеи венок,—
Нет, не осталось теперь у тебя уже больше в колчане
Стрел оперенных, Эрот! Все твои стрелы во мне!
(V, 198)
Впрочем, из пестрого круга красавиц, пленявших сердце
поэта, особенно выделяются две: Гелиодора и Зенофила.
Из полусотни стихотворений Мелеагра, включенных в
V книгу Палатинской антологии, где собраны любовные
эпиграммы, в четырнадцати встречается имя Гелиодоры,
1 Этолийцы были союзниками Тита Фламинина в его борьбе
с Македонией.
106

в тринадцати — Зенофилы. Возможно также, что одна из
них являлась причиной гневных упреков и жалоб на неверную возлюбленную еще в нескольких эпиграммах, где
имя виновницы не названо. Никакой последовательности
или закономерности в распределении этих эпиграмм нет —
восторги по адресу Гелиодоры сменяются возгласами восхищения от близости с Зенофилой, беспокойство в ожидании опаздывающей на свидание Гелиодоры сменяется
бранью при виде вернувшейся с пирушки Зенофилы.
Правда, как ясно из эпиграммы VII 476, Гелиодора умерла
в молодости, и Мелеагр горько оплакивал потерю любимой, но следует ли отсюда, что он потерял интерес также
к Зенофиле? Или она заменила ему ушедшую подругу?
А может быть (что вернее всего, учитывая профессию
обеих красавиц) поэт не считал себя слишком связанным
какими-либо обязательствами и легко успокаивался от измены одной в объятьях другой? Ни Гелиодора, ни Зено-
фила, ни реже встречающиеся Тимо, Демб, Трифера не
наделены какими-либо индивидуальными признаками: каждую из них наградили всеми прелестями Эрот и Киприда,
каждая способна овладеть сердцем поэта и после этого
насмеяться с другим над его страстным ожиданием. В поэзии Мелеагра облик возлюбленной не имеет конкретных
очертаний, она вся — любовь и измена, наслаждение и
муки; поэт называет свою любимую почти всякий раз
определенным именем, и нет оснований сомневаться в
реальных поводах для создания той или иной эпиграммы,
но из его стихов возникает не конкретный образ близкой
ему женщины, а в значительной степени литературная
маска «возлюбленной», как и сам поэт, не чересчур разнообразный в своих восторгах, подозреньях и проклятьях,
выступает в постоянной маске то счастливого, то отвергнутого «любовника».
Ранняя греческая лирика, возникшая в период бурных
общественных и идеологических сдвигов, изображая внутреннее состояние влюбленного, искала, в чем состоит
своеобразие человеческого индивида. Любовная эпиграмма, расцветающая в эллинистических монархиях в
эпоху общественного застоя, напротив, стремится найти,
в чем все люди одинаковы,—и эту одинаковость, импонирующую уму и сердцу «обычного человека», она находит в вечных, как мир, и всегда похожих ситуациях
легкого флирта и мимолетных увлечений. Впрочем, тот
107

же Мелеагр играет свою роль искренне и, как теперь говорят, «с полной отдачей», а когда непосредственное чувство прорывается из-под маски, звучат и вовсе очаровательные стихи:
Сбегай, Доркада, скажи Ликениде: «Вот видишь — наружу
Вышла неверность твоя: время не кроет измен».
Так и скажи ей, Доркада. Да после еще непременно
Раз или два повтори. Ну же, Доркада, беги!
Живо, не мешкай! Справляйся скорей. Стой! Куда же, Доркада,
Ты понеслась, не успев выслушать все до конца!
Надо прибавить к тому, что сказал я... Да что я болтаю!
Не говори ничего... Нет, обо всем ей скажи,
Не пропусти ни словечка, Доркада... А впрочем, зачем же
Я посылаю тебя? Сам я с тобою иду *.
Соотечественник Мелеагра и его младший современник
Фил од ем (ок. ПО —ок. 40 — 35 до н. э.) в значительной
степени идет в области поэзии по его же пути. В его эпиграммах мелькают имена различных прелестниц — и гречанка, и римлянка, и безымянная «юная дикарка», и постоянен он только по воле случая: четырежды дамы его
сердца носили имя Демо — одна была из Пафоса, другая — с Самоса, третья — с Наксоса, четвертая — из Ар-
голиды.
Сами уж Мойры, должно быть, назвали меня Филодемом,
Коль постоянно к Демо страсть в моем сердце горит,—
(V, 115)
заключает поэт. В другой раз он без ума от невысокой
ростом и слишком смуглой Филенион:
Право, люблю я Филенион, о Афродита! — покуда
Ты не пошлешь мне другой, лучше еще, чем она.
(V, 121)
Наконец, в эпиграмму проникает бытовой диалог, превращающий ее в точную и живую жанровую зарисовку:
Здравствуй, красавица.— Здравствуй,— Как имя? — Свое
назови мне.—
Слишком скора.— Как и ты.— Есть у тебя кто-нибудь?
Любящий есть постоянно.— Поужинать хочешь со мною? —
Если желаешь.— Прошу. Много ли надо тебе? — 11 В переводе Л. Блуменау соединены (вероятно, с полным
основанием) эпиграммы 187 и 182 из V книги Палатинской антологии.
108

Платы вперед не беру.— Это ново.— Потом, после ночи,
Сам заплати, как найдешь...— Честно с твоей стороны.
Где ты живешь? Я пришлю.— Объясню.— Но когда же придешь
ты? —
Как ты назначишь.— Сейчас.— Ну, хорошо. Проводи.
(V, 46)
В то время как Мелеагр провел конец жизни на острове
Косе, давно ставшем одним из центров эллинистической
культуры, Филодем в расцвете творческих сил оказался
в Риме и сблизился с известным родом Пизонов; один из
них, Луций Кальпурний Пизон, подарил Филодему поместье в Геркулануме, где образованный грек занимался
эпикуровской философией, пропагандируя ее среди римской интеллигенции. Он писал также труды по этике,
логике, психологии, теории искусства, сыграв значительную роль в ознакомлении римлян с культурным наследием
классической и эллинистической Греции. Что касается
его поэзии, то подражание Филодему и ссылки на него
встречаются у Горация и Овидия; трудно представить,
чтобы стихотворения Филодема были неизвестны Катуллу
и римским элегикам, уделявшим такое внимание разработке любовных мотивов. Разумеется, римская любовная
элегия, плод римской действительности, шла своими путями, не подражая греческим образцам, а творчески их
перерабатывая, но стихотворения Мелеагра и Филодема
явились одним из тех звеньев, в котором набирающая силу
римская лирика ближе и непосредственнее всего соприкоснулась со своей греческой предшественницей.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Фрагменты Антимаха см.: В. W у s s. Antimachi Colophonii
reliquiae^ В., 1936. «Прялка» Эринны — в изд. Literary Papyri.
Poetry... by D. L. Page. L., 1962. Фрагменты Филита и Гермесиа-
накта в изд. Collectanea Alexandrina... ed. J. U. Powell. Oxf., 1925.
Наряду с классическим изданием: Callimachus. Ed.
R. Pfeiffer, v. I —II. Oxf., 1953—59, содержащим как целиком дошедшие произведения, так и все фрагменты Каллимаха, для первоначального ознакомления с его творчеством удобны следующие двуязычные издания: Die Dichtungen des Kallimachos, griechisch und deutsch. Übertragen, eingeleitet und erklärt von E. Ho-
wald und E. Staiger. Zurich, 1955; С a 11 i m a q u e. Texte établi et
traduit par E. Cahen. 5 éd. P., 1961.
Основным изданием для Феокрита является Theocritus ed.
with a translation and commentaries by A. S. F. Gow, v. 1—2,
Cambr., 1960. Русский перевод см. стр. 92, пр. 1.
109

Для эпиграммы удобно пользоваться двуязычными изданиями: The Greek Anthology... by W. R. Paton, v. I—V, 4 ed. L., 1939;
Anthclogia Graeca. Griechisch-Deutsch ed. H. Beckby. Bd. 1—4.
München, 1957-1958.
Русские переводы в кн.: «Греческая эпиграмма». М., Гослитиздат, 1960.
Специальная литература
В. Т а р н. Эллинистическая цивилизация. М., 1949.
А. Б. Р а н о в и ч. Эллинизм и его	историческая	роль.
М.-Л., Изд-во АН СССР, 1950.
U. Wilamowitz-Möllendorff.	Hellenistische	Dich¬
tung in der Zeit des Kallimachos. 2. verbess. Aufl. B., 1962.
Die hellenistische Dichtung von A. Körte. 2. neubearb. Aufl. von
P. Händel. Stuttgart, 1960.
Miscellanea di studi Alessandrini in memoria di A. Rostagni.
Torino, 1963.
T. B. L. Webster. Hellenistic poetry and art. L., 1964.
H. A. Чистякова. Новое в изучении художественной литературы эллинизма. «Вестник Древней Истории», 1960,	№	3,
стр. 214-226.

Ill
РИМСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ И ПРАВО
ИНДИВИДА
Та часть римской литературы, о которой мы можем
судить не понаслышке или на основании скудных фрагментов, а непосредственно по нескольким или хотя бы
одному законченному произведению, составляет лишь
20% созданного римлянами на протяжении их тысячелетней истории (144 автора из 762 известных нам имен).
Еще до появления первых лирических поэтов, в первой
половине II века до н. э., сложился и даже выработал
определенные традиции римский эпос. Эпические поэты
воспевали деяния римского народа, прославляли подвиги
римского оружия и толковали исторические события в интересах аристократической республики. В их поэмах выражались коллективные чувства римских граждан, осмысливалась военная доблесть вождей, раскрывалось ее общегосударственное значение. Они утверждали незыблемость
таких понятий, как долг гражданина перед родиной, его
благочестие, нерушимое исполнение общественных обязанностей, их примат над всем личным.
Энний в VII книге «Анналов» (ст. 210 — 227) описывал
идеального гражданина Луция Элия Силона. Это был человек
...Любезный, ученый,
Верный и красноречивый, довольный тем, что имеет,
Опытный, праведный, неторопливый в речах и приятный;
Скуп на слова он, знаком со старинными нравами, помнит,
Что старики завещали, и то, что сегодня в почете,
Знает законы богов и людей и разумно умеет
Вовремя и промолчать, и сказать свое веское слово.
(Пер. К. Полонской)
1Î1

Такое представление о «достойном гражданине» не
было чуждо и поэту-сатирику середины II века Луци-
лию. Он написал 30 книг «Сатур», потеря которых (до
нас дошли очень разрозненные фрагменты) — одна из
самых тяжелых во всей римской литературе. Произведения
Луцилия, в соответствии с римским пониманием этого
жанра («сатура» — смесь), пестрые и в стилистическом отношении, и по содержанию, развивали общественные
идеалы, присущие высшим слоям римского рабовладельческого общества эпохи расцвета римской республики.
Сформулированные в них философские принципы в значительной степени определяли формирование социальной
этики этого общества, но они отражали также отдельные
стороны личного поведения.
Одухотворенные поэтической индивидуальностью автора сатиры Луцилия были, скорее, голосом общественного наставника и судьи, чем «частного человека». Они
касались общезначимых тем и философских вопросов, и
рассуждения в них чередовались с рассказами поэта об
отдельных эпизодах его личной жизни. Линия его творчества, направленная на углубление поэзии размышления,
была позже развита Горацием, окончательно оформившим
жанр сатиры и послания, а личные мотивы, намеченные
Луцилием, получили более полное выражение в лирических жанрах.
Эпиграммы на личные темы писали современники Луцилия — лирические поэты Лутаций Катулл, Порций Ли-
цина и Валерий Эдитуй, но от них дошло слишком мало,
чтобы оценить их место в истории римской литературы.
Можно думать, однако, что именно через Луцилия и этих
поэтов в римскую поэзию II века до н. э. широко вошла
эллинистическая александрийская поэзия. Изысканность
и даже рафинированность в духе Каллимаха, хороший
вкус и владение стихом при некоторой статичности и
внутренней холодноватости характеризовали, видимо, первые творения римских лириков.
К середине I века до н. э. общественная атмосфера
в Риме существенно изменилась. Римская рабовладельческая республика подчинила себе весь Средиземноморский
район, но не предоставляла административных прав провинциям, а сама не могла справиться ни с управлением
разросшейся державы, ни с растущими противоречиями
среди различных слоев италийского общества. Охранители
112

интересов старой сенатской республики сталкивались с выразителями диктаторских тенденций (Марий, Сулла, Ка-
тилина, Цезарь и др.), и неизбежно надвигающееся превращение Рима из республики в империю проходило
медленно, мучительно, в обстановке политических интриг,
заговоров, восстаний союзников и рабов, гражданских
войн.
Республика переживала кризис, который вызвал усиление индивидуализма и пересмотр прежних моральных
ценностей.
Одни искренне верили в возможность нравственного
оздоровления Рима и искали путей к нему. Они мечтали
о национальном возрождении, призывали к возвращению
добрых старых нравов и пытались сохранить действенную
силу морального кодекса преданного республике гражданина. Другие громкими словами прикрывали борьбу партий, стремление к богатству и власти. Старые понятия
обесценивались и возникала насущная потребность противопоставить им новые, вызванные к жизни реальной
обстановкой. В частности, оказался скомпрометированным
в глазах очень многих римлян принцип деятельной, активной жизни, тем более, что в обществе наметились уход
в личную жизнь и безразличие к делам государства. Созерцательная, если не праздная, то заполненная литературными или научными занятиями жизнь («досуг»), стала
восприниматься подчас не только как нормальная, но даже
как единственно возможная форма существования. В этой
обстановке оказалось вполне естественным и гораздо более органичным, чем это было прежде, обращение к опыту
эллинистических государств и восприятие их идеологии.
Александринизм в Риме в середине I века до н. э.— это
отнюдь не дань моде, завезенной из Греции или с Востока
римлянами или привившейся под влиянием приехавших
оттуда поэтов, вроде Парфения из Никеи или Филодема
из Гадары (см. гл. II). Это также и не только литературное направление, создавшее определенную поэтическую
школу и считающее своими духовными отцами эллинистических поэтов Филита, Каллимаха, Эвфориона и Мелеагра; но это мощное идейное течение, включающее
в себя и распространение в Риме эпикурейской философии, и увлечение аттицизмом (простой и ясной прозой, созданной греческими писателями классического периода и культивируемой эллинистическими прозаиками и
113

ораторами) как в риторической теории, так и в писательской практике. Точно так же и неотеризм, пришедший
на смену эллинистическим опытам отдельных поэтов, оказался тем новым направлением в литературе, которое осмелилось противопоставить старому республиканскому идеалу «достойного гражданина» свой общественный идеал
образованного, остроумного и изысканного «ученого поэта», полнота жизни которого определялась его внутренним миром, личными симпатиями и антипатиями, а не
требованиями официальной идеологии и уже не предполагала как нечто обязательное подчинение личных интересов служению республике и староримской доблести.
«Новые поэты» были в основном провинциалами. Это
молодые и талантливые люди, выходцы из муниципий, уже
получивших права гражданства. Не испытывая благоговейного преклонения перед прошлым Рима, они не поддавались чарам традиционных лозунгов, подвергали сомнению нерушимость исконных римских добродетелей и даже
отрекались от них, противопоставляя долгу и общественным занятиям свободное содружество, основанное на личной склонности. «Новые поэты» высоко ценили гуманитарные занятия и придавали большое значение усвоению
греческой образованности. Они отвергали старые освоенные римской литературой жанры — трагедию, комедию, дидактический и исторический эпос и нашли в александрийской поэзии не только интересующие их аспекты — обращение к частной жизни отдельного человека, поэзию
личных чувств и любовных переживаний, но и новые
темы, главным образом связанные с редкими мифами, а
также необычные для римской литературы жанры: эпил-
лий, элегию и эпиграмму (см. гл. II). «Новые поэты»
придавали большое значение тщательной обработке произведения, изысканности и остроумию. Работая в этом
направлении, они достигли высокого профессионализма и
поэтического мастерства. Свою изысканность они противопоставляли грубости и необработанности архаизирующих
поэтов, продолжавших работать в традициях исторического эпоса, который в середине I века до н. э. утратил
былую актуальность и носил эпигонский характер.
До нас дошли отголоски борьбы «новых поэтов» со
своими литературными противниками. Так, Катулл резко
нападает на некоего Волузия, автора обширных «Анна¬
114

лов», подчеркивая их грубость и неотделанность (36) 1, и
превозносит до небес небольшой, но потребовавший многолетнего труда и очень изысканный эпиллий поэта Цинны
«Смирна», в котором речь шла о кровосмесительной любви
к своему отцу красавицы Смирны, ставшей потом матерью
Адониса (95).
Позиция «новых поэтов» углубляла отчужденность
между ними и теми, кто верил в возрождение старых римских доблестей. По свидетельству Сенеки Старшего, Цицерон, например, считал, что поэзия их просто вредна:
«Даже если бы у меня было две жизни,—писал он,—то
и тогда мне не хватило бы времени, чтобы читать лириков». Новаторство этих поэтов Цицерон считал порчей
родного языка, ученость — стремлением к «чужеземной
необычности», а пристрастие к «самодельным» и непонятным словам вызывало его резкое осуждение. Именно Цицерон назвал их греческим словом neôteroi (откуда название неотерики, близкое к нашему «модернисты») и
наградил презрительно-пренебрежительной кличкой «Эв-
форионовы подголоски»; он обличал их в подражании
чужеземным, даже второстепенным поэтам и в пренебрежении отечественной традицией, в частности Эннием.
Отношение Цицерона к неотерикам обусловлено его
общественной позицией последнего республиканца, ищущего выхода из духовного кризиса в национальном возрождении Рима. Хотя сам он и был захвачен процессом
индивидуализации, но требовал от литературы последовательной защиты традиционных представлений. Этим и
объясняется его неприятие поэзии, углубляющейся в мир
личных чувств.
Впрочем, было бы неверно думать, что неотерики находились в постоянном конфликте с сенатской аристократией. Политические взгляды тех и других совпадали в том,
что как и защитники республики, в большинстве своем
неотерики отрицательно относились к претендентам на
единоличную власть и резко нападали на триумвиров, особенно Цезаря. Однако объединение неотериков носило
1 Ссылки на стихотворения Катулла здесь и далее даны по
их номерам в латинских изданиях (цифра в скобках), которым соответствует нумерация стихотворений в русском издании: «Катулл,
Тибулл, Проперций». Библиотека античной литературы. М., «Художественная литература», 1963. Оттуда же взяты и переводы.
115

никак не политический, а идейно-эстетический и литературный характер, и место их в поэзии определялось мировоззренческими сдвигами в римском обществе. Вклад же
этих поэтов в литературу оказался столь значительным
благодаря глубокому освоению достижений эллинистической поэзии и органическому восприятию родной литературы, давших новое качество римской поэзии.
Руководителем одной из групп неотериков был грамматик и лирический поэт Валерий Катон. Катон и
близкие ему поэты не отвергали заслуг эпиков, изучали
и пропагандировали старую литературу, переводили эллинистических поэтов и сами писали ученые эпиллии в александрийском стиле; так, Варрон Атацинский переводил
«Аргонавтику» Аполлония Родосского, написал эпическую
поэму о войне с секванами, географическое стихотворение
и эпиллий. Сам Катон наряду с изданием сатир Луцилия
трудился над эпиллиями и один из них — «Диктинна» —
о нимфе, преследуемой любовью Миноса, был очень высоко оценен другими поэтами-неотериками. Цинна писал:
«Пусть сохранится в веках «Диктинна» поэта Катона».
В свою очередь Цинна, а также Валерий Катулл и Лици-
ний Кальв были душой другого кружка неотериков. Эти
поэты изучали наряду с эпосом и сатирами Луцилия народную поэзию; во главу угла они ставили работу над
эпиллием, разрабатывали технику эллинистической эпиграммы, создали жанр римской элегии.
Можно представить себе литературные занятия молодых поэтов кружка Катулла, не только искусных стихотворцев, но и изощренных острословов, считающих стихи
приятными безделками, зеркалом собственной учености.
Для эпиллиев они брали сюжеты из редких мифов, дорожили замысловатыми поворотами мысли и больше всего
стремились к тому, чтобы перещеголять друг друга как
в создании ученых поэм, без которых не мыслился поэт,
так и эпиграмм и разнообразнейших «шуток», «пустяков»,
«острот», «безделиц», смешных и забавных стихов и колкостей, которые имели у них множество названий и иногда
оставались в рамках невинной шутки, а подчас переходили
в оскорбительные нападки.
Ближайший друг Катулла — Лициний Кальв активно выступал на политической арене; блестящий оратор-
аттицист, он опровергал ораторские принципы Цицерона,
был незаурядным поэтом, писал эпиллии, эпиталамии,
116

элегии и эпиграммы. Дошла одна едкая его эпиграмма на
Цезаря и Помпея, известно, что он в элегической форме
писал о своей рано умершей жене; современники знали
его эпиллии «Ио» и «Скованный Прометей».
О других неотериках известно слишком мало; кроме
нескольких имен да названий эпиллиев, от современников
и единомышленников Катулла дошло, к сожалению, едва
]50 разрозненных строк. Таким образом, время позволило
бы нам судить только о круге интересов и общем направлении творчества неотериков, если бы не небольшая книжка стихотворений Катулла, по-видимому, самого талантливого из них, первого и, в известном смысле, единственного
лирического поэта римлян.
Уже сама композиция этой книжки характерна для
эстетических установок поэтов-неотериков. Действительно, 116 стихотворений Катулла, составляющие чудом дошедший до нас сборник \ сгруппированы в систему, подчиненную, как это нередко бывало у древних, чередованию
пьес, написанных различными стихотворными размерами.
Первые шестьдесят — так называемые полиметры1 2, небольшие, очень пестрые в метрическом отношении стихотворения. Здесь преобладают одиннадцатисложники (так называемый фалекейский стих). Этим размером у Катулла
написано сорок пьес (почти 500 строк), восемь стихотворений написано гиппонактовыми холиямбами, но есть и
ямбы (четыре пьесы). Дважды употребил Катулл сапфическую строфу, дважды систему гликонеев; у него можно
встретить и некоторые другие размеры, распространенные
в александрийской поэзии 3.
1	Единственная рукопись, содержащая все известные нам
произведения Катулла, была найдена в XIV веке в одном из монастырей Вероны, родного города поэта, и вскоре снова пропала.
К счастью, с нее успели сделать несколько списков. Два из них сохранились. Кроме этой рукописи, было известно только одно 62-е
стихотворение.
2	Т. е. стихи, написанные различными стихотворными размерами (poly — по-гречески много).
3	Одиннадцатисложник состоит из чередования хорея (или спондея, или ямба) в первой стопе с дактилем во второй
и тремя хореями в последующих. Ему приблизительно соответствует такая строка: «Всё сюда, мои ямбы, поспешите!» (42). Система
гликонеев — это три раза повторенная восьмислоговая строка,
соответствующая неполному (без последних трех слогов) фалекей-
скому стиху и такая же, но семислоговая четвертая; приапеи же
117

В центре этого сборника — большие, или, как их называют, «ученые» поэмы (61—68), в середине которых
три эпиллия (63, 64 и 66 с примыкающим к нему как сопроводительное письмо 65). Они имеют свой центр —
стихотворение 64, написанное гексаметром. Окаймляющие
его эпиллии образуют триады, причем предшествующая
стихотворению 64 триада (61—63) тоже имеет свой центр,
и опять в гексаметрах: это эпиталамий, возможно, восходящий к греческому оригиналу (62). Его, в свою очередь,
окаймляют пьесы, написанные разными размерами, перекликающимися с полиметрами (стихотворение 61 — глико-
неи, 63 — галлиямб). Завершающая триада (66 — 68) написана элегическими дистихами и дает переход к заключительной части сборника — эпиграммам (69—116). Центр
ее — стихотворение 67, а 66 и 68 композиционно перекликаются, причем, подобно тому, как стихотворение 65 предваряет стихотворение 66, так и в элегии 68 стихи 1 — 40 —
это как бы сопроводительное письмо к основной части
элегии — стихам 41 — 160.
В полиметрах метрическое разнообразие соответствует
богатству содержания. В причудливом и, как кажется,
произвольном порядке перемешаны пьесы, содержащие
нападки на врагов, послания друзьям, стихи, отражающие
перипетии любовной драмы Катулла. Настроение их еще
более разнообразно, чем содержание. Здесь есть стихи
насмешливые и гневные, иронические и веселые, пародийные и обличительные, шуточные и исполненные глубокой
боли. Содержание и интонации этой части сборника дают
почувствовать атмосферу кружка, в котором вращался
поэт и внутреннюю цельность, характерную для его мировосприятия.
В центральной части сборника — ученых стихах — не
только отчетливо выкристаллизовываются, но и проявляются с большой силой и как в фокусе соединяются две
основные темы поэзии Катулла — тема счастья и любви и
тема одиночества и измены.
Открывающие ее два эпиталамия посвящены первой
теме, последние две элегии — преимущественно второй.
сочетают обе эти строки из системы гликонеев. X о л и я м б состоит из пяти ямбических стоп и шестой хореической. Стык двух долгих слогов в конце строки создает неожиданный эффект: «Катулл
измученный, оставь свой брёдни» (8). См. стр. 36.
118

В центральном из трех находящихся между ними эпиллиев
(«Свадьба Пелея и Фетиды», стихотв. 64) обе темы переплетены особенно тесно и достигают поистине трагического звучания, а в элегии «К Аллию» (68), где также
звучат обе темы, соединены и черты различных жанров:
мифологический рассказ здесь вплетается в лирическую
ткань, образуя переход к менее импульсивной заключительной части книги. В эпиграммах (69—116) уже нет того
юношеского задора и искрометной полноты жизни, что
в полиметрах, наряду с обличением и личными нападками
много места отводится размышлениям, стихи здесь более
продуманны и в ряде случаев можно почувствовать, что
они относятся к последним годам жизни поэта.
Для композиции сборника характерно внутреннее единство, которому не противоречит пестрота окаймляющих
частей, а также изысканность в организации центральной
части; и независимо от того, сам ли Катулл составил свою
книгу стихов, или друзья после смерти поэта, этот эстетический принцип неотериков, как отражение их «учености», проступает вполне отчетливо.
КАТУЛЛ
Катулл родился в 80-х годах до н. э. в Вероне, в северной Италии. Его отец был достаточно богат, общался
с римской знатью, был, в частности, связан дружескими
отношениями с Цезарем, и когда молодой поэт в 60-х годах переехал в Рим, он был принят аристократическими
кругами римского общества. Катулл рано начал писать
стихи, обосновавшись в Риме, сошелся с поэтами-неоте-
риками. В 57 году он в свите претора Меммия совершил
поездку в Вифинию, а на обратном пути посетил Малую
Азию, где незадолго до этого погиб его брат. Вернувшись
в Рим, Катулл прожил еще только года два. Он умер совсем молодым, в тридцатилетием возрасте.
Из стихов поэта мы узнаем о глубокой душевной драме,
омрачившей последние годы его жизни и наложившей печать на поэзию; она была обусловлена смертью брата,
несчастной любовью, предательством друзей. Не только
повышенная чувствительность, свойственная истинному
лирическому поэту, была причиной того, что эти обстоятельства роковым образом повлияли на судьбу и творчество Катулла. Он был человеком своего времени, а в сере¬
119

дине I века многие представители римской аристократии,
как и выходцы из всаднического сословия, оторвавшиеся
от освященных традицией норм общественного поведения,
отказывались от политической деятельности. Дружеские
сообщества приобретают в их жизни особое значение. Понимание дружбы неотериками близко, по-видимому, к эпи-
куровскому и отличалось от представлений, которые сложились в республиканском Риме и изложены Цицероном
в трактатах «О дружбе» и «Об обязанностях»1; но уход
в себя и последовательный индивидуализм для неотериков
еще были неприемлемы. Дружба для них — это личная, душевная склонность, влечение сердца, дающие содержание
жизни и ничего общего с политикой и государством не
имеющие.
Стихи друзьям и бывшим друзьям, ставшим врагами,
занимают большое место в творчестве Катулла, и чем
ближе были ему эти люди раньше, тем больнее ранила его
их измена и предательство, тем глубже было его одиночество, тем грубее и резче нападки.
В стихах, посвященных Лесбии (псевдоним, которым
поэт называет свою возлюбленную Клодию), отражены
различные этапы и перипетии его романа. Любовь к Лесбии была для поэта источником самой высокой радости и
тяжелым, мучительным переживанием. Счастье любви и
первые свидания, размолвки, ссоры и примирения, наконец, безысходное отчаяние при мысли, что Лесбия неверна
ему, оскорбительное сознание, что она развратна, искреннее желание отказаться от этой мучительной, приносящей
только страдания страсти, борьба между любовью и ненавистью — таково содержание его любовной поэзии.
Стихи о любви рассыпаны по всему сборнику, и тема
эта вплетается во многие другие. В чередовании полиметров и эпиграмм, различных по содержанию, нет, казалось
бы, ни логики, ни последовательности, но даже в этом
переплетении разных тем и настроений, в смене падений
и взлетов, радости и горя отражена сама жизнь и судьба
поэта.
Одной из особенностей поэтики неотериков была обязательная игра мысли, остроумие. Во всяком, даже написанном по самому незначительному поводу стихотворении
1 С. Л. Утченко. Идейно-политическая борьба в Риме накануне падения республики. М., 1952, стр. 196 и сл.
120

надо было уметь проявить не только образованность, но
и выдумку, находчивость, изобретательность. Искусство
поэта заключалось также в отделке стиха и в оригинальном повороте темы. При этом изящная подача даже непристойностей считалась одним из украшений поэзии и высоко ценилась.
И действительно, наряду с тем, что глубоко волновало
Катулла, нередко мелкие события повседневной жизни,
отдельные впечатления, или, возможно, чисто литературные мотивы, вызванные какой-нибудь ассоциацией, могли
дать ему повод для живой и выразительной пьесы. В стихах он просит подружку как можно скорее принять его
(32), бранит какую-то девушку, осмелившуюся попросить
у него денег (41), вспоминает рассмешившую его фразу
(53), предлагает вместе посмеяться над пустячным происшествием, которое он вспомнил (56).
Незначительный повод — желание осмеять какого-то
земляка за его невнимание к молоденькой жене, позволяет
Катуллу создать весьма своеобразную пьесу, написанную
приапеями и сложную по поэтике (17). Здесь олицетворяется и город, рвущийся плясать на мосту, и старенький
мостишко на слабых ногах. Поэт хочет сбросить с этого
моста незадачливого лентяя-земляка, характер которого
дан в развернутых сравнениях (ребенок, спящий на коленях отца; ольха, лежащая в болоте). В заключение поэт
выражает надежду, что его герой, провалившись в болото,
оставит там свою глупость, как мул теряет в жидкой грязи
подкову.
Шуточная пьеса, посвященная поискам какого-то Ка-
мерия (55 и 58а, которое некоторые издатели помещают
в середину 55-го), тоже не более чем искусная безделка.
Здесь содержится и топография Рима, и сравнения, уже
не бытовые, а мифологические, иногда выраженные описательно. В нескольких строках содержится пять таких
сравнений:
Если б был я даже критским стражем,
Если б мчался я на коне крылатом,
Если б взял я сандалии Персея
Или Реса проворную упряжку,
Если б был я героем крылоногим
И носился повсюду словно ветер,—
. .	Если б все это дал ты мне, Камерий,
Все равно мне бы кости разломило
После поисков таких, приятель,
Все равно бы усталость одолела.
121

Стихотворение это могло в равной степени быть обработкой заимствованного из комедии мотива бегущего раба
или иметь в основе реальный факт.
Тщательная отделка образа становится неотъемлемой
частью поэтики Катулла. Такой образ приобретает особенно глубокий смысл, когда служит раскрытию душевного переживания самого поэта (60).
Поэзии Катулла, особенно в ранний период творчества,
присущи гиперболизация, фантастические образы, риторичность и пародийность. Так, адресованное Фабуллу приглашение к обеду выдержано в эллинистическом духе
(13). Оно содержит не только неожиданный поворот
мысли —
Мой Фабулл! Накормлю тебя отлично
В дни ближайшие, если бог поможет.
Только сам озаботься угощеньем,
И вином, и хорошенькой девчонкой,
И весельем, и острыми словами...,
но и преувеличение, и иронию по поводу собственной
бедности («а у Катулла || В кошельке загнездилась паутина»), и гротескную, фантастическую концовку:
Но в обмен награжу тебя подарком
Превосходным, чудесным несравненно!
Благовоньем — его моей подружке
Подарили Утехи и Венера.
Чуть понюхаешь, взмолишься, чтоб тотчас
В нос всего тебя боги превратили.
Прочно входит в число поэтических средств Катулла
и пародийная концовка, и риторика, нередко приправленная острым словечком. Сам Катулл писал, определяя достоинства поэзии:
Сердце чистым должно быть у поэта,
Но стихи его могут быть иными.
Даже блеск и соленость придает им
Легкой мысли нескромная усмешка.
(1б>
И поэт очень дорожит такого рода остроумием. Так, в
пьесе, высмеивающей бедность некоего Фурия (23), соль
заключается в таком повороте и риторическом обыгрывании темы, благодаря которому бедность может быть воспринята как благо.
122,

Чем же плохо тебе? Чем ты несчастлив?
Нету пота в тебе и нету слизи, .
Нет слюны и в носу соплей зловредных,—
Чище чистого ты. Прибавь к тому же,
Что и зад у тебя солонки чище:
В год ты какаешь десять раз — не больше,
Кал твой тверже бобов и крепче гальки,
Можешь мять и тереть его руками —
Даже пальцев себе ты не измажешь.
Поэт вплетает там и сям в свои стихи «нескромную
усмешку», создает карикатуру, его речь гиперболична, а
сравнения поражают не только необычностью, но нередко
ii откровенной непристойностью (см. 25, 39 и др.). Особенно это проявляется в стихах, направленных против
нрагов поэта. Так, свирепый козел (олицетворение запаха
пота), живущий под мышками у Руфа (69 и 71) — это
.у\ая скотина, мешающая любовникам.
Поэт знает, что стихи — острое, отточенное оружие, и
он следует традициям Архилоха, когда обещает обрушить
свои одиннадцатисложники на воришку Асиния Марру-
цина (12) или пронзить ими ставшего врагом Геллия (116).
Он даже выполняет это намерение, призывая стихи осмеять, опорочить и заклеймить позором девушку, завладевшую его тетрадкой со стихами:
Все сюда, мои ямбы, поспешите! Все сюда! Соберитесь отовсюду!
Девка подлая смеет нас дурачить. И не хочет стихов моих
тетрадку
Возвратить. Эй, слышите вы, ямбы? Побегите за ней и отнимите!
(42)
Не только греческая поэзия, но и римский фольклор
давали Катуллу различные приемы для осмеяния. Один из
них — заклинаниеЧтобы вынудить девушку вернуть
стихи, Катулл дважды повторяет двойное заклинание,
сперва в прямой форме («Эй, распутница, возврати тетрадки! Возврати нам, распутница, тетрадки!»), а затем
и перевернутом виде, благодаря чему оно должно было
к соответствии с народными представлениями принести
практические результаты: («Стыдливая и чистая, возврати
Тетрадки!»). Помимо магического, эта заключительная 11 Например, в переведенном Пушкиным стихотворении
''Пьяной горечью Фалерна»... (27) последняя строка содержит обыч-
Ш.1Й для народных песен пьяниц прием — заклинанием прогонять
); >ду. Этот прием засвидетельствован Пегронием в «Сатириконе»,
1 \. 52: aquam foras, vinum intro.
123

строка стихотворения носила и саркастический характер,
а гротескное обыгрывание усиливалось смысловым противопоставлением слов «отвратительная — целомудренная»
(putida — pudica) и содержащимся в них звуковым повтором (42).
Такие приемы народной римской поэзии, как аллитерации, ассонансы, рефрены и т. п., органически воспринимались поэтом и существенно обогащали его арсенал поэтических средств. Он искусно пользуется анафорой
(«Бедный птенчик погиб моей подружки || Бедный птенчик, любовь моей подружки» — 3), создает сложный звуковой рисунок («Целий, Лесбия наша, Лесбия эта, || Эта
Лесбия, что была Катуллу || И себя самого и всех милее...»—58), охотно применяет рефрены (8, 45, 64 и др.).
Темпераментный и страстный Катулл, пользуясь публичным поруганием, с силой обрушивается на своих врагов. Этот прием применял еще Плавт (см., например, поругание сводника в комедии «Псевдол»). Обилие непристойностей и бранных слов, обвинения в развратном
поведении с сокрушительной силой бьют противника.
Такое публичное поношение перекликалось с распевавшимися и во времена Катулла так называемыми «бранными песнями» (carmina famosa), которые бытовали даже
в императорскую эпоху, когда исполнители их жестоко
преследовались. И во времена средневековья в городах
Италии распевали такого рода песни, имевшие, следовательно, прочную народную традицию.
В такой же форме выражает поэт свои политические
антипатии. Его стихи против политических деятелей, главным образом Цезаря, были ядовитыми и меткими. Приобретая широкий резонанс, они не могли не иметь политического звучания, хотя и носили в большинстве случаев
характер личных нападок.
Катулл обрушивается, например (28), на преторов Мем-
мия и Пизона (сам он в свите Меммия, а его друзья Ве-
раний и Фабулл в свите Пизона находились в течение года
в провинции). Негодуя на то, что поездка не принесла
никому из них богатства, поэт выходит за рамки чисто
личных нападок и говорит о богатых наместниках вообще
(«Вот они — покровители из знатных! || Чтоб вас прокляли
боги и богини, II Вас — позорище Ромула и Рема»).
Еще больше заострены стихи Катулла против Цезаря
и его сподвижников, которых он чернит всячески, награж¬
124

дая позорящими прозвищами. Особенно достается начальнику инженерных войск Цезаря, его любимцу Мамурре.
Катулл его смешивает с грязью (94, 105, 114, 115). и жестоко упрекает Цезаря за то, что он потакает этому расточителю (29). Поэт даже ставит их на одну доску и не скупит ся на оскорбления (57). Эти нападки больно уязвляли
Цезаря и, по его собственному признанию, навеки запятнали его имя.
Издеваясь над своими врагами, Катулл не создает
обобщенных типов, достойных осмеяния. Независимо от
того, высмеивает ли он политических деятелей, литературных противников или личных врагов, в нападках он всегда
конкретен, касается отдельных, часто внешних сторон и
недостатков, почти не дает портретов и характеристик (за
исключением, пожалуй, только Суффена и Эгнация, 22
и 39).
Катулл то подает непристойности в виде изящной
безделки, то переходит на злую и грубую брань по адресу
вероломных друзей, удачливых соперников, литературных
и политических противников, всех этих Руфов, Геллиев,
Альфенов, Равидов и Мамурр, которых поэт ненавидит
всей душой. Его стихи — шуточные, ироничные, гневные и
сатирические — пропитаны уксусом народных шуток, и
здесь сказывается римская традиция как фольклорных
«поруганий», так и литературной сатиры. Но если сатиры
\уцилия были стилистически расплывчаты, лишены четкой
поэтической структуры, то у Катулла почти каждое стихотворение эстетически совершенно, энергично, живет своей
собственной жизнью. Латинские ругательства и насмешки
стали проявлением своеобразной изысканности. В соответствии с эстетикой неотериков они обрели поэтическую
форму, обогатились личным чувством поэта, и в результате
возник новый жанр — эпиграмма в современном понимании этого слова.
При всем разнообразии поэзии Катулла его стихотворения проникнуты искренним и взволнованным чувством.
Отношение поэта к тому, о чем он пишет, сквозит во всех
его произведениях независимо от того, обрабатывает ли
он эллинистическую эпиграмму или создает оригинальное
творение.
В обычной для эллинистической поэзии форме объективного лирического стихотворения пишет Катулл изящный диалог влюбленных (45), состоящий из трех строф
125

с рефреном после каждой. И хотя поэт говорит не о своих
чувствах, однако он искренне заинтересован в счастье
Акмы и Септимия, переживает вместе с ними их любовь,
радуется вместе с ними:
Акма другу милей всего на (вете,
Всех сирийских богатств и всех британских,
И Септимий один у верной Акмы,
В нем блаженство ее и все желанья.
Кто счастливей бывал, какой влюбленный?
Кто Венеру знавал благоприятней?
Чувство поэта еще отчетливее проступает сквозь изящество, унаследованное от эллинистической эпиграммы,
в тех пьесах, которые связаны с его собственными переживаниями.
Обращаясь к воробью, любимой птичке Лесбии (2),
поэт берет за исходный пункт эпиграмму Мелеагра. Используя тот же мотив (оба поэта хотят избавиться от забот), он вводит незначительную бытовую деталь (девушка,
играя с птичкой, подставляет ей под клювик палец) и не
только объясняет поведение своей милой («Знаю, это
затем, чтоб малой болью || Приглушить хоть на миг пы-
ланье страсти»), но и вкладывает в стихи много искреннего личного чувства («О, когда бы и мне, с тобой играя, У Облегчить свою жаждущую дупу!»). Благодаря этому
и создается лирическое стихотворение в полном смысле
слова.
Другая посвященная воробью пьеса (3) тоже имеет
источником какую-то эллинистическую эпиграмму «на случай смерти». Пьеса эта пародийна, торжественный тон
здесь явно не соответствует ничтожному предмету, но
обаяние ее заключается не в пародийности, а в том чувстве, с которым выражены переживания девушки и самого
поэта («О злодейство! Увы! Несчастный птенчик! || Ты виной, что от слез соленых, горьких, || Покраснели и вспухли
милой глазки»).
Говоря о радостях, которые ему приносит общение
с друзьями, а также и огорчениях из-за их невнимания или
неверности, о горе из-за смерти брата, а особенно о своей
любви, о первых сомнениях, разочарованиях, страданиях,
Катулл облекает свои чувства в сложную, богатую различными оттенками и поэтически совершенную форму, сообщает поэзии новое, необычное звучание. При этом постав¬
126

ленная поэтом конкретная задача всякий раз диктует ему
те или иные приемы. Так, говоря об упоении любовью,
о своем всепоглощающем, огромном и цельном чувстве,
Катулл создает стремительное и динамическое стихотворение (5):
Будем, Лесбия, жить, любя друг друга!
Пусть ворчат старики,— что нам их ропот?
За него не дадим монетки медной!
Пусть восходят и вновь заходят звезды,—
Помни: только лишь день погаснет краткий,
Бесконечную ночь нам спать придется.
Дай же тысячу сто мне поцелуев,
Снова тысячу дай и снова сотню,
И до тысячи вновь и снова до ста,
А когда мы дойдем до многих тысяч,
Перепутаем счет, чтоб мы не знали,
Чтобы сглазить не мог нас злой завистник,
Зная, сколько с тобой мы целовались.
Главная мысль этой пьесы подчеркивается двумя глаголами «жить» и «любить» в начале и конце первой строки
(vivamus, mea Lesbia, atque amemus), а разговорная интонация второй и третьей контрастно подчеркивают лирический пафос следующих. Искусство поэта заключается
и в риторическом противопоставлении (все толки стариков не стоят и одного гроша; перед нами краткий
день и бесконечная ночь), ив настойчивом пересчете поцелуев, вводимом одними и теми же словами (на
четырех строках — пять раз «затем», четыре раза «тысячу»,
три раза «сотню»). Для выражения зависти стариков, не
понимающих, что такое любовь, используется технический
термин, употреблявшийся при бухгалтерских подсчетах,
«вести счет» и «перепутать счет», но в сочетании с неожиданным и простонародным «поцелуи» (basia). Так поэт
не только облекает свое возвышенное чувство в очень
определенную поэтическую форму, но и обогащает содержание стихотворения.
В другом стихотворении Катулл совершенно иначе разрабатывает ту же тему о бесчисленных поцелуях (7):
Спросишь, Лесбия, сколько поцелуев
Милых губ твоих страсть мою насытят?
Ты зыбучий сочти песок ливийский
В напоенной отравами Кирене,
Где оракул полуденный Аммона
И где Батта старинного могила.
1Z7

В небе звезды сочти, что смотрят ночью
На людские потайные объятья.
Столько раз ненасытными губами
Поцелуй бесноватого Катулла,
Чтобы глаз не расчислил любопытный
И язык не рассплетничал лукавый.
Для выяснения числа поцелуев поэт пользуется двумя
сравнениями: сперва он сравнивает их число с песчинками
в пустыне, причем географическая конкретизация пространства (на территории между оракулом полуденного Юпитера и священной гробницей старинного Батта) не только сложна сама по себе, но предполагает и дополнительную работу мысли читателя или его
образованность, так как содержит намек на Каллимаха,
который был потомком Батта. Другое сравнение — со звездами на небе, глядящими на потаенную любовь людей.
Только через шесть строк будет продолжен прерванный
в самом начале период (связь этих строк с начальными и
замкнутость композиции подчеркивается повторением
слов: «сколько поцелуев...», «столько раз поцелуй...» в начале и конце). Пьеса заканчивается тем же мотивом, что
и предыдущая — пренебрежением к любопытным завистникам.
Катулл подчас доходит до предельного обнажения
своих чувств и очень заботится о том, чтобы создать убедительную и оригинальную форму для их выражения. Так
написано стихотворение 8, где и размер (холиямб, дающий резкое замедление в конце стиха), и общая композиция — свидетельство как продуманного поэтического замысла, так и смятения чувств поэта.
Катулл измученный, оставь свои бредни:
Ведь то, что сгинуло, пора считать мертвым.
Сияло некогда и для тебя солнце,
Когда ты хаживал, куда вела дева,
Тобой любимая, как ни одна в мире.
Забавы были там, которых ты жаждал,
Приятные — о да! — и для твоей милой,
Сияло некогда и для тебя солнце,
Теперь, увы, претят уж ей твои ласки.
Так отступись и ты! Не мчись за ней следом,
Будь мужествен и тверд, перенося муки.
Прощай же, милая! Катулл — сама твердость.
Не будет он, стеная, за тобой гнаться.
Но ты, несчастная, не раз о нем вспомнишь.
Любимая; ответь, что ждет тебя в жизни?
128

Кому покажешься прекрасней всех женщин?
Кто так тебя поймет? Кто назовет милой?
Кого ласкать начнешь? Кому кусать губы?
А ты, Катулл, терпи! Пребудь, Катул, твердым!
Пьеса эта распадается на части, неравные, но четко
оформленные (стихи 3 и 8, а также 11 и 19, содержащие
рефрены, как бы обособливают эти части); зачин и лейтмотив даны в первых двух строках, затем, в рамках первого рефрена, поэт говорит о счастливом прошлом, а рефрен создает ощущение назойливой мысли, к которой он
снова возвращается («сияло некогда и для тебя солнце»).
Резкий контраст к этому прошлому образует настоящее,
очень коротко сформулированное в 9-й строке (по-латыни
просто: «теперь она не хочет»), далее опять очень коротко мысль, высказанная в начале, и, наконец, наказ на
будущее самому себе. К этому наказу, почти заклинанию,
с трижды повторенным под ударением одним и тем же
слогом и дважды — словом в конце строки поэт снова вернется в последних словах пьесы. Глубокое переживание,
сильное и неодолимое чувство выражены здесь предельно
просто (см. слова «тобой любимая, как ни одна в мире...»),
но оно сочетается с примитивной эротикой и с оскорблениями, почти издевательством. Столкновение противоположных настроений и отсутствие даже в одном стихотворении единого отношения к возлюбленной выражены и
в разноплановости пьесы, и в столкновении в ней противоположных стилей. Пьеса становится зеркалом души поэта.
Она уже носит черты душевной драмы, повлиявшей на его
творчество последних лет, когда были созданы некоторые
полиметры, довольно много эпиграмм и по крайней мере
два эпиллия («Аттис» и «Свадьба Пелея и Фетиды», 63
и 64).
Предвестником этого нового этапа было стихотворение-письмо (65), где в изящные, даже вычурные стихи,
образующие сложный, расцвеченный красками из Каллимаха узор (и это очень уместно, так как перед нами сопроводительное послание к переводу из Каллимаха — поэме
«Коса Береники», которое поэт посылает своему другу
Горталу), вплетается тихая сердечная жалоба. Называя
свои стихи описательно «милые чада Муз», он сообщает
о том, что брат его умер, а для этого в соответствии с требованиями ученой поэзии пользуется описанием: «недавно
в пучине Леты катящаяся волна, — пишет Катулл, — омыла
5 Заказ 1173
129

побледневшие ноги моего брата, которого троянская земля
унесла с наших глаз и внизу, на Ретейском берегу, давит,
растирая его в прах» (ст. 5 — 8); но тут же поэт переходит
к искренней, от самого сердца идущей жалобе («я заговорю с тобой, но никогда не услышу о том, что с тобой
было; никогда я тебя, брат, который мне милее жизни,
не увижу потом; но зато я всегда тебя буду любить»). Эта
жалоба поэта органично переплетается с изысканным
сравнением («...всегда буду петь песню, опечаленный
твоей смертью, как поет под густой тенью ветвей Даулий-
ская птичка, оплакивая судьбу погубленного Итила»).
Заключает стихотворение не менее рафинированный и
сложный образ: «Я посылаю тебе, — пишет Катулл Гор-
талу,— этот перевод из Баттиада (т. е. Каллимаха), чтобы
ты не подумал, что слова твои, напрасно доверенные
ветру, улетели из моего сердца, как летит с непорочной
груди девушки брошенное тайно в подарок яблоко жениха,
которое она, бедная, в забывчивости укрыла в мягких
складках одежды и роняет, вскакивая, при приходе матери;
оно быстро падает вниз, а у нее от сознания викы на опечаленном лице разливается краска стыда» (перевод
М. М. Покровского).
Новое качество здесь заключается во вплетении личной темы поэта, выраженной с необыкновенной простотой и сердечностью, в сложную поэтическую ткань произведения, что дает соединение, но еще не слияние двух поэтических стилей.
С уверенностью можно утверждать, что Катулл шел
в своем творчестве к большой правде чувств и психологической глубине, и это движение связано с его собственной
биографией.
Вероятно, вскоре после этого послания была написана
большая, композиционно сложная пьеса «К Аллию» (68),
в которой переплетены две волнующие поэта темы —
смерть брата и любовь к Лесбии. Эта элегия состоит из
двух частей, обособленных, но внутренне связанных (ст.
1—40 и 41 — 160). Первая часть — это как бы сопроводительное письмо ко второй. В обеих имеется общий мотив,
составляющий и там и здесь центр — печаль о смерти брата, о котором говорится почти в одних и тех же словах
(ср. ст. 19 — 26 и 91 — 100). Основная часть стихотворения
(ст. 41 — 160) подчинена рамочной (или кольцевой) композиции, приему, который станет характерным для элеги¬
130

ческих и некоторых других стихотворений. В такого рода
стихах мысль переходит по ассоциации от одной темы
к другой и тем же ассоциативным путем возвращается
обратно. В нашем стихотворении ход мысли образует
схему abcdc\b\a\.
Действительно, если отбросить кольцо, образуемое
введением (41—50) и заключением (149 — 160), то первый
круг и ведущая тема — это рассказ Катулла о своей любви
к Лесбии и об ее ответном чувстве (51—72 = а). Его возлюбленная прекрасна, как богиня, говорит поэт, но она,
увы, и порочна. Обожествляя ее, он готов терпеливо и
покорно сносить ее измены, веря в то, что ей, как и Юпи-
теру (!), позволено то, что не позволено ему самому и
вообще смертным. В душе поэта живут воспоминания об
их счастье, о днях, когда Лесбия дарила его своей любовью. И рассказ о любви Лесбии подтверждается мифологическим примером-иллюстрацией — рассказом о том,
как Лаодамия одаряла любовью своего погибшего вскоре
под Троей супруга Протесилая (ст. 73 — 86 = 6). Упоминание о Протесилае дает мысли новый ход. От Лаодамии
поэт переходит к Трое (ст. 87—90 = с). Здесь, в Трое, могилы многих воинов, здесь же и могила любимого брата.
И в центре элегии оказывается уже упоминавшаяся нами
жалоба самого Катулла на смерть брата (ст. 91 —100 = d).
Затем мысль движется путем тех же ассоциаций в обратном направлении к внешнему кольцу и основной теме —
рассказу о любви поэта (101 —104 = с\> 105 —130 = 6ь
131 —148 = ai).
Написанная вместо ученого стихотворения, каким была,
например, «Коса Береники» (66), предназначенная в дар
и утешение другу, элегия «К Аллию» именно в силу необычных условий, в которых она была создана, содержит
ряд особенностей; так, поэт пишет, что, находясь в Вероне
временно, он не захватил с собой из Рима книг, необходимых ему для работы над ученым эпиллием. Но, конечно,
не только эти, чисто внешние обстоятельства объясняют
особое место этой пьесы в творчестве Катулла да и во
всей римской лирике. Сила и интенсивность чувства поэта,
его стремление осмыслить свою великую любовь путем
сравнения, сопоставления ее с мифологическими образцами вели его к созданию нового для римлян жанра —
любовной элегии, посвященной чувствам самого поэта.
5’
т

Катулл не только рассказывает о своей любви, он пытается в этой связи разобраться в действительности, осознать частные жизненные обстоятельства в их значительных связях. Катулл уже осмысливает любовь как страдание, но он еще стремится отделить себя от своего душевного переживания, взглянуть на него со стороны, дать
оценку.
По-другому отражен этот этап в полиметрах, в частности в стихотворении 51, которое относится, по-видимому, не к началу романа поэта с Лесбией, как многие
считали, а к первым разочарованиям Катулла, к осознанию им губительности своего чувства.
Кажется мне тот богоравным или —
Коль сказать не грех — божества счастливей,
Кто сидит с тобой, постоянно может
Видеть и слышать
Сладостный твой смех...
В основе этого небольшого, из четырех строф, стихотворения лежит перевод из Сапфо, но Катулл в отличие
от поэтессы наполняет это стихотворение мучительным
чувством по отношению к тому, другому человеку, который близок к Лесбии («Т о т мне кажется равным богу,
тот... счастливей богов...»); это счастье, недоступное
поэту. Стихотворение не только раскрывает драму роковой и безнадежной любви («у меня, несчастного, это отнимает все чувства...») \ но и содержит попытку разобраться в создавшейся ситуации. Об этом и идет речь
в последней, четвертой строфе, не имеющей параллели
в оригинале Сапфо.
От досуга ты, мой Катулл, страдаешь,
От досуга мечешься и взволнован,
От досуга царств и царей счастливых
Много погибло.
Эта строфа до последнего времени не включалась в текст
и рассматривалась, вопреки рукописной традиции, как
отдельный фрагмент. Между тем именно в ней Катулл
пытается осознать свою трагедию и видит ее корни в той
самой бездеятельной жизни, «досуге», к которому он, тем
не менее, тяготеет. Умом поэт понимает, что такая жизнь 11 quod — «это», то, о чем шла речь в первой строфе; может
быть, то, что другой близок Лесбии.
132

деморализует, ведет по неверному пути, даже губит не
только отдельных людей, но и царей, и целые государства,
однако он не может в самом себе перебороть это состояние.
В дальнейшем душевный кризис Катулла углубляется.
Его любовь к Лесбии — это не только чувственная страсть,
но большое, одухотворенное чувство. Не умея найти этому
чувству определения, не зная, как назвать его, он противопоставляет тому, как любят своих подруг «простые
люди», свое отношение к Лесбии (которое он называет
«желание ей добра») и сравнивает это чувство с любовью
отца к детям. При этом Катулл употребляет слова и понятия, которыми обычно обозначались моральные или имеющие общегосударственное значение категории, характеризующие отношение римского гражданина к своему государству. Так, свои отношения с Лесбией он называет
не любовью (amor), а союзом (foedus — союз, государственный договор), но это — «союз святой дружбы». Обязательства, которые он сам на себя налагает по отношению к возлюбленной, он понимает как «обязанность»,
«чувство долга», говорит о своей «верности», используя
термин, который применялся и в юридической и в государственной практике (fides), о «благочестии», о том,
что он не нарушал никогда святости слова и ни в каком
союзе не злоупотреблял священным именем богов. Все
эти понятия осмыслены в поэзии Катулла по-новому, они
обращены в область личной жизни.
Неверность Лесбии, осквернив и запятнав его высокое
духовное чувство к ней, не убила его чувственную страсть.
Нет, ни одна среди женщин такой похвалиться не может
Преданной дружбой как я, Лесбия, был тебе друг.
Крепче, чем узы любви, что когда-то двоих нас вязали,
Не было в мире еще крепких и вяжущих уз.
Ныне расколото сердце. Шутя ты его расколола,
Лесбия! Страсть и печаль сердце разбили мое.
Другом тебе я не буду, хоть стала б ты скромною снова,
Но разлюбить не могу, будь хоть преступницей ты!
(87, 75)
Глубокий внутренний разлад, борьба с самим собой, стремление преодолеть свою любовь и глубокое осознание одиночества отражены в ряде стихотворений, связанных не
только с именем Лесбии, но и с именами предавших его
друзей и удачливых соперников (см. 72, 76, 77, 11, 30).
133

Столкновение противоположных чувств предельно коротко выражено в эпиграмме:
И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» — ты спросишь.
Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь.
(85)
Обобщение, которое делает поэт, уже касается не отдельных событий, но характеризует все его мироощущение,
сложившееся в результате пережитой катастрофы:
Нет, не надейся приязнь получить и признательность друга,
Благочестивой любви лучше в награду не жди!
Неблагодарность царит, добро не приносит награды,
Где уж награды! Добро горечь родит и тоску.
Так и со мною. Врагом моим злейшим и самым жестоким
Тот оказался, кому другом и братом я был.
(73)
Знаменательно, что, говоря о своей душевной драме,
Катулл отказывается от причудливых ухищрений и фантастических поворотов мысли, которыми характеризуется начальный период его творчества. Он приходит теперь к предельной простоте, ясности, выразительности, внутренней
значительности и весомости каждого слова, и его скорбный, как бы от самого сердца идущий голос, создает неповторимое по силе впечатление. Но за этой простотой
стоит не только глубина переживания и большая искренность. Здесь сказались также достижения поэтики Катулла, где звуковая наполненность стиха, умелое пользовалие
иногда рифмами (но только там, Они действительно
нужны), а иногда аллитерациями й ассонансами уже не
переходит, как раньше, в веселую и щедрую игру, но экономно, внутренне оправданно.
Иногда поэт позволяет себе ученое сравнение, географическое описание, сложный образ, который оказывается
очень кстати. Так, две последних строфы в стихотворении 11 стягивают все напряжение этой пьесы, создавая
как бы центр тяжести, и обладают огромной внутренней
силой в значительной степени благодаря тому, что их простота контрастно сочетается со сложностью первых четырех строф.
Со своими пусть кобелями дружит!
По три сотни их обнимает сразу,
Никого душой не любя, но печень
Каждому руша.
134

Только о моей пусть любви забудет!
По ее вине иссушилось сердце,
Как степной цветок, проходящим плугом
Тронутый насмерть.
В стихотворении 76 Катулл обращается к старинной
форме молитвы и, призывая богов, просит их избавить его
от любви, ставшей его мучением и позором, любви, которую он теперь воспринимает как тяжелую болезнь. Поэт
отходит в этом стихотворении от замкнутости и в содержании и в композиции, тон внутреннего монолога требует
от него свободного присоединения частей, от законченности эпиграммы он, как и в стихотворении 68, идет к созданию элегии.
Две противоположные темы — любви и радости, с одной стороны, отчаяния и одиночества, с другой — господствуют в поэзии Катулла; они отчетливо выступают и в полиметрах, и в эпиграммах. Впрочем, в эпиграммах преобладает вторая тема; радость любви здесь кажется уже
чем-то недостижимым, необычайно хрупким, она переносится в область мечты, желания. Попытки осмыслить свое
чувство, размышления, борьба противоположных чувств и
отказ от постылой, приносящей только одни страдания
любви, а также жестокие нападки на бывших друзей —
основные мотивы этой части сборника.
В ученых поэмах господствуют те же темы, что и в мелких стихотворениях. В двух эпиталамиях (61 и 62) раскрывается тема счастливой любви. Образы Катулла здесь динамичны, свадебное действие развивается во времени,
о браке и его значении высказываются мысли, вполне присущие римской государственности. В живой и непосредственной форме песни создается общее настроение свадебного обряда, обладающего рядом чисто римских черт.
Совсем другой характер носит эпиллий «Аттис» (63),
посвященный теме одиночества и написанный сложным
размером, встречающимся только у Варрона в Менипповых
сатурах и в одном отрывке Мецената. Размер этот связан
с гимнами в честь богини Кибелы, которые исполнялись
ее жрецами галлами, оскоплявшими себя в честь богини.
Он состоит из четырех четырехсложных стоп, причем
в первых двух ударение приходится на третий слог, при
этом тяжелая и напряженная вторая стопа содержит три
долгих слога, последняя же стопа состоит из всех кратких,
135

имеет ударение в конце и, таким образом, стремительно
взлетает вверх.
По морям промчался Аттис || на летучем, легком челнё,
Поспешил проворным бёгом || в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дёбри рощ дремучих, || ко святым богини местам.
Подстрекаем буйной страстью, [(накатившей яростью пьян,
Убелил он острым камнем || молодое тело своё.
(ст. 1—5)
Аттис в оргиастическом исступлении оскопил себя, и
лаконичность этих строк выражает одержимость, которая
владела им, а также быстроту, с которой все произошло.
Он увлекает за собой и других, действующих, как и он,
в состоянии экстатического безумия. Выбор слов, аллитерации, мрачный общий колорит этих строк говорят о том,
что произошло нечто ужасное.
Экстатическая одержимость Аттиса, поддавшегося темным инстинктам и навсегда обреченного на одиночество,
пугает поэта. Заключая эпиллий, он, обращаясь к Кибеле,
уже говорит от своего имени, хочет уберечь себя от подобного безумия:
Пусть пребуду в отдаленье от твоих чудовищных тайн!
Пусть других пьянит твой ужас! Твой соблазн безумит других.
В изысканной форме эпиллия, посвященного богине
Кибеле, поэт выразил владеющее им самим чувство тоски
и одиночества, свой страх перед темным, иррациональным
началом.
Глубокое разочарование в любви и дружбе, переоценка
всех прежних ценностей приводят Катулла, с одной стороны, к большой психологической глубине, выразившейся
в предельной простоте и ясности, с другой — к попыткам
осмыслить свою душевную драму в мифологических формах, не только наиболее соответствующих античным представлениям, но и настолько емких, что они могут вместить
больше, чем непосредственный рассказ о своих чувствах.
Такое восприятие мифологии — новый, более высокий
этап в развитии мышления и поэтического творчества.
Миф, пройдя через многочисленные интерпретации эллинистических поэтов, утратил и прежнюю однозначность
и нормативность священной истории. Теперь поэт обращается к мифологическим образам как к символам, которые могут быть наполнены его личным чувством.
136

В эпиллии «Свадьба Пелея и Фетиды» (64) Катулл рассказывает об удивительном и славном путешествии аргонавтов по морю, о том, как Пелей и Фетида увидели и полюбили друг друга, о счастье и любви смертного
и богини, об их предстоящей свадьбе. Центральная часть
эпиллия — описание полога в спальне новобрачных. Здесь
изображена Ариадна, брошенная Тесеем на пустынном
острове и в отчаянии глядящая ему вслед, а также уже
приближающийся к ней Вакх — предвестие новой любви.
В центре эпиллия — плач покинутой Ариадны. А завершается он песнью Парок, содержащей пророчество о рождении Ахилла.
Созданная по принципу александрийского «малого эпоса» на мифологическом материале, эта поэма существенно
отличается от александрийских поэм. В основу мифа проникает личное чувство, и весь эпиллий пронизан переживаниями поэта, его мыслями. Единение богов и людей, чудо
их сближения составляет как бы фон эпиллия. А главная
коллизия его — столкновение двух тем — счастья Пелея и
Фетиды и горя покинутой Тесеем Ариадны. Плач Ариадны — это не только вопль измученного сердца. Если в по
лиметрах и эпиграммах Катулл говорит только о себе и
от своего имени, то здесь он при помощи мифа осмысливает свое чувство и воспринимает миф сквозь призму собственного страдания. А из этого объединения, как и в элегии «К Аллию», он выводит общезначимость своей душевной драмы К
1 В написанном холиямбами стихотворении 60, покинутый
поэт говорит:
Как! Иль страшилище ливийских скал, львица,
Иль Сциллы лающей поганое брюхо
Тебя родило с каменным и злым сердцем?
В тоске последней, смертной, я тебе крикнул,
И рассмеялась ты, жестокая слишком!
В стихотворении 64 Ариадна, обращаясь к Тесею, использует не
только те же образы, но и сходные слова, но в гексаметрах:
Львица какая тебя родила под скалою пустынной?
Море какое, зачав, из бурной пучины извергло?
Сиртами ты ль порожден, Харибдой иль алчною Сциллой?
(ст. 154—166)
Сближение чувств поэта с переживаниями и мыслями Ариадны
очевидно.
137

То обращаясь к различным эллинистическим жанрам и
обогащая их римской традицией, то идя от личного переживания к мифу (68), или от мифа к личному переживанию (64), Катулл создает новые виды поэзии — небольшое
лирическое стихотворение и любовную элегию, где говорит о собственных чувствах. Катулл научил римлян говорить о себе, о своих душевных переживаниях, он раскрыл
для мировой поэзии сложный и эмоционально напряженный внутренний мир человека. Впервые заговорил он
о любви, как о высоком и одухотворенном чувстве, осмыслил его, осознал таящийся в нем трагизм.
Наследие Катулла — выдающееся явление не только
римской, но и мировой лирики. В его творчестве достижения александрийской поэзии органически вошли в поэтический арсенал римлян и не только обогатили их творчество, но дали толчок величайшему расцвету римской
поэзии. Однако непосредственность и субъективность Катулла в обстановке утверждения принципата приняла новые формы в творчестве элегиков, а начатая им реформа
языка, стиля и стихосложения была завершена лишь Горацием.
УСЛОВНОСТЬ ОБРАЗОВ и подлинность
ЧУВСТВ
Переход к принципату Августа положил конец гражданским войнам, знаменовал установление долгожданного
мира и принес новые лозунги. Под видом реставрации республики (восстановление республиканской доблести, старой религии и нравственности, верность традициям) Август утверждал свое единовластие.
Новый правитель Рима потребовал полного подчинения. Навязывая свою программу, он изображал в идеальном свете все свои мероприятия и создавал вокруг самого
себя ореол непогрешимости и исключительности. Впрочем,
успех политики Августа был подготовлен всем умонастроением предшествующих лет, а установление гражданского мира не только способствовало временной стабилизации римского общества, но и упрочило авторитет прин-
цепса. Да и сам Август пытался сознательно, расчетливо
и планомерно влиять на все формы идеологии и использовал литературу как рупор официальной пропаганды.
138

Принцепс не поддерживал то искусство, которое, восходя к индивидуалистическому эллинистическому направлению, выявляло растущую в римском обществе заинтересованность миром частного человека. Ему были ближе
пропаганда национального возрождения и интерес к греческим классическим образцам. В этом направлении он и
пытался формировать общественное сознание.
Однако исходящие от правительственных кругов призывы к гражданственности искусства и постановке проблем
широкого общественного звучания упирались, с одной стороны, в достаточно твердую диктатуру, с другой — в индивидуалистические тенденции римского общества. Развиваясь исподволь, эти последние вели ко все более осознанному утверждению прав отдельного человека на личную
жизнь и на обособление своего внутреннего мира от притязаний официальной пропаганды.
Римский классицизм, всеми своими корнями связанный
с эпохой принципата Августа, знаменовал равновесие этих
двух взаимодействующих тенденций. В изобразительном
искусстве он отчетливо выразился, например, в Алтаре
Мира, сооруженном в честь побед Августа в 13 —9-х годах
до н. э., а в поэзии — у Вергилия и особенно у Горация.
Холодноватая сдержанность и религиозная праздничность Алтаря Мира, единство композиции целого и обособленность каждой отдельно взятой фигуры, не назойливое, но последовательно проводимое выделение личности
Августа и членов его семьи, подчеркнутое прославление
величия Рима, сочетание аллегорических фигур с индивидуализированными портретами отдельных лиц — все это
отражало новые тенденции искусства века Августа. В поэзии этой эпохи отразились уже наметившийся в предшествующие годы конфликт между сторонниками партикуляризма и приверженцами гражданственности, а также
настойчивые попытки отдельных поэтов, с одной стороны,
примирить интересы индивида с утверждающим себя как
монархию государством, с другой — отстоять свое право
на независимость. Вергилий, поэты-элегики (Тибулл и Проперций) и Гораций по-разному решают проблему личности и государства и находят отличные от Катулла, но
соответствующие новому этапу общественного сознания
формы художественной выразительности.
Поэзйя века Августа открыла последующим векам чувства и переживания человека, осознавшего себя как авто¬
139

номную личность, но принявшего в условиях рабовладельческого общества деспотический режим. Это мироощущение оказалось близким литературе нового времени, особенно в эпоху формирования абсолютизма в Европе.
Для римской поэзии 40 —20-е годы I века до н. э. были
очень плодотворными. К этому времени позиции неоте-
рической поэзии укрепились. Число поэтов значительно
возросло, повысился также общий уровень поэтического
творчества. «Мы все, ученые и неученые, пишем стихи»,—
заметил по этому поводу Гораций. Влияние неотериков
сказывалось не только в жанровом разнообразии и культивировании «малых форм» (шуточные стихи, эпиграммы,
содержащие нападки на отдельных лиц, ученые мифологические эпиллии и любовная лирика), но особенно в той
напряженности чувств и атмосфере эротики, которой проникнута поэзия этих лет. Впрочем, здесь можно заметить
первые попытки обратиться к фактам действительной
жизни и включить ее в поле своего зрения.
Из сохранившихся лирических произведений можно
назвать известный под именем Вергилия сборник «Мелочи»
(«Каталептон») и ряд более крупных пьес: эпиллии «Комар» и «Чайка» («Цирис»), поэму «Проклятия», стихотворения «Завтрак» и «Трактирщица»; эклоги Вергилия, любовные стихи Сульпиции, элегии Лигдама, а также стоящие в первом ряду произведений этих лет сборники элегий
Тибулла и Проперция; наконец, эподы, сатиры, оды и
1 книгу посланий Горация.
Отблеск поэтического влияния Катулла и его кружка
лежит на полиметрах и эпиграммах «Мелочи». Они посвящены разным темам. Поэт то прощается с риторическими
занятиями, называя их «пустыми побрякушками юности»,
то противопоставляет им эпикурейство, как тихую пристань, укрывающую от жизненных забот; он хотел бы,
чтобы здесь получили приют близкие ему люди. Насмешливые эпиграммы продолжают традиции фольклорного
вышучивания и неотерического изысканно-грубого издевательства. Кое-где можно усмотреть пародию на Катулла,
а приапеи описывают приношение даров Приапу в разное
время года.
Эпиллий «Чайка», сюжет которого, возможно, заимствован у александрийского поэта Парфения, повествует
о дочери мегарского царя Ниса Сцилле, которая предает
родину и своего отца из любви к Миносу. Патологические
140

Страсти, любовь, трагическая судьба самой Сциллы и вероломство Миноса, принявшего её жертву, а потом жестоко
наказавшего несчастную, образуют сгущенную эмоциональную атмосферу и дают поэту возможность продемонстрировать свою ученость. Он очень коротко излагает драматическую суть дела, но подробно раскрывает душевное
состояние героини в ее длинных речах. В конце концов
обреченная на муки Сцилла превращается в чайку, а ее
отец в морского орла, преследующего свою жертву.
Только лишь станет она бить крылами, пытаясь подняться
В воздух и хочет лететь высоко от противника злого,
Нис с страшным криком несется за нею в зловещем полете
И нагоняет... она же летит от противника злого.
(538-541. Пер. К. П олонской)
Интонации Катулла соседствуют в этой тщательно отделанной и драматически насыщенной поэме с присущей
Вергилию чистотой и ясностью стиха, а повторение отдельных строк в более поздних произведениях Вергилия
говорит о том, что Вергилий подчеркивает не только связь,
но и свою преемственность от автора эпиллия.
Другой эпиллий, «Комар», основан не на мифологическом рассказе, а, казалось бы, на незначительном событии: в нем комар, павший от руки ужаленного им пастуха
(а комар своим укусом спас пастуха от большой опасности — подползавшей к нему змеи), является последнему
во сне и описывает подземное царство и находящихся там
вместе с ним героев. Рамочная композиция со вставленными один в другой эпиллиями, ученые экскурсы, ботанические перечни — все это изобличает ученого поэта. При
этом незначительность темы в столкновении с серьезной
ее разработкой сообщает всему стихотворению пародийный оттенок, который автор вряд ли хотел придать своей
поэме.
Описанию эпизода из обыденной жизни — приготовлению скромного завтрака простыми поселянами — посвящено стихотворение «Завтра к» («М о р е т у м» — род винегрета), где несомненный интерес к обыденному сочетается с любованием деревенской жизнью. В свою очередь,
стихотворение «Трактирщица» изображает веселую
сириянку — хозяйку кабачка, которая, постукивая кастаньетами, пляшет и поет веселую песенку, зазывая к себе посетителей и обещая им все радости жизни — дары Цереры,
Амура и Вакха:
141

Тут и сыра кружки в камышовых кошелках на сушке,
Тут и слив наливных осенью божьи дары.
Тут и тутовиц гроздь кровавых, и гроздь винограда,
И лазурный висит под потолком огурец.
Здесь и крепкий каштан и краснеют яблоки сладко —
Скромной Цереры дары, здесь и Амур, здесь и Вакх.
(Пер. Т. Васильевой)
Эти стихи характеризуют высокие достижения поэтической техники и говорят о пробудившемся интересе поэтов к повседневной жизни.
ВЕРГИЛИЙ
Отцом Вергилия был простой ремесленник, который,
впрочем, ко времени рождения будущего поэта уже владел
небольшим имением в Андах, на севере Италии, недалеко
от Мантуи. Вергилий родился в 70 году до н. э., учился
в риторских школах Милана и Рима, сблизился с неотери-
ками, изучал александрийскую поэзию и сам писал в духе
неотериков.
В конце 40-х годов поэт вернулся в родные Анды. Имение его, как это было с поместьями многих землевладельцев северной Италии, было конфисковано в пользу ветеранов Октавиана и возвращено поэту лишь благодаря вмешательству влиятельных литературных друзей. Сборник
лирических стихотворений Вергилия («Буколики») был
издан в 39 году. Между 37 и 30 годами Вергилий пишет
свое второе крупное произведение — дидактическую поэму
«Георги к и», а в последние 10 лет жизни (29—19 гг.)
работает над «Энеидой», поэмой, прославившей его
в веках.
Сборник «Буколики» состоял из десяти эклог \ которые объединены общим характером (пастушеские стихотворения), размером (гексаметр) и формой (в большинстве случаев это драматизированные сценки, в которых
пастухи, сидя под деревьями или бродя по полям и лесам,
состязаются в пении).
Следуя принципам неотериков, Вергилий использовал
в качестве основного источника александрийскую поэзию,
в частности пастушеские идиллии Феокрита, а также неко- 11 Эклога — отобранное, отдельно опубликованное произведение.
142

торые ученые или дидактические александрийские произведения. Но «буколизм» Вергилия был продиктован самой
жизнью.
Уже в течение многих лет философы-моралисты все несчастья Рима объясняли честолюбием и стремлением к богатству.
Римское общество было утомлено войной, мечтало о покое и воспринимало тихую сельскую жизнь, чуждую всяким суетным стремлениям, как идеал, противостоящий разладу и смутам, раздирающим большой город. При этом
мелкие свободные крестьяне, идеология которых была
близка Вергилию, особенно страдали от гражданских войн,
конфискации земель и вынужденной пролетаризации. Они
видели счастье в прошлом, и идиллическая жизнь сельских
жителей казалась им той единственной формой существования, где человек может обрести душевное спокойствие.
К этому следует прибавить эпикурейские настроения самого поэта, толкающие его на поиски независимости и душевного равновесия для себя лично.
В своих эклогах Вергилий подчас довольно близок
к Феокриту. Он заимствует и переводит целые куски,
иногда лишь незначительно изменяет некоторые детали,
нередко соединяет воедино части отдельных стихотворений Феокрита. Но и в наименее самостоятельных пьесах
Вергилия читателя привлекает подлинность его чувства,
только ему присущее поэтическое восприятие природы,
неведомая прежде музыка стиха. В отличие от Феокрита,
горожанина, как бы со стороны любующегося героями
своих идиллий — пастухами и даже иногда чуть-чуть иронически изображающего их внутренний мир, Вергилий
глубоко проникает в этот мир, раскрывая его со всей серьезностью и даже патетически.
Наиболее полно удерживает Вергилий буколический
колорит и традиционные формы состязания в эклогах,
содержащих поочередное пение двух пастухов, обменивающихся двустишиями (эклога 3) или четверостишиями
(эклога 7). Уже само построение этих пьес предполагает
параллелизм аналогичных или контрастирующих образов
и равновесие синтаксических единиц, заключенных в куплеты.
Традиционное по форме состязание, но уже целыми
песнями, содержится в эклоге 5. Два пастуха, соревнуясь
в пении, исполняют музыкально и поэтически совершен-
Ш

ные и композиционно соразмерные песни — один о смерти,
другой о воскресении Дафниса. Глубокая скорбь охватывает всю природу, и, кажется, меркнет буколический мир,
когда в него врывается смерть, но песнь об этой скорби,
как ни печально звучит она, перекрывается гораздо более
мощной, звучащей как торжественный гимн песней о его
воскресении.
На фоне прекрасной, сияющей природы раскрывает
влюбленный пастух Коридон (эклога 2) свои чувства, такие глубокие и искренние, что, по предположению древних, за ними угадывались переживания самого поэта.
Сердце поэта как бы полно музыки, эта музыка рвется
наружу, и он поет страстные, гармонично построенные,
искусные и несколько риторичные в своей завершенности
песни.
Вергилий любит природу, остро и тонко ее чувствует.
Особенно мил ему вечерний пейзаж, когда от гор удлиняются тени, вдалеке поднимается дым от крыш, а утомленный и сытый скот лениво возвращается домой. Поэт
знает названия всех деревьев, трав, цветов. Любовно вдыхает он аромат бледных или темных фиалок, сияющих
нарциссов, алых гиацинтов или душистого аниса; любуется красными маками, нежными лютиками, ромашкой
и цветущим клевером. А плоды, которыми изобилуют сады,
ароматны и зримы в своей конкретности — будь то яблоки,
айва, покрытая нежным пушком, или восковые сливы.
Но пейзаж, который занимает такое большое место у
Вергилия, это уже не Сицилия Феокрита. Он теряет отдельные географические признаки и становится теперь то
смешанным, греко-италийским, то отвлеченным и несколько условным и лишь изредка приобретает черты родной
поэту североиталийской местности (эклога 1). Дело в том,
что Вергилия мало занимает правдивость тех или иных
деталей, он предпочитает ей некую пасторальную условность. Этот созданный им условный мир поэт населяет
условными пастухами, далекими от реальных представителей этой профессии, гораздо более тонкими душевно и
глубоко чувствующими. Показывая их переживания, идеализируя и усложняя их, поэт как бы раскрывает свой
собственный внутренний мир, духовную жизнь своих современников. В условной маске пастуха глубоко и темпераментно раскрывается интенсивность переживаний современного поэту интеллектуально богатого римлянина.
144

Сложные и напряженные чувства — любовные муки,
ревность, отчаяние, оскорбленное самолюбие, стремление
бежать из города в тишину сельской жизни — поэт выражает в субъективной, лично окрашенной форме. Нередко
он близок к Катуллу по глубине и силе переживания, но
чувства его скрыты за маской греко-римских пастухов,
песни которых тщательно продуманы и стройны. Острое
переживание Катулла идентично его поэтическому «я» и
изолировано от окружающего мира, у Вергилия же чувства
сообщены условной маске, но они выступают в единстве
с окружающей природой.
Любовное переживание у Вергилия оказывается таким
сильным, сложным и неоднозначным, что нередко оно разрушает буколическую идиллию. В эклоге 8, содержащей
два лирических монолога, в песне Дамона о его несчастной
любви к красавице Нисе страсть выражена в такой остросубъективной форме, что крушение любви воспринимается
героем как конец мира. Несчастная любовь как бы разрывает рамки буколического повествования, переходит в самостоятельный жанр. Этот переход еще более очевиден
в эклоге 10, герой которой уже не пастух, но современник
и друг поэта — элегический поэт Корнелий Галл. Это —
единственный случай, когда не в условной маске влюбленного пастуха, а через монолог реально существующего
лица высказывает Вергилий все те любовные жалобы, признания, горести, связанные с разлукой, и тоску по уехавшей возлюбленной, которые были в его поэзии и раньше и
которые, по-видимому, разрабатывал в своей любовной
элегии и Галл. Изображая чувства страдающего или обманутого влюбленного, поэт так глубоко проникает в его
чувства, что новое, субъективно-лирическое содержание
начинает преобладать над буколическим. Это дает основания говорить о вызревании на буколическом материале
римской любовной элегии.
Так любовь вступает у Вергилия в противоречие
с идиллическим покоем деревенской жизни. Но она — не
единственная сила, вторгающаяся в лелеемый поэтом буколический мир. В других эклогах он говорит о волнующих его современников идеологических и политических
вопросах, намекает на события, касающиеся его собственной биографии, создает аллегорию, философствует (см.
эклоги 1, 4, 6, 9).
145

Нам известно, что в 41 году имение Вергилия было
конфисковано, а затем возвращено ему. Этот факт осмысливается в эклоге 1. Здесь беседуют два пастуха. В жалобах одного из них, Мелибея, потерявшего свой скудный
участок земли и вынужденного покинуть родину, чувствуется горечь, которую испытывали италийские крестьяне, измученные гражданскими войнами, истомленные неурядицами, сгоняемые с земли и тоскующие о мирной
жизни. В контрастно звучащий дуэт двух пастухов врываются реальные события, взятые поэтом из жизни:
Тщательно вспаханный пар получит солдат нечестивый,
Варвар — эти посевы! Вот куда привело несогласье
Граждан несчастных у нас! Для них мы поля засевали!
(экл. 1, 70—72. Пер. С. Ошерова)
Собеседник Мелибея Титир чудом уцелел среди этих
опасностей:
Счастлив ты, старец: твоими поля останутся вечно.
Их довольно тебе, хоть голый камень повсюду,
Пастбища ж топь окружила в болоте растущей осокой...
...Счастлив ты, старец! Вкушать средь знакомых потоков
И священных ручьев тенистую будешь прохладу.
(ст. 46—48 и 51 — 52. Пер. С. Ошерова)
И Титир, действительно, чувствует себя счастливым. Для
него мир идиллии остался неразрушенным, и он от лица
поэта, как полагают, благодарит Октавиана за то, что тот
сохранил ему этот буколический мир, оставил счастье
наслаждаться пастушеской жизнью.
О, Мелибей! То бог нам этот покой предоставил,
Ибо он будет мне богом всегда, и алтарь его часто
Нежный козленок из наших хлевов напоит своей кровью.
Он моим быкам ходить, как видишь, позво/.ил,
Мне же играть, что хочу, на простой тростниковой свирели
(ст. 6—10. Пер. С. Ошерова)
Полагают, что это сам поэт устами пастуха воздает
благодарность «богоподобному юноше» за сохраненное
имение и почти обожествляет Октавиана задолго до официального создания его культа. Этой темы Вергилий касался еще раньше, в эклоге 5, где в обожествлении Дафниса древние видели аллегорический рассказ об обожествлении Юлия Цезаря.
В рамках буколического жанра возникают, таким образом, не только намеки на личные, биографически досто¬
146

верные события, не только показаны судьбы и переживания италийского крестьянства, связанные с определенными
событиями политической и социальной жизни, но не менее отчетливо звучит рассказ о тех потрясениях, которым
подвергается буколический мир, с трудом сохраняемый
для немногих, а в образе Мелибея тоска по этому миру и
мечта о счастье контрастно противостоят настроению Ти-
тира и едва ли не более убедительны.
Вергилий приходит к мысли, что поэзия — единственное средство сохранить целостность своего внутреннего
мира. Еще раньше Катулл открыл, что духовность любви
неотъемлема от человеческой жизни. Теперь же, в век
Августа, возникает потребность при помощи поэзии осознать и сформулировать эту духовность. Боги делают искусство пастухов у Вергилия даром небес; слабый и бессильный перед жестокостями этого мира Меналк (эклога 9) был неспособен, как и его земляки, противостоять
пришельцам, нарушающим закон и право, отнимающим
землю, т. е. основу жизни, у ее исконных владельцев; но
он обретает силу и возвращает себе свое благополучие
только благодаря искусству песен.
Наиболее сложны для понимания эклоги б и 4, Начав
эклогу б с восхваления своего покровителя Вара, поэт лишь
намечает буколическое ее обрамление, а в центре помещает пересказ песни Силена о происхождении мира и об
его истории.
В эскизном перечне мифов наибольшее внимание уделено легендам о несчастной любви, преступлениях и страданиях. Но в старые легенды вплетается рассказ об исторически реальной личности — поэте Галле. Этим приемом
Вергилий как бы подчеркивает связь приводимых им мифов с современной жизнью и глубже осмысливает этот
мир, в котором так много горя.
Наконец, в эклоге 4 поэт ставит перед собой задачу
воспеть в форме пророчества о рождении чудесного младенца наступление великих времен и дать описание грядущего Золотого века.
После примирения Октавиана с Антонием Вергилий
надеется на прекращение войн и возлагает большие надежды на Брундисийский мир. В этой эклоге поэт выражает чаяния различных слоев италийского общества. В символико-мифологической форме описывает он чудесную
жизнь, которая наступит с рождением младенца и будет
147

все улучшаться по мере роста ребенка. Сам поэт готой
стать певцом этих событий.
Глянь, как колеблется мир своим весом дугообразным,
Земли, и моря простор, и само глубокое небо,
Глянь, как ликует весь мир, грядущему радуясь веку.
Если б от жизни мне долгой последняя часть хоть осталась,
Если б хватило дыханья твои деянья прославить,
Ни Орфей бы, ни Лин не смогли победить меня в песнях...
(ст. 50—55. Пер. С. Ошерова)
До сих пор существуют различные мнения о том, кого
имел в виду Вергилий, воспевая младенца, который принесет благоденствие. Одни считали, что Вергилий проповедует идеи мессианизма и что в образе ребенка он изобразил грядущее явление Мессии — искупителя человеческого зла. На этом основании в поэте ошибочно видели
пророка — провозвестника христианства. Существует также ряд предположений, связывающих концепцию Золотого
века у Вергилия с появлением на свет того или иного
реального младенца: ожидавшегося ребенка Октавиана,
сына консула 40-г о года Азиния Поллиона, которому посвящена эклога, или кого-то другого. Но даже если предположить, что Вергилий имел в виду конкретное дитя, может быть, сына Поллиона, образ этого чудесного ребенка
становится у него гораздо более значительным и сплетается с символическим представлением о грядущем Золотом веке, который и воспевает поэт в эклоге 4.
Историческое значение «Буколик» заключается в том,
что Вергилий создал в них утопический и идеальный мир,
который он хотел бы видеть свободным от горя, жизненных тревог и неурядиц, наполняющих реальный мир; он
показал силы, потрясающие и раздирающие этот мир; внес
в идиллию субъективные переживания отдельного человека, с силой и глубиной раскрыл любовную тему. Впервые
в римской литературе заговорил Вергилий об обожествлении правителя и дал утопическую картину Золотого
века.
Лирические стихотворения Вергилия обладают не свойственной ранее римской поэзии стройностью, цельной и
законченной формой, правильным соотношением частей,
симметрией, единством и упорядоченностью, в которых
уже нет пестроты неотерической поэзии.
В условной форме эклог Вергилия намечается новый
круг мыслей и представлений, которые со временем сло¬
148

мают рамки пастушеской идиллии и приведут к формированию новых жанров. Но именно у Вергилия острое
субъективное переживание облекается в формы объективных жанров, в частности в форму эпоса. Так, эпиллий об
Орфее и Эвридике («Георгики», книга IV), хотя и вставлен в этиологический эпиллий об Аристее, содержит трогательный и волнующий рассказ о несчастной любви и
очень поэтичен. Вообще тема несчастной любви — одна из
ведущих у Вергилия. Не менее глубок, психологичен и
исполнен глубокого чувства рассказ о любви Дидоны
в IV книге «Энеиды».
РИМСКАЯ ЭЛЕГИЯ
В эклоге 10 Вергилия условная маска пастуха по существу вытесняется исторически реальной личностью —
элегическим поэтом Корнелием Галлом. Вергилий не только цитирует Галла, вкладывая в его уста его же собственные стихи и тем самым демонстрируя свою сопричастность
элегии, но и завершает эклогу и весь сборник смелым
утверждением любовной темы: «Все побеждает любовь, и
мы любви покоримся...»
Однако появление влюбленного поэта вместо пастуха
не устраняло условной формы выражения чувств поэта,
но создавало новую форму условности. С введением маски
влюбленного поэта элегия обогащается возможностями
новых ситуаций для развития любовной темы, но в то же
время здесь возникают новые ограничения, характеризующие этот жанр.
Римская любовная элегия формируется и достигает своего расцвета в творчестве трех поэтов — Тибулла, Проперция и Овидия. У последнего, впрочем, она приобретает
черты, указывающие на тенденцию к изменению и на упадок жанра.
Элегия в Риме отражает умонастроение тех средних
кругов рабовладельческого общества, которые пострадали
от гражданских войн, относились оппозиционно к Августу
и искали успокоения в уходе от активной политической
жизни. Эти настроения проявились особенно отчетливо
в 30-е и начале 20-х годов в творчестве Тибулла и в первый
период поэтической деятельности Проперция. Но постепенно, иные очень рано, другие позже принимают режим
149

Августа, и различные круги римского общества примиряются с принципатом. Такую эволюцию проходит и Проперций; в творчестве последнего римского элегика Овидия
видно недовольство главным образом реставрационной
политикой Августа: законодательством о браке, возрождением религиозных обрядов и пр. Овидий уже ничего не
имеет против нового политического режима в целом.
Именно в этих условиях прекращает свое краткое существование и римская любовная элегия.
Полное разочарование в политической и государственной деятельности, безразличие ко всему, что выходит за
рамки личной жизни частного человека, привело некоторых римских поэтов к убеждению, что любовь является
единственно важным и организующим фактором человеческой жизни, к сознательному противопоставлению лкЗб-
ви и всякого рода общественной деятельности. Погружаясь в сферу любовных переживаний, элегические поэты
ищут и находят здесь ту полноту чувств, которую можно
противопоставить политической активности. Вот почему
именно любовь они делают средоточием своей поэзии.
Но исходя из подлинного, субъективно окрашенного
переживания римские элегические поэты окружают его
новыми условностями. Так, посвящая свои стихи реальной
возлюбленной, но скрывая ее за псевдонимом и низводя
до положения полупрофессиональной гетеры, даже если
это не соответствовало действительности, поэты-элегики
заимствуют из новоаттической комедии и александрийской
поэзии или создают сами ряд устойчивых мотивов, тем,
ситуаций, вне которых они не могут писать. Даже настроение в любовной элегии преобладает одно и то же: любовь
героя (а это, как правило, влюбленный поэт, который говорит о себе в первом лице) обязательно мучительная,
горькая. Это любовь к единственной возлюбленной («госпоже», как ее называют элегические поэты), любовь —
рабство, любовь — страдание. Переживания поэта, его разочарования и горести обусловлены изменами возлюбленной. Поэт — герой элегии (а его материальное положение
и биографические данные отнюдь не должны соответствовать фактам подлинной биографии самого автора) беден, его соперник богат, возлюбленная обычно корыстолюбива; при этом соперником поэта может быть муж или
человек, которого он условно называет мужем, а также
воин, ее любовник. Поэт изображает встречи, свидания,
150

размолвки, болезнь своей милой, жалуется на ее неверность или рисует образ любящей выпить сводни (возможно, заимствованный из комедии) и поет любовные песни
перед запертой дверью, олицетворяющей преграды, стоящие на пути к девушке (тоже, по-видимому, мотив эллинистической поэзии). Поэт идеализирует старые, более
здоровые в моральном отношении времена и выступает
против современности. Так в римской элегии складываются каноны и «общие места», обязательные для элегического поэта. Подлинное переживание, так ясно и непосредственно выраженное у Катулла, уходит, как в скорлупу, в условную форму, но эта форма наполнена чувством
поэта.
В элегии все более усиливается дидактический элемент.
Осознав, с одной стороны, что его темы представляют общий интерес, а с другой — что его поэзия обладает большой действенной силой, поэт при помощи стихов не
только сам хочет добиться взаимности, но и учит других,
как надо вести себя в аналогичных ситуациях. Углубление
в психологию влюбленных дает возможность вывести закономерности в их взаимоотношениях.
Тибулл. Первый из дошедших до нас поэтов-элегиков
Альбий Тибулл родился около 55 года до н. э. Он принадлежал к сословию всадников и происходил из богатого
рода. Около 30 года Тибулл участвовал в походе в Аквитанию и вернулся из этого похода с военной добычей. Есть
основания полагать, что Тибулл был дружен с Горацием,
знал Овидия. Умер он в 19 году, в один год с Вергилием.
До нас дошел под именем Тибулла сборник, содержащий стихи нескольких поэтов. Две первые книги этого
сборника, а также одна элегия и одна эпиграмма (IV, 13
и 14) принадлежат Тибуллу.
Первая книга, посвященная Делии, состоит из десяти
стихотворений (число, по-видимому, традиционное: столько же пьес составляют сборник Вергилия «Буколики»,
I книгу сатир Горация). Ядро ее — пять элегий (1, 2, 3,
5, б), в которых упоминается имя Делии, и примыкающая
к ним тематически десятая, завершающая не только цикл
Делии, но и всю книгу. Как и первая элегия I книги, она
носит программный характер. Обрамляя I книгу, первая
и десятая элегии содержат ряд общих мотивов, встречающихся, впрочем, и в других пьесах. Основной конфликт
I книги — это конфликт между чувствами поэта: его стрем¬
75/

лением к тихой, бездеятельной жизни на лоне природы и
любовью к Делии, с одной стороны, и царящей над ним
необходимостью, олицетворенной в военной службе, с
другой.
Противопоставляя прошлому свое время («Ныне Юпитер царит — и повсюду убийства и раны, || Ныне открыты
моря, множество к смерти дорог», — пишет Тибулл в I, 3,
49 — 50 1 ), поэт не только видит бессмысленность войн и
необходимость подчиняться военному зову («Ныне влекут меня в бой, и, может быть, враг уже точит || Стрелы,
чьи острия скоро мне сердце пронзят», I, 10, 13 — 14), но
и проклинает эту необходимость (I, 3, 81—82). Его сопротивление и бессильное негодование приобретает обобщающий характер: Тибулл говорит уже не только о себе, но
и обо всех людях:
Желтое золото пусть другой собирает и копит,
Сотнями держит пускай югеры тучных земель:
Вечным трудом боевым грозит ему недруга близость,
Сны отгоняет от глаз грохот военной трубы...
(I, 1, 1-4)
Он понимает, что войны — лишь следствие другого, не менее страшного зла — жажды наживы («это вина обогащающего золота...» — I, 10, 7) и отрекается от деятельности,
которая неудержимо влечет человека по этому гибельному
пути:
Ну, а меня пусть бедность ведет по медлительной 2 жизни,
Лишь бы пылал мой очаг неугасимым огнем.
(I, 1, 5-6)
Для Тибулла оказывается, таким образом, неприемлемой
жизнь, которую ведут люди его круга и в которую он сам
вовлечен. Он противопоставляет этому чуждому миру свою
поэтическую мечту — жизнь в деревне, довольство малым,
мир, покой и любовь:
Жить бы мне, жить, наконец, в покое, довольствуясь малым,
Не обрекая себя долгим путям никогда.
(I, 1, 25-26)
Любовь могла бы быть оправданием жизни, которую
избирает поэт, и сообщить ей смысл. Постепенно она ста¬
1	Здесь и далее римской цифрой обозначена книга, арабской — стихотворение, второй арабской — стих. Переводы Тибулла и
Проперция взяты из книги «Катулл, Тибулл, Проперций». М., 1963.
2	Собственно: «бездеятельной» (iners).
152

новится той единственной областью, в которой сосредоточены все его интересы. Идиллическая жизнь вдвоем с возлюбленной на лоне природы, в сельской обстановке, вдали
от города — это, по существу, форма изоляции от современного общества. Возлюбленная заменяет поэту весь мир.
Он хочет служить только ей, отказывается от всех других
обязанностей:
Слава меня не влечет, моя Делия, быть бы с тобою,—
Может, кто хочет, меня вялым, ленивым бранить.
Видеть бы только тебя на исходе последнего часа
И, умирая, тебя слабой рукой обнимать.
(I, 1, 57-60)
В этих словах как бы выражена вся программа жизни и
«деятельности» поэта.
Следовать этой программе, оказывается, не так просто.
Уже в I книге поэт говорит о том, как трудно ему вырваться из цепей обязанностей: идиллическая любовь,
счастье вдвоем с Делией и наслаждение радостями безмятежной жизни нигде не изображаются им как реальность,
но всегда как мечта, греза, сновидение. Блаженство, к которому стремится Тибулл, в действительности не существует. Войны, болезни, корыстолюбие, продажность, жестокость и неверность мешают его личному счастью. Однако
Тибулл не перестает любоваться своей мечтой, всякий раз
находя живые краски для изображения прекрасного и желанного Золотого века, непременным условием которого
является мир.
Мир кажется тем реальнее, чем больше его изображению сопутствуют зарисовки из живой действительности.
Тибулл любуется италийскими картинами деревенской
жизни — полем с украшенными венками межевыми знаками, храмом златокудрой Цереры с венком из колосьев
на двери: вот высеченный из дерева бог Приап пугает
птиц в саду, а вот поселяне приносят скромные жертвы
сельским богам, совершая традиционные обряды (I, 1;
II, 1). Образ «сияющего мира» дается Тибуллом как воплощение изобилия; это богиня с колосьями в руках,
с грудой яблок, сыплющихся вниз из ее рук. Это тоже
чисто италийский образ, близкий и понятный римлянам
конца I века. Но Август, как великий реформатор, как
создатель нового порядка и податель земных благ, для
Тибулла не существует. Ни разу поэт не помянул его
153

имени в своих элегиях, и это, конечно, не могло быть случайным, когда все кругом славословили принцепса.
Вторая книга элегий Тибулла (к Немесиде) была написана между 25 и 19 годами и опубликована, вероятно,
в год смерти поэта. Эта книга состоит из шести элегий.
Три из них (3, 4, 6) образуют ядро сборника. Герой этих
пьес говорит о своей любви к женщине, носящей имя богини мщения Немесиды. Другие три свидетельствуют о попытках поэта выйти за рамки любовной темы и откликнуться на явления общественной жизни.
Если в I книге поэт как бы распят между жестокой
действительностью и любовью, то в элегиях, посвященных
Немесиде, хотя он сделал выбор и отдался любви, но этот
выбор не принес ему избавления, так как его «госпожа»,
хищная, жадная и корыстолюбивая, в себе самой несет
ту жажду денег, от которой стремился убежать поэт, как
от олицетворения всех зол.
Рассказывая о мучительной и тягостной любви к алчной красавице, поэт раскрывает свою глубокую неудовлетворенность жизнью. Его мечта о прекрасной идиллической любви разбита. Делии, как ее воплощения, больше
не существует. Вместо нее над ним властвует Немесида,
требующая денег полными пригоршнями:
Горек отныне мне день, а ночи тень — еще горше,
Каждый час у меня мрачною желчью залит.
(II, 4, 11-12)
Деньги проникают всюду, любовь не может быть ни
мирной, ни идиллической («В веке железном хвалы не Венере гремят, а наживе: Смертных нажива влечет к бездне
печали и зла» — II, 3, 39 — 40). Корысть поразила все, с чем
соприкасается поэт, отняла его любовь и мечту о покое.
Даже деревня не представляется ему больше идиллией. Тяжелый труд земледельцев, натруженные до волдырей руки,
нищета — вот что он здесь теперь увидел. Война, смерть —
все лучше, чем это мучительное существование, чем страшное рабство в цепях любви. Жалобы, возмущение, слабая
робкая надежда и глубокое разочарование в счастье, в любви, в поэзии, в самой жизни красной нитью проходят через эти элегии. Так в форме традиционной элегической
топики выражает поэт свою неудовлетворенность жизнью.
Другие элегии этой книги не связаны с именем Немесиды. Описывая в II, 1 праздник освящения полей, Ти¬
154

булл любовно рисует деревенскую церемонию, главная
тема здесь — прославление жизни в деревне и деревенских
богов. «Я пою деревню и богов деревни», — говорит он
(II, 1, 37). В призыве к отеческим богам, в идеализации
исконных черт быта италийской деревни Тибулл перекликается с Вергилием (см. поэму «Георгики») и в какой-то степени поддерживает требования морального обновления, которые выдвинул Август. Но Тибулл приходит
к этим идеям своим путем: земельный собственник, именно
в деревенской жизни видит он источник личного благополучия. И он не склонен сближать эти идеи с лозунгами
Августа. Тибулл сохраняет видимость оппозиции, и тост,
провозглашенный им на празднике, — это тост не за Августа, а за Мессалу.
В элегии, написанной в честь избрания Мессалина в
число охранителей Сивиллиных книг (II, 5), в центре
стоит пророчество Сивиллы. Тибулл вслед за Вергилием
(экл. 4) привлекает здесь подлинный текст оракулов для
развития идеи Золотого века. Он использует легенду, связывающую Рим с Троей, славит величие Рима и его героическое прошлое. Но при этом, в отличие от Вергилия, он
ничего не говорит о настоящем, не упоминает наследников
Энея из рода Юлиев и, обращаясь к Мессале и его сыну,
а не к Августу, тем самым еще раз подчеркивает свою
оппозиционность.
Стилистическое своеобразие элегий Тибулла обусловлено проходящим через них красной нитью столкновением
мечты и действительности, пасторальной условности и
реальности, традиционной топики и личного опыта поэта.
Суровая действительность вторгается в его мечту и разрушает его идиллический мир, обнажая конфликт с обществом; и в соответствии с этим в построении его элегий
(особенно в I книге) почти всегда можно почувствовать
два сталкивающихся начала, а главная тема в них то и
дело прерывается построенными на ассоциациях отступлениями. Во II книге ассоциативное скольжение и отступления не так очевидны. Но в обеих книгах язык у Тибулла
ясный и простой, а каждый дистих несет законченную
мысль.
Проперций. Выдающийся элегический поэт Секст Проперций родился между 50 и 45 годами до н. э. Род, к которому принадлежал Проперций, был, по-видимому, богат,
но пострадал от раздела земель. Отец поэта умер рано,
155

родственники были враждебны происходящим переменам,
один из них даже выступал против Августа во время Пе-
рузинской войны (I, 21). Проперций жил в Риме. После
выхода I книги элегий он стал известен, вошел в кружок
Мецената, познакомился с Вергилием, был вхож в римское
общество. Некоторые полагают, что Проперций был женат, имел детей... Умер он около 15 года до н. э.
Между 28 и 16 годами поэт издал четыре книги элегий,
отразившие путь поэта, характерный для большинства
римской знати, от оппозиции Августу к приятию и даже
пропаганде его идей. Но лучшее, что создал поэт, — это
его любовные элегии.
Возлюбленной посвящает Проперций все свои чувства,
весь поэтический талант. Она заменяет ему дом, родителей, семью. Она — единственная любимая и при жизни и
после смерти женщина, источник его радости, поэтического вдохновения, самой жизни; ей он будет верен до самого конца, безропотно перенося все измены, и, что бы ни
произошло, поэт готов на все ради этой любви. Но чувство это приносит не только радости; гораздо больше здесь
горя, обид, печали. Хотя Проперций и намекает на различные любовные увлечения, поэт не знает другой героини,
кроме своей возлюбленной, а в первых двух книгах она
царит безраздельно.
Проперций подчеркивает свой сознательный уход в область любовной поэзии и отрицательно относится к официозному тону, господствующему в литературе. Любовь
служит для него оправданием идейной позиции, он даже
пытается осмыслить задачу поэта любви, как некую общественную функцию: главное в жизни — любовь, значит,
из всех видов поэзии важнее всего любовная поэзия.
Композиция I книги, вышедшей отдельно года за два
до I книги Тибулла, особенно тщательно продумана. В ней
господствует «госпожа» поэта, названная им по одному из
эпитетов Аполлона Кинфией. Первые десять элегий этой
книги посвящены различным ситуациям, раскрывающим
счастливые любовные переживания, а также постоянству,
верности и силе любви поэта. В центральной 11-й элегии
возникает тема ревности, пока не мотивированной, вызванной лишь тем, что Кинфия уехала на модный курорт
в Байи. Вторая половина книги тоже повествует о сильной
в своем постоянстве любви, но теперь эта любовь омрачена
неверностью возлюбленной и разлукой с ней.
156

Во II книге тоже господствует Кинфия, но заметно движение к расширению тематики, которое характерно будет
для последних двух книг. Во всех четырех книгах Проперций чаще всего группирует элегии попарно, реже — небольшими циклами, объединенными общей мыслью, или
располагает их по контрасту: одна пара, или цикл, или
даже одна элегия может быть посвящена одной теме, но
по-разному раскрывать ее.
В отличие от Тибулла, раздираемого противоречиями
между долгом «деятельности» и непреодолимым стремлением к «досугу», Проперций с самого начала сделал выбор в пользу «досуга», т. е. частной жизни. Он полностью
отходит от общественной деятельности и пропагандирует
свою позицию, как единственно приемлемую. Все свое
внимание поэт сосредоточивает на переживаниях любви.
Проперций — поэт сильной страсти, элегии его полны ревности, муки, страданий. Он — скорбный певец, и в этой
скорби находит выражение общее чувство неудовлетворенности жизнью, владеющее им.
Как и для Тибулла, для Проперция не имеет значения
действительность, среда, в которой проявляется его любовь, реальные перипетии конкретного романа, пережитого
поэтом или его развитие во времени. Не думает поэт и
о внутреннем мире возлюбленной и ее переживаниях. Но
в отличие от Тибулла, который через любовь осмысливает
действительность и свое отношение к ней, Проперций
прежде всего хочет постигнуть свое чувство и раскрыть
его в различных проявлениях: радость, нежность, огорчение, страдание, ревность, — и постоянно, при любых ситуациях сохраняемую им верность возлюбленной. Любовь
Проперция — реальная, земная, она полна чувственных
радостей. В ней нет катулловского стремления к духовности, к невозможному. И Проперций, рассматривая ситуации, в которых может оказаться на разных этапах своего
романа влюбленный, создает на основе этих, сконструированных им ситуаций живые сценки, как бы раскрывающие его личный жизненный опыт. А этот последний приобретает особое значение, так как характеризует духовный
опыт его современников.
Сохраняя позицию независимости, Проперций весьма
недвусмысленно выражает свое недовольство реальной
действительностью. Оно прорывается, например, в резко
отрицательном отзыве о проекте брачных законов, кото¬
757

рые хотел ввести Август. Поэт говорит, что никто, даже
сам Август, не может заставить его жениться и покинуть
Кинфию. «Ни один солдат,—говорит он,—не родится из
моей крови» (II, 7, 14).
Резким контрастом к восторженно принимавшемуся
обожествлению Августа в 20-х годах звучит обожествление Проперцием его Кинфии, ее красоты и дарований
(II, 3). А когда все славословили Августа по случаю победы над парфянами, поэт противопоставлял этой победе
свою победу над Кинфией, с его точки зрения гораздо
более важную:
Эту победу ценю я выше Парфянской победы,
Вот где трофей, где цари, где колесница моя.
(II, 14, 23-24)
Позднее, уже приняв программу Августа, Проперций
все еще будет разрабатывать традиционные темы любовной элегии, общие с Тибуллом: осуждать жажду денег,
стремление к наживе, корыстолюбие девушек, роскошь,
вызванную ею продажность; он будет воспевать древние
времена, когда царила искренняя и неподкупная любовь:
Ныне же храмы стоят, разрушаясь, в покинутых рощах,
Все благочестье презрев, только лишь золото чтут.
Золотом изгнана честь, продается за золото право,
Золоту служит закон, стыд о законе забыл.
• •
Я предрекаю,— когда б лжепророком я стал для отчизны!
Будет заносчивый Рим сломлен богатством своим.
(III, 13, 47-50 и 59-60)
Такая форма нападок на действительность носила уже характер общего места и не рассматривалась Августом как
проявление нелойяльности, но сквозь традиционное «общее место» можно почувствовать взволнованность человека, остро воспринимающего неблагополучие, царящее
в современном ему Риме. Впрочем, Проперций этим социальным явлениям дает оценку со своей личной позиции:
проекты брачных законов и рост корыстолюбия тревожат
его лишь постольку, поскольку они мешают ему наслаждаться любовью Кинфии.
После выхода в свет I книги элегий Проперция, между
28 и 22 годами, римляне подвергались особенно сильному
воздействию официальной пропаганды. Жестоко подавлялось всякое проявление недовольства, усиленно обрабатывалось в пользу Августа общественное мнение. Во II и
158

Ill книгах элегий уже виден результат этой пропаганды.
Меценат, приблизивший к себе Проперция после выхода
I книги, настойчиво предлагал ему включаться в русло
официальной литературы. В ряде элегий II книги Проперций еще пытается сопротивляться этому нажиму. В программных элегиях (II, 1 и II, 34), обрамляющих II книгу,
Проперций неуклонно и убежденно возражает Меценату,
отстаивая свое право на поэтическую независимость, свое
намерение заниматься любовной поэзией. Он говорит
о любви, от которой не может освободиться, о том месте,
которое она занимает в его творчестве. Ни Гомер с Эсхилом, ни философия, ни естественные науки не могут помочь поэту там, где помогают любовные стихи. При всем
уважении к Вергилию он считает себя не менее велйким
и искусным в любовной поэзии, чем Вергилий в эпосе.
Однако в некоторых элегиях II книги, очевидно, под
влиянием настойчивых требований Мецената поэт отходит
От своей программы любовной поэзии. Тема ревности,
негодование, мысль о необходимости разрыва с Кинфией
все чаще возникает у поэта, появляются элегии, в которых
уже нет имени Кинфии, и даже стихи, вовсе с ней не связанные (см., например, II, 31).
Поэт, наконец, соглашается с требованиями Мецената
и обещает в недалеком будущем воспеть великие деяния
Августа: «В этот я лагерь пойду; и, славя твой лагерь, великим стану певцом» (II, 10, 19 — 20). «Я буду петь войны»,—решает Проперций (II, 10, 8).
Реализуя это обещание, поэт уже близок к разрыву
с Кинфией, а значит, и с элегической поэзией (II, 11). Но
подлинный переход был, по-видимому, и долог, и труден.
Этапы его отражены во II и III книгах.
В программной элегий II книги сказывается влияние
на Проперция учения Горация о роли поэта и поэзии. Он
осознал действенную силу поэзии, но пока еще говорит
о поэзии любовной, и его вдохновительница — Кинфия.
Подобно Горацию, поэт воздвигает себе памятник, но на
любовном поприще и объявляет себя, в отличие от Тибулла, продолжателем поэзии Каллимаха и Филита. В других
элегиях он как будто даже возражает Меценату, утверждая, что каждый силен в своем искусстве и только им должен заниматься (III, 9).
Проперций постепенно сдает свои позиции исключительно любовного поэта. В III книге уже почти нет эле¬
759

гий, посвященных Кинфии, не она, но Аполлон и Музы
вдохновляют его. Отвлеченные, теоретические рассуждения о любви приходят на смену искреннему чувству
(III, 8). В конце концов поэт порывает с любовной элегией, символизированной в образе Кинфии. Он заявляет,
что его возлюбленная была лишь собирательным образом,
что теперь он освобождается от своей любви, проклинает
рабство влюбленного поэта и ищет новые пути для своего
творчества. Поэт восхваляет Августа, национальное значение битвы при Акции (III, 11) и пишет полное патриотического чувства стихотворение другу, слишком долго
живущему за границей (III, 22).
В IV книге элегий поэт готов к тому, чтобы выполнить
волю своего высокого покровителя и создать новый жанр
римской поэзии. Тематика его элегий расширяется. В привычной форме элегического дистиха пытается он создать
произведения, стоящие между эпосом и лирикой, изложить
древнейшие сказания, связанные с городом Римом. Такая
задача вполне соответствовала интересам Августа, пытавшегося возродить староримские верования. Август проявлял также большой интерес к истории, при помощи которой он доказывал свою преемственность от великих предков. За литературный образец Проперций взял Каллимаха,
в частности его «Причины», став создателем римской этиологической элегии.
IV книга элегий Проперция вышла в свет около 16 года.
И хотя поэт объявляет, что отныне он связывает свою
поэзию с Римом (IV, 1, 67 — 68), однако он говорит о том,
что его призванием по-прежнему остается поэзия любви.
Новым и ценным в этой последней книге Проперция оказались те элегии, где он переходит к рассказу о любви
других людей, т. е. возвращается от субъективной элегии
к объективной. Дело в том, что он обогащает этот рассказ
достижениями римской любовной элегии — пониманием
духовности любви, которой не знала эллинистическая
поэзия.
Особенно интересна в этом отношении элегия IV, 11,
получившая название «царицы элегий». В ней выступает
с загробным напутствием умершая в 16 году Корнелия,
жена консула и ценсора Л. Эмилия Павла Лепида, которая говорит о своей преданности мужу и утешает его,
являя собою образец супружеской преданности.
160

Единый стиль римской элегии определяется общей тематикой элегических произведений, обилием общих мест,
метрическим единством. Но стиль Тибулла и Проперция
различен, характерен для каждого из них. Тибулл, например, гораздо реже пользуется мифологическими образами
и сравнениями, чем это делает Проперций. Его связь
с александринизмом не так очевидна, она не является поэтической программой поэта. Элегии Тибулла носят в
основном сельский колорит, он тонко чувствует природу
и близок к эклогам Вергилия, так как мечта о счастье и
поиски смысла жизни для него связаны с деревенской
жизнью, отеческими богами, скромными жертвоприношениями и чистотой добрых старых нравов. Это была та
среда, в которой только и могла раскрыться его любовь.
Проперций же — поэт города, к тому же он ученый
поэт. Обращаясь к мифу, через него стремится Проперций выразить свое поклонение Кинфии, героизирует свою
возлюбленную, находя в ней все то, что присуще различным мифологическим героиням:
Как на пустом берегу в забытьи критянка лежала,
В час когда уходил в море Тесеев корабль,
Как Андромеда, Кефеева дочь, без оков, задремала,
Лежа на твердой скале, первым объятая сном,
Как эдонида, упав, утомленная долгою пляской,
Спит на ковре травяном у Апидановых вод,—
Так же, казалося мне, и Кинфия сладким покоем
Дышит, головку свою к зыбкой склонивши руке.
(I, 3, 1-8)
Точно так же охваченная горем Кинфия подобна одновременно и Брисеиде, и Андромахе, и Ниобе (II, 20).
Любовь Проперция делает его мир лучше мифов,
богаче, значительнее того, что дают мифы. Но через мифологическое сравнение он утверждает ценность и достоинство земного мира, ценность своей реальной любви. Поэтому он героизирует свою радость, вызванную обладанием Кинфией, говоря, что его чувство превосходит
радость Агамемнона, сокрушившего Трою, Одиссея, добравшегося наконец до Итаки, Электры, завидевшей Ореста
здоровым, Ариадны, встретившейся с Тесеем (II, 14).
Являясь, как и всякий поэт-элегик, поэтом настроения,
Проперций, в отличие от мечтательного и пассивного Тибулла, борется за свою любовь, он активен и энергичен.
Тибулл говорит о тоске и страдании, Проперций — о на¬
6 Заказ 1173
161

слаждении и муке. Он темпераментнее Тибулла, более
порывист. Проперций стремится при краткости изложения
насытить свои стихи картинами, образами. Он хочет воздействовать сравнениями, при этом блещет александрийской ученостью и иногда несколько манерен. Стремление
к наглядному пластическому образу ведет иногда к злоупотреблению сравнениями, перегруженности, которая
нарушает единство изложения и даже заглушает основную
тему.
В отличие от «нежного», «очищенного и в высшей степени изящного» (так характеризовали поэта сами древние) Тибулла, Проперций напряжен и максимально выразителен, язык его лаконичен, но иногда непонятен и усложнен. Вводя грецизмы и архаизмы, которых избегает Тибулл,
Проперций не боится и разговорных форм, любит создавать эффект анафорой. Так, четыре раза повторенное
слово «золото» в трех строках одной элегии (III, 13,
48 — 50) настойчиво напоминает читателю о тех бедах, которые оно приносит. Но Проперций допускает шероховатости в синтаксисе, не так заботливо отделывает стих, как
Тибулл.
Римская любовная элегия — чрезвычайно характерное
явление литературы эпохи принципата Августа. Расцветшая в годы оформления нового стиля эпохи — римского
классицизма, она всей сущностью своей, самим фактом
своего появления глубоко чужда, даже враждебна идеологии официального направления и его литературе и выражает не только появившуюся в литературе скрытую оппозицию режиму Августа, но и растущую индивидуализацию, дальнейшее утверждение права поэта на раскрытие
личных чувств в поэзии.
Острое субъективное начало, заложенное в поэзии нео-
териков и заявившее о себе в последние годы республики, в условиях принципата подавлялось программными
требованиями Августа, так как идеологи принцепса стремились подчинить и ввести в русло официальной идеологии
все виды художественного творчества. Именно элегические поэты подняли в этой обстановке как знамя требование субъективности, на котором зиждется и лирика нео-
териков. Их историческая роль заключалась в сознательной программной пропаганде тем и идей любовной поэзии,
бывшей для неотериков органической потребностью, формой непосредственного выражения чувств. Культивируя
162

форму субъективной элегии, эти поэты отходят от изображения своей собственной биографически-конкретной
личности, создают условный образ лирического героя,
близкого им по мировосприятию, но не идентичного, и
в связи с этим осмысливают сложное чувство любви и
раскрывают душевные переживания героя.
Пытаясь отстоять свою поэтическую независимость,
поэты-элегики отказываются от воздействия на общество
в каком-либо ином направлении, кроме пропаганды любовной поэзии. Через нее обнаруживают они свое неприятие мира, через нее раскрывают общезначимость любовного переживания. В связи с этим растет и дидактический
элемент, заложенный в элегии. Но попытка Тибулла обрести независимость в любви терпит крушение (II книга
его элегий), а Проперций, который, казалось бы, с самого
начала определяет свою позицию независимого поэта,
в конце концов отходит от нее, пытается перейти на путь
официальной литературы, создает новый для Рима вид
лиро-эпического стихотворения — этиологическую элегию
и обогащает личным переживанием объективную любовную элегию.
Кризис любовной элегии был связан с тем, что общественная позиция поэта, изолировавшего себя от внешнего
мира, оказалась ложной, искусственной, мало плодотворной. Внутренний мир человека в восприятии элегического
поэта суживался, только область любви давала ему возможность быть изобретательным, инициативным, вдохновенным. Предельное сужение проблематики вело к творческому оскудению и поэтическому обмельчанию. Общие
места, повторяющиеся мотивы, одни и те же ситуации
могли в дальнейшем способствовать только формальному
мастерству поэта, вели к перерождению самого жанра
элегии.
Тем не менее и современники, и ближайшие литературные наследники высоко ценили обоих поэтов. Овидий
написал прочувствованную элегию на смерть Тибулла
(«Любовные элегии», III, 9), он говорил, что стихи Тибулла будут заучивать наизусть до тех пор, пока будет
существовать огонь любви и стрелы Купидона (I, 15, 27),
и высоко отзывался об этих поэтах. В ближайшие за принципатом Августа годы Тибулла и Проперция считают лучшими поэтами, их имена упоминаются МарЦиалом, Веллеем Патеркулом, Стацием, Плинием Младшим. Написан¬
6
163

ные на стенах в Помпеях стихи Проперция свидетельствуют о популярности этого поэта. Впрочем, Квинтилиан
предпочитал Проперцию Тибулла, хотя и говорил, что есть
люди, которые с ним в этом не согласны («Воспитание
оратора», X, 1, 93).
Интерес к поэзии элегиков в новое время и их роль
в мировой поэзии обусловлены тем, что они открыли новое
отношение к любви, показали ее духовность, увидели в ней
осознанное и обогащающее мир человека чувство. Элегические поэты ввели в мир поэзии нового героя — тонко
чувствующего и рефлектирующего. В условной топике
любовной элегии они раскрыли свое отношение к окружающей действительности. Все это — новые, незнакомые
эллинистической поэзии качества, благодаря которым римская лирика стала особенно близка людям нового времени.
«ЧАСТНЫЙ ЧЕЛОВЕК» ПОД ВЛАСТЬЮ
ПРИНЦЕПСА
ГОРАЦИЙ
Выдающийся поэт эпохи принципата Августа Квинт
Гораций Флакк (65 — 8 гг. до н. э.) жил и писал одновременно с Тибуллом и Проперцием, но в отличие от них он
искал способы примирения с действительностью, установления равновесия между требованиями общества и миром
чувств отдельного человека.
Сын вольноотпущенника, получивший в римской риторической школе, а затем в Афинах, в основанной Платоном Академии, блестящее риторическое и философское
образование, Гораций воспринял характерный для римлян,
особенно в эту эпоху, интерес к прошлому, идеализацию
этого прошлого, убеждение, что спасением от всех зол
современности является национальное возрождение. Он
изучал философию Платона и Эпикура, отдал дань республиканским увлечениям. В конце 40-х годов, после убийства Цезаря, Гораций примыкает к войску Брута и в должности военного трибуна участвует в битве при Филиппах,
где защитники республиканской свободы потерпели решительное поражение.
Дождавшись амнистии, поэт возвращается в Рим. К началу 30-х годов относятся его первые стихотворения. По¬
164

эзия приносит известность; Гораций входит в кружок
Мецената и скоро становится его другом, сближается
с другими поэтами этого кружка, в частности с Вергилием.
В 33 году он получает от Мецената в подарок небольшое,
но достаточно доходное имение, расположенное в живописной местности. Постепенно Гораций переходит от республиканизма на позиции цезаризма и, наконец, становится идеологом политики Августа, «августовым певцом»,
по выражению Пушкина. Переход этот был исторически
вполне закономерен. Это был путь значительной части
римского общества 30-х и начала 20-х годов.
Гораций жил то в Риме, то в своем Сабинском поместье, отказываясь от официальных должностей (он отверг даже должность секретаря Августа) и ведя жизнь
«частного человека», хотя и стал главным образом в последние десять лет своей жизни общепризнанным придворным поэтом.
Горация много читали не только в древности, но и в новое время, поэтому до нас дошли все его произведения:
сборник стихов «Ямбы», или «Эподы», две книги сатир («Беседы»), четыре книги лирических стихотворений, известных под названием «Оды», юбилейный гимн
«Песнь столетия» и две книги посланий.
В конце 30-х годов римская публика уже знала сборник
эподов (17 стихотворений разной величины, состоящих из
двустиший, написанных большей частью ямбическим размером, иногда соединенным с гексаметром; второй стих
здесь бывает короче первого и напоминает припев, откуда
и название «эподы» — по-гречески «припевы») и две книги
сатир Горация. Эти произведения создавались параллельно в течение приблизительно десяти лет, в трудное для
поэта время медленного изживания республиканских взглядов и формирования нового мировосприятия.
В «Ямбах», небольшой, но пестрой по содержанию
книжке, Гораций вводит ряд новых для римской поэзии
тем, формально беря за образец Архилоха. Как он сам
потом скажет,
Архилоха размер лишь и страстность
Брал я, не темы его, не слова, что травили Ликамба.
(Послания, I, 19, 24—25) 1
1 Переводы взяты из книги: Гораций. Поли. собр. соч. М, — Л.,
1936.
6* Заказ 1173
165

В двух эподах, написанных вскоре после поражения
при Филиппах (7 и 16), Гораций осуждает гражданские
войны, терзающие Рим и расшатывающие его былую мощь.
Гордый минувшей славой Рима, поэт в ужасе от того, что
римляне своими руками, хуже, чем дикие звери, уничтожают родной город и былое величие. Уже второе поколение истребляется гражданской войной, и Рим в результате
этих кровопролитий идет к неизбежной гибели. Тревога,
отчаяние, глубокий пессимизм овладевают поэтом:
Куда, куда вы валите, преступники,
Мечи в безумье выхватив?!
Неужто мало и полей, и волн морских
Залито кровью римскою?..
(Эпод 7, 1—4).
Зверства Октавиана в Перузинской войне, вражда и потоки крови вселяют в него самые мрачные предчувствия:
Варвар, увы, победит нас и, звоном копыт огласивши
Наш Рим, над прахом предков надругается;
Кости Квирина, что век не знали ни ветра, ни солнца,
О ужас! будут дерзостно размётаны...
(Эпод 16, 11 — 14)
Впервые в римской поэзии здесь дана в непосредственном
изображении, пусть в обобщенном, не конкретизированном еще виде, гражданская война и выражен страх римляь
перед угрозой распада всего государства.
Через десять лет, сразу же после битвы при Акции,
было написано третье политическое стихотворение в ямбах — эпод 9. За эти годы мировоззрение поэта изменилось. Страх перед гражданскими войнами и реальный перевес сил Октавиана толкают его в лагерь молодого вождя.
В нем видит поэт силу, которая должна внести устойчивость в римское общество. И близко к сердцу принимая
трудности Октавиана, Гораций готов помочь устранить
препятствия на его пути. А в 1 эподе, по времени тоже
позднем, Гораций уже полным голосом говорит о том,
что жизнь свою и деятельность он тесно связывает с Меценатом, т. е. с делом, которому тот служит, хотя и оговаривается, что побуждает его к этому не система взгля
дов, но страх, внутренняя растерянность.
В большей части эподов поэт продолжает традици
неотериков: больше всего здесь пьес, содержащих уничто
жающую брань, насмешку, даже непристойности; но мож¬
166

но заметить и отличие: в эподах Гораций нередко подвергает критике не только определенное лицо, которому
адресована пьеса, но стоящие за этим лицом общественные
явления. Так, выступая в эподах 5 и 17 против колдуньи
Канидии, поэт протестует против увлечения колдовством;
обрушиваясь в эподах 8 и 12 на женщину, соблазняющую
молодого человека, он тем самым выступает против подобных взаимоотношений. Эпод 10 адресован литературному врагу Горация и Вергилия — поэту Мевию — и носит
пародийный характер: распространенный в эллинистической поэзии жанр напутственных посланий вместо счастливых пожеланий разработан в негативном плане, и эпод
накликает всяческие беды, вплоть до погибели, на «вонючку Мевия». Эпод 4 исполнен злобы против какого-то
человека, бывшего раба, добившегося высокого и почетного положения в обществе. Нападки Горация обращены
здесь не столько на определенное лицо, сколько на всю
социальную категорию бывших рабов, благодаря своему
богатству пролезающих в высшие круги общества. Все эти
эподы, как правило, очень динамичны, они обращены к самой действительности, форма их приближается к драматической и напоминает мим.
В сборнике есть несколько пьес, не содержащих ни резких выпадов, ни обличений, характерных для ямбической
поэзии. Они вводят в круг любовной игры, лирических
жалоб и настроений, эпикурейского жизнеощущения. По
своему характеру они уже близки к одам.
Не менее чем эподы, для творчества Горация 40 —30-х
годов характерны сатиры. В этом жанре Гораций продолжает традиции Луцилия, но вносит в него существенные
изменения, обусловленные иным восприятием богатого
культурного наследия, а также новыми чертами общественной и идеологической жизни Рима. Политический режим, связанный с переходом от республики к империи, не
допускал уже ни резких выпадов, ни выступлений против
государственных институтов. Другим стало и общественное
сознание римлян; рост индивидуализма и партикуляризма
способствовал распространению эпикурейских взглядов,
иногда в вульгаризированной форме; он предполагал повышение интереса к отдельной личности, к кругу чувств
и настроений частного человека. Даже внешне Горациева
сатира не могла быть похожа на сатиру Луцилия, так как
к этому времени и лексика и стилистика латинского языка
6**
167

достигли большого совершенства. Латинская поэзия приобрела отточенность, изящество, обогатилась риторическими приемами. Все эти изменения определили характер
сатир Горация.
Поэт называет свои новые произведения «Беседы»,
указывая этим на связь их с греческой диатрибой \
Уже в эподах видно, что Гораций стремится вернуть
поэзии ее важнейшую общественную роль. Он преодолевает узколичный подход неотериков к явлениям жизни и
ищет приемлемое для эпохи принципата решение актуальных жизненных проблем. В то же время, обогатив свою
поэзию достижениями неотериков и обратившись к литературе древней Греции, поэт ставит перед собой морально-философские цели.
Создавая как бы диатрибу в стихах, Гораций учится
у Платона строить диалог, он создает живые типы по примеру Менандра и других комических поэтов, а по сравнению с Луцилием его сатира блещет остроумием и тонкой
иронией; она стилистически совершенна и в то же время
близка к разговорной речи. Переход от эпического звучания гексаметра к живому, разговорному, был также важнейшим достижением Горация.
Примерно половина сатир Горация носит философский
характер. Поэта занимает проблема личного счастья в связи с новыми социальными условиями и в обстановке растущего индивидуализма. Дружба с Меценатом, упрочение
своего положения помогают ему определить собственное
место в обществе и найти путь к решению этой проблемы.
Он считает особенно важным показать заблуждения и
ошибки людей, пренебрегающих возможностью пойти по
пути, который он нащупал. Поэт не навязывает свой положительный идеал, который, по-видимому, складывается
в годы создания сатир, но он уже достаточно отчетливо
представляет, как не надо жгть.
В форме непосредственного поучения, в притчах, баснях, сентенциях и живой беседе поэт говорит о том, как 11 Диатриба — импровизированная устная беседа или проповедь на моральную тему, практиковавшаяся в среде греческих
философов, главным образом кинической школы. Отличительная
черта стиля диатрибы — обилие сравнений, сентенции, примеры из
жизни, притчи, иллюстрирующие то или иное положение. В литературе именно из диатрибы развилась сатира. С диатрибой связаны
также литературный диалог и эпистолярное творчество.
168

вредно для человека чрезмерное богатство (I, 1), да и
вообще крайности, и призывает к умеренности (I, 2; II, 2).
Он учит терпимости к друзьям (I, 3), рекомендует ценить
друга за его высокие нравственные качества, а не смотреть
на его происхождение, приводит в пример свои отношения
с Меценатом (I, 6). Губительный результат заблуждений,
связанных с непониманием этого, он демонстрирует на
самом себе и в басне о лопнувшей в состязании с волом
лягушке показывает, как опасно состязаться с великими
(II, 3). Точно так же и поучения раба Дава поэту показывают, что нельзя быть рабом собственных желаний, что
надо противостоять страстям и почестям (II, 7). Впрочем,
из других сатир можно предположить, что поэт успешно
с этими трудностями справляется и доволен своим положением, ценит истинную дружбу, как форму духовного
общения, и хорошо помнит притчу о деревенской мыши,
не пожелавшей променять свою бедную, но привольную
жизнь на богатые палаты, где ее подругу, городскую мышь,
на каждом шагу подстерегают опасности (II, 6).
Иллюстрируя различные моральные тезисы, Гораций
черпает материал из живой жизни, он создает выразительные драматические сценки; большинство положений, которые он утверждает, иллюстрируется через негативные
примеры, и здесь преобладает ирония и насмешка, создаются типы, носители отдельных недостатков. Назидание,
сентенция, пример свободно и непринужденно соседствуют друг с другом, через них раскрывает поэт свою
положительную программу.
Лишь в отдельных случаях можно усмотреть у Горация
выпады против нравов римского общества. Так, в сатире
II, 5 Тиресий поучает Одиссея тому, как надо добиваться
получения наследствам речь идет о специфически римских
условиях, а в II, 8 дано сатирическое изображение пира,
хозяин которого так назойлив и нетактичен, что бедным
гостям кусок в горло не лезет.
Иногда в сатирах Горация философская тенденция
вовсе исчезает, он увлекается самим материалом и сообщает ряд кулинарных советов (II, 4), дает живую бытовую зарисовку, рассказывает о встрече с назойливым болтуном (I, 9) или в интимно-доверительной форме дневниковой записи, пронизанной тонкой иронией, описывает
путешествие в Брундисий (I, 5).
169

Три сатиры Горация посвящены литературным вопросам (I, 4; I, 10; II, 1); поэт излагает в них свое отношение
к Луцилию, достоинства и недостатки своего предшественника и собственное литературное и политическое
кредо.
Сатиры Горация —жанр своеобразный и не соответствующий полностью нашему представлению о сатире.
Это, скорее, моральная проповедь в форме мимической
сцрнки или диалога. Диалогическая форма сатиры доведена поэтом до высокого мастерства, особенно во II книге.
В то ?ке время, по существу, сатиры Горация гораздо
ближе к его же книге посланий, чем к Ювеналу, развивавшему жанр сатиры, более близкий к нашему пониманию.
Ко времени создания последних эподов и завершения
работы над сатирами относятся первые лирические стихотворения Горация. Первый сборник их был издан в 23 году
до н. э. Сюда входили три книги, состоящие из 88 стихотворений. Гораций писал их в течение десяти лет. Свои
лирические стихотворения он назвал «Песни», указывая
тем самым на связь их с мелической поэзией Алкея и
Сапфо. В новое время за этими стихами Горация закрепилось греческое название «Оды», принятое еще античными комментаторами.
Лирика Горация — явление чрезвычайно сложное.
Именно здесь окончательно оформился новый стиль —
рижский классицизм, опирающийся на достижения эллинистической поэзии, ранней греческой лирики и римского
неотеризма. Но определяющими для формирования стиля
в целом были, разумеется, не столько литературные влияния, сколько то новое восприятие жизни, которое принес
конец республики и наступившая во времена принципата
Августа стабилизация.
Эллинистическое наследие по-прежнему продолжало
оставаться живым источником римской поэзии. С одной
стороны, Горацию оказался близок не только эпикурейский
идеал скромной жизни в кругу друзей и довольство малым,
но и связанная с этим мировосприятием поэзия, чуждая
патетики, сосредоточенная на частном, незаметном, единичном. С другой стороны, именно эллинистические поэты
подсказали Горацию и формы официальных стихов, панегирические интонации и приемы, которые он перенес
в Рим, но обогатил представлениями об Августе, как спа¬
770

сителе Рима, о возрождении добрых старых нравов и об
искуплении висящего над Римом рокового проклятия.
Мир Катулла был разорван и противоречив, он казался
враждебным человеку, разуверившемуся в любви, дружбе,
не находящему опоры в общественной деятельности. Гораций же стремился отойти от неотериков с их активным
отрицанием ценностей общественной жизни, эмоциональным, конкретно-чувственным мировосприятием. Для него
неприемлема ни меланхолическая и сентиментальная тоска
Тибулла, ни замкнутость в сфере личных чувств, присущая
другим элегическим поэтам. Приняв августовский режим,
Гораций пытается определить свое место в новом государственном порядке, найти форму примирения между
миром личных чувств отдельного человека и требованиями
государства, восстановить потерянное в предшествующие
годы единство.
И в этом стремлении Гораций обращается к древнегреческим лирикам. Он считает своей исторической заслугой
создание вполне современной лирики в результате творческого освоения тем греческой лирической поэзии, обогащение римского стиха метрикой этих поэтов. «Я первый
перевел эолийскую песнь на италийский лад», — говорит
Гораций (III, 30). Но на самом деле его интерес к греческой лирической поэзии был вызван отнюдь не только лишь
формальным моментом. Греческие лирические поэты, в отличие от неотериков, не изолировались от мира, а стихийно включались в его единство, и гармония в соотношении
личного и общего была основной чертой их поэзии. Гораций подходит к этому рационалистически. Он сознательно
хочет ограничить свои чувства, через их воспитание прийти
к внутреннему равновесию. Назидание, поучение играют
в его поэзии огромную роль, помогают подчинить чувственное начало разуму. В своем тяготении к упорядочен*
ности и гармонической завершенности поэзии Гораций
именно в лирике VII —VI веков находит и стилевые особенности, и мотивы, и размеры, которые ему гораздо
ближе, чем поэтика неотериков.
В отличие от Катулла, Гораций всегда активен. Не
внутреннюю свою жизнь и интимные переживания стремится он раскрыть, но повлиять на своего слушателя или
читателя, высказать нечто значительное, важное не только
для самого поэта, но и для других людей. Гораций стре¬
17!

мится создать содержательную поэзию большого общественного звучания.
Форма од Горация подчеркивает эту активность. Он всегда имеет в виду своего собеседника, лицо, действительно
существующее или исторически возможное. Первая книга
открывается обращением к Меценату и тем самым как бы
ему посвящается. В следующей затем оде поэт адресуется
к Августу, обожествляет его, умоляет не лишать римлян
своих милостей. Этими обращениями определяется до некоторой степени построение и тон всего сборника.
Гораций впервые широко использует не встречавшуюся
прежде в римской поэзии алкееву строфу, пользуется сапфической строфой, лишь дважды употребленной Катуллом,
часто применяет асклепиадов стих и другие метры, встречающиеся у греческих поэтов. Такое разнообразие греческих лирических размеров, лишь в небольшой степени
использованных Катуллом, было ново и сразу же обращало на себя внимание. Из тринадцати различных метров,
применяемых Горацием в одах, в первых девяти пьесах
первой книги ни разу не повторяется один и тот же, и первые страницы сборника как бы демонстрируют их богатство у Горация.
Первые оды Горация, написанные в 33 — 30 годах, по
кругу идей, чувств примыкают к эподам, работа над которыми в это время находилась в стадии завершения. Здесь
отчетливее, чем в эподах, видно, что после периода разочарования, пассивности, даже некоторого безразличия к делам государства Гораций снова с тревогой и любовью
начинает следить за его судьбой. К началу этого периода
относится ода I, 14, где поэт изображает корабль, попавший в бурю. Уже и мачта сломана, и весла потеряны, и
сорваны паруса; и хотя корабль сделан из превосходного
материала, он больше не способен к борьбе. Гораций заимствует образ корабля у Алкея и всю свою боль, всю тревогу за судьбу государства вкладывает в эту аллегорию,
советуя кораблю избегать бурного моря.
Осуждение гражданских войн, длительных кровопролитий и их жестоких для римлян последствий занимает
большое место в сборнике. Страшная гибель многих сограждан долго будет восприниматься поэтом как тяжелое
бремя, висящее над всем народом.
Политические вопросы тесно переплетаются в поэзии
Горация с идеологической программой Августа. Поэт со¬
Î72

общает им морализующий оттенок. В частности, одну из
основ идеологической политики Августа составляла его
религиозно-реформаторская деятельность. Правителю необходима была религиозная санкция для нового политического строя, поэтому он особенно подчеркивает значение
новых богов, покровительствующих его роду, — Марса,
Меркурия, Аполлона и Венеры; обожествлялся не только
род Юлиев, но в 27 году под влиянием эллинистических
культов был обожествлен и сам принцепс.
И Гораций в соответствии с этими настроениями обращается часто в одах к тем самым богам, которых особенно
чтил Август. В I, 2 Гораций говорит о недавних войнах,
о несмываемых грехах, лежащих на римском народе, о наказаниях, заслуженных им. Он молит о спасении и Аполлона, и Венеру, прародительницу Августа, и Марса, родоначальника римского народа. Но в центре оды — мольбы
к Меркурию, в образе которого поэт с большим искусством
выводит самого Октавиана.
Ты ль, крылатый сын благодатной Майи,
Нас спасешь? Приняв человека образ,
Ты согласье дал ведь уосить здесь имя
«Цезаря мститель».
В небо ты поздней возвратись, желанный;
Дольше будь меж нас: хоть злодейства наши
Гнев твой будят, ты не спеши умчаться,
Ветром стремимый,
Ввысь. И тешься здесь получать триумфы,
Зваться здесь отцом, гражданином первым,
Будь нам вождь, не дай без отмщенья грабить
Конным парфянам.
(I, 2, 37-52)
Просьба к богу сливается здесь с обращением к новому
правителю, наделенному божественной властью. Так подготавливается апофеоз Октавиана и намечается путь к его
обожествлению.
Осуждение гражданских войн, длительных кровопролитий и их жестоких для римлян последствий занимает
большое место в сборнике. Страшная гибель многих сограждан долго будет восприниматься поэтом как тяжелое
бремя, висящее над всем народом:
Какое поле, кровью латинскою
Насытясь, нам не кажет могилами
Безбожность битв и гром паденья
. Царства Гесперии, слышный персам?
173

Какой поток, пучина — не ведают
О мрачной брани? Море Давнийское
Резня какая не багрила?
Где не лилась наша кровь ручьями?
(II, 1, 29-36)
Требования официальной пропаганды Гораций сочетает с характерным для римского общества осуждением
роскоши и богатства, призывом к возрождению нравов
предков, как единственному залогу благополучия в настоящем. Именно на этих предпосылках и вырастает житейская философия Горация, его проповедь «золотой середины».
К мысли о «золотой середине» поэта приводит также
убеждение в непрочности всего существующего и стремление сгладить противоречия действительности. Всё чрезмерное, выдающееся опасно — эта мысль проходит в ряде од:
Чаще треплет вихрь великаны-сосны,
Тяжелей обвал всех высоких башен,
И громады гор привлекают чаще
Молний удары.
(II, 10, 9-12)
Горация не восхищают дерзания смелых и талантливых людей, подвиг Прометея принес им, по его мнению,
только боль и страдания (I, 3). Зато умеренность и искусство владеть своими страстями сулят человеку счастье
(II, 14; II, 16). Поэт на собственном примере учит тому,
как нужно жить, что именно дает основу для безмятежного существования: это жизнь в деревне, довольство малым, божественное вдохновение и сознание своей исключительности, как человека, возвышающегося над толпой.
Основой для такой жизни является материальная независимость состоятельного рабовладельца, создающая условия для интеллектуально утонченного образа жизни, для
занятий поэзией, презрение ко всем тем, кто не имеет этих
благ и ведет борьбу за кусок хлеба:
У меня полей небольшой достаток,
Но зато даны мне нелживой Паркой
Эллинских Камен нежный дар и к злобной
Черни презренье.
(II, 16, 37-40)
Не только философская, но и любовная лирика Горация зиждется на основе приятия принципата.
174

В противоположность Катуллу и элегикам, любовь не
является для Горация главным содержанием жизни. Гораций никогда не находится цёликом во власти любви; он
чаще зовет к ее радостям, чем сам отдается истинному чувству. Поэт всегда холодновато сдержан, в меру влюблен,
склонен к мимолетным увлечениям. В стихах этой группы
он часто выступает как наблюдатель чужих страстей, глядящий со стороны на переживания друзей и предостерегающий их от неудач. Многочисленные героини стихов
Горация не индивидуализированы, мало конкретны. Пирра — белокура (I, 5), Гликера — прелестна, задорна, сияет
белее Паросского мрамора (I, 19), у Хлориды белые плечи
сияют, как месяц над морем (II, 5), Миртала — бурливее волн Адрия (I, 33), Хлоя — неприступна и пу!\\ива
(I, 23) — все это отдельные черты, не составляющие законченного портрета.
Поэзия Горация рассудочна, она имеет цель — воспеть
наслаждение и радость любви. Поэт умело использует
имеющийся в его распоряжении арсенал любовной лирики. Именно в группе любовных стихотворений Горация,
может быть, больше, чем где бы то ни было, чувствуется
связь поэта с традициями эллинистической поэзии, с легкостью и изяществом эллинистической эпиграммы (см., например, I, 30). Легко и непринужденно, с большим мастерством разрабатывает поэт и темы Анакреонта; так, например, он сравнивает девушку, бегущую от любви, с трепетной ланью (I, 23), или в анакреонтическом духе обращается к своим сотрапезникам (I, 27). Прелестно стихотворение к Лидии (III, 9). Это изящный диалог — дуэт
поэта с покинувшей его возлюбленной. В трех парах строф
поэт рисует сперва минувшую любовь с Лидией, затем
счастье новой любви и, наконец, перспективу возвращения
друг к другу: «Я с тобой жить хочу и умереть с тобой»,—
заканчивается эта пьеса словами возлюбленной поэта.
Придавая огромное значение активному воздействию
своей поэзии и сознательно организуя каждое произведение в соответствии со своими теоретическими установками, Гораций, по сути, враждебен поэзии неотериков.
Однако, стремясь к рационалистическому построению и
тщательной отделке, он как бы возрождает лучшие традиции «ученого поэта» в новом, созданном уже неотериками
жанре — небольшом лирическом стихотворении. Филигранность обработки стихотворений поэт сочетает с лучшими
175

традициями древнегреческой лирики. В то же время стихи
Горация приобретают новый, чисто римский характер.
В лирике Гораций сумел согласовать полную тревог
общественную жизнь с внутренним миром отдельного человека, доказать ценность этого частного мира и право
индивида на самоутверждение. Он противопоставил роскошь «сильных мира сего» и простую, скромную жизнь
духовно богатого «частного человека». Как философ, Гораций нашел разрешение этого противоречия в признании
благости существующего порядка и в ценности жизни мудреца, примирившего разум и чувства и нашедшего для себя
единственно возможную форму существования в этом
сложном мире:
Кто душою чист и незлобен в жизни,
Не нужны тому ни копье злых мавров,
Ни упругий лук, ни колчан с запасом
Стрел ядовитых...
Брось меня туда, где бег солнца близкий
Знойностью лучей обезлюдил землю,—
Лалаги моей разлюблю ль я голос
Или улыбку?
(I, 22, 1-4 и 21-24)
Как поэт Гораций сумел выразить и это противоречие,
и найденную им форму его разрешения в своей поэтической практике, а как теоретик — в посланиях, посвященных вопросам поэзии.
Различные по проблематике, то посвященные широким
и общим вопросам («Римские оды»), то личным темам,
оды Горация объединены единым настроением. В них нет
«пестроты» неотериков, их «очарования бессвязности».
Даже в пределах одного стихотворения поэт сплетает разные темы, и из этих тем при кажущейся произвольности
их сочетания возникает уравновешенная композиция (см.,
например, III, 14, где прославление Августа в первых трех
строфах и наслаждение радостями личной жизни в последних трех покоятся на общем фундаменте, созданном
центральной, четвертой строфой, в которой сформулировано политическое кредо поэта: «не боюсь я смут, ни убитым быть, пока всей землею правит наш Цезарь»). Иногда,
наоборот, частные вопросы, поставленные поэтом в пьесе,
приводят его к общим выводам (см., например, II, 13, где
случай с упавшим деревом, едва не убившим поэта, ско¬
176

рее всего вымышленный, нужен поэту для того, чтобы
сказать: «предусмотреть не может никто из нас, чего беречься должен он в каждый миг...»).
Лишь в очень немногих одах Горация можно заметить
следы непосредственного, личного переживания. В большинстве случаев поэт следует за своей мыслью, опирается
на опыт, накопленный его предшественниками. Композиции его од присущи равновесие, соразмерность частей и
единство целого.
Есть, впрочем, у Горация сила, вносящая разлад в сконструированный им гармонический и уравновешенный мир.
Это смерть. Тема смерти, трагическое ощущение ее неизбежности проходят через многие стихотворения Горация,
и пессимистическое настроение, которое она вызывает,
переплетается с присущей его поэзии любовью к жизни.
Поэт пытается осмыслить грядущее небытие, он учит
мудрому и спокойному приятию смерти, как неизбежности, логически завершающей жизнь мудрую и спокойную.
Хранить старайся духа спокойствие
Во дни напасти; в дни же счастливые
Не опьяняйся ликованьем,
Смерти подвластный, как все мы, Делий...
(11,3)
И эта мысль о смерти наполняет его поэзию тихой и светлой печалью. Впрочем, для себя лично Гораций находит
путь к бессмертию, заключающийся в его высокой миссии
поэта. Апофеоз бессмертного поэта он создает в заключительных одах II и III книги; поэта не может постигнуть
удел обыкновенных людей, поэзия возвышает его даже
над правителями; после смерти он превратится в лебедя
и улетит в небеса, он бессмертен (II, 20).
О своей посмертной славе Гораций говорит также в известной оде «К Мельпомене», музе поэзии (III, 30). Это
стихотворение много переводили и подражали ему. В России его впервые перевел Ломоносов. Строки о посмертной
славе поэта звучат у него так:
Не вовсе я умру, но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю,
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом...
Переработка этой оды Державиным и Пушкиным («Я памятник себе воздвиг...») общеизвестна.
177

Книга од показывает, как Гораций изживает отчетливый у неотериков конфликт между общественным долгом
и миром «частного человека» и в условиях внешнего благополучия первых лет принципата идет к своим согражданам с проповедью душевного мира. Постепенно поэта так
увлекает идея выступить в роли учителя и нравственного
наставника своих сограждан, что он создает специальный
жанр — послания, первую книгу которых и посвящает
этой теме. Книга, состоящая из двадцати писем разного
объема в гексаметрах, вышла в конце 20-х годов.
В «Посланиях» личность поэта выступает более непосредственно, чем в лирических стихах. Поэт много говорит о себе, он изображает себя в частной жизни — во время
путешествия и в своем поместье, в общении с «сильными
мира сего» и с равными себе.
Гораций указывает на связь посланий с сатирами, назвав их, как и сатиры, «беседами». Однако от сатир их
отличает общий тон и идейная направленность: поэт считает своей задачей не столько указывать на пороки общества, как он это делал в сатирах, сколько наметить
положительную программу, в которой сочетались бы различные философские принципы и раскрывалось жизненное кредо поэта. Своей целью в посланиях Гораций считает «поиски истины и добра» (I, 1, 10 — 11).
Форма письма избрана поэтом для того, чтобы в интимном тоне и уже без учета требований лирической
поэзии поделиться с читателями своими мыслями, потолковать на философские темы, сообщить им ту истину,
к которой приобщился сам поэт и которая необходима для
«правильной и счастливой жизни». Поэт считает своей
обязанностью воздействовать на умы читателей, учить их,
вести по тому пути, по которому должна была идти в силу
сложившихся обстоятельств интеллектуальная верхушка
римского общества. Гораций обращается не ко всему народу, а к узкому кругу близких людей, причем большое
внимание уделяет представителям аристократической молодежи — Тиберию, будущему императору, тогда еще девятнадцатилетнему юноше, и близким к нему молодым
людям.
В письмах Горация, новом для римской литературы
жанре, поэт в оригинальной форме раскрывает внутренний мир образованной верхушки римского общества в период принципата, создает автопортрет, достаточно инди¬
178

видуальный и в то же время обладающий рядом типических черт.
Книга посланий пестра и разнообразна. Но все они
объединены общей темой и трактуют «мудрость небес» и
«воспитание души», показывают пути к достижению этой
цели.
Оставаясь в основном на позициях эпикуреизма (отказ от веры во всепроникающее влияние богов на жизнь
людей, уменье пользоваться благами жизни и ее радостями,
поиски личного счастья в спокойной, интеллектуально
богатой и далекой от честолюбивых устремлений жизни),
Гораций разделяет и некоторые принципы стоической философии. Именно в посланиях раскрывает он до конца
принципы постигнутого им «искусства жизни» свободной
от страсти к наживе и от излишеств, проникнутой «высшей мудростью», как ее понимает поэт. Этический идеал,
сформулированный здесь Горацием, специфически римский и исторически конкретный, в то же время определил
для целого ряда поколений формы жизни и поведения
«частного человека», стремящегося сохранить внутреннюю
самостоятельность в условиях, по существу, монархического государства.
Последние годы жизни Горация творчески были очень
плодотворны. В 17 году до н. э. им был написан торжественный гимн по случаю общегосударственного праздника
«вековых игр», затем появились IV книга лирики и, наконец, II книга посланий.
«Вековые игры» в 17 году проводились очень торжественно. Август, якобы по указанию пророческих Сивилли-
ных книг, желал отметить наступление нового «золотого
века», освятить пышной церемонией свои реформы. Религиозные обряды с жертвоприношениями длились три дня
и три ночи, а зрелища — более семи дней. В течение трех
суток приносили жертвы Паркам, богине Матери-Земле,
а также небесным богам — Юпитеру, Юноне, Диане и
Аполлону. Церемонию завершало исполнение гимна. Его
пел хор из двадцати семи мальчиков и такого же числа
девочек. Сочинение этого гимна, посвященного Аполлону
и Диане, было поручено Горацию. Это было почетное задание, которое подтверждало, что Горация считали крупнейшим поэтом своей эпохи. Основная идея юбилейного
гимна («Песнь столетия») должна была выразить идею
всего праздника — прославление Рима и мольбы к богам
179

о дальнейшем процветании государства и его правителя.
Обращения и призывы к богам сочетаются в гимне с прославлением Августа и его деяний; при этом Август, как
и у Вергилия в «Энеиде», по своему происхождению связывается с Энеем.
Торжественный и холодноватый гимн очень строен по
композиции; внешне воспроизводя форму греческой хоровой лирики Пиндара, он расчленен на триады, подчинен
строгому логическому расчету. Образы его по своему характеру близки к изображениям на «Алтаре мира», воздвигнутом несколько лет спустя. Как и алтарь в скульптуре,
юбилейный гимн и IV книга лирики в литературе являются
произведениями, наиболее ярко воплотившими самые Выразительные черты стиля эпохи.
Это был блестящий период царствования Августа. В литературе и искусстве прославляют уже наступивший «золотой век», «подателя всех благ» Августа и его семью.
Монументальность и торжественный тон IV книги од, как
уь их композиция, весьма характерны для уже сложившегося к этому времени римского классицизма.
Круг тем и идей IV книги остается прежним, но среди
них наиболее отчетливо выделяются две — прославление
Августа и его дома (в частности, пасынков Августа — Тиберия и Друза) и тема бессмертия поэта. Им посвящены
две трети сборника. Заключительный аккорд последнего
стихотворения, как и всей книги, — прославление прошлого Рима в связи с Августом:
Петь будем по заветам дедовским,
Под звуки флейт про славных воителей,
Про Трою машу, про Анхиза
И про потомка благой Венеры.
(IV, 15)
В разнообразии и внутренней гармонии IV книги, ее
изысканности и холодности выступает новый художественный стиль в его классической завершенности.
В последние годы жизни, приблизительно в одно время
с IV книгой песен, Гораций выпустил еще три послания,
объединенные позднее во II книге посланий. В этих трех
посланиях (к Августу, к Флору, молодому человеку из
окружения Тиберия, и к молодым аристократам Пизонам)
поэт изложил свои взгляды на поэзию.
В поэтической деятельности Горация как бы аккумулируются достижения греческой и римской лирики про¬
180

шлого. Герой его поэзии — человек, который наделен богатым и сложным интеллектуальным миром. Принимая
новый общественный порядок, основанный на отказе от
политического самовыражения и подчинении, этот человек тяготеет к внутренней самостоятельности и независимости и находит приемлемую форму существования индивида в новых условиях. Именно этот аспект поэзии Горация и оказался близким людям нового времени.
Пропагандируя содержательность поэзии, Гораций как
в стихотворной практике, так и в теории стал одним из
создателей нового художественного стиля — римского
классицизма, выразителем его эстетических принципов.
НОВАЯ ЖИЗНЬ СТАРЫХ ТЕМ
ОВИДИЙ
Поэзия Овидия характерна для второй половины правления Августа и выражает мироощущение поколения, не
знавшего ни борьбы за республику, ни гражданских войн,
ни острой тоски по миру. Это было время, когда под покровом установленного Августом гражданского мира усиливался политический индифферентизм, а вульгарно понятое эпикурейство предпочиталось серьезным философским занятиям.
Временная стабилизация и примирение различных
слоев римскрго общества с властью, давшие основу для
римского классицизма, оказались кратковременными и непрочными. Падение политической активности и отключение различных слоев римского общества от общественной
деятельности стало нормой. На отдельные всплески существовавших подспудно оппозиционных настроений Август отвечает все более жестокими репрессиями: то по его
приказу публично сжигаются «Истории» Лабиена, то ссылают на 25 лет ритора Кассия Севера. В ряду такого рода
наказаний стоит и ссылка Овидия.
В среде римской интеллектуальной верхушки в это
время можно заметить интерес к занятиям точными науками, а также к составлению всякого рода руководств. Из
литературы исчезают сколько-нибудь значительные идеи,
и она обнаруживает явные следы деградации. Правда, на
литературной арене выступает очень много поэтов, но это
181

в большинстве случаев эпигоны, пробующие свои силы
в самых разнообразных жанрах. Тут и сочинители большого эпоса, и авторы эпиграмм, дидактических поэм, буколик, панегириков, эпиллиев и даже трагедий. Овидий
в своем «каталоге поэтов» («Письма с Понта», IV, 16) упоминает около тридцати имен современных ему писателей,
поэтическая деятельность которых лишена сколько-нибудь
глубокого общественного значения.
С занятиями поэзией начинают конкурировать риторические упражнения, увлечение не слишком содержательными декламациями. Эти декламации расцветали в риторских школах, они были оторваны от общественной и политической деятельности, но становились все более популярными; в них обсуждались мифологические темы или вымышленные и в высшей степени нереальные, а иногда и
просто нелепые «казусы», причем риторы поражали слушателей внешним блеском, изобретательностью в аргументации и искусством мотивировок, а их приемы и методы
все более влияли на поэзию.
Произведения многочисленных поэтов этого времени
до нас не дошли, а то, что дошло, свидетельствует, во-
первых, о высоком уровне версификации и, во-вторых,
о явном оскудении тематики. Направленная на частные
объекты и незначительные цели, эта поэзия постепенно
приобретает риторико-декламационный характер. Так, элегию «Орешник», приписываемую Овидию, характеризуют
прежде всего льстивые похвалы обожествленному императору, водворившему на земле мир, мифологические экскурсы и сравнения. Жалобы самого орешника, обдираемого жестокими людьми и беспомощного перед ними, уже
таят, правда, возможность чувствительного восприятия
мира, но слишком патетичны и носят искусственный характер.
Не менее риторичны две элегии «О Меценате» и «Утешение Ливии» неизвестного автора, жившего в последние
годы до н. э. Эти элегии — свидетельство расцвета книжной поэзии, которая теперь вытесняет драму и другие виды
литературы. По ним можно видеть, что даже у посредственных поэтов этой эпохи были достаточно стойкие навыки и в композиционном искусстве и в поэтическом мастерстве.
Две элегии «О Меценате» связаны между собой темой — смерть Мецената. В первой поэт говорит об умер¬
182

шем и расхваливает его достоинства, а во второй сам Меценат выражает свою привязанность к Августу.
Более интересно «Утешение Ливии», жене Августа,
сын которой Друз погиб в Германии в 9 году до н. э. Горе
матери, ожидавшей триумфального возвращения сына и
встретившей его для похорон, утешительные слова ей, похвалы умершему и общие рассуждения о бренности жизни
и неизбежности смерти составляют содержание этой «надгробной речи», весьма искусно составленной.
На уровне этой поэзии выделяются произведения Овидия, синтезировавшего в своем творчестве самые характерные особенности римской литературы на рубеже нашей
эры и обогатившего ее своим поэтическим гением.
Публий Овидий Назон родился в 43 году до н. э. в небольшом городке Сульмоне в 140 км от Рима. Он принадлежал к сословию всадников. Овидий получил в Риме прекрасное образование. Здесь он слушал знаменитых риторов
того времени и сам был в числе выдающихся учеников
в школе красноречия.
По требованию отца молодой Овидий должен был заняться общественной деятельностью и даже прошел две
низшие государственные должности, после которых ему
предстояло стать квестором, а это открывало дорогу в сенат. Однако Овидий бросает тягостную для него службу и
целиком отдается поэзии. Выбор жизненного пути уже не
является для поэта проблемой общественного значения:
в автобиографической элегии он признается, что ему
«с детства служить небожителям больше хотелось», что
стихи возникали у него невольно, и это определило его
занятия поэзией. Тем не менее знание юриспруденции,
как и занятия риторикой, не прошли для Овидия бесследно
и нашли отражение в его стихах.
Поэтическая деятельность сблизила молодого поэта
с Проперцием. Овидий пробует свои силы в эпиграммах и
полиметрах, которые до нас не дошли, затем выступает
как элегический поэт, пишет «Любовные элегии», «Послания героинь», дидактические любовные поэмы. Вскоре он
женится и входит в высшее светское общество. В первые
годы нашей эры Овидий создал свое главное произведение — поэму «Метаморфозы» и работал над этиологической поэмой «Фасты». Поэт стал знаменит, наслаждался
славой, пользовался доступными богатому римлянину
удовольствиями и с увлечением занимался поэзией, обна¬
183

руживая в своих стихах и блеск таланта и остроумие. Совершенно неожиданно и по причинам до сих пор не вполне
ясным Овидий в 8 году н. э. был сослан Августом в городок Томи, греческую колонию, находившуюся в устье
р. Дуная (ныне порт Констанца в Румынии), пустынное и
дикое место, населенное скифскими племенами — гетами
и сарматами. Некоторые полагают, что ссылка Овидия
имела политическую основу — интриги сторонников Ливии, жены Августа, другие ставят ссылку Овидия в связь
с делом Юлии, внучки принцепса, которая была выслана
из Рима тогда же, когда и поэт. Известную роль могли
сыграть и любовные стихотворения Овидия, неприемлемые
для императора; не случайно он, сослав поэта, приказал
изъять все его книги из публичных библиотек.
Овидий находился в ссылке десять лет. Здесь им были
написаны «Скорбные элегии», «Письма с Понта» и другие
произведения. Он изучил язык гетов и даже писал на этом
языке стихи.
Несмотря на все старания, поэту не удалось вырваться
из ссылки. Здесь он и умер в начале 1.8 года н. э.
Еще очень молодым человеком, лет двадцати, Овидий
успешно выступал с чтением своих любовных элегий. Он
издал их в пяти книгах между 19 и 15 годами до н. э. и
имел огромный успех'. «Любовные элегии» — так назывался сборник, были настолько популярны, что спустя лет
двадцать потребовалось их переиздание. Поэт отредактировал их, сократил, кое-что добавил и издал снова, теперь
уже в трех книгах. Это издание дошло до нас. Оно содержит 49 стихотворений К
По примеру. Тибулла и Проперция Овидий группирует
свои элегии вокруг одной возлюбленной, которую называет именем беотийской поэтессы Коринны. В любовных
элегиях он по-новому подходит к темам Тибулла и Проперция. Овидий, находясь целиком в рамках условных тем
и мотивов, проникает в психологию влюбленного, изучает
варианты его поведения в каждой данной ситуации, пытается раскрыть все те возможности, которые эта ситуация дает. Такой подход, хотя он и вел по пути риторического обыгрывания каждого мотива, давал в то же время 11 С в и д и й. Любовные элегии. Пер. С. Шервинского. М., 1963.

поэту возможность установить общие закономерности в
раскрытии любовного переживания, типизировать его.
А это, в свою очередь, помогало поэту выработать целый
свод назиданий, руководство для поведения влюбленного,
дидактику любви.
Эллинистическая поэзия, Катулл, Тибулл, особенно
же Проперций, давали для этого Овидию обильный материал. Отдельная мысль, тема, ситуация, только намеченная
одним из этих поэтов, легко разрасталась у него в целую
элегию, а иногда и две. Несколько раз перепевает он знаменитое «люблю и ненавижу» Катулла. Но там, где у Катулла была глубокая драма поруганного чувства, у Овидия — лишь искусная разработка темы (III, 11, 34; III, 14,
39). Из небольшого стихотворения Катулла на смерть воробья любимой (3) у Овидия выросла большая (62 строки)
элегия на смерть попугая (II, 6). Серьезный тон этой элегии, характер образов, сравнения, заимствованные из торжественной надгробной речи, но примененные к шуточному объекту, очень напоминают пародию.
Точно так же намеченная у Тибулла и Проперция параллель любви и военной службы развернута у Овидия
в целую элегию (I, 9), которую поэт начинает словами:
Всякий влюбленный — солдат, и есть у Амура свой лагерь.
В этом мне, Аттик, поверь: каждый влюбленный — солдат.
(I, 9)
Далее поэт игриво перечисляет целый ряд пунктов,
начиная с возраста и системы поведения и кончая упорством в достижении цели, подтверждающих сходство
между влюбленным и солдатом.
Не меньшую изобретательность и остроумие обнаруживает поэт, описывая самые разнообразные типы женщин,
по-разному приятных его сердцу (II, 4). Поэт любит разрабатывать одну и ту же тему с противоположных точек
зрения. Это он делает с мастерством ритора и только ему
присущим изяществом. Так, в одной элегии он доказывает
Коринне, почему ее ревность к служанке совершенно неосновательна (II, 7), а в следующей обращает свои доводы
к этой же служанке, аргументируя естественность своих
чувств к ней.
За что бы ни взялся Овидий — обращается ли он
к мужу возлюбленной или к ее сторожам, повествует о радостях встреч с ней или о ее болезни, — везде он, хотя
185

и идет по пути любовной элегии, умеет быть оригинальным, остроумным, изобретательным.
Овидий не только обогащает, но и существенно меняет
маску влюбленного поэта; это связано с тем, что перед
ним не стояла проблема приятия или неприятия нового
общественного порядка, актуальная для Тибулла и Проперция; он не находился в политической оппозиции ни
к современному ему обществу, ни к режиму Августа в целом, хотя и не принимал некоторых конкретных форм
идеологической политики принцепса. Дитя своего времени, Овидий уже не нуждается в республиканской фразеологии, ему претит ханжество, с которым официальные
круги демонстрировали свою приверженность «добрым
старым временам». Поэт не идеализирует прошлое: оно
было, по его мнению, грубо. «Стариной пусть восторгаются
другие, — говорит поэт, — я же поздравляю себя с тем, что
родился именно теперь» («Наука любви», III, 121 — 122).
Позиция страдающего влюбленного поэта не удовлетворяет Овидия, и он, пользуясь традиционными мотивами,
создает другого лирического героя — легкомысленного,
умеющего наслаждаться радостями, дарованными жизнью,
человека, не слишком строгих моральных правил.
Предшественники Овидия в области элегии в борьбе и
конфликте с обществом поставили любовь в один ряд с общественными ценностями и утвердили право поэта на любовную поэзию и права любовной элегии как жанра.
Овидий уже не сомневается в том, что любовь сама по
себе обладает общественной ценностью, предпочтительной всем другим ценностям. Поэтому его лирический герой — это не индивид, завоевывающий право на противопоставление себя обществу, но член общества, состоящего
из таких же, как он сам, индивидов, уже осознавших свою,
отдельную от государства ценность.
Вот почему Овидий не создает из любовной поэзии
форму ухода от действительности: живую жизнь он делает
предметом своего изображения и вводит в свои элегии широкий фон — современную ему жизнь. Поэт с увлечением
отдается описанию этой шумной светской жизни с ее утонченностью и культурой. Особенно много места уделяет он
ей в «Науке любви», поэме, которая содержит наставления любовникам и потому свободна от традиционных
ситуаций элегии.
Поэт видит пороки своего времени, но в то же время,
186

как никто другой, умеет наслаждаться ими. «Теперь золотой Рим владеет огромными богатствами покоренного
мира», — заявляет с полным удовлетворением поэт («Наука любви», III, 113 — 114). «Всего больше в почете золото»,— без всякого возмущения констатирует он в другом
месте общую продажность («Фасты», I, 221). Овидий открыто насмехается и над брачными законами Августа, и
над пресловутыми «добрыми старыми временами». Женщина, по его мнению, отнюдь не должна быть скромной
и честной, но должна уметь скрывать свои похождения, а
муж, чем покладистее, тем лучше.
И в элегиях, и в поэме имеются блестящие зарисовки
жизни современников поэта — молодых мужчин и женщин,
описание их развлечений, пирушек, зрелищ, которые они
посещали. На этом фоне поэт по-новому оценивает любовные отношения, в сфере которых выявляет некоторые
типические черты времени.
В поэзии Овидия нашли отражение и упадок нравственности, и обмельчание духовных интересов, и развращенность, и прожигание жизни — черты, характерные для
высшего римского общества конца I века. Брачные законы
Августа, направленные на укрепление семьи как основной
ячейки общества, встречали среди римской аристократической молодежи оппозиционное отношение, нарушители
этих законов пользовались скорее поддержкой, чем осуждением среди молодежи. В создании и оформлении такого
настроения немалую роль сыграли любовные элегии Овидия и его дидактическая поэма «Наука любви».
Уже в сборнике элегий Тибулла мы встречаем попытку
проникнуть во внутренний мир героев и типизировать его.
Правда, Делия как субъект, как носитель определенных
переживаний не интересует поэта, он весь погружен в свой
собственный мир. То же происходит и с Проперцием, который в первых, посвященных Кинфии книгах раскрывает
собственные любовные страдания, и лишь в пьесе, посвященной Корнелии, рано умершей жене Павла (IV, 11),
отходит от субъективной элегии, глубоко раскрывая этическое настроение и душевный склад благородной римской
матроны.
Овидий идет по этому пути еще дальше. Его Коринна
не просто объект, дающий поэту возможность разрабатывать варианты различных любовных ситуаций и мотивов,
но человек, индивидуальность которого ему не безраз¬
187

лична. Поэт принимает близко к сердцу ее увлечения
(III, 2), живет ее желаниями и задумывается над тем, что
ее волнует; он грустит, когда она печальна, страдает и
раскаивается, нанеся ей обиду: «Ее слезы были моей
кровью», — говорит поэт в I, 7. Впервые элегический поэт
так глубоко проникает в душевный мир другого человека,
живет страданиями своей возлюбленной.
Овидий легкомысленнее своих предшественников, и
даже занятия элегической поэзией, определившие у Проперция направление всей его литературной судьбы, у Овидия подаются как шутливые причуды грациозной, но
слегка прихрамывающей Элегии (III, 1, 7, где поэт намекает, таким образом, на укороченную вторую строку элегического дистиха).
Анализ программных элегий сборника (первой и последней в каждой книге, кроме второй книги, где такая
элегия находится на предпоследнем месте) и сравнение их
с программными элегиями Проперция показывает, что там,
где Проперций говорит о глубоком мучительном и жестоко
терзающем человека чувстве, Овидий видит игру и шалости
капризного и легкомысленного Амура. Себя поэт изображает пленником, идущим в цепях за колесницей этого
бога (I, 2). В трактовку традиционных сюжетов любовной
элегии он вносит легкомысленную игру своими чувствами
и живую непосредственность, по-новому разрешая старые
темы.
В любовных элегиях Овидия, кажется, были всесторонне осмыслены выработанные до него ситуации, темы
и мотивы. Проникновение в область психологии требовало
перехода к другим формам. И Овидий создает новый цикл
мифологических элегий в эпистолярной форме, героинями
которых являются женщины. В этом сборнике, получившем названия «Г е р о и н и», или «П ослания геро-
и н ь», поэт намечает новые пути развития жанра любовной элегии. Сборник состоит из пятнадцати поэтических
посланий покинутых мифологических героинь (например,
Пенелопы, Дидоны, Федры, Медеи и др.) к их мужьям или
возлюбленным. Позже к сборнику были присоединены еще
три парных послания — письма мифологического героя
к своей возлюбленной и ее ответ (Парис и Елена, Леандр
и Геро, Аконтий и Кидиппа).
В «Посланиях» Овидий по-новому разрабатывает любовную тему, обращаясь к любовно-мифологической эле¬
188

гии, он обогащает ее субъективными переживаниями героини, от лица которой написано послание.
Для создания «Посланий героинь» поэт использует различные источники: греческую трагедию (частично в римских переделках), эпос (особенно широко используется
троянский цикл), эллинистическую поэзию и римскую
субъективную лирику (Катулл, Тибулл, Проперций). Не
остался вне поля его зрения и Вергилий; можно заметить
также воздействие изобразительного искусства, особенно
охотно трактовавшего мифологические сюжеты.
Форма письма уже разрабатывалась в римской поэзии.
Однако целый сборник тщательно отделанных посланий мифологических героинь, да еще находящихся в более
или менее сходном положении, встречается в римской литературе впервые. Все героини сборника разлучены с любимым и тяжело переживают разлуку. Но в одних случаях
это разлука вынужденная, и возлюбленный им верен, в
других — неверный любовник или муж покинул свою жену
или невесту.
В риторских школах были специальные декламации,
которые описывали душевное состояние и мысли того или
иного мифологического героя, находящегося в определенной ситуации (например, состояние Ниобы, потерявшей
детей, Ахилла, узнавшего о смерти Патрокла, или Дидоны
при отъезде Энея). «Послания» примыкают к такого рода
декламациям.
Объединенные рядом сходных ситуаций и мотивов,
«Послания» содержат много «общих мест»: почти все героини жалуются на разлуку, вспоминают минувшие радости любви и взаимные клятвы, подозревают в неверности,
ждут возвращения, думают о своей скорой смерти и т. п.
Но при этом однообразии материала, как бы сознательно
его обыгрывая, поэт обнаруживает глубокое знание женской души и тонко применяет приемы риторики.
Каждая из его героинь обладает рядом индивидуальных
черт. Так, чувства влюбленной Лаодамии, рано потерявшей мужа, не похожи на страстную и преступную любовь
Федры, а скромная и кроткая Брисеида отличается от покинутой Энеем гордой и отчаявшейся Дидоны. Деянира и
Медея, Ипсипила и Сапфо (единственная не мифологическая героиня) — все они чувствуют по-разному: несмотря
на известную монотонность в изложении чувств, Овидий
блестяще воспроизвел различные душевные состояния, глу¬
189

боко раскрыл психологию женщины, влюбленной и страдающей в разлуке с любимым, и при общности ситуации
подчеркнул различные оттенки в чувствах своих героинь,
сложность их отношения к любимому, душевную борьбу.
Героини посланий далеки от своих мифологических
прообразов. Героическое в них снижено, и перед нами
проходят разные типы современных Овидию римлянок, то
сентиментальных, то ревниво-страстных, с их специфическим, чисто женским кругом чувств и страданиями. Овидий мало заботится о воспроизведении правдоподобной
обстановки, его героини находятся обычно в условиях, отнюдь не способствующих эпистолярному творчеству (например, на пустынном морском берегу). Под видом письма
он воспроизводит поток чувств и мыслей героини, иногда
бессвязных, но психологически достоверных.
Поэт следит за тем, чтобы при общности отдельных мотивов каждый был по-своему разработан. Действительно,
в посланиях нет повторений, его героини владеют искусством риторики и пользуются ею, даже прощаясь с жизнью.
Так, Дидона, заканчивая письмо к Энею, употребляет изысканные сентенции:
И не впервые сейчас кинжал проникает мне в сердце,
В нем уж таится давно горькая рана любви...,
а умирая, она сочиняет для себя такую эпитафию:
Прах здесь Дидоны лежит; от своей она пала десницы;
Повод для смерти и меч дал ей троянец Эней.
(VII, 189-190)
Парные послания выдержаны в таком же духе. Поэт
в них не только освещает предмет с разных точек зрения,
но и показывает жизнь и взаимоотношения в современном
обществе. Так, например, письмо Париса к Елене и ее
ответ — типичный, психологически очень тонко подмеченный эпизод из римской жизни: молодой ловелас уверен
в своей неотразимости и искусно соблазняет замужнюю
женщину, которая постепенно склоняется к измене.
Углубление в сферу любовных переживаний, естественно, побуждает Овидия перейти от любовной элегии, где
он выступает как практик, к обобщению любовных чувств
в теории. Теперь он с присущим ему юмором выступает
как опытный наставник в «науке страсти нежной» (как
назвал его Пушкин) и дает ряд рецептов и указаний в этой
области.
190

Возможно, что направление поэзии Овидия, сконцентрировавшего свое внимание на вопросах любви, вызывало
недовольство в официальных кругах. В первые годы нашей
эры поэт переходит к другим жанрам, которые собирается,
по-видимому, развивать в желательном для принцепса направлении. Этот переход соответствовал и внутренней эволюции поэта. Он берется за крупные произведения, которые должны были стоять на уровне эллинистической учености и отражать богатство и сложность современного
поэту римского мира. Так возникают две поэмы — задуманная как большой эпос и написанная в гексаметрах мифологическая поэма «Метаморфозы» и этиологическая
поэма в элегических дистихах «Фасты».
Поэма «М етаморфозы» («П ревращени я») —
главное произведение Овидия, одно из выдающихся творений римской литературы. Она состоит из 15 книг и содержит около 12 тысяч стихов. В этой поэме собраны мифы
о разных превращениях людей — в животных, в растения,
в созвездия и даже в камни. В поэме пересказано около
250 различных мифов, из которых примерно 50 по объему
равны развернутым эпиллиям, а по содержанию представляют собой самостоятельные, живые и увлекательные рассказы. Задача Овидия заключалась в том, чтобы сложное,
пестрое, разнообразное содержание задуманной им поэмы
оформить в композиционно стройное целое, создать «непрерывную песнь».
Множество легенд, мифов, сказаний излагается Овидием по-разному, в том жанре, который наиболее соответствует именно данному эпизоду. Наряду с изложенной
в духе героического эпоса борьбой лапифов с кентаврами
здесь множество эпиллиев (см., например, миф о Фаэтоне,
похищение Прозерпины), небольшие и изящные новеллы
(Аполлон и Дафна, похищение Европы), идиллический
роман (Кейк и Альциона), элегия о Полифеме и Галатее,
гимн Вакху, панегирик Ясону, риторическая контроверсия
на тему спора Аякса и Одиссея об оружии Ахилла и другие жанры.
Такое разнообразие материала и манеры его подачи
при соблюдении единства стиля эпического повествования
не могло быть случайным, как не случайна причудливость
и разнообразный характер связей отдельных частей поэмы.
В ее построении с необыкновенной для всей римской литературы глубиной отразилось все многообразие, слож-
т

ыость и противоречивость человеческой жизни, единство,
взаимосвязь и взаимопроникновение, царящие в природе.
Подобно тому как при всей своей одинаковости нет в мире
двух полностью идентичных людей, судеб, характеров,
так и в поэме, содержащей огромное количество историй
о превращениях, многие из которых сходны в каких-то
существенных чертах, нет двух повторяющихся рассказов.
Легенды о богах, героях и их превращениях служат
поэту материалом для рассказов о судьбах множества людей, их заблуждениях, трагедиях, гибели, завершающейся
слиянием с природой и превращением в другие формы существования материи.
Для поэта любовь по-прежнему является одним из важнейших двигателей человеческого существования, но поэма
дает возможность раскрыть множество ее аспектов, показать, сколь сложны и многообразны человеческие связи,
как много в этом, в общем таком привлекательном мире,
жестокого, несправедливого, даже трагического.
Задуманная как большой эпос, поэма Овидия является
как бы энциклопедией различных жанров римской поэзии.
Это разнообразие, однако, не создает пестроты; оно подчинено единству художественного замысла.
Ряд эпиллиев, из которых состоит поэма, соединены
непрерывностью повествования, так что между отдельными
книгами нет отчетливого деления. В то же время каждая
из новелл представляет собой законченный рассказ, четко
построенный, то содержащий вставные эпизоды, то подчиненный рамочной композиции. Поэт иногда ведет рассказ от своего имени, иногда он заставляет говорить действующих лиц, вводит то длинные и патетические речи, то
короткие замечания. Риторические украшения, антитезы,
сентенции, а также авторские реплики, намеки, суждения
позволяют почувствовать лиричность поэта, его тонкую
иронию, сочувственную усмешку, живое воображение.
Поэт своего времени, Овидий впитал, творчески переработал достигнутое ранее римской поэзией. Именно
это обусловило богатство психологических мотивировок,
серьезность, глубину проникновения в душу героев. Но
сказалась и литературная традиция: Овидий многому учился у Еврипида, он прошел через школу эллинистической
поэзии с ее интересом, с одной стороны, к патологическому, с другой — к мельчайшим деталям быта. Образы
Овидия необыкновенно пластичны, нередко он описывает
192

хорошо известные памятники изобразительного искусства,
приобретающие в стихах поэта скульптурную выразительность.
Поэт писал «Метаморфозы» между 2 и 8 годами н. з.
Когда на него обрушилась ссылка, поэма была уже закончена, но не издана и знакома друзьям поэта в списках.
В отчаянии, вызванном внезапной ссылкой, Овидий сжег
имевшийся у него экземпляр. Поэма, однако, сохранилась
и была издана позже, когда поэт находился в изгнании.
Возможно, что он внес в нее некоторые добавления и поправки.
Одновременно с «Метаморфозами» Овидий писал еще
одну поэму — «Ф асты», которая не была закончена к моменту ссылки. Намеченная в «Метаморфозах» политическая тенденция — желание прославить Августа, здесь
выступает более отчетливо.
Замысел этой поэмы заключался в том, чтобы рассказать о происхождении праздников, об исторических событиях, объяснить названия месяцев, происхождение культов и обрядов, привлекая для этого старинные легенды,
римские народные предания, дать их различные толкования и варианты. Эта идея полностью соответствовала духу
реформаторской деятельности Августа, направленной на
возрождение старых культов, освящение храмов и тяготеющей к идеализации седой древности. Еще Проперций, побуждаемый Меценатом, написал ряд этиологических элегий, связывая их с определенными местами и событиями.
Овидий же кладет в основу своей поэмы не топографический, а хронологический принцип и пишет уже не отдельные элегии, как Проперций, а связное произведение большого объема.
Тенденция «Фаст», как и вергилиевой «Энеиды», направлена на то, чтобы разбудить в народе воспоминания
о благочестии «доброго старого времени» и угасающий
интерес к старине. Это стремление было в духе Августа,
но вряд ли внутренне близко поэту. «Мы хвалим старые
времена, но живем по-современному», — говорит он в «Фа-
стах» (I, 225). Рассказывая об историческом прошлом, поэт
отнюдь не благоговеет перед ним. Его гораздо больше интересуют современники, и он создает живые жанровые
сценки: изображает ветерана, рассказывающего в театре
о битве при Tance, старика, несущего домой из леса скудное пропитание — желуди и ежевику, его маленькую дочь,
193

пасущую двух козочек. В женщинах, которые выведены
в «Фастах», нет ничего героического. Это, в сущности,
развитие образов «Посланий героинь». Есть в «Фастах»
черты буколические, даже комедийные, чувствуется присущая поэту риторичность, особенно в построении речей.
В «Фастах» нет отличающего «Метаморфозы» искусного
соединения частей, их разнообразной связи. Повествование подчинено календарю, а это ведет к внешнему, механическому соединению отдельных частей поэмы. Но поэма
богата зарисовками современного поэту общества, содержит меткую характеристику отдельных явлений, проникнута доброжелательностью и юмором наблюдательного
поэта.
Ссылка, вырвавшая поэта из той естественной среды,
в которой он мог жить и творить, резко повлияла на его
дальнейшее творчество. Находясь среди чужих и враждебных людей, языка которых он не понимает, поэт полон
одной только мыслью, одним желанием: вернуться в Рим,
не дать о себе забыть, добиться, если не прощения, то по
крайней мере облегчения своей участи и перевода в другое место. Это желание является стимулом его творчества,
его целью.
Здесь не годились уже ни образцы, ни схемы александрийской поэзии. Новые, никакой схемой не предусмотренные чувства одинокого и тоскующего человека нашли яркое выражение в элегии, но теперь это была грустная
элегия, песнь тоски и печали. Одну за другой шлет Овидий
в Рим свои элегии — «Скорбные элегии» без имен
адресатов, «Письма с Понта» — определенным людям.
Не вымышленные, не заимствованные из литературы, а
подлинные, глубоко человечные страдания терзают его
тело и душу, и он говорит о них с трогательной простотой
и чувствительностью.
Содержание элегий довольно однообразно. Первая
книга «Скорбных элегий» хронологически связана с путешествием поэта к месту ссылки. Он воспроизводит мучительную сцену рассевания с Римом и психологически
тонко раскрывает свое состояние, описывая последнюю
ночь, проведенную в Риме (I, 3); рассказывает о трудностях пути, о пережитой им буре, о смертельной опасности,
которой он подвергался, о страхах, которые пережил. Книга II — большое послание к Августу, построенное по схеме
194

оправдательных речей с учетом различных ораторских
приемов. Не раскрывая сущности своего «дела», полунамеками пытается поэт объяснить происшедшее и реабилитировать себя. Чувствуется, что не только на Августа, но и на
общественное мнение Рима он хочет воздействовать этим
письмом.
В остальных книгах «Скорбных элегий» повторяются
те же мотивы. Поэт пишет о суровой природе этого края,
как истый южанин удивляется климату, образу жизни и
одежде гетов и сарматов, рассказывает о набегах, которым
подвергается крепость, горюет в разлуке с женой и друзьями, вспоминает Рим. Он не забывает везде, где только
можно, воздать хвалу Августу, называет его божеством и
надеется на его милосердие. В элегиях содержится ряд
биографических сведений, а одна из них (IV, 10) специально посвящена изложению автобиографии поэта, пожелавшего оставить память о себе.
«Письма с Понта» носят тот же характер, что и элегии.
Здесь поэт с особенной почтительностью обращается к людям влиятельным, могущим быть ему полезными. Август
оставался, однако, глух к его просьбам. Император Тиберий, преемник умершего в 14 году Августа, тоже не облегчил участи изгнанника, не выполнил даже его последней
просьбы — быть погребенным на родине.
В элегиях периода ссылки Овидий вновь обращается
к субъективной элегии, в центре которой находятся личность поэта и его переживания, но теперь уже не связанные с любовью. Овидий обогащает этот жанр новой темой — «изгнание поэта» и новыми чувствами, раскрывающими переживания человека, живущего в чужом краю.
Опять, как и перед первыми элегическими поэтами, перед
ним возникает задача, поставленная самой жизнью,—заставить поверить в свою искренность, и Овидий блестяще
справляется с этой задачей.
Далеко не все обстоятельства ссылки и жизни в Томи
становятся предметом изображения Овидия. Он отбирает
только те, которые способны поразить своей необычностью
и растрогать читателя. Миф в этих условиях отступает на
второй план, его вытесняют факты. Поэт умело группирует
эти факты, чтобы на их основе раскрыть собственные мысли, чувства, страдания.
Только чувства, оказывается, постоянны, неизменны, обладают непреходящей ценностью. И в новых условиях
195

поэт стремится проникнуть в мир своих чувств, раскрыть
их с предельной убедительностью.
В городе Констанца, недалеко от того места, где, как
полагают, жил и умер Овидий, ему воздвигнут памятник,
на котором высечены слова, взятые из его элегии:
Я, Овидий Назон, нежной страсти певец восхищенный,
Жизнь здесь окончил свою; гибель талант мне принес.
Ты же, прохожий, коль был ты влюблен, не сочти за обузу
Вымолвить: кости его пусть успокоятся здесь.
(III, 3, 73 — 76. Пер. К. Полонской)
Великому Пушкину был очень дорог Овидий — певец
любви. Считая Овидия глубоким знатоком человеческой
души, глубоко проникающим в психологию женщины, он
высоко ценил «Метаморфозы». Но еще более близок ему
был образ поэта-изгнанника. В годы, когда Пушкин находился в ссылке в Бессарабии, его сопровождала мысль об
Овидии, жившем недалеко от этих мест. Он очень любил
«Скорбные элегии» и его стихотворения «В стране, где
Юлией венчанный», «К Овидию», и легенда старого цыгана об Овидии из поэмы «Цыганы» навеяны внимательным
чтением этого поэта и глубоким интересом к нему. Письма
Пушкина этого периода полны реминисценций из элегий
Овидия, он даже уподобляет себя римскому поэту, а Александра I — Августу.
Позднее, уже незадолго до гибели, Пушкин снова возвращается к «Скорбным элегиям». В рецензии на книгу
Теплякова «Фракийские элегии» (1836) он приводит отрицательный отзыв французского поэта Грессе об элегиях
Овидия и пишет: «Книга Tristia не заслуживала такого
строгого суждения. Она выше, по нашему мнению, всех
прочих сочинений Овидиевых (кроме «Превращений»).
Героиды, элегии любовные и сама поэма «Ars amatoria»,
мнимая причина его изгнания, уступает «Элегиям Пон-
тийским». В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого
климата и чуждой земли! Сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы» *. Оценка эта в полной мере верна и сейчас. Искренность, глубина и взволнованность поэта, раскрывающего 11 А. С. П у ш к и н. ГТолн. собр. соч. М., 1959, т. VII, стр. 423.
196

переживания изгнанника, заключают в себе неувядаемую
прелесть этих произведений.
Творчество Овидия значительно расширило рамки лирической поэзии. Не выходя довольно долго за пределы
старых тем, он исчерпывает все возможности условной топики любовной элегии, глубоко раскрывает в мифологической элегии психологию женщины, выводит из любовной практики законы, которые могут иметь общее значение; на основе этих, выведенных им закономерностей он
создает руководство к действию для влюбленных.
Особенно интересны его «Метаморфозы» — лиро-эпическая поэма, построенная по принципу сочетания разных
жанров, объединенных в стилистическое и композиционное единство. В «Метаморфозах» нашли отражение важнейшие идеологические сдвиги общества.
Овидий создал элегию, героем которой оказываются не
условная маска влюбленного и не мифологические герои
и героини, но сам поэт-изгнанник, а темой — переживания
и чувства поэта в ссылке.
Овидий как бы подхватывает эстафету Катулла и делает следующий шаг на пути создания не только объективной, но и субъективной лирики. Обе эти тенденции найдут
в дальнейшем своих продолжателей и последователей.
РИМСКАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
И ПРИДВОРНАЯ ПОЭЗИЯ
Утверждение империи сняло проблемы, так волновавшие римлян на протяжении минувшего столетия. «Право
на досуг» становится обязанностью, «частная жизнь» —
единственно возможной формой существования, которую
после небольшого всплеска оппозиции принимают как неизбежность. Отдельный человек стал бесправным политически, слабеют его социальные связи, оскудевает интеллектуальная жизнь, он все более тяготеет к бездумно-паразитическому прозябанию. При полном бесправии рабов
по отношению к свободным, бедняков по отношению к богачам и их всех по отношению к императору 1 предметом
желаний становится прежде всего материальное блатопо- 11 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 19,
стр. 310, 311.
7 Заказ 117 3
197

лучие, которое достигается иногда угодничеством перед
«сильными мира сего», а нередко и нечестными путями.
В литературе пафос, риторика, эмоциональное напряжение, увлечение внешними эффектами и фантастикой
приводят к созданию «нового» риторико-декламационного
стиля, не исключающего интереса к деталям частной
жизни.
Римская поэзия в конце I века переживает некоторый
подъем, после которого наступает длительный и тяжелый
кризис — свидетельство идейного тупика, в который зашла
римская литература и из которого ей уже не суждено было
выйти.
Стаций. В ряду поэтов, имена которых связаны с подъемом римской литературы конца I века, привлекает внимание Папиний Стаций, сын преподавателя греческой литературы и риторики, придворный поэт Домициана, умерший около 95 года н. э.
Стаций был автором не только эпической поэмы «Ф и-
в а и д а», но и сборника лирических стихотворений
«Сильвы» (silvae — «леса», так назывались у римлян
сборники материалов и эскизов, разнообразных по содержанию набросков и не вполне отделанных стихотворений).
Действительно, содержащиеся в сборнике стихи не подчинены'композиционному единству и возникли, как правило,
в результате импровизации. Они писались в спешке, были
вызваны всякий раз конкретным поводом и должны были
быть прочитаны сейчас же после написания — на пиру,
в театре, на празднике и т. п.
Составляющие сборник тридцать два стихотворения
сгруппированы в пять книг, каждая из которых посвящена
какому-нибудь приближенному императора и содержит
одну-две пьесы, связанные с этим лицом. Кроме того,
в сборнике есть стихи официального характера, содержащие обязательное восхваление самого Домициана, его высоких качеств правителя, действительных и мнимых, его
консульства; прославляется сооруженная им дорога из
Рима в Кумы, воздвигнутый в его честь памятник — огромная,конная статуя и т. п.
Другие стихи сборника посвящены близким императору
людям и касаются различных событий частной жизни: это
поздравления ко дню рождения, к свадьбе, по случаю выздоровления после болезни; пожелания доброго пути, соболезнования друзьям по поводу смерти близкого чело¬
198

века; есть даже соболезнование в связи со смертью ручного льва Домициана, а также утешение по поводу смерти
попугая (пьеса, развивающая тему Катулла и Овидия, но
уже не в аспекте взаимоотношений влюбленных, а на официальной почве). Несколько пьес посвящено личной жизни
поэта — обращение к жене, стихи о смерти отца и др.
Из поэзии предшествующего столетия Стаций заимствовал метрическую точность, совершенство формы. Стих
его близок к овидиевскому, его и называли иногда «вторым
Овидием». В то же время поэту свойственна лиричность,
он чувствует природу, с любовью описывает окружающий
его реальный мир вещей. Стаций подробно рассказывает
о том, как выглядят виллы, храмы, бани, произведения
искусства и др.; говорит о том, как проводятся те или иные
праздники, зрелища, театральные представления. При этом
он широко пользуется мифологическими сравнениями.
Описания Стация конкретны и документально точны, эмоциональны; они написаны легким, изящным стихом. Так,
поэт посвящает описанию статуэтки Геракла большое
(в 109 строк) стихотворение и, с одной стороны, утяжеляет эту пьесу мифологическими образами и историческими реминисценциями, но, с другой — прекрасно передает настроение, которым она проникнута, и свой восторг
при виде подлинного произведения искусства.
...и не мог я
Глаз отвести от него1 и насытиться зрелищем этим:
Так благородна была работа, и в тесных границах
Столько величья. То бог, то бог! Он изволил явиться
Перед тобою, Лисипп, и великим постичь себя в малом
Образе! Здесь, хотя все это чудо искусства размером
Только в стопу, но, взглянув на строение мощного тела
Всякий невольно вскричит: «Эта самая грудь задушила
Опустошителя льва из Немей, а руки держали
Гибельный дуб и судна аргонавтов весла ломали».
Вот какой чувства обман заключается в малом предмете!
О, что за точность руки, что за опытность умный художник
Здесь проявил, изваяв лишь прибор для стола и сумевши
Выразить в нем вместе с тем величайшую силу и мощность
Ласковый взгляд у него, и, радостен, видно, от сердца
Он приглашает к столу. Одною рукою он держит
Братнюю чашу вина, а другою — дубину; на твердой
Он восседает скале, покрытой немейскою шкурой.
(IV, 6, ст. 33 — 46, 55—58. Пер. Ф. Петровского)
1 Геракла — К. П.
7*
199

Несмотря на несомненные достоинства описаний Стация, общий характер его поэзии свидетельствует о том, как
в условиях империи у поэтов, представляющих официальное направление литературы, небольшие стихотворения
личного характера, связанные с определенными жизненными ситуациями, вырождаются в риторически многословные пьесы «на случай», как при этом пользование традиционными и устоявшимися оборотами, ложный пафос и
официальный тон нередко убивают живую мысль и заслоняют искреннее чувство. Стаций стоит в начале того пути,
по которому пойдет поздняя римская поэзия.
Марциал. Традиции поэзии «на случай» продолжал
Марк Валерий Марциал, крупнейший мастер эпиграммы.
Марциал (прибл. 42 — 104 гг.) был выходцем из Испании,
двадцатилетним юношей он приехал в Рим в поисках
счастья. Он не примкнул к оппозиции, особенно активной
в последние годы жизни Нерона, не привлекли его также
занятия стоической философией. Молодой испанец решил
разбогатеть и жить в свое удовольствие, а для этого он
отдается под покровительство богачей, т. е. пополняет собою ряды клиентов, многочисленной в это время прослойки общества, людей, которые вели жизнь, полную
унижений и пресмыкательства перед богатыми. Пребывание в качестве клиента в сочетании с занятиями поэзией
со временем обеспечили ему относительную независимость, однако он продолжает выступать в своих эпиграммах от имени бедняка, описывая открытый ему мир —
жизнь клиента, его унизительное положение. Марциал был
признан в Риме, составил себе некоторое состояние, а последние годы жизни провел на родине, в Испании, где
и умер.
Марциал начал свою поэтическую деятельность с прославления императоров. Сперва он это делал в форме коротких стихотворений, где описывались устраиваемые Титом зрелища: травля зверей, бои гладиаторов, морские
сражения и т. п.
Тридцать три коротенькие пьески на эту тему и составили первый его сборник, который вышел под названием
«Книга зрелищ» в 80 году. Вскоре появились еще два
сборника — «Гостинцы» («Ксении») и «Дары на
в ы н о с» («А п о ф о р е т а»). Сборники содержали элегические двустишия — сопроводительные надписи к подаркам, которые хозяин обычно делал гостям. Но славу поэту
200

принесли не первые сборники, а вышедшие в последующие
годы двенадцать книг эпиграмм. Впрочем, содержание
сборника эпиграмм шире его заглавия; тут есть некоторое
число сатир, есть даже лирические стихотворения. Преобладает элегический дистих, но есть одиннадцатисложник,
встречаются и холиямбы.
Марциал продолжает традиции римского фольклора,
разного рода «бранных песен» и неотерической поэзии.
Он считает важнейшим моментом своей эстетической программы «нескромную насмешку», о которой говорил и
Катулл:
Уж таков для стихов закон шутливый:
Коль они не зудят, то что в них толку?
(I, 35. Пер. Ф. Петровского)
Действительно, многие стихи Марциала игривы и непристойны — это вполне соответствовало вкусам римской
публики, для которой и пишет поэт. Но основой для его
шуток и насмешек были уже не александрийские образцы,
а сама жизнь:
Римскою ты остротой приправляй свои милые книжки:
Пусть же тут жизнь узнает образы нравов своих!
(VIII, 3)
Сознательный характер обращений Марциала к Катуллу
чувствуется в развитии некоторых мотивов, обыгрывании
тем и даже полемике с ним. Так, например, в трогательном и слегка ироничном описании собачки Иссы поэт не
только сам ссылается на Катулла, но и пользуется его поэтическим приемом — анафорой:
Исса впрямь воробья резвей Катулла,
Исса, чем поцелуй голубки чище,
Исса ласковее, чем все красотки,
Исса Индии всех камней дороже,
Исса Публия прелесть-собачонка.
(I, 109. Пер. Ф. Петровского)
Много раз развивает Марциал мотив «Приглашения к обеду» (XI, 52), шутливо его обыгрывает (V, 78), опровергает
(III, 12) — ср. у Катулла «К Фабуллу» (13).
В эпиграммах, направленных против отдельных лиц,
Марциал более осторожен, чем Катулл; он адресуется
обычно не непосредственно к своим современникам,
а к персонажам вымышленным или литературным (напри¬

мер, к Фабуллу, адресату Катулла, в эпиграмме III, 12),
так как не хочет прямым указанием обидеть кого-нибудь.
С потерей точного адресата исчезает и страстный тон Катулла, расширяется тематика, включая различные явления
жизни. И это естественно. Катулла больше всего занимал
его собственный мир, окружающее существовало для него
лишь постольку, поскольку оно в этот мир вписывалось,
для Марциала уже важен сам этот мир, а персонажи его
эпиграмм — то, что этот мир наполняет.
Разрабатывает Марциал и некоторые мотивы любовной
элегии. Но риторически-пространные, всесторонне аргументированные у Овидия, здесь они приобретают неожиданную лаконичность и выразительность. Там, где Овидий,
описывая разные типы женщин, не может остановиться ни
на одном («Любовные элегии», II, 4), Марциал ставит вопрос и решительно на него отвечает:
Флакк, ты спросил у меня, какую хотел бы я деву?
Легкой вполне не хочу, да и упорной вполне.
Что между тем и другим в середине, то я одобряю:
Мук выносить не хочу и пресыщения тож.
(I, 57)
В другом месте, делая по примеру Овидия выбор между
худой и толстой любовницей, он тоже склоняется к середине, остроумно это мотивируя («тело я точно люблю, но
я не падок на жир...» — XI, 100).
Марциал полемизирует не только с литературными
предшественниками, но и с современниками. Начав с описаний, он преодолевает некоторую косность Стация, сохранявшего традиционный мифологический аппарат и эллинистические приемы. Там, где Стаций рисует пышные картины или исполнен льстивых и не вполне искренних восторгов, Марциал предельно наблюдателен и лаконичен.
Даже когда он пишет на те же темы, что и Стаций, описывает те же предметы (например, ту же статуэтку Геракла, украшающую стол Виндекса), он делает это по-
своему, талантливо и своеобразно.
Льва, чтобы мягче сидеть, расстеливши на жестком утесе,
В маленькой бронзе отлит,— это великий наш бог.
Вот, запрокинув чело, на созвездья глядит, что держал он,
В левой руке у него — палица, в правой — вино.
Это не нашей земли, не резца современного гордость:
Славный Лисиппа талант видишь ты в этом труде.
(IX, 43. Пер. Ф. Петровского)
202

Эта эпиграмма, хотя и содержит основные мотивы Стация, не только в восемь раз короче (она имеет 14 строк),
но и изящнее, и композиционно стройнее. И самая суть
предмета, и отношение автора обнаруживаются со всей
отчетливостью, а все второстепенное отбрасывается.
В отличие от погруженного в себя Катулла, интерес
Марциала, как, впрочем, и Стация, сосредоточен в первую
очередь на описании жизни; но он не рисует ее со стороны, а вводит своего читателя в самую гущу быта современного ему общества, решительно* отбрасывая все мифологические аксессуары:
Смысла не видно совсем в пустой игре этих строчек 1
То лишь читай, где сама жизнь скажет: «Это — мое»
Нет в этой книжке горгон, ни гарпий нет, ни кентавров:
Здесь человека найдешь,— им моя книжка сильна!
(X, 4)
Марциал обладает острым глазом, живым умом и искусством точной характеристики. Он многое видит, отлично
знает жизнь большого города, и то спокойно, то с легкой
насмешкой, то иронически, но всегда с большим остроумием изображает отдельных людей, их поступки, описывает богатые дома, загородные виллы, наряды, утварь, обстановку, показывает пиры, зрелища, развлечения и закулисную жизнь богатых римлян, воссоздавая по отдельным
деталям их быт, а также показывает и жизнь клиентов, их
бедные жилища, скудную пищу, рисуя жалкую, полную
лишений жизнь.
Почти каждая из его маленьких, остро отточенных
эпиграмм иронически, в каком-то моментальном и по большей части неожиданном ракурсе подает то или иное событие или содержит короткую и выразительную характеристику человека, его походку, привычки, характер. Так возникают фигуры тщеславного богача, светского франта,
надоедливого знакомца, завистника на литературном поприще, легкомысленного дилетанта, кутилы,.манерной притворщицы или развратницы, разъезжающей по курортам.
Каждая эпиграмма Марциала живет своей самостоятельной жизнью, основывается в большинстве случаев на единичном и частном факте или явлении, но, как из камешков
мозаики, складывается из этих эпиграмм общая картина
1 Т. е. содержащих мифологические образы.
ЮЗ

быта и нравов «вечного города», неприкрашенная и обнажающая социальные контрасты, так как в изображении
поэта нередко сталкиваются пресыщенная и развратная
жизнь богачей и тяжелое и унизительное положение бед-
няков-клиентов.
Отказ от риторически-декламационного стиля и всех
его средств, обращение к самой жизни, к человеку, живое
воображение и наблюдательность помогли поэту отточить
жанр эпиграммы, развить такие ее особенности, как словесная игра, неожиданная концовка, свободное пользование гиперболой и другими поэтическими фигурами.
Марциал — не обличитель, обнажающий язвы общества,
и не философ-моралист, стремящийся исправить его нравы.
Он — человек, недовольный своим зависимым положением
и стремящийся к богатству, видящий жизнь без прикрас и
вводящий ее в поэзию, но отнюдь не склонный делать обобщающие выводы из увиденного.
Ювенал. Противоположной была поэзия Деция Юния
Ювенала (прибл. 60—140 гг.). Он был родом из Лация,
жил в Риме. Возможно, что последние годы жизни провел
в почетной ссылке в Египте. В период между 101 и 128 годами Ювенал написал шестнадцать сатир.
Темы сатир Ювенала связаны преимущественно с правлением Домициана, «лысоголового Нерона», как он его
называет (IV, 38) \ но содержание их гораздо шире и касается непосредственно современности. Снова, как и у
Марциала, в центре внимания поэта оказались жизнь, быт
и нравы Рима, и в соответствии с общей для обоих поэтов
эстетической установкой Ювенал отказывается от мифологии:
Все, что ни делают люди,— желания, страх, наслажденья,
Радости гнев и раздор,— все это начинка для книжки.
(I, 85 — 86. Пер. Д. Недовича)
В подходе к событиям и людям, в показе их поэты резко
отличаются друг от друга: для Марциала важен прежде
всего самый факт, событие, которое он подавал в плане
ироническом или поворачивал неожиданной стороной; для
Ювенала важнее всего прокомментировать этот факт, оценить его.
i При цитировании сатир Ювенала римская цифра указьь
вает на номер сатиры, арабская — на строку.
№

Несколько сатир Ювенала носят моралистический характер, они сконцентрированы к концу сборника и повествуют о благородстве (VIII), об истинном благе (X), о спокойствии духа (XIII), о воспитании (XIV). В основном сатиры Ювенала посвящены конкретным темам, и описание
роскошной и порочной жизни богачей (преимущественно
в четных сатирах) чередуется с рассказом о непереносимом и тягостном существовании бедняков, главным образом клиентов, и контрастному противопоставлению тех и
других (в нечетных). В программной, открывающей сборник сатире поэт раскрывает свою поэтическую установку.
Не только структура сборника, но и композиция каждой отдельной сатиры Ювенала тщательно продуманы.
Сатирик исходит из того, что было создано в этом жанре
его предшественниками, он стремится к разнообразию содержания и обращается к Луцилию и Горацию. Но если
Гораций, приводя в своих сатирах примеры, иллюстрирующие тезис «как не надо жить», настроен в целом позитивно, приемлет жизнь и говорит о ее недостатках с улыбкой «частного человека», углубленного в собственный мир,
то Ювенал ненавидит жизнь людей, живущих не так, как
надо, и эту уродливую, оскорбляющую его чувство справедливости жизнь делает предметом своего изображения.
В соответствии с традицией сатиры Ювенала имеют
обычно адресат, собеседника, которого поэт нередко изображает как бедняка, клиента, зависящего от прихотей богача, одним словом, «маленького человека». Трудно сказать, до какой степени эта позиция соответствовала социальной позиции самого поэта. Может быть, и здесь мы
имеем дело с литературной маской, но одно несомненно:
Ювенал прекрасно знал не только жизнь и быт зависимого
от своего патрона клиента, но и его мысли и чувства.
Если выражающий взгляды официального направления
Стаций погружается в мир вещей и видит только хорошую
сторону в том, что является предметом его поэзии, если
Марциал включает в поле своего зрения уже не только
вещи, но и людей, и коллекционируя их, отмечая их чудачества, мелкие грешки и дурные поступки, подсмеивается
и иронизирует, то Ювенал не только создает блестящие
зарисовки быта, но воссоздает контрасты жизни богачей
и бедняков. Как истинный сатирик, Ювенал отбирает
только то, что ему нужно для характеристики отрицатель¬
205

ных сторон этой жизни, становится в позу обличителя
пороков и срывает с них всю мишуру и прикрасы.
Возмущение — нерв поэзии Ювенала: «Коль дарования
нет, порождается стих возмущеньем», — говорит поэт
(I, 79 — 80).
С равным негодованием рисует Ювенал наглость богатых вольноотпущенников и лицемерие, беспринципность
и духовное убожество знатных римлян (IV и VIII), вырождение представителей римского оружия — военных (XVI)
и развращенность матрон (VI).
Даже бедняков, которым поэт явно сочувствует, он не
щадит, и, описывая жалкое положение клиента, его бесправие, униженность, забитость, жалея его, Ювенал возмущается поведением этого человека (V), приходит к мысли,
что если человек, пусть даже бедный, может терпеть такое
унижение, значит он это заслужил: «Разве стоит обед уни-
женья такого? Разве так голод свиреп?» — спрашивает он
своего собеседника в начале V сатиры и, рассказав о том,
что приходится вытерпеть человеку ради куска пирога на
обеде у богача, заключает: «если ты можешь все это переносить, то так тебе и надо... ты достоин такого пира и
такого друга». Таким образом, Ювенал в отличие от
Марциала выступает не против отдельных недостойных
людей, но против социального явления — и в этом его
сила.
Несмотря на новый аспект, который Ювенал сообщает
жанру сатиры, в его поэзии можно обнаружить и традиционные мотивы. Так, он обращается к прошлому и прославляет далекие времена, но он рассматривает их как безвозвратно прошедшие и не указывает пути к спасению.
У Ювенала нет положительного идеала, дающего основу
для критики, как это было у Луцилия, нет у него ни близких друзей, от которых он мог ждать поддержки в одиночестве и которые бы определяли его жизненную и поэтическую позицию, как это было у Катулла. У него даже нет
той среды единомышленников, с которыми бы он хотел,
как это делал Гораций, поделиться своей мудростью. Ювенал один, как пророчица Кассандра, видит только темные
стороны современного ему общества. Он погружается в
бездну гнусностей, творящихся в этом обществе и поэтому
мрачен, пессимистичен, непримирим. Но и осуждая, он
выступает в защиту бедняков, достоинство и права кото¬
205

рых попраны. Их он и хочет разбудить к другой, достойной
жизни, но делает это негодуя, насмехаясь, ненавидя; он
хочет подчинить своему настроению, увлечь своей страстностью, фанатизмом, неукротимым протестом против всего, что творится на его глазах.
Мироощущение Ювенала определяет и характер его
поэзии. Он избегает таких форм поэтических произведений, которые бы характеризовали спокойные взаимоотношения людей — стихов «на случай», письма и т. п. Ювенал всегда ведет риторический монолог, при этом он
многословен, склонен к гиперболизации, патетичен и взволнован. Для того чтобы усилить впечатление, создать гнетущую атмосферу, он накапливает примеры, нагромождает
друг на друга невероятные факты, время от времени прерывая этот поток патетическими восклицаниями или риторическими вопросами. Тем не менее длительное напряжение становится утомительным, рассказ на высокой ноте
кажется монотонным, обилие примеров задерживает развитие мысли, хотя в целом риторическая декламация
доведена у Ювенала до высокой степени совершенства.
Риторико-декламационный стиль у Ювенала обогащен
жизнью, а жанр сатиры приобрел новую наполненность благодаря появившемуся в ней социальному протесту.
Поэзия II века. После I века громкий голос поэта,
вторгающегося в живую жизнь и несущего ее в поэзию,
замолкает надолго. II век был эпохой безвременья, когда
эпигонство становится знаменем, а изысканность в выражении чувств, игра стихом и стремление к метрическому
совершенству — программой. Подчеркивая свою несамостоятельность, лирики II века даже называют себя «новыми
поэтами», «неотериками»; они снова пытаются возродить
александринизм и неотеризм, но их поэзия, сама по себе
незначительная, интересна лишь поиском, экспериментами,
главным образом в области стиля. Поэты II века даже кое
в чем обогащают складывающийся к этому времени новый стиль — маньеризм, они оказывают известное влияние и на поэзию III—V веков, как придворную, так и
христианскую, которая к этому времени уже складывается.
Формирование и развитие этой последней открывает
новую страницу в истории мировой лирической поэзии.
207

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Катулл
С. Valerii Catulli Carmina. Rec. R. A. B. Myrons.
Oxf., 1958.
C. Valerius Gatullus. Hrsg. u. erkl. von W. Kroll.
3 Aufl, Stuttgart, 1959.
Двуязычные издания:
Catuli. Gedichte. Lat. u. deutsch von. R, Helm. B., 1963.
Русские переводы Катулла, Тибулла и Проперция в кн.:
«Катулл, Тибулл, Проперций». М., Гослитиздат, 1963.—К а т у л л.
Книга лирики. Пер. А. Пиотровского. Л., Academia, 1929. — Катулл. Лирика. М., Гослитиздат, 1957 (издание содержит не все
стихотворения Катулла).
Специальная литература:
L. F er г er о. Interpretatione di Catullo. Torino, 1955.
Вергилий
Двуязычные издания:
Vergilius. Die Mücke. Lat. u. deutsch von M. Schmidt. B.,
1959.
Vergilius. Bucoliques. Ed. et trad, par E. de Saint-Denis.
P., 1942.
Русский перевод «Буколик» в кн.: Вергилий. Сельские
поэмы. Пер. С. Шервинского. М.— Л., Academia, 1933.
Специальная литература:
К. Büchner. Р. Vergilius Maro, der Dichter der Römer.
Stuttgart, 1957.
V. Pöschl. Die Hirtendichtung Vergils. Heidelberg, 1964.
Римская любовная элегия
Tibulli aliorumque carminum libri tres. Rec. et instr. J. P. Post-
gate. Oxf., 1900.
Tibuli. Ed. F. W. Lenz (Levy), 1937.
Двуязычное издание:
Tibuli. Gedichte. Lat. u. deutsch von R. Helm. B., 1959.
Специальная литература:
M. S c h u s t e r. Tibull-Studien. Wien, 1930.
Propertius. Ed. M. Schuster. Lipsiae, 1958.
Полезно также комментированное издание:
Propertius, Die Elegien, ed. M. Rothstein, 2. В., 1920—1924.
Двуязычное издание:
Propertius. Gedichte, Lat. u. deutsch von R. Helm. B., 1965.
Специальная литература:
Reitzenstein. Wirklichkeitsbild und Gefülsentwicklung bei
Properz. Leipzig, 1936.
J. P Boucher. Etudes sur Properce. Problèmes d’inspiration
et d’art. P., 1965.
208

Гораций
Horatius. Opera Erkl. von A. Kiessling — R. Heinze. B.i
1917-1930.
Horatius, Opera. Ed. F. Klingner. Lipsiae, 1959.
Двуязычное издание:
Horatius. Ed. H. Färber u. W. Schöne. München, 1957.
Русские переводы:
Гораций. Поли. собр. соч. Под ред. Ф. Петровского. М.—
Л., Academia, 1936. Избранная лирика. Пер. Н. И. Шатерникова.
М., 1935.— А. Семенова-Тян-Шанского, М., 1936.— Я. Голосовкера,
М., 1948.
Специальная литература:
Не потеряла значения книга H. М. Благовещенского «Гораций и его время» (Варшава, 1878).
W. W i 1 i. Horaz und augusteische Kultur. Basel, 1948.
G.	P a s q u a 1 i. Oratio lirico. Studi. Firenze, 1964.
S. Comma.ger. The odes of Horace. A critical study. L.
1963.
Овидий
Любовная лирика Овидия в изд.: H. Bornecque, Heroides,
1928; Amores, 1930.
Tristia* Ed. S. G. Owen. Oxf. 1889, 1924. Комментированное
изд. G. Némethy, Budap., 1913.
Epistolae ex Ponto* Ed. F. W. Lenz. Turin, 1938. Комментированное изд. G. Némethy, Budap., 1915.
Двуязычные издания:
Ovidius. Die Liebeselegien. Lat. u. deutsch von F. W. Lenz.
B., 1965.
Ovidius. Tristia. Ex Ponto. With english trans, by A. L. Wheeler. Lond.— Cambr., 1959.
Русский перевод: Овидий. Любовные элегии. Пер. С. Шер-
винского. М., Гослитиздат, 1963. Баллады-послания. Пер. Ф. Зелинского. М., 1913.
Специальная литература:
H.	F г ä n k e 1. Ovid. A poet between two worlds. Berkley, 1945.
L. P. Wilkinson. Ovid recalled. Cambr., 1955.
Стаций
Statius. Silvae. Rec. A. Marastoni. Lipsiae, 1961.
Двуязычное издание:
H. Frère. Les Silves de Stace. Vol. 1—2. P., 1944.
Марциал
Martialis Epigrammaton, libri XIV. Rec. C. Giarratano. Torino,
1951.
Двуязычное издание:
Martial. Epigrammen. Lat. u. deutsch, Von R. Helm. B., 1957.
Русский перевод: Марциал. Избранные эпиграммы. Пер.
209

Н. И. Шатерникова. М., Гослитиздат, 1937.
Специальная литература:
А. Олсуфьев. Марциал. Биографический очерк. М., 1891.
L. Р е р е. Martiale. Napoli, 1950.
Ювенал
Juvenalis. Saturae. Ed. A. E. Housman. Cambr., 1926.
Двуязычное издание:
Juvenalis. Works. Transi, by G. Ramsay, bond., 1940.
Русский перевод: Ювенал. Сатиры. Пер. Д. С. Недовича и
Ф. А. Петровского, М.— Л., Academia, 1937.
Специальная литература:
G. H i g h e t. Juvenal the satirist, A study. Oxf., 1955.
E. V. Marmor ale. Giovenale. Bari, 1950.
Поэты II века н. э.
Е. Castorin а. I poetae novelli. Flor., 1949.

ОГЛАВЛЕНИЕ	Стр.
Введение (В. Н. Ярхо)	 5
I.	Ранняя греческая лирика
(В. Н. Ярхо)	 11
Элегия и ямб	 И
Мелика	 37
II.	Эллинистическая лирика
(В. Н. Ярхо)	 75
Каллимах	 80
Феокрит	 90
Эпиграмма	100
III.	Римская лирическая поэзия
(К. П. Полонская)	111
Общественный долг и право индивида 111
Катулл	119
Условность образов и подлинность
чувств	 138
Вергилий	 142
Римская элегия	149
«Частный человек» под властью
принцепса	164
Гораций	164
Новая жизнь старых тем	181
Овидий	181
Римская действительность и придворная поэзия	 197

Виктор Ноевич Ярхо
Клара Петровна Полонская
Античная лирика
Редактор Н. А. Захарова
Художественный редактор Э. А. Марков
Художник А. К. Зефиров
Технический редактор Т. Д. Гарина
Корректор А. А. Милюкова
А 03143. Сдано в набор 23/XII-66 г. Подп. к печати
31/111-67 г. Формат 84X108V32- Объем 6,625 печ. л.
11,13 уел. печ. л. 11,03 уч.-изд. л. Изд. № РЛ — 1/6в
Заказ №1173. Тираж 32.000 экз. Цена 43 коп.
Тематический план издательства «Высшая школа»
(вузы и техникумы) на 1967 г. Позиция 187.
Москва, К-51, Неглинная ул., д. 29/14,
Издательство «Высшая школа»
Ордена Трудового Красного Знамени
Первая Образцовая типография им. А. А. Жданова
Главполиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР
Москва, Ж-54, Валовая, 28