Е.А У Б О-A ЕСНИЧЕНКО
ДРЕВНИЕ
КИТАЙСКИЕ ШЕЛКОВЫЕ
ТКАНИ И ВЫШИВКИ
Тв.до н.э.-Ш в.н.э.
в собрании Государственного Эрмитажа
КАТАЛОГ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА
ЛЕНИНГРАД-1 9 61
Печатается по решению
Редакционно-издательского совета
Государственного Эрмитажа
под редакцией
II. В. Дьяконовой
В1ЯДНШЕ
Ряд археологических находок за последние десятилетия открыл новую эпоху
в изучении культуры и искусства Китая периода Хань (206 г до н. э. — 220 г н. э ).
Этот период является исключительно важным этапом в развитии китайского общества,
временем его экономического расцвета и политического могущества. Это было время
сложения его в единое государство и распространения ряда политических и религиозных
учений, которым суждено было играть важнейшую роль в дальнейшей истории Китая.
Период Хань интересен и важен еще и тем, что в это время, когда границы хань-
ской империи продвинулись далеко на запад вплоть до территории нынешней Ферган-
ской долины, Китай вошел в непосредственный контакт с западным миром, что оказало
влияние на культуру и искусство Китая и Запада. Изучение культуры и искусства
ханьского периода в настоящее время углубляется, главным образом благодаря иссле-
дованиям китайских ученых на основании новейших раскопок в самом Китае.
Большое значение имеют и работы советских археологов. Находки Монголо-Ти-
бетской экспедиции Русского географического общества под руководством П К. Коз-
лова гуннских могильников в горах Ноин-улы в 1924—1925 гг. дали важнейший мате-
риал для изучения материальной культуры Китая ханьского периода, его связей с гун-
нами и странами Запада Как уже неоднократно отмечалось, эти находки, датируемые
рубежом нашей эры, относя гея к числу ценнейших археологических открытий XX в. 1
Комплекс вещей, найденных в курганах, можно разделить на три группы вещи китай-
ского происхождения, составляющие большую часть находок, вещи гуннского происхо-
ждения и вещи греко-бактрийского круга. Основную массу вещей китайского происхо-
ждения составляют шелковые ткани и вышивки. Эта коллекция тканей и вышивок хань-
ского периода как по количеству, так и по сохранности не имеет себе равных в мире.
Хотя некоторые из них были описаны специалистами-технологами, 2 коллекция в целом
еще изучена совершенно недостаточно. Публикации тканей и вышивок разбросаны по
самым различным русским и иностранным изданиям, 3 а более трети их до сих пор
еще не изданы. Нет специальных исследований и по орнаментам всей коллекции в це-
лом, а имеются лишь отрывочные наблюдения по отдельным тканям. 4
1
3
Кроме тканей и вышивок из Ноин-улы, в Эрмитаже хранятся китайские шелковые
ткани ханьского периода и из других археологических находок. К их числу принадле-
жат ткани из раскопок в Ильмовой пади, произведенных Г. П. Сосновским в 1928 —
1929 годах, ь из раскопок А. Н. Бернш^ама в Кенколе в 1938—1939 гг.,в камчатная
шелковая ткань I в. н. э., найденная Корейшей в Керчи в 1842 г.,7 а также древнейшие
шелковые ткани и вышивки периода Чжаньго (V—III вв. до н. э.) из Пазырыкских
курганов, открытые С. И. Руденко. 8
В настоящей работе дается первая полная публикация эрмитажной коллекции
древнекитайских шелковых тканей и вышивок. В первом разделе книги приводится
общая техническая характеристика отдельных групп тканей. Во втором разделе
даегся описание техники и орнамента каждой ткани и вышивки и в ряде случаев
делается попытка осмысления орнамента.
4
1
ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ ШЕЛКОВЫХ ТК ШЕЙ
И ВЫШИВОК В П’ЕВВЕЧ КИТАЕ
КРАТКИЕ ДАННЫЕ О ВОЗНИКНОВЕНИИ ШЕЛКОВОДСТВА В КИТАЕ
Шелководство в Китае зародилось очень давно и к рубежу пашен эры прошло
долгий путь развития. Началу шелководства положило замечательное открытие предков
китайского народа, которое заключалось в следующем. Кокон шелковичного червя
клали в горячую воду еще до того, как мотылек его покинул. В результате обработки
нить оставалась целой, а серицин растворялся в горячей воде. Это давало возможность
разматывать нити с коконов во всю длину, а затем их сращивать. Шелковая нить с тех-
нической стороны представляла самый удобный материал для тканья, когда-либо из-
вестный у древних народов. Высокие технологические качества нитей позволяли делать
ткань с исключительно плотной основой и утком. Другие текстильные материалы
древности: шерсть, лен, хлопок и т. д. не имели качеств шелка. 9
С употреблением шелка предки китайского народа были знакомы уже в неолити-
ческий период Это доказывают раскопки китайских археологов в Синнцуне (провин-
ция Шаньси), где на стоянке новокаменного периода был найден окаменелый шелко-
вичный кокон. 10
В период Ин ь-Шан (XV—XI вв. дон. э.), судя по древнейшим известным нам источ-
никам. шелководство было одним из главных занятий населения. Так, среди надписей
на костях иньского периода часто встречается иероглиф Л сань—тутовое дерево, что
указывает на широкое распространение тутовых деревьев. На многих костях имеются
иероглифы ££—цан — шелковичный кокон; р—сы—шелковая нить; у —бо —
шелковая ткань, а также иероглифы, обозначающие различные типы одежд. 11
О высокой технике ткачества в ту эпоху свидетельствуют отпечатки шелковых
тканей на патине бронзовых сосудов иньского периода, изученные В Сильван. 12
Ей удалось определить, что в период Ннь-Шан ткани делали уже из нитей культиви-
рованных шелковичных червей. Это видно по тонкости нитей и по высокой плотности
ткани. Наличие отпечатков вышивок дало возможность предположить существование
окраски нитей и тканей. Сложность переплетения нитей на отпечатках тканей служит
указанием на то, что в Китае более трех тысяч лет тому назад су шествовал весьма усо-
вершенствованный ткацкий с ганок.
5
Сведения о существовании божества шелководства и принесении ему жертв под-
черкивают большое значение шелководства для населения в тот отдаленный период
Например, одна из надписей на кистях иньского периода гласит: «В восьмом месяце
жертвоприношения... божеству шелководства — три быка.» 18
Божеством шелководства, упоминаемым на иньских надписях, считалась, по-види-
мому, жена мифического императора Хуан-ди Лэй-цзу. В древних преданиях Лэй-цзу
выступает как покровительница шелководства, научившая людей разводить шелко-
прядов и ткать одежду. Ее культ продолжал существовать в течение всей истории
Китая.
Тот факт, что в могилы иньского периода клали яшмовые изображения шелко-
вичных коконов также говорит о важном значении шелководства для общества той
эпохи. 14 От последующего периода Чжоу (XI- III вв. до н. э.) дошло большое ко-
личество литературных памятников, имеющих много ценных сведений о развитии
шелководства.
Таки*1 образом, становятся очевидным, что мастера, изготовлявшие найденные
в курганах ткани (Ноин-улы, Ильмовой пади и др.), могли уже воспользоваться опытом
многих поколений своих предшественников. •
НАШИМ IH l’I ILII H ini'i Kill НК'КПА ШЕЛКОВЫХ IKlllt.ll
ХАНЬСКОГО ПЕРИОД!
Находки китайских тканей ханьского периода в 20-х годах нашего столетия имели
исключительную важность для изучения истории ткацкого производства в Китае. Боль-
шое количество китайских шелковых тканей рубежа нашей эры 14 было обнаружено при
археологических раскопках А. Стейна в Синьцзяне и П К. Козлова в Монголии. Вслед
за этими находками последовали новыеоткрытия китайских шелковых тканей ханьского
периода — Р. Пфистера w в Пальмире и Ф. Бергмана в Синьцзяне. 17 Особо следует
упомянуть о находках древнейших китайских шелковых тканей периода Чжаньго
в Пазырыкскнх курганах 14 и при раскопках в Чанша. 18
Эти открытия позволили начать изучение орнаментации, техники и технологии
древних китайских шелковых тканей. К настоящему времени за 10-летний период изу-
чения древних китайских шелковых тканей по этому вопросу было написано довольно
большое количество работ. К наиболее значительным из них относятся работы
Ф. Андрюса20, А. А. Воскресенского и Н. П. Тихонова 21, В. II. Кононова 22, Л. Даррел
и О’Нил 2>, И. Иеттса 24, Р. Пфистера 24, В. Сильван 28 и П. Симмонс. 27
Основные выводы, сделанные этими авторами в области техники переплетений,
можно нхтожить кратко следующим образом. Все известные китайские шелковые ткани
ханьского периода делятся на несколько групп, четко различающихся между собой по
способу переплетения. Основной особенностью всех изученных шелковых тканей хань-
ского периода является особо важная роль основы, при помощи которой ткались
узоры, в то время как уток имел лишь подчиненное значение. Число различных
переплетений, употребляемых для изготовления узорных тканей, было очень огра-
ниченным. Достаточно сказать, что все известные до последнего времени поли-
хромные ткани выполнены одним я тем же переплетением без малейших отступле-
ний от схемы
Китайские шелковые ткани периода Хань, хранящиеся в Эрмитаже, можно раз-
делить по способу переплетения на следующие четыре группы: гладкие безузорные
ткани, включающие тафту и репс, различные типы камчатных тканей, газовые ткани и
полихромные узорные ткани. Ниже приводится характеристика и описание этих
групп тканей.
6
ОДИОЦВЕТПЫЕ БЕЗ> -Ю1’НЫЕ llIUkOIHJl ТКАНИ
Группа одноцветных безузорных шелковых тканей представляет собой простей-
ший и. ио-видимому, первичный тип шелковой продукции в Китае. Не обладая ни узо-
рами, ни разнообразными переплетениями, эта группа не привлекала к себе внимания
исследователей и до последнего времени оставалась сравнительно слабо изученной.
Более */10 общего количества шелковых тканей ханьского периода, хранящихся
в Эрмитаже, принадлежит к группе одноцветных безузорных тканей. Общее число об-
следованных нами образцов составляет 217. Основное количество исследуемого мате-
риала— 204 куска — происходит из находок в Поин-уле, семь фрагментов принад-
лежат к находкам в Ильмовой пади, четыре ткани из Кеннельского могильника и две
из Пазырыкских курганов. *
Важнейшей особенностью всех 217 рассмотренных образцов (кроме двух-трех
плохо сохранившихся фрагментов) является преобладание основы над утком, т. е. боль-
шее количество нитей основы на единицу измерения, чем нитей утка. Можно считать,
что отношение числа нитей основы к числу уточных нитей на один сантиметр равно
приблизительно дроби 1,5 : 1, а в кусках с большей плотностью число нитей основы
может превышать число нитей утка до двух раз.
Одноцветные бету зорные ткани значительно различаются по плотности, толщине
и качеству нитей основы и утка, окраске н т. д Особенности переплетения и плотность
нитей основы явились главными признаками для разделения обследуемых образцов
по группам.
Исходя из особенностей переплетения, одноцветные ткана делятся на две большие
группы: группа тафты и группа основного репса. Кроме того, имеется еще некоторое
количество переходных образцов.** Из217тканей 185 кусков можно отнести к группам
тафты и основного репса. Остальные же 32 образца являются по своему переплетению
либо промежуточными, либо их нельзя отнести ни к одной из названных групп, ввиду
плохой сохранности. Из числа же только что упомянутых 185 тканей— 104 куска,
т. е. немного более половины, относятся к группе тафты и 81 кусок к группе основного
репса
Во всех рассмотренных тканях ярко выраженная кромка отсутствует, лишь на рас-
стоянии в 1—4), 8 см от края плотность нитей увеличивается Это происходило от того, что
крайние ремизки на ткацком станке делались плотнее, и в них ткач проводил большее
количество нитей основы, чем на центральных ремизках. У тканей с большей плот-
ностью число нитей к краю увеличивается менее, чем у тканей с меньшей плотностью.
У некоторых репсовых тканей плотность нитей к краю не увеличивается вообще. У таф-
тяных тканей в результате увеличения к краю плотности нитей основы кромка часто
переходит в репс.
Всвязн с тем, что пряжа и ткани вырабатывались ручным способом, на разных участ-
ках одной и той же ткани часто наблюдается различная плотность нитей основы и утка и
различная толщина самих нитей. Наличие 14 кусков тканей (6 репса, 7 тафты и одни
кусок, выполненный в переходной технике) с полной шириной полотнища дает возмож-
ность проследить за колебанием числа нитей основы от кромки до кромки. Наименьшая
плотность нитей основы наблюдается чаще всего в центре, постепенно увеличиваясь
• 11одри5ное технологическое описание дву х тканей из Ноин-улы содержится в «Технологическом
изучении », стр. 14—21 тктни Ас№ 13458» и*(39586. Данные о тканях из Ильмовой пади взяты из
статьи В. Н. Кононова «Технологическая характеристика тканей из могил Ильмовой пади», ук соч .
стр. 69—72.
** В связи стем. что терминам «тафта» н «основной репс»в специальных исследованиях придаются
различные значения, следует указать, что в применении этих терминов мы следовали за В. Сильва и.
Она обозначает тафту как ткань, в которой «основа н уток подобны или почти подобны», а основной
репс — ткань, в которой «основа плотнее, чем уток» V. Sylwan, investigations... стр. 13.
7
к краям. Например, ткань ЧР-962 * (курган б) ширина 48 см. В центре плотность
нитей основы на I см—47—51 нитон. К краю плотность возрастает до 55- 58 на
1 см.
Несмотря на колебания в плотности на различных участках, основные нити, имея
постоянною толщину и ширину по всей длине ткани, позволяют сделать точный подсчет
их I 1лотиость уточных нитей на различных участках ткани может сильно меняться в за-
висимости от субъективных фактороь (например, усталость ткача).
Приклассификацннтканейпо их плотности нами взяты средние числа нитей основы
на один сантиметр.
Тафта		Ос н о в нон	р е п с
Число изученных	Плотность нитей	•	
образцов	основы на I см		
I	20—29	1	40— 49
5	30—39	1	50—59
15	40 -49	12	G0- 69
27	50—59	10	70—79
31	60-G9	18	80 - 89
10	70-79	10	90—99
6	80-89	9	100- 109
5	у0—99	6	110—119
4	100—110	5	120 -129
		2	130—140
Кроме того, один кусок репса имеет плотность основы около J60 нитей на I см
и один — около 180 нитей. Плотность нитей основы на сантиметр в тканях, не вошедших
в эти группы, не превышает ПО.
По данным таблиць видно, что средняя плотность основных нитей тафты на санти-
метр колеблется .между 40 и 70, а средняя плотность основ репса — между 60 и 100 пи-
сями. Основной репс, имея большую плотность и нити одинаковой толщины, обычно
представляет собой шелк более высокого качества, чем тафта.
Развитая техника прядения и ткачества (большая плотность нитей основы, доходя-
щая до 180 нитей на сантили тр и выше, крепость и т. п.), наблюдаемая на тканях, изго-
товленных на рубеже нашей эры, объясняется рядом причин. Ткачи в древнем Китае
имели в своих руках первоклассный материал для тканья Шелковая нить не нуждается
в скрутке, она гибка, эластична и тонка. Эти особенности выгодно отличают шелк
от других текстильных материалов древности, таких как шерсть, хлопок, лен, конопля
и другие. Особенно большое значение имеет то, чго мастера ханьского Китая могли
опираться на накопившийся многовековый опыт своих предшественников.
К ханьскому период)’ китайцы пользовались главным образом не грубыми тол-
стыми нитями дикого шелковичного червя, а тонкими нитями культивированного. 5в
Разведение шелковичных червей, как указывалось, началось уже в иньский период
Большое значение имела и подготовка нитей для тканья. Сначала нити шелка
промывали для их очистки. При промывке в нитях оставляли некоторое количество
серицина, чтобы плотные нити основы могли легко скользить, свободно образовывая
зев для прохода челнока. Об умении мастеров древнего Китая обрабатывать нити
для тканья неоднократно упоминают книги конф)" на некого канона «Чж оу ли»н<И ли»
с многочисленными комментария"и ханьских ученых. Несомненно, что частера, ткав-
шие исследуемые ткани, опирались на этот опыт.
* В дальнейшем для краткости слова «инвентарный номер> будут опускаться-
8
КАМЧАТКИ! ТКАНИ
Камка в Китае в период Хань была одним из самых распространенных типов шел
кивых тканей. Образцы камчатных тканей этой эпохи с узорами, вытканными различ-
ными переплетениями, известны по находкам экспедиций А Стейна и Ф. Бергмана в Синь-
цзяне и Р Пфистера в Пальмире.
В Эрмитаже хранятся восемь камчатных тканей ханьского периода, семь (Л1Р-1013,
MP-211I. МР-986, ЦР-1984, МР-1068, МР-1404 и MP-IM4) из раскопок в Ноин-уле,
и одна (П-1842-83) из Керченского погребения 1—11 вв. и. э. Керченская ткань, обна-
руженная в 1842 г., была нервен' тканью ханьского периода, найденной археологами.
Изучение техники упомяну шх образцов дает возможность сделать некоторые
замечания по поводу изготовления тканей этого типа.
Прежде всего, надо остановиться на предварительной общей промывке нитей.
Как у же было сказано, шелковые нити промывали перед установкой на станке так. чтобы
некоторая часть серицина оставалась в нитях для лучшего скольжения нитей основы
при образовании зева. Подобно одноцветным тканям, камку окрашивали после изго-
товления. Отметим, что изготовление камки было проще сравнительно с и «готовлением
полихромных шел иэвых тканей. Выварка и окраска нитей у полихромных тканей произ-
водилась до тканья, а это усложняло и удлиняло процесс изготоатения.
Комментатор «Чжоу лиг Лю И-чжун, противопоставляя полихромные ткани глад-
ким тканям, газу и камке, говорил «Окраска шелковых нитей и шелковых тканей
происходит следующим образом: у материн высшего качества вначале красятся нити,
а потом ини выделываются, материи низшего качества вначале изготовляются. а потом
окрашиваются». ги
Тафтяной или репсовый фон узоров и отсутствие ярко выраженной кромки, так же
как и на гладких тканях, указывают на то, что камчатные ткани появились з резуль-
тате развития техники изготовления гладких тканей, когда нить основы пропускали
не над одной нитью утка, а над несколькими, в результате чего получался узор.
Производство камки в Китае известно с очень давнего времени. Это предполагает
легкость изготовления камчатных тканей сравнительно с полихромными Кроме того,
отпечатки шелковых тканей со сложными узорами на культовом топоре иньского
периода (XV—XI вв. до в. э.) убедительно доказывают раннее появление камки
в Китае.
Как уже отмечалось выше, у камчатных тканей узоры образуются различными пе-
реплетениями на фоне из тафты или основного репса
Исследование переплетений узоров камчатных тканей периода Хань, хранящихся
в Эрмита/дс, дает возможность подтвердить мнение о применении саржевого перепле-
тения в Китае ханьского периода (табл. I. 1). Па шести тканях узор выткан основой
в саржевой технике на фоне из тафты или репса.
Переплетение нитей в узоре на тканях MP-2I1I (табл. X, 1), МР-,1068 (табл.
XVIII). ЧР-1403 (табл. XII. 2». МР-1804 (табл. XIV. I) н П-1842-83 (табл. IX).
как видно из схемы, четыре к ремизное, трч основные инти проходят над утком, одна
нить —под ним. Поднимаясь на одну нить в направлении основы или утка, их перепле-
тение образует узор
Камчатная ткань МР-1013 (табл. VIII) имеет узоры, образованные переплетением,
производит.*' от полотняного (табл. 1.2). По своему типу оно аналогично переплете-
ниям камчатной ткани из раскопок С. Гедина.
Найденная в шестом кургане тканая лента МР-986 (табл ХН, 2) по технике очень
близка к камчатным тканям Лента насчитывает всего лишь ПО нитей основы и имеет
ширину в 1,9 см. Она выработана одной основой и двумя утками (табл. I. 3—4), кото-
рыми выполнен двухсторонний узор шестиремизным зигзагообразным саржевым
переплетением.
ч
Рассматриваемая лента имеет много особенностей, сближающих ее с камчатными
тканями. Подобно камкам, фон у ленты выткан полотняным переплетением. Узор на
ней создается не сменой красок, а путем комбинации переплетений. Как и все камчат-
ные ткани ханьского периода, она не имеет четко выраженной кромки, а лишь посте-
пенное уплотнение нитей к краю ткани.
Шести рем и злые саржевые переплетения, которыми выполнен узор на ленте, не
встречаются ни на одной из известных нам тканей ханьского периода. Однако отпечаток
узора камчатной ткани на бронзовом сосуде иньского периода также имеет шестнре-
м и зное саржевое переплетение Этот факт заставляет предположить существование
в Китае сложных саржевых переплетений с глубокой древности. 7акая техника про-
должала существовать в Китае и после ханьского времени. Об этом говорит изученный
В. Сильван фрагмент камчатной ткани, датируемый раниетанским периодом, узор на
которой также выполнен шестиремизным саржевым переплетением. 31
Самое существенное отличие этой ленты состоит, однако, в том, что узор выполнен
не основой, как на всех известных нам древнекитайских тканях, а утком. До сих пор
предполагали, чгосамыеранниеобразцы тканей с уточным узором относятся ко времени
не ранее VI—VIII вв На основании многих находок считалось твердо установленным,
что техника изготовления тканей с уточным узором к танскому периоду проникла в
Китай с Запада; из Ирана или Средиземноморья. 38
Лента,описанная выше свидетельствуете том, что мастера ханьского Китая свободно
владели техникой уточных узоров. Особенно интересно то, что эта лента выполнена
не одним утком, как это можно было бы вначале предполагать, а двумя Один уток,
работая в классическом полотняном переплетении, выполняет вспомогательные функ-
ции, в то время как второй сложным саржевым переплетением образует узор. Таким об-
разом, узоры на лицевой и оборотной стороне тканой ленты получаются различными.
Приведенные факты заставляют опровергнуть мнение о заимствовании с Запада
к танскому времени техники уточного переплетения. Находка ленты ханьского периода
с уточным переплетением заставляет также пересмотреть некоторые наши представле-
ния о древнекита<1ской ткацкой технике.
ГАЗОВЫЕ Т1.Ч11Н
В древнейших письменных источниках сообщается о распространении газа в древ-
нем Китае. Разнообразие терминов для этого вида ткани говорит о существовании
в ту эпоху различный типов газа.* Газовые ткани ханьского времени известны по на-
ходкам экспедиции А. Стейна 33 и Ф. Bepi мана 34 в Синьцзяне, а также по раскопках*
(1916) в Корее. 35
При раскопках погребений Ноин-улы к H.ti мовой пади были найдены многочислен-
ные фрагменты такой ткани. По технике изготовления газовые ткани этих погребений
можно разделить на три группы.
К первой группе относятся ткани, имеющие простое полотняное переплетение.
От обычных тафтяных или репсовых тканей они отличаются лишь большей тонкостью
и более редким расположением нитей. Такая система расположения достигается тем.
что при установке основы нити пропускались через один или даже .через два зуба берда
в отличие от более плотной установки основы в репсовых и тафтяных тканях. Эта группа
представлена тканями из Ноин-улы МР-934, МР-1727.
Вторую группу составляют фрагменты газа из Ноин-улы с простым ажурным
переплетением без узоров, образующим ячейки в ткани. Такое переплетение выпит*
* Газ впервые упоминается в древних классических книгах «Ли пэн>. «Чжоу лн> н »Цзо Чжуань>
К периоду Хань упоминание о газовых тканях в литературе становится очень частым. См. Тушуцзн-
чен. VI. 27, 317.
10
няется двумя основами. Главная основа, чередуясь с утком, образует обычное полот-
няное переплетение. Вторая дополнительная основа обвивается вокруг главной, обра-
зуя ячейки. В этой технике выполнена ткань МР-1093 из Ноин-улы (табл. V. 1).
Ткани третьей группы представляют собой дальнейшее развитие ажурной техники.
Они имеют сложное ажурное переплетение, образующее узоры в виде тройных ромбов
(табл XII, I). Подобно тканям второй группы особенностью этого переплетения в рас-
сматриваемых обра щах является то, что «основные нити идут попарно. В каждой
нз них одна нитка обвивается вокруг другой. Этим перевивов и достигается прочность
ткани и рисунок». 11 К третьей группепрннадлежатфрагменты газа из Ноин-улы и Иль-
мовой пади. МР-1386, МР 1401 и другие.
Наличие в составе указанных археологических комплексов большого количества
газовых тканей с ажурным переплетением доказывает широкое распространение их
в древнем Китае Высокое мастерство в изготовлении сложного узора в тканях третьей
группы заставляет предполагать, что техника ажурного переплетения появилась в Кч-
тае задолго до ханьского периода.
УЗОРИЫЕ Ш> И1ХРЧ11ИЫЕ ШЕЛКОВЫ? ТКАЛИ
Узорные полихромные шелковые ткачи периода Хань представляют собой самую
интересную группу. Они неоднократно исследовались с точки зрения техники изгото-
вления, технологии и орнаментации. Переплетения и орнаменты полихромных тканей
II—I вв. до н. э. на находок А. Стейна впервые были изучены Ф. Андрюсом, ” а затем
О’Нил и Э Даррел. зи Технологический анализ полихромных тканей нз находок в Ноин-
у ле производил коллектив ГАИМК’а под руковсчетном А. А. Воскресенского н II. П. Ти-
хонова 3’ Несколько лет тому назад В Сильваи детально описала особенности техники
тканей этого типа. 40
Производство узорных полихромных тканей в Китае возникло задолго до периода
Хань. В древнейшем памятнике китайской поэзии — «Ши цзине» (I X—VII вв. до и. э.)
уже имеется упоминание об изготовлении узорных тканей: «Ткачиха удачным соедине-
нием ннтей и красивых цветов ткет кусок шелка, рисуй н на котором похожи на жилки
драгоценных раковин».41 В одном из древних разделов «Illy цзина» — «ЮЛ гун упоми-
наются области, находящиеся на территории Северного Китая,приносившие императору
дань шелковыми тканями с узором в виде раковин каури. 42 О развитии техники
производства узорных полихромных тканей говорит также обилие терминов в канони-
ческих книгах древнего Китая применительно к этому типу шелковых изделий. О том,
что техника изготовления полихромных тканей была высоко развита к середине Чжоу
(VIII -V вв. до и. э) свидетельствует подробное технологическое описание процесса
выварки и окраски нитей для полихромных тканей, находящееся в «Чжоу лн».
Нами было исследовано восемнадцать различных полихромных тканей нз Нонн-
улы, одна ткань нз Ильмовой пади и один фрагмент из 3-го пазырыкского кургана. Это —
многоосновные ткани, имеющие плотность основы в 40—50 ннтей на сантиметр Такая
плотность нитей обуславливала возможность устанавливать вываренные и окрашенные
нити основы на станке, свободно образовывать зев и прикрывать работающей основой
неработающие. На всех полихромных тканях, в отличие от одноцветных, имеется ярко
сраженная кромка шириной в0,7- I см и насчитывающая в среднем70- 90 ннтей основы.
Все известные до сих пор полихромные узорные ткани ханьского периода выпол-
нены в одинаковой технике, так называемой «armure Нал» или «armure Kozlov». Как
уже было установлено авторами сборника «Технологическое изучение тканей курган-
ных погребений Ноин-ула». переплетения тканей этого типа «нельзя отнести ни к од-
ному нз классических переплетений Оно является производным от гарниту рового
или полотняного переплетения»43 (табл. II, 1).
II
Узор у инк вырабатывается разноцветными основами Мастера древнего Китая
увеличивали число красок в тканях без изменения или усложнения переплетения,
а лишь путем добавления основ разной окраски Уточные нити всегда одноцветны и
выполняют лишь две вспомогательные функции; связывают основные нити и проходят
между работающей и неработающими основами, что позволяет, меняя последние,
создавать узоры. Во всех известных тканях ханьского периода нить основы проходит
над тремя нитями утка, спускаясь под четвертую. 11а лицевой стороне ткани находится
одна основа, остальные выходят на изнанку.
Ткани, выполненные в этой технике, можно разделить на три группы, соответ-
ственно количеству основ.
К первой группе принадлежат ткани с двумя основами. Ткани этой группы имеют
двусторонний орнамент, выполненный на левой стороне резервом
Ко второй группе относятся ткани, имеющие три основы. В тканях второй группы
на лицевой стороне одновременно видна одна из основ, остальные две выходят на из-
нанку Для выработки узора основа нужного цвета выходит на лицевую сторону ткани,
а неработающая спускается на изнанку. В связи с наличием двух вспомогательных
основ на левой стороне этого рода ткани узор с изнанки имеет размытые контуры.
К третьей группе относятся ткани, имеющие четыре основы Схема переплетения
этих тканей в основном подобна схеме переплетения тканей с двумя основами. Разли-
чие состоит лишь в том. что нити каждой основы в этих тканях в разных участках окра-
шены в четыре различных цвета, и мастер, комбинируя двумя основами, окрашенными
в четыре цвета, мог изготовлять узорную ткань с четырех цветным орнаментом.
Максимальное количество основ средн имеющихся в Эрмитаже узорных полихром-
ных тканей ханьского периода не превышает четырех Это можно объяснить тем. что на
каждом участке ткани работает только одна основа, в то время как другие спрятаны на
изнанке. Число неработающих основ более трех было бы трудно скрывать в связи с боль-
шим промежутком между работающими основами.
Ткань 14029 из 15-го кхргана (табл. XIII) при полном сходстве переплетений с дру-
гими полихромными шелками ханьского периода имеет одно существенное отличие. Это
отличие состоит в Том, что узоры на ней выполнены рельефно.Это достигалось, вероятно,
тем, что ткач в определенные моменты ослаблял вторую основу, образующую узор,
а после закрепления ее уточными нитями вновь ее натягивал. В результате, нити, выве-
денные в виде петель, оставались закрепленными утком. Благодаря этому приему орна-
мент на ткани выделялся как разницей в цвете, так и рельефом. Использование приема
с рельефным выделенном орнамента было особенно важно для рисунка небольшого
размера, так как этим достигалась дополнительная отчетливость, и узор приобретал
сходство с вышивкой. Этот прием засвидетельствован лишь на вышеописанном об-
разце
Самобытная техника тканья полихромных шелковых тканей появилась задолго до
ханьского периода и существовала в Китае в течение многих столетий. О раннем по-
явлении этой техники свидетельствует фрагмент полихромной шелковой ткани 1685/23,
найденный в 3-м пазырыкском кургане, датированном V—1\ вв. до н. э. 44 (табл.
VII, 2). Эта ткань, будучи старше ноин-улннских тканей приблизительно на 400 лет.
имеет переплетение совершенно одинаковое с ними
Изучение коллекции тканей из Ноин-улы позволяет установить новый, неизвест-
ный ранее, тип переплетения шелковых полихромных тканей. В этой технике выполнена
шелковая ткань МР-1209 из 6-го кургана (табл XI) Ткань выработана в две основы и
один уток. Подобно всем известным полихромным тканям ханьского периода узор об-
разуется сменой основ Однако же, как видно из схемы (табл II, 2), обе основы рабо-
тают в полотняном переплетении, проходя последовательно над одной нитью утка и
спускаясь под одну нить. Расцветочная основа, проходя над тремя, пятью или семью
нитями утка, образует узор Основной отличительной особенностью рассматриваемого
12
переплетения является тэ, чти фоновая основа проходит не над тремя нитями утка,
спускаясь под одну нить, как во всех других известных нам полихромных тканял
а образует классическое полотняное переплетение Таким образом, ткань МР-1209
представляет очень большой интерес для истории шелкоткачества в Китае Исследова-
ние ее переплетения заставляет опровергнуть представление о том, что все полихром-
ные ткани ханьского периода были выполнены одинаковой техникой,
ВЫШИВКИ
Вышитые ткани составляют значительную часть общего собрания древних китай-
ских шелковых тканей, хранящихся в Эрмитаже. По своему количеству (всего насчи-
тывается шестнадцать различных вышивок! эта коллекция намного превосходит анало-
гичный материал из находок А. Стейна, Р. Пфистера и раскопок в Чанша.
Почти все вышивки, хранящиеся в Эрмитаже, за исключением одной, происходят
из нои н-у линек их курганов. Значительная часть шелковых тканей и вышивок из этих
погребений представляет собой, по-видимему, подарки ханьского двора гуннским
шаньюям. 44
Центром, снабжавшим императорский двор того времени тканями н вышивками,
было княжество Цн, славившееся своим шелководством со времени Чжоу. В период
Западной X знь (206 г. до н. э. — 8 г. н. э.) на территории этого княжества (провинция
Шаньдун) было устроено две государственные мастерские. Одна из них называлась
«санфугуань»—«управление трех одежд». По данным династийном истории, в этой
мастерской работало несколько тысяч человек и расходы исчислялись несколькими
десятками тысяч няней. 40 Другие мастерские находились в Сяньи (нынешний уезд
Суйсянь) Сведения о существовании там императорских мастерских находятся в «Цянь
Хань шу», где сказано: «В Сяньн находятся мастерские фугуань». Комментарий Янь
Ши-гу добавляет: «В этих мастерских производились узорные вышивки». 47 Свидетель-
ства о высоких технических качествах вышивок из Сяньн содержатся в -Пань Ци шу» —
династийной истории Южной Ци (479—501 гг ): «Во время Хань в Сяньи изготовлялись
узорные полихромные ткани и вышивки Они считались самыми лучшими и самыми ро-
скошными». 4в Восторженные описания этих вышивок содержатся и в поэзии того вре-
мени. Например, в «Оде о столице Вэй» Цзо Сы (HI в. н. э.) восхваляются «узорные
ткани н вышивки из Сяньи». 4> Со значительной долей вероятности мы можем предпо-
ложить, что какая-то часть рассматриваемых вышивок представляет собой продукцию
этих знаменитых мастерских.
Уже при первом взгляде на вышивки бросается в глаза их тесная связь с тканым
орнаментом. Эта связь заключается не только в общей тематике орнамента как предпоч-
тение «облачных лент» или мотивов стилизованной птицы-дракона, но и в наличии рап-
портов узора, т. е. строгого повторения одних н тех же мотивов в направлении основы
и утка. Создается впечатление, что мастера, изготовлявшие вышивки, были ограничены
теми же жесткими нормами ткацкой техники, что и ткач. Единственным исклю-
чением из рассматриваемой коллекции являются вышивки: МР-1335 (табл. XLI)
с изображением дракона и МР-1207 (табл. LI I!) с изображением утилизованного
растения. На создание этих вышивок повлияли, вероятно, другие виды ремесла. Такая
точжхггь повторения вышитого рисунка достигалась, несомненно, при помощи шабло-
нов, которые мастер обводил краской а затем по линии вышивал, как это делается и
теперь. На многих рассматриваемых вышивках сохранились следы туши, намечающие
рисунок.
Фоном для вышивок служила обычная тафта или репс, которые иногда скрашива-
лись в различные цвета: коричневый, бурый и т. д. Большая часть рассматриваемых
вышивок выполнялась на неокрашенном фоне.Этотфакт можно, по-виднмому, объяснить
13
тем, что нейтральный, светло-песочный цвет неокрашенной ткани служил хорошим
({юном, оттеняя яркие краски вышивок. О широком распространении вышивок на неокра-
шенном фоне в древнем Китае свидетельствует термин I ' «су сюй>, специально у по-
трсбляншипся для такого рода изделий. Единственным исключением служит вышивка
МР-936 (табл. XX), фоном у которой сложит нс гладкая бетузорная ткань, а камчат-
ная ткань со сложным узором. Аналогичный факт употребления камки в качестве фона
для вышивки наблюдается на одной вышивке из находок в Пальмире. 40 Как уже
указывал Р. Пфистер, трудно поверить, что вышивка была выполнена в том же месте,
где изготовлялась камка Вероятнее предположить, что л а вышивка была выполнена
позднее китаянками, жившими у гуннов. Подтверждением Этому служит тот факт, что
рассматриваемая вышивка представляет часть одежды и состоит из сшитых кусков камки
и без узор и ой ткани, покрытых вышитым узором.
Вопрос о технике древнекитайской вышивки затрагивался Ф. Хндрюсом, 41 Д. Дар-
рел и О’Нил 41 на материалах находок А. Стейна в Синьцзяне и Р. Пфистером на
материалах находок в I (альмнре. 43 Изучение техники вышивок эрмитажного собрания
до настоящего времени почти не производилось. Исключение представляет лишь книга
К. В. Тревор, где кратко описана техника нескольких изданных вышивок. Между тем
изучение богатейшего собрания древнекитайских вышивок, хранящихся в Эрмитаже,
позволяет в значительной степени расширить и углубить наше представление о техни-
ческих приемах, употребляемых вышивальщиками ханьского времени,
Прежде всего, почти все исследуемые вышивки поражают высоким мастерством
своего выполнения. Мастер, словно испытывая horror vacui, закрывал всю поверхность
ткани сложнейшими тщательно выполненными узорами. Излюблхушой техникой,
употребляемой хангскими вышивальщицами, был тамбурный шов. Эта техника была,
по-видимому, широко распространена в древнем мире, так как тамбурным швом поль-
зовались и на вышивках античного мира. 44 Часть ноин-улннских вышивок, явно нс
китайского происхождения, также выполнена в этой технике.
Изучение вышивок позволяет выделить три варианта техники тамбурного шва:
варианты Л, Б, и В. Вариант А представляет собой классический тамбурный шов. Как
видно по схеме (табл. 11, 3), игла с нитью выходит из точки Л и. сделав петлю, затем
в точке В уходит на обратную сторону ткани и в точке С, закрепляя петлю, снова вы-
ходит на поверхность. Отличие варианта Б (табл. 11, 4) состоит в том, что игла, проходя
в правой стороне петли через нить, делит ее на две части. В результате раздвоенная нить
производит впечатление двух отдельных нитей и занимает большую площадь При
употреблении варианта В (табл. Н. 5) нить на поверхности ткани, к лк и при варианте Б,
разделяется иглой на две части. Игла выходит на поверхность в точке С, находящейся
около точки В. Отличие от варианта Б состоит в том, что в последнем случае на оборот-
ной стороне ткани почти не видно следов вышивки. Этим достигается эффект высокого
художественного исполнения вышивки и, кроме того, экономится нить, бесполезно рас-
ходуемая на оборотной стороне вышивки при вариантах А н Б. Как уже предпо-
лагал Р Пфистер, последние два варианта тамбурного шва являются, вероятно,
характерными особенностями древ пеки гайских вышивок. 44
В рассматриваемых вышивка* ряды швов идут в различных направлениях. Ряду,
в котором петли идут вниз, соответствует ряде поднимающимися петлями.Этот прием
способствует более плотному заполнению поверхности ткани, так как узкой части петли
одного ряда соответствует широкая часть петли второго ряда
На некоторых вышивках (’ЛР-1356) употребляется техника стебельчатого шва —
факт не отмечавшийся ранее исследователями древнекитайских вышивок. Эта техника
не употребляется самостоятельно, в ней обычно выполнены ряды, отделяющие участки
разных цветов. Па двух вышивках (MP-I0Q4 и МР-1335) употреблена техника точечной
глади.
14
Очень интересна вышивка MP-I2U7 (табл. LIII) с изображением стилизованного
растения. Контуры его выполнены обычным тамбурным швом, все остальное простран-
ство заполнено вышивкой, выполненной в технике простой глади (табл. II. 6). При
употреблении такой техники выпшвкои заполняется лицевая сторона ткани, на
оборотной стороне остаются лишь лаленькие стежкн, которые, сливаясь с оборотной
стороной тамбурного шва, становятся практически невидимыми Здесь мы впервые
наблюдаем употребление техники простой глади на вышиьке периода Хань. Ранее,
на основании находок А. < тайна, считалось, что эта техника является характерной лишь
для тайского и сунского времени.
ТКАЦКИЕ СТАЙКИ В ДГ1В11ЕЧ K1I1AJ
Устройство ткацкого станка в древнем Китае имеет несомненно большое значение
для изучения материальной культуры той эпохи. Несмотря на это, данный вопрос в ли-
тературе почти что совершенно не разрабатывался.
Существует несколько общих исследований по устройству ткацких станков у наро-
дов Азии, в том числе и китайского К ним относится, в частности, интересная книга
X. Эфраима, которая знакомите типами китайских станков XIX в , с их особенностями
и принципами работы.ьв Вопросы устройства и развития ткацких станков в древнем
Китае авторами этих исследовании не ставились. Исключение представляет небольшой
раздел книги В Сильная. посвященный ткацким станкам периода Хань?7 На основа-
нии изучения древних тканей и ханьского барелы-фа с изображением ткацкого станка
Снльван высказывает некоторые мнения об особенностях устройства станка ханьского
времени. Существенных! недостатком ее работы является то, что автор не привлекает
сведений из китайских пнсьхюиных источников
Ткацкий станок в Китае появился очень рано. Об этом свидетельствуют упомяну-
тые выше отпечатки шелковых тканей на патине культового топора и сосуда «цзи»
иньского периода. Средн отпечатков имеются довольно сложные узоры в виде углов
н ромбов на фоне из тафты. 68
В древнейшем памятнике китайской поэзии «Ши цзине» встречается упоминание
о ткацком челноке и барабане для намотки основы.68 К IV в. до н. э. относятся содержа-
щиеся в книге «Jle-цзы» сведения о ткацко»! станке с подножками 80 Таким образом,
уже в то отдаленное время станки имели довольно совершенную конструкцию, так
как барабан для намотки основы н поднижки бывают лишь на станках со сравни-
тельно сложным устройством. Кроме нескольких общих упоминаний о ткачестве, дру-
гих сведений письменных источников об устройстве ткацкого станка до периода
Хань не сохранилось. Со времени Хань нам известно семь изображений на каменных
барельефах, которые дают представление о ткацком станке для простых тканей.
Первое изображение происходит из могильного храма <2яотаныиань (табл. Ill, I)
Э. 1 Пава ни по сохранившейся надписи 129 г. н. э датировал его началом II в. н. э. 81
Сюжет этого памятника представляет собой вариант широко распространенной в Китае
легенды о небесной ткачихе.
Второе, более отчетливое, изображение станка нахо дится на одном из барельефов,
иллюстрирующем конфуцианскую легенду о благочестивом сыне— Цзэи-цзы в погре-
бальном храме Улянцы (147—169 гг. н. э.)88 (табл. III. 2). На барельефе мать Цзэи-
цзы покачана сидящей за станком, нога ее поставлена на педаль. Кинув на землю чел-
нок, она повернулась к человеку, стоящему на коленях.
Известен еще один барельеф с изображением станка, находящийся в Японии. 83
На нем изображена мать философа Мэн-цзы за станком — сцена аналогичная изобра-
женной в Улянцы.
15
ta последние гиды было найдено еще три башзьефа ханского периода с изображе-
нием ткацких станков. На барельефе, найденном в Сюйчжоу*4 (табл III, 3). компози-
ция близка к изображению в Улянцы: мать Цзэн-цзы сидит за станком, доставив ноги
на педали и повернувшись к коленопреклоненному человеку В отличие от барельефа
Улянцы, действие происходит в здании. За человеком, стоящим на коленях, изображена
пряна.
Барельеф, найденный в СюЛчжоу, представляет большой интерес, так как изобра-
жение станка на нем лучшей сохранности, чем па других. Кроме того, на нем впервые
встречается изображение прядильного станка периода Хань
Еще один барельеф с изображением ткацкого станка хранится в Пекинском исто-
рическом музее *s (табл. IV, I). Здесь также изображена мать Цзэн-цзы за станком и
стоящий около нее персонаж. В правом углу барельефа — женщина, работающая за
прялкой, аналогичной прялке на сюйчжоусском барельефе.
Два изображения т< а цкого станка находятся на барельефе II в и э., найденном
в Луньяндяне (провинция Шаньдун), где, кроме того, изображена прялка, подоб-
ная двум вышеу помяну гым “ (табл III, 4).
Эти изображения позволяют получнтьобщее представление об устройстве ткацких
станков для гладких тканей ханьского периода Прежде всего, следует отметить, что
устройство этих станков одинаково. Это горизонтальные станки с двумя подножками,
которые соединены с двумя ремизками. Такой тип станка существовал в Китае в течение
долгого времени, не подвергаясь особым изменениям Об этом свидетельствует изображе-
ние ткацкого станка для гладких тканей, находящееся в сельскохозяйственной энцикло-
педии начала XVII в. <Пун чжэн цюань шу», в общих чертах очень сходное с изображе-
нием станков на ханьских барельефах •’ (табл. IV, 2).
Сохранившиеся описания указывают, что установка основы на станке в древнем
Китае регламентировалась многочисленными правилами. Классическая книга <11 ли»
описывает такие правила для различных типов тканей из конопли, употреблявшихся
в религиозных церемониях Приведем в качестве примера одно из таких описаний.
В записях говорится: «Что такое ткань типа «си» 1’5? Это—хорошо отработанная ткань
из конопли Основа тонкой конопляной ткани, из которой делают одежду для двора, со-
стоит из пятнадцати съемов по 80 нитей в каждом — итого 1200 нитей. Основа ткани
называемой «си», делается из таких же нитей, но составляется из вдвое меньшего числа
съемов, всего 600 нитей. Нити в этой ткани не обработаны, но сама ткань обрабаты-
вается. Она называется «си-. •"
Приведенный текст говорит о регламентации основы только для тканей из конопли.
Несомненно, однако, что такие же правила существовали и для изготовления шелковых
тканей. Это подтверждается подробно разработанной терминологией для съемов, содер-
жащих различи» е количество толковых нитей Так, водном из рассказов сборника пер-
вых веков нашей эрысСи цзин цза цзи» говорится:«Пять нитей составляютвне» ^^.Удвоен-
ный «не составляет «шэн» (т. е. 10 нитей —Е.Л.). Удвоенный «шэн» составляет
«ши» д (т. е. 20 нитей.— Е Л.). Удвоенный «ши» составляет «цзи С- (т.е.40ни-
тей. — Е. Л). Удвоенный «цзи» составляет «цзун» х* (г. е ВО нитей—Е.Л.).
Удвоенный «цзун» составляет «суй» Г - (т. е. 1Ы) нитей. — Е.Л.)». ••
Древних изображений ткацкого станка для полихромных узорных тканей не сохра-
нилось. Некоторые указания об их устройстве можно почерпнуть из скудных сведений,
которые содержат китайские письменные источники, а также на основе изучения самой
ткани.
16
Китайский писатель III—IV вв. и. э. Фу Сюань в разделе своей книги «Фу-цзы»,
посвященном усовершенствованию ткацких станков в 111 в. н. э., пишет, что станки для
узорных тканей в период Хань «имели 50 цзун £'£. и 50 не /Д или же 60 цзун и 60
не».70 Для того, чтобы выяснить основные принципы устройства станков, о которых
говорит Фу Ооань, надо понять, что подразумевает источник под термином «не».
Сведения об усовершенствовании ткацкого станка имеются также в биографии
Фу Юань-у в династийной истории периода Цзинь (265—420 гг. н. э.) «Цзинь шу», 71
в энциклопедии периода Сун (X—XIII вв.)«Тайпнн юлань» и книге «Суп бэнь и линь».72
В биографии Фу Юань-у иероглиф «не» написан в форме с «ключом» № 167. Основ-
ное его значение «тянуть». В Фу-цзы» и «Тайлии юлань» этот иероглиф написан в
форме с «ключом» №157, основное его значение «насту пать», «подножка». Нако-
нец. в «Сун бэнь и линь» он имеет форму ^«веревка».
Из сопоставления этих иероглифов можно выяснить некоторые особенности устрой-
ства станка для узорных тканей ханьского периода. У него, пи-видимому, не было под-
ножек с ремизками, потому что станок с пятидесятые подножками н пятидесятые
ремизками практически невозможен. Упомянутые «не» были, очевидно, шнурами
с петлями для ног. Натягивая эти веревки, ткач производил шнуровое зево-
образование. Соответственно иероглиф «цзун», получивший теперь значение «ре-
мизка», означал приспособление для соединения шнуров со своими раппортами
основы в узоре
К сожалению, в источниках не говорится подробно об устройстве станка того вре-
мени. Очевидно, что эта конструкция обладала очень сложным бердо.м, соединением
ремизок с подножками н т д. Ткач после установки основы связывал определенные инти
основы с определенными шнурами по схеме узора, а затем приступал к тканью. Сам
процесс работы с наличием такого количества шнуров требовал постоянного внимания
и нс был, конечно, легким. Как указывает «Фу-цзы», на таких станках «тратилось очень
много труда». 73
Нз источников ханьского периода известно, что в то время в Китае существовали
еще более сложные станки. В сборнике рассказов первых веков н. э.«Си цзнн цза цзи»
говорится, что во время царствования Чжао-ди (86—74 гг. до и. э.) «жена \о Гуана
подарила Чуньюн Янь-мань 24 куска узорного шелка желто-розового цвета и 25 кусков
шелка с узорами в виде цветов. Эта ткань была сделана в местности Цзюйлу (современ-
ная провинция Хэбэй. — Е. Л.) в семье Чэнь Бао-гуана. После того, как жена Бао-
гуана передала свой секрет Хэ Сяню, Хэ (.янь позвал младшего брата и приказал ему
сделать станок со 120 шну рами На таком станке один кусок шелка ткался 60 дней и стои-
мость его была равна 10 тыс. няней». 74 Однако, судя по данным «Фу-цзы», обычные
станки в период Хань имели не более 50—60 шнуров, подобный станок со 120 шнурами
был исключением.
Некоторые сведения о технике изготовления полихромных тканей, дополняющие
данные письменных источников, можно получить при изучении этих тканей В отли-
чие от гладких, они имеют одинаковую плотность ннтей основы по всей ширине
материи Следовательно, их ткали на станке с равномерно расположенными ремиз-
ками и зубьями берда В полихромных тканях ханьского периода применяется срав-
нительно частое повторение узора в направлении основных ннтей. узор по утку
гораздо шире, чем по основе. Общее для большинства таких тканей узкое повто-
рение узора на основе может объясняться тем, что частое поднятие основных нитей
было в процессе тканья достаточно сложным.
2 Лубэ Лесмчеяяо
17
Одни из крупнейших ученых ^ревнего Ь .пая 'Ла Цзюань, живший в 111 в. н. э.,
значительно усовершенствовал станпк ♦. Сведения об этом мы находим в упомянутых
работах мФу-цзы» Фу Сюаня, в биографии Фу Юань-у в «Цзинь ту», схнекой энйнкло-
педин «Тайпнн юла нь» и «Сун бэнь и линь*. Текст «Фу-цзы» гласит: «Господни '(а был
знаменит своим умом в поднебесной В молодости он переселился в Юй (современная
провинция Хэнань. —Е.Л ). Он сам не догадывался о своих способное тях, так как
речи об этом не было. Когда заговорили о его уме. он был «боши» (ученая степень —
Е. Л.) и жил в бедности. (Ма цзюань) задумался о том, что ничего не говорят об из-
менении ткацкого станка для узорных тканей, а современники зиаютего как очень та-
лантливого человека.
Старый ткацкий с ганок для узорных тканей имел 50 ремизок — «цзу на — с 30 шну-
рами или 60 ремизок — ецзун» — с 60 шнурами. I осп один был озабочен тем. что рас-
трачивается много труда и сказал: «Если изменить все на 12 подножек, то. благодаря
этому, можно будет образовать самые разнообразные узорыэ и сделал таким образом».76
Из текста ви дно, что усовершенствование станка было, действительно, значитель-
ным. Замена большего количества подножек (50—60) на меньшее (12) облегчила и упро-
стила работу ткача. Сокращение числа подножек, с одной стороны, и увеличение ре-
мизок, *♦ с другой — могло быть произведено разделенш м труда, которое наблюдается
в более поздний период. Помощник ткача, поднимая заранее размеченные ремизки,
создает узор. Ткач, работая со своей системой ремизок с подножками, лишь продевает
челнок с уточной нитью.
Тип станка, усовершенствованного Ма Цзюанем, быстро распространился по всему
Китаю В результате дальнейшего развития станков число подножек сократилось до
2—4. По указанию Цянь Вэй-чжака, к VI в. и. э. в Китае уже имелись для , зорных
тканей станки с двумя подножками, подобные станкам более позднего времени
(XVII—XIX вв.).
Подводя итог сказанному, необходимо отметить, что конец периода Хань был вам
ным этапом в истории развития ткацкого станка в Китае. До III в. н э. развитие стан-
ков для у зорных тканей шло. очевидно, полиции усложнения конструкции и, в част-
ности, увеличения числа шнуров-подножек. Общим прогресс техники в ханьский пе-
риод подсказал Ма Цзюаию возможность введения разделения труда в ткацком станке.
Ьлагодаря этому, удалось сократить число подножек в станке и облегчить работу ткача.
1HIII4UI У ШЕЛКОВЫХ TKiHIII В II 11’110 1, win.
Устройством ткацких станков обусловлена и ширина шелковых тканей периода
X знь.
Впервые вопрос о ширине шелковых тканей ханьского перно га заинтересовал А Стен -
на. При раскопках военного поселения ханьского периода Стейн обнаружил кусок
шелка с надписью: «Рулон шелка нз Каньфу, королевства Жэньчэн*** ширина два чин
два цуня, длина 40 чи, вес 25 ляпов, цена 618 монет. 77 Один чи ь период Хаьь был ра-
вен 22,9 см. Следовательно, ширина найденной ткани была 50,38 см. Размеры куска
шелковой ткани, указанные в надписи, полностью совпадали с цифрами, приведенными
в династийной истории Западной Хань —«Цянь Хань шу>, В ней сказано, что в период
Хань были установлены стандартные размеры длины и ширины тканей: «Ширина тка-
ней из шелка и конопли — два чи и два цуня; длина куска — четыре чжана». 78 Стейн
* К числу изобретений Ма Цзюаня относится также создание водяного колеса совершенной кон-
струкции я «повозки, указывающей на юг».
•• В биографии Фу Юзнь-у прибав leno: «В результате число ремизок цзун стало еще более
многочисленным и узоры еще более разнообразными».
••• Королевство Жэньчэн находилось на территории нынешней провинции Шаньдун.
14
пришел к вывод;. что ширина 50 см являлась обычной для всех шелковых тканей
периода Хань и находилась под государственным контролем.
Ширину тканей в ханьский период изучала позднее В Сильван. Исследуя ткани,
найденные экспедициями С. Геди на и Ф Бергмана в Синьцзяне, Сильван обнаружила
несколько кусков гладких шелковых тканей, сохранившихся с полной шириной При*
влекая данные и других находок, Сильван пишет: «Упомянутые шелковые ткани не
дают доказательства для утверждения, что ширина шелков в Китае того времени
была под каким-либо государственным контролем... С другой стороны, кажется, что
ширина гладких шелковых тканей, во всяком случае неокрашенных, была около
45- 50 см и иногда немного больше...»” Исследование ширины полихромных тканей
ханьского времени, хранящихся в Эрмитаже, и привлечение данных письменных источ-
ников по этому вопросу позволяют исправить заключение В. Сильван.
Количество шелковых тканей с полной шириной точи из раскопок в Ноин-улы на-
много превышает все имеющиеся материалы других коллекций. Всего в Эрмитаже хра-
нится 13 одноцветных тканей с сохранившимися обеими кромками.
ААР-1952	Курган	6.	Репс.	Ширина	45,5	см
‘АР-1411	»	12	»	»	46	см
*4Р-1ьО8	»	6.	»	»	46	см
ЧР-ЮОО	»	6.	Тафта	»	46	см
'АР-1909	»	6.	»	»	46	см
ААР-1048	»	6.	Р е п с	»	46	см
АР-1034	»	у 6.	Т афта	»	46,5	см
•Л Р-1713	»	6.	»	»	46,5	см
ААР-1784	»	G.	»	»	47,5	см
ААР-1983	»	6.	Репс	»	47,5	см
ААР- 962	»	<>.	Тафта	»	48	см
ААР-1911	»	6.	»	»	48	см
ААР-1977	»	6.	Репс	»	48,5	см
Поданным таблицы видно, что ширина гладких тканей колеблется между 45 и 49 см.
Это совпадает с выводами В. Сильван.
Мегкду гем. среди многочисленных находок А. Стейна, С. Година, Ф. Бергмана.
Р. Пфистера, по-видимому, нет узорных полихромных тканей с полной шириной.
В Эрмитаже хранится пять кусков полихромной шелковой ткани с сохранившимися
кромками. • Все эти ткани имеют ширину в 50 см. совпадающею с указаниями «Цянь
Хань шут».
Сведения китайских источников позволяют утверждать, что контроль за размерами
ткани существовал В китайских династийных историях упоминаются н должности
контролеров в государственных мастерских.
В династийной истории Восточной Хань — «Хоу Хань шу» — в разделе «чиновни
чество» среди имеющихся должностей указаны должность главного контролера с дву чя
помощниками н штатом на 19и чиновников JD Эти чиновники наблюдали за качеством и
размерами тканей в государственных мастерских, изделия которых состояли преиму-
щественно из узорных тканей, шедших на нужды двора, подарки, уплату дани гуннам
и т. д.
Так как ширина полихромных тканей из Ноин-улы совпадает с указаниями «Цянь
Хань шу», можно предположить чти эти ткани были изготовлены в государственных
мастерских. Из письменных источников нам известно, что китайский двор в период
Хань посылал гуннам большое количество узорных тканей. Количество подарков
• МР-1826, МР-1964, МР-1405, MP-11U5, '1Р-1954.
2’	19
увеличивалось в особенности к концу правления Западной Хань в святи с политиче-
ским ослаблением Китая. *
Гладкие одноцветные ткани в государственных мастерских, по-видимому, не тка-
лись. Они собирались в качестве подати с населения По данным письменных источни-
ков, шелковые ткани в ханьском Китае изготовлялись почти в каждом крестьянском
семействе. Естественно, что станки имели различную ширину. Таким образом, возмож-
ность контролировать размеры ткани исключалась. Этим можно объяснить колебания
до 5 см в ширине у одноцветных тканей.
ОКРАСКА ТКАНЕЙ В ЦЧ.ВНЕМ КИТАЕ
Одно из главных мест в изучении технологии древних тканей занимают красители
и методы окраски.
Вопросы выварки, отбелки, травления н окраски китайских шелковых тканей
периода Хань рассматривались до сих пор лишь с химико-технологической стороны.
В лабораторных условиях группа специалистов-технологов производила химический
анализ окраски тканей, исследовала природу волокна, толщину пряжи, крепость и
эластичность нитей, плотность ткани и т. д. 81
Значительные успехи при исследовании древнекитайских тканей были достигнуты
В. Н. Кононовым. Анализируя китайские шелковые ткани из Ильмовой пади путем
химической обработки, он обнаружил новые красители, не упоминавшиеся ранее, и
произвел интересную работу по восстановлению первоначальной окраски ткани. 82
Среди работ западноевропейских ученых по этому вопросу следует упомянуть
работы французского исследователя Р Пфистера. м
Иначе подошла к изучению окраски тканей В Снльван. В разделе своей книги,
посвященном красителям. Сил ьван приводит составленную ею шкалу красок и их оттен-
ков, встречающихся на тканях ханьского времени 84 Как нам кажется, в своих выво-
дах автор не учел возможного изменения окраски тканей, происшедшего вследствии
многолетнего пребывания их в земле. Различные оттенки могли получиться в результате
того, что ткани находились в различных условиях температуры, влажности, кислотности
почв и т. д.
Только что упомянутые работы исчерпывают, в основном, список литературы,
посвященной вопросам окрашивания тканей в древнем Китае Между тем, письменные
источники периодов Чжоу-Хань содержат обширные сведения, которые небыли исполь-
зованы в специальной литературе.
Наиболее полные данные дает классическая книга древнего Китая «Чжоу ли
с комментариями китайских ученых периода Хань. Эгн комментарии собраны в энци-
клопедии «Тушу цзи чэн». Различные данные содержатся в древних книгах конфуциан-
ского канона «Ши цзине», «П1у цзине», «Ли цзи», в источнике II в. до н э. — «Хуай
Нань-цзы». в самой ранней из дошедших до нас книге по сельскому хозяйству - Цн
минь яо шу», в династийных историях, в древнейшей энциклопедии II в. до и. э. «Эр я»,
значительно пополнивших «Чжоу ли», н некоторых других При определении растений,
упоминаемых в древнекитайской литературе, большую помощь оказала книга Е. Брет-
шнейдера, 84 в которой приведены китайские названия н соответствующие им латин-
ские.
Сведения, приводимые в источниках периодов Чжоу-Хань, позволяют осветить
следующие вопросы:
• Л. Н. Бернштам предполагает, что тканн. найденные в шестом кургане, в 14 г. н.э. подарены
гуннам китайским императором (Л. Н. Бсрнштам, Гуннский мшильник Но и п ула и его историко-
археологическое значение, ук. соч., стр. 947—968).
20
1)	подготовка нитен к окраске,
2)	употребляемые красители,
3)	процесс окрашивания
В комментарии Мао Ян-цзина к «Чжоу ли» подчеркивается тесная связь подго-
товки нитей к окраске и процесса окрашивания: «Выварщики приготовляют шелк, ко-
торый окрашивают красильщики. Если первая работа не выполнена, то краски не сядут
на шелк. Поэтому выварка связана с окрашиванием».
Приготовление шелка к окраске по источникам можно разделить на четыре стадии:
а) промывка, б) выварка, в) выбелка и г) травление. После размотки коконов и сращи-
вания нитей начиналась промывка нитей Шелк при этом очищался и становился белым,
так как терял остатки сернцина и грязь.
После размотки коконов и сращивания нити промывали. «Чжоу ли» дает исчер-
пывающее описание процесса промывки шелковых нитей: «Выварщики шелка обраба-
тывают шелковые нити горячей водой. Они промывают шелк в нитях очищенной водой.
Через семь дней они помещают нити сушиться в земле на глубине чи * и сушат на
солнце. Днем нити сушатся на солнце, ночью их помещают в колодец. Эта операция
длится семь дней и семь ночей. Именно это называется промывка водой шелковых
нитей. в‘
Комментарии ханьского периода дают дополнительные разъяснения этой важной
операции. Так, по Чжан Кан-чэну, вода, которая употребляется для промывания шелка
в нитях, очищается при помощи золы. ° Чжэн Доу подчеркивает необходимость при-
держиваться при просушке нитей определенной глубины: ^Землю вырывают на глубину
одного чи. Одни чи должен быть мерилом для рытья земли. Если не придерживаться
этой глубины, то есть опасность того, что горячий воздух пересушит нити. От этого их
цвет пропадет и не будет свежим ” Подытоживая операцию промывки, Ван Чжао-юй
пишет, что «промывка достигается пе при помощи кипящей воды, а пуг^ смены холода
и жары». в0	•
После промывки нити можно было у потреблять для изготовления одноцветных тка-
ней (тафта, репс, камка, газ, креп) Если же нити предназначались для полихромных
тканей — их подвергали дальнейшей обработке: выварке, отбелке и, в зависимости от
красителя, травлению Эти же операции проходили и готовые одноцветные ткани перед
окраской.
Выварка состояла в том, что шелк кипятили в воде, содержащей пепел дерева—
«лянь». В1
«Чжоу лн» описывает выварку следующим образом: «Выварщики вываривают
шелк в воде, содержащей пепел дерева «лянь». Там шелк пропитывается и очи-
щается». и
Чао Ян-цзин, комментируя процесс выварки, подчеркивает необходимость упо-
требления древесной золы: «Зола дерева «ляпы» берется для того, чтобы шелк из сырого
сделать вареным». •’ Вслед за вываркой шелка в воде с золой дерева «лянь» следовал
третий этап обработки —отбелка. Текст «Чжоу ли» дает следующее описание этого
процесса: «Затем (выварщики) помешают шелк в сосуды где он мокнет. Они посыпают
его порошком (жженой) раковины шэнь. Затем этот порошок оставляют осесть, выни-
мают шелк и отряхивают его,». м
Комментарии ханьского периода уточняют ряд моментов этой операции. Так,
Чжоу-ши говорит: «При выварке не надо доходить до перегрева, поэтому шелк кладется
в сосуды с водой. Затем толкут в поршок раковины «шэн». Порошок клaдvт в сосуды для
того, чтобы шелк стал белым». п Согласно Чжэн Кан-чену, «шелк сушат и лишь затем
отряхивают с него золу от раковины». *•
• Ок. 25 см.
21
Для раковины шэнь в китанско-егропейских и китайских толковых словарях не
имеется латинского наименования В этих словарях «шэнь» определяется только как
«белая раковина или «большая раковина». Комментария к «Го юн» указывает, что
в древности зала раковины шэнь, благодаря большому содержанию в пей извести, сло-
жила в качестве материала для окраски стен и выварки шелка. ” Отсюда ясно, что из-
вестью, содержащейся в большом количестве в золе раковины шэнь, производили даль-
нейшую выварку и отбелку шелка.
Описание раковины «шэнь» или бэн» содержи гея в «Бэнь цао ганмуа. •• Автор этой
книги, приводя данные первых веков нашей эры, указывает, что эта раковина в север-
ном Китае встречается повсеместно. Из егоопнеания ясно, что. благодаря наличию в ней
извести, ракпвину «шэнь» в древнем Китае широко использовали в технических целях.
Для лучшей выбелки шелк посыпали известью еще раз. «Чжоу лш дает подробною
рецептару этого процесса: «Шелк вымачивают, затем вынимают для просушки. После
чего его покрывают порошком извести и оставляют в этом состоянии на ночь. На следую-
щий день шелк вымачивают еще раз и вынимают для просушки». •• *
Комментарий Мао Яи-цзина отмечает, что вторичная обработка шелка сухой из-
вестью производится для окончательной отбелки: «Из этого не следует, что вновь
производится выварка. Поэтому и не требуется воды для вымачивания шелка При
покрытии шелка известью употребляют лишь сухой порошок. Это делают нс для того,
чтобы шелк нз сырого стал вареным, а для того, чтобы выбелить его». 100
Заключительный этап выварки сходен с уже описанной операцией промывки
нитей: «Днем шелк сушится на силнце. Ночью его опускают в колодец. Эта операция
длится семь дней и семь ночей. Это все и есть то, что называется вываркой шелка в ку-
сках». 101
Об операции травления шелка перед окраской древняя китайская литература не
дает таких подробных сведений. Нам известно лишь дна упоминания в источниках об
использовании для этой цели квасцов и железного купороса. Так. в «Хуай Пань цзы»
имеется следующее указание: «Сейчас для того, чтобы красить в черный цвет употреб-
ляют квасцы (железный купорос). 108 Подобное упоминание о квасцах и купоросе
имеется в книге «Чжэн цзяо бу» — источнике периода Хань. 103 Комментарий указы-
вает, что приводимый иероглиф «ни» значит квасцы, хотя он также значит и желез-
ный купорос.
Данные источников об употреблении железного купороса в качестве протравы
подтверждаются исследованием полихромных тканей из Ноин-улы. Па основе химиче-
ского анализа видно, что у большинства тканей окрашивание производилось по желез-
ной протраве, 104 а две ткани протравлены квасцами.
В китайской литературе периодов Чжоу и Хань приводятся многочисленные дан-
ные о красителях, применяемых для окраски тканей. Одним из самых распространенных
красителей в течение всей истории Китая было красящее в синий цвет индиго, которое
добывалось, как указывает энциклопедия Ш в. и. э. «Бе луг, из ствола и листьев
ряда растений (InJigofera Tinctoria, Isatis Tinictoria, Pohgonum Tinctor:a),,oe объеди-
ненных общим термином «лань» £ ,07. Впервые упоминание об индиго встречается
в IIJu цзине», где в одной из песен говорится: «Я провела все утро, собирая индиго.
• В противоречии с основным текстом комментарий Чэнь Юн-чжн считает, что вторая половина
выбелки представляет собой самостоятельный процесс Он пишет: «Или же указывают на то.что шелк
кладут в сосуды с водой, но не говорится о том. что его покрывают известкой и дают привести в таком
состоянии ночь. В другом случае пишут, что шелк покрывают известью и taic г так провести ночь,
но не упоминают о золе из раковин шэнь, так как одно заменяет другое». ТШЧ. IV. 32.9. стр. 6.
Расхождение рецептуры можно объяснить тем.чтлсоставители«Чжоу ли» и Чэнь Юань-чжи жили и
местностях, где употреблялись различные способы отбелки. Кроме того, за несколько сот лет, прошед-
ших между составлением «Чжоу ли» и временем написания комментария могло произойти расхож Де-
нис в рецептуре.
22
Я не набрала его столько, чтобы наполнить подол своей юбки».108 В«Ли цзи» говорится:
«Ео втором месяце лета населению запрещается сбор индиго для крашения (потому что
время сбора не наступило»). 108
Указание, что индиго является растением, окрашивающим в синий цвет, имеется
в комментариях Чжэн Кан-чэна к «Чжоу ли», "°<Эря»,111 «Хуай Нань-цзы» 112 и дру-
гих источниках. В сельскохозяйственной энциклопедии «Ци минь яо шу» дано описание
культивации индиго. 413 Химический анализ красителей ткани МР 1889 из Ноин-улы
и ткани 1354 149 из Ильмовой пади, выполненный В. Н. Кононовым, 114 подтверждает
употребление индиго в период Хань. 114
Для окраски тканей в желтый цвет использовались плоды растения «чжи цзы f ‘
(Gardenia Florida).1,5 которое разводили на плантациях. О большом значении гардении
свидетельствует указание «Ши цзи», что «доход человека, засадившего тысячу му гар-
денией и мареной, равен богатству знатного человека, имевшего тысячу семейств 118
В «Ци минь яо шу» имеются описания правил разведения гардении.
Для получения желтого цвета ткани красили также корой бархатного дерева —
«бо» (Phel lodendron Amusensi).117 Указание на это находится в «Чжэн цзяо бу» и
«Бе лу».118
В древних китайских письменных источниках названо несколько растений, исполь-
зуемых для окраски тканей в черный цвет. Одним из красителей по < Эр я» является ра-
стенйе «шу вэй» 1,8 (Salvia), 12 стебель и листья которого служили для ок-
раски; другой краситель—«инь бэй» l3 121 — нам определить не удалось. Ком-
ментарий Чжэн Кан-чэна к «Чжоу ли» в качестве красителя в черный цвет называет
«сяньдоу» f 122 желуди китайского дуба (Quercus Sinensis).123
Сведений о красителях для окраски тканей в зеленый цвет литературные источники
не дают, так как в древнем Китае зеленый цвет не относился к пяти основным цветам
(белый, черный, красный, синий, желтый). Зеленый цвет считался второстепенным,
промежуточным, и потому в символике цветов не употреблялся Среди тканей ханьского
периода, хранящихся в Эрмитаже нет ни одной, окрашенной в зеленый цвет. Все же
о том, что в период Хань ткани красили в зеленый цвет, свидетельствуют указания ди-
настийных историй и энциклопедии «Эр я».
Основным растительным красителем для окраски в различные оттенки красного
цвета был крап, получаемый из корня марены — «Мао гуй»	(Rnbia Cordifolia).124
Наряду с индиго, марена была, вероятно, одним из древнейших красящих растений,
употребляемых в Китае. Об этом свидетельствует упоминание марены в «Ши цзине». 125
На использование марены указывают комментарии Цзя-ын 128 и Чжэн Кан чэна 127
к «Чжоу ли». О широком употреблении марены в эпоху Хань говорит приведенная
выше выдержка из «Ши цзи».
Химический анализ тканей подтверждает употребление марены в качестве кра-
сителя. 128
К концу периода Хань марена вытесняется в значительной степени сафлором
«хунхуа» (Carthainnst nctorius).128 В Китай это растение проникло с Запада во
II в. до н. э.130 «Юн лу мань ша» — источник периода Сун (X —XIII вв н э ) приводит
высказывание старого китайского источника «Бо у чжи»: «Растение «ху аи лаиь» (другое
название сасЬлора.— ЕЛ.) было привезено Чжан Цянем* и быстро распространилось.
* Известный китайский путешественник н дипломат И в. до н. э.
23
В течение многих веков последующие поколения сажали его и получали плоды В вы-
сушенном виде он у потреблялся для окраски шелка. Его цвет более яркий по сравнению
с мареной. По этой причине он называется «чжэп хун» — «истинный красный цвет» или
«гун хун му» — «сухой красный глаз». 131 Насколько быстрым было распространение
сафлора показывает тот факт, что в «Ци минь яо шу» в качестве красителя в красный
цвет упоминается сафлор и даются правила его выращивания и употребления 132
Кроме марены и сафлора, для окраски тканей в различные оттенки красного цвета
употреблялись и другие растения. Так, в сЭр я» упоминается растение *ху чжан»
Г 133 (Poligonuin Cuspidatum). 134 В пурпурный цвет ткани окрашивались также
растением «цы uao»J£^ 135 (Litliosperum erythospertum). 134
Кроме упомянутых растительных красителей, в период Хань широко применялась
киноварь (Hgs)—единственный известный нам краситель для тканей минерального
происхождения, упоминаемый в «Чжэн цзяо бу» и «Эр я» 137 Насколько было широко
применение киновари в период Хань свидетельствует следующий факт. Сыма Цянь
в «Ши цзи», приводя биографии самых богатых людей своего времени, упоминает вдову
которая нажила большие богатства на разработке киноварных копей в Шу (современ-
ная провинция Сычуань).
Анализы, произведенные В. II. Кононовым, подтверждают распространение тка-
ней, окрашенных киноварью, в древнем Китае. Киноварь была обнаружена на тканях
из Ноин-улы 138 и Ильмовой пади. 138
Операцию окрашивания тканей растительными красками китайские источники
не описывают. «Чжоу ли» лишь упоминает время окраски, указывая, что летом ткани
окрашиваются в светло-багровый и темный цвет, а осенью во все цвета. Это указание,
вероятно, связано с тем, что летом красили киноварью, которая при различной интен-
сивности окраски дает оттенки от светло-красного до темного, а осенью употребляли
растительные краски Представление о высоком искусстве окрашивания в древнем
Китае можно получить по описанию окраски тканей киноварью, содержащемуся
в «Чжоу ли» и энциклопедии «Эр я» с комментариями Чжэн Доу
По указанию «Чжоу ли» раствор для окраски должен ппиготовляться еше весной.
Затем берут киноварь и мочат с красным сорго Через три месяца эту смесь вываривают.
В эту смесь кладут перья (или ткани), где они окрашиваются 140
Для получения нужного оттенка производилась многослойная окраска, причем
красители могли меняться. На сложность этого процесса указывает ученый ханьского
времени Ван Чжао-юй:«Вначале, когда берут киноварь н сорго и вымачивают и кипятят
ткани или перья, то их цвет еще не интенсивный. Затем ткани или перья вынимают,
снова мочат и вываривают В результате этих операций они окрашиваются Говорят,
что окраска происходит не за одно утро и не за один вечер, и поэтому весь процесс
продолжается постепенно». 141
Сведения, из «Чжоу ли» и «Эр я» с комментариями показывают, насколько мастера
древнего Китая владели техникой многослойного окрашивания и путем комбинирования
получали нужные оттенки.
Так, «Эр я» говорит: «От одной окраски получается слабый красно-желтый цвет»,
от двух окрасок — бледно-красный, от трех — светло-багровый. Если ткань окрап и-
вается синим, то получается светло-синий цвет Если окрашивать черным, в результате
получится темный». 142 Текст «Чжоу ли» дополняет «Эр я»: «Если окрашивать три раза,
то получается светло-багровый цвет. При окрашивании пять раз —темно-пурпурный;
от семикратной окраски получается черный цвет». 143
Чжэн Э, комментируя «Чжоу лн», дает более подробное описание. В «Эр я» гово-
рится: «В результате одной окраски получается слабый красно-желтый цвет». Он до-
стигается окраской киновари с красным сорго. Поэтому от первой окраски должен по-
?|
лучиться слабый красно-желтый цвет, при вторичной окраске — бледно-красный. После
трехкратной окраски приобретается светло-багровый цвет Если после окрашивания
в светло-багровый цвет ткани или перья опустить в красный краситель, то они стано-
вятся красными. Если же погрузить не в красный краситель, а в черный, то они будут
фиолетовыми. Если после окраски в фиолетовый цвет ткань погрузить в черный кра-
ситель, получается темно-пурпуровый цвет. После окраски в черном красителе следует
темный цвет. Если ткани или перья, окрашенные в темный цвет, погрузить [снова] в
черный краситель, то получается глубокий черный цвет» 1И
Обширная терминология различных оттенков, существующая в древнекитайском
языке, подтверждает, чго в древнем Китае только при наличии совершенной техники
окрашивания могла существовать такая развитая символика цветов. Все древнне ки-
тайские династии имели свои символические цвета, цветовые символы имели также
страны света, цвет одежды указывал на ранг или должность и т д Указывая на важ-
ность окрашивания тканей в нужный оттенок, ЧжэнЭ писал: «Каждый цвет имеет глав-
ный ъ 1емент, свою причину. Цвета между собой связаны и закреплены по символике.
Поэтому шелк и красится в различные цве^а Как же можно все это путать?!». 145
Многообразие употребляемых красителей и прекрасное владение мастерством
многослойной окраски свидетельствует о высоком уровне развития красильной техники
в Китае на рубеже нашей эры
25
Il
HC€ ЛЕДОВ UlllE Ol’lUMEfcA
В коллекциях Государственного Эрмитажа насчитывается 29 узорных древнеки-
тайских тканей, различных по технике своего выполнения, и 16 вышивок.
По характеру орнамента рассматриваемые ткани и вышивки можно разделить на
несколько групп, начиная с простейших
1-я группа включает в себя две ткани с орнаментом из меандров и треугольников
(МР-1120) и с крестиками и пальметками (МР-1237).
Ко 2-й, самой многочисленной, группе относятся ткани с преобладанием ромбиче-
ского орнамента. Частично на этих тканях (МР-1954, 1685-23, МР-1013, П-1842-83,
МР-2111, МР-1209, МР-1984, МР-1386, 14029, МР-986, МР-1804) нанесены ромбические
орнаменты, которые часто соединяются с другими рисунками геометрического харак-
тера. Иногда в ромбический орнамент вводятся птицы, помещенные чаще всего вну три
ромбов или на их вершинах (инвентарныеЛ. N"?тканей с ромбами и птицами — МР-1403,
МР-1836, МР-1108, МР-1965, МР-1105 и переходная к 3-н группе ткань МР-1068).
В 3-ю группу входят ткани и вышивки с орнаментом, представляющим собой раз-
личные варианты стилизации птицы-дракона (МР-2084, МР-936, МР-2529, МР-1359,
МР-1104, 1354/149, МР-1885, МР-1353, МР-1358, МР-1873. МР-1356, МР-2525, МР-1665).
4-я группа содержит ткани и вышивки с орнаментом из разных типов соблачных
лент» (МР-1354 МР-1127, МР-2219, Д1Р-1826, МР-1964, MP-14Q5, МР-1336, МР-1359).
Несколько тканей и вышивок (МР-1004, МР-1889, 1687/10, МР-1335, МР-1207,
MP-I330) стоят особняком. Они не входят ни в одну нз перечисленных групп.
1.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1120 Курган 23 (табл. V, 2). *
Ткань выработана в две основы и один уток табачного цвета. Первая основа
окрашена в темно-коричневый цвет, вторая основа идет поочередно полосами трех
цветив: гранатового, светло-бежевого и шоколадного. Техника переплетений ткани
изображена на табл. П, 1. Число основ на лицевой стороне ткани на 1 ем — 50
нитей, утка — 32 нити Кромка шириной в 8 мм насчитывает 90 нитей основы
Раппорт ткани: по основе — 1 см, по утку — 2,6 см. В Эрмитаже хранится боль-
шое количество кусков и фрагментов этой ткани (МР-1 НО, МР-1 ИЗ, МР-1114)
длиной до 140 см и шириной до 28 см.
* Публикация ткани см. С. Trever, ук. соч., табл. 19,3.
26
Орнамент ткани состоит из повторяющихся лент. Каждая лента имеет две узкие
полосы с квадратными меандрами и выходящими из меандров темно-коричневыми тре-
угольниками на фоне полос по основе гранатового, песочного н шоколадного цветов
Это чередование лент с полосами различных цветов придает большее разнообразие
орнаменту.
Нельзя не обратить внимание на внешнее сходство рассматриваемого орнамента
с древнегреческим меандром. Это заставило Л. Н. Бернштама искать источник происхо
ждения данного орнамента в Греко-Бактрии н выделить ткань в особую группу. 144
При более детальном изучении орнамента ткани МР-1120 можно установить его
тесную связь с мотивами древнекитайского искусства. Два элемента орнамента ткани —
«меандры» и «треугольники» 147 встречаются уже на древнейших бронзовых сосудах
периода Инь-Шан 147 (XV—XI вв. до и. э.). Судя поданным Б, Кал грен а, этот орнамент
исчезает на сосудах периода Среднего Чжоу (X—VI в. до н. э.) и появляется вновь
с возникновением стиля периода Чжаньго 148 Меандры и треугольники на сосудах
обычно соединены вместе Они переживают период Чжаньго и продолжают существовать
в орнаментальном искусстве периода Хань. 149
По указанию японского исследователя И. Харада, рассматриваемый узор принад-
лежит к числу двенадцати символических узоров, установленных в период Западной
Хань Кун Ань-го. Их вышивали или ткали на церемониальных одеждах Эти двенадцать
символов состояли из солнца, луны, звезд, горы, дракона, фазанов-фениксов, завитков,
огня, пыли, зерен, зигзагов и меандров, позднее ставших изображением топора. 150
Два последних символа—зигзаги	фу и меандр фу — представлены наткани
МР-1120. Таким образом, можно предположить, что рассматриваемая ткань предна-
значалась для жертвенных одежд
Интересные сведения о производстве тканей с орнаментом »фу фу» ь период Хань
дает книга первых веков н. э. «Фэи су чжуань», написанная Чэнь До. В ней говорится:
«В местности Сяньи имеется большое количество узорных полихромных тканей с орна-
ментом «фу фу-» и орнаментом в виде завитков». 151
Таким образом, можно утверждать, что орнамент ткани AJP-1120 носит ритуальный
характер и тесно связан с мотивами древнекитайского искусства.
2.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1237. Курган 25 (табл. VI). *
Ткань выработана в две основы—темно-красного и грязно-желтого цве га и один
уток грязно-желтого цвета. Техника переплетения ткани изображена на табл. II, 1.
Число основ на лицевой стороне ткани —40 нитей на 1 см. утка —27 нитей на
1 см. Кромка шириной в 7 мм насчитывает 75 нитей. Раппорт ткани по основе —
3,4 см, по утку — 3,6 см.
В Эрмитаже хранится два фрагмента этой ткани (МР-1237, МР-1238) со следую-
щими размерами; дл. 11,5 см; шир. 14 см; дл. 9 см. шир. 11,4 см.
Узор ткани состоит из чередующихся вертикальных рядов темно-красных крести-
ков с раздвоенными концами и пальметками представляющих два соединенные тре-
зубца с перекладиной посередине на грязно-желтом фоне.
Один из элементов этого узора — крестик—представляет собой, по нашему мнению,
вариант четырехлистника. Как известно, четырехлистник в самых разнообразных фор-
мах является часто употребляемым элементом орнаментального искусства ханьского
периода. Четырехлистник встречается особенно часто в орнаментах бронзовых зеркал,
где он образует центр круга и акцентирует узор
Четырехлистник поражает богатством своих вариантов, которые свидетельствуют
о свободе обращения ханьских мастеров с материалом. Появление четырехлистника
• Публикация ткани см. «Ausstellung Chinesisc^er Kunst», Berlin, 1930, стр. 443, № 1230.
27
в древнекитайском орнаментальном искусстве относится к доханьскому периоду.
Самые ранние его образцы в виде реалистических цветочных лепестков с поднятым
краем находятся на зеркалах, обозначаемых Б Карл треном группой «С > и датируемых
hmV—IV вв. до н. э. 182 В дальнейшем развитие четырехлистника щет в различных
направлениях. Сначала ханьского периода он становится одним из излюбленных мо-
тивов, употребляемых мастерами той эпохи, представляя собой лист, лепесток, кре-
стик, фигуру в виде монгольской шапки и т. п. Внутри узкой рамки боковые лепестки
становятся короче, а вертикальные — длиннее * ’ Четырехлистник, изображенный
на ткани МР-1237, относится как раз к этой категории.
Кроме зеркал, четырехлистник встречается на резней н инкрустированной бронзе,
рисуется на лаке и встречается также на орнаменте шелковых тканей Четырехлистник с
раздвоенными концами, изображенный на ткани МР-1237, очень близок, но без столь
длинных зубцов, к четырех.! истнику на зеркалах категории «К~, которые Б. Карлгрен
датирует I в. н. э., т. е, периодом, совпадающим приблизительно со временем изгото-
вления рассматриваемой ткани. 184
Другому элементу орнамента МР-1237 — пальметке — аналогии мы найти не
смогли. Можно предположить, что эта пальметка представляет собой также четырех-
листник, верхняя и нижняя часть которого развились в трезубцы, а от боковых лепе-
стков осталась лишь короткая перекладина.
3.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1954. Курган 12 (табл. VII, 1). ♦
Ткань выполнена в зри основы и один уток, окрашенный в светло-коричневый
цвет. Основа, образующая узор, светло-коричневого цвета, фоновая и подкладоч-
ная основы — бежевого цвета. Техника переплетения ткани изображена на
табл. II, 1. Число основ на лицевой стороне ткани —43 нити на 1 см, утка —
28 нитей на 1 см. Раппорт узора по основе — 3,4 см, по утку — 3,4 см. В Эрми-
таже хранится большое количество кусков и фрагментов этой ткани (МР-1315,
МР-1319, МР-1320, МР-1324 и т. д.) с длиной до 175 см и шириной до 50 см. **
Узпр ткани состоит из рядов светло-коричневых ромбов, расположенных в шахмат-
ном порядке на бежевом фоне. Каждый ромб делится, в свою очередь, на четыре малень-
ких ромбика, имеющих в центре точку.
Ромбические узоры аналогичного типа известны в Китае, начиная с периода Инь-
Шан. Так, упоминающийся выше амальгамированный отпечаток ткани на сосуде инь-
ского периода имел ромбический узор 188 Орнаменты многих бронзовых сосудов периодов
Инь-Шан и раннего Чжоу также состоят из ромбов с точками в центре. 188 В ханьский
период мотив ромба с точкой в центре продолжал существовать и получил широкое
распространение в орнаментальном искусстве того времени.
4.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ 1685/23. Третий Пазырыкский курган*** (табл. VII, 2).
Ткань выполнена двумя основами грязно коричневого и зеленоватого цветов
и одним утком коричневого цвета. Техника переплетения ткани изображена на
табл II, 1. Число основ на лицевой стороне ткани —40 на 1 см, утка — 18 на
1 см. Раппорт ткани: по основе — (?), по утку — 2,7 см. Размеры куска: дл.
13,8 см, ширина 8 см. ****
* Публикация ткани см. С. Trever, ук. соч., табл. 19, 2.
** Подробная технологическая характеристика ткани приведена в «Технологическом изучении
материалов...!, ук. соч., стр. 14—25. ткань X® 14112
*** Публикация ткани см. С. И. Руденко. Культура населения горного Алтая в скифское время,
табл. XXXI, 1.
•*** Техническая характеристика ткани приведена в книге С И. Руденко «Культура населения
горного Алтая в скифское время», стр. 248—249. Вопреки мнению А. С. Верховской мы считаем
что эта ткань имеет совершенно аналогичное переплетение с полихромными тканями из Ноин-улы.
28
Ткань имеет сложный геометрический орнамент, состоящий из повторяющихся
четырех рядов различных ромбовидных фигур Первый ряд составляют фигуры с незам-
кнутым углом с отходящими от него линиями,как бы образующими новый ромб Второй
ряд состоит из ромбов, образованных маленькими треугольниками в правом углу.
Большие ромбы состоят, в свою очередь, из четырех ромбиков, два из которых запол-
нены точками. Четвертый ряд — из таких же фигур, ио с маленькими ромбиками в ле-
вом углу. Свободные промежутки между двумя последними рядами заполнены ромбами
с кружками в центре и двумя ромбами меньшего размера на верхнем и нижнем углах.
Среди известных древнекитайских тканей единственную аналогию дает фрагмент
ткани из Балладовского кургана в Ноин-уле, опубликованный Я Н Ходукиным. 157
На сохранившейся части орнамента этой ткани находятся те же самые ромбовидные
фигуры с незамкнутым нижним углом с отходящими линиями имеющиеся на газырык-
ской ткани.
Орнамент ткани интересен тем, что он знакомит с первыми этапами развития ромби-
ческих фигур, столь широко распространенных в китайском орнаментальном искусстве
периода Хань. Представление о процессе развития ромбического орнамента можно
получить на основании орнаментов бронзовых сосудов и зеркал доханьского и ранне-
ханьского времени.
Первичным элементом в образовании ромбического орнамента явились ромбовид-
ные фигуры с незамкнутым углом с отходящими линиями как бы начинающими новый
ромб:	и Эти фигуры возникли, как указывает Карлгрен, из орнамента в виде
«соединенных Т» на бронзовых сосудах. Орнамент в виде «соединенных Т» наблюдается
на бронзовых сосудах с иньского периода. Во второй половине Чжоу этот узор претер-
певает изменения 11ожка у «Т» ломается и узор становится ромбовидным 168
Возникновение и развитие ромбических фигур хорошо представлено также на
бронзовых зеркалах доханпского времени В их орнаментации встречается узор в виде
«соединенных Т». аналогичный орнаменту на бронзовых сосудах периодов Инь-Чжоу 158
На зеркалах есть орнаменты в виде незамкнутого ромба с расходящимися линиями, по-
добно фигурам первого ряда орнамента рассматриваемой ткани. 100 и в виде ромба
с маленьким ромбиком, подобно фигурам третьего и четвертого рядов орнамента этой
ткани. 181 Мы находим также на зеркалах того периода и ромбы с двумя ромбами мень-
шего размера по бокам, аналогичные ромбам на пазырыкской ткани 182
5.	КАМЧАТНАЯ ТКАНЬ MP-I013. Курган 6 (табл. VIII). *
Ткань коричнево-шоколадного цвета. Число нитей основы — 58 на 1 см,
утка —60 нитей на 1 см Узор производится основой переплетением, производ-
ным от полотняного на тафтяном фоне (табл. I, 2). Раппорт рисунка ткани по ос-
нове — 2 мм. по утку — 4 мм. В Эрмитаже хранится несколько фрагментов этой
ткани: МР-1014 и т д с длиной до 5 см и шириной до 5 см.
Орнамент ткани состоит из ромбиков, расположенных в шахматном порядке
6.	КАМЧАТНАЯ ТКАНЬ II-1842-83. Керчь (табл. IX). **
Ткань светло-коричневого цвета. Число нитей основы — 30 на 1 см, нитей утка —
36 на 1 см. Узор выполнен переплетением, производным от саржевого на фоне из
тафты (табл. I, 1). Раппорт рисунка ткани по основе — 4 мм. по утку — 1,6 см.
В Эрмитаже хранится три фрагмента этой ткани с размерами: дл. 5,7 см, шир. 5 см;
дл. 5,8 см. шир. 3,5 см; дл. 7 см, шир. 2,8 см. Ткань сильно разрушена.
* Публикуется впервые
•* Публикация ткани, подробное описание орнамента и происхождение см. Н. Толль. Заметки
о китайском шелке на юге России «Seminarum Kondakoviaiium», 1927, т I, стр. 85—92.
29
Орнамент ткани состоит из двух рядов соединенных между собой ромбов, имеющих
внутри по маленькому ромбику.
7	КАМЧАТНАЯ ТКАНЬ МР 2111. Курган 6 (табл. X. 1).*
Ткань темно коричневого цвета. Число нитеи основы — 130 на 1 см. нитей утка —
55 на 1 см. Узор выполнен основой переплетением, пооизводным от саржевого,
на фоне репса (табл. I, 1) Раппов г узора ткани по основе —1 см,по утку — 1 9см
Размеры ткани: дл. 6,5 см. шир. 13 см Фрагмент представляет собой частьфутляра
от косы.
Орнамент ткани состоит из рядов ромбов с ромбиками в центре, чередующихся
с соединенными между собой ромбами. Элемент рассматриваемого орнамента — два со-
единенных между собой ромба с маленькими ромбиками внутри — находит себе анало-
гию на камчатной ткани, найденной в Керчи.
6	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1209. Курган № 25 (-абл. XI).**
Ткань выработана в две основы светло-коричневого н красновато-коричневого
цвета и один уток натурального (т е. неокрашенный) цвета. Техника перепле-
тения этой ткани изображена на табл, II, 2. Число основ на лицевой стороне
ткани —42 нити на 1 см, утка —24 нити на 1 см. Кромка шириной в 1,1 см на-
считывает 75 нитей основы. Раппорт ткани по основе — 0.9 см, по утку —1,6 см.
Размеры куска: дл. 38 см, шир. 11,3 см Фрагмент представляет собой часть
нагрудника.
Орнамент ткани состоит из рядов красновато-коричневых ромбов с незакончен-
ными ромбами по бокам с маленькими ромбиками в центре на светло-коричневом фоне.
9.	КАМЧАТНАЯ ТКАНЬ МР-1984 Курган G (табл X 2).***
Ткань темно-коричневого цвета. Число нитей основы — 120 на I см. нитей утка —
42 на 1 см. Узор выполнен основой переплетением, производным ог саржевого,
на фоне репса (табл. I. 1). Раппорт рисунка ткани по основе — 2.1 см, по
утку—0,9 см. Размеры ткани: дл, 16 См., шир. 3 см
Орнамент ткани состоит из расположенных в шахматном порядке рядов ромбов,
с маленькими ромбиками по бокам.
10.	ГАЗОВАЯ ТКАНЬ МР-1388. Курган 12 (табл. XII, 1).****
Ткань принадлежит к группе газовых ткачей, имеющих сложное ажурное пере-
плетение. Раппорт узора по основе — 7 мм, по утку — 2,2 см Плотность нитей
основы — 126 нитей на 1 см, утка — 38 нитей на 1 см. В Эрмитаже хранятся
несколько кусков и фрагментов этой ткани, окрашенных в разные цвета (MP-I390.
МР-1401 и т. д ) ***** с длиной до 26 см и шириной до 20 см.
Узор ткани состоит из рядов ромбов, имеющих маленькие ромбики по бокам.
11.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ 14029 Курган 14 (табл. XII!).♦*♦♦*♦
Ткань выработала в две основы, один уток В настоящее время как обе основы,
так и уток приобрели табачный цвет. Лишь в некоторых местах на основе, выра-
батывающей узор, сохранилась выцветшая гранатовая окраска Техника пере-
плетения ткани изображена на табл. II, I. Узор выработан рельефными петлями
•	I Публикуется впервые.
Публикация ткани см. Ausstell ung Chinesischer Kunst, стр. 443, № 1232.
Публикуется впервые.
•	••» Публикация ткани см. С. Т rever, Excavations in Northern Mongolia, табл. 21, 2.
Подробное технологическое описание ткани см. «Технологическое изучение...», стр. 45 —58.
ткань № 13930.
•	*••»* Публикация ткани см. AusstePung Chinesischer Kunst, стр. 413, № 1231.
ЗС
Число основ на лицевой стороне ткани — 70 нитей на I см, у гка — 40 нитей
на I см. Раппорт ткани по основе — 6,7 см (?), по утку — 2,8 см. Размер куска:
дл 19,5 см; шнр. 9,4 см.
Узор ткани состоит из диагональных рядов различных ромбовидных фигур.
На узоре представлены следующие типы ромбов: ромб с незаконченными ромби-
ками и маленьким ромбиком в центре, ромб, состоящий из маленьких треугольников,
ромб, состоящий из полосок и производных от ромба Z-образных фигур. Некоторые
фигуры искажены вследствие ошибок ткача Мелкий рисунок узора и его рельеф-
ность на гладком фоне придают орнаменту большое сходство с вышивкой.
Описанные выше тканые узоры свидетельствуют о разнообразии ромбического орна-
мента в ханьский период. Основное место среди множества вариантов ромба занимает
ромб с ромбиками по бокам. Такой тип ромба является специфичным для доханьского
и раннеханьского периода, встречаясь на зеркалах, обозначаемых Б Калгрено.м кате-
гориями «Д, Е» и <Г. 1вз. бронзовых сосудах |М. лаке 166 и т. д. Этот ромбический тип
представляет собой развитие первого ряда ромбовидных фигур в орнаменте пазырык-
ской ткани. Орнаменты зеркал дают возможность убедиться, что соединение двух
ромбовидных фигур с незамкнутыми углами образуют ромбы, которые аналогичны
ромбам на тканях.
12.	УЗОРНАЯ ЛЕНТА MP-9S6. Курган 6 (табл. XII, 2).* ••
Лента песочного цвета. Число нитей основы — 58 на 1 см, нитей утка на лице-
вой стороне ткани — 50 на 1 см. Обе кромки сохранились. Лента имеет в ши-
рину 1,9 см и насчитывает ПО нитей основы. Плотность нитей основы к кромкам
возрастает. Двусторонний узор ткани выполнен двумя утками шестиремизным
саржевым переплетением (табл 1, 3—4). Раппорт рисунка ткани по основе —
9,5 мм и по утку — 4 мм. В Эрмитаже хранятся четыре куска этой ленты (МР-986,
MP-9S7, МР-988, МР-1451), имеющих длину 43,3 см, 32,9 см, 28,5 см и 16,8 см.
Узор на лицевой стороне состоит из рядов зубчиков, идущих у кромок. Около
каждого ряда зубцов проходит два ряда зигзагообразных полос и ряд соединенных
между собой ромбов с точками. На середине ленты расположены маленькие ромбики.
Узор на оборотной стороне ленты состоит из зигзагообразных полос, проходящих
у кромок. Около каждого ряда полос проходит ряд зубчиков, ряд зигзагообразных
полос и ряд ромбов, соединенных с проходящим в центре рядом из ромбов с точкой
в центре. По краям в ленту введены три красных и три коричневых основных нити.
Узор ткани, состоящий из зубцов, зигзагов и ромбов, очень прост и напоминает
орнаменты зеркал и барельефов ханьского периода, где часто встречаются зубцы
с зигзагообразными рядами и соединенные между собой ромбы и кружки с точкой
в центре. 1,5
13.	КАМЧАТНАЯ ТКАНЬ ЧР-18С4. Курган 6 (табл. XIV,
Ткань песочного цвета Число нитей основы — 120 на 1 см, нитей утка — 55 на
1 см. К кромке плотность основы увеличивается Узор выполнен основой пере-
плетением, производным от саржевого, на репсовом фоне (табл I, 1). Раппорт
узора ткани по основе — 1,7 см. по утку — 1,7 см. Размеры ткани: дл. 17 см;
шир. 4 см.
Орнамент ткани состоит из идущих в направлении основы рядов ромбов. Через
каждые два ряда составленных из четырех ромбиков, идет ряд, заполненный ромба-
ми с двумя ромбиками по бокам и маленьким ромбиком внутри. Орнамент камки
МР-1804, состоящий из ромбических рядов, типичен для очень многих камчатных
тканей ханьского периода.
• Публикуется впервые
•• Публикуется впервые.
31
14.	КАМЧАТНАЯ ТКАНЬ МР-1403. Курган 12 (табл. XIV, 2).* *
Ткань светло-песочного нвета Число основ — ПО нитей на 1 см, имей утка —
38 на 1 см. Узор произведен основой саржевым переплетением на фоне репса
(табл. I. 1). Раппорт рисунка ткани по основе —8,2 см, по утку'—3,9 см. В Эрми-
таже хранится несколько кусков этой ткани (МР-1404 и т. д.) с длиной до 80 см
и шириной до 30 см.
Орнамент ткани состоит из зигзагообразных лент, идущих в направлении основы
и образующих ромбы с незаконченными ромбиками по бокам. Ромбы внутри, в свою
очередь, заполнены ромбами, состоящими из соединенных между собой маленьких ром-
биков. Через каждые два ряда подобных фигур следуют ромбы, заполненные изобра-
жениями двух симметрично расположенных птиц с длинными хвостами и пересекаю-
щимися клювами Зигзагообразные ленты, образующие ромбы, заполнены, в свою оче-
редь, различными ромбиками, что придает большее разнообразие рисунку.
Орнамент камки МР-1403, подобно рассмотренным выше тканям, свидетельствует
о широком распространении ромбического орнамента в искусстве ранней Хань. Рису-
нок на ткани поражает большим количеством самых разнообразных ромбических форм,
которые все сводятся к упох'жнутол» выше характерному для начала Хань типу ромба
с маленькими ромбиками по бокам.
Большой интерес в орнаменте ткани представляют две находящиеся внутри ромба
симметрично расположенные птицы. Несмотря на свою малую величину (они имеют
в высоту всего лишь около одного сантиметра), птицы вытканы очень выразительно
и с большим умением. Это, по-видимому, пара фениксов с длинными пересекающимися
клювами н хвостами.
Заполнение ромба изображениями птиц или зверей — прием, широко употребля-
ющийся мастерами периодов Чжаньго и Западной Хань. Об этом свидетельствует орна-
мент зеркала периода Чжаньго в виде четырех ромбов с птицей внутри, опубликованный
С. Умехара1®7, а также орнамент камчатной ткани из находок Л. Стейна в Синьцзяне
с аналогичными рядами ромбов, заполненных зверями и птицами.168 (Особенно близка
к рассматриваемой нами тканн камка S-39, найденная Р. Пфистером, с изображением
внутри ромбив птиц с пересекающимися клювами и длинными хвостами. 108
15.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1836. Курган 6 (табл. XV).**
Ткань выработана в три основы коричневато-черного, светло-песочного и гра-
натового цветов и один уток светло-коричневого цвета. Техника переплетения
ткани изображена на табл. II, 1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани —
53 на I см, нитей утка — 27 на I см. Кромка шириной в 7 мм насчитывает 60 ни-
тей основы. Раппорт рисунка ткани по основе—9,8 см , по утку — 14.6 см. ***
В Эрмитаже хранится несколько кусков и фрагментов этой ткани. Наиболее зна-
чительный из них имеет следующие размеры дл 165 см; шир 19,5 см.
Орнамент ткани состоит из бежевых и гранатовых геометрических, главным обра-
зом ромбических фигур. и симметрично расположенных светло-песочных петухов на
коричневато-темном фоне.
16.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1108. Курган 23 (табл. XVI).****
Ткань выработана в три основы коричневого, светло-песочного и гранатового
цветов и один уток бежевого цвета. Техника переиле гения ткани изображена на
* Публикация тканн см. Е. И. Лубо-Лесннчеико, Камка ханьского периода в собрании Госу-
дарственного Эрмитажа. «Советские китаеведение», 1958, № 4, стр. 159- 153.
Публикация тканн см. Ausstel lung Chinesischer Kunst, стр. 441, № 1223, The Chinese Exhibi-
tion. табл 146— 2526.
Подробное технологическое исследование тканн приведено в «Технологическом изучении ма-
териалов...». стр. 61—71, ткань № 14514.
Издание и подробное технологическое описание тканн см в «Технологическом изучении ма-
териалов...», стр. 61—71, ткань X? 14310.
32
табл. II, I. Число нитей основы на лицевой стороне ткани —49 на 1 см, нитей
утка—26 на 1 см, кромка шириной в 9 мм насчитывает 65 нитей основы. Раппорт
ткани по основе — 12,о см, по утку — 12,8 см. Размеры ткани: дл. 73 см; шир
26 см.
Орнамент ткани почти полностью сходен с узором описанной выше МР-1839 из
6-го кургана. Некоторое различие наблюдается лишь в размерах раппорта рисунка
и в окраске стоящих на ромбах петухов. На ткани МР-1839 петухи окрашены в светло-
ресочный цвет, на ткани ЧР-1108 головы и хвосты их вытканы гранатовым цветом, а
ноги и часть туловища светло-песочным. Во всех остальных деталях эти обе ткани
совершенно одинаковы.
17.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1965. Курган 6.
Ткань выработана в три основы коричневого, светло-песочного и гранатового
цветов и один уток светло-коричневого цвета. Техника переплетения ткани изо-
бражена на табл. II, 1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани—53
на 1 см, нитей утка — 28 на 1 см. Раппорт ткани по основе — 10,8 см, по утку —
12,2 см. В Эрмитаже хранится несколько кусков этой ткани (МР-1356 и т. д.)
с длиной до 181 см и шириной до 15 см.
Ткань во всех своих деталях полностью тождественная с тканью МР-11U8 из 23-го
кургана, отличаясь лишь размерами раппорта. По-видимому, они представляют
собой два фрагмента одинаковых тканей от разных кусков.
18	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1105. Курган 23 (табл XVII).*
Ткань выполнена в три основы коричневато-черного, песочного и гранатового
цветов и один уток светло-коричневого цвета. Техника переплетения ткани изо-
бражена на табл. II, 1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани — 48 на
1 см, нитей утка — 27--30 на 1 см Кромка шириной в 9 мм насчитывает 65 нитей
основы Раппорт ткани по основе — 12,8 см, по утку — 11,2 см. Размеры ткани:
дл. 92 см, шир. 23 см. Ткань сильно разрушена
Орнамент ткани близок к орнаментам тканей МР-1108 и МР-1965. Он состоит
равным образом нз бежевых и гранатовых, геометрических фигур и симметрично рас-
положенных гранатовых петухов на коричневато-черном фоне. Кроме того, в орнамент
рассматриваемой ткани введены сердцеобразные фигуры и стоящие журавли с опу
щенной головой.
Орнаменты описанных выше четырех тканей представляют интересные образцы
ромбического орнамента периода Западной Хань. Здесь встречаются крупные ромбы,
составленные из гранатовых и бежевых ромбиков, типичные ханьские ромбы с незакон-
ченными ромбами по бокам и ромбом, состоящим из маленьких ромбиков. Кроме того,
на рассматриваемых тканях мы находим и первичную форму образования этой фигуры —
ромб с незамкнутыми краями, подобный рассмотренному на шелковой ткани из 3-го
пазырыкского кургана Симметричные Z-образпые формы, идущие зигзаговидными
рядами, также возникли, вероятно, в результате диссимиляции ромба Онн находят
себе аналогии в Z-образных узорах ткани 14029 Фигура в виде двух соединенных
между собой крыльев тоже, по-видимому. является производной от ромба.
Кроме ромбовидных фигур, на тканях встречаются и другие мотивы, связываю-
щие их рисунки с орнаментальным искусством периодов Чжаньго и начала Хань.
К этим элементам относится треугольник с завитком, имеющийся на всех рассматри-
ваемых тканях. Он засвидетельствован на инкрустированных бронзовых сосудах, зер-
калах и расписном лаке. 170
* Публикуется впервые
3 Лубо-Леснячеико
33
Сердцеобразная фигура на орнаменте ткани МР-1105 является, по-видимому,
частью четырехлистника, украшавшего центр зеркал в период Чжаньго С начала
периода Чжаньго этот узор часто встречается на инкрустированных сосудах. 171
Большой интерес в рассматриваемых орнаментах представляют петухи с красной
головой и красным хвостом на тканях МР-1108. МР-1965 и МР-1105, или песочного
цвета как петухи на ткани МР-1836. Аналогичное расположение птиц, стоящих на ром-
бах, можно также найти в орнаменте многих зеркал периодов Чжаньго и начала
Хань. 172
Петухи изображены очень выразительно. Скупыми чертами, с большим искусством
переданы вытянутая шея птицы, как бы подчеркивающая то, что петух изображен
в момент крика, пышный хвост и длинные ноги.
Петухи на тканях МР-1108, МР-1965 и МР-1105 вытканы красным не по прихоти
мастера, а с определенным символическим смыслом. Красный цвет в Китае в глубокой
древности являлся символом светлого начала — Ян, поэтому он предохранял от зла
и предупреждал несчастья, порождаемые темным началом — Инь. В связи с этим крас-
ный петух представляет собой одно из выражений начала Ян — начала жизни. 173
Прямое указание на символическое значение красного петуха находится в источ-
нике II в. н. э. «Фэи су тун и», в котором, в частности, говорится: «При жертвоприно-
шениях в пригородах княжества Лу в жертву солнца приносили красного петуха,
потому что его голос по утрам и красные перья отгоняли зло от лусских правит1лей. 171
Таким образом, изображение красных петухов в орнаменте тканей имело несомненное
благожелательное магическое значение — оберег от дурных влияний. Символическое
значение петуха, окрашенного в желтый цвет, на ткани МР-1839 будет рассмотрено
ниже в связи с описанием ткани МР-гоЗО.
Журавль, введенный в орнамент ткани МР-1105, изображен с опущенной головой,
•как бы ищущим пищу. Немногочисленными характерными деталями: длинными ногами,
вытянутой шеей и длинным к новом — мастер очень точно передал облик этой излюб-
ленной в китайском искусстве птицы. Журавль, как известно, является священной
птицей у даосов и имеет символический оттенок пожелания долголетия. Это изобра-
жение еще более подчеркивает благожелательную символику орнамента ткани.
Таким образом, комбинируя ряды несложных геометрических фигур с изобра-
жением птиц на темно-коричневом фоне, мастер создает впечатление богатого и пыш-
ного орнамента.
Почти полное тождество узоров тканей МР-1108, МР-1965 и МР-1836 н близость
к ним орнамента ткани МР-1105 говорят о том, что эти ткани были изготовлены в одной
и тон же мастерской. Можно предположить, что рассмотренные ткани были изгото-
влены в известных императорских ткацких мастерских в Лояие, изделия которых шли
на нужды двора и на подарки.
19.	КАМЧАТНАЯ ТКАНЬ МР-1068. Курган 6 (табл. XVI11).*
Ткань светло-коричневого, первоначально, вероятно, розового цвета. Число ни-
тей основы — 160 на 1 см, нитей утка — 50 на 1 см. Узор производится основой
саржевым переплетением на репсовом фоне (табл. II, I). Раппорт ткани по ос-
нове — 5,8 см, по утку — 5,8 см Размеры ткани: дл. 65 см, шир. 7,8 см.
Орнамент ткани состоит из рядов ромбов, идущих в направлении основы, с раз-
нообразными узорами между ними. Большие ромбы соединены между собой малень-
кими тройными ромбиками. Каждый крупный ромб состоит из большого числа малень-
ких ромбиков, обогащающих узор. Рассматриваемый орнамент дает новые варианты
столь распространенного в раннехаиьском орнаментальном искусстве ромбического
узора.
• Публикацию ткани см. Е. И. Лубо-Лесннченко.Камчат..ая ткань МР-1068 из раскс п к в Ноин-
ула в «Сообщениях Государственного Эрмитажа*, 1958, вып. ХП1, стр. 64—65.
34
Пышный узор, находящийся между рядами ромбов, состоит из нескольких отдель-
ных частей В узком пространстве между углами ромбов находится основной мотив
узора: композиция из связанных между собой завитков и кривых с выходящими из
них в обе стороны остроконечными отростками. По бокам центральной фигуры нахо-
дится ряд фигур меньшего размера, состоящих также из кривых остроконечных отрост-
ков, запятых и т. д.
Сравнивая основной мотив этого узора с фигурой птицы на инкрустированном
бронзовом сосуде, опубликованном С. Умехара, возможно установить, что эта фигура
является также сильно стилизованным изображением птицы 176
Ноги ее переданы в виде двух отходящих кривых с волютами на конце, и крылья —
в виде длинных остроконечных завитков Перья туловища и голова птицы преврати-
лись в большое количество самых разнообразных по форме изгибающихся линий,
завитков и т. д. Боковые фигуры также представляют собой сильно стилизованные
части изображений птиц, что видно по окончаниям в виде птичьих лап и крыльев.
Таким образом, орнамент камчатной тканн ЛАР-1068 находится в смысловой связи
с рисунками на тканях 1354/149 и ЛАР-1885, хранящихся в Эрмитаже, а также с тка-
нью L. С. 03 из раскопок Л. Стейна, представляющих также сильно стилизованное
изображение птицы-дракона.
Орнамент рассмотренной камки отличается особой тщательностью выполнения.
На раппорте, насчитывающем всего лишь 5,8 см по основе и 5,8 см по утку, мастер
сумел выткать очень сложный по композиции узор.
20.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ ЛАР-2084. Курган 6 (табл. XIX).*
Ткань выработана двумя основами фиолетового и светло-коричневого цветов и
одним утком коричневого цвета. Техника переплетения ткани изображена на
табл. II, 1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани — 46 на 1 см, нитей
утка —30 на 1 см. Раппорт ткани по основе — 10 см, по утку — 4,5 см. Раз-
меры куска: дл. 40 см, шир. 11 см. Фрагмент представляет собой футляр для косы.
Орнамент ткани состоит из расположенных в шахматном порядке вытяну-
тых ажурных фигур. Каждая фигура представляет собой сильно стилизованную птицу
с длинной раздвоенной шеей с отростками и завитками, двумя маленькими крыльями
и длинным раздвоенным на конце хвостом. Ажурное туловище «птицы» заполнено поло-
сой с двумя перекладинами.
Эти странные вытянутые фигуры представляют собой, по нашему мнению, тканые
изображения так называемых «тайкоу» или «крюков для одежды». Заимствованные от
кочевников в IV в. до н. э., эти детали одежды в период Хань были широко распро-
странены. 176 Среди множества форм и типов «крюков для одежды» значительное место
занимают различные варианты стилизации птицы. Опубликованный О. Сирсном «крю-
чок для одежды» в виде птицы с длинной шеей, крыльями, хвостом, завитками н ажур-
ным туловищем может служить сравнительно близкой аналогией рассматриваемой
фигуры. 177
21	ВЫШИВКА ЛАР-936. Курган 6 (табл XX, 1—2).**
Фон — неокрашенный репс. Вышивка выполнена нитями трех цветов песочным,
светло-желтым и светло-бурым. Техника вышивки — тамбурный шов, вариант Б
(табл. II, 4). Композиция вышивки повторяется. Раппорт узора по основе ткани—
4,2 см, по утку — 2.9 см. Размеры вышивки 18 см X 8,5 см. Часть вышивки
с инвентарным № ЛАР-937 выполнена на камке коричневого цвета. Орнамент
камки представляет собой точную копию камчатной ткани ЛАР-1068 (табл. XVIII).
* Публикуется впервые.
•* 11убликуется впервые.
3’
35
Орнамент вышивки состоит из рядов повторяющихся композиций в виде цветка
с двумя длинными изогнутыми стебельками на длинном «стеблей песочного цвета. Вверху
от «стебля» отходят два завитка. Книзу стебель образует С-образный изгиб и заканчи-
вается полукругом со спиралью на конце. От полукруга отходят два завитка, между
завитками три «ножки» Внутри полукруг заполнен светло-бурой спиралью. С-образ-
ный изгиб, образованный «стеблем», пересечен кривой песочного цвета со спиралями
на концах и с «гребешком» с тремя светло-желтыми зубцами со светло-бурым краем.
Слева, у вершины «стебля», —спираль.
22.	ВЫШИВКА МР-2529. Курган 25 (табл Х\1, 1—2).*
Фон — ткань, переходная от тафт ы к репсу, красно-бурого цвета. Вышивка
выполнена нитями двух цветов: песочного и светло-коричневого. Техника вы-
шивки — тамбурный шов, вариант Б (табл. II, 4). Композиция вышивки повто-
ряется. Раппорт узора по основе ткани — 8—8,2 см, по утку — 7,8—8 см. Вы-
шивка с размерами 32 см X 24 см сшита из трех кусков
Рассматриваемая вышивка аналогична вышивке МР-936. Небольшие отличия на-
блюдаются лишь в меньшем количестве цветов, а также в изгибах спиралей.
23.	ВЫШИВКА МР-1339 Курган 12 (табл. XXII, 1—2).**
Фон — репс сзетло-бу рого цвета с сохранившейся на одном краю кромкой Вы
шивка выполнена нитями двух цветов: светло-песочного н светло-желтого. Тех-
ника вышивкн —тамбурный шов. вариант Г» (табл II, 4) Некоторые элементы
вышивки (три отростка в нижней части стебля) выполнены стебельчатым швом.
Композиция вышивки повторяется. Раппорт узора по основе ткани — 5 см. по
утку — 4 см. Размеры вышивки 22,5 см X 43 см. Вышивка представляет собой
верхнюю часть покрытия валяной обуви типа унт.
Рассматриваемая вышивка аналогична двум предыдущим. Мелкие отличия наблю-
даются лишь в характере спиралей и в отсутствии на «гребешке» «цветка», имеющегося
на вышивках МР-936 и МР-2529.
24.	ВЫШИВКА ЧР-1104. Курган 23 (табл. XXIII, 1-2). ***
Вышивка выполнена на двух сшитых вместе кусках тафты грязно-коричневого
и грязно-бурого цвета с сохранившейся кромкой, нитями двух цветов: песоч-
ного н бурого. Техника вышивки—тамбурный шов, вариант Б (табл. 11,4).
Композиция вышивки повторяется. Раппорт узора по основе ткани — 12,3 см,
по утку — 7,2 см. Размеры вышивки 47 см X 22 см.
Орнамент вышивки аналогичен вышивкам МР-936, МР-2529 и МР-1359. Отличия
наблюдаются лишь в окраске, размере раппорта и мелких деталях узора, как, напри-
мер, в изображении цветка с четырьмя «лепестками», выходящими из спиралей.
Необычные композиции рассмотренных выше четырех вышивок с «цветками» и
«стеблями» на первый взгляд производят впечатление каких-то странных раститель-
ных форм. Однако при сопоставлении их с орнаментом древнекитайских зеркал пред-
ставляется возможным установить, что эти композиции представляют собой стилиза-
цию фантастических существ, названных Б. Карлгреком «птицей-драконом». Б. Карл-
грен описывает птицу-дракона как «странное существо, отличающееся от обычной
птицы оперением на голове и часто изображаемое с вытянутым, как у дракона, тулови-
* Публикуется впервые.
*• Публикацию вышивки см. С. Trever, ук. соч., табл. 20, 2.
••• Публикуется впервые.
36
щем». 178 Эти существа являются главным .мотивом орнамента лоханьских зеркал, вхо
дящнх в категорию Д и датируемых IV в. до н. э. Отправным элементом в эволюции
этого узора является, по нашему мнению, изображение птицы дракона на зеркале Д-14
(табл XXXIV, 2). 179 Орнамент этого зеркала состоит из трех причудливо изогнутых
птиц драконов с длинными изогнутыми хвостами и оперением, выходящим из шеи.
Аналогичное изображение птицы дракона находится на зеркале F-5, датированным ПI в.
до н. э. 180 Очень близок к вышитым узорам орнамент лаковой чашечки III в. до н. э.,
найденной в Чанша. 181 Интересное свидетельство о том, что орнаменты, служащие
прототипами рассматриваемых композиций, существовали на тканях и вышивках
находится в письменном источнике I в. до н. э. «Цзи цзю пянь». Там в описании рас-
пространенных орнаментов того времени упоминаются изображения «петухов с длин-
нь ми изогнутыми хвостами и полощущихся уток с длинными перьями, выходящими
из шеи». 182 Лишь сравнивая вышитые орнаменты с их прототипами мы можем опре-
делить, что «цветок» и верхняя часть «стебля» представляют собой сильно стилизо-
ванное оперение из шеи. С-образный изгиб с пересекающей его кривой и полу-
круг, образуемый 'стеблемэ, не что иное как сильно стилизованное туловище. От го-
ловы и передней лапы осталась лишь кривая линия с гребешками и завитками на кон-
цах, а от задней лапы и хвоста остались лишь завитки и волюты.
25.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ 1354/149-155. Ильмовая падь (табл. XXIV).*
Ткань выполнена в три основы красного, желтого и синего цветов и один уток
желтого цвета Техника переплетения ткани изображена на табл. II, 1. Число
нитей основы в лицевой стороне ткани — 41 иа 1 см, утка — 23 на 1 см Кромка
шириной в 7 мм насчитывает 60 нитей основы. Раппорт рисунка ткани по утку —
6,4 см. Полного и абсолютного повторения рисунка по основе в ткани нет, так
как расположенные на ткани иероглифы различны. Раппорт узора по основе
равен 8.5 см. В Эрмитаже хранится несколько кусков этой ткани длиной до 60 см
и шириной до 27 см Ткань сильно разрушена.**
Узор ткани составляют ряды повторяющегося орнамента в виде сложных комби-
наций из желтых н синих завитков на красном фоне. Каждая из них представляет
подобие листа, образованное тремя волютами с отходящими от них вниз длинными за-
гнутыми отростками. Композиция обрамлена длинным побегом. Чиже и левее этого
листа, подобный ему, но меньший по размерам, синий «листок» из одной волюты с тремя
отростками. Синим выполнен также «гребешок» из пяти зубцов на левой наружной
стороне композиции и цветок, заканчивающий собой стебель. Центральная часть ком-
позиции заполнена желтой спиралью с тремя завитками. В промежутках между рядами
этого орнамента расположены вытканные желтым иероглифы в стиле «ли шу».
(Да.... вань ши цзы сун) —бо.[ьшой... бесконечное потомство
на десять тысяч поколений
Надпись полностью не сохранилась. Имеющийся кусок ткани с четырьмя иерогли-
фами равен по своей ширине 27 см, с расстоянием между иероглифами в 8—9 см и
с кромкой после «сун». Другой кусок с иероглифом «да» около кромки имеет в ширину
лишь 5 см. Следует предположить в этой надписи наличие еще двух-трех иероглифов.
Но и из сохранившейся части видно, что перед нами типичная благожелательная над-
пись.
* Публикацию ткани см Г. П. Сосиовскин, Раскопки Ильмовой пади, «Советская археология»,
1946. т. VIII. стр. 69.
** Подробное технологическое описание ткани и восстановление первоначальной окраски см.
в статье В Н. Кононова «Технологическая характеристика тканей из могил Ильмовой пади». «Совет-
ская Археология», 1946. VIII. сгр 69—72.
37
26.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1885. Курган 6 (табл. XXV, 1—2).*
Ткань выработана двумя основами коричнево-красноватого и бежевого цветов
и одним утком светло-коричневого цвета Техника переплетения ткани изобра-
жена на табл. II, 1 Число нитей основы на лицевой стороне ткани — 48 на I см,
ннтей утка — 25 на I см. Кромка шириной в 8 мм насчитывает 70 нитей основы
Раппорт рисунка ткани по утку — 4,7 см. Полного и абсолют юго повторения
рисунка по основе в ткани нет, так как расположенные на ткани иероглифы раз-
личны Что касается раппорта узора по основе, то он равен 8,8 см. В Эрмитаже
хранится несколько кусков этой ткани (МР-1683, MP-I888 и т. д.) длиной
до 13,5 см и шириной до 33 см.
Орнамент ткани состоит нз рядов примыкающих друг к другу композиций из за-
витков бежевого цвета на выцветшем коричнево-красноватом фоне. Каждая компози-
ция состоит из спирали, заканчивающейся трехлепестной пальметкой, вверх от спи-
рали отходят два завитка. Под спиралью находятся четыре различные по величине
фигуры в виде запятых и кружков с пятнышком в центре, с выходящими из него тремя
загнутыми зубцами В промежутках между рядами орнамента выткана иероглифиче-
ская надпись:
(цунь чэн цзюнь ши юй и)— [чтобы вы] при жизни стали вель-
можей и [ваши] желания постоянно сбывались
Данная надпись находится на двух отдельных кусках ткани, имеющих кромки
перед иероглифом «цунь» и после — «и». На одном куске шириной в 19 см находятся
первые два иероглифа, на втором, насчитывающим 32 см, — остальные четыре. Ширина
обоих кусков, таким образом, достигает 50 см с расстоянием между иероглифами в
9—10 см. Ширина шелковых полихромных тканей в период Хань, как мы говорили
выше, составляла приблизительно 50 см Если мы предположим после «чэн» и перед
«цзюнь» еще один иероглиф, то тогда ширина ткани должна равняться приблизительно
60 см, что противоречит всем приведенным данным.
27.	ВЫШИВКА МР-1353. Курган 12 (табл. XXVI. 1—2).**
Вышивка выполнена нитями двух цветов: песочного и светло-коричневого на
фоне бурого репса. Техника вышивки — тамбурный шов, варианты Б и В (см.
табл. II, 4—5). Композиция вышивки повторяется. Раппорт узора поосноветкани—
8,9 см, по утку — 9,4. Размеры вышивки 24 см X 11 см. В Эрмитаже хранится
второй кусок этой же самой вышивки —МР-1347 с размерами 23 см X 9 см
Орнамент вышивки представляет почти полное подобие орнамента ткани 1354/149.
Отличия состоят лишь в отсутствие иероглифов на вышивке и в деталях раскраски
28	ВЫШИВКА МР-1358. Курган 12 (табл. XXVII).***
Фон — неокрашенная тафта с сохранившейся кромкой. Вышивка выполнена
нитями четырех цветов: светло-песочного, светло-коричневого, светло-желтого
и светло-бурого. Техника вышивки — тамбурный шов, варианты Б и В (см.
табл. II, 4—5). Композиция вышивки повторяется. Раппорт узора по основе ткани —
8 см. Раппорт по утку в связи с фрагментарностью вышивки определить не пред-
ставляется возможным. Размеры вышивки — 14 см X 9,5 см.
Рассматриваемая вышивка представляет собой почти точную копню вышивки
МР-1353, отличаясь от нее лишь большим богатством красок
* Публикуется впервые, если не считать крайне неудовлетворительной фотографии в «Ausste-
llung Chineslcsher Kunst, ук соч., стр. 442, № 1228.
** Публикуется впервые.
♦** Публикуется впервые.
38
Ближайшую аналогию к ткани 1354/149 из Ильмовой пади и вышивкам даст
ткань L. С. 03 из находок Л. Стейна. Отличие состоит лишь в том, что на ткани и вы-
шивках отсутствует изображение стоящей на внутренней спирали птицы, замененное
завитком. В остальном обе ткани и вышивки содержат те же самые элементы узора,
выполненные, по-вндимому, одинаковыми красками. Более отдаленное сходство имеет
описанная Сильван ткань — 35 : 18. 183 Отдельные элементы узора, например фигура
в виде трех волют с выходящими из нее зубцами, встречак/тся также на ткани L. С. 07
из раскопок Стейна 184
Приведенные аналогии говорят о том, что рассматриваемый узор или же отдель-
ные его элементы широко применялись в убранстве тканей и вышнвок ханьского пе-
риода. Для осмысления этою узора необходимо обратиться к орнаментам того же вре-
мени, выполненным в другом материале. Наиболее важны в этом отношении бронзовые
зеркала периодов Чжаньго и начала Хань, так как они дают большое количество ана-
логий и систематизированы исследователями. Кроме того, большой интерес предста-
вляют каменные барельефы ханьского периода и орнамент на лаковых сосудах конца
Чжоу из раскопок под Чанша.
Сопоста&пение этих групп памятников приводит к выводу о том, что исследуемые
орнаменты представляют собой сильно стилизованные изображения птицы-дракона.
Наиболее четко процесс стилизации прослеживается в орнаменте бронзовых зеркал.
Образцом начального этапа в процессе стилизации может служить зеркало Д-38
(III в. до н. э.), 185 где изображена птица-дракон с повернутой головой, с раскрытыми
челюстями, с распущенным вправо крылом и пышным хвосте*:.!. Другим примером
является зеркало Е-5 также с изображением птицы-дракона со стилизованными
перьями вокруг шеи.
Следующая ступень стилизации птицы-дракона может быть прослежена на зер-
кале Д-24. Короткие крылья ее свешиваются вниз, хвост поднят и разделен на две ко-
сицы. Особо следует обратить внимание на завитки у края рисунка, являющиеся ти-
пичным элементом орнаментального искусства периода Хань.
Такие же геометризированные элементы изображений птицы-дракона мы находим
на барельефах ханьского периода. 188 На недавно найденном в раскопках под Чанша
лаковом блюде помещен узор, также имеющий много общею с орнаментом ткани
1354/149. 187 Несмотря на большую стилизацию орнамента, еще возможно осмысление
его как элементов птицы-дракона. Об этом говорит наличие перьев в виде тоненьких
черточек.
Фигура на ткани с загнутыми зубцами, выходящими из волют, представляет собой
стилизацию крыла. «Гребешок» на внешнем завитке композиции является остатком
мотива «края с завитками», широко распространенного в ханьском орнаменте. Тело
же птицы-дракона превратилось в клубок спиралей н волют.
В процессе стилизации смысл орнамента постепенно терялся. Ярким примером
этому служит ткань МР-1885. Вместо изящной фигуры из зубцов и завитков мы нахо-
дим кружок с пятнышками — остаток волют с несвязанными с ним органически зуб-
цами. 6т другой подобной фигуры сохранились лишь четыре неодинаковых по разме-
рам зубца в виде запятых. От причудливых завитков и пальметок осталась спираль
с трехлепестной пальметкой. Узор выродился и потерял свою гармоничность.
При сравнении орнаментов тканей 1354 149 и МР-1885 с узором камки МР-1068,
рассмотренным выше, видно, что стилизация птицы в этих тканях шла различными
путями. Узор на камке имеет тенденцию к расширению и заполнению всего свободного
пространства кривыми, завитками и волютами. В отличие от узора на камке, птица
на тканях и вышивках превратилась в круглую фигуру, состоящую из кривых
линий, «листков» и «гребешков». Такая композиция со стремлением к экономии про-
39
странства возникла, но-вндимому, под влиянием аналогичных изображений на брон-
зовых зеркалах
29,	ВЫШИВКА MP-I873. Курган 6 (табл XXVIII—XXIX).*
Фон — неокрашенная тафта Вышивка выполнена нитями четырех цветов: светло-
песочного, светло-желтого, кирпичного и бурого. Техника вышивки—тамбур-
ный шов, вариант Б (см. табл. II, 4). Композиция вышивки повторяется. Рап-
порт узора по основе ткачи — 20,5 см, по утку — 29 см. Размеры вышивки —
36,5 см X 25 см. В Эрмитаже хранится несколько кусков этой вышивки, из кото
рых наиболее значительные имеют следующие размеры: МР-950 — 28 см X
X 24.5 см; MP-I865— 37 см X 24 см.
Узор вышивки исключительно сложен. Главным его элементом является С-образ-
ная лента тем но-песочного цвета с бурым контуром, обогащенная «гребешками» и
большим количеством самых различных завитков, спиралей и волют бурого, песочного
и коричневого цветов. Лента оканчивается бурыми «листами» с большим количеством
дополнительных элементов. В петле, образованной лентой, помещен «лист». Простран-
ство между этими лентами заняло лентами меньших размеров, обогащенными завит-
ками бурого, кирпичного и песочного цветов, а также «листьями», волютами, С-образ-
ными фигурами и т. д.
30	ВЫШИВКА МР-1356. Курган 12 (табл. XXX).**
Фон — неокрашенная тафта. Вышивка выполнена нитями двух цветов: песоч-
ного и светло-бурого. Техника вышивки —тамбурный шов, варианты А, В (см.
табл II, 3, 5). Композиция вышивки повторяется. Раппорт узора по направле-
нию основы — 21,8 см. В связи с фрагментарностью ткани определить раппорт
по основе не поедставлястся возможным Размеры вышивки: 34 см X 21 см
В Эрмитаже хранится несколько кусков этой вышивки со следующими разме-
рами: MP-I351 — 31 см X 6,5 гм; МР-134Ч —23 см X 13,5 см; MP-I352 —
19,5 см X II см.
Рассматриваемая вышивка представляет собой почти точную копию вышивки
MP-I873, отличаясь от нее лишь меньшим количеством красок
31.	ВЫШИВКА МР-2525. Курган 23 (табл. XXXI).***
Фон —тафта бурою цвета с сохранившейся кромкой. Вышивка выполнена ни-
тями трех цветов: песочного, кирпичного и темно-коричневого. Техника вы-
шивки— тамбурный шов, варианты А, В (см. табл. II, 3, 5) Композиция вы-
шивки повторяется. Раппорт узора по направлению основы — 19,8 см. по утку —
32 см (?); размеры вышивки — 60 см X 25 см.
Орнамент вышивки подобен предыдущим. Внизу вышивка окаймлена лентой,
поделенной на сегменты, от которой отходят двойные треугольники с точкой в центре.
Промежутки между треугольниками заполнены симметрично расположенными завит-
ками, оканчивающимися «цветком».
32.	ВЫШИВКА МР-1665. Курган 25 (табл. XXXII).****
Фон — неокрашенная тафта с сохранившейся кромкой. Вышивка выполнена
нитями четырех цветов: светло-песочною, светло-желтого, светло-коричневого
и оранжевого. Техника вышивки —тамбурный шов, вариант А (см. табл. II, 3).
Композиция вышивки повторяется. Раппорт узора: по основе — 23 см, по утку —
31 см. Размеры вышивки —37,5 см X 25 см. В Эрмитаже хранится несколько
*	Публикация вышивки см. Ausstellung Chinesischer Kunst, ук. соч., № 1237.
•	• Публикуется впервые.
Публикацию вышивки см. Ausstellung Chinesischer Kunst, ук. соч., № 1241.
Публикацию вышивки см. 1 he Chinese Exhibition, ук соч , табл 147.
40
кусков этой вышивки со следующими размерами: МР-951 —37,5 см X 25 см;
МР-1756— 22,5 см X 17,5 см; МР-1863— 22,5 см X 18 см.
Узор вышивки отличается большой сложностью и заполняет почти все свободное
пространство ткани. Повторяющиеся композиции состоят из различных глистов»,
образованных волютами, с выходящими из них кривыми, спиралей с отростками и гре-
бешками, сердцеобразных форм, цветков и т. д Хорошо сохранившиеся краски уси-
ливают впечатление пышности узора
Сравнивая последние четыре вышивки с другими орнаментами представляющими
стилизацию птицы-дракона, нетрудно убедиться в их близком родстве. Во всех узо-
рах наблюдаются одинаковые мотивы: «листья», «гребешки», сердцеобразные фигуры,
сходные завитки и волюты и т д. На вышивках МР-1873, МР-1356, AVP-2525 и МР-1665
этот мотив по своей пышности и многообразию элементов достигает вершины своего
развития. Орнамент вышивки МР-1665, по нашему мнению, представляет собой завер-
шение длинного процесса стилизации птицы-дракона. На ней С-образные ленты уже
окончательно диссимилировались От них остались лишь несвязанные между собой
элементы: «листья» самых различных форм, «гребешки», завитки и т. д. От реалистиче-
ского изображения птицы-дракона, являющейся отправной точкой длинного процесса
стилизации, остался лишь конгломерат несвязанных между собой орнаментальных
мотивов. Лишь путем ряда сопоставлений мы можем проследить путь от трезубца,
оканчивающего хвост птицы-дракона, до листообразной фигуры, от завитков на туло-
вище до стилизованных «гребешков» и т. д. Частая смена красок, тенденция к запол-
нению всего пространства и излишняя перегруженность деталями создает впечатление
чрезмерной пышности.
33.	ВЫШИВКА МР-1354. Курган 12 (табл. XXXIII, 1—2).*
Фон — репс темно-коричневого цвета с сохранившейся кромкой. Вышивка вы-
полнена нитями трех цветов: песочного, кирпичного и коричневого. Техника
вышивки — тамбурный шов, варианты А, В (см. табл. II, 3. 5). Композиция вы-
шивки повторяется. Раппорт узора по основе — 9,2 см, по утку — 8 см. Раз-
меры вышивки — 36 см X 17,5 см. В Эрмитаже хранится другой кусок этой
вышивки МР-1555 с размерами 27,5 см X 18 см
Орнамент вышивки состоит из повторяющихся композиций, образованных двумя
пересекающимися С-образными кривыми, усложненными большим количеством спи-
ралей и завитков Центр одной нз этих кривых образует коричневая четырехлопаст-
ная спираль с отходящими от нее кривыми песочного цвета. Далее кривая, утолщаясь,
образует С-образный изгиб и оканчивается коричневой розеткой с сердцеобразной фигу-
рой песочного цвета. Другая кривая обогащена большим количеством утолщений и
спиралей, окрашенных в песочный цвет. Вверху она заканчивается трехлепестным
«цветком», на другом конце — остроконечной кривой В центре кривая прерывается,
образуя четыре точки.
Сопоставление рассмотренной вышивки с орнаментами зеркал и лаковых изделий
периода Чжаньго и начала Хань равным образом позволяют ее считать стилизацией
птичьих форм
Отправным пунктом в процессе такой стилизации, по нашему мнению, могло
явиться изображение птицы-дракона на зеркале Д-12 с туловищем в виде ромба,
с помещенным в нем четырехлопастным орнаментом188 (табл. XXIV, 2). От стилизо-
ванного туловища отходит длинный загнутый хвост с трезубцем и завитками и головка
на длинной шее. При дальнейшей диссимиляции животных форм туловище птицы-
дракона, вполне еще различимое на зеркале, превратилось на вышивке в неправиль-
ную четырехлопастную спираль, а длинный хвост дракона — в кривую с утолщениями
и сердцеобразной фигурой на конце Это утолщение представляет собой, по нашему
• Публикуется впервые.
41
мнению, гребешок, наблюдаемый на многих аналогичных вышивках и тканях, а серд-
цеобразная фигура на конце — стилизацию трезубца на хвосте дракона От шеи оста-
лась лишь короткая кривая, соединяющая спираль с сердцеобразной фигурой.
С-образная спираль с утолщениями и «цветком» дает аналогичные элементы сти
лизованных форм птицы-дракона. Четыре точки в середине спирали —это, вероятно,
то. что осталось от туловища. Аналогичный прием помещения точек в центре С-образ-
ной кривой наблюдается на орнаменте лаковой чашечки III в. до и.э., описанной Ф. Лоу •
Биром. 189
Пересечение двух С-образных кривых, представляющих собой две различные формы
стилизованных птиц-драконов — прием, часто применявшийся мастерами периодов
Чжан го и Хань. Такие пересекающиеся кривые наблюдаются на зеркалах, обозначаемых
Б. Карлгреном категорией Е, а также на многих лаковых изделиях. Особенно близок
к вышитому орнаменту узор на лаковой чашечке, изученной Ф. Лоу-Биром, о кото-
рой мы уже упоминали выше.
Рассматриваемый орнамент интересен и важен тем, что он заставляет коснуться
вопроса о происхождении «облачной ленты» в китайском декоративном искусстве.
Этот вопрос за последние юды несколько раз ставился исследователями, и в настоящее
время его можно считать выясненным. В искусстве ханьского периода «облачная лен-
та»— это извилистая изгибающаяся лента, обычно с большим количеством дополни-
тельных отростков и завитков, на которой иногда помещают различные изобразитель-
ные мотивы Возникновение и развитие этого важнейшего элемента китайского
орнамента происходит в те же периоды конца Чжаньго — Западной Хань
(III в. до н. э. — I в. н. э,). Отправным моментом в образовании «облачной ленты» яви-
лось стилизованное изображение птицы-дракона, о котором уже неоднократно выше
упоминалось Изображаемые обычно с длинным изогнутым хвостом и длинными перь-
ями на шее, они соединялись между собой и постепенно все более стилизировались.
Ярким примером одной из ранних ступеней образования «облачной ленты» является
вышивка .МР-1354, где связь с птицей-драконом еще можно установить. Затем
осмысление ленты окончательно теряется и лишь по наличию «гребешков» и «листов»
можно догадаться об ее животном происхождении. В дальнейшем развитии лента
теряет и эти элементы и становится все более абстрактной.
34.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1127. Курган 23 (табл. XXXV).*
Ткань выработана тремя основами, две из которых окрашены в табачный цвет и
одна — в гранатовый, и одним утком бронзового цвета. Техника переплетения
ткани изображена на табл. 11,1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани —
42 на 1 см, нитей утка — 23 на 1 см. Кромка шириной в 1 см насчитывает 75 ни-
тей основы. Раппорт рисунка ткани по основе в виду фрагментарности образца
определить невозможно, раппорт по утку — 16,2 см. В Эрмитаже хранится два
куска этой ткани (МР-1127 и МР-1128) размерами: дл. 70 см, шир. 14 см и дл.
103 см, шир. 20 см. **
Орнамент ткани состоит из параллельных спускающихся лент с ответвлениями.
Между лентами помещены фантастические животные, различные полосы и завитки
35.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-2219. Курган «Мокрый» (табл. XXXVI). ***
Ткань выработана тремя основами (гранатового, бежевого и коричневато серого
цветов) и одним утком песочного цвета. Техника переплетения изображена на
• Публикацию ткпни см. Ausstellung Chinesischer Kunst, ук. соч., рис. 440, №1223.
** Подробное техническое описание ткани см. «Технологическое изучение тканей...», ук. соч.
стр. 26—40, ткань 13949 а.
*** Публикацию ткани см. «Краткие отчеты экспедиций по исследованию Северной Монголии»,
ук. соч., табл. 3.
42
табл. И, 1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани —42 на 1 см, нитей
утка — 26 на I см. Раппорт рисунка по основе ввиду фрагментарности образца
определить не удалось. Раппорт по утку — 5,7 см. Размер исследуемого куска:
дл 24 см, шир. 12,5 см.
Орнамент ткани состоит из параллельных лент с многочисленными петлями,
изгибами и отростками, с вытканными иероглифами и изображениями фантастических
и реально существующих животных. К рассматриваемому рисунку близки орнаменты
нескольких тканей из раскопок Л. С гейна с аналогичными изгибами лент и oi ростками.
Изображенное на подъеме ленты идущее вправо животное с поднятым хвостом,
по-видимому, тигр. В пользу этого предположения свидетельствуют полосы на шкуре.
Несколько необычным для тигра является вытянутая верхняя челюсть. За изгибом
ленты помещен дракон с поднятой головой и открытой пастью. Он имеет длинные рога,
толстую шею и сравнительно короткое туловище. Такая разновидность драконов часто
встречается в искусстве ханьского периода. 180
В петле, образуемой лентой, изображено животное с пятнами на боку, с рогами,
длинным носом (или рогом), с повернутой назад головой. Это странное животное в древ-
них китайских письменных источниках называется 'тяньлу?, *тяоба» или «фуба».
Такое животное водилось по представлениям китайцев в Западном Крае. Впервые
упоминание о «тяньлу» или «тяоба» встречается в *:Цянь Хань шу», где в разделе, по-
священном Западному Краю, говорится: Племя ун имеет в большом количестве жи-
вотных тяоба». 101 Аналогичное упоминание об этих странных животных имеется и
в «Хоу Хань шу», где в жизнеописании Бань Чао есть упоминание о том, что юэчжи
преподнесли в дар «фуба» (т. е. «тясба»). 182
О широком распространении «тяньлу» в иконографии ханьского Китая свидетель-
ствует запись в анналах императора Линь-ди в «Хеу Хань шу», где говорится: Был
восстановлен дворец Юйтан. Там поставили четыре отлитые из бронзы статуи людей,
а также изображения «тяньлу» и лягушек». 103
В комментариях, описывающих иконографию «тяньлу», имеются некоторые рас-
хождения. Так, комментатор ЦякьХань шу» Мэн Каи говорит: «фуба похож на оленя
и имеет длинный хвост, если у него один рог, то его называют тяньлу, с двумя рогами
называют бисе». 104 В отличие от него в комментариях Ши Цзы к «Хоу Хань шу» гово-
рится: «фуба похож на цилиня, но не имеет рогов» 1,0 Определить то, что животное,
изображенное на ткани, является именно «тяньлу, зам помогло описание зеркала
ханьского периода из собрания К. Томиока. 188 На этом зеркале изображены
как раз те самые животные с длинным носом с рогом, с кружками на теле,
в тон же самой позе с повернутой назад головой и поднятым хвостом. Среди
животных, изображенных на этом зеркале, имеется дракон, аналогичный изобра-
женному на ткани, и тигр — т. е. те же самые животные, которые изображены
на тканом орнаменте. «Тяньлу» так же как тигр и дракон относились к животным,
приносящим счастье. Таким образом, тканый орнамент с изображением лент и живот-
ных имел значение оберега, избавляющего владельца от дурных влияний. Вытканный
повторяющийся иероглиф /й «гуан» обладает большим количеством значений. Наибо-
лее обычное его значение — большой, обильный, изобилие. Это пожелание изобилия
находится в тесной связи с благожелательной символикой всего орнамента.
36.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1826. Курган 6 (табл. XXXVII). •
Ткань выработана тремя основами: гранатового, коричнево-песочного и песоч-
ного цветов и одним утком коричневого цвета. Техника переплетения ткани изо-
• Публикация фрагментов ткани см. Ausstellur.£ Chinesischer Kunst, ук. соч., стр. 440, № 1221,
а также Y. Harada, Chinese dress ans persoml ornaments in the Hanand Six Dynasties, табл. 11,2, III, 1.
43
Сражена на табл. П. 1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани —46 на
1 см, нитей утка — 30 на 1 см. Обе сохранившиеся кромки шириной в I см насчи-
тывают по 70 нитей основы Раппорта рисунка по основе в ткани нет, гак как
введенные в орнамент иероглифы различны между собой. Рисунок, имеющий ши-
рину 25,8 см, по ширине ткани повторяе1ся почти два раза. Раппорт рисунка
по утку — 5,5 см. Размер исследуемого куска: дл 41 см шир. 50 см.*
Орнамент ткани состоит из ряда параллельных друг другу волнистых лент. Между
ними помещены птицы, деревья и вытканные иероглифы Ленга разделена на две почти
одинаковые половины изображением, похожим на гору с тремя вершинами. Слева па
ленте выткано изогнутое дерево с уткой под ним. Далее лента делает изгиб и переходит
в «коралловое образование» с аистом на вершине. Внизу лента прерывается, и этот
перерыв соединен перемычкой. После перерыва из ленты вырастает зубец с двумя спи-
ралями по бокам Затем вновь идут «коралловые образования» с аистом на вершине и
изображение, похожее на гору7 с тремя вершинами, со стоящим около него фениксом.
Вторая половина ленты повторяет все описанные элементы в том же порядке. Тканая
надпись состоит из следующих двенадцати иероглифов: L. 1 , \	? <
(Фын хуан у цюн хэгуа чан вань суй и цзысун)—журавли хэгуа желают долго-
летия и бесконечного потомства фениксам, не собирающихся стаями.
Фениксы как мифические птицы, вестники счастья, играли большую роль в ли-
тературе и искусстве периода Хань. Очень часто совместнее изображение феникса-
самца и феникса-самки являются символом счастливого супружества (см. например
китайскую вышивку на шелке из пазырнкских курганов и объяснение ее символики
акад В. М. Алексеевым). 187 Исходя из характера надписи, мы можем сделать предпо-
ложение. что эта ткань была выткана для кого-нибудь из знатных людей ханьского
Китая в связи с бракосочетанием. Пожелание потомства подтверждает эту догадку.
По нашему мнению, узор ткани, состоящий из изгибающихся лент с тремя пиками
в центре, с птицами и деревьями представляет собой стилизованное изображение свя-
щенных даосских островов бессмертия. Легенды о трех священных островах Пэнлай
были известны в Китае с IV в. до н. э. О широком распространении этих легенд говорят
записи в династийных историях «Ши цзи» и «Цянь Хань шу» о том, что императоры
неоднократно посылали экспедиции на поиски островов и совершали жертвоприно-
шения в их честь.
Легенды о мифических островах Пэнлай были отражены в искусстве ханьского
времени. ()б этом, в частности, свидетельствуют широко распространенные в период
Хань особые курильницы, так называемые бошаньлух. Формы этих курильниц очень
разнообразны. Но обычно верхняя часть их представляет собой гористый остров с тремя
высокими пиками, окруженными волнами моря. Вокруг гор идут параллельные двой-
ные линии, образующие треугольники. На острове изображены крошечные фигурки
его обитателей: божеств сян, птиц, зверей и деревья Изсбражения животных обычно
полны движения и жизни. Подобные же горные пензажч мастера давали иногда в виде
фризов на тулове курильниц, а также глиняных сосудов. Эти фризы находятся в тес-
ной связи с такими же сценами на крышках курильниц. Они состоят из рельефных изо-
гнутых линий, идущих параллельно или пересекающихся. От некоторых линий идут
ответвления. Крышки и рельефы курильниц Бошаньлу и сосудов дают возможность
объяснить многие аналогичные орнаментальные композиции периода Хачь. Ряд орна-
ментов на различных материалах: лаках, бронзе, тканях, глине и т д. в большей или
меньшей степени сохранили связь со стилизованными изображениями островов Пэнлай
на курильницах.
* Подробная технологическая характеристика ткани дана в «Технологическом изучении тканей»,
ук. соч., стр. 45—60, № ткани 14501
44
Имеется ряд исследований, лосвяшенных анализу изображений различных пред-
метов или групп предметов в искусстве периода Хань. К их числу относятся работы
М Ростовцева, Б. Карлгрена, О. Сирена, Р. Майер и др. Разбирая определенные орна-
менты на инкрустированных бронзовых сосудах, зеркалах, пл птах, вышивках и т. д.,
авторы устанавливали связь этих узоров с изображением островов бессмертных.
Изучая орнамент ткани МР-1^2Ь, можно выделить ряд элементов, указывающих
на тесную связь рисунка этой ткани с изображением островов Пэнлай на курильницах
Бошаньлу. Прежде всего об этом говорит общая схема узора с тройным пиком в центре,
двумя горными вершинами меньшего размера, по сторонам соединенных линией, обра-
зующей ряд «етель и дут. Эта композиция представляет то же изображение трех гор,
окру женных холмами, что и на крышке курильницы, но перенесенное на ровн* ю по-
верхность ткани, где оно нз рельефного стало плоским.
Тройное образование в центре и два острия по бокам изображают стилизованную
гору. Подобные изображения стилизованных гор имеют большое количество аналогий.
Остановимся на дзух типичных примерах. Орнамент зеркала F-9 Карл грен датирует
II в. до н. э. Этот орнамент автор описывает как «волнообразные линии с возвыше-
ниями здесь и там (горы), (сравни курильницы ханьского времени) и кру гом них три
дракона». 188 Каждый главный пик на орнаменте зеркала, который, как указывает
Карлгрен, имеет близкое сходство с курильницами Бошань, состоит, обычно, из трех
или более остроконечных вершин с завернутыми внутрь спиралями. У основания
треугольников, вероятно, для того, чтобы заполнить пустое пространство, вводятся
маленькие спиральки. На ткани мы видим близкое сходство со стилизованными изобра-
жениями гор, состоящих также из трех остроконечных вершин с завернутыми внутрь
спиралями, заполняющими пустое пространство. Такие же похожие на гору фигуры
встречаются н в орнаменте инкрустированной бронзовой трубки периода Хань.188
На тесную связь орнаментов ткани и курильниц Бошань указывает также наличие
деревьев на ленте Деревья ие связаны органически с переплетающейся лептой 11ал ичие
их на ткани говорит о сохранившейся здесь связи тканого орнамента с его первоначаль-
ным прообразом на курильнице.
Необходимо еще отметить следующее. В ландшафт гористых островов Пэнлай,
изображенных на курильницах, вводятся обычно фигурки аюдем, животных и птиц,
^ежду гем, в орнаменте ткани имеются лишь изображения птиц: фениксов уток и
журавлей. Наличие одних лишь птиц в узоре связано, вероятно, со смыслом тканой
надписи, упоминающей птиц.
Литературные источники того времени также подтверждают родство некоторых
тканых орнаментов с изображением мифических горных островов на курильницах Бо-
шань. Так, в книге IV в. и. э. «Ечжун цзи» («Записки уезда Ечжун») Лу Фея дается
перечисление распространенных узоров на полихромных шелковых тканях того пе-
риода. Средн различных у зоров автор выделяет орнамент, который он называет «бошань
цзиг, т. с орнамент курильниц Бошань. 200 Орнамент ткани ^P-182G и является, по-
видимому, одним из образцов орнамента «бошаньцзи». упомянутого Лу Феем.
Среди известных нам тканей ханьского периода мы не находим близких аналогий
с орнаментом ткани MP-182G. Наиболее близок к нему орнамент на кирпиче ханьского
периода. 201 Он изображает охотничьи сцены с животными и людьми. Главная полоса
орнамента на кирпиче в общих чертах похожа на тканый узор. В узоре кирпича, также
как и на тканом орнаменте, видны стилизованные деревья, говорящие, равным обра-
зом, о связи с изображением на курильницах.
Некоторые элементы орнамента ткани не связаны со смысловым значением укора,
а являются чисто декоративными приемами. Примером их служат «коралловые обра-
зования», обычные на тканях, бронзах, лаках и других художественных изделиях
ханьского периода. Они заполняют пространство и придают разнообразие орна-
менту.
45
В орнаменте ткани МР-1826 имеется еще одна любопытная деталь. Мы видим, что
после первого из! иба лента как будто бы разорвана и соединена тонкой перемычкой.
Ф. Лоу Бир, изучая орнамент лаковых изделии, обратил внимание на то, что лента
в своем развитии имеет тенденцию становится все менее протяженной с увеличиваю-
щейся резкостью контуров на вершинах кривых. 202 Вероятно, деталь на ткани, состоя-
щая из тонкой перемычки, связывающей обе ленты, представляет собой начало тенден-
ции к разрыву ленты на несколько кусков, примеры чего мы находим на ткани из рас-
копок А. Стейна.
Таким образом, рассматриваемый орнамент содержит ряд элементов, которые дают
право говорить о тесной связи его с изображением мифических островов на куриль-
ницах Бошань. Эти элементы следующие: 1) общая схема ленты, 2) гористые образо-
вания, 3) деревья, 4) птицы Кроме этого, узор имеет чисто орнаментальные мотивы,
типичные для «облачных лент ханьского периода: 1) коралловые образования и
2) тонкие перемычки, связывающие отрезки лент.
Сложная композиция из параллельных изгибающихся лент с горами, деревьями и
птицами решена очень удачно. Высокие горы с тремя пиками и с завитками внутри
делят весь орнамент на две равные части. Большое количество элементов орнамента
(острия с завитками, изгибы, «коралловые образования» и т. д.), а также отсутствие
линейной симметрии двух половин смягчают параллелизм повторяющихся лент. В об-
щей схеме орнамента птицы помещены пи зигзагообразной линии. Этим мастер уравно-
вешивает параллельные ленты и избегает жестких прямых линии в узоре
Птицы выполнены в типичной для эпохи Хань лаконичной манере, но в то же время
вытканные утки, журавли и фениксы изображены очень выразительно. У каждой
птицы подчеркнуты ее особенности: короткая шея и толстый клюв утки, высокая изо-
гнутая шея стоящего на одной ноге журавля, пышное оперение феникса и т. д.
Изображение дерева на ленте очень любопытно своей трактовкой, изогнутым ство-
лом с тремя ветвями с отходящими oi них маленькими веточками оно напоминает изо-
бражение деревьев «сладкой росы:° на барельефах Ли Си. 203
Введенные в орнамент китайские иероглифы в стиле «ли шу» не нарушают общей
гармонии и стройности узора.
37.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1964. Курган «Кондратьевский» (табл. XXXVIII).*
Ткань выработана тремя основами: гранатового, бежевого и коричневато-серого
цветов и одним утком бежевого цвета. Техника переплетения гканн изображена
на табл. II, 1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани —46 на 1 см, ни-
тей утка — 25 на 1 см. Обе сохранившиеся кромки на ткани имеют ширину в 7 мм
и насчитывают по 60 нитей основы. Раппорт рисунка ткани по основе — 18,9 см,
по утку— 11,5 см. Ткань представляет собой обшивку ковра, большая часть
которой выцвела. Не выцветшая часть имеет высоту в 17 см и ширину в 50 см.
Орнамент ткани состоит из окрашенных в гранатовый н бежевый цвета «облачных
лент» с большим количеством завитков и изгибов, фигурок животных и иероглифов на се-
ровато-коричневом фоне. На изгибе ленты с пятью округлыми зубцами изображен тигр
с повернутой назад головой. Затем лента опускается. В петле помещено жив( ггное грана-
тового цвета с головой в фас с бежевыми глазами и клыками. Над этим фантастическим
животным находится бежевая собака с гранатовой головой. Сделав изгиб, лента под-
нимается кверху, образуя четыре выступа, на вершине одного из которых растет сти-
лизованное дерево с четырьмя ветвями Над этими фигурами выткано гранатовой нитью
контурное изображение смотрящего в фас тигра или барса с поднятым хвостом и беже-
выми глазами и клыками. Далее рисунок ткани повторяется в том же самим порядке.
• Публикация ткани см. С. Trever, ук. соч., табл. 17,2.
4i>
Образующие орнамент < облачные ленты» и животные не одноцветны, а усложнены
разнообразием окраски. Они окрашены то в бежевый цвет, то в гранатовый, а местами
даются лишь одни их контуры. Такая смена красок обращает орнамент и ослабляет
впечатление монотонности и однообразия от повторения рисунка. Характерной особен-
ностью ткани является выделение контуров — так, бежевая окраска лент и животных
оттеняется гранатовым контуром, и наоборот.
Для осмысления данного орнамента очень важен один из его элементов — изобра-
жение стилизованного дерева, растущего на вершине гористого выступа. Этот мотив
позволяет отнести рассматриваемый орнамент к категории «бошаньцзи », т. е. имею-
щего связь с изображениями на курильницах «ббшань». Фигуры с пятью и четырьмя
высту паМи, на которых растут деревья, напоминают стилизованные горы с завитками
у основания на ткани МР-1826. Но по сравнению с последней стилизация здесь зашла
так далеко, что связь с сюжетом ^островов бессмертных» e.ie у.-ювима и рассматривае-
мый орнамент близок к обычной бессюжетной «облачной ленте». Вытканный иеро-
глиф — гань — означает «быть взволнованным чем-либо сверхъестественным».
Этот иероглиф часто встречается в даосских амулетах и заклинаниях.
38.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1405. Курган 12 (табл. XL, 1—2).*
Ткань выработана тремя основами: гранатового, коричневато-серого и песочного
цветов и одним утком песочного цвета по схеме (табл. II, 1) Число нитей основы
на лицевой стороне ткани — 41 на 1 см, нитей утка — 27 на 1 см. Кромка, сохра-
нившаяся по обеим сторонам ткани, имеет ширину в 1 см и насчитывает 70 нитей
основы, В связи с тем, что введенные в узор иероглифы различны между собой,
раппорта рисунка по основе в ткани нет. Рисунок, имеющий ширину в 25 см,
по ширине ткани повторяется два раза. Раппорт ткани по утку — 6,7 см. Раз-
меры исследуемого куска: дл. 80 см, шир. 50 см. Ткань представляет собой по-
крытие войлочной обуви типа унт. **
Орнамент ткани состоит из идущих от одного края до другого параллельных лент
с большим количеством обвивающих их дополнительных лент с утолщениями, завит-
ками и прожилками. Около оси симметрии, проходящей в центре ткани, расположены
вертикальные ряды крылатых козлов в ^летящем галопе». У кромок помещены чело-
векоподобные всадники с крыльями на крылатых лошадях, также скачущих в летящем
галопе. Тела лошадей и козлов покрыты кружками. В промежутках между лентами
вытканы иероглифы в стиле «ли шу».
В рассматриваемом тканом орнаменте от одного края до другого проходит одна
главная лента, образующая с дополнительными лентами большое количество изгибов
и завитков, создающих впечатление очень сложного рисунка и представляющих при-
мер высшей степени развития этого типа ханьского орнамента. Этот вихрь лент урав-
новешивается зеркальной симметрией и вертикальным повторением узора. Приемы
переплетения и усложнения главных лент добавочными широко нспользова шсь ма-
стерами ханьского периода Об этом свидетельствуют орнаменты на тканях из раско
пок А. Стейна, инкрустированная бронза, барельефы, стенные росписи, лаки и т д.
Особенно близок к узору ткани МР-1405 орнамент бронзовой инкрустированной трубки,
описанной М. Ростовцевым 201 с аналогичными переплетениями лент.
Как ранее уже отмечалось, в изображении лошади и козла имеется одна интерес-
ная деталь: наличие кружков на теле животных. Этот орнаментальный мотив, пред-
ставляющий собой один из элементов искусства кочевников срдосских степей, как
• Публикация ткани см. «Краткие отчеты экспедиций по обследованию Северной Монголии»,
ук. соч., табл. 2: а также С Trever, ук. сеч . табл. 17,1
• Подробное технологическое описание ткани дано в «Технологическом изучении материалов»,
стр 61—71. Ткань № 14521.
47
указал Б. Карлгрен, был заимствован у них китайцами в IV—III вв. дон.э. 205 Отмечая
вначале мускулы на теле животных, эти кружки, как то имеет место на ткани, стали
простым стилистическим приемом.
Лошадь и крылатый козел изображены мчащимися в так называемом «летящем
галопе». Он характеризуется вытянутыми параллельно земле ногами. Этот прием, под-
черкивающий стремительность бега, появился в китайском искусстве одновременно
с возникновением в V в до н. э. стиля Чжаньго в охотничьих сценах. В иериоде Хань
этот прием особенно широко употреблялся мастерами для подчеркивания быстроты
движения.
Человекоподобные существа с крыльями, с повернутой назад головой, сидящие
на крылатых конях, как уже было предположено II. Иеттсом, представляют собой боже-
ства даосского рая — сян. 20в Изображения божеств сян, появившихся в период Чжа-
ньго (V—III вв. до н. э.), в период Хань в связи с широким распространением идей
складывающегося даосизма становятся одним нз излюбленных сюжетов искусства того
времени. В ханьское время божества —сян изображаются на инкрустированных со-
судах, курильницах, керамике, барельефах и т. д. Чаще всего изображения божеств
сян встречаются на бронзовых зеркалах. Как устанавливает Ф. Ватербери, эти боже-
ства появляются впервые на зеркалах, обозначаемых Б. Калгреном категорией L и
датируемой им 100 г. до н. э. — 100 г. и. э. 207, что совпадает со временем изготовления
рассматриваемой ткани.
Иконография божеств сян очень разнообразна. Главными отличительными чертами
их является худоба и наличие перьев. Знаменитый философ ханьского Китая Ван Чуи
так описывает эти фантастические существа; «Представляя тела гениев (сян), им дают
оперение, а их руки изменяют в крылья, при помощи которых о.ш парят в облаках...
Гении (сян) образованы флюидами небес и их тела так легки, что они могут летать как
дикие гуси». 208 Голова божества, как она изображена на ткани, бывает чаще всего
человеческой и дается в профиль Божество сян изображается обычно бескрылым с пе-
рьями, растущими из рук. Сравнительно реже они изображены крылатыми подобно
сяну на ткани МР-1405. 208 Характерной особенностью в иконографии божеств сян
является динамичность поз. Чаще всего встречается вариант изображений сян вер-
хом на животном: на олене, драконе или тигре и реже на лошади. 210 На зеркалах и
инкрустированных бронзах божествам сян обычносопутствуют изображения животных:
оленя, быка или как на настоящей ткани — козла.
О содержании верований в эти существа можно получить представление по их опи-
саниям на зеркалах ханьского периода. Приведем в качестве примера одну такую над-
пись: «Если вы подниметесь на Тайшань, вы увидите божества, они питаются яшмо-
вой эссенцией, они пьют из прозрачных источников, они достигают Небесного Пути,
они запрягают безрогих драконов в свою повозку, они поднимаются на летящие об-
лака.» 211
Вытканная в промежутках между лентами надпись состоит из следующих семи
иероглифов: . . * г у. JSA/Jj A f' (Синь шэнлин Гуан Чэн шоу вань нянь).
Толкование этой надписи впервые было произведено П. Иеттсом. 212 Иеттс при
разборе надписи, вынося центральные иероглифы (Гуан Чэн) вперед, дает следующий
перевод: «Гуан Чэн возродился духовно и обладает долголетием в десять тысяч лёт»
Мы считаем этот перевод произвольным, так как он не соответствует правилам китай-
ской грамматики.
Наше толкование данной надписи следующее «[Пусть вы будете] новым святым
Гуан Чэном и [будете иметь] долголетие в десять тысяч лет».
Сведения о мифическом философе и мудреце древности Гуан Чэне мы находим
в книге «Чжуан-цзыэ (III в. до н. э.). 2,3 Там рассказывается как во время царство-
вания мифического императора Хуан-ди на горе Кунтун жил мудрец Гуан Чэн, обла-
48
дающий бессмертием. Император, желая узнать истинную суть Дао, пришел учиться
у него познанию вещей и долголетию. Эта надпись указывает на широкую популяр-
ность Гуан Чэна среди господствующих классов Китая в период Хань
Таким образом, символическое значение орнамента тканн МР-1405 становится
ясным. Оно представляет собой картину даосского рая, где в небесах, средн облаков,
божество сян верхом на крылатой лошади несется в бешеном галопе вместе с одним
из обитателей небес — крылатым козлом. Упоминание в тканой надписи мифического
небожителя Гуан Чэна подкрепляет это предположение.
39.	ВЫШИВКА МР-1336. Курган 12 (табл XLI).*
Фон — репс светло-коричневого цвета. Вышнвка выполнена нитями песочного
цвета. Техника вышивки —тамбурный шов, варианты Б, В (табл II, 4 5). От-
дельные детали вышивки выполнены стебельчатым швом и точечной гладью. Раз-
меры вышивки — 18 см X 9,3 см. Вышивка представляет собой стельку туфли.
Рисунок вышивки состоит из двух аналогичных лент, образующих вытянутые пегли
с длинными суживающимися кривыми, загибающимися вправо. На краях ленты по-
мещены закрученные выступы Из вершины и боковых выступов ленты видаются че-
тыре узких треугольника.
40.	ВЫШИВКА МР-1359. Курган 12 (табл. XLH—XLI1I) **
Фон — неокрашенная тафта с сохранившейся кромкой. Вышивка выполнена
нитями трех цветов: песочного и двумя оттенками коричневого. Техника вы-
шивки — тамбурный шов, варианты Л, В (см. табл. И, 3,5). Размеры вышивки —
24 см X 35,5 см. Вышивка представляет собой нижнюю часть покрытия обуви
типа унт.
Орнамент вышивки состоит из идущих от одного края до другого параллельных
лент, образующих значительное количество завитков и изгибов. На вершинах изгибов
помещены остроконечные образования с завитками по бокам
Как убедительно показала в своей статье Р Майер, орнаменты вышивок МР-1336
и МР-1359 представляют собой абстрактный и стилизованный горный пейзаж. 2,4 Эти
вышивки позволяют утверждать, что сложение в китайском орнаментальном искус-
стве мотива абстрактной облачной ленты» к рубежу нашей эры уже завершилось.
41.	ВЫШИВКА МР-1004. Курган 6 (табл. XL1V--XLV1I).***
Фон —тафта бурого цвета. Вышивка выполнена нитями трех цветов: песочным,
коричневым и кирпичным. Техника вышивки — тамбурный шов, варианты А,
В (см. табл. (1, 3; 5) и точечная гладь Размеры вышивки —39,5 см X 35,7 см.
В Эрмитаже хранится несколько кусков этой вышивки с размерами MP-18G2 —
37,5 см X 23,5 см МР-395—38,5 см X 13 см.****
Центральное место в вышивке занимает сердцеобразная фигура песочного цвета
с отходящими от нее кривыми, заканчивающимися птичьими головами. Внутри этой
фигуры находится аналогичная ей фигура меньшего размера с двумя птичьими голо-
вами в центре. Внутренняя часть этих фигур заполнена красным фоном. На этом фоне
изображены противостоящие друг другу вытканные песочным и коричневым дракон
и тигр. У тигра — полосы на спине, отставленная задняя лапа и тупая морда Дра-
кон — крылатый, с чешуей и крыльями, отставленной лапой, поднятой головой с ро-
гами, раскрытой пастью и высунутым языком. Пространство вокруг них занято двух-,
* Публикацию вышнг ки см. С. Trever, ук. соч. табл. 13.
** Публикацию вышивки см С. Trever, ук. соч. табл. 20,2.
*** Публикация вышивки см. С. Trever, у к.соч., табл. 18, 2, а также The Chinese Exhibition,ук.
соч., табл 147.
Вышивка МР-995 публикуется впервые.
4 Л убо-Лесияченко
49
трех- и четырехлистниками, полумесяцем и пятнышками. Под главной сердцеобразной
фигурой находится подобная ей сердцеобразная фигура меньшего размера с птичьими
головами по бокам.
Под шеей у птицы, выходящей из главной сердцеобразной фигуры, находится
узел с петлей с одной стороны и двумя свободно свисающими лентами с другой Узел
соединен с фигурой неправильной формы с отверстием в центре, под которой находится
подобный узел. На узле висит пластинка, закапчивающаяся звериными головами.
От пластинки отходят шнуры с бахромой по бокам и пальметкой на конце. На ленте,
выходящей от центра пластинки, висит предмет грушевидной формы с орнаментом
из треугольников. Все остальное пространство ткани занято стилизованными птичьими
формами, подобными изображенным на вышивках МР-1873, МР-1356, МР-2525 (табл.
XXVIП—XXXI). По бокам главной сердцеобразной фигуры находятся характерные
хачьскне ромбы с ромбиками по бокам. Края вышивки окаймлены широкой выши-
той лентой, заполненной вытянутыми ромбами и поделенной красными и коричневыми
поперечными полосами на сегменты. От ленты отходят двойные треугольники с вол-
нистыми краями, с пятнышком, с точками в центре. Пространство между треугольни-
ками занято арабеской с симметричными кривыми.
Сердцеобразная фигура, как уже говорилось выше, представляет собой один из
распространенных орнаментальных мотивов периодов Чжаньго и Западной Хань.
На вышивке он обогащен птичьими формами и заполнен фигурами животных и
завитками. Прием заполнения аналогичных сердцеобразных фигур различными мифо-
логическими и реально существующими животными известен по находкам в Корее. 216
Тигр и дракон, входя в категорию «.Четырех чудесных существ — сышэн», играли
значительную роль в космогонии ханьского периода. Соединение тигра, олицетворяв-
шего осень, с драконом, олицетворявшим весну, символизировало гармонию на небе
и на земле. 2,8
Пластинка со звериными мордами, висящая на углах, находит себе близкую ана-
логию на одном из ханьских барельефов из Инани. 2,7 По предположению Цзен Чжао-
юй, эга пластинка с подвесками на шнурах представляет собой изображение музыкаль-
ного инструмента — цинь, сделанного из нефрита
О том, что музыкальные инструменты были одним из доминирующих орнаментов
тканей и вышивок ханьского периода свидетельствует поэма «Цзи цзю пянь» поэта
I в. до н. э. Ши IO. В ней говорится: «На подвеске в виде птицы чэнфын повешены ко-
локола— чжун, повторяются ряды музыкальных инструментов, узоры хуацао —
и все это образует орнамент». 2,8 Читая эти стихи, можно предположить, что речь идет
о подобной вышивке, изображающей музыкальные инструменты, подвешенные к пти-
чьей голове, и стилизованные птичьи фррмы, которые китайцы в ханьский период на-
зывали < хуацао». 2,8
Подвешенная у шеи птицы остроконечная нефритовая пластинка с завитками и
отверстием в центре напоминает нефритовые подвески, и (данные Б. Лауфером. 220
Аналогичный бордюр из ромбов и двойные треугольники сточкой находятся на вышивке
МР-2525 (табл. XXXI).
42	ВЫШИВКА 1687/10. Иазырык, курган 5 (табл. XLIX—L).*
Фон — неокрашенный репс с сохранившимися кромками. Вышивка выполнена
нитями трех цветов: песочного, коричневого и малинового. Техника вышивки —
тамбурный шов, вариант А (см. табл. II, 3) Размеры вышивки 90 см X 48 см
Вышивка представляет собой покрытие чепрака. На вышивке изображены деревья
цзун с сидящими на них фениксами в разнообразных позах.
* Публикация и подробное описание вышивки даны в книге С. И Руденко. Культура населения
горного Алтая в скифские время, стр. 214, 357—358, рнс. 129— 132, табл. CXVIII
50
43.	ВЫШИВКА MP-1335. Курган 12 (табл. LI—LU). *
Фон — тафта коричневого цвета с сохранившейся кромкой. Вышивка выполнена
нитями четырех цветов: песочного, светло-коричневого, светло-серого и кирпич-
ного Техника вышивки —тамбурный шов, варианты А, В (см. табл. И, 3; 5) и
точечная гладь. Размеры вышивки 25 см X 33 см. В Эрмитаже хранится другой
кусок этой же вышивки — ЧР-1334 с размерами 15,5 см X 4,5 см
На вышивке изображен крылатый дракон с телом, покрытым чешуей, с поверну-
той назад головой на короткой шее с открытой пастью с длинным языком и подня-
тым вверх хвостом. Фон вышивки заполнен точками, лентами, «листьями», «гребеш-
ками», С-образными фигурами и т д. С двух сторон вышивка окаймлена бордюром, со-
стоящим из ленты, поделенной на отрезки, заполненные ромбами, и двойных тре-
угольников с точкой в центре. Пространство между треугольниками заполнено симмет-
рично расположенными завитками.
На вышивке ''АР-1334 изображена задняя часть дракона: задняя лапа, изогнутый
хвост, часть гривы, точки и завитки
44.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1889. Курган 6 (табл. XLVIII).**
Ткань выработана двумя основами золотисто-желтого и синего цветов и одним
утком желтого цвета по табл 11,1. Число нитей основы на лицевой стороне ткани —
56 на 1 см, нитей утка — 30—26 на 1 см. Раппорт рисунка ткани по основе: 4.5 см,
• по утку — 1,3 см. Размер куска: дл. 24 см, шир. 17 см.
Орнамент ткани состоит из золотисто-желтых рыбок, сгруппированных парами
и плывущих в одном направлении, на синем фоне.
Изображение рыб встречается в китайском искусстве, начиная с периода Янь-
шао и Инь-Шан. В ханьском искусстве изображение рыб получило широкое распро-
странение. встречаясь на каменных барельефах, бронзовых сосудах и тканях 221 того
времени. Эти изображения связаны с многочисленными легендами о рыбах. Кроме того,
в ханьский период рыба, рыба и аист и особенно пара рыб являлись символами благо-
получия и многочисленного потомства. 222
Таким образом, ткань МР-1889, изображающая золотых рыбок, плывущих парами
в синем море, имеет также благожелательный оттенок
45.	ВЫШИВКА — МР-1207. Курган 25 (габл. ЫН).***
Фон — неокрашенная тафта. Вышнвка выполнена тремя цветами; песочным,
кирпичным и коричневым. Техника вышивки — простая гладь (см. табл II. 6)
и тамбурный шов, вариант Б (см табл. II, 4). Размеры вышивки: 10 см X 7 см.
На вышивке изображен стилизованный цветок с кирпичными, песочными и корич-
невыми листьями на длинном тонком коричневом стебле В центре стебля — утолще-
ние. По бокам — аналогичные цветы и листья меньших размеров.
46.	ПОЛИХРОМНАЯ ТКАНЬ МР-1330 Курган 6 (табл. LIV, 1—2).****
Ткань выполнена тремя основами золотисто-желтого, желтого и гранатового
цветов и одним утком желтого цвета Техника переплетения ткани изображена
на табл II. 1. Число ни ген основы на л ицевой стороне тканн —46 на 1 см, нитей
утка — 20 на 1 см. Кромка шириной в 1 см насчитывает 75 нитей основы. Рап-
порт рисунка ткани по основе занимает всю ширину ткани, рапг.орг по утку —
53 см.. Размеры ткани: дл 184 см. шир. 35 см.
* Публикация вышивки см. С. Trever. ук соч., табл 16, а также Ausstellung Chines'scher
Kunst ук. соч., № 1247.
** Публикация ткани см. С. Trever, vk. соч., табл. 19,1.
**• Публикуется впервые.
**•* Публикацию ткани см. «Краткие отчеты экспедиции по исследованию Северной Монголии»,
ук соч., рис. 12, а также С Trever, ук. соч табл 15.
4*
51
По технике выполнения узора ткань представляет собой некоторое своесхЗразие.
Во всех известных нам тканях периода Хань узор идет в уточном направлении от кромки
до кромки, повторяясь в направлении основы, т. е. он повернут на 90° по сравнению
с другими тканями того периода. Это своеобразие можно объяснить намерением мастера
создать непрерывную ландшафтную композицию крупным планом.
На темно-пурпурном фоне золотисто-желтым выгкан узор, состоящий из двух
суживающихся кверху скал с зубчатыми прямоугольными краями. В глубокой расще-
лине между скалами находится стилизованное дерево с тремя симметричными парами
веток и вершиной с плодами. На верхней части каждой из скал изображена наклонив-
шаяся птица с длинным хвостом и гребешком. Головы птиц обращены к помещенному
в большом промежутке между' скалами похожему на гриб изображению с тремя боль-
шими ответвлениями.
Основная ценность описанного узора, вытканного в Китае на рубеже нашей эры,
состоит в том что это один из наиболее ранних известных нам образцов ландшафта.
Ткань МР-1330 вызывала большой интерес среди историков китайского искусства и
была неоднократно опубликована.
Происхождение узора ткани, способа его выполнения и его символики некоторые
ученые объясняли западными влияниями. П. Иеттс высказывает предположение,
что на трактовку ландшафта повлияло иранское искусство. 223 Еще дальше в этом
направлении пошел Г. Боровка, утверждавший, что данный узор возник в резуль-
тате проникновения в Китай через гуннов изображений мипойских священных кам-
ней и деревьев. 224
Немецкий исследователь О. Фишер в своей работе, посвященной живописи периода
Хань, исследует эту ткань главным образом с искусствоведческой точки зрения, при-
водя ее в качестве образца существующих уже гогда в Китае из«*бражений ландшафта.225
При рассмотрении этой ткани нам приходится прежде всего обратить внимание
на ярко выраженный символический характер орнамента и связь его с древнекитай-
ской мифологией. При дальнейшем изучении и сравнении с легендами и мифами первых
веков нашей эры смысл изображения оказывается ясным. Среди многочисленных ска-
заний и легенд наше внимание привлекали ряд преданий, которые следует считать
ключевыми для осмысления тканого орнамента.
Сборник рассказов и легенд «Шэн и цзин», по преданию написанный Д н Фан-шо.
содержит легенду о горе Фусаиь: «На горе Фусань находится яшмовый петух. Когда
яшмовый петух кричит, ему отвечает криком золотой петух. Золотому петуху отвечает
каменный петух. Вслед за каменным пету ком кричат все петухи поднебесной и подни-
маются воды.» 228
Сборник «Юань Чжун пзи», составленный в IV—V вв. н. э., приводит миф о горе
«Таоду»: «На востоке есть гора Таоду (гора «Главного персика» — Е Л.). На ней ра-
стет большое дерево, называемое таоду («главный персик» или «царь персиков» —
Е. Л.). Его ветзи простираются на три тысячи ли. На дереве находится небесный петух.
В тот момент, когда солнце поднимается и освещает это дерево, небесный петух кричит.
Вслед за этим все петухи поднебесной отвечают ему криком. 227 Сборник рассказов
начала VI в. н. э. «Цзин Лоу-цзы» приводит аналогичную легенду: На горе Таоду
растет большое персиковое дерево с кроной в три тысячи ли в окружности. На дереве
сидит золотой петух. С восходом солнца он кричит». 228
Вариант той же легенды о персиковой горе с расту щим на ней деревом и золотом
или небесном петухе мы находим в книгах первых веков н. э «Цзин Чу суй шицзи»,
«Су и цзин», отдельные же элементы этих сказаний встречаются в таких письменных
источниках как «Лунь хэн», «Тун и цзи» и других. Чтобы избежать повторения, огра-
ничимся только тремя приведенными примерами.
По нашему мнению, рисунок на ьоьн-улинской ткани МР-1330 представляет
собой отражение этих широко распространенных в древнем Китае мифов. На ткани
52
находятся все упомянутые в этих мифах элементы: гора с растущим на ней персиковым
или солнечным деревом с плодами и золотисто-желтые «петухи», сидящие на скале.
Грибообразные фигуры между скалами представляют собой широко распространенный
в китайском изобразительном искусстве гриб «чжн». Близкое по трактовке изображе-
ние гриба «чжи» встречается на одном из недавно найденных сычуаньских барельефов
ханьского периода. 229 Гриб «чжи», дающий бессмертие и укрепляющий жизненные
силы, часто упоминается в китайской литературе первых веков нашей эры. По мно-
гочисленным легендам, этот чудесный гриб «чжи», подобно упомянутым «таоду. —
«главному персику» или «фусань», растет на мифических островах Восточного моря.
В книге IV в. н. э. «Ши чжоу цзи» говорится «Остров Ин находится в Восточном
море. В окружности он равен четырем ли. Он лежит примерно в 700 тыс ли от
западного побережья Гуйцзи. Ча нем растет священный «чжи» — растение бес-
смертных». 230
Описание гриба «чжи» и его свойс~в встречается в работе знаменитого медика
IV в. н. э. Гэ Хуна 231 и работах других древних китайских авторов. Судя по описа-
ниям, среди многочисленных разновидностей этого гриба особо ценным считался «зо-
лотой чжи» или «желтый чжи» (хуан чжи). Этот золотой гриб «чжи», по-видимому, и
изображен на ткани
Культ петуха как символа солнца — активного начала — Ян (петушиный крик
прогоняет злых духов, порожденных темным началом — Ииь) возник давно и имеет
большое значение в религии древнего Китая.
Впервые упоминание о культах, связанных с петухом, встречается в книге «Чжоу
ли». Среди различных должностей, указанных там. имеется должность «петушиного
чиновника», на обязанности которого было представлять императору петуха для жерт-
воприношения. 232 Частые упоминания о жертвоприношении петухов духам и богам
находятся в «Шан хай цзине». В период Хань культ петуха был распространен осо-
бенно широко. Так, по свидетельству династийной истории «Цянь Хань шу», импера-
тор приносил жертву божеству яшмового петуха. 233 Среди населения был широко
распространен обычай — на новый год вывешивать на восточные ворота персиковую
ветвь и рисовать петуха или прибивать петушиную голову для того, чтобы отогнать
дурные влияния. Так, в «Цзинь шу» говорится: «На утро нового года на воротах дворца
и всех официальных зданий вывешивается веревка из камыша и ветка персикового
дерева. Кроме того, режут петуха, чтобы прогнать злые влияния.» 234
В «Цзин Чу суй ши цзи» говорится «На первый день нового года старый и моло-
дой пьет персиковый отвар. Каждый делает дощечки из персикового дерева и прикре-
пляет их на дверях, называя их деревом бессмертия, так как персик обладает большей
жизненной силой, чем какое-либо другое из пяти (главных) деревьев. Ои устраняет
злые влияния и держит в подчинении мириады духов. Нарисованного петуха прикреп-
ляют на дверь, вешают веревки из тростника и камыша на дверь и помещают рядом
«таофу» (персиковые чары), потому что масса духов боится этих вещей». 235
Как видно из вышеприведенных текстов, в большинстве легенд петух упоминается
вмесге с персиковым деревом, хотя в мифе из сборника «Шэн и цзин» говорится о ми-
фическом дереве Фусань. Дерево Фусань по китайской мифологии тожесвязано с солн-
цем. так как солнце ночью перед восходом отдыхает на его вегвях.
Персик в древних китайских легендах рассматривался как символ солнца,
под влиянием которого он весной раньше, чем другие деревья, покрывался цветами.
Таким образом, являясь наряду с петухом символом Ян — принципом жизни, он с глу-
бокой древности применялся для отпугивания злых духов, порождаемых началом
Инь. Сведения об употреблении персика в религиозных церемониях впервые встре-
чается уже в «Ли цзи». где говорится «Когда правитель идет на похоронные обряды по
министру, то берет с собой колдуна и телохранителя с персиковой веткой, потому что
он опасается вреда от мертвеца. 233
53
Таким образом, по нашему мнению, древнейшее изображение ландшафта на ткани,
относящееся к рубежу нашей эры, тесно связано с солнечным кул ьтом, элементы которого
в Китае уходят вглубь веков. В трактовке ландшафта проявляется знание природы.
Легкая стилизация, необходимая мастеру для превращения форм природы в узор
ткани, не уничтожает, однако, общего впечатления от реальных предметов. Это сказы-
вается прежде всего в изображении двух небесных птиц, сидящих на суживающихся
кверху уступами скалах
Тонкое, хрупкое дерево резко контрастирует с тяжелыми волнообразными очер-
таниями гриба «чжи». С большим умением переданы скалы, резкие изломы которых
подчеркивают неприступность и уединенность мифической солнечной горы, где золо-
тая пища — символ солнца, возвещает своим криком начало дня.
Высокоразвитая техника производства тканей: совершенный ткацкий станок,
тщательно разработанные вопросы обработки и окраски тканей, сам факт употребле-
ния шелка — материала, исключительно приспособленного для тканья и, наконец,
многовековой опыт китайских мастеров — все это вместе взятое позволяло создавать
на рубеже нашей эры шедевры ткацкого нскчсства. Для иллюстрации высокого умения
ханьских ткачей можно привести несколько примеров. На полихромной ткани МР-1826
(табл XXXVI1J выткано двенадцать различных иероглифов по всей ширине ткани,
две стоящие друг против друга тщательно выполненные птицы на камке МР-1403
(табл. XIV. 2) имеют в высоту лишь 8 мм и т. д. О газовой тканн МР-1386 (табл. XII. 1)
с ромбическим узором авторы сборника «Технологическое изучение тканей курганных
погребений Ноин-уда», говорят, что эта «ткань во всех отношениях является изуми-
тельной... Такого рода композиция ткани выявляет необычайное искусство ткацких
мастеров эпохи, к которой эта ткань отнесена.» 237
Число подобных примеров можно увеличить. Пои на основе вышесказанного стано-
вится понятным, почему слава о китайских шелковых тканях разошлась по всему
древнему миру. Исключительно высокие художественные и технические качества
древнейших китайских шелковых тканей заставили писать восхищенного Дионисия
Периэгета — греческого автора II в. н. э о том, что «серы прядут многокрасочные
цветы своей пустынной страны н делают с большим искусством драгоценные одежды,
имеющие яркий блеск растений равнин, и с которыми не может соперничать работа
пауковч. 238 С его высказыванием вполне согласуется замечание китайского источника
«Фа юань чжу линь»: Когда варвары видят полихромную узорную ткань, то они не
верят, что она произведена из шелковых нитей, которые выделяют коконы, питаю-
щиеся листьями». 239
Богатые и разнообразные орнаменты тканей находились в общем русле развития
искусства своего времени. Но при этом очевидно, что специфические свойства ткац-
кой техники влияли на характер орнаментации. В связи с особенностями устройства
шнурового зевообразования у ткацкого станка первых веков нашей эры ткани имели
в своем большинстве раппорты с повторением узора в направлении основных нитей,
более частыми, чем в направлении уточных. Ткани, насчитывающие в ширину 50 см ,
имели в связи с особенностями техники переплетения узоры с числом красок, не пре-
вышавшим пяти, а чаще всего двух или трех. Ткацкая техника влияла и на создание
и выбор некоторых типов орнамента: одни орнаменты предпочитались сравнительно
с другими. Широкое распространение геометрических фигур, особенно ромбов и тре-
угольников, на тканях частично объясняется тем, что их было сравнительно легче ткать.
Этими же причинами можно объяснять возникновениеУкомпозиции зеркальной схемы
на орнаментах тканей: две противостоящих птицы на камке МР-1403 (табл XIV, 2),
два петуха на ромбах на ткани МР-1836 (табл. XV) и т. д. Как указывает Ф. Андрюс,
54
этот прием легко объясняется на тканях любого периода и происхождения удобством,
которые дает мастеру метод противопоставления, производящий симметричные фи-
гуры 240
В изображении тканых и вышитых фантастических и реально существующих жи-
вотных и птиц при отсутствии многих деталей ярко выражено высокое умение в пере-
даче характерных черт каждого животного. Характерными примерами являются тигр
с повернутой головой на ткани МР-1964 (табл. XXXVIII), драконы, идущие с откры-
той пастью, на ткани МР-2219 (табл. XXXVI). петухи, изображенные в момент крика,
на ткани МР-1108 (табл XVI), фениксы на вышивке 1687/10 (табл XLIX) и т. д. Дви-
жение и динамичность поз — одна из главных отличительных черт ханьского искус-
ства — хорошо переданы на ткани МР-1405 (табл XL, 1—2), изображающие мчащихся
в летящем галопе всадников и животных среди фантастического переплетения лент,
подчеркивающего стремительность движения Значение линии и выделение контуров,
типичное для периода Хань, нашли отражение на многих рассмотренных тканях и
особенно на ткани МР-1964 (табл. XXXVIII), где контурные линии изображений вы-
делены цветом или же вытканные звери обозначены одним лишь контуром.
Различные тенденции, существовавшие в орнаментальном искусстве ханьского
периода, нашли отражение и в тканых орнаментах. Так, широкое развитие орнамента
из «облачных лент» с тенденцией ленты к усложнению изгибов представлено целой груп-
пой тканей и вышивок Возникновение и развитие ханьского ромбовидного орнамента
в его самых разнообразных формах отражено в тканях МР-986 (табл XII, 2). МР-1804
(табл. XIV, 1). МР-1836 (табл XV) и др Стилизацию птицы-дракона и превращение
ее в комплекс завитков дают ткани и вышивки 1354/149 (табл XXIV), МР-1068
(табл. XVIII), МР-936 (табл. XX), МР-1353 (табл XXVI) и т. д
Находясь в общем русле развития ханьского орнаментального искусства, многие
тканые орнаменты имеют более близкое родство с одними типами художественной
продукции и более далекое с другими. Ряд орнаментов на тканях и вышивках близок,
по нашему мнению, к орнаментам бронзовых зеркал периодов Чжаньго и Западной
Хань. На это указывают многие признаки. Прежде всего необходимо упомянуть о на-
личии на многих тканях даосских и благожелательных надписей, близких по своему
характеру к надписям на зеркалах. В то же время подобных надписей на барельефах,
лаках, бронзовых сосудах н т. п. мы не знаем. Влияние орнаментов зеркал на тканые
орнаменты ясно видно на примере тканей и вышивок 1354/149 (табл. XXIV) и МР-1358
(табл. XXVII) Закругленная композиция из сильно стилизованных изображений птиц
со стремлением к экономии пространства возникла, по-видимому, под влиянием анало-
гичных изображений на бронзовых зеркалах. Это сходство подчеркивается и в широком
распространении разнообразных ромбических фигур в орнаментах как зеркал, так и
тканей. Изображение птиц внутри ромбов (ткань МР-1403; табл. XIV, 2) или сидящими
на них (ткань МР-1105, табл. XVII) также типично более всего для зеркал. Изобра-
жения божеств сян тоже встречаются чаще всего в орнаментах зеркал. Несомненно,
значительное влияние орнаментов зеркал можно объяснить тем, что зеркала в хань-
ский период являлись даосскими амулетами и широко применялись для религиозно-
магических целей. По этой причине ткачи ханьского Китая переносили часто многие
детали орнамента зеркал на ткани и вышивки
Ряд деталей орнамента рассмотренных каней и вышивок свидетельствуют об их
родстве с орнаментами других типов художественной продукции «Облачные ленты»
говорят о близости этих орнаментов к лакам, живописи, инкрустированным сосудам
и барельефам, где «облачные ленты» были самыми излюбленными орнаментальными
деталями. В подражание орнаменту инкрустированных бронзовых сосудов вытканы
сердцевидные фигуры на ткани МР-1105 (табл. XVII) и вышивке MP-I004 (табл. XLIV).
Прожилки на лентах и ткани МР-1405 (табл. XL) также, вероятно, возникли под влия-
нием орнаментов инкрустированных бронзовых сосудов. О связи тканого орнамента
55
с орнаментом культовых бронзовых сосудов свидетельствует ткань MP-1120 (табл. V, 2)
с меандрами и треугольниками.
По своему смысловому значению некоторые рассмотренные орнаменты отражают
мифологические и религиозные представления своего времени и дают богатый материал
для понимания их содержания В орнаменте уникальной ткани ЛАР-1330 (табл. LIV),
по нашему мнению, нашел свое отражение цикл широко распространенных в древнем
Китае легенд о небесной птице — символе солнца и дереве жизни. Мотивы рождаю-
щегося в этот период даосизма отражены в орнаменте ткани ЛАР-1826 (табл. XXXVII),
представляющего стилизованное изображение «островов бёесмерхных» с горами и пти-
цами, а также и в изображении на ткани МР-1405 (табл XL, 1—2) даосского рая с бо-
жествами сян, скачущими среди облаков. Орнаменты некоторых тканей и вышивок
дают благожелательную символику Об этом свидетельствуют изображения рыб, сгруп-
пированных парами, на ткани ЛАР-1889 (табл. XLVIII) — символ счастья и большого
потомства, драконы, тигры и животные «тяоба» на ткани ЛАР-2219 (табл. XXXVI),
а также петухи на ткани ЛАР! 108 (табл. XVI), которые должны отгонять злые силы,
и аисты на ткани ЛАР-1105 (табл. XVII), приносящие долголетие Фениксы — символ
семейного счастья — изображены на вышивке 1687/10 (табл. ХЫХ^ и т. д.
Таким образом, изучение древних китайских шелковых тканей и вышивок, хра-
нящихся в Государственном Эрмитаже, затрагивает целый ряд вопросов: место и усло-
вия производства, переплетение тканей, их технологию и окраску, проблему устрой-
ства ткацкого станка, ширину тканей в период Хань и т. д. Изучение и истолкование
смыслового содержания орнамента тканей и вышивок, а также и надписей приводит
к необходимости обратиться ко многим вопросам, связанным с проблемами китайского
орнаментального искусства периода Хань, и заставляет коснуться некоторых сторон
мифологии и религии древнего Китая.
56
SUMMARY
The collection of ancient Chinese fabr.cs and embroideries of the Chan-Kuo (V—111 cen-
turies В. C.) and Han (II century В. C.---II A D), preserved in the State Hermitage,
comprises several hundred lengths of plain, unfigured material, 29 figured tissues of va-
rious technique, and 16 embroideries. The famous finds made by P. K- Kozlov in the
mountains of Noin-ula in 1924—1925 form the main part of this unique collection. In ad-
dition to the textiles and embroideries from Noin-ula, the Hermitage collection includes
fabrics found by Koreisha in Kerch in 1842, by G. P. Sosnovsky during excavations at
Ilmovaja Pad in 1928—1929, by A. N. Beinstam at Kenkol in 1938—1939, and also tex-
tiles and an embroidery from the Pazyryk Tumuli, discovered by S. I. Rudenko in 1950.
In respect to their technique the text.les may be divided into four groups: plain,
unfigured material, different types of damasks, gauzesand polychrome figured silk fabrics.
More than nine-tenths of the total quantity of silk textiles are plain and of one colour.
An important feature is the preponderance of warp oxer weft. The monochrome textiles
fall into two ma n groups: taffeta and repp. The average closeness of the warp threads in
taffeta is 40—70 threads per centimetre, in repp it is 60—100 per centimetre.
Eight damask textiles of the Han period, seven of which are from Noin-ula and one
from Kerch, are preserved in the Hermitage. In six of the fabrics the design is v.oven
with the warp in the twill technique (pl. I, 1), in one by a weave derived from the linen
technique (pl. I, 2). The patterned ribbon found in the sixth tumulus at No n-ula (pl.
XII, 2) is woven with two wefts and one warp of six-heddled weft twill (pl. I, 3,4).
One weft has auxiliary functions — the second forms the design by a complex weft
twill. This discovery refutes the theory that the vvefi technique was borrowed from
the West.
Many examples exist of gauze textiles made, for the most part, in an open weave.
Most of the polychrome figured textiles are executed in the well-known compound
warp repp technique of the Han period (pl. II, I). The Pazyryk textile dating from the
fifth century before our era (pl. VII, 2) is evidence that this technique appeared in China
at a \ery early period. The text'le found in the 15th tumulus at Noin-ula (pl XIII) has
one essential feature — the design is in relief. A new kind of weave in which both warps
work in a linen weft (pl. II, 2) has beer, established by the textile from the 6th tumulus
(pl. XI).
A considerable number of the embroideries are executed in chain stitch of three ty-
pes (pl. II, 3, 4, 5), in some ^French knots* aie used in a solid mass. The ornament in one
of the embroideries is done in surface satin-stitch (pl. II. 6).
An idea of the loom used for plain materials in the Han period may be gained from
the seven bas-rel efs depicting looms and a spinning-wheel (pl. Ill—IV). Manuscript
57
sources of the first centuries of our era «Hsi tsing tsa chi», and «Fu tsu» give valuable
information about the construction of ancient Chinese looms for patterned textiles and
the reform of the loom made by Ma Tsiian in the III century oi our era
The width of the five polychrome silk textiles preserved in the Hermitage is 50 cen-
timetres, which corresponds to the data given in «Ch’ien Han shu». This permits us to
conclude that polychrome fabrics were woven in state workshops where control was exer-
cised over the width of the material. It appears that plain unpatterned textiles were col-
lected from the population as tribute, which would account for the variations of up to
five centimetres in their Wadth.
Dyes and dyeing processes occupy a prominent place in any study of the technology
of ancient textiles. Manuscript sources such as «Chou-Н», «Erh-yah», «Li-chi», «Ts’i min
yao shu», and others, throw light on questions of the preparation of yarn for dyeing, dye
stuffs employed and dyeing processes. The great variety of colouring matter used and the
superb mastery of dyeing through many saturations show the high level of development
attained in the dyeing technique of ancient China.
From the standpoint of ornament used, the above-mentioned textiles and embroi-
deries may be divided :nto several groups The first includes a textile with the meander
and triangle motifs (pl. V, 2), known as «fu-fu», which belong to symbolic patterns, and
another a textile ornamented with crosses and pahnettes which derive from the quatrefoil
(pl- VI).
Textiles in which rhomboid ornament predominates belong to the second and lar-
gest group. On these, rhomboid patterns are often combined with other geometric patterns
(pl VII—XIV) Occasionally, birds are introduced, either within the rhomboids or on
their apexes (pl. XV—XVIII).
The third group includes textiles and embroideries with variations of con\ ent i Dua-
lized birds and dragons (pl. XIX—XXXII).
In the fourth group we find both textiles and embroideries with various types of
cloud scrolls (pl. XXHI—XLVIII). These are sometimes treated as mountain landscapes
with trees and animals real and fantastic.
There are, however, some textiles and embroideries that cannot be placed in any de-
finite group.
These include the embroidery with heart-shaped figures and musical instruments
(pl. XLIV—XLVII), another with a dragon (pl. LI—LI I), a very ancient piece of need-
lework from Pazyryk with a phoenix (pl. XLIX), a textile ornamented with fish (pl.
XLVIII), and one with an embroidered conventionalized plant (pl. LILI) Of particular
interest is a textile with a mountain landscape, «celestial birds», and «chi» mushrooms
(pl. LIV), one of the oldest landscape representations in Chinese art.
58
I
я
з
«

«
7
8
•
10
II
12
It
ПРИМЕЧАНИЯ
См. Краткие отчеты экспедиции по исследованию Северной Монголии в связи с Монголо-Тибетской
экспедицией П. К. Козлова, Л., 1925; С. Trever, Excavations in Northern Mongolia, Leningrad,
1932.
Технологическое изучение тканей курганных погребений Нонн ула, под ред. А- А. Воскресен-
ского и Н. П. Тихонова, Известия ГАИМК, т. XI, вып 7—9, 1932; И. Тихонов, Обработка древних
тканей фото-аналитнческнм путем, Сообщения ГАИМК, № 1, 1931.
И. Ходукин, Пгрвые раскопки в горах Ноин-ула, Иркутск, 1926; Ausstellung Chinesischer
Kunst, Berlin, 1929; The Chinese Exhibition. A commemorative catalogue of the International
Exhibition of Chinese Art, London, 1936; Y. Harada, Chinese dress and personal ornaments
in the Han and Six Dynasties, Tokyo, 1937.
H. Соболев, Очерки по истории украшения тканей, М. Л , 1931; Р. Yeiks, Discoveries
of the Kozlov Expedition (отдельный оттиск), в «Burlington Magazine», 1926, April
Г. П. Соснове к н й, Гаскопкл Ильмовой пади «Советская археология», 1946, т. VIII,
стр. 51 —67.
А. Бернштам, Кенкольскнн могильник. Л., 1940.
Н. Т о л л ь. Заметки о китайском шелке на юге России, «Seminarum Condacovianum», 1927,
т. 1, стр. 85—92.
С. И Р у д е и ко, Культура населения горного Алтая в скифское время, М.-Л., 1953.
Подробно на технологических качествах шелка мы не останавливаемся. Этим вопросам посвящено
большое количество работ. Назовем: Е. Р а г i s е t, Histoire de la soie, т. I—II, Paris, (862;
H. Silbermann, Die Seide. Ihre Gewinnung und Vcrarbeitung, т. I—II, Dresden, 1897;
U F a 1 k e, Kunstgeschichte der Seidenweberei, т. I—II, Berlin. 1927.
a'	(Чжоу Я о, История древних энтомологических исследо-
ваний в Китае,) Пекин, 1957, стр. I.
(Цзянь Бо-цзань, Краткая история Китая), Шанхай, 1947,
т. 1, стр. 192
V. S у 1 wa n, Silk from Yin Dynasty. «Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities» (да-
лее — В MFA), Stockholm, 1937, N 9, стр. 119—126.
Цзянь Б о-ц з а и ь, ук. соч., т. 1, стр. 192.
59
18	(Ван Чжун -шу, О материальной культуре периода Хань),
^"5^ ,-i, (Каогу Тунсюнь), 1956, № 1, стр 53
14 A Stein, Serindia Detailed report of explorations in Central Asia and Weslermost China,
т. I—IV, Oxford, 1913; его же, Innermost Asia Detailed report of explorations in Central Asia,
Kansu and Eastern Iran, т. I—IV, Oxford, 1921; Краткие отчеты, ук. соч., С. Trever,
Explorations in Northern Mongolia.
18 R. Pfister, Textiles de Palmyre, Paris, 1934, его же, Nouveaux Textile' de Palmyra Paris,
1937; его же. Textiles de Palmyre, III, Paris, 1940.
17 F. Bergman, Archaeological researches in Sinkiang, Stockholm. 1939.
18 С. И. Руденко, Культура населения горного Алтая в скифское гремя
’*	(^тчет ° раскопках в Чанша), Пекин, 1957.
40 F. Andrews, Ancient Chinese figured silks (отдельный оттиск), «Burlington Magazine#, июнь-
сентябрь, 1920.
41 Технологическое изучение..
44 В. Н. К о н о и о в, Технологическая характеристика тканей из .могил Ильмовой пади, «Совет-
ская археология», 1946, т VIII, стр 69—72.
44 L O’N е а 1 е , D. D и г г е 1 1, Ап Analysis of the Central Asian silks excavated by Sir Aurel
Stein, «South-West Journal of Antropoiogy», 1945. т I, № 3, стр. 392—446.
48 P. Y e t t s. Discoveries of the Kozlov Expedition
14 R. Pfister, Textiles de Palmyre, стр 39—63; его же, Nouveaux Textiles de Palmyre, стр
34—39; его же, Textiles de Palmyre, III, стр. 39—70.
48 V. S у 1 wa n. Investigation of silk from Edsen-gol and Lob-пог, Stockholm, 1949.
” P. Simmons, Some recent developments in Chinese textile studies. BMFA, 1956, №28, стр. 19—44.
48 По этому вопросу см. данные, приведенные Р Пфистером в книге Textiles de Palmyre, стр. 39.
48 Тушу цзнчэн, VI, 32 9., стр 3.
40 V. Sy 1 wa п Investigations..., стр. 106—107, фиг 53.
41 V. S у 1 w а п, Investigations..., стр. 108—ПО, фнг. 56.
44 Р. Ackerman, China and Western World, «China Magazine», 1945 July, стр. 8—9, Il
44 A. Stei n, Innermost Asia..., т I, III, табл. XXXVI.
** V. S у 1 w a n. Investigations..., табл, 12, В 1—2.
44	Y. Harada, ук. соч., табл. V, I.
48	Технологическое изучение..., стр. 56.
47	F. Andrews, Ancient Chinese figured silks.
48	O’Neale and D Durrell, An Analysis...
88	В H. Коионов, ук. соч.
80	V. S у 1 w a n. Investigations of silk.. .. стр, 112—114
81	S. С о u v r e u r, Cheu King. Hokien Fou, 1896, стр. 258.
84 S. С о u v r e u r, Chou King, Hsien, Hsien, 1935, стр. 71.
84 Технологическое изучение.... стр. 37.
88 С. И. Р у д е н к о, Культура населения горного Алтая в скифское время, у к. соч., стр. 357,
табл. XXXVI, I.
84 А И Б ер н ш та м, Гуннский могильник Нони-ула и его исторнко-археологическое значение,
«Известия АН СССР Отделение общественных наук 4». 1937, № 4
60
44 ”J-X^ . «Цянь Хань шуэ, Шанхай, гл. 72, 1935, стр. 1008.
•'Там же, гл. 28—5, стр. 535.
44 ,] д l' «Пань Ци шу». Шанхай, гл. 17, 1935. стр. 1113.
«» .j-O.y г'^-f7 , Жэнь Да-чун, Объяснение терминологии шелковых тканей, стр. 2()
40 R. Pfister, Textiles de Palmyre, стр. 52—53.
51 Л. Stein, Innermost Asia, стр. 235.
43 L. O’.\ eale. D Dur re 1 1. ук. соч.. стр. 419—423.
43 R. Pfister. Textiles de Palmyre, стр. 51—54.
44 L. Stephani, Erklarungen einiger Kunstwerke der Kaiserlichen und anderen Sammiungen.
St, Petersburg, 1881.
44 R. Pfister, Textile de Palmyre, стр. 51- -54.
44 H. Ephraim, Gber die Entwicklung der Webetechnik und ihre Verbreitung ansserhaib Europas
Leipzig, 1905; G. Montell, Studier i asiatsk textiitecknick, Stockholm, 1934.
47 V. S у 1 w a n, Investigation of silk from Edsen-goi and Lob-nor, стр 164—170.
41 V. S у 1 wa n. Silk from the Yin Dynasty
48 J. Legge. The Chinese classics, т. IV, стр 2 , The She-King. London, 1871.
44	(Ле-нзы. с комментариями, coct. Ян Бо-цзунь), Шанхай, 1958, стр. 113.
•» Е. С h a v a n n е s. Mission archeaiogique dans la Chine Septentrionale, т. 1. Pans, 1909,табл, 53.
и Там же, табл. 75.
13 Y. Harada, ук. соч., стр. 17, фиг. 2.
44 ^1-(Барельефы периода Хань нз Сюйчжоу, провинции Цзянсу), Пекин, 1959,
табл. 50.
44 JzJZj % £ J | («Материалы по истории материальной культуры Китая»), 1958, № 10, стр. 62.
44 Эстампаж с этого барельефа был любезно предоставлен зам. директора Шаньдунского краевед-
ческого музея тов. Сюй Мхй шэном.
47 \	, Да (Сюй Г у а н • ц и, Обобщающий трактат по сельскому хозяйству), Пекин
1952, т. II стр. 734.
•’ S. Со u v re и г. Ih ou L’vre d’Etiquette et C£r6monies. Hsien Hsien, т 1, стр. 126.
44	""EJ (Записки о Западной столице), сер. Хань Вей цуньшу, гл. V стр 1.
,С ^4'^'	У Сюань, Фу-цзы), Ксилографическое издание 17 года правления Гуан-сюя
(1892), Чанша, гл. 2, стр. 12, см. также в сборнике Ц,!-1, -ДГ’	1	v?. л- (Избранная
проза периодов Хань, Вэй. Шести династий, сост. Чэнь Фань), Шанхай, 1956, стр. 105.
71 См.: ТШЧ, VI, 27, 317, стр. 2.
53 Данные из «Тайпнн юлань» и «Сун бэиь н линь» приведены в книге «Фу-цзы».
73 Фу-цзы, гл. 2. стр. 13.
74 Сицзнн цза цзи, гл. II, стр. 4.
74 Фу-цзы, стр. 12—13.
Рс	(Цянь В э й-ч ж а н. Научные изобретения в истории
пашей родины, Пекин), 1953, стр, 80.
61
77	A. Stein. Serindia...,
78	Цянь Хань шу, гл. 24, стр 1.
78	V. Syl wan, Investigation of silk,
•°	(Хоу Хань шу). Шанхай, 1935—1936, гл. 35, стр. 293—294.
81 Технологическое изучение...
и В. Н. Кононов, Технологическая характеристика...
88 R. Pfister, Textiles de Palmyre, стр. 60; его же, Nouveaux Textiles de Palmyre, стр. 34, его
же. Textiles de Palmyra, III, стр. 64—70.
84 V. Syl wan, Investigation..., стр 156—164.
88 E. Bretschneider, Botanicon Sinicum, т. 1 -3, London, 1882—1895.
88 ТШЧ, IV, 32. 9. стр. 2.
87 J1] (Чжоу ли), Шчнхай, 1935—1936, стр. 872.
88 ТШЧ. IV, 32, 9, стр. 4.
88 ТШЧ, IV, 32, 9, стр. 5.
80 ТШЧ, IV, 32. 9, стр. 5.
81 Е. Bretschneider, ук, соч. т. I, 550
81 Чжоу ли, ук. соч., стр. 872.
•» ТШЧ. стр. 6.
88 Чжоу ли, стр. 872.
88 Чжоу ли, стр, 872.
88 ТШЧ, IV, 32, 9, ук. соч., стр. 5.
87	(Большой словарь китайского языка), Шанхай, 1958. стр 112.
••	(Лн in и-ч ж э и ь, Основы фармакологии), Шанхай, 1954, гл. 46, стр 24.
88 Чжоу ли стр. 873.
‘о® ТШЧ. IV, 32, 9, стр. 6.
Чжоу ли, стр. 872.
‘оа ТШЧ. IV, 32, 9, стр. 2.
ТШЧ. IV, 32, 9. стр. 2.
104 Технологическое изучение.... ткани №№ 13958 а 14112, 13949-а, 13949-6. 14021, 14310.
108 Технологическое изучение..., ткани №.Ni 13949-а, 14310,
108 Бэньцао ганьму, 1, 16, стр. 126.
107 Е. Bretschneider, ук, соч., т. Ill, № 123.
188 J. Legge, ук. соч., стр 412
108 S. Со u v re и г, Li Ki ou Memoires sur les bienseances et les ceremonies, т. I, Ho Kien Fou, 1899,
стр 363.
“° ТШЧ, IV, 32. 9. стр. 3.
1,1	(3P ”)• Шэнхэй, 1935—1936, стр. 166.
ТШЧ, IV, 32, 9, стр. 1.
1,8	-ft (Цн минь яо шу), Пекин, 1958, т. 2, стр. 340—342.
1,14 В. Н. Кононов, ук. соч., стр. 69.
62
1,8 Е. Bretschneider, ук соч., т. Ill стр. 335.
1,8 Ши цзи, гл. 129.
1,7 Е. Bretschneider, ук. соч., т. 111, стр. 312.
1,8 Бэньцао ганьму, гл. 35, стр. 2.
1,8 Эр я, стр. 152.
1,0 Е. Bretschneider, ук. соч., т 111, № 119.
1,1 Эр я, стр. 164.
*« ТШЧ. IV. 32, 9, стр. 3.
173 Н G i 1 е s, A Chinese — English Dictionary, London, 1392, N 4239.
1,4 E. Bretschneider, ук. соч., т. Hl, At 182.
183 J. Legge, ук. соч., стр. 382.
128 ТШЧ, IV, 32. 9, стр. 3.
127 ТШЧ, IV, 32, 9, стр. 5.
1,8 Технологическое изучение..., At№ тканей 13949-а, 1402, 13949-6, 14310.
178 Китайско-русский словарь, под редакцией проф И. М. Ошанина, М., 1955, №• 93.
1,8 Б. Лауфер считает, что сафлор проник в Китай в III—IV вв. и. э. В. L a u f е г, Sino-Iranica.
Chinese Contribution to the history ol civilisation in Ancient Iran, Chicago. 1919, стр. 324—323
131 ТШЧ, IV. 32, 9, стр. 3.
133 Ци минь яо шу, т. 2, стр. 330 —339.
138 Эр я, стр. 152.
134 Е. Bretschneider, ук. соч., т. 111, At 126.
133 Эр я, стр. 163.
138 Е. Bretschneider, ук. соч., т. Ill, As 23.
137 ТШЧ. IV, 32. 9, стр. I
138 Инв. А? МР 2499.
1И В. Н. Кононов, ук. соч., стр. 70.
140	Чжоу ли, стр 871.
141	ТШЧ, IV. 32, 9. стр. 4.
143	Эр я, стр НО
143 Чжоу ли, стр. 871
144 ТШЧ, IV. 32. 9, стр. 4—5.
143 ТШЧ, IV, 32, 9, стр 4.
148 А. Н Б е р н ш т а м. Гуннский могильник Нонн-ула..., стр. 952.
147 В. Karlgren, Yin and Chow in Chinese bronzes, BMFA, 1936, w 8
148 Tа м же, стр. 130.
147 См. M. Rostovzeff, Inlaid bronzes of the Han Dynasty. Paris, 1927, табл. IV.
130 Y. Harada, Chinese dress and personal ornaments, стр. 45- -55, японского текста.
131 Цнт. по книге Жэнь Да-чуиь, Объяснение терминологии шглковых тканей, стр. 21.
137 В. Karlgren, Huai and Han, BMFA, 1941, № 13, стр 111, табл. 76—78.
113 vUJ п b iCh цин гу цзянь) гл 39, стр. 39
181 В. Karlgren, Huai and Han, стр. Ill—ИЗ. табл. 75—78.
133 V. S у 1 w a n. Silk from Yin Dynasty, ук. соч., стр. 122 фнг. 2
138 См., например. Р. Ackerman, Ritual bronzes at Ancient China, New York, 1945
63
167 Я. 11. Ходукин, Первые раскопки в горах Ноин-ула, Иркутск, 1926
,и В. К а г 1 g г е п, Huai and Han, стр, 29—31.
“’Там же, табл. 31, Д-26.
,м Т а м же, табл. 25, С-81.
1,1 Та м же, табл. 33, Д 34
733 Та м же. табл 48, Е-35.
“•Там же, табл. 22-С-50.
134 The Chinese Exhibition,
(Альбом лаковых изделий княжества Чу найденных при раскопках в
Чанша), Шанхай, 1955, табл. 15.
133 В. К а г 1 g г е п, Huai and Пап, табл. 80, 14; The Tokwaan Koky Zuroku or Ancient Chinese
mirrors, Kyoto, 1924, табл. XIX-Ь; S. Shimada, К Hamada, Nan-Shahnii, Tokyo, 1933,
табл. XXIX. XXX.
1,7 S. Umehara, Etude *ur ie Miroir interieur a la Dynasty des Han, Kyoto. 1935.
табл XXI, 2.
7,3 A. S t e i n. Innermost Asia, t. Ill, табл. XL, ткань LC. VII, 09.
R. Pfister, Textiles de Palmyre, t. Ill, стр. 39, фиг. 18.
170	См. J. Andersson, The Goldsmi Ih in Ancient China, B.MFA, 1937, N 7, стр. 29 -31; В. Kat-
1 g г e n, Huai and Han. стр. 27, 28, 34.
171	См например, В. К а г 1 g г e n. New studies on Chinese Bronzes, B'lFA, 1937, № 9, табл.
IX, I.
*’* Cm • В. К а г 1 g г e n, Huai and Han, табл, 34—35.
173 Подробнее о символическом значении петуха см. J. Groot, The religious system of China,
t. VI, кн. II, Leyden, 19Ю; С. H e n t z e. Les figurines de la ceramique funeraire, т. I—11, Dresden,
1927.
773 у	(И н Ill а о, Фэнс> тун и), сер. <Хань Вэн цуньшуг, гл. 8, стр. 6. 7.
173 S. L’mehar a. Bronzes des Royauines Combattants, Kyoto, 1936, табл. XLVII1.
173 S. L a m a i t r e. Les agrafes chinones, cRevue des Arts asiatiques, 1937, т. XI, .Ve 34; 193b,
t. XII, № 2—3.
1,7 О Siren. Histoire des Arts anciens de la Chine, т. Il, L’epoqueHan etSix Dynasties; Paris, Bru-
xelles, 1929, табл. 17.
173 В. К а г 1 g г e n, Huai and Han. стр. 78.
173 Там же, табл. 28.
“•Там же, табл. 40.
131	V (Некоторые орнаменты древннх лаковых сосудов, найденных при
раскопках в Чанша). Пекин. 1954, табл. 25.
133	0^ н Ю, Цзн цзю пяьь), сер. Цунь шу цзичэн, Шанхай, 1936, стр. 29.
133 V. S у 1 w а п, Investigations..., табл. 20, В. С
133 A. S t е i п. Innermost Asia, т. Ill, табл. XXXIV.
733 В. К а г 1 g г е п, Huai and Han, табл. 35.
133 В. L a u f е г, Chinese Grave sculptures at the Han Period, London, 1911 табл. 1\
737 Альбом лаковых изделий княжества Чу из Чанша, стр. 31, 33, 34.
733 В. К а г I g г е п, Huai and Han. табл. 28.
64
1И F. Lo w - В ес г. Two lacquered boxes from Ch'angscha. «Artibus Asiae>, 1947, vol. X,№ 4; 1948,
vol, XI, A? 1.
См., например, 4. Rostov tzeff. Inlaid Bronzes of the Han Dynasty, Paris, 1929, табл, XI, 1.
‘•| Цянь Хань шу, гл. 96а, стр. 1276
*	•• Хоу Хань шу, гл. 77, стр. 668.
‘••Там же. гл. 8, стр. 104.
*	•* Цянь Хань шу, гл. 96а, стр. 1276.
*	•* Хоу Хань шу, гл, 77, стр. 668.
The Tokwaan-Kokyo-Zuroku, табл. XXI
*	•’ С. И. Руденко, Культура населения п>рнсн о Алтая в скифское время, стр 357—358 табл
CXVIII.
*	•• В. Karlgren, Huai and Han, табл. 54.
*	•• M. Р > s t о v t z е f I, Inlaid Bronzes of the Han Dynasty, табл. II—III.
100 тшч V1 27, 318, стр. 4.
•	•* О Fischer. Die Chinesische 4a.erei der Han Dynasty, Berlin, 1931, табл 4.
F. Low-Beer, Zum Dekor der Han-Lacke, Wiener Beitrage zur Kutut und Kultur Asiens, 1937,
XI, стр. 65- -73.
•°* E. C h a v a n n e s, Mission Arch£ulogique dans la Chine Septentrionale, табл. XXXIX.
se4 M Rostovtzeff, Inlaid Bronzes of the Han Dynasty, табл. 11—III
10 B. Karlgren, New Studies..., стр. 109—110.
*•• P. Y e t t s, ук. соч., стр. 10.
•” F. Waterbury, Bird-deities in Ch na, Ascona, 1952, стр. 110—113.
see Cm.: A. F о г k e, Lun-Heng «Mitteilungen des Seminars fur Orientalische Sprachen*, X, 1907,
стр. 133
•°* E. С h a v a n n e s. La sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han. табл. ХПа,
XIII.
1,0 F. Waterbury, ук. соч., табл. XVII.
,,lB. Karlgren, Early Chinese mirror inscriptions, BMFA, 1934, № 6, стр. 29, Л» 92.
1,1 P. Y e t t s. Discoveries of the Kozlov expedition, стр. 10.
*	*• J. Legge. The texts oi Taoism t. L, ч. 11.kh. XI, стр. 297—300.
*	*• P. M yer, A. Reinterpretation of the No:n-Ula embroidered shoe-sol. «Artibus Asiae>, 1947, N 10.
•	*• gif A'4rJL&!ji	(Доклад о раскопках, произведенных на 5-А год правления Сева.),
т. I, Токио, 10-й год Сёва., табл. 19—30.
W. Willet s. Chinese art, vol., 1, London, 1958, стр. 269—283.
*	” #Й3414 XtfUrfdHx	(Цзэн Чжао-юй ндр. Доклад о раскопках древних
каменных гробниц в Инани), Нанкин, 1956, табл. 59.
*	*• Цзи цзю пянь, стр 27—28.
“• Y. Harada, Chinese dress..., стр. 46—48.
1,0 В. L a u 1 е г, Jade. A study in Chinese Archaeology and Religion, Chicago, 1912. Табл.
XXIX, 2—3.
1,1 V. Sy I wan. Investigations... стр 105.
*** E. Chavannes, Mission Archeulogique dans la Chine Septentrionale. т. 1, табл. X1V11; C.
H e n t z e, Le poisson comme Symbole de fecondit£ dans la Chine andennes «Bulletin des Musees
Royaux d’Art d’Histoire», Troisierr.e serie, N 6, Bruxelles, 1930, Noveinbre
*,'44 Лубо-Лесивчеяко
65
8,8 P. Y e t t s. Discoveries of the Kozlov Expedition, стр. 9
”*G. В о ro f f к a. Die Funde des Expedition Kozlov in der Mongolei, «Archaelogischer Anzeiger»,
1926, N 3/4, стр. 336.
888 О. Fischer, Chinesische Malerei, стр. 70, 106. 116
888	£ с(«Шэн и цзне>), сер. Хань Вэй цуньшу, стр, 2.
887 ТШЧ, IV, 19. 36, стр. 3.
1,8 См.: J. Groot. The religious system of China.
881	3 I], W*l CV*", Li.. (coct. Вэнь Ю. Альбом барельефов Ханьского периода нз провин-
ции Сычуань), Шанхай, 1955.
880 фиЛ (Записи о десяти островах), ксилографическое издание, 1885, стр. I.
181 См. Ли Ш н- ч ж э н ь, Основы фармакологии, гл. 28, стр 20.
183 Чжоу ли. стр. 129.
888 Цянь Хань шу, гл. 756, стр. 435.
884	£ (Цзинь шу), Шанхай, 1935 -1936, т. 19, гл I, стр 23.
888 См. ТШЧ. IV, 19, 36, стр. 5.
888 S. Со u v re и г, Li Ki ou. Memoires sur les bienseances et les ceremonies, т. I, стр. 207—208
887 Технологическое изучение, стр. 57.
888 G. С о е d ё s, Textes d’auteurs grecs et latin relatifs a I’Extreme Orient, Paris, 1910, стр. 71—72,
***	'V	—	(U 3 и Сянь-лииь, Начало изучения вопроса
о проникновении шелководства из Китая в Индию)	(«Лншн Яньцзк»), 1955, №4,
стр. 56.
810 F. Andrews, Ancient Chinese figured silks, стр 19.
66
Т А В.IIIЦ hl
1
.Il t f J454 1 1 I
J4 3 *	12	91314131412
1	4 1	3
1. Схема переплетения камни с узором,
выполнен) ым в саржевой технике
ш > В. Сп t'n'iin).
2. Схема пг| сплетения камки с }зором.
1<|  итвллным от ПОЛОГИМ) < го
(п. В Сялг-в »и)
Сх«мз переплетения >зорной
ленты 51Р Ом! (лицевая стор<н>)
4. Схема перепл< тения узориоЯ зшпы МР ЪШ (оборотная сторона).
II
I С хема переплетения
полихромных тканей
хлижкого времени
(по О’Нил и Д. Диррел)
2 Схема Переплетная
полихромно* тканн
MP-I2O9.
2. Т 1мб> рный шон.
Вариант Л
(по Г Пфистеру)
4. Тамбурин* шов.
Вариант Б
(ло Г Пфистеру}
Л. Тамбурный шов
Втриант В
(по / . Пфистеру}
Г. ( Хеми вышнвкн пр<к то* гладь»
Ill
И .ображенис ткацкого ст.п.ка
на барельефе из Сяотзныпапь.
2. Изобретен йо ткацкого станка
па бирел..<фе погребального храма
i ЛЯ11ЦЫ.
3 Изображение ткацкого станка
пл барельефе из Сюйчжоу.
4. Изображение ткацкого ci анка па баре-нефе из Л у пья идя и а.
< •• «tiroib Их* иЛц’ *О '• II XX жижи	;
>Ж Mz'“ \ЖВ Joi-Ml MCMMaiWII • I	'лфм> *1» p ГИ »ЧП«О ЫЧПСМХ Mleow  / И |
Л1
V
1. Газоьая ткань ЧР 1093.
2. Полихромная ткань МР-1120.
!1ш1их|‘<ши.111 ixaiib MP-I237,
VII
I. 11сътих(ч>миая ткань MP-IV 4.
J Полихромная iкань	lllwinp^fl
VIII
Камчатнли ткань MP-IOl.J.
IX
Г* аычппли num. II-IS42 *1 (Лгрчг)
X
Прорисовка узориоЛ камчатной тканн MP-2III.
Прорисовка уюрпоЛ камчаиюЛ гк ши МР 1US1.
\|
Гл ни МР-1209.
XII
I. [и<м ТКаШ MP I
.• Пгл) м<и»ка j x>f’tun I *<упы MP »м>
. 1м1|с«дм склона
< ж\,рс: >Я i IL, ина
Mil
11<>лих|>омнзя n.ui. Uu.
XIV
I. Прорисовка узорной камчатной ткани MP I МН.
2. П| 1узорной камчатной ткани AU Hd.,
||n.iHMi	i- p i МР Г' 6.
\VI

Полихромная ткань Ml* 11th.
I км их ром л	ткань МР-1105.
XVII

XVIII
Прорисовка узора камчатной тканн MP-IW 8.
XIX
Полихромная ткань MP-2UM
I. Вышках а MP •• Ик.
? Маль .юра аышааки MP-9J6 (прормоака).
XXI
I. Выпивка MP-232
?. Деталь у <4 * вышивка МР-ЯЙО (прг»| нговка).
'(е.*ЯЯП9И<|0<111>
I'/JLTdlV инаншна iMov<	4
’6SS|-dW vsaHmriy |
IIXX
X ХИ 1
I. Въппипка МР-1 КН.
? Деталь узора вышнвьи МР I 1<Н (прорисовки).
XXIV
I Ici.lHXI’OMIf.lH Tk.iHt. I.l'jt, H‘J (Юкмм>л «<!»*•).
XXV
I Полихромная ткань МР .
Йрорястоака '3i>, -* .нинхром» • ткани МР <&*£.
XXVI
I Вышивка MP-1333
2. Деталь вышивки MP-IMS (прориеоика}
\.W II
Вышима МР-13$л.
XXVIII
Вышивка MP-1873.
XXIX
Прорисовка узора вышивки МР-1873.
Вышипма MP-13 G
XXXI
Hnuihbkj МР-2525.
XXXII
Вышивка МР-1665.
XXXIII
2 деталь узора вышив» и
'IP 1Э.М (тр« рэггпакэ!
I. В»..ми МР13Я
XXXIV
1. И юбраженж дракона на зеркале Д-1 J
(по Б. Кирлгренр).
2. Изабр .женне дракона на зеркале Д-11
(nd Б. Кчрзгрени).
XXXV
HcviiixpoMii.i» тклн. MI’ IIL’7.
XXXV I
Полих( им им ткань МР .'219.
xxxvn
Полихромиям шли. MP-IS2G.
XXX\ 111
Полихромная ткань МРНЫ.
XXXIX
Прорисовка узора полихромноЛ ткани МР-1904.
XI
I. Пилахромиаа mam> Ml* 14Л.
2. Полахгсмиаа тааиь
MP-НОГ (деталь).
XLI
Вишиика МР-1ЛЭ1.
хш
Вышивкл Ml’-1354
XI III
Вышивка MI’-l.iZ) (деталь),
XL1V
|1ы1111111Кй MP-1001.
\LV
i;.urnit»>. 'U* lм/л

V \ II
Прорвсовкв У*ора вышивок .МР-1ов4. .МР-1 №9, .МР
*6Я8Г<П\* пивях ивико<|хи1.-оц
1ПЛ1Х
\LIX
Вышивка 1ъл7/10 Ш&эырмлг).
Вышнака IV87/I0 (деталь).
11
Вышивка MP-1335.
Вышняк* MP-1334.
LIU
Hui'ihbkb .MP-1207.
11\
I. Полихром ta,i TK.tHi. MP-133U.
?. Jln.-inxpoMi..in ткань MP-I330 (дсллль).
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение........................................................................ 3
I.	Техника и технология шелковых тканей в древнем Китае......................... 5
Краткие данные о возникновении шелководства в Китае	.............. 5
Техника переплетений китайских шелковых тканей ханьского периода ........... 6
Одноцветные безузорные шелковые ткани ...................................... 7
Камчатные ткани	    9
Газовые ткани .............................................................. 10
Узорные полихромные шелковые ткани.......................................... II
Вышивки.......	.	....	.	.......... . .......................... 13
Ткацкие станки в древнем Китае	  15
Ширина шелковых тканей в период Хань....................................... 18
Окраска тканей в древнем Китае	  20
II.	Исследование орнамента .................................................... 26
Summary . .	. .	............................................... 57
Примечания ..................................................................... Ю
Таблицы................ ......	. .	...	<57
Евгений Иосифович Лубо-Лесниченко
ДРЕВНИЕ КИТАЙСКИЕ ШЕЛКОВЫЕ
ТКАНИ и вышивки
V в. до н. 9. — III в. н. э.
в собрании Государственного Эрмитажа
Редактор Г. А. Терентьев
Художник Л. Л. Луконина
Худо нс.-техн, редактор Ю. С. Фрейдкин
Корректор Р. И. Кузьмичева
М-22287. Подписано к печати 23/11 1961 г. Изд. № 195.
Формат бум. 84Х1081/1(.. Печ. л. 7’/«- Усз. печ. л. 12,7.
Уч изд. л. 9.8.	Тираж 1500
Заказ № 926. Цена I р.
Издательство Государственного Эрмитажа
Ленинград. Дворцовая наб., 34.
Ленинградский совет народного хозяйства.
Управление полиграфической промышленности.
Типография № 1 .Печатный Двор“ имени А. М. Горького.
Ленинград. Гатчинская. 26.