/
Автор: Эллис (Кобылинский Л.Л.)
Теги: философские науки русская литература символизм серебряный век литературоведение русские писатели
ISBN: 5-7137-0026-7
Год: 1998
Текст
эллис
РУССКИЕ
СИМВОЛИСТЫ
Константин Бальмонт
Валерий Брюсов
Андрей Белый
Издательство «ВОДОЛЕЙ»
ТОМСК— 1998
ББК 87.РЗ
Э47
Учредитель издательства «Водолей» —
Томская областная научная библиотека им. А. С. Пушкина
В оформлении использована работа Л.Бакста
Э47 Эллис (Кобылинский Л.Л.) Русские символисты.—
Томск: Издательство «Водолей», 1998.— 288 с.
Книга замечательного русского поэта-символиста Л.Л.Кобылин-
ского (Эллиса) — одно из лучших исследований творчества
К.Бальмонта, В.Брюсова и А.Белого. На примере своих гениальных
современников Эллис рассматривает основные теоретические положения
русского символизма, анализирует его связь с родственными
европейскими течениями и провидит ожидающее символизм вневременное
мировое будущее.
л 4603020101 „
Э ,.^//ч„, „„ без объявл.
М46(03)-98
ISBN 5-7137—0026-7
© «Водолей», оформление, 1998
ПРЕДИСЛОВИЕ
Состояние, переживаемое самым знаменательным
идейным событием нашей культурной эпохи — ^современным
символизмом», обычно принято называть «кризисом» его.
Мы полагаем, что действительно для беспристрастного
созерцания совершенно несомненны некоторые острые симптомы
внутренней переоценки со стороны того движения, которое
с самого начала само определило себя в неизгладимых словах
Фридриха Ницше, как «переоценку всех ценностей».
Значит ли это, что ^современный символизм», так
недавно соединивший в себе оба взаимно обусловливающие
течения: чисто эстетическое и синтетическое (определяющее
себя, как новое миросозерцание), отказывается от своей
основной миссии и ищет возврата к старым ценностям и
прежним формам? Или, быть может, все эти симптомы
говорят лишь о новых внутри самого движения назревших
потребностях и о временном и лишь относительном
несоответствии между ростом внутреннего содержания и
начинающей застывать формой, недостаточно эластичной?
Наконец, возможно предположить, что состояние
кризиса, все более и более охватывающее символизм, есть
указание на будущее неизбежное поглощение его каким-либо
другим, отчасти родственным ему, но более сильным и более
глубоким течением.
Другими словами: есть ли «кризис современного
символизма» предсмертная агония, или перелом болезни и начало
выздоровления — такова основная проблема, поставленная
мною в моей работе «Русские символисты».
Осознавая неизбежность и необходимость переоценки
внутри самого символизма, я полагал, что всего лучше идти
навстречу этой потребности, опираясь на историческое
изучение символического движения.
Эта книга пытается произвести подобную работу
применительно к России. Однако, ввиду общей зависимости и даже
известной подчиненности развития русского символизма
западноевропейскому символическому движению, я
предпослал главной части исследования вступительную главу,
кратко рисующую развитие символизма в Европе.
4
Эллис. Русские символисты
Заключительная глава («Символизм и будущее»)
пытается подвести общий итог обоим течениям, европейскому и
русскому, и поставить на почве фактической основную
проблему о вероятном будущем величайшего идейного движения
эпохи.
Несмотря на исторический характер моей работы, в ней
едва ли почувствуется недостаток в принципиальных
предпосылках, в тех не подлежащих анализу убеждениях, которые
предваряют и обусловливают великое историческое
исследование. Основным из таких убеждений была непоколебимая
вера в великое значение и победу тех, пока еще смутно
мерцающих идей, которым служим и поклоняемся мы все,
предчувствующие великую эру новой культуры, по существу
и всесторонне противоположной нашей современной
материалистической и позитивно-утилитаристической культуре.
Пусть же каждая строка моей книги будет предчувствием
новой религиозной культуры будущего, первым стремлением
и обетованием которой и является «современный
символизм», как великое мировое движение.
Эллис
О СУЩНОСТИ СИМВОЛИЗМА
Общее определение и обоснование
символизма
В настоящее время слово «символизм» всеми
употребляется в совершенно различных смыслах, частью бессознательно,
частью намеренно извращенно, откуда возникает
невообразимая путаница понятий, неизбежная во всяком вопросе,
касающемся «нового искусства». Поэтому мы решили отвести
целую специальную главу для общего определения и
формального обоснования этого термина.
Итак, что же такое «символизм»?..
Здесь наталкиваешься с самого начала на одну роковую
антиномию.
Обычно слово «символизм» конкретно и точно обозначает
живое литературное и вообще идейное движение,
возникновение около середины XIX в. новой художественной школы,
явившейся выразительницей общего культурного перелома
середины прошлого века. В этом именно понимании
символизма его сущность и форма приурочиваются, и с полным
основанием, к именам Э. По, Бодлера, Верлена, Малларме,
позднее Гюисманса — во Франции, к именам сперва Ф.
Ницше, позднее Ст. Георге — в Германии, к имени Г. Ибсена
и Гамсуна в Норвегии, Метерлинка, Роденбаха, Жилькена,
Верхарна в Бельгии, Оскара Уайльда в Англии,
Мережковского, Бальмонта, Брюсова и А. Белого у нас, в России1.
Но даже в этих тесных рамках представители
современного символизма очень разнятся между собой в оттенках и
индивидуальных чертах и разнятся тем больше, чем
победоноснее и шире становится движение вперед символизма.
Первоначальное единое и цельное зерно символизма
превратилось за 50 лет его процветания в пышное и ветвистое
дерево, только важнейшие ветви которого можно
представить приблизительно в виде следующей схемы:
1 Если отнять лишь частично принадлежащего сюда Д. Мережковского,
то эти три имени и составят самый яркий лозунг русского символизма,
представляя собой его первую волну.
6
Эллис. Русские символисты
A) Символизм художественный в собственном смысле
(как самоцель) — Э. По, Бодлер, Верлен, Малларме и их
ближайшие ученики: К. Бальмонт («Будем, как солнце»), В.
Брюсов, А. Белый («Золото в лазури», «Симфонии»).
a) Эстетизм,— Гюисманс (как автор «A rebours»),
Уайльд.
b) Неоромантизм — Метерлинк, Роденбах, К.
Бальмонт («Тишина»),
B) Символизм (идейный), как средство:
a) моралистический (Ибсен),
b) метафизический (С. Малларме, Р. Гиль),
c) чисто мистический (Александр Добролюбов),
d) индивидуалистический (Ф. Ницше),
e) коллективный («соборный», «всенародный»),
1) с социальным оттенком (Э. Верхарн),
2) с теократическим и религиозно-общественным
уклоном (Гюисманс, Д. Мережковский, В. Иванов).
Конечно, эта схема лишь приблизительна и имеет лишь
самое общее классифицирующее значение.
Однако, всех «символистов», несмотря на резкие
внутренние различия, объединяет нечто общее; все их разветвления
и многообразие все новых и новых оттенков обращены к
будущему, тогда как в отношении к прошлому все эти
представители символизма объединены
резко-революционным отношением, принципиальным переворотом всех целей
и методом творчества.
Как бы ни хотелось сблизить таких абсолютных
отрицателей реальности из семьи символистов, каковыми являются
О. Уайльд, Метерлинк, Роденбах или К. Бальмонт (в своих
первых произведениях), с романтиками начала XIX века,
это желание оказывается призрачным при строгом изучении
и тех, и других школ,— и достаточно перечесть афоризмы
О. Уайльда или сравнить со сказками Андерсена и А.
Гофмана «Необычайные рассказы» Э. По, с лучшими
лирическими вещами Шиллера или Новалиса лирику Верлена, драмы
Шекспира с «Маленькими драмами» Метерлинка, с
демоническими порывами Байрона лучшие строфы «Fleurs du mal»,
и в результате лишь станет еще более очевидной та бездна,
которую вырыл символизм во второй половине прошлого
века, та несравнимая ни с чем усложненность и утонченность
технических методов творчества и та неизмеримо-большая
напряженность и насыщенность, равной которой мы не
знаем на всем почти протяжении мирового художественного
творчества. Все равно, сосредоточим ли мы свое внимание
О сущности символизма
7
исключительно на той струе символизма, которая приняла
его, лишь как метод чисто художественного построения
образов (эстетизм), построив на этом базисе цельное
завершенное и необычайно стройное миросозерцание, лозунгом
которого осталось исконное безумие романтизма претворить
жизнь в сказку, а личность — в поэму, или, говоря словами
О. Уайльда: «показать жизнь сквозь призму искусства, а не
искусство сквозь призму жизни»; начнем ли мы придавать
сравнительно большее значение второй великой и еще более
сложной волне символизма, понимаемого скорее, как
великое, незаменимое средство для целей по существу лежащих
вне его, как новой формы выражения идей, коренящихся за
пределами самого процесса творчества символических
образов, как новую, условную форму проповеди идей морали,
чистой мистики, религиозной исповеди или даже социальной
и политической пропаганды (у Э. Верхарна); примем ли мы
символизм, как миросозерцание,— все равно мы придем к
двум важным выводам.
Во-первых. Мы всегда непосредственно ощутим что-
то новое, что-то неизведанное и раньше неизвестное, нечто
гораздо более совершенное в самом построении и особенно
взаимном сочетании художественных образов, даже в том
случае, когда они приобретают лишь значение
методологическое, превращаясь в аллегории. Большее совершенство их
заключается, как общее правило, в гораздо большей
легкости, смелости и тонкости их построения, в большей
притягательной силе каждого из них в отдельности, в большей
искусственной сознательности владения ими, в большей
виртуозности и большем изяществе их комбинирования, что,
вместе взятое, и заставит нас последовательно признать за
ними всеми чувство какой-то особой правды, и, кроме того,
чувство особенной, единственной формы этой правды, то
есть чувство нового стиля. Это «чувство стиля» объединяет
и держит вместе даже самые различные формы символизма.
Во-вторых. Простая справедливость заставит нас
признать, что «символизм» с первых дней своего
существования и до настоящего времени всегда оказывался той
бесконечно-чуткой, сложной и тонкой формой выявления
всех идейных запросов, исканий и переворотов сознания
современного человечества, которую без преувеличения мы
можем назвать одновременно зрением, осязанием, слухом и
даже совестью современной души.
Все разочарования, тайные язвы, все радости, восторги
и чаяния эпохи выявлялись в течение слишком полувека в
этой форме душевной деятельности, все более и более
заменяя созерцанием целостных и живых идей в разрозненных
8
Эллис. Русские символисты
явлениях как абстрактно-спекулятивный метод их познания,
так и построение миросозерцания на основании
эмпирического, чисто научного изучения связи явлений.
Таково исключительное,
всеобъемлющее значение символизма на
границе двух принадлежащих нам веков.
Однако, против такого определения и толкования
символизма выступает весьма важное положение, сущность
которого заключается в том, что оно расширяет значение
термина «символизм» до объема понятия художественного
творчества вообще. «Творить, создавать художественные
образы — значит символизировать» — заявляем это воззрение
устами одного из своих сторонников. С этой точки зрения
всякий удачный художественный образ есть уже ео ipso
символ, и, стало быть, критерий истинности и ценности
художественного произведения вполне покрывается
критерием символичности его образов.
Эта теория устраняет всякий смысл определения
символизма, как данной конкретно-исторической школы, как
специфического метода, возникшего в определенное время, и
исключает разделение художественных произведении на
символические и несимволические.
Более того, она стирает даже основную черту между
реализмом и символизмом, отмечая лишь условное, не
принципиальное различие между ними и рассматривая то
символизм, как форму реализма, то реализм, как подразделение
символизма вообще.
Если «символизировать» — значит интуитивно прозревать
в явлениях их «нумены», в вещах — воплощенные в них
идеи, путем творческого созерцания, и прозревать в
ограниченном, временном и конечном лишь разнообразные строго
координированные формы единого, безграничного и вечного,
то разве не всегда и не все художники, поэты и мистики
только и делали, что символизировали? Чем же в таком
случае гордится новая символическая школа искусства?..
Где же она?..
С первого взгляда может показаться, что оба приведенные
выше утверждения одновременно исключают друг друга, и в
то же время справедливы взятые отдельно, т. е., что мы
стоим перед антиномией.
Тем не менее, мы считаем вполне возможным примирить
обе стороны данного противоречия и попробуем этим именно
путем возможно точнее определить неизвестное, т. е»
ответить на вопрос, что такое символизм.
О сущности символизма
9
Прежде всего мы оговоримся. Именно потому, что
искание символа, адекватного объекту, неизменно составляет
истинную сущность всякого искусства, быть может, даже
единственную цель его, мы видим в «современном
символизме», как специфическом по своей тонкости и сложности
методе, как в самом совершенном (при данных условиях)
типе художественного творчества, всего легче, точнее и
сознательнее отвечающем на этот известный вопрос,—
именно поэтому мы видим в нем два исключительно крупных
достоинства. Во-первых, теснейшую связь его с вечной и
последней задачей искусства, с самой сущностью его, и,
во-вторых, наибольшую приспособленность его для
разрешения именно этой основной задачи.
Не будь этого, представляй собой символизм нечто по
существу враждебное и несоизмеримое со всеми прежними
методами художественного творчества или допусти он
параллельное решение той же самой задачи с равным успехом, он
не имел бы никакого права на существование.
Напротив, в сложном аккорде художественного
творчества символизм лишь доминанта его; в стройном храме всего
современного искусства символизм довольствуется тем, что
служит куполом и водруженным на нем крестом храма,
уступая низшим формам художественности все остальное
здание. Завоевав раз навсегда доминирующее положение
среди всех форм искусства, символизм не стремится к
поглощению низших форм, а, напротив, опирается на них, как
на составные элементы.
Таков закон существования каждого аристократического
организма, каждой завершающей целое формы.
Если сущность искусства «искание символа», то метод,
дающий самое полное и сознательное овладение последним,
и есть торжество метода, проникновение в заветнейшую из
тайн творчества, есть, так сказать, искусство par excellence,
всего более искусство. Таким искусством или
художественным творчеством par excellence и является современный
символизм, завершающий и синтезирующий в себе все
предшествующие методы, опыты и формы творчества, берущий
(по словам Т. Готье) «звуки со всех клавиатур и краски со
всех палитр».
Неслучайно именно в современном символизме получил
небывалое выражение культ музыки, этого идеального и
абсолютного предела всех других искусств, этого искусства,
дошедшего до абсолютного слияния формы с содержанием.
Неслучайно также и то, что лишь в начале развития
современного символизма, как новой формы и нового метода
творчества, явилось и самое слово «символизм». Впервые
10
Эллис. Русские символисты
тогда слово «символ» (symbole) стало сознательно
употребляться в ином, чем прежде, специфическом боевом
значении, оно приобрело даже значение лозунга, пароля; оно само
таинственно получило то значение, о котором вещало, т. е.
значение символическое, стало своим собственным символом.
Итак, наша задача сводится к доказательству двух
положений: во-первых, того, что сущность художественного
творчества — искание символа, и, во-вторых, того, что метод
современного символизма всего лучше удовлетворяет эту
потребность художественного творчества. Тогда сам собой
решится и третий из поставленных нами вопросов: возможно
ли принципиальное разграничение символизма и реализма в
художественном творчестве?
В чем сущность художественного
творчества вообще?
На это можно без затруднения дать один общий,
предварительный ответ: — сущность художественного творчества
та же, что и сущность всех высших областей душевной
деятельности, она — познание.
Процесс низшего познания, начинающийся в наблюдении
эмпирического мира, постепенно переходящий к изучению
соотношений явлении (наука) и их классификации, затем к
абстрактно-спекулятивному построению общих законов
бытия и установлению первичных принципов всего сущего
(метафизика), завершается в высших формах познания,
познания творческого, активного, овладевающего не связью
явлений, не общими нормами этой связи, а самой
непосредственной, живой сущностью их (идеей), т. е. в познании
через созерцание, художественное творчество. Следующей
окончательной стадией все того же процесса познания
явлений является непосредственное откровение и
религиозно-мистический опыт, но существо этого последнего лежит за
пределами анализа и даже всякой деятельности интеллекта
вообще.
Напротив, на вопрос, что же является предметом
познания в художественном творчестве, ответить решительно
невозможно до тех пор, пока не будет исчерпан до конца по
существу бесконечный ряд объектов творческого познания,
ибо здесь a priori не может быть указано никакого предела,
и эстетическое познание одинаково имеет место как в
творческом созерцании «идей» в реальных (эмпирических)
объектах, так и в постижении еще не данных эмпирически форм
совершенно-прекрасного, как в разгадывании и сочетании
письмен, уже вписанных в великую книгу бытия самой
О сущности символизма
и
природой, так и в трагическом искании через высочайшее
напряжение творческого экстаза новых форм и законов
прекрасного, чтобы заново вписать их в эту великую книгу,
сначала воплотив их в исключительные формы
искусственного, ибо сама действительность, преображенная сквозь
призму творчества, преображается в себе, уступая
таинственному воздействию творческой мечты.
Даже созерцая отрешенные сферы чистого Идеала, все
образы которого воспринимаются художником лишь как
должное в силу своего совершенства, лишь как
существующее в своем стремлении к воплощению, а, стало быть,
реально существующее в ином мире, даже поклоняясь чистой
Мечте, художник, утончая и усложняя акт созерцания до
безграничности, совершает все же акт познания.
Такое воззрение на сущность художественного творчества
многократно высказывалось теоретиками искусства, но оно
нигде не нашло себе столь глубокого и прекрасного
выражения, как в учении о прекрасном А. Шопенгауэра.
Не в первый раз возникла у современных символистов
мысль о глубоком сродстве заветных устремлений «нчтого
учения» с эстетикой А. Шопенгауэра, однако почти никто не
указал, что именно эта часть доктрины
философа-символиста является трещиной всего монистического основания ее,
в том числе и учения о мировой воле как о «вещи в себе».
Общее же учение Шопенгауэра о созерцании было уже
неоднократно поставляемо в связь с теорией символизма В.
Брюсовым в его «Ключах тайн»1 и А. Белым в его статье
«Критицизм и символизм», откуда мы приведем для примера
следующее место: «Из Кантовского критицизма,
отрицающего существенность познания, выход или в позитивизм,
полагающий своей задачей систематическое исследование
относительности явлений, или к Гегелю, отождествившему
действительность с понятием, т. е. возвращение в низины
догматизма, или шаг к Шопенгауэру, стоящему на рубеже
между критицизмом и символизмом. Но обращение к
догматизму, после того как именно невозможность им
удовлетвориться привела к теории познания, не может считаться
движением вперед. Единственный путь от Канта к
Шопенгауэру».
В. Брюсов, помимо теоретической близости к учению о
созерцании Шопенгауэра, и в своем непосредственном
художественном творчестве иногда приближается к поэтическим
настроениям и даже образам последнего.
1 Подробнее об этом — в отделе «Валерий Брюсов».
12
Эллис. Русские символисты
Так в одном из сонетов Брюсова мы находим ритмически
выраженным то же самое знаменитое уподобление
созерцания радуге:
Мгновенья льются, как поток бессменный,
Искусство радугой висит над ним.
Обратимся же теперь к учению Шопенгауэра о созерцании.
Предмет искусства, по Шопенгауэру, «платоническая
идея»1, объективированная в мире явлений; средство
познания идей — созерцание их.
Самый процесс созерцания Шопенгауэр определяет
следующим образом:
«В этом случае мы отдаем всю силу нашего духа
созерцанию, вполне в него погружаемся и пополняем все наше
сознание спокойным лицезрением непосредственно
предстоящего естественного предмета, будет ли то ландшафт,
дерево, скала, строение или что бы то ни было, причем, по
глубокому выражению, теряешься в этом предмете... и
остаешься лишь чистым субъектом, чистым
зеркалом объекта, так что кажется, будто предмет остался один
без кого-либо, кто его воспринимает, и уже нельзя отделить
созерцающего от созерцаемого... Тогда то, что познается
таким образом, уж не отдельная вещь, как таковая, а идея,
вечная форма, и сам предающийся созерцанию уже более не
индивидуум, а чистый безвольный, безболезненный
субъект познания»2.
Созерцание есть временное абсолютное равновесие
субъекта и объекта, их взаимная, проникающая друг друга связь,
чудесно побеждающая «закон достаточного основания» и
превращающая вещи в «идеи», ибо отдельные вещи всех
времен и пространств не что иное, как «посредством закона
основания умноженные и потому в их чистой объективности
омраченные идеи»3.
Все «существенное каждой вещи» и есть ее «идея»,
познание идеи поэтому является сферой художественного
творчества.
1 Понятно, что обычное, верное само по себе указание на произвольное
толкование учения об идеях Платона Шопенгауэром в данном случае не
имеет никакой силы. В сущности, оно применимо лишь там, где идет
речь о точности самого учения Платона; в эстетике же Шопенгауэра этот
термин (платоническая идея) имеет самостоятельное и вполне
определенное содержание. Здесь спор о взаимном отношении Платона и
Шопенгауэра был бы чисто терминологическим, т.е. бесплодным.
2 «Мир, как воля и представление», с. 103.
3 Ibidem. С. 184.
О сущности символизма
13
«Искусство повторяет воспринятые чистым созерцанием
вечные идеи, существенное и непреходящее всех явлений
мира... Познание и идеи его единственный источник;
сообщение этого познания — его единственная цель». Особенное
свойство созерцательного познания Шопенгауэр поясняет
гениальным символическим сравнением, уподобляя познание
явлений в границах закона основания (через опытное,
научное наблюдение их) — «бесчисленным, сильно мятущимся
брызгам водопада, вечно меняющимся, не отдыхающим ни
на мгновение», а познание идей (через созерцание) —
«радуге, тихо почиющей на этом бушующем смятении»1.
Если мы прибавим, что Шопенгауэр созерцание понимал
не только как познание «действительных объектов», всегда
лишь адекватных их реальному содержанию, но также и как
творческое, окрыленное воображением (фантазией)
видоизменение самих объектов, как данных эмпирического
восприятия, то понимание искусства как различных видов
единого, великого процесса познания будет установлено
окончательно. Шопенгауэр, вообще отводивший психологии
гениальности центральное место в своей метафизике
прекрасного, так говорит о фантазии, как о дополняющей мир и
очищающей познание идей деятельности: «Познание гения
было бы ограничено идеями реально-предстоящих объектов
и зависело бы от сцепления обстоятельств, если бы фантазия
не расширяла его горизонта далеко за пределы его личного
опыта и не давала бы ему возможности из малого, реально-
подлежащего его наблюдению, восстановлять все остальное».
Совершенно такое же преклонение перед самым фактом
бытия гения как перед высшим философским аргументом
находим мы во всех лучших местах философии искусства
Шеллинга, в сущности лишь внешним методом и
терминологией отличающейся от эстетики Шопенгауэра. Несмотря на
то, что для Шеллинга созерцающая космос и творящая миры
поэтическая фантазия сама представлялась обусловленной
эволюцией мира и его «историческими эпохами», для него
оправдание, высшая ценность и самая сущность
человеческого искусства заключалась в процессе гениального творчества,
в бессознательно-стихийном самораскрытии гением всех
заложенных в нем сил, созидающих новый более прекрасный,
чем реальный мир, космос через посредство художественных
произведений. Если даже реальный мир, по Шеллингу, был
«божественным художественным творением», являясь
«самораскрытием Абсолюта», то царство искусства для него явля-
1 Ibidem, с. 189 и 190.
14
Эллис. Русские символисты
лось идеальным завершением Природы следующей за ней
более совершенной ступенью и дальнейшей «эпохой»
эволюции Вселенной. Для Шеллинга творческий гений являлся
как бы священным уполномоченным от самого Абсолюта,
движимым сознанием своей божественной миссии раскрыть
через самораскрытие самые совершенные и затаенные
потенции Абсолюта, великим восстановителем первообразов и
«противообразов» (здесь намек на безусловный характер
гения) божественной Идеи. Эволюция мира со ступени
естественно-бессознательного творения, по Шеллингу, лишь
мощной силой гения возносится на ступень
сознательно-художественного творения. Если принять во внимание, что
разница между художественным созданием и природой
вполне соответствует разнице между «платонической идеей» и
«реально-предстоящим объектом» у Шопенгауэра, то
сходство учений обоих философов станет несомненным;
исключительное значение творческой «фантазии», обоснованной у
Шопенгауэра субъективно и символически, Шеллинг
обосновал объективно и космологически.
Принимая в общих чертах и метафизическую формулу, и
символическое уподобление великого пессимиста, мы,
однако, не можем закрыть глаз на одну существенную неполноту
в учении Шопенгауэра, которая вытекает, с одной стороны,
из основной антиномии всей его системы, с другой, из
несогласованности его эстетики с его метафизикой. Эта
антиномия заключается в том, что, с одной стороны, великий
пессимист считал первоосновой всего сущего и единственной
«вещью в себе» — слепую, мятежную и постигаемую лишь,
как роковая неизбежность, «мировую волю», считая
«представление» лишь вторичным, зависимым моментом, лишь
функцией воли, иногда даже просто «мозговым феноменом»,
с другой же стороны, в своем учении о «платонических
идеях» он считал возможным разрешение волевых порывов
в чистое созерцание, т. е. считал возможным пересилить
мятеж воли напряженностью созерцания мира, как
отрешенного от воли и закона основания, как совокупность чистых
(«платонических») идей, в которых единственно он и
усматривал вечные формы1.
Кроме того, Шопенгауэр видел в этой стройной системе
«платонических» идей, особенно же в самом безболезненном
процессе их построения через созерцание — высочайшие
1 Так, он говорит: «Сознание, если представить себе все идеи или ступени
объективации воли по очереди через него проходящими, собственно и
составляет весь мир, как представление» (с. 184).
О сущности символизма
15
ступени и формы Прекрасного, вечные формы Красоты,
лицезрение которых он, вслед за Эпикуром, называл
«высшим благом и состоянием богов». Очевидно, высшее,
божественное наслаждение не может быть только «безболезненным
состоянием», т. е. простым отдыхом от напора мучительной
воли, равно как сведение чувства прекрасного
исключительно к самому процессу созерцания, к чисто отрицательному
состоянию, к избавлению от преходящих волнений воли и
от разлада между субъектом и объектом, также
противоречит воззрению на «идеи», как на вечные формы
истинно-сущего и вечно-прекрасного, т. е. совершенного, и
противоречит самому символическому изображению их в виде
стройного ряда бесконечно восходящих ступеней.
Следовательно, необходимо допустить кроме
абсолютности Воли также и самобытное, независимое от нее бытие
Прекрасного, как «вещи в себе», различными степенями
отражения которого и являются «платонические идеи». Тогда
только станет понятной и допустимой возможность победы
созерцания над велением. Эта роковая ошибка эстетики А.
Шопенгауэра нашла свое выражение и в его символическом
сравнении процесса созерцания с радугой в водопаде.
Во-первых, в нем остается непонятным, откуда берется эта
неподвижная радуга на мятущихся брызгах, ей по существу
противоположных и из себя ее явить, очевидно, неспособных.
Во-вторых, и здесь смешивается самый процесс созерцания
с идеальным объектом его, т. е. с самими «платоническими
идеями» в их целостности. Ведь созерцание не есть еще ео
ipso «идея». С другой стороны, «идея» не содержится ни в
реальном объекте созерцания (феномене), ни в самом
созерцающем субъекте (индивидууме). Где же она существует,
если сознание имеет дело лишь с бледным отблеском ее,
лишь с отражением, да и то временным?
Продолжая сравнение великого символиста-философа,
хочется упрекнуть его в том, что он забыл о Солнце, о том
первичном источнике радуги ( «идей» ), которое само по себе
недостижимо созерцанию, как абсолютное, но без влияния
которого необъяснимо появление радуги на брызгах воды.
Напротив, допустив существование незримого, но
рождающего из себя, как свой отблеск, радугу, Светила, т. е.
потустороннего, сверхчувственного, совершенного мира, или
положительного бытия конечного объекта созерцания, мы
легко выходим из противоречия. Тогда объект созерцания не
будет сливаться с самим процессом его, станет понятным
мерцанием — за феноменальной, видимой оболочкой
объектов,— их идеальной, бесконечной сущности; станет
окончательно понятной и возможность положительного содержания
16
Эллис. Русские символисты
в процессе созерцания, а также и конечная, освобождающая
победа созерцания над велением.
Именно такое развитие сделанного Шопенгауэром
сравнения находим мы во II части (сцена 1-я) «Фауста» В. Гете1,
этого величайшего поэта-мистика нашей эпохи, этого
предвозвестника и вдохновителя всей почти современной
эстетики и современного символизма. Позволим себе привести в
нашем переводе заключительные слова знаменательного
монолога Фауста, выражающего в них не только положительное
(утверждающее) учение о Прекрасном, как истинно-сущем,
но и цельное стройное миросозерцание, основывающееся на
мистическом культе Красоты, которое столь чудесно
сближает его с самыми заветными учениями и верованиями
«современного символизма» в лице его высших представителей.
Напомним, что и в этой сцене В. Гете заставляет Фауста
стать спиной к ослепляющему его зрение и недостижимому
его созерцанию Солнцу, игра лучей и отблесков которого на
струях каскада,— единственная, доступная смертному взору
форма созерцания вечного. Вот эти вещие слова:
Пусть за моей спиной пребудет Солнца лик!
Вот шумный водопад по скалам ниспадает,
Исполнив грудь мою восторгом каждый миг,
С уступа на уступ он скачет, он кидает,
Потоков тысячи и, в сети струй разбит,
За пеной пену ввысь по воздуху швыряет,
Но чудно стелется по небу и горит
Великолепная дуга на брызгах пены,
Лишь Солнце пену струй и брызги озарит,
Она свои цвета сменяет неизменно;
То в ясных линиях, то расплываясь вдруг,
Она трепещет вся, сияет и блаженно
Благоухание и свежесть льет вокруг.
Всех человеческих порывов в ней движенье,
Впери в нее свой взор, и твой постигнет дух,
Что вся земная жизнь — лишь красок отраженье.
Едва ли возможно найти более прекрасное и точное
выражение основной идеи, которую мы неизбежно найдем
во всякой серьезной попытке определить цель и смысл
творческого созерцания.
1 Мы не поднимаем здесь чисто исторического вопроса о влиянии друг на
друга этих двух символических сравнений.
О сущности символизма
17
Ту же глубокую идею находим мы еще раз повторенной
и в заключительной сцене «Фауста», в словах Мистического
Хора: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss»1; такова
классическая формула В. Гете. Знаменательно, насколько
она совпадает во всем главном с учением А. Шопенгауэра о
созерцании, как о познании «идей» в объектах.
Однако, Гете не придает такого исключительного
значения самому процессу созерцания, а, напротив, точно и смело
устанавливает в качестве цели созерцания самостоятельный,
идеальный объект. Если идея во всей ее целостности не дана,
то все-таки всякая форма бытия, каждый объект
созерцания, каждый миг жизни — целен и осмыслен исключительно
лишь в зависимости от ценности познания этой верховной
идеи, созерцания Прекрасного, как истинно-сущего.
В. Гете допускает, как мистик, бытие иного мира, мира
совершенных и вечных форм Прекрасного и в посильном
тяготении к нему усматривает единственную ценность и
смысл «всех человеческих порывов». Однако, созерцание
форм этой идеи (радуги) требует очищения и напряжения
всех духовных сил субъекта, что находит свое выражение в
призыве: «Впери в нее свой взор, и твой постигнет дух»,
подобно тому, как и Шопенгауэр считал условием
созерцания превращение индивидуума в «чистый субъект» познания.
Таков закон взаимодействия субъекта и объекта.
Другим основным законом созерцания является тесная
связь и взаимодействие двух миров, реального
(Vergängliche) и идеального (Ewige), то есть того великого
неизвестного, отражением которого и является все преходящее.
Оба эти закона теснейшим образом связаны друг с другом.
Только углубление в мир явлений дает возможность идеи;
следовательно, созерцание должно направляться не только
о τ реального, но и сквозь реальное, сквозь конечное,
видимое и проявленное к бесконечному, невидимому и не-
проявленному. Явление имеет смысл не an sich, а лишь как
Gleichniss, лишь как отблеск иного, таинственно-скрытого,
совершенного мира, лишь как точка отправления.
Следовательно, созерцательно-ищущий дух должен неминуемо выйти
1 «Все преходящее лишь символ». Эти слова невольно приводят на память
замечательную строфу Фета, этого самого чуткого и тонкого из
предшественников символизма у нас в России:
Все, что несется по безднам эфира
И каждый луч плотской и бесплотный
Твой только отблеск, о Солнце мира
И только сон, только сон мимолетный.
18
Эллис. Русские символисты
за пределы эмпирически-данного, переступив границы опыта
чувственно - ощущаемого.
Условие последнего — изменение самого субъекта, ибо
углубление созерцания и углубление объекта требуют
прежде всего очищения и напряжения субъекта, работы над собой
духа, то есть самоусовершенствования.
Такова связь этики с эстетикой в учении В. Гете.
Но зато очищение и метаморфоза субъекта немыслимы
без материала, без объекта, без того, на созерцании чего эта
связь осуществилась бы.
Таким образом, созерцание есть целостный, сложный
процесс всех противоречивых и взаимно-обусловливающих
взаимодействий субъекта и объекта, целью которого
является достижение ими абсолютного развития. Отсюда следует,
что теоретически невозможно установить никаких границ
для движения этого процесса, а практически они могут быть
установлены лишь уровнем самого субъекта, собственной
метаморфозой его, говоря терминами науки, превращением
созерцания в ясновидение, духовидение и теургию.
Важно отметить, что с этой точки зрения далеко не
всякая форма художественного творчества может быть
признана формой истинного созерцания, то есть всякая форма
художественного творчества лишь постольку является
целесообразной и истинной, поскольку она соответствует
основному требованию, стремлению постигать вечное в каждой
преходящей форме. Чем глубже и сознательнее
художественное творчество, тем более и более оно начинает смотреть на
все видимое, реальное — лишь как на Gleichniss, лишь как
на значок, как на оболочку или символ великого
неизвестного, определить которое и представляется возможным,
единственно отправляясь от преходящего, как от искаженной и
отраженной копии Вечного. Если мы добавим к этому, что
основным учением, основным требованием и убеждением
современного символизма является именно это самое
воззрение на художественное творчество, как на претворение всех
реальностей в значки, то есть символы воплощенных в них
идей, то станет совершенно понятным, почему мы считаем
именно современный символизм самой сознательной и самой
высшей формой искусства.
В лице своих лучших представителей современный
символизм бесповоротно раз навсегда провел черту между
созерцанием «искусства сквозь призму жизни» и «созерцанием
жизни сквозь призму искусства», отдав решительное
предпочтение второму пути.
Никогда на мировой арене художественного творчества
не выступало одновременно столько гениев, давших целый
О сущности символизма
19
ряд блестящих теорий независимости, исключительной
ценности и самоцельности художественного творчества, никогда
столько совершенных творений не оправдывало
теоретических требований.
Никогда и нигде раньше мы не встретим такой
сознательности, такой ясности и такого воодушевления, даже
фанатизма в построении небывало стройной схемы, сводящей
все свои посылки и выводы к одному центральному понятию,
равно как и в созидании невиданно-сложных, утонченных и
углубленных символических образов.
«Символ» — именно это слово было написано на
знамени новой школы, а ему скоро было суждено
победоносно развеваться над всем миром.
Поистине изумительна притягательная сила новой
эмблемы, вокруг которой сосредоточилось такое разнообразие
литературных школ, течений и даже мировоззрений: и
безумно-мудрая фантастика Э. По, которая непостижимым
образом объединила крайние полюсы воображения с
инстинктом истинно-сущего; и пластическое безумие законодателя
новой школы Ш. Бодлера, и жалостные напевы «бедного
Лелиана» (П. Верлена), этого рыцаря Девы Марии,
брошенного враждебной планетой Сатурна в лабиринт современных
парижских вертепов; и божественные полеты романтической
фантазии В. де Л иль Адана, имевшей, однако, свои чисто-
механические пружины; и весь полный предчувствиями
гениально-капризный бред идущей за ними плеяды «poètes
maudits»1 и за ними бессмертные творения целых двух
новых, расцветших на той же почве школ: великой
патрицианской школы Ст. Георге и новой бельгийской поэзии,
окрестившей себя именем «Молодой Бельгии», в рядах
которой выступили такие великие творцы, как Верхарн, Роден-
бах, Метерлинк, Жилькен, Жиро и целая плеяда прозаиков.
То же знамя символизма развилось и над быстро растущей
1 Самым характерным представителем этой плеяды может служить
странная и вся состоящая из одних противоречий фигура Рембо, этого
типичного «современного поэта*, начавшего писать, однако, еще с 60
гг., одного из тех, о ком принято говорить, что их «характер» и
♦личность* без сравнения значительнее их «гения*, одного из тех
проповедников нового, влияние которых всегда неизбежно распространяется
не непосредственно, а через других, и всегда требует жертвы;
загадочный и вечно молодой Рембо, авантюрист символизма, дезертир
нидерландской армии и, наконец, дезертир литературы, Рембо, имя которого
останется и тогда, когда забудутся его стихи, всегда более дерзкие, чем
пламенные, похожие на длинные, тонкие женские пальцы, нежные и
бледные, но испещренные заусенцами и веснушками, Рембо,
протянувший свои длинные, мальчишеские ноги в храм символизма, точно в
своем излюбленном «Зеленом кабаре*.
20
Эллис. Русские символисты
северной литературой с Ибсеном и Гамсуном во главе,
основная тенденция которой пока идет к сочетанию
символизма с изображением быта, то есть в обратном отношении
к бельгийской школе поэтов, приблизившихся, насколько
это было возможно, к заветам романтизма, «голубой цветок»
которого стал уже «зеленой гвоздикой». Та же эмблема
осеняет и гениальную попытку С. Малларме найти синтез
гегелевской и вообще идеалистической метафизики с
мистикой будущего и эстетизмом современности, и первую
попытку Гюисманса, как автора «A rebours», переоценить всю
библиотеку многовековой литературы с точки зрения
эстетического солипсизма, и стремление заговорить на
символическом языке о научных проблемах (Э. Верхарн, Р. Гиль), и
дать символическую картину величайшего из современных
общественных явлений — социализма («Города-осьминоги»
Э. Верхарна), и дать новую религию Красоты, новый
катехизис и манифест эстетизма (О. Уайльд), и титаническое
дерзание Ф. Ницше «переоценить все ценности» с высоты
нового идеала, никому доселе неведомой, того самого
Ницше, который, отрицая все современное искусство, истощив
все иные методы, все заповеди свои с неизбежностью
воплотил в символическом образе Заратустры. Все наши русские
идейные движения и искания, начиная с классически-строгих
форм символизма и эстетизма В. Б ρ юсов а, романтического
томления К. Бальмонта и А. Блока, искания всестороннего
теоретического синтеза А. Белым и кончая теократическими
и догматическими доктринами Д. Мережковского, возросли
на той же почве символизма, окрепли и оформились под той
же эмблемой.
Основные черты новой символической школы — ее
совершенная сознательность.
Уже первый пророк ее, Э. По, имел определенные
теоретические убеждения. Достаточно указать хотя бы на его
«Предисловие к Ворону», «Поэтический принцип» или его
«Εΰρηκα», где метафизическая точность и глубина соединены
с совершенством и богатством художественной формы.
Основное воззрение Э. По на творчество требует полной
сознательности, намеренности и даже микроскопического расчета
эффектов, взвешивания на золотых весах разума каждой
рифмы, аллитерации и каждой запятой. По метафизическим
воззрениям Э. По очень близок к А. Шопенгауэру, допуская,
однако, существование иного плана бытия, чего-то вроде
«астрального мира» оккультистов, даже считая землю лишь
простым «намеком», несовершенным отражением, быть
может, даже пародией Небесного, что решительно приближает
автора «Ворона» уже не только к А. Шопенгауэру, но даже
О сущности символизма
21
и к дуализму Платона. Ограничимся здесь одной цитатой из
его знаменитой статьи, напомнив то место ее, где говорится
0 врожденном и бессмертном чувстве Прекрасного: «Этот
дивный, бессмертный инстинкт Прекрасного заставляет нас
видеть в земле и ее зрелищах лишь намек, лишь облик
соответствия Небесному. Красоту и Величие, скрытые за
могилой, душа проводит в поэзии и через поэзию, в музыке
и через музыку. И, когда дивная поэма вызывает слезы на
наши глаза, то слезы эти льются не от избытка наслаждения:
они говорят о пробужденной грусти, спиритуализации
нервов, о всей природе, страждущей в несовершенстве,
которая стремится сейчас же, здесь же, на могиле, овладеть
отверстым для нее Раем».
Переходя к Ш. Бодлеру, таинственному двойнику Э. По,
мы прежде всего должны категорически заявить, что считаем
неуместным краткий разбор теории этого столь же
изумительного мыслителя, как и поэта. Поэтому мы ограничимся
приведением здесь в нашем переводе двух строф его
известного сонета «Соответствия» (Correspondances)*, этой
квинтэссенции бодлеризма и программы всего
«современного символизма»:
Природа — строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен.
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,
Где все едино, свет и ночи темнота,
Благоухания и звуки, и цвета
В ней сочетаются в гармонии согласной.
Если основным стимулом созерцания и творчества по
Бодлеру является «goût d'infini» (влечение к
бесконечному), то методом творчества служит
установление бесконечно-тонких и сложных рядов соответствий
(correspondances) между явлениями видимого мира,
внутренними переживаниями поэта, соответствующими «высшим
планам» оккультизма.
1 Этим сонетом, вместе с несколькими другими однородными
произведениями, говорящими о мистическом культе Прекрасного, и открывается
великая книга «Цветы Злак В этом сонете математическая
точность формулировки сочеталась с самым свободным дыханием
лиризма. Быть может, в нем мы имеем лучшее определение сущности
символизма, его методов и целей. По крайней мере, для самого
Бодлера термин «correspondances* сохранил навсегда основное,
наводящее значение. Из него позднее развилось известное учение об
аналогиях С. Малларме.
22
Эллис. Русские символисты
В следующей части своего цельного сонета Бодлер дает
примеры нескольких таких соответствий:
Есть запах девственный: как луг он чист и свят.
Как тело детское, высокий звук гобоя.
И есть торжественно-развратный аромат —
Слиянье ладана, и амбры, и бензоя,
В нем бесконечное доступно вдруг для нас,
В нем высших дум восторг и лучших чувств экстаз.
«Цветы Зла» явились самым блестящим оправданием, и
наглядным развитием «теории соответствий», их образы
всегда вырастают из действительности, но всегда претворяются
в символы, находя соответствие между своим объективным
бытием и субъективным значением в душе поэта.
Из этого учения о «correspondances»* развилось учение С.
Малларме об аналогиях. Среди теоретиков символизма
первое место, бесспорно, принадлежит С. Малларме. Исходя из
основной идеи великого синтеза науки, искусства (то есть
«символического искусства») и религии (в смысле свободной
экстатической мистики), С. Малларме требовал от
художника, значение которого он приравнивал к значению пророка
и жреца, отрешения от всякого реалистического восприятия
явлений. Явление само по себе совершенно перестало
существовать для этого жреца символизма. Подобно гегельянцам
чистой воды, учение которых он сам пережил и преодолел
до конца, взирающих на всякую реальность исключительно
как на форму проявления единственно-сущего Разума,
Малларме довел свою теорию до той же чистоты и
законченности, рассматривая каждое явление исключительно как
символ, объявив изучение вещей, как таковых,
бесплодным и пустым занятием. Заветная цель художника —
построение стройной и сложной системы символов,
увенчанной символистическим отображением конечной идеи всего
сущего, то есть последней стадией богопознания, такова
основная заповедь великого теоретика символизма. Он
определенно и сознательно поставил символическое искусство в
тесное соприкосновение с метафизикой и мистикой и даже
теологией. Мир представлялся ему в виде строгой системы
символов, иерархически подчиненной системе чистых
идей, управляемых космическими законами.
1 Подробное развитие и теоретическое обоснование этого учения, однако
отрывочное и часто исключительно афористическое, мы находим в
прозаических стихах Ш. Бодлера, в его статьях о живописцах «Salon»,
в его предисловии к переводу Э. По, в некоторых местах его дневника
♦Mon coeur mis à nu» и некоторых посмертных отрывках и письмах.
О сущности символизма
23
Символ — обнаружение и видимое воплощение той
вечной сущности, которую Малларме на своем
полугегельянском языке называл «Raison centrale». Вся Вселенная —
бесконечный трактат, каждый предмет ее — особая буква,
совокупность всех вещей — обнаружение Божества;
мыслящие существа постигают смысл этого божественного
символического трактата через науку, искусство и религию: «Ils
déchiffrent la divinité et la créent progressivement». Вся
сущность — лишь как средство обнаружить «idées pures», как
неизбежных посредниц между человеческим сознанием и
Божеством. Учение Малларме — гениальная попытка
сочетать мистицизм Якова Беме, Сведенборга и Эмерсона с
диалектическим панлогизмом Гегеля и субъективизмом
Фихте. Это — своеобразная система символической
метафизики, но сущность ее, тайный огонь ее —
экстатическое вдохновение чистого мистика, для которого
даже лирика прежде всего «Exaltations lyriques de l'homme
vers sa Divinité».
Бессмертная заслуга Малларме, сблизившего более всех
мыслителей идею с символом, метафизику с эстетикой,
пронизанной самыми сокровенными мистическими
переживаниями, заслуга, которая и теперь еще едва сознается
представителями философского сознания, столь же касается
искусства, углубленного и утонченного артистическими
построениями, чисто-интеллектуальными, сколько
простирается и на метафизику, которую он первый освободил от
ледяной, схоластической скорлупы и согрел, заставил
дышать и звучать своим экстатическим мистицизмом.
Метод построения символов — радость угадывания,
подыскивание аналогий между всеми вещами, как
иерархически координированными элементами единой космической
системы, единой мистической книги Божественной
мудрости. В своих знаменитых сонетах1 Малларме дал примеры
1 Приведем здесь для примера в нашем переводе один из самых
законченных и самых известных его сонетов, отметив, что выгравированный
им символ замерзающего лебедя должно отнести к тем исключительно-
интимным и совершенным созданиям, которые, подобно «Ворону» Э. По
или «Соответствиям» Ш. Бодлера, навсегда останутся не только самыми
прекрасными образцами истинно-символического творчества, но и
вечными эмблемами самой сокровенной сущности великого «символического
движения», будучи вместе с тем и трогательным признанием трагизма,
лично отметившего всех великих основателей, всех первых борцов за
него:
О лебедь царственный и девственно-прекрасный,
Теперь взломаешь ли размахом белых крыл
Забвенья озеро, где мертвый иней скрыл
Полетов тщетных лед прозрачный и бесстрастный?
24
Эллис. Русские символисты
построения аналогий даже между вещами, совершенно
далекими по значению и своему естественному месту в природе;
такое божественно-возвышенное понимание символизма
заставило Малларме предъявить необычайные по строгости
требования и к самому поэтическому языку, который он
пытался превратить в литургический, в
специальный язык посвященных жрецов, вовсе чуждый всякой
жизненной обычности.
Отсюда получила начало теория и практика инстру-
ментализации поэтической речи. Предел и идеал
лирики — музыка, поэтому техника стиха должна стать
особого рода контрапунктом, и Малларме требовал этого от
«символического искусства». В его глазах красная строка и
знаки препинания получили значение музыкальной паузы,
гласные разной звучности уподобились диезам и бемолям,
самая «окраска гласных», сочетание шипящих, гортанных
согласных, длина каждого стиха и все условия, даже
капризные случайности ритма возвысились в его глазах до
вопросов целой новой музыкальной теории стиха, до специально-
научных вопросов новой стилистики, синтаксиса и даже
грамматики. Не меньше требований совершенства ставил он
и художественной прозе. Тем же духом проникнуто и его
учение об «идеальном театре», на котором ярко сказалось
вообще сильно отразившееся на нем фантастическое учение
Р. Вагнера, одним из первых адептов которого был он.
Напротив, у Ф. Ницше мы не находим вовсе попыток
теоретически обосновать метод символизации.
Ницше, быть может, удивился бы, услыхав, что его сравнивают
с так называемыми «символистами». Известны его резкие
отзывы по адресу некоторых «декадентов» (о Бодлере) в
посмертной переписке. Его задачи были чисто практические,
его заветные скрижали были за тысячу верст от всякой
«эстетики», и, тем не менее, с неизбежностью его
форма творчества и проповеди, его художественная ценность
О лебедь прежних дней, безумны и напрасны
Полеты гордые, ты тот же, что и был,
Но край, где жить зимой, ты в песне не сложил, —
И вот блестит зимы покров тоскливо-ясный.
Пространства мертвые ты презрел бы, гордец,
Но шею белую склоняет агония,
Ты весь закован льдом, и близок твой конец.
Весь облаченный в сны презренья ледяные,
В своем изгнании, в бесплодности зимы
Ты белым призраком означен в царстве тьмы.
О сущности символизма
25
прежде всего в символизме, и все почти его образы — суть
символы в самом строгом значении этого слова. Так,
величайшей ценностью среди всего созданного им является,
бесспорно, образ Заратустры, многократно
символически воплотивший основную идею Ф. Ницше о будущем
спасении гибнущего человечества через явление
сверхчеловека. Однако, и Ницше иногда бросал отдельные
выражения, смысл которых вполне очевидно показывает,
что у него было ясное представление о том художественно -
интуитивном постижении мира, которое и является
сущностью символизма, как мы то старались показать выше.
«Все непреходящее символ!» — говорил Ницше,
перевертывая лишь словесную знаменитую формулу Гете. И далее:
«Символы суть имена доброго и злого: они не говорят, они
только кивают. Глупец тот, кто хочет узнать от них
что-либо». И далее: «Ах, люди, для меня в камне спит образ, образ
моих образов»1.
Ницше знает уже и все крайности эстетизма.
«Пусть для меня будет незапятнанным
познанием всех вещей то, что я ничего не хочу от вещей, кроме того,
как лежать пред ними, подобно стоглазому зеркалу», так
формулирует Ницше один из самых страшных соблазнов,—
соблазн шопенгауэровской эстетики, соблазн чистого
созерцания, самым прекрасным представителем которого так
часто служит он сам.
Примечательно, что даже самую заветную свою книгу «Also
sprach Zarathustra» он сам назвал «символической поэмой».
Что же касается определения и выяснения самого
процесса построения символа, то никто из «символистов» в тесном
значении этого слова (в смысле школы) не дал даже
приблизительного описания, могущего соперничать с
несколькими строками автора «Заратустры», столь же
личными и субъективными, сколь и проникновенно-безусловными,
столь же трепетными, конвульсивно-живыми и
непосредственными, сколь универсальными.
Эти золотые строки, открывая на мгновенье
сокровеннейшие глубины творящего духа, одержимого священным
пафосом безумия, в то же самое время отмечены такой
несравненной меткостью выражения и точностью группировки
переживаний, что являются самой строгой и самой
совершенной формулой динамической сущности процесса
созидания символа. В них всего более интимное признание гения
превращается незаметно для него самого просто в силу
1 «Так говорил Заратустра».
26
Эллис. Русские символисты
внешнего, интуитивного богатства в магическую формулу
процесса символизации. Вот эти строки: «Сюда приходят все
вещи, ласкаясь к речи твоей и заискивая у тебя, ибо они
хотят скакать верхом на спине твоей. Верхом на всех
символах скачешь ты здесь ко всем истинам. Прямо и
откровенно смеешь ты говорить здесь ко всем вещам: и
поистине, как похвала, звучит в их ушах, что только один
со всеми вещами — говоришь прямо!»1 Способность символа
сразу связывать несколько образов, метафорически сочетая
их существенно и раскалывая их оболочки — здесь, как и
вообще, особенно подчеркнута Ф. Ницше.
Ограничиваясь этими немногими,
решительно-необходимыми примерами «процесса символизации», мы позволяем
себе одну весьма существенную оговорку.
Нас могут обвинить в том, что определяя «символизм» и
даже бегло характеризуя его, мы почти всегда
ограничивались образным языком и не затрагивали вопросов чистой
теории, не столько доказывая, сколько просто π о -
называя свои основные положения.
Мы делали это не потому, что считаем обоснование
научное и гносеологическое наших воззрений на сущность
современного символизма излишним или невозможным.
Напротив, мы с надеждой ждем того счастливого мига, когда
два туннеля, с разных сторон пробивающие твердыню
«наивного реализма», наконец, сойдутся,— и учение современного
символизма, неизменное во всех своих пропорциях,
окажется подпертым солидным фундаментом, чисто
интеллектуальным; но, несмотря на это, а быть может, именно благодаря
большому уважению к этому, мы видим себя вынужденными
на неопределенное время отказаться от докучного и
бесплодного смешения стилей, от смешения художественных образов
со специально-метафизическими терминами, от
переплетения традиционного языка символизма с сухими
абстрактными терминами, одним словом, от всех тех многократных
попыток дать невозможный и преждевременный всеобщий
синтез, которые явно осуждены историей.
Кроме того, вопросы теоретического анализа и
всесторонней философской разработки основ символизма — предмет,
требующий специальной работы.
Наша же задача заключается в том, чтобы сжато и ярко
наметить, по возможности, лишь самые существенные
элементы в сложном и все более и более растущем в своей
сложности процессе развития современного символизма.
1 «Так говорил Заратустра», «Возвращение».
О сущности символизма
27
Однако, прежде, чем перейти к этой главной теме, мы
должны остановиться на двух частных вопросах. Мы должны
сказать о двух опасностях символизма, о Сцилле и Харибде
этого самого свободного и живого вида творчества-познания.
Эти две опасности — возврат к реализму (в какой бы
то ни было форме) и смерть в догматизме.
История предостерегает нас в этих обоих случаях весьма
недвусмысленно.
Гибель и вырождение романтизма, этого старшего
брата современного символизма, не произошли ли
именно этими двумя путями,— омертвением в догматике
католической церковности и разменом в целом ряде
компромиссов с той или иной формой жизненной действительности,
общественности и тому подобному, по существу чуждому
высотам художественного творчества.
Для всякого, согласного с нашим основным взглядом на
символизм, как на самую совершенную форму созерцания,
а на творческое созерцание, как на единственный метод
познания живой сущности явлений, само собой очевидно,
что до тех пор, пока самый метод созерцания не
извращен и не поколеблен, то есть его направление, по
существу всегда одно и то же, неизменно устремляется
сквозь реально-эмпирическое в неизвестное,
сверхчувственное, но единственно Истинно-сущее, до тех пор, пока
основное требование символизации — созерцать явления, не
как таковые, а лишь как средства, как брызги водопада,
важные лишь, как среда, отражающая лучи солнца, не
нарушено, творческий взор, брошенный в безбрежность с
поверхности покрова Майи, никогда, ни при каких
условиях, не может, не изменяя себе, остановиться на
второй реальности того же плана, второй эмпирической
поверхности.
Напротив, неизменно углубляясь в бездну истинно-
сущего, в бесконечность созерцания, неизбежно
отрешаясь от первичной грубой реальности и, что особенно важно,
все более и более преображаясь и одухотворяясь, субъект
созерцания неминуемо начинает видеть в феноменах лишь
призраки, лишь фантомы, и сам уподобляться живым
существам иных сфер, то есть, таинственно и чудесно
преображаться, что является высочайшим смыслом, оправданием и
самой священной миссией этического влияния
художественного творчества.
Здесь-то и возникает вторая, еще более ужасная
опасность для творческой души, уже вознесенной над сферой
непосредственно-чувственного, реального. Здесь душа может
утратить язык; в моменты высочайшего блаженства и перед
28
Эллис. Русские символисты
ликом лучезарнейших видений преображенный дух,
отрешенный окончательно от чувственных явлений и сферы
опыта, должен испытать величайшую попытку от
невозможности выразить на понятном для других языке свои прозрения
и откровения, ибо никакое художественное творчество
немыслимо без формы, а форма — без чувственного материала.
Тогда-то и является сатанинское искушение
догматизировать, то есть условно, аллегорически и
безапелляционно фиксировать свои переживания, данные своего
внутреннего опыта. Тогда символизм превращается в догматы
положительной религии, в сектантство, в
условно-скомбинированные, чуждые всякой свободной, художественной и
даже творческой вообще ценности тезисы катехизиса, которые
одновременно вещают своим мертвым языком и слишком
много, и слишком мало, все и ничего. Иногда же попытки
запечатлеть в художественных формах последние
откровения приводят к необычайно-туманному и расплывчатому
языку символов, где все растекается в один общий
парообразный сумрак и где на выручку являются неизбежные
аллегории, абстрактные понятия с большой буквы или
условные «абсолютно», словно ждущие за кулисами желанного
момента для того, чтобы окончательно погубить все.
Тогда аллегория, эта абстракция сердца, и абстракция,
эта аллегория разума, тесно обнимают друг друга и
наступает конец всякому искусству. Эта опасность особенно знакома
чистому романтизму, то есть художественному созерцанию,
дерзко отрешившемуся от последних форм осязательности и
презревшему пышность пестрой радуги жизни в надежде стать
лицом к лицу с самим Светилом и... не ослепнуть от этого.
Не менее понятным для всякого станет и наше резко
отрицательное отношение ко всякой «общественности»,
«соборности» и «народности» в искусстве, когда под этими
словами разумеется большее, чем обращение к общественной
психологии и народной стихии, как к простым объектам
художественного творчества, как к простому материалу
символизации.
Если сущность всякого художественного творчества
коренится в созерцании, а дар последнего — удел лишь немногих
исключительных душ, то о каком же общественном
значении, тем более «коллективном творчестве», может быть речь
в данном случае? Уместно здесь вспомнить суровые слова
Шопенгауэра, умевшего и смевшего всегда героически
защищать сокровенное от толпы.
«Обыкновенный человек, этот фабричный товар природы,
каких она ежедневно производит тысячами, совершенно
неспособен на продолжительное, в полном смысле не заин-
О сущности символизма
29
тересованное наблюдение, составляющее собственно
созерцательность... Поэтому-то он так скоро управляется со всем
— с произведениями искусства, прекрасными
произведениями природы и с созерцанием жизни, всюду и во всех своих
сценах исполненном значительности».
Всякий общественный взгляд на предмет созерцания
всегда обратен истине, вульгарен и даже кощунствен. Искусство
по существу — дело немногих и для немногих. Отсюда
вытекает великое достоинство отверженности
каждого художника и его абсолютная бесполезность в
утилитарном смысле.
Здесь уместно спросить, возможна ли мистическая
ответственность без реального общества и народность без
реального народа, а затем уже решать нетрудный вопрос о том,
насколько всякое реальное общество способно к созерцанию,
а реальный народ к коллективному творчеству. Это не
значит, однако, что общественные отношения не могут являться
предметом созерцания, а следовательно, и символизации.
Еще более отрицательное отношение питаем мы к так
называемой проповеди «соборного действа», во-
первых, потому, что до сих пор еще нигде не нашлось
теоретика, взявшего на себя труд дать сколько-нибудь
определенной ответ на это, а, во-вторых, и потому, что возможность
коллективного «религиозного действа» там, где немыслимо
даже коллективное созерцание, более, чем немыслима.
Мы полагаем, что истинный символизм
одинаково чужд всем этим смертельным опасностям, ибо его
сущность — свободная, творческая работа высшего
познания, его форма неизбежно и всегда аристократична
и индивидуалистична.
Именно в сочетании этих двух принципов мы видим одно
из существенных отличий символизма от других,
низших, не уничтожаемых им, но подчиняемых форм творчества.
Этот аристократический индивидуализм
является самым горячим и самым ярким заветом всех без
исключения основателей и первых поборников символизма,
нашедшего самого крайнего и самого прекрасного
выразителя в лице Фридриха Ницше.
Аристократический индивидуализм — первая и последняя
заповедь символизма, самый живой из его лозунгов, самое
новое слово из всех сказанных им новых слов!
Только став на небывалой высоте и не утратив из вида
всей картины прошлого и настоящего, было возможно бросить
тот ужасающий своей проницательностью взгляд в будущее,
который бросил современный символизм в лице Ф.Ницше —
в будущее человека, в чудовищных фантазиях Э.Верхарна
30
Эллис. Русские символисты
— в будущее человечества. Только отыскав точку
непоколебимой опоры на этой высоте, современный символизм смел
и мог превратить искание новых эстетических форм и новых
настроении во всеобъемлющую проблему «переоценки всех
ценностей», то есть в последний по своему значению вопрос
о создании нового типа личности и нового стиля всей
культуры. Так из искания «свободного стиха» символизм сделался
исканием «свободной личности»!..
Только устойчивость на высоте сделала
«современных символистов» судьями прошлого, созидателями
настоящего и предвозвестниками будущего!..
Принцип аристократизма, понимаемый в этом смысле,
одинаково отграничивает символизм, как от крайней
позиции индивидуализма, утратившего самую точку опоры в
реальном, превратившего ритмический путь восхождения по
стройно-возвышающимся ступеням в случайно-капризное
парение, глубокий идеализм (точнее идео-реализм) в
иллюзионизм (элементы последнего мы находим у Гюисманса,
Ренье и других) и даже в своеобразный эстетический
солипсизм с его культом своего истощенного и сморщенного «я»,
с его мистическим ужасом перед «великим Ничто» и его
пикантной эстетикой саморазложения.
Тот же принцип идейного аристократизма спасал и
спасает символизм от примитивной, обратной перестановки
субъекта и объекта художественного творчества и от
вторичного впадения в старые формы реализма с его сведением
Истины к понятию «жизненной правды» — то есть к
соответствию с эмпирической действительностью,— с его
неуклонным культом среднего человека, с его обыденной
сумеречностью и бытовой пошлостью.
Аристократический характер символизма в
одинаковой степени свойственен ему и как
чисто-эстетическому явлению (сюжет, стиль, метод, техника), и как
идейному и цельному в своей сложности переживанию
(переворот общего сознания нашей эпохи, переоценка
культуры), и как теоретическому построению (идеология
символизма, переоценка метафизики и науки). Даже широкой волне
чисто-мистических исканий, порожденной первой
эстетической борьбой за «новое», современный символизм сумел
передать тот же свободный и созерцающий с высоты дух,
сказавшийся в области религиозной давно невиданной
ломкой догматизма и беспощадной критикой всех исторических,
омертвелых форм и ценностей (борьба с «историческим
христианством», идея религии будущего и чаяние «третьего
завета», художественное оплодотворение тайных учений
оккультизма).
О сущности символизма
31
Рассматриваемый с точки зрения теоретической этот
идейный аристократизм представляется
логически-неизбежно вытекающим из самой сущности символизма, из самых
основных черт и свойств его, как цельного миросозерцания,
выросшего и органически усложнившегося на почве
культивирования эстетически-познавательного процесса
созерцания. Выше мы изложили учение о «созерцании»
Шопенгауэра, мыслителя, оказавшего непосредственно и особенно
через посредство Ф. Ницше и Р. Вагнера организующее
влияние на теорию и движение всего современного
искусства, символизма же в особенности.
Это учение рассматривает созерцание
преимущественно со стороны пассивной,
интеллектуально-субъективной, превращаясь в своем высшем пункте из
метафизического построения философа в исповедание гениального
художника, из философии — в религию творчества...
Теперь мы попытаемся взглянуть на то же явление с более
объективной точки зрения, подходя к «процессу познания
через слияние с конкретными объектами» (погружение в
«идею вещи») извне, логически, а не психологически. По
существу не отрицая прежних определений, но лишь
восполняя их, мы неизбежно увидим, что вопрос о сущности
символизма есть вопрос о законах процесса созерцания, а
последний сводится к вопросу о сущности интуиции. Оба эти
термина («созерцание» и «интуиция») покрывают друг друга,
распадаясь приблизительно на те же виды и рубрики, ибо
мы с одинаковым правом можем различать чисто
интеллектуальное созерцание1, художественное созерцание (в смысле
вышеприведенного шопенгауэровского созерцания
«платонических идей») и, наконец, созерцание в смысле
непосредственного, мистического восприятия вещей потустороннего
мира, которое вполне покрывается общепринятым понятием
«откровения». Те же три основных типа с неизбежностью
открываются нам и при раскрытии нами понятия, все более
и более становящегося оазисом современной философии, а
именно — интуиции.
Понимание интуитивного познания, как дальнейшего
продолжения непосредственного и первично-достоверного
опыта за пределы чувственного мира, то есть как
мистического эмпиризма2, снова возвращает нас к живому,
активному, непосредственному обладанию миром, безграни-
1 Как на лучшее оправдание последнего, мы указываем на построение всех
схем и определений «Критики чистого разума».
2 См. интересную книгу Лосского «Обоснование интуитивизма», особенно
3, 5 и 6 главы II части.
32
Эллис. Русские символисты
чно раздвигая при этом как пределы последнего, так и
познавательно-творческие способности, самые органы
субъекта.
Этот благотворный возврат переломившейся в системе
Гегеля абстрактно-спекулятивной мысли к «мистическому
эмпиризму» благодетелен и в том отношении, что он делает
ненужным для эмпиризма конструирование всего
бесконечного мира из нескольких элементов «чувственного опыта».
Теперь, по словам Лосского, «противоречие между
нечувственным и опытным знанием оказывается предрассудком:
сверх-чувственное не есть сверх-опытное».
Эта точка зрения одинаково чужда и конструированию
мира из неизменных, внутренних «трансцендентальных»
свойств субъекта, которое разбивается неизбежно и всегда
о последнее неразлояздмое ядро нашего «я»1, всегда
подменяет вопрос о свойствах объективно-сущего («что» объекта)
вопросом о свойствах субъективно-действующего «я» («как»
субъекта), и тому «наивному реализму», который всегда
вынужден отказаться от постижения самого факта
взаимодействия между субъектом и объектом.
Современный интуитивизм сближает процесс
интеллектуального познания с процессом
художественно-созерцательного постижения мира, высшей точкой которого является
символический метод в искусстве. Два признака сближают
эти оба способа постижения мира, конкретность
постигаемого объекта и признание многих одновременно-сущих
аспектов бытия, как бы многих различных областей бесконечно-
разнообразных способов опыта. Последнее представление
очень близко к общему базису теоретического оккультизма,
к его учению «о семи планах вселенной» (физическом,
астральном, душевном, ментальном, духовном,
божественном и непроявленном) и о семи элементах человеческого
существа, а также невольно заставляет подойти вплотную и
под иным углом рассмотреть основные начала великой «эма-
национной системы» с Каббалой во главе и всех построенных
на ней попыток «иерархии духов» от персидской магии и до
«эонов» гностиков или даже до «магических таблиц» наших
дней.
Однако попытка фиксировать в конкретных и чуждых
искусственно-условных обозначений формах все постижения
сверхчувственных непосредственно-прозреваемых явлений
всегда приводит почти с абсолютной неизбежностью к мно-
1 Например, произвольная и непонятная ссылка Канта на
«трансцендентальную, синтетическую апперцепцию*.
О сущности символизма
33
гогранно-образному языку, то есть к символу и
аллегории.
Там, где этот символический язык будет стремиться
закреплять преимущественно само сверхчувственное
переживание, превращая всякую форму лишь в простое средство и
подчиняя ее всецело внутреннему движению души, мы будем
иметь дело с символикой религиозного опыта1, там же, где
внешний материал гармонически и органически сольется в
живое двуединство с внутренним сверхчувственным
постижением, перед нами будет символика эстетического
созерцания или «символизм» в тесном значении этого термина.
Поднимаясь ритмически по бесконечным ступеням
различно-проявленного бытия и никогда не достигая предела этого
восхождения, всякое непосредственное (интуитивное)
постижение может охватить и закрепить данные каждого
плана, лишь достигнув предварительно устойчивого и
длительного обладания предшествующим планом; символизация
может быть интуитивно-правильной и
музыкально-совершенной лишь при условии ритмически-выдержанного,
планомерного восхождения: нарушение последнего ведет к
извращению органов и методов интуиции, к искажению
объекта и к распадению субъекта.
Поэтому современное и вообще все существующее
искусство способно выявлять лишь известные, примитивные
ступени потустороннего бытия, будучи роковым образом
ограничено чувственным материалом воплощения, что в свою
очередь обусловлено строением человеческого существа и
характером элементов последнего.
Поэтому внутренне свойственное художественному
творчеству влечение к бесконечному («goût d'infini» Ш. Бодлера)
органически приводит к бесконечному пути
совершенствования самого живого субъекта творчества, к вопросу о
метаморфозе органов человеческой личности; другими словами:
проблема искусства есть проблема гениальности.
Современный символизм в творчестве и личности Ф.
Ницше дал такую постановку этой проблемы, равной
которой мы не знаем во всей истории культуры.
В силу этого именно в Ницше особенно резко сказалась
связь символизма, как современной формы художественного
творчества, с проблемами мистики, религиозного откровения
через искусство, а также с самыми последними вопросами
1 В таком именно смысле символами называется традиционно-условные
обозначения и гиератические фигуры (змея, кусающая хвост,
треугольник).
34
Эллис. Русские символисты
всей современной культуры и даже с вопросом об основании
и ценности культуры вообще.
В этом смысле «символическая поэма» Ницше «Так
говорил Заратустра» и явилась совершенством художественного
символизма по форме, внутренним мистическим путем его
по инстинктивно-стихийным телепатическим побуждениям
его гения и той новой скрижалью всей человеческой
культуры, обращенной к бесконечному будущему, той магической
книгой, которую он со справедливой гордостью назвал
«Второй Библией человечества».
Такова сложная и живая связь, существующая между
символическим искусством, мистическим опытом и
интуитивным познанием.
Такова связь между символом, созерцанием и действова-
нием1.
В этом смысле мы и возвышаем понимание символизма
до значения миросозерцания, ибо в душе каждого
современного человека завязан этот неразрешимый узел, как
трагический залог наступления новой эпохи «многострунной
культуры».
Бесспорным историческим фактом, совершающимся на
наших глазах и в душе всех первых между нами, является
процесс превращения современного символизма из новой
эстетической школы, почти из проблемы стиля — в новую,
невыразимо-напряженную и насыщенную художественную
форму, служащую все более и более оболочкой всего
современного миросозерцания, всего небывалого перелома
культуры нашей эпохи, оболочкой органически и творчески
слитой со всем богатством своего содержания и при этом
готовой еще не один раз мучительно разорваться, чтобы
явить не один раз новые и новые оболочки еще более чуткие,
еще более многогранные и насыщенные.
Следует строго различать терминологически и
исторически (мы пытаемся сделать это в настоящей работе) два
значения слова «символизм»; можно даже приблизительно
установить фактические вехи в развитии этого
двойственного процесса символизации современной культуры. Но
сделать последнее тем труднее, чем современнее, чем ближе к
нам оказывается развитие этого процесса, быть может,
важнейшего явления в жизни идей последних столетий.
В личности и творчестве Ф. Ницше в Европе и Андрея
Белого у нас в России развитие этого процесса становится
1 Это синтетическое понимание символизма мы подробно обосновали и
разработали в последней, третьей части этой работы, в отделе,
посвященном общей характеристике творчества Андрея Белого.
О сущности символизма
35
столь сложно-целостным и лично-активным, что с
неизбежностью вопрос о новом культурном критерии превращается
в вопрос о новом творческом типе, о новой личности, о
грядущей, новой расе.
Выше мы указали признак, отличающий символизм, как
эстетически-творческий метод, от более широкого
толкования этого слова, понимаемого в смысле ценного
миросозерцания, возросшего, как из первичного зерна, из новой
эстетической школы. Этот признак мы видели в подчеркива-
ньи созерцательного характера художественной
символизации, связывая определение последнего с именами
Шопенгауэра и Гете.
Теперь, расширяя границы прежнего нашего определения
«символизма» и как бы очерчивая вокруг одного круга другой
круг большего радиуса, но из того же центра, мы считаем
необходимым различать две преемственные линии, иногда
перегоняющие друг друга во времени — линию развития
чистохудожественного понимания и осуществления
символизма и линию углубления его до универсального
миросозерцания. Первую линию в самом строгом значении термина и
на высшей точке развития мы находим в творчестве первых
символистов («старших символистов») — в творчестве Э. По
и Ш. Бодлера; эта линия идет через Верлена, Гюисманса и
лишь в исканиях С. Малларме расширяется до попытки
построения универсальной символической доктрины до
цельного учения, примиряющего эстетическую программу с
чисто-философской теорией и сокровенно-мистической (теперь
сказали бы «оккультной») практикой. Лишь у С. Малларме
символизм стал живой синтетической целостностью, и
однако он жаждал еще большего, он стал переходить в практику
внушения, в невиданный до тех пор опыт какой-то странной
эстетической магии. Именно это сделало Малларме
одновременно и косноязычным теоретиком, и первым среди посвя-
тителей-символистов, величайшим среди практиков нового
учения.
Жизнь и доктрина С. Малларме превратились в
трагически-напряженное ожидание последнего, высочайшего гиера-
тического жеста, долженствующего завершить,
кристаллизовать и оформить символизм. Здесь со жречеством С.
Малларме вступила в конфликт его невероятная
чисто-эстетская истонченность — и он не сказал своего «последнего
слова», его гиератический жест не удался.
Это раскололо его доктрину опять на художественную
практику (сонеты, художественная проза) и
абстрактно-метафизические схемы, во многом аналогичные бесплодным
построениям Фихте и особенно Гегеля. Эти синтетические
36
Эллис. Русские символисты
искания самого влиятельного среди французских
символистов превратились в руках его ученика Р. Гиля в совершенно
мертвые, чисто теоретические сочетания, часто банальные и
без нужды запутанные терминологическими
экспериментами.
Так искания и предчувствия С. Малларме до наших дней
остались непринятым наследством, невскрытым
завещанием, величайшей и прекраснейшей среди неразгаданных
загадок новой эпохи.
Другими путями — через мистицизм Верлена, Гюисманса
и Метерлинка, через анархизм и социализм Верхарна и
многое другое — суждено было французской символической
школе превратиться в самоопределяющееся миросозерцание.
Последнее, кроме того, совпало с эпохой превращения
символизма в общеевропейское, мировое движение. Эта линия
нашла достойное ответвление в школе бельгийских
символистов (Ж. Роденбах, И. Жилькен) и особенно в творчестве
величайшего поэта наших дней Ст. Георге и трудах его
воинствующей и славной школы.
С этой эстетической линией неоднократно пересекалась и
в конце концов слилась друга линия, имевшая
противоположный исходный пункт.
Я говорю о процессе символизации философских систем
и учений, нашедшем себе место в послекантовской
метафизике.
Если этот процесс незаметно подтачивал даже те
«системы»1, которые, составляя единый диалектический путь
(Кант — Фихте — Шеллинг — Гегель), отправляясь прежде
всего от «Критики чистого разума», в сущности даже от
Кантовской «эстетики», то, само собой понятно, он должен
был бесконечно сильнее сказаться в философских
построениях, лишь внешним образом связанных с духом, методом и
задачами «критической философии», каковыми являются,
например, система Шопенгауэра, эстетики Шиллера, Золь-
гера, все романтические в тесном смысле слова учения,
например, доктрина Шлегеля, в особенности же два
величайших миросозерцания, две оригинальнейшие доктрины и
вместе с тем и две универсальные личности, возросшие на
плодотворной, хотя и жесткой почве шопенгауэровской
«метафизики». Я говорю, конечно, оНицше и Р. В а г -
1 Особенно ярким примером этого служит эволюция Шеллинга от теории
знания через «натурфилософию» к мистике и философской мифологии,
то есть к самому чистому символизму. Религиозный итог метафизики
Фихте и эстетика Гегеля — явно сближают обоих этих мыслителей с
представителями современного символизма.
О сущности символизма
37
н е ρ е . Если непосредственно предшествующая им эпоха
знала две универсальные личности, двух «воспитателей»1
человечества, В. Гете и А. Шопенгауэра, что было гениально
выражено Ф. Ницше в его сравнительной характеристике
двух психологических типов, двух «образов человека» —
«Гетевского человека» и «Шопенгауэровского человека»,
этих живых, символических воплощении обоих великих
учителей, то наша эпоха до самого последнего часа живет,
волнуется и дышит прежде всего в воплощенных идеях,
образах и психологических типах, порожденных другими
двумя гигантами — Р. Вагнером и Ф. Ницше. Поставленные
ими универсальные проблемы и ими противопоставленные
лозунги суть наши проблемы и наши лозунги, отзвуки их
титанического поединка звучат в нас, заглушая все
остальные отзвуки и кличи...
Провиденциальная, роковая связь и столь же неизбежная
распря Ницше и Вагнера являтюся кульминационным
пунктом отмеченного нами процесса символизации современной
культуры.
Если поставленная ими антиномия не разрешена нами,
это значит, что самый процесс далек от своего завершения,
что вся наша сущность в нем. Однако, формально и
генетически есть противоположность в отношении их обоих к
символизму, понимаемому универсально. Если Ф. Ницше
последовательно подошел к символизму, отправляясь от
философии, филологии и слитой с ней мифологии, пройдя до
конца интуитивную школу Шопенгауэра и уже органически
одолев всю современную ему эстетику и «музыку», то,
напротив, Р. Вагнер стал понятен нам и, быть может, только
нам во всей своей титанической хаотичности, со всеми
своими чудовищными утопиями, во всей своей божественной
двуликости, как поэт, жаждущий голоса музыки и как
музыкант, более всего влекущийся к жесту, действию, к
ритмической пластике во имя магии власти,— стал понятен
нам во всем своем синтетическом
безумии лишь тогда, когда мы нашли самоопределение в
символизме, как миросозерцании.
Здесь мы не берем на себя решения так называемой
«Ницше-Вагнерианской проблемы»2, мы не будем даже оста-
1 Мы употребляем в специфически-ницшевском значении этот термин. См.
«Несвоевременные рассуждения* Ф. Ницше.
2 Мы отсылаем читателей по этому вопросу к живой,
глубоко-содержательной и блестящей по форме статье г. Э. Метнера, озаглавленной
♦Ницше и Вагнер» и помещенной во II томе «Полного собрания
сочинений Ницше» Московского Издательства.
38
Эллис. Русские символисты
навливаться на ней; мы хотели бы лишь подчеркнуть еще
раз, что и в вопросе о развитии символизма, как
миросозерцания, как эпохи новой культуры и нарождения нового
психологического типа, все источники движения вытекают
из того же единого водоема, из личности и философии А.
Шопенгауэра, этого безусловно самого страшного врага
старой культурной эпохи, этого единственного гения,
достигшего святости в силу факта своей гениальности, этого
человека, трагически родившегося на сто лет раньше, чем ему
подобало, и тем самым принужденного стать одним из самых
первых предвозвестителей новой, символической эпохи.
Многое таинственно сближает Шопенгауэра с
интимнейшими чертами нашей современности, понимаемой в самом
высоком значении этого слова. Многое отличает его от всех
его современников, от всех представителей старой эпохи.
Все, чем живем и дышим мы. все, что нашло свое
окончательно-совершенное выражение в словах Ф. Ницше,
в исканиях и образах «поэтов наших дней»,— сумрачно,
по-античному строго и просто, но пророчески напряженно,
таится в недрах шопенгауэровского духа, творящего
исключительно из бездн своих переживании, но творящего перед
лицом всего мира и только в творческом созерцании
находящего внутренний путь. Если все философы его времени
создали в своих «системах» хаос из непримиренных между
собой абстрактных, условно-спекулятивных понятий и
условно-построенных, бессознательных полусимволов, в нужных
случаях просто цитируя поэтов с Гете во главе,— только
один Шопенгауэр был и поэтом, и философствующим
мудрецом в одно и то же время, представляя собой соединение
античной пластической мудрости с великим посвящением
восточной, индусской мистики. Если современная ему
культура всего более искала общественных форм воплощения
идеального, лишь он первый до конца страстно и искренне
выдвинул строго-аристократический идеал самоуглубления,
ставший живым источником индивидуализма нашей эпохи,
революционно-общественному «человеку Руссо» в нем
впервые был противопоставлен отшельник мысли и созерцатель
вечных и прекрасных форм — «Шопенгауэровский человек».
В лучших представителях новой культуры, «культуры
будущего» мы узнаем его трагические и прекрасные черты.
Шопенгауэр является Эмпедоклом своего времени, первым
из мучеников за новую культуру, построенную прежде всего
на культе художественного творчества и идущего до конца
трагического нового религиозного самосозидания. Именно в
нем совершился великий и страшный акт зачатия новой
культуры, он первый дал собой воплощение «нового челове-
О сущности символизма
39
ка», предшественника целой новой расы, он первый в своем
культе гения предощутил ницшеанскую идею сверхчеловека,
он первый с нашей теперешней точки зрения явился тем,
кого наш учитель Ф. Ницше назвал «воспитателем». Самым
знаменательным явлением нашей эпохи явилось, бесспорно,
именно это признание со стороны Ницше себя учеником
Шопенгауэра.
Первым, сколько-нибудь разгадавшим Шопенгауэра, был
Ф. Ницше, сказавший: «Счастлив тот, кто, подобно Вагнеру
и Шопенгауэру, чует многообещающие силы и движения в
себе новой культуры».
Ницше понял, что является величайшей пошлостью
ограничивать свое отношение к создателю книги «Мир, как воля
и представление» учитыванием чисто формальных,
логических дефектов, подсчитыванием пятен и морщин в творении
гениального мудреца. Начиная свою проповедь «новой
культуры», Ницше начал с того, что научил нас Шопенгауэру.
Ницше определенно поставил условием приобщения высшим
ценностям не исключительно-интеллектуальную схоластику
и чудовищно-одностороннюю так называемую «чистую»
науку, а органически-целостное и трагически-творческое
преодоление великих проблем «единой великой философии». В
своей статье «Шопенгауэр, как воспитатель» он так
«несвоевременно рассуждал» об этом: «Когда же люди снова
научатся измерять смысл философии по влиянию на свое
«интимнейшее святилище»? Это необходимо, чтобы оценить, чем
может быть для нас после Канта Шопенгауэр — именно
вождем, ведущим нас с высот скептического недовольства
или критического отречения на высоты трагического
миропонимания, под безбрежным ночным небом с его звездами,
и который сам впервые проложил себе этот путь. Его величие
в том, что он стоит перед картиной мира, как перед целым,
и толкует ее, как целое»... Ницше первый восторженно и
проникновенно противопоставил Шопенгауэра всем
современным ему «необузданным диалектикам» и «схоластикам»,
уклонившимся от требования всякой великой философии,
которая, как цельное, всегда вещает лишь одно: «вот
картина всей жизни, и из нее научись понимать смысл твоей
жизни». И наоборот: «Читай лишь свою жизнь и из нее
понимай иероглифы жизни в целом»1.
1 Еще раньше, работая почти исключительно над филологией, Ницше уже
переживал культ Шопенгауэра, что видно из его переписки с Дейссеном,
также развившимся под всесторонним влиянием философии
Шопенгауэра.
40
Эллис. Русские символисты
Разве последние слова Ницше не являются самой
прекрасной формулировкой именно того великого целого, которое
мы называем символизмом как миросозерцанием.
Из этих признаний совершенно ясно, что Ницше искал и
нашел в Шопенгауэре не «метафизика», не автора
«системы», не даже просто «философа», а законодателя новой
культурной эпохи, живое воплощение того самого своего
исконного идеала, который позже он нашел в Р. Вагнере и
вообще в философско-символическом образе гения, как
последнего намерения самой метафизической первосущности1,
еще позже в образе-идее (то есть символическом
представлении) и, наконец (в третьей и последней фазе), в
символическом воплощении всего своего учения — в образе Зара-
тустры. Не говоря о частностях, хотя бы о значении эстетики
и этики Шопенгауэра для «Рождения трагедии», этого
первого самостоятельного исповедания Ницше
современно-классического идеала, этого первого
художественно-символического выражения всего его миросозерцания, уже простое
сопоставление основных этапов пути, пройденного Ницше,
доказывает, что влияние на него Шопенгауэра, как носителя
цельного миросозерцания, как художника-мыслителя, и
говоря его же словом, как «воспитателя», было неотразимо,
многосложно и едва ли когда-либо исчезло окончательно и
бесследно.
Шопенгауэр был «первым культурным посвящением»
Ницше, а следы первых посвящений тем неизгладимее, чем
глубже и чище дух посвящающего.
Таким «культурным посвящением» для всех нас был сам
Ницше. Если Шопенгауэр первый перед внешне-ликующим
и диалектически-победоносным, но в существе отчаявшимся
во всем современном ему обществом сумрачно и молчаливо,
но внутренне уже веря, уже молясь, развернул «Упанишады»
и первой из всех интеллектуальных посылок сделал
восточно-мистический вывод, то Ницше был первым, кто
глубже всех был проникнут этим выводом, и первый он сам
заговорил, как новый великий учитель с Востока, будучи
первым среди людей Запада.
1 Отсюда новый, чисто индивидуалистический критерий самой культуры,
выраженный Ницше с великолепной дерзостью в словах: «Это основная
мысль культуры — содействовать созиданию философа, художника и
святого в нас и тем трудиться над совершенствованием природы»·. И в
другом месте: «Лишь когда в нынешней или грядущей жизни мы сами
будем приняты в этот возвышенный орден философов, художников и
святых, будет поставлена и новая цель нашей любви и нашей
ненависти^.
О сущности символизма
41
Есть ли, и может ли быть другая более глубокая и более
заветная связь, чем эта преемственность от Шопенгауэра к
Ницше?..
Но есть и другая преемственность, берущая также начало
от Шопенгауэра и благотворно тяготеющая, часто даже
бессознательно, над поэтами новой эпохи. Это влияние
Шопенгауэра (и притом всегда всесторонне-цельное влияние)
на поэтов сказалось не только непосредственно, примером
чего может служить лучшая часть лирики Фета, этого
мудрейшего среди наших лириков, и притом (что замечательно)
поэта, всего ближе стоящего к современной символической
школе. Мы не можем даже представить, каковыми вылились
бы такие глубочайшие жемчужины фетовской
метафизической лирики, как «Смерть», «Ничтожество», без
органического и самого интимного проникновения всего его
пессимистического и вместе с тем романтического миросозерцания
идеями шопенгауэровской философии и мистики1.
Титанический образ первого среди гениев новой эпохи
личным неотразимым влиянием и чутким предвосхищением
грядущего царства новых идей и откровений положил свою
печать на все черты современной нам эпохи, оказав
существенное влияние даже там, где не может быть речи о
непосредственном соприкосновении.
В сущности каждый из представителей нового идейного
движения, первым краеугольным камнем которого явился
символизм, заглянув в недра своего духа, находил в себе
прекрасные черты все того же «Шопенгауэровского
человека», каждый, начиная с автора «Ворона» и кончая северным
родоначальником символизма — Генриком Ибсеном.
И разве тот идеальный тип новой эпохи, который служит
до сих пор самым полным и самым живым ее воплощением
в тесной сфере чистого искусства (и который я позволю себе
обозначить названием в духе и стиле ницшевской
классификации именем «Бодлеровского человека»), разве этот живой
символ всех сокровенных дерзаний, всех таинственных язв
современной, вскормленной горькими осенними соками
души, с его культом бесконечного, с его пессимизмом,
переходящим в демонизм, с его поздним, усталым и искусственно-
тонким романтизмом и с его исступленным поклонением
только Прекрасному, с его мистическим служением
сверхчеловеческому дерзанию — не является родным братом «Шо-
1 Не следует преуменьшать также огромного воспитательного влияния
Шопенгауэра на весь ход творчества Вл. Соловьева, мистическая и
экстатическая поэзия которого в свою очередь оказала безусловное
влияние на русский символизм.
42
Эллис. Русские символисты
пенгауэровского человека», прибавляя к последнему лишь те
черты большей искусственности, утонченности и
болезненности, которыми наделила его следующая ступень развития?
Разве современный нам образ поэта-демона не был порожден
философствующим пессимистом недавнего прошлого?1
Пессимизм Шопенгауэра дал собой с самого начала тот
торжественно-строгий и аскетически-целомудренный фон,
на котором каждое проявление созерцательной нежности и
кроткой отрешенности казалось прекраснее и
проникновеннее; он дал с самого начала основной тон всех самых
интимных признаний современной слишком знающей,
слишком сложной и всего более желающей верить души. До
наших дней и на будущее, куда только мы смеем бросить
пока косвенный взгляд, именно этот основной
пессимистический фон, влекущий к преодолению и спасающий от
пошлости теоретического оптимизма и
социально-утилитарного эвдемонизма, до наших дней остается самой
благородной оправой всех сверкающих созвездий, по которым мы
гадаем и которые управляют нашими путями и сейчас. На
этом фоне исчезла, как дым, под взорами Ницше теория о
мнимой «жизнерадостности» древних, растаяло банальное
представление об идиллической, вырезанной из золотой
бумаги Элладе, распалась в ничто напыщенность прежнего
романтизма перед беспощадным поэтическим анализом
автора «Цветов зла»: в лице обоих патриархов современного
символизма осуществилась еще раз великая трагедия
гениальности и безумия. Этот черный фон явился строгим нимбом
для всех тех, кого мы называем (вслед за Ницше) «лучшими
1 Вот образ — цель конечного достижения, символическое изображение
предельного человеческого Идеала, завершающего все
индивидуалистическое и пессимистическое учение Бодлера, образ грядущего Человека-
Бога («L'Homme-Dieu»), этого единственного оправдания и суверенного
владыки всего человечества, копошащегося в его бесплодных веках. Вот
подлинная речь Человека-Бога: «Для меня человечество трудилось,
терзалось, отдавало себя в жертву, чтобы послужить пищей, pabulum,
моему ненасытимому стремлению к волнующим впечатлениям, к
познанию, к прекрасному». Далее Бодлер продолжает уже от себя: «Никому
уже не покажется удивительным, что последняя фатальная идея
вспыхивает вдруг в мозгу мечтателя: «Я стал Богом», что безумный крик
вырывается из его груди с такой потрясающей мощью, что, если бы
желания и верования этого опьяненного человека обладали
действенностью, этот вопль низверг бы Ангелов, блуждающих по небесным путям:
«Я — Бог...» («Paradis artificiel»). «L'Homme-Dieu» Бодлера
противоположен своей чудовищно-искусственной спиритуальностью
реально-будущему «сверхчеловеку» Ницше и одновременно родствен ему, как
самодовлеющая цель и конечный критерий всей культуры человечества.
Безусловна также его однородность с всепоглощающим образом гения
Шопенгауэра.
О сущности символизма
43
мужами своего времени», этот черный нимб торжественно и
сурово осенил того, кто один среди всех философов и
мудрецов нового времени, никогда не произнося
божественного имени, достиг высокого имени: «philosophus christianis-
simus», тот же черный нимб был ночью, когда безумие
зажгло огромную звезду поэта, который один среди всех
современных ему и из него рожденных поэтов, один из недр
своего падения, отверженства, кощунства и извращенности
по праву может именоваться «poeta christianissimus»1.
Я говорю о Шопенгауэре и Бодлере...
И наконец в третий раз та же ночь окутала созревшую
для последнего прозрения душу Ф. Ницше. Тогда
совершилось величайшее событие нашей эпохи, ибо была принесена
будущему жертва, равной которой, может быть, не
приносилось никогда со времени Голгофы.
И для нас эта последняя ночь, заставившая навсегда
остаться Ницше безмолвным, навсегда будет неразрывно
связанной с обоими величайшими солнечными его
видениями, с золотым сновидением о трагической Элладе и с
пророческим видением будущего нового мессии в магическом
образе Заратустры, и его «золотого полудня», облеченного
светом новой зари, которая никогда еще не светила.
Для нас мессианизм Ницше навсегда останется
неразрывно связанным с роковой тайной его безумия. Разделить и
разгадать их невозможно. Однако в их фатальном сочетании
нам дан глубочайший символ, ясный намек.
В лице Ницше современная культура подошла к самой
последней задаче, она в символической форме спросила себя,
где искать спасения, и услышала единственный ответ: в
мессианизме, в ожидании нового откровения, уже
посылающего свои предвестия одно за другим, не в разрешении
научных и абстрактно-философских проблем, не в чистом
знании, не в чистом эстетическом созерцании, а в слове
посвященных2.
1 И это именно потому, что Бодлер только в одном и единственном месте
своей книги называет имя Христа:
Nous avons blasphémé Jesus,
Des Dieux le plus incontestable!
(См. ^Fleurs du mal*, Examen de minuit, с 218).
2 Безусловно Ницше считал себя самого таким «посвященным», более того,
именно в этом видел весь смысл своего учения. В предисловии к
«Роясдению трагедии», написанном в Сильс-Марии, в августе 1886 г. он
прямо заявляет: «В ней (в книге «Рождение трагедии») говорит
неслыханный голос, ученик «еще неведомого Бога», скрывшийся на время под
плащом ученого. В ней говорит «познающий», посвятивший себя Богу,
ученик Его».
44
Эллис. Русские символисты
Таким «посвященным» Ницше считал себя самого. В этом
одновременно было и его откровение, и его безумие, его
высшее благословение и смертельное проклятие:
откровение, ибо он воистину один знал то, что ведают «ученики
Бога», безумие, ибо он был (и называл себя) сам своим
посвятителем, ибо он самовольно проник в последнее. Если
Ницше сам посвятил себя, то он должен был и сам принести
себя в жертву «неведомому Богу». Это откровение и это
безумие, этот восторг посвящения, ужас самозаклания и
смех безумия, неразрывно-слитые, звучат в вещих,
танцующих словах Заратустры, которыми он закончил свое
предисловие к «Рождению трагедии»:
«Этот венок из смеха, этот венок из роз, я сам возложил
его на себя, я сам освятил свой смех. Никого другого не
нашел я теперь достаточно сильным для этого.
Заратустра плясун. Заратустра легконогий, машущий
крыльями, готовый лететь, связывающий всех птиц,
проворный, божественно-легкий.
Заратустра прорицатель. Заратустра смеющийся, ни
нетерпеливый, ни нетерпимый, возлюбивший прыжки в
сторону: я сам возложил на себя этот венок.
Этот венок из смеха, этот венок из роз: вам, братья мои,
бросаю я этот венок. Смех освятил я: О, высшие люди,
учитесь же у меня смеяться.
Я сам возложил на себя этот венок — вот высочайшее
дерзновение и самое ужасное безумие, восторг и смех»...
Это — последняя, неразрешимая тайна учения и личности
Ф. Ницше, а вместе с тем и всего нашего будущего...
Эти слова — последняя грань, достигнутая символизмом,
который вместе с тем стал уже мессианизмом, глаголом о
новом Боге, великой религией будущего.
Константин Бальмонт
Меж прошлым и будущим нить
Я тку неустанно проворной рукою.
Бальмонт
ι
Первое выступление Бальмонта было тем более
поразительным и блестящим, чем неблагоприятнее были окружающие
условия.
Это время кажется нам уже странно далеким, уже
отошедшим в другую эпоху, но незабвенным и глубоко
знаменательным.
Заставим же его снова говорить с нами!
Самый ранний литературный опыт К. Бальмонта
относится к 1894 г., не считая его «Ярославского сборника», более
чем на половину переводного и изъятого из обращения самим
автором; первым оригинальным творческим выступлением
К. Бальмонта, как лирика, должно, бесспорно, считать «Под
северным небом». Это воистину его juvenilia. Это первая
ласточка новой весны, зябкий букет первых подснежников!
Вместе с тем эта маленькая, простенькая на вид,
имеющая всего-навсего 80 страничек, книжечка была книгой
истинной поэзии. Эта черта отличает ее от всех
одновременных и более ранних однородных с ней попыток заговорить
на новом языке, вступить на путь новых, смутных исканий.
Если первый боевой лозунг, первый пароль и был брошен не
Бальмонтом, а Валерием Брюсовым в вышедшей за
несколько месяцев раньше и начинавшей уже производить
небывалый до того времени шум литературного скандала книге
«Русские символисты», если в первый раз слово «символ»,
как нечто новое, исполненное предчувствий и уже говорящее
0 чем-то большем, чем «чистое искусство», был употреблен
еще ранее в сборнике стихов Д. Мережковского «Символы»,1
тем не менее этот сборник К. Бальмонта решительно отли-
1 Однако своеобразное, расходящееся с пониманием французской школой,
а затем уже и всей Европой слова «символ», какое-то славянское
толкование этого слова сказывается уже и в этой, первой книге
Мережковского. Эта книга Мережковского однако насыщена предчувствиями
будущего; об этом говорят даже самые эпиграфы ее. Один из них
представляет собой цитату знаменитого Гетевского афоризма, который
является лучшей формулой символизма. Другой эпиграф говорит
словами «Деяний Апостолов» о почитании «Неведомого Бога». Все это было
очень и очень знаменательно.
48
Эллис. Русские символисты
чается от этих своих литературных сверстников тем, что,
насколько в них Схмутные предчувствия, страстная до безумия
жажда новых исканий и борьбы за новое credo преобладали
над их чисто-поэтической, бессознательной,
внутренне-музыкальной ценностью, настолько же этот опыт Бальмонта
был прежде всего книгой поэзии, обладал преимущественно
достоинствами истинно-поэтической, ценной
безотносительно к направлениям и лозунгам прелестью, ароматом впервые
для вечности расцветающей поэтической души. В этой его
книге весьма относительны все специально-новые веяния и
специфически-«декадентские» приемы, как в смысле
техники и формы, так и в смысле нарастания смены и выбора
самых мотивов лирики, самых индивидуальных
переживаний поэта. Если уже подбирать ходячие названия для
определения этой книги, то я скорее всего представил бы ее
окруженной исконно-романтическим ореолом, лишь кое-где
вспыхивающим небольшими снопами света странных
невиданных оттенков. Если в этой книге наши критики в свое время
искали «ужасов декаданса», находя чуть ли не преступлением
невинные во всех отношениях строки, вроде следующих:
Как эльф, качаюсь в сетке из лучей...
Я слушаю, как говорит молчанье...
Людей родных мне далеко страданье!...
Если даже частая аллитерация заставляла коситься на
молодого, начинающего поэта, то причину всему этому
следует искать там же, где лежат причины и современного
ликования по поводу «кризиса символизма» или определения
«новой литературы», как литературного «распада», т. е. в
исконном невежестве и недобросовестности нашей
«критики». Как встретили «декадентство», так же его и провожают,
несмотря на то, что в первый момент травли этому
новорожденному «чудовищу» было уже за 50 лет, а в момент
теперешних отпеваний и похорон символизм только
начинает осознавать себя, как мировое событие.
Перечитывая теперь критические статьи по поводу
первых проблесков символизма в России, ничему не удивляясь,
но просто желая добиться понимания азарта этих
полемических атак, невольно получаешь разгадку в том, что даже в
девяностых годах, т. е. в то время, когда на Западе
символизм пустил всюду самые прочные корни, существуя уже
более 50 лет, когда со смерти Э. По прошло 45 лет, с выхода
в свет «Fleurs du mal» — 37 лет, когда уже целое десятилетие
длилось роковое молчание Фридриха Ницше,— в это самое
время наши критики и огромное большинство читателей
судило о «декадентстве» чуть ли не исключительно по дан-
Константин Бальмонт
49
ным, почерпнутым из «Вырождения» Макса Нордау, тем
более, что русский перевод этой патентованной пошлости
вышел как раз кстати, а именно в конце 1893 г.1
Трудно понять нам теперь в эпоху хотя бы внешнего,
формального признания новой школы и, скажем не без
основания, вместе с тем и единственной, все те
нескончаемые недоразумения, которые породили первые опыты
Бальмонта, ибо в них для нас особенно ценно и дорого именно
их исконно-романтическое, вечно-поэтическое значение.
Для нас перелом в творчестве Бальмонта, превративший его
в лирика всех интимных изгибов современной души,
начинается значительно позже — лишь с появления «Горящих
зданий» или даже самой значительной и полнозвучной из
всех его книг, книги, носящей в самом своем названии близкий
новой душе дионисический призыв: «Будем, как солнце».
Эпиграф, предпосланный К. Бальмонтом его первой
книге, может вместе с тем служить эпиграфом всей первой
половины его творчества. Не случайно этот эпиграф взят у
Ленау, не случайно он содержит в себе самую основную
формулу и идею того полупессимистического,
полумистического воззрения на мир, которое от века и навсегда
начертано над вратами романтизма.
Двойственное противопоставление действительности и
Мечты, смутного и грустного бессилия «здесь» и
бесконечного полета «там», горького одиночества на земле и
молитвенного искания христианского неба; доверчивая, детски-чистая
и безграничная преклоненность перед Мечтой, едва заметно
переходящая в робкий молитвенный шепот, ночное,
тревожное искание всюду, в природе, в сокровенных душевных
движениях чего-то необычайного, волшебного, сказочного,
чего-то совершенно противоположного всему
окружающему2, болезненно-чуткое прислушивание к той внутренней
1 Любопытно отметить, что самые характерные вещи Э. По вроде
«Колодезь и маятник», «Черт в ратуше» и т. п. были давно переведены на
русский язык и печатались в 1838, 1853, 1856, 1861 годах и позже во
многих русских самых солидных журналах, даже в «Отечественных
Записках». Невзирая на это, самых робких и отдаленных его учеников
без суда и следствия записывали в «декаденты» и клеймили, как
литературных хулиганов.
2 Меж прошлым и будущим нить
Я тку неустанной, проворной рукою:
Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить...
* * *
Тоскую о том, чего нет,
Что дремлет пока, как цветок над водою,
50
Эллис. Русские символисты
музыке всех вещей, которая доступна лишь в редкие
моменты экстаза, когда душа начинает смутно ощущать
невоплощенные части каждой вещи, жажда невыразимой и «без
улыбки, без слова» убедительной гармонии, таинственно
разлитой над миром — вот, в двух словах, самые
существенные мотивы лирики Бальмонта в его первой книге, лирики
по существу романтической. Эта книга является как бы
продолжением романтической лирики величайшего из наших
лириков — Фета, при этом самой характерной и самой
интимной струи его лирики, сущность которой заключается
в таинственном общении с царством чистых призраков,
теней и обликов, только по временам сливающихся с миром
явлений, в общении с миром существ, которым нет названия
и которые постижимы лишь для нечеловечески-обостренного
духовного взора, находя свой особый поэтический язык и
средства выражения почти исключительно в ритмической
выразительности и чисто звуковой изобразительности слова.
Отмечая эту преемственность, мы хотим тем более
подчеркнуть огромную поэтическую ценность первых лирических
созданий Бальмонта, особенно с их словесно-музыкальной
стороны, которая так важна во всякой романтической
лирике. Этим мы невольно противопоставляем Бальмонта другой
великой волне нашей поэзии, которая явилась как бы
первым глубоким вздохом и прообразом лирики строго
символической (в тесном смысле слова), т. е. лирике Ф. Тютчева,
преемственно связанной с музой В. Брюсова.
Более мужественная, более пластичная, более
космическая и как бы говорящая на всех языках, вещая лирика
Тютчева и позднее Брюсова стоит много ближе к тому типу
«лирики созерцания», объектом которой является вся
вселенная, а методом — искание соответствий
(«correspondances») и аналогий между двумя мирами, которые, как мы
старались доказать, и являются символическим постижением
мира.
Напротив, музыка теней, невоплощенных и
полувоплощенных обликов, тревожное желание, созерцая,
высвободиться из-под опеки вещей и постичь бесконечное на ином
плане, чем мир конечных явлений, желание не столько
познавать, сколько любить вселенную, умение с какой-то
почти детской, трогательной искренностью, с какой-то
женственностью, этой музыкой нежности, коснуться каждого
цветка и все-таки оставаться грустным и обманутым — все
О том, что проснется чрез многие тысячи лет,
Чтоб вспыхнуть падучей звездою.
(«Под северным небом», «Нить Ариадны»).
Константин Бальмонт
51
эти типичные для каждого истинного романтика черты
сближаются в самых интимных созвучиях и линиях лирики
Бальмонта и Фета,
Другим его учителем и вдохновителем в эту эпоху является,
бесспорно, Шелли, над изучением и переводом лирических
пьес которого тогда уже работал Бальмонт. Характерная
черта Шелли — всегда претворять символизацию явлений в
чисто субъективную романтическую музыку полутеней,
всегда снова и снова возвращаться к созерцанию чистого
идеала,— была унаследована юным Бальмонтом и еще более
укрепила в его душе стремления крайне романтические. И
грусть, какая-то неземная, серафимическая грусть Шелли
порой дышит и дрожит в самых лучших строфах элегий и
сонетов Бальмонта; вообще Шелли не утратил своего
влияния на родственного ему русского поэта, который и сам
неоднократно признавал на себе его влияние со всей его
плодотворностью1.
До губительного влияния Ш. Бодлера, смертоносный яд
которого никогда не удалось Бальмонту претворить и
усвоить, до влияния потрясающих и всегда исполненных
слишком резких светотеней видений Э. По, навсегда лишивших
хрупкую душу Бальмонта равновесия и его творчество
чувства меры, задолго до падения Бальмонта перед культом
чувственности и болезненного восторга его перед живописью
и скульптурой уродства, Бальмонт мог быть и был чистым
романтиком, нежным, но прочным соединительным звеном
между двумя великими эпохами русской поэзии, эпохой
Фета, Полонского, Тютчева и эпохой русского символизма,
одним из главных представителей которого и стал сам
Бальмонт в своих позднейших произведениях.
Эту постепенность перехода Бальмонта к «новому
искусству», перехода, превратившегося в бесконечный ряд
полутонов, оттенков и музыкальных нюансов, мы считаем
фактом огромной важности и ценности. Она доказывает, что эта
эволюция Бальмонта не была только литературной, но и
внутренней, была, так сказать, неизбежной метаморфозой
всей личности поэта. Немного прошло времени, и мы
научились по достоинству ценить мгновенные переломы, бесчис-
1 В «Тишине» (1897 г.) мы находим отдельное стихотворение «К Шелли»,
где поэт так говорит о себе и своем Ангеле-Хранителе, английском
лирике:
Мой лучший брат, мой светлый гений,
С тобою слился я в одно,
Меж нами цепь одних мучений,
Одних небесных заблуждений
Всегда лучистое звено.
52
Эллис. Русские символисты
ленные переходы в лагерь «нового искусства» вчерашних
исступленных палачей и хулителей его, мы с нескрываемым
позором и отвращением пережили эпоху, когда под влиянием
политической реакции на «модернизм» (так стали называть
«декадентство» с 1906 г. в России) набросились все, не
исключая даже газет, где рядом со статьями Пильских и
Шебуевых стали печататься перлы лирики В. Брюсова и А.
Белого. Тогда мы научились, грустно глядя в прошлое, еще
более ценить такие органически-неизбежные переходы, как
едва заметный в своей постепенности переход Бальмонта от
романтизма к символизму, завершившийся окончательно
лишь в его «книге символов» «Будем, как солнце».
Очень печально, что наряду с влияниями Фета и Шелли
кое-где проскальзывает влияние Надсона. Однако, это
влияние ничтожно, и жажда фантастического, вовсе
несвойственная популярным в то время поэтам умеренной гуманности
и обыденной мечты, всегда выводить Бальмонта из рамок
обыденности и прозы.
Достаточно привести в виде примера хотя бы один сонет
его, посвященный луне («Лунный свет»), в котором уже
чувствуется какая-то новая манера, вовсе неизвестная до сих
пор нежная утонченность и грустная отрешенность,
чувствуется готовность отдаться мечте до конца, без боязни быть
непонятым, без насмешливой улыбки, которая знает, что в
один миг весь окружающий мир может стать иным. Вот этот
прекрасный сонет, вызвавший в свое время наибольшие
нападки «критики»:
Когда луна сверкнет во мгле ночной
Своим серпом блистательным и нежным,
Моя душа стремится в мир иной,
Пленяясь всем далеким, всем безбрежным.
К лесам, к горам, к вершинам белоснежным
Я мчусь в мечтах, как будто дух больной,
Я бодрствую над миром безмятежным
И сладко плачу и дышу луной.
Впиваю это бледное сиянье,
Как эльф, качаюсь в сетке из лучей,
Я слушаю, как говорит молчанье;
Людей родных мне далеко страданье,
Чужда мне вся земля с борьоой своей,
Я — облачко, я — ветерка дыханье!
Ритм и архитектура этого забытого теперь сонета
изумительны. Мгновенный свет прорезавшегося лунного серпа
последовательно рождает две волны переживания, отреше-
Константин Бальмонт
53
ние от земного, реального, тихий полет в полусне (первые
восемь строк) и слияние с фосфорическим, бледным
мерцанием луны, магнетически притягивающей и направляющей
этот полет, отождествление мечтателя с самой мечтою («Я
— облачко!») это заветное «святая святых» всякого
романтика, верующего в нисхождение мечты и ее внешнее
воплощение. Это слияние (через созерцание) с предметами, для
нас почти непостижимое, утраченное современным
человеком почти безвозвратно, не является ли самым характерным
настроением и лунной фетовской лирики?
Это обожание луны характерно для всей первой книги К.
Бальмонта: сладкая грусть лунного луча, так давящего внизу
и прохладно ласкающего там, в высотах, как бы зовущего к
молчаливому и прозрачному полету к холодным сферам
иного мира, эта жажда созерцать всё вещи сквозь
прозрачные пелены все умягчающей и смутно одухотворяющей
вечерней дымки, когда даже самые реальные предметы
становятся как бы полумечтой, это влечение к тишине и музыке
безмолвия, к безмятежному успокоению больной души в
атмосфере нежных полутеней, робких, первых предвестниц
смерти — составляют самую заповедную сущность
романтической лиры юного Бальмонта.
Поэзия Луны — поэзия луны и смерти, и в своих
«juvenilia» Бальмонт уже сложил в честь Смерти не один
восторженный дифирамб.
Он не боится Смерти, этой черной феи, знающей
последнюю холодную тайну.
Смерть зовет он, как няню, как родную мать, зовет всей
своей уже уставшей душой:
Жизнь утомила меня,
Смерть, наклонись надо мной!
В небе — предчувствие дня,
Сумрак бледнеет ночной
Смерть, убаюкай меня!...
Даже к Смерти воинствующей, грозной и
неумолимо-победоносной, к этому «суровому призраку, демону и
всесильному духу», поэт прибегает как к духу забвенья и великому
владыке успокоения:
К тебе, о царь, владыка, дух забвенья,
Из бездны зол несется возглас мой:
Приди. Я жду. Я жажду примиренья.
Этим дифирамбом Смерти заканчивается весь сборник,
стихотворением «Смерть» он открывается. И это первое
стихотворение, будучи значительно ниже приведенных по
54
Эллис. Русские, символисты
форме и сущности, тем не менее дышит все той же
примиренной успокоенностью истинного романтика, жаждущего
откровений и успокоения для всей вселенной. Поэт молится
Смерти:
Не верь тому, кто говорит тебе,
Что смерть есть смерть: она — начало жизни...
Пока ты человек, будь человеком
И на земле земное совершай,
Но сохрани в душе огонь нетленный
Божественной, мистической тоски...
Читая это воззвание, невольно вспоминаешь все
романтические бесчисленные восхваления смерти вплоть до
«божественной меланхолии» нашего первого романтика —
Жуковского.
Жажда неба — вот самый основной и самый сокровенный
мотив книги «Под северным небом», жажда иного, не
бледного, северного неба, а вечного неба, того «неземного
существования», того ciel spirituel, о котором мечтали и молились
все поэты.
Но поэт рожден под серым северным небом, «с неземной
душой прикован к земле», поэтому его удел бесконечная,
невыразимая скорбь, и сама Красота является поэту лишь
звездой на небосклоне печали, или как невозможный на
земле идеал...1 Молитва здесь всегда граничит с упреками,
любовь и сновидение с забвением, порыв в даль с
бесконечной печалью и бессилием смирения, жажда прекрасного
уводит поэта от ненавистного гула «гигантских городов» в
безмолвие полей и шепот леса, туда, где звучит «музыка
незримых голосов». Но и в царстве живой природы поэт
любит далеко не все; его манит только то, на чем печать
страданья и неземной красоты. Мир всегда для него игра
полутеней, борьба контрастов, но он прекрасен лишь «с
улыбкой неземной, загадочный под дымкою туманной» и ни
одно впечатление поэта не бывает цельным, даже весна
родит в нем сложный аккорд неслитных звуков:
Кукушки нежный плач в глуши лесной
Звучит мольбой тоскующей и странной;
Как весело, как горестно весной...
Тайна романтизма — тайна отраженной Красоты; лик
Красоты созерцаемый непосредственно ускользает или по-
1 И забыв, что любовь невозможна для нас,
Как отрадно мечтать и любить.
Константин Бальмонт
55
трясает душу невыразимым ужасом; отраженный и
преломленный луч умеряет свою ослепительную силу, разлагается
на сложные цветовые гаммы.
Это сознание сближает романтизм с символизмом,
последний становится как бы регулирующим центром романтизма,
умеряя безумное стремление романтизма стать еще в мире
по ту сторону мира. Напротив, безбрежные колебания и
контрасты романтизма усиливают и делают более
напряженным стремление символизма пробиться сквозь толщу
реальности и возвыситься до той точки созерцания, с которой
мировая ось кажется повернутой и все вещи своими ликами
обращенными к вечности.
Символизация имеет тенденцию превратиться в
идеализацию, напротив, всякий идеальный образ должен
органически вырасти из символа, адекватного вещи, иначе он
окажется аллегорической условностью.
Конечно, душа поэта-романтика устремляется почти
всегда к созерцанию конечных сущностей, то наивно и
капризно, то с трогательной искренностью порываясь к
безбрежному, слишком часто не замечая и не желая замечать
«земного»; но, несмотря на это, уже в первой книге
Бальмонта мы встречаем поразительно правильные приемы
построения символа, богатство образов, естественно и
проникновенно устанавливающих ту «correspondance» между внешним
и внутренним мирами, которую Ш. Бодлер полагал
сущностью всякой символизации. Примеры этого рассеяны всюду,
мы укажем лишь на некоторые, быть может, случайно
пленившие нас. Таков сонет «Ласточки», где Бальмонт не
без счастливого совпадения оказался союзником Фета, одно
из лучших символических стихотворений которого было
также, как известно, навеяно полетом ласточки.
Рой своих воспоминаний Бальмонт сравнивает с полетом
ласточки.
Встает передо мной толпа воспоминаний,
То вдруг отпрянет прочь, то вдруг опять прильнет
К груди, исполненной несбыточных мечтаний.
Так в знойный, летний день, над гладью вод речных
Порою ласточка игриво пронесется,
За ней вслед толпа сестер ее живых,
Веселых спутниц рой, как будто бы смеется...
Хотя для романтика характерно начинать процесс
символизации с обратного конца, т. е. с внутреннего образа, после
уже подыскивая ему соответственный реальный образ,
необходимый для пластического закрепления
смутно-субъективного переживания, тем не менее совершенство совпадения,
56
Эллис. Русские символисты
соответствия и цельности в символизации этого образа вне
всякого сомнения. Лучшие образы П. Верлена не заставят
побледнеть подобные сравнения Бальмонта, в которых
внутренний символизм законченно облечен извне развитой
метафорической формой.
Обратный приведенному выше методу символизации, т.е.
обычный метод находим мы в стихотворении «Роса». После
описания росы, трепещущей в чашечке дремлющего цветка,
поэт символически углубляет смысл основного
художественного образа, через одухотворение его одним только эпитетом:
«И пала на землю влюбленная роса», достигая полноты
эффекта параллельным усилением рифмы в описании всей
обстановки, всей растущей и усложняющейся картины
сельского утра:
С росою спор ведя, луч солнца разгорался...
Все выше солнца диск в лазури поднимался,
Проснувшийся цветок взор поднял в небеса
И жгучему лучу с любовью улыбался...
Торжество поэта в том, что незаметно, не отклоняясь от
основной, единой темы пробуждения увлаженного росой
цветка, он достиг неизмеримо большего, он дал поэму
утренней любви, поэму двух взаимно-воскресивших друг друга
душ. В этом и заключается истинная сущность
символизации. Почти всегда, когда поэт не замыкается в сфере чистой
грезы, лишь капризно вызванной объектом его восприятия,
он постепенно расширяет образ в символ, одновременно
органически-цельно сливая свое «я» с частицей мировой
души, ощущаемой им в вещи; говоря о себе, он говорит о
природе, говоря о внешней природе, он рассказывает всю
свою душу: «Зарница», «Лунный свет», «Зарождающаяся
жизнь», «Чайка», «Картинка», «Мечта», «Август», «Заря»,
«Маргаритка», «Цветок», «Два голоса» и особенно «Кошмар»
— лучшие вещи сборника. Особенно удачна символизация в
«Кошмаре», где изображение падения души, служившей
«неземной лазури», в отравленную бездну сладострастия
исчерпано в немногих строгих и четких образах.
Изнеженно-дремлющая женщина превращается в
«бездушного лесного зверя», рождая в душе гибнущего поэта
незримо звучащие «remords»; стихотворение «Кошмар»
завершается предельным, резюмирующим все предшествующие
символом, ритмически и психологически опирающимся уже
не на реальные ощущения, а на все предыдущие образы
одновременно:
И видел я везде, везде вокруг
Змею с полузакрытыми глазами.
Константин Бальмонт
57
Вместе с тем этот углубленный символ есть символ
отравляющего сладострастия во-обще.
Вместе с пластическим углублением образов Бальмонт
пользуется и другим существенным методом символизации,
методом звуковой символизации.
Поэтическое слово есть одновременно и психологический
значок, и значок чисто музыкальный (мелодический и
ритмический); если в музыке самые глубокие эстетические
эффекты достигаются путем комбинаций исключительно-
звуковых элементов, то углубление и расширение
художественного значения слова путем превращения его в
музыкальную единицу не подлежит никакому сомнению.
Для романтически-настроенного поэта это решительно
неизбежно.
Мы видим, что Бальмонт и здесь достигает с самого
начала поразительных эффектов, сохраняя чувство меры и
внешнюю простоту поэтической техники.
Экстенсивная рифма, редкое обращение к вычурным
ритмам, строгое соблюдение рамок сонета, предпочтение
классически-правильного ямба — вот общее впечатление этой
первой книги Бальмонта.
Методы его более внутренни, утончены и более глубоки;
искусное сочетание логических, ритмических и
грамматических ударений, комбинация строк различной длины в связи
с нарастанием и падением ритма настроения, употребление
аллитераций, как своеобразного музыкального курсива,
выбор слов, длина и благозвучность которых соответствовала
бы оттенкам выражаемого ими переживания, и особенно
сознательное и искусное пользование внутренней рифмой и
цезурой, этой высшей точкой ритма и построения,
ничтожное колебание и неустойчивость которой влечет к
музыкальной бессмысленности все стихотворение. Не будем приводить
примеров на все указанные технические приемы. Их так
много, что пришлось бы перепечатывать чуть ли не всю
книгу. Ограничимся лишь немногими ссылками. Примеры
благозвучного пользования внутренней рифмой находятся в
стихотворении «Фантазия» и «Грусть». Примером идеально-
построенного сонета может служить приведенное нами выше
стихотворение «Лунный свет». Оригинальное сочетание
нарастающих строк с растущим количеством стоп мы находим
в стихотворении «Нить Ариадны»:
Есть много несказанных слов
И много созданий, не созданных ныне.
Их столько же, сколько песчинок среди бесконечных песков
В немой Аравийской пустыне.
58
Эллис. Русские символисты
Напротив, пример diminuendo мы находим в
изумительно-музыкальном отрывке «Без улыбки, без слов»:
Как отрадно в глубокий, полуночный час
На мгновенье все скорби по-детски забыть.
И забыть, что любовь невозможна для нас,
Как отрадно мечтать и любить,
Без улыбки, без слов,
Средь ночной тишины,
В царстве чистых снегов,
В царстве бледной луны.
Но особенно проникновенным и утонченным ритмическим
строением обладает стихотворение «Два голоса», в котором
мы находим уже совершенное пользование «свободным
стихом» (vers libre). Внутренняя, таинственная связь
дуэта-диалога с малейшим трепетом, вздохом настроения в нем так
глубока и цельна, что это стихотворение останется навсегда
одним из перлов всей русской лирики.
Вечерний час — предчувствие полночи.
— В предчувствии полночи душа дрожит.
Пред красотой минутной плачут очи.
— Как горько плачут очи, как миг бежит.
Много ли таких строф во всей русской лирике?
Не должно закрывать глаз на то, что и в первой своей
книге стихов Бальмонт злоупотребляет время от времени
отдельными внешними приемами техники, то нанизывая
бесцельные аллитерации, то позволяя себе
капризно-условные сравнения.
Его стихотворение «Песня без слов», открывающаяся
перечислением слов на букву «л», слишком напоминает
словарь и стала классической; не менее печальной, хотя и
справедливой известностью пользуется и его «Челн
томленья». Однако эти немногочисленные примеры не меняют
общих выводов, которые сделаны нами.
В этих уродливостях проявлялось у Бальмонта первое
смутное искание новых форм, и мы увидим позднее, что оно
почти всегда сопровождало его. Счастливая, новая
комбинация обычно является у Бальмонта не как результат сложной,
скрытой, предварительной работы, а как неожиданный
элемент наряду с элементами противоположными, с
уклонениями, неудачными сочетаниями и прямыми нелепостями.
Однако в первой его книге количество этих уклонений
незначительно, и критика, обратившая (как обычно) свое
«остроумное» внимание исключительно на эти три-четыре
утрированных примера, поставила себя в весьма незавидное
положение, ибо проглядела целую новую эпоху русской
Константин Бальмонт
59
лирики. Это однако не должно удивлять нас, ибо подобное
же отношение русской журналистики к лирике Фета
продолжалось в течение всей почти жизни этого недосягаемого и
совершенного среди всех наших поэтов.
Мы глубоко убеждены, что в той антипатии, которой была
встречена в самом начале литературная деятельность
Бальмонта, повинен не столько пугавший всех тогда «символизм»,
«модернизм» или «декаданс», ибо его в этой книге было
исключительно мало, а скорее тот общий романтический тон
сборника, который всегда непонятен и ненавистен толпе и
ее выразителям — профессиональным журналистам.
Эта исконная неприязнь «людей дела» к «людям мечты»
была усилена в момент выхода первой книжки Бальмонта
еще и специфическими условиями самого этого момента.
Однако эти же условия и подготовили почву для быстрого и
восторженного, быть может, даже слишком восторженного,
признания его поэзии.
Русская журналистика 90-х годов по-прежнему
продолжала оставлять без внимания великие клады, завещанные
немногими истинными художниками, предчувствовавшими
приближение новой эры в поэзии.
По-прежнему холодно относились к замечательным
произведениям Тургенева конца его литературной деятельности,
созданным после «Призраков», и отразившим на себе
безусловное влияние французского и вообще европейского
символизма, Флобера, Э. По, «Маленьких поэм в прозе» Ш.
Бодлера1 и немецкого предшественника Э. По, Гофмана.
По-прежнему «Вечерние огни» Фета была завешены от
праздных взоров любопытных, и лишь немногие избранники
могли проникнуть в их всевластные чары.
По-прежнему Тютчев оставался загадкой, Случевский
неизвестностью, и даже Гоголь принимался исключительно
с реалистической и общественно-сатирической точки зрения,
что и продолжалось вплоть до Д. Мережковского и В.
Розанова.
Ни поэзия, ни мистика, ни метафизика одного из самых
замечательных наших мыслителей и художников Вл.
Соловьева не вызвала сколько-нибудь значительного признания
и интереса.
Достаточно бегло проглядеть критические статьи,
полемические заметки и программные выступления корифеев тог-
1 Не может быть никакого сомнения, что «Стихотворения в прозе»
Тургенева созданы под сильным влиянием этой книги Бодлера. Э. По Тургенев
знал лично и безгранично-высоко ставил его, как художника. Тургенев
является учеником Флобера, что он и сам охотно признавал.
60
Эллис. Русские символисты
дашних литературных партий, чтобы убедиться, что, за
исключением чисто-политических и
социально-экономических областей, наша литература 90-х годов смотрела не
вперед, а назад.
Она горько вздыхала о великой триаде славного
прошлого, о творцах русского психологического романа, она едва
разбиралась в недавнем наследстве, оставленном лириками-
триумвирами — Фетом, Майковым и Полонским,
недоумевая по поводу каждого сильного и свободного проявления
чисто-художественного творчества, исповедуя догмат
идейной свободы, педантически изгоняя его применение в
высокой области искусства. Достаточно еще раз возобновить в
памяти то догматическое, молчаливое признание за
бесспорную истину социологического критерия в эстетике, чтобы
понять, что заветным идеалом нашей «литературы» все еще
остался базаровский натурализм, излюбленным методом —
энциклопедизм Герцена, а родной стихией —
общественность, общественность и общественность под всеми формами
и во всех видах.
И это было в то самое время, когда на Западе волшебное
дерево символизма осенило своими ветвями все стороны и
все области творчества, когда золотые плоды его уже начали
созревать и падать... Однако, эта золотая, меланхолическая,
но полная новых соков и мечтающая о все новых и новых
«fleurs surnaturels» осень была слишком пленительна,
невыразимо прекрасна!
Нет ничего удивительного поэтому, что почти
одновременно, точно под действием какого-то чуда, все самые
чуткие и всего более исстрадавшиеся души вдруг
почувствовали какое-то небывалое, незнакомо-сладостное опьянение
от этого аромата осени, доносимого и до наших равнин едва
веющим ветерком. Что было им терять здесь, у себя на
бесплодной родной почве, среди необозримых сухих
кустарников мысли?
Я хочу просто сказать, что внезапное, быстрое и почти
поголовное увлечение идеями и учениями
западноевропейского символизма (или, если угодно, «декадентства»)
объясняется преимущественно двумя причинами, друг друга
дополняющими: — небывалым богатством
художественного творчества на Западе и одновременным обмелением
идейного и литературного русла у нас, где все течения были
поглощены и всосаны песчаными плоскими мелями
бессильной общественности и прочно укоренившейся реакции.
Близилось время, когда «новые люди», отверженцы
общепринятых и рутинных воззрений, должны были совершить
свою разрушительную, очистительную работу, привить рус-
Константин Бальмонт
61
ской литературе более тонкие и совершенные творческие
методы, пробудить в ней искони ей свойственный
эстетический идеализм.
Мало того, на долю именно этих «новых людей»,
«декадентов» и «беспочвенников» пришлась переоценка почти всех
великих русских классиков, начиная с Пушкина и вплоть до
Льва Толстого. Лишь при новом источнике света вдруг
преобразился уже начинавший костенеть музей русской
литературы, и стали оживать мертвые бюсты великих, забытых
и непонятных.
Тот же «декадент» Брюсов осветил и воскресил великие
образы Пушкина, Тютчева и Баратынского.
Тот же Д. Мережковский, первый среди «новых», первый
выступивший с обличением1, первый указавший на
французскую школу символистов, как на «мечтателей, сила которых
в их возмущении», и связавший их мятеж с заветами Гете,
Мережковский был первым начавшим эту переоценку
классиков и занят ею до сих пор. Под его творческой и огненной
кистью и Гоголь, и Толстой, и Достоевский выросли в
гигантов, сбросили свои покровы недоговоренности и
заговорили с нами по-новому о вечном.
Наши рецензенты, все эти карикатуры на Нордау,
который и сам, в свою очередь, лишь карикатура на Ломброзо,
сразу опешили и засуетились, почувствовав первый луч и не
зная его источника.
Их критические приемы были всегда одни и те же:
подчеркиванье всех темных сторон и сознательное
игнорирование всех светлых. Две, три цитаты — и приговор готов...
Эта «травля декадентов» была до того увлекательна, что
прикосновенностью к ней омрачил свое светлое имя даже
Вл. Соловьев.
1 Еще в 1893 году появилась замечательная книга Д. Мережковского «О
причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»,
в которой автор с беспримерной честностью и горечью дал картину
упадка русской литературы и попытку в общих чертах объяснить этот
упадок. Главной причиной упадка он справедливо считал «критику»,
создавшую «всеобщее падение вкуса», «всеобщую анархию и всеобщие
недоразумения». Справедливо осудив и банальное шутовство г.
Буренина, и дешевую гуманность гг. Скабичевских и Протопоповых, автор так
заключает общий итог: «В самом деле, не стоим ли мы перед бездной?
Если современная литературная анархия будет прогрессировать по тому
же пути, страшно подумать, до чего мы дойдем через 20-30 лет». Однако,
обращая свой взор в будущее, автор возлагает свои надежды всего более
на вытеснение позитивного романа психологическим и ищет «новый
идеализм» в прошлом — в произведениях Тургенева, Гончарова.
Достоевского и Толстого, не чувствуя, что идейная и литературная революция
бесконечно глубже и требует принципиально новых методов и форм.
62
Эллис. Русские символисты
И однако, при первых же боевых кличах и лозунгах этих
первых, смелых до дерзости и молящихся «Неведомому Богу»
горных путников, скоро со всех сторон раздалось
сочувственное эхо и надолго заглушило собой шипение идейных
реакционеров.
Для меня, теоретически и исторически выводящего
преимущественно современный символизм1 из поэтических
творений и эстетических учений ранних французских «старших
символистов», особенно важно отметить, что и первые
русские символисты с самого же начала отправлялись от них и
при том вполне сознательно.
Говоря о грядущем возрождении литературы, о «новом
идеализме», о символе, как основном художественном
элементе «нового искусства»,2 Мережковский указывает на
школу Э. По и Ш. Бодлера.
«Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми
оттенками, за темным и бессознательным в нашей
чувствительности — характерные черты грядущей идеальной
поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное
должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким».
Не случайно в первой своей книге стихов Мережковский
поместил свой перевод «Ворона» Э. По и так говорил об этом
удивительном произведении, навсегда наложившем на новое
искусство печать меланхолии и мистицизма. В поэме «Конец
века», в главе, озаглавленной «Новое искусство», поэт говорит:
Певец Америки, таинственный и нежный.
С тех пор, как прокричал твой Ворон безнадежный,
Однажды полночью унылый «Nevermore!» —
Тот крик не умолкал в твоей душе; с тех пор
За Вороном твоим, за Вестником печали
Поэты «Nevermore!», как эхо, повторяли;
И сумрачный Бодлер, тебе по музе брат,
На горестный напев откликнуться был рад;
Зловещей прелестью, как древняя Медуза,
Веселых парижан пугала эта муза.
Зато ее речей неотразимый яд,
Зато ее цветов смертельный аромат
1 См. «Введение».
2 См. «О причинах упадка» Д. Мережковского. Основная ошибка его в
том, что он не понял, насколько новый метод Э. По и Бодлера устраняет
старые литературные формы, и в том числе психологический роман, о
непригодности которого для новых приемов, соответствующих новым «не
открытым еще мирам впечатлительности» (выражение Мережковского)
достаточно убедительно было говорено позже хотя бы Гюисмансом.
Попытка Мережковского дать синтез французского символизма и
русского романа кончилась неудачей.
Константин Бальмонт
63
Надолго отравил больное поколенье.
Толпа мечтателей признала в опьяненье
Тебя вождем, Бодлер... Романтиков былых
Отвага буйная напоминала в них...
Та же близкая нам европейская душа Мережковского,
столь не слитная в нем с его русской душой, первая
почувствовала все величие Ф. Ницше и ответила ему, как первое
эхо...
Были и другие симптомы приближающейся идейной
революции и революции стиля.
Атмосфера все более и более насыщалась, все чаще и
чаще невидимое сочувственное эхо отзывалось на дерзкие
новые лозунги; то здесь, то там вдруг поражало чуткое ухо
новое созвучие, время от времени эти странные,
неслыханные созвучия сочетались в стройный по-новому аккорд. На
страницах толстых журналов, среди которых вскоре лидером
«новых» сделался «Северный Вестник», по временам среди
скучнейших вариаций на использованные дотла мотивы
вспыхивали первые бледные, серебряные звезды, и казалось,
что серая страница, чудесно разорвавшись, открывает
кусочек бездонной лазури; то романтический аккорд, нежный,
как курящиеся дымкой аккорды арфы бальмонтовского
сонета, то сотканное из одних грустных намеков, исполненное
красивого и грациозного чувства современной усталости
стихотворение 3. Гиппиус, то молитвенный вопль
Мережковского, то случайно занесенный игривым ветром лепесток
далекого, осеннего сада экзотических орхидей Бодлера или
тропически-яркий Цветок Леконта де Лиля, или неожиданно
долетевший из далекого, мертвого Брюгге траурный
перезвон готических колоколов,— как все это напрягало
ожидание, как сладко и больно ранило душу, пронизывая ее
предчувствиями необычайного, чего-то такого, что
совершается, нисходит только раз во много веков. Предчувствие
революции более волнует и более запоминается, чем сама
разразившаяся буря.
Те, кто пережил эпоху первых, ранних предчувствий
символизма, кто перестрадал первые шаги борьбы,
отверженности и победы, никогда уже не забудет их. Они знают,
что в такие моменты рождаются страшные обязательства,
произносятся слова нерасторжимых обетов, кидается
жребий о судьбе многих душ.
Чувствовалось в те дни, что и в заветном прошлом есть
неугасимые огни, странно близкие огням, едва зажженным,
звучат недоконченные мелодии, странно сливающиеся с
новыми аккордами, которые казались исходящими с самого
неба.
64
Эллис. Русские символисты
Не только самые прекрасные и всего менее понятные
струны «классиков» (Пушкина, Лермонтова, Гоголя,
Баратынского) вдруг зазвучали снова, как струны эоловой арфы,
обласканной утренним ветерком после долгого безветрия, не
только впервые стали прозревать в Фете и Тютчеве
бессмертных гениев, говорящих с нами на языке будущего, не
только даже в самых глубинных, сокровенных и девственных
пластах чисто-народных сказок, повериях, былинах, песнях
и апокрифах вдруг почудилось что-то знакомое, родственное
мистицизму, фантастике, умиленному, проникновенному
поклонению природе (давно, казалось, навсегда забытому
нами), и жадному восприятию стихийного и бессознательного
трепета человеческого существа, звучащим и дрожавшим в
каждой строке «новой поэзии». Совершалось и осязалось
нечто более глубокое, более неизбежное.
Чувствовалось, что движение к новому началось
бессознательно раньше. Не оно ли сквозило во всех лучших
фантастических и причудливых, неуловимо-капризных образах поэта
восьмидесятых годов Фофанова, непонятого и погибающего
от странного раздвоения между истерической
утонченностью, с одной стороны, и отсутствием всякой культурной
прочности и оформленности — с другой,— Фофанова,
приявшего свою лиру от Надсона, инстинктивно
почувствовавшего потребность перестроить ее на «новый лад» и давшего
не одну песню предвестия? Но не ему, лишенному всякой
культурной наследственности и оторванному от влияний
Европы, суждено было стать сознательным возвестителем
нового поэтического катехизиса.
Лишь в начале 1894 г. в первый раз боевой лозунг
французских символистов «Symbolisme» был повторен, как
лозунг новой школы, как окончательный и бесповоротный
разрыв с реализмом, как призыв к исканию нового
содержания и воплощения ее ликов, и в первый раз брошен, как
перчатка, в лицо критиков, самодовольно в бесконечный раз
повторяющих все ту же старую песню.
Вышла маленькая книжечка, составленная отчасти из
переводов ранних европейских символистов — Э. По, Вер-
лена, Метерлинка, Малларме,— отчасти из оригинальных
стихотворных и прозаических опытов. Авторы этой книги
сами назвали себя «Русские символисты». Эта книжечка
получила со временем историческое значение.
В ней в первый раз слово «символизм» зазвучало, как лозунг.
Сущность «символизма» сравнительно точно определяется
в этой книге, как желание «выразить тонкие, едва уловимые
настроения». Здесь уже проводится черта между
«символизмом» и «декадентством», «не составляющим необходимого
Константин Бальмонт
65
элемента в символизме»1. Книга эта была вдохновлена
Валерием Брюсовым, перу которого принадлежало наибольшее
число опытов: среди них заслуживает особенного внимания
несколько удачных переводов из Верлена, несколько
превосходных оригинальных лирических стихотворений, к
сожалению, затерянных среди жалких подражаний разных эпигонов.
Во втором выпуске «Русских символистов» была помещена в
форме письма небольшая теоретическая статья Брюсова, как
бы первый манифест новой школы.
Бесспорное, боевое значение «Русских символистов» в
значительной степени по ту сторону их
чисто-художественных достоинств; чувствовалась решительная необходимость
выкрикнуть хотя бы грубо, резко, но бесповоротно, что
пришло время, когда стало невозможно заштопать
развернувшуюся и зияющую бездну между старым и новым, что слово
«символизм» означает не «движение, отвечающее
некоторыми своими сторонами на действительную и, может быть,
важнейшую верховную потребность человеческого духа,
каковая потребность существовала однако всегда»2, — как
пытался определить символизм окончательно сбитый с толку
Н. Михайловский, все же один из самых культурных
тогдашних журналистов,— а уже совершившийся небывалый
мировой переворот во всех областях искусства, что этот
переворот уже надвигается и на русское искусство, и что
замалчивать это бесполезно и недобросовестно...
На невежество и замалчивание журналистов наши первые
символисты ответили вызывающей бутадой, так же, как и
первые символисты во Франции, как некогда сделали это во
всей Европе романтики. Не постигнув психологической при-
1 Это мучительное искание народной души — явление
глубоко-характерное, органически вытекающее из трагической двойственности всей
нашей культурной истории. Не случайно один из первых и самых
крайних «декадентов» А. Добролюбов позднее стал странником и
опростился; глубочайший мистик и предвестие «наших дней», Достоевский
был самым глубоким созерцателем тайн народной души; Бальмонт
неоднократно пытался и до сих пор пытается приблизиться к стихиям
народного творчества, Мережковский сознательно идет к народу со
своими религиозными исканиями; Брюсов одновременно создает свою
«Помпеянку», «Пеплум» и «Частушки»; А. Белый пишет «Пепел» и
«Серебряного голубя»; филолог-поэт В. Иванов и романтик А. Блок
бросаются в океан народной стихии, не говоря уже о С. Городецком.
2 Двумя строками ниже эта бессвязно-туманная игра словами вдруг
заканчивается искренне прорвавшимся криком обиды: «Но, во-первых, не
один символизм, даже во Франции, пытается удовлетворить эту
потребность, а во-вторых, изо всех этих попыток символизм есть самая плоская
и уродливая, не только не подвигающая к разрешению задачи, но
компрометирующая ее». См. «Русское Богатство» 1893 г. № 2.
Попробуйте что-нибудь здесь понять!
66
Эллис. Русские символисты
чины последнего, наши отечественные Нордау обратили свое
внимание исключительно на недостатки нового течения, с
серьезной миной резонируя: «Символизм слагается из
умственной и нравственной дряхлости, доходящей, по
мнению некоторых, до психического расстройства, затем из
шарлатанства, непомерных претензий и того, что французы
называют блягой»1.
Важно было выкрикнуть новый лозунг с определенностью
термина («символизм») еще и потому, что в самой русской
литературе шла ужасающая путаница. Новая школа
понималась, как нео-идеализм, причем в ряды новой армии, этой
единственно живой литературной силы, включали всех
вообще непозитивистов, так что соратниками оказывались
Спасович и Фофанов, Чехов и Минский, Андреевский и Вл.
Соловьев, Мережковский и Бальмонт, а в западной
литературе не научились еще различать Гауптмана и Ибсена,
Бодлера и Сара Π ел а дана.
Напротив, с появлением в рядах новых борцов Валерия
Брюсова, несмотря на целый ряд диссонансов,
ознаменовавших его первые шаги, вся эта путаница значительно
уяснилась. Новый лозунг сразу провел резкую борозду и очертил
сферу «нового», определенно указывая на новую школу во
Франции и даже на точный катехизис новой красоты, на
«Art poétique» П. Верлена, этого второго Буало французской
литературы; менее чем через год после «Русских
символистов» появились и переводы В. Брюсова из П. Верлена,
собранные им под общим заглавием «Романсов без слов».
В своем месте мы подробнее разберем эти juvenilia В.
Брюсова, где наряду с множеством промахов, намеренных
диссонансов и проявлений чрезмерной дерзости уже
вспыхивают первые, несомненные задатки гениальности.
Теперь же нам должно отметить, что эти первые шаги
Брюсова, выступившего непосредственно вслед за Д.
Мережковским, и идейно, и по времени совпадают с только что
разобранной нами книгой Бальмонта «Под северным небом».
Казалось, что обоих молодых поэтов, знаменательно
сошедшихся «к одним огням» и подавших скоро друг другу
руки, осенило прозрачное облако, на котором уже задумчиво
улыбалась небесная муза Фета2 «в венце из звезд»...
1 «Русское отражение французского символизма Н. Михайловского».
2 Заветная святыня,
На облаке, незримая земле,
В венце из звезд, нетленная богиня,
С задумчивой улыбкой на челе.
Константин Бальмонт
67
Объединение двух путей, шедших независимо и
параллельно к единой цели, было поистине символическим.
Уже в 1895 г. вышла странная, своеобразная, и во многом
знаменательная книга Александра Добролюбова,
впоследствии им самим уничтоженная.
Поклонник новой школы в духе самого крайнего
символизма, граничащего с чистым эстетизмом, знаток
европейских символистов, мистик от природы, он был одарен
могучей волей и жаждой «действия», индивидуалист и эстет, он
не был чужд чисто-метафизической, теоретической мысли,
пытаясь даже новое учение символистов замкнуть в термины
спинозизма и назвав свою первую книгу «Natura naturans.
Natura naturata».
Уже в этой первой его книге местами резко выражено его
своеобразное мистическое народничество, позднее нашедшее
более полную и цельную форму в его «Книге невидимой».
Однако эта книга находится вне пределов искусства,
представляя собой интерес преимущественно человеческого
документа.
Общеизвестна странная, таинственная судьба этого
одного из первых русских «декадентов»; нельзя не отметить
первых проблесков народничества и тяготение к
архаическим славянизмам и в этой первой его книге, носящей
заглавие в духе Спинозы.
Точно так же и мистицизм его с самого начала носил
своеобразный оттенок православной церковности и
мрачности полустертых древних иконописных ликов. У него
символизм с самого начала превратился в византизм.
В том же 1895 г. вышла первая книга оригинальных
произведений В. Брюсова «Chefs d'oeuvre», перевод
«Маленьких драм» Мориса Метерлинка и второй замечательный
сборник К. Бальмонта «В безбрежности»,1 представляющий
собой органическое развитие тем и мотивов первой его книги
лирики.
Начиная с 1895 г. и вплоть до 1900 г., когда молодое
движение уже окончательно окрепло и настолько глубоко
пустило корни, что явилась необходимость создать свой
собственный орган и свое собственное издательство,2 когда
критика стала уже не только третировать его, но считаться
с ним и даже подчас и побаиваться, русский символизм
пережил первую стадию своего существования. Это был
1 Сборник «В безбрежности» вышел в самом конце 1895 г.
2 Организация 4Скорпиона*· началась еще в конце 1899 г. Первое издание
«Скорпиона» («Когда мы мертвые проснемся» Ибсена) относится к 1900 г.
68
Эллис. Русские символисты
«подпольный», так сказать, период символизма, когда
русские представители его явились родными братьями «poètes
maudits» французской новой школы, вынесли на себе всю
горечь несправедливых обид и непризнания, этот период
отверженства, неизбежный в каждом новом глубоком
идейном процессе, особенно интересен и поразительно мало
изучен, даже просто неизвестен до сих пор. В следующей
главе мы покажем, как органически и цельно сливался этот
ранний символизм с последующими стадиями его расцвета и
признанного существования вплоть до раскола 1907 г.,
внесенного в русский символизм петербургской школой так
называемых «мистических анархистов».
Теперь же нам необходимо бегло отметить важнейшие
этапы на протяжении этого первого «подпольного» периода
русского символизма с 1895 по 1900 г.
В 1896 г. выходит целый ряд новых работ представителей
символизма, отчасти накопленных ранее по закону
параллельности переживаний, отчасти вызванных литературной
борьбой ранних представителей того же направления.
В самом начале 1896 г. вышла первая книга стихов Ф.
Сологуба. Однако чисто-художественное значение этих
первых лирических опытов Сологуба, как и всей вообще
поэтической деятельности этого замечательного прозаика, было
сравнительно невелико.
Гораздо большую роль сыграла первая книга 3. Гиппиус
«Новые люди», многих и многих соблазнившая на новый путь
и поставившая ребром не один существенный вопрос нового
сознания1.
В том же 1896 г. вышла вторая книга стихов Д.
Мережковского, озаглавленная «Новые стихотворения» и стоящая
в прямой связи с его «Книгой символов»; третье издание
«Стихотворений» Минского, уже определенно вступавшего
тогда на новый художественный путь и все более и более
отрешавшегося от влияния бесцветной и тенденциозной
поэзии Надсона, вышел первый роман Ф. Сологуба «Тяжелые
сны», представляющий собой весьма значительное
литературное явление, лишь много позже оцененное, вторая книга
его рассказов и стихов под общим заглавием «Тени» и,
наконец, второе издание «Chefs d'oeuvre» В. Брюсова.
Из последующих произведений, появившихся за этот
первый период, следует отметить «Me eum esse» В. Брюсова
(1897 г.), последовательное появление первых частей заме-
1 Мы отлагаем подробный анализ всех главных сочинений 3. Гиппиус до
второго тома нашей работы, где ее творчество будет изучено нами
совместно с творчеством Д. Мережковского и В. Розанова.
Константин Бальмонт
69
чательной трилогии Д. Мережковского, выход новой книги
3. Гиппиус «Зеркала» (1897 г.), «Книги раздумий» в 1899 г.
(стихи К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Дурнова, И. Конев-
ского), «О искусстве» В. Брюсова, глубокомысленной и
оригинальной по форме книги И. Коневского «Мечты и
думы» (99 г.), «Собрания стихов» А. Добролюбова и,
наконец, первой вполне самобытной книги В. Брюсова, сразу же
поставившей его в ряды первоклассных русских поэтов, его
«Tertia vigilia». Тогда же в конце 1898 г. стал выходить
новый журнал «Мир Искусства», недолгое существование
которого было столь плодотворным и в общекультурном
смысле, и в деле пропаганды новых идей, что до сих пор не
представляется возможным учесть и точно определить
размера влияния этого одного из самых блестящих и глубоких
органов, которые когда-либо имела наша литература.
За этот же период 1895-1900 гг. были изданы некоторые
переводы Верлена, Метерлинка, Ибсена сторонниками новой
школы.
II
В самой середине первого трагического периода русского
символизма, в 1898 г. появилась третья книга стихов
Бальмонта «Тишина», наряду с «Tertia vigilia» Брюсова ставшая
в центре этого периода.
«Тишина» К. Бальмонта замыкает собой вместе с тем и
первую стадию его творчества, стадию его романтического
символизма, как мы назвали ее выше; позже он сам отметил
это в своем предисловии ко второму тому «Полного
собрания».
«В предшествующих,— говорит К. Бальмонт,— трех
книгах «Под северным небом», «В безбрежности» и «Тишине» я
показал, что может сделать с русским стихом поэт, любящий
музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий,
найденные впервые. Но этого недостаточно. Это только часть
творчества. Пусть же возникнет новое».
Однако поэт не удовольствовался одним простым
признанием нераздельной идейной и музыкальной цельности своих
первых трех книг, он точно определил и единящее их начало
и, что так редко бывало с Бальмонтом, определил это
совершенно точно:
«Если мои друзья утомились смотреть на белые облака,
бегущие в голубых пространствах, если мои враги устали
70
Эллис. Русские символисты
слушать звуки струнных инструментов, пусть и те и другие
увидят теперь, умею ли я ковать железо и закаливать сталь».
В этих словах звучит воспоминание (они помечены 1899 г.)
0 предчувствиях того страшного кризиса, который поэт
пережил в эпоху создания своих «Горящих зданий»,
явившихся для него тем же, чем были для Э. Верхарна «Flambeaux
noires»1. Внутренние глубочайшие душевные переживания,
усилившееся влияние Ш. Бодлера и Э. По подготовили этот
душевный кризис, после которого поэт почувствовал себя
достигнувшим «освобождения», но на самом деле оказался
сожженным и способным дать еще только одну достойную
его книгу — «Будем, как солнце».
После мятежных до безумия, капризных до странности,
часто сознательно искаженных образов-призраков «Горящих
зданий», Бальмонт пережил период высочайшего, даруемого
лишь немногим избранникам экстаза, превратившего его
действительно в чудесного кователя стали, литейщика новых
форм.
Однако ему не было дано сверхчеловеческой власти над
собой Ш. Бодлера, искусственно продлившего свой черный
экстаз до последних мгновений жизни; ему не было суждено,
подобно Э. Верхарну, воспрянуть с новой силой из огненного
горна, куда он сам себя ввергнул, как очистительную
жертву, воспрянуть навсегда исцеленным.
Увы! Судьба К. Бальмонта была судьбою «бедного Лели-
ана»; подобно Верлену он оказался сожженным, как поэт,
много раньше, чем угаснут его жизненные силы. Он
плодовит, он жизнеспособен, отзывчив и энергичен по-прежнему.
Но ни в одной строке его уже не звучат те ноты
божественного вдохновения, которые никогда не покидали его прежде.
Бесспорно, одной из причин этого падения было
превратное понимание самим поэтом своего внутреннего личного и
творческого кризиса. Отсюда все увеличивающееся и
увеличивающееся количество фальшивых нот и аккордов, все
большая и большая склонность перепевать себя самого и,
наконец, бесплодное, безумное метанье в выборе сюжетов и
источников вдохновения уже искусственного. Если «Только
любовь», продолжение книги «Будем, как солнце» — эта
попытка умерять душевный пожар, воскрешая старые звуки
грустной романтической лиры, и иметь свое значение,
уступая однако и первому периоду творчества, и книге «Будем,
1 Я был в замкнутой башне и видел сквозь темное окно далекое, ночное
зарево и хотел выйти из башни, потому что в человеке есть неудержимая
потребность бежать к месту пожара.
Нужно быть беспощадным к себе!
Константин Бальмонт
71
как солнце», если и «Фейным сказкам» нельзя отказать в
некотором обаянии и местами искренней и нежной
проникновенности, то целый ряд последующих книг, начиная с
«Злых чар» и вплоть до «Хоровода времен», включая сюда
же и почти все написанное прозой*, представляет собой
нечто до такой степени бездарное, бесстильное, убогое по
содержанию и почти лишенное всякой формы, что даже
узнать здесь прежнего «короля русской поэзии» не
представляется никакой возможности. Не имей мы в прошлом
примеров подобного падения творческого гения до
неузнаваемости, до прямой противоположности прежнему величию и
мощи, в творчестве Мюссе, Верлена, целых периодов
полного затишья у Фета, мы остановились бы в недоумении перед
этим глубоко-печальным, исполненным величайшего
трагизма явлением.
В конце нашего исследования мы коснемся этого
последнего периода упадка его творчества, теперь же ограничимся
заявлением, что говорить о нем мы можем лишь с большим
трудом, лишь преодолевая самое глубокое чувство грусти и
сожаления.
Упадок творчества Бальмонта создал переоценку и его
ранних произведений, против чего мы считаем себя
призванными восстать. Эти первые вещи Бальмонта кажутся нам,
напротив, тем более ценными и дорогими, чем глубже и
бесповоротнее кажется нам его последующее
творческое падение...
Обратимся же к их рассмотрению!
Второй книгой Бальмонта, явившейся выражением
первого периода (романтически-символического) его
творчества, была книга, озаглавленная «В безбрежности» и
вышедшая зимой 1895 г. Само заглавие ее знаменательно! В нем
мы слышим отзвук самых заветных стремлений романтизма
и вместе с тем и сочувственное эхо основному идеалу
современных ему европейских символистов, тому «rêve infini»,
которое вдохновляет и до сих пор, часто незримо и в скрытой
форме, все их самые проникновенные попытки
символизировать внешний мир, то есть искать вечное во временном, а
в конечном и относительном — отблески бесконечности.
Отсюда и вытекает роднящий романтиков старого уклада и
самых крайних «модернистов» взгляд на видимый мир лишь
как на средство, как на спектр отражений, как на «храм
символов с живыми колоннами».
1 Равным образом и все написанное Бальмонтом за это время в «Весах»,
«Перевале», «Золотом Руне» не представляет собой никакой ценности.
η
Эллис. Русские символисты
Первое же стихотворение книги «В безбрежности» точно
и утонченно-красиво устанавливает именно такое отношение
к миру:
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли
Здесь метод символизации доведен до совершенства, в то
же время и «уходящие тени», и «дрожащие ступени», и
«звуки от Небес и Земли» неизменно говорят о прежнем,
хорошо знакомом нам влечении поэта к объектам,
открывающим собой созерцание безбрежности, о романтическом
настроении поэта, уже ставшего строгим символистом по
своим приемам и методу.
Книга «В безбрежности» разделена на три отдела: «За
пределы», «Любовь и тени любви» и «Между ночью и днем».
Это три главные ступени восхождения поэта к созерцанию
безбрежности.
Каждый из них представляет собой три различных вида
преломления романтического луча в призме символизма.
В первом из них, в отделе «За пределы», перед нами
совершается чудо метаморфозы. Словно ветер освобождения
разбросал туманный, облачный покров «северного неба», и
над нами открылся бездонный, вечный купол голубого неба,
та «бездна лазури», неизменным магическим свойством
которой является власть, поглощая душу, притягивать ее и
возносить над землей.
Это вознесение сквозь бытие и над ним сопровождается
звуками хоров гетевских «Духов земли»1.
Во всем находит поэт отражение и отблеск этой
«лазурной бездны», всюду внятен ему голос вечности.
Болотные лилии, растущие в сырой глуши, с глубокого,
темного дна, из холодной, черной влаги заставляют его
забыть о черной «нижней бездне»: ведь они распускаются для
высот:
1 Эпиграф отдела «За пределы» взят из этого хора:
Вечность движения —
Область моя;
Смерть и рождение —
Ткань бытия!
Константин Бальмонт
73
Проникаясь решимостью твердою,
Жить мечтой и достичь высоты,
Распускаются с пышностью гордою
Белых лилий немые цветы.
Поэту грезится всюду, всегда «море да небо глубокое,
бесконечная грусть, безграничная даль»: его мечта
устремляется на «дальний полюс», где холодная и безгласная,
никому незримая безбрежность, где вечно тоскует Океан,
бесцельно ропща, «где жизнь и смерть одно», где вздымаются
хрустальные, немые города изо льда, освещенные красным
шаром солнца, но где блистает бессмертная и целомудренная
Красота.
Поэт ищет безбрежности и глубже, он опускается на дно
Океана, где распростирают бледные листы подводные
растения невиданных, фантастических форм среди вечной
тишины и мглы, но и их манит «мир безвестной высоты», голубая
бездна неба.
Поэту снятся и бледные пустыни; образ пустыни
преследует и баюкает смертельно уставшую от вечной смены
образов душу поэта:
А образ безмолвной пустыни, царицы земной красоты,
Войдя, не выходит из* сердца, навек отравляет мечты.
Романтический культ Смерти по-прежнему дышит в
каждой строфе К. Бальмонта. В картине неизменных в своей
красоте и благородстве «Исполинских гор», в их высоком
бесстрастии, в призрачно-умирающем, блуждающем, как
тень, по неоглядному пространству, ковыле, в ропотах и
ураганах океана, в песне умирающего лебедя, в сирой
бесприютности мечтающей о невозможном души, в угрюмости
и хаосе пещер-лабиринтов, во вздохах ветра, который,
томясь несказанным желаньем, живет в неясном, в
грядущем,— всюду слышится поэту, жаждущему безбрежности,
музыка смерти, как обещание бессмертия.
Поэт еще бесконечно далек от земли, его по-прежнему
манят призраки:
Выше истины земной,
Обольстительнее зла
Эта жизнь в тиши ночной,
Эта призрачная мгла.
Его влечет не ручей, а «зарожденье ручья», не ветер, а
«Дух ветров», не морской прибой, а эхо прибоя, отзвуки
ропщущих волн, не самое море, а «морское дно», не сады
земли и ее леса, а «остров цветов», заброшенный посреди
морской пустыни.
74
Эллис. Русские символисты
В отделе «Любовь и тени любви» поэт опять-таки гораздо
больше сосредоточивает внимание на «тенях любви», на
нюансах и неуловимых оттенках этого самого сложного и
нежного чувства. Он так говорит о страннике, пришедшем
к седой Сибилле гадать о «погибших днях любви»:
Он вскрикнет, и кинется страстно
Туда, где былая стезя...
Но тени пройдут безучастно,
И с ними обняться — нельзя!
Он ищет и не находит «небесной любви»; «первая любовь»
для него воспоминание, бесплотное и фантастическое. Но в
будущем ночь без просвета, медный бой часов уже отпел
золотые грезы полудетства.
Дверь открылась, и снова замкнулась,
Луч блеснул и его не видать. —
И бессильно в груди шевельнулось
То, чему не бывать, не бывать.
Два сонета, носящие одно общее заглавие «Поздно»,
лучшее место всего отдела, резюмируют в строгих и ясных
штрихах все его leitmotiv'bi.
Из других вещей второго отдела выделяются
грациозностью и музыкальностью формы и проникновенностью образов
«Черноглазая лань», «Лунный луч», «Эльзи» и стихотворение
«Я жду», завершенное бодрым аккордом, гармонирующим со
всей второй книгой Бальмонта «В безбрежности» —
С тобою, как призрак, я буду,
Как тень за тооою пойду,
Всегда, неизменно, повсюду...
Я жду!
Последний отдел книги «Между ночью и днем», озаренный
эпиграфом из Гете «Immer weiter!», повторяет и развивает
те же основные мотивы всей книги; к сожалению, он в
общем и по форме, и по существу слабее двух первых.
Среди образов, разбросанных в нем, выдаются лишь
следующие: пластически-величественный образ Данте,
поэта-нищего, ведущего вещий диалог с Тенью. Это поэма
отречения и мученичества:
И Данте отвечал, потупя взор:
Я принимаю бремя всех мучений!
Поэма «Погибший», три сонета, сочетающиеся в диалог,
глубокое и строгое символическое стихотворение «В
безводном колодце», потрясающая исповедь «Воскресший»,
говорящая, как известно, о действительно имевшем место тра-
Константин Бальмонт
75
гическом событии в жизни поэта, и замечательное
стихотворение «Перевоплощение» — вот и все из вещей третьего
отдела, что заслуживает наибольшего критического
внимания. Зато этот отдел заканчивается действительно
прекрасным, совершенным по форме и невыразимо искренним
призывом в форме небольшого, безымянного отрывка, который
я приведу целиком, ибо в нем мы имеем самое точное
осознание того и самый горячий призыв к тому, что является
сущностью «новых исканий», то есть символической лирики.
За пределы предельного,
К безднам светлой Безбрежности,
В ненасытной мятеяшости,
В жажде счастия цельного,
Мы воздушные летим,
И помедлить не хотим.
И едва качаем крыльями.
Все захватим, все возьмем,
Жадным чувством обоймем.
Дерзкими усильями
Устремляясь к высоте,
Дальше, прочь от грани тесной,
Мы домчимся в мир чудесный,
К неизвестной
Красоте!
Гораздо большей слояшостью и разнообразием мотивов,
большим размахом творческих замыслов, большей
утонченностью методов символизации, но зато меньшей цельностью
созерцания, меньшей бодростью основного настроения
отмечена третья книга Бальмонта — «Тишина». Эта книга полна
предчувствий уже надвигающегося душевного перелома,
полна той свойственной лишь XIX веку усталости, для передачи
оттенков которой неизбежно прибегнуть к двум французским
словам «langueur» и «lassitude», не переводимым ни на какой
другой язык.
В «Тишине « Бальмонт сделал решительный шаг в сторону
того лиризма, который он сам позже назвал «лирикой
современной души».
В этой книге наряду с большею усталостью и даже
некоторой пресыщенностью мы находим и большую
изысканность образов, большую углубленность и сосредоточенность
основных настроений и большую сложность и утонченность
ритмов.
И в ней Бальмонт все еще остается романтиком, но
прежняя доверчивость к Мечте и детски-женственная
нежность здесь заменяются большею зрелостью и законченно-
76
Эллис. Русские символисты
стью, большим чувством страдания и даже часто близостью
к отчаянию.
В общем эта книга соединяет в себе тишину успокоения
после слишком дерзких исканий с тишиной перед новой
бурей, затишьем перед грозой.
«Есть некий час всемирного молчанья» — грозно и
значительно звучат слова Тютчева, поставленные как motto, к
«Тишине»...
Наибольшую серьезность и зрелость этой своей книги,
завершающей первый романтический период, сознавал и сам
автор, назвавший «Тишину» «лирическими поэмами». Сонет
«Возрождение», которым открывается книга, дает основной
тон ее, дыша изысканностью, граничащей с экзотизмом,
направляя созерцание на сказочно-волшебные высоты и в то
же время сообщая уже новое впечатление того
подчеркивания Красоты (в смысле «Beauté»), которое начинает поэта
роднить все более и более с эстетизмом, этим самым
отрешенным и всего более насыщенным жаждою чистой
Красоты, отделенной от всяких других элементов, полюсом
современного символизма.
С первых же страниц «Тишины» бросается в глаза еще
новая особенность этой книги,— прежняя колеблющаяся
религиозность поэта (в чисто христианском смысле),
неслитная с символизмом художественных образов, здесь
заменяется менее догматическим, более углубленным и самобытным
мистицизмом, который, соприкасаясь с глубочайшими
откровениями индусской, мистической философии, органически
сливается с символизмом художественных образов. Это не
должно удивлять нас. Художественный символизм всегда
граничил с мистикой и религией, заставляя французских
символистов так или иначе считаться с учением и культом
католической церкви, современных русских символистов до
значительной степени превратиться в религиозных
реформаторов и даже проповедников грядущей, мировой теократии.
Бальмонт впоследствии еще более погрузится в нирвани-
стические грезы буддизма и поддастся даже прямому
влиянию современной теософии совершенно так же, как в ранних
стихах и воззрениях Брюсова несомненно влияние
спиритизма, а поэтическое творчество А. Белого протекает под
решительным влиянием доктрин Вл. Соловьева и особенно
Д. Мережковского. Творчество же самого Д. Мережковского
всецело отразило на себе влияние религиозных и
мистически-народнических взглядов Достоевского. Не то же ли
самое случилось и с П. Верленом, кончившим
конфессиональным признанием католицизма, позже с Гюисмансом,
аристократический аскетизм и эстетический солипсизм которого
Константин Бальмонт
77
неумолимо шаг за шагом превратились в ортодоксальное
исповедание догматов католической церкви и в мрачное
добровольное заточение в келье ордена траппистов? «Мое
обнаженное сердце» Бодлера, «De profundis» О. Уайльда,
католическая эстетика Ж. Роденбаха, предсмертное
обращение Бердслея — пускай все это не удивляет нас более!
Мистицизм Бальмонта, сильно насыщая и углубляя его
лучшие строфы3 однако очень редко граничит с ритуальными
образами, почти никогда с догматикой. Всегда присущий ему
романтизм, этот враг всякого догматизма, всякой
кристаллизации мистики, спасает его, превращая его искание в
полеты свободного духа:
Я услышал таинственный зов,
Бесконечность немых голосов.
Мне открылось, что Времени нет,
Что подвижны узоры планет,
Что Бессмертие к Смерти ведет,
Что за Смертью Бессмертие ждет.
Искание иной действительности дается ценой отрешения
от эмпирического мира; иначе неизбежно безумие и
самоотрицание!
В «Тишине» мы встречаем много примеров этого
отрешенного устремления духа к созерцанию вечного, этого
беспредельно-грустного призыва к забвению всего преходящего и
земного. Но самым прекрасным из всех стихотворений этого
рода, безусловно, является «Прости».
Весь отдел, освященный этим бессмертным перлом нашей
лирики, быть может, лучшим произведением, вышедшим
из-под пера Бальмонта, озаглавленный «Мгновение правды»
и имеющий своим motto афоризм Сульпиция Севера: — «Кто
часто бывает среди людей, того не могут посещать
ангелы» э— исполнен такой невыразимой жажды небесного,
такими едва уловимыми человеческим ухом звуками, такими
легкими перезвонами заоблачных соборов, такими
тончайшими намеками и непостижимыми узорами,
утонченно-изысканными, что без всяких преувеличений должно весь этот
отдел поставить на исключительную высоту, смотреть на
него как на новое, еще никогда в русской литературе
неслыханное, откровение, почти как на творческое чудо. Разве у
одного ван Лерберга, разве только в самых лучших строфах
Верлена слышится ангельская музыка, подобная
необъяснимо-возникающим и неизвестно как и куда ускользающим
созвучиям, более нежным, чем арфа, более простым, чем
рисунки ребенка, созвучиям, долетевшим из глубины самого
Рая, ибо настала тишина, ибо наступил «некий час всемир-
78
Эллис. Русские символисты
ного молчанья»... Именно эти чистые, строгие и всегда
символически-прозрачные очертания и соткали тот
бессмертный и романтически прекрасный облик музы Бальмонта,
который открыл ему все сердца и который не может
потускнеть или помрачиться никогда!
И здесь мы снова встречаем тот же самый фосфорический
и зеленый свет бледной луны, который обливал и ласкал
страницы самых первых его сонетов; но здесь он стал совсем
уже иным, он слился со страницами, строфами и строками
стихов, он словно вечно излучается из них:
И точно таинство безмолвное свершалось:
В высотах облачных печалилась Луна,
Улыбкой грустною на что-то улыбалась.
И вдруг открылось мне, что жизнь моя темна,
Что юность быстрая, как легкий сон, умчалась. —
И плакала со мной ночная тишина.
Этот сонет «Лунная ночь» обладает какой-то особенной
грустной грацией чего-то по-Фетовски совершенного и в то
же время проникнутого, увы, часто незнакомой Фету чисто
человеческой, сладкой до боли тоской, чем-то таким, что,
будучи заветным, говорится только в последний раз. И
каждое слово здесь дышит ночной тишиной липовой аллеи.
Заунывная нежность этого отдела («Мгновения правды»)
находит свое внешнее выражение и соответствие в
предпочтении, оказываемом поэтом женским рифмам, и в
применении даже рифм с ударением на третьем слоге от конца1.
Уже в первом отделе «Тишины», озаглавленном «Мертвые
корабли», мы вступаем в область того безмолвия, о котором
было сказано тысячи лет тому назад на языке индусской
философии, что «прежде чем душа найдет возможность
постигать, она должна соединиться с Безмолвным
глаголом... и тогда для внутреннего слуха будет говорить Голос
Безмолвия».
Голос Безмолвия говорит с нами уже в «Мертвых
кораблях» совершенно-символической лирической поэме, где ритм
движения потоков воздушно-белых грез и ритм качания
бегущих на Полюс кораблей виртуозно передан
соответственным изменением размера стиха и искусным выбором
самых слов.
Например:
1 См. стихотворения «Гавань спокойная», «В чаще леса», «Неясная
радуга».
Константин Бальмонт
79
Солнце свершает
Скучный свой путь.
Что-то мешает
Сердцу вздохнуть.
Особенно ритмичен и благозвучен последний отрывок
поэмы, рисующий пляску легких, снежных хлопьев, которые
поют:
И вечно мы, вечно летаем,
И не нужно нам шума земли.
Мы вьемся, бежим, пропадаем.
И летаем, и таем вдали.
Следующая лирическая поэма «Искры» — значительно
слабее «Мертвых кораблей».
В отделе «Воздушно-белые», в этой поэме белого цвета,
едва касающегося лика земли, поэме, сотканной из тумана,
лепестков белых цветов, пара, дыма и облаков, мы находим
несколько истинных ценностей.
«Снежные цветы», «Золотая звезда», особенно нежное
«Как цветок», затем еще «Белый лебедь», смутно
напоминающий знаменитого лебедя Тютчева,— все эти белые облики
уносят нас «вдаль от земли» в воздушно-лучистый Дворец
Красоты, образуя один аккорд, который никогда не умрет,
никогда не будет заглушён последующими фальшивыми
дребезжаниями и искусственными громами поэта, изменившего
своему интимно-романтическому призванию.
В отделе «Ветер с моря» меньше холодного успокоения и
созерцательности; он полон биением, жизнью и ритмическим
колыханием волн, зовами безумного морского бриза; в нем
полет ввысь сменяется жаждой подводных глубин и мертвых
просторов морского дна. Лучшим стихотворением в нем
является «Полоса света», где опять и опять звучат исконные,
знакомые нам звуки:
Точно дух навек ушедших дней,
Встал в тени немых воспоминаний.
Стал шептать слышней и все слышней
Сказку счастья с музыкой рыданий.
Светочем болезненным сверкнул,
Ярко вспыхнул дрогнувшей слезою,
Прожил миг — ив бездне утонул,
Бросив свет широкой полосою.
Очень может быть, для многих из нас, насыщенных
атмосферой последнего момента, развращенных ставшими
уже банальными криками о сверх-эстетизме, о полной и
окончательной замене искусства оккультизмом или смотря-
80
Эллис. Русские символисты
щих на спиритические и теософические учения как на
дальнейшую стадию уже изжитого символизма, словом для всех
пресыщенных лирикой «красивых стихов», как сладкими
конфетами, эти просто звучащие строки покажутся
банальными, но это нисколько не уменьшит их вечного значения
для всех, не утративших целомудренного отношения к двум
величайшим ценностям в мире — Страданию и Красоте,
столь гармонично слитых в этих строфах.
В отделе «В дымке нежно-золотой» собраны самые
нежные и неуловимые нюансы, самые капризные аккорды
символико-романтической лиры К. Бальмонта. Медленно
нарастающие звуки скрипки здесь сменяются легкими и
быстрыми серебристыми перезвонами:
Я живу одной мечтой
В дымке нежно-золотой.
Близ уступов мертвых скал,
Там, где ветер задремал:
Однодневкой золотой
Вьюсь й рею над водой,
Вижу солнце, вижу свет,
Всюду чувствую привет.
Отдел «Аккорды» наиболее разнообразен, в нем в первый
раз проглядывает развившаяся позже жажда цельности,
пантеистический восторг Бальмонта. Однако и в нем, не
умирая, дышит романтическая меланхолия:
Но нет, мы бессильны, закрыта звенящая даль,
И звуки живые скорбят, умирая.
И в сердце обманутом плачет печаль,
И гаснут, чуть вспыхнув, лучи недоступного Рая.
Семь стихотворений совершенно различных, одинаково
совершенных по форме и одинаково исполненных
переживаний, составляют отдел «Кошмары». Этот отдел является
как бы дальнейшим развитием нескольких едва намеченных
мотивов еще в книге «Под северным небом». Все эти семь
кошмаров вполне оригинальны и очень характерны для
Бальмонта вообще, особенно для Бальмонта той эпохи, то
есть для поэта, уже пресыщенного музыкой души,
утомленного вечной изменой небесно-прекрасного, уже сознавшего
весь ужас неизбежных раздвоений для духа, ищущего
«последнего». Но в них нет той потрясающей неразгаданной
никем чудовищно-грандиозной Красоты, которая мудро
интенсифицирует чувство Прекрасного, привнося в него
изумление и ужас, в лучших вещах Э. По и Ш. Бодлера. Только
в книге «Будем, как солнце» в отделе «Художник-Дьявол»
Бальмонту удается передать по-своему эти странные аккорды
Константин Бальмонт
81
адской гармонии. Напротив, в «Кошмарах» его более всего
мучит предательская хрупкость Мечты, которая сама по себе
прекрасна («Узорное окно»), его давит пустая бесконечность
тысячелетий, убегающая в великое ничто, его воображение
потрясает и угнетает чудовищный образ исполинской
орхидеи, возносящейся от снежных горных хребтов в глубину
лазурного свода, но ни на мгновение его душа, все еще
верная Прекрасному, не преклоняется пред этой новой
Красотой, Красотой разрушения, полной неотразимых отрав, но
все еще могущественной, еще более оттого величественной
и великолепной.
Чудовищный облик Сфинкса, этого Кошмара,
воплощенного рабами в граните, поэт принимает как «врага обычной
красоты», едва-едва проникая в чудовищно-гениальный
замысел первого художника-мага, измыслившего этот
ужасный образ, но сейчас же он сам произносит ему приговор:
«Как сон слепой, немой и безобразный»,— не допуская и
мысли о том, что именно в образе Сфинкса может предстать
Красота.
Той же безнадежностью и скорбью об утрате небесной
Мечты, тоской о том, что всюду, даже в царстве звезд, царят
ложь, несправедливость и ужас, дышит его стихотворение
«В час вечерний» и «Равнина». Нет, прелесть зла и красота
ужаса все еще. чужды его уже уставшей душе...
Тем же чувством утраты Рая и безнадежностью
проникнут более слабый отдел «В царстве льдов», основной мотив
которого передан в одной строфе, заключающей
стихотворение «На вершине»:
И видя хребты ледяные,
Я понял тот призрачный миг,
Что, бросив обманы земные,
Я правды небес не достиг.
Отрывки «ненаписанной поэмы» «Дон-Жуан»
замечательны тем, что, будучи отдельными отрывками, сообщают
впечатление цельности, а в особенности же тем, что из
традиционного образа «Дон-Жуана», символизируя его, дают
образ гибнущей во имя Красоты души, души, уже познавшей
всю сложность своих путей, неотвратимость всех роковых
соблазнов, все противоречия, возникающие из жажды
безраздельного посвящения себя единой Красоте. Трагедия Дон-
Жуана — трагедия современной души, трагедия эстетизма.
Здесь впервые Бальмонт становится из поэта вечно
романтических идеалов лириком современной души.
«Забытая колокольня» и «Звезда пустыни» опять на время
возвращают нас к прежним мотивам, но неожиданно и в них
82
Эллис. Русские символисты
порой звучит эта новая нота. Эта современная болезненно
чуткая и безнадежная, но прекрасная в своей безнадежности
песнь:
То будет в последние дни,
Когда мы простимся с Мадонной,
Над бездной засветим огни,
Услышим свой марш похоронный.
III
В первый раз определенно и сознательно поэтом
современной души К. Бальмонт называет сам себя в «Горящих
зданиях».
От бесплодных исканий единой и вечной Красоты,
открывшейся ему лишь в несчетности различных образов,
утомленный, разочарованный и уставший оплакивать себя поэт
бросается в кишащий хаос мирозданья. Холодные высоты,
подводные просторы теперь покинуты им. Если Красота
является лишь на мгновенье, то нет и не должно быть иного
пути к ее постижению. Да здравствует миг! Если Красота
изменяет в подземных сферах, то, быть может, она ярче и
великолепнее вспыхнет в неустанном трепете и хаосе
мировой жизни.
Итак, да здравствует жизнь, да здравствует хаос!
Если у Красоты нет единого, неизменного Лика, то да
здравствует вечная перемена!
Едва сделаны эти три роковых вывода, Бальмонт
становится современным поэтом, ибо все эти выводы
суть выводы и заповеди современной нам жизни, credo
современной души.
Критерии вечного — ценность человеческой души в самой
жизни, в самосознании и желаниях человека.
«Я живу слишком быстрой жизнью и не знаю никого, кто
так любил бы мгновенья, как я. Я иду, я иду, я ухожу, я
меняю, я изменяюсь сам. Я отдаюсь мгновенью, и оно мне
снова и снова открывает свежие поляны. И вечно цветут мне
новые цветы... В свете мгновений я создавал эти слова.
Мгновенья всегда единственны. Они слагались в свою
музыку, я был их частью, когда они звенели. Они отзвенели и
Константин Бальмонт
83
навеки унесли с собой свою тайну...» Так говорит-сам поэт
в предисловии к этой книге лирики1.
В этих словах высказана целая философия мгновенья,
целое миросозерцание: это импрессионизм, ставший
миросозерцанием... Разве это не сама сущность современной эпохи,
доведенная до чудовищной цельности и напряженности.
Поэт горячо и определенно отмечает это:
«Эта книга не напрасно названа лирикой
современной души. Никогда не создавая в своей душе
искусственной любви к тому, что является теперь
современностью, и что в иных формах повторялось неоднократно, я
никогда не закрывал своего слуха для голосов, звучащих из
прошлого и неизбежного грядущего. Я не уклонялся от
самого себя, и спокойно отдаюсь тому потоку, который
влечет к новым берегам». И вот в мертвой тишине
безграничной усталости и скорби вдруг раздается бодрый, резкий и
совершенно по-новому звучащий крик, крик часового:
«Товарищи, товарищи! проснитесь!»2
Тишина духа, молчание вселенной слишком ужасно и
томительно, быть может, сама Вечность лишь ужас
безмолвия, нет возврата с высот и ледяных хребтов, а между тем
«правда небес» только смутный сон.
Итак, должно жить, во что бы то ни стало, какой угодно
ценой, хотя бы ценой чудовищной ошибки, превращающей
миг в вечность, смену мгновений в непрерывность,
придающей относительному абсолютную ценность, заставляющей
отвертываться от рокового, последнего вопроса... Пусть
смена для смены, лишь бы не стоять на той же черте, лишь бы
не молчать и не слышать невыносимого молчания вселенной,
тишины всех вещей. Пусть кругом тысячи врагов, впереди
мрак, озаренный «отсветами зарева», позади «сумрачные
обители совести» и вокруг «страна неволи» без границ!..
Должно жить!
Если раньше поэт стремился достичь неба, восходя по
бесконечным ступеням исполинской башни, и не достиг неба,
ибо ступени оказались слишком шаткими, то теперь он
боится лишь одного, не поздно ли вернуться к родным
стихиям, к Земле и Огню...
Пусть Огонь сжигает,— в нем жизнь, красочность, боль,
а ведь только боль пробуждает и заставляет сильнее биться
1 «Из записной книжки» (1904 г.). Хотя это предисловие написано через
пять лет, оно не случайно предпослано именно «Горящим зданиям».
2 «Крик часового» — первое стихотворение «Горящих зданий». Мне
известно, что заглавие этого сонета первоначально предполагалось поэтом в
заглавие всего сборника.
84
Эллис. Русские символисты
сердце, живее струиться кровь. Поэт сам пробуждает себя и
свергается с высочайших ступеней башни вниз на острые
камни, боясь заблудиться при медленном нисхождении с нее.
Он разлюбил «нежные сны», ему претит стройный ритм
восхождения, он не ищет стройной системы
ступеней-символов, он жаждет хаоса, трепета и голоса стихий, забвения в
вечной смене иллюзий, он говорит в исступлении:
Я хочу порвать лазурь
Успокоенных мечтаний.
Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь.
Белый свет усыпил его, высота закружила голову:
Пусть же вспыхнет море зноя,
Пусть же в сердце дрогнет тьма.
С первых же страниц «Горящих зданий» ясно, что мы
имеем дело с замечательнейшим явлением душевной жизни,
с почти полной метаморфозой личности. Немногие поэты
изведали на себе весь ужас этой таинственной драмы, этой
мистерии духа, корни которой уходят в бесконечную
глубину, мера же страданию не подлежит никакому сравнению.
Верхарн в момент создания «Soirs», «Debacles» и «Flambeaux
noirs», Ницше в момент поворота от позитивизма к
символизму, в эпоху создания «Заратустры», таинственная
метаморфоза О. Уайльда в годы тюремного заключения — вот
главнейшие примеры подобных почти чудесных душевных
переворотов, этих, быть может, самых мучительных терний
из всех выпадающих на долю поэтов...
Бальмонт сразу является нам совершенно иным. Только
один год отделяет «Горящие здания» от «Тишины», и какая
пропасть между ними...
Но «Горящие здания» лишь этап на пути поэта, лишь
переходный период его изменения, основная тенденция
которого направлена от дуализма к пантеизму, от романтизма к
чистому символизму, от вечных исканий к современной лирике.
В первом уже отделе «Отсветы зарева» поэт развертывает
перед нами символику красного цвета, символику огня,
крови, страсти и безумия. Его душа несется в страну крови
и золота, в Испанию XVI века, она жаждет «багряных
цветов», красных, исполинских, испанских гвоздик1, ибо там
1 Разбирая эту и следующую книги Бальмонта, мы почти вовсе не будем
цитировать отдельных строф, как делали до сих пор, ибо эти обе книги
его наиболее популярны и распространены. Напротив, ранние его вещи
уже забыты.
Константин Бальмонт
85
и тогда пульс жизни трепетал сильнее, судорожнее,
безумнее, чем где-либо и когда-либо. Его опьяняет красный, как
кровь, диск испанского солнца, ему кажется в безумном,
почти чувственном экстазе, что свод неба закутывает
огненный туман, что алые гвоздики и маки, как губы, впиваются
в него и зовут к огненным безднам наслаждений («Красный
цвет»). Прежний почти ангельский облик женщины
превращается в образ вампира с окровавленными, алчными губами,
безгрешная любовь в «безумство кошмарного пира», в
дьявольский лик Прекрасной Колдуньи, ужасной, но
бессмертной, как привидение.
Картины Испании сменяются кровавыми, еще более
ужасными, превратившими даже исторические события в
безумную фантастику, картинами России «в глухие дни Бориса
Годунова» («В глухие дни»).
В стихотворении «Опричники» историческая фантазия
переходит в мировой вопль, в демонический аккорд, в бого-
хуление:
О, если мир божественная тайна,
Он каждый миг клевещет на себя!
Среди этого шевелящего волосы ужаса звучит одна
трогательная нота, сознание близкой гибели и безумного
мужества смело пойти к ней навстречу:
Я гибну. Пусть. Я вызов шлю судьбе.
Я смерть свою нашел в самом себе.
Я гибну скорпионом гордым, вольным!
В следующем отделе «Ангелы опальные» — этот взрыв
огненно-багрового безумия значительно умеряется
бесконечностью грусти, каким-то новым возвратом к прежнему, к
утраченному Раю.
Но теперь, когда душа сожжена и весь мир в огне, лучшие
грезы поэта, низвергнутого с готической башни восхождения
— лишь грустные, опальные ангелы. Поэта все еще жгут
несказанные им слова любви, но уйти к снам любви он может
лишь через слияние ночи и дня («Опять»). Цветок, больше
всего влекущий уставшую душу, ядовитая, коварная
белладонна. Поэт больше всего полюбил убегающую, манящую,
но манящую лишь затем, чтобы утопить, волну. Если он еще
жаждет по-прежнему любить «с безупречною нежностью
духа и брата» («Отцвели»), то уже поздно, ибо он разлучен
навсегда с той, которую он хотел бы еще любить. Этот
второй отдел заканчивается двумя балладами, из которых
первая «Замок Джен Вальмор», этой родной сестры Цирцеи
древних, этого подобия Л орел ей романтиков, повествует в
86
Эллис. Русские символисты
строгих ритмах баллады о превращениях любви, о том, как
Джен Вальмор, зеленоглазая прекрасная колдунья,
превратила в растенья своих рыцарей и соперниц для того, чтобы
выпить их дыханье, ибо:
В ней осень, ей нужна весна
Восторгов ядовитых.
Баллада «Чары месяца» полна невыразимой грусти
бледных, плачущих на рассвете теней: ее строфы — рыданья и
вздохи призрака молодой Джамиле:
Можно только раз любить,
Только раз блаженным быть,
Впить в себя восторг и свет,—
Только раз, а больше — нет.
Отдел «Совесть» носит несомненные следы фатального
влияния Ш. Бодлера,— в стихотворении «Рассвет»
чувствуется отдаленная рассветная музыка покаянного
гимна-сонета «L'aube spirituele», в сонете «Конец мира» диссонансы
«Destruction». Значительна и оригинальна поэма «Лесной
пожар», строго выдержанная по методу символизации.
В отделе «Страна неволи» основной символ — картина
безбрежного леса, леса без начала и конца, где заблудилась
сиротливо покинутая небом душа поэта; это не тот строгий
и стройный лес живых символов, торжественный, как
готический собор, утопая в бесконечности которого душа
убаюкана сладкой музыкой, неясным и стыдливым шепотом
смутно-знакомых образов, это не лес Ш. Бодлера: напротив, в
этом чудовищном лесу душа безнадежно бьется между
спутанных ветвей, где может отозваться на крики утонувшей в
хаосе разорванных граней и мигов бытия лишь одно
существо — собственный двойник.
Вселенная превращается из иллюзии в невыносимый
кошмар, лишь только воспринимающий дух разрывает ее на
отдельные части, бросая путеводную нить и опьяняясь
бесконечной сменой для смены.
От пессимистического романтизма Бальмонт перешел к
пантеизму, этому самому парадоксальному и предательскому
миросозерцанию.
Он стал по-своему не только «по ту сторону добра и зла»,
но даже Красота стала для него равноценна во всех своих
бесчисленных ликах. Отсюда целый ряд чудовищных
диссонансов, столь же неприемлемых и странных, сколь
искренних. Сонеты «Проклятие глупости», «Уроды», «Избранный»
Константин Бальмонт
87
— навсегда останутся самым странным и парадоксальным из
всего когда-либо созданного Бальмонтом. Идти далее в этом
обожествлении мира, как целого, в этом «все приемлю»,
очевидно, некуда... И вот в следующих отделах («Возле дыма
и огня», «Мимолетное») снова звучат слышнее и слышнее
старые мотивы, снова поэт ищет прекрасного; перед ним
раскрываются две противоположных бездны и «великое
Безликое» «Все» расплывается. В «Хвале сонету» снова дышит
пластическая радость Красоты, поэт снова восклицает:
«Пройдя пути среди равнин туманных, я увидал безбрежный
небосклон» («Я не из тех»), он снова видит себя в башне с
цветными окнами, вознесенной выше земных ошибок и
призраков («В башне»), он с осуждением отпевает
таинственный «остров Вилье-дьявола», остров душ, жаждущих
противоречий ради сложности, душ, «недоступных снам»,
живущих «без покровительства Бога и Дьявола». Бесконечна
скорбь того, кто сознал себя вечным бродягой:
Есть люди, присужденные к скитаньям,
Где б ни был я,— я всем чужой, всегда...
Но никогда, о сердце, никогда
С своим я не встречаюсь ожиданьем.
Его снова пленяют и зовут «тени обманувших сказок»,
снова до боли любит он бледную травку и странный, никому
непонятный аромат солнца, и лесную глушь, и тихий,
прозрачный затон, и последний, подобный ему самому
догорающему, луч заката, и необозримые равнины. Капризная
Мечта снова берет его на свои крылья и далеко, далеко над
ним в тумане вырисовывается тихий город, Амстердам; его
слух ласкают перезвоны готических колоколов и невольно
слагаются в тихие ритмы Роденбаха. Один взмах — и поэт
опускается среди валунов, равнин, остатков застывшей лавы
и глетчеров на какую-то скудную, но по-своему прекрасную
страну... Это — Исландия, славная именами Сигурда, Тор-
модды, Гуннара...
Отдел «Антифоны» еще более далек от хаотического
пантеизма, он строго дуалистичен, он разорван между двумя
зияющими безднами, он полярен.
И вот неизбежно в центре его возникают два великие
облика, две строгие тени, образы двух поэтов, всего глубже
перестрадавших эту неизбежность безнадежных раздвоений,
образы Бодлера и Лермонтова. «Ты, павший в пропасти, но
жаждавший вершин!» — призывает он великого
поэта-демона; он любит и Лермонтова не за бездонность его дарования,
а за то, что он прозревает в нем что-то большее, чем
88
Эллис. Русские символисты
человека1. Поэт ищет снова и снова мира, лежащего выше
всего земного, он обращается к избранным душам, моля их:
Покажи нам черты сверхземной красоты,
Мы полюбим ее и поймем!
Он снова ищет богов, он хочет молиться... он молится
Гаоме, Веретрагне и Тистрии, он молитвенно шепчет обеты
«Корана». Из мира хаоса он снова попал в царство
раздвоений, он чувствует роковую трещину и в своей душе, он
верит, что крайние полюсы бытия сходятся, повторяя вслед
за 3. Красинским: «Вы, как пропасти, и в глубинах ваших
скрыты тайны лазури», но и теперь гармония единства
вселенной не дается ему. Великое Да и великое Нет
одинаково зовут, мучат и обманывают его, он бросает кости,
но тайна Чета и Нечета скрыта от него.
«Познавший сущность стал выше печали», эти слова Шри
Шанкара Ачарии, вдохновляющие и сейчас теософов всего
мира, вдохновляют поэта на лучшие вещи его «Индийских
трав», то есть следующего отдела «Горящих зданий». «Майя»,
«Индийский мотив», «Жизнь» и особенно «Индийский
мудрец» — лучшие вещи «Индийских трав» созданы под
несомненным влиянием не только древних, восточных образов,
но в частности по специальным отражениям их в
современной теософической доктрине.
Это последнее влияние в общем не было благотворным
для него, смешение символизма с метафизикой — сущность
этой доктрины — сковало образы Бальмонта, по самой
сущности своего дарования абсолютно чуждого всякой
спекулятивной мысли.
Отделы «Безверие» и «Смертию-Смерть» много слабее,
давая лишь несколько отдельных ценных вещей.
Последний отдел — худший в книге; в нем есть даже
нечто поразительно напоминающее
декадентски-аляповатый, плакатный стиль Л. Андреева, который никогда в
сущности не имел никакого отношения к символизму.
Знаменательно однако отметить, что книга эта по
существу переходная и мучительно-неуравновешенная, эта поэзия
кризиса, небывалого душевного перелома — заканчивается
радостным аккордом, звучащим, как пафос освобождения,
как лозунг возврата в ту самую Безбрежность, из которой
душа отпала в мировой хаос:
1 За то, что ты нечеловеком был!
Константин Бальмонт
89
Я — Люцифер небесно-изумрудный
В Безбрежности, освобожденной мной!
Но, возвратившись снова в родную Безбрежность, поэт
уже по-иному созерцает ее. Ему теперь недостаточно утонуть
в лазурной бездне, следить бесконечные вереницы облаков;
в то же время он уже вышел из «власти всех вещей», он
ищет единого символа, все озаряющего, все согревающего и
оживляющего. Этот Великий Символ не может быть вне
мира, он не может быть однако и земным, быть элементом
стихий; и вот взор его впервые видит этот великий, основной
символ в Солнце. Если до сих пор, желая уйти из мира,
ожидая покрова и дымки теней, их причудливой,
скрывающей ужас реального, игры, он был поклонником и певцом
ночи и луны, и только один раз бросил свой привет красному,
как кровь, испанскому солнцу, то теперь он страстно жаждет
жизни, но не в ее раздельности, бесконечном хаотическом
многообразии, а в ее первичном и символическом
всеединстве, он жаждет вечного, беззакатного Дня и Солнца.
Это не красный, раскаленный диск, сверкающий между
родных скал, это новый, великий, бессмертный и
божественный Символ, это первичный создатель, хранитель и
разрушитель всего; он один соединяет в себе и Браму, и Шиву, и
Вишну, в нем сочетались голоса всех стихий, их слитное
четверогласие. Обращаясь к себе и человеку вообще, поэт
восклицает в экстатическом, священном безумии лишь одно:
«Будем, как солнце»... Теперь для него понятен и его путь
и его отношение ко веленной. «Я в этот мир пришел, чтоб
видеть Солнце» — говорит он вслед за Анаксагором.
О, что значат все земные пожары перед этим вечным
небесным пожаром, как ничтожны и бледны все земные
зарева перед мировым закатом, этим небесным, необъятным
заревом?..
Книга «Будем, как солнце» замечательна в двух
отношениях. Прежде всего в ней поэт окончательно находит свой
путь, путь экстатического проникновения в душу мира, в
сущность мироздания, окончательное оправдание всего
многообразия вселенной, великое «Да», которого он
мучительно-тщетно искал всю жизнь.
Во-вторых, эта книга представляет собой великую
систему символов и сам поэт называет ее «книгой символов». В
ней впервые все явления, вещи и образы утрачивают свое
непосредственное эмпирическое значение и взамен
приобретают иное, более глубокое, таинственное значение, струясь
как бы снопом бесчисленных лучей, исходящих из единого
источника, Великого Символа — Солнца.
90
Эллис. Русские символисты
В одном из своих философских стихотворений Фет так
говорит о мировой душе, о первооснове мира, о великой
символической сущности его:
Все, что несется по безднам эфира,
Каждый луч плотской и бесплотный —
Твой только отблеск, о, Солнце мира,
И только сон, только сон мимолетный.
В этих божественных звуках синтез созерцания вечной
правды и символического истолкования мира:
«Vergängliches», как «Gleichniss». Великая книга Бальмонта «Будем,
как солнце» открывается двумя замечательными
стихотворениями, являющимися эпиграфом всей книге; в них два
основных мотива поклонения Солнцу; в первом поэт молится
солнцу, как сын земли, он видит ясный лик золотого бога
над собой:
Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце
И синий кругозор.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце
И выси гор...
В другом он уже возносится к своему новому богу и уже
экстатически сливается в нем, сгорая и пылая в святом бреду
великого солнечного исступления; подобно древним жрецам
Мексики, он готов принести без колебания свое бедное
человеческое сердце Великому Золотому Богу, чтобы
умилостивить его и умолять снова и снова пылать на небосводе.
Земной мир уже исчез, все ближе и ближе сверкающий лик
пламенного бога... Туда в эфир, в объятия небесного огня,
в золото новых и вечно-живых откровений; должно отныне
забыть все земное, каждый пусть станет отражением
великого бога, его золотым отблеском:
Будем, как Солнце! Забудем о том,
Кто нас влечет по пути золотому,
Будем лишь помнить, что вечно к иному,
К новому, к сильному, к доброму, к злому,
Ярко стремимся мы в сне золотом.
Будем молиться всегда неземному
В нашем хотенье земном.
Будем, как Солнце всегда молодое,
Нежно ласкать огневые цветы,
Воздух прозрачный и все золотое.
Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое!
Будь воплощеньем внезапной Мечты!
Только б не медлить в недвижном покое,
Дальше, еще, до заветной черты,
Константин Бальмонт
91
Дальше, нас манит число роковое
В вечность, где новые вспыхнут цветы.
Будем, как Солнце, оно — молодое.
В этом завет Красоты...
Ни один из наших поэтов не отразил в таких
ослепительных символах мистический культ мировой души, Солнца...
Вечность улыбнулась, и над человечеством на миллионы
лет зажегся ослепительный Символ, исполненный неземного
величия и торжественной Красоты. И кажется, что эти
строфы восторженного дифирамба Солнцу один из
волшебных цветов, взращенных самим светлым богом, самими его
жизненосными, огненно-творческими, бегущими из недр
бездонной голубой пропасти лучами.
В этих двух гимнах к Солнцу русский символизм достиг
высшей точки своего расцвета, он зацвел огненными цветами
Солнца.
Вот почему «Дева вод» — эта как бы прежняя, лучшая,
романтически бледная душа поэта — говорит всего два слова
о Солнце:
— «Я видела Солнце» — сказала она,—
Что после — не все ли равно.
Всюду поэт видит лик Солнца, всегда, неизменно он
грезит о нем; все вещи принимают иные облики, все они
отражают, преломляют, качают, дробят отблески единого
светлого солнечного Лика, и морской прибой с его
блистающей и брызжущей пеной поэт называет «белым пожаром».
Из всех стихий ближе всех теперь поэту огонь — и после
гимна солнцу он поет свой «Гимн огню», тому самому огню,
который сжег его душу.
Но душа мира воплощена в слитном «четверогласии
стихий», и вслед за гимном огню поэт воспевает воздушные,
безбрежные, безветренные пространства («Безветрие») и
наконец слагает скорбные элегии в честь вечного пилигрима
безбрежности — Ветра.
Обожествление Солнца снова пробуждает в нем
воспоминания о родной его духу Испании. Багряные цветы,
рожденные и вскормленные Солнцем, снова опьяняют его... И вот
создаются «Испанский цветок», «Толедо» «Paseo de las de-
lias», «В Севилье», «Сумерки».
Культ Солнца, жизни, страсти и безумия — это
освобождение больной души, это «Праздник свободы»:
О, как я нов и молод,
В своем стремленьи жадном,
92
Эллис. Русские символисты
Как пламенно и страстно
Живу, дышу, горю...
Опьяняющий экстаз родит в поэте безграничную
гордость, самообожествление, чувство полноты жизни вызывает
в нем самолюбование, самовозвеличение, доходящее до
безумия:
Я изысканность русской медлительной речи,
Предо мной все другие поэты — предтечи...
Но закон полярности не знает исключений... За самым
ярким откровением неизбежно следует падение, за подвигом
— надломленность и смятость, за высочайшим напряжением
мысли — безумие, за молитвенным гимном светлому богу —
жажда вечной ночи и небытия...
Жажда абсолютного, совершенного, то, что Бодлер
называл «goût de l'infini» всегда остается
неудовлетворенной, ибо сам человек в границах земного неизменно
относителен. Когда напряжение достигает высшей
предельной точки, а «влечение к бесконечному» гонит его все дальше
и дальше по пути достижений, его душа в миг высшего
возможного для нее достижения неизбежно видит себя
обманутой, а свой Идеал неизмеримо далеким и недоступным.
Тогда то же «чувство бесконечного» гонит ее на обратный
путь нисхождения, заставляет ее проклинать свой полет и в
бездне, в безмерности падения искать насыщения этого
влечения к абсолютному. Но в падении есть предел, который
не дано перейти двойственной и относительной человеческой
природе. Раскаяние, память о небе и усталость означают
строгую границу человеческих падений, быть может, даже
падений самих демонов, за исключением одного,
добровольно избравшего себе вечное отвержение из гордости. Но и
Люцифер когда-то знал Эдем...
Кто только раз коснулся божественной правды и красоты
Эдема, тот не удовольствуется сменой стихийных экстазов и
сменой земных картин. Чья душа, хотя бы раз,
приближалась к аду, для того не может быть никакого исцеления на
земле...
Вот почему всякая душа, отмеченная «жаждой
безмерного», неизбежно осуждена к вечным колебаниям, к
неизменной смене полетов и падений, пока безумие или искупление
не откроют, наконец, перед ней врат Рая.
«Я опрокидываюсь от разума к страсти, я опрокидываюсь
от страстей в разум. Маятник влево, маятник вправо. На
циферблате ночей и дней неизбежно должно быть движение»
(«Из записной книжки»), так говорит сам поэт в
предисловии к своим стихам.
Константин Бальмонт
93
Если это роковое колебание между двумя полюсами
сущего, между двумя безднами, как мы уже видели,
отпечаталось во многих произведениях Бальмонта, в частности в
лучших вещах его «Тишины» и «Горящих зданий», то самое
яркое, самое мучительное и напряженное проявление этой
антиномии духа находится в той же книге «Будем, как
солнце», где запечатлены и высшие его полеты.
Вся эта книга может быть представлена, как две стороны,
два основные момента одной великой светотени, небывалого
полета к Солнцу, самых ярких движений воли к небу и затем
самого глубокого, испепелившего его душу нисхождения в Ад.
Между ними заключена полоса относительного покоя, так
сказать «мертвой зыби». Но максимальная яркость и
напряженность творчества приходится на первую и последнюю
части книги.
Роковым пределом полета является отдел «Змеиный
глаз», где тайна раздвоения охватывает душу поэта с
судорожной болью, долго длится эта борьба, в которой он хочет
спастись в испытанный им хаос изменений,1 но,
ослепленный Солнцем, он не может быть только «поэтом мгновений»,
не завершив до конца полета к небу, он осужден ниспасть
в ад.
Его «Danses macabres», особенно отдел
«Художник-Дьявол», развертывают эту картину нисхождения.
Первые признаки раздвоения мы видим уже в «Змеином
глазе»:
Красен солнцем вольный мир, черной тьмой хорош.
Я не знаю, день и ночь — правда или ложь.
Будем солнцем, будем тьмой, бурей и судьбой,
Будем счастливы с тобой в бездне голубой.
Но вот и еще мятежнее, еще безумнее звучит этот крик:
Я полюбил свое беспутство,
Мне сладко падать с высоты,
В глухих провалах безрассудства
Живут безумные цветы.
И я в огромности бездонной,
И убегает глубина;
Я так сильнее — исступленный,
Мне Вечность в пропасти видна.
1 «Слова хамелеоны», «Воля*, «Аккорды».
94
Эллис. Русские символисты
Этот крик является как бы эхом на крик Бодлера,
заканчивающий его бессмертную книгу:
О Смерть, влей в душу яд, он нас спасет от боли,
Наш мозг больной, о Смерть, горит в твоем огне,
И бездна нас влечет, Ад, Рай — не все равно ли?
Мы новый мир найдем в безвестной глубине.1
Неумолимая, изначальная правда о двойственности
человеческой души, нашедшая свое первое выражение уже в
Библии, правда мифов об Икаре и Фаэтоне, правда трагедий
Фауста и одинаково Лермонтовского Демона, дышит и живет
и в этой замечательной книге Бальмонта.
Теперь нам станет понятно, почему этот поэт с душой,
жаждущей безбрежности, должен был много раз пройти
«сквозь строй»; он знал, что значит быть «в застенке», и с
полным правом мог сказать людям:
Я проклял вас, люди. Живите впотьмах,
Тоскуйте в размеренной, чинной боязни,
Бледнейте в мучительных ваших домах,
Вы к казни идете от казни!
Самым слабым местом всей книги является отдел
«Млечный путь», где огромное большинство стихотворений
отмечены печатью банальностью и повторяют с различными
вариациями много раз все те же уже известные раньше
мотивы. Богатство формы, сложность ритмов, намеренность
и искусственная изысканность этих по существу средних
вещей не гармонируют. Очень часто из комбинаций этих
разных элементов получается нечто до странности
неблагозвучное или лишенное всякого смысла:
Черный цвет подозренья
Страшен душам неверным,
Обманчивый миг утоленья
К возмездьям приводит примерным.
Или:
Я не знаю, как мне быть,
Продолжать или забыть?
Или:
Я был в глубокой тьме, моя душа спала,
Но задрожала мгла, когда весна пришла.
1 «Цветы зла» — «Путешествие» — перевод Эллиса.
Константин Бальмонт
95
Разве это не «заветный хлам», разве это не банальность?
— Между тем подобных мест очень много в этом отделе.
Много лучше отдел «Зачарованный грот»,— «Утренник»,
«Арум», «Слияние», «Русалка», «Колдунья влюбленная»—
лучшие вещи этого отдела.
Однако ласки, песни и любовные тайны «Зачарованного
грота» не дали вечного забвенья, не отвратили неизбежно -
нависающего ужаса. И вот перед нами открывается путь
нисхождения поэта.
Чем выше и стремительнее полет, чем цельнее восторг,
тем неожиданнее и внезапнее падение. Переходов и
колебаний не может быть там, где душа жаждет безбрежного.
Мы шли во тьме, друг друга не видали,
Любовь была, как сказка дальних лет,
Любовь была печальнее печали.
В конце пути зажегся мрачный свет,
И я, искатель вечной Антигоны,
Увидел рядом голову — Горгоны!
Залах тленья, могильный смрад, уродство гниющих в
одном объятии тел, незримый, всюду внезапно отвечающий,
как эхо, хохот Дьявола, кривляния и издевательства старух-
ведьм, бесконечные болота с ядовитыми испарениями, над
которыми чуть видно мигают и гаснут брызги звезд, измена,
непосредственно следующая за первым «люблю», холод
каменной церковной ограды, где блуждают вампиры и былые
тени горько плачут о безвозвратном — вот мотивы этого
преддверия Ада. Весь этот отдел, как и два следующие, носят
яркие следы влияния неподражаемой демонической лирики
Ш. Бодлера; иногда это влияние переходит в прямое
подражание, как например в отрывке XXV1, где мы находим
вариацию на бессмертную бодлеровскую «Charogne».
Поэма «Заклятье», прекрасно и трогательно начатая,
заканчивается общими фразами и искусственно надуманным
набором слов:
Быть может, ересь я пою?
Мой дух ослеп, оглох?
О нет, я слышу мысль мою,
Я знаю, вечен Бог...
1 Хорошо ль тебе, девица,
Там глубоко под землей.
96
Эллис. Русские символисты
Неудачны «Враг», «Тайна горбуна», немного лучше —
«Голос Дьявола». Напротив «Пожар», «Избирательное
сродство» и «К Смерти» — прекрасны.
Теперь в преддверии Ада Смерть является поэту иною,
чем прежде, когда он звал ее как мать или няню укачать его
колыбель.
Как неведомое, грубое,
Ты возникаешь в тишине,
Как чудовище беззубое,
Ты свой рот прижмешь ко мне,
И неловкими прижатьями
Этих скользких, мертвых губ,
Неотвратными объятьями
Превращен я буду в труп.
К тем же идеям, образам и мотивам разрушения и жажды
ужаса поэт возвращается в последнем отделе «Художник-
Дьявол»: это самый сильный отдел книги, здесь последняя
черта падения, здесь уже самый Ад. Душа теперь
окончательно утратила веру в Рай,1 она окружена поющими языками
адского пламени и подобно образам любимого им сумрачного
Риберы навсегда брошена в тьму.
И вот она, отверженная и ослепшая, начинает петь
терцины, этот размер погибших без надежды душ, с тех пор
как Данте начертал им свою огненную надпись на вратах
Ада.
Весь отдел «Художник-Дьявол» написан терцинами и
посвящен В. Брюсову, первому среди русских поэтов
доведшему этот строгий и последовательно-спокойный ритм до
совершенной чеканки.
Ужас раздвоения достигает здесь высочайшего
напряжения.
Перед нами встает чудовищный образ
волшебника-часовщика:
Он возымел безумное мечтанье.
Слова он разделил на «нет» и «да».
Он бросил чувства в область раздвоенья,
И дня и ночи встала череда.
1 См. в отделе «Сознание» прекрасное, наивно-окрыленное «Перед
итальянскими примитивами».
Где же достать нам с тобой упованья
На измененной земле?
Константин Бальмонт
97
В этой поэме веет романтической фантастикой сказок
Гофмана; еще сильнее, законченнее следующая вещь
«Художник», где без всякой повествовательной канвы художник
открывает всю свою душу, всегда душу
нечеловека, он бросает нам в одном крике все свое безумие, весь
пафос своего отверженства, святое бесстыдство своего
«себялюбия без зазренья».
Художник — нечеловек, люди чужды ему с первых дней
рождения, он бродяга среди них, его дерзость не должна
знать никаких границ, ибо во имя Красоты
позволено все; ноик себе художник безжалостен, ибо
не во имя свое мучит, убивает и воссоздает он; его последнее
— хохот надо всем и над самим собой, его лозунг —
абсолютный анархизм духа, жажда всеразрушенья:
Не для меня законы, раз я гений.
Я знаю только прихоти мечты.
Я все предам для счастья созиданья...
И роковым образом эта «страсть всеразрушенья»
благословенна, ибо за ней скрыто нечеловеческое горение и пытка,
которой нет названья, ибо, разрушая мир, художник лишь
бич Божий, лишь посредник иного, высшего мира духов,
лишь пересоздатель земли.
Бодлеровская «Beauté» и особенно «Hymne à la Beauté»
слышится в этих безумно-глубоких криках, ставших
первыми словами нового сознания.
И неожиданно поэт заключает их полным таинственной
власти, искупительным призывом:
Приди — умри, во мне воскреснешь вновь!..
Менее значительны «Дымы» и «Сны». В них фантастика
слишком часто переходит в фантасмагорию, в химеризм, где
порой чувствуется что- то не от великого Бодлера, а от
маленького Пшибышевского. После стонов и воплей
потрясающей силы —
Я посещал дома умалишенных.
Мне близки их безумные мечты...
На высшие я поднимался горы,
В глубокие спускался рудники,
Со мной дружили гении и воры...
4 Захаз № 494
98
Эллис. Русские символисты
Вдруг звучат нелепые диссонансы и
фальшиво-вульгарные выкрики:
Мешок игральных шулерских костей,
Исполненные скрытого злорадства
Колдуньи, с кликой демонов-людей.
Особенно напоминает вымученные и
смешно-беспомощные образы Пшибышевского явление «Мистического паука»
в прекрасной во многих других отношениях поэме «Сны».
И, дрогнув на воздушной тонкой нити,
Спускаться стало тело паука.
Раздался чей-то резкий крик: «Глядите».
И кто-то вторил в гуле голосов:
«Я говорил вам — зверя не будите»...
Но особенно дико звучит:
И вдруг,— как шулер, карты передернув,
Сразить врага,— паук, скользнувши вниз,
Внезапно превратился в тяжкий жернов.
Мистический паук-шулер, не много ль этого и для кошмара?
Подобная невыдержанность стиля и провалы среди
стройно-набегающих образов характерны вообще для всего этого
отдела книги; все эти прекрасные поэмы, написанные
терцинами, в той или иной степени страдают случайным
подбором образов, неожиданными поворотами и изломами стиля
и невыдержанностью в выборе самих слов1. Лучшими из них
являются «Наваждение», «Города молчания», «Вечерний час»
и «Освобождение».
Поэма «Пробуждение вампира», прекрасная по замыслу
и местами стройно-звучащая, совершенно испорчена черес-
полосностью стиля и небрежной недоделанностью образов.
Отрицательной стороной всех этих поэм является также
постоянная склонность автора к рационализированию, почти
резонерству. Философия в стихах вообще плохая вещь, у
Бальмонта же в особенности... Дар созидания идей,
творчество в области разума вообще не даны ему.
1 Например, выражения «тошнотворное похмелье*, «различность
многогранности одной», «калейдоскоп цветистого хотенья», «мы с Дьяволом и
Роком однолетки», «крючья вопросительного знака», «сподручник
жадный ведьмовских хотений», «ты давишь жабу в пытке дум бессонных»
— едва ли имеют какой-либо смысл...
Константин Бальмонт
99
Поэма «Освобождение», заканчивающая всю книгу,
говорит о новом подъеме, о новом полете к небу, в запредельные
миры планет, о полете, купленном какой бы то ни было
ценой:
Да будут пытки. В этом совершенстве
Да будет боль стремлений без конца!
Мы каждый миг — и те же и не те.
Великая расторгнута завеса,
Мы быстро мчимся к сказочной черте,—
Как наши звезды к звездам Геркулеса.
Однако это скорее лишь жажда полета, полет взора,
измеряющего, увы, астрономическое небо. Этому полету
души, сгоревшей в аду, не было суждено завершиться. Это
обещание полета не было исполнено в следующих книгах
лирики Бальмонта.
Заканчивая критический обзор книги «Будем, как
солнце», мы хотели бы свести к одному наши многообразные
впечатления от нее.
Книга «Будем, как солнце» — самое замечательное из
всего, написанного К. Бальмонтом. Здесь святая святых его
души, самый заветный храм его религии Красоты, огненный
горн, на котором отчеканены и отлиты лучшие образы его
лирики. Высочайший полет и самое глубокое падение —
основная тема этой замечательной книги.
Великая трагическая светотень, безумная, дерзкая до
гениальности попытка, порыв к нечеловеческой полноте
созерцания — вот ее истинная сущность...
Эта книга, по крайней мере лучшие строфы ее,
бессмертна; эта книга одна из самых замечательных, созданных в
наши дни...
Появление ее было высшим торжеством и победой
русского символизма, расцветом нашей новой лирики,
действительным, золотым плодом того великого дерева,
глубочайшие корни которого были завязаны еще в середине прошлого
века творениями ранних символистов.
Эта книга произвела огромное впечатление на критику
и публику, имя Бальмонта сделалось лозунгом, он был
единогласно провозглашен «королем поэтов», самые крайние
отрицатели и враги его должны были признать много
достоинств за его лирикой. Появились ряды эпигонов и
подражателей, вульгаризаторов его образов, рожденных, подобно
цветам, солнечным светом. Во многих устах эта книга нашла
себе даже преувеличенную оценку.
wo
Эллис. Русские символисты
И действительно, кроме драмы В. Брюсова «Земля», мы
не можем назвать никакой другой столь же яркой попытки
изобразить восторг и трагедию души, зажженной жаждой
Солнца и окрыленной волей к Небу. И однако теперь под
влиянием дальнейшего упадка творческой силы Бальмонта,
под влиянием общественного и политического кризиса,
создавшего временный всеобщий возврат к реализму и жизни,
эти изумительные образы забыты или, что хуже,
полузабыты. Наше общественное внимание и вкус, руководимый
исключительно мгновенно родившейся модой, как бы
отмщая поэту мгновений, с той же легкостью
провозглашающий сегодня «все — общественность», завтра «все —
эстетика», а послезавтра «все — мистика», склонен считать и эту
книгу уже исчерпанной и оставленной позади, забывая, что
основное ядро ее не может раздробить молот Времени, что
Красота, которая в ней дышит, переживет тысячи возвратов
и колебаний настроения культурной толпы...
За временным небывалым подъемом общественного духа
в 1904-1905 гг. наступила новая эпоха реакции, и
литература снова стала принимать тот же безнадежный вид, как и
в эпоху девяностых годов, то есть в эпоху первого
зарождения русского символизма.
Опять бессилие реально-политической борьбы вызвало к
жизни целые тучи уродливых утопий, неестественно
сочетавших «политику» с «мистикой» и «эстетикой». Всякая
реакция — расцвет утопий, и вот мы видим, как начинают
затемняться самые элементарные вещи и идеи. Молотом
Ницше, раздробившим «системы» метафизиков, начинают
громить социальные цепи и политические решетки, молотки
реальных «глухарей» не прочь направить против
утонченнейших созданий эстетизма, гражданские обязанности и систему
публичных прав смешивают с невыразимыми и
таинственными движениями стихийно-мистической народной души, и
переделы пахотных угодий сливают в одном хаосе с
возрожденными утопиями славянофилов, с подкрашенным трупом
«народничества». Мало того, воскрешаются чудовищные по
своей нелепости социальные фантазмы Достоевского и даже
Гоголя, возникают попытки связать их имена с
«освободительным движением», мистические прозрения, добытые
символистами-художниками, превращаются в платформы
церковных реформ или учения новых скрытых религиозных сект.
Возрождается суеверие, начинают в гостиных и салонах
толковать об «оккультизме», антихристе,
поверхностно-воспринятая теософия плетет свои сети, повсюду захватывая
окончательно сбитых с толку, вчера еще верующих в
«апокалипсис от Карла» эсдеков.
Константин Бальмонт
101
Появляются новые Пьеры Безуховы, размышляющие над
звериным числом, практика столоверчения вытесняет культ
чаепития и даже флирт. Создается прочный культ
Пинкертона и синематографа. Уродливый мистицизм и
мистификаторский оккультизм эпохи французской революции —
невинная детская шуточка перед той фантасмагорией, которая
охватила русское общество в эпоху реакции вслед за
подавлением революции 1905 г.
В этом чудовищном хаосе русский символизм был
затоплен волнами всевозможного хулиганства и идейного
шулерства. Казалось, что наше так называемое «декадентство»
было лишь прелюдией к мистике девятисотых годов.
Поэтому к «эстетике» стали относиться свысока,
подчеркивая отсутствие в ней общественности и забывая, что в
смешении культа чистой мечты, запредельных ценностей
художественного созерцания с реальными общественными
задачами момента скрыты затаеннейшие чаяния
реакционеров, что подобное смешение одинаково гибельно и для
искусства, и для всякой общественности.
С одной стороны, возродилось презрительное отношение
к литературе и искусству вообще, с другой — все виды
мистики и религиозных исканий, общественных утопий и
бесчисленных друг друга отрицающих пророчеств не имели
возможности выявиться ни в какой иной форме, как
исключительно в литературной. От этого «литература» сделалась
средством и средством, ведущим опять-таки к «литературе».
Получился вечный круг, все завертелось в одной
фантасмагории; писали и писали, что довольно писать, говорили и
говорили, что будет говорить... И все-таки снова и снова
писали и снова говорили. Каждая неделя приносила нового
пророка, решающего все вопросы — и оказывавшегося чуть
ли не мошенником.
Смело можно утверждать, что никогда до тех пор русская
литература и общественная жизнь не роняли до такой
степени своего достоинства.
Достаточно вспомнить, как быстро развилась специальная
порнографическая литература, создавшая свои особые
органы («Тайны жизни») и свою собственную прессу.
Достаточно вспомнить скоропостижное, эпидемическое
увлечение и столь быстрое охлаждение порнографическими
«сочинениями» Арцыбашева (санинство), трехмесячный
культ Ведекинда, болезненное увлечение литературой о
сыщиках, достаточно перечитать хотя бы книжку альманаха
«Факелы», где давался в газетно-фельетонных статейках
синтез Маркса и Платона, модернизма à la Уайльд и
анархизма к 1а Бакунин, довольно пробежать литературный отдел
102
Эллис. Русские символисты
любой газеты, и тотчас же получалось впечатление
коллективного помешательства.
На этой почве и процвел «плакатный символизм» драм Л.
Андреева с их мировыми кабаками и бытовым аллегоризмом.
Пресса, урезанная в разработке общественных вопросов,
с волчьей жадностью набросилась на «модернизм» и
превратила его в порнографию.
Разные Александровичи, Абрамовичи, Пильские и К°
истерли в порошок то немногое, что дошло до публики от
русской новой литературы.
Этот кризис общественной жизни, этот небывалый упадок
литературы под корень подрезал нежные хрупкие цветы
лирики Бальмонта. Если внешние условия возникновения и
развития ее были неблагоприятны, то теперь они стали
решительно невыносимы.
Непризнание, равнодушие, отчужденность можно еще
преодолеть, но внезапный переход от исступленного, огуль^
ного обожания к вульгаризации, к внутреннему
равнодушию, соединенному с внешней формой признания,
граничащего с заимствованием, даже плагиатом, — условия, при
которых увядает всякое творчество, особенно же
романтическое.
Уже в первой книге, написанной после «Будем, как
солнце» и озаглавленной «Только любовь», с первых же
страниц чувствуется упадок силы творческого воображения,
напряженности душевных эмоций, и изламывается,
трескается художественная форма.
Еще звучат в первом «Гимне солнцу» пылающие аккорды
первых страниц «Будем, как солнце», но они слишком часто
перебиваются повторением общих мест.
Все другие отделы этой книги заключают в себе
достаточно ярких и утонченных образов, дают бесконечные
сочетания и подчас новые формы уже известных нам элементов;
сложные напевы, прихотливые размеры, причудливые
комбинации ритмических рисунков не позволяют, однако, ни на
минуту забыть, что диапазон основных созвучий уже
исчерпан, что все эти· «цветные ткани» мы уже когда- то созерцали
и трогали, все «очертания снов» нам уже снились, что все
«проклятия» уже шептал нам «Художник-Дьявол»,
«безрадостность» уже пережита нами в пустынных, снежных
равнинах «Тишины», и «мировое кольцо» уже замкнулось много
ранее. И по мере того, как мы начинаем чувствовать
намеренность, сугубую искусственность и стилизованность этих
страниц, нами овладевает равнодушие и безрадостность.
Даже лучшее стихотворение всей книги не случайно носит
заглавие «Возвращение».
Константин Бальмонт
103
Следующая книга, носящая претенциозное заглавие
«Литургия Красоты», характерна как новая попытка опять
вернуться к пантеизму в самой его крайней форме, к культу
стихий, к своеобразному стихийному монизму,
художественной формой которого теперь делается дифирамб. Сам автор
назвал эту книгу книгой «стихийных гимнов», отождествляя
поклонение стихиям с литургическим служением.
Но теперь после многократных попыток прозреть
покровы слепых стихий, взойти мистически к первоосновам всего
сущего, к созерцанию двух изначальных, величайших Ликов,
после глубочайших падений и трагических пыток
раздвоения, этот новый призыв к цельности, стихийности и
пантеизму звучит надтреснуто-жалко.
«Вся земля моя, и мне дано пройти по ней», эти слова
Аполлония Тианского поставил автор эпиграфом «Литургии
Красоты»: в первом стихотворении он так говорит о главной
своей задаче:
Чтоб к Стихиям людям бледным показал я светлый путь,
Чтобы вновь стихом победным в Царство Солнца всех
вернуть.
Следовательно, эта книга — как бы продолжение книги
«Будем, как солнце», как бы новый гигантский цветок
вечно-творческого солнечного пламени, новый исполинский
полет... Но, увы, это только в замыслах поэта.
Вся «Литургия Красоты» отличается той
последовательно-выдержанной особенностью, что в ней всегда
грандиозность и художественность замысла находится в обратном
отношении к ценности выявления последнего.
Из всей книги «Литургия Красоты», насчитывающей в
себе около ста стихотворений, достигают поэтического
уровня прежних творений Бальмонта не более десяти.
Всего лучше подходят к Бальмонту эпохи «Литургии
Красоты», тогда уже модного и самого популярного из
современных ему поэтов, слова Гоголя, сказанные им о Черткове,
окончательно превратившемся из художника по
вдохновению в живописца на заказ: «Как беспощадно-неблагодарно
было все, что выходило из-под его кисти. Кисть невольно
обращалась к затверженным формам, руки складывались на
один заученный манер, голова не смела сделать
необыкновенного поворота, даже самые складки платья отзывались
вытверженным и не хотели повиноваться и драпироваться
на незнакомом положении тела. И он чувствовал и видел это
сам».
Особенность положения Бальмонта заключается разве
лишь в тОхМ, что в его руках шаблоном сделалось, напротив,
104
Эллис. Русские символисты
«необычайное», под его кистью, напротив, ни одна голова не
смеет сделать обыкновенного поворота, и еще в том, что он
не видит и не чувствует сам всего ужаса своего состояния.
Если с одной стороны Бальмонт первый создал новые
виды стиха, усовершенствовал технику созвучий и ввел
новые размеры, первый начал реформу стиля, оказав
бесконечно благотворное влияние на последующих поэтов, то с
другой стороны тот же Бальмонт довел каждый свой новый
штрих до излома, новый образ до карикатуры в своих
последующих произведениях, целый ряд которых
открывается сборником «Литургия Красоты». Кажется, что он сам
обвел вторым контуром каждый контур, придав этим
каждому заветному образу чудовищную карикатурность, он сам
старательно подчеркнул каждый недостаток своего
импрессионистического метода творчества, подражая самому себе,
сам себя исказил. Он стал, пародистом на себя самого.
Поэтому и влияние Бальмонта было и сталось
двойственным, создатель нового стиля, один из первых борцов и
мучеников за «новое искусство», волшебный усовершенство-
ватель русского стиха, в то же время Бальмонт явился и
самым грубым вульгаризатором «нового стиля», создав из
последних своих книг колоссальную пародию на новое
русское искусство, затемнив и запутав все его основные начала
и заветы, снова засыпав пылью и прахом тот чудесный лес
из драгоценных каменьев, который он извлек из почвы
вековых пустынь.
Правда, после «Литургии Красоты» появилась небольшая
книжечка Бальмонта, озаглавленная «Фейные сказки» и
заключающая в себе небольшой цикл полушутливых,
полуфантастических, нежных и часто искренне-наивных пьесок
в детском стиле; некоторые из них вдруг снова напомнили
всем искренним почитателям поэта «прежнего Бальмонта».
Большие надежды возлагались на предпринятое около
этого времени путешествие Бальмонта в Мексику. Однако
все, что прислал из этой страны древних Инков «жаждущий
новых миров» поэт, было ниже всякой критики.
Исследования по эпической поэзии и мифологии древних Квитчей-
Майев, описание личных, случайных впечатлений от
путешествия — все одинаково оказывалось скучным, бледным,
небрежным и фальшивым. Цикл его мексиканских стихов
«Узорный пламецвет» оказался чуть ли не самым слабым из
всего им написанного. Очевидно, он сам скоро же
почувствовал это и бросил мексиканские сюжеты.
Однако, возврат к прежним романтическим, утонченно-
символическим, и вообще западно-европейским
современным мотивам казался ему невозможным, казался повторени-
Константин Бальмонт
105
ем уже спетого; этот источник быстро день за днем иссякал
под его руками.
Тогда-то злой Демон шепнул ему мысль взяться за
древнерусский, славянский мир, стать поэтом народничествую-
щим.
Само собой понятно, что это уже окончательно
погубило его творчество; с этого момента говорить о
художественном творчестве поэта Бальмонта просто нельзя.
Трудно вообразить себе что-либо более противоестественное,
нелепое, менее художественное, чем Бальмонта,
облаченного в народный, по-оперному фальшивый костюм, с
фальшивой приклейной бородой, аляповатой и по-балаганному
вульгарной, держащего в руках вместо традиционной лиры
пресловутую и свистящую фальшиво «свирель славянина».
Ни одной наивной по-народному, ни одной трогающей за
сердце ноты не извлекла эта картонная свирель.
Падение Бальмонта дошло до того, что он не погнушался
даже перекладывать русские былины в искусственно
ритмические рифмованные строки, старинные, народные заклятья,
причитания, заговоры, поверья перелагать в современные
размеры, перемешивать с мексиканскими и
древнеиндийскими мотивами, замыкая сюжеты, взятые из народных «соннит
ков» и «травников», в экзотические рубрики вроде «отсветов
раковин, амулетов из агата, синих молний» и т. п.
«Злые чары» целый новый сборник стихов специально был
посвящен чудовищному конгломерату разных по существу
стилей, в результате чего получилась нескладица вроде
следующей:
Красной калиной покой свой убрав,
Принеся в него много лесных, стреловидных,
как будто отточенных трав,
Я смотрю, хорошо ль убрана моя хата...
Однако, в следующем сборнике специально славянских
мотивов, озаглавленном «Жар-Птица», это смешение стилей
и искажение народной поэзии сделало еще большие успехи;
если в «Злых чарах» еще есть оазисы, еще есть два — три
отдельных стихотворения, в которых теплится что-то
прежнее, что-то напоминающее Бальмонта, создателя «Горящих
зданий» и «Будем, как солнце», то в «Жар-Птице»
решительно нет ни одного сколько-нибудь живого места, ни одного
оазиса.
Трудно цитировать из этой книги примеры извращения
русского народного языка, образности и напевности, ибо для
этого необходимо процитировать всю эту книгу целиком от
первой строки до последней.
106
Эллис. Русские символисты
Исколесовав былины и другие народные памятники,
Бальмонт набросился на гимны хлыстов и их подверг столь же
жестокой и возмутительной расправе; появился его
«Зеленый вертоград».
Мы не будем останавливаться на разборе этой книги, так
же как и на вышедшей незадолго перед ней книгой, носящей
потешное заглавие «Птицы в воздухе», потому что они не
прибавляют ничего нового к последнему периоду творчества
Бальмонта, к определяемому некоторыми критиками как
«ущербная фаза его творчества», нами же, как фаза его
окончательного упадка.
Бальмонт много пишет и сейчас, он обещает еще больше
написать в будущем, он печатается теперь всюду одинаково
охотно, начиная с «Весов» и кончая «Негативами» Шебуева;
до сих пор он считается многими главой новой
символической школы в России, до сих пор лишь немногие читатели
и критики умеют разобраться во всей груде созданного им,
различать два исключающих друг друга его лика, лик
бессмертного, великого и вдохновенно-дерзкого искателя новых
образов и созвучий, Бальмонта творца новой поэзии в
России, заслуги которого не могут быть достаточно взвешены и
оценены по достоинству, и лик сгоревшего, надломленного
и утратившего себя, бессильного и претенциозного искази -
теля всех стилей, жалкого пародиста всех своих лучших и
заветных напевов, Бальмонта, создателя «декадентского»
трафаретного, модного пошиба.
Целая бездна лежит между этими двумя ликами, и
страшно и бесконечно-горько становится на душе, когда, снова
и снова безнадежно заглядывая в нее, тщетно пытаешься
разгадать трагическую судьбу этого странного, сотканного из
одних противоречии, из одних противоположных порывов,
из одних мятежных исканий, поэта, этого
непостижимо-загадочного человека.
Всю жизнь он искал себя и воплощал свои искания в
самых противоположных утверждениях, всю жизнь боролся
и невыразимо страдал, но лишь тогда остановился на
последнем утверждении, достиг полного и последнего
самоопределения, успокоил свой мятеж, когда окончательно утратил
себя... Из поэтов наших дней никто, быть может, не писал
лучше Бальмонта, никто не писал хуже его, но вечно только
прекрасное!
Валерий Брюсов
Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленъях роковых,
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
Б. Брюсов
Почти одновременно с лирикой Бальмонта развивалась и
крепла лирика Брюсова; их связала, объединила и
направила к общей цели противоположными путями
странно-близкая и странно-разная судьба.
Эти два имени — подобно двум именам Бодлера и Верлена
— встали как две вехи на том же едином рубеже новых
исканий, но обращены они в разные стороны.
Чтобы закрепить единую великую сущность и вместе с
тем показать все бесконечное разнообразие символизма,
счастливой судьбе было угодно и в России так же, как
некогда во Франции, этой родине символизма, создать
одновременно противоположные формы единой сущности с той
лишь разницей, что женственная музыка бальмонтовской
романтической лирики зазвучала первой как нежная
прелюдия, тогда как лирика Верлена, это одна грустная песня без
слов, лишь тогда создала свои вздыхающие строки и детски -
плачущие и смеющиеся рифмы, когда уже прозвучали
кимвалы «Fleurs du mal».
Это предопределило дальнейшую судьбу нашего
символизма; Верлен запел уже оглушенный и отравленный звуками
своего страшного предшественника, все дальнейшее
творчество Верлена было вдохновляемо и подавляемо
близко-чуждой ему и мучительно, страстно дорогой тенью Бодлера;
напротив, женственная, романтическая лирика Бальмонта
не могла оказать решающего влияния на мужественную,
пластическую и аполлонически-четкую лирику Валерия
Брюсова, огромное влияние которой усиливалось с каждым
новым шагом и, наконец, стало накладывать свое клеймо и
на творчество самого Бальмонта, что заметно хотя бы на его
«Художнике-Дьяволе»,1 посвященном В. Брюсову самим
автором.
Однако, различия между этими двумя видами
символической лирики неизменно возрастали на протяжении всего
периода их борющегося существования, и в настоящее время
всякое сходство между ними кажется утраченным
окончательно.
1 »Будем, как солнце».
11U Эллис. Русские символисты
История лирики Бальмонта — ряд столько же глубоких,
как и внезапных метаморфоз, ряд попыток найти мгновенно,
непосредственно абсолютное, последнее «Да»,
безотносительный творческий Идеал, последовательный ряд
бесповоротных разочарований и новых мятежно-капризных исканий,
не стоящих ни в какой связи с первоначальными; все его
творчество — ряд попыток самоопределения, попыток все
более и более неудачных — и, наконец, полная потеря своего
«я».
Основной метод Бальмонта — импровизация,
импрессионистическая кристаллизация творческих мгновений;
основной характер его созерцаний — романтический; общий уклон
его творчества — к дифференциации, основная смена
настроения — переход от дуалистического пессимизма к
пантеистическому оптимизму; главное очарование — музыкальность
и интимная проникновенность, всегда чуждая холодного
пламени мысли.
Совершенно напротив лирика Брюсова — исповедь души,
почти с самого начала нашедшей и определившей себя, ее
история, органическое, закономерное раскрытие основной
неизменной сущности, постепенное, упорное,
сосредоточенное нащупывание и усвоение все новых и новых элементов
для выполнения все того же единого плана; если прелесть
лирики Бальмонта — ее стихийная текучесть и
бесформенность, главное достоинство лирики Брюсова — ее
незыблемая устойчивость и строгая оформленность; общая
тенденция ее — интеграция, все более и более совершенная
законченность. Метод Брюсова — строго-обдуманное и
преднамеренное взвешивание всех составных элементов, ее
неизменное свойство — соразмерность частей и строгость
руководящего плана; даже самое безумие его прозрений
загадочно-ритмично и пластично; в самых противоречиях его
стихийных переживаний есть скрытая гармония, в самом
пафосе — мера. Образы его лирики всегда закончены, даже
самый стих его скульптурен и лаконичен, история его души
— одна огромная трагедия разочарования; поразительная
цельность всего творчества В. Брюсова, логически и
технически описавшего уже три круга (лирика, драма,
психологический роман), заключается не только в единстве
основных переживаний, но и в строгом единстве его поэтического
творчества и его теоретической доктрины; его лирика, драма
и его философия искусства совпадают. Это совпадение —
единственное в своем роде явление среди болезненной и
распущенной хаотичности современной поэзии.
Если предшественник и вдохновитель Бальмонта — Фет,
таковым в отношении поэзии Брюсова является Тютчев.
Валерий Брюсов
111
Не случайно также и из иностранных поэтов всего более
оказали влияние на Бальмонта — Шелли и испанские поэты,
а на Брюсова — Бодлер и Верхарн. Не случайно также
эстетическая доктрина Брюсова создалась под
могущественным, родственного ему по типу и общему складу влиянием
Шопенгауэра.
Гению мгновенного завершения и тайны превращения
Бальмонта Брюсов противопоставил свой гений изобретения
и органического развития.
Даже самая внешняя история развития этих двух поэтов
противоположна; если Бальмонт сразу же почти чудесно
овладел тайной поэтического ритма, а в конце своего пути
пришел к самопародированию, то Брюсов, напротив, начал
с резких диссонансов, которые теперь в сравнении с
лучшими перлами его творчества, созданными лишь в конце,
кажутся чем-то вроде пародий, и лишь после сложного
искуса достиг безошибочной меткости и точности своего
резца.
В этой двойственности, в этой противоположности двух
главных представителей новой школы русского символизма
сказалась вечная идея, появился общий закон, не знающий
исключений.
Эти два крайне-выраженных типа поэтов мы находим
всегда среди «возжаждавших конечного» душ. Если
основным законом творчества делается «goût de l'infini», то в
границах мира относительных явлений неизбежны два
пути,— или единый путь бесконечно сменяющихся
метаморфоз, ибо ни на одном явлении не может остановиться душа,
стремящаяся к безмерному, или путь раздвоения
внутреннего восприятия каждого явления в отдельности, равно как и
всей вселенной в ее целом, т. е. два пути одновременно, ибо
для созерцания, устремленного к первооснове, вся
действительность разлагается на отблески двух
полярно-противоположных миров, равнодействующей которых она и является.
Жажда вечной смены, желание уйти от многообразия
явлений, стремление в самой этой смене найти опору и норму
красоты противоречий и весь ужас вечного возвращения —
жребий и творческий закон художников первого типа,
одного из ярких представителей которого мы находим в лице
Верхарна, последовательно создавшего несколько
непостижимо и совершенно чуждых друг другу миров. Не так ли и
Ницше совершил свой трагический путь через многократное
самоотрицание ?
Напротив, среди величайших гениев мы знаем примеры
трагической цельности и верности самому себе; смотря на
мир с точки зрения, лежащей глубже покрова явлений,
m
Эллис. Русские символисты
кидая испытующий взор в обе полярные бездны, такой
внешне-цельный художник, будучи спасен от
многообразного потопа явлений и проводя их через себя, без опасности
утонуть в нем бесконечное число раз, носит всегда в самом
себе, в глубине своего творческого «я» весь ужас раздвоения,
весь великий «закон полярности».
Характернейшим во все века примером этого второго
типа является Бодлер, созерцавший во всех явлениях два
ряда отражений, отражения двух ликов, лика Мадонны и
лика Сатаны; таким же раздвоением был отмечен и его
художественный двойник Э.По, «царь ужасов и владыка тайн»,
как называл его благоговейно Бодлер, хотя это название,
быть может, приличествует лишь самому Сатане.
Той же печатью внешней цельности и очерченности и
внутренней полярности отмечены среди русских поэтов
только двое, среди поэтов прошлого — Лермонтов, среди
новых поэтов — Брюсов.
Если частично в поэзии Брюсова и возможно отметить
чисто-внешнее (техническое) влияние совершенно чуждого,
даже противоположного ему по духу Пушкина, убаюкавшего
и очаровавшего его в юные годы Верлена, родственного
только в угрюмые часы раздумий Баратынского, если по
методу и одинаковому углу зрения на природу он и
приближается существенно к Тютчеву, то по всем самым
характерным чертам своей лирики, по безмерной напряженности,
сосредоточенности и мятежности, по выбору основных
мотивов (страсть, безумие, отчаяние, безрадостность и
умиленная молитвенность) Брюсов всего более близок к
Лермонтову, только к Лермонтову.
Из европейских поэтов наибольшее влияние на него
оказали Э. По, Бодлер, Верхарн и поэты римского упадка,
вообще столь родственные великим символистам наших
дней, подобно им родившиеся на рубеже двух эпох.
Пусть Брюсову чужд серафимический романтизм Э. По,
равно как и его рационалистическая фантастика, пусть
утонченнейший маньеризм и искусственно-замаскированная
болезненность Бодлера, непостижимо переплетенная с
самыми причудливыми мистическими нитями и
полусознательными католическими настроениями его, будучи вне пределов
подражания, не оказали существенного влияния на Брюсова,
пусть его Рай всегда далек тому небесному Раю, тому
Paradiso, которого жаждет всякая католическая душа, пусть
даже идея «Paradis artificiel» Бодлера чужда идее земного
Рая, сочетающего Прекрасное с Наслаждением в образах
пластической Мечты, каковым Рай является в лирике
Брюсова, пусть чистейший по форме романтизм Лермонтова и
Валерий Брюсов
из
почти весь его внутренний романтический мир духов
существенно разнится от символизма Брюсова, всех этих трех
поэтов роднит великий «закон полярности», великий
внутренний мятеж духа, определивший самые существенные идеи
их созданий.
Ниже мы подробно охарактеризуем лирическое
творчество Брюсова, постараемся дать общую картину его как бы в
разрезе, в момент его наибольшего напряжения и
плодотворности, теперь же мы позволим себе еще раз напомнить, что
уже в эпоху своих первых выступлений Брюсов представлял
собой полную противоположность Бальмонту.
И он сам всего более сознавал это с самого начала.
В «Tertia vigilia» («Третья стража»), в этой первой книге,
отлившей в устойчивую форму его лирику, он посвятил свой
известный сонет («К портрету К. Д. Бальмонта»)
характеристике своего антипода и в то же время брата по оружию,
давая тем самым и свой собственный облик a contrario.
В нем всего ярче обрисована красота противоречий и
закон бесконечных метаморфоз творчества Бальмонта:
Но я люблю в тебе,— что весь ты ложь,
Что сам не знаешь ты, куда пойдешь,
Что высоту считаешь сам обманом.
И в нем же звучит чувство общности конечной цели,
жажда новых форм Прекрасного, жажда новых
предчувствий,—
Бродя по мыслям и влачась по дням,
С тобой сходились мы к одним огням,
Как братья на пути к запретным странам.
Этот сонет относится к 1900 г., то есть к тому узловому
пункту, когда произошло первое прочное объединение
отдельных, разрозненных побегов новой школы, когда уже не
первый год выходил такой исключительно культурный
журнал, как «Мир Искусства», когда имена Бальмонта и самого
Брюсова уже делались лозунгами, когда впереди открывался
целый новый мир образов и бесконечный ряд страданий,
подвигов и побед, а позади уже пройденный безвозвратно
путь смутных исканий, предчувствий и предутреннего трепета.
1900 год — год новой фазы брюсовского творчества,
новой стадии в развитии русского символизма. С этого
узлового пункта можно говорить о «русском символизме»,
как о движении, прорывшем себе русло, о новом
содержании, нашедшем себе прочную форму»
До этого года «русский символизм» был только неясным
мерцанием, только смутным предчувствием предчувствий.
114
Эллис. Русские символисты
Это была эпоха подпольного существования отрицаемой
и осмеиваемой «новой школы», период мученичества и
угнетения; конечно то, что было сделано за этот «подпольный
период» русским символизмом, далеко от совершенства, во
многом без сравнения ниже того, что было сделано так
называемыми «старшими символистами», то есть западными
собратьями и учителями русских «новаторов», и однако все
же и за этот период было сделано много. Докажем это!
Три последовательных выпуска «Русских символистов»
явились первым манифестом, первым опытом и первой
перчаткой, брошенной принципиальным противникам новой
школы, тогда полемически окрещенной «декадентской».
«Русские символисты» соединили в себе и первые, робкие
попытки теоретически формулировать credo «новой школы»,
и первые опыты символической (по тогдашнему
«декадентской») поэзии.
Мы полагаем, что теперь, когда главный интерес,
представляемый этими сборниками, преимущественно
исторический, тем большее значение имеют эти смутные попытки
осознания и самоопределения молодых поэтов-новаторов.
Это интересно тем более, что «Русские символисты»
являются книгой, которую не читал почти никто, но дружно
отрицали, критиковали и пародировали решительно все с
легкой руки Вл. Соловьева, остроумно, но несправедливо и
сознательно-односторонне (он ли не знал значения и
ценности современного символизма1, осмеявшего все
отрицательные черты этой новой книжки и замолчавшего все
положительные.
Никто из критиков не почувствовал горячего биения
новой жизни и не расслышал шепота предчувствий, скрытых
за многими нелепыми и бесценными страницами «Русских
символистов». А между тем утонченные души всегда умеют
извлекать особенную радость из первых мерцаний и
смутных, и в то же время дерзких, всегда предпочитая клейкое
благоухание первых весенних почек всем зрелым и обильным
запахам лета.
Никто в то время не понял, что нужное, долго и смутно
ожидаемое слово найдено и выкрикнуто; пусть этот выкрик
был дерзок, наивен, исполнен противоречий и недостаточно
1 Впрочем, веселость Вл. Соловьева подчас бывала столь странной, что
мешала ему почувствовать личность Ф. Ницше, который всегда был для
него только «сверхфилологом»,— даже попытаться, сколько-нибудь,
постичь его проповедь. Кроме того, исключительно моралистическая
точка зрения всегда мешала Вл. Соловьеву быть художественным
критиком, что особенно сказалось в его статье о Лермонтове.
Валерий Брюсов
115
«солиден», пусть среди первых опытов наших «символистов»
многое было слабо, все же знамя было выброшено, и наша
литература была обогащена притоком новой свежей струи,
уже смутно залепетавшей о своих великих истоках.
Но странное дело. Теперь, когда мы пресыщены всеми
многосложными риторическими условностями символизма,
среди которых добрая доля признана и усвоена лишь
механически, наивные, но искренне-трогательные строфы этой
маленькой книжечки снова начинают для нас звучать
родными отзвуками.
Да и немного «просто хороших» стихов заключали в себе
эти три последовательные выпуска. Положительно недурны
переводы из П. Верлена, М. Вальмор, Э. По и Метерлинка.
Быть может, половиной своих ничего не означающих
образов авторы «Русских символистов» обязаны чрезмерным
увлечением лирикой М. Метерлинка («Serres chaudes»), этой
самой слабой областью его творчества.
Есть несколько недурных и оригинальных стихотворений;
например, стихотворение, начинающееся словами: «Дитя,
смотри, там при конце аллеи...», другое — «Мечты о
померкшем, мечты о былом...», или небольшая мелодия:
Взгляни,
Взгляни,
Как зыбь лесная,
В тумане тая,
От нас бежит...
Очень интересное стихотворение «Шорох» могло бы
поспорить даже с звукоподражательными приемами Фета.
Но гораздо ценнее было то, что новаторы сумели так или
иначе уловить в общих чертах сущность символической
поэзии, сумели даже бегло формулировать то, что им смутно
открылось в полунамеках П. Верлена, С. Малларме и М.
Метерлинка, и даже тогда в момент первого увлечения и
самой горячей борьбы, они вовсе не высказывали тех все-
разрушающих и исключительных суждений, того
преувеличенного опьянения новыми учениями, которые им
приписывала критика. Первый выпуск «Русских символистов»
открывался вступлением («От издателя»), игравшим как бы
роль эстетического манифеста новой школы.
Каково должно быть удивление современного читателя,
когда вместо mania grandiosa и детской резвости он находит
в нем следующие слова: «Нисколько не желая отдавать
особого предпочтения символизму и не считая его, как это
делают увлекающиеся последователи «поэзии будущего», я
просто считаю, что и символическая поэзия имеет свой raison
11Ό Эллис. Русские символисты
d'être»... И далее: «язык декадентов, странные,
необыкновенные тропы и фигуры, вовсе не составляют необходимого
элемента в символизме»...
Уже в этих первых строках предисловия
разграничиваются два течения: «символизм» и «декадентство». «Правда,
символизм и декадентство часто сливаются, но этого может
и не быть».
Самое понятие символизма и его задача определяются в
общем верно, несмотря на тогдашнюю смутность самого
понятия символизм: «Цель символизма — рядом
сопоставленных образов как бы загипнотизировть читателя, вызвать
в нем известное настроение»... Авторы сборника указывают,
что «поэты, нисколько не считавшие себя последователями
символизма, невольно приближались к нему, когда желали
выразить тонкие, едва уловимые настроения».
Выражение «сопоставленные образы» при всем его чисто
терминологическом неудобстве, очевидно, является намеком
на учение Ш. Бодлера о «correspondances» и в сущности
правильно ставит вопрос о методе символизации явлений.
Понимание символизма, как поэзии утонченных и едва
уловимых образов, совершенно основательно указывает на
стремление «современного символизма» применить небывало
утонченные и совершенные методы художественной техники,
которые и сейчас мы считаем одной из самых бесспорных
задач символизма, быть может, даже самой его живой
сущностью.
Более обстоятельное развитие тех же определений находим
мы в статье (в форме письма к незнакомке) Валерия Брю-
сова, помещенной во втором выпуске «Русских символистов».
В этой статье-письме мы также находим и
спокойно-критическое отношение к символизму, и даже значительную
дозу самокритики,— сущность символизма Брюсов отделяет
от его крайностей. «Первая особенность моего взгляда на
символизм состоит в том, что я решительно не обращаю
внимания на его крайности». Выделив «случайные примеси»
(мистицизм, возврат к старинным ритмам и словам,
спиритизм), Брюсов «существенным признаком символизма
считает тот художественный прием творчества, путем которого
поэт передает ряд образов, еще не сложившихся в полную
картину, то соединяя их как бы в одно целое, то располагая
в сценах и диалогах, то просто перечисляя один за другим.
Связь, даваемая этим образам, всегда более или мене
случайна, так что на них надо смотреть, как на веху невидимого
пути, открытого для воображения читателя».
Поэтому-то по Брюсову символизм можно назвать
«поэзией намеков».
Валерий Брюсов
117
В этих достаточно точных и спокойных словах уже
усвоена в зерне именно та теория символизма, которая была на
Западе развита Бодлером в его учении о «correspondences» и
С. Малларме в его «теории мистических аналогий», что мы
уже постарались показать выше.
Единственно верное на наш взгляд понимание
символизма, как последней и самой совершенной ступени развития
единого метода, свойственного всякому искусству, как
специфически-современному способу эстетического созерцания,
уже содержится в следующих строках Брюсова: «Сущность
различия литературных школ в том, на какой ступени
развития воплощает поэт свою мысль». Определяя символизм,
как одну школу в ряде других художественных школ, Брюсов
видит особенные преимущества символизма в том, что «не
только поэт-символист, но и его читатели должны обладать
чуткой душой и вообще тонко-развитой организацией». В
заключение Брюсов предсказывает будущее господствующее
положение символизма, и это место решительно
замечательно: «В наши дни должна была появиться именно такая форма
поэзии, как символизм»... «по некоторым данным я
предвижу, что в недалеком будущем символизм займет
господствующее положение»...
Теперь, стоя в пределах этого «будущего», мы можем сами
непосредственно судить, насколько эти всеми осмеянные
предсказания сбылись, и насколько при этом позднейшие
произведения самого Брюсова оказались именно этим
славным «будущим символизма»!
Вместе с тем, мы теперь имеем полную возможность
убедиться, насколько неправы были в своем единогласии
критики с Вл. Соловьевым во главе, не признавшие вовсе
ни жизнеспособности, ни способности развиться за теми
тремя зернами русского символизма, которыми явились три
последовательных выпуска «Русских символистов».
Среди оригинальных стихотворений, помещенных в
третьем выпуске, опять-таки мы встречаем несколько
положительно ценных (Брюсова, Заронина, Бронина и
Неизвестного автора), среди которых одно, начинающееся словами:
«Она в густой траве запряталась ничком» и принадлежащее
«Неизвестному автору», обладает достоинствами
первоклассного, лирического произведения. Поэтому мы приведем
здесь полностью это стихотворение.
Она в густой траве запряталась ничком,
Еще полна любви, уже полна стыдом.
Ей слышен трубный звук: то император пленный
Выносит варвару регалии Равенны;
118
Эллис. Русские символисты
Ей слышен чей-то стон,— как будто плачет лес.
То голоса ли нимф, то голос ли небес?
Но внемлют вместе с ней безмолвные поляны:
Богиня умерла, нет более Дианы!
Мы не знаем, кто этот «Неизвестный автор», но едва ли
мы ошибемся, высказывая предположение, что среди всех
сотрудников «Русских символистов» только один Брюсов мог
написать подобное стихотворение.
Среди таких истинно-художественных вещей, подобно
вопросительным и восклицательным знакам, торчат
отдельные строки и целые страницы, столь же неудачные, сколь и
претенциозные, всего легче объясняемые не столько жаждой
оригинальничания, сколько подражательным характером,
написанные всего более под влиянием «Serres chaudes» Ме-
терлинка, этой сравнительно неудачной первой книги
великого поэта-символиста; к числу последних относятся
пресловутые «бледные ноги» Брюсова, около пятнадцати лет
служащие заработком голодной прессы, и стихотворение В.
Дарова, не менее знаменитое своей строкой об «олеандрах
на льду».
Мертвецы, освещенные газом,
Алая лента на грешной невесте!
О! мы пойдем целоваться к окну!
Видишь, как бледны лица умерших?
Это — больница, где в трауре дети...
Это — на льду олеандры...
Это — обложки романсов без слов...
Милая, в окна не видно луны.
Наши души — цветок у тебя в бутоньерке.
А между тем никто из «критиков» и не подозревал, что
строка о «бледных ногах» начинала собой стихотворение,
обращенное к Распятью, искалеченное цензурой, что
«больница с детьми в трауре», «бледные лица умерших» и рефрены
с упоминанием до навязчивости странным обо «льде» и
другие «декадентские выверты», которые ставились в
специальную вину русским символистам и противопоставлялись
их западным собратьям, были просто-напросто подражанием
и даже детски-неумелым заимствованием из «Serres
chaudes». В доказательство последнего приведем здесь
несколько отрывков из этой книги. Например, в стихотворении
«Serre chaude».
Ses pensées d'une princesse, qui a faim,
S'ennui d'un matelot dans le desert,
Une musique de cuivre aux fenêtres des incurables
Валерий Брюсов
119
Un étape de malades dans la prairie,
Une odeur d'éthér un jour de soleil.
Mon Dieu! mon Dieu! quand aurons nous la pluie
Et la neige et le vent dans la serre.
Или в стихотворении «Cloche de verre».
Un jet d'eau s'élève au milieu de la salle!
Une troupe de petites filles ent'ouvre la porte!
J'entrevois des agneux dans une île de prairies!
Et des belles plantes sur un glacier.
Последняя строка почти буквально совпадает с фразой об
олеандрах, где последние поставлены вместо «belles plantes».
При сравнении этих отрывков с приведенным выше
стихотворением В. Дарова невольно бросаются в глаза и
одинаковое отсутствие рифмы, и неодинаковость в длине
отдельных строк, и намеренное отсутствие связующих звеньев
ассоциации, и боязливо-болезненный способ как бы ронять
бесцветные и поражающие лишь своей неожиданной
странностью образы, и растерянность в самом сочетании слов и
звуков.
Подобное же влияние, только уже не Метерлинка, а
Бодлера, влияние одновременно и робкое и неловкое,
находим мы в стихотворении 3. Фукса, в общем несомненно
стоящем выше среднего уровня «демонической лирики». Мы
решаемся целиком привести это совершенно забытое теперь
стихотворение.
О матушка, где ты? в груди моей змея!
Она свивается и выпускает жало —
И кровь, как молоко, роняет грудь моя,
И близится оно — ужасное начало.
Как молоко, так кровь роняет грудь моя —
О матушка, накинь на грудь мне покрывало.
Я знаю, чувствую — оно близко начало...
В глазах моих темно, в моей груди змея.
И вот склоняются накрашенные губы,
Мелькают, как упрек, и деланная бровь,
И золотой шиньон, и вставленные зубы.
Нет, прочь! оставь меня! продажна вся любовь,
Все поцелуи ложь, все утешенья грубы...
А грудь, как молоко, сочит по капле кровь!
Влияние бодлеровских «Le jeu», «Danse macabre», «La lune
offencée» и вообще всех демонически-садических выражений
«Цветов зла» здесь несомненно.
В мае 1895 года вышла первая оригинальная книжка
стихов Валерия Брюсова, дерзко и загадочно озаглавленная
120
Эллис. Русские символисты
им «Chefs d'oeuvres»,1 соответствующая по своему значению
в истории развития автора книге «Под северным небом»
Бальмонта.
Эта небольшая книжечка, состоящая всего-навсего из 62
страничек, небольшого формата, крупной печати в
простенькой бледно-розовой обложке, принадлежащая почти
неизвестному по тому времени автору, все литературные труды
которого (как это было обозначено на обложке) состояли из
ненапечатанного «драматического этюда», из восемнадцати
стихотворений, помещенных в осмеянных критикой
«Русских символистах» в первом выпуске, да четырех
стихотворений и вступительной статьи во втором выпуске, да еще
несколько переводов из «Romances sans paroles» П. Верлена,
эта незаметная, наивно-самостоятельная,
скромно-претенциозная книжечка представляла собой явление
замечательное. Если бы у нас была критика, проницательный глаз
отметил бы среди этих ученических исканий несколько
звуков, несколько сочетаний, возможных только у
первоклассного художника, только у поэта, творящего изнутри, чуткое
ухо не могло бы не услыхать и глубоко-затаенный, глухой,
но бесконечно-искренний, робкий до застенчивости голос
души, уже знающей и сладкое безумие вдохновения, и
великую боль сомнения во всем.
Не укрылось бы от непредубежденной критики и та все
растущая нота новых предчувствий, которая определенно
зазвучала в этой книжечке стихов. Если «Под северным
небом» Бальмонта прежде всего вообще книга поэзии и
свободного творчества, вообще прекрасный романтический
цветок прежде всего, то «Chefs d'oeuvres» Брюсова, уступая
в свободе внутреннего ритма и внешней тонкости формы,
явилаись книгой, говорящей о новом по-новому. Автор ее
уже сознательно определяет себе место и ставит вполне
определенные задачи этой «последней книге его юности» и
первой книге юности русского символизма. Крайний
индивидуализм, перенесение центра в личность художника
(субъективизм), исповедание догмата о самоценности
художественного творчества, подчеркнутое значение самой
художественной формы — вся позднейшая боевая программа
новой школы уже точно формулированы в «Предисловии»
1 «Название ее имеет свою историю, но никогда оно не означало «шедевры
моей поэзии», потому что в будущем я напишу более значительные
вещи», говорил ее автор в предисловии. Критиков поразило и взбесило
это заглавие, равно как и весь тон предисловия. Только теперь, 14 лет
спустя, мы имеем основания простить автору его юношеский задор, ибо
обещание свое он выполнил.
Валерий Брюсов
121
автором; он уже определенно прибегает и к самой новой
терминологии: — «Эволюция новой поэзии, — говорит он,—
есть постепенное освобождение субъективизма, причем
романтизм занимает место классицизма и сам уступает
символизму».
Не менее сознательно автор оценивал и условия своего
собственного выступления, видя всю тенденциозность
критики и все невежество публики. Он говорил: «Печатая свою
книгу в наши дни, я не жду ей правильной оценки ни от
критики, ни от публики. Не современникам и даже не
человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и
искусству».
Много было острот в свое время по поводу этого
посвящения, наивности и некоторой претенциозности которого
нельзя отрицать... И все-таки едва ли забудется эта
юношеская книга тогда, когда сгниют в сумраке книжных шкафов
многие, многие томы, почерпнувшие из нее свое содержание,
хотя и облекшие его в более корректную, более обдуманную
форму. Я говорю о позднейших эпигонах русского
символизма, первой бледной путеводной звездой которых были все
же «Chefs d'oeuvres» Брюсова.
Эта книга вся выдержана в бледных, по-осеннему
поблеклых, грустно-мечтательных тонах, намеренно-сухих,
горько-жестких. Осенний день, скорее похожий на один
непрерывный, длинный вечер, тихий и торжественный, долгое
раздумье о похороненных мечтах, чахлые стволы, голые
ветви, ряд мокрых от дождя и опустелых дач, болезненный
румянец заката и сухих листьев — вот тусклый фон первого
отдела книги, озаглавленного «Осенний день». На этом фоне
немногими штрихами очерчена история грустной, но нежной
любви, история двух загадочных душ, понявших до конца
безбрежность их любви лишь в осенний день, на старом
кладбище, когда они поникли над маленьким крестом первой
«забытой милой».
Еще сильней я полюбил тебя
За этот миг, за слезы, эти слезы;
Забыла ты ревнивые угрозы,
Соперницу ласкала ты, любя.
Этот осенний вечер сменяется голубой, лунной зимней
ночью — поэмой в четырехстопных терцинах «Снега». Среди
тишины и мрака, на безбрежных, таинственно-мерцающих
снегах почиет нежное сияние луны; две тени блуждают в
этом лунном свете и вспоминают, грустя, долгий осенний
вечер их любви.
m
Эллис. Русские символисты
Но это лишь сон.
Зову, молю,— и в тишине
Застыли звуки. В дрожи страстной
Смотрю: на снежной пелене
Моя лишь тень ложится ясно.
В отделе «Криптомерии» выделяются три вещи: сонеты
«Предчувствие» и «Анатолий» и маленькое стихотворение
«Давно»1. Все эти вещи дышат чем-то высоким; странное
спокойствие таится в них, спокойствие души, полюбившей
Красоту больше жизни, смеющей любить и исповедовать
свою любовь даже на дыбе. Это спокойствие торжественно
и великолепно!.. Вот оно:
День проскользнет. Глаза твои смежатся.
То будет смерть. И саваном лиан
Я обовью твой неподвижный стан.
Как значительно, ритмично и выразительно это «и»!
Только истинный поэт мог одним звуком, одним жестом
столько сказать. Вся покорность, не удивляющаяся ничему
и не боящаяся ничего, готовность во имя Красоты принять
радостно все, что страшит человеческий дух, все это слито
и убедительно заключено в одном союзе, в одном звуке.
Среди остальных стихотворений этого сборника есть
несколько вещей, до такой степени насыщенных
переживаниями, до такой степени сосредоточенных и выразительных
этой своей сосредоточенностью, что даже теперь после
пресыщения всеми утонченностями символической поэзии они
поражают и содрогают.
Замечательно по напряженности переживания, по
горячности и безумной яркости образов стихотворение,
несколькими чертами передающее мгновенное превращение алькова
в первобытные девственные купы диких деревьев, и
обратное пробуждение.2
1 Приводим последнюю строфу его:
А потом, когда смели бичами
Это детское тело терзать,
Вся в крови поднята палачами,—
Я люблю,— ты хотела сказать.
2 Оно первое в отделе «Последний поцелуй» и не носит заглавия. Первые
строки его следующие:
В ночной полумгле, в атмосфере
Каких-то неясных духов
Смотрел я на синий альков,
Мечтал о лесах криптомерии.
Валерий Брюсов
123
Лапидарность и резкая смена как бы падающих строк в
нем поразительны.
Стихотворение «Сумасшедший», написанное с
потрясающей экспрессией и резкой точностью ритма, достойно быть
поставлено рядом с лучшими позднейшими вещами В. Брю-
сова. Зловещее crescendo безумья передано здесь путем
самых простых средств; в начале длинное слово с ударением
на третьем слоге от начала («загорается») сменяется рядом
односложных слов с частым повторением задыхающегося
союза «и»:
Загорается дом... и другой...
И весь город пылает в огне,
И, любуясь на блеск дорогой,
Я один в ледяной тишине.
В последних строках этого стихотворения мы находим
примеры удачной символизации тех смутных и таинственных
настроений, которые открывает начинающееся безумие:
Я бегу в неживые леса,
И не гонится сзади никто!
Психология, логика и эстетика безумия переданы здесь
неподражаемо. Тонкость оттенков и выбора слов
обнаруживается, хотя бы в слове «неживые леса», в эпитете,
доказывающем, что автор знает многие тайны сочетания слов,
знает, что часто (и когда именно) отрицательный эпитет
сильнее обратно-положительного, и вот он смело и
намеренно ставит вместо «мертвые» — «неживые».
В «Стансах» мы находим почти гениально схваченную
всего четырьмя строками психологию уличной проститутки,
у которой в далеком прошлом, в младенчестве мерцает
слабый свет утраченного Рая, бледное пятно лампадки перед
наследственными иконами традиционного киота бедной
мещанской семьи.
Я вижу девочкой себя,
И спальню, и иконы наши,
И мать, склонившуюсь любя,
Перед кроваткой дочки Саши.
Одним интимно-бытовым «иконы наши» сказано все, что
хотел сказать поэт. Весь трагизм проституции передан двумя
строками:
И непонятно больше мне
Святое слово наслажденье.
1Z4 Эллис. Русские символисты
Целая философия, целый мир в этих двух строках!
Так подслушать, подсмотреть тайну чужой души может
только большой, истинный поэт.
Та же тема еще совершеннее разработана в сонете: «В
сияющем, изысканном вертепе», носящем на себе заметное
влияние «Цветов зла» Ш. Бодлера.
Какими глубоко проникновенными, стыдливо-тихими и
целомудренными строками передано в нем пробуждение в
вертепе от мучительного кошмара души
безвозвратно-больной, но скорбной до святости:
И что-то вдруг так ясно стало мне,
Что горько я заплакал в полусне,
Что плакал я, смущенно просыпаясь...
В этих строках дышит сознание безграничного ужаса
действительности и робкий взгляд надежды в другой мир,
это излюбленное противоречие бодлеровской лирики
падения.
Таким же робким взглядом и заканчивается книга:
Качается лестница тише,
Мерцает звезда на мгновенье,
И слышится голос спасенья —
Откуда-то издали... свыше.
Следующий сборник В. Брюсова «Me eum esse»,
вышедший через два года, то есть в 1897 году, явился в основных
чертах дальнейшим продолжением идей и мотивов книги
«Chefs d'oeuvres», в нем поэт также стремится подчеркнуть
свое новаторство, свой так сказать «модернизм»,— этот свой
второй сборник стихов Брюсов сам называет «новой книгой
стихов», в предисловии к ней он заявляет: «В отрывках, уже
написанных, достаточно ясно выступает характер моей
новой поэзии».
Одновременно в нем уже созрела уверенность, что почва
для этой «новой поэзии» подготовлена, что его идеи являются
лишь выражением того, чем дышат и живут многие «новые
люди», что значение его песен — значение первого призыва,
первого пароля, что новой «символической поэзии» в России
предстоит славное будущее. Поэтому он как бы посвящает
эту свою книгу будущим своим ученикам и соратникам. В
конце предисловия он говорит: «Если мне и не суждено будет
продолжать начатое, эти намеки подскажут остальное
будущему другу. Приветствую его!»
Стоит ли говорить о том, как блестяще оправдались
вскоре же эти знаменательные, почти пророческие слова
поэта?..
Валерий Брюсов
125
Тем же предвидением и пафосом звучат первые строки
книги:
Только грядущее область поэта.
Это — первый завет поэта поэту!..
Странное ясновидение дышит в этой
трогательно-мучительной заботе молодого, еще не высказавшегося поэта, о
своем будущем брате и ученике.
Как сказался в этих строках весь характер той эпохи,
эпохи оставленности, предчувствий и чаяний...
Характерны и два другие завета: «Сам лишь себя обожай
беспредельно» (конечно, эти слова нельзя понимать
буквально, в смысле морального, узкого эгоизма; в них последнего
не больше, чем в словах Заратустры: «Как может быть для
меня не я? Нет ничего извне»). «Третий завет — поклоняйся
искусству». В сочетании этих заповедей — весь молодой
Брюсов, весь его безграничный индивидуализм и вся его
проповедь безмерной свободы искусства, только искусства.
Дальнейшее развитие его пессимизма и жажда новых
форм прекрасного последовательно приводят его к культу
чистой, отрешенной и до последней глубины субъективной
Мечты, по временам даже и его, подобно Бальмонту,
возвращая к исконным заветам романтизма. В нем развивается
и укрепляется характерный для всякого романтизма дуализм
отрешения. Вот характерные признания его:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века...
Я люблю идеал человека.
Эти строки от жизни далеки...
На фоне этого отчаяния и отчужденности сверкают
чаяния будущего; поэт всегда смотрит на будущее, он всегда
ждет:
Но когда настанут мгновенья,
Придут существа иные.
И для них мои откровенья
Прозвучат, как песни родные.
«Есть великое счастье — познав, утаить». — Эта
замечательная строка, навеянная, быть может, знаменитым
изречением Тютчева1, может быть поставлена эпиграфом к этой
книге намеков.
1 «Мысль изреченная есть ложь*.
126
Эллис. Русские символисты
По поводу своей первой книги («Chefs d'oeuvre») поэт
грустно говорит теперь:
Нет, не читай этих вымыслов диких,
Брось эту книгу мою:
Тайну страниц ее, вечно великих,
Я от людей утаю.
Но на дне души горит вечный идеал отречения во имя
творчества. Но где же искать материал для него, если в
природе и сердцах людей — все чуждо и враждебно?
На это поэт отвечает, провозглашая романтическую
религию отрешенной мечты:
Создал я грезой моей
Мир идеальной природы:
О, как ничтожны перед ней
Степи, и скалы, и воды!
Его любовь направлена лишь на «идеал человека». И вот,
подобно самым крайним представителям европейского
символизма: Бодлеру, Гюисмансу, Уайльду, Жилькену,—
Брюсов произносит свой суд, свой приговор мечтателя и
идеалиста над Природой:
Есть что-то позорное в мощи природы,
Немая вражда к лучам красоты.
Над миром скал проносятся годы,
Но вечен только мир мечты.
А любовь? Но и в любви для поэта отрешенной мечты
всего пленительнее и заветнее не ласки, не слияние и
воплощенная гармония jtvui, а отрешенные грезы,
«бессильные грезы ненужной любви», и он всего более обольщается
не телом, не душой женщины, а звуками ее имени:
По аллее прошла ты и скрылась...
Я дождался желанной зари.
И туманная грусть озарилась
Серебристою рифмой Марии.
Это противопоставление человека Природе, это упоение
звуковой гармонией женского имени, превращающегося в
какое-то новое живое существо, идеально-символическое, в
нечто вроде верленовского «Rêve familier», это безграничное
погружение в свою субъективную, созерцательную личность
представляет собой резко выраженные признаки
чисто-романтического настроения. Интересно отметить едва ли случай-
Валерий Брюсов
127
ное, временное совпадение ранних путей Бальмонта и Брю-
сова; так зарождался русский символизм, в первые смутные
и бледные дни предчувствий и ранних искании растворяясь
в нежно-прозрачной дымке романтизма; так из легкого
тумана образуется облако, которое позже, уплотнившись и
обретая ясные очертания, отчетливым и четким силуэтом
герба колышется на лазурном знамени неба.
Никогда позже Брюсов не приближался к романтизму
настолько, как в лучших строфах «Me eum esse».
В этом именно сборнике мы ловим характерные призраки
того инстинктивно-туманного лиризма, почти до конца
иллюзионистического, который лежит на границе между
символизмом и чистым романтизмом и всегда замыкается в
ультрасубъективную оболочку импрессионизма.
Брюсов, главная миссия которого заключалась в том,
чтобы дать форму символизму в России подобно тому, как
это совершил во Франции Бодлер, в этой своей книге всего
ближе к импрессионистическому символизму Верлена и
раннего Метерлинка, к той лирике нюансов и мимолетных
настроений, которые невольно становятся отчасти по ту
сторону слова, замыкаясь в капризно-построенные
ассонансы, объявляя войну пластике строфы и правильной
гармонизации рифмы.
Знаменитые стихи Верлена, в которых он объявил войну
строгой рифме:
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux sous la lime?...
— очень близки стремлениям и воззрениям поэта «Me eum
esse».
Здесь впервые положено начало «свободному стиху» (vers
libre), этому существенному вопросу новой символической
поэтики.
Позднее свободный стих и у нас, как прежде во Франции,
сделался знаменем новой школы, достиг виртуозности в
руках Бальмонта, Гиппиус, А. Белого и А. Блока.
В последних стихах А. Блока он начал свое окончательное
вырождение. Начало свободному стиху однако положено
Брюсовым, чему он обязан, несомненно, примером и
влиянием П. Верлена (в частности его «Art poétique»), которого
он усердно изучал и переводил в эпоху создания «Me eum
esse». Это искание контрапункта нового стиха, работа над
новой поэтикой вообще,— самая характерная черта этой
книжки.
128
Эллис. Русские символисты
Важно отметить здесь две вещи; несомненно, что по
существу поэтический гений Брюсова чужд гению Верлена,
что наивно-капризные нюансы свободного стиха гораздо
менее соответствуют сосредоточенной и напряженной,
всегда жаждущей точной формы, сущности брюсовского
художественного дара, что Брюсов нашел себя лишь позже,
отказавшись от отрешенно-романтических созерцаний,
ультрамодернистической поэтики и всякого иллюзионизма,
лишь тогда, когда ему удалось найти великий синтез нового
течения с вечными традициями всего прошлого, что имело
место в творчестве немногих избранных новаторов
европейского символизма, после импрессионистических блужданий
Sturm und Drang'а достигшим живого синтеза между «jnap-
нассизмом» и «декадансом».
Подобно По, Бодлеру, Гюисмансу, Георге, Уайльду, Ро-
денбаху, стоя всегда выше уровня среднего, вульгарного
«модернизма», Брюсов первый дал толчок к созданию новой,
более усовершенствованной и более чуткой поэтики в
русской лирике; он всего менее ответственен за те искажения
и чудовищные извращения ее правил, которые вскоре
развились на этой почве1.
Итак, книга «Me eum esse» — попытка осуществить
требования «новой поэтики». Эти попытки бесформенны,
робки, но знаменательны.
Иногда автор соединяет строгие рифмы со свободными,
приблизительными, иногда же он строит целую строфу из
последних:
Месяц бледный, словно облако,
Неподвижный, странный лес,
Там далеко шпиль — и около,
Золотой блестящий крест.
Рифмы вроде «бюста» и «чувства», «кисти» и «листья»,
«думой» и «шумом», «надежд» и «звезд» чаще однако
чередуются со строгими классическими рифмами.
Второе стихотворение книги написано тем свободным
метром, состоящим из соединения амфибрахия с дактилем,
который позже монополизировал А. Блок. В этом
стихотворении мы читаем, например:
— Как царство белого снега,
Моя душа холодна!..
1 Напомним, что позже появились специальные альманахи, почти сплошь
состоящие из образцов подобного вульгаризованного модернизма.
Таковым был, например, альманах (три выпуска) издательства «Гриф*.
Валерий Брюсов
129
Ограничимся здесь указанием лишь на эти примеры.
Книга «Me eum esse» вышла в свет в 1897 году, она
ознаменовала собой важный момент «русского символизма».
В этот момент последний уже пустил, если и не глубокие,
то цепкие и прочные корни: огульное поголовное отрицание
«декадентства», безапелляционный приговор над всеми
новыми исканиями, шутовское глумление над каждым смелым
новым образом, небанальным созвучием — стали сменяться
частичным, боязливым и противоречиво-запутанным
признанием хотя бы первоисточников этого мирового движения.
Внутри лагеря русских символистов быстро развивался
процесс мобилизации всех «способных носить оружие»;
каждый год приносил новые завоевания и создавал новые
художественные ценности: к моменту появления «Me eum esse»
уже вышли все три выпуска «Русских символистов», и
полемика, поднятая их выходом, успела обратить на лозунги
новой школы общее внимание; ко времени выхода «Me eum
esse» уже вышли две первые книги Бальмонта и готовилась
к выходу его «Тишина»; прошло около двух лет со времени
выхода «Natura naturans» А. Добролюбова, вышло два
сборника стихов Д. Мережковского, стихи Минского вышли уже
в трех изданиях, вышло два сборника стихов Ф. Сологуба и
его известный роман «Тяжелые сны»; значительная часть
лирики Шелли в переводе Бальмонта, «Маленькие драмы»
Метерлинка, многие драмы Ибсена, «Песни без слов» П.
Верлена1 и спорадически появлявшиеся отрывки из многих
второстепенных поэтов новой школы уже были известны
широким кругам читателей.
Вспомним, что около этого времени (середина девяностых
годов), в Петербурге выходил солидный «толстый журнал»,
специально обращавший свое критическое внимание на
явления «нового искусства».
Я говорю о «Северном Вестнике», в котором, начиная с
1893 года, стали появляться обстоятельные и культурные
статьи Волынского, однако боязливо, противоречиво и по-
своему разборчиво пытавшегося доказать, что нельзя все
новое смешивать с «декадентством», что неудачные попытки
«русских символистов» лишь пародия на истинное новое
искусство Европы... Шаг за шагом «Северный Вестник»
должен был однако признать даровитость и русских
символистов, говоря о «недостатках небольшого литературного
1 Часть их вышла в 1894 году в переводе Валерия Брюсова, часть в
переводе Ратгауза, несколько позже переводы из «Sagesse» и других книг
П. Верлена появились в «Иммортелях» Эллиса (1904 г.); переводы Ф.
Сологуба появились лишь совсем недавно, в 1908 году.
130 Эллис. Русские символисты
дарования» Бальмонта, об «известной внешней красивости»
его стихов, о «прелестных набросках, озаренных мудростью
непосредственного поэтического настроения» Ф. Сологуба, о
родстве обоих этих поэтов с «новейшими философскими
течениями в литературе», как обиняком тогда именовался
символизм.
Насколько сильно заинтересовался в то время «Северный
Вестник» этими «новейшими философскими течениями»,
ясно хотя бы из того, что за один 1896 год в нем были
помещены: большая статья (в трех номерах) Л у Андреас
Саломе о Фридрихе Ницше, перевод нескольких отрывков
из «Pages» С. Малларме с комментарием к ним, перевод
«Пана» К. Гамсуна, драм Метерлинка, специальные статьи
3. Венгеровой о П. Верлене и статья г. Волынского об
Уайльде.
Конечно, мало вкуса и понимания было во всех этих
переводах и статьях, мирившихся с европейским
символизмом лишь как с симптомом «переходной эпохи»,
определявших великого С. Малларме, как «небольшой и капризный
талант», а его поэзию, как «поэзию упадка, ничтожную по
своим задачам и по своему влиянию; служащую лишь
воплощением крайних веяний переходной эпохи»; конечно,
представление о лирике К. Бальмонта, как о поэзии «скудной
поэтическими красками», явно доказьшало лишь скудность
вкуса г. Волынского, тем не менее в самом факте внимания
и даже частичного признания была уже огромная,
принципиальная победа.
Разумеется, к этому же моменту еще более обострилась
полемика, издевательство и пародии по адресу «нового
направления» со стороны того лагеря, который и до сих пор
отказывается признать ценность русского символизма и до
сих пор заканчивает историю русской литературы чуть ли не
Тургеневым. В 1895 году из этого лагеря вышла специальная
книжка пародий на новую школу под заглавием «Голубые
звуки и белые поэмы» Ал. Жасминова (Буренина), о которой
в «Русском богатстве» говорилось совершенно серьезно: «Это
весьма поучительные для наших доморощенных декадентов
и весьма удачные пародии... и т. п.». О, если бы знали наши
«прогрессисты» и «гуманисты», кому они протянули руку...
Но, впрочем, не в первый раз и правая, и левая русская так
называемая «интеллигенция» с одинаковой ревностью
ополчалась на свободное искусство.
Следующие за 1897 г. года были особенно плодотворны в
развитии «новой школы».
В течение 1898 и 1899 годов вышли «Тишина» и «Горящие
здания» Бальмонта, «Зеркала» 3. Гиппиус и началась орга-
Валерий Брюсов
131
низация издательства «Скорпион»,1 этого центрального
лагеря новой школы, сыгравшего несравнимую ни с чем роль в
истории русского символизма путем внутреннего, идейного
объединения почти на протяжении десяти лет всех
поборников нового течения.
Уже в 1899 году вышла так называемая «Книга
раздумий», впервые объединившая собой двух вождей молодой
поэзии — Бальмонта и Брюсова.
С этого 1900 года начинается новая эпоха для русского
символизма, начинается период дружного, широкого и
открытого боевого выступления2; с этого момента отдельные
вспышки превращаются в общий пожар, новая школа
вступает на путь широких завоеваний; «подпольный период»
символизма заканчивается.
Этот же самый 1900 год является и водоразделом в
течении лирики В. Брюсова.
С этого момента его воззрения на новое искусство (на
символизм как прежде всего на «поэзию намеков», как на
долженствующую господствовать новую школу, неизбежно и
преемственно замещающую две предшествующие школы —
классическую и романтическую) отступают на второй план
перед провозглашением главной миссии новой школы —
абсолютной свободы художественного
творчества. «Новое искусство» делается теперь для
Брюсова прежде всего воплощением свободы искусства
вообще: свобода и равноправность всех школ и
направлений перед единым ликом Истины — внутренняя свобода
искусства и полная независимость художественного
творчества от всяких внешних условий и моментов не только
«кумира Пользы», но даже и «кумира Красоты»,— эта
внешняя, так сказать, свобода в одинаковой мере необходима
для развития современного искусства, этой впервые
осознавшей до конца свои цели и задачи, формы искусства. Новое
искусство, символизм, современное направление в искусстве
1 Возникновение этой важнейшей крепости нового искусства в
значительной степени идейно и всецело материально обязано С. А. Полякову,
известному знатоку и ценителю нового стиля, превосходному
переводчику Ван Лерберга и К. Гамсуна.
2 Внешней формой этого широкого выступления, кроме отдельных
изданий. «Скорпиона», явилось издание трех последовательно выходивших в
1901, 1902 и 1903 годах альманахов, под названием «Северные Цветы»,
где объединились на почве новых исканий и взаимного самоопределения
многие поэты и критики: 3. Гиппиус, Ю. Балтрушайтис, М. Криницкий,
Случевский, Ив. Коневский, В. Розанов, Д. Мережковский, А. Белый,
Фридберг, Волынский, Ф. Сологуб, Н. Минский, К. Фофанов, А.
Миропольский и некоторые другие.
132
Эллис. Русские символисты
— это все лишь формулы для искусства, сознательно и
бесповоротно освободившего себя от всех внешних рамок и
всяких внутренних перегородок, единого
свободного искусства.
В своей брошюре, относящейся к 1899 году, «Об
искусстве» В. Брюсов уже определенно высказался за полную
свободу художественного творчества,
за право самоопределения и суверенность художника, за
провозглашение единственной целью искусства —
объединение с душою художника: «Задача искусства: сохранить для
времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее.
Художник пересказывает свои настроения; его постоянная цель
раскрыть другим свою душу»... И далее: «Все настроения
равноценны в искусстве, ибо ни одно из них не повторится;
каждое дорого уже потому, что оно единственное»...
«единственный признак истинного искусства — своеобразие;
искусство всегда создает нечто новое»... «художественная
школа учит внешним приемам, а содержание надо черпать из
души своей»... и так далее.
Особенно же замечательно то, что уже в этой
программной брошюре своей В. Брюсов устанавливает свое отношение
к символизму не как к одной из бесчисленных, отрицающих
друг друга и претендующих на исключительное
существование школ, а как на новую эпоху освобождения всех форм
искусства вообще от условных стеснений и посторонних
искусству расчетов, душевных движений и теоретических
критериев. Он заявляет:
«Борьбу против стеснений (классицизма, романтизма)
продолжает новая школа (декадентство, символизм). Она
яснее других поняла, чем должна быть школа в искусстве:
учением о приемах творчества, не далее... Новой школе еще
открыто будущее»...
В то самое время, когда вся новая русская символическая
школа обвинялось единогласно и критикой, и прессой, всегда
и везде воплощающей собой психологию и философию
подонков общества, в сектантстве, нетерпимости, кружковщине
и самоуверенности, она устами одного из своих основателей
и главных теоретиков заявляла как раз противоположное:
«Сущность в художественном произведении — душа ее
творца, и не все ли равно, какими путями мы подойдем к ней».
Это разграничение школ и даже стилей исключительно
«приемами творчества» и перенесение центра тяжести на
субъекта, художника, этот культ абсолютной свободы
творчества резко, принципиально отличает первых русских
новаторов от их европейских предшественников, среди которых
теоретические убеждения Э. По отличались и внутренней, и
Валерий Брюсов
133
даже внешней (технической) исключительностью настолько,
что он отказывался признать ценной всякую длинную поэму,
выдвигая в своем «Поэтическом принципе» целый ряд
специальных ограничений и условий истинного творчества:
весьма произвольных, узких и сомнительных; достаточно
вспомнить «L'art poétique» Верлена, его высмеивание рифмы,
строгое различение Бодлером так называемого им «style
beau» от всех других стилей, не имеющих, по его мнению,
права на существование, достаточно вспомнить целый кодекс
эстетического этикета, созданный О. Уайльдом, или новый
эстетический символ веры С. Малларме, чтобы поразиться
самой широкой, даже опасной на первое время терпимостью
русской школы, терпимостью, равной которой мы не
встречаем до сих пор ни у одной из русских литературных школ.
Итак, второй период в развитии творчества В. Брюсова
характеризуется двумя чертами: 1) пониманием «нового
искусства», как освобождающегося, единого и чуждого
всяких общих мерок процесса художественного творчества, 2)
желанием дать осязательную, прочную и пластическую
форму тем смутным предчувствиям, намекам и созерцаниям,
которые он случайно и чисто импрессионистически
запечатлел в произведениях первого периода (особенно в книге «Me
eum esse»).
Из «поэзии намеков» символизм вырастает теперь для
него до великой новой эпохи «освобождения
художественного творчества вообще», из поэта верлено-метерлинковской
школы, из романтика-импрессиониста теперь Брюсов
становится великим поэтом-пластиком, он находит
себя с тем, чтобы никогда уже более не утратить, но все
дальше и дальше двигаться по тому же единому пути,
руководясь одним главным желанием дать фигурную форму
новому искусству, найти одно и единственно-возможное
соотношение между внутренними и внешними элементами
символизма.
То, что мучительно, болезненно, смутно и нестройно
назревало и накоплялось в первый период — период
предчувствий — страстно жаждет обрести форму и начать жить
во втором периоде — периоде осуществления и воплощения.
При этом атмосферой кристаллизации символов остается
неизменно культ абсолютной свободы художественного
творчества.
Эта вторая стадия творчества длится до сих пор, и
Брюсов, неизменно совершенствуясь, до сих пор остается в
одинаковой мере верен себе.
Четыре последовательно выпущенных им сборника стихов
«Tertia vigilia», «Urbi et orbi», «Stephanos» и, наконец, «Все
134
Эллис. Русские символисты
напевы» — являются четырьмя гармоническими ступенями,
ведущими к той же единой цели, к постижению
внутреннего мира через внешний путем
свободного, творческого созидания
пластически-законченных символов.
Кульминационным пунктом этого восхождения является
«Венок» и неразрывно связанная с ним книга «Все напевы»,
дающая главным образом более утонченные и изысканно-
усложненные очертания тех же образов, большую
дифференциацию и более прихотливую разветвленность тех же
лейтмотивов, что и «Венок».
Характеризуя этот период творчества В. Брюсова, мы
применим метод, противоположный тому, который мы
применяли, изучая развитие поэтической личности Бальмонта и
его лирики; насколько творческое скитальчество последнего
неминуемо требовало исторического описания всех
последующих, но не последовательных наслоений, настолько же
определенная, устойчивая и в основном цельно-завершенная
поэтическая личность В. Брюсова всего удобнее и
плодотворнее может быть изучена схематически; мы поэтому
попытаемся представить живой организм его поэзии как бы в
разрезе, набросать лишь общие, крупные черты его
поэтического портрета, неизменные за весь этот период,
охарактеризовав лишь самые типичные и самые излюбленные им
приемы техники.
Поэтому мы, разобрав отдельно книгу «Tertia vigilia»,
являющуюся кое в чем еще переходной ступенью, затем
дадим общую совместную характеристику трех остальных
книг его лирики.
II
Цельное очертание лирики Брюсова возникает перед
испытующим взором как строгое очертание дорического
храма; каждая новая область его развивающейся лирики,
каждый новый мир образов — лишь новый барельеф единого и
цельного храма.
Так соразмерно-гармоничны все части этого храма, так
последовательно и связно развертываются и бегут перед
взорами все барельефы его, что начинает казаться, будто
заранее были вымерены необходимые пространства для них,
что заранее строитель предвидел все возможности и заранее
предначертал общий, архитектурный план.
Валерий Брюсов
135
Какому же богу посвящен он, этот храм?
Тому ли «Неведомому Богу», которому молится всякое
новое откровение; древним ли классическим богам,
пластические очертания и неизменные, недвижные позы которых
так четко проступают на этих барельефах; или, быть может,
все эти барельефы лишь внешняя скульптурная маска, и
невидимым божеством, царящим за ними, является тот
содрогнувший современного человека, еще не нашедший себе
воплощения образ, титанический и безумный, которому
поклоняется лишь душа, познавшая последнее отчаянье и
знающая, что все боги умерли? Не является ли затаенным
божеством этого храма сам преображенный и дерзающий
стать богом Человек?.. Или, быть может, он воздвигнут в
честь Великой Освободительницы, в честь Единой,
нетленно-чистой богини, чьи «уста сожигают любовью»? Или, быть
может, напротив, культу вечно возвращающегося бытия,
тому божественному избытку восторга и страстного трепета,
которые открывает только Эрос? Или вечная К ρ а с о -
т а , эта верховная владычица всех бездн и всех миров,
бессмертная сила, примиряющая Небо с Преисподней, и
Жизнь со Смертью — царствует безраздельно и в этом
храме?
Трудно, быть может, невозможно проникнуть в
святилище этого храма. Еще труднее, стоя перед порогом, назвать
имя бога!..
А оттуда, из глубины храма, доносятся до нас и
славословия Смерти, и дифирамбы в честь Эроса, и гимны
беспредельной радости бытия, и восторженный пафос
уничтожения, и тихая музыка вечерних молитв, и исступленные крики
сладострастия, и отрывки чудовищных оргий, и заклинания
строгого и целомудренного ритуала!..
Какому богу служит тот, кто воздвиг этот загадочный
храм? Но его зодчий лишь улыбается, слыша наши слова.
Разве он сам не задавал всечасно себе самому этого
рокового вопроса? Или, быть может, он только потому и
воздвиг свой храм, чтобы посвятить его всем богам, которым
вообще когда-либо воздвигались храмы.
Среди бесчисленных надписей, оттиснутых на мраморе
его храма, одна гласит:
Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленьях роковых,—
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
Я возносил мольбы Астарте и Гекате,
Как жрец, стотельчих жертв сам проливал я кровь,
136
Эллис. Русские символисты
И после подходил к подножию распятий
И славил сильную, как смерть, любовь.
Я посещал сады Ликеев, Академий,
На воске отмечал реченья мудрецов,
Как верный ученик, я был ласкаем всеми,
Но сам любил лишь сочетанье слов.
На Острове Мечты, где статуи, где песни,
Я исследил пути в огнях и оез огней,
То поклонялся тем, что ярче, что телесней,
То трепетал в предчувствии теней.
Эти строки знаменательны не только как самое сильное
в наши дни выражение сокровенной трагедии современности
(прежние боги умерли) и самого яркого предчувствия
(только сознание, что прежние боги умерли, и жажда новых
ценностей — залог будущего) современной души, но и как
исповедание поэтом его последней тайны.
То же самое высказал он другими словами в предисловии
к «Tertia vigilia», этой первой книге нашедшего свое я (и
одновременно форму для своей поэзии) Брюсова. Это
«Предисловие» служит первым эстетическим манифестом русской
новой школы, первым катехизисом полной свободы
художественного творчества; оно может быть рассматриваемо как
эпиграф всей творческой деятельности Брюсова и как
основная посылка всего его мировоззрения. Оно просто и кратко
говорит, что, подходя к лирике Брюсова с тем вопросом,
который мы поставили выше, мы никогда не получим
единого ответа. Это означает, что у музы Брюсова нет и никогда
не было единого лика, его муза многолика и быть может сам
поэт не знает, сколько ликов у нее.
И в этом самом существенном и основном вопросе
неизменно столь характерное для Брюсова согласие между его
поэзией и его теорией.
Вот точные слова «Предисловия», которые могли бы быть
выбиты на медной доске и вывешены, как тезисы, над
вратами созданного им храма-музея: «Было бы неверно
видеть во мне защитника каких-либо обособленных взглядов
на поэзию. Я равно люблю и верные отражения зримой
природы у Пушкина и Майкова, и порывание выразить
сверхчувственное, сверхземное у Тютчева или Фета, и
мыслительные раздумья Баратынского, и страстные речи
гражданского поэта, скажем, Некрасова. Я называю все эти
создания одним именем поэзии, ибо конечная цель искусства
— выразить полноту души художника. Я полагаю, что задачи
«нового искусства», для объяснения которого
построено столько теорий — даровать творчеству полную сво-
BcLiepuu Брюсов
137
боду. Художник самовластен и в форме своих произведений,
и во всем объеме их содержания, кончая своим взглядом на
мир, на добро и зло. Попытки установить в новой поэзии
незыблемые идеалы и найти общие мерки для оценки —
должны погубить ее смысл. То было бы лишь сменой одних
уз на новые. Кумир Красоты столь же бездушен, как кумир
Пользы».
Последняя фраза особенно выразительна и знаменательна.
В ней в зародыше содержится вся позднее развитая
эстетическая теория Брюсова, определяющая единственную
цель всякого искусства, как интуитивное познание
сущностей, весьма определенно сближающая эстетику Брюсова с
учением А. Шопенгауэра1 и кладущая резкую черту между
ним и «старшими символистами», между полуромантической
метафизикой Э. По (особенно его гениальной «Εΰρεκα»),
мистической, полной католического догматизма доктриной
Ш. Бодлера, идеалистической эстетикой П. Малларме, не
говоря уже о воззрениях П. Верлена, всегда чуждого всякой
теории.
Если есть глубокая, неразрывная теоретическая связь
между всеми этими поэтами и Брюсовым, то она касается
совершенно другой стороны, а именно самого способа
постижения мира, точно формулированного Бодлером в первых
строках его «Paradis artificiel»: «Простой здравый смысл
говорит нам, что все земное мало реально, что
действительная сущность вещей раскрывается только в грезах».
Дуализм, характерный для философского и эстетического
миросозерцания Бодлера и всех вообще так называемых
«старших символистов», преемственно
противопоставляющий, подобно романтикам прошлого века, реальное и
истинно-сущее, как полюсы, и справедливо заставивший Моклера
предложить заменить термин символизм «идео-реализмом»,
дуализм, идущий вместе с неразлучными с ним пессимизмом
и идеализмом (с тенденцией последнего перейти в
иллюзионизм) — был существеннейшей чертой эстетической теории
и всего художественного творчества (особенно лирики) В.
Брюсова; ему оставался и остается он верен с неумолимой
строгостью; эта черта всего более отличает его от
Мережковского со свойственным последнему перемещением всех
планов созерцания, от А. Белого, всего более вдохновенного в
1 В первом номере журнала «Весы» была напечатана статья В. Брюсова,
озаглавленная им «Ключи тайн», в которой были сжато формулированы
теоретические воззрения поэта. Позднейшие теоретические работы его
являются лишь рядом последовательных выводов из философских
посылок, выставленных в этой статье.
138
Эллис. Русские символисты
своих удивительных и глубоких построениях и символах то
явным, то тонко-скрытым стремлением повернуть в
обратную сторону угол и самый луч зрения, перевернуть все
условия перспективы и свести, во что бы то ни стало, к
единству созерцание и делание, грезу и реальность, ноумен
и феномен, и абсолютно слить в одну целостность, в единый
символ то, что символизирует данный художественный образ
с тем, что символизируется последним.
Напротив, Брюсов убежден в «реальности ирреального»1
и, следовательно, в ирреальности реального.
Вышеприведенная фраза Ш. Бодлера всего более применима к его
многообразному, но всегда верному себе, всегда
неумолимо-цельному творчеству.
Этим объясняется несравненная сознательность,
строгость в форме и главное точность и гармоничность в
соблюдении перспективы созерцания всего брюсовского творчества.
В своей замечательной статье «Ключи тайн» В. Брюсов
ясно и ярко формулировал свои дуалистические воззрения,
подчеркивая относительность и обманчивость чувственного,
эмпирического познания и опирая
художественно-творческий процесс познания на «интуицию», «вдохновенное
угадывание», как на «единственный метод». Он говорит в этой
своей статье: «Изучение, основанное на показаниях наших
внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание.
Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча
цветку... Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха
свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание
обманывает нас, перенося свои свойства на внешние предметы.
Мы живем среди вечной, исконной лжи».
Истинное познание — наивысшая мера приближения к
сущности, единственный выход из этого мира «исконной
лжи» — просветы художественной интуиции: «эти просветы
— те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции,
которые дают иные постижения мировых явлений, глубже
проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину».
Конечно, здесь сделана лишь самая общая постановка
вопроса, здесь оставлены без внимания бесконечные ряды
вторичных вопросов, о взаимодействии и мере влияния друг
на друга субъекта и объекта, о том, почему явление
одновременно и лжет, и является непременным условием
интуиции, в чем истинный критерий интуиции, каковы общие
свойства последней, где кончаются пределы зависимости
творчества от свойств материала, как и откуда возникают
1 См. его статью о поэте Случевском. «Весы», 1904 г., № 11.
Валерий Брюсов
139
художественные образы, не имеющие соотносительного
бытия в чувственных явлениях, в одинаковой ли степени
призрачны разные явления, и многие другие; тем не менее
совершенно ясно, насколько центральное значение в теории
Брюсова занимает дуализм, роднящий его с Шопенгауэром,
с одной стороны, и с Бодлером — с другой.
Мир художественных образов для Брюсова не только
лежит за пределами наличной действительности (реально
данное), бытие его не только — иная реальность
(ино-бытие) , но по существу лишь оно единственно-истинное бытие,
единая и единственная настоящая реальность («сердцевина»).
Другой существенной чертой эстетического учения В.
Брюсова является его преклонение перед методом
созерцания, выработанным и оформленным представителями
«нового искусства», то есть современного символизма, сущность
которого заключается в сознательном и свободном
устремлении сквозь видимый мир в таинственный и бесконечный мир
сверхчувственных сущностей. Брюсов утверждает —
«Где нет тайности в чувстве — нет искусства... Искусство
только там, где дерзновение за грань, где порывание за
пределы познаваемого.
История нового искусства есть прежде всего история его
освобождения.
Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в
борьбе художников за свободу. Они отвергли наконец цепи
рабствования разным случайным целям. Ныне искусство
наконец свободно*.
В этом освобождении искусства и в возведении сущности
последнего к созерцательному постижению сущностей
главное значение символизма — «великого поэтического
движения, которое в последние десятилетия прошлого века
обновило всю европейскую поэзию»1.
Это воззрение на европейский символизм, понимаемый в
широком значении слова, обнимающем кроме школы
«старших символистов» и второе поколение французского «нового
искусства» М. Метерлинка, А. де Ренье, Вьеле-Гриффина,
Ст. Мерилля, Ад. Ретте и Р. Гиля, равно как и строгую
школу С. Георге (существовавшую в то время уже 12 лет и
объединившую в один кружок таких писателей, как Л.
1 Статья Брюсова о Р. Гиле в «Весах* 1904 г. № 12. Это же восторженное
преклонение перед символизмом дышит и в программном манифесте
«Весов», единственного органа русских символистов: «Весы* убеждены,
что «новое искусство» крайняя точка, которой пока достигло на своем
пути человечество, что именно в нем сосредоточены все лучшие силы
духовной жизни земли».
140 Эллис. Русские символисты
Андриан, О. Шмиц, Э. Гардт, таких поэтов, как К. Во-
льфскель, Г. Гейзелер, Р. Паннвиц, Д. Трейче и Фольмеллер
и художников вроде М. Лехтера и К. Бауера), в общих
чертах разделялся всем молодым кружком русских
символистов и господствует до сих пор.
Если позже в эту форму символизма и было внесено много
существенных изменений Д. Мережковским, А. Белым и В.
Ивановым, воспринявшими в гораздо большей степени
влияние Ф. Ницше, чем влияние французского символизма, и
развернувшими формулу символизма как учения о великом
мистическом делании, окрасив ее даже в яркий
апокалипсический и эсхатологический цвет, то все-таки
вышеприведенная формула символизма, как чисто-эстетического
принципа, осталась в существе непоколебленной, получив лишь
новое существенное дополнение, будучи подобна кругу,
описанному другим кругом большего радиуса, но из того же
общего и единого центра1.
Этот второй круг столь же мало искажал и раздроблял
цельность первого, как католическая доктрина LU. Бодлера
мало нарушала классическую цельность и завершенность его
эстетического учения, его верность «формуле символизма».
Справедливость требует сказать, что наибольшей
цельности, определенности и последовательности в осуществлении
строго-художественных принципов символизма удалось
достигнуть В. Брюсову.
Самым ярким обнаружением этого является тот второй
период его творчества, который мы определили как «искание
прочной и гармонической формы воплощений предчувствий
первого периода», и который открывает его замечательная
книга «Tertia vigilia».
Это зрелый плод уже нашедшего себя, обозначившего все
свои цели и методы, уверенного в своем праве на творчество
поэтического духа; основные черты лирики Брюсова все без
исключения означены на страницах этой книги, которая не
умрет никогда.
Все отделы ее правильно и четко наслаиваются друг на
друга подобно скульптурным барельефам, все они имеют
органическую связь с его будущими созданиями; почти в
каждой строфе чувствуется удар опытного резца, в каждом
аккорде новая, оригинальная и уверенная нота.
Пятью последовательными слоями лежат ее барельефы:
«Любимцы веков» — основной барельеф, выдержанный в
строго-классической форме, в стиле какой-то своеобразной
1 См. подробное обоснование в отделе, посвященном А.Белому.
Валерий Брюсов
141
героической пластики, сменяется «Повестью из времен
викингов» («Царю северного полюса»), барельефом,
высеченным уже не из мрамора, даже не из гранитных глыб, а из
чудовищных ледяных гор, селитры и пластов замерзшей
навсегда полярной земли; он сменяется изумительной по
форме и насыщенной самым подлинным мистицизмом
поэмой в древнефиникийском стиле, озаглавленной
«Аганатис», лучшим украшением всей книги, поэмой, которая
занимает совершенно особенное место во всей русской
поэтической литературе, соединяя в себе гениальные
прозрения за покров вечных тайн (идея вечного возвращения, идея
фаллического двуединства) с столь изысканной и
выдержанной формой, с таким совершенством стиля, что невольно
начинаешь верить, что текст ее взят «из текстов библиотеки
Ассурбанипала»1.
За финикийской поэмой следует древнее «сказание о
разбойнике», выдержанное в стиле «Пролога», но таящее в
себе одну из неразрешимых, вечных проблем о мистической
сущности морали и о непосредственной близости в ней двух
полюсов, двух бездн — подвига и преступления.
Этим заканчивается первый общий отдел книги,
озаглавленный «Любимцы веков».
Бросая самый беглый взгляд на этот первый барельеф,
простертый на четырех совершенно различных планах,
нельзя не заметить, что все главные фигуры и группы
совершенно цельны, высечены из цельного камня и что этот
камень подлинный мрамор.
Брюсов окончательно порвал здесь с импрессионизмом,
иллюзионистическим романтизмом и аллегоризмом своих
первых книг, значительно ослабело и его влечение к
несвойственному ему свободному стиху.
Скульптурности и вескости образов здесь уже
соответствует устойчивый, сознательно-симметричный ритм, богатая
и интенсивная рифма, виртуозная инструментовка звуковых
эффектов и предпочтение изысканно-строгих ритмических
фигур всем прочим. В «Амалтее», «Данте», «Флоренции
Декамерона» и особенно в поэме «Аганатис» в первый раз
русская литература была обогащена почти совершенным
1 Вот одно из самых ярких мест:.
О, велика богиня всех богинь,
Ашера светлая,— ты царствуешь всевластно
Над морем, над землей, над сном пустынь!..
Ты видишь все; перед тобою ясно,
Истар, Тонис, Мелита, Асторет.
Ты выше всех, всех лучше, Ты — прекрасна!
142
Эллис. Русские символисты
терцином, этой самой строгой и плавно-торжественной
поэтической речью. Поэт, владея стихом, магически проводит
перед нами длинный строй великих теней, «любимцев
веков», Ассаргадона, Халдейского пастуха, царя Соломона,
Рамсеса, жреца Изиды, древнего мага Орфея, Александра
Великого, сибиллы Амалтеи, Клеопатры, Данте,
Дон-Жуана, но все эти тени осязательно-пластичны и так прекрасны,
как может быть прекрасна вечная идея, нашедшая
достойную себе форму.
Второй отдел книги — «Город» — прямая
противоположность только что разобранному; в нем пластический героизм
и отрешенное во времени объективное созерцание уступает
место более импрессионистическому и гораздо более
субъективному воспроизведению настроений современного человека,
брошенного в каменные грани Города, замкнутого
одновременно в двух страшных лабиринтах, в лабиринте
чудовищных зданий, лесов и улиц и в лабиринте своей собственной
небывало сложной и таинственной души; в этой поэме
меркнущего в сумерках города, сливающего вереницы
живых людей с вереницами теней и превращающего все здания
в фасады, слышатся первые аккорды верхарновского
пафоса, в ней снова дышит предчувствие1.
Здесь опять тревожные, смутные настроения и
предчувствия, какой- то пафос будущего охватывает и омрачает
душу, насладившуюся холодным созерцанием оживленных
ею прошлых веков. Мир Города, мир будущего,
неизвестного, страшного и великого — «мир, непонятно пугающий»,
мир недовершенный и таинственно-пронизывающий.
Мы бродим в неконченном здании
По шатким, дрожащим лесам,
В каком-то тупом ожидании,
Не веря вечерним часам.
Эти строки, открывающие собой «Город», могут служить
эпиграфом ко всему отделу.
С внешней, технической стороны «Город» отмечен
возвратом к «свободному стиху», излюбленному Брюсовым, для
полувоплощения смутных веяний и предчувствий.
«Книжка для детей» (заглавие третьего отдела книги) —
представляет гораздо менее интереса, чем отделы первый и
второй; в нем есть несколько прекрасных отдельных вещей,
но в общем он не ровен и не выдержан. Стихотворение
«Звезда морей» выделяется среди других своей силой.
1 Эта книга Верхарна вышла в 1896 году.
Валерий Брюсов
143
Напротив, отдел четвертый «Картинки Крыма и моря»
отмечен печатью такой изысканности, утонченности и
наблюдательной зоркости, что эти двадцать
акварелей-миниатюр сделали Брюсова первоклассным поэтом-живописцем.
В очень существенном, последнем отделе «Повторения»
Брюсов еще раз возвращается к предчувствиям и прозрениям
«Книги раздумий», однако здесь он уже на другой грани: весь
этот отдел — раздумия над прежними раздумиями. Они
прерываются однако новыми призывами, трубными звуками
и воззваниями.
В мире широком, в море шумящем
Мы гребень встающей волны;
Страшно и сладко жить настоящим,
Предчувствием песни полны.
Этот отдел — лирика настоящего, несущего будущее,
лирика самоопределения и в то же время жажда борьбы...
Мы не подвергаем детальному анализу формы и темы
книги «Tertia vigilia», оставляя это до общего анализа
(внешнего и внутреннего) лирики Брюсова; теперь мы
ограничимся лишь категорическим утверждением, что лишь со
времени выхода «Tertia vigilia» можно говорить о
поэтической личности В. Брюсова, о его эстетическом
мировоззрении и специальном брюсовском стиле; между «Книгой
раздумий» и этой книгой лирики лежит пропасть.
Ограничимся тем, что приведем один лишь пример того
совершенства стиля и стиха, которые отмечают книгу «Tertia
vigilia».
Ты — женщина, ты — книга между книг,
Ты свернутый, запечатленный свиток;
В его строках и дум и слов избыток,
В его листах безумен каждый стих.
Ты — женщина, ты ведьмовский напиток.
Он жжет огнем, едва в уста проник;
Но пьющий пламя подавляет крик'
И славословит бешено средь пыток.
Ты — женщина, и этим ты права.
От века убрана короной звездной,
Ты в наших безднах образ божества.
Мы для тебя влечем ярем железный.
Тебе мы служим, тверди гор дробя,
И молимся — от века на тебя.
144
Эллис. Русские символисты
Перейдем теперь к общей характеристике лирики Брюсо-
ва, как она выразилась в четырех книгах,— «Tertia vigilia»,
«Urbi et orbi», «Венке» и «Всех напевах».
Поэтическое творчество для В.Брюсова не прекрасная
забава, не божественная игра, не общественно-полезная
работа, даже не долг перед самим собой; оно для него —
неизбежность, но и не только неизбежность, а священная
миссия, своего рода культ. Оно долг не перед равными, не
перед людьми (того менее перед современниками), не перед
самим собой, а перед Высшими Силами, перед самой
Вечностью.
Более двенадцати лет тому назад в предисловии к одному
из своих juvenilia — ко второму изданию «Chefs d'oeuvres»
— поэт совершенно точно и с великолепной дерзостью
определил свой взгляд на миссию поэта и значение
искусства, которому суждено было остаться неизменным и в
дальнейших шагах поэта и лишь найти оправдание этой дерзости
и исполнение скрытых в ней обещаний.
Поэт писал тогда: «Я спокойнее, чем когда-либо, завещаю
свою книгу вечности, потому что поэтическое произведение
не может умереть. Все на земле преходяще, кроме созданий
искусства».
Это воззрение проходит, как самый высокий, горный
кряж в поэтических владениях В. Брюсова и, все возрастая,
находит самое лучшее свое выражение в самых последних
стихотворениях его1.
В обеих разбираемых нами книгах В. Брюсова: в «Urbi
et orbi» и «Венке» (составивших почти целиком содержание
II тома «Путей и перепутий»), мы находим в самых лучших
страницах и строфах неустанные вариации на эту основную
тему. Легко построить целую теорию на основании этих
отдельных, строго и неумолимо-четко формулированных
определений, часто кажущихся написанными на латинском
языке и облеченных в форму его герундивов. Это теория
полновластности Искусства, это учение о жреце-поэте,
исполненные самого глубокого морального пафоса и даже
пафоса личного самоотречения и мученичества, бесконечно
далеки от модных в настоящее время формулировок так
называемого «эстетического имморализма», развившихся как
1 Поэту:
Ты должен быть гордым, как знамя!
Ты должен быть острым, как меч!
Как Данте, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь!
и т. д. («Все напевы»-).
Валерий Брюсов
145
искажение некоторых двусмысленных парадоксов О.
Уайльда и неверно переведенных афоризмов Фридриха Ницше и
являющих собой скорее профессиональное вытравление
человеческих чувств, чем сознательное принесение в жертву
сверхчеловеческому человеческого. Напротив, это
требование у Брюсова достигает высочайшего напряжения и
величия, являясь звеном, связующим его с самыми глубокими и
священными традициями высокого Искусства; из русских
поэтов это требование подвига от поэта было высказано
Пушкиным в его «Пророке», и это одинаковое понимание
трагической миссии поэта на наш взгляд является самой
прочной связью между «святая святых» новой школы с тем
золотым веком русской поэзии, который так беспочвенно и
несправедливо любят противопоставлять нам все наши
невежественные «охранители в сфере искусства», не говоря о
современной прессе, об этом литературном демимонде. То
же чувство самоотречения перед Красотой сближает поэзию
и философию В. Брюсова с воззрениями величайшего среди
символистов XIX в., Ш. Бодлера, для которого голос Beauté
звучал как призыв ко всем поэтам «Consumer leurs jours en
d'austères études», для которого поэт был
... prêtre orgueilleux de la Lyre,
Dont la gloire est de déployer
L'ivresse des choses funèbres...
(«L'examen de minuit»).
Почти то же убеждение звучит в следующих стихах В.
Брюсова:
Нам Кем-то Высшим подвиг дан
И спросит властно Он отчета...
Трудись, пока не лег туман,
Смотри: лишь начата работа.
Провозглашение поэтического творчества как
высочайшего «подвига», в то время, когда огромное большинство самих
же «поэтов» смотрят на него как на забаву, как на
агитационно-общественное средство или даже просто, как на
карьеру,— является по нашему мнению уже само по себе
подвигом.
Не только возникновение творчества таинственно,
непроизвольно и даровано свыше, оно так же и прекращается.
Поэт говорит своей Мечте:
А в час, когда нам темнота
Закроет все пределы круга,
Не я, а тот, другой, Мечта,
Сам отрешит тебя от плуга.
146
Эллис. Русские символисты
Задача и путь поэта — самоотречение. Во имя будущего,
во имя грядущего, нового человека:
О сердце, в этих тенях века,
Где истин нет, иному верь.
В себе люби сверхчеловека...
Явись, наш бог и полузверь.
(«Искушение»).
Вместе с тем этот путь — путь для других, для всех, кто
сам пожелает и сможет вступить на него вслед за поэтом:
Я здесь совершаю путь бесплодный,
Бессмысленный, бесцельный путь,
Чтоб наконец душой свободной
Ты мог пред Вечностью вздохнуть.
Как же нужно читать Брюсова и какой смелостью обладать
для того, чтобы ставить ему обвинения в беспринципности,
эгоизме (смешивая его при этом с «индивидуализмом»),
непродуманности миросозерцания, находя оправдание для
него лишь в том, что он «тщательно чеканит» свой стих?..
С другой стороны, каким образом можно «преодолеть» тот
индивидуализм, который сам основной целью своей ставит
тревогу о будущем и самоотречение всех живущих во имя
тех, «кто должен быть»?..
Из этого жреческого, освященного жертвенным
отношением к Искусству состояния поэта вытекает и вся его
гордость, все его презрение к тому, что берется судить и
клеймить его, не стоя на равной с ним высоте. Если
служение Мечте — высший долг, то он сам освящает себя и не
нуждается в низменных, преходящих критериях со стороны
«человеческого, слишком человеческого». Поэт свободен, это
значит, что ради обязательства перед Вечностью он не может
признать требований, осуждений и одобрений со стороны
всего временного, внешнего по отношению к себе. Служение
поэта есть высший моральный долг; что значат для него
требования той общепризнанной, условной, относительно-
различной, мгновенно-преходящей и продиктованной
неосознанными интересами большинства (то есть толпы) так
называемой «морали», сущность которой достаточно вскрыта
историей и сводится в той или другой системе «общественной
гигиены» и самосохранения. Эта «мораль» не властна над
поэтом; в отношении к ней поэт всегда разрушитель, то
яростный анархист, то лукавый изменник, то равнодушный
и холодный насмешник, то случайный и капризный
сторонник; всего же чаще — холодный наблюдатель.
Валерий Брюсов
147
Такая разрушительная миссия поэта в отношении морали
и интересов «среднего человека» исчерпывающим образом
очерчена в следующих классических строках одной из
лучших поэм Брюсова.
Вот слова поэта, обращенные к людям вообще:
И что бы ни задумал я спеть — запрета нет,
И будет все достойно, затем, что я — поэт.
Я в жизнь пришел поэтом, я избран был судьбой,
И даже против воли останусь сам собой.
Я понял неизбежность случайных дум своих,
И сам я чту покорно свой непокорный стих.
В моем самохваленьи служенье Богу есть,—
Не знаю сам какая, и все ж я миру весть.
Являясь избранником и поборником высших сил, поэт не
только создает, но и пересоздает, не только дает, но и берет,
не только оживотворяет, но и уничтожает.
Великий закон взаимодействия Смерти и Жизни,
уничтожения и возникновения лишь в иной, видоизмененной форме
продолжает властвовать и в сфере художественного
творчества. В этом нет тайны. Сам поэт только часть
действительности, но зато и весь действительный мир только часть его
существа. На высоте творческих искании неизбежно
безумное искание Совершенного, то есть абсолютно-прекрасного,
а разве действительный мир являет нам миг Совершенства?..
Если действительность (в смысле реальности) получается
как результат чувственного восприятия объекта, то мир, и
притом весь без исключения, должен казаться иным
художнику, обладающему по самым основным свойствам своего
типа еще иными способами восприятия мира, как бы мы их
условно ни называли.
Если сущность творчества — познание вселенной как
системы «платонических идей», то разве последняя
воплощена в реальности вся без остатка?1
Разве с субъективной стороны творчески-художественное
восприятие не являет собой иного по существу
взаимодействия субъекта и объекта, чем так называемое «жизненное»
отношение к миру?
Те, кто утверждает, что мир, как таковой, уже сам —
художественная ценность (а не материал для создания пос-
1 Поэтому не прав В. Иванов, когда он думает, что, восходя
художественно и мистически от res (конкретное, эмпирически-реальное) к idea, мы
приходим к realiora, то есть к еще более реальному и конкретному. Если
realiora уже воплощены и суть наличная действительность, то в чем же
тогда смысл всякого мистического и художественного творчества
вообще?
14 Ö Эллис. Русские символисты
ледней), отводят всякому художнику просто роль создателя
бледных копий мира или бесплодных передразниваний его.
Эту обезьянью теорию искусства одинаково исповедуют
как «реалисты», так и те утрированные «эстеты», по мнению
которых цель искусства не созерцание, познание и
символизация вселенной, а преклонение перед миром как перед
поэмой, где все совершенно и неподражаемо, и при том
совершенно в одинаковой мере и во всякое время.
Если же истина в обратном, и сущность творчества —
платоническое познание мира и, на основании последнего,
создание идеальных образов, лишь отчасти намеченных в
нем, и искание совершенной Красоты, но уже за пределами
данной реальности, то сущность всякого творчества —
дуалистическая.
Отсюда необходимость культа разрушения, очистительное
сожигание всех непосредственных ценностей, низвержение
всех стен, сдавивших «goût d'infini» творческого порыва,
священный яд всех цветов, взращенных истинным творчеством.
Наблюдение переходит в созерцание, созерцание в
символизацию, а последняя уже в себе самой содержит элементы
идеализации. Но идеальный образ всегда неминуемо
враждебен первоначальному, внешнему, породившему его когда-
то реальному. Отсюда трагическое качание творческого духа
между двумя полюсами бытия.
Все сказанное выше свойственно каждому крупному
художнику и оспариваемо лишь по недоразумению или
недомыслию, запутанному в запутанные термины, в самой высо»
кой степени свойственно поэтическим произведениям В.
Брюсова. Приведем его собственную исповедь, его
собственное определение основной задачи своей поэзии:
Мои стихи — сосуд волшебный
В тиши отстоенных отрав.
Но узник, ты, схватив секиру,
Ты рубишь твердый камень стен,
А я, таясь, готовлю миру
Яд, где огонь запечатлен.
Он входит в кровь, он входит в душу,
Преображает явь и сон...
Так я незримо стены рушу,
В которых дух наш заточен.
В этом замечательном стихотворении сильно и точно
очерчена роль поэта-разрушителя, для которого творчество
всегда поединок со всей вселенной; в этой борьбе нет и не
может быть никого и ничего, что встало бы между этими
Всьгерий Брюсов
149
двумя вечными врагами, нет ничего и никого, с кем поэт-
победитель мог бы поделиться своей победой.
Эта трагическая двойственность поэта вытекает из самой
сущности процесса творчества. С чего бы ни начался этот
процесс, на своих высших ступенях он неминуемо приводит
к раздвоениям. Примирение и выход из последних лишь в
преодолении самого искусства, в метаморфозе самого
человеческого существа. Субъективное и невольное стремление
уйти от него, преодолеть внутренний раскол и вызывает
кристаллизацию объективных художественных ценностей.
Если поэт исходит из искания конечного символа, ему
нужны плоть и кровь (краски и звуки) для воплощения его;
если он жаждет отрешений и погружения в
сверхчувственные сферы, он все равно должен изучать и созерцать весь
реальный мир, ибо из тюрьмы невозможно уйти, не зная всех
ее свойств, всех входов и выходов; если он жаждет полетов
и стези, ведущей «выше мира», последний является для него
той грудой восходящих ступеней, без которых немыслимо
восхождение, является тем материалом, из которого он
должен создать свои крылья... Следовательно, даже отвергая
и презирая мир и действительность, поэт никогда не может
пренебречь ею, даже проклиная вселенную, он любит ее,
хотя бы как неизбежное средство, он кропит ее своими
потом, кровью и слезами... Только грех безразличия —
гибель всякого творчества.
Даже безумный мечтатель, жаждущий Красоты большей,
чем вся красота «мира сего», будет поклоняться последней,
как тому священному кресту, на котором распята
искаженная, поруганная и униженная божественная Красота.
Мы не будем приводить бесчисленных примеров всех
трагических раздвоений, всех безумных порываний и
падений, которые щедро рассыпаны в книгах В. Брюсова,
признанных по его словам «как дружественной, так и
враждебной критикой... особенно характерными» для него. Мы
хотим лишь перечислить наиболее яркие и совершенные
примеры этих, действительно, характерных для поэта
переживаний.
Такими пьесами мы считаем: в «Urbi et orbi» —
«Лестница», «Побег», «В ответе», «Женщинам», «Одиночество»,
«Отвержение», «Люблю одно», «К устью», «Ю. Балтрушайтису»,
«L'ennui de vivre», «Искушение», «In hac lacrimarum valle»;
следующие пьесы в «Венке»: «Бальдеру Локи», «Тезей
Ариадне», «Из песен Мальдуна», «Кинжал», «Одному из братьев»,
«Грядущие гунны», «К счастливым», «Духи огня». Все эти
пьесы должно считать самыми типичными из всего
написанного В. Брюсовым.
150
Эллис. Русские символисты
Попытаемся же теперь определить в нескольких
существенных штрихах сущность поэзии В. Брюсова и указать ее
место среди других современных «поэзии».
При этом мы должны будем неизбежно отвлечься от ее
великого разнообразия, ибо творчество всякого истинного
поэта является всегда бесконечным рядом бесконечных
ступеней сознания, подобно тому, как все бытие лишь ряд
бегущих из бесконечности в бесконечность ступеней.
Однако представляется возможность отметить хотя бы те
ступени, которые особенно любит попирать стопа
стремящегося в беспредельность поэта1.
Если сущность поэтического творчества невольное и
бессознательное преодоление вовне внутренних антиномий,
то хотя бы это преодоление и не могло создать здесь, на
земле окончательный, обязательный для всех выход, все же
самый способ этого преодоления является индивидуальным
и различно характерным для каждого отдельного поэта. В
нем и выражается его «faculté maîtresse», с изучения его и
должна начинаться всякая характеристика поэта. Первое,
великое противоречие, заложенное в душе всякого
художника,— его двойственность, как существа, одновременно
творящего и живущего, созерцающего и действующего, как
одновременного носителя идей красоты и морали. В душе
художника его творящий гений за известным пределом
развития начинает жить за счет его общечеловеческого
содержания, черпать свои силы и соки из его жизненных
непосредственно-данных переживаний. Поэт делается
одновременно палачом и жертвой, рабом и господином. С другой
стороны, с вытравлением до конца всего «человеческого», с
прекращением непосредственного восприятия жизни, это
самоопустошение равновелико духовной смерти личности,
умирает и творящее начало в художнике, превращаясь или
в бесчувственный механизм, или в бесплодное безумие.
Вся жизнь и личность художника — стройная система
антиномий. Никто не должен и не может так любить мир,
как художник, ибо только он обладает правом и обязаннос-
1 Именно поэзия Брюсова представляется нам лишенной догматизма и
извне привнесенного, ортодоксального схематизма. Лучпгим ее
эпиграфом могут служить его же слова о поэзии, обращенные им еще в
«Третьей страже» к «братьям соблазненным»:
Разве есть предел мечтателям?
Разве цель нам суждена?
Назовем того предателем,
Кто нам скажет — здесь она.
Многим называющим себя «символистами» следовало бы вспомнить эти
золотые слова!..
Валерий Брюсов
151
тью восходить от каждого частного проявления к мировой
душе и погружать себя в ее беспредельность.
Никто однако не является таким беспощадным
отрицателем мира как художник, последняя миссия и основная
сущность которого «не от мира сего», и никто не знает как
он, насколько ничтожен весь пир мирозданья перед чистой
грезой о совершенном, как замкнут и ничтожен всякий
горизонт для души, отравленной видением бесконечного.
Художник склонен от природы к высшей степени
субъективизма, ибо, о чем бы он ни говорил, он прежде всего
рассказывает свою душу; но плох тот художник, для
которого закрыты навсегда долг самоотрицания и тайна
перевоплощения, тайна слияния с вещами. Сущность художника —
дар переживания до бесконечности, способность реагировать
на каждое влияние извне со всей силой душевной
напряженности, радоваться и страдать в тысячи и тысячи раз сильнее,
чем всякий другой человек, любить и ненавидеть
безгранично, до безумия... И однако на вершинах художественного
творчества всегда веет сверхчеловеческий покой («Summa
pacem tenent»), тот божественный холод, та внемировая
беспечальность и безрадостность, где кажется смешной и
вульгарной самая глубокая человеческая трагедия...
Художник обожает мир, как целое, как данное, ибо из него
он научается тайнам всех вещей и из него черпает краски и
звуки и в то же время для него каждая вещь лишь облачко,
лишь преходящий образ Вечного Символа, то же, что цветок
для пчелы. И для художника, павшего во прах перед этим
живым миром, звучащим и блещущим, не нужно другого
мира, и в то же время только искусство — весть о
возрождении, воскресении и преображении всего тленного и
преходящего, залог иного вечного бытия и торжества над смертью1.
И мечтать художник научается у жизни и мира, но,
мечтая безгранично и безумно, он научается презирать
жизнь и мир, ибо сущность Мечты2 двойственна: мечтая, мы
1 И это нашло себе мощное и яркое выражение в строфах брюсовской
лирики. Берем одну из них для примера:
Радость последняя — радость предчувствий,
Знать, что за смертью есть мир бытия.
Сны совершенства, в мечтах и в искусстве,
Вас, поклоняясь,— приветствую я.
2. Мечтать — видеть, грезить, забываться в созерцании. Это одновременно
— и познание, и сон (что тонко передается французским словом «rêve»).
Познавать совершенные лики вещей, не нашедшие себе воплощения,
угадывать их по ликам, обезображенным реализацией — дело поэта.
Банальное сознание подобное восхождение по ступеням бытия сводит к
нисхождению, определяя мечту как воспоминание или счастливое
ожидание будущих реальностей.
152
Эллис. Русские символисты
познаем вещи, но познаем их с иной стороны, чем в жизни,
и под иным углом зрения координируем их
взаимоотношения. Торжество же Мечты — видение вещей несказанных и
невоплощенных, познание, граничащее с прозрением и
откровением. Такое познание требует соответственного
утончения и преображения самого познающего, отрывая его от
всего земного, ставя его «выше жизни» или погружая в
таинственный, мудрый, как смерть, сон... Великий подвиг,
глубокое моральное служение — дело художника, однако для
него чужда, неприемлема и ничтожна всякая иная мораль,
и отсюда великое противоречие всякого творящего во имя
Будущего, выдвинутое Ницше с ослепительной яркостью.
Много еще противоречии живет в душе художника, но их
нельзя исчислить, ибо они бесконечны...
Характеризуя поэзию (особенно лирику) В. Брюсова со
стороны основного, насыщающего ее настроения, со стороны
особенно типичных ее мотивов и самых глубоких ее
созерцаний, мы прежде всего должны отметить ее всестороннюю,
напряженную насыщенность именно всеми этими столь
неизбежными для истинного художника противоречиями.
Несравненная стройность ее внешних очертаний и строгая
четкость ее ритма еще более углубляют и оттеняют ее
глубокий и потрясающий внутренний трагизм. Она не боится
роковых антиномий, обступающих дерзающий и
самопознающий до последних граней дух: поэт любит искать их вокруг
себя и в себе самом, он неуклонно верит в свою мощь и в
конце концов умеет обратать и покорить их; мучительными
и тяжелыми, но упорными и верными шагами идет поэт к
заветной цели... И он достиг ее, он стал повелителем своих
грез и истолкователем своих собственных видений...
Глубоко затаено им священное безумие откровений и
пламя творческой страсти... И многим кажется, быть может,
что он, подобно одному индийскому богу, был рожден уже
закованным в панцирь... Лирика Брюсова сконцентрирована
и оформлена до конца; в этом ее побеждающее очарование.
В ней есть то средоточие, вокруг которого стройно ложатся
гигантские глыбы переживаний и высятся строгие мраморы
вечных «Кумиров»...
В чем же это средоточие?..
Вместо формального ответа мы заставим на этот вопрос
ответить его Мудреца из драмы «Земля», в словах которого
нам слышится отзвук затаенных грез и теоретических
построений самого поэта в период его зрелости и
самоопределения. Вот эти слова:
«Как было прежде, как было всегда на земле, мы телом
звери, мы духом небожители. Мы слышим близко шаги
бесплотных, но нам нет путей в их мир. Земля — планета
Валерий Брюсов
153
среди планет, и человек — ее лик, ее голос... Нет ничего
выше, как познать, разгадать самого себя, быть в полноте
собой... Вознести человечество до высших ступеней,
доступных ему, идти своей дорогой между звериным и божеским
— вот задача человека. Не поддаться соблазну — ни
кинуться в бездну, ни вознестись ввысь — вот его гордость. Не
исступление провидца и не слепота трезвого ума, а
сознательное прозрение — вот наша цель. В здешних символах мы
должны постигать нездешнее...»
Повторим же за поэтом, знавшим, быть может, лучше
всех некогда искушение «кинуться в бездну»: «В здешних
символах мы должны постигать нездешнее», ибо эта цель —
неизменная цель всех великих представителей того течения
творческой мысли и чувства нашего времени, которое
называется «символизмом», того нового и вместе с тем вечного
слова, которое всего более характерно для нашей эпохи и
которое всего более делает эпохой наше безвременье. Этими
словами точно определяется сущность и метод лирики Брю-
сова, представляющей собой органическое единство со всем
его миросозерцанием, им же устанавливается и определение
того способа, которым поэт преодолевает роковые
антиномии творческого процесса.
Есть три основных способа воспринимать мир (объект)
при творчестве: или принимать его, как целое, как данное,
как единственно-мыслимое и осязаемое, т. е. как реальную,
всегда равную себе величину, одаренную объективной
цельностью и реальностью, или прозревать в реальном мире иной
мир, таинственно слитый с ним, но в то же время не
равновеликий ему, неотделимый от него, но по существу
иной, как бы одновременно всесторонне и дополняющий, и
отрицающий его, доступный познанию через посредство тех
бесконечных параллелизмов и соотношений, которые Бодлер
точно определил как «correspondances»; или можно, наконец,
продолжая это раздвоение ad infinitum, прийти к
одновременному созерцанию двух противоположных,
полярно-различных миров, отношения между которыми обратно
пропорциональны всегда и во всем.
Первый путь есть путь реализма, второй — символизма,
третий — романтизма в тесном и точном значении этого слова.
Как бы ни соединялись, преломляясь, все эти три пути,
всегда один из них оказывается преимущественно типичным
и органически-свойственным для данного художника, при
условии, конечно, признания бесплодным вопроса о том,
какой из этих трех путей — единственно-нужный и верный.
Если мы обозначим, как терминами, именами поэтов эти
три пути, то лишь скажем более точно то, что уже сказали.
154
Эллис. Русские символисты
Разве не различаются по существу между собой — реализм
Пушкина, романтизм Жуковского, Лермонтова, Фета,
Бальмонта и символизм Тютчева, Брюсова и Белого?.. Разве не
характерны для Гете органический синтез реализма и
символизма в такой же степени, как эклектическое соединение
реализма с романтизмом для Байрона и Гейне? Разве с этой
точки зрения О. Уайльд и Роденбах не представятся нам
гораздо больше романтиками, чем Бодлер, и не открывается
ли сущность Верхарна в соединении символизма с крайним
реализмом и в полном игнорировании романтизма?..*
Напротив, лирика В. Брюсова (так же, как и его проза)
всегда и во всем строго символична, замыкается ли она
позднее в формы классические, или выливается в неровных
и порывистых ритмах его juvenilia.
Если можно говорить о предшественниках Брюсова, то
среди них в Европе можно указать на Э.По и особенно на
Ш.Бодлера, еще более на Э.Верхарна, в России на
Ф.Тютчева и Е.Баратынского, хотя во внешней архитектонике
стиха у него и можно найти более заметное влияние
А.Пушкина. По существу же лирика Брюсова — антипод
Пушкинской лирики, и в этом значение и интерес Брюсова, как
нового и оригинального поэта, а не подражателя
«неподражаемого» Пушкина, каковым его хотят изобразить
некоторые из его сомнительных поклонников.
Влияние Брюсова в русской лирике безгранично и
революционно, ибо он первый среди нас откликнулся на тот
новый, неслыханный никогда ранее столь ясно и дерзко,
голос, который зазвучал в Европе на несколько десятилетий
ранее в бессмертных строфах «Fleurs du mal»... Лирика
Брюсова — есть поэзия символическая по существу — вот
ее определение, единственно верное2.
1 Одинаково мы можем найти опорный пункт в определении
«декадентства», как беспочвенного символизма, прикидывающегося романтизмом,
какова, например, в значительной мере истерическая лирика А. Блока,
отчасти 3. Гиппиус. Последнее объясняет их самоотрицание, их бегство
от самих себя, все равно куда, в виде ли возврата к реализму и
«народности», или воскрешения религиозных и даже церковных догм.
2 В определении лирики Брюсова мы совершенно расходимся с
определением ее, данным А. Белым в его блестящей статье «Апокалипсис в
русской поэзии», основанной на совершенно ложном, нехудожественном
принципе различения художественных явлений.
Жизнь в значительной степени не оправдала повышенной оценки А.
Белого, сделанной им лирике А. Блока и некоторых других мистиков-
поэтов. Где же плоды всех этих «более, чем художественных
прозрений?»... Впрочем, и сам А. Белый значительно видоизменил свои
воззрения на лирику А. Блока и В. Брюсова.
Напротив, в отдельных оценках и частных характеристиках творчества
В. Брюсова, сделанных А. Белым, по нашему мнению, достигнута
максимальная верность и точность.
Валерий Брюсов
155
Неслучайно не в силу подражания мотивы брюсовской
лирики в общем тождественны с мотивами всех великих
поэтов-символистов нашей эпохи.
Страсть, Отчаяние, Безумие, культ вечной Красоты,
жажда противоречий, Борьба и, наконец, Смерть — вот
основные мотивы его двух последних книг, послуживших
материалом второго тома его «Путей и перепутий».
Страсть! По глубине, строгости и красоте изображения
Страсти Брюсов не имеет соперников среди русских
современных лириков.
Часто кажется, что только он один может применить к
себе в качестве лозунга и эпиграфа гениальные строки
Бодлера из его «La prière d'un paien»,
Volupté, torture des âmes!
Volupté, sois toujours ma reine!
Культ безграничной, почти обожествляемой Страсти со
всеми ее «tortures», «clartés» и «gouffres» роднит лирику
Брюсова не только с величайшим символистом XIX века,
Бодлером, но и с эротикой славнейшей поэтической эпохи,
эпохи небывалого расцвета утонченных и изысканных
эротических переживаний; я говорю о латинских писателях так
называемой «эпохи упадка», употребляя в данном случае
решительно-иронически данный неудачный термин.
Самые первые стихи Брюсова уже поражали своей
проникновенностью, утонченной необычностью и
торжественной строгостью, столь вообще ему свойственной,
преимущественно в мотивах и разнообразных темах Страсти.
Конечно, это не могло не повлечь в данном случае (как
во всех подобных до бесконечности) нареканий со стороны
критиков, судящих исключительно по тому, о чем говорится,
а не по тому, как это «что» говорится, в особенности же, к
чему это в конце концов приводит и во что разрешается. В
данном случае поэту неоднократно приходилось иметь дело
с нетопырями и муравьями той несвободной «морали»,
которая боится Красоты, т. е. по существу безнравственна и
уродлива.
Стоит однако внимательно перечитать эротические пьесы
В. Брюсова, и невольно вспоминается незабываемое
изречение Заратустры: «Сладострастие: для черни медленный
огонь, для всякого червивого, дерева, для всякой зловонной
тряпки — клокочущая печь»... «Сладострастие для
свободных душ — невинное и свободное, земной рай, избыток
благодарности будущего настоящему»... «Сладострастие:
лишь для завядшего — сладкий яд, но для тех, кто одарен
львиной волей — великое подкрепление сердца и благого-
156
Эллис. Русские символисты
вейно сберегаемое вино вин... великое подобие счастья для
высшего счастья и высшей надежды»... «Сладострастие...
однако я хочу оградить мои мысли и даже слова, чтобы в
сады мои не пробрались свиньи и гуляки»...
Теперь, когда в нашу литературу в изобилии пробрались
свиньи и гуляки в образе Саниных, всевозможных оргиастов,
педерастов и «дионисистов» и уже вломились в золотые сады
эротики, мы особенно настоятельно посоветовали бы всем
жрецам морали во имя борьбы с повальной порнографией
знакомиться именно с глубокой, прекрасной и строгой
эротикой В. Брюсова.
Страсть в изображении Брюсова лишена всего того, что
делает ее отвратительной, а именно: неоткровенности,
трусливости , двусмысленности, несерьезности, безнаказанно -
легкомысленной игривости, одним словом пошлости.
Не во имя забавы, развлечения, поверхностной игры в
чувства — сопрягает души и тела Эрос в неумолимо-строгих
и звенящих, как тугая тетива лука, уже метнувшего стрелу,
строфах В. Брюсова.
Вот признание пронзенных этой стрелой душ:
Но мы, стыдясь себя на ложе,—
Близ Ангела две дщери тьмы,—
И здесь ей поклонялись тоже
И здесь служили рабски мы.
Страсть чаще всего — пытка, борьба, крест в
изображении Брюсова:
Эта боль не раз мной испытана,
На кресте я был распят не раз,
Снова кровью одежда пропитана,
И во взорах свет солнца погас.
Трагедия Страсти — невозможность уединения и полного
целомудрия в себе самом погребенного духа,—
Я был не одинок во храме Страсти,
Дал подсмотреть свой потаенный сон!..
Отравленность ядом проституции поэт клеймит
названием — «Отвержение».
От лица великого, но погибшего отверженца он бросает
следующие слова, в которых мы не можем не расслышать
воплей Бодлера, его «Examen de minuit», «Madrigal triste» и,
быть может, «Voyage à Cythère».
Люблю я кактусы, пасть орхидей, да сосны,
А из людей лишь тех, кто презрел: «не убий».
Валерий Брюсов
157
Вот почему мне так мучительно знакома
С мишурной кисеей продажная кровать.
Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома.
Этот сонет является вообще одной из лучших вещей в
книге, и лучшей похвалой с нашей стороны может послужить
то, что последние строки его невольно нам приводят на
память, и без ущерба для себя, знаменитое двустишье
Бодлера:
Ah! Seigneur! donnez moi la force et le courage
De contempler mon coeur et mon corps sans dégoût!..
Печатью строгости отмечены все лучшие строфы о
Страсти.
Он видит женщину, которая приходит к нему сказать
всего три слова: «Отдай мне душу». И вот мы слышим, как
начинают в ритмической строгости звучать терцины Данто-
вского стиля:
На перекрестке, где сплелись дороги,
Я встретил женщин^7: в сверканьи глаз
Ее был смех, но гуоы были строги...
Сонет Бодлера и Дантовский терцин — вот достойные
образцы для резца и палитры Брюсова... Отрицая его
эротику, последовательно должно отвергнуть и эротику Бодлера.
«Раб», «Пеплум», «Рабыни», «Sancta Agatha», «Царица»,
«Прохожий», «Помпеянка», «Сладострастие», «Город
женщин», «Последний день», «Адам и Ева», «Клеопатра»,
«Антоний», «Жрице луны», «Кубок», «В застенке», «В склепе», «Из
ада изведенные», весь отдел «Мгновения», «В публичном
доме» — таковы лучшие пьесы из всего второго тома "Путей
и перепутий», посвященные мастерскому изображению
черных радостей и пыток бесспорно самого могущественного из
всех демонов — демона Страсти. Эти пьесы роднят стихи
Брюсова во многом с лучшими страницами «Fleurs du mal»,
вдохновленными культом Черной Венеры, этого самого
сильного и самого ужасного символа, соблазняющего и
карающего Сладострастие.
В перечисленных выше пьесах (в которых мы советуем
весьма многим поклонникам Брюсова тщательнее поискать
Пушкинских мелодий и настроений), в общем даны все
господствующие мотивы его глубокой и неумолимо строгой
эротики.
Однако было бы заблуждением думать, что они
исчерпывают ее содержание и форму.
Если Страсть у Брюсова не является Демоном и Стихией,
она извлекает из его лиры мелодии, исполненные тихой
158
Эллис. Русские символисты
нежности, переходящей в грусть и полумолитву. В них
приветливо сочетается и вкрадчивость воспоминания, и
безнадежность падения, и глубина самоотречения.
Обе эти темы дают общую тему контраста, менее
режущую и потрясающую, чем у Бодлера, но опять-таки во
многом ему конгениальную.
Среди этих мелодий любви и нежности лучшей вещью
является «Портрет», где трогательная искренность сливается
с безмерной усталостью в миниатюрный, сделанный
пастелью образ.
Это — общий мотив «Вечеровых песен», перенесенный в
сферу любви.
Но заветной мечтой поэта в те мгновенья, когда душа еще
горит, но замолк уже зовущий к пыткам звон Страсти,
является молитвенное, торжественно-мистическое служение
Любви. Лучшим выражением этого культа Любви служит его
безупречно-прекрасная вещь «В Дамаске», а также:
«Таинство ночей», «К близкой», и четыре отрывка из отдела
«Мгновения».
Другой любимой темой лирики Брюсова является Смерть.
Сочетание обеих этих тем дает и в его лирике, как всегда
и у всех, самые глубокие образы, самые поразительные
эффекты; самыми значительными вещами из этого цикла
Г Amour et la Mort мы считаем следующие: вторую
«фабричную песню» («Есть улица в нашей столице»), «Помпеянку»,
«Втирушу», «Орфея и Эвредику», «Ахиллеса у алтаря»,
«Последний пир» и «В склепе». Основная тема их звучит в
следующем четверостишьи:
У нас под складками одежды,
Я знаю, ровен сердца стук...
Как нет ни страха, ни надежды —
Не будет ужаса и мук...
Все эти мотивы находят свое противоположение в
замечательной поэме страсти, плодородия и материнской
женственности, в «Habet ilia in alvo»; однако наиболее типичными
мы считаем эти, обручающие Смерть и Страсть, вещи
Брюсова.
Самой яркой и беспощадной картиной торжествующей
Смерти в Ее апокалипсическом величии является
заканчивающая книгу поэма «Конь блед», в которой напряжение и
яркость образов достигают бодлеровской «Danse macabre» и
где естественно завершается последний аккорд. Среди шума
и хаоса города —
Показался с поворота всадник огнеликий,
Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах.
Валерий Брюсов
159
В воздухе еще дрожали — отголоски, крики,
Но мгновенье было — трепет, взоры были — страх.
Был у всадника в руках развитый длинный свиток,
Огненные буквы возвещали имя: Смерть...
Подобно «Цветам зла» эта вторая книга Брюсова
завершается образом торжествующей над человечеством Смерти...
Мотив умиротворения и устало-нежного примирения в
тишине разработан в первом отделе «Венка», «Вечеровые
песни», мотив одиночества и скитаний проступает во многих
местах «Путей и перепутий», особенно ярко запечатленный
в стихотворениях «Женщинам», «Одиночество», «Люблю
одно», «Раньше утра», в лучших поэмах отдела «Думы», «Ю.
Балтрушайтису», «Искушение» и в поэме «Духи огня». Все
эти пьесы служат как бы дальнейшим развитием основной
темы, выраженной поэтом много раньше в его «Tertia
vigilia», в стихотворении «Я» («Мой ум не изнемог во мгле
противоречий»), совершенно так же, как «Правда вечная
кумиров» из «Венка» является дальнейшим углублением и
органическим развитием «Любимцев веков» из «Третьей
стражи», а «Думы» из «Urbi et orbi» — продолжением
«Прозрений» «Третьей стражи». Такова глубокая связь и
органическое сродство различных ступеней брюсовской
лирики, связь, почти никем не улавливаемая.
Последние два отдела «Венка» (не считая самого
последнего завершения всей книги «поэм»), озаглавленные
«Повседневность» и «Современность», всего более содержат в
себе мотивы борьбы, разрушения и призывов к «действию».
Здесь чисто созерцательное углубление уступает место
жизненному трепету и магическому движению воли.
«Гребцы триремы», «Уличный митинг», «Кинжал»,
«Знакомая песня», «Грядущие гунны» и особенно «Фонарики» —
лучшие пьесы этих двух отделов. Худшие среди них
приходятся на долю чисто политических сюжетов. Как всегда,
политическая лирика даже в руках Брюсова оказывается
относительно ниже всякой другой; в ней убедительность
образов подчас затемняется логикой аргументов, чисто
риторическим пафосом, который весьма слабо находит отклик
в чужой душе. «Цусима», «Война», «На новый 1905 г.»,—
слабейшие пьесы всего второго тома. На них кроме того
всего заметнее влияние политической лирики Ф. Тютчева,
которую мы, при всем поклонении этому поэту, не можем
ценить выше посредственности. Даже мощная по замыслу
поэма «Слава толпе» сравнительно слаба, слишком отражая
влияние (внутри и вовне) «Flambeaux noirs» и «Forces
tumultueuses» Э. Верхарна.
160
Эллис. Русские символисты
Техника брюсовского стиха самобытна и недосягаема. Это
признают даже враги его лирики, не исключая, например,
и такого поклонника сладкой посредственности, как
известный ремесленник импрессионизма г. Ю. Айхенвальд.
Сравнительно с первым томом второй том «Путей и
перепутий», заключающий в себе «Urbi et orbi» и «Венок»,
является огромным шагом вперед. При этом совершенство
чисто внешнее у Брюсова всегда органически сочетается со
всей сложностью и тонкостью внутреннего переживания,
кристаллизацией которого и является магически-звучащая
строфа. Поэтому чисто формальный анализ всякой цельной
строфы всегда заводит в тупик, внутренняя тайна влияния
и очарования созвучий и рисунка строфы остается
непознанной вне связи с ним. Основной базой лирики Брюсова
является постепенное, строго-ритмическое и внутренне-обу-
словленное превращение реальностей в символы; его метод
— метод Гете, метод Бодлера; я решился бы назвать его
методом классического символизма в противоположность
аналитическому методу символизации из первоначально
смутно-раскрывшейся идеи со стороны поэтов романтической
школы. Ограничимся одним примером. — В отделе «На
Сайме» мы находим описание заката («Желтым шелком»,,
отрывок второй). Сперва в нем дается картина, совершенно
реальная и рожденная точнейшим наблюдением:
К горизонту золотому
Ярко-пламенным осколком
Сходит солнце в час разлуки...
И вдруг сразу эта живопись превращается в ряд живых,
фантастических символов, не изменяя ни одного волоска в
первоначальной реалистической картине:
Заметались, заблистали
Красно-огненные птицы.
Но серебряные змеи
Ловят, ловят все смелее
Птиц, мелькающих во влаге.
Для передачи сложнейших ощущений и видений Брюсов
располагает не менее сложным арсеналом технических
приемов, из которых очень многие впервые введены им; узор
рифм, качество самой рифмы, аллитерации, комбинация тех
и других, расстановка и перестановка слов, задерживанье и
ускорение ритма стиха, свободный стих, переходящий в
строгий, и обратно, комбинация всех размеров, наконец,
игра гласных и согласных — таковы основные приемы
техники Брюсова, этого первого у нас «поэта-инструмента-
Валерий Брюсов
161
листа». Ограничимся приведением лишь немногих примеров.
В строках:
Буду ль верить, что я молод.
Буду ль знать, что силен я... —
так расставлены слова в соответствии с ритмом стиха, что
неизбежно в первой строке рельефно выделяется слово
«молод», а во второй слово «я». В строках:
И минет лес — и глянет море
В глаза мне миллионом глаз...
тем же приемом и повторением два раза под ударением слово
«глаз» оно выделяется настолько рельефно, что это внешнее
усиление удивительно консонирует с основным образом
бесконечного числа глаз («миллионом глаз»). Таков
таинственный узел, связывающий воедино тело и дух строфы... Не
менее искусно владеет Брюсов и «внутренней рифмой».
Например:
Я вам отдамся, миги, миги...
Бездонный многозвенный сон.
Но излюбленный брюсовский прием — аллитерация. Вот
поразительные строки, вся разрешающая музыка которых
основана на сложной комбинации аллитеративных созвучий
и перезвонах гласных:
В дали, благостно сверкающей,
Вечер быстро бисер нижет.
Вал, несмело набегающий,
С влажной лаской отмель лижет.
И далее:
Сосны, сонно онемелые,
В бледном небе встали четко.
И над ними тени белые
Молча гаснут, тают кротко.
Особенно красив здесь последний стих. Грация и
умиротворяющее очарование его достигнуты в данном случае поэтом
иначе, чем в аллитеративных созвучиях первых двух строф.
Здесь он прибегнул к неожиданному хиазму в расположении
глагольных и деепричастных форм, отчего получилось
попеременное ударение на словах неодинаковых логически и
грамматически. Благодаря этому, экономно подчеркнуты и
глаголы, и дополняющие их наречия. Достаточно расставить
все эти слова в одинаковом порядке: «Молча гаснут, кротко
тают» и невольно рельеф получается или только у глаголов
(гаснут, тают), если поставить ударение на втором слове,
162
Эллис. Русские символисты
или только на наречиях, если подчеркнуть первое слово, а
следовательно, и третье. Хиастической перестановкой поэт
достигает поразительного эффекта возможно-сокращенным
способом. Наибольшего напряжения и выразительности и
как бы близости самого действия поэт достигает опущением
сказуемого. Например:
Помедлив на мгновенье,
Бросаю взгляд назад...
Как белой цепи звенья —
Ступеней острых ряд...
Опущение сказуемых вообще сознательно-излюбленный и
вполне законный прием Брюсова. Путем прихотливой
комбинации ритмических и логических ударений достигается
отсечение и четкий рельеф центрального по смыслу слова,
пример:
Уверенности прежней
В душе упорной — нет, —
то последовательное выделение нескольких слов, например:
Но не хочу я довериться раю.
Душу мою из блаженств вырываю,
Вольную душу мою.
или:
Жить мне и быть — одному.
Изысканная игра цезурой, ударением, ритмом находится
в каждом стихотворении Брюсова, и мы лишены
возможности привести примеры всех его приемов.
Рифма Брюсова утончена, богата, часто изысканна и
всегда почти интенсивна. Много рифм впервые создано им.
Такие рифмы, как «причальте» и «базальте», «Кельном» и
«богомольном», «Рейном» и «тиховейном», «безволие» и
«более», «покинув» и «павлинов», «птицы» и «багряницы» щедро
рассыпаны им по всем страницам его книг. При этом у
Брюсова не чувствуется погони за эффектом рифмованных
созвучий, он понимает ужас, свойственный каждой
излишне-богатой рифме.
Первые опыты над «свободным стихом» также
принадлежат Брюсову, хотя эта форма менее соответствует его
цельным и законченным образам, чем четкая классическая
строфа, в которой он и достиг решительного совершенства.
К недостаткам поэтического языка и формы брюсовской
лирики мы относим лишь некоторое злоупотребление им
прозаическими словами вроде: «который, неестественный,
немыслимый, смежный, какой, форма».
Валерий Брюсов
163
Иногда поэт не избегает чрезмерного влияния со стороны
своих учителей, особенно Бодлера, Верхарна и Тютчева.
Так несомненно значительное влияние Бодлера на его
стихотворениях «Царица» и «Прохожий», а именно бодлеро-
вского «A une passante». Сонеты «Отвержение», «Втируша»
также носят явные следы «Цветов зла», в строках,
посвященных городу:
Город все ближе: обдуманным чудом
Здания встали в строй по земле.
Привет размеренным грудам...
несомненно влияние верхарновского «La ville»,—
Du fond des brumes
Là-bas, avec tous ses étages
Et ses grands escaliers et leurs voyages
Elle s'exhume.
Прекрасное стихотворение «Сон» имеет отдаленное, но
несомненное сродство с «Rêve parisien» Бодлера, а в
четверостишии:
Это отзвук тающий
Прежних, страстных слов,
Отзвук умирающих
В тихой бездне снов —
нам слышится отзвук бальмонтовской лиры, хотя вообще,
кроме двух- трех отдельных мест, Брюсов избежал влияния
этого совершенно чуждого ему поэта.
Особенно заметно на нем влияние Верхарна.
В его поэме «Париж» — целые строфы звучат чисто
по-верхарновски, то же должно сказать и про другую его
поэму «Мир».
Даже в этих чисто брюсовских строфах об Афродите:
Всюду я, где трепет страстный
Своевольно зыблет грудь.
Вы бессильны, вы не властны
Тайну страсти обмануть...
Лгите зовом поцелуя,
О любви ведите торг...
нам слышится ужасающая исповедь верхарновской «La Dame
en noir», a обращение к ней поэта:
Здесь, где властители — купля и мена,
Что тебе медлить? чего теое ждать?
дословно воспроизводит знаменитый припев Верхарна:
164
Эллис. Русские символисты
La Dame en noir de carrefours
Q'attendre après de si long jours,
Q'attendre?
Однако следы всех этих влияний не препятствуют лирике
Брюсова быть одной из самых оригинальных в русской
поэзии вообще!
Все указанные нами черты лирики В. Брюсова находят
свое одинаковое проявление в трех книгах второго периода,
свое завершение в последней книге его, во «Всех напевах».1
Сам поэт так говорит в предисловии к этому тому своей
лирики: «В стихотворениях этого тома те же приемы работы,
может быть, несколько более усовершенствованные, тот же
круг внимания, может быть несколько расширенный, как и
в стихах двух предыдущих томов... Во многом этот сборник
завершает мои прежние начинания, или вернее, он лучше
разрешает те же задачи»...
Отбросив эти «несколько» и «быть может», нельзя не
признать, что действительно «Все напевы» — самое
совершенное «я» поэтической личности Брюсова, самый
свободный и глубокий вздох его души, самый ясный и протяженный
луч его созерцания, это — самая прекрасная книга его
лирики.
Эта книга не этап, а последняя грань того сложного и
цельного пути, постепенным развитием которого был
последовательный и органический процесс кристаллизации и
гармонизации основных элементов великого лирического
движения, а первым этапом побежденное и закованное в форму
безумие и мятеж «Tertia vigilia». Теперь этот путь пройден
до конца и пройден настолько, что впереди снова загадка,
снова сумрак тайны. «Эти пути пройдены мною до конца, и
менее всего склонен я повторить самого себя», говорит поэт,
и мы тем охотнее верим ему, что проследили весь его путь
и никогда извилины этого пути не замыкались в круги
повторения.
Что же будет дальше?..
Волной нового предчувствия, опять смутной дымкой
новой тайны, где брезжит уже новая, еще незримая звезда,
веет от последних слов последней книги автора «Путей и
перепутий».
1 «Все напевы» составляют третий том «Путей и перепутий»,
объединяющих (с некоторыми несущественными выпусками и изменениями) оба
периода развития лирики В. Брюсова. Второй том охватывает «Urbi et
orbi» и «Венок».
Валерий Брюсов
165
Не даст ответа светоч горный...
Ад пройден, и за мной Эдем...
И все спокойней, все покорней
Иду я в некий Вифлеем.
Теперь еще не время разгадывать эту надвигающуюся
тайну; наша задача сейчас установить связь «Всех напевов»
с прежними этапами общего, единого пути.
«Все напевы» последнее слово той пламенной речи,
которую вел поэт, начиная с «Tertia vigilia». Если весь этот
период его творчества был осуществлением внутренней
клятвы поэта, когда-то данной им самому себе:
Еще надеяться безумие,
Смирись, покорствуй и пойми.
Часами долгого раздумия
Запечатлей союз с людьми —
то «Все напевы» — открытое сознание конечного
осуществления этой клятвы. Эта книга тот последний сегмент круга,
который его делает кругом и превращает кривую во всегда
во всем верную и равную себе бесконечность.
Есть одно общее роковым образом свойственное поэту
настроение, из него первично исходящее и неизменно к нему
возвращающееся, есть одна центральная идея, правящая
всем стройным миром лирики Брюсова, есть и один общий
метод воплощения, свойственный органически ему и им
разумно и сознательно изощренный до последних граней
совершенства.
Это основное настроение — жажда ощутить до
бесконечной меры потусторонний мир, слиться с сущностью всех
явлений и коснуться таинственного средоточия вселенной;
эта центральная идея — убеждение и учение о том, что таких
средоточий два, что жажда абсолютной полноты бытия и
искание основного начала — неизбежно и всегда есть
искание двух увлекающих к противоположным полюсам потоков,
великий трагический дуализм; этот основной метод
созерцания — стремление, не отрываясь от покрова явлений,
восходить к их основе через отрешение от
эмпирически-чувственного восприятия, через одновременное и соотносительное
погружение в потусторонний мир своего собственного «я»,
безошибочное в градации планов и ритмически-совершенное
в слиянии двух миров — внутреннего и внешнего.
Есть только одно слово, точно и существенно
определяющее всю совокупность этих черт поэтического творчества
Брюсова: это слово — «символизм».
166
Эллис. Русские символисты
«Все напевы» — самое утонченное и самое характерное
применение этого символического метода к основным
движениям и исканиям поэта-символиста.
В «заключении» этой книги находится стихотворение с
характерным для теперешнего Брюсова заглавием
«Оправдание земного». Оно может служить итогом всего второго
периода его творчества. Вот оно:
Ангел
Огни твоей земной вселенной —
Как тень в лучах иных миров.
Поэт
Но я люблю мой дух надменный
И яркий блеск моих оков.
Ангел
За гранью счастий и несчастий
Есть лучший жизни небосвод.
Поэт
Но я хочу, чтоб темной страсти
Меня крутил водоворот.
Ангел
Познаешь, кинув мир случайный,
Как сожигает полнота.
Поэт
Но для меня в любви — все тайны,
В одном лице — вся красота.
Заключительная строка его не есть ли совершенная
форма самой последней и самой интимной сущности
символизма? . .
Остается сказать, что в смысле техники стиха и вообще
художественной формы «Все напевы» достигают той грани,
за которой возможны или повторенье, или исканье
совершенно новых областей лирики и совершенно новых приемов
техники.
Форма огромного, подавляющего количества
стихотворений этой завершающей книги — совершенна. Больше нечего
прибавить к этому однословному определению ее. Говорить
о скрытых кладах почти каждой страницы, каждой строфы
Валерий Брюсов
167
— значит писать специальное исследование по метрике,
значит осязательно и так сказать аналитически передавать
незримые и синтетически живые тайны инструментовки стиха.
Для последнего однако необходимо предварительно
создать новую науку, соответствующую контрапункту в
музыке. Возможно, что такая наука создастся на наших же
глазах, как на наших же глазах выросли, подобно
коралловым рифам, и те совершенные формы стиха,
доказательством которых служит книга Брюсова «Все напевы». Однако,
пока у нас нет объективных и научных масштабов, мы
ограничимся тем, что отметим несколько вещей, решительно
выделяющихся среди всех других елояшо-простой
изысканностью формы.
В стихотворении «Грустный вечер» эффект вечернего,
внутренне замирающего шелеста и оощий колорит какой-то
обманутой усталости достигается только тем, что во второй
строке укорачивается 7-стопный хорей до 6 стоп, а в начале
каждой первой и второй строки проступает то смутная
аллитерация, то полурифма.
Грустный сумрак, грустный ветер, шелесты в дубах,
Вспоминает вечер о далеких снах...
В лирической молитве «Ангел благого молчания»
падающее и вздыхающее ударение на третьем слоге от конца,
соединенное с монотонно повторяемой в каждой строфе
рифмой, которая сама консонирует со звуками самого
названия Ангела («Ангел благого молчания»), как дающего тему
всего стихотворения,— дают впечатление чего-то ритуального.
«Отречение», написанное в строжайших формах
итальянской секстины, является почти единственным образцом
этого рода в русской литературе.
Во «Встрече» вместе с тройственным параллелизмом
внутренних рифм и ритмически-укорачивающейся третьей
строкой (на одну стопу) мы находим совершенство музыкальной
инструментовки каждого стиха, созданное искусным
сочетанием окраски гласных и какого-то недостигнутого никем
подбора интервалов с их звуковой стороны.
Близ медлительного Нила, таАм, где озеро Мерида,
в царстве пламенного Ра...
Изумительно здесь течение гласных:
и-е-и-е-а-о-и-а-а-е-о-е-о-е-и-а-а-е-а-е-а-о-а,
что дает иллюзию чего-то похожего на страстно и сладкоры-
дающую трель.
168
Эллис. Русские символисты
Полного совершенства достигает автор в трудной и
неиспользованной форме рондо, в стихотворении «Ее колени»:
Ее колени я целую. Тени
Склоняются, целуя нас двоих.
Весь мир вокруг застенчиво затих.
Мы — вымысел безвестных вдохновений,
Мы — старого рондо певучий стих...
Стихотворение «Холод» дает единственный во всей
русской лирике пример рифмы с ударением на пятом слоге от
конца:
Холод, тело тайно сковывающий.
Холод, душу зачаровывающий.
Ограничиваясь этими немногими примерами
совершенства техники и вообще формы «Всех напевов», мы особенно
важным считаем то, что вся утонченность и сложная
изысканность техники в них не является самодовлеющей целью,
а всегда соответственно-органически связана с ритмом,
усложнением в оттенках самого настроения-содержания,
подобно магическому узлу, невидимыми нитями связывая почти
всюду оба составные элемента стиха, его душу и тело, нигде
не нарушая великого закона художественного двуединства
формы и содержания и везде рождая то свойство стиха,
которое Ките называл «чувственной жизнью стиха».
Столь же строгим и последовательным символистом
является В. Брюсов и в своей художественной прозе.
Пока мы имеем из прозы Брюсова несколько рассказов,
драму «Земля» и большой психологический роман «Огненный
Ангел»; другими словами, перед нами вполне достаточный
материал, чтобы судить об этом втором методе воплощения
художественных образов В. Брюсовым.
Прежде всего должно отметить, что облечь символические
образы в форму прозы бесконечно труднее и сложнее, чем в
более искусственные ритмы стихотворной формы,
непосредственно гипнотизирующие.
Проза — естественная форма более реальных сюжетов,
более внешнего, объективного созерцания, проза
естественно вырастает из наблюдения типического и
характеристичного, она необходима почти исключительно лишь там, где
художественное прозрение экстенсивно, где оно колеблется
Валерий Брюсов
169
между плоскостью непосредственного описания явлений и
сферой элементарной символизации, методом которой
служит лишь иное расположение явлений (комбинация) на том
же плане, а задачей (почти единственной) — желание дать
лишь смутное ощущение невыявленного до конца noumen'a.
Порываясь очертить самый noumen и не владея всем
специфическим арсеналом искусственной стихотворной формы,
проза превращается или в бред, или в карикатурность, или
в тенденциозную психологию. Напротив, строго соблюдая
великое чувство меры, не залетая в самые высшие,
несвойственные ей сферы и держась на первых ступенях метода
символизации, проза делается самостоятельным,
незаменимым средством, выигрывая в простоте, ясности и точности.
Такова проза Пушкина, Лермонтова и Тургенева. Теми же
свойствами обладает и проза Брюсова, стоящая в самом
тесном сродстве и преемстве с художественной прозой
великих классиков русской литературы.
Особенная черта прозы Брюсова, делающая ее в то же
время прозой оригинальной и глубоко современной,
заключается в том, что он, свято соблюдая, как ни один из русских
новых поэтов, чувство меры, экономизацию
изобразительных средств, строгую последовательность стиля, в то же
время путем искусного введения целого ряда приемов:
ведения рассказа от лица другой эпохи, введения иных
психологических планов восприятия (гипнотический сон, безумия,
явление призраков), перенесения действия в далекое
прошлое или в таинственное будущее, изображение
психологических переживаний исключительно-напряженных и
утонченных душ, расширил обычные рамки художественной
прозы почти безгранично.
Семь лучших его рассказов вместе с драмой «Земля»
изданы им в особом сборнике «Земная ось».
Несмотря на то, что русская критика оценила прозу
Брюсова неизмеримо ниже его стихов, мы решительно не
можем согласиться с подобной оценкой.
Мы полагаем, что «Земля» является самым
значительным из всего, когда-либо им созданного, соединяя в себе,
как в одном магическом фокусе, все самые существенные
черты его поэтической личности, всю совокупность приемов
его художественного творчества. Мы скажем более: кто не
оценил и не полюбил этой мировой драмы, пережитой душой
одного человека, тот вообще не способен понять, принять и
полюбить поэта Брюсова.
Трагический пессимизм Брюсова, весь его героический
индивидуализм и сумрачное безумие его потрясающей
фантазии, взаимно оттеняя друг друга, огненными буквами
170
Эллис. Русские символисты
запечатлены в лучших сценах этой великой трагедии, героем
которой является все человечество.
Все исступленное напряжение гигантски-нарастающего
действия, смутное предчувствие которого тревожно близится
уже с самого начала, весь чудовищный масштаб драмы,
заставляющий вспомнить о чуждых современности
циклопических созданиях глубокой ассирийской и египетской
древности, строгий классический лаконизм стиля и ритмическая
живость диалогов, заключенная в этой трагедии, заставляют
нас совершенно определенно указать на нее как на одно из
самых великих событий мировой литературы последнего
времени и как на совершенно исключительное явление во
всей русской литературе. В титанической постановке
вопроса Брюсов почти не имеет предшественников; по силе
основного душевного движения, создавшего эту драму, мы можем
сравнить его лишь с первоклассными
художниками-гигантами, с великим автором «Фауста». Мы нисколько не боимся
сказать, что в сравнении с этой трагедией почти меркнут
лучшие драмы Ибсена, многие пьесы Шекспира.
Чтобы понять всю исключительную красоту ее, всю
цельность и высоту ее героев, должно обратиться лишь к одному
источнику — к драме античной.
Конечно, наша так называемая «критика» сочтет бредом
мои слова по поводу этой драмы; такова несвоевременность
и великая несовременность этой драмы.
И вместе с тем сцена, изображающая заседание «ордена
освободителей», является лучшим изо всего, что было
сказано в наши дни о великом и таинственном законе
всеединства человечества...
Из всех новелл, помещенных Брюсовым в «Земной оси»,
самым значительным и интересным со стороны символизма
является фантастический рассказ «В зеркале». Не первый
Брюсов воспользовался зеркалом как символом отражения,
не он один проник в страшную и двусмысленную сущность
этого обыденнейшего предмета, не один он подглядел
магическое свойство этого куска стекла, предназначенного для
самых прозаических целей, нарушать великие законы
пространственное™, быть как бы хрустальным входом в миры
иных измерений, окном в то беззвучное царство, откуда нет
возврата.
Приблизительно тот же ужас символического раздвоения
вдохновил и Роденбаха написать его безумный рассказ
«Любитель зеркал» («L'ami des miroirs»), в его «Прялке
туманов»; чудесные свойства зеркала понимал и А. Гофман, и
Андерсен; в наше время Марсель Швоб и О. Уайльд, в
русской литературе Каролина Павлова; но только одному
Валерий Брюсов
171
Брюсову удалось почти исчерпать эту тему, найти
совершенно точные символические формы закона отражения и
преломления двух миров в форме рассказа о чудесном взаимном
перемещении женщины и ее зеркального двойника.
Поразительна, даже ужасна именно странная точность брюсовской
новеллы. Женщина, живущая всю жизнь среди зеркал,
говорит: «Я привыкла целые часы, целые дни проводить
среди перекрещивающихся миров, входящих один в другой,
колеблющихся, исчезающих и возникающих вновь. Моей
единственной страстью стало отдавать свое тело этим
беззвучным далям, этим перспективам без эхо, этим отдельным
вселенным, перерезывающим нашу, существующим,
наперекор сознанию, в одно и то же время и в одном и том же
месте с ней».
Никто до Брюсова не нашел для зеркальной дали
выражения «перспектива без эхо», этого магически завлекающего
и одновременно точного, соответственного определения. Это
мог сделать лишь символист, неумолимо последовательный
и утонченный до конца.
Так странно и так точно говорит поэт о другом мире, о
другом бытии, открываемом зеркальной гладью, что
кажется, будто и сам он был там когда-то, словно он на личном
опыте изведал призрачную жизнь отражения.
«После этого началась моя жизнь, как отражения.
Странная, полусознательная, хотя тайно сладостная жизнь. Нас
было много в этом зеркале, темных душ, дремлющих
сознаний. Мы не могли говорить одна с другой, но чувствовали
близость, любили друг друга. Я думаю, что такова же жизнь
мертвых,— неясное сознание своего «я», смутная память о
прошлом и томительная жажда хотя бы на миг воплотиться
вновь, увидеть, услышать, сказать»...
Возвести явление отражения в проникновенный символ,
воплощающий собой великую тайну бестелесного бытия, в
созерцание «астрального плана» человеческого существа —
это доступно лишь первоклассному художнику и притом
художнику-символисту, прежде всего исповедующему, что
«Все преходящее лишь символ иного».
Да, никто глубже Брюсова не проник в тайну отражений,
в тайну двух соприкасающихся миров.
Замечательно и то, что ему удалось в эту фантастическую
повесть вложить одно из самых заветных своих убеждений,
одну из важнейших посылок своей эстетической теории, ту
беспощадную и до конца доведенную антитезу между res и
idea, между никогда не перемещающимися, никогда не
перекрещивающимися планами строгой художественной
перспективы, которая свойственна В. Брюсову более, чем кому-
m
Эллис. Русские символисты
либо из русских поэтов, быть может, в той же степени, как
и Лермонтову. Реальная женщина и ее двойник (зеркальное
отражение) ведут таинственную борьбу за единое реальное
бытие, попеременно изгоняя друг друга из условий
последнего; но всегда одна из двух должна стать дополнением другой.
Великое равновесие двух соотносительно связанных миров,
мира явлений и мира призраков, не может быть нарушено.
Единое сознание, дважды расколовшееся на два «я» и
дважды переставившее истинно-сущее «я» и соотносительный ему
призрак-двойник, утрачивает свое единство и впадает в
метафизическое безумие, самый ужасный вид помешательства.
Безответный философский вопрос о том, где объективный
критерий истины, какой план созерцания среди всех
бесчисленных планов основной, не есть ли всякая истина только
внутреннее соответствие познаваемого с познающим, не есть
ли все сущее только бесконечный ряд ступеней
относительности — вот что является темой этой на первый взгляд
полуфантастической, полупатологической повести, никем не
понятой и вовсе неоцененной до сих пор.
Глубокая психологическая проблема об обратном
действии воли, о mania contradicens, этой другой форме
раздвоения личности, воплощена в форме
реалистически-фантастического рассказа «Республика южного креста», носящего
следы благотворного влияния Э. По со стороны формы.
Рассказ «Сестры» подвергает тончайшему анализу
исключительные психологические переживания в сфере эротики,
являясь любопытнейшим художественным изображением
чудовищной тайны одновременной любви к трем женщинам;
весь мистический ужас садизма передан путем стройного и
последовательного чередования реальных образов и видений
с такой поразительной верностью и силой, что, конечно,
сумасшедшая и распущенная манера Пшибышевского, всегда
сразу ударяющего по всем клавишам, бесконечно далека от
строгой манеры Брюсова, владеющего единственным даром
именно о безумии-то и говорить всего более разумно.
В повести «В подземной тюрьме», строго выдержанной в
стиле итальянской рукописи XVI века, воплощена глубокая
идея о зависимости самых заветных и святых человеческих
чувств от условий обстановки, а в повести «Последние
мученики» поставлен роковой и безвыходный вопрос о
неизбежной и вечной борьбе утонченнейшей культуры немногих
во имя эстетического аристократизма с незнающей никаких
оговорок, всепоглощающей идеей социальной справедливости.
Культ отдельной личности, как носительницы
безграничной жажды ценностей, и органическая идея индивидуализма
и социализма — эти два лозунга нашего времени, нашей
Валерий Брюсов
173
эпохи, нашего сегодня и нашей родной действительности, их
вечная и особенно обостренная именно в наши дни борьба
— вот основная идея этой полуфантастической новеллы,
которая носит одновременно и печать событий 1905 г., и
следы интуитивного проникновения в далекие века, уже
ставшие благовонными мумиями. И при этом личность
автора скрыта за объективизмом творчества.
Чтобы было возможно судить о совершенстве формы, о
довершенности стиля художественной прозы В. Брюсова, я
приведу только один отрывок из этой новеллы, говорящий о
божественных, ритуальных плясках посвященных:
«Неприметно, нечувствительно, невольно — все мы
уносились в тихой круговой пляске за ней. И это кружение
пьянило больше вина, и это движение упояло сильнее ласк,
и это служение было выше всех молитв. Ритм музыки
ускорялся, и ускорялся ритм пляски, и с простертыми
руками мы неслись вперед, кругом, за ней, за единой, за
божественной, за Геро».
В рассказе «Теперь, когда я проснулся», также носящем
на себе несомненные следы влияния Э. По, дается глубокий
и странно-спокойный анализ тех особого рода душевных
состояний, которые имеют место в глубоком медиумическом
трансе, благодаря систематическому и планомерному
культивированию искусственного сна, доведенного до
экстатического опьянения им.
Смутные откровения, доступные лишь в состоянии
магнетического сна, освобождающего самые высшие и тонкие
сферы душевных вибраций от регулирующего влияния
чувственной оболочки, блаженные, мистические «видения сна»
становятся в противоречие с реальной сферой, с
действительным миром человека; внутреннее, искусственно созданное
равновесие нарушено, видение становится реальностью, сон
действительностью, и, наоборот, все реальное тенью; грань
перейдена, и встает тот же роковой вопрос, на который нет
и не может быть ответа, вопрос о том, где объективный
критерий истинно-сущего.
Тот же вопрос о релятивизме всего сущего затрагивается
и в рассказе «Мраморная головка», где антиномия явления
и его отражения («В зеркале»), реальности и сновидения
(«Теперь, когда я проснулся»), действительности и мечты
(«Сестры») сменяется противоречием действительности и
воспоминания.
Реально ли вообще воспоминание, этот мост между
явлением и чистой грезой, и насколько оно реально?..
Этот вопрос и есть вопрос об относительных пределах
всякой относительности вообще.
Î74
Эллис. Русские символисты
Таково глубокое, философское содержание новелл В.
Брюсова, облеченных им в свободную, утонченную и
ритмически-строгую форму художественной прозы.
Заключая в двух словах оценку прозы В. Брюсова, в
частности его книги «Земная ось», мы считаем некоторое
предубеждение критики против прозы Брюсова, вообще
оцениваемой ниже его лирики, самым непонятным, печальным
и в сущности случайным явлением. Оно впрочем
распространено настолько, что даже такой исключительно чуткий и
проницательный критик, как 3. Гиппиус, к своему стыду
оказалась в числе неприемлющих прозу В. Брюсова.
Для нас же здесь всего важнее отметить не первоклассные
формальные достоинства последней, а ее символическую
проникновенность.
В своих новеллах Брюсов столь же является символистом
в самом точном, современном смысле этого слова, как и в
своей лирике.
Каждая новелла его — обточенный кусок реальности, но
форма, которую принял под его резцом последний, не
реальна, ее нельзя найти нигде, кроме его художественного
произведения, неизменно идущего от res к idea, от видимого к
незримому, от объективного к субъективному, от явления к
символу.
Проза Брюсова о том же, о чем и его лирика; это храм,
посвященный тем же богам, воздвигнутый во имя
безграничного Познания, только стиль его несколько иной, еще более
тяжелый, еще более строгий, еще более дорический. В нем
то же число колонн, лишь форма их несколько иная, они
немного ниже и массивней, они расставлены на более
близком расстоянии, менее проточены желобами и менее отягчены
теми каменными гирляндами, великолепными и изысканно-
причудливыми украшениями, которые естественны только в
музыкальной и ритмической речи, созданной для
дионисических движений лирического пафоса.
Мы оставляем здесь без подробного анализа самое
последнее произведение В. Брюсова, его гениальный
психологический роман «Огненный ангел».
Мы делаем это, несмотря на то, что безусловно
принимаем и его сущность, и его форму, и понимаем всю его ценность
как произведения, давшего впервые у нас в России образец
большого прозаического произведения, в котором
индивидуальная трагедия нечеловеческой любви и жажда
высочайшего знания облечены в форму исторического,
реально-объективного, местами даже бытового повествования. Интимное
воспроизведение психологии главных героев романа,
запутанной и бегущей из бесконечного в бесконечное основной
Валерий Брюсов
175
нити их сложных и направляемых из «иного мира» взаимных
отношений и их символической связи с фантастическими
существами расположено на чисто историческом, эпически-
объективном фоне. Действие приурочено к определенному
месту, определенной эпохе, стиль романа выдержан в стиле
XVI века; психология действующих лиц обрисована четкими,
похожими на старинные гравюры той эпохи чертами,
действие развивается психологически верно, сам рассказ ведется
косвенно, от лица главного героя романа Рупрехта, чем
достигается совершенная объективность метода.
Над всем этим миром, созданным автором, протянуты
своды эпохи, все люди одеты в костюмы эпохи, все они
мыслят, чувствуют, делают жесты, как подобает людям
данной эпохи... и только над двумя из них, и только на
мгновения раздвигаются глухие своды века и сверкает бездна
вечно сущего, только в двух из них и то лишь временно
проступают общечеловеческие облики и лишь в
исключительные мгновения вспыхивают огненными чертами
бессмертные лики.
Быть может, причина этого в желании автора
воспроизвести точно и строго общий вид самой жизни, быть может,
самое заветное в его миросозерцании — его аристократизм,
но несомненно одно, «Огненный Ангел» не есть произведение
строго-символическое в том смысле, как мы определили
символизм с самого начала и какового определения все время
держались. Символизм привходит в него как один из
существенных составных элементов.
Общий фон этого замечательного произведения строго
реальный, явления (вещи и люди) изображены в нем не под
углом преломления воплощаемой в них идеи, а сами по себе,
как кристаллизованные формы эпохи, они все освещены не
с точки зрения «Vergänglichkeit» и рисуются перед нами не
как «Gleichniss», что требуется прежде всего методом и
существом символического творчества. Все явления здесь,
напротив, отпечатлелись своей внешней, раз навсегда
мелькнувшей формой, формой конкретной и относительной.
Только там, где повествователь-герой переходит на
субъективную точку зрения, перед нами открывается сущность,
как всегда у Брюсова, облеченная в символические формы,
проплывают видения, звучат вещие слова, возникают
безумные сны, нисходят таинственные облики и очертания
вечных существ, перед нами говорят демоны, плачут и
возносятся Ангелы, и явления вдруг начинают сбрасывать свои
оболочки.
Главное достоинство этого историко-психологического
романа, открывающего собой новый период творчества В.
ne
Эллис. Русские символисты
Брюсова — совершенная стройность перспективы,
выдержанность всех сложных планов созерцания, начиная от
первого реально-бытового и кончая самым последним —
оккультным, являющимся как бы пределом, горизонтом
всего кругозора.
Поэт страсти сказался и в построении повествовательной,
почти эпической, канвы романа и в самом расположении
планов действия. Там, где люди, вещи и сам язык — люди,
вещи и язык XVI в., где даже образы иного мира воплощены
в стильные формы эпохи (шабаш), вспыхивает пламя
вечной страсти, сжигая все относительные формы.
Нить повествования, быстро пробегая по этой сложной
канве, постоянно то разветвляясь, то снова скручиваясь,
искусно располагается на разных планах, никогда не
возвращаясь вспять, ничем не нарушает ритма повествования. Вот
на первом плане вырисовываются стены Кельна, вьется
лесная тропинка, проходят религиозные процессии, дразнит
вывеска на стене какой-нибудь харчевни, здесь же видим мы
и реальную фигуру Рупрехта в костюме XVI века... На
втором плане все еще вполне реальная, но уже
странно-загадочная фигура Ренаты, этой то красивой, то некрасивой,
то странно-блаженной, то неожиданно-меланхолической
героини, женщины, облеченной в хрупкую человеческую
форму, но связанной неразрывными, невидимыми нитями с
иным миром, женщины, кощунственно влюбленной в своего
Ангела-Хранителя, Мадиэля.
На следующем плане, еще более удаленном от
непосредственно данного, реального, сияет полуреальный,
полуфантастический образ графа Генриха,
символически-знаменательного спутника всей жизни Ренаты, в его руках невидимые
нити всего романа. Но кто же граф Генрих, этот уже не
человек, еще не Ангел?.. В той же области и загадочный
образ мага Агриппы, Мефистофеля и Фауста...
Еще глубже, еще удаленнее от
исторически-стилизованных фигур первого плана расположен сверкающий злотыми
нитями волос и одетый в голубые одежды образ Ангела
Мадиэля. Он окружен целым сонмом злых демонов,
стремящихся овладеть душой Ренаты.
Между борьбой злых и добрых гениев за ее душу и самыми
внешними, реальными событиями ее жизни постепенно
обнаруживается параллелистическая, глубоко-таинственная связь.
Не в этой ли связи вся сущность, весь замысел и все
несравненное очарование «Огненного Ангела», этого
замечательного романа, по глубине, тщательности метода и
некоторым общим приемам которого последний может быть и
должен быть отнесен к той категории художественных про-
Валерий Брюсов
177
изведений, самым характерным типом которых являются
лучшие «психологические романы» одного из самых великих
художников прошлого века Г. Флобера.
Таков последний этап неизменно-развивающегося
творчества В. Брюсова.
Если оросить ретроспективный взгляд на первые шаги
творчества В. Брюсова с высоты его теперешних созданий,
то невозможно не удивляться всей огромности уже
пройденного им пути, всей несоизмеримой разнице в совершенстве
формы, цельности стиля и сознательности его целей и
методов, и тем не менее весь его путь лишь последовательное и
внутренне-единое раскрытие все того же, что и в начале,
постижения, утончение и огранение того же метода,
последовательное обнаружение все той же единой поэтической
личности.
Многообразно, но в стройной преемственности форм и
методов выявлялось единое творческое «я», начиная с
дерзких и сумрачно-отрешенных его первых созерцаний и
предчувствий, облеченных бессознательно и мучительно в форму
самого резкого импрессионизма, продолжаясь через упорное
искание пластической, осязательной, почти парнасской
формы для закрепления символа и наконец завершаясь двумя
грандиозными, достигшими совершенного синтеза формы и
содержания созданиями, драмой «Земля» и романом
«Огненный Ангел».
Та же сущность воплощена во всех этих формах, тот же
внутренний строгий и глубокий лик смотрит на нас
неизменно изо всех бесчисленных созданных им ликов; этот лик
отмечен такой безграничной жаждой познания, что это
основное стремление кажется почти единственным началом,
объединяющим и координирующим все разнообразие
переживаний, весь мятущийся хаос затаенных, внутренних
противоречий, мятежных порывов и невыразимо-страстных
душевных движений. Эта жажда творческого ведения и есть
то «goût d'infini», которое разверзается и зияет в каждой
душе, живущей ради созидания и через непрестанное
созидание, в каждом художнике-изобретателе, в каждом
сознании, из себя отправляющемся при познавании мира.
И те же две бездны разверзаются перед нами всякий раз
как мы пытаемся заглянуть в самую глубину этой души, и,
быть может, на дне ее запечатлены неизгладимо те же самые
вещие слова, которые запечатлены и в самом сердце мира,
великие слова «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегис-
та: «То, что находится внизу, подобно находящемуся наверху
и, обратно, то, что находится наверху, подобно
находящемуся внизу, ради выполнения чуда единства».
Андрей Белый
Если главной задачей творчества двух первых русских
символистов, достигших великого, К. Бальмонта и В. Брю-
сова, было — раз навсегда провести резкую грань между
реализмом и символизмом в искусстве и показать на
образцах собственного творчества, насколько «новое искусство»
принципиально разнится со всеми прежними методами
художественного творчества, то специальная задача — показать
всю безграничность символизма во всех его универсальных
устремлениях, сделать все возможные, крайние выводы из
теории художественного творчества, как созерцания
сущностей в явлениях, установить теоретически и практически все
самые сложные связи символизма с чистой мистикой (вплоть
до духовидения и теургии), современной научной
философией и главными формами «нового религиозного сознания» —
явилась миссией А. Белого, этого третьего вождя нового
течения.
С первых же шагов А. Белый внес новое в «новое», с
самого начала заговорил по-своему и заговорил о том, что
было открыто только ему одному. Полусознательно, как бы
всегда слыша перед собой зовущую музыку, сознательно, как
бы сознавая всю неизбежность и последовательную
преемственность грядущего с «дорогими могилками» прошлого,
одновременно и молясь новому, как несказанному, и
осознавая его, как неизбежно-становящуюся норму, А. Белый, этот
самый интимный среди поэтов-символистов и самый смелый
по широте обобщений философ символизма, сразу же внес
в русский символизм совершенно новую струю, слив с
потоком, берущим начало в недрах французской школы,
прозрачные, мятущиеся в каком-то особенном, чистом безумии,
свои струи, великими истоками которых служили те вечные
льды и снега, где уже скользила тень Заратустры.
При сопоставлении с лирикой и учением А. Белого, даже
столь различные, почти противоположные личности,
каковыми являются К. Бальмонт и В. Брюсов, сливаются во
что-то созвучное, единое.
Если сокровенную сущность учения А. Белого и основную
мелодию всей его лирики очистить от бесчисленных,
поверхностных влияний и налетов со стороны всех его
предшественников и союзников, начиная от Вл. Соловьева и Д.
Мережковского (совокупно со всей школой последнего),
Ибсена, Шопенгауэра, Канта и Ницше и кончая Гоголем, то
внутреннее ядро его поэтического, морализирующего и чисто
182
Эллис. Русские, символисты
мистического «я» окажется настолько оригинальным, столь
своеобразно преломляющим многообразными, магическими
гранями внешний мир и, наконец, столь
трепетно-жизненным, почти гипнотически-неотразимым, что невольно
сотрутся все пестрые противоречия перед живым единством этой
гениальной личности, как перед знаменательнейшим
симптомом и воплощением того идейного переворота, который он
сам определил как «перевал сознания». А. Белый многолик
и всегда трагически-противоречив, как лирик, философ,
мистик, ученый или проповедник нового откровения; А.
Белый лишь мучительно, лишь динамически и диалектически
целен, как живая, человеческая личность; А. Белый
непостижимо и неизменно целен, как предвестие, как знамение,
как яшвой и единый символ всего современного сознания,
переживающего невиданный кризис и порывающегося к
высотам, не только прежде не достигнутым, но даже и не
прозреваемым. Во всей современной Европе, быть может,,
есть только два имени, стигматически запечатлевшие наше
«я», наше разорванное, наше безумное от лучей никогда еще
не светившей зари «я», только два имени, ставшие живыми
лозунгами, знаменами из крови и плоти того центрального
устремления лучших душ современного человечества,
заветной целью которого является жажда окончательного
выздоровления, призыв к великому чуду преобразования всего
«внутреннего человека», к новым путям и новым далям
созерцания через переоценку всех ценностей, к иным
формам бытия через переоценку самого созерцания, говоря
одним словом, к зарождению и развитию нового существа
или новой духовной породы существа, новой грядущей расы.
Два эти имени: Ницше в Западной Европе и А. Белый у
нас, в России.
Что такое А. Белый?
Мы отвечаем на этот вопрос другим вопросом:
Кто такое А. Белый?
Тот, кто не сумеет понять глубочайшей связи этих двух
вопросов, тот столь же мало способен будет понять учение
и драму интимной личности Ф. Ницше, как и А. Белого.
Есть одна поразительная, почти неповторяемая нигде
черта сходства этих двух провозвестников будущего!
Каждое отдельное звено учения и художественного
творчества Ф. Ницше может быть подвергнуто критике или даже
отвергнуто; многие звенья почти всегда безнадежно
противоречивы и сознательно-смело несоизмеримы; все звенья,
взятые вместе, странно гармоничныs целое его провозвестия,
его пророческого повеления, озаренное внутренним ореолом
его интимного «я», его тайного лика, единственно-
Андрей Белый
183
возможно, невыразимо-стройно, музыкально-ритмично. То
же свойство присуще и А. Белому. Никому иному в той же
степени, как А. Белому.
Что такое А. Белый, как лирик, как философ, как
мистик? Много можно спорить и рассуждать об этом.
Но один только ответ существует, и этот ответ — сама
живая личность А. Белого, этот последний символ всех его
символов, первая и последняя посылка всех его теорий, это
последний мотив и мелодия, последний тайный лик всех его
обликов.
А. Белый — намек, знамение,
предвестие!..
Первое знамение будущего явления «новых людей».
Сам он первый намек на них, живое, мучительное и
странно-радостное предчувствие, ибо прежде, чем возможно
воплощение, должно, чтобы кто-нибудь страстно пожелал
его, прежде формы необходимо предощущение, озаренность
и ясновидение, прежде чем является форма вовне, она зовет
изнутри; прежде чем возрастить новое, должно все старое
лишить исконной, устойчивой формы и образа.
И не есть ли предчувствие новой, живой формы уже
смутное о держание ею. А ее приближение не есть ли
внутреннее соединение с ней?
Но прежде всего должно так безумно, так цельно
пожелать ее, чтобы из личного душевного движения, из
субъективного устремления воли она возвысилась до закона, до
нормы и санкции, стирая черту между единичной волей,
отдельным сознанием и душой мира. Тогда только будет она
замечена, усвоена и обожествлена, и тогда каждый станет
спрашивать в священном изумлении: «Откуда она?»
Ощущать ее, как должное, может лишь один и только
тогда, когда она не стала еще для всех сущим.
Но для того, кто видит это должное, оно уже и есть
единственно-сущее. Рассказать это единственно-сущее,
единственно-зримое и скрытое ото всех — это значит зажечь
себя огнем пророческого вдохновения.
Но ни одно пророчество не обладает такой властью, как
именно то, когда новый бог, новый лик и само новое слово
рождается из глубины духа возвещающего.
В этом внутреннем ясновидении, совершенно
сосредоточенном на священном, внутреннем действе, на рождении
«нового бога», внутри своего «я» — весь пафос
существования, единственный смысл творчества тех, кто возвещает:
возвещающий видит и самую первую форму бога внутри
себя, потому все внешнее преобразует он лишь в средство,
лишь в одежду нового бога, лишь в тот пьедестал, без
184 Эллис. Русские символисты
которого невозможно бытие его бога после рождения, после
превращения в объективный закон и внешнюю норму.
Такой именно смысл имело одновременное возвещение
Ницше о том, что все боги умерли, и о том, что он пришел
возвестить новый закон, установить новую норму, «учить
человечество сверхчеловеку», тень которого уже упала на
него.
И откуда мог узнать Ницше о пришествии нового бога,
«сверхчеловека», где он увидал его приближение, кто
подвинул его на проповедничество?
Ответ только в том его признании, что тень этого бога
уже упала на него.
И именно потому, что отныне Ницше стал жить в этой
тени, он стал воплощением собственных предчувствий. Есть
предел в ясновидении, за который нельзя переступать
безнаказанно без того, чтобы не стать одновременно и тем, что
открывается в видениях.
Мы полагаем, что единственное объяснение личности и
творчества А. Белого может быть достигнуто лишь в том
случае, если мы сумеем найти в нем такую же сущность,
сумеем отделить все сложнейшие, хаотические и
противоречивые искания разных форм и обличий, все попытки на всех
языках, всевозможными жестами рассказать о том едином и
единственном, что ему открылось внутри последних глубин
его собственного духа, как ослепительная новая мировая
сущность и форма, как вечно в нем самом звучащая и
зовущая музыка предвестий, как рождающийся новый лик
и в то же самое время как его собственная высшая личность.
Пора, думается мне, определенно сказать, что
единственный смысл, цель и оправдание всего того, что сделал и делает
А. Белый, заключены в особой форме ясновидения, в
предвозвещении и предвосхищении иных, новых форм бытия, в
безумно-страстном и неуклонном созидании во имя того
нового и единого Лика, который открывается нам в каждой
строке, им написанной, невзирая на все бесконечные
противоречия их.
Сущность А. Белого и его творчества — за пределами
«строго-художественных» рамок, что и сам он неоднократно
высказывал1; более того,— самая сущность и самая заветная
миссия его творчества ставит его всегда вне всех существу-
1 В предисловии к «Четвертой симфонии», этому лучшему по форме и
самому значительному из своих произведений, он говорит: «Я
недоумеваю — есть ли предлагаемая «Симфония» художественное произведение,
или документ состояния современной души, быть может, любопытный
для будущего психолога? Это касается субстанции самой «Симфонии».
Андрей Белый
185
ющих форм и подразделений, заставляя его почти
бессознательно все формы комбинировать в бесконечных рядах
сочетаний для достижения одной и единственной цели —
рассказать всеми словами, начертать всеми красками, облечь
во всевозможные одежды все тот же единый внутренний лик
его «нового бога», найти осязательную форму (или формы)
своему откровению.
Поэтому для него и самый символизм, как чисто
художественный метод, — только средство, совершенно так же, как
и для Ницше.
Конечно, и у А. Белого символизм — излюбленная форма,
настолько побежденная им и настолько владеющая им, что
решительно невозможно отграничить в нем художника от
провозвестника.
Символизм А. Белого есть художественная форма, до
такой меры напряженная и насыщенная, что «возможный
максимум переживания» почти всегда не совпадает с тем,
что он сам называет «связью образов».
Отсюда и проистекает вся неизменная хаотичность
образов А. Белого, их некоординированность, разорванность,
причудливость их расположения по планам и магическая
навязчивость их. Символизм А. Белого всегда граничит с тем
единственно-своеобразным стилем, которым отмечен
пророческий пафос «Апокалипсиса». В противность символизму
Брюсова, одаренному бодлеровской определенностью форм
и исключительным чувством единства соответствий на всех
планах, символизм А. Белого почти сознательно
пренебрегает последним, как бы чувствуя, что это чувство соответствия
всех вещей неизбежно ограничит молниеносную
ослепительность, потустороннюю ритмичность его разорванных, но
всегда подвижных образов, особенно же сотрет с них тот
специфический налет, который оставляет на каждом из них
движущий их пафос ясновидения.
Ниже мы подробно разберем эти свойства символизма А.
Белого, теперь же нам важно отметить эту черту только как
неизменное и неизбежное проявление самой его личности и
его творчества — жажду рассказать свои видения,
стремление так сочетать все внешние формы, чтобы бросить намеки
на ту единственную форму, которая еще не существует как
таковая; поэтому ни одна из данных форм сама по себе для
него ни приемлема, ни неприемлема, а все вместе они важны
для него только как материал, как элементы созидания.
Если история творчества К. Бальмонта — ряд глубоких
метаморфоз поэтической личности, почти мгновенно
находящих свою форму, если история развития В. Брюсова —
органическое, стройное и цельное в своей последовательно-
186
Эллис. Русские символисты
сти раскрытие одной сложной и тонкой формы, то весь
пройденный А. Белым путь — мятежное и
внешне-непоследовательное чередование разных форм, трепетный подбор
все новых и новых форм для выявления одной, всеобъеди-
няющей идеи, для определения все той же сущности, для
изображения все того же единого Лика.
И всякий раз, откидывая одну и подбирая другую форму,
А. Белый мог бы с одинаковым правом сказать: «Я и теперь,
как тогда, как и всегда, делаю все то же, все одно и то же
дело, я рассказываю вам все о том же едином Видении, о
котором я стал говорить с тех пор, как вообще заговорил, о
том лучезарном Лике, исчерпать который я не могу ни в
одном из созданных мною символов!»
Все, что создано А. Белым, вся его патетическая лирика
и вся музыка его четырех «Симфоний» — одно Видение; если
признать, что пока ему удалось лишь дать первый, смутный
облик Его, то тем с большей уверенностью можно
предугадывать, что и все последующее творчество его будет
воплощением того же Видения.
Не так ли в еще большем, большем до бесконечности и
еще более насыщенном хаосе противоречий Ф. Ницше, так
легко различить единый Лик, если оторвать взор от каждой
отдельной частности и сразу, содрогаясь, обозреть все
membra disjecta созданного им.
Странная связь последних с многообразно-единой
личностью Ф. Ницше еще более укрепит в нас впечатление
единства. То, что стоит над творениями Ницше, то, что выше
его собственной личности, объединяет и связывает пестрый
хаос всего того микрокосма, который возникает в каждом из
нас при одном только звуке его имени.
Это объединение свыше Ницше передал своеобразным
стилем в одной фразе: «Я учу вас сверхчеловеку».
Прежде пророки учили закону Божию, Ф. Ницше стал
учить своему новому Богу, как новому закону. В этом более
глубокая связь пророка с Богом, пророчества и учения с
именем, имени Бога с именем его провозвестника.
В этой сложной, взаимной связи, в этом «объединении
свыше» скрыт больший символизм, большая оформленность,
большая интимность и больший индивидуализм нового
откровения. В равной степени и А. Белый не художник, не
символист-художник только, но он и не возвеститель
религии нового Бога, открывшего ему свой закон, свои заповеди,
свой культ и ритуал. В том-то и заключается глубокое
влияние и современность проповеди А. Белого, что он
соединяет в себе и свободное художественное созерцание
(символизм), и лицезрение тайны, что он и рассказывает о новом
Андрей Белый
187
Боге, как о грядущем, и видит его внутри себя. Это
соединение символизма с мессианизмом — сущность А. Белого.
Это — его «все» и «все» его дела...
Если миссией К. Бальмонта в развитии русского
символизма было установлении культа отрешенной Мечты, а его
призывом — призыв «стать воплощеньем внезапной Мечты»,
если миссией Брюсова было и есть — искание пластической
формы для мятежного духа, одушевляющего новое течение,
и его религией — религия Истины, жажда великого
познания через акт свободного художественного творчества,
преодолевающего в «чуде единства» великий закон полярности
всего сущего,— то миссией А. Белого является соединение
нового религиозного откровения с художественной формой
современного символизма.
Вслед за призывом: «Стань мечтой», за призывом:
«Познай все через мечту», А. Белый бросил свой новый лозунг,
одинаково отличный от двух первых; этот лозунг: «Будь
иным, но будь иным не ради своей мечты, не ради жажды
познания, но будь иным во Имя».
Какое же, чье это Имя?
Ответить на этот вопрос и значит дать исчерпывающую
характеристику личности и творчества А. Белого.
Более того. Все им созданное не что иное как одно это
Имя, запечатленное огненными буквами.
Призывая это Имя, он верил и верит, что перевал
сознания современного человечества (вернее высота его) будет
вместе с тем и метаморфозой самой личности, что
созерцание, доведенное до конца, должно стать полетом, активным
пересозданием основной нормы бытия,
«теургическим действием», что власть этого Имени
беспредельна, что ей доступно снятие всех основных антиномий
человеческого многократно раздвоенного существа,
антиномии между вечным и временным, между абсолютным и
конечным, между миром явлений и царством сущностей,
противоречий между единосущим и многообразным, между
Небом и Землею. В этом уповании — сущность А. Белого.
Всегда, призывая это Имя, А. Белый переходит границы
символического лиризма, границы искусства вообще,
напрягая каждый свой образ и насыщая каждое свое слово тем
«максимумом переживаний», который, перекрещивая все
планы перспективы и подчас искривляя очертания
отдельных образов, в то же время сообщает магическую силу его
единственно-оригинальному, всегда патетическому стилю.
Явления, тени явлений и сущности их так сгруппированы
в нем, так разобщены внешне, пластически и так
музыкально объединены, что все они кажутся скользящими в одном
188
Эллис. Русские символисты
непрерывном сновидении, кажутся ослепляющими
призраками духа, озаряемого титаническими миганиями мистического
экстаза и замкнутого в магический круг негаснущего
видения.
Но, утопая в хаосе этих чудовищно-пестрых и магически -
ослепительных образов, всегда чувствуешь глубоко скрытую,
но несомненную, единящую их нить, прозреваешь скрытый
в тайнике источник света, прозреваешь Единый Лик.
В расположении и направлении своих образов А. Белый
так же верен себе, нарушая все формальные условия их
взаимного отношения ради нового, внутреннего единства,
как и во всех иных областях своего творчества. В этом
оригинальный субъективизм его метода. Если В. Брюсов
невольно выбирает из бесчисленных объектов те немногие,
в которых всего лучше может отразиться свойственная ему
исключительная напряженность и полярность переживания,
то А. Белый невольно и неизменно во всех явлениях, к
которым он подходит, в одинаковой мере видит музыкальное
отражение своего субъективного единства. Поэтому для него
нет границ в комбинировании явлений, образов, идей...
Поэтому никто не одарен равной ему способностью
одновременно видеть на всех планах, одновременно переживать и
исчерпывать в своем переживании все, что его окружает.
Это роднит стиль А. Белого со стилем Ф. Ницше, роднит
как в методе субъективной группировки образов с
единственной целью рассказать себя, спеть о несказанном в себе,
так и в результате, в сложности, ослепительности колорита,
капризности контуров и полусознательном смещении линий
перспективы.
Я не знаю ничего, что могло бы так ярко и верно
охарактеризовать стиль их обоих, как признание самого
Ницше о сущности своего творчества.
Вот эти замечательные строки, говорящие о том, что в
них самих воплотилось:
«Всякое представление об образе, символе исчезает,
каждый образ кажется лишь ближайшим, самым верным и
простым способом выражения. Начинает казаться, что и в
самом деле — согласно изречению Заратустры — все
является к твоим услугам само собою и стремится стать
метафорой: «И все ласкаясь, идет на твою речь и ластится к тебе,
чтобы оседлать тебя и ездить на теое. На каждом символе
едешь ты к каждой своей истине. Перед тобой раскрываются
все словохранилища бытия, все сущее хочет стать словом и
все происходящее хочет научиться у тебя говорить».
Мы сказали уже, что этот символический язык о самой
сущности символизма, не употребляя лишь этого последнего
Андрей Белый
189
термина, есть, несомненно, лучшее изо всего, что когда-либо
кем-либо было сказано о символизме.
Вместе с тем нет определения, более подходящего для
характеристики стиля А. Белого и в особенности
своеобразного символизма его стиля.
Случайно ли это сходство их стилей, их методов
символизации? Нет, и тем более нет, что ясна и самая внутренняя
причина этого внешнего сходства.
Есть глубокое сходство и в самом существе обоих
созидателей, в последних целях их созидания, в их безумной любви
к Року, их радости страдания, в их жажде противоречий и
в их культе вечного возвращения и в их ослепительной
веселости на краю самых страшных бездн.
Мы, конечно, знаем всю безмерную разницу в масштабе,
которая существует между обоими
символистами-провозвестниками, мы не закрываем глаз на то, что Ницше запечатлел
свое учение подвигом всей своей жизни, мученичеством
безумия и смерти в безумии, что, напротив, все написанное
А. Белым пока еще juvenilia, что он далеко не вышел еще
из «Sturm und Drang Period», что во многом самом главном
он только ученик и последователь Ф. Ницше, что самые
сюжеты, основные темы и точки оправления их обоих почти
всегда совершенно различны, что наконец они представители
совершенно разных народов и культурных традиций.
И все-таки мы берем на себя ответственность утверждать,
что в самой интимной сущности их обоих лежит нечто столь
сходное, столь конгениальное и знаменательно-созвучное,
что среди всех писателей и поэтов, выступивших после Ф.
Ницше, быть может, нет никого, кто так приближался бы к
нему как А. Белый, что между ними, быть может, более
сродства, чем между Лермонтовым и Байроном, быть может,
не меньше, чем между Бодлером и Брюсовым, между
прежним романтическим К. Бальмонтом и Шелли.
Эти сопоставления далеко не случайны и способны
навести на многие размышления о сходстве в направлениях,
судьбах и формах русского символизма с теми западными
течениями, которые его породили и в известной мере
предопределили.
Те же существенные идеи стали дышать повсюду,
воплощаясь в соответственно-одинаковые формы и создавая для
себя те же типы своих провозвестников.
Таково общее значение и соответственное место А. Белого
в возникновении и развитии «русского символизма».
170 Эллис. Русские символисты
Первое определенное и широкое выступление А. Белого
относится к 1903 г., к тому периоду «русского символизма»,
когда он не только уже вышел из «подполья», но начинал
переходить в резко-наступательное положение, все более и
более захватывая в свои руки идейную гегемонию.
Это самосознание всего лучше проглядывает в манифесте
новой школы, который в форме предисловия был предпослан
третьему выпуску известного альманаха «Северные цветы».
«Наш альманах иной, чем два первые. Он более
«единогласен», более однороден по внутреннему составу. В нем ряд
новых имен и нет кое- кого из прежних спутников. Мы рады
этим новым. В них новая молодость, новая бодрость, сила...
Но пора и снова идти. Наши лица опять обращены вперед,
к будущему, и нам уже не видно, кто сзади».
Первым среди этих новых, в которых была «новая
молодость, новая бодрость и сила» и явился А. Белый, сразу же
внесший в поток новых чувств и идей свою собственную,
совершенно самобытную, яркую до ослепительности и
глубоко-искреннюю струю.
С тех пор никогда, ни на мгновенье не иссякала она, все
расширяясь и углубляясь, разбиваясь на сети новых и новых
струй, падая все новыми и новыми каскадами.
В развитии творчества А. Белого можно отметить
сравнительно точно два периода, две различные эпохи и кроме
того разглядеть в конце второго периода первые зачатки
нового третьего периода.
Взаимное отношение двух первых периодов есть
отношение самоотрицания. Последнее весьма важно. Уже a priori
можно было сказать, что душа, родственная душе Ф. Ницше,
может совершать свой путь только спиральными кругами,
проходя через периоды всесторонних переоценок и коренных
внутренних кризисов.
Если путь самого Ницше дважды возвращал его к
символизму и гиератизму, дважды уводил назад, превращая в
жестокого до святости палача собственных переживаний,
истощая его гений даже на защиту великой пошлости
эмпиризма и позитивизма, то путь А. Белого, который пока
открыт нам лишь до начала второго поворота, идет от
символического культа Вечной Женственности и жажды
«теургического действа» к великому мистическому кризису,
к сомнению в истинности самого верховного Лика, к
самоотрицанию и «разуверению во всем». Характерно, что
одинаково и в своем оптимизме, и в позднейшем пессимизме А.
Белый неизменно монистичен, чем столь резко разнится он
от изумительно-последовательного дуалиста В. Брюсова.
Андрей Белый
191
Эта последняя черта, это исступленно-восторженное «Все
или Ничего» еще лишний раз указывает на его родственность
Ницше. Так же цельно было его первое «Все», как
последующее «Ничего», как нарождающееся новое «Да».
Теперь, когда мы ждем кристаллизации третьего фазиса
в развитии А. Белого, мы еще не можем сказать, куда
устремится он,.но мы заранее можем сказать с совершенной
уверенностью, что и это новое устремление будет столь же
цельным и внутренне-единым.
Пусть для внешнего взора А. Белый только хаос, только
ослепляющая фантасмагория, только одна сплошная цепь
противоречий, для того, кто видит последний мотив всех его
устремлений, совершенно ясно, что все бесчисленнее
комбинации внешних средств лишь периферия, лишь форма
обнаружения внутренне-единого, часто простое случайное,
бесформенное напластование сопротивляющейся внешней
среды, взрытой его плугом.
Определяя эту духовную эволюцию А. Белого, эту
первую, уже кристаллизованную им часть ее, состоящую из тезы
и антитезы, в чисто литературных терминах, мы считаем,
что первая часть ее, первое утверждение его нашло свое
выражение в первом сборнике его лирики «Золото в лазури»
и в двух его первых «Симфониях» («Северной» и
«Драматической»).
Переходный, колебательный период выразился в
«Возврате» или «Третьей симфонии»; антитеза его первого «Да»,
великое безнадежно-горькое «Нет» всему, его «разуверение
во всем» выявлены им в его «Четвертой симфонии» («Кубке
метелей») и во втором сборнике его лирики, «Пепле».
«Пепел» замечателен, как одна из глубочайших поэтических
исповедей души, смертельно раненой, духа, возмущенного и
оскорбленного в самом заветном, одна из великих книг
самоотрицания, одиночества и отверженства; она
замечательна и в другом отношении, в ней в первый раз перед поэтом
раскрылась бытовая сторона окружающей его жизни, здесь
его символизм впервые заглянул в душу живого, реального
человека, в душу крестьянина и рабочего, этих двух парий
современности, и вместе с тем двух глубоко-символических
обликов вечной отверженности и бесконечности страданья.
В этом месте соприкоснулись и символически перелились
друг в друга душа поэта-отверженца с душой
народа-отверженца; тогда в стихах, чуждых всякой сентиментальности,
встали вечно-дорогие погибшие тени, родные облики, и
зазвучало эхо тех поэтов-мучеников, для которых их родина
была вечным и вещим прообразом всей мировой,
общечеловеческой юдоли, и среди них пронеслась святая тень Некрасова.
192
Эллис. Русские символисты
Те же стороны творчества А. Белого раскрываются и в
его повести «Серебряный Голубь», которая представляет
собой лучшее из всего, написанного в нашей литературе под
знаком Гоголя за последний период.
В третьей, последней книге лирики, озаглавленной
«Урна», А. Белый является нам все еще пессимистом и
поэтом разуверений, но в ней уже мерцает какой-то новый,
особенный свет, порой звучат мотивы, никогда ранее им не
затрагиваемые. Все о том же, все о том же говорит он и в
них, но по-иному, по-новому. Слыша их, невольно хочется
произнести его любимые слова, звучащие, как некое
заклинание: «Возвращается, возвращается, опять
возвращается!»...
И когда из бездны самоотрицания вдруг снова начинает
смотреть на нас бесконечно-дорогой, прежний и вместе с тем
новый лик поэта, озаренный новым светом, мы чувствуем,
что тот, кого мы считали мертвецом и который сам себя
отпел и схоронил, снова возвращается к нам с тем, чтобы
более нас никогда не покинуть.
Созерцая этот просветленный лик, мы чувствуем также,
что наступил конец безумным, мятежным и
самопроизвольным блужданиям поэта, что он наконец постучался в ту
единственную, таинственную дверь между видимым и
невидимым, которая открывается, что он углубил свои символы
до той магической напряженности, когда они становятся,
странно светясь, гиератическими значками и приобретают
великую власть связывать и развязывать души.
Станем надеяться, что на этот раз свет, вырывающийся из
приоткрытой им двери, не ослепит ни его, ни тех, кто за ним.
Итак, сводя эволюцию А. Белого к одному основному
символу, мы можем сказать с уверенностью, что первый,
самый безумный полет его к Солнцу не удался, он был
сожжен, как и все подобные ему безумцы; испепеленный
труп его пал на землю и был развеян по долам и весям, там,
где вечны только страдание, смерть и юдоль. Но сердце поэта
не сгорело в небесном огне, оно положено в мраморную урну
и над ним зажжена «Пылающая звезда», великий знак
пентаграммы.
Чтобы подробно проследить эту эволюцию А. Белого, мы
разделим изучение всех его произведений на три категории.
Сперва отдельно мы изучим все четыре его «Симфонии»,
затем все три сборника его лирики и, наконец, попытаемся
дать общую, краткую оценку его учения.
Тогда только вырисуется перед нами в цельных
очертаниях общий облик его творческого, и непрестанно творящего
гения.
Андрей Белый
193
СИМФОНИИ
Есть художественные произведения настолько
оригинальные, настолько самобытные уже по самой своей форме, и
притом стоящие одновременно и в пределах чисто
художественного творчества, даже самой совершенной и утонченной
формы его, в области символизма, и однако самой
сокровенной сущностью своей обращенные в другую сторону, туда,
где предчувствуется примирение последних роковых
антиномий строго-художественного созерцания.
Невозможно никаким одним определенным термином
обозначить всю бегущую в беспредельность пестроту
сокровенных постижений, внутренних, таинственнейших
проникновений, гармонически стремящихся разрешиться в одном
всеобъединяющем, последнем откровении, в одном Видении.
В этой сокровенной области бессилен научный анализ,
бесплодна метафизическая спекуляция, гибельно всякое
нарушение девственной целостности самих порывов
устремляющегося духа, абстрактное раздробление его деятельности
на основные функции, смешно ограничены пределы всякого
специального языка, даже символический язык свободного
художественного творчества и вся освященная веками гие-
ратическая символика изменяют нам в этой области
сокровенных переживаний.
Пусть она называется на языке идеалистов «миром чистых
идей», на языке романтизма «запредельным миром грез», на
языке символизма «исканием Перво-символа», на языке
мистиков «теургией», в терминах положительных религий
«откровением» и на языке магии «тайной последних
посвящений», пусть бесконечно число точек отправления, методов
искания и граней соприкосновения с этой «последней
Тайной», пусть на середине пути к ней неизбежно начинает
казаться относительным и скользящим каждый масштаб и
относительным каждое слово, пусть даже тайна эта на
сравнительно низших ступенях овладения ею требует
субстанциального изменения всех внешних и внутренних условий
обычного мироотношения, требует иных форм
взаимоотношения субъекта и объекта, ускользая в сферы, лежащие за
пределами земного бытия и за пределами сознательности,—
несмотря ни на что, стремление к ней заложено в самой
глубине человеческого духа, оно неискоренимо; это
«влечение к бесконечному», быть может, самое сильное из всех
влечений человеческой души, говорящих ей о ее теперешней,
искаженной божественности; это стремление, даже тысячу
7 Заказ № 494
194
Эллис. Русские символисты
раз распыленное, отвергнутое и неудовлетворенное,
обладает странным свойством всего мятежнее волновать и с
неотступной тревожностью томить именно в те мгновения, когда
душа всего более готова произнести решительное «нет»
самому этому прирожденному, неискоренимому божественно -
безумному влечению. Но никогда, конечно, не охватывает
оно всей души с такой безграничной властью, как в те
мгновенья, когда нечеловечески-зоркий и изощренный
взгляд получает способность за этим «миром пяти чувств»
сквозь покровы явлений прозревать иной мир, когда
таинственная сила созерцания, проникая сквозь все явления,
обращает всю вселенную в бесконечную сеть соответствий,
в ряды бегущих из бесконечности в бесконечность ступеней,
на которых покоятся два пути, последний путь восхождения
и путь нисхождения.
Торжество метода «созерцательного постижения»
находится, как мы уже показали, в художественном
символизме; последний обладает даром напрягать эту
жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до
самой последней грани; внутренняя гармония человеческого
духа требует, чтооы жажда бесконечного сама была
бесконечной. Символизирующий дух неизбежно развивает в себе
влечение к постижению последнего символа, того Великого
Символа, который является как бы Символом всех символов,
связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя.
Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя
обусловливая.
Всякий символист знает это сжигающее стремление к
постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное
мерцание Его и служит полусознательным мотивом к
построению всех других символов.
Итак, уже художественный символизм всего вернее
отрывает дух от чувственно-непосредственной связи с миром, но
он же, увлекая его в бесконечное, неизбежно удерживает на
половине пути.
Протягивая бесчисленные ряды нитей и открывая всюду
таинственные соответствия между двумя мирами,
художественный символизм, не рискуя выйти за пределы искусства,
не может продолжать это построение беспредельно; всего
ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином
Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в
растворенной им же реальной почве, в мире феноменов.
Отсюда проистекают великие антиномии
художественного творчества.
Они носят существенный, непреходящий и фатальный
характер.
Андрей Белый
195
Основная тайна художественного творчества —
субъективное стремление преодолеть изнутри эти объективные
противоречия, даваемые извне. Лишь по мере такого
преодоления они сливаются в «чуде творческого единства» и
становятся новой объективностью. Есть, однако, почти
безусловный предел такому преодолению.
Мы предлагаем здесь краткую схему этих противоречий:
ПОЛОЖИТЕЛЬНОЕ
ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ
Всякий строго-художественный, творческий процесс
1) утверждает в res проявление
сущности.
2)
материал, как
необходимое средство.
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
Ю)
Н)
*
«
«
*
«
«
*
«
«
данное, как правду.
конечное, как
чувственно-осязаемое в его
проявленности.
временное, как миг.
субъективное, как то,
что творит.
объективное, как то,
из чего творит.
случайное, как
данное.
закономерное, как
норму.
возможное, как тип.
должное, как цель.
»
»
»
»
»
»
»
»
»
данное, как
относительную правду.
конечное, как
сверхчувственное в его
сущности.
временное, как вечное.
субъективное, как то,
что творится.
объективное, как то,
для чего творить.
случайное, как
необходимое.
закономерное, как
границу.
возможное, как идеал.
должное, как средство.
отрицает в res искажение
сущности.
* материал, как всегда
несовершенное
средство, стремящееся стать
целью.
Ряды этих антиномий при желании можно было бы
продолжать в обе стороны бесконечно. Но здесь мы не
задаемся целью аналитически исчерпать сущность
творческого процесса, мы желаем лишь отметить одну сторону —
глубокую двойственность его, проходящую насквозь через
все его самые интимные изгибы.
Причина последнего в сущности самой человеческой
природы, в том положении человека, которое делает из него
явление по существу двойственное и переходное. В
художественном творчестве всего более оправдывается определение
человека, данное ему7 Ф. Ницше: «не цель, а мост». В художе-
17V Эллис. Русские символисты
ственном творчестве связь субъекта с объектом
представляется прежде всего, как параллелизм соответствий одинаково
свойственной им двойственности.
Именно в творчестве художественных символов всего
более жаждет человеческий дух уйти от роковых антиномий
своей собственной сущности; но и здесь есть предел, за
который он не властен переступить.
И однако с тех пор, как существует искусство и в
особенности символическое искусство, существует и желание
выйти за его пределы и достичь той целостности и
непосредственности созерцания, которой нет в нем, нет даже в
самой совершенной форме его, в символизме.
Символизм, как искусство, всегда двойственен; каждый
символ всегда соединяет собой два элемента, во-первых,
то, что символизируется, и во-вторых, то, через
что последнее символизируется. Символ есть
обнаружение, а следовательно, он всегда относителен, ибо как и
для кого обнаруживается сущность — суть
ограничивающие условия обнаружения.
Двойственный и переходный характер эстетического
созерцания нигде так не обнаруживается, как именно в
символизме.
Мы считаем, что самая совершенная форма созерцания
лишь наполовину приоткрывает дверь, оставляя в
неустойчивом равновесии весь ход душевных движений, раскалывая
их на два параллельных процесса, которые связаны системой
соответствий, но никогда не могут слиться в одно целое,
никогда не могут быть сведены к чему-то третьему, что их
держит и разрешает. Никогда явление не покрывает целиком
символа, символ всегда склоняется или к идеализации
явления, становясь чистой мечтой, или к естественному
видоизменению его, превращаясь в фантастику, или к условности,
делаясь аллегорией.
Разложив реальное единство на два мира и установив их
соответствие, невозможно остаться на стадии простого
созерцания, простого внутреннего наблюдения, ибо дух
бессознательно вовлекается в борьбу и стремление взаимного
преодоления, коренящегося в самой сущности обоих
процессов; ощущая становящуюся норму и сопротивление
преодолеваемого ею материала, осязая все последовательные фазы
воплощения, невозможно не услыхать соответственного
отзвука внутри себя на каждую форму и стадию
взаимно-переплетающихся и взаимно-преодолевающих элементов,
открываемых во сей их бесчисленной сложности, созерцанием.
Если искусство — познание, то познание sui generis; оно
всего более требует наличности синтетического единства
Андрей Белый
197
познания и творчества; невозможно указать предел, за
которым познание у художника превращается в изобретение и
за которым изобретение снова становится объектом
созерцания. Самое созерцание требует условий, которые ставят
самого субъекта созерцания в исключительное положение,
следовательно, созерцание с самого начала уже требует иной
формы субъекта.
Художественное созерцание всего более активно, оно по
сущности своей имеет большую связь с волей и чувством,
чем с рассудком. Созерцание на известной стадии
напряженности есть уже действие; схватывание, поглощение объекта,
саморастворение в нем — есть уже обогащение субъекта,
рост его, частичная метаморфоза.
Видеть иной мир — значит уже стать иным, самому всегда
тонуть взором в свете, самому озариться до глубины
духовной сущности ; постичь тайны и планы воплощения — значит
овладеть тайной собственной сложности, знать стройный
состав своего «я»; развитие особой эластичности своей
духовной личности — есть уже практика, уже действование.
Сущее — лишь взаимное проникновение субъекта и объекта;
каким же образом мыслимо углубление одного без
соответственного видоизменения другого?.. Остановить творческий
процесс созерцания на стадии чисто художественной
символизации и навсегда абсолютно преградить путь дальнейшего
углубления и напряжения последнему — не значит ли
навсегда остаться между двумя бесконечными плоскостями, этой,
быть может, самой страшной формой «дурной
бесконечности»?
Нет, не было и не может быть ни одного великого
художника, который не превращал бы в самые высокие миги
вдохновения своего созерцания в ясновидение, своего
лирического движения в экстаз, своего вдохновения в молитву,
своих разрозненных символизации в иерархическую
символику.
Самая же тонкая и чуткая форма искусства — символизм,
по существу склонен к слиянию с мистицизмом и
ясновидением.
Вещи, как таковые, существуют лишь для того, кто сам
вещь, и лишь постольку, поскольку он сам вещь. Чистая
сфера духовности доступна лишь бестелесному существу,—
все промежуточные планы — двойственным по своей
природе существам, среди которых находится и человек.
Для человека, который по своей природе одновременно и
вещь и дух, и феномен и ноумен во всей сложности
сплетения форм проявленности, вселенная неизбежно является
одновременно и совокупностью вещей и бесконечным рядом
198
Эллис. Русские символисты
ступеней мировой души. Несомненно, однако, что вселенная
неодинакова для различных субъектов, стоящих на
неодинаковых ступенях духовности. Следовательно, существует
столько же разных миров, сколько существует различных
воспринимающих сознаний, различно организованных. В
процессе созерцания всего более оправдывается принцип
«similia similibus». Никакого самодавлеющего критерия для
определения истинно-сущего нет и не может быть, кроме
внутреннего опыта и совпадения нескольких опытов при
одинаковых условиях. Кант был совершенно прав,
формально определяя истину только как «соответствие познания с
его предметом».
Разум, предоставленный себе самому, не может доказать
невозможности иного опыта, иного метода постижения
вселенной, чем постижение ее как совокупности феноменов. В
этом вопросе разум по существу нейтрален.
Пока мы опираемся исключительно на чувственный опыт
и на логические выводы из него, для нас незыблемо основное
положение Канта: «Для нас остается совершенно
неизвестным, в чем состоят свойства предметов в себе, в отвлечении
от всей восприимчивости нашей чувственности. Мы не знаем
ничего, кроме нашего способа воспринимать их, способа,
который свойствен только нам и может принадлежать только
человеку»... («Критика чистого разума», стр. 66). Для нас
неоцененно-важен именно отрицательный смысл этого
утверждения. Если ни «восприимчивость нашей чувственности»,
ни «чистый разум» не дают нам познания сущности, то,
очевидно, или она вовсе непознаваема, или познаваема иным
методом. Одним из таких методов и является
художественная интуиция, однако и она, как мы показали уже это, дает
лишь относительное постижение, то есть не дает до конца
постижения сущностей.
Но, не давая всей цельности знания, художественная
интуиция (в форме символизма) намекает нам на возмож
ность дальнейшего развития этого метода. Ограниченность
символического познания обусловлена ограниченностью че
ловеческой природы, ее двуединством. Человек есть вопло
щенный дух и именно этим ограниченный.
Следовательно, граница познания — в телесности позна
ющего субъекта.
Отсюда ясен вывод о том, что maximum познания обусло
влен maximum'oM преодоления этой телесности; целый ря£
эмпирических наблюдений, идущий из глубины столетий,
внешним образом подтверждает этот теоретический вывод.
Всегда и везде наблюдалось огромное повышение и обо
стрение психической восприимчивости и развитие огромной
Андрей Белый
199
интуитивно-познавательной силы, доходящей до
непосредственно-экстатического созерцания сверхчувственных
объектов, до развития способности обнимать обширный ряд
явлений, выходя из границ времени и пространства. В настоящее
время самое существование этих так называемых
«оккультных феноменов» является безусловно признанным точной
наукой. Наука не только дает уже сложную классификацию
последних, но пытается, применяя экспериментальный
метод, построить целый ряд гипотез, переходя от простого
наблюдения к объяснению их1. Эти явления известны под
именами «телепатии», ясновидения, сомнамбулизма, магне-
1 Среди огромного числа ученых, работающих над изучением оккультных
феноменов, должно особенное внимание обратить на работы Карла Дю-
преля: «Философия мистики», «Загадочность человеческого существа»,
«Монистическое учение о душе», «Экспериментальная психология и
экспериментальная метафизика», «Магия, как естествознание» и
«Раскрытие души». Особенно замечательна теория Дюпреля об экстерри-
оризации так называемого «ода», то есть о выделении особого физико-
психического вещества из человеческого тела, которым он и объясняет
очень многие оккультные явления; большой фактический материал по
телепатии находится в трудах и отчетах ученого английского «Общества
для исследования психических явлении», основанного в 1882 г. Г.
Майерсом и Подмором. Весьма важны также и работы проф. Рише,
опровергнувшего теорию «случайных совпадений» при телепатических
явлениях.
Первоначально все виды «оккультных явлений» не различались по
существу исследователями и изучались под общим термином «животного
магнетизма». Одним из ранних исследователей этих явлений был
знаменитый Кабанис в своей книге «Rapports du physique et du moral».
Метафизическое обоснование телепатии пытался дать Гегель, исходя из
эстетики Канта. В своей «Философии духа» он говорит между прочим:
«Рассудок не может верить в явления животного магнетизма (то есть
телепатии), так как, находясь в подобном состоянии, дух не связан ни
местом, ни временем, его явления не объяснимы цепью причин и
действий, он переступает за пределы чувственности и все это кажется
рассудку невероятным и чудесным». Одним из самых незыблемых
оснований возможности и даже необходимости телепатических явлений
служит вся великая философия Шопенгауэра и отчасти Гартмана, у нас
очень многое сделано в этом отношении Вл. Соловьевым и А. Белым.
Из других общих работ по оккультизму, теоретической магии, телепатии
и гипнотизму, составляющих в настоящее время целую огромную
литературу (начало которой положено опытами Франца Антона Месмера
и доктора Брэда), следует отметить классический труд Рейхенбаха «Der
sensitive Mensch», Хейнекена «Electricité animal», Ходжсона «Некоторые
феномены транса», Baulier «Le principe vital», Artique «Essai sur la valeur
des rêves», Tissier «Les rêves» — и указать на всю огромную, специальную
литературу по спиритизму и медиумизму, соприкасающуюся весьма
тесно с вопросами о сущности «оккультных явлений».
Из русских авторов должно отметить солидные и осторожные работы
Аксакова. Целый ряд медицинских исследований, блестящие работы
проф. Бутлерова, а также работы Рише, Шарко и Крафт-Эбинга дают
детальное описание и наблюдение всех явлений этого порядка.
200
Эллис. Русские символисты
тического сна, внушения, иногда под более общим термином
«транса»; касаться их сущности и взаимоотношений
решительно невозможно без углубления в специальные области
знания; последнее не входит в нашу задачу. Для нас важно
лишь одно — отметить теснейшую связь всех явлений этого
порядка (как бы мы ни подходили к их объяснению) с
самыми глубокими и интимными явлениями
художественного творчества. По мере углубления и утончения последнего,
по мере того, как художественное созерцание все более и
более отдаляется от непосредственного соприкосновения с
чувственным миром явлений и погружается в
сверхчувственную сферу, стремясь в формах видимого передать
постижения высшего порядка, то есть символизируя, все
неизменные симптомы, свойственные «оккультным
явлениям», начинают сначала сопровождать художественное
творчество, а затем все более и более становиться самой его
сущностью. Знаменательно совпадение именно этой
постепенности в переходе от реального к сверхчувственному в
самоуглубляющемся процессе символизации и в процессе
развития ясновидения и сомнамбулизма. Этот ритм в
переходе от видимого к невидимому и заставил Дюпреля
предположить существование «одических излучений», т. е. особой
формы утонченной и бесконечно-чувствительной материи,
образующей в каждом человеке нечто вроде «астрального
двойника» теософов, т. е. того второго материального, но
невидимого глазу человека, которого он назвал «внутренним
магическим человеком». «Мы должны,— говорит он в своем
классическом, научном труде «Магия, как
естествознание»,— принять, как деятеля, внутреннего, магического
человека»...
«Если мы проанализируем все эти магические функции,
то найдем, как последний член физического процесса —
«одическое излучение», с которым мы неизбежно вступаем в
физику невидимого, но отнюдь не сверхестественного».
«Всякая магия обусловливается тем, что «внутренний
одический человек» находится в связи с внутренним
одическим состоянием вещей природы, получает от них
впечатления и может на них воздействовать». («Магия, как
естествознание» ).
Сущность символизма — установление точных
соответствий между видимым и невидимым мирами; направляя свое
созерцание сквозь видимое к невидимому и передавая
осязание последнего через новое сочетание или даже
видоизменение элементов реального, всякий символист тесно
соприкасается с «одическими состояниями» всех вещей природы.
Возможность символизации явлений основывается на разви-
Андрей Белый
201
тии внутри себя той повышенной чуткости и
восприимчивости, которая образует связь между «одическим человеком» и
всеми <<одами вещей».
Такова взаимная связь символизма и магии,
художественного творчества, ясновидения и телепатии вообще.
Уйти от двойственности и антиномичности
(художественного) символизма, о котором мы говорили выше, возможно
лишь установлением самой тесной связи между последними
пределами телесности субъекта и «последними членами
физического процесса» объектов.
Однако эта связь должна углубляться неуклонно и
безгранично, ибо сущность всякого творческого созерцания —
влечение к бесконечному. Каждая дальнейшая ступень здесь
снимает одну форму и обнаруживает под ней следующую,
более глубокую, более одухотворенную и более
субстанциальную, как в объекте, так и в самом субъекте, точнее в
единстве их сложного взаимодействия.
Телесная форма оказывается оболочкой одической формы
(другими словами «астральной»), одическая — оболочкой
души, создавшей эту одическую форму, как орудие своего
проявления, как среду для обнаружения своих функций, но
сама индивидуальная душа лишь оболочка еще более тонкого
и более одухотворенного «я», создавшего и самую душу, как
низшую форму проявления. И так до бесконечности
углубляется и утончается в процессе созерцания процесс
восходящей спиритуализации от тела через «душу» к «духу» («я»).
Для нас особенно важно подчеркнуть два свойства
последнего: параллельное спиритуализации слияние и
объединение разорванных некогда субъекта и объекта и параллельное
попутное преодоление тяготения времени и пространства.
Необходимым условием их обоих является ритмически-
правильная постепенность в спиритуализации субъекта и
соответственной спиритуализации объекта. Самая
ничтожная ошибка в этом соответствии неминуемо влечет
непоправимые и гибельные последствия.
При соблюдении же этой гармонической, соответственной
ритмичности весь сложный процесс будет развиваться
правильно и стройно, постепенно претворяя художественное
созерцание в ясновидение, творческое вдохновение в
мистический экстаз, постепенно снимая границы между субъектом
и объектом и заменяя их раздельное бытие и взаимное
восприятие через познание себя — двуединым, слитным
бытием, становящимся ео ipso и познанием, которое тем
самым будет и самосознанием, единым таинственно-цельным
бытием, бытием в видении.
202
Эллис. Русские символисты
Для сознания, мгновенно пробужденного от подобного
состояния ясновидения, последнее всегда должно неизбежно
представляться, как только что мелькнувшее единое в себе
и лишь теперь после пробуждения подлежащее разуму, вне
времени и вне пространства, увиденное видение, сиявшее
вне индивидуального сознания.
Это устремление экстатического созерцания к всеединству
в видении, как к высочайшей стадии последнего, характерно
для каждого мистика. Здесь мы не знаем исключений. Но
особенно существенно и поразительно то обстоятельство,
что, исходя из поэтической символизации, экстатическое
ясновидение на самых высших ступенях своих переходит в
чистое духовидение и открывает, как предельный,
верховный лик, как последнее видение неизменно все тот же
единый Лик, начиная от древней восточной мистики
до «Апокалипсиса», от первых веков христианства до
последних песен «Божественной Комедии» Данте, в наше время
отражаясь в «Мистическом хоре» гетевского «Фауста», в
проникновеннейших страницах «современного символизма»:
и в «Элеоноре» Э. По, и в лучших сонетах Бодлера1, и в
перлах лирики Вл. Соловьева, и в самых ослепительных
образах «симфоний» А. Белого.
Ниже мы подробно коснемся вопроса о всепоглощающем
значении для творчества А. Белого культа Вечной
Женственности, этого основного Символа всей его символики, этой
верховной идеи всей его системы идей, лейтмотива всей его
лирики и единого живого центра его религии.
Теперь же нам необходимо просто отметить, что и все его
четыре «симфонии», составляющие одно стройное,
музыкальное целое, имеют своим центром именно этот Лик Вечной
Женственности.
Сущность А. Белого — предвестье и предвидение нового
человека, грядущего во имя нового Бога, в нем
воплощенного, им в себе обнаруживаемого и созидаемого.
Самым ярким символическим обнаружением, этого нового
и вечного Бога служит у А. Белого, в резкой
противоположности с Ницше, образ Вечной Женственности, что
внутренне сближает его мистику и его лирику с самыми
глубокими и чистыми струями мистики и лирики (всегда глубоко
символической) Вл. Соловьева, вдохновляя «декадентский
пафос» А. Белого старомодными, примитивными ритмами
нашего великого метафизика Вечной Женственности, лишь
1 Я имею в виду его сонеты «Живой факел», сонет без заглавия: «Que
diras tu»... и особенно «Смерть любящих».
Андрей Белый
203
иногда, в часы досуга, бравшего в свои руки лиру. Но, если
Вл. Соловьев, как поэт, прежде всего стыдится и страшится
назвать этот вечно ускользающий и вечно возвращающийся
Лик, восклицая:
Заранее над смертью торжествуя
И цепь времен любовью одолев,
Подруга Вечная, Тебя не назову я,
Но Ты почуешь трепетный напев...
— то А. Белый именно стремится назвать и воплотить его,
насколько это возможно.
Если мы сравним всякую систему символов со стеклянным
куполом собора, достигающего только в одной точке
наибольшей высоты, то неизменно мы встретимся в каждой
системе с тайным желанием ее зодчего выбить именно в этом
месте стекло, чтобы непосредственно созерцать купол самого
неба, вместе с созерцающим взором, бегущим в безбрежность.
Это стремление и будет описанным выше стремлением
превратить символизм в ясновидение, творчество в сахмооб-
наружение последней Тайны, уничтожить разорванность
между субъектом и объектом, всю бесконечную сложность
символических соответствий разрешить единым слиянием в
едином видении.
Здесь именно и возникает неизбежно желание (быть
может, безумное) уйти от теней вещей и созерцать самые вещи
с иной, сокровенной, цельной и незыблемой точки зрения.
Но именно тогда, на высотах созерцания всех вещей,
освобожденных от их оболочек, таинственно преобразуется
и самое «я» созерцающего, и телесную часть себя самого он
видит тающей вместе с этими оболочками всех вещей.
Тогда именно на высотах экстаза художник становится
ясновидящим, созерцатель тайны — теургом, мистик —
духовидцем и магом.
Символизм, эта тончайшая из возможных границ двух
миров, оказывается превзойденным, и каждый символ
начинает приобретать гиератическое значение.
Между таким прозревающим и внешней средой
устанавливается иное взаимоотношение, ибо ясновидение всегда
вместе с тем и есть самовидение1.
Устремление «я» от периферии к центру представляется
мыслимым как бесконечность, ибо всегда за одной оболочкой
1 Это понимал и заявлял уже Шопенгауэр, говоря: «В нас самих
скрывается тайный порог, обнаруживающийся в сомнамбулизме и ясновидении,
где он возвещает то, что в бодрственном состоянии не сознается нами
вовсе». (*0 духовидении»)·
204
Эллис. Русские символисты
оказывается другая, более тонкая, и так далее, что уже
разъяснено нами выше.
В этом признании бесконечного ряда освобождений духа
от его оболочек, начиная с «астральной», от последней через
цепь других звеньев к чисто духовной личности, при знании,
на котором vice versa покоится вся теория и практика
великой восточной мистики и современного оккультизма, не
заключается ничего догматического или произвольного.
Мысль о том, что психическая монада сама творит себе
оболочку, характерна в наше так называемое позитивное
время даже для такого, например, «серьезного» и «научного»
психолога, как Вильгельм Вундт, в «Логике» которого есть,
например, хотя бы, следующее положение: «Не
психологическая жизнь продукт физического организма, но обратно —
физический организм во всех своих целесообразных
приспособлениях, отличающих его от неорганической массы, есть
психическое создание».
Это искание психического центра внутри себя, требующее
пробуждения новых областей и видов чувствительности и
энергии, являющееся манифестацией новых сил и новых
измерений, лежащих безмерно глубже нашей наличной
«трехмерной действительности», мыслимо лишь при
перемещении «психофизического порога». Последнее и имеет место
во всяком ясновидении, будучи естественным отправлением
высших психических функций, давая в гипнотизме и
сомнамбулизме искусственную форму такого перемещения1.
Пределов для подобного «перемещения» теоретически
указано быть не может.
Только трудность наблюдения и пределы, накладываемые
языком, всегда чувственным в своих основах, являются здесь
1 Последнее не отрицает наука психология. Конечно, все это абсурдно для
материалистов, то есть для «догматиков наоборот». Но, поскольку
материализм не миросозерцание, а особый вид умственного помешательства
и последний предел морального извращения, он не может быть
предметом серьезной критики. Материалистов в сущности должно лечить и
сожалеть... Интересно сравнить последний взгляд с широтой взглядов
некоторых современных представителей строгой науки, которым
последнее не мешало быть мистиками и спиритами. Характерным примером
таких «свободных умов» служат Ломброзо и Фламмарион, оригинально
и смело многократно высказавшие свой скептицизм в отношении
материализма. Фламмарион так говорит о физических пределах нашего «як
«Наш земной организм можно сравнить с двухструнной арфой, одна
струна которой — глазной нерв, другая — слуховой нерв. Известный
вид движения заставляет вибрировать первый, другой вид движения —
второй: это — вся область человеческих ощущений, более узкая, чем у
некоторых видов животных (например, насекомых)... Но ведь в
действительности существует в природе не два, не десять, но сто, тысяча
видов движения..> («Неведомые силы природы»).
Андрей Белый
205
существенными препятствиями. И тем не менее мы имеем
несколько примеров самого напряженного, самого крайнего
вида ясновидения, переходящего почти до конца в состояние
чистого и свободного «духовидения», последние стадии
которого характеризуются полным освобождением от осознания
внутренних творческих усилий, от сознания раздвоения на
«я» и «не я», полным отсутствием всякого мигания,
сопровождающего обычно все процессы углубленного созерцания.
Это состояние слияния с видениями, «бытия в видении»
(как мы сказали выше), эта поражающая до ужаса
наивность передачи и определительность образов, чуждых
всякой чувственности, свойственны только высочайшим формам
духовидения.
Не говоря о древних памятниках и догматических
системах, я хотел бы указать здесь, как на подобный пример
духовидения, на творения мистика, по самым откровенным
своим устремлениям родственного обоим величайшим нашим
мистикам, Вл. Соловьеву и А. Белому: я говорю о великом
Сведенборге.
Конечно, простота, свобода и детская чистота его
видений, текущих столь же естественно и необходимо, как
видения Дантовского «Paradiso», недостижима ни для
рефлектирующего и одновременно слишком догматичного
духовидения Вл. Соловьева, ни для запутанного и всегда бегущего
через все возможные противоречия и антиномии, всегда
стремящегося одновременно сохранить и свойства
эстетического символизма, и остаться на высотах чистой мистики А.
Белого. Но внутреннее сродство их устремлений, их
бессознательных влечений, подчас даже их стиля, неоспоримо.
Немногим даже среди пророков было дано так просто, так
внутренне-убедительно говорить, скрывая за наивными
словами свой необъятный мистический опыт, как говорил Све-
денборг, этот человек-Ангел. «И об этом я говорил с
ангелами... Это не была еще Ангельская радость и она едва равнялась
самой легкой степени ее, как мне было дано постичь...»
«Я также на деле убедился, что человек уносит с собой в
ту жизнь всю память свою»...
И далее, еще более проникновенно и странно-убедительно:
«Прибывшего из здешнего мира новичка друзья его и
вообще бывшие знакомые тотчас же узнают... по его
жизненной сфере, едва они к ней приблизятся»... («О небесах,
духах и аде» Сведенборга).
Для Сведенборга характерно это странно-наивное
спокойствие экстаза, ставшего уже давно его сущностью, его
обычным состоянием и его нормальным восприятием сразу обоих
миров. Мир духов разверзается перед ним отрешенно от мира
206
Эллис. Русские символисты
вещей. Его ясновидение есть самый чистый вид духовидения,
ибо он отделяет в своих созерцаниях оболочки всех явлений
и существ от их чисто духовных агентов, обычно отрешаясь
даже от так называемых их «астральных форм» (по
терминологии спиритуалистов <<флюидических двойников») и
воспринимая последние principia непосредственно. Поэтому
говорить о художественном символизме у Сведенборга едва ли
возможно. Напротив, самой характерной чертой
ясновидения-созерцания А. Белого в его «Симфониях» является
одновременное совмещение духовидения (как последней цели)
с ясновидением «астральных форм» и неуклонное соединение
последнего с чисто художественным отображением вещей
через непосредственную символизацию.
Все эти три элемента так переплетены, перетасованы,
перестановлены и слиты в одно через совершенно
особенный, ему одному свойственный потусторонний ритм, что
произвести анализ всех этих элементов каждом отдельном
случае решительно немыслимо. При этом особого рода
напевность, ритмичность образов, словесных сочетаний и
созвучий, построенных путем сложнейшей инструментовки, им
впервые намеченной и стоящей совершенно особняком во
всей русской литературе, не поддается объективному учету
и должна быть изучена в специальных, научных трудах по
словесному контрапункту, то есть сообразно методам новой
науки, основание которой положено его же последними
работами по ритму.
Мы должны однако заметить, что эта ритмическая
напевность, составляющая, быть может, самое существенное во
всех «симфониях» (что явствует уже из самого их названия)
не есть гармония чисто звуковая или своеобразная метрика
прозы; эта музыка, точно схваченная и отраженная в
искусственных сочетаниях словесных средств, кажется исходящей
из самих вещей, кажется как бы тем невидимым эфиром,
который проникает все, о чем говорится в этих
произведениях А. Белого, стоящих даже формально по самому замыслу
автора на границе двух областей — поэзии и музыки1.
1 Сам автор разумел именно это, говоря в предисловии ко второй
«Симфонии» следующее: «Исключительность формы настоящего
произведения обязывает меня сказать несколько пояснительных слов.
Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и
идейно-символический. Во-первых, это — симфония, задача которой
состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом
основным настроением; отсюда вытекает необходимость разделения ее на
части, частей на отрывки, отрывков на стихи (музыкальные фразы);
повторение музыкальных фраз подчеркивает это разделение».
Андрей Белый
207
Мы ограничимся здесь приведением нескольких мест,
располагаемых по степени их возрастающей сложности.
Вот отрывок из самого начала «Северной симфонии»,
первой в порядке творчества и наиболее простой в смысле формы:
1. Большая луна плыла вдоль разорванных облак.
2. То здесь, то там подымались возвышения, поросшие
молодыми березками.
3. Виднелись лысые холмы, усеянные пнями.
4. Иногда попадались сосны, прижимавшиеся друг к другу
в одинокой кучке.
5. Дул крепкий ветер, и дерева махали длинными ветками.
6. Я сидел у ручья и говорил дребезжащим голосом:
7. «Как?.. Еще живо?.. Еще не уснуло?».
8. «Усни, усни... О, разорванное сердце».
9. И мне в ответ раздался насмешливый хохот: «Усни...
Ха, ха. Усни... Ха, ха, ха...»
10. Это был грохот великана. Над ручьем я увидел его
огромную тень...
В этом отрывке только бледно намечены те элементы и
те их сочетания, которые в «Четвертой симфонии» доведены
до высочайшей степени сложности и ритмичности.
Во второй, «Драматической симфонии» А. Белый уже дает
в зачатке все элементы своего нового, своеобразного стиля.
Параллельно с этим в этой второй «Симфонии» находятся
налицо в прихотливых до бесконечности сочетаниях и все
внутренние элементы того способа созерцания-ясновидения,
о котором мы подробно говорили выше.
Мы нарочно приводим здесь тот отрывок, в котором
находится сочетание художественного символизма
(символизация вещей) с чисто мистическими проникновениями в
сферу чистого экстаза:
1. Дома гора горой топорщились и чванились, словно
откормленные свиньи.
2. Робкому пешеходу они то подмигивали бесчисленными
окнами, то подставляли ему в знак презрения свою глухую
стену, то насмехались над заветными мыслями его, выпуская
столбы дыма.
3. В те дни и часы в присутственных местах составлялись
бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику.
4. Были на дворе и две серые цесарки.
5. Талантливый художник на большом полотне изобразил
«чудо», а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш.
6. И все это знали, и все это скрывали, боясь обратить
глаза свои к скуке.
208
Эллис. Русские символисты
7. А она стояла у каждого за плечами невидимым,
туманным очертанием.
8. Хотя поливальщик утешал всех и каждого, разводя
грязь, а на бульваре дети катали обручи.
9. Хотя смеялся всем в глаза свод голубой, свод
серо-синий, свод небесный и страшный с солнцем-глазом посреди.
10. Оттуда неслись унылые и суровые песни Вечности
великой, Вечности царящей.
11. И эти песни были, как гаммы. Гаммы из невидимого
мира. Вечно те же и те же. Едва оканчивались, как уже
начинались.
12. Едва успокаивали,— и уже раздражали.
13. Вечно те же и те же, без начала и конца».
В этом по-своему заключенном, музыкально-цельном
отрывке перед нами все элементы нового оригинального стиля
«симфоний» А. Белого.
Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже
иногда раздельных фраз, дающих несколько беглых образов,
объединенных одним общим образом, сочетающихся
исключительно по законам ритма настроения и ритма слов,
намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации,
странная дисгармония, производимая диссоциацией
зрительных образов, движущихся как бы вне пространства и
времени, и в то же время таинственная, внутренняя, возникающая
из недр самого созерцающего духа, гармония, магически
снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации,
непрерывный, плывущий одновременно на всех планах,
разорванный и странно мигающий, подобно картинам
синематографа, поток образов, рассматриваемый одновременно со
многих, противоположных точек зрения — все это, вместе
взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стиль
А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще
не порвавшего окончательно с языком и методом
художественной символизации.
Соединение обоих способов созерцания дает тот
своеобразный стиль, который неизменно отличал всех художников-
ясновидцев, напрягавших и истончавших символическую
форму творчества до той степени, когда она становилась уже
особой формой визионерства.
Именно этой двойственностью, хотя бесконечно более
гармоничной, отмечены последние песни «Comedia divina»
Данте, единственный творческий гений которого,
соединившийся с ясновидением астролога и знанием посвященного,
запечатлел в огненных терцинах ритм небесных сфер, эту
высочайшую из всех тайн.
Андрей Белый
209
В менее цельной форме тот же экстатический,
полухудожественный, полувизионерский стиль находим мы и в
загадочной книге Флобера «Искушение святого Антония», где вся
бесконечная вереница видений, опирающаяся на
сравнительно-исторический анализ и подвергнутая самой
совершенной и взыскательной художественной чеканке, в то же время
являет собой сложнейший и касающийся сокровенных тайн
анализ экстатически-созерцающего духа, для которого
стерта граница между внешним и внутренним, уничтожены
пределы личного «я», который неизменно восклицает после
каждого нового, исчезнувшего видения: «Это было
воображение, ничего больше, напрасно я ломаю себе голову».
В самых существенных частях этой книги неизменно, как
в сновидении, как в сомнамбулизме, мы встречаем
знаменательные слова: «Антоний видит себя в Александрии...»
«Антоний находит среди них (то есть призраков) всех своих
врагов, одного за другим...» Бесконечная вереница
чудовищных идолов, полубогов, полузверей, воплощение всех
грехов, ужасов и химер, проходящих перед грезящим Антонием,
есть символизация всех собственных его чувств, мыслей,
тайных желаний и пороков, символизация мистических
бездн всякой человеческой души, разверзающейся только в
мгновения экстаза, одаряющих ее даром самовидения.
Не говоря об «Arcana» Сведенборга, мне хотелось бы
указать еще на несколько произведений, скрывающих под
символически-художественной оболочкой постижения чисто
телепатические и явные следы визионерства и духовидения.
Возможно ли иначе, чем исходя из предложенного нами
объяснения, понять и овладеть самыми значительными
главами «Заратустры», этой «новой библии» будущего
человечества, возможно ли иным путем просто даже подойти к
объяснению самого чудесного и великолепного события
нашей эпохи, к почти внезапному превращению базельского
профессора филологии, уже, казалось, окончательно
впавшего в безнадежный позитивизм и атеизм, в боговдохновен-
ного пророка, родившего в недрах своей души почти
внезапно новое откровение нового Заратустры, не сознающего
всего, о чем он возвещает, заговорившего о самых
сокровенных тайнах будущего и совпавшего в самых, существенных
своих словах со словами эзотерических учений, которых он
не мог знать, непосредственно заговорившего не в обычном
своем стиле афоризмов-парадоксов и полемических
аргументов a contrario, а великолепной, пестрой, как восточный
ковер, как шкура леопарда, содрогающей, как язык
апокалипсических откровений, величественной и неизгладимой,
как древние иероглифы и клинообразные знаки, речью
древних, персидских магов.
210
Эллис. Русские символисты
Ницше унес с собой в могилу тайну этого превращения,
тайну об источниках своего озарения, также как и тайну
своего безумия и своей преждевременной смерти, но тем не
менее не подлежит ни малейшему сомнению, что его «Зара-
тустра» или ничто, или книга, написанная ясновидящим,
нашедшим внутри себя свою высшую санкцию, книга чисто
бессознательных откровений, книга последней мудрости и
пророческого достоинства.
Во всяком случае художественный символизм «Заратуст-
ры» лишь покров, ибо бесконечно дальше, бесконечно
глубже видит «око Заратустры»...
Есть еще и другие примеры этого совмещения символизма
с ясновидением, примеры, касающиеся совершенно других
сфер духа и не имеющие ничего общего с Ницше. Ограничусь
двумя.
В «Исповеди» де Квинси и в «Искусственном Рае» Ш.
Бодлера мы находим также бессмертные образцы
созерцаний, возникающих не только (или точнее не столько) из
символизации отображенных явлений, сколько из
экстатического видоизменения условных законов достаточного
основания и «форм чувственного восприятия»; обе эти книги,
озаренные светом истинного художественного творчества,
однако по самой своей сущности и задаче стоят решительно
в стороне от чистого искусства, от «художественного
символизма» в тесном смысле слова. Их значение — значение
единственных в своем роде «человеческих документов»,
попытки кристаллизации в образах и метафизических схемах
тех исключительных состояний избранных душ, когда
чрезмерная обостренность всех чувств и сверхчеловеческая
восприимчивость растягивают обычные рамки постижения,
перемещают «порог сознания» глубоко за пределы нормальной
сферы сознательного и, являя весь мир решительно иным,
сообщают сознанию способность ясновидения.
Та болезненность и извращенность, которая неизбежна
при искусственном развитии (внешними средствами) этих
состояний экстаза, является лишь последствием, а не их
сущностью и отнюдь не их причиной; при единственном
возникновении экстаза последних не бывает, не должно и не
может быть.
Сопоставляя экстатический характер созерцания
«симфоний» А. Белого с этими двумя книгами, мы чувствуем
необходимость отметить именно естественный,
непроизвольный, ставший как бы второй природой его души,
неудержимый характер визионерства автора «симфоний».
В этом легко убедиться, пробежав глазами любое место,
случайно выбранное. В вызывании и движении этих обра-
Андрей Белый
211
зов-видений нет искусственности пробуждения, нет
фатального «завтра» всех, прибегавших к культивированию
искусственных экстазов.
«Вторая симфония» А. Белого, вызвавшая особенное
внимание, послужившая основным пунктом в процессе
революции стиля и одной из главных вех «перевала сознания»
наших дней, вызвала множество критических статей и
мнений, из которых огромное большинство рассматривало ее,
как чисто художественное создание, и этим совершенно
просмотрело все ее единственное значение и все ее
особенности.
Однако и тогда уже немногие поняли, что такое эта
необычная форма и в чем внутреннее устремление ее автора,
прежде всего мистика и визионера, всего менее только
стилиста или «декадента-поэта», как говорилось в то время
в интеллигентной толпе и литературном демимонде (прессе).
В «Новом Пути» появилось несколько нерешительных
строк, в которых зазвучал первый робкий отзвук сочувствия:
«Все это снилось мне когда-то. Лучше: грезилось мне на
неверной, вспыхивающей черте, которая делит краткий сон
отдохновения и вечный сон жизни... Я говорю, что это не
книга. Пускай гадает сердцеведец, торопится запоздалый
путник и молится монах».
Но самое глубокое понимание эзотерического и
символического значения этой изумительной экстатической поэмы
неожиданно прозвучало не в специальных органах, а в
фельетонах газеты «Приднепровский Край», где в двух
статьях ( 1903 г. декабрь), подписанных инициалом Э., был дан
столь же даровитый, как и проникновенный разбор «Второй
симфонии»1.
Г-н Э. опытной и тонкой рукой поставил в связь эту
«Симфонию» с целым рядом произведений (Ибсена, Гете,
Жан-Поля Рихтера, Достоевского и др.), сущность которых
вне пределов чистого художества, основное тяготение
которых в «новом устремлении» в ту область будущего торжества
духа, где завершится искомый уже века человечеством
великий синтез философии, поэзии и религии.
В тех же замечательных статьях, представляющих собой
лучшее изо всего, что когда-либо было сказано об А. Белом,
1 Позднее мы узнали, что под этим инициалом скрывался один из самых
тонких критиков — г. Вольфинг, на страницах той же газеты в свое
время поместивший целый ряд очерков о Ницше, Мережковском, Р.
Вагнере, Ганслике и по вопросам педагогики и общественной
психологии. Прискорбно, что всем этим статьям не суждено было снова поя в и
ться в более доступной и более осязательной форме.
212
Эллис. Русские символисты
г. Э. весьма тонко углубился и в вопрос новой музыкально -
словесной формы, намеченной Белым.
Критик подверг специально музыкальному анализу даже
само название «симфония», выбранное поэтом-мистиком;
весьма существенны его соображения по этому поводу:
«Следует признать, что термин симфония можно допустить здесь
лишь с большими оговорками; словесное искусство
неспособно вполне сродниться со столь специфически сложными
построениями, какие выработало искусство музыкальное;
избранный автором термин надо понимать не иначе, как
понимаются-термины: картина, портрет, в применении их к
словесным описаниям и характеристикам; ни с
музыкальным, ни с изобразительным искусствами слово в их формах
соперничать не может, но проникновение, впитывание
одним искусством элементов другого всегда было, есть и
будет, вопреки всем перегородкам, которые строятся
теоретиками и рушатся от первого дуновения талантливого
практика, то есть — артиста, а не ученого»...
«Смелая, почти дерзкая попытка Андрея Белого
знаменательна, как яркий признак проникновения поэзии
элементами музыки»...
«До недавнего времени искусство слова сознатель-
н о было в близких отношениях только с изобразительными
искусствами, и эстетика, главным образом, имела в виду их
взаимодействие; ныне все более и более центр тяжести
перемещается в музыку; музыкальность (не только
в смысле звучности и метрики ) становится таким же к а -
ч е с τ в о м произведений словесного искусства, как
живописность, рельефность, картинность; вдумчивые художники,
независимо от своей специальности, ясно сознают, что
необходим полный пересмотр эстетики»...
Далее г. Э. указывает, что термин симфония, даже
взятый с оговорками, не везде оправдан автором:
«крупнейший недостаток — во второй симфонии часть первая
является механически пристегнутой и роль ее, собственно говоря,
выполняется второю»... «Первая симфония гораздо стройнее
в формальном отношении, но в общем нельзя не
признать, что эти произведения А. Белого скорее могли бы быть
названы сюитами, нежели симфониями» ...
Тем не менее автор этой статьи существенно
промахнулся, говоря о вероятном будущем «симфонии», как новой
формы сочетания двух смежных видов искусства. Он писал:
«Будущности «симфония» не имеет, но многие приемы ее
разовьются и укрепятся в сильных руках самого автора в
других его произведениях и будут схвачены и привиты
другими писателями».
Андрей Белый
213
Случилось как раз обратное.
Тогда как «другие писатели» исказили и опошлили эту
новую форму до неузнаваемости1, сам ее создатель
продолжал года работать над ней, продолжая усложнять и
истончать узор ритма и органическую связь двух видов искусства,
из сочетания которых и явилась самая форма «симфоний».
После «Третьей симфонии» («Возврата»), в которой те же
основные элементы были проведены в иную связь, иную в
смысле большего торжества чисто художественных задач, в
смысле приближения к методу параллельных соответствий,
большего разделения элементов чисто бытового, реального и
музыкально-мистического, ставшего, благодаря этому
разделению, фантастическим (как это имело место частично
раньше, в «Первой, северной симфонии»), А. Белый создал
наконец «Кубок метелей», свою четвертую и пока последнюю
симфонию.
В этой симфонии А. Белому удалось вернуться к
органическому, целостному переплетению всех элементов, напрячь
до небывалой степени динамику образов, усложнить
ритмический узор до неуловимой никаким анализом степени,
придать всем этим капризно -уплывающим, чтобы снова и
снова вернуться в свое время, образам и видениям стройный,
строго предопределенный характер. Хаотическое кишение
образов, погоня оболочек вещей, лишенных сущностей, за
своими астральными телами, сложнейшая координация
путем целой сети невидимых нитей каждого с виду капризного
движения, каждого изгиба, уклона и расщепления ради
будущего соединения, особенно же ритмическое чередование
последовательных приливов и отливов великого хаоса, за
которым следует вспыхивание рожденной им звезды — все
это лишь внешний покров, еще более пышный, еще более
пестрый, прикрывающий еще более безумный и трепетный
порыв экстатического ясновидения, брошенный через одну
бездну к другой, влекущийся все к тому же лучезарному
Видению, к тому же исступленному и блаженному
созерцанию Вечно-Женственного, но разыгранный самим же
самосозерцающим сознанием, как по нотам2.
1 Интересно преломление новой формы А. Белого, пожалуй, только в
романе «Пруд» и некоторых других вещах Алексея Ремизова.
2 «Кубок метелей» завершает три предыдущих «Симфонии», составляя
вместе с ними одно целое, одну грандиозную «poème d'extase», в которой
через всю сложность отдельных аккордов, различно соединяющих
основные элементы, звучит одна общая тема, основная тема всего творчества
А. Белого — созерцание лика Вечно-Женственного. Сам автор так
говорит об этом в предисловии к «Кубку метелей»: «Я хотел изобразить
всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша
2Î4
Эллис. Русские символисты
Мы не будем по указанным выше причинам подробно
разбирать словесно-музыкальную инструментовку «Кубка
метелей»; мы ограничимся приведением отрывка из
четвертой части ее, озаглавленной «Сквозные лики», отрывка, в
котором описывается фонтан. Читатель сам воочию увидит
всю непередаваемую утонченность, сложность и ритмичность
образов и слов, щедро рассыпанных здесь:
О, вода,— рев пены, о, серебряное кружево,
Над бассейном, как птица сквозная, ты брызнула лётом.
Брызнула лётом: стала хрустальным щитом. Изнемогла,
ниспадая трескучим хрусталем.
Ах, хрустали.
Гремите, гремите, хрустали золотые.
Громче гремите, хохочите громче, гремите громче —
падайте фонтаном, падайте.
И брызгами смеха оплакивайте восторженно.
Из-под сквозных хрустал ей кружевных, кружевных,
сквозных белая грустная голова, замирая, плыла над
брызгами мраморной глыбой.
Из-под хохота, водного хохота, хохота он восставал,
точно рок, обезумевшим лицом.
Белый ниспавший хитон, расшитый фонтанными
перлами, точно струился на старом. Из-за перлового водного тока
он выплывал большой головой, белой, в горьком порыве, как
неизменное время, восшедшее смехом мгновенных потоков:
водяных, вверх взлетевших мгновений.
Спереди казался мраморным императором, увенчанным
серебряным венцом лавров...
Что касается так называемого «содержания» этой
«Симфонии», то после всего сказанного нами выше само собою
очевидно, что подобного внешнего, отдельного от
убедительно-музыкальной, ритмически-проникновенной формы,
содержания в обычном значении, то есть фабулы, цепи реальных
событий, воспринимаемых на эмпирическом плане — в
«Кубок метелей» нет вовсе, как его нет и вообще во всех
«Симфониях», за исключением разве «Возврата» (третьей
симфонии). Если же разуметь под содержанием основную
идею («Idée génératrice» по терминологии Ш. Бодлера)
основной Символ или самый последний, предельный пункт,
до которого достигло внутреннее созерцание ясновидящего,
эпоха, как предощущали ее раньше Платон, Гете, Данте,— священной
любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь
к нему — только через любовь».
Андрей Белый
215
облеченный в одежду более реальных, более частных идей,
сравнительно производных символов и разветвляющийся на
низшие процессы созерцания, то такое «содержание» вполне
реально и ясно говорит во всех симфониях А. Белого,
особенно же в «Кубке метелей».
Это основное Видение, вдохновившее вместе с тем
и все его лучшие произведения и составляющее самую
сущность его личности — пробуждение нового Бога внутри
себя через созерцание Вечной Женственности.
Это приводит нас непосредственно к вопросу о самой
сущности его лирики, находящейся в тесной связи с его
«симфониями».
ЛИРИКА
Лирика А. Белого столь же проникновенная, сколь и
оригинальная, не может быть пережита и понята вовсе, если
она берется отдельно от всего, цельного миросозерцания А.
Белого и вне связи с его экстатической,
безостановочно-творящей свое «я», личностью.
Я называю лирику А. Белого оригинальной в том смысле,
что она является не только новой художественной формой,
построенной на впервые намеченных и развитых им
эстетических нормах, но и новым содержанием души и новым
исповеданием личности, в первый раз пробужденной к
порывам, созерцаниям и видениям, которых никогда раньше
она не ведала.
Лирика А. Белого — не есть созерцание вечных,
неизменных и лежащих вовне ценностей, не есть музыка внутренних
настроений; одним словом она не имеет ничего общего с
«парнасизмом», она романтична только в виде исключения.
Ее нельзя назвать строго-символической, как
строго-созерцательную лирику Брюсова, ибо она почти всегда смелыми
и стремительными порывами переступает грань
эстетического постижения, пределы чистого созерцания, становясь
подобно «Симфониям» пафосом ясновидения, живым трепетом
предчувствия и предвестия, прозорливо-чутким стилем
предощущения всегда чего-то большего, чем только новое чисто
художественное откровение. Каждое почти стихотворение А.
Белого неминуемо стремится превратиться или в молитву,
или в дифирамб, или в слишком интимное для поэта
признание, в исповедь своей последней глубины и последнего
216
Эллис. Русские символисты
основания своего сокровенного «я», исповедь, окрашенную в
символико-мистический характер.
Нас не должна удивлять эта тенденция, вообще столь
часто свойственная символической лирике, пример чего мы
почерпаем хотя бы в последних отделах «Цветов зла» Ш.
Бодлера, где самый строгий символизм, «символизм
соответствий» превращается в ритуальную экатению, в его
потрясающем «Litanies de Satan», в пророческий крик в
заключительных строфах «Voyage».
Это еще более применимо к невыразимо своеобразной и
едва ли понятной до конца вне связи с общим учением, всего
более новой и чреватой будущим лирике Ф. Ницше.
Когда завершался сложный, таинственный процесс
зарождения в душе Ницше его второго «я», лика Заратустры,
Ницше, погибая, как личность, в этом чуде превращения,
как лирик, глядел извне на это превращение. Едва ли станет
понятным его «Силь Мария»1 тому, кому чужд его «Зарату-
стра».
Многие лирические вещи Ф. Ницше являются его
интимным дневником, в котором чисто художественное часто
уступает место эзотерическому. Часто та или иная строфа
Ницше — просто невольный, бессознательный знак,
сделанный им для своего внутреннего и последнего «я».
К тому же типу лирики, которую можно назвать в
отличие от лирики настроений и лирики созерцаний лирикой
самовидения или «эзотерической лирикой», относится и
знаменательная лирика Вл. Соловьева, оказавшая самое
решительное влияние на «Золото в лазури».
В простой, беспретенциозной книжечке лирики, носящей
лаконической заглавие «Стихотворения Вл. Соловьева»,
находится один из самых ранних и благоуханных источников
русского символизма.
Странно, но несомненно, что Вл. Соловьев, всех
язвительнее насмехавшийся над первыми побегами русского
символизма, сам, как поэт и мистик, оказал неизгладимое и
всестороннее влияние на дальнейшие судьбы его.
Не говоря о непосредственной, чисто подражательной
струе русской символической лирики, нашедшей свое глав-
1 Оно помещено в русском переводе во 2-м выпуске «Иммортелей» Эллиса.
Замечателен конец этого стихотворения:
И тьма, и свет мне в грудь вливали упоенье,
Я упивался их причудливой игрой,
Вдруг стало двое нас, и выросло виденье,
И Заратустры тень прошла передо мной.
Здесь если и не само «Видение», то воспоминание о нем — мотив
лирического стихотворения.
Андрей Белый
217
ное выражение в лирике А. Блока, должно отметить
огромное влияние сокровенных и заветных видений Вл. Соловьева
на поэзию и мистику столь чуждого ему в других отношениях
А. Белого.
Лирика Вл. Соловьева на своих самых интимных и
глубоких страницах воспроизводит символически тот самый
сокровенный образ, то первое и последнее Видение, которое
является центральным пунктом его мистики, базисом его
метафизики и «самым значительным из того, что с ним
случилось в жизни»1.
Должно отчетливо сознать и точно установить, что
первый в русской символической поэзии о Вечно-Женственном,
как о мистическом откровении, чуждом всякого фаллизма,
заговорил Вл. Соловьев.
В своем «предисловии к 3-му изданию стихов» Вл.
Соловьев более определенно, чем где-либо, высказался по этому
вопросу, заявляя недвусмысленно, что «перенесение
плотских животночеловеческих отношений в область
сверхчеловеческую есть величайшая мерзость»... «Ничего общего
(говорит он ниже) с этою глупостью и с тою мерзостью не имеет
интимное почитание вечной женственности, как
действительно от века восприявшей силу Божества, действительно
вместившей полноту добра и истины, а через них нетленное
сиянье красоты».
Еще ниже Вл. Соловьев говорит уже совершенно открыто,
давая этими словами как бы живую, точную формулу всему
позднейшему символическому мистицизму русской
литературы, в частности формулу поэтической мистики А. Белого.
Он говорит: «Жена, облеченная в солнце, уже мучается
родами: она должна явить истину, родить слово, и вот
древний змий собирает против нее свои последние силы...
Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная
красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение
мира»...
«В конце Вечная красота будет плодотворна» — в этих
словах весь Вл. Соловьев, вместе с тем эти слова основной
мотив, самый глубокий, эзотерический смысл всех четырех
«симфоний» А. Белого и всей его лирики.
С этого вопроса и должен начинаться анализ последней.
1 Подлинное выражение Соловьева в примечании к его мистической поэме
«Три свидания», в полушуточной форме рассказывающей о трояком
видении ему сокровенного лика, который он сам считал Вечной
Женственностью и называл «Подругой вечной». Эта поэма, намеренно
облеченная в загадочно-ироническую форму, быть может, самое прекрасное,
интимное и значительное из всего написанного Вл. Соловьевым.
218
Эллис. Русские символисты
С этой точки зрения для нас самый непосредственный и
интимный смысл представляет последний отдел сборника
«Золото в лазури», озаглавленный «Багряница в терниях».
Весь этот отдел от первой до последней строки
(невозможно цитировать отдельные места) посвящен лирике
ясновидения и мистике Вечно-Женственного.
Не случайно самые значительные вещи его посвящены
Вл. Соловьеву.
Над всем этим отделом склоняется его благословляющая
тень.
Все отдельные лирические вещи этого отдела внутренне-
едины, являя собой как бы нить четок, или венок,
возложенный на голову того, чье сердце уже «жертва вечерняя»,
но чей призывный, священный рог уже заслышали
«чающие», заслышали потому, что близок последний конец,
последний решительный бой, ибо близятся знамения и
сбываются слова апостола: «В те дни будет такая скорбь, какой не
было от начала творения»...
Два основных мотива пронизывают весь этот
эзотерический отдел первой книги лирики А. Белого. Один —
объективный — чувство ожидания, чувство приближающегося
конца. Этот мотив роднит лирику А. Белого с лирикой Вл.
Соловьева. Другой мотив — бесконечно-субъективный —
чувство жертвенности, радость страдания и сознание своей
обреченности. В этом последнем сознании своей
жертвенности и даже отчасти осужденности сказывается, напротив,
внутренняя связь поэта с Ф. Ницше.
Вл. Соловьев и Ф. Ницше — эти два спутника, зовущие
в разные стороны, два вождя, говорящие на разных
наречиях — долго будут самыми близкими, самыми дорогими
учителями А. Белого, как бы двумя перекладинами его
креста1.
Христианская, эсхатологическая мистика и
экстатическая религия Диониса, ставшая магией 3 арату стры, вот два
одинаково притягивающие его полюса, две великие вехи пути.
Есть еще и иной, более общий источник этого чувства
собственной обреченности, достигающего в стихотворениях
1 В своем стихотворении, озаглавленном «М. С. Соловьеву», А. Белый сам
так говорит об этом:
Ах, восстанут из тьмы два пророка,
Дрогнет мир от речей огневых.
И на северных, бедных равнинах
Разлетится их клич боевой
О грядущих, священных годинах,
О последней борьбе мировой.
Андрей Белый
219
«Возмездие», «Безумец», «Жертва вечерняя», «Мания»,
«Одиночество» сознания гибели и неотвратимо растущего
безумия.
Этот источник странно роднит их всех трех — и Ницше,
и Вл. Соловьева, и А. Белого; этот источник — неизбежность
гибели всех, кто дерзнул коснуться последних тайн и
откровений, дерзнул возвещать о них, подвигнутый на это
единственно огнем внутренней жажды и мучительностью исканий,
не будучи благословен на то благодатью эзотерической
санкции.
Заговорив о последнем конце, Вл. Соловьев и Ницше
должны были погибнуть; они и погибли, завещав нам только
ряд поставленных ими вопросов.
Тот же путь к преждевременному костру пролег и для А.
Белого в его первой же книге «Золото в лазури».
Весь самый существенный отдел ее «Багряница в терниях»
уже самым названием своим достаточно ярко говорит о том
мученичестве и безумии, без которых немыслимо ни одно
мистическое прозрение, которые являются неизбежным
последствием мистического служения, великого теургического
пути, самовольно проложенного, а не являющегося слитным
звеном единой магической цепи, убегающей в бесконечность
прошлого и соединяющей прозрения будущего со всем
необозримым опытом тысячелетий.
Более того: тот же отдел первой книги А. Белого
обнаруживает перед нами во всей полноте и первую, самую
страшную ошибку его мистических постижений и теургических
жестов. Эта ошибка у него общая с ошибкой Вл. Соловьева,
ожидавшего конца всемирной истории в то время, когда
последняя, быть может, еще и не началась.
Это ожидание «последнего боя», ужас от предчувствия
«последней борьбы мировой», священной войны,
долженствующей, приведя в движение все мировые силы, подвести
окончательный итог нашей вселенной и поставить друг
против друга два последних мистических лика, лик Зверя и лик
Жены, это «чувство конца», несколько позже породившее
догматическую символику Д. Мережковского1, пронизывает
все творчество, все делание, все чаяния А. Белого за первый
период его деятельности.
1 См. его II том исследования «Толстой и Достоевский». Мы не
опровергаем здесь этого эсхатологического учения, считая его за одно из самых
чудовищных, странных и непонятно-возникавших заблуждений наших
дней, хотя бы единственно потому, что в сущности оно у всех адептов
своих не вышло из границ простого пафоса, чуждаясь всякого
теоретического обоснования.
220
Эллис. Русские символисты
Это же чувство конца и ужас последней мировой развязки
насытил и зажег лучшие вещи «Золота в лазури» и
параллельной им по времени и переживанию «Драматической
симфонии».
Как ни странно, не полежит ни малейшему сомнению,
что именно учение Ницше, на первый взгляд
противоположное всем эзотерическим системам морали и чуждое всякого
обычного оптимизма — оказывается единственным
спасением из бездны, созданной пафосом конца.
Пусть сам Ницше погиб, едва выйдя на свой настоящий
путь, его Заратустра смотрит вперед, в будущее,
единственный масштаб и критерий его — будущее, и сам грядущий,
как оправдание мира, сверхчеловек — воплощение этого
будущего. В океане будущего Ницше грезился «остров детей»
и в этом видении он телепатически восхитил учение
оккультизма о новой расе, в этой затаеннейшей из своих надежд
он оказался не против мира и бытия, а за них во имя развития,
во имя Будущего. В этом смысле Ницше — великий
сокрушитель всякого пессимизма, одним прикосновением своим
превращающий его в трагизм, в великую драму настоящего,
но во имя мистерии Будущего.
Напротив, чувство близости мирового конца, ожидание
последнего лика — в то время, когда цикл проявленного
бытия вселенной не только далек от завершения, но,
наоборот, свидетельствует лишь о совершенной незрелости даже
самых высших своих представителей, что явствует хотя бы
из самого факта эсхатологических ожиданий, — роковая
ошибка. Едва ли возможно представить себе большее
безумие и большую мистическую absurdité, чем ожиданье
непосредственной развязки мировой трагедии в тот момент ее,
когда 90% представителей человечества едва ли до конца
вышли из стадии животности.
К счастью для мира, но к величайшему отчаянью чающих
его конца, не оправдывается их предсказание, и этот трижды
отпетый и проклятый мир не желает умирать, совершая свое
медленное, но незыблемое восхождение по великой спирали
развития.
Однако для эсхатолога это ненаступление конца
оказывается еще большим ужасом, чем самый конец; для него вся
вселенная растворяется в хаосе и одной великой нелепости,
ибо все оказывается лишь частью единого живого великого
Мертвеца, и тогда-то и развивается та беспредельная,
нечеловеческая тоска, которая названа «апокалиптической
мертвенностью» и от которой нет и не может быть спасенья ни
в чем. На наших глазах эта тоска самоотрицания унесла Вл.
Соловьева, последняя пора жизни которого была сплошным
ужасом.
Андрей Белый
221
Знал эту тоску и Ницше, когда учил о «последнем
человеке»; но Ницше знал и то, чем побеждать ее.
И ужас ненаступающего, но долженствующего прийти
конца, и великий вздох освобождения вслед за последними
песнями Заратустры были восприняты А. Белым глубже, чем
кем-либо из русских поэтов и мистиков.
Влияние Вл. Соловьева было особенно значительным в
первый период его творчества, то есть в период «Золота в
лазури» и первых двух «симфоний». Эта эпоха и была эпохой
эсхатологических чаяний А. Белого, особенно ярко
выразившихся в «Драматической симфонии»1. В тот же период
заметно нарастание и того безграничного пессимизма,
который, достигнув напряженности душевного кризиса,
выразился в его «Пепле» и «Кубке метелей», двух книгах, ставших
двумя вехами на этом его втором пути. Такова тесная,
внутренняя связь лирики и «симфоний» А. Белого.
Помимо этой общей связи существует еще специальная,
особенно интимная связь между «Драматической симфонией»
и последним отделом «Золота в лазури», озаглавленным
«Багряница в терниях». В них — сокровенное чаяние, самый
дерзкий и самый безумный экстатический порыв, в них
ясновидение сквозь многогранную призму символизма, в них
первые движения самого глубокого разочарования, чувство
конца и отчаяние несбывшихся ожиданий, в них самый
горький и болезненный крик исступления, в них самый
яркий образец новой формы прозы и лирики!..
«Багряница в терниях», как лирика, еще интимнее, еще
субъективнее и проникновеннее возвещает о том же, о чем
и «Вторая симфония», еще горячее и трепетнее стремится
превратить созерцание в магический акт, поэзию — в закли-
нательную молитву, субъективное предчувствие — в
пророчество, творчество — в служение... Не познание сущего, не
радость постижения, а жажда совершенства, восторг
священной любви и ужас обреченности вдохновили эту святую книгу.
Великая двойственность ее всего сильней выражена
поэтом в его поэме «Возмездие», откуда мы и позволим себе
процитировать несколько строф, заключающих образы и
созвучия, которые, раз прозвучав, не забываются никогда:
Се, кричу вдохновенный и дикий:
«Иммануил грядет. С нами Бог».
1 Интересно проследить это общее настроение и в теоретических статьях
А. Белого за это время, среди которых особенно значительны статьи: «О
теургии» в «Новом пути» и «Апокалипсис в русской лирике», помещенная
в «Весах» за 1904 г.
222
Эллис. Русские символисты
Но оттуда, где хаос великий,
Раздается озлобленный вздох.
И опять я подкошен кручиной.
Еще радостный день не настал.
Слишком рано я встал над низиной,
Слишком рано я к спящим воззвал.
Острым тернием лоб увенчайте.
Обманул я вас песнью своей.
Распинайте меня, распинайте.
Знаю — жаждете крови моей.
На кресте пригвожден, умираю.
На щеках застывает слеза.
Кто-то, милый, мне шепчет: «Я знаю»,
Поцелуем смыкает глаза.
Этот таинственный, всепримиряющий, всепрощающий
шепот и есть самое интимное, самое прекрасное воплощение
Вечно-Женственного, когда-либо и где-либо созданное
самим поэтом или кем-либо из русских поэтов вообще...
Гораздо меньшее (относительно) значение и ценность
имеют все другие отделы «Золота в лазури». В них среди
образов чисто-художественных, среди символов
чисто-эстетических лишь смутно звучит, постепенно нарастая, этот
сокровенный жертвенно-мессианистический мотив. Во всех
этих отделах больше упоения природой, больше чистого
дионисизма и экстаза; ослепительно вспыхивающее в них
опьянение неведомым и жажда бесконечного — смутная и
до конца чисто лирическая жажда.
Исключением являются лишь такие, уже насыщенные
мессианизмом, вещи, как «Вечный зов», «Не тот»,
«Старинный друг» и «Преданье».
В первых стихотворениях, составляющих как бы общее
введение ко всем отделам книги, тема призыва и
мистического служения, рыцарского обета выражена в одном из
самых музыкальных и утонченно-проникновенных
стихотворений, носящем уже в самом себе как бы призывный лозунг:
За солнцем, за солнцем, свободу любя,
Умчимся в эфир
Голубой...
И снова тихо звучит, как грустно-ласковое прощанье, все
тот же бесконечно-милый таинственный голос:
Дети солнца, вновь холод бесстрастья.
Закатилось оно —
Золотое, старинное счастье,
Золотое руно...
Андрей Белый
223
Но еще слишком многое не пережито, но еще чаша
мирового опьянения не выпита вовсе, и слишком много
различных голосов звучит со всех сторон, и поэт невольно
шлет свой невольный, восторженный отклик на все — на
удары небесного, грозового молота, на шум бесконечных
овсов, на меркнущее сияние закатов, на неуловимый, не
знающий отдыха, всюду звучащий, поющий, топочущий,
трещащий и порхающий, всегда иной образ мировой души.
И вот его голос становится исступленно-ритмическим, его
ритм учащается, задыхаясь:
Чистая,
Словно мир,
Вся лучистая
Золотая заря,
Мировая душа.
За тобой бежишь,
Весь
Горя,
Как на пир,
Как на пир.
Спеша.
Травой шелестишь:
«Я здесь,
Где цветы...
Мир вам...».
И о ежишь,
Как на пир,
Но ты
Там...
Порой сказочные, романтические,
причудливо-фантастические образы зачаровывают детскую душу поэта, и так
сладко отдохнуть с ним, следя в вечерней тишине волшебный
полет странно-знакомых призраков, короля с
красавицей-дочерью на воздушном дельфине:
Несутся над миром.
Их замок родимый вдали потускнел,
Завешанный синим эфиром...
Дельфин
Золотою
Ладьею
Ныряет
Средь облачных вздутых вершин,
С лучом
Заходящего солнца играет,
Плеснувши по воздуху рыбьим хвостом...
224
Эллис. Русские символисты
Но вместе с последним лучом тает это видение... и вот
другой, ах, совсем другой полет надрывает сердце и
погружает душу в тихую задумчивость... и снова мы слышим, как
в душе поэта пробуждается вечная жажда несказанного и
чувство обреченности:
Она улыбнулась, а иглы мучительных терний
Ей голову сжали горячим, колючим венцом,
Сквозь боль улыбнулась, в эфир отлетая вечерний...
Сидит — улыбнулась бескровно-туманным лицом.
Склонился — и в воздухе ясном звучат поцелуи.
Она улыбнулась, закрыла глаза, чуть дыша.
Над ними лазурней сверкнули последние струи,
Под ними помчались последние листья, шурша.
Второй отдел книги «Прежде и теперь» имеет
сравнительно меньшее значение, представляя собой менее интимную
часть книги, хотя зато, быть может, часть более технически -
разработанную, более насыщенную чистым эстетизмом и
более совершенную в смысле формального мастерства и
выдержанности стиля.
Однако подчеркиванье стиля часто здесь переходит в
стильность, а последняя в стилизацию, то есть в более или
менее удачную подтасовку стиля, в своего рода подмену, что
позже развилось в целую систему в лирике и прозе М.
Кузмина, что еще раньше было доведено до последней грани
мастерства в живописи К. Сомова.
Не случайно, конечно, и в этом отделе у А. Белого всего
более, всего ярче чувствуется XVIII век, самый стиль
которого был уже стильным стилем; намеренная вычурность и
мертвенное изящество, кукольная умильность и спокойный,
изнуренный в своей утонченности маньеризм этого стиля
передан А. Белым мастерски, особенно в «Опале»,
«Объяснении в любви», «Променаде» и «Прощаньи». Это тонкое
проникновение в подлинный «стиль Людовиков».
Маньеризму XVIII-го века автор противопоставляет наше
«Теперь», наше горькое, грустное, скудное и некрасивое, но
полное сил и жизни, наше родное «Теперь».
В таких вещах, как, например, «Весна», «Незнакомый
друг» и других, чувствуются уже те ноты бытового лиризма,
которые позже развились в его «Пепле» настолько, что
временно поглотили все другие мотивы.
Весь отдел «Образы» интересен, главным образом, как
борьба двух стремлений творчества — чисто-символического
и фантастического; лучшими вещами в нем являются:
«Великан», «Поединок», «Игры кентавров» и «Преданье». Здесь
Андрей Белый
225
сказалось огромное влияние Беклина с его интимной
фантастикой.
«Отрывки в прозе» в общем слабее стихотворно-лириче-
ских вещей книги; среди них самый значительный —
отрывок «Аргонавты», возвращающий нас к первому лирическому
призыву «Золотое руно» и связывающий этот четвертый
отдел книги с пятым и последним отделом, признанным нами
сокровенным ядром всего сборника, то есть с «Багряницей в
терниях». Он завершает всю книгу.
Внешняя форма лирики А. Белого, поскольку она нашла
свое проявление в книге «Золото в лазури», обладает теми
же свойствами, что и внешняя форма (инструментовка
стиха, стиль) его «симфоний», она оригинально-нова, она
завершена, она внутренне мотивирована в смысле
соответствия с содержанием.
Создавая новый вид лирики, А. Белый тем самым создал
и новый тип стихосложения, а именно, особенный, вполне
самобытный вид «свободного стиха», необычайная
эластичность которого, интимность, напряженная выразительность
и ритмическая чуткость, иногда однако переходящая в
разорванность и расплывчатость, иногда же в намеренную
капризность, всего более соответствуют тому виду поэтического
вдохновения, которое неизменно свойственно А. Белому и
которое мы определяем как «лирику ясновидения» и как
«пафос мистического служения».
В «Золоте в лазури» А. Белый является нам верным и
неизменным мастером «свободного стиха», пользуясь им в
самых различных направлениях с многообразными целями.
Ему чужды строгие размеры классической формы:
знаменательно, что в этой его книге нет ни одного сонета, ни одного
терцина, ни одного античного размера.
Сравнительно мало разработана в этой книге и другая
сторона поэтической техники — рифма: наряду с рифмами
изысканными, иногда изысканными до чрезмерности,
встречается огромное количество рифм случайно-подходящих
(стенанья и трепетанья, счастьем и участьем, алый и
усталый), очень значительное количество рифм банальных и
бедных (Боже и тоже, злился и ютился, опираясь и купаясь,
грезы и слезы, милой и могилой, муки и руки, ночь и прочь)
и довольно много рифм положительно неудачных,
совершенно бесцветных и даже неправильных (например: выхожу и
схожу, гряди и мои, плакал и шакал, быстрый и искры,
слезной и железный, наше и чаши и даже заря и тебя).
Но некоторая бедность рифмы с избытком искупается
своеобразной чуткостью ритмики, двумя основными
приемами которой служат: во-первых, мотивированное внутренним
226
Эллис. Русские символисты
ритмом нарастающего и падающего переживания
укорачивание и свободное удлинение строк и, во-вторых, — частое
и мастерское пользование рефренами, как это видно из
следующего примера, где оба эти приема соединены
невыразимо-гармонически:
От тоски в жажде снов нежно крыльями плещут.
Меж цветов светляки изумрудами блещут,
Очерк белых грудей
На струях точно льдина:
Это семь лебедей,
Это семь лебедей Лоэнгрина —
Лебедей
Лоэнгрина.
К наиболее заметным недостаткам «Золота в лазури»
должно отнести те же, свойственные и «симфониям», черты
чрезмерной субъективной условности в построении образов,
которые часто говорят исключительно много уху и сердцу,
почти ничего глазу, что едва ли допустимо в поэзии,
искусстве, лежащем на одинаковом расстоянии от живописи и
музыки. В лирике А. Белого не меньше, чем в «симфониях»,
сказался основной недостаток его конструированья
символических образов — отсутствие строгого различения планов,
внутренней перспективы созерцания и несоблюдение в
методе процесса символизации того планомерного, ритмического
углубления, образцы безошибочного применения которого
мы находим в таком изобилии в лирике В. Брюсова. Эти
недостатки роковым образом роднят А. Белого с его великим
первообразом и учителем — Ф. Ницше.
Это отсутствие координации образов и их
перекрещивание в планах и внутренней перспективе часто напоминают
диссоциацию планов и предметов в зрительном восприятии
человека, который только что начал видеть. Это не должно
удивлять нас, ибо законы созерцания и ясновидения не
менее постоянны, чем законы чувственного восприятия, и
ясность и четкость при ясновидении достижимы лишь в
результате длительных и планомерных процессов
саморазвития, упражнения и опытного руководства; самые страшные
и почти необоримые препятствия встречают человеческий
дух именно при развитии этого «второго зрения», и наибольшая
мудрость потребна именно здесь. При той же невероятной
степени напряженности и ослепительной яркости образов,
которая свойственна А. Белому, достижение перспективы и
строгой последовательности планов было бы чудом. Но это
чудо не совершилось. Необходимо было преодолеть много
препятствий, много раз потерять цельность и самообладание,
пройти через горнило полного самоотречения для того, чтобы
Андрей Белый
227
избежать смещения планов. Художественным воплощением
самого глубокого и горького самоотрицания А. Белого и
является его второй сборник стихов, озаглавленный автором
с ясным намеком на это — «Пепел».
«Пепел» вышел в свет в 1909 г., то есть через четыре года
после «Золота в лазури», и многое переменилось за эти
четыре года. В смысле внешней победы русского
символизма, упрочившей его и давшей в его руки полную гегемонию
в области изящной литературы, казалось, не оставалось
желать ничего большего. В эту эпоху новое течение стало
уже окончательно признанным, когда-то отверженные имена
первых русских символистов, Бальмонта и Брюсова, стали
именами прославленных поэтов, перед ними были открыты
страницы всех «культурных журналов», сама армия
«символистов» увеличилась значительнее, чем ожидали ее
руководители. Среди последователей нового направления
выдвинулся, вслед за Андреем Белым, Александр Блок, заключивший
в утонченные формы нежно-символической лирики
мистические созерцания, непосредственно идущие от лирики
Владимира Соловьева, и романтические мотивы, примыкающие к
той форме культа Вечной Женственности, которая нашла
себе самое чистое и строгое проявление в обожании
Мадонны, в сонетах Данте и Петрарки, а в наши дни робкое
продолжение в ранних, юношеских напевах Роденбаха1. В
это время появилась не только первая книга лирики А. Блока
«Стихи о Прекрасной Даме», книга, оказавшая заметное
влияние на развитие символизма в России и на русскую
литературу вообще, но и два последующие сборника стихов,
в которых он явился уже наполовину изменившим новым
заветам и новым идеалам. К этому времени уже успели
появиться почти все главные произведения Д. Мережковского
и Зинаиды Гиппиус, уже успело окончательно определиться
их новое, самобытное, общественно-религиозное учение,
которое в свою очередь уже успело пробудить разностороннее
религиозное брожение среди культурных слоев русского
общества; слившись вместе с растущим влиянием мистики и
религиозной проповеди Вл. Соловьева и испытывая
неотразимое, идейное влияние со стороны
общественно-политической революционной волны 1905-6 гг., это религиозное
движение впервые в идейной истории русского общества
заключило открытый и прочный союз между религией и
1 Я имею в виду здесь его лирический сборник «Белая юность» («Jeunesse
blanche»), книгу мистическую и элегическую, послушнически-умилен-
ную, почти единственную в наши дни, которая может применить к себе
название продолжения лирики великих средневековых поэтов-рыцарей.
228
Эллис. Русские символисты
революцией1. К этому же времени под значительным
влиянием учения Ф. Ницше и его интерпретации со стороны А.
Белого, и с другой стороны под влиянием глубокого и
исходящего из изучения первоисточников античности
(особенно дионисической струи в религиях древности)
развивалась «теория мифотворчества» Вячеслава Иванова, давшего
к тому времени и наиболее значительные образцы чисто
художественного воплощения своего учения в трех
сборниках лирики — «Кормчих звездах», «Прозрачности» и «Эросе».
Среди плеяды младших символистов и примыкающих к
ним существенно поэтов к тому времени (то есть 1909 г.)
уже успели определиться и выдвинуться — блестящее, но
внешнее, склонное к парнассизму, дарование Максимилиана
Волошина, глубокое и могучее дарование Сергея Соловьева,
слившего в своем творчестве две противоположные струи,
интимно-христианскую и пластическую, исполненную
настоящего классицизма струю античного (эллино-римского)
лиро-эпического вдохновения. Творчество С. Соловьева с точки
зрения метода, выразившегося в его двух сборниках стихов
и прозы: «Цветы и ладан» и «Crurifragium», явилось
блестящим подтверждением и оправданием несравненной ценности
тех приемов творчества, которые были созданы и развиты
В. Брюсовым, самым даровитым учеником и продолжателем
которого, бесспорно, С. Соловьев и явился.
Крепнувший на закате и дающий все новые побеги
творческий дар Ф. Сологуба, достигшего наибольшего размаха в
создании под влиянием Гоголя символизма быта в его
«Мелком бесе», утонченно-искусственное,
экзотически-изощренное, и полуироническое творчество М. Кузмина, народно-
эпическое и сказочно-фантастическое, вводящее мистику и
фантастику даже в повседневный быт, творчество А.
Ремизова, интуитивно-исторические, художественные
миниатюры Б. Садовского, одаренного исключительным чувством
пушкинской эпохи, грустно-романтическая лирика В.
Гофмана и целый ряд других имен, других дарований —
составили сложный аккорд, который окончательно заглушил все
звуки, исходившие из среды представителей старой школы,
то есть тех направлений, которые навсегда остались в
стороне от новых переживаний, исканий и достижений,
принесенных символизмом.
1 Подробный историко-критический анализ всех этих религиозных,
радикально-мистических течений отлагаю до следующего тома настоящей
работы, где я должен буду подвергнуть детальному разбору и
своеобразную полуэстетическую, полутеософическую доктрину Вячеслава
Иванова. Зерном этих исканий был все же русский символизм.
Андрей Белый
229
Даже писатели с чисто-реалистическим складом
дарования и с духовной организацией, чуждой по существу всякой
утонченности, всякой способности к эстетическому
миросозерцанию, оказались под сильнейшим влиянием новой
школы, оказались выбитыми из прежней позиции и
вынужденными искать выхода в эклектизме и смешении стилей.
Образцами таких «мистических реалистов» оказались самые
видные среди «реалистов» Л. Андреев и Б. Зайцев.
Даже Арцыоашев, Куприн и другие «натуралисты» стали
изощрять слог стильными заимствованиями из словаря
«новой школы».
К 1908 г. значительная часть газетной прессы, этого
литературного демимонда, оказалась на стороне
«символистов», «модернистов», «импрессионистов», и те самые
газетные клоуны, которые пять-шесть лет тому назад глумились
над всяким «декадентством» без разбору, теперь с чувством
гордости и удовольствия наперерыв приглашали
«модернистов» на страницы своих листков.
Под влиянием эстетической и религиозной окраски
литературы в обществе стали организовываться официальные,
полуофициальные и частные кружки и союзы, преследующие
те же символико-художественные и религиозные цели. Так
в Петербурге образовалось «Религиозно-философское
общество», сыгравшее такую видную роль в деле борьбы за новое
религиозное сознание, и так называемый «Кружок молодых»,
преследующий исключительно художественные задачи. В
Москве в короткий период возник целый ряд кружков:
«Религиозно-философское общество имени Вл. Соловьева»,
во главе которого стал один из самых глубоких знатоков
религиозной философии вообще, в частности учения Вл.
Соловьева, известный Г. А. Рачинский1, затем так
называемое «Братство борьбы», задавшееся целями
практически-общественными, выработавшее программу, близко
подходящую к программе западноевропейских «христианских
социалистов». Кроме них получил известность один
совершенно частный кружок, задавшийся одновременно
религиозно-освободительными и чисто эстетическими целями,
известный под именем «Арго»; во главе этого кружка стал
1 Г. А. Рачинский редактировал полное собрание сочинений Вл.
Соловьева, близким другом и пламенным адептом которого он был с самого
начала деятельности последнего. Г. А. Рачинскому же принадлежит труд
редактирования 1-го полного собрания сочинения Ф. Ницше и несколько
блестящих статей по вопросам философии, среди которых особенно
известна его статья об эстетике Вл. Соловьева.
230
Эллис. Русские символисты
публицист и общественный деятель П. И. Астров; этот
кружок просуществовал около пяти лет и издал ряд
литературных сборников под заглавием «Свободная Совесть».
Из чисто художественных обществ самое большое
значение приобрело «Общество свободной эстетики», объединившее
в одной широкой программе представителей всех отраслей
искусства, но совершенно чуждое всех вопросов, лишенных
непосредственно -художественного характера.
Во главе общества «Свободной эстетики», основанного
И. И. Трояновским, стали самые видные представители
различных областей искусства Брюсов, Серов, Корещенко и
некоторые другие. Оставаясь преимущественно средством
общения между самими артистами и придерживаясь
строгого выбора в отношении публики, будучи в сущности
обществом закрытым и полуофициальным, оно сыграло
значительную роль в деле очищения вкуса и сохранения строгости
стиля.
Этот пышный расцвет художественного творчества и
осознания его в обществе нашел свое выражение и в быстром
развитии журналистики. Вслед за «Миром Искусства»,
«Новым Путем» и «Весами» возникли еще два журнала: «Золотое
Руно» и «Перевал», из которых первый журнал большую
часть себя посвятил живописи, а второй поставил себе
специальную задачу рассеять то, ни на чем, впрочем, не
основанное предубеждение, согласно которому политический
радикализм считался несоизмеримым и несовместимым со
служением новым формам художественности. В начале
своей деятельности «Золотое Руно» было органом, хотя и
несоизмеримо-низшим сравнительно с «Миром Искусства» и
«Весами», тем не мене чутко отзывавшимся на новые запросы
идейной и художественной жизни; все лучшие силы приняли
участие в этом журнале, и он становился одним из серьезных
культурных факторов. Однако он скоро же попал в руки
лиц, ничего общего с искусством не имеющих, и после ухода
самых видных представителей нового искусства превратился
в безразличное складочное место материалов.
Вслед за «Скорпионом» возник целый ряд других
издательств, стремящихся ознакомить общество с последними
явлениями иностранной литературы и пробудить собственное
творчество; «Гриф», «Оры» и «Мусагет» являются наиболее
видными среди идейных предприятий этого рода. Не
меньшая перемена произошла и в процессе ознакомления с
иностранной, современной литературой. К 1909 г. уже
появился полный перевод «Цветов Зла» Ш. Бодлера,
сделанный Эллисом, почти все произведения О. Уайльда, Метерли-
нка, целый, специальный альманах бельгийских поэтов,
Андрей Белый
231
носящий их боевой лозунг в заглавии, «Молодая Бельгия»1,
общество уже было хорошо знакомо с лучшими вещами Э.
Верхарна, переведенными В. Брюсовым, со значительной
частью сочинении К. Гамсуна и Г. д'Аннунцио. Та бездна
между Европой и Россией, с ее остановившейся литературой,
которая казалась безнадежной какие-нибудь семь-восемь лет
тому назад, стала быстро заравниваться* и многое, что так
недавно еще шокировало непривычные глаз и ухо, стало
делаться привычным, даже законным. И однако
справедливость требует сказать, что это завоевание новой школы, эта
победа нового стиля были в огромной степени лишь
внешними, очень часто лишь маской, иногда даже сознательной
ложью. Самый страшный яд разложения коренился в этом
блистательном, волшебно-пышном расцвете символизма и
выросших из него мистических и религиозных течений.
Покоряясь непреложному закону развития, русский
символизм перешел из стадии отрицания и отверженства в
противоположную, но, быть может, еще более опасную
стадию монопольного господства, из строгого эзотеризма,
невольного, но внутренне -благотворного, в широкий и
расплывчатый экзотеризм: он стал делаться модным,
поверхностным, подчас даже вульгарным. Этого не могли не сознавать
лучшие его представители, и вот в момент самого высшего
расцвета, в эпоху полной внешней победы, внутри самого
символизма, в самой его сердцевине открывается почти
смертельная язва.
Уже к 1906 г. в русском символизме намечается резкий
раскол между двумя школами внутри него, между
индивидуалистической школой В. Брюсова и школой «сверх-индиви-
дуалистов», берущей свое начало от Д. Мережковского и
скоро выставившей своим вождем В. Иванова с его теорией
«мифотворчества». Между обеими школами загорелась
ожесточеннейшая полемика, этот раскол вместе с полным
упадком творчества К. Бальмонта и тем невероятным
потрясением всего общества от удара, который был дан революцией
1905 г. и последующей реакцией,— нанесли целый ряд
чувствительных ударов внутренним, самым интимным
основам русского символизма, что было в значительной степени
подготовлено и тем роковым противоречием, которое коре-
1 «Молодая Бельгия» — сборник, посвященный памяти Ж. Роденбаха и
изданный под редакцией известной переводчицы его прозы, М. Весело-
вской. В этот сборник вошли переводы из Роденбаха, Верхарна, Жиро,
Жилькена, Фонтена, Жилля, Соверена и других. Переводы были
сделаны Эллисом, Головачевским, Ю. Веселовским, Тхоржевским и С. Руба-
новичем.
2,32, Эллис. Русские символисты
нилось в нем с почти первых же дней его существования и
заключалось в одновременном стремлении самых видных его
представителей и к индивидуализму, и к собогшости, и к
эстетизму, и к общественности1. Пока были общие враги,
это внутреннее противоречие не выявлялось, но при внешней
победе оно мгновенно всплыло наружу. Прежде единый —
символизм теперь распался на «индивидуалистический» (не-
о-идеалистический) и на «реалистический символизм»,
наиболее крайние представители которого дошли до чистой
церковности и теократизма. К моменту выхода «Пепла» эта
полемика двух школ достигла высшей точки напряжения и
немало содействовала возникновению того небывалого хаоса
слов и понятий, в который стала превращаться вся область
журналистики.
Подробный очерк русской журналистики за последний
период я откладываю до следующего тома моей работы,
обязуясь тогда же разобрать и блестящую публицистическую
деятельность А. Белого со всей сложностью ее философских,
мистических и эстетических оттенков, теперь же мне важно
отметить, что положение А. Белого в момент распри двух
школ оказалось совершенно исключительным. С одной
стороны, глубочайшая внутренняя связь с Ницше и глубокое
понимание теории символизма заставляло его быть прочно
связанным с заветами индивидуалистической эстетики, с
другой стороны, он был одним из первых до срока
заговоривших о «преодолении индивидуализма», первым
провидевшим нового человека во всей его сложной цельности,
первым, на языке художественных символов заговорившим о
мистическом служении. Самые заветные идеи и лозунги его
скоро оказались оторванными от той
единственно-прекрасной формы их, которую создала, точнее, стала создавать его
поэтика и теоретически обосновывать его своеобразная
гносеология. Его учитель Д. Мережковский из «первого
символиста» тогда окончательно уже превратился в церковника и
догматика, его соратник по «Весам» Вяч. Иванов,
исходивший из дионисизма, определенно выступил против
идеалистического символизма и через теорию «мифотворчества»
пришел к полному осуждению и отрицанию эстетизма —
индивидуализма; один из самых близких ему по духу лириков
А. Блок в своем «Балаганчике» грубо и цинично стал глуми-
1 Самым ярким представителем и воплощением этого противоречия
являются Д. Мережковский и 3. Гиппиус, всего ближе стоявшая в своей
лирике к чистому типу «декаданса» и в то же время с глубокой
искренностью воспринявшая общественно-мистические воззрения
Достоевского.
Андрей Белый
233
ться над тем культом Вечной Женственности, которая
интимно роднила их лиры. К той же эпохе хаоса и внутреннего
раскола относится и сомнительная по своим приемам
попытка Г. Чулкова примирить оба противоположные течения и
создать самый жалкий компромисс под громким названием
«мистического анархизма»1.
Такова была обстановка, при которой появилась на свет
вторая книга лирики А. Белого «Пепел». Немного позже в
предисловии к третьей книге лирики («Урна») сам поэт
такими словами охарактеризовал «Пепел»: «Пепел» — книга
самосожжения и смерти «и далее с удивительной
проницательностью указал ту внутреннюю, сокровенную причину,
которая повлекла эту необходимость самосожжения: «Мир,
до срока постигнутый в золоте и лазури, бросает в пропасть
того, кто его так постигает, минуя оккультный путь: мир
сгорает, рассыпаясь Пеплом; вместе с ним сгорает и
постигающий».
Разбирая «Золото в лазури», мы отметили основную
психологическую и мистическую ошибку этой книги, она
оказалась общей с той ошибкой во внутренней и потому и
внешней (в конструировании будущего) перспективе,
которая пронизала собой «симфонии» А. Белого. «Кубок метелей»
вместе с «Пеплом» явились учетом последствий этой ошибки
в планах созерцания, осознанием преждевременности
сказанного до срока, и «до срока постигнутого в золоте и
лазури». Конечно, «Пепел» далеко не достигает глубины,
интимности и сосредоточенности переживаний и
сокровенности символов «Кубка метелей», в отношении к которому
«Пепел» остается «периферичным» по собственному
заявлению автора (в предисловии к «Пеплу»). Это не мешает
однако «Пеплу» быть глубоко символическим созданием в
том специфическом смысле этого слова, который мы находим
в его собственном толковании символизма. В этом же
предисловии к «Пеплу» А. Белый говорит: «Своеобразное
соединение художественного переживания с внутренним велением
долга определяет путь художника, создает из него
символиста»... И далее: «Эзотеризм присущ искусству, под
маской (эстетической формой) таится указание на то, что самое
искусство есть один из путей достижения высших целей».
Насыщенность «Пепла» именно этими переживаниями и
дает нам право рассматривать его как книгу символов,
имеющих эзотерическое значение, в последнем счете значе-
1 Вся эта попытка носила характер литературного скандала и, как
известно, закончилась письменным отречением почти всех завербованных г.
Чулковым в свои последователи.
234 Эллис. Русские символисты
ние интимной исповеди мистика-поэта, высказанную в
форме соответственно-гармонирующих с его внутренним миром
образов. Низвергнутый теперь поэт сам стал иным, он увидел
мир с иной стороны, то есть перед ним раскрылся иной,
новый мир, прежде незамечаемый и чуждый ему, теперь
мучительно родной и дорогой беспредельно.
Поэт-отверженник увидел, понял и полюбил
отверженных, обреченный — обреченных, гибнущий — тех, кто
погибает, оскорбленный, измученный, отвергающий все —
тех, кто влачится за чертой жизни.
В «Пепле» первое же стихотворение «Отчаянье» с самых
первых же строк и каждой строкой, хватая за сердце, и звуча
до странности по-новому, по-иному, чем до сих пор звучали
струны лирики А. Белого, рыдая и занывая, как заунывная
гитара, сразу схватывает ту основную ноту, которая
проходит через всю книгу.
«Отчаянье» — эпиграф, основной аккорд и как бы
интродукция к этой книге песен, книге безнадежности, безумия и
отчаяния, книге беспредельной юдоли, книге явных
проклятий родине и тихой, тайной молитвы за нее. Вот оно:
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ.
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год.
Века нищеты и безволья.
Позволь же, о родина мать,
В сырое, в пустое раздолье,
В раздолье твое прорыдать: —
Туда, на равнине горбатой,
Где стая зеленых дубов
Волнуется купой подъятой,
В косматый свинец облаков,
Где по полю оторопь рыщет,
Восстав сухоруким кустом,
И в ветер пронзительно свищет
Ветвистым своим лоскутком,
Где в душу мне смотрят из ночи,
Поднявшись над сетью бугров,
Жестокие, желтые очи
Безумных твоих кабаков,—
Туда, где смертей и болезней
Лихая прошла колея —
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя.
Андрей Белый
235
В этом исступленном крике, безумном проклятии родной
стране, ставшей символом всего ужасного, смертоносного и
чудовищно-нелепого, в этом заклинании и чураньи, каком-то
поэтическом «Аминь, аминь, рассыпься» все дышит
последней степенью отчаянья, граничащего почти с кощунством,
но вдруг все разрешается в одном потоке горячих слез, в
одном восклицаньи, полном глубокой сыновней любви: —
«Россия, Россия моя». И это одно слово «моя» вдруг иначе
озаряет все проклятия и заклятия, все отчаянные крики:
разве есть другое слово для выражения самой высокой
степени преданности и близости?
Проклиная свою родину, поэт себя самого проклинает,
оплакивая и призывая ее гибель, он поет отходную и себе
самому.
Эта кровная связь поэта с его «родиной-матерью»,
возникшая из общей юдольной доли, одинаковой судьбы отверже-
нства и приговоренности — главная тема всей книги,
основной мотив всех ее напевов, исходная точка в построении
символических картин родного быта, основной угол
созерцания поэтом народной души.
Отчаяние, ставшее миросозерцанием, отчаяние без
всяких пределов, отчаяние до ужаса, до безумия, абсолютное
отчаяние, само нашедшее внутри себя источники для
песенной формы своего проявления, отчаяние, ставшее одной
бесконечной песнью о мировой юдоли — вот та единственная
стихия, на почве которой не в первый раз в мировой поэзии
вообще и в истории современного символизма в частности
встретились, сблизились, слились и побратались
отверженный поэт и великий вечный народ-отверженник.
Побратались через голову всего серединного, всего
искусственно-возращенного, всего условно и относительно-культурного, всего
живущего в границах обычно-принятого и
условно-порядочного. Снова сошлись и побратались здесь перед лицом вечной
юдоли и отверженства два полюса народной жизни, две
противоположности, две самых крайних точки народного
целого. Снова в великом дереве народной души резко
обозначились и почуяли свое сродство самый глубокий корень
его и самая высокая верхушка.
И вот против чаяния всех «обычно-принятых» и «тради-
ционно-установленных» правил и обыкновений, повинуясь
голосу самого глубокого отчаяния, встретились поэт и народ,
сблизились поэттсимволист, этот единственный «барин», не
стыдящийся в наше время жить с природой, верить голосу
сердца и искать своей последней правды и опоры только в
бесконечном, только в Боге, и мужик, это самое
непосредственное и подлинное воплощение самой природы, самый
236
Эллис. Русские символисты
глубокий и основной корень всего существования и развития
народного тела и духа. Ищущий природы и с природой еще
не порвавший, изверившийся в религии разума и еще
живущий в девственной мистике родной стихии, переросший
средний уровень официальной, условной, серединной
культурности и ею еще не развращенной — вот эти два новые
брата и два союзника, связанные снова в нерасторжимом
союзе, непонятном никому, кроме людей последних высот и
последних глубин народной души, связанные страшной
круговой порукой юдоли, обреченности и отверженства!
Разве вся современная «культура» не есть абсолютное
отрицание всех притязаний и потребностей высшего и
верного себе искусства, разве поэту есть место среди
представителей так называемого «культурного общества»? Разве
величайшим представителям нового поэтического credo не
всегда уготовлялись отлучение, клевета, отвержение и
глумление вплоть до тюрьмы, сумасшедшего дома и голодной
смерти или самоубийства?
Разве то же «культурное общество» (или, если хотите,
буржуазное) не опирается в своем существовании и развитии
на систему сознательного извращения и угнетения,
запугивания и отвержения широких масс истинно-народных? Не
боится ли оно всего более только двух кошмаров, безумной
правды поэта, этого последнего преемника древних магов и
пророков, и безумной мести сорвавшего с себя цепи титана-
народа?
Позорный столб для поэта и виселица для народа — вот
последнее слово современного официально-культурного
буржуазного мира.
Эпохи идейных переворотов и эпохи народных восстаний
— лучшее доказательство этой непреложной нормы.
А разве мы не пережили за последние годы обе эти
трагедии? Не нам ли знать лучше всех других всю ужасную
правду о судьбе поэта и народа?
Если все века одинаково доказывают нам, как оба они
всегда и везде связаны природой, религией и общей жизнью
девственных чувств сердца, то мы в наши дни знаем и о
другой еще более глубокой и интимной связи этих двух
братьев-отверженцев. Их обоих связали в наши дни ужас
смерти и безумие отчаянья. Эта ли связь не заветна, не
глубока, не свята?..
Вот почему свой «Пепел», свою книгу песен о мировой
юдоли и бесприютности и свой плач обреченности А. Белый
каждой строкой посвящает своей суровой и безумной, но
зато родной матери, России.
Андрей Белый
237
Мать Россия, Тебе мои песни,—
О немая, суровая мать,
Здесь и глуше мне дай и безвестней
Непутевую жизнь отрыдать.
В этом обращении выразилось самое интимное, самое
искреннее отношение испепеленной души поэта к обиженной
Богом и отданной им на посрамление и растерзание Сатане
родной страны.
Характерна и новая (метрически) форма этого
обращения: в первой книге стихов А. Белого («Золото в лазури»)
мы почти не встречаем трехстопного анапеста, этого
заунывно-однообразного, связывающего слова и строки в одно
ритмическое целое размера, точнее всех других размеров
воспроизводящего горькую, безысходную и совершенно
своеобразную напевность русской народной песни; этот же
размер является излюбленной формой великой поэзии
Некрасова, гениально пересоздавшей в самобытной форме
подлинную сущность народной души.
Многие лучшие вещи Некрасова написаны трехстопным
анапестом, в том числе и его знаменитое: «Укажи мне такую
обитель».
Передавая ритм русской заунывной песни, стих А. Белого
утрачивает свою изысканную ритмическую вычурность и
несравненную эластичность, стремящуюся передать
тончайшие оттенки чувствования, все диезы и бемоли его, перестает
закручиваться в прихотливые арабески и капризные
кривизны; напротив, он делается сосредоточенно-однообразным,
подобно самой русской песне, преимущественно обращаясь
к фигурам повторения и даже многократного возвращения
к тем самым созвучиям, отдельным словам и сложным целым
выражениям; например:
Пролетаю: так пусто, так голо...
Пролетают вон там и вон здесь —
Пролетают за селами села,
Пролетает за весями весь.
Эти повторения разнообразятся лишь кое-где утонченной
расстановкой слов то параллелистической, то в виде
хиазмов. Эти расстановки почти везде точно соответствуют еле
уловимым для уха, тончайшим оттенкам.
Только там, где поэт передает движением стиха
залихватски-веселый ритм ухарской пляски или характерный
речитатив песни, соединенной с топотом трепака, весь этот тон,
ищущий самозабвения, нездоровый в своем веселии, горшем
всякой заунывности, и почти всегда подвинченный
алкоголем, он прибегает к капризно-сложному узору ритма, с одной
238
Эллис. Русские символисты
стороны как бы возвращаясь к своему прежнему
ритмическому рококо, но с другой — изумительно соединяя его с
самым подлинным и схваченным в натуре ритмом безумно -
народной веселости, как бы ни выразилась она, в ухарском
ли перебирании струн гитары, или в пронзительном
пиликанье гармоники и оессвязно-задорной болтовне пьяной
балалайки.
Так им бесподобно передан разухабистый,
навязчиво-приплясывающий, нарочито-укоризненный, безумно-веселый и
страшный в своей веселости ритм русской камаринской:
Загибает он в кабак кривой дорожкою;
Загуторит, засвистит своей гармошкою.
Ты такой-сякой камаринский дурак:
Ты ходи-ходи с дороженьки в кабак.
Ай люли-люли, люли-люли-люли,
Кабаки-то по всея Руси пошли...
Полнота эффекта, например, в этом отрывке достигнута
соединением вульгарного стиля с высоко-штильным,
старинным словом «всея Руси», что так характерно и для самых
рискованных, самых распущенно-безумных русских песен,
которые в то же время, благодаря странному элементу
самонаблюдения и самоотрицания, совершенно неожиданно
заканчиваются чуть ли не прописным назиданием.
Во всяком случае А. Белому удалось схватить прежде
всего именно типическое для русской народной песни
прихотливое сочетание пошлого с высоким, грубого с
романтическим, безумно-веселого с панихидным.
В этом одном сказалась вся сила его поэтического
дарования, соединенного с глубокой и пытливой интуицией, в
свою очередь переходящей в совершенно исключительный
дар ясновидения.
Русская песня, так же как и русская пляска — две самые
яркие формы проявления народной души, лишенной вовсе
возможности проявлять себя, выказывать всю свою
бездонную глубину, порывистость и нежность в формах реального
быта. Поэтому они всегда патетичны. Особенно это прило-
жимо к народной песне. Она всегда — пафос, вся пафос,
все равно пафос ли отчаяния и грусти, или пафос веселости
и жажды безумно-ритмического жеста и движения, она вся
патетична насквозь. Песня — лучший, если не единственный
способ самоопределения и самоизлияния,— так сказать,
эманации народного духа. Она самое явное доказательство
существования в русском народе скрытых и еще пока не
проявленных могучих и глубоко самобытных, почти
героических сил духовных.
Андрей Белый
239
Русская народная песня — второе, лучшее и подлинное
бытие народной души. Всегда прежде, столетиями, и сейчас
она — единственное идеальное обнаружение народной
сущности; все, что грубо оттолкнула, урезала, исказила,
извратила и искалечила действительность, т.е. вся сумма бытовых
и реальных условий проявления народной души: и
экономика, и общественный быт, и скудость природы, и
беспощадность государства, и ложь официальной церкви — все это
тем нежнее и тем глубже затаенное, перенесено народом в
его песню. Испепеленная снаружи, здесь, в сокровенной
глубине, еще пылает и творит, пылая, народная душа. Песня
— вторая, подлинная идеальная душа и жизнь народа.
Только в песне народ до конца глубок, искренен и почти
свят. С колыбели и до могилы, дома и на чужбине, во время
труда и на отдыхе, на суше и на воде, в семье, в казарме, в
тюрьме и в руднике, на погосте и на каторге, всюду, всегда
песня одинаково неизменно сопровождает народную жизнь,
прислушивается к самому затаенному и воплощает в
непреходящие, прекрасные формы его вопли отчаянья,
проклятия, невидимые, кровавые слезы, его разгульные окрики и
бестолковые слова его всегда чистой и по-детски святой
молитвы, той молитвы, которую не слышит никто, но
которая одна способна всю внешнюю нелепость народной жизни,
все зверство, все безобразие, всю безысходность его жизни,
залитой потом, кровью и водкой, всю сплошную ее каторгу
превратить в голгофу...
Но когда за всеми словами всех бесконечных песен народа
начинают звучать слова одной великой песни-жалобы,
обращенной к самому Богу, песни о том, что Бог забыл его, этой
песни не может не услыхать и не понять поэт-отверженник,
поэт, утративший свой рай и свое небо.
Тогда он присоединяет и свой все еще изысканный, все
еще по-иному звучащий напев к грубому, соборному голосу
всего народа — и тогда они поют вместе. Поэт и его народ,
народ и его поэт!
И едва ли тот поэт — истинный поэт, посланный в мир
самим Богом и от Него получивший крещение, если он
никогда не пел заодно со своим народом в годины отчаяния.
Именно такой великой книгой песен, пропетых поэтом
вместе со своим народом и перед лицом своего народа, и
является «Пепел» А. Белого.
Этот остывший на родном очаге пепел щедрой рукой
разбрасывает певец народного горя и своего горя, ибо нет
уже границы между ними, по многоовражным, неоглядным,
горбатым равнинам, по бесконечным дорогам и скудным
полям своей родины.
Z40 Эллис. Русские символисты
Обращаясь прямо к народу («Мой бедный народ»), поэт
тем самым обращается и к своей душе, к своему
изменившему прошлому («Непутевую жизнь отрыдать»), обращаясь к
России-матери, он плачется о своей сиротливой,
бесприютной душе, говоря с народом, он говорит через него с Богом,
ибо и сам народ в своей песне наивно и непосредственно
обращается к самому Богу1.
Постигая через поэтическое откровение народную душу,
поэт не боится никаких изгибов ее, смело бросаясь в самую
темную ее бездну, без лжестыдливости и без тени желания
задрапировать или сгладить все ужасные, чудовищные,
нелепые, все потайные и уродливо-больные стороны этой
души.
Напротив, в его книге песен мы почти не найдем светлых,
радужных и близких к идиллии образов и напевов. Не
найдем, ибо ведь их и нет на самом деле.
В этом отношении автор «Пепла» должен быть поставлен
на совершенно особенное место.
Ни у одного из поэтов народной души и народного быта
до сих пор не встречались мы с такой абсолютной
безнадежностью, с таким беспощадным чувством отчаяния,
переходящего в безумие.
Даже величайший среди поэтов народной души, даже сам
Некрасов, памяти которого А. Белый посвятил свой «Пепел»,
несмотря на всю глубину своего правдивого и выстраданного
ценой всей жизни пессимизма, даже Некрасов знал редкие
минуты просветления, надежды на иное, светлое будущее
своего народа, хотя бы и после своей смерти, и он, утирая
слезы, говорит с полной искренностью:
Но желал бы я знать, умирая,
Что стоишь ты на верном пути,
Что твой пахарь, поля засевая,
Видит ведренный день впереди...
Этих мгновений просветления и возврата надежды, хотя
бы при взгляде в самое отдаленное будущее, мы вовсе не
находим у А. Белого, что его непосредственно сближает с
самым замечательным поэтом умирающей деревни среди
представителей современного символизма, с Э. Верхарном,
поскольку он является безумным поэтом гибнущей деревни.
Последнее совершенно естественно и понятно. Оба они
выступили в то время, когда болезненно-ярко уже обознача-
1 Это составляет одну из типических особенностей русской песни и вообще
русского народного мистицизма, неизменно чуждого бесчисленному
классу посредников (католических «патронов*·) при обращении к Богу.
Андрей Белый
241
лись в общем сознании и даже были точно учтены наукой
все основные непреодолимые в своей исторической
неизбежности факторы, разлагающие современный аграрный,
патриархальный строй и современную психологию деревни.
Однако и для Э. Верхарна иногда вспыхивает, как взрыв
магния, зарница предчувствий лучшего там, где он
прозревает великое будущее города, когда он останавливает
гигантский сноп лучей своего прожектора на будущих формах
городского быта народной стихии, вдруг неожиданно
превращаясь из печальника гибнущей, сумасшедшей от отчаянья
деревни в пророка нового Мессии, будущего реформатора в
великом Городе человечества.
Этого озарения надеждой мы вовсе не находим у А. Белого
на страницах, посвященных городу (четвертый отдел
«Пепла» целиком посвящен городу и озаглавлен «Город»), как и
на страницах, посвященных деревне. Такова страшная
цельность этой книги!
Город А. Белого не гигантский «осьминог» Э. Верхарна,
высасывающий деревню все-таки в конце концов для чего-то
нового и великого, не великий «чан всех грехов и
преступлений» (образ Верхарна), в котором глубоко бродят и
великие благотворно-созидательные силы, и соки славного
Будущего.
Город А. Белого — это изысканный каменный остров в
океане народных страданий, пота и крови, остров, не
думающий о будущем, ужаснувшийся настоящим, если и
мечтающий о чем-либо, то более всего о погибающем в нем
красивом прошлом, более уже ненужном, пережившем
самого себя и фантастически-безумном.
Это — приют нечистой совести, истлевшей красоты и
безумия, безумия, ищущего только самозабвения. Город А.
Белого веселый город, но это веселье — пир во время чумы.
Его жизнь — или меланхолия, или вакханалия, вечный
бал-маскарад, но среди этого маскарада уже бродит красное
домино, и эта гостья — Смерть. Читая отдел «Пепла»,
посвященный «Городу», мы невольно вспоминаем не города
Э. Верхарна, а «Маску красной смерти» Эдгара По. Этот
город не менее ужасен, безнадежно обречен и безумен, чем
и деревня, только его безумие иное.
Его безумие — безумие в стиле рококо!
Но это всестороннее и безграничное отчаяние, это
безумие безнадежности станет вполне понятным и приемлемым
для нас, как скоро мы вспомним, что «Пепел» А. Белого
написан в период его творчества, непосредственно
следующий за эпохой распыления русской революции. Едва ли
нужно что-либо прибавлять в пояснение последнего... «Пе-
242
Эллис. Русские символисты
пел» создан всенародной волной отчаяния, глубоким
кризисом всех сторон русской народной жизни, поэтому он
является воспроизведением и художественным памятником той
мрачной страницы русской истории, подобной которой, быть
может, никогда не знал русский народ. Если несомненно,
что самым ужасным в кризисе 1905-1906 гг. было именно
непосредственное следование волны бессилия и отчаяния за
волной невероятного общего подъема, то совершенно
понятно, почему упадок духа явился безграничным, и чувство
всеобщей безвыходности мировым, абсолютным!
«Пепел» А. Белого явился памятником эпохи, когда
символом всей России сделалась виселица!
И если этот проклятый, дьявольский символ потряс даже
самые грубые сердца, как должен был он взволновать,
растерзать и отравить хрупкую болезненно-нежную душу
поэта, застигнутого роковым ураганом в эпоху юношеского
энтузиазма, отрешенно-мистического поклонения Вечно-
Женственному, в эпоху чаяния близкого и лучезарного
откровения-чуда!. .
Помимо этого и с чисто общественной стороны
поэту-мистику был нанесен жизнью решительный удар в самое
сердце, ибо общественный кризис сразу показал всю
призрачность и утопичность тех социально-религиозных построений,
которые по наследству от славянофилов были перенесены в
философско-религиозную систему Вл. Соловьева, под иным
углом зрения реставрированы Д. Мережковским и оказали
огромное влияние на все миросозерцание А. Белого в первый
период его развития. Теперь сразу всем этим утопиям
пришел конец!.. И не трезво-положительной,
мертвенно-догматической доктрине социализма было заменить их.
Но мы далеко не исчерпали бы всех мотивов отчаяния,
создавшего «Пепел», если бы не коснулись еще одного мотива
чисто личного, хотя и растворяющегося в общей,
всенародной стихии отчаяния.
Многие страницы этой книги и некоторые отдельные
вещи ее носят несомненные следы и глубокого чисто личного
разочарования поэта.
Это роднит «Пепел» с «Кубком метелей», несмотря на всю
их огромную разницу во многом другом. Оба эти
произведения, взятые именно в этом отношении, и отнесены нами ко
второй стадии творчества А. Белого.
Личная трагедия поэта на основании обоих этих
произведений — безысходное и мучительное разочарование в самых
последних глубинах своего «я», в самом основном и
определяющем символе всего мистического миросозерцания, в
самом прекрасном и высоком образе его поэтического творче-
Андрей Белый
243
ства — в лично-воспринятом, носимом и согреваемом всей
кровью сердца образе Вечно-Женственного, то
открывающемся ему в лирико-мистических грезах, то в
апокалипсических видениях, то находящем свое воплощение среди живых
и реальных женственных обликов.
Измена, осквернение и поругание женственного облика
на самом дне души — самая глубокая из всех возможных
трагедий поэтического духа, трагедия Байрона, Лермонтова,
Э. По и Бодлера — представляет собою двоякое
самоотрицание поэта и как носителя творческого вдохновения, как
ревнителя Вечно-Женственного, и как просто верующего в
свой идеал человека.
И это горькое, двойное разочарование суждено было
пережить А. Белому и притом пережить одновременно и
странно соотносительно с его разочарованием в судьбах
своей родины.
Страшная связь этих двух разочарований и нашла свое
символическое сложно-переплетающееся выражение в
лучших страницах и строфах книги «Пепел».
«Пепел», рассматриваемый нами, как панихида по
родине, есть вместе с тем (и в значительной степени и благодаря
этому) и эпитафия поэта самому себе.
Все эти личные разочарования нашли свое воплощение в
целом цикле стихотворений, озаглавленном «Паутина». Этот
отдел — история падения женской души; это выдержанное
в изысканнейших тонах (приближающихся к отделу
«Прежде и теперь» в «Золоте в лазури») повествование о невидимом
распятии и видимом растлении девственности, о том грехе
против Духа Святого, который одновременно и невероятно-
чудовищен мистически, и так банально-обыденен в
действительной жизни.
Шаг за шагом, черта за чертой поэт описывает нам
продажу дочери матерью, и какую изысканную, какую
ужасающую, какую грустную продажу:
«Ты милого,— склонив чепец,
Прошамкала ей мать,— забудешь,
А этот будет, как отец!»
Поэт бесконечно обостряет и утончает психологическую
канву драмы до паутины, выставляя самого преступника,
самого берущего силою приносимую ему в жертву
девственность, самого калеку-жениха, лишь физическим уродом,
своего рода Леопарди, боящимся безобразного «я» своего
тела больше, чем все другие.
Безысходность юдоли, скрывающаяся за этой
индивидуальной, лирической трагедией именно в том, что поэт не
244
Эллис. Русские символисты
скрывает правды каждого из ее участников, правды и
жертвы и ее палачей, и слез продающей матери, быть может и
самой когда-либо проданной, нечеловеческих мук
эстетически-тонкой души жениха-горбуна и скрытой преступной
безропотности самой ведомой на заклание девственности,
почти кощунственной своим бессилием. И все они правы, и
все они несчастны, и все они преступны... Но пусть они
правы, величайшее кощунство все же совершилось.
Так глубоко изощрился взор поэта в созерцании
вселенского, бесконечного зла, мирового кощунства, разлитого
повсюду; отсюда один шаг до сладострастия отрицания, до
самоупоения безумием слез, до садизма отчаяния, одним
словом до демонизма. И однако из самой последней
глубины души поэта звучит что-то, что спасает его от
последнего самоосуждения, от этой глубочайшей среди всех
бездн; путь и участь автора «Цветов зла» не суждены ему,
эта чаша его миновала. Это «что-то» в его душе есть та самая
святость страдания, которая озаряет нездешним светом и
изуродованное тело его Матери-родины.
Такова вторая, внутренняя связь личной судьбы поэта с
судьбой его народа.
Она нашла свое символическое выявление в построении
самых заветных образов. Образ его родины в лучших местах
его книги приобретает смутно-женственные черты,
таинственно роднясь в своем символическом воплощении с
внешним обликом его последней тайны.
Это еще раз заставляет нас признать «Пепел» А. Белого
книгой глубоко народной именно в символическом смысле
этого слова, а ее автора глубоко-народным
писателем .
Отношения писателя к народу могут быть многообразны,
среди них могут быть указаны три совершенно различных,
три типических отношения,— народолюбие, народничество
и народность. Под народолюбием я разумею главным
образом платонически-далекое, созерцательно-пассивное,
граничащее с простым любопытством, отношение к творчеству
народной души, этому самому подлинному и идеальному ее
обнаружению, вроде почти бессознательного влечения
немецких романтиков к фольклору или вроде дилетантизма всех
различных собирателей народных сказок, былин, поговорок
и поверий. Народолюбие такое никогда не проникает глубже
внешности народного творчества, оно или собирает научно-
культурный материал, или ищет чисто художественного
интереса в нем, не доходя до мистического и действенного
слияния с самой сущностью народного духа.
Андрей Белый
245
Народничество (термин, которым особенно сильно
злоупотребляли в России) страдает как раз противоположной
крайностью, превращая эту пассивность в утопический идеал
растворения индивидуального творческого сознания во
всеединстве народной стихии.
Этот идеал творческого саморастворения лишь следующая
грань все того же идеала «опрощения», уже.разбитого
жизнью и отвергнутого историей. Наука (история литературы,
история первобытной культуры) в последнее время разбила
недавние иллюзии о массовом, стихийном, соборном
созидании самих памятников народной словесности, уделяя
значительно большее значение отдельным художникам, позже
утратившим свои имена; вся сила каждого из них
заключалась не в безличном растворении в народной стихии, а в
почвенности, в глубокой связи корней творчества с
народным бытом.
Нечто подобное этой устарелой теории саморастворения
художественной личности в наше время пытается построить
теория «мифотворчества» и «свободного, всенародного
творчества», сводя роль индивидуального поэта к роли «медиума»
всенародной воли, т.е. к чисто пассивной, оессознательной
и посредствующей роли.
Эта теория подпиливает самые основания, на которые
опирается вся современная культура, стараясь объявить
висящим в воздухе и беспочвенным все, что выделяется из
общего уровня своей большей высотой, в сущности вырастая
из того же самого общего корня. Фантастичность,
беспочвенность, бесплодность и даже прямой вред этой теории
самоочевидны!
Однако и до сих пор под «народничеством» всегда
разумеется именно жажда самоубийственного растворения в
стихии, именно этот опасный и антикультурный
художественный медиумизм!
Мы думаем, что правда находится на третьем пути,
который мы называем «народностью» художественного
творчества. Задача и цель последнего не пассивное созерцание,
не саморастворение, а слияние с народной стихией; это
означает, что народно-творящий художник вступает с
народом в интимно-активное творческое общение, как с объектом
своего творчества, возводя этим путем все пережитое им,
как человеком, совместно с народом до высоты
художественного символа, причем он оставляет во всей целости все
завоевания более углубленной и более усложненной личной
психологии своей, равно как и всю техническую
вооруженность своего более совершенного художественного метода.
246
Эллис. Русские символисты
При таком воспроизведении народной психики поэт не
нуждается в приспособлении своего языка к точному уровню
и стилю чисто народной речи, в ассимилировании своих
ритмов и способов символизации с формами и фигурами
народной поэзии, ибо это означало бы простое повторение,
переряживание и даже передразнивание народной речи.
Поэт должен лишь интуитивно проникнуться подлинной
сущностью каждого переживания народной души, полюбить
его, слиться с ним, вобрать его в свою душу, сделать его
элементом своей поэтической личности и затем, лишь
отыскав на своей собственной клавиатуре соответственные
созвучия, в собственном воображении аналогичные фигуры, он
должен приступить к созиданию, все время проводя каждое
выражение, каждое сочетание чувств и звуков через свое
личное творческое воображение, подвергая все, как
материал, той таинственной метаморфозе, которой является всякое
подлинное творчество, всегда индивидуалистичное и
оригинальное.
Именно так и поступает А. Белый в «Пепле».
В предисловии к нему он очень определенно обозначает
границы и цели своей работы!
«Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья,
и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это
объекты художественного творчества. Жемчужные зори не
выше кабака, потому что и то и другое в художественном
изображении — символы некоей реальности: фантастика,
быт, теодицея, философическое размышление
предопределены в искусстве живым отношением художника»...
Из этих слов совершенно ясно, что автор ставил себе
именно ту самую задачу, которую мы определили, как
слияние с народной душой, как с объектом творческого,
живого постижения.
Другое требование — интимное и активное переживание
этой души также осознано самим поэтом; он говорит:
«Художник вкладывает в них (т. е. в символы ценностей: зарю,
келью и т. п.) свою душу; то, что создает из случайного
переживания, мысли или факта — ценность, есть долг...
идти к этим ценностям — долг человека, а потому и
художника!»
Именно такова внутренняя связь А. Белого, как человека
и как поэта, в «Пепле».
Страдание его, как человека, испепеляя его душу,
научило его понимать испепеленную народную душу, а это
пробудило в нем пафос художественного творчества, и каждое его
человеческое слияние с великим человеком-народом явилось
закрепленным в художественный символ.
Андрей Белый
247
В этом смысле А. Белый явился достойным наследником
всех подлинных народных поэтов, в особенности же поэтов
— певцов народного горя.
Он народен в том же смысле, как народен бессмертный,
индивидуальный создатель <<Илиады», как творец
«Божественной Комедии», пересоздавший и объединивший пафосом
своего личного творческого «я» огромный материал народных
легенд, сказаний и образов, как народен наш Пушкин в
своих сказках, где ему удалось не только чутко уловить
повествовательную, эпическую напевность русской сказки
вплоть до фигур эпического повторения и аллитераций, но
и облечь ее в новую, еще более совершенную, форму,
оперить ее чисто пушкинской играющей и скользящей
рифмой («Сказка о царе Салтане»), как народен Лермонтов в
своем «Бородине», «Купце Калашникове» и некоторых
лучших юношеских стихотворениях, не говоря уже о Некрасове.
Эта способность черпать из источников народной души
вообще присуща представителям «символической школы»,
понимаемой в самом широком смысле слова.
Так французские «старшие символисты» с Бодлером во
главе совершили великое дело, облегчив муки родов целой
новой и сложной волны народной души, когда они создали
символическую поэтику «большого города», этой новой
формы современной жизни.
Тот факт, что их наблюдения и творческую пытливость
особенно привлекала уличная жизнь, факт в этом отношении
весьма знаменательный.
Так преемственно «Tableaux parisiens» Ш. Бодлера
создали «Villes tentaculaires» Э. Верхарна.
Так из «Petits poèmes» Ш. Бодлера вытекла гротескная,
уличная лирика и проза П. Верлена.
Особенно про Верлена хочется говорить, как про
подлинного народного поэта, быть может, столь же стихийно,
бессознательно и почвенно народного, как, например,
Беранже. Разве Верлен не был одновременно и изысканным
рыцарем Святого алтаря, и сыном парижской улицы, одной
из бесчисленных струй городской толпы, Верлен, создавший
изумительные миниатюры, касающиеся психологии
бродячих, уличных собак, или свой комический рассказ о
героической смерти «Ворона Николая». И можно ли себе
представить что-нибудь более непосредственно народное, чем
католицизм и наивный патриотизм П. Верлена?
В той же мере народным с самого начала был и русский
символизм.
Начиная с Ал. Добролюбова, очень скоро кончившего
самым типичным опрощением и «народничеством», или ис-
Z4Ö Эллис. Русские символисты
полненной самого неподдельного патриотизма и народности
поэзии Ив. Коневского, самые лучшие образы которой при
всей их философической раздумчивости кажутся
выпиленными из дерева, русский символизм неизменно стремился
сочетать оба полюса современной жизни: утонченность и
почвенность.
Достаточно вспомнить, что первым, возродившим в
последнее время культ Некрасова, был никто иной, как К.
Бальмонт.
В первых же своих книгах лирики Бальмонт дал глубокое
воплощение одного из главных противоречий «современной
психологии», противоречия между жаждой новых,
экзотических видений, созерцанием нового неба и непреодолимой,
грустной любовью к родному, северному небу, небу, всегда
заплаканному и раскинувшемуся над все теми же родными
полями и селами.
Еще большей глубиной и проникновенностью исполнены
образы и язык чисто народных мотивов лирики Брюсова.
Если тема о разбойнике, взятая им из «Пролога» и
разработанная в виде поэмы в «Tertia vigilia», все же не
совсем свободна и несколько искусственна, то в следующей
его книге «Urbi et orbi» даны прекрасные образцы истинно
народного творчества. В этой классической своей книге
Брюсов создал целый отдел («Картины», «На улице»),
соответствующий «Tableaux parisiens» Ш. Бодлера, целый
стройный цикл образцов современной городской поэзии, ряд
«городских пейзажей», которые могли бы дать ему имя одного
из первых русских поэтов большого города. В том же «Urbi
et orbi» есть специальный отдел, озаглавленный «Песни»,
состоящий из семи отдельных песен, объединенных одной
общей идеей — передать в искусственно-отчеканенных
ритмах подлинный народный песенный строй, сочетать
органически утонченность метода воспроизведения с подлинной,
непроизвольно-естественной наивностью самого
воспроизведенного материала.
Общий фон этих песен — та специфическая,
полугородская, народная психология, которая свойственна
полугорожанам из народа, уже не крестьянам, еще не вполне
фабричным рабочим.
Психология, язык, самый облик этого слоя населения
переданы В. Брюсовым мастерски. Ограничусь несколькими
примерами.
Вот образец «фабричной песни»:
Есть улица в нашей столице.
Есть домик, и в домике том
Андрей Белый
249
Ты пятую ночь в огневице
Лежишь на одре роковом!
Здесь каждое выражение, почти каждое слово насыщены
специфическим духом: и этот «маленький домик» в
предместье большого города («столицы»), и самое выражение «наша
столица», и точность определения срока болезни («пятую
ночь»), и в особенности чисто народное название горячки
«огневица».
Далее необыкновенно стильно и точно выражение, как
будто выхваченное целиком из самой фабричной жизни:
И каждую ночь регулярно...
Но всего более изумительно по чисто-народному духу и
речи окончание этой песни, которое я приведу полностью:
Войти я к тебе не посмею,
Но, земный поклон положив,
Пойду из столицы в Россею
Рыдать на раздолий нив.
Я в камнях промучился долго,
И в них загубил я свой век.
Прими меня, матушка Волга,
Царица великая рек!
Сравнивая этот песенник В. Брюсова с народной лирикой
А. Белого, невольно замечаешь разницу между ними в самом
объекте творчества. Брюсов, как преимущественно поэт
городской психологии, схватил именно те черты городского
быта, которые ускользнули от А. Белого; последний в своей
городской лирике обратил почти исключительное внимание
на чуждый повседневной обыденности городской быт; его
город — город, живущий необычно-напряженной, безумной
жизнью, город предреволюционного момента.
А. Белый особенно заинтересовался аристократическим
вырождением города, а в массе городского населения
выдвинул революционного рабочего, оставив без внимания средне-
типический, повседневный быт и стиль городского
фабричного и мещанского слоя.
В общем народная лирика Брюсова и Белого дополняют
друг друга.
Преимущественно деревенская поэзия А. Белого
восполняет и оттеняет преимущественно городскую лирику В.
Брюсова, причем большая непосредственность,
субъективность и экстатичность А. Белого более соответствует
безыскусственной деревенской, все еще патриархальной песне
сельской, а большая сознательная объективность и более
250
Эллис. Русские символисты
утонченная искусственность Брюсова — уже наполовину
утратившей патриархальную девственность песне города.
Даже в пределах чисто городских мотивов А. Белый и
Брюсов, как народные поэты, дружно дополняют друг
друга,— обыденно-бытовой мещанин и фабричный рабочий
(полупролетарий) брюсовской песни1 превращается у
Белого в исключительного, выражающего психологию острого
революционного периода, «сознательного товарища», ярко-
революционного пролетария. Оба эти типа решительно
противоположны в творчестве обоих поэтов, столь же
противоположны, как и в самой современной, во всем
противоречивой русской действительности. Если брюсовский
«каменщик» в своем белом фартуке, этой эмблеме кастового
отверженства, выдержан, как цельный тип социального
пасынка, столь же хорошо «все знающего», как и неспособного
на какой-либо протест («Сами все знаем; молчи!»), то
пролетарий А. Белого, напротив, изображается им не иначе, как
в момент революционного действия, подчас даже в несколько
утрированном виде, под плещущими красными «стягами»,
проносящим «тучи кровавых знамен».
Глуше напев похорон.
Пули и плачут и косят.
Новые тучи кровавых знамен
Там в отдаленье проносят!
Однако эта фигура революционного пролетария далеко
уступает всем образам полевых, деревенских бродяг,
странников, горемык и бегунов, которые так интимно
гармонируют с собственными стремлениями и чувствованиями поэта
юдоли народной. Эти «горемыки»2, символически слитые с
самим поэтом — самое прекрасное из всего прекрасного, что
заключено в «Пепле», и я не знаю в этой книге другого более
искреннего и более трогательного стона, обращенного
поэтом единовременно и к родному народу, и к себе самому,
чем вопль «Полевого пророка»:
Поле — дом мой. Песок — мое ложе.
Полог — дым росянистых полян!
Ныне, странники, с вами я: скоро ж
Дымным дымом от вас пронесусь,
1 Особенно типичным примером является знаменитый «Каменщик* В.
Брюсова
2 См. последний отдел «Пепла», носящий заглавие «Горемыки».
Андрей Белый
251
Я просторов рыдающий сторож,
Исходивший великую Русь.
Поэзия бродяжничества, непоседливости, неуютной и
бесприютной бездомности делает «Пепел» книгой скитаний,
одной великой поэмой свободы, свободы изгнанника, плачем
непонятого и чуждающегося людей пророка-изгоя, подчас
даже чем-то вроде молитвослова мирового странничества,
каким-то требником бродяжничества. Таковы все лучшие
поэмы отдела «Безумие» — «В полях», «Полевой
пророк», «На буграх», «Последний язычник», «Успокоение» и
особенно странная поэма «Полевое священнодействие».
Безумие этих поэм — безумие родины, исконное, чисто
народное, полевое безумие, навеянное необъятностью
полевых пространств, вскормленное и вспоенное неоглядными
родными далями, неутомимо ползущими к горизонтам
оврагами и горбатыми равнинами родной страны. Это — безумие
тихое и больное, ужас родного пейзажа, то безумие, которое
веет на нас одинаково ото всех памятников русской народной
словесности, начиная со «Слова о полку Игореве». Это
родное безумие и есть «полевое священнодействие» поэта!..
В том же отделе («Безумие») находится и самое лучшее
стихотворение всей книги — эпитафия поэта самому себе —
озаглавленная «Друзьям»1. Мы приведем его здесь
полностью, ибо в нем в немногих строфах кристаллизовано все
бесконечное горе и все безумие этого горя. Вот оно:
Золотому блеску верил,
А умер от солнечных стрел.
Думой века измерил,
А жизнь прожить не сумел.
Не смейтесь над бедным поэтом:
Снесите ему венок.
На кресте и зимой и летом
Мой фарфоровый бьется венок.
Цветы на нем побиты.
Образок полинял.
Тяжелые плиты.
Жду, чтоб их кто-нибудь снял.
Любил только звон колокольный
И закат.
Отчего мне так больно, так больно!
Я не виноват!
1 Оно было первоначально озаглавлено «Эпитафия*. На него одним из
лучших наших современных композиторов, Н. Метнером, написана
музыка.
252
Эллис. Русские символисты
Пожалейте, придите;
Навстречу венком метнусь.
О, любите меня, полюбите —
Я, быть может, не умер, быть может, проснусь —
Вернусь!
Я привел это стихотворение не только потому, что оно по
своей идее могло бы быть поставлено как эпиграф ко всей
книге, но также и ввиду совершенно исключительных
достоинств с его чисто ритмической стороны. Оно все насквозь
ритм, каждая строка его имеет свой собственный,
мотивированный изнутри, ритмический узор, длина каждой строки
строго соотносительна с градацией реализуемого ею
переживания, чередование всех строк вместе столь же соответствует
смене волн основного чувства, текущего через все эти
строки. Эта вещь — полное совершенство «свободного стиха», не
меньше, чем совершенство брюсовского гимна смерти в его
драме «Земля» («Смерть, внемли славословью!»).
Эта исключительная, утонченная изощренность ритма
отличает вообще те вещи «Пепла», в которых поэт
запечатлел свои личные переживания, ставя их в преемственную
связь с лучшими страницами «Золота в лазури».
Она достигает иногда даже сугубой чрезмерности, где
стих вдруг как бы переламливается и начинает издавать
диссонирующий звук слегка надтреснутой струны, что,
однако, иногда все же сладко ласкает ухо подобно намеренным
и в своей неправильности соразмерно изысканным
диссонансам Шопена и Грига. Иногда же эта диссонирующая
изощренность звучит фальшиво.
Наиболее яркие примеры обоих случаев находятся в
самой ритмически-законченной вещи «Пепла», в
стихотворении «Вынос».
Мы считаем удачным следующее, например, ритмическое
сочетание слов в строке и звуков (гласных и согласных) в
слове:
И плывет серебро
Катафалка.
Поют,
Но не внемлю.
И жалко,
И жалко,
И жалко
Мне землю!
Напротив, уже явна утрата «чувства меры» в следующем
сочетании четырех однозвучных рифм:
Андрей Белый
253
Выносят
В дымных столбах,
В желтых свечах,
В красных цветах,
Ах! — ...
Там, где местами начинают рифмовать все слова и
поэтому каждое слово становится целой строкой, нарушается мера
различной, относительной, логической силы слов,
достигаемая их взаимным расположением внутри одной строки. Это
превращает течение ритма в ряд скачков, заставляя делать
одинаковые ударения на каждом слове, что столь же
недопустимо и даже немыслимо, как чтение длинного слова, в
котором ударение стоит на каждом слоге.
Мастерски владея внутренней рифмой, поэт однако и ею
иногда злоупотребляет, жертвуя главным условием истинной
изысканности — стыдливой непроявленностью до конца
каждого эффекта. Вот пример подобного злоупотребления
внутренней рифмой:
Кресты колоколен. Я болен? О, нет — я не болен!
Воздетые руки горе на одре — в серебре.
Там в пурпуре зори, там бури — ив пурпуре бури.
Здесь игра звуков, будучи излишне щедрой, в силу этого
бесплодно отвлекает внимание и разлучает внешнее ухо от
внутреннего.
Примером подобного же неудачного злоупотребления
звуковыми и ритмическими эффектами может служить и все
стихотворение «Угроза».
Но эти отдельные примеры ошибок и злоупотреблений
ритмом решительно тонут в общей массе удачных и даже
совершенных примеров; к тому же примеры эти никогда не
повторяются.
Подобной сложности и богатства ритмов нет ни у одного
русского поэта. Но особенно интересен ритм в «Пепле» там,
где автор передает изощренной игрой свободного стиха,
меняющегося ежесекундно, капризный и сложный ритм
народной пляски и песни под пляску.
Интересно отметить в этих решительно изумительных
примерах, как поэт-инструменталист, сохраняя почти
неизменным прежний, причудливо-усложненный, ритмический
узор, вдруг воплощает в тех же полных сочетаниях,
которыми он некогда передавал утонченные ритмы менуэта и гавота
(«Прежде и теперь» в «Золоте в лазури»),
девственно-непосредственный, развинченный и топочущий ритм русской
народной пляски вплоть до ее нарочито-разухабистой и
размашистой «повадочки» и характерного сочетания без вся-
254
Эллис. Русские символисты
ких переходов последней веселости и распущенности с
торжественной грустью и безумной горечью. Самым ярким
примером этой игры ритма является «Веселие на Руси», где
переданы все мельчайшие оттенки в ритме трепака: —
Как несли за флягой, флягу,
Пили огненную влагу.
Д'накачался
Я.
Д'наплясался
Я.
Дьякон, писарь, поп, дьячок
Повалили на лужок.
Эх!
Людям грех!
Эх — курам смех!
Трепаком-паком, размашисто пошли:
Трепаком, душа — ходи — валяй — вали:
Да на межах, да во лесах
Да обрабатывай!
По дороге ноги — ноженьки туды-сюды пошли,
Да по дороженьке вали — вали — вали — вали,
Да притопатывай.
И потом вдруг без перехода:
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть!..
Помимо точности ритма меткость в выборе слов и
«словечек», проникновенное сосредоточение внимания на
исконно-народных, подлинно-деревенских предметах, темах и
образах (поля, равнины, осинка, горемыки, бобыли, кабак,
пустыня, бродяжничество, горе, работа, изгнанничество,
убийство, побег, виселица), одухотворение трепетом личных
переживаний всех внешних образов — все это делает
«Пепел» А. Белого целой философией деревни, мистикой
пространств и психологией современного крестьянина!
Свойственный его гению дар ясновидения сказывается и здесь, в
этих хаотически истлевающих, разорванных,
чрезмерно-навязчивых, наплывающих из безбрежности пространств и
лишь ритмически-цельных в своей сложности образах,
звучащих так, словно они стали уже только песней, сбросив все
оболочки, словно их напевные строфы подслушаны поэтом
Андрей Белый
255
из невидимых уст существ иного мира, в тысячах
пересечений слитого с каждой реальной картиной, словно они все
самопроизвольно возникли и запечатлелись в полубреду, в
том напряженном одержании вещами, когда стирается
граница между внешним и внутренним, когда все луга, реки,
избенки, кабаки, топочущие пьяные фигуры, и колодец, и
красная осенняя калина вдруг предстают, как образы, как
элементы одного огромного «я», и все внутренне завязаны в
один узел, таинственно-скрытый в самой прижимающей к
себе весь этот мир и разрывающейся от муки груди поэта.
Будучи правдивым и чутким, А. Белый в изображении
деревни отнюдь не реалист и лишь внешне бытовой писатель.
Подобно Э. Верхарну, он передвигает порог реальности
далеко вглубь своего внутреннего «я», связывая и
одухотворяя объекты и одновременно как бы вывертывая вовне свои
личные переживания, смешивая, перекрещивая, переплетая
все зримые контуры, очертания и комбинации вещей,
нарушая цельность внешнего плана, но координируя вещи путем
сосредоточения их внутри себя. На этом и оправдывается его
позиция, как символиста, как созерцателя активно-
творческого, как художника, одаренного исключительным
даром растворять вещи в ритмическом движении их,—
одним словом, как автора «симфоний».
Это символическое перевоплощение вещей резко отличает
его поэзию деревни от поэзии деревни Некрасова, для
которого никогда не сглаживались и не переставлялись в такой
мере границы между объективным и субъективным, между
наблюдаемым и пережитым из наблюдаемого.
Творчество Некрасова вырастало из наблюдения и
реакции на это наблюдение, творчество А. Белого — всецело из
ясновидения. Его поэзия подобна глазу, получившему
свойство сразу видеть сквозь все преграды и потому роковым
образом утратившему точку отправления и спасительную
соотносительность разных планов, всегда падая в
бесконечность и все превращая лишь в этап, лишь в средство
внутренне растущего переживания.
Это свойство, эта первопричина всех отрицательных
сторон творчества А. Белого, присущее и образам «Пепла», в
равной степени и в той или иной форме проникает почти все
отделы этой книги.
Однако, благодаря именно этому свойству, его лирика
превращает ряд картин деревенского распадения в единый
мир отверженства, мир, забытый Богом, обреченный
безумию и смерти и политый сивухой, этой бешеной слюной
самого Дьявола, в один безбрежный океан отчаяния и
страдания без конца.
256
Эллис. Русские символисты
В этом глубокое символическое
значение А. Белого, как народного поэта и при этом
современного народного поэта. «Пепел» огромный, еще вовсе почти
не учтенный вклад в сокровищницу русского символизма,
целый новый мир, присоединенный раз навсегда к другим
его мирам!
И вместе с тем это целая полоса в развитии его личности,
великий этап его «я». Это — «De profundis» поэта. Это его
эпитафия!
«Урна», третий сборник лирической поэзии А. Белого,
является попыткой создать равновесие между совершенно
противоположными устремлениями «Золота в лазури» и
«Пепла», его первоначального абсолютного «Да» и последующего
столь же абсолютного «Нет». Экстатическое по сущности,
патетическое по форме, всестороннее принятие вселенной и
символизация ее Первосущности как «золота в лазури»,
приводит поэта к решительному кризису, к переоценке
самых основных символов, к «разуверению во всем». Не
довершив своего исполинского полета к Солнцу мира, своего
воздушного аргонавтического пути, он испепелен, и его
пепел неразлучен с грудами пепла, на которые распался
теперь весь мир, сотканный, как недавно еще верилось,
только из золота и лазури, из небесного огня и чистейшего
эфира. Однако это испепеление и распыление поэта и его
мира не могло быть абсолютным; последнее оказалось столь
же невозможным, как и осуществление до конца
абсолютного устремления ввысь «Золота в лазури».
Все устремления к абсолютному неизбежно осуждены
разбиться о незыблемый «закон полярности» всего сущего,
установленный нами выше. Действие последнего всегда
одинаково полновластно, но двойственно в своем проявлении.
Приходя из многообразия к первоединству, неизбежно
встречать абсолютное препятствие в невозможности вывести и
объяснить многообразное и самопротиворечивое бытие
проявленного из единого, абсолютного и во всем верного и
тождественного себе потустороннего источника, равно как и
самый факт (не подлежащий сомнению) развития всего
сущего. Каким образом единое в основе может быть
многоликим и себя взаимоотрицающим в проявлении? Каким
образом абсолютное, единое и следовательно всегда во всем
себе равное (т. е. неизменное), может развиваться, т. е.
изменять свои формы?
Ни одна научная теория, ни одна философская система,
ни одна религия не ответили на эти два вопроса
сколько-нибудь удовлетворительно до сих пор!
Андрей Белый
257
Поэтому при искании абсолютного «всеединства» всегда
неизбежно должно или прийти к дуализму
объективному, т. е. к признанию логическому и
непосредственно-мистическому, единовременно двух равновеликих основ
бытия, двух ликов, отказавшись от всякой дальнейшей
попытки заглянуть глубже, или к субъективному
раздвоению, которое выражается в
двойственно-противоречивом впечатлении от каждого данного объекта.
В последнем случае остается непостижимым
первоначально объективный источник этой субъективной
двойственности.
Переходя к специальному методу познания —
символическому созерцанию, как форме
художественного творчества, мы должны заметить, что этот способ
овладения основной тайной всего сущего, ищущий за всякой
формой (и через нее) проявленного непроявленное и
запечатлевающий ощущение последнего все же в формах
проявленного, хотя и по-иному комбинируемого, не может найти
внутри себя абсолютного предела и единственно верного,
последнего критериума. Он по самой своей сущности
бесконечен и ограничен лишь мерой возможности углубления
исключительно со стороны относительных свойств и
способностей самого субъекта, в конечном счете со стороны
духовных органов последнего.
Символизация — всегда лишь восхождение на одну
следующую ступень, созерцание — проникновение всегда лишь
сквозь одну ближайшую преграду, углубление познания
лишь на один «план бытия».
При овладении данным «планом сущего» и
приспособлении субъекта к последнему, созерцательное познание в
форме символизации может таким же путем возвыситься еще
и на следующую ступень, лишь опираясь в процессах
творческого воплощения на низшую ступень, уже пройденную.
«Символическое искусство» в тесном смысле слова дает
нам метод и образцы овладения лишь теми «планами бытия»,
которые открываются непосредственно за (и сквозь) планом
реально-земного, физически проявленного и по существу
чувственного бытия.
Все формы, весь язык «символического искусства»
основан на сочетании чувственно-осязательных элементов.
Отличие символизма от досимволических форм искусства,
его основная миссия, главный принцип и величайшая
заслуга лишь в том, что он непосредственно и до конца проникся
чувством бесконечной возможности
творческого самоуглубления, что он
особенно подчеркнул и выдвинул вопрос о связи художествен-
258
Эллис. Русские символисты
ных методов с метаморфозой самого
субъекта.
Однако последней тайны символизм не обнаружил и не
мог обнаружить, ибо ему не было дано непосредственно из
себя явить «нового человека», и самый крайний
провозвестник индивидуалистических тенденций символизма, Ф.
Ницше, говорил о своем «сверхчеловеке» лишь как о грядущем
«в будущих веках».
Эта неосуществимость всей бесконечности полета при
остром сознании неизбежности и необходимости его — самая
глубокая трагедия всего современного символизма, всего
современного миросозерцания.
Она же трагедия творчества и личности А. Белого!
Неизбежность срыва и падения на этом пути восхождения
к последней тайне — есть неизбежность психологического
перехода от «Золота в лазури» к «Пеплу».
Свой третий сборник «Урну» А. Белый начинает с
предисловия, в котором совершенно определенно сам указывает на
причины своего творческого кризиса, дает схему всего своего
пути. Замечательно, что кроме этого он дает почувствовать,
насколько изменились его воззрения на им самим созданный
метод символического постижения, на
несбывшиеся ожидания первых творческих порывов его «Золота в
лазури». Он прямо говорит следующее:
«Озаглавливая свою первую книгу стихов «Золото в
лазури», я вовсе не соединял с этой юношеской, во многом
несовершенной книгой того символического смысла,
который носит ее заглавие. «Лазурь» — символ высоких
посвящений... Мир, до срока постигнутый в золоте и лазури,
бросает в пропасть того, кто его так постигает, минуя
оккультный путь: мир сгорает, рассыпаясь пеплом; вместе с
ним сгорает и постигающий, чтобы восстать из мертвых для
деятельного пути.
«Пепел» — книга самосожжения и смерти; но сама смерть
только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтобы
найти их в ближнем.
В «Урне» я собираю свой собственный пепел, чтобы он не
заслонял света моему живому «я».
Мертвое «я» заключено в «Урну», и другое, живое «я»
пробуждается во мне к истинному. Еще «Золото в лазури»
далеко от меня... в будущем. Закатная лазурь запятнана
прахом и дымом: и только ночная синева омывает росами
прах... К утру, быть может, лазурь очистится»...
В этих словах исповеди важно и знаменательно не только
то, что сам поэт осознал и учел самый факт и причину своего
падения (что само по себе есть уже начало выздоровления),
Андрей Белый
259
но также и особенно то, что он сам признает свой
первоначальный, исключительно экстатический,
субъективно-лирический и непосредственно-символический путь искания
преждевременным («до срока»), чрезмерно-дерзновенным и
чуждым последнего магического знания.
Теперь поэт и мистик, всегда боровшиеся в А. Белом,
сознали всю громадность своей ошибки, признали
необходимость прохождения через завесу Смерти, стали строго
созерцать всю великую лестницу магического восхождения,
лестницу, о числе ступеней которой не дано знать. Обращаясь
к будущему уже с надеждой, поэт еще не может стереть с
сияющей в далеком будущем лазури пятен «праха и дыма»;
теперь он говорит уже с несвойственной ему осторожностью:
«К утру лазурь, быть может, очистится!» Основной вывод
отсюда тот, что поэт, жаждущий лицезрения последней
тайны, не может и не должен оставаться только поэтом, он
или должен остановиться на пути магического восхождения,
или зажечь в себе пламя магического ведения и служения,
оплодотворить свое вдохновение золотыми посевами единого
великого пути.
Все, что было нами сказано раньше еще по поводу
«симфоний» об отношении символизма и оккультизма, все
это снова вырастает на лучших страницах «Урны».
Здесь мы не будем возвращаться к уже сказанному; мы
отметим лишь тот факт, что в «Урне», в отделе «Думы», среди
цикла философско-мистических вещей встречается одно
стихотворение, непосредственно переходящее из
символического созерцания в формулу магического, призывающего
заклятия. Оно знаменует возрождение живого «я» поэта и
заключение в урну того «мертвого я», которое испепелилось
перед нами; это заклятие обращено к одному из семи
«Планетных духов» Пи-Рею и последнее обстоятельство весьма
знаменательно. Вот это магическое призывание:
«Наин» — святой гиероглиф;
«Наин» — магическое слово;
«Наин» скажу, мой пепел снова
В лучистый светоч обратив.
Пи-Рей, над бездной изменений
Напечатленный в небесах,—
Пи-Рей, богоподобный гений
С тяжелой урной на руках!
Пи-Рей с озолощеной урной
Над пологом ненастных туч
Не пепел изольет, а луч
Из бездны времени лазурной.
260
Эллис. Русские символисты
Да надо мной рассеет бури
Тысячелетий глубина —
В тебе подвластный день, Луна,
В тебе, подвластный час, Меркурий!
Кого заклинает сожженный поэт о воскресении из мертвых?
О чем его заклятия?
Если мы припомним, что согласно учениям тайной
«герметической науки» среди семи Планетных Духов (Пи-Ио,
Пи-Гермес, Сурот, Пи-Рей, Эртози, Пи-Зей, Ремфа) именно
Пи-Рей1 был властителем всей Природы, источником всей
божественной Красоты и имел своим престолом самое
Солнце, что посвящены Пи-Рею были золото, гиацинт и
хризолит, а его гиератическим символом — увенчанная золотой
короной голова льва, что астрологический значок Солнца,
соответственный ему, в древней Индии служил эмблемой
мировой души до ее обнаружения на низших планах и что
вообще само Солнце, согласно кабалистике, является огнем
всякой жизни и душой Природы, то нам станет совершенно
понятным, почему поэт золотой лазури и солнечных полетов,
сорвавшись подобно Икару на своем пути и снова готовясь
к нему по-иному, по-новому, обращается с призывающими
заклинаниями к гению Солнца, Пи-Рею!
Однако, теперь он иначе обращается к Солнцу, его
молитва чужда прежде ужасавшей его идеи о конце мира, теперь
он молит о луче, излитом из всей «бездны времени лазурной»,
он верит не в мгновенное чудо, не в метаморфозу вселенной
в завтрашний день, а во всю бездонную Вечность; одна она
его не обманет:
Да надо мной рассеет бури
Тысячелетий глубина!
Его души коснулась идея бесконечной эволюции
вселенной, этой оболочки мировой души, вселенной со всеми ее
бессчетными звездами, солнцами и лунами... Перед огрОхМ-
ностью ее поникнет душа поэта молитвенно и покорно! В
связи с этим стоит иное уже отношение поэта к «планам
бытия», в его сознании проясняется идея их
соотносительности, их параллелизма и их устойчивости. Прежний хаос
экстатического исступленно-непосредственного созерцания
постепенно покидает его; призывание Пи-Рея — обращение
только к высшим планам непроявленного, ибо поэт
внутренне ощутил изменчивость низших и пережил сожжение низ-
1 Пи-Рей соответствует у халдеев Михаэлю. «О Планетных Духах» см.
статью Spiritus'a в «Весах» за 1909 г. № 9.
Андрей Белый
261
ших планов внутри себя и во внешней сфере. Его «мертвое
я» отграничилось от его высшего бессмертного «живого я»!
Так внутренняя трагедия самоотрицания научает его
ощутить то, чего он не мог ощутить ранее,— соотносительность
и преемственность великой лестницы восхождения! Для
этого ему нужно было пережить великую смерть, строгую
очистительницу и мудрую наставницу, пережить зиму своей
души и ее великую ночь. Вот почему свою «Урну» и
специально весь первый отдел ее он посвящает автору «Земли», вот
почему «Урна» открывается циклом, дающим символику
ночи духа, великой картиной внутренней опустошенности и
пустоты внешней. Если вообще «Урна» — поэзия зимы и
ночи, то этот самый первый отдел ее особенно характерен,
как символика мертвого покоя природы, среди которой
затеряно одно, совершенно одинокое человеческое сердце;
оно еще бьется, но его биение все слабей и слабей в этой
белой, зимней келье. Если запоздает рассвет, то для этого
одного сердца ночь и зима протянутся в безбрежность. В этой
беспредельной, сухой и злой зиме все же есть своя прелесть
— прелесть острой, жгучей красоты и ледяного забвения
всего в одном белом и холодном сне.
Уйдешь — уснешь. Не здесь, а — там.
Забудешь мир. Но будет он.
И там, как здесь, отдайся снам:
Ты в повтореньях отражен.
Заснул — проснулся; в сон от сна.
И жил во сне; и тот же сон,
И мировая тишина,
И бледный, бледный небосклон;
И тот же день, и та же ночь;
И прошлого докучный рой...
Не превозмочь, не превозмочь!
Кольцом теней, о ночь, покрой!
Особенно прекрасны те вещи из первого отдела «Урны»,
в которых поэт рисует картину внешней природы, настолько
пронизывая их своими личными переживаниями, что
достигается полное символическое единство.
Таково первое же стихотворение отдела — «Зима».
Привожу его окончание:
Вдали от зависти и злобы
Мне жизнь окончить суждено.
Одни суровые сугробы
Глядят, как призраки, в окно!
Пусть за стеною, в дымке блеклой
Сухой, сухой, сухой мороз,
262
Эллис. Русские символисты
Слетит веселый рой на стекла
Алмазных, блещущих стрекоз.
Страшен и безысходен этот бледный от злобы, сухой,
острый и режущий больное сердце алмазами забвения
зимний день.
Смутный, неверный тощий призрак весны родит лишь
сырость да оттепель в снегах, еще вернее склоняет к сонному
заовению:
Друг, взор полуживой, закрой:
Печален кругозор сырой,
Печален снеговой простор
И снеговой, сосновый бор,
И каркающий в небе грач,
И крыши отсыревших дач,
И станционный огонек,
И плачущий вдали рожок!
А прошлое? Оно уже не сжигает, не испепеляет!
Но реет над душою бедной
Воспоминание о том,
Что пролетело так бесследно!..
Последовательным развитием в сторону большей
субъективности является второй отдел «Урны» — «Разуверения».
Этот отдел из чисто субъективного в смысле лиризма
постепенно переходит в философически-задумчивый, по-
иному объективный тон, заменяя лирический пессимизм
поэта скепсисом философа.
Это в свою очередь подготовляет его переход к
следующему уже строго философическому отделу, озаглавленному
«Философическая грусть».
Бесспорно, лучшей вещью второго отдела
(«Разуверения») и, быть может, и всего сборника, является небольшое
стихотворение:
Как пережить и как оплакать мне.
Бесценных дней бесценную потерю?
Но всходит ветр в воздушной вышине.
Я знаю все. Я промолчу. Я верю.
Душа: в душе — в душе весной — весна...
Весной весна,— я чем весну измерю?
Чем отзовусь, когда придет она?
Я промолчу — не отзовусь... Но верю!
Не оскорбляй меня: последних лет,
Пройдя, в веках обиду я измерю.
Андрей Белый
263
Я промолчу. Я не скажу — нет, нет.
Суров мой суд. Как мне сказать: «Не верю»?
Текут века в воздушной вышине.
Весы твоих судеб вознес,— и верю.
Как пережить и как оплакать мне
Бесценных дней бесценную потерю?
В этой вещи удивительно сочетались форма изысканного
и в то же самое время высоко-стильного, несколько
старомодного романса со всей свойственной ему музыкальной
убедительностью с задумчиво-рефлективным характером
стансов несколько в духе Баратынского. Но особенно
интересны здесь именно своеобразные и неуловимо ритмичные
комбинации этих двух вообще далеких друг от друга форм.
Благодаря сознательно-разнообразному пользованию
рефренами, здесь слово «верю» каждый раз звучит иначе.
«Философическая грусть» — цикл совершенно
своеобразный, занимающий совершенно исключительное место в
русской лирике.
Составные элементы его несоединимы (лиризм интимных
настроений и изучения «эстетики» Канта) совершенно
случайны и однако они слиты, соединены гармонически и
сделаны взаимно необходимыми!
Вместо характеристики всего отдела процитирую одно
небольшое, характерное для всего отдела, стихотворение:
Взор убегает вдаль весной;
Лазоревые там высоты...
Но «Критики» передо мной,—
Их кожаные переплеты...
Вдали — иного бытия
Звездоочитые убранства...
И, вздрогнув, вспоминаю я
Об иллюзорности пространства!
В отделе «Тристии», где влечение автора к изысканной и
стильной старомодности переходит даже в прямую
стилизацию, где особенно сильно злоупотребление старинными,
высоко-стильными словами и где иногда замысловатость
ритма становится почти самоцелью (напр. в стихотворении
«Лета», «Как и всегда» и т. д.), находится одно
стихотворение совершенно исключительной ценности, одно из самых
интимных стихотворений во всей лирике А. Белого. Оно
обращено к прошлому, оно исполнено тихой и кроткой
покорности, по-осеннему странно-задумчиво, грустно до конца.
Вот лучшие его строки:
264
Эллис. Русские символисты
Душа полна: она ясна,
Ты и утишен и возвышен.
Предвестьем дышит тишина.
Все будто старый оклик слышен...
Тогда опять тебя люблю.
Остановлюсь и вспоминаю.
Тебя опять благословлю.
Благословлю, за что — не знаю.
Овеиваешь счастьем вновь
Мою измученную душу.
Воздушную твою любовь,
Благословляя, не нарушу!
Холодный, теплый вечерок.
Не одинок и одинок!
В отделе «Думы» философический скепсис, несколько
стилизованный, уступает место подлинно-философской
рефлексии, удачно выраженной в своеобразных ямбах стансов.
Влияние объективной лирики Баратынского вплоть до
словаря и ритма в отделе этом всесторонне. Однако сквозь это
влияние ярко пробивается почти всюду глубоко-интимный и
совершенно самостоятельный пафос чисто-мистических
исканий А. Белого.
Однообразный ямбический метр этого отдела в то же
время так усложнен, изыскан, утончен ритмически, в рамках
все того же ямба, что невольно затрудняешься в подыскании
других примеров подобного богатства ритмики. Ритмы ямбов
самого Баратынского много беднее и примитивнее. Лучшими
вещами «Дум» мы признаем «Ночь и утро», «Ночь-отчизна»
и «Просветление».
Два заключительных отдела («Посвящения» и
стилизованно-комический отдел «Амурные стихотворения») не
прибавляют ничего нового по существу ко всему сборнику.
Таковы в общих чертах основное движение лирического
чувства и течение рефлектирующей мысли в «Урне» А. Белого.
Переходим к вопросу о технической стороне «Урны».
Технически «Урна» совершенно отличается от «Пепла».
В «Пепле» было очень мало ямбических вещей, напротив,
вся «Урна», за исключением лишь четырех стихотворений
(«Создатель», «К ней», «Разлука», «Роскошная дева»),
написана ямбом и в огромном числе случаев четырехстопным
ямбом, этим искони-классическим размером русской лирики.
Огромное число вещей в «Урне» приближается к
форме стансов, что и объясняет преобладание ямба.
Это вполне гармонирует и с намеренно-старомодной,
стилизованной в направлении, обратном узко-модернистиче-
Андрей Белый
265
ской технике, манерой сборника. В противоположность
простонародному, непосредственному и отчасти
намеренно-вульгарному тону «Пепла», «Урна» строго-аристократична,
лишена непосредственной наивности и холодно -рефлективна,
она более сдержанна, более спокойна. Она
задумчиво-безрадостна, но в то же время не покидает ни на мгновение
принципа хороших манер. Отсюда и ее склонность
переходить в стилизацию, и злоупотребление старинными,
высокоштильными выражениями и словами, обилие которых подчас
утомляет. На каждой почти странице встречаются слова
вроде: «хладный», «нощь», «власы», «очи», «сребро»,
«прядать», «голос некий», «златая волна», «знаменованья дней»,
«немотствует», «разымчивый», «младых харит младую
наготу» и т. п.
Что же касается специфически-технических приемов, то
в этом отношении «Урна» дает огромный и ценный материал,
преимущественно в ритме и аллитерации. Остановимся на
ритме.
Как книга ямбов, «Урна» обладает неисчерпаемым
ритмическим разнообразием последнего. Приемы, применяемые
автором для модификации одного и того же неизменного
метрически узора, являющегося как бы канвой сложных и
прихотливых ритмических узоров, разнообразны; наиболее
частыми среди них являются — игра полуударений,
достигаемая введением в строку слов разной длины и комбинацией
их со словами двухсложными (ямбическими по природе) и
односложными, соответственная связь между логическими и
ритмическими ударениями и паузами, дробление строф и
даже строк на лапидарные очень короткие отдельные фразы,
находящиеся в строгом соответствии с ритмическим
строением строф и отдельных строк, употребление строк
различной длины и других приемов «свободного стиха»,
расположение параллелистическое и хиастическое слов по их
ударяемости и многие другие приемы.
Вполне строгая (догматическая) формула ямба возможна
лишь при абсолютном совпадении метрических и
ритмических ударений во всех словах, составляющих ее. Например:
Умри — гори: сгорай!
Это объясняется тем, что все неямбические по природе
слова неизбежно звучат двойственно в стихе, обладая всегда
только одним ударением ритмическим и всегда более одного
метрическим, в случае, если данное слово не ямбично, т. е.
более, чем из двух слогов; при чтении стиха отдается
предпочтение ритмическому, т. е. самому слову свойственному
ударению; отсюда является необходимость другие метриче-
266
Эллис. Русские символисты
ски ударяемые слога произносить относительно слабее, т. е.
делать их «полуударяемыми». В длинных словах эта полууда-
ряемость особенно существенна.
Расположение полуударений в связи с полными
ударениями дает возможность придавать почти любую степень
подвижности, замедленности и стремительности стиху в
соответствии с течением внутреннего смысла его.
Приведу пример этой игры полуударений.
В строфе:
В колеблющемся серебре
Бесшумное возникновенье
Взлетающих нетопырей,
Их жалобное шелестенье —
мы имеем очень редкий случай четырехстопного ямба, в
котором через введение длинных слов достигнуто большое
накопление стоящих рядом полуударений (до пяти
полуударений подряд), что требует почти скороговорки при чтении
и невольно передает именно те явления, о которых говорится
в этой строфе, т. е. колебание, бесшумность, взлетание,
возникновенье и шелестенье.
Вот другой редкий пример строфы, в которой
полуударения расположены иначе, скопляясь с самого начала
строки,—
Непоправимое мое
Припоминается былое...
Припоминается ее
Лицо холодное и злое.
Следует отметить, что ямбы «Урны» содержат огромное
число строф, построенных на самых редких и
изысканно-намеренных комбинациях ударяемых и полуударяемых слогов
и что автор почти всегда ставит эти изысканные комбинации
в тесную связь с внутренними (психологическими и
эстетическими) условиями стиха.
Аллитерация также излюбленный прием этой книги;
редкая строфа обходится без нее; мы имеем очень много
примеров самого изысканного пользования последней.
Аллитерация и звуковое соотношение гласных (в отдельной
строке и во всех строках отдельной строфы), инструментующих
строфу в одно целое и придающих ей своеобразную
красочность и музыкальный тембр, суть главные приемы А. Белого
после специфически-ритмических приемов (группировка
ударений и полуударений) в его «Урне». Однако, в
применении аллитерации ему далеко не всегда удается сохранить
чувство меры, примеров чего мы могли бы привести весьма
значительное количество.
Андрей Белый
267
Лег ризой снег. Зари
Краснеет красный край,
В волнах зари умри!
Умри — гори: сгорай!
Когда злоупотребление аллитеративными созвучиями
сливается с чрезмерным пользованием внутренней рифмой с
злоупотреблением фигурой повторений, то иногда в
результате получается нечто до такой степени искусственное,
нецелесообразное, что невольно начинает казаться, не имеешь
ли дело с простым звуковым словесным экзерсисом, простым
техническим наброском, а не с законченным художественным
произведением. Приведу два резкие примера последнего.
Целое стихотворение «Стезя» является подобным
упражнением:
Там ветр дохнет: в полях поет,—
Туда зовет.
Там — твердь. Как меч, там твердь — как меч
Звезда сечет.
Там нет — там ночи нет. Но дня
Там нет. И жаль.
Моя стезя, о ночь, меня
Ведет туда ль?
Другим таким же упражнением на задачи ритма является
стихотворение «Буря». Возьмем несколько строк его:
Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи:
В лазури бури свист и ветра свист несет,
Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,
Прогонит, гонит вновь, и вновь метет и вьет.
Однако даже эти неудачные места «Урны» весьма
характерны и знаменательны хотя бы уже потому, что
единственная причина их не в неуменьи автора справиться с техникой
поэтической речи, не в хаотичности основных переживаний
или внешних очертаниях формы, а в чрезмерности
устремления к закономерности воплощения, к сознательности во
что бы то ни стало в каждом приеме реализации, в общем
чувстве ритмичности, доведенном до всепоглощающего
культа. Знаменательна связь этого «культа ритмичности» с тем
глубоким, психологическим переворотом, который
произошел в душе поэта после его кризиса и который выразился в
прояснении в его сознании соотносительности планов всего
сущего, в устремлении его к осязанию внутреннего ритма
мироздания, к закономерному, ритмическому движению
вселенной; настал новый период развития творчества поэта,
настала пора его исцеления в ритме, этот период не мог не
268
Эллис. Русские символисты
сделаться и периодом усиленной разработки и всех внешних
вопросов ритма. И действительно — эпоха создания «Урны»
была эпохой тщательного, всестороннего изучения А. Белым
вопросов ритма стиха и теоретического, и практического.
Для нас важно лишь то обстоятельство, что А. Белый
вступил на путь чисто экспериментального изучения ритма
поэтической речи, задаваясь целью упорядочения и
сознательного, закономерного овладения принципами, лежащими в
основе «инструментализации стиха», чем он подал руку как
своим старшим учителям и собратиям среди европейских
символистов, так и самому значительному представителю
русского символизма в России В. Брюсову.
Во всяком случае теоретические изучения А. Белым
вопросов ритма сказались на его «Урне», как в положительных
сторонах ее формы, так и в вышеприведенных эксцессах
ритмизации поэтической речи. Тот же переворот в сторону
упорядочения планов созерцания и ритмизации всей
перспективы его художественного творчества, параллельный с его
глубоким разочарованием в той сфере переживаний,
которую мы определили выше, как «низшие планы бытия»,
выдвинул перед лирическим поэтом вопросы быта, вопросы
проявленной сферы мирового бытия, что нашло свою
подготовку еще в «Пепле».
Это превратило последовательно и неизбежно
поэта-лирика в бытописателя русской жизни, автора «Золота в
лазури», «Пепла» и «Урны», в автора большого, бытового
романа из народного быта «Серебряный голубь»1. Если одним
из недостатков «Пепла» является все же некоторая
внешность отправной точки наблюдения деревни, проносящейся
мимо автора как бы в окне вагона, то теперь мы видим его
уже вышедшим из него и бродящим по всем проселочным
путям, закоулкам и потайным углам необозримого лона его
родины.
«Серебряный голубь», восходя преимущественно к
народно-психологическим, бытовым романам Гоголя,
обнаруживает однако и глубокую, затаенную преданность поэта-мистика
всем своим прежним заветным устремлениям и задачам.
Сочетание внешних изображений быта с мистической
тенденцией автора — главная задача и центральное значение
всего этого глубоко-художественного и самобытного по
внешней форме произведения, вполне заслуживающего
сопоставления его с «Огненным Ангелом» В. Брюсова. Близкое
будущее даст нам возможность еще вернуться к разбору этого
1 Этот роман печатался отрывками последовательно в журнале «Весы».
Андрей Белый
269
последнего произведения А. Белого. Здесь нам хотелось лишь
отметить его связь с условиями нового творческого периода,
наступившего для А. Белого после потрясшего его кризиса
личного и творческого, выражением которого явился его
«Пепел» и в значительной части «Урна».
Заключая наше далеко не полное исследование
творчества А. Белого, мы считаем необходимым еще раз подчеркнуть
ту основную, все связывающую и определяющую, затаенно-
заветную черту его творчества и всего его миросозерцания,
которая, преломляясь и дробясь в бесконечных изломах,
одна придает сокровенную цельность его личности, его
художественным творениям и всему его учению. Эта основная
черта — всепоглощающее, растущее из его последнего «я»
— стремление превратить символизм, как созерцание, в
символику тайновидения и тайнодействия,
современное эстетическое миросозерцание, осознавшее себя, как
символизм, в синтетическую систему, в символизм, ставший
миросозерцанием. Эта основная черта — стремление чисто
практическое; она последовательно и неминуемо приводит
А. Белого к необходимости существенно переступить
границы «символического искусства» и коснуться самых последних
тайн оккультизма, более того, коснуться последнего и
страшного вопроса об осуществлении того пути, одним из
неизбежных этапов которого является дар теургического действова-
ния и необходимость превращения не только созерцающего
и творящего сознания, но и всего «я» в живое, цельное и
единое символическое «я».
В этой черте, в этом стремлении — вся сокровенная
сущность А. Белого.
Отсюда именно и проистекает исключительно-глубокая
связь его личности с личностью и самой сущностью учения
Ф. Ницше, превратившего художественное творчество
символов в покров и средство для исповедывания и проповеды-
вания своего сокровенного пути,
прибегнувшего к «символическому искусству», как к самой
эластичной и яркой форме процесса кристаллизации
миросозерцания, сделавшего из своей великой «символической
поэмы» ряд новых заповедей блаженства, скрижали нового
откровения.
В этой «символической поэме» Ницше есть одно место,
где он с ослепительной яркостью и ясностью сам
высказывает именно эту последнюю цель. Приводя его здесь, мы
полагаем, что оно применимо и к последним целям всего
творчества и служения А. Белого, являясь лучшей
формулировкой их, быть может, лучшей, чем все те, которые он сам
создал или мог бы создать. Вот оно:
по
Эллис. Русские символисты
«Поистине, вы обманываете, вы «созерцатели»! И Зара-
тустра некогда был одурачен вашими божественными
шкурами: он не угадал кишенья змей, которыми они все набиты.
Некогда я думал видеть в ваших играх душу божества, вы
чистопознающие! Не знал я лучшего искусства, чем ваши
фокусы.
Змеиные нечистоты и дурной запах скрывала от меня
отдаленность, а также и то, как похотливо пресмыкалась
там хитрость ящерицы.
Но вот я приблизился к вам: тогда настал для
меня день — теперь он наступает и для вас,— кончились
любовные похождения месяца!
Взгляните на него! Застигнутый врасплох и бледный
стоит он перед утренней зарей!
Ибо уже идет она, пылающая, идет ее любовь к земле!
Любовь всякого солнца — невинность и жажда созидания!
Взгляните на него, с каким нетерпением идет оно из-за
моря! Разве вы не ощущаете жалобы и горячего дыхания его
любви?
У моря хочет оно сосать и его глубину притянуть к себе
на высоту: и вот желание моря вздымается тысячью сосцов.
Оно хочет, чтобы жажда Солнца целовала его и упивалась
им; оно хочет сделаться воздухом и высотою, и стязею света
и самим светом!
Поистине, подобно Солнцу люблю я жизнь и все глубокие
моря!
И это я называю познанием: все глубокое должно
подняться ввысь — на мою высоту! Так говорил 3аратустра!»
символизм
И БУДУЩЕЕ
Перейдем теперь к итогам рассмотренного нами развития
русского символизма в лице трех типических представителей
трех важнейших граней последнего, чтобы иметь
возможность и право сделать на основании этих общих итогов
конечные выводы о настоящем кризисе символизма и о
великом будущем символического движения в России.
Здесь мы не будем повторять подробной сравнительной
характеристики трех типичных выразителей русского
символизма К. Бальмонта, В. Брюсова и А. Белого,
последовательно выявляющих три сменяющие друг друга стадии
последнего: романтическую с ее культом отрешенной Мечты,
классическую или «символическую в собственном смысле
термина» с ее методом «соответствий» и жаждой
созерцательного постижения мира и, наконец, последнюю стадию,
названную нами экстатической или «символизмом ясновидения»,
превращающую символизм из «эстетики» в миросозерцание
и стремящуюся кристаллизовать свободную совокупность
художественных символов в единую,
систематически-иерархическую символику, сокровенно-действенную. Рисуя смену
этих трех волн, мы старались выяснить внутреннюю,
последовательную необходимость ее и поставить ее в связь с
приблизительно аналогичной последовательностью в
направлении «символического движения» Европы.
Здесь мы ограничимся простым сведением всего уже
сказанного нами по этому вопросу в одну, приблизительную,
графическую схему1.
Эта схема при всей ее приблизительности дает
возможность не только сразу обозреть существенное в творчестве и
личности каждого из трех изученных нами символистов или
сравнить их между собой, но и разобраться при определении
других, не подвергнутых нами специальному анализу
представителей русского символизма; солипсизм Ф. Сологуба,
хаотическое сочетание элементов крайнего романтизма с
реализмом Блока, глубочайший синтетизм В. Иванова, пар-
нассизм и «кларизм» новейших эпигонов и многое другое,
что содержится в недрах широкого потока, которым стало
символическое движение в России в наши дни — все это
доступно анализу и классификации при помощи нашей
схемы, охватывающей непосредственно лишь часть материала.
Существует тесная связь между всеми звеньями символизма
и строгое типическое соответствие между последними. Это
1 См. с. 274-275. (П)тм. ред.)
ОБЩАЯ СХЕМА РАЗБИТИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
Представители:
Форма символизма
Способ символизации
Метод символизации
Общий характер
творчества
Формально-
художественное
определение
Исходная точка
миросозерцания
Философская
первопосылка
К. Бальмонт
Романтический
символизм
Отрешенное грезение
Мечту
Противопоставление res
и realiora
Иллюзионистический
идеализм
Эстетика отражений
и чистая лирика теней
Крайний импрессионизм.
[Философия мгновенья,
имморализм1
Плюрализм
В. Брюсов
Эстетический символизм
в строгом смысле
термина
Сосредоточенно-
созерцательное
постижение
Прозрение
Ощущение в res —
realiora
Идео-реализм
Ритмика соответствий
( «correspondances» )
и символика полярностей
Стремление к
дифференциации, объективизму
и специализации
Дуализм
А. Белый
Символизм ясновидения
Экстатическое слияние
Видение
Слияние с realiora
и восхождение
к Ens realissimum
Теургическая символика
Мистика Всеединства
Жажда центрального
синтеза
Монизм
Этическое
самоопределение
Преобладающая сторона
й£ха
Центральное
устремление творчества
Первоцель
Отношение
к общественности
Верховный идеал
Форма развития
творческого «я»
Общее определение
творчества
Главное поэтическое
средство
Историческое место
в развитии символизма
Идеал прекрасной
влюбленности
Чувство
Лирика женственности
и чувственной неги
Отрешение
Эготизм
Красота
Полная трансформация
«я»
Исключительно
поэтическое творчество
Рифма
Прошлое символизма
Идея жертвенного
достижения
Разум
Эротика и культ страсти
Созерцание
Индивидуализм
Истина
Органическая эволюция
Поэтика, слитная с
метафизическим
самоопределением и
научным методом
Эпитет
Настоящее
Культ священной любви
Воля
Религиозный пафос
Вечной Женственности
Призыв
(и жажда действа)
Соборность
Совершенство
Хаотическая динамика
форм при неизменности
центральной идеи
Всесторонне-
синтетическое
творчество (поэтика,
философия, наука,
мистика)
Ритм
Будущее
276
Эллис. Русские символисты
позволяет нам делать общие выводы на основании лишь
некоторых, существенно-типических явлений1.
К чему же приводят нас эти общие выводы?
Прежде всего нас поражает точный параллелизм в
развитии русского символизма и символизма западного. Не только
основные тенденции те же,— существенно совпадают и
преемственная последовательность форм, и главные этапы
развития. Основная тенденция символизма —
безграничное самоуглубление в процессе
развития, — последовательно превратившая его из «жажды
новых форм» в «переоценку всех ценностей», из эстетической
школы в новое, синтетическое миросозерцание, в
предчувствие новой культурной эпохи, из создания «свободного
стиха» в самоопределение «свободного духа» — одинаково
сказывалась в каждом шаге обоих течений — русского в той же
мере, как и западноевропейского.
Основные этапы — отверженство и революционное,
хаотически-дерзновенное, сознающее себя a contrario
начало, (Ибсен, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше
(«Происхождение трагедии»), По, Бодлер, Верлен), дальнейшее
развитие основных тенденций до окончательного преодоления их
через самоотрицание (жестокий оптимизм Ницше,
синтетические и мистические искания Гюисманса, Малларме,
католическая тенденция во французском символизме) и,
наконец, состояние современного кризиса символизма, когда
последний одновременно одним кажется окончательным
«упадком упадка» и предсмертной агонией, другим же лишь
временным затишьем перед новым путем восхождения.
Те же три периода (революционный период, период
саморасширения и внешней гегемонии и период кризиса)
находим мы в развитии русского символизма; имена
Бальмонта и Брюсова служат самыми яркими лозунгами первой
его стадии, их позднейшие произведения открывают собой
вторую стадию его; в них вместе с первыми вещами А.
Белого русский символизм достигает апогея; в творениях А.
Белого проявляется maximum напряжения символической
идеи, становящейся уже идеей теургизма и универсального
синтеза, находя себе соответствие в учении В. Иванова о
мифе и символике.
Современная эпоха кризиса захватывает лишь последние
произведения В. Брюсова, завершающие цельный первый
круг его творчества, и все самые ценные и разносторонние
произведения А. Белого, в центре которых стоит «Серебря-
1 Продолжая наше исследование, мы будем иметь возможность углубить
и расширить наши итоги и выводы применительно к новым явлениям,
пока нами еще не изученным.
Символизм и будущее
277
ный голубь» и его синтетическая теория символизма1, лишь
теперь впервые подробно развитая. Эпоха кризиса русского
символизма отмечена быстрорастущим и углубляющимся
творчеством В. Иванова, решительно преодолевшим
последние остатки эстетизма и иллюзионизма и стремящегося
завязать великий узел между символическим искусством и
иерархической мистикой, сочетать учение о художественном
творчестве с идеей символики, дать анализ того пути, по
которому движется идея первичного символа,
последовательно развиваясь в учение о мифотворчестве. Теоретические
воззрения В. Иванова, своеобразно-последовательные и
оригинальные, хотя часто и парадоксальные, собраны им в его
книге «По звездам». В последней он перекликается с
заветнейшими грезами и построениями А. Белого. Они оба
остаются до последних своих слов ревностными учениками
Ницше — и это существенно роднит их синтетические искания.
Вне работ этих двух искателей картина современного
символизма являет действительно безотрадное зрелище;
обмеление творчества Ф. Сологуба, пришедшего в сущности к
бытовому реализму и солипсизму, помрачение
романтического идеала А. Блока и неумение его отыскать иные пути,
заставившее последнего в сущности повторить путь
самоотрицания, пройденный К. Бальмонтом, чувствуются тем
мучительнее, чем бесплоднее весь общий фон современной
художественной литературы, почти исключительно эпигони-
ческий, самодовольно-формальный, чуждый все более и
более заветам великих учителей и первовозвестников
символизма равно, как и дерзости великих самобытных исканий,
сводящийся исключительно к исканию компромисса между
противными друг другу формами, к одностороннему культу
техники стиля и тому «стилизаторству», которое во все
времена было самым верным и самым зловещим симптомом
упадка.
Мы должны высказать свое определенное мнение по
вопросу о кризисе символизма, рассматривая это
явление во всей его значительности и не закрывая глаз на
то, что некоторые симптомы заставляют смотреть на него,
как на явление мировое. Конечно, в России целый ряд
специфических причин особенно обостряет и усугубляет это
явление. Великий политический и вообще моральный кризис
1905-1906 гг., вызвавший общее шатание и невиданный
распад, выросшая на этой почве широкая, безыдейная чисто
1 См. его книгу «Символизм» (изд. «Мусагет»), дающую самый
широкий синтез всем его предшествующим, разрозненным исканиям.
Эта книга — единственное явление во всей истории символизма.
278
Эллис. Русские символисты
биржевая спекуляция в области издательства книг (изд.
«Шиповник»), неопределенность и неустойчивость
литературных и вообще идейных группировок в нашем слишком
молодом культурном обществе, слишком быстрая и легкая
победа русского символизма и отсутствие
серьезно-сплоченных враждебных направлений, сводившихся в конце концов
к непристойной и недобросовестной газетной травле, и
неспособных вызвать a conrtrario сплоченность символического
направления, чрезмерная хаотичность и индивидуалистич-
ность главных вождей, вообще свойственная русской
недисциплинированной жизни,— все эти явления усугубили
кризис русского символизма. Однако, внутренняя, главная его
причина лежала не в них, а гораздо глубже, там же, где
коренилась и неизбежность «кризиса
символизма » вообще. Последняя заключается в неустойчивости той
общей формы, в которую сам облек себя с самого начала
символизм. Причина эта лежит внутри него, однако она
существенно касается лишь формы, а не самой его сущности.
Всякая эволюция есть своевременная и ритмическая смена
форм соответственно росту внутреннего ядра каждого
явления; причины же последнего всегда лежат вне границ этого
мира, поскольку оно не проявлено; они сокровенны, их
можно лишь смутно ощущать, интуитивно угадывать.
Несвоевременная смена форм, противоречие, в которое становится
устаревшая, не разорвавшая вовремя с расширенным
внутренне содержанием форма — обычная форма кризиса, что
отличает последний от окончательного вырождения данного
процесса. Что же такое «кризис современного символизма»,
временное самопротиворечие или самовырождение?
Судорога или агония?
Мы определенно заявляем, что именно —
самопротиворечие понятное, неизбежное, временное и вполне условное.
Как выздоровление в болезни неизбеясно идет через кризис,
возрождение символизма предполагает преодоление этого
внутреннего противоречия до конца.
Незаметно для сеоя сами враги символизма указывают на
это, называя кризис символизма «упадком упадка»; однако,
если сам символизм был только упадком чего-то, то «упадок
упадка» есть уже восстановление этого чего-то ценного и
здорового.
Но где же оно, это упавшее от символизма и с его упадком
восставшее? Где оно?
Мы полагаем, что вне символизма нет путей к будущему
и не было их с тех пор, как символизм опрокинул давно уже
подгнившие преграды старых форм и учений; следовательно,
ни о какой возможности возврата к старому не может быть
и речи. Причина кризиса в самом символизме, причина и
необходимость будущего возрождения в нем же самом. Вся-
Символизм и будущее
279
кая гибель мыслима или извне, или изнутри. Но вовне нечего
страшиться символизму! Внутренняя агония и смерть его
были бы равносильны смерти всей культуры и прекращению
всякой идейной жизни вообще, что немыслимо.
Следовательно, современный символизм должен сам преодолеть себя,
точнее что-то существенно преодолеть в себе! Он должен
сбросить с себя свою двойственную форму,
принятую им с самого начала под влиянием первых обостренно -
полемических условий, в эпоху революционного отрицания
старого; эта узкая с самого начала форма становилась все
уже и теснее с каждым дальнейшим внешне-победоносным
и внутренне-углубляющим его шагом. Наконец настал
момент, когда она должна быть разбита во что бы то ни стало!
Если наши руки должны сделать это, то это наше
высочайшее призвание, наш долг и наш подвиг!.. Иначе старая
форма удушит то новое, что уже дышит и бьется внутри
нее...
В чем же, однако, это самопротиворечие современного
символизма? В чем теснота его отживающих форм?
Мы неоднократно уже подчеркивали двойственный
характер «символического движения», условно и приблизительно
различая внутри него две волны: «чисто эстетическую» и
«идейную», т. е. синтетическую. Мы отметили также и
существенную разницу между символизмом как «школой
нового искусства», и символизмом как «новым
миросозерцанием» и исканием новых, первичных критериев культуры,
неизбежно превратившимся в искание и даже осязание,
соединенное с предчувствием, некоей новой тайны, нового
становящегося сокровенного внутреннего мира, смутного
предчувствия новой религии.
Теперь, покидая объективную почву исследования, мы
хотим оолее определенно сказать, что эти две различные
стороны органически и генетически единого1 идейного
движения с самого начала, прихотливо и многообразно
сталкиваясь и сочетаясь друг с другом, создали целый цикл
глубочайших противоречий в символизме, целую сложную сеть
трещин и неровностей. Одна же главная трещина, зияя,
прошла сквозь самую сердцевину его, легла роковым
проклятием на каждое его проявление, явилась первопричиной
и современного кризиса. С каждым шагом вперед это
противоречие символизма увеличивалось, стягивало и теснило
1 Это противоречие было обусловлено в еще большей мере и тем, что одни
и те же представители символического движения являлись одновременно
носителями и проповедниками идей, возникающих как из первой
(узкой), так и из второй (универсальной) волны течения. Примеры
этого указаны в первой классификации нашей, в самом начале этой
книги.
280
Эллис. Русские символисты
каждое его движение, душило, терзало его и наконец
угрожающе преградило самый его путь. Ужа после Ницше стало
слишком ясно, что дело идет не о новой форме чего-то
частного, самодовлеющего, а о неотложной перестройке
всего здания культуры... И с тех пор наша современная
культура ценна лишь обращением к будущему. Для нас наша
культура лишь мост, брошенный над пропастями, о которых
и не помышляли ранее, одним концом упирающийся в
историзм (только после Ницше мы поняли весь ужас
последнего) всех наших понятий и чувствований, а другим
убегающий в дали, о которых даже говорить было трудно и
страшно. С одной стороны, каждый из нас чувствовал себя
маленькой историей и энциклопедией всей вселенной,
каким-то Агасфером культуры, с другой — все мы оказались
смешными, беспомощными и наивными, как малые дети
перед тем, что вдруг увидел в припадках священного безумия
величайший из нас. Так мы все были изведены из Египта,
но никто не видел своими глазами земли Ханаанской! Так
началось наше скитание по пустыне... но в этом скитании
нам был дан огненный столп, ведущий и угрожающий, и мы
знаем теперь его название. Это — символизм!
Лучшие среди нас уже погибли в пустыне, те, кто сейчас
идет впереди, неизбежно погибнут, быть может, завтра же,
но столп не угаснет никогда...
Сперва символизм, как новое и
односторонне-эстетическое учение, сам приблизился к культуре, желая облачиться
в старые доспехи, но все эти доспехи оказались ржавыми и
дряблыми, и вот новое учение незаметно, шаг за шагом,
стало перечеканивать все, решительно все культурные
ценности; так невольно из жажды культуры символизм стал
источником, эту жажду утоляющим. И тогда совершилось
чудо: новое учение оказалось старым, исконным, но
сохранило и всю свою трепетную, огненную юность; разрушая все,
оно созидало, отрицая — утверждало, богохульствуя,
молилось и, сомневаясь во всех «ценностях культуры», само стало
живым воплощением культуры.
Да, только после живых аллегорий «Заратустры» снова
ожила и зашевелилась сокровенная, аллегорическая
мифология второй части «Фауста», после призывов и священных
сатурналий глашатая «сверхчеловека», мы по-новому, по-
иному почувствовали вечную правду «всечеловеческого»,
после двоебожия Бодлера мы увидели в Байроне то, чего не
видел в нем никогда раньше хотя бы Пушкин; мы увидели
в Байроне прежде всего творца «Каина», и только тогда
почувствовали, чем наш Лермонтов неизмеримо глубже и
ближе нам обоих своих учителей и вдохновителей; после
гиератических жестов Малларме, тщетно порывавшегося к
доктрине, мы поняли, (точнее, пережили) что-то новое в
Символизм и будущее
281
замерзших системах немецкого классического идеализма,
нащупывая за ними какой-то новый, забытый «философией»
мир.
То, чего не сумели разъяснить нам «вагнерианцы», всего
лучше в немногих словах нам рассказал его палач и антипод
Фридрих Ницше; то, чего в себе и не подозревал
Шопенгауэр, зазвучало в эстетическом романтизме наших дней,
проникновенно и величаво-спокойно отразилось во всех самых
смелых и самых сокровенных созерцаниях мистиков и
спиритуалистов наших дней, сквозь цветные стекла
эстетического символизма пытающихся достичь единого свода, единого
блаженства духовидения и замкнутого в себе самом
бесконечного экстаза того самого, быть может, который Рейсбрук
Удивительный называл «noce spirituelle» и о котором только
затаенно мечтали Гюисманс и Метерлинк.
Это нарастание все нового и нового содержания внутри
первоначальной формы («эстетической») символизма
становилось бесконечным.
Однако, этот процесс далеко не является единственным;
не только содержание «символизма» росло, само отношение
к нему его носителей существенно менялось. В сущности
каждый из них так или иначе разрывал узкие рамки
«эстетизма» и в той или иной форме высказывал свое «credo»,
превращая созерцание в исповедание и проповедь, затаенно
высказывая свое «Да будет!» и «За мной!» Более того,
каждый из символистов, переступая грань чистого
созерцания, фатально вступал в тот круг, когда его личное «я»
становилось живым и деятельным воплощением созерцаний
и учений, когда его личная судьба, жизнь и смерть
превращались в великие и очевидные живые символы, одаренные
подчас магической силой (безумие Ницше).
Неизбежно лицезрение мерцающего «там»,
иллюзионистическое «царства мечты» становились непосредственным и
устойчивым ощущением иной действительности («realiora»),
чувство великой тайны переходило в жизнь в тайне, в жажду
действования во имя тайны; ряды символов, брошенных из
пустоты в пустоту, капризно скользящих, символов, подобно
цветным стеклам соборов, одновременно открывающих и
лживоокрашивающих сокровенную правду, превращались в
предчувствие единой символики. Приведу
несколько примеров последнего.
Первый среди «символистов» в тесном смысле слова Э. По
был, как нами было уже указано выше, великим мистиком
и создателем замечательной метафизической и этической
системы; лучшие вещи Э. По («Черный кот», «Маска красной
смерти», «Сердце-изобличитель», «Демон извращенности»)
являются вещами столь же эстетически-совершенными,
сколь и этически-беспощадными, живыми воплощениями все
282
Эллис. Русские, символисты
той же проблемы больной совести. Последнее сближает Э.
По гораздо больше с нашим Достоевским, чем с любым из
эпигонов-стилизаторов его же школы.
Сколько бы ни говорили поверхностные ценители
«нового, слишком нового» оо аморализме и «эстетстве» Ш.
Бодлера, для нас останется несомненным, что сущность
творчества, безумия, всего жизненного пути его и всего учения лежит
в трагическом искании иного, нового примирения роковой
антиномии Красоты и Добра, в жажде новой формы
совершенства, в попытке иначе мистически преломить основную
антиномию Бога и Сатаны, одним словом — в пафосе
сознательного падения и в неизбежном возврате к проблеме
мистического искупления.
Личность и личная судьба Бодлера стоит в столь тесной
связи с его поэтикой и мистикой, что указать другой столь
же яркий пример едва ли возможно. Эта связь была
завещана великим папой «современного символизма» всей его
церкви, т. е. символической школе. Общеизвестна трагическая
и прекрасная судьба Гюисманса и всех значительных «бод-
леристов» (Роллина и др.). Равным образом путь,
пройденный Верленом, идущий от парнассизма его «Poèmes
saturniens» через романтику, эстетизм, декаданс и гротеск к
чистой и искренней мистике «Sagesse» и в конце концов
приведший поэта капризной чувственности, утонченного
сладострастия и улицы к поэтическому, рыцарскому культу
Мадонны и даже бросивший его в объятия католической
церкви, не может быть вовсе понят при
исключительно-художественном угле зрения. Судьба А. Рембо, этого
загадочного друга и двойника Верлена, не менее замечательна по
своей цельности и связи между его песнями и жизнью. Не
замечательно ли, что именно автору «Пьяного корабля»
суждено было стать искателем новых стран и чудесных
приключений? Величайший фантаст своего века, В. де Лиль
Адан однако не был только фантастом и рассказчиком
любопытных ужасов; его фантастика соприкоснулась с самыми
последними тайнами мистики, его фантастика уже —
полусимволика; часто она лишь безумный покров над знанием
вещей, не подлежащих оповещению. Кроме того, известно,
что В. де Лиль Адан был одним из самых серьезных
оккультистов и одним из учеников Элифаса Леви. Ибсен,
родоначальник самого крайнего индивидуализма в символической
школе, был всего менее «только художником» и уж во всяком
случае вовсе не был «эстетом». Каждая новая драма его —
была постановкой все той же проблемы о новой совести; его
личная судьба — его отверженство, изгнанничество и
предсмертное безумие — была лучшим осуществлением и самым
ярким соответствием всем низвергнутым им лавинам на
голову современников в его драмах.
Символизм и будущее
283
Ибсен навсегда останется Прометеем символизма, он всегда
был достойным учеником мистика и моралиста Кьеркегора.
Что такое Стриндберг, как не изгнанник пошлой и
положительной современности, последовательно развенчавший
все здание нашей культуры и через муки внутреннего «ада»
пришедший все туда же, к подножию развенчанных нашим
веком алтарей?
То, что было сказано нами о П. Верлене, еще более
приложимо к Ж. Роденбаху, за эстетизмом и утонченным
символизмом которого неизменно дышит цельная, наивная
и святая вера старых фламандских мастеров; в самых
прекрасных и заветных образах «лебедя молодой Бельгии», в их
геральдическом символизме, в их полуритуальной благого-
вейности и в их совершенной чистоте и строгости слышится
за голосом современного поэта — молитвенный шепот
средневекового послушника; символизм Роденбаха — не
воплощенные созерцания только, это всегда — умиленные
полумолитвы, полумечтания; его мистицизм — не углубленная
эстетика, а миссия свыше, его невольный долг, его
«vocation», говоря его же излюбленным словом. Первая же
самостоятельная книга лирики его и быть может лучшая книга
«Jeunesse blanche» — всего более напоминает требник.
Верховный лик и символ всех его созерцаний — лик Мадонны
и он всегда незримо предстоит сердцу поэта во всех его
творениях.
Равным образом и «театр» М. Метерлинка с его
символикой полужестов и мистикой намеков — лишь по внешности
«чистое искусство»; сущность его, глубоко затаенная,
касание всех сокровенных тайн Смерти, основной вопрос,
заданный творцом самому себе и современникам — есть ли и в
наши дни надежда на веру в бессмертие, или все уже
кончено. Все философско-мистические создания Метерлинка
вдохновлены Рейсбруком и не имеют ничего общего с
эстетическим символизмом. Их своеобразная символика — vice
versa — символика средневекового, подлинного,
аскетического христианства.
Мы не будем повторять еще раз того, что нами уже было
сказано о синтетических исканиях и о гиератизме С.
Малларме. Напротив, мы с ударением желаем подчеркнуть
великую действенную мощь символической поэзии Э. Верхарна,
указать на то, что универсальный мятеж ее, всегда переходя
границы социально-политической революции, в существе
своем глубоко-катастрофичен и эсхатологичен, что
последний символический смысл его чудовищных городов
исполнен несомненных апокалипсических озарений и что вся
жизнь и все творчество Верхарна могут оыть поняты лишь
как мятежное порывание к тому же универсальному синтезу
будущего.
284
Эллис. Русские символисты
Даже сомнительный Р. Гиль, эта одновременная
карикатура на Малларме и Верхарна — всегда искал и ищет сейчас
синтез символизма и научной философии.
Замечательно, что школа С. Георге быстро и решительно
эволюционирует в том же направлении, окончательно
преодолев первоначальный «эстетизм» свой; в своих последних
гениальных творениях сам Георге выступает в гораздо
большей степени под знаком Гете и особенно Данте, чем под
ослеплявшими некогда его созвездиями Бодлера и Малларме.
Ни о каком «эстетизме», «модернизме» или «имморализме»
автора «Седьмого круга» говорить уже невозможно.
Лирика Р. М. Рильке так же, как и его проза, всегда
неизменно дышали подлинной, возвышенной чистотой
готической символики в не меньшей степени, чем поэзия Ж.
Роденбаха. Культ мистического рыцарства и средних веков
— одна из существенных черт всей плеяды современного
германского символизма, этой великой наследницы
заветнейших тайн и глубин «романтической школы» и особенно
Ж. П. Рихтера.
Хаотическая, экстатическая и первобытная поэзия У.
Уитмена всецело проповедь и лишь внешне (да и то далеко
не всегда) — лирика. Во весь свой рост стоит в ней этот
вечно добрый, неизменно улыбающийся Атлант символизма,
трубя свои безумные фанфары в честь грядущей всемирной
демократии. Символист Уитмен не созерцатель, не только
мечтатель и поэт, он пророк нового человечества;
проповедник новых форм религии человечества, герольд
демократии.
«Человек — божественен!» — вот его лозунг. Уитмен —
Верхарн Нового Света!..
В еще большей степени, в гораздо большей степени все
сказанное выше применимо к тем двум единственным и
суверенным представителям символизма, в которых
наиболее полно выразилась действенная, почти безгранично
плодотворная мощь последнего, к Р. Вагнеру и Ф. Ницше. Их
роковой поединок, оставшийся сокровенным в своих
интимных глубинах, тем не менее не оставляет никаких сомнений
перед лицом будущего в смысле своего окончательного
результата. Победил Р. Вагнер; победило то, что стояло за ним
и во имя чего было замыслено небывалое в нашу эпоху дело,
великое «Байретское предприятие». В единоборстве Ницше
и Вагнера еще раз, в последний раз с единственной мощью,
определенностью и беспощадностью столкнулись с тем,
чтобы победить или погибнуть, два основных,
противоположных лозунга современного символизма,— культ
безграничного индивидуализма, полное обожествление своего «я»,
такое отрицание «иных миров», которого никогда раньше не
знало человечество, встретились с еще раз в исключительно-
Символизм и будущее
285
совершенных формах выраженной идеей мистического иера-
рхизма, личного самоотречения и высокой символики
искупления; тень будущего сверхчеловека встретилась с лучом
света, бегущего из сокровенного недра прошлых веков, со
светом, источаемым чашею Грааля, отражаемым
заповедными щитами святых рыцарей; с необъяснимой дерзостью
бросился Ницше, знающий, что он делает, сам
превративший себя в дракона, на мечи служителей Грааля и, не
получив от них ни одного удара, был повергнут и убит.
Та «символика искупления», которую он кощунственно
отверг, стала его собственной судьбой! Его безумие
искупительно! Обезумевший Зигфрид восстал на Вотана и был
испепелен! Так потерпела свое последнее,
окончательное поражение идея
имморализма и безграничного самоутверждения!..
Идее мистического искупленья и рыцарства была принесена
величайшая из всех жертв! Настала новая эпоха
символизма!..
Итак, символизм впал во внутреннее противоречие.
С одной стороны, он очень скоро стал синтетическим
миросозерцанием, он достиг той стадии, когда иной мир стал
доступен ему, как устойчивая высшая сфера, как realiora,
он уже стал отлагаться в строгие формы единой
символики, он замыслил уже о новой культуре и новой
личности.
С другой стороны, он продолжал очень долго (частью
делает это и сейчас) хранить узкие рамки первоначальной
формации, исповедывать канон «чистого искусства», догмат
имморализма и безграничного индивидуализма, боясь всякой
устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и
потусторонней), по-прежнему считая себя импрессионизмом
par excelence.
Отсюда возникло то, что внутри него стал развиваться
догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм.
Солипсизм привел его к хроническому и бесплодному безумию или
маскированию последнего, аморализм — к фаллизму и даже
порнографии, а догматизм — к эпигонизму.
Этот путь символизма нашел свое проявление и у нас, в
России. Первые русские «символисты» лишь внешне,
тактически, придерживались «эстетизма», боясь допотопных
покушений на свободу творчества, в сущности же они были
такими искателями новой правды во всей ее цельности, как
и их европейские учителя.
Д. С. Мережковский был первым переоценившим
индивидуалистическую этику и эстетику; однако его переоценка
перешла в самоотрицание, в отрицание всякой эстетики
вообще, а его символизм стал догматикой, а не символикой.
286
Эллис. Русские символисты
Бальмонт своей личной жизнью доказал глубокую,
трагическую искренность своих лирических движении и своих
лозунгов.
Лучшие строки его безумия:
Мир должен быть оправдан весь,
Чтоб можно было жить! —
— должны служить самым ярким эпиграфом его великого
горения и его конечного самоотрицания!
Брюсов определенно высказал свое credo, далекое всякого
формализма, одностороннего «эстетизма» и имморализма, в
своей замечательной статье «Священная жертва» («Весы»,
№ 1, 1905 г.):
«Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно
приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но
каждым часом своей жизни, каждым чувством,— своей
любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями.
Пусть поэт творит не свои книги, а свою
жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым,
как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не
боясь, что на нем сгорит его жизнь. На алтарь
нашего божества мы бросаем самих себя.
Только жреческий нож, рассекающий
грудь, дает право на имя поэта». Его
творчество — лучшее оправдание этого требования!
То же требование в другой форме высказывает А. Белый:
«Символ — соединение; символизм —
соединение образов созидающей воли — для
чего? Все равно, для здешней или будущей, старой или
новой жизни, но жизни. Чем глубже внутренний путь, тем
новее, загадочней образы, тем более усилий затрачиваем мы,
современники, для опознания и переживания созданной
ценности: таково было для современников появление «Зара-
тустры».
И в другом месте еще определеннее и решительнее:
«Истинный символизм совпадает с истинным реализмом...
Глубокий художник уже не может быть назван ни реалистом,
ни символистом в прежнем смысле» (т. е.
иллюзионистическом смысле). И далее: «Символ... углубленный и
расширенный аналогично идее, связан с мировым символом. Этот
последний — неизменный фон всяких символов. Таким
символом является отношение Логоса к Мировой Душе, как
мистическому началу человечества» («Весы», 1904 г., №№
8 и 12).
Во всех этих признаниях уже вполне сознательно и ясно
звучит credo, заставляющее носителей идеи символизма
видеть в нем не «литературную школу» только, не канон новой
поэтики, а служение; их символизм уже достиг ступени
Символизм и будущее
287
искания Единого Первосимвола, их символизация — уже
четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное,
а следовательно, и в будущее!
Поэтому, заключая вышесказанное, мы категорически
заявляем, что считаем современный «кризис символизма» не
существенным, не гибельным, не агонией и смертью его, а
лишь последним и необходимым испытанием, наследием
первоначальных ошибок его, недостаточно осознанных и
исправленных. Мы верим в великое,
мировое будущее символизма!
Мы знаем, что, с самого начала всесторонне подойдя к
символике искупления, символисты воочию узрели тот
Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно
возникает пред всяким созерцающим Ens г е а 1 i s -
s i m u m , перед всяким через экстатическое ясновидение
вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства
вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии.
Этот Первосимвол, этот верховный Лик — лик
Вечно-Женственный, Лик Мадонны!
Ему служить рыцарственно, перед Ним преклоняться со
смиренной строгостью, Ему молиться о своем искуплении —
единственный, абсолютный путь, который выведет
современный дух из всех бездонных пропастей, избавит от всех
ужасов современности, от пошлости и самоотрицания, двух
самых страшных зол, и благословит наши искания, наши
страдания и наши служения на тот подвиг, к которому
смутно тянулись руки всех наших учителей и
предшественников, перед которым молитвенно дрожали их сердца!
Д ρ у гих путей нет!
Тогда и только тогда снова озарится наш меркнущий и
оскудевающий алтарь, и среди нас явится Тот давно уже
жданный учитель, служитель и рыцарь, которого мы
встретим именем нового иарсифаля!.. Да будет!..
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 3
О сущности символизма 5
Константин Бальмонт 45
Валерий Брюсов 107
Андрей Белый 179
Символизм и будущее 271
Главный редактор £. Кольчужкин
Компьютерный набор О. Логинова
Эллис (Кобылинский Л.Л.)- Русские символисты
Сдано в набор 11.06.98. Подписано в печать 28.08.98.
Формат 84x108 1/32. Гарнитура Бодони. Печать офсетная.
Печ. л. 9. Условн. печ. л. 15,12. Уч.-изд. л. 16.34.
Тираж И/00. Заказ № 494.
Лицензия ЛР № 070405 от 14 августа 1997
Издательство «Водолей», 634069, Томск, пер. Бат«
г.
, пер. Батенькова, 1.
Отпечатано с оригинал а-макета, подготовленного издательством «Водолей».
Сибирское издательско-полиграфическое
и книготорговое предприятие «Наука*
630077, Новосибирск, 77, ул. Станиславского, 25