Джакомо Кваренги

Комсомольская правда
Директ-Медиа
Москва 2015

Жизнь
и творчество

Портрет Джакомо Кваренги. Акварель. 1810-е гг.

&

Классицизм — художественный
стиль в архитектуре XVII–XVIII вв.
В России — с посл. трети XVIII — до
нач. XIX в. Одним из главных требований к сооружениям этого стиля
является подчинение архитектурной
композиции ордерной системе,
которая по форме и пропорциям
близка идеальным формам и образам античного мира. Для зданий
и сооружений, исполненных в стиле
классицизма, характерны четкие
объемы, гладкие массивы стен,
ясное пространственное членение,
мягкая цветовая гамма отделки,
умеренность в использовании пластического декора. В своей эволюции имел три этапа: ранний, строгий
и поздний.
Палладианство — направление в европейской архитектуре XVII–XVIII вв.,
развивавшее принципы, заложенные
в творчестве А. Палладио, его взгляды на архитектуру, идеи, получившие
обоснование в трактате «Четыре
книги об архитектуре».

Наследие Джакомо Кваренги — это целая эпоха в зодчестве Петербурга и Москвы последней трети ХVIII —
начала ХIХ века. Имя знаменитого архитектора неразрывно связано с классицизмом и русским палладианством в каменной летописи екатерининского времени.
Джакомо Кваренги родился 20 сентября 1744 года
в окрестностях Бергамо, в долине Иманья на севере
Италии. Он был вторым по старшинству из трех сыновей в семье члена городского судьи Бергамо. Родители
прочили ему карьеру адвоката или священнослужителя, и Джакомо был отдан в училище при монастыре.
В юности Кваренги с увлечением занимался изящной
словесностью. Тогда же сказалась его наследственная
склонность к живописи — дед и отец будущего зодчего
неплохо владели кистью. Первые уроки подросток получал от лучших бергамских художников того времени —
Д. Раджи и П. Бономини. Занятия продвигались настолько успешно, что по настоянию отца в начале 1762 года
17-летний Джакомо отправился в Рим для продолжения
образования.
В Риме юношу определили в мастерскую А. Р. Менгса — широко известного живописца и теоретика. После

3

Дж. Кваренги. Произвольная композиция на римскую тему

&

Барокко — художественный стиль
в архитектуре в XVI–XVIII вв. Для сооружений стиля барокко характерны
пластичность объемов, сложные
системы пространств, причудливая
игра света и тени, пышность пластического декора, богатство лепки,
скульптуры резьбы.
Архитектурный ордер — художественно осмысленная переработка
каменной стоечно-балочной конструкции, закрепленная традицией
в нескольких вариантах, которые
отличаются общим характером
композиции, строго установленным
составом, формой и взаиморасположением элементов, а также своими
профилями (обломами) и орнаментом. Различаются: дорический, ионический, коринфский, тосканский,
композитный.

4

отъезда Менгса на службу ко двору испанского короля Карла III Бурбонского Кваренги сменил нескольких
наставников-архитекторов, представителей позднего
барокко: С. Поцци, П. Пози, А. Деризе, Н. Джансомини.
Ряд рисунков Кваренги, выполненных в Риме, демонстрирует его увлечение композиционным и графическим мастерством Д. Б. Пиранези, с которым он был
знаком и, возможно, дружил. Значимой фигурой в судьбе будущего зодчего стал В. Бренна — выдающийся итальянский художник-декоратор и архитектор. Кваренги
утверждал, что «…названный г. Бренна явился первым
моим учителем», и, вероятно, именно 20-летний Бренна сумел пробудить в Джакомо истинную любовь к архитектуре. В Риме параллельно с занятиями живописью и зодчеством молодой человек проявил глубокий
интерес к литературе и музыке — важным источникам
формирования его художественного вкуса.
Подлинным откровением для Джакомо Кваренги
стал трактат итальянца А. Палладио «Четыре книги об
архитектуре». В сочинении, изданном в 1570 году, великий архитектор опубликовал собственные проекты.
Применяя классический архитектурный ордер и заим-

ствуя у древних традиционные ордерные композиции,
Палладио создал собственную систему планировочных
и фасадных решений, а также новые типы зданий. После первого прочтения трактата в 1768 году Кваренги
восторженно написал: «Вы никогда не поверите, какое
впечатление произвела на меня эта книга. <…> C тех пор
я думал только о том, чтобы изучать столь многочисленные великолепно построенные памятники, на которых
можно научиться хорошим и совершенным приемам».
Творческий подход Палладио к Античности определил для Кваренги вектор познания богатейшего архитектурного наследия Италии и явился стимулом для
тщательного изучения, зарисовок и обмеров уникальных памятников. Дорожные альбомы и письма Кваренги говорят о том, что он уделял пристальное внимание
сооружениям античного Рима, а также работам знаменитых мастеров архитектуры Возрождения — Альберти,
Браманте, Сангалло, Романо, Санмикеле и, самое главное, Палладио. Путешествуя по Италии, Кваренги

Дж. Кваренги. Кремлевский Теремной дворец в Москве. 1797 г.

5

Интерьер церкви Санта-Сколастика в Субиако

6

с восторгом открывал для себя центры культуры Возрождения — Флоренцию, Виченцу, Верону, Мантую.
Но поистине его пленила Венеция — город, которым
он не переставал восхищаться, где нашел множество
друзей и единомышленников. Одним из них надолго
стал Томмазо Теманца — архитектор по образованию,
но более известный как историк и теоретик. В этот же
период, желая расширить профессиональный кругозор, Кваренги внимательно знакомился с английским
и французским зодчеством раннего классицизма.
В 1769 году Джакомо Кваренги получил на родине
первый значительный заказ на реконструкцию интерьера церкви Санта-Сколастика бенедиктинского монастыря в Субиако близ Рима. Архитектор изменил прежнее
пространство центральной части трехнефного храма,
прорезав стены глубокими нишами и перекрыв его сводом с полуциркульными окнами. Простенки между нишами он декорировал пилястрами ионического ордера.
Дневной свет, акцентируя белизну поверхностей, визуально раздвинул узкое помещение, а игра светотени облегчила массивный антаблемент. Кваренги решил интерьер в классическом стиле — просто и строго. В этой
постройке наметился его архитектурный почерк и те
композиционные приемы, которые он впоследствии
будет использовать в культовых сооружениях России.
По-видимому, церковь в Субиако — единственный осуществленный в Италии крупный проект архитектора.
К 30 годам Кваренги был уже достаточно известен.
Он в совершенстве владел приемами классической архитектуры Античности и Ренессанса, ставшими для
зодчего эталоном прекрасного. Несмотря на это, заказы носили случайный характер и не отличались масштабностью. В 1772–1779 годах он выполнил ряд работ,
большая часть которых осталась на бумаге. Среди них:
проект алтаря для новопостроенного храма в Сериата;
рисунок великолепного надгробия шведскому королю
Адольфу Фридриху и надгробия папе Клименту ХIII;
рисунок для оформления римского монастырского храма Святой Марии в Кампителли; проект загородного
дворца и парковых павильонов для усадьбы английского лорда Хагерстона в графстве Нортумберленд; проект Музыкального зала Капитолийского дворца; проект
театра для города Бассано (Северная Италия); проект
главного алтаря для храма Александра-дела-Колонна
в Бергамо и чертеж фасада в проекте реконструкции
памятника «Альпийские трофеи» в Ла-Тюрби.
Отсутствие перспектив реализации творческих
замыслов побудило архитектора к поиску работы за

Композиция и декор
церкви в Субиако
во многом схожи
с венецианским
монастырским храмом Иль
Реденторе, построенным
по проекту Андреа
Палладио в 1570-е годы.
При этом Кваренги придал
своему сооружению
особое, авторское
звучание. Он изменил
палладианскую
схему и декорировал
помещение церкви
в неоклассическом духе

&

Неф — вытянутое в плане помещение, ограниченное с одной или двух
сторон продольным рядом колонн
или столбов; выделенная таким образом часть базилики, церкви и т. п.
Ниша — углубление в стене здания
для установки статуй или для пластической обработки стены.
Пилястра — вертикальный, плоский,
прямоугольный в плане выступ стены или столба, обработка которого
соответствует ордерной системе
колонны.
Антаблемент — верхняя горизонтальная часть сооружения, опирающаяся на колонны, сложный
декоративный составной элемент
классического архитектурного
ордера. Антаблемент состоит из
архитрава, фриза и карниза.

7

Английский дворец в Петергофе. Литография. XIX в.

В одной из церквей
Бергамо до сих пор
находится алтарный образ
работы деда Джакомо
Кваренги. Сохранились
росписи, выполненные
предками архитектора
8

пределами Италии. 1 сентября 1779 года он подписал
контракт с советником Екатерины II И. Я. Рейфенштейном о приеме на службу при императорском дворе.
С этого момента жизнь и последующие этапы творческого пути Кваренги будут связаны с Россией, где его
талант максимально раскрылся. Русская архитектура
той поры развивалась в русле общеевропейских тенденций. К середине ХVIII века помимо сближения с
античным наследием в зодчестве наблюдается всплеск
палладианства. Введенный Екатериной Великой, официальный государственный стиль классицизм менялся
вместе с архитектурным вкусом императрицы. Во второй половине 1770-х годов он уже ориентировался не на
французскую традицию классицизма, а на отточенный
итальянский вариант палладианской неоклассики. Для
воплощения новых идеалов Екатерина II нуждалась в
иных придворных архитекторах. Свои пожелания она
высказала в письме к М. Гримму: «…я хочу двух итальянцев, поскольку у нас есть французы, которые слишком много знают и строят дрянные дома…» Импера-

Дж. Кваренги. Проект росписи одного из плафонов Английского дворца

трица обратилась сразу к трем источникам достоверной
интерпретации античной культуры — Ш. Л. Клериссо,
Ч. Камерону и Дж. Кваренги, который станет главным
последователем палладианской традиции в России.
О начале знакомства Кваренги с русским зодчеством
повествуют выполненные им зарисовки памятников
древнерусской архитектуры. Многочисленные альбомные листы отразили к тому же постройки его непосредственных предшественников, а также современные
ему сооружения в Петербурге и его окрестностях. В период с 1780 по 1790 год он установил творческие контакты с архитекторами И. Е. Старовым, Н. А. Львовым,
И. В. Нееловым, Ч. Камероном, Ю. М. Фельтеном. Вскоре
зодчий и сам вошел в плеяду основных представителей
русской архитектурной школы конца XVIII века.
Первым значительным проектом Кваренги в России
стал дворец в Английском парке Петергофа. Именно эта
постройка стала декларацией творческого метода архитектора, основанного на переработке композиционных
принципов его знаменитого «учителя» — А. Палладио.

В Английском дворце
в Петергофе Кваренги
запроектировал парадные
лестницы открытыми.
Парадный вестибюльротонду архитектор
предполагал возвести
с открытыми арочными
проемами со стороны
прилегающих к нему
больших гостиных. Такие
проекты не подходили
к условиям суровой
русской зимы
9

Церковь Смоленской иконы Божией Матери
в Пулкове. Утрачена в 1943 г. Фотография 1910-х гг.

&

Палладианский дом — здание,
представляющее собой блок, прямоугольный в плане, в центре которого
размещался портик.
Портик — выступающая часть
здания, которая образована колоннадами, несущими перекрытие.
Портик, как правило, завершается
фронтоном.
Полуколонна — колонна, выступающая на половину диаметра от стены
по всей своей высоте.
Притвор — небольшое крытое помещение перед входом в церковь
или самая западная часть храма, отделенная от средней его части глухой
стеной.
Апсида — выступ в восточной части
храма, чаще всего полукруглый или
многогранный в плане, перекрытый
полукуполом или сомкнутым сводом.
Кессоны — небольшие углубления,
чаще всего в форме квадрата, на поверхности свода или потолка.
Ротонда — круглое в плане помещение, здание или сооружение, чаще
всего увенчанное куполом и окруженное колоннадой.

10

Проектирование здания было начато в 1780 году.
Завершение всех строительных и отделочных работ со
многими изменениями и дополнениями к первоначальному замыслу датируется 1794 годом. Основу проекта
представлял палладианский дом, что отражало эстетические предпочтения зодчего и полностью отвечало
требованиям заказчика — Екатерины II. Трехэтажное
здание кубической формы отличалось предельной строгостью и лаконичностью. Композиционной доминантой
главного фасада являлись восьмиколонный портик коринфского ордера и широкая лестница. Пропорциональное сочетание гладкой поверхности стены, прорезанной
прямоугольными оконными проемами, с портиком придавало постройке монументальность и торжественность.
Но, несмотря на массивность архитектурных форм, дворцу были присущи камерность и отсутствие помпезности.
Простотой и изысканностью убранства отличались и интерьеры, созданные Кваренги. Особенно выделялась отделка большой гостиной. В композиции этого зала были
ясно выражены излюбленные зодчим декоративные
приемы. Стены украшали полуколонны коринфского
ордера, перекрытия разработаны рельефно выступающими балками, промежутки между которыми заполняли
живописные орнаментальные вставки. Помимо дворца
в парке предполагалось возвести два павильона: один —
для наследника Павла Петровича, другой — для великих
князей. К сожалению, постройки не были завершены,
а Английский дворец в Петергофе так и не стал жилым
императорским дворцом. Однако значимость этой работы для Кваренги велика — он надолго закрепил за собой
почетный статус «архитектора двора».
В 1780 году, когда рождался замысел дворца в Петергофе, Кваренги было поручено проектирование, а позднее возведение четырех церквей вблизи другой загородной резиденции — Царского Села. Маломасштабные
культовые постройки в Пулкове, Кузьмине, Московской
Славянке и Федоровском были заложены практически
одновременно — в 1781 году и окончены к 1785 году. Плановые решения церквей в Пулкове и Московской Славянке почти идентичны. Непосредственно за входом —
небольшой притвор, за ним — почти квадратная в плане
центральная часть, за которой расположена достаточно
глубокая алтарная апсида, перекрытая полусферическим кессонированным сводом. В связи с церковной архитектурой Кваренги нельзя не упомянуть чрезвычайно
выразительный Мавзолей А. Д. Ланского и надвратную
колокольню на Казанском кладбище в Царском Селе,
возведенные в том же 1785 году.

Госпиталь с церковью Св. Марии Магдалины в Павловске

Еще одной работой Кваренги 1781 года стал госпиталь с церковью в Павловске, предназначенный для
придворных великого князя Павла Петровича. Прямоугольное в плане здание госпиталя было возведено
одноэтажным с расположенным в центре храмом. В целом фасад лишен архитектурного декора. Лишь со стороны апсиды церковь выступала полуротондой в шесть
колонн тосканского ордера, а вход в храм был отмечен
портиком с четырьмя колоннами и фронтоном.
Наступивший 1782 год положил начало многим
новым творениям Джакомо Кваренги. В течение последующего десятилетия, находясь в зените славы,
архитектор создал основные и лучшие свои произведения. Галерею этих построек открывает Концертный
павильон (1782–1786) или, как называла его императрица, «концертная зала», стоящий в пейзажном парке Царского Села недалеко от Екатерининского дворца. Павильон с большим залом для музыки, двумя
кабинетами и открытым храмом, посвященным богине Церере, обращен главным фасадом к водной глади
пруда. Современники-очевидцы писали так: «…внутреннее устроение сей залы произведено по правилам

Иконы для церкви
в Павловске Кваренги
заказал римскому
художнику Дж. Кадесу.
Стенная роспись
выполнялась русским
мастером Ф. Даниловым

&

Фронтон — чаще всего треугольное,
образованное двумя скатами и карнизом завершение фасада здания,
колоннады или портика. Изящные
фронтоны могут быть размещены над
окнами, дверьми и нишами.

11

Концертный павильон в Екатерининском парке Царского Села. Фасад с портиком

12

акустики. Вход в залу сделан круглым портиком; в ней
свод овальный, стены и пилястры покрыты белесоватым и разноцветным фальшивым мрамором, пол
цветной мозаический; свод расписан живописно; на
падугах изображены зодиакальные созвездия, а над
дверьми десюдепортные картины; по сторонам входа
две небольшие комнаты или ниши». В стороне от павильона — кухня-руина (1785–1786), задуманная Кваренги как неотъемлемая часть садового ансамбля.
Первым крупным сооружением зодчего в Петербурге
стал Эрмитажный театр, к проектированию которого он
приступил в 1783 году. В этой работе Кваренги почти дословно процитировал решение внутреннего пространства театрального здания «Олимпико» А. Палладио
в Виченце, возродив интерес современников к архитектуре античного театра.
Одновременно с этой постройкой Кваренги возвел
целый ряд сооружений, вошедших в комплекс Зимнего
дворца и Эрмитажа. Вдоль набережной Зимней канавки
архитектор расположил корпус Лоджий Рафаэля — галерею для размещения копий с росписи Рафаэлевых лоджий Ватиканского дворца в Риме. В связи с многочисленными сложностями при выполнении внутренних работ
строительство здания, начатое в 1783 году, окончательно завершилось только в 1794 году. Корпус Лоджий Рафаэля был почти полностью уничтожен при возведении
Нового Эрмитажа и известен ныне лишь по проектным
чертежам Кваренги и изображениям с натуры.
Во второй половине 1780-х годов по желанию Екатерины II были значительно обновлены интерьеры

Кухня-руина в Царском Селе

Во время последнего
пребывания Кваренги
в родном Бергамо
местный художник
Дж. Полли написал его
парадный портрет по
заказу города, чтившего
прославленных земляков.
Портрет поместили
в зале городского
муниципалитета. Там он
находится и по сей день

&
Концертный павильон в Екатерининском парке Царского Села.
Фасад с ротондой

Руины — распространенный
в садово-парковом искусстве классицизма и романтизма вид сооружения, имитирующий развалины
античных или готических строений.

13

Усадьба А. А. Безбородко в Полюстрове в Санкт-Петербурге

Екатерининский-Головинский дворец в Лефортово, Москва

14

Зимнего дворца. Основная задача Кваренги заключалась в перестройке пяти антикамер Растрелли в три
зала и решении их в стиле строгого классицизма. Помимо парадных апартаментов — аванзала, «Большой
галереи на Неву» и Концертного зала зодчий завершил
Георгиевский (Тронный) зал и выполнил отделку некоторых второстепенных жилых помещений.
В 1783 году Кваренги приступил к строительству
административных зданий Академии наук (1783–1785)
и Ассигнационного банка (1783–1799). Сооружения
общегосударственного значения архитектурно воплощали политический имидж Екатерины Великой и потому
отличались репрезентативностью. Первое — визуально
утверждало положение Академии как научного центра
страны. В здании Академии наук предстояло поместить
большой зал заседаний, квартиры профессоров, типографию и книжный магазин. Архитектурное решение
этой постройки почти аналогично примененному в Английском дворце в Петергофе. Здание Ассигнационного
банка заявляло об активном развитии в России банковского дела, об общественной и охранительной функции
заведения. Подковообразный в плане банк имеет оригинальную пространственную композицию, логика которой полностью подчинена назначению постройки.
Еще одно значительное сооружение Кваренги должно
было украсить стрелку Васильевского острова, где предполагалось строительство Торговой биржи. Ее начали
возводить по проекту зодчего в 1783 году, и к 1787-му
здание уже было подведено под крышу. Однако оно
осталось незавершенным и в 1805 году было полностью
снесено, чтобы уступить место Бирже Тома де Томона.
В 1780-х годах Кваренги получал много частных заказов. Он строил новые и перестраивал старые дома в Петербурге, Москве, а также дальних имениях столичной
знати. Среди этих работ особенно выделяются усадьба
А. А. Безбородко, дом Фитингофа, дом Н. И. Салтыкова,
особняк Юсуповых, дворец графа П. В. Завадовского.
Прекрасным образцом русского классицизма и палладианства стала усадьба А. А. Безбородко в Полюстрове на правом берегу Невы. В 1783–1784 годах Кваренги
принял участие в перестройке этого загородного дома.
Архитектор оставил почти без изменений основной
объем, дополнив фасад треугольным фронтоном и невысоким портиком со сдвоенными колоннами. Трехчастная композиционная схема усадьбы очень близка
пространственному решению виллы Бадоер в Полезине А. Палладио. Кваренги объединил стоящий в центре главный корпус (господский дом) и симметрично

Геогриевский (Тронный) зал Зимнего дворца
в Санкт-Петербурге

&

Антикамера — обычно небольшое
помещение, расположенное перед
парадным залом.
Аванзал — обычно небольшое помещение, расположенное перед
парадным или танцевальным залом
во дворце, приемная для гостей, зал
для аудиенций. Декоративное убранство аванзала чаще всего отвечало
архитектурно-художественному
оформлению других помещений.

15

Дворец Юсуповых на ул. Фонтанке в Санкт-Петербурге. Главный фасад

Планировочная
усадебная схема дворца
Юсуповых на Фонтанке
стала исключением
из применяемых
Кваренги. Протяженные
двухэтажные служебные
корпуса с небольшим
арочным проездом
полностью закрывают
парадный двор
и красивый главный фасад
от обзора с набережной
16

расположенные по бокам флигели полуциркульными
галереями. Удачным дополнением к ансамблю стали
небольшие постройки в пейзажном парке, где архитектор разместил павильон-ротонду и павильон-руину.
Дом И. Ф. Фитингофа (1786) на углу Гороховой улицы и Адмиралтейского проспекта и дом Ф. Гротена —
Н. И. Салтыкова (1788) на Неве между Летним садом
и Мраморным дворцом достаточно скромны в использовании декоративных приемов. В средствах выразительности Кваренги ограничился сочетанием гладкой
и рустованной поверхностей стен, горизонтальными
членениями в виде промежуточных тяг и умеренным
использованием ордерных элементов.
Дворец Юсуповых на Фонтанке (1789–1792) стал результатом изменений, внесенных Кваренги в прежнюю
планировку небольшого городского особняка, в решение его фасадов и интерьеров. После перестройки каменного сооружения середины XVIII века усадьба стала
полностью отвечать требованиям классицизма и социальному статусу именитого заказчика.
Дворец в имении графа П. В. Завадовского в Ляличах Черниговской губернии (1794–1795) по праву считается одним из лучших творений Джакомо Кваренги.
Здесь зодчий в полном объеме реализовал свой замысел,

Дворец Юсуповых. Центральная часть садового фасада

создав изумительный архитектурный ансамбль. В основу планировочной структуры положена палладианская
система проектирования загородных вилл. Трехэтажный, прямоугольный в плане дом-дворец располагался
в глубине полукруглого парадного двора. Главное здание соединялось со служебными одноэтажными корпусами дугообразными галереями. Законченность композиции придавала каменная ограда с монументальными
въездными воротами. Дорога, идущая через эти ворота
к парадному входу, была центральной композиционной
осью всего комплекса. Вход во дворец украшал шестиколонный портик колоссального коринфского ордера
с треугольным фронтоном. Он был поднят на прорезанное арками высокое цокольное основание, облицованное рустом. За портиком возвышался купол, перекрывающий круглый центральный зал дворца. Замечательная
архитектура на фоне садово-паркового пейзажа производила сильное эстетическое впечатление.
В роли заказчиков проектов знаменитого зодчего выступала не только аристократия, но и купечество. Уже в
1780 году Кваренги выполнил проект Гостиного Двора
для Иркутска. С 1784 по 1787 год велось строительство
корпуса Гостиного Двора в Петербурге. Так называемые «Серебряные ряды» выходили фасадом на Невский

&

Флигель — пристройка, небольшое
здание, примыкающее к главному или
недалеко от него расположенное.
Галерея — крытое протяженное светлое помещение, где вместо одной из
продольных стен установлены столбы
или колонны. Галереи могут соединять отдельные части здания.
Ансамбль — несколько зданий
и сооружений, образующих единую
архитектурную композицию.
Руст, рустовка — рельефная кладка
или облицовка здания, придающая
ему особую массивность и оживляющая игрой света и тени. Иногда
рустовку фасада имитируют штукатуркой.
Тяга — горизонтальный поясок,
разделяющий стену по горизонтали
или реже по вертикали. Тяги могут
обрамлять потолок или панно.
Колоссальный ордер (гигантский) —
один из двух типов декоративного
ордера. В отличие от малого (поэтажного) имеет размер в несколько
этажей.
Цоколь — лежащая на фундаменте,
выступающая нижняя часть наружной стены, сооружения, памятника.

17

Для сохранения одинаковой
ширины на всех участках
проезда набережной Кваренги
расположил здание не
параллельно ей, а под небольшим
углом. Поэтому палисадник перед
зданием не имеет геометрически
правильной формы

В левом крыле Кваренги
спроектировал замечательный
колонный зал, который был
построен только в 1823–1826 гг.
помощником зодчего Д. Квадри

Екатерининский институт в Санкт-Петербурге

18

В тимпане фронтона Кваренги
разместил лепное изображение
пеликана с распростертыми
крыльями — символ ведомства
учреждений императрицы Марии
Федоровны. Впоследствии
оно было заменено на венок
с лентами
Длина главного фасада
составляет 125 метров,
а высота — 16,4 метра

Массивная рустованная аркада
на пилонах, выдвинутая вперед,
акцентирует парадный подъезд

Терраса под открытым небом
обрамлена изящной балюстрадой

Ордерная постановка выполнена
в форме восьми трехчетвертных
колонн колоссального
коринфского ордера

Центральный ризалит украшен
декоративным портиком
с фронтоном

Противоположный фасад здания
обращен к прекрасному саду.
Часть регулярной планировки
XVIII в. сохранилась до нашего
времени
Монументальный фасад
великолепно замыкает
перспективу Итальянской улицы,
выходящей на набережную
Фонтанки напротив здания
института

Ризалиты, имеющие выступ
менее одного метра,
лишают протяженный фасад
монотонности

Флигели, примыкающие к
главному корпусу, по проекту
Кваренги были ниже основного
здания. Но в 1820 г. архитектор
Д. Квадри надстроил над ними
еще один этаж, и весь комплекс
стал равновысотным

19

Гостиный Двор в Москве. Фотография нач. XX в.

В 1770-х гг. были
составлены проекты
перестройки старого
Гостиного Двора на
Ильинке. Трагическое
событие — обвал
15 лавок — ускорило
решение о полном
освобождении участка
между улицами Ильинкой
и Варваркой от старых
построек. Это был
превосходный замысел
красивой и рациональной
организации квартала,
охваченного ритмом арок
и коринфских полуколонн
гигантского ордера
20

проспект у Думской каланчи. Позднее, в 1803–1805 годах, на углу Невского и Фонтанки по проекту Кваренги
будут сооружены Торговые ряды у Аничкова моста. Общую планировочную композицию этого масштабного
строения архитектор подчинил Аничкову дворцу. Ритм
полуколонн ионического ордера во всю высоту здания
прерывается только главным въездом со стороны набережной. Кваренги решает его как трехчастный проездпропилеи, разделенный сдвоенными колоннами.
К 1789 году относится начало постройки Гостиного
Двора в московском Китай-городе. Здание занимало целый квартал, ограниченный четырьмя улицами. Основной корпус торговых помещений был окружен открытыми галереями. Наружный фасад представлял собой два
яруса аркад, пилоны которых усиливались мощными
колоннами гигантского коринфского ордера. Дворовый
фасад решен по той же схеме, но пилоны декорированы
пилястрами ионического ордера. Время не пощадило
московский Гостиный Двор — до наших дней нетронутыми остались лишь проемы аркад с коринфскими
колоннами. В процессе развития торговли магазины
и лавки постоянно подвергались переделкам. Купцы нередко надстраивали и видоизменяли фасады торговых
помещений с учетом коммерческих и технических нужд,
а также в связи с часто возникавшими пожарами.

Гостиный Двор в Москве. Уличные фасады

Из провинциальных торговых сооружений самым
грандиозным проектом Кваренги можно назвать комплекс ярмарочных корпусов в Коренной пустыни близ
Курска, датируемый серединой 1780-х годов. Под ярмарку был отведен громадный земельный участок размером
более 65 гектаров, где разместились около 500 двухэтажных лавок. Композиционным ядром ансамбля являлась
биржа. Примыкающие к ней торговые ряды образовывали овальную площадь, которая могла вместить до
50 000 человек. На территории ярмарки были возведены два здания — «ставки». Первое предназначалось для
остановок в нем губернатора, другое — для проживания
коменданта. Благодаря своему расположению они фланкировали широкий главный въезд.
Работы зодчего для Москвы немногочисленны. Кроме Гостиного Двора на Варварке в те же годы Кваренги
проектировал Оружейную палату Московского Кремля, принимал участие в достройке ЕкатерининскогоГоловинского дворца. Дворец возводился на месте
деревянного Анненгофского, созданного Ф. Б. Растрелли на высоком берегу Яузы в Лефортово. Здесь еще
в 1771 году заложили огромное, с четырьмя внутренними дворами здание. Центральную часть уличного фасада с протяженной лоджией Кваренги акцентировал
колоннадой гигантского коринфского ордера. Здание

Во время Отечественной
войны 1812 года
все помещения так
называемой Коренной
ярмарки служили
арсеналом, складом
артиллерийских снарядов

&

Ритм — закономерное повторение и чередование архитектурных
деталей, форм, объемов, используемое как специфическое средство
композиции.
Пропилеи — парадный проезд или
проход, образованный портиком
и колоннадой.
Аркада — композиция, представляющая собой непрерывный ряд арок,
опирающихся на колонны или столбы.
Пилон — массивный столб, обычно
прямоугольного сечения, являющийся опорой перекрытий или
оформляющий въезд на территорию
усадьбы или парка.
Лоджия — включенное в общий объем здания помещение, которое вместо наружной стены имеет аркаду,
колоннаду или парапет.

21

Странноприимный дом Шереметева в Москве

Странноприимный дом Шереметева. План первого этажа

22

приобрело классицистическую торжественность и респектабельность, не став при этом излишне монументальным. К концу века относится также проект московского дворца А. А. Безбородко в Немецкой слободе,
ставший для архитектора важной вехой его творческой
биографии. Проект отражал совокупность архитектурных приемов, выработанных мастером за время почти
20-летней строительной практики. Но, к сожалению, он
не был осуществлен. Особое место среди московских
работ Кваренги занимают заказы графа Н. П. Шереметева — одного из богатейших людей России того времени. Записки Шереметева дают основание полагать,
что его с архитектором связывали не только деловые, но
и дружеские отношения. Зодчий подготовил проекты
дворцов Шереметевых в Китай-городе и в подмосковной усадьбе Останкино (1792), завершил строительство
крупного больничного здания — Странноприимного
дома Шереметева на Сухаревой площади (1803–1807).
Значимым творением Кваренги 1790-х годов можно назвать Александровский дворец в Царском Селе
(1792–1800). Объемно-пространственная композиция
дворца имеет сложную конфигурацию. Она демонстрирует появление новых черт в искусстве зодчего: колоннада представлена как самостоятельный архитектурный
объем. В архитектуре России конца XVIII века колоннада все чаще становилась доминантой в планировочных
решениях зданий. Следуя этой тенденции позднего классицизма, зодчий отошел от традиций Палладио, в творчестве которого отсутствует обращение к теме свободно
стоящих массивных колоннад.
В период правления Павла I, после 1797 года, Кваренги вступил в члены Мальтийского ордена, великим магистром которого был избран император. Для капитула ордена в Петербурге предоставили Воронцовский дворец на
Садовой улице. Кваренги выполнял обязанности архитектора при капитуле, и ему поручили устройство двух капелл во дворце: Мальтийской и православной (1798–1800).
Православная церковь разместилась в восточной части
основного здания. Католическая задумывалась как самостоятельное сооружение. Благодаря крупному ордеру,
примененному на фасаде, небольшая постройка кажется
значительной. Зал Мальтийской капеллы принадлежит
к очень интересному образцу работы зодчего в области
интерьеров. Его отделка отличается разнообразием художественных средств и полихромностью. Колонны выполнены из желтого искусственного мрамора. Своды
помещения сплошь покрыты росписью в виде строгих
геометрических фигур. Конструктивные и декоративные

Странноприимный дом Шереметева.
Фрагмент фасада

&

Колоннада — ряд или несколько
рядов колонн, которые расположены
симметрично и перекрыты антаблементом или арками, образуя своего
рода галерею.
Капелла — небольшое сооружение,
стоящее отдельно от храма, а также
помещение в апсиде или в боковом
нефе храма, в замке, дворце, представляющее собой часовню, домовую
церковь.

23

Мариинская больница на Литейном проспекте в Санкт-Петербурге. План первого этажа

Мариинская больница. Главный фасад

24

приемы, использованные в Мальтийской капелле, во многом аналогичны решению корпуса Лоджий Рафаэля.
В начале XIX столетия Кваренги дополнил ряд собственных сооружений общественного назначения, построив Мариинскую больницу (1803–1805), Екатерининский (1804–1807) и Смольный (1806–1808) институты.
В проектах остались: здание опекунского совета (1808),
училище глухонемых (1815) и родильный госпиталь
(1815). Мариинская больница на Литейном проспекте
возводилась в связи с отмечаемым в 1803 году 100-летием
основания Петербурга. В планировке больничного комплекса архитектор следовал усадебной схеме. Главный
корпус отодвинут вглубь двора, образованного боковыми служебными флигелями. Их торцевые фасады расположены на уровне «красной линии» — границы основной
застройки улицы. Центр двухэтажного здания выделен
массивным восьмиколонным портиком во всю высоту.
К подъезду ведут два симметричных пандуса. Больница
выдержана в строгих формах. Планировка ее предельно
проста: портику соответствует вестибюль, палаты располагаются по сторонам коридора, пронизывающего все
внутреннее помещение.

Конногвардейский манеж в Санкт-Петербурге

Из двух построенных Кваренги зданий учебных заведений Смольный институт был любимым детищем
зодчего. Лаконичность трактовки архитектурных масс
продиктована функцией здания. Строгие классические
формы сопряжены с рациональностью плана. Смольный институт в общем архитектурном решении вторит
Екатерининскому. Но в связи с иными условиями постановки строения в пространстве фасады Смольного значительно монументальнее.
В те же годы зодчий работал и для военного ведомства. В 1804–1807 годах он построил манеж, входивший
в комплекс казарменных построек Конногвардейского
полка. Главный фасад здания ориентирован на площадь
перед Адмиралтейством и акцентирован крупномасштабным портиком римско-дорического ордера с массивным фронтоном. Портик поставлен на стилобат с широкими ступенями. Несколько позже по обеим сторонам
лестницы на гранитных постаментах были установлены
скульптурные изваяния Диоскуров. С противоположной
стороны здания расположен пандус для въезда лошадей.
Классические архитектурные формы Конногвардейского
манежа поражают своей величественностью.

Петербургский манеж
Кваренги любопытно
сравнить с манежем
в Мюнхене (1811),
построенным по его
же проекту. Если
в первом входы устроены
с торцевых фасадов, то
во втором — со стороны
продольных

&

Стилобат — верхняя ступень стереобата (цоколя) или его верхняя поверхность, на которой сооружается
колоннада.
Постамент — основание какого-либо
скульптурного произведения, архитектурного сооружения (колонны,
памятника).

25

Дж. Кваренги. Проект Триумфальных ворот в Санкт-Петербурге. Главный фасад (вариант с аркой). 1814 г.

Памятник-бюст Кваренги на Манежной площади
в Санкт-Петербурге. Архитектор В. В. Попов,
скульптор В. Э. Гордеев

Последней серьезной работой Кваренги стала постройка Триумфальных ворот (1814) по случаю возвращения победоносных русских войск из заграничного
похода. Ворота были запроектированы временными, деревянными, и поставлены за старой городской чертой,
проходившей у Обводного канала. Строение быстро
обветшало и впоследствии было заменено каменными
воротами, сооруженными по проекту В. П. Стасова за
Нарвской заставой.
В конце 1810 года Кваренги в последний раз ненадолго выехал из Петербурга в Италию. Бергамо с особым пиететом и всевозможными почестями встретил
прославленного мастера, но уже к 1811 году он поспешил вернуться на свою вторую родину. В последние
годы жизни слепнувший архитектор почти не имел заказов. Джакомо Кваренги скончался в Петербурге 1 марта 1817 года и был похоронен в католической части Волкова кладбища. Зодчий провел в России 37 лет, оставив
лучшую часть творческого наследия городу на Неве.
Современник Кваренги Ф. Ф. Вигель написал об архитекторе: «…этот человек соединял все, и знание, и вкус,
и его творениями более всего красится Петербург».

Академия наук

Дж. Кваренги. Проект здания Академии наук. Фасад и план. 1783 г.

Помимо работы над
зданием Академии наук
Екатерина II поручила
Кваренги выполнить
проект астрономической
обсерватории
на Пулковской
возвышенности. По
замыслу зодчего
двухэтажное здание
в виде замкнутого
полукруга c трехярусной
башней в центре
оригинально совмещало
помещения для
научной работы
с жилыми апартаментами
императрицы
28

Основанная в 1724 году Петром I Академия наук
в течение длительного времени не имела собственного
здания. Первые научные заседания проходили в доме
барона Шарифова на Березовом острове, затем использовались помещения на Васильевском острове: дворец
царицы Прасковьи Федоровны, дома барона Строганова и Лопухиных. Пятидесятилетие Академии пришлось
на время правления Екатерины II. Отсутствие в столице
храма науки не устраивало просвещенную императрицу,
к тому же празднование юбилея привлекло широкое
внимание к Академии наук и ускорило принятие решения о возведении в Петербурге здания для ее размещения. Однако работы, порученные придворному зодчему
Кваренги, начались только в 1783 году.
Академия вписана архитектором в уже существовавшую застройку набережной Невы от Дворцового моста
в сторону дворца Меншикова. Она расположилась между строениями первой трети XVIII века — Кунсткамерой и зданием Двенадцати коллегий. Последнее — протяженное сооружение Д. Трезини, развернутое торцом
к береговой линии, — организовало обширное пространство пустующей части Васильевского острова в излучине между Большой и Малой Невой. Свободно стоящее здание Академии главным фасадом ориентировано
на Большую Неву, а противоположным — на образовав-

Академия наук. Гравюра

шуюся перед корпусами Двенадцати коллегий просторную площадь. В то время на нее с набережной выходили
широкие проезды, к которым были обращены боковые
фасады сооружения. Угловое положение постройки
обеспечило возможность трехмерного восприятия ее
монументальных архитектурных форм.
Четкая, ясная, геометрически выверенная композиция здания довольно проста и выражена единым
компактным объемом, вытянутым вдоль набережной.
Цоколь мощного портика и примыкающий к нему выступ наружной лестницы с двумя сходами по фронту
вынесены за пределы основной линии фасада с нарушением общей границы застройки. При обзоре с близкого расстояния здание слишком рельефно выступает на
тротуар и выделяется своей массой среди более ранних
соседствующих построек. Его пропорции, масштаб, поэтажное членение и фасадная композиция абсолютно
не согласованы с архитектурой Кунсткамеры и здания
Двенадцати коллегий. Кваренги скорее противопоставил свое классицистическое детище находящимся
поблизости творениям в стиле зодчества петровского
времени, нежели связал его с ними. Поэтому великолепное само по себе здание Академии выглядит достаточно обособленно, несколько нарушая пространственный ансамбль.

Лестница главного входа,
поднимающаяся двумя
маршами с разных
сторон на площадку при
основании колоннады,
выглядит несколько
архаично. Подобного типа,
но не столь массивные,
лестницы были
характерны для жилой
застройки Петербурга
более ранней поры.
Но пространственное
положение здания
заставило Кваренги пойти
на уступку прошлому
29

Симметричные ризалиты по
бокам уравновешивают пластику
центральной части фасадной
плоскости

Здание Академии наук рассчитано
на обзор с дальнего расстояния

Академия наук

30

Гранит в обработке цоколя
и лестниц защищает здание от
наводнений и придает ему особую
строгость и монументальность

Восьмиколонный портик
колоссального ионического
ордера отмечает главный вход

Горизонтальное членение здания
подчеркнуто промежуточными
тягами

Оконные проемы без обрамлений
создают максимальную
плоскостность стены

Свободное пространственное
положение здания дает
возможность его кругового
обхода и трехмерного восприятия
архитектурных форм

31

Портик главного фасада

&

32

Ризалит — выступающая часть
фасада здания по всей его высоте.
Составляет единое целое с основной
массой здания.

Академия наук представляет собой прямоугольное
в плане сооружение с двумя симметричными ризалитами. Центральная часть главного фасада акцентирована стоящим на невысоком цокольном основании
восьмиколонным портиком колоссального ионического
ордера с фронтоном. Здесь Кваренги использует палладианский прием сочетания пластики колонного портика
с гладью стены, имеющей лишь горизонтальные членения в виде промежуточных тяг и оконные проемы без
обрамлений. В обработке цокольного этажа и наружных
лестниц применен натуральный камень. Выбор этого
материала обусловлен не только близостью постройки
к Неве и опасностью подъема уровня воды. Гранит цоколя и лестниц наравне с лаконичностью фасада подчеркивает монументальный характер здания.
По проекту Кваренги, портик, отмечающий главный
вход, и группировка оконных проемов главного фасада здания позволяли судить о планировочном решении
его внутренних пространств. В центральной части располагались парадные помещения, занимавшие второй
и третий этажи. Наружная лестница вела с набережной
Невы в главный вестибюль, который с двух сторон фланкировался просторными комнатами. Через вестибюль
три широкие двери вели в двусветный зал заседаний

Капитель ионического ордера

с полукруглым завершением в торцах. Объем этого зала
был выявлен выступом на противоположном фасаде,
соответствующим портику главного. Другая гранитная
наружная лестница, устроенная со стороны заднего фасада, позволяла попасть в зал заседаний непосредственно с площади перед зданием Двенадцати коллегий. Внутренние двухмаршевые лестницы вели на верхний этаж
угловых ризалитов. Планировка расположенных там помещений предполагала вариативное их использование.
Они могли стать как служебными комнатами для размещения Управления делами Академии, так и квартирами
для ее членов.
В процессе возведения здания Академии наук у архитектора возникли серьезные разногласия с ее президентом — княгиней Е. Р. Дашковой. Ее не удовлетворяли
излишне строгие архитектурные формы, и она пожелала внести в проект Кваренги собственные коррективы.
Предлагаемые Дашковой изменения в корне противоречили творческому замыслу зодчего, и он решительно
им воспротивился. Кваренги писал: «Я имею честь доложить Вам, что в утвержденном проекте нет никаких окон
венецианского типа и что таковые там не могут быть сделаны без искажения интерьеров здания. Поэтому, если
постройка будет закончена согласно утвержденного

Фрагмент ордерной композиции главного фасада

33

Вид с Невы на здания Двенадцати коллегий и Академии наук

Известный современник
Кваренги И. Г. Георги
в 1794 г. писал о здании
Академии наук: «Хотя
оное поныне еще внутри
не совершенно отделано,
однако помещены уже
в оном Академическая
канцелярия, книжная
лавка, книжные магазины,
инструментальная,
словолитная и слесарная
палаты и многое число
мастеровых людей, к оным
палатам принадлежащих»

проекта, то — это одно дело, если же проект должен
быть изменен в соответствии с Вашими идеалами, то я
не смогу продолжать эту работу».
Постоянное вмешательство президента Академии
в строительство в итоге вынудило архитектора отказаться от руководства им. Здание было завершено
с многочисленными искажениями в планировке, а также, частично, в решении фасада, обращенного к площади. Если снаружи оно почти полностью отвечает проекту Кваренги, то перепланировку парадных помещений
начали производить еще при жизни зодчего. К сожалению, торжественный зал заседаний в высоту двух этажей был заменен меньшим, устроенным на третьем.
В связи с этим последовала значительная переделка
прекрасного вестибюля: в нем соорудили одномаршевую лестницу для подъема в зал. Эти и прочие изменения осуществлялись без участия Кваренги. Но в целом
архитектору удалось реализовать проект здания Академии, задуманного им как храм науки в стиле строгого
классицизма. Изучая архивные записи, историки архитектуры пришли к выводу, что средства на постройку
Академии наук отпускались нерегулярно и достаточно
скудно. Вероятно, именно поэтому ее внутренняя отделка даже в 1789 году еще не была доведена до конца.

Эрмитажный театр

Угловая часть здания театра на пересечении
Зимней канавки с Дворцовой набережной

Реконструированный фрагмент фасада Зимнего
дворца Петра I

36

Устройство общественных театров в Петербурге началось еще при Петре Великом, когда в 1723 году появился
указ о возведении специального здания на берегу Мойки.
В 1760-х годах был создан театр (Оперный дом), который
размещался в Зимнем дворце. 3 сентября 1783 года Екатерина II подписала указ о строительстве Эрмитажного
театра. Приступая к работе над его проектом, Кваренги
обратился к главному источнику своего творчества — наследию А. Палладио. Он использовал композиционные
и пространственные характеристики его единственного
театрального здания — «Олимпико» в Виченце. Следуя
идеям великого зодчего, Кваренги спроектировал театр
согласно античным образцам, но при этом сумел создать
вполне современное для своей эпохи сооружение.
Первоначально перед Кваренги стояла сложная задача — расположить достаточно масштабную постройку во
дворе Малого Эрмитажа, возведенного для Екатерины II
Ж. Б. Валлен Деламотом и Ю. М. Фельтеном. Выделенный участок жестко ограничивал размеры будущего здания, что лишало архитектора возможности спроектировать необходимую широкую сцену и просторный зал.
Вскоре императрица отменила решение о размещении
придворного театра в столь неудобном стесненном пространстве, и строительство перенесли на место Зимнего
дворца Петра I на берегу Невы, у Зимней канавки.
Здание продолжило сплошной фронт застройки
Дворцовой набережной от Зимней канавки в сторону
Летнего сада. С 1760–1770-х годов до момента создания
Эрмитажного театра здесь последовательно появлялись
дворцовые постройки, и архитектурный облик главной
набережной Петербурга приобретал заметные классицистические черты.
Угловое пространственное положение театра позволило Кваренги подчеркнуть его единые по высоте объемы призмы (угол здания) и четвертного цилиндра (выступ зрительного зала). Возможность трехмерного, а не
только фасадного восприятия сооружения тем самым отличает его от расположенных поблизости Малого Эрмитажа, Старого Эрмитажа, Мраморного дворца и других.
При этом пропорции, членения и даже несвойственный
зодчеству Кваренги насыщенный пластический декор
гармонично сопряжены с архитектурой уже существующих зданий. Смягченность контуров фасада Эрмитажного театра прекрасно согласуется с гибкими линиями
Эрмитажного моста и арки-перехода через Зимнюю канавку, созданной Ю. М. Фельтеном в 1783 году.
Главный фасад Эрмитажного театра обращен к Неве
и решен как дворцовый. Его особенностью является

отсутствие парадного входа, так как фасадная плоскость — лишь декорация набережной. Чертежи дают
представление о творческом поиске архитектора в работе над фасадной композицией. Известны несколько
ее вариантов, в одном из которых фасад был значительно акцентирован классическим портиком с фронтоном,
сильно выделяя театр из общей застройки береговой линии. В итоге Кваренги отказался от задуманного образа
Эрмитажного театра как «храма искусств». Фасад трехэтажного здания архитектор представил двухъярусной
композицией, состоящей из зоны рустованного цоколя
и колоссальной ордерной постановки. Десять полуколонн коринфского ордера фланкированы ризалитами.
Центральную часть здания и ризалиты венчает единый
антаблемент. Поэтажное деление подчеркивают тяги,
указывая на приоритет горизонтального членения фасада. Простенки между окнами первого этажа основной
фасадной плоскости равны высоте проема и имеют форму квадрата. Над ними находятся небольшие термальные окна, украшенные маскаронами. Оконные проемы
второго этажа обрамлены профилированными наличниками, над которыми изящные модульоны поддерживают сандрики в виде треугольных фронтонов.
Фасады и боковые плоскости ризалитов на уровне
второго этажа декорированы полуциркульными нишами
с аллегорическими статуями, а на уровне последнего —
почти круглыми нишами с бюстами греческих поэтов.
Внутреннее пространство Эрмитажного театра Кваренги в целом решил аналогично театру «Олимпико».
Он повторил полукруглую форму зала со ступенями сидений для зрителей и глубокую сценическую коробку,
завершил зону подъема ступеней полукруглой ордерной
декорацией. При этом архитектор творчески переработал
идею своего «учителя», внеся необходимые изменения с
учетом всех требований к современному театральному
сооружению. В отличие от Палладио Кваренги соорудил
кулисную сцену, приспособленную для регулярной смены декораций и оборудованную передовой для того времени театральной техникой. Сцена и зрительный зал дополнены многочисленными служебными помещениями:
мастерскими для работы театральных художников, хранилищем сменных декораций, репетиционными залами
и актерскими уборными. Специфика решения театра
как придворного (с залом, рассчитанным на зрителей,
приближенных к императорскому двору) обусловлена
включением здания в дворцовый комплекс. Обитые зеленым сукном скамьи для зрителей располагались амфитеатром в пять ступеней. Перед ними ставили кресла

Вид на корпус Лоджий Рафаэля в сторону фельтеновской арки-перехода над Зимней канавкой

&

Термальное (палладианское) окно —
мотив палладианской архитектуры,
представляющий собой полуциркульное окно с двумя вертикальными
перемычками. Их считают происходящими из архитектуры древнеримских
терм, отсюда и название. Термальные
окна получили широкое распространение в архитектуре русского
классицизма.
Маскарон — применяемая в архитектуре в качестве декора рельефная
скульптурная деталь в виде головы
или маски.
Профилировка — использование
архитектурных обломов (профилей)
для оформления элементов фасадов
и интерьеров зданий (карниза, архивольта, базы колонн и т. д.).
Наличник — декоративное обрамление оконного проема.
Модульон — архитектурная деталь,
поддерживающая выносную плиту
карниза коринфского или композитного ордера; может являться просто
декоративным элементом.
Сандрик — архитектурная обработка
стены над оконным или дверным проемом: в виде небольшого карниза,
малых фронтонов и т. п.

37

В круглых нишах размещены
бюсты древнегреческих поэтов

Аллегорические статуи
в полуциркульных нишах

Эрмитажный театр

38

Вход в небольшой хозяйственный
двор. Официальный вход в здание
со стороны набережной Невы не
проектировался
Изящные модульоны
поддерживают сандрики в виде
треугольных фронтонов

Главный фасад театра решен как
дворцовый

Цокольный этаж подчеркнут
графическим рустом

Небольшие термальные окна
украшены львиными масками

10 полуколонн коринфского
ордера фланкированы
ризалитами

Вход в зрительный зал
осуществляется через фойе,
расположенное в арке-переходе
через Зимнюю канавку

39

Дж. Кваренги. Проект зрительного зала. Продольный разрез

В свое время Кваренги
подверг сильной критике
проект Ю. Фельтена, так
как арка-переход вскоре
после постройки дала
большие трещины из-за
неправильного ее расчета
40

для Екатерины II и ее ближайшего окружения. Сам архитектор об этом писал так: «Я сделал амфитеатр полукружием по двум причинам. Во-первых, потому что каждый
из зрителей удобней видит сцену, во-вторых, потому что
зрители хорошо видят друг друга и доставляют прекрасную картину глазам, когда театр бывает полон».
Вход в зрительный зал, имеющий круговой обход на
верхнем уровне и две лестницы-спуска перед сценой,
осуществлялся через фойе, расположенное в фельтеновской галерее (переходе над каналом).
Членение полукруглой стены, обрамляющей амфитеатр, напоминает рисунок аркады на пилонах. Простенки«пилоны» между декоративными слепыми арками с термальными окнами в их завершении оформлены парными
полуколоннами коринфского ордера. Стены амфитеатра
и ордерная декорация, дополненная скульптурами и барельефами, облицованы искусственным мрамором разных оттенков.
Колоннады интерьера у Кваренги всегда становятся
элементом живописного обогащения пространства. Они
получают особую значимость не только в своем пластическом выражении, но и колористически. В зависимости

Зрительный зал

от цвета мраморной отделки колонн все помещение перенимает их гамму. Коралловый цвет колоннады Эрмитажного театра иллюзорно наполняет весь зал теплыми
розоватыми оттенками и на фоне светло-серого мрамора
стен придает интерьеру благородство и изысканность.
Цвету колонн также соответствует полированная, не отяжеленная лепниной поверхность фриза антаблемента.
Уместно и оригинально решены архитектором капители колонн и угловых пилястр. Памятуя об увиденных в Риме и Помпеях древних образцах, Кваренги
включил в пластику классических коринфских капителей театральные маски, которые словно оживают в потоках света. Превосходен и строг стукковый декор падуги в виде гирлянд, перевязанных широкими лентами.
Профилированные потолочные тяги и рельефный орнамент по всему периметру потолка создают эффект
рамы белого плафона.
Декор полукруглой стены зрительного зала представлен двумя поясами, нижний составляет две трети
от общей высоты. В десяти глубоких нишах зала и просцениума Кваренги установил статуи Аполлона и девяти
муз, а над ними поместил медальоны с барельефными

Статуя Аполлона в нишe зрительного зала

&

Фриз — 1. Средняя часть антаблемента. 2. Декоративная полоса,
идущая по верху стены.
Капитель — верхняя наиболее
пластически обработанная часть
колонны или пилястры. Различаются:
египетская, дорическая, ионическая,
коринфская, композитная.
Стукко — высший сорт штукатурки,
материал для отделки стен, архитектурных деталей.
Падуга — криволинейная (вогнутая)
поверхность, создающая плавный
переход от плоского перекрытия,
плафона к стене.
Плафон — плоское поле перекрытия, обычно украшенное лепкой или
декоративной росписью.

41

Вид со стороны Невы на здание театра, арку-переход Ю. Фельтена и Эрмитажный мост через Зимнюю канавку

Дж. Кваренги. План Эрмитажного театра, корпуса
Лоджий Рафаэля и перехода над Зимней канавкой.
1783 г.

В правом углу зала
Эрмитажного театра
Екатерина II пожизненно
предоставила Кваренги
персональную ложу,
а также квартиру
в театральном доме, где
архитектор жил до конца
своих дней

профилями знаменитых людей XVIII столетия: композиторов Н. Йомелли и Буранелло, драматургов и просветителей — П. Метастазио, Ж. Б. Мольера, Ж. Расина,
Вольтера, А. П. Сумарокова и др.
Проектируя Эрмитажный театр, Кваренги позаботился не только об удобстве размещения актеров на
сцене и публики в красивом зале, но и о качестве акустики. В описании своего творения зодчий отмечал: «Над
авансценой и под оркестром я велел устроить коробовые
своды из елового дерева, чтобы тем самым сделать звуки
более ясными и звучными».
В Эрмитажном театре ставились лучшие произведения европейского репертуара, блистали талантами русские и иностранные актеры, балетмейстеры, музыканты
и декораторы.

Ассигнационный банк

Дж. Кваренги. Главные фасады главного корпуса и хранилища. Здания ансамбля на генеральном плане

План первого этажа

44

Выдающимся и уникальным творением Джакомо Кваренги стал ансамбль Государственного ассигнационного
банка. Указ Екатерины II о строительстве столь важного
для императрицы и ее страны общественного сооружения датируется июлем 1782 года. Архитектор должен был
возвести репрезентативное здание, которое сочетало бы
в себе административную и утилитарную функции. Кваренги предстояло разместить ансамбль банковских построек на месте сгоревшего деревянного Морского рынка,
ограниченном уже сложившейся, хотя и не очень плотной
застройкой этой части города. Почти квадратный участок
находился между Садовой улицей, Екатерининским каналом и двумя параллельными переулками. Пространственное положение банковского комплекса производит впечатление не продуманного, а скорее случайного. Поэтому
в системе столичной регулярной планировки он выглядит
несколько изолированным.
Ансамбль Ассигнационного банка имеет сложную замкнутую пространственную схему, в основу которой отчасти положено планировочное решение загородных вилл
А. Палладио. Служебное здание, огибающее дугой боль-

Фасад со стороны ул. Садовой

ший по высоте главный корпус, со стороны Садовой улицы воспринимается двумя самостоятельными зданиями.
При обозрении со стороны Садовой улицы двух разновысотных построек возникает иллюзия традиционной трехчастной композиции главного корпуса с парадным двором, фланкируемым боковыми флигелями. Однако план
демонстрирует, что это не «палладианский» усадебный
комплекс, а сооружение совсем иного назначения. Благодаря архитектурно-композиционному решению в ансамбле рационально учтены специфические требования нового учреждения и создана функционально оправданная
оригинальная композиция.
Главный корпус Ассигнационного банка стоит отдельно в центре участка, ограниченного подковообразным
корпусом хранилища монет. По первому этажу административное здание связано со складскими помещениями
двумя сквозными галереями-колоннадами тосканского
ордера на низком цоколе. Подковообразный корпус, охватывая центральный, образует с одной его стороны полуциркульный замкнутый служебный двор, а с другой —
открытый четырехугольный парадный. Пространство

Дж. Кваренги. Поперечный разрез главного корпуса

45

Декор оконных проемов
первого этажа согласуется
с полуциркульным завершением
проемов «аркады»

Ряды одинаковых окон образуют
на фасадной плоскости четкую
геометрическую сетку

Ассигнационный банк

46

Центральная часть фасада за
портиком оформлена шестью
пилястрами

Все проемы нижнего этажа
украшены львиными масками

Бюст Кваренги работы скульптора
А. Л. Лазарева и архитектора
М. Н. Мейселя, установленный
в 1967 году

Балюстрада в интерколумниях
обрамляет небольшое
пространство между портиком и
фасадной плоскостью

Величественные статуи,
венчающие фронтон, прекрасно
дополняют классицистическую
композицию

Цокольное основание портика
прорезано тремя арочными
проемами для входа

Шестиколонный портик
колоссального коринфского
ордера, поднятый на высоту
цокольного этажа, придает
зданию торжественность
и респектабельность

47

Ограда со стороны ул. Садовой

Композицию, почти
аналогичную композиции
главного фасада
Ассигнационного банка,
можно увидеть и в более
позднем творении
Кваренги — здании
Смольного института

&

48

Храм в антах — древнейший тип
греческого храма. Вход в храм обрамлен двумя колоннами, стоящими
между антами (выступами боковых
продольных стен здания). Анты в
классический период обрабатывались как пилястры, т. е. фасад храма
в антах имитирует четырехколонный
портик.

глубокого парадного двора замыкает чугунная решетка,
отделяющая его от городской магистрали. Главный фасад
административного здания и торцевые фасады хранилища ориентированы на Садовую улицу. Первоначально
банк имел два входа. Посетители пользовались центральным, находящимся в главном корпусе, а служащие — отдельным входом со стороны Екатерининского канала. По
западной и северной границам участка Кваренги разместил хозяйственное и жилое строения.
Государственное значение Ассигнационного банка
побудило Кваренги придать архитектурной доминанте
его ансамбля величественный характер. Административный корпус, где размещался вестибюль, приемные
для клиентов и операционно-кассовые залы, решен
в виде трехэтажного компактного здания. Его главный
фасад акцентирован шестиколонным портиком колоссального коринфского ордера, поставленным на рустованное цокольное основание в виде аркады. Портик
завершен фронтоном, увенчанным тремя статуями. Балюстрада в интерколумниях обрамляет пространство
между портиком и фасадной плоскостью, оформленной
пилястрами. Оконные проемы прямоугольной формы,
за исключением окон цокольного этажа, обрамлены
профилированными наличниками. Окна нижнего этажа сверху украшены львиными масками, а наличники
второго этажа — сандриками в виде малых фронтонов.
Фасад административного корпуса, обращенный на Екатерининский канал, был скрыт глухой кирпичной стеной
и поэтому не получил равноценного архитектурного решения. Центральная его часть лишь обозначена ризалитом, соответствующим портику уличного фасада.
Служебный корпус спроектирован одноэтажным
с продольным коридором посередине и отделениями
денежных кладовых по обеим сторонам. Его торцевые
части выдвинуты вперед относительно фасада центрального здания и колоннад. По замыслу Кваренги в
торцах хранилища не предполагались выходы на Садовую улицу. Эти части постройки завершались лоджией
между двумя кордегардиями — помещениями для караульных постов. Композиция торцевых фасадов напоминает античный храм в антах и палладианскую виллу
Эмо. Вход на лоджию обозначен двумя тосканскими колоннами. Колонны и пилястры, членящие стены, имитируют портик. Простенки между пилястрами в нижнем
ярусе прорезаны прямоугольными оконными проемами, в верхнем — декорированы филенками. Фасад венчает фронтон. В ордерной композиции Кваренги исключил фриз и оформил лепным орнаментом архитрав,

Фасад служебного корпуса (хранилища)

гирлянды и букраний которого выполнены скульптором
Ф. Г. Гордеевым. С этим мастером Кваренги сотрудничал
еще при постройке Эрмитажного театра.
Наряду с галереями, соединяющими в центре «подковы» главный корпус с хранилищем, архитектор планировал поставить аналогичные вдоль Садовой улицы.
Наружные галереи, разделенные посередине воротами,
в проекте представляли собой плотно поставленные колонны тосканского ордера, несущие двускатную крышу.
Но тогда бы архитектурная композиция Ассигнационного банка стала слишком замкнутой, а галереи-колоннады
нарушали обзор уличного фасада главного здания, тем
самым лишая его представительности. По указанию
правления банка в проекте 1785 года Кваренги заменил
галереи оградой с чугунной решеткой. Решетчатые звенья ограды чередуются с гранитными колоннами, поставленными на невысокий цоколь в виде пьедесталов.
Этот ритм прерывают массивные пилоны ворот, расположенных напротив входа в центральное здание банка.
Отделяя участок ансамбля от Садовой улицы, ограда в то
же время открывает перспективу на классицистическую
уравновешенную композицию построек.

В 150-летнюю годовщину
со дня смерти Джакомо
Кваренги (1967)
в парадном дворе
перед главным входом
в Ассигнационный
банк — лучшее творение
зодчего, установлен
памятник архитектору
работы А. Л. Лазарева
и М. Н. Мейселя

&

Букраний — орнамент, составленный
из изображений бычьих или козлиных голов.

49

Дж. Кваренги. Окончательный проект ограды и ворот

Возможно, именно для
работы над проектом
ограды ансамбля
Ассигнационного банка
Кваренги скопировал
чертежи недавно
законченной решетки
Летнего сада на берегу
Невы, пленившей
его прекрасными
пропорциями и
графичностью рисунка.
Копия, выполненная
Кваренги, хранится
в собрании Национального
музея в Варшаве

В ранних вариантах проекта ограды присутствовало ее сходство с великолепной оградой Летнего сада.
Замечательное по красоте и общей гармонии творение
П. Е. Егорова являлось для Кваренги эталоном прекрасного в этом жанре. Однако представленные им многочисленные варианты ограды не устраивали руководство банка. В течение длительного времени правление
настойчиво требовало от архитектора большей строгости рисунка решетки и отвергало декоративные излишества. Долгий творческий поиск привел Кваренги
к классически строгому и художественно выразительному решению. Зодчий достиг потрясающей ясности
композиции в сочетании со сдержанным изяществом
ее деталей, превратив ограду Ассигнационного банка
в настоящий шедевр. Установленная в 1791 году, она
стала одним их лучших образцов монументальных
оград XVIII века.

Александровский дворец

Александровский дворец. Главный фасад и план первого этажа

Протяженность фасада
Александровского дворца
составляет 153 метра при
сравнительно небольшой
высоте — 17 метров
до верха венчающей
балюстрады
52

В 1792 году Джакомо Кваренги, уже известный мастер русского классицизма, начинает проектировать,
а затем и возводить одно из крупнейших своих творений — Александровский дворец в Царском Селе. Дворец предназначалcя для любимого внука Екатерины II
великого князя Александра Павловича (будущего императора Александра I). Первично строительство намечалось в Петербурге, однако вскоре его решили перенести
в Царскосельский парк. Под здание была отведена северовосточная новая часть парка вблизи дороги, ведущей из
столицы к Екатерининскому дворцу. Зодчему предстояло
поместить дворец на сравнительно небольшом расстоянии от уже существующих построек иного стилевого
звучания. Кваренги блестяще проявил свое мастерство
композиции генерального плана на свободном участке.
Он расположил Александровский классицистический
дворец по отношению к барочному Екатерининскому
дворцу Ф. Б. Растрелли так, что они воспринимаются
независимо друг от друга — их композиционные оси не
совпадают. Несмотря на относительную пространственную близость, одновременное обозрение этих построек

Вход на террасу дворца

возможно лишь с точки пересечения аллей, ведущих от
средних ворот парадного двора Екатерининского дворца и от полуротонды Александровского.
В архитектурных формах Александровского дворца
отчетливо прослеживается желание зодчего композиционно связать здание с пейзажем. Поэтому оно решено как сооружение сложной конфигурации с заниженной высотой, что позволяет не нарушать гармонии
природного ландшафта.
Дворец представлял в плане два растянутых
П-образных равновысоких корпуса, причем меньший
вписан в больший. Центральная часть меньшего задумана как свободно стоящая парная колоннада коринфского ордера. В объемно-пространственном решении этого
комплекса Кваренги отходит от излюбленной палладианской схемы композиции загородной усадьбы. В Александровском дворце доминантой стала вынесенная вперед великолепная колоннада коринфского ордера из
20 поставленных в два ряда сквозных колонн на невысоком цоколе. Колоннада перекрыта широким антаблементом с балюстрадой. Обычно Кваренги не завершал

&

Балюстрада — невысокое ограждение лестниц, балконов, террас,
галерей и т. д., исполненное из ряда
фигурных столбиков — балясин или
стоек различного профиля, которые
соединены сверху перилами или
балкой, а внизу опираются на цоколь
в виде непрерывного бруса.

53

Терраса

54

Центральная часть садового фасада

фасады своих сооружений балюстрадами, и их применение в архитектуре Александровского дворца скорее
исключительный случай.
Кваренги представил колоннаду, расположенную
с большим отрывом от основного объема здания, как
самостоятельную архитектурную форму. Она создает
мощный пластический аккорд, подчеркивая монументальность постройки и визуально скрадывая протяженность ее фасада.
Особенно выразительна колоннада ранним утром или
при заходе солнца, когда его лучи, проникая со стороны
внутреннего двора, образуют живописные тени. Они подчеркивают конструкцию и четкий ритм ряда стройных
опор. К теме массивной колоннады Кваренги обратится
и позже, в 1803 году, при достройке Странноприимного
дома Шереметева в Москве. Но в Александровском дворце он создал наиболее эффектный ее вариант.
За колоннадой расположена терраса, образующая переход от парка к внутреннему пространству дворца. Такой
архитектурный прием расширяет традиционное понятие
«вестибюля» как внутреннего помещения перед входом в
основную часть здания. Привычную в решении интерьера ордерную декорацию Кваренги переносит в экстерьер,
который прост и вместе с тем чрезвычайно выразителен.

Колоннада

В теплые дни «зал
под открытым небом»
использовался
владельцами дворца
как летняя столовая,
из которой открывался
замечательный вид на
окружающий пейзаж
55

Дворец окружен пейзажным
английским парком

Кваренги спроектировал здание
с заниженной высотой, чтобы не
нарушать природный ландшафт

Александровский дворец

56

Величественная колоннада
коринфского ордера создает
мощный пластический аккорд

Подъезды внутреннего корпуса
вынесены вперед за линию
колоннады

Завершение здания
балюстрадой — исключительный
случай в творчестве Кваренги

«Зал под открытым небом» —
переход от пространства парка
к помещениям дворца

Фасады крыльев напоминают
портик с развитым антаблементом
и фронтоном

Меньший объем внутреннего
корпуса вписан в больший объем
внешнего

57

Главный фасад

Подъезд внутреннего корпуса

58

Пространство террасы обрамляют белые колонны
и гладкие фасадные плоскости с прямоугольными и
квадратными оконными проемами. Геометрия окон находит отражение в черно-бело-желтых мраморных плитах пола. Цвет колоннады контрастирует с черными статуями на пьедесталах по обе стороны лестницы, ведущей
в «зал под открытым небом».
Торцевые части внутреннего корпуса решены как
подъезды с пандусами. Они вынесены вперед, за линию
колоннады, и с трех сторон прорезаны арками, центральная из которых оформлена коринфским ордером.
Мотив коринфских колонн повторен и в решении
лестничных входов внешнего корпуса. Торцевые фасады
крыльев здания визуально напоминают портик с развитым антаблементом и фронтоном. В основе декорации
фасадной плоскости лежит рисунок аркады на пилонах,
украшенных коринфскими полуколоннами и угловыми
пилястрами. Нижний ярус фасадов прорезан прямоугольными проемами окон и входа, а верхний — палладианскими окнами. «Аркада» на торцевых фасадах входов большого корпуса превосходно согласуется с арками
подъездов малого.

Интерьер дворца. Парадные залы

Садовый фасад сооружения ориентирован на одну из
главных перспектив регулярного Нового сада, автором
проекта которого, вероятно, был архитектор Н. Жирар.
К концу 1750-х годов многое из задуманного в Новом
саду еще оставалось на бумаге, а вскоре у заказчика исчезло желание завершить работы по созданию французского регулярного парка. В 1792 году в связи с возведением Александровского дворца Новый сад проектировался
в соответствии с образцами английских пейзажных парков, ставших очень популярными в России в последней
трети XVIII века. Кваренги не принимал участия в обустройстве царскосельского садово-паркового ансамбля
в пейзажном стиле. Эти работы выполнил И. Буш, прибывший из Лондона в Петербург 1771 году.
Противоположный фасад Александровского дворца
не столь параден. С парковой стороны он решен без применения крупных ордерных форм и построен на приеме
постепенно нарастающих к центру призматических объемов, замыкающихся на главной оси полукруглым в плане выступом — полуротондой, перекрытой сферическим
куполом. На фоне обширных гладких поверхностей стен
основным декоративным элементом садового фасада

И. Э. Грабарь
отозвался о колоннаде
Александровского
дворца так: «По
живописному размаху
этой композиции, по
угаданности впечатления
и выисканности деталей,
это один из мировых
шедевров архитектуры
и едва ли не лучшая
жемчужина во всем
творчестве великого
мастера»
59

Интерьеры дворца. Акварели. XIX в.

Работы по сооружению
дворца начались со
специальной подготовки
участка: срезав бугры,
землю ровняли так, чтобы
площадка под домом
была несколько выше
окружающей поляны. По
всей вероятности, часть
земли из углубленного
пруда тоже использовали
для подсыпки под здание

&

Архивольт — деталь, повторяющая
очертание арки и составляющая
оформление арочного проема,
благодаря чему дуга арки рельефно
выделяется из плоскости стены.

стали оконные проемы и выход в сад, выполненные в форме итальянского окна. Их широкая нижняя часть выделена
полуколоннами тосканского ордера. Трехчастное итальянское окно с полуциркульной фрамугой в архивольте
часто использовалось Кваренги. Он ритмически связывал
его с аркадами или ставил в соподчинение с декором главного фасада здания. Композиционно такое окно смягчало
резкость и прямолинейность фасадных построений и добавляло декору живописности.
Вдоль садового фасада расположены парадные помещения дворца. Чередование больших полуциркульных
окон с меньшими прямоугольными позволило максимально наполнить светом анфиладу просторных парадных залов. Их интерьеры были выполнены классически
строго и с изяществом.
В конце XVIII — начале XIX века над оформлением
дворцовых интерьеров работали русские и иностранные
мастера: столярными работами руководил И. Шпонгольц,
лепка создавалась под руководством И. Моклорда, роспись плафонов и стен исполнили живописцы-декораторы
А. делла Джакомо и Д. Феррари. На протяжении XIX–ХХ
веков интерьеры дворца много раз менялись сообразно
вкусам его владельцев. Постройка и отделка дворца завершилась в 1797 году, за исключением фасадов, которые
были оштукатурены только в 1800 году.

Смольный институт

Дж. Кваренги. Центральная часть главного фасада и план наружной стены с показом кессонов портика

В письме, датированном
1785 годом,
Екатерина II писала: «Этот
Кваренги делает нам
восхитительные вещи;
весь город уже полон его
постройками, он строит
банк, биржу, множество
складов, лавок и частных
домов, и его постройки так
хороши, что лучших и быть
не может»
62

Значимой постройкой на своем творческом пути
Кваренги считал Смольный институт. Своеобразное
его название уходит в далекие времена. В первые годы
основания Петербурга на окраине города был поставлен смоляной двор. Там находились бочки со смолой,
необходимой для обработки строившихся на Адмиралтейской верфи судов. Недалеко стоял небольшой дом
Петра I, часто бывавшего здесь. В этом месте Нева, образуя излучину, огибала возвышенный левый берег, с которого открывалась живописная панорама окрестностей.
По распоряжению Екатерины I, восхищенной красотой
ландшафта, здесь построили дворец с садом и прудами,
получивший название Смольный. Позже в нем подолгу
жила императрица Елизавета Петровна. В 1748 году она
пожелала основать поблизости Воскресенский Новодевичий монастырь, за которым также закрепилось название Смольного. Строительство обители осуществлялось
по проекту знаменитого архитектора Ф. Б. Растрелли.
По указу Екатерины II от 5 мая 1764 года в России
появилось первое учебное заведение для женщин —
Воспитательное общество благородных девиц, которое
разместили в трехэтажных жилых корпусах Смольного

Фасад бокового крыла на фоне Смольного монастыря

монастыря. Идея возведения отдельного здания Института благородных девиц возникла в связи с учреждением в Петербурге в 1803 году Вдовьего дома и необходимостью его постройки. На Джакомо Кваренги было
возложено проектирование дома на территории, прилегающей к Смольному монастырю. Между тем в тесных
монастырских помещениях Институту благородных девиц было неудобно, поэтому в 1806 году по просьбе заказчиков Кваренги срочно переработал подготовленный
проект Вдовьего дома и начал строительство здания для
Воспитательного общества. А Вдовий дом занял один из
корпусов Смольного монастыря.
Здание Смольного института Кваренги поставил
южнее монастырского комплекса. Своей легкостью,
изяществом и декоративностью архитектурных форм
барочный ансамбль Растрелли подчеркивал классицистическую сдержанность и монументальность сооружения Кваренги.
Относительно передних флигелей Смольного монастыря зодчий поместил свое сооружение значительно ближе
к Неве. При этом архитектор не использовал эстетические
преимущества высокого берега и речного пространства.

В решении центрального
и боковых фасадов
Вдовьего дома зодчий
предполагал использовать
ионический ордер.
Перерабатывая проект,
Кваренги заменил его
более торжественным —
композитным. Такой
ордер подчеркивал
статус Воспитательного
общества благородных
девиц. В отличие от
Вдовьего дома это
общественное заведение
имело привилегированный
характер
63

Смольный институт в пространстве Санкт-Петербурга

Элементы декора арочных ниш

64

Парадный фасад Смольного института Кваренги задумал как завершение перспективы обширного партерного
сада, разбитого перед зданием в то же время. Корпуса, обрамляющие красивый двор, зодчий разместил с учетом
их обозрения со стороны города и удобства подъезда к
Институту. Прозаичный противоположный фасад, обращенный к реке, композиционно не был связан с ландшафтом береговой линии. Сад, расположенный за ним, получил значение его пейзажной декорации.
Здание Смольного института отличается особой
строгостью и лаконичностью трактовки крупных архитектурных форм. Протяженный главный корпус с его
боковыми крыльями образуют П-образную композицию с широким двором. Она представлена тремя едиными по высоте призматическими объемами, главный из
которых в центре имеет ризалит. Благодаря одинаковой

высоте главного и двух боковых корпусов здание производит впечатление целостного массивного объема. Каждый из корпусов имеет собственный вход: центральный
(с возможностью прохода в крылья здания) и отдельные
боковые — один, ведущий в корпус актового зала, и второй — ближе к Смольному монастырю.
В решении фасада главного корпуса Смольного института Кваренги развивает палладианский прием сочетания пластичного выразительного центра с гладкой
протяженной плоскостью стены. Этот контраст усиливает эффект монументальности в восприятии здания.
Фасад представлен двухъярусной композицией, состоящей из зоны рустованного цоколя на уровне первого
этажа и колоссальной постановки композитного ордера
на уровне второго и третьего. В архитектурных формах
нижнего яруса и в его декоративных деталях отчетливо
звучит мотив арки. Цокольный этаж в зоне входа трактуется как выступающая вперед массивная аркада на
пилонах. Нижняя часть ризалита прорезана арочными
проемами дверей и арочными нишами окон, простенки между которыми равны по ширине пилонам аркады.
Окна первого этажа вне ризалита имеют прямоугольные
проемы, но при этом сверху подчеркнуты небольшими
плоскостями без рустовки с рисунком арочного свода.
Основным акцентом композиционного решения фасада является восьмиколонный портик, поднятый на цокольное основание в виде аркады и вынесенный на шаг
колонн вперед от плоскости ризалита. Он экранирует
неглубокое пространство с балюстрадой в интерколумниях. Фасадная плоскость ризалита декорирована 14 пилястрами в сильном рельефе.

Фрагмент декора главного фасада бокового
корпуса

&

Интерколумний — расстояние между
осями двух рядом расположенных колонн в колоннаде, основная
величина, влияющая на пропорции
архитектурного сооружения.

VPh_20141008-GEA_3550

План первого этажа

65

Фасад ризалита декорирован
14 пилястрами

С двух сторон ко входу ведут
подъездные пандусы

Смольный институт

66

Парадный фасад завершает
перспективу обширного
партерного сада

Кваренги поместил здание в
пространстве с учетом удобства
подъезда со стороны города

Лепное изображение российского
герба в тимпане фронтона

Здание отличает строгость
и лаконичность крупных
архитектурных форм

Расстояние от фасадной
плоскости до портика составляет
шаг колонн

Прямоугольные окна первого
этажа вписаны в арочные ниши

Кваренги развивает
палладианский прием сочетания
пластичного центра с гладью
протяженной стены

67

Главный фасад бокового корпуса

Из-за отсутствия в то
время канализации со
стороны садового фасада
были устроены особые
пристройки-уборные
в виде выступающих
башен, расчленяющих
фасад
68

Венчает фасад раскрепованный антаблемент с треугольным фронтом, тимпан которого украшен лепным
изображением российского герба.
Прямоугольные окна, вписанные в глубокие арочные ниши цокольного этажа, декорированы маленькими волютами. Центры сводов входных арок и арочных проемов одинаково украшены маскаронами в виде
львиной маски.
Цоколь торцевых фасадов боковых корпусов в своем решении аналогичен нижнему ярусу ризалита. Зона
верхних этажей оформлена шестью полуколоннами колоссального композитного ордера с оконными проемами в интерколумниях и фронтоном. Эта ордерная декорация уравновешивает пластический аккорд фасада
главного здания. Окна второго этажа торцевых фасадов
крыльев (как и окна ризалита главного корпуса) декорированы профилированными наличниками с сандриками в виде карнизов.
Внутренняя планировка Смольного института чрезвычайно проста: по сторонам широкого коридора располагались учебные помещения, а на верхнем этаже —

Колонный зал

жилые комнаты. В торце южного крыла разместился
великолепный двусветный актовый зал — один самых
совершенных интерьеров, созданных Кваренги. Два
ряда коринфских колонн во всю высоту зала делят его
на три нефа, поддерживая массивный антаблемент, который маскирует балки перекрытия. Стены и колонны
облицованы белым искусственным мрамором. В торцевых частях зала на уровне капителей колонн стены декорированы широким фризом со стукковой лепниной.
Над дверным проемом обозначен архивольт, на нем
размещены статуи Слав. Эти работы были выполнены
скульптором И. И. Теребеневым. Уникальные висячие
светильники созданы по рисункам архитектора. Их проект недавно был обнаружен среди неизвестных прежде
работ Кваренги в музейном собрании замка Сфорцеско
в Милане. Интерьер дополняли белые фигурные изразцовые печи, вероятно также выполненные при участии
зодчего. Безупречные пропорции, мощь коринфского
ордера, целостность интерьерной композиции и масса
света, льющегося через большие проемы окон, создают
неповторимую торжественность белоколонного зала.

&

Тимпан — внутреннее треугольное
поле фронтона или ниша треугольного, стрельчатого или полуциркульного очертания над дверью или
окном.
Волюта — архитектурнодекоративная деталь в виде крутого
завитка с кружком в центре.

69

Основные этапы творчества
Перестройка храма Святой Сколастики
Больница с церковью

1769–1773

Субиако, близ Рима, Италия

1781

Павловск, Россия

Английский дворец

1781–1794

Петергоф, Россия

Концертный павильон

1782–1786

Царское Село, Россия

1783

Коренная пустынь, близ Курска,
Россия

1783–1784

Санкт-Петербуг, Россия

Ансамбль ярмарочных корпусов
Усадьба А. А. Безбородко
Академия наук

1783–1785

Санкт-Петербург, Россия

Эрмитажный театр

1783–1787

Санкт-Петербург, Россия

Корпус с Лоджиями Рафаэля у Эрмитажа

1783–1792

Санкт-Петербург, Россия

Ансамбль Ассигнационного банка

1783–1799

Санкт-Петербург, Россия

Торговые «Серебряные ряды»

1784–1787

Санкт-Петербург, Россия

Жилой дом Ф. Гротена — Н. И. Салтыкова

1784–1788

Санкт-Петербург, Россия

До 1785

Россия

1785

Казанское кладбище, Царское
Село, Россия

1785–1786

Царское Село, Россия

Церкви в Кузьмине, Пулкове, Федоровом посаде,
Московской Славянке
Мавзолей А. Д. Ланского и надвратная колокольня
Кухня-руина
Жилой дом И. Ф. Фитингофа

1786

Санкт-Петербург, Россия

Георгиевский и Аполлонов залы Зимнего дворца

1786–1795

Санкт-Петербург, Россия

Дворец Юсуповых на Фонтанке

1789–1792

Санкт-Петербург, Россия

Гостиный Двор

1789–1805

Москва, Россия

1790-е

Москва, Россия

Достройка Екатерининского-Головинского дворца
Малый Гостиный Двор

1790-е

Санкт-Петербург, Россия

Дворец А. А. Безбородко

1790-е

Москва, Россия

Александровский дворец

1792–1800

Царское Село, Россия

Усадьба П. В. Завадовского

1794–1795

Ляличи, Украина

Мальтийская и православная капеллы Воронцовского
дворца

1798–1800

Санкт-Петербург, Россия

Достройка Странноприимного дома Шереметева

1803–1807

Москва, Россия

Мариинская больница

1803–1805

Санкт-Петербург, Россия

Торговые ряды у Аничкова моста

1803–1805

Санкт-Петербург, Россия

Екатерининский институт

1804–1807

Санкт-Петербург, Россия

Конногвардейский манеж

1804–1807

Санкт-Петербург, Россия

Смольный институт

1806–1808

Санкт-Петербург, Россия

1814

Санкт-Петербург, Россия

Временные Триумфальные ворота

Содержание
Жизнь и творчество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Академия наук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Эрмитажный театр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Ассигнационный банк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Александровский дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Смольный институт

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Основные этапы творчества

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Издательство «Директ-Медиа»
по заказу
ЗАО «Издательский дом
"Комсомольская правда"»
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ДИРЕКТ-МЕДИА»
Главный редактор А. Барагамян
Руководитель проекта А. Войнова
Ответственный редактор С. Ананьева
Редактор М. Сокирко
Фоторедактор М. Гордеева
Верстка С. Туркиной
Корректор Г. Барышева
Автор текста Л. Зимина
Фото на обложке P. J. Pacheco
— Адрес издательства —
117342, Москва, ул. Обручева, д. 34/63, стр. 1
e-mail: editor@directmedia.ru
www.directmedia.ru
Том 6
«Кваренги»
6+
© Издательство «Директ-Медиа», 2015
© ЗАО «Издательский дом "Комсомольская правда"», 2015
— Издатель —
ЗАО «Издательский дом "Комсомольская правда"»
125993 г. Москва, ул. Старый Петровско-Разумовский
проезд, 1/23, e-mail: kollekt@kp.ru
www.kp.ru
Отпечатано в типографии PNB Print, Латвия
www.pnbprint.eu
Подписано в печать 26.12.2015
Формат 70×100/8. Печать офсетная
Бумага мелованная. Усл. печ. л. 11, 61
Заказ №107634

2015 год
© При подготовке издания использовались материалы
фотобанков Vostock Foto, Shutterstock и «Лори»