АКАДЕМИЯ НАУК СССР
НАУЧНЫЙ СОВЕТ
ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
| АНТИЧНОЕ
I НАСЛЕДИЕ
I В КУЛЬТУРЕ
g ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ж
в
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» • Москва • 1984
РЕДКОЛЛЕГИЯ:
БРАГИНА Л. М., ГОРФУНКЕЛЬ А. X.»
ДАНИЛОВА И. Е., НЕМИЛОВ А. Н.»
РУТЕНБУРГ В. И. (отв. редактор),
ХЛОДОВСКИЙ Р. И.
^0504020000—150
Л 042 (02)-84
№ 21—84, кн. I.
© Издательство «Наука», 1984 г.
ОТ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ
Настоящий сборник — очередное издание Комиссии по
культуре Возрождения Научного Совета по истории мировой
культуры АН СССР, основанной в 1972 г. За время своего су-
ществования Комиссией были подготовлены сборники: Леон
Баттиста Альберти, М., 1977; Типология и периодизация куль-
туры Возрождения, М., 1978; Проблемы культуры итальян-
ского Возрождения, Л., 1979; Томас Мор, 1478—1978. Комму-
нистические идеалы и история культуры, М., 1981; Культура
эпохи Возрождения и Реформация, Л., 1981.
В основу этого сборника легли материалы Всесоюзной
конференции «Античное наследие в культуре Возрождения»,
проведенной Комиссией в Москве 30 марта— 1 апреля 1981 г.
Часть материалов конференции (статьи по архитектуре и му-
зыке) вошла в сборник «Культура эпохи Возрождения», ко-
торый готовится к выпуску в Ленинградском отделении изда-
тельства «Наука».
Научная задача конференции состояла в обсуждении од-
ной из актуальных, имеющих принципиальное значение для
понимания особенностей культуры Возрождения проблем —
проблемы исторической преемственности античности и Ре-
нессанса. Роль античного наследия в формировании европей-
ского Возрождения по-разному оценивается в зарубежных и
советских исследованиях, поэтому уточнение научных крите-
риев такой оценки и рассмотрение проблемы на широком
фактическом материале многих областей ренессансной куль-
туры стало важной целью конференции, которая была успеш-
но осуществлена и результаты которой несомненно плодотвор-
но скажутся на дальнейшем изучении этой проблемы.
Выступления на конференции носили полемический ха-
рактер, особенно острой была критика ряда концепций зару-
бежной науки. Подавляющее большинство докладов и сооб-
щений было глубоко содержательным, наполненным не только
новой научной информацией, но и важными теоретическими
обобщениями. Их отличало и разнообразие тематики, и со-
вершенство формы. Общий уровень выступлений был высо-
ким, что особенно отрадно отметить, поскольку в работе кон-
ференции принимали участие многие молодые специалисты.
Конференция внесла важный вклад в комплексную марк-
систскую разработку одной из ведущих проблем культуры
Возрождения. Творческий обмен мыслями, плодотворная дис-
куссия способствовали более глубокому пониманию роли
античного наследия в складывании и развитии ренессансной
культуры. Обогатив общественную мысль и искусство Воз-
рождения светски-рационалистическими принципами, антич-
ное наследие послужило основой для формирования гумани-
стической культуры XIV—XVI веков.
Данное издание подводит некоторые итоги впервые осуще-
ствленному в советской науке комплексному исследованию
проблемы преемственности античной и ренессансной культур.
В статьях сборника рассматривается широкий круг вопросов,
связанных с литературным, художественным и философским
творчеством Возрождения, уточняются критерии оценки роли
античного наследия в формировании и развитии ренессансной
культуры. Авторы сборника — ученые Москвы, Ленинграда,
Киева, Челябинска, Иванова, Новгорода.
Уже в период завершения подготовки к выпуску в свет
настоящего сборника пришло печальное известие о скоро-
постижной кончине одного из авторов — молодого талантли-
вого историка искусства эпохи Возрождения Елены Олеговны
Вагановой (1949—1984). Доцент Ленинградского университе-
та, одаренный исследователь и педагог, Е. О. Ваганова пло-
дотворно участвовала в работе Комиссии по культуре Воз-
рождения, в особенности ленинградской группы, являясь од-
ним из лучших специалистов по испанскому искусству XVI—
XVII вв.
МИРОВОЗЗРЕНИЕ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
И ИДЕЙНЫЙ МИР
АНТИЧНОСТИ
A. X. Горфункель
ПОЛЕМИКА ВОКРУГ АНТИЧНОГО НАСЛЕДИЯ
В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Известно, что античное наследие вовсе не было забыто средне-
вековьем. Но, включенное в принципиально иную систему духов-
ных ценностей, оно играло в ней специфическую роль внеисториче-
ского, вневременного авторитета. Трудно поэтому согласиться с
высказанным недавно в нашей литературе суждением о том, что
отношение средневековья к античности как авторитету есть отно-
шение «всерьез», как к «живому и актуальному» наследию, когда
«отвергаются те его элементы, которые чужды и враждебны хри-
стианству», и усваивается то, в чем «видели общечеловеческое до-
стояние» \ Непосредственное и «без дистанции» отношение к древ-
нему язычеству характерно не для собственно средневековой
культуры, а для ранней патристики; по и усвоение ею наследия
античности было в достаточной мере ограничено конфессиональны-
ми интересами. Именно у гуманистов, восстановивших историче-
скую дистанцию, античная культура выступила в новой роли ду-
ховного авторитета при обосновании вырабатываемых ими этиче-
ских ценностей. Характерное для гуманистов новое отношение к
античной культуре встречало опасливое недоверие и ожесточенное
сопротивление со стороны хранителей ортодоксальной средневеко-
вой традиции. Обращение к полемике, сопровождавшей возрожде-
ние гуманистами литературного наследия классической древности,
может в немалой степени содействовать разрешению давнего исто-
риографического спора о том, чем — «филологией» или «идео-
логией» — был итальянский гуманизм 2.
Начало дискуссии положил Франческо Петрарка, который в
трактате «О своем и чужом невежестве» упрекнул самого себя в
том, что отдает предпочтение античной культуре, а не христиан-
скому идеалу, в том, что он — «цицеронианец, а не христианин».
Переосмысливая заимствованную из «Послания к Евстохии» Бла-
женного Иеронима антитезу «Цицерон — Христос» и заявляя о
своей искренней вере в Христа, он одновременно свидетельствует
и о своей приверженности Цицерону, который, как говорит Петрар-
ка, никогда не приносил ему вред, «но чаще пользу»3. И тот же
Петрарка должен был утешать и поддерживать Джованни Боккач-
чо в минуты покаянных сомнений, внушенных ему противниками
гуманистических занятий. Их доводы Боккаччо приводит и опро-
вергает в знаменитой XIV книге «Генеалогии языческих богов»,
одним из первых решительно выступив в защиту античного поэти-
ческого наследия. Снедаемые «ревностью по дому божию», побор-
6
ники средневековой традиции утверждают, что «читать и хранить
книги поэтов есть величайшее прегрешение»4. В уста противников
поэзии (символизирующей здесь гуманистические занятия вообще)
Боккаччо вкладывает призыв к христианам: «О превосходные му-
жи, искупленные божественной кровью, о благородный народ! Ес-
ли есть в вас какое благочестие, если вам свойственна набожность,
если есть в вас любовь к христианской вере и присущ вам страх
божий — отриньте злосчастные книги поэтов, предайте их огню и
развейте пепел по ветру! Ибо хранить их у себя дома, читать их,
даже хоть как-то стремиться увидеть их есть пагубное преступле-
ние. Они наполняют души смертным ядом, увлекают их в преис-
поднюю и превращают навеки в изгнанников царства божия!»5
Приведенная в «Генеалогии языческих богов» инвектива отнюдь не
является риторическим преувеличением: она достаточно точно от-
ражает действительный характер нападок, объектом которых яви-
лись гуманисты первого поколения. Здесь сформулирован основ-
ной предмет спора: совместимо ли изучение памятников языческой
древности с требованиями христианского благочестия? В своем
ответе Боккаччо приводит доводы, которым суждено будет сыграть
важную роль в гуманистической полемике последующих десятиле-
тий: он обвиняет противников новой культуры в невежестве (они
«осуждают все, чего не знают»6), выдвигает на первый план
нравственное содержание поэзии, созвучное с христианским уче-
нием, получающим, таким образом, преимущественно этическое
истолкование.
Но с особой силой полемика вокруг античного наследия разго-
релась в начале XV столетия. Она нашла выражение в страстных
выступлениях Джованни да Сан-Миньято и Джованни Доминичи,
которые обрушились на увлечение гуманистов языческой древно-
стью, и в ответных посланиях признанного главы флорентийских
гуманистов канцлера республики Колуччо Салутати.
Трактат Джованни Доминичи, монаха-доминиканца, будущего
кардинала и гонителя гуситской ереси, под знаменательным назва-
нием «Светляк в ночи» явился развернутым обвинительным актом,
направленным против гуманизма, стремящегося возродить антич-
ное духовное наследие7. Названием трактата и стихом «Свет во
тьме светит, и тьма не объяла его» (Иоан. 1.5), прочитываемым в
первых буквах его глав, он хотел полемически подчеркнуть необ-
ходимость восстановления старой христианской антитезы света
истинной веры и тьмы язычества, переосмысленной у Петрарки,
который противопоставлял тьме предшествующих столетий сред-
невековья свет возрожденной античной культуры.
Уже из этого ясно, что спор шел, собственно, не о филологиче-
ских занятиях, не об изучении латинской грамматики и древних
текстов. Сам Джованни Доминичи демонстративно заявлял о себе,
что он не знает грамматических правил, не учился по Донату, не
сведущ в различиях существительных и глаголов8. Но это не более
чем общее место всей средневековой традиции: без Доната было
немыслимо себе представить начальное образование в средневеко-
7
вой Европе, и автор «Светляка в ночи» не был исключением. Грам-
матические правила были в него, очевидно, вколочены в ранней
юности (изображение сцены порки ученика не раз предваряло ран-
ние печатные издания Доната), о чем свидетельствуют как язык и
стиль его латинских сочинений, так и сохранившееся у него в зре-
лые годы пристрастие к телесным наказаниям, на необходимости
которых он настаивал в своем педагогическом трактате9. Во вся-
ком случае в рамках своей традиционно доминиканской учености
Джованни Доминичи вполне справедливо снискал восхищение по-
читателей. По отзыву (откровенно полемическому) его ученика
св. Антонина, архиепископа Флорентийского, это был человек «не
невежественный, но выдающихся дарований», который, «питая от-
вращение к праздности, всецело отдавался изучению наук, занимая
бдением время сна; он обладал необычайно цепкой памятью и не
забывал ничего из воспринятого им, и благодаря проницательному
уму он в кратчайшее время оказался ученейшим в логике, филосо-
фии и теологии, будучи сведущ также и в каноническом праве и
математических науках»10. И явно имея в виду заявления Домини-
чи о своем невежестве, св. Антонин счел нужным добавить в посвя-
щенном учителю параграфе своего «Исторического свода»: «Одна-
ко же в книге, которую назвал «Светляк в ночи» и адресовал фло-
рентийскому канцлеру Колуччо, он клятвенно заявлял, что не имел
учителя ни в одной из наук, отчего, как бы второй Августин, сам
превзошел науки» и. Взаимно обвинявшие друг друга в невежест-
ве (или полемически собственное невежество провозглашавшие)
спорящие стороны представляли две разные, противоположные
культурные традиции: средневековую университетскую и орден-
скую эрудицию преимущественно томистского толка и опираю-
щуюся на классическое наследие гуманистическую образованность.
Если Салутати и обнаружил в «Светляке» более шестисот грам-
матических и стилистических ошибок12 (и это не полемическое
преувеличение: сохранился список трактата, предназначенный Са-
лутати, с его пометами), то это уже результат столкновения новой
гуманистической филологической школы с языковой традицией
схоластического средневековья. Это начало того спора о языке —
латинском языке литературных сочинений и языке старой и новой
культуры,— который будет продолжен в полемике Леонардо Бру-
ни и Алонсо да Картахена 13.
В своем трактате Джованни Доминичи четко определяет грани-
цы и предмет полемики: оговорив допустимость «некоей частицы
свободных искусств», он считает необходимым запретить христиа-
нам «читать те кодексы, которые учат ложной религии»; уничто-
жению (esset delenda) подлежит не латинская грамматика, а язы-
ческая философия 14. Она «бесполезна и вводит в соблазн, враж-
дебна вере, богохульна и лжива»; под «привлекательным обличием»
скрывается «чарующая преисподняя, сладостное зло, умащен-
ное ядом и исполненное обманами порождение демонов» 15. Рефор-
матор доминиканских монастырей Венеции и Флоренции, Джован-
ни Доминичи не только повторял грозные обличения, уже знако-
8
мые нам по «Генеалогии языческих богов», но и верно следовал
уставу своего ордена, согласно которому монахи «не должны изу-
чать книги языческих философов, не должны обучаться мирским
наукам или искусствам, именуемым свободными, за исключением
тех случаев, когда относительно некоторых из них магистр ордена
или генеральный капитул соблаговолит распорядиться иначе»16.
Построенное по строгим правилам схоластического quaestio,
сочинение Доминичи содержит в первой своей части (videtur quod)
подробное аргументированное изложение опровергаемой им гума-
нистической точки зрения, хорошо знакомой ему как по апологии
поэзии Джованни Боккаччо, так и по посланию Колуччо Салутати
к Джованни да Сан-Миньято, ответом на которое, собственно, и
был «Светляк в ночи». Подробное изложение взглядов противника
было обязательным правилом средневекового схоластического спо-
ра; этой корректности томиста XV в. противостоит бросающаяся в
глаза недобросовестность новейшего католического исследователя
Пино Да Прати, который не только поставил эпиграфом к своей
книге «Джованни Доминичи и гуманизм» фразу, взятую из опро-
вергаемого доминиканцем изложения взглядов гуманистов, но и
попытался на основе именно этого раздела трактата реконструиро-
вать мировоззрение Доминичи. как «предшественника христиан-
ского гуманизма», что в трактовке Да Прати означает подчинение
гуманистических штудий ортодоксальной средневековой тради-
ции 17.
В подлежащих последующему опровержению двенадцати тези-
сах первой части «Светляка в ночи» речь идет о духовном содер-
жании античной культуры, о том, что христианский автор вправе
изучать и толковать творения древних. Гуманистическая точка
зрения изложена здесь хотя и несколько упрощенно, но все же до-
статочно объективно: знание наук полезно для христианского го-
сударства; можно научиться полезному и от врагов веры; христиа-
нин должен искать истину повсюду; ему полезно читать всякие
книги; знание древних авторов может помочь при изучении Свя-
щенного Писания; святейшие из христиан были сведущи в мирских
науках; благодать не отвергает, а совершенствует природу, а по-
тому не отвергает употребления основанных на природе наук; ан-
тичные авторы ведут людей к благой жизни; религия Христа есть
всеобщая религия и потому ей на пользу знание всех иных учений;
языческие философы были добрыми и добродетельными людьми;
изучение язычников полезно для сохранения веры; в их сочинениях
есть немало полезного, того, чего нет в Священном Писании 18.
Особого внимания заслуживают положения о множественности
источников истины, о нравственной пользе языческих сочинений, о
всеобщем (универсальном) характере христианской религии. Узко-
конфессиональной позиции богослова, специалиста по искоренению
всяческих ересей (отзвуки этой борьбы нашли отражение и в трак-
тате Доминичи), противостоит широкая трактовка христианской
культуры, предусматривающая усвоение духовного наследия ан-
тичности, которое имеет общечеловеческий характер. Ни о какой
9
реставрации гуманистами древнего язычества нет и речи: как ви-
дим, даже их противник не предъявляет им подобного обвинения.
Другое дело, что терпимость по отношению к языческим авторам
представлялась недопустимой защитнику средневековой традиции.
Сам Джованни Доминичи знает античную литературу только в
отфильтрованном — через патристику и схоластику — виде. По-
этому не вполне точным представляется мне замечание Л. М. Бат-
кина, который утверждает, что Доминичи «цитирует преимущест-
венно те же источники, что и его оппонент Салутати», с той лишь
разницей, что гуманист знаком с ними непосредственно, а схо-
ласт — через Вицента из Бовэ19. Знать авторов в оригинале и
знать их по цитатам в средневековых «сводах» и «зерцалах» вовсе
не одно и то же. Слова св. Антонина о том, что Дж. Доминичи
«крайне редко ссылался на поэтов или философов, хотя и хранил
в памяти их учения, как это явствует из его сочинений»20, отнюдь
не свидетельствуют о том, что осведомленность кардинала выходи-
ла за пределы сентенций, взятых из вторых рук. Да он и сам при-
знает (и это уже не риторическое общее место), что не читал со-
чинения древних: «Ибо книги Платона обнаруживаются редко,
Эпикура — никогда, Сократа — с трудом, стоиков — нигде, акаде-
миков— крайне редко, мне же их воззрения известны преимущест-
венно из Августина, Иеронима и из Фомы «Против язычников»»21.
Помимо упомянутых здесь авторов Дж. Доминичи ссылается так-
же и на Лактанция, Амвросия, Исидора Севильского, Беду Досто-
почтенного, Джона из Солсбери, Гуго из Сен-Виктора, Пьеро Да-
миани, Альберта Великого, на свод канонического права, но пря-
мых цитат из античных писателей мы у него не найдем, если не
считать нескольких фраз из Сенеки и Валерия Максима. Древних
авторов Дж. Доминичи не знает не потому, что средневековая тра-
диция их не сохранила — многие тексты были достаточно распрост-
ранены, гуманисты во всяком случае их искали и находили,— а по-
тому, что они ему не нужны: вопрос об античности для него давно
решен.
Формулируя свой ответ, Дж. Доминичи исходит из утверждения
исключительности христианского пути ко спасению: «Христианин
должен прилежать лишь тому, что ведет к истинному блаженству
или хотя бы не препятствует; стало быть их [древних авторов] пи-
сания изучать не должно»22. В обоснование этого вывода и в опро-
вержение доводов гуманистов он приводит следующие двенадцать
положений: философия препятствует благу государства; разум фи-
лософов враждебен истинной вере; божественный разум не нуж-
дается в мирских науках; языческие науки прямо запрещены веру-
ющим Священным Писанием; изучение философов препятствует
верному пониманию Писания; христианину полезнее пахать зем-
лю, нежели изучать языческие книги; совершенство божественной
благодати избавило разум человеческий от человеческих учений;
человеческая философия противна добродетели; одна лишь свя-
щенная наука есть святая философия; ни один язычник не был
философом согласно истинной философии, а потому не следует чи-
10
тать языческих авторов; необходимо избегать мирских философов,
могущих ввести в заблуждение; прилежать излишней суете есть
вид неверия, а потому благоразумнее пренебречь книгами, несущи-
ми в себе нечто чуждое истинной вере23.
Как видим, полемика здесь далеко выходит за рамки собствен-
но филологические, речь идет не об античном наследии, но о свет-
ском знании вообще. Не случайно в тезисах Дж. Доминичи посто-
янно идет речь о «человеческом» знании, о «человеческой» науке,
о «человеческой» философии: stadia humana полностью отвергают-
ся. Античное духовное наследие в целом оценивается как несовме-
стимое с христианской нравственностью, как чуждое, более того,
враждебное спасению. Лишь немногим, прочно обосновавшимся в
вере мужам автор «Светляка в ночи» считает возможным разре-
шить чтение древних авторов, и то с единственной целью обличе-
ния еретиков и неверных24.
Дж. Доминичи говорит преимущественно о философии — но
следует иметь в виду, что под ней он понимает античную словес-
ность вообще, независимо от отрасли или жанра. Боккаччо защи-
щал от нападок богословов поэзию как философию — Доминичи
осуждает поэзию наравне с философией, вернее, как ее часть, как
часть всей вообще пагубной мудрости древних: «Поэты — враги
истинной веры и должны быть удалены прочь от верующих»25, по-
эзия, «не только комическая, но и та, которую именуют героиче-
ской», есть изобретение диавола26; чтобы не возникло никаких сом-
нений, он в один ряд ставит Платона и Аристотеля, Цицерона и
древних трагиков, Арриана и эпикурейцев, Вергилия и стоиков...
Остроту полемики не смягчает даже неоднократно провозгла-
шаемое в «Светляке» личное доброжелательное отношение автора
к своему оппоненту, Колуччо Салутати, и его предшественникам —
гуманистам, чьи творения он даже готов противопоставить грехов-
ному язычеству древних: «...любому из этих язычников я предпоч-
ту христианского лауреата флорентийца Петрарку, ибо он обла-
дает знанием неведомой им истинной цели; он научился от боже-
ственных писаний, никого не вводящих в заблуждение; они обла-
дают ложной, он же — святой философией»27. Упомянув, вслед за
Петраркой, «высокочтимого Чертальдинца»28, с «Генеалогией бо-
гов» которого он, однако же, полемизирует, Доминичи превозносит
«многочисленные, в любой отрасли плодотворные сочинения» свое-
го оппонента, флорентийского канцлера Салутати, «исполненные
добронравия, напоенные добродетелью, обоснованные верой, вос-
хищающие души к богу и, сверх того, благоухающие Туллиевым
красноречием»29. Противопоставляя первых гуманистов древним
авторам, Дж. Доминичи не только возвеличивает их как христиан
над язычниками, но и пытается в них самих разделить и противо-
поставить одно другому христианское и гуманистическое начало.
Но и признавая их искреннюю веру и их литературные достоинст-
ва, противник-гуманизма остается непримиримым в главном пред-
мете спора. Обличение языческой древности он завершает призы-
вом вполне практического свойства. Восхваляя папу Григория Be-
ll
ликого, по преданию (в истинности которого он не сомневается)
сжигавшего сочинения Тита Ливия, автор «Светляка в ночи» при-
зывает к запрету греховных литературно-философских занятий
«священным законом при благоприятствовании закона граждан-
ского»30. Языческие книги должны быть сожжены по указу влас-
тей: «О если бы это свершилось при возглавляющем церковь бла-
гочестивом муже!»31.
И здесь, несомненно, прав крайне враждебно настроенный к
гуманистической культуре католический историк Флоро Ди Дзен-
дзо, который заметил, что полемика вокруг античного наследия
возникает, «как только гуманизм становится чем-то большим, чем
просто изучение грамматики и формальное подражание класси-
кам,— т. е. как только становятся очевидными истинные цели гу-
манистического движения»32.
Истинные цели гуманизма — уже без всяких полемических пе-
редержек и неточностей, вызванных непониманием оппонентов,—
нашли выражение в посланиях Колуччо Салутати, обращенных к
Джованни да Сан-Миньято и к Джованни Доминичи, в ответ на
его трактат. В этих посланиях старейшина флорентийских гумани-
стов отстаивает христианский характер собственной позиции и гу-
манистического движения в целом, обосновывает необходимость
включения античного наследия в христианскую культуру. Но при
этом он совершенно по-новому, толкует само христианство в его
отношении к классической древности.
Три темы, три направления полемики выявляются в посланиях
Салутати.
Во-первых, это обличение «святого невежества» монахов, не-
способных, из-за отвращения от чтения древних авторов и незна-
ния латинской грамоты, правильно понять текст Священного Пи-
сания, в верности которому они клянутся. Позиция его оппонен-
тов в оценке гуманиста — это «святая деревенщина»33 или «гру-
бость и невозделанная простота»34. Отвергая духовную монополию
церкви, он заявляет: «Запрещайте [изучение древних авторов] у
себя в обителях — если вам угодно и если вы в состоянии это сде-
лать» 35.
Во-вторых, это апология гуманистических занятий, доказатель-
ство не только дозволенности, но и обязательности изучения по-
этов и философов классической древности, притом именно с содер-
жательной стороны. Дело не только в том, что знание древних
языков необходимо для верного понимания Священного Писания —
в борьбе с врагами веры это, как мы видели, в известных пределах
допускал и Дж. Доминичи; античная поэзия и философия имеют
в глазах гуманиста и самостоятельное, не служебное, а общекуль-
турное значение. Стремясь к оправданию античной системы цен-
ностей, Салутати подчеркивает, что поэзия как некое «двуязычное»
искусство скрывает под своими образами глубокую истину. Само
Писание оказывается с этой точки зрения памятником высокой по-
эзии: «...Священное Писание не что иное как поэзия, хотя тебя, уче-
нейший муж, и ужасает это имя!»36. Высокий образец поэзии ви-
12
дел в Писании и Доминичи37, но если для него это служило дово-
дом для исключения из христианской культуры всякой иной поэ-
зии, кроме той, которая содержится в Библии, то для гуманиста
родство Писания и языческой поэзии служит реабилитации антич-
ной культуры и поэтического искусства вообще38.
Культура классической древности получает оправдание благо-
даря тому, что в ней содержится глубокая и полезная для христи-
ан истина. Она заключается в той добродетели, в которой настав-
ляют людей античные поэты и мыслители, прославляющие добле-
сти и обличающие пороки.
Это в свою очередь подводит к третьей теме полемики —
к трактовке христианства как учения, совместимого с доброде-
телью, выраженной в языческой литературе, в языческих фило-
софских учениях. Гуманист провозглашает единство христианства
и добродетельного язычества: «Между истиной и истиной нет про-
тиворечия, нет различия и ничего такого, в чем бы они взаимно
разрушали или отвергали друг друга. Они взаимно содействуют и
благоприятствуют одна другой»39. В языческой поэзии и культуре
в целом обнаруживается, таким образом, «согласие с католической
истиной»40.
В результате христианство получает истолкование в качестве
всеобщей этической нормы, завершающей и совершенствующей, но
не отвергающей высшие достижения античной культуры. Защита
поэзии и философии древних не остается безразличной для пони-
мания самого христианства. Спор об античности оборачивается
спором о христианстве: догматически-охранительной позиции
доминиканца противостоит широкая и универсальная трактовка
христианской нравственности в итальянском гуманизме. Это про-
возглашение духовного единства христианства и этических учений
классической древности, отстаивание лежащей в основе человечен
ской культуры единой истины ведут в дальнейшей перспективе к
идее «всеобщей религии», согласия исповеданий и философских
учений (включая языческую древность и иноверный Восток) в
философии Флорентийской Платоновской академии, а позднее —
к гуманистическому христианству Эразма и его единомышленников
в предреформационной Европе.
Рассмотренными сочинениями Джованни Доминичи и Колуччо
Салутати отнюдь не исчерпывается развернувшаяся в первые годы
XV столетия полемика вокруг гуманистических занятий и антич-
ного наследия; она нашла отражение также и в переписке флорен-
тийского канцлера и его учеников. В годы, непосредственно пред-
шествующие появлению первого послания Салутати (датируемого
25 января 1406 г.), Леонардо Бруни осуществил перевод сочинения
Василия Великого «О том, как молодым людям извлечь пользу из
языческих книг»41, и в письме к учителю следующим образом объ-
яснял полемическую направленность своего перевода: «Хотя он
(Василий Великий] и оставил множество превосходно написанных
прославленных книг, я в настоящий момент выбрал именно эту,
ибо полагаю, что она всего более подходит к нашим занятиям.
13
И сделал это тем охотнее, что стремился авторитетом столь вели-
кого мужа сокрушить невежество и злобу тех, кто хулит литера-
турные занятия (studia humanitatis) и считает необходимым вну-
шить к ним глубокое отвращение»42.
Спор между гуманизмом и охранительной традицией был про-
должен всей практикой гуманистической культуры Кватроченто и
Высокого Возрождения. На первом этапе он был проигран доми-
никанцем: «Светляк в ночи», вызвав определенный интерес в са-
мый разгар полемики, в дальнейшем не привлекал к себе сколько-
нибудь серьезного внимания современников и потомков. Проповедь
Дж. Доминичи не нашла откликов в литературе эпохи, это был
глас вопиющего в пустыне: всего три списка трактата сохранились
до наших дней. Не заинтересовались «Светляком в ночи» и книго-
издатели эпохи Возрождения, и тиснению он был предан только
спустя полтысячелетия — уже в целях научного исследования43.
Сама фигура кардинала Дж. Доминичи стала в гуманистической
литературе символом ретроградности и лицемерия: именно так
изобразил своего идейного противника Поджо Браччолини в диа-
логе «Против лицемеров»44.
Продолжатели у Дж. Доминичи, пусть и немногочисленные, все
же нашлись, и первый из них — его ученик Антонио Пьероцци, впо-
следствии архиепископ Флорентийский Антонин45. Панегирик учи-
телю, который мы находим в его «Историческом своде», очевидно
направлен и против Салутати, и против Поджо. Характерно, что
св. Антонин не только подчеркивает необыкновенную ученость,
святость, благочестие, ораторский дар кардинала-проповедника,
но и стремится снять с него обвинение в лицемерии: «Он был не
только простодушен, так что ни против кого не замышлял хитро-
стей и не лицемерил, но был еще и настолько прям, что не проти-
водействовал чужим козням. Столь велика была его любовь к бед-
ности, что не только не было у него золота и серебра, даже и в на-
шивках и облачениях, но не имел он и собственных книг для чте-
ния и проповеди, ни даже Библии; он был чрезвычайно строг в воз-
держании от еды и питья, и особенно в бдениях, так что даже под-
вергался опасности бессонницы»46. (Заметим, что потребность в
собственных книгах для ученых занятий в диалоге Лоренцо Валлы
«О монашеском обете» послужила важным доводом против мона-
шеского отказа от личной собственности.) 47 Говоря о карьере
Дж. Доминичи, св. Антонин считает нужным всячески подчеркнуть
смирение своего учителя («пешим, смиренный бедняк, прибыл он
в Рим»), его отказ от высокого сана48.
Св. Антонин верно следует за Дж. Доминичи в противопостав-
лении христианского благочестия увлечению античностью. Как и
учитель, он не забыл помянуть добрым словом гордость Флорен-
ции, ее «венцы» Петрарку и Боккаччо; у первого он особо выделя-
ет латинские эклоги, трактат «О средствах против всякой форту-
ны» и «Об уединенной жизни», а у второго, осудив «исполненные
суеты» книги на народном языке, «такие, как «Сто новелл», «Кор-
баччо» и «Филострато», одобряет латинские сочинения «О генеа-
14
логии богов», «О славных женах» и «О несчастиях знаменитых
мужей»»49.
Краткая характеристика, которую св. Антонин дает трактату
Доминичи «Светляк в ночи», к тому времени уже основательно за-
бытому, не оставляет сомнений в том, что ученик полностью раз-
деляет взгляды учителя: «Он издал и «Светляк в ночи»; в этой не-
малой книжице он обличает христиан в пренебрежении божест-
венным культом и увлечении языческими писаниями, когда они
чуть ли не презирают божественное откровение и церковные кни-
ги» 50.
Вполне в духе отстаиваемой им традиции и его собственное от-
ношение к античному литературному наследию. Характерно, что
в эпоху расцвета гуманистической образованности архиепископ-
доминиканец, этот друг гуманистов, по выражению новейшего ис-
торика 51, черпает сведения об античных писателях все из тех же
привычных источников, из творений Августина и Иеронима, из Иси-
дора Севильского, из средневековых компендиев, извлекая из древ-
них авторов набор нравоучительных изречений. О каждом из них,
упомянув главнейшие их сочинения, он сообщает сведения самые
элементарные, а далее заполняет посвященные им параграфы «Ис-
торического свода» набором афоризмов, сентенций, взятых из вто-
рых и третьих рук. При этом Варрон выступает у него в качестве
«историографа» наряду с Валерием 'Максимом, Саллюстий зачис-
лен в разряд «выдающихся ораторов или риторов» как противник
Цицерона, Вергилий для него ценен прежде всего своим пророче-
ством о Христе. Отметив пантеистические высказывания у Барро-
на («по его суждению, бог есть душа мира, который греки назы-
вают космосом, а сам этот мир есть бог»), св. Антонин заключает:
«Из всего этого очевидно, что суетны все люди, коим не присуще
знание бога, и что мудрость мира сего, какою исполнен сей знаме-
нитейший Варрон, безумие есть перед господом, по речению апо-
стольскому»52. Не менее показательна и характеристика Цицеро-
на: «Сей Цицерон, хотя и красноречивейший, был, однако же, не-
верным и относительно вещей божественных во многом заблуж-
дался, особенно отрицая божественное предвидение, как показал
Августин в пятой книге «О Граде божием», в главе девятой»53.
Саллюстий, по его мнению, впал в «заблуждение, общее для языч-
ников, блистающих мирской мудростью», ибо он, как и они, пола-
гал, «что можно быть поистине добродетельными по своей воле,
без содействия божественной благодати»54, и в этом проявляется
коренное расхождение богослова-томиста не только с античными,
но и с гуманистическими представлениями о нравственности. Мож-
но было бы оставить в стороне повторенный вслед за Исидором
призыв запретить чтение безнравственных стихов древних поэтов,
если бы не оговорка: сочинения Овидия следует избегать, за ис-
ключением «немногочисленных нравоучительных изречений»55. Ис-
пользование древних авторов в качестве источника произвольно
вырванных цитат, вне историко-культурного контекста их сочине-
ний, в высшей степени характерно для схоластической традиции,
15
представляемой св. Антонином. Эта оговорка позволяет верно оце-
нить и приговор, который он выносит античным авторам и класси-
ческой древности в целом: «Все же эти риторы, стихотворцы и ис-
ториографы, вместе со своим императором, в чьи времена они бли-
стали в мире, изгнаны и низвергнуты в преисподнюю. Ибо хотя
природным разумом они и познали бога, однако же не восславили
его как бога и не возносили ему благодарений... и служили твари
более, нежели творцу, идолопоклонствуя вместе с народом». За
этим решительным осуждением следует оговорка о том, что, «по-
скольку истина, кем бы ни была она высказана, исходит от духа
святого», «не следует осуждать в них то, что истинно и полезно;
ложное же в них и порочные их нравы вместе с ними самими под-
лежат проклятию»56. Оговорка об «истинном и полезном» ни в ко-
ей мере не означает оправдания отвергнутого св. Антонином антич-
ного наследия: речь идет не о чем ином, как о вырванных из куль-
турно-исторического контекста «сентенциях». Зато грозные слова
о низвержении древних авторов в преисподнюю, напоминающие
аналогичные высказывания предшественников архиепископа Фло-
рентийского, имели значение отнюдь не риторическое. Это был во-
прос философский и теологический, чрезвычайно важный для лю-
дей XIV—XV столетий. Как известно, еще Данте своей волей из-
бавил от адских мучений добродетельных язычников и иноверцев,
от Гомера и Платона до Аверроэса и Саладина, поместив их в
Лимб. В эпоху гуманизма в вопросе о судьбе добродетельных
язычников (прежде всего античных философов и поэтов) универ-
салистское этическое понимание христианства столкнулось с тра-
диционным узко-догматическим его толкованием.
Как видно из «Исторического свода» св. Антонина, личная
дружба с гуманистами (не забудем, что речь идет о Медичейской
Флоренции!) не повлияла на его принципиальную позицию в отно-
шении к античному наследию. Но существовало ли обратное воз-
действие?
«У нас есть свидетельство,— пишет крупнейший знаток творче-
ства Марсилио Фичино П. О. Кристеллер,— согласно которому Фи-
чино во времена своей юности, когда его склонность к платонизму
была вполне очевидна, получил совет от св. Антонина прочитать
«Свод против язычников» и был таким образом защищен от опас-
ности впасть в язычество. Этот анекдот может содержать ядро ис-
тины, но он не подтвержден документально и его значение было
преувеличено»57. Предание это несомненно свидетельствует о ре-
путации св. Антонина среди современников и о действительном ха-
рактере его взаимоотношений с гуманистическим движением. Впро-
чем, если совет этот и был дан, то впрок он явно не пошел. Вопре-
ки утверждениям католических историков58, воздействие томизма
никак не определяет содержания и построения философской систе-
мы корифея Платоновской академии.
Наиболее отчетливо противоположность позиций св. Антонина
и главы флорентийских неоплатоников проявилась в решении Фи-
чино интересующего нас вопроса о спасении языческих философов.
16
Он посвятил этой проблеме специальное послание, адресованное
гуманисту Антонио Ивани, которое в изданиях писем и сочинений
Фичино имеет заголовок: «О спасении философов до пришествия
Христа». Существует два рода божественных предписаний, обра-
щенных к людям до явления Мессии через пророка Моисея. Одни
относятся к природному и нравственному закону, другие касаются
церемониала божественного культа. В отличие от вторых, сочи-
ненных Моисеем по божественному вдохновению для иудеев, пер-
вые исходят непосредственно от бога и обращены ко всему чело-
веческому роду. Они носят всеобщий характер и могут быть усвое-
ны на основе «одного природного суждения»: «Ибо что иное за-
ключено в них, помимо поклонения единому богу и [правил] нрав-
ственной жизни?». Древние языческие мудрецы, соблюдавшие их,
«избежали преисподней», но они не могли достигнуть небесного
блаженства без особой благодати Христовой; до тех пор они пре-
бывали «в некоей средней области, где в Лимбе удостоверились в.
прибытии Мессии либо от пророков, подобным образом там пре-
бывавших, либо ангелов». Судьба добродетельных языческих фи-
лософов уподобляется, таким образом, судьбе библейских патри-
архов и пророков, изведенных из ада Христом 59.
Именно этот круг представлений лег в основу учения о «всеоб-
щем спасении» добродетельных людей без исключения, вне испо-
ведных различий,— учения, разработанного представителями
итальянской гуманистической ереси XVI столетия; он послужил
идейной основой гармонии «всеобщего согласия», явленной в «Пар-
насе» и «Афинской школе» Рафаэля.
Но именно в годы, близкие ко времени создания фресок в «Па-
лате Подписей» Ватиканского дворца, сто лет спустя после «Свет-
ляка в ночи» Дж. Доминичи, нападки на гуманистическое приятие
языческой философии возобновил кардинал Адриано Корнето60.
Если Доминичи, выступая на заре гуманизма, прозорливо предви-
дел опасные для ортодоксии последствия возрождения античного*
культурного наследия, то Корнето в трактате «Об истинной фило-
софии» как бы подводит итоги полутора столетий гуманистической
культуры.
Философы, по убеждению кардинала, суть патриархи еретиков>
и слуги диавола. Если даже в их сочинениях и можно обнаружить
полезные и верные суждения (вспомним аналогичный подход
св. Антонина!), все равно и в этом случае они — неправые облада-
тели не им принадлежащей истины, которую у них следует отторг-
нуть. «Сочинения поэтов, мудрость мира, украшения риторов — это
диавольская пища, они зачаровывают слух и вводят в соблазн
сердца, не утоляя душу, взалкавшую истины. Платон, стоики, эпи-
курейцы осуждены на адские мучения вместе с демонами... Фило-
софы — предки еретиков... Вся человеческая наука — безумие»61.
Этот гневный протест против духовного содержания античной
культуры тем более знаменателен, что в лице Адриано Корнето
гонитель языческой античной культуры сочетался с глубоким зна-
током латыни, будучи автором одного из популярнейших в первой.
17
половине XVI в. сочинений об изяществе латинской речи®2. Поэто-
му можно понять немецких гуманистов, незнакомых с трактатом
Корнето «Об истинной философии» и надеявшихся найти в лице
просвещенного кардинала защитника во времена гонений в связи
с делом Рейхлина. Гораздо труднее понять другое: как мог немец-
кий исследователь прошлого века предположить в Адриано Кор-
нето вдохновителя программы «Афинской школы» Рафаэля63.
В XVI в. реакция на гуманистическую образованность не огра-
ничивалась полемическими сочинениями. Если кардинал Корнето
только призывал к гонениям на поклонников языческой древности,
то папа Адриан VI попытался их осуществить. Правление этого
«жесточайшего врага муз и красноречия и всяческого изящества»
продолжалось недолго (в 1523 г. он канонизировал Антонина Фло-
рентийского; беатификация Дж. Доминичи произошла более чем
триста лет спустя). «...Если бы он прожил немного дольше, — пи-
сал гуманист Пьеро Валериане,— воскресли бы варварские време-
на, пагубные для изящной словесности» 64. Но дни гуманистическо-
го культа античности были сочтены: конец ему положил Тридент-
ский собор.
Дж. Тоффанин пытался обнаружить в гуманистах предшест-
венников Контрреформации и Тридентского собора — и был под-
вергнут справедливой критике как со стороны историков гуманиз-
ма, так и со стороны ревнителей католической ортодоксии. Истин-
ными предтечами тридентского духа явились враги возрожденного
гуманистами античного наследия. Собор осуществил мечту автора
«Светляка в ночи»: не оказалось недостатка в исполненных благо-
честия мужах на престоле св. Петра, и сочинения многих гумани-
стов подверглись критике огнем. Эта жестокая кара миновала, од-
нако, произведения самих античных писателей: лишенные придан-
ной им гуманистами идеологической роли, они были допущены в
качестве материала для упражнения в красотах латинской речи.
Классическая филология, отделенная от идеологии гуманизма, по-
лучила пропуск в коллегии иезуитов и в католическую культуру
барокко.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Гайденко П. П. Коллизия возрож-
денческого титанизма.— Вопр. лит.,
1980, № 3, с. 268—269.
2	Баткин Л. М. Итальянские гумани-
сты: стиль жизни и стиль мышле-
ния. М., 1978, с. 11—15.
3	Petrarca F. De sui ipsius et multo-
rum ignorantia. P., 1906, p. 77—78.
4	Boccaccio G. In defence of poetry.
Genealogiae deorum gentilium liber
XIV/Ed. by J. Reedy. Toronto, 1978,
p. 29—30.
5	Ibid., p. 70.
6	Ibid., p. 29.
7	Dominici G. Lucula noctis/Ed. by
E. Hunt. Notre Dame, Ind., 1940.
См. также: Rosier A. Cardinal Jo-
hannes Dominici. Ein Reformatoren-
bild aus der Zeit des grossen Schis-
mas. Freiburg im Breisgau, 1893.
8	Di Zenzo F. Saggi su 1’umanesimo.
Aspetti delle controversie fra Hu-
manitas e Pietas nel secolo XV. Na-
poli, 1967, p. 59.
9	Rosier A. Kardinal J. Dominicis Er-
ziehungslehre. Freiburg im Breis-
gau, 1894; См. также: Garin E.
L’education de 1’homme moderne.
Paris, 1968, p. 84.
10	Antoninus Florentinus. Chronica.
NQrnberg, 1484, Pars III. tit. 23,
cap. 11, 3.
18
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
Ibid.
Dominici G. Op. cit., p. I, XIV. Cp.:
Salutati C. Epistolario/A cura di
F. Novati, v. 1—4. Roma, 1891 —
1911, v. 4(1), 1905, p. 220.
Birkenmajer A. Etudes d’histoire des
sciences et de la philosophic du
Moyen Age. Wroclaw, 1970, p. 405—
512.
Dominici G. Op. cit., p. 130, 421.
Ibid., p. 421.
Rosier A. Cardinal Johannes Domi-
nici, S. 116.
Da Prati P. Giovanni Dominici e 47
rUmanesimo. Napoli, 1965, p. 29—
31.	48
Dominici G. Op. cit., p. 6—118.
Batkin L.	Die historische Gesam-	49
theit der	italienischen	Renaissance.	50
Dresden,	1979, S. 331.	(В немецком	51
переводе ошибка: вместо Вицента
из Бовэ указана Византия).
Antoninus Florentinus. Chronica,
Pars III, tit. 23, cap. 11, 3.
Dominici G. Op. cit., p. 372—373.
Ibid., p. 119.	52
Ibid., p. 147.
Ibid., p. 136,	278.	53
Ibid., p. 339,	412.	54
Ibid., p. 412.	55
Ibid., p. 365.	56
Ibid., p. 396; Вопреки мнению	57
Л. M. Баткина {Batkin L. Op. cit.,	58
S. 366), речь у Доминичи идет не о
Паоло да Чертальдо, а о черталь-
динце Джованни Боккаччо.
Dominici G. Op. cit., р. 396.	59
Ibid., р. 143, 265.
Ibid., р. 212.	бо
Di Zenzo F. Op. cit., p. 35.
Salutati C. Op. cit., p. 216.
Ibid., p.	175.
Ibid., p.	182.
Ibid., p.	234.	6i
Dominici G. Op. cit., p. 208.
Salutati C. Op. cit., p. 175—178.	62
Ibid., p. 184.
Ibid.	63
Русский перевод сочинения Васи-	64
лия Великого см. в кн.: Памятники
византийской литературы IV—IX
веков. М., 1968, с. 54—65.
См.: Salutati С. Op. cit., р. 185 note.
См.: Гуковский М. А. Итальянское
Возрождение. Л., 1947, т. 1, с.
277—278.
См.: Итальянские гуманисты XV в.
о церкви и религии/Сост. М. А. Гу-
ковский. М., 1963, с. 83—85.
См.: Bisticci V. da. Le vite. Firenze,
1970, v. 1, p. 223—242.
Antoninus Florentinus. Op. cit., Pars
III, tit. 23, cap. 11, 3.
Итальянские гуманисты XV в. о
церкви и религии, с. 126—127.
Antoninus Florentinus. Op. cit., Pars
III, tit. 22, cap. 5.
Ibid., Pars III, tit. 22, cap. 1.
Ibid.
«...Святой Антонин, томистский бо-
гослов, был, по крайней мере, лич-
ным другом многих гуманистов»
{Kristeller Р. О. Medieval aspects
of Renaissance learning. Durham,
1974, p. 56).
Antoninus Florentinus. Op. cit., Pars
I, tit. 4, cap. 6, 3.
Ibid., cap. 6, 5.
Ibid., cap. 6, 6.
Ibid., cap. 6, 8.
Ibid., cap. 6, 9.
Kristeller P. O. Op. cit., p. 73.
Marsel R. Marsile Ficin. Paris, 1958.
Swiezawski S. Dzieje filozofii euro-
pejskiej w XV wieku. Warszawa,
1978, T. III. Byt, s. 131—132.
Ficino M. Opera omnia. Basel, 1576,
vol. 1, p. 806.
Cm.: Gebhardt B. Adrian von Cor-
neto. Ein Beitrag zur Geschichte der
Curie und der Renaissance. Breslau,
1886; Garin E. Storia della filosofia
italiana. Torino, 1966, vol. 2, p. 594.
Da Prati P. Op. cit., p. 35; Gebhardt
B. Op. cit., S. 54—57, 59—64.
Cm.: Gebhardt B. Op. cit., S. 121 —
124.
Ibid., S. 1, 125—126.
Cm.: Rosier A. Cardinal Giovanni
Dominici, S. 116—117.
19
Л. М. Брагина
ГРАЖДАНСКИЙ ГУМАНИЗМ
И АНТИЧНАЯ
ЭТИКО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ
В итальянском гуманистическом движении XV в. сложилось не-
сколько направлений. За одним из них, особенно энергично утвер-
ждавшим этико-политические идеи гражданственного характера, в
современной историографии закрепилось название «гражданский
гуманизм». Центральный принцип гуманистической этики, склады-
вавшейся в рамках этого направления,— принцип общего блага —
определил решение многих не только моральных, но и социально-
политических проблем. Здесь доминировали идеи патриотизма,
служения государству на хозяйственном, административно-полити-
ческом и военном поприще, идеи общественной активности, осно-
ванной на подчинении частных интересов граждан общему благу.
Особое значение придавалось нравственному воспитанию в духе
республиканизма, уважения законов, высокой ответственности пе-
ред обществом как рядовых его членов, так и в первую очередь
должностных лиц. С другой стороны, подчеркивалось, что именно
республиканские порядки дают личности возможность наиболее
полно раскрыть свои способности, что они наилучшим образом обе-
спечивают нравственное совершенствование отдельных граждан и
общества в целом *.
К направлению гражданского гуманизма, формировавшегося
преимущественно во Флоренции, принадлежали Леонардо Бруни,
Маттео Пальмиери, Донато Аччайуоли, Аламанно Ринуччини и
другие. Одной из характерных черт их этико-политической доктри-
ны была идеализация пополански-демократических порядков
итальянского города-коммуны, причем флорентийская конституция
представлялась им наивысшим их выражением. Вот как оценивал
государственные устои Флоренции Леонардо Бруни в 1413 г.: «Ос-
нованием нашего правления является равенство граждан... Все на-
ши законы направлены лишь к тому, чтобы граждане были рав-
ны, так как только в равенстве коренится действительная свобода.
Поэтому мы устраняем от управления государством самые могу-
щественные фамилии, чтобы они не стали слишком опасными бла-
годаря обладанию публичной властью»2. Легко заметить здесь не
только убежденность в преимуществе республиканского строя по-
поланского образца, когда воздвигается преграда всевластию зна-
ти, но и характерную идеализацию республики, которая рассмат-
ривается как гарантия свободы и равенства всех граждан. Равен-
ство Бруни, подобно большинству гуманистов, понимает не в смысле
уравнительства, а в смысле равенства перед законом, отсутст-
вия привилегий, позволяющих его нарушать. Идеализация поряд-
ков Флоренции проступает здесь очень явственно, особенно если
20
учесть, что в то время шла ожесточенная борьба за власть, в ходе
которой усиливались тенденции к установлению олигархического
правления, заметно укреплялись позиции отдельных могуществен-
ных семейств города, и все это несмотря на жесткие законы, огра-
ничивающие произвол знати.
Двумя десятилетиями позже, уже после победы партии Меди-
чи, в сочинении близкого Бруни гуманиста Маттео Пальмиери
«О гражданской жизни» мы обнаруживаем все еще не поколеблен-
ную уверенность в совершенстве республиканских порядков, за-
крепленных флорентийской конституцией. Ее достоинство он видит
в том, что она препятствует установлению олигархии (в самом де-
ле фактическая власть в городе Козимо Медичи осуществлялась
не вопреки республиканским институтам, а через их посредство) и
в то же время отстраняет от управления низы. «Неразумно, если
сапожник стал бы давать советы, как составлять законы, как ру-
ководить государством или каким образом вести войну»,— рассуж-
дает Пальмиери, обнажая социальный смысл пополанской демо-
кратии Флоренции и свою приверженность к ней3.
Прослеживая линию политической мысли гражданского гума-
низма во второй половине XV в., в период тирании Лоренцо Меди-
чи, мы убеждаемся в ее непрерывности: как и прежде, Флоренция
в глазах гуманистов — образец республиканского устройства.
В конце 70-х годов, после неудавшегося заговора Пацци с целью
свержения Медичи, Аламанно Ринуччини вновь повторяет мысль
своих предшественников — Бруни и Пальмиери. Флоренция издав-
на была оплотом свободы, закрепленной «наилучшими законами и
совершенным государственным устройством», говорит он в «Диа-
логе о свободе», с горечью констатируя, что свобода эта ныне утра-
чена и что поэтому «тем большего осуждения заслуживают граж-
дане, ее похитившие»4.
Итак, на протяжении более чем полувека можно видеть общ-
ность оценок флорентийской республики гуманистами, рассматри-
вавшими ее порядки как воплощение некоей нормы свободы и
равенства, как политический идеал, которому присущи черты совер-
шенного государственного устройства. Однако этот идеал все даль-
ше и дальше отходил от действительности. Даже установление ти-
рании Медичи, которые к концу столетия открыто попрали прин-
ципы свободы и равенства, закрепленные в пополанской конститу-
ции Флоренции, гуманисты не связывали с несовершенством ее
государственных порядков. Напротив, тирания, считали они, есть
разрыв с коренными республиканскими традициями города.
Что скрывалось за этим настойчивым стремлением Бруни,
Пальмиери, Ринуччини утверждать идеализированную модель ре-
альности, выдавать флорентийское государство за образец респуб-
лики? И каковы были идейные основы этой политической линии?
Несомненно, среди многих побудительных причин, которые мы не
имеем возможности подробно рассматривать, ограниченные рамка-
ми статьи, была одна, по нашему убеждению, весьма характерная:
это — продиктованное условиями самой жизни, исторической судь-
21
бой Флоренции, ее сложной внутриполитической борьбой и в то
же время превращением ее из города-коммуны в одно из крупных
территориальных государств Италии стремление гуманистов по-
ставить этико-политическую мысль на службу практике — способ-
ствовать воспитанию истинного гражданина. Весь комплекс мо-
ральной философии гражданского гуманизма, включавший и со-
циально-политические идеи, был четко ориентирован на воспита-
ние патриотизма и общественной активности людей. В сочинениях
гуманистов этого направления (наиболее выразительный пример —
трактат Пальмиери «О гражданской жизни») этические максимы
из сферы абстрактного теоретизирования переводились в конкрет-
ную жизненную форму. Внушалась мысль о необходимости неукос-
нительно соблюдать «справедливые» гражданские законы, добро-
совестно и бескорыстно нести государственную службу, быть чест-
ным в любого рода предпринимательстве и не утаивать свои дохо-
ды при уплате государственных налогов, наконец, доблестно ис-
полнять воинский долг. Любовь к отечеству возводилась в ранг
высшей добродетели. Труд, творческие усилия, профессиональное
мастерство — все это расценивалось не только как проявление
нравственного совершенства личности, но и как служение граж-
данскому долгу, от которого зависит благо всего общества. Прак-
тическая ориентация гражданского гуманизма была наиболее ха-
рактерной его особенностью, что во многом определяло и отноше-
ние представителей этого направления к античному наследию.
Осваивая различные традиции античной философии, этико-полити-
ческой мысли, они вовсе не случайно отдавали предпочтение Ари-
стотелю и Цицерону.
Наследие Аристотеля было хорошо известно и в средние века,
но гуманисты подошли к нему по-новому. Это сказалось хотя бы
в том, что они с большим недоверием отнеслись к переводам его
сочинений, вышедшим из-под пера не очень искушенных в грече-
ском языке теологов. Бруни ставил своей первоочередной задачей
вернуть читателю подлинного Аристотеля (в 1417 г. он перевел
«Никомахову этику», в 1420 г. «Экономику», а к 1438 г. «Полити-
ку», которую считал одним из главных сочинений Стагирита).
В предисловии к своему переводу «Политики» Бруни говорит о
причинах, побудивших его взяться за столь сложную и трудоемкую
задачу — перевод с греческого на латинский этого блестящего по
стилю и глубокого по содержанию сочинения: имеющиеся перево-
ды неудовлетворительны, в них грубо искажен смысл Аристотеле-
ва текста, поэтому он и счел своим долгом «помочь согражданам»
и другим читателям «увидеть Аристотеля лицом к лицу». Это пред-
ставляется ему тем более важным, что «гражданские сюжеты»
требуют иного стиля изложения, нежели тот, который свойствен
схоластическим интерпретациям «Политики»5. У гуманиста не вы-
зывает сомнений важная практическая роль этико-политической
доктрины Аристотеля, импонирующей ему не только четкой, безу-
пречной формой изложения, но и последовательно гражданствен-
ным характером самих ее принципов. Не случайно, признавая цен-
22
ность античной моральной философии для совершенствования ин-
дивида и общества, он отдает предпочтение «Политике» Аристоте-
ля и перед «Государством» Платона, и перед трактатом Цицерона
«О государстве»6.
В обращении к античному наследию Бруни-гуманист преследо-
вал прежде всего практическую цель — сделать достоянием обра-
зованных сограждан ту этико-политическую доктрину древности,
которая в наибольшей мере отвечает идейным запросам эпохи.
Гуманиста привлекало учение Аристотеля о республике как фор-
ме правления, при которой недопустимо злоупотребление властью
в ущерб обществу, его идея о высокой ответственности граждан и
должностных лиц перед законом как основе благоденствия каждо-
го человека и государства в целом. Эти взгляды античного мыс-
лителя были особенно близки гражданственной этико-политиче-
ской доктрине Бруни и других гуманистов этого направления. Бру-
ни энергично подчеркивал практическое значение политической
мысли: она имеет дело с проблемами общественного устройства,
ищет пути к процветанию и благополучию государства. В рамках
моральной философии, призванной направлять человеческую
жизнь, этико-политическим учениям он отводит центральное мес-
то7. Человек совершенствует свою природу, лишь живя в общест-
ве, рассуждает он в предисловии к «Политике», поэтому понятно
высокое назначение науки, трактующей о благе не только индиви-
да, но общества в целом, государства8. Тезис Аристотеля о соци-
альной природе человека служил в конечном итоге обоснованием
гражданственной направленности этико-политической мысли гума-
низма и всего комплекса гуманитарных знаний — stadia humanita-
tis. Бруни и его последователи Пальмиери, Аччайуоли, Ринуччини
считали эту позицию исходной в своих теоретических построениях
и практической деятельности.
Интерес к моральной философии Аристотеля, его социально-
политической и этической доктрине, не ослабел и во второй поло-
вине XV в., в пору активного увлечения гуманистов Платоном и
неоплатониками. Немало способствовала этому переводческая и
преподавательская деятельность грека Джованни Аргиропуло, в
течение ряда лет читавшего во флорентийском университете курсы
по философии Аристотеля. В 50-е годы он сделал новый перевод
на латинский язык «Никомаховой этики», который вместе с ком-
ментариями, записанными учеником Аргиропуло Донато Аччайуо-
ли, многократно издавался в конце XV — первой половине XVI вв.
В переводах Бруни и Аргиропуло был уточнен ряд основополага-
ющих этических понятий Аристотеля («добродетель», «высшее бла-
го», «наслаждение»), что открыло возможность для нового, гума-
нистического истолкования его доктрины. «Никомахова этика» и
«Политика» служили основой для формирования этико-политиче-
ской мысли гражданского гуманизма на протяжении всего XV в.
Влияние Аристотеля можно проследить не только в творчестве
представителей этого направления — многие из приверженцев пла-
тонизма также отдали дань увлечению его моральной доктриной.
23
Джованни Нези, другу и последователю Фичино, активному деяте-
лю Платоновской академии, принадлежит диалог «О нравах», на-
писанный в 1484 г. и представляющий собой интерпретацию основ-
ных положений «Никомаховой этики». Учение Аристотеля вопло-
щает в глазах гуманиста «науку жизни», призванную дать настав-
ление в частных и общественных делах. Подобно Бруни и Паль-
миери, Нези убежден в высокой практической ценности моральной
философии; одним из совершенных выражений ее является, по его
мнению, доктрина Аристотеля9.
Обращаясь к наследию Стагирита, итальянские гуманисты
XV в. заимствовали у него толкование основополагающих катего-
рий этико-политической мысли — понимание социальности как
свойства, имманентно присущего человеческому роду, определение
равенства и справедливости как важнейших устоев наилучшего
государственного устройства, наконец, самый принцип общего бла-
га как этическую доминанту. За Аристотелем шли и в учении о
добродетелях, принимая его нравственный идеал гражданственной
активности. В его моральной доктрине находили всесторонне раз-
работанную проблему взаимоотношений личности и общества —
проблему, особенно волновавшую представителей гражданского
гуманизма. Греческий полис, исторический опыт которого был
обобщен Аристотелем, воспринимался гуманистами как прямой
аналог города-коммуны. Тесная преемственность социально-поли-
тической мысли казалась поэтому вполне естественной, закономер-
ной. «То, что греки называют полисом, мы называем городом-госу-
дарством (civitas)»,— писал Бруни10.
Черты античного идеала гуманисты привносили в создаваемую
ими этико-политическую модель современного общества и государ-
ства. Это хорошо видно на примере толкования понятия «справед-
ливость» в сочинениях Бруни, Пальмиери, Ринуччини. Вслед за
Аристотелем они различают справедливость уравнительную (ра-
венство для равных, неравенство для неравных) и распределитель-
ную — раздача должностей и других общественных благ соответ-
ственно заслугам граждан. Вот как понимает уравнительную спра-
ведливость Ринуччини в «Диалоге о свободе»: «Кто не знает, что
важнейшей основой свободы является равенство граждан! Для
этого требуется прежде всего, чтобы богатые не угнетали бедных,
а с другой стороны, чтобы и бедные не чинили насилия над бога-
тыми, но чтобы каждому была гарантирована безопасность от про-
извола других лиц» и.
Пальмиери в сочинении «О гражданской жизни» особое вни-
мание уделяет распределительной справедливости, подчеркивая,
что только личные заслуги перед обществом могут стать мерилом
достоинства гражданина, в соответствии с которым и следует рас-
пределять общественные блага, почести, должности. Хотя и неред-
ки случаи, замечает он, когда «под влиянием настойчивых просьб
почестями наделяют не тех, кто их действительно заслужил, тогда
как доблестные граждане из-за скромности остаются в стороне»12.
Пальмиери призывает изменить установившуюся порочную прак-
24
тику, полагая возможным опереться в этом на постижение всеми
гражданами «науки жизни» — этики, в которой он видит главное
средство нравственного совершенствования личности и общества.
Принцип распределительной справедливости был в понимании гу-
маниста не только теоретическим постулатом, но и важнейшей
нормой политической практики. В гражданском гуманизме спра-
ведливость в обоих ее видах рассматривалась как надежная осно-
ва идеального государства — республики.
Влияние Аристотеля на этико-политические идеи гражданского
гуманизма не было исключительным: вторым «столпом» здесь был
Цицерон. В средние века Цицерон был известен преимущественно
своими «Тускуланскими беседами». Многие сочинения знаменито-
го римского оратора и философа после долгого забвения были от-
крыты Петраркой, Салютати и другими гуманистами и в XV в. пе-
реживали второе рождение. В своих трактатах, диалогах, письмах
Цицерон предстал в новом свете — как политик и ученый, автор
гражданственной этико-политической доктрины. Основополагаю-
щие положения этой доктрины — сочетание нравственно-прекрас-
ного с полезным, связь добродетели и знания с социальной прак-
тикой — были близки представителям гражданского гуманизма.
Особенно привлекательным было учение Цицерона о государстве
как высшей форме общечеловеческой справедливости, а также его
нравственный идеал гражданина (vir bonus), подчиняющего свои
частные интересы заботам об общем благе. Убедительные доказа-
тельства этого содержит диалог «О гражданской жизни» Паль-
миери.
Гуманист часто ссылается на сочинения Цицерона «Об обязан-
ностях» и «О государстве». Он развивает идею римского филосо-
фа о справедливых установлениях, которые, в отличие от вечного и
неизменного «естественного» (божественного) закона, являются
плодом деятельности мудрых правителей. Основанные на разум-
ных принципах, справедливые человеческие законы должны слу-
жить опорой государства, построенного на принципе общего блага,
подчеркивает Пальмиери. Приводя примеры из древней истории,
он старается показать, что отступление от принципов справедливо-
сти неизбежно ведет к гибели даже самые могущественные держа-
вы. В рассуждениях о роли магистратов, призванных поддержи-
вать законность и порядок, гуманист нередко почти дословно
повторяет Цицерона, который в трактате «Об обязанностях» посто-
янно говорит о том, что должностные лица обязаны всемерно за-
щищать интересы граждан, забывая о собственных, охранять един-
ство государства, не давая преимуществ какой-либо одной группи-
ровке в ущерб другой.
Как и Цицерон, Пальмиери считает, что принцип служения об-
щему благу должен стать важнейшей нравственной нормой для
всех граждан и в первую очередь для магистратов13. Заметим, что
Цицерон в даннОхМ случае передает мысль Платона, которого он
много цитирует в этом трактате. Пальмиери безусловно знаком с
учением Платона об идеальном государстве — в поэме «Град жиз-
25
ни» (1464) он высоко оценивает его идею общности имущества,—
но отдает предпочтение социально-политической доктрине Цицеро-
на, рисующей хотя и «не тот идеальный строй, который можно бы-
ло бы вообразить, но близкий к тому, что можно осуществить на
земле»14. Актуализация античного наследия, избирательный под-
ход к нему, продиктованный стремлением связать общественную
мысль древних с задачами современной практики, видны здесь от-
четливо.
Выяснение степени влияния Аристотеля, Платона, Цицерона и
других античных философов, включая представителей стоической и
эпикурейской школ, на гуманистическую идеологию итальянского
Возрождения имеет давнюю историографическую традицию, одна-
ко проблема в целом не утратила научной актуальности, ибо от ее
решения во многом зависит понимание общего характера ренес-
сансного мировоззрения, его самобытности и исторической обу-
словленности. Отмечая заимствования гуманистами идей древних
мыслителей, исследователи склонны порой излишне акцентировать
тот факт, что в философии Возрождения отсутствовали яркие, ори-
гинальные концепции. Но, идя по этому пути, легко исказить пред-
ставление о гуманизме, снимая самый вопрос о его идейной само-
стоятельности. В настоящей статье нам представлялось поэтому
необходимым подчеркнуть другое — живую, не скованную схола-
стической традицией и обращенную к современным задачам интер-
претацию античных идей, свойственную самым разным направле-
ниям ренессансной идеологии. В гражданском гуманизме флорен-
тийцев, по нашему убеждению, это проявилось наиболее ярко.
В сочинениях Бруни, Пальмиери, Ринуччини и других гумани-
стов этого направления тезисы древних авторов сопровождались,
как правило, «исторической аргументацией», причем в качестве
примеров привлекались события не только древней истории, но и
итальянской, и даже флорентийской15. Важным дополнением к
идейному наследию античности становилось осмысление гумани-
стами современной социально-политической практики. Мыслитель-
ный материал, который они находили в сочинениях Аристотеля,
Цицерона, Платона, обращаясь к первоисточникам и оставляя в
стороне средневековые переводы и толкования, служил прочным
основанием для их собственной разработки этико-политических
доктрин, приближенных к задачам практики. Все это сплавлялось
в «науку жизни» — новую, гуманистическую этику, ориентирован-
ную на решение широкого круга общественных проблем.
Нельзя не отметить в этом процессе и другую сторону. Возве-
личивая древних мыслителей, доверяя им в основополагающих тео-
ретических посылках, гуманисты невольно шли к выработке новых
канонов в этико-политической идеологии, к догматизации антич-
ных идей. Но эти авторитеты, в ряду которых один из первых —
Цицерон, освящали гуманистические принципы мировоззрения, ре-
шительно уводившие ренессансную мысль от религиозно-схоласти-
ческих традиций средневековья. Подлинное развитие гуманизма в
26
конечном счете оказалось возможным на путях выработки крити-
ческого отношения также и к античным авторитетам, на путях про-
верки их этико-политических идей практикой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	О состоянии изучения проблемы
гражданского гуманизма в зару-
бежной и советской литературе
см.: Брагина Л. М. Гражданский
гуманизм в творчестве Маттео
Пальмиери.— Средние века. М.,
1981, вып. 44, с. 197—224.
2	Bruni L. Humanistisch-philosophi-
sche Schriften/Hrsg. von H. Baron.
Leipzig; Berlin, 1928, S. 184.
3	Palmieri M. Della vita civile/Ed.
F. Battaglia. Bologna, 1944, p. 56.
4	Rinuccini A. Dialogus de libertate/
/Ed. F. Adorno.— Atti e memorie
dell’Accademia toscana «La Colom-
baria», 1957, XXII, p. 302.
5	Bruni L. Op. cit., p. 74.
€ Ibid., p. 73—74.
7	Ibid., p. 73.
8	Ibid., p. 73: «Inter moralis discipli-
nae praecepta, quibus humana vita
instituitur et docetur, eminentissi-
mum quodammodo locum obtineat,
quae de civitatibus earumque guber-
natione conservationeque traduntur,
quippe disciplina huismodi omnis fe-
licitatem hominibus conficera stu-
dent».
9	Брагина Л. M. Гуманизм и предре-
формационные идеи во Флоренции
в конце XV века.— В кн.: Культу-
ра эпохи Возрождения и Реформа-
ция. Л., 1981, с. 49—61.
10	Garin Е. Umanesimo е vita civile.
Firenze, 1947, р. 8.
11	Rinuccini A. Op. cit., p. 283.
12	Palmieri M. Op. cit., p. 161.
13	Ibid., p. 109—110.
14	Libro del poema chiamato «Citta di
vita» composto da Matteo Palmieri
florentino/Ed. by M. Rooke.— Smith
College Studies in Modern Langua-
ges, 1928, IX, N 1—4: lib. 3, c.
XXII, 41—42.
15	Об историко-политической концеп-
ции А. Ринуччини см.: Брагина
Л. М. Аламанно Ринуччини и его
«Диалог о свободе».— Средние ве-
ка, 1982, 45, с. 119—140.
И. X. Черняк
ГУМАНИЗМ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
И ХРИСТИАНСКАЯ МЫСЛЬ ДРЕВНОСТИ
Одним из важнейших достижений ранессансной культуры было
спасение письменного наследия классической древности *. И как бы
ни пытались умалить значение археографических открытий начала
XV в., все же именно деятельности гуманистов мы обязаны гем, что
сохранившиеся в средние века сочинения древних авторов, в пер-
вую очередь латинских, были собраны и подготовлены для печа-
ти2. Энергии гуманистов Запад обязан и в деле сохранения лите-
ратурного наследия Греции3.
Но, говоря о результатах археографических разысканий гума-
нистов, далеко не всегда учитывают то, что в круге их интересов
находились и раннехристианские писатели. Авторы двух работ, вы-
шедших в 1976 г., единодушно указывают на недостаточную иссле-
дованность проблемы влияния христианской древности на гума-
нистическое движение 4.
27
Интерес к святоотеческой литературной традиции проявился
уже у Петрарки, для которого Августин, наравне с Цицероном, яв-
лялся высшим авторитетом5. Унаследовав это увлечение первого
гуманиста, его последователи стремились пополнить имевшийся в
их распоряжении свод сочинений отцов церкви, в первую очередь
латинских. И здесь им удалось достичь определенных успехов, хотя
нужно отметить, что вообще говоря произведения отцов церкви
сохранились относительно полно,— это обусловлено тем вниманием
к сочинениям древнехристианских писателей, которое было харак-
терно для многих поколений средневековых ученых. Добавлений
не избежал корпус сочинений даже такого популярного автора, как
Августин. Роберто де Барди обнаружил ряд его проповедей, а Том-
мазо Парентучелли — писем6. Несколько сочинений гиппонского
епископа в 1422 г. привозит из Германии и Бартоломео Капра, име-
нуя их в своем перечне «Риторикой» и «Диалектикой»7.
Особое значение для гуманистического движения имела и на-
ходка Поджо и его друзьями в Санкт-Галлене летом 1416 г. сочи-
нения Лактанция «О создании человека» (иногда именуемого «Об
обоих обликах человека»), о чем сообщает в письме к Франческо
де Фольяна один из участников поисков, Чинчио Романо8. В том
же году Франческо Барбаро также обнаружил указанное сочине-
ние Лактанция, а вместе с ним и еще одно — «О гневе бога»9. На-
конец, в 1425 или 1426 г. Томмазо Парентучелли открыл фрагменты
Лактанциевых «Эпитом» 10.
хМного сил потратили гуманисты и на поиски сочинений Терту-
лиана. В 1424 г. Поджо обнаружил в Монте-Кассино его «Аполо-
гию», а также, возможно, и его полемические сочинения и. В сле-
дующем году тот же Поджо в письме к Никколи сообщает о своих
попытках раздобыть через одного клюнийского монаха какие-то
сочинения Тертулиана — возможно, книги из Монте-Кассино он по-
лучил не сразу12. В 1431 г. Траверсари сообщает о находке Нико-
лаем Кузанским двадцати семи сочинений латинского апологета 13,
а уже в 1433 г. благодаря удачным поискам Томмазо Парентучел-
ли, о которых сообщают все те же Траверсари и Ауриспа, гумани-
сты располагали полным списком произведений Тертулиана 14.
Значительный интерес проявили гуманисты и к переводам, сде-
ланным латинскими отцами церкви, в первую очередь Иеронимом.
В 1432 г. Траверсари обнаружил в Риме список лангобардского
времени, содержавший тридцать девять гомилий Оригена в пере-
воде Иеронима 15. Весьма примечательно, что Веспасиано да Бис-
тиччи в жизнеописании Поджо сообщает как о важной находке о
приобретении «Хроники» Евсевия с добавлениями Иеронима, хотя
считается, что это сочинение Евсевия имело широкое хождение в
средние века 16.
Другим важным свидетельством интереса гуманистов к ранне-
христианской литературе является большое количество списков со-
чинений отцов церкви, вышедших из гуманистических скрипто-
риев 17.
В отличие от латинской патристической литературы полный, или
28
почти полный, свод сочинений греческих отцов церкви стал известен
на Западе только со времени возобновления гуманистами эллини-
стических штудий, и уже в период между преподавательской дея-
тельностью Хрисолора и Флорентийским собором он был в основ-
ном собран благодаря тесным контактам с греческими учеными,
которые установили Ауриспа, Гуарино и Филельфо18. Правда, позд-
нее делались некоторые дополнения: например, Феодор Газа во
время понтификата Николая V привез из Константинополя сочине-
ние Оригена «Против Цельса» 19.
Естественно, что первым этапом усвоения патристического на-
следия Греции, как и в случае с классической литературой, был
перевод сочинений греческих отцов церкви на латинский язык. Вид-
ное место здесь принадлежит Траверсари, который перевел более
двадцати греческих авторов, среди них — Иоанна Златоуста, Васи-
лия Великого, Григория Назианзина, Афанасия Великого, Ефрема
Сирина, Псевдо-Дионисия и других20. Значительный вклад в дело
перевода святоотеческой литературы внесли также Бруни, Георгий
Трапезундокий, Фичино, Кристофоро Персона, Дзенобио Аччайуо-
ли и, наконец, Эразм.
Особое внимание следует обратить на то, что эта переводческая
деятельность была вызвана, в первую очередь, потребностями са-
мого гуманистического движения. Заказы со стороны церкви посту-
пали крайне редко. Из сочинений патристических авторов, пожа-
луй, только трактат Василия Великого «Против Евномия» в пере-
воде Траверсари имел прямое практическое назначение в качестве
аргумента в спорах с греками по вопросу об исхождении святого
духа, которые неминуемо должны были возникнуть на предстояв-
шем церковном соборе. Недаром этот перевод вызвал восторжен-
ные отзывы кардинала Джулиано Чезарини, не чуждого, впрочем,
гуманистической образованности 21.
Следует отметить ту важную роль в деле освоения патристиче-
ского наследия, как и всей греческой культуры в целом, которую
сыграли византийские ученые, жившие в Италии. Они не только
оказывали непосредственную помощь при переводе, выступая так-
же и в качестве переписчиков, хорошо знакомых с различными ти-
пами греческого письма (Траверсари в значительной степени обя-
зан своему сотруднику Димитрию Скаранусу, транскрибировавше-
му самые трудночитаемые рукописи22), но и повлияли на некото-
рые стороны гуманистического отношения к древнехристианской
традиции. От них, в первую очередь от Хрисолора, гуманисты за-
имствовали представление о культурном единстве святоотеческой
литературы Запада и Востока23, что в значительной мере опреде-
лило и внеконфессиональное отношение многих гуманистов к хри-
стианству.
Результатом всей этой подготовительной работы гуманистов
стала их издательская деятельность: за первые полтора столетия
со времени изобретения книгопечатания ими были опубликованы
практически все сочинения греческих и латинских отцов церкви24.
Своеобразным апогеем стала, пожалуй, деятельность самого актив-
29
ного издателя христианских писателей — Эразма Роттердамского,
между 1516 и 1536 гг. подготовившего к печати сочинения Иерони-
ма, Иоанна Златоуста, Илария, Иринея, Амвросия, Киприана, Ав-
густина (совместно с Вивесом), Лактанция, Василия Великого,
Афанасия Великого и, наконец, Оригена, изданного уже после его
смерти25.
Нет ничего удивительного, что, применив к сочинениям отцов
церкви методы филологической критики, гуманисты пришли к вы-
воду о более позднем происхождении многих текстов.
Один из наиболее характерных примеров -- опровержение Вал-
лой принадлежности свода сочинений, традиционно именуемых
«Ареопагитиками», афинянину Дионисию, который упоминается в
«Деяниях апостолов» (17; 34). Свои идеи Валла излагает в виде
примечания к указанному месту, дошедшего в двух, несколько от-
личающихся редакциях «Аннотаций к Новому завету».
Аргументация Валлы такова. Дионисий не мог быть автором
столь сложных по содержанию сочинений, поскольку был не фило-
софом, а судьей, ибо ареопаг место не философских собраний, как
полагают некоторые, а судебных разбирательств. Дионисий, про-
должает Валла, упоминает о солнечном затмении, которое якобы
наступило в момент смерти Христа, но, если верить Иерониму, ни-
какого затмения в Афинах в то время не наблюдалось. Указания
евангелистов на мрак, который распространился по всей земле
(Матф. 27:45; Лук. 23:44), не следует понимать буквально — они
относятся только к земле Иудейской. Наконец, до времени Григо-
рия Великого никто из греческих или латинских писателей не упо-
минает об этих сочинениях. Возможным их автором Валла считает
Аполлинария Лаодикийского, писателя еретического толка, жив-
шего в IV в. Эту атрибуцию Валла заимствовал, по его словам, у
своих современников, греческих ученых, но, вероятнее всего, она
восходит к спорам VII в. о подлинности ареопагитического свода26.
Примером подобного критического отношения к патристическо-
му наследию может также служить и запись XVI в. на экземпляре
парижского издания сочинений Оригена, выпущенного в 1512 г.
под редакцией Посса Баде (хранится в библиотеке ЛГУ). Аноним-
ный критик отрицает принадлежность Оригену десяти гомилий к
евангелиям на том основании, что в них упоминается секта ариан,
возникшая после его смерти 27.
В критическом отношении к текстам отцов церкви, как и к пат-
ристической традиции вообще, нашел отражение тот своеобразный
историзм гуманистов, который был чужд средневековым писате-
лям. Для последних отцы церкви, деятельность которых знаменует
разрыв с языческой древностью, представители той же самой куль-
туры, что они сами. Гуманисты, исходя из представления о суще-
ствовании разрыва между греко-римской цивилизацией и веками
варварства, наступившими после падения Римской империи (нали-
чие которого они, по сути дела, осознали как факт), рассматривали
отцов церкви как наследников непрерывающейся древней литера-
турной традиции. Существенно, что для обоснования этого поло-
30
жения пришлось отбросить схему деления мировой истории по че-
тырем монархиям, хотя эту периодизацию средневековая историо-
графия унаследовала от патристической28.
Признав органическую связь древнехристианской литературы
со стилистической и риторической традицией классической древно-
сти, гуманисты прямо объявляют отцов церкви своими непосред-
ственными предшественниками наравне с классическими автора-
ми29. Разрыв, вызванный порчей латинского языка, преодолеть ко-
торый гуманисты ставили своей целью, начался, по их мнению, в
более позднюю эпоху. Эразм, например, ответственность за порчу
латыни возлагает на живших в то время епископов, которые отка-
зались от традиции построения проповеди в соответствии с ритори-
ческими нормами30. Обычно начало упадка приурочивали к рубе-
жу V и VI вв.: Салутати вел его отсчет со времени Кассиодора 3\
Валла «последним из образованных писателей» называл Боэция32,
Аламанно Ринуччини начало упадка относил ко времени, последовав-
шему за смертью Иеронима33, наконец, Вивес склонен был считать
язык самого Августина далеким от классических норм вследствие
его засоренности африканизмами, и признавал достойным внима-
ния филолога только его сочинение «О Граде божием», включив
его в свой рекомендательный список древних авторов34. Разуме-
ется, эти изменения в оценке патристического наследия отражают
рост филологической культуры, но они не влияют на принципиаль-
ное отношение гуманистов к отцам церкви — большинство из них
по-прежнему рассматривается в качестве христианских классиков.
Древнехристианская литература, как и литература классиче-
ской античности, представляется гуманистам в первую очередь как
некая совокупность текстов. Гуманисты практически не обращали
внимания на одно немаловажное обстоятельство — на то, чго эпо-
ха, в которую жили христианские классики, была временем станов-
ления церкви 35. Такое отношение характерно для гуманистов вплоть
до конца XV в., и только в деятельности «христианских гумани-
стов» намечается иной подход, связанный с программой умеренной
реформации36. Нет ничего удивительного в том, что церковная
оценка патристической литературы отходит на второй план.
Гуманистам, в противоположность католическим ортодоксам,
нет дела до традиционной иерархической оценки патристического
наследия, согласно которой Августин, Амвросий и Иероним, отцы
и учителя церкви, обладающие незыблемым авторитетом, а Лак-
танций просто церковный писатель. Критерии оценки у них иные:
в первую очередь это литературные достоинства и идейная бли-
зость к классическим древним авторам. Церковные градации от-
брасываются, и между упомянутыми авторами ставится знак ра-
венства. Так, по мнению Бруни, Лактанций — «самый красноречи-
вый из всех христиан, который среди всех писавших когда-либо о
христианской религии более всего возвышается»37. Гуманисты пы-
таются выдвинуть свой критерий значимости христианских писате-
лей древности, но, как правило, их оценки непоследовательны. Та-
кую попытку предпринял, в частности, Валла в «Похвальном слове
31
Фоме Аквинскому». Указывая на то, что Фома ниже многих древ-
них христианских писателей, он ставит впереди него из латинян
Августина, Иеронима, Амвросия и Григория Великого, а из греков
Василия Великого, Григория Назианзина, Иоанна Златоуста и
Дионисия, «которого именуют Ареопагитом». Равный по достоин-
ствам Иоанну Дамаскину, Фома, считает Валла, превосходит Лак-
танция, Илария, Киприана и Боэция38. Однако другие сочинения
Валлы показывают, что он не всегда следует установленному им
порядку. Видимо, в данном случае ему важнее было высказать об
щее отрицательное отношение к принципам средневекового бого-
словия, противопоставив им авторитет христианской древности в
целом. Когда же возникает необходимость усомниться в достоин-
ствах комментариев Фомы к посланиям апостола Павла, то Иларий
у Валлы без всяких оговорок переходит в число наиболее автори-
тетных писателей и оказывается при этом на первом месте39.
Нельзя не оценить смелости Валлы, который, выступая перед
руководством доминиканского ордена, не только принижает авто-
ритет Фомы, но, взяв четырех канонизированных в качестве учи-
телей церкви латинских богословов (иначе нельзя объяснить появ-
ление в этом списке Григория), ставит в один ряд с ними греков,
достоинства которых не были в той же мере освящены церковным
авторитетом вплоть до 1568 г., когда Василий, Григорий Назиан-
зин и Иоанн Златоуст были признаны учителями Западной церк
ви40. В иных случаях сопоставления отцов церкви у того же Валлы
носят исключительно риторический характер. Признав незначи-
тельное превосходство Августина над Иеронимом, Валла сравнива-
ет первого со Средиземным морем, второго с океаном, «по которому
из наших плавали немногие»41. Оттенки этих градаций почти не-
уловимы.
Подобное сопоставление заслуг отцов церкви, а также грече-
ской и латинской патристики мы находим и у Эразма. Выше всех
из латинских отцов церкви он ставит Иеронима, который «настоль-
ко является для запада царем теологов, что, пожалуй, только он
один и достоин у нас имени теолога»42, а из греческих — Оригена,
«одна страница которого важнее для христианской философии, не-
жели десять Августина»43. Но следует учитывать, что предпочте-
ние, отдаваемое Эразмом грекам, в значительной мере определя-
лось его «философией Христа», учением, легшим в основу умерен-
ной реформации; само название учения Эразм заимствовал у гре-
ческих апологетов, интерес к которым в то время по тем же самым
причинам возрос, примером чему может служить деятельность Ле-
февра д’Этапля44.
Такое откровенное игнорирование церковных оценок, подчерк-
нутый интерес к греческим церковным писателям, через произведе-
ния которых могли распространиться мнения схизматиков, не мог-
ло не вызывать подозрения церковных властей. Справедливости
ради следует отметить, что, несмотря на высказанное папской ку-
рией в 1325 г. отрицательное отношение к изучающим греческий
язык в богословских целях, все же никаких карательных мер при-
32
пято не было 45. И тем не менее на протяжении всего ренессансно-
го периода гуманистам приходилось отбивать атаки обскурантов,
доказывая^ что изучение греческого языка не только не подрывает
основ христианского учения, но, напротив, способствует его углуб-
ленному пониманию. Письмо Томаса Мора к Оксфордскому уни-
верситету, написанное около 1518 г., красноречивый тому пример46.
Разумеется, утверждая это,/гуманисты объективно ставили знак
равенства между христианским учением и своим истолкованием
этого учения, лишенным конфессиональной окраски. Ведь, по сути
дела, опасения бдительных ретроградов были не напрасны. Игно-
рируя традиционное отношение к древним христианским писате-
лям, гуманисты начали активно изучать и тех авторов, отношение
к которым было всегда «прохладным», например Тертулиана или
Евсевия, и даже тех, на которых распространялись церковные за-
преты, например Оригена 47.
Пожалуй, самое широкое приложение святоотеческое наследие
нашло в своеобразной апологетике гуманистов, которая была свя-
зана с их защитой изучения языческих писателей. Считая риторику
общей основой литературной культуры древности, как языческой,
так и христианской, гуманисты постоянно подчеркивали, что в пи-
саниях отцов церкви истинное знание выражено во всем блеске
классического стиля. Следовательно, делали они вывод, литератур-
ные приемы язычников допустимы для христиан. «Откуда,— пишет
Салутати,— мы сможем брать правила риторики, если отбросим
традицию язычников? Цицерон бесспорно является источником
красноречия, всякое искусство риторики, передававшееся после
него, производили из этого источника. Прочти сочинение Августина
«О христианском учении», там, где он считает уместным коснуться
риторики; ты точно найдешь у столь выдающегося мужа возобнов-
ленную Цицеронову выучку»48. Валла указывает, что утверждение
риторической основы богословия восходит к апостолу Павлу; ее
переняли отцы церкви, и «те, кто следует этому, следуют совер-
шенному роду говорения и философствования»49.
Отстаивая право на гуманистические занятия ссылками на древ-
них богословов, ренессансные писатели тем самым придавали опре-
деленную «святость» интересу к свободным искусствам. Отцы церк-
ви своим авторитетом как бы подтверждали, что любовь к светской
литературе не является признаком враждебного отношения к ре-
лигии или религиозного равнодушия. В апологетических целях
обычно использовалось уже названное сочинение Августина «О хри-
стианском учении», особенно его вторая книга, письма Иеронима
к /Магну и Пахомию50, а также гомилия Василия Великого «О том,
как молодым людям извлекать пользу из языческих книг», ставшая
особенно популярной благодаря переводу Бруни и многократно
издававшаяся в XV—XVI вв. О популярности гомилии свидетель-
ствует большое количество ее списков, распространявшихся вплоть
до середины XVI в.51
Разумеется, гуманисты упрощали отношение отцов церкви к
языческим авторам. Но в данном случае важно не то, каким опобы-
2 Античное наследие
33
ло на самом деле, а то, как его представляли себе гуманисты. Коле-
бания же в оценке значения древнего наследия для патристической
литературы сохраняются, впрочем, и в современной историогра-
фии 52.
Библеистические штудии гуманистов примыкают к их филоло-
гическим занятиям. Допустимость применения филологических ме-
тодов при изучении св. Писания также декларировалась ссылкой
на авторитеты Оригена и Иеронима. Валла в письме к папе Нико-
лаю V, предпосланном «Согласованию Нового завета», прямо объ-
являет себя его преемником53. Впрочем, апелляции к наследию от-
цов церкви служили защитой в борьбе с чрезмерно ревностными
защитниками филологического изучения Библии. Когда Поджо вы-
сказал мысль о необходимости сравнить текст Вульгаты с древне-
еврейским оригиналом, то Бруни оспаривал нужность этого тем, что
подобное деяние может подорвать авторитет Иеронима 54.
Широкое распространение аллегорического толкования текста
св. Писания, восходящее через Оригена и Амвросия Медиоланско-
го к Филону Александрийскому, позволяло применять те же самые
приемы герменевтики и к древним языческим текстам, и к священ-
ной книге христианской религии. Особенно часто этим методом
пользовались Салутати и Траверсари. Эразм в «Наставлении хри-
стианскому воину» и «Парафразах Нового завета» начал приме-
нять его при толковании Нового завета. В этом также прослежива
ется стремление порвать со средневековой традицией, не призна-
вавшей наличия аллегорического смысла в Новом завете и допу-
скавшей такое толкование лишь в редких случаях. Напротив, древ-
нехристианские авторы используют подобные приемы очень часто55.
Аллегорическое толкование не было единственным в гумани-
стической экзегетике. Следует упомянуть и о буквальном истолко-
вании текста св. Писания, которое позволяло гуманистам на почве
изучения Библии соединять свои филологические и этические ин-
тересы. Здесь они ссылались на Иеронима, указывавшего в толко-
вании на книгу пророка Амоса, что буквальный смысл наставляе!
в морали 56.
Не в меньшей степени взаимосвязь с патристической традицией
сказывалась и на философской деятельности гуманистов. Требова-
ние возврата к не замутненному логикой и диалектическими умст-
вованиями богословию отцов церкви, воплотившееся в сформули-
рованной Валлой программе реформы богословия на основе рито-
рики, естественным образом отразилось и на философских аспектах
гуманистической мысли. Тот же Валла требовал реформы логики
на основе красноречия57.
Связь гуманистической концепции достоинства человека с древ-
нехристианской литературой рассмотрена в современной историо-
графии с достаточной полнотой58. Здесь, как и во многих других
случаях, прослеживается стремление объединить древнехристиан-
ские и языческие авторитеты. Это облегчалось тем, что наиболее
важный языческий источник учения о достоинстве человека —
«Асклепий» в значительной мере подкреплялся явтопитртями Лак-
34
танция и Августина, которым особенно полюбился аргумент о свя-
занности прямохождения и способности к созерцанию небесных
вещей как признаке исключительности человека59. Впрочем, когда
того требовала доктрина, гуманисты отходили от доводов своего
любимца Лактанция и противопоставляли его утверждению, что
бог создал человека ради самого себя, мнение Августина о том,
что бог создал человека ради самого человека 60.
Особое значение патристическая традиция приобретает у ренес-
сансных платоников. Стремление совместить христианское веро-
учение и платонизм нашло поддержку и в сочинениях Августина и
у автора «Ареопагитнк». Отметим, что «Ареопагитики» были зано-
во переведены Траверсари и Фичино. Связь с этими двумя столпа-
ми ясно видна в философии Николая Кузанского, подчеркивавшего
особую роль апофатической теологии как единственно допустимой
для философски мыслящего богослова. Даже сам термин «ученое
незнание», вынесенный Николаем Кузанским в название одного из
его важнейших сочинений, заимствован, как известно, из письма
Августина к Пробу61.
Влияние христианского платонизма Августина на философию
Фичино исследовано в настоящее время достаточно полно62. Отме-
тим только, что в предисловии к «Платоновскому богословию» Фи-
чино указывает, что к платоновской философии, а также к пробле-
ме души, как первостепенной философской проблеме, он обратился
под влиянием Августинасз. Ссылаясь на мнение гиппонского епис-
копа, Фичино утверждает, что из всех философских школ древно-
сти платоники ближе всех подошли к христианству: изменив немно-
гое, они «могли бы сделаться христианами»64.
Велик был интерес гуманистов и к Оригену, на влиянии кото-
рого мы уже останавливались. Добавим только, что осужденное
церковью еретическое учение Оригена о развоплощении душ и воз-
вращении их в первоначальное состояние, из которого вытекало как
следствие спасение грешников, нашло отражение в ренессансной
философии. В умеренной форме это представление отразилось у
Фичино в его учении о спасении языческих философов и весьма
своеобразном понимании им ада и загробного воздаяния65, а наи-
более радикальное воплощение нашло в той трактовке пределов
божественной благодати, которую в XVI в. отстаивали Челио Ку-
рион, Бруно и Кампанелла. Другим важным аспектом Оригенова
влияния было учение о тайном откровении, данном богом Моисею,
а Христом — апостолам и передаваемом из уст в уста. Подобная
трактовка откровения, допускавшая и другие источники, помимо
св. Писания, проявилась в учении Пико о единстве истины66, кото-
рое, бесспорно, способствовало развитию идеи веротерпимости.
Субординационизм в трактовке соотношения ипостасей боже-
ства, свойственный Оригену и поддержанный распространением,
благодаря переводам и толкованиям Плотинова учения о триаде,
в соединении с Августиновым учением о vestigia trinitatis (следах
или знаках троицы, которые прослеживаются в тварном мире),
способствовал формированию у гуманистов представлений о тро-
35
2*
ичности, которые отчасти расходились с традиционно христианским
ее толкованием. Согласно гуманистам, в христианском догмате о
троице нет ничего уникального. Аналогии ему находили в языче-
ской религии и философии67. Еще Петрарка заявлял, что число три
мило его сердцу в первую очередь потому, что напоминает о трех
Грациях. Появление антитринитарного учения в таких условиях не
было чем-то исключительным.
Таким образом, можно без всякого сомнения утверждать, что
гуманизм во многих своих идейных течениях был тесно связан с
древнехристианской традицией. Но связь эта выражалась не толь-
ко в преемственности. Не менее важно и то, что гуманисты, как и в
случае с классической древностью, вовсе не стремились реставри-
ровать древнюю традицию во всей ее полноте, оставляя без вни-
мания значительную часть идейного наследия отцов церкви. Следу-
ет отметить, что оставленная без внимания часть наследия была
наиболее важна не только для церковной традиции, но и, по всей
видимости, для самих отцов. В круге их интересов не нашлось места
христологическим вопросам, учению о природе веры, о благодати,
а также вопросам, касающимся организации церкви. Более того,
в трактовке ряда теологических проблем гуманисты кардинально
расходятся с отцами церкви, во всяком случае с некоторыми из
них: в первую очередь это касается представлений о первородном
грехе и природе человека после грехопадения, о свободе воли и
предопределении, а также различных аскетических учений, подвер-
гавшихся нападкам гуманистов, которые воспринимали их, правда,
в средневековой редакции. Красноречивым примером того, как гу-
манисты в своем истолковании многих принципиальных положений
расходятся с отцами церкви, даже тогда, когда пытаются предста-
вить себя их последователями, служит трактат Валлы «О свободе
воли». При всей внешней схожести выводов Валлы, отрицающего
свободу воли, с учением Августина, в его понимании первородного
греха, влиянию которого, по его мнению, не подверглись ни тело,
ни воля человека, проявляются серьезные разногласия с гиппонским
епископом. Ничего не говорится о благодати как средстве спасения,
равно как и о добрых делах. Вместо этого Валла настаивает на по-
ложительной трактовке природы человека и выражает уверенность
в универсальности искупительной миссии Христа, желающего спас-
ти всех68.
Вполне понятно, что трактуемые таким образом положения свя-
тоотеческой доктрины не имели ничего общего с ортодоксальными
установлениями католической церкви, даже в условиях XV в., ког-
да она переживала кризис. Гуманистическое понимание природы
и значения христианской древности было одним из проявлений ре-
нессансного свободомыслия, выражавшегося, в частности, в пере-
толковании традиционных христианских представлений, в прида-
нии им секуляризированного, общечеловеческого характера.
Естественно, что ренессансная концепция христианской древ-
ности вызвала отрицательное отношение со стороны деятелей Ре-
формации. Расхождения были обусловлены тем, что гуманистиче-
36
ская оценка отцов церкви как одного из главных источников пра-
вильного понимания христианского учения пришла в противоречие
с принципом sola Scriptura. Конечно, реформаторы т?кже обраща-
лись к святоотеческому наследию, как это было, например, у Лю-
тера и Кальвина, воспринявших Августиново учение о предопреде-
лении, однако интересы их лежали преимущественно в тех сферах
патристики, к которым гуманисты оставались безучастными69.
О стремлении использовать святоотеческую традицию для укре-
пления церковного авторитета уже говорилось. Вполне понятно,
что гуманистическое истолкование ее рассматривалось деятелями
Контрреформации как предпосылка церковных смут, охвативших
Европу. Не случайно многие гуманистические издания раннехри-
стианских писателей были занесены в «Индекс запрещенных книг».
Но традиции гуманистического истолкования святоотеческого
наследия не исчезли. В совершенно иных исторических условиях
мы встречаем их отзвуки у русских писателей XVIII в. Аргумента-
ми из гуманистического арсенала пользуются и А. Д. Кантемир в
сатире «На хулящих учение», и М. В. Ломоносов в послании
«К Пахомию»:
На что риторику совсем пренебрегаешь?
Ее лишь ты одну, и то худенько знаешь.
Василий, Златоуст — церковные столпы —
Учились долее, как нынешни попы;
Гомера, Пиндара, Демосфена читали
И проповедь свою их штилем предлагали;
Натуру, общую всей прочей твари мать,
Небес, земли, морей старались испытать,
Дабы творца чрез то по мере сил постигнуть
И важностью вещей сердца людски подвигнуть;
Не ставили за стыд из басен выбирать,
Чем к праведным делам возможно преклонять70.
У М. В. Ломоносова, рекомендовавшего уже «в латинском пер-
вом классе... учить несколько Ерасмовых разговоров по выбору
учительскому» (н-екоторые из них он перевел для своего «Краткого
руководства к красноречию»), а во втором «читать и учить изусть
Ерасмовы пословицы»71, можно обнаружить прямое заимствование
доводов гуманиста. Ситуация, когда приходилось отстаивать прин-
ципы светского образования, защищая их от нападок ретроградов,
в некотором роде сходная с ренессансной, и обусловила обращение
русских писателей-просветителей XVIII в. к гуманистическому на-
следию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Фойгт Г. Возрождение класси-
ческой древности или первый век
гуманизма. М., 1884—1885, т. 1—2;
Sandys J. Е. A History of Classical
Scholarship. Cambridge, 1908, v. 2;
Sabbadini R. Le scoperte dei codici
latini e greci nei secoli XIV e XV,
v. 1—2. Firenze, 1905, 1914.
Популярное, впрочем, вполне до-
бротное изложение вопроса см. в
37
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
кн.: Дойель Л. Завещанное време-
нем. М., 1980, с. 42—92.
О попытках поставить под сомне-
ние значение гуманистических на-
ходок см. в кн.: Дойель Л. Указ,
соч., с. 79—80 (здесь же дается и
критический разбор аргументов по-
добного рода). Список первых из-
даний древних авторов см. в кн.:
Sandys Е. J. Op. cit., р. 103—105.
О значении эллинистических шту-
дий в эпоху Возрождения, кроме
указанных работ, см.: Kristeller
Р. О. Renaissance concepts of man.
N. Y., 1972, p. 64—109; Garin E. La
cultura del Rinascimento. Bari,
1967, p. 34—45; Gilmore M. The
world of Humanisme: 1452—1517.
N. Y, 1962, p. 190—194.
Cm.: Rice E. F. The Humanist Idea
of Christian Antiquity and the im-
pact of greek patristic work on six-
teenth-century thought.— In: Clas-
sical influences on European Cultu-
re. A. D. 1500—1700. Cambridge,
1976, p. 199; Geanakoplos D. J. In-
teraction of the «Sibling» Byzantine
and Western Cultures in the Middle
Ages and Italian Renaissance
(330—1600). New Haven; London,
1976, p. 265.
Cm.: Kristeller P. O. Augustine and
the early Renaissance.— In: Kristel-
ler P. O. Studies in Renaissance
Thought and Letters. Roma, 1956,
p. 361—363.
Ibid., p. 365.
Cm.: Sabbadini R. Le scoperte..., v. 1
(далее без ук. тома), р. 101.
См.: Two Renaissance book hunters.
The letters of Poggius Bracciolini
to Nicolaus de Niccolis/Transl. from
the latin and annotated by Ph. Wal-
ter Goodhart Gordan. New York;
London, 1974, p. 188.
Cm.: Sabbadini R. Op. cit., p. 73.
Ibid., p. 90.
Cm.: Vespasiano da Bisticci. Le Vite.
Firenze, 1970, v. 1, p. 543, n. 6.
Cm.: Two Renaissance book hunters,
p. 100.
Cm.: Sabbadini R. Op. cit., p. 111.
Ibid., p. 115.
Cm.: Sabbadini R. Op. cit., p. 93.
Возможно, что кроме этих гомилий
к Евангелию от Луки, Траверсари
нашел еще три к псалмам. См.:
Фойгт Г. Возрождение классиче-
ской древности..., т. 1, с. 244.
Vespasiano da Bisticci. Op. cit.,
p. 543.
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
Несколько таких списков хранится
в собрании ГПБ им. М. Е. Салты-
кова-Щедрина. См.: Итальянские
гуманисты в собрании рукописей
Государственной Публичной биб-
лиотеки. Каталог/Сост. Е. В. Вер-
надская. Л., 1981, № 20,22,46—48.
См.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
р. 265—272.
Ibid., р. 272; Sabbadini R. Op. cit.,
p. 57.
Cm.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
p. 270.
Cm.: Rice E. F. Op. cit., p. 200.
Cm.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
p. 267.
Ibid.
О значении изданий отцов церкви,
осуществленных гуманистами, см.:
Горфункель А. X. Собрание палео-
типов Ленинградского университе-
та.— В кн.: Горфункель А. X. Ка-
талог палеотипов. Из собрания На-
учной библиотеки им. М. Горького
Ленинградского университета. Л.,
1977, с. 8—9.
См.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
р. 372; Petrus R. Erasmus and the
Fathers: their practical value.— In:
Church History, vol. 36, (1967,
N 3), p. 254—261.
Cm.: Valla L. Collatio Novi Testa-
ment!. Firenze, 1970, p. 167—168.
Окончательную редакцию и разбор
положений относительно авторства
Аполлинария см.: Camporeale S.
Lorenzo Valla: Umanesimo e teolo-
gia. Firenze, 1972, p. 428—430.
См.: Горфункель A. X. Каталог па-
леотипов, с. 72, № 378.
См.: Вайнштейн О. Л. Западноев-
ропейская средневековая историо-
графия. М.; Л., 1964, с. 248.
См.: Kristeller Р. О. Augustine...,
р. 363.
См.: Petrus R. Op. cit., р. 256.
См.: Salutati С. Epistolario/A сига
di F. Novati, v. 1—4. Roma, 1891 —
1911, v. 3, p. 82.
Cm.: Camporeale S. Op. cit., p. 105.
Cm.: Gombrich E. Norm and Form.
L., 1967, p. 140.
Cm.: Kristeller P. O. Augustine...,
p. 366.
Cm.: Gray H. Valla’s Encomium of
St. Thomas Aquinas and the Huma-
nist Conception of Christian Anti-
quity.— In: Essays in History and
Literature/Ed. H. Bluhm. Chicago,
1965, p. 41.
Cm.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
p. 278—279.
38
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
Бруни Л. О научных и литератур-
ных занятиях.— В кн.: Ревякина
Н. В. Итальянское Возрождение.
Гуманизм второй половины XIV
века — первой половины XV века.
Новосибирск, 1975, с. 115.
См.: Valla L. Encomium st. Thomae
Aquinatis.— In: Vierteljahresschrift
fur Kultur und Literatur der Renais-
sance. Leipzig, 1886, Bd. I, S. 395.
Cm.: Catnporeale S. Op. cit., p. 443.
Cm.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
p. 280. Канонизация греческих от-
цов церкви папой Пием V. при-
знавшим за год до этого учителем
церкви Аквината, служила делу
укрепления авторитета священного
предания.
Valla L. Encomium..., S. 395.
См.: Диесперов А. Вл. Иероним и
его век. — София, 1914, № 1, с. 71,
См.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
р. 279.
Ibid., р. 275—278.
См.: Macek J. Il Rinascimento ita-
liano. Roma, 1974, p. 138.
См.: Mop T. Утопия. M., 1978,
c. 300-311.
На Тертулиана в апологетических
целях часто ссылается Фичино,
приводя его аргументы против
язычников для доказательства то-
го, что христианство никого не об-
мануло. См.: Ficino М. Opera om-
nia. Basel, 1576, р. 15, 24, 55, 72.
Евсевий на протяжении всех сред-
них веков находился «под подо-
зрением» ввиду его склонности к
арианству. Но в эпоху Возрожде-
ния его сочинение «Евангельское
приготовление», переведенное Ге-
оргием Трапезундским и напеча-
танное в 1470 г. в Венеции, было
исключительно популярно, посколь-
ку Евсевий настаивал на связи
ветхозаветной традиции и грече-
ской философии. Перевод Георгия
Трапезундского был компромисс-
ной попыткой согласовать гумани-
стическое отношение со старыми
подозрениями: в предисловии, го-
воря о симпатиях Евсевия к ари-
анству, он заявляет, что в своем
переводе «отсек шипы и оставил
розы». Не удивительно, что многие
гуманисты предпочитали обра-
щаться к тексту Евсевия в ориги-
нале. См.: Geanakoplos D. J. Op.
cit., р. 272—274; Rice Е. F. Op. cit.,
p. 200. В отношении Оригена на-
помним, что один из тринадцати
тезисов Пико, запрещенных пап-
скими властями, касался вопроса о
спасении Оригена. См.: Kristeller
Р. О. G. Pico della Mirandola and
his sources.— In: L’opere e il pen-
siero di G. Pico della Mirandola
nella storia dell’Umanesimo. Firen-
ze, 1965, v. 1, p. 79—80.
48	Salutati C. Op. cit., v. 1, p. 301.
49	Valla L. Encomium..., S. 394.
50	Салутати ссылается на эту книгу
Августина в письме к Доминичи,
а на Иеронима в письме к Джо-
ванни да Сан-Миньято. См.: Salu-
tati С. Op. cit., v. 4(1), р. 224;
188—189.
51	См.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
р. 270—272. В собрании ГПБ им.
М. Е. Салтыкова-Щедрина хранит-
ся рукописный сборник, датируе-
мый 1534 г., составленный предпо-
ложительно в Польше и включаю-
щий два из названных сочинений —
письмо Иеронима к Магну и Бру-
ниев перевод гомилии Василия.
Эти сочинения предваряют список
предисловия к четвертой книге
«Красот латинского языка» Валлы.
В этой работе содержится развер-
нутая апология риторики, постро-
енная как толкование письма Ие-
ронима к Евстохии. См.: Итальян-
ские гуманисты в собрании руко-
писей Государственной Публичной
библиотеки, № 22, с. 52—53.
52	См.: Kristeller Р. О. Renaissance
Thought. N. Y., 1961, p. 77.
53	См.: Valla L. Collatio..., p. 8—9.
54	Cm.: Poggii Epistolae. Firenze, 1832,
vol. 1, p. 1; Bruni L. Epistolae. Fi-
renze, 1741, Pars 2, p. 163.
55	См.: Ревякина H. В. Проблемы че-
ловека в итальянском гуманизме
второй половины XIV — первой по-
ловины XV в. М., 1977, с. 15—16;
Bainton R. Н. The Paraphrases of
Erasmus.— In: Archiv fflr Reforma-
tionsgeschichte, 1966, v. 57, N 1—2,
p. 67—75; Wolfson H. A. The Philo-
sophy of the Church Fathers. Cam-
bridge (Mass.), 1956, p. 45—46.
56	Cm.: Patrologia Latina/Ed. J. Mig-
ne, t. 25, col. 1027 D — 1028 A.
57	Cm.: Camporeale S. Op. cit., p. 76—
87.
58	См. например: Kristeller P. O. Re-
naissance concepts of man, p. 2—6;
Ревякина H. В. Проблемы челове-
ка в итальянском гуманизме..., с.
16—17; Она же. Учение о человеке
итальянского гуманиста Джаноццо
39
Манетти.— В кн.: Из истории куль-
туры средних веков и Возрожде-
ния. М., 1976, с. 251—252.
59	См.: Ревякина Н. В. Учение о чело-
веке итальянского гуманиста Джа-
ноццо Манетти.., с. 268.
60	См.: Ревякина Н. В. Проблемы че-
ловека в итальянском гуманизме..,
с. 117.
61	См.: Горфункель А. X. Философия
эпохи Возрождения. М., 1980, с. 55,
56; Kristeller Р. О. Renaissance
Thought.., р. 85.
62	См.: Kristeller Р. О. Augustine...,
р. 368—370; Tarabochta Canavero
A. S. Agostino nella teologia plato-
nica di Marsilio Ficino.— In: Rivi-
sta di filosifia neo-scolastica, 1978,
fasc. 4, p. 626—646.
63	Cm.: Ficino M. Theologia platonica/
/Ed. R. Marcel. P., 1964, t. 1, p. 39.
64	Ficino M. Opera omnia, p. 769.
65	Ibid., p. 806; Suppiementum Ficinia-
num. Firenze, 1937, v. 1, p. 12—15;
Klein R. L’Enfer de Ficin.— In:
Umanesimo e esoterismo. Padova,
1960, p. 47—84.
66	Cm.: Pico della Mirandola G. De ho-
minis dignitate. Firenze, 1942, p.
154—156.
67	Cm.: Wind E. Pagan mysteries in
the Renaissance. N. Y., 1968, p. 41 —
43.
68	См.: Ревякина H. В. Проблемы че-
ловека в итальянском гуманизме..,
с. 75—76.
69	См.: Geanakoplos D. J. Op. cit.,
р. 278; Rice Е. F. Op. cit., p. 202—
203.
70	Тредиаковский В., Ломоносов M.,
Сумароков А. Стихотворения. Л.,
1935, с. 162.
71	Ломоносов М. В. Избранная проза.
М., 1980, с. 178.
В. И. Рутенбург
АНТИЧНОЕ НАСЛЕДИЕ
В КУЛЬТУРЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ
(Некоторые вопросы историографии)
XXVI съезд КПСС большое внимание уделил проблемам идео-
логической работы. Одним из важнейших положений было требо-
вание при разработке вопросов философии не доказывать доказан-
ное, а осмысливать новые явления жизни, глубже и смелее их ана-
лизировать. Нет сомнения, что более глубокого осмысления требует
и историческое прошлое человечества. Эпоха Возрождения, которая,
по словам Энгельса, была «величайшим прогрессивным переворо-
том»1, созвучна нашей эпохе своей новизной, многогранностью,
сложностью, а изучаемые в связи с этой эпохой проблемы актуаль-
ны в глубоко научном смысле слова. Еще Якоб Буркхардт, обра-
щаясь к своему времени, к концу XIX в., писал: «...созрел высший
плод того познания мира и человека, из-за которого одного должно
назвать Возрождение путеводной нитью преуспеяний нашего века»2
Несмотря на противоречия и темные стороны, свойственные, без
сомнения, эпохе Возрождения, как и другим периодам классового
общества, основанного на эксплуатации человека человеком, эта
нить не прервалась и в XX в., а ее прогрессивные стороны, о кото-
рых писал Энгельс, вошли в арсенал культуры нашего социалиста
ческого общества.
Одной из светлых сторон Возрождения были его античные исто-
ки, времен древней Греции и раннего Рима, с их обращением к че-
40
ловеку и человечности, с их гениальными догадками, свойственны-
ми наивному, но ищущему детству человечества. Проблема антич-
ного наследия в культуре Возрождения при первом рассмотрении
может показаться решенной и общепонятной. Если это так, то
стоит ли доказывать доказанное?
Предоставим слово первому участнику этой дискуссии Якобу
Буркхардту: «Следует обратиться к древним векам, возрождение
которых дало общее название всей эпохе...», деятели Возрождения
были теми людьми, «кто так высоко уважал древность, соединил
ее с настоящим и сделал из нее главную сущность и смысл образо-
вания..., тогда не было убеждения более сильного, чем то, что ан-
тичное прошлое составляло славу итальянской нации»3. Такое от-
ношение к античности ощущается уже у Данте, «последнего поэта
средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени»4, и
еще сильнее звучит у Петрарки, как идеолога, и у Кола ди Риенцо,
как политического деятеля, создателя возрожденческой Римской
республики, античной по форме.
Проще всего в формулировках Буркхардта — первооткрывателя
Возрождения — находить нотки наивности и примитивизма; важ-
нее оценить их суть. Буркхардт не брал на себя смелость оконча-
тельно решить проблему античного наследия в Возрождении: «Дело
пойдет о такой целой цивилизации, которую можно, так сказать,
считать праматерью нашей цивилизации...»; предмет этот «настоль-
ко важен, что было бы желательно видеть его много лучше обрабо -
танным и выслушать мнения разносторонних его исследователей»5
Не пытаясь здесь проводить историографический анализ лите-
ратуры, связанной с этой проблемой, обратимся лишь к некоторым
работам советских авторов и по совету Буркхардта выслушаем их
мнение.
Деятельность гуманистов, ставившая своей целью «познако-
мить читателей с подлинной мыслью античности... имела глубоко
мировоззренческий характер»6. Наш современник согласен с мне-
нием первого ренессансиста: древность переделывали, переосмысля-
ли и применяли к своей эпохе и своим целям. Но не только древ-
ность: «...характерной чертой мышления гуманистов был синкре-
тизм активных воззрений с христианскими» 7. Это положение спра-
ведливо снимает однолинейность при рассмотрении истоков Воз-
рождения. Их, эти истоки, вполне закономерно дополняет Средне-
вековье— оно не могло не быть питательной средой, в которой
созревало Возрождение, затем во многом ставшее его антиподом.
«В прошлом столетии...— говорит один из советских исследова
телей Возрождения,— было принято вести линию единого духовно-
го развития от античности, минуя средние века, к Возрождению...»,
ныне появился серьезный интерес к проблемам средневековых кор-
ней ренессансной культуры, к учету прогрессивных тенденций в раз-
витии духовной культуры Европы XII—XIII вв., включая источни-
ки восточного происхождения и арабоязычных авторов 8. Итак:
круг истоков Возрождения широк и разнообразен, но можно ли
все их считать равнозначными?
41
На это также дают ответ исследования советских ученых: «Воз-
рождение классической древности, давшее наименование эпохе,
определило решающую роль античного философского наследия...
речь шла... не только об усвоении, но и об оригинальной перера-
ботке античной традиции. <...> Традиции античной и средневековой
философской мысли получали в философии Возрождения новый
смысл, использовались для решения новых проблем»9.
Античность вдохновляла людей эпохи Возрождения, была для
них источником и образцом творчества и жизневосприятия, дейст-
венным реальным фактором Возрождения. Она была близка им,
но в целом их творчество не было и не могло быть повторением гре-
ческой и римской литературы или искусства. Содержание их твор-
чества, в котором они отталкивались от античности, зависело от
новых условий, появившихся в Италии с конца XIII — начала
XIV в. и развивавшихся в XV — начале XVII в.10
Таково весьма определенное и аргументированное мнение со-
ветских ренессансистов об истоках Возрождения и о месте среди
них античного наследия. Человек той эпохи не мог обойти античное
наследие; он был пропитан его духом настолько, что, по выражению
одного из авторов, «можно было прочно войти в историю, не бли-
стая никакими талантами, кроме умения талантливо помешаться
на старине» п.
Следует отметить, что во всех вышедших в последние годы ра-
ботах по проблемам Возрождения говорится о синтезе в нем исто-
ков, в том числе античного и средневекового. Поэтому несколько
неожиданно звучат назидательные слова одного из наших авторов:
«...нельзя так, «с потолка» отвергать тех ученых, которые наряду с
античным миром признают в Ренессансе также и огромное влия-
ние средневекового наследия» 12. Этот призыв не имеет своего адре-
сата, так как и в современной литературе никто не отвергает Сред-
невековья как одного из истоков Возрождения. Тем более, что нс
в правилах советской науки «с потолка», то есть необоснованно,
«отвергать ученых», вполне достаточно аргументированно отверг-
нуть их тезисы, если они недостаточно обоснованы. Исходя из по-
следних советских исследований, а также работ прогрессивных за-
рубежных ученых, можно усомниться в «огромном (подчеркнуто
мной.— В. Л) влиянии средневекового наследия» по сравнению с
влиянием античным. Гипертрофирование средневековых истоков
Возрождения искусственно придает всей эпохе не свойственный ей
характер и содержание. Вряд ли можно согласиться с утвержде-
нием о наличии «единой линии — от Августина через Псевдо-Дио-
нисия, Фому Аквинского и немецких мистиков XIV в. до того, что
обычно называется Ренессансом»13. Эта линия изобретена весьма
давно и родилась в недрах не самого прогрессивного лагеря мыс-
лителей14. Присоединение к этой линии неизбежно приводит ее сто-
ронников к далеким от исторической реальности «перевернутым
изображениям» эпохи и ее деятелей, как это было, например, у
Дж. Тоффанина, который находил истоки гуманизма у Августина
42
Блаженного, а затем показывал в качестве единой линии гума-
низм — христианство — контрреформацию15.
В действительности же, Возрождение черпало не из христиан-
ского прошлого — августинианства — и не из реакционного будуще-
го контрреформации: «как раз Возрождение и было эпохой, когда
прошлое и будущее сблизились в беспрецедентной мере, стали си-
лами настоящего...». Это была эпоха, которая находила «золотой
век» не в прошлом и не в будущем, а в настоящем. Для Возрож-
дения характерна как бы динамизация «золотого века»16. Прош-
лым для Возрождения была Античность в большей степени, чем
Средневековье, будущим — Новое время, его прогрессивные сторо-
ны, но не контрреформация и инквизиция. «Золотой век» Возрож-
дения во многом был мечтой, стремлением, но направленность его
была к Человеку и Природе с большой буквы.
Сторонники «медиевизации» Возрождения, ищущие его истоки
в августинианстве, раннем Средневековье, закономерно приходят к
мрачной оценке сущности Возрождения. Единственным питатель-
ным источником его они считают неоплатонизм, возникший еще в
последние четыре века античной философии, они рассматривают
это философское течение как единственный путь соприкосновения
Возрождения с Античностью, в остальном, считают они, «Ренессанс
резко отличался от античности», в то время как «в эпоху Ренессан-
са всегда необычную роль играл как раз античный неоплатонизм»17.
При этом неоплатонизму, в действительности отнюдь не единствен-
ному философскому истоку Возрождения, отводится монопольная,
более того, — «передовая роль»; казалось бы, он создает прочную
философскую базу Возрождения, ибо неоплатонизм, считают они,
«применялся... к выдвижению на первый план свободомыслящей
человеческой личности». Однако при ближайшем рассмотрении
оказывается, что они отказывают этой самой человеческой лично-
сти в доверии: «человеческий индивидуум вовсе не является такой
уж твердой и надежной основой для культурного строительства»,
говорят они, гораздо более «мощной основой» было «монотеисти-
ческое божество» Средневековья 18. Немудрено, что сторонники ли-
нии Августин — Фома Аквинский — Ренессанс рассматривают суро-
вого монаха Джироламо Савонаролу — яростного противника Воз-
рождения, уничтожителя предметов искусства, пытавшегося уста-
новить в ренессансной Флоренции жесткий монастырский режим,—
идеалом эпохи Возрождения: оказывается, он — «образцовый гу-
манист своего времени», носитель «передового возрожденческого
сознания», борец против «психологического разврата гуманизма»
(?!), который [Савонарола] в то же время «впитал в себя все пере-
довые идеи Ренессанса и гуманизма»19. Спору нет, Савонарола в
молодости получил элементы гуманистической образованности, в
его поэзии есть некоторые ренессансные черты, его реформатор-
ская программа и антипапская деятельность заслуживают внима-
тельного изучения, однако в целом он представляет собой фигуру
явно антивозрожденческого характера. Это вопрос не о симпатиях
43
и антипатиях к определенной исторической личности, а об объек
тивном характере ее деятельности.
Некоторые авторы видят отрицательные черты Ренессанса пре
жде всего в крайнем индивидуализме людей этой эпохи: «Оторван-
ная от здоровых коллективистских корней, изолированная личность
приобретает порой грубо анархические, причудливые формы»20,
«изолированные индивиды, руководствующиеся в своих поступках
исключительно эгоистическими побуждениями»21; ими осуждается
«возрожденческий индивидуализм..., стихийный индивидуализм...»,
«изолированный человеческий субъект», «индивидуализм, дошед-
ший до озверения» и т. п.22
Пытаясь в «изолированном индивидуализме» найти основную
черту Возрождения, эти авторы исходят из Буркхардта, явно ги-
пертрофируя его характеристику: первый ренессансист действи-
тельно писал о развитии индивидуализма, об освобождении лично-
сти от многих средневековых традиций23, но вовсе не считал его
единственной чертой, свойственной этой эпохе. Он не менее подроб-
но и убедительно говорил о многосторонности людей Возрождения,
об открытии ими нового мира и нового человека 24.
Индивидуализм как проявление свободной человеческой лично-
сти рождался в эпоху Возрождения и принес свои положительные
плоды в философии, науке, искусстве. У некоторых же авторов он
превращается в смертный грех, подрывающий основы некоего абст-
рактного «коллектива», взятого в своей «всечеловеческой гранди-
озности»; отсюда главным итогом Ренессанса и его уроком, соглас-
но их гипотезе, была «необходимость заменить индивидуальную
изолированную человеческую личность исторически обоснованным
коллективом» (?!) 25.
Провозглашение «изолированного индивидуализма» в качестве
Ахиллесовой пяты Возрождения при ближайшем рассмотрении
значительно ослабляется. Процесс Возрождения затрагивал не
только самых выдающихся его представителей, титанов, но и до
статочно широкие круги городского населения. В столице Возрож-
дения — Флоренции в начальных школах, средних и высших обу-
чалось до 12 000 детей и юношей, из которых формировалась воз-
рожденческая интеллигенция; среди нее могли быть и представите
ли народа, каким, например, был ремесленник-портной Бастиано
Ардити, оставивший свой «Дневник», в котором он выступает в
качестве одного из самых наблюдательных и блестящих писателей
XVI в.26 Таким образом, титаны Возрождения жили в среде город-
ской интеллигенции, которая была значительной частью пополан
ства, они жили и работали в боттегах, бывших центрами художест-
венной и интеллектуальной жизни, принадлежали к коллективам
цехов, входили в различные государственные комиссии, общались с
рабочими каменоломен, монастырской братией, клиром, государст-
венными учреждениями, прелатами Ватикана, князьями и главами
республик. Они вовсе не были изолированными индивидуумами, вы-
шедшими из реторты алхимика. Тем боле-е к ним, людям Возрож-
дения, в целом не подходит мерка оторванных от коллектива инди-
44
видуалистов, дошедших «до озверения». Известно, что Энгельс не
считал их оторванными от коллектива эгоцентристами, наоборот:
«Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все
живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое
участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной
партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и
другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые де-
лают их цельными людьми»27. Может быть, появились какие-либо
новые источники, опровергающие эту обоснованную точку зрения?
Нет, и это подтверждают и последние исследования. «Какой бы
критерий ни клали гуманисты в основу своих этических представ-
лений, они никогда не теряют из виду других людей, человеческое
общество» — сказано и доказано в одной из последних советских
работ по Возрождению28.
Не случайно люди Возрождения — гуманисты — были создате-
лями теории гражданского гуманизма, что показано в исследова-
ниях советских ренессансистов 29. И если она была далеко не един-
ственным направлением в философии Возрождения, то это соответ-
ствует многоплановости и «веротерпимости» его мыслителей и дея-
телей, и в частности своеобразному сочетанию гуманизма и неопла-
тонизма 30.
Так, один из представителей теории гражданского гуманизма —
Леонардо Бруни Аретино писал: «Если считается прекрасным до
стичь счастья для одного человека, то насколько более славным бу-
дет стремление к благу всего государства»31. Тем более, если обра-
титься к высшему этапу возрожденческого мышления —утопическо-
коммунистическому течению XVI — начала XVII вв. (Мор, Кампа-
нелла) с его революционно-демократическим содержанием 32.
Если мало обоснованной гипотезой является положение об изо-
лированном индивидууме, опровергаемой как источниками, так и
новейшей литературой, то еще менее оправданной представляется
идея о титанизме как отрицательном и пагубном явлении, причем
так называемая «обратная сторона титанизма» включает в себя
«разгул страстей, своеволия, распущенности», а также «казни, убий-
ства, изгнания, погромы, пытки, заговоры, поджоги, грабежи» и
даже... «учреждения инквизиции»33. Как будто все это было по-
рождением Ренессанса и всего этого не было до Возрождения, в
средние века!
Исходные позиции этой гипотезы неверны: отрицательные чер-
ты характера некоторых деятелей Возрождения приписываются им
всем\ более того, они, эти черты, переносятся на все их творчество,
всю их деятельность. На содержание и направленность всей эпохи.
«Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства,
вероломства, убийства из-за угла, невероятной мстительности и
жестокости, авантюризма и всякого разгула страстей»34. Отрица-
тельную характеристику в равной мере получают философствую-
щий правитель Козимо Медичи Старший и действительно изощрен-
ный политический авантюрист Чезаре Борджа35. Все это несмотря
на то, что Возрождение, как и все другие эпохи классового обще-
45
ства, изобиловало самыми разнообразными характерами, примерим
чего может служить глубоко принципиальный в жизни и искусстве
Микеланджело. Однако, поскольку гипотеза «обратной стороны ти-
танизма» требует изыскивать темные стороны эпохи Возрождения
или приписывать ей ужасы инквизиции и реакционность контрре-
формации, то деятели эпохи, как и результат их деятельности по-
лучают отрицательную характеристику.
Так например, у Леонардо да Винчи, согласно этой гипотезе,
наблюдается «безразличие к человеческому роду, равнодушие к
социальным проблемам, ему все равно чем заниматься и за что
получать деньги». «Личность и творчество Леонардо выступают
здесь в неимоверной пестроте, доходящей до богемности, и в такой
южной чувствительности и темпераментности, которая граничит с
беспринципностью». «Весь этот беспринципный артистизм (курсив
в тексте А. Ф. Лосева.— В. Р.) заставлял Леонардо кидаться в са-
мые разнообразные стороны»36.
А вот и творческий результат этого «беспринципного артистиз-
ма»: сложный и глубокий образ Моны Лизы, так называемой Джо-
конды, получает следующую характеристику: «хищная физиономия
с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той
жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме сла-
бости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею
скверным чувством... Мелкокорыстная, но тем не менее бесовская
улыбочка...». Достается и эрмитажной «Мадонне Бенуа» за то, что
«пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает
матерью самого бога», показана как любящая нежная мать. Как
обвинение звучит тезис о философских принципах Леонардо: «его
вера в человеческий разум доходила иной раз до полного атеиз-
ма»37. Каждый вправе воспринимать художественное произведение
по-своему, но отбросить «с плеча» многочисленные серьезные рабо-
ты о личности и творчестве Леонардо, подкрепленные материалами
недавно найденных в Мадриде и уже исследованных рукописей
Леонардо, вряд ли правомерно 38.
Не менее мрачно оценивается и поэтическое творчество такого
глубокого и тонкого мыслителя как Микеланджело: его образы —
это «существа при всем своем людоедском индивидуализме явля
ются только жалкими ничтожествами». «Еще большего самоотри-
цания итальянский Ренессанс достигает не в теориях Дюрера, а б
его собственном художественном творчестве». Макьявелли,— «Исто-
рию Флоренции» которого Маркс считал шедевром, а Энгельс
характеризовал его как выдающегося государственного деятеля,
историка и военного писателя нового времени,— оказывается об-
ладает настолько страшными чертами как личность, что это яко-
бы «лишало его возможности иметь друзей и близких людей»,
поэтому он готов «на любые ужасы абсолютистско-полицейского
государства» 39. В литературе давно уже опровергнуты выдумки ре-
акционных врагов Макьявелли, которые еще в XVI—XVII вв. изо-
брели миф о его личных «страшных чертах» и его «коварных» по-
литических советах, в то время, как более объективный подход к
46
его творчеству дан еще в выписках Маркса о «Декадах» Макьявел-
ли40. Коперник и Джордано Бруно оказались повинны в том, что
своими открытиями «превратили Землю в какую-то ничтожную
песчинку мироздания, а вместе с этим и человек оказался несрав-
нимым, несоизмеримым..., оказалось, что Земля — это какое-то
ничтожество» 41.
Итак, согласно новой гипотезе, деятели Возрождения с их ти-
танизмом это — собрание отрицательных типов, а их творчество
пагубно и античеловечно. Все, что известно об эпохе Возрождения,
как о прогрессивном перевороте, и более того, революционном сдви-
ге— это, согласно этой гипотезе, не что иное, как «либерально-
буржуазная лакировка», «жалкие остатки былых либерально-бур-
жуазных мечтаний» и, наконец, «банальные истины»42. Автор уже
упомянутых «Коллизий» открывает явление своеобразной носталь-
гии по Возрождению в XIX в., огульно осуждая всех, кто считал
эту эпоху прогрессивной43. Может быть, появились новые источники
и новые исследования, опровергающие обоснованный тезис Энгель-
са о Возрождении, который гласит, что «это была величайшая из
революций, какие до тех пор пережила Земля»? Л'‘ Их не указывают
авторы гипотезы об «обратной стороне титанизма» и это понятно,
ибо таких источников нет, но существуют новые источники и новая
советская и прогрессивная зарубежная литература последних лет,
подтверждающая и уточняющая положение Энгельса.
В советской литературе процесс исторического развития рас-
сматривается как в рамках социально-экономических формаций.
Возрождение Энгельс рассматривал как общеевропейский процесс
перехода от феодальной формации к капиталистической, включаю-
щей в себя Крестьянскую войну в Германии, Нидерландскую рево-
люцию, эпоху штурма стареющей феодальной формации, это и
было содержанием «величайшей из революций» того периода. Воз-
рождение было революцией в культуре, частью общеевропейского
процесса, приведшего к революционной ситуации. В общеевропей-
ском масштабе культура итальянского Возрождения в целом ока-
зывала, как по своему характеру прогрессивная для своего време-
ни ранне-буржуазная, революционизирующее влияние на другие
страны Европы45.
Авторы гипотезы об «обратной стороне титанизма», которая
фактически отрицает прогрессивную сущность Возрождения, рас-
сматривают культуру этой эпохи не как часть процесса, ведущего
к антифеодальной революционной ситуации, а в качестве «продук-
та ранней городской культуры», то есть фактически еще феодаль-
ной. Поэтому закономерно, что как Возрождение, так и его эстети-
ка приобретают у них весьма неопределенный характер: «эстетика
Ренессанса только и знала, что колебалась» (!?); религиозная же
эстетика этой эпохи в отличие от «строго онтологического визан-
тийско-московского православия» объявляется «отвратительной»46.
В таком же неудобном положении оказываются все формации, все
эпохи: «Все вообще исторические эпохи являются переходными, и
все вообще исторические эпохи вечно колеблются» (!?) 47.
47
Чем можно объяснить появление гипотезы о зловредности и бес-
плодности Возрождения? В свое время требование пересмотра без
оговорочного отрицания культурной роли Средневековья законо-
мерно привело к «бунту медиевистов» начала XX в., как его образ-
но назвал Фергюсон48. Но если эта реакция была в свое время за-
кономерной и привела к более правильному установлению роли
элементов Средневековья в культуре Возрождения, то гипотеза
«зловредного титанизма» направлена на отрицание прогрессивных,
в том числе античных истоков этой культуры и преувеличение сред-
невековых.
Всесоюзная конференция, проходившая в Москве в марте—
апреле 1981 г., посвященная проблеме античного наследия в куль-
туре Возрождения, дала обильный материал в области истории, фи-
лософии, литературы и искусства и в целом показала решающую
роль античности как одного из главных источников Ренессанса, как
прогрессивного, революционного процесса. Об этом шла речь в
докладах и при подведении итогов конференции.
В заключение можно сказать, что концепция «обратной сторо-
ны титанизма» не лишена положительной стороны, поскольку она
требует объективного рассмотрения эпохи и показа как ее светлых,
так и теневых сторон. К чести советских и прогрессивных зарубеж-
ных авторов, опубликовавших свои исследования в 70 — начале
80-х годов, это требование ими выполняется.
К чести сторонников гипотезы, отрицающей прогрессивность
Возрождения, мнение, высказанное как в самых последних иссле-
дованиях, так и на Всесоюзной конференции 1981 г., в целом ими
фактически учтено: «Великое деяние возрожденческого титанизма
должно быть принято нами совершенно безоговорочно; и соответ-
ствующая разъяснительная работа историков почти всегда должна
быть принимаема нами с величайшим вниманием». В то же время,
что отрадно, значительно смягчен тезис об обратной стороне тита-
низма, справедливо указано на то, что его отрицательное качество
«в эпоху Возрождения еще только намечалось..., но стало выпук-
лым лишь впоследствии, что это имело отрицательное значение для
последующих веков»49, то есть в эпоху развитого капитализма.
Это, естественно, не означает, что вопрос о характере титанизма
не подлежит дальнейшему обоснованию и обсуждению. Уже не раз
специалисты по проблемам Возрождения могли убедиться в полез-
ности дискуссий даже в тех случаях, когда выдвигались спорные
положения. Так, например, было со спорами о «мировом Возрож-
дении», в ходе которых не только специалисты по Западу, но и мно-
гие востоковеды выступили против того, чтобы «подстригать ман-
говое дерево под липу»50 и потопить суть Ренессанса в антиисто-
рическом океане мирового Возрождения.
В свое время был выдвинут тезис о том, что для всего процесса
Возрождения важна лишь его внешняя форма и окраска, процесс
вибрации и движения, а не его результат.
Проблема соотношения античных и других истоков Возрожде-
ния, к которой обращен весь материал нашего сборника, в целом
48
решена положительно. Признание достаточно важной роли антич
ности для Возрождения можно найти и в новых трудах сторонни
ков «обратной стороны титанизма», где проблемы античной фило-
софии и Возрождения рассматриваются как тесно между собой
связанные51.
Многочисленные исследования советских ученых, содержатель
ные и многогранные конференции, дискуссии по проблемам Воз-
рождения свидетельствуют об актуальности этой тематики, о том,
что советская ренессансная школа, основывающаяся на прочной
базе марксистско-ленинской методологии, успешно работает и раз-
вивается.
Многочисленные и разнообразные исследования, представлен-
ные в этом сборнике, еще раз свидетельствуют о том, что все лучшее
из человеческих творений всего мира, в том числе и эпохи Возрож-
дения, закономерно входит в сокровищницу советской социалисти-
ческой культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Энгельс Ф. Диалектика природы.—
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-с
изд., т. 20, с. 346.
2	Буркхардт Я. Культура Италии в
эпоху Возрождения. СПб., 1876,
с. 463.
3	Буркхардт Я. Указ, соч., с. 142, 163,
166.
4	Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд.,
т. 22, с. 382.
5	Буркхардт Я. Указ, соч., с. 1.
6	Ревякина Н. В. Проблема челове-
ка в итальянском гуманизме. М.,
1977, с. 16.
7	Там же, с. 17.
8	Брагина Л. М. Итальянский гума-
низм. Этические учения XIV—
XV веков. М., 1977, с. 65.
9	Горфункель А. X. Философия эпо-
хи Возрождения. М., 1980, с. 9.
10	Подробнее см.: Рутенбург В. И.
Титаны Возрождения. Л., 1976,
с. 129; см. также: Он же. Италия
и Европа накануне Нового време-
ни. Л., 1974, с. 199—200, 209—
220.
11	Баткин Л. М. Итальянские гума-
нисты: стиль жизни, стиль мышле-
ния. М., 1978, с. 4.
12	Лосев А. Ф. Эстетика Возрожде-
ния. М., 1978, с. 29.
13	Там же.
14	Cassirer Е. Individuum und Kosmos
in der Philosophic der Renaissance.
Leipzig; Berlin, 1927; Grabmann M.
Mittelalterliches Geistesleben.
Band. II. Munchen, 1935.
15	Лазарев В. H. Проблема Ренессан-
са и ее фальсификация в буржуаз-
ной науке эпохи империализма.—
Известия АН АрмССР, серия об-
щественных маук, № 4, 1951,
с. 47—65.
16	Кузнецов Б. Г. Современная нау-
ка и философия. М., 1981, с. 169—
170; см. также Кузнецов Б. Г.
Идеи и образы итальянского Воз-
рождения. М., 1978.
17	Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 91,
250—251.
18	Там же, с. 91, 450.
19	Там же, с. 573, 575, 581.
20	Нахов И. Эстетика человеческих
дерзаний.— Литературная газета,
№ 24, 13 июня 1979 г.
21	Гайденко П. П. Коллизия возрож-
денческого	титанизма.— Вопросы
литературы, № 3, 1980, с. 276.
22	Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 62, 67,
69, 604.
23	Буркхардт Я. Указ, соч., с. НО—
128.
24	Там же, с. 115, 222—282.
25	Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 614.
26	Рутенбург В. И. Титаны Возрож-
дения, с. 130—131.
27	Энгельс Ф. Диалектика приро-
ды.— Маркс К-, Энгельс Ф. Соч.,
т. 20, с. 501.
28	Ревякина Н. В. Указ, соч., с. 207.
29	Ревякина Н. В. Указ, соч., с. 176—
190; Брагина Л. М. Ук. соч.,
с. 118—136.
30	Горфункель А. X. Указ, соч., с. 52—
100.
49
31	Aretino Leonardo Bruni. Humani-
stisch-philosophische Schriften.
Leipzig; Berlin, 1928, S. 73..
32	Осиновский И. H. Томас Mop.
Утопический коммунизм, гуманизм,
реформация. М.,	1978;	Ш тек-
ли А. Э. «Город Солнца»: утопия
и наука. М., 1978.
33	Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 122, 125,
134.
34	Там же, с. 120.
35	Гайденко П. П. Указ, соч., с. 275.
36	Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 409, 412.
37	Там же, с. 426—427, 412.
38	Madrid Codices of Leonardo da
Vinci. Trad, and ed. by L. Reti.
vv. 1—5, Madrid; London, 1974; The
unknown Leonardo. Ed. by L. Reti.
London, 1974; Pedretti C. Leonardo
da Vinci inedito. Tre saggi. Firen-
ze, 1968; см. также об этих руко-
писях и работах.— Рутенбург В. И.
Титаны Возрождения. Л., 1976.
39	Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 445, 529,
558; Гайденко П. П. Указ. соч.
40	Архив К. Маркса и Ф. Энгельса,
кн. 4. М.— Л., 1929.— Об этом см.
Рутенбург В. И. Жизнь и творче-
ство Макьявелли.— В кн.: Никко-
ло Макьявелли. История Флорен-
ции. Л, 1973, с. 365—368.
41	Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 544.
42	Там же, с. 97, 135, 219, 351, 438,
567, 573. При этом, во всех этих
случаях пи разу не указывается,
кто из либерально-буржуазных
авторов подлежит критике.
43	Гайденко П. П. Указ. соч. Это
звучит тем более неубедительно,
что тот же автор в другой своей
работе признает, что «именно эпо-
ха Возрождения подготовила нау-
ку Нового времени» (Гайденко
П. П. Эволюция понятия науки.
М., 1980, с. 505).
44	Энгельс Ф. Диалектика природы.—
Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 20,
с. 501.
45	Рутенбург В. И. Титаны Возрож-
дения, с. 133—135.
Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 112.
*7 Там же, с. 450.
48	Ferguson W. К. The Renaissance in
historical Thought. Five centuries
of interpretation. Cambridge, Mass.,
1948, p. 329.
49	Лосев А. Ф. История философии
как школа мысли.— Коммунист,
№ 11 (1201), 1981, с. 62.
50	Серебряков И. Когда материал со-
противляется.— Вопросы литера-
туры, 1971, № 8, с. 224, 225, 229.
51	Лосев А. Ф. История философии
как школа мысли.
О. Ф. Кудрявцев
АНТИЧНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ФОРТУНЕ
В РЕНЕССАНСНОМ МИРОВОЗЗРЕНИИ
Тема Фортуны — излюбленная в эпоху Возрождения. О ней пи-
сали поэты, философы, историки, политики, клирики, наконец, пред-
ставители «делового мира» (купцы, банкиры). Фортуне посвящали
целые трактаты, многочисленные рассуждения в сочинениях иного
жанра и на иные сюжеты; ее то и дело обсуждали в письмах, упо-
минаниями о ней пестрят дневники, моральные наставления и даже
деловые бумаги купцов, дипломатическая переписка, военные ре-
ляции. Столь широкая популярность этой темы не просто дань ли-
тературной моде. Поражает напряженное, тревожное внимание че
ловека Возрождения к Фортуне, тот пристальный взгляд, которым
он пытается зафиксировать всякое ее проявление. Он исполнен
желания уяснить, что есть Фортуна сама по себе, каково ее место
в мироздании, границы ее власти и, наконец, самое важное,— ее
взаимоотношения с богом, природой и человеком.
50
Эти вопросы интересуют не только профессиональных филосо-
фов. Они глубоко волнуют, заставляют задумываться людей разно-
го уровня образования, неодинакового положения в обществе, не
одинаковых занятий, движимых несходными мотивами. До нас
дошли «Записные книжки» флорентийского купца середины XV в.
Джованни Ручеллаи, который постоянно вопрошает: «Что такое
фортуна? Может ли человек противостоять ей?» Он докучает та-
кого рода вопросами именитым философам и теологам своего вре-
мени, тщательно записывая их ответы, как и рассуждения о Фор
туне, почерпнутые у древних и новых авторов. И хотя «высоколо-
бые» успокаивают не в меру любопытного купца, убеждая его, как,
например, Фичино в своем ответе Ручеллаи, в том, что Фортуна
есть действие на человеческом уровне божественных законов, а по
тому лучше подчиниться и следовать ее велениям \ Ручеллаи как
«человек дела», привыкший полагаться на себя, советует своим де-
тям, каким образом лучше всего противодействовать ее неблаго-
приятным проявлениям и нейтрализовать их2. Проповедь активно-
сти, действенности человека перед лицом Фортуны часто встреча-
ется в сочинениях того времени, особенно политического характе-
ра. Однако искать именно в ней наиболее адекватное выражение
«духа Возрождения», проявившегося в полной мере только у мыс-
лителей Высокого Возрождения, т. е. в начале XVI в., как это де-
лает немецкий исследователь Альфред Дорен3, представляется нам
несколько однобоким. Не менее «ренессансен» Фичино, проповедо-
вавший в одних случаях бегство от Фортуны, в других — прямое
ей подчинение4, хотя он и предусматривал в упомянутом письме к
Ручеллаи возможность борьбы с ней5. Даже Макиавелли—этот
хрестоматийный образец сторонника доблестного, отважно-дерзко-
го действия по отношению к Фортуне — кажется непоследователь-
ным в своих суждениях, когда говорит не только о стоическом пе-
ренесении всех ее тягот6, но и о следовании ее велениям и умении
пользоваться случаем и в нужный момент положиться на форту-
ну7. В знаменитой XXV главе «Государя», рекомендуя решительное,
напористое действие, Макиавелли признается, что сам «отчасти
склонялся к тому мнению... что бог и фортуна всевластно управ-
ляют делами этого мира... и лучше предаться воле случая». В «Рас-
суждениях на первую декаду Тита Ливия» лейтмотивом звучат
слова: «Повторяю еще раз, как несомненную истину, доказывае-
мую всей историей, что люди могут содействовать фортуне, но не
препятствовать ей, могут замышлять против нее, но не в силах
победить ее»8.
На наш взгляд, важнее выяснить не то, какое из представлен-
ных здесь воззрений «истинно ренессансное», но попытаться найти
то общее, что все их объединяет, ибо, выделяя одни и отбрасывая
другие, мы рискуем упростить картину. И, очевидно, таким связую-
щим звеном будет сама фортуна.
Фортуна — это многоликий образ, символ текучести и изменчи-
вости. У Макиавелли она противостоит неизменности природы че-
ловека (судьба которого определяется не только свободным выбо-
51
ром, но и фортуной, соответствием его «природного» поведения тре-
бованиям времени). Гуманисты, считавшие, что в силах человека
творчески относиться к самому себе, на разумных основаниях фор-
мировать свою индивидуальность, оставляли фортуне проявлять
свою власть на всем широком поле не зависящих от человека об-
стоятельств. Это прежде всего так называемые «внешние блага»,
которые у них приобретают расширительное толкование. Например,
Джованни Понтано в своем трактате «О фортуне» к «внешним бла-
гам» относит не только почести, богатство, должности, но и вообще
все то, с чем человек имеет дело в жизни независимо от его социаль-
ного положения: дети, друзья, средства существования, занятия
и т. д.9 Таким образом, фортуне подвластны все виды человеческой
деятельности10. Более того, она может взаимодействовать с природ-
ным характером индивида, противопоставленным в своих сложных
иррациональных проявлениях разумному началу человеческой
душии. Современный итальянский исследователь Марио Санторо
справедливо полагает, что фортуна у Понтано приобретает новое
измерение, становясь категорией для интерпретации реальности 12,
но, подчеркнем со своей стороны, реальности, воспринимаемой че-
ловеком как данность. Более того, реальности, рассматриваемой в
аспекте индивидуального, субъективного ее переживания. Недаром
фортуна выступает прежде всего как изменчивость и текучесть, как
бытие этого мира не в его объективных законах, но в сиюминутном
ощущении его становления. Это, однако, не значит, что человек
Возрождения не признавал объективных законов. Напротив, силы,
действующие в этом мире, были для него вполне разумны и законо-
мерны. Но сам образ мира в его сознании уже начинает раздваи-
ваться, выступая в двух ипостасях: природы и фортуны. Здесь вла-
ствуют непреложные, управляющие миропорядком законы, там —
случай. Показателен опыт Петрарки, который в трактате «О сред-
ствах против всякой фортуны» говорит о природе как о разумной
устроительнице, доброй и мудрой матери человека, а о фортуне —
как о его враге. Причем эти две силы не столько противопоставля-
лись, сколько соперничали, боролись в сознании Петрарки — ведь
между ними нет непроходимой грани: мир природы и мир фортуны,
в сущности, один и тот же мир. У него то и дело они совпадают:
«либо природа, либо фортуна» (vel natura, vel fortuna), «природа
или фортуна» (natura seu fortuna) 13. И все же это две разные кар-
тины мира. В самом деле, задумывается Петрарка, смерть можно
рассматривать как непреложный закон, установленный природой
для всех смертных; однако место, время, характер смерти всегда
зависят от Фортуны 13а.
Причем картины эти настолько различны, что Петрарка, чув-
ствуя больше, чем любой другой ум эпохи, всю противоестествен-
ность попытки свести их воедино, не находит ничего лучше, нежели
пожертвовать фортуной, объявив ее «пустым именем», «ничем»14.
Однако это «ничто» оборачивается положительным утверждением
ксего многообразия человеческого опыта. Так, например, все тот же
Джованни Ручеллаи, ссылаясь на известное нам мнение Петрарки,
52
подкрепленное другими авторитетами и отрицающее за фортуной
право на бытие, вовсе не склонен так относиться к «событиям слу-
чайным» (casi fortuiti) 15. «Фортуной» Ручеллаи называет каждое
отдельное происшествие, необъяснимое и поразительное: в одном
случае это ураган, пронесшийся в августе 1456 г. над Тосканой
(meravigliosa е mirabile fortuna)16, в другом — землетрясение в
Неаполе в декабре того же года (terribile fortuna), описанное в по-
слании его брата Паоло Ручеллаи 17.
Еще более трудными оказались попытки соотнести фортуну с
трансцендентной реальностью, хотя им благоприятствовала средне-
вековая богословская традиция, отводившая фортуне роль испол-
нительницы божественного промысла18. Правда, в определенной
мере она способствовала установлению тесных, почти что фамиль-
ярных отношений между богом и фортуной, вплоть до их взаимо-
заменяемости в сознании человека Возрождения. Однако этот союз
оказался опасен прежде всего для христианского бога. «Фортуна
стала для меня единственным богом»19 (Fortuna ё stata a me un sol
Dio) —вызывающе провозглашал в канцоне собственного сочинения
флорентийский купец-авантьорист Бонаккорсо Питти. Таким обра-
зом, фортуна угрожала занять место бога. Недаром Понтано по-
стоянно оговаривается: «...если христианами хотим быть и философ-
ствовать благочестиво, немало из того, что мы относим на счет фор-
туны, оказывается, скорее нужно отнести к самому богу и боже-
ственному благодеянию»20. Но почему бы не отнести все дела фор-
туны к богу, как логично было бы предположить? Разве бог не несет
ответственность за все, что происходит в мире? Вероятно, так уже
не думал не только Питти, но даже благочестивые философы-гума-
нисты: сохраняя за богом верховное право, реальной, единственно
ощутимой властью они наделяли фортуну. В соответствии с истори-
ческим императивом эпохи это вело к десакрализации наличного
мира. Хотя окончательную причинность продолжали приписывать
богу и его провидению, бог уже утрачивает всемогущество и фак-
тически вытесняется на периферию вклинившейся между ним и
человеком Возрождения фортуной, которая уничтожила прежнее,
некогда полное растворение субъекта в объекте.
Такое мировосприятие имело черты сходства с духовной ситуа-
цией в поздней античности, когда вера в упорядоченное и должным
образом управляемое бытие уступила место взгляду на мир как на
царство переменчивых и случайных сил. Даже стоицизм (Панеций
и Посидоний), смягчивший под влиянием платонизма первоначаль-
ный ригористический фатализм21, в лице поздних своих представи-
телей вынужден был прямо признать проповедуемую еще атомиста-
ми божественную роль случая, который, хотя и действовал заодно с
роком, превращался у них в самодовлеющую, чуждую человеку
силу22. С еще большей очевидностью характер духовного уклада
зтого времени обнаружился в изменениях, которые претерпел культ
богини плодородия и благополучия Фортуны. Вобрав, в себя черты
греческой богини случая Тюхе, Фортуна в сознании человека поздне-
римской эпохи превратилась во всемогущую силу, сямволизирую-
53
щую непостоянство и переменчивость23. Не случайно широкое рас-
пространение в народной среде в это время получает описанный
Плинием Старшим культ фортуны-пантеи — внутренне тревожный
образ анархичного и беспринципного бытия,— богини изменчивой,
непостоянной, ненадежной, слепой, покровительствующей недостой-
ным. Почитание ее, представления о ней сохранялись в народной
культуре на протяжении всего средневековья24 и, несмотря на уси-
лия отцов церкви и схоластов изгнать ее или интегрировать в си-
стеме абсолютного теизма25, дожили вплоть до Возрождения. Ее
типичные черты можно найти у многих мыслителей той эпохи, от
Петрарки до Гвиччардини26. И неверно было бы полагать, что гу-
манисты «воскресили» античные воззрения на фортуну, навязав их
извне, сверху до этого якобы монолитной теоцентрической культуре
средневековья. Ибо невозможно было воскресить то, что и без того
продолжало жить и не воспринималось как чуждый феномен, при-
надлежащий прошлой цивилизации27. Мыслители Ренессанса чер-
пали из живого источника. Вместе с тем они сознательно обрати-
лись к позднеантичной традиции, еще не замутненной попытками
вписать фортуну в круг христианских воззрений, а именно к Ци-
церону, Саллюстию, Сенеке, Плинию Старшему, Тациту, Эпиктету,
умонастроение которых оказалось созвучным сомнениям и иска-
ниям века Возрождения. В этом проявилось новое чувство историче-
ской дистанции, которое позволило подвергнуть тщательному ана-
лизу античное культурное наследие, и в частности наметить генезис
античной концепции фортуны-Тюхе, привлекая учения о случайно-
сти и непроизвольности у Платона, Аристотеля, Теофраста и заново
открытых Эпикура и Лукреция.
Однако наиболее существенным оказалось то, что историко-кри-
тический разум новой эпохи в соответствии с ее потребностями под-
верг глубокой рефлексии смысловую структуру образа античной
богини. Эта госпожа налично существующего мира, взятая сама по
себе, т. е. абстрагированная от жизненного опыта, представлялась
человеку Возрождения одновременно доброй и злой, благоприят-
ствующей и враждебной ему, улыбающейся и зловещей — в итоге
же нейтральным, не поддающимся моральным оценкам28 образом
меняющейся действительности29. Причем фортуна как прошлое,
как «ставшая действительность» во всех многосложных ее перипе-
тиях есть история. Не случайно неаполитанский гуманист Тристано
Караччоло один из своих исторических опусов назвал «Об изменчи-
вости фортуны» (De varietate fortunae)30, а его современник и кол-
лега из Флоренции Бернардо Ручеллаи, сын упомянутого Джован-
ни, в историческом сочинении «Об итальянской войне» (De bello
italico) рассматривает происшедшее как результат действия фор-
туны 31.
Фортуна же как настоящее — это, в частности, обстоятельства
политической, хозяйственной, общественной, наконец, индивидуаль-
ной жизни. Но лишенная в своей основе всякой морали, безразлич-
ная к человеку, она не может требовать от него нравственности; бо-
лее того, постигшему ее идею она воспрещает привносить в различ-
54
ные конкретные сферы жизни чуждые им цели. Уничтожив пред-
ставление о данном извне моральном императиве, она не поставила
на его место новый. Отсюда рождается «Государь» Макьявелли, это
способствует развитию духа хозяйственной инициативы, экономиче-
ской активности, в частности, торгово-финансовой деятельности.
«Купцы тем более охотно допускают фортуну,— пишет француз-
ский исследователь Кристиан Бек,— что она позволяет им со ссыл-
кой на риск узаконить... высокую прибыль и ростовщичество. В этом
смысле призыв к фортуне является как бы языческим оправданием
обогащения... оправданием тем более необходимым, что христиан-
ская этика запрещает чрезмерную прибыль и продажу времени»32.
Здесь мы подходим ко второй стороне восприятия фортуны, уже
не иррелевантно, не «бескорыстно созерцающим» умом, но в пере-
живании. Бросается в глаза всеобщее к ней недоверие. Она рису-
ется коварной и опасной («те, кто покоряется фортуне, словно плы-
вут по реке, нигде не надежной, опасной для всех», — писал Под-
жо33), завистливой к достоинствам человека (об этом ее качестве
особенно часто упоминает Кастильоне34), притворной, лживой, ве-
роломной (о чем не устает твердить Петрарка35), наконец, по обще-
му признанию, капризной и непостоянной. Напрасно доискиваться
причин, почему фортуна такова, ибо в своих проявлениях она мало
сообразуется с разумом. Она иррациональна36. «Фортуна и разум
взаимно враждуют»37,— уверяет Понтано. И дабы, не перечисляя,
дать совокупный и полный образ всех этих качеств, фортуну пред-
ставляли женщиной. От нее можно укрыться стеной добродетелей
или бежать; если же хочешь победить, борись ее собственным ору-
жием, т. е. не разумно-расчетливым действием, но отважным и бур-
ным натиском. «...Ведь смелым фортуна помогает, ибо они сообра-
зуются с ее собственным движением»38,—поучал хронист XIV в.
Марка ди Марко Баттальи да Римини, а Макьявелли, подводя итог
рассуждению о фортуне, писал в «Государе»: «...лучше быть напо-
ристым (impetuoso), чем почтительным (respettivo); ведь форту-
на — женщина, и если желаешь владеть ею, нужно ее бить и тол-
кать; она охотнее покоряется людям напористым, нежели тем, кто
ведет себя сдержанно. И, наконец, как женщина, она любит моло-
дых, менее почтительных, более горячих, командующих ею с боль-
шей отвагой»зэ.
Таким образом, фортуна в эпоху Ренессанса представляется как
сила, с одной стороны, чуждая человеку, а с другой — покушающая-
ся на суверенитет христианского бога. Она нарушила то состояние
равновесия, в котором находилось сознание средневекового чело-
века, чувствовавшего себя недостойной, жалкой тварью в мирозда-
нии, но вместе с тем видевшего во всем разумный, благой промы-
сел, пекущийся и о его судьбе. Тем самым она разорвала патриар-
хальные отношения между ним и богом, уничтожила абсолютное
тождество субъекта и объекта, заставив индивида впервые с такой
силой ощутить всю бездну различия между существующим самим
по себе бытием и становлением как непрерывным изменением. Фор-
туна— это образ, в котором сознание эпохи воплотило ощущение
55
углубляющегося отчуждения индивида от Абсолюта и в форме
субъективного переживания засвидетельствовало реальное, дейст-
вительно все возрастающее отчуждение человека от его сущностных
сил на том этапе хозяйственной жизни, когда повсеместно происхо-
дило активное развитие товарно-денежных отношений, повлекшее
изменения в социальной структуре, общественном укладе, кризис
старых и складывание новых политических образований. (И не
случайно в представлении человека Ренессанса фортуне подвластно
прежде всего богатство, особенно в виде денег40 — эта, по словам
К. Маркса, «отчужденная, отчуждающая и отчуждающаяся родо-
вая сущность человека»41,— а также социальное положение и поли-
тические обстоятельства.) И только проявляя вовне свои потенции,
человек мог утвердить себя как действующую активную силу. И мо-
ментом такого самоутверждения явилось отграничение человека от
окружающего мира, доходящее до противопоставления ему в образе
иррационально-переменчивой и враждебной фортуны. Именно из
каждый данный миг становящейся, а потому неизведанной и не-
законченной действительности и вытекает представление о свобод-
ной творческой инициативе индивида, лежащее в основе разрабо-
танного гуманистами учения о достоинстве и высоком предназначе-
нии человека.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Suppiementum Ficinianum/Ed.
Р. О. Kristeller. Florentine, 1937,
vol. 2, р. 169—172.
2	Giovanni Rucellai ed il suo Zibal-
done. London, 1960, p. 103. Анали-
зируя символику герба Ручеллаи,
А. Варбург приходит к выводу, что
флорентийский купец последовал
совету Фичино, выразив готовность
подчиниться велениям Фортуны
(Warburg A. Francesco Saccettis
letzwillige Verfiigung.— In: Gesam-
melte Schriften. Leipzig; Berlin,
1932, Bd. 1 (первая публикация —
1907 г.), S. 148). Однако приводи-
мый нами материал говорит о сов-
сем иных настроениях Ручеллаи.
3	Doren A. Fortuna im Mittelalter
und in der Renaissance.— In: Vo-
trage der Bibliothek Warburg. Ber-
lin; Leipzig, 1924, II, I Teil (1922—
1923).
4	Кудрявцев О. Ф. Проблема судьбы
и свободы воли человека в фило-
софии Марсилио Фичино.— В кн.:
Из истории западноевропейской
культуры. М., 1979, с. 67—79.
5	Suppiementum Ficinianum, р. 172.
6	Machiavelli. Discorsi, III, 31.—In:
Machiavelli N. Opere/A cura di G.
Procacci. Milano, 1960, v. 1,
p. 469-73.
7	Machiavelli. Del modo di trattare i
popoli della Valdichiana ribellati.—
In: Opere, 1961, v. 2, p. 75.
8	Machiavelli. Discorsi, II, 25; «...gli
uomini possono secondare la for-
tuna e non opporsegli; possono tes-
sere gli orditi suoi, e non rom-
pergli» (Opere, v. 1, p. 367).
9	Pontani Opera omnia. Venetiis,
1518, p. 275 b.
10	Ibid., p. 287 b.
11	Santoro M. Fortuna, ragione e pru-
denza nella civilta letteraria del
Cinquecento. Napoli, 1966, p. 40.
12	Ibid., p. 41.
13	Heitmann Ki Fortuna und Virtus.
Eine Studie zu Petrarcas Lebens-
weisheit. Koln; Graz, 1958, S. 40—
43.
13a Petrarca Fr. De remediis utriusque
fortune, II, 121: «De morte igitur
natura viderit que mortales fecit;
at de genere mortis, de loco, de
tempore viderit fortuna».— In: Fran-
cisci Petrarcae Florentini... (Opera
omnia. Basileae, 1581, p. 212).
14	Heitmann KI. Op. cit., S. 53.
15	Giovanni Rucellai ed il suo Zibal-
done, p. 103—104.
16	Ibid., p. 55.
17	Ibid., p. 59.
56
18	Карсавин Л. П. Основы средневе-
ковой религиозности в .XII—
XIII вв. преимущественно в Ита-
лии. Пг., 1915, с. 121.
19	Цит. по: Varese Cl. I Ricordi di
Buonaccorso Pitti.— In: Rassegna
Letteraria italiana. 1955, n° 3—4,
p. 391.
20	Pontani Opera omnia, p. 288 a.
21	Лосев А. Ф. История античной эсте-
тики. Ранний эллинизм. М., 1979,
с. 674, 695.
22	См.: Сенека. Нравственные письма
к Луцилию, LXXI, 30—37; XCI, 15;
XCIX, 9.
23	Reallexikon fur Antikc und Christen-
tum/Hrsg. von Th. Klauser. Stutt-
gart, 1970, Lief. 58, S. 183—187.
24	Patch H. R. The Goddess Fortuna in
medieval literature. N. Y., 1967
(первое издание — 1927 г.), p. 121—
122.
25	Reallexikon..., S. 193—196; Doren A.
Op. cit., S. 83—100.
26	Palmarocchi R. Il concetto di fortuna
nel Guicciardini.— In: Archivio sto-
rico italiano, 1941, disp. Ш—IV.
27	Panofsky E. Studies in iconology.
New York; Evanston, 1962 (пер-
вое издание— 1939 г.), p. 27.
28	Вещи, подвластные фортуне, писал
в трактате «Теодженио» Леон
Баттиста Альберти, по самой при-
роде своей ни хороши, ни плохи.
Подробнее см.: Брагина Л.М. Аль-
берти-гуманист.— В кн.: Альберти
Леон Баттиста. М., 1977, с. 20.
29	Не случайно иконографический
образ фортуны предполагал дву-
ликость, черты непостоянства и
безразличия. Ей приписывали два
лица: одно прекрасное, другое
безобразное; или же — одно белое,
другое — черное. Она может по
своему усмотрению менять лицо.
Ее изображали также слепой или
с завязанными глазами, чтобы
подчеркнуть безразличие к заслу-
гам. Если глаза оставались откры-
тыми, то один казался плачущим,
другой — смеющимся. Она могла
иметь много рук, хотя чаще у нее
их было две: правая символизиро-
вала добрый, левая — дурной
исход. Ее изображали вращающей
колесо, но она могла и сама
стоять на колесе или на шаре, что
подчеркивало ее непостоянство
(см.: Patch Н. R. Op. cit., р. 42—
46, 153—154).
30	Caracciolo Tr. Opuscoli	storici.—
In: Rerum Italicarum Scripto-
res. Bologna, v. XXII, parte I,
1934.
31	Bernardo Oricellarii. De bello ita-
lico. Londini, 1724.
32	Bee Chr. Les marchands ecrivains.
Affaires et humanisme a Florence.
1375—1434. Paris, 1967, p. 311.
33	«...Quae vero subiciuntur fortunae,
labuntur more fluminic nulla in
parte firma, omnibus infida».— Pog-
gii Opera. Argentinae, 1510, p. 50.
34	Castiglione. Cortegiano, Dedica I;
Libro I, 3 — In: Opere di Baldas-
sare Castiglione, Giovanni Della
Casa, Benvenuto Cellini/A cura di
C. Cordie. Milano; Napoli, 1960,
p. 7, 17.
35	«...Tamquam pelagus procellosum,
nunc ficta tranquilitate fallax, nunc
fluctibus altis minax, nunc horrida
naufragiis».— Petrarca. De reme-
diis.., II, 76.— In: Petrarca. Opera
omnia, p. 165.
36	Patch H. R. Op. cit., p. 47—48.
37	«Fortunam ac rationem invicem
adversari». И далее: «...si quidem
fortuna ipse nihil prorsus cum ratio-
ne commune aut aliqua saltern e
parte coniunctum habet».— Pontani
Opera omnia, p. 276 a—b.
38	Rerum Italicarum Scriptores. Bolog-
na, 1934, v. XVI, part 3, p. 47.
39	Machiavelli. Il Principe, XXV.—
In: Opere, v. I, p. 101.
40	Cm.: «Molti ed infiniti pericoli sono
in traficare et travagliare e’dena-
ri et molto sottoposti alia fortuna:
facile a perdersi et spegnergli et
difficile a guadagnargli. Niuna co-
sa si truova meno stabile et meno
durabile conservare i denari, piena
di sospetti et infiniti pericoli; sot-
toposti a male mani et a male fede,
a male consiglio e a male fortune
et ad altre pessime conditions.—
Rucellai Giovanni ed il suo Zibal-
done, p. 7.
41	Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.,
т. 42, с. 149.
57
И. Я. Элъфонд
ЛЕОНАРДО БРУНИ
И ГРЕЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Творчество Леонардо Бруни, одного из ведущих теоретиков
«гражданского» направления в итальянском гуманизме, привлекало
внимание многих историков. При этом затрагивался вопрос о за-
рождении его концепции и о ее корнях, хотя и в самых общих чер-
тах: в основном подчеркивалось обращение гуманиста к произведе-
ниям Аристотеля и Цицерона для обоснования и подтверждения его
собственных этических и историко-политических взглядов 4. Однако
вопрос о соотношении гуманистического наследия Бруни с класси-
ческой античной философией, прежде всего с греческой, заслужи-
вает более пристального внимания.
Концепция «гражданского гуманизма», сформулированная Бру-
ни, заняла важное место в развитии общественной мысли Италии
XV в. При анализе ее легко заметить, что почти во всех своих рабо-
тах при доказательстве тех или иных тезисов Бруни апеллировал к
античному историческому и философскому опыту, любое из его со-
чинений пронизано античными реминисценциями, аналогиями, а
иногда и заимствованиями. Кроме того, гуманист был одним из
первых переводчиков греческих философских сочинений на латин-
ский язык.
Обращение Бруни к античности нашло отражение в трех на-
правлениях его работы: 1) изучение греческих текстов в подлинни-
ке и осмысление их; 2) осуществление переводов; 3) пропаганда и
популяризация античной греческой философии. Эти тенденции от-
четливо проявились в самом начале гуманистической деятельности
Бруни: уже в юношеские годы у него наблюдается интерес к грече-
скому языку и античным авторам. На склоне лет, в «Комментариях
о событиях своего времени», вспоминая юность, Бруни рассказывал
о том, как вполне сознательно бросил занятия правом, чтобы изу-
чать греческий язык в кружке Мануила Хризолора. Весьма показа-
тельно, как Бруни мотивирует свое решение: «...ученых в области
гражданского права много... а греческой литературой в Италии ни-
кто не владеет вот уже семьдесят лет»2. Судя по всему, его обраще-
ние к греческому языку было вызвано потребностью изучить до-
ступное наследие античных авторов в подлиннике. Это подтверж-
дается, в частности, суждениями, высказанными Бруни в ранней
работе «Диалоги к Петру Павлу Гистрию», в которой прямо выра-
жено недовольство уровнем переводов античных текстов (Аристо-
теля) и их комментариями: «Мы видим теперь, что книги Аристо-
теля претерпели большие изменения, они непонятны при чтении,
бессмысленны и запутаны с такой старательностью, что их не пой-
мет никто, кроме Сивиллы или Эдипа»3. В «Диалогах...» Бруни
впервые заявляет о необходимости изучения подлинников, ставя
58
перед собой и более сложную задачу: сделать сочинения греческой
философии доступными для современников. С этой целью Бруни
предпринимает грандиозные переводы греческих философских со-
чинений. Начиная с 10-х годов XV в. он переводит на латынь произ-
ведения Аристотеля, Платона и других античных мыслителей. Па-
раллельно этой работе окончательно складывается гуманистическая
концепция Бруни и формируется его понимание проблемы перевода.
При этом следует отметить, что, несмотря на свою приверженность
к философии Аристотеля, Бруни первоначально переводит главным
образом сочинения Платона. Это объяснялось тем, что в то время
еще не были обнаружены многие античные кодексы, и выбор тек-
стов для перевода нередко определялся случайностью — наличием
кодекса.
Свои переводческие принципы Бруни изложил в трактате
«О правильном переводе» и некоторых письмах. Эти принципы
впервые были сформулированы в связи с полемикой, завязавшейся
после появления в 1417 г. его перевода «Никомаховой Этики» Ари-
стотеля. Противники Бруни — среди них были люди, принадлежав-
шие к различным лагерям,— обвиняли переводчика в неправильной
трактовке отдельных положений Аристотеля и терминов, поэтому,
защищая «верность своего перевода»4, он был вынужден вступить
в дискуссию. В частности, полемизируя с одним из приверженцев
старых принципов перевода, он писал: «Мы расходимся прежде
всего в том, что он полагает, будто при переводе книг Аристотеля
с греческого на латынь не следует опираться на слова Аристотеля
и нужно переводить не то, что утверждал Аристотель, но то, что
он должен был говорить»5. Бруни стоит на противоположной точке
зрения, он утверждает, что «перевод—это всего лишь переложение
с одного языка на другой»; что «это не божественное занятие, а не-
что обычное», что при переводе необходимо «выразить на своем
языке то, что существует на другом, и никаких вариантов тут не
имеется»6.
В соответствии с этим Бруни и работал над переводами:
«...я исполняю свои обязанности: как было изложено в греческом
тексте, так я и воспроизвел это на латинском языке»7. В качестве
критерия он вводит сопоставление своей трактовки с разными пере-
водами (античными и арабскими). При этом Бруни с удовлетворе-
нием отмечал факт, бывший для многих новым,— наличие большого
количества компетентных людей, владеющих греческим языком,
способных оценить его перевод и пользующихся им. «Ошибается
тот,— писал он,— кто считает, будто только я один владею грече-
ским языком, он не знает, что Италия полна учеными людьми, ко-
торые владеют греческой грамотой так же, как и латинской, и еже-
дневно читают эти наши книги»8. Бруни горячо защищал свой пере-
вод Аристотеля, спор о котором выходил далеко за лингвистические
рамки — в вопросе о трактовке греческих философских терминов
отразились мировоззренческие противоречия, чем и объясняется та-
кой накал страстей.
59
Споры о трактовке в переводе Бруни аристотелевских понятий
и категорий касались самых различных моментов: счастья, добро-
детелей— особенно моральных. Но самая горячая дискуссия завя
залась вокруг проблемы высшего блага. В своих письмах к архие-
пископу Миланскому и Лауро Квирино Бруни защищает правиль-
ность перевода аристотелевского raya^ov как «высшее благо» —
summum bonum. Из этих писем становится ясно, что некоторые оп-
поненты Бруни отождествляли данное понятие с понятием «бла-
го»— bonum. Разница между этими терминами весьма существенна
и связана с содержанием, вкладываемым в термин raya^ov самим
Аристотелем: это «деятельность, соединенная с добродетелью» —
evepyeia xaHyaWv. С таким содержанием данного термина не все
соглашались, и поэтому трактовка rayaftov как «высшего блага»,
т. е. «конечной цели человеческого бытия», вызвала возражения.
При защите своего перевода, своей трактовки данной категории
(а в конечном счете и подлинного содержания ее у Аристотеля) Бру-
ни опирался на лингвистический анализ греческого текста, упрекая
своего оппонента в незнании подлинника: «...Греческая литература,
которую ты совершенно не знаешь, имеет выражение «высшее бла-
го» (summum bonum), которое и дано в книге и которое греки обо-
значали одним словом тауа }6v»&. При этом Бруни апеллирует к
точности античных трактовок, указывая на использование слова
rdyaftov в период господства золотой латыни у Цицерона, а в более
позднее время у Боэция.
По сути дела, Бруни выступил не столько в защиту своего пере-
вода аристотелевского термина, сколько в защиту аристотелевской
трактовки счастья, которую он сам в значительной степени разде-
лял. Гуманист счел необходимым дать более развернутый анализ
аристотелевской этики — так появилось основное философское про-
изведение Бруни «Введение в моральную философию», ставшее
одним из первых гуманистических комментариев Аристотеля.
В этом сочинении Бруни изложил и свои собственные философско-
этические воззрения. При изучении его концепции легко можно за-
метить, что Бруни опирался прежде всего на древнегреческую фи-
лософию, из мыслителей древнего Рима существенное влияние на
него оказал только Цицерон. В трактате «Введение в моральную
философию» и в «Моральной канцоне о счастье», которая была
своеобразным поэтическим дополнением к трактату, а также в сво-
их письмах он проанализировал известные греческие философские
учения — Аристотеля, Платона, Эпикура, Зенона и т. д.— и дал им
свои оценки.
Общеизвестно, что Бруни был убежденным и последовательным
сторонником учения Аристотеля. Восстановленное и очищенное от
позднейших наслоений, это учение оказало на него огромное влия-
ние. Его автора гуманист считал величайшим из мыслителей чело-
вечества и отмечал значение философской системы Стагирита для
позднейших времен: «Человеческий род обязан Аристотелю в выс-
шей степени, поскольку он объединил все науки, до этого бывшие
разрозненными»10. Несмотря на то, что изучение натурфилософии
60
сам Бруни считал совершенно бесполезным занятием и занимался в
основном этикой и политической теорией, он пропагандирует и эти
сочинения Аристотеля: «читай его книги, и не только те, которые
посвящены этике или общественным проблемам..., но и те, которые
посвящены физике или метафизике» и. Бруни вполне открыто при-
знавал, что он является сторонником перипатетиков как в теории,
так и в жизни: «Я следую учению Аристотеля, поскольку оно наи-
более соответствует человеческой природе» 12. Вместе с тем, гума-
нист выступал против абсолютизации авторитета Аристотеля, отвер-
гая догматический подход при изучении его наследия 13.
Для Бруни — теоретика «гражданского гуманизма» — Аристо-
тель был прежде всего основоположником гражданственной этики
и политической теории, поэтому основное внимание он уделял рас-
смотрению «Этики» и «Политики». Если анализу этики Аристотеля
было посвящено «Введение в моральную философию», то влияние
политической концепции античного философа нашло отражение в
ряде писем Бруни, трактате «О военном деле», исторических сочи-
нениях гуманиста.
При разработке собственной этической концепции Бруни опи-
рался на аристотелевскую трактовку таких кардинальных катего-
рий этики, как счастье и его достижение, добродетели, гражданский
долг, справедливость и т. д. При этом нельзя сказать, что гуманист
просто заимствовал трактовку Аристотеля,— он интерпретировал ее
и развивал. Так, например, давая определение добродетелей в соот-
ветствии с трактовкой Аристотеля, т. е. считая добродетели приоб-
ретаемыми свойствами, Бруни в то же время рассматривал их как
связанные с эмоциональной сферой, характеризовал их как «посто-
янные чувства души»14. Особенно следует отметить его характери-
стику моральных добродетелей. Сама по себе их трактовка ориги-
нальной не является, но при рассмотрении этих добродетелей, де-
тально охарактеризованных Аристотелем в III и IV книгах «Этики»,
Бруни подробно останавливался только на тех, которые считал важ-
нейшими: это добродетели, которые каким-либо образом связаны с
проявлением гражданственности: смелость, щедрость и доброде-
тель, направляющая на общественную деятельность15. Заимство-
ванная идея о добродетели как приобретаемом качестве также ин-
терпретировалась Бруни в очень важном для развития гуманизма
аспекте. Аристотелевский тезис о природной склонности человека
к добродетели у Бруни неоднократно повторяется и варьируется,
ему явно придавалось особое значение: положение Аристотеля он
использовал для противопоставления идее о первородном грехе и
врожденной склонности человека к пороку. Бруни, опираясь на
мысль античного философа, утверждает: «...нам присуще предрас-
положение к добродетели от природы»1в.
Следует также обратить внимание на трактовку Бруни аристо-
телевской категории справедливости, которую он вслед за Стагири-
том определяет как высшую добродетель и считает совершенной.
Категория справедливости у Бруни является как бы связующим
звеном между этикой и политической теорией, и, как и вся этика,
61
Приобретает Гражданственное содержание. Именно гражданствен-
ность этики Аристотеля привлекала к себе гуманиста.
Данная тенденция еще более заметна при рассмотрении интер-
претации Бруни политических идей Аристотеля. В середине 30-х гг.
XV в. появляется его перевод «Политики». Бруни высоко оценивал
это произведение, утверждая, что «ничего прекраснее, ничего по-
лезнее этой работы Аристотеля не существует, настолько изыскан
ее язык и настолько она учит полезным вещам. Предметом ее явля-
ется гражданская жизнь, и здесь Аристотель показал блеск укра-
шенной речи и употребил невероятное количество примеров» 17. Бо-
лее того, Бруни полагал, что «книги „Политики" являются самым
великолепным сочинением»18. Внимание гуманиста к идеям, содер-
жащимся в «Политике», было неслучайно, и чрезвычайно показа-
тельным является его собственное введение к переводу этого произ-
ведения. Гуманист излагает в нем свои воззрения на проблемы по-
литической теории, подчеркивает важность ее изучения для обще-
ственного блага, мимоходом критикует старый перевод «Политики»,
искажающий положения автора. Наконец, он четко определяет зна-
чение и место своего труда переводчика. Пользу своей работы он
видел в том, что дал возможность своим согражданам и многим
другим людям, которые пользуются латинским языком, не зная гре-
ческого, «увидеть Аристотеля не посредством темных иносказаний
и бессмыслицы нелепых и ложных переводов, а лицом к лицу и про-
читать его на латыни так, как он писал на греческом»19. Бруни
вполне отдает себе отчет в значимости своей деятельности на из-
бранном поприще и считает ее важнейшей заслугой перед обще-
ством.
Изучение творчества гуманиста показывает, что Бруни был зна-
ком с «Политикой» задолго до начала работы над переводом и опи-
рался на ее положения в ряде своих сочинений. Это касается преж-
де всего письма к императору Сигизмунду (1415) и трактата «О во-
енном деле». В письме к императору Бруни излагает учение о за-
конных и незаконных формах общественного устройства, прямо
ссылаясь на античную философию и употребляя греческую терми-
нологию, сопровождаемую латинскими кальками. Однако, опираясь
на учение Аристотеля, Бруни, как и в этике, не следует за ним слепо.
Заимствуя аристотелевские триады, он изменяет их, вводит новые
члены: если для Аристотеля законными формами государственного
устройства являются монархия, аристократия и полития, то для
Бруни — монархия, аристократия и демократия (в переводе «на-
родное правление»)20. Соответственно меняется и вторая триада, в
которую Бруни вводит такую форму, как анархия. Эти изменения
свидетельствуют о том, что и при изучении проблем политической
теории гуманист пытался интерпретировать положения Аристотеля
в соответствии с потребностями своего времени. Ту же тенденцию
можно проследить и в начале трактата «О военном деле», где в сжа-
том виде дается изложение проблемы государства и его сущности21.
Влияние Аристотеля сказывается здесь и в понимании человека как
62
общественного животного, и в мыслях о необходимости государства,
его назначении, функциях и т. д.
Наконец, отношение Бруни к учению Аристотеля характеризует
и внимание гуманиста к фактам его биографии: в одном из писем
он обсуждает вопрос о связи Аристотеля с Сократом, упоминает о
том, что Александр Македонский учился у Аристотеля22; он создает
одну из первых гуманистических биографий — «Жизнь Аристотеля».
Вместе с тем необходимо отметить, что для Бруни античное на-
следие отнюдь не исчерпывалось творчеством Аристотеля. Он изу-
чал известные в то время кодексы греческих текстов и пытался
сопоставлять учения различных философских школ античности.
Так, рассматривая вопрос о сущности счастья во «Введении в
моральную философию», автор сравнивал различные трактовки
данной проблемы у античных авторов, в частности, у перипатети-
ков, эпикурейцев и стоиков. В «Моральной канцоне» он, помимо
этих учений, касается также платонизма. Следует отметить, что
если в канцоне Бруни ограничивался кратким изложением основ-
ных точек зрения, давая сжатые формулировки, характеризующие
и оценивающие ту или иную школу, то во «Введении...» он попытал-
ся дать самостоятельную трактовку проблемы счастья, исходя из
античных суждений и пытаясь осуществить их синтез. При этом
характер анализа античных воззрений на счастье свидетельствует
о критическом осмыслении философского наследия прошлого.
В канцоне Бруни высказывает свои взгляды довольно категори-
чески и бескомпромиссно, независимо от того, соглашается ли он
с какой-либо трактовкой или нет. Он полагает невозможным идеал
стоиков: «...как может быть блажен человек обеспокоенный и
взволнованный»23. Точно так же он отвергает суждение эпикурей-
цев: «...наша жизнь,— говорит он,— создана не для наслаждения»24.
Ему близка трактовка данной проблемы у академиков и перипате-
тиков25, на этой основе он и формулирует свою установку.
В трактате сама постановка данной проблемы принципиально
иная. Здесь для Бруни важны не различия в трактовке категории
счастья различными учениями, а напротив, общее в подходе к ре-
шению этой центральной этической проблемы. Если учения стои-
ков и перипатетиков можно было сблизить на основе их взглядов на
роль фортуны в судьбе человека и его счастье, то намного труднее
оказалось объединить с другими школами трактовку данной про-
блемы эпикурейцами. Чтобы облегчить решение этой задачи, Бруни
ввел в свое рассуждение собственное понимание наслаждения —
для него наслаждение связано прежде всего с духовным, а не плот-
ским началом26. Обращает на себя внимание отсутствие в трактате
анализа учения платоников, по-видимому, их решение проблемы
счастья Бруни считал тождественным учению перипатетиков. В це-
лом он дал довольно смелую и самостоятельную, хотя и довольно
спорную, оценку решения проблемы счастья в греческой философии,
утверждая единство всех античных греческих философских учений
в понимании данного вопроса.
63
«Введение...» и «Моральная канцона» показывают, что Бруни
основательно знал философские учения древней Греции. Об этом
свидетельствует и распределение известных имен по школам: в чис-
ле перипатетиков он упоминает Теофраста, к эпикурейцам причис-
ляет Эвдокса и Аристиппа, основателем стоического направления
называет Зенона. Правда, он считает эпикурейцем и Демокрита27.
Определить, в какой степени он был знаком с источниками, помимо
Платона и Аристотеля, довольно затруднительно.
Особо следует оговорить отношение Бруни к философии Плато-
на— ведь ему принадлежат переводы «Федона», «Федра», «Гор-
гия» и других произведений этого философа. В одном из писем гу-
манист полностью привел свой новый перевод платоновского тек-
ста— отрывок из «Пира»; при этом он был настолько увлечен, что
ни о чем, кроме перевода, в этом письме и не писал.
В отношении Бруни к Платону можно заметить определенную
эволюцию. В ранних произведениях он отзывается о Платоне с
большим пиететом, называя его «лучшим из всех философов»28.
В дальнейшем он также отмечает заслуги Платона, но усматривает
их прежде всего в «безупречности речи, высшем разуме при ведении
спора, изяществе и поразительной приятности в рассуждении»29.
Правда, Бруни тут же добавляет, что положения Платона «боже-
ственные и богатые»30. Однако гуманист без всякого энтузиазма
отвечает на косвенное предложение перевести «Республику» Пла-
тона. Мотивировка его отказа весьма своеобразна: «...многое есть
в этом сочинении противного нашим нравам, а поэтому было бы
полезнее ради чести Платона об этом промолчать, а не рассказы-
вать»31. Анализа положений Платона у Бруни почти нет, если не
считать изложения проблемы счастья в платонизме, данного в «Мо-
ральной канцоне», и упоминания о том, что в «Политику» Аристо-
теля вошли рассуждения о форме государства Платона. Таким
образом, хотя Бруни и много работал над переводами сочинений
Платона, относится к его творчеству он довольно сдержанно.
Бруни обращался к творчеству многих мыслителей античности.
Кроме переводов сочинений Аристотеля и Платона, гуманист оста-
вил также переводы книг Плутарха, речей Демосфена и Эсхина,
псевдоаристотелевской «Экономики» и т. д. Благодаря его деятель-
ности, значительно увеличилось число источников по греческой фи-
лософии, доступных его современникам. Бруни выступал как актив-
ный пропагандист греческой философии, языка и литературы. Он
вел настоящую агитацию за изучение греческого языка, взывая к
своим адресатам: «...не отвергай изучения греческих сочинений, гре-
ческого языка, греческой философии»32. Правда, Бруни не исклю-
чал возможности приобщиться к наследию греческой философии
через переводы, но относился к этому довольно отрицательно и ре-
комендовал читателям выбирать «те переводы на латинский язык,
которые сделаны без извращений»33. Разумеется, в своих рекомен-
дациях Бруни чаще всего называл книги Аристотеля — вне зависи-
мости от положения в обществе и уровня образования адресата; на
его взгляд, «книги Аристотеля достойны королей»34. Если же адре-
64
сат не вполне разбирался в сочинениях Стагирита, то Бруни мог
обрушиться на него в довольно грубом тоне: «...ты набираешь аргу-
менты против Аристотеля, которые исполнены твоего невежества и
тупоумия»35. Кроме того, Бруни призывает к изучению античных
исторических сочинений («читай латинских, читай греческих исто-
риков»36), упоминает полезность изучения Эпикура, Зенона, Демо-
крита, Теофраста, а также греческих отцов церкви — Григория Ве-
ликого, Василия Кесарийского, Иоанна Златоуста, Дионисия Арео-
пагита.
Бруни высоко оценивал греческую философскую мысль, считая,
что в ней сочетаются глубокое содержание и совершенство формы:
«...литературный опыт и знание фактов... возвеличили блеском и
славой имена тех древних, память которых мы чтим, а именно: Пла-
тона, Демокрита, Аристотеля, Феофраста, Варрона, Цицерона, Сене-
ку, Августина, Иеронима, Лактанция»37. Весьма существенно, что
гуманист, постоянно выступавший как противник изучения натур-
философии и считавший основным предметом философии этику,
включил в перечень наиболее выдающихся мыслителей древности
наряду с Платоном и Аристотелем материалиста Демокрита.
Таким образом, можно утверждать, что Леонардо Бруни был
одним из наиболее последовательных и активных пропагандистов
греческой философии в XV в. Он заложил основы перевода и дал
возможность приобщиться к наследию древнегреческой философии
широкому кругу читателей, понимая всю важность этого для фор-
мирования гуманистического идеала. Именно греческая философ-
ская мысль сыграла важнейшую роль в складывании мировоззрения
самого гуманиста и его концепции. При этом следует отметить, что
речь идет не о примитивном заимствовании достижений античной
мысли, но о творческом их осмыслении и интерпретации. Античный
идеал личности, выдвинутый в этике Аристотеля, способствовал
формированию идеала «гражданского гуманизма» у Бруни, приоб-
ретению им гражданственной окраски. «Гражданский гуманизм»
возникал под непосредственным влиянием древнегреческой фило-
софии и способствовал распространению ее идей в ренессансной
Италии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Специальных исследований по про-
блеме связи «гражданского гума-
низма» с античной философией нет.
Отдельные ее аспекты рассматри-
ваются в общих работах, посвящен-
ных творчеству Бруни. См., напри-
мер: Ревякина Н. В. Проблемы че-
ловека в итальянском гуманизме
второй половины XIV — первой по-
ловины XV века. М., 1977. См. так-
же: Эльфонд И. Я. Этические воз-
зрения гуманиста Леонардо Бру-
ни. Доп. в ИНИОН при АН СССР.
1976, Инф. бюллетень № 12. Из ино-
странных авторов этой проблемы
3 Античное наследие	65
касались Г. Барон, Э. Гарэн. См.
также: Брагина Л. М. Итальянский
гуманизм. М., 1977.
2	L. Bruni Rerum sua tempora com-
mentarius.— In: Bruni L. Histo-
riarum florentini populi lib. XII.
Citta di Castello, 1926, p. 431.
3	L. Bruni. Dialogi ad Petrum Gi-
strium.— In: Prosatori latini del
Quattrocento. Milano, 1952, p. 56.
4	L. Bruni. Ер. I, lib. V.— In: L. Bru-
ni Epistolarum libri VIII. Floren-
tia, 1741, v. II, p. 7.
5	L. Bruni Epistolarum libri VIII,
v. II, p. 196.
6	Ibid.
7	Ibid., p. 7.
8	Ibid., p. 84.
9	Ibid., p. 86.
10	Ibid., p. 36.
11	Ibid., v. I, p. 131.
12	Ibid., v. II, p. 89.
13	L. Bruni. Dialogi ad Petrum Gist-
rium.— In: Prosatori latini del Qu-
attrocento, p. 54, 56.
14	L. Bruni. Isagogicon moralis
disciplinae.—In: Bruni Aretino L. Hu-
manistisch-philosophische Schrif-
ten mit einer Chronologie seiner
Werke und Briefe. Lpz., 1928, S. 24.
15	Ibid., S. 30—33.
16	L. Bruni Epistolarum libri VIII, v. II,
p. 142.
17	Ibid., p. 95.
18	Ibid., p. 104.
19	Бруни Л. Предисловие к «Поли-
тике» Аристотеля.— В кн.: Италь-
янское Возрождение/Пер. и сост.
Н. В. Ревякина. Новосибирск,
1975, с. 21.
20	L. Bruni Ер. ad imperatorem Si-
gismundum.—In: Baron H. Huma-
nistic and political literature in Flo-
rence, Milan and Venice in early
Quattrocento. Cambridge, 1955, p.
182.
21	L. Bruni. De militia.— In: Bayley G.
War and Society in Renaissance
Florence. Toronto, 1961, p. 370—
374.
22	L. Bruni Epistolarum libri VIII,
v. II, p. 50—51.
23	L. Bruni. Canzona morale della fe-
licita.— In: Bruni Aretino L. Huma-
nistisch-philosophische Schriften mit
einer Chronologie seiner Werke und
Briefe, S. 153.
24	Ibid., p. 152.
25	Ibid.
26	L. Bruni. Isagogicon moralis dis-
ciplinae.— In: Bruni Aretino L. Hu-
manistisch-philosophische Schrif-
ten..., S. 25—26.
27	Ibid., S. 25.
28	L. Bruni. Laudatio Florentinae
urbis.— In: Baron H. From Petrarch
to Leonardo Bruni. Chicago, 1968,
p. 241.
29	L. Bruni Epistolarum libri VIII,
v. II, p. 148.
30	Ibid.
31	Ibid.
32	L. Bruni Epistolarum libri VIII,
v. II, p. 163.
33	Бруни Л. О научных и литератур-
ных занятиях.— В кн.: Эстетика
Ренессанса в 2-х т. М., 1981, т. 1,
с. 55.
34	L. Bruni Epistolarum libri VIII,
v. II, р. 131.
35	Ibid., v. I, p. 147.
36	Bruni L. Laudatio Florentinae urbis,
p. 242.
37	Бруни Л. О научных и литератур-
ных занятиях.— В кн.: Эстетика
Ренессанса, т. 1, с. 63.
Н. В. Ревякина
АНТИЧНЫЕ ИСТОЧНИКИ ИТАЛЬЯНСКОЙ
ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ ПЕДАГОГИКИ XV В.
Как и все гуманистическое мировоззрение, гуманистическая пе-
дагогика формируется, широко заимствуя античный материал, вос-
принимая и перерабатывая античные идеи и учения, используя мно-
гочисленные примеры из античной истории и литературы. Нас будут
интересовать не формальные результаты этого заимствования, а его
содержательный аспект: какие античные идеи и как воспринима-
лись при формировании гуманистического идеала воспитания. Во-
прос о других источниках формирования этого идеала здесь опу-
скается.
Поражает интенсивность гуманистических размышлений по во-
66
просам образования и воспитания. Только в XV в. вышло несколько
специальных работ по педагогике, каждая из которых внесла не-
малый вклад в формирование гуманистического идеала воспитания.
Это педагогические трактаты Верджерио, Веджо, Бруни, Пикколо-
мини и др., педагогические разделы в работах Альберти и Пальмие-
ри. Кроме теоретических работ по педагогике существовала бога-
тейшая гуманистическая практика, нашедшая свое выражение в
деятельности Гаспарино Барцицца, Витторино да Фельтре, Гуарино
из Вероны,— сообщения о ней мы встречаем в воспоминаниях со-
временников, учеников гуманистов, письмах самих педагогов. Не-
сомненно сильное влияние на гуманистическую педагогику оказали
Петрарка и Салутати, хотя они и не оставили специальных работ.
Такое внимание гуманистов к педагогике, видимо, связано с тем,
что воспитание и образование человека они рассматривали как
единственный, по крайней мере для XV в., путь исправления и улуч-
шения человека и общества, а во всеобщее обновление гуманисты
XV в. горячо верили. Естественно, что при таких установках гума-
нистическое воспитание носило целенаправленный характер: глав-
ной задачей педагогов было создание нового, более совершенного
человека. Даже педагогические принципы, изложенные в трактатах,
обращенных к государям, имеют более широкую задачу, нежели
воспитание правителя и государственного человека. В зависимости
от направленности гуманистических сочинений (обращенности их к
государям с целью воспитания наилучшего правителя или к сограж-
данам, перед которыми ставилась задача формирования совершен-
ного члена общества), от характера социально-политической ситуа-
ции и т. п. в них усилен или ослаблен гражданский дух, ясно звучит
или, напротив, опущена платоновская мысль о философах, правя-
щих государством. Думается, однако, что при всех различиях (на-
пример, степени влияния христианских идей) в них гораздо больше
сходства: эти педагогические трактаты объединены общими прин-
ципами гуманистического мировоззрения, что и позволяет рассмат-
ривать их как некое целое.
Пожалуй, самая общая гуманистическая установка педагогиче-
ских сочинений — это формирование общественного человека, под-
готовка его к социальной жизни. Педагоги стремится научить юно-
шей жить совместно с другими людьми \ Ведь «люди по природе
склонны соединяться вместе, они охотно и старательно связывают-
ся друг с другом, среди людей живут радостно, избегают и печалят-
ся одиночества»2.
Как же понимается социальная жизнь, к которой педагоги гото-
вят человека? Это не только жизнь па благо общества и государ-
ства— мотивы общественного служения и вообще гражданского
энтузиазма сильнее у гуманистов, живущих во флорентийской рес-
публике (Пальмиери) или идейно связанных с Флоренцией (Верд-
жерио). Но даже флорентиец Пальмиери рядом с любовью к роди-
не поставит любовь к собственным детям3. Тема семьи, заботы
родителей о воспитании и образовании детей входит во все педа-
гогические работы. Это вполне соответствует теоретическим уста-
67
з*
новкам гуманистов — ведь семью они рассматривают как важный
социальный и гражданский институт, как это видно из работ Салу-
тати, Бруни, Фр. Барбаро, Манетти и других.
При более широком понимании общественной жизни, где, наря-
ду с различными социальными институтами, науками, общественная
ценность которых особо подчеркивается, находят себе место семья
и дети, родственные связи, друзья, воспитательный смысл приобре-
тают не только славные подвиги во имя родины Сципиона Афри-
канского, Гая Мария, Квинта Фабия и т. п., но и спасение в юности
тем же Сципионом Африканским своего отца в битве (этот пример
приводят Верджерио и Веджо4), умение Катона, заседая в сенате,
читать одновременно книги, из которых он черпал мудрые советы
для государства5, а похвальным примером для отцов становится
Гай Марий, который, будучи уже немолодым, обучал сына, зани-
маясь вместе с ним физическими упражнениями6. А Катон, о неж-
ной любви которого к детям говорит Альберти, ценится им за стрем-
ление самому обучать детей как наукам, так и физическим упраж-
нениям 7.
Может быть, отчасти потому, что общественная жизнь понима-
ется широко и служением государству не исчерпывается, суровые
идеалы классического полиса с его поглощенностью человека госу-
дарством, нашедшие отражение в платоновской и аристотелевской
системах воспитания, воспринимаются гуманистами слабо, хотя ра-
боты и Платона и Аристотеля были им доступны8. Возможно, что
в новых общественных условиях суровый, ригористичный полисный
идеал, особенно платоновского «Государства», был непонятен гу-
манистам. Пальмиери, например, в своей работе «О гражданской
жизни» заявляет, что он не стремится изобразить воображаемые
достоинства никогда не бывших на земле граждан, которые Плато-
ном и другими мудрецами почитались образцами добродетели и
мудрости,— они скорее выдуманы и вряд ли когда-либо существо-
вали. Он обращается к похвальной жизни добродетельных граждан,
которые действительно жили и с которыми он сам мог бы жить на
земле9.
И все же гуманисты-педагоги не пройдут мимо идеологии грече-
ского полиса и гражданских идей римской республики, только чер-
пать из них они будут чаще через Плутарха, воспринимая их в смяг-
ченном виде10, а также через Цицерона с его приверженностью
семье (Об обязанностях, I, 12 и др.). Самым непосредственным
образом они будут воспринимать некоторые идеи Аристотеля и,
прежде всего, его понимание человека как общественного существа,
наиболее соответствующее главной задаче гуманистического вос-
питания. Однако мысли Аристотеля о государственном воспитании,
несомненно, известные педагогам-гуманистам, не встречают у них
горячего отклика. Необходимость одинакового для всех полноправ-
ных граждан воспитания Аристотель объяснял тем, что каждый чело-
век является частицей государства, а потому его воспитание — не
частное дело, а именно государственное (Политика, VIII, 1, 2); он
68
также указывал, что воспитание в духе соответствующего государ-
ственного строя— самое важное средство для сохранения этого
строя (Политика, V, 7, 20). Из педагогов, пожалуй, только Вердже-
рио поддерживает идею государственного воспитания: «...хотя за-
бота о юношах в основном вверена домашнему воспитанию, кое-что
обычно определяют и законы, а должны [определять], я бы сказал,
все. Ведь для государства (Reipublicae) важно, чтобы молодежь в
обществе (in civitatibus) была хорошо воспитана, и если юноши
будут воспитываться упорядоченно (ratione), то это будет благом
и для общества и для них самих» и. Веджо также предпочитает
домашнему воспитанию школу, но это скорее частная школа, по-
добная гуманистическим школам Возрождения, и ратует Веджо за
нее из моральных соображений (чтобы оторвать юношу от непри-
стойных разговоров и домашних дел); одиночество может причи-
нить вред — оно развивает в юноше неспособность к общению с
людьми, и по этой причине более успешным представляется воспи-
тание в атмосфере коллектива12. Другие гуманисты пишут о до-
машнем образовании, о том, как важно найти хорошего учителя для
детей.
Но при разном подходе к школе неизменной у всех педагогов-
гуманистов остается социальная цель воспитания. Стремление к
славе, боязнь позора и бесчестья, деятельная активность, презрение
к праздности, умение быстро забывать обиду, не упрямиться, не
быть мстительным, доброжелательно относиться к людям, не ди-
чась их; долг перед богом, родителями, старшими, властями, со-
гражданами, уважение к старикам и т. п.13 — все эти качества, рас-
цениваемые гуманистами как знаки доброй природы, которые они
всячески поощряют и стремятся развивать в юношах, носят ярко
выраженный социальный характер.
Наряду с этим некоторые педагоги указывают на воспитание с
помощью моральной философии качеств, которые способствуют
формированию личности; это прежде всего умение управлять со-
бой, повелевать страстями, преодолевать несчастья; эту же цель
преследуют и гуманистические рекомендации по самообразованию14
и самовоспитанию; юноша, в частности, должен оценивать собст-
венные поступки (здесь интересны размышления Веджо о стыде,
о самоуважении и пользе уединения15), природные склонности и
возможности 16. Бережное отношение к личности учащегося, воспи-
тание в нем чувства собственного достоинства путем похвалы и
поощрения, отказ от телесных наказаний, формирующих рабскую
душу17, также способствуют развитию самосознания. Если во всем
этом ощущается некоторое влияние Сократа и стоиков с их требо-
ваниями самопознания, самосовершенствования, моральной стойко-
сти, то призыв к формированию социальных качеств у учеников,
видимо, не обходится без влияния идей греческой классики и рим-
ской республики, особенно в том, что касается воспитания в них
стремления к славе, духа соперничества, чувства «благородной за-
висти», общественного долга, уважения к старикам и т. п.
69
Характер гуманистической системы воспитания, общую его тен-
денцию предельно ясно выразил Верджерио: «Я называю свобод-
ными те занятия, которые достойны свободного человека, а именно
те, с помощью которых упражняется и взращивается добродетель
и мудрость, а тело и душа воспитываются для всего лучшего; бла-
годаря им мы обычно и добиваемся славы и чести — наград, обе-
щанных мудрому человеку, наряду с добродетелью» 18. У гумани-
стов, как видим, соединяются нравственное, умственное и физиче-
ское воспитание, которые только в совокупности и дают человеку
возможность добиться общественного признания. Воспитание ново-
го человека носит, таким образом, универсальный характер.
Важную роль в воспитании играет группа дисциплин, изначаль-
но связанных с позднеантичными семью свободными искусствами,
но не тождественных этому комплексу. Содержание и дух этих дис-
циплин изменены в соответствии с гуманистическими установками,
в образование широко включена античная культура. Впрочем, еди-
ной для всех системы образования у гуманистов мы не найдем. Но,
как правило, в образование включается моральная философия,
история, поэзия. Расширяя круг гуманитарных дисциплин, настаи-
вая на их первостепенной важности, ряд гуманистов порой сужает
квадривий, а некоторые из них (Бруни, Пальмиери), вслед за Се-
некой и Петраркой, даже отвергают естественнонаучное знание
(естественную философию), считая его бесполезным для жизни. Та-
кая трансформация прежней системы образования, выдвижение на
первый план гуманитарных дисциплин, введение моральной филосо-
фии и ее центральная роль находят свое объяснение в преимущест-
венно общеобразовательных, а не профессиональных задачах гума-
нистической педагогики, в том, что умственное и нравственное вос-
питание в ней неразрывно связаны. И здесь у гуманистов были
предшественники. Известно, что проблема связи знания и нравст-
венности обсуждалась в античности. У Сократа познание добра
само по себе вело к добродетели 1Э. Сенека же думал по-другому:
связывая нравственность, совершенство души с мудростью (по су-
ществу, с моральной философией), он довольно скептически отно-
сился к свободным искусствам и наукам. В этом отношении пока-
зательно LXXXVIII письмо к Луцилию: «Добродетель достигается
и помимо свободных искусств; хотя добродетели и надо учиться,
учатся ей не через их посредство. Почему я должен считать, что не
знающий грамоты не может стать мудрым, как будто мудрость вся
в грамоте? Она преподается на деле, а не на словах...»
Сенека оказал сильное влияние на педагогов-гуманистов (непо-
средственно или через Петрарку), которые в своем идеале стреми-
лись соединить «человека добра» Сенеки и образованного человека,
хотя и осознавали сложность этой задачи и порой говорили о раз-
рыве знания и нравственности (а иногда — в духе Сократа — отож-
дествляли знание с добродетелью). В целом они все же не приняли
скептического отношения к свободным искусствам, хотя руководи-
тельницей их, как и Сенека, сделали моральную философию.
Гуманисты не отказывают знанию в способности нравственного
70
влияния. Но всякое ли знание обладает такой способностью?—за-
дают они вопрос. Над этой проблемой задумывался еще Петрарка.
Известно, как он высказывался об «Этике» Аристотеля. Прочитав
ее, пишет он, я стал больше знать, но душа осталась той же, что
была, и воля той же: «Аристотель учит, что такое добродетель, но
побуждающих и пылких слов, которые воспламеняют душу лю-
бовью к добродетели, ненавистью к пороку, чтение его не дает».
Истинными моральными философами и учителями добродетели
Петрарка считает тех, «первое и последнее стремление которых
заключается в том, чтобы сделать добрым своего слушателя и чи-
тателя, и которые не только учат, что такое добродетель или по-
рок... но и укореняют в душе стремление и любовь к добрым делам,
ненависть к дурным и бегство от них»20.
Вся гуманистическая педагогика направлена к всестороннему и
максимально эффективному нравственному воздействию на учаще-
гося — не только на ум его, но и на сердце, чувства и волю. В этом
гуманисты-педаюги — верные продолжатели Петрарки и, видимо,
Сенеки21. Они неоднократно говорят о важной роли исторических
примеров, действующих сильнее, чем любое рассуждение, и вдох-
новляющих на славные деяния. Не случайно они рекомендуют чи-
тать ораторов, владеющих особыми приемами влияния на души
людей и способных эмоционально воздействовать на них. Не без
учета подобного воздействия вводится в образование поэзия (прав-
да, ее функция этим не исчерпывается), обращается внимание на
монументальные портреты выдающихся деятелей, а также на «жи-
вые примеры», которым можно подражать. Отсюда и признание
роли учителя как главного наставника в нравственности и «живого
примера», высокие требования не только к его знаниям, но и нрав-
ственности. Некоторые педагоги предъявляют высокие нравствен-
ные требования и к отцу как «живому примеру», к родителям вооб-
ще (даже до рождения ребенка), к первым дошкольным воспитате-
лям, к кормилице22.
Нравственная цель гуманистического образования соединяется
у педагогов с социальной. Они обнаруживают понимание общест-
венной ценности нравственного воспитания23. Кроме того, они по-
лагают, что знание способно не только сделать человека лучше, но
и содействовать более тесной связи его с другими людьми. Недаром
Верджерио называет моральную философию, историю и риторику
составными частями гражданской науки (civilis scientiae) и подчер-
кивает их первостепенную роль в образовании24. О важности этих
дисциплин гуманисты пишут часто. Для Гуарино, например, цель
истории — польза, которая проистекает из знания истины; знаком-
ство с событиями прошлого делает человека более сведущим в де-
лах и более пылким в стремлении к добродетели и славе25. Приоб-
ретенное знание для Бруни не мертвое богатство, оно должно быть
обращено к жизни, к людям, способствовать социальному общению:
«Какая польза знать многое и прекрасное, если не можешь достой-
ным образом рассказать об этом и не в состоянии написать, не вы-
зывая смеха!»26. Читая о добрых деяниях, говорит Альберти, «ты
71
сделаешься богат примерами, обилен сентенциями, обогатишься
убежденностью, станешь силен аргументами и доводами... тебя
охотно будут слушать граждане, будут восхищаться тобой, хвалить
и любить тебя»21.
Говоря о грамматике и логике, гуманисты всячески подчеркива-
ют инструментальную роль этих дисциплин, особенно логики, зна-
чение которой, по сравнению с ее ролью в схоластике, сильно огра-
ничивается. Именно в связи с логикой Пикколомини вспоминает
Цицерона, считавшего, как пишет он, что «подлинная заслуга че-
ловека заключается в его делах, и поэтому всякая умственная утон-
ченность, хотя бы и безвредная, которая отвлекает наше внимание
от плодотворной деятельности, недостойна подлинного граждани-
на»28. Юношам нужны не оторванное от жизни бесплодное умство-
вание, не хитросплетения диалектики, не риторические украшения
сами по себе, а то жизненно ценное, что содержится в грамматике
и логике и способствует нравственному воспитанию и формирова-
нию гражданина, а это — главная цель педагогики. Но все же пра-
гматический подход не исчерпывает отношения гуманистов к гума-
нитарным дисциплинам. Известно, как восторженно относились
они к поэзии, как пылко защищали ее от всяческих нападок (доста-
точно вспомнить полемику Бруни с хулителями поэзии29 или защи-
ту поэзии благочестиво настроенным Веджо30). Верджерио, под-
черкивая значение поэзии для жизни, полагает, что она доставляет
наибольшее наслаждение31. Гуманисты пишут о чистой душевной
радости и удовольствии, получаемых от чтения книг, от музыки, от
самого процесса познания32. Рамки нравственного и гражданского
воспитания расширяются, включая в себя эстетические моменты.
Эстетическое воспитание не имеет еще самостоятельного значения,
но, переплетаясь с гражданскими и нравственными целями, прони-
зывает всю систему гуманистического образования.
Важнейшей составной частью педагогического идеала гумани-
стов было физическое воспитание. Идея гармоничного развития че-
ловека— достояние классической поры античности (см. Платон.
Тимей, 87 е — 89 а). Ее роль в эллинистическую эпоху и в позднюю
античность уменьшилась, и физическое воспитание, по существу,
перестало входить в общую подготовку. Гуманисты же выступают
горячими его приверженцами. «...Дух и тело, эти две стихии, обра-
зующие человека, должны развиваться одновременно»33,— говорит
Пикколомини, выражая взгляд, общий всем гуманистам. Физиче-
ское воспитание рассматривается как необходимый элемент вос-
питания вообще, оно вводится в учебную программу в гуманистиче-
ских школах Гуарино из Вероны и Витторино да Фельтре.
Важность физического воспитания всесторонне аргументируется
ссылками на античные примеры, на медиков. Физические упражне-
ния важны не только для военной подготовки, но и для здоровья и
телесной крепости, закалки тела. Они помогают приобрести осанку,
стройность, придают красоту членам, дают отдых от занятий. Фи-
зические упражнения влияют и на умственные способности, делая
ум быстрым и живым. Они воздействуют на душевное состояние.
72
создают радостное настроение, помогают преодолевать печаль и
уныние; кроме того, они воспитывают душевную твердость и само-
обладание, чтобы не сломились люди в трудную минуту34,— и здесь
опыт спартанцев вряд ли стоит отвергать. Педагоги предлагают
соразмерять нагрузки, учитывать особенности возраста и естествен-
ного строения тела, не утомлять чрезмерно учащихся, потому что
главное — воспитание человека крепкого духом и телесно здорового,
а не подготовка атлетов35.
Гуманистам видится человек мужественный, стойкий; отсюда их
советы закаливать детей и приучать их переносить тяготы жизни36.
Альберти, например, ссылаясь на Колумеллу, противопоставляет
юношей, выросших в деревне и привыкших к труду и солнцу, тем,
которые росли в безделье и тени и которых даже смерть не изме-
нит— такие они бледные, высохшие, с кругами под глазами и гото-
вые распустить нюни. И он хвалит отцов, закаляющих детей,—
приучающих их ходить с непокрытой головой, бодрствовать до глу-
бокой ночи, подниматься на рассвете, преодолевать трудности, ко-
торые должны, однако, не вредить, а помогать37.
Итак, гуманистическая система воспитания нацелена на форми-
рование человека социально ориентированного и одновременно об-
ладающего развитым самосознанием, морально совершенного и все-
сторонне образованного, физически развитого и душевно стойкого.
Думается, что подобный синтетический идеал воспитания оригина-
лен и эквивалента в античности не находит.
Целям гуманистического воспитания вполне соответствуют и ме-
тоды, применяемые в педагогике. Обучение и воспитание, по мысли
гуманистов, должны быть добровольными, приносить радость, в них
призваны соединяться свободная воля учителя — стремление учить
и желание ученика учиться38. И здесь важна роль похвалы: по-
хвала и слава становятся важнейшими стимулами в воспитании39.
Порицание и наказание также должны применяться, но телесное
наказание большинство гуманистов отвергает40. Рекомендуя вся-
чески «мягкую руку» в воспитании, гуманисты находят опору в
Псевдо-Плутархе и Квинтилиане41. Последний считал, что успехи
в обучении зависят от взаимного содействия ученика и учителя и
расценивал телесное наказание как подлое и одним рабам свойст-
венное (Об образовании оратора, I, 3). Гуманисты-педагоги по-раз-
ному аргументируют отказ от телесных наказаний: у ученика может
возникнуть ненависть к учителю и учебе, побои наносят телесный
вред, ослабляют естественное чувство любви к родителям, если бьет
отец42. Здесь и аргументы, имеющие отношение к воспитанию лич-
ности: телесное наказание оскорбляет человека, оно способно сде-
лать душу рабской. Веджо, повторяя мысль Квинтилиана, что побои
и истязания подобают разве что рабам, а не свободным людям, раз-
вивает ее в соответствии с представлениями гуманистов о новом
человеке: «...у того, кому угрожают, кого бьют, формируется раб-
ская душа, и он становится покорным, будучи сломан, доведен до
отчаяния, исковеркан страданием, и если раньше он имел нрав бла-
городный, то теперь он унижен, доведен до такого состояния, что
73
всего боится и не осмеливается больше ни на что выдающееся и до-
стойное свободного человека»43.
Методы воспитания, применяемые в гуманистической педаго-
гике, разнообразны — все зависит от характера и способностей
учащихся. Гуманисты подходят к ученикам не как к однородной
массе, а дифференцированно. Уровни этой дифференциации раз-
ные. Педагоги-гуманисты хорошо усвоили мысль о неразрывной
связи души и тела, и их размышления о физическом воспитании
основаны на этой главной установке. Но представление о телес-
но-душевном единстве позволяет Верджерио поставить вопрос и
о возрастной психологии. Особенности характера юношей он объ-
ясняет не только недостатком их жизненного опыта, но и особой
их физиологией (изобилие жара и богатая кровь) 44. И здесь, как
и в других случаях, гуманисты обращаются к теориям медиков, в
частности, к Гиппократову учению о жидкостях в организме (кро-
ви, слизи, желтой и черной желчи), на основе которых складыва-
ются четыре темперамента, а также к возникшему еще в древно-
сти поедставлению о четырех элементах (земле, воде, огне и воз-
духе), которыми древние объясняли разнообразие природных
душевных свойств человека. На их основе педагоги пытаются объ-
яснить разнообразие характеров юношей45. Личный опыт педа-
гогов, интерес к индивидуальным особенностям учащихся обога-
щает их характеристики, которые не укладываются подчас, как,
например, у Веджо, в рамки учения о четырех жидкостях: «Необ-
ходимо осторожно исследовать природу каждого ребенка. Ведь
одни подобны нежнейшим цветкам, в которых сам по себе проби-
вается свет будущей высокой и замечательной добродетели, хотя
они и более робки, чем следует, и более застенчивы. Другие не-
обузданны, отважны, дерзки. Некоторых найдешь многословными
и болтливыми, а иные опускают глаза долу и говорят едва слыш-
но, даже когда прикажут. Многие надменны и тщеславны, и го-
раздо больше тех, кто стремится к истинной похвале и славе. Есть
также небрежные и нерадивые, а есть легкомысленные и непосто-
янные, иные же — твердого и ясного духа. Есть такие, кто не удо-
стаивает послушанием старших, а есть и те, кто охотно слушается
младших... Очень велико различие душ и воль, велика противо-
положность. Поэтому в воспитании детей следует применять раз-
ные способы»4в.
Итак, гуманистическая педагогика обращает внимание на воз-
растную специфику, на индивидуальные особенности темперамен-
та и характера учащихся, что обусловливает и разные методы
воспитания.
Представления о телесно-душевном взаимодействии наталки-
вают гуманистов на мысль об отражении душевных свойств в те-
лесных признаках; здесь им, несомненно, опорой служит трактат
«Физиогномика», приписываемый Аристотелю47. Это произведе-
ние было популярно в эпоху Возрождения, но меру его влияния
установить трудно, а в словах Верджерио, отсылающего к тем, кто
заявляет, что по лицу каждого можно определить ум и природные
74
свойства («способ, который мы обойдем молчанием»), чувствует-
ся даже некоторый скепсис. Однако Верджерио признает, что на
лице отпечатываются душевные качества, <в связи с чем вспоми-
нает (с помощью Плутарха) Сократа, который призывал юношей
чаще смотреть на себя в зеркало, чтобы те, кто обладает достой-
ной внешностью, не обезображивали ее пороками, а те, кто урод-
лив на вид, могли бы с помощью добродетели сделаться красивы-
ми. Впрочем, прибавляет Верджерио, можно достигнуть того же,
даже большего, если созерцать не свое лицо, а жизнь честного че-
ловека и живой образ. Признавая же, что некоторых детей при-
рода с раннего детства одаривает, словно украшениями, примета-
ми будущей добродетели (это выражается в лице, позе, движени-
ях), гуманист Верджерио спешит добавить, что у некоторых
подобных примет не было, и тем не менее они стали добродетель-
ными 48.
Он как бы призывает к благоразумной осторожности, но в
принципе подобный подход не отвергает. Видимо, в гуманистиче-
ской педагогике признается полезность наблюдений, позволяющих
распознать по телесным особенностям душевные склонности и
дать последним верное направление. Альберти, советуя отцам ис-
пользовать этот метод, уподобляет их рудокопам и строителям
колодцев, которые по знакам на поверхности земли определяют,
где искать драгоценные металлы и воду49.
Перед гуманистами, признававшими разнообразие душевных
свойств людей, неизбежно вставал вопрос о соотношении природы
и добродетели, отнюдь не простой для них, хотя бы потому, что
за ними стояла эпоха, которая говорила об испорченности челове-
ческой природы и рассматривала ее как следствие первородного
греха. Античные источники, к которым обращались педагоги, пред-
лагали разные решения этого вопроса. Аристотель считал, что че-
ловек все получает в виде возможностей и добродетель не дана
ему от природы (Никомахова этика, II, 1). По Сенеке же, добро-
детель сообразна с природой, а пороки враждебны и противны ей
(Нравственные письма к Луцилию). Античные мыслители несо-
мненно помогли гуманистам отойти от средневеково-католического
взгляда на человека и сформировать их собственные представ-
ления о соотношении природы и добродетели. В педагогических
рассуждениях гуманистов мыслей о злой, извращенной природе,
кажется, нет, но и о добродетели, данной людям от природы, они
не говорят. Ближе всех к этой последней мысли Альберти, кото-
рый считает, что люди от природы предназначены любить и со-
хранять добродетель; добродетель не что иное, как «совершенная
и хорошо устроенная природа», а порок происходит из дурного
обычая и извращенного суждения50. Но и Альберти, пожалуй, го-
ворит скорее о расположенности человека к добру, о природной
склонности, которую надо развивать. Верджерио не высказывает
на этот счет ничего определенного, но порой говорит о душе, «хо-
рошо устроенной от природы», о характере, свободном от приро-
ды. Веджо, судя по всему, не считает человека от природы ни
7S
абсолютно добрым, ни абсолютно злым — человек может склонять-
ся и к тому и к другому, преодолеть природные склонности очень
трудно, но, по крайней мере отчасти, возможно 51.
И основной путь преодоления — «искусство и ученая рука на-
ставника». В сущности, для всех педагогов вопрос о природе и
добродетели становится вопросом о природе, науке и добродетели,
потому что в любом случае природу надо или развивать, или ис-
правлять. Особенно ясно это видно на том, как гуманисты-педа-
гоги решают проблему природных способностей детей. Влияние
Квинтилиана здесь было очень значительным. Хотя еще Цицерон
и Псевдо-Плутарх говорили о роли природных способностей
оратора, гуманистов привлекает именно Квинтилиан — более ши-
рокой постановкой вопроса о том, что получает человек от приро-
ды и как соотносятся природа и наука в обучении (Об образо-
вании оратора, XII, XX). Квинтилиан говорил, что разум и понят-
ливость в людях заложены от природы, естественны, а тупость и
несообразительность противоестественны; если же способности у
детей разные, то это означает, что один может более другого, но
нет никого, кто бы через прилежание в чем-нибудь не преуспел.
Получая от природы склонность к познанию, дети многое обещают,
а если и не оправдывают надежд, то не природа в этом виновата,
а недостатки воспитания (Об образовании оратора, I, 1). Гума-
нисты горячо воспринимают мысли Квинтилиана о всеобщей
склонности людей к познанию и о различии способностей. Витто-
рино да Фельтре, например, говорит, что каждый человек получил
от природы нечто; он сравнивал ум с землей — одна пригодна для
пастбищ, другая — для виноградников и пшеницы, и нет ни одной
самой по себе неплодородной 52.
Признавая всеобщую природную склонность к работе ума и
к обучению, гуманисты вслед за Квинтилианом считают, что эту
склонность необходимо развивать «постоянным опытом и упраж-
нением, чтобы она могла вести к истинным успехам». Поэтому
первостепенная задача отцов и педагогов — выявлять и развивать
природные способности юношей. Об учете этих способностей го-
ворят Веджо, Альберти, Пальмиери 53, испытавшие влияние Квин-
тилиана. Но еще до того, как был открыт Квинтилиан, о различии
умов (как Веджо о различии характеров) говорил Верджерио, ос-
новываясь скорее всего на собственном опыте педагога. Он раз-
личает одаренных детей (с быстрым и проницательным умом) и
детей средних способностей, которым надо тем больше помогать,
чем меньше в них природных задатков, пишет о различии самих
умов (быстрых и медлительных, склонных к абстрактному вос-
приятию или более способных обсуждать частности, ограничен-
ных, но сильных в одной какой-нибудь дисциплине) 54. И методы
воспитания Верджерио строит применительно к этому разнообра-
зию умов и способное! ей.
76
Гуманистический идеал воспитания не имеет ясно выражен-
ного эквивалента в античности. Ни суровый и строгий идеал клас-
сического полиса с поглощенностью в нем человека обществом,
ни идеал самодовлеющего мудреца стоиков с его моральным со-
вершенствованием и достижением блаженной жизни путем внут-
ренней свободы не определяют сути гуманистического воспитания,
хотя, выстраивая свой идеал, педагоги-гуманисты черпали и из
идеологии классического полиса и римской республики, и из стои-
цизма и, в частности, взглядов Сенеки. Для построения гумани-
стического идеала используются примеры и идеи из разных эпох,
но ни одна из античных систем воспитания в ее целостном виде
в гуманизм не перенесена. Идеи классического греческого полиса
и римской республики определяли такие характерные черты гу-
манистического идеала, как социальность и гражданственность,
представления о гармонично развитом человеке и важности фи-
зического воспитания, о человеке физически крепком и душевно
выносливом. Частично эти идеи воспринимались сквозь призму
Плутарха и Цицерона. Эллинистически-римская эпоха (особенно
Сенека, Квинтилиан) обогащает гуманистическую педагогику иде-
ями морального совершенствования и самосовершенствования,
представлениями о связи добродетели и мудрости, интересом к
личности, природным обоснованием дифференцированного подхо-
да к воспитанию, мыслями об учете природных склонностей чело-
века и т. п. Но в чистом виде выделить ту или иную идею едва ли
возможно. В гуманистическом идеале, который формируется в
совершенно иных общественных условиях, идейные элементы раз-
ных античных эпох органически сочетаются, сплавляются, подчи-
няясь требованиям этого идеала и преобразуясь в соответствии с
ним.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Цит. по кн.: Schweyen R. Guarino
Veronese. Philosophic und humani-
stische Padagogik. Munchen, 1973,
S. 241, 210.
2	Alberti Leon Battista. I primi tre
libri della famiglia. Firenze, 1946,
p. 66.
3	Della vita civile di Matteo Palmieri.
De optimo cive di Bartolomeo Sac-
chi detto il Platina/A cura di
F. Battaglia. Bologna, 1944, p. 85.
4	Petri Pauli Vergerii de ingenuis
moribus ac liberalibus studiis.—
In: Petri Pauli Vergerii de nobilium
puerorum educatione. Lipsiae, 1604,
E2. В дальнейших ссылках — Ver-
gerio. Op. cit. Трактат Маффео
Веджо помещен под названием:
Philelphus Franciscus. De educa-
tione liberorum. Tubingae. 1513.
В дальнейших ссылках — Veggio.
Op. cit.
5	Vergerio. Op. cit., D2.
6	Op. cit., F2.
7	Alberti. Op. cit., p. 49, 79, 80.
8	Многие гуманисты-педагоги знали
греческий язык. К тому же первый
перевод «Государства» Платона,
выполненный Уберто Дечембрио,
относится к 1400—1403 гг. (новый
перевод был сделан между 1437
и 1447 гг. Пьером Кандидо Де-
чембрио) . «Этика» Аристотеля
была переведена Бруни в 1417 г.,
а «Политика» —в 1438 г.
9	Della vita civile di Matteo Palmieri,
p. 5. Интересно сравнить это заяв-
ление с тем, что говорит Бруни об
идеальном государстве Платона:
по его мнению, оно очень сильно
77
отличается «от нашей практики
и нашего обычая жизни»; такими
отличиями Бруни считает общ-
ность жен, детей и собственности
(Bruni Leonardo. Vita Aristotelis.—
In: Bruni Aretino Leonardo. Huma-
nistisch-philosophische Schriften/Ed.
H. Baron. Leipzig; Berlin. 1928,
S. 45).
10	См.: Аверинцев С. С. Плутарх и
античная биография. М., 1973,
с. 65—69, 71—73. Автор отмечает
возрождение Плутархом некото-
рых черт классической греческой
этики, но в измененном виде: у
Плутарха повышается интерес к
частной сфере человеческого бы-
тия — семье, дружбе. Морализм
Плутарха также достаточно спе-
цифичен, от морализма стоическо-
го толка он отличается высокой
оценкой впеморальных ценностей
(удачи, силы, здоровья, красоты,
многодетности как необходимых
условий благоденствия), защитой
«исторически сложившихся данно-
стей общественного и частного
быта». Плутарх один из широко
используемых педагогами авторов.
О популярности его «Жизнеописа-
ний» свидетельствуют и ранние
переводы Плутарха, которые де-
лались Бруни в разное время, на-
чиная с 1407 г. (Катон— 1407—
1414 гг., Гракхи и Павел Эми-
лий—1410 г., Серторий— 1423?).
Гуманисты часто ссылались и на
приписываемый Плутарху трактат
«О воспитании детей», который в
действительности вышел из среды,
его окружавшей (см. Жураков-
ский Г. Е. Очерки по истории антич-
ной педагогики. М., 1963, с. 431),
эта работа была переведена в на-
чале XV в. Гуарино из Вероны.
11	Vergerio. Op. cit., В8.
12	Veggio. Op. cit., f. 16 r.
13	Vergerio. Op. cit., B3, B4, C2; Alber-
ti. Op. cit., p. 69, 71; Veggio. Op.
cit., f. 31 r.
14	Трактат Бруни «О научных и ли-
тературных занятиях» — это, соб-
ственно, рекомендация по само-
образованию (см.: Bruni. Huma-
nistisch-philosophische Schriften,
S. 5—19).
15	Veggio. Op. cit., f. 43 r — 43 v, 36 v.
16	Della vita civile di Matteo Palmieri,
p. 40.
17	Пикколомини Энео Сильвио. О вос-
питании детей.— В кн.: Идеи эсте-
тического воспитания. М., 1973,
т. 1, с. 338; Veggio. Op. cit.,
f. 11 г.
18	Vergerio. Op. cit., C4. Верджерио
повторяет здесь определение, дан-
ное свободным занятиям Сенекой
(Нравственные письма к Луци-
лию, LXXXVIII). Но, как спра-
ведливо заметил Э. Гарэн, гума-
нисты настаивают на воспитатель-
ной функции этих занятий: они,
по их мнению, совершенствуют че-
ловека, делают его свободным
(Garin Е. Educazione umanistica in
Italia, 1975, p. 82). Об этом гово-
рит и сам Верджерио (Op. cit.,
D5).
19	См.: Жураковский Г. Е. Цит. соч.,
с. 168.
20	Petrarca Fr. Opera. Basel, 1581,
t. 2, p. 1051—1052.
21	В этих своих размышлениях
Петрарка, судя по всему, также
связан с Сенекой, у которого, в
сравнении с древними стоиками,
исследователи отмечают новше-
ство — признание активной воли к
дoбpv (см.: Ошеров С. А. Сене-
ка. От Рима к миру.— В кн.: Лу-
ций Анней Сенека. Нравственные
письма к Луцилию. М., 1977,
с. 344).
22	Veggio. Op. cit., f. 2 v — 4 v; Ver-
gerio. Op. cit., B5; Della vita civi-
le di Matteo Palmieri, p. 21.
23	Альберти, например, считает, что
юноша, получивший нравственное
воспитание, составит честь и укра-
шение дома, родины. (Alberti. Op.
cit., р. 62).
24	Vergerio. Op. cit., D5, D.
25	Schweyen. Op. cit., S. 226—227, cm.
также его высказывание о роли
риторики: Ibid., S. 239; см. также:
Veggr’o. Op. cit., f. 15 г—15 v.
26	Bruni. Op. cit., S. 19.
27	Alberti. Op. cit., p. 101.
28	Пикколомини. Цит. соч., с. 342.
29	Bruni. On. cit., p. 13—18.
30	Veggio. Op. cit., 24 r, 25 r — 25 v.
31	Vergerio. Op. cit., D7.
32	Op. cit., D2; Veggio. Op. cit.,
f. 59 v — 60 r.
33	Пикколомини. Цит. соч., с. 338.
34	О физическом воспитании см.: Ver-
gerio. Op. cit., F2, F5, E6; Veggio.
Op. cit., f. 30 r — 30 v; Alberti. Op.
cit., p. 71—72, 104—105; Della vita
civile di Matteo Palmieri, p. 23, 32.
35	Veggio. Op. cit., f. 30 v.
78
56 Vergerio. Op. cit., E?; Veggio. Op.
cit., f. 8 v, 35 v — 36 v.
37	Alberti. Op. cit, p. 72.
38	Della vita civile di Matteo Palmieri,
p. 22-23.
39	Vergerio. Op. cit., B3—B4; Veggio.
Op. cit., f. 19 r— 19 v; Alberti. Op.
cit., p. 97.
40	У Верджерио оно сохраняется
(Op, cit., C6).
41	Трактат Квинтилиана (I—II вв.)
«Об образовании оратора», одно
из важнейших сочинений античной
педагогики, был обнаружен Под-
жо Браччолини в 1416 г. в мона-
стыре Сен Галлен; он получил ши-
рокое распространение среди гума-
нистов и оказал сильное влияние
на гуманистическую педагогику.
42	Об оценке телесных наказаний см.:
Veggio. Op. cit., f. 11 г; Пикколо-
мини. Цит. соч., с. 338; Della vita
civile di Matteo Palmieri, p. 29, 30.
43	Veggio. Op. cit., f. 11 r.
44	Vergerio. Op. cit., Be—B7; некото-
рые моменты учета возрастной
психологии встречаются и у Аль-
берти, который, как и Верджерио,
говорит о вреде безделья и оди-
ночества в юношеском возрасте
(см.: Alberti. Op. cit., р. 69—70).
45 Veggio. Op. cit., f. 12 v; Alberti.
Op. cit., p. 90.
46	Veggio. Op. cit., f. 13 г; см. также:
f. 18 r, 20 v.
47	См. переводы фрагментов из «Фи-
зиогномики» и общую оценку этой
работы в кн.: Лосев А. Ф. Исто-
рия античной эстетики. Аристо-
тель и поздняя классика. М., 1975,
с. 329—352.
48	Vergerio. Op. cit., В5.
49	Alberti. Op. cit., p. 65—66.
50	Alberti. Op. cit., p. 90.
51	Veggio. Op. cit., f. 12 v, 31 v.
52	Cm.: Garin E. Educazione umani-
stica, p. 184.
53	Veggio. Op. cit., f. 18 r — 18 v;
Alberti. Op. cit., p. 64; Della vita
civile di Matteo Palmieri, p. 40.
54	Vergerio. Op. cit., C5, E.
А. С. Чико лини
ИДЕАЛ ЧЕЛОВЕКА И ГРАЖДАНИНА
В ПОЗДНЕМ ИТАЛЬЯНСКОМ ВОЗРОЖДЕНИИ
В условиях глубоких социальных и политических потрясений,
которые переживала в XVI в. «первая капиталистическая нация» \
тема о наилучших формах государственного устройства, о совер-
шенстве человека и гражданина стала одной из самых популярных
в политической литературе. Ей посвятили свои труды Макиавелли,
Гвиччардини, их последователи и оппоненты. В своем творчестве
многие из них опирались на классическое наследие древних.
Влияние идей Макиавелли в XVI в. трудно переоценить, оно
чувствуется даже в сочинениях его противников. Критически
переосмыслив античных авторов, в первую очередь Аристотеля
(«Политика»), а также гуманистов XV в., Макиавелли создал свою
теорию государства, положив начало новой политической науке.
Идеи гражданского гуманизма вылились у него в учение о госу-
дарственном интересе — ragion di stato. Нарисованный им образ
всесильного правителя — один из самых ярких в эпоху Возрожде-
ния — вызвал, как известно, бесчисленные споры в литературе.
И неудивительно: он сочетал в себе идеальные черты (служение
отечеству и долгу, духовная сила и др.) с реальными чертами
итальянского властителя — кондотьера и тирана. К своей великой
цели — учреждению прочного государства, в чем так нуждалась
79
Италия (а прочность и долголетие государства еще древние счи-
тали одними из важных признаков «наилучшей» его формы), го-
сударь Макиавелли идет, избирая предпочтительно «человеческий
путь» — путь добродетели. Но в случае необходимости он может
свернуть и на звериную тропу, стать жестоким, хитрым и ковар-
ным 2.
Макиавелли, политик-реалист, впервые откровенно заявил, что
способы правления зависят не только от личных достоинств го-
сударя, но и от той среды, в которой он действует. Образ государя
он создавал из материала, предложенного эпохой — веком ломки
старых устоев и моральных норм, противоборства разных обще-
ственных укладов. Идеи Макиавелли служили интересам той ча-
сти пополанства, которая пыталась помешать начавшейся рефео-
дализации, способствовать умиротворению и согласию итальян-
ских государств. Путь к этому, по Макиавелли, лежал через дик-
татуру сильной личности — не обязательно добродетельной, в от-
личие, например, от идеального государя Эразма Роттердамского.
Совсем иной облик совершенной личности нарисовал Бальтас-
саре Кастильоне. В 1528 г. в Венеции вышла его «Книга о при-
дворном», написанная на итальянском языке и пользовавшаяся
большим успехом; в том же году ее напечатали во Флоренции,
перевели на французский язык, позже она многократно издава-
лась также на итальянском и на других европейских языках 3.
К сожалению, на русском языке полностью она не публиковалась,
переведены только часть первой книги и конец четвертой, харак-
теризующие эстетические воззрения гуманиста 4.
Человек больших дарований, блестяще образованный, талант-
ливый писатель, Кастильоне был также тонким политиком и ди-
пломатом. Аристократ по происхождению, он провел жизнь при
дворах итальянских властителей: некоторое время находился в
Милане у Сфорца, состоял в свите герцогов Мантуи, Урбино, Фер-
рары, участвовал в военных предприятиях, выполнял дипломати-
ческие поручения при королях Франции и Англии, был послом в
Риме и Мадриде. Кастильоне хорошо знал предмет, о котором
рассказывал. Своей задачей он ставил, однако, не столько живо-
писать действительность, сколько создать картину идеальную,
дать пример совершенных отношений между государем и прибли-
женными, образцы придворной жизни, учитывая тот факт, что кня-
жеские дворы в Италии все более становились центрами государ-
ственной жизни.
Произведение Кастильоне состоит из четырех книг. По форме
это диалог, в котором принимают участие реальные исторические
лица — современники Кастильоне и его друзья, все nobilissimi
cavalieri (среди них Джулиано Медичи, два знатных генуэзца из
семейства Фрегозо, историк Бембо, кардинал Биббиена, папский
нунций в Венеции Каносса и другие). В приятных беседах и раз-
влечениях проводят они вечера при дворе герцога Гонзага и его
супруги герцогини Елизаветы, собравших вокруг себя изысканное
общество. Каждая книга посвящена описанию одного вечера.
80
В двух первых книгах автор, вслед за Платоном и Аристоте-
лем (синкретическое восприятие их учений в ту эпоху было весьма
распространенным), рисует облик универсального человека, гар-
монически развитой личности, сочетающей в себе высокие духов-
ные и физические достоинства. Необходимые качества придворно-
го — благородство и ученость, главное занятие — военное дело.
Его отличают также изящество и красота, хорошие манеры, такт,
знание музыки, живописи, умение петь и танцевать, остроумие.
Но прежде всего придворному присущи тонкий вкус, способность
видеть великолепие мира, наслаждаться прекрасным. Это galan-
tuomo, воспитанный в лучших традициях гуманизма. Ему против-
но все порочное, грубое, дурное. То, что не дано природой, вос-
полняется упражнением и воспитанием, которое строится по ан-
тично-гуманистическим канонам. Важное место отводится обуче-
нию красноречию и языкам. Но, в отличие от гуманистов более
ранней эпохи, превозносивших латынь, Кастильоне призывает
также изучать «вольгаре» и сам превосходно пишет по-итальянски.
Специально говорится об умеренности, умении владеть собой.
Придворный скромен, но держится с достоинством, он мало гово-
рит, а поступает доблестно. Подчеркнуто значение духовных доб-
родетелей. Все эти вопросы постоянно занимали гуманистов, во
времена Кастильоне их ставили Эразм, Томас Мор и многие дру-
гие. Такой образец универсального человека не был чисто абст-
рактным пожеланием, его стремились достигнуть. Историки пола-
гают, что идеальный придворный в определенной мере портрет
самого Кастильоне.
Задача придворного, по Кастильоне,— быть опорой государя,
способствовать созданию при дворе приятной атмосферы, по-
скольку назначение земного существования — счастье и наслаж-
дение. Соотношение между vita contemplativa и vita activa, всегда
волновавшее гуманистов, Кастильоне решает в пользу первой:
основной целью является жизнь созерцательная, деятельная
жизнь — лишь средство ее достижения. Созерцательная жизнь —
это отдохновение после трудов, >мир после войны.
В третьей книге возникает образ идеальной придворной дамы,
прообразом которой, наряду с просвещенными дамами эпохи Воз-
рождения, служат выдающиеся жены древности. Ее отличают до-
стоинство, приятные манеры, образованность, умеренность и
скромность.
Большинство суждений, высказанных в первых трех книгах,
не противоречит этике гуманистов XIV—XVI вв. Но кое в чем
Кастильоне отходит от их воззрений. И дело не только в повышен-
ном интересе автора к родному языку, что было свойственно в
XVI в. многим его соотечественникам. Важнее другое. Uomo uni-
versale, по Кастильоне,— это галантный придворный, его назначе-
ние — служить государю. Отсюда ряд новых качеств, о которых
не думали прежние гуманисты, стремившиеся раскрепостить лич-
ность, возвысить человека как такового. Кастильоне по-иному
толкует и благородство. Если гуманисты XV в., а за ними Эразм
81
или де Гевара ставили значимость человека в зависимость от его
личных качеств, то для Кастильоне благородство неотделимо от
знатного происхождения: лишь аристократ способен на истинное
величие души. И здесь Кастильоне отчасти возвращается к сред-
невековым нормам. Подобные явления в целом симптоматичны для
Италии XVI в., где в это время наблюдается оживление феодаль-
ных отношений, рост дворянского сословия, что неизбежно сопро-
вождалось соответствующими изменениями в идеологии и психо-
логии людей. Реалистически воспринимая действительность, Кас-
тильоне, однако, пытается смягчить ее негативные стороны, скра-
сить их. Как гуманист он воспевает человека, ратует за расцвет
всех его способностей, проповедует универсальность знаний и ин-
тересов. Но его идеальный человек остается все-таки аристокра-
том. Такой вывод напрашивается из первых трех книг сочинения
о придворном.
Историки, как правило, обращали главное внимание именно на
эти книги. Их в первую очередь имели в виду и советские иссле-
дователи (А. К. Дживелегов и другие), полагая, что четвертая
книга менее самобытна. Лишь в самое последнее время интерес
к ней возрос, о чем свидетельствует упомянутый нами перевод (где
речь идет о красоте и платонической любви). Мы бы хотели обра-
тить внимание преимущественно на первую часть этой книги, в
которой ярко отразились настроения, типичные для эпохи. Тем
более что в нашей литературе проблематика этой книги не полу-
чила еще должного освещения.
Четвертую книгу от первых (написанных в 1508—1518 гг.)
отделяет несколько лет. Это были годы грозных бурь и тяжких
испытаний для итальянских государств, что и определило ее об-
щее настроение. Порой она звучит диссонансом жизнеутвержда-
ющему тону первых трех книг. Теперь в легкую ткань беседы впле-
таются ноты тревоги, звучит критика дурного правления, воскре-
сают темы гражданственности, заботы об интересе общества. Здесь
Кастильоне еще больше приближается к Аристотелю. Главное зло,
по его мнению, в том, что государь не знает истинного положения
дел. Беседа о достоинствах придворного начинается с обсужде-
ния вопроса, почему «государям трудно знать правду»5. Выдви-
гается типично гуманистический тезис: причины ошибок коренят-
ся в неведении. Государство, управляемое невеждой,— колосс на
глиняных ногах. Незнание порождает другие пороки — гордыню,
преувеличенное представление государя о своих достоинствах,
пренебрежение к мудрым советам. Если же кто-либо захочет от-
крыть властителю глаза, с горечью замечает Кастильоне, «на него
смотрят, как на аспида, думают, что он глумится, считают это ни-
зостью» 6.
Невежество связывается с господством дурных обычаев и не-
правильным воспитанием. Воспитанию Кастильоне, как все гума-
нисты, придавал первостепенное значение, считая, что добродетель
«доблесть» (virtti) не только дар природы: она приобретается в
течение жизни.
82
Правителю предъявляются высокие требования, и здесь мысли
Кастильоне во многом совпадают с аристотелевскими. Мудрость,
ученость, доброта, достоинство, умеренность, справедливость, ве-
ликодушие, щедрость, умение владеть собой и, главное, озабочен-
ность делами государства — вот качества совершенного правите-
ля. Приводятся слова Плутарха: «Нет ничего на свете лучше, чем
хороший государь, и нет ничего хуже, чем плохой» 7. Государь
так высоко поднят над народом, что все глаза обращены к нему,
поэтому всегда заметны не только большие, но и мелкие его недо-
статки. Истинный государь — полная противоположность деспоту,
тирану.
Но Кастильоне, политик и дипломат, слишком хорошо знал
князей своей эпохи, чтобы задачу их исправления возлагать на
них самих. Он поручает эту миссию идеальному придворному. Его
назначение — учить государя премудрости правления, раскрывать
ему истину, приучать его творить добро. Придворный — наставник
государя, его руководитель. Он — человек долга, его духовные
достоинства выдвинуты на первый план. Кастильоне расставляет
новые акценты: «Незнание музыки, неумение танцевать и ловко
ездить верхом никому не принесут вреда... Но от неумения уп-
равлять народами возникает столько зол, смертей, разрушений,
пожаров, руин, иными словами, самых страшных бед, какие
только существуют на свете»8. Пренебрегая личными интересами,
забывая о себе, придворный отдает все силы обществу, он служит
не лично государю, а государству. Лучшая награда для него не
серебро и не золото, не драгоценные сосуды и одеяния, а плоды
его трудов. Придворный будет вознагражден, если сумеет затро-
нуть в душе государя добрые струны, если научит его добродете-
ли 9, внушит мысль, что он должен стремиться к созерцательной
жизни в мире и покое. Обратим внимание на этот оттенок в пони-
мании созерцательной жизни. Кастильоне отразил тягу к миру
людей своей эпохи, полной войн и междоусобиц. Он писал, что го-
сударь, следуя мудрым советам, обязан издать законы, предпи-
сывающие народам жить в мире10. Коснулся Кастильоне и темы
наилучшего государственного устройства. В сущности, он отдавал
предпочтение смешанной форме правления (государь опирается
на советников, имеется parlamento), о чем вслед за Аристотелем
так много говорили политические писатели Чинквеченто от Ма-
киавелли до Паруты и Альбергати.
Интересны методы воспитания, предлагаемые Кастильоне. Он
рекомендует начинать с утверждения «доброго обычая», искоре-
няя дурные привычки. Вот тут оказываются полезными универ-
сальные способности придворного. Прежде всего следует хорошо
изучить государя, его нрав и склонности. Придворный должен «за-
хватить в плен» его средствами, которые сделали бы этот плен
особо прочным. Воздействовать на него лучше всего тем, что при-
носит удовольствие: музыкой, танцами, стихами, рассказами о
любви, играми, приятными шутками и беседами. Качества при-
дворного, описанные в первых трех книгах, обретают тем самым
83
новый смысл, получают иное назначение. Возникает вопрос о ха-
рактере наслаждений. Подобно Мору и Эразму и .в полном согла-
сии с Аристотелем Кастильоне различал наслаждения «честные»,
добропорядочные и «ложные», приносящие вред. Придворный обя-
зан пленить душу повелителя достойными радостями (piaceri ones-
ti). Ему следует поступать как врачу, который дает горькое ле-
карство, подсластив его и. Но всюду и всегда он не смеет забывать
о своей великой миссии — учить государя следовать долгу. Иде-
альный придворный, проникнутый чувством гражданственности и
любви к родине, оказывается, таким образом, более возвышенным,
чем руководимый им государь. Эту мысль подчеркивает следую-
щий диалог. Один из собеседников (Джулиано Медичи) возража-
ет: подобный придворный будет значить больше, чем сам госу-
дарь 12. В ответ ему приводится знаменательный пример: Аристо-
тель был именно таким наставником Александра Македонского 13.
Таким образо'м, можно сказать, что у Кастильоне идеи граж-
данского гуманизма, подкрепляемые авторитетом древних, служат
осуждению самовластия и одновременно направлены на обосно-
вание аристократического идеала просвещенного единовластия.
Своими утопическими чертами «Книга о придворном» Кастильоне
во многом напоминает «Воспитание христианского государя» Эраз-
ма. Но в ней есть и другое — то, что роднит Кастильоне-политика
с Макиавелли,— реалистическая оценка итальянских властителей-
тиранов, неспособных обеспечить стране процветание.
Иное значение приобретает обращение к античным авторам в
«Диалогах» Антонио Бручоли. Они увидели свет в 1526 г. и дваж-
ды переиздавались при жизни автора 14. Защитник государства,
где нет «крайностей» — богатых и бедных, Бручоли в своих по-
строениях также следует схеме Аристотеля. Однако ему ближе
республиканские порядки или, возможно, тоже такая форма «сме-
шанного» правления, при которой на первый план выдвинуты де-
мократические учреждения. В центре его внимания человек, обла-
дающий средним достатком, патриот, сочетающий личный интерес
с общественным. Признавая достоинства созерцательной жизни,
Бручоли делал упор на активном начале, приближаясь в своих
суждениях к своим соотечественникам — флорентийским гумани-
стам XV в. Он тоже мечтал о гармонической личности, о человеке
здоровом и телом и духом, наделенном всеми качествами, необхо-
димыми для активной жизни в «совершенном государстве», но
вслед за Аристотелем высоко ставил умозрительные занятия, от-
нося людей ручного труда к более низкой категории. Воспитанию
человеческих достоинств Бручоли придает социальное значение,
а его программа вполне соответствует гуманистическим канонам
и согласуется с учением древних. Новым у Бручоли является от-
ношение к практической деятельности, совет готовить детей к тру-
ду, учить нужному делу, знакомить с профессиями, используя для
этого игрушки-инструменты, т. е. прибегать к наглядности в обу-
чении. Кто хочет посвятить себя сельскому хозяйству, писал он,
должен с детства приучаться работать в поле, будущий архитек-
84
тор должен строить -маленькие домики, предполагаемый прави-
тель — изучать законы и методы правления. «Все движения детей,
их действия, игры, забавы, наконец, все занятия должны быть ко-
пией тех дел, которыми им, по всей вероятности, суждено будет
заниматься впоследствии» 15. Ратуя за общественное обучение как
мальчиков, так и девочек, он предлагал вместо бесчисленных мо-
настырей строить школы. У Бручоли мы находим типичное для гу-
манистов отношение к изучению классических языков — латинско-
го, древнегреческого и древнееврейского. Но и здесь имеется новый
оттенок. Будущий переводчик Библии, сочувствовавший идеям ре-
формации, сравнивал классические языки с «ножнами, в которые
вложен клинок духа, т. е. слово божие» 1в. В то же время как ис-
тинный итальянец XVI в. он звал к изучению «вольгаре».
Более демократический характер имели воззрения флорентий-
ского гуманиста Джованни Баттисты Джелли. Личная судьба,
связь с простым народом и знание его жизни наложили печать на
взгляды Джелли. Будучи сам ремесленником, Джелли в отличие
от Кастильоне не связывал истинное благородство со знатным
происхождением и не считал, как Патрици, что занятия физиче-
ским трудом лишают человека возможности достичь вершин доб-
родетели. Он убежден, что люди физического труда тоже способ-
ны приобщиться к истинному блаженству и предаваться умозри-
тельным занятиям. В диалоге «Причуды бочара», где бедный ре-
месленник беседует со своей душой 17, звучит призыв к простолю-
дину, не оставляя своего ремесла, посвятить досуг самообразова-
нию. Подобно большинству гуманистов, автор еще смотрит на
физический труд как на более «низкую», изнурительную обязан-
ность, но он не осуждает трудовой люд на вечное невежество и
рабство. В своих мечтах о совершенном человеке он обращался
не только к избранным, но ко всем людям.
Влияние древних и идеи гуманизма не исчезли и во второй
половине XVI в. Наслаждение прелестями созерцательной жизни
привилегированной верхушки — воинов, правителей, жрецов —
воспел, например, молодой Франческо Патрици в «Счастливом го-
роде» 18. У него освобожденные от трудов и забот «истинные граж-
дане» достигают вершин добродетели за счет крестьян, ремеслен-
ников и купцов, низведенных до положения рабов и слуг. Срав-
нивая себя с Дедалом, Патрици намеревался подняться к высотам
«божественного» Платона. Но в действительности он точно следо-
вал за Аристотелем, излагая его «Политику», и в частности, раз-
дел «О наилучшем государстве». Патрици не чужды идеи граж-
данственности: его «истинные граждане» горят патриотизмом, го-
товы пожертвовать своей жизнью за свободу родины. Но эти идеи
откровенно поставлены на службу знати, а его государство весьма
напоминает и греческий полис, и Венецианскую республику, граж-
данином которой он был.
Приукрашенный образ знатного венецианца, восходящий к тра-
диционным представлениям об идеальном человеке у древних, по-
лучил широкое распространение в литературе Чинквеченто, когда
85
еще продолжал жить миф о величии, силе и богатстве Республики
святого Марка (в действительности также испытывавшей серьез-
ные затруднения). Подобный образ прослеживается в сочинениях
Язона Де Нореса, предложившего читателям своеобычный кон-
спект творений Аристотеля 19. Языком Аристотеля говорил и «док-
тор и кавалер» Джованни Мариа Меммо. В его «Диалоге» 20 на-
мечены контуры идеального государства во главе с «совершен-
ным государем» и возникают фигуры идеального сенатора, граж-
данина, солдата и купца. Теоретически соглашаясь с аристотелев-
ской характеристикой истинного правителя, Меммо, сторонник
«смешанной» формы правления, не верил в способность любого
государя овладеть столькими умениями. Он требовал от него
лишь минимума: знания военного дела и языков. Последнее, ве-
роятно, не случайно, если учесть многонациональный состав насе-
ления венецианских владений. Зато сенатор и солдат щедро на-
делены платоновско-аристотелевскими чертами мудреца и воина.
Они-то и выступают в роли главной опоры воображаемого госу-
дарства, также весьма напоминающего Венецианскую республику.
Это сходство усиливает образ купца, который ездит «на север, на
юг, на запад, на восток» и множит славу и богатства республики.
Идеи гражданственности, служения долгу свойственны и вене-
цианскому патрицию Паоло Па руте. «Велики наши обязанности
перед родиной, нет ничего выше благополучия отчизны»,— писал он
в сочинении «О совершенстве политической жизни»21. Парута воз-
давал должное воспитанию и самовоспитанию. Он тоже видел
смысл человеческой жизни в сочетании созерцательности и актив-
ности, делая, однако, акцент на последней и отражая тем самым
настроения деловых людей Венецианской республики. Парута це-
нил человека за духовные и физические достоинства, а также за
дела. Оперируя заимствованными у древних понятиями арифмети-
ческого и геометрического равенства, он находил справедливым
лишь равенство геометрическое, сводя его к требованию воздавать
людям не только по заслугам, но и по месту в общественной
иерархии. И здесь снова оживали суждения Платона и Аристотеля
о разных категориях людей, которых «нельзя мерить одной мер-
кой». Общество Парута делит на «достойных» и «недостойных»,
«благородных» и «неблагородных», людей умственного и физиче-
ского труда, правителей и подчиненных. Идеал совершенного че-
ловека у Паруты ярко окрашен в патрицианские цвета.
Совсем иное направление имели выступления философов-ере-
тиков, связавших свою судьбу с антикатолическим движением.
И здесь нельзя не коснуться одного из дискуссионных вопросов —
о взаимоотношениях гуманизма и Реформации. Как известно, сре-
ди историков бытует мнение о противоположности этих двух явле-
ний. Мы оставляем в стороне вопрос о влиянии Реформации в
масштабах всей Европы. Что же до итальянских вольнодумцев
(Челио Секондо Курионе, Камилло Ренато, Франческо Пуччи и
другие), то их связь с гуманизмом очевидна. Об этом говорят их
натурфилософские суждения о мироздании, рационализм, панте-
86
истическое толкование христианства, представления о совершен-
стве человеческой природы и естественной предрасположенности
людей к добру, стремление возвысить личность, отстоять ее досто-
инство, обосновать свободу мнений, призывы к миру, а также ти-
пично гуманистическая оценка воспитания. Но, в отличие от Эраз-
ма или Кастильоне, Пуччи, например, хотел исправить мир посред-
ством воспитания простых людей, своих последователей, объеди-
ненных в общины «добрых людей», «дражайших братьев», кото-
рые, как он считал, постепенно завоюют души всех народов22. Де-
мократизм Пуччи особенно проявился в его отношении к труду.
Он предписывал воспитывать людей в трудолюбии, обучать их
ремеслам, полезным для общества занятиям. Заветы древних и
в первую очередь того же Аристотеля он использует для защиты
демократического идеала.
А еще раньше высокое назначение физического труда подчер-
кивал Челио Секондо Курионе. У него общая для всех гуманистов
мечта об универсальном человеке, отдающем свои силы служению
обществу, воплотилась в образе «совершенного Грамматика», уче-
ного-филолога, педагога, действующего в публичной школе, при-
званного, прививая любовь к труду, готовить молодежь к практи-
ческой деятельности, способствовать просвещению и духовному
возвышению людей посредством studia humanitatis и изучения
древних авторов 23.
Мы пытались показать, что гуманизму эпохи Возрождения не
свойственна статичность. В нем постоянно возникали всевозмож-
ные течения, тесно связанные с умонастроениями различных со-
циальных группировок. На протяжении XVI в. гуманизм в Италии
по-прежнему оказывал влияние на развитие общественной мысли.
Правда, он принимает новые формы и усложняется новым содер-
жанием. Его социальная база в результате изменений структуры
общества расширяется. Общегуманистический идеал человека со-
циально конкретизируется: здесь и блестящий придворный, и пат-
риций, и учитель-филолог, и простой горожанин. Сохраняя верность
главным принципам гуманизма, деятели Чинквеченто во многом
переосмысляли его ценности. Социальная направленность их твор-
чества усиливается. Идеи гражданственности, возникшие в XIV—
XV вв., получают новое звучание. Для большинства гуманистов
Чинквеченто человек — прежде всего частица социума, и каждый
должен исполнять свой гражданский долг. Однако разные писа-
тели понимали этот долг по-разному, и каждый имел свои пред-
ставления о характере «наилучшего» государства. По мере круше-
ния республиканских идеалов и утверждения синьорий требование
служения государству оборачивалось призывом служить государю.
Но эти же процессы рождали и антидеспотические настроения, да-
вали надежду на исправление мира посредством воспитания.
Влияние античной культуры все еще оставалось сильным.
В ней черпали вдохновение, идеи и примеры. Необычайно вырос
интерес к политическим теориям древности, особенно к трудам
Аристотеля, в которых обосновывалось учение о социальной при-
87
роде человека и «наилучшем» государстве. Но обращение к авто-
ритету древних не означало простого воспроизведения их идей.
Шло переосмысление их в соответствии с задачами времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.,
т. 22, с. 382.
2	Макиавелли Н. Государь.— В кн.:
Макиавелли Н. Избранные сочи-
нения. М, 1982, с. 301—378. Ср.:
Рутенбург В. И. Жизнь и творче-
ство Никколо Макиавелли.— В кн.:
Макиавелли Н. История Флорен-
ции. Л., 1973; Хлодовский Р. И.
Кризис в ренессансной Италии и
гуманизм Макиавелли: трагедия
«Государя».— В кн.: Из истории
социальных движений и общест-
венной мысли. М, 1981.
3	О Кастильоне см.: Гаспари А.
История итальянской литературы.
М, 1897; Дживелегов А. Очерки
итальянского Возрождения. Ка-
стильоне. Аретино. Челлини. М,
1922; Хоментовская А. И. Ка-
стильоне, друг Рафаэля (1478—
1529). К истории uomo universale
эпохи Возрождения. Пг., 1923;
Vicinelli A. Baltassare Castiglione.
Il Cortegiano, il letterario, il po-
litico. Torino, 1931; Croce B. Poe-
sia populare e poesia d’arte. Bari,
1946, p. 425 sg; Garin E. Medioevo
e poesia d’arte. Bari, 1946, p. 425 sg;
Idem. Medioevo e Rinascimento. Ba-
ri, 1961, p. 120 sg; T of fanin G. Il
Cinquecento. Milano, 1960, p. 235—
275; Floriani P. Idialismo politico
del «Cortegiano».— La Rassegnia
della letteratura italiana, 1972,
LXXVI; Guidi I. B. Castiglione et
le pouvoir politique du gentilhom-
me de cour au nonce pontifical.—
In: Les ecrivains et le pouvoir en
Italie a 1’epoque de la Renaissan-
ce. Paris, 1973; Jenkins M. Il rit-
ratto di stato. Roma, 1976; Muti-
ni C. Castiglione Baltassare.—
In: Dizionario biografico degli ita-
liani. Roma, v. 22.
4	Кастильоне Б. Из книги о придвор-
ном. Хрестоматия по зарубежной
литературе. Эпоха Возрождения/
/Сост. В. И. Пуришев. М, 1959,
т. 1; Он же. О придворном/Пер.
и вст. статья Е. И. Ярополова.—>
В кн.: Идеи эстетического воспита-
ния. М, 1973, т. 1; Он же. О при-
дворном/Пер. и вст. статья О. Куд-
рявцева.— В кн.: Эстетика Ренес-
санса. М., 1981, т. 1.
5	Цит. по изд.: Castiglione В. II Сог-
tegiano/A сига di V. Cian. Firenze,
1894. Далее — Cortegiano.
6	Cortegiano, p. 358.
7	Ibid., p. 359.
8	Ibid., p. 357.
9	Ibid., p. 368.
10	Ibid., p. 376—377.
11	Ibid, p. 359.
12	Ibid, p. 394.
13	Ibid, p. 403.
14	Brucioli A. Dialogi. Venetia, 1926;
Idem. Dialogi... Venetia, 1544—
1545. Подробнее см.: Чиколи-
ни Л. С. Социальная утопия в
Италии. Конец XVI — начало
XVII вв. М, 1980.
15	Brucioli A. Dialogi, с. XIV (19).
16	Ibid, с. LIV (59).
17	Gelli G. В. I Capricci del Bottaio.
Fiorenza, 1548. Подробнее см.:
Чиколини Л. С. Социальные мо-
тивы в творчестве Джелли.—
В кн.: История социалистических
учений. М, 1981.
18	Patritio F. La citta felice. Venetia,
1553. Подробнее см.: Чиколини
Л. С. Социальная утопия Италии.
19	De Nores J. Breve instituzione
dell’ottima Republica, raccolto in
gran parte da tutta la philosophia
humana di Aristotile. Venetia, 1578.
20	Memmo G. M. Dialogo nel quale
dopo alcune filosofiche dispute, si
forma un perfetto Prencipe e una
perfetta Republica, e parimente un
Senatore, un Cittadino, un Solda-
to e un Mercante. Vinegia, 1563.
21	Paruta P. Della perfettione della
vita politica. Venetia, 1599 (первое
изд.— 1579 г.).
22	Pucci F. Forma d’una republica ca-
tolica.— In: Firpo L. Gli scritti di
Francesco Pucci. Torino, 1957,
p. 69—104. Подробнее см.: Чико-
лини Л. С. Утопия Франческо
Пуччи.— В кн.: История социали-
стических идей. М, 1982.
23	См.: Curione С. S. Schola, sive de
perfecto Grammatico. Basilea, 1555,
p. 5 sg.
88
А. Э. Штекли
«УТОПИЯ» И АНТИЧНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
О РАВЕНСТВЕ
Предлагая 'вниманию читателей небольшую часть огромной
темы «Утопии XVI—начала XVII в. и античность», мы не наме-
рены множить сопоставления «Утопии» с трудами Платона или Ари-
стотеля. Это делалось не раз \ хотя часто имело схоластический
оттенок. Сходство деталей мало что дает, особенно если оно но-
сит внешний характер. Оно может даже толкнуть на ложный путь,
коль скоро поиски «заимствований» помешают различить подлин-
ные истоки тех или иных суждений. Остановимся на суждениях
Мора о равенстве.
Равенство — один из важнейших устоев идеального государст-
ва, говорил Томас Мор устами Гитлодея2. Он находит мудрейши-
ми и святейшими «учреждения утопийцев, у которых государство
управляется при помощи столь немногих законов, но так успешно,
что и добродетель встречает надлежащую оценку и, несмотря на
равенство имущества, во всем замечается всеобщее благоденст-
вие». Иная картина у других народов: несметное количество зако-
нов, произвол собственников, бесконечные распри. «Так вот, по-
вторяю, когда я сам с собой размышляю об этом, я делаюсь более
справедливым к Платону и менее удивляюсь его нежеланию да-
вать какие-либо законы тем народам, которые отвергли законы,
распределяющие все жизненные блага между всеми поровну. Этот
мудрец легко усмотрел, что один-единственный путь к благопо-
лучию общества заключается в объявлении имущественного ра-
венства, а вряд ли это когда-либо можно выполнить там, где у
каждого есть своя собственность» 3.
Мор ссылается на авторитет Платона. Но о каком эпизоде его
жизни идет речь? Комментаторы наиболее основательных изданий
«Утопии» давно уже это выяснили. Диоген Лаэрций в книге, по-
священной Платону, писал: «Когда аркадяне и фиванцы основы-
вали Мегалополь, они пригласили его в законодатели; но, поняв,
что блюсти равенство они не согласны, он отказался. Об этом пи-
шет Памфила в XXV книге («Записок»)» 4.
Авторы примечаний к последнему советскому изданию «Уто-
пии» отдают предпочтение, возможно, под влиянием Г. Риттера 5,
свидетельству Элиана 6: «...он задал послам вопрос, как аркадяне
и фиванцы смотрят на всеобщее равенство. Узнав, что весьма от-
рицательно и что поэтому их не убедить в преимуществах равно-
правия, Платон отказался от первоначально принятого решения» 7.
Правда, комментаторы упоминают и Диогена Лаэрция.
Оставим в стороне вопрос о сравнительной ценности этих сви-
детельств и отметим лишь, что Диоген Лаэрций был, как видно,
в числе авторов, почитаемых Мором8. Это в своей монографии
подчеркивает и И. Н. Осиновский 9.
89
Сославшись на Платона, Гитлодей продолжает свое рассуж-
дение и высказывает твердую убежденность в том, что «распреде-
ление средств равномерным и справедливым способом и благопо-
лучие в ходе людских дел возможны только с совершенным унич-
тожением частной собственности» 10.
Гитлодей целиком солидаризируется с Платоном или вносит
значительные уточнения? На чем настаивал Платон? На необхо-
димости «блюсти равенство»? Вводить «всеобщее равенство»? Или
только на «преимуществах равноправия»?
Обратившись к новому русскому переводу «Утопии», мы за-
метим, что в разбираемых нами местах он существенно отличается
от прежнего. Гитлодей восхищен утопийцами, «которые весьма
успешно управляют государством с помощью весьма малочислен-
ных законов; и добродетель там в цене, и при равенстве всем все-
го хватает»и. Он начинает понимать Платона, отказавшегося
давать «законы для тех людей, которые отвергли уложения, рас-
пределяющие все блага поровну на всех». Единственный путь к
общественному благополучию — «объявить во всем равенство»
(«имущественное равенство»,— гласил перевод А. И. Малеина) 12.
Гитлодей убежден в том, что «распределить все поровну и по
справедливости, а также счастливо управлять делами человече-
скими невозможно иначе, как вовсе уничтожив собственность» 13.
В чем все-таки спасение? Распределить средства «равномер-
ным и справедливым способом» (курсив мой.—А. Ш.) или «рас-
пределить все поровну и по справедливости»? Если справедливость
в том, чтобы делить «все поровну», то зачем уточнять «и по спра-
ведливости»? Это уточнение становится оправданным, коль скоро
речь идет о равномерном распределении, когда блюдется справед-
ливость, видящая в равномерности некую пропорциональность,
которая помогла бы избежать несправедливостей поголовного
уравнения.
Но ради чего мы сопоставляем переводы, если можно обратить-
ся к подлиннику? Один из переводчиков, похоже, неправ? Латин-
ский текст допускает двоякое понимание14. Реальная возмож-
ность выбраться из затруднения — выяснить, что под «равенством»
подразумевал автор «Утопии». Тут мы должны признать, что важ-
нейшие тексты, относящиеся к этой теме, не привлекли к себе еще
должного внимания. Да и в русских переводах царит примечатель-
ный разнобой: каждый из четырех переводчиков толкует текст
по-своему15. Существенность расхождений станет ясна, если мы,
к примеру, сравним два приведенных выше варианта того отрыв-
ка, где говорится об утопийцах, умеющих ценить добродетель (или,
точнее, доблесть).
В идеальном государстве, полагал Томас Мор, доблесть долж-
на цениться. Люди талантливые, деятельные, нравственно совер-
шенные вправе претендовать на известные преимущества. Но если
сохраняются чьи-то привилегии, то какое же это равенство?
Вот именно: не разобравшись в том, какое равенство лежит в
основе «Утопии», мы не поймем по-настоящему ни ренессансного
90
се духа, ни мотивов, по которым многие гуманисты восторженно
приветствовали «Утопию», ни, главное, того, какое место принад-
лежит ей в истории утопическо-коммунистических представлений.
Энгельс писал о необходимости выяснять научное содержание
представления о равенстве. В «Анти-Дюринге» он дал образец
того, как надо подходить к этой проблеме 16. Энгельс показал, что
«представление о равенстве, как в буржуазной, так и в пролетар-
ской своей форме, само есть продукт исторического развития; для
создания этого представления необходимы были определенные
исторические условия, предполагающие, в свою очередь, долгую
предшествующую историю. Такое представление о равенстве есть,
следовательно, все что угодно, только не вечная истина» 17.
Итак, признание того факта, что представление Мора -о равен-
стве было исторически обусловлено, настоятельно требует вести
исследование по двум линиям: изучать, как идея равенства вос-
принималась современниками Мора и каково было идейное на-
следие, питавшее их.
Говоря о возникновении утопического социализма, Энгельс
отметил, что социализм, как всякая новая теория, «должен был
исходить прежде всего из накопленного до него идейного мате-
риала, хотя его корни лежали глубоко в материальных экономи-
ческих фактах» 18. Эта мысль приложима, разумеется, и к другим
учениям. Когда мы, занимаясь утопиями эпохи Возрождения, об-
ращаемся к античным авторам, то делаем это потому, что знаем:
античное наследие дало значительную часть того идейного мате-
риала, которым пользовались Мор, Бручоли, Агостини, Кампанел-
ла и многие другие 19. Даже если мы изучаем их утопии сами по
себе и не испытываем, предположим, никакого интереса к пробле-
ме «Возрождение и античность», мы обязаны обращаться к антич-
ным авторам, на которых опирались исследуемые нами утописты.
Без этого легко утратить верный исторический ракурс и оказаться
в затруднении, даже когда речь идет о сугубо практических зада-
чах: переводе и комментировании текста утопий. Мы имеем в виду
не просто античных авторов, а освоение тех или иных их представ-
лений мыслителями Возрождения. Нам уже приходилось писать,
как изучение подобного освоения помогает лучше понять многое
у Кампанеллы или Мора 20.
В нашей историографии заметна ныне известная недооценка
идейного материала, влиявшего на утопистов, недооценка, выра-
жающаяся в отвлеченно-уважительных отзывах и крайнем равно-
душии к конкретному анализу. Здесь, вольно или невольно, сыгра-
ла определенную роль и тенденция «подтягивать» представления
утопистов XVI—XVII столетий к идеям утопического социализма
первой половины XIX в. Об идеалах бесклассового общества, ра-
венства, общности имущества, уничтожения эксплуатации подчас
говорят в одних и тех же выражениях, независимо от того, идет
ли речь о Томасе Море, Морелли, Вейтлинге или Дезами. Мы
употребляем эти понятия так, словно их содержание не менялось
на протяжении веков. У нас, к примеру, нет ни одной работы, где
91
бы специально исследовался вопрос о том, поборником какого
равенства был автор «Утопии». Та историографическая волна, под-
нятая клерикальными авторами, которая все выше и выше взды-
мает «Утопию» как сочинение католического святого, как некий
«манифест христианского гуманизма», уже почти накрыла или по
крайней мере отбросила в сторону труды историков, любивших
чуть ли не в каждом утопийском установлении видеть по старинке
влияние Платона. Стремление во что бы то ни стало «христиани-
зировать» «Утопию» порой отодвигает на второй план даже оче-
видные свидетельства о ее языческих корнях.
Роль античного наследия в формировании взглядов Мора труд-
но переоценить. Конечно, автор «Золотой книжечки» на голову
выше многих своих современников-гуманистов, однако ряд стой-
ких их предубеждений он все-таки разделял. «Великие мыслители
XVIII века,—писал Энгельс,—так же как и все их предшествен-
ники, не могли выйти из рамок, которые им ставила их собствен-
ная эпоха» 21.
Советские исследователи любят писать о всякого рода «пред-
восхищениях», которыми полна «Утопия», тогда как «рамки эпо-
хи», ограничивавшие мысль Мора, рассматриваются куда реже.
Мы вынуждены признать, 'что Мор как сын своего века находился
еще во власти сословных представлений. Он не видел ничего про-
тивоестественного в том, что в его идеальном государстве люди
делятся на различные категории: одни посвящают себя исключи-
тельно умственной работе, замещают высшие управленческие
должности, отправляют религиозный культ22, другим, подавляю-
щему большинству граждан, достается в удел физический труд 23,
третьим — государственным рабам, — его самые тяжелые и «уни-
зительные» виды24. Значительная часть населения Утопии нахо-
дится на положении рабов.
Обличая произвол власть имущих, Мор выступал против при-
вилегий, которые обеспечивались богатством или знатностью. Од-
нако Мор не протестовал против привилегий как таковых. Гума-
нисты считали справедливым, чтобы старые привилегии были за-
менены новыми, чтобы люди занимали в обществе место, которо-
го они заслуживают в силу своих личных качеств, образованности,
нравственного совершенства, доблести.
Своеобразное представление гуманистов о равенстве — «равен-
стве равных»! — прекрасно уживалось с представлением о «спра-
ведливых» привилегиях, которые общество должно заслуженно
предоставлять своим талантам. Мало что так претило гумани-
стам (в том числе и Мору!), как -мысль о поголовном уравнении.
Тексты «Утопии» противоречат распространенному мнению,
будто у утопийцев не существовало привилегий. Родиться на ост-
рове, значительная часть населения которого состояла из «импор-
тированных» чужеземцев — выкупленных смертников или бедня-
ков, согласившихся на статус «добровольных рабов», — это уже
было привилегией на всю жизнь: коль ты, утопийский гражданин,
не совершишь тяжкого преступления, караемого рабством, то на-
92
всегда лишь в -силу происхождения будешь избавлен от тех видов
труда, кои причисляются к «рабским занятиям».
Узаконенные в Утопии привилегии тем значительней, чем выше
общественное положение. Даже сифогранты, низшие должностные
лица, имели право не работать, а только надзирать, чтобы никто
не сидел праздно25. А все другие магистраты пользовались приви-
легией вообще физическим трудом не заниматься. Высшие же
должностные лица приобретали также право на известные преиму-
щества при распределении жизненных благ 26.
Наиболее образованные пользовались и наибольшими преиму-
ществами: именно они освобождались от всякого участия в физи-
ческом труде, из их числа выходили все, кроме низших, должно-
стные лица — траниборы, пожизненные принцепсы, жрецы. Это
привилегированное положение образованных людей закреплено не
только нерушимостью утопийских установлений, но и тем, что все
руководящие посты в стране занимали люди именно из «сословия
ученых».
Но как привилегии согласовать с идеей равенства? Понять
мысль Мора поможет нам обращение к античным теориям, тракту-
ющим о равенстве27. Там одним из столпов учений об обществе
было различие между «равенством геометрическим» (или «пропор-
циональным»), т. е. «соответственно достоинству», и «равенством
арифметическим» (поголовным поравнением). Это различие уна-
следовали и гуманисты.
В учении о «пропорциональном равенстве» они находили под-
час почву для своих притязаний на важный общественный статус,
который соответствовал бы их «доблести». Автор «Золотой кни-
жечки» оправдывал подобные притязания. О том, как ревниво от-
носился Мор к достойному положению доблестных людей, говорит
и следующее место в тексте, не привлекавшее пока необходимого
внимания. В Утопии, восхищается Гитлодей, «при столь немногих
законах, государство управляется столь умело, что и доблесть
награждается, и тем не менее вследствие равномерного распреде-
ления все имеют все в достатке» 28.
Нам представляется особенно знаменательным, что на первом
месте стоит вознаграждение доблести (добродетели). Мор как бы
спорит с теми, кто предлагает ввести совершеннейшее поравнение
из опасения, что 'какие-либо преимущества, даруемые людям, осо-
бенно достойным, могут привести к тому, что одни будут иметь
много, другие — слишком мало. Избежать этого позволит равно-
мерное распределение общего имущества, предусматривающее и
вознаграждение доблести, и обеспечение достатка каждому.
Мор ратует — и это всегда надо иметь в виду — не просто за
всеобщий достаток и абсолютно равную долю каждого. Он — враг
нивелировки, усреднения, он озабочен тем, чтобы в государстве
всеобщего благоденствия, возведенного на принципе справедливо-
сти, талантливые и нравственно совершенные люди занимали бы
достойное место.
93
Если мы будем учитывать, что в «Утопии» Мор выступал за
вариант «геометрического равенства», вариант его приложения к
идее общности имущества — пусть .в форме, очень смягченной за-
ботой о благоденствии рядовых граждан, то нам станет понятней
и его позиция в спорах о равенстве, которые были связаны со взле-
том уравнительских стремлений народных низов, например ана-
баптистов.
Известно, как резко выступал Мор уже после выхода в свет
«Утопии», в годы начавшейся Реформации, и против анабаптистов,
и против «еретиков», требовавших возврата к раннехристианско-
му равенству. Мы были бы неправы, если бы отнесли все это лишь
к «миролюбию» Мора, его страху перед народным восстанием,
страху, разбуженному будто бы событиями Крестьянской войны в
Германии. Эти события, разумеется, усилили его страхи, но не
породили их. Поэтому вопрос о том, не изменял ли Мор идеям
«Утопии», когда с такой страстью обрушивался на «еретиков»,
призывавших к общности имущества, следует, на наш взгляд, пе-
ренести в несколько иную плоскость. Ни самому себе, ни своему
пониманию равенства Мор не изменял: и во время создания «Уто-
пии», и тем более после, когда радикальные идеи подняли на
борьбу тысячи крестьян и плебеев, христианское равенство как
требование народных масс было Томасу Мору чуждо. Оно совер-
шенно расходилось с его собственным представлением о равен-
стве, которое было положено в основу «Утопии».
Не впервые настаивая на необходимости взглянуть на «Зо-
лотую книжечку» без всякого предубеждения, мы подчеркиваем:
есть основания задуматься над действительным отношением «Уто-
пии» к тому представлению о равенстве, которое отличало, по
Энгельсу, «уже прямо коммунистические теории» XVIII столетия
от «утопических изображений идеального общественного строя»,
созданных в XVI—XVII вв.29
Здесь уместно коснуться еще одного вопроса. Вековые споры
относительно того, что разуметь под христианским равенством:
довольствоваться ли только его духовным смыслом или, употре-
бим выражение Лютера, «понимать Евангелие плотски», т. е. тре-
бовать осуществления равенства в земной жизни,— стали в эпоху
Мора особенно ожесточенными.
В понимании христианского равенства и общности имущества
можно различить, грубо говоря, три направления. Церковь опи-
ралась на Фому Аквинского. Отмечая, что «на основании естест-
венного права все вещи общие» 30, он тем не менее доказывал, что
право это действовало лишь до грехопадения, вслед за которым
родилось своекорыстие, покончившее с первоначальной общно-
стью. Отныне частная собственность как наименьшее зло стала
необходимой, ибо греховный человек более прилежен, когда рабо-
тает на себя, чем когда он работает на общину 31.
Другое направление, хотя и близкое к первому, было пред-
ставлено в трудах гуманистов, «оксфордских реформаторов», Джо-
на Колета, Эразма32. Тут тоже звучал знакомый лейтмотив: из-за
94
грехопадения общность имущества как основа человеческого об-
щежития стала невозможна.
Третьим было направление народное. Если оно и «понимало
Евангелие плотски», то, требуя христианского равенства, прежде
всего защищало интересы обездоленных и угнетенных. Выдающи-
мися идеологами этого направления были Джон Болл и Томас
Мюнцер. Обращает на себя внимание как известное сходство фор-
мулировок, так и сам ход аргументации. Сравнительное их изуче-
ние сулит, на наш взгляд, 'много интересного.
Из этих трех направлений лишь одно, последнее, покоилось
на убеждении, что принцип «все люди равны» может быть осуще-
ствлен здесь, на сей грешной земле. В этом смысле народное по-
нимание равенства было единственной формой христианского ра-
венства как принципа, на котором должно зиждиться человеческое
общежитие.
И именно этого, единственно реально существовавшего, народ-
ного понимания христианского равенства, требовавшего общности
имущества и ликвидации всяческих привилегий, автор «Утопии»
безусловно не принимал.
В ту пору, когда писалась «Утопия», Мюнцер еще не сблизил-
ся с анабаптистами, немецкие крестьяне еще не взялись за оружие
и грозные вести из Германии [еще не будоражили Европу. Но
англичанам хватало и собственного опыта33. Мы не знаем точно,
сколь осведомлен был Мор относительно событий конца XIV сто-
летия, восстания Уота Тайлера, проповедей Джона Болла. Но он
знал и сочинения Виклефа, и многие хроники того времени. Нас
интересует сейчас не степень его осведомленности или знакомство
с какими-то подробностями. Мы удовлетворимся простой конста-
тацией: Мор отчетливо представлял себе, чем являлось движение
лоллардов и в чем была суть учения их проповедников — они,
ссылаясь на Евангелие, требовали возвращения к христианскому
равенству.
Вести о «восстании лоллардов» (Фруассар так прямо и назы-
вает целый раздел своей «Хроники») получили широкое распрост-
ранение. Суть проповедей Джона Болла ясна даже из изложения
Фруассара. В начале мира не было ни рабов, ни господ: все были
равны, происходя от одного отца и от одной матери, от Адама
и Евы. Если бы богу угодно было создать рабов, он бы уже изна-
чально определил, кому быть рабом, а кому — господином. Одна-
ко он не сделал этого. Следовательно, корень рабства — в неспра-
ведливОлМ угнетении ближних своих нечестивцами, нарушившими
волю божью. Лишь тогда дела в Англии пойдут на лад, учил
Болл, когда имущество станет общим, когда не будет ни вилла-
нов, ни дворян, но цсе будут в одинаковом положении 34. Так же
излагались взгляды Джона Болла в хронике Уолсингема 35.
Полтора века спустя подобные же настроения находят ярчай-
шее выражение в программе Томаса Мюнцера: необходимо вер-
нуться к христианскому равенству, когда не будет ни господ, ни
95
рабов, когда все станет общим и никто не будет возвышаться над
другими зв.
Как у лоллардов >и Болла, так и у анабаптистов и Мюнцера,
эти требования становятся призывом возвратиться к христианско-
му равенству. И, что особенно примечательно, и в Англии, и в
Германии ненависть масс направлена не только против церков-
ников, но и против всякого рода мирян — «книжников», которые
корысти ради скрывают от народа истинный дух Евангелия.
Итак, единственное учение о христианском равенстве, притя-
завшее на осуществление в земной жизни, было представлением
народных масс и, скажем сразу, весьма далеким от идеалов, за-
щищаемых гуманистами. В основе такого представления лежала
мысль о всеобщем поравнении, отнюдь не принадлежавшая к тем
идеям, которые вдохновляли гуманистов.
В народной поэме о стране Кокейн, сказочном крае изобилия
и справедливости, все было общим «для молодых и старых, для
отважных и кротких, для худых и толстых»37. Эразм, хотя и по
другому поводу, но высказался так четко, словно возражал имен-
но против такой тенденции: общность не предполагает такого ра-
венства, когда дают поровну «старому и молодому, ученому и тем-
ному, глупому и мудрому; вещи должны распределяться в согла-
сии с обязанностью каждого, его достоинством» 38.
Даже когда речь шла, казалось бы, об одном и том же — об
общности имущества и о равенстве — люди, выражавшие интере-
сы различных общественных групп, вкладывали в эти понятия
различное содержание. Если радикальные английские проповед-
ники и Мюнцер ссылаются на не искаженное книжниками христи-
анство, то Эразм опирается прежде всего на пифагорейско-плато-
новскую традицию.
Мы слишком привыкли к достаточно однобокому подходу: на-
следие древних помогало гуманистам бороться со средневековым
аскетическим мировоззрением, и, стало быть, разгонять тьму
средневековья. Неплохо несколько умерить нашу восторженность
и признать, что, осваивая античное наследие, гуманисты восприни-
мали не только самые что ни на есть «прогрессивные» идеи, иные
из них не оставались подчас глухи к весьма дремучим представле-
ниям, которые, будучи воскрешенными, звучали как анахронизм.
Один отменный знаток Платона доказывал необходимость учре-
дить идеальное рабовладельческое государство, другой, ссылаясь
на Аристотеля, предлагал совершенно отстранить ремесленников,
занятых «механическими искусствами», от всякого участия в поли-
тической жизни города. Вино, которое вливали в старые, античные
мехи, не всегда было новым.
Когда применительно к Мору мы говорим о тех ограничитель-
ных рамках, которые социальная среда накладывала на его
мысль, нам стоит вспомнить и защищаемый им идеал равенства.
Никто еще удовлетворительно не объяснил, почему Мору было
необходимо отнести учреждение Утопии в далекое прошлое39, поч-
ти на восемнадцать веков назад, т. е. в дохристианскую эпоху40.
96
Мор, на наш взгляд, отстранялся от христианского мира и в
географическом, и во временном отношении. Не исключено, что
определенную роль здесь сыграло и то, что, создавая собственный,
гуманистический вариант античного учения о «геометрическом
(пропорциональном) равенстве», английский утопист посредством
такого хронологического уточнения хотел отмежеваться от урав-
нительных тенденций ранних христиан, которые в его эпоху обре-
ли новое и грозное звучание. А всеобщее поравнение Мор, верный
вдохновившей его античной традиции, не считал фундаментом наи-
лучшего государственного устройства 41.
Ныне на Западе широко пропагандируется представление об
«Утопии» как прямо-таки «манифесте христианского гуманиз-
ма»42. Нельзя сказать, чтобы у нас достаточно обстоятельно под-
вергли критике эту ложную теорию. Тема ««Утопия» Мора и хрис-
тианство» нуждается в специальной разработке, а вопрос о том,
что на деле означали призывы к христианскому равенству в нача-
ле XVI в., очень важен для правильного суждения о чаяниях угне-
тенных масс и их подлинных выразителях.
Кроме того, ни одно исследование политических теорий эпохи
Возрождения не принесет успеха, если оно оставит без внимания
античные учения о двух видах равенства, учения, оказавшие
огромное влияние на всю историю общественной мысли.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См., например, Beger L. Thomas
Morus und Plato — Zeitschrift fur
gesamte Staatswissenschaften. Tii-
bingen, 1879, Bd. 35, S. 187—216,
405—483; Donner H. W. Introdu-
ction to Utopia, Uppsala, 1945.
2	Тексты цитируются в переводах
А. И. Малеина (Мор. Т. Утопия.
М.;	Л.,	1947, далее — Утопия,
1947)—и Ю. М. Коган (Мор Т.
Утопия. М., 1978, далее —Утопия,
1978). Ссылки на латинский под-
линник даются по изданию: The
Complete Works of St. Thomas
More. New Haven and London,
1974, v. 4. Далее — Utopia.
3	Утопия, 1947, c. 90—91; Utopia,
p. 104, 379.
4	Диоген Лаэртский. О жизни, уче-
ниях и изречениях знаменитых фи-
лософов. М., 1979, с. 157 (III, 23).
5	Morus Th. Utopia/Ubersetzt von
Gerhard Ritter. B., 1922, S. 39.
6	См.: Утопия, 1978, c. 370.
7	См.: Элиан. Пестрые рассказы. M.;
Л., 1963, с. 28 (II, 42).
8	Utopia, р. LXXXVII, CLXI, CLXV,
260, 283, 301, 379, 391, 432, 443,
446.
9	Осиновский И. Н. Томас Мор: уто-
пический коммунизм, гуманизм,
Реформация. М., 1978, с. 142.
10	Утопия, 1947, с. 92.
11	Утопия, 1978, с. 162—163.
12	Утопия, 1947, с. 191.
13	Утопия, 1978, с. 164.
14	Utopia, р. 104: «...qui recusabant
eas quibus ex aequo omnes omnia
partirentur commoda». Ex aequo
означает не только «поровну», но и
«в равной мере», «в одинаковой
степени».
15	Подробнее см.: Штекли А. Э. «Ро-
доначальник утопического комму-
низма» и «проблески коммунисти-
ческих идей».— В кн.: История со-
циалистических учений. М., 1982.
16	См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч.
2-е изд., т. 20, с. 104—109.
17	Там же, с. 108—109.
18	Там же, т. 19, с. 189.
19	См.: Чиколини Л. С. Социальная
утопия в Италии. XVI — начало
XVII в. М., 1980.
20	См.: Штекли А. Э. «Город Солн-
ца»: утопия и наука. М., 1978,
с. 220—224, 286 и др.
21	Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд.,
т. 19, с. 190.
4 Античное наследие
Q7
22	См.: Утопия, 1947, с. 116—117;
Utopia, р. 130, 132.
23	См.: Утопия, 1947, с. 111 —113,
117; Utopia, р. 124, 126, 132.
24	См.: Утопия, 1947, с. 125, 129,
162—163, 168—169; Utopia, р. 140,
146, 184, 190, 192.
25	См.: Утопия, 1947, с. 113; Utopia,
р. 126.
26	Подробнее см.: Штекли А. Э.
«Утопия» Томаса Мора: труд и
распределение.— В кн.: Из исто-
рии социальных движений и обще-
ственной мысли. М., 1981.
27	О различных видах равенства у
античных мыслителей писали мно-
гие советские исследователи. См.,
например: Лосев А. Ф. История
античной эстетики. Софисты. Со-
крат. Платон. М., 1969; Лурье
С. Я. История античной обществен-
ной мысли. М.; Л., 1929; Бергер
А. К. Политическая мысль древне-
греческой демократии. М., 1966;
Утсенко С. Л. Политические уче-
ния Древнего Рима. М., 1977. Из
новых зарубежных работ см., в
частности: Harvey F. D. Two Kinds
of Equality.— In: Classica et Me-
diaevalia, XXVI, 1965.
28	Utopia, p. 102.
29	См.. Маркс K-, Энгельс Ф. Соч.,
т. 19, с. 191.
30	Sancti Thomae Aquinatis Summae
theologiae, II, 2, qu. 66, art. 2.
31	Ibid., II, 2, qu. 2, art. 118.
32	SeeLohm F. The Oxford Reformers.
John Colet, Erasmus, and Thomas
More. L., 1867; Surtz E. The Praise
of Pleasure. Cambridge (Mass.),
1957, p. 166, 170—174.
33	См.. Петрушевский Д. M. Восста-
ние Уота Тайлера. M.; Л., 1927;
Сапрыкин Ю. М. Социально-поли-
тические взгляды английского кре-
стьянства в XIV—XVII вв. М.,
1972; Гутнова Е. В, Основные ис-
точники и историография по исто-
рии крестьянской идеологии в
Англии XIII—XIV вв.— В кн.:
Средние века, 1966, вып. 29; Куз-
нецов Е. В. Движение лоллардов
в Англии в конце XIV—XV вв.—
В кн.: Исследования по истории
народных движений в странах За-
падной Европы XIII—XV вв.
Горький, 1971.
34	См.; Петрушевский Д. М. Указ,
соч., с. 97.
35	См.: Сапрыкин Ю. М. Указ, соч.,
с. 31—32.
36	Thomas Miintzers Briefwechsel. Lei-
pzig; Berlin, 1931, S. 164—165;
Flugschriften der Bauernkriegszeit.
B., 1975, S. 531, 537.
37	См.: Мортон А. Л. Английская
утопия. M., 1956, с. 25; Historical
Poems of the XlV-th and XV-th
Centuries/Ed. by R. Robbins. N. Y.,
1959, p. 123.
38	Desiderii Erasmi Roterodami Opera
Omnia. Lugduni, 1703.— Adagia,
N 1.
39	См.: Утопия, 1947, c. 109; Utopia,
p. 120, 395—396.
40	Попытку провести параллель с
деятельностью царя Агиса IV
трудно признать удачной. См.:
Schoeck R. J. More, Plutarch and
King Agis: Spartan History and
the Meaning of «Utopia».— In: Es-
sential Articles for the study of
Thomas More. Hamden, 1977.
41	More T. The Complete Works. New
Haven; London, 1976, v. XII,
p. 175, 179—180.
42	Prioost A. Thomas More et la crise
de la pensee europeene. Lille, 1969,
p. 105.
Д, В. Панченко
ЯМ БУ А И КАМПАНЕЛЛА
(О некоторых механизмах утопического творчества)
Литературная утопия есть прежде всего картина наилучшей
жизни. Такое определение не расходится с мнением классика жан-
ра1, многочисленных современных ученых, а главное — отражает
предпосылки, лежащие в основе жанра2. При этом акцент может
ставиться на беззаботном существовании или на строгой доброде-
98
тели, но в любом случае подразумевается, что обитатели утопии
счастливы, — это conditio sine qua non.
Между тем при ближайшем рассмотрении оказывается, что в
социальных утопиях3 сплошь и рядом наличествуют черты, явно
не отвечающие задаче дать образец счастливой жизни. Это об-
стоятельство должно вызывать тем больший интерес, что другая
фундаментальная жанровая особенность утопии заключается в
том, что она описывает жизнь вымышленную, даже если и не ло-
кализует ее в «месте, которого нет»4.
В данной статье мы попытаемся указать на ряд механизмов,
препятствующих утопистам написать картину общества, которое
обеспечивало бы счастье составляющим его индивидам.
Мы выбрали для рассмотрения две утопии: Ямбула и Кампа-
неллы, отстоящие одна от другой приблизительно на семнадцать
столетий5, но имеющие, несмотря на дистанцию во времени, важ-
ные точки соприкосновения и вместе с тем существенно различные
по характеру.
Утопию Ямбула, продукт эпохи эллинизма, отличает контами-
нация черт, присущих двум основным (и во многом противополож-
ным) линиям утопического творчества. С одной стороны, это чер-
ты, свойственные парадигме Золотого века6 (на Острове Солнца,
о котором рассказывал Ямбул7, земля сама родит все необходи-
мое, плоды созревают круглый год, климат — наилучший, источ-
ники— целебные; островитяне не знают городов и проводят жизнь
среди природы, у них нет ни государства, ни сословий, ничего не
слышно ни о военном деле, ни о карательных инстанциях), а с
другой — типичные для социальных утопий (люди организованы
в группы, в которых, «как царю», подчиняются старшему; занятия,
еда, брачные отношения регламентированы; дети получают обще-
ственное воспитание, и родители не должны знать, кто чей ребе-
нок; невзирая на щедрость природы, островитяне ведут умерен-
ный образ жизни, избегают праздности, причем все работы чере-
дуют между собой по кругу). Такая контаминация разных утопи-
ческих традиций, фантастики и социальных предложений стала
возможной на основе широко распространенных в греческой об-
щественной мысли, начиная с IV в. до н. э., представлений, соглас-
но которым приближенная к природе, естественному состоянию
жизнь заслуживает предпочтения во всех или решающих отноше-
ниях8. Контаминация не удивительная, особенно в эпоху, когда
люди тяготятся существующим положением, но не рассчитывают
на радикальное изменение условий общественной жизни собствен-
ными усилиями: классический полис с его автономией, компакт-
ными масштабами и политическими революциями был позади,
надежды на эллинистических монархов не оправдывались, хрис-
тианство еще не родилось. Хотя в утопии Ямбула имеются прин-
ципы социальной организации, реализация которых не зависит от
фантастических вещей, в целом счастье гелионеситов (обитателей
Острова Солнца) определяется условиями, не воспроизводимыми
в действительности9.
99
4*
Наличие фантастических деталей в рассказе об Острове Солн-
ца для наших целей представляет особый интерес. Если Ямбул
сообщал о диковинной щедрости природы, о том, что и море во-
круг острова пресное, говорил о животных, чья кровь сращивает
члены, о совершенно безвредных змеях, мясо которых необычайно
вкусно, о том, что у островитян гибкие кости, а язык раздвоен-
ный, так что они могут одновременно беседовать с двумя людьми,
и т. д., — то ясно, что он мог постулировать обладание любым
благом, которое делало бы картину жизни гелионеситов привле-
кательной.
Между тем Ямбул рассказывает, что у счастливых обитателей
Острова Солнца есть обычай — жить до определенного возраста,
а именно до 150 лет, после чего они добровольно уходят из жиз-
ни10. Конечно, новые идеи рождаются редко, и принцип добро-
вольного ухода из жизни, чтобы человек не оказался подвластным
старческой немочи, имел распространение в популярной филосо-
фии эллинистического времени, а также был представлен в лите-
ратуре об Индии и ее мудрецах — а это два важных круга идей-
ных и литературных источников Ямбула. Но в нашем случае от-
сутствует какая-либо мотивировка, и нет причин думать, что
Диодор при изложении мог опустить обоснование такого любо-
пытного установления. Примечательно, что отдельными большими
группами, на которые делилось население острова, правил, словно
царь, старший по возрасту11; т. е. человек, которого еще вчера
признавали наиболее пригодным к руководству остальными, сегод-
ня должен был уйти из жизни. Мало того, что это не мотивирова-
но; если мы зададимся вопросом, как такого рода вещи могли бы
осуществляться на деле, то вынуждены будем признать, что этот
закон всерьез угрожал согласию гелионеситов, которым, как гово-
рит Ямбул, они дорожили более всего 12.
В другом месте мы читаем: «...если кто получит увечье или во-
обще имеет какой-нибудь телесный недуг, такого по некоему су-
ровому закону они принуждают к тому, чтобы он сам ушел из
жизни» 13.
Здесь своего рода мотивировка есть — таинственное предписа-
ние в духе фольклора и рассказов о сказочных странах, чего во-
обще немало у Ямбула. Но это художественная, а вовсе не рацио-
налистическая мотивировка. Кроме того, «некий суровый закон»
противоречит другим утопическим установлениям. Ямбулу и его
спутнику, когда они отправлялись в плавание, было сказано, что
«они прибудут на остров счастливый и к людям добродетельным,
у которых станут блаженно жить» 14. Но будут ли счастливы, а
также бесстрашны люди (о чем чрезвычайно заботятся на Ост-
рове Солнца15), которые должны постоянно помнить о том, что
стоит подвернуть ногу — и придется расстаться с жизнью? Между
тем прокормить увечных, даже если для них не найдется какого-
нибудь полезного занятия, там, где земля все родит в изобилии,
не представляет труда.
Наличие явных несогласованностей указывает, конечно, не на
100
интеллектуальную ограниченность Ямбула, а на действие какого-то
сильного психологического тормоза. Подобного рода противоре-
чия— следствие и признак повышенно эмоциональной заинтересо-
ванности в чем-либо. Ради чего Ямбул умерил счастье доброде-
тельных островитян? В обоих случаях на первый план выступают
причины эстетического характера. Это — эстетика исчисленности
(продолжительность жизни определяется установленным числом, а
не физическим состоянием), очерченности (жить до определенно-
го срока), стандартизации (отличные от большинства подлежат
устранению), совершенных форм (устраняются неполноценные;
пожалуй, той же природы предпочтение, отданное числу 150).
Сходные эстетические принципы пронизывают всю Ямбулову уто-
пию. Гелионеситы ростом превышают 4 локтя; у диковинных жи-
вотных с чудодейственной кровью по 4 глаза и 4 рта; в каждой
из групп, объединяющих родственников, «не более 400 человек»;
в алфавите островитян используется 7 типов графических начерта-
ний, которые, преобразуясь 4 различными способами, дают в сово-
купности 28 букв16; Ямбул пробыл на острове 7 лет; оказалось,
что таких островов, посвященных солнцу, — 717, причем все они
сходны по размерам и на них царят одни и те же обычаи и зако-
ны; равным образом обитатели острова, описанного Ямбулом, не
только сильны и красивы, но и все похожи друг на друга 18.
Теперь видно, сколь привязан Ямбул к любезным ему числам,
к систематике и стандартизации. Это еще больше откроется
нам при взгляде на «карту» утопической страны. Исключитель-
ную роль здесь играют центральная симметрия и круг, предпола-
гающие и подобие частей, и очерченность, и совершенство форм.
Остров Солнца по форме — круглый (как и солнечный диск); он
расположен на экваторе (так что день всегда равен ночи, благода-
ря чему, по мнению Ямбула, климат там самый умеренный);
7 островов не только сходны по величине (вероятно, также и по
форме), но и «расставлены соразмерно друг относительно дру-
га 19».
Итак, совершенство форм является важнейшим конструктив-
ным принципом Ямбуловой утопии. Вместе с тем оно ни в коей
мере не делает жизнь гелионеситов счастливее. Оно вообще пред-
назначено не для них. Чтобы воспринять объект в его совершен-
стве, необходимо занять по отношению к нему определенную по-
зицию. Оценить стройность описанной картины может лишь на-
блюдатель, находящийся вовне — и по отношению к каждой из
правильных групп, на которые разделено население Острова Солн-
ца, и по отношению к самому острову, и ко всему симметрично
организованному утопическому пространству, охватывающему
семь островов. Все дело в том, что в этой гармонии Ямбул заин-
тересован не как один из обитателей утопической страны, а как
зодчий и творец, господин и держатель вылепленной им красивой
вещицы20. А поскольку утопия писалась не по принуждению, не-
удивительно, что интересы ее творца перевесили интересы его
скромных созданий21.
101
Допустить, чтобы благополучие гелионеситов было омрачено
во имя гармонии целого, Ямбулу было тем легче, что перед ним
не стоял вопрос о воплощении его утопии в действительность —
о том, как отнесутся будущие сограждане к его учреждениям. На
примере Кампанеллы мы увидим, однако, как при помощи проти-
воположной ориентации можно прийти к еще большим противоре-
чиям с задачей предложить людям образец подлинно счастливой
жизни.
Проект Кампанеллы формально вполне рационалистический;
процветание Города Солнца не зависит от фантастических вещей.
При кардинальном различии между двумя утопиями в этом важ-
ном отношении особенно впечатляюще выглядит их сходство в
других. Обе солнечные страны локализованы в Индийском океане
на островах, лежащих на экваторе; Ямбулов остров и Кампанел-
лов город круглые по форме, а семи островам до некоторой степе-
ни соответствуют семь поясов, на которые разделен Город Солнца;
и там и там почитают солнце и небесные светила, а из наук
отдают предпочтение наблюдениям за звездами. Есть и другие,
менее интересные в сравнительном (но не обязательно источнико-
ведческом) отношении параллели22.
В описании идеального города у Кампанеллы также домини-
рует эстетика центральной симметрии, совершенных форм, очер-
ченности, исчисленности. Расположенный на горбе холма город
разделен на 7 поясов, или кругов, носящих имена 7 планет;
окружность его равна 7 милям; на вершине холма — открытая
площадь, посредине которой возвышается круглый купольный
храм с завершением в виде малого купола и отверстием над са-
мым алтарем, установленным в центре храма (таким образом,
основной мотив планировки — круг с выделенным центром).
В город через 4 ворот ведут 4 дороги, ориентированные по
сторонам света. Вообще же симметрия, систематизация, стан-
дартизация в утопии Кампанеллы становятся буквально тоталь-
ностью. Солярии (граждане государства Солнца) по телосложе-
нию, характеру и привычкам похожи друг на друга23; они носят
одежду одинакового цвета, которую стирают ежемесячно; родите-
ли будущих граждан соединяются каждую третью ночь, причем
худые — с полными, статные — со статными; такие-то надписи в
трех стихах, а такие-то — в одном и т. д. и т. п. Тем интереснее
выяснить, какова в Городе Солнца судьба калек.
Кампанелла пишет: «Более всего прекрасно то, что у них ни-
какой изъян не делает человека праздным... Но кто хромой —
служит глазами, неся караул, у кого нет глаз — служит тем, что
чешет шерсть и щиплет пух для тюфяков; у кого нет рук — занят
другим делом; и если у кого один только орган — служит им; но
эти находятся, если они не были славнейшими людьми города,
в деревне, получают хорошее содержание и являются тайными
наблюдателями, которые обо всем сообщают государству»24.
А. Э. Штекли замечает, что «калеки отправлены за пределы
идеального города... дабы они не вредили идеальной красоте» его,
102
и не без оснований видит в приведенном нами отрывке выраже-
ние ренессансного эстетизма, подчеркивая, что мера, предложен-
ная Кампанеллой, «весьма далека от христианского мироощуще-
ния»25. Однако необходимы уточнения.
Кого Кампанелла помещает за пределами города? Ma questi
может относиться либо ко всему перечислению, либо к последней
его части. А. Э. Штекли выбирает первый вариант26. Но очевидно,
что хромые могут нести караульную службу только на стенах го-
рода. Значит ma questi относится только к тем, кто un solo memb-
ro ha, а менее увечные могут находиться в пределах города. На
фоне Ямбула эту мягкость естественно связать как раз с установ-
ками христианской культуры.
И все же стремление не повредить красоте совершенного го-
рода в этом отрывке прослеживается. Калекам, о которых гово-
рит Кампанелла, в действительности нечего делать в деревне.
Они, надо думать, не могут быть разведчиками на аванпостах27 —
они не в состоянии быстро сообщить о появлении врагов и даже
узнать о них прежде, чем те постучатся к ним в дверь; о разведке
Кампанелла специально говорит в другом месте. Граждане же в
деревнях не живут, а приходят сюда отрядами работать в поле,
так что и функции осведомителей калекам едва ли доступны. Не-
преложимость всей ситуации к реалиям Города Солнца указывает
на действие внерациональных мотивов — в данном случае эстети-
ческих28. Наконец, то, что пребывание в городе рассматривается
как предпочтительное, недвусмысленно обнаруживает уточнение,
имевшееся в первоначальной редакции: «...если не были славней-
шими людьми города».
Помимо калек в деревню отправляются и дети со слабым здо-
ровьем 29, и, по тонкому наблюдению А. Э. Штекли, это едва ли не
единственное, зачем в идеальном государстве нужны деревни30.
Дело тут, по-видимому, в двоякой ориентации Кампанеллы.
С одной стороны, он отталкивается от типичного итальянского го-
рода-государства с его сельскохозяйственной округой31, а с дру-
гой— чтобы овладеть утопическим пространством, ему нужен
очерченный объект. (Показателен сам выбор города-государства в
эпоху расцвета могущества крупных территориальных образова-
ний32). Этот объект вместе с тем совершенный, и все неполноцен-
ное удаляется за пределы города. Но ситуация с детьми слабого
здоровья смягчена не менее, чем с калеками: окрепнув, дети воз-
вращаются в город. И конечно, при господствующих ценностях
современной ему культуры, было бы странно ожидать от Кампа-
неллы, чтобы он выступал с требованием обязательного самоубий-
ства по достижении определенного возраста. Кампанелла, говоря
о продолжительности жизни соляриев, ограничился точными круг-
лыми числами33.
Хотя в рассмотренных отношениях солярии находятся в более
выгодном положении, нежели гелионеситы, мы не решимся ска-
зать, что они более счастливы. Воспользуемся изложением совре-
менного исследователя: «...Кампанелла в «Городе Солнца» после-
103
довательно подчиняет человеческую личность государственному
контролю и руководству. Отвергая брак, основанный на происхож-
дении и материальных интересах, он начисто забывает об индиви-
дуальной любви, и описание брачных церемоний соляриев не вы-
ходит у него за пределы заботы о получении здорового потомства.
Солярии и спят и обедают только коллективно и на работу ходят
отрядами, во всем повинуясь велениям учено-жреческой иерар-
хии. Кампанелла печется о религиозном единстве, не забывая о...
смертной казни не только за преступление против государства, но
и за преступления против господствующего религиозного куль-
та» 34.
Антиутопия XX в., кажется, немногое добавила к этому. Поче-
му Кампанелла не заметил, что такой распорядок жизни не несет
счастья? А. X. Горфункель объясняет «казарменно-монастырские»
черты утопии Кампанеллы ее социальной природой, а именно он
видит в ней «выражение плебейской оппозиции бесчеловечным фор-
мам классового гнета»35. Но если общность жен — идеал калаб-
рийских крестьян, то откуда взялась знаменитая «калабрийская
ревность»?36 Антиаристократическая направленность «Города
Солнца» не подлежит сомнению. Солярии «того почитают знат-
нейшим, кто больше изучил искусств и ремесел и лучше овладел
ими. Поэтому они смеются над нами, что... мы называем знатными
тех, кто не сведущ ни в каком мастерстве»37. Тем не менее наи-
больший вес в их государстве имеет «учено-жреческая иерархия».
Отдельные черты утопии Кампанеллы коренятся в системе его
взглядов, связанных с особенностями положения демократических
слоев, но в целом она не поддается однозначному социологическо-
му соотнесению. В Городе Солнца «женщины и мужчины всегда
ходят отрядами и никогда поодиночке и всегда подчиняются на-
чальнику без какого-либо неудовольствия»38. Чаяния какой со-
циальной группы выражает данная идея? Во всяком случае
народная утопия нам хорошо известна по материалам и фолькло-
ра и литературы. В общем и целом это парадигма Золотого века.
В описаниях счастливой страны у разных народов звучат пример-
но одни и те же мотивы. Это нормальные человеческие желания:
изобилие, все дается легко, никаких страданий. Формы обществен-
ной жизни в народной утопии никак и никем не детерминированы
(об этом, как правило, даже не заходит речь). По словам Гесио-
да, литературного выразителя такой утопии, «жили те люди, как
боги» (Hes., Erga, 112). Л. С. Чиколини, в сущности, совершенно
права: «...идеал Кукканьи [итальянское название счастливой
страны.— Д. П.]—сытая, беспечная жизнь, без труда и усилий,
без необходимости работать... — антиобщественен»39. Все это пря-
мо противоположно «Городу Солнца».
Другие традиционные объяснения жесткости Кампанелловой
утопии удовлетворяют не более.
Ссылки на монастырский опыт явно недостаточны. Кампанел-
ла путешествовал по Италии и видел не только монастыри. А если
в Городе Солнца половые отношения допускаются не только ради
104
продолжения рода, но и ради здоровья, удовольствия и во избе-
жание извращений40, то это может быть примером того, как мо-
настырский опыт действовал в направлении, противоположном
тому, какой обычно постулируют.
Нет также оснований приписывать эпохе Кампанеллы или хотя
бы ему самому принципиально отличное от нашего представление
о том, отчего люди бывают довольны и счастливы, отчего — нет.
Кампанелла отлично знает, что его современники подчиняются без
удовольствия41 и что, по мнению по крайней мере части из них,
«никто не стал бы жить охотно в такой строгости, воздерживаясь
от всех прегрешений, под надзором руководителей»42.
Все дело опять-таки в том, что картина Города Солнца напи-
сана не с позиции рядового гражданина. Как и в случае с остро-
вами Ямбула, красота совершенного города может быть увидена
лишь извне (и по преимуществу сверху). Но здесь играет роль
еще одно важное обстоятельство. Идеальное государство Кампа-
неллы конструируется не только с позиции творца, но и с позиции
правителя. Конусообразной архитектурно-топографической струк-
туре утопического пространства (ориентированные по сторонам
света четыре дороги, пересекая пояса, на которые разделен город,
сходятся на вершине холма, где возвышается храм Солнца) соот-
ветствует пирамидальная структура правящей иерархии (1, 3, 9,
27 высших должностных лиц43), на вершине которой — прави-
тель, именуемый Солнцем, или Метафизиком. Совершенство форм
социальной организации доступно и его взору.
Общепризнанно, что Кампанелла рассчитывал на осуществле-
ние своей утопии. Но в таком случае какое место в будущем госу-
дарстве он отводил себе? Может быть, место кузнеца, коль скоро
кузнечное ремесло в Городе Солнца считается самым почетным?
Подобное предположение вызовет улыбку у любого исследователя
Кампанеллы. Себе он отводил как раз место правителя. Солнце —
его эмблема, метафизика — важнейшая сфера занятий. Но вот ре-
щающая деталь. На замещение высшей должности установлен воз-
растной ценз. Это неудивительно, ибо правитель Города Солнца
должен обладать поистине универсальными познаниями и подлин-
ной мудростью. Удивительно другое: возрастной ценз равен всего
лишь 35 годам. Кампанелле, когда он писал «Город Солнца», бы-
ло 34 года, но к моменту приуроченной им к 24 декабря 1603 г.
«великой конъюнкции» планет, с которой он связывал радикаль-
ные изменения в собственной судьбе и судьбе мира44, ему как раз
и должно было исполниться 35 лет.
Предположение, что на месте Солнца-Метафизика Кампанелла
мыслит себя, высказывалось и раньше45, но важнейшая консти-
туирующая роль этого обстоятельства явно недооценивалась46.
Поражает не столько полнота власти Метафизика, сколько
широта ее приложения: «...никакое дело не совершается без не-
го», он — «глава во всем духовном и светском»47. У него три по-
мощника— Мощь, Мудрость, Любовь. Они делят между собой
попечение о всех областях общественной жизни, но их имена ука-
105
зывают еще и на особую компетентность в соответствующих сфе-
рах. Между тем Кампанелла не раз подчеркивает главенство Ме-
тафизика именно в этих сферах: и в деле войны Мощь подчиняет-
ся ему, и всеми науками он распоряжается «словно архитектор»48.
Рождение и воспитание детей — главная забота Любви. Но имена
детям, оказывается, дает Метафизик49. Подобное новшество, ка-
залось бы, требует пояснений—разве у верховного правителя нет
дел поважнее, чем наречение имен? Однако мотивировка в тексте
отсутствует. По-видимому, Кампанелла-Метафизик-Солнце хочет,
чтобы каждый прошел через его руки, был учтен им, помечен.
Мы видим потребность буквально все охватить своим взглядом
и буквально все держать в своих руках. Но как этого достичь?
А вот как: очертить и четко распланировать пространство, орга-
низовать граждан по группам, одеть каждую группу или всех
в одинаковую одежду, нейтрализовать действие человеческих
страстей и обозначить предел проявлению индивидуальности. Од-
нородный и систематизированный материал наиболее удобен для
управления (пусть ученые читатели вспомнят, в каком состоянии
они предпочитают видеть свою картотеку). Для удобств управле-
ния жизнь в Городе Солнца организована оптимальным образом.
Проиллюстрируем еще раз заинтересованность автора утопии
в позиции ее правителя. Как происходит замещение должности
Метафизика? Она «является несменяемой, пока не найдется кого-
нибудь более мудрого и более способного к управлению»50. Кам-
панелла, продумавший и исчисливший множество третьестепен-
ных деталей, процедуру замещения высшей должности ставит в
зависимость от столь трудно измеримых критериев, что можно с
уверенностью предсказать борьбу за главенство в Государстве
Солнца, которая поставит под вопрос все его благополучие. Но
кто все-таки выносит решение о целесообразности замены верхов-
ного правителя? Оказывается — он сам51.
Рассматриваемые механизмы утопического творчества (пози-
ция творца и позиция правителя) должны действовать главным
образом бессознательно — иначе невозможно писать картину об-
щего благоденствия. Если Кампанелла осознавал свое желание и
испытывал готовность занять место Метафизика, то это еще не
значит, что он четко представлял себе, какие последствия это
может иметь для соляриев. Психологическим средством и идей-
ной возможностью скрыть от себя собственный интерес стало пе-
ренесение акцента с заботы о счастливом индивиде на заботу о
счастливом государстве52 — богатом, крепком, прекрасном, сво-
бодном, непобедимом. Это обычная в таких случаях подстановка,
и понятно: кто владеет целым, заинтересован в судьбе прежде
всего целого, а в судьбе его отдельных частей — лишь постольку,
поскольку они являются частями целого53.
Следует ли, далее, ожидать, что позиция правителя или пози-
ция творца, коль скоро присутствие одной из них или обеих сразу
обнаружено, должна давать о себе знать на каждом шагу? Разу-
меется, нет. В многообразии жизни некоторые вещи остаются вне
106
сферы существенных интересов автора утопии, и он оставляет им
более или менее традиционное существование (будь то традиция
бытовая или литературная). Другие, напротив, принадлежат к
сфере частных или острых переживаний, социальных и повседнев-
ных интересов. Им утопист уделит большое внимание и будет
трактовать их, как правило, с позиции простого человека. В обоих
случаях, возможно, будет предложена ситуация, приятная одним
и не слишком привлекательная для других, но характеристик,
прямо противоречащих задаче описать счастливую жизнь, не воз-
никнет. Мы же искали как раз механизмы, приводящие в конф-
ликт именно с этой задачей.
В заключение отметим, что, как нам представляется, имеет
смысл говорить о позициях творца и правителя как о весьма важ-
ных конституирующих факторах большинства литературных со-
циальных утопий, особенно от Платона до Фурье. В силу потреб-
ности овладеть пространством вокруг себя позиция правителя
предполагает соседство позиции творца. Контаминация обеих у
Кампанеллы приводит к чрезвычайной централизации архитектур-
ного плана Города Солнца и жизни в нем. Позиция же творца не
требует, чтобы утопист занимал также и позицию правителя. При-
писать последнюю, скажем, Ямбулу препятствует и «федератив-
ный» характер общественной жизни гелионеситов, и то, что един-
ственным основанием для власти у них является старшинство по
возрасту, и то, что все работы выполняются всеми по очереди.
Позиция творца проявляется, например, в том, что утописты обык-
новенно имеют дело с четко очерченным объектом, который может
быть опоясывающим утопическое пространство (город, окружен-
ный стеной; долина среди гор, остров — если выбор последних не
сводится к задаче объяснить труднодоступность утопической стра-
ны) или — концентрирующим внимание (храм, дворец); своеоб-
разным очерченным объектом является группа людей с фиксиро-
ванным числом членов. Эта позиция проявляется также и в тен-
денции к систематизации и симметрическим построениям. Пози-
ция правителя обнаруживает себя в централизации жизни, в рег-
ламентации, в том, что правление осуществляется «интеллекту-
альной» иерархией, недемократической по способу комплектова-
ния, в четкой возрастной стратификации с тенденцией к геронто-
кратии, в твердой фиксации профессии, в обуздании страстей и
индивидуальной любви, аскетизме, стандартизации облика и форм
поведения, в милитаризации, непропорциональной реальной опас-
ности, в развитом государственном культе, пышных церемониях,
в которых принимают участие массы людей, образующие правиль-
ные фигуры, в суровых наказаниях за провинности перед государ-
ством и властями, в боязни чужеродного влияния.
Понятно, что эти психологические механизмы вступают в дей-
ствие только при наличии импульса, который автор получает от
эпохи, расположенной или нерасположенной к появлению литера-
турных утопий, причем конкретная культурная ситуация корректи-
рует их проявление. Когда в Европе вступает в свои права куль-
107
тура романтизма с ее преклонением перед индивидуальностью и
индивидуальной свободой, манифестация образов, провоцируемых
позицией творца и особенно позицией правителя, постепенно та-
буируется и в полной мере становится возможной лишь в антиуто-
пии.
ПРИМЕЧАНИЯ
: «Eutopia merito sum vocanda nomi-
ne» («По справедливости я [под-
разумевается Утопия.— Д. П.]
должна зваться Евтопией»). См.
The Utopia of Sir Thomas More/
/Ed. by J. H. Lupton. Oxford, 1895,
p. XCIII (ср. Mop T. Утопия. M.,
1978, c. 96). Следует подчеркнуть
радикализм и универсализм, при-
сущие утопии: она рисует жизнь
не просто лучшую, но радикально
совершенную, и не нескольких лю-
дей, а всего поколения, всей стра-
ны, острова, города и т. п.
2	Чего не скажешь о вошедшем в
обиход понимании утопии как
«удепотии» (выражение Гийома
Бюде), т. е. того, что никогда не
осуществится.
3	Утопия ищет человеческое благо
преимущественно во внешних по
отношению к индивиду условиях
(а не внутри его), причем в боль-
шинстве классических сочинений
этого жанра достижение счастли-
вой жизни связывается с наличием
оптимальных социальных институ-
тов; в центре нашего внимания
будут именно эти, «социальные»,
VTOPHH.
4	Противоречие между подразуме-
ваемыми установками социально-
утопического творчества и его ре-
зультатами подчеркнул Л. Мэм-
форд (Mumford L. Utopia, the Ci-
ty and the Machine.— In: Utopias
and Utopian Thought. Boston,
1966).
5	Общепризнанная дата создания
«Города Солнца» — 1602 г. Уто-
пию Ямбула следует отнести к се-
редине II — середине I в. до н. э.
(см. Панченко Д. В. Кампанелла
и Ям бул. Опыт текстологического
анализа.— В кн.: Вспомогательные
исторические дисциплины. Л.,
1982, т. 13, с. 314, прим. 1).
8	Парадигма Золотого века не знает
социальных институтов — основы
утопий иного типа. Этому делению
утопий по модели счастливой жиз-
ни в основном соответствует деле-
ние по отношению к действитель-
ности на утопии «бегства» и
«перестройки» (Mumford L. The
Story of Utopias. N. Y., 1962) или
«описательные» и «созидательные»
(Kytzler В. Utopisches Denken und
Handeln in der klassischen Anti-
ke.— In: Der utopische Roman.
Darmstadt, 1973). Однако и уто-
пии по типу Золотого века своей
противопоставленностью действи-
тельности могут быть в известной
мере ориентированными на «пере-
стройку», а также претендовать на
осуществимость (и здесь нужно
принимать в расчет прежде всего
художественную логику) — напри-
мер, те, что мы находим в XVI
эподе Горация или «Сне смешного
человека» Достоевского.
7	Рассказ Ямбула сохранился в из-
ложении Диодора Сицилийского
(Diod. II, 55—60).
8	См. Lovejoy А. О., Boas G. Primi-
tivism and Related Ideas in Anti-
quity. Baltimore, 1935. Наложение
черт жесткой социальной утопии
на картину в духе примитивизма
характеризует также IV кн. «Пу-
тешествий Гулливера», утопию,
глубоко аналогичную Ямбуловой.
(Впрочем, последовательными при-
митивистами ни Ямбул, ни Свифт
не были: один ценит ремесло и
науки, другой хорошие манеры).
9	До сих пор бытующее мнение о
влиянии утопии Ямбула на вос-
стание Аристоника совершенно не-
обоснованно. Тарн, во всяком слу-
чае, видит в утопии Ямбула вы-
ражение конструктивного периода
эллинистической мысли (Tarn
W. W. The Date of Jambulos: a
Note.—Classical Quarterly. 1939,
v. 33, N 3—4, p. 193). Более оп-
равданным представляется, одна-
ко, другое сближение: это та же
эпоха, когда складывается как
жанр греческий роман, характери-
зующийся неизменно счастливым
концом (Ср. Rohde Е. Der griechi-
sche Roman und seine Vorlaufer.
108
4.	Aufl. В., 1960; Helm R. Der An-
tike Roman. B., 1948). Другое де-
ло, что к периоду, о котором го-
ворит Тары (III в. до н. э.), могут
восходить источники отдельных
социальных идей, отраженных в
утопии Ямбула.
10	Diod , II, 57, 5.
11	Diod., II, 58, 6.
12	Diod II, 58, 1.
13	Diod., II, 57, 5.
14	Diod., II, 55, 4.
15	Гелионеситы испытывают душевные
задатки малых детей и страдаю-
щих приступами страха умерщвля-
ют (Diod., II, 58, 5).
16	Аналогичным образом строится
алфавит Утопии; эта параллель,
кажется, выпала из поля зрения
специалистов по Мору. Ср. Мор Т.
Утопия, с. 345 сл. (ср. с. 95); The
Utopia of Sir Thomas More,
p. XCIV; Winter M. Compendium
Utopiarum. Stuttgart, 1978, Bd. 1,
S. 9.
17	Боулдри (Boldry H. C. Ancient
Utopias. Southampton, 1956, p. 20)
и Фергюсон (Ferguson J. Utopias
of the Classical World. L., 1975,
p. 128) связывают 7 островов с
7 планетами. При том, что «звез-
доведение» наука, наиболее почи-
таемая у гелионеситов (Diod., II,
57, 3), а их алфавит соответствует
структуре лунного месяца (и непо-
нятно, почему недостаточно было
одной утопической страны, если
остальные лишь ее подобие), это
предложение выглядит заманчи-
вым. Но тогда напрашивается сле-
дующий вывод: поскольку солнцу
поевящены все острова разом, его
месго среди планет должна запять
земля, т. е. Ямбул держится гелио-
центрических взглядов.
18	Diod., II, 56,2; 55,6 и 60,1; 58,2;
57,1; 57,4; 60,1; 58,7; 56,2.
19	Diod., II, 55,6; 56,7; 58,7. Эту схе-
му естественнее всего представить
как описанную вокруг правильно-
го шестиугольника окружность,
центр которой приходится на Ям-
булов остров, лежащий на эква-
торе. (Тогда, правда, нелегко дер-
жаться ассоциации с 7 планетами,
ибо вокруг центра должно быть 7,
а не 6 точек). Ср. Luc., V. Н. II,
27; (к теме Лукиан и Ямбул, по-
мимо V. Н. I, 3, ср. соответствен-
но: Diod., II, 56,3 и V. Н. I, 23;
Diod., II, 60,1 и V. Н. II, 10; 25-27).
20	Ср. признание одного из основа-
телей жанра: «...это срединное
положение страны и города, это
кругообразное положение жилищ!
Все это точно... искусная лепка
государства и граждан из воска!»
(Plat. Legg., V, 746 а, пер. А. Н.
Егунова).
21	Приверженность к симметрии за-
ставила Ямбула выбрать геогра-
фическую теорию, согласно кото-
рой на экваторе наилучший кли-
мат. Насколько потребность в гар-
монизации и систематизации могла
вытеснить в нем здравый смысл,
видно на примере второстепенной
детали в его повествовании, на
описании упомянутых животных,
чья кровь сращивает члены: «...они
круглые по форме и очень похо-
жи на черепах; поверхность их по-
мечена двумя крестообразными
линиями цвета айвы, а на каждой
[из четырех] вершин у них по
глазу и рту... Многочисленные же
ноги расположены по всей окруж-
ности, благодаря чему [sic!] они
могут передвигаться в любую сто-
рону» (Diod., II, 58, 2—3). Попыт-
ку изобразить такого зверя см. в
кн : Leo Africanus. Historiale des-
cription de 1’Afrique. 1556, t. II,
pt. 2, p. 116. Впрочем, следует
иметь в виду и то, что целитель-
ная кровь этих животных должна
сократить число увечных и что
впечатление от необходимости са-
моубийства смягчено его безболез-
ненностью: смерть наступает во
время сна (см. Diod., II, 57,5) —
как у людей Золотого века (Hes.,
Erga, 116).
22	Об отношении Кампанеллы к Ям-
булу в источниковедческом аспек-
те см. указ, нашу статью.
23	Bruno G. Т. Campanella. Scritti
scelti/A сига di L. Firpo. Torino,
1949 (далее —La Citta del Sole),
p. 426; ср.: Кампанелла T. Город
Солнца. M., 1954 (далее—ГС),
с. 65 (это издание отражает ла-
тинскую редакцию, и в данном
случае «телосложение» заменила
«наружность»).
24	La Citta del Sole, p. 430: «Di piu
questo e bello, che fra loro non ci
e difetto che faccia 1’uomo ozioso...
Ma chi e zoppo serve alle sentinelie
con gli occhi; chi non ha occhi
serve a carminar la lana e levar il
pelo dal nervo delle penne per 11
109
matarazzi; chi non ha mani, ad
altro esercizio; e se un solo membro
ha, con quello serve; ma questi
stanno, se non furo illustrissimi per
la citta, nelle ville, e son governati
bene, e son spie che avvisano alia
republica ogni cosa». ГС, c. 73.
25	Штекли А. Э. «Город Солнца»:
утопия и паука. М., 1978, с. 52,
276.
26	Там же, с. 52, 277.
27	Как полагает Штекли (см.: Штек-
ли А. Э. Указ, соч., с. 245 сл.).
28	В рассуждении «О наилучшем го-
сударстве» Кампанелла пишет:
«...тягостно видеть безобразие в
роде человеческом, поэтому мы
содрогаемся при виде слепых, хро-
мых и убогих» (Campanella Т. Dis-
putationum in quatuor partes suae
philosophiac realis libri quatuor. P.,
1637, pars III, Q. IV, Art. Ill,
p. 110).
29	La Citta del Sole, p. 426; ГС, c. 65.
30	Штекли А. Э. Указ, соч., с. 276.
31	Рутенбург В. И. Кампанелла. Л.,
1956, с. 40.
32	Ср.; на острове Утопия 54 города,
но все они (чтобы охватить их
одним взглядом) похожи друг на
друга.
33	La Citta del Sole, p. 441: «...no
меньшей мере 100 лет, как прави-
ло,— 170, а в особо редких случа-
ях— 200»; ср. ГС, с. 91.
34	Горфункель А. X. «Город Солнца»
и «Монархия Мессии» (О полити-
ческой утопии Томмазо Кампанел-
лы).— Вопр. ист., 1970, № 10,
с. 86 сл.
35	Там же.
36	Кроче Б. Коммунизм Томмазо
Кампанеллы.—В кн.: Кроче Б.
Исторический материализм и
марксистская экономия. СПб.,
1902, с. 282.
37	La Citta del Sole, p. 417; ГС, с. 50.
Впрочем, на деле солярии занима-
ются тем, в чем более всего пре-
успели; в соответствии с их ремес-
лом различаются по цвету их го-
ловные уборы (см.: La Citta del
Sole, p. 417, 449; ГС, с. 50, 106).
38	La Citta del Sole, p. 439 (cf.
p. 446); ГС, c. 88 (cp. c. 100).
А. Э. Штекли убедительно пока-
зывает, что эти слова следует
«распространить на весь образ
жизни соляриев» (см.: Штекли
А. Э. Указ, соч., 291 сл., с. 330).
39	Чиколини Л. С. Социальная утопия
в Италии. XVI — начало XVII в.
М., 1980, с 269.
40	La Citta del Sole, p. 423, 425; ГС,
с. 60, 63.
41	См. цитированную выше фразу в
латинской редакции: Campanella Т.
Disputationum..., pars III, р. 159;
ГС, с. 88.
42	ГС, с. 132; Campanella Т. Disputa-
tionum..., pars III, р. 101.
43	La Citta del Sole, p. 444; ср.: ГС,
c. 95.
44	Cm.: Campanella T. Tutte le ope-
re. Torino, 1954, v. I, p. LXXVII,
125. Cf.: La Citta del Sole, p. 459;
ГС, c. 120. О масштабах подобных
ожиданий Кампанеллы можно со-
ставить представление на основа-
нии показания его товарищей по
заговору в Калабрии. Они свиде-
тельствуют о том, что он надеял-
ся стать «монархом мира» или
чем то в этом роде. См.: Чиколи-
ни Л. С. Социально-политические
воззрения Томмазо Кампанеллы.
Канд дисс. М., 1946, с. 111 сл.;
Doren A. Campanella als Chiliast
und Utopist.— In: Kultur- und
Universalgeschichte. Festschrift fur
W. Goetz. Lpz.—B., 1927, S. 242 f.
45	См.; Чиколини Л. С. Социально-
политические воззрения Томмазо
Кампанеллы, с. 198.
46	Кроче Б. Указ, соч., с. 299: «Нам
не важно узнать, кто был тем па-
пой», который должен был осуще-
ствить «религиозно-социальный
идеал Кампанеллы» — «метафизик
Государства Солнца (сам Кампа-
нелла) или же папа, избранный
конклавом»; Штекли А. Э. Указ,
соч., с. 49 сл.: «Не будем гадать,
кого имел в виду Кампанелла, соз-
давая этот [Метафизика.— Д. П.]
образ».
47	La Citta del Sole, p. 415, 412; ГС,
с. 44, 39.
48	La Citta del Sole, p. 412, 445; ГС,
c. 39, 96.
49	La Citta del Sole, p. 426; ГС, c. 65.
50 La Citta del Sole, p. 418; ГС, c. 51 сл.
51 La Citta del Sole, p. 445; ГС, c. 96.
52 Эта антитеза применительно к уто-
пии сформулирована Л. М. Бат-
киным (Баткин Л. М. Ренессанс
и утопия.— В кн.: Из истории
культуры Средних веков и Воз-
рождения. М., 1976, с. 230).
53 Перефразируя рассуждение Кам-
панеллы в ГС, с. 67 (Campanella Т.
Disputationum..., pars III, р. 154).
110
A.	H. Немилое
ИДЕАЛ «УЧЕНОГО ОТШЕЛЬНИЧЕСТВА»
У НЕМЕЦКИХ ГУМАНИСТОВ
Каждая эпоха вырабатывает свой идеал не только деятельной
жизни, но и жизни созерцательной. Как бы ни были далеки от
реального осуществления эти идеалы vita activa и vita contempla-
tiva, ими в значительной мере определяется стиль жизни 1 того
или иного времени. Стиль жизни эпохи Возрождения строился в
первую очередь на античных образцах. В частности, идеал созер-
цательной жизни, созданный древними, особенно сильно повлиял
на выработку идеологии немецких гуманистов. Прекрасным при-
мером может служить известное письмо Виллибальда Пиркгей-
мера к Бернгарду Адельману — один из лучших памятников эпис-
толярного наследия немецких гуманистов2.
Письмо это написано осенью 1521 г., в период высшего напря-
жения политических страстей, вскоре после Вормского эдикта.
Вся Германия кипела, возбужденная слухами об исчезновении
Лютера, и с амвонов церквей читалась папская булла об отлуче-
нии его и его сторонников от церкви. В их числе были и Пиркгей-
мер и Адельман. Богатый и гордый патриций, дом которого был
настоящей академией немецких гуманистов, Пиркгеймер чувство-
вал себя оскорбленным вдвойне, так как его враги добились так-
же исключения его из городского совета Нюрнберга. В городе, к
тому же, распространилась эпидемия чумы. Смертельная опас-
ность заразы была безлика, как и отвратительное сочетание кле-
веты, варварства и произвола, с которыми нелепо было даже пы-
таться вступать в борьбу. Стремясь вырваться из этой гнетущей
обстановки, Пиркгеймер на время уезжает в имение своего родст-
венника— Нейнгоф (в 25 км к северу от Нюрнберга). Письмо к
Адельману, предназначавшееся для опубликования, было, таким
образом, не только выражением сочувствия старшему другу, но и
ответом на возможные упреки в трусости. Оно начинается с рас-
суждений: «Хотя я не слишком боюсь смерти и хорошо знаю, что
и мне предстоит однажды отдать свой долг Природе, я все же не
настолько не люблю жизнь, чтобы искушать судьбу и доброволь-
но кидаться навстречу смерти. Поэтому я решил отправиться в
деревню, благоприятно расположенную в местности со сравнитель-
но мягким и здоровым климатом и, что по нынешним временам
особенно важно, в стороне от больших дорог и вдали от людей...».
Далее следует поэтическое описание ландшафта, где «все цветет,
все радуется, так что не только взор наслаждается приятным зре-
лищем, но и душа увеселяется безмерно... И хотя все здесь в рав-
ной мере прелестно, особую красоту и привлекательность для взо-
ра представляет старинный грот. Он расположен неподалеку от
входа в селение, глубоко в долине, рядом с водоворотом, и так
искусно высечен в природном утесе, что отшельнику в нем попе-
111
тине жилось хорошо. Ибо имеется здесь и ложе из камня, и сиде-
ние из естественной глыбы; сверху эта пещера закрыта ветвисты-
ми кронами деревьев и вьющимся плющом, внутри же выбивается
из-под земли прохладный источник со сладчайшей водой, так что
можно наслаждаться в тени на зеленом, поросшем мхом ложе или
вблизи журчащего источника; зимой он кажется теплым, а летом
совсем ледяным: таким изображают грот Аполлона и муз. В этой
душной поросли и густой зелени собираются птицы всех родов,
и нигде не услышишь такого сладкого и мелодичного пения. Иног-
да раздаются жалобы певучей Филомелы, оплакивающей сладко-
звучным голосом своего Итиса. Люди рассказывают, что этот грот
некогда был пристанищем для отшельников, которые из предан-
ности к живущему в их сердце богу распинали свою собственную
плоть; теперь он пуст и лишь иногда во время непогоды служит
убежищем для пастухов». Следуя метафорическому замыслу (про-
тивопоставление открывает различные аспекты одного и того же
по существу явления), описывается суровый замок, окруженный
рвами, и расположенная напротив него, также укрепленная цер-
ковь, которая при набегах врага служит убежищем для селян и их
скота. Пиркгеймер подробно описывает жизнь в поместье богатого
нюрнбергского патриция (владелец Нейнгофа, Мартин Гейдер,
был одним из трех «верховных бургомистров» Нюрнберга). Он
изображает свое неторопливое времяпровождение, наполненное
одинокими прогулками, чередующимися с чтением книг и беседа*
ми с друзьями. «В особенности прилежно погружаюсь я в писа*
ния Платона, — пишет Пиркгеймер, — несравненно старательнее,
чем когда-либо, ибо я свободен от бремени обычных дел. В пол-
день обедаю, а потом доставляю своему взору отдых на воле, или
читаю истории, или занимаюсь чем-нибудь развлекательным, иног-
да музицирую или отвечаю на письма тем, с кем состою в пере-
писке, а число их велико. Иногда же посещают меня друзья, как и
я, бежавшие в соседние деревни, со своими женами и детьми...
Когда же близ меня нет друзей, я даю распоряжение позвать к
ужину жителей деревни, в особенности по праздникам, и тогда бе-
седую с ними о полевых работах и о природе. Иногда же устраи-
ваю пиршество сразу для всех земляков вместе с их женами, сы-
новьями и незамужними дочерьми. Затем вновь беру в руки кни-
гу, подчас духовного содержания, но нередко также написанную
язычниками, и с особой охотой читаю те книги, в которых описы-
ваются обычаи людей и красоты природы, так что нередко бодр-
ствую вплоть до глубокой ночи. Когда же небо чисто, при помощи
астрономических инструментов я слежу бег планет, из коих три
светятся вверху над нашим горизонтом, когда наступает ночь...
Такова, дорогой Бернгард, картина моего отшельничества, и в то
же время отчет о моей жизни и ученых трудах, пожалуй, даже
более обширных, чем связанные с ними хлопоты. Но как может
быть иначе, когда я сейчас имею досуг и на некоторое время осво-
божден от неотступных дел и забот. Да, если бы я только захотел
тебе написать, как наслаждаюсь я этой свободой, как радует меня
112
эта уединенная жизнь... я должен был бы спеть тебе длинную
песню».
Нетрудно проследить в этом письме Пиркгеймера к Бернгарду
Адельману влияние Петрарки, его описания Воклюза, где бежав-
ший от авиньонской суеты поэт нашел «свой Рим, свои Афины»3.
Но в нем ясно звучит и другой мотив: бегство от шума и сутолоки
городской жизни в сельскую тишину, в поместье, где можно, не
зная забот, общаться с книгами и близкими друзьями, заставляет
вспомнить письма Плиния Младшего, служившие важным источ-
ником для гуманистов, в особенности письмо к Галлу с описанием
Лаурентиниума, которое заканчивается восклицанием: «Убедился
ли ты, что я прав, выбрав это уединение, сжившись с ним, привя-
завшись к нему. Ты будешь уже слишком горожанином, если не
возгоришься тем же желанием»4.
Аграрная тема у римских авторов возникает в тесной связи с
моралистической. Важнейшим мотивом у Катона является мораль-
ное превосходство агрария: «Когда хвалили хорошего человека,
то его хвалили как хорошего земледельца и хорошего хозяина»5.
«Наши великие предки не без оснований предпочитали римлян-
селян горожанам»6, — вторит ему Варрон. «В старину у нас заня-
тие сельским хозяйством было делом славы»7, — пишет Колумел-
ла. Позиция Плиния Младшего в этом вопросе отличается от
позиции и Катона, и Баррона, и Колумеллы: поместье для него
прежде всего место интеллектуального отдохновения. На первом
месте оказывается момент чисто индивидуальный; «Там я вполне
здоров душою, здоров телом, — пишет он Домицию Аполлина-
рию,— ибо занятиями упражняю дух, охотою — тело»8. Этика
Платона, в этом пункте восходящая к «эудумии» Демокрита, вос-
принимается гуманистами эпохи Возрождения через сложную
призму христианских представлений. Сложную потому, что далеко
не всегда христианство выступает здесь определяющим фактором
и, пожалуй, никогда — в форме римско-католической ортодоксии.
Наиболее открытую концепцию христианского эпикуреизма в
трактовке идеи ученого отшельничества мы находим в «Благо-
честивом застолье» Эразма Роттердамского («Домашние бесе-
ды»). Быть может, скрытый полемический замысел этого напи-
санного в 1522 г. «разговора» определил главную его направлен-
ность— не на свободу мысли, а на свободу воли, на значение
«добрых дел» для собственного душевного удовлетворения (демо-
критовское «эвестио», «felicitas»). В этом специфическое отличие
эпикуреизма Эразма от Плиниева «что мне полезно?», — вопроса,
который лежит и в основе пиркгеймеровского бегства от враждеб-
ного рока. Эразм стремится положить в основу эпикурейского
наслаждения христианскую добродетель: он ставит в саду Евсе-
ния «Христа стражем вместо гнусного Приапа, стражем не только
сада, но всего, чем я владею, в том числе и души моей, и тела»9,
обращается к метафорическому арсеналу средневековой схоласти-
ки («ключ прекрасной, целительной воды — своего рода образ
того единственного ключа, который небесной влагой освежает
113
всех усталых и обремененных...» 10, образ благочестивой охоты п,
к которому относятся слова «Помогай же тебе не Делия, но Хрис-
тос!»12) и т. п. В прямой перекличке с этим христианским альтру-
измом находится и «блаженное спокойствие» (beata tranquillitas)
Конрада Муциана Руфа — особый случай того же ученого отшель-
ничества, когда идеал жизни вдали от мирской суеты в общении
с друзьями и книгами достигается в пределах города. Ж.-Кл. Мар-
голен справедливо сравнивает это убежище каноника из Готы
с буколическим приютом вергилиевского Титира13. Но в отличие
от строгого христианства Эразма Муциан Руф становится на по-
зицию религиозного эквалитатизма: «...самая истинная религия,
самый священный закон — тот, который учит жить по справедли-
вости и как следует»14, говорит он. Можно также в качестве при-
мера привести попытку превращения в настоящий оплот ученых
занятий бенедиктинского монастыря Шпонгейм, предпринятую
аббатом-гуманистом Иоганном Тритемием, который при этом ни
в малейшей степени не желал поступиться своей совестью и мона-
шеским обетом. Когда он вынужден был расстаться с созданной
его трудами богатейшей библиотекой и дружелюбно настроенные
к нему гуманисты предложили ему спокойную и обеспеченную
жизнь в Аугсбурге, Тритемий в своем ответе Пиркгеймеру, ссы-
лаясь на то, что он останется верен уставу и дисциплине ордена,
писал: «Я рожден для наук, занятию которыми чаще всего ме-
шает придворная суета, но любезно уединение и ненавистна тол-
па, населяющая город». В этом презрении к радостям придворной
жизни гуманист-монах вполне солидарен с гуманистом-рыцарем
Гуттеном. Отвечая на упреки Пиркгеймера, что он пожертвовал
своими гуманистическими занятиями ради службы у курфюрста
Майнцского, Гуттен писал: «Если же ты в состоянии найти место
на свете, посоветуй и укажи мне его, позови меня туда — я готов
всецело следовать твоему совету»15.
Во всех этих мечтах гуманистов о тишине и душевном спокой-
ствии, необходимых для занятий науками, прослеживается одна
общая цель, которую можно определить идущим из античности
термином — «humanitas», «paideia». В этом смысле понимается и
аскеза — в ее первоначальном значении, как упражнения духа и
тела с целью нравственного совершенствования 16. Среди чернови-
ков Пиркгеймера сохранился написанный по-немецки стих, воз-
можно, предназначавшийся для перевода на латынь:
Мудрости соответствует дух успокоенный и беззаботный,
Своим обиталищем она избирает тихое сердце.
Истины познаются людьми в тишине,
Если они оградили свое сердце от суеты.
Но чтобы благой наукой могла возгореться душа,
Божественная любовь должна победить в ней низменные страсти» 17.
Неоплатоническая аскеза здесь уже близка к религиозно-эти-
ческой программе Григория Назианзина, произведения которого
впоследствии переводил Пиркгеймер. Но гуманисты, восприни-
114
мавшие античную платоновскую традицию через раннехристиан-
ский неоплатонизм, идею ученого отшельничества заимствовали
все же непосредственно от древних авторов. Как известно, идея
созерцательной жизни древних нашла свое выражение в эпоху
раннего христианства в монашеской аскезе Василия Каппадокий-
ского, ставшей исходным пунктом в развитии средневекового мо-
нашества. Но за несколько веков идея монастырской аскезы пре-
терпела настолько значительные изменения, что возвращение к
раннехристианскому идеалу требовало серьезных реформ. В ре-
формированном монастицизме видели путь к распространению
«studia humanitatis» еще Николай Кузанский и Родольф Агрико-
ла. Путь реформ вел к идее Шпонгеймского аббатства, в котором
«все было греческое — от аббата до собаки»18, как казалось посе-
тителям и самому настоятелю. Этот самообман, такой же искрен-
ний, как и придуманные им Мегинфрид и Гуннибальд, рассеялся,
когда монахи потребовали освободить их от такого настоятеля.
Также катастрофически погибли в бурях Реформации и мечты о
«блаженном спокойствии» Муциана Руфа. На старости лет, ли-
шившись доходов от духовной синекуры, он писал курфюрсту Сак-
сонскому: «...я, убогий, злополучный, уже дряхлеющий и с седой
головой, оказался вынужденным просить подаяния»19. Когда
Пиркгеймер выступил в 1526 г. в защиту права женщин на мона-
шескую жизнь, в его аргументации не осталось и следа от мечта-
ний о тишине интеллектуального уединения — он защищал преж-
де всего свободу религиозной совести. Идея ученого отшельниче-
ства, проповедуемая гуманистами, в годы Реформации утратила
свой смысл — накануне французской буржуазной революции
XVIII в., ее своеобразным возрождением явилось философское
отшельничество Вольтера и Руссо, но и оно вскоре исчерпало себя
и было захлестнуто волной революционной борьбы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Используя здесь этот принятый в
нашей литературе термин (см.:
Баткин Л. М. Итальянские гума-
нисты: стиль жизни, стиль мышле-
ния. М., 1978), мы понимаем его
прежде всего как совокупность мо-
ральных критериев и идеалов, ко-
торыми определяется норматив-
ная этика эпохи. При этом степень
проникновения данной норматив-
ности в толщу социальной струк-
туры не имеет существенного зна-
чения
2	Viri illustri Bilibaldi Pirekeheimeri
Opera... Francoforti, 1610, p. 233—
234. Далее перевод дается по это-
му изданию.
3	Гуковский М. А. Итальянское Воз-
рождение. Л., 1947, т. 1, с. 261.
4	Пер. В. П. Зубова.— В кн.: Аль-
берти Леон Баттиста. Десять книг
о зодчестве. М., 1937, т. II, с. 708.
5	Катон, Варрон, Колумелла, Пли-
ний о сельском хозяйстве. М.,
1957, с. 101. Пер. М. И. Бурского.
6	Там же, с. 123.
7	Там же, с. 159.
8	Пер. В. П. Зубова.— В кн.: Аль-
берти Леон Баттиста. Указ, соч.,
т. II, с. 705.
9	Эразм Роттердамский. Разговоры
запросто. М., 1969, с. 79.
10	Там же, с. 79.
11	Там же, с. 116.
12	Там же.
13	Margolin J.-Cl. Mutianus Rufus et
son modele erasmien.— In: L’Hu-
manisme allemand. XVIII Colloque
115
international de Tours, Miinchen;
Paris, 1979, p. 174.
14	Rupprich H. Die deutsche Literatur
vom spaten Mittelalter bis zum Ba-
rock. Munchen, 1970, Bd. 1, S. 554.
15	Backing E. Ulrichi Hutteni Equitis
Germani Opera, Leipzig, 1859, T. 1,
p. 204.
16	Jaeger W. Das friihe Christentum
und die Griechische Bildung. Ber-
lin, 1963, S. 68.
17	Willibald Pirckheimers Briefwech-
sel. Miinchen, 1940, Bd. 1, S. 195.
18	Joachimsohn P. Geschichtsauffas-
sung und Geschichtsschreibung in
Deutschland unter dem Einfluss des
Humanismus. Leipzig, 1910, Bd. 1,
S. 15.
19	Rupprich H. Op. cit., S. 555.
В.	А. Андрушко
АНТИЧНЫЙ ДИАЛОГ
И ДИАЛОГ ВОЗРОЖДЕНИЯ
(Платон. «Софист» 243 е и Николай Кузанский.
«Простец о мудрости»)
В настоящей статье будет затронут только один аспект пре-
образования жанра классического платоновского диалога Нико-
лаем Кузанским, он касается прежде всего решения проблемы
«совпадения противоположностей» в философии Платона («Со-
фист») и у Николая Кузанского в диалоге «Простец о мудрости»,
написанном в Фабриано в 1450 г.1 При сравнении античного и
возрожденческого диалогов необходимо исходить из идеи норма-
тивной речи, вокруг которой сложился как платоновский («сокра-
тический»), так и возрожденческий («платоновский») диалог2.
Гуманистическая культура эпохи Возрождения блестяще прояви-
лась еще в цицеронианском кваттрочентистском диалоге у Лео-
нардо Бруни, Поджо Браччолини, Лоренцо Валла, Леона Батиста
Альберти, затем в диалогах Джованни Понтано, Николая Кузан-
ского, Кристофоро Ландино — вплоть до научных диалогов Гали-
лео Галилея и популяризаторских утопий Иоганна Кеплера. Не-
смотря на то, что возможны две точки зрения на гуманистический
диалог — как на своеобразный слепок с жизненного уклада гума-
нистов и как на реплику почитаемых гуманистами античных об-
разцов, — важнейшим компонентом гуманистической культуры
следует считать все-таки не подражания Платону и Цицерону, а
ориентацию на некоторый общегуманистический идеал общения —
так как этот идеал определяет гуманистическое движение на про-
тяжении всей истории гуманистической культуры3. В основе ри-
торического идеала диалогов Платона требование хата РраХб
SiaXeyeafrai4, имевшее глубокие традиции в античной культуре,
а также правила хирономии, переосмысленные применительно к
диалогу как новому философско-литературному жанру. Одно из
таких классических правил античного риторического искусства
116
приводит Квинтилиан в своих «Ораторских наставлениях»: произ-
ношение согласуется с голосом, лицо — с произношением5. Для
античного оратора его тело выступает своеобразным каноном
изустного выражения мысли, речь его пластична. Многочисленные
примеры пластического мышления можно обнаружить в плато-
новских диалогах; «в своих отвлеченных построениях Платон при-
меняет те же самые пластические методы, которые были приняты
в античном искусстве и литературе»6. Нередко Платон рассуж-
дает о родах, видах, понятиях противоположных и тождественных
так, словно речь идет об атомах, одни из которых имеют между
собой сродство, могут вступать во взаимодействие, другие нет
(«Софист», 254 cd). Кроме того, в греческом языке, в отличие от
латинского и русского, благодаря артиклю допускается известная
самостоятельность небытия то рл] 6v относительно бытия то ov, ко-
торая в речи отмечалась эмфазисом, отделявшим смысл от значе-
ния самих этих терминов, неуловимый при письменной передаче
текста. Эта специфическая особенность греческого языка обуслов-
ливала трудность понимания учения о противоположностях уже
для первых комментаторов Платона и Аристотеля. На нее указы-
вает, например, Симпликий в комментарии к «Физике» Аристоте-
ля (155, 1). Характеризуя в «Физике» учения Эмпедокла и Анакса-
гора, Аристотель указывал, что первый считал количество начал
ограниченным. Это были четыре стихии. Напротив, Анаксагор
утверждал, что начала, из которых состоит все, это безграничные
по числу гомеомерии противоположности: «Анаксагор признает
безграничное число как своих однородных частей (гомеомерии),
так и противоположности (Tavavrla), а Эмпедокл — только так
называемые стихии» («Физика», I, 4, 187 а 25). У комментатора
возникло закономерное сомнение: не относит ли таким образом
Стагирит и противоположности к началам сущего. Симпликий
обращает внимание на то, что в вышецитированном фрагменте
слово «противоположности», в отличие от того, что говорится о
них в самом начале (I, 2, 184 b 22), берется с артиклем. Тогда,
полагает комментатор, сказанное можно истолковать в том смыс-
ле, что противоположности отсутствуют в стихиях, в гомеомериях
же заключены все противоположности, поэтому слова «и противо-
положности» следует отнести прежде всего к учению Анаксагора.
С другой стороны, поскольку в стихиях тоже заключены противо-
положности теплого и холодного, сухого и влажного, тяжелого и
легкого и других подобных качеств, эти слова можно отнести к
обоим учениям одновременно7. Вот почему в диалоге «Софист»
Платон при рассмотрении диалектики противоположностей бытия
и небытия, предполагает строго следовать за избранным им «ме-
тодом речи» («Софист», 227 а) 8, а в «Протагоре» определению
смысловой структуры добродетели, доброго и злого в человече-
ской природе, он предпосылает спор, в котором выясняется способ
ведения беседы («Протагор», 334 d — 338 е) 9.
Например, Протагор умеет не только «говорить длинные и
прекрасные речи», он умеет и «кратко отвечать на вопросы (ало-
117
xptvaor&ai хата Ррахб), а задавая вопросы сам, выжидать и вы-
слушивать ответ...» («Протагор», 329 b) 10. Это искусство краткого
и точного ответа сродни «лаконскому немногословию» (0раХгАоу(а
Ttg Лаха/vix^) («Протагор», 343 b)11. Приступая к анализу поня-
тия добродетели, Сократ просит Протагора вести беседу так, что-
бы он мог за ним следить, ведь известно, что Протагор «способен
беседовать и пространно и кратко» — ev рахроХоу(а хае ev 0ра-
ХгАоуеа orvowtag jUHeta&ai («Протагор», 335 b) 12.
Тема точности и краткости философского языка оживает вновь
в диалоге «Простец о мудрости» Николая Кузанского. В нем Про-
стец объясняет Ритору (интермедия второй части диалога очень
напоминает обращение Сократа к Протагору с требованием уточ-
нить метод ведения беседы в платоновском «Протагоре»): по-
скольку бог есть «сама абсолютная точность» (praecisio absolu-
ta), постольку, как бы мы ни стали предицировать ему истину,
благо или справедливость, всякий вопрос о боге предполагает то,
о чем вопрошается («Простец о мудрости», II, 29) 13. Поэтому, не-
смотря на то, что ни вопрос о боге, ни ответ на вопрос не могут
достичь точности, ответ в этой вновь изобретенной «рассуждаю-
щей теологии», «заключающий то, что предпослано вопросом, в
той же мере, что и вопрос, приближается к точности» («Простец
о мудрости», II, 31) 14.
Для иллюстрации своего диалектического метода Платон час-
то привлекает образ охоты, который был исследован К. Классе-
ном, Платон использует его в следующих значениях: «охотиться
за именами» («Теэтет», 166 с.); «охотиться за словами» («Гор-
гий», 490 а); «ловить слова и, если кто ошибся в выражении, счи-
тать это находкой» («Горгий», 489 b): «преследовать приятное
или удовольствие», «преследовать истину» («Горгий», 501 е;
482 е). Он прибегает к нему и в диалоге «Софист» при изложении
диалектического метода: софист именуется «ловчим» («Софист»,
231 d), а первоначальное его определение целиком построено на
характеристике охотника (218 с — 223 b) 15.
Этот диалог получает завязку в споре о том, как определить
софиста, который называет истинное ложным, а ложное истинным.
Так как истина и ложь в платоновской гносеологии не исключает
понимания их в терминах онтологии (бытие и небытие есть то же
самое, что истина и ложь, поскольку несущее подражает, копирует
сущее, не обладая его сутью), то это определение приводит к вы-
яснению диалектики бытия и небытия. Софист именуется «пест-
рым зверем», которого нельзя схватить одной рукой, а только обе-
ими («Софист», 226 ab). Для этого Платон предполагает строго
следовать избранному им «методу исследования» («Софист»,
243de): «Я говорю, что метод исследования нам надо применять
такой, будто те находятся здесь и мы должны их расспросить сле-
дующим образом: «Ну-ка, вы все, кто только утверждает, что
теплое и холодное или что-нибудь двойственное есть всё, — что
произносите вы о двух [началах бытия], когда говорите, будто
существуют они оба вместе и каждое из них в отдельности? Как
118
нам понимать это ваше бытие?»»4(3 Иначе нельзя исследовать
мнения других философских школ по вопросу о раздвоении еди-
ного. С какой целью в «Софисте» и других диалогах Платон об-
ращается к персонификации? 17 Здесь можно указать на две при-
чины. Во-первых, он использует этот известный в риторике прием,
чтобы эффектом мнимого присутствия оппонента, усиленного к
тому же риторическим эмфазисом, оттенить эйдетический уровень
рассмотрения на фоне обычного. Во-вторых, Платон, по-видимо-
му, отдавал себе отчет, что анализ точек зрения других философ-
ских школ по вопросу о раздвоении единого представляет нелег-
кую задачу, особенно если принять во внимание то, что в его вре-
мена эта задача осложнялась отсутствием письменных источни-
ков, наличием мифопоэтического элемента в античной натурфило-
софии, который затруднял формулирование ее в терминах плато-
новской эйдетики, наконец, вышеупомянутой особенностью гре-
ческого языка. Куда легче было создать вымышленную ситуацию,
отправляясь от которой спорщики могли уточнять исходные тер-
мины. Этим, в частности, объясняется, почему в платоновских
диалогах собеседники, авторы воспроизводимых концепций, ока-
зываются присутствующими здесь и теперь, иногда в ущерб под-
линной исторической реальности. С этой же целью Платон застав-
ляет персонажей каждый раз повторять свой рассказ, воспроиз-
водя содержание бесед; иногда такой пересказ ведется даже от
лица Сократа.
С этой точки зрения представляет большой интерес коммента-
рий Прокла на «Парменида» Платона — произведение, хорошо
известное гуманистам, особенно его первая часть, где интермедия
диалога получает аллегорическое толкование18.
Диалог Платона «Парменид» начинается от лица некоего Ке-
фала, встретившего в Афинах братьев Главкона и Адиманта и по-
просившего их свести его с их единоутробным братом Антифон-
том, который слышал от Пифодора, приятеля Зенона, рассказ о
беседе, имевшей место между Зеноном, Парменидом и Сократом.
Его персонажи связаны между собой следующим образом:
Г лавкой
Кефал — Адимант — Пифодор — Зенон — Парменид — Сократ — Аристотель
Антифонт
Прокл считает, что встреча в данном диалоге «трех мужей» —
Парменида, Зенона и Сократа — символизирует единство трех
философских школ: италийской, трактующей о боге, ионической
(натурфилософской) и посредующей между ними аттической19.
Первая встреча (Пифодор, Зенон, Парменид, Сократ, Аристо-
тель)— это указание на архетипический мир идей, сами идеи —
архетипы, вторая (Антифонт, Адимант, Главкон и философы из
Клазомен)—на наполненные ими души, природы, тела20. Персо-
нажи диалога получают также и специально философское истол-
119
кование: Парменид воплощает непричастный (абсолютный) бо-
жественный ум, или единое сущее, Зенон — жизнь, Сократ высту-
пает как 6 pigpixog voog —«ограниченный ум». Сократ не только
«сводит противоположности»21, но также является, согласно Прок-
лу, третьим членом триады: Парменид — единое (jllovt)), Зенон —
исхождение (лрбобое) из него во множество, Сократ — круговой
возврат к началу, единому. Сократ осуществляет не только роль
посредника между ними, но выполняет также и специфическую
функцию общения, обнаруживая связь между высшими и низши-
ми разрядами сущего: «...что другое подобает ограниченному уму,
чем зреть божественные эйдосы и показывать их другим»22. Цель
второй встречи в том, чтобы воплотить и отобразить «умные эйдо-
сы», и здесь Антифонт уподобляется демонической душе, которая
«собирает и связывает» природу. На иррациональное происхожде-
ние ее указывает увлечение Антифонта лошадьми. Кефал и фило-
софы из Клазомен, собравшиеся послушать Антифонта, уподоб-
ляются «неким природам» (Cpwixoi riveg). Следовательно, во-пер-
вых, комментарий Прокла позволяет сделать вывод, что первая и
вторая встреча различаются между собой, как мир идеальных
архетипов и эйдетическое отпечатление его в материальных ве-
щах. Во-вторых, согласно Проклу, вопрос о том, причастны ли эти*
вещи низшего порядка идеям23, исследуется в диалоге не только
в концептуальном плане. Он также драматически выражен посред-
ством условной иерархии между персонажами диалога. Это зна-
чит, что каждый из выведенных в диалоге собеседников выполняет
в отношении остальных строго определенную функцию по схеме:
идея (архетип)—эйдос — вещь; вещь (res)—отображение (ima-
go)— архетип-прообраз (exemplar), если воспользоваться слова-
рем Николая Кузанского.
Николай Кузанский тщательно изучил комментарии Прокла,
особенно к «Пармениду», который был ему знаком в латинском
переводе Гилельма из Мербеке. Р. Клибанский и Ш. Лабовская,
опубликовавшие в 1953 г. фрагменты комментария Прокла в его
переводе, приложили к нему маргиналии, сделанные рукой Нико-
лая Кузанского на рукописном списке принадлежавшего ему
комментария24. Образы Простеца (его сравнивают с Шутом
Эразма и Простаком Вольтера25), Ритора и Философа, выведен-
ные Николаем Кузанским в диалоге «Простец о мудрости», навея-
ны не только аналогичными дидактическими средневековыми ал-
легориями: прокловские истоки их очевидны. Простец персонифи-
цирует умозрение, «познание при помощи веры», философ — «по-
знание с помощью рассудка» («Простец об уме», I, 52). В «Про-
стеце» эта эзотерическая линия позднеантичного платонизма, про-
должавшаяся отчасти в средневековых диалогах, искусно вплете-
на в диалогическую ткань этого оригинального произведения. Ре-
форма, осуществленная Николаем Кузанским, имеет двойной
источник: новое представление об идее-архетипе, как известном
гармоническом соотношении26, способном к умножению и комби-
нациям, обнаруживает, наряду с платоновским и неоплатониче-
120
ским влиянием, также весьма отчетливое воздействие богословия
Раймунда Луллия. Кроме того, во многом она совпадает с обще-
гуманистическим движением за исправление, демократизацию фи-
лософского языка, в котором даже классическая латынь Цицеро-
на рассматривалась как живая, разговорная речь.
Исследователи философии Николая Кузанского давно отмети-
ли связь между «циркуляцией начал» (circulatio principiorum, tran-
smutatio circularis) во «всеобщем искусстве» средневекового схо-
ласта Раймунда Луллия и диалектической идеей совпадения про-
тивоположностей у Кузанца 27. Несмотря на то, что у Николая Ку-
занского имеются прямые заимствования из луллиевского фило-
софского словаря, применительно к богословию термин «круг» упо-
требляется им неоднозначно: то в положительном («Об ученом не-
знании», I, 21; 66; «О видении бога», 2, 8), то в отрицательном кон-
текстах («Простец о мудрости», II, 36). У него можно также обна-
ружить неявное использование этого термина для обозначения спе-
цифического служебного понятия, когда «круговая предикация»
сближается с идеей своеобразного «предельного перехода» («Иг-
ра в шар», I, 17; II, 66—67). Поэтому можно согласиться с Э. Ко-
ломером 28, что имеются четыре пункта сопоставления Николая Ку-
занского и Раймунда Луллия: 1. И Раймунд Луллий и Николай
Кузанский считают, что «божественные имена» взаимотождествен-
ны; 2. Выражением этого тождества является кругообразность ос-
нований в боге; 3. В этом смысл высшей предикации (altior praedi-
catio), дающей возможность постигнуть сущность бога; 4. Отсю-
да— обращение Луллия к theologia circularis и идея совпадения
(Koincidenzgedanken) у Николая Кузанского 29. По-видимому, иде-
ей абсолютного максимума Николай Кузанский обязан именно ком-
бинаторному анализу Раймунда Луллия. Эта идея, переосмыслен-
ная Николаем Кузанским под влиянием апофатического богосло-
вия Псевдо-Дионисия Ареопагита, в совокупности с центральным
понятием его философии — мерой как каноном, приложимым так-
же и к понятиям, и приводит его к созданию theologia sermocina-
lis.
И здесь возникает вопрос: не предполагал ли Николай Кузан-
ский, создавая свою «словесную», оперирующую «значением сло-
ва» «рассуждающую» теологию, во многом напоминающую игру,
в которой «всякий вопрос — о боге», реформировать богословие?
Так, по крайней мере, утверждал Иоганн Венк, ссылаясь на «Уче-
ное незнание» Николая Кузанского 30.
На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Этому препятству-
ет условие «простоты» и «точности» вопрошания, так как метод,
изложенный в диалоге «Простец о мудрости», позволяет, по мень-
шей мере, двояко интерпретировать идею абсолютного, которая в
нем подробно анализируется. В «Простеце» бог выступает и объ-
ектом теологии и способом познания, в котором трудность совпа-
дает с бесконечной легкостью, т. е. вопрошаемым и одновремен-
но ответом на вопрос. А это значит, что абсолют, включающий в
себя бесконечное разнообразие аспектов, или вопросов, которые от-
121
носительно него могут быть образованы, необходимо должен вклю-
чать и такой вопрос, который позволяет «выносить за скобки» са-
мо понятие абсолютного, поскольку оно обозначает всего лишь спо-
соб говорить о вещах. Диалог «Простец о мудрости» Николая Ка-
занского, как и другие его произведения, построен наподобие фу-
ги: побочные темы и вариации неизменно возвращают к первично-
му замыслу — теме совпадения максимума и минимума. Николай
Кузанский не подразумевает здесь абсолют, как трактовал его
Раймунд Луллий, а именно как трансцендентное сущее, про атри-
буты которого (единство, благо, истина, вечность, бесконечность,
справедливость, разумность, равенство, согласие) можно утверж-
дать, что каждый предицирует каждый и предицируется каждым
(«вечность» бога есть его «бесконечность» и «бесконечность» есть
«вечность», божественная «справедливость» есть «благо» и «бла-
го» есть «справедливость» и т. д.). В противном случае он безус-
ловно разделял бы и логическое учение Раймунда Луллия. Ведь,
согласно Раймунду Луллию, циклическая предикация и взаимоза-
меняемость атрибутов возможны лишь в отношении к самому глав-
ному— генеральному роду, которому на «Дереве» Порфирия со-
ответствует субстанция. Поэтому в логике Раймунда Луллия до-
пустимое в отношении абсолюта не позволялось распространять на
виды и индивиды; например, нельзя было утверждать, что «всякий
добрый человек» есть великий, — потому что доброта человека не
может быть тождественной его величию 31. Николай Кузанский кри-
тикует луллиевскую философию не только в «Простеце о мудро-
сти» (II, 36), но и в других своих произведениях, в частности, в
трактате «О видении бога» (3, 8) и др. Так, если вышеназванные
девять атрибутов расположить последовательно по буквам алфа-
вита, то, согласно Луллию, они дадут 36 комбинаций, охватываю-
щих всю совокупность знаний об объекте:
БВ	ВГ	ГД ДЕ ЕЁ	ЁЖ	ЖЗ зи
БГ	вд	ГЕ ДЁ ЕЖ	ЁЗ	жи
БД	BE	ГЁ ДЖ ЕЗ	ЁИ	
БЕ	ВЁ	ГЖ дз ЕИ		
БЁ	вж	ГЗ ДИ		
БЖ ВЗ ГИ
БЗ ВИ
БИ
Последовательность букв в «искусстве» Луллия должна оста-
ваться неизменной в каждой комбинации, кроме того, ни одна бук-
ва не может сочетаться сама с собой. Это значит, согласно Луллию,
что такие предложения, как «абсолютное благо есть абсолютное
благо» или «абсолютная справедливость есть абсолютная справед-
ливость», формально являются бесплодными. Напротив, в основе
философских построений «Простеца» Николая Кузанского, его
«рассуждающей теологии» лежит понятие меры («абсолютный мак-
122
симум»), которому придается значение того или иного атрибута.
Николай Кузанский рассуждает следующим образом: пусть даны
атрибуты точности, правильности, истины, справедливости и бла-
га; если эти точность, правильность, истина, справедливость, бла-
го допускают уменьшение, то достичь истинного высказывания не-
возможно. То же самое, очевидно, справедливо и для понятия, до-
пускающего увеличение. Но ведь именно таковы все вещи матери-
ального мира: из них ничего нельзя извлечь в точной мере, а толь-
ко в приближении к «большему» или «меньшему». Например, всег-
да один рисунок будет точнее другого, один поступок всегда спра-
ведливее другого. Поэтому, оставаясь среди конечных вещей, нель-
зя ни подняться, ни опуститься в бесконечное: это невозможно сде-
лать из-за несовершенства того образа, самой модели, которую в
данном случае принимают за единицу меры. Может быть, это ока-
жется возможным для такого прообраза (exemplar), который на-
ходится в единстве со своим отображением и потому должен не до-
пускать увеличения или уменьшения? Но то, что не может быть
меньшим, мы называем минимумом, т. е. максимально малым. То
же, что не может быть большим, — максимумом, т. е. максимально
большим. Следовательно, если освободить теперь максимальность
от максимально малого, т. е. рассмотреть максимальность саму по
себе, исключающую максимально малое и какое бы то ни было
увеличение и уменьшение, мы получим максимум, с которым сов-
падает минимум («Простец о мудрости», II, 41) 3'2. Понятие, к ко-
торому мы таким образом пришли, есть одновременно равенство,
точность, мера, справедливость, истина, благость. Оно заключает
в себе не только названные, но вообще все возможные атрибуты.
Бог у Николая Кузанского выступает той неумолимой судьбой, ко-
торая допускает не только возможность разных, но и совозмож-
ность прямо противоположных событий: «...божие провидение им-
плицирует и то, что произойдет, и то, что не произойдет, а только
может произойти, в том числе противоположные события...» («Об
ученом незнании», I, 68 ) 33. Идея совпадения противоположностей
давала возможность дать ответ на тот вопрос, ответ на который
составлял в свое время большую трудность для Симпликия: «ка-
ким образом ограниченное число начал сущего может выражать
неограниченные по числу противоположности»? Вместе с тем, оче-
видно, что бог у Николая Кузанского, в отличие, например, от аб-
солюта Иоганна Кеплера («Гармония мира»), все еще отвечает ан-
тичной пластической космической модели: божественное провиде-
ние, подобно Року Платона, определяет лишь бытие и небытие и
не учитывает более сложное распределение вероятностей. Все ска-
занное объясняет многоплановость диалогов Николая Кузанского,
его стремление охватить в них как можно больший круг проблем.
Но это же придает им и известное однообразие; наличие в них од-
ной неизменной группы вопросов лишает их живости и прозрачно-
сти, которыми отмечены диалоги Платона. «Рассуждающая теоло-
гия» как бы выносит за скобки различие между отрицательной,
апофатической, и утвердительной, катафатической, теологией. Так
123
как любой вопрос об абсолюте предполагает ответ, то и абсолют,
поскольку он выступает предметом исследования, и символическое
отображение абсолютного прообраза (загадки, символы, аллего-
рии) перестают быть предметом рассмотрения, отступают на зад-
ний план: главным предметом в диалоге оказывается понимание.
Наибольшее интеллектуальное удовлетворение собеседники полу-
чают от того, что и вопрошание и ответ соответствуют условленной
ими мере точности («Простец о мудрости», II, 31). Обращает на
себя внимание и многоплановость, многозначность символов, ис-
пользуемых Николаем Кузанским. Пластическую символику Ку-
занца можно сравнить разве что с самыми многосложными мета-
форами «Божественной комедии» Данте. Она построена на слож-
ной ассоциативной связи между образом и понятием. Большое зна-
чение в ней имеют зрительно-оптические образы и символические
образы, связанные с утолением голода. Такова, например, ложка,
избираемая в качестве символического подобия первообраза в диа-
логе «Простец об уме» (IV, 62). Ложка привлекается как своеоб-
разная загадка-ассоциация: 1. она не имеет другого первообраза,
кроме идеи ума; 2. поскольку питание есть самый необходимый и
обыденный акт, раз для насыщения не требуется затрат труда, по-
стольку его простота символизирует простоту первообраза; 3. Хри-
стос есть «премудрость и питающее знание»; 4. так как ложка име-
ет две поверхности, одну выпуклую, положительную, другую вог-
нутую, отрицательную (параллельные образы — «берилл» в трак-
тате «Берилл» (2, 3) и «шар» в диалоге «Игра в шар»); 5. лож-
ка— пример созидательного искусства человека, которое восходит
к искусству бесконечному («Простец об уме», IV, 62). Следователь-
но, с точки зрения художественной формы, языка, пластических
методов, диалоги Платона и Николая Кузанского обнаруживают
единство традиции, опирающейся на античное искусство и литера-
туру. Однако они обнаруживают и существенные различия. Платон
в своих диалогах дает прекрасные образцы пластической личности.
В «Софисте» он мыслит скорее ситуативно, нежели концептуально.
Напротив, диалоги Кузанца отличает большая концептуальность,
глубокая субъективная жизнь. Наконец, платоновский диалог рав-
нодушен к тому, читает его кто-нибудь или нет. Это роднит его с
совсем другим жанром — драмой. «Простец о мудрости» Николая
Кузанского — это диалог-энциклика, й, подобно многим сочине-
ниям гуманистов эпохи Возрождения, он имеет под собой поли-
культурную почву и обращен к широкой аудитории.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Диалог «Простец о мудрости»
представляет часть цикла «Idiota»,
который включает помимо него
также диалоги «Простец об уме»
и «Простец @б опытах с весами»,
которые были созданы Николаем
Кузанским на протяжении трех
месяцев в том же 1450 г. См.:
Николай Кузанский. Соч.: В 2-х т.
М., 1979, т. 1. Кроме того, нами
использовано следующее издание:
Nicola de Cusa. Opera omnia. Ba-
sileae, 1565.
124
2	См.: Баткин Л. М. Итальянский
гуманистический диалог XV ве-
ка.— В кн.: Из истории культуры
средних веков и Возрождения. М.,
1976; Marsh D. The Quattrocento
Dialogue. Classical tradition and
Humanist innovation. Massachusetts
and London, 1980.
3	Баткин Л. M. Итальянские гума-
нисты: стиль жизни, стиль мышле-
ния. М, 1978, с. 174—177.
4	Dupreel Е. La legende socralique et
les sources de Platon. Bruxelles,
1922, p. 74.
5	M. F. Quintiliani Institutiones ora-
toriae, I, II, 8—12. Lipsiae; Pragae,
1886.
6	Лосев А. Ф. Эстетическая термино-
логия Платона.— В кн.: Из исто-
рии эстетической мысли древности
и средневековья. М., 1961, с. 271.
7	Цит. по кн.: Рожанский И. Д. Ана-
ксагор. М., 1972, с. 271.
8	Платон. Соч. В 3-х т. М., 1970,
т. 2; с. 337.
9	Там же, т. 1, с. 220—225.
10	Там же, с. 212.
11	Там же, с. 230.
12	Там же, с. 221.
13	Николай Кузанский. Соч., т. 1,
с. 375—378. «Рассуждающая тео-
логия» — theologia sermocinalis.
14	Там же.
15	Лосев А. Ф. История античной
эстетики. Высокая классика. М.,
1974, с. 288.
16	Платон. Соч., т. 2, с. 360.
17	«Протагор», 353а — 357е и др.
18	«Парменид», 126bc — 127Ье.
19	Procli philosophi platonici opera.
Parisiis, 1821, t. 4, p. 19—20.
20	Procli philosophi platonici opera.
Paiisiis, 1821, t. 4, p. 1—16.
21	Ibid, p. 17.
22	Ibid., p. 19.
23	«Парменид», 130 c.
24	Procli commentarium in Parmeni-
dem pars ultima adhuc inedita in-
terprete Guilelmo de Moerbeka./
Ediderunt praefatione et adnotatio-
nibus instruxerunt Raymundus Kli-
bansky et Carlotta Labowsky. Lon-
dim, 1953.
25	Gandillac M. de. La philosophie de
Nicolas de Cues. Aubies, 1941,
p. 73. M. Гандильяк обнаруживает
традицию, которая позволяет срав-
нить Простеца Николая Кузанско-
го с князем Мышкиным Ф. М. До-
стоевского. Хотя Гандильяк и сам
признает условность подобных па-
раллелей, он все-таки, на наш
взгляд, явно переоценивает образ
Простеца, утверждая, что Простец
даег урок «пораженным ученым»
не для того, чтобы «вернуть их к
детству», «заставить предпочитать
нашептывание субструктур психи-
ки», а чтобы посредством иронии
привести к «совершенно ясному
осознанию» их возможностей (1е-
urs limites). См.: Gandillac М. de.
Op. cit.
26	Николай Кузанский. «Берилл» (35,
62): «Идея есть как бы некое гар-
моническое соотношение, которое,
хоть оно и одно, может сообщать-
ся многим субстратам» (Соч., т. 2,
с. 127).
27	Coloiner Е. Nikolaus von Kues und
Raimund Llulls. Berlin, 1961; Hoff-
man I. E. Die Quellen der Cusani-
schen Matematik. I: Ramon Llulls
Kreisquadratur. Cusanus-Studien.
VII. Heidelberg, 1942. P. Луллий
даег определение своего искусства
в сочинении «Ars mystica theolo-
giae et philosophiae» (Paris, 1S09):
«Субъект настоящего искусства
есть циркуляция элементарных, не-
обходимых и истинных начал, по-
средством которых мы обнаружи-
ваем обозначенные ими объекты»
(R. Lulli Opera latina. Opera pari-
siensia anno MCCCIX composita
Palmae Maioricarum. 1967, p. 286).
28	Э. Коломер, однако, упускает из
виду, что «циклическая предика-
ция» Раймунда Луллия у Николая
Кузанского получает истолкование
преимущественно в качестве тако-
го трансфинитного перехода. При-
меры такого умозаключения мож-
но обнаружить в диалоге «Игра в
шар» (I, 16—17): «Кардинал. В
круге, не имеющем начала и кон-
ца, поскольку ни одна его точка
не больше начало, чем конец, я
вижу образ вечности. Поэтому и
округлость, коль скоро она такая
же, я называю образом вечности.
Иоанн. Соглашусь. Но скажи:
нельзя ли, как мы называем мир
округлым, назвать его также и
вечным? Если вечность и та абсо-
лютная округлость — одно и то
же, то вечное будет тождествен-
но округлому» (Николай Кузан-
ский. Соч., т. 2, с. 258).
29	Colomer Е. Op. cit., S. 56.
125
30	Подробнее об этом см.: Тажуризи-
на 3 А. Николай из Кузы.— В кн.:
Николай Кузанский. Соч., т. 1,
с. 15 сл.
31	Gandillac М. de. Le reve logique
de R. Lulle.— Revue philosophique
de la France et de I’etranger, 1967,
n° 2, p. 205.
32	Николай Кузанский. Соч., т. 1,
с. 382.
33	Там же, с. 85.
И. Л. Григорьева
АНТИЧНЫЕ ИСТОЧНИКИ
АНТРОПОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
ЭРАЗМА РОТТЕРДАМСКОГО
С наибольшей полнотой и ясностью антропологические пред-
ставления Эразма изложены в одной из его ранних работ — трак-
тате «Enchiridion militis christiani» — «Руководство христианского
воина» \ написанном в 1501 и опубликованном в 1503 г.2 «Энхири-
дион», важнейший теоретический и философский труд Эразма, со-
держит главные идеи его «философии Христа», явившейся по сути
основой его гуманистической этики. Ее теоретическим фундамен-
том служит система антропологических взглядов.
Антропология «Энхиридиона» сложилась под многообразным
идейным влиянием. Она включает библейское учение о человеке,
использует антропологию ранней патристики, элементы средневе-
ковых схоластических воззрений, учитывает антропологические
представления нидерландского движения «нового благочестия»3.
Однако наибольшее значение для формирования учения «Энхири-
диона» о человеке имело античное идейное наследство.
Идеи античных мыслителей определили основные принципы ан-
тропологии Эразма. Один из них — принцип самопознания — стал
исходным пунктом при изложении им своих антропологических
взглядов. Античный принцип самопознания высоко ценился средне-
вековой христианской традицией, начиная с ранней патристики. Он
содержится в философии Августина, Фомы Аквинского, учения
«нового благочестия». Но если средневековая традиция видела в
самопознании путь к постижению бога, всячески подчеркивая чело
веческое убожество, учила человека презирать себя, то Эразм на-
полняет его новым смыслом, в котором выразился его интерес к че-
ловеческой личности, делает самопознание исходным пунктом гу-
манистической этики, утверждает его необходимость для тех, кто
начал борьбу за духовное совершенство. Самопознанию посвящена
целая глава трактата, озаглавленная «Вершина мудрости — по-
знание самого себя»4. Для Эразма источником гуманистической
трактовки самопознания явилось непосредственное знакомство с
античной моральной философией, в частности, с этическими взгля-
дами Цицерона, трактат которого «Об обязанностях» (De officiis)
он издал в апреле 1501 г.5 Во вступлении к этому изданию он раз-
126
вивает вполне античную, совпадающую с гуманистической мысль о
том, что жизнь человека есть постоянная борьба с заблуждениями,
а оружие в этой борьбе — самопознание. Издание трактата Цице-
рона и начало работы над «Энхиридионом» по времени совпа-
дают.
На лучшие достижения античной педагогики (ссылаясь на ав-
торитет Квинтилиана) Эразм опирается и в своих размышлениях
о достоинстве человека. По его мнению, главная задача педагоги-
ки состоит в том, чтобы с помощью воспитания и образования воз-
высить человека от животного состояния к истинно человеческому,
помочь ему творить самого себя. При этом Эразм демонстрирует
чисто гуманистический подход к обоснованию идеи dignitas Hu-
mana.
Какова бы ни была роль упомянутых представителей античной
культурной традиции, определяющее влияние на формирование ан-
тропологических взглядов Эразма оказала философия Платона6.
«Эпхиридион» носит сильный отпечаток платонизма и неоплато-
низма, являясь единственным произведением Эразма такого рода.
Вопрос об источниках платонизма и неоплатонизма в «Энхиридио-
не» стал предметом научной дискуссии, восходящей к статье И. Пу-
зино «Влияние Пико на Эразма» (1927) 7. Мнение Пузино о том»
что платонизм был воспринят Эразмом от теолога-гуманиста Джо-
на Колета во время первого визита Эразма в Англию, до сих пор
серьезно не опровергнуто, хотя в современных работах отмечается
более раннее проникновение элементов платонизма в мировоззре-
ние Эразма как результат влияния на молодого гуманиста филосо-
фии Августина8. Сходную роль могла играть также философия
Оригена.
В основе антропологических построений «Энхиридиона» космо-
логия невидимо-видимого, или интеллигибельно-чувственного, ко-
торая, будучи сильно изменена христианской традицией, восходит
к диалогу Платона «Тимей». Предложенная Эразмом космологи-
ческая схема чрезвычайно лаконична9. Являясь, по определению
А. X. Горфункеля, представителем гуманистического, или антропо-
центрического, периода в философской мысли Возрождения 10, испы-
тавшем воздействие флорентийского неоплатонизма, Эразм ис-
пользует платоническую космологию в качестве фундамента для
обоснования дуализма духа и материи, отчетливо выраженного в
«Энхиридионе»: «Тело, само по себе видимое, услаждается види-
мыми вещами, само по себе смертное, гонится за преходящим, бу-
дучи тяжеловесным, оседает вниз. Напротив, душа, родственная
эфиру, всеми силами стремится вверх и борется с земным бреме-
нем, она презирает видимое, ищет истинного и вечного» и.
Вполне очевидно, что душе в антропологическом учении Эраз-
ма придается очень большое значение: ее превосходство над телом
настойчиво подчеркивается 12. В значительной мере это результат
влияния на Эразма антропологических идей Платона 13, у которого
«человеком является только душа, а тело рассматривается как
низшая и враждебная душе материя» 14. Именно такой смысл име-
127
ет антропологическая концепция, изложенная в платоновском диа-
логе «Федон», где устами Сократа утверждается, что душа нема-
териальна и может обладать сознанием, даже не будучи связана
с телом 15. Как мы увидим далее, Эразму чужда такая крайняя
степень антропологического дуализма души и тела, тем не менее,
в его трактате содержатся параллели с «Федоном» 16. Приведенный
выше отрывок из «Энхиридиона», в котором дуализм души и тела
сформулирован наиболее четко, несомненно, написан под его вли-
янием 17.
Утверждение дуализма духовного и телесного в человеке важно
для выдвинутого Эразмом этического требования нравственного
самосовершенствования, заключающегося в стремлении от види-
мого к невидимому, от плотского к духовному 18. По своему проис-
хождению это требование связано с дуалистической мистикой
«Подражания Христу» (главного теоретического сочинения нидер-
ландского движения «нового благочестия», идейно формировавше-
го Эразма в юности), в которой «доминировала противоположность
духовного и материального, внутреннего и внешнего»19, а также
с основанным на этом дуализме учением «нового благочестия» о
«внутреннем» и «внешнем» человеке, развитым еще немецкой нео-
платонической мистикой Мейстера Экхарта и Иоганна Таулера и
широко использованным в трактате Эразма.
Этически противопоставляя духовное и телесное в человеке и
отводя последнему подчиненную роль, Эразм, тем не менее, не де-
лит их в «Энхиридионе» на две отдельные независимые субстанции,
как это делает Платон в «Федоне». В трактате прямо говорится,
что апостол Павел, особенно почитаемый автором, понимал чело-
века как неразрывное духовно-телесное единство 20. Утверждая вы-
сокое достоинство человека, Эразм включает в это понятие и его
телесную природу, и с пафосом восклицает: «Наши тела — суть
храмы Святого Духа...!»21 Подобная оценка тела и признание его
связи с душой не противоречат высказанному нами положению,
что антропологическая концепция трактата имеет платоновское
происхождение, поскольку платоновское учение о человеке не ис-
черпывается концепцией «Федона». В «Тимее» — а именно этот
диалог Платона оказал решающее влияние на антропологию «Эн-
хиридиона»— Платон излагает теорию идеального человека, по-
нимая его сопричастным материальной природе, и приходит к мы-
сли о единстве духовного и телесного в человеке: он указывает при
этом на существование в человеке, кроме бессмертной души, еще
одного ее вида — смертной, тесно связанной с телом и телесными
потребностями.
Платоновская трактовка человека в «Тимее» оказалась вполне
созвучной гуманистической. Диалог содержит естественнонаучное
и медицинское обоснование идеи психофизического единства чело-
века 22. А именно так, отказавшись от принятого в средневековье
чисто умозрительного обоснования, идею психофизического един-
ства стали трактовать философы в эпоху Возрождения. В «Тимее»
содержится также взгляд на человека как на природное и социаль-
128
ное существо, поведение и характер которого определяются закона-
ми природы и человеческого общества. Неудивительно, что «Ти-
мею» принадлежит особая роль в формировании гуманистической
антропологии Эразма. Гуманист прямо указывает на источник сво-
их взглядов, иногда почти дословно пересказывая диалог Плато-
на 23. Он целиком перенимает психологию Платона — деление ду-
ши на две части: бессмертную — разум и смертную — страсти. По-
добно автору «Тимея», Эразм отождествляет бессмертную часть
души с разумом. В отличие от Фомы Аквинского Эразм не отры-
вает мышления от тела. Он дает анатомическое описание мозга и
черепной коробки, исключительно лаконично пересказывая при
этом содержание «Тимея»24. Гуманист предпочитает не углублять-
ся в проблемы, связанные с естественными науками, даже если речь
идет о строении самого человека. Давая схему расположения стра-
стей в теле, Эразм вслед за Платоном учитывает анатомические
данные25. Говоря о разной степени склонности различных людей к
добродетели, он выводит ее, как и Платон, не из несходства душ.
а из естественных причин, в том числе из свойств тела26. Оставляя
в стороне медицинские теории, которыми изобилует «Тимей»,
Эразм использует в качестве примера распространенное в средние
века учение о темпераментах, ставя в зависимость от них некото-
рые людские пороки 27. Развивая вслед за Платоном мысль о есте-
ственнонаучном обосновании психофизического единства человека,
он отмечает, что склонность к ним зависит от возраста и пола, что
пороки могут быть наследственными.
Мнения Платона и Эразма совпадают также в том, что, кроме
природных факторов, на характер человека влияют и социальные.
Так, представители того или иного народа разделяют присущие
этому народу особенности 28. И, наконец, Платон и Эразм едино-
душны в том, что некоторые пороки — результат неправильного
воспитания 29.
Таким образом, платоновский «Тимей» и «Энхиридион» Эраз-
ма содержат сходные идеи, касающиеся представлений о человеке.
Это сходство, а также щедрые заимствования в «Энхиридионе» из
«Тимея» обусловлены созвучием античной и гуманистической трак-
товок человека.
Естественнонаучная трактовка характера и наклонностей чело-
века вступает в трактате Эразма в неизбежный конфликт со схола-
стической догмой о врожденной порочности человека как следствии
первородного греха, формальную приверженность которой Эразм
признает30, насильственно втискивая гуманистическую аргумента-
цию в догматическую оболочку.
Антропология «Тимея», сыгравшая важную роль в формирова-
нии основных идей «Энхиридиона», ставится Эразмом, вступив-
шим на путь создания христианской гуманистической этики, в па-
раллельное соответствие с библейским учением о человеке, в ча-
стности, со взглядами апостола Павла. Однако, оставаясь в целом
христианским мыслителем, в своих антропологических представле-
ниях Эразм несомненно ближе к Платону, чем к апостолу Павлу,
5 Античное наследие
129
которого, по удачному выражению Дж. Б. Пейна, он «читает через
платонические очки» 31. Гуманист отказывается видеть различия в
учениях античного и христианского мыслителей, усматривая в них,
напротив, много совпадений. Такое убеждение вполне соответство-
вало универсальному теизму флорентийских неоплатоников, влия-
ние которых испытал Эразм.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Далее название трактата дается
в русской транскрипции — «Энхи-
ридион».
2	Bibliotheca Erasmiana. Nieuwkoop,
1961, ser. I, p. 79.
3	О движении «нового благочестия»
см.; Немилое А. Н. Немецкие гу-
манисты XV в. Л., 1979, с. 39—45.
4	Desiderii Erasmi Roterodami Opera
omnia..., cura et impensis Petri
Vander, Lugduni Batavorum,
1703—1704. [reprint], v. 1—10
[London; Hildesheim, 1962], v. 5,
9—i2. Далее при ссылках на это
издание мы будем пользоваться
сокращением LB; римские цифры
обозначают том, арабские — стол-
бец.
6	Эту дату указывает Riiegg W. Ci-
cero und der Humanismus. Zurich,
1946, S. 79.
6	Такого мнения придерживаются, в
частности, следующие авторы:
Auer A. Die Vollkommene From-
migkeit des Christen. Nach dem
«Enchiridion militis Christiani».
Dusseldorf, 1954, S. 63—79; Payne
J. В Erasmus. His Theology of
Sacraments. Richmond (Virginia),
1970, p. 35. Ж. Л. Орелла говорит
о «близости» антропологии «Энхи-
ридиона» к антропологии Платона
и Оригена: Orella J. L. La antropo-
logia teologica del «Enquiridion» de
Desiderio Erasmo.— In: Analecta
sacra Tarraconensia, Barcelona,
1968 (1971), vol. XLI, fasc. 2,
p. 347—371. Исключение составля-
ет Э. В. Колье, считающий исход-
ным пунктом антропологии Эраз-
ма библейскую теологию: Kohls
Е. W. Die Theologie des Erasmus.
Basel, 1966, Bd. 2, S. 94, 96.
7	Pusino I. Der Einfluss Picos auf
Erasmus.— In: Zeitschrift fur Kir-
chengeschichte, 1927, XLVI.
8	Вепё Ch. Erasme et Saint Augustin,
ou Influence de Saint Augustin sur
1’Humanisme. Geneve, Droz, 1969;
Payne J. B. Op. cit., p. 36.
9	LB, V, 27 EF.
10	Горфункель A. X. Философия эпо-
хи Возрождения. M., 1980, с. 11.
11	LB, V, 13 А.
12	LB, V, 4 В. «...quanto corpori prae-
stat anima, quanto animae Deus».
О негативной оценке тела в «Энхи-
ридионе» см. также: LB, V, 11 F,
16 А. 19 В, 19 Е. В ряде более позд-
них сочинений Эразм идет по пути
антропологического дуализма еще
дальше, рассматривая тело как
инструмент или слугу души, как
его тюрьму. См.: Эпазм Роттер-
дамский. Похвала Глупости. М.,
1960, с. 106 (LB, IV, 500 В.) См.
также: Paraphr. in epist. Pauli ad
Cor. I (1519), 15, 45, LB, VII,
910 F; Paraphr. in epist. Pauli ad
Gal. (1519), 4; 26, LB, VII, 959 F.
Такая позиция сильно отличается
от библейской (ветхозаветной и
евангельской) традиции, рассма-
тривавшей человека как психофи-
зическое единство (о некоторых
аспектах отношения к телу в вет-
хозаветной и евангельской литера-
туре см.: Аверинцев С. С. Запад-
но-восточный генезис литератур-
ных канонов византийского сред-
невековья.— В кн.: Типология и
взаимосвязи средневековых литера-
тур Востока и Запада. М., 1974,
с. 165—167), а также от современ-
ной Эразму католической догмати-
ки. (Идея психофизического един-
ства, развитая перипатетической
философией, благодаря Фоме Ак-
винскому закрепилась в католиче-
ском богословии и после Вьеннско-
го собора 1314 г. стала одним из
догматов католической церкви.)
Она скорее напоминает антрополо-
гическую концепцию Августина, у
которого, как и во всей дотомист-
ской мысли, душа выступает в ка-
честве самостоятельной духовной
субстанции. Августин, продолжив-
ший в христианском духе плато-
новские традиции, унаследовал
130
Легко сраставшийся с христиан-
ством антропологический дуализм,
свойственный еще Сократу и осо-
бенно развитый, как известно,
Платоном.
13	Кроме диалогов «Тимей» и «Фе-
дон» (см. ниже), в «Энхиридионе»
можно найти следы влияния и
других платоновских сочинений.
Ср.: LB, V, 29 В — «Пир», 215—
217; LB, V, 15 А —«Федр», 25b—с,
9b—12е; LB, V, 15 АВ — «Государ-
ство», 435 е.
14	Григорьян Б. Т. На путях фило-
софского познания человека.— В
кн.: Проблема человека в совре-
менной философии. М., 1969, с. 20.
15	«Федоп», 65 с.
16	Ср.: LB, V, 14 F — «Федон», 9Ь—
12е; 64 а, LB, V, 28 CD — «Федон»,
80—81.
17	Ср.: LB, V,	13 А —«Федон»,
79а—с.
18	LB, V, 27 D.
19	Mestwerdt Р. Die Anfange des
Erasmus. Humanismus und Devo-
tio Moderna. Leipzig, 1917, S. 87.
20	LB, V, 16 EF.
21	LB, 55 С. Эта мысль найдет про-
должение в диалоге «Благочести-
вое застолье» (1522), где Эразм
говорит устами Евсевия: «Разве
тело не товарищ души? Это сло-
во, я считаю, подходит больше,
чем «орудие», или «жилище», или
«могила» (Эразм Роттердамский).
Разговоры запросто. М., 1969,
с. 93. LB, I, 680 В.
22	Естественнонаучное направление
древнегреческой философии отра-
зилось в «Тимее» в максимальной
степени. См.: Regnell Н. Ancient
Views of the Nature of Life. Lund,
1967, p. 126, 136—137, 140.
23	Cp.: LB, V, 13 E—14 А —«Тимёй»,
69 d.
24	Cp.: LB, V, 14 BC — «Тимей»,
74 e—75.
25	Cp.. LB, V, 14 ВС —«Тимей», 70 e.
26	Cp.: LB, V, 14 BC — «Тимей»,
86 d.
27	LB, V, 15 DE.
28	Cp.: LB, V, 15 ВС — «Государ-
ство», 435 e.
29	Cp.. LB, V, 13 AB — «Тимей», 86 d.
30	LB, V, 15F.
31	Payne J. B. Op. cit., p. 38.
Ю. П. Малинин
ОБЩЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ ФРАНЦИИ XV ВЕКА
И АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА
В новейшей французской и итальянской историографии тради«
ционная концепция французского Возрождения и гуманизма, сог-
ласно которой начало этой эпохи датируется концом XV в., а более
ранние очаги гуманистической культуры (при дворе короля Кар-
ла V, при папском дворе в Авиньоне) рассматриваются вне вся-
кой связи с гуманизмом конца XV в., подверглась коренному пере-
смотру. Его инициатором был итальянский исследователь Франко
Симоне, который вместе со своими учениками и последователями
на широком материале французской культуры выявил устойчивое,
не прерывающееся с последней трети XIV в. культурное движение,
представители которого проявляли чрезвычайно большой интерес
к античной литературе, стремясь подражать в своих сочинениях
лучшим ее образцам. Сильное влияние на это движение оказали
итальянские гуманисты, с которыми французы поддерживали бо-
лее или менее регулярные контакты. Таким образом, было уста-
новлено, что до своего расцвета в начале XVI в. французский гума-
низм прошел длительный путь и различие между гуманистами кон-
131
5*
ца XIV в. и гуманистами XVI в. заключается не в характере их ин-
теллектуальной деятельности, а в уровне ее развития \
К французскому гуманистическому движению современные ис-
следователи относят не только авторов, писавших на латинском
языке, но и некоторых франкоязычных писателей, обильно черпав-
ших из сокровищниц античной литературы, использовавших в сво-
их произведениях образы античной мифологии, примеры из древ-
ней истории и многочисленные латинизмы. Это касается прежде
всего так называемой риторической школы в литературе середины
и второй половины XV в., представленной французскими и бургунд-
скими писателями, — Ж. Шатленом, Ж. Молине, Ж. Д’Отоном,
Ж. Лемер де Бельжем и другими, чье творчество прежде оценива-
лось как своего рода последний всплеск средневековой изящной
словесности. По мнению Ф. Симоне, усилия всей французской ли-
тературы XV в., как латиноязычной, так и франкоязычной, «были
направлены на реабилитацию риторики перед лицом абсолютного,
тиранического господства логики»2. Традиционному, утвердивше-
муся с XIII в. мнению, что христианская истина должна выражать-
ся в простой и ясной форме, противопоставляется античная кон-
цепция союза риторики и мудрости. Французские гуманисты
(Ж. Жерсон, Н. Кламанж и др.) видят в риторике не просто полез-
ный, но необходимый инструмент интеллектуальных «завоеваний».
Благодаря им эта концепция утверждается в культуре, вызывая
оживление и обогащение литературы за счет расширения жанро-
вых рамок. Параллельно растет социальный престиж поэта, орато-
ра и историографа. Рядом с философом, рассчитывающим только
на логическую силу своих аргументов и не заботящимся о стиле,
появляется новый тип ученого — знатока античной словесности,
обладающего литературным даром и поэтическим вкусом, красно-
речивого, способного рассуждать на теологические темы и быть
тонким дипломатом. Таких людей охотно берут на королевскую
службу, приглашают ко дворам могущественных феодальных сень-
оров, к их услугам начинают прибегать и разбогатевшие купцы.
Они нужны, чтобы запечатлеть в изящной словесной форме важ-
ные политические события, деяния государей, рождение и смерть
знатных персон и сохранить на века память о них.
Писатели риторической школы стремились осуществить на поч-
ве народного языка то же, что гуманисты на почве латинского —
обновить искусства как по духу, так и по форме, используя для это-
го достижения античной культуры. Она бесспорно оказала влияние
на их поиски новых эстетических форм; это отметил еще И. Хей-
зинга в своем исследовании «Осень средневековья», хотя он и не
считает этот факт проявлением новой возрожденческой культуры.
Однако проблема влияния античного духовного наследия на фран-
цузскую общественную мысль XV в. остается во многом нерешен-
ной и потребуются еще долгие и разносторонние научные изыска-
ния. Использование античных источников писателями XV в. от-
нюдь не обязательно влекло за собой изменения в характере и
строе их мышления. Как известно, под покровом образов греко-
132
римской мифологии, примеров из древней истории и доводов, заим-
ствованных у античных мыслителей, очень часто билась сугубо
средневековая морализирующая мысль. Так, например, Кристина
Пизанская, писательница конца XIV—начала XV вв., в своем тру-
де «Corps de policie» объясняет обильное заимствование историче-
ских примеров у Валерия Максима тем, что «славная» его книга
о деяниях римлян дала ей возможность надежнее осуществить ее
«чистосердечное намерение — побудить сердца государей, рыцарей,
знатных особ и простого люда к добру и добродетельной жизни.
Ведь, как говорит Валерий, с помощью примеров можно скорее,
нежели простыми словами, убедить людей поступать по чести и
совести и любить добродетель; то же свидетельствует и Аристо-
тель в X книге «Этики»» 3.
Если попытаться дать общую оценку характера влияния антич-
ной культуры на французскую общественную мысль XV в., то в
первую очередь следует отметить, что в сфере морали, или мо-
ральной философии, это влияние было несравненно слабее, чем в
других областях. Во Франции, в отличие от Италии, христианская
культурная традиция была слишком сильна, чтобы религиозные
ценности могли подвергнуться явной критике, чтобы им могли быть
противопоставлены новые нравственные понятия. Эта традиция пе-
реживет XV столетие и выльется в так называемый христианский
гуманизм.
Более отчетливо это влияние обнаруживается в области полити-
ческой мысли, включая и военно-рыцарскую доктрину. Политиче-
ская мысль во Франции была одной из наиболее динамичных сфер
общественного сознания. Еще во времена Филиппа IV Красивого
королевские легисты на основе римского права начали выраба-
тывать абсолютистские нормы государственности, и это направ-
ление политической мысли продолжало развиваться, хотя и с пе-
рерывами, на протяжении XIV и XV вв., особенно в периоды ук-
репления королевской власти. Римское право было, таким образом,
первым источником обновления политических идей. Его значение
для культурного развития Франции, впрочем, гораздо шире, ведь
многие французские гуманисты (П. д’Айи, Н. Кламанж, Ж. Хер-
сон, Ж. де Монтрей, Г. Коль) были легистами и приобщились к ла-
тинской культуре именно через изучение римского права4. В связи
с этим уместно вспомнить, что Петрарка, хотя и не пожелал стать
юристом, отдавал должное римскому праву.
Становление абсолютистской концепции — наиболее зримая
сторона обновления политической мысли в XV в. Менее заметно, но
не менее значимо и другое явление в этой области — прагматиче-
ское переосмысление политики и военного дела, происходившее в
связи с изменениями в политической организации общества. Суть
этого процесса сводится к тому, что старые политические и воен-
ные теории, основанные на христианской и феодально-рыцарской
этике, постепенно вытеснялись новыми представлениями, склады-
вавшимися под влиянием политической практики. Согласно этим
новым представлениям в политике и военном деле важны в первую
133
очередь не нравственные достоинства, а здравый ум и богатый
практический опыт, ибо цель всякого рода деятельности — успех,
которого следует добиваться всеми возможными средствами
В этом повороте политической и военной мысли античное наследие
сыграло немаловажную роль. Аристотель, Вегеций, римские исто-
рики, приводившие много примеров того, как в войне и политике
побеждает не храбрость и добродетель, а ум и хитрость, постоянно
цитируются и привлекаются в качестве авторитетов теми француз-
скими писателями, у которых можно найти элементы политическо-
го прагматизма. Бургундский хронист Ж. Молине писал: «При во-
оруженной борьбе мудрость не менее важна, чем доблесть. Римля-
не завоевали хитростью больше земель, чем мечом, а грекам под
Троей красноречие Улисса принесло не меньше пользы, чем копье
Ахилла. Ум часто увенчивает победой героев, изучающих опыт,
хитрости и тонкости войны»5.
Особенно популярным был в XV в. трактат «О военном деле»
позднеримского писателя Флавия Вегеция Рената — «мудрого рим-
лянина, великого советчика», как его называл Франсуа Вийон.
Этот трактат пользовался известностью и в средневековье. На
французский язык его еще в XIII в. перевел Жан де Мен, знамени-
тый автор второй части «Романа о розе». Трактат Вегеция усердно
цитировали и переписывали многие французские писатели XIV—
XV вв. Им широко пользовалась, в частности, Кристина Пизан-
ская в своих сочинениях о рыцарстве и государстве6. На основа-
нии его написана и посвященная ведению войны часть «Наставле-
ний короля Франции Людовика XI дофину, своему сыну», автором
которых был придворный врач и астролог Пьер Шуане. Военные
заповеди, изложенные в «Наставлениях короля Франции», сугубо
прагматичны и не имеют почти ничего общего с рыцарской докт-
риной: «В любом сражении условием победы является следующее
правило: ты должен делать то, что полезно тебе и вредит твоему
противнику, имея в виду, что тебе вредит все то, что помогает ему...
Лучше побеждать врагов, заставая их врасплох, пользуясь их за-
труднительным положением и страхом, чем доблестью...» 7
Той же цели обновления военного искусства служило и сочине-
ние Аристотеля «Политика». Кристина Пизанская в своей «Книге
деяний и добрых нравов мудрого короля Карла Пятого» дает по
Аристотелю такие рецепты победить врага: «...войско должно, если
можно, вынудить врага встать так, чтобы солнце светило ему в гла-
за и в лицо дул ветер... пусть войско застанет врага врасплох во
время принятия пищи или ночью на привале... войско должно на-
падать, когда враги утомлены и изнурены долгой дорогой или жа-
рой... следует действовать так, чтобы посеять среди врагов вражду
и недоверие, недовольство и зависть, дабы они перестали подчи-
няться своим начальникам...» 8
При оценке воздействия античной военной мысли на развитие
военного искусства во Франции встает, естественно, вопрос: ис-
пользовались ли тактические соображения и указания древних ав-
торов на практике и не были ли их сочинения скорее пищей для
134
ума, нежели военным руководством? При этом следует учесть, что
армия, о которой говорит, например, Вегеций, была глубоко отлич-
на по своему составу и духу от средневековых феодально-рыцар-
ских армий 9. Поэтому, хотя трактат Вегеция давно был известен
во Франции, его влияние на военное дело могло осуществиться
лишь тогда, когда на смену рыцарскому ополчению пришла посто-
янная наемная армия, т. е. на заключительном этапе Столетней
войны, во второй половине XV в. и позже. О том, что античное во-
енное искусство применялось на практике, свидетельствует Жан де
Бюэй, крупный полководец Карла VII, военачальник нового скла-
да. В своем автобиографическом романе «Юноша», где он часто
прибегает к античному политическому и военному опыту, он пишет:
«Я могу сказать — а то, что я говорю, я испытал сам, — что соглас-
но древним писателям, ораторам и историкам ведение войны — де-
ло, требующее мастерства и тонкости, это искусство и наука, ко-
торые постигаются постепенно, пока не приобретается совершенное
знание» 10.
В военном искусстве Жан де Бюэй отдавал приоритет личному
опыту, практике. Он был полон сознания того, что его личный опыт
полководца не менее важен, чем военное искусство, изложенное в
сочинениях древних авторов. Более того — он был уверен, что мо-
жет сказать нечто новое, ибо понимал, сколь сильно изменились
средства и условия ведения войны. Объясняя причины, по которым
он решил поделиться своим опытом в наставление юношам, всту-
пающим на военное поприще, он говорит: «Если кто-либо вздумает
обвинить меня в том, что я хочу построить из старого дерева новый
дом, поскольку те, кто описал деяния римлян, составил француз-
ские хроники и рассказал о других сражениях прошлых времен,
достаточно изложили способы и средства ведения войны и нет нуж-
ды вновь говорить об этом, то я отвечу на их доводы так: кто ни-
когда не прекращает обновлять свои познания, тот всегда изыщет
что-нибудь новое. Кроме того скажу, что со дня на день все более
и более множатся изобретения людей и обновляются приемы дея-
тельности, ибо по мере обновления времени появляются и новше-
ства, и сейчас есть много вещей и хитроумных изобретений, о ко-
торых другие не знали и не использовали их, а потому сдается мне,
что труд мой окажется небесполезным» и.
Античное военное искусство усваивалось, несомненно, по мере
того, как создавались для этого необходимые условия, но все же не
следует недооценивать и его роль в более ранние времена, когда оно
не могло быть применено на практике, хотя и было хорошо извест-
но. Оно подтачивало основы рыцарского мировоззрения и подго-
тавливало восприятие новой военной концепции.
Для эволюции политических идей античная политическая мысль
была вторичным фактором, действовавшим благодаря изменениям
в политической структуре общества. Неслучайно поэтому наибо-
лее смелый из французских политических мыслителей XV в. Фи-
липп де Коммин в своих «Мемуарах» вообще не обращается к ан-
тичной литературе, которую он плохо знал, и выносит свои сужде-
135
ния на основании богатого личного опыта, приобретенного на служ-
бе у бургундского герцога Карла Смелого и французского короля
Людовика XI. Античная мысль была важным подспорьем в процес-
се утверждения новых политических идей, которые вызревали в
недрах меняющихся общественных отношений, придавая им боль-
шую убедительность и соответствующую форму. Риторика и в этой
области получила право на существование, и если в сфере теоло-
гии она вступила в спор с логикой, то здесь, в области политики,
она потеснила этику. По этому поводу можно в заключение приве-
сти слова П. Шуане: «Как золото превосходит все виды металлов,
так и искусство красноречия является самым благородным из всех
искусств. Туллий говорит о нем, что риторика, т. е. умение хорошо
говорить, — это высшая наука управления народом, ибо если бы
не было произнесено слово, то не было бы никакого человеческого
сообщества, никакого установления справедливости...»12
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Simone F. Umanesimo, Rinascimen-
to, Barocco in Francia. Milano,
1968; Miscellanea di studi e ricer-
che sul quattrocento francese. Tori-
no, 1974; Culture et politique en
France a 1’epoque de 1’humanisme
et de la Renaissance. Torino, 1974.
2	Simone F. Op. cit., p. 175.
3	Christine de Pisan. Corps de policie.
P., 1967, p. 41.
4	Ouy G. Un jeune humaniste pari-
sien vers 1395.— In: Miscellanea di
studi..., p. 359—361.
5	Molinet J. Chroniques/Ed. Doutre-
pont. Paris, 1935, t. I, p. 46.
6	Histoire litteraire de la France. P.,
1969, t. XL, p. 65—71.
7	Le Rosier de guerrcs. Enseignement
de Louis XI Roy de France pour
le Dauphin son fils. P., 1925, ch.
VI (страницы издания не нумеро-
ваны).
8	Christine de Pisan. Le livre des
faits et bonnes meurs du sage roy
Charles Quint. Nouvelle collection
des memoires relatifs a 1’histoire de
France/Ed. Michaud et Poujoulat.
P., 1854, t. II, p. 53.
9	Contamine Ph. La guerre au Moy-
en age. P., 1980, p. 354—355.
10	Bueil J. de. Le Jouvencel/Ed. Favre
et Lecestre. P. 1887, t. 1, p. 15.
11	Ibid., p. 17.
12	Rosier des guerres, ch. III.
И. П. Медведев
ИДЕЯ ОБЩЕСТВЕННОГО ДОГОВОРА
В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
И ЕЕ АНТИЧНЫЕ КОРНИ
(В связи с книгой Пьера Брюнеля)
В своей недавно опубликованной книге «Государство и госу-
дарь» 1 профессор Сорбонны Пьер Брюнель предпринял интерес-
ную попытку проследить развитие политической мысли от древно-
сти до новейшего времени, преемственность психологических и
идейных стереотипов, свойственных творчеству «политических» пи-
сателей древности, Возрождения, нового и новейшего времени,
136
причем псе это йа примере четырех, наиболее типичных, По его
мнению, писателей — Аристотеля, Макиавелли, Гоббса и Руссо.
Именно у них, как он думает, наиболее полно проявилась преемст-
венность таких стереотипов, как «ангажированность» творчества
и в то же время «маргинальность» позиции, калейдоскопичность,
разобщенность, «прерывистость» речи (un discours brise) и неза-
вершенность произведений (отсюда cetera desunt или cetera deside-
rantur в их изданиях), приверженность традиции и «игра в двух
регистрах примеров» — античных и современных, единство проб-
лематики (происхождение и основы государства, отношение «ар-
хос — архоменос» как основа политической общности, представле-
ние о государстве как о «теле», в частности, у Гоббса — о теле по-
литическом или искусственном) и т. д.
Все это достаточно последовательно разработано и действитель-
но создает впечатление слитности политической мысли, но это впе-
чатление исчезает, когда речь заходит о главном в идейном ком-
плексе Гоббса и Руссо — о социальном пакте, общественном дого-
воре, получившем у этих авторов, как известно, свое классическое
выражение. Именно в этом вопросе для данной пары (Гоббс — Рус-
со) Брюнель забывает указать аналоги у античных и ренессансных
авторов, в результате чего создается неприятное зияние. Но, мо-
жет быть, этих аналогий и не было?
Не производя каких-либо специальных исследований и лишь
констатируя недостаточную разработанность вопроса об идее об-
щественного договора в античности и в эпоху Ренессанса, попыта-
емся восстановить необходимое равновесие и указать хотя бы на
некоторые факты, способные восполнить образовавшийся пробел.
Само собой разумеется, что судьба идеи общественного договора в
античности и в эпоху Ренессанса имеет самостоятельное значение,
и можно только пожалеть, что до сих пор эта проблема не нашла
своего адекватного решения (конечно, не можем на это претендо-
вать и мы в рамках данной скромной статьи).
В принципе трудность, с которой столкнулся Брюнель, понятна.
Ведь если брать в качестве исходного пункта европейской полити-
ческой мысли Аристотеля (а он действительно во многих отноше-
ниях был таковым2), то мы «не выйдем на Гоббса и Руссо».
И здесь не спасает неоднократно цитируемая Брюнелем фраза из
первой книги «Политики» Аристотеля (I, 1, 1) о том, что maav
noXiv opdijiev xoivcovtav xiva ouoav—«мы видим, что всякий город
(в смысле «государство».— И. М.)—это некий род общины», ибо
идея общинности и идея социального пакта — вещи отнюдь не тож-
дественные. Очевидно, что больше на роль «генератора» идеи об-
щественного договора (хотя элементы ее находят и в более древ-
ние эпохи) подходит — ну кто же еще! — Платон, который в своем
«Государстве» (см. особенно 369 b и сл.) набрасывает грандиозную
панораму рождения государства из первобытного состояния людей,
когда осознается тот факт, что «каждый из нас оказывается сам
для себя недостаточен и имеет нужду во многих» (eneiS-q tuyxavei
7]p,(ov exaorog oox aorxpxr]g, dXXd noMwv evfeife), когда государ-
137
стйо вызывается к жйзнй нашей потребностью (5т
[sc. noXiv], d)g eoixev, т] бретера Хреса) как союз многйх людей,
взаимно помогающих друг другу и восполняющих недостатки друг
друга, когда, «имея нужду во многом, мы побуждаем к совместно-
му проживанию (eig |itav oixt]qiv) и сообщников и помощников, —
этому-то союзу (табттд £uvoixta) мы и дали имя «город». Но это-
го мало. Чтобы выжить, согласившиеся на «совместное прожива-
ние» устанавливают законы и выбирают себе «защитников», чтобы
добровольно им повиноваться. И вот это положение Платона — о
власти над добровольно согласившимися повиноваться (exovrcov
apX?i), сформулированное им expressis verbis в «Законах» (690 с),
явилось, по существу, фундаментом идеи общественного договора.
•Именно эти представления Платона, несмотря на всю их недо-
сказанность, логическую незавершенность (опять un discours bri-
se!) стали, на мой взгляд, источником распространения идеи обще-
ственного договора в эпоху Ренессанса. Правда, о том, как эта
идея распространялась, мы мало что знаем, но на некоторые фак-
ты указать все же можно. Как византинист, я не могу не отме-
тить, например, рецепцию изложенного в «Государстве» Плато-
на учения о возникновении государства еще в Византии в XIV в.,
у знаменитого ученого и писателя Мануила Мосхопула (впрочем,
на это обратил внимание уже Х.-Г. Бек3)- В своем трактате
«О присяге» Мосхопул развивает интересную теорию происхожде-
ния государства и права в духе гоббсовского covenant, но исход-
ным пунктом ее, как уже было сказано, явилось «Государство» Пла-
тона. По мысли Мосхопула, совместное существование людей, их
atvoixia, обусловлено невозможностью человека в одиночку спра-
виться со всеми многообразными задачами, которые ставит жизнь.
Будучи в зависимости друг от друга, люди добровольно объедини-
лись, чтобы каждый мог извлекать пользу из знаний другого. Мос-
хопул называет это объединение людей xoivov, т.е. пользуется тер-
мином, которым византийцы обозначали свою государственность.
Поскольку такое объединение по природе своей чревато раздорами
и соперничеством, требуется особый орган, своего рода третейская
инстанция, которой Мосхопул дает название xpiTijg, т. е. собствен-
но «судья». Причем здесь имеется альтернатива: этот орган может
быть или коллективным (и тогда речь идет о допущении аристо-
кратии, которая, правда, определяется не по знатности, но по каче-
ствам) или индивидуальным (и тогда речь идет о допущении мо-
нархии). Мосхопул предпочитает второе, так как при аристократии
опять всплывает та же самая проблема споров и соперничества4.
Если же мы вернемся в собственно ренессансную Европу, то с
идеей общественного договора встретимся прежде всего в творче-
стве Никколо Макиавелли, одного из «главных героев» книги Брю-
неля, мыслителя, «заложившего фундамент современной науки о
государстве и существенно обновившего ее понятийный аппарат» 5.
Во второй главе I книги своих «Рассуждений на первую дека-
ду Тита Ливия»6 Макиавелли, излагая теорию смешанного госу-
дарственного устройства, так формулирует идею общественного
138
договора: «...виды правления случайно зародились среди людей; в
начале мира, когда обитатели [земли] были редки, они жили ка-
кое-то время распыленными (dispersi), подобно животным, затем,
когда поколение их умножилось, они объединились (si ragunarono
insieme) и, чтобы быть в состоянии лучше защищаться, стали при-
сматривать среди них такого, который был бы более сильным и
храбрым (piu robusto е di maggior cuore), сделали его своим гла-
вой (come capo) и стали ему повиноваться. Отсюда родилось осоз-
нание дел честных и добрых в отличие от дел вредных и преступ-
ных; потому что при виде того, что кто-то причиняет вред своему
благодетелю, у людей возникли гнев и сострадание; они стали по-
рицать неблагодарных и почитать тех, которые обладали чувством
признательности, и, полагая, что те же самые несправедливости мо-
гут быть причинены им, во избежание подобного зла были вынужде-
ны установить законы и учредить наказания для их нарушителей:
отсюда пошло понимание правосудия. В результате этого потом,
когда приходилось выбирать государя (eleggere un principe), лю-
ди уже не шли за более сильным, но за тем, кто был более мудр и
справедлив. Но так как впоследствии власть стала передаваться по
наследству, то наследники начали быстро вырождаться по сравне-
нию с их предками, оставлять доблестные дела и полагать, что го-
сударям подобает в первую очередь превосходить других пышно-
стью, сладострастием и всякими прочими восхитительными каче-
ствами. Так что государь сделался ненавистным и — в резулькие
такой ненависти — боязливым, а так как вскоре он от страха пе-
решел к несправедливостям (alle offese), то из этого быстро роди-
лась тирания. Отсюда возникли свержения государей, преступные
замыслы и заговоры против государей, устанавливаемые не труса-
ми и малодушными, но теми, кто щедростью, великодушием, богат-
ством и знатностью возвышался над прочими и не мог переносить
бесчестной жизни такого государя. Руководимая этими могущест-
венными людьми толпа вооружалась против государя и, убив его,
подчинялась (ubbidiva) им как своим избавителям. Последние,
ненавидя само название монарха (di un solo capo), образовали из
самих себя правительство (costituivano di loro medesimi un gover-
no)».
Таким образом, мы находим у Макиавелли почти все компонен-
ты идеи общественного договора вплоть до права народа на его
расторжение и на восстание против злоупотребившего полученной
властью правителя, до чего не могли додуматься ни Гоббс, ни
Локк, и что сделалось революционным учением лишь у Руссо.
Гораздо более умеренное и опосредованное влияние идеи обще-
ственного договора испытал Эразм Роттердамский — эта пробле-
ма, если не ошибаюсь, вообще не ставилась. Однако вот характер-
ное высказывание, содержащееся в главном политическом произве-
дении Эразма Роттердамского «Воспитание христианского госуда-
ря» (1516): «Государя создает общее согласие. Действительно
твои — это те, кто повинуется тебе добровольно» (...consensus enini
Principem facit. Verum ii demum vere tui sunt, qui, sponte ac volen-
139
tes tibi parent) 7. И это не просто риторика, но фундаментальное
положение, вытекающее из принципиального представления Эраз-
ма о государстве, граждане которого признают себя частями цело-
го и добровольно соглашаются с тем, чтобы ими управляли, под-
чиняя свои частные интересы общим. По словам М. М. Смирина,
«идеей о том, что государство является общественным коллекти-
вом, ориентирующим и организующим свободную волю всех его
членов на осуществление общей цели, выражающей его общие, ра-
зумно понятые интересы, проникнуто все учение Эразма о государ-
стве» 8.
Конечно, указанных и довольно-таки произвольно подобранных
примеров явно недостаточно, чтобы доставить себе более или ме-
нее верное представление о масштабах и истинном значении идеи
общественного договора в системе ренессансных воззрений на госу-
дарство. Кажется, что эта идея еще не овладела в полной мере ума-
ми и не получила своего адекватного выражения: у Макиавелли,
например, она явно находилась на периферии его политического
сознания. Тем не менее, будучи составной частью арсенала поли-
тических идей, заимствованных эпохой Ренессанса из античности
и оригинально претворившихся в творчестве ренессансных мысли-
телей, идея общественного договора способствовала тому, что но-
сители передовой идеологии того времени «стали рассматривать
государство человеческими глазами и выводить его естественные
законы из разума и опыта, а не из теологии» 9.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Brunel Р. L’Etat et le Souverain.
Paris, 1978.
2	Gue nee B. L’Occident aux XIVе et
XVе siecles: Les Etats. Paris, 1971,
p. 100.
3	Beck H.-G. Res Publica Romana.
Vom Staatsdenken der Byzantb
ner — In: Das byzantinische Herr-
scherbild. Darmstadt, 1975, S. 391—
393.
4	Levi L. Cinque lettere inedite di
Emmanuele Moscopulo.— In: Studi
Ital. Filol. Class., 1902, 10, p. 64—
68.
6	См.: Темнов E. И. Макиавелли. M.,
1979, c. 39. Цитируемый автор, од-
нако, не прав, утверждая, что Ма-
киавелли первым стал употреблять
понятие государство (stato) для
обозначения политически организо-
ванного общества и что этого поня-
тия не знали ни мыслители антич-
ности, ни гуманисты эпохи Воз-
рождения — современники Макиа-
велли. Как известно, уже Тертул-
лиан и Орозий употребляли поня-
тие status в этом значении, затем,
после веков забвения, а именно —
с конца XV в. в западноевропей-
ских языковых вариантах оно рас-
пространилось повсюду. См.: Ge-
пёе В. Op. cit., о. 60—62.
6	Machiavelli N. Discorsi sopra la pri-
ma deca di Tito Livio. Milano, 1894,
p. 40.
7	Desiderii Erasmi Roterodami Opera
omnia... Lugduni; Batavorum
[17061, col. 579 В. (M. M. Смирин,
цитируя указанный отрывок из
Эразма, ничего, однако, не говорит
о том, что данное место является
отражением идеи общественного
договора. См.: Смирин М. М.
Эразм Роттердамский и реформа-
ционное движение в Германии. М.,
1978, с. 83).
8	Смирин М. М. Указ, соч., с. 95.
9	Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1,
с. ill.
140
ЛИТЕРАТУРА
ВОЗРОЖДЕНИЯ
И АНТИЧНАЯ
ТРАДИЦИЯ

С. С. Аверинцев
АНТИЧНЫЙ РИТОРИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ
И КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В знаменитом антиаверроистском памфлете 1367 г. «О невеже-
стве своем собственном и многих других» Петрарка обсуждает во-
прос, в какой мере христианину позволено быть «цицеронианцем».
На слово «Ciceronianus» падала тень от укоризненных слов Хрис-
та, услышанных во сне блаженным Иеронимом за тысячелетие без
малого ранее: «Ciceronianus es, non Christianas» *.
«Конечно, — заявляет Петрарка, — я не цицеронианец и не
платоник, но христианин, ибо нимало не сомневаюсь, что сам Ци-
церон стал бы христианином, если бы смог увидеть Христа, либо
узнать Христово учение»2.
Условный модус ирреального допущения (если бы только язы-
ческий классик мог узнать Христово учение, он стал бы христиани-
ном) побуждает вспомнить слова позднесредневековой мантуан-
ской секвенции об апостоле Павле: «Быв отведен к гробнице Ма-
рона, он излил над ней росу сострадательных слез: „Каким, — ска-
зал он, — сделал бы я тебя, если бы застал тебя в живых, о ве-
личайший из поэтов**»3. Вообще потребность как бы посмертно
крестить античных авторов — характерно средневековая4. Визан-
тийский поэт середины XI в. Иоанн Мавропод, митрополит Евха-
итский, форменным образом молился в стихах о упокоении душ
Платона и Плутарха: «Если бы Ты, Христе мой, соблаговолил изъ-
ять каких-либо язычников из Твоего осуждения, — гласит в дослов-
ном переводе его эпиграмма, — изыми по моей просьбе Платона и
Плутарха! Ведь оба они и словом и нравом ближе всех подошли
к Твоим законам»5. Пример был подан еще патристической эпо-
хой. Вергилия во времена Иеронима за его IV эклогу нередко име-
новали «христианином без Христа», к чему, впрочем, сам Иероним
отнесся неодобрительно’. Августин в одном из своих посланий раз-
мышлял над тем, чьи именно души, помимо ветхозаветных правед-
ников, были выведены Христом из ада — не души ли древних языч-
ников, особенно тех, «кого я знаю и люблю за литературные их тру-
ды, кого мы чтим по причине их красноречия и мудрости»; прав-
да, отвечать на этот вопрос (с теологической точки зрения гораздо
более смелый, нежели modus irrealis Петрарки и мантуанской сек-
венции) он все же счел опрометчивым 7. И еще одна параллель к
«если бы» Петрарки — слова Лактанция о Сенеке Младшем: «Он
смог бы стать истинным богопочитателем, если бы кто-нибудь по-
казал ему дорогу» ’. «Сенека часто бывает наш», — сказал еще
Тертуллиан 9, и потребность превратить ирреальный условный пе-
142
риод Лактанция в сообщение о факте породило, как известно, фик-
тивную переписку римского стоика с апостолом Павлом 10, извест-
ную уже Иерониму 11 и популярную в Средние века.
Что же нового в словах Петрарки? Может быть, стоит обратить
внимание не на само высказывание, но на то, к кому это высказы-
вание относится?
В самом деле, Платон и Плутарх, о которых молился Мавро-
гюд,— философы, и философы строго идеалистические, с сильным
мистическим пафосом. Платон учил созерцанию духовной реально-
сти и как бы предвосхитил многие черты средневекового сакраль-
ного авторитаризма — начиная с утопии теократического влады-
чества «философов», которые похожи не то на западных doctores,
не то на православных «старцев», которым их уподобил А. Ф. Ло-
сев12. Плутарх разрабатывал мистическую онтологию в диалоге
«О Е в Дельфах» и демонологию, сильно повлиявшую на средневе-
ковые представления, в диалоге «О демоне Сократа», а в своей
моральной доктрине13 действительно «приблизился к законам Хри-
ста». Сенека, о котором говорили Тертуллиан и Лактанций, — мо-
ралист, как и Плутарх; беспокойный и раздвоенный в самом себе,
он явно искал каких-то новых оснований нравственности. Наконец,
Вергилий, возвещавший в IV эклоге рождение всемирного Спаси-
теля и начало нового цикла времени, — самый мистический из рим-
ских поэтов. Но Петрарка говорил не о философе, не о моралисте,
не о поэте, но об ораторе, политике, адвокате — адвокате прежде
всего («optimus omnium patronus», «отменнейший всеобщий ад-
вокат» — так назвал Цицерона его современник Катулл). Срав-
нительно с Платоном и Плутархом, Сенекой и Вергилием Цице-
рон предстает как человек вполне «от мира сего», без мистических
глубин, который может вызывать восхищение, но только не благо-
говение — как и в нем самом не ощущается благоговения.
Так о нем судили времена достаточно различные. «Что до Ци-
церона, — замечает Монтень 14, — я держусь суждения, что если
не говорить об учености, дух его высотою не отличался». А Лак-
танций, многим обязанный Цицерону в литературном отношении и
сам заслуживший у гуманистов прозвище «христианского Цицеро-
на», писал:
«В сочинении своем об обязанностях Цицерон говорит, что не
должно вредить никому, если только сам ты не задет обидой... Как
сам он упражнялся в кусачем песьем красноречии, так и от чело-
века требовал подражать псам и огрызаться в ответ на обиду» 15.
Адвокатское, судебное красноречие Цицерона — для Лактан-
ция «песье», потому что он рвется укусить противника; прагма-
тическая и житейская заурядность нравственной позиции римско-
го оратора, противопоставленная христианскому этическому мак-
симализму, выразительно связана именно с тем, что он оратор и
адвокат. Чего еще ждать от стряпчего, как не приземленного обра-
за мыслей!
На это можно возразить, что для эпохи Петрарки, в отличие от
эпохи Монтеня, отчасти и от Лактанциевой и тем более от нашей,
143
Цицерон был не столько стряпчим, не столько адвокатом и полити-
ком, вообще не столько самим собой, Цицероном, сколько зерка-
лом, в котором созерцали пока еще недоступного, но такого при-
тягательного Платона. Уже у Лактанция Цицерон назван «наш
первейший подражатель Платона» 16; но это еще звучит не без иро-
нии. Менее чем через столетие после Лактанция Августин, при
всей своей блестящей образованности не расположенный читать
по-гречески и этим предвосхитивший языковую замкнутость сред-
невековой латинской культуры, обратился к философским, а через
них и к религиозным интересам под действием цицероновского диа-
лога «Гортензий»; вспоминая об этом в своей «Исповеди», он уко-
ряет заурядных ценителей, хвалящих язык Цицерона и не заме-
чающих его ума (pectus) 17. «Платон восхваляем лучшими автори-
тетами, Аристотель — большинством», — замечает Петрарка 18,
и в таком контексте «лучшие авторитеты» (maiores) — прежде все-
го Цицерон и Августин. Культ Цицерона взят у Петрарки за одни
скобки с культом Платона и вместе с ним противопоставлен куль-
ту Аристотеля — комбинация, столь характерная для Ренессанса
в целом и универсальная по своему историко-культурному значе-
нию. Итак, положим, что Цицерон Петрарки — это «первейший
подражатель Платона», мудрец, приведший юного Августина к нео-
платонизму, а в конечном счете к христианству. За Петраркой ав-
торитеты Августина и (с оговоркой) Лактанция — опять-таки ха-
рактерная для Ренессанса апелляция к патристике, т. е. к христи-
анской античности, против схоластики. Все как будто становится
на свои места.
Однако с Цицероном — мудрецом как фактом сознания Петрар-
ки дело обстоит не так просто. Начать с того, что именно Петрар-
ка в 1345 г., т. е. за 22 года до написания памфлета «О невежест-
ве своем собственном и многих других», открыл в Вероне перепис-
ку Цицерона и с изумлением увидел перед собой вовсе не мудре-
ца, но, как выразился он сам, «вечно беспокойного и тревожащего-
ся старца», который «избрал себе уделом постоянную борьбу и
бесполезную вражду» 19. Что до авторитета патристики, Лактанций,
как было отлично известно Петрарке, не только изобличал Цице-
рона в недостаточно возвышенном подходе к проблеме мести и
прощения. Он, Лактанций, поставил вопрос, вполне созвучный кри-
тике Цицерона как мыслителя в новые и новейшие времена: воп-
рос о серьезности или несерьезности отношения Цицерона к фило-
софии как таковой. Критика Лактанция отправляется от сопостав-
ления двух высказываний римского оратора. В «Тускуланских бе-
седах» Цицерон восклицает: «О философия, руководительница
жизни!» («О vitae philosophia dux!») 20. Но в одном из его же утра-
ченных сочинений говорилось: «Веления философии надо знать, но
жить следует согласно гражданскому обыкновению (civiliter)»21.
Это превращение заветов «руководительницы жизни» в предмет
чисто теоретической, чисто интеллектуальной осведомленности, ни
к чему не обязывающей, не мешающей жить той же жизнью, ка-
кой живут все прочие римские граждане, философами не являю-
144
щиеся, вызывает у Лактанция энергичный протест. «Так что же, по
твоему суждению, философия изобличена в неразумении и тщетно-
сти?»22 Если философия не преобразует нашего способа жить, она
не жизненное дело, а словесность, и называть ее «руководительни-
цей жизни» пет никаких оснований.
Но обличаемая Лактанцием позиция Цицерона есть не продукт
недомыслия, а именно позиция, продуманная и последовательная;
сама его непоследовательность (inconstantia, как выражается Лак-
танций) по-своему последовательна. Его философия есть филосо-
фия под знаком риторики, как он сам достаточно выразительно го-
ворит об этом устами Красса в III книге своего диалога «Об ора-
торе»:
«Философия ведь не похожа на другие науки. В геометрии, на-
пример, или в музыке, что может сделать человек, не изучавший
этих наук? Только молчать, чтобы его не сочли за сумасшедшего.
А философские вопросы открыты для всякого проницательного и
острого ума, умеющего на все находить правдоподобные ответы и
излагать их в искусной и гладкой речи. И тут самый заурядный
оратор, даже и не очень образованный, но обладающий опытом в
речах, побьет философов этим своим нехитрым опытом и не даст
себя обижать и презирать. Ну, а если когда-нибудь явится кто-ни-
будь такой, который сможет или по образцу Аристотеля говорить
за и против любых предметов и составлять по его предписаниям
для всякого дела по две противоположных речи, или по образцу
Аркесилая и Карнеада спорить против всякой предложенной темы,
и если с этой научной подготовкой он соединит ораторскую опыт-
ность и выучку, то этот муж и будет оратором истинным, оратором
совершенным, единственным оратором, достойным этого имени»23.
Цицерон решительно аннексирует философию для риторики,
подчиняет ее не столько профессиональным нуждам риторики,
сколько коренной риторической установке ума.
Поэтому так важно, что Петрарка, а за ним гуманисты избрали
Цицерона своим «вождем», патроном и кумиром; что вопрос Лак-
танция к Цицерону для них, в общем, снят24. Они внутри позиции
Цицерона.
Как выглядит эта позиция в широкой исторической перспекти-
ве, с оглядкой на ту самую античность, о которой гуманисты так
много думали?
* * *
Греки создали не только свою собственную культуру — конкрет-
ную, исторически неповторимую, со своими специфическими харак-
теристиками и локальными ограничениями; одновременно в дву-
едином творческом процессе они создали парадигму культуры во-
обще. Парадигма эта, отрешась от греческой «почвы» еще в эпоху
эллинизма, а от обязательной связи с греческим языком — в Риме,
оставалась значимой и для Средневековья, и для Ренессанса, и да-
лее, вплоть до эпохи индустриальной революции25.
145
Значимой — не то же, что неизменной. Однако, пока парадигма
не была отменена как принцип, все изменения исходили из нее, со-
относились, соразмерялись с ней. Мы должны отчетливо видеть не-
изменяемую константу именно для того, чтобы увидеть новизну
Ренессанса.
Греческая парадигма имеет очень определенный строй, и строй
этот не похож на образ, встающий за привычной рубрикацией на-
ших изложений общей истории культуры, в том числе и греческой,
где безразлично следуют друг за другом «литература», «искусст-
во», «философия» и «наука», как пункты единой анкеты, предло-
женной различным эпохам для заполнения.
То, что мы называем «культурой», греки называли лоыёеса, соб-
ственно «воспитание», то, что передается и прививается ребенку,
natge В центре лхибеса—две силы, пребывающие в постоянном
конфликте, но и контакте, в противостоянии, но и взаимной соот-
несенности: воспитание мысли и воспитание слова — философия,
ищущая истины, и риторика, ищущая убедительности. Они ближе
друг к другу, чем мы это себе представляем: у них общий корень в
архаической мыслительно-словесной культуре, и еще в феномене
софистики они являли неразделимое единство26. Как раз поэтому
они непрерывно ссорились. Каждая из них стремилась восстано-
вить нераздельность мысли и слова, истины и убедительности на
своей собственной основе, т. е. поглотить свою соперницу и вобрать
ее в себя. Философия претендовала на то, что она и есть, наряду
со всеми остальными, «истинная» риторика: отсюда риторические
штудии Аристотеля, стоиков, неоплатоников 27. Риторика претендо-
вала на то, что она, и только она, есть «истинная» философия: мы
уже видели, что для Цицерона подлинный оратор и подлинный фи-
лософ — одно и то же, и у представителей греческой «второй софи-
стики» II—IV вв. мы находим немало аналогичных деклараций.
Иначе говоря, философия и риторика — не части культуры антич-
ного типа, не ее «провинции» и «домены», которые могли бы раз-
межеваться и спокойно существовать каждая в своих пределах,
вступая разве что в легкие пограничные споры. Нет, античный тип
культуры дает и философии, и риторике возможность попросту
отождествлять себя с культурой в целом, объявлять себя принци-
пом культуры. Лицо культуры двоится: это «пайдейя» под знаком
философии и «пайдейя» под знаком риторики. Двойственность за-
ложена в самой основе созданного греками склада культуры и вос-
производится вместе с самим этим складом. Победа «искусств» над
«авторами» на переходе от XII к XIII в., реванш «авторов» в выс-
туплении гуманистов против схоластики, спор Пико делла Миран-
долы с Эрмолао Барбаро — все эти сложные события истории идей,
каждое из которых имеет свое идеологическое наполнение, уклады-
ваются в рамки старого конфликта философии и риторики, хотя,
разумеется, не могут быть сведены к этому спору.
Итак, философия и риторика — самое сердце культуры антич-
ного типа, и в сердце этом живет возрождающееся противоречие.
Но изобразительное искусство, для нас вне всякого сомнения вхо-
146
дящее в понятие «духовной культуры», греки поколебались бы
включить в понятие своей naifieta. По известному замечанию Плу-
тарха, ни один «способный» юноша («способный» к чему?—конеч-
но, к деятельности в сфере мыслительно-словесной культуры или в
сфере гражданской жизни), любуясь шедеврами Фидия и Поликле-
та, сам не захочет быть ни Фидием, ни Поликлетом28. Любопытно,
что в автобиографическом сочинении Лукиана «О сновидении, или
Жизнь Лукиана» противопоставляется как раз олицетворение
EppoyXixpixiq tsXvt] («ремесло ваятеля») —и naifieta. Первая ссы-
лается в своей речи на имена Фидия и Поликлета, Мирона и Прак-
сителя29; но только вторая являет собой «культуру» (по контексту
Лукиана — культуру риторическую).
Как раз в этом пункте, как известно, Ренессанс далеко отошел
от античности.
Еще Петрарка мыслил по-античному (и по-средневековому):
представители любого «рукомесла», любой TeXv-q, «mechanic!», ис-
ключены из культуры, из мира, где книги. «Что же будет, — патети-
чески восклицает он в том же памфлете,— если люди ручного тру-
да (mechanici) возьмутся за перья (calamos arripiunt)»? 30 Каж-
дый философ, каждый поэт, каждый ученый человек должен про-
тестовать против такой ужасающей перспективы. Vestra res agitur!
Чтобы оценить произведенную Ренессансом революцию, доста-
точно сравнить место, которое занимает Витрувий — тоже mecha-
nicus, взявшийся за перо! — соотносительно в культуре своего соб-
ственного времени и в культуре новоевропейской от Альберти до
Виньолы и далее31. Таков же контраст тона, в котором имена жи-
вописцев, ваятелей и зодчих вводятся в античных текстах по исто-
рии искусства — и, скажем, у Вазари (чей труд в других отноше-
ниях представляет этим текстам довольно близкую аналогию32).
Например, Плиний Старший, отзывающийся о художниках по ан-
тичным масштабам весьма уважительно, так начинает свои био-
графические рубрики: «... В девяностую олимпиаду жили Аглао-
фонт, Кефисодор, Фрил, Эвенор...»33, «... В открытые отныне врата
художества вступил в четвертый год девяносто пятой олимпиады
Зевксис из Гераклеи...»34; «... Ровесниками его и соперниками бы-
ли Тиманф, Андрокид, Евпомп, Паррасий...»35; «... Паррасий, рож-
денный в Эфесе, там же и совершил многое...» 36. У Плиния утверж-
дается, что всех живописцев, которые были, есть и будут, превзо-
шел Апеллес37, как всех скульпторов — Фидий38; это сказано как
будто довольно сильно, не без риторического пафоса, но отмечает
только превосходство некоторого лица в некоем роде деятельности,
а никоим образом не превосходство самого этого рода деятельно-
сти в ряду других. Явление Апеллеса или Фидия — событие в судь-
бах искусства; ни из чего не следует, что это событие в судьбах че-
ловечества. Напротив, Вазари описывает явление Микеланджело
не просто как триумф искусства, но как примирение небес и земли,
бога и людей: «Благосклоннейший Правитель небесный обратил на
землю сострадальные Свои очи»39. Такой квазитеологический тон
147
для Вазари очень характерен: например, Леонардо да Винчи был,
по его словам, «воистину предивным и небесным (celeste)» 40.
В этой связи важно употребление эпитета divintis «божествен-
ный». В античном обиходе эпитет этот нормально применялся к
прославленным мастерам искусства слова. Для Цицерона, напри-
мер, Сервилий Гальба — «в речах божествен» (divinus homo in di-
cendo) 41, а Красс даже «бог в речах», по крайней мере, по сужде-
нию Квинта Муция Сцеволы, одного из участников диалога42; по-
следнюю речь Красса в сенате Цицерон патетически вспоминает
как «лебединое слово божественного мужа» (cycnea divini hominis
vox et oratio) 43. Красноречие самого Цицерона «божественно» в оцен-
ке Квинтилиана44; «божественна» специально ирония цицеронов-
ской речи «В защиту Лигария»45; тот же Квинтилиан говорит о
«божественном блеске речи Теофраста»46. «Божественный» оратор
и «божественный» поэт (последнее, например, у Горация47) стоит
рядом с «божественным» мудрецом48 и «божественным» цезарем49;
но «божественный» художник рядом с ними незаметен, его не вид-
но. Иначе обстоит дело под конец Ренессанса. Еще при жизни Ми-
келанджело все настолько привыкли называть его «божественным»,
что Аретино уже может обыгрывать это клише в своем небезызве-
стном письме к Буонаротти от ноября 1545 г., где он после потока
поношений и доносительских намеков вдруг примирительно заклю-
чает: «Я только хотел показать Вам, что если Вы «божественный»
(divino = di vino = «винный»), то и я не «водяной» (d’acqua)»50.
Древние в преизобилии сочиняли эпиграммы о произведениях
искусства — только, как правило, не о самих художниках. В «Па-
лантинской антологии» 42 эпиграммы на «Корову» Мирона и 13
эпиграмм на «Афродиту Анадиомену» Праксителя — но ни одной
эпиграммы на Мирона или Праксителя! А теперь, в эпоху Ренес-
санса, сам Полициано, первый поэт Кватроченто, сочиняет эпиграм-
му на могилу Джотто в Санта Мариа дель Фьоре, начинающуюся
словами:
Ше ego sum, per quem pictura extincta revixit...
(«Я тот, через кого ожила угаснувшая живопись»51).
Надо чувствовать всю несравненную весомость и торжествен-
ность латинского Ше, чтобы оценить такое начало, перепевающее
по меньшей мере два знаменитых зачина: во-первых, апокрифиче-
ские, но в то время приписывавшиеся Вергилию строки, предпо-
сланные «Энеиде»:
Ше ego, qui quondam gracili modulatus avena
Carmen, et egressus silvis vicina coegi
Ut quamvis avido parerent arva colono,
Gratum opus agricolis...62;
во-вторых, начальные слова поэтической автобиографии Овидия:
Ше ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum...58
Поэт мог так говорить о себе в античной литературе, но худож-
148
нику это было «не по чину». Теперь гордое Ille ego произносится от
имени художника.
Здесь мы имеем шанс уловить важную деталь: лексический ряд,
применяемый с эпохи Ренессанса к художникам, взят из древней
практики восхваления поэтов и особенно риторов. (Ритор для ан-
тичности часто выше поэта: мог же Цицерон назвать поэзию в
сравнении с риторикой «более легковесным видом словесного ис-
кусства»54!) Возможность величаться «Ille ego» переходит к ху-
дожнику от поэта; эпитет «божественного» переходит к нему преж-
де всего от оратора. Без «божественного» Элия Аристида и «боже-
ственного» Либания, «божественного» Цицерона и всех прочих не-
возможен был бы «божественный» Микеланджело. Обожествление
ритора послужило первостепенным прецедентом для обожествле-
ния живописца, ваятеля, зодчего.
* * *
В этой связи стоит отметить, что сопоставление живописи, вая-
ния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса
вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Силь-
вия Пикколомини, «любят друг друга взаимно сии два художест-
ва, красноречие и живопись»55.
По старой памяти, в послушании античной традиции, искусства,
имеющие дело с материальными объектами и постольку не «сво-
бодные», субординированы искусствам «свободным» и прежде всего
риторике. Но субординация эта—дружеская, в ней сохраняется
близость, и момент близости важнее момента субординации. «Ху-
дожества, ближе всего подходящие к свободным, каковы суть ху-
дожества живописи, ваяния в камне и бронзе и зодчества»,— гово-
рится у Лоренцо Валлы в предисловии к его «Красотам языка ла-
тинского» 56.
Описание внутреннего членения пластических искусств прино-
равливается, прилаживается к риторическим схемам. В этом смыс-
ле характерно замечание Лудовико Дольчи, принадлежащее уже
постренессансной эпохе (1557 г.): «Вся сумма живописи, по сужде-
нию моему, разделяется на три части: Нахождение, Рисунок и Ко-
лорит (Invenzione, Disegno е Colorito)»57. Нельзя не вспомнить,
что труд оратора с античных времен делится на Inventio, Disposi-
tio и Elocutio.
Этому сближению ручного художества и риторической культу-
ры соответствовал, как известно, новый, специфический для Ренес-
санса тип человека, в своей собственной особе совмещающий сло-
весность— и занятия живописью, ваянием и зодчеством: гуманист
как художник и художник как гуманист.
Классический пример — Леон Баттиста Альберти, человек, как
характеризует его Вазари, «нравов самых утонченных и отменных»,
который «жил, как подобает человеку высшего общества» (опога-
tamente е da gentiluomo) и владел словесной культурой (lettere) 58.
А теперь попробуем задать себе вопрос: где в античной традиции
находим мы приближение к этому, вообще говоря, неантичному
149
идеалу утонченного человека, далекого от «низких» замашек про-
фессионала, живущего da gentiluomo, но при этом умеющего само-
стоятельно сделать «все»; адепта словесно-мыслительной культу-
ры— и мастера на все руки (ударение на слове «руки»)?
Мы находим его в области так называемой софистики, то есть
в той зоне, которая наиболее очевидным образом подчинена верхо-
венству риторики.
Апулей, римский софист II в. н. э., восхваляет Гиппия, своего
греческого собрата, жившего за шесть веков до него, за то, что он,
никому не уступая в красноречии (eloguentia), всех превзошел
многообразием своих умений и навыков (artium multitiidine). Он
рассказывает, как Гиппий однажды явился на Олимпийские игры
в великолепном наряде, от начала до конца сработанном собствен-
ными руками; и эллины, отовсюду собравшиеся на игры, дивились
этому, наряду с его ученостью и витийством. Предмет изумления —
studia varia, пестрота интересов и занятий Гиппия59. Вот прототип
ренессансного uomo universale. Более близкого прототипа мы не
отыщем.
* * *
Если кто из древних и говорил о пластических искусствах в
серьезном и даже восторженном тоне, так это не античный фило-
соф, но античный софист поздней поры, представитель второй со-
фистики. Невозможно вообразить, например, чтобы Аристотель,
писавший, кажется, обо всем на свете, высказался бы о скульптуре
и живописи так, как это он сделал об эпосе и трагедии в «Поэти-
ке» и о красноречии в «Риторике». Еще невозможнее представить
себе некое античное соответствие «философии искусства» Шеллин-
га. Самое высокое и значительное, что сказано за всю античность
о пластическом шедевре — это слова Диона Хризостома, одного из
зачинателей второй софистики, о Фидиевой статуе Зевса60. Здесь
художник описывается -как учитель и воспитатель человечества, его
«законодатель», а не только усладитель.
Любопытно, что наиболее выразительное исключение в фило-
софской литературе античности — у Плотина, кстати, любимца Ре-
нессанса: это его тезис об умопостигаемом образце того же Фидие-
ва Зевса61. Но любопытно и другое: этот тезис дословно встречает-
ся до Плотина у философствующих риторов — Цицерона62 и того
же Диона63.
Словесно-мыслительное освоение колоссального феномена ан-
тичного искусства в большой мере шло в сфере позднеантичного
риторического экфрасиса64, нашедшего столько отголосков в куль-
туре Ренессанса.
Вообще говоря, для античности вышеприведенное утверждение
Энея Сильвия Пикколомини о взаимной любви риторики и живо-
писи оправдывает себя. Их соединяли: 1) статус Te%vq в отличие
от елии^р/г], т. е. установка на вероподобие, и 2) момент гедониз-
ма, такой подозрительный для всей античной философской мысли,
150
включая даже эпикурейство, которое было озабочено минимализа-
цией человеческих потребностей.
Почтение к живописцу, скульптору, зодчему как человеку «бо-
жественному» вошло в эпоху Ренессанса в строение культуры ан-
тичного типа, вошло как нечто новое, чего прежде не было; но во-
шло оно через старую дверь — дверь риторического идеала.
* .* *
Возвращаясь к образу Гиппия в Олимпии, надо заметить, что
столь характерный для Ренессанса (и чуть-чуть эйфорический) иде-
ал uomo universale, человека, который знает все, умеет все, пробу-
ет себя во всем — идеал, выраженный в программе обучения Пан-
тагрюэля,— есть идеал риторический. Философия знала, конечно,
пропедевтические науки: Платон воспретил вход в Академию то-
му, кто не изучил геометрии. Философия могла давать методологи-
ческий импульс и программу для собирания и обработки фактов в
самых различных областях знания: так было с Аристотелем и пе-
рипатетиками. Но философ — едва ли не антипод uomo universale;
его дело — глубина, а не широта: «многознание уму не научает»,
как сказал Гераклит.
Совсем иное дело — ритор. Как энергично настаивает Цицерон
устами Красса65, что оратор должен уметь говорить обо всем! «Я
пил в Афинах и из иных чаш,— хвалится Апулей,—из чаши поэти-
ческого вымысла, из светлой чаши геометрии, из терпкой чаши ди-
алектики, но в особенности из чаши всеохватывающей филосо-
фии—этой бездонной чаши с нектаром. И в самом деле: Эмпедокл
создавал поэмы, Платон — диалоги, Сократ — гимны, Эпихарм —
музыку, Ксенофонт — исторические сочинения, Кратет — сатиры, а
ваш Апулей пробует свои силы во всех этих родах и с одинаковым
усердием трудится на ниве каждой из девяти муз»66. Ибо ритор —
дилетант в высшем смысле этого слова; его дело — не «единое», но
«все», не самососредоточение, но саморазвертывание личности, не
ее систола, но ее диастола.
* * *
Когда заходит речь о ренессансном идеале uomo universale,
трудно обойти такую тему, как «достоинство и превосходство чело-
века», dignitas et excellentia hominis. И здесь мы еще раз можем
видеть, насколько именно риторика была орудием, при посредстве
которого Ренессанс определял и утверждал себя перед лицом про-
шлого.
В самом деле, риторика — это искусство хвалы и хулы, «энко-
мия» и «псогоса»; такой подход ко всем на свете вещам — неотъем-
лемая черта ритора.
Как известно, в 1195 г. кардинал Лотарь, будущий папа Инно-
кентий III, написал трактат «О убожестве состояния человеческо-
го» — аскетический труд, настолько противоположный духу Ренес-
санса, насколько нечто может быть ему противоположно. Однако
Лотарь намеревался и формально обещал написать для ободрения
151
смиренных иной труд — на >сей раз о достоинстве человека. Выпол-
нить свое обещание он не успел: через три года его избрали папой,
и ему было уже не до литературных досугов. «О достоинстве и пре-
восходстве человека» написали другие, совсем другие люди — гу-
манисты Джаноццо Манетти (1452 г.) и Джованни Пико делла
Мирандола (1487 г.).
Конечно, даже если бы Лотарь написал второй трактат, он уви-
дел бы достоинство человека совсем иными глазами, чем его исто-
рические оппоненты. Немаловажно, однако, и то, что в риторичес-
ком пространстве «псогос» сам собой полагает возможность «энко-
мия», «хула» — возможность «хвалы». Лотарь создал «хулу чело-
веку», Манетти и Мирандола — «похвальное слово человеку»: это
очень резкий идеологический и общекультурный контраст, но одно-
временно это движение, не покидающее той же плоскости. Инвер-
сия «хулы» легко дает «хвалу»; но, к сожалению, обратный пово-
рот на 180° тоже происходит легко. «Какое чудо природы чело-
век!— восклицает Гамлет во втором акте.— Как благороден разу-
мом! С какими безграничными способностями! Как точен и порази-
телен по складу и движеньям! В поступках как близок к ангелу!
В воззреньях как близок к богу! Краса вселенной! Венец всего
живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?»67 «Краса вселен-
ной», «венец всего живущего» — это нормальная топика похвально-
го слова. «Квинэссенция праха» — нормальная топика риториче-
ского порицания. В совокупности они создают замкнутый круг.
Только Паскаль в 'своем рассуждении о величии и ничтожестве
человека как единой реальности и единой теме для мысли разрыва-
ет этот круг и выходит за пределы механической рядоположности
«хвалы» и «хулы». Так начался новый мир, в котором мы живем
до сих пор.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Hieron. ер. XXII, 30.
2	De sui ipsius et multorum ignoran-
tia. Parisiis, 1906, p. 79.
3	Daniel H. A. Thesaurus hymnologi-
cus, V. Heidelberg, 1862, p. 266:
Ad Maronis mausoleum
Ductus, fudit super eum
Piae rorem lacrimae;
Quern te, inquit, reddidissem,
Si te vivum invenissem,
Poetarum maxime!
4	Иная точка зрения — у А. X. Гор-
функеля (Горфункель А. X. Гума-
низм и натурфилософия итальян-
ского Возрождения. М.,	1977,
с. 72): «Подобная „христианиза-
ция" языческого мыслителя озна-
чала высшую меру оправдания.
Данте избавил античных поэтов и
мудрецов от адских мучений. Пет-
рарка готов включить их в свой
„пантеон"». «Пантеон» — в дан-
ном контексте слишком сильное
слово: сказать, что если бы язы-
ческий мудрец ознакомился с хри-
стианством, он признал бы его
превосходство над своей мудро-
стью,—не совсем то, что поставить
его мудрость наравне с христиан-
ством или хотя бы в один ряд с
ним. Но самый важный практиче-
ский вопрос при выяснении исто-
рико-культурной специфики Пет-
рарки как человека Ренессанса
сравнительно с его средневековы-
ми предшественниками — это во-
прос о том, как выглядит данное
место на фоне аналогичных мест
христианской литературы преды-
дущих эпох. К сожалению, в та-
лантливой книге А. X. Горфунке-
152
ля он даже не ставится: отсчет
ведется прямо от Данте.
5	loannis Euchaitorum metropolitae
quae in codice Vaticano Cr. 676
supersunt ed P. de Lagarde.—Arct.
d. hist.-philol. Klasse. d. Konigl.
Gesellschaft d. Wiss. zu Gottingen,
1881, XXVIII, N 43.
6	Hieron. ep. LIV, 7.
7	August, ep. CLXIV, 4.
8	Lact. Inst, div., IV, 24.
9	Tert. De anima, 20.
10	Epistulae Senecae ad Paulum et
Pauli ad Senecae./Ed. С. V. Bar-
low. Roma, 1938.
11	Hieron. De viris illustr., 12.
12	Лосев А. Ф. Очерки античного сим-
волизма и мифологии. М., 1930,
т. 1, с. 804: «Платонизм есть фи-
лософия монашества и старчества.
Монашество и старчество — диа-
лектически необходимый момент в
платоновском понимании социаль-
ного бытия».
13	Например, в своем учении о брач-
ной верности, требуемой не толь-
ко от женщины, но и от мужчины,
и притом таким образом, что знать
в своей жизни только одну жен-
щину,— для него не просто долг,
но счастье (Cato iunior, 7, 3).
14	«Quant au Ciceron, je suis du
jugement commun que, hors la sci-
ence, il n’y avait pas beacoup d’ex-
cellence en son ame: il etait bon
citoyen, d’une nature debonnaire,
comme sont volontiers les hommes
gras et gausseurs, tel gu’il etait;
mais de molesse et de vanite am-
bitieuse, il en avait, sans mentir,
beaucoup» (Essais, 11, 10).
15	Lact. Inst, div., VI, 18.
16	Lact. Inst, div., Ill, 25.
17	August. Confessiones, HI, 4.
18	De sui ipius et multorum ignoran-
tia, p. 98.
19	Пер. Ф. Ф. Зелинского (цит. по
кн.: Зелинский Ф. Ф. Из жизни
идей, т. IV. Возрожденцы. Пг.,
1922, вып. 1, с. 37).
20	Tusc., V, 2, 5.
21	Cicero ар. Lact. Inst, theol., Ill, 14.
22	Lact. Inst, theol., III. 14.
23	Cic., De orat, III, 21, 79-80, nep.
Ф. А. Петровского (См.: Цицерон
Марк Туллий. Три трактата об
ораторском искусстве. М, 1972,
с. 220—221).
24	Именно снят, хотя известен и по-
ставлен; именно таково соотноше-
ние между двумя посланиями Пет-
рарки к Цицерону.
25	Об этом автору приходилось гово-
рить в статье «Древнегреческая
поэтика и мировая литература»
(См.: Поэтика древнегреческой ли-
тературы. М, 1981, с. 3—14).
28	Ср. наши замечания по этому по-
воду: Аверинцев С. С. Классиче-
ская греческая философия как яв-
ление историко-литературного ря-
да.— В кн.: Новое в современной
классической филологии. М, 1979,
с. 41—81, особенно с. 62—65.
27	«Риторика» Аристотеля начинает-
ся с фактического приравнивания
риторики тому, что Аристотель
называет диалектикой (Rhet. I, 1,
1354 а). О риторических занятиях
неоплатоников см. Kustas G. L.
Studies in Byzantine Rhetoric.
Thess, 1973, p. 6—12, 19—26, 86—
95, 174—179 a. o.
28	Plut. Pericl., 2, 1, p. 153 a.
29	Luc. Somnium, 8, 11.
30	De sui ipsius et multorum ignoran-
tia, p. 112.
31	Важен не только и не столько тот
случайный факт, что книга Вит-
рувия оказалась в исключитель-
ном положении единственного до-
шедшего от античности и освящен-
ного авторитетом античности посо-
бия по архитектуре. Такая роль
принадлежала ей уже во времена
так называемого каролингского
Возрождения, когда ее прилежно
изучали; но только благодаря Ре-
нессансу книга Витрувия для ба-
рокко и классицизма перешла от
статуса практического пособия к
статусу некоего культурного сим-
вола, духовной ценности, значи-
мость которой не ограничена про-
фессиональными рамками.
32	Ср. Аверинцев С. С. Плутарх и ан-
тичная биография. М, 1973, с. 167
и прим. 33 на с. 255.
33	Hist. Nat, XXXV, 36, 1.
34	Hist. Nat., XXXV, 36, 2.
35	Hist. Nat., XXXV, 36, 3.
36	Hist. Nat, XXXV, 36, 5.
37	Hist. Nat, XXXV, 36, 10.
38	Hist. Nat, XXXVI, 4, 4.
39	Vasari G. Le vite dei piu celebri
Pittori, Sculptori e Architetti/Ed.
A. Salinari (2 nda ed.). Firenze,
(1896), p. 489.
40	Ibid., p. 942.
41	De Orat., I, 10, 40.
42	De orat, I, 23, 106.
153
43	De orat., III, 2, 6.
44	Inst, orat, II, 16, 17.
45	Inst, orat, IV, 1, 70.
46	Inst, oral, X, 1.83.
47	De arte poetica, 400 etc.
48	Цицерон называет Платона «как
бы неким богом философов» (De
nat. deor. II, 12, 32); еще более яр-
кий пример — поэтическое обоже-
ствление Эпикура у Лукреция.
49	Обычно divus, но также divinus
princeps, например, в панегирике
Назария Константину Великому,
XXXV, 3. В самом центре мира
поздней античности стоят фигуры
мудреца и монарха, как образы
соотносительные и как раз поэто-
му соперничающие; уже на поро-
ге эпохи стоит многозначительный
«агон» легендарной встречи Алек-
сандра и Диогена.
50	Ср.: Burckhardt J. Die Kultur der
Renaissance in Italien. 10 Aufl. v.
L. Ceiger. I. B., 1908, S. 180.
51	A. Politiani epigrammata latina,
LXXXVI (Marullo Michele, Poli-
ziano, lacopo Sannazaro. Poesie
latine./A cura di F. Arnaldi e L. G.
Rosa. Torino, 1976, p. 82).
52	Servii Comm, in Verg. Aen. p. 2
Thilo.
53	Trist, IV, 10, 1.
54	«Leviorum artium studium».
55	Cm.: Tatarkiewicz W. Estetyka no-
wozytna. Wroclaw e. a., 1962.
56	Elegantiae Linguae Latinae, praef.
57	Dolci L. Dialogo della Pittura in-
titolato L’Aretino. 1557, p. 164.
58	Vasari G. Op. cit., p. 343.
59	Florida, 9, 32 Oudenorp.
60	Dionis or. XII.
61	Enneades, V, 8, 40.
62	Orator, 2, 8.
63	Dionisor, XII, 70—71.
64	Ср. Брагинская H. В. Генезис
«Картин» Филострата Старшего.—
В кн.: Поэтика древнегреческой
литературы. М., 1981, с. 224—289;
Она же. Жанр Филостратовых
«Картин».— В кн.: Из истории ан-
тичной культуры. Философия. Ли-
тература. Искусство. М., 1976,
с. 146—149.
65	De Orat., I, 166—203.
88 Florida, 20.
67 Пер. Б. Л. Пастернака.
Р. И, Хлодовский
ДАНТЕ И ВЕРГИЛИЙ
(Литература раннего итальянского Возрождения
и традиция античной классики)
Основоположники классического европейского гуманизма ясно
сознавали, что они делают, и хорошо знали дорогу, по которой им
надо идти. Возникновение литературы Возрождения оказалось ве-
личайшей революцией, в частности и потому, что процесс формиро-
вания национального языка и национальной литературы, несмотря
на то, что процесс этот шел из глубин народной словесности, менее
всего был стихийным. «Чем ближе мы следуем великим поэтам,—
говорил Данте,— тем правильнее сочиняем стихи»1.
Поэтами, в отличие от «рифмачей» (rimatori), Данте называл
только поэтов Древнего Рима. Тем не менее изображать ею непо-
средственным предшественником классицистских поэтик зрелого
Возрождения было бы неправильно.
Однако еще более неправильно не желать замечать принципи-
альной новизны литературно-языковой позиции Данте и упрямо
настаивать на том, что Данте, в отличие от венетско-падуанских
предгуманистов, которые, видимо, уже в самом начале XIV в. про-
154
читали не только Катулла, ио и Лукреция, «никогда не обнаружи-
вал особенно широких литературных познаний» и просто-напросто
по-средневековому суммировал расхожие идеи, факты, мифоло-
гемы 2.
Укорененность дантовской поэтики в средневековых риториках
показать легко. Идея о необходимости подражать языку «великих
поэтов» проходит через все предшествовавшие Данте грамматики3.
На первый взгляд может действительно показаться, что трактат
«О народном красноречии» повторяет общие места artes dictandi
и больше всего именно там, где, ополчаясь на приспешников неве-
жества, превозносящих Гвиттоне д’Ареццо и «некоторых других,
никак не отвыкших в словах и строе речи подражать толпе» (II,
VI, 8), Данте говорит о том, что для желающего выработать высо-
чайший слог «полезнее всего было бы знакомство с образцовыми
поэтами, то есть Вергилием, Овидиевыми «Метаморфозами», Ста-
цием и Луканом» (II, VI, 7). Именно этих четырех древнеримских
писателей, которых Данте именует «regulatos poetas», в современ-
ных ему школьных грамматиках называли «великими авторами».
В одной из них мы читаем: «magnos auctores, videlicet Virgilium
Statium Lucanum et Ovidium maiorem», т. e. Овидий, автор «Мета-
морфоз».
Совпадение с дантовским трактатом здесь как будто полное и
даже дословное. Тем не менее школьные пособия Данте все-таки
не переписывал.
Первому впечатлению не всегда следует доверять.
Образцовые поэты Рима поставлены у Данте в такой историко-
литературный контекст, в котором они не стояли и не могли стоять
ни в одной из средневековых риторик.
В VI главе второй книги трактата «О народном красноречии»
прежде чем, так сказать, процитировать школьный учебник, Данте
приводит множество образцов высочайшего литературного слога,
ссылаясь на прованских трубадуров, поэтов сицилийской школы и
представителей флорентийских стильновистов. Фолькет Марсель-
ский, Арнальд Даниель, Судья из Мессины, Гвидо Гвиницелли,
Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и «друг Чино» (т. е. сам
Данте) для автора трактата «О народном красноречии» почти та-
кие же образцовые поэты, как Вергилий, Овидий, Стаций и Лукан.
В отличие от artes dictandi, трактат «О народном красноречии» не
формулировал грамматические и стилистические правила, поль-
зуясь которыми можно было бегло писать на латинском языке, а
разрабатывал основы итальянского национального языка, сразу
теоретически осознаваемого как язык классический, как volgare
illustre.
Развитие великих национальных литератур не завершается
классикой, а, как правило, открывается ею.
Рождение национальных классических форм — почти всегда ре-
волюция.
Данте поставил «рифмачей», в том числе и себя самого, созда-
теля философских канцон «Пира», на уровень ниже поэтов Древ-
155
него Рима отнюдь не случайно. Борясь против церковной архаич-
ности стилистики Гвиттоне д’Ареццо и противопоставляя ей свет-
скость трубадуров, стильновистов и даже так называемых комиче-
ских поэтов Предвозрождения, Данте вместе с тем ясно видел ка-
чественное отличие volgare illustre, называемого им речью «осевой,
придворной и правильной» (I, XIX, 1), от любого народного языка
современной ему средневековой литературы. Трудности создания
языкового материала и формы национального сознания в экономи-
чески, политически и государственно, казалось бы, безнадежно раз-
дробленной стране сознавались творцом «Комедии» достаточно
остро. Но он не считал эти трудности непреодолимыми. Данте пи-
сал:
«Пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подоб-
ного правительству Германии, в членах его, однако, нет недостат-
ка; и как члены упомянутого правительства объединяются единым
государем, так членов нашего объединяет благодатный светоч ра-
зума» (I, XVIII, 5).
Похоже, что, говоря об идеальном правительстве Италии, су-
ществующем лишь в его представлении, Данте имел в виду истори-
чески новую, гуманистическую интеллигенцию. «Светоч разума» —
это тот самый свет, который в сумрачном лимбе окружает антич-
ных поэтов, выделяя их в совсем особую группу и побеждая, как
сказано в «Комедии», тьму, в которой всегда пребывали даже вет-
хозаветные патриархи.
Чем сильнее разъединяло итальянские города развитие ранне-
го капитализма, тем большее значение приобретала для рождаю-
щейся в Италии национальной литературы сознательная ориента-
ция на классику, воспринимаемую, однако, как родная, как своя
собственная классическая древность. В этом смысле показателен
опыт как ренессансного Петрарки и раннеренессансного Боккаччо,
так и проторенессансного Данте. Не будучи гуманистом в конкрет-
но-историческом значении этого термина, творец «Божественной
Комедии» создал нечто гораздо большее, чем только языковой ма-
териал для словесности классического итальянского Возрождения.
«Лишь знание языка с иным мышлением,— писал У. Виламо-
виц-Меллендорф,— приводит к надлежащему знанию языка соб-
ственного» 4.
Трактат «О народном красноречии» не был бы даже замыслен,
если бы Вергилий, Гораций, Овидий, Лукан не осознавались Дан-
те не просто как «образцовые поэты», но как образцовые поэты
иной идеологической системы, т. е. как писатели со средневековой
точки зрения абсолютно мирской, античной культуры.
Показать это довольно легко. Когда мы имеем дело с ренессан-
сными художниками, нам нет надобности читать в их душах, ибо
мы имеем возможность заглянуть в их тексты. Для европейского
Возрождения на всех его этапах характерна саморефлексия по-
эзии, прозы и даже изобразительного искусства5. «Божественная
Комедия» несомненно не ренессансна, однако диалектика взаимо-
отношений между формирующейся в Италии национальной клас-
156
сической литературой и одновременно с ней рождающейся класси-
кой греко-римской античности оказывается в поэме Данте объек-
том художественного изображения буквально с первых же строк и
с первых же песен. Я имею в виду встречу Данте с Вергилием и
тот эпизод из IV песни «Ада», где возглавляемая Гомером «пре-
красная школа» (la bella scola) принимает в свои ряды как равно-
го итальянского поэта, овладевшего с помощью Вергилия «прекрас-
ным стилем» (lo bello stile) 6.
Не верно, будто Вергилий в «Комедии» мудрец или аллегория
мирской мудрости. Он — поэт, причем не просто поэт, а поэт-клас-
сик. Дело не только в том, что Данте называет его своим учителем.
Учителей у Данте было немало и главные из них в «Комедии» упо-
мянуты. Вергилий среди них занимает место исключительное. Об-
ращаясь к нему, Данте говорит:
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stile che m’ha fatto onore.
(Inf., I, 85—87)
Это значит: «Ты единственный, у кого я воспринял тот прекрас-
ный стиль, который меня прославил».
Здесь все слова точные и очень важные.
Что такое «1о bello stile»?
Насколько мне известно, все современные комментаторы Дан-
те отвечают на этот вопрос так: «прекрасный стиль» — это стиль
высокий, по-средневековому «трагический», стиль, которым напи-
сана «Энеида», именуемая в поэме Данте за ее стиль «траге-
дией» 7. Комментаторы «Комедии» полагают, будто, впервые встре-
тившись с Вергилием, Данте пытается уверить своего учителя в
том, что поэтическую славу ему — Данте — принесли аллегоричес-
кие канцоны незаконченного и в ту пору не опубликованного, т. е.
почти никому не известного «Пира». Это неверно. «Опоге»—слово,
сказанное не как-нибудь. Оно еще больше, чем эпитет «bello», свя-
зывает Данте с «прекрасной школой» Гомера, встречающего Вер-
гилия и Данте возгласом: «Onorate I’altissimo poeta...». Данте под-
ражал Вергилию не в канцонах, и даже не в латинских эклогах, а
в программно итальянской «Комедии».
Нельзя, проводя границу между гуманизмом Возрождения и
идейно-эстетическими системами Средневековья, ставить по одну
сторону тройственную поэму Данте, а по другую—авангардистскую
«Африку». Именно так поступает Джорджо Падоан, но такая опе-
рация по меньшей мере не корректна8. В эпоху Возрождения поэ-
тику классицизма разрабатывали не писатели национального, ре-
нессансного стиля, а тогдашние модернисты, вроде Джан Джорджо
Триссино. То, что подражанием «трагедии» Вергилия стала «Ко-
медия», для теории и практики рождающегося ренессанса в выс-
шей степени показательно. В «Божественной Комедии» Данте под-
ражал «Энеиде» — точно так же, как Петрарка подражал древним
поэтам в «Rerum vulgarium fragmenta», а создатель «Декамерона»
«Героидам» Овидия и «Метаморфозам» Апулея. В Италии в пери-
157
од перехода от Проторенессанса к раннему Возрождению созна-
тельная ориентация на язык и стиль древнеримских писателей не
исключала написания литературных произведений на латыни, по-
гуманистически индивидуализированной, но главным идеологиче-
ским результатам этой 'Ориентации стало создание трех фундамен-
тальных и в этом смысле подлинно классических произведений Ев-
ропы, написанных на первом из ее национальных языков.
«Прекрасный стиль» — это стиль созданного Данте volgare il-
lustre. Вместе с тем — это уже вполне индивидуальный художест-
венный стиль осознавшего свое значение поэта, стиль, который со-
храняет свое внутреннее единство на протяжении всей поэмы и ко-
торому как раз поэтому оказывается под силу воспроизведение и
по-средневековому «комического» ада, и «элегического» чистили-
ща, и «трагического» рая. Именно индивидуальность стиля теснее
и диалектичнее всего связывает проторенессансного Данте с ин-
дивидуалистическим гуманизмом классического Возрождения. По
своему идеологическому содержанию lo bello stile значительно
шире, чем просто литературный стиль. То, что итальянский поэт
«прекрасного стиля» попадает в сферу света, сияющего над «пре-
красной школой» греко-римских поэтов, имеет огромный историче-
ский смысл и в известной мере эмблематично.
По-своему развив процитированную мною мысль Виламовиц-
Меллендорфа, М. М. Бахтин писал: «Для литературно-творящего
сознания в поле, освещенном чужим языком, выступает, конечно,
не фонетическая система своего языка, не его морфологические осо-
бенности, не его абстрактный лексикон,— но именно то, что делает
язык конкретным и не переводимым до конца мировоззрением,
именно стиль языка как целого» 9.
Сознательная ориентация на античную классику помогла Дан-
те, а еще больше следующим за ним писателям раннего итальян-
ского Возрождения, эстетически осознавать мировоззренческую и
стилевую целостность национального языка как языка историчес-
ки новой, гуманистической культуры. Lo bello stile, повторяю, не
ренессанс. Однако то, что на «Парнасе», знаменитой и в известном
смысле программной фреске Рафаэля, Данте оказался стоящим
рядом с Гомером, было, по-видимому, не случайно. Это, как мне ка-
жется, свидетельствует о том, что живописцы Высокого Возрожде-
ния еще достаточно хорошо помнили, чем обязана культура клас-
сического Ренессанса «прекрасному стилю» истинно национальной
«Божественной Комедии».
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Данте Алигьери. О народном крас-
норечии, II. IV, 3.— В кн.: Данте
Алигьери. Малые произведения./
Изд. подг. И. Н. Голенищев-Куту-
зов. М., 1968, с. 292. Далее ссылки
на этот трактат Данте приводят-
ся в тексте статьи.
2	Padoan, G. Dante di fronte all’uma-
nesimo letterario.—In: Atti del Con-
gress© internazionale di studi dan-
teschi. Firenze, 1966, v. 2, p. 377.
3	Faral E. Les Arts poetiques du XIIе
siecle. Paris, 1924; Buck A. Gli stu-
di sulla poetica e sulla retorica di
158
Dante.— In: Atti del Congresso in-
ternazionale di studi danteschi. Fi-
renze, 1965, v. 1; Schiaffini A. Dan-
te, Retorica, Medioevo.— In: Atti
del Congresso internazionale di stu-
di danteschi, v. 2; Nencioni G, Dan-
te e la ritorica.— In: Dante e Bo-
logna nei tempi di Dante. Bologna,
1967.
4 Wilamowitz-Moellendorff U. Platon.
Berlin, 1920, Bd. 1, S. 290.
5 См. Хлодовский P, И. Декамерон.
Поэтика и стиль. М., 1982.
8 В советском литературоведении на
историко-литературный смысл это-
го эпизода обратил внимание Н. И.
Балашов в статье «Данте и Воз-
рождение». В ней он, в частности,
отметил: «Данте положил начало
тому по-новому содержательному
«диалогу» с античным миром, ко-
торый в течение трех последующих
столетий стал одной из важнейших
особенностей гуманистической
итальянской культуры. Данте счел
нужным поведать, что он первым
в повое время вошел в круг поэ-
тов древности, и также счел нуж-
ным объявить, что он вступил с
ними в «беседу»: parlando cose che
il tacer e bello//si com’era ’1 parlar
со!й dov’era» (Данте и всемирная
литература. М., 1967, с. 48—49).
7	В одном из лучших новейших ком-
ментированных изданий «Боже-
ственной Комедии» читаем: «„Пре-
красный стиль" — стиль „трагиче-
ский", т. е. высокий, возвышенный...
„Прекрасный стиль", прославивший
Данте,— это, несомненно, слог его
лирики, прежде всего нравственной
и аллегорической, стиль канцон,
„посвященных как любви, так и
добродетели" („Пир", I, 1, 14)».—
Dante Alighieri. La Divina Comme-
dia./A cura di U. Bosco e G. Reggio.
Inferno. Firenze, 1979, p. 13. Cp.:
Dante Aleghieri. La Divina Comme-
dia./Testo critico della Societa Dan-
tesca Italiana riveduto, col commen-
to scartazziniano rifatto da Giusep-
pe Vandelli. Milano, 1965, p. 87—
88; Dante Alighieri. La Divina Com-
media./A cura di D. Mattalia. 1, In-
ferno. Milano, 1975, p. 25.
8	Padoan G. Op. cit., p. 378.
9	Бахтин M. Вопросы литературы и
эстетики. М., 1975, с. 427.
Л. М. Баткин
МОТИВ «РАЗНООБРАЗИЯ»
В «АРКАДИИ» САННАДЗАРО
И НОВЫЙ КУЛЬТУРНЫЙ СМЫСЛ
АНТИЧНОГО ЖАНРА
Гуманистическая идея культивации природы (и, соответствен-
но, культивации ее «разнообразия») была доведена до предела в
жанре идиллической пасторали. Никакой другой жанр не был к
этому лучше пригоден. Внешний смысл ренессансной пасторали,
как и античной — в ностальгии по естественному существованию и
первобытной сельской простоте; по существу же, природа состав-
ляла здесь уже целиком сконструированный, идеальный мир, т. е.
служила знаком культуры. Эта тенденция жанра, конечно, высту-
пала и в «Буколиках» Вергилия, но лишь в ренессансной пастора-
ли она обрела завершенность, чистоту. Известно, что Возрождение
сумело по-настоящему вернуть к жизни далеко не все античные
литературные жанры, а только те, которые были по своим струк-
турным возможностям созвучны собственным устремлениям ренес-
сансной культуры и допускали дальнейшую переработку в нуж-
159
ном направлении. В «Аркадии» Саннадзаро преобразование смы-
словой функции жанра во многом сопряжено с вводом сквозного
мотива varieta.
Первая глава («первая проза») начинается с описания альпий-
ских лугов на склонах горы Партений, которые «круглый год изо-
биловали бы сочной и очень зеленой травой, если бы там не пас-
лись охочие до нее и ненасытные овечки». Речь идет об «очарова-
тельном, не слишком обширном плато, поскольку оно ограничено
рельефом местности». Отчетливый акцент в первой же фразе на
«di ampiezza non molto spazioso» перекликается с последней фра-
зой вступления о преимуществах «небольшого, но хорошо возде-
ланного участка земли». Таким образом, мы уже подготовлены ав-
тором к тому, что non molto spazioso — уютная ограниченность и
обозримость — прочно сочетаются с ben coltivato.
И действительно: «Там растут, если не ошибаюсь, двенадцать-
пятнадцать деревьев такой необычайной и чрезвычайной красоты,
что тот, кто их увидел бы, решил бы, что мастерица-природа с ве-
личайшим наслаждением потрудилась над их созданием и разме-
щением. Эти деревья, отстоя несколько друг от друга и распола-
гаясь в безыскусном порядке, своей редкостностью безмерно обла-
гораживают естественную красоту местности. Здесь видна необык-
новенно стройная, без единого изгиба сосна, рожденная выдержи-
вать натиск моря, и могучий дуб с развесистыми ветвями, и высо-
кий ясень, и ласкающий взоры платан, отбрасывающие тень на не-
малую часть красивого и изобильного луга. И там же растет дере-
во с короткими листьями, которым обычно венчался Геркулес и в
стволы которого были превращены несчастные дочери Климены.
С одной стороны выделяются узловатый каштан, густолиственный
самшит и великолепная пиния с острыми иглами и твердыми шиш-
ками; с другой — тенистый бук, крепкая липа и хрупкий тамариск
вместе с восточной пальмой, сладостной и почетной наградой по-
бедителей. Но меж всех, в середине, у прозрачного источника, к
небу вознесся прямой кипарис, поистине подобный высоким шпи-
лям; в него не зазорно было бы обратиться не только Кипарису, но
и, можно сказать, самому Аполлону» \
Перед нами естественная роща, хотя, конечно, не такая, какую
можно увидеть в действительности.
Саннадзаро дважды подчеркивает ее исключительность и ред-
костность. О ней сказано как-то странно: что она «облагораживает
естественную красоту местности» — словно саму рощу не следует
вполне отождествлять с естественной красотой местности. Дальше
автор бросит, мимоходом резюмируя свое описание: «В этом, так
созданном месте...» (буквально «так сделанном», cosi fatto). Роща,
в которой укрываются от зноя пастухи Аркадии, именно «сдела-
на», добавлена к природе для вящего совершенства и, собственно,
принадлежит искусству. У того, кто ею любуется, неизбежно воз-
никает мысль об обдуманных усилиях, увенчавшихся успехом и по-
тому доставивших творческое удовлетворение. Саннадзаро упот-
ребляет такие выражения, как «1а maestra natura», «studiata»,
160
«lormarli». Действие, выраженное глаголом formare, я попытался
перевести двумя словами, потому что оно явно относится и к тому,
как хорошо каждое дерево в отдельности, и к их мастерской ком-
поновке.
Тем не менее эта роща, воплощающая культуру, создана приро-
дой. Саннадзаро, вроде бы вопреки акценту на мастерстве, говорит
о безыскусном порядке (ordine non artificioso). В двух словах за-
ключен ренессансный идеал, и сразу видно, что он непрост. Озна-
чает ли это порядок, лишь производящий впечатление полнейшей
спонтанности, непринужденности, ненарочитости,— или подлинную
естественность, лишь кажущуюся старательно упорядоченной?
Наш вопрос повисает в воздухе, оказывается бестактным, посколь-
ку обращен к мировосприятию, которое упорно не желает допу-
скать возможности такого противопоставления. В «десятой прозе»
Саннадзаро рассказывает о молодых деревьях, растущих вокруг
могилы прорицательницы Массилии. Усыпальница представляет
собой пирамиду, служащую как бы продолжением невысокого хол-
ма; ее острие «устремлено к небу в форме прямого и плотного ки-
париса». Если раньше кипарис сравнивался с выверенной ;по ни-
велиру 'прямизной архитектурных шпилей, то теперь архитектура
сравнивается с кипарисом. Площадка около могилы тщательно вы-
ровнена, и кусты роз и жасмина «с удивительнейшим искусством»
вплетены (intessuti) в пышные купы мирта и розмарина. Им нав-
стречу словно бы плывет корабль, сделанный из ивовых прутьев и
веток живого плюща, причем «так естественно, что можно бы ска-
зать: «Он бороздит спокойное море»» (р. 87). Автор восторгается
искусством и, что то же самое, его естественностью («con mirabilis-
simo artificio», «si naturalmente»), когда изображает растения, вы-
саженные пастухами, но теми же достоинствами он еще сильнее
восторгался в начале романа, описывая аркадийскую рощу, к соз-
данию которой не причастна рука человека.
Каждое дерево в ней отличается от других, о каждом сказано
только ему подобающее, особое слово; каждое по-своему велико-
лепно, с некоторыми связаны мифологические и ученые реминис-
ценции, но все вместе они образуют панораму прекрасной varieta.
Это понятие здесь не упомянуто, но всякому ренессансному читате-
лю и без того должно быть совершенно ясно, что роща воплощает
разнообразие, которое тогда так ценили и в котором находили
высшую творческую мудрость природы. В этом смысле саннадза-
ровская роща есть выразительный аналог макрокосма. Она заме-
щает природу в целом. Эпитетами «strano», «eccesivo», «гаго» в гу-
манистической топике принято было характеризовать достослав-
ных индивидов, их качества и заслуги, но также самое varieta как
принцип индивидуализации. Пожалуй, во всей литературе нет более
наглядно вылепленного образа природного разнообразия, чем роща
Аркадии. Пастухи в ней, можно сказать, отдыхают прямо под
сенью varieta.
В описании рощи каждый штрих ритуален и многосложен. Де-
ревья образуют не беспорядочную чащу, они растут не слишком
6 Античное наследие
161
вплотную и не слишком вразброс, а несколько поодаль друг от
друга, так что хоровая гармония целого оставляет простор для осо-
бенного. В этой связи уместно напомнить об артикулированности и
упорядоченности «изобилия», на которых настаивал Альберти.
«Эти деревья не настолько неучтивы, чтобы вовсе преградить -своей
тенью доступ солнечным лучам в усладительную рощицу; они про-
пускают их с разных сторон столь благодатно, что мало какая тра-
ва не идет в неудержимый рост; в любое время года там можно
найти приятное убежище, но особенно хорошо в роще цветущей
весной. В этом, так созданном месте имеют обыкновение сходить-
ся пастухи, со своими стадами спускаясь с соседних гор»; тут они
состязаются в силе и ловкости или в игре на свирели, в пении,
«каждый стремится развлечься на свой манер (varie maniere), и
получается чудесный праздник» (р. 6). «Двенадцать—пятнадцать
деревьев» — это, вместе с тем, уютно-обозримый мир культурного
досуга (otium). Роща пронизана светом, разомкнута, открыта во-
вне и, вместе с тем, строго завершена и центрирована. С одной сто-
роны стоят каштан, самшит и пиния, с другой — бук, липа, тама-
риск и пальма; в самом центре — источник, и кипарис как бы про-
черчивает вертикальную ось композиции. Роща выстроена так, как
строились ренессансные картины 2.
В романе, между прочим, то и дело упоминаются некие живо-
писные произведения, которые можно видеть, например, в пасту-
шеских храмах Аркадии и на которых изображена та же Аркадия.
Тема и пафос саннадзаровской идиллии как бы удваиваются. Над
порталом сельского храма нарисованы «красивейшие леса и хол-
мы, изобилующие густолиственными деревьями и тысячами раз-
нообразных цветов (di mille varieta di fiori); меж них видны мно-
гочисленные стада, пасущиеся на зеленых лугах под охраной десят-
ка собак; их следы очень натурально выделяются на пыльной
дороге», ит.д., и т.п. Тут можно рассмотреть пастухов за различ-
ными занятиями, а также обнаженных нимф, преследуемых сати-
рами: чередуются забавные и трогательные, чувственные и -поучи-
тельные -сцены. По бокам фрески — белокурый Аполлон, пасущий
стадо Адмета; Меркурий, обманывающий бдительного Аргуса; суд
Париса (р. 18—20). Получается как бы эффект поставленных друг
против друга и многократно отражающихся одно в другом зеркал:
внутри романа в аркадийскую природу вставлено искусство, а в
нем опять видна аркадийская природа и т. д. В итоге переворачи-
вание двух понятий заходит так далеко, что трудно отличить опи-
сание «природы» от описания «искусства»3. Достаточно одной толь-
ко первой главы, чтобы понять, почему роман Саннадзаро о «не-
возделанном, диком крае» (inculto paese) подвергался таким на-
смешкам со времен романтиков. Тут все вдвойне искусственно,
именно потому что искусственность рощи истолковывается как сви-
детельство высшей и подлинной природности.
Искусственность рощи -состоит, прежде всего, в доведенном до
предела разнообразии, при котором в ней нет двух деревьев од-
ного вида. Деревья сопоставляются и выделяются по контрасту.
162
Они, как и пастухи, словно участвуют в различных испытаниях —
«разные манеры» (varie maniere) консонируют в «чудесном празд-
нике». Деревья охарактеризованы подобно людям. В «Аркадии» не
сыскать индивидуализированных 'персонажей, автор этого и не до-
бивается: все пастухи, включая Синчеро, на одно лицо; зато прин-
цип варьирования, переливающейся неодинаковости, некоего почти
бесконечного перечисления — пронизывает весь роман, организует
его предметное содержание и стилистику.
Допустим, сказано, что пастухи скрашивали долгий путь «ка-
кой-нибудь новой песней» — и немедленно разворачивается цепоч-
ка параллельных деепричастных оборотов: «кто подбадривая [пес-
ней] собак, кто сзывая овечек, кое-кто жалуясь на свою пастушку,
иной же — грубовато похваляясь своей...» («chi raconsolando... chi
chiamando... alcuno lamentandosi... altro rusticamente vantandosi...
scherzando... motteggiando...») и т. д. Наконец, содержание дорож-
ных пастушеских забав как будто исчерпано, в следующей фразе
речь уже заходит о другом, но все звучат деепричастные отголоски
разнообразия: «passando... avendo pasciute... perendomi... guidan-
do... avendosi fatto... sonando» (p. 10—11). Как перечень построено
и упоминавшееся описание храмовой фрески («De pastori alcuni
mungevano, alcuni tondavano lane, altri sonavano...», p. 18); нимфы
показаны в разных позах и в разном настроении; с той же нетороп-
ливой интонацией перечислены записи «древних законов и настав-
лений в пастушеской жизни» на двух больших буковых досках,
висящих у алтаря Пана: предметы календаря, хозяйственные пред-
писания, ветеринарные советы (р. 80). Еще пространней идущий
вслед в этой же «десятой прозе» список мифологических имен и
эпизодов, вереница «необычных и самых разнообразных фигур вы-
зываемых Богов», а также набор магических процедур. В «один-
надцатой прозе» похвала Неаполю выдержана в стиле типичной
varieta и напоминает перечень различных человеческих достиже-
ний у Манетти: «приятнейшие бани, удивительные и большие зда-
ния, приятные озера, очаровательные и прекрасные островки, огне-
дышащие горы...» и т. д. «А что мне сказать об играх, о праздне-
ствах, о частых турнирах, о стольких искусствах, стольких науках,
стольких похвальных занятиях» и пр. (р. 95—96). Даже энергич-
ный и точный рассказ о ловле птиц переходит в любование особы-
ми и разнообразными повадками каждого вида: «А что я скажу
вам об осторожном журавле?.. А о белом лебеде... А ты, бедная,
неудачливая куропатка... Кто бы подумал, что умный гусь... Это
же скажу вам о фазанах, горлицах, голубях, водяных утках и дру-
гих птицах...» (р. 57).
«О волки, о медведи и все звери, скрывающиеся в страшных пе-
щерах, я оставляю вас, прощайте. Вы уже больше не увидите
вашего волопаса, распевающего по горам и лесам. Прощайте, бе-
рега; прощайте, зеленые склоны и реки; живите без меня долго и,
с ропотом сбегая по каменистым ложам к далекому морю, вспоми-
найте всегда вашего Карино, который пас своих коров, который
венчал здесь своих быков, который услаждал стада во время во-
163
6*
допоя игрой на дудочке» (р. 61). Varieta дает о себе знать не толь-
ко в обращениях, но и в трех грамматически избыточных прида-
точных предложениях, одинаково относящихся к «вашему Карино»
и начинающихся с il quale, что акцентирует и расчлененность и ря-
доположенность смысловых отрезков. Синтаксису «Аркадии» во-
обще свойственны сложносочиненные отношения, нанизывание на
одну, повторяющуюся конструкцию разных слов и фраз, их неза-
висимость и параллелизм, словно переборы клапанов флейты.
И предложение и период тяготеют к тому, чтобы быть распростра-
ненными горизонтально, и даже весь роман, в котором нет сюжета
и почти не ощутимо идейное нарастание или развитие, плавно раз-
ливается по горизонтальной плоскости. На уровне композиции то-
же торжествует идея перечисления различных картин беззаботного
и меланхолического аркадийского существования.
Статичность Саннадзаровой риторики доходит до симметричных
инверсий целой фразы, возвращающих движение к исходной точке:
«...le Muse ti donano versi. Versi ti donano le Muse...» (p. 36). Или:
«Voi, Arcadi, cantarete nei vostri monti la mia morte. Arcadi, soli da
cantare esperti, voi la mia morte nei vostri monti cantarete» (p. 59).
Можно предположить, что, если современникам Саннадзаро ста-
тика не мешала наслаждаться, то это объясняется совершенно
иным, чем в позднейшие времена, восприятием подобных вещей;
тем, что тогда находили в ритме описаний, в предметном и словес-
ном чередовании какую-то неизвестную нам напряженность и зна-
чительность и что именно varieta была мировоззренческой и эсте-
тической категорией, все это объясняющей.
Достаточно Саннадзаро что-либо назвать, как это словно побуж-
дает его назвать и другой предмет, а рядом упомянуть и третий, и
четвертый: «Monti, selve, fontane, piagge e sassi vo cercand’io» (Ecl.
IV, p. 30). Или: «II quale (un luogo. — Л. Б.) d’ogni intorno circon-
dato naturalmente di querciole, cerretti, suberi, lentischi, saligastri,
e di altre maniere di selvatichi arboscelli...» (p. 68). Саннадзаро
положительно не способен остановиться там, где есть малейший по-
вод что-то перечислить, и эта привычка кажется поразительной в
тех случаях, когда деликатность кладбищенской темы делает бота-
ническую обстоятельность особенно неуместной: «И не преминешь
принести на плече излюбленную мотыгу и посадишь [на могиле.—
Л. 5.] кошачью мяту, аспарагус, укроп и прекрасный арбуз» (Eel.
VIII, р. 66). Даже если несчастный Синчеро задумывает «скончать
свои грустные дни», он начинает с того, что «долго рассматривает
разные и необычные способы умереть» или «посредством петли,
или посредством яда, или же посредством острого меча...» Он ду-
мает о том, что «рожден под несчастливым знаком кометы, земле-
трясения, чумы, кровавых сражений...» (р. 49). Сразу видно, что
этот образованнейший юноша (coltissimo giovane) не забывает о
«разнообразии» даже на краю могилы. Мы могли бы не придать
никакого значения подобным пассажам или просто усмотреть в них
забавное многословие — но в контексте мировоззренческой катего-
рии varieta каждая такая деталь выглядит не случайной и не по-
164
верхностной. «Я не нахожу посреди печалей иного прибежища, чем
посидеть в одиночестве у подножия клена, бука, ели или же проб-
кового дуба» (Ecl. I, р. 8). Ну, разве не показательна эта очарова-
тельная деловитость, в которую вдруг впадают саннадзаровские
персонажи, отдавая дань потребности в перечислении разных ве-
щей, почти машинально погружаясь в varieta посреди любой, са-
мой меланхолической ситуации. «О нежная весна, о первые цветы,
о дуновения ветра, о деревца, о свежие травы, о благословенные
пляжи, о холмы, о горы, о долы, о реки, о ключи, о зеленые берега,
пальмы, лавры и оливы, плющ и мирт; о славные духи лесов, о Эхо,
о мрачные пещеры, о светлые соки растений, о Нимфы, опоясанные
колчанами, о сельские Паны, о Сатиры и Сильваны, о Фавны и
Дриады, Наяды и Гамадриады, о полубогини, Ореады и Напей,—
теперь вы одиноки (or sete sole)». Тридцать одно наименование,
весь природно-мифологический реквизит Аркадии нагружен на из-
немогающее под этим пышным изобилием сказуемое (Ecl. X, р. 91 —
92).
Изголодавшиеся овцы разбредаются по отрогам горы: «...од-
на— объедая листья ежевики, другая — побеги молодого деревца,
только-только нежно потянувшегося из земли; иная овца встава-
ла на задние ноги, чтобы ухватить ветку ивы, другая общипывала
нежные верхушки молодых дубков; многие пили из прозрачных ис-
точников и радовались, видя в них свое отражение; так что если
бы кто-либо их увидел издалека, он легко мог бы вообразить, что
они развешаны по обнаженным склонам. И в то время, как мы
молча и внимательно любовались помянутыми вещами...» и т. д.
(р. 34). Тут ясно указан взгляд наблюдателя, с высокой точки ох-
ватывающий богатое подробностями зрелище,— тот же взгляд, ко-
торым Манетти хотел сразу окинуть весь мир, тот же ракурс, те рас-
стояния, что и при созерцании ренессансного живописного пейзажа.
Когда пастух Энарет вдруг начал понимать языки птиц, он ус-
лышал, на что жалуется соловей, что советуют ему воробей и жа-
воронок, и как черный дрозд и чиж «начали рассказывать о чудес-
ных свойствах всех рек, источников и прудов в мире, и Энарет так
хорошо все это удержал в памяти, что не упустил ни одного [водое-
ма] и сумел пересказать мне полностью все их названия и особен-
ности (nature), и в каких краях они родились, и куда текут»
(р. 70-71).
Жадный интерес к разному .и своеобразному, обозначенный
здесь с такой наглядностью, наиболее непосредственно выражает-
ся в пасторали посредством двух часто повторяющихся клише: это
певческие соревнования пастухов и плетение цветочных венков (или
просто картина разноцветья). Когда описываются соревнования,
автор всегда подчеркивает, что каждый из исполнителей был по-
своему хорош и оба в равной мере заслуживали одобрения и на-
грады; таковы, например, Логист и Эльпино, «оба с белокурыми
волосами, цвета более густого, чем у спелой лаванды, оба родом
из Аркадии, оба искусные в певческом зачине и ответе» (формула
заимствована из VII Эклоги Вергилия). Оба готовы биться об за-
165
клад, но Сельваджо, избранный судьей, заявляет: «...будет доста-
точно похвалы для победителя и стыда для побежденного». Приво-
дятся их песни. Следующая затем глава начинается с восторгов по
поводу солнечного заката, который «окрасил облака на всем запа-
де тысячью разнообразных оттенков (mille varieta di nuvoli), то
фиолетовых, то лазурных, порой кровавых, а то и желтых с чер-
ным, или же таких сверкающих благодаря отражению лучей, что,
казалось, отливали чистейшим золотом»4. Этот образ «разнообра-
зия» введен не случайно: он подготавливает читателя к оценке пе-
сен Логиста и Эльпино; выясняется, что «все выслушали их в уди-
вительной тишине, пришли в величайшее восхищение, и каждый
одобрил их в равной мере (egualmente), и особенно Сельваджо, ко-
торый, будучи не в состоянии выделить ту из песен, которая боль-
ше заслуживала победы, вынес решение, что обе заслуживают выс-
шей хвалы; и все единодушно согласились с этим приговором»
(р. 32). В другом месте речь идет о соревновании двух пастухов в
борьбе — и, опять-таки, «победа была поровну за обоими» (eguale
е di ambiduo la vittoria), и им были присуждены равные награды
(eguali doni), (р. 102). Даже если предпочтение отдается песенной
импровизации Уранио, то изобретательность (il novo cominciare) его
соперника Монтано тоже вызывает «необыкновенное одобрение»
(р. 17). Это почти неизменное равенство заимствовано из «Буко-
лик», но здесь оно оказывается возможным потому, что каждый
пастух сочиняет на свой лад и каждый по-особому хорошо. Иерар-
хическая оценка обессмысливается, благодаря varieta. На первый
план выдвигаются индивидуальные различия. Пастух Урсаккьо,
уступив в метании, тут же побеждает в следующем виде состяза-
ний и, «воспрянув духом», говорит: «не могут все люди уметь все:
если я и проиграл в одном, то довольно с меня чести, восстановлен-
ной в другом». И Эргаст, смеясь, подтверждает, что «это было хо-
рошо сказано» (р. 101).
Не только пастухи поют несходно, хотя и одинаково хорошо, но
даже одно и то же исполнение каждый слушатель воспринимает
и восторгается им по-своему (da diversi modi interpretato) (p. 96).
Этого у Вергилия не было. «Каждому необыкновенно понравилось
пение Галичо, но притом с разных сторон (ma per diverse maniere).
Одни хвалили юношеский голос, полный неоценимой гармонии;
другие — мягчайший и нежный способ исполнения, который спосо-
бен обольстить даже самую нечувствительную душу; многие одо-
бряли изящные рифмы, непривычные для неотесанных пастухов;
были и такие, у которых наибольшее восхищение вызывали его
остроумие и проницательная рассудительность...»; наконец, самого
Синчеро более всего занимало, какой из присутствовавших пре-
красных пастушек была посвящена эта песня (р. 25).
Вот так и «прекрасные птицы распевают, может быть, на сто
ладов»; и хочется разглядеть, «может быть, двадцать разнообраз-
нейших цветовых тонов» в рассыпавшемся букете (р. 26). Пока
пастухи придумывают новые песни, веселые пастушки плетут вен-
ки, которые, прежде всего, различаются подбором растений и ко-
166
лористических сочетаний: у одних гирлянды из желтых цветов,
переложенных красными; другие смешивают белые лилии с пур-
пурными и в центре букета помещают зеленые листья апельсино-
вого дерева; одна пастушка украшает себя розами, как звездами,
другая поражает белизной жасмина. Кроме того, пастушки еще и
«разнообразием поз и поступи безмерно увеличивали природную
красоту (con la diversity de’ portamenti oltra misura le natural! bel-
lezze augmentavano)» (p. 26). И венки эти они «возлагали на бе-
локурые волосы тысячью необычных способов (in mille strane ma-
niere), и каждая старалась посредством мастерского искусства
превзойти дары природы» (р. 21). «Так что каждая сама по себе
и все вместе уподоблялись больше божественным духам, чем че-
ловеческим существам» (р. 26—27).
«Каждая сама по себе и все вместе (ognuna per se е tutte insie-
me)» — отличная формула ренессансной varieta!5
И еще одну формулу мы находим в описании цветочного убран-
ства вокруг могилы Массилии (стоит сопоставить это описание с
великолепием цветочной varieta на переднем плане картины
В. Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа»): «...вся земля
была покрыта цветами, словно земными звездами, и раскрашена
в столько колеров, сколько можно увидеть разнообразно перели-
вающимися (se ne vedeno variare) в пышном хвосте горделивого
павлина или в небесной радуге, предвещающей дождь для смерт-
ных. Там лилии, там бирючина, там фиалки, окрашенные любов-
ной бледностью, и в большом изобилии сонные маки со склонен-
ными головками, и рубиновые гребни вечнозеленого амаранта, из
которого плетут прекраснейшие венки посреди суровой зимы. На-
конец, сколько юношей и великодушных королей, оплаканных в
баснословные времена античными пастухами,— все видны были
здесь, обращенные в цветы, сохранившие прежние имена: Адонис,
Гиацинт, Аякс и юный Крокус со своей возлюбленной, и среди них
суетный Нарцисс...»
И все эти непохожие друг на друга цветы вызывают восхищен-
ное одобрение один за другим, «di una in una» (p. 88). Хвост пав-
лина или радуга являют пестроту и разнообразие некой единой
красочной гаммы, но единство ее, собственно, состоит только во
взаимной контрастности и дополнительности, где несходные тона
предстают «каждый сам по себе и все вместе». При таком понима-
нии разнообразия каждое отличие занимает свое место в общей
гармонии.
Так, в музыкальных повторах и перекличках общих мест, в
стиле и построении романа Саннадзаро звучит и множится тема,
заданная сразу же изображением аркадийской рощи. Подтверж-
дается неслучайность для неаполитанского гуманиста этого изо-
бражения, невозможного в Вергилиевых «Буколиках» и других ан-
тичных пасторалях, служивших Саннадзаро образцами. Разумеет-
ся, кое-что из того, о чем здесь шла речь, можно найти и у Верги-
лия. Но Саннадзаро чрезвычайно усиливает темы, связанные с раз-
нообразием, обдуманно обогащает их репертуар, а главное, пре-
167
вращает подобные темы, более или менее побочные и разрознен-
ные, отнюдь не сливающиеся у Вергилия в сплошное смысловое
поле, которое уже трудно объяснить без предположения о скрытой
за ними общей категории мироощущения,— превращает заимство-
ванные у Вергилия элементы в принципиальный лейтмотив varie-
ta. Пастухи то и дело состязались и в «Буколиках», «на стихи от-
вечая стихами» (Эклога VII, 18) 6. «Ты начинаешь, Дамет, а ты,
Меналк, отвечаешь./В очередь будете петь — состязания любят Ка-
мены» (III, 58—59). Оба, Дамет и Меналк, оказались «равно до-
стойными» награды. Но Саннадзаро не только дополняет поэти-
ческие соревнования пастухов спортивными играми, не только опи-
сывает дружеские и равные усилия соревнующихся несравненно
более обстоятельно7, но и впервые обосновывает само это равен-
ство, когда трудно отдать кому-либо предпочтение, разнообрази-
ем достоинств и манер исполнения, да еще вдается в индивиду-
альные различия восприятия, побуждающие слушателей оценивать
пение с разных сторон. Во второй эклоге Вергилия мы находим
превосходное перечисление цветов, несходных красками и благо-
уханием (II, 45—55; ср. IX, 40—41). Можно вспомнить также пере-
чень разнообразных деревьев в седьмой эклоге (VII, 61—66). Но
этим дело и ограничивается. А у Саннадзаро мы видим не только
обилие «цветочных» клише — это уже не просто цветы, пестреющие
в поле или саду, это цветы, причудливо, и обдуманно подобранные,
контрастирующие и гармонирующие друг с другом в букетах и
венках, пастушки наслаждаются их разнообразием и усугубляют
его, дополняя разнообразием формы венков и пр.
Словом, вряд ли нашелся бы повод говорить о подобных местах
у Вергилия иначе как ретроспективно, в поисках источников сан-
надзаровского «разнообразия». У ренессансного автора оно выхо-
дит на первый план и прямо-таки бьет в глаза — конечно, при усло-
вии, что наше аналитическое внимание не усыплено анахронисти-
ческим ощущением монотонности и банальности соответствующих
пассажей романа.
Ренессансная Аркадия вовсе не была, как теперь обычно ут-
верждают, неким бегством (evasione) от реальности, а, напротив,
давала гуманистам уверенность в полноте и жизнеспособности их
культуры. Поверить в это тем более трудно, что Саннадзаро, ра-
зумеется, пользовался готовым античным поэтически-риторическим
инвентарем, авторы же последующих идиллий подражали и древ-
ним и Саннадзаро, и в этой двухтысячелетней истории жанра, с
первого взгляда, истории-то почти и нет, на расстоянии все сли-
вается в сплошное и однородное поле «буколической кодифика-
ции». Но, как справедливо подчеркнула Мария Корти, при всей
устойчивости классического пасторального кодекса, его формаль-
ного кода, эта система знаков в разные эпохи выполняет разные
смысловые функции: «центр тяжести смещается»8. Казалось бы.
обновление кода было малосущественным, менялись только оттен-
ки и акценты. Между тем менялось все.
Вопрос о соотношении ренессансной пасторали с пасторалью
168
античной, в первую очередь Вергилиевой, ставился преимуществен-
но в плане литературно-генетическом. Однако констатации таких-
то и таких-то новых или традиционных моментов в «Аркадии» Сан-
надзаро недостаточно, потому что по сравнению с античностью
произошло коренное преобразование всей семиотической ситуации.
Вергилий лишь отчасти опирался на готовый литературный ма-
териал. И он и Феокрит выступали — это не случайно совпало со
временем кризиса сначала эллинской, а затем римской цивилиза-
ции, с разложением полисного мироотношения — как инициаторы
нового жанра, который именно поэтому при всей условности (или,
лучше, символичности) идиллического пейзажа имел индивидуаль-
ную окраску и служил выражению конкретных социальных и био-
графических обстоятельств, охотно вычитываемых специалистами
в «Буколиках». Да и символизация основывалась на еще живой,
бытующей мифологии, на реальных народных культах и верова-
ниях, так что «Пан, бог Аркадии», пока отнюдь не стал свидетель-
ством сугубой литературности и искусственности аркадийского
уединения и опрощения. Аркадия у Вергилия была, так сказать,
результатом первичной семиотизации деревенской природы и обы-
чаев, их превращения в знаки высокой культуры. Поэтому, между
прочим, у Вергилия пастушеская жизнь еще не лишена действи-
тельно сочных материальных подробностей, а подчас и некоторой
грубоватости во вкусе латинской комедии.
Для Возрождения же, для содержательной структуры саннад-
заровского пасторального романа Аркадия — прежде всего антич-
ная страна. Поселиться в ней значит приобщиться к Вергилиевой
поэтике — поистине своей, хотя и остающейся священно-образцо-
вой. Необыкновенно значительным и волнующим для гуманистиче-
ской аудитории, по-видимому, было именно сочетание, взаимное
наложение обоих моментов — и чувство дистанции, отделяющей от
божественной античности, и чувство переселения в античность,
превращения ее в собственную жизненно-культурную реальность.
Предметом идиллического переживания по-прежнему оставалось
отношение культуры («искусства») к «природе», но сама природа,
со всеми этими пастухами, рощами, стадами, птичьим пением и
пестрым разноцветьем, была уже вместе с тем полностью пропу-
щена сквозь античную словесность и как бы слилась с нею.
Ренессансная пастораль — это, так сказать, вторичная семиоти-
зация простой, естественной жизни, включение ее в готовый зна-
ковый ряд. Поэтому от Боккаччо к Саннадзаро окультуренность,
искусственность аркадийского мира многократно усиливается. Это
соответствовало основной тенденции Высокого Возрождения в це-
лом. Широкая рецепция жанра «идеальной» буколической эклоги
закономерно началась между 1460—1470 гг.
Неудивительно, что смысловой осью пасторали, особенно у
Саннадзаро, становится намек, целая система намеков. Не только
природа намекала на искусство,—искусство отводило к антично-
сти, античность же указывала на высшую, нормативную естествен-
ность, и т. д. Но к тому же, и это главное, все вместе взятое, на-
169
мекало на современность, благодаря включению в аркадийские
реалии новейших поэтов, родной неаполитанской обстановки, дру-
зей Саннадзаро и пр. Эта непрерывная игра реминисценциями и
ассоциациями на грани словесности и быта требовала от читате-
ля установки на дешифровку — для нас уже часто затруднитель-
ную, а тогда дававшуюся сама собой и служившую источником
особого наслаждения. Это решающее свойство саннадзаровского
романа придавало классическому пасторальному коду некую раз-
мытость, многозначность. Изображаемый мир оказывался утроен-
ным, учетверенным, текст — семиотически перегруженным. Внеш-
няя стилистическая отшлифованность, закругленность вступала в
противоречие со смысловым мерцанием9.
Следовательно, доминантой саннадзаровской «Аркадии» мо-
жно бы считать вовсе не «буколическую кодификацию», а наобо-
рот (и на ее хорошо ощутимом фоне) — то, что проблематизирова-
ло жанр, вносило неопределенность в устойчивый, вечный духов-
ный пейзаж. Автор и читатель видели его и строили словно бы за-
ново. Аллюзивность не ограничивалась теми или иными деталями,
а неизбежно распространялась на текст как целое, меняла в прин-
ципе интонацию каждой фразы, поскольку дело шло о переосмыс-
лении всей поэтики пасторали. Конечно, Саннадзаро не только со-
хранял, но даже всячески усиливал традиционный мифологизм,
которым овеян блаженно-неподвижный мир Аркадии, — однако тем
острей должны были восприниматься и прямые связи этого мира
с реальностью современного Неаполя, и многочисленные новшест-
ва, которые Саннадзаро смело вносил в композицию, предметный
материал, сюжетные линии своей идиллии. Таковы, например, опи-
сания фресок, или спортивные состязания пастухов, или неожидан-
ное подземное путешествие к родному Себету, или рассуждения о
древней и новейшей истории жанра, рефлексия над собственным
замыслом и стилем, особенно в прологе и эпилоге романа. Таково
и типично ренессансное нагнетание мотива природного разнообра-
зия. Все это создавало вокруг Аркадии атмосферу эксперименти-
рования. Такова ведь и вообще атмосфера, в которой гуманисты
возрождали, т. е. обдуманно стилизовали и актуализовали антич-
ные жанры (эпистола, диалог, ученая комедия и т. д.).
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Sannazaro J. Ореге volgari/A сига
di A. Mauro. Bari, 1961, р. 5. Да-
лее сноски в тексте.
2	М. Риччарделли воспринимает бук-
вально эту сложную игру смыслов
у Саннадзаро и считает, что он в
описании рощи отдает преимуще-
ство естественности перед искус-
ственностью (Ricciardelli М. L’
«Arcadia» di I. Sannazaro e di Lo-
pe de Vega. Napoli, 1966, p. 26).
3	«Я не знаю,— замечает Саннадза-
ро по поводу большой старой пеще-
ры, увиденной среди обломков
скал,— я не знаю, естественно ли
она образовалась в горной тверди
или была вырублена искусными
руками (non so se naturalmente о
se da manuale artificio cavata nei
duro monte)» (p. 80). Точно так
же трудно отличить Аркадию и от
ее небесного удвоения; ведь за гро-
бом пастухов Аркадии ждут «дру-
гие горы, другие долы, другие ро-
170
щи и ручьи... и более свежие цве-
ты; там другие Фавны и Сильваны
в местностях, по-летнему прелест-
ных, преследуют Нимф и более
счастливы в любви» (Ecl. V, р. 37—
38). Наконец, во время путешест-
вия под землей Нимфа показыва-
ет Синчеро те же моря, реки, го-
ры, долины, что и на поверхности
земли («двенадцатая проза»). Та-
ким образом, земной мир Аркадии,
с его изобилием и разнообразием,
многократно повторяется (искус-
ство — только одно из этих взаим-
но отражающих зеркал).
4	По поводу этого описания цвета
облаков Л. Малаголи неодобри-
тельно замечает, что оно «лишено
меры» в нагромождении прилага-
тельных (Malagoli L. Le contraddi-
zioni del Rinascimento. Firenze,
1968, p. 15). Действительно, вне
специфической мировоззренческой
(и эстетической) категории varieta
этот и множество других пассажей
у Саннадзаро могут показаться
противоречащими ренессансному
(или, все-таки, нашему?) чувству
меры.
5	Понятие «разнообразия» бросает
дополнительный свет на диалогич-
ность итальянского Возрождения
(ср.: Баткин Л. М. Итальянские гу-
манисты: стиль жизни и стиль
мышления. М., 1978, глава III; Он
же. Диалогичность Итальянского
Возрождения.— Советское искус-
ствознание— 1976,	М.,	1977,
вып. 2). Эти понятия, конечно, не
тождественны, хотя бы потому, что
говорить о «диалогичности» пасто-
ральной рощи у Саннадзаро —зна-
чит пользоваться терминами че-
ресчур метафорически. И все же
сама возможность специфически-ре-
нессансного диалога была в значи-
тельной мере основана именно на
понимании человеческого как при-
родного и природного как разного,
на отождествлении всеобщего с
конкретной, естественной разного-
лосицей, «1а varieta degl’ ingegni»
(выражение Бисти^чи). У диало-
гичности Возрождения и у катего-
рии varieta есть общая логическая
точка схода. Поэтому не так уж
непозволительно вспомнить, читая
Саннадзаро, о принципе диалогиче-
ского согласия — и представить эти
«двенадцать — пятнадцать» деревь-
ев полусознательной идеальной мо-
делью общения индивидов в каком-
нибудь гуманистическом кружке
(ср. с характеристиками подобных
сборищ, начиная с романа Джо-
ванни да Прато и кончая, допу-
стим, «Азоланскими беседами»
Бембо или «Придворным» Кастиль-
оне).
6	Пер. С. Шервинского (Публий Вер-
гилий Марон. Буколики. Георгики.
Энеида. М., 1971).
7	См.: Paratore Е. Antico е nuovo.
Caltanissetta; Roma, 1965, р. 225.
Э. Параторе отмечает у Саннадза-
ро «тенденцию раздувать и прида-
вать гигантские размеры» (rim-
polpare е ingigantire), также с за-
имствованиями из крупнейшего со-
чинения Вергилия, теме состяза-
ний между пастухами, той теме,
которая так часто возникает в «Ар-
кадии» под влиянием «Буколик»
(ibid.).
8	Corti М. La codificazione bucolica.—
In: Metodi attuale della critica in
Italia. Torino, 1970, p. 400, 402.
9	Подробнее о затрагиваемых здесь
общих вопросах ренессансного пе-
реосмысления пасторали см.: Бат-
кин Л. М. Зарождение новоевро-
пейского понимания культуры в
жанре ренессансной пасторали
(«Аркадия» Якобо Саннадзаро).—
В кн.: Проблемы итальянской ис-
тории— 1982. М., 1983. Настоящая
статья примыкает также к рабо-
там о «разнообразии» как ключе-
вой категории культуры Возрож-
дения: Баткин Л. М. Зрелище ми-
ра у Джаноццо Манетти.— В кн.:
Театральное пространство. М.,
1979; Он же. Леон Баттиста Аль-
берти о «разнообразии» в живопи-
си. Проблема ренессансного инди-
видуализма.— В кн.: Советское ис-
кусствознание—80. М., 1981, вып. 1.
Он же. О характере творческого
мышления эпохи Возрождения
(фрагментарность записей Леонар-
до да Винчи).— Известия АН
СССР. Серия литературы и языка.
Том 42, № 2. М., 1983; Он же. Лео-
нардо да Винчи о бесконечном.—
Природа, 1983, № 7.
171
М, Л. Андреев
«ДВА МЕНЕХМА» ПЛАВТА
И СТРУКТУРЫ КОМЕДИИ
ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Пьеса Плавта о приключениях двух близнецов предоставляет
весьма благодатный материал для анализа тех превращений, ко-
торым подверглась структура паллиаты, воспринятая итальянской
«ученой» комедией. И дело тут вовсе не в масштабах ее популяр-
ности, хотя они не могут не впечатлять: возвращенные к жизни в
начале XV в. вместе с одиннадцатью другими комедиями Плавта,
«Два Менехма» увидели сцену в Ферраре в 1486 г., спустя десять
лет после флорентийской постановки «Девушки с Андроса» — сим-
волической даты нового театрального рождения древнеримской
комедии, и затем обошли сцены чуть ли не всех итальянских при-
дворных и школьных театров, а их представление 1488 г. во Фло-
ренции предварил программным прологом Анджело Полициано.
Но главное в другом —в своеобразии фабулы, которое определи-
ло строго ограниченную сферу влияния этой комедии Плавта: про-
изведения, созданные в ее ключе, образуют как бы особую тради-
цию в итальянской комедии XVI в., причем по воле случая ренес-
сансные потомки плавтовских близнецов посетили почти все столь-
ные города итальянской комедии (Рим, Сиену, Флоренцию, Неа-
поль, за исключением разве что Феррары и Венеции), пережив
вместе с художественной культурой XVI в. основные этапы ее
развития —от зрелого до позднего Возрождения. Итальянские
драматурги, воспринявшие фабулу «Двух Менехмов», решали об-
щежанровые и общекультурные задачи, причем на особом мате-
риале, поставившем перед ними ряд чисто структурных проблем.
Комедия о близнецах с ее снятой эротической телеологией, с ее
редуцированной интригой, с отсутствием начала, организующего
действие, явно выламывалась из композиционного стереотипа пал-
лиаты. Как мы увидим, ренессансные комедиографы эту инород-
ность «Двух Менехмов» не приняли.
Свободная интерпретация «Двух Менехмов» была впервые осу-
ществлена в комедии Бернардо Довици из Биббиены «Каландро»
(1513) \ При этом внутреннее и внешнее действие неузнаваемо пре-
образилось: вместо Эпидамна на сцене вырос Рим, иными стали
номенклатура действующих лиц, порядок, число и содержание пе-
рипетий. От Плавта остались близнецы, похожие друг на друга,
как две капли воды, но один из них превратился в женщину: Ли-
дио (так теперь зовут Менехма II) ищет не брата, а сестру Сан-
тиллу, не подозревая, что со времени их разлуки она выдает себя
за мужчину, присвоив имя брата. Отодвигается на второй план
главный сюжетообразующий мотив «Двух Менехмов» — цепная ре-
акция ложных идентификаций. Поступки близнецов воспринима-
172
ются всеми, кроме них самих, как поступки одного лица; Менех-
мы блуждают в лабиринте своего физического сходства, и могли
бы блуждать до бесконечности, если бы случайно не столкнулись
друг с другом. Их встреча происходит именно в тот момент, когда
кажется, что все окружающие сошли с ума и призрак безумия го-
тов проникнуть и в сознание персонажей. С этого момента начи-
нает действовать логика жанра, и комедия неотвратимо идет к вос-
становлению самотождественности.
В «Каландро» композиция типа «снежного кома» оказывается
снятой, две главные линии пересекаются лишь однажды (Сантил-
лу принимает за Лидио возлюбленная последнего, Фульвия — этот
сюжетный ход сохраняется практически во всех ренессансных пе-
реработках Плавтовой комедии). На первый план выдвигается
игра обманов и миражей пола, в которой линии протагонистов
остаются фактически независимыми — их связь не столько собы-
тийна, сколько компаративна.
Лидио является к Фульвии в женской одежде и пробуждает
страсть в Каландро, муже своей возлюбленной, в то время как за
Сантиллу собираются выдать дочь ее патрона — такова исходная
ситуация комедии, и уже здесь строгая определенность пола ока-
зывается скомпрометированной. Единственная собственно плав-
товская перипетия служит дальнейшему размыванию и так уже
зыбких и двусмысленных его границ: Сантилла отправляется на
любовное свидание к Фульвии в женской одежде, что в данном
случае соответствует ее природе, но не надеждам Фульвии. Жен-
щина выдает себя за мужчину, и этот мужчина, в свою очередь,
выдает себя за женщину — иллюзия в квадрате, которой не стра-
шен ничей здравый смысл: Фульвия уверена, что в женщину Ли-
дио превратил излишне ретивый чернокнижник, который, в свою
очередь, думает, что Лидио-Сантилла — гермафродит2.
Тем временем продолжает играть в двуполость Лидио, и ли-
нии главных героев то и дело пересекаются, что (в отличие от
«Двух Менехмов») не порождает новых ошибок и не ведет к раз-
вязке, но окончательно закрепляет слитность мужского и женско-
го начала. Хоровод половых метаморфоз увлекает и других пер-
сонажей—и вот уже Фульвия сбрасывает с себя кабалу (одномер-
ность своей природы), отправляясь к любовнику в мужском пла-
тье. Спускаясь на ступень ниже, на уровень шутовской влюблен-
ности Каландро, Эрос сочленяет уже не пол, а род и даже жизнь
со смертью: незадачливый поклонник Лидио балансирует на гра-
ни, отделяющей животное царство от человеческого.
Эротической проблематике и символике в комедии подчинено
все: быт, вещи, пространство, имманентный и трансцендентный со-
циальный порядок. Рим безбрачного духовенства с его содомиче-
ским обычаем «обращать мужчин в женщин» пародируется сюжет-
ной линией Лидио, да и всей комедией с ее сквозными превраще-
ниями пола. Отсутствие внешнего порядка не восполняется и ре-
ставрацией порядка внутреннего. Фульвии достается Лидио в обе-
их его ипостасях — мужской (женитьба Лидио на бессловесной и
173
безликой Вирджинии санкционирует продолжение связи) и женской
(Сантиллу выдают замуж за ее сына), а сама она, сохраняя жен-
скую, обращенную к Лидио природу, воспринимает в своем сыне
(так же, как и Вирджиния, не участвующем в действии) мужской
образ, повернутый к женской половине своего любовника. Кри-
сталлизованное в финале комедии общество воспроизводит и фик-
сирует, вместо того, чтобы снять, эротическую двусмысленность за-
вершившихся перипетий.
Аналогичным мотивам подчинена и образная система «Обману-
тых» (1531) 3, комедии, созданной членами сиенской академии
«Оглушенных» и послужившей прообразом для шекспировской
«Двенадцатой ночи». Снова, как у Бернардо Довици, плавтовские
близнецы оказываются братом и сестрой, и снова игра, порожден-
ная ложными половыми идентификациями. Лелия, переодетая
мужчиной, поступает на службу к Фламминио, в которого она
влюблена; тот, в свою очередь, пылает страстью к Изабелле, ко-
торая любит Лелию, принимая ее за юношу. Эту безвыходную си-
туацию разрешает появление Фабрицио, которого путают с Лели-
ей, его сестрой, и запирают в одной комнате с Изабеллой, где они
быстро Цаходят общий язык. Лелия получает раскаявшегося
Фламминио — финал все восстанавливает на своих местах, всем
возвращает утраченную было природу и кладет конец всякой ам-
бивалентности пола. И оказывается, что игра была не столь уж
захватывающей.
Лелия, которая, восприняв мужскую стать, дает зачин основной
комедийной иллюзии, сама в ее хороводе активного участия не
принимает. Это не то что Сантилла, самозабвенно меняющая об-
лик и пол и мало заботящаяся о последствиях. В партии, которую
Лелия начала без всякого продуманного плана, повинуясь эмо-
циональному порыву, звучат слезливо-патетические ноты — чем
дальше, тем настойчивей. Вообще значение разума в «Обману-
тых» (характерно само название комедии) ослабляется, никто не
пытается осмыслить ход событий и направить их течение; персо-
нажи реагируют лишь на тот фрагмент действия, в который ока-
зываются вовлечены. Роль демиурга, которую у Биббиены испол-
нял Фессенио, слуга Лидио, но на которую с большим или мень-
шим основанием претендовали все, здесь остается вакантной.
И в «Двух Менехмах» режиссера не было, а были только актеры,
не знакомые со сценарием: естественно, что в комедии сиенских
академиков, как и в плавтовской паллиате, знаком близящейся
комедийной катастрофы становится безумие, которому не было
места в рациональной структуре «Каландро».
Вся авантюрная энергия комедии иссякла во внесценической
акции Лелии, и дальнейшее действие только развертывает исход-
ные посылки, манипулируя персонажами как куклами. Лелия как
бы застывает в своей двуполой маске, никак не используя ее фа-
бульных и метафорических возможностей, и с облегчением сбра-
сывает ее в конце. Фабрицио вовлекается в круговорот метамор-
фоз помимо воли и сознает себя не активным участником действия,
174
а жертвой внезапного помрачения ума, охватившего окружающих.
Если у Биббиены структура комедии подчинялась диалектике само-
довлеющего Эроса, то в «Оглушенных» она расслаивается: дей-
ствие отчуждается от персонажей, магистральный сюжет —от со-
держания, которое оказывается шире его и ему не подчиняется.
В фабулу вторгается автономный фрагмент или даже целая впол-
не независимая побочная линия, способная соперничать с основ-
ным сюжетом. Да и сам сюжет подвергается амплификации, об-
растая посторонними лицами и деталями. Фабрицио приводит за
собой на сцену педанта, роль которого сводится к самодемонстра-
ции, и слугу, у которого еще более узкая задача — пародийный
комментарий к действиям педанта. Избыточность содержания,
аморфность структуры, поливалентность интонации (от фарсовой
до мелодраматической) — все эти признаки свидетельствуют о су-
щественных изменениях в самой концепции комедийного действа
и в последующие десятилетия проявят себя еще более опреде-
ленно.
В сороковые годы увидели свет два перевода плавтовской ко-
медии — впрочем, таковыми они могут считаться лишь условно,
хотя более или менее точно воспроизводят фабулу «Двух Менех-
мов». В остальном же они тяготеют к модернизации. Но если
Аньоло Фиренцуола («Два Лючидо», ок. 1540—1542, изд. 1549) 4
проводит эту линию с неуклонной последовательностью, то Джан
Джорджо Триссино («Два Симиллимо», изд. 15485) такой целе-
устремленности в устранении всех отмерших реалий не проявляет
и то и дело сбивается на анахронизм: у него сохраняются, в част-
ности, античные рабы, вольноотпущенники, клиенты, хотя действие
приурочено к современному Палермо. Триссино никак не может
решить, какой из двух несовместимых установок следовать, и дает
себя увлечь то пафосу классицистического педантизма (отказыва-
ясь, например, от прозы, к этому времени окончательно вытеснив-
шей из комедии стих), то тяге к эксперименту и новации. Антики-
зирующие тенденции дают о себе знать в том, что от Плавта он
идет еще дальше в глубь истории, к Аристофану: в комедии появ-
ляется хор моряков, время от времени вмешивающийся в действие,
но большей частью его комментирующий. Причем в этом коммен-
тарии курьезным образом сочетается самая фантастическая суб-
лимация с какой-то мещанской мелочностью (хор тревожится за
сохранность драгоценностей, доставшихся Симиллимо II от кур-
тизанки). Триссино, вероятно, стремится подкрепить хоть каким-то
материалом высказанный в посвящении тезис о воспитательно-
нравоучительных функциях комедии: в собственной же комедии ему
видится пример нежной братской любви. Так возникает еще одна
программная установка, которая настойчиво воплощается в тек-
сте и, в сочетании с пафосом экспериментаторства и архаизатор-
ского педантизма, буквально раскалывает комедию на части.
Фиренцуола в своем варианте «Двух Менехмов» эклектизма,
погубившего «Двух Си1миллимо», не допускает. Цель у него одна —
сплошная модернизация всей семантики плавтовской комедии, что
175
достигается не столько введением современных реалий, сколько
самозабвенными лингвистическими изысканиями. Герои Плавта
становятся куда более разговорчивыми: они испытывают неудер-
жимое желание поделиться со зрителем всем богатством тоскан-
ской идиоматики. Понятно, что проблемы структуры Фиренцуолу
не интересуют, и все, к ней относящееся, он оставляет в неприкос-
новенности. Но и тут, правда, не обошлось без исключения: Фи-
ренцуола, видимо, недовольный плавтовским финалом, в после-
словии сообщает, что его близнецы, в отличие от Менехмов, соби-
раются наградить куртизанку роскошным платьем и утешить па-
расита, даровав ему место за праздничным столом. И в этой мар-
гинальной вещи сказывается крепнущий вкус к всеобъемлющему
финальному компромиссу.
В комедии Джованни Мариа Чекки «Жена» (1545) 6 к двум
близнецам Плавта прибавляется еще сестра, и одномерная фабула
«Двух Менехмов» раздвигается за счет новых персонажей и эпи-
зодических интриг. Собственно говоря, плавтовский сюжет и все
привязанные к нему мотивы отходят на второй план, а на аван-
сцену выдвигается история юноши Ридольфо, тайком от отца же-
нившегося на сестре флорентийских Менехмов. То, что брак за-
ключается втайне, объясняется скупостью отца Ридольфо, кото-
рый вряд ли примирился бы с невесткой-бесприданницей, а также
скупостью жены Альфонсо (вариант Менехма I), неспособной рас-
щедриться на приданое золовке. Интрига направлена на то, чтобы
сделать брак, приемлемым для обоих скупцов; с этой целью инсце-
нируется появление дяди Альфонсо, готового снабдить племянни-
цу приданым (которое Альфонсо собирается выложить из своего
кармана — «дядя» ему нужен лишь для прикрытия). К этому мас-
караду героев комедии принуждает решение отца Ридольфо же-
нить его на дочери Пандольфо, соседа и приятеля. Появление Рич-
чардо (Менехма I) дает повод для ряда сцен в плавтовском духе,
обрывает интригу (Риччардо разоблачает подставного дядю) и
направляет комедию к благополучному финалу: он приводит за
собой настоящего дядю, вполне платежеспособного. Более того,
комедию венчает еще одно открытие: Пандольфо, породниться с
которым домогался отец и избегал сын, оказывается родителем
близнецов. Выходит, что враждующие партии с самого начала
стремились к одной] и той же цели — к браку Ридольфо с дочерью
Пандольфо, и достигли ее уже в досюжетное время. Действие ко-
медии в свете этой развязки лишается всякого смысла; функцио-
нальное значение сохраняется лишь за линией Менехмов, на кото-
рой повисают ненужным балластом все хитросплетения интриги.
Эта парадоксальная пустота содержания возводится Чекки в
принцип. И дело тут вовсе не в его неспособности организовать сю-
жет—это он как раз делать умеет. Он сознательно утверждает
качественное единообразие начального и конечного порядка. В его
развязках новое не торжествует над старым, а внедряется в тра-
диционную структуру, которую беспочвенный бунт молодости не
способен сколько-нибудь серьезно поколебать. Действие большин-
176
ства его комедий приурочено к флорентийскому карнавалу, но
праздничной свободы хватает лишь на то, чтобы дать выход из-
быточной энергии. Времени комедийного действия, как и времени
карнавала, дано осознать свою краткосрочность и эфемерность:
«бури юности быстро стихают» — дежурная реплика в комедиях
Чекки. Да и бунтует юность лишь потому, что ей пришла пора
остепениться и вместе со стариками занять свое место у мирного
домашнего очага. Социальная стабильность в комедиях Чекки га-
рантируется непререкаемым авторитетом вышестоящей социаль-
ной силы: светское и духовное правосудие («где оно свершалось
великолепнее, нежели во Флоренции при нашем славном герцо-
ге?») смиряет все бури и держит в узде все страсти. Ридольфо в
сущности незачем тревожиться: за нерушимостью брака следит фло-
рентийский епископ, и комедия об этом не забывает ни на минуту.
Герцог и епископ охраняют устойчивость комедийного миропоряд-
ка извне, а изнутри его консервативность оберегается комедийным
провидением, которое заставляет случай верно служить необходи-
мости («значит, было суждено небесами, что я стану зятем Пан-
дольфо»).
«Служанка» (изд. 1592) 7 неаполитанца Джамбаттисты Делла
Порты насыщена явными реминисценциями паллиаты — здесь и
«Ослы», и «Пленники», и «Псевдол», и «Амфитрион», а слуга глав-
ного героя, Панург, открыто бросает вызов хитроумным рабам
римской комедии — Даву, Сосии, Псевдолу. Однако пространство
всем этим реминисценциям отведено тесное —они не выходят за
границы реплики, короткого диалога, эпизодической сцены. До
размеров сюжетообразующего мотива ни одна из них не выраста-
ет. К «Двум Менехмам» отношение иное: прямых ссылок на эту
комедию Плавта в «Служанке» нет, она присутствует здесь опо-
средованная комедией Биббиены, но зато ее ослабленное отраже-
нием влияние чувствуется уже не на периферии, а в центре.
Близнецы у Делла Порты отсутствуют, их роль берет на себя
один персонаж, Эссандро, который, полюбив Клерию, переодева-
ется женщиной и под именем Фьоретты нанимается в служанки
к своей возлюбленной. Клерия, как-то раз увидев Эссандро в муж-
ском платье, отвечает на его страсть, и Эссандро-девушка превра-
щается в доверенную любви Клерии к Эссандро-юноше, которого
Клерия считает братом-близнецом Фьоретты. Ко всему прочему
мнимая Фьоретта приглянулась Джерасто, отцу Клерии. Исход-
ная ситуация, как можно видеть, в принципе идентична синхрон-
ной ситуации «Каландро» (линия Лидио), однако развиваться в
том же направлении она не может хотя бы потому, что линия Сан-
тиллы отсутствует.
Делла Порта, впрочем, к этому и не стремится: он очень быст-
ро снимает начальную ситуацию. Игру в близнецов с Клерией
Эссандро заканчивает, едва успев начать: уже во второй сцене
третьего акта он ей открывается и становится для нее самим со-
бой. Для Джерасто он пребывает в своей женской роли до начала
пятого акта, но этот мотив остается на втором плане и подробно
177
не разрабатывается. Образная система комедии Делла Порты ори-
ентирована не на синтез, увенчанный символом двуединого Эроса,
а на анализ, направленный против единства личности. Непрерыв-
ные травестии приводят Эссандро, которому по ходу действия при-
ходится играть еще несколько ролей, не столько к размыванию
границы, отделяющей его, Эссандро, от «другого», сколько к раз-
рушению границы своего «я», к потере самоконтроля. В итоге он
как бы забывает о своей активно-наступательной функции, опре-
деляемой его местом в системе жанровых условностей, и с некоей
обреченностью встречает насилие Джерасто, не сознавая, что ил-
люзия продолжает действовать (старик по-прежнему принимает
его за девушку), и тем самым утрачивает свою творческую власть
над иллюзией, над действием и над самим собой.
Тему раздвоения личности, заданную Эссандро, подхватывает
и развивает Панург, его слуга. Влюбленным грозит разлука:
в Неаполь направляется жених Клерии Чинтио со своим отцом,
педантом Нартикофоро. Панург решается выдать себя за педанта,
а вместо Чинтио предъявить парасита Моску, принявшего облик
зловонного и косноязычного недоумка. С появлением настоящего
Нартикофоро Панург берет на себя роль Джерасто, а роль Клерии
достается параситу, изменившему пол, но сохранившему всю чу-
довищность своей наружности8. В дальнейшем Панургу приходит-
ся играть обе роли одновременно на глазах Джерасто и Нартико-
форо, приходится даже не раздваиваться, а «растраиваться», ко-
гда к двум старцам присоединяется одураченный ранее правовед,
чье имя Панург тоже успел себе присвоить. У персонажей при
виде этого зрелища мгновенно сменяемых масок двоится в глазах,
они начинают сомневаться в единстве пространства («да один ли
Неаполь в мире?»), в законах природы («он, что, заколдован, этот
Неаполь?»), в своей самотождественности («я теперь и сам не
знаю, я ли это или не я»). Да и сам Панург, этот всесильный по-
велитель интриги, раздвоен между своей конвенциональной ма-
ской хитроумного слуги и не менее конвенциональной ролью, ко-
торую готовит ему финал — ролью миротворца, явившегося в ко-
медию из небытия, чтобы в ее героях узнать своих пропавших
детей и осчастливить отчаявшихся влюбленных. Панург оказывает-
ся отцом Эссандро. Естественно, поначалу никто не верит его чет-
вертой маске, и если персонажи в конце концов вновь демонстри-
руют свою доверчивость, то зритель, перед лицом столь откровен-
ного издевательства над системой комедийных типов, остается под
впечатлением продолжающейся фантасмагории. Комедия заверша-
ется нотой неустраненной и неустранимой двойственности.
Эволюция от Биббиены к Делла Порте воспроизводит в мини-
атюре, конечно, лишь в известном приближении, эволюцию италь-
янской комедии XVI в.— от зрелого к позднему Возрождению.
Многие значительные явления и тенденции в эту миниатюру, прав-
да, не вмещаются: к примеру, здесь оказываются смазанными и
притушенными феномены социального анализа (Рудзанте) и идео-
логической провокации (Макиавелли, Аретино, Бруно). Однако
178
достаточно одного Чекки, чтобы увидеть, как сатирическая интен-
циональность комедии гаснет и ей на смену приходит грубая апо-
логетика. Комедия отворачивается от социальной реальности, все
более жесткой и закрытой (если не хочет петь ей дифирамбы), и,
не находя компенсации, все активнее осваивает замкнутое прост-
ранство жанра9. Общее направление движения в нашем темати-
ческом срезе выражено довольно явно — в сторону комедии дель
арте (недаром Делла Порту считали автором ее сценариев, хотя
это предположение остается неподтвержденным). Однако бесспор-
но и то, что Делла Порта вместе с Чекки превыше всех других
ценился сценаристами комедии масок. Они искали и находили у
флорентийского и неаполитанского комедиографов законченную и
вполне формализованную типологию персонажей (у Делла Пор-
ты, к тому же, с форсированной языковой характеристикой), сво-
бодную структуру, утратившую рациональную целостность, но
ставшую предельно гибкой, легкость переходов от откровенной
буффонады к мелодраматической патетике. Их не могла не при-
влекать и выступившая на поверхность ритуальная генетика, связь
с карнавалом, выход к прямому использованию фундаментальных
жанрообразующих архетипов10. Подготовляя пути комедии дель
арте, Делла Порта в «сценариста», однако, не превращается, он
остается прежде всего драматургом (причем незаурядным), имею-
щим дело не только со структурами, но в первую очередь с идея-
ми. Отчуждение личности, утрата веры в рациональный миропо-
рядок—все это, связанное с непоправимым кризисом ренессансно-
го сознания, отложилось и в структуре его комедии, но театром им-
провизации воспринято быть не могло.
Растворение драматического начала в театральном — законо-
мерный итог эволюции итальянской комедии эпохи Возрождения,
и, можно сказать, хотя мы и рискуем впасть в парадокс, что этот
итог —триумф жеста и положения над словом и идеей,—свиде-
тельствующий об омертвении драматической структуры, был в ка-
кой-то степени предсказан (но, конечно, не предрешен) той твор-
ческой свободой, с какой Биббиена воспринял плавтовскую фабу-
лу. Он внес в нее то, что в ней отсутствовало (интригу), и выдви-
нул на первый план то, что находилось на втором (любовь),—тем
самым он, вольно или невольно приблизив исключение (условно
говоря, у Плавта такого рода исключений было предостаточно)
к правилу, способствовал созданию комедийного стереотипа.
С каждым новым шагом инерция этого стереотипа росла и актив-
ное отношение к проблемам структуры падало. То, что для Биб-
биены было актом свободной воли, для Чекки стало необходимо-
стью, которую он принял покорно и без рассуждений. Тот же уже
окостеневший стереотип навязывал себя и Граццини, как бы упор-
но он его ни отвергал. Редкие структурные новации (Рудзанте,
Аретино) не смогли внести что-либо существенное в этот процесс,
который набирал силу с каждым новым десятилетием. При этом
авторитет древнеримской комедии, пожалуй, возрастал, но она
воспринималась теперь через призму выработанной комедийной
179
конструкции. Комедия второй половины XVI в. подражает древне-
римской уже не столько в фабуле, сколько в деталях; фабула дик-
туется принципами организации действия, возведенными в жанро-
вую закономерность. Ренессансная история «Двух Менехмов» по-
казывает, как метод подражания перерождается в прием, одинако-
во условный и механический у комедиографов и слабых (Чекки,
заявляющий о своем намерении подражать «Двум Менехмам», на
самом деле подражает безличному типу комедии, к которому он
грубо пристегивает плавтовский сюжет) и сильных (Делла Порта,
которому его многочисленные классические реминисценции нуж-
ны лишь в качестве декорации). Тут, конечно, сказался упадок
творческой энергии, неизбежный в кризисные эпохи, но в целом
этот процесс свидетельствует о рождении нового метода, которо-
му ренессансное отношение к классике становится просто непо-
нятным.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Bernardo Dovizi da Bibbiena. La
Calandria.— In: Il teatro italiano.
II. La commedia del Cinquecento.
Torino, 1977, v. 1.
2	Ср. замечания H. Фрая о бисексу-
альности Эроса в комедии (Frye N.
A Natural Perspective. The Deve-
lopment of Shakespearen Comedy
and Romance. N. Y.; L., 1965, p. 82).
3	Gl’Ingannati.— In: Il teatro italia-
no. II. La commedia del Cinque-
cento, v. 2.
4	Firenzuola A. I Lucidi.— In: Firen-
zuola A. Opere. Firenze, 1958.
5	Trissino G. I Simillimi.— In: Tris-
sino G. Tutte le opere. Verona,
1729, v. 1.
6	Cecchi G. La Moglie.— In: Cecchi
G. Commedie. Milano, 1883.
7	Della Porta G. La Fantesca.— In:
Il teatro italiano. II. La commedia
del Cinquecento. 1978, v. 3.
8	Монструозная травестия относит-
ся к числу излюбленных приемов
драматурга (в «Угольной коме-
дии» похотливый старик, пресле-
дуя юную красавицу, то и дело
заключает в объятия глухонемого
идиота).
9	Baratto AL La commedia del Cin-
quecento. Vicenza, 1977, p. 141.
10	Среди прочих — архетип «моря»,
который сюжетно и метафорически
обыгрывается уже Чекки. Можно
сказать, что у Делла Порты море
буквально подмывает со всех сто-
рон традиционный городской
антураж. Комедии начала XVI в.
замкнуты в городских стенах — в
сценариях комедии дель арте чув-
ствуется простор Средиземноморья.
Ренессансная комедия в ходе эво-
люции возвращается к мироустрой-
ству паллиаты, которая одним
входом на сцену обращена к фо-
руму, к центру города, а противо-
положным — к гавани, к морю. Ср.
роль этого архетипа у Шекспира
(Frye N. Op. cit., р. 148—150).
Ю. М. Сапрыкин
ЧОСЕР И БОЭЦИЙ
Идейное содержание самого значительного произведения Джеф-
фри Чосера (ок. 1340—1400) «Кентерберийские рассказы» позволя-
ет выявить формирующиеся гуманистические взгляды писателя на
человека, его земную жизнь, деятельность, а также говорить о
нем как об основоположнике реалистического метода в англий-
180
ской литературе. И здесь он многое перенял у своих великих со-
временников, зачинателей итальянского гуманизма Петрарки и
Боккаччо.
Чосер очень сокрушался, что в современном ему английском
обществе «нет прочности» (lak of Stedfastnesse), так как «алч-
ность» (lust) привела к разладу, и человек больше не считается
способным, «если он не замышляет причинить вред своему соседу
или подвергнуть его угнетению»1. В мире творится много неспра-
ведливостей, потому что люди, подобно заблудившемуся пьяному,
никак не могут найти дороги к счастью, хотя она и указана им са-
мим богом. Бог, говорит рыцарь в первом рассказе сборника, со-
здал мир из земли, воды, воздуха и огня, соединив «прелестной
цепью любви» все части мироздания в единое целое2. Но со вре-
мен Адама и Евы и их потомства в мире распространилась «ко-
рысть», уничтожающая в обществе любовь ради «частной пользы».
Поэтому бог, чтобы помешать этому, ввел такой порядок, при ко-
тором «одни занимают более высокое положение», а другие —«бо-
лее низкое», а также установил «гражданскую власть», чтобы она
управляла людьми «по разуму» и для «общей пользы всех»3. Од-
нако и это не помогло —до сих пор в английском обществе, счита-
ет Чосер, «нет прочности». Паломон в «Рассказе рыцаря» говорит
так: «Я хорошо знаю, что этот мир очень страдает,—я вижу, что
змей или вор, который многих праведных людей ввергнул в не-
счастье, свободно расхаживает там, где ему заблагорассудится.
Ведь человека бьют, как животное, сажают в тюрьму, причиняют
ему боль, а часто делают несчастным и совсем безвинного». А ме-
жду тем дорога к счастью указана самим творцом, и это — любовь
людей друг к другу4.
Главную роль в восстановлении «прочности» английского об-
щества на основе «общей пользы» Чосер отводил самому человеку:
усилиями своего разума и воли он должен в себе подавить пороч-
ные стремления и жить в любви со всеми людьми. Сдерживать себя
и проявлять терпение во имя всеобщей любви — важнейшая добро-
детель человека5. Священник в «Кентерберийских рассказах» при-
зывает лордов и крепостных крестьян не пребывать во вражде и
строить свои отношения на взаимной любви6, а богатых людей —
не носить дорогих одежд и отдать часть своих нарядов беднякам.
Благоразумная Пруденция поучает своего мужа-купца: чтобы до-
стигнуть «правильного счастья», богатства следует добывать «сво-
им трудом, своим умом и для своей пользы», не причиняя вред
другим7. И сам король должен быть мудрым и высоконравствен-
ным человеком: управляя обществом, ему следует всегда помнить
о благе своих подданных. Чосер призывает его быть честным, лю-
бить правду и достоинство, заботиться о своем народе, «ненави-
деть вымогательства», быть строгим и, соблюдая право, «держать
в руках свой меч», чтобы враги государства не смогли причинить
вред обществу. Все это должно привести английский народ к вос-
становлению той «прочности», которой он лишен8.
181
Таким образом, учение о моральной полноценности человека,
его земной жизни и деятельности, выдвинутое флорентийскими гу-
манистами XIV в., нашло в Чосере своего сторонника и последо-
вателя, хотя его взгляды на человека и общество, его представле-
ния о божественной и королевской власти, трех сословиях, общем
и частном благе еще вполне традиционно средневековые. И тем
не менее у нас есть все основания говорить о Чосере как о зачи-
нателе гуманистической традиции в Англии и именно с него вести
начало формирования светской концепции английского государ-
ства.
Как явствует из содержания его рассказов и из скудных сведе-
ний о его жизни, Чосер не только разделял новые, гуманистиче-
ские представления о человеке, но и искал религиозно-этическое
их обоснование, пытаясь соединить их с основными христиански-
ми добродетелями. Из главных идейных источников, оказавших
влияние на мировоззрение поэта (наряду с «Романом о розе», ве-
ликим произведением европейского свободомыслия, особенно вто-
рой его частью, написанной Жаном де Мэном), нужно прежде все-
го выделить трактат «последнего римского философа» Боэция «Об
утешении философией». Принято считать, что Боэций явился ду-
ховным отцом Чосера; подсчитано число прямых заимствований
из его трактата в произведениях английского писателя: более всего
их в «Кентерберийских рассказах» — 62 из 138’. Важно и то, что
Чосер в 1377—1378 гг. полностью перевел на английский язык
трактат Боэция, что именно в это время в его развитии произошел
идейный перелом, однако согласиться с рядом зарубежных иссле-
дователей в том, что Чосер был эпигоном Боэция, никак нельзя.
«Об утешении философией» Боэция, римского философа конца
V — начала VI вв., разделявшего взгляды Аристотеля и Платона,
а также неоплатоников, оказало сильное влияние на всю средне-
вековую культуру. В VI и IX стихах третьей книги трактата он из-
ложил свое понимание происхождения мира и его устройства10,
следуя учению неоплатоников о божественной триаде, как ее тол-
ковал, в частности, Прокл н.» По Боэцию, единый бог, сущность ко-
торого сверхъестественна, воплощает наивысшее благо и счастье;
посредством истечения из себя благой сущности, т. е. процесса
эманации, он создал все существующее в мире во всем его коли-
чественном и качественном многообразии. При этом соотношение
между единым и множественностью вещей в созданном богом мире
Боэций рассматривает как отношение между целым и его частя-
ми. Из его рассуждений видно, что здесь он следует за Проклом,
который в своих «Первоосновах теологии» диалектику общего и
частного применительно к неоплатонической триаде сформулиро-
вал так: «Всякое целое, содержащееся в части, есть часть целого,
состоящего из частей»12. Но эта взаимосвязь, считает Боэций,
внешне проявилась в том, что бог, силой своей любви создав мир,
соединил все его части, в том числе и человеческое общество, в
единое целое. Божественную любовь он характеризует так: «Это
всеобщая любовь ко всем вещам (communis amor). Если эта лю-
182
бовь ослабит свои узы, все вещи, которые любят друг друга, будут
ввергнуты в непрекращающуюся битву» 13.
Восприняв идею неоплатоников об эманации, Боэций, по суще-
ству, отказался от ветхозаветной версии создания мира богом в
течение шести дней из ничего. В отличие от традиционного хри-
стианского толкования греховности как присущей всему челове-
ческому роду в наказание за грех Адама и Евы, совершенный в
раю, римский философ считает, что она проявляется только инди-
видуально — как недобродетельное поведение в земной жизни от-
дельного человека, который может своими силами ее преодолеть.
О спасающей роли церкви в трактате Боэция также ничего не го-
ворится. Более того, бог, как он предстает в «Утешении философи-
ей», вопреки церковно-христианским представлениям, в земные
дела созданного им мира, по существу, не вмешивается — осущест-
вление своих конкретных замыслов он поручил Фортуне и Приро-
де. Фортуна — богиня счастья и удачи — распоряжается всеми зем-
ными благами людей, в том числе богатством, почетом, славой,
наслаждением и властью. Она капризна, непостоянна и иррацио-
нальна в своих поступках —на античный манер Боэций изобража-
ет ее в облике слепой богини, безостановочно вращающей свое ко-
лесо, которое олицетворяет непостоянство человеческой судьбы14.
Тем не менее бог дал людям разум и волю, а также предоставил
им определенную свободу в поведении, и Фортуна при всем ее не-
постоянстве обязана поощрять тех, кто ведет себя добродетельно,
и наказывать поддавшихся пороку. Госпожа Философия, являю-
щаяся перед Боэцием в темнице, говорит ему: «Это в ваших руках,
какую создать себе коварную Фортуну; ведь каждого, кто окажет-
ся злым, наказывают, если он не исправится и не станет лучше» 15.
Поскольку все зависит от поведения человека, а все земные
блага произошли благодаря эманации от единого, людям можно
и должно ими пользоваться, хотя эти блага и не являются истин-
ными, а только временными или ложными (falsaet felicitatis) 16.
Но ограничиваться в жизни лишь приобретением земных благ ни-
как не следует. Истинное благо —в познании человеком единого
божественного начала, в духовном восхождении к единому, в ми-
стическом слиянии с ним; созданные богом и связанные с ним си-
лой любви души людей постоянно стремятся к высшему благу, к
своему создателю, и им не следует довольствоваться обладанием
земными благами и огорчаться, если по капризу Фортуны они их
потеряют. Главная цель земной жизни — в достижении высшего
блаженства, что вполне возможно: для этого требуются личные
усилия человека, добродетельное поведение и мудрость, как это
продемонстрировал в свое время Сократ. Но если человек, оказав-
шись жертвой пороков, забудет о своем происхождении от едино-
го бога, он тем самым опорочит себя настолько, что не сможет до-
стигнуть истинного счастья. «О счастливые люди,— восклицает
Боэций,— если любовь, которая правит небесами, управляет и ва-
шими сердцами» 17.
183
Но от духовной мистической любви, постоянно влекущей душу
человека к единому богу — ее творцу и источнику наивысшего
блага,— Боэций отличал любовь чувственную, или страсть. Чув-
ственная любовь —это половое влечение, свойственное всем жи-
вым существам, которое порождается естественным стремлением
произвести потомство. «Любовная страсть всех живых существ
проистекает не из желания души, а из начал природы» 18.
Из сопоставления этических воззрений Боэция и Чосера с пол-
ной очевидностью явствует, что английский поэт нашел в неопла-
тонической теории эманации, почерпнутой им у римского филосо-
фа, приемлемое для себя философско-теологическое обоснование
идеи моральной полноценности человека, его земной жизни и дея-
тельности. Не случайно он отвергал принципы феодально-католи-
ческой этики, получившие яркое выражение в известном в средние
века трактате папы Иннокентия III под примечательным названи-
ем «О презрении к миру, или О ничтожестве человеческой жизни».
Чосер читал это сочинение Иннокентия III, но не разделял его
идей, как позже не разделял их и Манетти, итальянский гума-
нист XV в. Поэтому считать Чосера «католическим поэтом», как
это делают некоторые зарубежные исследователи, нет никаких
оснований. Но из сказанного относительно влияния на Чосера
позднеантичной теории эманации, воспринятой через Боэция, на-
прашивается вывод о некотором стихийном предвосхищении поэ-
том увлечения флорентийских гуманистов второй половины XV в.
неоплатонизмом.
Правда, идеал человеческого счастья у Чосера был иной, чем
у Боэция. Люди могут достигнуть счастья, считал поэт, посред-
ством любви друг к другу в земной жизни и при пользовании ее
благами. Идея моральной полноценности человека у Боэция была
очень неразвита, ее достижение, считал он, доступно лишь узкому
кругу людей, постигших разумом сущность бога и соединившихся
с ним душой. Чосер с его новым взглядом на человека и идеалом
всеобщей любви, которая должна воцариться в обществе, освобо-
дил эту идею от мистицизма и элитарности, придав ей вполне ре-
альное, в духе его времени звучание.
В соответствии со своими гуманистическими взглядами решает
Чосер и вопрос о свободе воли и божественном предопределении.
Вслед за Боэцием он признает за человеком право выбора, объяс-
няя моральный упадок общества поведением самих его членов.
В качестве главного средства исправления нравов он выдвигает
требование: каждый член общества должен вести себя доброде-
тельно. В «Рассказе рыцаря» Паламон явно полемизирует с хри-
стианской идеей божественного предопределения: «Какая же муд-
рость в таком провидении, когда невинность мучается зря? И все
же наказание становится тяжелее, оттого что человек обязан сдер-
живать свои желания, в то время как животное может добиваться
всего, что требует его плоть. А когда оно умирает, его не наказы-
вают на том свете, в то время как человек должен страдать и про-
ливать слезы, хотя и в этом мире он был обременен заботой и го-
рем» 19.
184
Безволие и пассивность людей критикуются Чосером также и в
романе в стихах «Троил и Кресида». Троил — фаталист, непоко-
лебимо верящий в то, что в мире господствует «простая необходи-
мость», и об этом он говорит не раз. Ссылаясь на мнение богосло-
вов, Троил рассуждает так: раз бог наперед знает наши дела и по-
мыслы, не означает ли это, что мы не имеем «свободы выбора» и
должны смиренно отдаться на волю провидения. Жизнь жестоко
посмеялась над Троилом. Когда он увидел красавицу Кресиду и
влюбился в нее, он, подчинившись своему чувству, был уверен в
своем счастье, полагая, что в этом проявляется божественная воля,
а этого вполне достаточно. «Ничто не может измениться, если до-
стигается в силу необходимости»,— философствовал он. Когда же
Кресида, подчиняясь своему естественному чувству, изменяет ему
с греком Деомедом, покинутый Троил и здесь покорно подчиняет-
ся, ссылаясь все на ту же «простую необходимость»: «...все, что
происходит, происходит по необходимости, и, таким образом, в
том, что я потерял, проявилась моя судьба»20.
Гуманистические взгляды Чосера нашли отражение и в его от-
ношении к любви. Зачинатели итальянского гуманизма в естест-
венном влечении мужчины к женщине видели духовную силу, спо-
собную облагораживать человека. В противовес феодально-като-
лической этике они выдвинули идею моральной полноценности
женщины. Любовь — чувство индивидуальное, считали гуманисты,
поэтому от самого человека, от его душевного склада зависит, как
он будет соблюдать в ней единство своих чувственных и духовных
переживаний. В «Рассказе врача» говорится, что Природа являет-
ся главным «наместником бога» на земле и ей поручено «создавать
и украшать земные создания» во плоти, используя для этого лю-
бовное влечение21. Устами батской ткачихи Чосер отвергал цер-
ковные представления о любви и браке и реабилитировал чувствен-
ную сторону любви как предписанную самой природой. В расска-
зах мельника и мажордома эта сторона любви предстает необы-
чайно жизненно. Но это вовсе не значит, что к этому естественному
чувству Чосер сводил всю любовь мужчины и женщины. Осуждая
такой подход, он показывает, как жестоко жизнь наказывает тех,
кто видит в любви только наслаждение. В этом отношении осо-
бенно примечателен «Рассказ купца». Старый рыцарь Януарий
был убежден, что главное в жизни — наслаждения; женившись на
молодой девушке, он вскоре ослеп от любви, а его жена, восполь-
зовавшись этим, нашла утешение с молодым оруженосцем.
Любовь — естественное чувство, но она не сводится к нему.
Важное место в ней занимают душевные переживания. В «Расска-
зе франклина» Чосер так формулирует его понимание любви:
«...любовь, как все духовное, свободна (Love is a thing as any spi-
rit free), и всякая достойная жена хочет быть свободной, а не ра-
быней. Мила свобода ей, как и мужчине». Любовь сильнее друж-
бы, правил рыцарской чести и всевозможных предписаний. Арсита
в «Рассказе рыцаря» говорит: «Любовь есть величайший закон
среди тех, каким можно подчинить земного человека. Необходи-
185
мость требует, чтобы человек любил, и он не может ничего против
этого поделать»22. Она оказывается сильнее сословных предрас-
судков, как любовь крестьянки Гризельды и маркграфа Вальтера.
Она облагораживает человека, пробуждает в нем готовность по-
жертвовать своим благом ради счастья любимого («Рассказ сту-
дента», «Рассказ франклина»). Влюбленный в Доригену Аврелий
поражен благородством ее и ее мужа: «Я буду скорее страдать от
горя, чем уничтожу любовь между вами». Взаимное чувство люб-
ви— основа счастливого брака. В «Рассказе купца» несколько
страниц посвящено описанию прелестей брачной жизни23. А при-
ходский священник библейскую легенду о создании богом Евы из
ребра Адама толкует как божественное повеление женщине быть
«товарищем» (felawe) мужчине24.
Мировоззрение Чосера свободно от того пессимизма, которым
отличались взгляды римского философа, пережившего крушение
Римской империи и опалу при Теодорихе. Боэций внушал читате-
лям мысль о тщетности земного счастья, убеждал быть равнодуш-
ным к земным благам, призывал направить усилия людей на по-
стижение божественной сущности и в этом найти истинное утеше-
ние. Идейные устремления Чосера во многом прямопротивополож-
ны. Он использовал неоплатоническую идею эманации, заимство-
ванную у Боэция, для реабилитации человека, его земной жизни
и деятельности, осуждаемых церковью, не отвергал земные блага
людей, верил в то, что человек способен победить порок собствен-
ными нравственными силами, в результате чего, по его убежде-
нию, будет достигнуто моральное обновление общества. Отсюда
оптимизм Чосера, его жизнелюбие и любознательность, его горя-
чее желание глубоко познать и реалистически правдиво изобра-
зить земную жизнь людей во всем ее многообразии. Чосер выра-
батывал и пропагандировал идеи, отражавшие интересы подни-
мающегося бюргерства и других прогрессивных сил английского
общества XIV в. В этой связи примечательны слова рыцаря по по-
воду страшных рассказов о коварстве Фортуны, которыми пугали
паломников аббатиса, монах и другие служители церкви с целью
убедить их в ничтожестве человека и его земной жизни. «Не нуж-
но более таких рассказов, для большинства людей эта малая ноша
является самой тяжелой. Я скажу о себе. Мучительно слушать о
внезапном падении человека, в то время как он обладал большим
богатством и жил хорошо. И, напротив, радость и большое удо-
влетворение доставляет человек, который был в бедности, но под-
нялся вверх, стал удачливым и достиг процветания. Именно это
отрадно, и об этом хорошо бы рассказывать». Любопытно, что
рыцаря в этом поддержал трактирщик25.
Оценка Чосера как «основоположника реализма» в английской
литературе вполне справедлива26. Идейной основой его реалисти-
ческого метода, особенно в последний период творчества, были но-
вые гуманистические взгляды на человека, на его земную жизнь
и счастье. Интерес писателя к человеку и его земному бытию про-
явился в показе разнообразных жизненных ситуаций, в которых
186
оказываются люди, в выявлении их индивидуальных и типических
черт, материальных и социальных условий их бытия, привычек, по-
ведения, взглядов и стремлений с целью глубоко и правдиво изо-
бразить их в своих произведениях. Как вполне убежденный ху-
дожник-реалист, Чосер в конце своего знаменитого пролога к «Кен-
терберийским рассказам» так формулирует свое творческое кре-
до: писатель должен соблюдать жизненную правду и стараться
как можно полнее передать каждую историю «соответственно че-
ловеку» (a tale after a man), ее рассказывающему, не упустив при
этом ничего примечательного и характерного в нем27.
Как видно, весьма существенный для человека средних веков
вопрос о земном счастье Чосер пытался решить по-новому. Он не
пошел за Боэцием в признании земных благ ложными или не-
истинными, переняв новые взгляды на человека, пропагандируе-
мые зачинателями итальянского гуманизма. В свое время Данте
в трактате «Монархия» писал: бог поставил перед человеком две
цели — «блаженство здешней жизни», достигаемое собственной доб-
родетелью и именуемое раем земным, и «блаженство вечной жиз-
ни», заключающееся в созерцании божественного лика. До земно-
го блаженства люди доходят «путем философских наставлений»,
«по разуму», следуя в своей жизни моральным и интеллектуаль-
ным добродетелям, а до второго — путем наставлений «духовных»,
превосходящих разум человеческий28. Из «Кентерберийских рас-
сказов» Чосера явствует, что он подобным же образом пытался
решать вопрос о цели человеческого существования.
Гуманистические идеи в Западной Европе, возникшие под
влиянием увлечения античностью, отражали реальные потребно-
сти развития общества в начальный период перехода от феода-
лизма к капитализму. Они были необычайно жизненными, весьма
актуальными для своего времени. Для Англии XV в. объективное,
реально-историческое значение пропагандируемой Чосером идеи
о моральной полноценности человека, его земной жизни и деятель-
ности заключалось в том, что эта идея способствовала осознанию
быстро поднимающимися дворянскими, бюргерскими и фриголь-
дерскими элементами из «общин» (commons) важной роли своей
деятельности для всего общества, росту их политической созна-
тельности, выработке новых требований к королевской власти и
государственному устройству. Это объясняет, почему «Кентербе'
рийские рассказы» были одной из самых популярных книг в Анг-
лии XV в., особенно во второй половине столетия, когда со своим
политическим учением выступил Джон Фортескью, отразивший
общественные интересы формирующихся новых классов — буржуа-
зии и «нового дворянства».
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Chaucer G. Complete Works. L.,
1915, p. 557, 123. См.: Сапры-
кин Ю. M. Социально-политические
взгляды английского крестьянства
в XIV—XVII вв. М., 1972, гл. 1;
Он же. О гуманистических идеях
Д. Чосера.— Вест. Моск, ун-та.
История, 1978, № 1.
2	Chaucer G. Op. cit., р. 456.
3	Ibid., р. 703—704.
187
Ibid., р. 453, 456, 638.
5	Ibid., р. 638.
6	Ibid., р. 703, 704.
7	Ibid., р. 521, 523.
8	Ibid., р. 123.
9	Chaucer G. Complete works. Oxford,
1926, v. 1—2.
10	Boethius. Philosophiae Consolatio-
nis. Loeb classical Library. Howard
University Press. 1973, p. 256—257;
270—275.
11	«Всякое множество вторично в
сравнении с единым». «Все сущее
эманирует из единой причины, из
первой». «Начало и первейшая при-
чина всего сущего есть благо».
«Всякая эманация совершается по-
средством уподобления вторичных
вещей первичным» (Прокл. Пер-
воосновы теологии.— В кн.: Лосев
А. Ф. История античной эстетики,
[т. 3]. Высокая классика. М., 1974,
с. 459, 462, 463, 471). См. также:
Джохадзе Д. В. Основные этапы
развития античной философии. М.,
1977, с. 269—271.
12	Прокл. Первоосновы	теологии.—
В кн.: Лосев А. Ф. Указ, соч.,
с. 484.
13	Boethius. Op. cit., р. 226—227,
372—375, 356—365.
14	Ibid., р. 234—235, 175—179.
15	Ibid., р. 378—379; см.: Barret Н.
Boethius, some aspects of his times
and work. Cambridge, 1940; The
Tradition of Boethius. N. Y., 1970;
Уколова В. И. Человек, время,
судьба в трактате Боэция «Об
утешении философией».— Средние
века, вып. 37, с. 9—26; Майоров
Г. Г. Формирование средневеко-
вой философии. Латинская патри-
стика. М., 1979, с. 356—372.
16	Boethius. Op. cit., р. 176—177.
17	Ibid., р. 226—227, 143, 274—277,
300—301, 304—305. «Все эмани-
рующее из чего-то по сущности
возвращается к тому, из чего
эманирует». (Прокл. Первоосновы
теологии.— В кн.: Лосев А. Ф.
Указ, соч., с. 472). «Все способное
возвращаться к самому себе бес-
телесно» (там же, с. 465).
18	Boethius. Op. cit., р. 292—293,
294—295, 256—257.
19	Chaucer G. Op. cit., p. 436.
20	Ibid., p. 230, 287.
21	Ibid., p. 551—552.
22	Ibid., p. 638, 434.
23	Ibid., p. 647, 614.
24	Ibid., p. 710.
25	Ibid., p. 542.
26	Горький M. История русской ли-
тературы. M., 1939, с. 38.
27	Chaucer G. Op. cit., p. 731, 742,
428, 458.
28	Данте А. Малые произведения. M.,
1968, с. 361, 249—251.
А. Т. Парфенов
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ
АНТИЧНОЙ ИСТОРИИ
В АНГЛИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
(Римские трагедии Бена Джонсона)
Ренессансное восприятие истории, в отличие от средневеково-
го, отделяет прошлое от настоящего гранью эпох: древней исто-
рии и средних веков. В особенности резко отделение прошлого от
настоящего, чувство истории сказалось в эпоху позднего Возрож-
дения и, стало быть, в момент наивысшего расцвета английской
драматургии.
Способность взглянуть на прошлое «со стороны», свойствен-
ная Возрождению, была лишь началом пути к историзму. Прош-
лое как история, а не как мертвый каталог событий отделилось от
188
настоящего лишь для того, чтобы сделаться его «зеркалом»: оно
стало сокровищницей положительных и отрицательных примеров.
На исходе Возрождения неудовлетворенность гуманистов обо-
ротом событий определила и поиск соответствующего «зеркала»:
в частности, им превосходно служила римская история времен
гражданских войн и империи. Так, например, Юст Липсий в
предисловии к «Анналам» Тацита писал: «...зло тирании, разобла-
ченное в „Анналах“, не является чем-то неизвестным в наш дур-
ной век — раболепие льстецов, анонимные доносчики, бесчест-
ность и лживость придворных, неверность друзей, клевета на не-
винность и преследование выдающихся и достойных людей» *.
Английские драматурги также обращались к истории с мо-
рально-дидактическими целями. Такова, например, первая англий-
ская трагедия «Горбодук» (1562). Но и через сорок с лишним лет
Бен Джонсон, крупнейший драматург из числа младших совре-
менников Шекспира, счел нужным в кратком резюме («аргумен-
те») своей трагедии «Падение Сеяна» специально оговорить ее
мораль: «Мы выдвигаем это как знак устрашения для всех измен-
ников и измен, чтобы показать, сколь справедливы небеса, изли-
вая и обрушивая тяжкую кару на их противоестественные намере-
ния, направленные даже против худших из государей, не говоря
уже о тех, на страже благочестия и добродетели которых постоян-
но бодрствуют ангелы и сам Господь совершает чудеса»2. Правда,
мораль эта была приписана трагедии после того, как Джонсону
пришлось по поводу ее постановки защищаться на заседании Тай-
ного Совета от обвинений в измене, и после неудавшегося Порохо-
вого заговора, намек на который содержится в последней части
фразы. К тому же, по прошествии времени, вновь издавая «Паде-
ние Сеяна», Джонсон снял процитированную выше фразу. Но
пример этот показателен, он говорит о том, что от трагедии на ан-
тичную тему ждали урока, применимого к современности и при
этом полностью совпадающего с официальной моралью.
В искусстве Возрождения историческая тема, однако, обладает
и собственно художественным измерением. Отделение настоящего
от прошлого позволило сделать историю иносказательным обра-
зом современности, ее метафорой.
Сама по себе иносказательность была в высшей мере свойст-
венна и средневековому искусству, но в нем конкретный план ино-
сказания обозначал более общий и более высокий план реаль-
ности— духовный; для него более характерны аллегория и сим-
вол, а не метафора. «Горизонтальность» культуры Возрождения
сказалась, в частности, в том, что прошлое стало изображать на-
стоящее— иногда индивидуально-неповторимое, единственное, но
чаще всего типическое.
В основе метафорического изображения современности, исто-
рической метафоры драматургов Возрождения лежало широко
распространенное представление о мире как «театре». Люди пере-
ходной эпохи, они были подготовлены к восприятию явлений в их
двойственности. «Любая вещь имеет два лица...— говорит Мория
189
Эразма.— и лица эти отнюдь не схожи одно с другим»8. Люди в
жизни разыгрывают роли под теми или иными масками; и совре-
менность тоже «играет», выступая под личиной истории.
Выдающийся советский литературовед Л. Е. Пинский превос-
ходно показал, что в основе изображения истории у Шекспира ле-
жит представление о ней как о театре, на котором люди разыгры-
вают свои роли. Но, на наш взгляд, важна и другая сторона
театральности шекспировских исторических пьес,— иносказатель-
ность самой исторической темы. Шекспировский Ричард III не
только сознательный актер, но и современный «макиавеллист» в
костюме Ричарда III; Юлий Цезарь не только сознательный актер
истории, но и историческая метафора современного «зла тирании»,
о котором писал Юст Липсий.
Историческая метафора в английской драматургии возникала
постепенно и по-разному у различных художников. Кристофер
Марло в трагедии «Тамерлан Великий» (ок. 1587), ставшей об-
разцом этого жанра в народно-гуманистическом театре, изобража-
ет жизнь среднеазиатского завоевателя XIV — начала XV вв.
отчасти в соответствии с историческими источниками, имевшимися
в его распоряжении, отчасти свободно фантазируя и — что особен-
но важно — наделяя героя современным образом мыслей и впле-
тая в его биографию некоторые детали английской действитель-
ности конца XVI в. Но Марло еще далек от сознательной метафо-
ризации современности: его метод близок к средневековому
аллегоризму и символике. Образ исторического Тимура у него —
символическое иносказание современного Марло социально-психо-
логического типа обездоленного «пастуха», деклассированного
простолюдина; вместе с тем, он является аллегорией гуманистиче-
ских и религиозно-моральных представлений автора4. Однако в
последних пьесах Марло —в «Эдуарде II» и «Парижской резне» —
заметна эволюция его метода: отказ от аллегорической интерпре-
тации образов, большая историческая точность и, вместе с тем,
стремление сделать историю «зеркалом» современных конфлик-
тов.
Шекспировским трагедиям и хроникам, как известно, свойст-
венны анахронизмы при изображении исторических событий: в
древнем Риме бьют башенные часы, в раннесредневековом Эльси-
норе обсуждаются театральные новости Лондона начала XVII в.,
и т. д. Но эти анахронизмы у Шекспира не сочетаются, как у Мар-
ло в «Тамерлане Великом» или «Фаусте», с аллегорической трак-
товкой изображаемого, прошлое и настоящее выступают уже как
«два лица», а не одно. Перед нами — историческая метафора,
создаваемая явными, нарочитыми анахронизмами. Правда, просто-
народная часть театральной публики, привыкшая к анахронизмам
в другом, средневековом идейно-художественном контексте, могла
этого и не замечать. Но метафоричность изображения истории у
Шекспира становится совершенно ясной, если от анахронизмов
обратиться к другой линии шекспировской метафоризации, той,
которая связана с композиционным приемом «спектакля в спек-
190
такле». Впервые в английской драматургии она выявилась в «Гам-
лете».
В этой трагедии пьеса «Убийство Гонзаго» метафоризирует пре-
ступление Клавдия, а сцена «спектакля в спектакле» в целом ме-
тафоризирует ситуацию в театре. Придворным Клавдия (публике
на сцене) показывается спектакль на тему из истории другой стра-
ны. Гамлет подробно разъясняет этой публике и Клавдию «худо-
жественное алиби» спектакля. А между тем ей, этой публике,
преподносится иносказательное изображение датской действитель-
ности. В свою очередь, датская действительность, изображаемая в
трагедии, является как бы «художественным алиби» Шекспира,
предъявляемым английской публике. Это подчеркнуто, в частно-
сти, тем, что сразу после сцены «мышеловки» Гамлет в разговоре
с Горацио разрушает театральную иллюзию — как английский ак-
тер, выступающий в роли датского принца. Реплика о «цельном
пае» или «половине пая», которую заслуживает Гамлет как актер,
с ее явным анахронизмом, бесспорно, служит средством метафори-
зировать содержание трагедии5.
Структура указанного типа исторической метафоры — назовем
его сценическим — своеобразна: ее иносказательная часть состоит
из двух художественных реальностей («спектакль в спектакле»),
одна из которых более условна, более удалена от подлинной дей-
ствительности, чем другая; вместе с тем, отношение между двумя
частями иносказания повторяется на уровне спектакля на истори-
ческую тему, где объектом иносказания служит современная дей-
ствительность. Таким образом, в сценической метафоре возникает
перспектива: от подлинной реальности — к реальности условной и
далее — к еще более условной, от современности — к истории. Гос-
подство в ренессансной драме мотива «мир — театр», игрового
сюжета, в ходе которого персонажи постоянно играют те или иные
роли, притворяются, носят маски, существенно усложняет эту
перспективу. Сценическая историческая метафора, возникнув в
«Гамлете», стала определяющим элементом образности в трагеди-
ях Бена Джонсона — «Падение Сеяна» и «Заговор Каталины», но
в ином стилевом ряду.
Уже давно было отмечено, что Бен Джонсон, обращаясь к ис-
торической теме, в отличие от Шекспира, не прибегает к явным
анахронизмам. В своих исторических пьесах он следует скорее
предписаниям ренессансных теоретиков драмы, таких, как Кас-
тельветро, Скалигер и другие, которые требовали соблюдения
внешнего правдоподобия действия. Если же вспомнить, что изда-
ние «Падения Сеяна» Джонсон снабдил обширными маргиналия-
ми со ссылками на античные источники, как бы документируя свой
текст, и что в разговоре с поэтом Дрэммондом драматург с гор-
достью заявил, что перевел в «Сеяне» целую речь из Тацита, то
легко прийти к заключению, что Джонсон — верный до педантизма
последователь ренессансно-классицистической доктрины трагедии
и может быть назван скорее компилятором и перелагателем в сти-
хах римских и греческих исторических сочинений, чем художни-
191
ком. Именно такой взгляд на трагедии Джонсона господствует в
настоящее время.
В действительности же документальная верность античным ис-
точникам для Джонсона — особый художественный прием, близкий
маньеристской эзотерической метафоре; в основе его — принцип
возможно более точного следования исторической правде там, где
она наиболее удалена от современности (а это — античность) и,
одновременно, более всего о ней напоминает. Античная тема, та-
ким образом, выступает в роли излюбленной в искусстве позднего
Возрождения отдаленной метафоры.
Подход Джонсона к античной исторической теме в «Падении
Сеяна» станет ясным из первых же слов послания лорду Обиньи,
которым открывается издание трагедии: «Если и была когда-либо
руина настолько грандиозная, чтобы уцелеть после катастрофы,
то я полагаю, это та, что я посылаю Вам,—,,Падение Сеяна“. Это
поэма, которая — если мне не изменяет память — в Вашем присут-
ствии пострадала от неистовства нашего народа не менее, чем ее
герой — от ярости народа римского, но с иной последующей судь-
бой, какую, я надеюсь, она заслуживает. Ибо она пережила их
злобу и приобрела покровительство большее, чем тот потерял,—
любовь достойных людей»6.
Образ античной руины, пережившей бессмысленную ярость ван-
далов, здесь не что иное, как метафора театральной судьбы траге-
дии, провалившейся на первом представлении. Вместе с тем и
судьба героя — тоже обвал величественного здания: акт, в кото-
ром возникают контуры катастрофы, готовой обрушиться на все-
сильного фаворита Тиберия Сеяна, заканчивается словами будуще-
го временщика Макрона: «...не так уж редко можно видеть, как
новые здания возникают на месте старых руин» (III, 748—749).
Этот второй аспект двойной метафоры («Сеян» — руина, Сеян —
руина) в тексте послания прояснен при помощи сравнения («поэ-
ма... пострадала... не менее, чем ее герой...»), в котором, однако,
указывается и на существенное различие между двумя руинами:
Сеян, утратив благосклонность Тиберия, погиб от рук римского
народа; «Сеян» же выжил после театрального крушения благода-
ря тому, что приобрел нечто большее, чем благосклонность госуда-
ря,— любовь достойных людей. Таким образом, руина — историче-
ская метафора определенного аспекта современности (катастро-
фического), в которой прошлое и настоящее, встречаясь, отражают
и истолковывают друг друга так же, как жизнь и искусство: судь-
ба театрального спектакля метафоризируется в образе памятника
материальной культуры, а факты римской истории — Сеян назван
буквально предметом трагедии (the subject of it) —сравниваются с
произведением искусства («поэмой»); в результате «любовь до-
стойных людей» оказывается принципом, относящимся столько же
к истории, сколько к современности и столько же к искусству,
сколько к политике.
Индивидуально-стилевые особенности исторической метафоры
192
Джонсона заявлены в самом начале издания трагедии. Тексту
предпослан эпиграф из эпиграммы Марциала (X, IV):
Здесь ты нигде не найдешь ни горгон, ни кентавров, пи гарпий,
Нет,— человеком у нас каждый листок отдает 7.
В этой эпиграмме Марциал обращается к своему современнику
Мамурре, упрекая его за то, что он «ни нравов своих, ни себя» не
хочет знать. Но, говорит поэт, — «...что об Эдипе читать, о сокрытом
мглою Тиесте!», т. е. о легендарном и далеком прошлом. «Чем при-
влекает тебя такой вздор на жалкой бумаге?/То ты читай, где
сама жизнь говорит: «Это я»8. В своем произведении Джонсон с
необыкновенным искусством следовал этому совету Марциала.
Буквальный смысл процитированного отрывка — в противопо-
ставлении мифических образов изображению человека, вымыс-
ла— правде, сказочного прошлого — современности. Высказыва-
ние, принадлежащее римскому сатирику и относящееся к его со-
временности, становится у Джонсона метафорой содержания
«Сеяна», в котором читатель должен искать не прошлое, а настоя-
щее, саму жизнь. Эпиграф из Марциала приобретает, кроме того,
еще и иронический смысл: несмотря на чудовищность содержания,
то, что изображено—дело рук человека. Но как же создается ме-
тафора современности в тексте самой трагедии?
«Падение Сеяна» начинается разговором двух римлян о растлен-
ной современности (имеется в виду правление Тиберия) и более
благородном прошлом, когда жили Катон, Брут, Кассий — великие
борцы против тирании. Тема «века нынешнего» и «века минувше-
го» продолжает развиваться, когда на сцене появляются историк
Кремуций Корд — автор анналов об эпохе Брута и Юлия Цезаря,
и два шпиона, которые пытаются выведать, нет ли в этих анналах
намеков на современность. В середине третьего акта изображен
суд над Кордом: историку предъявлено обвинение, что он «кусает
современность», в частности, восхваляет Брута, а также Кассия,
которого называет даже «последним римлянином».
В своей защитительной речи (той самой, которую Джонсон
переложил стихами) Корд требует не судить историка за слова, в
особенности там, где он следует за другими историками в оценке
событий далекого прошлого (он указывает, что Брута и Кассия
восхваляли Тит Ливий, Поллион, Мессала и другие).
Понятно, что позиция, в какой находится автор трагедии, ана-
логична тому положению, в каком оказался Корд: римская исто-
рия времен Тиберия может играть ту же роль зеркала по отноше-
нию к царствованию Елизаветы и Иакова, какую времена Брута и
Цезаря играют в пьесе по отношению к царствованию Тиберия.
Перед нами — сценическая метафора, которая строится на сравне-
нии двух античных эпох — той, что изображена на сцене, и той, о
которой со сцены только говорят.
В печатном издании «Сеяна» Джонсон облегчает читателю по-
нимание зашифрованной, эзотерической метафоры тем, что в спе-
циальном обращении к нему защищает свою пьесу при помощи тех
7 Античное наследие	193
же аргументов, какими Корд защищал свои анналы: он обрушива-
ется на шпионов, обвиняющих его за слова, а не за дела; он не
только подчеркивает историческую достоверность содержания тра-
гедии как ее необходимое жанровое свойство, но и перечисляет,
каким именно античным источникам он в ней следовал. Теперь
можно понять, почему Джонсон с такой гордостью заявлял Дрэм-
монду, что перевел речь Корда: ведь перевод и пересказ источни-
ков, ссылки на Тацита, Кассия Диона, Светония, помимо практиче-
ской задачи защитить автора от политических обвинений, имели и
задачу художественную: метафоризировать ее содержание, уподоб-
ляя «Падение Сеяна» анналам изображенного в пьесе историка.
Для зрителя же трагедии иносказательность суда над Кордом
подчеркнута аналогией между тем, что происходит на сцене, и
тем, что происходит в театре; когда на сцене в присутствии публи-
ки— римских сенаторов — судят историка за его анналы, в кото-
рых восхваляются республиканцы Брут и Кассий, в театре идет
зрительский суд над драматургом и его исторической пьесой, в ко-
торой республиканцы Силий, Аррунций и Корд выступают в каче-
стве положительных героев.
Античная историческая метафора в «Падении Сеяна» несет в
себе и трагический, и сатирический пафос. Сатирической мета-
форизации подверглась одна из глубоких социальных язв Англии
того времени — засилие временщиков, фаворитов — симптом на-
чавшегося загнивания абсолютистского режима. Резкими, гипер-
болическими штрихами Джонсон изображает господство страха и
лжи в современном обществе. На основе фарсовых традиций, ши-
роко использованных им в сатирических комедиях на современные
темы («Вольпоне», «Алхимик») драматург строит отношения меж-
ду Сеяном и Тиберием как отношения между двумя плутами, один
из которых в конце концов оказывается жертвой другого.
Трагическая метафора в «Падении Сеяна» отличается большим
своеобразием. Протагонист трагедии Сеян — метафора современ-
ного Джонсону типа «макиавеллиста». Он изображен индивидуа-
листом, доходящим до богоборчества, что совершенно не согласует-
ся с античными источниками — Тацитом и Дионом. Как подобает
«макиавеллисту» — и римлянину времен Тиберия,— Сеян чтит
лишь Фортуну. Но уже только как «макиавеллист» он считает
Фортуну менее могущественной, чем его собственные воля и разум.
Понимание же самим Джонсоном Фортуны—уже совсем не ан-
тичное. Фортуна — менее всего богиня: она воплощает случай, си-
лу демоническую, враждебную человеку и обманчивую. Через по-
средство демонической случайности осуществляется божественная
справедливость. Христианская концепция Фортуны сочетается у
Джонсона с гуманистическим представлением о «встроенности»
вины и наказания в поступки личности: чуду, божественному вме-
шательству извне в дела человеческие отводится лишь роль на-
глядного символа. Так, в момент завязки Сеян совершает ошибку
в своих злодейских замыслах. Эта интеллектуальная ошибка слу-
чайна («злая фортуна»); но человеку вообще свойственно оши-
194
баться, и через посредство этой случайности действует Провиде-
ние, так как ошибка влечет за собой заслуженную катастрофу.
Внешне же этот процесс символизирован в кульминационной сцене
чуда, когда статуя Фортуны отворачивается от жертвоприношений
Сеяна; он совершает по отношению к ней кощунство, вслед за чем
немедленно происходит развязка и ужасающая смерть Сеяна.
Трагическим героем у Джонсона выступает не протагонист, а
коллективный персонаж — римский народ. В этом сказываются
черты корпоративного бюргерского мышления Джонсона, его пред-
ставления о коллективной вине и коллективной ответственности.
Метафора «римского народа» предупреждала Англию о неизбеж-
ности крушения, подобного гибели Рима, если в общественной
жизни возобладают тиранические и индивидуалистические тенден-
ции. Пророчеству, заключенному в этой метафоре, суждено было
отчасти оправдаться — через три года после смерти Джонсона раз-
разилась английская буржуазная революция, означавшая гибель
всего мира Возрождения.
Наконец, образы положительных героев-республиканцев у
Джонсона несут в себе черты исторической метафоры гуманистов
Возрождения. Думается, что ряд советских литературоведов, стре-
мившихся объяснить политические взгляды Джонсона, порой не
учитывая метафорической природы его античных исторических
трагедий, необоснованно объявляли его то республиканцем (М. За-
блудовский, Р. М. Самарин) 9, то, напротив, монархистом в респуб-
ликанских одеждах (В. П. Комарова) 10. Республиканские взгляды
Аррунция и Силия в «Сеяне» — именно метафоры. Эти герои стре-
мятся не к той или иной политической форме правления, а к гума-
нистическому идеалу свободной личности, который опирается на
моральную основу, и борются против тирании, а не монархической
формы государственного устройства. Пассивность одних и пораже-
ние других героев-республиканцев у Джонсона отражает, несом-
ненно, кризис его гуманистических взглядов.
Не менее интересный пример использования античной истори-
ческой темы как отдаленной метафоры современности представляет
собой другая трагедия Джонсона — «Заговор Каталины» (1611).
В книге английской исследовательницы Де Луна «Католический
заговор Джонсона» (1967) делается попытка доказать, что в этой
трагедии иносказательно («параллелографически», говорит автор)
изображены события Порохового заговора 1605 г. Действительно,
некоторые детали указывают на это. Например, дата предполагае-
мого восстания катилинариев (пятый день до ноябрьских календ)
должна была вызвать у английских зрителей и читателей трагедии
ассоциации с 5 ноября (дата Порохового заговора). Убеждая заго-
ворщика Курия стать агентом-провокатором, джонсоновский Ци-
церон говорит: «Никакая религия не обязывает людей становить-
ся предателями родины» и. Исторический заговор Каталины совер-
шенно не был связан с вопросами религии; слова Цицерона
приобретают смысл, если отнести их к католическому Пороховому
заговору. Далее, в трагедии Джонсона Цицерона обвиняют в про-
7*
195
воцировании заговора Каталины с целью укрепить свой престиж;
в античных источниках об этом нет ни слова, но именно такие об-
винения раздавались в адрес лорда Сесила Бэрли — главы англий-
ской разведки в царствование Иакова. Де Луна считает, что у
Джонсона в образе Цицерона проступают черты реального Сесила
Бэрли, а в образах катилинариев — черты участников Порохового
заговора. Целью трагедии, утверждает она, было прославление
лорда Сесила и оправдание собственной деятельности (Джонсо-
ну— в 1605 г. католику — разведкой было поручено проникнуть в
среду заговорщиков). При всей ценности разысканий Де Луна она
слишком узко понимает тему «Заговора Каталины»; за пределами
ее схемы остается большая часть идейного содержания пьесы и —
за исключением «параллелографии» — вся собственно художест-
венная ее сторона. Не столько конкретное событие — Пороховой
заговор, сколько современная тенденция к насильственному изме-
нению государственного строя служит предметом метафоризации
в трагедии: в 1611 г. в Англии уже существовала предреволюцион-
ная ситуация.
Основой метафорического изображения современности в траге-
дии служит сцена произнесения в сенате первой речи Цицерона
против Каталины. Искусство красноречия Цицерона позволяет ему
пробудить общественную бдительность и обезвредить заговорщи-
ков. Эта сцена — метафора ситуации в театре, где трагедия Джон-
сона, снабженная яркими политико-сентенциозными хоровыми пар-
тиями, призвана пробудить у англичан сознание реальности
грозящей Англии катастрофы. В сущности, вся трагедия — драма-
тическое воплощение ставших поговоркой слов Цицерона «О tem-
рога, о mores!», слов, применяющихся всегда в метафорическом
смысле, с переносом римской реалии на современную говорящему
почву. Сценичность этой исторической метафоры достигается тем,
что речь Цицерона в трагедии — в соответствии с исторической
правдой — это своеобразный спектакль, разыгрываемый перед рим-
скими сенаторами, что, в свою очередь, соответствует представле-
нию трагедии перед английской театральной аудиторией.
В издание «Заговора Каталины», как и в издание «Падения
Сеяна», Джонсон включил обращение к читателю — даже к двум
читателям: «обыкновенному» и «необыкновенному». Это понадоби-
лось ему для того, чтобы неискушенному читателю стала ясной
метафоричность трагедии; адресована же она искушенному, или
«необыкновенному», читателю, которому объяснений не требуется.
Джонсон сетует на то, что неискушенному зрителю понравились
в трагедии худшие ее части, а лучшая — речь Цицерона — не про-
извела никакого впечатления. «Would I had deserved but half so
well of it in translation, as that ought to deserve of you in judgement,
if you have any»12 — пишет он. Буквальный смысл фразы таков:
«Хотел бы я заслужить своим переводом хотя бы половину того,
что она [речь Цицерона.— А. Т.] должна заслуживать в вашем
суждении, если вы его вообще имеете». Однако слово «translation»
значит не только «перевод», но и «метафора» (от риторического
196
термина «translatio»). Джонсон употреблял это слово и в том и в
другом значении (ср., например, в его литературно-критическом
дневнике «Открытия»: «...we use them... by way of translation, or me-
taphor»13). Здесь слово «translation» употреблено в обоих значени-
ях сразу.
Метафорическую образность трагедии поддерживает пронизы-
вающий ее мотив «мир — театр». И Катилина, и Цезарь, и сам Ци-
церон, и ряд других, второстепенных персонажей — это своеобраз-
ные маски, разыгрывающие определенные роли в драме истории.
В их репликах многократно возникает образ театра; и достаточно
лишь небольшого сдвига значения, чтобы возник образ современ-
ного актера в современном театре, как это происходит в реплике
Катилины, который желает менять личины с такой же быстротой,
С какой меняют маску на лице
Иль место действия в театрах наших н.
Джонсону было хорошо известно, что место действия в антич-
ной драме не менялось; за калейдоскопическую смену места дей-
ствия он, вслед за Сидни, осуждал современный английский театр.
Еще ближе к сценической метафоре реплика Катилины, кото-
рый, нарисовав картину погрязшего в пороках Рима, замечает:
А мы сложили руки и глядим
На все это, как зрители в театре,
Которые не слышат, что трещит
Скамья под ними 15.
Сравнение Катилины метафорично, ибо и под англичанами
«трещит скамья».
Изображение социально-психологической почвы антиобщест-
венного заговора— сатирический аспект метафоры в «Заговоре
Катилины». Как и в «Падении Сеяна», индивидуалистические по-
роки времени у Джонсона оцениваются с христианско-гуманисти-
ческих позиций; его трагический герой — Англия («римский на-
род»). Отношения Катилины с его сообщниками — это отношения
плута с глупцами, в которых в «эгоистической» форме воплощены
все смертные грехи. Сатирическому же образу Катилины трагедий-
ный смысл придает его противоестественное посягательство на
«мать» — Рим.
В особенности интересна в трагедии метафорическая трактовка
образа антагониста Катилины — Цицерона. Как ренессансный гу-
манист, Джонсон защитника культуры и общества видит в риторе,
как бы обоготворяя слово16. Вместе с тем в изображении Цицеро-
на сказывается и кризис гуманизма Джонсона. Цицерон, эффек-
тивно используя шпионаж и провокаторов, «макиавеллистические»
методы в политике, одерживает над Катилиной пиррову победу:
борясь в одиночку со злом, с общественной апатией римлян, он
оказывается не в силах одолеть Цезаря, будущего могильщика
свободы Рима, не в силах остановить гибельный для Возрождения
ход истории.
197
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Цит. по: Boughner D. Jonson’s Use
of Lipsius in «Sejanus».— Modern
Language Notes, 1958, v. LXIII,
April, p. 248.
2	Цит. no: Ben Jonson. Sejanus. New
Haven, 1965, p. 183.
3	Эразм Роттердамский. Похвала
Глупости. М., 1958, с. 74.
4	См.: Парфенов А. Кристофер Мар-
ло и легенды Востока и Запада.—
В кн.: Marlowe Christopher. Two
Tragedies. M., 1980, p. 203 сл.
5	См.: Парфенов А. Театральность
«Гамлета».—В кн.: Шекспировские
чтения. 1978. М., 1981.
6	Ben Jonson. Op. cit., р. 25.
7	Марциал Марк Валерий. Эпиграм-
мы/Пер. Ф. Петровского. М., 1968,
с. 282.
8	Марциал Марк Валерий. Указ,
соч., с. 268.
9	См.: История английской литера-
туры. М.; Л., 1945, т. 1, вып. 2,
с. 89; Виппер Ю. Б., Самарин Р. М.
Курс лекций по истории зарубеж-
ных литератур XVII века. М.,
1954, с. 95.
10	См.: Шекспировские чтения. 1977.
М., 1980, с. 208.
11	Ben Jonson’s Play. Harmondsworth,
1956, vol. 2, p. 126.
12	Ibid., p. 91.
13	Ben Jonson. The Complete Poems.
Harmondsworth, 1975, p. 431.
14	Бен Джонсон. Пьесы, M.; Л., 1960.
с. 433.
15	Бен Джонсон. Пьесы, с. 444.
16	См. статью С. С. Аверинцева в на-
стоящем сборнике (с. 142—154).
Л. В. Евдокимова
ФРАНЦУЗСКАЯ РЕНЕССАНСНАЯ КОМЕДИЯ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА
И АНТИЧНАЯ ТРАДИЦИЯ
Исследуя отношения французской ренессансной драматургии к
античной комедии, нельзя забывать, что ренессансная теория дра-
мы, требовавшая от авторов подражания античности, взаимодейст-
вовала с другими драматическими традициями — в частности, с
традицией средневекового народного театра (в первую очередь,
фарсовой1), сохранявшей в XVI в. значительное влияние. Это
влияние обусловливало и инерцию литературного творчества, и
инерцию зрительского восприятия. Оно определило как сам отбор
античных комедий, использовавшихся французскими драматурга-
ми, так и те изменения, которым они подвергались на французской
сцене. Под воздействием средневековой традиции складывалась и
нормативная эстетика комедийного жанра. Поэтому вопрос об от-
ношении французской ренессансной комедии к традициям антич-
ного театра необходимо рассматривать и решать совместно с во-
просом об ее отношении к средневековому театру.
Французские драматурги могли подражать античным комедио-
графам двумя способами. Первый способ состоял в адаптации или
вольном переводе определенной комедии, т. е. в подражании кон-
кретному античному оригиналу; второй — в подражании некоему
обобщенному образу античной комедии, усвоении и применении
определенных правил, освященных авторитетом античности. Воз-
198
можность такого двоякого отношения к «подражанию» содержа-
лась уже в «Защите и прославлении французского языка» Дю Бел-
ле, призывавшего к подражанию античным «архетипам» (слово
archetype может означать и «оригинал», т. е. конкретный образец,
и «абстрактный первообраз»)2; эта двузначность отразилась во
всей истории французской ренессансной комедии, давшей примеры
обоих видов подражания: «Плутос» Ронсара, «Храбрец» и «Евнух»
Баифа, «Облако рогоносцев» Луае — адаптации комедий Аристо-
фана, Плавта и Теренция; «Евгений» Жоделя, «Изумленные» и
«Казначейша» Ж. Гревена, «Узнанная» Белло и «Соперники» Ла
Тая — пьесы, реализующие идеальный конструкт «правильной» ан-
тичной комедии.
В тех случаях, когда основой нового произведения становилась
конкретная комедия древнего автора, давление традиций народно-
го театра определяло, как уже было сказано, вносимые в нее изме-
нения. Так, «Плутос» Аристофана сближало со средневековым
театром наличие аллегорического персонажа, которое делало эту
пьесу понятной публике XVI столетия, привыкшей к постановкам
моралите. «Хвастливый воин» Плавта, переделанный Баифом в
комедию «Храбрец», близок многими своими темами и образами
французскому фарсу. В частности, можно указать на сам образ
хвастливого воина, нередко встречающийся в фарсах, а также на
многочисленные рассуждения Периплектомена о сварливости и
алчности женщин и о том, что разумный человек должен избегать
брака. Эти рассуждения — у Баифа еще более пространные, чем у
Плавта, и благодаря этому еще более напоминающие такие же мо-
нологи в фарсах — сближают плавтовского героя с одним из часто
встречающихся фарсовых персонажей — мудрым Советчиком, от-
говаривающим протагониста от женитьбы. Говоря о пьесе Баифа,
следует вспомнить и о том, что Плавт, в силу своей близости к
фольклорному театру, имел в эпоху Ренессанса иную репутацию,
нежели Теренций: если переводы и публикации Теренция преследо-
вали главным образом дидактические цели, то комедии Плавта
выполняли развлекательную функцию3. Они импонировали фран-
цузской публике XVI в. многими чертами: краткостью и сжатостью
интриги, напоминающей быстротечное действие фарсов, использо-
ванием низовых форм комического, сочувственным изображением
хитрости и удачливости (рабу плавтовских комедий соответствуют
многочисленные хитрецы и обманщики старофранцузских фарсов),
наконец, осуждением старости и бессилия и одновременным про-
славлением молодости (плавтовскому конфликту между старым
сводником или хозяином девушки и влюбленным в нее юношей в
фарсах соответствует конфликт между старым немощным мужем
и молодым удачливым любовником).
Не менее ощутимым влияние традиций народного театра было
и в том случае, когда подражали некоему абстрактному первооб-
разу античной комедии, усваивая античные (или считавшиеся та-
ковыми) правила, обязательные для комедиографа.
199
Известно, что большинство этих правил, определявших сущ-
ность комедии и ее виды, ее отличие от трагедии, подобающие ей
темы, комические характеры и т. д., было усвоено ренессансной тео-
рией драмы главным образом из трактатов и комментариев Диоме-
да и Доната, которые развивали и толковали прежде всего «Поэти-
ческое искусство» Горация4. Из этого свода на практике использо-
вались лишь правила, определявшие тематику комедий и коми-
ческие характеры, а также правила, сообщавшие драматиче-
скому произведению стройную композицию. Соблюдение правил и
той и другой группы приводило к созданию таких комедий, как
«Узнанная» Реми Белло, «Изумленные» Жака Гревена, «Соперни-
ки» Ж. Де Ла Тая.
Первая группа правил связывала действие всех этих комедий с
обобщенной сюжетной схемой античной комедиографии, противо-
поставляющей молодых влюбленных и их помощников старикам
родителям или старому и немощному сопернику протагониста. Об
этой схеме можно сказать то же, что уже было сказано о комедиях
Плавта: основные ее элементы находили соответствие в сюжетах
фарсов и поэтому легко переносились на французскую сцену. Од-
новременно и традиционные персонажи античных комедий, изна-
чально близкие фарсовым героям благодаря общей фольклорной
основе, еще более сближались с персонажами народного француз-
ского театра. Так, у Жака Гревена заимствованный из латинской
комедии образ неповоротливого слуги наделяется чертами фарсо-
вого советчика и друга жениха, отговаривающего протагониста от
женитьбы; соперничающий с молодым героем влюбленный старик
становится похожим на одураченного фарсового мужа, а главная
героиня (которая лишь в комедии XVII в. будет воплощать чисто-
ту и благопристойность) напоминает легкомысленных и сластолю-
бивых женщин народного театра.
Вторая группа, требовавшая от драматургов «правильного» по-
строения действия, предусматривала разделение комедий и траге-
дий на акты и сцены. Оба эти предписания необычайно важны
для ренессансной теории литературы и театральной практики, так
как именно с их появлением драма стала рассматриваться как
единый род литературы. Все произведения этого рода — как коме-
дии, так и трагедии — впредь должны были обладать единообраз-
ной пятиактной структурой, противопоставляющей их другим ли-
тературным родам и, вместе с тем, средневековой драматической
продукции. Важность и необходимость деления на акты была осоз-
нана уже Этьеном Жоделем, автором первой пятиактной француз-
ской комедии «Евгений» (1552): показательно, что подражание
античности у Жоделя, отвергавшего художественные принципы
построения античной комедии, сводилось только к разделению
пьесы на акты. Что же касается правила, требующего разделять
комедии на сцены, то во французской теории драмы оно было впер-
вые подробно обосновано Шарлем Этьеном в двух предисловиях к
его пьесам5.
Анализ соотношения этих правил с античной и средневековой
200
драматическими традициями мы начнем с правила деления на
сцены.
По мысли Этьена, деление на сцены, во-первых, обеспечивает
комедии гармоническое строение и правильную композицию, не
свойственные средневековым пьесам (поскольку каждая сцена
должна заключать в себе законченный диалог); во-вторых, способ
ствует созданию сценического правдоподобия, объясняя и оправ-
дывая исчезновение и появление персонажей, наконец, в-третьих,
освобождает комедию от излишней нарративности, делая ненуж-
ным обычный в средневековом театре прием связывания сцен, где
новый персонаж появлялся перед зрителями после «магических»
слов другого персонажа, уже находившегося на подмостках.
Необходимость такого разделения пьес на сцены обосновыва-
лась у Этьена, как и у других драматургов XVI в., ссылкой на ан-
тичную традицию. Однако ссылка эта не была правомерной, т. к.
деление на сцены (как показано, в частности, Б. Бадером в его ра-
боте о Плавте) не было изначально присуще текстам латинских
комедий6.
Кроме того, принципы, которыми руководствовался гипотетиче-
ский режиссер, впервые расчленивший на сцены плавтовский ори-
гинал, существенно отличаются от тех, которые имели в виду дра-
матурги XVI в.: для этого режиссера главным в установлении гра-
ниц сцен была смена стихотворного метра, которую он рассматри-
вал как «основной принцип композиционного членения плавтов-
ских комедий»7; для французской же ренессансной комедии, как,
впрочем, и для всего европейского театра нового времени, единст-
венным фактором, определяющим границы сцен, является выход
персонажей. Таким образом, введение правила деления комедии на
сцены, внешне обоснованное следованием античным образцам,
внутренне во многом определялось развитием французского теат-
ра— от средневекового театра (со свойственным ему весомым нар-
ративным элементом) к театру классицизма. Показательно, что
позднее учение о разделении драматического произведения на сце-
ны нашло детальнейшее обоснование в «Практике театра» аббата
д’Обиньяка — одного из главных адептов классицистической тео-
рии драмы.
Обратимся к правилу деления на акты. Смысл этого правила
был также сформулирован Шарлем Этьеном: во-первых, деление
на акты, как и деление на сцены, создает гармоничную компози-
цию, поскольку каждый акт содержит законченную часть действия;
во-вторых, оно избавляет драматурга от необходимости пояснять
то, что должно быть понятно зрителям из развития событий на сце-
не. Последнее положение Этьена направлено против средневеково-
го драматургического принципа организации действия, в соответст-
вии с которым время действия становилось известным зрителям
исключительно из слов персонажей. Такая организация действия
приводила к неправдоподобной сжатости сценического времени.
Деление на акты и введение антрактов должны были создать ил-
люзию сколь угодно долгих перерывов в действии и упразднить
201
поясняющие слова действующих лиц. Таким образом, это был шаг
на пути к достижению сценического правдоподобия, учение о кото-
ром стало в дальнейшем основой классицистической теории дра-
мы— в том ее виде, как она представлена у аббата д’Обиньяка.
Д’Обиньяк особенно подробно развивает мысль о том, что антрак-
ты служат приближению сценического времени к реальному и как
бы поглощают то время, которое драматург не в состоянии изобра-
зить на сцене8. Именно такое использование антрактов предусмат-
ривается в произведениях комедиографов Плеяды: Жоделя, Греве-
на, Белло. Интересно, что Теодор де Без, автор трагедии «Авраам,
приносящий жертву» (1550), членит пьесу пометами «пауза».
Другое положение Этьена: каждый акт должен быть закончен-
ной частью действия, восходит к традиционному, идущему от Еван-
тия соотнесению частей комедии — протасиса, эпитасиса и катаст-
рофы— с делением на пять актов. На протяжении всего XVI в.
итальянские и французские филологи и комментаторы различными
способами пытались примирить эти два разделения, связать, таким
образом, каждый акт с определенным содержанием. Однако фор-
мулы, описывавшие соотношение частей и актов комедии, в том
числе и самая простая из них формула Евантия — Доната, соглас-
но которой первый акт соответствует протасису, а пятый — ката-
строфе,— далеко не всегда использовались на практике: во фран-
цузских комедиях XVI в. завязка могла занимать первые два или
даже три акта, а развязка — лишь незначительную часть пятого.
Стремление к гармоничному сочетанию частей произведения
проявилось во французской драматургии иначе, а именно в при-
мерном уравновешивании актов по объему. Именно так разделены
комедии Гревена, Белло, Баифа, Тюрнеба, Лариве. Позднее, в
XVII вв., эта традиция была теоретически оформлена уже упоми-
навшимся аббатом д’Обиньяком, который предписывал драматур-
гам ограничивать каждый акт определенным количеством сти-
хов9.
Здесь следует указать, что деления комедий Плавта и Теренция
на пять актов (на которое ссылались драматурги XVI в., создавая
свои пятиактные произведения) изначально не существовало. Та-
кого мнения придерживаются многие исследователи. Предприни-
мались попытки разделить их иначе; по данным Фостера, напри-
мер, количество актов в комедиях Плавта колеблется от двух до
семи10. Является спорным сам вопрос о том, были ли Плавт и Те-
ренций знакомы с таким понятием, как акт11; во всяком случае, в
сохранившихся рукописях Плавта и Теренция это деление отсут-
ствует. Но не вызывает сомнения, что их трактовка этого понятия
весьма отличалась от сложившейся в эпоху Возрождения и приня-
той ныне: достаточно вспомнить, что, согласно грамматикам, поста-
новки комедий Плавта и Теренция не имели перерывов в действии
(антрактов), и, таким образом, деление на акты для зрителей не
было ощутимым. Для драматургов же XVI в. сущность деления на
акты, как уже было сказано, заключалась именно в том, чтобы
дать зрителям понять, что в действии пьесы наступил перерыв.
202
Принятое ныне в изданиях Плавта и Теренция деление на ак-
ты, как показал Т. В. Болдуин12, сложилось в конце XV—начале
XVI вв. и было впервые внесено в текст Теренция Рафаэлем Регием
и Бенедиктом Филологом (в 1473 и 1505 гг.), а в текст Плавта —
Иоанном Батистой Пием и Николаем Ангелием (в 1500 и 1515 гг.).
Поэтому античные «образцы» — в том их виде, какому предписы-
валось подражать (т. е. комедии Плавта и Теренция, разделенные
на пять актов),— едва ли старше первых итальянских пятиактных
комедий и лишь немногим старше таких же французских комедий.
Обращает на себя внимание и то, что принципы, которыми ру-
ководствовались филологи конца XV — начала XVI вв., разделив-
шие на акты комедии Плавта и Теренция, не совпадают с теми,
которые были созданы драматургией XVI в. Издателям Плавта
было чуждо стремление к соразмерности актов, величина которых
в их изданиях колеблется от 40 до 500 и более стихов, чего никогда
не бывает во французских ренессансных комедиях. Чуждо им было
и стремление приблизить сценическое время к реальному, посколь-
ку во многих случаях плавтовский текст разделен ими на акты там,
где ход действия со всей очевидностью не предполагает никакого
временного перерыва. Такое расхождение между филологической
и складывающейся в XVI в. драматургической традицией объясня-
ется тем, что филологи конца XV — начала XVI вв. понимали акт
не как единицу сценического действия, а как единицу членения сю-
жета 13. Эти филологи наследовали, таким образом, чисто средне-
вековое восприятие комедий Плавта и Теренция как повествова-
тельных произведений. Подобное восприятие не было характерно
для французских драматургов второй половины XVI в.; поэтому,
разделяя свои комедии на традиционные пять актов, они сообщали
этому делению иное значение, нежели в первых печатных издани-
ях античных комедий.
Итак, эстетические нормы, которые считались в XVI в. обяза-
тельными для создания «правильных произведений», либо совпада-
ли с некоторыми характерными принципами средневековой драма-
тургии, либо ошибочно приписывались античности (как, например,
деление на акты и сцены). В последнем случае эти нормы отвеча-
ли ренессансным представлениям об идеальной форме драматиче-
ского произведения, которые определили развитие французского
театра от средневекового к классицистическому.
203
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См., например: Bowen В. Les са-
racteristiques essentielles de la
farce et leur survivance dans le
theatre fran^ais de 1550—1620. Ur-
bana, 1964.
2	Эти значения слова «archetype» за-
фиксированы, в частности, слова-
рем А. Фюретьера (см.: Furetiere
A. Dictionnaire universel. La Haye,
1690).
3	Delcourt M. Les traditions des co-
miques anciens en France avant
Moliere. Paris, 1934, p. 3 сл.
4	Parkis H. M. Les ecrits theoriques
sur le theatre en France au XVI
siecle, these de doctorat, dact. Pa-
ris, 1952; Herrick M. T. Comic
Theory in the XVIth Century. Ur-
bana, 1964.
5	«Послание переводчика к читате-
лю, объясняющее способ, каким
древние писали свои комедии»
(предпослано переводу комедии
Теренция «Девушка с Андроса»,
1542) и «Послание переводчика к
монсеньеру Дофину», предваряю-
щее перевод комедии «Ingannati»
(1547).
6	Bader В. Szenentitel und Szene-
neinteilung bei Plautus. Disserta-
tion... Ttibingen, 1970, S. 84—108.
7	Ibid., S. 98.
8	АЬЬё d’Aubigniac. La Pratique du
theatre. Amsterdam, 1740, p. 212, сл.
9	Ibid., p. 195.
10	Foster F, M. The divisions in the
plays of Plautus and Terence.—In:
Bulletin of the State Univ, of Iowa.
Studies in Language and Literatu-
re, v. 1, N 3. New Series, 1913, N 61,
may, p. 3 сл.
11	Полемику об этом см. в работах:
Durkwort I. Е. The Nature of Ro-
man Comedy. Princeton, 1952, p. 92
сл.; Beare W. The Roman Stage.
London, p. 200 сл.; Foster F. M. Op.
cit. T. Болдуин — один из немно-
гих исследователей, считающих, что
деление на акты было изначально
присуще комедиям Теренция (см.:
Baldwin Т. IF. Shakespeare’s Five-
act Structure. Urbana, 1947).
12	См.: Baldwin T. W. Op. cit.
13	Ibid.
ИСКУССТВО
ВОЗРОЖДЕНИЯ
И АНТИЧНОСТЬ
И. Е. Данилова
БРУНЕЛЛЕСКИ В РИМЕ
В анонимной Биографии Брунеллески есть несколько страниц
с подробным описанием поездки архитектора в Рим после неудач-
ного для него конкурса на рельефы для дверей Баптистерия, со-
стоявшегося в 1401 г. Поскольку Биография на русском языке не
публиковалась, позволю себе процитировать это описание в не-
сколько сокращенном виде:
«[Брунеллески] счел за благо направиться туда, где есть хоро-
шая скульптура, и поехал в Рим, где в то время можно было уви-
деть множество хороших вещей... И глядя на скульптуры как
человек, наделенный превосходным духовным зрением и искушен-
ный во всяческих вещах, он постиг способ каменного строения у
древних, его симметрию, и ему словно бы открылся воочию опреде-
ленный порядок в расположении членов и костяка...
И он подумал, глядя на древние статуи, что надобно всматри-
ваться столько же в этот порядок и способ, сколько в построение
скульптур, а также — в опоры, и укрепление зданий, и в корпус, и
в арки, и в разные устройства — согласно тому назначению, кото-
рому они служили... Он делал заметки на память или не делал —
в соответствии с тем, что казалось ему нужным. И он рассматри-
вал развалины там, где они стояли, и там, где упали по разным
причинам... Во время пребывания в Риме с ним почти постоянно
был Донателло, скульптор... вместе они сделали наброски в рисун-
ках почти всех зданий в Риме и во многих окрестностях, с указа-
нием ширины и высоты, насколько могли ее определить в уме, а
также длины... И во многих местах они велели копать, чтобы уви-
деть сочленение различных частей зданий и форму их... И если мог-
ли предположительно определить высоту, то от основания по всей
высоте, а также по фундаментам, карнизам и крышам зданий про-
черчивали по пергаменту линии, какие обычно наносятся на карты,
с цифрой и буквой, что Филиппо один разумел про себя... Ни тот
ни другой не были обременены семейными заботами, не будучи
женаты, не имея детей ни там, ни в другом месте, и оба придавали
мало значения тому, что ели и пили, где обитали и во что одева-
лись, и заботились только о том, чтобы смотреть и измерять, и
были довольны... Такой работой Филиппо занимался многие годы:
и поскольку находил в зданиях среди красивых и дорогих вещей
многоразличные виды кладки, и разные по форме колонны, и базы,
и капители, и архитравы, фризы, карнизы, и фронтоны и корпуса
зданий, и многообразные храмы, и различные по толщине колонны,
206
то с его изощренным зрением он хорошо различал особенности
каждого вида, каковы были ионические, каковы дорические, тос-
канские, коринфские и аттические, и потом воспользовался боль-
шей их частью ко времени и к месту, как считал за лучшее, что
можно видеть и поныне в его зданиях» <
Это описание, которое в полном виде занимает несколько стра-
ниц, давно уже является предметом дискуссии. Биография состав-
лена в первой половине 1480-х гг., т. е. спустя три десятилетия
после смерти архитектора, и не отличается точностью приводимых
в ней сведений; поэтому у специалистов возникли сомнения отно-
сительно датировки римского путешествия Брунеллески. Были
выдвинуты разные предположения: одни исследователи считают,
что поездка состоялась в начале 1410-х, а не 1430-х годов, другие
утверждают, что Брунеллески вообще в Риме не был, а «римские»
страницы его Биографии не что иное, как плод фантазии автора,
следовавшего сложившимся к концу XV в. литературным канонам
жизнеописаний художников и архитекторов.
До тех пор пока не будет обнаружено документальных под-
тверждений римского путешествия Брунеллески, спор вряд ли мо-
жет быть разрешен, во всяком случае в контексте личной биогра-
фии мастера. Но возможен другой, более широкий контекст: куль-
турно-историческая биография раннеренессансной Флоренции.
В XIV в., в годы расцвета гражданской жизни флорентийской
коммуны, гуманисты и общественные деятели видели в республи-
канском Риме прежде всего образец общественного устройства, ко-
торый должен служить воспитанию идеальных граждан.
На этом этапе знакомство с римской античной культурой носи-
ло преимущественно «письменный» характер. О Риме знали по
древним рукописям; их отыскивали, изучали, переписывали, пере-
водили, древним авторам пытались подражать. Этот «письменный»
Рим ослеплял своим величием — особенно на фоне современного
Рима, пребывавшего в XIV в. в состоянии полнейшего политиче-
ского, экономического и культурного упадка. И тем разительней
был контраст.
В одном из писем Петрарка признавался, что он оттягивал
свою поездку в Рим, боясь, что зрелище разрушенного города бу-
дет слишком контрастировать со всем тем, что он изучал и читал
о нем, что его пылкий энтузиазм угаснет... Боялся, что то, что от-
кроется перед его взором, «унизит образ, созданный воображе-
нием...»2. Рим в развалинах, «огромные дворцы качаются под тя-
жестью лет, замки дрожат на своих разрушающихся стенах, скоро
и они рухнут...»3
Для первого поколения гуманистов ясно, что в столкновении
древнего, «письменного» и современного, визуального облика Ри-
ма— побеждает «письменный»: «Нынешние руины — прежнего ве-
личия свидетельство...»4. «Рим все-таки глава мира, грязный и за-
пустелый, он без сомнения глава всех стран»5 (Петрарка).
В этом культе Вечного города, в этой вере в его прошлое и бу-
дущее величие, вопреки теперешнему его плачевному состоянию,
207
было что-то от средневековой веры в невидимый священный град,
в небесный Иерусалим, который рисовался тем более прекрасным,
чем менее он соответствовал тому, что открывалось земному, фи-
зическому зрению. Вне зависимости от того, какое содержание
вкладывали гуманисты XIV в. в свое представление о Вечном го-
роде, видели ли они в нем оплот республиканской государствен-
ности, город, «основанный Ромулом, освобожденный Брутом»6,
или оплот христианства, город апостола Петра, для них это был
Рим далекого прошлого, который, минуя настоящее, должен воск-
реснуть в будущем и вновь явиться во всем величии «своих небес-
ных и земных деяний»7. Это был Рим своеобразной социально-
апокалиптической утопии.
В значительной степени именно контрастом между идеализиро-
ванным образом Вечного города — и той плачевной картиной Ри-
ма, которая открывалась взору в начале ренессансной эпохи, и
была порождена концепция «Флоренция — второй Рим». Одним из
первых ее сформулировал, по-видимому, Джованни Виллани в
своей «Истории города Флоренции». В предисловии к ней он пи-
шет, что задумал книгу, «будучи в благочестивом паломничестве в
священном городе Риме, видя его великие и древние памятники и
читая о великих деяниях римлян». Виллани решил написать хро-
нику своего родного города, поскольку «город Флоренция, дочь и
наследница Рима, стремилась к великим целям, в то время как
Рим пришел в упадок»8.
Идея эстафеты, переданной Римом Флоренции, высокой исто-
рической миссии, перешедшей к ней по наследству от «города го-
родов», в значительной степени определяла отношение Флоренции
к античному Риму, и не только в XIV в., но и на протяжении трел
первых десятилетий XV в. Однако если в XIV в. преобладающим
было чувство благоговейной зависти, то с наступлением кватроченто
растет ощущение соперничества и даже превосходства. «...Цветок
Тосканы, зеркало Италии, соперница славного города Рима, от ко-
торого она произошла и древнему величию которого подражает,
борясь за спасение Италии и за свободу», — пишет о Флоренции
Колуччо Салютати 9.
Гордая своим расцветом, Флоренция видит в Риме не столько
его великое прошлое, сколько неприглядное настоящее, а в жите-
лях Рима — людей, недостойных славных предков. «Римский народ
умер,— пишет в одном из писем Леонардо Бруни,— умер и погре-
бен много веков тому назад, а нынешние его жители — не что иное,
как сборище людей, которые служат, но уже не господствуют» 10.
Нормой для Флоренции раннего кватроченто служит ее собст-
венный идеализированный образ, который под пером Леонардо
Бруни приобретает черты идеальной государственной организован-
ности, меры и образца: «В ней нет ничего беспорядочного, ничего
неуместного, ничего неразумного, ничего необоснованного; каж-
дая вещь имеет свое место, и не только строго определенное, но и
подобающее и необходимое»11. Флоренция — это идеал города, ут-
верждает Салютати: «...какой город, не только в Италии, но и во
208
всем мире, имеет столь надежные стены, столь великолепные двор-
цы, столь богато украшенные храмы, столь красивые здания?»12.
Рим, напротив, — воплощение хаоса, запустения, внутренней и
внешней дезорганизации и в конечном счете дезурбанизации.
Рим — «это земля скотоводов» (Веспасиано да Бистиччи) 13. «Мы
находим виноградники на тех местах, где были великолепные зда-
ния... На римском форуме устроен торг свиней» (Флавио Бьон-
до) 14. Зрительный образ римских развалин, среди которых пасется
скот, в значительной степени вытесняет умозрительный образ свя-
щенного города. Негативное отношение к сегодняшнему Риму, «ис-
порченному и кишащему разбойниками»15, наложило отпечаток и
на отношение к Риму античному. Это выразилось в перестановке
акцентов: если для XIV в. античный Рим — это прежде всего Рим
республиканский, то для XV в.— это Рим императорский: «бич не
только Италии, но и всего мира, ибо, стремясь расширить свои
владения и подчинить соседние народы, он привел к гибели бесчис-
ленных городов и опустошению многих провинций, к несчастью
множества людей и дошел до таких размеров, что должен был
пасть от собственного веса» (Поджо Браччолини) 16.
Не случайно также, что в начале XV в. во флорентийской лите-
ратуре получает распространение комическая фигура любителя
римских древностей, человека, который, в своем страстном увлече-
нии утрачивает чувство реальности, ощущение временной дистан-
ции и на события далекого прошлого реагирует с большей
живостью, чем сами их воображаемые участники. «О чем же ду-
мали римляне, если даже я вчуже не нахожу себе места?» — вос-
клицает герой новеллы Сакетти, прочитав Тита Ливия. Поджо
Браччолини смеется над Чириакко из Анконы, который однажды
в его присутствии «оплакивал падение и разрушение римской им-
перии и казался чрезвычайно сокрушенным этим событием»; при
этом присутствующие подшучивают над «бессмысленным огорче-
нием Чириакко»17. Чириакко, как известно, был страстным соби-
рателем древностей. Другой знаток античности, коллекционер
Никколо Никколи, тоже служит постоянной мишенью для насме-
шек. «Можно ли удержаться от смеха, глядя на этого человека,
который хвастает своим знанием правил архитектуры,— пишет о
нем Гварино Гварини,— вот он широким жестом указывает на ан-
тичные развалины, внимательно рассматривает кладку стен, под-
робно разъясняет, какие колонны лежат на земле, какие остались
стоять, измеряет шагами ширину фундаментов, прикидывает, ка-
ково расстояние до вершины обелиска»18. По мнению автора,
Никколо Никколи делает все это, чтобы прослыть знатоком трак-
тата Витрувия.
Альберти в своих «Интерченали», написанных в 1420-е годы,
изображает любителя римской старины (возможно, имея в виду
Никколо Никколи): в поисках древних рукописей он бросается в
выгребную яму и попадает в фантастическую страну, где, свален-
ные в одну огромную мусорную кучу, покоятся великие империи
древности.
209
Шутливо-ироническое отношение к любителям римских древ-
ностей сохраняется во Флоренции вплоть до конца 1420-х гг. «Мо-
жешь ли ты представить меня бродящим по городу Риму, бросаю-
щим взгляды то туда, то сюда, как какой-нибудь нелепый верто-
прах; карабкающимся по стене дворца, до самых окон, в надежде
увидеть что-нибудь прекрасное?»—читаем мы в одном из писем
того времени 19.
Однако такое отношение к римским древностям отнюдь не
распространялось флорентийцами на их собственные. Напротив,
они упорно ищут доказательства римского происхождения Флорен-
ции, видя именно в ней «город городов», Рим сегодняшней Италии.
Салутати перечисляет остатки древних построек во Флоренции:
капитолий, форум, амфитеатр, развалины арок и акведуков и гор-
дость Флоренции — храм Марса, т. е. Баптистерий, античное про-
исхождение которого в ту пору ни у кого не вызывало сомнений.
О следах античных развалин с гордостью пишет и Бруни в
«Похвале городу Флоренции», а позднее в «Истории флорентийско-
го народа» называет античные памятники: снова акведук, театр,
храм Марса. Даже такой близкий к архитектурным кругам чело-
век как Джованни да Прато описывает Баптистерий как древне-
римскую постройку: «...этот храм необыкновенной красоты и са-
мых древних форм, относящихся к римской манере... самое благо-
родное и удивительное сооружение не только в Италии, но и во
всем христианском мире...» Свое подробное описание он заканчи-
вает скрытой цитатой из Витрувия: «Рассмотри его как архитекту-
ру полезную, прекрасную и прочную...»20 Видимо, имеется в виду
архитектурная триада Витрувия: прочность, польза, красота.
Представление об античности в пору кватроченто, особенно в
его первые десятилетия, вообще не отличалось строгостью истори-
ко-археологических критериев. К античным памятникам как пись-
менности, так и материальной культуры относили также и произ-
ведения раннего средневековья, даже византийские, в тех случаях,
когда видели в них мотивы, считавшиеся античными. Что касается
Флоренции, то для нее неисчерпаемым источником античных форм,
особенно в архитектуре, служили романские храмы, такие, как
Баптистерий, церковь святых апостолов, церковь Сан Миньято аль
Монте. Античность заимствовали не столько из первоисточников,
сколько из вторых рук, уже освоенную, претворенную, функцио-
нально приспособленную к задачам искусства своего времени.
Классические мотивы и формы в творениях Брунеллески 1410-х и
1420-х годов навеяны не римской, но романской античностью; даже
для его знаменитого купола образцом послужил отнюдь не купол
римского Пантеона, но шатер флорентийского Баптистерия. Моти-
вы аркад, классические капители, пилястры, колонны — примеры
всего этого легко было отыскать в средневековой архитектуре Фло-
ренции. Наоборот, явных следов римских впечатлений в творчестве
Брунеллески вплоть до 30-х гг. не обнаруживается. Римское путе-
шествие 1410-х гг. не вписывается ни в канву его биографии, кото-
рая сейчас довольно подробно восстановлена по архивным доку-
210
ментам, ни в атмосферу Флоренции первых двух десятилетий
XV в. Более убедительно предположение, что поездку в Рим Бру-
неллески совершил в начале 30-х гг.
После провала войны с Луккой в 1430 г., вызвавшего не только
финансовый, но и политический кризис, флорентийская республи-
ка фактически прекращает свое существование: устанавливается
скрытая тирания Медичи. Меняется и отношение Флоренции к Ри-
му— не только в сфере политики. Папа Евгений IV, вынужденный
бежать из Рима, находит пристанище во Флоренции, которая с
1434 по 1442 г., т. е. на целые восемь лет, становится, в сущности,
папской резиденцией. Это не могло не оказать определенного влия-
ния и на оценку древнеримской архитектуры — прежде всего, са-
мим папой.
Евгений IV, тесно связанный с Альберти и прислушивавшийся к
его советам, приобщается к архитектурной жизни Флоренции и к
историко-археологическим разысканиям гуманистов. Он начинает
собой поколение римских пап, интересовавшихся древними памят-
никами и благоустройством современного Рима. Вряд ли следует
расценивать как случайное совпадение то, что в одном и том же
1436 г. папа принимает участие в торжественной церемонии освя-
щения флорентийского собора после того, как Брунеллески завер-
шил работы по возведению купола, и подписывает буллу о запре-
щении разрушать античные здания и использовать их в качестве
каменоломен — вандализм, вызывавший негодование флорентий-
ских гуманистов. «Когда бродишь по городу, всюду видишь облом-
ки колонн, базы, разбитые статуи, большие ниши, огромные бассей-
ны, выложенные мрамором разных сортов; множество урн для пеп-
ла и целые надгробия, украшенные удивительно искусной резьбой.
Римляне считают их вредоносными и разрушают, разжигая печи и
бросая туда камни древних памятников, превращают их в известь»
(Верджерио)21.
С 30-х годов начинается перелом и в отношении флорентийцев
к римским древностям. Сознание превосходства собственной систе-
мы государственного устройства, собственного, флорентийского,
урбанизма — перед лицом «засыпанного обломками и сором»
(Альберти), полуразрушенного Рима сменяется напряженным ис-
торико-археологическим интересом к великому прошлому древнего
города. «...Я сожалею, что столь многие, столь прекрасные на-
ставления писателей погибли от несправедливости времен и людей...
Правда, остались еще сами памятники древности, такие, как теат-
ры и храмы; от них, как от лучших наставников, можно многому
научиться...»22
Гуманисты начинают инвентаризацию памятников античного
Рима; подробно записывают, что сохранилось и в каком состоянии.
Именно на этой волне реставрационного интереса «по настоянию
просвещенных друзей», желание которых он счел «нужным испол-
нить», создает Альберти свое «Описание города Рима», которое,
судя по всему, относится к началу 30-х годов. «С возможной тща-
тельностью, при помощи мною придуманных математических при-
211
боров, изучил я в том виде, в каком они нам известны сейчас, на-
правления и начертания городских стен Рима, рек и дорог, равно
как положение и размещение храмов, общественных зданий, ворот
и трофеев, границы холмов и, наконец, площадь, занимаемую жи-
лыми зданиями. Теперь всякий, не нуждаясь ни в каком особом да-
ровании, удобно и легко сможет все вычертить в том масштабе, в
каком ему заблагорассудится»23. Далее следует подробный список
всех сохранившихся зданий и развалин древнего Рима. Альберти
составляет первую топографическую карту города, применяя науч-
ные методы картографии.
Поездка Брунеллески в Рим органически вписывается именно в
эту историко-археологическую стадию отношений Флоренции к
Риму. К тому же, она не противоречит фактам личной биографии
Брунеллески: судя по документам, он мог в эти годы отправиться
в Рим и мог встретиться там с Донателло, чье пребывание в Риме
в начале 1430-х годов не вызывает сомнений.
Именно начиная с 30-х годов в творчестве обоих мастеров за-
метно влияние римских впечатлений. Дело не в отдельных моти-
вах, не в деталях архитектурного декора — все это они видели в
самой Флоренции и в ее окрестностях, например во Фьезоле, где
сохранились античные постройки. Влияние Рима проявилось в чув-
стве монументального ощущения пространства, в грандиозности
масштабов. Величественные полуциркульные своды в рельефах па-
дуанского алтаря Донателло заставляют вспомнить о римском Фо-
руме, о сводах базилики Максенция; мотив лестницы, круто подни-
мающейся вверх, мог быть навеян впечатлением от лестницы, веду-
щей на капитолийский холм, к церкви Санта Мария ин Арокели.
Огромное пространство площади в рельефе «Исцеление гневливо-
го сына» с крохотными фигурками людей на заднем плане, само
ощущение дистанции, возможно, возникло у Донателло при осмот-
ре руин римских театров и стадионов. Многократно пересекающие
друг друга сооружения, иногда непонятного назначения, уходящие
в глубину колонны, арки, балюстрады, расположенные друг над
другом, лепящиеся по склону холма — характерная черта римского
городского пейзажа, не встречающегося в плоской по рельефу
Флоренции. Но больше всего о пребывании в Риме напоминает точ-
ка зрения: снизу вверх. Легко представить себе эту композицион-
но-пространственную ситуацию, когда читаешь в Биографии Бру-
неллески описание раскопок, которые Донателло вместе с Филип-
по проводил в Риме, исследуя фундаменты и базы колонн и измеряя
взглядом высоту от основания до самого верха, чтобы нанести ее
затем на пергамент.
И еще одна особенность поздних рельефов Донателло — вос-
приятие архитектуры как бы с двух точек: издали, когда взгляд по-
ражен грандиозностью масштабов и пространственных соотноше-
ний— и одновременно с очень близкого расстояния, вплотную, ког-
да видна фактура кладки, трещины, сколы камня, когда архитек-
турные детали как бы пробуются на ощупь.
Усиленное внимание к тактильно воспринимаемой пластике
212
форм обнаруживается и в поздних произведениях Брунеллески, осо-
бенно в эдикулах собора и в модели фонаря. Такая телесность не
свойственна его архитектуре 10—20-х годов, с ее почти графической
строгостью и чистотой линий. Но главное в поздних замыслах Бру-
неллески— истинно римские масштабы в базиликах Сан Лоренцо
и Санто Спирито, вдохновленных, возможно, раннехристианскими
памятниками Рима.
С римскими впечатлениями могут быть также связаны и формы
недостроенной церкви Санта Мария дельи Анджоли и оставшийся
неосуществленным проект ротонды алтарной части Сантиссимы
Аннунциаты. Без учета римского опыта трудно объяснить и неожи-
данное, почти немыслимое в среде флорентийского зодчества про-
странственное решение церкви Санто-Спирито — своеобразная ар-
хитектурная фантазия на тему древнеримского барокко.
В задачу статьи не входила датировка римских страниц био-
графии Брунеллески; она была задумана, скорее, как размышление
по поводу или в связи с датировкой, которая потребует тщательно-
го анализа самого текста.
Этот текст представляется мне результатом своеобразной вре-
менной аберрации: в памяти автора слились воедино черты трех
различных периодов в жизни Брунеллески и жизни Флоренции.
Во-первых, это 1410-е годы, время, когда молодой Филиппо и
совсем юный, шестнадцати-семнадцатилетний Донателло еще «не
были обременены семейными заботами», не имели серьезных дело-
вых обязательств и когда ни во Флоренции, ни, тем более, в Риме,
никто еще не раскапывал древних развалин и «не уважал тех, кто
это делал», как говорится в Биографии. «А причина этого неуваже-
ния в том, что в те времена не было никого, кто разбирался бы в
этом, и уже сотни лет, как не обращали внимания на древние спо-
собы строить...» В те годы «никто не имел никаких сведений о про-
исхождении античных форм, которые просто называли подражани-
ем древним...»24
Второй временной слой — это 1430-е годы, когда Донателло, уже
зрелый мастер, отправляется в Рим, куда, возможно, едет и Бру-
неллески, отягощенный годами, умудренный жизненным опытом,
подавленный тем, что его проект затопления осажденной Лукки был
отклонен (а не провалом на конкурсе на рельефы для дверей Бап-
тистерия, как пишет автор Биографии). Это годы, когда начинают
изучать античную архитектуру, классифицировать «разные по фор-
ме колонны, и базы, и капители, и архитравы, фризы, карнизы, и
фронтоны, и корпуса зданий, и многообразные храмы, и различ-
ные по толщине колонны»; когда, как это делал Альберти, измеря-
ют их и зарисовывают, «прочерчивая по пергаменту линии, какие
обычно наносят на карты, с цифрой и буквой...»
Наконец, третий слой — это время создания Биографии, т. е. на-
чало 1480-х годов, когда уже написан архитектурный трактат Аль-
берти, скрытые цитаты из которого можно обнаружить в ее тексте.
Да и представление о том, что архитекторы и художники непремен-
но должны совершать образовательные поездки в Рим, где они
213
только и могут пройти настоящую художественную школу, сама
мысль о необходимости такой поездки и ее несколько романтиче-
ский характер — все это уже черты художественной культуры позд-
него кватроченто.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Manetti A. Vita di Filippe di Ser
Brunellesco. Stuttgart, 1887, S. 16—
20. Цитируется в переводе С. А.
Ошерова.
2	Петрарка. Письмо кардиналу Джо-
ванни Колонна. Цит. по кн.: Witt-
kower R., Wittkower M. Born under
Saturn. London, 1963, p. 47.
3	Ibid., p. 48.
4	Петрарка. Гвидо Сетте, архиепис-
копу Генуэзскому о том, как ме-
няются времена.— В кн.: Петрар-
ка Ф. Лирика. М., 1980, с. 331.
5	Цит. по кн.: Корелин М. С. Очер-
ки итальянского Возрождения. М.,
1910, с. 59.
6	Там же, с. 86.
7	Там же, с. 85.
8	Джованни Виллани. История го-
рода Флоренции. Цит. по кн.: Hol-
mes G. The florentine Enlighten-
ment. 1400—50. London, 1969,
p. 227—228.
9	Salutati. Epistolario./A cura di F.
Novati. Roma, 1891, vol. 1, p. 277.
10	Леонардо Бруни. Письма. В кн.:
Монье Ф. Опыт литературной ис-
тории Италии XV века. Кватрочен-
то. СПб., 1904, с. 136.
11	Леонардо Бруни. Похвала городу
Флоренции.— Там же, с. 135.
12	Колуччо Салутати. Инвектива про-
тив Лоеки.— В кн.: Holmes G. Op.
cit., р. 38.
13	Цит. по кн.: Монье Ф. Указ, соч.,
с. 135.
14	Цит. по кн.: Монье Ф. Указ, соч.,
с. 135.
15	Инфессура. Хроника. Цит. по кн.:
Pareti L., Brezzi Р. Storia di Ro-
ma. Milano, 1963, p. 593.
18 Поджо Браччолини. Письма. Цит.
по кн.: Лазарев В. Н. Начало ран-
него Возрождения в итальянском
искусстве. М., 1979, с. 22.
17	Браччолини Поджо. Фацетии. М.;
Л., 1934, с. 159.
18	Цит. по кн.: Holmes G. Op. cit.,
р. 175.
19	Мануэль Хризолор. Письма. Цит.
по кн.: Baxandall М. Giotto and
the Orators. Oxford, 1971, p. 81.
20	Paradiso degli Alberti. Цит. по кн.:
Holmes G. Op. cit., p. 176.
21	Пьер Паоло Верджерио. Цит. по
кн.: Pareti L., Brezzi Р. Op. cit.,
р. 591.
22	Альберти Леон Баттиста. Десять
книг о зодчестве в 2-х т. М., 1935,
т. 1, с. 176 (перевод уточнен по
оригиналу).
23	Там же, т. 2, с. 101.
24	Manetti A. Op. cit., р. 18.
М. Б. Михайлова
АНТИЧНЫЙ ЭЛЕМЕНТ
В ФОРМИРОВАНИИ ГОРОДА ВОЗРОЖДЕНИЯ
(Теория и практика)
В процессе становления и развития ренессансного гооода ан-
тичный элемент играл значительную роль, привходя в комплекс ос-
новных градоформирующих факторов эпохи. Он существенно по-
влиял на сложение градостроительных принципов эпохи Возрож-
дения, на разработку планировочных схем города и его основных
элементов — площади и улицы.
214
Высокий авторитет античности в культурном сознании людей
Возрождения, как и общность некоторых мировоззренческих момен-
тов обеих эпох, предопределили обращение деятелей Ренессанса к
опыту древних, который дошел до них как в виде теоретического
наследия (трактат «Об архитектуре. Десять книг» Марка Витру-
вия Поллиона, I в. до н. э.), так и в виде материальных остатков
римских городов1 и ряда монументальных сооружений — форумов,
храмов, базилик, терм, амфитеатров, гробниц и др.
Ренессансная концепция города сложилась на основе античных
философских представлений, а именно пифагорейско-платоновских
идей о мире как гармонии и числе и о человеке как микрокосме. Эти
представления, преобразованные в средние века в духе христиан-
ской космологии (Христос как макрокосм и первый человек Адам
как микрокосм, изображаемый на космографических диаграммах
внутри контуров фигуры Христа), были унаследованы культурой
Возрождения и переосмыслены философами-неоплатониками
(Николаем Кузанским и другими) 2.
Принципы подобия и взаимосвязи части и целого, лежащие в ос-
нове неоплатонических представлений о макро- и микрокосме, в
область архитектуры и градостроительства перенес Л. Б. Альбер-
ти, развивший мысль, высказанную Платоном: «Приятно было бы
видеть город, имеющий облик единого дома»3. Альберти считал,
что «дом есть маленький город»4, а город — величайший дом5. Кре-
пость, по его мнению, в функциональном отношении должна быть
уменьшенной копией города, а главная башня в центре цитадели, в
свою очередь, «будет как бы меньшей крепостью»6.
Глубоко восприняв развитую неоплатониками идею антропо-
морфного микрокосма, зодчие-гуманисты в соответствующем смыс-
ле истолковали и известный отрывок из трактата Вшрувия о хоро-
шо сложенной человеческой фигуре, которая своими пропорциями
соответствует наиболее совершенным геометрическим формам -
кругу и квадрату — и может быть вписана в них7. Идею микрокос-
ма на город (как центрической, так и прямоугольной формы8)
впервые распространил Франческо ди Джорджо Мартини9. Он и
другие архитекторы-теоретики XV—XVI вв., развившие это пред-
ставление, «поставили тем самым градостроительство в ряд объек-
тивных ценностей, поскольку структура города определялась теми
же незыблемыми числовыми закономерностями, которые присущи
природе»10. Т. е., по мнению зодчих Ренессанса, числовыми пропор-
циями, извлеченными из совершенной человеческой фигуры, следо-
вало руководствоваться при строительстве как отдельного здания,
так и города в целом. Это побуждало многих из них к разработке
аналитических чертежей человеческой фигуры, вписанной в круг и
квадрат, с целью применить найденные величины в качестве мо-
дульных при проектировании не только города как целого, но и
площади, улицы, квартала, жилого дома как соразмерных ему ча-
стей. Таким образом, к концу XV в. был выработан подготовленный
Альберти и сформулированный Франческо ди Джорджо Мартини
215
единый методологический подход к проектированию города, соче-
тавший в себе функциональный и символический уровни.
В XVI в. ренессансными художниками и скульпторами, углубив-
шимися в изучение анатомии человека, были предложены различ-
ные варианты «правильных» пропорций, что расширило также и
диапазон возможных архитектурных и градостроительных реше-
ний, исходящих из модульных закономерностей человеческой фи-
гуры и.
Естественно, что в поисках оптимальной формы города теоре-
тической разработке подверглась прежде всего форма круга, реко-
мендованная античными авторитетами и ставшая основой проек-
тов идеальных городов эпохи Возрождения.
Наиболее совершенная с точки зрения символической круглая
форма города впервые была предложена Платоном 12. Исходя из
космологических традиций, а также из принципа разделения раз-
личных социальных групп полиса, Платон мыслил план города в
виде системы концентрических окружностей. Альберти счел эту
форму целесообразной по тем же самым причинам, добавив со
своей стороны, что круглый город наиболее вместителен 13. Широко
известно приписываемое Фра Джокондо изображение круглого го-
рода с круглым купольным храмом на центральной площади, ради-
альным расположением улиц и двумя кольцами стен 14.
Платоновская схема концентрических окружностей была при-
менена зодчими Возрождения и в более крупном масштабе — в про-
странственной организации территории. В трактате Франческо ди
Джорджо город изображен в центре пространства, имеющего круг-
лые очертания, и окружен тремя кольцами замков, равномерно рас-
средоточенных и контролирующих подступы к нему. Тот же компо-
зиционный принцип был использован и Леонардо. В проекте в свя-
зи с упорядочиванием округи Милана он намечал расположить во-
круг него десять сельскохозяйственных поселков с пятью тысяча-
ми жилых домов каждый, переселив в них из города наиболее со-
циально неблагонадежную часть населения15.
Между тем, на практике круглая форма города-крепости в со-
циально-политической обстановке Италии конца XV—XVI в. в
условиях изменившейся военной техники (развитие артиллерии,
оказалась неприемлемой, равно как и форма квадрата. Квадрат,
который также рассматривался Платоном в качестве одной из ос-
новополагающих форм сущего, в градостроительстве нашел огра-
ниченное применение (только в малых крепостях со сравнительно
небольшим фронтом обороны), поскольку, как заметил Альберти,
«углы более помогают нападающим врагам, чем защищают жите-
лей» 1б.
Однако применение комбинации этих освященных древнейшей
традицией форм — окружности с двумя вписанными в нее квадра-
тами, повернутыми на 45° относительно друг друга — позволило
Антонио Аверлино Филарете создать новую, близкую к окружно-
сти многоугольную форму. Генетически эта форма, как доказал
П. Маркони17, восходит к средневековым космограммам, основан-
216
ным на ориентации по сторонам света с добавлением углов ориен-
тации и на промежуточные четыре зоны, а также к античному пла-
ну восьмигранной Башни Ветров в Афинах (I в. до н. э.), в котором
учтены как основные, так и угловые направления ветров.
Система плана Сфорцинды с его многоугольным абрисом укреп-
лений и сходящимися от городских ворот к центральной площади
радиальными улицами, объединенными кольцевой магистралью с
площадями разной величины у ее пересечения с улицами, стала ос-
новой разработки градостроительной модели у многих мастеров
Ренессанса (Франческо ди Джорджо Мартини, Бальдассаре Пе-
руцци, Антонио да Сангалло Младший, Леонардо да Винчи, Джорд-
жо Вазари Младший, Пьетро Катанео, Антонио Лупичини, Джи-
роламо Маджи и другие). Планировочная схема Сфорцинды не
случайно оказалась оптимальной: она обеспечивала четкое зони-
рование городской территории соответственно социальной и эконо-
мической структуре города конца XV—XVI вв. и отвечала изменив-
шимся требованиям к его обороне в связи с развитием артиллерии.
Наряду с многоугольной, в градостроительной практике и тео-
рии употреблялась также и прямоугольная форма. Это закономер-
но: она была привычна и близка зодчим Ренессанса. Многие италь-
янские города сохраняли в качестве первоначального ядра плани-
ровку древнеримского каструма (Флоренция, Болонья, Лукка, Ос-
тия и др.), так что этот тип городской структуры воспринимался как
исконно национальный.
В XV в. римский каструм служил классической моделью дл,{
многих архитекторов эпохи Возрождения: на остатках каструмов
были возведены города Читтадукале и Кортемаджоре (1470—
1481), воспроизводившие их планировку18. В XVI в. аналогичным
образом были использованы остатки городов Гаттинара и Борго-
манеро, выстроенных в средние века по типу каструмов с их прямо-
угольной сеткой плана. При их реконструкции место пересечения н
геометрическом центре города двух главных улиц, соответствую-
щих римским осевым улицам кардо и декуманусу, было выделено
площадью, что акцентировало сходство с распространенной антич-
ной схемой 19.
Принцип каструма с его рациональностью и ясностью планиров-
ки, в которой отлился военный опыт римлян, естественно, привлек
внимание теоретиков архитектуры и военных инженеров середины
XVI в. Об этом свидетельствуют проектные предложения Себастья-
но Серлио (близкий к римской модели план военного города, 1551)
и Пьетро Катанео (1554). Последний, сделав графическую рекон-
струкцию прямоугольного римского лагеря, на его основе создал
квадратный план лагеря для войск Карла V. Из ставки императора
на центральной площади удобно было контролировать войско: про-
сматривались как палатки генералитета на четырех площадях по
ее сторонам, так и соединения солдат четырех национальностей:
итальянцев, испанцев, немцев и швейцарцев20.
Редким случаем непосредственного приобщения к греческому
градостроительному наследию в период Ренессанса явилось изуче-
217
ние Фра Джокондо античного плана Неаполя и составление проек-
та его реконструкции в связи с предполагавшимся Альфонсо II Ара-
гонским преобразованием столицы его государства. Этот проект
предусматривал восстановление древней планировки города, распо-
ложенного на наклоненном в сторону залива высоком берегу моря.
Три широкие, параллельные морю главные улицы (platea) —основ-
ные стержни планировочной сети — пересекались более узкими
перпендикулярными улицами. Наклон последних в направлении
бухты способствовал быстрому сбросу дождевых вод вместе с му-
сором, в соответствии с санитарными требованиями того времени21.
Греческий Неаполь был распланирован не строго по сторонам
света, а с некоторой сдвижкой планировочной сети к западу, благо-
даря чему потоки холодных северных и влажных южных ветров не
пронизывали город насквозь, но, разбиваясь об углы зданий, рав-
номерно рассеивались.
Проект не был реализован, так как Альфонсо II пал; однако про-
изведенное исследование позволило Фра Джокондо при подготовке
к переизданию трактата Витрувия (1511) правильно истолковать
ряд неясных мест в нем, связанных с особенностями планировки
греческого регулярного города, а также помогло разобраться в
проблеме наиболее целесообразной ориентации городов. Описание
розы ветров в трактате Витрувия было изучено Фра Джокондо, пе-
реведено им в графические схемы и тщательно проверено не только
на примере Неаполя, но и на ориентации ряда древнеримских го-
родов. В результате он сделал вывод о необходимости смещать, в
соответствии с античной практикой и теорией, осевую магистраль
север — юг на 22°30/ к востоку во избежание сквозного продувания
улиц. Свое издание трактата Витрувия Фра Джокондо снабдил схе-
мой квадратного города, состоящего из шестнадцати кварталов,
план которого соответственно смещен относительно сторон света.
Античный образец определил и концепцию площади Возрожде-
ния, понимаемой как форум. На это в своем трактате ориентирован
зодчих Альберти22, ссылаясь на Витрувия. В проектных предложе-
ниях по реконструкции квартала Борго в Трастевере, приписывае-
мых Альберти23, перед базиликой Св. Петра предусматривалось
строительство обширной площади, осевой композиции по типу рим-
ского форума — с древним обелиском из цирка Нерона в центре и
триумфальной аркой при входе в атрий; окруженный колоннадой,
атрий должен был предварять вход в главный храм католического
мира. В систему ансамбля Борго органически включался и антич-
ный мавзолей Адриана24, противостоящий собору Св. Петра. Аль-
берти предполагал устроить перед ним площадь — место сбора ре-
лигиозных процессий.
В том же направлении мыслил и Д. Браманте: на его рисунке25
перед собором Св. Петра изображено огромное протяженное прост-
ранство площади, напоминающее Форум Романум с аналогичными
архитектурными объемами и вертикалями триумфальных колонн.
Реализацией представлений Браманте о форуме явился созданный
В основном по его замыслу прямоугольный двор Бельведера, окру-
218
женный аркадами, который объединял в единый комплекс разноха-
рактерные сооружения Ватикана. Аналогичная площадь встречает-
ся и в ряде других проектных предложений XVI в., например у Да-
ниэле Барбаро в центре его идеального города.
Другой вариант площади Ренессанса — центрический — также
уходит корнями в античность. Для архитектурного мышления эпо-
хи Возрождения характерна тенденция не только отталкиваться от
аналогичных по планировке площадей античного города, но и ис-
пользовать в качестве прообраза ансамбли протяженных очерта-
ний, трансформируя их в центрические композиции (мы уже упоми-
нали об этом в связи с проектом лагеря для войск Карла V, выпол-
ненным П. Катанео). Так, в ряде широко известных графических и
живописных изображений XV—XVI вв.26 представлены центриче-
ские в плане площади, которые восходят, как к прообразу, к рим-
скому мацеллуму (рынку) — прямоугольной, окруженной портика-
ми торговой площади с храмиком в центре (например, мацеллум в
Поццуоли).
Новые представления теоретиков архитектуры XV—XVI вв. о
городской площади нашли отражение в градостроительной практи-
ке. В процессе реконструкции городских центров, унаследованных
от средневековья, площади перестраивались или — реже — разби-
вались по типу форума, т. е. прямоугольной площади, окруженной
портиками, по возможности с храмами вдоль короткой ее стороны
и зданиями общественного назначения (палаццо комунале, палац-
ло подеста, лоджии и др.) вдоль длинных сторон. Таковы площади
в Болонье и Асколи Пичено, разбитые на месте античных форумов,
площадь Аннунциаты во Флоренции, площади в Виджевано, в Кар-
пи, в Фаэнце и многие другие.
Улицу нового типа зодчие Возрождения также представляли се-
бе наподобие античной, т. е. как архитектурно упорядоченное це-
лое,— прямой, окаймленной портиками (ее ширина была равна
высоте домов), желательно ориентированной на храм, обществен-
ное здание, дворец или городские ворота, а с середины XVI в.—
также на статую или обелиск. Это отражено в предложениях теоре-
тиков. Альберти, например, между площадью при входе в Борго и
площадью перед собором Св. Петра намечал проложить три пря-
мых, обрамленных портиками улицы, расходящихся под небольшим
углом к храму. Средняя из них была ориентирована по оси: обе-
лиск— триумфальная арка атрия — собор, а боковые — на папский
дворец и дворец каноников. Аналогичные улицы мы находим и в
проектных предложениях Филарете, Франческо ди Джорджо Мар-
тини, Леонардо да Винчи, Андреа Палладио, которые подготовили
почву для таких новаторских и значимых для последующего разви-
тия европейского градостроительства реализаций, как улица Уффи-
ци во Флоренции или улицы Рима, пробитые по проекту Доменико
Фонтана при Сиксте V. Влияние этих проектов обнаруживается и
в практике частичного упорядочивания старых центров городов,
улицы которых по возможности спрямлялись, а части магистралей,
подводившие к площади, выделялись портиками.
219
Таким образом, как общая концепция ренессансного города, его
формы, системы плана и ориентации, так и главные его структур-
ные элементы — улица и площадь, во многом сложились под воздей-
ствием теории и градостроительного опыта античности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Ренессансные территориальные за-
стройки (особенно в древних гра-
ницах города)сохраняли очертания
античной планировочной сети.
2	Marconi Р., Fiore F. Р., Mur at ore G.
La citta come forma simbolico.—
In: Studi sulla teoria delle* archi-
tettura nel Rinascimento Roma,
1978, p. 42—44; 55—56.
3	См.: Платон. Законы. VI, 778 c—
779 d.
4	Альберти Леон Баттиста. Десять
книг о зодчестве. М., 1935, с. 159.
5	Там же, с. 129.
6	Там же, с. 142.
7	Витрувий пишет по этому поводу:
«...важно следующее наблюдение:
центр человеческого тела, есте-
ственно, представляет пуп; если
положить человека на спину с рас-
простертыми руками и ногами, а
центр циркуля поместить в пупке
и очерчивать окружность, то ли-
нии этой окружности будут ка-
саться пальцев той и другой руки
и ноги. Но не только фигуру кру-
га образует человеческое тело, по-
добным же образом найдется в нем
и очертание квадрата; если произ-
вести обмер от концов ног до ма-
кушки головы и эту меру прило-
жить к распростертым рукам, то
длина и ширина окажутся равны-
ми, как это бывает на ровной по-
верхности, которую по мерке де-
лают квадратной. Если, следова-
тельно, природа так устроила тело
человека, что его члены своими
пропорциями отвечают его обще-
му очертанию, то, кажется мне,
вполне основательно древние уста-
новили то правило, чтобы и при
возведении построек соразмерно-
сти отдельных частей здания точ-
но соответствовали общему внеш-
нему виду сооружения» (Марк
Витрувий Поллион. Об архитекту-
ре. Десять книг. Л., 1936, с. 77).
Такая трактовка античного источ-
ника была тем естественней для
людей кватроченто, что в средневе-
ковье фигура человека, вписанная
в квадрат, ассоциировалась с рас-
пятием.
8	См.: Benevolo L. La citta’italiana
nel Rinascimento. Milano, 1969, p. 29.
9	Marconi P. ed altri. Op. cit., p. 70—73.
10	Simoncini G. Citta e societa nel
Rinascimento Torino, 1974, v. 1,
p. 200.
11	Blunt A. Artistic Theory in Italy.
1450—1600. Oxford, 1956, p. 31—33.
12	Платон. Законы, VI, 778c — 779d;
Критий, 113c— 119a.
13	Альберти Л. Б. Указ, соч., с. 118.
14	Альбом В, л. 122 (Гос. Эрмитаж,
отдел рукописей).
15	См.: Pedretti С. Leonardo’s Plans
for the Enlargement of the City of
Milan.— Raccolta	Vinciana, 1962,
XIX.
16	Альберти Л. Б. Указ, соч., с. 116.
17	Marconi Р. ed altri. Op. cit., p. 65—
66.
18	Simoncini G. Op. cit, v. 1, p. 208.
19	Ibid., v. 2, p. 286—289.
20	Ibid., p. 134, 135.
21	Cm.: Hamberg P. Vitruvius, Fra
Giocondo and the City Plan of
Naples.—Acta Archaeologica, 1965,
36, p. 105—125.
22	Альберти Л. Б. Указ, соч., с. 282—
285.
23	См.: Magnuson Т. The Project of
Nicolas V for Rebuilding the Borgo
Leonino.—The Art Bulletin, 1954,
VI, p. 89—116.
24	Высокие градообразующие каче-
ства античного мавзолея были ис-
пользованы в XVI в.: на его мону-
ментальный объем было направ-
лено трехлучие улиц левобереж-
ной части города, сходящихся к
мосту Сант Анджело.
25	Simoncini G. Op. cit, v. 2, p. 90.
26	Рисунок площади из кодекса Мар-
кановы, ансамбль Урбинской веду-
ты, квадратный вариант проекта
площади Св. Петра Д. Браманте
(его осуществлением в миниатю-
ре явился Темпьетто — церковь
Сан Пьетро ин Монторио, 1502) и
проект площади идеального горо-
да Бартоломео Амманати (1584).
220
М. Н. Никогосян
КОПИИ
С АНТИЧНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА
В ИТАЛЬЯНСКОМ РИСУНКЕ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV В.
В Италии, где великое прошлое не только постоянно напомина-
ло о себе, но на протяжении многих веков органично входило в
жизнь и сознание народа, связь с античностью никогда не прерыва-
лась полностью. В средние века эта связь была тем более непосред-
ственной, что речь шла о недавнем прошлом. Особое, характерное
для средних веков ощущение времени и истории стирало грань
между этим прошлым и настоящим. В переосмысленном и транс-
формированном виде античное наследие составляло живую часть
современности, и это заслоняло его истинный характер и неповтори-
мое своеобразие. Образы и формы античного искусства претерпе-
ли определенную эволюцию и, переработанные, продолжали жить
в формулах художественного языка средневековья.
С развитием гуманистической мысли и ренессансного мировос-
приятия общественное сознание резко отмежевалось от средневе-
ковья, считая свое время новым историческим этапом, и одновре-
менно отделило от средних веков античность, в которой оно видело
свою первооснову. Античность начинает восприниматься в ретро-
спективе как определенный историко-культурный период, обладаю-
щий своими характерными признаками. Обращаясь к античности,
гуманистическая мысль видела в ней прежде всего кладезь челове-
ческой мудрости, которая могла помочь решить вопросы современ-
ности, столь новые и не традиционные, что ученые и теологи старой
школы были не в состоянии дать на них удовлетворительного от-
вета.
Античность воспринималась прежде всего со стороны содержа-
тельной— как сумма знаний, как политический образец и этиче-
ский идеал, которые предстают, однако, в присущем им обличье
и форме, со своими им характерными внешними чертами. Новый
интерес к античности породил страстное увлечение — коллекциони-
рование древних рукописей, произведений ремесла и искусства.
Воспринятые сначала лишь как реликвии «золотого века», жи-
вое напоминание о великом прошлом, античные памятники по-
степенно начинают привлекать и своей эстетическо-художественной
ценностью.
К этому времени итальянское искусство претерпело известную
эволюцию, в результате которой античное искусство стало воспри-
ниматься как образец совершенства, а средневековое казалось не-
умелым, грубым, застывшим в условностях и схематизме. Сознание
современников четко отделяло свое, новое искусство, ведущее свое
начало от Джотто, который «возродил искусство древних», от сред-
221
невекового, пребывавшего до тех пор в упадке. В античном же ис-
кусстве видели славное прошлое, великий пример, подражая кото-
рому можно не только сравняться с древними, но и превзойти их1.
Ярким свидетельством своеобразного интереса к античному ис-
кусству в это время являются ранние итальянские рисунки. Рас-
сказывая об античной статуе, найденной в Сиене, Гиберти пишет,
что он ее «видел только нарисованной рукой величайшего живопис-
ца города Сиены, по имени Амброджо Лоренцетти»2. Из слов Ги-
берти можно заключить, что рисунок был сделан с целью запечат-
леть эту статую, столь удивительную и столь выдающуюся по искус-
ству. Однако ни этот, ни какие-либо подобные ему рисунки того
времени не сохранились.
Самые ранние из дошедших до нас рисунков, в которых можно
с определенностью узнать изображение реальных античных памят-
ников, относятся уже к первой четверти XV в. По-видимому, это не
чистая случайность, но связано с глубокими внутренними процес-
сами, происходившими в итальянском искусстве. Появление и свое-
образие этих ранних копий объясняются также особенностями са-
мого рисунка начала XV в. Оставаясь тесно связанным с традици-
онным типом «образца», он приобретает одновременно новые черты
и начинает играть важную и необходимую роль в создании худо-
жественного произведения. По характеру и функциям он прибли-
жается к новым видам рисунка, формирующимся в эпоху Ренес-
санса,— рисунку с натуры и творческому эскизу.
По-видимому, к наиболее ранней группе таких копий можно
отнести стилистически однородные рисунки-копии, приписываемые,
и не без основания, Джентиле да Фабриано3. Они передают антич-
ный оригинал достаточно верно, чтобы опознать изображенные на
них памятники. Объектом копирования служат рельефы римских
саркофагов — наиболее распространенные и доступные памятники
античности, неоднократно изображавшиеся впоследствии. Однако
рассматриваемые рисунки воспроизводят лишь отдельные фигуры
рельефа, которые вырваны из сюжетного и композиционного кон-
текста и помещены на листе рядом с другими, не относящимися к
ним фигурами, заимствованными иногда даже из других саркофа-
гов. Недостающие вследствие плохой сохранности части фигур вос-
полняются на рисунке по усмотрению художника. (Это часто при-
водит к тому, что античные фигуры наделяются не характерным
для них, чисто средневековым жестом: держат в руке вместо флей-
ты дубинку, а вместо цимбала сжимают готически взметнувшийся
край плаща4.)
Как видно, позднеготический копиист не ставит себе задачи пе-
редать античный памятник целиком как он есть, со всеми присущи-
ми ему особенностями. Его интересуют не художественная интер-
претация сюжета, не всегда к тому же понятного, не общее компо-
зиционное решение, но только отдельные изображения фигур,
воплощающие в его глазах главные достоинства античного памятни-
ка. Давний привычный метод работы по образцам и опыт заимство-
вания отдельных фигурных мотивов из чужих произведений застав-
222
ляют позднеготического художника в античном рельефе видеть преж-
де всего собрание самостоятельных примеров — образчиков изобра-
жения человеческого тела в движении, которые можно использо-
вать в своей работе.
Сами копии служили образцами, что отразилось на их внешнем
виде. Тщательно выписанные фигуры на рисунках представляют
собой законченные изображения, часто вопреки реальной сохранно-
сти рельефа. Назначение рисунков сказывается и в определенной
систематизации фигур по позам: лист полулежащих фигур, лист
стоящих и т. п. Именно потому, что образцы были рассчитаны на
многократное использование и их берегли, эти рисунки сохранились
до наших дней. Таким образом, копии с античных памятников на-
чала XV в. не случайные зарисовки, но часть подсобного материа-
ла, использовавшегося в работе и при обучении.
Важным новшеством является прямое обращение к античному
произведению как источнику мотивов и образцу для подражания.
К началу XV в. относятся и первые штудии с робкими попытками
рисования с натуры, часто облекавшиеся в форму образца и слу-
жившие в свою очередь образцами. Для позднеготического худож-
ника античное произведение выступает в качестве самой натуры,
притом уже художественно обобщенной, что облегчало задачу ее
изучения и воспроизведения5. Фигура рельефа рассматривалась
как реальная модель, и такая копия отчасти заменяла натурную
штудию. На примере античных памятников было удобно изучать
обнаженное тело, его строение, позы и движения, не характерные
для средневекового искусства и казавшиеся особенно живыми и
выразительными. Полученные знания художник использовал в сво-
их произведениях, обогащая и обновляя за счет античного искус-
ства обычный репертуар мотивов.
Античные памятники учили позднеготического мастера художе-
ственному осмыслению пластики человеческого тела, красоты его
форм, выразительных возможностей поз и жестов. Художествен-
ное мышление поздней готики позволяло художнику увидеть и оце-
нить в античном памятнике красоту изображения, достойный подра-
жания образец «хорошей манеры». Для него античное искусство
являло собой идеальную норму изображения и художественного
обобщения натуры, чаще всего — человеческого тела.
При этом позднеготический художник рассматривает античное
произведение сквозь призму своих художественных и эстетических
представлений. Во многом изображение строится еще по позднего-
тическим канонам: угловатость форм обнаженного тела, характер-
ная стилизация складок, тип лица — все это ближе произведе-
ниям самого Джентиле, нежели к античному подлиннику. Позы и
движения фигур, наложенных на плоскость листа, обыгрываются
в своей линейно-ритмической выразительности, приобретают осо-
бую мелодичность и изящество в духе позднеготического искусства.
Изъятые из античных рельефов фигуры образуют в рисунке новые
композиции, построенные по позднеготическому принципу на ли-
нейно-ритмической основе. Эти композиции лишены сюжетного
223
смысла, но обладают чисто формальной художественной вырази-
тельностью. Вырванные из контекста и сопоставленные на одном
листе фигуры вступают в новые, странные взаимоотношения,
ибо обмениваются взглядами и жестами, первоначально имевши-
ми другую направленность и значение. Все это создает ощущение
загадочности и привносит в копии не свойственный античному ори-
гиналу эмоциональный настрой. Эти рисунки дают почувствовать,
какой демонической притягательностью обладали в глазах поздне-
готического художника чудесные и непонятные изображения дале-
кой языческой эпохи.
К объединенным в сборник рисункам Джентиле, по-видимому,
немного позже было добавлено еще несколько копий с античных
произведений, выполненных другим художником6. По характеру
они близки рассмотренным выше рисункам, но отличаются мень-
шим вниманием к красоте изображения и оформленное™ листа, в
них не так сильно сказывается позднеготический вкус. Античное
произведение по-прежнему воспринимается как «собрание» моти-
вов, и точность передачи соблюдается не во всем. Однако в целом
чувствуется более отстраненное отношение к античному памятни-
ку— как к самостоятельному произведению, предоставляющему
возможность штудирования. Среди этих копий попадаются уже два
изображения круглой пластики — статуй Тибра и Диоскура.
Статуя Диоскура воспроизведена и на копии из Британского
музея середины XV в.7 Она близка к вышеупомянутым рисункам
тем, что представляет статую во фронтальном развороте, не выяв-
ляя ее объемности. Копиист дополняет недостающие в оригинале
части, он трактует язык подлинника в духе современных художест-
венных представлений. То же относится и к другому рисунку из
Британского музея8. На одной его стороне изображена обнаженная
танцовщица с античного рельефа, на другой — святой, в котором
легко угадывается римская статуя в тоге, только дополненная голо-
вой и книгой. Оба изображения, однако, трактованы объемно, даже
фигура с рельефа представлена как трехмерная.
Копиисты первой половины XV в. весьма вольно обращаются с
античным оригиналом, черпая из него отдельные мотивы, дополняя
и изменяя его по своему усмотрению. Они искали в античном ис-
кусстве прежде всего готовые формулы изображения, и для них
было в определенном смысле безразлично, какой античный памят-
ник они копируют. Тем не менее, эти копии — документальные сви-
детельства проявления пусть своеобразного, но именно художест-
венного интереса к античности.
Постепенно копирование антиков становится настолько распро-
страненным и общепринятым, что приобретает оттенок формаль-
ности. Так, устанавливается традиция копировать одни и те же
наиболее известные памятники (конечно, это говорит и о высокой
оценке их художественных достоинств). Однако это преклонение
носит несколько поверхностный характер, так как зачастую копии
делаются не с самих памятников, но, по старой привычке, с других
рисунков9.
224
I. Камелио (?).
Фавн.
Бронза. Ленинград. ГЭ
2.	Бертольда ди Джованни (?).
Аполлон.
Бронза. Ленинград. ГЭ
8 Античное наследие

3.	Симоне Бьянко.
Мужской портрет.
Бронза. Ленинград. ГЭ
4.	Модерно.
Геркулес и Немейский лев.
Ленинград. ГЭ
5.	Туллио Ломбарди.
Александр и Кампасма.
Мрамор. Ленинград. ГЭ
6.	Статуя юноши с горы Елены.
Римская копия
с греческого оригинала.
Бронза.
Вена. Музей истории искусств.
Вид спереди
7.	А. Дюрер.
Обнаженный со щитом и палицей.
Рисунок. Байонн. Музей Бонна
8.	Статуя юноши с горы Елены.
Гравюра из книги Апиана и Аман-
ция «Надписи священной древно-
сти».
Ингольдштадт, 1534
8*
9.	Статуя юноши с горы Елены.
Вид в три четверти сзади
10.	Монограммист IP.
Адам и Ева (деталь).
Рельеф, дерево.
Гота. Музей замка
11.	Статуя юноши с горы Елены.
Вид сзади
12.	Монограммист IP.
Адам и Ева.
Рельеф, дерево.
Вена, Музей истории искусств
13.	Маркантонио Раймонди.
Христос в лимбах.
Гравюра
14. А. Альтдорфер.
Христос в лимбах.
Рисунок. 1512.
, Оксфорд, Музей Ашмола

Таблица I. Инталии из собрания Орсини в Национальном музее {Неаполь)
15. «Магон и Дионисий*. Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
16. «Магон и Дионисий». Празер. XVI в. Неаполь. Нац. музей
17. «Меценат». Подпись Солона. Сердолик. XVI в. Неаполь, Нац. музей
18. «Меценат». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
19. «Помпей». Сердолик. I в. до н. э. Бывш. собр. Барберини
20. «Помпей». Г рае юра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
21. Аполлон Палатинский. Сердолик с подписью Гилла. 1 в. до н. э.— I в. н. э. ГЭ.
22. Аполлон. Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
23. Тезей. Сердолик. I в. до н. э.— I в. н. э. ГЭ
24. Персей. Сердолик с подписью Диоскурида. I в. дон. э. Неаполь, Нац. музей.
25. Ахилл. Сердолик с подписью Диоскурида. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей
26. Артемида. Аметист с подписью Аполлония. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей
27. Храм Афродиты Пафосской. Сердолик 1 в. н. э. Неаполь, Нац. музей
28. Порт Анконы. Яшма. II в. Неаполь, Нац. музей
29. Эроты-борцы. Яшма. II в. Неаполь, Нац. музей
30.	Жертва Приапу. Сердолик. П в. Неаполь, Нац. музей
31.	Амулет с именем Пизона. Сердолик. I в. Неаполь. Нац. музей
32.	Гиппокамп. Сердолик с подписью Фарнака. I в. до н. э. Неаполь, Нац.
музей

Таблица II. Камеи из собрания Орсини:
33.	Гигантомахия. Сардоникс с подписью Атениона. I в. до н. э. Неаполь, Нац.
музей
34.	Дионис и его свита. Фрагмент. Сардоникс. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей
35.	Чета кентавров. Фрагмент с подписью Сострата. Сардоникс. I в. до н. э.
Неаполь, Нац. музей
36.	Эроты с козлом у алтаря. Сардоникс. I в. Неаполь, Нац. музей
37.	Эрот в цепях. Камея с подписью Авла. I в. до н. э. Местонахождение неиз-
вестно
38.	Семья кентавров. Фрагмент. Сардоникс. / в. до н. э. Британский музей
39.	Сатир и Эрот. Сардоникс. / в. до н. э. Неаполь. Нац. музей
40.	Младенец Геракл и змеи. Сардоникс. / в. Неаполь, Нац. музей
41.	Жертва Приапу. Сардоникс. I в. Неаполь. Нац. музей
42.	Эрот с пальмовой ветвью. Сардоникс. Неаполь. Нац. музей
43.	Камея-амулет с надписью. Сардоникс. / в. Неаполь, Нац. музей
44.	Воин и лев. Сардоникс. I в. Неаполь. Нац. музей
45.	«Марий». Сардоникс. XVI в. Неаполь. Нац. музей
46.	«Марий». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
47.	Германик. Фрагмент с подписью Эпитюнхана. / в. Британский музей
48.	Германик. Гравюра Т. Галле. Начало XVI! в. ГЭ

Таблица III. Геммы из собрания Орсини в Эрмитаже:
49.	Отдых Геракла. Сердолик. XVI в. ГЭ
50.	Отдых Геракла. Гравюра X VIII в. ГЭ
51.	Квадрига. Сердолик с подписью Платона. XVI в. ГЭ
52.	Лошадь с жеребенком. Сердолик. I в. ГЭ
53.	Бык на водопое. Сердолик. I в. ГЭ
54.	Нимфа Галена. Изумрудная плазма. I в. ГЭ
55.	Фавн и ребенок. Гиацинт. I в. до н. э. ГЭ
56.	«Германия». Сердолик. XVI в. ГЭ
57.	Нимфа Галена. Аквамарин. III в. до н. э. ГЭ
58.	Нимфа Галена. Гравюра. XVIII в. ГЭ
59.	«Сулла». Фрагмент. Сардоникс. XVI в. ГЭ
60.	Секст Помпей. Аметист. I в. до н. э. ГЭ
61.	«Алкивиад». Сердолик. XVI в. ГЭ
62.	«Алкивиад». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
63.	«• Эллен». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
64.	<гЭллен». Сердолик. XVI в. ГЭ

Таблица IV. Геммы Орсини в музеях мира:
65.	Портрет неизвестной. Аметист. I в. до н. э. Лондон. Соор. Ионидес
66.	«Весталка Клавдия». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
67.	«Помпей». Аметист с подписью Диоскурида. XVI в. Британский музей
68—69. Геракл. Аквамарин с подписью Г не я. I в. до н. э. Британский музей
70.	Гермес. Сердолик с подписью Диоскурида. I в. до н. э. Кембридж. Музей
Фитцуильям
71.	Эрот. Гиацинт с подписью Авла. I в. до н. э. Гаага. Мюнцкабинет
72.	«Папиниан и Плавтия». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
73.	Тезей и Антиопа. Сардоникс. I в. Местонахождение неизвестно
74.	«Вергилий». Сердолик. XVI в. Местонахождение неизвестно
75.	«Вергилий». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
76.	«Фемистокл». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
77.	Адриан. Сердолик. II в. Неаполь. Нац. музей
78.	«Аристотель». Яшма с подписью Микона. XVI в. Местонахождение неиз-
вестно
79.	«Аристотель». Гравюра XVIII в. ГЭ
80.	«Фламинин». Сердолик XVI в. Местонахождение неизвестно
81.	«Фламинин». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ
82.	Фульвио Орсини. Портрет работы неизвестного художника. X VI в.
Флоренция, Галерея Уффици
83.	Отдых Геракла. Фреска А. Карраччи. XVI в.
Рим. Палаццо Фарнезе
В дальнейшем копирование античных произведений развивалось
в сторону все более археологически точного воспроизведения кон-
кретного памятника с фиксированием утрат и повреждений. По-
являются специальные альбомы рисунков — «репродукций» антич-
ных достопримечательностей. Зачатки такого подхода видны уже
в рисунках из Амброзианы, предположительно, миланского худож-
ника, созданных ок. 1460 г. и имеющих много общего с копиями на-
чала XV в.10 С другой стороны, в позднейшем копировании антиков
наблюдается стремление проникнуть в художественную сущность
произведения, постичь особенности его стиля. Копиист уже разли-
чает произведения разных периодов античности, отбирая для копи-
рования образец, близкий его собственной манере; рельеф воспри-
нимается как оригинальное композиционное решение «истории»
ит. д.
Совершенно особое место среди ранних копий с античных па-
мятников занимают рисунки Якопо Беллини; в его восприятии ан-
тичности позднеготические черты соединялись с ренессансно-гума-
нистическими тенденциями. В отличие от всех рассмотренных ри-
сунки Беллини представляют собой самостоятельные законченные
композиции. Несомненно, им предшествовали подобные рабочие
копии, так как рисунки говорят об основательном знакомстве с ан-
тичными подлинниками. Очень вероятно, что Якопо Беллини сам
обладал коллекцией античных произведений и.
Несмотря на более широкое знание античности, которым он, по
всей вероятности, был обязан связям с развивающимся падуанским
гуманизмом, Якопо Беллини сохраняет полную свободу обраще-
ния с античным оригиналом. Изучая и копируя античные памятни-
ки, он легко переделывает их, использует в новом качестве, пыта-
ется сам творить в подражание им. Так, например, он помещает ста-
рательно перерисованную латинскую надпись на пьедестал, кото-
рый увенчивает парой танцующих менад, заимствованных из рим-
ского рельефа, но превращенных в статуи12. Копируя античные мо-
неты, он изображает их в своих композициях в качестве рельефов на
стенах зданий13.
Античность для Якопо Беллини уже в какой-то мере является
определенным историческим периодом, когда происходили события
Нового завета. Но античность для него — это и культурно-истори-
ческая эпоха со своим характерным обликом, воплощенным в про-
изведениях искусства. Пытаясь воссоздать историческую среду и
передать атмосферу прошлого. Якопо Беллини заполняет свои ком-
позиции «приметами древности», порожденными его воображени-
ем и имитирующими античность. Он создает по своему представле-
нию образ античного города с фантастической архитектурой, бога-
то украшенной рельефами и скульптурами; со свободно стоящими
колоннами, увенчанными статуями, с памятниками и фонтанами.
Недостаток знания он с легкостью восполняет богатым вымыслом,
соединяя отдельные античные мотивы с общей трактовкой в духе
поздней готики и порождая невиданные гибриды.
Античность в рисунках Якопо Беллини предстает миром искус-
9 Античное наследие
225
ства, творением ваятелей и зодчих. Как бытовую деталь и харак-
терную примету времени он вводит в сцену «Несения креста» изо-
бражение на первом плане скульптора, увлеченно работающего нац
статуей14. Разрушенные колонны и разбитые статуи, встречающие-
ся в его рисунках, олицетворяют образ уходящего мира язычества,
с падением которого гибнет и созданное им прекрасное искусство1*.
Мифологические сюжеты и подлинный смысл античных изобра-
жений остаются для Якопо Беллини непонятными, но это не меша-
ет ему чувствовать художественную выразительность античных об-
разов. Он использует их в своем творчестве, пытаясь создать ком-
позиции наподобие античных. В его рисунках встречается несколь-
ко странных, не поддающихся расшифровке сцен с античными пер-
сонажами (Вакхом, Пегасом, сатирами, кентаврами). Эти сцены
являются самостоятельным творением автора и, вероятно, представ-
ляют аллегории в средневековом духе 1б. Хотя смысл их неясен, в
них чувствуются настроения, характерные для поздней готики, при-
сутствие христианской морали. Использование античных образов
для выражения идей и чувств чуждой им культуры создает ощуще-
ние напряженности и внутренней неорганичности рисунков.
Как и его предшественники, Якопо Беллини видит в античных
произведениях достойный подражания пример художественной ин-
терпретации натуры. В своих рисунках он часто изображает лоша-
дей по образцу античной скульптуры, использует античные стату-
арные мотивы в изображении людей. Однако это не прямое копи-
рование конкретного образца, а обобщение многих известных при-
меров. В отличие от копиистов начала XV в. Якопо Беллини видит
античный памятник пространственно.
Якопо Беллини воспринимает античное искусство более целост-
но, с характерными для него образами и художественными форма-
ми (триумфальные арки, саркофаги и т. д.). Обращаясь к ним в
своих рисунках, он пытается использовать свойственные им выра-
зительные возможности (например, в его композициях часто обыг-
рывается мотив триумфальной арки). В определенной мере он даже
понимает своеобразие античного художественного языка: он пре-
вращает римскую монету в рельеф, потому что видит в ней типич-
но античную композицию.
Своим отношением к античности Якопо Беллини предвещает по-
явление Мантеньи. Сравнение с последним, однако, ясно показыва-
ет, что творчество Якопо Беллини еще во многом строилось на позд-
неготических принципах художественного мышления и формообра-
зования. Но и позднеготические мастера сознательно обращались
к античному искусству в поисках решения новых художественных
задач, вставших перед ними в этот сложный переходный период,
о чем свидетельствуют их рисунки.
226
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Эти мысли ясно выражены в трак-
тате Лоренцо Гиберти, откуда и
приведена цитата. Неполный рус-
ский перевод с примечаниями и
вступительной статьей А. Губера
см.: Гиберти Лоренцо. Commentarii.
Записки об итальянском искусст-
ве. М., Изогиз, 1938. Полное изда-
ние трактата на итальянском язы-
ке осуществлено Ю. фон Шлос-
сером: Lorenzo Ghibertis Denk-
wiirdigkeiten (I commentarii).
Zum ersten Male nach der Hand-
schrift der Biblioteca Nazionale in
Florenz vollstandig herausgegeben
und erlautert von Julius von
Schlosser. Berlin, 1912, Bd. 1—2.
2	Гиберти Л. Указ, соч., с. 38, 39
(Издание Шлоссера—с. 63: «Ques-
ta non vidi se non disegnata di
mano d’uno grandissimo pictore
della citta di Siena il quale ebbe
nome Ambrodgio Lorenzetti... qu-
esta statua di tanta maraviglia et
di tanta arte».
3	Некогда эти рисунки составля-
ли один сборник и могли относить-
ся ко времени работы Джентиле
да Фабриано в Риме. Атрибуция и
публикация их осуществлены
Б. Дегенхартом и А. Шмит. См.:
Degenhard В., Schmitt A. Gentile
da Fabriano in Rom und die An-
fange des Antikenstudiums.— In:
Munchner Jahrbuch der bildenden
Kunst, N. F., 1960, XI, S. 59—151,
а также составленный ими каталог
выставки: Disegni del Pisanello e
di maestri del suo tempo. Mostra,
Venezia, 1966 и Corpus der itali-
enischen Zeichnungen. 1300—
1450. Berlin, 1968, Cat. 126, 129,
130—135 (в дальнейшем в ссыл-
ках — Corpus). Рисунки в настоя-
щее время разбросаны по следую-
щим собраниям: Милан, Амб-
розиана F. 214 inf. 13 г, 15 г, Ок-
сфорд, музей Ашмола 41 v; Париж,
Лувр Inv. 2397 г; Париж, Школа
изящных искусств 2342; Роттер-
дам, музей Бойманс ван Бёнин-
гена 1.523 v; до 1940 г. в Роттер-
даме, Д. д. ван Бёнингена 1.524 г;
Флоренция, Уффици 35.
4	Как в рисунке из Амброзианы F.
214 inf. 15.
5	Подобное же отношение копирую-
щего к Скульптуре как к своего
рода застывшей натуре высказа-
227
но в следующем наставлении Лео-
на Баттиста Альберти: «А если
тебе все-таки хочется воспроиз-
вести чужие вещи, которые отно-
сятся к тебе терпеливее, чем жи-
вые существа, я предпочту, чтобы
воспроизводилась посредственная
скульптура, чем превосходная
картина...», т. к. поскольку скульп-
тура обладает своим реальным
объемом, копирование с нее мо-
жет научить не только «сходст-
ву», но «также знанию и передаче
освещения» (добавим: как рисо-
вание с натуры).— Альберти
Леон Баттиста. Десять книг о
зодчестве./Пер. и коммент. В. П.
Зубова. М., 1937, т. II, с. 60.
6	Берлин, Гравюрный кабинет
1358 г, 1359 г, v; Байонна, музей
Бонна 1212 v; ранее в Гарлеме,
собр. фон Кёниге 1.522 г; место-
нахождение в настоящий момент
неизвестно; Милан, Амброзиана
F. 214 inf. 10 v, 14 г, v; Роттердам,
музей Бойманс ван Бёнингена
1 520 v; Шантильи, музей Конде
F. R. 1—4 v. Б. Дегенхарт и А. Шмит
приписывают эти рисунки Пиза-
нелло. По мнению М. Fossi Todo-
row, которое разделяет автор
статьи, эти рисунки вышли из ма-
стерской Пизанелло. См.: Fossi
Todorow М. I disegni del Pisanel-
lo e della sua cerchia. Firenze,
1964, cat. 168, 169, 167, 175, 182,
186, 202, 171.
7	Лондон, Британский музей Pp.
1—48 (Corpus, cat. 373). Б. Де-
генхарт и А. Шмит приписывают
его Фра Анджелико.
3	Лондон, Британский музей 1895—
9—15—439 (Corpus, cat. 194).
Б. Дегенхарт и А. Шмит приписы-
вают его кругу Гиберти.
9	Примером могут служить копии из
«альбома рисунков» круга Беноц-
цо Гоццоли: Роттердам, музей
Бойманс ван Бёнингена fol. 16
(первоначально fol. 1 v), fol. 15
(первоначально fol. 4), fol. 1
(первоначально fol. 31 v); Вена,
Альбертина Inv. 25450; Лондон,
Британский музей Pp. 1—9 (Cor-
pus, cat. 434, 435, 441, 463, 465).
10	Милан, Амброзиана F. 214 inf. 2;
F. 265 inf. 91, 92; F. 237 inf. 1687,
1688, 1707. (Disegni del Pisanello
9Ф
e ai maestri del suo tempo. Most-
ra. Venezia, 1966).
11	Cm.: Goloubew V. Les dissins de
Jacopo Bellini au Louvre et au
British Museum. Bruxelles, 1908—
1912, v. 1—2; Saxl F. Jacopo
Bellini and Mantegna as antiqua-
rians.— In: Lectures. London,
1957, vol. 1, p. 150—159; Tamas-
sia A. M. Jacopo Bellini e Fran-
cesco Squarcione: due cultore
dell’antichita classica.— In: Il
mondo antico nel Rinascimento,
Firenze, 1958, p. 159—165; Van
Essen С. С. I commentaria di Ci-
riaco d’Ancona.— Ibid., p. 191—
194; Weiss R. The Renaissance
Discovery of classical Antiquity.
Oxford, 1969, Degenhart B.,
Schmitt A. Ein Blatt des Jacopo
Bellini mit Zeichnungen nach der
Antike.— In: Festschrift Luitpold
Dussler. Berlin, 1972, S. 139—169.
12	Луврский кодекс, fol. 44 r (Golou-
bew V. Op. cit., v. 2, XLIII).
13	На том же рисунке (Луврский
кодекс fol. 44 г) воспроизведена
копия монеты с надписью GERMA-
NIA САРТА, которая на другом
рисунке Луврского кодекса, (fol.
28 г, Goloubew V. Op. cit., v. 2,
XXVII) фигурирует в качестве
рельефа. Другие примеры исполь-
зования монет в виде рельефов см.:
Луврский кодекс fol. 20 г, 23 г, 41 г
(Goloubew V. Op. cit., v. 2, XVI,
XXII, XL).
14	Луврский кодекс fol. 19 r (Golou-
bew V. Op. cit., v. 2, XV).
15	Луврский кодекс fol. 18 v, 24 r,
34 r (Goloubew V, Op. cit., v. 2,
XIV, XXIII, XXXIII). Эти пред-
ставления ясно выражены у Ло-
ренцо Гиберти, см. начало второ-
го комментария (Гиберти Лорен-
цо. Commentarii..., с. 17; издание
Шлоссера — с. 35).
16	Например, Луврский кодекс fol.
36 г, 39 г (Goloubew V. Op. cit.,
v. 2, XXXV, XXXVIII), Лондон-
ский кодекс fol. 4 г, 53 г, 93 v—
94 г (Ibid., vol. 1, V, LX, CXXVI).
С. О. Андросов
ОТ АНТИКО ДО МОДЕРНО
(Заметки об итальянской скульптуре
конца XV — начала XVI вв.)
Воздействие античной скульптуры на пластику итальянского Ре-
нессанса — процесс сложный и изученный еще явно недостаточно.
По нашему мнению, масштабы этого процесса в отдельные периоды
сильно переоцениваются. Это относится, например, к начальному
этапу Возрождения во Флоренции. Свое вдохновение ваятели ис-
кали не столько в скульптуре древних — они ее почти не знали,—
сколько в мелкой пластике — монетах, камеях, в произведениях
прикладного искусства, содержавших в себе лишь отзвуки искусст-
ва монументального. В гораздо большей степени на скульпторов
начала XV в. воздействовали новые представления о человеке, идеи
гражданского гуманизма, получившие яркое отражение в их твор-
честве. Созвучие же творений, например, Нанни ди Банко, со ста-
туями древних следует объяснять не лучшим его, чем у современни-
ков, знакомством с античным искусством, а особенностью таланта,
способностью почувствовать и передать в своем творчестве све-
жесть древнегреческих образов.
Если попытаться представить себе, хотя бы схематично, разви-
тие антикизирующих тенденций в скульптуре Возрождения, то рост
228
этих тенденций будет ощущаться на протяжении всего XV в. и до-
стигнет своего пика в конце кватроченто в одних областях и в нача-
ле чинквеченто — в других. Напротив, для пластики XVI в. вычер-
тить такую составляющую едва ли можно.
По-видимому, увлечение античной скульптурой на рубеже XV и
XVI вв. можно объяснить тремя факторами: стремительно увеличи-
вающимся числом заново открытых античных памятников, триум-
фальным шествием ренессансного стиля и, наконец, зарождением и
быстрым развитием именно в это время такого типично «гуманисти-
ческого» жанра, каким являлась мелкая бронзовая пластика (неслу-
чайно первая датированная бронзовая статуэтка Возрождения яви-
лась копией с антика — «Марк Аврелий на коне» работы Филарете,
1465, Дрезден, Государственные художественные собрания).
На нескольких примерах мы попытаемся показать почти всеоб-
щий характер увлечения античным искусством в итальянской пла-
стике конца XV — начала XVI вв.
Ранее всего увлечения античной скульптурой проявились во
Флоренции. Правда, здесь антикизирующее направление в скульп-
туре, наблюдаемое уже в 1460-х годах, было далеко не единствен-
ным и существовало параллельно с другими. Характерным приме-
ром могут служить, например, медальоны во дворе Палаццо Меди-
чи-Риккарди во Флоренции, которые повторяют античные резные
камни из коллекций Медичи *. Другой пример антикизирующих
устремлений во флорентийской пластике XV в.— творчество Бер-
тольдо ди Джованни (ок. 1420/30—1491). Хотя мы знаем об этом
мастере очень немного, а список его сохранившихся работ едва ли
превышает десяток названий, он известен как подражатель искус-
ству древних. Характерен, например, его рельеф с изображением
битвы, который является переработкой композиции, помещенной на
древнем саркофаге (Флоренция, Национальный музей). Такова же
и бронзовая статуэтка «Аполлона» из Эрмитажа, приписываемая
нами Бертольдо2. В ней ясно чувствуется знакомство с «Аполлоном
Бельведерским». Однако величественный бог превращается у Бер-
тольдо в хрупкого юношу, несколько суетливо шагающего вперед.
События конца XV в. во Флоренции, конечно, не благоприятст-
вовали дальнейшему развитию этого направления, но оно получило
развитие в творчестве флорентийцев, работавших в Риме.
В римской пластике на рубеже XV и XVI вв. происходили слож-
ные процессы. В ней сталкивались представители разных школ и
направлений. Все же и здесь сторонники классического стиля, в
основном — выходцы из Флоренции (Андреа Сансовино, Лоренцо
Лоренцетто), пользовались большим успехом. Неслучайно именно
в Риме был создан «Вакх» Микеланджело (Флоренция, Националь-
ный музей) —статуя, отразившая «прямое и очень сильное воздей-
ствие античной пластики, как бы сковавшей волю художника»3.
Не менее сильно воздействие античной пластики ощущается и
в творчестве мастеров, работавших на северо-востоке Италии — в
Мантуе, Падуе, Венеции. Для них, недавно открывших сокровища
античного наследия, пластика древних была особенно привлека-
229
тельной, используя известное выражение К. Маркса, улыбалась
«своим поэтическим чувственным блеском»4. Они получали силь-
нейшее эстетическое наслаждение, просто повторяя античные об-
разцы или претворяя монументальные мраморные статуи в изящ-
ные и изысканные бронзовые статуэтки.
Наиболее яркая фигура этого направления — Пьер Якопо Ала-
ри-Буонакольси, прозванный Антико (древний) (ок. 1460—1528),
работавший в Мантуе. Почти все его наследие — небольшие копии
античных статуй или оригинальные произведения, так искусно сти-
лизованные под копии, что провести четкую грань между ними
очень трудно. Они отличаются великолепным техническим испол-
нением, а мастерски наложенная патина придает статуэткам Анти-
ко привлекательность ювелирных изделий. Примером работ Анти-
ко может служить «Венера Феликс» из Художественно-историческо-
го музея в Вене. Статуэтка не только повторяет античный прототип,
но и включает в себя подлинно античные элементы: ее пьедестал
украшен вмонтированными в него монетами с изображением рим-
ских императоров. Очевидно, это должно было придавать особую
«подлинность» мастерски исполненной фигурке.
Соседняя с Мантуей Падуя являлась старым центром художест-
венного литья, традиции которого восходят еще к древнеримскому
времени. С середины XV в. под влиянием Донателло здесь сложи-
лась скульптурная школа, основной продукцией которой были брон-
зовые статуэтки. Сравнивая двух крупнейших мастеров из Падуи
разных поколений — Бартоломео Беллано (ок. 1436 — ок. 1496)
и Андреа Риччо (ок. 1470—1532), можно видеть, как постепенно
античные мотивы завоевывают все большую популярность в твор-
честве последнего. Риччо не следует античным образцам столь
точно, как Антико, его статуэтки отличаются романтической при-
поднятостью и могут быть сближены в этом смысле с венециан-
ской живописью начала XVI в., но античная основа всегда заметна
в работах Риччо, как, например, в одной из известнейших его ста-
туэток— «Пастух с козой» (Флоренция, Национальный музей).
Во времена Риччо в Падуе трудились многочисленные безымян-
ные мастера бронзолитейного дела, которые производили большое
количество мелких изделий. Некоторые из них восходят к оригина-
лам самого Риччо, другие повторяют античные прототипы. Приме-
ром последних может служить статуэтка коня, известная во многих
вариантах (в том числе в Мюнхене, Баварский Национальный му-
зей5). Она повторяет одну из знаменитых эллинистических статуй
коней с портала собора Сан Марко в Венеции, кстати, послужив-
ших образцом и для конных памятников работы Донателло и Вер-
роккьо.
Аналогичные тенденции мы обнаруживаем и в венецианской
пластике. Среди произведений безымянных мастеров выделяются
реплики «Аполлона Бельведерского», одна из которых хранится в
Эрмитаже6. По ней можно судить о своеобразии, отчасти наивно-
сти, подобных интерпретаций антиков.
Согласно новейшим гипотезам, в Венеции скульптором и ме-
230
дальером Ветторе Гамбелло, прозванным Камелио (ок. 1455/60—
1537), была создана группа изысканных до манерности бронзовых
статуэток, приписывавшихся ранее падуанцу Франческо да Сант’
Агата7. По нашему мнению, именно Камелио принадлежит стату-
этка «Фавна» из Эрмитажа8. Второй экземпляр той же бронзы, на-
ходящийся в лондонском Музее Виктории и Альберта, сохранил
оригинальную подставку с фигурой собаки, которую дразнит фавн.
Обе статуэтки следует поставить в прямую связь с эллинистиче-
ской мраморной статуей фавна в Уффици, известной уже в XVI в.
(изображена на фреске Франческо Сальвиати «Мир между галлами
и римлянами» в Палаццо Веккьо). Однако, позаимствовав компо-
зицию антика, Камелио создал оригинальное произведение, отли-
чающееся почти балетной элегантностью, рядом с которым антич-
ный прототип кажется суховатым и грузным.
Античное наследие использовалось и венецианскими скульпто-
рами, работавшими в других жанрах пластики. Исследования по-
следнего времени значительно более полно, чем ранее, обрисовали
творчество Симоне Бьянко (упом. в 1512—1553 гг.), флорентийца,
работавшего в Венеции9. Большую часть сохранившихся его работ
составляют бюсты в мраморе и бронзе, в которых ярко проявилось
влияние древнеримского портрета. Вероятно, Бьянко портретировал
своих современников-гуманистов, и его произведения пользовались
среди них определенным успехом. Один из таких бюстов в 1978 г.
был приобретен Эрмитажем10. Тщательная, почти натуралистиче-
ская передача лица портретируемого соединяется в нем с героиче-
ской наготой этого пожилого мужчины — сочетание очень харак-
терное для Симоне Бьянко.
Аналогичные тенденции можно заметить и в творчестве видней-
ших венецианских скульпторов начала XVI в.— братьев Ломбарди,
работавших в мраморе, которые так хорошо представлены в Эрми-
таже. Двойной бюст Александра Македонского, приписываемый
Туллио Ломбарди (ок. 1455—1532), несомненно, стоит в ряду по-
добных же композиций этого мастера, на которые повлияли древ-
неримские двойные надгробия. От произведений Бьянко бюст
Александра и Кампаспы отличает гораздо большая идеализация.
Близок по стилю к Туллио Ломбарди его брат Антонио (ок.
1458—1516). Античными реминисценциями, трактованными в духе
венецианского гуманизма начала XVI в., полны его рельефы, укра-
шавшие комнаты дворца герцога Альфонсо д’Эсте в Ферраре, боль-
шая часть которых хранится ныне в Эрмитаже. Выразительным при-
мером его творчества может служить рельеф, изображающий рож-
дение Минервы из головы Юпитера. Редкий античный сюжет, ис-
пользование античных мотивов в архитектуре (триумфальная арка
на заднем плане) и в пластике (фигура Юпитера явно восходит к
знаменитой группе Лаокоона) —весь образный строй рельефа об-
наруживает близость к античности.
По-видимому, в Северной Италии и в Риме в конце XV — нача-
ле XVI вв. работал плакетист, известный под псевдонимом Модер-
но, которым подписаны его работы. Гипотетически он отождествля-
231
ется с медальером и ювелиром Галеаццо Монделла из Вероны, а
в выбранном им псевдониме видят желание противопоставить себя
Антико (современный — древний). Казалось бы, тем самым он дек-
ларирует независимость от античного искусства и желание следо-
вать своим путем. Однако на самом деле и Модерно не избежал
заимствования античных мотивов. Одна из наиболее выразитель-
ных плакеток Модерно изображает Геркулеса в борьбе с Немей-
ским львом, экземпляр ее есть и в собрании Эрмитажа и. Несом-
ненно, прототипом для этой композиции послужили сиракузские зо-
лотые монеты, на которых Геркулес изображен в сходной позе12.
Таким образом, мы вправе говорить о всеобщей увлеченности
античной скульптурой итальянских скульпторов конца XV — начала
XVI вв. Исключение составляли разве что области, где ренессан-
сное искусство только-только начинало прокладывать себе дорогу—
Ломбардия, Неаполь. Вместе с тем, именно на рубеже XV—XVI вв.
воздействие античной пластики было особенно сильным, позднее
оно пошло на убыль.
В свое время А. Н. Веселовский писал о «радикальном» гуманиз-
ме во Флоренции в начале XV в., ориентировавшемся исключитель-
но на классическое наследие13. Вероятно, эта же стадия развития
была достигнута итальянскими скульпторами в конце XV — начале
XVI вв. Чтобы идти дальше, создавать новые ценности, надо было
«переболеть» античной пластикой. Примеры, приведенные нами,
показывают различные стадии этой «болезни», от буквального ко-
пирования до творческой переработки древних образцов. И то, что
этой болезнью «переболел» даже Микеланджело, еще раз наглядно
демонстрирует важность античного наследия для развития италь-
янской скульптуры Возрождения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Wester U., Simon Е. Die Reliefme-
daillons im Hofe des Palazzo Medi-
ci zu Florenz.— In: Jahrbuch der
Berliner Museen, 1965, Bd. 7, S.
15.
2	Андросов С. О., Фаенсон Л. И.
Художественная бронза итальян-
ского Возрождения. Л., 1977, с.
13, № 5.
3	Лазарев В. Н. Старые итальян-
ские мастера. М., 1972, с. 451.
4	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.,
т. 3, с. 157.
5	Ср.: Андросов С. О., Фаенсон
Л. И. Указ, соч., с. 16, № 13.
6	Там же, с. 22, № 22.
7	Pope-Hennessy J. Italian Bronze
Statuettes.— The Burlington Ma-
gazine, 1963, N 55, p. 22—23.
8	Андросов С. О., Фаенсон Л. И.
Указ, соч., с. 20, № 20.
9	Metier Р. Marmi е bronzi di Simo-
ne Bianco.— Mitteilungen des
Kunsthistorischen Institutes in
Florenz, 1977, XXI, E. 202.
10	Androsow S. 0. Bemerkungen zu
Kleinplastiken zweier Ausstellun-
gen.— Acta Historiae Artium,
1980, T. 26, S. 147.
11	Лопато M. H. Западноевропей-
ские плакетки XV—XVII веков в
собрании Эрмитажа. Л., 1976, с.
21, № 18.
12	Ward J. Greek coins and their pa-
rent cities. London, 1902, p. 44,
N 289.
13	Веселовский A. H. Собр. соч.,
СПб., 1908, т. Ill, с. 363 сл.
232
А. Б. Стерлигов
АНТИЧНЫЕ СЮЖЕТЫ
ВО ФРАНЦУЗСКОЙ КНИЖНОЙ МИНИАТЮРЕ
КОНЦА XIV-XV ВВ.
Книжная миниатюра как никакой другой вид изобразительного
искусства позволяет нам представить, как воспринимались произ-
ведения античных авторов во Франции в эпоху позднего средневе-
ковья и перехода его к Ренессансу. Ни витраж, ни скульптура, ни
зарождающаяся станковая живопись за редкими исключениями
не выходили за пределы христианской религиозной тематики. К сю-
жетам из древней истории и античной мифологии обращались лишь
при украшении резиденций высшей знати. Так, в замке Пьерфон
между 1392 и 1407 гг. по повелению герцога Людовика Орлеанско-
го была сооружена статуя Цезаря; правда, римский император был
изображен как рыцарь эпохи Столетней войны. В 1350 г. Иоанн
Добрый приказал украсить стены своего замка Бодрей религиоз-
ными композициями и охотничьими сюжетами, а также сценами из
жизни Цезаря. Живописец Жан Кост (м. б., итальянец Джованни
Коста?) должен был работать, как сообщает документ, «по книге,
данной ему», т. е. по миниатюрам1. В XV в. стены парадных поко-
ев нередко украшались шпалерами, где изображались эпизоды Тро-
янской войны и походов Александра, «Правосудие Траяна», подви-
ги Геракла, история Париса. Однако и тут руководством для масте-
ров служили миниатюры, да и картоны для шпалер нередко испол-
нялись миниатюристами.
Эта тематика была очень важна и для истории самой миниатю-
ры. Иллюстрирование светских, и в том числе исторических сюже-
тов, предоставляло мастерам значительно большую иконографиче-
скую свободу, чем при иллюстрировании религиозных книг, откры-
вало простор для фантазии и изобретательности.
Культура средневековой Франции, пожалуй, в большей степени,
чем культура других европейских стран (конечно, за исключением
Италии), была насыщена разного рода реминисценциями, идеями,
мотивами, восходящими к античности. У теологов Парижского уни-
верситета был велик авторитет Аристотеля и философов поздней
античности. Нравоучительная религиозная литература обращалась
за примерами к древности. Это относится и к хронистам, постоянно
опиравшимся в своих сочинениях на античных историков. Нельзя
себе представить средневековую риторику или юриспруденцию без
уроков римских ораторов и ученых. Рыцарский роман, лирика —
вся куртуазная литература того времени черпала образы, мысли,
персонажи, поэтические обороты у античной поэзии и историогра-
фии. Эта черта средневековой культуры хорошо изучена, и нет
смысла на ней подробно останавливаться. Достаточно напомнить,
что уже к XIV в. был накоплен обширный литературный матери-
233
ал, где в той или иной мере затрагивалась античность. Такая на-
сыщенность античностью сочинений французской средневековой
литературы побуждает при рассмотрении нашей темы учитывать
и ее, не ограничиваясь произведениями древних.
В XIV в., особенно к его концу, во Франции расцветает искус-
ство светской иллюминированной книги. В это время резко увели-
чивается число переводов на французский язык античных авторов.
Не только в ученой среде, но и в придворном обществе растет стрем-
ление расширить свои представления о древности. Историки фран-
цузской литературы отмечают, что в XIV в. среди повествователь-
ных жанров побеждает проза; особый интерес проявлялся к исто-
рии древности. Это было результатом как общего процесса обмир-
щения средневековой культуры, так и следствием растущего влия-
ния Италии, воздействия гуманизма Петрарки и Боккаччо. Лати-
нист Пьер Берсюир, связанный с Петраркой, сделал для Иоанна
Доброго перевод книги Тита Ливия «Римская история от основания
города», где, по словам современного французского историка
Ж. Дюби, «Рим предстал, наконец, освобожденным от иссушающей
сюжетности античных романов, а римляне из сказочных великанов
и богатырей превратились в героев»2. Филипп де Витри, которого
Петрарка назвал «единственным галльским поэтом»3, перевел «Ме-
таморфозы» Овидия. Обе книги стали излюбленным чтением во
Франции, и инвентари библиотек принцев насчитывают десятки и
даже сотни экземпляров этих сочинений.
Особым пристрастием к книгам отличался Карл V, любивший,
по свидетельству Кристины Пизанской, зимними вечерами перед
ужином слушать чтение занимательных историй не только из Свя-
щенного писания, но и из сочинений римлян. Для него был выпол-
нен целый ряд переводов, роскошные иллюминованные экземпляры
которых вошли в его знаменитую библиотеку4. Николя Орем пере-
вел для него «Этику», «Политику» и «Экономику» Аристотеля, Ра-
уль де Прель — «О граде божьем» Августина, Симон из Эдена —
сочинения Валерия Максима. В собрании короля имелись француз-
ские версии Саллюстия, Светония, Сенеки, Лукана, Вегеция.
Канцлером следующего короля — Карла VI — стал поклонник
Петрарки Жан де Монтрей, близкий к первому французскому
кружку гуманистов Николя Кламанжа и братьев Коль. Они совер-
шали поездки в Италию, переписывались с итальянскими гумани-
стами, читали и обсуждали Цицерона, Вергилия, Горация, Овидия,
Витрувия, Апулея, Лукана, Ювенала, Плутарха. Студенты Париж-
ского университета, где преподавал Кламанж, получали представ-
ление об этих авторах. В своем письме к кардиналу Пьетрамала
Кламанж с гордостью утверждал: «Я сам вижу, что в Париже ци-
цероновская риторика применяется так же, как и аристотелевская.
Самые великие и лучшие поэты — Вергилий и Теренций — здесь
весьма часто читаются», и кардинал соглашался с ним: «...сейчас
красноречие, благородство формы, искусство поэзии, легкость выра-
жений и элегантность стиля в чести у французов»5.
На рубеже XIV—XV вв. продолжалась переводческая работа
234
для королевского двора и для наследников традиций Карла V —
герцогов Беррийского, Бургундского, Орлеанского. В описи биб-
лиотеки Берри указаны три экземпляра книги Тита Ливия, четы-
ре — «Метаморфоз», «Светон, иначе именуемый Лукан», несколь-
ко книг Теренция, «Искусство любви», «Фарсалия», множество
историй Трои и Фив. Появились переводы Петрарки и Боккаччо,
причем особый интерес вызывали те их сочинения, где они высту-
пали посредниками между древностью и современным читателем.
Настоящими бестселлерами XV в. стали переводы книг Боккаччо
«Несчастья со знаменитыми мужами и дамами» и «О знаменитых
дамах», повествующие, как писал их переводчик Лоран де Премь-
ерфе, «о несчастьях тех, кого слепая фортуна сбросила с высоты
человеческого величия в пучину худших бед»6. Эти истории строи-
лись на библейских, античных и средневековых сюжетах. Вообще
деятельность плодовитого переводчика Премьерфе очень показа-
тельна: кроме Боккаччо (а он перевел и «Декамерон»), он по за-
казам Берри и Людовика Бурбона переложил на французский
«О четырех добродетелях» Псевдо-Сенеки и трактаты Цицерона
«О старости» и «О дружбе».
Таким образом, в последней четверти XIV — начале XV вв.
значительно обогатился сюжетный состав светской литературы
во Франции. Это не могло не отразиться и на книжной миниатюре.
Перефразируя известное положение Э. Маля о поздней готике,
можно сказать, что «искусство миниатюры, служившее ранее толь-
ко во славу богу и святым, переходит в XIV в. на службу мирским
страстям и литературе». В духе современных вкусов лучшие ма-
стера иллюминированной книги, работавшие для принцев-библио-
филов, должны были находить изобразительные эквиваленты но-
вым темам, прокладывать новые пути.
Обогащение сюжетного репертуара сопровождалось развити-
ем художественного языка миниатюры. Фоны перестают быть
абстрактно-орнаментальными — появляются пейзаж и изображе-
ние архитектуры; пространство обретает глубину; уверенней
изображаются разнообразные движения персонажей. Парижские
мастера так называемой франко-фламандской школы овладевают
искусством сюжетного рассказа, нередко достаточно сложного и
насыщенного подробностями. Умножаются связи книжной миниа-
тюры с реальным миром. Формы и явления этого мира находят
отражение прежде всего в календарях часовников и, что для нас
особенно важно, — в иллюстрациях к произведениям светской ли-
тературы.
Исторические и мифологические сюжеты окрашивались здесь
в цвета современности. Эта важнейшая черта французской миниа-
тюры определяет поэтику иллюстрирования древних авторов и
связанных с древностью сюжетов. Э. Панофский в своей книге о
«ренессансах», указывая, что трактовка античных сюжетов обыч-
но была связана с традиционной формой, делал вывод о различии
литературного и формально-изобразительного воплощения антич-
ной традиции в средневековье7. Однако для французской куль-
235
туры позднего средневековья это положение нуждается в уточне-
нии, так как в это время между текстом и иллюстрацией к нему
не было такого расхождения. Парижские миниатюристы имели
дело отнюдь не с подлинными античными, а с уже значительно
«медиевизированными», можно сказать, «актуализированными»
текстами, в которых отсутствовала временная дистанция, отде-
ляющая французского переводчика или компилятора-историка,
автора романов, и, следовательно, читателя от прошлого. Круп-
нейший знаток французской средневековой литературы Гастон
Парис писал: «Средневековье никогда не отдавало себе отчет в
том, насколько глубоко оно отделено от античности; оно всегда
представляло себе мир во все времена лишь таким, каким его ви-
дело» 8. Поэтому Ахилл, Гектор или Александр Македонский
превращаются в рыцарей уже в текстах, составляющих литера-
турную основу иллюстрирования. Под пером переводчика Це-
зарь, получающий титул pontifex maximus, становится епископом,
а весталки — аббатиссами; античные божества описываются как
персонажи chansons de geste9. Актеры, изображающие в мистери-
ях римских императоров, наряжаются в одежды французских ко-
ролей.
Анахронизм был неотъемлемой чертой и бесчисленных все-
мирных хроник, и переложений античных историков, где одинако-
во изображались и библейские, и античные, и национальные исто-
рические персонажи, и современники хрониста. Героев Троянской
войны нельзя отличить от рыцарей короля Артура или воинов
Столетней войны, а современники Карла VI произносят фразы,
которые Тит Ливий вложил в уста Гая Капулея, трибуна V в. до
н. э.10 Если вся всемирная история развертывалась, по известному
выражению, «в тени будущего» (Августин), то развертывалась
она при этом в формах настоящего, открывая доступ в литерату-
ру для современности. Такой характер иллюстрируемых произве-
дений становится одним из важнейших стилеобразующих факто-
ров.
Для нас интересен в этом плане специфический аспект «зло-
бодневности» восприятия прошлого, характерный для Франции,
где и словесность, и миниатюра развивались преимущественно в
рамках рыцарско-куртуазной культуры. Французское рыцарство
ощущало себя наследником героев древности, античные истории
воспринимались как примеры рыцарской доблести, без которой,
по словам Фруассара, «дворянин не может добиться подлинной
чести и славы, подобно тому, как дрова не могут гореть без
огня»11. Античная история — особенно история Трои, откуда, как
считалось, происходили французы, — включалась в «Большие
французские хроники». Поэтому, скажем, во времена знаменитого
турнира в Париже в 1330 г. парижане выступали под именами
Приама и его 35 сыновей.
Во вступлении к роману «Клижес» Кретьен де Труа писал об
упености и учтивости, родившихся в Греции и воспринятых Римом:
236
...[Они] нашли распространенье
У нас во Франции теперь.
Когда бы только без потерь
Им сохраниться здесь навеки!
Поныне римляне и греки,
Избегнув суеты мирской,
Остались в памяти людской 12.
И действительно, традиция этой «памяти» во Франции не пре-
рывалась. Французский рыцарский куртуазный роман, как извест-
но, начался с мифологизации античной истории и переработки ан-
тичных сочинений 13. Так появились «Роман об Александре», «Ро-
ман о Бруте», «Роман о Трое», «Роман о Фивах», «Роман об
Энее». В придворных кругах особенно ценился всемирный исто-
рический масштаб этих сочинений. Позже стихотворные романы
переделывались в беллетризированную «историческую» прозу, в
свою очередь служившую источником для компилятивных «Все-
мирных историй». Так, стихотворный «Роман о Трое» Бенуа де
Сент-Мора (XII в.) превратился в очень популярную в XIV—
XV вв. прозаическую «Историю разрушения великой Трои», рос-
кошно иллюстрированные копии которой охотно заказывали титу-
лованные библиофилы. Главное место в этих книгах, в соответ-
ствии со вкусами заказчиков, отводилось описанию битв, рыцар-
ских подвигов и торжественных церемоний. Для эпохи, насыщен-
ной бурными событиями (шла Столетняя война), так понятое
прошлое было особенно увлекательным. Французы сравнивали
себя с древними, иногда с гордостью считая себя не менее достой-
ными славы. Фруассар пишет о битвах Столетней войны: «Пола-
гаю я, что от самого сотворения мира и с тех пор, когда впервые
люди стали владеть оружием, нигде в истории не найдется столь-
ко чудес, столько великих подвигов в сражениях, сколько их было
во время упомянутых войн...»14 Деяния библейских, античных и
христианских героев сливались в одну историю рыцарства, про-
должавшуюся на глазах современников. Показателен возникший
во Франции в XIV в. и сохранивший притягательность вплоть до
XVI в. рыцарский культ девяти героев — трех язычников (Гектор,
Цезарь, Александр), трех иудеев (Иисус Навин, Давид, Иуда
Маккавей) и трех христиан (король Артур, Карл Великий, Гот-
фрид Бульонский) 15.
История и античная мифология не только использовались, но
и эстетизировались в духе французской придворной культуры:
«...антик увлекал как роскошная декорация, перед которой блед-
нели краски современности, как богатейшая сокровищница новых
тем и образов»16. В литературе придворный характер перенесения
классической древности на французскую почву выступает со всей
очевидностью. Симон из Эдена в предуведомлении к своему пе-
реводу Валерия Максима, сетуя на лаконизм латыни и обосновы-
вая необходимость не дословного перевода, обещает выполнить
его «в такой манере, чтобы она была приятной и полезной для
237 *
благороднейшего, могущественнейшего Карла пятого короля
Франции...» 17 Сочинители и переводчики шли навстречу желанию
своих клиентов из рыцарских кругов находить в древности знако-
мые, современные и даже злободневные картины, в которые они
могли «глядеться как в зеркало, находя в нем отображение своих
жизненных идеалов»18. Этим зеркалом стремилась стать и ми-
ниатюра, иллюстрирующая «исторические» сюжеты «в такой
манере, чтобы она была приятна и полезна» заказчикам.
Итак, с одной стороны, «древние» сюжеты парадоксальным
образом стали каналом для проникновения в миниатюру реали-
стических тенденций, впечатлений от живой действительности, с
другой — они трактовались в духе придворной рыцарско-куртуаз-
ной культуры, породившей на рубеже XIV—XV вв. так называе-
мую «интернациональную готику», с наибольшей чистотой офор-
мившуюся во Франции. Эти тенденции и влияли на относительно
свободное от иконографических традиций творчество мастеров.
В течение столетия — с конца XIV до конца XV вв., когда
европейское, в том числе французское, искусство перестраивалось
на ренессансный лад, книжная миниатюра развивалась в направ-
лении к более полному реалистическому отражению мира. Ряд
типичных памятников французской миниатюры, о которых речь
пойдет ниже, дает возможность показать этот процесс на примере
иллюстрирования античных сюжетов.
Около 1375 г. в парижской мастерской любимого Карлом V
«Мастера букетов» для королевской библиотеки был выполнен
экземпляр уже упоминавшегося перевода «Политики» и «Эконо-
мики» Аристотеля, сделанного Николя Оремом (Королевская
библиотека в Брюсселе, гл. s. 11201 —11202). Изысканные по цве-
ту— слегка подцвеченная гризайль фигур, идущая от традиций
Пюселля, контрастирует в них с золотом и насыщенным синим
абстрактных фонов — миниатюры иллюстрируют рассуждения о
«добром и дурном правлении» (л. 263) и «классы общества»
(л. 138). Миниатюрист накладывает классификации Аристотеля
на современное общество — аллегорические персонажи выступают
в обличье французов последней четверти XIV в.: это ратные люди
в кольчугах и шлемах с оружием времен Бертрана Дюгесклена,
государственные советники, позволяющие нам представить себе
канцлеров и секретарей Карла, епископы, аббаты, монахини, зем-
ледельцы и ремесленники с их орудиями труда, торговцы.
Нередко книги иллюстрировались только одной миниатюрой—
фронтисписом, где передавалась либо главная идея книги, либо
основные моменты ее содержания. Например, в изготовленном
около 1380 г. в Париже манускрипте перевода «Писем к Луцилию»
Сенеки (Королевская библиотека в Брюсселе, m. s. 9091) в четы-
рех эпизодах фронтисписа представлена жизнь Сенеки: слева он
в одеянии монаха пишет за пюпитром свои нравоучительные пос-
лания; рядом — Луцилий, прокуратор Сицилии, получает письмо
Сенеки (море и корабль указывают на то, что посланец прибыл
именно на остров); слева внизу Сенека дает уроки юному Нерону,
238
изображенному в королевском одеянии французского типа; спра*
ва — Сенека в средневековой деревянной лохани (а отнюдь не в
римской ванне) вскрывает себе вены. Фронтиспис сочинен с ха-
рактерным для французской миниатюры мастерством емкого, ла-
коничного рассказа, содержащего точные современные детали.
Жизнь Сенеки предстает в итоге как сюжет куртуазного сочине-
ния, а его стоицизм берется на вооружение рыцарской моралью.
Интерес к жизненным деталям, с одной стороны, а с другой —
еще не нарушенная связь иллюстрации с роскошным ансамблем
всей страницы, изящество уверенного рисунка, умение группиро-
вать персонажи в маленьких «живописных новеллах», изысканный
колорит — густосиний подчеркивает золотистую теплоту основной
гаммы — это черты типичного придворного искусства становя-
щейся франко-фламандской школы.
Блестящим примером развития такой иллюстративной новел-
листики, где античные сюжеты как будто разыгрываются перед
читателем актерами в облике французских придворных, стал зна-
менитый «Теренций герцогов»19. Всего в книге, объединяющей
шесть комедий Теренция, кроме фронтисписа с фантастическим
изображением античного театра, 132 миниатюры (отметим, кста-
ти, что французские серии иллюстраций к Теренцию или Боккач-
чо значительно больше, нежели итальянские). Лучшие из них,
которые исследователи связывают с мастерской «Мастера Бедфор-
да»29, написаны нежными, тонко сгармонизированными «воздуш-
ными» красками и представляют собой, по словам Л. Рео, «каль-
ку с жизни французского общества»2-, точные картинки быта и
нравов, воспринимающиеся сейчас как сценки из «регламентиро-
ванного балета рыцарства и куртуазии».
В исторических манускриптах с особым усердием иллюстриро-
вались события Троянской войны. В рукописи «Истории» по-
пулярного во Франции позднеантичного автора Орозия, иллюми-
нированной в Париже на рубеже XIV—XV вв. (Национальная
библиотека в Париже, ms. fr. 301), взятие Трои изображается в
полутора десятках эпизодов, как будто почерпнутых из злободнев-
ных событий Столетней войны. На первый взгляд кажется, что
здесь применен известный и виртуозно разработанный миниатю-
рой в повествовательных целях принцип симультанности, когда
эпизоды группируются один рядом с другим без учета временно-
го развития событий. Но сцены убийств, насилий и грабежа при
взятии Трои по сути дела одновременны, и их изображение созда-
ет впечатляющий образ жестокого захвата города. Единство ил-
люстрации достигается и формально-художественными средства-
ми— цветом, полуреальной-полуфантастической архитектурой.
Не менее типичны для парижской миниатюры начала XV в.
иллюстрации к сочинению «О граде божьем» Августина, сделан-
ные по заказу герцога Беррийского около 1410 г. (Национальная
библиотека в Париже). В миниатюре, изображающей взятие Рима
готами, фантазия мастеров создает мир и знакомый и сказочный
одновременно — мир истории, беллетризованной в рыцарском
239
духе. Мотивы, почерпнутые из жизни, фантастическая архитекту-
ра, долженствующая обозначать Рим, не менее фантастический
пейзаж с наивной попыткой показать его протяженность — все это
сливается в феерическое, сверкающее красками зрелище22..
Около 1415 г. по заказу герцога Беррийского было начато
украшение рукописи только что сделанного перевода на фран-
цузский язык самого авторитетного в Средние века историка
Иосифа Флавия, «греческого Ливия», как его называл святой
Иероним23. Автора двух начальных миниатюр раньше связывали
с Лимбургами, сейчас полагают, что это был самостоятельный
мастер — так или иначе, мы видим прекрасный образец рафини-
рованного искусства круга Берри. Условные элементы пейзажа
позволяют мастеру эффектно использовать принцип симультан-
ное™ и развернуть подробный рассказ о переходе иудеев через
пустыню, о которой он, правда, не имеет никакого представления.
Арсенал художественных средств обогатился: убедительны дви-
жения и позы многих персонажей; «реалистичны» кони и верблю-
ды; интерьер храмика со скрижалями передан с попыткой нащу-
пать перспективу; цветовая оркестровка миниатюры помогает вы-
делить пространственные планы. Можно подумать, что миниатю-
рист уже стремится достичь какого-то историзма, показать не сов-
ременный, а некий иной мир (верблюды, детали костюмов). Но
при более внимательном рассмотрении все оборачивается экзоти-
кой, столь модной при дворах принцев, особено герцога Беррий-
ского. Здесь продолжает безраздельно царить дух придворно-кур-
туазного искусства: таких верблюдов привозили в зверинцы выс-
шей знати; подобные шатры разбивались на охоте и на поле боя;
львиная морда на щите восходит к древностям из коллекций гер-
цога. Что касается костюмов, то в текстах мистерий встречаются
указания о героях, «одетых на еврейский манер»24.
Иллюстрирование рукописи при герцоге Беррийском не было
завершено. В связи с поражением и расколом Франции на не-
сколько десятилетий наступил перерыв в развитии миниатюры, а
первые робкие ростки гуманизма, о которых шла речь, были за-
топтаны. Кламанж писал Жану де Монтрею в 1418 г., что нужно
отречься от Аполлона и муз, больше не пить из Геликона, не под-
ниматься на Парнас — оставить «преступные языческие заблуж-
дения»25. В это глухое время миниатюра, как правило, обслужи-
вала лишь религиозную литературу. Возрождение интереса к
истории и к античности началось лишь к середине XV в., но в раз-
ных школах французского искусства оно отразилось на судьбах
миниатюры по-разному.
Подлинным наследником придворно-рыцарской культуры на-
чала века стал Бургундский двор. И. Хейзинга блестяще показал
позднерыцарский характер правлений Филиппа Доброго и Карла
Смелого. Исторические события — завершение Столетней войны,
борьба Бургундии против централизации Франции, взятие турка-
ми Константинополя, рост могущества нидерландских городов —
все это воспринималось здесь сквозь призму феодальной средне-
240
вековой идеологии. Создавались рыцарские ордена, рождались
идеи нового крестового похода, объединения Европы на основе
рыцарского союза королей.
Возродившийся интерёс к истории был окрашен этими идеями.
Отсюда и редактирование аббатом Филятром, канцлером Золо-
того Руна, истории Франции под углом зрения бургундской поли-
тики 26 и программный анахронизм столь любимых при бургунд-
ском дворе исторических компиляций. Высокопоставленный чи-
новник бургундского двора Жан Мансель сочинил ставшую весь-
ма популярной (до нас дошли около 50 ее копий) компиляцию
«Букет историй» от сотворения мира до Карла VI. Он самоуве-
ренно перечислил свои «источники» — Тит Ливий, Лукан, Свето-
ний, Саллюстий, Орозий, но на самом деле ограничился средне-
вековыми «Римскими деяниями». В 1462 г. Давид Обер составил
для Филиппа Доброго «Хронику императоров». Португалец Васко
Фернандец перевел в 1464 г. для Карла Смелого «Историю Алек-
сандра Великого» Квинта Курция, а в 1470 г. «Киропедию» Ксе-
нофонта. Интересна с точки зрения нашей темы фигура последнего
владетельного рыцаря — Карла Смелого. С детства мечтавший о
рыцарских подвигах, он сначала увлекался приключениями Гаве-
на и Ланселота, но потом стал отдавать предпочтение античным
героям и любил, как сто лет до него его двоюродный прадед
Карл V, перед сном слушать «древние истории», особенно жизне-
описания Александра, Ганнибала и Цезаря27.
Неудивительно, что в бургундской миниатюре продолжал ца-
рить тот «актуализированный историзм», с которым мы встреча-
лись на рубеже веков. Что бы ни изображали художники, все об-
ретало бургундский облик: в модные ботинки a la poulaine обуты
иудеи и персы, греки и римляне; Дария или Помпея окружают
советники в кардинальских одеяниях; Цезаря в Риме встречает
папа, а Тит берет Иерусалим с помощью артиллерии28. Но бур-
гундское общество предстает в этих «исторических» изображениях
во всем блеске.
Работавшие для бургундского двора нидерландские и северо-
французские миниатюристы наследовали принципы иллюстри-
рования у парижских мастеров начала века, хотя и вносили в
•стилистику нечто свое. Ок. 1455—60 гг. (возможно для Гийома
Филятра) был выполнен лучший из сохранившихся экземпляров
сочинения Манселя (Королевская библиотека в Брюсселе, гл. s.
9231). Первая серия иллюстраций, к которой принадлежит миниа-
тюра с изображением истории Язона и золотого руна, сделана
художником (в науке он получил имя «Мастера Манселя»), воз-
главлявшим процветающую мастерскую в Пикардии29. Очевид-
но, у него учился «принц миниатюры» Симон Мармион, завершив-
ший иллюстрирование этого роскошного кодекса. Мы узнаем
здесь принцип симультанного построения повествования; Мастер
Манселя, а вслед за ним Мармион (вспомним его «Большие фран-
цузские хроники» в Ленинграде) довели искусство рассказа в ил-
люстрации до предельной изощренности. История золотого руна,
241
особенно чтимая в Бургундии, — недаром руно стало символом
знаменитого ордена, — изложена пикардийцем в семи эпизодах.
В первом эпизоде царь Пелиас в открытой лоджии, за средневеко-
выми стенами, поручает Язону добыть руно. Рядом мы видим, как
отправляется в путь корабль «Арго». Третий эпизод (в нижнем ле-
вом углу) — Язон в доспехах перед царем Колхиды и его дочерью
Медеей, голову которой украшает модный бургундский убор.
В центре рыцарь Язон с орифламмой на шлеме сражается с ог-
недышащими быками, а выше мы видим его поединок с драконом.
Еще выше расположен шестой эпизод, где Язон готовится прине-
сти в жертву золотого барана. Наконец, мы видим (справа ввер-
ху), как «Арго» причалил к берегу (парус его спущен), а Язон с
Медеей сходят с корабля. Античная легенда превратилась в ры-
царский роман, разыгранный в костюмах и декорациях XV в.,
сохранивший сказочность и фееричность миниатюр круга Берри.
Другой известной бургундской рукописью, изготовленной в
1448 г. в Монсе для Филиппа Доброго, был французский перевод
«Annales Hannoniae» Жака де Гиза, францисканца из Валансье-
на, известный под названием «Хроники Эно» или Геннегау (Коро-
левская библиотека в Брюсселе, гл. s. 9242). Над иллюстрациями
к ней трудилось несколько художников. Одна из миниатюр, посвя-
щенная завоеванию Галлии обитателями Эно во главе с Оргето-
риксом, показывает, как, разрушив свои жилища — они видны на
заднем плане — и погрузив весь скарб на повозки, завоеватели
двинулись в поход. Этот сюжет из античной истории, благодаря
строго соблюдаемому принципу осовременивания прошлого, ста-
новится содержательным документом, рассказывающим о жизни
Бургундии середины XV в.
Занятной попыткой «антикизировать» искусство выглядят ми-
ниатюры из того же кодекса, изображающие мифологических бо-
жеств, принадлежащие другому мастеру. Возможно, этот мастер
опирался на сочинение «Морализованный Овидий», где Пьер
Берсюир — комментатор и автор переложения—в небольшой гла-
ве «De formis figurisque deorum» («О формах изображения бо-
жеств») описал античных богов и их атрибуты. В стилизованных
храмиках с готическим декором на постаментах, долженствующих
изображать античные колонны, помещены Ваал (который, по мне-
нию Берсюира, соответствовал Гераклу) в короне и с палицей и
Вакх верхом на льве. На другой картинке мы видим Сатурна —
старика с мертвенно бледным лицом, держащего косу и пожираю-
щего младенца. Сатурн, или Хронос, отождествлялся в Средне-
вековье со Смертью и Временем, поэтому здесь и появляется коса
и змея, кусающая свой хвост. Рядом — Юпитер с молниями и
скипетром; орел с ребенком в клюве намекает на миф о Ганимеде.
Эти наивные изображения прекрасно передают представления’
позднесредневекового бургундского общества об античной мифо-
логии.
Близко к Бургундии, если не по стилю, то по подходу к иллю-
стрированию истории, стояла в середине XV в. миниатюра северо-
242
западных герцогств — Бретани и Нормандии. В «Хронике Буке-
шардьер» — компиляции истории от всемирного потопа до смерти
короля Артура, составленной нормандским рыцарем Жаном де
Курси, — эпизод встречи Приамом прекрасной Елены трактуется
как куртуазная сцена приезда в замок дамы, сопровождаемой
свитой и трубящими герольдами30.
Развитие иллюстрирования в Бургундии и северо-западных
герцогствах определялось постепенным накоплением реалистиче-
ских тенденций в рамках прежней образной системы. Но во вто-
рой половине XV в. во французской миниатюре произошли прин-
ципиальные сдвиги, связанные со школой долины Луары и, в пер-
вую очередь, с творчеством Жана Фуке.
Правда, искусство миниатюры центральной, королевской
Франции создавалось не только школой Луары. Оживилась дея-
тельность парижских миниатюристов, интересно также творчество
мастера, работавшего для Рене Анжуйского. Возродился интерес
к истории и к античности и при дворах сеньоров, и в кругу так
называемых «новых людей» — выходцев из города на службе
королевского правительства, и среди профессоров Парижского
университета, все более затрагиваемого влиянием итальянского
гуманизма, — все это привело к появлению значительного коли-
чества иллюминованных рукописей исторической и философской
тематики. Исторические сочинения иллюстрировали все известные
нам миниатюристы — «Мастер Дез Юрсенов», «Мастер Франсуа»
и другие. В Ленинграде хранится сборник переводов Лорана
Премьерфе, объединяющий трактаты Псевдо-Сенеки (Мартина
де Брага) о четырех добродетелях и Цицерона «О старости» и
«О дружбе» (ГПБ, Фрац. F. v. Ill, I). Миниатюра показывает,
как в присутствии Лелия, старца в красной докторской шапочке,
Эмилий (?) и Сцевола обсуждают вопросы морали, а Цицерон,
более похожий на университетского гуманиста, пишет трактат
«О дружбе». Тонко проработанная готическая архитектура и
костюмы героев, конечно, далеки от исторической точности, но
миниатюра передает дух интеллектуальной жизни, характерный
для Парижа второй половины XV в. Показательно, чго из 21 кни-
ги, которые были отпечатаны в Париже университетской типогра-
фией, созданной профессором-гуманистом Гийомом Фише и про-
работавшей два года, большинство было изданием латинских
классиков, а вообще первая печатная книга на французском язы-
ке— «Сборник историй о Трое» (Кельн, 1464—67 гг.).
Заказчики Фуке из окружения Карла VII и Людовика XI, хотя
и оглядывались на бургундскую моду, отличались передовым,
можно сказать, исторически-прогрессивным строем мыслей, что
определялось и крепнущими связями правительства с кватрочен-
тистской Италией. Карл VII постоянно обменивался посольствами
с Римом, Флоренцией, Миланом, Венецией. Миланские послан-
ники доносили, что Людовик XI «часто вставляет в свою речь
латинские слова» и «часто цитирует лучшие авторитеты»11. Во-
зобновились переводы итальянских и античных авторов. Так, для
243
Карла VII Жан Лебег перевел в 1445 г. «Первую Пуническую
войну» Леонардо Бруни Аретино, для него же были переведены
«Стратагемы» Фронтина. В то время было много библиофилов —
Дез Юрсен и Шевалье, Коммин и кардинал Балю, Жак д’Армань-
як, Маргарита Роган и Маргарита Клевская, Лоран Жирар и
епископ Жуффруа. В инвентарях их библиотек значатся Сенека,
Теренций, Ливий, Вергилий, Овидий, Цезарь, Саллюстий, Плу-
тарх, Флавий и, конечно, множество исторических компиляций.
Попадали к ним и книги из Италии — известно, с каким удоволь-
ствием рассматривал Карл VII книгу, присланную ему Лодовико
Сфорца.
Античные и итальянизированные темы и мотивы становились
признаком своего рода интеллектуального комфорта, свидетель-
ствующим о процессе обмирщения культуры и ее отходе от Сред-
невековья. Для этого специфически «придворного гуманизма»
характерен поэт Карла VII Жан Миле32, скромно писавший Ник-
коло Никколи, приглашавшему его в Рим, что «в этом Лациуме,
где раздавались звуки Вергилиевой трубы, мы стыдимся застав-
лять звучать наш сельский рожок». Его «Мистерия о разрушении
Трои» насыщена антикизирующими подробностями в итальянском
духе. В эпитафии на гибель Пьера де Брезе, приближенного
Карла, Жан Миле называл его «храбрым, как Гектор, мудрым,
как Нестор, полководцем лучшим, нежели Цезарь». В театре, ли-
тературе, в быту старая знаковая система если не ломалась окон-
чательно, то, во всяком случае, претерпевала значительные изме-
нения.
Воспитание наследников будущих заказчиков манускриптов
готовило их к восприятию новых идей и нового художественного
языка. В романе Антуана де Ла Саля дама, обучавшая героя,
юного дворянина Жана де Сентре, говорит ему: «Еще я хочу...
чтобы вы чаще получали удовольствие от чтения прекрасных
историй, особенно деяний римлян — подлинных и чудесных», —
и называет Тита Ливия, Светония, Саллюстия, Лукана, Флавия,
Дариуса, Фригиуса и т. д.33 Из книги Жана де Сен Желе о Людо-
вике XII мы узнаем, что его мать, вдова поэта Карла Орлеанско-
го Мария Клевская, именно так заботливо учила сына, пригласив,
в частности, известного парижского гуманиста Гагена. Вскоре
юный принц стал «великим историком»; в заточении он «читал
добрые книги и черпал из них мудрость и опыт в предвидении
великих дел, ему предстоящих»34.
Такую окрашенность атмосферы нельзя не учитывать при
оценке творчества Фуке. Огромную роль сыграло, конечно, и его
путешествие в Италию, необычайно расширившее художественный
кругозор мастера. Если вспомнить известный образ П. Бицилли,
утверждавшего, что средневековые художники были «великими
провинциалами», не умевшими «возвыситься над кругозором,
открывавшимся с родной колокольни» 35, то кругозор Фуке охва-
тывал и Италию, и нидерландские провинции. Правда, к иллюстри-
рованию исторических и античных сюжетов он обратился не сра*
244
зу после путешествия в Италию, а в последний период своей дея-
тельности. Самой «ренессансной», насыщенной антикизирующими
мотивами рукописью Фуке остался «Часовник Шевалье», т. е.
произведение традиционнейшего вида литературы, но разрабо-
танный им новый художественный язык позволил ему перестроить
и «историческую» иллюстрацию.
В 1460—70 гг. из его мастерской вышел кодекс «De Casibus»
Боккаччо, где в небольших миниатюрах-новеллах, насыщенных
антикизирующими мотивами повествовалось о Гекторе, Кире и
Крезе, Лукреции, Поликрате, Дарии и Александре и т. д.; у него
же, вероятно, иллюстрировались по крайней мере два экземпляра
Тита Ливия, Валерий Максим для Коммина, а также «Древняя
история до Цезаря» — компиляция на основе сочинений Верги-
лия, Лукана, Орозия и Коместора, вобравшая в себя романы о
Фивах, о Трое и об Энее; наконец, Фуке завершил для Жака
д’Арманьяка иллюстрирование того самого экземпляра Иосифа
Флавия, который не успели закончить для герцога Беррийского.
Этот шедевр стал новым словом в исторической иллюстрации.
Сравнивая миниатюры Фуке с миниатюрами его предшествен-
ника, иллюстрировавшего кодекс в начале XV в., и произведения-
ми бургундских современников мастера, сразу ощущаешь, что ока-
зываешься в ином художественном мире. Прежде всего меняется
роль миниатюры в книге. На первый взгляд композиция знамени-
того листа с разрушением стен Иерихона стандартна — обыч-
ное, типовое оформление полей и текста. На самом же деле здесь
определяющим является принцип развернутой, подробно-жизнен-
ной иллюстрации, изображающей одно определенное событие.
Фуке отказывается от симультанности, от «лоскутных» компози-
ций: определяющей становится большая картинная форма. Сюжет
иллюстрации теперь обретает самостоятельность, свое реальное
пространство, композицию, построенную по своим законам, ины-
ми словами, свою собственную реальность и эмоциональность.
Отсюда удивительный поэтический реализм пейзажа и рассчитан-
ное со свойственной Фуке уверенностью единство композиции и
эффектное выделение переднего плана. В этом, конечно, чувству-
ется опыт художника в станковой живописи. Добиваться подоб-
ных результатов можно было лишь во всеоружии изобразитель-
ных средств нового искусства: воздушной перспективы, свободно*
го обращения с пространством и фигурами, умения уверенно и
точно изображать архитектуру и природу.
Итак, в миниатюре Фуке античный принцип иллюстрации,
отделенной от текста и сопровождающей его, торжествует над
средневековым принципом декорации, превращения книги в дра-
гоценный предмет38. Великолепное старое искусство ансамбля
страницы отрицается, по выражению Панофского, «лошадиной
дозой перспективы».
245
Другое отличие метода Фуке — в ином понимании «актуализа-
ции» истории. Не случайно О. Пэхт причислял его к «величайшим
историческим живописцам» и считал, что он показал «не изобра-
жение войны, а постоянное состояние войны»37. Главный объект
его изображения — народ, ввергнутый в войну. Жестокие сцены
(например, убийство иудеев при въезде Птолемея в Иерусалим)
обретают временную перспективу—в них звучит безжалостная
поступь истории. Конечно, в иллюстрациях к Флавию отразился
и современный художнику мир, как мир придворный отразился в
куртуазной миниатюре круга герцога Беррийского или герцогов
Бургундских. Больше того, Фуке особенно точен в передаче под-
робностей французского медиевизированного текста Иосифа, а
реалии действительности изображаются им с несравненной досто-
верностью. Но у него абсолютно отсутствует рыцарско-куртуазная
идеализация битв. Фуке пишет свое время как проанализирован-
ную историю, а историю — как события своего времени, понятые
в их причинно-следственной связи. Здесь следует говорить не о
сиюминутной актуальности, а об историзме в отношении к свое-
му времени, осознании трагизма человеческой судьбы на земле.
В серии Фуке чувствуется и напор жизненных впечатлений, кото-
рые он способен теперь передать, и понимание взаимосвязи собы-
тий. Все это рождает художественную и социально-историческую
мотивированность и рациональность композиций 38.
Наконец, у Фуке мы встречаемся с раздвоением образа прош-
лого. В ряде иллюстраций, как и в «римских» евангельских и
агиографических сюжетах «Часовника Шевалье», он вводит фор-
мы «чужой», не окружающей действительности, но это диктуется
не только «экзотикой» или «модой», как у его предшественника
начала века. В иллюстрациях к Иосифу, как, например, в той,
где Кир позволяет иудеям вернуться на родину, появляются
антикизирующие архитектурные мотивы, почерпнутые мастером
во время его путешествия в кватрочентистской Италии. Мрамор-
ный портик и триумфальная арка — это формы «иной действи-
тельности», контрастирующие с «отечественным» пейзажем на
заднем плане. В. Шишмарев писал о французской литературе
конца XV в., что такое раздвоение, когда декорация становится
реальностью, отличной от той, которая окружает читателя, озна-
чает начало Ренессанса 39. Конечно, это не единственный признак
ренессансности творчества Фуке, однако симптоматично, что имен-
но у него включение «чужих» форм и их эстетическое оправдание
нарушило традицию «провинциального» изображения истории.
Античные руины знали и во Франции, правда, еще с XIII в. их
называли то «сарацинскими», то «башней Роланда», то «дворцом
Пипина». Здесь же антикизирующая архитектура оказывается
связанной с древней историей.
Настоящей фантазией на римские и ренессансные архитектур-
ные темы можно назвать изображение римского форума из Тита
Ливия, иллюминованного в мастерской Фуке. Самому мастеру
принадлежит главная идея миниатюры, и, возможно, подготови-
246
тельный рисунок. Историзм здесь набирает силу — появляются
подлинные римские памятники — колонна Траяна, арка, храм
циркульной формы. Сочетание архитектурных форм призвано соз-
дать впечатление именно Рима, а не французского города, играю-
щего роль Рима. В других миниатюрах рукописи встречаются вои-
ны в римских доспехах.
Новый, по сути своей ренессансный, метод Фуке стал итогом
иллюстрирования исторических сюжетов во французской миниа-
тюре. Сопоставление работ Фуке с произведениями, рассмотрен-
ными нами ранее, дает возможность оценить масштаб его даро-
вания и решительность его поворота от средневековья к Воз-
рождению. Однако, хотя количество рукописных книг с антики-
зирующими сюжетами и мотивами и росло, на рубеже XV и
XVI вв. ни у одного миниатюриста мы уже не встретим того глу-
бокого чувства истории и современности, какое отличало масте-
ра из Тура.
Из последователей Фуке темпераментом и фантазией обладал
лишь Жан Коломб, к числу лучших работ которого наряду с ча-
совниками герцога Беррийского и Луи де Лаваля относятся цик-
лы миниатюр к «Ромулеону», «Заморским историям», «Истории и
деяниям девяти героев и девяти героинь» и «Истории разрушения
великой Трои». Размах и эффектность иллюстраций Коломба
играли важную роль в борьбе с набирающей силу печатной кни-
гой. В его фантастических композициях видны мотивы Фуке —
архитектурные и пространственные, в трактовке масс воинов чув-
ствуются отголоски стиля учителя, но — лишь отголоски. Ни
настоящего историзма, ни исторического понимания современ-
ности мы не встретим более ни у Коломба, ни вообще во фран-
цузской книжной миниатюре. Дальнейшее развитие исторических
и античных мотивов во Франции будет идти в росписях (Фонтен-
бло), в скульптуре, в станковой живописи, в печатной книге. Рас-
сматривая данную проблему на материале «главных» искусств,
придется согласиться с О. Бенешем, утверждавшим, что «Франция
в этом отношении окажется запоздавшей по сравнению с други-
ми странами»40. Но как мы видим, уже в XV в. французская книж-
ная миниатюра выполняла важную миссию, отвечая меняющимся
запросам заказчиков и подготавливая их вкусы к восприятию но-
вого искусства. Она дает ценный материал для понимания специ-
фики отношения к античности во Франции и своеобразия француз*
ского пути в подготовке культуры Возрождения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Об «античных» мотивах во Фран-
ции XIV в. см.: Ahdemar J. In-
fluences antiques dans Part du
Moyen age fran$ais. London, 1939,
p. 295 ss.
2	Duby G., Mandrou R. Histoire de la
civilisation fran^aise, t. 1 (Le Moy-
en age et le XVI siecle). Paris,
1958, p. 221.
3	Фойгт Г. Возрождение классиче-
ской древности, или первый век
гуманизма, т. II. М., 1885, с. 294.
4	В 1968 г. Национальная библио-
тека в Париже организовала вы-
ставку манускриптов, входивших
247
в библиотеку Карла V (см. се
каталог: La Librairie de Charles
V. Paris, 1968).
5	Mollat M. Genese Medievale de la
France moderne. XIVе—XVе siec-
les. Paris, 1970, p. 201—202.
6	Особенно большое количество ма-
нускриптов книги Боккаччо «De
casibus illustrium virorum et mu-
lierum» в переводе Лорана де
Премьерфе дошло до нас от вто-
рой половины XV в.
7	Panofsky Е. Renaissance and re-
nascences in the Western art. Sto-
ckholm, 1960; см. также: Idem.
Studies in iconology. Humanistic
themes in the art of the renaissan-
ce. New York, 1939.
8	Paris G. La litterature fran$aise
au Moyen Age. Paris, 1889, p. 75.
9	Piaget A. Sermonnaires et tradu-
cteurs.— Histoire de la Langue et
de la Litterature fran$aise des Ori-
gins a 1900. Paris, 1896, t. II, part.
2, p. 259.
10	См.: Малик-Гайказова H. H.
Французские хронисты XIV в.
как историки своего времени. М.,
1970, с. 30—31.
11	Недаром Фруассара считают
«певцом рыцарства» (см.: Малик-
Гайказова Н. Н. Указ, соч., с.
46-63).
12	Кретьен де Труа. Эрек и Энида.
Клижес. М., 1980, с. 213. Пер.
В, Б. Микушевича.
13	См.: Михайлов А. Д. Французский
рыцарский роман и вопросы типо-
логии жанра в средневековой ли-
тературе. М., 1976, с. 23, 35, 52,264.
14	Малик-Гайказова Н. Н. Указ, соч.,
с. 23.
15	В конце XIV в. поэт Эсташ Де-
шан добавит к ним десятого ге-
роя — знаменитого полководца
Столетней войны Бертрана Дюге-
склена, и девять героинь, к кото-
рым в XV в. присоединилась Жан-
на д’Арк. См.: Huizinga J. L’autom-
ne du Moyen age. Paris, 1977,
p. 84—85.
16	Шишмарев В. Ф. Лирика и лири-
ки позднего средневековья. Очерки
по истории поэзии Франции и
Прованса. Париж, 1911, с. 449.
17	См.: Шишмарев В. Ф. Книга для
чтения по истории французского
языка. М.; Л., 1955, с. 416.
18	Смирнов А. А. Рыцарская литера-
тура.— В кн.: История француз-
ской литературы. М.; Л., 1946,
т. 1, с. 97.
19	Кодекс был выполнен между 1405
и 1410 гг., по всей видимости, по
заказу двора Карла VI, затем по-
бывал в библиотеках герцогов
Гиеньского и Беррийского. Сей-
час хранится в библиотеке Арсе-
нала в Париже.
20	Porcher J. L’enluminure fran^aise.
Paris, 1959, p. 65.
21	Reau L. Histoire de la peinture au
Moyen Age. La miniature. Melun,
1949, p. 169.
22	Ж. Порше видит здесь влияние
ломбардского художника, корот-
кое время работавшего в Пари-
же, но вся структура иллюстри-
рования типична для передачи ис-
торических событий во француз-
ской миниатюре.
23	См.: Вайнштейн О. Л. Западно-
европейская средневековая исто-
риография. М.; Л., 1964, с. 27—
28. Манускрипт хранится в На-
циональной библиотеке в Париже
(ms. fr. 247).
24	Евреи во Франции с XIV в. дол-
жны были ходить в подобных
остроконечных головных уборах.
25	Фойгт Г. Указ, соч., с. 306.
26	См. об этом: Чернова Г. А. Ми-
ниатюры Больших французских
хроник. М., 1960.
27	Huizinga J. Op. cit., р. 82.
28	См.: Martin Н. Les peintres de ma-
nuscrits et la miniature en Fran-
ce. Paris, 1927, p. 96.
29	Cm.: La librairie de Bourgogne.
Bruxelles, 1970, p. 30.
30	Экземпляр, о котором идет речь,
принадлежит Государственной
публичной библиотеке им. М. Е.
Салтыкова-Щедрина (Франц. F. v.
IV, 13). Он имеет аналогии в дру-
гих собраниях (например, в На-
циональной библиотеке в Вене —
2543), но ленинградские миниа-
тюры выделяются художествен-
ным качеством — уверенностью
рисунка, наблюдательностью, спо-
собностью живо передавать дви-
жения людей.
31	Petit-Dutailles Ch. Charles VII,
Louis XI et les premieres annfces de
Charles VIII.— Histoire de Fran-
ce sous la red. de E. Lavisse. Pa-
ris, 1902, t. 4, livre 2, p. 437.
32	О Миле см.: Schaefer C. Recher-
ches sur 1’iconologie et la stylisti-
que de 1’art de Jean Fouquet. The-
se. Lille, 1972, t. 1, p. 413 ss.
33	Cm.: Schmidt A. M. XIVе ₽t XVе
248
siecles frangais. Les Sources de
1’Humanisme. Paris, 1964, p. 141.
34	Saint-Gelais J. de. Histoire de
Louys XII, Roy de France. Paris,
1622, p. 30, 31, 71; см. также: Ster-
ligow A. Das Stundenbuch Lud-
wigs von Orleans. Leipzig, 1980,
S. 20—24.
35	Бицилли П. M. Салимбене. Одес-
са, 1916, с. 300.
36	О победе «античного» принципа к
концу XV в. см.: Robb D. М. The
Art of the Illuminated Manuscript.
London, 1973, p. 313.
37	Pacht O. Jean Fouquet: a study of
his style.— Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, 1940—
41, IV, p. 97.
38	Последние известные нам произ-
ведения Фуке — это четыре со-
хранившиеся миниатюры из раз-
розненного экземпляра «Древней
истории до Цезаря и Римских дея-
ний»: «Коронование Александра»,
«Битва при Каннах», «Переход че-
рез Рубикон» и «Бегство Помпея»
(Париж, Лувр, Кабинет рисун-
ков). Слияние в них историзма и
выражения красоты реального ми-
ра позволило оценить Фуке как
«единственного в его время эпиче-
ского поэта, достойного воспеть
Античность» (Reynaud N. Jean
Fouquet. Catalogue. Paris, 1981, p.
75).
39	Шишмарев В. Ф. Лирика и лирики
позднего средневековья, с. 451.
40	Бенеш О. Искусство Северного
Возрождения. М., 1973, с. 153.
Ц. Г. Несселъштраус
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ
АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В НЕМЕЦКОЙ ПЕРВОПЕЧАТНОЙ КНИГЕ
(Гравюры ульмского издания басен Эзопа
1476/1477 гг.)
Произведения античной литературы занимают значительное ме-
сто среди европейских изданий XV столетия. И это неудивительно.
Изобретение книгопечатания совпало с веком гуманизма, отмечен-
ным интенсивными поисками древних рукописей, многочисленными
находками и открытиями. Однако увлечение античной литературой
по-разному отразилось в книжной продукции разных стран. Если
в Италии Альд Мануций еще в XV столетии специализировался на
издании древних текстов в оригиналах, то в Германии интерес к
классической древности выразился преимущественно в перепечат-
ке произведений античной литературы, ассимилированной средне-
вековьем. Среди немецких изданий этого времени большое место
занимают средневековые переработки позднеантичного романа о
злоключениях царя Аполлония Тирского, рассказа Псевдо-Кали-
сфена о походах и судьбе Александра Македонского и чудесах
восточных стран, гомеровского цикла о Троянской войне, а также
иных сюжетов, почерпнутых из античной истории и литературы,
вместе с рассказами совсем иного происхождения в сборнике под
названием «Деяния римлян». Первоначально эта литература была
достоянием лишь культурного общества, но с конца XIV столетия
она стала вызывать все возраставший интерес и со стороны
249
бюргерства, заняв большое место в продукции мастерских, изго-
товлявших для продажи дешевые иллюстрированные бумажные
рукописные книги. Однако спрос явно превышал предложение —
с появлением книгопечатания до конца XV столетия они неодно-
кратно переиздавались при довольно значительных тиражах.
Текст на немецком языке и большое количество поясняющих ил-
люстраций обеспечивали доступность этой литературы для широ-
кого круга читающей и слушающей чтение публики. Издавались
в Германии и подлинные произведения античных авторов, глав-
ным образом из числа тех, которые пользовались известностью
на протяжении всего средневековья, например, Теренция и Гора-
ция. Они также печатались в немецком переводе и нередко обиль-
но иллюстрировались.
Что же представляли собой иллюстрации этой группы немец-
ких первопечатных книг и каково их отношение к античной тради-
ции?
В одной из своих работ Эрвин Панофский обратил внимание
на характерное для средневекового искусства несовмещение ли-
тературной и изобразительной традиций античного наследия.
В немецкой книжной иллюстрации XV в. эта черта еще сохраня-
ется. Как правило, изображения античных сюжетов в ней не име-
ют ничего общего с формами древнего искусства. Так, например,
«Падение Трои», «Аполлоний Тирский» или «История Александра
Македонского», давно уже превратившиеся в род рыцарских ро-
манов, иллюстрируются множеством следующих за текстом лако-
ничных по форме и небольших по размеру гравюр, не отличаю-
щихся от подобных же иллюстраций «Истории феи Мелюзины»
или «Герцога Эрнста» ни обликом персонажей, ни их костюмами.
Аналогичным образом обстоит дело и с изданиями подлинных
произведений античной литературы. В качестве примера можно
привести ксилографии одной из красивейших первопечатных
книг — комедии Теренция «Евнух», выпущенной в 1486 г. в Ульме
Конрадом Динкмутом1. Персонажи пьесы представлены здесь в
облике одетых по моде XV в. кавалеров и дам, действие развора-
чивается на фоне архитектуры средневекового города. Даже в ил-
люстрациях вышедших во второй половине 1490-х годов в Страс-
бурге сочинений Теренция и Горация2 мы не находим никаких
отзвуков античной классики. Причина кроется не только в том,
что искусство Германии, удаленной от былых очагов цивилиза-
ции, не имело прямого соприкосновения с памятниками антич-
ности, но прежде всего в том, что отсутствовала историческая
перспектива, и это сказалось, в частности, в отношении к антич-
ному тексту и его истолкованию. О том, что интерпретация антич-
ного и современного текста мало чем отличались друг от друга,
свидетельствует, например, предисловие к упомянутому ульмско-
му изданию «Евнуха». Представляя книгу читателю, издатель
пишет: «Здесь можно познакомиться с нравами и обычаями лю-
дей из простого сословия, дабы каждый, кто прочитает и прослу-
шает эту книгу, знал, как спастись от всяческого обмана злых
250
людей и как от них защищаться»3. Комедия Теренция предстает
здесь в морально-дидактическом аспекте, что было характерно
для немецкой литературы предреформационной поры.
И все же, вопреки этому общему положению, среди немецких
первопечатных изданий античных текстов имеются и такие, ил-
люстрации к которым обнаруживают следы классической изобра-
зительной традиции. Однако влияние античной традиции осуществ-
лялось не непосредственно, как это имело место в Италии, но че-
рез множество промежуточных звеньев, и в первую очередь через
средневековую миниатюру, сохранившую, благодаря непрерыв-
ности развития, далекий отзвук античного прототипа. Больше
всего таких реминисценций можно найти в иллюстрациях к из-
даниям басен Эзопа.
Басни Эзопа—одна из популярнейших книг XV в. По количе-
ству изданий она занимает одно из первых мест, уступая лишь
Библии. Сводный каталог инкунабул насчитывает свыше 130
европейских изданий книги. 53 из них представляют собой пере-
воды басен на национальные языки и, как правило, обильно ил-
люстрированы. Из числа последних 19 приходится на долю Гер-
мании.
На протяжении всего средневековья античная басня широко
использовалась в качестве школьного пособия на начальных эта-
пах обучения латыни. До нас дошло значительное число средне-
вековых рукописей «Эзопа». Некоторые из них иллюстрированы.
О популярности басенных сюжетов в средние века говорит и то,
что многочисленные их изображения встречаются в монументаль-
ной скульптуре и живописи.
В западноевропейских средневековых переложениях басни не-
редко дополнялись почерпнутыми из разных источников назида-
тельными притчами и снабжались истолкованиями в духе хри-
стианской морали. Их дидактическое начало высоко оценивалось
и в XVI в., о чем свидетельствуют высказывания Эразма Роттер-
дамского и Мартина Лютера, хотя каждый из них по-разному мо-
тивировал свое мнение. Эразм ценил в баснях способность «с
помощью смеха и шуток» донести до сознания читателей философ-
ские наставления4, в то время как Лютер, ставя выше этой книги
разве только Священное писание, видел в ней правду жизни и
правила христианской морали. По его словам, книга это содер-
жит «тончайшее учение, предостережение и наставление, как сле-
дует вести себя в домашней жизни и по отношению к власть иму-
щим и низшим, дабы можно было жить разумно и мирно среди
злых людей в этом лживом и дурном мире» 5.
Первая иллюстрированная книга немецких басен, напечатан-
ная в 1461 г. в Бамберге Альбрехтом Пфистером под названием
«Драгоценный камень», воспроизводит составленный около
1350 г. швейцарским монахом-доминиканцем Ульрихом Бонером
текст, представляющий собой вариант средневековых редакций
Эзопа с добавлением разнообразных притч и истолкований. Зна-
чение ульмского издания Иоганна Цайнера 1476/1477 гг. в том,
251
что в нем использованы более близкие к античной первооснове
источники. Книга была составлена ульмским гуманистом Генри-
хом Штайнхёвелем на основе позднеантичных сборников Авиана
(IV в. н. э.) и Ромула (IV—V вв. н. э.), латинского перевода ви-
зантийской редакции басен, сделанного Ринуччо да Кастильоне,
и его же перевода «Жизни Эзопа» — восходящего к периоду эл-
линизма повествования, сохранившегося в византийских сборниках,
но неизвестного на Западе. Штайнхёвель освободил басни от мно-
гих средневековых наслоений, сохранив в сборнике ряд забавных
историй из написанного в начале XII в. сочинения испанского
теолога Петра Альфонса «Disciplina clericalis» и добавив несколь-
ко современных сюжетов, заимствованных из «Фацетий» (1453)
Поджо Браччолини6. Книга Штайнхёвеля имела столь широкий
успех, что послужила основой для всех последующих изданий
«Эзопа» XV в., не только в Германии, но и в других европейских
странах, за исключением одной лишь Италии. Этому немало спо-
собствовали иллюстрации, которые, по общему признанию, могут
быть отнесены к высшим достижениям немецкой книжной графи-
ки первопечатного периода. В последующих изданиях гравюры
либо воспроизводились с ульмских досок (в девяти изданиях до
полного их износа), либо представляли собой их копии.
Эти гравюры давно привлекали к себе внимание исследовате-
лей. Много предположений было высказано о возможном их ав-
торе— назывались и Мастер Домашней книги (Э. Флексиг7), и
ульмский резчик Иёрг Сирлин (Э. Вейль8, Г. Хюбшманн-Беренс9,
Л. Фишель10), и Людвиг Шонгауэр (А. Штанге11), и даже Мат-
тиас Грюневальд (М. Ланкоронска12). Наиболее убедительной,
на наш взгляд, представляется гипотеза о связи автора основной
группы ксилографий «Эзопа» с кругом Иёрга Сирлина.
Ульмское издание басен Эзопа 13 содержит латинский и немец-
кий тексты. При этом 194 ксилографии книги помещены только в
ее немецкой части, рассчитанной на менее подготовленного чита-
теля. По происхождению и характеру связи с текстом могут быть
разграничены три типа ксилографий. К первому принадлежат
иллюстрации «Жизни Эзопа», ко второму — собственно басенный
цикл, третий же представлен единственной, занимающей целую
страницу гравюрой — открывающим книгу изображением басно-
писца.
Что касается ксилографий к «Жизни Эзопа», то они, несом-
ненно, были созданы именно для ульмского издания: до него этот
текст не включался в состав западноевропейских сборников ба-
сен. По характеру исполнения — лаконичности, преобладанию
контурного рисунка, живости в передаче разнообразных ситуа-
ций— они принадлежат к типу чрезвычайно распространенных
в 70-х годах иллюстраций, которые помещались в книгах, предназ-
наченных для массового читателя. Подобно им, они сопровождают
повествование и приближены к соответствующему месту текста.
От иллюстраций большинства других «народных книг» ксилогра-
фии «Жизни Эзопа» отличают особая живость в передаче фигур
252
и мимики персонажей, обилие бытовых деталей, использование
перспективы в построении интерьеров (например, в гравюре «Ксанф
представляет Эзопа своей жене»14). Как и в ксилографиях к «Алек-
сандру Македонскому» или «Падению Трои», архитектура и костю-
мы соответствуют формам и моде XV в.
Иной характер имеют ксилографии басенного цикла, большая
часть которого, несомненно, опирается на рукописную традицию.
Как установила Г. Хюбшманн-Беренс, иллюстрации басенного
цикла «Эзопа» в его старой части (басни Ромула, Авиана и прит-
чи Петра Альфонса) восходят к немецким рукописям XV в.15
В свою очередь миниатюры этих рукописей связаны со средневе-
ковой традицией, представленной иллюстрациями рукописи VI
столетия (Басни Авиана, Париж, Национальная библиотека16),
сборником, составленным в начале XI в. пресвитером Адемаром
на основе текста Ромула (Лейден, Университетская библиоте-
ка17), а также рядом рельефов и монументальных росписей. Есть
основания полагать, что все эти изображения являются перера-
боткой мотивов античных басенных иллюстраций.
Нам неизвестны античные иллюстрированные рукописные сбор-
ники басен Эзопа, однако усилиями ряда исследователей, и в
первую очередь Курта Вейцмана, удалось гипотетически восстано-
вить иллюстративную традицию, восходящую еще ко временам
папирусных свитков, т. е. до рубежа I—II вв. н. э.18 Завершение
эта традиция нашла, по-видимому, в не дошедшей до нас перво-
начальной рукописи Ромула, которая, как полагают, была обиль-
но иллюстрирована. К ней и восходят средневековые изображения
басенных сюжетов, на которые опираются иллюстрации бумаж-
ных рукописных книг XV в. и ксилографии первопечатных изда-
ний. Наличие единого первоисточника позволяет объяснить стой-
кость отдельных мотивов и общую иконографическую основу в
иллюстративных циклах, иногда значительно отдаленных друг от
друга территориально и хронологически.
Однако, признавая наличие античной первоосновы в иллю-
страциях ульмского басенного цикла, следует отметить и ряд су-
щественных отклонений от нее. Во-первых, обилие иллюстраций
в средневековых рукописях, где на каждую басню приходится по
несколько картинок, сменяется в ульмском издании более стро-
гим отбором и выделением узлового момента сюжета. Каждая
басня в этом издании имеет одну иллюстрацию, помещенную над
заголовком. Благодаря этому ксилографии служат не только для
облегчения понимания текста, но являются также важным эле-
ментом структурной организации книги, обеспечивая наглядность
ее членения. С другой стороны, по сравнению, например, с ксило-
графиями «Драгоценного камня», во многом еще отражающими
средневековую традицию, в ульмских гравюрах намечается тен-
денция к сближению с реальностью. Если в некоторых из них еще
сохраняется присущая средневековым басенным композициям
отшлифованная столетиями лаконичная четкость знака (ср. на-
пример, композицию «Волк и журавль» в рельефе XII в. на одном
253
из порталов собора в Модене, в ксилографиях «Драгоценного
камня» 19 и ульмского «Эзопа»20), то в других мы находим нема-
ло пейзажных фонов с готическими каменными и фахверковыми
строениями («Петух и жемчужное зерно»21, «Муравей и стреко-
за»22, «Муравей и муха»23), а также жанровых дополнений
(«Благодарный лев»24) современные костюмы («Мул и муха»25).
Лишь единичные из этих мотивов могут быть возведены к антич-
ному прототипу (изображение пастуха со стадом в иллюстрации
«Благодарный лев»); в подавляющем же большинстве они несут
на себе отпечаток современности. Таким образом, сохраняя в ико-
нографии черты античного прототипа, ульмские ксилографии в
стилистическом отношении все более отдаляются от него. Если в
тексте наблюдается стремление приблизиться к античному ориги-
налу, то тенденция, проявляющаяся в иллюстрациях, направлена
как бы в противоположную сторону, к удалению от древнего
образца.
Помимо рассмотренных двух циклов ксилографии в книге, как
мы уже упоминали, имеется еще заглавная гравюра, занимающая
целый лист, — изображение самого баснописца26. Эта гравюра
принадлежит к традиции предпосылаемых тексту «портретов ав-
торов», очень распространенных как в средневековой, так и в
первопечатной книге и также восходящих к позднеантичной ру-
кописной книге27. Как правило, эти «портреты» носили абстракт-
ный характер, представляя либо стоящего во весь рост нарядно-
го кавалера (Мандевилль и Марко Поло в изданиях А. Зорга
1481 г.28), либо погрудное изображение некоего «автора» («Евсе-
вий» в «Истории Александра Македонского» И. Бемлера,
1473 г.29) или, чаще всего, ученого с письменными принадлеж-
ностями за пюпитром или на кафедре перед группой учеников
(тип Magister cum discipulis, повторяющийся во множестве изда-
ний). Естественно, что говорить о чертах портретного сходства в
этих изображениях не приходится.
Пример традиционного авторского «портрета» есть и в ульм-
ском «Эзопе» — это помещенная перед началом басен гравюра
«Ромул за переводом книги»30, принадлежащая к типу «автор за
пюпитром». Изображение самого Эзопа отличается от всех наз-
ванных вариантов не только иконографически, но, прежде всего,
индивидуализацией образа. Перед нами горбун с одухотворен-
ным лицом, отмеченным чертами доброты и мудрости. Эта гравю-
ра стоит особняком в немецкой книжной иллюстрации XV в. Ни-
где более не встретим мы такого интереса к духовному миру че-
ловека и такого глубокого проникновения в него: книжная графи-
ка была занята в то время другими проблемами. Аналогии с
этой гравюрой можно найти лишь в смежных видах искусств.
В частности, Л. Фишель сближает ее с известным изображением
Птоломея в резьбе хора ульмского собора, выполненной Иёргом
Сирлином и его помощниками31.
Изображения Эзопа были известны еще во времена классиче-
ской древности. Сохранились упоминания о статуе легендарного
254
баснописца, выполненной Лисиппом или его учеником Аристоде-
мом 32. Ни изображения эти, ни позднейшие их реплики до нас
не дошли, по литературным же источникам можно судить лишь о
гротескном характере образа, соответствующем описанию внеш-
ности баснописца в «Жизни Эзопа». Ульмский мастер также опи-
рается на это описание, но интерпретирует его по-своему, акцен-
тируя черты одухотворенности.
Эзоп изображен в окружении птиц, зверей и всевозможных пред-
метов. Считалось, что образы их заимствованы из его басен; при
этом ссылались на известное место в «Картинах» Филострата
Старшего, где говорится о баснописце, окруженном творениями
его фантазии33. Однако, как было отмечено еще Ш. Л. Кюсте-
ром34, не текст Филострата послужил основой для гравюры.
Сравнивая заглавный лист с другими иллюстрациями книги, не-
трудно установить, что окружающие Эзопа предметы и животные
заимствованы из «Жизнеописания», а не из басен. Здесь можно
видеть и орла, унесшего кольцо с печатью Самоса, и кувшин, при-
несенный Эзопом, когда Ксанф вознамерился выпить море, и
язык — один из тех, которыми угощал Эзоп гостей своего хозяи-
на, и гробницу с таинственной надписью, разгаданной баснопис-
цем, и богиню Изиду, наградившую даром речи уродливого немо-
го раба. Даже статуя у ног Эзопа, которую считали изображени-
ем античного монумента круга Лисиппа, при ближайшем рас-
смотрении оказывается чрезвычайно сходной с той, которая
представлена на одной из иллюстраций (памятник, воздвигнутый
баснописцу мифическим царем Вавилона Ликургом). Подобным
же образом изображения волка, овцы и собаки иллюстрируют
притчу, рассказанную Эзопом жителям Самоса, когда те выдали
его лидийскому царю Крезу. К тому же сочинение Филострата
вряд ли было известно в то время в Германии, первое печатное
издание «Картин» увидело свет лишь в середине XVI в. в Италии.
Таким образом, заглавная гравюра представляет собой не
только изображение автора, но и зашифрованный в памятных
знаках рассказ о событиях его жизни, род ars memorativa, различ-
ные типы которой были весьма распространены в XV в.
Ксилографии ульмского «Эзопа» содержат элементы всех
типов иллюстраций античных произведений в немецком книжном
искусстве XV столетия. Гравюры к «Жизни Эзопа» представля-
ют собой пример наиболее обширной их группы, связанной с
наследием классической древности лишь в русле литературной,
но не изобразительной традиции. Заглавная гравюра имеет не
только литературно-сюжетное, но и типологическое родство с
позднеантичным книжным искусством, восходя к типу возникше-
го в то время авторского портрета. Однако при всем этом как
замысел ее, так и стилистические особенности целиком принад-
лежат XV в. Наконец, ксилографии основного ядра басенного
цикла сохранили некоторые следы восходящей к глубокой древ-
ности изобразительной традиции. Они проявляются, однако, глав-
ным образом в иконографии, в то время, как новые элементы,
255
которые вносят мастера XV в., в стилистическом отношении уво-
дят от античного прототипа.
И все же иллюстрированные издания античных и восходящих
к античной литературе произведений сыграли немалую роль в
становлении немецкой ренессансной культуры. Благодаря им то,
что было сохранено и ассимилировано средневековьем, стало до-
стоянием самого широкого круга читающей публики, а это спо-
собствовало популяризации пусть не всегда достоверных расска-
зов о событиях и героях классической древности. Эти книги про-
буждали интерес к античной культуре, подготовляя почву для
более цельного ее восприятия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Terentius. Eunuchus Deutsch. Ulm:
Konrad Dinkmut, 1486. Cm.
Schramm A. Bilderschmuck der
Friihdrucke. Leipzig, 1923, Bd. VI,
Abb. 150—177.
2	Terentius cum directorio. Strass-
burg: Johann Griininger, 1496,
1499; Horatius opera. Strassburg:
Johann Griininger, 1498; Terentius
deutsch. Strassburg: Johann Grii-
ninger, 1499.
’ Terentius. Eunuchus Deutsch. Ulm,
1486.
4	Эразм Роттердамский. О том, как
подобает обучать детей доброде-
тели и наукам (1529).— В кн.:
Идеи эстетического воспитания.
М, 1973, т. 1, с. 356.
5	Martin Luthers Fabeln. Halle
(Saale), 1951, S. 82 f.
6	Об источниках текста Штайнхё-
веля см.: Hubschmann-Behrens G.
Die Ulmer Aesop-Holzschnitte
(Diss.). Berlin, 1951, S. 36—38.
7	Flechsig E. Der Meister des Haus-
buchs als Zeichner fur den Holz-
schnitt.— Monatshefte	fur Kunst-
wissenschaft, 1911, 4. XV Jahrgang.
S. 95 f.
8	Weil E. Der Ulmer Holzschnitt im
XV Jahrhundert. Berlin, 1913.
9	Hubschmann-Behrens G. Op. cit.
10	Fischel L. Bilderfolgen im fruhen
Buchdruck. Studien zur Inkunabel-
illustration in Ulm und Strass-
burg. Konstanz; Stuttgart, 1963.
11	Stange A. Ludwig Schongauer, Ma-
ier, Reisser und Kupferstecher.—
Das Munster, 1954, Bd. 7.
12	Lanckoronska M. Der Zeichner der
Illustrationen des Ulmer Aesop.—
Gutenberg-Jahrbuch, 1966, 41.
13	Aesopus. Fabulae et vita, lat. und
deutsch. Ulm: Johann Zainer,
1476/1477. Cm. Schramm A. Op. cit.,
Bd. V, Abb. 105-307.
14	Schramm A. Op. cit., Bd. V, Abb.
114.
15	Hubschmann-Behrens G. Op. cit.,
S. 36—37.
16	Goldschmidt A. An Early Manu-
script of the Aesop-Fables of Avia-
nus and Related Manuscripts. Prin-
ceton, 1947.
17	Thiele G. Der illustrierte lateinische
Aesop in der Handschrift des Ade-
mar-Codex Vassianus. London,
1905.
18	Weitzmann K. Ancient Book Illu-
mination. Cambridge (Mass.), 1959,
p. Ill; Weitzmann K. Illustrations
in Roll and Codex. A Study of the
Origin and Method of Text Illustra-
tion. Princeton, 1947, p. 68—69.
19	Schramm A. Op. cit., Bd. I, Abb. 17.
20	Schramm A. Op. cit., Bd. V, Abb.
146.
21	Ibid, Abb. 139.
22	Ibid, Abb. 215.
23	Ibid, Abb. 175.
24	Ibid, Abb. 179.
25	Ibid, Abb. 174.
26	Ibid, Abb. 107.
27	Weitzmann K. Ancient Book Illumi-
nation, p. 116.
28	Mandeville. Reise nach Jerusalem.
Augsburg: A. Sorg, 1481; Reisebe-
schreibung des Marco Polo von
Venedig. Augsburg: A. Sorg, 1481.
29	Die histori von den grossen Alexan-
der wie die Eusebius beschrieben
hat. Augsburg: J. Baemler, 1473.
Все средневековые переработки
«Истории Александра Македон-
ского» восходят, как мы уже го-
256
ворили, к роману Псевдо-Каллис-
фена (ок. 200 г. н. э.), однако в
XV в. автором его ошибочно счи-
тали Евсевия Кесарийского (263—
340 гг.).
30	Schramm A. Op. cit., Bd. V, Abb.
138.
31	Fischel L. Op. cit., S. 52.
32	Об этой статуе вспоминает Федр
в эпилоге ко второй книге своего
-сборника басен:
Эзопов почитая дар, афиняне
Ему, рабу, навек воздвигли статую
В знак, что открыта всем дорога к почести
И доблесть, а не знатность славу снискивает.
(Федр, Бабрий. Басни. М.,	1962,
с. 24). Вслед за ним о статуе Эзо-
па говорит и Ромул.
33 Fischel L. Op. cit., S. 41.
34 Kuster Ch. L. Illustrierte Aesop-
Ausgaben des XV und XIV Jahr-
hunderts. Hamburg, 1970, S. 33 f.
M. Я. Либман
СТАТУЯ ЮНОШИ С ГОРЫ ЕЛЕНЫ
И ИСКУССТВО ДУНАЙСКОЙ ШКОЛЫ:
АНТИЧНЫЕ МОТИВЫ
В ИСКУССТВЕ НЕМЕЦКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ1
В последние годы интерес к искусству Дунайской школы зна-
чительно возрос. Грандиозная выставка 1965 г. в монастыре Свя-
того Флориана и в «Schlofimuseum» в Линце привела к «откры-
тию» скульптуры и прикладного искусства Дунайской школы2.
Она дала ответ на многие вопросы, но и поставила новые проб-
лемы. Одна из них — это связь мастеров Дунайской школы с
искусством итальянского Возрождения и — при его посредстве —
с античностью.
Неоднократно обращалось внимание на точки соприкоснове-
ния художников Дунайской школы, в первую очередь Альтдорфе-
ра, с итальянским Возрождением3. При этом речь шла не только
о влиянии, воспринятом через гравюры и рисунки итальянских
мастеров, которые могли быть завезены на Север, но и о непос-
редственных впечатлениях от живописи и памятников зодчества,
полученных художниками во время их путешествий в Италию.
Однако до сих пор не удалось обнаружить каких-либо докумен-
тальных подтверждений пребывания художников Дунайской
школы, скажем, Альтдорфера или Губера, в Италии.
Мне кажется, нет необходимости во что бы то ни стало ре-
конструировать предполагаемые путешествия мастеров Дунай-
ской школы в Италию и ими объяснять наличие классических
элементов в их искусстве, так как подобные впечатления они
могли получить и у себя на родине. И здесь хочется процитиро-
вать слова Макса Хаутмана: «Стоило бы провести систематиче-
ское исследование немецкой живописи и пластики XVI в. с точ-
ки зрения их связей с местной античностью»4. Систематические
исследования еще предстоит осуществить. Мне же в этих замет-
ках хотелось бы коснуться более частного вопроса — о взаимо-
связях искусства Дунайской школы со статуей с горы Елены.
Ю Античное наследие
257
Речь пойдет о бронзовой статуе эфеба величиной немногим бо-
лее натуральной (ныне — в Музее истории искусств в Вене) 5. Юно-
ша представлен в классическом контрапосте: согнутой правой руке
соответствует опорная нога, вытянутой левой — свободная нога.
Пропорции стройные, отношение головы ко всей фигуре 1 : 8. По
стилю это, скорее всего, римская копия статуи лисипповской шко-
лы. Гравированная латинская надпись на правом бедре свидетель-
ствует о том, что назначение статуи было вотивным.
Статуя юноши с горы Елены привлекала внимание исследова-
телей главным образом в связи с творчеством Дюрера6. Но когда
выяснилось, что рисунок Дюрера из Музея Бонна в Байонне не мог
быть с нее непосредственно сделан7, наука потеряла к статуе вся-
кий интерес. И все-таки след, который это несомненно значитель-
ное произведение оставило в немецком искусстве, глубок.
Легенда рассказывает о пахаре, который на горе Елены (или
Магдалины) неподалеку от Клагенфурта натолкнулся на античную
бронзовую статую. Именно так звучит большинство легенд об ан-
тичных находках, поэтому и этой не следует слишком доверять.
Новонайденная статуя была установлена в замке Штрасбург близ
Гурка, вероятнее всего, осенью 1502 г. До нас дошло письмо импе-
раторского секретаря, епископа Триеста Пьетро Бонони, Макси-
милиану I, в котором ученый клирик обращается к нему с предло-
жением приобрести статую. Вечно нуждавшийся в деньгах Макси-
милиан никак не отреагировал на это предложение. Зато статуя
вызвала интерес любителя искусств, алчного коадъютора еписко-
па Гурка — Матеуса Ланга фон Велленбурга, который, прибыв
12 октября 1502 г. в замок Штрасбург, завладел ею. Он велел ее
отреставрировать, как это тогда понимали: старую патину со-
скребли, надпись заново прочеканили, приделали недостающие
пальцы. Когда в 1519 г. Ланга фон Велленбурга назначили архи-
епископом Зальцбурга, он взял статую с собой и установил ее в
крепости Хоэнзальцбург в неглубокой нише, снабдив щитом и секи-
рой, найденными в свое время вместе с нею.
Эта античная находка на юге Австрии вызвала большой инте-
рес в образованных кругах общества. Ведь к началу XVI в. даже
в Италии были известны лишь немногие подлинные античные ста-
туи из бронзы. Наиболее раннее из дошедших до нас рисованных
изображений статуи — «зодиакальный человек» в манускрипте
№ 258 библиотеки Бодлея в Оксфорде8. Этот рисунок датируется
по Розенауэру первыми годами XVI в., т. е. он был создан вскоре
после находки статуи. Интерес к эфебу с горы Елены выразился
также в публикации изображения статуи в труде Апиана и Аман-
ция «Надписи священной древности» (1534) 9. Судя по гравюре на
дереве, рисовальщик был знаком не с самим подлинником, а с его
описанием. Возможно он опирался на рисунок типа дюреровского
в Музее Бонна (W. 332) 10. Спустя восемь лет зальцбургский живо-
писец Ганс Боксбергер Старший в резиденции баварского герцога
Людовика в Ландсхуте (в проходе в капеллу) изобразил на фрес-
ке нашего бронзового юношу стоящим в нише в крепости Хоэн-
258
Зальцбург. Рисунок в кодексе, гравюра в ученом труде Апиана и
Аманция, наконец, фреска Боксбергера — все это, вместе взятое,
говорит об известности статуи. Это позволяет обратиться к поис-
кам следов воздействия, которое статуя юноши с горы Елены ока-
зала на немецкое искусство XVI в., по крайней мере в Каринтии
и Зальцбурге, т. е. в тех областях, где она в то время находилась.
Таким образом, мы сталкиваемся с проблемой связи между
статуей с горы Елены и искусством Дунайской школы (в широком
понимании). И здесь в первую очередь напрашиваются сравнения
со скульптурой Дунайской школы.
В 1520—1530-е годы Зальцбург был центром знаменитой школы
резчиков, переживавшей в это время расцвет. Изделия этой школы
были известны далеко за пределами зальцбургских земель. Глав-
ным ее представителем был Монограммист IP, которого многие ис-
следователи идентифицируют с так называемым Мастером из Иррс-
дорфаи. Среди приписываемых Монограммисту IP и его кругу
произведений много мелкой пластики — рельефов и статуэток очень
тонкой работы. Главное назначение их было украшать коллекции
любителей искусств. Это своего рода «кабинетное», «кунсткамер-
ное» искусство. Человеческие фигуры изображались на фоне бога-
того, тщательно проработанного пейзажа. Как образы, так и их
антураж целиком соответствуют Дунайскому стилю. Интенсивность
эмоций, развевающиеся одеяния, таинственные лесные чащобы —
все это было характерно и для искусства Альтдорфера и его
школы.
Особое место среди мелкой пластики из круга Монограммиста
IP занимают изображения обнаженной натуры. Преимущественно
это группы «Адам и Ева». В ряде случаев установить иконографи-
ческий источник легко — это знаменитая гравюра на меди Дюрера
«Грехопадение» (1504, В. I) 12; в некоторых рельефах копируется,
правда, только одна из фигур13. Так, Адам в рельефах Музея в
Готе и венского Музея истории искусств изображен со спины и,
видимо, мастер имел перед собой другой образец14. Странными ка-
жутся вытянутые, недюреровские пропорции фигур. Голова отно-
сится к высоте фигуры, как 1 :8, а туловище к ногам, например в
Адаме из Готы, как 3:4. Обе пропорции почти точно соответству-
ют пропорциям статуи с горы Елены. Коротковатые руки характер-
ны также и для античной статуи. Бросается в глаза сходство в
трактовке торса и положении ног в фигурах Адама и юноши с горы
Елены.
Но при всех этих совпадениях мастер, создатель рельефов «Гре-
хопадения», достаточно самостоятелен, чтобы трактовать фигуры
по-своему. Резчик придерживается пропорций античной скульпту-
ры, более или менее точно воспроизводит позу статуи, иными сло-
вами, он воспринимает то, что видит глаз. Но логика движения
фигуры Адама ускользает от него — контрапост передан непра-
вильно. Для него важен прежде всего контур и линии внутри кон-
тура. В этом сказывается «дунайский характер» изображения. Ре-
зультат изучения классического произведения в конечном счете
259
10*
неклассичен, и при всей близости северного художника к ориги-
налу его Адам не производит впечатления античного.
Почему именно вид со спины так притягивал резчика? Для
фаса у художников был образец — фигура дюреровского Адама.
Античная же статуя давала желанную возможность изобразить
идеальную мужскую фигуру также и со спины.
Заманчиво звучит предположение, что внезапно возникший ин-
терес к изображению обнаженной натуры возник в кругу A'Ioho-
граммиста IP в связи с перемещением статуи из замка Штрасбург
в крепость Хоэнзальцбург. Как мы уже говорили, это произошло в
1519 г. А подписанный монограммой «1Р» рельеф с «Грехопаде-
нием» в Австрийской галерее в Вене датирован 1521 г.13 Если бы
это предположение подтвердилось, оно дало бы приемлемое объяс-
нение сходства некоторых изображений Адама у Мастера IP с ан-
тичной статуей.
* *
Не менее заманчиво было бы проследить воздействие эфеба с
горы Елены на живопись и графику Дунайской школы, особенно
на главного ее представителя — Альбрехта Альтдорфера. Сказа-
лись ли тут независимость и самостоятельность живописцев и ри-
совальщиков, но влияние статуи на живопись и графику было ми-
нимальным.
В статье о московской статуэтке Адама я в свое время обратил
внимание на очевидное сходство фигур в рисунке Альтдорфера
«Христос в лимбах» (1512, Оксфорд) и произведениях мастеров
круга Монограммиста IP16. Это положение следует уточнить: скорее
всего и Альтдорфер и мастера круга Монограммиста IP имели пе-
ред собой один и тот же образец. Композиция рисунка взята из
гравюры Маркантонио Раймонди (В. 41) 17. Фигуры также частич-
но срисованы из гравюры. Однако в отличие от гравюры на рисун-
ке Альтдорфера Христос изображен обнаженным и в совсем иной
позе, которая заставляет предполагать знакомство Альтдорфера
со статуей с горы Елены. Возможно ли, чтобы Альтдорфер во вре-
мя своего путешествия по австрийским землям посетил также и
Каринтию и увидел в замке Штрасбург античную статую? Извест-
но, что он отправился вниз по Дунаю в 1511 г., т. е. за год до того,
когда был создан оксфордский рисунок18. А может быть, регенс-
бургский мастер путешествовал далее — через Зальцбург, Карин-
тию и Фриул в Венецию? 19. Это только гипотеза. Но разве нельзя
предположить, что Альтдорфер посетил и Италию? Однако это уже
совсем другая тема...
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Доклад был прочитан на XXII
Международном конгрессе исто-
рии искусств (Будапешт, 1969) и
опубликован в материалах конгрес-
са: Liebmann М. Die Jiinglings-
statue vom Helenenberge und die
Kunst der Donauschule. (Antike Mo-
tive in der Kunst der deutschen
Renaissance).— In: Actes du
XXII-e Congres international d’his-
toire de 1’art. Budapest, 1969. Bu-
dapest, 1972, p. 739—743. Для
260
московской конференции текст был
частично переработан и дополнен
новыми материалами.
2	Каталог выставки: Die Kunst der
Donauschule 1490—1540. Stiff St.
Florian und Schlofimuseum Linz
14. Mai bis 17. Oktober 1965.
3	Ruhmer E. Albrecht Altdorfer. Mun-
chen, 1965, S. 42—43; Rasmo N.
Donaustil und italienische Kunst
der Renaissance.— In: Werden und
(Vandlung. Studien zur Kunst der
Donauschule. Linz, 1967, S. 115—
136. Более тридцати лет тому на-
зад об этом писал Отто Бенеш
(Benesch О. Altdorfer, Huber and
Italian Art.— Burlington Magazi-
ne, 1947, 89, p. 152—155).
4	Hauttmann M. Dtirer und der Au-
gsburger Antikenbesitz.— In: Jahr-
buch der preussischen Kunstsamm-
lungen, 1921, 42, S. 50.
5	Schneider R. von. Die Erzstatue
vom Helenenberge.— In: Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlun-
gen des allerhochsten Kaiserhau-
ses... Wien, 1894, 15, S. 103—123;
Ginhart K. Albrecht Durer war in
Karnten.— In: Festschrift Dr. Got-
bert Moro. Klagenfurt, 1962, S.
129—155.
6	Frimmel Th. Durer und die Ephe-
benfigur vom Helenenberge.—
Blatter fur Gemaldekunde, 1905,
2, S. 51—58; Schneider R. von. Op.
cit.; Ginhart K. Op. cit.; см. также:
Ladendorf H. Antikenstudium und
Antikenkopie. Berlin, 1953.
7	Panofsky E. Durers Stellung	zur
Antike.— Wiener	Jahrbuch	fiir
Kunstgeschichte, 1921/22	(1923),
15 (N. F. 1), S. 81—83; Hautt-
mann M. Op. cit., S. 49, Anm. 2.
He исключено, что Дюрер все же
видел статую во время второго
путешествия в Италию (см.: Gin-
hart К. Op. cit.), но в его рисунке
эти впечатления предстают силь-
но переработанными.
8	Rosenauer A. Zu einer friihen Zeich-
nung nach dem Jimgling vom He-
lenenberg.— In: Wiener Jahrbuch
fiir Kunstgeschichte. 1969, 22, S.
169—174.
9	Petrus Apianus et Bartholomeus
Amantius. Inscriptiones sacrosan-
tae vetustatis. Ingolstadia,
MDXXXIIH, p. CCCCXIIII.
10	См. прим. 7.
11	Основная литература: Thieme und
Becker. Kiinstlerlexikon, Bd. 37, S.
168—169 (с литературой прибл.
до 1945 г.); Die Kunst der Dona-
uschule, S. 244—245, N 678—717,
S. 278—289; Legner A. Akzente der
Donauplastik.— In: Werden und
Wandlung, S. 148—174; Kropa-
cek J. Zur Meister-IP-Problematik
(Meister IP und Bohmen).— In:
Werden und Wandlung, S. 201 —
206; Legner A. Meister IP und sein
Kreis, Bildschnitzer des Donau-
stils.— Artis, 1966, 9, S. 20; Re-
sina J., Homolka J. Kotazkam ume-
ni dunajske skoly.— Umeni, 1966,
14, s. 356—377.
12	Ср. например, группу в Худо жест-
венной галерее Уолтерса в Балти-
море.
13	С дюреровской Евой более или
менее схоже ее изображение в
рельефах Музея в Готе и Музея
истории искусств в Вене, а с дю-
реровским Адамом — изображе-
ние в рельефе Австрийской гале-
реи в Вене.
14	Образцом для рельефа в Музее ис-
тории искусств обычно называют
гравюру Брозамера (Р. 23). Одна-
ко это маловероятно, так как
Брозамер (род. ок. 1500 г.)
обратился к графике лишь на-
чиная с 1530-х гг. Я хочу назвать
другой, более вероятный образец—
приписываемую Маркантонио
Раймонди гравюру «Мужчина и
женщина на шарах» (В. 377). На
это обратил внимание еще А. Обер-
хайде (Oberheide A. Der EinfluB
Marcantonio Raimondis auf die nor-
dische Kunst des 16. Jahrhunderts.
Hamburg, 1933, S. 92, N 6). Он, в
частности, писал: «Возможно, что
между этой группой и Марканто-
ном существовало ныне утерян-
ное связующее звено». Действи-
тельно, фигура Адама только в
самых общих чертах напоминает
фигуру обнаженного мужчины в
гравюре. А. Делаборд (Delab or -
de Н. Marc-Antoine Raimondi. Pa-
ris, s. a., p. 289—290, N 40), с моей
точки зрения, правильно усомнил-
ся в принадлежности этой гравю-
ры Маркантонио, считая ее авто-
ром немецкого мастера. Но это
отдельная тема.
15	Но в этой фигуре Адама Монограм-
миста IP не чувствуется влия-
ние античного образца.
16	Liebmann М. Studien zur deut-
schen Kleinplastik. Eine Adam-Sta-
261
tuette im Puschkin-Museum zu Mo-
skau und die Salzburger Bildsch-
nitzerwerkstatt um 1520—'1530.—
In: Miinchher Jahrbuch der bilden-
den Kunst. 3. Folge. 1961, 12, S.
198.
17	На это указывал еще Г. Тице
(Tietze Н. Albrecht Altdorfer. Leip-
zig, 1923, S. 72). Многие авторы в
качестве образца для рисунка
Альтдорфера называют гравюру
Андреа Мантеньи В. 5 (см.: Win-
zinger F. Albrecht Altdorfer. Zeich-
nungen. Munchen, 1952, S. 76, N
37; Ruhmer E. Op. cit., S. 43), но,
на наш взгляд, она имеет мало об-
щего с рисунком.
18	Meder J. Albrecht Altdorfers Do-
naureise im Jahre 1511.— In: Mit-
teilungen der Gesellschaft fur
vervielfaltigende Kiinste, 1902, S.
9—12.
19	T. e. прошел тот же путь, что и
Дюрер во время своего второго
итальянского путешествия, рекон-
струированного К. Гинхартом
(Ginhart К. Op. cit.).
Е. О. Ваганова, Е. В. Мавлеев
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ
И ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Эволюция общеевропейских культурных форм в Испании была
замедлена многовековой реконкистой. Завершение реконкисты пе-
реросло в конкисту, начало которой совпало с объединением стра-
ны на Иберийском полуострове и эпохой Возрождения. Поэтому
Испания конца XV—XVI вв. одновременно принадлежала прошло-
му, настоящему и будущему Европы. Эта «запутанность» истори-
ческой стратиграфии создала уникальный феномен испанской ду-
ховной культуры в эпоху Возрождения Ч
Поэтому и античная мифология в контексте испанской куль-
туры XV—XVI вв. предстает в неожиданном освещении. Испания —
одна из немногих стран Европы, в которой никогда не замирал
диалог с античным прошлым2. Правда, завоевание Иберии ара-
бами придало этому диалогу особое измерение: христианская Ис-
пания обогащалась античными идеями и образами не только через
непосредственное соприкосновение с ними, но и через посредство
арабской культуры, часто тоньше и интенсивнее воспринимавшей
мудрость древней Греции и Рима3. Поэтому сказочность и аллего-
ричность, типичные для понимания языческих мифов европейским
средневековьем4, в Испании выступают на фоне интерпретаций
античных философских доктрин. Тем самым мифу возвращается
его изначальная форма существования: он снова становится спо-
собом осмысления мира, определенным типом мышления5.
Правда, литература и искусство шли в одном направлении не с
одинаковой скоростью и отнюдь не строго параллельно друг другу.
Это отчетливо проявляется в XV в., когда античная мифология
впервые широко входит и в изобразительное искусство. Начинает-
ся своеобразное расслоение родов и видов искусства в их отноше-
нии к античному наследию, которое становится критерием совер-
262
шенства. Естественно, что на первый план при этом выдвигались
те виды художественной деятельности, в рамках которых формы
античного искусства могли бы органично сочетаться с формами
нового искусства. Закономерно поэтому, что мифологическая об-
разность становится обязательной составной структуры новой по-
эзии, возрождающей античную,— это отвечало умонастроениям
эпохи с ее антропоцентризмом6.
Еще более показательна реакция на мифологию изобразитель-
ных искусств. Наиболее приближенной к мифу оказывается книж-
ная иллюстрация в связи с развитием книгопечатания и характе-
ром самих изданий7. Но несмотря на обилие тем и персонажей,
разнобразие характерных для них атрибутов, ее отношение к мифу
не поднимается над уровнем средневековых стереотипов и шабло-
нов. И все-таки здесь мы не обнаружим аналога графической ин-
терпретации мифа, его индивидуального прочтения, как это было в
Италии. Спрос на книги, возрастающий в Испании с каждым но-
вым десятилетием XVI в. и необычайно активизирующий издатель-
скую деятельность, делает все менее возможным тонкое обыгрыва-
ние иллюстратором мифологических подробностей.
Пластику и живопись языческое мифотворчество практически
не затрагивает до второй половины XVI в. Испанская культура,
уже переродившаяся из средневековой в ренессансную, в первой
половине XVI в. еще явно не готова к усвоению новой роли мифа
в изобразительных искусствах.
Правда, стремительное расширение гуманистической культуры,
наконец появление космополитического двора Карла вынуждает
испанскую живопись и пластику (как окажется — явно преждевре-
менно) обратиться к языческому наследию античности. Самый ран-
ний пример (ок. 1500—1510-е годы)—замок La Calahorra непода-
леку от Гранады. Это своего рода испанская «материализация»
итальянского феномена — ренессансного палаццо, дворца-музея8.
Его скульптурное убранство — копии с известных каждому гума-
нисту того времени антиков в римских собраниях9. Но зато в деко-
ративную ткань его стен, где все определяет уже практика испан-
ского искусства, вплетены мифологические фигуры, которые связа-
ны друг с другом сообразно средневековым вкусам местной куль-
туры.
Такая направленность изобразительных искусств сохраняет
силу и в 20—50-е годы. Для них характерно стремление при созда-
нии художественного образа опереться на мифологический кон-
текст. Но при реализации этого контекста сказывается, с одной
стороны, влияние стиля «исабелино» (с его установками на наро-
читую мозаичность, гротескность в связывании самостоятельных
фигур), а с другой — национального мышления с его инертностью,
причудливо сочетавшего страсть к схоластической систематизации
с жизненной точностью деталей. Так, в Королевском дворце Аль-
гамбры (40—50-е годы) в единую систему сводятся сказания о
Геракле и Гидре, Фриксе и Гелле, Аполлоне и Дафне, Александре
и Буцефале10. Их смысл раскрывают выбитые рядОхМ девизы, кото-
263
рые заставляют современников воспринимать изображенное как
эпизоды царствования Карла, прямолинейно переведенные в мифо-
логическую плоскость.
В первой половине XVI в. в Испании под влиянием итальянской
традиции античные мифы становятся обязательным аксессуаром
нового образа жизни. Видимо, поэтому их изобразительное вопло-
щение оказалось глубоко погруженным в систему декоративно-
прикладного искусства. Здесь ренессансная форма античного мифа
(а именно она преимущественно приходила в Испанию) и еще
средневековое его понимание не вступали в непримиримое проти-
воречие. Несводимость двух типов мировосприятия (ренессансно-
античная форма и средневеково-христианское содержание) зату-
шевывалась декоративной функцией мифологической картины.
Так, в архитектурном проекте Casa de los Teros (30—40-е годы)
в Гранаде мастера-декораторы выделяют специальные «простран-
ства», идейно-смысловое звучание которых определяет подбор ми-
фов. Оборонительная башня снаружи украшается фигурами ан-
тичных воителей: Геракла, Тезея, Язона, Гектора. Внутри другого
дворца в Гранаде одно помещение оформляется медальонами с
изображением знаменитых женщин (Пентесилеи, Лукреции, Семи-
рамиды, Юдифи), второе — портретами философов (Пифагор, Пла-
тон), третье — картинами царств природы, в которых выступают
Аполлон, Вертумн, Помона, Галатея, Плутон11. Аналогичное изо-
бражение царств природы через мифологические фигуры дано в
интерьерах Алькасара (30—40-е годы; среди художников-декора-
торов упомянем Энрикеса де Риверу и Диего Родригеса). В убран-
стве залов в Саламанкском университете (30-е годы) тенденция к
воссозданию классификационных систем через определенный набор
мифологических фигур или символов получает еще более гипер-
трофированное разрешение. И здесь изображения античных богов
(Афродиты, Асклепия, Меркурия, Персефоны) и героев (Герак-
ла, Язона, Пирифоя, Тезея) оказываются аллегориями12. Все эти
примеры ясно показывают, что в испанской живописи и шире — в
изобразительном искусстве — античной мифологии не удается пре-
одолеть типично средневекового барьера символизации. Миф не
«оживает», как в искусстве итальянского Возрождения, потому что
подход к нему отличается метафизичностью. Неоплатоническая
традиция с ее повышенной диалектичностью, определившая бурное
вступление античного мифа в ренессансную живопись 13, еще неиз-
вестна Испании первой половины XVI в., во всяком случае масте-
рам изобразительного искусства.
Ко второй половине XVI в. постепенно поднимающаяся в Испа-
нии контрреформация от критического отношения к гуманистиче-
ской культуре переходит к гонению на нее. Поэтому восприятие
античного наследия через призму неоплатонизма оказалось затруд-
нено даже для итальянских мастеров, с деятельностью которых
преимущественно связан второй этап мифологизации испанской
живописи. Для официальной Испании эпохи Филиппа II неоплато-
низм, даже в Италии опороченный явной или потенциально воз-
264
можной связью с еретическими учениями, был абсолютно непри-
емлем. В начале 60-х юдов королевский пригородный дворец Пра-
до был украшен росписями на темы сказаний о Данае и Персее.
Но здесь канва мифологического рассказа вторит историческим
событиям (преследование католиков в Англии, заключение Марии
Стюарт) 14.
Теперь в Испании мало кому было позволено гордиться жили-
щем в ренессансном духе, обильно украшенным мифологическими
картинами. «Островки» ренессансной культуры, продолжали су-
ществовать в контрреформационной Испании лишь вдали от сто-
лицы, «охраняемые» традициями аристократической вольницы.
Так, в Абадии герцог Альба возводит дворец, обильно украшенный
мифологическими композициями (к сожалению, крайне скупо опи-
санными и не сохранившимися до нашего времени), с садом, по-
добным Бельведеру15, с античными скульптурами, расставленными
как в Ватикане, которые изображали богов (Гигиейя, Венера,
Вакх, Амур, Пан, Аполлон и др.) и героев (Беллерофонт на Пега-
се, Персей с Андромедой, Геракл и Омфала). Маркиз де Санта
Крус возводит свой дворец в Ла Манче. Подбор тем для росписей
этого дворца, выполненных Кастелло и Бергамаско, типичен для
Ренессанса Италии: падение Фаэтона, Геракл и кентавр, Персей с
головой Медузы, Персей и Андромеда и др.16 Правда, эта чужая
для Испании тематика трактуется с характерным для местной
культуры историзмом в восприятии, как, например, в росписи зала,
декор которого будил воспоминания о покорении Португалии. Но
местный колорит здесь воссоздается по-итальянски, ибо вместо
ожидаемой абстрактной мифологизации событий предстает их воз-
вышенная героизация в античном стиле: зал украшается картина-
ми легендарной римской истории.
Во второй половине века живописцы блестяще владели мифом.
Но, как и прежде, смысловое понимание мифа отрицало его орга-
ническое воплощение. Даже несмотря на то, что в Испании работали
итальянские мастера, которые, казалось бы, должны были ввести
в мифологические композиции систему понятий древней языческой
натурфилософии, структура мифа продолжала представать в виде
поверхностно схваченной схемы действия. Действие же наполня-
лось содержанием, вызывающим ассоциации с современностью.
Итальянцы, работавшие при дворе, не могли не подчиниться об-
щим тенденциям испанской культуры, ибо официальная Испания
взяла их на вооружение. К концу XVI в., когда Испания гумани-
стическая вступила с Испанией контрреформационной в одну «из
ожесточеннейших битв во всей всемирной истории искусства», по
выражению Н. И. Балашова 17, итог усвоения античной мифологии
испанской живописью был плачевен. Украшая Эскориал, только в
библиотеку Филипп II допускает античные сюжеты: изображения
греческих богов и героев иллюстрируют систему «свободных ис-
кусств» (Геракл — риторика, Орфей — музыка, Меркурий — Апол-
лон— геометрия) 1S.
265
Строго говоря, ренессансно-античная мифология как новое ми-
росозерцание не была допущена в Испанию. Но она все-таки про-
никает в испанскую культуру и действует, как и в Италии, подобно
ферменту, «размывающему» средневековые критерии ценностей.
Как и в Италии, в Испании этот фермент был продуктом сугубо
национальным. Поэтому испанская версия ренессансной интерпре-
тации мифа очень своеобразна. И, видимо, закономерно, что опре-
деляющую роль здесь играет историзм, чувство истории, ощущение
себя творцом Вселенной, свойственное художникам ренессансных
культур. Миф в испанской культуре в его ренессансном звучании
раскрывается как оппозиция культуре официальной. И большую
роль здесь играют нюансы восприятия мифа.
Единственным протагонистом античного мифотворчества в изо-
бразительном искусстве Испании был Эль Греко. Уроженец
о. Крит, выученик венецианцев, Эль Греко, быстро впитавший тра-
диции испанской живописной культуры, занимает эту позицию не
случайно 19. Своей судьбой и мерой таланта он идеально соответст-
вовал роли маргинальной личности. Как известно, художник обра-
тился к античной мифологии только единожды, уже в конце твор-
чества. «Лаокоон» Эль Греко не был обычной для прежней Испа-
нии мифологической композицией, т. е. иллюстрацией сказания
или изображением персонажей, снабженным тем или иным подтек-
стом. Это был акт мифотворчества, пафосом которого пропитана
вся деятельность мастера в Испании, как бы «венец», итог этого
мифотворчества. Самые ранние его проявления мы наблюдаем уже
в 1570-х гг., т. е. в первые годы пребывания Эль Греко в Испании.
Их истоки — в контактах художника с новой для него местной
культурой.
«Лаокоон» — одна из немногих работ, которые Эль Греко, не-
обычайно популярный в Испании, особенно в Толедо, выполнял не
на заказ. Необычность замысла раскрывается уже в нетипичной
для художника связи фона с первым планом. Здесь впервые То-
ледо— фон, достаточно частый для художника,— возникает не в ви-
де намека, а как развернутое топографическое описание. Правда,
ритмом композиции в этом описании почему-то выделяются две
«точки»: Новые ворота Бисарга, к которым от группы на первом
плане устремился конь, и западное предместье города, виднею-
щееся сквозь разрыв в мерном ряду фигур. Эти детали очень важ-
ны, потому что, превращая фон, реальный Толедо, в активный эле-
мент повествования (иначе зачем туда стремиться Троянскому ко-
ню?), Греко заставляет его говорить столь же активно, как и персо-
нажей мифа на первом плане. Своей композицией Эль Греко со-
общает сказанию о Лаокооне дух античного оригинала 20. Смыс-
ловые нюансы, проступающие в композиции, не могли появиться
в результате иллюстрации конкретного литературного повествова-
ния, они возникли в итоге осмысления тех сведений и намеков, ко-
торые содержатся в древних текстах и в самой структуре мифа.
Поэтому не удивительно, что Эль Греко очень далек от знаменито-
го пространного описания этого эпизода у Вергилия. Художник
266
как будто пренебрегает им, как, впрочем, почти всей римской лите-
ратурой; в его домашней библиотеке она была представлена до-
нельзя скудно. Зато ближайшей аналогией Греко оказалась фрес-
ка в Помпеях, открытая только в 1875 г.21
Обратимся к первому плану. Один сын Лаокоона, уже убитый,
лежит на земле, другой стоя выгибается, стремясь уклониться от на-
падения змеи. Сам Лаокоон, упавший на землю, борется со вто-
рой змеей. (Две змеи — согласно традиции, три состояния борь-
бы— видимо, в силу соображений самого Эль Греко.) Рядом —
фигуры зрителей, безучастно взирающих на смерть. Сначала их
было три, но потом, видимо, Эль Греко собственноручно записыва-
ет самую удаленную от первого плана фигуру, открытую сравни-
тельно недавно в результате реставрации.
Все элементы первого плана как будто идеально соотносятся
с античной традицией: две змеи, убивающие сначала сыновей жре-
ца, а потом его самого; присутствующие при расправе с героем
Аполлон и Артемида; Троянский конь, поразив которого Лаокоон
вызвал гнев богов22. Поэтому композицию Эль Греко можно было
бы признать одним из частых в то время воспроизведений попу-
лярного мифа 23, если бы не одно обстоятельство. Этот миф пред-
стает у художника в загадочном освещении. Сам Лаокоон у
него имеет несомненно черты физиогномического сходства с Бель-
ведерским мрамором — свидетельство неудивительного для этой
эпохи знакомства — прямого или опосредованного — со знамени-
тым антиком. С другой стороны, здесь же выступает и типичная
для Эль Греко иконография апостола Петра. Образы зрителей то-
же многоплановы. Фигуру первого плана мы встречаем уже в
«Мученичестве Маврикия» (1580—1582)—это легионер, разде-
ляющий язычников и христиан. Фигура второго плана возникает
в последней редакции «Изгнания торгующих из храма» (1610—
1614) как изображение нехристианского божества и представля-
ет собой несомненно свободную переработку Аполлона Бельведер-
ского.
Место действия в «Лаокооне» Эль Греко также имеет долгую
историю, связанную с эволюцией его мироощущения. Это гористое
возвышение при въезде в Толедо с севера. Мифологизация Толедо
в сознании Греко наступает сразу же по его приезде в Испанию.
Уже в «Аллегории Святой Лиги» (1572) подступы к «геенне огнен-
ной» решены мастером через ассоциативные связи впечатлений от
моста Алькантара и его окрестностей. Иначе говоря, видимо, уже
здесь мы имеем дело с введением символа Толедо в провиден-
циальную историю, правда, пока еще излагаемую с позиции, близ-
кой официальной идеологии. Холмы Толедо, древней столицы Ис-
пании, здесь как бы часть царства праведников, которое строится
на земле в жестокой борьбе с инакомыслием и ересями. В пейзаже
более позднего «Видения Иоанном непорочного зачатия» (1580—
85 гг.) осуществляется ретроспективная экспозиция провиден-
циальной истории, совершенно исключающая драматизм «Аллего-
рии». В единое пространство Райского сада оказываются введены
267
элементы, символизирующие разные эпохи мировой истории: ан
тичный храм, купольный храм — «Пантеон», характерные очерта-
ния холмов Толедо. Здесь же возникает изображение змеи и фон-
тана с фигурой Амура.
Следующий этап эволюции провиденциальной истории в пони-
мании Эль Греко — «Непорочное зачатие» (1605—1610). Теперь
пейзаж заключает в себе более сложную схему знаков и символов.
Рядом с языческим храмом отчетливо возникает знак храма биб-
лейского и, по всей вероятности, мечети. Библейский этап в исто-
рии человечества символизируется изображением колодца, хри-
стианского— фонтана с Амуром, резко выдвинутым на первый
план и явно соотнесенным с холмами Толедо. Мотив змеи, ползу-
щей от храмов к фонтану и далее к холмам, раскрывает «направ-
ленность» человеческой истории. Ее настоящее (или «сегодня»)
явно видится связанным с судьбой Испании, в частности с конки-
стой. Иначе зачем бы Эль Греко понадобилось традиционному
символу церкви — кораблю, плывущему по соленому морю (сим-
вол нехристианского мира), — придавать очертания каравеллы?
Наконец, заключает эту линию композиций-«размышлений»
Эль Греко «Вознесение Марии» (1603—1613), которое является
своего рода христологическим аналогом языческого Лаокоона.
В «Вознесении», как и в «Лаокооне», второй и первый планы поч-
ти уравниваются в идейно-смысловом звучании, давая в совокуп-
ности возможность альтернативного восприятия картины. На пер-
вом плане—движение Марии ввысь, оно оставляет сверкающий
шлейф из плетения цветов, фигур ангелов, неопределенных — меж-
ду светом и тенью — «сгустков» атмосферы, типичных для Греко.
Разрешение этого движения на первом плане вызывает ощущение
торжественного праздника. Остающееся незаполненным простран-
ство открывает второй план. Он возникает как панорама Толедо,
словно показанная с воздуха. Слева — Алькантара и его окрестно-
сти, справа — западное предместье. Центр занят наваливающейся
фантастической тяжестью скалой. В восприятии толедского зрите-
ля— это катастрофическое нарушение законов природы, одновре-
менное сосуществование ночи и дня.
О приближении катастрофы говорит и множество мелких, по-
нятных только жителю Толедо, деталей. Они-то и делают восприя-
тие произведения аналогичным восприятию «Лаокоона». Рядом с
Алькантара возникает храм. В действительности его здесь никогда
не было. Закономерно, что он почти в деталях воспроизводит ти-
пичное для Эль Греко изображение храма-церкви в руках Августи-
на. Очень точно выписывается и западное предместье. Именно эта
топографическая точность звучит пронзительным диссонансом,
когда мы видим, как на Толедо наступает море, выносящее к су-
хопутной древней столице Испании каравеллу, паруса которой раз-
дувает ветер. Предместье же как бы взято «в клещи» изображени-
ем фонтана с Амуром и змеи, подползающей к зиборию 24. Любо-
пытно, что в трактовке этих мотивов Эль Греко, видимо сознатель-
но, явно пренебрегает интерпретацией «Физиолога», по которому
268
змеи теряют яд, прикасаясь к священному источнику. Греко сле-
дует Артемидору, которого он несомненно хорошо знал и «Сонник»
которого имел в своей домашней библиотеке. Змея в композиции
есть предвестник беды, исходящей из водной стихии 25. Поэтому
наступление моря на Толедо подчеркивает как бы физическое унич-
тожение сердца Испании, а змея, приближающаяся к зиборию, ее
духовное распадение. Обе символизирующие формы связываются
мотивом воды, что является своеобразным понятийным инвариан-
том конкисты. В соотнесении же с левой частью фона эти символы
создают контраст: церковь, торжествующая в Толедо, — и гибель
города. В контексте провиденциальной истории, какой она выри-
совывалась в сознании Эль Греко, такое решение обретало поисти-
не зловещие очертания.
Между «Вознесением» и «Лаокооном» почти можно поставить
знак равенства. В «Вознесении» тема гибели Испании разреша-
ется через фон в виде сложного сплетения символов. Мария поки-
дает Толедо, и ее движение от земли начинается, как уже было
отмечено, там же, где погибнет Лаокоон. Добавим, что раньше этот
участок пространства для Эль Греко отождествлялся с местом, от-
куда начинается путь «истечения» из Толедо благородных идей
раннего христианства,— вспомним написанные им в первый испан-
ский период картины с изображением христианских святых, под-
вижников, пилигримов, устремлявшихся от Толедо на север к Мад-
риду и на юг к Валенсии.
Теперь это место закрывается скалой, утесом. В «Вознесении»
он оказывается как бы пьедесталом, по которому движение на-
правляется вверх. И здесь мы опять сталкиваемся с особенностями
пластической памяти Эль Греко, ибо чрезвычайно частая для ма-
стера тема скалы (эквивалент крепости веры) неожиданно обра-
щается в метафору «Мученичество Маврикия» (где мы, кстати ска-
зать, встречаем и сопровождающий ее мотив змеи). Поэтому и от-
меченная ранее связь «Мученичества» с «Лаокооном» тоже не мо-
жет считаться случайной. Вероятнее всего, перед нами стадии ми-
фотворчества, которое оказывается своеобразной рефлексией на
развитие официальной культуры эпохи Филиппа II (не случайно
сознание Эль Греко постоянно обращено на «Маврикия», отверг-
нутого Филиппом).
В «Лаокооне» мотив скалы получает абсолютно «прозрачное»
разрешение, ибо Лаокоон подобен апостолу Петру. Он гибнет на
фоне Толедо, его Новых ворот Бисарга, этого олицетворения при-
тязаний испанской короны на роль высшего судии в христианском
мире. Городу и всему, что он олицетворяет, суждена гибель, так
как именно к нему устремлен бег Троянского коня. Образ языче-
ского Лаокоона у Эль Греко, безусловно, включен в христологиче-
скую тему, разобранную выше. Лаокоон не только жрец Аполлона,
но и временно — жрец Посейдона. Таким образом, Лаокоон, слу-
житель бога морей, гибнет от выплывающих из моря змей, послан-
ных Посейдоном (эта тема здесь еще усиливается мотивом гибели
Толедо, которую несет ему конь, а конь — символ Посейдона).
269
Метафора еще более усложняется, если принять во внимание, что
Геракл — это эмблема испанской короны, а его победа над змея-
ми— одна из центральных тем официального искусства Испании.
Композиция Эль Греко в скрытом виде дает «перевернутые отно-
шения».
Создавая «Лаокоона», Эль Греко проявляет себя как типичный
представитель итальянского неоплатонизма в живописи, что во
многом, видимо, и объясняет обращение мастера к языческому
мифу. Его структура позволяла объединить все те семантические
«нити» и «линии», которые разрабатывались Эль Греко на протя-
жении его жизни в Испании. «Лаокоон» дает одновременно два
измерения: христианское и языческое, соотнесение которых и вы-
зывает нужное восприятие. Появление Аполлона и Артемиды вы-
звано сюжетной логикой языческого мифа. Но следует помнить,
что в неоплатонической традиции они соответствуют Христу и Ма-
рии 26. Поэтому закономерно, что Аполлона мы видим и в поздней-
шем «Изгнании торгующих из храма», где образ Христа как бы
раздваивается контекстом композиции. Характерно даже само ме-
стоположение языческих богов в «Лаокооне». Открывая перспек-
тиву на западное предместье города, их фигуры вместе с тем скры-
вают базилику Леокадии, покровительницы города, мощи кото-
рой покинули Толедо в период арабского нашествия и были с пом-
пой возвращены Филиппом II. Само же западное предместье за-
крывает город короля Родриго, святотатства которого, согласно
легендам, вызвали арабское нашествие. Несомненно, Эль Греко
все это хорошо знал, ведь он участвовал в украшении Толедо по
случаю возвращения мощей святой Леокадии. Иначе говоря, перед
нами вновь проявление характерной для Эль Греко рефлексии.
Разбор композиции Эль Греко показывает, что мы, видимо, име-
ем дело с формированием качественно нового для Испании отно-
шения к античному мифу. Его понимание у Эль Греко в целом —
в духе неоплатонической традиции толкования мифа, основу кото-
рой составляла тонкая диалектика перехода от одной его формы к
другой. Но если для итальянского неоплатонизма усвоение мифов
разных народов ограничивалось пределами христианского и язы-
ческого миросозерцаний, то у Эль Греко мы находим уже прин-
ципиально иное. Сохраняя установку на многомерность смысловых
планов, он привносит в структуру мифа рефлексию, отстраненный
взгляд на исторический процесс, в том числе и на совершающиеся
на его глазах события. Поэтому впервые не только в испанской,
но и в европейской живописной практике оказывается возможным
выход за границы ренессансного понимания мифа с его ориента-
цией на органическое единство миросозерцаний.
В лице Эль Греко художественная культура Европы открыва-
ет новый способ интерпретации античного мифа в живописи. Он
оказывается выходом из логических затруднений, которые возни-
кают в ходе последовательного развития принципов, сформулиро-
ванных итальянским Ренессансом в XV — первой половине XVI вв.
Установка на обязательную связанность культурно-исторических,
270''
в частности мифологических, контекстов снижала возможности тех
его интерпретаций, которые формировались в рамках неоплато-
низма. Гипертрофированная диалектичное™ создавала иллюзию
мгновенного понимания, «схватывания» любого «текста», в дейст-
вительности же игнорируя качественную несочетаемость одного
культурно-исторического пласта с другим. Поэтому целенаправ-
ленно-поступательное проникновение итальянской культуры в об-
ласть мифа осуществлялось только до тех пор, пока системой не
оказались охваченными фактически все известные сюжеты. Даль-
нейшее развитие ограничивалось перекомпоновкой элементов внут-
ри системы. Иначе говоря, неоплатоническая традиция понимания
в мифе преимущественно содержательной его стороны превра-
щается в барьер для его более углубленного осмысления. Не уди-
вительно, что в изобразительных искусствах это довольно быстро
приводит к кризисным явлениям, снижая содержательность мифо-
логической композиции, низводя ее до уровня развлекательной,
экзотичной, наконец, «стильной» картины.
В Испании такой подход к мифу оказывается невозможным в
силу живучести средневековых традиций с их пониманием мифоло-
гической композиции прежде всего как символизирующей картины.
И этот упорно охраняемый местной культурой примитивный «исто-
ризм» становится для Эль Греко одним из средств создания испан-
ского инварианта ренессансной интерпретации мифа. Теперь ви-
зуальная форма до известной степени перестает быть способом
отождествления себя, своей истории с античной историей, с мифом.
Она постепенно обретает статус независимого существования. Она
отражает рефлексию, возникающую как акт осмысления протека-
ющих в реальной действительности процессов. Лабильность смыс-
ловых планов в композиции уступает место четко проявленной
структуре мифа, которая, с одной стороны, воспроизводит антич-
ную ткань рассказа, с другой — отображает современность. Как
мы пытались показать, между «историзмом» Эль Греко и тем
«историзмом» испанской культуры первой половины XVI в. лежит
целая пропасть. Конечно, оба эти явления родственны, и второе
без первого едва ли могло бы существовать. Но своим органиче-
ским перерождением примитивный испанский «историзм», несом-
ненно, обязан индивидуальному творческому методу Эль Греко, в
частности типичной для него многослойное™ композиционных, а
значит, и семантических планов. Они как бы создавали компро-
миссную форму, когда, оставаясь несведенными, разные культур-
но-исторические контексты составляли вместе с тем органическое
единство. Этому открытию принадлежало великое будущее, ибо
именно на нем будет базироваться мифотворчество Веласкеса.
271
ПРИМЕЧАНИЯ
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
И
12
13
14
Подробнее см.: Ваганова Е. О.
Контрреформация и испанская
живопись второй пол. XVI в.— В
кн.: Возрождение и Реформация.
Л., 1982.
Ср.: Romera-Navarro М, Historia
de la literatura espanola. N. Y.,
1928; Смирнов А. А. Средневеко-
вая литература Испании. Л., 1969;
Григорьев В. П. Становление язы-
ка испанской национальной лите-
ратуры. Л., 1975.
Уотт У. М., Каниа П. Мусульман-
ская Испания. М., 1976, с. 157 сл.;
Грибанов А. Б. Восточный жанр
«обрамленной повести» в средне-
вековой Испании.— В кн.: Типо-
логия и взаимосвязи средневеко-
вых литератур Востока и Запада.
М., 1974, с. 415 сл.
Gruppe О. Geschichte der klassi-
schen Mythologie und Religionsge-
schichte wahrend des Mittelalters
im Abendland und wahrend der Ne-
uzeit. Lpz., 1922.
Менендес Пидаль P. Всеобщая
хроника Испании, составленная
по повелению Альфонса Мудро-
го.— В кн.: Менендес Пидаль Р.
Избр. произв. М., 1961, с. 359 сл.
Romera-Navarro М. Op. cit., р. 123
сл.
Angulo Iniguez D. La mitologia у
el arte espanol del Renacimento.
Madrid, 1952, p. 9 сл. Ср.: Кри-
стеллер П. История европейской
гравюры XV—XVII веков. М., 1939,
с. 103 сл.
Justi С. Die Einfiihrung der Renais-
sance in Granada. Miscellaneen aus
drei Jahrhunderten Spanischen
Kunstlebens. B., 1908, Bd. 1, S.
218 f.; Angulo Iniguees D. Op. cit.,
p. 17 сл.
Cp.: Haskell F., Penny N. Taste and
the Antique. The Lure of Classical
Sculpture 1500—1900. Yale Uni-
versity Press, 1981, p. 33 сл.
Angulo Iniguez D. Op. cit., p. 19 сл.
Ibid., p. 27 сл.
Ibid., p. 40 сл.
Wind E. Pagan Mysteries in the
Renaissance. N. Y., 1968, p. 191 сл.
Angulo Iniguez D. Op. cit., p. 134
сл.
15	Brunner H. H. The Statue Court in
the Vatican Belvedere. Stockholm,
1970; Angulo Iniquez D. Op. cit., p.
52 сл.
16	Wind E. Op. cit.
17	Балашов H. И. Испанская класси-
ческая драма в сравнительно-лите-
ратурном и текстологическом ас-
пектах. М., 1975, с. 28.
18	См.: Zarco Cuevas J. Pintores espa-
noles en San Lorenzo el real de el
Escorial	(1566—1613). Madrid,
1931 (сборник документов); Он
же. Pintores italianos en San Lo-
renzo el real de el Escorial (1575—
1613). Madrid, 1932 (сборник до-
кументов).
19	Ваганова E. О. Византийские ху-
дожественные традиции в творче-
стве Эль Греко.— Византийский
временник, 1976, т. 37.
20	Sechan L. Etudes sur la tragedie
greque dans ses rapports abec la
ceramique. P., 1967, p. 160 сл.
21	Engelmann. Ausfiihrliches Lexicon
der griechischen und romischen
Mythologie. Lpz. 1894—97, Bd. 2,
Sf. 1833 f. (s. v. Laocoon).
22	Engelmann. Op. cit.; Berielli C. En-
ciclopedia dell’ arte antica ed orien-
tate, v. 4, p. 471 f. (s. v. Laocoon-
te).
23	Holst Niels von. Creators, collec-
tors and connoissuers. L., 1967, p.
71.
24	Изображаемый Греко предмет
представляет собой либо зиборий,
либо монстранц. Пользуемся слу-
чаем поблагодарить М. Я. Кржи-
жановскую за данную ею консуль-
тацию. Ср.: Kohlhaussen Н. Niirn-
berger Goldschmiedekunst des Mit-
telalters und der Diirerzeit. 1240 bis
1540. B., 1968, S. 79 f., 203 f.; To-
ranovd E. Goldschmiedekunst in
der Slowakei. Bratislava, 1975, Tf.
10—12, 15—19, 72. В этой компо-
зиции Эль Греко, видимо, созна-
тельно обобщает некоторые приз-
наки предмета, стремясь придать
ему характер мистического вме-
стилища духа. Ср. «Крещение Хри-
ста» в госпитале Талавера.
25	Artemidori Daldiani onirocriticon
libri, V, II, 13, cfr. IV, 56, V, 40
26	Wind E. Op. cit., p. 241 f.
272
О. Я. Неверов
ИЗ СОБРАНИЙ ДРЕВНОСТЕЙ
МЕДИЧИ И ОРСИНИ
Коллекции древних памятников, собранные в XV в. семейством
Медичи во Флоренции, были необычайно богаты и по праву сопер-
ничали с папскими собраниями в Риме. Но особенно выделялась
коллекция гемм, дактилиотека Медичи, первые упоминания о ко-
торой относятся к 1428 г. О росте собрания красноречиво говорят
следующие цифры: в 1465 г. в инвентаре Козимо Медичи учтено
30 резных камней, в 1492 г. —76 \ Лоренцо Великолепный прибав-
ляет к этому ядру собрание мантуанского герцога Франческо Гон-
зага и коллекцию гемм Пьетро Барбо, насчитывавшую 821 предмет.
В своих «Воспоминаниях» Лоренцо с гордостью упоминает дары, по-
лученные в 1471 г. от вновь избранного папы Сикста IV: «В сентябре
1471 г. я был выбран послом в Рим на коронацию папы Сикста, где
был очень обласкан и откуда привез две античные мраморные голо-
вы — портреты Августа и Агриппы, которые мне подарил названный
папа Сикст, затем привез нашу резную чашу из халцедона со мно-
жеством других камей и медалей... и среди прочих халцедон» 2.
Эти геммы, заслужившие особого упоминания Лоренцо Велико-
лепного среди описаний политических и военных событий бурной
эпохи, — римская инталия с изображением Диомеда и эллинисти-
ческая агатовая чаша, получившая позже наименование «чаша
Фарнезе»3. Флорентийский поэт из окружения Медичи воспел ее
в звучных латинских стихах:
Гемму, что стоит хвалы в качестве дара природы,
Сделал преславной вдвойне мастер своею рукой,
Чашу, что красила стол древним жрецам и владыкам,
Держит Лоренцо в руках в граде Тосканском своем 4.
Существовало предание, что этот шедевр античной глиптики
был найден в развалинах виллы Адриана в Тиволи, но недавно об-
наруженный рисунок персидского художника Мохаммеда Аль-
Хайяма говорит о том, что в начале XV в. чаша находилась далеко
на Востоке, возможно — в Самарканде 5.
Распыление собраний Медичи началось в 1494 г. после изгна-
ния Пьетро Медичи, наследника Лоренцо, из Флоренции в резуль-
тате восстания. Брак Алессандро Медичи, заключенный с дочерью
Карла V Маргаритой Австрийской (1536), его смерть и вторичное
замужество вдовы, вышедшей в 1538 г. за Одоардо Фарнезе, были
причиной перемещения гемм Медичи сначала в Рим (Палаццо
Мадама и Палаццо Фарнезе), а позднее — в Неаполь. Ныне мно-
гие из них хранятся в Неаполитанском национальном музее. Отож-
дествление гемм из коллекции Медичи на основании кратких за-
писей в инвентарях было бы неимоверно трудно, если бы не одно
обстоятельство. Лоренцо Великолепный имел обыкновение лучшие
273
резные камни своего собрания помечать гравированными по мине-
ралу инициалами, своеобразным ex gemmis. Тридцать две геммы
с надписью LAV.R.MED были обнаружены в Неаполе, одна — во
Флоренции, две — в Лондоне, две — в Париже, одна — в Гааге и
одна — в Ленинграде. Четыре геммы утрачены, и мы имеем лишь
гипсовые и графические воспроизведения их. Среди гемм, лишен-
ных инициалов Медичи, на основании сличения с инвентарными
записями исследователи смогли отождествить только двадцать:
девятнадцать — в Неаполитанском музее и одну — во флорентий-
ском. Итого — 63 геммы из былого великолепия Медичейской дак-
тилиотеки, заключавшей не одну сотню античных резных камней 6.
К этим геммам мы можем добавить еще одну с инициалами Ло-
ренцо Великолепного — сердоликовую инталью с изображением го-
ловы юноши в головном уборе из бычьей шкуры с надписью:
LAV.R.MED. Эта гемма с изображением Тезея, вышедшая из ма-
стерской Августова резчика Гилла, как и другая эрмитажная
гемма с инициалами Лоренцо, поступила в Эрмитаж Екатерины II
из коллекции герцога Орлеанского7. В каталоге этого собрания,
изданном в Париже в 1786 г., она обозначена как «Юнона Соспи-
та» в шкуре козы8. Мы можем проследить судьбу эрмитажной гем-
мы вплоть до середины XV в. В 1741 г. она входила в коллекцию
Пьера Кроза в Париже, и считалось, что это изображение Деяни-
ры9, в 1727 г. — в коллекцию бабки упомянутого выше Луи-
Филиппа Орлеанского Шарлотты Пфальцской. В ее собрании,
изданном еще в 1685 г. Лоренцо Бегером, до того как оно пере-
местилось из Гейдельберга в Сен-Клу под Парижем, она описа-
на следующим образом: «Голова Юноны, называемой Соспита или
Сохранительница, в маске козы, глубоко вырезанная на прекрас-
ном овальном сердолике размером около дюйма»10. Шарлотта
Орлеанская на свои средства переиздала во французском перево-
де книгу знаменитого итальянского антиквара и собирателя гемм
Фульвио Орсини «Портреты знаменитых людей»и. Возможно,
именно из собрания Орсини и была приобретена указанная гем-
ма, которая соответствует следующему описанию в его коллекции
глиптики (ок. 1600): «Перстень с головой юного Геракла на прек-
раснейшем сарде, полученном от Торриджиани... 30 фьоринов»12.
В инвентаре гемм Лоренцо Медичи 1492 г. она описана следующим
образом: «Сердолик с вырезанной вглубь головой женщины с не-
кою шкурой на голове, ниспадающей на шею... 20 фьоринов» 13.
Ее же мы встречаем и в инвентаре коллекции Пьетро Барбо (бу-
дущего папы Павла II), составленном в 1457 г.: «Голова юного
Геракла с надетою шкурой льва на сердолике ценою 2 дуката»14.
Косвенное подтверждение, что эта гемма в XVI в. находилась
в собрании Фульвио Орсини, мы находим в том, что и вторая эрми-
тажная гемма с инициалами Лоренцо Медичи приведена в инвен-
таре его коллекции. Это — давно известный науке подписной сер-
долик мастера Гилла, в котором, по нашему предположению, вос-
произведен Аполлон Палатинский работы Скопаса 15. Гемма так
описана в инвентаре Орсини: «Сердолик с головой Гиласа и грече-
274
скими буквами YAAOY, оправленный в перстень, получен от Бем-
бо. 30 фьоринов» 16. Орсини еще при жизни издал воспроизведение
этой геммы в гравюре 17. Из данных его инвентаря мы узнаём имя
еще одного владельца эрмитажной геммы — после Лоренцо и
Пьетро Медичи она принадлежала знаменитому венецианскому гу-
манисту кардиналу Пьетро Бембо, умершему в 1547 г.
Сенсационное открытие было сделано французским археологом
Нольхаком в 1884 г.: в Миланской библиотеке он обнаружил ко-
пию инвентаря собраний Орсини, о существовании которого было
известно из завещания прославленного антиквара, но оригинал его
до сих пор не найден. Инвентарь содержит описание гемм Орсини,
картин и рисунков, памятников эпиграфики, скульптуры и монет.
Орсини точно описывает изображенные сюжеты и сохранность па-
мятников, воспроизводит греческие и латинские надписи, дает све-
дения о том, у кого приобретен тот или иной предмет искусства и
сколько он стоил. В завещании, составленном 31 января 1600 г.,
незадолго до смерти, Орсини, служивший библиотекарем у Фарне-
зе, назначает наследником своих собраний кардинала Одоардо.
Таким образом произошло слияние дактилиотек, некогда собран-
ных Медичи и Орсини. Коллекция гемм библиотекаря семейства
Фарнезе, насчитывавшая свыше 400 предметов, как и медичейские
геммы, за небольшим исключением, хранится ныне в Неаполе.
Когда в 1830 г. был составлен инвентарь гемм Неаполитанского на-
ционального музея, он насчитывал 1630 резных камней: две ренес-
сансные коллекции потонули среди позднейших приобретений и
находок, сделанных в Геркулануме и Помпеях 18.
Одно обстоятельство помогает выделить старый фонд Фарнезе,
заключавший 600 гемм, 263 камеи и 337 инталий. В 80-е годы
XVIII в. король Фердинанд IV приказал изготовить для Екатери-
ны II стеклянные копии гемм Фарнезе и в сопровождении подроб-
ного инвентаря выслал их в Петербург. Поскольку хранившиеся в
Неаполе формы утрачены, то эрмитажные отливки с подробным
инвентарным описанием приобретают характер первостепенного
документа при реконструкции одной из интереснейших дактилиотек
итальянского Ренессанса 19.
Первые отождествления гемм из фонда Орсини в Неаполитан-
ском собрании сделал уже Нольхак в 1884 г. в тех случаях, когда
речь шла об известных шедеврах, подписанных древними масте-
рами. К ним относятся: аметист Аполлония со статуарным изоб-
ражением Артемиды20; камея Атениона со сценой гигантомахии:
Зевс на колеснице поражает перуном поверженных гигантов21;
сердолик, подписанный Фарнаком, с изображением гиппокампа 22;
камея с греческой надписью, заключенной в венок: «на счастье то-
му, кто носит, и его семейству»23. Не была отождествлена подпи-
санная Диоскуридом гемма с изображением юного Ахилла, щит
которого украшен маской Медузы. В инвентаре Орсини она описа-
на следующим образом: «Овальный сердолик с фигурой Марса или,
вернее, Августа и греческими буквами AIO[C]KOYPIAOY, оправ-
ленный в золото, от него же [ = Бембо]. 50 фьоринов»24. В 1724 г.
275
Ф. фон Штош опубликовал эту гемму как изображение Персея; с
таким же истолкованием она появляется и в «екатерининском ката-
логе Фарнезе», что дало повод смешивать ее с другой геммой из Неа-
поля, происходящей из собрания Лоренцо Медичи и тоже несущей
подпись Диоскурида (в сокращенном виде ДЮСК) 25. На основа-
нии точных данных инвентаря Орсини и сличения с отливками
коллекции Фарнезе мы могли бы добавить к отождествлениям,
сделанным Нольхаком в Неаполитанском собрании, десятки новых
гемм, но, имея в виду жесткие рамки данной статьи, ограничимся
несколькими. Из собрания Орсини происходит великолепный фраг-
мент камеи эллинистического мастера Сострата с изображением четы
кентавров 26. Другой фрагмент представляет собой реплику знаме-
нитой «Мантуанской камеи», хранившейся позже в собрании Ло-
ренцо Медичи. Сюжетом ее является сцена встречи Диониса и
Ариадны 27. Легко отождествляется гемма, описанная в инвентаре
Орсини следующим образом: «Камея с несколькими амурами, ко-
торые ведут козла на заклание в жертву, от него же [епископа
Сполети]. 15 фьоринов»28. Без труда опознаются камеи «Младе-
нец Геракл, душащий змей»29, «Поверженный на землю мужчина
и лев» зс’. Могут быть также опознаны камея и инталья на один и
тот же сюжет: женщина, совершающая жертву Приапу с Силеном,
играющим на флейтах31. Первую Орсини приобрел у Лодовико де
Камеи, вторую — у Доменико Капраника. На основании указания
на фрагментированность опознается камея с изображением всадни-
ка, настигающего кабана32. Надпись помогает отождествить ин-
талью с именем Пизона 33. Опознается также камея с амуром, иг-
рающим на флейте перед Силеном 34, и инталья с тремя борющи-
мися амурами 35.
Одна камея из собрания Орсини, поступившая к нему от «юве-
лира Карло», прежде находилась в коллекциях Лоренцо Медичи
и Пьетро Барбо. На ней изображен «амур с пером Зевесова ор-
ла» 36.
Легко опознать также две интальи из собрания Орсини, на ко-
торых предстают известные архитектурные сооружения древно-
сти— храм Афродиты Пафосской на Кипре 37 и порт в Анконе38.
Фульвио Орсини по праву принадлежит звание «отца античной
иконографии» (Э. Висконти). Портрет был той областью, где он
наиболее плодотворно работал. Его издания монет и особенно
«Портретов знаменитых людей древности» составили целую эпоху.
Его книге «Изображения и похвальные надписи знаменитых му-
жей» (1570) предпослана следующая стихотворная похвала Ло-
ренцо Гамбары:
Славой какой по заслугам или какою хвалою
Вспомнить Урсинуса надо, того, кто в единственной книге
Верные облики стольких собрал здесь мужей знаменитых,
Вызвал из мрака на свет, к жизни опять возвративши,
Так что заботой его жизнь им дарована третья.
276
В инвентаре его коллекции лишь немногие портретные геммы
отнесены в рубрику «изображения неизвестных», в основном
это — персонажи античности. Когда Орсини мог опираться на ну-
мизматические аналогии, его иконографические отождествления
звучат вполне вероятно. Но в тех случаях, когда он не находил ана-
логий, он давал изображенным персонажам имена, ничем не под-
крепленные. Так, в уже упоминавшейся эрмитажной гемме с под-
писью Гилла Орсини видел «портрет Гиласа», сына Геракла;
Аполлон с лавровой ветвью принимался им за изображение ми-
фического Гиацинта и т. п. Одна из гемм неаполитанского собра-
ния, в которой составитель «Каталога Фарнезе» видел портрет Ме-
цената, подписанный мастером Солоном, в инвентаре Орсини на
основании той же надписи отнесена им к изображениям Солона,
афинского законодателя39. На основании гравюры XVII в. мы мо-
жем отождествить камею из Неаполя с портретом Мария или Ци-
церона из орсиниевских гемм40. Гравюра, опубликованная самим
Орсини, позволяет опознать инталью с предполагавшимся парным
портретом Магона и Дионисия41. Может быть опознана также ин-
талья с портретом императора Адриана, так как в обоих инвен-
тарях, Орсини и Фарнезе, отмечена ее фрагментированность42.
Любопытно, что помимо Неаполитанской коллекции геммы, не-
когда принадлежавшие Орсини, можно встретить и в других круп-
ных собраниях. Уже Нольхак в 1884 г. отождествил подписную ин-
талью Гнея с головой юного Геракла (ее Орсини считал печатью
Помпея) с интальей, хранившейся в Британском музее 43. В том же
собрании находится ныне и фрагмент прекрасной эллинистической
камеи, восходящей к картине Зевксиса «Семья кентавров» 44, а
также фрагмент подписной камеи Эпитюнхана с портретом Герма-
ника 45.
Нольхак, давший в свое время неверное отождествление под-
писной геммы Диоскурида с портретом Помпея, оказался винов-
ным в неимоверной путанице, которую не смогли распутать и со-
ставители каталога «Медичейской выставки». Решив, что это
«очевидно» парижская подписная гемма с портретом Мецената,
Нольхак не заметил, что Орсини ясно указывает на место подписи
резчика: «под шеей», в то время как на парижском аметисте над-
пись располагается за затылком. По всей вероятности, орсиниев-
ская гемма — это подписной аметист Британского музея с изоб-
ражением так называемого юного Августа46. Ошибочно также, на
наш взгляд, отождествление Ж. Рихтер одной из подписных гемм
Гнея в Британском музее с гравюрой из труда Орсини «Портре-
ты знаменитых людей»47. На гемме из собрания Орсини нет подпи-
си мастера; к тому же неизвестно, почему лавровый венок на ор-
синиевском «Вергилии» в Британском музее превратился в диа-
дему на голове музы. Гемма Орсини воспроизведена в гипсах соб-
рания Т. Кадес, причем совпадения абсолютны48. Орсиниевский
Гермес с подписью Диоскурида ныне хранится в Кембридже49,
Эрот с подписью Авла — в Гааге50, «портрет весталки Клав-
277
дии» — в коллекции Ионидес в Лондоне51, гемма с изображением
«Папиниана и Плавтии» — в Берлине52.
Неизвестно нынешнее местонахождение орсиниевских гемм с
изображением Эрота-пахаря с подписью Авла53, Тезея, держаще-
го на руках раненую амазонку54, с так называемыми портретами
«Фемистокла», «Аристотеля», «Фламинина» 55.
Значительная серия орсиниевских гемм опознается в собрании
глиптики Эрмитажа. О двух из них из коллекции Лоренцо Медичи
мы уже упоминали. Первой в инвентаре собрания Орсинии стоит
гемма с изображением отдыхающего Геракла. Она описана ее
владельцем следующим образом: «Овальный крупный сердолик не
очень чистого цвета с сидящим Гераклом и некоторыми из зверей,
побежденных им, с греческими буквами, означающими, что уста-
лость— причина почетного отдыха: IIONOS TOY KAAQS HSYXA-
ZEIN AITIOS, от М. Якопо Пассаро. 100 фьоринов»56. Почетное
место в списке, а также ее высокая оценка позволяют предполо-
жить, что эта ренессансная гемма очень ценилась владельцем. Как
некогда лучшие геммы Лоренцо Великолепного воспроизводились
живописцами, скульпторами, ювелирами и медальерами, так и в
этом случае наиболее ценимая инталья библиотекаря семейства
Фарнезе была запечатлена А. Карраччи в украшении Палаццо
Фарнезе57.
К числу ренессансных работ относится также и другая гемма
Орсини, хранящаяся в Эрмитаже. Ее описание таково: «Сердолик
прекрасного цвета с колесницей в четыре коня и греческими бук-
вами, означающими IIAATQNOS, от Таркона. 30 фьоринов»58. Ми-
фический «Эллен» и, предположительно, «Алкивиад» тоже обнару-
живают признаки нового резца5Э, каки «Германии», обладателем ко-
торого после Орсини был Рубенс60. Видимо, только ретуши под-
верглась фрагментированная античная камея с портретом пожи-
лого римлянина, в котором Орсини видел Суллу61. И несомненно
античной является реплика флорентийской подписной геммы с
портретом Секста Помпея62.
Римская гемма с трогательным изображением лошади и жере-
бенка на оборотной стороне имеет надпись: «на счастье Фаусти-
ниану»63; высокими художественными качествами отличается и
«изображение быка на водопое»64. Из двух изображений нимфы
Галены одно, вырезанное на аквамарине (в нем Орсини видел «Ве-
неру, выходящую из моря»), в конце XVII — начале XVIII вв.
находилось в коллекции Шарлотты Пфальцской65. К орсиниевским
геммам в Эрмитаже, наряду с уже упомянутой головой Тезея, при-
надлежит также инталья на гиацинте с виртуозным изображением
играющего на свирели Пана и мальчика, пляшущего под звуки его
музыки 66.
Любопытны сведения о тех лицах, у которых Орсини приобре-
тал свои геммы: здесь и гуманисты (Бембо, Пикколомини, Саль-
виати, Делла Валле), и художники (Винченцо Фьяминго и Ка-
вальери), и скульпторы (Эжидио, Никколо Фьяминго), и ювелиры
278
(Чезаре, Доменико и Лодовико де Камеи, Банки, Фабрицио,
Дж. Мартино, Шипионе), и книготорговцы (Бруноро, Таргон и
другие). Первый издатель инвентаря собрания Фульвио Орсини
высказал предположение, что в большинстве случаев отсутствие
того или иного предмета в Неаполе объясняется дарами, делав-
шимися Фарнезе67. Видимо, еще при жизни Орсини некоторые
предметы покидали его собрание. Так, известно, что часть редких
монет и медальонов-конторниатов перешла в коллекцию Готофреди,
из нее — в собрания Кристины Шведской, Одескальки, Пия VI и,
конфискованная эмиссарами Наполеона, оказалась в Париже68.
Из собрания кардинала Альбани тем же путем поступил в коллек-
цию Лувра рельеф, в котором Орсини видел изображение поэта
Персия 6Э. Сохранились сведения о том, что Орсини порой обмени-
вал свои геммы на древние рукописи 70.
Геммы из собрания Орсини поступили в Эрмитаж в основном
через коллекцию П. П. Рубенса, формировавшуюся в первой поло-
вине XVII в., а также через собрание Шарлотты Пфальцской, вос-
ходящее к XVII в., коллекции П. Кроза (первая половина XVIII в.)
и Луи-Филиппа Орлеанского (вторая половина XVIII в.).
В предисловии ко второму изданию Орсиниевых «Портретов
знаменитых людей» 1606 г. Теодор Галле писал: «Фульвио Орси-
ни... собрал... невероятное множество гемм, каковое сокровище он
хранил, однако не стерег его как дракон, страж сада Гесперид, но
то и дело открывал для ученых и чужестранцев, интересующихся
древностями, и показывал собственными руками». Современники
постоянно отмечают эту доступность дактилиотеки Орсини, соб-
ранной «не для пользования одного лишь Рима, но — всего ми-
ра»71. Реконструкция этого известнейшего собрания Ренессанса,
вызывавшего большой интерес не только ученых и антикваров, но
и художников, современников Орсини, которые вдохновлялись им,
является неотложной задачей историков искусств.
Помимо уже упомянутой эрмитажной инталии с изображением
отдыхающего Геракла, которой были навеяны фрески в Палаццо
Фарнезе, Аннибале Карраччи использовал и другие геммы орсини-
евской дактилиотеки. Есть основания предполагать, что украшая
«Камерино» во дворце для кардинала Одоардо, художник всю про-
грамму декоративных фресок получил от Фульвио Орсини, биб-
лиотекаря семьи Фарнезе и воспитателя юного кардинала. «Зна-
менитый эрудит», о котором сообщают наши источники, был, без
сомнения, именно он. Цикл фресок, украшающих «Камерино»,
превратился в аллегорическое изображение доблестей Одоардо
Фарнезе, который сравнивается то с Гераклом, то с Одиссеем
классических мифов. Эти сопоставления отнюдь не казались ис-
кусственными и непривычными, достаточно вспомнить, что «новым
Алкидом» называет Одоардо Фарнезе и современный ему поэт
Саворняно.
Заимствования из дактилиотеки Фульвио Орсини особенно яс-
ны в небольшой картине Аннибале Карраччи, по традиции назы-
ваемой «Вакх и Силен» (Лондон, Национальная галерея). В этой
279 .
продолговатой панели, служившей украшенной живописью частью
музыкального инструмента клавичембало», использованы камеи
из собрания Орсини «Силен и путто» и «Сидящий Силен», храня-
щиеся ныне в Неаполитанском Национальном музее. Для декора
музыкального инструмента нам кажется более подходящим наиме-
нованием сюжета — «Олимп и силен Марсий». Тем более что фи-
гура сидящего юного музыканта («Вакха») восходит к скульптур-
ной группе с этим сюжетом из собрания Фарнезе (Неаполь, На-
циональный музей).
Замечание Т. Галле о доступности коллекции гемм Орсини в
свете этих примеров получает свое подтверждение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	II tesoro di Lorenzo il Magnifico. I.
Le gemme. Catalogo della mostra.
Firenze, 1973, p. 87 сл.
2	Op. cit., p. 119.
3	Op. cit., n° 19, 43.
4	Op. cit., p. 120.
5	Op. cit., tav. 41.
6	Op. cit., p. 39—81.
7	ГЭ инв. № Ж 4756. Сердолик 2,7 X
X2,0 см. Поступил в 1787 г. из
собрания герцога Орлеанского в
Париже. Ср. ГЭ, инв. № Ж 1229.
Неверов О. Античные инталии в
собрании Эрмитажа. Л.,	1976,
№ 113; Giuliano A. Ancora il teso-
ro di Lorenzo il Magnifico.— Pro-
spettiva, 1975, p. 99.
8	Catalogue des pierres gravees du
Cabinet de Due d’Orleans. P., 1786.
n° 26.
9	Mariette J. P. Description sommaire
des pierres gravees du Cabinet de
M. Crozat. P., 1741, p. 5, n° 90.
10	Description sommaire des pierres
gravees et des medailles antiques
du Cabinet de feue Madame. P.,
1727, p. 12.
11	Reinach S. Pierres gravees des col-
lections Marlborough et d’Orleans,
P., 1895, p. 131.
12	Nolhac P. de. Les collections d’an-
tiquites de Fulvio Orsini.— In: Me-
langes d’archeologie et d’histoire.
Fcole Fran^aise de Rome. P., 1884,
p. 166, n° 282.
13	II tesoro di Lorenzo il Magnifico,
p. 123.
14	Ibid., p. 99.
15	ГЭ инв. № Ж 1229 см.: Неверов О.
Мастер Гилл и скульптуры храма
Аполлона на Палатине, СГЭ, 1973,
вып. 36, с. 43 сл.
16	Nolhac Р. de. Op. cit., р. 154, n° 24.
17	Illustrium imagines ex antiquis
marmoribus, nomismatibus et gem-
mis expressae, quae exstant Ro-
mae, major pars apud F. Ursinum.
Ed. altera Antverpiae, 1606, tab. 75.
18	Documenti inediti per servire alia
storia dei Musei d’Italia. III. Fi-
renze, 1880, p. 81—129.
19	Инв. ГЭ № 46829 Cp.: Catalogo
delle pietre original! del Real Mu-
seo Farnesiano di Napoli... s. a. Cp.
также: Il tesoro di Lorenzo, p. 15.
20	Инв. Орсини, n° 34; Cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 264.
21	Инв. Орсини, n° 325; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 22.
22	Инв. Орсини, n° 320; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 535.
23	Инв. Орсини, n° 299; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 252.
24	Инв. Орсини, n° 27; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 393.
25	Reinach S. Op. cit., p. 166; cp. Ca-
talogo... Farnesiano, n° 273.
26	Инв. Орсини, n° 52, cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 35.
27	Инв. Орсини, n° 278; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 52.
28	Инв. Орсини, n° 308; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 92.
29	Инв. Орсини, n° 252, cp. Catalogo...,
Farnesiano, n° 171.
30	Инв. Орсини, n° 343; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 121.
31	Инв. Орсини n° 350; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 174.
32	Инв. Орсини n° 140; cp. Catalogo...,
Farnesiano, n° 419.
32	Инв. Орсини, n° 395; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 56.
33	Инв. Орсини, n° 144; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 433.
34	Инв. Орсини, n° 81; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 150.
35	Инв. Орсини, n° 104; cp. Catalogo...
Farnesiano, n° 591; Documenti ine-
diti, III, p. 95, n° 500.
280
36	Инв. Орсини, п° 353; ср. Catalogo...
Farncsiano, n° 185; Il tesoro di
Lorenzo, p. 77, n° 52.
37	Инв. Орсини, n° 36; ср Catalogo...
Farnesiano, n° 461; Documenti ine-
diti, III, p. Ill, n° 1045.
38	Инв. Орсини, n° 59; ср. Catalogo...
Farnesiano, n° 474.
39	Инв. Орсини, n° 18; ср. Catalogo...
Farnesiano, n° 434; Illustrium ima-
gines, tab. 88.
40	Инв. Орсини, n° 161; ср. Catalogo...
Farnesiano, n° 195.
41	Инв. Орсини, n° 157; ср. Catalogo...
Farnesiano, n° 349. Illustrium ima-
gines, tab. 86.
42	Инв. Орсини, n° 225; ср. Catalogo...
Farnesiano, n° 304.
43	Инв. Орсини, n° 9. Walters H. Ca-
talogue of the Engraved Gems and
Cameos. L., 1926, N 1892.
44	Инв. Орсини, n° 332; Walters H.
Op. cit., N 3540.
45	Инв. Орсини, n° 351; Walters H.
Op. cit.. n° 3592.
46	Инв. Орсини, n° 209; Reinach S.
Op. cit., pl. 134; p. 164. Il tesoro...,
p. 9.
47	Richter G. Engraved Gems of the
Romans. N. Y., 1972, N 658. Cp.:
Illustrium imagines..., tab. 148.
48	Инв. Орсини, n° 198; cp. Cades T.
Impronte gemmarie, 37, 219.
49	Инв. Орсини, n° 35; Vollenwei-
der M. Steinschneidekunst und ih-
re Kiinstler in spatrepublikanischer
und Augusteischer Zeit. Baden-
Baden, 1967, Taf. 66.
50	Инв. Орсини, n° 12; Vollenweider.
Op. cit., Taf. 31.
51	Инв. Орсини, n° 242; Boardman J.
Engraved Gems. The lonides col-
lection. L.. 1968, N 17.
52	Инв. Орсини, n° 171.
53	Инв. Орсини, n° 231; Vollenweider.
Op. cit., Taf. 31.
54	Инв. Орсини, n° 116; Vollenweider.
Op. cit., Taf. 39.
55	Инв. Орсини, n° 26, 78, 84. Illust-
rium imagines..., tab. 141, 126;
Faber J. Commentarium in F. Ursi-
ni Imagines, p. 21.
56	Инв. Орсини, n° 1; ГЭ., инв. № И
3861. Сердолик. 2,3X1,9 см. Rei-
nach S. Op. cit., pl. 127.
57	Ruper Martin J. Immagini della Vir-
tu: the Paintings of the Camerino
Farnese.— The Art Bulletin, 1956,
v. 38, June, p. 97, fig. 3.
53	Инв. Орсини, n° 69; ГЭ, инв. №Ж
644. Сердолик 2,1 X 1,7 см; Макси-
мова М. И. Античные резные кам-
ни Эрмитажа. Л., 1926, с. 60.
59	Инв. Орсини, п° 382; ГЭ, инв.
№ И 9627. 1,7X1,4 см. Illustrium
imagines..., tab. 4.
63	Инв. Орсини, п° 326; ГЭ, № И 9768.
Сердолик 1,8X1,5 см.
61	Инв. Орсини, п° 280; ГЭ, № Ж 93.
Камея. 2,1 X 1,3 см.
62	Faber. Commentarium, р. 65; Ср.
ГЭ, инв. № Ж 1468. Аметист.
2,1 X 1,7 см.
63	Инв. Орсини, п° 7; ГЭ, инв. № Ж
3265. Сердолик. 1,5x1,0 см.
64	Инв. Орсини, п° 124; ГЭ, инв. №
Ж 1241. Сердолик. 1,8X1,2 см.
65	Инв. Орсини, п° 51; ГЭ, инв. № Ж
630. Аквамарин. 1,7X1,7 см.
66	Инв. Орсини, п° 88; ГЭ, инв. № Ж
651. Гиацинт. 1,4X1,0 см.
67	Nolhac Р. de. Op. cit., р. 146.
68	Ibid., р. 146.
69	Ibid., р. 147.
70	Nolhac Р. de. La bibliotheque de
Fulvio Orsini. P., 1887, p. 12. 409.
71	Ibid., p. 110.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1.	Камелио. (?). Фавн. Бронза. Ленинград. ГЭ.
2.	Бертольдо ди Джованни (?). Аполлон. Бронза. Ленинград. ГЭ.
3.	Симоне Бьянко. Мужской портрет. Бронза. Ленинград. ГЭ.
4.	Модерно. Геркулес и Немейский лев. Ленинград. ГЭ.
5.	Туллио Ломбарди. Александр и Кампасма. Мрамор. Ленинград. ГЭ.
6.	Статуя юноши с горы Елены. Римская копия с греческого оригинала. Бронза.
Вена. Музей истории искусств. Вид спереди.
7.	А. Дюрер. Обнаженный со щитом и палицей. Рисунок. Байонн. Музей Бонна.
8.	Статуя юноши с горы Елены. Гравюра из книги Апиана и Аманция «Надписи
священной древности». Ингольдштадт, 1534.
9.	Статуя юноши с горы Елены. Вид в три четверти сзади.
10.	Монограммист IP. Адам и Ева. Рельеф, дерево. Гота, Музей замка.
11.	Статуя юноши с горы Елены. Вид сзади.
12.	Монограммист IP. Адам и Ева. Рельеф, дерево. Музей истории искусств.
13.	Маркантонио Раймонди. Христос в лимбах. Гравюра.
14.	А. Альтдорфер. Христос в лимбах. Рисунок. 1512. Оксфорд, Музей Ашмола.
Таблица I. Инталии из собрания Орсини в Национальном музее (Неаполь).
15.	«Магон и Дионисий». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
16.	«Магон и Дионисий». Празер. XVI в. Неаполь, Нац. музей.
17.	«Меценат». Подпись Солона. Сердолик. XVI в. Неаполь, Нац. музей.
18.	«Меценат». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
19.	«Помпей». Сердолик. I в. до н. э. Бывш. собр. Барберини.
20.	«Помпей». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
21.	Аполлон Палатинский. Сердолик с подписью Гилла. I в. до н. э.— I в. н. э. ГЭ.
22.	Аполлон. Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
23.	Тезей. Сердолик. I в. до н. э.— I в. н. э. ГЭ.
24.	Персей. Сердолик с подписью Диоскурида. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей.
25.	Ахилл. Сердолик с подписью Диоскурида. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей.
26.	Артемида. Аметист с подписью Аполлония. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей.
27.	Храм Афродиты Пафосской. Сердолик. I в. н. э. Неаполь, Нац. музей.
28.	Порт Анконы. Яшма. II в. Неаполь, Нац. музей.
29.	Эроты-борцы. Яшма. II в. Неаполь, Нац. музей.
30.	Жертва Приапу. Сердолик. II в. Неаполь, Нац. музей.
31.	Амулег с именем Пизона. Сердолик. I в. Неаполь, Нац. музей.
32.	Гиппокамп. Сердолик с подписью Фарнака. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей.
Таблица II. Камеи из собрания Орсини:
33.	Гигантомахия. Сардоникс с подписью Атениона. I в. до н. э. Неаполь, Нац. му-
зей.
34.	Дионис и его свита. Фрагмент. Сардоникс. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей.
35.	Чета кентавров. Фрагмент с подписью Сострата. Сардоникс. I в. до н. э. Неа-
поль, Нац. музей.
36.	Эроты с козлом у алтаря. Сардоникс. I в. Неаполь, Нац. музей.
37.	Эрот в цепях. Камея с подписью Авла. I в. до н. э. Местонахождение неизвестно.
38.	Семья кентавров. Фрагмент. Сардоникс. I в. до н. э. Британский музей.
282
39.	Сатир и Эрот. Сардоникс. I в. до н. э. Неаполь, Нац. музей.
40.	Младенец Геракл и змеи. Сардоникс. I в. Неаполь, Нац. музей.
41.	Жертва Приапу. Сардоникс. I в. Неаполь, Нац. музей.
42.	Эрот с пальмовой ветвью. Сардоникс. I в. Неаполь, Нац. музей.
43.	Камея-амулет с надписью. Сардоникс. I в. Неаполь, Нац. музей.
44.	Воин и лев. Сардоникс. I в. Неаполь. Нац. 'музей.
45.	«Марий». Сардоникс. XVI в. Неаполь. Нац. музей.
46.	«Марий». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
47.	Германик. Фрагмент с подписью Эпитюнхана. I в. Британский музей.
48.	Германик. Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
Таблица III. Геммы из собрания Орсини в Эрмитаже:
49.	Отдых Геракла. Сердолик. XVI в. ГЭ.
50.	Отдых Геракла. Гравюра XVIII в. ГЭ.
51.	Квадрига. Сердолик с подписью Платона. XVI в. ГЭ.
52.	Лошадь с жеребенком. Сердолик. I в. ГЭ.
53.	Бык на водопое. Сердолик. I в. ГЭ.
54.	Нимфа Галена. Изумрудная плазма. I в. ГЭ.
55.	Фавн и ребенок. Гиацинт. I в. до н. э. ГЭ.
56.	«Германик». Сердолик. XVI в. ГЭ.
57.	Нимфа Галена. Аквамарин. III в. до н. э. ГЭ.
58.	Нимфа Галена. Гравюра. XVIII в. ГЭ.
59.	«Сулла». Фрагмент. Сардоникс. XVI в. ГЭ.
60.	Секст Помпей. Аметист. I в. до н. э. ГЭ.
61.	«Алкивиад». Сердолик. XVI в. ГЭ.
62.	«Алкивиад». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
63.	«Эллен». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
64.	«Эллен». Сердолик. XVI в. ГЭ.
Таблица IV. Геммы Орсини в музеях мира:
65.	Портрет неизвестной. Аметист. I в. до н. э. Лондон. Собр. Ионидес.
66.	«Весталка Клавдия». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
67.	«Помпей». Аметист с подписью Диоскурида. XVI в. Британский музей.
68—	69. Геракл. Аквамарин с подписью Гнея. I в. до н. э. Британский музей.
70.	Гермес. Сердолик с подписью Диоскурида. I в. до н. э. Кембридж. Музей
Фитцуильям.
71.	Эрот. Гиацинт с подписью Авла. I в. до н. э. Гаага. Мюнцкабинет.
72.	«Папиниан и Плавтия». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
73.	Тезей и Антиопа. Сардоникс. I в. Местонахождение неизвестно.
74.	«Вергилий». Сердолик. XVI в. Местонахождение неизвестно.
75.	«Вергилий». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
76.	«Фемистокл». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
77.	Адриан. Сердолик. II в. Неаполь, Нац. музей.
78.	«Аристотель». Яшма с подписью Микона. XVI в. Местонахождение неизвестно.
79.	«Аристотель». Гравюра XVIII в. ГЭ.
80.	«Фламинин». Сердолик. XVI в. Местонахождение неизвестно.
81.	«Фламинин». Гравюра Т. Галле. Начало XVII в. ГЭ.
82.	Фульвио Орсини. Портрет работы неизвестного художника. XVI в. Флорен-
ция, Галерея Уффици.
83.	Отдых Геракла. Фреска А. Карраччи. XVI в. Рим. Палаццо Фарнезе.
СОДЕРЖАНИЕ
От редакционной коллегии......................................... 3
МИРОВОЗЗРЕНИЕ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
и идейный мир античности
А.	X. Горфункель. Полемика вокруг античного наследия в эпоху
Возрождения.......................................................6
Л. М. Брагина. Гражданский гуманизм и античная этико-политиче-
ская мысль.......................................................20
И. X. Черняк. Гуманизм эпохи Возрождения и христианская мысль
древности........................................................27
В.	И. Рутенбург. Античное наследие в культуре Возрождения (Неко-
торые вопросы историографии).....................................40
О. Ф. Кудрявцев. Античные представления о Фортуне в ренессансном
мировоззрении .................................................. 50
И. Я. Эльфонд. Леонардо Бруни и греческая философия ....	58
Н. В. Ревякина. Античные источники итальянской гуманистической
педагогики XV в..................................................66
Л. С. Чиколини. Идеал человека и гражданина в позднем итальян-
ском Возрождении................................................ 79
А.	Э. Штекли. «Утопия» и античные представления о равенстве .	.	89
Д. В. Панченко. Ямбул и Кампанелла (О некоторых механизмах
утопического творчества) ....................................... 98
А. Н. Немилое. Идеал «ученого отшельничества» у немецких гума-
нистов .........................................................111
В.	А. Андрушко. Античный диалог и диалог Возрождения (Платон.
«Софист» 243 е и Николай Кузанский «Простец о мудрости» II) .	.	116
И. Л. Григорьева. Античные источники антропологических представ-
лений Эразма Роттердамского.....................................126
Ю. П. Малинин. Общественная мысль Франции XV в. и античная
культура........................................................131
И. П. Медведев. Идея общественного договора в эпоху Ренессанса
и ее античные корни (В связи с книгой Пьера Брюнеля) .	136
ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
И АНТИЧНАЯ ТРАДИЦИЯ
С.	С. Аверинцев. Античный риторический идеал и кулыура Возрож-
дения ..........................................................142
Р. И. Хлодовский. Данте и Вергилий (Литература раннего итальян-
ского Возрождения и традиция античной классики).................154
Л. М. Баткин. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и но-
вый культурный смысл античного жанра............................159
М. Л. Андреев. «Два Менехма» Плавта и структуры комедии италь-
янского Возрождения.............................................172
284
Ю. М. Сапрыкин. Чосер и Боэций...................................180
А. Т. Парфенов. Художественная функция античной истории
в английской драматургии эпохи Возрождения (Римские трагедии
Бена Джонсона)...................................................1б8
Л. В. Евдокимова. Французская ренессансная комедия второй поло-
вины XVI в. и античная традиция..................................198
ИСКУССТВО возрождения
И АНТИЧНОСТЬ
И. Е. Данилова. Брунеллески в Риме...............................206
М. Б. Михайлова. Античный элемент в формировании города Воз-
рождения (Теория и практика) ................................... 214
М. Н. Никогосян. Копии с античных произведений искусства в италь-
янском рисунке первой половины XV в..............................221
С. О. Андросов. От Антико до Модерно (Заметки об итальянской
скульптуре конца XV — начала XVI в.).............................228
А. Б. Стерлигов. Античные сюжеты во французской книжной миниа-
тюре конца XIV—XV вв.............................................233
Ц. Г. Несселыитраус. Иллюстрации к произведениям античной лите-
ратуры в немецкой первопечатной книге .......................... 249
М. Я. Либман. Статуя юноши с юры Елены и искусство Дунайской
школы: античные мотивы в искусстве немецкого Возрождения	.	.	257
Е. О. Ваганова, Е. В. Мавлеев. Древнегреческая мифология и испан-
ская живопись эпохи Возрождения..................................262
О. Я. Неверов. Из собраний древностей Медичи и Орсини .	.	.	273
Список иллюстраций...............................................282
АНТИЧНОЕ НАСЛЕДИЕ
В КУЛЬТУРЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Утверждено к печати
Научным советом
по истории мировой культуры
Редактор В. С. Походаев
Редактор издательства О. К. Логинова
Художник Э. А. Дорохова
Художественный редактор Т. П. Поленова
Технический редактор Н. П. Кузнецова
Корректоры О. В. Лаврова, Е. В. Шевченко
ИБ № 26716
Сдано в набор 24.10.83.
Подписано к печати 23.03.84.
Т-02354. Формат бОХЭО’Лв
Бумага книжно-журнальная
Гарнитура литературная
Печать высокая
Усл. печ. л. 19. Уч.-изд. л. 22,4.
Усл. кр.-отт. 19,0.
Тираж 25 000 экз. Тип. зак. 4746
Цена 1 р. 90 к.
Издательство «Наука*.
117864, ГСП-7, Москва, В-485. Профсоюзная ул., 90.
2-я типография издательства «Наука»,
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 10
В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ
«НАУКА»
готовится К ПЕЧАТИ
Образцова А. Г.
СИНТЕЗ ИСКУССТВ
И АНГЛИЙСКАЯ СЦЕНА
НА РУБЕЖЕ XIX—XX вв.
20 л. — 2 р. 50 к.
В настоящем издании затронуты актуальные вопросы взаимодей-
ствия изобразительного и сценического искусств, важные для всего
развития европейской художественной культуры на рубеже XIX и
XX вв., имеющие особое значение для английской сцены. В моно-
графии освещено творчество Ч. Кина, Э. Годвина, Г. Крэга, Г. Ир-
винга. Выводы, сделанные в монографии, способствуют прояснению
ряда существенных сторон общей темы синтеза искусств в европей-
ской художественной культуре рубежа веков. Книга иллюстриро-
вана.
РЕАЛЬНОСТЬ И ОБРАЗНОСТЬ:
(Проблемы советской режиссуры 30—40-х годов).
18 л. — 1 р. 80 к.
Сборник посвящен процессу обновления реалистических тради-
ций в советском театральном искусстве 30—40-х годов. Рассматрива-
ется воздействие М. Горького на сценическое творчество, формирова-
ние советской актерской школы под влиянием системы К. С. Ста-
ниславского и методов Вл. И. Немировича-Данченко, разбираются
народно-героические сцены в спектаклях А. Д. Попова, А. Д. Дикого,
Н. П. Охлопкова, созданных по произведениям Л. Сейфуллиной,
А. Серафимовича, Б. Лавренева, В. Вишневского.
Для получения книг почтой заказы просим направлять по адресу: 117192, Москва. Ми-
чуринский проспект, 12, магазин «Книга — почтой» Центральной конторы «Академкни-
га»; 197345 Ленинград, Петрозаводская ул., 7, магазин «Книга — почтой» Северо-Запад-
ной конторы «Академкнига» или в ближайший магазин «Академкнига», имеющий от-
дел «Книга — почтой».
480091 Алма-Ата, ул. Фурманова. 91/97
(«Книга — почтой»);
370005 Баку, ул. Джапаридзе, 13 («Книга —
почтой»);
320093 Днепропетровск, проспект Гагарина,
24 («Книга — почтой»);
734001 Душанбе, проспект Ленина, 95
(«Книга — почтой»);
375002 Ереван, ул. Туманяна, 31;
664033 Иркутск, ул. Лермонтова. 289;
420043 Казань, ул. Достоевского, 53;
252030 Киев, ул. Ленина, 42;
252030 Киев, ул. Пирогова, 2;
252142 Киев, проспект Вернадского, 79;
252030 Киев, ул. Пирогова, 4 («Книга —
почтой»);
277012 Кишинев, проспект Ленина, 148
(«Книга — почтой»);
343900 Краматорск Донецкой обл., ул. Ма-
рата, 1;
660049 Красноярск, проспект Мира, 84;
443002 Куйбышев, проспект Ленина, 2
(«Книга — почтой»);
191104 Ленинград, Литейный проспект, 57;
199164 Ленинград, Таможенный пер., 2;
196034 Ленинград, В/О, 9 линия, 16;
220012 Минск, Ленинский проспект, 72
(«Книга — почтой»);
103009 Москва, ул. Горького, 19а;
117312 Москва, ул. Вавилова, 55/7;
630076 Новосибирск, Красный проспект, 51;
630090 Новосибирск, Академгородок, Мор-
ской проспект, 22 («Книга — поч-
той» );
142292 Пущино, Московская обл., МР, «В»,
1;
620151 Свердловск, ул. Мамина-Сибиряка,
137 («Книга — почтой»);
700029 Ташкент, ул. Ленина, 73;
700100 Ташкент, ул. Шота Руставели, 43;
700187 Ташкент, ул. Дружбы народов, 6
(«Книга — почтой»);
634050 Томск, наб. реки Ушайки, 18;
450059 Уфа, ул. Р. Зорге, 10 («Книга —
почтой»);
450025 Уфа, ул. Коммунистическая, 49;
720001 Фрунзе, бульвар Дзержинского, 42
(«Книга — почтой»);
310078 Харьков, ул. Чернышевского, 87
(«Книга — почтой»).